{"numero_id": "bm-bmtnabi-1862-03-01-01", "volume": "bmtnabi_1862-03-01_01", "ocr_sha256": "07ae2c5776006d5085fb99e6ff0ba344a8cedf1086093080a1a9f39a5ee75977", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1862/03/01_01/bmtnabi_1862-03-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1862-03-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-03-01_01#c001", "volume": "bmtnabi_1862-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "65", "page_fin": "65", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "65", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 334, "texte": "Inhalt.\nUeber die Harmonie in der griechischen Musik. — Das deutsche Lied. I. — Aus Oldenburg (Concert-Aufführungen).\n— Achtes Gesellschafts-Concert in Köln im Gürzenich. — Tages- und Unterhaltungsblatt (J. Offenbach — Bremen, C. Reintha-\nler's Symphonie — Die wiener „Recensionen\" — Franz Skraup — Aus Holland, der Flötist Terschak)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1862-03-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-03-01_01#c002", "volume": "bmtnabi_1862-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "65", "page_fin": "68", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.2.2", "titre_corps": "Ueber die Harmonie in der griechischen Musik.", "titre_sommaire": "Ueber die Harmonie in der griechischen Musik.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "65", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.1", "debut_caractere": 336, "fin_caractere_exclue": 4346, "texte": "Ueber die Harmonie in der griechischen Musik.\nDer alte Streit, ob die Griechen die Harmonie in\ndem Sinne, welchen unsere Musik mit diesem Worte ver-\nbindet, gekannt und angewandt haben, ist neuerdings be-\nsonders durch Fetis in einer ausführlichen und gelehrten\nAbhandlung wieder aufgenommen, in dem:\nl'Harmonie simultanee des Sons chez les Grecs et les Ro-\nmains. Par Franf. Jos. Fetis. Bruxelles et Paris, 1859\n(120 S. Gr. Quarto mit Notentafeln und Abbildungen). Es\nenthält diese Denkschrift die Beantwortung der Frage, ob\ndie Griechen das gleichzeitige Zusammenklingen der Töne,\nnamentlich die Folge von harmonischen Zusammenklängen,\ngekannt und in ihrer Musik Gebrauch davon gemacht ha-\nben. Fetis verneint diese Frage mit überzeugenden\nGründen, durch welche er die gleiche Meinung früherer\nGelehrten, z. B. Keppler's, Martini's, Burney's, ForkePs,\nund unter den Neueren Friedr. Bellermann's, zu bestäti-\ngen und zur Evidenz zu bringen sucht*).\nNach ihm hat A. W. Ambros in seiner „Geschichte\nder Musik\", Band I. (vgl. die Anzeige in Nr. 51 des vo-\nrigen Jahrgangs) die Sache wieder besprochen und sich\nebenfalls für die Verneinung entschieden.\nEr spricht sich darüber an verschiedenen Stellen aus.\nSo sagt er S. 220 u. ff.:\n„Wir dürfen nicht vergessen, dass wir die Anschauun-\ngen, die wir von unserer Musik abstrahirt haben, bei der\ngriechischen bei Seite lassen müssen, weil sie ihrer ganzen\nBestimmung, ja, ihrer ganzen Beschaffenheit nach etwas\nganz Anderes war. Sprechen wir von griechischer Kunst,\nso denkt Jeder zunächst an Sculptur, nicht desswegen, weil\nwir so viele Reste antiker Bildhauerei in unseren Museen\naufgestellt sehen, sondern wirklich desswegen, weil die\nPlastik das Wesen griechischen Geistes am schärfsten und\nreinsten ausdrückt, weil die Griechen plastisch fühlten und\nbildeten, weil ihre Architektur, ihre Malerei (wie sie uns\nin dürftigen Vasenbildern erhalten ist), ihre Dichtung ein\nrein plastisches Gepräge zeigt. Die Musik ist aber die der\nPlastik am meisten ferne Kunst. Wo das Gebilde der\nSculptur in greifbarer Gegenwart vor uns steht, seine\nganze Bedeutung in die äusserliche körperliche Bildung\nsetzen muss, öffnet uns die Musik in ihren verwehenden\nKlängen unbekannte, nicht in Worten, nicht in Gebilden\nauszudrückende geistige Tiefen;—in der Plastik zieht sich\ndas Kunstgebilde vor uns zum ganz bestimmten Individuum\nzusammen (der Apoll von Belvedere, der Moses des Michel\nAngelo), in der Musik öffnet sich uns ein gränzenloses\nBeich, dessen Anfang und Ende Niemand kennt. Die Pla-\nstik ist die eigentliche classische, die Musik die eigent-\nliche romantische Kunst. Die Musik der Griechen war\nnun, wenn der Ausdruck auch hier noch erlaubt sein kann,\nebenfalls plastisch, so weit Musik es zu sein vermag.\nDas Wort des Dichters sollte durch sie zu schärferer\nBestimmtheit hervorgehoben werden, sollte dem Hörer\nwie ein gerundetes Marmorbild entgegentreten; fast\nmöchte man sagen: es war mehr eine zum musicalisch-\ncommensurabeln Tone gesteigerte affectvolle Becitation,\nals eigentlicher Gesang, wie er bei uns im Gebrauche ist.\nDie Musik öffnete dem Griechen kein romantisches, grän-\n\n*) Wenn er unter den Vertheidigern der Harmonie bei den Grie-\nchen ohne Weiteres auch August Böckh anführt, so theilt\ner in dieser Hinsicht den Irrthum vieler anderen musicalischen\nSchriftsteller, welche bei Böckh (De metris Plndarij 111., 7 —l2)\nübersehen, dass er die Anwendung unserer Harmonie, ja, die\nblosse Anerkennung ihres Wohlklangs bei den Griechen für\ngeradezu unmöglich erklärt. Er sagt ausdrücklich (S 253):\n„Doch ist es keineswegs meine Meinung, dass den Griechen\ndieser Theil der Musik vollkommen bekannt gewesen sei; im\nGegentheil ist die neuere Harmonie so weit von dem Wesen\ndes Alterthums entfernt, dass ich nicht anstehe, zu behaupten,\nunsere Harmonie würde den Alten, wenn sie sie gekannt hät-\nten, missfallen haben. So wenig als sie die gothische Ar-\nchitektur nach ihrem Geschmack finden würden, eben so we-\nnig würden sie auch unsere Harmonie bewundert haben.u"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "66", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5474, "texte": "4 M H • 9** V * L U \" ffl ■ *f\nzenloses Wunderreich, aus dem räthselhafte Schauer oder\nEntzückungen weben, sie rückte ihm vielmehr die Pinda-\nrische Ode, die Sophokleische Scene erst recht in die volle\nBeleuchtung des hellenischen Tages, dessen blauer Him-\nmel wolkenlos herniederstrahlle. Wäre der Ausdruck nicht\ngar zu kühn, so möchte man sagen: die griechische Musik\nwar für die griechische Dichtkunst, was die Polychromie\nfür den griechischen Tempel, für die griechische Statue\nwar. Wie diese in kluger und bescheidener Unterordnung\ndie Bauglieder mit leichter Nachhülfe beleben, wie sie an\nder Statue nicht den realistischen Schein des Lebens lü-\ngen, sondern ihn nur von ferne andeuten sollte, so sollte\ndie Musik nicht das Wort des Dichters eigensüchtig ver-\nschlingen oder sich eigensüchtig vordrängen, sondern das\nWort erst recht hell und klar ertönen machen. Darum\nwar es kein Mangel, wenn die griechische Musik der Har-\nmonie und Vielstimmigkeit im Sinne unserer Musik ent-\nbehrte. Aus jenem unbegränzten Wunderreiche mögen auf\nuns von allen Seiten Gestalten und Gesichte eindringen,\ndie Melodie des Griechen musste sich einfach, klar, un-\nscheinbar, rein und sinnig beschränkt hinziehen, wie das\nMäanderband an den Architraven seiner Gebäude. Poly-\nphonie war bei der griechischen Musik ihrem tiefsten We-\nsen nach unmöglich. Die ohne Gesang bloss von Flöten\noder Lyren vorgetragene Musik muss nothwendig densel-\nben Charakter gehabt haben.\n„Könnte das griechische Volk, das in Olympia oder\nim Perikleischen Odeion den Nomen seiner Flötenbläser\noder Kitharisten horchte, eine Symphonie Mozart's oder\nBeethoven's hören, es würde darin ohne Zweifel Sinn und\nZusammenhang vermissen und nur ein barbarisches Durch-\neinanderlärmen hören. Denn die Fähigkeit, ganze Ton-\ngruppen in Gedanken einerseits von einander getrennt zu\nhalten, andererseits sie in Gedanken gerade wieder als ein\nGanzes zusammenzulassen, muss anerzogen, muss geistig\nerworben sein.\"\nAlsdann in dem Abschnitt über die Homophonie der\ngriechischen Musik, S. 452 u. ff.:\n„ Wäh rend wir unter Harmonie das gleichzeitige Zu-\nsammenklingen mehrerer unter einander verschiedener\nlöne, insbesondere das gleichzeitige, einen solchen Zusam-\nmenklang hervorbringende Nebeneinandergehen zweier\noder mehrerer selbstständiger Stimmen verstehen, verban-\nden die Griechen mit diesem Worte einen ganz anderen\nBegriff. Alan sagt auch wohl bei uns, wenn ein Redner\netwa zum Schlüsse auf etwas Ungehöriges, welches der\nAnfang nicht erwarten liess, geräth, „ „das Ende seiner\nHede habe mit dem Eingange nicht harmonirt*a, — man\nbeurtheilt also das Zusammenpassen, die Zusammengehö-\nrigkeit zweier der Zeit nach getrennt und successiv auftre-\nlender Partieen. So spricht man oft von „ „harmonischen\nVersen\"\" und versteht darunter einen nach schönem\nMaasse geordneten Wechsel dumpfer und heller, scharfer\nund milder Laute. Genau so verstand der Grieche das\nWort Harmonie in der Musik. Aristoteles sagt: „ „Indem\ndie Musik hohe und tiefe, lange und kurze Klänge verbin-\ndet, bringt sie dadurch in verschiedenen Tönen eine einige\nHarmonie zu Stande.\"\" Der Zusatz „ „lange und kurze\nTöne\"\" zeigt deutlich, dass hier nicht von einem gleich-\nzeitigen, sondern von einem successiven Erklingen der ho-\nhen und tiefen Töne die Rede ist. In gleichem Sinne stellt\nPiaton dem Rhythmus, der das Maass der Bewegung re-\ngelt, die Harmonie entgegen, welche in dem Wechsel ho-\nher und tiefer Töne besteht. Oder aber hiess Harmonie so\nviel als Kenntniss der Tonarten und Klanggeschlechter,\n„ „von den fünfzehn Tonarten das Geeignete für die me-\nlodischen Geschlechter unterscheiden zu können, welches\ndiese sei und welches jene, und wie es nicht mehr als drei\nGeschlechter geben könne, das diatonische, chromatische\nund enharmonische\"'1*). Von einer Harmonie in unserem\n/\nSinne ist nirgends die leiseste Erwähnung. Dennoch hat\ndie Frage, ob die Griechen eine Harmonie, wie wir sie\nbesitzen, gekannt haben, von je her einen Tummelplatz ge-\nlehrter Kämpfe abgegeben, bei denen es an aufwirbelndem\nStaube, Schlachtgeschrei und Hieben in die Luft nicht ge-\nfehlt hat. Am weitesten ging Franchinus Gafurius von\nLodi, welcher in dem Werke des Bakchios Kenntniss nicht\nallein der Harmonie, sondern auch des Contrapunktes\nzu finden wähnte. Minder resolut waren Zarlino, Doni und\nZacharias Tevo; sie schrieben den Griechen den Gebrauch\nder Harmonie, wenn auch nicht des Contrapunktes, zu;\nIsaak Vossius focht für dieselbe Meinung mit Faust und\nKolben. Noch in neuerer Zeit hat sich ihnen Marpurg, in\nneuester August ßöckh**) und Casimir Richter angeschlos-\nsen. Dagegen sprechen Glareanus, Sahnas, Cerone, Artusi,\nKeppler, Wallis, P. Martini, Burney, Forkel und Bürette\nund neuestens Friedr. Bellermann und Fetis ihnen Kennt-\nniss und Gebrauch der Harmonie ab. Ueber Gafor's grie-\nchischen Contrapunkt hat sich schon Bontempi sehr nach-\ndrücklich ausgelassen. Die Philhellenen blieben in der Min-\nderzahl und haben einstweilen die Schlacht verloren; es\nist auch keine Aussicht da, die Gegner durch irgend ein\naufzufindendes antikes Lehrbuch des Generalbasses und\nContrapunktes in neuem Angriffe aus dem Felde zu schla-\ngen, oder etwa in der Gegend des Perikleischen Odeions\neine hellenische Partitur auszugraben.\n„Wir haben es schon darzulegen versucht, dass der\nMangel an Mehrstimmigkeit im tiefsten Wesen griechischer\n\n*) Anonym,. Script, de mus., herausgeg. v. Friedr. Bellermann. S. 27.\n**) Vgl. unsere vorhergehende Anmerkung. Die Rcdaction."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "67", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4676, "texte": "Musik begründet und daher kein Mangel war. Uns dünkt\nHarmonie freilich unentbehrlich. Aber z. B. die Völker des\nOrients denken anders. Weit entfernt, an europäischen\nharmonisirten Melodieen Gefallen zu haben, erklären sie\njene Vielstimmigkeit für einen Fehler, für eine sinnlose\nUeberladung, und fassen die Sache in dem Sinne auf, wie\nwenn zwei oder drei Declamatoren zwei oder drei unter\neinander völlig verschiedene Gedichte zugleich sprechen\nwollten. Ein Araber, dem ein Franzose die Marseillaise\nauf dem Piano vorspielte, fasste die linke Hand des Spie-\nlers mit den Worten: „„Nein, erst jene Melodie, dann\nkannst du mir diese andere auch spielen!\"\" Niebuhr spielte\nim Vereine mit einigen Freunden in Kairo europäische\nMusik. Auf der Gasse begegneten sie beim Heimgehen\neinem Sänger und einem Flötenbläser, und der die Rei-\nsenden begleitende arabische Diener konnte sich nicht ent-\nhalten, diesen zuzurufen: „ „Maschallah,das ist schön, Gott\nsegne euch!\"\" Als nun Niebuhr fragte, wie ihm ihre euro-\npäische Musik gefallen habe, meinte der Araber: „ „Eure\nMusik ist ein wildes, unangenehmes Geschrei, woran kein\nernsthafter Mann Vergnügen finden kann.\"\"\n„Trotz des nach orientalischen Begriffen allein zuläs-\nsigen Unisono übt die dortige Musik auf Araber, Inder\nu. s. w. die grösste Wirkung aus, und ihre traditionellen\nWundergeschichten können sich neben den Mirakeln der\ngriechischen Musik ohne Weiteres sehen lassen. Und wenn\nman auch nicht mit Rousseau die Harmonie für eine go-\nthische Barbarei erklärt, so gibt es doch Fälle genug, wo\nsie, weit entfernt, die Wirkung zu fördern, ein lästiger\nUeberfluss wird. Es gibt gewisse in singender Urkraft ge-\ndachte Melodieen, insbesondere Volksmelodieen, welche\ndurch Harmonisirung nicht nur nicht gewinnen, sondern\nentschieden getrübt werden und an Kraft nnd Eindring-\nlichkeit einbüssen. Statt alles weiteren Beweises sehe man\ndie folgenden zwei böhmischen Volksweisen:\nDer musicalische Leser versuche es, diese Melodieen zu\nharmonisiren, ohne dass sie dadurch an eindringlicher\nKraft verlieren. Recitative Note für Note oder auch nur\nWendung für Wendung an die ihrem musicalischen In-\nhalte einsprechende Harmonie anzunageln und so um das\nLeben zu bringen, wird auch heutzutage keinem Menschen\neinfallen. Die Präfation ist weit erhabener, ergreifender,\nwohlklingender, wenn sie der Priester ohne alle Begleitung\nsingt, als wenn, wie es zuweilen geschieht, der Organist\ndazu generalbassmässig begleitet. Musik, die mit allem dem\nAehnlichkeit hat, wird also die llarmonisirung leicht ent-\nbehren, vielleicht nicht einmal ertragen; die griechische\ngehörte aber zweifellos in diese Classe, und wenn ihr ein-\nlachst recitirendes, der harmonischen Vielstimmigkeit bares\nWesen bei manchen Melodieen kein Vorzug war, so war\nes doch sicherlich bei anderen, und vielleicht den zahlrei-\ncheren, kein Fehler. Die Erfahrung vom Zusammenklin-\ngen des Grundtones und der Quinte, oder vom Grundtone,\nTerz und Quinte, haben die Griechen gemacht. Der Pla-\ntoniker Aelianus spricht in seinem Commentar zum Timäus\nzweifellos von einem Accord. „ „Ein Zusammenklang, eine\nSymphonie\"\", sagt er, „ „ist die gleichzeitige Setzung\nund Mischung zweier oder mehrerer Töne von\nverschiedener Tiefe und Höhe.\"\" Allein von einer\nsolchen empirischen Wahrnehmung ist es, wie auch Fetis\nganz richtig bemerkt, noch ein sehr weiter Weg bis zum\nBesitze eines ausgebildeten harmonischen Systems. Nicht\ndie einfach beobachtete Thatsache macht den Werth einer\nEntdeckung aus, sondern die Art ihrer Verwendung und\nwas man daraus zu folgern vermag.\n„Hätten die Griechen eine wirkliche Harmonielehre\nbesessen, so hätte man nicht nöthig, sie aus sehr verein-\nzelten zweideutigen Stellen alter Schriftsteller mühsam\nheraus, oder vielmehr sie in solche Stellen hinein zu com-\nmentiren, es würde etwas Deutliches, Gründliches darüber\nzu finden sein. Während die Subtilitäten der Intervalle,\nder Consonanzen und Dissonanzen, der Tonarten u. s. w.\numständlich abgehandelt werden, findet sich nicht die Spur\neiner Regel, wann und unter welchen Umständen man zu\neinem Tone etwa die Quinte, die Septime u. s. w. anschla-\ngen könne. Die Musik-Schriftsteller des Mittelalters, welche\nsonst gewohnt sind, jede Kleinigkeit durch die Autorität\nder Alten zu bekräftigen, bezeichnen das Organum mit\nkeiner Sylbe als das Eigenthum der antiken Welt.\n„Aristoteles sagt, die Octave entstehe dadurch, dass\ndie Stimme eines Kindes mit jener eines Mannes vereinigt\nwerde. Er könnte nicht so apodiktisch und ausnahmslos\nsprechen, wenn die Griechen die Kinderstimme (den So-\npran) nach Art eines Discantus zu benutzen und in der\nObersexte u. dgl. mitgehen zu lassen verstanden hätten.\n\n[•]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "68", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2186, "texte": "Sang ein Kind oder ein Weib mit einem Manne, so ver-\nstand es sich von selbst, dass ihr Gesang um eine Octave\nund nicht etwa um irgend ein anderes Intervall höher\nstand. Aber noch mehr! Aristoteles wirft das Problem auf,\n„ „warum man denn beim Gesänge nur die Consonanz\nder Octave anwende\"\", und er bemerkt ausdrücklich,\nman habe bis jetzt noch nie eine andere Consonanz ver-\nwendet.\n„Diesen klaren und zweifellosen Zeugnissen gegenüber\nzerfällt alles, was man zu Schutz und Trutz der griechi-\nschen harmonisirten Musik an Argumenten mühsam auf-\ngebaut hatte.\n„Der mehr oder minder befriedigende Zusammen-\nklang zweier Töne konnte den Griechen nicht Anlass wer-\nden, ihn in der praktischen Tonkunst zu verwenden. Sie\nsahen in einer gleichzeitig ertönenden Consonanz nicht\nzwei Töne mehr, sondern eine Krasis, eine Mischung bei-\nder zu einem einzigen, ganz neuen Tone, etwa wie unter\nden Farben die Mischung von Gelb und Roth das Orange-\nfarbene, oder Purpur und Blau zusammen das Violette als\nganz neue, eigene Farbe ergeben. Es lag dieser Auffas-\nsung der Sache wieder der allgemeine Individualisirungs-\ntrieb der Griechen zu Grunde; c und g zusammen ange-\nschlagen, verschmolzen im Wohlklange, aus zwei Tönen\nwurde ein ganz neues Ton-Individuum, das indessen kei-\nnen anderen Namen erhielt, als den Namen des zu Grunde\nliegenden Intervalles: Diatessaron, Diapente u. s. w. In\ndas ein für alle Mal angenommene System der 18 Töne\nliess sich dieses neue Ton-Individuum durchaus nicht ein-\nreihen, folglich war es unbrauchbar. Es verstiess gegen\ndas Grundgesetz. Jener Sinn für Gesetzlichkeit und unver-\nrücktes Festhalten daran, der sich im griechischen Staats-\nund religiösen Leben so entschieden geltend macht, liess\nden Gebrauch eines ausserhalb des gesetzlichen Ton-Sy-\nstems liegenden Klanges nicht zu. Die griechische Musik\nberuhte gleich von Anfang an auf dem recitirenden Ge-\nsänge des Einzelnen und auf dem naturalistischen Zusam-\nmensingen im Chor. Bei dieser Hauptrichtung der Ton-\nkunst ist es begreiflich, dass die Harmonie etwas Gleich-\ngültiges oder gar Störendes bleiben musste und der gere-\ngelte melodische Fortgang der Töne allein für vollbelrie-\ndigend gelten konnte."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1862-03-01-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-03-01_01#c004", "volume": "bmtnabi_1862-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "68", "page_fin": "70", "image_debut": 4, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.2.3", "titre_corps": "Das deutsche Lied.", "titre_sommaire": "Das deutsche Lied.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "68", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.4", "debut_caractere": 2188, "fin_caractere_exclue": 4989, "texte": "Das deutsche Lied.\nI.\n„Das deutsche Lied in seiner historischen\nEntwicklung dargestelltvon Augustßeissmann\"\n(mit Musik-Beilagen, 33 Lieder aus dem 15. —l7. Jahr-\nhundert), Kassel, Verlag von Oswald Bertram, 1861. 290\nS. Gr. 8. und 41 S. Noten ist eine Arbeit, welche die\ngrösste Aufmerksamkeit der Musiker von Fach und der\nKunstfreunde verdient.\nWir haben schon öfter ausgesprochen, dass in die\nGeschichte der Musik nur durch die historisch verfolgte\nEntwicklung der einzelnen Gattungen der Tonkunst das\nwahre Licht kommen kann, und freuen uns, dass hier eine\nMonographie vorliegt, welche den Ursprung und die all-\nmähliche Entwicklung der Grundgattung aller Musik, des\nLiedes, bis zu dessen höchster Blüthe darstellt und, lei-\nder müssen wir auch hinzufügen: bis zu dessen Verfall\ndurch die Experimente der neuesten Schule.\nSo wiederholt sich denn auch beim Liede, was der\nruhige Betrachter bei aller Kunstentwicklung nicht von\nsich abzuweisen vermag, dass nicht nur die Kunst im All-\ngemeinen, sondern auch in ihren besonderen, auf ein be-\n_\nstimmtes Gebiet beschränkten Erscheinungen einen Gipfel-\npunkt zu erreichen pflegt, über welchen hinaus ein wirk-\nlicher Fortschritt wenigstens sehr problematisch ist, und\ndass das Streben nach diesem nur allzu oft diejenigen, die\nihn aus Furcht, für Nachschreitende gehalten zu werden,\nmit Gewalt herbeiführen wollen, zur Verkennung des gan-\nzen Gebietes und seiner Gränzen verführt und somit zum\nRückschritt wird.\nReissmann findet die höchste Blüthe des deutschen\nLiedes in Franz Schubert, Felix Mendelssohn und Robert\nSchumann. Wer wollte ihm darin widersprechen? Auf\nvortreffliche Art weis't er nach, wie jene neue Form des\nLiedes, in welcher der ganze poetische Inhalt des Gedich-\ntes sich vollständig und rückhaltslos ausspricht, durch die\nscenische Erweiterung des Liedes entstand, die namentlich\nMozart („Das Veilchen\") in Verbindung mit der Erweite-\nrung der harmonischen Grundlage bewirkte. Wenn auch\ndiese Form den Inhalt nicht mit der Schlagfertigkeil des\nursprünglichen Liedes ausspricht, so war doch dadurch der\nWeg dazu so genau bezeichnet, dass der eigentliche Mei-\nster des Liedes, Schubert, den letzten Schritt thun\nkonnte, um den reichen Inhalt auch in echter Liedweise\ndarzustellen. „Indem er wieder zurück geht auf\njene ursprüngliche knappe, strophisch geglie-\nderte und künstlich in einander gefügte Lied-\nform, innerhalb derselben aber den ganzen Harmonie-\n-\nReichthum des scenisch erweiterten Liedes ver-\nwendet, erwächst jenes kleine Kunstwerk, in welchem die\nzartesten und stärksten Regungen des Innern ganz und\nenergisch wirksam in die äussere Erscheinung treten.\nDieser Meister hält fest an dem ursprünglichen Formen-\ngerüst, und indem er die Haupt-Tonart bestimmt ausprägt,\ngelangt er zu der Einheit der Stimmung, welche für das"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "69", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5131, "texte": "lyrische Lied Hauptbedingung ist; allein zur weiteren Dar-\nstellung beider, zwischen die Angelpunkleder Form, gleich-\nsam auf dem Wege zu ihnen, nimmt er jenes fremde Ma-\nterial des scenischen Lebens mit auf und erreicht dadurch\ndie Möglichkeit, die Stimmung bis in die feinsten Verschlin-\ngungen verfolgen zu können.\" (S. 147.) Auch wie Schu-\nbert in Bezug auf die Vermählung des Instrumentalen als\nMittel der Darstellung der Stimmung mit dem Vocalen die\nElemente, die Beethoven dazu darbot, aufnahm und (mit\nMendelssohn und Schumann) in das rechte Verhältniss\nstellte; wie er ferner auch das neue Element sinnlicher\nKlangwirkung, welche C. M. von Weber schuf oder we-\nnigstens aus dem alten Volksliede wieder ins Leben brachte,\nsich aneignete und zu physischer Bedeutung erhob,—das\nalles wird trefflich aus einander gesetzt und durch Analy-\nsen Schubert'scher Lieder, denen mehr als zwanzig Seiten\ngewidmet werden, dargelegt.\nAuf die eben so vorzüglichen Charakteristiken Men-\ndelssohn's und Schumann's als Lieder-Componisten\nfolgt ein Capitel (VI.) über „einseitige Bestrebungen für\nErweiterung des Liedes\". In diesem Capitel kommt Reiss-\nmann auf die Zeitgenossen, die er nach zwei Richtungen\nhin sondert.\nZuvor stellt er als Ergebniss der Entwicklung des Lie-\ndes bis auf Schumann auf: „Im grossen Ganzen erscheint\nallerdings ideel wie formel in jenen drei Meistern die Ent-\nwicklung des Liedes abgeschlossen, und zwar viel entschie-\ndener, als die grösseren Formen. Soll das Lied nicht in\nsubjectiver Willkür verloren gehen, wird es sich\nimmer in den durch jene Meister gesetzten Schranken hal-\nten müssen; allein innerhalb derselben ist dem Subject\nnoch grosse Freiheit der Bewegung möglich, und je nach\nder Individualität des Dichters und des nachdichtenden\nTonkünstlers wird auch das Lied immer wieder neu sich\ngestalten.\" (S. 209.)\nDie zwei Richtungen der Neueren scheidet er in Jene,\n„die mehr in Mendelssohn'schem Streben nur ihre\neigene Individualität in möglichster Klarheit auszutönen\ntrachten\", und in die Anderen, „die an Schuber t-Schu-\nmann anknüpfend, dem Dichter näher zu treten versu-\nchen.\" „Beide erreichen dies hauptsächlich dadurch,\ndass sie eine Seite der Technik der genannten Meister be-\nsonders ausbilden; nur Wenige versuchen auch für einen\nbestimmten Zug ihrer Individualität eine besondere Tech-\nnik sich zu schaffen.\"\nZu der ersten Reihe rechnet er C. F. Kurschmann\n(-{• 1841), Wilh. Taubert, in einigen wenigen Liedern\nReissiger, A. F. Lindblad, N. W. Gade, Moriz\nHauptmann, Ferd. Hiller.\nDie zweite Reihe eröffnet Robert Franz, dem der\nVerfasser, da Franz seine Thätigkeit ausschliesslich auf\ndem Gebiete des Liedes gezeigt hat, eine ausführliche Be-\ntrachtung widmet. Diese fällt keineswegs günstig für den\nvon seinen Verehrern geleierten Lieder-Componisten aus,\nund wenn das l rtheil auch eine etwas scharfe Form an-\nnimmt, so hat die Begründung desselben doch gar Viele»\nfür sich. Ks wird ihm nur Sinn für das harmonische Klang-\nColorit zugestanden, aber der Mangel an melodischer Zeich-\nnung und an feiner rhythmischer Gestaltung, und vor Al-\nlem die Missachtung der Form, welche Schubert und Schu-\nmann stets festgehalten, vorgeworfen. „Nach allem dem\ndürfte Franz viel eher Bedeutung für die gesammte\nkunstgeschichtliche, als für die weitere Entwicklung des\nLiedes gewinnen. Seine Gesänge sind Experimente, welche\nden harmonischen Apparat derartig erweiterten, dass er\nspäteren Meistern, denen auch die rhythmische und melo-\ndische Gestaltung wiederum geläufig ist, vielfach Stoff auch\nfür grössere Formen geben kann.\" Von seinen Gesängen\ndürften nach der Meinung des Verfassers nur einzelne\n„farblos-naive oder sentimentale\", die er anführt, nebst\ndem Hefte Lieder für gemischten Chor (welche er für\ndas Beste hält, was Franz geschrieben) ein länger dauern-\ndes Interesse gewinnen können.\nAls letzte Consequenz der Bestrebnngen Franz's auf\ndem Gebiete des Liedes erscheinen dem Verfasser die Lie-\nder von Franz Liszt. Wiewohl aber Liszt's Behandlung\ndes Gedichtes in diametralem Gegensalze zu seiner An-\nschauungsweise steht, möchte er ihr doch vor dem Franz'-\nschen Juste mitten zwischen Bach und Wagner den Vor-\nzug geben: „Soll das Lied wie gesungene Prosa behandelt\nwerden, dann aber auch ganz und entschieden. Liszt's gei-\nstige Regsamkeit, reiche Phantasie und ungeheure Ener-\ngie führten ihn nur desshaib zur völligen Formverwilde-\nrung, weil er die Grundbedingung alles künstlerischen\nSchaffens missachtet, weil ihm die Fähigkeit der plasti-\nschen Formgebung fehlt.\"\nNachdem im siebenten Capitel „der noble Bän-\nkelsang\" abgehandelt worden, der „entstanden ist durch\nSpeculation auf das niedrigste Bedürfniss und Empfäng-\nniss-Vermögen der Massen, und die Dichtung nur verun-\nglimpft, indem sie derselben Verbreitung schafft\", zählt\nder Verfasser zu dessen „gemeingefährlichen\" Anbauern\nReissiger, Heinrich Proch, Friedr. Kücken,\nFranz Abt, Ferd. Gumbert u. s. vv.\nNac h einer schliesslichen starken, aber wahren Philip-\npika gegen die Richtung jener Art von Popularität, „welche\nnichts Anderes zu sein strebt, als der Lohnlakei derZeit\",\nenthält das zweite Buch folgenden Fpilog:"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "70", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3739, "texte": "„Wir wenden uns einer erfreulicheren Erscheinung,\njener Gruppe jüngerer Künstler zu, die uns berufen zu\nsein scheinen, das deutsche Lied zu derjenigen Vollendung\nzu führen, die es überhaupt noch erreichen kann. Es ist\nwahr, die wunderbaren Schöpfungen Mendelssoh n's\nund Sch u man n's auf dem Gebiete des Liedes und der\nverwandten kleineren Instrumentalformen verlockten eine\ngrosse Anzahl jüngerer und selbst bedeutender Talente zu\ngleicher Thätigkeit, und dennoch darf man nicht behaup-\nten, dass seit jenen Meistern ein bemerkenswerther Fort-\nschritt erzielt worden sei, ja, dass selbst aus der allgemei-\nnen Liederflut, deren Wasser bisher höher gingen, als zu\nirgend welchen Zeiten, sich mehr als ein Bruchtheil auf\ndas trockene Land gerettet hat. Wir möchten diese Er-\nscheinung aus dem besonderen Zuge der ganzen Zeit er-\nklären. Das, was den jungen Gemüthern an Mendelssohn\nund Schumann imponirte, die geniale und neue Art des\nAusdrucks, verwirrte sie zugleich. Mit der jugendlichen\nHast des stürmischen Enthusiasmus für die neue Richtung\nsuchten sie sich so schnell als möglich nur die Besonder-\nheit der Technik derselben anzueignen, um in demselben\nGeiste schreiben zu können. Sie hatten dabei aber über-\nsehen, dass diese Technik auf keinem ausserhalb der Ent-\nwicklung stehenden neuen Organismus beruht, sondern\nnur im Zusammenhange mit der alten ursprünglichen Be-\ndeutung gewinnt. Sie übersahen, dass selbst Schumann\ndie alte Technik sich aneignet, um sie dem Ausdruck sei-\nner Individualität entsprechend umzugestalten, und muss-\nten desshalb empfindlich genug erfahren, dass der alte\nSatz, nach welchem nur die vollständige Beherr-\nschung des Handwerks zur Künstlerschaft und\nzu individuellen Formen führt, noch zu Recht\nbesteht. Wir fürchten nicht, missverstanden zu werden,\nwenn wir nur von der grösseren Berücksichtigung des\nFormellen in unserer Kunst neue Erfolge für die nächste\nZukunft erwarten. Das vorliegende Buch dürfte den Be-\nweis liefern, dass wir in der Form keinen verknöcherten\nSchematismus, sondern den lebendigen Organismus sehen,\nder sich auch dem individuellen Ausdruck leicht und willig\nanschmiegt. Weil unsere Zeit nach dem fein zugespitztesten\nindividuellen Ausdruck ringt, ist ihr, will sie sich nicht in\nsubjective Willkür verlieren, formale Festigung nö-\nthiger, als jeder früheren. Und so sprechen wir es\ndenn unumwunden aus. Dass wir den Bestrebunsen einiger\nD o\njüngerer berliner Künstler, die schon auf eine energischere\nHerausbildung der Form zurückgegangen sind, mit gros-\nsem Interesse folgen. Von Hermann Krigar erwähnten\nwir bereits, dass er sein formales Geschick jetzt im Geiste\nSchumann's zu verwerthen trachtet. Georg Vierling\nstählt seine Technik wie Robert Radecke, Richard\nWürst, C. Lührs, H. Bellermann und Martin\nBlumner auch an der Bewältigung grösserer Instrumen-\ntal- und Vocal-Formen, und dieses Bestreben kann nicht\nohne den segensreichsten Einfluss auf ihre Thatigkeit im\nLiede bleiben. Auch in jenen unmittelbaren Erben Schu-\nmann's, in Theodor Kirchner, Woldemar Bargiel,\nJohannes Brahms und Ludwig Meinardus scheint\ndie formale Läuterung sich zu vollenden, so dass wir ganz\nbesonders von ihnen vielleicht in nächster Zukunft schon\nauch die Entwicklung des Liedes fördernde Beiträge er-\nwarten dürfen. An C. G. P. Grädener bedauern wir\nnur, dass er in seinen Productionen zu sparsam ist, um die\nbedeutende Stellung zu gewinnen, die er namentlich als\nLieder-Componist einnehmen könnte.\n„So dürfen wir wohl getrosten Muthes der Zukunft\nharren. Es wird keiner gut gemeinten, aber dilettantischen\n„„Hausmusik\"u bedürfen, um das deutsche Lied vor der\nVerwilderung, zu der es eben so ein ernster künstlerischer\nSinn, wie Leichtsinn und Frivolität führen möchten, zu\nbewahren.\""}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1862-03-01-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-03-01_01#c005", "volume": "bmtnabi_1862-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "70", "page_fin": "71", "image_debut": 6, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.2.4", "titre_corps": "Aus Oldenburg.", "titre_sommaire": "Aus Oldenburg.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "70", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.6", "debut_caractere": 3741, "fin_caractere_exclue": 5145, "texte": "Aus Oldenburg.\nDen 23. Februar 1862.\nIm zweiten Concerte der Hofcapelle am 20. Decem-\nber v. J. wurde vom Orchester eine Suite in von J. S.\nBach, die Ouvertüre zu „Semiramis\" von Catel und eine\nSinfonie in B-dur von Haydn, und von Herrn Concert-\nmeister Engel das Violin-Concert von Beethoven mit der\nCadenz von David vorgetragen. Herr Engel spielte das\nConcert zum ersten Male, sehr brav und mit vielem Er-\nfolg, und das Orchester war in allen seinen Leistungen\nvortrefflich. Die früher schon gespielte Ouvertüre wurde\nbei ihrer vortrefflichen Ausführung kaum wieder erkannt,\nund die Sinfonie war hier noch nie so gut, so klar, präcise,\nfein nuancirt und verständnissvoll gehört; die Suite Hess\ntrotz ihrer gelungenen Ausführung das mit Bach'scher\nMusik noch wenig bekannte Publicum ziemlich kalt. Das\ndritte Concert am 10. Januar brachte die Ouvertüre Op.\n115 von Beethoven, eine Concert-Arie von Mozart und\nLieder von Schubert, Schumann, Mendelssohn und Des-\nsauer, von Herrn Dr. Gunz vorgetragen, ein Violoncell-\nConcert von Ebert, die Ouvertüre zur „Zauberflöte\" und\ndie erste Sinfonie von Gade. Herr Dr. Gunz wusste auch\nhier das Publicum durch seinen schönen, innigen Gesang\nzu entzücken und zu elektrisiren. Das Cello-Concert von\nEbert, vom Componisten selbst vorgetragen, zeugte zwar\nvon Talent und ernstem Streben, aber auch von noch nicht\ngenügender Durchbildung, während der Vortrag die gros-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "71", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3589, "texte": "sen Fortschritte des sehr talentvollen jungen Künstlers,\nunseres ersten Cellisten, erkennen liess. Die Orchester-\nVorträge zeichneten sich wieder eben so durch Frische und\nSchwung, wie durch Empfindung aus. Das sehr reiche\nProgramm des vierten Concertes endlich, am 12. Februar,\nenthielt die Ouvertüren zum „Wasserträger\" und zum\n„Vampyr\", Gesanges-Vorträge einer jungen Landsmännin,\neines Fräuleins H. Harken aus Jever, die Gesangscene\nvon Spohr und die D-moll-Sinfonie von Schumann. Die\njunge Sängerin, eine Schülerin von J. Stern und R. Würst\nin Berlin, mit einem schönen Material und hübschen Ta-\nlent begabt, liess zwar noch recht das Unfertige ihrer Aus-\nbildung erkennen, fand aber doch ermunternden Beifall.\nDie Gesangscene wurde von Herrn Kammermusicus A.\nKrollmann recht gut, rein und correct, jedoch etwas zu\nfarblos vorgetragen. Wenn von den Orchester-Vorträgen\nwieder gesagt werden kann, dass sie alles in früheren Jah-\nren hier Gehörte übertrafen, so ist damit so sehr viel frei-\nlich nicht behauptet; aber auch sehr strenge Ansprüche\nwürden kaum etwas an dem Vortrage der Ouvertüre zum\n„Wasserträger\", wie an dem der Sinfonie auszusetzen ge-\nhabt haben. Erstere, langsamer genommen, als früher, und\nlein und schwungvoll ausgeführt, erlebte denn auch einen\nApplaus, wie er hier zu den Seltenheiten gehört, und die\nSinfonie, uns noch neu, erwarb sich trotzdem, dass Schü-\nmanns Orchester-Musik dem Publicum noch fast ganz\nfremd ist, bei ihrem durchaus vollendeten Vortrag allge-\nmeinen Beifall. Konnten wir schon in unserem ersten\nBerichte die umsichtige Direction unseres Capellmeisters\nDietrich anerkennen, so haben diese weiteren Concerte\nuns nur noch entschiedener überzeugt, dass unser ganzes\nMusikleben einen ausserordentlichen Impuls durch ihn be-\nkommen hat, und da der Dirigent und sämmtliche Aus-\nlührende mit seltener Liebe und Bereitwilligkeit in gegen-\nseitigem Entgegenkommen sich ihrer Aufgabe widmen, so\ndürfen wir hoffen, dass das neue, frische Leben in unse-\nren musicalischen, durch keinen Zwiespalt getrennten Krei-\nsen von Bestand sein und die schönsten Früchte tragen\nwird.\nEinen Aufschwung und eine wesentliche Bereicherung\nhaben auch die Soireen für Kammermusik durch die Be-\ntheiligung des Herrn Dietrich erhalten. Die Geigen haben\nin den Herren Engel I. und 11., die Viola in Herrn Schmidt,\ndas Cello in Herrn Ebert und das Pianoforte in Herrn\nDietrich die besten Vertreter, und da es den Herren we-\nder an Eifer noch an kunstverständigem Können gebricht,\nso erreichen ihre Productionen einen Grad der Vollendung\nund erwecken eine Theilnahme, wie es hier ebenfalls noch\nnicht vorgekommen. Unter den in den bisherigen zwei\nSoireen aufgeführten Werken, die sich allein auf instru-\nmentale beschränken, waren eine Suite von Bach für Piano-\nforte und das Trio in F-dur,Op. 6, von W. Bargiel\nnoch neu für uns; beide, und besonders das Trio, fanden\neinen glänzenden Beifall.\nSchliesslich sei noch erwähnt, dass in einer kleinen\nAulführung des von Herrn Dietrich mit Eifer und grosser\nSachkennlniss geleiteten Singvereins, welcher sich jetzt mit\ndem Studium des Weihnachts-Oratoriums beschäftigt, aus-\nser „Mirjam's Siegesgesang\" von Schubert und dem „Zi-\ngeunerleben\" von Schumann ein „Wanderlied\" für Chor\nund Blas-Instrumente von L. Meinardus und das „Vater\nunser\" für Chor a capelb von G. Jansen vortrefflich\nvorgetragen wurden. Die Compositionen unserer Lands-\nleute Meinardus und Jansen (beide sind in Jever geboren),\nvon denen der erstere noch eine bedeutende Zukunft ha-\nben dürfte, erfreuten sich neben dem „Zigeunerleben\"\neines lebhaften Beifalls."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1862-03-01-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-03-01_01#c006", "volume": "bmtnabi_1862-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "71", "page_fin": "72", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.2.5", "titre_corps": "Achtes Gesellschasts-Concert in Köln im Gürzenich, unter Leitung des städtischen Capellmeisters Herrn Ferdinand Hiller.", "titre_sommaire": "Achtes Gesellschasts-Concert in Köln im Gürzenich, unter Leitung des städtischen Capellmeisters Herrn Ferdinand Hiller.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "71", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.7", "debut_caractere": 3591, "fin_caractere_exclue": 5368, "texte": "Achtes Gesellschasts-Concert in Köln im Gürzenich,\nunter Leitung des städtischen Capellmeisters Herrn\nFerdinand Hiller.\nDinstag den 25. Februar 1862.\nProgramm. Erster Theil. 1. Sinfonie in D-dur von J.\nHaydn. 2. „Elegischer Gesang\" für Chor und Geigen-Quartett\nvon Beethoven. 3. Violin-Concert, in ungarischer Weise\ncomponirt und gespielt von J. Joachim.\nZweiter Theil. 4. Ca n täte von J. S. Bach; Gottes Zeit\nist die allerbeste Zeit*. 5. Adagio für die Violine von L. Spohr;\nAbendlied von R. Schumann, für die Violine mit Orchester\neingerichtet von J. Joachim. 6. Ouvertüre zum „Freischütz\" von\nC. M. von Weber.\nDie Sinfonie von Haydn zeigte, dass unser Orchester im Vor-\ntrage der Haydn'schen Sinfonieen eben so zu Hause ist, wie unser\nKammermusik-Verein im Vortrage der Haydn'schen Quartette. Das\nAndante und am Schiasse die ganze Ausführung wurden lebhaft\nbeklatscht.\nJoachim's ungarisches Concert haben wir in Bezug auf Com-\nposition und Vortrag bereits in Nr 26 vom 23. Juni 1860 ausführ-\nlich besprochen. Wir haben dem dort Gesagten nur noch hinzuzu-\nfügen, dass uns die Länge des Finales dieses Mal noch mehr auf-\nfiel, als bei dem damaligen Musikfeste in Düsseldorf. Das Publicum\nbewunderte und beklatschte vorzüglich die meisterhafte Ausführung,\nda das Concert allerdings von Anfang bis zu Ende Gelegenheit gibt,\ndie Virtuosität und die verschiedensten Vortragsweisen aufs glän-\nzendste und augenfälligste ins Licht zu stellen, während der tiefere\nInhalt des ersten Satzes und der Romanze sich der augenblicklichen\nrichtigen Auffassung der Zuhörer mehr oder weniger entzieht. Der\nVortrag des Adagio von Spohr wurde dagegen mit wiederholtem\nrauschendem Applaus aufgenommen, eben so das „Abendlied\", wel-\nches Joachim nach einem vierhändigen Ciavierstücke von Schumann"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "72", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1177, "texte": "für Solo-Violine und Orchester eingerichtet hatte, wozu es sich aller-\ndings recht gut eignet.\nDie Ausführung von Bach's Cantate konnte man im Ganzen\nzwar wohl eine gute nennen, indess fehlte doch noch Manches zu\neiner vollkommen befriedigenden. Ob das Publicum den tiefen Geist\nund die wunderbar schöne Form dieses hochernsten Gesangstückes\nzu würdigen verstanden habe oder nicht, möchte nach den lautbar\ngewordenen Anzeichen schwer zu entscheiden sein. Läugnen lasst\nsich allerdings nicht, dass eine Cantate von Bach mit ihrem alt-\nfrommen, ehrwürdigen Text, den strengen Formen und den tief er-\ngreifenden kirchlichen Klängen zwischen den Erzeugnissen der mo-\ndernen Romantik keine entsprechende Stelle finden und nicht den\nEindruck hervorrufen kann, den z. B. die Passionsmusik, die uns\neinen ganzen Abend hindurch in derselben Gemüthsstimmung hält,\nmacht. Will man Sachen von Bach aufführen, was natürlich sehr\nzu wünschen ist, so müssen sie wenigstens einen ganzen Theil des\nConcertes ausfüllen, am besten wohl den ersten Theil Tritt dann\nim zweiten Theile eine Sinfonie hinzu, so dürfte diese passender\nsein, als Solosachen oder Gesangstücke anderer neuerer Componisten."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1862-03-01-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-03-01_01#c007", "volume": "bmtnabi_1862-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "72", "page_fin": "72", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.2.6", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "72", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.8", "debut_caractere": 1179, "fin_caractere_exclue": 5657, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nJ. Offenbach, der sich auf der Durchreise nach Wien einige\nTage h ier in Köln aufgehalten hat, hat sich von der Leitung der\nBouffes parisiens zurückgezogen und dieselbe seinem Orchester-Chef\nVarney übergeben, um sich ausschliesslich der Composition wid-\nmen zu können. /\n%\nUrem eil, 20. Febr. Die Weser-Zeitung schreibt: Im vorgestri-\ngen Privat-Concerte kam Herrn Musik-Director C. Reinthaler's kürz-\nlich vollendete Symphonie (D-dur) zur ersten Ausführung. Bei dem\nInteresse, mit welchem man in den hiesigen musicalischen Kreisen\ndieser Erstlingsgabe des Componisten der „Tochter JephtaV auf\ndem symphonischen Gebiete entgegen sah, wird die vorläufige Notiz\nnicht überflüssig sein, dass das Werk durchgängig sehr angesprochen\nhat. Die sämmtlichen Sätze Allegro, D-dur, Andante, G-moll,\nScherzo (mit Trio), D-moll, Finale, D-dur wurden beifällig auf-\ngenommen, das Andante und der Schlusssatz besonders ausgezeich-\nnet. Ohne Zweifel wird die vorgestrige Ausführung nicht die letzte\nin dieser Saison gewesen sein.\n(Zur Berichtigung der Berichtigung in Nr. 7 d. 81. schrei-\nben die wiener „Recensiooen\" in Nr. 5, wie folgt:) „In unse-\nrem Concertbericht der nächsten Woche werden die Leser ein Referat\nüber die von Herrn L. A. Zellner zusammengestellte „„historische\nKammcrmusik-Production\"\" nicht finden. Der Grund hiervon? Die\nStellung, die Herr Zellner in Wien behauptet, der bekannte Grad\nder Werthschätzung, dessen sich seine Kritiken und deren jeweilige\nMotive „„erfreuen\"u, der noch ganz frische Seandal der Zellner-Dust-\nmann -Affaire geben dem obigen Concerte den Charakter eines per-\nsönlichen Appels an die öffentliche Meinung, der sich mit einem\n„„classischen\"\" und „„interessanten\"\" Programm den Rücken deckt.\nWir bedauern ohne uns weiter um die palpable Veranlassung zu\nkümmern —, dass nicht nur ein paar mittelmässige Sängerinnen oder\nmit den hiesigen Verhältnissen unbekannte fremde Gäste, sondern\nauch einheimische Künstler von Talent und Ruf sich durch ihre Mit-\nwirkung unter solcher Firma compromittiren, und dass selbst die\nDirection des Conservatoriums mit Einem Schlage zwei Missgriffe\nbeging, nämlich : die Schülerinnen des Instituts überhaupt öffentlich\nund noch dazu in diesem Concerte mitwirken zu lassen. Wir sind\nindessen in der Lage, ausdrücklich versichern zu können, dass so-\nwohl besagte Direction, als auch namentlich Herr Hellmesberger\nwelche vielleicht den nun einmal zugesagten Fehlgriff längst bereuen\njede Solidarität mit dem Concertgeber im Bewusstsein dessen, was\nsie ihrer eigenen Würde schuldig sind, bestimmt zurückweisen/\nFranz Skraup, der Componist des zum Volksliede gewordenen\nLiedes: „Kde domow muj?\" (Wo ist meine Heimat?), dessen in der\nNacht vom 5. auf den 6. Februar zu Rotterdam, fern von der Hei-\nmat, erfolgten Tod wir in der vorigen Nummer bereits kurz anzeig-\nten, war 1801 zu Prag geboren und hatte nach einem weebselvollen\nJugendleben als Capellmeister an der Bühne seiner Vaterstadt durch\ndreissig Jahre (1827—1&57) Gelegenheit, sein allseitig anerkanntes,\nhervorragendes Talent als Musik-Dirigent geltend zu machen. Auch\nals Componist hat er sich vielfach und mit Glück versucht; in der\nGeschichte der czechischen Musik bleibt ihm ein Ehrenplatz gesi-\nchert als dem Componisten der ersten czechischen OpÖr rDra-\nteniku (Der Drahtbinder) und des eben erwähnten, uivpriinglich als\nTheater-Couplet componirten czechischen Vaterlandsliedes ~Kde do-\nmow muj?u Im Jahre 1861 erhielt Skraup einen Ruf nach Rotter-\ndam als Capellmeister an die dortige Bühne, wo er bis zu seinem\ngegenwärtig erfolgten Tode mit vielem Erfolg die deutsche Oper\nleitete.\nAus Holland schreibt man uns, dass der berühmte Flötist\nTerschak aus Wien ausserordentliche Erfolge erzielt. Am I*2. Fe-\nbruar blies er im Haag sein Concert in E-moll, Op. 51; am Schlüsse\nerhob sieh das ganze Orchester und bildete den Anfang zu dem\nEnthusiasmus des Publicums. In demselben Concerte wurde unter\nVei-hülst's Direction die Sinfonie in D von Haydn und\nMusik zum Sommernachtstraum gemacht. Frau Lemmens-Sher-\nrington sang eine Arie von Benedikt, eine Ballade von F. Schu-\nbert und eine Romanze von Adam ganz bezaubernd. Ausser dem\nConcerte Op. 51 trug Terschak noch eine Phantasie über Themars\nder Sonnambola vor. In Felix Meritis in Amsterdam wieder-\nholte sich am 14. der stürmische Beifall des Publicums bei seinen\nLeistungen. Den 20. d. Mts. trat der eminente Künstler, der in der\nThat Erstaunliches leistet, in Rotterdam auf."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "65", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nUeber die Harmonie in der griechischen Musik. — Das deutsche Lied. I. — Aus Oldenburg (Concert-Aufführungen).\n— Achtes Gesellschafts-Concert in Köln im Gürzenich. — Tages- und Unterhaltungsblatt (J. Offenbach — Bremen, C. Reintha-\nler's Symphonie — Die wiener „Recensionen\" — Franz Skraup — Aus Holland, der Flötist Terschak).\n\nUeber die Harmonie in der griechischen Musik.\nDer alte Streit, ob die Griechen die Harmonie in\ndem Sinne, welchen unsere Musik mit diesem Worte ver-\nbindet, gekannt und angewandt haben, ist neuerdings be-\nsonders durch Fetis in einer ausführlichen und gelehrten\nAbhandlung wieder aufgenommen, in dem:\nl'Harmonie simultanee des Sons chez les Grecs et les Ro-\nmains. Par Franf. Jos. Fetis. Bruxelles et Paris, 1859\n(120 S. Gr. Quarto mit Notentafeln und Abbildungen). Es\nenthält diese Denkschrift die Beantwortung der Frage, ob\ndie Griechen das gleichzeitige Zusammenklingen der Töne,\nnamentlich die Folge von harmonischen Zusammenklängen,\ngekannt und in ihrer Musik Gebrauch davon gemacht ha-\nben. Fetis verneint diese Frage mit überzeugenden\nGründen, durch welche er die gleiche Meinung früherer\nGelehrten, z. B. Keppler's, Martini's, Burney's, ForkePs,\nund unter den Neueren Friedr. Bellermann's, zu bestäti-\ngen und zur Evidenz zu bringen sucht*).\nNach ihm hat A. W. Ambros in seiner „Geschichte\nder Musik\", Band I. (vgl. die Anzeige in Nr. 51 des vo-\nrigen Jahrgangs) die Sache wieder besprochen und sich\nebenfalls für die Verneinung entschieden.\nEr spricht sich darüber an verschiedenen Stellen aus.\nSo sagt er S. 220 u. ff.:\n„Wir dürfen nicht vergessen, dass wir die Anschauun-\ngen, die wir von unserer Musik abstrahirt haben, bei der\ngriechischen bei Seite lassen müssen, weil sie ihrer ganzen\nBestimmung, ja, ihrer ganzen Beschaffenheit nach etwas\nganz Anderes war. Sprechen wir von griechischer Kunst,\nso denkt Jeder zunächst an Sculptur, nicht desswegen, weil\nwir so viele Reste antiker Bildhauerei in unseren Museen\naufgestellt sehen, sondern wirklich desswegen, weil die\nPlastik das Wesen griechischen Geistes am schärfsten und\nreinsten ausdrückt, weil die Griechen plastisch fühlten und\nbildeten, weil ihre Architektur, ihre Malerei (wie sie uns\nin dürftigen Vasenbildern erhalten ist), ihre Dichtung ein\nrein plastisches Gepräge zeigt. Die Musik ist aber die der\nPlastik am meisten ferne Kunst. Wo das Gebilde der\nSculptur in greifbarer Gegenwart vor uns steht, seine\nganze Bedeutung in die äusserliche körperliche Bildung\nsetzen muss, öffnet uns die Musik in ihren verwehenden\nKlängen unbekannte, nicht in Worten, nicht in Gebilden\nauszudrückende geistige Tiefen;—in der Plastik zieht sich\ndas Kunstgebilde vor uns zum ganz bestimmten Individuum\nzusammen (der Apoll von Belvedere, der Moses des Michel\nAngelo), in der Musik öffnet sich uns ein gränzenloses\nBeich, dessen Anfang und Ende Niemand kennt. Die Pla-\nstik ist die eigentliche classische, die Musik die eigent-\nliche romantische Kunst. Die Musik der Griechen war\nnun, wenn der Ausdruck auch hier noch erlaubt sein kann,\nebenfalls plastisch, so weit Musik es zu sein vermag.\nDas Wort des Dichters sollte durch sie zu schärferer\nBestimmtheit hervorgehoben werden, sollte dem Hörer\nwie ein gerundetes Marmorbild entgegentreten; fast\nmöchte man sagen: es war mehr eine zum musicalisch-\ncommensurabeln Tone gesteigerte affectvolle Becitation,\nals eigentlicher Gesang, wie er bei uns im Gebrauche ist.\nDie Musik öffnete dem Griechen kein romantisches, grän-\n\n*) Wenn er unter den Vertheidigern der Harmonie bei den Grie-\nchen ohne Weiteres auch August Böckh anführt, so theilt\ner in dieser Hinsicht den Irrthum vieler anderen musicalischen\nSchriftsteller, welche bei Böckh (De metris Plndarij 111., 7 —l2)\nübersehen, dass er die Anwendung unserer Harmonie, ja, die\nblosse Anerkennung ihres Wohlklangs bei den Griechen für\ngeradezu unmöglich erklärt. Er sagt ausdrücklich (S 253):\n„Doch ist es keineswegs meine Meinung, dass den Griechen\ndieser Theil der Musik vollkommen bekannt gewesen sei; im\nGegentheil ist die neuere Harmonie so weit von dem Wesen\ndes Alterthums entfernt, dass ich nicht anstehe, zu behaupten,\nunsere Harmonie würde den Alten, wenn sie sie gekannt hät-\nten, missfallen haben. So wenig als sie die gothische Ar-\nchitektur nach ihrem Geschmack finden würden, eben so we-\nnig würden sie auch unsere Harmonie bewundert haben.u"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "66", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.2", "texte": "4 M H • 9** V * L U \" ffl ■ *f\nzenloses Wunderreich, aus dem räthselhafte Schauer oder\nEntzückungen weben, sie rückte ihm vielmehr die Pinda-\nrische Ode, die Sophokleische Scene erst recht in die volle\nBeleuchtung des hellenischen Tages, dessen blauer Him-\nmel wolkenlos herniederstrahlle. Wäre der Ausdruck nicht\ngar zu kühn, so möchte man sagen: die griechische Musik\nwar für die griechische Dichtkunst, was die Polychromie\nfür den griechischen Tempel, für die griechische Statue\nwar. Wie diese in kluger und bescheidener Unterordnung\ndie Bauglieder mit leichter Nachhülfe beleben, wie sie an\nder Statue nicht den realistischen Schein des Lebens lü-\ngen, sondern ihn nur von ferne andeuten sollte, so sollte\ndie Musik nicht das Wort des Dichters eigensüchtig ver-\nschlingen oder sich eigensüchtig vordrängen, sondern das\nWort erst recht hell und klar ertönen machen. Darum\nwar es kein Mangel, wenn die griechische Musik der Har-\nmonie und Vielstimmigkeit im Sinne unserer Musik ent-\nbehrte. Aus jenem unbegränzten Wunderreiche mögen auf\nuns von allen Seiten Gestalten und Gesichte eindringen,\ndie Melodie des Griechen musste sich einfach, klar, un-\nscheinbar, rein und sinnig beschränkt hinziehen, wie das\nMäanderband an den Architraven seiner Gebäude. Poly-\nphonie war bei der griechischen Musik ihrem tiefsten We-\nsen nach unmöglich. Die ohne Gesang bloss von Flöten\noder Lyren vorgetragene Musik muss nothwendig densel-\nben Charakter gehabt haben.\n„Könnte das griechische Volk, das in Olympia oder\nim Perikleischen Odeion den Nomen seiner Flötenbläser\noder Kitharisten horchte, eine Symphonie Mozart's oder\nBeethoven's hören, es würde darin ohne Zweifel Sinn und\nZusammenhang vermissen und nur ein barbarisches Durch-\neinanderlärmen hören. Denn die Fähigkeit, ganze Ton-\ngruppen in Gedanken einerseits von einander getrennt zu\nhalten, andererseits sie in Gedanken gerade wieder als ein\nGanzes zusammenzulassen, muss anerzogen, muss geistig\nerworben sein.\"\nAlsdann in dem Abschnitt über die Homophonie der\ngriechischen Musik, S. 452 u. ff.:\n„ Wäh rend wir unter Harmonie das gleichzeitige Zu-\nsammenklingen mehrerer unter einander verschiedener\nlöne, insbesondere das gleichzeitige, einen solchen Zusam-\nmenklang hervorbringende Nebeneinandergehen zweier\noder mehrerer selbstständiger Stimmen verstehen, verban-\nden die Griechen mit diesem Worte einen ganz anderen\nBegriff. Alan sagt auch wohl bei uns, wenn ein Redner\netwa zum Schlüsse auf etwas Ungehöriges, welches der\nAnfang nicht erwarten liess, geräth, „ „das Ende seiner\nHede habe mit dem Eingange nicht harmonirt*a, — man\nbeurtheilt also das Zusammenpassen, die Zusammengehö-\nrigkeit zweier der Zeit nach getrennt und successiv auftre-\nlender Partieen. So spricht man oft von „ „harmonischen\nVersen\"\" und versteht darunter einen nach schönem\nMaasse geordneten Wechsel dumpfer und heller, scharfer\nund milder Laute. Genau so verstand der Grieche das\nWort Harmonie in der Musik. Aristoteles sagt: „ „Indem\ndie Musik hohe und tiefe, lange und kurze Klänge verbin-\ndet, bringt sie dadurch in verschiedenen Tönen eine einige\nHarmonie zu Stande.\"\" Der Zusatz „ „lange und kurze\nTöne\"\" zeigt deutlich, dass hier nicht von einem gleich-\nzeitigen, sondern von einem successiven Erklingen der ho-\nhen und tiefen Töne die Rede ist. In gleichem Sinne stellt\nPiaton dem Rhythmus, der das Maass der Bewegung re-\ngelt, die Harmonie entgegen, welche in dem Wechsel ho-\nher und tiefer Töne besteht. Oder aber hiess Harmonie so\nviel als Kenntniss der Tonarten und Klanggeschlechter,\n„ „von den fünfzehn Tonarten das Geeignete für die me-\nlodischen Geschlechter unterscheiden zu können, welches\ndiese sei und welches jene, und wie es nicht mehr als drei\nGeschlechter geben könne, das diatonische, chromatische\nund enharmonische\"'1*). Von einer Harmonie in unserem\n/\nSinne ist nirgends die leiseste Erwähnung. Dennoch hat\ndie Frage, ob die Griechen eine Harmonie, wie wir sie\nbesitzen, gekannt haben, von je her einen Tummelplatz ge-\nlehrter Kämpfe abgegeben, bei denen es an aufwirbelndem\nStaube, Schlachtgeschrei und Hieben in die Luft nicht ge-\nfehlt hat. Am weitesten ging Franchinus Gafurius von\nLodi, welcher in dem Werke des Bakchios Kenntniss nicht\nallein der Harmonie, sondern auch des Contrapunktes\nzu finden wähnte. Minder resolut waren Zarlino, Doni und\nZacharias Tevo; sie schrieben den Griechen den Gebrauch\nder Harmonie, wenn auch nicht des Contrapunktes, zu;\nIsaak Vossius focht für dieselbe Meinung mit Faust und\nKolben. Noch in neuerer Zeit hat sich ihnen Marpurg, in\nneuester August ßöckh**) und Casimir Richter angeschlos-\nsen. Dagegen sprechen Glareanus, Sahnas, Cerone, Artusi,\nKeppler, Wallis, P. Martini, Burney, Forkel und Bürette\nund neuestens Friedr. Bellermann und Fetis ihnen Kennt-\nniss und Gebrauch der Harmonie ab. Ueber Gafor's grie-\nchischen Contrapunkt hat sich schon Bontempi sehr nach-\ndrücklich ausgelassen. Die Philhellenen blieben in der Min-\nderzahl und haben einstweilen die Schlacht verloren; es\nist auch keine Aussicht da, die Gegner durch irgend ein\naufzufindendes antikes Lehrbuch des Generalbasses und\nContrapunktes in neuem Angriffe aus dem Felde zu schla-\ngen, oder etwa in der Gegend des Perikleischen Odeions\neine hellenische Partitur auszugraben.\n„Wir haben es schon darzulegen versucht, dass der\nMangel an Mehrstimmigkeit im tiefsten Wesen griechischer\n\n*) Anonym,. Script, de mus., herausgeg. v. Friedr. Bellermann. S. 27.\n**) Vgl. unsere vorhergehende Anmerkung. Die Rcdaction."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "67", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.3", "texte": "Musik begründet und daher kein Mangel war. Uns dünkt\nHarmonie freilich unentbehrlich. Aber z. B. die Völker des\nOrients denken anders. Weit entfernt, an europäischen\nharmonisirten Melodieen Gefallen zu haben, erklären sie\njene Vielstimmigkeit für einen Fehler, für eine sinnlose\nUeberladung, und fassen die Sache in dem Sinne auf, wie\nwenn zwei oder drei Declamatoren zwei oder drei unter\neinander völlig verschiedene Gedichte zugleich sprechen\nwollten. Ein Araber, dem ein Franzose die Marseillaise\nauf dem Piano vorspielte, fasste die linke Hand des Spie-\nlers mit den Worten: „„Nein, erst jene Melodie, dann\nkannst du mir diese andere auch spielen!\"\" Niebuhr spielte\nim Vereine mit einigen Freunden in Kairo europäische\nMusik. Auf der Gasse begegneten sie beim Heimgehen\neinem Sänger und einem Flötenbläser, und der die Rei-\nsenden begleitende arabische Diener konnte sich nicht ent-\nhalten, diesen zuzurufen: „ „Maschallah,das ist schön, Gott\nsegne euch!\"\" Als nun Niebuhr fragte, wie ihm ihre euro-\npäische Musik gefallen habe, meinte der Araber: „ „Eure\nMusik ist ein wildes, unangenehmes Geschrei, woran kein\nernsthafter Mann Vergnügen finden kann.\"\"\n„Trotz des nach orientalischen Begriffen allein zuläs-\nsigen Unisono übt die dortige Musik auf Araber, Inder\nu. s. w. die grösste Wirkung aus, und ihre traditionellen\nWundergeschichten können sich neben den Mirakeln der\ngriechischen Musik ohne Weiteres sehen lassen. Und wenn\nman auch nicht mit Rousseau die Harmonie für eine go-\nthische Barbarei erklärt, so gibt es doch Fälle genug, wo\nsie, weit entfernt, die Wirkung zu fördern, ein lästiger\nUeberfluss wird. Es gibt gewisse in singender Urkraft ge-\ndachte Melodieen, insbesondere Volksmelodieen, welche\ndurch Harmonisirung nicht nur nicht gewinnen, sondern\nentschieden getrübt werden und an Kraft nnd Eindring-\nlichkeit einbüssen. Statt alles weiteren Beweises sehe man\ndie folgenden zwei böhmischen Volksweisen:\nDer musicalische Leser versuche es, diese Melodieen zu\nharmonisiren, ohne dass sie dadurch an eindringlicher\nKraft verlieren. Recitative Note für Note oder auch nur\nWendung für Wendung an die ihrem musicalischen In-\nhalte einsprechende Harmonie anzunageln und so um das\nLeben zu bringen, wird auch heutzutage keinem Menschen\neinfallen. Die Präfation ist weit erhabener, ergreifender,\nwohlklingender, wenn sie der Priester ohne alle Begleitung\nsingt, als wenn, wie es zuweilen geschieht, der Organist\ndazu generalbassmässig begleitet. Musik, die mit allem dem\nAehnlichkeit hat, wird also die llarmonisirung leicht ent-\nbehren, vielleicht nicht einmal ertragen; die griechische\ngehörte aber zweifellos in diese Classe, und wenn ihr ein-\nlachst recitirendes, der harmonischen Vielstimmigkeit bares\nWesen bei manchen Melodieen kein Vorzug war, so war\nes doch sicherlich bei anderen, und vielleicht den zahlrei-\ncheren, kein Fehler. Die Erfahrung vom Zusammenklin-\ngen des Grundtones und der Quinte, oder vom Grundtone,\nTerz und Quinte, haben die Griechen gemacht. Der Pla-\ntoniker Aelianus spricht in seinem Commentar zum Timäus\nzweifellos von einem Accord. „ „Ein Zusammenklang, eine\nSymphonie\"\", sagt er, „ „ist die gleichzeitige Setzung\nund Mischung zweier oder mehrerer Töne von\nverschiedener Tiefe und Höhe.\"\" Allein von einer\nsolchen empirischen Wahrnehmung ist es, wie auch Fetis\nganz richtig bemerkt, noch ein sehr weiter Weg bis zum\nBesitze eines ausgebildeten harmonischen Systems. Nicht\ndie einfach beobachtete Thatsache macht den Werth einer\nEntdeckung aus, sondern die Art ihrer Verwendung und\nwas man daraus zu folgern vermag.\n„Hätten die Griechen eine wirkliche Harmonielehre\nbesessen, so hätte man nicht nöthig, sie aus sehr verein-\nzelten zweideutigen Stellen alter Schriftsteller mühsam\nheraus, oder vielmehr sie in solche Stellen hinein zu com-\nmentiren, es würde etwas Deutliches, Gründliches darüber\nzu finden sein. Während die Subtilitäten der Intervalle,\nder Consonanzen und Dissonanzen, der Tonarten u. s. w.\numständlich abgehandelt werden, findet sich nicht die Spur\neiner Regel, wann und unter welchen Umständen man zu\neinem Tone etwa die Quinte, die Septime u. s. w. anschla-\ngen könne. Die Musik-Schriftsteller des Mittelalters, welche\nsonst gewohnt sind, jede Kleinigkeit durch die Autorität\nder Alten zu bekräftigen, bezeichnen das Organum mit\nkeiner Sylbe als das Eigenthum der antiken Welt.\n„Aristoteles sagt, die Octave entstehe dadurch, dass\ndie Stimme eines Kindes mit jener eines Mannes vereinigt\nwerde. Er könnte nicht so apodiktisch und ausnahmslos\nsprechen, wenn die Griechen die Kinderstimme (den So-\npran) nach Art eines Discantus zu benutzen und in der\nObersexte u. dgl. mitgehen zu lassen verstanden hätten.\n\n[•]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "68", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.4", "texte": "Sang ein Kind oder ein Weib mit einem Manne, so ver-\nstand es sich von selbst, dass ihr Gesang um eine Octave\nund nicht etwa um irgend ein anderes Intervall höher\nstand. Aber noch mehr! Aristoteles wirft das Problem auf,\n„ „warum man denn beim Gesänge nur die Consonanz\nder Octave anwende\"\", und er bemerkt ausdrücklich,\nman habe bis jetzt noch nie eine andere Consonanz ver-\nwendet.\n„Diesen klaren und zweifellosen Zeugnissen gegenüber\nzerfällt alles, was man zu Schutz und Trutz der griechi-\nschen harmonisirten Musik an Argumenten mühsam auf-\ngebaut hatte.\n„Der mehr oder minder befriedigende Zusammen-\nklang zweier Töne konnte den Griechen nicht Anlass wer-\nden, ihn in der praktischen Tonkunst zu verwenden. Sie\nsahen in einer gleichzeitig ertönenden Consonanz nicht\nzwei Töne mehr, sondern eine Krasis, eine Mischung bei-\nder zu einem einzigen, ganz neuen Tone, etwa wie unter\nden Farben die Mischung von Gelb und Roth das Orange-\nfarbene, oder Purpur und Blau zusammen das Violette als\nganz neue, eigene Farbe ergeben. Es lag dieser Auffas-\nsung der Sache wieder der allgemeine Individualisirungs-\ntrieb der Griechen zu Grunde; c und g zusammen ange-\nschlagen, verschmolzen im Wohlklange, aus zwei Tönen\nwurde ein ganz neues Ton-Individuum, das indessen kei-\nnen anderen Namen erhielt, als den Namen des zu Grunde\nliegenden Intervalles: Diatessaron, Diapente u. s. w. In\ndas ein für alle Mal angenommene System der 18 Töne\nliess sich dieses neue Ton-Individuum durchaus nicht ein-\nreihen, folglich war es unbrauchbar. Es verstiess gegen\ndas Grundgesetz. Jener Sinn für Gesetzlichkeit und unver-\nrücktes Festhalten daran, der sich im griechischen Staats-\nund religiösen Leben so entschieden geltend macht, liess\nden Gebrauch eines ausserhalb des gesetzlichen Ton-Sy-\nstems liegenden Klanges nicht zu. Die griechische Musik\nberuhte gleich von Anfang an auf dem recitirenden Ge-\nsänge des Einzelnen und auf dem naturalistischen Zusam-\nmensingen im Chor. Bei dieser Hauptrichtung der Ton-\nkunst ist es begreiflich, dass die Harmonie etwas Gleich-\ngültiges oder gar Störendes bleiben musste und der gere-\ngelte melodische Fortgang der Töne allein für vollbelrie-\ndigend gelten konnte.\n\nDas deutsche Lied.\nI.\n„Das deutsche Lied in seiner historischen\nEntwicklung dargestelltvon Augustßeissmann\"\n(mit Musik-Beilagen, 33 Lieder aus dem 15. —l7. Jahr-\nhundert), Kassel, Verlag von Oswald Bertram, 1861. 290\nS. Gr. 8. und 41 S. Noten ist eine Arbeit, welche die\ngrösste Aufmerksamkeit der Musiker von Fach und der\nKunstfreunde verdient.\nWir haben schon öfter ausgesprochen, dass in die\nGeschichte der Musik nur durch die historisch verfolgte\nEntwicklung der einzelnen Gattungen der Tonkunst das\nwahre Licht kommen kann, und freuen uns, dass hier eine\nMonographie vorliegt, welche den Ursprung und die all-\nmähliche Entwicklung der Grundgattung aller Musik, des\nLiedes, bis zu dessen höchster Blüthe darstellt und, lei-\nder müssen wir auch hinzufügen: bis zu dessen Verfall\ndurch die Experimente der neuesten Schule.\nSo wiederholt sich denn auch beim Liede, was der\nruhige Betrachter bei aller Kunstentwicklung nicht von\nsich abzuweisen vermag, dass nicht nur die Kunst im All-\ngemeinen, sondern auch in ihren besonderen, auf ein be-\n_\nstimmtes Gebiet beschränkten Erscheinungen einen Gipfel-\npunkt zu erreichen pflegt, über welchen hinaus ein wirk-\nlicher Fortschritt wenigstens sehr problematisch ist, und\ndass das Streben nach diesem nur allzu oft diejenigen, die\nihn aus Furcht, für Nachschreitende gehalten zu werden,\nmit Gewalt herbeiführen wollen, zur Verkennung des gan-\nzen Gebietes und seiner Gränzen verführt und somit zum\nRückschritt wird.\nReissmann findet die höchste Blüthe des deutschen\nLiedes in Franz Schubert, Felix Mendelssohn und Robert\nSchumann. Wer wollte ihm darin widersprechen? Auf\nvortreffliche Art weis't er nach, wie jene neue Form des\nLiedes, in welcher der ganze poetische Inhalt des Gedich-\ntes sich vollständig und rückhaltslos ausspricht, durch die\nscenische Erweiterung des Liedes entstand, die namentlich\nMozart („Das Veilchen\") in Verbindung mit der Erweite-\nrung der harmonischen Grundlage bewirkte. Wenn auch\ndiese Form den Inhalt nicht mit der Schlagfertigkeil des\nursprünglichen Liedes ausspricht, so war doch dadurch der\nWeg dazu so genau bezeichnet, dass der eigentliche Mei-\nster des Liedes, Schubert, den letzten Schritt thun\nkonnte, um den reichen Inhalt auch in echter Liedweise\ndarzustellen. „Indem er wieder zurück geht auf\njene ursprüngliche knappe, strophisch geglie-\nderte und künstlich in einander gefügte Lied-\nform, innerhalb derselben aber den ganzen Harmonie-\n-\nReichthum des scenisch erweiterten Liedes ver-\nwendet, erwächst jenes kleine Kunstwerk, in welchem die\nzartesten und stärksten Regungen des Innern ganz und\nenergisch wirksam in die äussere Erscheinung treten.\nDieser Meister hält fest an dem ursprünglichen Formen-\ngerüst, und indem er die Haupt-Tonart bestimmt ausprägt,\ngelangt er zu der Einheit der Stimmung, welche für das"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "69", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.5", "texte": "lyrische Lied Hauptbedingung ist; allein zur weiteren Dar-\nstellung beider, zwischen die Angelpunkleder Form, gleich-\nsam auf dem Wege zu ihnen, nimmt er jenes fremde Ma-\nterial des scenischen Lebens mit auf und erreicht dadurch\ndie Möglichkeit, die Stimmung bis in die feinsten Verschlin-\ngungen verfolgen zu können.\" (S. 147.) Auch wie Schu-\nbert in Bezug auf die Vermählung des Instrumentalen als\nMittel der Darstellung der Stimmung mit dem Vocalen die\nElemente, die Beethoven dazu darbot, aufnahm und (mit\nMendelssohn und Schumann) in das rechte Verhältniss\nstellte; wie er ferner auch das neue Element sinnlicher\nKlangwirkung, welche C. M. von Weber schuf oder we-\nnigstens aus dem alten Volksliede wieder ins Leben brachte,\nsich aneignete und zu physischer Bedeutung erhob,—das\nalles wird trefflich aus einander gesetzt und durch Analy-\nsen Schubert'scher Lieder, denen mehr als zwanzig Seiten\ngewidmet werden, dargelegt.\nAuf die eben so vorzüglichen Charakteristiken Men-\ndelssohn's und Schumann's als Lieder-Componisten\nfolgt ein Capitel (VI.) über „einseitige Bestrebungen für\nErweiterung des Liedes\". In diesem Capitel kommt Reiss-\nmann auf die Zeitgenossen, die er nach zwei Richtungen\nhin sondert.\nZuvor stellt er als Ergebniss der Entwicklung des Lie-\ndes bis auf Schumann auf: „Im grossen Ganzen erscheint\nallerdings ideel wie formel in jenen drei Meistern die Ent-\nwicklung des Liedes abgeschlossen, und zwar viel entschie-\ndener, als die grösseren Formen. Soll das Lied nicht in\nsubjectiver Willkür verloren gehen, wird es sich\nimmer in den durch jene Meister gesetzten Schranken hal-\nten müssen; allein innerhalb derselben ist dem Subject\nnoch grosse Freiheit der Bewegung möglich, und je nach\nder Individualität des Dichters und des nachdichtenden\nTonkünstlers wird auch das Lied immer wieder neu sich\ngestalten.\" (S. 209.)\nDie zwei Richtungen der Neueren scheidet er in Jene,\n„die mehr in Mendelssohn'schem Streben nur ihre\neigene Individualität in möglichster Klarheit auszutönen\ntrachten\", und in die Anderen, „die an Schuber t-Schu-\nmann anknüpfend, dem Dichter näher zu treten versu-\nchen.\" „Beide erreichen dies hauptsächlich dadurch,\ndass sie eine Seite der Technik der genannten Meister be-\nsonders ausbilden; nur Wenige versuchen auch für einen\nbestimmten Zug ihrer Individualität eine besondere Tech-\nnik sich zu schaffen.\"\nZu der ersten Reihe rechnet er C. F. Kurschmann\n(-{• 1841), Wilh. Taubert, in einigen wenigen Liedern\nReissiger, A. F. Lindblad, N. W. Gade, Moriz\nHauptmann, Ferd. Hiller.\nDie zweite Reihe eröffnet Robert Franz, dem der\nVerfasser, da Franz seine Thätigkeit ausschliesslich auf\ndem Gebiete des Liedes gezeigt hat, eine ausführliche Be-\ntrachtung widmet. Diese fällt keineswegs günstig für den\nvon seinen Verehrern geleierten Lieder-Componisten aus,\nund wenn das l rtheil auch eine etwas scharfe Form an-\nnimmt, so hat die Begründung desselben doch gar Viele»\nfür sich. Ks wird ihm nur Sinn für das harmonische Klang-\nColorit zugestanden, aber der Mangel an melodischer Zeich-\nnung und an feiner rhythmischer Gestaltung, und vor Al-\nlem die Missachtung der Form, welche Schubert und Schu-\nmann stets festgehalten, vorgeworfen. „Nach allem dem\ndürfte Franz viel eher Bedeutung für die gesammte\nkunstgeschichtliche, als für die weitere Entwicklung des\nLiedes gewinnen. Seine Gesänge sind Experimente, welche\nden harmonischen Apparat derartig erweiterten, dass er\nspäteren Meistern, denen auch die rhythmische und melo-\ndische Gestaltung wiederum geläufig ist, vielfach Stoff auch\nfür grössere Formen geben kann.\" Von seinen Gesängen\ndürften nach der Meinung des Verfassers nur einzelne\n„farblos-naive oder sentimentale\", die er anführt, nebst\ndem Hefte Lieder für gemischten Chor (welche er für\ndas Beste hält, was Franz geschrieben) ein länger dauern-\ndes Interesse gewinnen können.\nAls letzte Consequenz der Bestrebnngen Franz's auf\ndem Gebiete des Liedes erscheinen dem Verfasser die Lie-\nder von Franz Liszt. Wiewohl aber Liszt's Behandlung\ndes Gedichtes in diametralem Gegensalze zu seiner An-\nschauungsweise steht, möchte er ihr doch vor dem Franz'-\nschen Juste mitten zwischen Bach und Wagner den Vor-\nzug geben: „Soll das Lied wie gesungene Prosa behandelt\nwerden, dann aber auch ganz und entschieden. Liszt's gei-\nstige Regsamkeit, reiche Phantasie und ungeheure Ener-\ngie führten ihn nur desshaib zur völligen Formverwilde-\nrung, weil er die Grundbedingung alles künstlerischen\nSchaffens missachtet, weil ihm die Fähigkeit der plasti-\nschen Formgebung fehlt.\"\nNachdem im siebenten Capitel „der noble Bän-\nkelsang\" abgehandelt worden, der „entstanden ist durch\nSpeculation auf das niedrigste Bedürfniss und Empfäng-\nniss-Vermögen der Massen, und die Dichtung nur verun-\nglimpft, indem sie derselben Verbreitung schafft\", zählt\nder Verfasser zu dessen „gemeingefährlichen\" Anbauern\nReissiger, Heinrich Proch, Friedr. Kücken,\nFranz Abt, Ferd. Gumbert u. s. vv.\nNac h einer schliesslichen starken, aber wahren Philip-\npika gegen die Richtung jener Art von Popularität, „welche\nnichts Anderes zu sein strebt, als der Lohnlakei derZeit\",\nenthält das zweite Buch folgenden Fpilog:"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "70", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.6", "texte": "„Wir wenden uns einer erfreulicheren Erscheinung,\njener Gruppe jüngerer Künstler zu, die uns berufen zu\nsein scheinen, das deutsche Lied zu derjenigen Vollendung\nzu führen, die es überhaupt noch erreichen kann. Es ist\nwahr, die wunderbaren Schöpfungen Mendelssoh n's\nund Sch u man n's auf dem Gebiete des Liedes und der\nverwandten kleineren Instrumentalformen verlockten eine\ngrosse Anzahl jüngerer und selbst bedeutender Talente zu\ngleicher Thätigkeit, und dennoch darf man nicht behaup-\nten, dass seit jenen Meistern ein bemerkenswerther Fort-\nschritt erzielt worden sei, ja, dass selbst aus der allgemei-\nnen Liederflut, deren Wasser bisher höher gingen, als zu\nirgend welchen Zeiten, sich mehr als ein Bruchtheil auf\ndas trockene Land gerettet hat. Wir möchten diese Er-\nscheinung aus dem besonderen Zuge der ganzen Zeit er-\nklären. Das, was den jungen Gemüthern an Mendelssohn\nund Schumann imponirte, die geniale und neue Art des\nAusdrucks, verwirrte sie zugleich. Mit der jugendlichen\nHast des stürmischen Enthusiasmus für die neue Richtung\nsuchten sie sich so schnell als möglich nur die Besonder-\nheit der Technik derselben anzueignen, um in demselben\nGeiste schreiben zu können. Sie hatten dabei aber über-\nsehen, dass diese Technik auf keinem ausserhalb der Ent-\nwicklung stehenden neuen Organismus beruht, sondern\nnur im Zusammenhange mit der alten ursprünglichen Be-\ndeutung gewinnt. Sie übersahen, dass selbst Schumann\ndie alte Technik sich aneignet, um sie dem Ausdruck sei-\nner Individualität entsprechend umzugestalten, und muss-\nten desshalb empfindlich genug erfahren, dass der alte\nSatz, nach welchem nur die vollständige Beherr-\nschung des Handwerks zur Künstlerschaft und\nzu individuellen Formen führt, noch zu Recht\nbesteht. Wir fürchten nicht, missverstanden zu werden,\nwenn wir nur von der grösseren Berücksichtigung des\nFormellen in unserer Kunst neue Erfolge für die nächste\nZukunft erwarten. Das vorliegende Buch dürfte den Be-\nweis liefern, dass wir in der Form keinen verknöcherten\nSchematismus, sondern den lebendigen Organismus sehen,\nder sich auch dem individuellen Ausdruck leicht und willig\nanschmiegt. Weil unsere Zeit nach dem fein zugespitztesten\nindividuellen Ausdruck ringt, ist ihr, will sie sich nicht in\nsubjective Willkür verlieren, formale Festigung nö-\nthiger, als jeder früheren. Und so sprechen wir es\ndenn unumwunden aus. Dass wir den Bestrebunsen einiger\nD o\njüngerer berliner Künstler, die schon auf eine energischere\nHerausbildung der Form zurückgegangen sind, mit gros-\nsem Interesse folgen. Von Hermann Krigar erwähnten\nwir bereits, dass er sein formales Geschick jetzt im Geiste\nSchumann's zu verwerthen trachtet. Georg Vierling\nstählt seine Technik wie Robert Radecke, Richard\nWürst, C. Lührs, H. Bellermann und Martin\nBlumner auch an der Bewältigung grösserer Instrumen-\ntal- und Vocal-Formen, und dieses Bestreben kann nicht\nohne den segensreichsten Einfluss auf ihre Thatigkeit im\nLiede bleiben. Auch in jenen unmittelbaren Erben Schu-\nmann's, in Theodor Kirchner, Woldemar Bargiel,\nJohannes Brahms und Ludwig Meinardus scheint\ndie formale Läuterung sich zu vollenden, so dass wir ganz\nbesonders von ihnen vielleicht in nächster Zukunft schon\nauch die Entwicklung des Liedes fördernde Beiträge er-\nwarten dürfen. An C. G. P. Grädener bedauern wir\nnur, dass er in seinen Productionen zu sparsam ist, um die\nbedeutende Stellung zu gewinnen, die er namentlich als\nLieder-Componist einnehmen könnte.\n„So dürfen wir wohl getrosten Muthes der Zukunft\nharren. Es wird keiner gut gemeinten, aber dilettantischen\n„„Hausmusik\"u bedürfen, um das deutsche Lied vor der\nVerwilderung, zu der es eben so ein ernster künstlerischer\nSinn, wie Leichtsinn und Frivolität führen möchten, zu\nbewahren.\"\n\nAus Oldenburg.\nDen 23. Februar 1862.\nIm zweiten Concerte der Hofcapelle am 20. Decem-\nber v. J. wurde vom Orchester eine Suite in von J. S.\nBach, die Ouvertüre zu „Semiramis\" von Catel und eine\nSinfonie in B-dur von Haydn, und von Herrn Concert-\nmeister Engel das Violin-Concert von Beethoven mit der\nCadenz von David vorgetragen. Herr Engel spielte das\nConcert zum ersten Male, sehr brav und mit vielem Er-\nfolg, und das Orchester war in allen seinen Leistungen\nvortrefflich. Die früher schon gespielte Ouvertüre wurde\nbei ihrer vortrefflichen Ausführung kaum wieder erkannt,\nund die Sinfonie war hier noch nie so gut, so klar, präcise,\nfein nuancirt und verständnissvoll gehört; die Suite Hess\ntrotz ihrer gelungenen Ausführung das mit Bach'scher\nMusik noch wenig bekannte Publicum ziemlich kalt. Das\ndritte Concert am 10. Januar brachte die Ouvertüre Op.\n115 von Beethoven, eine Concert-Arie von Mozart und\nLieder von Schubert, Schumann, Mendelssohn und Des-\nsauer, von Herrn Dr. Gunz vorgetragen, ein Violoncell-\nConcert von Ebert, die Ouvertüre zur „Zauberflöte\" und\ndie erste Sinfonie von Gade. Herr Dr. Gunz wusste auch\nhier das Publicum durch seinen schönen, innigen Gesang\nzu entzücken und zu elektrisiren. Das Cello-Concert von\nEbert, vom Componisten selbst vorgetragen, zeugte zwar\nvon Talent und ernstem Streben, aber auch von noch nicht\ngenügender Durchbildung, während der Vortrag die gros-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "71", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.7", "texte": "sen Fortschritte des sehr talentvollen jungen Künstlers,\nunseres ersten Cellisten, erkennen liess. Die Orchester-\nVorträge zeichneten sich wieder eben so durch Frische und\nSchwung, wie durch Empfindung aus. Das sehr reiche\nProgramm des vierten Concertes endlich, am 12. Februar,\nenthielt die Ouvertüren zum „Wasserträger\" und zum\n„Vampyr\", Gesanges-Vorträge einer jungen Landsmännin,\neines Fräuleins H. Harken aus Jever, die Gesangscene\nvon Spohr und die D-moll-Sinfonie von Schumann. Die\njunge Sängerin, eine Schülerin von J. Stern und R. Würst\nin Berlin, mit einem schönen Material und hübschen Ta-\nlent begabt, liess zwar noch recht das Unfertige ihrer Aus-\nbildung erkennen, fand aber doch ermunternden Beifall.\nDie Gesangscene wurde von Herrn Kammermusicus A.\nKrollmann recht gut, rein und correct, jedoch etwas zu\nfarblos vorgetragen. Wenn von den Orchester-Vorträgen\nwieder gesagt werden kann, dass sie alles in früheren Jah-\nren hier Gehörte übertrafen, so ist damit so sehr viel frei-\nlich nicht behauptet; aber auch sehr strenge Ansprüche\nwürden kaum etwas an dem Vortrage der Ouvertüre zum\n„Wasserträger\", wie an dem der Sinfonie auszusetzen ge-\nhabt haben. Erstere, langsamer genommen, als früher, und\nlein und schwungvoll ausgeführt, erlebte denn auch einen\nApplaus, wie er hier zu den Seltenheiten gehört, und die\nSinfonie, uns noch neu, erwarb sich trotzdem, dass Schü-\nmanns Orchester-Musik dem Publicum noch fast ganz\nfremd ist, bei ihrem durchaus vollendeten Vortrag allge-\nmeinen Beifall. Konnten wir schon in unserem ersten\nBerichte die umsichtige Direction unseres Capellmeisters\nDietrich anerkennen, so haben diese weiteren Concerte\nuns nur noch entschiedener überzeugt, dass unser ganzes\nMusikleben einen ausserordentlichen Impuls durch ihn be-\nkommen hat, und da der Dirigent und sämmtliche Aus-\nlührende mit seltener Liebe und Bereitwilligkeit in gegen-\nseitigem Entgegenkommen sich ihrer Aufgabe widmen, so\ndürfen wir hoffen, dass das neue, frische Leben in unse-\nren musicalischen, durch keinen Zwiespalt getrennten Krei-\nsen von Bestand sein und die schönsten Früchte tragen\nwird.\nEinen Aufschwung und eine wesentliche Bereicherung\nhaben auch die Soireen für Kammermusik durch die Be-\ntheiligung des Herrn Dietrich erhalten. Die Geigen haben\nin den Herren Engel I. und 11., die Viola in Herrn Schmidt,\ndas Cello in Herrn Ebert und das Pianoforte in Herrn\nDietrich die besten Vertreter, und da es den Herren we-\nder an Eifer noch an kunstverständigem Können gebricht,\nso erreichen ihre Productionen einen Grad der Vollendung\nund erwecken eine Theilnahme, wie es hier ebenfalls noch\nnicht vorgekommen. Unter den in den bisherigen zwei\nSoireen aufgeführten Werken, die sich allein auf instru-\nmentale beschränken, waren eine Suite von Bach für Piano-\nforte und das Trio in F-dur,Op. 6, von W. Bargiel\nnoch neu für uns; beide, und besonders das Trio, fanden\neinen glänzenden Beifall.\nSchliesslich sei noch erwähnt, dass in einer kleinen\nAulführung des von Herrn Dietrich mit Eifer und grosser\nSachkennlniss geleiteten Singvereins, welcher sich jetzt mit\ndem Studium des Weihnachts-Oratoriums beschäftigt, aus-\nser „Mirjam's Siegesgesang\" von Schubert und dem „Zi-\ngeunerleben\" von Schumann ein „Wanderlied\" für Chor\nund Blas-Instrumente von L. Meinardus und das „Vater\nunser\" für Chor a capelb von G. Jansen vortrefflich\nvorgetragen wurden. Die Compositionen unserer Lands-\nleute Meinardus und Jansen (beide sind in Jever geboren),\nvon denen der erstere noch eine bedeutende Zukunft ha-\nben dürfte, erfreuten sich neben dem „Zigeunerleben\"\neines lebhaften Beifalls.\n\nAchtes Gesellschasts-Concert in Köln im Gürzenich,\nunter Leitung des städtischen Capellmeisters Herrn\nFerdinand Hiller.\nDinstag den 25. Februar 1862.\nProgramm. Erster Theil. 1. Sinfonie in D-dur von J.\nHaydn. 2. „Elegischer Gesang\" für Chor und Geigen-Quartett\nvon Beethoven. 3. Violin-Concert, in ungarischer Weise\ncomponirt und gespielt von J. Joachim.\nZweiter Theil. 4. Ca n täte von J. S. Bach; Gottes Zeit\nist die allerbeste Zeit*. 5. Adagio für die Violine von L. Spohr;\nAbendlied von R. Schumann, für die Violine mit Orchester\neingerichtet von J. Joachim. 6. Ouvertüre zum „Freischütz\" von\nC. M. von Weber.\nDie Sinfonie von Haydn zeigte, dass unser Orchester im Vor-\ntrage der Haydn'schen Sinfonieen eben so zu Hause ist, wie unser\nKammermusik-Verein im Vortrage der Haydn'schen Quartette. Das\nAndante und am Schiasse die ganze Ausführung wurden lebhaft\nbeklatscht.\nJoachim's ungarisches Concert haben wir in Bezug auf Com-\nposition und Vortrag bereits in Nr 26 vom 23. Juni 1860 ausführ-\nlich besprochen. Wir haben dem dort Gesagten nur noch hinzuzu-\nfügen, dass uns die Länge des Finales dieses Mal noch mehr auf-\nfiel, als bei dem damaligen Musikfeste in Düsseldorf. Das Publicum\nbewunderte und beklatschte vorzüglich die meisterhafte Ausführung,\nda das Concert allerdings von Anfang bis zu Ende Gelegenheit gibt,\ndie Virtuosität und die verschiedensten Vortragsweisen aufs glän-\nzendste und augenfälligste ins Licht zu stellen, während der tiefere\nInhalt des ersten Satzes und der Romanze sich der augenblicklichen\nrichtigen Auffassung der Zuhörer mehr oder weniger entzieht. Der\nVortrag des Adagio von Spohr wurde dagegen mit wiederholtem\nrauschendem Applaus aufgenommen, eben so das „Abendlied\", wel-\nches Joachim nach einem vierhändigen Ciavierstücke von Schumann"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "72", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620301-01.1.8", "texte": "für Solo-Violine und Orchester eingerichtet hatte, wozu es sich aller-\ndings recht gut eignet.\nDie Ausführung von Bach's Cantate konnte man im Ganzen\nzwar wohl eine gute nennen, indess fehlte doch noch Manches zu\neiner vollkommen befriedigenden. Ob das Publicum den tiefen Geist\nund die wunderbar schöne Form dieses hochernsten Gesangstückes\nzu würdigen verstanden habe oder nicht, möchte nach den lautbar\ngewordenen Anzeichen schwer zu entscheiden sein. Läugnen lasst\nsich allerdings nicht, dass eine Cantate von Bach mit ihrem alt-\nfrommen, ehrwürdigen Text, den strengen Formen und den tief er-\ngreifenden kirchlichen Klängen zwischen den Erzeugnissen der mo-\ndernen Romantik keine entsprechende Stelle finden und nicht den\nEindruck hervorrufen kann, den z. B. die Passionsmusik, die uns\neinen ganzen Abend hindurch in derselben Gemüthsstimmung hält,\nmacht. Will man Sachen von Bach aufführen, was natürlich sehr\nzu wünschen ist, so müssen sie wenigstens einen ganzen Theil des\nConcertes ausfüllen, am besten wohl den ersten Theil Tritt dann\nim zweiten Theile eine Sinfonie hinzu, so dürfte diese passender\nsein, als Solosachen oder Gesangstücke anderer neuerer Componisten.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nJ. Offenbach, der sich auf der Durchreise nach Wien einige\nTage h ier in Köln aufgehalten hat, hat sich von der Leitung der\nBouffes parisiens zurückgezogen und dieselbe seinem Orchester-Chef\nVarney übergeben, um sich ausschliesslich der Composition wid-\nmen zu können. /\n%\nUrem eil, 20. Febr. Die Weser-Zeitung schreibt: Im vorgestri-\ngen Privat-Concerte kam Herrn Musik-Director C. Reinthaler's kürz-\nlich vollendete Symphonie (D-dur) zur ersten Ausführung. Bei dem\nInteresse, mit welchem man in den hiesigen musicalischen Kreisen\ndieser Erstlingsgabe des Componisten der „Tochter JephtaV auf\ndem symphonischen Gebiete entgegen sah, wird die vorläufige Notiz\nnicht überflüssig sein, dass das Werk durchgängig sehr angesprochen\nhat. Die sämmtlichen Sätze Allegro, D-dur, Andante, G-moll,\nScherzo (mit Trio), D-moll, Finale, D-dur wurden beifällig auf-\ngenommen, das Andante und der Schlusssatz besonders ausgezeich-\nnet. Ohne Zweifel wird die vorgestrige Ausführung nicht die letzte\nin dieser Saison gewesen sein.\n(Zur Berichtigung der Berichtigung in Nr. 7 d. 81. schrei-\nben die wiener „Recensiooen\" in Nr. 5, wie folgt:) „In unse-\nrem Concertbericht der nächsten Woche werden die Leser ein Referat\nüber die von Herrn L. A. Zellner zusammengestellte „„historische\nKammcrmusik-Production\"\" nicht finden. Der Grund hiervon? Die\nStellung, die Herr Zellner in Wien behauptet, der bekannte Grad\nder Werthschätzung, dessen sich seine Kritiken und deren jeweilige\nMotive „„erfreuen\"u, der noch ganz frische Seandal der Zellner-Dust-\nmann -Affaire geben dem obigen Concerte den Charakter eines per-\nsönlichen Appels an die öffentliche Meinung, der sich mit einem\n„„classischen\"\" und „„interessanten\"\" Programm den Rücken deckt.\nWir bedauern ohne uns weiter um die palpable Veranlassung zu\nkümmern —, dass nicht nur ein paar mittelmässige Sängerinnen oder\nmit den hiesigen Verhältnissen unbekannte fremde Gäste, sondern\nauch einheimische Künstler von Talent und Ruf sich durch ihre Mit-\nwirkung unter solcher Firma compromittiren, und dass selbst die\nDirection des Conservatoriums mit Einem Schlage zwei Missgriffe\nbeging, nämlich : die Schülerinnen des Instituts überhaupt öffentlich\nund noch dazu in diesem Concerte mitwirken zu lassen. Wir sind\nindessen in der Lage, ausdrücklich versichern zu können, dass so-\nwohl besagte Direction, als auch namentlich Herr Hellmesberger\nwelche vielleicht den nun einmal zugesagten Fehlgriff längst bereuen\njede Solidarität mit dem Concertgeber im Bewusstsein dessen, was\nsie ihrer eigenen Würde schuldig sind, bestimmt zurückweisen/\nFranz Skraup, der Componist des zum Volksliede gewordenen\nLiedes: „Kde domow muj?\" (Wo ist meine Heimat?), dessen in der\nNacht vom 5. auf den 6. Februar zu Rotterdam, fern von der Hei-\nmat, erfolgten Tod wir in der vorigen Nummer bereits kurz anzeig-\nten, war 1801 zu Prag geboren und hatte nach einem weebselvollen\nJugendleben als Capellmeister an der Bühne seiner Vaterstadt durch\ndreissig Jahre (1827—1&57) Gelegenheit, sein allseitig anerkanntes,\nhervorragendes Talent als Musik-Dirigent geltend zu machen. Auch\nals Componist hat er sich vielfach und mit Glück versucht; in der\nGeschichte der czechischen Musik bleibt ihm ein Ehrenplatz gesi-\nchert als dem Componisten der ersten czechischen OpÖr rDra-\nteniku (Der Drahtbinder) und des eben erwähnten, uivpriinglich als\nTheater-Couplet componirten czechischen Vaterlandsliedes ~Kde do-\nmow muj?u Im Jahre 1861 erhielt Skraup einen Ruf nach Rotter-\ndam als Capellmeister an die dortige Bühne, wo er bis zu seinem\ngegenwärtig erfolgten Tode mit vielem Erfolg die deutsche Oper\nleitete.\nAus Holland schreibt man uns, dass der berühmte Flötist\nTerschak aus Wien ausserordentliche Erfolge erzielt. Am I*2. Fe-\nbruar blies er im Haag sein Concert in E-moll, Op. 51; am Schlüsse\nerhob sieh das ganze Orchester und bildete den Anfang zu dem\nEnthusiasmus des Publicums. In demselben Concerte wurde unter\nVei-hülst's Direction die Sinfonie in D von Haydn und\nMusik zum Sommernachtstraum gemacht. Frau Lemmens-Sher-\nrington sang eine Arie von Benedikt, eine Ballade von F. Schu-\nbert und eine Romanze von Adam ganz bezaubernd. Ausser dem\nConcerte Op. 51 trug Terschak noch eine Phantasie über Themars\nder Sonnambola vor. In Felix Meritis in Amsterdam wieder-\nholte sich am 14. der stürmische Beifall des Publicums bei seinen\nLeistungen. Den 20. d. Mts. trat der eminente Künstler, der in der\nThat Erstaunliches leistet, in Rotterdam auf."}]}