{"numero_id": "bm-bmtnabi-1862-08-23-01", "volume": "bmtnabi_1862-08-23_01", "ocr_sha256": "763483179ad27c425d8758f76c8e1bb8f76242b416b13ca343d5c1200fb8e6c1", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1862/08/23_01/bmtnabi_1862-08-23_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1862-08-23-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-08-23_01#c001", "volume": "bmtnabi_1862-08-23_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "265", "page_fin": "265", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 395, "texte": "Inhalt.\nBemerkungen über den Vortrag der Sinfonia eroica (Fortsetzung, statt Schluss). Johann Sebastian Bach und Friede-\nmann Bach in Dresden. Pantaleon Hebenstreit. Tages- und Unterhaltungsblatt (Köln, Gesangfest des Sieg-Rheinischen Lehrer-\nVereins, Opern-Vorstellungen im Victoria-Theater, Fremde Künstler Wien, „Lalla Rukh\", Sängerfest Tichatschck Mailand, Or-\nchesterstimmung Berichtigung)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1862-08-23-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-08-23_01#c002", "volume": "bmtnabi_1862-08-23_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "265", "page_fin": "268", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.2.2", "titre_corps": "Bemerkungen über den Vortrag der Sinfonia eroica.", "titre_sommaire": "Bemerkungen über den Vortrag der Sinfonia eroica.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.1.1", "debut_caractere": 397, "fin_caractere_exclue": 3597, "texte": "Bemerkungen über den Vortrag der Sinfonia\neroica.\n(Fortsetzung, statt Schluss, S. Nr. 33.)\nIn der gegebenen Analyse der Accentuation des The-\nma's des ersten Satzes der Erotritt deutlich das eine\nvon den Mitteln hervor, welche Beethoven anwendet, um\nbei der Wiederholung der leitenden Motive die Eintönig-\nkeit zu vermeiden. Die Wiederholung des Hauptge-\ndankens ist aber eine charakteristische Eigenschaft seiner\nCompositionsweise, sie ist auf solche Art, wie er sie\ngebraucht, von keinem Meister vor ihm geübt worden,\nund weit entfernt davon, monoton, lästig oder langweilig\nzu werden, ist sie einer der Hauptfacloren des Verständ-\nnisses und der Bewunderung der Beethoven'schen Werke,\nnamentlich der Sinfonieen, auch bei dem grossen Publicum\naller Nationen. In der Eroica tritt diese neue Art der\nDurchführung oder vielmehr der wiederholten Vorführung\ndes Thema's, so dass es dem Zuhörer ganz unmöglich ist,\nes zu vergessen oder auch nur zu verlieren, zum ersten\nMale am auffallendsten, aber auch am wirksamsten, weil\nmit Genialität behandelt, hervor. Das Thema des ersten\nSatzes zeigt sogar schon in seinem ersten Auftreten jene\neigentümliche Behandlung; es erscheint erst im Mass\npiano, in einer einzigen Stimme und harmonisch nur zwei-\nstimmig begleitet; darauf in der höchsten Stimme, der\nFlöte, von Horn und Clarinette in Octaven unterstützt und\ndreistimmig begleitet, und dann zum dritten Male (nach\nden fortschreitenden Erweiterungen, die aus dessen zwei-\nter Hälfte genommen sind) mit allen Klangmilteln des Or-\nchesters und in harmonischer Volislimmigkeit. Diese Fest-\nstellung des Hauptgedankens füllt volle 38 Tacte aus. Im\nganzen Salze aber erscheint das vollständige Thema von\nvier Tacten 23 Mal (wobei auf S. 43 und 44 bloss die\nerste Fagottstimme in Betracht genommen, die Nachahmun-\ngen in der Clarinette, Oboe, Flöte und Horn nicht gerech-\nnet sind), die erste Hälfte desselben aber gar 43 Mal!\nNehmen wir dazu noch die Wiederholungen und Erwei-\nterungen des dritten Tactes allein:\noder theils mit dem Auftact:\ntheils mit der Schluss- oder Steigerungsnote:\nso finden wir eine beispiellose Wiederkehr des Thema's\nund eine über Alles wirksame mannigfache Gestaltung des-\nselben durch höhere und tiefere Tonlage, verschiedene\nKlangfarbe der führenden Instrumente, vorbereiteten und\nunvorbereiteten Wechsel der Tonart, reichere Begleitung,\nvollere harmonische Füllung, verstärkte Instrumentirung,\neinfache und doppelte Imitationen, Erweiterung und Wach-\nsen, Hinzutritt charakteristischer Nebenfiguren, dann durch\nBezeichnung des dynamischen Ausdrucks in allen möglichen\nSchattirungen vom pianissimobis zum auf- und\nabsteigend, und endlich durch die verschiedenartige Ac-\ncentuation.\nDurch die Erwähnung der letzteren kehren wir zu\nunserem eigentlichen Vorsatze, den Vortrag der dritten\nSinfonie zu besprechen, zurück. Es schien uns aber auch\nfür diesen Zweck nothwendig, Beethoven's von allen frü-\nheren Componisten verschiedene Behandlung des musicali-\nschen Hauptgedankens ausführlicher darzulegen, weil der\nrichtige Vortrag ohne Einsicht in dieselbe nicht zu erzie-\nlen ist.\nFür diesen findet nun, wie sich zum Theil schon aus\ndem Gesagten ergibt, die Accentuation einzelner Noten"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4095, "texte": "durch das sforzandoeine so ausgedehnte und wiederum\nso charakteristische Anwendung bei Beethoven, wie sonst\nbei keinem Componisten vor ihm. Ihre Beachtung ist we-\nsentlich, aber bei einiger Aufmerksamkeit kaum zu über-\nsehen und in der Ausführung leicht. Nur bei dem fp und\nsfp ist diese Aufmerksamkeit zu verdoppeln, sowohl bei\nFiguren, als bei gehaltenen Noten. Z. B. gleich S. 3 in\nder zweiten Violine und dem Violoncell:\nwährend die erste Violine, Bratsche und sämmtliche Blas-\ninstrumente das fp auf einer halben Note haben:\nwobei sehr häufig besonders in den Blas-Instrumenten das\nforte zu lange anhält. Eben so ist S. 16 das sfp in Violon-\ncell, Bratsche, den Fagotten und Oboen zu berücksichti-\ngen, das öfter, besonders aber bei der Figur im zweiten\nTheile, die S. 20 beginnt und S. 29 wiederkehrt, vor-\nkommt :\nDiese Figur muss in allen Instrumenten so gespielt wer-\nden, wie in der ersten Violine, wiewohl das hinter dem\nsf in der Partitur urid in den Stimmen einige Mal zu\nbezeichnen vergessen ist.\nDies führt auf den Unterschied des in Forte-Stel-\nlen und in Pianosätzen; die Stärke desselben muss sich\nnach der dynamischen Bezeichnung der ganzen Periode\nrichten. Das Wort rinforzare, wovon wofür\njetzt stets sforzando (von sforzare, forciren) geschrieben\nwird, herkommt, bedeutet „verstärken\" und bezieht\nsich niemals auf eine Reihe von Tönen, wie das forte, son-\ndern nur auf die Verstärkung eines einzelnen Tones in der\nReihe. Soll eine Reihe von Tönen verstärkt betont werden,\nso wiederholt sich die Bezeichnung auf jedem Tone\nderselben, wovon häufige Beispiele in der In der\nRegel ist diese Verstärkung mit einer gewissen Breite ver-\nbunden, welche in der declamirten Rede der Betonung\nder Worte oder Sylben, die „mit Nachdruck\" bezeichnet\nwird, entspricht. Selten erscheint daher das sfa im Stac-\ncato, wie z. B. S. 13:\nwo dadurch der Gegensatz der beabsichtigten Tonschärfe\nin den Violinen gegen die Tonbreite in den halben No-\nten der Blas-Instrumente, die ebenfalls auf das zweite Vier-\ntel mit sfa einfallen, hervorgehoben werden soll. Es wird\nalsdann rein zu einer Bezeichnung des Accents. Dass die-\nser dann ein starker, ausnehmend starker sein muss, ver-\nlangt das forte der ganzen Periode.\nAber sehr verschieden von solchem fortissimo ist die\nVerstärkung des einzelnen Tones in halbstark (mezzoforte),\npiano, vollends pianissimo vorzutragenden Stellen. Ein zu\nstarkes Betonen in diesen Fällen ist ein grosser Fehler;\nder Grad der Verstärkung muss sich nach dem Charakter\nder Periode richten. Man wird sagen: „Das weiss Jeder-\nmann.\" Gut! wie kommt es denn aber, dass wir trotzdem\ngleich im Anfange der Eroica das sfa im zehnten Tacte\nauf d-f-as so oft mit einer Kraft betonen hören, die zum\nCharakter der Periode durchaus nicht passt, vielmehr ihn\ndurch eine Schroffheit, welche das Abschwellen bis zum\nvollkommenen piano innerhalb des Zeitraumes eines einzi-\ngen Tactes fast ummöglich macht, ganz verwischt, während\ndas Zeichen ==-, welches dem sfa unmittelbar folgt, deut-\nlich genug zeigt, welcher Ausdruck hier verlangt wird?\nDer freie Fortgang, welchen Beethoven in acht Tacten\ndem Thema anfügt, bis es im fünfzehnten Tacte in der\nOberstimme, aber immer noch piano, wiederkehrt, darf\nweder im ersten noch im zweiten noch im\nzando aus dem Charakter der ganzen Periode heraustre-\nten. Dieser Charakter ist aber durch das des Tbe-\nma's und seiner Wiederholung und Erweiterung bis zu\nTact 22, ferner durch das p, welches als Warnungszei-\nchen vor dem crescendo auf dem ersten g der ersten Vio-\nline steht (Tact 7), hinlänglich bezeichnet.\nDasselbe gilt von allen Crescendo's und Sforzando's in\nder mittleren Episode (S. 10 und 11):\nDeutlicher Handweiser für den richtigen Ausdruck\nist die Bezeichnung der Flöte, die erst in dritten Tacte\nalso bereits i n dem crescendo und unmittelbar vor dem\nsfz—eintritt, mit pund sf:\nund eben so in der Oboestimme S. 57.\nIn dieselbe Kategorie gehört das cresc. und sfa im\n13. und 14. Tacte des zweiten Theils (S. 20), wo beide\ndas pianissimoder ganzen Stelle nur durch eine massig\nsteigende und gleich wieder zum sich senkende Ton-"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4452, "texte": "stärke scbattiren. Ferner sämmtliche in der zweiten\nEpisode (S. 36 ff.):\nAm einleuchtendsten wird die Sache in weich melo-\ndischen Sätzen in den Adagio's; wenn z. B. im zweiten\nGliede des Thema's vom Trauermarsch der das\nerste Viertel des sechsten Tactes mit bezeichnet ist,\ndas Ganze aber ausser dem ppnoch obenein mit\nso wird es doch wohl keinem Menschen einfallen, den\nDruck auf as in einen Aufschrei zu verwandeln, wogegen\nein solcher im vorletzten Tact am Schlüsse des Marsches\nbei derselben Bezeichnung sin den Blas-Instrumenten\nganz an seiner Stelle ist, wie das forte im Geigen-Quar-\ntett zeigt.\nDer Accentuation gegenüber tritt bei Beethoven als\nneues, wenigstens in der Ausdehnung, welche er ihm ge-\ngeben, vor ihm noch nicht angewandtes Mittel des Aus-\ndrucks die Nichtbetonung auf, der Mangel an Accent\nund auch an jeglicher Schattirung durch steigende oder\nabnehmende Tonstärke. Es findet diese eigenthümliche\nArt des Vortrages nur im piano und pianissimo Statt, wel-\nches dann gewöhnlich noch durch das vorgesetzte sempre\n(immer) mit einer Warnungstafel versehen ist. Die Haupt-\nsache beim Vortrage solcher Stellen ist die Vermeidung\ndes Crescendo, auch eines kaum merklichen.\nIm ersten Satze der Eroica gibt es nur zwei Stellen,\nwelche den durchaus gleichmässigen, man möchte sagen:\ngleichgültigen, Vortrag verlangen, erstens die achtzehn\nTacte am Schlüsse der Durchführung im zweiten Theile\n(S. 46 und 47), und zweitens die sechszehn Tacte (S. 65\nbis 68), wo nach dem fortissimo der zwei ersten Tacte des\nThema's in C-dur die zweite Violine dasselbe im\nsimo einsetzt bis zur Wiederkehr der Episode in F-moll.\nDagegen liefert das Scherzo eines der merkwürdig-\nsten Beispiele der accentlosen und unschattirten Vortrags-\nweise sehr langer Perioden im andauernden piano. Das\nSempre pianissimo und Staccathält hier zunächst 91\nTacte, dann 28 Tacte und bei der Wiederholung wieder\n94 Tacte an! D ass die darin vorkommenden markirten\nhalben Noten (S. 128 u. s. w.):\nnur mit einem leisen Druck angesetzt werden dürfen, der\nsogleich noch in demselben Tacte wieder zum tonlosen\npiano herabsinkt, versteht sich nach dem oben über das\nsfz im piano Gesagten von selbst. Die Neigung zum Cres-\ncendo in diesen langen Perioden ist bis zu dem letzten\nTacte vor dem fortissimo unnachsichtlich zu unterdrücken.\nAm schwierigsten ist dies, wie die Erfahrung oft zeigt,\nbei der mittleren Stelle von 28 Tacten nach dem\ndurch die Stufen des jEWwr-Dreiklangs im ff absteigen-\nden Gang nach g (S. 134 und 156), zumal da, wo die\nzweiten Violinen mit der Figur:\nbeginnen, welche fast unwiderstehlich zum crescendo\ndrängt, und doch darf dieses auch noch nicht einmal bei\ndem Ergreifen derselben Figur durch die ersten Geigen\nund dem gleichzeitigen Einsetzen der Trompeten und Hör-\nner beginnen, sondern erst vier Tacte vor dem Fortissimo\ndes Dominant-Accords (S. 137).\nIm Ganzen gehören diese ausgedehnten Perioden im\npiano und ohne Betonung zu der ebenfalls von Beethoven\nzuerst nach grossem und desshalb Anfangs auffallendstem\nMaassstabe angewandten Vorbereitung eines über-\nraschenden Effectes. Diese Vorbereitung spannt die\nErwartung des Hörers auf eine seltsame Weise; aber es\nist Sache des Genie's, dann auch diese Spannung nicht zu\ntäuschen (nascetur ridiculus msondern in das geheim-\nnissvolle Dunkel der leise schwirrenden und summenden\nTöne auf einmal ein Licht einbrechen zu lassen, dessen\nGlanz Auge und Seele füllt und zu einem Ausbruch der\nBewunderung hinreisst. Im ersten Satze der Eroica ge-\nhört die angeführte Stelle am Ende der Durchführung,\ndie 18 —2O Tacte pp, hieher, und selbst das lange pianis-\nsimo im Scherzo ist im Grunde auch nichts Anderes als\neine Vorbereitung auf das Einschlagen des Fortissimo.\nSchon in der Sinfonie Nr. I. in C-dur hat Beethoven\nim Trio der Menuet das fortwährende piano vierzig Tacte\nlang angebracht, doch dort mehr im blossen Gegensatze\nzum forte,wie es auch Ilaydn und Mozart haben. Auch\nlassen sich die Motive jenes Trio's in den Blas-Instrumen-\nten unmöglich ohne alle Betonung vortragen, wenngleich\ndie Figuren der Violinen ohne Accent gespielt werden\nmüssen.—In der Sinfonie Nr. 11. in D-dur tritt schon der\nCharakter der Vorbereitung deutlicher auf im Finale\nS. 143 und 144 (der Partitur von Simrock) und vollends\nnach der Doppel-Fermate S. 150 bis 153 in den 34\nTacten, deren Scbluss ist:\nAber es entfaltet sich das Genie des Meisters noch mehr\nin der Vorbereitung der Wiederkehr des Ilaupt-Thema's im\n\n[*3"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2679, "texte": "zweiten Theile des ersten Allegro's der B-dur-Sinfonie\nNr. IV. Diese 56 Tacte sempre pianissimo (S. 38—45),\nohne alle Accentuation und Schattirung des Ausdrucks,\nmit ihrer enharmonischen Verwechselung, der einlach\nschönen Modulation nach B-dur und dem mystischen Pau-\nkenwirbel spannen das Gemüth auf wunderbare Weise,\nund das zwölf Tacte lange Crescendo, welches der stillen\nErwartung folgt, regt es allmählich mehr und mehr auf,\nbis es mit dem Eintritt des Thema's freudig aufathmend\nLösung und Befriedigung findet.\nWem fällt nun nicht auch aus der C-moll-Sinfonie\nN r. V der Uebergang vom Scherzo zum grossen Finale\nin C-durein, die Krone aller Vorbereitungen? Dort haben\nwir eine Folge von 132 Tacten wovon\n10 und 80 Tacte [pizzicato] der Wiederholung des Scher-\nzo's und 42 Tacte (mit dem Einsatz der Pauke in und\ndes Basses in As beginnend) der eigentlichen Vorbereitung\ndes Finale, deren crescendo erst mit dem achten Tacte vor\ndem C-dur beginnt, anheim fallen. Hier tritt zugleich, wie\nzum Theil auch schon im Scherzo der der Aus-\ndruck des Neckischen und Humoristischen durch\ndas sempre piano mit hervor. Diese ganze lange Beibe will\nvon keinem Accent, von keiner Schattirung etwas wissen;\nje einförmiger sie vorgetragen wird, desto mehr erreicht\nsie ihren Zweck. Kein Instrument, keine Note darf sich\nunterstehen, eine Bolle spielen oder auf irgend eine Weise\nmit dem Zuhörer coquettiren zu wollen; von Tönen von\nFleisch und Bein ist gar nicht die Bede, es sind nur die\nneckischen Geister der Töne, die da umher hüpfen und\nschwirren (man höre die Bratsche), bis das seelenlose Trei-\nben mit dem As des Basses, das mit ppp bezeichnet ist,\ndem schauerlichen Dunkel völliger Nacht verfällt, in wel-\nchem weder Melodie noch Harmonie mehr ist, sondern\nbloss Rhythmus, den das leise Klopfen der Pauke, die ein-\nzigen schwachen Pulsschläge von noch vorhandenem Leben,\nvernehmen lässt. Endlich wagen sich die ersten Violinen\nwieder hervor, aber um Himmelswillen im sempre piano,\ndenn sie sind noch viel zu bange; sie suchen eine Aussicht\nzu gewinnen, aber erst nach 27 Tacten furchtsamen Hin-\naufklimmens fassen sie Muth und begrüssen nun in den\nletzten acht Tacten oben auf der Höhe immer lauter das\nstrahlende Licht, das mit dem 4/4-Tact, herein-\nbricht.\nEndlich gehören noch viele Steilen in der A-dur-Sin-\nfonie Nr. V!I. Hieher, sowohl in deren erstem Satze Vi-\nvace, %-Tact, als im Allegretto, 74-Tact, und dann die\nganze Wiederholung des Scherzo's in F-dur, 82 Tacte im\n'pianissimo ohne aile Schattirung und mit gänzlicher Ver-\nwischung der früheren scharfen Accente zu Anfang und\nin der Mitte —wie eine Erinnerung, wie ein Schattenbild\nvorüberschwebend.\n(Schluss folgt.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1862-08-23-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-08-23_01#c016", "volume": "bmtnabi_1862-08-23_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "268", "page_fin": "271", "image_debut": 4, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.2.3", "titre_corps": "Johann Sebastian Bach und Friedemann Bach in Dresden. Pantaleon Hebenstreit", "titre_sommaire": "Johann Sebastian Bach und Friedemann Bach in Dresden. Pantaleon Hebenstreit", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.1.4", "debut_caractere": 2681, "fin_caractere_exclue": 5028, "texte": "Johann Sebastian Bach und Friedemann Bach in\nDresden. Pantaleon Hebenstreit\n*).\nJohann Sebastian Bach kam im Jahre 1717 zum\nersten Male nach Dresden. Dort soll die öfter erzählte Ge-\nschichte von dem musicalischen Wettstreite, aus welchem\ner als Sieger über den französischen Organisten und Cla-\nvierspieler Jean Louis Marchand hervorging, sich zugetra-\ngen haben. Die erste Nachricht davon steht in Dr. L.\nChristoph Mitzier's musicalischer Bibliothek, IV., 163;\nnach Forkel soll diese Mittheilung von C. Ph. Em. Bach\n(-j- 1788) und Job. Friedr. Agricola (-{• 1774), dem Schü-\nler Sebastian's, herrühren. Diese konnten allerdings das\nFactum von dem Alten selbst haben, obwohl ihre Nach-\nricht erst 1754, vier Jahre nach Sebastian's Tode und 37\nJahre nach dem Vorfalle, in die Welt kam. Die zweite\nQuelle ist F. W. Marpurg in den „Legenden einiger Mu-\nsikheiligen. Cöln am Bhein, 1786\", S. 292, welcher die\nGeschichte des Wettstreites ebenfalls aus Sebastian's eige-\nner Mittheilung zu haben versichert; seitdem sie sich zu-\ngetragen, waren aber bereits an siebenzig Jahre verflossen.\nMarpurg schmückt die Erzählung mehr aus; in der Haupt-\nsache aber, nämlich dass Marchand die Aufforderung zu\neinem Wettkampfe im Präludiren und Fugiren über ein\ngegebenes Thema zwar angenommen, aber an dem fest-\ngesetzten Tage nicht erschienen, sondern in aller Frühe in\nder Stille Dresden verlassen habe, stimmt er mit der An-\ngabe in Mitzier überein.\nEtwas Neues über diese Anekdote bringt M. Fürstenau\nnicht. Wenn er ein unbedeutendes Versehen von F&is in\ndessen Artikel J. S. Bach [Biographie des Musiciens, I.—\nnicht IL, wie irrthümlich gedruckt ist—, S. 189) rügt\n(S. 124), indem der belgische Gelehrte aus dem „Feld-\nmarschall Flemming\", in dessen Hause Bach gespielt ha-\nben soll, einen „Grafen Marschai\" gemacht hat, so hätte\ner um so eher den Epilog von Fetis zu der Geschichte\nwiedergeben sollen, welcher folgender Maassen lautet:\n„Die deutschen Biographen, die Marchand nur dem Na-\nmen nach kennen, den er sich gemacht hatte, gefallen sich\nhier in dem Hervorheben des Ruhmes, welchen Bach bei\ndieser Gelegenheit sich erworben; in der That aber kann\nman den Gedanken, den französischen Organisten mit dem\n\n*) Nach Moriz Fürstenau: „Zur Geschichte der Musik und\ndes Theaters am Ilofe zu Dresden. Zweiter Theil. Dresden,\nbei Rud. Kuntze. 1862.\" 384 S. 8."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5359, "texte": "»rossen deutschen Musiker auf eine Linie zu stellen, nur\no\nals eine Beleidigung (insulte) für Bach betrach-\nten. Es ist möglich, dass Marchand eine Art von brillan-\ntem Spiel gehabt hat, aber seine Compositionen sind er-\nbärmlich. Man findet darin nur ganz gewöhnliche Gedan-\nken, schwache, schlaffe und incorrecte Harmonieen und\neine vollständige Ignoranz im fugirten Stil. Er stand so tief\nunter Bach, dass es trotz seiner eiligen Flucht nicht gewiss\nist, ob er seine Nichtigkeit eingesehen und die Gefahr sei-\nner misslichen Lage begriffen hat.\"\nBekanntlich halte J. S. Bach das und\nseiner H-moll-Messe dem Kurfürsten Friedrich August 11.\nübersandt. Er war dem Hofe schon seit 1717 bekannt;\ndann auch von Leipzig her, „wo am 12. Mai 1727 bei\nAnwesenheit Friedrich August's I. daselbst, vor dessen\nWohnung im Apel'schen Hause Abends nach acht Uhr\ndie Convictores eine Music [Drama per Musica) von Bach\naufführten, die derselbe auch dirigirte.\" Ferner hatte er\nin Dresden am 14. September 1731, Nachmittags drei\nUhr, in der Sophienkirche in Gegenwart der ganzen Ca-\npelle gespielt, „dass jedermann es höchstens admiren müs-\nsen\", worauf folgendes Gedicht in den „Curiosa Saxo-\nnica\" erschien (Fürstenau, S. 223):\n„Ein angenehmer Bach kann zwar das Ohr ergötzen,\nWenn er in Sträuchern hin durch hohe Felsen läufft;\nAllein den Bach muss man gewiss weit höher schätzen.\nDer mit so hurt'ger Hand gantz wunderbarlich greifft.\nMan sagt, dass wenn Orpheus die Laute sonst geschlagen,\nHab' alle Thiere er in Wäldern z«u sich bracht;\nGewiss, man muss diess mehr von unserm Bache sagen,\nWeil Er, sobald er spielt, ja alles staunend macht.\"\nDennoch wurde ihm erst 1736 der gewünschte Titel\neines Hof-Componisten zu Theil, worüber S. 223 aus dem\nArchiv beigebracht wird:\n„Am 1. December 1736 liess sich der berühmte\nHochlurstl. Sachsen-Weisenfelsische Kapellmeister und Di-\nrector Musices zu Leipzig, Herr Johann Sebastian Bach\nNachmittags von 2 biss 4 Uhr auf der neuen Orgel in der\nFrauenkirche in Gegenwart des Russischen Gesandten von\nKeyserlingk und vieler Proceres auch starker Frequentz\nanderer Personen und Künstler mit besonderer Admiration\nhören, weswegen auch Ihro Königl. Majestät denselben\nwegen seiner grossen Geschicklichkeit im Componiren zu\nDero Componisten allergnädigst ernennet.\"\nDie neue Orgel in der Frauenkirche war von Gottfr.\nSilbermann erbaut und am 15. November 1736 durch\nFriedemann Bach dem Rathe übergeben worden.\nWilh. Friedemann Bach (geb. 1710), der älteste\nSohn Sebastian's, halte sich in einer Eingabe an den Stadt-\nrath zu Dresden, d. d. Leipzig, 7. Juni 1733, zur Probe\ngemeldet und in einem Schreiben unter demselben Datum\nan den Appellationsrath und Stadt-Syndicus Dr. Schröter\num dessen „hohes Palrocinium\" gebeten. Unter den vielen\nMitbewerbern um die erledigte Organisten-Stelle wurden\nBach, Christoph Schaffrath (früher Componist und Ciavier-\nspieler in Diensten des polnischen Fürsten Sangusko) und\nJoh. Christian Stoy (Informator im Findelhause zu Dres-\nden) zur Probe zugelassen, welche am 22. Juli 1733,\nNachmittags 3 Uhr, in der Sophien-Rirche Statt fand. Bach\nwurde „nach aller MusicorumAusspruch und als\nder beste und geschickteste\" befunden und laut Protocoll\nvom 23. Juli 1733 als Organist an der Sophien-Kirche\nangestellt. Bei der Probe war Pantaleon Hebenstreit\nauf Requisition des Rathes zugegen gewesen und halte\n„vor anderen des jungen Bach' Geschicklichkeit gerühmet\".\nFriedemann bezog jährlich 79 Thlr. 19 Gr. 6 Pf. festen\nGehalt, 80 Thlr. Zulagen und ein „Trank-Steuer-\nciumu von 3 Fass Bier oder ein Aequivalent von 5 Thlr.\nEr wohnte in der Wilsdruffer Gasse bei der Hofräthin\nAlius und setzte unter Anderem seine schon in Leipzig be-\ngonnenen Studien in der Mathematik beim Commissions-\nrathe Hof-Mathematicus Walz fort. Am 16. April 1746\nkam Friedemann um seine Entlassung ein, „da er eine\nVerbesserung ausserhalb Dressden gefunden\", welche\nneue Stelle er schon zu Pfingsten antreten musste. Zugleich\nempfahl er den bekannten Schüler und Schwiegersohn sei-\nnes Vaters, Johann Christoph Altnikol, zu seinem Nach-\nfolger. Leider wurde jedoch nicht dieser, von dem eben-\nfalls eine Eingabe an den Stadtrath, d. d. Dresden, 16.\nApril 1746, vorhanden ist, sondern ein unbekannter Mu-\nsiker, Namens Joh. Christian Gössel aus Lauenstein, ange-\nstellt. Bach zog als Organist an der Marienkirche nach\nHalle. Diese Nachrichten sind einem Actenstücke des Raths-\nArchivs (Sect. 111., Capt. VII., Nr. 67) entnommen, welches\ndem Verfasser durch die Güte des Hrn. Bürgermeisters Neu-\nbert mitgetheilt wurde. Die k. s. Privat-Musicalien-Samm-\nlung in Dresden besitzt von Friedemann ein Concerl für\nCiavier mit Begleitung von zwei Violinen, Viola und Bass\n(auch für zwei Claviere eingerichtet), welches er der\nKurfürstin Maria Antonia mit einem Schreiben (d. d. Halle,\n29. Juli 1767) übersandte. Das letztere beginnt folgender\nMaassen: „Ew. Königl. Hoheit lege ich hiermit ein Con-\ncert von meiner Ausarbeitung zu Dero Füssen in tiefster\nUntertänigkeit nieder. Ich habe mich wegen dieser Drei-\nstigkeit bei mir selbst vorgefordert, und ausser der Schul-\ndigkeit, meinem Vaterlande und dessen hohen Beherr-\nschern von der Anwendung meines Talentes vorzüglich\nRechenschaft zu geben, noch andere Bewegungsgründe ge-\nfunden, die mich angetrieben haben, diese kühne Anerbie-\ntung an Ew. Königl. Hoheit zu wagen. Dahin gehöret für"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "270", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5498, "texte": "allen andern die Ueberzeugung, die ich vor Ew. Königl.\nHoheit erhabenen Einsichten in der Tonkunst ehemals in\nDresden zu erhalten das schätzbare Glück genoss, als ein\ngewisser, damahls bey dem am Churfürstl. Sachs. Hofe\nstehenden Russischen Gesandten Herrn Grafen von Kay-\nserling befindlicher junger Mensch, Namens Goldberg, die\nhohe Gnade hatte, eine Probe von seiner in der Music un-\nter meiner Anführung erlangten Fertigkeit abzulegen. Ich\nlühre die besondern Umstände dieses für mich so glück-\nlichen Vorfalls sonderlich deswegen an, weil sie mir zu-\ngleich die seltene Gelegenheit verschaffen, die practischen\nFähigkeiten Ew. Königl. Hoheit in der Singkunst aus einem\nnähern Gesichtspunkte zu bewundern, und weil sie mich\ngegenwärtig noch in der süssen Hofnung stärcken, dass\nHöchstdieselben mit einem gnädigen Blick auf diesen klei-\nnen Versuch herabsehen werden, den ich einer so Grossen\nGönnerin der Tonkunst als ein Verehrer der Music, und\nals ein Zeichen meiner schuldigsten Ehrfurcht darbringe.\"\nDie Unterschrift lautet: „Wilhelm Friedemann Bach, von\nEw. HocbfürstJ. Durch!, dem Landgrafen zu Hessen-Darm-\nstadt ohnlängst berufenen Capellmeister.\" Als Nachschrift\nfindet sich die Bemerkung: „Ew. Churfürstl. Durch]. Dero\nHerr Sohn (Friedrich August der Gerechte) werden nach\nder grossen Fähigkeit in der das sehr\nConcertsehr gut vortragen können.\"\nDer oben erwähnte Pantaleon Hebenstreit war\nals Violinspieler und als Erfinder des Instrumentes Panta-\nleon (Pantalon) und Virtuose auf demselben höchst be-\nrühmt. Er war so heisst es bei Fürstenau S. 90 ff\nim Jahre 1669 zu Eisleben geboren, lernte Musik, na-\nmentlich Violine, und die Tanzkunst. Zu Ende des sieben-\nzehnten Jahrhunderts, wo er als Tanzmeister in Leipzig\nlebte, erfand er ein neues Instrument, eine Art Hackebret,\nnach seinem Vornamen von Ludwig XIV., vor dem er sich\n1705 zu Paris hören liess und dem er sehr gefiel, Pan-\ntaleon genannt. 1706 ward er als Capell-Director und\nHol-Tanzmeister nach Eisenach berufen. Teleman, welcher\nzwei Jahre später als Concertmeister ebenfalls dahin kam,\nurtheilte über Hebenstreit's Violinspiel mit folgenden Wor-\nten: „Ich war, so oft ich mit Hebenstreit ein Doppel-Con-\ncert auf der Violine zu spielen halte, stets genöthigt, um\nihm nur einiger Maassen an Stärke gleich zu kommen,\nmich einige Zeit vorher mit der Geige in der Hand, mit\naufgestreiftem Hemde am linken Arme und mit stärkenden\nEinreibungen der Nerven einzusperren, um mich auf diese\nArt zu diesen Kämpfen vorzubereiten.\" Als Pantaleonist\nmachte er übrigens so viel Aufsehen, dass er von Friedrich\nAugust I. nach Dresden verschrieben und auch sogleich\nals „Rammermusicus\" mit einem Gehalte von 1200 Thlr.\nin die Capelle trat. Ehe er nach Dresden ging, machte er\nnoch eine Reise nach Wien, wo er vom Kaiser eine gol-\ndene Kette mit dessen Bilduiss geschenkt bekam. Am säch-\nsischen Hofe wurde er bald sehr beliebt, spielte jedoch sein\nInstrument nur bis 173-3, wo ihn als schon sechsund-\nsechszigjährigen Mann eine Augenschwäche befiel, wess-\nhalb sein Schüler, der Hoforganist Richter, seit 1734 bei\nvorkommenden Gelegenheiten das Pantaleon spielen musste,\nwofür er jährlich 285 Thlr. bekam. Im Jahre 1729 er-\nhielt Hebenstreil die Direction der protestantischen Hof-\nKirchenmusik und die Oberaufsicht über die Bildung der\nCapellknaben; durch Rescript d. d. Dresden, 16. März\n1740, ward er Geh. Kämmerier und starb am 15. Novem-\nber 1750, 83 Jahre alt*). Hebenslreit war schon um\n1697 Meister auf seinem Instrumente, wie aus einem\nBriefe Johann Kuhnau's an Mattheson (Crit. 236 ff.)\nhervorgeht, worin derselbe ein Concert zwischen sich,\neinem vornehmen Dilettanten auf der Laute (Graf Logi)\nund Hebenstreit erzählt. Kuhnau drückt sich dabei folgen-\nder Maassen über Letzteren aus: „Endlich that Monsr.\nPantalon seine Sprünge, und nachdem er uns seinen Schatz\nvon Musik durch präludiren, phantasiren, fugiren und al-\nlerhand Caprices mit den blosen Schlägeln gewiesen hatte,\nverband er endlich die Tangenten mit Baumwolle, und\nspielte eine Parthie. Da wurde der Graf ganz ausser sich\ngesetzt, er führte mich aus seinem Zimmer über den Saal,\nhörte von weitem zu und sagte: „Ey, was ist das? Ich bin\nin Italia gewesen, habe alles, was die Musica schönes hat,\ngehöret, aber dergleichen ist mir noch nicht zu Ohren\nkommen.\" Das Instrument muss schwer zu erlernen und\nzu spielen gewesen sein. Kuhnau sagt, dass das Studium\ndesselben eine Hercuies-Arbeit sei, wesshalb auch wenig\n7 o\n„Studenten\" daran gingen. Auch Mattheson (Crit. mus.\n248) spricht von der schweren Behandlung des Instrumen-\ntes, zugleich aber von dem summenden, schönen und deut-\nlichen Klange desselben, der einem Sirenenklange ähnlich\nsei. Kuhnau spielte es selbst mit Vorliebe und besass ein\nPantaleon, welches vom sechszehnfüssigen an diatonisch\nbis ins achtfüssige G,von da chromatisch bis ins drei Mal\ngestrichene e ging, doch waren Instrumente von solchem\nUmfange selten; gewöhnlich hatten sie fünf Octaven, vom\nContra Gan gerechnet, waren als.o dem Umfange der da-\nmaligen Claviere gleich. Der Tourist Keysler beschreibt\ndas Pantaleon: „Dergleichen anitzo noch eines nämlich in\nWien zu hören ist, weil der Kaiser jemanden nach Dres-\nden geschickt, um auf solchem Instrumente spielen zu ler-\nnen. Dieses Werk liegt hohl, dergestalt, dass man es ohne\nMühe umwenden und auf beiden Seiten mit zwei kleinen\n\n*) Ist die Geburts-Angabe richtig, so wurde er nur 81 Jahre alt.\nSolcher Ungenauigkeiten und Flüchtigkeiten gibt es leider gar\nmanche in dem Buche."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1356, "texte": "Hölzern als auf einem doppelten Hackbrete spielen kann.\nSeine Länge ist von 13 Vi und die Breite von 3V2 Spanne,\nder Boden ist hohl und auf der einen Seite mit keinen an-\ndern als übersponnenen Geigensaiten, auf der andern oben\nin der Höhe der Töne mit stählernen Saiten bezogen. Es\nkostet jährlich bei 100 Thlr. zu unterhalten, weil es aus\n185 Saiten besteht*). Sein Klang ist überaus stark und\nfüllet solcher den grössten Saal.\" Das Instrument war un-\ngefähr vier Mal so lang und noch ein Mal so breit, als das\ngewöhnliche Hackebret nnd bildete ein Oblongum. Auf\nden Darmsaiten gespielt (natürlich mit Hämmern), war der\nTon besonders in der Tiefe sehr pompreich, in der Höhe\nzarter,— das Spiel auf Drahtsaiten eignete sich besonders\nin grösseren Localen vor grossen Gesellschaften, um durch-\nzugreifen. Ein Mangel war das Nachklingen der Töne nach\ndem Schlage.— Ausser dem Hoforganisten Richter unter-\nrichtete Hebenslreit noch den späteren Hoforganisten Christ.\nSiegm. Binder. Im Jahre 1772 sah Burney die Ueberreste\ndes „famous Pantalon\" in des Letzteren Hause, der dar-\nüber klagte, dass der Kurfürst das Instrument nicht mehr\nbeziehen lassen wolle, und er dies selbst der grossen Ko-\nsten wegen nicht könne. Der letzte Virtuose auf dem Pan-\ntaleon war der Kammermusicus Georg Nölli in Mecklen-\nburg-Schwerin (f 1789), ebenfalls Schüler Hebenstreit's."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1862-08-23-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-08-23_01#c017", "volume": "bmtnabi_1862-08-23_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "271", "page_fin": "272", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.2.4", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.1.7", "debut_caractere": 1358, "fin_caractere_exclue": 7086, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\n14ölXI. Am 20* d. Mts. feierte der Sieg-Rheinische Leh-\nrer-Verein sein Gesargfest durch eine kirchliche Feier in der\nKlosterkirche zu Brühl, welcher ein Festessen im Pavillon Merze-\nnich folgte. Wir berichten ausführlicher darüber in der nächsten\nNummer, da dasselbe sowohl durch die Wahl der Compositionen\nalter italienischer und niederländischer Meister, unter denen die mei-\nsten Stücke aus dem nur handschriftlich vorhandenen Vorrath von\nalten Kirchengesängen zu Regensburg herrührten, als durch die Art\nder Ausführung und wegen des Strebens des Vereins überhaupt eine\ngrössere Bedeutung hat, als die gewöhnlichen Sängerfeste.\nUeber die Opern-Vorstellungen, welche im Victoria-\nTheater am Thürmchen in diesem Sommer Statt finden, können\nwir nichts weiter sagen, als dass wir nicht wünschen, sie als Proben\ndessen ansehen zu müssen, was wir im Stadttheater, dessen Bau bis\nzum October vollendet sein wird, im nächsten Winter zu erwarten\nhaben. Das Wagniss, „Figaro's Hochzeit\" zu geben, musste trotz\nder lobenswertesten Thätigkeit des Herrn Adolf L'Arronge, der\ndie Oper einstudirt hatte und die Aufführung recht gut dirigirte,\nauch kein Tempo vergriff, an dem Mangel von auch nur einiger\nMaassen genügenden Kräften scheitern, was denn freilich auch dem\nsehr zahlreich versammelten Publicum des Victoria-Theaters die\nAugen öffnete und die wiederholten überschwänglichen Lobpreisun-\ngen in hiesigen Localblättern in ihrem wahren Werthe erscheinen\nliess.\nVon fremden Künstlern, die hier Gastrollen gaben, wurde das\nSchauspiel durch die Damen Döllinger, Frieb-Blumauer und\nMarie Kierschner gehoben; in der Oper war Fräulein Garthe\nvom Hoftheater zu Coburg eine erfreuliche Erscheinung. Sie besitzt\neine schöne, ausgiebige Sopranstimme, die besonders in der Höhe\nsehr wohllautend und sympathisch ist; die mittlere Region ihrer\nTöne wird der Höhe nicht nachstehen, wenn die junge Sängerin\nsich bestrebt, diese Töne freier und ohne einen pressenden Druck,\nder sie scharf macht, herauszusingen. Ein Mal bemerkten wir leider\nauch das breite Herauspressen der tieferen Brusttöne, eine Manier,\nvor deren Annahme wir die talentvolle Kunstjüngerin warnen müs-\nsen, zumal dem Beifalle gegenüber, den der unzurechnungsfähige\nTheil des grossen Publicums solchem Missbrauch der Natur zu zol-\nlen pflegt. Die Anna in der „Weissen Dame\" und die Martha wa-\nren recht beifallswürdige Leistungen, da Fräulein Garthe auch eine\nim Ganzen bereits correcte und geläufige Coloratur besitzt. Bei fort-\ngesetztem künstlerischen Streben nach der edelsten Vortragsweise\nund bei weiter ausgebildeter Darstellungskunst wird die junge Dame\ngewiss eine gute dramatische Laufbahn haben. Auch Herr Hart-\nmann von demselben Hoftheater, ein Sohn unseres unvergesslichen\nConcertmeisters Hartmann, besitzt eine hübsche Stimme, die, obwohl\netwas zur Schärfe hinneigend, doch einen echten Tenor-Timbre hat\nund bildungsfähig ist. Was Herr Hartmann jetzt bereits leistet (in\nden Rollen des Max im „Freischütz\" u. s. w. und in dem Vortrag\nvon Liedern, die wir in der philharmonischen Gesellschaft hörten),\nist um so anerkennungswerther, als er fast Alles nur aus sich selbst\nherausgebildet hat, was beweist, dass ihn ein wirkliches Kunststre-\nben beseelt.\nIn den letzten Tagen trat Herr Coeuilte vom lyrischen Thea-\nter in Paris, zuletzt auch Mitglied der französischen Opern-Gesell-\nschaft im Victoria-Theater zu Berlin, als George Brown in der\n„Weissen Dame\" auf. Er sang, da er kein Wort Deutsch versteht,\ndie Partie französisch, was freilich namentlich beim Dialog gar pos-\nsierlich war. Stimme und Gesang sind gar nicht übel, der Ton ist\nwohllautend, aber ohne klangvolle Höhe; das Spiel zeigte noch einen\nMangel an Gewandtheit auf der Scene, den freilich auch die sonder-\nbare Lage des Gastes, der den anderen Mitspielenden gleichsam wie\ntaub gegenüber stand, besonders fühlbar machte.\nWien« Rubinstein's Oper: „Lalla Rukh\"j deren Partitur der\nComponist hiehergebracht, ist nicht angenommen worden, weil man\nDavid's „Lalla Rukh\" angenommen hat. Der Grund ist um so\nvortrefflicher, als Herr Director Salvi, nachdem er diesen Bescheid\ngegeben, in den Waggon gestiegen und nach Paris gereist ist, um\nDavid's „Lalla Rukh\" kennen zu lernen!!! Wenn es nur nicht spä-\nter heisst: „Davide Renitente\". (Der „Botschafter\".)\nDas Sängerfest in der „Neuen Welt\" fand am 9. d. Mts. unter\nausserordentlicher Theilnahme der gebildeten Gesellschaftsschichten\nStatt. In Schwender's Localitäten erfolgte gegen 7 Uhr Abends die\nUebergäbe des Vereins-Banners an den Verein „Biedersinn\", worauf\nsich der Zug sämmtlicher 34 teilnehmenden Gesang-Vereine, eröff-\nnet durch die Capelle der Dienstmänner, durch dichtgedrängte Zu-\nschauermassen in Bewegung setzte. Am Eingange der „Neuen Welt-\nwar aus Nadelholz eine Ehrenpforte mit der Inschrift: „Willkommen\nallen deutschen Sängern!\" errichtet, und die Sänger mit ihren Ban-\nnern wurden von den bereits zahlreich versammelten Gästen man\nspricht von mehr als 10,000 mit freudigem Zuruf begrüsst. Ueber\nder Sänger-Tribüne wehte eine grosse deutsche Fahne. Das Fest\nselbst wurde durch ein Fest-Motto von A. M. Storch und „Kriegers\nGebet\" von Fr. Lachner, beide mit Musik-Begleitung, eröffnet. Die-\nsem folgte Schubert's Chor „Die Nacht\" und „Ermanne dich, Deutsch-\nland\", Chor von Storch. Die Reihe der Einzel-Vorträge der verschie-\ndenen Vereine wurde durch das Loos bestimmt. Den Anfang machte\nder Liesinger. Von den Vorträgen, die wir noch mit anhörten, fand\nbesonders der des Kremser und nächstdem des St. Pöltner Vereins\nbesonderen Anklang. Nach halb 10 Uhr wurde das Fest durch einen\nheftigen Regenguss unliebsam gestört, welcher aber, wie wir nach'\n\n*) Hebenstreit bekam für den Bezug jährlich 200 Thlr."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1879, "texte": "träglich erfahren, den brünner Verein nicht hinderte, sich durch\nStorch's „Piratengesang\" den Preis zu ersingen. (W. Ree.)\nDie „Blätter für Theater\" u. s. w. berichten unter dem 8. d. Mts.\naus Wien: „Die durch mehrere Journale gegangene Nachricht, dass\ndie Einführung der Normalstimmung im Hof-Operntheater einer spä-\nteren Zeit vorbehalten worden sei, entbehrt eingezogenen Erkun-\ndigungen zufolge jedes Grundes. Veranlassung zu diesem Ge-\nrüchte mag der Umstand gegeben haben, dass zwischen der Hof-\nIntendanz und dem Finanz-Ministerium die Streitfrage obwaltete,\naus welchem Fonds die Instrumenten-Anschaffungen zu bestreiten\nseien. Diese Frage hat indessen vor Kurzem ihre Erledigung bereits\ngefunden. Die Instrumente werden aus dem Theaterfonds angeschafft\nund ist ein grosser Theil derselben bereits abgeliefert worden.\nTichatschek betrat am 11. August 1837 zum ersten Male die\nBühne in Dresden als Gustav in Auber's „Maskenball\", sang dann\nden Tamino, den George Brown und den Robert, worauf er\nvom 1. Januar 1838 an beim Hoftheater angestellt wurde. Jetzt hat\ner an seinem fünfundzwanzigjährigen Jubiläum am 11. August 1862\nin Dresden wiederum den Gustav mit voller Kraft unter ungeheu-\nrem Beifall gesungen.\nMalland. Die von der Verwaltung der königlichen Theater\nniedergesetzte Commission für Herabsetzung der Orchesterstimmung\nGraf L. Belgiojoso, D. Besana und Mazzucato hat auf die\nAnnahme der pariser Stimmung angetragen.\nDie Notiz in Nr. 32 über ein neuerdings in Montpellier im\nsüdlichen Frankreich aufgefundenes Manuscript alter Chansons fran-\ngaises beruht in so fern auf einem Irrthum, als wie die pariser\nGazette et Revue musicale berichtigt J. d'Ortigue bereits im\nJahre 1853 in seinem Dictionnaire du plain-chant davon gesprochen\nund Theodor Nisard in seiner Revue de Musique ancienne et\nvxoderne October-Heft 1856 ausführliche Nachricht darüber\ngegeben hat."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nBemerkungen über den Vortrag der Sinfonia eroica (Fortsetzung, statt Schluss). Johann Sebastian Bach und Friede-\nmann Bach in Dresden. Pantaleon Hebenstreit. Tages- und Unterhaltungsblatt (Köln, Gesangfest des Sieg-Rheinischen Lehrer-\nVereins, Opern-Vorstellungen im Victoria-Theater, Fremde Künstler Wien, „Lalla Rukh\", Sängerfest Tichatschck Mailand, Or-\nchesterstimmung Berichtigung).\n\nBemerkungen über den Vortrag der Sinfonia\neroica.\n(Fortsetzung, statt Schluss, S. Nr. 33.)\nIn der gegebenen Analyse der Accentuation des The-\nma's des ersten Satzes der Erotritt deutlich das eine\nvon den Mitteln hervor, welche Beethoven anwendet, um\nbei der Wiederholung der leitenden Motive die Eintönig-\nkeit zu vermeiden. Die Wiederholung des Hauptge-\ndankens ist aber eine charakteristische Eigenschaft seiner\nCompositionsweise, sie ist auf solche Art, wie er sie\ngebraucht, von keinem Meister vor ihm geübt worden,\nund weit entfernt davon, monoton, lästig oder langweilig\nzu werden, ist sie einer der Hauptfacloren des Verständ-\nnisses und der Bewunderung der Beethoven'schen Werke,\nnamentlich der Sinfonieen, auch bei dem grossen Publicum\naller Nationen. In der Eroica tritt diese neue Art der\nDurchführung oder vielmehr der wiederholten Vorführung\ndes Thema's, so dass es dem Zuhörer ganz unmöglich ist,\nes zu vergessen oder auch nur zu verlieren, zum ersten\nMale am auffallendsten, aber auch am wirksamsten, weil\nmit Genialität behandelt, hervor. Das Thema des ersten\nSatzes zeigt sogar schon in seinem ersten Auftreten jene\neigentümliche Behandlung; es erscheint erst im Mass\npiano, in einer einzigen Stimme und harmonisch nur zwei-\nstimmig begleitet; darauf in der höchsten Stimme, der\nFlöte, von Horn und Clarinette in Octaven unterstützt und\ndreistimmig begleitet, und dann zum dritten Male (nach\nden fortschreitenden Erweiterungen, die aus dessen zwei-\nter Hälfte genommen sind) mit allen Klangmilteln des Or-\nchesters und in harmonischer Volislimmigkeit. Diese Fest-\nstellung des Hauptgedankens füllt volle 38 Tacte aus. Im\nganzen Salze aber erscheint das vollständige Thema von\nvier Tacten 23 Mal (wobei auf S. 43 und 44 bloss die\nerste Fagottstimme in Betracht genommen, die Nachahmun-\ngen in der Clarinette, Oboe, Flöte und Horn nicht gerech-\nnet sind), die erste Hälfte desselben aber gar 43 Mal!\nNehmen wir dazu noch die Wiederholungen und Erwei-\nterungen des dritten Tactes allein:\noder theils mit dem Auftact:\ntheils mit der Schluss- oder Steigerungsnote:\nso finden wir eine beispiellose Wiederkehr des Thema's\nund eine über Alles wirksame mannigfache Gestaltung des-\nselben durch höhere und tiefere Tonlage, verschiedene\nKlangfarbe der führenden Instrumente, vorbereiteten und\nunvorbereiteten Wechsel der Tonart, reichere Begleitung,\nvollere harmonische Füllung, verstärkte Instrumentirung,\neinfache und doppelte Imitationen, Erweiterung und Wach-\nsen, Hinzutritt charakteristischer Nebenfiguren, dann durch\nBezeichnung des dynamischen Ausdrucks in allen möglichen\nSchattirungen vom pianissimobis zum auf- und\nabsteigend, und endlich durch die verschiedenartige Ac-\ncentuation.\nDurch die Erwähnung der letzteren kehren wir zu\nunserem eigentlichen Vorsatze, den Vortrag der dritten\nSinfonie zu besprechen, zurück. Es schien uns aber auch\nfür diesen Zweck nothwendig, Beethoven's von allen frü-\nheren Componisten verschiedene Behandlung des musicali-\nschen Hauptgedankens ausführlicher darzulegen, weil der\nrichtige Vortrag ohne Einsicht in dieselbe nicht zu erzie-\nlen ist.\nFür diesen findet nun, wie sich zum Theil schon aus\ndem Gesagten ergibt, die Accentuation einzelner Noten"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.1.2", "texte": "durch das sforzandoeine so ausgedehnte und wiederum\nso charakteristische Anwendung bei Beethoven, wie sonst\nbei keinem Componisten vor ihm. Ihre Beachtung ist we-\nsentlich, aber bei einiger Aufmerksamkeit kaum zu über-\nsehen und in der Ausführung leicht. Nur bei dem fp und\nsfp ist diese Aufmerksamkeit zu verdoppeln, sowohl bei\nFiguren, als bei gehaltenen Noten. Z. B. gleich S. 3 in\nder zweiten Violine und dem Violoncell:\nwährend die erste Violine, Bratsche und sämmtliche Blas-\ninstrumente das fp auf einer halben Note haben:\nwobei sehr häufig besonders in den Blas-Instrumenten das\nforte zu lange anhält. Eben so ist S. 16 das sfp in Violon-\ncell, Bratsche, den Fagotten und Oboen zu berücksichti-\ngen, das öfter, besonders aber bei der Figur im zweiten\nTheile, die S. 20 beginnt und S. 29 wiederkehrt, vor-\nkommt :\nDiese Figur muss in allen Instrumenten so gespielt wer-\nden, wie in der ersten Violine, wiewohl das hinter dem\nsf in der Partitur urid in den Stimmen einige Mal zu\nbezeichnen vergessen ist.\nDies führt auf den Unterschied des in Forte-Stel-\nlen und in Pianosätzen; die Stärke desselben muss sich\nnach der dynamischen Bezeichnung der ganzen Periode\nrichten. Das Wort rinforzare, wovon wofür\njetzt stets sforzando (von sforzare, forciren) geschrieben\nwird, herkommt, bedeutet „verstärken\" und bezieht\nsich niemals auf eine Reihe von Tönen, wie das forte, son-\ndern nur auf die Verstärkung eines einzelnen Tones in der\nReihe. Soll eine Reihe von Tönen verstärkt betont werden,\nso wiederholt sich die Bezeichnung auf jedem Tone\nderselben, wovon häufige Beispiele in der In der\nRegel ist diese Verstärkung mit einer gewissen Breite ver-\nbunden, welche in der declamirten Rede der Betonung\nder Worte oder Sylben, die „mit Nachdruck\" bezeichnet\nwird, entspricht. Selten erscheint daher das sfa im Stac-\ncato, wie z. B. S. 13:\nwo dadurch der Gegensatz der beabsichtigten Tonschärfe\nin den Violinen gegen die Tonbreite in den halben No-\nten der Blas-Instrumente, die ebenfalls auf das zweite Vier-\ntel mit sfa einfallen, hervorgehoben werden soll. Es wird\nalsdann rein zu einer Bezeichnung des Accents. Dass die-\nser dann ein starker, ausnehmend starker sein muss, ver-\nlangt das forte der ganzen Periode.\nAber sehr verschieden von solchem fortissimo ist die\nVerstärkung des einzelnen Tones in halbstark (mezzoforte),\npiano, vollends pianissimo vorzutragenden Stellen. Ein zu\nstarkes Betonen in diesen Fällen ist ein grosser Fehler;\nder Grad der Verstärkung muss sich nach dem Charakter\nder Periode richten. Man wird sagen: „Das weiss Jeder-\nmann.\" Gut! wie kommt es denn aber, dass wir trotzdem\ngleich im Anfange der Eroica das sfa im zehnten Tacte\nauf d-f-as so oft mit einer Kraft betonen hören, die zum\nCharakter der Periode durchaus nicht passt, vielmehr ihn\ndurch eine Schroffheit, welche das Abschwellen bis zum\nvollkommenen piano innerhalb des Zeitraumes eines einzi-\ngen Tactes fast ummöglich macht, ganz verwischt, während\ndas Zeichen ==-, welches dem sfa unmittelbar folgt, deut-\nlich genug zeigt, welcher Ausdruck hier verlangt wird?\nDer freie Fortgang, welchen Beethoven in acht Tacten\ndem Thema anfügt, bis es im fünfzehnten Tacte in der\nOberstimme, aber immer noch piano, wiederkehrt, darf\nweder im ersten noch im zweiten noch im\nzando aus dem Charakter der ganzen Periode heraustre-\nten. Dieser Charakter ist aber durch das des Tbe-\nma's und seiner Wiederholung und Erweiterung bis zu\nTact 22, ferner durch das p, welches als Warnungszei-\nchen vor dem crescendo auf dem ersten g der ersten Vio-\nline steht (Tact 7), hinlänglich bezeichnet.\nDasselbe gilt von allen Crescendo's und Sforzando's in\nder mittleren Episode (S. 10 und 11):\nDeutlicher Handweiser für den richtigen Ausdruck\nist die Bezeichnung der Flöte, die erst in dritten Tacte\nalso bereits i n dem crescendo und unmittelbar vor dem\nsfz—eintritt, mit pund sf:\nund eben so in der Oboestimme S. 57.\nIn dieselbe Kategorie gehört das cresc. und sfa im\n13. und 14. Tacte des zweiten Theils (S. 20), wo beide\ndas pianissimoder ganzen Stelle nur durch eine massig\nsteigende und gleich wieder zum sich senkende Ton-"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.1.3", "texte": "stärke scbattiren. Ferner sämmtliche in der zweiten\nEpisode (S. 36 ff.):\nAm einleuchtendsten wird die Sache in weich melo-\ndischen Sätzen in den Adagio's; wenn z. B. im zweiten\nGliede des Thema's vom Trauermarsch der das\nerste Viertel des sechsten Tactes mit bezeichnet ist,\ndas Ganze aber ausser dem ppnoch obenein mit\nso wird es doch wohl keinem Menschen einfallen, den\nDruck auf as in einen Aufschrei zu verwandeln, wogegen\nein solcher im vorletzten Tact am Schlüsse des Marsches\nbei derselben Bezeichnung sin den Blas-Instrumenten\nganz an seiner Stelle ist, wie das forte im Geigen-Quar-\ntett zeigt.\nDer Accentuation gegenüber tritt bei Beethoven als\nneues, wenigstens in der Ausdehnung, welche er ihm ge-\ngeben, vor ihm noch nicht angewandtes Mittel des Aus-\ndrucks die Nichtbetonung auf, der Mangel an Accent\nund auch an jeglicher Schattirung durch steigende oder\nabnehmende Tonstärke. Es findet diese eigenthümliche\nArt des Vortrages nur im piano und pianissimo Statt, wel-\nches dann gewöhnlich noch durch das vorgesetzte sempre\n(immer) mit einer Warnungstafel versehen ist. Die Haupt-\nsache beim Vortrage solcher Stellen ist die Vermeidung\ndes Crescendo, auch eines kaum merklichen.\nIm ersten Satze der Eroica gibt es nur zwei Stellen,\nwelche den durchaus gleichmässigen, man möchte sagen:\ngleichgültigen, Vortrag verlangen, erstens die achtzehn\nTacte am Schlüsse der Durchführung im zweiten Theile\n(S. 46 und 47), und zweitens die sechszehn Tacte (S. 65\nbis 68), wo nach dem fortissimo der zwei ersten Tacte des\nThema's in C-dur die zweite Violine dasselbe im\nsimo einsetzt bis zur Wiederkehr der Episode in F-moll.\nDagegen liefert das Scherzo eines der merkwürdig-\nsten Beispiele der accentlosen und unschattirten Vortrags-\nweise sehr langer Perioden im andauernden piano. Das\nSempre pianissimo und Staccathält hier zunächst 91\nTacte, dann 28 Tacte und bei der Wiederholung wieder\n94 Tacte an! D ass die darin vorkommenden markirten\nhalben Noten (S. 128 u. s. w.):\nnur mit einem leisen Druck angesetzt werden dürfen, der\nsogleich noch in demselben Tacte wieder zum tonlosen\npiano herabsinkt, versteht sich nach dem oben über das\nsfz im piano Gesagten von selbst. Die Neigung zum Cres-\ncendo in diesen langen Perioden ist bis zu dem letzten\nTacte vor dem fortissimo unnachsichtlich zu unterdrücken.\nAm schwierigsten ist dies, wie die Erfahrung oft zeigt,\nbei der mittleren Stelle von 28 Tacten nach dem\ndurch die Stufen des jEWwr-Dreiklangs im ff absteigen-\nden Gang nach g (S. 134 und 156), zumal da, wo die\nzweiten Violinen mit der Figur:\nbeginnen, welche fast unwiderstehlich zum crescendo\ndrängt, und doch darf dieses auch noch nicht einmal bei\ndem Ergreifen derselben Figur durch die ersten Geigen\nund dem gleichzeitigen Einsetzen der Trompeten und Hör-\nner beginnen, sondern erst vier Tacte vor dem Fortissimo\ndes Dominant-Accords (S. 137).\nIm Ganzen gehören diese ausgedehnten Perioden im\npiano und ohne Betonung zu der ebenfalls von Beethoven\nzuerst nach grossem und desshalb Anfangs auffallendstem\nMaassstabe angewandten Vorbereitung eines über-\nraschenden Effectes. Diese Vorbereitung spannt die\nErwartung des Hörers auf eine seltsame Weise; aber es\nist Sache des Genie's, dann auch diese Spannung nicht zu\ntäuschen (nascetur ridiculus msondern in das geheim-\nnissvolle Dunkel der leise schwirrenden und summenden\nTöne auf einmal ein Licht einbrechen zu lassen, dessen\nGlanz Auge und Seele füllt und zu einem Ausbruch der\nBewunderung hinreisst. Im ersten Satze der Eroica ge-\nhört die angeführte Stelle am Ende der Durchführung,\ndie 18 —2O Tacte pp, hieher, und selbst das lange pianis-\nsimo im Scherzo ist im Grunde auch nichts Anderes als\neine Vorbereitung auf das Einschlagen des Fortissimo.\nSchon in der Sinfonie Nr. I. in C-dur hat Beethoven\nim Trio der Menuet das fortwährende piano vierzig Tacte\nlang angebracht, doch dort mehr im blossen Gegensatze\nzum forte,wie es auch Ilaydn und Mozart haben. Auch\nlassen sich die Motive jenes Trio's in den Blas-Instrumen-\nten unmöglich ohne alle Betonung vortragen, wenngleich\ndie Figuren der Violinen ohne Accent gespielt werden\nmüssen.—In der Sinfonie Nr. 11. in D-dur tritt schon der\nCharakter der Vorbereitung deutlicher auf im Finale\nS. 143 und 144 (der Partitur von Simrock) und vollends\nnach der Doppel-Fermate S. 150 bis 153 in den 34\nTacten, deren Scbluss ist:\nAber es entfaltet sich das Genie des Meisters noch mehr\nin der Vorbereitung der Wiederkehr des Ilaupt-Thema's im\n\n[*3"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.1.4", "texte": "zweiten Theile des ersten Allegro's der B-dur-Sinfonie\nNr. IV. Diese 56 Tacte sempre pianissimo (S. 38—45),\nohne alle Accentuation und Schattirung des Ausdrucks,\nmit ihrer enharmonischen Verwechselung, der einlach\nschönen Modulation nach B-dur und dem mystischen Pau-\nkenwirbel spannen das Gemüth auf wunderbare Weise,\nund das zwölf Tacte lange Crescendo, welches der stillen\nErwartung folgt, regt es allmählich mehr und mehr auf,\nbis es mit dem Eintritt des Thema's freudig aufathmend\nLösung und Befriedigung findet.\nWem fällt nun nicht auch aus der C-moll-Sinfonie\nN r. V der Uebergang vom Scherzo zum grossen Finale\nin C-durein, die Krone aller Vorbereitungen? Dort haben\nwir eine Folge von 132 Tacten wovon\n10 und 80 Tacte [pizzicato] der Wiederholung des Scher-\nzo's und 42 Tacte (mit dem Einsatz der Pauke in und\ndes Basses in As beginnend) der eigentlichen Vorbereitung\ndes Finale, deren crescendo erst mit dem achten Tacte vor\ndem C-dur beginnt, anheim fallen. Hier tritt zugleich, wie\nzum Theil auch schon im Scherzo der der Aus-\ndruck des Neckischen und Humoristischen durch\ndas sempre piano mit hervor. Diese ganze lange Beibe will\nvon keinem Accent, von keiner Schattirung etwas wissen;\nje einförmiger sie vorgetragen wird, desto mehr erreicht\nsie ihren Zweck. Kein Instrument, keine Note darf sich\nunterstehen, eine Bolle spielen oder auf irgend eine Weise\nmit dem Zuhörer coquettiren zu wollen; von Tönen von\nFleisch und Bein ist gar nicht die Bede, es sind nur die\nneckischen Geister der Töne, die da umher hüpfen und\nschwirren (man höre die Bratsche), bis das seelenlose Trei-\nben mit dem As des Basses, das mit ppp bezeichnet ist,\ndem schauerlichen Dunkel völliger Nacht verfällt, in wel-\nchem weder Melodie noch Harmonie mehr ist, sondern\nbloss Rhythmus, den das leise Klopfen der Pauke, die ein-\nzigen schwachen Pulsschläge von noch vorhandenem Leben,\nvernehmen lässt. Endlich wagen sich die ersten Violinen\nwieder hervor, aber um Himmelswillen im sempre piano,\ndenn sie sind noch viel zu bange; sie suchen eine Aussicht\nzu gewinnen, aber erst nach 27 Tacten furchtsamen Hin-\naufklimmens fassen sie Muth und begrüssen nun in den\nletzten acht Tacten oben auf der Höhe immer lauter das\nstrahlende Licht, das mit dem 4/4-Tact, herein-\nbricht.\nEndlich gehören noch viele Steilen in der A-dur-Sin-\nfonie Nr. V!I. Hieher, sowohl in deren erstem Satze Vi-\nvace, %-Tact, als im Allegretto, 74-Tact, und dann die\nganze Wiederholung des Scherzo's in F-dur, 82 Tacte im\n'pianissimo ohne aile Schattirung und mit gänzlicher Ver-\nwischung der früheren scharfen Accente zu Anfang und\nin der Mitte —wie eine Erinnerung, wie ein Schattenbild\nvorüberschwebend.\n(Schluss folgt.)\n\nJohann Sebastian Bach und Friedemann Bach in\nDresden. Pantaleon Hebenstreit\n*).\nJohann Sebastian Bach kam im Jahre 1717 zum\nersten Male nach Dresden. Dort soll die öfter erzählte Ge-\nschichte von dem musicalischen Wettstreite, aus welchem\ner als Sieger über den französischen Organisten und Cla-\nvierspieler Jean Louis Marchand hervorging, sich zugetra-\ngen haben. Die erste Nachricht davon steht in Dr. L.\nChristoph Mitzier's musicalischer Bibliothek, IV., 163;\nnach Forkel soll diese Mittheilung von C. Ph. Em. Bach\n(-j- 1788) und Job. Friedr. Agricola (-{• 1774), dem Schü-\nler Sebastian's, herrühren. Diese konnten allerdings das\nFactum von dem Alten selbst haben, obwohl ihre Nach-\nricht erst 1754, vier Jahre nach Sebastian's Tode und 37\nJahre nach dem Vorfalle, in die Welt kam. Die zweite\nQuelle ist F. W. Marpurg in den „Legenden einiger Mu-\nsikheiligen. Cöln am Bhein, 1786\", S. 292, welcher die\nGeschichte des Wettstreites ebenfalls aus Sebastian's eige-\nner Mittheilung zu haben versichert; seitdem sie sich zu-\ngetragen, waren aber bereits an siebenzig Jahre verflossen.\nMarpurg schmückt die Erzählung mehr aus; in der Haupt-\nsache aber, nämlich dass Marchand die Aufforderung zu\neinem Wettkampfe im Präludiren und Fugiren über ein\ngegebenes Thema zwar angenommen, aber an dem fest-\ngesetzten Tage nicht erschienen, sondern in aller Frühe in\nder Stille Dresden verlassen habe, stimmt er mit der An-\ngabe in Mitzier überein.\nEtwas Neues über diese Anekdote bringt M. Fürstenau\nnicht. Wenn er ein unbedeutendes Versehen von F&is in\ndessen Artikel J. S. Bach [Biographie des Musiciens, I.—\nnicht IL, wie irrthümlich gedruckt ist—, S. 189) rügt\n(S. 124), indem der belgische Gelehrte aus dem „Feld-\nmarschall Flemming\", in dessen Hause Bach gespielt ha-\nben soll, einen „Grafen Marschai\" gemacht hat, so hätte\ner um so eher den Epilog von Fetis zu der Geschichte\nwiedergeben sollen, welcher folgender Maassen lautet:\n„Die deutschen Biographen, die Marchand nur dem Na-\nmen nach kennen, den er sich gemacht hatte, gefallen sich\nhier in dem Hervorheben des Ruhmes, welchen Bach bei\ndieser Gelegenheit sich erworben; in der That aber kann\nman den Gedanken, den französischen Organisten mit dem\n\n*) Nach Moriz Fürstenau: „Zur Geschichte der Musik und\ndes Theaters am Ilofe zu Dresden. Zweiter Theil. Dresden,\nbei Rud. Kuntze. 1862.\" 384 S. 8."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.1.5", "texte": "»rossen deutschen Musiker auf eine Linie zu stellen, nur\no\nals eine Beleidigung (insulte) für Bach betrach-\nten. Es ist möglich, dass Marchand eine Art von brillan-\ntem Spiel gehabt hat, aber seine Compositionen sind er-\nbärmlich. Man findet darin nur ganz gewöhnliche Gedan-\nken, schwache, schlaffe und incorrecte Harmonieen und\neine vollständige Ignoranz im fugirten Stil. Er stand so tief\nunter Bach, dass es trotz seiner eiligen Flucht nicht gewiss\nist, ob er seine Nichtigkeit eingesehen und die Gefahr sei-\nner misslichen Lage begriffen hat.\"\nBekanntlich halte J. S. Bach das und\nseiner H-moll-Messe dem Kurfürsten Friedrich August 11.\nübersandt. Er war dem Hofe schon seit 1717 bekannt;\ndann auch von Leipzig her, „wo am 12. Mai 1727 bei\nAnwesenheit Friedrich August's I. daselbst, vor dessen\nWohnung im Apel'schen Hause Abends nach acht Uhr\ndie Convictores eine Music [Drama per Musica) von Bach\naufführten, die derselbe auch dirigirte.\" Ferner hatte er\nin Dresden am 14. September 1731, Nachmittags drei\nUhr, in der Sophienkirche in Gegenwart der ganzen Ca-\npelle gespielt, „dass jedermann es höchstens admiren müs-\nsen\", worauf folgendes Gedicht in den „Curiosa Saxo-\nnica\" erschien (Fürstenau, S. 223):\n„Ein angenehmer Bach kann zwar das Ohr ergötzen,\nWenn er in Sträuchern hin durch hohe Felsen läufft;\nAllein den Bach muss man gewiss weit höher schätzen.\nDer mit so hurt'ger Hand gantz wunderbarlich greifft.\nMan sagt, dass wenn Orpheus die Laute sonst geschlagen,\nHab' alle Thiere er in Wäldern z«u sich bracht;\nGewiss, man muss diess mehr von unserm Bache sagen,\nWeil Er, sobald er spielt, ja alles staunend macht.\"\nDennoch wurde ihm erst 1736 der gewünschte Titel\neines Hof-Componisten zu Theil, worüber S. 223 aus dem\nArchiv beigebracht wird:\n„Am 1. December 1736 liess sich der berühmte\nHochlurstl. Sachsen-Weisenfelsische Kapellmeister und Di-\nrector Musices zu Leipzig, Herr Johann Sebastian Bach\nNachmittags von 2 biss 4 Uhr auf der neuen Orgel in der\nFrauenkirche in Gegenwart des Russischen Gesandten von\nKeyserlingk und vieler Proceres auch starker Frequentz\nanderer Personen und Künstler mit besonderer Admiration\nhören, weswegen auch Ihro Königl. Majestät denselben\nwegen seiner grossen Geschicklichkeit im Componiren zu\nDero Componisten allergnädigst ernennet.\"\nDie neue Orgel in der Frauenkirche war von Gottfr.\nSilbermann erbaut und am 15. November 1736 durch\nFriedemann Bach dem Rathe übergeben worden.\nWilh. Friedemann Bach (geb. 1710), der älteste\nSohn Sebastian's, halte sich in einer Eingabe an den Stadt-\nrath zu Dresden, d. d. Leipzig, 7. Juni 1733, zur Probe\ngemeldet und in einem Schreiben unter demselben Datum\nan den Appellationsrath und Stadt-Syndicus Dr. Schröter\num dessen „hohes Palrocinium\" gebeten. Unter den vielen\nMitbewerbern um die erledigte Organisten-Stelle wurden\nBach, Christoph Schaffrath (früher Componist und Ciavier-\nspieler in Diensten des polnischen Fürsten Sangusko) und\nJoh. Christian Stoy (Informator im Findelhause zu Dres-\nden) zur Probe zugelassen, welche am 22. Juli 1733,\nNachmittags 3 Uhr, in der Sophien-Rirche Statt fand. Bach\nwurde „nach aller MusicorumAusspruch und als\nder beste und geschickteste\" befunden und laut Protocoll\nvom 23. Juli 1733 als Organist an der Sophien-Kirche\nangestellt. Bei der Probe war Pantaleon Hebenstreit\nauf Requisition des Rathes zugegen gewesen und halte\n„vor anderen des jungen Bach' Geschicklichkeit gerühmet\".\nFriedemann bezog jährlich 79 Thlr. 19 Gr. 6 Pf. festen\nGehalt, 80 Thlr. Zulagen und ein „Trank-Steuer-\nciumu von 3 Fass Bier oder ein Aequivalent von 5 Thlr.\nEr wohnte in der Wilsdruffer Gasse bei der Hofräthin\nAlius und setzte unter Anderem seine schon in Leipzig be-\ngonnenen Studien in der Mathematik beim Commissions-\nrathe Hof-Mathematicus Walz fort. Am 16. April 1746\nkam Friedemann um seine Entlassung ein, „da er eine\nVerbesserung ausserhalb Dressden gefunden\", welche\nneue Stelle er schon zu Pfingsten antreten musste. Zugleich\nempfahl er den bekannten Schüler und Schwiegersohn sei-\nnes Vaters, Johann Christoph Altnikol, zu seinem Nach-\nfolger. Leider wurde jedoch nicht dieser, von dem eben-\nfalls eine Eingabe an den Stadtrath, d. d. Dresden, 16.\nApril 1746, vorhanden ist, sondern ein unbekannter Mu-\nsiker, Namens Joh. Christian Gössel aus Lauenstein, ange-\nstellt. Bach zog als Organist an der Marienkirche nach\nHalle. Diese Nachrichten sind einem Actenstücke des Raths-\nArchivs (Sect. 111., Capt. VII., Nr. 67) entnommen, welches\ndem Verfasser durch die Güte des Hrn. Bürgermeisters Neu-\nbert mitgetheilt wurde. Die k. s. Privat-Musicalien-Samm-\nlung in Dresden besitzt von Friedemann ein Concerl für\nCiavier mit Begleitung von zwei Violinen, Viola und Bass\n(auch für zwei Claviere eingerichtet), welches er der\nKurfürstin Maria Antonia mit einem Schreiben (d. d. Halle,\n29. Juli 1767) übersandte. Das letztere beginnt folgender\nMaassen: „Ew. Königl. Hoheit lege ich hiermit ein Con-\ncert von meiner Ausarbeitung zu Dero Füssen in tiefster\nUntertänigkeit nieder. Ich habe mich wegen dieser Drei-\nstigkeit bei mir selbst vorgefordert, und ausser der Schul-\ndigkeit, meinem Vaterlande und dessen hohen Beherr-\nschern von der Anwendung meines Talentes vorzüglich\nRechenschaft zu geben, noch andere Bewegungsgründe ge-\nfunden, die mich angetrieben haben, diese kühne Anerbie-\ntung an Ew. Königl. Hoheit zu wagen. Dahin gehöret für"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "270", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.1.6", "texte": "allen andern die Ueberzeugung, die ich vor Ew. Königl.\nHoheit erhabenen Einsichten in der Tonkunst ehemals in\nDresden zu erhalten das schätzbare Glück genoss, als ein\ngewisser, damahls bey dem am Churfürstl. Sachs. Hofe\nstehenden Russischen Gesandten Herrn Grafen von Kay-\nserling befindlicher junger Mensch, Namens Goldberg, die\nhohe Gnade hatte, eine Probe von seiner in der Music un-\nter meiner Anführung erlangten Fertigkeit abzulegen. Ich\nlühre die besondern Umstände dieses für mich so glück-\nlichen Vorfalls sonderlich deswegen an, weil sie mir zu-\ngleich die seltene Gelegenheit verschaffen, die practischen\nFähigkeiten Ew. Königl. Hoheit in der Singkunst aus einem\nnähern Gesichtspunkte zu bewundern, und weil sie mich\ngegenwärtig noch in der süssen Hofnung stärcken, dass\nHöchstdieselben mit einem gnädigen Blick auf diesen klei-\nnen Versuch herabsehen werden, den ich einer so Grossen\nGönnerin der Tonkunst als ein Verehrer der Music, und\nals ein Zeichen meiner schuldigsten Ehrfurcht darbringe.\"\nDie Unterschrift lautet: „Wilhelm Friedemann Bach, von\nEw. HocbfürstJ. Durch!, dem Landgrafen zu Hessen-Darm-\nstadt ohnlängst berufenen Capellmeister.\" Als Nachschrift\nfindet sich die Bemerkung: „Ew. Churfürstl. Durch]. Dero\nHerr Sohn (Friedrich August der Gerechte) werden nach\nder grossen Fähigkeit in der das sehr\nConcertsehr gut vortragen können.\"\nDer oben erwähnte Pantaleon Hebenstreit war\nals Violinspieler und als Erfinder des Instrumentes Panta-\nleon (Pantalon) und Virtuose auf demselben höchst be-\nrühmt. Er war so heisst es bei Fürstenau S. 90 ff\nim Jahre 1669 zu Eisleben geboren, lernte Musik, na-\nmentlich Violine, und die Tanzkunst. Zu Ende des sieben-\nzehnten Jahrhunderts, wo er als Tanzmeister in Leipzig\nlebte, erfand er ein neues Instrument, eine Art Hackebret,\nnach seinem Vornamen von Ludwig XIV., vor dem er sich\n1705 zu Paris hören liess und dem er sehr gefiel, Pan-\ntaleon genannt. 1706 ward er als Capell-Director und\nHol-Tanzmeister nach Eisenach berufen. Teleman, welcher\nzwei Jahre später als Concertmeister ebenfalls dahin kam,\nurtheilte über Hebenstreit's Violinspiel mit folgenden Wor-\nten: „Ich war, so oft ich mit Hebenstreit ein Doppel-Con-\ncert auf der Violine zu spielen halte, stets genöthigt, um\nihm nur einiger Maassen an Stärke gleich zu kommen,\nmich einige Zeit vorher mit der Geige in der Hand, mit\naufgestreiftem Hemde am linken Arme und mit stärkenden\nEinreibungen der Nerven einzusperren, um mich auf diese\nArt zu diesen Kämpfen vorzubereiten.\" Als Pantaleonist\nmachte er übrigens so viel Aufsehen, dass er von Friedrich\nAugust I. nach Dresden verschrieben und auch sogleich\nals „Rammermusicus\" mit einem Gehalte von 1200 Thlr.\nin die Capelle trat. Ehe er nach Dresden ging, machte er\nnoch eine Reise nach Wien, wo er vom Kaiser eine gol-\ndene Kette mit dessen Bilduiss geschenkt bekam. Am säch-\nsischen Hofe wurde er bald sehr beliebt, spielte jedoch sein\nInstrument nur bis 173-3, wo ihn als schon sechsund-\nsechszigjährigen Mann eine Augenschwäche befiel, wess-\nhalb sein Schüler, der Hoforganist Richter, seit 1734 bei\nvorkommenden Gelegenheiten das Pantaleon spielen musste,\nwofür er jährlich 285 Thlr. bekam. Im Jahre 1729 er-\nhielt Hebenstreil die Direction der protestantischen Hof-\nKirchenmusik und die Oberaufsicht über die Bildung der\nCapellknaben; durch Rescript d. d. Dresden, 16. März\n1740, ward er Geh. Kämmerier und starb am 15. Novem-\nber 1750, 83 Jahre alt*). Hebenslreit war schon um\n1697 Meister auf seinem Instrumente, wie aus einem\nBriefe Johann Kuhnau's an Mattheson (Crit. 236 ff.)\nhervorgeht, worin derselbe ein Concert zwischen sich,\neinem vornehmen Dilettanten auf der Laute (Graf Logi)\nund Hebenstreit erzählt. Kuhnau drückt sich dabei folgen-\nder Maassen über Letzteren aus: „Endlich that Monsr.\nPantalon seine Sprünge, und nachdem er uns seinen Schatz\nvon Musik durch präludiren, phantasiren, fugiren und al-\nlerhand Caprices mit den blosen Schlägeln gewiesen hatte,\nverband er endlich die Tangenten mit Baumwolle, und\nspielte eine Parthie. Da wurde der Graf ganz ausser sich\ngesetzt, er führte mich aus seinem Zimmer über den Saal,\nhörte von weitem zu und sagte: „Ey, was ist das? Ich bin\nin Italia gewesen, habe alles, was die Musica schönes hat,\ngehöret, aber dergleichen ist mir noch nicht zu Ohren\nkommen.\" Das Instrument muss schwer zu erlernen und\nzu spielen gewesen sein. Kuhnau sagt, dass das Studium\ndesselben eine Hercuies-Arbeit sei, wesshalb auch wenig\n7 o\n„Studenten\" daran gingen. Auch Mattheson (Crit. mus.\n248) spricht von der schweren Behandlung des Instrumen-\ntes, zugleich aber von dem summenden, schönen und deut-\nlichen Klange desselben, der einem Sirenenklange ähnlich\nsei. Kuhnau spielte es selbst mit Vorliebe und besass ein\nPantaleon, welches vom sechszehnfüssigen an diatonisch\nbis ins achtfüssige G,von da chromatisch bis ins drei Mal\ngestrichene e ging, doch waren Instrumente von solchem\nUmfange selten; gewöhnlich hatten sie fünf Octaven, vom\nContra Gan gerechnet, waren als.o dem Umfange der da-\nmaligen Claviere gleich. Der Tourist Keysler beschreibt\ndas Pantaleon: „Dergleichen anitzo noch eines nämlich in\nWien zu hören ist, weil der Kaiser jemanden nach Dres-\nden geschickt, um auf solchem Instrumente spielen zu ler-\nnen. Dieses Werk liegt hohl, dergestalt, dass man es ohne\nMühe umwenden und auf beiden Seiten mit zwei kleinen\n\n*) Ist die Geburts-Angabe richtig, so wurde er nur 81 Jahre alt.\nSolcher Ungenauigkeiten und Flüchtigkeiten gibt es leider gar\nmanche in dem Buche."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.1.7", "texte": "Hölzern als auf einem doppelten Hackbrete spielen kann.\nSeine Länge ist von 13 Vi und die Breite von 3V2 Spanne,\nder Boden ist hohl und auf der einen Seite mit keinen an-\ndern als übersponnenen Geigensaiten, auf der andern oben\nin der Höhe der Töne mit stählernen Saiten bezogen. Es\nkostet jährlich bei 100 Thlr. zu unterhalten, weil es aus\n185 Saiten besteht*). Sein Klang ist überaus stark und\nfüllet solcher den grössten Saal.\" Das Instrument war un-\ngefähr vier Mal so lang und noch ein Mal so breit, als das\ngewöhnliche Hackebret nnd bildete ein Oblongum. Auf\nden Darmsaiten gespielt (natürlich mit Hämmern), war der\nTon besonders in der Tiefe sehr pompreich, in der Höhe\nzarter,— das Spiel auf Drahtsaiten eignete sich besonders\nin grösseren Localen vor grossen Gesellschaften, um durch-\nzugreifen. Ein Mangel war das Nachklingen der Töne nach\ndem Schlage.— Ausser dem Hoforganisten Richter unter-\nrichtete Hebenslreit noch den späteren Hoforganisten Christ.\nSiegm. Binder. Im Jahre 1772 sah Burney die Ueberreste\ndes „famous Pantalon\" in des Letzteren Hause, der dar-\nüber klagte, dass der Kurfürst das Instrument nicht mehr\nbeziehen lassen wolle, und er dies selbst der grossen Ko-\nsten wegen nicht könne. Der letzte Virtuose auf dem Pan-\ntaleon war der Kammermusicus Georg Nölli in Mecklen-\nburg-Schwerin (f 1789), ebenfalls Schüler Hebenstreit's.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\n14ölXI. Am 20* d. Mts. feierte der Sieg-Rheinische Leh-\nrer-Verein sein Gesargfest durch eine kirchliche Feier in der\nKlosterkirche zu Brühl, welcher ein Festessen im Pavillon Merze-\nnich folgte. Wir berichten ausführlicher darüber in der nächsten\nNummer, da dasselbe sowohl durch die Wahl der Compositionen\nalter italienischer und niederländischer Meister, unter denen die mei-\nsten Stücke aus dem nur handschriftlich vorhandenen Vorrath von\nalten Kirchengesängen zu Regensburg herrührten, als durch die Art\nder Ausführung und wegen des Strebens des Vereins überhaupt eine\ngrössere Bedeutung hat, als die gewöhnlichen Sängerfeste.\nUeber die Opern-Vorstellungen, welche im Victoria-\nTheater am Thürmchen in diesem Sommer Statt finden, können\nwir nichts weiter sagen, als dass wir nicht wünschen, sie als Proben\ndessen ansehen zu müssen, was wir im Stadttheater, dessen Bau bis\nzum October vollendet sein wird, im nächsten Winter zu erwarten\nhaben. Das Wagniss, „Figaro's Hochzeit\" zu geben, musste trotz\nder lobenswertesten Thätigkeit des Herrn Adolf L'Arronge, der\ndie Oper einstudirt hatte und die Aufführung recht gut dirigirte,\nauch kein Tempo vergriff, an dem Mangel von auch nur einiger\nMaassen genügenden Kräften scheitern, was denn freilich auch dem\nsehr zahlreich versammelten Publicum des Victoria-Theaters die\nAugen öffnete und die wiederholten überschwänglichen Lobpreisun-\ngen in hiesigen Localblättern in ihrem wahren Werthe erscheinen\nliess.\nVon fremden Künstlern, die hier Gastrollen gaben, wurde das\nSchauspiel durch die Damen Döllinger, Frieb-Blumauer und\nMarie Kierschner gehoben; in der Oper war Fräulein Garthe\nvom Hoftheater zu Coburg eine erfreuliche Erscheinung. Sie besitzt\neine schöne, ausgiebige Sopranstimme, die besonders in der Höhe\nsehr wohllautend und sympathisch ist; die mittlere Region ihrer\nTöne wird der Höhe nicht nachstehen, wenn die junge Sängerin\nsich bestrebt, diese Töne freier und ohne einen pressenden Druck,\nder sie scharf macht, herauszusingen. Ein Mal bemerkten wir leider\nauch das breite Herauspressen der tieferen Brusttöne, eine Manier,\nvor deren Annahme wir die talentvolle Kunstjüngerin warnen müs-\nsen, zumal dem Beifalle gegenüber, den der unzurechnungsfähige\nTheil des grossen Publicums solchem Missbrauch der Natur zu zol-\nlen pflegt. Die Anna in der „Weissen Dame\" und die Martha wa-\nren recht beifallswürdige Leistungen, da Fräulein Garthe auch eine\nim Ganzen bereits correcte und geläufige Coloratur besitzt. Bei fort-\ngesetztem künstlerischen Streben nach der edelsten Vortragsweise\nund bei weiter ausgebildeter Darstellungskunst wird die junge Dame\ngewiss eine gute dramatische Laufbahn haben. Auch Herr Hart-\nmann von demselben Hoftheater, ein Sohn unseres unvergesslichen\nConcertmeisters Hartmann, besitzt eine hübsche Stimme, die, obwohl\netwas zur Schärfe hinneigend, doch einen echten Tenor-Timbre hat\nund bildungsfähig ist. Was Herr Hartmann jetzt bereits leistet (in\nden Rollen des Max im „Freischütz\" u. s. w. und in dem Vortrag\nvon Liedern, die wir in der philharmonischen Gesellschaft hörten),\nist um so anerkennungswerther, als er fast Alles nur aus sich selbst\nherausgebildet hat, was beweist, dass ihn ein wirkliches Kunststre-\nben beseelt.\nIn den letzten Tagen trat Herr Coeuilte vom lyrischen Thea-\nter in Paris, zuletzt auch Mitglied der französischen Opern-Gesell-\nschaft im Victoria-Theater zu Berlin, als George Brown in der\n„Weissen Dame\" auf. Er sang, da er kein Wort Deutsch versteht,\ndie Partie französisch, was freilich namentlich beim Dialog gar pos-\nsierlich war. Stimme und Gesang sind gar nicht übel, der Ton ist\nwohllautend, aber ohne klangvolle Höhe; das Spiel zeigte noch einen\nMangel an Gewandtheit auf der Scene, den freilich auch die sonder-\nbare Lage des Gastes, der den anderen Mitspielenden gleichsam wie\ntaub gegenüber stand, besonders fühlbar machte.\nWien« Rubinstein's Oper: „Lalla Rukh\"j deren Partitur der\nComponist hiehergebracht, ist nicht angenommen worden, weil man\nDavid's „Lalla Rukh\" angenommen hat. Der Grund ist um so\nvortrefflicher, als Herr Director Salvi, nachdem er diesen Bescheid\ngegeben, in den Waggon gestiegen und nach Paris gereist ist, um\nDavid's „Lalla Rukh\" kennen zu lernen!!! Wenn es nur nicht spä-\nter heisst: „Davide Renitente\". (Der „Botschafter\".)\nDas Sängerfest in der „Neuen Welt\" fand am 9. d. Mts. unter\nausserordentlicher Theilnahme der gebildeten Gesellschaftsschichten\nStatt. In Schwender's Localitäten erfolgte gegen 7 Uhr Abends die\nUebergäbe des Vereins-Banners an den Verein „Biedersinn\", worauf\nsich der Zug sämmtlicher 34 teilnehmenden Gesang-Vereine, eröff-\nnet durch die Capelle der Dienstmänner, durch dichtgedrängte Zu-\nschauermassen in Bewegung setzte. Am Eingange der „Neuen Welt-\nwar aus Nadelholz eine Ehrenpforte mit der Inschrift: „Willkommen\nallen deutschen Sängern!\" errichtet, und die Sänger mit ihren Ban-\nnern wurden von den bereits zahlreich versammelten Gästen man\nspricht von mehr als 10,000 mit freudigem Zuruf begrüsst. Ueber\nder Sänger-Tribüne wehte eine grosse deutsche Fahne. Das Fest\nselbst wurde durch ein Fest-Motto von A. M. Storch und „Kriegers\nGebet\" von Fr. Lachner, beide mit Musik-Begleitung, eröffnet. Die-\nsem folgte Schubert's Chor „Die Nacht\" und „Ermanne dich, Deutsch-\nland\", Chor von Storch. Die Reihe der Einzel-Vorträge der verschie-\ndenen Vereine wurde durch das Loos bestimmt. Den Anfang machte\nder Liesinger. Von den Vorträgen, die wir noch mit anhörten, fand\nbesonders der des Kremser und nächstdem des St. Pöltner Vereins\nbesonderen Anklang. Nach halb 10 Uhr wurde das Fest durch einen\nheftigen Regenguss unliebsam gestört, welcher aber, wie wir nach'\n\n*) Hebenstreit bekam für den Bezug jährlich 200 Thlr."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620823-01.1.8", "texte": "träglich erfahren, den brünner Verein nicht hinderte, sich durch\nStorch's „Piratengesang\" den Preis zu ersingen. (W. Ree.)\nDie „Blätter für Theater\" u. s. w. berichten unter dem 8. d. Mts.\naus Wien: „Die durch mehrere Journale gegangene Nachricht, dass\ndie Einführung der Normalstimmung im Hof-Operntheater einer spä-\nteren Zeit vorbehalten worden sei, entbehrt eingezogenen Erkun-\ndigungen zufolge jedes Grundes. Veranlassung zu diesem Ge-\nrüchte mag der Umstand gegeben haben, dass zwischen der Hof-\nIntendanz und dem Finanz-Ministerium die Streitfrage obwaltete,\naus welchem Fonds die Instrumenten-Anschaffungen zu bestreiten\nseien. Diese Frage hat indessen vor Kurzem ihre Erledigung bereits\ngefunden. Die Instrumente werden aus dem Theaterfonds angeschafft\nund ist ein grosser Theil derselben bereits abgeliefert worden.\nTichatschek betrat am 11. August 1837 zum ersten Male die\nBühne in Dresden als Gustav in Auber's „Maskenball\", sang dann\nden Tamino, den George Brown und den Robert, worauf er\nvom 1. Januar 1838 an beim Hoftheater angestellt wurde. Jetzt hat\ner an seinem fünfundzwanzigjährigen Jubiläum am 11. August 1862\nin Dresden wiederum den Gustav mit voller Kraft unter ungeheu-\nrem Beifall gesungen.\nMalland. Die von der Verwaltung der königlichen Theater\nniedergesetzte Commission für Herabsetzung der Orchesterstimmung\nGraf L. Belgiojoso, D. Besana und Mazzucato hat auf die\nAnnahme der pariser Stimmung angetragen.\nDie Notiz in Nr. 32 über ein neuerdings in Montpellier im\nsüdlichen Frankreich aufgefundenes Manuscript alter Chansons fran-\ngaises beruht in so fern auf einem Irrthum, als wie die pariser\nGazette et Revue musicale berichtigt J. d'Ortigue bereits im\nJahre 1853 in seinem Dictionnaire du plain-chant davon gesprochen\nund Theodor Nisard in seiner Revue de Musique ancienne et\nvxoderne October-Heft 1856 ausführliche Nachricht darüber\ngegeben hat."}]}