{"numero_id": "bm-bmtnabi-1862-08-30-01", "volume": "bmtnabi_1862-08-30_01", "ocr_sha256": "e9a1e207349d053ee5dedf583f10d94926ecd34e299e6184a76419ccccaa82f9", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1862/08/30_01/bmtnabi_1862-08-30_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1862-08-30-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-08-30_01#c001", "volume": "bmtnabi_1862-08-30_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "273", "page_fin": "273", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 477, "texte": "Inhalt.\nBemerkungen über den Vortrag der Sinfonia eroica (Fortsetzung). Aus Baden-Baden (Concerte Theater\n„Beatrice und Benedict\" von H. Berlioz „Erostrate\" von Reyer). Tages- und Unterhaltungsblatt (Berlin, Capellmeister Dorn,\nJulie und Juliette Deldpierre Mainz, Instrumental-Messe von Friedr. Lux Leipzig, Bach-Gesellschaft Würzburg, Aufführung des\nOratoriums „Jerusalem\" von H. Pierson Nürnberg, Nachfeier Salzburg, Künstlerfest Paris, Halevy's „Noah\", Ordens-Verleihungen)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1862-08-30-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-08-30_01#c002", "volume": "bmtnabi_1862-08-30_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "273", "page_fin": "278", "image_debut": 1, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.2.2", "titre_corps": "Bemerkungen über den Vortrag der Sinfonia eroica.", "titre_sommaire": "Bemerkungen über den Vortrag der Sinfonia eroica.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.1.1", "debut_caractere": 479, "fin_caractere_exclue": 2781, "texte": "Bemerkungen über den Vortrag der Sinfonia\neroica.\n(Fortsetzung. S. Nr. 33 und 34.)\nEs ist nun in Bezug auf die Accentuation nur noch\nvon denjenigen Fällen zu sprechen, in welchen sie zwar\nauch dynamisch, hauptsächlich aber rhythmisch wirkt.\nFür die Ausführung gilt auch hier das\nEntweder verstärkt das sfdie gewöhnliche Betonung des\nguten Tacttheils, oder was von grösserer Bedeutung ist\n—es dient dazu, einen mit dem vorherrschenden in Wi-\nderspruch tretenden Rhythmus zu erzeugen, theils\nmit Hülfe synkopirter Noten, theils ohne dieselben.\nNicht überall, wo die Betonung auf den schwachen\nTacttheil vorgeschrieben wird, ist der Zweck eine Aende-\nrung des Rhythmus; oft ist diese Art der Accentuation\nnur ein Mittel des Ausdrucks, wie wir bereits an mehre-\nren Beispielen aus der Eroica gesehen haben. Z. B. in der\nStelle S. 13:\nbeabsichtigt der Accent auf das zweite Viertel nicht einen\nrhythmischen Contrast, sondern einen Ausdruck eigentüm-\nlicher Kraft, einen gesteigerten Anklang an das Motiv:\nwelcher noch kräftiger bei der Wiederholung mit punk-\ntirten Vierteln (S. 14) hervortritt:\nAllein unmittelbar darauf reicht dem Componisten für die\nbeabsichtigte immer gewaltigere Steigerung die Klang-\nstärke des ff nicht aus, und er bringt die unmöglich schei-\nnende noch stärkere Wirkung durch den contrastirenden\nRhythmus hervor (S. 15):\nEr wirlt durch diese Accentuation auf einmal vier Zwei-\nvier tel-T acte in den dreitheiligen Rhythmus hinein,\nlässt zwei Tacte darauf durch die Pause auf den guten\nTacttheil und die Accorde auf die zwei letzten Viertel den\nZuhörer vier Tacte lang in schwebender Ungewissheit über\nden Rhythmus, fällt dann noch einmal in den gleichtheili-\ngen, denn die vier Tacte mit den sechs\ngen auf den Accord:\n(S. 16), sind ja nichts Anderes als sechs Zweiviertel-\nTacte mit dem Accent auf dem zweiten Viertel:\nund bringt uns erst wieder mit dem Anklang an das\nHaupt-Thema in das dreitheilige Geleise zurück. Was\nliesse sich nicht alles über diese allein durch Accentuation\nerzielte ungeheure Wirkung der Steigerung einer gar nicht\naussergewöhnlichen harmonischen Folge im programma-\ntischen Sinne phantasiren! Der Vortrag wird am effect-\nvollsten sein, wenn die Violinen in dem Tacte vor dem\nD-dur-Accord (S. 15) das erste Viertel nicht accentui-\nren, sondern so phrasiren:"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3215, "texte": "Aehnliche contrastirende Rhythmen von s/4 und % -\nTact treten schon Anfangs in dem episodischen Satz (S. 3\nund 4) zwischen der zweiten und dritten Wiederkehr des\nThema's in dessen Feststellung auf; dabei werden synko-\npirte Noten zu Hülfe genommen, was bei den so eben er-\nläuterten Stellen nicht der Fall war. Zunächst bilden Tact\n6 und 7 auf S. 3:\neine Art von antispastischem Rhythmus: den die\ngriechische Metrik schon kennt, und in welchem der Ur-\ngrund aller gegen einander tretenden Momente in der mu-\nsicalischen Rhythmik zu suchen ist. Gleich darauf aber\nerweitert sich dieser zu sechs vollständigen 2/4-Tacten\n(S. 3 und 4):\nIm zweiten Theile wird dann diese Episode aufs grossar-\ntigste rhythmisch und harmonisch erweitert (S. 33 36),\nindem dort in 24 Tacten der zweitheilige Rhythmus, durch\nSforzando's und Synkopen erzeugt, vier Mal den dreithei-\nligen unterbricht:\nbis wir im letzten Tacte von S. 35 und in den drei ersten\nauf S. 36 durch den antispastischen Rhythmus derselben:\nder sich noch einmal im sechsten und siebenten Tacte (von\nS. 36) wiederholt, zu dem dreitheiligen Tacte zurückge-\nführt werden. Vollständig findet indess für das Gefühl\ndiese Zurückführung erst mit dem neunten Tacte Statt,\nda Tact 6 und 7:\ndurch die in Tact 8 folgende Viertelpause auch noch den\nEindruck eines zweitheiligen Rhythmus machen.\nDass der richtige Vortrag der synkopirten Noten\nüberall, aber besonders bei Beethoven, ein hauptsächliches\nErforderniss des Ausdrucks sei, sollte man als so allgemein\nbekannt voraussetzen, dass es überflüssig wäre, darauf\nnoch besonders aufmerksam zu machen. Aber leider ist\ndem nicht also, denn wir haben in sonst recht guten Or-\nchestern in verschiedenen Städten bemerkt, dass einzelne\nInstrumente immer noch dagegen fehlen.\nDie Streich- und Blas-Instrumente können allerdings\nhörbar und unhörbar synkopiren, allein das letztere ist\nRegel, das erstere ist Ausnahme und wird als solche vom\nComponisten, wenn die synkopirte Note einen Druck ha-\nben oder markirt werden soll, besonders bezeichnet. Ein\nBeispiel von beiden Arten bieten die Tacte 9 —l4 der\nViolinen im zweiten Theile des ersten Satzes der Eroica\n(S. 20):\nHier bezeichnet das sfden Druck auf die synkopirten No-\nten es und c,während die vorhergehenden Synkopen ge-\nrade wie ~f'~, nicht aber wie ~\\~f~ klingen müssen.\nUnd diese die zwei Noten zu Einem gehaltenen Tone ver-\nbindende Vortragsweise ist, wie gesagt, die regelmässige\nund überall anzuwendende, wo die ausdrückliche Bezeich-\nnung der zweiten Note durch sf oder oder beider\nm 7^\ndurch j* * , nicht vorhanden ist.\nWir wollen hier nicht ein Sünden-Register aufrollen\nund alle diejenigen Stellen, deren melodischer und rhyth-\nmischer Ausdruck in den Beethoven'schen Sinfonieen durch\nden unaufmerksamen Vortrag der Synkopen verhunzt\nwird, aufzählen. Nur vor der Verderbung einiger in der\nEroica wollen wir warnen, z. B. I. Th. S. 14 im Fagott,\nder Clarinette und besonders der Flöte:\nS. 17 in Violine und Flöte:\nTh. 11. S. 20 ff. in der I. Violine, dem Fagott u. s. w.:\nwo die Bezeichnung doch wahrlich deutlich genug in allen\nStimmen ist (in der Simrock'schen Partitur ist in der I.\nVioline S. 20 T. 8 das Achtel irrthümlich mit einem\nStaccato-Strich bezeichnet)."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3778, "texte": "S. 32 in den Fagotten, Clarinetten und Flöten (bei\nletzteren in den Stimmen richtig, in der Partitur falsch\nmit zwei Staccato-Strichen bezeichnet).\nS. 49 im Horn-Solo in Fwo im fünften Tacte des-\nselben das synkopirte cja nicht angestossen werden darf,\nweil sonst die Wirkung des in den Bässen,\nwelches gegen den gehallenen Ton des Horns abstechen\nmuss, verloren geht. Ebenso gleich darauf in der Clari-\nnette. U. s. w. u. s. w.\nUm d ieses Thema abzuschliessen, erinnern wir nur\nnoch an die Soli der Oboe, Clarinette und des Horns in\ndem Scherzo („Lustiges Zusammensein\") der Pastoral-\nSinfonie, in denen ohne richtigen Vortrag der Synkopen\nAlles verdorben wird. Genauer kann ein Componist seinen\nWillen nicht bezeichnen, als Beethoven in den zwei letz-\nten Tacten des Oboe-Solo's gethan (S. 105 und 107 der\nPartitur von Breitkopf & Härtel):\nwo das Abnehmungszeichen des crescendo schon auf dem\ndritten Viertel (c) beginnt! Und doch hört man mitunter\nnoch die halbe Note c recht vernehmlich anblasen, selbst\ndann, wenn alle vorhergehenden Synkopen richtig vorge-\ntragen waren! Im Horn-Solo fehlt in der Partitur (S. 108)\nder Bogen über den beiden c\nNoch Eines. Die Stimme der ersten Oboe, welche\nbei dem ersten D-dur-So\\oder Flöte Tact 13 —l6 von\nAnfang des Scherzo's secundirt, ist das erste Mal folgen-\nder Maassen richtig bezeichnet:\nbei der Wiederholung fehlt aber schon in der Partitur\ndie Synkopirung (doch nicht in der Orchesterstimme). Wir\nsind überzeugt, dass derselbe Satz in allen secundirenden\nStimmen bei der Wiederkehr derselben Solo-Melodie, also\n(S. 102, T. 8) die 11. Oboe, 11. Clarinette und die Bratsche,\neben so phrasirt werden müsse, und dass die obige Syn-\nkopirung nur aus Nachlässigkeit entweder von Beethoven\nselbst oder von den Copisten oder Stechern und Correcto-\nren vergessen oder übersehen worden ist. Denn ein vor-\nzüglicher Reiz dieses Scherzo's besteht in der Abwechse-\nlung des zartesten Ligatomit dem punktirten\njenes kann aber in den zweiten Stimmen nicht glatt heraus-\nkommen, wenn das zweite und dritte nicht synkopirt,\nsondern abgestossen werden.\nManchem mögen diese Bemerkungen für pedantische\nKleinigkeitskrämerei gelten. Wir sind darüber ganz ande-\nrer Meinung und betrachten die Zergliederung des Vor-\ntrags bis ins Kleinste zugleich als eine Rechtfertigung der\nAnsicht, dass man in Beethoven nichts hineinzulegen\nbraucht, sondern nur das herauszubringen hat, was er\nhaben will. Darin liegt denn auch der Unterschied zwi-\nschen dem classischen Vortrage seiner Clavier-Sonaten\nund Concerte und dem Virtuosenspiel derselben. Die clas-\nsische Reproduction fordert Entsagung der eigenen Natur,\nund derjenige fasst, bei gleicher technischer Fertigkeit,\nBeethoven am besten auf, der Beelhoven's Geist zu ver-\nlebendigen strebt, nicht aber ihm seinen eigenen indivi-\nduellen Geist aufdrückt, selbst in dem Falle, dass er wel-\nchen besitzt.\nWas den Vortrag des Crescendo und Decrescendo und\ndie Contraste zwischen forte und piano betrifft, so haben\nwir diese Ausdrucksmittel, welche Beethoven viel häufiger\nund mit ganz anderen Schattirungen anwendet, als seine\nVorgänger, bereits früher in der „Rhein. Musik-Zeitung\"\n(I. Jahrg., 1850 51, in den Nummern 28, 30, 33) be-\nsprochen. Wir wollen sie hier nur in Bezug auf die\nübersichtlich behandeln.\nDas gewöhnliche Crescendo,das zum führt, be-\ndarf keiner Erläuterung, wohl aber die beiden anderen\nArten desselben, das Crescendo zum fiano und das\nCrescendo zum decrescendo oder diminuendo, denn\nsie sind beide erst durch Beethoven zu ausdrucksvoller Be-\ndeutung gekommen.\nA.Beispiele der ersten Art liefert der erste Satz\nder EroicaS. 2:\nS. 12 in Flöte, Oboe, Clarinette und Fagott:\nS. 22, Tact 4:\nS. 27, T. 4 und 5 T. 6\nS. 37 und 38:\nHier steht das p in der I. Violine und dem Fagott in der\n\n[•]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3809, "texte": "Partitur fälschlich auf dem zweiten Viertel, statt auf dem\nersten. Derselbe Fehler findet sich in den Stimmen nur\nbei der I. Violine, alle anderen sind richtig.\nS. 42, T. 1 und 2 cresc.,T. 4\nS. 49, T. 6 und 7 cresc.,T. 8\nS. 68, T. 9, und S. 69, T. 1 und 2.\nS. 73, die drei ersten Tacte der vierte Tact\n—ein sehr merkwürdiges Beispiel, weil man nach anderen\nähnlichen Stellen das crescendo noch um einen Tact wach-\nsend bis zum jomwo-Eintritt des Horns erwartet.\nBei der Ausführung aller dieser Stellen kommt es\nvorzüglich darauf an, das crescendo bis zum letzten Mo-\nment vor dem piano wachsen zu lassen und dann das p\nzart einzusetzen, was nicht immer leicht ist, da man sich\ndurch den Anblick des p im folgenden Tacte schon zu\neinem Mangel des cresc. oder gar einem diminuendo ver-\nführen lässt. Noch schlimmer ist es freilich, wenn das p\nals Schlussstein des cresc.stark angegeben wird.\nB.Beispiele der zweiten Art, des zum\ndiminuendo, sind folgende:\nS. 1, die letzten vier Tacte, nämlich drei Tacte cresc.,\nder vierte diminuendo.—Aehnlich S. 11 und S. 20, Tact\n4 und 5.\nS. 50, am Schluss des Flöten-Solo's:\nS. 72, von den ersten vier Tacten 2 2\ncendo. Das cresc.beginnt hier schon vier Tacte früher (S.\n71), da wo Clarinette und Fagott die Melodie espressivo\nhaben; in der ganzen Stelle aber, die S. 70 mit pp an-\nfängt und S. 72 wieder zum p abfällt, darf das crescendo\nnicht bis zu einem wirklichen anwachsen.—Ausser-\ndem gehören viele Stellen im Trauermarsch und zwei im\nPoco Andante des Finale (S. 224 und 225) hieher.\nDie Ausführung, bei gehaltenen Tönen (z. B. dem\nder Flöte in dem letzten Noten-Beispiele) der Messa di\nvoce des Sängers gleich, ist in den kurzen Sätzen, welche\ndie Beispiele aus der Eroicabieten, bei Weitem nicht so\nschwierig, als in den langen Perioden in anderen Sinfo-\nnieen Beethoven's, die denselben Ausdruck verlangen, z. B.\nim Anfange der Pastoral-Sinfonie, dann im der\nVII., in vielen Stellen der IX. Sinfonie u. s. w. Am schwie-\nrigsten ist immer der Uebergang aus dem Crescendo ins\nDecrescendo; das Hinauf- und Hinabsteigen geht über\neine sanfte Anhöhe, die unter demselben Winkel sich\nsenkt, unter welchem sie stieg; auch der leiseste Ruck bil-\ndet eine Stufe, welche die glatte Ebene der Senkung un-\nterbricht.\nDie gewöhnlichen Contraste z w ischen /ortfe und\npiano finden sich bei Beethoven eben so, wie bei seinen\nVorgängern. Was ihm aber eigentümlich ist, das ist das\nunerwartete Abbrechen des vor einem neuen\nMotiv, das im piano einsetzt.\nEr wendet diese Ausdrucksform auf eine doppelte\nArt an.\nErstens als Vorbereitung einer Ueberraschung,\nwobei das forte den Reigen beginnt, aber dem folgenden\npiano-Satz gleichsam nur Platz schafft oder ihm mit Ge-\nräusch die Thüren öffnet. Am auffallendsten z. B. im\nScherzo der vl-^wr-Sinfonie:\nt . • . •\nEben so in dem Menuetto der .F-e?wr-Sinfonie Nr. VIII:\nSo schon in der 11. Sinfonie im Trio des Scherzo (S. 107,\nSimrock):\nund in der Sinfonie Nr. IV (S. 159) im Finale:\nIn der Eroica gehören hieher im ersten Satze die zwei\nersten Accorde /vor dem Einsatz des Thema's; der piano-\nEinsatz von Bratsche und Violoncell nach den oben er-\nwähnten sechs Accordschlägen in 2/4-Tact (S. 16); die\nzwei Tacte Dominant-Accord ff vor dem Wiedereintritt\ndes Haupt-Thema's (S. 48); der Des-dur-Accord und der\n<7-e?wr-Accord (S. 65).\nZweitens erscheint diese Ausdrucksweise in der\nCadenz, dem vollkommenen oder unvollkommenen Ab-\nschluss einer Tonreihe, indem die Vorbereitung dieses\nSchlusses/oder ff gegeben wird, der eigentliche Schluss-\nAccord aber pals Anfangspunkt eines neuen Mo-\ntivs eintritt. Man könnte das „dynamische Trugschlüsse\"\nnennen, ähnlich den harmonischen.\nSchon in der ersten Sinfonie C-dur zeigt sich eine\nNeigung dazu bei der Cadenz nach G-dur auf S. 7 der\nneuen Partitur von Breitkopf & Härtel, wo jedoch nur das"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "277", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3588, "texte": "gim Fagott und den Bässen, welche das neue Motiv an-\nfangen, mit pp bezeichnet ist, das pp der Violinen und\nBratschen aber erst auf dem zweiten Viertel des Tactes\nsteht. Da in den Orchesterstimmen der Ausgabe von C. F.\nPeters in Leipzig sich dieselbe Bezeichnung findet, so liegt\nin dieser Stelle, wie gesagt, nur erst die Neigung, ein\nneues Motiv nach einem ff mit eintreten zu lassen. Spä-\nter bezeichnet Beethoven in ähnlichen Fällen nicht bloss\ndie Stimmen, welche das neue Motiv führen, mit p, son-\ndern auch den Schluss-Accord in allen Begleitstimmen und\nin der Fundamentalstimme. Völlig entschieden tritt diese\nBezeichnung auch schon in der I. Sinfonie einige Seiten\nweiter, S. 10, System 2, Tact 7, auf dem\nhervor. Wiewohl nämlich die Stimmen (C. F. Peters) das\np nur in der I. Violine und I. Flöte haben, also in den\nOberstimmen, so geben wir doch der neuen Ausgabe\nBecht, welche das überall gesetzt hat*).\nDann am anschaulichsten in der 11. Sinfonie im ersten\nAllegro beim Eintritt des zweiten Motivs (Partitur Sim-\nrock, S. 16):\n(In der Flöte und Oboe fehlt das p auf a in den Stim-\nmen und in der Partitur. Acht Tacte darauf auch ein\nschönes Beispiel des crescendo zum vor der Wieder-\nholung dieses Motivs.) Man vergleiche diese Stelle mit\neiner ähnlichen im Finale der V. Sinfonie, T. 26 vom An-\nfang des C-dur (S. 124, Partitur von Breitkopf & Härtel),\nin welcher im Gegentheil das neue Motiv auch bleibt:\nWarum? Weil dem obigen in A-dur gleichsam wie einer\nsich aus dem Getümmel des Lebens erhebenden Hoffnung\nmilder Klang ziemt, der vier Tacte darauf in dem schroffen\nGegensatz findet, hier aber das über\nvierzig Tacte fortdauernde C-erst nach der Fanfare\nvon 25 Tacten in dem neuen Motiv der Hörner, Oboen,\nClarinetten und Fagotte den wahren Ausdruck des Trium-\nphes nach vollbrachter That findet wobei ein sanfter\nEintritt lächerlich gewesen wäre. Vor dergleichen Ver-\nkehrtheiten ist Beethoven sicher, und keine Ausdrucks-\nweise wird bei ihm stehende Manier oder Schablone.\nDagegen höre man wieder in der 11. Sinfonie die\nwunderbare Wirkung des plötzlichen piano auf die Schluss-\nnote des furchtbaren Cis-dur ff vor dem A-dur, das wie-\nder in die Haupt-Tonart D führt (S. 37)! Ich wollte sa-\ngen: „man betrachte es\", denn „hören\" thut man es sel-\nten;— einige Dirigenten sollen das hier sogar für einen\nIrrthum der Abschreiber halten! Es steht aber in allen\nOrchesterstimmen der Original-Ausgabe, und in der Par-\ntitur ist es nur bei der Flöte vergessen.\nFerner mit neuem Motiv (wie oben) Sinfonie 11., Fi-\nnale S. 115:\nIn der Eroicabegegnen wir nun derselben Weise\nhäufig, und es ist sehr belehrend, die Stellen, in welchen\nder Schluss-Accord der Cadenz forte bleibt trotz eines in\ndemselben Tacte beginnenden neuen Motivs, mit denen zu\nvergleichen, in welchen der Schluss-Accord zugleich mit\ndem neuen Motiv mit piano bezeichnet ist. Im Allegro\nkommt der erste Fall 9 Mal vor (die Wiederholungen\nmitgerechnet), der zweite 5 Mal.\na. Erster Fall Schluss-Accord forte.\nS. 5:\nHier steht das p in der 11. Violine und Bratsche in der\nPartitur fälschlich auf dem ersten Viertel, statt auf dem\nzweiten —in der Orchesterstimme der 11. Violine richtig,\nin der Bratsche falsch. Bei der Wiederholung S. 29 über-\nall richtig bezeichnet. S. 52 in der Partitur wieder falsch.\nS. 10 und 57:\nS. 18 und 64:\nS. 41:\nS. 48, Tact 2.\nb. Zweiter Fall Schluss-Accord piano.\nS. 6 und 53:\n\n*) Dagegen findet sich auf den halben Noten T. 1, 5, 9 des\nzweiten Theils die Bezeichnung fp in all e n Orchesterstim-\nmen, und sie ist ohne Zweifel die richtige, nicht bloss /,\nwas die neue Partitur hat."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "278", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1441, "texte": "Gerade wie im Allegro der 11. Sinfonie S. 16. S. oben.\nAm auffallendsten und eindrucksvollsten wiederholt sich\ndiese Stelle im Coda S. 80, wo nach dem langen Cres-\ncendo der Steigerung des Thema's und dem 18 Tacte lan-\ngen //'desselben plötzlich noch einmal dieses Zwischen-\nMotiv piano mit seinen ganzen vier Tacten eintritt und da-\ndurch den energischen Schluss des Satzes erst in seinem\nganzen Glänze möglich macht.\nEndlich sind noch die episodischen Stellen, die im\nzweiten Theile in der Durchführung zwischen die\nAnklänge des Thema's in den Bässen treten, hier zu er-\nwähnen: S. 24, Tact 4, und S. 27, Tact 2, mit auf\ndem ersten Viertel oder Achtel beginnend. In der ersten\nViolinstimme (und der Partitur) fehlt an beiden Stellen\nauf den Schlussnoten aund cldes das Zeichen was of-\nfenbar ein Versehen ist, da das p in allen anderen Stim-\nmen, auch in den ersten und zweiten Blas-Instrumenten,\nvorhanden ist, und es unmöglich Beethoven's Absicht sein\nkonnte, dass die erste Violine hier allein ff spielen sollte,\nzumal da sie ein Viertel mit Punkt hat, also in das piano\nder ersten drei Achtel der Bässe und Bratschen, diese ver-\ndeckend, hineinschreien würde*).\nWir schliessen hiermit die Analyse des ersten Satzes\nder Eroica in Hinsicht auf den Vortrag. Auf allen Con-\nservatorien dürfte dieser Satz das beste Studium für das\nZusammenspiel abgeben, da es wohl keine Variation und\nNuancirung des Vortrags gibt, die nicht darin vorkäme."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1862-08-30-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-08-30_01#c038", "volume": "bmtnabi_1862-08-30_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "278", "page_fin": "279", "image_debut": 6, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.2.3", "titre_corps": "Aus Baden-Baden.", "titre_sommaire": "Aus Baden-Baden.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "278", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.1.6", "debut_caractere": 1443, "fin_caractere_exclue": 4765, "texte": "Aus Baden-Baden.\nDen 26. August 1862.\nNach dem Concerte am 1. Juli, über welches Sie Be-\nricht erhalten haben (s. Nr. 31), fanden am 23. und 30.\nJuli noch zwei Concerte Statt, in denen durch Gesang-\nVorträge die Damen Viardot und Charton-Demeur, die\nHerren Monari und Reichardt, durch Instrumentalstücke\nPrüdent, Laub, Sarazate, Krüger, Franchomme u. s. w.\nmitwirkten. Unter den Letzteren sind die vortrefflichen\nLeistungen von G. Krüger aus Stuttgart auf der Harfe\nauszuzeichnen.\nDas Theater, dessen Bau, beiläufig gesagt, eine Million\nFrancs kosten soll, wurde am 6. d. Mts. mit Conradin\nKreutzens „Nachtlager in Granada\" durch das Opern-\nPersonal (und das Orchester) von Karlsruhe eröffnet.\nNächstdem gab dieselbe Gesellschaft Beethoven's Fidelio.\nBeide Aufführungen, besonders die erstere, waren recht\ngut.\nAm 9. und 11. d. Mts. wurde die neue zweiactige,\nkomische Oper von llector Berlioz: „Beatrice und\nBenedict\", gegeben. Die Aufführung durch bedeutende\nMitglieder der Opera cofnique und des Tlieätre lyrique\nin Paris und unter der Leitung Berlioz's war unstrei-\ntig die abgerundetste und befriedigendste von allen bishe-\nrigen Vorstellungen. Trotzdem sprach die Oper im Gan-\nzen das Publicum nicht an und hatte sich nur eines\nd'estime zu erfreuen.\nDer Text, von Berlioz selbst nach Shakespeare's „Viel\nLärm um Nichts\" bearbeitet und in zwei Acte gebracht,\ndie noch nicht einen Theater-Abend füllen, also sehr zu-\nsammengezogen sind, leidet an Undeutlichkeit der Hand-\nlung und der Entwicklung der Intrigue; man weiss nicht\nrecht, für welches Paar man sich interessiren soll. Hero\n(Mad. Monrose) tritt im ersten Acte hervor, Beatrice (Mad.\nCharton-Demeur) erst im zweiten, in welchem jene so gut\nwie nichts mehr bedeutet; der Haupt-Tenor Benedict\n(Montaubry) hat nur in einem Duett und in einem Männer-\nTerzett zu singen u. s. w. Kurz, der theatralische Zuschnitt\nist Berlioz nicht gelungen, und das ist doch besonders bei\neiner komischen Oper ein wesentliches Erforderniss. Die\nMusik lässt im Ganzen kalt, trotzdem dass sie einige aus-\ngezeichnet schöne Nummern hat, welche denn auch durch\ngrossen Beifall ausgezeichnet wurden. Dahin gehört das\nNotturno, welches den ersten Act schliesst, ein Duett für\nzwei Frauenstimmen Hero und ihre Vertraute (Mad.\nMonrose und Mad. Geoffroy) —, welche im Garten die\nNatur und die Nacht besingen, ein Gesangstück von ein-\nfacher, classischer Schönheit. Im zweiten Acte hat die\nArie der Beatrice am meisten gefallen. Das Orchester ist\nüberall, wie das von Berlioz zu erwarten ist, geistvoll be-\nhandelt, vielleicht für den Charakter mancher Stücke, z. B.\ndes Schluss-Duetts zwischen Beatrice und Benedict, zu\nreich instrumentirt und wir wollen nicht sagen: zu ge-\nlehrt—aber doch zu wenig einfach und klar geschrieben.\nIn den pariser Blättern müssen Sie in den Berichten\nüber Berlioz's Oper zwischen den Zeilen lesen, dann wer-\nden Sie nach den Phrasen von\nunanimeu. s. w. hier und da kleine Absprünge von der\nbreitgetretenen Bahn der Lobpreisung finden, welche mein\nUrtheil bestätigen.\n\n*) Man ersieht aus unserem Aufsatze, wie Manches in der neuen\nPartitur-Ausgabe der Eroica von Breitkopf & Härtel noch zu\nthun bleibt, und wie nothwendig sie ist. So eben lesen wir,\ndass sie bereits erschienen ist: es ist nicht unsere Schuld,\ndass wir sie nicht berücksichtigen konnten. L. B."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "279", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 924, "texte": "Die zweite neue französische Oper: Erostrate, Musik\nvon Reyer, hat das hiesige Publicum durch ihr moder-\nneres Colorit und durch melodischen Inhalt mehr angespro-\nchen, obwohl die Ausführung eine übereilte und der Man-\ngel eines Dirigenten wie Berlioz sehr fühlbar war, da der\nComponist, welcher sie leitete, wenig Uebung im Dirigi-\nren zu haben scheint.\nAusserdem haben die Franzosen noch den Postillon\nvon Lonjumeau von Adam und den Domino noir von\nAuber gegeben, worin Montaubry vorzüglich war. Neben\nihm sind Michaud ( Tenor) und Cazeaux (Dass), und ausser\nden genannten Sängerinnen auch Demoiselle Sax rühmlich\nzu erwähnen.\nFür die nächste Saison ist die Rede von Gluck's Or-\npheus mit Madame Viardot. Gluck in Baden! Nun, was\nerlebt man nicht Alles, wenn die blasirte Ilaute volee und\nHaute finance sich zur Musique retrospective wendet!\nDoch nein es ist hier Niemandem um Gluck zu thun,\nsondern nur um Madame Viardot."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1862-08-30-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-08-30_01#c039", "volume": "bmtnabi_1862-08-30_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "279", "page_fin": "280", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.2.4", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "279", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.1.7", "debut_caractere": 926, "fin_caractere_exclue": 6825, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nBerlin« Capellmeister Dorn hat eine neue komische Oper:\n„Der Fürst von Hildburghansen\", vollendet. Sie soll, wie es\nheisst, zuerst in Breslau aufgeführt werden.\nDie beiden kleinen Violin-Virtuosinnen Julie und Juliette\nDelepierre, über deren Erfolge in Köln wir zur Zeit berichteten,\nhaben im Friedrich-Wilhelmstädter Theater in Berlin in einem Cyclus\nvon Concerten ausserordentlichen Beifall geärntet.\nMainz, 25. August. Es ist bekannt, dass die meisten katholi-\nschen Bischöfe Deutschlands die Instrumental-Musik aus der Kirche\nverbannen wollen und dies auch leider fast überall durchgeführt ha-\nben, so dass ausser Wien, München, Dresden und Salzburg wohl\nwenige grössere deutsche Städte sich noch eines ständigen Kirchen-\nOrchesters zu erfreuen haben, und der reiche Schatz instrumentaler\nKirchen-Compositionen, den uns unsere besten Meister hinterlassen\nhaben, unbenutzt und der jüngeren Generation fast unbekannt in\nden verschiedenen Bibliotheken und Sammlungen begraben liegt.\nAuch in Köln fängt man jetzt an, jenen Meisterwerken die Pforten\ndes Domes zu verschliessen, und was unser goldenes Mainz betrifft,\nso ist hier das goldene Zeitalter der Kirchenmusik längst vorüber,\nund statt in unserem stattlichen Dome die erhebenden Klänge der\nherrlichen Schöpfungen Mozart's, Haydn's, Cherubini's u. s. w. zu\nhören, müssen wir uns mit dem wenig erbaulichen Gesänge der Se-\nminaristen begnügen. Trotz alledem haben oder hatten wir wenig-\nstens einen Kirchen-Musikverein, der aber, wohl in Anbetracht, dass\nihm bei dem hermetischen Verschlusse unserer Kirchen kein Feld\nfür die angestrebte Pflege und Hebung der Kirchenmusik geboten\nist, sich vor einiger Zeit in einen Cäcilien-Verein (für gemischten\nChorgesang) umgetauft hat. Nur selten bietet sich diesem Vereine\nGelegenheit, in eine der kleineren Pfarrkirchen zu schlüpfen und\ndort eine Instrumental-Messe aufzuführen; und zu diesen wenigen\nGelegenheiten zählt das Geburtsfest des Kaisers von Oesterreich am\n18. August, welches regelmässig mit einer während der grossen Pa-\nrade in der St.-Peters-Pfarrkirche abgehaltenen solennen Messe ge-\nfeiert wird. Diese Gelegenheit hatte nun in diesem Jahre der Diri-\ngent des Cäcilien-Vereins, Capellmeister Friedr. Lux, ergriffen,\num seinen ersten Versuch auf einem neuen Felde der Composition,\n-eine grosse Instrumental-Messe, zur Aufführung zu bringen.\nEs möchte wohl schwer, wenn nicht unmöglich sein, auf diesem\nGebiete etwas absolut Neues zu schaffen, und so können wir denn\nauch dem in Rede stehenden Werke das Prädicat einer entschiede-\nnen Originalität im Ganzen nicht zusprechen. Allein es erschien\nuns, als hätte der Componist, mit Absicht den unvergleichlichen Mu-\nstern unserer grossen deutschen Meister ihre würdevolle Klarheit\nablauschend, kühn den Reichthum der neueren Instrumentation und\nden Vortheil des dramatischen Ausdrucks, gleich Cherubini, benutzt.\nDas Kyrie, in strengem contrapunktischen Stile gehalten, versetzt\nden Zuhörer in eine angemessene ernst-würdige Stimmung, während\nin dem Gloria und Credo der Jubel gläubiger Anbetung zum Durch-\nbruche kommt. Von ergreifender Wirkung ist das Et incarnatus\nest. Besonders originel und voll lieblichen Ausdrucks ist das Bene-\ndictus für Sopran-Solo mit Frauenchor, mit Begleitung der Orgel\nmit sanften Registern, dem sich das Agnus Dei und Dona nobis\nwürdig anschliesst. Dabei wird das Interesse nicht durch ermüdende\nLänge geschwächt.\nUnsere Liedertafel wird in Verbindung mit dem Damen-Gesang-\nverein und dem Wiesbadener Cäcilien-Verein bei Gelegenheit der auf\nden 18. October d. J. festgesetzten Enthüllung des Schiller-Monu-\nmentes Händers „Judas Maccabäus\" zur Aufführung bringen.\n(Siidd. M.-Z.)\nXieipzig. Die Bach-Gesellschaft hat den eilften Jahr-\ngang von J. S. Bach's Werken ausgegeben. Er besteht aus zwei\nLieferungen oder Bänden. Die erste Lieferung enthält ein Magnificat\nin D-dur mit Einlagestücken, ein Sanctus in C-dur, ein zweites\nSanctus in D-moll, ein drittes in D-dur und ein viertes in G-dur.\nDie zweite Lieferung enthält Kammermusik für Gesang, und zwar\ndas Dramma per Musica „Der Streit zwischen Phöbus und Pan\",\ndrei Cantaten für eine Singstimme und ein Gelegenheitsstück „Der\nzufrieden gestellte Aeolus\".\nW3l. Juli. Das königliche Musik-Institut dahier\nhat gestern das Oratorium „Jerusalem\" in Gegenwart und unter\nMitwirkung des Componisten als Schluss-Production für das Som-\nmer-Semester zur öffentlichen Aufführung gebracht. Der besonders\nin seinem Vaterlande England hochgefeierte Tondichter, früher Pro»\nfessor der Musik an der Universität zu Edinburgh, Herr Henry\nHugo Pierson, hat seit ungefähr fünf Jahren sein Domicil in\nunserer Stadt genommen, wo er sich in stiller Zurückgezogenheit\nganz der Musik hingegeben hat. Gegenstand dieses Oratoriums ist\nJerusalem, die heilige Stadt Israels und der Mittelpunkt der alttesta-\nmentlichen Theokratie, zugleich auch das Symbol der neutesta-\nmentlichen Kirche. Den Text bilden ausgewählte Stellen der heili-\ngen Schrift. Das Oratorium zerfällt in drei Theile. Der erste Theil\nwird eingeleitet durch die Weissagung des Herrn von Jerusalems\nFall; verbunden mit der kurzen Erzählung seines Todes, deutet sie\nuns das Verhängniss, das über Jerusalem gekommen. Aber schon\nMoses, der erste Prophet, hatte die schwere Schuld seines Volkes\ngeweissagt; darum erscheint er nach Christus. Die Reihe der übri-\ngen heiligen Seher schildert in prophetischem Gesichte die Zerstö-\nrung von Stadt und Tempel. Der zweite Theil führt uns mitten\nunter die Ruinen der heiligen Stadt und lässt uns die Verwüstung\ndes Landes schauen, wie die Propheten sie verkündigt hatten. Aber\nder Wiederaufbau der Stadt wird verheissen, und Israel soll wieder\nerfahren die Gnade seines Gottes. Der dritte Theil öffnet den Blick\nin die Zukunft. Israel, seit Jahrtausenden unter die Völker zerstreut,\nwird wieder versammelt werden; ein grosser Kampf wird sein, Gott"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "280", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4082, "texte": "wird siegen über alle seine Feinde. Ein neues Jerusalem erhebt sich,\nund nun erscheint der Herr zum Gerichte. Land und Meer geben ihre\nTodten wieder, alle Thränen werden getrocknet, alles Leid ist da-\nhin; die Gerechten ziehen in das himmlische Jerusalem ein, wo\nGott in ihrer Mitte wohnt. Dieses Oratorium wurde für die kunst-\nliebende Stadt Norwich auf Wunsch des dortigen Musikfest-Comite's\ncomponirt und daselbst im Jahre 1852 zwei Mal aufgeführt. Spätere\nAufführungen desselben fanden in.Exeter Hall zu London und in\nder Dreifaltigkeits-Kirche zu Hamburg Statt. Eine grossartige Ouver-\ntüre leitet das Ganze ein. Die Musik ist durchaus im strengen Ora-\ntorienstil gehalten, nichts erinnert an die Oper. Als die ausgezeich-\nnetsten Nummern dieses Werkes verdienen erwähnt zu werden die\nOuvertüre, die Kreuzigungs-Scene, die beiden Terzette der ersten\nAbtheilung,* der Sturm-Chor, die Bass-Arie der zweiten Abtheilung,\ndas Quintett und der Schluss-Chor des dritten Theiles. Die Auf-\nführung dieses kolossalen Werkes war trotz der ungeheuren Schwie-\nrigkeiten desselben und der sehr beschränkten Zeit zum Einstudiren\neine durchaus vorzügliche. Soli, Chöre und Orchester leisteten im\nschönsten Einklang Vortreffliches. Die Solo-Partieen waren in den\nbesten Händen; sie bestehen in 5 Sopran-, 2 Alt-, 3 Tenor- und 2\nBass-Partieen. Die llauptproi e und besonders die Aufführung waren\nüberaus zahlreich besucht und ärnteten am Schlüsse jeder Abthei-\nlung einen lebhaften Applaus. Durch die Aufführung dieses gross-\nartigen Oratoriums hat sich Herr Director Bratsch den Dank des\nkunstliebenden Publicums erworben. Möge er in seinem Wirken mit\ngleichem Eifer und unverdrossen fortfahren, und nicht ermüden, das\nvon ihm geleitete Musik-Institut auf dem gegenwärtigen Höhepunkte\nzu erhalten! (Aschaff. Z.)\nBei Falter & Sohn in München ist der Ciavier-Auszug einer\nOperette von Michael Haydn, betitelt „Die Hochzeit auf der\nAlm\", erschienen. Die Operette ist am 6. Mai 1768 in Salzburg\nvollendet worden, wie des Componisten Autograph am Ende der\nOriginal-Partitur lehrt. Das Orchester besteht aus dem Streich-Quar-\ntett und zwei Hörnern, welche bei dem Ballo durch zwei Flöten\nersetzt werden. Das Ganze scheint ein Gelegenheits-Gedicht gewesen\nzu sein, denn der Schluss-Chor endet mit den Worten: „Leb' gnä-\ndigster Herr Fürst von Schrattenbach!\" Dieser Fürst war der unter\ndem Namen Sigmund 111. bekannte Fürst-Erzbischof, der Haydn im\nJahre 1763 als Concertmeister nach Salzburg berief.\nIn Nürnberg wurde am 13. d. Mts. eine Nachfeier des vorig-\njährigen allgemeinen deutschen Sängerfestes abgehalten. Von allen\nSeiten waren zahlreiche Gäste herbeigeströmt, in allen Strassen flat-\nterten die schwarz-roth-goldenen und blau-weissen Fahnen und ver-\nsetzten die Bewohner Nürnbergs in eine festliche Stimmung.\nFür das in Salzburg Statt findende „deutsche Künstlerfest\"\nwurde folgendes Programm ausgeschrieben: Das Fest beginnt am\n4. und schliesst am 6. September. Die Sitzungen werden täglich\nVormittags von 10 bis 1 Uhr in der Aula abgehalten. Um 1 Uhr\nfindet täglich das gemeinsame Mittagsmahl im Mirabellgarten, bei\nschlechtem Wetter im Theater Statt, eben so das Souper. Die Nach-\nmittage und Abende sind der Unterhaltung gewidmet. Am 5. Sep-\ntember wird das „Mozarteum\" ein Fest-Concert abhalten. Auf dem\nMönchsberge wird ein Fest veranstaltet.\nDie unvollendete Partitur der nachgelassenen Oper\n~Noah\" von Haldvy ist nach der Wahl des Ministers Walewski\nund der Familie dem Componisten Ambroise Thomas\nzur Vollendung anvertraut worden.\nParis« Durch ein Decret des Staats-Ministers vom 25. Juli\nist der rühmlich bekannte Pianist und Componist George Mathias\nzum Professor des Ciavierspiels am kaiserlichen Conservatorium er-\nnannt worden.\nZu den Künstlern, welche am 15. August zu Rittern der Ehren-\nlegion ernannt worden, gehören Labarre, Inspector der kaiserli-\nchen Capelle, Ernest Reyer, Marmontel und Stamaty, Pro-\nfessoren am Conservatorium u. s. w. Felicien David und Alex,\nde Lavergne, Schriftsteller über Kunstgegenstände, sind zu Offi-\ncieren der Ehrenlegion befördert worden."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nBemerkungen über den Vortrag der Sinfonia eroica (Fortsetzung). Aus Baden-Baden (Concerte Theater\n„Beatrice und Benedict\" von H. Berlioz „Erostrate\" von Reyer). Tages- und Unterhaltungsblatt (Berlin, Capellmeister Dorn,\nJulie und Juliette Deldpierre Mainz, Instrumental-Messe von Friedr. Lux Leipzig, Bach-Gesellschaft Würzburg, Aufführung des\nOratoriums „Jerusalem\" von H. Pierson Nürnberg, Nachfeier Salzburg, Künstlerfest Paris, Halevy's „Noah\", Ordens-Verleihungen)\n\nBemerkungen über den Vortrag der Sinfonia\neroica.\n(Fortsetzung. S. Nr. 33 und 34.)\nEs ist nun in Bezug auf die Accentuation nur noch\nvon denjenigen Fällen zu sprechen, in welchen sie zwar\nauch dynamisch, hauptsächlich aber rhythmisch wirkt.\nFür die Ausführung gilt auch hier das\nEntweder verstärkt das sfdie gewöhnliche Betonung des\nguten Tacttheils, oder was von grösserer Bedeutung ist\n—es dient dazu, einen mit dem vorherrschenden in Wi-\nderspruch tretenden Rhythmus zu erzeugen, theils\nmit Hülfe synkopirter Noten, theils ohne dieselben.\nNicht überall, wo die Betonung auf den schwachen\nTacttheil vorgeschrieben wird, ist der Zweck eine Aende-\nrung des Rhythmus; oft ist diese Art der Accentuation\nnur ein Mittel des Ausdrucks, wie wir bereits an mehre-\nren Beispielen aus der Eroica gesehen haben. Z. B. in der\nStelle S. 13:\nbeabsichtigt der Accent auf das zweite Viertel nicht einen\nrhythmischen Contrast, sondern einen Ausdruck eigentüm-\nlicher Kraft, einen gesteigerten Anklang an das Motiv:\nwelcher noch kräftiger bei der Wiederholung mit punk-\ntirten Vierteln (S. 14) hervortritt:\nAllein unmittelbar darauf reicht dem Componisten für die\nbeabsichtigte immer gewaltigere Steigerung die Klang-\nstärke des ff nicht aus, und er bringt die unmöglich schei-\nnende noch stärkere Wirkung durch den contrastirenden\nRhythmus hervor (S. 15):\nEr wirlt durch diese Accentuation auf einmal vier Zwei-\nvier tel-T acte in den dreitheiligen Rhythmus hinein,\nlässt zwei Tacte darauf durch die Pause auf den guten\nTacttheil und die Accorde auf die zwei letzten Viertel den\nZuhörer vier Tacte lang in schwebender Ungewissheit über\nden Rhythmus, fällt dann noch einmal in den gleichtheili-\ngen, denn die vier Tacte mit den sechs\ngen auf den Accord:\n(S. 16), sind ja nichts Anderes als sechs Zweiviertel-\nTacte mit dem Accent auf dem zweiten Viertel:\nund bringt uns erst wieder mit dem Anklang an das\nHaupt-Thema in das dreitheilige Geleise zurück. Was\nliesse sich nicht alles über diese allein durch Accentuation\nerzielte ungeheure Wirkung der Steigerung einer gar nicht\naussergewöhnlichen harmonischen Folge im programma-\ntischen Sinne phantasiren! Der Vortrag wird am effect-\nvollsten sein, wenn die Violinen in dem Tacte vor dem\nD-dur-Accord (S. 15) das erste Viertel nicht accentui-\nren, sondern so phrasiren:"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.1.2", "texte": "Aehnliche contrastirende Rhythmen von s/4 und % -\nTact treten schon Anfangs in dem episodischen Satz (S. 3\nund 4) zwischen der zweiten und dritten Wiederkehr des\nThema's in dessen Feststellung auf; dabei werden synko-\npirte Noten zu Hülfe genommen, was bei den so eben er-\nläuterten Stellen nicht der Fall war. Zunächst bilden Tact\n6 und 7 auf S. 3:\neine Art von antispastischem Rhythmus: den die\ngriechische Metrik schon kennt, und in welchem der Ur-\ngrund aller gegen einander tretenden Momente in der mu-\nsicalischen Rhythmik zu suchen ist. Gleich darauf aber\nerweitert sich dieser zu sechs vollständigen 2/4-Tacten\n(S. 3 und 4):\nIm zweiten Theile wird dann diese Episode aufs grossar-\ntigste rhythmisch und harmonisch erweitert (S. 33 36),\nindem dort in 24 Tacten der zweitheilige Rhythmus, durch\nSforzando's und Synkopen erzeugt, vier Mal den dreithei-\nligen unterbricht:\nbis wir im letzten Tacte von S. 35 und in den drei ersten\nauf S. 36 durch den antispastischen Rhythmus derselben:\nder sich noch einmal im sechsten und siebenten Tacte (von\nS. 36) wiederholt, zu dem dreitheiligen Tacte zurückge-\nführt werden. Vollständig findet indess für das Gefühl\ndiese Zurückführung erst mit dem neunten Tacte Statt,\nda Tact 6 und 7:\ndurch die in Tact 8 folgende Viertelpause auch noch den\nEindruck eines zweitheiligen Rhythmus machen.\nDass der richtige Vortrag der synkopirten Noten\nüberall, aber besonders bei Beethoven, ein hauptsächliches\nErforderniss des Ausdrucks sei, sollte man als so allgemein\nbekannt voraussetzen, dass es überflüssig wäre, darauf\nnoch besonders aufmerksam zu machen. Aber leider ist\ndem nicht also, denn wir haben in sonst recht guten Or-\nchestern in verschiedenen Städten bemerkt, dass einzelne\nInstrumente immer noch dagegen fehlen.\nDie Streich- und Blas-Instrumente können allerdings\nhörbar und unhörbar synkopiren, allein das letztere ist\nRegel, das erstere ist Ausnahme und wird als solche vom\nComponisten, wenn die synkopirte Note einen Druck ha-\nben oder markirt werden soll, besonders bezeichnet. Ein\nBeispiel von beiden Arten bieten die Tacte 9 —l4 der\nViolinen im zweiten Theile des ersten Satzes der Eroica\n(S. 20):\nHier bezeichnet das sfden Druck auf die synkopirten No-\nten es und c,während die vorhergehenden Synkopen ge-\nrade wie ~f'~, nicht aber wie ~\\~f~ klingen müssen.\nUnd diese die zwei Noten zu Einem gehaltenen Tone ver-\nbindende Vortragsweise ist, wie gesagt, die regelmässige\nund überall anzuwendende, wo die ausdrückliche Bezeich-\nnung der zweiten Note durch sf oder oder beider\nm 7^\ndurch j* * , nicht vorhanden ist.\nWir wollen hier nicht ein Sünden-Register aufrollen\nund alle diejenigen Stellen, deren melodischer und rhyth-\nmischer Ausdruck in den Beethoven'schen Sinfonieen durch\nden unaufmerksamen Vortrag der Synkopen verhunzt\nwird, aufzählen. Nur vor der Verderbung einiger in der\nEroica wollen wir warnen, z. B. I. Th. S. 14 im Fagott,\nder Clarinette und besonders der Flöte:\nS. 17 in Violine und Flöte:\nTh. 11. S. 20 ff. in der I. Violine, dem Fagott u. s. w.:\nwo die Bezeichnung doch wahrlich deutlich genug in allen\nStimmen ist (in der Simrock'schen Partitur ist in der I.\nVioline S. 20 T. 8 das Achtel irrthümlich mit einem\nStaccato-Strich bezeichnet)."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.1.3", "texte": "S. 32 in den Fagotten, Clarinetten und Flöten (bei\nletzteren in den Stimmen richtig, in der Partitur falsch\nmit zwei Staccato-Strichen bezeichnet).\nS. 49 im Horn-Solo in Fwo im fünften Tacte des-\nselben das synkopirte cja nicht angestossen werden darf,\nweil sonst die Wirkung des in den Bässen,\nwelches gegen den gehallenen Ton des Horns abstechen\nmuss, verloren geht. Ebenso gleich darauf in der Clari-\nnette. U. s. w. u. s. w.\nUm d ieses Thema abzuschliessen, erinnern wir nur\nnoch an die Soli der Oboe, Clarinette und des Horns in\ndem Scherzo („Lustiges Zusammensein\") der Pastoral-\nSinfonie, in denen ohne richtigen Vortrag der Synkopen\nAlles verdorben wird. Genauer kann ein Componist seinen\nWillen nicht bezeichnen, als Beethoven in den zwei letz-\nten Tacten des Oboe-Solo's gethan (S. 105 und 107 der\nPartitur von Breitkopf & Härtel):\nwo das Abnehmungszeichen des crescendo schon auf dem\ndritten Viertel (c) beginnt! Und doch hört man mitunter\nnoch die halbe Note c recht vernehmlich anblasen, selbst\ndann, wenn alle vorhergehenden Synkopen richtig vorge-\ntragen waren! Im Horn-Solo fehlt in der Partitur (S. 108)\nder Bogen über den beiden c\nNoch Eines. Die Stimme der ersten Oboe, welche\nbei dem ersten D-dur-So\\oder Flöte Tact 13 —l6 von\nAnfang des Scherzo's secundirt, ist das erste Mal folgen-\nder Maassen richtig bezeichnet:\nbei der Wiederholung fehlt aber schon in der Partitur\ndie Synkopirung (doch nicht in der Orchesterstimme). Wir\nsind überzeugt, dass derselbe Satz in allen secundirenden\nStimmen bei der Wiederkehr derselben Solo-Melodie, also\n(S. 102, T. 8) die 11. Oboe, 11. Clarinette und die Bratsche,\neben so phrasirt werden müsse, und dass die obige Syn-\nkopirung nur aus Nachlässigkeit entweder von Beethoven\nselbst oder von den Copisten oder Stechern und Correcto-\nren vergessen oder übersehen worden ist. Denn ein vor-\nzüglicher Reiz dieses Scherzo's besteht in der Abwechse-\nlung des zartesten Ligatomit dem punktirten\njenes kann aber in den zweiten Stimmen nicht glatt heraus-\nkommen, wenn das zweite und dritte nicht synkopirt,\nsondern abgestossen werden.\nManchem mögen diese Bemerkungen für pedantische\nKleinigkeitskrämerei gelten. Wir sind darüber ganz ande-\nrer Meinung und betrachten die Zergliederung des Vor-\ntrags bis ins Kleinste zugleich als eine Rechtfertigung der\nAnsicht, dass man in Beethoven nichts hineinzulegen\nbraucht, sondern nur das herauszubringen hat, was er\nhaben will. Darin liegt denn auch der Unterschied zwi-\nschen dem classischen Vortrage seiner Clavier-Sonaten\nund Concerte und dem Virtuosenspiel derselben. Die clas-\nsische Reproduction fordert Entsagung der eigenen Natur,\nund derjenige fasst, bei gleicher technischer Fertigkeit,\nBeethoven am besten auf, der Beelhoven's Geist zu ver-\nlebendigen strebt, nicht aber ihm seinen eigenen indivi-\nduellen Geist aufdrückt, selbst in dem Falle, dass er wel-\nchen besitzt.\nWas den Vortrag des Crescendo und Decrescendo und\ndie Contraste zwischen forte und piano betrifft, so haben\nwir diese Ausdrucksmittel, welche Beethoven viel häufiger\nund mit ganz anderen Schattirungen anwendet, als seine\nVorgänger, bereits früher in der „Rhein. Musik-Zeitung\"\n(I. Jahrg., 1850 51, in den Nummern 28, 30, 33) be-\nsprochen. Wir wollen sie hier nur in Bezug auf die\nübersichtlich behandeln.\nDas gewöhnliche Crescendo,das zum führt, be-\ndarf keiner Erläuterung, wohl aber die beiden anderen\nArten desselben, das Crescendo zum fiano und das\nCrescendo zum decrescendo oder diminuendo, denn\nsie sind beide erst durch Beethoven zu ausdrucksvoller Be-\ndeutung gekommen.\nA.Beispiele der ersten Art liefert der erste Satz\nder EroicaS. 2:\nS. 12 in Flöte, Oboe, Clarinette und Fagott:\nS. 22, Tact 4:\nS. 27, T. 4 und 5 T. 6\nS. 37 und 38:\nHier steht das p in der I. Violine und dem Fagott in der\n\n[•]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.1.4", "texte": "Partitur fälschlich auf dem zweiten Viertel, statt auf dem\nersten. Derselbe Fehler findet sich in den Stimmen nur\nbei der I. Violine, alle anderen sind richtig.\nS. 42, T. 1 und 2 cresc.,T. 4\nS. 49, T. 6 und 7 cresc.,T. 8\nS. 68, T. 9, und S. 69, T. 1 und 2.\nS. 73, die drei ersten Tacte der vierte Tact\n—ein sehr merkwürdiges Beispiel, weil man nach anderen\nähnlichen Stellen das crescendo noch um einen Tact wach-\nsend bis zum jomwo-Eintritt des Horns erwartet.\nBei der Ausführung aller dieser Stellen kommt es\nvorzüglich darauf an, das crescendo bis zum letzten Mo-\nment vor dem piano wachsen zu lassen und dann das p\nzart einzusetzen, was nicht immer leicht ist, da man sich\ndurch den Anblick des p im folgenden Tacte schon zu\neinem Mangel des cresc. oder gar einem diminuendo ver-\nführen lässt. Noch schlimmer ist es freilich, wenn das p\nals Schlussstein des cresc.stark angegeben wird.\nB.Beispiele der zweiten Art, des zum\ndiminuendo, sind folgende:\nS. 1, die letzten vier Tacte, nämlich drei Tacte cresc.,\nder vierte diminuendo.—Aehnlich S. 11 und S. 20, Tact\n4 und 5.\nS. 50, am Schluss des Flöten-Solo's:\nS. 72, von den ersten vier Tacten 2 2\ncendo. Das cresc.beginnt hier schon vier Tacte früher (S.\n71), da wo Clarinette und Fagott die Melodie espressivo\nhaben; in der ganzen Stelle aber, die S. 70 mit pp an-\nfängt und S. 72 wieder zum p abfällt, darf das crescendo\nnicht bis zu einem wirklichen anwachsen.—Ausser-\ndem gehören viele Stellen im Trauermarsch und zwei im\nPoco Andante des Finale (S. 224 und 225) hieher.\nDie Ausführung, bei gehaltenen Tönen (z. B. dem\nder Flöte in dem letzten Noten-Beispiele) der Messa di\nvoce des Sängers gleich, ist in den kurzen Sätzen, welche\ndie Beispiele aus der Eroicabieten, bei Weitem nicht so\nschwierig, als in den langen Perioden in anderen Sinfo-\nnieen Beethoven's, die denselben Ausdruck verlangen, z. B.\nim Anfange der Pastoral-Sinfonie, dann im der\nVII., in vielen Stellen der IX. Sinfonie u. s. w. Am schwie-\nrigsten ist immer der Uebergang aus dem Crescendo ins\nDecrescendo; das Hinauf- und Hinabsteigen geht über\neine sanfte Anhöhe, die unter demselben Winkel sich\nsenkt, unter welchem sie stieg; auch der leiseste Ruck bil-\ndet eine Stufe, welche die glatte Ebene der Senkung un-\nterbricht.\nDie gewöhnlichen Contraste z w ischen /ortfe und\npiano finden sich bei Beethoven eben so, wie bei seinen\nVorgängern. Was ihm aber eigentümlich ist, das ist das\nunerwartete Abbrechen des vor einem neuen\nMotiv, das im piano einsetzt.\nEr wendet diese Ausdrucksform auf eine doppelte\nArt an.\nErstens als Vorbereitung einer Ueberraschung,\nwobei das forte den Reigen beginnt, aber dem folgenden\npiano-Satz gleichsam nur Platz schafft oder ihm mit Ge-\nräusch die Thüren öffnet. Am auffallendsten z. B. im\nScherzo der vl-^wr-Sinfonie:\nt . • . •\nEben so in dem Menuetto der .F-e?wr-Sinfonie Nr. VIII:\nSo schon in der 11. Sinfonie im Trio des Scherzo (S. 107,\nSimrock):\nund in der Sinfonie Nr. IV (S. 159) im Finale:\nIn der Eroica gehören hieher im ersten Satze die zwei\nersten Accorde /vor dem Einsatz des Thema's; der piano-\nEinsatz von Bratsche und Violoncell nach den oben er-\nwähnten sechs Accordschlägen in 2/4-Tact (S. 16); die\nzwei Tacte Dominant-Accord ff vor dem Wiedereintritt\ndes Haupt-Thema's (S. 48); der Des-dur-Accord und der\n<7-e?wr-Accord (S. 65).\nZweitens erscheint diese Ausdrucksweise in der\nCadenz, dem vollkommenen oder unvollkommenen Ab-\nschluss einer Tonreihe, indem die Vorbereitung dieses\nSchlusses/oder ff gegeben wird, der eigentliche Schluss-\nAccord aber pals Anfangspunkt eines neuen Mo-\ntivs eintritt. Man könnte das „dynamische Trugschlüsse\"\nnennen, ähnlich den harmonischen.\nSchon in der ersten Sinfonie C-dur zeigt sich eine\nNeigung dazu bei der Cadenz nach G-dur auf S. 7 der\nneuen Partitur von Breitkopf & Härtel, wo jedoch nur das"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "277", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.1.5", "texte": "gim Fagott und den Bässen, welche das neue Motiv an-\nfangen, mit pp bezeichnet ist, das pp der Violinen und\nBratschen aber erst auf dem zweiten Viertel des Tactes\nsteht. Da in den Orchesterstimmen der Ausgabe von C. F.\nPeters in Leipzig sich dieselbe Bezeichnung findet, so liegt\nin dieser Stelle, wie gesagt, nur erst die Neigung, ein\nneues Motiv nach einem ff mit eintreten zu lassen. Spä-\nter bezeichnet Beethoven in ähnlichen Fällen nicht bloss\ndie Stimmen, welche das neue Motiv führen, mit p, son-\ndern auch den Schluss-Accord in allen Begleitstimmen und\nin der Fundamentalstimme. Völlig entschieden tritt diese\nBezeichnung auch schon in der I. Sinfonie einige Seiten\nweiter, S. 10, System 2, Tact 7, auf dem\nhervor. Wiewohl nämlich die Stimmen (C. F. Peters) das\np nur in der I. Violine und I. Flöte haben, also in den\nOberstimmen, so geben wir doch der neuen Ausgabe\nBecht, welche das überall gesetzt hat*).\nDann am anschaulichsten in der 11. Sinfonie im ersten\nAllegro beim Eintritt des zweiten Motivs (Partitur Sim-\nrock, S. 16):\n(In der Flöte und Oboe fehlt das p auf a in den Stim-\nmen und in der Partitur. Acht Tacte darauf auch ein\nschönes Beispiel des crescendo zum vor der Wieder-\nholung dieses Motivs.) Man vergleiche diese Stelle mit\neiner ähnlichen im Finale der V. Sinfonie, T. 26 vom An-\nfang des C-dur (S. 124, Partitur von Breitkopf & Härtel),\nin welcher im Gegentheil das neue Motiv auch bleibt:\nWarum? Weil dem obigen in A-dur gleichsam wie einer\nsich aus dem Getümmel des Lebens erhebenden Hoffnung\nmilder Klang ziemt, der vier Tacte darauf in dem schroffen\nGegensatz findet, hier aber das über\nvierzig Tacte fortdauernde C-erst nach der Fanfare\nvon 25 Tacten in dem neuen Motiv der Hörner, Oboen,\nClarinetten und Fagotte den wahren Ausdruck des Trium-\nphes nach vollbrachter That findet wobei ein sanfter\nEintritt lächerlich gewesen wäre. Vor dergleichen Ver-\nkehrtheiten ist Beethoven sicher, und keine Ausdrucks-\nweise wird bei ihm stehende Manier oder Schablone.\nDagegen höre man wieder in der 11. Sinfonie die\nwunderbare Wirkung des plötzlichen piano auf die Schluss-\nnote des furchtbaren Cis-dur ff vor dem A-dur, das wie-\nder in die Haupt-Tonart D führt (S. 37)! Ich wollte sa-\ngen: „man betrachte es\", denn „hören\" thut man es sel-\nten;— einige Dirigenten sollen das hier sogar für einen\nIrrthum der Abschreiber halten! Es steht aber in allen\nOrchesterstimmen der Original-Ausgabe, und in der Par-\ntitur ist es nur bei der Flöte vergessen.\nFerner mit neuem Motiv (wie oben) Sinfonie 11., Fi-\nnale S. 115:\nIn der Eroicabegegnen wir nun derselben Weise\nhäufig, und es ist sehr belehrend, die Stellen, in welchen\nder Schluss-Accord der Cadenz forte bleibt trotz eines in\ndemselben Tacte beginnenden neuen Motivs, mit denen zu\nvergleichen, in welchen der Schluss-Accord zugleich mit\ndem neuen Motiv mit piano bezeichnet ist. Im Allegro\nkommt der erste Fall 9 Mal vor (die Wiederholungen\nmitgerechnet), der zweite 5 Mal.\na. Erster Fall Schluss-Accord forte.\nS. 5:\nHier steht das p in der 11. Violine und Bratsche in der\nPartitur fälschlich auf dem ersten Viertel, statt auf dem\nzweiten —in der Orchesterstimme der 11. Violine richtig,\nin der Bratsche falsch. Bei der Wiederholung S. 29 über-\nall richtig bezeichnet. S. 52 in der Partitur wieder falsch.\nS. 10 und 57:\nS. 18 und 64:\nS. 41:\nS. 48, Tact 2.\nb. Zweiter Fall Schluss-Accord piano.\nS. 6 und 53:\n\n*) Dagegen findet sich auf den halben Noten T. 1, 5, 9 des\nzweiten Theils die Bezeichnung fp in all e n Orchesterstim-\nmen, und sie ist ohne Zweifel die richtige, nicht bloss /,\nwas die neue Partitur hat."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "278", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.1.6", "texte": "Gerade wie im Allegro der 11. Sinfonie S. 16. S. oben.\nAm auffallendsten und eindrucksvollsten wiederholt sich\ndiese Stelle im Coda S. 80, wo nach dem langen Cres-\ncendo der Steigerung des Thema's und dem 18 Tacte lan-\ngen //'desselben plötzlich noch einmal dieses Zwischen-\nMotiv piano mit seinen ganzen vier Tacten eintritt und da-\ndurch den energischen Schluss des Satzes erst in seinem\nganzen Glänze möglich macht.\nEndlich sind noch die episodischen Stellen, die im\nzweiten Theile in der Durchführung zwischen die\nAnklänge des Thema's in den Bässen treten, hier zu er-\nwähnen: S. 24, Tact 4, und S. 27, Tact 2, mit auf\ndem ersten Viertel oder Achtel beginnend. In der ersten\nViolinstimme (und der Partitur) fehlt an beiden Stellen\nauf den Schlussnoten aund cldes das Zeichen was of-\nfenbar ein Versehen ist, da das p in allen anderen Stim-\nmen, auch in den ersten und zweiten Blas-Instrumenten,\nvorhanden ist, und es unmöglich Beethoven's Absicht sein\nkonnte, dass die erste Violine hier allein ff spielen sollte,\nzumal da sie ein Viertel mit Punkt hat, also in das piano\nder ersten drei Achtel der Bässe und Bratschen, diese ver-\ndeckend, hineinschreien würde*).\nWir schliessen hiermit die Analyse des ersten Satzes\nder Eroica in Hinsicht auf den Vortrag. Auf allen Con-\nservatorien dürfte dieser Satz das beste Studium für das\nZusammenspiel abgeben, da es wohl keine Variation und\nNuancirung des Vortrags gibt, die nicht darin vorkäme.\n\nAus Baden-Baden.\nDen 26. August 1862.\nNach dem Concerte am 1. Juli, über welches Sie Be-\nricht erhalten haben (s. Nr. 31), fanden am 23. und 30.\nJuli noch zwei Concerte Statt, in denen durch Gesang-\nVorträge die Damen Viardot und Charton-Demeur, die\nHerren Monari und Reichardt, durch Instrumentalstücke\nPrüdent, Laub, Sarazate, Krüger, Franchomme u. s. w.\nmitwirkten. Unter den Letzteren sind die vortrefflichen\nLeistungen von G. Krüger aus Stuttgart auf der Harfe\nauszuzeichnen.\nDas Theater, dessen Bau, beiläufig gesagt, eine Million\nFrancs kosten soll, wurde am 6. d. Mts. mit Conradin\nKreutzens „Nachtlager in Granada\" durch das Opern-\nPersonal (und das Orchester) von Karlsruhe eröffnet.\nNächstdem gab dieselbe Gesellschaft Beethoven's Fidelio.\nBeide Aufführungen, besonders die erstere, waren recht\ngut.\nAm 9. und 11. d. Mts. wurde die neue zweiactige,\nkomische Oper von llector Berlioz: „Beatrice und\nBenedict\", gegeben. Die Aufführung durch bedeutende\nMitglieder der Opera cofnique und des Tlieätre lyrique\nin Paris und unter der Leitung Berlioz's war unstrei-\ntig die abgerundetste und befriedigendste von allen bishe-\nrigen Vorstellungen. Trotzdem sprach die Oper im Gan-\nzen das Publicum nicht an und hatte sich nur eines\nd'estime zu erfreuen.\nDer Text, von Berlioz selbst nach Shakespeare's „Viel\nLärm um Nichts\" bearbeitet und in zwei Acte gebracht,\ndie noch nicht einen Theater-Abend füllen, also sehr zu-\nsammengezogen sind, leidet an Undeutlichkeit der Hand-\nlung und der Entwicklung der Intrigue; man weiss nicht\nrecht, für welches Paar man sich interessiren soll. Hero\n(Mad. Monrose) tritt im ersten Acte hervor, Beatrice (Mad.\nCharton-Demeur) erst im zweiten, in welchem jene so gut\nwie nichts mehr bedeutet; der Haupt-Tenor Benedict\n(Montaubry) hat nur in einem Duett und in einem Männer-\nTerzett zu singen u. s. w. Kurz, der theatralische Zuschnitt\nist Berlioz nicht gelungen, und das ist doch besonders bei\neiner komischen Oper ein wesentliches Erforderniss. Die\nMusik lässt im Ganzen kalt, trotzdem dass sie einige aus-\ngezeichnet schöne Nummern hat, welche denn auch durch\ngrossen Beifall ausgezeichnet wurden. Dahin gehört das\nNotturno, welches den ersten Act schliesst, ein Duett für\nzwei Frauenstimmen Hero und ihre Vertraute (Mad.\nMonrose und Mad. Geoffroy) —, welche im Garten die\nNatur und die Nacht besingen, ein Gesangstück von ein-\nfacher, classischer Schönheit. Im zweiten Acte hat die\nArie der Beatrice am meisten gefallen. Das Orchester ist\nüberall, wie das von Berlioz zu erwarten ist, geistvoll be-\nhandelt, vielleicht für den Charakter mancher Stücke, z. B.\ndes Schluss-Duetts zwischen Beatrice und Benedict, zu\nreich instrumentirt und wir wollen nicht sagen: zu ge-\nlehrt—aber doch zu wenig einfach und klar geschrieben.\nIn den pariser Blättern müssen Sie in den Berichten\nüber Berlioz's Oper zwischen den Zeilen lesen, dann wer-\nden Sie nach den Phrasen von\nunanimeu. s. w. hier und da kleine Absprünge von der\nbreitgetretenen Bahn der Lobpreisung finden, welche mein\nUrtheil bestätigen.\n\n*) Man ersieht aus unserem Aufsatze, wie Manches in der neuen\nPartitur-Ausgabe der Eroica von Breitkopf & Härtel noch zu\nthun bleibt, und wie nothwendig sie ist. So eben lesen wir,\ndass sie bereits erschienen ist: es ist nicht unsere Schuld,\ndass wir sie nicht berücksichtigen konnten. L. B."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "279", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.1.7", "texte": "Die zweite neue französische Oper: Erostrate, Musik\nvon Reyer, hat das hiesige Publicum durch ihr moder-\nneres Colorit und durch melodischen Inhalt mehr angespro-\nchen, obwohl die Ausführung eine übereilte und der Man-\ngel eines Dirigenten wie Berlioz sehr fühlbar war, da der\nComponist, welcher sie leitete, wenig Uebung im Dirigi-\nren zu haben scheint.\nAusserdem haben die Franzosen noch den Postillon\nvon Lonjumeau von Adam und den Domino noir von\nAuber gegeben, worin Montaubry vorzüglich war. Neben\nihm sind Michaud ( Tenor) und Cazeaux (Dass), und ausser\nden genannten Sängerinnen auch Demoiselle Sax rühmlich\nzu erwähnen.\nFür die nächste Saison ist die Rede von Gluck's Or-\npheus mit Madame Viardot. Gluck in Baden! Nun, was\nerlebt man nicht Alles, wenn die blasirte Ilaute volee und\nHaute finance sich zur Musique retrospective wendet!\nDoch nein es ist hier Niemandem um Gluck zu thun,\nsondern nur um Madame Viardot.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nBerlin« Capellmeister Dorn hat eine neue komische Oper:\n„Der Fürst von Hildburghansen\", vollendet. Sie soll, wie es\nheisst, zuerst in Breslau aufgeführt werden.\nDie beiden kleinen Violin-Virtuosinnen Julie und Juliette\nDelepierre, über deren Erfolge in Köln wir zur Zeit berichteten,\nhaben im Friedrich-Wilhelmstädter Theater in Berlin in einem Cyclus\nvon Concerten ausserordentlichen Beifall geärntet.\nMainz, 25. August. Es ist bekannt, dass die meisten katholi-\nschen Bischöfe Deutschlands die Instrumental-Musik aus der Kirche\nverbannen wollen und dies auch leider fast überall durchgeführt ha-\nben, so dass ausser Wien, München, Dresden und Salzburg wohl\nwenige grössere deutsche Städte sich noch eines ständigen Kirchen-\nOrchesters zu erfreuen haben, und der reiche Schatz instrumentaler\nKirchen-Compositionen, den uns unsere besten Meister hinterlassen\nhaben, unbenutzt und der jüngeren Generation fast unbekannt in\nden verschiedenen Bibliotheken und Sammlungen begraben liegt.\nAuch in Köln fängt man jetzt an, jenen Meisterwerken die Pforten\ndes Domes zu verschliessen, und was unser goldenes Mainz betrifft,\nso ist hier das goldene Zeitalter der Kirchenmusik längst vorüber,\nund statt in unserem stattlichen Dome die erhebenden Klänge der\nherrlichen Schöpfungen Mozart's, Haydn's, Cherubini's u. s. w. zu\nhören, müssen wir uns mit dem wenig erbaulichen Gesänge der Se-\nminaristen begnügen. Trotz alledem haben oder hatten wir wenig-\nstens einen Kirchen-Musikverein, der aber, wohl in Anbetracht, dass\nihm bei dem hermetischen Verschlusse unserer Kirchen kein Feld\nfür die angestrebte Pflege und Hebung der Kirchenmusik geboten\nist, sich vor einiger Zeit in einen Cäcilien-Verein (für gemischten\nChorgesang) umgetauft hat. Nur selten bietet sich diesem Vereine\nGelegenheit, in eine der kleineren Pfarrkirchen zu schlüpfen und\ndort eine Instrumental-Messe aufzuführen; und zu diesen wenigen\nGelegenheiten zählt das Geburtsfest des Kaisers von Oesterreich am\n18. August, welches regelmässig mit einer während der grossen Pa-\nrade in der St.-Peters-Pfarrkirche abgehaltenen solennen Messe ge-\nfeiert wird. Diese Gelegenheit hatte nun in diesem Jahre der Diri-\ngent des Cäcilien-Vereins, Capellmeister Friedr. Lux, ergriffen,\num seinen ersten Versuch auf einem neuen Felde der Composition,\n-eine grosse Instrumental-Messe, zur Aufführung zu bringen.\nEs möchte wohl schwer, wenn nicht unmöglich sein, auf diesem\nGebiete etwas absolut Neues zu schaffen, und so können wir denn\nauch dem in Rede stehenden Werke das Prädicat einer entschiede-\nnen Originalität im Ganzen nicht zusprechen. Allein es erschien\nuns, als hätte der Componist, mit Absicht den unvergleichlichen Mu-\nstern unserer grossen deutschen Meister ihre würdevolle Klarheit\nablauschend, kühn den Reichthum der neueren Instrumentation und\nden Vortheil des dramatischen Ausdrucks, gleich Cherubini, benutzt.\nDas Kyrie, in strengem contrapunktischen Stile gehalten, versetzt\nden Zuhörer in eine angemessene ernst-würdige Stimmung, während\nin dem Gloria und Credo der Jubel gläubiger Anbetung zum Durch-\nbruche kommt. Von ergreifender Wirkung ist das Et incarnatus\nest. Besonders originel und voll lieblichen Ausdrucks ist das Bene-\ndictus für Sopran-Solo mit Frauenchor, mit Begleitung der Orgel\nmit sanften Registern, dem sich das Agnus Dei und Dona nobis\nwürdig anschliesst. Dabei wird das Interesse nicht durch ermüdende\nLänge geschwächt.\nUnsere Liedertafel wird in Verbindung mit dem Damen-Gesang-\nverein und dem Wiesbadener Cäcilien-Verein bei Gelegenheit der auf\nden 18. October d. J. festgesetzten Enthüllung des Schiller-Monu-\nmentes Händers „Judas Maccabäus\" zur Aufführung bringen.\n(Siidd. M.-Z.)\nXieipzig. Die Bach-Gesellschaft hat den eilften Jahr-\ngang von J. S. Bach's Werken ausgegeben. Er besteht aus zwei\nLieferungen oder Bänden. Die erste Lieferung enthält ein Magnificat\nin D-dur mit Einlagestücken, ein Sanctus in C-dur, ein zweites\nSanctus in D-moll, ein drittes in D-dur und ein viertes in G-dur.\nDie zweite Lieferung enthält Kammermusik für Gesang, und zwar\ndas Dramma per Musica „Der Streit zwischen Phöbus und Pan\",\ndrei Cantaten für eine Singstimme und ein Gelegenheitsstück „Der\nzufrieden gestellte Aeolus\".\nW3l. Juli. Das königliche Musik-Institut dahier\nhat gestern das Oratorium „Jerusalem\" in Gegenwart und unter\nMitwirkung des Componisten als Schluss-Production für das Som-\nmer-Semester zur öffentlichen Aufführung gebracht. Der besonders\nin seinem Vaterlande England hochgefeierte Tondichter, früher Pro»\nfessor der Musik an der Universität zu Edinburgh, Herr Henry\nHugo Pierson, hat seit ungefähr fünf Jahren sein Domicil in\nunserer Stadt genommen, wo er sich in stiller Zurückgezogenheit\nganz der Musik hingegeben hat. Gegenstand dieses Oratoriums ist\nJerusalem, die heilige Stadt Israels und der Mittelpunkt der alttesta-\nmentlichen Theokratie, zugleich auch das Symbol der neutesta-\nmentlichen Kirche. Den Text bilden ausgewählte Stellen der heili-\ngen Schrift. Das Oratorium zerfällt in drei Theile. Der erste Theil\nwird eingeleitet durch die Weissagung des Herrn von Jerusalems\nFall; verbunden mit der kurzen Erzählung seines Todes, deutet sie\nuns das Verhängniss, das über Jerusalem gekommen. Aber schon\nMoses, der erste Prophet, hatte die schwere Schuld seines Volkes\ngeweissagt; darum erscheint er nach Christus. Die Reihe der übri-\ngen heiligen Seher schildert in prophetischem Gesichte die Zerstö-\nrung von Stadt und Tempel. Der zweite Theil führt uns mitten\nunter die Ruinen der heiligen Stadt und lässt uns die Verwüstung\ndes Landes schauen, wie die Propheten sie verkündigt hatten. Aber\nder Wiederaufbau der Stadt wird verheissen, und Israel soll wieder\nerfahren die Gnade seines Gottes. Der dritte Theil öffnet den Blick\nin die Zukunft. Israel, seit Jahrtausenden unter die Völker zerstreut,\nwird wieder versammelt werden; ein grosser Kampf wird sein, Gott"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "280", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620830-01.1.8", "texte": "wird siegen über alle seine Feinde. Ein neues Jerusalem erhebt sich,\nund nun erscheint der Herr zum Gerichte. Land und Meer geben ihre\nTodten wieder, alle Thränen werden getrocknet, alles Leid ist da-\nhin; die Gerechten ziehen in das himmlische Jerusalem ein, wo\nGott in ihrer Mitte wohnt. Dieses Oratorium wurde für die kunst-\nliebende Stadt Norwich auf Wunsch des dortigen Musikfest-Comite's\ncomponirt und daselbst im Jahre 1852 zwei Mal aufgeführt. Spätere\nAufführungen desselben fanden in.Exeter Hall zu London und in\nder Dreifaltigkeits-Kirche zu Hamburg Statt. Eine grossartige Ouver-\ntüre leitet das Ganze ein. Die Musik ist durchaus im strengen Ora-\ntorienstil gehalten, nichts erinnert an die Oper. Als die ausgezeich-\nnetsten Nummern dieses Werkes verdienen erwähnt zu werden die\nOuvertüre, die Kreuzigungs-Scene, die beiden Terzette der ersten\nAbtheilung,* der Sturm-Chor, die Bass-Arie der zweiten Abtheilung,\ndas Quintett und der Schluss-Chor des dritten Theiles. Die Auf-\nführung dieses kolossalen Werkes war trotz der ungeheuren Schwie-\nrigkeiten desselben und der sehr beschränkten Zeit zum Einstudiren\neine durchaus vorzügliche. Soli, Chöre und Orchester leisteten im\nschönsten Einklang Vortreffliches. Die Solo-Partieen waren in den\nbesten Händen; sie bestehen in 5 Sopran-, 2 Alt-, 3 Tenor- und 2\nBass-Partieen. Die llauptproi e und besonders die Aufführung waren\nüberaus zahlreich besucht und ärnteten am Schlüsse jeder Abthei-\nlung einen lebhaften Applaus. Durch die Aufführung dieses gross-\nartigen Oratoriums hat sich Herr Director Bratsch den Dank des\nkunstliebenden Publicums erworben. Möge er in seinem Wirken mit\ngleichem Eifer und unverdrossen fortfahren, und nicht ermüden, das\nvon ihm geleitete Musik-Institut auf dem gegenwärtigen Höhepunkte\nzu erhalten! (Aschaff. Z.)\nBei Falter & Sohn in München ist der Ciavier-Auszug einer\nOperette von Michael Haydn, betitelt „Die Hochzeit auf der\nAlm\", erschienen. Die Operette ist am 6. Mai 1768 in Salzburg\nvollendet worden, wie des Componisten Autograph am Ende der\nOriginal-Partitur lehrt. Das Orchester besteht aus dem Streich-Quar-\ntett und zwei Hörnern, welche bei dem Ballo durch zwei Flöten\nersetzt werden. Das Ganze scheint ein Gelegenheits-Gedicht gewesen\nzu sein, denn der Schluss-Chor endet mit den Worten: „Leb' gnä-\ndigster Herr Fürst von Schrattenbach!\" Dieser Fürst war der unter\ndem Namen Sigmund 111. bekannte Fürst-Erzbischof, der Haydn im\nJahre 1763 als Concertmeister nach Salzburg berief.\nIn Nürnberg wurde am 13. d. Mts. eine Nachfeier des vorig-\njährigen allgemeinen deutschen Sängerfestes abgehalten. Von allen\nSeiten waren zahlreiche Gäste herbeigeströmt, in allen Strassen flat-\nterten die schwarz-roth-goldenen und blau-weissen Fahnen und ver-\nsetzten die Bewohner Nürnbergs in eine festliche Stimmung.\nFür das in Salzburg Statt findende „deutsche Künstlerfest\"\nwurde folgendes Programm ausgeschrieben: Das Fest beginnt am\n4. und schliesst am 6. September. Die Sitzungen werden täglich\nVormittags von 10 bis 1 Uhr in der Aula abgehalten. Um 1 Uhr\nfindet täglich das gemeinsame Mittagsmahl im Mirabellgarten, bei\nschlechtem Wetter im Theater Statt, eben so das Souper. Die Nach-\nmittage und Abende sind der Unterhaltung gewidmet. Am 5. Sep-\ntember wird das „Mozarteum\" ein Fest-Concert abhalten. Auf dem\nMönchsberge wird ein Fest veranstaltet.\nDie unvollendete Partitur der nachgelassenen Oper\n~Noah\" von Haldvy ist nach der Wahl des Ministers Walewski\nund der Familie dem Componisten Ambroise Thomas\nzur Vollendung anvertraut worden.\nParis« Durch ein Decret des Staats-Ministers vom 25. Juli\nist der rühmlich bekannte Pianist und Componist George Mathias\nzum Professor des Ciavierspiels am kaiserlichen Conservatorium er-\nnannt worden.\nZu den Künstlern, welche am 15. August zu Rittern der Ehren-\nlegion ernannt worden, gehören Labarre, Inspector der kaiserli-\nchen Capelle, Ernest Reyer, Marmontel und Stamaty, Pro-\nfessoren am Conservatorium u. s. w. Felicien David und Alex,\nde Lavergne, Schriftsteller über Kunstgegenstände, sind zu Offi-\ncieren der Ehrenlegion befördert worden."}]}