{"numero_id": "bm-bmtnabi-1862-12-06-01", "volume": "bmtnabi_1862-12-06_01", "ocr_sha256": "0e71e74159376bdfeed1bd7a89c92caeb242f1fbb1206125f366cd50fe5e3fa7", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1862/12/06_01/bmtnabi_1862-12-06_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1862-12-06-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-12-06_01#c001", "volume": "bmtnabi_1862-12-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "385", "page_fin": "385", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "385", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 433, "texte": "Inhalt.\nBetrachtungen zu Schumann's Faust und Manfred. Von Ed. Krüger. Fortsetzung. Aus München (Aufführung von\nHiller's „Die Zerstörung von Jerusalem\". Tages- und Unterhaltungsblatt (München, Ordens-Verleihung an F. Hiller Mann-\nheim, Max Bruch's „Lorelei\" Dessau, Gedächtnissfeier für Fr. Schneider, Concerte, Oper Breslau, Abonnements-Concerte, F. E. C.\nLeuckart's neue Ausgabe J. S. Bach'scher Arien und Duetten Wien, R. 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Weil\nan hohen Beispielen die menschlichen Sünden desto ver-\nderblicher wirken, so thut es noth, seinen gelungenen\nHauptwerken gerade die missrathenen Versuche desto un-\nerbittlicher zur Seite zu stellen, nicht aus Tadellust, son-\ndern um die Rechte der ewigen Kunst gegenüber der Au-\ntorität eines verehrten Künstlers aufrecht zu halten, wie\nwir denn auch nicht scheuen, die Schwächen an Beetho-\nven, Mozart und Bach unverhohlen auszusprechen, eben\nweil wir jene drei als höchste Meister erkennen. Wer an\nSchumann's gelungensten Werken—wir nennen hier nur\ndie Davidsbündler, Waldgespräch (v. Eichendorff), erste\nSinfonie, Clavier-Quintett in EGedichte von Marie Stuart\n(Op. 135, viel zu wenig bekannt!) sich von Herzen er-\nlabt und die positive Kraft seines Genius erkannt hat, der\nfühlt, dass ihm ein tieferes Ethos beiwohne, als vielen\nhochgelobten Zeitgenossen. Selbst Franz Schubert, der an\nNaturgaben und künstlerischer Durchbildung über Schu-\nmann steht, tritt an ethischem Gehalt hinter ihn zurück;\nnoch schneidender ist derselbe Gegensatz bei Chopin.\nVon den Absonderlichkeiten, die mit den Jahren zu-\ngenommen haben, treten am grellsten hervor die Synko-\npen und Prolepsen, deren Uebermaass wohl kaum die\nblinden Vergötterer Schumann's gut heissen. Die ursprüng-\nliche Bedeutung der Synkope, Zerschneidung des zusam-\nmengehörigen Rhythmus, wörtlich Zusammenschneidung,\nist: Wechselwirkung von Rhythmus und Harmonie, wo\nharmonische Zögerungen den Rhythmus mit ergreifen, um-\ngestalten, dass er in sich selbst zwiespältig wird. So ver-\nwendet die ältere Kunst die Synkope als harmonisch-rhyth-\nmisches Gebilde, wo also Beides sich relativ gegen einan-\nder verhält, keines selbstständig gültig ist; daher denn\nüber arsisund thesis*)und deren Vertauschung bestimmte\nRegeln in der Contrapunktik gegeben werden. In der\nFolgezeit hat, vornehmlich durch Einflüsse des weltlichen\nLiedes, des Drama's, der freien Instrumentalität ein selbst-\nständigeres Verhältniss von Rhythmus und Harmonie ge-\ngen einander sich herausgebildet, und zwar zuerst auf der\nrhythmischen Seite.\nDie selbstständige Synkope, d. h. die ohne Ge-\ngenhalt eintretende:\nscheint zu Ende des siebenzehnten Jahrhunderts zuerst\ngewagt zu sein; Anfangs, bei den Contrapunktisten bis\nSeb. Bach, nur in den unison auftretenden Fugenthe-\nmen, wo dann bei den Repercussionen in der mehrstimmi-\ngen Durchführung immer der normale Rhythmus als\nGegenhalt eintritt. Absolut selbstständige Synkopen bei\nhomophoner Mehrstimmigkeit:\nscheinen vor Em. Bach und Haydn nicht vorzukommen;\nunisone Synkopen hat Mozart noch sparsam, meist hu-\n\n*) arsis,guter, schwerer Tacttheil, schlechter, leichter oder\nzweiter Tacttheil, auch Auftact. Bekanntlich ist die altgriechi-\nsche Bedeutung beider Worte umgekehrt, indem die Grie-\nchen UQOIS sagen von der Hehung des Fusses beim\nTanze, also dem leichteren Theile, d-töig vom Niedertritt, dem\nschweren. Die Musiker bis zum siubenzebnten Jahrhundert\ngehen der altgriechischen Bedeutung nach; die späteren folgen\naber nicht alle den modernen Metrikern, welche\nsagen von der Hebung der Stimme, dem gewichtigen,\nschwereren Theile, und umgekehrt."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "386", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3576, "texte": "moristisch, wie in Leporello's „Schöne Donna\", dann in\nden Sinfonieen öfter. Beethoven braucht sie seltener\nunison, als harmonisch, gewöhnlich in dem Sinne, die\ngeradlinige Taktik zu durchbrechen, das Phlegma der Re-\ngel mit Pathos zu würzen. Auffallender zeigen seine spä-\nteren Werke die Neigung, den Synkopen reine Selbststän-\ndigkeit zu geben, so sehr, dass endlich aus der Verrückung\ndes Rhythmus Undeutlichkeit entsteht. Ganz verständlich\nsind noch die älteren accidentiellen Synkopen, indem sie\nimmer vom substantiellen Grund-Rhylhmus durchschnitten\nwerden, z. B. im Scherzo des i?-c?wr-Quartetts Op. 18,\nwo nur der zweite Theif, Tact 28 30, eine absolute\nSynkope bringt, jedoch erst, nachdem der Haupt-Rhyth-\nmus bereits gehörig eingeprägt ist. Die ö-efef-Messe, Op.\n123, beginnt schon homophon synkoptisch, aber der\nerste Paukenschlag zeigt gegenhaltig den Grund-Rhyth-\nmus. In der neunten Sinfonie, Op. 125, dagegen droht\neine der härtesten absoluten Synkopen den ganzen Bau\nzu erschüttern in dem Chor: „Seid umschlungen, Millio-\nnen\", was freilich, ohne den Director zu sehen, dem\nHörenden lauten wird:\nanstatt des Geschriebenen:\nalso Anfangs fast harmlos geradlinig klingt; aber man\nhüte sich, gleich Anfangs verstehen zu wollen! Richard\nWagner und Genossen haben von der neunten Sinfonie\nan nicht ganz unrichtig die neue Aera datirt; richtig we-\ngen der äusserlichen Complexion und Configuration; un-\nrichtig, wenn der ethische Inhalt gemeint ist. Obwohl\nauch Schumann ethisch näher an Beethoven steht, als an\nLiszt, Berlioz und Wagner, so zeigt er psychisch und phy-\nsisch allernächste Verwandtschaft zu diesen Letzteren, na-\nmentlich in der Neigung zu krankhaften Abnormitäten,\nwelche für natürlich oder nothwendig gelten sollen.\nSchwerlich wird man einen grösseren Tonsatz von ihm\nohne Synkopen, Triolen, auch 3 gegen 2 u. dgl. auffinden;\nmit Synkopen beginnen, ehe noch ein Gefühl des Grund-\nRhythmus vorhanden, ist ihm eine gar nicht ungewöhn-\nliche Wendung. Manfred's Ouvertüre beginnt:\nwas wiederum, wenn der Telegraph nicht mit Au-\ngen gesehen wird, klingen muss:\nalso wie jener Beethoven'sche Chor rhythmisch einfach\nanfängt; die folgende Cantilene enthält dann zuerst gerade,\nobwohl bunte Rhythmen, führt darauf vom sechsten Tacte\nan bescheidene Synkopen mit Gegenhalt ein; aber im\nzwölften und so fort emancipiren sich die Synkopen, und\nder Boden schwankt unter den Füssen. Auffallend, selbst\naus der grossen Masse hervorblitzend und schneidend, sind\ndie Synkopen: im Faust*) 39, 1, 4; 78; 81, Z. 3—4;\n82 Ende; im Manfred S. 55. 77 oben; 83, 99, Z. 2,\nT. 4; 101, 1, 2.\nDen Synkopen gegenüber sind die Prolepsen, Vor-\nausnahmen der erwarteten Harmonie, harmonische Gegen-\nbilder. Auch hier lässt sich historisch nachweisen, wie aus\nder bescheidenen Händel-Bach'schen Form:\ndie spätere Kunst immer weitere Folgerungen entwickelt:\nzuerst die Mozart'schen Menuett-Schlüsse:\ndie eigentlich nur einen Vorhalt (Aufhalt) der Secunde\nbesagen. Beethoven geht, zumal in Quartetten und Sinfo-\nnieen, schrittweise weiter bis zu der viel berufenen, aber\ndort freilich geistreich eingeführten Prolepsis in der\nwelche auch, weil aus verschiedenen Elementen gemischt,\nminder stössig erscheint, als die andere in der -\nfonie am Schlüsse des letzten Scherzo:\nSchumann bietet ebenfalls die selbstständigen Prolepsen;\neinige Beispiele s. Faust 8. 23, 2 74. 99.—\nManfred 116, 1, 2; 119, 8 u. a.\nDie emancipirte Instrumentalität ist Haupt-\nursache dieser neuen Gebilde: wie sie hervorgerufen ist\n\n*) Vom Faust liabe ich den Ciavier-Auszug, von Manfred die\nPartitur vor Augen."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "387", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4997, "texte": "von der vom Naturgrunde losgerissenen, phantastisch ver-\nsenkten Empfindung, so begünstigt sie auch deren freiestes\nSchweifen. Fern sei es, das Seelenbedürfniss zu schelten,\nwelches zu dieser kühnsten Ausgeburt des deutschen Gei-\nstes hingeführt hat; dieses Versenken des Gemülhes in\ngrundlose Tiefen hat wahrhaft neue Gestalten erzaubert,\ndie nicht bloss das Tonleben erschliessen, sondern die Seele\nmannigfach nähren und bereichern. Aber eine grosse\nGefahr ruht neben und in der köstlichen Gabe: der reine,\nursprüngliche Menschengesang wird davon ergriffen\nauf doppelte Weise: erstlich, indem er, zur Nachahmung\ngetrieben, aus sich selbst herausschreitet; dann, indem er,\njeweilig vom Instrumentalen überwältigt, unterdrückt, se-\ncundär wird. Das ist eine Sünde, den lebendigen Gesang\nder menschlichen Seele dem todten Tonzeug der Posau-\nnen, Contrabässe u. s. w. unterthan zu machen.\nMit diesem Worte mögen wir manchem ehrlichen\nMusicanten wehe thun; die Wahrheit aber muss durch-\ndringen, dass von zwei Zusammen-Arbeitern dem beseel-\nten, geistbewussten die Herrschaft gebühre. Ausserordent-\nliche Fälle bleiben daneben bestehen, wo einmal durch\nLeidenschaft oder Naturgewalt das Verhältniss umgekehrt\nwird und der Mensch einem Grösseren weichen muss.\nAber das soll nicht alltäglich werden, nicht der Hauptgang\noder Grund-Charakter der gesungenen Melodieen sein;\nwo Menschenstimme tönt, soll nicht die Singbarkeit ver-\nloren gehen.\nHier nun ergeben sich bei den meisten Neueren Uebel-\nstände, die wir auch am Freunde nicht verschweigen dür-\nfen. Minder erheblich mag es heissen, wenn einmal den\nStimmen Ausserordentliches an Kraft, Dauer, Höhe oder\nTiefe zugemuthet wird; dergleichen Einzelheiten bei Beet-\nhoven und R. Wagner lassen sich im günstigen Falle über-\nwinden, doch können sie die Ausführung gefährden. Weit\nschlimmer ist, wenn die Vocalität in arabeskenhafte In-\nstrumentalität zerlöst, oder auch, wenn ihr Intervalle zu-\ngemuthet werden, die ohne Instrument entweder un-\nverständlich oder selbst dem Geübtesten unerreichbar sind.\nVgl. Faust, Clav.-Ausz. 55, 2, 1; 75, 1, 3. Beethoven's\nSchluss-Chor der neunten Sinfonie leidet an allen diesen\nGebrechen, und es kann die gewaltige Tonschönheit, die\nhindurchblitzt, nicht für die Angst und den Widerspruch,\nden der Hörer fühlt, durchaus entschädigen. Beispiele\nvon Unsingbarkeit sind bei Schumann nicht allzu selten;\nim Faust sind auffallend die Stellen: 55, 2, 1, „athmest\nneu erquickt zu meinen Füssen\"; 75, 1, 3, „es eignet\nsich, es zeigt sich an\" u. s. w.; im Manfred einige Stellen\ndes herrlichen Geister-Chors, z. B. S. 92, durch der Him-\nmel Gluth—„herolden die Kometen seinen Lauf\" u. s. w.\nAlle diese Stücke, einzeln genommen, können nicht\nden Werth des Ganzen zerstören; dieser ruht in der Dar-\nstellung heisser Leidenschaften, die bald im Gesänge her-\nvorklingen, bald durch das Instrumentale gemalt werden.\nUeber die Malerei und was ihr anhängt, bleiben wir bei\nunserer früheren Ueberzeugung, dass die so genannte Ton-\nmalerei an sich kein Tadel am Tonsatze sei, sondern dem\ninnersten Wesen der Tonkunst entspreche. Auch die Grän-\nzen des Erlaubten würden wir nicht so enge stecken, wie\nwohl geschieht, wenn man z. B. alle Naturtöne oder kör-\nperliche Nachahmungen ausschliessen will. Dass ein rech-\nter Künstler das Passende wähle und mehr Seelenströme\nrauschen lasse als Wasserströme, ist eben so gewiss voraus-\nzusetzen, wie eines Pfuschers Missgriffe unvermeidlich sind.\nMarx hat in seiner Jugendschrift „Ueber Malerei in der\nTonkunst\" das Treffende längst gesagt; dort anknüpfend,\nmöchten wir die falsche und echte, die triviale und künst-\nlerische Nachahmung unterscheiden, welche im Stoffe\ngleich, in der Ausdrucksweise weit von einander ab stehen.\nJene äusserliche oder drastische Portraitirung sieht es\nlediglich ab auf Erkennbarkeit, auf lächerlich überra-\nschende Aehnlichkeit, wo Warze, Runzel und Buckel ja\nnicht zu vergessen sind: ist ihr Witz einmal erkannt, so\nwird sie schal, zuletzt langweilig; die künstlerisch inner-\nliche Mimesis hingegen nimmt die Naturgestalten und\nbringt sie vergeistigt wieder, Geist zum Geiste tragend,\nerneuernd und belebend, daher sie bei Wiederholungen\ndesto tiefer wirkt, wie alle wahre Musik das thut. Beide\nArten berühren sich in zarten Linien; Schumann neigte\nvon Jugend auf zur äusserlichen, wandte sich aber fort-\nschreitend mehr zur inneren Art, die ihm in den Werken\nder Reife immer mehr gelang. Hervor treten im Man-\nfred Part. 49: Gesang des Luftgeistes, 50: des Wasser-\ngeistes, dazu die herrlichen Instrumental-Scenen 72, 77,\n110; im Faust 75, 3, 4. Reich sind beide Ouvertüren\nan solchen Tonbildern. Beide stellen titanisches Ringen\nverschiedentlich dar: die Faust-Ouverture malt in dunkler\nWühlerei den, der sich „im dunklen Drange des rechten\nWeges wohl bewusst ist\"; die Manfred-Ouverture hebt\nmehr hervor die einsame Melancholie des Gewissens, das\nmit Verzweiflung ringt; von den zahlreichen malerischen\nMelismen sind am meisten verarbeitet diese zwei:\n\n[•]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "388", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4882, "texte": "deren erstes etwa den sehnend Fliehenden darstellt (vgl.\nAslartes' Abschied, Part. S. 106, —?), das andere den\nSchmerzensschrei, der nicht Gebet werden kann. Dieses\nletztere hat nahe Verwandtschaft mit dem herzrührenden\nFlehen der Menschenstimme, die in Maria Stuart's Lie-\ndern am Schlüsse erklingt.\nUeber Schumann's Manfred hat sich das Urlheil wohl\nziemlich festgestellt, nachdem er über zehn Jahre bekannt,\naufgeführt und mit Theilnahme gehört ist. Uns scheint es\ndas beste unter denjenigen Werken Schumann's, denen\nes form verwandt ist, denn sinnverwandt sind sie alle\nund geben mit äusserst wenigen Ausnahmen überall das-\nselbe Bild der Persönlichkeit des Künstlers. Und dies\neben ist es, was die vollkommene Dramatik zu erreichen\nhindert. Man kann sagen, es sei dramatischer Geist, dra-\nmatisches Streben darin, und doch fehle das anschauliche\nund wahrhaft Dramatische, das durch volle selbstständige\nPersonen hindurchgehende dialektische Wesen des inneren\nFortschrittes. Das ist die innerlich nothwendige Steigerung\ndes Ganges von dem epischen Grunde durch die lyrisch-\nethische Aufgabe zur dramatischen Erfüllung, wie es die\nuralte Kunst-Theorie in den Stufen von s&jyrjaig, dgu/ua,\nxuTuoTQocprj Exposition, Thema, Auflösung als das\necht Dramatische erkannt hat. Allerdings kommt das in\nvollem Maasse nur der Wortdichtung zu; aber von allen\nrealen Künsten ist die tönende vermöge ihrer natürlich\nwogenden Triebkraft am ersten im Stande, Dramatisches\n„nachzuahmen\", wie wir das wirklich gewahren in den\necht dramatischen Maccabäus, Samson, Messias, Matthäus-\nPassion, Iphigenie, Don Juan. —Die dramatischen Mängel\ndes Manfred —schon in Byron's Urschrift sichtbar sind\nnicht sowohl dem Zeitgeiste, als dem Schumann'schen\nGeiste zuzuschreiben; und es können alle die vereinzelten\nGlanz-Effecte von durchbohrender Gewalt nicht entschä-\ndigen für die mangelnde Triebkraft des Ganzen. Im äus-\nserlich Bühnenhaften stehen ihm Meyerbeer und Wagner\nvoran. Hat auch Schumann nach solchem Ideale nicht ge-\nstrebt, so fühlt man doch, dass ihm überhaupt die dau-\nernde Spannung für Durchsetzung eines weitgedehnten\nZieles fehlt.\nNeben jener äusseren Dramatik hat derselbe Meyer-\nbeer auch einen Vorzug darin, dass seine Melodieen,\nschelte man ihren geistigen Gehalt, wie man wolle, doch\nmeist melodisch sind, d. h. leiblich gegliederte, fassliche\nund behaltliche Tonbilder, bringen, die auch haften im Ge-\ndächtniss. Das Gedächtniss aber mit dem Hohn des\n„Monumentalen\" zu ächten, wird dem Radicalismus nicht\ngelingen. Beruht doch die Tonkunst, gleichwie die Poesie,\nja, die Sprache selbst, auf dieser Grundkraft der Mvq/ui],\nund gar schön sagt der altdeutsche Stamm Minna das-\nselbe, was Minne, Liebe, Gedächtniss und Dichtung in\nEinem nennt. Und so sind alle grossen Genien mit star-\nkem Gedächtniss begabt, und am Poetischen ist die Ein-\npräglichkeit, das dauernde Wiederhallen im Herzen\nein Zeugniss seiner Güte. In der Uneinprä gl ichk ei t\naber—was wir mit Leidwesen eingestehen —geht Schu-\nmann mit Wagner auf einer Bahn; das überwiegende\npsychologische Recitiren, Detailmalen, Instrumentalisiren\nschadet der Einpräglichkeit. Wo diese geistflutenden Dar-\nstellungsarten vorherrschen, da verdrängen sie in dem\nVolke, das sie lehren wollen, endlich alle Sangfreude, und\ndie Einfalt des Volksgesanges geht verloren; denn dass\ndiese etwa in unseren Liedertafeleien vorwalte oder geför-\ndert werde, wird kein Unbefangener behaupten. Der Mor-\ngenglanz naiver Jugendklänge ist Schumann so fremd ge-\nworden, dass selbst der Kuhreigen im Manfred trotz al-\nler schönen Züge doch mehr nachempfunden als geglaubt\nerscheint und ein schmerzliches Zucken hindurchzieht in\nden mehr als sonst gewohnten rhythmischen Rückungen.\nWäre dieser Kuhreigen, wie wohl behauptet ist, nach der\nWirklichkeit copirt, dann mussle der Aelpler, der ihn ge-\nblasen, selbst schon ein wenig zeitgemäss angeweht sein;\ndaneben klingt er doch immer noch weit ursprünglicher\nals die ganz unkindlichen „Kinder-Scenen\". Rein\nschöne Melodieen vollkommener Seligkeit gelingen Schu-\nmann nicht, weder in der Peri, noch im Faust; ein Bei-\nspiel Faust, Clav.-Ausz. 164: „Neige, du Ohnegleiche,\ndein Antlitz gnädig\";—s. auch 103, 107.\nGewaltig wirkend und im besten Sinne schumannisch\nist der Hymnus der Geister Ahriman's Nr. 7; alle seine\nAbsonderlichkeiten sind hier einem Höheren dienstbar ge-\nworden, dessen dämonischer Gehalt so klar, wie das mög-\nlich ist, ans Licht tritt und in dem nächtigen Glänze des\nH-dur am Schlüsse S. 109 ergreifend aufleuchtet. Aus\nden tausend merkwürdigen Einzelheiten heben wir schliess-\nlich einige heraus, weil sie Schumann's specifiscbe Art und\nKunst zeichnen, die ihm Niemand nachmachen kann, am\nwenigsten die Nachahmer: Manfred, Part. 23, 3 6, die\nstillstehende Cantilene mit bewegten Unterstimmen auf\ndem dumpfen Orgelpunkt wie ein herauschleichendes\nUngeheuer—böser Geist oder Gewissen:"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "389", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4548, "texte": "Dann eine Lieblingswendung Schumann's, die chromati-\nsche Gegenbewegung, Manfred 37*):\nOh. Fl. i ! .1,1\nSimüe in Umkehrung der Geiger und Bläser; endlich\neine ähnlich gegenläufige Stelle, aber mit homophon selbst-\nständigen Synkopen, dass es kracht wie ein Erdbeben, S.\n41 , wenn es klingt, wie die Worte: d'erde druntini diu-\nneie, diu helle in gegine gliunete(die Erde drunten dröhnte,\ndie Hölle entgegen glönte = glühete), im Anno-Liede.\nBei Betrachtung der Faust-Scenen treten, wie oben\ngezeigt, die eigentlich dramatischen Fragen zurück; es\nsind eben einzelne Stücke, mehr Skizzen und Studien, als\nobjective Bilder; am objectivsten geprägt erscheint die\nOuvertüre, obwohl aus ihr mehr das einsam Fausti-\nsche des inneren Wühlens, als seine dramatische Berüh-\nrung mit der Welt herausscheint.\nDie Scene im Garten, in medias res mit dem in-\nganno hineinfahrend und zwischen meist in Sexten\nund Quart-Sexten hin und her bewegt, ist von lieblichem\nAusdruck; die fortwährend recitirende Detail-Malerei ist\nhier erträglicher, angenehmer als sonst, und das arabes-\nkenhafte Umschlingen von Sang und Klang, menschlicher\nund Natur-Stimme reizend durchgeführt; Goethe's naive\nUnschuld ist nicht darin. Das zweite Stück: Gretchen\nvor dem Bilde der mater dolorosa,, hat Züge von\nwundersamer Schönheit, so S. 19: „Die Scherben vor\nmeinem Fenster\" bis zu Ende; unklar für den nicht\nTact Sehenden ist der Anfang (S. 16) anzuhören.\nNr. 3, Scene im Dom, ist ein düsteres Zeugniss\naus der Nachtseite des Schumann'schen Genius, durchaus\ndrückend und lastend besonders darum, weil nirgend die\nHoheit der Kirchenfeier oder auch nur ein Wiederschein\naus dem höheren Chor der Seligen einklingt, sondern das\nGewissen und der böse Geist die ganze Scene tränken mit\nihrem Gift. Goethe selbst hat zwar die persönliche Scene\nebenfalls in den Mittelpunkt gestellt, aber auf unendlich\nweitem Hintergrunde; bei Amt, Orgel und Gesang soll\nuns das Heilige umfassen als der objective Grund, und\nder Chorgesang soll diesen Inhalt nähern, hernieder tra-\ngen aus der Höhe. Hier bei Schumann vernehmen wir\nAnfangs gar nichts vom Dom, sondern nur das unheim-\nliche Flüstern des Vaters der Lüge und die Gedanken, die\nsich unter einander anklagen und entschuldigen Alles in\nschlagenden Ton-Gleichnissen; Orgel und Dom aber, und\ndas selbst in dem Giganten-Hymnus hindurch-\ntönende heilige Element in heiligem Zorn aus heiliger\nLiebe—das erscheint nirgend; es herrscht nur der\nSchrecken. Der Hymnus könnte eben sowohl im Manfred\ngedacht werden als heidnische Ahriman-Anbetung. Dass\ndieses der Inhalt von Schumann's Intentionen sei, fühlt je-\nder Aufmerksame gleich Anfangs; bestätigt wird es durch\nden Schluss, wo der Chor mit dem bösen Geiste gleichsam\nUnterredung pflegt und zuletzt dahinflieht wie vor dem\nwilden Jäger. In Goethe's Scene aber ist das wahrhaft\nDramatische eben darin gelegen, dass der Chor zwischen\nWeihrauchduft und Orgelklang den heiligen Ton aus der\nFerne hindurch wallen lässt, und zwar in kirchlicher, nicht\npathetisch weltlicher Gestalt. Und wollte man Schumann\nneben der künstlerischen Freiheit melodischer Fassung\nnoch das zugestehen, dass er das eigentlich Kirchliche\ngegen das Schein-Kirchliche —Theatralische aufopfern\ndürfe, so ist doch das hier Gegebene auch nicht einmal\nscheinkirchlich geblieben. In solcher Umgebung wird so-\ngar die ohnmächtig kreischende Declamation, S. 33:\nerträglich. Jenes fair is foul and foul is fair, was H.\nHeine sich als Symbolum abgemerkt hat aus Macbeth's\nHexen, das sollte billig ein deutscher Künstler nicht\nzum Symbolum nehmen.\nDer zweite Faust, welchen der greise Dichter dem\ngrossen Dramatiker Meyerbeer vorzugsweise zugedacht\nhatte, ist noch incomponibler, als der erste; denn je phi-\nlosophischer, je ferner von Ton- und Bildkraft. Immerhin\nmögen einzelne Scenen sich eignen zu realer Darstellung:\nso—vielleicht die erste. Schumann hat sie in Töne ge-\nbracht; aber es ist in dem, was Ariel singt und was die\nInstrumente malen von dem prächtigen Sonnenaufgang im\nHimmel, S. 35 52, von englischer Süsse und Milde we-\nnig zu fühlen. Ein rhythmisches beginnt die Ein-\nleitung, also wenigstens Unruhe, statt seligen Blicks ins\nJenseits; denn der nicht sehende Hörer wird S. 35\nzwölf Achtel, statt der geschriebenen neun Achtel messen.\nDiese selbstständige Synkope' beherrscht die ganze, „Ru-\nhig\" überschriebene Einleitung, „in anmuthiger Gegend,\nunter blumigen Bosen\" u. s. w. Der Chor: „Wenn sich\n\n*) Wo uns jedoch die unregelmässige und höchst unbequeme Or-\nthographie Yiola T. 1 : as, a} as, a, statt gis, a auffällt."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "390", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4856, "texte": "lau die Lüfte füllen\", S. 38 45, hat lieblicheren\nSchwung und manche reizvolle Effecte; aber nicht alle\nHörer werden darüber vergessen, welche matt syllabi-\nrende Declamation:\n_ I Zw IZ^II\n—dergleichen Mendelssohn und Schumann unter einander\ngemein haben hierzu Grunde liegt; auch ist die lockere\nStimmführung nicht angenehm, und der fundamentlose\nChorgesang, dem die Instrumente erst Verstand geben,\ndem scharfen Hörer nicht erwünscht. Doch, jene Abson-\nderlichkeit einmal als zeitgemässe Gewohnheit hingenom-\nmen, wird man das Ensemble gern hören und zu Herzen\nnehmen, zumal da das Bild in Künstlers Hand zusehends\nerwärmt, bis es zum Gipfel gelangt in dem Chor: „Thä-\nler grünen, Hügel schwellen\" (46 u. s. w.), von einer\nSüssigkeit, die an Schumann's Jugendzeit erinnert. Gewis-\nsens halber dürfen wir nicht verschweigen, wie manche\nunbegründete Orgelpunkte vielmehr stillstehende Grund-\noder Mittelstimmen anstössig sind, deren Anwendung\nauch Mendelssohn in gewissen Chor-Compositionen liebt\nund die sich in ganz gleicher Weise bei dem Engländer\nPurcell (f 1695) finden; sie können depravirend wirken\nund machen bald den Eindruck von cantillirender Psalmo-\ndie, bald von bequemer Salopperie. Nicht ganz so schlimm,\naber daran streifend, ist S. 50 —sl die Stimmführung\nzu den Worten: „Alles kann der Edle leisten\", wo der\nzwölftactige Orgelpunkt feine leicht beschwingte Melodie\ntragen muss.\nDer Auftritt Faust's wird vorbereitet durch eine un-\nbestimmt suchende Phrase weicher Melodie— tiefe\nGeigen, was der Scene wohl angemessen scheint; des Hel-\nden eigene Worte treten dann auf in dem feuchtwarmen\nG-dur und declamiren, wohl hastiger als Goethe, aber\ndem Schumann'schen Bilde entsprechend:\n„Des Lebens Pulse schlagen frisch lebendig, äther'sche Dämm'-\nrung milde u. s. w.\"\nDer Verlauf ergeht sich dann in kühnen symphonistischen\nWendungen, wo Menschenstimme und Instrumente, Ton-\ngebild und Philosophie gar oft in Zwiespalt gerathen; doch\nwiegt das Musicalische über, und es soll kein Vorwurf\nsein, wenn wir behaupten, wiederum Schumann statt\nFaust zu hören; ein rechter Höhepunkt ist die sichere\nfreudige Cantilene, deren Haupt-Motive S. 60, 61:\nwelche dann variirt, nach- und wiederklingend zum\nSchlüsse geleiten, wo die Instrumente sie prächtig füllend\nund bestätigend aufnehmen.\nDie mitternächtige Scene der vier grauen Weiber Nr.\n5 ist ein rechtes Cabinetsstück Schumann'scher Kunst.\nBewundernswerth ist der dämonische Inhalt hier, man darf\nsagen dem Classicismus genähert: die Arbeit ist sauberer\nund sorgfältiger, die Verwendung der Kunstmittel von An-\nfang bescheidener und concentrirter, um desto bedeuten-\ndere Steigerung zuzulassen; Sang und Klang (Stimmen\nund Instrumente) treten deutlicher aus einander; die Ge-\nsammt-Darstellung der Widersprüchlichkeiten ist echt dra-\nmatisch. Denn die bei Goethe ziemlich trockenen allegori-\nsehen Gespenster, die ihres Namens Räthsel alsbald lösen,\nihr Huschen und Schweben, das Neckische und Grauliche\numwindet uns vertraulich und fremdartig; das Instrumen-\ntale gibt klare Localfarben, ohne die individuellen Gestal-\nten zu übermalen: da tritt Faust hervor, in wahrhaft\nmenschlichen Tönen recitirend, tieferregt, aber in ethisch\nheroischer Haltung die königliche Hoheit seiner Seele be-\nkundend. Das Ganze ist und wirkt, was es soll, ein Lob,\nwelches nur echten Kunstwerken zu Theil wird; dabei\njedoch kann wohl bestehen, dass man —trotz des wohlge-\nfügten Zusammenhanges der Glieder Einzelnes 'anders\nwünscht, z. B. den Gesang der „Sorge\", von Anfang tref-\nfend gezeichnet— kalt, trocken, didaktisch —, hält diesen\nTon durch mit einer hölzernen Energie, die aus dem Dä-\nmonischen ins Philiströse fällt und endlich abspannend wir-\nken muss, trotz einiger ungeheuerlich unsingbaren Inter-\nvalle, als: 78, 4, 3—4 ... 79, 1, I—3 u. s. w. Die\nKlarheit des Bildes leidet, und der wunderliche Text ist\nnicht überall in das Niveau der Tonwelt erhoben. Auch\ndas antwortende Recitativ Faust's, S. 80 —Bl, wiederum\nzu ungefügem Texte gesungen, hat nicht durchaus die\nschöne Plastik der übrigen Scene. Nun aber die Kata-\nstrophe: Faust's Erblindung, tiefe, männliche Wehmuth,\nkühne Erhebung aus dem letzten Unglück zu letzter That\nstellt uns wieder her aus jenem Zagen und Fragen; ein\nstolzer Instrumentalschluss beleuchtet das Bild des scheiden-\nden Helden. So ist, ungeachtet einzelner Haken und Stösse,\ndie vielleicht beabsichtigt sind, und mancher unsingbaren\nHärte, der Geist des Ganzen glücklich dargestellt und für\ndiese Scene etwas geleistet, was bis dahin unmöglich schien.\nMährchen, noch so wunderbar, Dichterkünste machen's\nwahr.\nAuch die irdische Schluss-Scene, „Faust's Tod\", Nr.\n6, nimmt an diesem Ruhme Theil, wie an den zuweilen\nunnöthigen Härten und Gewaltsamkeiten. Merkenswerth\nist aber hier, wie in den meisten Stücken der beiden er-\nsten Abtheilungen, die sorgfältige Wahl der Tonarten,"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "391", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1578, "texte": "worin sonst Schumann und die Neueren sich minder streng\nerweisen, als die alten Meister. Während nämlich in an-\nderen Werken auch Schumann die 5 6fach chromatisch\ni'orgezeichneten Tonarten im Uebermaass verbraucht, so\nsind hier einige der bedeutsamen Wendepunkte eben in\nursprünglichen Stufen gehalten, so das Dies irae, dann\nMephisto und die Lemuren, S. 86 —9l in mit An-\nklängen des Modus dorius, wie Mozart verfuhr beim Dies\nirae und in der Arie der Königin der Nacht; solche An-\nklänge sind um so weniger zufällig, je absichtloser sie ein-\ntreten. Aehnlich ist Hdur und Fis-dur (Manfred 109,\nFaust 82) bei nächtigem Glanz angewandt, wie bei Hän-\ndel's ägyptischer Finsterniss im Israel, bei Weber's Mond-\nnacht im Freischütz; nur zum Posaunenklang, Faust 25,\nhätten wir lieber B-dur gleichwie in Mozart's Tuba mi-\nrum vernommen.\nBis etwa zur Mitte —S. 92: „Wie das Geklirr der\nSpaten\" ist diese letzte irdische Scene vortrefflich und\nder vorigen an Bildkraft vergleichbar; danach sinkt sie;\ndie Rede Faust's, deren Ende der Tod ist, und Mephisto's\nAntwort fallen gegen das Vorige stark ab. Die Declama-\ntion ist allzu gedankenvoll, um musicalisch zu bleiben; der\nWort-Inhalt, die langen Verse, die weiblichen (trochäischen)\nVersschlüsse stehen der Tonschönheit im Wege; glücklich\ngewählt ist die feine Wendung, zwei Reimzeilen biswei-\nlen im ariosen Melisma gleichzubilden, S. 96, 2 96, 4.\nDie 32 instrumentalen Schluss-Tacte bringen endlich ver-\nsöhnlichen Klang, einen rührend erhabenen Hymnus, in\ndem durchsichtigen C-dur leise wie aus der Ferne hallend.\n(Schluss folgt.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1862-12-06-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-12-06_01#c018", "volume": "bmtnabi_1862-12-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "391", "page_fin": "391", "image_debut": 7, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.2.3", "titre_corps": "Aus München.", "titre_sommaire": "Aus München.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "391", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.1.7", "debut_caractere": 1580, "fin_caractere_exclue": 4182, "texte": "Aus München.\nDen 2. December 1862.\nGestern Abend wohnten wir einer vortrefflichen Auf-\nführung von F. Hiller's Oratorium „Die Zerstörung von\nJerusalem\" unter der Direction des Herrn-von Perfall\nbei. Alle Mitwirkenden, Solisten, Chor und Orchester, wa-\nren für das Werk begeistert, und es schlug bei dem Pu-\nblicum so durch, wie noch keines der neueren Componisten.\nWiewohl unsere Zuhörerschaft keineswegs sich leicht und\ngern dem lauten Applaus hingibt, sondern vielmehr sehr\nzurückhaltend ist, so war sie doch an diesem Abende ver-\nschwenderisch mit ihren Beifallsspenden. Die Chöre gingen\naber auch vorzüglich gut, namentlich waren die Einsätze,\nz. B. „Verrälher! er ist ein Freund von Babylon!\" so prä-\ncis und kraftvoll, dass sie oft einen erschütternden Eindruck\nmachten. Ueberhaupt aber waltete über der ganzen Auf-\nführung unter Perfall's sicherer Leitung ein glücklicher\nStern. Den Jeremias sang Herr Harlander, ein trefflicher\nBariton, welcher namentlich die Becitative breit und gross\nund das Ganze mit würdiger Weihe vortrug, die Sopran-\nPartie Frau Hefner-Vogel ebenfalls trefflich, die Hanna\ndie Hofcapell-Sängerin Fräulein Maier, eine vorzügliche\nAltistin, die Tenor-Partie Herr Heinrich vom hiesigen Hof-\nTheater. Freilich mussten Chamital und die israelitische\nJungfrau, Zedekia und Achikam in je eine Hand gelegt\nwerden; allein wenn die Frage entsteht, welches Element\nvorherrschend berücksichtigt werden müsse, ob das Rol-\nlen- und Sachverhältniss oder das musicalisch-künstleri-\nsche (vorausgesetzt, dass man beiden zugleich nicht genü-\ngen kann), so sind wir unbedingt für die Bevorzugung des\nletzteren, da namentlich beim Oratorium das dramatische\nVerständniss doch nur untergeordnet, hingegen die Voll-\nkommenheit der musicalischen Ausführung die Hauptsache\nist. Wenn dann die Sänger den doppelten Charakter der\nübernommenen Partieen, dem schon durch die Composi-\ntion sein verschiedenes Gepräge gegeben ist, auch durch\nden Vortrag gehörig aus einander zu halten wissen, wie\nes hier der Fall war, so geschieht dadurch auch dem Ver-\nständniss der Handlung kein Abbruch. Erfreulich war es,\ndass zufällig dieser Erfolg eines der grösseren Werke\nHiller's mit dessen Ernennung zum Ritter des Maximi-\nlians-Ordens durch unseren König zusammentraf*). Die\nStatuten dieses Ordens sind im Ganzen dieselben, wie die-\njenigen des preussischen Verdienst-Ordens für Wissen-\nschaft und Kunst: die Anzahl der Mitglieder ist auf ein\nbestimmtes Maass beschränkt, und bei Erledigungen hat\ndas Ordens-Capitel den Vorschlag. Hiller ist an die Stelle\ndes verstorbenen Heinrich Marschner ernannt worden."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1862-12-06-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-12-06_01#c019", "volume": "bmtnabi_1862-12-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "391", "page_fin": "392", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.2.4", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "391", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.1.7", "debut_caractere": 4184, "fin_caractere_exclue": 5150, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nMünchen, 28. November. Se. Majestät der König hat an\nseinem heutigen, in herkömmlicher Weise festlich gefeierten Geburts-\nfeste wieder vier Ritter des Maximilians-Ordens für Wis-\nsenschaft und Kunst ernannt, und zwar an die Stelle der seit\nJahresfrist verlebten Frhr. von Zedlitz, Justinus Kerner, Albrecht\nAdam und Heinrich Marschner die Herren: Frhr. v. Münch-Bel-\nlinghausen in Wien, Professor Deger in Düsseldorf, Ferdinand\nHiller in Köln und Eduard Mörike in Stuttgart.\nMannheim, 3. December. Ich kann Ihnen die sichere Nach-\nricht mittheilen, dass die Oper „Lorelei\", Text von Gei bei,\nMusik von Max Bruch aus Köln, vom Theater-Comite definitiv\nzur Aufführung auf dem hiesigen grossherzoglichen Hoftheater im\nLaufe des Winters angenommen worden ist. Nach Neujahr wird das\nEinstudiren derselben beginnen. Der Componist verweilt seit Herbst\nunter uns und wird den Winter hier zubringen. Der Dichter der\n\n*) Siehe unten Tagesblatt."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4996, "texte": "Lorelei hat sein früheres Verbot der Composition und Aufführung\nderselben zu Gunsten des Herrn Max Bruch, dessen Musik er in\ndiesem Frühjahr in München kennen lernte, zurückgenommen und\nin so fern dem Aufstreben eines so bedeutenden jungen deutschen\nTalentes, wie es die bereits bekannten Compositionen Bruch's zei-\ngen, eine mächtige Stütze gewährt.\nDeSSflll, 22. November. Heute Abend fand eine öffentliche\nGedächtnissfeier des Todestages unseres allverehrten verstorbenen\nCapellmeisters Fr. Schneider in der dazu erleuchteten Schloss-\nund Stadtkirche Statt, ausgeführt vom Kirchenchor unter Leitung\ndes thätigen, strebenden und sehr befähigten Cantors Herrn Die-\ndicke. Die Gesänge von Fr. Schneider, Mendelssohn und Haupt-\nmann, theils mit, theils ohne Orgel, wurden geschmackvoll vorge-\ntragen, wozu bei denen mit Orgelbegleitung versehenen das würdige\nOrgelspiel des Herrn Siegfried nicht wenig beitrug. Die Kirche\nwar zahlreich besucht, und wir danken denen, welche diese Feier\nveranstalteten und ausführten, für den hohen Genuss und noch mehr\nfür das Opfer, das den Manen Schneidens dadurch gebracht wurde.\nIm Uebrigen geht hier in Bezug auf Musik Alles seinen gewohn-\nten Gang. In den öffentlichen Concerten der herzoglichen Capelle\nwurden vorzugsweise die alten Classiker vorgeführt, nur dass dieser\nConcerte alljährlich weniger werden und das Oratorium fast ganz\nverschwindet, was seinen Grund darin hat, dass die Männerstimmen\nin der Sing-Akademie seit Verlegung des Schullehrer-Seminars\nvon hier nach Kothen immer spärlicher erscheinen, so dass man\nseine Zuflucht sogar zu bezahlten Theater-Chorsängern nehmen muss.\nDas Orchester strebt, seinen alten verbreiteten Ruf zu behaupten;\nes nimmt aber an Zahl seiner Glieder ab und muss auch an Tüch-\ntigkeit abnehmen, wenn man bei dem Grundsatze beharrt, dass Neu-\nanzustellende in Bezug auf Besoldung ganz von unten anfangen\nsollen. Es wäre schade!\nDie Oper hat seit Kurzem wieder begonnen und ist so weit gut\nbesetzt; Neues steht noch zu erwarten. Der Besuch derselben ist\nnicht, wie er sein sollte; es fehlt an Geld, da die Stadt durch\nFremde mit ihren grossen verunglückten Geld-Instituten sehr mitge-\nnommen worden ist. Ps,\nBreslau« Die mit dem Beginn des Winter-Halbjahres wieder\neingetretenen Abonnements-Concerte der Theater-Capelle erfreuen\nsich wie früher grosser Theilnahme, welche sie um so mehr verdie-\nnen, als das jedesmalige Programm immer viel Anziehendes enthält,\nwovon vorzugsweise die Sinfonie einen wesentlichen Theil bildet,\nzumal für deren gediegene Aufführung die umsichtsvolle Leitung\ndes Herrn Musik-Directors Hesse stets beseelend zu wirken weiss.\nNicht mindere Beachtung verdienen aber auch die Concerte des Or-\nchester-Vereins, und haben die drei ersten Concerte bewiesen,\nmit welchem Eifer Herr Dr. Damrosch die Direction führt und\nwie er die Zuhörerschaft durch sorgfältig ausgewählte Tonwerke\nälterer und neuerer Zeit durch fein nuancirte Ausführung zu fesseln\nversteht. Am besten spricht dafür, dass die weiten Räume des Sprin-\nger'schen Saales jedes Mal von einer zahlreichen Versammlung be-\nsetzt waren und diese für die gebotenen Gaben (darunter die treff-\nlichen Solo-Vorträge der Hof-Opernsängerin Frau Liebe, des Pia-\nnisten v. Brousart) rauschenden Beifall spendete, welcher auch\ndem meisterhaften Violinspiel des Herrn Dr. Leop. Damrosch\nverdienter Maassen zu Theil wurde. Selten kommen in einem Con-\ncert-Locale wie das vorgenannte so oft Sinfonieen zu Gehör, denn\nauch die Springer'sche Capelle hält an dem schon jahrelang einge-\nführten Programm in dieser Beziehung fest und zeigt unter der\nwackeren Leitung des Musik-Directors Herrn Schön, dass sie aus-\nser den älteren Tonwerken dieser Gattung auch die neueren einstu-\ndirt und dadurch rüstiges Fortstreben an den Tag [legt. Einen in-\nteressanten Zuwachs erhält die Winter-Saison noch durch die so\neben angekündigten Sinfonie-Concerte, welche im Universitäts-Mu-\nsiksaale, von dem umsichtig wirkenden Musik-Director Herrn Sch äf-\nfer geleitet, am 1. und 15. December d. J. und 5. Januar k. J.\nStatt finden sollen und wozu das Erscheinen auswärtiger Capacitä-\nten, wie Frau Dr. Clara Schumann, Alfred Ja eil, erwartet\nwird.\nWir erwähnen hier anfügend eine neue Ausgabe von Seb. Bach'-\nschen Arien und Duetten durch die F. E. C. Leuckart'sche Musik-\nhandlung hierselbst, welche besondere Anerkennung verdient. Schon\nfrüher erschienen in Leipzig bei Whistling Arien von Seb. Bach,\nbearbeitet von R. Franz. Jean Paul's Worte: „Hier findet man die\nwahre Sonntags-Lecture\" kann man darauf anwenden, und eben\nso auf die drei Arien für Sopran, drei für Alt und drei für Bass\naus der Passion nach Matthäus, und Duette aus verschiedenen Can-\ntaten und Messen von Seb. Bach in den Leuckart'schen Heften.\nGenau studirt wollen sie sein der Lohn wird jedoch nicht aus-\nbleiben.\nWagner ist in Wien eingetroffen, um die letzte\nHand an die Einrichtung und das Studium der Oper „Tristan und\nIsolde\" zu legen. Das Werk dürfte gegen Ende December in Scene\ngehen."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "385", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nBetrachtungen zu Schumann's Faust und Manfred. Von Ed. Krüger. Fortsetzung. Aus München (Aufführung von\nHiller's „Die Zerstörung von Jerusalem\". Tages- und Unterhaltungsblatt (München, Ordens-Verleihung an F. Hiller Mann-\nheim, Max Bruch's „Lorelei\" Dessau, Gedächtnissfeier für Fr. Schneider, Concerte, Oper Breslau, Abonnements-Concerte, F. E. C.\nLeuckart's neue Ausgabe J. S. Bach'scher Arien und Duetten Wien, R. Wagner).\n\nBetrachtungen zu Schumann’s Faust und Manfred.\nVon Ed. Krüger.\n(Fortsetzung. S. Nr. 48.)\nDass wir an Schumann's edle, tragische Gestalt den\nhöchsten Maassstab legen, geschieht ihm zu Ehren. Weil\nan hohen Beispielen die menschlichen Sünden desto ver-\nderblicher wirken, so thut es noth, seinen gelungenen\nHauptwerken gerade die missrathenen Versuche desto un-\nerbittlicher zur Seite zu stellen, nicht aus Tadellust, son-\ndern um die Rechte der ewigen Kunst gegenüber der Au-\ntorität eines verehrten Künstlers aufrecht zu halten, wie\nwir denn auch nicht scheuen, die Schwächen an Beetho-\nven, Mozart und Bach unverhohlen auszusprechen, eben\nweil wir jene drei als höchste Meister erkennen. Wer an\nSchumann's gelungensten Werken—wir nennen hier nur\ndie Davidsbündler, Waldgespräch (v. Eichendorff), erste\nSinfonie, Clavier-Quintett in EGedichte von Marie Stuart\n(Op. 135, viel zu wenig bekannt!) sich von Herzen er-\nlabt und die positive Kraft seines Genius erkannt hat, der\nfühlt, dass ihm ein tieferes Ethos beiwohne, als vielen\nhochgelobten Zeitgenossen. Selbst Franz Schubert, der an\nNaturgaben und künstlerischer Durchbildung über Schu-\nmann steht, tritt an ethischem Gehalt hinter ihn zurück;\nnoch schneidender ist derselbe Gegensatz bei Chopin.\nVon den Absonderlichkeiten, die mit den Jahren zu-\ngenommen haben, treten am grellsten hervor die Synko-\npen und Prolepsen, deren Uebermaass wohl kaum die\nblinden Vergötterer Schumann's gut heissen. Die ursprüng-\nliche Bedeutung der Synkope, Zerschneidung des zusam-\nmengehörigen Rhythmus, wörtlich Zusammenschneidung,\nist: Wechselwirkung von Rhythmus und Harmonie, wo\nharmonische Zögerungen den Rhythmus mit ergreifen, um-\ngestalten, dass er in sich selbst zwiespältig wird. So ver-\nwendet die ältere Kunst die Synkope als harmonisch-rhyth-\nmisches Gebilde, wo also Beides sich relativ gegen einan-\nder verhält, keines selbstständig gültig ist; daher denn\nüber arsisund thesis*)und deren Vertauschung bestimmte\nRegeln in der Contrapunktik gegeben werden. In der\nFolgezeit hat, vornehmlich durch Einflüsse des weltlichen\nLiedes, des Drama's, der freien Instrumentalität ein selbst-\nständigeres Verhältniss von Rhythmus und Harmonie ge-\ngen einander sich herausgebildet, und zwar zuerst auf der\nrhythmischen Seite.\nDie selbstständige Synkope, d. h. die ohne Ge-\ngenhalt eintretende:\nscheint zu Ende des siebenzehnten Jahrhunderts zuerst\ngewagt zu sein; Anfangs, bei den Contrapunktisten bis\nSeb. Bach, nur in den unison auftretenden Fugenthe-\nmen, wo dann bei den Repercussionen in der mehrstimmi-\ngen Durchführung immer der normale Rhythmus als\nGegenhalt eintritt. Absolut selbstständige Synkopen bei\nhomophoner Mehrstimmigkeit:\nscheinen vor Em. Bach und Haydn nicht vorzukommen;\nunisone Synkopen hat Mozart noch sparsam, meist hu-\n\n*) arsis,guter, schwerer Tacttheil, schlechter, leichter oder\nzweiter Tacttheil, auch Auftact. Bekanntlich ist die altgriechi-\nsche Bedeutung beider Worte umgekehrt, indem die Grie-\nchen UQOIS sagen von der Hehung des Fusses beim\nTanze, also dem leichteren Theile, d-töig vom Niedertritt, dem\nschweren. Die Musiker bis zum siubenzebnten Jahrhundert\ngehen der altgriechischen Bedeutung nach; die späteren folgen\naber nicht alle den modernen Metrikern, welche\nsagen von der Hebung der Stimme, dem gewichtigen,\nschwereren Theile, und umgekehrt."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "386", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.1.2", "texte": "moristisch, wie in Leporello's „Schöne Donna\", dann in\nden Sinfonieen öfter. Beethoven braucht sie seltener\nunison, als harmonisch, gewöhnlich in dem Sinne, die\ngeradlinige Taktik zu durchbrechen, das Phlegma der Re-\ngel mit Pathos zu würzen. Auffallender zeigen seine spä-\nteren Werke die Neigung, den Synkopen reine Selbststän-\ndigkeit zu geben, so sehr, dass endlich aus der Verrückung\ndes Rhythmus Undeutlichkeit entsteht. Ganz verständlich\nsind noch die älteren accidentiellen Synkopen, indem sie\nimmer vom substantiellen Grund-Rhylhmus durchschnitten\nwerden, z. B. im Scherzo des i?-c?wr-Quartetts Op. 18,\nwo nur der zweite Theif, Tact 28 30, eine absolute\nSynkope bringt, jedoch erst, nachdem der Haupt-Rhyth-\nmus bereits gehörig eingeprägt ist. Die ö-efef-Messe, Op.\n123, beginnt schon homophon synkoptisch, aber der\nerste Paukenschlag zeigt gegenhaltig den Grund-Rhyth-\nmus. In der neunten Sinfonie, Op. 125, dagegen droht\neine der härtesten absoluten Synkopen den ganzen Bau\nzu erschüttern in dem Chor: „Seid umschlungen, Millio-\nnen\", was freilich, ohne den Director zu sehen, dem\nHörenden lauten wird:\nanstatt des Geschriebenen:\nalso Anfangs fast harmlos geradlinig klingt; aber man\nhüte sich, gleich Anfangs verstehen zu wollen! Richard\nWagner und Genossen haben von der neunten Sinfonie\nan nicht ganz unrichtig die neue Aera datirt; richtig we-\ngen der äusserlichen Complexion und Configuration; un-\nrichtig, wenn der ethische Inhalt gemeint ist. Obwohl\nauch Schumann ethisch näher an Beethoven steht, als an\nLiszt, Berlioz und Wagner, so zeigt er psychisch und phy-\nsisch allernächste Verwandtschaft zu diesen Letzteren, na-\nmentlich in der Neigung zu krankhaften Abnormitäten,\nwelche für natürlich oder nothwendig gelten sollen.\nSchwerlich wird man einen grösseren Tonsatz von ihm\nohne Synkopen, Triolen, auch 3 gegen 2 u. dgl. auffinden;\nmit Synkopen beginnen, ehe noch ein Gefühl des Grund-\nRhythmus vorhanden, ist ihm eine gar nicht ungewöhn-\nliche Wendung. Manfred's Ouvertüre beginnt:\nwas wiederum, wenn der Telegraph nicht mit Au-\ngen gesehen wird, klingen muss:\nalso wie jener Beethoven'sche Chor rhythmisch einfach\nanfängt; die folgende Cantilene enthält dann zuerst gerade,\nobwohl bunte Rhythmen, führt darauf vom sechsten Tacte\nan bescheidene Synkopen mit Gegenhalt ein; aber im\nzwölften und so fort emancipiren sich die Synkopen, und\nder Boden schwankt unter den Füssen. Auffallend, selbst\naus der grossen Masse hervorblitzend und schneidend, sind\ndie Synkopen: im Faust*) 39, 1, 4; 78; 81, Z. 3—4;\n82 Ende; im Manfred S. 55. 77 oben; 83, 99, Z. 2,\nT. 4; 101, 1, 2.\nDen Synkopen gegenüber sind die Prolepsen, Vor-\nausnahmen der erwarteten Harmonie, harmonische Gegen-\nbilder. Auch hier lässt sich historisch nachweisen, wie aus\nder bescheidenen Händel-Bach'schen Form:\ndie spätere Kunst immer weitere Folgerungen entwickelt:\nzuerst die Mozart'schen Menuett-Schlüsse:\ndie eigentlich nur einen Vorhalt (Aufhalt) der Secunde\nbesagen. Beethoven geht, zumal in Quartetten und Sinfo-\nnieen, schrittweise weiter bis zu der viel berufenen, aber\ndort freilich geistreich eingeführten Prolepsis in der\nwelche auch, weil aus verschiedenen Elementen gemischt,\nminder stössig erscheint, als die andere in der -\nfonie am Schlüsse des letzten Scherzo:\nSchumann bietet ebenfalls die selbstständigen Prolepsen;\neinige Beispiele s. Faust 8. 23, 2 74. 99.—\nManfred 116, 1, 2; 119, 8 u. a.\nDie emancipirte Instrumentalität ist Haupt-\nursache dieser neuen Gebilde: wie sie hervorgerufen ist\n\n*) Vom Faust liabe ich den Ciavier-Auszug, von Manfred die\nPartitur vor Augen."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "387", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.1.3", "texte": "von der vom Naturgrunde losgerissenen, phantastisch ver-\nsenkten Empfindung, so begünstigt sie auch deren freiestes\nSchweifen. Fern sei es, das Seelenbedürfniss zu schelten,\nwelches zu dieser kühnsten Ausgeburt des deutschen Gei-\nstes hingeführt hat; dieses Versenken des Gemülhes in\ngrundlose Tiefen hat wahrhaft neue Gestalten erzaubert,\ndie nicht bloss das Tonleben erschliessen, sondern die Seele\nmannigfach nähren und bereichern. Aber eine grosse\nGefahr ruht neben und in der köstlichen Gabe: der reine,\nursprüngliche Menschengesang wird davon ergriffen\nauf doppelte Weise: erstlich, indem er, zur Nachahmung\ngetrieben, aus sich selbst herausschreitet; dann, indem er,\njeweilig vom Instrumentalen überwältigt, unterdrückt, se-\ncundär wird. Das ist eine Sünde, den lebendigen Gesang\nder menschlichen Seele dem todten Tonzeug der Posau-\nnen, Contrabässe u. s. w. unterthan zu machen.\nMit diesem Worte mögen wir manchem ehrlichen\nMusicanten wehe thun; die Wahrheit aber muss durch-\ndringen, dass von zwei Zusammen-Arbeitern dem beseel-\nten, geistbewussten die Herrschaft gebühre. Ausserordent-\nliche Fälle bleiben daneben bestehen, wo einmal durch\nLeidenschaft oder Naturgewalt das Verhältniss umgekehrt\nwird und der Mensch einem Grösseren weichen muss.\nAber das soll nicht alltäglich werden, nicht der Hauptgang\noder Grund-Charakter der gesungenen Melodieen sein;\nwo Menschenstimme tönt, soll nicht die Singbarkeit ver-\nloren gehen.\nHier nun ergeben sich bei den meisten Neueren Uebel-\nstände, die wir auch am Freunde nicht verschweigen dür-\nfen. Minder erheblich mag es heissen, wenn einmal den\nStimmen Ausserordentliches an Kraft, Dauer, Höhe oder\nTiefe zugemuthet wird; dergleichen Einzelheiten bei Beet-\nhoven und R. Wagner lassen sich im günstigen Falle über-\nwinden, doch können sie die Ausführung gefährden. Weit\nschlimmer ist, wenn die Vocalität in arabeskenhafte In-\nstrumentalität zerlöst, oder auch, wenn ihr Intervalle zu-\ngemuthet werden, die ohne Instrument entweder un-\nverständlich oder selbst dem Geübtesten unerreichbar sind.\nVgl. Faust, Clav.-Ausz. 55, 2, 1; 75, 1, 3. Beethoven's\nSchluss-Chor der neunten Sinfonie leidet an allen diesen\nGebrechen, und es kann die gewaltige Tonschönheit, die\nhindurchblitzt, nicht für die Angst und den Widerspruch,\nden der Hörer fühlt, durchaus entschädigen. Beispiele\nvon Unsingbarkeit sind bei Schumann nicht allzu selten;\nim Faust sind auffallend die Stellen: 55, 2, 1, „athmest\nneu erquickt zu meinen Füssen\"; 75, 1, 3, „es eignet\nsich, es zeigt sich an\" u. s. w.; im Manfred einige Stellen\ndes herrlichen Geister-Chors, z. B. S. 92, durch der Him-\nmel Gluth—„herolden die Kometen seinen Lauf\" u. s. w.\nAlle diese Stücke, einzeln genommen, können nicht\nden Werth des Ganzen zerstören; dieser ruht in der Dar-\nstellung heisser Leidenschaften, die bald im Gesänge her-\nvorklingen, bald durch das Instrumentale gemalt werden.\nUeber die Malerei und was ihr anhängt, bleiben wir bei\nunserer früheren Ueberzeugung, dass die so genannte Ton-\nmalerei an sich kein Tadel am Tonsatze sei, sondern dem\ninnersten Wesen der Tonkunst entspreche. Auch die Grän-\nzen des Erlaubten würden wir nicht so enge stecken, wie\nwohl geschieht, wenn man z. B. alle Naturtöne oder kör-\nperliche Nachahmungen ausschliessen will. Dass ein rech-\nter Künstler das Passende wähle und mehr Seelenströme\nrauschen lasse als Wasserströme, ist eben so gewiss voraus-\nzusetzen, wie eines Pfuschers Missgriffe unvermeidlich sind.\nMarx hat in seiner Jugendschrift „Ueber Malerei in der\nTonkunst\" das Treffende längst gesagt; dort anknüpfend,\nmöchten wir die falsche und echte, die triviale und künst-\nlerische Nachahmung unterscheiden, welche im Stoffe\ngleich, in der Ausdrucksweise weit von einander ab stehen.\nJene äusserliche oder drastische Portraitirung sieht es\nlediglich ab auf Erkennbarkeit, auf lächerlich überra-\nschende Aehnlichkeit, wo Warze, Runzel und Buckel ja\nnicht zu vergessen sind: ist ihr Witz einmal erkannt, so\nwird sie schal, zuletzt langweilig; die künstlerisch inner-\nliche Mimesis hingegen nimmt die Naturgestalten und\nbringt sie vergeistigt wieder, Geist zum Geiste tragend,\nerneuernd und belebend, daher sie bei Wiederholungen\ndesto tiefer wirkt, wie alle wahre Musik das thut. Beide\nArten berühren sich in zarten Linien; Schumann neigte\nvon Jugend auf zur äusserlichen, wandte sich aber fort-\nschreitend mehr zur inneren Art, die ihm in den Werken\nder Reife immer mehr gelang. Hervor treten im Man-\nfred Part. 49: Gesang des Luftgeistes, 50: des Wasser-\ngeistes, dazu die herrlichen Instrumental-Scenen 72, 77,\n110; im Faust 75, 3, 4. Reich sind beide Ouvertüren\nan solchen Tonbildern. Beide stellen titanisches Ringen\nverschiedentlich dar: die Faust-Ouverture malt in dunkler\nWühlerei den, der sich „im dunklen Drange des rechten\nWeges wohl bewusst ist\"; die Manfred-Ouverture hebt\nmehr hervor die einsame Melancholie des Gewissens, das\nmit Verzweiflung ringt; von den zahlreichen malerischen\nMelismen sind am meisten verarbeitet diese zwei:\n\n[•]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "388", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.1.4", "texte": "deren erstes etwa den sehnend Fliehenden darstellt (vgl.\nAslartes' Abschied, Part. S. 106, —?), das andere den\nSchmerzensschrei, der nicht Gebet werden kann. Dieses\nletztere hat nahe Verwandtschaft mit dem herzrührenden\nFlehen der Menschenstimme, die in Maria Stuart's Lie-\ndern am Schlüsse erklingt.\nUeber Schumann's Manfred hat sich das Urlheil wohl\nziemlich festgestellt, nachdem er über zehn Jahre bekannt,\naufgeführt und mit Theilnahme gehört ist. Uns scheint es\ndas beste unter denjenigen Werken Schumann's, denen\nes form verwandt ist, denn sinnverwandt sind sie alle\nund geben mit äusserst wenigen Ausnahmen überall das-\nselbe Bild der Persönlichkeit des Künstlers. Und dies\neben ist es, was die vollkommene Dramatik zu erreichen\nhindert. Man kann sagen, es sei dramatischer Geist, dra-\nmatisches Streben darin, und doch fehle das anschauliche\nund wahrhaft Dramatische, das durch volle selbstständige\nPersonen hindurchgehende dialektische Wesen des inneren\nFortschrittes. Das ist die innerlich nothwendige Steigerung\ndes Ganges von dem epischen Grunde durch die lyrisch-\nethische Aufgabe zur dramatischen Erfüllung, wie es die\nuralte Kunst-Theorie in den Stufen von s&jyrjaig, dgu/ua,\nxuTuoTQocprj Exposition, Thema, Auflösung als das\necht Dramatische erkannt hat. Allerdings kommt das in\nvollem Maasse nur der Wortdichtung zu; aber von allen\nrealen Künsten ist die tönende vermöge ihrer natürlich\nwogenden Triebkraft am ersten im Stande, Dramatisches\n„nachzuahmen\", wie wir das wirklich gewahren in den\necht dramatischen Maccabäus, Samson, Messias, Matthäus-\nPassion, Iphigenie, Don Juan. —Die dramatischen Mängel\ndes Manfred —schon in Byron's Urschrift sichtbar sind\nnicht sowohl dem Zeitgeiste, als dem Schumann'schen\nGeiste zuzuschreiben; und es können alle die vereinzelten\nGlanz-Effecte von durchbohrender Gewalt nicht entschä-\ndigen für die mangelnde Triebkraft des Ganzen. Im äus-\nserlich Bühnenhaften stehen ihm Meyerbeer und Wagner\nvoran. Hat auch Schumann nach solchem Ideale nicht ge-\nstrebt, so fühlt man doch, dass ihm überhaupt die dau-\nernde Spannung für Durchsetzung eines weitgedehnten\nZieles fehlt.\nNeben jener äusseren Dramatik hat derselbe Meyer-\nbeer auch einen Vorzug darin, dass seine Melodieen,\nschelte man ihren geistigen Gehalt, wie man wolle, doch\nmeist melodisch sind, d. h. leiblich gegliederte, fassliche\nund behaltliche Tonbilder, bringen, die auch haften im Ge-\ndächtniss. Das Gedächtniss aber mit dem Hohn des\n„Monumentalen\" zu ächten, wird dem Radicalismus nicht\ngelingen. Beruht doch die Tonkunst, gleichwie die Poesie,\nja, die Sprache selbst, auf dieser Grundkraft der Mvq/ui],\nund gar schön sagt der altdeutsche Stamm Minna das-\nselbe, was Minne, Liebe, Gedächtniss und Dichtung in\nEinem nennt. Und so sind alle grossen Genien mit star-\nkem Gedächtniss begabt, und am Poetischen ist die Ein-\npräglichkeit, das dauernde Wiederhallen im Herzen\nein Zeugniss seiner Güte. In der Uneinprä gl ichk ei t\naber—was wir mit Leidwesen eingestehen —geht Schu-\nmann mit Wagner auf einer Bahn; das überwiegende\npsychologische Recitiren, Detailmalen, Instrumentalisiren\nschadet der Einpräglichkeit. Wo diese geistflutenden Dar-\nstellungsarten vorherrschen, da verdrängen sie in dem\nVolke, das sie lehren wollen, endlich alle Sangfreude, und\ndie Einfalt des Volksgesanges geht verloren; denn dass\ndiese etwa in unseren Liedertafeleien vorwalte oder geför-\ndert werde, wird kein Unbefangener behaupten. Der Mor-\ngenglanz naiver Jugendklänge ist Schumann so fremd ge-\nworden, dass selbst der Kuhreigen im Manfred trotz al-\nler schönen Züge doch mehr nachempfunden als geglaubt\nerscheint und ein schmerzliches Zucken hindurchzieht in\nden mehr als sonst gewohnten rhythmischen Rückungen.\nWäre dieser Kuhreigen, wie wohl behauptet ist, nach der\nWirklichkeit copirt, dann mussle der Aelpler, der ihn ge-\nblasen, selbst schon ein wenig zeitgemäss angeweht sein;\ndaneben klingt er doch immer noch weit ursprünglicher\nals die ganz unkindlichen „Kinder-Scenen\". Rein\nschöne Melodieen vollkommener Seligkeit gelingen Schu-\nmann nicht, weder in der Peri, noch im Faust; ein Bei-\nspiel Faust, Clav.-Ausz. 164: „Neige, du Ohnegleiche,\ndein Antlitz gnädig\";—s. auch 103, 107.\nGewaltig wirkend und im besten Sinne schumannisch\nist der Hymnus der Geister Ahriman's Nr. 7; alle seine\nAbsonderlichkeiten sind hier einem Höheren dienstbar ge-\nworden, dessen dämonischer Gehalt so klar, wie das mög-\nlich ist, ans Licht tritt und in dem nächtigen Glänze des\nH-dur am Schlüsse S. 109 ergreifend aufleuchtet. Aus\nden tausend merkwürdigen Einzelheiten heben wir schliess-\nlich einige heraus, weil sie Schumann's specifiscbe Art und\nKunst zeichnen, die ihm Niemand nachmachen kann, am\nwenigsten die Nachahmer: Manfred, Part. 23, 3 6, die\nstillstehende Cantilene mit bewegten Unterstimmen auf\ndem dumpfen Orgelpunkt wie ein herauschleichendes\nUngeheuer—böser Geist oder Gewissen:"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "389", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.1.5", "texte": "Dann eine Lieblingswendung Schumann's, die chromati-\nsche Gegenbewegung, Manfred 37*):\nOh. Fl. i ! .1,1\nSimüe in Umkehrung der Geiger und Bläser; endlich\neine ähnlich gegenläufige Stelle, aber mit homophon selbst-\nständigen Synkopen, dass es kracht wie ein Erdbeben, S.\n41 , wenn es klingt, wie die Worte: d'erde druntini diu-\nneie, diu helle in gegine gliunete(die Erde drunten dröhnte,\ndie Hölle entgegen glönte = glühete), im Anno-Liede.\nBei Betrachtung der Faust-Scenen treten, wie oben\ngezeigt, die eigentlich dramatischen Fragen zurück; es\nsind eben einzelne Stücke, mehr Skizzen und Studien, als\nobjective Bilder; am objectivsten geprägt erscheint die\nOuvertüre, obwohl aus ihr mehr das einsam Fausti-\nsche des inneren Wühlens, als seine dramatische Berüh-\nrung mit der Welt herausscheint.\nDie Scene im Garten, in medias res mit dem in-\nganno hineinfahrend und zwischen meist in Sexten\nund Quart-Sexten hin und her bewegt, ist von lieblichem\nAusdruck; die fortwährend recitirende Detail-Malerei ist\nhier erträglicher, angenehmer als sonst, und das arabes-\nkenhafte Umschlingen von Sang und Klang, menschlicher\nund Natur-Stimme reizend durchgeführt; Goethe's naive\nUnschuld ist nicht darin. Das zweite Stück: Gretchen\nvor dem Bilde der mater dolorosa,, hat Züge von\nwundersamer Schönheit, so S. 19: „Die Scherben vor\nmeinem Fenster\" bis zu Ende; unklar für den nicht\nTact Sehenden ist der Anfang (S. 16) anzuhören.\nNr. 3, Scene im Dom, ist ein düsteres Zeugniss\naus der Nachtseite des Schumann'schen Genius, durchaus\ndrückend und lastend besonders darum, weil nirgend die\nHoheit der Kirchenfeier oder auch nur ein Wiederschein\naus dem höheren Chor der Seligen einklingt, sondern das\nGewissen und der böse Geist die ganze Scene tränken mit\nihrem Gift. Goethe selbst hat zwar die persönliche Scene\nebenfalls in den Mittelpunkt gestellt, aber auf unendlich\nweitem Hintergrunde; bei Amt, Orgel und Gesang soll\nuns das Heilige umfassen als der objective Grund, und\nder Chorgesang soll diesen Inhalt nähern, hernieder tra-\ngen aus der Höhe. Hier bei Schumann vernehmen wir\nAnfangs gar nichts vom Dom, sondern nur das unheim-\nliche Flüstern des Vaters der Lüge und die Gedanken, die\nsich unter einander anklagen und entschuldigen Alles in\nschlagenden Ton-Gleichnissen; Orgel und Dom aber, und\ndas selbst in dem Giganten-Hymnus hindurch-\ntönende heilige Element in heiligem Zorn aus heiliger\nLiebe—das erscheint nirgend; es herrscht nur der\nSchrecken. Der Hymnus könnte eben sowohl im Manfred\ngedacht werden als heidnische Ahriman-Anbetung. Dass\ndieses der Inhalt von Schumann's Intentionen sei, fühlt je-\nder Aufmerksame gleich Anfangs; bestätigt wird es durch\nden Schluss, wo der Chor mit dem bösen Geiste gleichsam\nUnterredung pflegt und zuletzt dahinflieht wie vor dem\nwilden Jäger. In Goethe's Scene aber ist das wahrhaft\nDramatische eben darin gelegen, dass der Chor zwischen\nWeihrauchduft und Orgelklang den heiligen Ton aus der\nFerne hindurch wallen lässt, und zwar in kirchlicher, nicht\npathetisch weltlicher Gestalt. Und wollte man Schumann\nneben der künstlerischen Freiheit melodischer Fassung\nnoch das zugestehen, dass er das eigentlich Kirchliche\ngegen das Schein-Kirchliche —Theatralische aufopfern\ndürfe, so ist doch das hier Gegebene auch nicht einmal\nscheinkirchlich geblieben. In solcher Umgebung wird so-\ngar die ohnmächtig kreischende Declamation, S. 33:\nerträglich. Jenes fair is foul and foul is fair, was H.\nHeine sich als Symbolum abgemerkt hat aus Macbeth's\nHexen, das sollte billig ein deutscher Künstler nicht\nzum Symbolum nehmen.\nDer zweite Faust, welchen der greise Dichter dem\ngrossen Dramatiker Meyerbeer vorzugsweise zugedacht\nhatte, ist noch incomponibler, als der erste; denn je phi-\nlosophischer, je ferner von Ton- und Bildkraft. Immerhin\nmögen einzelne Scenen sich eignen zu realer Darstellung:\nso—vielleicht die erste. Schumann hat sie in Töne ge-\nbracht; aber es ist in dem, was Ariel singt und was die\nInstrumente malen von dem prächtigen Sonnenaufgang im\nHimmel, S. 35 52, von englischer Süsse und Milde we-\nnig zu fühlen. Ein rhythmisches beginnt die Ein-\nleitung, also wenigstens Unruhe, statt seligen Blicks ins\nJenseits; denn der nicht sehende Hörer wird S. 35\nzwölf Achtel, statt der geschriebenen neun Achtel messen.\nDiese selbstständige Synkope' beherrscht die ganze, „Ru-\nhig\" überschriebene Einleitung, „in anmuthiger Gegend,\nunter blumigen Bosen\" u. s. w. Der Chor: „Wenn sich\n\n*) Wo uns jedoch die unregelmässige und höchst unbequeme Or-\nthographie Yiola T. 1 : as, a} as, a, statt gis, a auffällt."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "390", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.1.6", "texte": "lau die Lüfte füllen\", S. 38 45, hat lieblicheren\nSchwung und manche reizvolle Effecte; aber nicht alle\nHörer werden darüber vergessen, welche matt syllabi-\nrende Declamation:\n_ I Zw IZ^II\n—dergleichen Mendelssohn und Schumann unter einander\ngemein haben hierzu Grunde liegt; auch ist die lockere\nStimmführung nicht angenehm, und der fundamentlose\nChorgesang, dem die Instrumente erst Verstand geben,\ndem scharfen Hörer nicht erwünscht. Doch, jene Abson-\nderlichkeit einmal als zeitgemässe Gewohnheit hingenom-\nmen, wird man das Ensemble gern hören und zu Herzen\nnehmen, zumal da das Bild in Künstlers Hand zusehends\nerwärmt, bis es zum Gipfel gelangt in dem Chor: „Thä-\nler grünen, Hügel schwellen\" (46 u. s. w.), von einer\nSüssigkeit, die an Schumann's Jugendzeit erinnert. Gewis-\nsens halber dürfen wir nicht verschweigen, wie manche\nunbegründete Orgelpunkte vielmehr stillstehende Grund-\noder Mittelstimmen anstössig sind, deren Anwendung\nauch Mendelssohn in gewissen Chor-Compositionen liebt\nund die sich in ganz gleicher Weise bei dem Engländer\nPurcell (f 1695) finden; sie können depravirend wirken\nund machen bald den Eindruck von cantillirender Psalmo-\ndie, bald von bequemer Salopperie. Nicht ganz so schlimm,\naber daran streifend, ist S. 50 —sl die Stimmführung\nzu den Worten: „Alles kann der Edle leisten\", wo der\nzwölftactige Orgelpunkt feine leicht beschwingte Melodie\ntragen muss.\nDer Auftritt Faust's wird vorbereitet durch eine un-\nbestimmt suchende Phrase weicher Melodie— tiefe\nGeigen, was der Scene wohl angemessen scheint; des Hel-\nden eigene Worte treten dann auf in dem feuchtwarmen\nG-dur und declamiren, wohl hastiger als Goethe, aber\ndem Schumann'schen Bilde entsprechend:\n„Des Lebens Pulse schlagen frisch lebendig, äther'sche Dämm'-\nrung milde u. s. w.\"\nDer Verlauf ergeht sich dann in kühnen symphonistischen\nWendungen, wo Menschenstimme und Instrumente, Ton-\ngebild und Philosophie gar oft in Zwiespalt gerathen; doch\nwiegt das Musicalische über, und es soll kein Vorwurf\nsein, wenn wir behaupten, wiederum Schumann statt\nFaust zu hören; ein rechter Höhepunkt ist die sichere\nfreudige Cantilene, deren Haupt-Motive S. 60, 61:\nwelche dann variirt, nach- und wiederklingend zum\nSchlüsse geleiten, wo die Instrumente sie prächtig füllend\nund bestätigend aufnehmen.\nDie mitternächtige Scene der vier grauen Weiber Nr.\n5 ist ein rechtes Cabinetsstück Schumann'scher Kunst.\nBewundernswerth ist der dämonische Inhalt hier, man darf\nsagen dem Classicismus genähert: die Arbeit ist sauberer\nund sorgfältiger, die Verwendung der Kunstmittel von An-\nfang bescheidener und concentrirter, um desto bedeuten-\ndere Steigerung zuzulassen; Sang und Klang (Stimmen\nund Instrumente) treten deutlicher aus einander; die Ge-\nsammt-Darstellung der Widersprüchlichkeiten ist echt dra-\nmatisch. Denn die bei Goethe ziemlich trockenen allegori-\nsehen Gespenster, die ihres Namens Räthsel alsbald lösen,\nihr Huschen und Schweben, das Neckische und Grauliche\numwindet uns vertraulich und fremdartig; das Instrumen-\ntale gibt klare Localfarben, ohne die individuellen Gestal-\nten zu übermalen: da tritt Faust hervor, in wahrhaft\nmenschlichen Tönen recitirend, tieferregt, aber in ethisch\nheroischer Haltung die königliche Hoheit seiner Seele be-\nkundend. Das Ganze ist und wirkt, was es soll, ein Lob,\nwelches nur echten Kunstwerken zu Theil wird; dabei\njedoch kann wohl bestehen, dass man —trotz des wohlge-\nfügten Zusammenhanges der Glieder Einzelnes 'anders\nwünscht, z. B. den Gesang der „Sorge\", von Anfang tref-\nfend gezeichnet— kalt, trocken, didaktisch —, hält diesen\nTon durch mit einer hölzernen Energie, die aus dem Dä-\nmonischen ins Philiströse fällt und endlich abspannend wir-\nken muss, trotz einiger ungeheuerlich unsingbaren Inter-\nvalle, als: 78, 4, 3—4 ... 79, 1, I—3 u. s. w. Die\nKlarheit des Bildes leidet, und der wunderliche Text ist\nnicht überall in das Niveau der Tonwelt erhoben. Auch\ndas antwortende Recitativ Faust's, S. 80 —Bl, wiederum\nzu ungefügem Texte gesungen, hat nicht durchaus die\nschöne Plastik der übrigen Scene. Nun aber die Kata-\nstrophe: Faust's Erblindung, tiefe, männliche Wehmuth,\nkühne Erhebung aus dem letzten Unglück zu letzter That\nstellt uns wieder her aus jenem Zagen und Fragen; ein\nstolzer Instrumentalschluss beleuchtet das Bild des scheiden-\nden Helden. So ist, ungeachtet einzelner Haken und Stösse,\ndie vielleicht beabsichtigt sind, und mancher unsingbaren\nHärte, der Geist des Ganzen glücklich dargestellt und für\ndiese Scene etwas geleistet, was bis dahin unmöglich schien.\nMährchen, noch so wunderbar, Dichterkünste machen's\nwahr.\nAuch die irdische Schluss-Scene, „Faust's Tod\", Nr.\n6, nimmt an diesem Ruhme Theil, wie an den zuweilen\nunnöthigen Härten und Gewaltsamkeiten. Merkenswerth\nist aber hier, wie in den meisten Stücken der beiden er-\nsten Abtheilungen, die sorgfältige Wahl der Tonarten,"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "391", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.1.7", "texte": "worin sonst Schumann und die Neueren sich minder streng\nerweisen, als die alten Meister. Während nämlich in an-\nderen Werken auch Schumann die 5 6fach chromatisch\ni'orgezeichneten Tonarten im Uebermaass verbraucht, so\nsind hier einige der bedeutsamen Wendepunkte eben in\nursprünglichen Stufen gehalten, so das Dies irae, dann\nMephisto und die Lemuren, S. 86 —9l in mit An-\nklängen des Modus dorius, wie Mozart verfuhr beim Dies\nirae und in der Arie der Königin der Nacht; solche An-\nklänge sind um so weniger zufällig, je absichtloser sie ein-\ntreten. Aehnlich ist Hdur und Fis-dur (Manfred 109,\nFaust 82) bei nächtigem Glanz angewandt, wie bei Hän-\ndel's ägyptischer Finsterniss im Israel, bei Weber's Mond-\nnacht im Freischütz; nur zum Posaunenklang, Faust 25,\nhätten wir lieber B-dur gleichwie in Mozart's Tuba mi-\nrum vernommen.\nBis etwa zur Mitte —S. 92: „Wie das Geklirr der\nSpaten\" ist diese letzte irdische Scene vortrefflich und\nder vorigen an Bildkraft vergleichbar; danach sinkt sie;\ndie Rede Faust's, deren Ende der Tod ist, und Mephisto's\nAntwort fallen gegen das Vorige stark ab. Die Declama-\ntion ist allzu gedankenvoll, um musicalisch zu bleiben; der\nWort-Inhalt, die langen Verse, die weiblichen (trochäischen)\nVersschlüsse stehen der Tonschönheit im Wege; glücklich\ngewählt ist die feine Wendung, zwei Reimzeilen biswei-\nlen im ariosen Melisma gleichzubilden, S. 96, 2 96, 4.\nDie 32 instrumentalen Schluss-Tacte bringen endlich ver-\nsöhnlichen Klang, einen rührend erhabenen Hymnus, in\ndem durchsichtigen C-dur leise wie aus der Ferne hallend.\n(Schluss folgt.)\n\nAus München.\nDen 2. December 1862.\nGestern Abend wohnten wir einer vortrefflichen Auf-\nführung von F. Hiller's Oratorium „Die Zerstörung von\nJerusalem\" unter der Direction des Herrn-von Perfall\nbei. Alle Mitwirkenden, Solisten, Chor und Orchester, wa-\nren für das Werk begeistert, und es schlug bei dem Pu-\nblicum so durch, wie noch keines der neueren Componisten.\nWiewohl unsere Zuhörerschaft keineswegs sich leicht und\ngern dem lauten Applaus hingibt, sondern vielmehr sehr\nzurückhaltend ist, so war sie doch an diesem Abende ver-\nschwenderisch mit ihren Beifallsspenden. Die Chöre gingen\naber auch vorzüglich gut, namentlich waren die Einsätze,\nz. B. „Verrälher! er ist ein Freund von Babylon!\" so prä-\ncis und kraftvoll, dass sie oft einen erschütternden Eindruck\nmachten. Ueberhaupt aber waltete über der ganzen Auf-\nführung unter Perfall's sicherer Leitung ein glücklicher\nStern. Den Jeremias sang Herr Harlander, ein trefflicher\nBariton, welcher namentlich die Becitative breit und gross\nund das Ganze mit würdiger Weihe vortrug, die Sopran-\nPartie Frau Hefner-Vogel ebenfalls trefflich, die Hanna\ndie Hofcapell-Sängerin Fräulein Maier, eine vorzügliche\nAltistin, die Tenor-Partie Herr Heinrich vom hiesigen Hof-\nTheater. Freilich mussten Chamital und die israelitische\nJungfrau, Zedekia und Achikam in je eine Hand gelegt\nwerden; allein wenn die Frage entsteht, welches Element\nvorherrschend berücksichtigt werden müsse, ob das Rol-\nlen- und Sachverhältniss oder das musicalisch-künstleri-\nsche (vorausgesetzt, dass man beiden zugleich nicht genü-\ngen kann), so sind wir unbedingt für die Bevorzugung des\nletzteren, da namentlich beim Oratorium das dramatische\nVerständniss doch nur untergeordnet, hingegen die Voll-\nkommenheit der musicalischen Ausführung die Hauptsache\nist. Wenn dann die Sänger den doppelten Charakter der\nübernommenen Partieen, dem schon durch die Composi-\ntion sein verschiedenes Gepräge gegeben ist, auch durch\nden Vortrag gehörig aus einander zu halten wissen, wie\nes hier der Fall war, so geschieht dadurch auch dem Ver-\nständniss der Handlung kein Abbruch. Erfreulich war es,\ndass zufällig dieser Erfolg eines der grösseren Werke\nHiller's mit dessen Ernennung zum Ritter des Maximi-\nlians-Ordens durch unseren König zusammentraf*). Die\nStatuten dieses Ordens sind im Ganzen dieselben, wie die-\njenigen des preussischen Verdienst-Ordens für Wissen-\nschaft und Kunst: die Anzahl der Mitglieder ist auf ein\nbestimmtes Maass beschränkt, und bei Erledigungen hat\ndas Ordens-Capitel den Vorschlag. Hiller ist an die Stelle\ndes verstorbenen Heinrich Marschner ernannt worden.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nMünchen, 28. November. Se. Majestät der König hat an\nseinem heutigen, in herkömmlicher Weise festlich gefeierten Geburts-\nfeste wieder vier Ritter des Maximilians-Ordens für Wis-\nsenschaft und Kunst ernannt, und zwar an die Stelle der seit\nJahresfrist verlebten Frhr. von Zedlitz, Justinus Kerner, Albrecht\nAdam und Heinrich Marschner die Herren: Frhr. v. Münch-Bel-\nlinghausen in Wien, Professor Deger in Düsseldorf, Ferdinand\nHiller in Köln und Eduard Mörike in Stuttgart.\nMannheim, 3. December. Ich kann Ihnen die sichere Nach-\nricht mittheilen, dass die Oper „Lorelei\", Text von Gei bei,\nMusik von Max Bruch aus Köln, vom Theater-Comite definitiv\nzur Aufführung auf dem hiesigen grossherzoglichen Hoftheater im\nLaufe des Winters angenommen worden ist. Nach Neujahr wird das\nEinstudiren derselben beginnen. Der Componist verweilt seit Herbst\nunter uns und wird den Winter hier zubringen. Der Dichter der\n\n*) Siehe unten Tagesblatt."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18621206-01.1.8", "texte": "Lorelei hat sein früheres Verbot der Composition und Aufführung\nderselben zu Gunsten des Herrn Max Bruch, dessen Musik er in\ndiesem Frühjahr in München kennen lernte, zurückgenommen und\nin so fern dem Aufstreben eines so bedeutenden jungen deutschen\nTalentes, wie es die bereits bekannten Compositionen Bruch's zei-\ngen, eine mächtige Stütze gewährt.\nDeSSflll, 22. November. Heute Abend fand eine öffentliche\nGedächtnissfeier des Todestages unseres allverehrten verstorbenen\nCapellmeisters Fr. Schneider in der dazu erleuchteten Schloss-\nund Stadtkirche Statt, ausgeführt vom Kirchenchor unter Leitung\ndes thätigen, strebenden und sehr befähigten Cantors Herrn Die-\ndicke. Die Gesänge von Fr. Schneider, Mendelssohn und Haupt-\nmann, theils mit, theils ohne Orgel, wurden geschmackvoll vorge-\ntragen, wozu bei denen mit Orgelbegleitung versehenen das würdige\nOrgelspiel des Herrn Siegfried nicht wenig beitrug. Die Kirche\nwar zahlreich besucht, und wir danken denen, welche diese Feier\nveranstalteten und ausführten, für den hohen Genuss und noch mehr\nfür das Opfer, das den Manen Schneidens dadurch gebracht wurde.\nIm Uebrigen geht hier in Bezug auf Musik Alles seinen gewohn-\nten Gang. In den öffentlichen Concerten der herzoglichen Capelle\nwurden vorzugsweise die alten Classiker vorgeführt, nur dass dieser\nConcerte alljährlich weniger werden und das Oratorium fast ganz\nverschwindet, was seinen Grund darin hat, dass die Männerstimmen\nin der Sing-Akademie seit Verlegung des Schullehrer-Seminars\nvon hier nach Kothen immer spärlicher erscheinen, so dass man\nseine Zuflucht sogar zu bezahlten Theater-Chorsängern nehmen muss.\nDas Orchester strebt, seinen alten verbreiteten Ruf zu behaupten;\nes nimmt aber an Zahl seiner Glieder ab und muss auch an Tüch-\ntigkeit abnehmen, wenn man bei dem Grundsatze beharrt, dass Neu-\nanzustellende in Bezug auf Besoldung ganz von unten anfangen\nsollen. Es wäre schade!\nDie Oper hat seit Kurzem wieder begonnen und ist so weit gut\nbesetzt; Neues steht noch zu erwarten. Der Besuch derselben ist\nnicht, wie er sein sollte; es fehlt an Geld, da die Stadt durch\nFremde mit ihren grossen verunglückten Geld-Instituten sehr mitge-\nnommen worden ist. Ps,\nBreslau« Die mit dem Beginn des Winter-Halbjahres wieder\neingetretenen Abonnements-Concerte der Theater-Capelle erfreuen\nsich wie früher grosser Theilnahme, welche sie um so mehr verdie-\nnen, als das jedesmalige Programm immer viel Anziehendes enthält,\nwovon vorzugsweise die Sinfonie einen wesentlichen Theil bildet,\nzumal für deren gediegene Aufführung die umsichtsvolle Leitung\ndes Herrn Musik-Directors Hesse stets beseelend zu wirken weiss.\nNicht mindere Beachtung verdienen aber auch die Concerte des Or-\nchester-Vereins, und haben die drei ersten Concerte bewiesen,\nmit welchem Eifer Herr Dr. Damrosch die Direction führt und\nwie er die Zuhörerschaft durch sorgfältig ausgewählte Tonwerke\nälterer und neuerer Zeit durch fein nuancirte Ausführung zu fesseln\nversteht. Am besten spricht dafür, dass die weiten Räume des Sprin-\nger'schen Saales jedes Mal von einer zahlreichen Versammlung be-\nsetzt waren und diese für die gebotenen Gaben (darunter die treff-\nlichen Solo-Vorträge der Hof-Opernsängerin Frau Liebe, des Pia-\nnisten v. Brousart) rauschenden Beifall spendete, welcher auch\ndem meisterhaften Violinspiel des Herrn Dr. Leop. Damrosch\nverdienter Maassen zu Theil wurde. Selten kommen in einem Con-\ncert-Locale wie das vorgenannte so oft Sinfonieen zu Gehör, denn\nauch die Springer'sche Capelle hält an dem schon jahrelang einge-\nführten Programm in dieser Beziehung fest und zeigt unter der\nwackeren Leitung des Musik-Directors Herrn Schön, dass sie aus-\nser den älteren Tonwerken dieser Gattung auch die neueren einstu-\ndirt und dadurch rüstiges Fortstreben an den Tag [legt. Einen in-\nteressanten Zuwachs erhält die Winter-Saison noch durch die so\neben angekündigten Sinfonie-Concerte, welche im Universitäts-Mu-\nsiksaale, von dem umsichtig wirkenden Musik-Director Herrn Sch äf-\nfer geleitet, am 1. und 15. December d. J. und 5. Januar k. J.\nStatt finden sollen und wozu das Erscheinen auswärtiger Capacitä-\nten, wie Frau Dr. Clara Schumann, Alfred Ja eil, erwartet\nwird.\nWir erwähnen hier anfügend eine neue Ausgabe von Seb. Bach'-\nschen Arien und Duetten durch die F. E. C. Leuckart'sche Musik-\nhandlung hierselbst, welche besondere Anerkennung verdient. Schon\nfrüher erschienen in Leipzig bei Whistling Arien von Seb. Bach,\nbearbeitet von R. Franz. Jean Paul's Worte: „Hier findet man die\nwahre Sonntags-Lecture\" kann man darauf anwenden, und eben\nso auf die drei Arien für Sopran, drei für Alt und drei für Bass\naus der Passion nach Matthäus, und Duette aus verschiedenen Can-\ntaten und Messen von Seb. Bach in den Leuckart'schen Heften.\nGenau studirt wollen sie sein der Lohn wird jedoch nicht aus-\nbleiben.\nWagner ist in Wien eingetroffen, um die letzte\nHand an die Einrichtung und das Studium der Oper „Tristan und\nIsolde\" zu legen. Das Werk dürfte gegen Ende December in Scene\ngehen."}]}