{"numero_id": "bm-bmtnabi-1863-06-13-01", "volume": "bmtnabi_1863-06-13_01", "ocr_sha256": "0bf6f8d195a1c0451dbe77bc2bf38a820cf6f280c20004966721e40bacffa425", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1863/06/13_01/bmtnabi_1863-06-13_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1863-06-13-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1863-06-13_01#c001", "volume": "bmtnabi_1863-06-13_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "185", "page_fin": "185", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "185", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 302, "texte": "Inhalt.\nDas vierzigste niederrheinische Musikfest. 11. Das Ciavierstimmen und das menschliche Gehör-Organ. Tages- und\nu o\nUnter haltungsblatt (Köln, „Lortiley\", Oper von Max Bruch Mainz, Friedrich Marpurg -- ..Li Crdole\", Oper von G. 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Nr. 23.)\nAm zweiten Festabende begann das Concert mit\nder Aufführung einer Suite oder Ouvertüre (wie das\nProgramm besagte) für Orchester von J. S. Bach unter\nder Direction des Herrn Tausch aus Düsseldorf. Von den\nvier Sätzen in bewegterem Zeitmaasse sprach besonders\nder erste durch Frische des Inhalts und der Ausführung\nan; den meisten Beifall erhielt der zweite, langsamere Satz\nmit einem Violin-Solo, das von Herrn Straus aus Frank-\nfurt am Main recht schön vorgetragen wurde.\nHierauf folgten drei Psalmen von Bejjedetto\nJVlarcello (geb. 1686, gest. 24. Juli 1739), dem be-\nrühmten Meister der venetianischen Schule. Was hier ge-\ngeben wurde, war ein Pasticcio von Stücken aus Marcello's\nPsalmen, die Peter v. Lindpaintner für das Musikfest\nzu Aachen im Jahre 1851 zusammengestellt und instru-\nmentirt hat. Aeltere musicalische Schriftsteller, wie Matthe-\nson, Forkel, Burney stellten Marcello als Componisten zu\nniedrig, dagegen hat ihn die neuere Zeit zu hoch gestellt.\nNach der Nummer I. (Quartett von einer Alt- und drei\nMännerstimmen) rührte sich keine Hand zum Applaus.\nNummer 11., zwei Strophen vom Alt, eine dritte als Ter-\nzett (Alt, Tenor und Bass) vorgesungen und vom Chor wie-\nderholt, gefiel mehr. Fräulein v. Edelsberg wirkte darin\ndurch ihre sonore Stimme recht schön, eben so in Nummer\n111. Herr Dr. Gunz und Fräulein Maria Büschgens.\nDer Eindruck des Ganzen war unbedeutend.\nEtwas ganz Anderes war es um HändeFs „Cäci-\nlien-Ode\"; sie war der Glanzpunkt des zweiten Abends,\nwo nicht des ganzen Festes, und einmal in Deutschland\neingeführt, und auf so herrliche Weise eingeführt, wird\nsie gewiss fortan eine Zierde vieler Concerle werden. Zwar\nist dieses Werk Händel's, wie wir hören, in Aachen unter\nHerrn v. Turannyi's Leitung in früherer Zeit ein oder zwei\nMal gemacht worden, allein es ist von dort nicht weiter\ngedrungen und war jetzt in Deutschland noch so gut wie\nneu. Gegenwärtig ist die Verbreitung glücklicher Weise\nauch durch einen Clavier-Auszug, der so eben erschienen\nist, erleichtert*).\nZu dem 22. November im Jahre 1687 halte der grosse\nDichter Dryden eine Cäcilien-Ode gedichtet: „From Jlar-\nmony this universal frame bcgan\". Sie wurde von einem\nItaliäner componirt, war aber bald wieder vergessen. Da\nschrieb Dryden auf die Aufforderung der Festordner von\n1697 „DaS Alexander-Fest oder die Gewalt der Musik\",\neine Dichtung, welche Händel im Anfange des Jahres 1736\nin Musik setzte. Der Erfolg veranlasste ihn, auch das äl-\ntere Gedicht Dryden's zu componiren, da die Hoffnung\nauf eine gute Einnahme durch das oratorische Concert\nvom vorigen Jahre, welches ihm über 800, nach Anderen\nsogar 1500 Pf. St. eingebracht hatte, gerechtfertigt war.\nSo entstand denn binnen zehn Tagen (vom 15. bis\n24. September 1739) die schöne Composilion der so ge-\nnannten kleineren Cäcilien-Ode Dryden's und wurde\nam Cäcilien-Tage desselben Jahres zum ersten Male aufge-\nführt. Die Erschaffung des Wellbaues durch die Harmo-\nnie bildet den Eingang der Ode, den Einfluss der Musik\nauf das Gemüth und die Leidenschaft des Menschen schil-\ndert die Mitte, und der Schluss verkündet das Wirken der-\nselben harmonischen Macht am Ende der Hinge. Die Mu-\nsik ist durch den Verein von Originalität, Kunst, Kraft und\nSchönheit des HändeFschen Genius vollkommen würdig.\nMozart hat (im Juli 1790) die Partitur dieser Com-\nposilion Händel's in derselben Weise bearbeitet und er-\ngänzt, wie er es bei Acis und Galalea, dem Messias und\ndem Alexander-Feste gethan. Die Partitur, nach welcher\ndie Ode bei dem jetzigen Feste aufgeführt wurde, ist nach\n\n*) Händel's ..Ode auf den Cäc il ie n - Tagik. (Bonn, bei N.\nSimrock.) Nettopreis: 5 Frcs."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "186", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5230, "texte": "der Original-Handschrift der Händel'schen (in London) mit\nBenutzung der Original-Handschrift der Mozart'schen (auf\nder königlichen Bibliothek zu Berlin) von Herrn Gold-\nschmidt eingerichtet. Er hat die Instrumentirung Mozart's\nnicht durchweg beibehalten und namentlich die glanzvollen\nSolo-Trompeten in der Tenor-Arie aus und in dem fol-\ngenden kriegerischen Chor, so wie in dem Schluss-Chor,\ndie Mozart sämmtlich mit Flöten und Oboen vertauscht\nhatte, wieder hergestellt.» Man muss bei Beurlheilung von\nMozart's Verfahren berücksichtigen, dass er die Händel'-\nschen Werke nur für die Aufführungen im Hause van\nSwieten's instrumentirte, und vor Allem, dass er keine\nSolo-Trompeter, wie Händel, mehr hatte. In Düsseldorf\nhat Herr Metzner aus Aachen die Trompetenstimme, die\nbis zum zweigestrichenen dgeht, vortrefflich geblasen.\nDas Werk besteht aus einer Ouvertüre, Tenor-Arie,\nChor, Sopran, Arie mit Violoncello-Solo, Tenor-Arie mit\nTrompeten-Solo und anschliessendem Chor, Marsch, So-\npran-Arie mit Flöten-Solo, Tenor-Arie mit Violin-Solo,\nSopran-Arie mit Orgel, Coloratur-Arie für Sopran, Schluss-\nChor mit Sopran-Solo. Die Ode hat sonach einen mässigen\nUmfang, erfordert aber zwei vorzügliche Solostimmen,\nwelche hier durch die unvergleichliche Sängerin Frau\nGoldscli m id t-Lind, die alle Welt jetzt eben so wie\nfrüher bezauberte, und durch Herrn Dr. Gunz, der neben\nihr auch seine Aufgabe vortrefflich löste, ausgeführt\nwurden.\nDas Gedicht Drvden s ist wirkliche Poesie und bietet\ndoch zugleich der musicalischen Composition reichen Stoff\ndar. Die deutsche Uebersetzung, wie sie im düsseldorfer\nTextbuche steht (dem Vernehmen nach von Gervinus), hat\nhier und da den Text in der Mozart'schen Partitur verbes-\nsert, aber stellenweise verschlechtert. Wie hart ist z, B.\ngleich der Anfang: „Natur lag unter einer Last uneini-\nger (? statt „verworrener\" —jarring) Atom', ihr Haupt\nnicht heben könnt', da schallt's\" u. s. w.; geradezu falsch\nist in der Schlacht-Arie „Flucht\", statt „Rückzug\", und\nbei dem Lobgesange auf die Orgel ist der schöne poetische\nGedanke: „Ein Engel hört's und erscheint plötzlich, da\ner die Erde für den Himmel nimmt\"—bei Mozart\nganz richtig: „im Wahn, hier sei der Himmel\", wie\ndenn auch Herr Dr. Gunz sang ganz und gar entstellt\ndurch: „Erschien ein Engel und gab den Preis der Flrde\nvor dem Himmel!\" (MtsiaJcing earth for heaven!)\nWeil wir eben Herrn Dr. Gunz erwähnt haben, so\nfügen wir gleich hinzu, dass er die dankbare Tenor-Partie\nvortrefflich ausführte und durch jede Nummer rauschen-\nden Applaus gewann. Sein Vortrag war überall, auch in\nder Coloratur der Arie Nr. 6, wo die Geige gepriesen\nwird, correct und im Händel'schen Geiste, und in dem\nSchlachtrufe mit der Solo-Trompete erreichte er einen\nSchwung, der im Bunde mit dem Werthe der Composition\ndas Publicum begeisterte.\nWas sollen wir aber von Frau Goldschmidt-Lind\nsagen, welche in vier Sopran-Arien und dem Solo im\nSchlusschor die wunderbaren Vorzüge—man darf nicht\nsagen, ihrer Stimme, sondern man muss sagen, ihrer Natur\nnnd ihres ganzen Wesens und dazu ihrer unvergleichlichen\nKunst in allen Tonfärbungen, deren der Gesang fähig ist\nzum Entzücken der Zuhörer entwickelte, indem sie mit\njener echt künstlerischen und von heiligen Gefühlen erfüll-\nten Hingebung an die reine Schönheit der Kunst sang, um\nmit Dryden und Händel die Harmonie als eine Himmels-\ngabe zu verherrlichen! Mochte sie nun das „Saitenspiel der\nLaute\" feiern, oder der „Flöte Klageton\", oder der „Or-\ngel Klang\", immer waren es\nTöne, die heilige Liebe athmen,\nTöne, die sich zum Himmel schwingen,\nUm zu den Chören droben zu dringen*).\nEs ist unmöglich, einem ihrer Gesänge den Preis zu\ngeben, noch unmöglicher aber, diesen Gesang zu schildern\noder gar kritisch zu zersetzen, denn das Eigenthümliche\nund das Bezaubernde desselben liegt ja nur halb an der\nKunst, wiewohl diese ihre höchste Vollendung darin feiert,\nes geht aus dem ganzen Wesen der über Alles hoch be-\ngabten Frau wie die Blülhe aus dem Organismus der\nPflanze hervor. Was sollen wir da noch das Einzelne er-\nwähnen,-welches doch eigentlich in dem unnachahmlichen\nCharakter des Ganzen aufgeht, wo nicht verschwindet?\nJene bald wie Lerchenjubel zum Himmel steigenden, bald\nin süssen Hauch verhallenden Triller, jenes\ndas, wie der Thau die Blumenkelche tränkt, so das lau-\nschende Ohr erquickt und jedes fühlende Herz mit unge-\nkanntem Entzücken erfüllt, jenes milde Aul leuchten des\nTones, der allmählich zum vollen und doch nie blendenden\nLichtstrahle anwächst, jene wunderbare Reinheit der Into-\nnation, die, so wie der frische Born der Natur aus dem\nFelsen in ewiger Klarheit hervorquillt, durch nichts ge-\ntrübt wird, jenen Glanz der perlenden Tonreihen, die sie\nwie zierliche Kränze um die Melodie windet! Nur Eines\nmüssen wir noch hervorheben, das ist der noch immer in\nder hohen Tonregion vorwaltende frische und den weite-\nsten Raum beherrschende Klang der Stimme. Wer ihren\nGesang in den Soli des Schluss-Chors in gehört\nhat, der wird über alle Erwartung von Erstaunen darüber\nergriffen worden sein. Händel hat nämlich hier jene gross-\nartige Wirkung des Vorgesanges einer einzigen Sopran-\n\n*) Notes inspiring lioly love,\nNotes that wing their heav'nly ways\nTo join the choirs above! Dryden."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "187", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5418, "texte": "stimme ohne alle Begleitung, welchen dann der Chor wie-\nderholt, wie wir es später öfter,, namentlich im Gesänge\nder Mirjam im „Israel in Aegypten\" wiederfinden, zum\nersten Male angebracht; es sind fünf Perioden von fünf,\nvier, acht, zehn und neun Tacten in gehaltenen halben\nNoten, meist zwischen eis und in langsamem Tempo,\nund nur bei der letzten tritt zu dem fünf Tacte lang aus-\ngehaltenen hohen ader Singstimme („Dröhnt der Drom-\nmete lauter Schall\") die Solo-Trompete ein, die mit einem\nprachtvollen Satze ebenfalls bis steigt. Die Ausführung\ndieser Solostellen war eine wunderbar schöne und die\nWirkung, erhöht durch das jedesmalige Einfallen von Chor,\nOrchester und Orgel, eine wahrhaft erhabene.\nSchliesslich müssen wir des schönen Vortrages der\nobligaten Begleitungsstimmen bei den genannten Arien,\ndes Violoncells, der Flöte und der Trompete, rühmend er-\nwähnen, wie es denn auch beim jubelnden Publicum nach\nder ersten Arie grossen Anklang fand, dass Frau Gold-\nschmidt bei dem zweiten Hervorrufe Herrn Johann We-\nnigmann aus Aachen, der das Solo-Violoncell gespielt\nhatte, von seinem Pulte herbeinahm und ihn mit liebens-\nwürdiger Anmulh mit vorführte.\nDie zweite Abtheilung des Concertes am zweiten Fest-\nabende wurde mit der fünften Sinfonie von Beetho-\nven eröffnet, worauf der dritte Theil von Haydn's\n„Schöpfung\" folgte.\nDie 67-mo//-Sinfonie ist so oft aufgeführt und es ist so\nviel darüber geschrieben worden, dass man wenigstens\nhätte erwarten können, Missgriffe in der Auffassung der\nTempi vermieden zu sehen. Dies war aber nicht der Fall;\ndas Zeitmaass des ersten und zweiten Satzes und des Scher-\nzo's waren übertrieben schnell, und dadurch huldigte die\nAufführung leider dem grossen Irrthume mancher Diri-\ngenten unserer Zeit, welche Hast und Eile für Schwung\nund Feuer halten. Es bemächtigt sich bei solcher Vernach-\nlässigung aller naheliegenden Beispiele der bedeutendsten\nDirigenten, ferner der Ueberlieferung älterer Musiker und\nKritiker, welche der Beethoven'schen Periode nahe gestan-\nden oder selbst noch in ihr gelebt haben, endlich der wie-\nderholten Motivirung aus inneren Gründen, welche in mu-\nsicalischen Zeitschriften gegeben ist, es bemächtigt sich\ndabei, wir gestehen es offen, auch unser ein Gefühl der\nEntmuthigung, wenn wir sehen, dass die eifrigsten Mühen\nfür Aufrechthaltung der würdigen Vortragsweise Beetho-\nven'scher Orchesterwerke, denen sich auch namentlich die\nNiederrheinische Musik-Zeitung während ihres vierzehn-\njährigen Bestehens unterzogen hat, für so viele Dirigenten\nvergeblich sind, weil sie nichts lesen, was über ihre Kunst\ngeschrieben wird. So brachte denn auch die Ausführung\ndes ersten Satzes der in Düsseldorf unter\nder Leitung des Herrn Tausch die oft von uns gerügten\nFehler: gänzliche Verwischung des Charakters des marki-\ngen Thema's, falsche Phrasirung in der Durchführung des\nzweiten Motivs, Mangel an gewichtiger Kraft und Breite\nin der Steigerung der Coda, welche alle im Gefolge eines\nzu schnellen Tempo's und wachsender Uebereilung aufzu-\ntauchen pliegen, wiederum zum Vorschein. Auch die besten\nGeiger können bei solchem Tempo die drei Achtel des\nThema's nicht einzeln markiren utid von der folgenden\nHalbnote absetzen; eben so wenig können die Bässe im\nTrio des Scherzo's, obwohl sie die bekannte Stelle vortreff-\nlich herausbrachten, ihr die notwendige erschütternde\nKraft geben, welche sie über virtuoses Gerumpel erhebt.\nDer letzte Satz halte sein richtiges Tempo; allein wiewohl\ner sich heutzutage gewisser Maassen von selbst spielt und\ndie Wirk ung nie verfehlen kann, so bedarf er doch auch\nder Nuancirung im Ausdrucke, welche wir namentlich in\ndem zweiten Theile in der Steigerung des forte von dem\nEintritte der Posaunen an und in dem dolce und crescendo\ndes Trillers der kleinen Flöte u. s. w. vermissten. Dass es\nnoch vorkommen konnte, dass die bekannten drei Viertel-\npausen nach den Accordschlägen gleich im ersten Theile\ndurch das Dareinfahren eines Instrumentes unterbrochen\nwurden, zeugte auch nicht von sorgfältiger Probe, in wel-\ncher bei einem aus so verschiedenen Elementen zusammen-\ngesetzten Orchester eine Warnung vor dergleichen Böcken\nan gefährlichen Stellen nicht überflüssig ist.\nDer dritte Theil der „Schöpfung\", obwohl für den\nschwächsten gehalten, bewährte denn doch wieder, wie\ndas ganze Werk, die fesselnde Kraft und den Heiz der\nMusik Haydn's. Die Einleitung und das Rezitativ in E-dur\n(Herr Dr. Gunz) und das folgende Duett (Frau Gold-\nschmidt und Herr Stoc k hausen) mit zuletzt eintreten-\ndem Chor in C-durgehörten mit zu dem Schönsten, was\nder Abend brachte. Die vereinzelte Aufführung des dritten\nTheiles bedarf keiner Rechtfertigung, wiewohl allzeit tadel-\nsüchtige Stimmen darüber gesprochen haben, denn er bil-\ndet nach dem „Vol lend et ist das grosse Werk\" ein Gan-\nzes für sich: „Das Paradies\". Wenn Frau Goldschmidt\ndiese Wahl beeinflusst hat, so sind wir ihr doppelten Dank\nI\nschuldig, weil sie uns dadurch in das aachener MusiklVst\nvon 1846 zurückversetzt hat, wo wir sie zum ersten Male\nam Bheine bewunderten. Nach dem, was wir oben und\nin dem vorigen Artikel über ihren und Stockhausen's Ge-\nsang gesagt haben, versteht es sich von selbst, dass ausser\ndem C-dur-Duett auch das in F und in Es vollendet schön\ngesungen wurden.\nNoch müssen wir den schönen Vortrag in den einzel-\nnen, von Haydn so reizend verwendeten Blas-Instrumenten,\nnamenllich in der Flöte, der Oboe und den Hörnern, her-\n\nn"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "188", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5264, "texte": "vorheben. Wie durfte es aber vorkommen, dass in den\nQuartett-Solosätzen auf das Wort „Amen\" im Schluss-\nChor die Altstimme fehlte? War es Fräulein v. Edelsberg\nunbequem, während der ersten Nummern unbeschäftigt\nzuzuhören, so hätte, unserer Meinung nach, der Vortheil,\neiner Sängerin wie Frau Goldschmidt lernend zu lauschen,\nwohl für jede Künstlerin die kleine Unannehmlichkeit auf-\nwiegen müssen.\n\\\nNach dem bei Mendelssohn's Direction in Düsseldorf\nim Jahre 1833 eingeführten Brauche, den zwei Haupt-\nFesttagen noch einen dritten anzureihen, der Anfangs\nnur ein Morgen-Concert brachte, ist dieses Concert nach\nund nach ein integrirender Theil des Festes geworden. Die\nursprüngliche Bestimmung desselben, auch der künstleri-\nschen Virtuosität, als einer wesentlichen Form der Ton-\nkun?Jt, auf dem Musikfeste ihre berechtigte Erscheinung zu\nverstatten, ist zwar auch jetzt noch in voller Geltung, doch\nsind mit Recht im Laufe der Zeit auch Vocal- und Instru-\nmental-Werke von mässigerem Unfange, welche die Ge-\nsammtkräfte in Anspruch nehmen, hinzu gekommen, z. B.\n1861 in Aachen Präludium und Fuge für Orchester von\nFranz Lachner, 1862 in Köln Ferd. Ililler's Hymne „Die\nNacht\" und eine kleinere Sinfonie von Haydn. So wurden\ndenn auch jetzt ausser den Sologesängen und einem Violin-\nConcerte an Gesammtwerken zwei Scenen für Chor und\nSolostimmen (Fräulein Büschgens und Herr Dr. Gunz)\naus F. Hiller's „Zerstörung von Jerusalem\", Beetho-\nven's grosse Leonoren-Ouverture und dessen Phantasie\nfür Pianoforte mit Orchester und Chor (die schwächste\nAufführung auf dem ganzen Feste!) und Hände Ts Halle-\nluja aus dem Messias\" gegeben.\nDas Violin-Concert war Nr. 7 in E-mott (nicht Nr-\n-11, wie irrthümlich auf dem Programm stand) von L-\nSpohr. Herr Straus aus Frankfurt am Main erhielt nach\njedem Satze rauschenden Applaus, und wir erfreuten uns\nder Wahrnehmung, dass dieser schätzenswerthe Künstler\nan vollem Tone bedeutend gewonnen hat und die schöne\nComposition ganz in ihrem Geiste und in durchweg edlem\nCharakter vorführte.\nHerr Dr. Gunz hatte in Boieldieu's Arie: „Komm,\nholde Dame!\" reichliche Gelegenheit, die zarten und lieb-\nlichen Tonfärbungen seiner sympathischen Tenorstimme\nund die treffliche Schule, die er sich bereits zu eigen ge-\nmacht hat, zu schöner Geltung zu bringen. Ein Sturm von\nBeifall folgte seiner Leistung. Fräulein v. Edelsberg sang\ndie jetzt gar zu oft hervorgeholte Arie von Rossi, wobei\nallerdings ihr schönes Organ sich geltend machte; den\ngrössten Beifall aber erwarb ihr der Vortrag der grossen\nArie der Vitellia aus Mozart's „Titus\".\nFrau Goldschmidt entzückte durch zwei herrliche\nVorträge; sie sang in der ersten Abtheilung des Concertes\ndie Arie: „Wie nahte mir der Schlummer\", aus Weber's\n„Freischütz\", und in der zweiten eine Arie mit obligater\nVioline aus einer der früheren Opern Mozart's:\npastore\". Sie gab uns in der ersten Arie ein so schönes,\nrührendes Bild der frommen, liebenden Agathe, dass sie\ndie ganze Erinnerung an ihre bezaubernde Erscheinung in\ndieser Gestalt bei denen wach rief, welche so glücklich\ngewesen, sie auf der Bühne zu sehen, und den Anderen,\nwelche sie nicht gesehen, eine Vorstellung davon gab, was\ndramatischer Gesang sei, dessen Begriff so oft in einseiti-\nger Weise nur aus der Darstellung leidenschaftlicher Auf-\nregung geschöpft wird. Der wahre dramatische Gesang\nmuss uns in Bezug auf Charakter und jedesmalige Situation\ndas ganze Wesen, welches der Dichter und der Componist\ngeschaffen, nach dem Bilde, das ihnen vorgeschwebt, zur\nErscheinung bringen, und er findet eben desshalb seine\ngrösste Schwierigkeit bei Darstellung von Bollen, die nicht\ndem Realismus verfallen, sondern eine ideale Behandlung\nverlangen. Die höchste Vollendung in dieser psychischen\nGesangsweise gab Jenny Lind in der Agathe, in der Julia\nin Spontini's „Vestalin\" und in der Nachtwandlerin. Wem\nbei dem Vortrage der Arie der Agathe am dritten Fest-\nabende während des Lauschens auf den Gesang der mimi-\nsche Ausdruck und dann und wann eine kaum bemerkbare\nHandbewegung der Sängerin nicht entgangen ist, der\nkonnte selbst im Concertsaale sich eine Vorstellung von\ndem machen, was ihre dramatische Darstellung war. Der\nzweite Vortrag war eine uns und wohl fast allen Anwe-\nsenden noch unbekannte, reizend schöne Composition Mo-\nzart's, eine Arie aus „II Re pastore\", einer nicht komi-\nschen (wie man nach dem Titel vermuthen könnte), son-\ndern ernsten Fest-Oper, welche Mozart in Salzburg schrieb,\nwo sie bei der Anwesenheit des Erzherzogs Maximilian im\nJahre 1776 aufgeführt wurde. Die erwähnte Arie ist die\nNr. 10 der Partitur, in Rondoform geschrieben*). Die\nVioline concertirt mit der Singstimme bald abwechselnd,\nbald mit ihr zusammengehend, und wurde von Herrn Bla-\ngrove aus London, einem der ausgezeichnetsten Violinisten\nin England, mit sehr schönem Tone und ausnehmender\nFeinheit und Anschmiegung an die Sopranslimme gespielt.\nDie Ausführung dieser durch Frau Goldschmidt war ein\nwahrer Triumph der Gesangskunst und spottet aller Be-\nschreibung. Es war ein Genuss, wie wir ihn wohl nicht\nwieder hören werden; selbst in den Figuren und Colora-\nturen, die eigentlich bloss der Virtuosität anheimfallen,\ndennoch überall, mit der höchsten Vollendung der Aus-\n\n*) Vergl. 0. Jahn's „Mozart\". Th. 1., S„ 399 u. ff."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "189", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1104, "texte": "Führung im Bunde, der süsse, reine Wohllaut des seelen-\nvollen Ausdrucks.\nIn der That, nach solchen Leistungen hatte selbst\nJulius Stock hausen keinen leichten Stand, und nur ein\nso vollendeter Sänger wie er vermochte mit der Männer-\nstimme neben dem bezaubernden Glänze des Soprans einen\nsolchen Eindruck zu machen, dass, um mit Dryden zu\nsprechen, Cäcilia und Timotheus den Preis theilten. In der\nArie aus Händ el's Oper „Ezio\" (1732): „Nasce il bosco\",\neinem wahren Prachtstücke, bewährte er auf noch glän-\nzendere Weise die Tonfülle seiner Stimme, als im „Elias\",\nfreilich auch wohl, weil der alte Meister so trefflich für\nGesang zu schreiben wusste. In der zweiten Abtheilung\n(vor dem Schluss-Chor „Halleluja\") erregte dann der be-\nwundernswerte Sänger durch den Vortrag dreier Lie-\nder von Schumann („In der Fremde\", „Intermezzo\",\n„Waldesgespräch\") eine Begeisterung, die in so anhalten-\nden Jubel ausbrach, dass er noch zwei Lieder („Mond\"\nund „FYühling\") zugab und dafür, eben so wie vorher die\nunübertreffliche Sängerin, mit allen möglichen Ovationen\nvon der entzückten Menge überschüttet wurde."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1863-06-13-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1863-06-13_01#c003", "volume": "bmtnabi_1863-06-13_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "189", "page_fin": "192", "image_debut": 5, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.2.3", "titre_corps": "Das Clavierstimmen und das menschliche Gehör- Organ.", "titre_sommaire": "Das Clavierstimmen und das menschliche Gehör- Organ.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "189", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.1.5", "debut_caractere": 1106, "fin_caractere_exclue": 4999, "texte": "Das Clavierstimmen und das menschliche Gehör-\nOrgan.\nBei der ungeheuren Verbreitung des Claviers in allen\nseinen jetzigen Gestalten und Formen ist es von Wichtig-\nkeit, die Musiker und die grosse Menge von Dilettanten\nüber den Bau ihres Instrumentes, über die Behandlung\ndesselben, namentlich in Bezug auf Stimmung, Erhaltung\nund Beparatur zu belehren. Bekanntlich sind von allen In-\nstrumenten die Tasten-Instrumente Orgel und Ciavier die\neinzigen, bei denen die Stimmung im Allgemeinen nicht\nvon dem Spieler bewirkt wird ; Ciavierspieler und Stimmer\nsind in der Begel zwei verschiedene Personen, und dadurch,\nso wie durch die Unmöglichkeit, im Augenblicke des un-\nmittelbar bevorstehenden Vortrages das Pianoforte rein zu\nstimmen, vollends der schwankend werdenden Beinheit\ndurch einen Druck des Fingers am Wirbel der Saite nach-\nzuhelfen, steht der Pianist gegen den Geiger im Nachtheil.\nDennoch ist die Kenntniss des Baues des Claviers und der\nMethode des Stimmens auch für den Pianisten notwen-\ndig, in hohem Grade nützlich aber jedem Besitzer eines\nInstrumentes, weil die Erfahrung lehrt, welch eine Menge\nvon guten Pianofortes durch Mangel an richtiger Behand-\nlung, Vernachlässigung und Verwahrlosung unbrauchbar\nwird.\nWir empfehlen desshalb allen Ciavierspielern, Stim-\nmern und Ciavierbesitzern die deutsche Bearbeitung des\ngeschätzten Werkes: L'Accordeur von Armelino, welche\nunter dem Titel:\nDie Kunst des Clavierstimmens u. s. w. 84 S.\nkl. 8. mit 9 Notentafeln und 25 Figuren in Wei-\nmar bei B. F. Voigt» 2. Auflage, 1863,\nerschienen ist.\nDas Büchlein enthält nach einer Einleitung über den\nBau des Instrumentes 1. „Die Lehre von der Stim-\nmung\" (S. 6\nmung\" (S. 38—52), und ferner recht belehrende Ab-\nschnitte über „Ausbesserung und Wiederherstel-\nlung der Instrumente\", „Erneuerung des Claviers\",\n„Erhaltung desselben\" und über „Beurtheilung und\nWahl \" eines Claviers.\nDie Beschreibung des Instrumentes ist natürlich kei-\nneswegs erschöpfend, weil eine Anweisung zur Fabrication\nhier gar nicht beabsichtigt wurde. Was dabei über das\nVerhältniss des Pianino zum Tafelciavier gesagt wird, ist\nzu berücksichtigen. „Es ist ein falsches Vorurtheil, welches\nbis jetzt noch nicht ganz beseitigt ist, wenn man glaubt,\ndas Pianino stehe in der Dauerhaftigkeit der Tafelform\nnach; im Gegentheil, wenn das Pianino von einem guten\nFabricanten gebaut worden ist, so übertrifft es sogar die\nTafelform an Haltbarkeit, vorausgesetzt, dass es an einem\nangemessenen Orte aufgestellt wird, wo es nicht zu sehr\nder Hitze oder der Feuchtigkeit unterworfen ist. Es wird\ndieser Irrthum grösstenteils von den älteren Stimmern\nverbreitet, welche sich weniger um die Construction der\nPianino's bekümmern und, weil dasselbe beim Stimmen\nmehr Aufmerksamkeit erfordert, als Flügel- und Tafelform,\noft nachlässig stimmen und dann den Besitzer der Pianino's\nglauben machen, es liege an den Instrumenten und taug-\nten dieselben nichts. Der Unterschied, dass der Arm beim\nStimmen der übrigen Instrumente auf dem Stimmstocke\nruht, während bei den Pianino's die Bewegung frei ge-\nschehen muss, erschwert allerdings das Stimmen in etwas.\nEs muss hauptsächlich die Aufgabe des Stimmers sein, sich\nmit der inneren Einrichtung der Pianinos vertraut zu ma-\nchen, so wie beim Drehen des Wirbels die Bewegung\nrecht frei zu führen, damit der Wirbel nicht herunterge-\ndrückt wird, was für das Instrument sehr nachtheilig ist.\"\nDem wissenschaftlichen Abschnitte („Lehre von der\nStimmung\") müssen wir nachrühmen, dass er in den Ca-\npiteln über die Theorie des Tones, die Schwingungs-Ver-\nhältnisse, die Entfernung der Intervalle, die Temperatur,\ndie Partition oder Theilung beim Stimmen, die Gegenthei-\nlung, den Unterschied der Stimmung nach oben oder nach\nunten—die Hauptsachen ohne zu sehr ins Einzelne gehende\nFachgelehrsamkeit recht klar und anschaulich zu Ver-\nständniss bringt. Als allgemein interessant und als Probe"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "190", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5367, "texte": "der Darstellung mögen hier die Bemerkungen über das\nmenschliche Gehör wie sie sich an verschiedenen\nStellen finden, stehen.\n„Unser Gehör vermag nur solche Töne genau zu er-\nfassen und von einander zu unterscheiden, deren Oscil-\nlationsschnelligkeit sich innerhalb gewisser\nGränzen hält.\n„Der tiefste in der Musik zur Anwendung kommende\nTon, das zweigestrichene ceiner sechszehnfüssigen gedeck-\nten Orgelpfeife, macht 16/j Schwingungen in der Se-\ncunde und erzeugt Schallwellen von 64 Fuss Länge, wäh-\nrend der höchste erkennbare Ton, das sechsgestrichene\n8448 Schwingungen in der Secunde macht und Schall-\nwellen von nur 18 Linien hat. Zwischen diesen beiden\näussersten Tönen liegen die neun Octaven unserer Musik.\nNur höchst selten ist ein Ohr so ausnehmend fein organi-\nsirt, dass es noch höhere oder tiefere Töne richtig zu un-\nterscheiden vermöchte; den meisten Gehören bildet alles,\nwas diese Gränzen überschreitet, nur ein unbestimmbares\nPfeifen, Zischen oder Brummen.\n„Ausser dieser Umfangsgränze ist jedoch unserem Ge-\nhörsvermögen noch eine andere gesetzt, der zufolge es un-\nempfindlich ist für ausnehmend kleine Verschiedenheiten\nund Unreinheiten in den Schwingungs-Verhältnissen der\nTöne, und nur solche mit Sicherheit unterscheidet, zwischen\ndenen ein gewisser grösserer Abstand Statt findet. Auf die-\nser glücklichen Unempfindlichkeit unseres Gehörssinnes\nberuht allein die Möglichkeit unserer ganzen Musik, die,\nwie wir sehen werden, zum grossen Theile aus unreinen\nTonverhältnissen besteht und daher einem vollkommen\nrichtig erfassenden Ohr geradezu unerträglich sein müsste.\n„Die schallenden Bewegungen eines Körpers sind ent-\nweder einfache Schwingungen des ganzen Körpers\noder Pa rt ia lsch w ing u ng en einzelner Theile desselben,\ndurch Ruhepunkte oder Schvvingungsknoten von einander\ngetrennt; jene sind wesentlich und geben den Grund- oder\nllauptton, diese sind unwesentlich und geben andere Töne,\nTerz, Quinte, Octave ü. s. w. Ein geübtes Ohr unterschei-\ndet bei einer stark angeschlagenen, etwas langen und dicken\n(tiefen) Saite ausser dem eigentlichen Tone (Grund- oder\nHaupttone) derselben nicht allein dessen Ober-Octave, son-\ndern auch noch mehrere andere deutliche Töne, als: eine\nsanltmitklingende gedoppelte Quinte, eine dreifache Terz,\nnicht selten auch eine noch höhere kleine Septime u. s. w.\nEin unbegränztes Gehörs-Vermögen würde bei jeder ange-\nschlagenen Saite auch sämmtliche Töne der ganzen Ton-\nleiter in verschiedenen Höhen mitklingen hören, denn sie\nalle klingen auch wirklich mit, und der uns meist allein\nhörbare Grundton der Saite ist eigentlich nur das letzte\nProduct aller anderen. Diese Erscheinung hat ihren Grund\nin den ungleichen und sehr complicirten Schwingungs-Ver-\nhältnissen der verschiedenen Theile der Saite. Neben der\nHauptbewegung der ganzen Saite nämlich, welche den\nGrundton erzeugt, haben die einzelnen Theile derselben in\nverschiedener abnehmender Länge noch ihre besonderen,\nunabhängigen Schwingungen, denen jene Nebentöne ent-\nsprechen. Es verhält sich dies so: die äussere Kraft, welche\ndie Saite oscilliren macht, bringt nicht sofort die ganze Länge\nderselben auf einmal in Bewegung, sondern zunächst nur\nden Punkt, auf den sie unmittelbar wirkt und von dem\naus die Vibration sich erst weiter fortpflanzt. Da nun die\nSchnelligkeit der Schwingungen stets im umgekehrten\nVerhältnisse zur Länge der schwingenden Saite steht\nund zunächst nur jene kleine, unmittelbar angeschlagene\nStelle vibrirt, so wird, dieser Oscillations-Geschwindigkeit\nentsprechend, der erste erzeugte Ton auch bei einer sehr\nlangen und dicken Saite stets ein ausnehmend hoher sein.\nVon diesem Punkte weiter schreitend, ergreift die Bewe-\ngung immer grössere begränzte Theile der Saite, bewirkt\nalso neben jener ersten und schnellsten Oscillation noch\nvielfache andere, gradweise abnehmende, denen tiefere\nmitklingende Töne entsprechen, bis endlich die Bewegung\nsich der ganzen Saite mitgetheilt hat, deren langsamste\nund mächtigste Schwingungen den Grund- oder Hauptton\nerzeugen, welcher vermöge seiner überwiegenden Kraft\nalle anderen mitklingenden Töne deckt und dem aufmerk-\nsamen Beobachter nur diejenigen der nächstliegenden noch\nerfassen lässt, die durch verhältnissmässig einfache und\ngrosse Theilungen der ganzen Saite entstehen und deren\nSchwingungen am öftesten mit denen des Grundtones\nzusammenfallen.\n„Somit ist also der Hauptton einer Saite eigentlich der\nzuletzt erzeugte, was wir aber der ausnehmenden Schnel-\nligkeit wegen, mit welcher die Bewegung sich fortpflanzt\nund der ganze Vorgang Statt findet, nicht sinnlich wahr-\nnehmen können.\n„Da es sich bei der Herstellung der gleichen Tempe-\nratur nur darum handelt, ein Comma oder Neuntelton der\nArt unter die zwölf Quinten zu vertheilen, dass jede der-\nselben um ein Zwölftel-Comma oder yi03 abgeschwächt\nwird, so hätte es gar keine Schwierigkeit, genau zu berech-\nnen, wie viele Schwingungen eine richtig temperirte\nQuinte in einer bestimmten Zeit weniger machen müsste,\nals eine reine Quinte; allein eine solche Berechnung würde\npraktisch zu gar nichts dienen, weil es ganz unmöglich ist,\ndie wirklichen Schwingungen der Saite mit dem Auge zu\nverfolgen und zu zählen, und man hat daher beim Stimmen\nkeinen anderen Führer, als das Gehör. Die zu bewirkende\nAbweichung von der vollkommenen Reinheit ist jedoch so\nausnehmend gering, dass auch ein sehr geübtes Ohr"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "191", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5569, "texte": "schwerlich das rechte Maass einhalten würde ohne äussere\nHülfe, und diese findet es in der Schwebung.\n„Wenn zwei Saiten in vollkommenem Einklänge zu\neinander stehen, so geben sie beim Anschlagen der Taste\neinen klaren, festen, reinen Ton. Waltetzwischen den bei-\nden Saiten ein grösserer Abstand, so unterscheidet man\nbeim Anschlagen deutlich die beiden verschiedenen Töne.\nErhöht man nun durch langsam fortgesetztes Anspannen\ndie tiefere Saite, so vermindert sich der Abstand zwischen\nden beiden Tönen allmählich so, dass man ihn nicht mehr\ndeutlich zu erfassen vermag; allein an die Stelle des bis-\nherigen offenbaren Missklanges tritt jetzt ein eigenthüm-\nliches Beben oder Zittern der Saiten, die Schwebung\nandeutend, dass die Differenz zwischen den beiden Tönen\näusserst gering ist und sie sich dem Einklänge sehr nähern,\nohne ihn jedoch schon erreicht zu haben. Dieses Zittern,\nAnfangs stärker und lebhafter, wird immer schwächer und\nlangsamer, je näher die Töne einander kommen, und ver-\nschwindet endlich ganz mit dem Eintritte des reinen Ein-\nklanges. Treibt man nun die Saite noch höher, so stellt\nsich natürlich auch sogleich wieder eine sanfte Schwebung\nein, die mit der zunehmenden Entfernung von der Reinheit\nimmer stärker wird, bis sie endlich dem offenbaren Miss-\nklange weicht. Im ersten Falle schwebt die zu stimmende\nSaite unterwärts, im letzten oberwärts.\n„Man beachte wohl: weil eben die Differenz zwischen\nden zwei Saiten in solchem Falle so ausnehmend gering\nist, dass ihr Vorhandensein uns überhaupt nur durch jene\nUnruhe, jenes Schweben kund wird, so vermag man auch\nnicht durch das Gehör zu entscheiden, welche von beiden\nunterwärts und welche oberwärts schwebt, sondern wir\nwissen dies nur dann, wenn wir die tiefer stehende Saite\naus dem offenbaren Missklange der anderen bis zur Schwe-\nbung genähert haben, wo sie dann noch mehr oder we-\nniger unterwärts schwebt, oder wir haben sie über den\nbereits erreichten vollkommenen Einklang hinaufgetrieben,\nwo sie dann oberwärts schwebt. Die mechanische Ope-\nration allein also belehrt uns hierüber.\n„Diese zitternde, bebende Unruhe oder Schwebung\nfindet jedoch nicht allein zwischen zwei Saiten Statt, deren\nvollkommener Ii in klang um ein Geringes gestört ist, son-\ndern er wird einem geübten Ohr auch zwischen zwei an\nsich reinen Tönen bemerklich, wenn ihr reines Consonanz-\nVerhältniss eine geringe Abweichung erlitten hat. Am\ndeutlichsten wahrnehmbar ist dies nach der Octave bei der\nQuinte. Bilden zwei Saiten oder zwei Töne eine vollkom-\nmen reine Quinte zu einander, so lässt sich bei ihrem gleich-\nzeitigen Erklingen keinerlei Unruhe vernehmen, die Töne\nsind fest und klar; sobald aber das richtige Verbältniss ge-\nstört ist und der eine Ton etwas höher oder tiefer wird,\ntritt auch hier beim gleichzeitigen oder schnell auf einan-\nder folgenden Erklingen beider Töne jene Schwebung ein\nund verstärkt sich bei zunehmender Differenz, bis endlich\nder Abstand dem Ohr als deutlicher Missklang erkenntlich\nwird. Das Gleiche gilt von allen anderen Consonanzen, ob-\nwohl die Schwierigkeit der Wahrnehmung ihrer Schwe-\nbung in dem Verhältnisse zunimmt, als sie überhaupt dem\nGrundtone weniger verwandt sind; sehr erkennbar bei der\nOctave und der Quinte, vermindert sich ihre Deutlichkeit\nbei der Quart und Terz und verliert sich bei der Sexte.\n„Das erste Erforderniss eines Stimmers ist ein siche-\nres, scharfes, gesundes Gehör. Das zu dieser Kunst so un-\nerlässliche reine musicalische Gehör ist aber keines-\nwegs eine so unbedingt allgemeine menschliche Eigenschaft,\nwie man wohl anzunehmen pflegt, und mit dem blossen,\ngewöhnlichen Hören noch ebensowenig gegeben, als\ndie Fähigkeit der richtigen und genauen Farben-Unter-\nscheidung mit dem Sehen. In beiden Fällen kann ein Mensch\nsehr leicht durchs ganze Leben wandeln, ohne sich der\nMängel seines Sinnesorgans bewusst zu werden, und wie\nes tüchtige Zeichner gibt, die Grün von Roth nicht unter-\nscheiden können, so gibt es auch geschickte Ciavierspieler,\ndie erst nach Jahren ganz zufällig einmal darauf aufmerk-\nsam werden, dass sie die Töne anders hören, als die übri-\ngen Menschen, oder unfähig sind, feinere Unterschiede der\nHöhe oder des Klanges zu erfassen. Das Instrument mit\nseinen fertigen Tönen bot ihnen keine Gelegenheit, sich\nüber die Verschiedenheit des Eindrucks, den diese auf sie\n%\nselbst und auf Andere machen, zu belehren, und sie muss-\nten annehmen, dass Jedermann die Töne eben ganz so höre,\nwie sie. Wer dagegen Singen oder ein Instrument erlernte,\nauf dem er die Töne nach dem Gehör selbst erst bilden\nmuss, der konnte freilich nicht lange in Zweifel über die\netwaigen Gebrechen seines Ohrs bleiben. Sich über diesen\nPunkt Gewissheit zu verschaffen, ist folgende Weise die\neinfachste: Man drehe mittels des Stimmhammers den Wir-\nbel einer Saite der Mittellage langsam ganz wenig von\nder Rechten zur Linken, d. li.: man lasse die Saite etwas\nherunter, und versuche, ob man nun beim Anschlagen der\nTaste die hiedurch entstandene Unreinheit des Tones und\nbeim Pizzicato-Anreissen der nachgelassenen Saite, so wie\nder anderen desselben Tones den Unterschied zwischen\nihnen deutlich vernimmt. Sollte man trotz aller Aufmerk-\nsamkeit dennoch die Abweichung nicht mit Sicherheit un-\nterscheiden können, so mag man alle ferneren Bemühungen\nnur sogleich aufgeben, denn es fehlt ein richtig organisirtes\nGehörorgan. Besteht man jedoch diese erste allgemeine\nProbe, so wird man wohl thun, sie noch etwas fortzusetzen,\num das Gehörvermögen genauer zu untersuchen. Man lässt\nnun die Saite so weit herab, dass ein recht auffälliger."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "192", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2156, "texte": "greller Misston beim Anschlagen entsteht, und zieht sie nun\nlangsam in kleinen Absätzen hinauf, die anderen zwei Saiten\n(bei dreisaitigem Bezug) einstweilen dämpfend. Mit jedem\nder kleinen Absätze schlägt man die Taste an und lauscht,\nob man die Veränderung deutlich wahrnimmt; man macht\ndie Absätze grösser und kleiner, immer aufmerkend, ob\nder Eindruck, den das Ohr empfängt, der Bewegung der\nHand entspricht, denn diese bildet den Probirstein. Hat\nman so die Saite bis in die Nähe des Tones wieder hinauf-\ngebracht, so lässt man auch die zweite Saite frei und dämpft\nnur die dritte. Nun spannt man unter stetem sanftem An-\nschlagen die erste äusserst langsam weiter, bis der Miss-\nklang allmählich schwindet und statt seiner die Schwe-\nbung, jene eigentümliche, zitternde, pulsirende Bewegung\nzwischen den beiden Saiten eintritt. Es bedarf für ein noch\nungeübtes, wenn auch ganz gesundes Ohr der ungeteil-\ntesten Aufmerksamkeit, um diese Erscheinung wahrzuneh-\nmen, die, je näher die beiden Saiten dem reinen Einklänge\nrücken, um so schwächer und verschwimmender wird, bis\nsie endlich der hellen, klaren Uebereinstimmung weicht.\nVermag man nun die hier geschilderten feinen Nuancen\ndes Tones, ob auch nur annähernd, zu erfassen, so kann\nman über sein Gehör beruhigt sein, denn, wie jede andere\nmenschliche Fähigkeit, gewinnt es durch Uebung und Aus-\nbildung an Schärfe, Sicherheit und Feinheit. Es verlangt\naber eine eben so schonende und sorgsame Behandlung\nals fleissige Uebung. Man hüte sich, das Ohr, namentlich\nim Anfange, übermässig anzustrengen, und unterbreche die\nUebungen, sobald man fühlt, dass die genaue Unterschei-\ndung der Tonabstände schwerer fällt, als vorher. Uebrigens\nmuss man auch nicht vergessen, dass keineswegs jede Stunde\neiner derartigen Beschäftigung gleich günstig ist; Unwohl-\nsein, üble Laune, ja, eine blosse Zerstreutheit und öfter noch\nganz unbekannte Ursachen können in solcher Weise auf\nunser Gehör wirken, dass es ganz unfähig wird, die Verhält-\nnisse der Töne richtig zu beurtheilen. Man lasse sich daher\nnicht von ungemessenem Eifer hinreissen, sondern arbeite\nmit gehörigen Ruhepausen und wähle die günstige Zeit.\""}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1863-06-13-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1863-06-13_01#c004", "volume": "bmtnabi_1863-06-13_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "192", "page_fin": "192", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.2.4", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "192", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.1.8", "debut_caractere": 2158, "fin_caractere_exclue": 4130, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nliolil. Die Oper „Lorelei\", von Geibel für Mendelssohn\ngedichtet, irr Musik gesetzt von Max Bruch aus Köln, wird am\nSonntag den 14. d. Mts. zum ersten Male in Mannheim auf-\ngeführt.\nHerr Friedrich Marpurg hat die Capellmeister-\nStelle am hiesigen Stadttheater, dessen Direction der grossherzogliche\nHoftheater-Director Herr Tescher führen wird, wieder übernommen«\nGustav Schmitts Oper „La Crioleu ist von der kasseler Hof-\nbühne zur Aufführung angenommen worden.\nMan beabsichtigt in Hamburg einen grossen Concertsaal zu\nbauen. Die dazu nöthigen Geldmittel sind zum grossen Theile be-\nreits aufgebracht.\nMundien. Am 1., 2. und 3. October dieses Jahres wird hier\nein grossartiges Musikfest Statt finden, für welches bereits Joachim\nund Stockhausen gewonnen sind. Auch Frau Clara Schumann\nwird höchst wahrscheinlich das Fest durch ihre Mitwirkung verherr-\nlichen heiter). Die zwei ersten Concerte werden im Glaspalaste, das\ndritte, ein so genanntes Kiinstler-Concert, dagegen im grossen Odeon-\nsaale Statt finden. Wer dem im Jahre 1855 ebenfalls im Glaspalaste\nabgehaltenen Musikfeste beigewohnt und sich von der Vortrefflichkeit\nder zu Gebote stehenden künstlerischen Mittel, so wie von der voll-\nendeten Ausführung aller damals unter Franz Lachner's Leitung\nvorgeführten Tonwerke überzeugt hat, wird nicht den geringsten\nZweifel hegen, dass das bevorstehende Fest dem Musikfeste von ]855\nnicht nur nicht nachstehen, sondern sicherlich dasselbe in jeder\nHinsicht, noch übertreffen wird. Einen besonderen Reiz wird die Auf-\nführung der grösseren Werke mit. Chor durch die in Aussicht ge-\nstellte Begleitung einer vorzüglichen Orgel gewinnen, deren Aufstel-\nlung zu diesem Zwecke im Glaspalaste bereits gesichert ist. [Dem\nVernehmen nach wird die Orgel des Herrn Sonreck aus Köln,\nwelche in der Tonhalle bei dem Musikfeste in Düsseldorf von Herrn\nMusik-Director Franz Weber bei dem Elias u. s. w. gespielt\nwurde, in München aufgestellt werden.]"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "185", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nDas vierzigste niederrheinische Musikfest. 11. Das Ciavierstimmen und das menschliche Gehör-Organ. Tages- und\nu o\nUnter haltungsblatt (Köln, „Lortiley\", Oper von Max Bruch Mainz, Friedrich Marpurg -- ..Li Crdole\", Oper von G. Schmitt\nHamburg, neuer Concertsaal München, Musikfest beabsichtigt).\n\nDas vierzigste niederrheinische Musikfest.\nII.\n(I. s. Nr. 23.)\nAm zweiten Festabende begann das Concert mit\nder Aufführung einer Suite oder Ouvertüre (wie das\nProgramm besagte) für Orchester von J. S. Bach unter\nder Direction des Herrn Tausch aus Düsseldorf. Von den\nvier Sätzen in bewegterem Zeitmaasse sprach besonders\nder erste durch Frische des Inhalts und der Ausführung\nan; den meisten Beifall erhielt der zweite, langsamere Satz\nmit einem Violin-Solo, das von Herrn Straus aus Frank-\nfurt am Main recht schön vorgetragen wurde.\nHierauf folgten drei Psalmen von Bejjedetto\nJVlarcello (geb. 1686, gest. 24. Juli 1739), dem be-\nrühmten Meister der venetianischen Schule. Was hier ge-\ngeben wurde, war ein Pasticcio von Stücken aus Marcello's\nPsalmen, die Peter v. Lindpaintner für das Musikfest\nzu Aachen im Jahre 1851 zusammengestellt und instru-\nmentirt hat. Aeltere musicalische Schriftsteller, wie Matthe-\nson, Forkel, Burney stellten Marcello als Componisten zu\nniedrig, dagegen hat ihn die neuere Zeit zu hoch gestellt.\nNach der Nummer I. (Quartett von einer Alt- und drei\nMännerstimmen) rührte sich keine Hand zum Applaus.\nNummer 11., zwei Strophen vom Alt, eine dritte als Ter-\nzett (Alt, Tenor und Bass) vorgesungen und vom Chor wie-\nderholt, gefiel mehr. Fräulein v. Edelsberg wirkte darin\ndurch ihre sonore Stimme recht schön, eben so in Nummer\n111. Herr Dr. Gunz und Fräulein Maria Büschgens.\nDer Eindruck des Ganzen war unbedeutend.\nEtwas ganz Anderes war es um HändeFs „Cäci-\nlien-Ode\"; sie war der Glanzpunkt des zweiten Abends,\nwo nicht des ganzen Festes, und einmal in Deutschland\neingeführt, und auf so herrliche Weise eingeführt, wird\nsie gewiss fortan eine Zierde vieler Concerle werden. Zwar\nist dieses Werk Händel's, wie wir hören, in Aachen unter\nHerrn v. Turannyi's Leitung in früherer Zeit ein oder zwei\nMal gemacht worden, allein es ist von dort nicht weiter\ngedrungen und war jetzt in Deutschland noch so gut wie\nneu. Gegenwärtig ist die Verbreitung glücklicher Weise\nauch durch einen Clavier-Auszug, der so eben erschienen\nist, erleichtert*).\nZu dem 22. November im Jahre 1687 halte der grosse\nDichter Dryden eine Cäcilien-Ode gedichtet: „From Jlar-\nmony this universal frame bcgan\". Sie wurde von einem\nItaliäner componirt, war aber bald wieder vergessen. Da\nschrieb Dryden auf die Aufforderung der Festordner von\n1697 „DaS Alexander-Fest oder die Gewalt der Musik\",\neine Dichtung, welche Händel im Anfange des Jahres 1736\nin Musik setzte. Der Erfolg veranlasste ihn, auch das äl-\ntere Gedicht Dryden's zu componiren, da die Hoffnung\nauf eine gute Einnahme durch das oratorische Concert\nvom vorigen Jahre, welches ihm über 800, nach Anderen\nsogar 1500 Pf. St. eingebracht hatte, gerechtfertigt war.\nSo entstand denn binnen zehn Tagen (vom 15. bis\n24. September 1739) die schöne Composilion der so ge-\nnannten kleineren Cäcilien-Ode Dryden's und wurde\nam Cäcilien-Tage desselben Jahres zum ersten Male aufge-\nführt. Die Erschaffung des Wellbaues durch die Harmo-\nnie bildet den Eingang der Ode, den Einfluss der Musik\nauf das Gemüth und die Leidenschaft des Menschen schil-\ndert die Mitte, und der Schluss verkündet das Wirken der-\nselben harmonischen Macht am Ende der Hinge. Die Mu-\nsik ist durch den Verein von Originalität, Kunst, Kraft und\nSchönheit des HändeFschen Genius vollkommen würdig.\nMozart hat (im Juli 1790) die Partitur dieser Com-\nposilion Händel's in derselben Weise bearbeitet und er-\ngänzt, wie er es bei Acis und Galalea, dem Messias und\ndem Alexander-Feste gethan. Die Partitur, nach welcher\ndie Ode bei dem jetzigen Feste aufgeführt wurde, ist nach\n\n*) Händel's ..Ode auf den Cäc il ie n - Tagik. (Bonn, bei N.\nSimrock.) Nettopreis: 5 Frcs."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "186", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.1.2", "texte": "der Original-Handschrift der Händel'schen (in London) mit\nBenutzung der Original-Handschrift der Mozart'schen (auf\nder königlichen Bibliothek zu Berlin) von Herrn Gold-\nschmidt eingerichtet. Er hat die Instrumentirung Mozart's\nnicht durchweg beibehalten und namentlich die glanzvollen\nSolo-Trompeten in der Tenor-Arie aus und in dem fol-\ngenden kriegerischen Chor, so wie in dem Schluss-Chor,\ndie Mozart sämmtlich mit Flöten und Oboen vertauscht\nhatte, wieder hergestellt.» Man muss bei Beurlheilung von\nMozart's Verfahren berücksichtigen, dass er die Händel'-\nschen Werke nur für die Aufführungen im Hause van\nSwieten's instrumentirte, und vor Allem, dass er keine\nSolo-Trompeter, wie Händel, mehr hatte. In Düsseldorf\nhat Herr Metzner aus Aachen die Trompetenstimme, die\nbis zum zweigestrichenen dgeht, vortrefflich geblasen.\nDas Werk besteht aus einer Ouvertüre, Tenor-Arie,\nChor, Sopran, Arie mit Violoncello-Solo, Tenor-Arie mit\nTrompeten-Solo und anschliessendem Chor, Marsch, So-\npran-Arie mit Flöten-Solo, Tenor-Arie mit Violin-Solo,\nSopran-Arie mit Orgel, Coloratur-Arie für Sopran, Schluss-\nChor mit Sopran-Solo. Die Ode hat sonach einen mässigen\nUmfang, erfordert aber zwei vorzügliche Solostimmen,\nwelche hier durch die unvergleichliche Sängerin Frau\nGoldscli m id t-Lind, die alle Welt jetzt eben so wie\nfrüher bezauberte, und durch Herrn Dr. Gunz, der neben\nihr auch seine Aufgabe vortrefflich löste, ausgeführt\nwurden.\nDas Gedicht Drvden s ist wirkliche Poesie und bietet\ndoch zugleich der musicalischen Composition reichen Stoff\ndar. Die deutsche Uebersetzung, wie sie im düsseldorfer\nTextbuche steht (dem Vernehmen nach von Gervinus), hat\nhier und da den Text in der Mozart'schen Partitur verbes-\nsert, aber stellenweise verschlechtert. Wie hart ist z, B.\ngleich der Anfang: „Natur lag unter einer Last uneini-\nger (? statt „verworrener\" —jarring) Atom', ihr Haupt\nnicht heben könnt', da schallt's\" u. s. w.; geradezu falsch\nist in der Schlacht-Arie „Flucht\", statt „Rückzug\", und\nbei dem Lobgesange auf die Orgel ist der schöne poetische\nGedanke: „Ein Engel hört's und erscheint plötzlich, da\ner die Erde für den Himmel nimmt\"—bei Mozart\nganz richtig: „im Wahn, hier sei der Himmel\", wie\ndenn auch Herr Dr. Gunz sang ganz und gar entstellt\ndurch: „Erschien ein Engel und gab den Preis der Flrde\nvor dem Himmel!\" (MtsiaJcing earth for heaven!)\nWeil wir eben Herrn Dr. Gunz erwähnt haben, so\nfügen wir gleich hinzu, dass er die dankbare Tenor-Partie\nvortrefflich ausführte und durch jede Nummer rauschen-\nden Applaus gewann. Sein Vortrag war überall, auch in\nder Coloratur der Arie Nr. 6, wo die Geige gepriesen\nwird, correct und im Händel'schen Geiste, und in dem\nSchlachtrufe mit der Solo-Trompete erreichte er einen\nSchwung, der im Bunde mit dem Werthe der Composition\ndas Publicum begeisterte.\nWas sollen wir aber von Frau Goldschmidt-Lind\nsagen, welche in vier Sopran-Arien und dem Solo im\nSchlusschor die wunderbaren Vorzüge—man darf nicht\nsagen, ihrer Stimme, sondern man muss sagen, ihrer Natur\nnnd ihres ganzen Wesens und dazu ihrer unvergleichlichen\nKunst in allen Tonfärbungen, deren der Gesang fähig ist\nzum Entzücken der Zuhörer entwickelte, indem sie mit\njener echt künstlerischen und von heiligen Gefühlen erfüll-\nten Hingebung an die reine Schönheit der Kunst sang, um\nmit Dryden und Händel die Harmonie als eine Himmels-\ngabe zu verherrlichen! Mochte sie nun das „Saitenspiel der\nLaute\" feiern, oder der „Flöte Klageton\", oder der „Or-\ngel Klang\", immer waren es\nTöne, die heilige Liebe athmen,\nTöne, die sich zum Himmel schwingen,\nUm zu den Chören droben zu dringen*).\nEs ist unmöglich, einem ihrer Gesänge den Preis zu\ngeben, noch unmöglicher aber, diesen Gesang zu schildern\noder gar kritisch zu zersetzen, denn das Eigenthümliche\nund das Bezaubernde desselben liegt ja nur halb an der\nKunst, wiewohl diese ihre höchste Vollendung darin feiert,\nes geht aus dem ganzen Wesen der über Alles hoch be-\ngabten Frau wie die Blülhe aus dem Organismus der\nPflanze hervor. Was sollen wir da noch das Einzelne er-\nwähnen,-welches doch eigentlich in dem unnachahmlichen\nCharakter des Ganzen aufgeht, wo nicht verschwindet?\nJene bald wie Lerchenjubel zum Himmel steigenden, bald\nin süssen Hauch verhallenden Triller, jenes\ndas, wie der Thau die Blumenkelche tränkt, so das lau-\nschende Ohr erquickt und jedes fühlende Herz mit unge-\nkanntem Entzücken erfüllt, jenes milde Aul leuchten des\nTones, der allmählich zum vollen und doch nie blendenden\nLichtstrahle anwächst, jene wunderbare Reinheit der Into-\nnation, die, so wie der frische Born der Natur aus dem\nFelsen in ewiger Klarheit hervorquillt, durch nichts ge-\ntrübt wird, jenen Glanz der perlenden Tonreihen, die sie\nwie zierliche Kränze um die Melodie windet! Nur Eines\nmüssen wir noch hervorheben, das ist der noch immer in\nder hohen Tonregion vorwaltende frische und den weite-\nsten Raum beherrschende Klang der Stimme. Wer ihren\nGesang in den Soli des Schluss-Chors in gehört\nhat, der wird über alle Erwartung von Erstaunen darüber\nergriffen worden sein. Händel hat nämlich hier jene gross-\nartige Wirkung des Vorgesanges einer einzigen Sopran-\n\n*) Notes inspiring lioly love,\nNotes that wing their heav'nly ways\nTo join the choirs above! Dryden."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "187", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.1.3", "texte": "stimme ohne alle Begleitung, welchen dann der Chor wie-\nderholt, wie wir es später öfter,, namentlich im Gesänge\nder Mirjam im „Israel in Aegypten\" wiederfinden, zum\nersten Male angebracht; es sind fünf Perioden von fünf,\nvier, acht, zehn und neun Tacten in gehaltenen halben\nNoten, meist zwischen eis und in langsamem Tempo,\nund nur bei der letzten tritt zu dem fünf Tacte lang aus-\ngehaltenen hohen ader Singstimme („Dröhnt der Drom-\nmete lauter Schall\") die Solo-Trompete ein, die mit einem\nprachtvollen Satze ebenfalls bis steigt. Die Ausführung\ndieser Solostellen war eine wunderbar schöne und die\nWirkung, erhöht durch das jedesmalige Einfallen von Chor,\nOrchester und Orgel, eine wahrhaft erhabene.\nSchliesslich müssen wir des schönen Vortrages der\nobligaten Begleitungsstimmen bei den genannten Arien,\ndes Violoncells, der Flöte und der Trompete, rühmend er-\nwähnen, wie es denn auch beim jubelnden Publicum nach\nder ersten Arie grossen Anklang fand, dass Frau Gold-\nschmidt bei dem zweiten Hervorrufe Herrn Johann We-\nnigmann aus Aachen, der das Solo-Violoncell gespielt\nhatte, von seinem Pulte herbeinahm und ihn mit liebens-\nwürdiger Anmulh mit vorführte.\nDie zweite Abtheilung des Concertes am zweiten Fest-\nabende wurde mit der fünften Sinfonie von Beetho-\nven eröffnet, worauf der dritte Theil von Haydn's\n„Schöpfung\" folgte.\nDie 67-mo//-Sinfonie ist so oft aufgeführt und es ist so\nviel darüber geschrieben worden, dass man wenigstens\nhätte erwarten können, Missgriffe in der Auffassung der\nTempi vermieden zu sehen. Dies war aber nicht der Fall;\ndas Zeitmaass des ersten und zweiten Satzes und des Scher-\nzo's waren übertrieben schnell, und dadurch huldigte die\nAufführung leider dem grossen Irrthume mancher Diri-\ngenten unserer Zeit, welche Hast und Eile für Schwung\nund Feuer halten. Es bemächtigt sich bei solcher Vernach-\nlässigung aller naheliegenden Beispiele der bedeutendsten\nDirigenten, ferner der Ueberlieferung älterer Musiker und\nKritiker, welche der Beethoven'schen Periode nahe gestan-\nden oder selbst noch in ihr gelebt haben, endlich der wie-\nderholten Motivirung aus inneren Gründen, welche in mu-\nsicalischen Zeitschriften gegeben ist, es bemächtigt sich\ndabei, wir gestehen es offen, auch unser ein Gefühl der\nEntmuthigung, wenn wir sehen, dass die eifrigsten Mühen\nfür Aufrechthaltung der würdigen Vortragsweise Beetho-\nven'scher Orchesterwerke, denen sich auch namentlich die\nNiederrheinische Musik-Zeitung während ihres vierzehn-\njährigen Bestehens unterzogen hat, für so viele Dirigenten\nvergeblich sind, weil sie nichts lesen, was über ihre Kunst\ngeschrieben wird. So brachte denn auch die Ausführung\ndes ersten Satzes der in Düsseldorf unter\nder Leitung des Herrn Tausch die oft von uns gerügten\nFehler: gänzliche Verwischung des Charakters des marki-\ngen Thema's, falsche Phrasirung in der Durchführung des\nzweiten Motivs, Mangel an gewichtiger Kraft und Breite\nin der Steigerung der Coda, welche alle im Gefolge eines\nzu schnellen Tempo's und wachsender Uebereilung aufzu-\ntauchen pliegen, wiederum zum Vorschein. Auch die besten\nGeiger können bei solchem Tempo die drei Achtel des\nThema's nicht einzeln markiren utid von der folgenden\nHalbnote absetzen; eben so wenig können die Bässe im\nTrio des Scherzo's, obwohl sie die bekannte Stelle vortreff-\nlich herausbrachten, ihr die notwendige erschütternde\nKraft geben, welche sie über virtuoses Gerumpel erhebt.\nDer letzte Satz halte sein richtiges Tempo; allein wiewohl\ner sich heutzutage gewisser Maassen von selbst spielt und\ndie Wirk ung nie verfehlen kann, so bedarf er doch auch\nder Nuancirung im Ausdrucke, welche wir namentlich in\ndem zweiten Theile in der Steigerung des forte von dem\nEintritte der Posaunen an und in dem dolce und crescendo\ndes Trillers der kleinen Flöte u. s. w. vermissten. Dass es\nnoch vorkommen konnte, dass die bekannten drei Viertel-\npausen nach den Accordschlägen gleich im ersten Theile\ndurch das Dareinfahren eines Instrumentes unterbrochen\nwurden, zeugte auch nicht von sorgfältiger Probe, in wel-\ncher bei einem aus so verschiedenen Elementen zusammen-\ngesetzten Orchester eine Warnung vor dergleichen Böcken\nan gefährlichen Stellen nicht überflüssig ist.\nDer dritte Theil der „Schöpfung\", obwohl für den\nschwächsten gehalten, bewährte denn doch wieder, wie\ndas ganze Werk, die fesselnde Kraft und den Heiz der\nMusik Haydn's. Die Einleitung und das Rezitativ in E-dur\n(Herr Dr. Gunz) und das folgende Duett (Frau Gold-\nschmidt und Herr Stoc k hausen) mit zuletzt eintreten-\ndem Chor in C-durgehörten mit zu dem Schönsten, was\nder Abend brachte. Die vereinzelte Aufführung des dritten\nTheiles bedarf keiner Rechtfertigung, wiewohl allzeit tadel-\nsüchtige Stimmen darüber gesprochen haben, denn er bil-\ndet nach dem „Vol lend et ist das grosse Werk\" ein Gan-\nzes für sich: „Das Paradies\". Wenn Frau Goldschmidt\ndiese Wahl beeinflusst hat, so sind wir ihr doppelten Dank\nI\nschuldig, weil sie uns dadurch in das aachener MusiklVst\nvon 1846 zurückversetzt hat, wo wir sie zum ersten Male\nam Bheine bewunderten. Nach dem, was wir oben und\nin dem vorigen Artikel über ihren und Stockhausen's Ge-\nsang gesagt haben, versteht es sich von selbst, dass ausser\ndem C-dur-Duett auch das in F und in Es vollendet schön\ngesungen wurden.\nNoch müssen wir den schönen Vortrag in den einzel-\nnen, von Haydn so reizend verwendeten Blas-Instrumenten,\nnamenllich in der Flöte, der Oboe und den Hörnern, her-\n\nn"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "188", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.1.4", "texte": "vorheben. Wie durfte es aber vorkommen, dass in den\nQuartett-Solosätzen auf das Wort „Amen\" im Schluss-\nChor die Altstimme fehlte? War es Fräulein v. Edelsberg\nunbequem, während der ersten Nummern unbeschäftigt\nzuzuhören, so hätte, unserer Meinung nach, der Vortheil,\neiner Sängerin wie Frau Goldschmidt lernend zu lauschen,\nwohl für jede Künstlerin die kleine Unannehmlichkeit auf-\nwiegen müssen.\n\\\nNach dem bei Mendelssohn's Direction in Düsseldorf\nim Jahre 1833 eingeführten Brauche, den zwei Haupt-\nFesttagen noch einen dritten anzureihen, der Anfangs\nnur ein Morgen-Concert brachte, ist dieses Concert nach\nund nach ein integrirender Theil des Festes geworden. Die\nursprüngliche Bestimmung desselben, auch der künstleri-\nschen Virtuosität, als einer wesentlichen Form der Ton-\nkun?Jt, auf dem Musikfeste ihre berechtigte Erscheinung zu\nverstatten, ist zwar auch jetzt noch in voller Geltung, doch\nsind mit Recht im Laufe der Zeit auch Vocal- und Instru-\nmental-Werke von mässigerem Unfange, welche die Ge-\nsammtkräfte in Anspruch nehmen, hinzu gekommen, z. B.\n1861 in Aachen Präludium und Fuge für Orchester von\nFranz Lachner, 1862 in Köln Ferd. Ililler's Hymne „Die\nNacht\" und eine kleinere Sinfonie von Haydn. So wurden\ndenn auch jetzt ausser den Sologesängen und einem Violin-\nConcerte an Gesammtwerken zwei Scenen für Chor und\nSolostimmen (Fräulein Büschgens und Herr Dr. Gunz)\naus F. Hiller's „Zerstörung von Jerusalem\", Beetho-\nven's grosse Leonoren-Ouverture und dessen Phantasie\nfür Pianoforte mit Orchester und Chor (die schwächste\nAufführung auf dem ganzen Feste!) und Hände Ts Halle-\nluja aus dem Messias\" gegeben.\nDas Violin-Concert war Nr. 7 in E-mott (nicht Nr-\n-11, wie irrthümlich auf dem Programm stand) von L-\nSpohr. Herr Straus aus Frankfurt am Main erhielt nach\njedem Satze rauschenden Applaus, und wir erfreuten uns\nder Wahrnehmung, dass dieser schätzenswerthe Künstler\nan vollem Tone bedeutend gewonnen hat und die schöne\nComposition ganz in ihrem Geiste und in durchweg edlem\nCharakter vorführte.\nHerr Dr. Gunz hatte in Boieldieu's Arie: „Komm,\nholde Dame!\" reichliche Gelegenheit, die zarten und lieb-\nlichen Tonfärbungen seiner sympathischen Tenorstimme\nund die treffliche Schule, die er sich bereits zu eigen ge-\nmacht hat, zu schöner Geltung zu bringen. Ein Sturm von\nBeifall folgte seiner Leistung. Fräulein v. Edelsberg sang\ndie jetzt gar zu oft hervorgeholte Arie von Rossi, wobei\nallerdings ihr schönes Organ sich geltend machte; den\ngrössten Beifall aber erwarb ihr der Vortrag der grossen\nArie der Vitellia aus Mozart's „Titus\".\nFrau Goldschmidt entzückte durch zwei herrliche\nVorträge; sie sang in der ersten Abtheilung des Concertes\ndie Arie: „Wie nahte mir der Schlummer\", aus Weber's\n„Freischütz\", und in der zweiten eine Arie mit obligater\nVioline aus einer der früheren Opern Mozart's:\npastore\". Sie gab uns in der ersten Arie ein so schönes,\nrührendes Bild der frommen, liebenden Agathe, dass sie\ndie ganze Erinnerung an ihre bezaubernde Erscheinung in\ndieser Gestalt bei denen wach rief, welche so glücklich\ngewesen, sie auf der Bühne zu sehen, und den Anderen,\nwelche sie nicht gesehen, eine Vorstellung davon gab, was\ndramatischer Gesang sei, dessen Begriff so oft in einseiti-\nger Weise nur aus der Darstellung leidenschaftlicher Auf-\nregung geschöpft wird. Der wahre dramatische Gesang\nmuss uns in Bezug auf Charakter und jedesmalige Situation\ndas ganze Wesen, welches der Dichter und der Componist\ngeschaffen, nach dem Bilde, das ihnen vorgeschwebt, zur\nErscheinung bringen, und er findet eben desshalb seine\ngrösste Schwierigkeit bei Darstellung von Bollen, die nicht\ndem Realismus verfallen, sondern eine ideale Behandlung\nverlangen. Die höchste Vollendung in dieser psychischen\nGesangsweise gab Jenny Lind in der Agathe, in der Julia\nin Spontini's „Vestalin\" und in der Nachtwandlerin. Wem\nbei dem Vortrage der Arie der Agathe am dritten Fest-\nabende während des Lauschens auf den Gesang der mimi-\nsche Ausdruck und dann und wann eine kaum bemerkbare\nHandbewegung der Sängerin nicht entgangen ist, der\nkonnte selbst im Concertsaale sich eine Vorstellung von\ndem machen, was ihre dramatische Darstellung war. Der\nzweite Vortrag war eine uns und wohl fast allen Anwe-\nsenden noch unbekannte, reizend schöne Composition Mo-\nzart's, eine Arie aus „II Re pastore\", einer nicht komi-\nschen (wie man nach dem Titel vermuthen könnte), son-\ndern ernsten Fest-Oper, welche Mozart in Salzburg schrieb,\nwo sie bei der Anwesenheit des Erzherzogs Maximilian im\nJahre 1776 aufgeführt wurde. Die erwähnte Arie ist die\nNr. 10 der Partitur, in Rondoform geschrieben*). Die\nVioline concertirt mit der Singstimme bald abwechselnd,\nbald mit ihr zusammengehend, und wurde von Herrn Bla-\ngrove aus London, einem der ausgezeichnetsten Violinisten\nin England, mit sehr schönem Tone und ausnehmender\nFeinheit und Anschmiegung an die Sopranslimme gespielt.\nDie Ausführung dieser durch Frau Goldschmidt war ein\nwahrer Triumph der Gesangskunst und spottet aller Be-\nschreibung. Es war ein Genuss, wie wir ihn wohl nicht\nwieder hören werden; selbst in den Figuren und Colora-\nturen, die eigentlich bloss der Virtuosität anheimfallen,\ndennoch überall, mit der höchsten Vollendung der Aus-\n\n*) Vergl. 0. Jahn's „Mozart\". Th. 1., S„ 399 u. ff."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "189", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.1.5", "texte": "Führung im Bunde, der süsse, reine Wohllaut des seelen-\nvollen Ausdrucks.\nIn der That, nach solchen Leistungen hatte selbst\nJulius Stock hausen keinen leichten Stand, und nur ein\nso vollendeter Sänger wie er vermochte mit der Männer-\nstimme neben dem bezaubernden Glänze des Soprans einen\nsolchen Eindruck zu machen, dass, um mit Dryden zu\nsprechen, Cäcilia und Timotheus den Preis theilten. In der\nArie aus Händ el's Oper „Ezio\" (1732): „Nasce il bosco\",\neinem wahren Prachtstücke, bewährte er auf noch glän-\nzendere Weise die Tonfülle seiner Stimme, als im „Elias\",\nfreilich auch wohl, weil der alte Meister so trefflich für\nGesang zu schreiben wusste. In der zweiten Abtheilung\n(vor dem Schluss-Chor „Halleluja\") erregte dann der be-\nwundernswerte Sänger durch den Vortrag dreier Lie-\nder von Schumann („In der Fremde\", „Intermezzo\",\n„Waldesgespräch\") eine Begeisterung, die in so anhalten-\nden Jubel ausbrach, dass er noch zwei Lieder („Mond\"\nund „FYühling\") zugab und dafür, eben so wie vorher die\nunübertreffliche Sängerin, mit allen möglichen Ovationen\nvon der entzückten Menge überschüttet wurde.\n\nDas Clavierstimmen und das menschliche Gehör-\nOrgan.\nBei der ungeheuren Verbreitung des Claviers in allen\nseinen jetzigen Gestalten und Formen ist es von Wichtig-\nkeit, die Musiker und die grosse Menge von Dilettanten\nüber den Bau ihres Instrumentes, über die Behandlung\ndesselben, namentlich in Bezug auf Stimmung, Erhaltung\nund Beparatur zu belehren. Bekanntlich sind von allen In-\nstrumenten die Tasten-Instrumente Orgel und Ciavier die\neinzigen, bei denen die Stimmung im Allgemeinen nicht\nvon dem Spieler bewirkt wird ; Ciavierspieler und Stimmer\nsind in der Begel zwei verschiedene Personen, und dadurch,\nso wie durch die Unmöglichkeit, im Augenblicke des un-\nmittelbar bevorstehenden Vortrages das Pianoforte rein zu\nstimmen, vollends der schwankend werdenden Beinheit\ndurch einen Druck des Fingers am Wirbel der Saite nach-\nzuhelfen, steht der Pianist gegen den Geiger im Nachtheil.\nDennoch ist die Kenntniss des Baues des Claviers und der\nMethode des Stimmens auch für den Pianisten notwen-\ndig, in hohem Grade nützlich aber jedem Besitzer eines\nInstrumentes, weil die Erfahrung lehrt, welch eine Menge\nvon guten Pianofortes durch Mangel an richtiger Behand-\nlung, Vernachlässigung und Verwahrlosung unbrauchbar\nwird.\nWir empfehlen desshalb allen Ciavierspielern, Stim-\nmern und Ciavierbesitzern die deutsche Bearbeitung des\ngeschätzten Werkes: L'Accordeur von Armelino, welche\nunter dem Titel:\nDie Kunst des Clavierstimmens u. s. w. 84 S.\nkl. 8. mit 9 Notentafeln und 25 Figuren in Wei-\nmar bei B. F. Voigt» 2. Auflage, 1863,\nerschienen ist.\nDas Büchlein enthält nach einer Einleitung über den\nBau des Instrumentes 1. „Die Lehre von der Stim-\nmung\" (S. 6\nmung\" (S. 38—52), und ferner recht belehrende Ab-\nschnitte über „Ausbesserung und Wiederherstel-\nlung der Instrumente\", „Erneuerung des Claviers\",\n„Erhaltung desselben\" und über „Beurtheilung und\nWahl \" eines Claviers.\nDie Beschreibung des Instrumentes ist natürlich kei-\nneswegs erschöpfend, weil eine Anweisung zur Fabrication\nhier gar nicht beabsichtigt wurde. Was dabei über das\nVerhältniss des Pianino zum Tafelciavier gesagt wird, ist\nzu berücksichtigen. „Es ist ein falsches Vorurtheil, welches\nbis jetzt noch nicht ganz beseitigt ist, wenn man glaubt,\ndas Pianino stehe in der Dauerhaftigkeit der Tafelform\nnach; im Gegentheil, wenn das Pianino von einem guten\nFabricanten gebaut worden ist, so übertrifft es sogar die\nTafelform an Haltbarkeit, vorausgesetzt, dass es an einem\nangemessenen Orte aufgestellt wird, wo es nicht zu sehr\nder Hitze oder der Feuchtigkeit unterworfen ist. Es wird\ndieser Irrthum grösstenteils von den älteren Stimmern\nverbreitet, welche sich weniger um die Construction der\nPianino's bekümmern und, weil dasselbe beim Stimmen\nmehr Aufmerksamkeit erfordert, als Flügel- und Tafelform,\noft nachlässig stimmen und dann den Besitzer der Pianino's\nglauben machen, es liege an den Instrumenten und taug-\nten dieselben nichts. Der Unterschied, dass der Arm beim\nStimmen der übrigen Instrumente auf dem Stimmstocke\nruht, während bei den Pianino's die Bewegung frei ge-\nschehen muss, erschwert allerdings das Stimmen in etwas.\nEs muss hauptsächlich die Aufgabe des Stimmers sein, sich\nmit der inneren Einrichtung der Pianinos vertraut zu ma-\nchen, so wie beim Drehen des Wirbels die Bewegung\nrecht frei zu führen, damit der Wirbel nicht herunterge-\ndrückt wird, was für das Instrument sehr nachtheilig ist.\"\nDem wissenschaftlichen Abschnitte („Lehre von der\nStimmung\") müssen wir nachrühmen, dass er in den Ca-\npiteln über die Theorie des Tones, die Schwingungs-Ver-\nhältnisse, die Entfernung der Intervalle, die Temperatur,\ndie Partition oder Theilung beim Stimmen, die Gegenthei-\nlung, den Unterschied der Stimmung nach oben oder nach\nunten—die Hauptsachen ohne zu sehr ins Einzelne gehende\nFachgelehrsamkeit recht klar und anschaulich zu Ver-\nständniss bringt. Als allgemein interessant und als Probe"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "190", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.1.6", "texte": "der Darstellung mögen hier die Bemerkungen über das\nmenschliche Gehör wie sie sich an verschiedenen\nStellen finden, stehen.\n„Unser Gehör vermag nur solche Töne genau zu er-\nfassen und von einander zu unterscheiden, deren Oscil-\nlationsschnelligkeit sich innerhalb gewisser\nGränzen hält.\n„Der tiefste in der Musik zur Anwendung kommende\nTon, das zweigestrichene ceiner sechszehnfüssigen gedeck-\nten Orgelpfeife, macht 16/j Schwingungen in der Se-\ncunde und erzeugt Schallwellen von 64 Fuss Länge, wäh-\nrend der höchste erkennbare Ton, das sechsgestrichene\n8448 Schwingungen in der Secunde macht und Schall-\nwellen von nur 18 Linien hat. Zwischen diesen beiden\näussersten Tönen liegen die neun Octaven unserer Musik.\nNur höchst selten ist ein Ohr so ausnehmend fein organi-\nsirt, dass es noch höhere oder tiefere Töne richtig zu un-\nterscheiden vermöchte; den meisten Gehören bildet alles,\nwas diese Gränzen überschreitet, nur ein unbestimmbares\nPfeifen, Zischen oder Brummen.\n„Ausser dieser Umfangsgränze ist jedoch unserem Ge-\nhörsvermögen noch eine andere gesetzt, der zufolge es un-\nempfindlich ist für ausnehmend kleine Verschiedenheiten\nund Unreinheiten in den Schwingungs-Verhältnissen der\nTöne, und nur solche mit Sicherheit unterscheidet, zwischen\ndenen ein gewisser grösserer Abstand Statt findet. Auf die-\nser glücklichen Unempfindlichkeit unseres Gehörssinnes\nberuht allein die Möglichkeit unserer ganzen Musik, die,\nwie wir sehen werden, zum grossen Theile aus unreinen\nTonverhältnissen besteht und daher einem vollkommen\nrichtig erfassenden Ohr geradezu unerträglich sein müsste.\n„Die schallenden Bewegungen eines Körpers sind ent-\nweder einfache Schwingungen des ganzen Körpers\noder Pa rt ia lsch w ing u ng en einzelner Theile desselben,\ndurch Ruhepunkte oder Schvvingungsknoten von einander\ngetrennt; jene sind wesentlich und geben den Grund- oder\nllauptton, diese sind unwesentlich und geben andere Töne,\nTerz, Quinte, Octave ü. s. w. Ein geübtes Ohr unterschei-\ndet bei einer stark angeschlagenen, etwas langen und dicken\n(tiefen) Saite ausser dem eigentlichen Tone (Grund- oder\nHaupttone) derselben nicht allein dessen Ober-Octave, son-\ndern auch noch mehrere andere deutliche Töne, als: eine\nsanltmitklingende gedoppelte Quinte, eine dreifache Terz,\nnicht selten auch eine noch höhere kleine Septime u. s. w.\nEin unbegränztes Gehörs-Vermögen würde bei jeder ange-\nschlagenen Saite auch sämmtliche Töne der ganzen Ton-\nleiter in verschiedenen Höhen mitklingen hören, denn sie\nalle klingen auch wirklich mit, und der uns meist allein\nhörbare Grundton der Saite ist eigentlich nur das letzte\nProduct aller anderen. Diese Erscheinung hat ihren Grund\nin den ungleichen und sehr complicirten Schwingungs-Ver-\nhältnissen der verschiedenen Theile der Saite. Neben der\nHauptbewegung der ganzen Saite nämlich, welche den\nGrundton erzeugt, haben die einzelnen Theile derselben in\nverschiedener abnehmender Länge noch ihre besonderen,\nunabhängigen Schwingungen, denen jene Nebentöne ent-\nsprechen. Es verhält sich dies so: die äussere Kraft, welche\ndie Saite oscilliren macht, bringt nicht sofort die ganze Länge\nderselben auf einmal in Bewegung, sondern zunächst nur\nden Punkt, auf den sie unmittelbar wirkt und von dem\naus die Vibration sich erst weiter fortpflanzt. Da nun die\nSchnelligkeit der Schwingungen stets im umgekehrten\nVerhältnisse zur Länge der schwingenden Saite steht\nund zunächst nur jene kleine, unmittelbar angeschlagene\nStelle vibrirt, so wird, dieser Oscillations-Geschwindigkeit\nentsprechend, der erste erzeugte Ton auch bei einer sehr\nlangen und dicken Saite stets ein ausnehmend hoher sein.\nVon diesem Punkte weiter schreitend, ergreift die Bewe-\ngung immer grössere begränzte Theile der Saite, bewirkt\nalso neben jener ersten und schnellsten Oscillation noch\nvielfache andere, gradweise abnehmende, denen tiefere\nmitklingende Töne entsprechen, bis endlich die Bewegung\nsich der ganzen Saite mitgetheilt hat, deren langsamste\nund mächtigste Schwingungen den Grund- oder Hauptton\nerzeugen, welcher vermöge seiner überwiegenden Kraft\nalle anderen mitklingenden Töne deckt und dem aufmerk-\nsamen Beobachter nur diejenigen der nächstliegenden noch\nerfassen lässt, die durch verhältnissmässig einfache und\ngrosse Theilungen der ganzen Saite entstehen und deren\nSchwingungen am öftesten mit denen des Grundtones\nzusammenfallen.\n„Somit ist also der Hauptton einer Saite eigentlich der\nzuletzt erzeugte, was wir aber der ausnehmenden Schnel-\nligkeit wegen, mit welcher die Bewegung sich fortpflanzt\nund der ganze Vorgang Statt findet, nicht sinnlich wahr-\nnehmen können.\n„Da es sich bei der Herstellung der gleichen Tempe-\nratur nur darum handelt, ein Comma oder Neuntelton der\nArt unter die zwölf Quinten zu vertheilen, dass jede der-\nselben um ein Zwölftel-Comma oder yi03 abgeschwächt\nwird, so hätte es gar keine Schwierigkeit, genau zu berech-\nnen, wie viele Schwingungen eine richtig temperirte\nQuinte in einer bestimmten Zeit weniger machen müsste,\nals eine reine Quinte; allein eine solche Berechnung würde\npraktisch zu gar nichts dienen, weil es ganz unmöglich ist,\ndie wirklichen Schwingungen der Saite mit dem Auge zu\nverfolgen und zu zählen, und man hat daher beim Stimmen\nkeinen anderen Führer, als das Gehör. Die zu bewirkende\nAbweichung von der vollkommenen Reinheit ist jedoch so\nausnehmend gering, dass auch ein sehr geübtes Ohr"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "191", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.1.7", "texte": "schwerlich das rechte Maass einhalten würde ohne äussere\nHülfe, und diese findet es in der Schwebung.\n„Wenn zwei Saiten in vollkommenem Einklänge zu\neinander stehen, so geben sie beim Anschlagen der Taste\neinen klaren, festen, reinen Ton. Waltetzwischen den bei-\nden Saiten ein grösserer Abstand, so unterscheidet man\nbeim Anschlagen deutlich die beiden verschiedenen Töne.\nErhöht man nun durch langsam fortgesetztes Anspannen\ndie tiefere Saite, so vermindert sich der Abstand zwischen\nden beiden Tönen allmählich so, dass man ihn nicht mehr\ndeutlich zu erfassen vermag; allein an die Stelle des bis-\nherigen offenbaren Missklanges tritt jetzt ein eigenthüm-\nliches Beben oder Zittern der Saiten, die Schwebung\nandeutend, dass die Differenz zwischen den beiden Tönen\näusserst gering ist und sie sich dem Einklänge sehr nähern,\nohne ihn jedoch schon erreicht zu haben. Dieses Zittern,\nAnfangs stärker und lebhafter, wird immer schwächer und\nlangsamer, je näher die Töne einander kommen, und ver-\nschwindet endlich ganz mit dem Eintritte des reinen Ein-\nklanges. Treibt man nun die Saite noch höher, so stellt\nsich natürlich auch sogleich wieder eine sanfte Schwebung\nein, die mit der zunehmenden Entfernung von der Reinheit\nimmer stärker wird, bis sie endlich dem offenbaren Miss-\nklange weicht. Im ersten Falle schwebt die zu stimmende\nSaite unterwärts, im letzten oberwärts.\n„Man beachte wohl: weil eben die Differenz zwischen\nden zwei Saiten in solchem Falle so ausnehmend gering\nist, dass ihr Vorhandensein uns überhaupt nur durch jene\nUnruhe, jenes Schweben kund wird, so vermag man auch\nnicht durch das Gehör zu entscheiden, welche von beiden\nunterwärts und welche oberwärts schwebt, sondern wir\nwissen dies nur dann, wenn wir die tiefer stehende Saite\naus dem offenbaren Missklange der anderen bis zur Schwe-\nbung genähert haben, wo sie dann noch mehr oder we-\nniger unterwärts schwebt, oder wir haben sie über den\nbereits erreichten vollkommenen Einklang hinaufgetrieben,\nwo sie dann oberwärts schwebt. Die mechanische Ope-\nration allein also belehrt uns hierüber.\n„Diese zitternde, bebende Unruhe oder Schwebung\nfindet jedoch nicht allein zwischen zwei Saiten Statt, deren\nvollkommener Ii in klang um ein Geringes gestört ist, son-\ndern er wird einem geübten Ohr auch zwischen zwei an\nsich reinen Tönen bemerklich, wenn ihr reines Consonanz-\nVerhältniss eine geringe Abweichung erlitten hat. Am\ndeutlichsten wahrnehmbar ist dies nach der Octave bei der\nQuinte. Bilden zwei Saiten oder zwei Töne eine vollkom-\nmen reine Quinte zu einander, so lässt sich bei ihrem gleich-\nzeitigen Erklingen keinerlei Unruhe vernehmen, die Töne\nsind fest und klar; sobald aber das richtige Verbältniss ge-\nstört ist und der eine Ton etwas höher oder tiefer wird,\ntritt auch hier beim gleichzeitigen oder schnell auf einan-\nder folgenden Erklingen beider Töne jene Schwebung ein\nund verstärkt sich bei zunehmender Differenz, bis endlich\nder Abstand dem Ohr als deutlicher Missklang erkenntlich\nwird. Das Gleiche gilt von allen anderen Consonanzen, ob-\nwohl die Schwierigkeit der Wahrnehmung ihrer Schwe-\nbung in dem Verhältnisse zunimmt, als sie überhaupt dem\nGrundtone weniger verwandt sind; sehr erkennbar bei der\nOctave und der Quinte, vermindert sich ihre Deutlichkeit\nbei der Quart und Terz und verliert sich bei der Sexte.\n„Das erste Erforderniss eines Stimmers ist ein siche-\nres, scharfes, gesundes Gehör. Das zu dieser Kunst so un-\nerlässliche reine musicalische Gehör ist aber keines-\nwegs eine so unbedingt allgemeine menschliche Eigenschaft,\nwie man wohl anzunehmen pflegt, und mit dem blossen,\ngewöhnlichen Hören noch ebensowenig gegeben, als\ndie Fähigkeit der richtigen und genauen Farben-Unter-\nscheidung mit dem Sehen. In beiden Fällen kann ein Mensch\nsehr leicht durchs ganze Leben wandeln, ohne sich der\nMängel seines Sinnesorgans bewusst zu werden, und wie\nes tüchtige Zeichner gibt, die Grün von Roth nicht unter-\nscheiden können, so gibt es auch geschickte Ciavierspieler,\ndie erst nach Jahren ganz zufällig einmal darauf aufmerk-\nsam werden, dass sie die Töne anders hören, als die übri-\ngen Menschen, oder unfähig sind, feinere Unterschiede der\nHöhe oder des Klanges zu erfassen. Das Instrument mit\nseinen fertigen Tönen bot ihnen keine Gelegenheit, sich\nüber die Verschiedenheit des Eindrucks, den diese auf sie\n%\nselbst und auf Andere machen, zu belehren, und sie muss-\nten annehmen, dass Jedermann die Töne eben ganz so höre,\nwie sie. Wer dagegen Singen oder ein Instrument erlernte,\nauf dem er die Töne nach dem Gehör selbst erst bilden\nmuss, der konnte freilich nicht lange in Zweifel über die\netwaigen Gebrechen seines Ohrs bleiben. Sich über diesen\nPunkt Gewissheit zu verschaffen, ist folgende Weise die\neinfachste: Man drehe mittels des Stimmhammers den Wir-\nbel einer Saite der Mittellage langsam ganz wenig von\nder Rechten zur Linken, d. li.: man lasse die Saite etwas\nherunter, und versuche, ob man nun beim Anschlagen der\nTaste die hiedurch entstandene Unreinheit des Tones und\nbeim Pizzicato-Anreissen der nachgelassenen Saite, so wie\nder anderen desselben Tones den Unterschied zwischen\nihnen deutlich vernimmt. Sollte man trotz aller Aufmerk-\nsamkeit dennoch die Abweichung nicht mit Sicherheit un-\nterscheiden können, so mag man alle ferneren Bemühungen\nnur sogleich aufgeben, denn es fehlt ein richtig organisirtes\nGehörorgan. Besteht man jedoch diese erste allgemeine\nProbe, so wird man wohl thun, sie noch etwas fortzusetzen,\num das Gehörvermögen genauer zu untersuchen. Man lässt\nnun die Saite so weit herab, dass ein recht auffälliger."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "192", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18630613-01.1.8", "texte": "greller Misston beim Anschlagen entsteht, und zieht sie nun\nlangsam in kleinen Absätzen hinauf, die anderen zwei Saiten\n(bei dreisaitigem Bezug) einstweilen dämpfend. Mit jedem\nder kleinen Absätze schlägt man die Taste an und lauscht,\nob man die Veränderung deutlich wahrnimmt; man macht\ndie Absätze grösser und kleiner, immer aufmerkend, ob\nder Eindruck, den das Ohr empfängt, der Bewegung der\nHand entspricht, denn diese bildet den Probirstein. Hat\nman so die Saite bis in die Nähe des Tones wieder hinauf-\ngebracht, so lässt man auch die zweite Saite frei und dämpft\nnur die dritte. Nun spannt man unter stetem sanftem An-\nschlagen die erste äusserst langsam weiter, bis der Miss-\nklang allmählich schwindet und statt seiner die Schwe-\nbung, jene eigentümliche, zitternde, pulsirende Bewegung\nzwischen den beiden Saiten eintritt. Es bedarf für ein noch\nungeübtes, wenn auch ganz gesundes Ohr der ungeteil-\ntesten Aufmerksamkeit, um diese Erscheinung wahrzuneh-\nmen, die, je näher die beiden Saiten dem reinen Einklänge\nrücken, um so schwächer und verschwimmender wird, bis\nsie endlich der hellen, klaren Uebereinstimmung weicht.\nVermag man nun die hier geschilderten feinen Nuancen\ndes Tones, ob auch nur annähernd, zu erfassen, so kann\nman über sein Gehör beruhigt sein, denn, wie jede andere\nmenschliche Fähigkeit, gewinnt es durch Uebung und Aus-\nbildung an Schärfe, Sicherheit und Feinheit. Es verlangt\naber eine eben so schonende und sorgsame Behandlung\nals fleissige Uebung. Man hüte sich, das Ohr, namentlich\nim Anfange, übermässig anzustrengen, und unterbreche die\nUebungen, sobald man fühlt, dass die genaue Unterschei-\ndung der Tonabstände schwerer fällt, als vorher. Uebrigens\nmuss man auch nicht vergessen, dass keineswegs jede Stunde\neiner derartigen Beschäftigung gleich günstig ist; Unwohl-\nsein, üble Laune, ja, eine blosse Zerstreutheit und öfter noch\nganz unbekannte Ursachen können in solcher Weise auf\nunser Gehör wirken, dass es ganz unfähig wird, die Verhält-\nnisse der Töne richtig zu beurtheilen. Man lasse sich daher\nnicht von ungemessenem Eifer hinreissen, sondern arbeite\nmit gehörigen Ruhepausen und wähle die günstige Zeit.\"\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nliolil. Die Oper „Lorelei\", von Geibel für Mendelssohn\ngedichtet, irr Musik gesetzt von Max Bruch aus Köln, wird am\nSonntag den 14. d. Mts. zum ersten Male in Mannheim auf-\ngeführt.\nHerr Friedrich Marpurg hat die Capellmeister-\nStelle am hiesigen Stadttheater, dessen Direction der grossherzogliche\nHoftheater-Director Herr Tescher führen wird, wieder übernommen«\nGustav Schmitts Oper „La Crioleu ist von der kasseler Hof-\nbühne zur Aufführung angenommen worden.\nMan beabsichtigt in Hamburg einen grossen Concertsaal zu\nbauen. Die dazu nöthigen Geldmittel sind zum grossen Theile be-\nreits aufgebracht.\nMundien. Am 1., 2. und 3. October dieses Jahres wird hier\nein grossartiges Musikfest Statt finden, für welches bereits Joachim\nund Stockhausen gewonnen sind. Auch Frau Clara Schumann\nwird höchst wahrscheinlich das Fest durch ihre Mitwirkung verherr-\nlichen heiter). Die zwei ersten Concerte werden im Glaspalaste, das\ndritte, ein so genanntes Kiinstler-Concert, dagegen im grossen Odeon-\nsaale Statt finden. Wer dem im Jahre 1855 ebenfalls im Glaspalaste\nabgehaltenen Musikfeste beigewohnt und sich von der Vortrefflichkeit\nder zu Gebote stehenden künstlerischen Mittel, so wie von der voll-\nendeten Ausführung aller damals unter Franz Lachner's Leitung\nvorgeführten Tonwerke überzeugt hat, wird nicht den geringsten\nZweifel hegen, dass das bevorstehende Fest dem Musikfeste von ]855\nnicht nur nicht nachstehen, sondern sicherlich dasselbe in jeder\nHinsicht, noch übertreffen wird. Einen besonderen Reiz wird die Auf-\nführung der grösseren Werke mit. Chor durch die in Aussicht ge-\nstellte Begleitung einer vorzüglichen Orgel gewinnen, deren Aufstel-\nlung zu diesem Zwecke im Glaspalaste bereits gesichert ist. [Dem\nVernehmen nach wird die Orgel des Herrn Sonreck aus Köln,\nwelche in der Tonhalle bei dem Musikfeste in Düsseldorf von Herrn\nMusik-Director Franz Weber bei dem Elias u. s. w. gespielt\nwurde, in München aufgestellt werden.]"}]}