{"numero_id": "bm-bmtnabi-1863-10-03-01", "volume": "bmtnabi_1863-10-03_01", "ocr_sha256": "9347c5fe0710c1eb400eb5eb10a28c12915f4149a2508c067c6871f7e17e48e2", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1863/10/03_01/bmtnabi_1863-10-03_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1863-10-03-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1863-10-03_01#c001", "volume": "bmtnabi_1863-10-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "313", "page_fin": "313", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "313", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 320, "texte": "Inhalt.\nGeschichte der Musik. I. Der Sangeskönig Hiarne, oder das Tyrfingsschwert. Grosse romantische Oper in vier\nActen von W. Grothe, Musik von Heinrich Marschner. Zum ersten Male am ]3. Sept. aufgeführt in Frankfurt am Main. 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Ausser\nmehreren übersichtlichen, compendienartigen Büchern, die\nnach Brendel's „Geschichte der Musik in Italien, Deutsch-\nland und Frankreich in Vorlesungen\" erschienen sind, wo-\nhin z. B. (aber von sehr ungleichem Werthe) Dr. Joseph\nSchlüters „Allgemeine Geschichte der Musik in über-\nsichtlicher Darstellung\" (Leipzig, bei W. Engelmann,\n1863), eine recht verdienstliche und auf gesundem Urtheil\nbegründete Arbeit, Paul Frank's „Handbüchlein (!) der\nGeschichte der Tonkunst\", eine werthlose Compilation,\nund andere gehören, trat Aug. Wilh. Ambros mit einer\nausführlichen „Geschichte der Musik\" auf (Breslau, 1862,\nbei Leuckart-Sander), deren erster Band von 547 Sei-\nten gross 8. nur erst die Entwicklung der Musik in der\nantiken Welt enthält und sich vorzugsweise mit der Musik\nder Griechen in eingehender Weise beschäftigt*).\nGegenwärtig liegt uns der erste Band eines neuen\nWerkes über denselben Gegenstand vor:\nAllgemeine Geschichte der Musik von August\nReissmann. Mit zahlreichen, in den Text ge-\n» druckten Noten-Beispielen und Zeichnungen (?),\nso wie 59 vollständigen Tonstücken. München,\nbei Friedr. Bruck mann. 1863.1. (V und 292\nS. Gr. 8. und 51 Seiten Noten-Beilagen.)\nDieser durch splendiden Text- und Notendruck sich\nempfehlende Band enthält ausser dem Vorworte und der\nEinleitung das erste und zweite Buch des ganzen Wer-\nkes, das auf drei Bände berechnet ist. Bei der Geschichte\nder vorchristlichen Musik hält sich der Verfasser, dessen\nhistorische Monographie: „Das deutsche Lied\" (Kassel,\n1861), wir im Jahrgang X, 1862, in Nr. 9 dieser Blät-\nter besprochen haben, im Gegensatz zu Ambros nicht auf;\ndie vier Capitel, die er der Musik der Chinesen und Inder,\nder Aegypter, der Hebräer, der Griechen widmet, umfas-\nsen nur 66 Seiten. Wir meinen, er habe vollkommen\nrecht daran gethan, da auf diesem Boden doch wenig\noder gar nichts Neues zu holen und die Wiederholungen\ndes Alten unerquicklich sind.\nMit Seite 67 beginnt das zweite Buch, welches\n„die Tonkunst unter dem Einflüsse des Christenthums\"\nin sechs Capiteln nach folgender Eintheilung behandelt:\n1. Der gregorianische Cantus plan 2. Der gregoriani-\nsche Kirchengesang erzeugt weltliche Weisen. 3. Die er-\nsten Versuche der Mehrstimmigkeit. 4. Die Schule der\nNiederländer. 5. Die Schule der Venezianer. 6. Die römi-\nsche Schule. Dann folgt schon für diesen Band, was sehr\nzweckmässig ist, ein Namen- und Sach-Register und acht\nTonstücke (51 Seiten), Kirchengesänge von Jac. Ho-\nbrecht, Josquin des Pr£s (Osanna und das bedeutende Ave\nMaria), Adrian Willaert, Cyprian de Rore, Palestrina\n(.Isie confessor), nebst einer sehr interessanten Orgel-Toc-\ncata (11 Seiten) von Claudio Merulo (1532 —1604).\nDiese, wie alle Noten-Beispiele, sind durchweg in den\nneueren Schlüsseln, d. h. im Violin- und Bassschlüssel, ge-\ngeben, worüber wir mit dem Verfasser nicht weiter rech-\nten wollen. Dem Dilettanten wird diese Notation freilich\nwillkommener sein, der Musiker würde wenigstens den\nAlt- und Tenorschlüsscl für die Mittelstimmen beibehalten\nzu sehen wünschen.\nUeber die Grundsätze, welche Herrn Reissmann bei\nAbfassung seines Buches leiteten, spricht er sich folgender\nMaassen aus (Vorwort S. III):\n„Ich ging bei meiner Darstellung der Entwickelungs-\nGeschichte der Musik von dem Gesichtspunkte aus, dass\neine Geschichte der Musik nichts Anderes sein kann, als\n\n*) Siehe die Anzeige desselben in der Niederrheinischen\nMusik-Zeitung, Jahrgang IX, 1861, Nr. 51, ferner Jahr-\ngang X, 1862, Nr. 9."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "314", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5338, "texte": "eine Geschichte des Tones. Der Historiker hat zu zeigen,\nwie und unter welchen Bedingungen der Ton emportreibt.\nEr hat die Experimente zu verfolgen, welche mit den ge-\nwonnenen Tönen vom speculirenden Menschengeiste ange-\nstellt werden, um sie zu ordnen, ihrer Natur nach in Sy-\nsteme zu bringen und die Gesetze zu ergründen, unter\nwelchen sie sich zu plastischen Gebilden zusammenfügen;\nund hat endlich nachzuweisen, wie ihn dann ganze Völker\nund einzelne hervorragende Heroen einzelner Jahrhunderte\nzum bildsamen Material machen, in welchem das «esammte\nLeben ihres Innern für alle Zeit zu unmittelbarer Erschei-\nnung kommt. Er hat hier nicht nur den Geist zu entziffern,\nder die verschiedenen Formen des Tones und der Töne\nerstehen liess, sondern er hat auch die Nothwendigkeit\nder bestimmten Formen nachzuweisen, indem er sie ge-\nwisser Maassen aufs Neue construirt. Die chronologische\nAnordnung dieser Untersuchungen wird dann ein treues\nAbbild des pragmatischen Zusammenhanges der ganzen\nEntwickelungsgeschichte sein.\n„In d iesem Plane liegt zugleich eine gewiss vorteil-\nhafte Beschränkung. Zunächst mussten alle Völker ausge-\nschlossen bleiben, die an dem ganzen Processe keinen An-\ntheil nehmen, wie Araber, Japanesen u. s. w.; ferner durfte\nich die Musikgeschichte der einzelnen Völker überall nur\nso weit lühren, als sie wirklich Antheil an der ganzen\nEntwickelung haben. Die Geschichte ist ja kein Herba-\nrium, das jedes Product der grossen Entwickelung auf-\nnimmt. Aus demselben Grunde musste ich auch an allen\nkleinen Meistern, die nur zeitlich Bedeutung haben, vor-\nübergehen.\n„In d iesem Plane ist endlich selbstverständlich begrün-\ndet, dass ich meine bereits früher geübte Methode, dem\nFormellen der Entwickelung mein Haupt-Augenmerk zu-\nzuwenden, hier noch weit entschiedener in Anwendung\nbringen musste. Voraussichtlich wird mich daher der Vor-\nwurf, „„an der grauen Theorie grösseres Gefallen zu fin-\nden, wie an den Früchten von dem immergrünen Baume\ndes Lebens\"von den Hypergenialen noch härter treffen,\nals früher, ein Vorwurf, den ich indess nur als ein feines\nLob betrachten muss.\"\nWenn d iese Erklärung über die leitenden Ansichten\ndes Verfassers auch nicht gerade scharfe Begriffs-Bestim-\nmungen ausdrückt, so kann man ihr doch im Kern der\nSache beistimmen, und dass die Geschichte der Musik\nhauptsächlich die Geschichte der Entwickelung ihrer For-\nmen sei, ist richtig. Jedenfalls sind die Formen das Greif-\nbare, an dessen Werden, bei der Unbestimmbarkeit des\nTones und seiner Erscheinungen an und für sich, der Hi-\nstoriker sich halten muss, wenn er nicht den Boden unter\nseinen Füssen verlieren will. Aus ihnen den Geist nach-\nzuweisen, der sie geschaffen und vervollkommnet, und der\ndie vervollkommneten mit dem eigentlichen Tonleben er-\nfüllt, ist dann die zweite, freilich schwierigere Aufgabe\ndes Geschichtschreibers der Musik.\nDie Art und Weise, wie der Verfasser beide Aufga-\nben zu lösen strebt, wollen wir an dem Abschnitt über\n' ' *\nPalestri n a zeigen, welcher ausserdem bei der gegenwär-\ntigen Bewegung in der katholischen Kirche in Bezug auf\nden Kunstgesang von besonderem Interesse ist.\n„Während die alten Schulen immer von der Melodie\ndurch die Nacbahmungs-Formen zur Harmonie zu gelan-\ngen suchten, schlägt die neue Schule (die römische) den\nentgegengesetzten Weg ein. Sie betrachtet die Harmonie\nals ein fertiges Material, das durch die canonischen For-\nmen in Fluss gebracht wird und aus welchem sie nun\ncharakteristische Tongebilde gestaltet. Wir haben aller-\ndings kein bestimmtes Zeugniss, allein die Werke des\nHauptvertreters dieser Richtung, Palestrina's, wie sei-\nnes Meisters Goudimel, bezeugen es hinlänglich. Nur so\nwar es möglich, die canonischen Formen mit solcher Con-\nsequenz und dennoch mit harmonischer Reinheit und Pracht\ndarzustellen, während alle früheren Contrapunktisten in\nder Regel das Eine nur auf Kosten des Anderen berück-\nsichtigen. Goudimel's Hauptwerk, die Psaumes mis en\nrimes frangoises, par Clem. Marot et Theod. Beze,\nmises en musique ä 4 parties par Claude Goudimel,\n1607 (Goudimel endete sein Leben in Paris in der Blut-\nnacht 1572, 24. August), werden noch heute in der re-\nformirten Kirche, und zwar auch in Deutschland, nach der\nim Versmaass des Originals gehaltenen deutschen Ueber-\nsetzung von Ambr. Lobwasser gesungen. Auch in den\nevangelischen Kirchengesang gingen einzelne über. Sie\nsind durchaus harmonisch nach unserer Choralweise ge-\nhalten und geben den besten Beweis für die oben ausge-\nsprochene Behauptung über die neue Weise der Musik-\nPraxis. Nicht minder sind seine Chansons spirituelles, Paris,\n1555, wie La Fleur des chansons, Lyon, 1574, vorwie-\ngend harmonisch gehalten, und der Meister enthält sich\naller canonischen Formen derartig, dass ihm Baini in sei-\nner mehrfach erwähnten Schrift über Palestrina die\nKenntniss derselben absprechen möchte. Dass er sie ge-\nkannt und gelehrt haben musste, beweisen schlagend seine\nSchüler, unter ihnen namentlich Palestrina.\n„Giovanni Pierluigi da Palestrina, gewöhnlich\nnur Pa lestrina oder auch Praenestinus genannt, ist\nin der kleinen Stadt Palestrina, dem alten Praeneste, im\nJahre 1524 geboren und ging in einem Alter von sechs-\nzehn Jahren, im Jahre 1540, nach Rom, um sich\ndort bei einem der zahlreichen, besonders fremden Meister\n(Spanier, Franzosen und Niederländer) in der Musik aus-"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "315", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5506, "texte": "zubilden, und genoss hier, wie bereits angeführt, den Un-\nterricht Goudimel's an der so genannten Capeila Giulia,\nwelche Papst Julius 11. 1513 gestiftet hatte, um darin\nSänger zu erziehen. Schon 1551 wurde er bei der vatica-\nnischen Basilika von St. Peter als und\nspäter als magister capellae angestellt. Sein erstes Werk,\nein Band Messen, erschien im Jahre 1554, und sie erwar-\nben ihm die Achtung der Kunstkenner und die Gunst des\nPapstes Julius 111. so, dass ihn dieser, obgleich er nicht\nGeistlicher war, als Sänger in die päpstliche Capelle auf-\nnahm. Wenige Monate darauf starb indess Papst Julius\n111., und auch sein Nachfolger, Marcellus 11., welcher un-\nserem Meister gleichfalls sehr gewogen war, starb schon\nnach einer Regierung von 21 Tagen. Der nun folgende\nPapst nahm Anstoss daran, dass unter den päpstlichen\nSängern einige nicht geistlichen Standes und sogar verehe-\nlicht waren, und so wurden sie denn mit einer spärlichen\nPension entlassen. Auch Palestrina war verheirathet und\nsah sich drückenden Nahrungssorgen ausgesetzt, als der\nRuf an die eben erledigte Stelle eines Capellmeisters an\nS. Giovanni im Lateran an ihn erging. Er verwaltete die-\nses Amt, das nur mit geringem Gehalt versehen war, treu\nund ausdauernd sechs Jahre, nach welcher Zeit (1561) er\ndie etwas einträglichere Stelle an S. Maria Maggiore er-\nhielt. Während der Zeit schrieb er neben Anderem die\nberühmten Improperien, die am Charfreitage 1560 in der\ngenannten Kirche zum ersten Male aufgeführt wurden und\neinen ungeheuren Eindruck machten; und sie werden noch\nbis heute in der päpstlichen Capelle am Charfreitage ge-\nsungen.\n„Hiermit eigentlich schon beginnt seine neue Schule;\nseine weltgeschichtliche Bedeutung indess erst mit dem Jahre\n1565, in welchem er die Kirchenmusik vor harten Con-\ncilien-Verordnungen schützte. Wir geben dieses Ereigniss\nnach dem mehrmals angeführten Buche Baini's über Pale-\nstrina. Die dem entgegenstehenden anderweitigen Erzäh-\nlungen, dass z. B. das Verbot der Kirchenmusik bereits be-\nschlossen war und dass Papst Marcellus durch einzelne Car-\ndinäle vermocht wurde, die Ausfertigung der Bulle zu\nverschieben, bis Se. Heiligkeit eine Messe von dem jungen\nPalestrina gehört haben würde, und dass der Papst dadurch\nwirklich bestimmt worden sei, das Verbot zu unterlassen,\nsind von dem oben angeführten gelehrten und fleissigen\nBiographen Palestrina's, dem Capellmeister am Lateran,\nBaini, vollständig widerlegt.\n„Auf dem Concilium zu Trient, das sich nach einer\nzehnjährigen Vertagung 1562 wieder versammelte, kam\nauch die schon mehrere Jahrhunderte für nöthig erachtete,\nvielfach erstrebte Reinigung der Kirchenmusik zur Sprache.\nWo der Dilettantismus über Musik zu Gericht sitzt, wird\ner sich immer gegen die künstliche Musik, welche auch\nnoch an andere Sinne als das blosse Ohr appellirt, erklä-\nren. So ist es, wie zu allen Zeiten, auch hier gewesen.\nViele der geistlichen Herren hörten in den künstlichen\ncontrapunktischen Formeln nichts weiter als ein Geplärr.\nDabei wollen wir nicht verkennen, dass die verschiedenen\nSchulen, die wir bisher betrachteten, Manches in ihre\nPraxis mit aufgenommen hatten, was dem geläuterten Ge-\nschmack oder der kirchlichen Gesinnung nicht mehr zusa-\ngen konnte. Hörte man auch die profanen Lieder-Melo-\ndieen, welche einzelne Meister ihren Messen zu Grunde\nlegten, schwerlich heraus, weil sie in einer Mittelstimme\nlagen und von einem reichen Contrapunkte umspielt wa-\nren, und unterschieden sie sich auch im Grunde noch we-\nnig von den heiligen Weisen der Kirche, so musste doch\nschon der Name des Liedes, der sogar auf die heilige Messe\nüberging, Vielen ein Gräuel sein, und hiergegen eiferten\ndie geistlichen Herren denn auch zunächst mit Erfolg.\n„Mit grösserem Eifer noch wandten sie sich indess ge-\ngen die contrapunktischen Formen, und die gesammte Fi-\nguralmusik wäre beinahe ihrem Eifer erlegen, wenn nicht\ndie Ablegaten eine Schutzrede für sie gehalten und Kaiser\nFerdinand I. durch seinen Gesandten die geistlichen Väter\netwas milder gestimmt hätte. So wurde nur beschlossen,\ndie Verbesserung der Kirchenmusik dem Schlüsse des Con-\ncils zu überlassen, und der Papst ernannte 1565 eine Com-\nmission von acht Cardinälen, welche wiederum acht Mit-\nglieder der Capelle zu ihren Berathungen hinzuzogen. Eine\nVereinigung darüber, dass Messen über wellliche Lieder\nnicht mehr gesungen werden sollten, war bald herbeigeführt.\n„Schwieriger wurde natürlich die Berathung über je-\nnen zweiten Punkt, die canonischen Formen betreffend.\nDie Cardinäle verlangten unausgesetzte Verständlichkeit\nund Deutlichkeit des Textes, und dem widersprachen die\nSänger, indem sie anführten, dass solches nicht möglich\nsei, und der Musik die Nachahmungsformen nehmen, hiesse\nL\nsie ganz vernichten. Nach langen Verhandlungen über die-\nsen Punkt kam man endlich überein, den Versuch mit\neinem kirchlichen Tonslücke einfachen Stils zu machen.\nPalestrina, an dessen Improperien und sechsstimmige Mes-\nsen mehrmals während der Verhandlung erinnert worden\nwar, erhielt den Auftrag und schrieb im Sinne und Geiste\ndesselben drei Messen, von welchen namentlich die dritte,\ndie er später mit einigen anderen in einem Bande dem\nKönige von Spanien, Philipp 11., im Jahre 1 567 unter dem\nTite): Missa Papae Marcclli, dedicirte, den Beifall des hei-\nligen Vaters erhielt. Er legte ihr diesen Titel zum dankba-\nren Andenken an seinen Gönner, den Papst Marcellus 11.,\nbei. Die Messen erregten allgemeine Bewunderung, und\njene Commission erkannte die Aufgabe als vollkommen\n\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "316", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5386, "texte": "gelöst an. Palestrina wurde zum Compositor der päpstlichen\nCapelle ernannt mit einem höheren Einkommen. 1571,\nnach Animuccia's (gleichfalls aus der Schule Goudimel's)\nTode, trat er wieder in das früher aufgegebene Amt eines\nCapellmeisters an St. Peter und eröffnete um dieselbe Zeit\nmit seinem Freunde Giov. Mar. Nanini zu Rom die be-\nrühmte Musikschule, aus welcher eine so grosse Menge\nvortrefflicher Tonsetzer hervorging, und die dann von einem\nNeffen und SchülerNanini's, Bernardino Nanini, fort-\ngeführt wurde. Er starb nach einem überaus thatenreichen\nsiebenzigjährigen Leben 1594, nachdem er noch das Jahr\nvorher von dem Cardinal-Diakon Aldobrandini zum Con-\ncert-Direclor ernannt worden war. Eine bedeutende An-\nzahl seiner Werke wurde erst nach seinem Tode von sei-\nnem Sohne Igino herausgegeben.\n„Nach Baini's Verzeichniss sind an gedruckten und un-\ngedruckten Werken vorhanden: vierzehn Bücher Messen\nzu vier, fünf und sechs Stimmen, ein Buch achtstimmige\nMessen, zehn Bücher vier- und fünfstimmige Motetten, ein\nBuch Offerlorien, drei Bücher Litaneien, ein Buch Hymnen\nfür alle Feste des Jahres, ein Buch Magnificat für fünf\nund sechs Stimmen und ein Buch für acht Stimmen, drei\nBücher Lamentationen, zwei Bucher Madrigale für vier und\nzwei für fünf Stimmen; ausserdem noch einzelne Motetten\nund Madrigale, die in Sammlungen veröffentlicht wurden.\n„Jener erste Band, der 1554 erschien, enthält in der\nersten Auflage die vier Messen:\n0 regem coeli— Vir tute magna—Gabriel ArcJiangelus und\nAd coenam agniprovidi.Der dritten Auflage fügte er eine\nfünfstimmige Seelenmesse über Melodieen des gregoriani-\nschen Gesanges und die sechsstimmige Messe Sine\nbei. Sie gehören sämmtlich zu dem bedeutsamsten, was\ndie alten Schulen zu erzeugen im Stande waren, ohne in-\ndess eine entscheidende Richtung schon nach der neuen\neinzuschlagen.\n„Viel bedeutsamer schon treten die e\nim Jahre 1560 am Charfreitage das erste Mal gesungen\nwurden, hervor. Sie werden antiphonisch in zwei Wechsel-\nchören ausgeführt, und zwar in der Weise, dass jede Vers-\nzeile mehrstimmig zwar, doch eintönig auf einem Accorde\nliegen bleibend ausgeführt wird, und nur der Schluss der\neinzelnen Zeilen wird, wie dort vom Liturgen durch einen\nmelodischen, hier durch einen harmonischen Tropus aus-\ngezeichnet. An die Stelle des einzelnen Tones ist somit der\nAccord getreten, und dieses neue Verhältniss bildet von\njetzt an den Ausgangspunkt der ganzen Musik-Praxis.\n„Diese Improperien liefern den Beweis, wie tief Pale-\nstrina die Macht der harmonischen Fortschreitungen in\nDreiklängen erkannt halte, und wie er zugleich die Not-\nwendigkeit der Aullösung in rhythmische und melodische\nMotive einsah. Jene sind meist dem Sprach-Accent abge-\nlauscht, und ihnen gegenüber machen sich dann die brei-\nteren Gestaltungen bedeutsamer Worte ausserordentlich\ngeltend, wie das Responde mihi gegen das Aid in quo con-\niristavi te?oder das JEgypti gegen das\nterra. Diese bezeichneten Stellen heben sich aber noth-\nwendig auch harmonisch und melodisch bedeutsamer\nheraus, indem sie sich zwar in fest und sicher ausgepräg-\nten, aber in lebendigem Figurenwerke aufgelösten Accor-\nden darstellen. Und wie hoch bedeutsam charakteristisch\nsind einzelne Stellen trotz ihrer Einfachheit schon geführt,\nz. B. das Salvatori tuoin den Bässen!\n„Die Lamentationen sind ihnen am nächsten verwandt.\nDie Lamentationen, die Klagelieder Jeremiä, wurden schon\nfrüh in der Matutine, den letzten drei Tagen der Cbar-\nwoche gesungen, und zwar ebenfalls einstimmig in dem\nPsalmentone. Mit dem immer entschiedeneren Hervordrän-\ngen der Harmonie als selbständige Macht gegenüber der\nMelodie des gregorianischen Hymnus wurde auch das Be-\ndürfniss rege, diese eintönige Recitation harmonisch aus-\nzustatten, und wir finden schon von Stephan Mahu die\nLamentationen harmonisirt. In den Kirchen Roms waren\nbis auf Palestrina die Lamentationen von Elz. Genet,\ngenannt Carpentrasso, im Gebrauch, und ausser diesen\nhatte man auch Lamentationen von Zarlino, D. N. Vin-\ncentino, Animuccia und Anderen; allein sie waren\neben nur harmonisirte Psalmenweisen, nicht aber aus dem\ninnersten Organismus der Harmonie heraus krystallisirte;\nsolche schuf erst Palestrina, weil er sich eben schon viel\ntiefer in den Organismus hineingelebt hatte, als jene. Pa-\nlestrina schrieb schon für S. Giovanni im Lateran, wäh-\nrend er dort Capellmeister war, Lamentationen, und sie\nsind mit den späteren nahe verwandt. Er componirte die\nerste Lamentation des Matutino delle tenebre für zwei So-\nprane, einen Contra-Alt und einen Tenor, und das\nsalem fünfstimmig, indem ein Bass hinzutritt. Im Februar\ndes Jahres 1587 übergab er diese Composition dem Decan\ndes Collegiums, P. Bartolomucci. Man ordnete alsbald eine\nProbe an, die so günstigen Erfolg hatte, dass die Lamen-\ntationen sofort für den Dienst in der päpstlichen Capelle\nangenommen wurden. Sie unterscheiden sich von jenen\nImproperien durch ihre mehr künstlerische Ausprägung\nder Accorde. Diese erscheinen schon nicht mehr nur in\nihrer mehr sinnlichen Existenz, sondern vielmehr melodisch\nund in Imitationen aufgelöst. Hier tritt schon vollständig\njenes veränderte Verhältniss der gesammten Musik-Praxis\nzu Tage. Während früher die einzelnen Stimmen sich me-\nlodisch zu entfalten und zu Accorden zu verbinden streben,\nlösen jetzt die einzelnen Stimmen die Accordmassen auf,\nund darin beruht ihre veränderte Wirkung. Früher war"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "317", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4541, "texte": "das mehr flüchtige melodische Element vorwiegend, jetzt\ntritt das mehr macht- und glanzvolle harmonische in den\nVordergrund, und die sich auf dem Grunde dieser neuen\nMusik-Anschauungsweise erhebenden Tongebilde gewin-\nnen dadurch die staunenswerthe Grossartigkeit ihrer Con-\nstruetion und das Geheimnissvolle, wunderbar Prächtige\nihrer Wirkung. Dies beweisen zunächst die Hymnen von\nPalestrina.\n„Der Meister behandelt sie äusserlich zunächst, wie\nz. B. 0 rland us Lassus schon die Psalmen und die Mo-\ntetten, indem er die einzelnen Strophen als besondere Ab-\nschnitte componirt, und indem er ihnen die Hymnen-Me-\nlodieen des gregorianischen Gesanges zu Grunde legt, er-\nhalten sie ein gewisses äusseres Band. Dem in der Noten-\nBeilage mitgetheilten Hymnus liegt die alte Tonweise\nconfessor\" zu Grunde. Die ganze erste Strophe scheint nur\nangeregt von dem dort mitgetheilten und\ner ist mehr bestimmt, die Tonart im Sinne und Geiste des-\nselben festzustellen; die Erfindung der Motive für die ca-\nnonische Arbeit, wie diese selbst, wird entschieden von\nihm beherrscht, bis er endlich im zweiten Theile dieses\nSatzes selbst auftritt {Ad saerum euius) als vierstimmiger\nCanon und zu einem zweiten, sich daranschliessenden das\nMotiv liefert. Weiterhin tritt ein Motiv der ersten Hälfte\ndieses Satzes auf, und der ganze Satz schliesst in g—ionisch.\n„Der dritte Satz wird fünfstimmig, und zwar erscheint\nder Cantus firmus wiederum canonisch eingeführt mit\neinem reich figurirten Contrapunkt.\n„Palestrina hat über denselben auch\neine Messe geschrieben, welche unter demselben Namen\n„Iste confessor\"erschienen ist.\n„Eine wunderbare Fülle eigentümlicher Gestaltungen\nerwuchs unter der Hand unseres Meisters aus dem\ntus firmus:\njj„Zur ersten Abtheilung verwendet er nur den Schluss\ngafg als Motiv, und zwar in der versetzten ionischen\nTonart, während im weiteren Verlauf die pbrygische Ton-\nart immer bestimmter hervortritt. Es ist gerade dieser Satz\nein neuer Beleg für die feinsinnige Weise und den gross-\nartigen Reichthum der Harmonieen, in welchen sich dem\nMeister sofort der Hymnus umsetzt und in welchen ihm\ndie Tonart sich darstellt. Die zweite Strophe behandelt\nPalestrina fünfstimmig in der phrygischen Tonart, und\nzwar gelten jetzt die ersten sechs Töne als leitender Ge-\nsang. Der letzte Satz endlich, das Laus, honor, virtus, glo-\nria, wird sechsstimmig. Der Cantus firmus wird zwei- und\ndreistimmig, natürlich immer in canonischer Weise, durch-\ngeführt und mit einem reich figurirten Contrapunkt. Auch\ndie Bearbeitung des ersten Satzes klingt mit hinein, und\nam Schlüsse wird die Hymnus-Melodie, durch alle Stim-\nmen vertheilt, nochmals \"zu grosser, prachtvoller Wirkung\neingeführt.\n„Der Hymnus: In Sabbatus,zeigt eine eigentümliche\nUmgestaltung des Cantus firmus:\nwelcher im ersten Satze, wie folgt:\nund im nächsten in folgender Gestalt als Motiv verwandt\nwird:\n„Die nächste Verwandtschaft mit seinen Hymnen ha-\nben seine Messen. Auch hier legt er den einzelnen Sätzen\nmeist einen bestimmten Cantus firmzu Grunde, aber er\nbehandelt ihn hier meist viel künstlicher und energischer,\nals dort. In seinen ersten Messen finden wir noch alle die\nKunststücke der niederländischen Schule wieder. Er mischt\nin ihnen nicht nur verschiedene Texte, wie jene, sondern\nauch verschiedene Zeitmaasse, Tempi und Prolationi. So\nsingt in der ersten Messe eine Stimme die Worte und\nTöne der Antiphone: Ecce sacerdos magnus qui in diebus\nsuis plaeuit Deo et inventus est iustus. Im Agnus haben\nSopran und Contra-Alt gleichzeitig das Tempus perfectum\nminor, der Tenor das Tempus perfectum maior und der\nBass das Tempusimperfectum. Im\nwechseln die Hemiola minora mit dem Tempus minus\nimperfectum.\n„Auch noch in jenen bereits erwähnten drei Messen,\ndurch welche er die geistlichen Herren den Figuralgesän-\ngen wiederum geneigter machte, verschmähte er nicht ganz\njene Künste. So ist die Messe über l'Homme arme so ge-\nschrieben, dass sie sowohl im geraden wie ungeraden Tacte\ngesungen werden kann. Vielleicht darf man indess anneh-\nmen, dass sie, obgleich erst 1570 veröffentlicht, schon\nfrüher von unserem Meister gesetzt wurde. Wie er aller\nKünsteleien der alten Schule Herr war, beweist er ja auch\nschlagend in jenem Offertorium: Tribularer si nescirem,\nin dem eine Mittelstimme ein Thema (Pes) wie bei Jos-\nquin von sieben zu sieben Pausen fünf Mal um eine Stufe\naufsteigend, dann eben so wieder absteigend singt und im\nzweiten Theile dieses Spiel in derselben Ordnung wieder-\nholt, während die anderen Stimmen mancherlei canonische\nSätze darüber ausführen."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "318", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3731, "texte": "„In seiner ganzen Grösse kommt übrigens in der That\nder eigentliche Palestrina-Slil, wie wir ihn bereits früher\nhinreichend kennzeichneten, in der\nzur Darstellung. So fest und sicher ausgeprägte Harmo-\nnieen hatte man vorher kaum in den Lamentationen ge-\nschrieben, und dabei sind die Stimmen doch auch wie-\nderum so selbständig geführt, dass kein Accord eigentlich\nin seiner Massigkeit als Materie auftritt. Da, wo er den\nAccord nicht umgehen kann, führt er ihn meistens in der\nWeise des allmählichen Eintritts der Stimmen ein. Wir\nbegegnen keinem eigentlichen Canon, aber die hohe Mei-\nsterschaft Palestrina's in Beherrschung dieser Formen ist\naus jedem Tacte zu erkennen. Das aber war ja notwen-\ndig die letzte Consequenz dieses ganzen Verfahrens. Wohl\nhaben jene Formen ihre tiefsinnige Bedeutung; das\nex una ist, abgesehen von aller mystischen Deutung, die\nentsprechendste Formel für Beseelung und Gliederung der\nMassen; die canonischen Formen sind desshalb die gröss-\nten, weil sie neben einer strengen Einheit die tiefste und\nmannigfaltigste Charakteristik zulassen. Freilich, ehe der\nkünstliche Contrapunkt zu dieser höchsten Bedeutung ge-\nlangte, mussten vorher einige andere Bedingungen erfüllt\nwerden, welche wir im nächsten Buche einer näheren Be-\nsprechung unterwerfen, und desshalb erscheinen anch hier\ndie Formen immer mehr noch als Typen, in welchen sich\nder Strom der religiösen Empfindung ergiesst. Allein sie\nhaben zugleich jene meisterliche Beherrschung des einfa-\nchen Contrapunktes ermöglicht, welcher die Harmonie in\nein künstlich verschlungenes Gewebe von durchaus selb-\nständigen Stimmen auflöst. Es kann dies nicht als der höchste\nkünstlerische, aber als der entschieden treffendste und cha-\nrakteristischste Stil hingestellt werden. Jede einzelne Stimme\nverfolgt ihren eigenen Weg zur Darstellung der Harmonie\nnach ihrer eigenen Individualität, und alle einigen sich in\nder lestgeformten Harmonie. Die Accorde sind gewisser\nMaassen die Säulen, über und zwischen denen die Melodie\nihre Bogen schlägt. Hiedurch schliesst Palestrina die ganze\nalte Musik-Praxis ab, denn ihr Bestreben ging von jenen\nersten Versuchen, zu organisiren, dahin, Harmonie und\nMelodie zu untrennbarer Einheit in einander zu arbeiten.\nJene sollte diese sättigen und kräftigen und mit einem\nwunderwirkenden Schmucke auszieren, und diese wiederum\ndann jene aus der naturalistischen Existenz der in gewis-\nsem Sinne immer doch rohen Materie erheben zu einem\nschön geformten Kunstgebilde, und dadurch in die höhere\nSphäre des Ideals. Palestrina beginnt mit jenen Lamen-\ntationen, die er schon 1559 während seiner lateranensi-\nschen Thätigkeit schrieb, die letzten Consequenzen zu zie-\nhen, und beendigte diese Mission eigentlich schon in jenen\nMessen, namentlich der genannten Missa Papae Marcelli\nIn seinen Motetten und den Madrigalen dagegen macht\nsich daneben jenes neue Element geltend, das schon fast\nein halbes Jahrhundert in der Kunstgeschichte sich wirk-\nsam zu erweisen beginnt, wenn auch noch ausserhalb der\nKirche, und zwar namentlich in Deutschland, das eigent-\nliche rhythmische Element. In den Motetten und nament-\nlich in den Madrigalen macht es sich bei Palestrina in einer\nZusammenfassung zu rhythmischen Figuren und deren An-\nordnung zu wirklichen Tongruppen geltend. Die einzelne\nStimme folgt nicht mehr nur dem Zuge, zu contrapunkti-\nren oder die Harmonie klangvoller herauszubilden, son-\ndern vielmehr schon dem mehr künstlerischen, dies auch\nin einer gewissen ebenmässigen Anordnung zu thun. Wir\nkönnen, wie wiederholt ausgesprochen, diesen ganzen Ver-\nlauf hier nur andeuten und gedenken im nächsten Bande,\nwo der ganze rhythmische Process zu verfolgen sein wird,\naul diese Motetten und Madrigale zurückzukommen.\""}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1863-10-03-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabi_1863-10-03_01#c007", "volume": "bmtnabi_1863-10-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "318", "page_fin": "320", "image_debut": 6, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.2.3", "titre_corps": "Der Sangeskönig Hiarne, oder das Tyrfingsschwert.", "titre_sommaire": "Der Sangeskönig Hiarne, oder das Tyrfingsschwert.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "318", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.1.6", "debut_caractere": 3733, "fin_caractere_exclue": 5479, "texte": "Der Sangeskönig Hiarne, oder das Tyrfingsschwert.\nGrosse romantische Oper in vier Acten von W. Grothe.\nMusik von Heinrich Marschner.\nZum ersten Male den 13. September aufgeführt im städtischen\nTheater in Frankfurt am Main*).\nDie Direction des frankfurter Theaters hat sich durch\ndie erste Aufführung dieses nachgelassenen Werkes eines\nso hochverdienten und wahrhaft, nicht bloss dem Namen\nnach, deutschen Meisters unstreitig ein grosses Verdienst\nerworben, und wir danken dem Zufalle, der uns am Tage\nder ersten Wiederholung nach Frankfurt führte, wo wir\nvon der Ankündigung dieser interessanten Novität höchlich\nüberrascht und natürlich entschlossen waren, der Auffüh-\nrung beizuwohnen.\nWir wollen vorerst einen kurzen Abriss des Sujets\ngeben, ehe wir von dem musicalischen Theile der Oper\nsprechen. Der erste Act beginnt mit einem Chor der Va-\n\n*) Auch wir sind, wie der Verfasser des obigen Artikels, von der\nAufführung des Hiarne in Frankfurt überrascht worden, und\nentnehmen desshalb seinen Bericht der „Süddeutschen Musik-\nZeitung\" vom 21. September* Der Ansicht aber über Wag-\nner's Einfluss auf Marsehner's Musik in dieser Oper müssen\nwir entschieden entgegentreten, denn die Oper, deren Text\nzum Theil nach unserem Rathe geändert worden ist, kennen\nwir recht gut aus der Partitur, und von Wagner'schem Stil\nist die Musik himmelweit entfernt, sowohl was Inhalt als Form\nbetrifft. Uebrigens widerspricht sich der Verfasser selbst in\nauffallender Weise, indem er erst behauptet, es gebe in dieser\nOper keine Musikstücke (Arien, Duette u. s. w.) in üblicher\nForm, und nachher selbst zwei Cavatinen und eine Arie her-\nvorhebt, denen er noch das schöne Duett am Schlüsse des\nersten Actes zwischen Hiarne und Asloga hätte zufügen kön\n«en. L. B."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "319", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5507, "texte": "sallen Hiarne's, welcher selbst Vasall der Krone Däne-\nmarks ist und wegen seiner Kühnheit, mit der er um die\nLiebe der Prinzessin Asloga, Tochter des Königs Fro-\ntho, warb, von diesem vom Hofe verbannt, jetzt trauernd\nauf seinem Schlosse weilt. Die Vasallen fordern den grei-\nsen Barden Hiarne s auf, seine Lieder erklingen zu lassen;\ndoch weigert sich dieser und will nur für Hiarne, den Kö-\nnig der Sänger, seine Saiten rühren. Da tritt Hiarne herein,\ntrau*ig und düster, und wird von dem Sänger ermahnt,\nzu den Waffen zu greifen und in lustiger Fehde sich eine\nandere Dirne zu erobern. Erzürnt weist Hiarne ihn zu-\nrück; da erschallt draussen Trompetenklang, der die An-\nkunft Biörn's, des Waffengenossen Hiarne's, verkündet,\nund freudig begrüssen sich die beiden Freunde. Biörn\nbringt die freudige Nachricht, dass König Frotho todt und\nAsloga somit frei und Herrin ihrer Hand ist, da ihr Bruder\nl 1 riedebrand, Frotho's einziger Sohn, schon vor Jahren\neinen Seezug unternommen hatte, von dem er nicht zu-\nrückkehrte und allgemein als todt betrauert wurde. Doch\nUller, der Oheim Asloga's, will nun ihre Hand und mit\ndieser die Krone des Reiches an sich reissen, und der\nThing der Vasallen ist wohl geneigt, sie ihm zu gewäh-\nren; schlägt Asloga Uller's Hand aus, so muss sie das Kö-\nnigshaus verlassen und sich als Priesterin im Tempel Bal-\nder's von der Welt zurückziehen.\nHiarne, durch diese Botschaft ge-\ntrieben, fasst den Entschluss, den Geist seines Ahnherrn\nStoccadur anzurufen und das von ihm ins Grab genom-\nmene Schwert, den Tyrfing, welches seinen Besitzer un-\nüberwindlich macht, zu erbitten, um so dem dämonischen\nZauber, mit welchem Uller ausgerüstet sein soll, siegreich\nzu begegnen. Ende des ersten Actes. Der Ahn Hiarne's\nerscheint auf seinen Ruf und übergibt ihm den Tyrfing mit\nden warnenden Worten, dass dieses Schwert jederzeit den\nSieg bringe im Kampfe für das Recht; doch wird es aus\nEigennutz oder gegen das Recht gezogen, so bringt es dem\nVerderben, der es führt. Nun tritt Hiarne, von Asloga\nsehnsüchtig erwartet, kühn am Hofe auf und nennt sie seine\nBraut. Uller, der ihn mit dem Schwerte bekämpfen will,\nflieht beim Anblicke des Zauberschwertes, und die Vasallen\nbegrüssen Hiarne jubelnd als ihren König und Gemahl der\nAsloga. Ende des zweiten Actes. Im dritten Acte erscheint\nUller in einer Felsschlucht und ruft die Dämonen der Un-\nterwelt zu seiner Hülfe an; doch diese verhöhnen ihn und\nrühmen ihm die unbesiegbare Zauberkraft des Tyrfing. Da\nnaht Gottron, Uller's getreuer Vasalle, mit der Nachricht,\ndass Friede brand, der todtgeglaubte Königssohn, unver-\nmuthet mit seiner Kriegerschar gelandet und bereit sei, sich\nseine Krone von H iarne wieder zu erobern. Uller fasst\nneuerdings Hoffnung, die Hand Asloga's zu gewinnen.\nHiarne fordert die widerstrebenden Vasallen zum Kampfe\ngegen ihren rechtmässigen Herrn auf, und diese folgen\nendlich seinem Rufe, da Asloga das Wiedererscheinen ihres\nlängst verschollenen Bruders für eine Erfindung Uller's\nerklärt.\nDie Schlacht zwischen Friedebrand und Hiarne ent-\nscheidet sich zu Gunsten des Ersteren, da der Tyrfing, ge-\ngen den rechtmässigen Kronerben gezogen, nur Schrecken\nin Hiarne's eigener Brust verbreitet, und dieser (lieht, das\nZauberschwert von sich werfend, von dem Schlachtfelde.\nFriedebrand zieht als König in sein Schloss ein, und um-\ngeben von seinen Vasallen lässt er Gnade verkünden für\njeden, der um Gnade bitten würde. Da naht sich Hiarne\nin der Maske eines alten Barden und bittet, ein Lied vor\ndem Könige singen zu dürfen. Er singt die Geschichte sei-\nner Liebe, seiner Verbannung und seines Sieges über Ulier,\nder ihm Asloga's Hand gewann, und schliesslich in Demuth\nvor dem Könige sich beugend, gelobt er ihm Treue und\nlieht um seine Verzeihung und um den ungestörten Besitz\nseiner Gattin Asloga. Ulier, der auf dem Schlachtfelde den\nTyrfing gefunden hatte, stürzt nun mit dieser Wade aul\nHiarne los, allein das Schwert wird ihm zum Fluche in\nder eigenen Hand, und unter dem Hohngeschrei der un-\nsichtbaren Geister versinkt Uller in einem Flammenmeere.\nHiarne überreicht den Tyrfing dem Könige, der allein\nwürdig sei, ihn zu tragen, und dieser bestätigt den Bund\nseiner Schwester mit Hiarne, womit das Ganze schliesst.\nWas nun Marschner's Musik zu diesem Opernbuche\nbetrifft, so fällt vor Allem der auffallende Einfluss auf, den\nRichard Wagner s Wrerke auf den Componistcn ausübten.\nNirgends eine in bisher üblicher Weise geformte, regelrecht\ngegliederte Arie oder ein Duett, sondern die Lehre von der\nendlosen Melodie häufig praktisch angewandt. Dasselbe\nDurchcomponiren des Textes, wie bei W!agner, fast ohne\nWiederholungen; nur hier und da ein paar Worte zum\nZwecke besonderer Betonung wiederholt; nur die Chöre\nmachen eine Ausnahme, sie sind durchweg in der bekann-\nten strammen und schwungvollen Weise Marschner's durch-\ncomponirt. Doch nicht nur in den Formen, sondern auch\nin der Instrumentirung ist der Einfluss Wagner's unver-\nkennbar, so dass dieselbe häufig von einem Glänze und\neiner Helle und Klarheit ist, die wir in anderen Marsch-\nner'schen Opern, z. B. Vampyr, häufig vermisst haben. (!)\nHat nun auch Marschner in Bezug auf die Form sich ent-\nschieden zu den bekannten Wagner'schen Principien hin-\ngeneigt, so ist dies doch nicht unbedingt und mit Aufopfe-\nrung seiner eigenen Individualität geschehen, und der reiche\nQuell der Erfindung ist ihm in derselben Weise und nicht\nminder ergiebig geflossen, als sonst, wenn seinem Laufe\nauch eine veränderte Richtung gegeben wurde. Vor Allem"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "320", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1699, "texte": "erkennen wir unseren alten Marschner in den prächtigen\nChören, wie z. B. gleich in der ersten Scene des ersten\nActes, im Finale des zweiten Actes, im Finale des dritten\nActes, dem Kriegerchor im vierten Acte und dem reizen-\nden Elfenchor im zweiten Acte. Von interessanter Factur\nist die Erscheinung des Geistes Stoccadur, so wie auch eine\nCavatine der Asloga im ersten Acte, eine Arie des Hiarne\nim vierten Acte, das unendlich frische und lebensvolle Fi-\nnale des zweiten Actes, so wie das Finale des vierten Actes\nund das demselben vorhergehende Ensemble, ferner Aslo-\nga's schöne Cavatine im vierten Acte und die originelle\nErzählung des als Sänger verkleideten Hiarne besonders\nhervorzuheben sind.\nWas die Aufführung betrifft, so konnte man mit der-\nselben in jeder Beziehung zufrieden sein, sowohl was die\nLeistungen der Solisten, als auch, was Chöre und Orchester\nund das ganze Ensemble überhaupt betrifft, welch letzteres\ndurchaus nichts zu wünschen übrig liess. Das treffliche\nOrchester, das so viele ausgezeichnete Kräfte zählt, zeigte\nschon in der interessant gearbeiteten Ouvertüre, dass es\nunter Ignaz Lachner's bewährter Führung gewiss nichts\nan seinem alten Ruhme einbüssen wird, und so können\nwir denn nicht umhin, schliesslich zu constatiren, dass die\nganze Aufführung, welche der Direction und dem Perso-\nnale der frankfurter Oper zur hohen Ehre gereicht, uns\neinen durchaus befriedigenden Eindruck hinterlassen hat.\nMögen die Bühnen Deutschlands dem dankenswerten\nBeispiele Frankfurts folgen und sich selbst ehren, indem\nsie das letzte, das nachgelassene Werk eines unserer vor-\nzüglichsten deutschen Opern-Componisten recht bald in\nwürdiger Weise dem deutschen Publicum vorführen."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1863-10-03-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabi_1863-10-03_01#c008", "volume": "bmtnabi_1863-10-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "320", "page_fin": "320", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.2.4", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "320", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.1.8", "debut_caractere": 1701, "fin_caractere_exclue": 2886, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nDie wiener Sing-Akademie begann ihre wöchentlichen Uebungen\nMontag den 28. September im Musikvereins-Saale. In den vier Con-\ncerten dieser Gesellschaft sollen zur Aufführung kommen: ..Weih-\nnachts-Oratorium\" und Cantate „Ich hatte viel Bekümmerniss\" von\nBach, „Acis und Galathea u, Pastorale von Händel, „Requiem\ntür Mignon\", und „Des Sängers Fluch\" von Schumann, ferner\neine Anzahl Yocalchore von Gabrieli, Schütz, Eccard nnd\nAnderen. Dirigent ist bekanntlich der neugewählte Chormeister J.\nBrahms. Wir betonen absichtlich das Wort „neugewählt\" gegen-\nüber der officiellen „Einladung\" der Sing-Akademie, in welcher es\nheisst: „Es ist dem Comite gelungen, eine der ersten Kunst-Cele-\nbritäten, Herrn Johannes Brahms, als Chormeister der wiener Sing-\nAkademie zu gewinnen.\" Diese Behauptung ist unrichtig, indem\nHerr Brahms bekanntlich trotz dem Comite, welches einen an-\nderen Candidaten vorgeschlagen und wärmstens befürwortet hatte,\nvon der General-Versammlung gewählt worden ist. Graf Kueff-\nstein, im vorigen Winter Vorstand der Sing-Akademie, ist von die-\nsem Posten zurückgetreten. Als Vorstand-Stellvertreter fungirt Herr\nDr. Egger. (\\y. Recens.)"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "313", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nGeschichte der Musik. I. Der Sangeskönig Hiarne, oder das Tyrfingsschwert. Grosse romantische Oper in vier\nActen von W. Grothe, Musik von Heinrich Marschner. Zum ersten Male am ]3. Sept. aufgeführt in Frankfurt am Main. Tages- und\nUnterhai tu ngsblatt (Wien, Sing-Akademie, Programm der vier Concerte derselben).\n\nGeschichte der Musik.\nI.\nDie Werke über die gesammte Geschichte der Musik\nfolgen in unseren Tagen schnell auf einander. Ausser\nmehreren übersichtlichen, compendienartigen Büchern, die\nnach Brendel's „Geschichte der Musik in Italien, Deutsch-\nland und Frankreich in Vorlesungen\" erschienen sind, wo-\nhin z. B. (aber von sehr ungleichem Werthe) Dr. Joseph\nSchlüters „Allgemeine Geschichte der Musik in über-\nsichtlicher Darstellung\" (Leipzig, bei W. Engelmann,\n1863), eine recht verdienstliche und auf gesundem Urtheil\nbegründete Arbeit, Paul Frank's „Handbüchlein (!) der\nGeschichte der Tonkunst\", eine werthlose Compilation,\nund andere gehören, trat Aug. Wilh. Ambros mit einer\nausführlichen „Geschichte der Musik\" auf (Breslau, 1862,\nbei Leuckart-Sander), deren erster Band von 547 Sei-\nten gross 8. nur erst die Entwicklung der Musik in der\nantiken Welt enthält und sich vorzugsweise mit der Musik\nder Griechen in eingehender Weise beschäftigt*).\nGegenwärtig liegt uns der erste Band eines neuen\nWerkes über denselben Gegenstand vor:\nAllgemeine Geschichte der Musik von August\nReissmann. Mit zahlreichen, in den Text ge-\n» druckten Noten-Beispielen und Zeichnungen (?),\nso wie 59 vollständigen Tonstücken. München,\nbei Friedr. Bruck mann. 1863.1. (V und 292\nS. Gr. 8. und 51 Seiten Noten-Beilagen.)\nDieser durch splendiden Text- und Notendruck sich\nempfehlende Band enthält ausser dem Vorworte und der\nEinleitung das erste und zweite Buch des ganzen Wer-\nkes, das auf drei Bände berechnet ist. Bei der Geschichte\nder vorchristlichen Musik hält sich der Verfasser, dessen\nhistorische Monographie: „Das deutsche Lied\" (Kassel,\n1861), wir im Jahrgang X, 1862, in Nr. 9 dieser Blät-\nter besprochen haben, im Gegensatz zu Ambros nicht auf;\ndie vier Capitel, die er der Musik der Chinesen und Inder,\nder Aegypter, der Hebräer, der Griechen widmet, umfas-\nsen nur 66 Seiten. Wir meinen, er habe vollkommen\nrecht daran gethan, da auf diesem Boden doch wenig\noder gar nichts Neues zu holen und die Wiederholungen\ndes Alten unerquicklich sind.\nMit Seite 67 beginnt das zweite Buch, welches\n„die Tonkunst unter dem Einflüsse des Christenthums\"\nin sechs Capiteln nach folgender Eintheilung behandelt:\n1. Der gregorianische Cantus plan 2. Der gregoriani-\nsche Kirchengesang erzeugt weltliche Weisen. 3. Die er-\nsten Versuche der Mehrstimmigkeit. 4. Die Schule der\nNiederländer. 5. Die Schule der Venezianer. 6. Die römi-\nsche Schule. Dann folgt schon für diesen Band, was sehr\nzweckmässig ist, ein Namen- und Sach-Register und acht\nTonstücke (51 Seiten), Kirchengesänge von Jac. Ho-\nbrecht, Josquin des Pr£s (Osanna und das bedeutende Ave\nMaria), Adrian Willaert, Cyprian de Rore, Palestrina\n(.Isie confessor), nebst einer sehr interessanten Orgel-Toc-\ncata (11 Seiten) von Claudio Merulo (1532 —1604).\nDiese, wie alle Noten-Beispiele, sind durchweg in den\nneueren Schlüsseln, d. h. im Violin- und Bassschlüssel, ge-\ngeben, worüber wir mit dem Verfasser nicht weiter rech-\nten wollen. Dem Dilettanten wird diese Notation freilich\nwillkommener sein, der Musiker würde wenigstens den\nAlt- und Tenorschlüsscl für die Mittelstimmen beibehalten\nzu sehen wünschen.\nUeber die Grundsätze, welche Herrn Reissmann bei\nAbfassung seines Buches leiteten, spricht er sich folgender\nMaassen aus (Vorwort S. III):\n„Ich ging bei meiner Darstellung der Entwickelungs-\nGeschichte der Musik von dem Gesichtspunkte aus, dass\neine Geschichte der Musik nichts Anderes sein kann, als\n\n*) Siehe die Anzeige desselben in der Niederrheinischen\nMusik-Zeitung, Jahrgang IX, 1861, Nr. 51, ferner Jahr-\ngang X, 1862, Nr. 9."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "314", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.1.2", "texte": "eine Geschichte des Tones. Der Historiker hat zu zeigen,\nwie und unter welchen Bedingungen der Ton emportreibt.\nEr hat die Experimente zu verfolgen, welche mit den ge-\nwonnenen Tönen vom speculirenden Menschengeiste ange-\nstellt werden, um sie zu ordnen, ihrer Natur nach in Sy-\nsteme zu bringen und die Gesetze zu ergründen, unter\nwelchen sie sich zu plastischen Gebilden zusammenfügen;\nund hat endlich nachzuweisen, wie ihn dann ganze Völker\nund einzelne hervorragende Heroen einzelner Jahrhunderte\nzum bildsamen Material machen, in welchem das «esammte\nLeben ihres Innern für alle Zeit zu unmittelbarer Erschei-\nnung kommt. Er hat hier nicht nur den Geist zu entziffern,\nder die verschiedenen Formen des Tones und der Töne\nerstehen liess, sondern er hat auch die Nothwendigkeit\nder bestimmten Formen nachzuweisen, indem er sie ge-\nwisser Maassen aufs Neue construirt. Die chronologische\nAnordnung dieser Untersuchungen wird dann ein treues\nAbbild des pragmatischen Zusammenhanges der ganzen\nEntwickelungsgeschichte sein.\n„In d iesem Plane liegt zugleich eine gewiss vorteil-\nhafte Beschränkung. Zunächst mussten alle Völker ausge-\nschlossen bleiben, die an dem ganzen Processe keinen An-\ntheil nehmen, wie Araber, Japanesen u. s. w.; ferner durfte\nich die Musikgeschichte der einzelnen Völker überall nur\nso weit lühren, als sie wirklich Antheil an der ganzen\nEntwickelung haben. Die Geschichte ist ja kein Herba-\nrium, das jedes Product der grossen Entwickelung auf-\nnimmt. Aus demselben Grunde musste ich auch an allen\nkleinen Meistern, die nur zeitlich Bedeutung haben, vor-\nübergehen.\n„In d iesem Plane ist endlich selbstverständlich begrün-\ndet, dass ich meine bereits früher geübte Methode, dem\nFormellen der Entwickelung mein Haupt-Augenmerk zu-\nzuwenden, hier noch weit entschiedener in Anwendung\nbringen musste. Voraussichtlich wird mich daher der Vor-\nwurf, „„an der grauen Theorie grösseres Gefallen zu fin-\nden, wie an den Früchten von dem immergrünen Baume\ndes Lebens\"von den Hypergenialen noch härter treffen,\nals früher, ein Vorwurf, den ich indess nur als ein feines\nLob betrachten muss.\"\nWenn d iese Erklärung über die leitenden Ansichten\ndes Verfassers auch nicht gerade scharfe Begriffs-Bestim-\nmungen ausdrückt, so kann man ihr doch im Kern der\nSache beistimmen, und dass die Geschichte der Musik\nhauptsächlich die Geschichte der Entwickelung ihrer For-\nmen sei, ist richtig. Jedenfalls sind die Formen das Greif-\nbare, an dessen Werden, bei der Unbestimmbarkeit des\nTones und seiner Erscheinungen an und für sich, der Hi-\nstoriker sich halten muss, wenn er nicht den Boden unter\nseinen Füssen verlieren will. Aus ihnen den Geist nach-\nzuweisen, der sie geschaffen und vervollkommnet, und der\ndie vervollkommneten mit dem eigentlichen Tonleben er-\nfüllt, ist dann die zweite, freilich schwierigere Aufgabe\ndes Geschichtschreibers der Musik.\nDie Art und Weise, wie der Verfasser beide Aufga-\nben zu lösen strebt, wollen wir an dem Abschnitt über\n' ' *\nPalestri n a zeigen, welcher ausserdem bei der gegenwär-\ntigen Bewegung in der katholischen Kirche in Bezug auf\nden Kunstgesang von besonderem Interesse ist.\n„Während die alten Schulen immer von der Melodie\ndurch die Nacbahmungs-Formen zur Harmonie zu gelan-\ngen suchten, schlägt die neue Schule (die römische) den\nentgegengesetzten Weg ein. Sie betrachtet die Harmonie\nals ein fertiges Material, das durch die canonischen For-\nmen in Fluss gebracht wird und aus welchem sie nun\ncharakteristische Tongebilde gestaltet. Wir haben aller-\ndings kein bestimmtes Zeugniss, allein die Werke des\nHauptvertreters dieser Richtung, Palestrina's, wie sei-\nnes Meisters Goudimel, bezeugen es hinlänglich. Nur so\nwar es möglich, die canonischen Formen mit solcher Con-\nsequenz und dennoch mit harmonischer Reinheit und Pracht\ndarzustellen, während alle früheren Contrapunktisten in\nder Regel das Eine nur auf Kosten des Anderen berück-\nsichtigen. Goudimel's Hauptwerk, die Psaumes mis en\nrimes frangoises, par Clem. Marot et Theod. Beze,\nmises en musique ä 4 parties par Claude Goudimel,\n1607 (Goudimel endete sein Leben in Paris in der Blut-\nnacht 1572, 24. August), werden noch heute in der re-\nformirten Kirche, und zwar auch in Deutschland, nach der\nim Versmaass des Originals gehaltenen deutschen Ueber-\nsetzung von Ambr. Lobwasser gesungen. Auch in den\nevangelischen Kirchengesang gingen einzelne über. Sie\nsind durchaus harmonisch nach unserer Choralweise ge-\nhalten und geben den besten Beweis für die oben ausge-\nsprochene Behauptung über die neue Weise der Musik-\nPraxis. Nicht minder sind seine Chansons spirituelles, Paris,\n1555, wie La Fleur des chansons, Lyon, 1574, vorwie-\ngend harmonisch gehalten, und der Meister enthält sich\naller canonischen Formen derartig, dass ihm Baini in sei-\nner mehrfach erwähnten Schrift über Palestrina die\nKenntniss derselben absprechen möchte. Dass er sie ge-\nkannt und gelehrt haben musste, beweisen schlagend seine\nSchüler, unter ihnen namentlich Palestrina.\n„Giovanni Pierluigi da Palestrina, gewöhnlich\nnur Pa lestrina oder auch Praenestinus genannt, ist\nin der kleinen Stadt Palestrina, dem alten Praeneste, im\nJahre 1524 geboren und ging in einem Alter von sechs-\nzehn Jahren, im Jahre 1540, nach Rom, um sich\ndort bei einem der zahlreichen, besonders fremden Meister\n(Spanier, Franzosen und Niederländer) in der Musik aus-"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "315", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.1.3", "texte": "zubilden, und genoss hier, wie bereits angeführt, den Un-\nterricht Goudimel's an der so genannten Capeila Giulia,\nwelche Papst Julius 11. 1513 gestiftet hatte, um darin\nSänger zu erziehen. Schon 1551 wurde er bei der vatica-\nnischen Basilika von St. Peter als und\nspäter als magister capellae angestellt. Sein erstes Werk,\nein Band Messen, erschien im Jahre 1554, und sie erwar-\nben ihm die Achtung der Kunstkenner und die Gunst des\nPapstes Julius 111. so, dass ihn dieser, obgleich er nicht\nGeistlicher war, als Sänger in die päpstliche Capelle auf-\nnahm. Wenige Monate darauf starb indess Papst Julius\n111., und auch sein Nachfolger, Marcellus 11., welcher un-\nserem Meister gleichfalls sehr gewogen war, starb schon\nnach einer Regierung von 21 Tagen. Der nun folgende\nPapst nahm Anstoss daran, dass unter den päpstlichen\nSängern einige nicht geistlichen Standes und sogar verehe-\nlicht waren, und so wurden sie denn mit einer spärlichen\nPension entlassen. Auch Palestrina war verheirathet und\nsah sich drückenden Nahrungssorgen ausgesetzt, als der\nRuf an die eben erledigte Stelle eines Capellmeisters an\nS. Giovanni im Lateran an ihn erging. Er verwaltete die-\nses Amt, das nur mit geringem Gehalt versehen war, treu\nund ausdauernd sechs Jahre, nach welcher Zeit (1561) er\ndie etwas einträglichere Stelle an S. Maria Maggiore er-\nhielt. Während der Zeit schrieb er neben Anderem die\nberühmten Improperien, die am Charfreitage 1560 in der\ngenannten Kirche zum ersten Male aufgeführt wurden und\neinen ungeheuren Eindruck machten; und sie werden noch\nbis heute in der päpstlichen Capelle am Charfreitage ge-\nsungen.\n„Hiermit eigentlich schon beginnt seine neue Schule;\nseine weltgeschichtliche Bedeutung indess erst mit dem Jahre\n1565, in welchem er die Kirchenmusik vor harten Con-\ncilien-Verordnungen schützte. Wir geben dieses Ereigniss\nnach dem mehrmals angeführten Buche Baini's über Pale-\nstrina. Die dem entgegenstehenden anderweitigen Erzäh-\nlungen, dass z. B. das Verbot der Kirchenmusik bereits be-\nschlossen war und dass Papst Marcellus durch einzelne Car-\ndinäle vermocht wurde, die Ausfertigung der Bulle zu\nverschieben, bis Se. Heiligkeit eine Messe von dem jungen\nPalestrina gehört haben würde, und dass der Papst dadurch\nwirklich bestimmt worden sei, das Verbot zu unterlassen,\nsind von dem oben angeführten gelehrten und fleissigen\nBiographen Palestrina's, dem Capellmeister am Lateran,\nBaini, vollständig widerlegt.\n„Auf dem Concilium zu Trient, das sich nach einer\nzehnjährigen Vertagung 1562 wieder versammelte, kam\nauch die schon mehrere Jahrhunderte für nöthig erachtete,\nvielfach erstrebte Reinigung der Kirchenmusik zur Sprache.\nWo der Dilettantismus über Musik zu Gericht sitzt, wird\ner sich immer gegen die künstliche Musik, welche auch\nnoch an andere Sinne als das blosse Ohr appellirt, erklä-\nren. So ist es, wie zu allen Zeiten, auch hier gewesen.\nViele der geistlichen Herren hörten in den künstlichen\ncontrapunktischen Formeln nichts weiter als ein Geplärr.\nDabei wollen wir nicht verkennen, dass die verschiedenen\nSchulen, die wir bisher betrachteten, Manches in ihre\nPraxis mit aufgenommen hatten, was dem geläuterten Ge-\nschmack oder der kirchlichen Gesinnung nicht mehr zusa-\ngen konnte. Hörte man auch die profanen Lieder-Melo-\ndieen, welche einzelne Meister ihren Messen zu Grunde\nlegten, schwerlich heraus, weil sie in einer Mittelstimme\nlagen und von einem reichen Contrapunkte umspielt wa-\nren, und unterschieden sie sich auch im Grunde noch we-\nnig von den heiligen Weisen der Kirche, so musste doch\nschon der Name des Liedes, der sogar auf die heilige Messe\nüberging, Vielen ein Gräuel sein, und hiergegen eiferten\ndie geistlichen Herren denn auch zunächst mit Erfolg.\n„Mit grösserem Eifer noch wandten sie sich indess ge-\ngen die contrapunktischen Formen, und die gesammte Fi-\nguralmusik wäre beinahe ihrem Eifer erlegen, wenn nicht\ndie Ablegaten eine Schutzrede für sie gehalten und Kaiser\nFerdinand I. durch seinen Gesandten die geistlichen Väter\netwas milder gestimmt hätte. So wurde nur beschlossen,\ndie Verbesserung der Kirchenmusik dem Schlüsse des Con-\ncils zu überlassen, und der Papst ernannte 1565 eine Com-\nmission von acht Cardinälen, welche wiederum acht Mit-\nglieder der Capelle zu ihren Berathungen hinzuzogen. Eine\nVereinigung darüber, dass Messen über wellliche Lieder\nnicht mehr gesungen werden sollten, war bald herbeigeführt.\n„Schwieriger wurde natürlich die Berathung über je-\nnen zweiten Punkt, die canonischen Formen betreffend.\nDie Cardinäle verlangten unausgesetzte Verständlichkeit\nund Deutlichkeit des Textes, und dem widersprachen die\nSänger, indem sie anführten, dass solches nicht möglich\nsei, und der Musik die Nachahmungsformen nehmen, hiesse\nL\nsie ganz vernichten. Nach langen Verhandlungen über die-\nsen Punkt kam man endlich überein, den Versuch mit\neinem kirchlichen Tonslücke einfachen Stils zu machen.\nPalestrina, an dessen Improperien und sechsstimmige Mes-\nsen mehrmals während der Verhandlung erinnert worden\nwar, erhielt den Auftrag und schrieb im Sinne und Geiste\ndesselben drei Messen, von welchen namentlich die dritte,\ndie er später mit einigen anderen in einem Bande dem\nKönige von Spanien, Philipp 11., im Jahre 1 567 unter dem\nTite): Missa Papae Marcclli, dedicirte, den Beifall des hei-\nligen Vaters erhielt. Er legte ihr diesen Titel zum dankba-\nren Andenken an seinen Gönner, den Papst Marcellus 11.,\nbei. Die Messen erregten allgemeine Bewunderung, und\njene Commission erkannte die Aufgabe als vollkommen\n\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "316", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.1.4", "texte": "gelöst an. Palestrina wurde zum Compositor der päpstlichen\nCapelle ernannt mit einem höheren Einkommen. 1571,\nnach Animuccia's (gleichfalls aus der Schule Goudimel's)\nTode, trat er wieder in das früher aufgegebene Amt eines\nCapellmeisters an St. Peter und eröffnete um dieselbe Zeit\nmit seinem Freunde Giov. Mar. Nanini zu Rom die be-\nrühmte Musikschule, aus welcher eine so grosse Menge\nvortrefflicher Tonsetzer hervorging, und die dann von einem\nNeffen und SchülerNanini's, Bernardino Nanini, fort-\ngeführt wurde. Er starb nach einem überaus thatenreichen\nsiebenzigjährigen Leben 1594, nachdem er noch das Jahr\nvorher von dem Cardinal-Diakon Aldobrandini zum Con-\ncert-Direclor ernannt worden war. Eine bedeutende An-\nzahl seiner Werke wurde erst nach seinem Tode von sei-\nnem Sohne Igino herausgegeben.\n„Nach Baini's Verzeichniss sind an gedruckten und un-\ngedruckten Werken vorhanden: vierzehn Bücher Messen\nzu vier, fünf und sechs Stimmen, ein Buch achtstimmige\nMessen, zehn Bücher vier- und fünfstimmige Motetten, ein\nBuch Offerlorien, drei Bücher Litaneien, ein Buch Hymnen\nfür alle Feste des Jahres, ein Buch Magnificat für fünf\nund sechs Stimmen und ein Buch für acht Stimmen, drei\nBücher Lamentationen, zwei Bucher Madrigale für vier und\nzwei für fünf Stimmen; ausserdem noch einzelne Motetten\nund Madrigale, die in Sammlungen veröffentlicht wurden.\n„Jener erste Band, der 1554 erschien, enthält in der\nersten Auflage die vier Messen:\n0 regem coeli— Vir tute magna—Gabriel ArcJiangelus und\nAd coenam agniprovidi.Der dritten Auflage fügte er eine\nfünfstimmige Seelenmesse über Melodieen des gregoriani-\nschen Gesanges und die sechsstimmige Messe Sine\nbei. Sie gehören sämmtlich zu dem bedeutsamsten, was\ndie alten Schulen zu erzeugen im Stande waren, ohne in-\ndess eine entscheidende Richtung schon nach der neuen\neinzuschlagen.\n„Viel bedeutsamer schon treten die e\nim Jahre 1560 am Charfreitage das erste Mal gesungen\nwurden, hervor. Sie werden antiphonisch in zwei Wechsel-\nchören ausgeführt, und zwar in der Weise, dass jede Vers-\nzeile mehrstimmig zwar, doch eintönig auf einem Accorde\nliegen bleibend ausgeführt wird, und nur der Schluss der\neinzelnen Zeilen wird, wie dort vom Liturgen durch einen\nmelodischen, hier durch einen harmonischen Tropus aus-\ngezeichnet. An die Stelle des einzelnen Tones ist somit der\nAccord getreten, und dieses neue Verhältniss bildet von\njetzt an den Ausgangspunkt der ganzen Musik-Praxis.\n„Diese Improperien liefern den Beweis, wie tief Pale-\nstrina die Macht der harmonischen Fortschreitungen in\nDreiklängen erkannt halte, und wie er zugleich die Not-\nwendigkeit der Aullösung in rhythmische und melodische\nMotive einsah. Jene sind meist dem Sprach-Accent abge-\nlauscht, und ihnen gegenüber machen sich dann die brei-\nteren Gestaltungen bedeutsamer Worte ausserordentlich\ngeltend, wie das Responde mihi gegen das Aid in quo con-\niristavi te?oder das JEgypti gegen das\nterra. Diese bezeichneten Stellen heben sich aber noth-\nwendig auch harmonisch und melodisch bedeutsamer\nheraus, indem sie sich zwar in fest und sicher ausgepräg-\nten, aber in lebendigem Figurenwerke aufgelösten Accor-\nden darstellen. Und wie hoch bedeutsam charakteristisch\nsind einzelne Stellen trotz ihrer Einfachheit schon geführt,\nz. B. das Salvatori tuoin den Bässen!\n„Die Lamentationen sind ihnen am nächsten verwandt.\nDie Lamentationen, die Klagelieder Jeremiä, wurden schon\nfrüh in der Matutine, den letzten drei Tagen der Cbar-\nwoche gesungen, und zwar ebenfalls einstimmig in dem\nPsalmentone. Mit dem immer entschiedeneren Hervordrän-\ngen der Harmonie als selbständige Macht gegenüber der\nMelodie des gregorianischen Hymnus wurde auch das Be-\ndürfniss rege, diese eintönige Recitation harmonisch aus-\nzustatten, und wir finden schon von Stephan Mahu die\nLamentationen harmonisirt. In den Kirchen Roms waren\nbis auf Palestrina die Lamentationen von Elz. Genet,\ngenannt Carpentrasso, im Gebrauch, und ausser diesen\nhatte man auch Lamentationen von Zarlino, D. N. Vin-\ncentino, Animuccia und Anderen; allein sie waren\neben nur harmonisirte Psalmenweisen, nicht aber aus dem\ninnersten Organismus der Harmonie heraus krystallisirte;\nsolche schuf erst Palestrina, weil er sich eben schon viel\ntiefer in den Organismus hineingelebt hatte, als jene. Pa-\nlestrina schrieb schon für S. Giovanni im Lateran, wäh-\nrend er dort Capellmeister war, Lamentationen, und sie\nsind mit den späteren nahe verwandt. Er componirte die\nerste Lamentation des Matutino delle tenebre für zwei So-\nprane, einen Contra-Alt und einen Tenor, und das\nsalem fünfstimmig, indem ein Bass hinzutritt. Im Februar\ndes Jahres 1587 übergab er diese Composition dem Decan\ndes Collegiums, P. Bartolomucci. Man ordnete alsbald eine\nProbe an, die so günstigen Erfolg hatte, dass die Lamen-\ntationen sofort für den Dienst in der päpstlichen Capelle\nangenommen wurden. Sie unterscheiden sich von jenen\nImproperien durch ihre mehr künstlerische Ausprägung\nder Accorde. Diese erscheinen schon nicht mehr nur in\nihrer mehr sinnlichen Existenz, sondern vielmehr melodisch\nund in Imitationen aufgelöst. Hier tritt schon vollständig\njenes veränderte Verhältniss der gesammten Musik-Praxis\nzu Tage. Während früher die einzelnen Stimmen sich me-\nlodisch zu entfalten und zu Accorden zu verbinden streben,\nlösen jetzt die einzelnen Stimmen die Accordmassen auf,\nund darin beruht ihre veränderte Wirkung. Früher war"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "317", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.1.5", "texte": "das mehr flüchtige melodische Element vorwiegend, jetzt\ntritt das mehr macht- und glanzvolle harmonische in den\nVordergrund, und die sich auf dem Grunde dieser neuen\nMusik-Anschauungsweise erhebenden Tongebilde gewin-\nnen dadurch die staunenswerthe Grossartigkeit ihrer Con-\nstruetion und das Geheimnissvolle, wunderbar Prächtige\nihrer Wirkung. Dies beweisen zunächst die Hymnen von\nPalestrina.\n„Der Meister behandelt sie äusserlich zunächst, wie\nz. B. 0 rland us Lassus schon die Psalmen und die Mo-\ntetten, indem er die einzelnen Strophen als besondere Ab-\nschnitte componirt, und indem er ihnen die Hymnen-Me-\nlodieen des gregorianischen Gesanges zu Grunde legt, er-\nhalten sie ein gewisses äusseres Band. Dem in der Noten-\nBeilage mitgetheilten Hymnus liegt die alte Tonweise\nconfessor\" zu Grunde. Die ganze erste Strophe scheint nur\nangeregt von dem dort mitgetheilten und\ner ist mehr bestimmt, die Tonart im Sinne und Geiste des-\nselben festzustellen; die Erfindung der Motive für die ca-\nnonische Arbeit, wie diese selbst, wird entschieden von\nihm beherrscht, bis er endlich im zweiten Theile dieses\nSatzes selbst auftritt {Ad saerum euius) als vierstimmiger\nCanon und zu einem zweiten, sich daranschliessenden das\nMotiv liefert. Weiterhin tritt ein Motiv der ersten Hälfte\ndieses Satzes auf, und der ganze Satz schliesst in g—ionisch.\n„Der dritte Satz wird fünfstimmig, und zwar erscheint\nder Cantus firmus wiederum canonisch eingeführt mit\neinem reich figurirten Contrapunkt.\n„Palestrina hat über denselben auch\neine Messe geschrieben, welche unter demselben Namen\n„Iste confessor\"erschienen ist.\n„Eine wunderbare Fülle eigentümlicher Gestaltungen\nerwuchs unter der Hand unseres Meisters aus dem\ntus firmus:\njj„Zur ersten Abtheilung verwendet er nur den Schluss\ngafg als Motiv, und zwar in der versetzten ionischen\nTonart, während im weiteren Verlauf die pbrygische Ton-\nart immer bestimmter hervortritt. Es ist gerade dieser Satz\nein neuer Beleg für die feinsinnige Weise und den gross-\nartigen Reichthum der Harmonieen, in welchen sich dem\nMeister sofort der Hymnus umsetzt und in welchen ihm\ndie Tonart sich darstellt. Die zweite Strophe behandelt\nPalestrina fünfstimmig in der phrygischen Tonart, und\nzwar gelten jetzt die ersten sechs Töne als leitender Ge-\nsang. Der letzte Satz endlich, das Laus, honor, virtus, glo-\nria, wird sechsstimmig. Der Cantus firmus wird zwei- und\ndreistimmig, natürlich immer in canonischer Weise, durch-\ngeführt und mit einem reich figurirten Contrapunkt. Auch\ndie Bearbeitung des ersten Satzes klingt mit hinein, und\nam Schlüsse wird die Hymnus-Melodie, durch alle Stim-\nmen vertheilt, nochmals \"zu grosser, prachtvoller Wirkung\neingeführt.\n„Der Hymnus: In Sabbatus,zeigt eine eigentümliche\nUmgestaltung des Cantus firmus:\nwelcher im ersten Satze, wie folgt:\nund im nächsten in folgender Gestalt als Motiv verwandt\nwird:\n„Die nächste Verwandtschaft mit seinen Hymnen ha-\nben seine Messen. Auch hier legt er den einzelnen Sätzen\nmeist einen bestimmten Cantus firmzu Grunde, aber er\nbehandelt ihn hier meist viel künstlicher und energischer,\nals dort. In seinen ersten Messen finden wir noch alle die\nKunststücke der niederländischen Schule wieder. Er mischt\nin ihnen nicht nur verschiedene Texte, wie jene, sondern\nauch verschiedene Zeitmaasse, Tempi und Prolationi. So\nsingt in der ersten Messe eine Stimme die Worte und\nTöne der Antiphone: Ecce sacerdos magnus qui in diebus\nsuis plaeuit Deo et inventus est iustus. Im Agnus haben\nSopran und Contra-Alt gleichzeitig das Tempus perfectum\nminor, der Tenor das Tempus perfectum maior und der\nBass das Tempusimperfectum. Im\nwechseln die Hemiola minora mit dem Tempus minus\nimperfectum.\n„Auch noch in jenen bereits erwähnten drei Messen,\ndurch welche er die geistlichen Herren den Figuralgesän-\ngen wiederum geneigter machte, verschmähte er nicht ganz\njene Künste. So ist die Messe über l'Homme arme so ge-\nschrieben, dass sie sowohl im geraden wie ungeraden Tacte\ngesungen werden kann. Vielleicht darf man indess anneh-\nmen, dass sie, obgleich erst 1570 veröffentlicht, schon\nfrüher von unserem Meister gesetzt wurde. Wie er aller\nKünsteleien der alten Schule Herr war, beweist er ja auch\nschlagend in jenem Offertorium: Tribularer si nescirem,\nin dem eine Mittelstimme ein Thema (Pes) wie bei Jos-\nquin von sieben zu sieben Pausen fünf Mal um eine Stufe\naufsteigend, dann eben so wieder absteigend singt und im\nzweiten Theile dieses Spiel in derselben Ordnung wieder-\nholt, während die anderen Stimmen mancherlei canonische\nSätze darüber ausführen."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "318", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.1.6", "texte": "„In seiner ganzen Grösse kommt übrigens in der That\nder eigentliche Palestrina-Slil, wie wir ihn bereits früher\nhinreichend kennzeichneten, in der\nzur Darstellung. So fest und sicher ausgeprägte Harmo-\nnieen hatte man vorher kaum in den Lamentationen ge-\nschrieben, und dabei sind die Stimmen doch auch wie-\nderum so selbständig geführt, dass kein Accord eigentlich\nin seiner Massigkeit als Materie auftritt. Da, wo er den\nAccord nicht umgehen kann, führt er ihn meistens in der\nWeise des allmählichen Eintritts der Stimmen ein. Wir\nbegegnen keinem eigentlichen Canon, aber die hohe Mei-\nsterschaft Palestrina's in Beherrschung dieser Formen ist\naus jedem Tacte zu erkennen. Das aber war ja notwen-\ndig die letzte Consequenz dieses ganzen Verfahrens. Wohl\nhaben jene Formen ihre tiefsinnige Bedeutung; das\nex una ist, abgesehen von aller mystischen Deutung, die\nentsprechendste Formel für Beseelung und Gliederung der\nMassen; die canonischen Formen sind desshalb die gröss-\nten, weil sie neben einer strengen Einheit die tiefste und\nmannigfaltigste Charakteristik zulassen. Freilich, ehe der\nkünstliche Contrapunkt zu dieser höchsten Bedeutung ge-\nlangte, mussten vorher einige andere Bedingungen erfüllt\nwerden, welche wir im nächsten Buche einer näheren Be-\nsprechung unterwerfen, und desshalb erscheinen anch hier\ndie Formen immer mehr noch als Typen, in welchen sich\nder Strom der religiösen Empfindung ergiesst. Allein sie\nhaben zugleich jene meisterliche Beherrschung des einfa-\nchen Contrapunktes ermöglicht, welcher die Harmonie in\nein künstlich verschlungenes Gewebe von durchaus selb-\nständigen Stimmen auflöst. Es kann dies nicht als der höchste\nkünstlerische, aber als der entschieden treffendste und cha-\nrakteristischste Stil hingestellt werden. Jede einzelne Stimme\nverfolgt ihren eigenen Weg zur Darstellung der Harmonie\nnach ihrer eigenen Individualität, und alle einigen sich in\nder lestgeformten Harmonie. Die Accorde sind gewisser\nMaassen die Säulen, über und zwischen denen die Melodie\nihre Bogen schlägt. Hiedurch schliesst Palestrina die ganze\nalte Musik-Praxis ab, denn ihr Bestreben ging von jenen\nersten Versuchen, zu organisiren, dahin, Harmonie und\nMelodie zu untrennbarer Einheit in einander zu arbeiten.\nJene sollte diese sättigen und kräftigen und mit einem\nwunderwirkenden Schmucke auszieren, und diese wiederum\ndann jene aus der naturalistischen Existenz der in gewis-\nsem Sinne immer doch rohen Materie erheben zu einem\nschön geformten Kunstgebilde, und dadurch in die höhere\nSphäre des Ideals. Palestrina beginnt mit jenen Lamen-\ntationen, die er schon 1559 während seiner lateranensi-\nschen Thätigkeit schrieb, die letzten Consequenzen zu zie-\nhen, und beendigte diese Mission eigentlich schon in jenen\nMessen, namentlich der genannten Missa Papae Marcelli\nIn seinen Motetten und den Madrigalen dagegen macht\nsich daneben jenes neue Element geltend, das schon fast\nein halbes Jahrhundert in der Kunstgeschichte sich wirk-\nsam zu erweisen beginnt, wenn auch noch ausserhalb der\nKirche, und zwar namentlich in Deutschland, das eigent-\nliche rhythmische Element. In den Motetten und nament-\nlich in den Madrigalen macht es sich bei Palestrina in einer\nZusammenfassung zu rhythmischen Figuren und deren An-\nordnung zu wirklichen Tongruppen geltend. Die einzelne\nStimme folgt nicht mehr nur dem Zuge, zu contrapunkti-\nren oder die Harmonie klangvoller herauszubilden, son-\ndern vielmehr schon dem mehr künstlerischen, dies auch\nin einer gewissen ebenmässigen Anordnung zu thun. Wir\nkönnen, wie wiederholt ausgesprochen, diesen ganzen Ver-\nlauf hier nur andeuten und gedenken im nächsten Bande,\nwo der ganze rhythmische Process zu verfolgen sein wird,\naul diese Motetten und Madrigale zurückzukommen.\"\n\nDer Sangeskönig Hiarne, oder das Tyrfingsschwert.\nGrosse romantische Oper in vier Acten von W. Grothe.\nMusik von Heinrich Marschner.\nZum ersten Male den 13. September aufgeführt im städtischen\nTheater in Frankfurt am Main*).\nDie Direction des frankfurter Theaters hat sich durch\ndie erste Aufführung dieses nachgelassenen Werkes eines\nso hochverdienten und wahrhaft, nicht bloss dem Namen\nnach, deutschen Meisters unstreitig ein grosses Verdienst\nerworben, und wir danken dem Zufalle, der uns am Tage\nder ersten Wiederholung nach Frankfurt führte, wo wir\nvon der Ankündigung dieser interessanten Novität höchlich\nüberrascht und natürlich entschlossen waren, der Auffüh-\nrung beizuwohnen.\nWir wollen vorerst einen kurzen Abriss des Sujets\ngeben, ehe wir von dem musicalischen Theile der Oper\nsprechen. Der erste Act beginnt mit einem Chor der Va-\n\n*) Auch wir sind, wie der Verfasser des obigen Artikels, von der\nAufführung des Hiarne in Frankfurt überrascht worden, und\nentnehmen desshalb seinen Bericht der „Süddeutschen Musik-\nZeitung\" vom 21. September* Der Ansicht aber über Wag-\nner's Einfluss auf Marsehner's Musik in dieser Oper müssen\nwir entschieden entgegentreten, denn die Oper, deren Text\nzum Theil nach unserem Rathe geändert worden ist, kennen\nwir recht gut aus der Partitur, und von Wagner'schem Stil\nist die Musik himmelweit entfernt, sowohl was Inhalt als Form\nbetrifft. Uebrigens widerspricht sich der Verfasser selbst in\nauffallender Weise, indem er erst behauptet, es gebe in dieser\nOper keine Musikstücke (Arien, Duette u. s. w.) in üblicher\nForm, und nachher selbst zwei Cavatinen und eine Arie her-\nvorhebt, denen er noch das schöne Duett am Schlüsse des\nersten Actes zwischen Hiarne und Asloga hätte zufügen kön\n«en. L. B."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "319", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.1.7", "texte": "sallen Hiarne's, welcher selbst Vasall der Krone Däne-\nmarks ist und wegen seiner Kühnheit, mit der er um die\nLiebe der Prinzessin Asloga, Tochter des Königs Fro-\ntho, warb, von diesem vom Hofe verbannt, jetzt trauernd\nauf seinem Schlosse weilt. Die Vasallen fordern den grei-\nsen Barden Hiarne s auf, seine Lieder erklingen zu lassen;\ndoch weigert sich dieser und will nur für Hiarne, den Kö-\nnig der Sänger, seine Saiten rühren. Da tritt Hiarne herein,\ntrau*ig und düster, und wird von dem Sänger ermahnt,\nzu den Waffen zu greifen und in lustiger Fehde sich eine\nandere Dirne zu erobern. Erzürnt weist Hiarne ihn zu-\nrück; da erschallt draussen Trompetenklang, der die An-\nkunft Biörn's, des Waffengenossen Hiarne's, verkündet,\nund freudig begrüssen sich die beiden Freunde. Biörn\nbringt die freudige Nachricht, dass König Frotho todt und\nAsloga somit frei und Herrin ihrer Hand ist, da ihr Bruder\nl 1 riedebrand, Frotho's einziger Sohn, schon vor Jahren\neinen Seezug unternommen hatte, von dem er nicht zu-\nrückkehrte und allgemein als todt betrauert wurde. Doch\nUller, der Oheim Asloga's, will nun ihre Hand und mit\ndieser die Krone des Reiches an sich reissen, und der\nThing der Vasallen ist wohl geneigt, sie ihm zu gewäh-\nren; schlägt Asloga Uller's Hand aus, so muss sie das Kö-\nnigshaus verlassen und sich als Priesterin im Tempel Bal-\nder's von der Welt zurückziehen.\nHiarne, durch diese Botschaft ge-\ntrieben, fasst den Entschluss, den Geist seines Ahnherrn\nStoccadur anzurufen und das von ihm ins Grab genom-\nmene Schwert, den Tyrfing, welches seinen Besitzer un-\nüberwindlich macht, zu erbitten, um so dem dämonischen\nZauber, mit welchem Uller ausgerüstet sein soll, siegreich\nzu begegnen. Ende des ersten Actes. Der Ahn Hiarne's\nerscheint auf seinen Ruf und übergibt ihm den Tyrfing mit\nden warnenden Worten, dass dieses Schwert jederzeit den\nSieg bringe im Kampfe für das Recht; doch wird es aus\nEigennutz oder gegen das Recht gezogen, so bringt es dem\nVerderben, der es führt. Nun tritt Hiarne, von Asloga\nsehnsüchtig erwartet, kühn am Hofe auf und nennt sie seine\nBraut. Uller, der ihn mit dem Schwerte bekämpfen will,\nflieht beim Anblicke des Zauberschwertes, und die Vasallen\nbegrüssen Hiarne jubelnd als ihren König und Gemahl der\nAsloga. Ende des zweiten Actes. Im dritten Acte erscheint\nUller in einer Felsschlucht und ruft die Dämonen der Un-\nterwelt zu seiner Hülfe an; doch diese verhöhnen ihn und\nrühmen ihm die unbesiegbare Zauberkraft des Tyrfing. Da\nnaht Gottron, Uller's getreuer Vasalle, mit der Nachricht,\ndass Friede brand, der todtgeglaubte Königssohn, unver-\nmuthet mit seiner Kriegerschar gelandet und bereit sei, sich\nseine Krone von H iarne wieder zu erobern. Uller fasst\nneuerdings Hoffnung, die Hand Asloga's zu gewinnen.\nHiarne fordert die widerstrebenden Vasallen zum Kampfe\ngegen ihren rechtmässigen Herrn auf, und diese folgen\nendlich seinem Rufe, da Asloga das Wiedererscheinen ihres\nlängst verschollenen Bruders für eine Erfindung Uller's\nerklärt.\nDie Schlacht zwischen Friedebrand und Hiarne ent-\nscheidet sich zu Gunsten des Ersteren, da der Tyrfing, ge-\ngen den rechtmässigen Kronerben gezogen, nur Schrecken\nin Hiarne's eigener Brust verbreitet, und dieser (lieht, das\nZauberschwert von sich werfend, von dem Schlachtfelde.\nFriedebrand zieht als König in sein Schloss ein, und um-\ngeben von seinen Vasallen lässt er Gnade verkünden für\njeden, der um Gnade bitten würde. Da naht sich Hiarne\nin der Maske eines alten Barden und bittet, ein Lied vor\ndem Könige singen zu dürfen. Er singt die Geschichte sei-\nner Liebe, seiner Verbannung und seines Sieges über Ulier,\nder ihm Asloga's Hand gewann, und schliesslich in Demuth\nvor dem Könige sich beugend, gelobt er ihm Treue und\nlieht um seine Verzeihung und um den ungestörten Besitz\nseiner Gattin Asloga. Ulier, der auf dem Schlachtfelde den\nTyrfing gefunden hatte, stürzt nun mit dieser Wade aul\nHiarne los, allein das Schwert wird ihm zum Fluche in\nder eigenen Hand, und unter dem Hohngeschrei der un-\nsichtbaren Geister versinkt Uller in einem Flammenmeere.\nHiarne überreicht den Tyrfing dem Könige, der allein\nwürdig sei, ihn zu tragen, und dieser bestätigt den Bund\nseiner Schwester mit Hiarne, womit das Ganze schliesst.\nWas nun Marschner's Musik zu diesem Opernbuche\nbetrifft, so fällt vor Allem der auffallende Einfluss auf, den\nRichard Wagner s Wrerke auf den Componistcn ausübten.\nNirgends eine in bisher üblicher Weise geformte, regelrecht\ngegliederte Arie oder ein Duett, sondern die Lehre von der\nendlosen Melodie häufig praktisch angewandt. Dasselbe\nDurchcomponiren des Textes, wie bei W!agner, fast ohne\nWiederholungen; nur hier und da ein paar Worte zum\nZwecke besonderer Betonung wiederholt; nur die Chöre\nmachen eine Ausnahme, sie sind durchweg in der bekann-\nten strammen und schwungvollen Weise Marschner's durch-\ncomponirt. Doch nicht nur in den Formen, sondern auch\nin der Instrumentirung ist der Einfluss Wagner's unver-\nkennbar, so dass dieselbe häufig von einem Glänze und\neiner Helle und Klarheit ist, die wir in anderen Marsch-\nner'schen Opern, z. B. Vampyr, häufig vermisst haben. (!)\nHat nun auch Marschner in Bezug auf die Form sich ent-\nschieden zu den bekannten Wagner'schen Principien hin-\ngeneigt, so ist dies doch nicht unbedingt und mit Aufopfe-\nrung seiner eigenen Individualität geschehen, und der reiche\nQuell der Erfindung ist ihm in derselben Weise und nicht\nminder ergiebig geflossen, als sonst, wenn seinem Laufe\nauch eine veränderte Richtung gegeben wurde. Vor Allem"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "320", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631003-01.1.8", "texte": "erkennen wir unseren alten Marschner in den prächtigen\nChören, wie z. B. gleich in der ersten Scene des ersten\nActes, im Finale des zweiten Actes, im Finale des dritten\nActes, dem Kriegerchor im vierten Acte und dem reizen-\nden Elfenchor im zweiten Acte. Von interessanter Factur\nist die Erscheinung des Geistes Stoccadur, so wie auch eine\nCavatine der Asloga im ersten Acte, eine Arie des Hiarne\nim vierten Acte, das unendlich frische und lebensvolle Fi-\nnale des zweiten Actes, so wie das Finale des vierten Actes\nund das demselben vorhergehende Ensemble, ferner Aslo-\nga's schöne Cavatine im vierten Acte und die originelle\nErzählung des als Sänger verkleideten Hiarne besonders\nhervorzuheben sind.\nWas die Aufführung betrifft, so konnte man mit der-\nselben in jeder Beziehung zufrieden sein, sowohl was die\nLeistungen der Solisten, als auch, was Chöre und Orchester\nund das ganze Ensemble überhaupt betrifft, welch letzteres\ndurchaus nichts zu wünschen übrig liess. Das treffliche\nOrchester, das so viele ausgezeichnete Kräfte zählt, zeigte\nschon in der interessant gearbeiteten Ouvertüre, dass es\nunter Ignaz Lachner's bewährter Führung gewiss nichts\nan seinem alten Ruhme einbüssen wird, und so können\nwir denn nicht umhin, schliesslich zu constatiren, dass die\nganze Aufführung, welche der Direction und dem Perso-\nnale der frankfurter Oper zur hohen Ehre gereicht, uns\neinen durchaus befriedigenden Eindruck hinterlassen hat.\nMögen die Bühnen Deutschlands dem dankenswerten\nBeispiele Frankfurts folgen und sich selbst ehren, indem\nsie das letzte, das nachgelassene Werk eines unserer vor-\nzüglichsten deutschen Opern-Componisten recht bald in\nwürdiger Weise dem deutschen Publicum vorführen.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nDie wiener Sing-Akademie begann ihre wöchentlichen Uebungen\nMontag den 28. September im Musikvereins-Saale. In den vier Con-\ncerten dieser Gesellschaft sollen zur Aufführung kommen: ..Weih-\nnachts-Oratorium\" und Cantate „Ich hatte viel Bekümmerniss\" von\nBach, „Acis und Galathea u, Pastorale von Händel, „Requiem\ntür Mignon\", und „Des Sängers Fluch\" von Schumann, ferner\neine Anzahl Yocalchore von Gabrieli, Schütz, Eccard nnd\nAnderen. Dirigent ist bekanntlich der neugewählte Chormeister J.\nBrahms. Wir betonen absichtlich das Wort „neugewählt\" gegen-\nüber der officiellen „Einladung\" der Sing-Akademie, in welcher es\nheisst: „Es ist dem Comite gelungen, eine der ersten Kunst-Cele-\nbritäten, Herrn Johannes Brahms, als Chormeister der wiener Sing-\nAkademie zu gewinnen.\" Diese Behauptung ist unrichtig, indem\nHerr Brahms bekanntlich trotz dem Comite, welches einen an-\nderen Candidaten vorgeschlagen und wärmstens befürwortet hatte,\nvon der General-Versammlung gewählt worden ist. Graf Kueff-\nstein, im vorigen Winter Vorstand der Sing-Akademie, ist von die-\nsem Posten zurückgetreten. Als Vorstand-Stellvertreter fungirt Herr\nDr. Egger. (\\y. Recens.)"}]}