{"numero_id": "bm-bmtnabi-1863-10-24-01", "volume": "bmtnabi_1863-10-24_01", "ocr_sha256": "08825c9195a91cc0906e04e5bd53757233b75a5493424afe7b68fbc1b33fd14a", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1863/10/24_01/bmtnabi_1863-10-24_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1863-10-24-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1863-10-24_01#c001", "volume": "bmtnabi_1863-10-24_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "337", "page_fin": "337", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "337", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 302, "texte": "Inhalt.\nGeschichte der Musik. 11. Hiarne oder das Tyrfingsschwert. Nachgelassene Oper von H. Marschner. (Schluss.)\nDie Tonkunst bei dem Dombaufeste zu Köln am 15. und 16. October. Tages- und Unterhaltungsblatt (Mannheim, Auffüh-\nrung der Oper „Macbeth\" von Taubert Hamburg, Adelina Patti Louis Ehlert)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1863-10-24-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1863-10-24_01#c002", "volume": "bmtnabi_1863-10-24_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "337", "page_fin": "340", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.2.2", "titre_corps": "Geschichte der Musik.", "titre_sommaire": "Geschichte der Musik.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "337", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.1.1", "debut_caractere": 304, "fin_caractere_exclue": 4088, "texte": "Geschichte der Musik.\nII.\n(l. s. Nr. 40.)\nNoch deutlicher als aus dem Abschnitte über Pale-\nstrina geht die Verfahrungsweise A. Reissmann's in sei-\nner „Geschichte der Musik\" aus der Entwicklung der\nFormen in der niederländischen und darauf in der vene-\ntianischen Schule hervor, die er stets mit Beispielen belegt;\ndenn ausser den 51 Seiten Noten-Beilagen sind noch eine\nMenge zum Theil sehr ausführlicher Beispiele im Texte\nabgedruckt. Dadurch wird alles ästhetisirende Geschwätz\nvon vorn herein abgewiesen, und wir erhalten eine sichere\nZeichnung und begründete Darstellung, nicht eine mehr\nöder weniger in Phantasie getränkte Schilderung des Co-\nlorits. Man könnte den Vergleich machen, dass, wie Cuvier\ndas Gerippe und die Knochen zur Grundlage des Systems\nim Thierreiche machte, auf ähnliche Weise Reissmann die\nFormen zum Gerüste nahm, um an ihnen den allmählichen\nAufbau des musicalischen Systems zu zeigen.\nWie die venetianische Schule naturgemäss zu der rö-\nmischen hinführte, darüber lesen wir unter Anderem S.\n187 u. ff. in Bezug auf Adrian Willaert (von 1527\nbis an seinen Tod 1563 an St. Marcus in Venedig), den\nStifter jener Schule, wie sein Hauptverdienst darin bestand,\ndass er die alte Weise, die Psalmen in Wechselchören zu\nsingen (Antiphonie), wiederum einführte. „Mehrstimmige\nCompositionen\" —heisst es dann weiter— „waren bei den\nNiederländern schon keine grosse Seltenheit; aber sie wa-\nren meist im Canon plures ex una componirt, wie jener\nvierundzwanzigstimmige Canon von Josquin; am aller-\nwenigsten aber dachte man daran, die Chöre ganz bestimmt\nzu scheiden. Dies konnte erst geschehen, als den Contra-\npunktisten die Bedeutung der Harmonie als Grundlage\nfür ihre Arbeiten immer mehr zum Bewusstsein gelangte.\nWir sahen im vorigen Capitel bereits, wie ausserordentlich\nwirksam dies sich schon in Josquin schaffend erweist, und\nwie bei einzelnen seiner Mitlebenden der einzelne Accord\nschon in selbständiger Behandlung hervortritt. Von hier\naus war der Schritt bis zur Zweichörigkeit leicht gethan.\nNachdem die einzelnen Stimmen sich nicht mehr selbstän-\ndig zu entfalten strebten, sondern vielmehr sich in Massen\nzu vereinigen bemüht waren, war es natürlich, dieselben\ngegen einander zu führen. Wenn bisher mit dem einzelnen\nTone operirt wurde, so begannen jetzt die Versuche mit\ndem einzelnen Accorde, und der nächste war allerdings\nder im vorigen Capitel bereits erwähnte, den einen Accord\nrecht ausklingen zu lassen, um an seinem Vollklange sich\nrecht zu ergötzen. Dann aber erfolgte nothwendig die Bil-\ndung nicht mehr melodischer, sondern harmonischer For-\nmeln, und diese im Sinne der Contrapunktisten zu verar-\nbeiten, war natürlich die Zweichörigkeit das bequemste\nMittel. Diese entsprach aber der alten Psalmen-Gesangs-\nweise entschieden mehr, als jene künstlich verschlungene\nder früheren Contrapunktisten. Jener Parallelismus der\nPsalmenverse war jetzt wiederum entschieden herauszubil-\nden, und wir sehen denn auch die einzelnen Chöre in hal-\nben und ganzen Versen sich abwechseln, nach dem Sinne\nund Ausdruck der Worte. Diese kommen dadurch aber\nauch wieder zu einer Bedeutung, welche sie bisher nicht\nhatten. Den Contrapunktisten war es nur zu thun, die\nStimmen recht künstlich zu verflechten, und diesem Be-\nstreben wurde alles dem Entgegenstehende geopfert. Jetzt\nentwickelt sich das Ganze wieder mehr syllabisch, und das\nWort erlangt wieder seine vollste Bedeutung. Dadurch\naber wird auch jenem rhythmischen Elemente, das wir\nbisher vermissten, der Weg gebahnt, und wir werden\nschon bei Willaert, noch mehr aber bei seinen Nachfol-\ngern Cyprian de Rore und Orlandus Lassus dem\nBestreben nach jener symmetrischen Gliederung des Gan-\nzen und der einzelnen Theile, von welcher die früheren\nContrapunktisten nur eine schwache Ahnung hatten, be-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "338", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5306, "texte": "gegnen. Wenn wir endlich noch erwähnen, dass aus die-\nser harmonischen Darstellung des Tonmaterials sich auch\nerst die wirklich charakteristische Entfaltung der Kirchen-\nTonarten entwickeln konnte, so darf man mit vollem Rechte\ndie Weise Willaert's als eine neue Periode der Entwick-\nlung unserer Kunst bezeichnen.\n„Die ursprüngliche Kirchen-Melodie verschwindet aller-\ndings allmählich aus der neuen Psalmodie. Bei Willaert\nbegegnen wir ihr eigentlich nur im Anfange noch. So be-\nginnt das Magnificat*) mit einer Melodie der Psalmodie in\neiner einzigen Durchführung, an der sich selbst der Bass\nnicht betheiligt, und dann wird der Satz vorwiegend har-\nmonisch weitergeführt. Nur einmal noch zu den Textes-\nworten fecit potentiam stimmt der Tenor jedes Chors jenes\nEingangs-Motiv an, um die weitere Entfaltung sofort wie-\nder den Chormassen zu überlassen. (Noten-Beispiele.) Schon\naus diesen wenigen Beispielen ersieht man, dass das Ganze\nnicht etwa nur ein in zwei Chöre vertheiltes, ursprünglich\neinchöriges Werk ist, und dass die Chöre nicht etwa nur\neinander nachreden, sondern dass vielmehr die Chormassen\nmit und gegen einander selbständig geführt sind. Noch\nentschiedener tritt dies hervor an den Steilen, in welchen\nharmonische Motive auftreten, welche sich gegenseitig er-\ngänzen, wie Frage und Antwort (Beispiel); namentlich aus\nsolchen, welche schon auf feinsinniger Erkenntniss der\nharmonischen, nicht mehr melodischen Verwandtschaft be-\nruhen (Beispiel), musste sich notwendig eine ganz neue\nMusik-Praxis entwickeln und namentlich die Umgestaltung\ndes Canons zu der weit bedeutsameren Form der Fuge\nvon selbst ergeben. Der Canon ist, wie wir sehen, das\nganz natürliche Product melodischer Entfaltung; die\nharmonische führt eben so naturgemäss darauf, die\nResolution nicht mehr nur melodisch, sondern zugleich\nharmonisch in engste Beziehung zum Hauptsatze zu brin-\ngen, so dass endlich beide als Führer und Geführte (Dux\nund Comes,Thema und Antwort) sich ergänzen. Der wei-\ntere Verfolg dieses eigenthümlichen Processes kann erst\nspäter erfolgen.\n„Wie in dieser neuen Weise die Declamation der\nWorte genau berücksichtigt werden kann, bedarf kaum\neines Hinweises. An die Stelle des reich melismirten und\nmensurirten Gesanges, dem zu Liebe nicht nur die Ver-\nständlichkeit, sondern auch oft die sachgemässe Aussprache\ngeopfert wurde, ist der ausschliesslich syllabische Gesang\ngetreten, welchem die sinngemässe Declamation als oberste\nRegel gilt. Wie aber namentlich dadurch die Herausbil-\ndung einer wirklich selbständigen Rhythmik angebahnt\nwird, das wird erst erfolgreich im nächsten Buche bespro-\neben werden, wenn wir uns der Zeit nähern, deren Auf-\ngabe es war, den musicalischen Rhythmus als selbständige\nMacht des musicalischen Ausdrucks hinzustellen. Jetzt zei-\ngen sich immer nur noch vereinzelte Spuren. Die im Gan-\nzen strenge Gliederung der Psalmenverse wird natürlich\nauch musicalisch dargestellt, allein nicht etwa mit dem\nBewusstsein von der Notwendigkeit rhythmischer Gliede-\nrung, sondern nur, weil der Gesang sich dem Texte syl-\nlabisch anschliesst. Zwar begegnen wir, wie bereits er-\nwähnt wurde, kleineren, fester gefügten Abschnitten, aber\nauch sie folgen der Textgliederung und werden, aus-\nschliesslich harmonisch, nicht auch rhythmisch eigenthüm-\nlich zusammengefügt.\n„Der Rhythmus sollte nicht innerhalb, sondern ausser-\nhalb des Kirchengesanges seine Ausbildung zum musicali-\nschen Darstellungsmittel gewinnen.\n„Aber eine andere und unstreitig die wichtigste Be-\ndeutung gewinnt dieser syllabische Gesang dadurch, dass\ner zu grösserer Aufmerksamkeit auf den veränderten Sinn\nund die erhöhte Bedeutung einzelner Worte und zu einer\ndemgemäss feiner und tiefer gefassten Behandlung der-\nselben führt. Noch bei Willaert macht sich das Bestreben\nwie bei seinen Vorgängern nur in vereinzelten Fällen gel-\ntend. Innerhalb des Rirchentones, den herauszubilden ihr\nliauplstreben ist, versuchen sie mancherlei abweichende\nGestaltungen, aber immer mehr in der Absicht, dem Gan-\nzen einen etwas abweichenden Ton zu verleihen, als ein-\nzelne feine, kleinere Züge herauszuheben. Aber schon in\nseinen Schülern und unmittelbaren Nachfolgern, weniger\nnoch in Cyprian de Rore als in Orlandus Lassus, macht\nsich das bewusste Streben nach einer feineren Charak-\nteristik geltend.\n„Endlich bleibt uns noch ein eigentümlicher Zug\nWillaert's zu erwähnen, der ihn vor allen seinen Vorgän-\ngern auszeichnet und der bestimmend auf die Gesammt-\nEntwicklung der Tonkunst wurde: die feinsinnige Weise,\nmit der er den Stimmklang zu verwenden weiss, um die\nganze Fülle des harmonischen Ausdrucks zu erreichen.\n„Jene ersten Chöre an Klöstern und Kirchen waren,\nwie der zu St. Marcus in Venedig, aus Knaben- und Män-\nnerstimmen zusammengesetzt. Schon um 1520 wird Co-\nstanza Festa als Castrat der päpstlichen Capelle erwähnt,\ndoch erst mit dem Beginn des siebenzehnten Jahrhunderts\nwurde durch eine päpstliche Bulle die\nCastration autorisirt.\n„Den italiänischen Contrapunktisten gaben die Castra-\nten die Veranlassung zu den verschiedensten Experimenten\nmit dem Slimmklange. Die eigentümliche Zusammen-\nsetzung der Sängerchöre bot ihnen früh schon hohen und\ntiefen Sopran, hohen und tiefen Alt, Bariton, hohen und\n\n*) Aus „Thesaurus musicesu. Tom. I. Nürnberg, Johannes Mon-\ntanus «Sc Ulricus Neuberus."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "339", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5237, "texte": "tiefen Tenor und den Bass und Contrabass, und wir nähern\nuns allmählich der Zeit, in der die Contrapunktisten fort-\nwährend bemüht sind, für Klang und Ausdruck aus der\nverschiedensten Mischung der Stimmgattung neue Mittel\nzu gewinnen. Willaert's Grösse beruht auch hier noch ein-\nseitig auf der feinsinnigsten Mischung der Stimmen zur\nGesammtwirkung (Beispiel).\n„Bei Weitem geringere Bedeutung konnte Willaert\ndurch seine Werke für einen Chor erlangen, und seine\nMotetten und Versetten stehen entschieden denen selbst\nseiner Zeitgenossen nach. Der Sinn für Harmonik ist bei\nihm so stark, dass er die canonischen Formen, wie sie in\nder Motette immer noch ausschliesslich zur Anwendung\nkommen, entschieden in der Entwicklung aufhält. Daher\nkönnen wir mit Recht Willaert als den Vollender der al-\nten Richtung, die ganz bewusst auf die Harmonik hin-\ndrängte, ansehen, aber nicht auch zugleich als den Be-\ngründer der neuen, welche nun wiederum die Harmonik\nin reichster Belebung aufzulösen beginnt. Das konnte voll-\nständig nur durch einen Meister wie Palestrina geschehen,\nder von der Harmonik ausging, der sie als etwas Fertiges\nvorfand, nicht durch einen, dem sie sich erst als letzte\nConsequenz des Entwicklungsganges ganzer Jahrhunderte\ndarstellte.\"\nFügen wir zur Vervollständigung dieses Entwicklungs-\nganges noch hinzu, was Seite 203 u. ff. über den Unter-\nschied zwischen Orlandus Lassus und Palestrina gesagt\nO O\nwird.\n„Die in Rede stehende Motette von Orlandus Las-\nsus: „Gustafe et videte\" (die seit 1584 in München bei\nallen Processionen und Gebeten um gutes Wetter gesun-\ngen wurde),, gehört allerdings zu den bedeutendsten und\nnebenbei lieblichsten Erzeugnissen jener Zeit. Der Meister\nbewegt sich innerhalb der engen Schranken der versetzten\nionischen Tonart mit einer grösseren Freiheit, als jeder\nseiner Vorgänger, und namentlich der erste Theil der Mo-\ntette entwickelt sich in ununterbrochenem Fluss und gros-\nser Lebendigkeit. Sie ist das Product der vollständigsten\nHerrschaft über die Regeln der alten Schule.\n„In einer grossen Anzahl seiner Motetten geht er in-\ndess weit über diese hinaus und hilft damit die neue Zeit\nerfolgreich vorbereiten. Sein Contrapunkt ist meist figuren-\nreicher, als der der Vorgänger, aber dessen ungeachtet\nmerkt man ihm an, dass er nicht erfunden ist, um Har-\nmonieen zu gewinnen, sondern vielmehr, sie aufzulösen.\nWir müssen jetzt schon auf diesen tiefgreifenden Unter-\nschied der alten und der neuen Compositionsweise hindeu-\nten, wenn er uns auch in jenem Meister erst vollständig\nklar werden wird, in dessen ganzem Bildungsgänge er sich\nuns schon darstellt, in Palestrina. Wir sahen die Har-\nmonie aus dem Bestreben entstehen, verschiedene Melo-\ndieen zusammen zu fügen, und selbst als die daraus sich\nentwickelnde instinctive Thätigkeit des Discantisirens mit\nBewusstsein geübt wurde, war diese immer noch nur\ndarauf gerichtet, zu gegebenen Melodieen die Consonanzen\nzu finden. Die ganze niederländische Srhule verfolgte die-\nsen Gang mit grosser Energie, und in der durch sie erzo-\ngenen venetianischen Schule erst wird die Harmonie als\nneue Macht für musicalische Darstellung vollständig ge-\nwonnen und erkannt, und so beginnt denn auch nach und\nnach der Standpunkt der Contrapunktisten sich zu verän-\ndern; sie treten in ein anderes Verhältniss zur Harmonie\nund nehmen von ihr aus ihren Ausgangspunkt. Zwar gilt\nauch ihnen noch eine fremde Kirchen- oder Volksweise\nals formales Band, aber diese erscheint ihnen von vorn\nherein eigentümlich harmonisch gestaltet, und auf dem\nGrunde der ihr eigenen Harmonie erhebt sich jetzt ihr\nContrapunkt.\n„Schon von Cyprian de Rore gilt dies annähernd;\nallein ihm scheint das harmonische Material noch viel zu\nneu, als dass es schon wieder vollständig flüssig bei ihm\nwerden konnte. Wir finden bei ihm daher auch strengere\ncanonische Formen, aber weit weniger Fluss in den ein-\nzelnen Stimmen.\n„Orlandus Lassus behandelt dagegen die künst-\nlichen Formen mit wenig Sorgfalt, und das dürfte nament-\nlich d ie grosse Ueberlegenheit, die Palestrina über ihn,\nwie über alle Vorgänger und Zeitgenossen gewann, be-\ngründen. Dieser grosse Meister fasste alle diejenigen Vor-\nzüge, welche die Grösse, jedes einzelnen bedingen, mit ge-\nwaltiger Hand zusammen, und wir finden bei ihm alle\ndie Formen, welche die Zeit herausgebildet, von dem ur-\nsprünglich einfachsten Contrapunkte bis zu dem künstlich-\nsten Canon eines Josquin und Ockenheim mit einer\nso ungezwungenen Consequenz der Entwicklung angewandt,\nwie vor ihm bei keinem Anderen.\n„Orlandus Lassus führt seinen begonnenen Canon\nselten weiter, als ihm die ungezwungen sich darlegende\nHarmonie gestattet. Diese so zu erfinden, dass sie, wie\nbei Palestrina, sich dem Canon ganz von selbst fügt, scheint\nihm versagt gewesen zu sein. Trotzdem begegnen wir doch\nschon manchen contrapunktischen Feinheiten, die von der\nnachfolgenden Zeit zu selbständigen Formen sich aus-\nbildeten.\"\nUnd dann noch folgende Stelle (S. 214):\n„Die ganze Fülle und Weite der Harmonik, in der\nsich ihm die Kirchen-Tonart darstellt, kommt natürlich in\nden mehrstimmigen, namentlich den mehrchörigen Wer-\nken zu vollständigster Erscheinung. Weil seine Harmonik\nnicht nur tiefer und reicher, sondern zugleich flüssiger,\n\nV^'\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1829, "texte": "durch die selbständigere Stimmführung lebendiger gewor-\nden ist, so vermag er auch jeden einzelnen Chor macht-\nund glanzvoller auszuprägen und beide wiederum künstlich\nin einander zu verweben. Die beiden Chöre wechseln in\nder Regel Versglied um Versglied, und indem der andere\nChor einsetzt, ehe der erste noch verklungen, entwickelt\nsich das Ganze in eindringlicher Lebendigkeit. Wo er beide\nChöre zusammenfasst, geschieht es nirgend nur in der ge-\ndrängt massigen Weise, wie bei Willaert, sondern immer\nso künstlich verwoben, wie in seinen einfachen Chören.\nSo zeigt sich überall das Streben, die kaum erst gewon-\nnenen festen Harmoniemassen in ein verschlungenes Ton-\ngewebe aufzulösen. Die Meister fühlten früh schon heraus,\ndass diese Harmoniemassen von nicht minder naturalisti-\nscher Wirkung sind, als der einzelne Ton, und dass, um\nsie zum Träger der höchsten Ideen zu machen, sie sich\nwiederum nothwendig auflösen müssen. Orlandus Lassus\nist der erste Meister, der von diesem neuen Standpunkte\naus sich schaffend erweist. Daher setzt er schon nie mit\ndem vollen Dreiklang ein. Der Grundton oder auch die\nQuint beginnt zuerst, ihnen gesellt sich dann noch wo\nmöglich die Octave zu, ehe die Terz dazu -tritt, und na-\nmentlich in jenem principiellen Vermeiden der reinen Drei-\nklangswirkung wurzelt jene Vorliebe für Synkopen. Die\nFortschreitung in Dreiklängen erlangt dadurch ein eigen-\ntümliches Leben und einen besonderen Glanz, dass zwei\nStimmen forttönen, während die anderen Stimmen nach\neinem anderen Dreiklang schreiten und so jene fortklin-\ngenden in ein anderes Intervallen-Verhältniss setzen. Da\naber, wo der Meister eine Kirchen-Gesangsweise harmo-\nnisch auszustatten beginnt, geschieht dies in einem reich-\nbelebten Contrapunkte, und an Fülle und Glanz ist er nur\nvon Einem übertroffen worden, von Palestrina.\""}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1863-10-24-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1863-10-24_01#c003", "volume": "bmtnabi_1863-10-24_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "340", "page_fin": "342", "image_debut": 4, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.2.3", "titre_corps": "Hiarne oder das Tyrfingsschwert.", "titre_sommaire": "Hiarne oder das Tyrfingsschwert.", "signature_source": "L. B", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.1.4", "debut_caractere": 1831, "fin_caractere_exclue": 5229, "texte": "Hiarne oder das Tyrfingsschwert.\nNachgelassene Oper in vier Acten von H. Marschner.\n\n(Schluss. S. Nr, 42.)\nDer Inhalt des Textbuches ist in dem Berichte über\ndie zweite Aufführung der Oper in Frankfurt am Main in\nNr. 40 d. 81. bereits skizzirt. Marschner erging es wie\nvielen deutschen Componisten: sobald sie einen Operntext\nerhalten, der halbweg musicalische Situationen enthält oder\nhier und da einer ihrer Lieblings-Neigungen in Bezug auf\nmusicalische Ausdrucksweise Stoff darbietet, componiren\nsie darauf los und fragen nicht danach, ob die Handlung\nüberhaupt dramatisch spannend und im Stande ist, durch\nConcentrirung auf wenige Personen als charakteristische\nTräger derselben die Theilnahme des gebildeten Publicums\nzu erregen und zu fesseln. Diesen Punkt, der auch in dem\nBerichte aus Hannover über Hiller's „Katakomben\" (in\nNr. 42) schon hervorgehoben ist, halten wir für die noth-\nwendigste Bedingung eines guten Operntextes, weil er\ndem Componisten die Möglichkeit bietet, die Charakterisi-\nrung der Hauptpersonen durch seine Musik zu vervollstän-\ndigen. Marschner fand in dem Texte von W. Grothe ro-\nmantisches Nordland, Ellen und Geister, Zauberspuk u. s. w.\nDas zog ihn an und liess ihn auffallende Mängel des Gan-\nzen, als Drama betrachtet, übersehen, und als er sie ein-\nsah, war der bei Weitem grösste Theil der musicalischen\nArbeit schon gethan.\nDer Dichter hat den Kern der Handlung aus Adolf\nStern's „Sangkönig Hiarne, eine Nordlandssage\" (Leipzig,\n1857, 2.Auflage) entnommen: die Besteigung des Thro-\nnes durch Hiarne und dessen Kampf gegen den rechtmäs-\nsigen, todt geglaubten Erben Friedleif (bei Grothe: Frie-\ndebrand). Er hat wohl daran gethan, seinen Helden mo-\nralisch dadurch zu retten, dass er ihn den allgemeinen\nIrrthum über Friedebrand's Tod theilen lässt, während in\nStern's Gedicht Hiarne als doppelter Verräther an dem\nThronerben und Jugendfreunde erscheint, denn „Erwusste,\ndass ich lebend war, Ich sandt' ihm Botschaft Jahr um\nJahr\" —sagt Friedleif S. 19 a. a. 0. Wenn hierin den\nVerfasser des Opernbuches ein richtiger Tact leitete, so\nwar es dagegen ein Missgriff, die Sage von dem Tyrfings-\nschwert in das Drama hinein zu mischen und sie sogar\nzum Hauptfactor der Handlung zu machen. Dadurch fällt\nalle Charakteristik der Handelnden hinweg, weil sie nicht\naus menschlichen Motiven handeln, sondern als blinde\nWerkzeuge eines übermenschlichen Zaubers. Nun wurden\nauch noch Dämonen hineingezwängt, deren Mitwirkung\nbei der Handlung nicht über die Verspottung ihres Schütz-\nlings oder Meisters Uller hinausgeht.\nDiese Anlage trägt zum grössten Theile die Schuld,\ndass die musicalische Charakteristik der beiden Hauptfigu-\nren, Hiarne's und Uller's, dem Componisten im Vergleich\nzu den Leistungen in seinen drei Meisterwerken nicht so\ngut gelungen ist, als in jenen. Namentlich ist die Bariton-\nPartie (Ulier), für welche Marschner sonst stets mit Vor-\nliebe geschrieben hat, in dem nachgelassenen Werke nicht\nso glänzend ausgestattet, wie in den früheren Opern, wenn-\nschon die beiden Arien Uller's recht gute, vielleicht nur\netwas zu lange Musikstücke sind. Namentlich sind Reci-\ntativ und Arie im zweiten Acte aus und\nhervorzuheben, deren Mittelsatz in ein Marschner's\nschönsten melodischen Ergüssen vollkommen ebenbürtiger\nist. Die Scene und Arie des dritten Actes verläugnet zwar\nMarschner's Weise nicht, macht aber nicht den Eindruck,\nden sie beabsichtigt."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5359, "texte": "Die Tenor-Partie (Hiarne) ist dankbarer, namentlich\nin den lyrischen Stellen. Eine durchgreifende Charakte-\nristik hinderte indessen hier noch mehr, wie in der Rolle\nUller's, die schwankende Haltung, welche der Dichter dem\nHiarne gegeben, der bald kühn bis zum Ringen mit einem\nGeiste (!), bald kleinmüthig, bald Held, bald Troubadour,\nbald vom königlichen Sinn gehoben, bald als Vasall um\nGnade bittend erscheint.\nAusser diesen beiden Männerrollen sind die übrigen\nunbedeutend für die Handlung; Friedebrand (Tenor) tritt\nerst im vierten Acte auf, die Freunde Hiarne's (Biörn, ein\nSkalde, Heröd, lauter hohe und niedere Bässe, wozu noch\nein vierter, Stoccadur's Geist, kommt) bieten keine Gele-\ngenheit zu selbständiger musicalischer Behandlung und\nkommen nur in Ensemblestücken vor.\nNach der Ouvertüre, die viel zu ausgedehnt ist, im\nMittelsatz aber eine reizende Melodie aus der ersten Arie\nHiarne's hat, führt ein Chor (E-dur) der Skalden und\nVasallen Hiarne's in einer Halle seines Schlosses uns in\ndie Handlung ein. Hier wollen wir gleich bemerken, dass\nwir in sämmtlichen Chören der Oper—und es sind deren\nsehr viele—die volle Schöpfungskraft Marschner's aus sei-\nner besten Zeit wiederfinden; hiedurch und auch durch\ndie meisten von den anderen Musikstücken reiht sich die\nOper Hiarne den drei Meisterwerken an und übertrifft die\nspäteren Opern (Adolf von Nassau, Des Falkners Braut,\nAustin) bei Weitem. Aber wir dürfen nicht verschweigen,\ndass eine grosse Monotonie dadurch erzeugt wird, dass,\nmit Ausnahme eines kurzen Elfenchors, der für Frauen-\nstimmen geschrieben ist, alle übrigen Chöre nur Männer-\nchöre sind. Vollständige Chöre aller vier Stimmen hat der\nDichter (ausser in zwei Zeilen am Schlüsse der Oper) gar\nnicht herbeigeführt, und Marschner hat in zwei Finale's,\nwo es leicht war, Frauenstimmen mit auf die Scene zu\nbringen, diese Gelegenheit unbenutzt gelassen. Sind nun\nvollends noch wie im Finale des dritten Actes die\ndrei Solostimmen neben dem Männerchor auch Männer-\nstimmen (Hiarne, Biörn und Heröd), so bleibt das Colorit\ndoch gar zu gleichartig, und selbst bei grossem inneren\nWerthe der Composition ringen sich drei Solostimmen\nneben vier Chorstimmen, welche alle sieben in der engen\nRegion liegen, die dem männlichen Organ zugemessen ist,\nschwer zur Klarheit durch.\nNach dem Einleitungs-Chor tritt Hiarne düster und\ntrauernd auf; er ist vom Hofe König Frotho's verbannt,\nder die Hand seiner Tochter Asloga ihm versagt. Trom-\npeten verkünden die Ankunft Biörn's, der nach dem mu-\nsicalischen Pomp, mit welchem er eingeführt wird, eine\ngrössere Bedeutung für das Drama erwarten lässt, als ihm\nzugetheilt ist. Er benachrichtigt seinen Freund Hiarne,\nDass der König todt und Asloga frei ist. Der lyrische Freu-\ndenerguss, zu dem diese Botschaft Veranlassung gibt, ist\nein schönes Arioso Hiarne's, in welchem die Melodie, die\nschon in der Ouvertüre anklang, das Hauptmotiv bildet.\nUebrigens verläuft das Duett mehr recitativisch und decla-\nmatorisch. Die Scene endet mit einem Aulrul Hiarne's an\nseine Vasallen und einem frischen Kriegerchor.\nDie \\erwandlung zeigt eine Gegend am Meere mit\nStoccadur s Grab, in das er das Zauberschwert Tyrfing\nmit hinab genommen hat. Ein Chor von Elfen freut sich\nder Abenddämmerung ein liebliches Allegretto in\nmoll, 2/4-Tact, für zwei Soprane und Alt, dem eine schöne\ntonduftige Instrumental-Einleitung (drei Violoncelle und\ngedämpfte Violen nebst einer Solo-Violine) vorhergeht.\nMan bedauert, dass der Chor so kurz ist. Auch die Be-\nschwörungs-Scene Stoccadur's durch Hiame und der ein-\ntönige Geisterspruch seines Ahns bei Ueberreichung des\nTyrfings aul einem Orgelpunkle mit Begleitung von Hör-\nnern, Ophikleid und Contrabässen erinnert deutlich an die\nInstrumentirungskunst im Vampyr und Hans Heiling. Der\nunsichtbare Geisterchor vervollständigt den Eindruck der\nScene, bei der man freilich die Vernunft gefangen geben\nmuss.\nEine abermalige Verwandlung führt uns in eine Halle\nder Burg Lethra. Die Königstochter Asloga (Sopran) klagt\num ihr Geschick, wenn der Geliebte nicht erscheint, sie\nvor Uller's Werben zu schützen, in einer schön melodi-\nschen Cavatine in Es-dur, Anda Ein\nHornklang ertönt hinter der Scene und verhallt leise, bald\ndarauf vernimmt man Hiarne's Stimme (Romanze in A-dur,\n%-Tact), der Schutz und treue Liebe verheisst, und ein\nlieblicher Zvviegesang zwischen Asloga auf der Scene und\nHiame ungesehen schliesst den ersten Act.\nDer zweite Act versammelt im Krönungssaale auf Le-\nthra die Vasallen des todten Königs, die Uli er berufen hat.\nDie oben schon erwähnte Arie geht dem Erscheinen der\nVasallen vorher, die mit einem trotzig wilden Chor in D-\nmoll auftreten. Asloga und eine einzige von ihren Frauen\n(warum nicht ein ganzer Chor?) sind zugegen. Sie weis't\nUller's Hand trotz des gar barschen Drängens der Vasallen\nstandhaft zurück, bis Hiarne als Retter erscheint. Der\nWaffenstreit entbrennt, aber von dem Zauber des Tyrfing-\nschwertes in Hiarne's Hand wird Ulier geblendet und ent-\nflieht. Die Vasallen rufen Hiarne, dem Asloga ihre Hand\nreicht, zum Könige aus in einem prächtigen Chor\ncon moto in F-dur, 12/s-Tact, an den sich ein pompöses\nFinale (Solostimmen: Asloga und Walla, ihre Vertraute,\nHiarne und Biörn, und Männerchor sämmtlicher Vasallen)\nschliesst, das wir jedenfalls für das schönste Musikstück in\nder ganzen Oper halten. Hier ist Leben und Kraft und"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "342", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5230, "texte": "Schwung in jedem Tacte und ein Glanz des Orchesters,\nder, weit entfernt von nichtssagendem Lärm, dem Gemälde\neine charakteristische, vollsaftige Farbe gibt.\nDer dritte Act beginnt in wilder Felsengegend mit\neinem Geisterchor von poetischem und düster schönem mu-\nsicalischen Gehalt, dessen Instrumental-Einleitung wiederum\nmeisterhaft ist. Weniger gelungen schien uns die folgende\nScene zwischen Uller und den Dämonen. Nach der Ver-\nwandlung ertönt ein heroisch feierlicher, marschartiger\nOrchestersatz, der die Feier des Hochzeitsfestes Hiarne's\nund Asloga's einleitet. Dabei ertönt der Chor der Ritter\n[F-dur). Es ist unbegreiflich, dass auch hier wieder, mit\nAusnahme der Asloga, nur Männer auf der Bühne sind!\nWaren denn die Frauen damals in Norweg ausgestorben,\nso dass selbst zu einer Hochzeitsfeier am Hofe des Königs\nkeine einzige geladen werden konnte? Es ist sehr zu be-\ndauern, dass Marschner die schönste Gelegenheit zu einem\ngrossen Festchor nicht benutzt hat. Dagegen enthält die\nPartitur an dieser Stelle eine reizende Musik von bedeu-\ntendem Umfange zu einem grossen Ballet, welche Marsch-\nner, wenn wir uns recht erinnern, auf Ansuchen der Hof-\nopern-Direction von Wien geschrieben hat. Wo dieses\nBallet in Scene gesetzt werden kann, wird es wesentlich\nzur theatralischen Wirkung des Moments beitragen, in\nwelchem das Fest durch die Kunde von dem Leben und\nder Landung Friedebrand's unterbrochen wird ; auch dürfte\nes kein Frevel an den Manen Marschner's sein, wenn eine\ngeschickte Hand den Männerchor in einen vollstimmigen\nverwandelte und die Regie die Königstochter mit einem\nstattlichen Frauenflor umgäbe.\nAul die Nachricht von dem Nahen des rechtmässigen\no\nThronerben, welche liiarne und Asloga für eine Erfindung\nUller's halten, beschliesst Hiarne Kampf. Das Abschieds-\nDuett mit Asloga ist eine schwache Nummer, dagegen er-\nhebt sich das Finale ( Vivace, D-moll und D-dur, 2/4-Tact)\nwieder zu bedeutender Höhe. Es ist ein Terzett (Tenor\nund zwei Bässe Hiarne, Biörn und Heröd oder der Skalde,\nda beide Personen in Eine Rolle verschmolzen werden\nkönnen) mitMännerchor, wobei nur wiederum zu bedauern,\ndass die frischere Farbe der Frauenstimmen fehlt, da selbst\nder einzige Sopran (Asloga) nach dem Duett die Scene\nverlässt!\nDer letzte Act beginnt in Hiarne's Lager nach kriege-\nrischer Einleitung (Trommel und drei Trompeten) mit\neinem soldatischen Trinkliede (ifo-Jwr/A-Tact) von lebens-\nvoller Melodie und markigem Rhythmus, an welchen sich\neine kurze, aber sehr schöne Cavatine Hiarne's schliesst.\nAls er das Schwert zur Schlacht zieht, übt der Tyrfing\nseinen Zauber aus, seine „funkelnden Runenu blenden ihn,\nda er es gegen eine gerechte Sache schwingt, er schleu-\ndert es von sich und entflieht. Friedebrand zieht siegreich\nherein, wiederum mit einem Männerchor, den seine Krie-\nger bilden. Nach seinem Abzüge erscheint Ulier und findet\ndas Tyrfingsschwert ein Auftritt, der stark an das Ko-\nmische streift.\nDie Entwicklung des Drama's erfolgt darauf in dem\nThronsaale der Königsburg. Ein Recitativ Asloga's und\nihr Duett mit Friedebrand erheben sich nicht über das\nGewöhnliche; die folgende Arie der Asloga hingegen ist ein\nGesang voll Schwung nnd von edlem Charakter, besonders\nim Allegro: „Ich bin ein Weib nur doch Hiarne's Weib!\"\nDaran schliesst sich das Finale der Oper. Friedebrand\nverkündet vom Throne Gnade. Da tritt ein greiser Sänger\nhervor und bittet um die Gunst, ein Lied vor dem Könige\nzu singen. Es ist Hiarne, der in einer Ballade sein eigenes\nSchicksal erzählt und nur um Asloga, seine Gattin, bittet.\nZugleich wirft er die Verkleidung von sich. Uller und sein\nAnhang stürmen gegen ihn an, aber der Tyrfing in Uller's\nHand kehrt seine Kraft gegen den Träger. Uller versinkt\nunter dem Hohngelächter der unsichtbaren Dämonen.\nHiarne fasst das Zauberschwert auf und legt es dem Kö-\nnige zu Füssen. Die Ballade ist zu lang, was die Wir-\nkung schwächt, da hier Alles zum Schlüsse drängen muss,\nden ja doch Jeder voraussieht. Sonst kann man von dem\nFinale überhaupt sagen, dass die Musik darin ihre Pflicht\nthut: der Schluss-Chor, der einzige in der ganzen Oper,\nin welchem Sopran und Alt zum Vorschein kommen, konnte\nnatürlich nur kurz sein, da die Handlung vorüber ist.\nMan wird aus der Analyse der Oper ersehen, dass trotz\ngrosser Mängel des Buches es doch darin an wechselndem\nLeben und dramatischen Situationen nicht fehlt. Die Musik\naber schliesst sich, wie schon gesagt, nach unserer Ueber-\nzeugung und nach dem Urtheil tüchtiger Musiker in Frank-\nfurt den besten Werken Marschner's an, wenn sie diese\nauch nicht vollständig erreicht. Auch der Erfolg bei dem\nPublicum hat in den bisherigen Vorstellungen, von denen\nwir der dritten bei vollem Hause beiwohnten, dieses Ur-\ntheil bestätigt.\nDie Aufführung war vortrefflich vorbereitet und macht\ndem ganzen Personal sowohl in Ausführung der Haupt-\npartieen, als im Chor grosse Ehre. Frau Rurger-We-\nber (Asloga) und die Herren von Kaminski (Hiarne),\nPichler (Uller) und Dettmer (Biörn) brachten ihre\nRollen zu voller Geltung. Herrn Capellmeister J. Lachner\nund den Herren Regisseurs Vollmar und Hysel gebührt\ndie grösste Anerkennung, so wie dem Orchester, das seine\nschwierige Aufgabe vollkommen gut löste.\nUnd unsere Hoftheater??\n\nL. B."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1863-10-24-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1863-10-24_01#c004", "volume": "bmtnabi_1863-10-24_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "343", "page_fin": "344", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.2.4", "titre_corps": "Die Tonkunst bei dem Dombaufest zu Köln am 15. und 16. October.", "titre_sommaire": "Die Tonkunst bei dem Dombaufest zu Köln am 15. und 16. 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So gelangte denn eine Messe für Männer-\nstimmen von Diabelli zu der Ehre, bei einem der selten-\nsten und erhabensten kirchlichen Feste in Anwendung zu\nkommen.\nBei dem Eintritte des Festzuges in den abgesperrten\nRaum vor dem Haupt-Portale des Domes empfingen den-\nselben von erhöhter und festlich geschmückter Bühne herab\ndie Klänge einer zu diesem Zwecke von Andreas Pütz\ngedichteten und von Franz Weber für Männerchor mit\nBegleitung von Metall-Blas-Instrumenten componirten Can-\ntate, welche von dem kölner Männer-Gesangvereine ge-\nsungen wurde und durch Inhalt und Ausführung einen\nfeierlichen und erhebenden Eindruck machte.\nAm zweiten Festtage trat dann durch das Concert\nam Abende des 16. October im grossen Gürzenichsaale\ndie Tonkunst in ihr volles Recht. Es wurde durch die ver-\neinigten Chor- und Orchesterkräfte und Hinzuziehung\nauswärtiger Künstler-Berühmtheiten unter Anordnung und\nLeitung des städtischen Capeilmeisters Herrn F. Hiller\nausgeführt und bildete unstreitig einen Glanzpunkt des\nFestes namentlich für die grosse Zahl von kunstlieben-\nden Ehrengästen und Dombaufreunden, welche die Feier\nin Köln versammelt hatte.\nNach der Ouvertüre Op. 124 von Beethoven hob\neine Festhymne, nach Bibelworten und Kirchenliedern\nzusammengestellt, deren allere Tonweisen F. Hill er mit\nbekannter Meisterschaft zu einem vollstimmigen Ganzen\nmit Tenor-Solo verbunden und prachtvoll mit Orchester\nund Orgel instrumentirt hatte, die Zuhörerschaft zu der\nfeierlichen Stimmung empor, welche die Verse aussprechen:\n„Lobt Gott, cler auch das grosse Werk,\nDas von uns angefangen,\nVollführen wird und geben Stärk',\nDas Ende zu erlangen!\"\nDer mächtige Klang, mit dem die herrliche Stimme des\nk. Hof-Opernsängers Herrn Niemann diese Worte durch\ndie weiten Hallen, jedem Ohr Sylbe auf Sylbe vernehm-\nbar, trug, begleitet erst von der Orgel allein, dann mit\nHinzutreten der Saiten-Instrumente, dazu nachher der Chor,\nden Vorgesang der Solostimme mit allem Glanz von Po-\nsaunen, Pauken und Trompeten, des Orchesters und des\nvollen Werkes der Orgel wiederholend das war von er-\ngreifender, grossartiger Wirkung und gab dem Concerte\nvon vorn herein seinen der festlichen Veranlassung würdi-\ngen Charakter, den das ganze Programm auf höchst an-\ngemessene Weise festhielt.\nNach zwei Solo-Vor trägen, einer Sopran-Arie aus\nHandels „Judas Maccabäus\": „Es tönt der Laut' und\nHarfe Klang\", vortrefflich vorgetragen von der k. Hof-\nOpernsängerin Frau Harriers-Wippern aus Berlin,\neinem Adagio von Spohr nebst Präludium von Bach für\ndie Violine, von Joachim mit jener Vollendung gespielt,\ndie von seinem Namen unzertrennlich ist, entzückte uns die\nliebliche Composition lii Hers: „Palmsonntagmorgen\",\nvon Geibel, für Sopran-Solo und Frauenchor, worin Frau\nllarriers den Zauber ihrer schönen, in allen Tonregionen\nweichen und vollen Slimme wieder wallen liess und trotz\nder feierlichen Stimmung, die im Publicum herrschte, zu\nlebhaftem Beilalle hinriss.\nSo herrlich nun das alles gewesen war, so musste es\ndennoch zurücktreten gegen die nun folgende Aufführung\ndes Sanctus und Benedtetus aus der Missa solemnis von\nBeethoven. Das Solo-Quartett bildeten Frau Harriers-\nWippern, Fräulein As mann aus Barmen, Herr Nie-\nmann und Herr Lind eck vom hiesigen Stadtthcater, und\ndas Violin-Solo spielte Joachim. Denke man sich dazu\nden kölnischen Concert-Chor mit seinen frischen Slimmen\nund seiner trefflichen Schule und das ausgezeichnete Or-\nchester unter Anführung des Concertmeisters von Königs-\nlöw, so wird man sich eine Vorstellung von der Ausfüh-\nrung einer Kirchenmusik machen können, der ein Genius,\nwie er nie wieder erscheinen wird, eine Tiefe der Empfin-\ndung und eine Heiligkeit der Andacht eingehaucht hat,\ndie ihre hohe Weihe nur durch Flingebung vom Himmel\nerhalten konnten. Wundervoll erklang hier die Slimme\nder Frau Harriers in den getragenen vollrunden Tönen\nder hohen Begion, deren bezaubernde Wirkung sich mit\nden unbeschreiblich schönen Melodieen der Violine des\nunübertrefflichen Meisters derselben gar herrlich ver-\nmählte.\nFür die zweite Abiheilung des Concertes war der\ndrille Theil des Oratoriums „Salomon\" von Händel\ngewählt worden, dessen Inhalt den Tempelbau zu Jerusa-\nlem verherrlicht. Die Aufführung geschah nach der Ori-\nginal-Partitur und der Orgelstimme, welche Mendelssohn\nbei Gelegenheit eines Musikfestes in Köln dazu gesetzt\nhatte. Die Sopran-Partie führte auch hierin Frau Harriers\nauf vortreffliche Weise aus, und Herr Niemann erregte"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "344", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1387, "texte": "durch den feurigen Vortrag der Arie des Zadock Bewun-\nderung. Sehr dankenswerth war der Entschluss von Fräu-\nlein Adele Asmann, die bekanntlich für eine Altstimme\ngeschriebene Partie des Salomon trotzdem, dass sie ihr erst\nTags vor der Aufführung anvertraut worden war, an Stelle\nvon Fräulein Schreck, die durch ein plötzliches Unwohlsein\nverhindert wurde, zu übernehmen. Um so mehr Anerken-\nnung verdientdie gute Durchführung der Altstimme sowohl\nin den Sätzen aus der Missa solemnis, als im Salomon\ndurch die junge Sängerin, welche dadurch zugleich einen\nBeweis ihrer musicalischen Bildung gab, der dem hiesigen\nConservatorium, dessen frühere Schülerin sie war, zur\nEhre gereicht.\nUnd doch möchte man sagen, dass all das schöne Ein-\nzelne verschwand vor dem mächtigen Eindrucke der Ge-\nsammtwirkung der Chöre in Verbindung mit dem Orche-\nster und der Orgel. Der Chor: „Lobt den Herrn Jung\nund Alt!\" machte einen so grossartigen, erschütternden\nEindruck, zumal wenn die Orgel, von Herrn Musik-Direc-\ntor Weber gespielt, mit allen ihren in letzter Zeit ver-\nvollständigten Registern eingriff, dass eine wahre Begeiste-\nrung die ganze Zuhörerschaft aufregte. Ehre und ruhm-\nvolles Andenken auf immer den hochherzigen Männern,\nderen Kunstliebe wir diesen Schlussstein des Saalbaues im\nGürzenich verdanken, und Ehre dem Meister Ibach in\nBarmen, der ihren Auftrag so herrlich ausgeführt hat!"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1863-10-24-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabi_1863-10-24_01#c005", "volume": "bmtnabi_1863-10-24_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "344", "page_fin": "344", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.2.5", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "344", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.1.8", "debut_caractere": 1389, "fin_caractere_exclue": 2820, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nITlailillteiitl. Der Monat September brachte im Gebiete der\nOper eine sehr beachtenswerthe Novität: „Macbeth\", Oper in fünf\nActen von Eggers, in Musik gesetzt von Taubert. Was den\nGang der Handlung betrifft, so hat der Dichter im Allgemeinen den\nder Tragödie beibehalten und mit geschickter Hand jeden Act mit\neinem bedeutungsvollen Moment zum Abschluss zu bringen gewusst\nund damit dem Componisten Gelegenheit zu höchst wirksamen Mu-\nsikstücken geboten. Die Composition Taubert's ist als eine in allen\nTheilen charaktervolle zu bezeichnen und fand bei den bis jetzt\nStatt gehabten zwei Aufführungen mit Ausnahme weniger Nummern,\nderen Motive von weniger prägnanter Natur sind, die vollste An-\nerkennung.\nHamburg« Signora Adelina Patti hat bis jetzt vier Mal\n(Amina in der „Nachtwandlerin\", Rosine im „Barbier von Sevilla\",\nDinorah in der gleichnamigen Meyerbeer'schen Oper und Margarethe\nin „Faust und Margarethe\") unter enthusiastischem Beifall gesungen.\nDie sie begleitenden italiänischen Sänger erwiesen sich theilweise so\nungenügend, dass Fräulein Patti es vorgezogen hatte, ihr Gastspiel\nohne dieselben fortzusetzen.\nDer bekannte Lieder-Componist Louis Ehlert, welcher auch\ndurch seine Briefe an eine Freundin vortheilhaft bekannt ist, hat\nBerlin nach dreizehnjährigem Aufenthalte verlassen, um Italien zu\nbereisen und sich später in der Schweiz oder im südlichen Deutsch-\nland niederzulassen."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "337", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nGeschichte der Musik. 11. Hiarne oder das Tyrfingsschwert. Nachgelassene Oper von H. Marschner. (Schluss.)\nDie Tonkunst bei dem Dombaufeste zu Köln am 15. und 16. October. Tages- und Unterhaltungsblatt (Mannheim, Auffüh-\nrung der Oper „Macbeth\" von Taubert Hamburg, Adelina Patti Louis Ehlert).\n\nGeschichte der Musik.\nII.\n(l. s. Nr. 40.)\nNoch deutlicher als aus dem Abschnitte über Pale-\nstrina geht die Verfahrungsweise A. Reissmann's in sei-\nner „Geschichte der Musik\" aus der Entwicklung der\nFormen in der niederländischen und darauf in der vene-\ntianischen Schule hervor, die er stets mit Beispielen belegt;\ndenn ausser den 51 Seiten Noten-Beilagen sind noch eine\nMenge zum Theil sehr ausführlicher Beispiele im Texte\nabgedruckt. Dadurch wird alles ästhetisirende Geschwätz\nvon vorn herein abgewiesen, und wir erhalten eine sichere\nZeichnung und begründete Darstellung, nicht eine mehr\nöder weniger in Phantasie getränkte Schilderung des Co-\nlorits. Man könnte den Vergleich machen, dass, wie Cuvier\ndas Gerippe und die Knochen zur Grundlage des Systems\nim Thierreiche machte, auf ähnliche Weise Reissmann die\nFormen zum Gerüste nahm, um an ihnen den allmählichen\nAufbau des musicalischen Systems zu zeigen.\nWie die venetianische Schule naturgemäss zu der rö-\nmischen hinführte, darüber lesen wir unter Anderem S.\n187 u. ff. in Bezug auf Adrian Willaert (von 1527\nbis an seinen Tod 1563 an St. Marcus in Venedig), den\nStifter jener Schule, wie sein Hauptverdienst darin bestand,\ndass er die alte Weise, die Psalmen in Wechselchören zu\nsingen (Antiphonie), wiederum einführte. „Mehrstimmige\nCompositionen\" —heisst es dann weiter— „waren bei den\nNiederländern schon keine grosse Seltenheit; aber sie wa-\nren meist im Canon plures ex una componirt, wie jener\nvierundzwanzigstimmige Canon von Josquin; am aller-\nwenigsten aber dachte man daran, die Chöre ganz bestimmt\nzu scheiden. Dies konnte erst geschehen, als den Contra-\npunktisten die Bedeutung der Harmonie als Grundlage\nfür ihre Arbeiten immer mehr zum Bewusstsein gelangte.\nWir sahen im vorigen Capitel bereits, wie ausserordentlich\nwirksam dies sich schon in Josquin schaffend erweist, und\nwie bei einzelnen seiner Mitlebenden der einzelne Accord\nschon in selbständiger Behandlung hervortritt. Von hier\naus war der Schritt bis zur Zweichörigkeit leicht gethan.\nNachdem die einzelnen Stimmen sich nicht mehr selbstän-\ndig zu entfalten strebten, sondern vielmehr sich in Massen\nzu vereinigen bemüht waren, war es natürlich, dieselben\ngegen einander zu führen. Wenn bisher mit dem einzelnen\nTone operirt wurde, so begannen jetzt die Versuche mit\ndem einzelnen Accorde, und der nächste war allerdings\nder im vorigen Capitel bereits erwähnte, den einen Accord\nrecht ausklingen zu lassen, um an seinem Vollklange sich\nrecht zu ergötzen. Dann aber erfolgte nothwendig die Bil-\ndung nicht mehr melodischer, sondern harmonischer For-\nmeln, und diese im Sinne der Contrapunktisten zu verar-\nbeiten, war natürlich die Zweichörigkeit das bequemste\nMittel. Diese entsprach aber der alten Psalmen-Gesangs-\nweise entschieden mehr, als jene künstlich verschlungene\nder früheren Contrapunktisten. Jener Parallelismus der\nPsalmenverse war jetzt wiederum entschieden herauszubil-\nden, und wir sehen denn auch die einzelnen Chöre in hal-\nben und ganzen Versen sich abwechseln, nach dem Sinne\nund Ausdruck der Worte. Diese kommen dadurch aber\nauch wieder zu einer Bedeutung, welche sie bisher nicht\nhatten. Den Contrapunktisten war es nur zu thun, die\nStimmen recht künstlich zu verflechten, und diesem Be-\nstreben wurde alles dem Entgegenstehende geopfert. Jetzt\nentwickelt sich das Ganze wieder mehr syllabisch, und das\nWort erlangt wieder seine vollste Bedeutung. Dadurch\naber wird auch jenem rhythmischen Elemente, das wir\nbisher vermissten, der Weg gebahnt, und wir werden\nschon bei Willaert, noch mehr aber bei seinen Nachfol-\ngern Cyprian de Rore und Orlandus Lassus dem\nBestreben nach jener symmetrischen Gliederung des Gan-\nzen und der einzelnen Theile, von welcher die früheren\nContrapunktisten nur eine schwache Ahnung hatten, be-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "338", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.1.2", "texte": "gegnen. Wenn wir endlich noch erwähnen, dass aus die-\nser harmonischen Darstellung des Tonmaterials sich auch\nerst die wirklich charakteristische Entfaltung der Kirchen-\nTonarten entwickeln konnte, so darf man mit vollem Rechte\ndie Weise Willaert's als eine neue Periode der Entwick-\nlung unserer Kunst bezeichnen.\n„Die ursprüngliche Kirchen-Melodie verschwindet aller-\ndings allmählich aus der neuen Psalmodie. Bei Willaert\nbegegnen wir ihr eigentlich nur im Anfange noch. So be-\nginnt das Magnificat*) mit einer Melodie der Psalmodie in\neiner einzigen Durchführung, an der sich selbst der Bass\nnicht betheiligt, und dann wird der Satz vorwiegend har-\nmonisch weitergeführt. Nur einmal noch zu den Textes-\nworten fecit potentiam stimmt der Tenor jedes Chors jenes\nEingangs-Motiv an, um die weitere Entfaltung sofort wie-\nder den Chormassen zu überlassen. (Noten-Beispiele.) Schon\naus diesen wenigen Beispielen ersieht man, dass das Ganze\nnicht etwa nur ein in zwei Chöre vertheiltes, ursprünglich\neinchöriges Werk ist, und dass die Chöre nicht etwa nur\neinander nachreden, sondern dass vielmehr die Chormassen\nmit und gegen einander selbständig geführt sind. Noch\nentschiedener tritt dies hervor an den Steilen, in welchen\nharmonische Motive auftreten, welche sich gegenseitig er-\ngänzen, wie Frage und Antwort (Beispiel); namentlich aus\nsolchen, welche schon auf feinsinniger Erkenntniss der\nharmonischen, nicht mehr melodischen Verwandtschaft be-\nruhen (Beispiel), musste sich notwendig eine ganz neue\nMusik-Praxis entwickeln und namentlich die Umgestaltung\ndes Canons zu der weit bedeutsameren Form der Fuge\nvon selbst ergeben. Der Canon ist, wie wir sehen, das\nganz natürliche Product melodischer Entfaltung; die\nharmonische führt eben so naturgemäss darauf, die\nResolution nicht mehr nur melodisch, sondern zugleich\nharmonisch in engste Beziehung zum Hauptsatze zu brin-\ngen, so dass endlich beide als Führer und Geführte (Dux\nund Comes,Thema und Antwort) sich ergänzen. Der wei-\ntere Verfolg dieses eigenthümlichen Processes kann erst\nspäter erfolgen.\n„Wie in dieser neuen Weise die Declamation der\nWorte genau berücksichtigt werden kann, bedarf kaum\neines Hinweises. An die Stelle des reich melismirten und\nmensurirten Gesanges, dem zu Liebe nicht nur die Ver-\nständlichkeit, sondern auch oft die sachgemässe Aussprache\ngeopfert wurde, ist der ausschliesslich syllabische Gesang\ngetreten, welchem die sinngemässe Declamation als oberste\nRegel gilt. Wie aber namentlich dadurch die Herausbil-\ndung einer wirklich selbständigen Rhythmik angebahnt\nwird, das wird erst erfolgreich im nächsten Buche bespro-\neben werden, wenn wir uns der Zeit nähern, deren Auf-\ngabe es war, den musicalischen Rhythmus als selbständige\nMacht des musicalischen Ausdrucks hinzustellen. Jetzt zei-\ngen sich immer nur noch vereinzelte Spuren. Die im Gan-\nzen strenge Gliederung der Psalmenverse wird natürlich\nauch musicalisch dargestellt, allein nicht etwa mit dem\nBewusstsein von der Notwendigkeit rhythmischer Gliede-\nrung, sondern nur, weil der Gesang sich dem Texte syl-\nlabisch anschliesst. Zwar begegnen wir, wie bereits er-\nwähnt wurde, kleineren, fester gefügten Abschnitten, aber\nauch sie folgen der Textgliederung und werden, aus-\nschliesslich harmonisch, nicht auch rhythmisch eigenthüm-\nlich zusammengefügt.\n„Der Rhythmus sollte nicht innerhalb, sondern ausser-\nhalb des Kirchengesanges seine Ausbildung zum musicali-\nschen Darstellungsmittel gewinnen.\n„Aber eine andere und unstreitig die wichtigste Be-\ndeutung gewinnt dieser syllabische Gesang dadurch, dass\ner zu grösserer Aufmerksamkeit auf den veränderten Sinn\nund die erhöhte Bedeutung einzelner Worte und zu einer\ndemgemäss feiner und tiefer gefassten Behandlung der-\nselben führt. Noch bei Willaert macht sich das Bestreben\nwie bei seinen Vorgängern nur in vereinzelten Fällen gel-\ntend. Innerhalb des Rirchentones, den herauszubilden ihr\nliauplstreben ist, versuchen sie mancherlei abweichende\nGestaltungen, aber immer mehr in der Absicht, dem Gan-\nzen einen etwas abweichenden Ton zu verleihen, als ein-\nzelne feine, kleinere Züge herauszuheben. Aber schon in\nseinen Schülern und unmittelbaren Nachfolgern, weniger\nnoch in Cyprian de Rore als in Orlandus Lassus, macht\nsich das bewusste Streben nach einer feineren Charak-\nteristik geltend.\n„Endlich bleibt uns noch ein eigentümlicher Zug\nWillaert's zu erwähnen, der ihn vor allen seinen Vorgän-\ngern auszeichnet und der bestimmend auf die Gesammt-\nEntwicklung der Tonkunst wurde: die feinsinnige Weise,\nmit der er den Stimmklang zu verwenden weiss, um die\nganze Fülle des harmonischen Ausdrucks zu erreichen.\n„Jene ersten Chöre an Klöstern und Kirchen waren,\nwie der zu St. Marcus in Venedig, aus Knaben- und Män-\nnerstimmen zusammengesetzt. Schon um 1520 wird Co-\nstanza Festa als Castrat der päpstlichen Capelle erwähnt,\ndoch erst mit dem Beginn des siebenzehnten Jahrhunderts\nwurde durch eine päpstliche Bulle die\nCastration autorisirt.\n„Den italiänischen Contrapunktisten gaben die Castra-\nten die Veranlassung zu den verschiedensten Experimenten\nmit dem Slimmklange. Die eigentümliche Zusammen-\nsetzung der Sängerchöre bot ihnen früh schon hohen und\ntiefen Sopran, hohen und tiefen Alt, Bariton, hohen und\n\n*) Aus „Thesaurus musicesu. Tom. I. Nürnberg, Johannes Mon-\ntanus «Sc Ulricus Neuberus."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "339", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.1.3", "texte": "tiefen Tenor und den Bass und Contrabass, und wir nähern\nuns allmählich der Zeit, in der die Contrapunktisten fort-\nwährend bemüht sind, für Klang und Ausdruck aus der\nverschiedensten Mischung der Stimmgattung neue Mittel\nzu gewinnen. Willaert's Grösse beruht auch hier noch ein-\nseitig auf der feinsinnigsten Mischung der Stimmen zur\nGesammtwirkung (Beispiel).\n„Bei Weitem geringere Bedeutung konnte Willaert\ndurch seine Werke für einen Chor erlangen, und seine\nMotetten und Versetten stehen entschieden denen selbst\nseiner Zeitgenossen nach. Der Sinn für Harmonik ist bei\nihm so stark, dass er die canonischen Formen, wie sie in\nder Motette immer noch ausschliesslich zur Anwendung\nkommen, entschieden in der Entwicklung aufhält. Daher\nkönnen wir mit Recht Willaert als den Vollender der al-\nten Richtung, die ganz bewusst auf die Harmonik hin-\ndrängte, ansehen, aber nicht auch zugleich als den Be-\ngründer der neuen, welche nun wiederum die Harmonik\nin reichster Belebung aufzulösen beginnt. Das konnte voll-\nständig nur durch einen Meister wie Palestrina geschehen,\nder von der Harmonik ausging, der sie als etwas Fertiges\nvorfand, nicht durch einen, dem sie sich erst als letzte\nConsequenz des Entwicklungsganges ganzer Jahrhunderte\ndarstellte.\"\nFügen wir zur Vervollständigung dieses Entwicklungs-\nganges noch hinzu, was Seite 203 u. ff. über den Unter-\nschied zwischen Orlandus Lassus und Palestrina gesagt\nO O\nwird.\n„Die in Rede stehende Motette von Orlandus Las-\nsus: „Gustafe et videte\" (die seit 1584 in München bei\nallen Processionen und Gebeten um gutes Wetter gesun-\ngen wurde),, gehört allerdings zu den bedeutendsten und\nnebenbei lieblichsten Erzeugnissen jener Zeit. Der Meister\nbewegt sich innerhalb der engen Schranken der versetzten\nionischen Tonart mit einer grösseren Freiheit, als jeder\nseiner Vorgänger, und namentlich der erste Theil der Mo-\ntette entwickelt sich in ununterbrochenem Fluss und gros-\nser Lebendigkeit. Sie ist das Product der vollständigsten\nHerrschaft über die Regeln der alten Schule.\n„In einer grossen Anzahl seiner Motetten geht er in-\ndess weit über diese hinaus und hilft damit die neue Zeit\nerfolgreich vorbereiten. Sein Contrapunkt ist meist figuren-\nreicher, als der der Vorgänger, aber dessen ungeachtet\nmerkt man ihm an, dass er nicht erfunden ist, um Har-\nmonieen zu gewinnen, sondern vielmehr, sie aufzulösen.\nWir müssen jetzt schon auf diesen tiefgreifenden Unter-\nschied der alten und der neuen Compositionsweise hindeu-\nten, wenn er uns auch in jenem Meister erst vollständig\nklar werden wird, in dessen ganzem Bildungsgänge er sich\nuns schon darstellt, in Palestrina. Wir sahen die Har-\nmonie aus dem Bestreben entstehen, verschiedene Melo-\ndieen zusammen zu fügen, und selbst als die daraus sich\nentwickelnde instinctive Thätigkeit des Discantisirens mit\nBewusstsein geübt wurde, war diese immer noch nur\ndarauf gerichtet, zu gegebenen Melodieen die Consonanzen\nzu finden. Die ganze niederländische Srhule verfolgte die-\nsen Gang mit grosser Energie, und in der durch sie erzo-\ngenen venetianischen Schule erst wird die Harmonie als\nneue Macht für musicalische Darstellung vollständig ge-\nwonnen und erkannt, und so beginnt denn auch nach und\nnach der Standpunkt der Contrapunktisten sich zu verän-\ndern; sie treten in ein anderes Verhältniss zur Harmonie\nund nehmen von ihr aus ihren Ausgangspunkt. Zwar gilt\nauch ihnen noch eine fremde Kirchen- oder Volksweise\nals formales Band, aber diese erscheint ihnen von vorn\nherein eigentümlich harmonisch gestaltet, und auf dem\nGrunde der ihr eigenen Harmonie erhebt sich jetzt ihr\nContrapunkt.\n„Schon von Cyprian de Rore gilt dies annähernd;\nallein ihm scheint das harmonische Material noch viel zu\nneu, als dass es schon wieder vollständig flüssig bei ihm\nwerden konnte. Wir finden bei ihm daher auch strengere\ncanonische Formen, aber weit weniger Fluss in den ein-\nzelnen Stimmen.\n„Orlandus Lassus behandelt dagegen die künst-\nlichen Formen mit wenig Sorgfalt, und das dürfte nament-\nlich d ie grosse Ueberlegenheit, die Palestrina über ihn,\nwie über alle Vorgänger und Zeitgenossen gewann, be-\ngründen. Dieser grosse Meister fasste alle diejenigen Vor-\nzüge, welche die Grösse, jedes einzelnen bedingen, mit ge-\nwaltiger Hand zusammen, und wir finden bei ihm alle\ndie Formen, welche die Zeit herausgebildet, von dem ur-\nsprünglich einfachsten Contrapunkte bis zu dem künstlich-\nsten Canon eines Josquin und Ockenheim mit einer\nso ungezwungenen Consequenz der Entwicklung angewandt,\nwie vor ihm bei keinem Anderen.\n„Orlandus Lassus führt seinen begonnenen Canon\nselten weiter, als ihm die ungezwungen sich darlegende\nHarmonie gestattet. Diese so zu erfinden, dass sie, wie\nbei Palestrina, sich dem Canon ganz von selbst fügt, scheint\nihm versagt gewesen zu sein. Trotzdem begegnen wir doch\nschon manchen contrapunktischen Feinheiten, die von der\nnachfolgenden Zeit zu selbständigen Formen sich aus-\nbildeten.\"\nUnd dann noch folgende Stelle (S. 214):\n„Die ganze Fülle und Weite der Harmonik, in der\nsich ihm die Kirchen-Tonart darstellt, kommt natürlich in\nden mehrstimmigen, namentlich den mehrchörigen Wer-\nken zu vollständigster Erscheinung. Weil seine Harmonik\nnicht nur tiefer und reicher, sondern zugleich flüssiger,\n\nV^'\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.1.4", "texte": "durch die selbständigere Stimmführung lebendiger gewor-\nden ist, so vermag er auch jeden einzelnen Chor macht-\nund glanzvoller auszuprägen und beide wiederum künstlich\nin einander zu verweben. Die beiden Chöre wechseln in\nder Regel Versglied um Versglied, und indem der andere\nChor einsetzt, ehe der erste noch verklungen, entwickelt\nsich das Ganze in eindringlicher Lebendigkeit. Wo er beide\nChöre zusammenfasst, geschieht es nirgend nur in der ge-\ndrängt massigen Weise, wie bei Willaert, sondern immer\nso künstlich verwoben, wie in seinen einfachen Chören.\nSo zeigt sich überall das Streben, die kaum erst gewon-\nnenen festen Harmoniemassen in ein verschlungenes Ton-\ngewebe aufzulösen. Die Meister fühlten früh schon heraus,\ndass diese Harmoniemassen von nicht minder naturalisti-\nscher Wirkung sind, als der einzelne Ton, und dass, um\nsie zum Träger der höchsten Ideen zu machen, sie sich\nwiederum nothwendig auflösen müssen. Orlandus Lassus\nist der erste Meister, der von diesem neuen Standpunkte\naus sich schaffend erweist. Daher setzt er schon nie mit\ndem vollen Dreiklang ein. Der Grundton oder auch die\nQuint beginnt zuerst, ihnen gesellt sich dann noch wo\nmöglich die Octave zu, ehe die Terz dazu -tritt, und na-\nmentlich in jenem principiellen Vermeiden der reinen Drei-\nklangswirkung wurzelt jene Vorliebe für Synkopen. Die\nFortschreitung in Dreiklängen erlangt dadurch ein eigen-\ntümliches Leben und einen besonderen Glanz, dass zwei\nStimmen forttönen, während die anderen Stimmen nach\neinem anderen Dreiklang schreiten und so jene fortklin-\ngenden in ein anderes Intervallen-Verhältniss setzen. Da\naber, wo der Meister eine Kirchen-Gesangsweise harmo-\nnisch auszustatten beginnt, geschieht dies in einem reich-\nbelebten Contrapunkte, und an Fülle und Glanz ist er nur\nvon Einem übertroffen worden, von Palestrina.\"\n\nHiarne oder das Tyrfingsschwert.\nNachgelassene Oper in vier Acten von H. Marschner.\n\n(Schluss. S. Nr, 42.)\nDer Inhalt des Textbuches ist in dem Berichte über\ndie zweite Aufführung der Oper in Frankfurt am Main in\nNr. 40 d. 81. bereits skizzirt. Marschner erging es wie\nvielen deutschen Componisten: sobald sie einen Operntext\nerhalten, der halbweg musicalische Situationen enthält oder\nhier und da einer ihrer Lieblings-Neigungen in Bezug auf\nmusicalische Ausdrucksweise Stoff darbietet, componiren\nsie darauf los und fragen nicht danach, ob die Handlung\nüberhaupt dramatisch spannend und im Stande ist, durch\nConcentrirung auf wenige Personen als charakteristische\nTräger derselben die Theilnahme des gebildeten Publicums\nzu erregen und zu fesseln. Diesen Punkt, der auch in dem\nBerichte aus Hannover über Hiller's „Katakomben\" (in\nNr. 42) schon hervorgehoben ist, halten wir für die noth-\nwendigste Bedingung eines guten Operntextes, weil er\ndem Componisten die Möglichkeit bietet, die Charakterisi-\nrung der Hauptpersonen durch seine Musik zu vervollstän-\ndigen. Marschner fand in dem Texte von W. Grothe ro-\nmantisches Nordland, Ellen und Geister, Zauberspuk u. s. w.\nDas zog ihn an und liess ihn auffallende Mängel des Gan-\nzen, als Drama betrachtet, übersehen, und als er sie ein-\nsah, war der bei Weitem grösste Theil der musicalischen\nArbeit schon gethan.\nDer Dichter hat den Kern der Handlung aus Adolf\nStern's „Sangkönig Hiarne, eine Nordlandssage\" (Leipzig,\n1857, 2.Auflage) entnommen: die Besteigung des Thro-\nnes durch Hiarne und dessen Kampf gegen den rechtmäs-\nsigen, todt geglaubten Erben Friedleif (bei Grothe: Frie-\ndebrand). Er hat wohl daran gethan, seinen Helden mo-\nralisch dadurch zu retten, dass er ihn den allgemeinen\nIrrthum über Friedebrand's Tod theilen lässt, während in\nStern's Gedicht Hiarne als doppelter Verräther an dem\nThronerben und Jugendfreunde erscheint, denn „Erwusste,\ndass ich lebend war, Ich sandt' ihm Botschaft Jahr um\nJahr\" —sagt Friedleif S. 19 a. a. 0. Wenn hierin den\nVerfasser des Opernbuches ein richtiger Tact leitete, so\nwar es dagegen ein Missgriff, die Sage von dem Tyrfings-\nschwert in das Drama hinein zu mischen und sie sogar\nzum Hauptfactor der Handlung zu machen. Dadurch fällt\nalle Charakteristik der Handelnden hinweg, weil sie nicht\naus menschlichen Motiven handeln, sondern als blinde\nWerkzeuge eines übermenschlichen Zaubers. Nun wurden\nauch noch Dämonen hineingezwängt, deren Mitwirkung\nbei der Handlung nicht über die Verspottung ihres Schütz-\nlings oder Meisters Uller hinausgeht.\nDiese Anlage trägt zum grössten Theile die Schuld,\ndass die musicalische Charakteristik der beiden Hauptfigu-\nren, Hiarne's und Uller's, dem Componisten im Vergleich\nzu den Leistungen in seinen drei Meisterwerken nicht so\ngut gelungen ist, als in jenen. Namentlich ist die Bariton-\nPartie (Ulier), für welche Marschner sonst stets mit Vor-\nliebe geschrieben hat, in dem nachgelassenen Werke nicht\nso glänzend ausgestattet, wie in den früheren Opern, wenn-\nschon die beiden Arien Uller's recht gute, vielleicht nur\netwas zu lange Musikstücke sind. Namentlich sind Reci-\ntativ und Arie im zweiten Acte aus und\nhervorzuheben, deren Mittelsatz in ein Marschner's\nschönsten melodischen Ergüssen vollkommen ebenbürtiger\nist. Die Scene und Arie des dritten Actes verläugnet zwar\nMarschner's Weise nicht, macht aber nicht den Eindruck,\nden sie beabsichtigt."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.1.5", "texte": "Die Tenor-Partie (Hiarne) ist dankbarer, namentlich\nin den lyrischen Stellen. Eine durchgreifende Charakte-\nristik hinderte indessen hier noch mehr, wie in der Rolle\nUller's, die schwankende Haltung, welche der Dichter dem\nHiarne gegeben, der bald kühn bis zum Ringen mit einem\nGeiste (!), bald kleinmüthig, bald Held, bald Troubadour,\nbald vom königlichen Sinn gehoben, bald als Vasall um\nGnade bittend erscheint.\nAusser diesen beiden Männerrollen sind die übrigen\nunbedeutend für die Handlung; Friedebrand (Tenor) tritt\nerst im vierten Acte auf, die Freunde Hiarne's (Biörn, ein\nSkalde, Heröd, lauter hohe und niedere Bässe, wozu noch\nein vierter, Stoccadur's Geist, kommt) bieten keine Gele-\ngenheit zu selbständiger musicalischer Behandlung und\nkommen nur in Ensemblestücken vor.\nNach der Ouvertüre, die viel zu ausgedehnt ist, im\nMittelsatz aber eine reizende Melodie aus der ersten Arie\nHiarne's hat, führt ein Chor (E-dur) der Skalden und\nVasallen Hiarne's in einer Halle seines Schlosses uns in\ndie Handlung ein. Hier wollen wir gleich bemerken, dass\nwir in sämmtlichen Chören der Oper—und es sind deren\nsehr viele—die volle Schöpfungskraft Marschner's aus sei-\nner besten Zeit wiederfinden; hiedurch und auch durch\ndie meisten von den anderen Musikstücken reiht sich die\nOper Hiarne den drei Meisterwerken an und übertrifft die\nspäteren Opern (Adolf von Nassau, Des Falkners Braut,\nAustin) bei Weitem. Aber wir dürfen nicht verschweigen,\ndass eine grosse Monotonie dadurch erzeugt wird, dass,\nmit Ausnahme eines kurzen Elfenchors, der für Frauen-\nstimmen geschrieben ist, alle übrigen Chöre nur Männer-\nchöre sind. Vollständige Chöre aller vier Stimmen hat der\nDichter (ausser in zwei Zeilen am Schlüsse der Oper) gar\nnicht herbeigeführt, und Marschner hat in zwei Finale's,\nwo es leicht war, Frauenstimmen mit auf die Scene zu\nbringen, diese Gelegenheit unbenutzt gelassen. Sind nun\nvollends noch wie im Finale des dritten Actes die\ndrei Solostimmen neben dem Männerchor auch Männer-\nstimmen (Hiarne, Biörn und Heröd), so bleibt das Colorit\ndoch gar zu gleichartig, und selbst bei grossem inneren\nWerthe der Composition ringen sich drei Solostimmen\nneben vier Chorstimmen, welche alle sieben in der engen\nRegion liegen, die dem männlichen Organ zugemessen ist,\nschwer zur Klarheit durch.\nNach dem Einleitungs-Chor tritt Hiarne düster und\ntrauernd auf; er ist vom Hofe König Frotho's verbannt,\nder die Hand seiner Tochter Asloga ihm versagt. Trom-\npeten verkünden die Ankunft Biörn's, der nach dem mu-\nsicalischen Pomp, mit welchem er eingeführt wird, eine\ngrössere Bedeutung für das Drama erwarten lässt, als ihm\nzugetheilt ist. Er benachrichtigt seinen Freund Hiarne,\nDass der König todt und Asloga frei ist. Der lyrische Freu-\ndenerguss, zu dem diese Botschaft Veranlassung gibt, ist\nein schönes Arioso Hiarne's, in welchem die Melodie, die\nschon in der Ouvertüre anklang, das Hauptmotiv bildet.\nUebrigens verläuft das Duett mehr recitativisch und decla-\nmatorisch. Die Scene endet mit einem Aulrul Hiarne's an\nseine Vasallen und einem frischen Kriegerchor.\nDie \\erwandlung zeigt eine Gegend am Meere mit\nStoccadur s Grab, in das er das Zauberschwert Tyrfing\nmit hinab genommen hat. Ein Chor von Elfen freut sich\nder Abenddämmerung ein liebliches Allegretto in\nmoll, 2/4-Tact, für zwei Soprane und Alt, dem eine schöne\ntonduftige Instrumental-Einleitung (drei Violoncelle und\ngedämpfte Violen nebst einer Solo-Violine) vorhergeht.\nMan bedauert, dass der Chor so kurz ist. Auch die Be-\nschwörungs-Scene Stoccadur's durch Hiame und der ein-\ntönige Geisterspruch seines Ahns bei Ueberreichung des\nTyrfings aul einem Orgelpunkle mit Begleitung von Hör-\nnern, Ophikleid und Contrabässen erinnert deutlich an die\nInstrumentirungskunst im Vampyr und Hans Heiling. Der\nunsichtbare Geisterchor vervollständigt den Eindruck der\nScene, bei der man freilich die Vernunft gefangen geben\nmuss.\nEine abermalige Verwandlung führt uns in eine Halle\nder Burg Lethra. Die Königstochter Asloga (Sopran) klagt\num ihr Geschick, wenn der Geliebte nicht erscheint, sie\nvor Uller's Werben zu schützen, in einer schön melodi-\nschen Cavatine in Es-dur, Anda Ein\nHornklang ertönt hinter der Scene und verhallt leise, bald\ndarauf vernimmt man Hiarne's Stimme (Romanze in A-dur,\n%-Tact), der Schutz und treue Liebe verheisst, und ein\nlieblicher Zvviegesang zwischen Asloga auf der Scene und\nHiame ungesehen schliesst den ersten Act.\nDer zweite Act versammelt im Krönungssaale auf Le-\nthra die Vasallen des todten Königs, die Uli er berufen hat.\nDie oben schon erwähnte Arie geht dem Erscheinen der\nVasallen vorher, die mit einem trotzig wilden Chor in D-\nmoll auftreten. Asloga und eine einzige von ihren Frauen\n(warum nicht ein ganzer Chor?) sind zugegen. Sie weis't\nUller's Hand trotz des gar barschen Drängens der Vasallen\nstandhaft zurück, bis Hiarne als Retter erscheint. Der\nWaffenstreit entbrennt, aber von dem Zauber des Tyrfing-\nschwertes in Hiarne's Hand wird Ulier geblendet und ent-\nflieht. Die Vasallen rufen Hiarne, dem Asloga ihre Hand\nreicht, zum Könige aus in einem prächtigen Chor\ncon moto in F-dur, 12/s-Tact, an den sich ein pompöses\nFinale (Solostimmen: Asloga und Walla, ihre Vertraute,\nHiarne und Biörn, und Männerchor sämmtlicher Vasallen)\nschliesst, das wir jedenfalls für das schönste Musikstück in\nder ganzen Oper halten. Hier ist Leben und Kraft und"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "342", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.1.6", "texte": "Schwung in jedem Tacte und ein Glanz des Orchesters,\nder, weit entfernt von nichtssagendem Lärm, dem Gemälde\neine charakteristische, vollsaftige Farbe gibt.\nDer dritte Act beginnt in wilder Felsengegend mit\neinem Geisterchor von poetischem und düster schönem mu-\nsicalischen Gehalt, dessen Instrumental-Einleitung wiederum\nmeisterhaft ist. Weniger gelungen schien uns die folgende\nScene zwischen Uller und den Dämonen. Nach der Ver-\nwandlung ertönt ein heroisch feierlicher, marschartiger\nOrchestersatz, der die Feier des Hochzeitsfestes Hiarne's\nund Asloga's einleitet. Dabei ertönt der Chor der Ritter\n[F-dur). Es ist unbegreiflich, dass auch hier wieder, mit\nAusnahme der Asloga, nur Männer auf der Bühne sind!\nWaren denn die Frauen damals in Norweg ausgestorben,\nso dass selbst zu einer Hochzeitsfeier am Hofe des Königs\nkeine einzige geladen werden konnte? Es ist sehr zu be-\ndauern, dass Marschner die schönste Gelegenheit zu einem\ngrossen Festchor nicht benutzt hat. Dagegen enthält die\nPartitur an dieser Stelle eine reizende Musik von bedeu-\ntendem Umfange zu einem grossen Ballet, welche Marsch-\nner, wenn wir uns recht erinnern, auf Ansuchen der Hof-\nopern-Direction von Wien geschrieben hat. Wo dieses\nBallet in Scene gesetzt werden kann, wird es wesentlich\nzur theatralischen Wirkung des Moments beitragen, in\nwelchem das Fest durch die Kunde von dem Leben und\nder Landung Friedebrand's unterbrochen wird ; auch dürfte\nes kein Frevel an den Manen Marschner's sein, wenn eine\ngeschickte Hand den Männerchor in einen vollstimmigen\nverwandelte und die Regie die Königstochter mit einem\nstattlichen Frauenflor umgäbe.\nAul die Nachricht von dem Nahen des rechtmässigen\no\nThronerben, welche liiarne und Asloga für eine Erfindung\nUller's halten, beschliesst Hiarne Kampf. Das Abschieds-\nDuett mit Asloga ist eine schwache Nummer, dagegen er-\nhebt sich das Finale ( Vivace, D-moll und D-dur, 2/4-Tact)\nwieder zu bedeutender Höhe. Es ist ein Terzett (Tenor\nund zwei Bässe Hiarne, Biörn und Heröd oder der Skalde,\nda beide Personen in Eine Rolle verschmolzen werden\nkönnen) mitMännerchor, wobei nur wiederum zu bedauern,\ndass die frischere Farbe der Frauenstimmen fehlt, da selbst\nder einzige Sopran (Asloga) nach dem Duett die Scene\nverlässt!\nDer letzte Act beginnt in Hiarne's Lager nach kriege-\nrischer Einleitung (Trommel und drei Trompeten) mit\neinem soldatischen Trinkliede (ifo-Jwr/A-Tact) von lebens-\nvoller Melodie und markigem Rhythmus, an welchen sich\neine kurze, aber sehr schöne Cavatine Hiarne's schliesst.\nAls er das Schwert zur Schlacht zieht, übt der Tyrfing\nseinen Zauber aus, seine „funkelnden Runenu blenden ihn,\nda er es gegen eine gerechte Sache schwingt, er schleu-\ndert es von sich und entflieht. Friedebrand zieht siegreich\nherein, wiederum mit einem Männerchor, den seine Krie-\nger bilden. Nach seinem Abzüge erscheint Ulier und findet\ndas Tyrfingsschwert ein Auftritt, der stark an das Ko-\nmische streift.\nDie Entwicklung des Drama's erfolgt darauf in dem\nThronsaale der Königsburg. Ein Recitativ Asloga's und\nihr Duett mit Friedebrand erheben sich nicht über das\nGewöhnliche; die folgende Arie der Asloga hingegen ist ein\nGesang voll Schwung nnd von edlem Charakter, besonders\nim Allegro: „Ich bin ein Weib nur doch Hiarne's Weib!\"\nDaran schliesst sich das Finale der Oper. Friedebrand\nverkündet vom Throne Gnade. Da tritt ein greiser Sänger\nhervor und bittet um die Gunst, ein Lied vor dem Könige\nzu singen. Es ist Hiarne, der in einer Ballade sein eigenes\nSchicksal erzählt und nur um Asloga, seine Gattin, bittet.\nZugleich wirft er die Verkleidung von sich. Uller und sein\nAnhang stürmen gegen ihn an, aber der Tyrfing in Uller's\nHand kehrt seine Kraft gegen den Träger. Uller versinkt\nunter dem Hohngelächter der unsichtbaren Dämonen.\nHiarne fasst das Zauberschwert auf und legt es dem Kö-\nnige zu Füssen. Die Ballade ist zu lang, was die Wir-\nkung schwächt, da hier Alles zum Schlüsse drängen muss,\nden ja doch Jeder voraussieht. Sonst kann man von dem\nFinale überhaupt sagen, dass die Musik darin ihre Pflicht\nthut: der Schluss-Chor, der einzige in der ganzen Oper,\nin welchem Sopran und Alt zum Vorschein kommen, konnte\nnatürlich nur kurz sein, da die Handlung vorüber ist.\nMan wird aus der Analyse der Oper ersehen, dass trotz\ngrosser Mängel des Buches es doch darin an wechselndem\nLeben und dramatischen Situationen nicht fehlt. Die Musik\naber schliesst sich, wie schon gesagt, nach unserer Ueber-\nzeugung und nach dem Urtheil tüchtiger Musiker in Frank-\nfurt den besten Werken Marschner's an, wenn sie diese\nauch nicht vollständig erreicht. Auch der Erfolg bei dem\nPublicum hat in den bisherigen Vorstellungen, von denen\nwir der dritten bei vollem Hause beiwohnten, dieses Ur-\ntheil bestätigt.\nDie Aufführung war vortrefflich vorbereitet und macht\ndem ganzen Personal sowohl in Ausführung der Haupt-\npartieen, als im Chor grosse Ehre. Frau Rurger-We-\nber (Asloga) und die Herren von Kaminski (Hiarne),\nPichler (Uller) und Dettmer (Biörn) brachten ihre\nRollen zu voller Geltung. Herrn Capellmeister J. Lachner\nund den Herren Regisseurs Vollmar und Hysel gebührt\ndie grösste Anerkennung, so wie dem Orchester, das seine\nschwierige Aufgabe vollkommen gut löste.\nUnd unsere Hoftheater??\n\nL. B."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "343", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.1.7", "texte": "Die Tonkunst bei dem Dombaufest zu Köln\nam 15. und 16. October.\nDer Wunsch, die gottesdienstliche Feier der Vollen-\ndung des kölner Domes in seinem Innern durch die Auf-\nführung einer musicalischen Messe von der Composition\neines grossen deutschen Meisters verherrlicht zu sehen, ist\nnicht in Erfüllung gegangen, weil der Beschluss der Erz-\nDiöcese die Frauenstimmen aus dem Kirchenchor verbannt\nund auch selbst für den vorliegenden außergewöhnlichen\nFall, trotz der entgegengesetzten Praxis in München, Wien\nund anderen katholischen Städten, keine Ausnahme davon\ngestattet wurde. So gelangte denn eine Messe für Männer-\nstimmen von Diabelli zu der Ehre, bei einem der selten-\nsten und erhabensten kirchlichen Feste in Anwendung zu\nkommen.\nBei dem Eintritte des Festzuges in den abgesperrten\nRaum vor dem Haupt-Portale des Domes empfingen den-\nselben von erhöhter und festlich geschmückter Bühne herab\ndie Klänge einer zu diesem Zwecke von Andreas Pütz\ngedichteten und von Franz Weber für Männerchor mit\nBegleitung von Metall-Blas-Instrumenten componirten Can-\ntate, welche von dem kölner Männer-Gesangvereine ge-\nsungen wurde und durch Inhalt und Ausführung einen\nfeierlichen und erhebenden Eindruck machte.\nAm zweiten Festtage trat dann durch das Concert\nam Abende des 16. October im grossen Gürzenichsaale\ndie Tonkunst in ihr volles Recht. Es wurde durch die ver-\neinigten Chor- und Orchesterkräfte und Hinzuziehung\nauswärtiger Künstler-Berühmtheiten unter Anordnung und\nLeitung des städtischen Capeilmeisters Herrn F. Hiller\nausgeführt und bildete unstreitig einen Glanzpunkt des\nFestes namentlich für die grosse Zahl von kunstlieben-\nden Ehrengästen und Dombaufreunden, welche die Feier\nin Köln versammelt hatte.\nNach der Ouvertüre Op. 124 von Beethoven hob\neine Festhymne, nach Bibelworten und Kirchenliedern\nzusammengestellt, deren allere Tonweisen F. Hill er mit\nbekannter Meisterschaft zu einem vollstimmigen Ganzen\nmit Tenor-Solo verbunden und prachtvoll mit Orchester\nund Orgel instrumentirt hatte, die Zuhörerschaft zu der\nfeierlichen Stimmung empor, welche die Verse aussprechen:\n„Lobt Gott, cler auch das grosse Werk,\nDas von uns angefangen,\nVollführen wird und geben Stärk',\nDas Ende zu erlangen!\"\nDer mächtige Klang, mit dem die herrliche Stimme des\nk. Hof-Opernsängers Herrn Niemann diese Worte durch\ndie weiten Hallen, jedem Ohr Sylbe auf Sylbe vernehm-\nbar, trug, begleitet erst von der Orgel allein, dann mit\nHinzutreten der Saiten-Instrumente, dazu nachher der Chor,\nden Vorgesang der Solostimme mit allem Glanz von Po-\nsaunen, Pauken und Trompeten, des Orchesters und des\nvollen Werkes der Orgel wiederholend das war von er-\ngreifender, grossartiger Wirkung und gab dem Concerte\nvon vorn herein seinen der festlichen Veranlassung würdi-\ngen Charakter, den das ganze Programm auf höchst an-\ngemessene Weise festhielt.\nNach zwei Solo-Vor trägen, einer Sopran-Arie aus\nHandels „Judas Maccabäus\": „Es tönt der Laut' und\nHarfe Klang\", vortrefflich vorgetragen von der k. Hof-\nOpernsängerin Frau Harriers-Wippern aus Berlin,\neinem Adagio von Spohr nebst Präludium von Bach für\ndie Violine, von Joachim mit jener Vollendung gespielt,\ndie von seinem Namen unzertrennlich ist, entzückte uns die\nliebliche Composition lii Hers: „Palmsonntagmorgen\",\nvon Geibel, für Sopran-Solo und Frauenchor, worin Frau\nllarriers den Zauber ihrer schönen, in allen Tonregionen\nweichen und vollen Slimme wieder wallen liess und trotz\nder feierlichen Stimmung, die im Publicum herrschte, zu\nlebhaftem Beilalle hinriss.\nSo herrlich nun das alles gewesen war, so musste es\ndennoch zurücktreten gegen die nun folgende Aufführung\ndes Sanctus und Benedtetus aus der Missa solemnis von\nBeethoven. Das Solo-Quartett bildeten Frau Harriers-\nWippern, Fräulein As mann aus Barmen, Herr Nie-\nmann und Herr Lind eck vom hiesigen Stadtthcater, und\ndas Violin-Solo spielte Joachim. Denke man sich dazu\nden kölnischen Concert-Chor mit seinen frischen Slimmen\nund seiner trefflichen Schule und das ausgezeichnete Or-\nchester unter Anführung des Concertmeisters von Königs-\nlöw, so wird man sich eine Vorstellung von der Ausfüh-\nrung einer Kirchenmusik machen können, der ein Genius,\nwie er nie wieder erscheinen wird, eine Tiefe der Empfin-\ndung und eine Heiligkeit der Andacht eingehaucht hat,\ndie ihre hohe Weihe nur durch Flingebung vom Himmel\nerhalten konnten. Wundervoll erklang hier die Slimme\nder Frau Harriers in den getragenen vollrunden Tönen\nder hohen Begion, deren bezaubernde Wirkung sich mit\nden unbeschreiblich schönen Melodieen der Violine des\nunübertrefflichen Meisters derselben gar herrlich ver-\nmählte.\nFür die zweite Abiheilung des Concertes war der\ndrille Theil des Oratoriums „Salomon\" von Händel\ngewählt worden, dessen Inhalt den Tempelbau zu Jerusa-\nlem verherrlicht. Die Aufführung geschah nach der Ori-\nginal-Partitur und der Orgelstimme, welche Mendelssohn\nbei Gelegenheit eines Musikfestes in Köln dazu gesetzt\nhatte. Die Sopran-Partie führte auch hierin Frau Harriers\nauf vortreffliche Weise aus, und Herr Niemann erregte"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "344", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18631024-01.1.8", "texte": "durch den feurigen Vortrag der Arie des Zadock Bewun-\nderung. Sehr dankenswerth war der Entschluss von Fräu-\nlein Adele Asmann, die bekanntlich für eine Altstimme\ngeschriebene Partie des Salomon trotzdem, dass sie ihr erst\nTags vor der Aufführung anvertraut worden war, an Stelle\nvon Fräulein Schreck, die durch ein plötzliches Unwohlsein\nverhindert wurde, zu übernehmen. Um so mehr Anerken-\nnung verdientdie gute Durchführung der Altstimme sowohl\nin den Sätzen aus der Missa solemnis, als im Salomon\ndurch die junge Sängerin, welche dadurch zugleich einen\nBeweis ihrer musicalischen Bildung gab, der dem hiesigen\nConservatorium, dessen frühere Schülerin sie war, zur\nEhre gereicht.\nUnd doch möchte man sagen, dass all das schöne Ein-\nzelne verschwand vor dem mächtigen Eindrucke der Ge-\nsammtwirkung der Chöre in Verbindung mit dem Orche-\nster und der Orgel. Der Chor: „Lobt den Herrn Jung\nund Alt!\" machte einen so grossartigen, erschütternden\nEindruck, zumal wenn die Orgel, von Herrn Musik-Direc-\ntor Weber gespielt, mit allen ihren in letzter Zeit ver-\nvollständigten Registern eingriff, dass eine wahre Begeiste-\nrung die ganze Zuhörerschaft aufregte. Ehre und ruhm-\nvolles Andenken auf immer den hochherzigen Männern,\nderen Kunstliebe wir diesen Schlussstein des Saalbaues im\nGürzenich verdanken, und Ehre dem Meister Ibach in\nBarmen, der ihren Auftrag so herrlich ausgeführt hat!\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nITlailillteiitl. Der Monat September brachte im Gebiete der\nOper eine sehr beachtenswerthe Novität: „Macbeth\", Oper in fünf\nActen von Eggers, in Musik gesetzt von Taubert. Was den\nGang der Handlung betrifft, so hat der Dichter im Allgemeinen den\nder Tragödie beibehalten und mit geschickter Hand jeden Act mit\neinem bedeutungsvollen Moment zum Abschluss zu bringen gewusst\nund damit dem Componisten Gelegenheit zu höchst wirksamen Mu-\nsikstücken geboten. Die Composition Taubert's ist als eine in allen\nTheilen charaktervolle zu bezeichnen und fand bei den bis jetzt\nStatt gehabten zwei Aufführungen mit Ausnahme weniger Nummern,\nderen Motive von weniger prägnanter Natur sind, die vollste An-\nerkennung.\nHamburg« Signora Adelina Patti hat bis jetzt vier Mal\n(Amina in der „Nachtwandlerin\", Rosine im „Barbier von Sevilla\",\nDinorah in der gleichnamigen Meyerbeer'schen Oper und Margarethe\nin „Faust und Margarethe\") unter enthusiastischem Beifall gesungen.\nDie sie begleitenden italiänischen Sänger erwiesen sich theilweise so\nungenügend, dass Fräulein Patti es vorgezogen hatte, ihr Gastspiel\nohne dieselben fortzusetzen.\nDer bekannte Lieder-Componist Louis Ehlert, welcher auch\ndurch seine Briefe an eine Freundin vortheilhaft bekannt ist, hat\nBerlin nach dreizehnjährigem Aufenthalte verlassen, um Italien zu\nbereisen und sich später in der Schweiz oder im südlichen Deutsch-\nland niederzulassen."}]}