{"numero_id": "bm-bmtnabi-1864-05-21-01", "volume": "bmtnabi_1864-05-21_01", "ocr_sha256": "1579515ab27bbca34df59c4f064f451fdde1dda3e1e1dc8864044504b3aa4a82", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1864/05/21_01/bmtnabi_1864-05-21_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1864-05-21-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1864-05-21_01#c001", "volume": "bmtnabi_1864-05-21_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "161", "page_fin": "161", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "161", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 459, "texte": "Inhalt.\nBiographie universelle des Musiciens. Par F. J. Fetis. IV. (Meyerbeer 3.) Die Compositionen des Magnificat von\nJoh. Seb. Bach und C. Phil. Emanuel Bach. Aus Regensburg (Aufführung der „JahreszeitenI*' von Haydn). Tages- und Un-\nterhaltungsblatt (Köln, das 41. niederrheinische Musikfest Aachen, Preis-Ertheilung Lennep, Musik-Aufführungen Darm-\nstadt, Gluck's „Iphigenie in Aulis\" Stuttgart, Concert Dresden, Marschners ~Der Templer und die Jiidin;<)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1864-05-21-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1864-05-21_01#c002", "volume": "bmtnabi_1864-05-21_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "161", "page_fin": "164", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.2.2", "titre_corps": "Biographie universelle des Musiciens. Par F. J. Fétis.", "titre_sommaire": "Biographie universelle des Musiciens. Par F. J. 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Anfangs erkannten weder das Pu-\nblicum noch die Kritik das Verdienst an, welches Meyer-\nbeer um die Ueberwindung derselben hatte. Wiewohl\nman zugab, dass das Duett zwischen Valentine und Mar-\ncel im dritten Acte, die Duell-Scene, der ganze vierte Act\nund ein Theil des fünften Schönheiten ersten Ranges ent-\nhalten, und auch erklärte, dass es nichts Pathetischeres\ngebe, als die Schluss-Scene des vierten Actes, so war man\ndoch darüber einverstanden, dass die Partitur der II uge-\nnotten nicht auf der Höhe der Composition von „Robert\nder Teufel\" stehe. Späterhin bekehrten sich die Leute, die\nunparteiisch und nicht von anderen Zwecken geleitet wa-\nren, von diesem Irrthume; der Werth des Werkes nahm\nin ihren Augen mit jedem Jahre zu, und selbst die Hart-\nnäckigsten mussten sich wenigstens in die Thatsache des\nErfolgs ergeben, welchen mehrere Tausend Vorstellungen\nwährend fünfundzwanzig Jahren in der ganzen Welt be-\nstätigten. Nach den beiden ersten Jahren dieses ungeheu-\nren Erfolgs warf sich eine Partei, welche entgegengesetzte\nInteressen hatte, mit noch grösserer Erbitterung auf die\nKritik des Werkes, als es Anfangs, da es noch neu war,\ngeschehen. Was hat es geholfen? Die „Hugenotten\" haben\nsich mit den Mängeln und Schönheiten, die mit dem Ta-\nlente Meyerbeer's innig verbunden sind, in ihrem glänzen-\nden Rufe behauptet*).\nNach den Hugenotten verliefen dreizehn Jahre, ohne\ndass Meyerbeer ein neues Werk auf die französische\nBühne brachte. Dieses lange Schweigen hatte mehrfache\nUrsachen. Die erste scheint in den Aenderungen des Sänger-\nPersonals an der grossen Oper gelegen zu haben, das zu-\nnehmend Rückschritte machte. Die zweite erklärt sich durch\ndie lange Abwesenheit des Componisten von dem Schauplatz\nseines Ruh mes, die durch die Theilnahme und Gunst des Kö-\nnigs Friedrich Wilhelm IV. von Preussen veranlasst wurde,\nwelche rhm dieser Monarch bei seiner Thronbesteigung\nzuwandte, und durch die amtliche Thätigkeit, die er nach\nseiner Ernennung zum General-Musik-Director entwickeln\nmusste. Die Composition von mehreren Psalmen und Can-\ntaten, mit oder ohne Begleitung des Orchesters, von Kir-\nchenstücken und anderen Gesängen, wovon später die\nRede sein soll, hatte ihn während eines Theiles dieses\nZeitraumes in Anspruch genominen. Das erste Werk, das\ner für den Hof zu Berlin schrieb, war eine grosse Can-\ntate mit Tableaux: „Za Festa Ferrum\",\nfür ein Fest bestimmt, welches der König im Jahre 1843\ngab. Am 7. December 1844 liess der Meister zur Ein-\nweihung des neuen Schauspielhauses eine deutsche Oper\nin drei Acten: „Ein Feldlager in Schlesien\", auf-\nführen. Dieses Werk machte erst dann die volle Wirkung,\ndie Meyerbeer sich davon versprochen hatte, als Jenny\nLind die Hauptrolle übernahm. Es hatte noch mehr Er-\nfolg in Wien, wo es unter dem Namen „Wielka\" in\n\n*) Wir bemerken ausdrücklieb, dass wir in dieser Biographie\nnur die Ansichten von Fdtis getreu wiedergeben. Dies gilt denn\nauch besonders von den Urtheilen über die späteren Opern Meyer-\nbeer's, über welche die Niederrheinische Musik-Zeitung bekanntlich\nseit 1850 ausführliche Beurtheilungen gebracht hat.\nDie Redaction."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5395, "texte": "Scene ging und Jenny Lind ebenfalls darin sang. Dies war\nim Jahre 1847, und Meyerbeer hatte bereits damals viele\nAenderungen daran vorgenommen.\nDas Jahr 1846*) ist durch eines der schönsten Er-\nzeugnisse des Genies von Meyerbeer auszuzeichnen, durch\nein vollendetes Werk, in welchem sich keine einzige\nschwache Seite findet ich meine die Musik, welche er\nzu dem Drama Struensee, das sein Bruder Michael\ngedichtet, schrieb. Diese schöne Composition, welche die\nOriginalität der Ideen Meyerbeer's in ihrer ganzen Kraft\noffenbart, enthält eine prächtige, grossartig und reich ent-\nwickelte Ouvertüre, vier Zwischenacte, in denen ein Bild\ndes ganzen Drama's sich entfaltet, und neun Musikstücke,\ndie in den Dialog mehr oder weniger melodramatisch ver-\nflochten sind. Einige Motive der letzteren sind in die\nOuvertüre aufgenommen und mit jener effectvollen Stei-\ngerung entwickelt, in der Meyerbeer seines Gleichen nicht\nhat. Künstler und Kenner, welche die Musik nicht bloss\nnach ihrem flüchtigen Eindruck beurtheilen, wie die grosse\nMenge, sondern sie zu analysiren verstehen, wissen, dass\ndas Talent des Meisters gerade durch diese Kunst der\nSteigerung seinen Höhepunkt erreicht. Der Plan der\nOuvertüre ist für sich allein schon ein Meisterstück in die-\nser Gattung: Alles ist darin von Meisterhand geordnet und\nmit tiefer Kenntniss der Wirkung, welche die Wiederkehr\nder leitenden Gedanken durch den Wechsel der Formen\nhervorbringen muss. Man sagt, dass das pariser Publicum\ndieses ausgezeichnete Musikstück nicht begriffen hat; ich\nfürchte, dass es auch von dem Orchester, dem die Aus-\nführung anvertraut war, nicht begriffen worden ist, denn\nals ich es hier in Brüssel im Conservatoire-Concerte auf-\ngeführt habe, ist eine Zuhörerschaft von zwei Tausend\nPersonen in die lebhaftesten Manifestationen der Bewun-\nderung ausgebrochen.\nMan müsste das ganze Drama erzählen, um zu zeigen,\nwie viel Poesie in den übrigen Musikstücken liegt, durch\ndie Meyerbeer das Werk seines Bruders gehoben hat.\nJedes Stück ist ein scenisches Bild oder drückt eine be-\nsondere Stimmung mit einer Kraft und Originalität der\nErfindung, der Mittel und der rhythmischen Accente aus,\nderen Eindruck unwiderstehlich ist. Diese bewunderns-\nwerthe Composition wurde zum ersten Male zu Berlin am\n19. September 1846 aufgeführt.\nIn demselben Jahre schrieb Meyerbeer für die Ver-\nmählungsfeier des Kronprinzen von Baiern mit der Prin-\nzessin Wilhelmine von Preussen ein grosses Stück, Fackel-\ntanz genannt, für Blechmusik. Dieser so genannte Tanz\nist ein Marsch für einen restlichen Aufzug, der am Abende\nmit Fackeln ausgeführt wird bei Gelegenheit eines Hoch-\nzeitsfestes preussischer Prinzen, wie es an diesem Hofe\ntraditionel ist. Der Charakter dieser Composilion ist von\neiner besonderen Originalität: sie ist reich an neuen\nRhythmen und Effecten. Ein anderes Stück derselben Art\nist von dem Meister für die Hochzeit der Prinzessin Char-\nlotte von Preussen componirt worden, und 1853 hat er\neinen dritten Fackeltanz für die Vermählung der Prinzes-\nsin Anna geschrieben. ,\nNach langer Erwartung wurde „Der Prophet\",\nnachdem er oft unter verschiedenen Namen angekündigt,\nendlich am 16. April 1849 aufgeführt. Es war das dritte\ngrosse Werk, welches Meyerbeer für die grosse Oper in\nParis geschrieben hat; hier befand sich der berühmte\nComponist wieder auf dem Gebiete, dessen er bedurfte\nfür die Hervorbringung seiner mächtigen Wirkungen.\nEben so wie es bei „Robert der Teufel\" und den „Huge-\nnotten\" gewesen, so herrschte auch jetzt nicht nur im\nPublicum, sondern auch unter den Künstlern und Kriti-\nkern Anfangs Ungewissheit über das Urtheil, welches man\nüber den „Propheten\" fällen sollte; aber bei jeder neuen\nVorstellung brachte das Werk, nun besser verstanden,\nnach und nach die Wirkung hervor, worauf der Compo-\nnist gerechnet hatte. Die Ungewissheit kam daher, weil\nman in dem dritten grossen Werke des Meisters Schön-\nheiten suchte, welche denen entsprächen, die den Erfolg\nder beiden ersten bewirkt hatten; aber Meyerbeer ist im-\nmer der Mann seines Stoffes. Im Robert hatte er den\nKampf der beiden Principien, des Guten und des Hosen,\nwelche auf die Natur des Menschen wirken, auszudrücken;\nin den Hugenotten hatte er den Gegensatz der zarten und\nleidenschaftlichen Empfindungen der Liebe gegen die\nWuth des religiösen Fanatismus geschildert. In dem Pro-\npheten ist wieder der Fanatismus, aber der Fanatismus\ndes Volkes im Gegensatze zu den politischen Ränken ge-\nstellt, und diese gelangen durch ein unerhörtes Zusam-\nmentreffen der Umstände stufenweise zu dem höchsten\nAusdruck von Grösse. Das Haupt-Element der drei Werke\nist das fortschreitende Interesse, aber ein Interesse von\nsehr verschiedener Natur. Die Schönheiten des Gefühls\nund die Schönheiten der Erfindung bilden die zwei gros-\nsen ästhetischen Erfordernisse der dramatischen Musik;\ndrei Vermögen des menschlichen Geistes: Phantasie, Ge-\nfühls-Vermögen und Verstand, entsprechen den drei Be-\ndingungen, welche wechselweise in der dramatischen\nKunst herrschen: dem Ideal, der Leidenschaft und der realen\nBeziehung auf den Stoff. Die Phantasie verbindet sich bald\nmit dem Gefühle, bald mit dem Verstände; im ersten\nFalle regt sie uns durch einen lebhaften Eindruck auf,\n\n*) Nach Anderen 1845. Auch war „Struensee\" kein „nachge-\nlassenes\" Werk von Michael Beer, wie sagt, sondern schon 1829\ngeschrieben und in München aufgeführt. Michael Beer starb 1833»"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5367, "texte": "der aber unbestimmt in seinem Gegenstande und gewisser\nMaassen nicht zu definiren ist; im anderen erhebt sie sich\nzum Grossartigen und weckt in uns die Idee der Macht.\nNun herrscht die erste von diesen Wirkungen z. B. in der\nLiebesscene des vierten Actes der Hugenotten, die andere\nin der historischen Auffassung des Propheten. Keine von\ndiesen beiden Formen hat einen Vortheil vor der anderen\n• I\nvoraus, ihr Verdienst ist nur relativ und besteht in ihrer\nrichtigen Anwendung auf die Handlung. In der Scene der\nHugenotten hat der Meister für das Gefühl der Liebe eine\nTonsprache gefunden, deren Reiz unwiderstehlich ist, aber\nden kräftigen Charakteren des sechszehnten Jahrhunderts\nund der Rohheit der damaligen Sitten gegenüber fühlte\ner die Notwendigkeit, seinem Werke einen Charakter von\nGrösse zu geben und die Phantasie zugleich mit dem Ver-\nstände durch die objective Wahrheit der Darstellung zu\nbeschäftigen. Dieses Werk ist also die Frucht der Verbin-\ndung der Phantasie mit dem Verstände. Nichts kann wohl\nmehr eine Vorstellung von dem grossen Talente Meyer-\nbeer's geben, als die Entwicklung des einfachen Kinder-\nchors in der Dom-Scene zu dem gewaltigen Finale des\nvierten Actes. Die Steigerung ist wahrhaft betäubend*).\nNach dem Erfolge des Propheten kehrte Meyerbeer\nnach Berlin zurück und componirte hier ein Festlied, von\ndem Könige Ludwig von Baiern gedichtet, für Männerge-\nsang, Solo und Chor, mit Begleitung von Blechmusik, un-\nter dem Titel: „Der baierische Schützenmarsch\". Diesem\nStücke folgte bei Gelegenheit der Enthüllung des Denk-\nmals Friedrich's des Grossen ein Festgesang an den be-\nrühmten Bildhauer Rauch für Soli, Chor und Orchester,\nder am 4. Juni 1851 in der königlichen Akademie der\nKünste in Berlin aufgeführt wurde. In demselben Jahre\nschrieb der berühmte Meister eine vierstimmige Fest-\nHymne für Chor (a capella), die bei der Feier der silber-\nnen Hochzeit Sr. Maj. des Königs Friedrich Wilhelm IV.\nim königlichen Schlosse gesungen wurde.\nGegen das Ende des Jahres 1851 sah sich Meyerbeer\naus Gesundheits-Rücksichten genöthigt, seine Thätigkeit\nzu unterbrechen. Anfangs Sommer des folgenden Jahres\nging er wieder ins Bad nach Spaa, welches ihm immer\nsehr gut bekommen war. Er war sehr gewissenhaft in der\nBefolgung der ärztlichen Vorschriften und machte Mor-\ngens und Abends lange Promenaden zu Fuss oder zu Esel.\nDie ganze Dauer seines Aufenthaltes in Spaa, auch in den\nfolgenden Jahren, hielt sich Meyerbeer beinahe unausge-\nsetzt immer still für sich, mied die Gesellschafts- und Spiel-\nsäle und pllegte der Ruhe. Auf seinen Gängen war er mit\nmusicalischen Gedanken beschäftigt und zu Hause nahm\ner keine Besuche an, um ungestört zu schreiben; fühlte\ner sich aber recht wohl, so suchte er selbst seine Freunde\nauf, ging mit ihnen spaziren und plauderte dann am lieb-\nsten von allem Anderen, als von Musik. Meyerbeer's Er-\nscheinen in Spaa war das Hauptereigniss der Saison: man\nzeigte ihn sich von Weitem, und aller Orten hörte man\nfragen: „Haben Sie Meyerbeer gesehen?\"\nJedes neue Werk, welches er der Oeffentlichkeit über-\ngab, nötbigte ihn, in der reinen Gebirgsluft Spaa's oder\nauch in der Stille Schwalbachs sich der Ruhe und der\nwohlthuenden Wirkung der Bäder hinzugeben; denn jeder\nneue Erfolg, den er errang, war mit einer merklichen Er-\nschütterung seiner Gesundheit verbunden.\nDie Proben, welche er mit einer Sorgfalt, wie wenig\nandere Componisten, leitete, und das Hinzuschreiben neuer\nStücke mit der grössten Schnelligkeit während des Ein-\nstudirens griffen ihn gewaltig an. Wer sah, mit welcher\nfeinen Höllichkeit er den Künstlern auf der Bühne und\nim Orchester begegnete, konnte nicht ahnen, wie sehr\nseine Seele von Ungeduld leiden musste, wenn die fehler-\nhafte Ausführung die Wirkung verfehlte, die er sich ver-\nsprach und um jeden Preis erreichen wollte.\nDieser Zwang, den er sich auferlegte, wirkte nach-\ntheilig auf seine Nerven. Hatte die erste Aufführung ihn\nvon diesem Drucke befreit, so bemächtigten sich seiner\nneue Sorgen; denn nun begann der Kampf seiner musica-\nlischen Ueberzeugung und seines künstlerischen Seibstbe-\nwusstseins mit den Urtheilen der Kritik, welche, man muss\nes gestehen, nur selten die erforderlichen Kenntnisse be-\nkundete, um sich auf den Standpunkt seiner Kunst-An-\nschauung zu stellen, und die bisweilen auch von dem we-\nnig wohlwollenden Einflüsse des Cliquenwesens nicht frei\nblieb, von dessen Zorn der stets glückliche Autor nie ver-\nschont gewesen ist.\nErnste Krankheiten oder doch mindestens eine grosse\nAbspannung waren die Folgen solcher Krisen, und Meyer-\nbeer hatte dann das dringendste Bedürfnis», sich von der\nWelt zurückzuziehen und in der Ruhe und Stärkun g sei-\nner geschwächten Gesundheit die nöthige Kraft für neue\nKämpfe zu gewinnen.\nSchon lange hatte er die Absicht, sein Talent auch\nauf dem Gebiete der komischen Oper zu versuchen. Mit\ndiesem Vorhaben stand auch der Gedanke in Verbindung,\neinen für die französische Bühne passenden Rahmen zu\nfinden, um demselben einen Theil seiner Musik zu dem\n„Feldlager in Schlesien\" anzupassen; aber am Ende hatte\nder Stoff des „Nordstern\", den er zu diesem Zwecke ge-\nwählt, hatte, den Ideengang des Componisten in andere\nBahnen gelenkt, so dass von der ganzen Partitur des\n\n*) Yergl. unsre Analyse des „Propheten\" in der Rheinischen\nMusik-Zeitung, Jahrgang. 1850, Nr. 2, 3, 5, 8, 12, 13, 16, 19.\nDie Redaction.\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4903, "texte": "Feldlagers nur sechs Nummern in die französische Bear-\nbeitung übergegangen sind.\nDer Nordstern kam am 16. Februar 1854 in Paris\nzur ersten Aufführung. Gleich am ersten Abende war der\nErfolg entschieden; die Hauptnummern der Oper wurden\nmit wärmster Theilnahme aufgenommen; zweihundert und\nfünfzig Vorstellungen haben diese Wirkung nicht vermin-\ndert. Das Unternehmen war jedoch für den Meister ein\ngewagtes gewesen, denn die französischen Componisten\nsahen mit lebhaftem Missfallen ihn ein Gebiet betreten,\nwelches ihm die Natur seines Talentes selbst verschlossen\nzu haben schien. Seit langer Zeit wird die komische Oper\nmit Recht als der eigentliche Ausdruck des französischen\nGeschmackes in der Musik betrachtet. Um sich darin mit\nErfolg zu behaupten, sind mehr Geist, Feinheit und Glätte,\nmehr geistreiche als leidenschaftliche Eigenschaften nöthig;\nund diese schienen dem Talente Meyerbeer's weniger\neigen zu sein, dessen Gebiet entschieden das dramatische\nist. Indem derselbe nun einen bis dahin ihm ferngelegenen\nWeg betrat, erregte er bei den französischen Künstlern\nnicht bloss Unzufriedenheit: die trostreiche Hoffnung, er\nwerde vielleicht damit eine Niederlage erleiden, erfüllte\nihre Gemüther. Gewisse Blätter gaben diesen Gefühlen\nAusdruck: sie suchten den Eindruck des Werkes so viel\nwie möglich abzuschwächen, indem sie es als das Resul-\ntat geschickter Combinationen betrachten wollten, und\nprophezeiten diesem Werke, wie es auch bei den früheren\ngeschehen, keinen dauernden Erfolg. Auch dieses Mal\nwurden derartige Voraussagungen durch die Wirklichkeit\naufs glänzendste widerlegt*). Die Kritik ist überhaupt\nMeyerbeer nicht günstig gewesen: dreissig Jahre lang hat\nsie an seinem Talente wie an seinen Erzeugnissen ohne\nSchonung gemäkelt; aber es ist bemerkenswert!), dass ihr\nUrlheil im Grossen und Ganzen vom Publicum verworfen\nworden ist. Ich verstehe hier unter dem Publicum die\nBevölkerung aller Länder; denn die Legitimität des Er-\nfolges ist nur in so weit unangreifbar, als sie auf dem\nsuffrage universelberuht.\nAlles wiederholte sich mit demselben Resultate, als\nMeyerbeer in der komischen Oper zu Paris am 4. April\n1859 ein neues Werk: „Le Pardon de Ploermel\" („Die\nWallfahrt nach Ploermel\"),zur Aufführung brachte. Frei-\nlich ist in dieser Legende aus der Bretagne gar keine\nHandlung, der Erfolg kommt ganz auf Rechnung des\nComponisten. Dieser Erfolg ist eben so glänzend gewesen,\nwie bei den früheren Werken. Der Stoff gestattete dem\nCoraponislen nicht, seine grossen und gewaltigen Eigen-\nschaften zu gebrauchen, dahingegen glänzt er hier durch\neinen gewissen melancholischen Zauber, durch Anmuth\nund Feinheit; dennoch, bei aller Verschiedenheit des Stils,\nerkennt man den Meister an tausend interessanten Ein-\nzelheiten.\nBei aller Meinungsverschiedenheit, die sich seit dem\nersten grossen Erfolge Meyerbeer's geltend machte, ist\ndoch in Einem das Urtheil einstimmig gewesen, nämlich\nin der Anerkennung der Originalität seines Talentes.\nSelbst seine eifrigsten Gegner haben sie ihm nicht abge-\nsprochen. Man hat gesagt, er sei ohne innere Begeiste-\nrung, seinen Melodieen mangele die Natürlichkeit und er\ngefalle sich im Bizarren; ja, man hat ihm vorgeworfen,\nseine Musik sei eher ein künstliches Aufbauen durch mu-\nsicalische Combination und Analyse, als der Erguss einer\nreichen Phantasie; aber Niemand hat ihr den Charakter\nder Originalität, die in nichts an andere Meister vor ihm\nerinnert, bestreiten können. Alles, was er in seinen Wer-\nken dargestellt hat, ist sein eigen: Charakter, Ideengang,\ndramatischer Zuschnitt, Rhythmus, Modulation, Instrumen-\ntirung—in Allem erkennt man nur Meyerbeer, in Robert\nder Teufel, in den Hugenotten, im Propheten, in Struen-\nsee, im Nordstern, in der Wallfahrt nach Ploermel. Was\nbedarf es noch mehr, um den grössten Künstlern, die in\nder Geschichte der Musik erwähnt werden, zugezählt zu\nwerden? Man nehme seine allgemeinen und dauernden\nErfolge in der ganzen Welt hinzu, und man urtheile, was\nvon der Opposition, die seine Gegner so lange gegen ihn\ngemacht haben, übrig bleibt.\nSeit Langem erwartete man Meyerbeer's neuestes\nWerk; es hatte Anfangs den Titel »Die A fricanerin\",\naber die Verfasser des Libretto haben nach einer Umar-\nbeitung demselben den Namen „Vasco de Gama\" ge-\ngeben. Der Mangel an geeigneten Sängern und Sängerin-\nnen bei der grossen Oper hatte den Componisten seit\n1845 davon abgehalten, das Werk zur Aufführung zu\nbringen. [Vgl. Nr. 20, S. 156.]\nMeyerbeer war Mitglied des Instituts von Frankreich,\nder königlich belgischen und der berliner Akademie der\nKünste, der meisten musicalischen Akademieen und Ge-\nsellschaften von Europa und war durch eine Menge von\nOrden ausgezeichnet worden.\n\n*) Wir erinnern nochmals daran, dass wir Fetis' Ansichten\nüber den Werth der Compositionen ohne weitere Bemerkung wie-\ndergeben. Bekanntlich hat „Der Nordstern\" in Deutschland gar\nkeinen Erfolg gehabt. Die Redaction."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1864-05-21-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1864-05-21_01#c003", "volume": "bmtnabi_1864-05-21_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "164", "page_fin": "166", "image_debut": 4, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.2.3", "titre_corps": "Die Compositionen des Magnificat von Joh. Sebast. Bach und C. Phil. Emanuel Bach.", "titre_sommaire": "Die Compositionen des Magnificat von Joh. Sebast. Bach und C. Phil. Emanuel Bach.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.1.4", "debut_caractere": 4905, "fin_caractere_exclue": 5090, "texte": "Die Compositionen des Magnificat von Joh. Sebast.\nBach und C. Phil. Emanuel Bach.\nDer Text des unter dem Namen Magnificat bekann-\nten Kirchengesanges ist die Antwort Maria's auf die An-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4501, "texte": "rede der Elisabeth, wie sie der Evangelist Lucas Cap. I.\nVers 46 bis 55 überliefert hat. Sie beginnt mit den Wor-\nten der Vulgata: „Magnificat anima mea Dominum\"\n(„Meine Seele erhebet den Herrn\"), und schliesst mit Vers\n55: „Sicut locutus est ad pat\nmini eius in saeeula11 („Wie er geredet hat zu unseren\nVätern, Abraham und seinem Samen ewiglich\").\nDie katholische Kirche hat diese Rede in ihre Liturgie\nals einen Lobgesang aufgenommen, wann aber, wird sich\nkaum sicher bestimmen lassen: allein schon durch die äl-\nteren italiänischen Kirchen-Componisten wurde demselben\neine musicalische Form gegeben, welche traditionel ge-\nworden ist. Am bekanntesten oder wenigstens genannte-\nsten ist von diesen älteren Compositionen die von Du-\nrante, welche auch einmal auf einem niederrheinischen\nMusikfeste (1843 zu Aachen) aufgeführt worden ist.\nJene Form machte aus den zehn Versen der Vulgata\nmeistens zehn verschiedene Gesangnummern, welche will-\nkürlich dem Chor oder einer, auch zwei oder drei Solo-\nstimmen zugetheilt wurden, so dass der ursprüngliche rein\nsubjective Charakter des Textes mehr oder weniger ver-\nschwand und in den eines allgemeinen Lobgesanges über-\nging. Um diesen würdig abzuschliessen, nahm man dann\nnoch die Worte: Gloria patri\nsicut erat in principio et nu\nsaeculorum! Amen! („Ehre sei dem Vater und dem Sohne\nund dem heiligen Geiste, wie von Anbeginn und allezeit\nvon Ewigkeit zu Ewigkeit! Amen!\") hinzu.\nIn diese Form sind auch die beiden Compositionen\ndes Magnificat von Johann Sebastian und Philipp\nEmanuel Bach gegossen.\nVon dem Magnificat Johann Sebastian' s sind zwei\nPartituren auf der königlichen Bibliothek zu Berlin vor-\nhanden (aus der Sammlung von Pölchau), die ältere in\nEs-dur (gestochen bei N. Simrock in Bonn, 1811), die\nspätere in D-dur, von der Bach-Gesellschaft durch Wilh.\nHu st in Berlin in dem XI. Bande der sämmtlichen Werke\nJ. S. Bach's (Leipzig, bei Breitkopf und Härtel, 1862,\ngr. Fol.) herausgegeben.\nEinen wesentlichen Unterschied der beiden Partituren\nbilden, ausser dem Wechsel der Tonart*) und einigen Aen-\nderungen in der zweiten Bearbeitung, vier Einlagen,\nwelche sich nur bei der ersten (in finden und jetzt\nin der Ausgabe der Bach-Gesellschaft in einem Anhange\nmit abgedruckt sind.\nWir theilen die Nummern des Hauptwerkes nach der\nPartitur in D-dur mit und bemerken die Stellen der Ein-\nlagen mit A, B, C, D, wie sie Bach in der ersten Par-\ntitur bestimmt hatte.\nNr. 1. Chor, fiinfstimmig.\nDominum. 3j4. D-dur.\nNr. 2. Solo, Soprano 11. Et exultavii spiritus meus.\n3/8. D-dur.\nA.Choral: „Vom Himmel hoch, da komm' ich\nher.\" Vierstimmig a capella4/4. (Man erin-\nnere sich, dass die erste Partitur in Es stand.)\nNr. 3. Solo. Soprano I.\nV 4. Fis-moll mit anschliessender\nNr. 4. Chor, fiinfstimmig. Omnes generationes.\nNr. 5. Solo, Basso. Q 4/4.\nA-dur.\nB. „Freut euch und jubilirt!\" Chor, vierstimmig\nfür 2 Soprane, Alt und Tenor (ohne Bass). 3j4. B-dur.\nNr. 6. Duett, Alto e Teujs.\nE-moll.\nNr. 7. Chor, fünfstimmig. 4/4.\nC. Gloria in excelsis Deo. Chor, fünfstimmig.\nEs-dur. (Die einzige Einlage, welche Pölchau in der\nSimrock'schen Ausgabe hat mit abdrucken lassen\nwahrscheinlich weil der Text in ihr ebenfalls latei-\nnisch ist.)\nNr. 8. Solo, Tenore. Deposuitpotentes.3/U.Fis-moll.\nNr. 9. Solo, Alto. Esurientes implevit bonis. 4/4.\nE-dur.\nD. Virgo Jesse. F-du unvollendet.\nNr. 10. Terzett. 2 Soprani e Alto. Smcepit Israel\npuerum suum. sj 4. H-moll.\nNr. 11. Chor, fünfstimmig. Sicut locutus est. 4/4.\nD-dur.\nNr. 12. Chor, fünfstimmig. Gloria, 4/4, und an-\nschliessend: Sicut erat in princip\nrum. Amen. 3/ 4. D-dur.\nDie Einlagen A und B, vielleicht auch C, hatte Bach\nwahrscheinlich für den Gebrauch des Magnificat beim\nevangelischen Gottesdienste bestimmt; in die zweite Bear-\nbeitung hat er sie aber, wie gesagt, nicht aufgenommen.\nNeuerlich hat nun Robert Franz, der auf verdienst-\nliche Weise für die Verbreitung Bach'scher Musik thätig\nist, eine Bearbeitung der Partitur des Magnificat heraus-\ngegeben und „Mittheilungen über J. Seb. Bach's\nMagnificat\" (30 S. Gr. 8. Halle, 1863, bei H. Karm-\nrodt) drucken lassen.\nUeber die Grundsätze, die ihn bei der Partitur-Bear-\nbeitung geleitet haben, spricht er sich unter Anderem fol-\ngender Maassen aus:\n„Die grössere Ausdrucksfähigkeit, das Vermögen, auf\nalle Nuancen des Gesanges einzugehen, welche dem Or-\n\n*) W. Rust und Rob. Franz gleiten über den Wechsel der Ton-\nart ohne weitere Bemerkungen hinweg, und doch ist er von Bedeu-\ntung in Bezug auf die Frage von der Charakteristik der Tonarten."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2395, "texte": "ehester im Gegensatze zur Orgel eigen sind, veranlassten\nmich, Behufs der Ergänzung in der ersten Richtung we-\nsentlich die Kräfte des Orchesters heranzuziehen, je nach\nden Umständen also die beiden Violinen und die Viola,\nder Regel nach zwei Clarinetten und zwei Fagotte, an\nStellen, wo die grossartige Anlage dies zu rechtfertigen\nschien, eine Bass-Posaune dafür zu benutzen. Zuweilen\nbeschränken sich diese Instrumente, um dem Chor eine\nfestere Haltung zu geben oder einzelne, besonders bedeu-\ntungsvolle Motive hervortreten zu lassen, darauf, Stimmen\nder Original-Partitur zu verdoppeln; an anderen Stellen\nbesonders in den Arien: „Quia fecii mihi magna\" und\n„Deposuit potentes\" war der Versuch zu machen, die\nharmonische Füllung im polyphonen Stile der ganzen\nComposition, also in frei geführten, das thematische Ma-\nterial aufnehmenden Stimmen zu geben. Eine solche Be-\narbeitung für Orchester forderte dazu auf, den neu ge-\nsetzten, wie den Stimmen des Originals Vortragszeichen\nhinzuzufügen, um dadurch einheitliche AulT'assung und\nAusführung einiger Maassen zu sichern.\n„Der orchestrale Satz will hiernach die Orgel völlig\nentbehrlich machen. Da aber nur sie den erhabenen Glanz,\nden die Haltung der Chöre zu fordern scheint, wirklich\nzu geben vermag, so war für die Chöre eine der Bear-\nbeitung entsprechende Orgelstimme zu setzen, zur Be-\nnutzung in allen Fällen, wo eine Orgel neben dem Orche-\nster mitwirken kann. Die Orgelstimme für die Solosätze\nist nur zum Gebrauche derjenigen beigefügt, welche von\ndem neu hinzugebrachten orchestralen Satze keinen Ge-\nbrauch machen wollen.\"\nDiesen Gesichtspunkten gemäss sind die Trompeten\nzum Theile durch C-Clarinetten vertreten, die Oboe d'A-\nmore der jetzigen Oboe angepasst oder durch die\nrinette ersetzt, und die Contrabass-Stimme so geschrieben,\nwie sie wirklich auszuführen ist, um nicht die Versetzung\nder den Umfang des Instrumentes öfters überschreitenden\nOriginalstimme lediglich den Ausführenden zu überlassen.\nDas Violoncell bringt den Bach'schen Satz unverändert.\nDie neu hinzugefügten Stimmen und die des Origi-\nnals sind nicht verschieden bezeichnet, weil „die Origi-\nnal-Partitur nicht durch diese Bearbeitung ersetzt werden\nsoll\", da die Haupt-Absicht der letzteren zunächst nur\ndahin gegangen, „die Schwierigkeiten, welche einer Auf-\nführung des Werkes entgegenstehen, nach Kräften aus\ndem Wege zu räumen\".\n(Schluss folgt.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1864-05-21-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1864-05-21_01#c004", "volume": "bmtnabi_1864-05-21_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "166", "page_fin": "167", "image_debut": 6, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.2.4", "titre_corps": "Aus Regensburg.", "titre_sommaire": "Aus Regensburg.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.1.6", "debut_caractere": 2397, "fin_caractere_exclue": 5031, "texte": "Aus Regensburg.\nDen 12. Mai 1864.\nSeit einer langen Jahresreihe hat der Welteifer aller\nmusicalischen Kräfte Regensburgs jährlich Zeugniss davon\nabgelegt, dass, um etwas Grosses und Tüchtiges auf dem\nGebiete der Musik zu leisten, es nur des Aufrufes an diese\nin alle Schichten unserer Bewohner vertheilten Kräfte be-\ndürfe, und dass es den anhaltendsten äusserlichen Hinder-\nnissen nicht gelingt, den einmal wachgerufenen guten Wil-\nlen zu schwächen oder gar zu vernichten. Die Aufführung\nder „Jahreszeiten\" von Haydn hat wieder einen glän-\nzenden Beweis dafür geliefert, und wir halten es für dop-\npelte Pflicht, ihrer ehrend zu erwähnen, da neben den\ngewöhnlichen und unvermeidlichen Schwierigkeiten noch\nbesondere, und zwar Hindernisse der traurigsten Art ein-\ntraten. Am Tage, der zur Aufführung bestimmt war, traf\ndie schmerzliche Nachricht vom Tode des Königs Max ein;\nes musste selbstverständlich die Aufführung unterbleiben\nund konnte erst nach vier Wochen (14. April) geschehen.\nDie Aufführung, unter der Direction des Dom-Orga-\nnisten Herrn Jos. Hanisch, kann im Ganzen, namentlich\nin den Chören, als eine sehr gelungene bezeichnet werden;\nwenn wir aber mancher Schwankung, ja, selbst eines Un-\nfalles erwähnen, welchen nur das feste Einsetzen des Chors\nparalysirte, so wird Niemand darin den Versuch erblicken,\neinen Stein zu werfen, sondern wir wollen dadurch nur\ndem Laien die Klippen bemerkbar machen, an denen der\nbeste Steuermann oft unvermuthete Feinde findet. Ein\naugenblickliches Zagen, ein sich Verirren des Blickes, die\nWirkung einer uns unbewusst bescbleichenden Gefühls-\nregung kann solche kleine Verstösse veranlassen, von dienen\nmanchmal auch die beste Aufführung mit zahlreichem Per-\nsonale nicht ganz frei bleibt. Unser schliessliches Urtheil\nbleibt, dass die diesjährige Oratoriums-Aufführung sich\nden früheren aufs würdigste zur Seite stellt. Wenn wir\nnun auch den Wunsch nicht unterdrücken können, dass\nLucas, Herr Opernsänger Frän kI, seinen Recitativen eben\nso gerecht geworden sein möchte, wie dem lyrischen Theile\nseiner Partie, dass dem Simon, Accessist H. Wagner,\nganz ungeschwächte Stimmmitte! und eine tiefere Stimm-\nlage zu Gebote gestanden hätte, so sind dies am Ende For-\nderungen, welche den Dank für ihre Leistungen im Allge-\nmeinen nicht zu vermindern vermögen, und in gleicher\nW'eise sprechen wir auch der Repräsentantin des Hannchen»\nFrau Denzinger, ungeheuchelten Dank aus. Der gut\ngeschulten Chöre erwähnten wir schon und wollen uns nur\nnoch einige allgemeine Betrachtungen erlauben.\nZunächst ein W;ort über den Eindruck, den wir durch\ndie Physiognomie der mitwirkenden Kräfte empfangen"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2496, "texte": "haben. Er war gegen die früheren Jahre ein veränderter.\nWir vermissten nämlich bei den Mitwirkenden den so erhe-\nbenden und die Stimmung des Hörenden beeinflussenden\nAusdruck des Gefühls der innigsten Zusammengehörigkeit\nunter einander, welche im Dirigenten ihren Sammelpunkt\nfindet. Die Präponderanz der geistigen Ueberlegenheit tritt\nnicht so kräftig hervor, dass ihre Wirkung auf die musi-\ncalischen Truppen erkannt worden wäre, denn die geistige\nSpannung bei diesen ermattet nur zu leicht und der feine\nDult aus dem Kranze der reizendsten Blüthen einer frucht-\nbaren Phantasie, wie sie uns Haydn gerade in seinen Jah-\nreszeiten in überschwänglicher Fülle darbietet, geht ver-\nloren. Im Chor und Orchester vermissten wir den hohen\nErnst, die eigentliche Begeisterung für die gestellte Auf-\ngabe. Es will uns vor Allem scheinen, als ob (wir nehmen\nselbstverständlich die Seminarien, die sich abermals als der\neigentliche Hort des kirchlichen Gesanges und als der feste\nGrundpfeiler eines mächtigen Chors bewährt haben, aus)\ndie Triebfedern zur Mitwirkung bei den Oratorien anderer\nNatur geworden wären, als in früheren Jahren. Betrach-\nten wir zuerst den Damenchor. Da sehen wir nur ein sehr\nkleines Häuflein, welches des musicalischen Zweckes willen\n*\nmit inniger Begeisterung ein grosses Werk zur Aufführung\nbringen zu helfen, seine besten Kräfte aufbietet. Bei dem\nentschieden grösseren Theile ist es unverkennbar, dass er\nes theils als eine Mode betrachtet, mitzusingen, welches\neine Gesangsproben-Saison von vier Wochen, eben vor\nOstern, wo der Tanz schweigt, mit vortrefflicher Unterhal-\ntung darbietet, theils aber die Gelegenheit ergreift, zu zei-\ngen, dass man auch irgendwo Singstunde hat und selbst\ndie Fähigkeit besitzt, mit einzustimmen, wenn die tüchti-\ngen Pührerknaben und Führerinnen den Ton angegeben\nhaben. Den Hörenden kann unmöglich der Unterschied\nentgehen, der in dem früheren mächtigen und dem jetzi-\ngen nach und nach erst anschwellenden Eintritte des weib-\nlichen Chors zu finden ist. Weit sei es von uns, den guten\nWill en zu misskennen, aber dass zur Mitwirkung zu einem\nsolchen Werke wie die Jahreszeiten der gute Wille allein\nnicht ausreicht, sondern dass wirkliches Können erfordert\nwird, dies mag mancher der freundlichen Sängerinnen klar\ngeworden sein, die im kritischen Falle lieber stillgeschwie-\ngen, als es verantworten wollte, das, was in den Proben\nschon nicht ganz richtig aus der Kehle wollte, in der Pro-\nduetion laut werden zu lassen.\n(Schluss folgt.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1864-05-21-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabi_1864-05-21_01#c005", "volume": "bmtnabi_1864-05-21_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "167", "page_fin": "168", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.2.5", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.1.7", "debut_caractere": 2498, "fin_caractere_exclue": 6528, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nKöln, 20. Mai. Das 41. niederrheinische Musikfest\nfand an den Pfingsttagen, den 15., 16. und 17. Mai, in Aachen\nStatt, war so zahlreich besucht, dass schon am Freitag den 13. nur\nnoch Stehplätze zu haben waren, und nahm namentlich an den bei-\nden Haupttagen, welche die Aufführungen von F. Lachner's Suite\nin E-moll, Händel'» Belsazer, J. S. Bach's Magnißcat, Gluck1 s\nIphigenie (Scenen), Mendelssohn's Psalm 114 und Beetho-\nven s Sinfonie Nr. !) brachten, einen glänzenden Verlauf. Da Franz\nLachner, der vom Comite gewählte Dirigent, durch den Verlust sei-\nner Gattin verhindert war, seine Zusage zu erfüllen, so dirigirte\nlleii Hof-Capellmeister Julius Rietz aus Dresden die Aufführun-\ngen des eisten Abends und am zweiten die neunte Sinfonie; die\nübrigen Aufführungen leitete, wie es auch vor Lachner's Ablehnung\nbereits bestimmt war, Herr Musik-Director Franz Wüliner aus\nAachen, der auch das Linstudiren sämmtlicher Werke, und zwar\nauf vortreffliche Weise, wie der Erfolg zeigte, bewerkstelligt hatte.\nDie Gesammtmasse der Ausführenden zählte über 580 Personen,\n400 im Chol und 130 Instrumentalisten, dazu die Orgel und die\nSolisten Frau Louise Dustmann aus Wien, Fräulein von Edels-\nbeig aus München, Fräulein Schreck aus Bonn? die Herren Dr.\nGunz aus Hannover, Karl Hill aus Frankfurt am Main. Die Em-\npfänglichkeit des Publicums liess nichts zu wünschen übrig, und\nder Beifall steigerte sich oft, namentlich nach der neunten Sinfonie,\neinem wahren Jubel. Wir berichten in der nächsten Nummer\nausführlicher über das schöne Fest.\n15. Mai. Um den Preis, den die hiesige Lieder-\ntafel auf die beste grössere Composition für Männerchor, Soli (So-\npran oder Alt nicht ausgeschlossen) und Orchester ausgeschrieben\nhatte, waren 45 Compositionen eingegangen. Die Preisrichter F.\nHill er, J. Kietz und N. W. Gade haben die zwei Preise Herrn\nWüliner, Musik-Director in Aachen, und Herrn Brambach,\nMusik-Director in Bonn, zuerkannt.\nlieillief». Die hier bestehenden musicalischen Vereine: Ge-\nsangverein, Singverein und Liedertafel, haben in den drei letzten\nJahren unter Leitung unseres Musik-Directors Herrn Otto Standtke\nregen Eifer gezeigt. Zwar sind die örtlichen Verhältnisse hier nicht\nder Art, dass grössere Werke würdig ausgeführt werden könnten,\njedoch ist es lobend anzuerkennen, dass dennoch Versuche, und zum\nTheil recht erfolgreiche, mit solchen gemacht worden sind. Es kam\nvom Gesangvereine mit Begleitung der Langenbach'schen Capelle\nzur Aufführung: Schumann, Der Kose Pilgerfahrt; Koinberg, Glocke;\nMendelssohn, Psalm 42 Lorelei; Hiller, O weint um sie Ge-\nsang der Geister über den Wassern; Haydn, Jahreszeiten Des\nStaubes eitle Sorgen Der Sturm; Bruch, Jubilate Amen; Richter,\nPsalm lö7 ; Mozart, Ave verum u. a. m. Der Singverein, auch\ngemischter Chor, hat während seines dreijährigen Bestehens eben-\nfalls Anerkennungswerthes geleistet in Gesängen von Weber, Schu-\nbert, Schumann (Zigeunerleben), Kreutzer, Mendelssohn, Abt u. s. w.\nAuch die Leistungen der Liedertafel verdienen anerkannt zu wer-\nden, was sich namentlich beim letzten Concerte für Schleswig-Hol-\nstein und beim fünften Bergischen Sängerfeste, das hier im vorigen\nJahre gefeiert wurde, gezeigt hat. Vorgetragen wurden unter An-\nderem : Mendelssohn, Festgesang an die Künstler Doppelchöre\naus Antigone und Oedipus; Beethoven, Chöre aus Christus am Oel-\nberge und Chor der Gefangenen aus Fidelio; Fischer, Meeresstille\nKriegerscene; Lachner, Sturmesmythe; Neithardt, Hymne; Schu-\nbert, Gondelfahrer u. s. w. Aus Obigem ergibt sich, dass Herr\nStandtke nur gute Musik zur Aufführung gebracht hat, und hoffent-\nlich wird er sich von dem eingeschlagenen Wege nicht abbringen\nlassen, wenn derselbe auch nicht Allen hier am Orte recht sein\nsollte. [Aber warum denn nicht ein Zusammenwirken aller drei\nVereine? Soll denn immer und ewig in den kleineren Städten die\nHarmonie an der Einzelsucht scheitern?]\nDarin Stallt* Die letzte Oper, welche der verstorbene Ca-\npellmeister Schindelmeisser dirigirte, war Gluck's „Iphigenie"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4836, "texte": "in Aulisa, welche den besten Erfeig hatte. Am 19. April 1774 wnrde\n„Iphigenie in Aulis\" zum ersten Male in Paris aufgeführt, ist mit-\nhin jetzt 90 Jahre alt, hat aber dessen ungeachtet nichts von ihrer\nJugendfrische verloren; die tiefe Empfindung, die sowohl den dra-\nmatischen als lyrischen Gesang beseelt, entzückt noch heute. Fräu-\nlein Stöger (Iphigenie) sang so ausdrucksvoll, wie möglich; Herr\nBecker (Agamemnon) war namentlich in der grossen Scene des\nzweiten Actes von hinreissender Wirkung; Herr Peez (Achilles)\nsang mit tiefem Gefühle; die grossartigste Partie der Oper, Klytem-\nnästra, sang Frau Nimbs-Michaelis als Gast; ihre plastischen Bewe-\ngungen und das weise Maasshalten mit ihren Mitteln verliehen ihrer\nLeistung ein hohes Interesse; ihre Darstellung im dritten Acte, wo\nsie, von Verzweiflung übermannt, dem Wahnsinne nahe ist, war je-\nder ersten Schauspielerin würdig. Chöre und Orchester waren vor-\ntrefflich. Hof-Capellmeister Schindelmeisser wurde bei seinem Er-\nscheinen am Dirigentenpulte mit stürmischem Beifalle empfangen.\n18. Mai. In einem der letzten Concerte waren\nzwei Violin-Solo's von Bach und Tartini, von Herrn Singer\nmeisterhaft vorgetragen, das rührende „Benedictusu von F. Hill er\nund ein Psalm von Singer die Glanzpunkte. Die zwei letzten\nNummern wurden von dem Chor des Vereins für classische Kirchen-\nmusik und namentlich das „Benedictusu in ganz unübertrefflicher\nWeise gesungen. In der Kirche wird natürlich nicht applaudirt; wenn\nwir aber nach Bewegung und Ausdruck des Publicums schliessen\ndürfen, so hatte sich das „Benedictusu von F. Hiller desselben Bei-\nfalls zu erfreuen, wie da es vor einiger Zeit zum ersten Male hier\naufgeführt wurde. Dieser herrliche Chor machte offenbar einen sehr\ntiefen Eindruck. Als religiöser Componist darf dieser unser Zeitge-\nnosse neben den bedeutendsten aller Zeiten stehen; das wird Jeder\nzugeben, der seine Psalmen, sein „An den Strömen Babels\" und\nseine Oratorien kennt, und wer auch nur dieses „Benedictusu allein\ngehört hat. - (D. Beob.)\nDresden. Hier kam vor einigen Wochen Marsch ner's\ngrosse romantische Oper „Der Templer und die Jüdin\" neu insce-\nnirt zur Aufführung. Die grösseren Partieen waren sämmtlich wie\nfrüher mit Frau Bürde-Ney, Fräulein Alvensleben und den Herren\nTichatschek, Rudolph, Mitterwurzer, Freny und Eichberger besetzt,\nund errangen namentlich die Herren Tichatschek und Mitterwurzer\nin den Rollen des Ivanhoe und Guilbert durch frische und schwung-\nvolle Ausführung des gesanglichen Theiles, wie durch ritterliches\nund höchst charakteristisches Spiel die lebhafteste Anerkennung.\nDie neue Inscenirung brachte eine neue Decoration des Thurmge-\nmaches, von Herrn Hof-Theatermaler Rahn mit geschickter Be-\nnutzung normannischer Architektur-Elemente sehr effectvoll gemalt,\nso wie geschmackvolle Auswahl und Zusammenstellung der übrigen\nDecorationen, leider aber auch eine Pferdescene. Wahrscheinlich\nhat eine bekannte bildliche Darstellung der Entführung Rebecca's,\nwelche namentlich durch Kaffeebretter und Jahrmarkts-Bilderbogen\nviel Verbreitung gefunden hat, die Regie angeregt, am Schlüsse des\nersten Actes mit Donnergepolter diese Entführung mit zwei galo-\npirenden Pferden darstellen zu lassen. So gerechtfertigt es ist, wenn\nman gute bildliche Kunstwerke zu Mustern für Inscenirungen ver-\nwendet, so muss dies doch immer cum grano salis geschehen, d. h.\nman muss eben gute Bilder wählen und sich über die Gränzen der\nverschiedenen Künste klar werden. Dass galopirende Pferde nicht\nauf die Bühne passen, bedarf wahrlich keiner Begründung, und wenn\nman die mit solchen Manövern immerhin verbundene Gefahr nicht\nfürchtet, und wenn man wirklich zu der Ansicht gelangt, dass der-\nartige Circusscenen die Würde der dramatischen Kunst nicht beein-\nträchtigen, so wird man wenigstens zugeben müssen, dass es ein\nrein äusserlicher Effect ist. Es schrieb uns kürzlich ein Kunstkenner\ndes Auslandes: „Bei Ihnen ist es (mit dem Theater) noch immer\nbesser, als anderswo: über dem Institute schwebt noch eine gewisse\nWeihe.\" Diese Anerkennung, die wir acceptiren, hat sich unsere\nBühne nicht bloss dadurch gewonnen, dass es ihr seit vielen Jahren\nstets gelungen ist, die ersten Fächer auch mit ersten Kräften zu\nbesetzen, sondern namentlich auch dadurch, dass mit Ernst und\nkünstlerischem Bewusstsein darüber gewacht wurde, dass die Auf-\nführungen bis in das Detail exact gingen, dass sie ausserdem har-\nmonisch abgerundet, dass sie stilvoll waren in den Leistungen der\nSänger, wie in den scenischen Arrangements. Die Kritik, der es\ndarum zu thun ist, nicht bloss Mängel aufzudecken, sondern wirk-\nlich auf Beseitigung von Uebelständen hinzuwirken, muss sich mit\nallgemeinen Bemerkungen begnügen, da Specialitäten nicht zu dem\ngewünschten Ziele führen, weil es hier gegen die Etiquette ist,\ndurch die Presse gerügte Mängel abzustellen«"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "161", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nBiographie universelle des Musiciens. Par F. J. Fetis. IV. (Meyerbeer 3.) Die Compositionen des Magnificat von\nJoh. Seb. Bach und C. Phil. Emanuel Bach. Aus Regensburg (Aufführung der „JahreszeitenI*' von Haydn). Tages- und Un-\nterhaltungsblatt (Köln, das 41. niederrheinische Musikfest Aachen, Preis-Ertheilung Lennep, Musik-Aufführungen Darm-\nstadt, Gluck's „Iphigenie in Aulis\" Stuttgart, Concert Dresden, Marschners ~Der Templer und die Jiidin;<).\n\nBiographie universelle des Musiciens.\nPar F. J. Fétis.\nIV.\n(Meyerbeer. 3. S. Nr. 18, 19.)\n• Plan und Inhalt des Buches der „Hugenotten\" haben\nkeine Aehnlichkeit mit dem Texte zu „Robert der Teufel\";\ndie Handlung entwickelt sich nur langsam und das In-\nteresse daran beginnt erst gegen die Mitte des dritten\nActes; bis dahin ist es eine Oper von unentschiedenem\nCharakter, und der Musiker allein musste die Aufmerk-\nsamkeit in Scenen, die leer an Handlung sind, zu fesseln\nsuchen. Nur ein bedeutendes Talent konnte über diese\nSchwierigkeiten siegen. Anfangs erkannten weder das Pu-\nblicum noch die Kritik das Verdienst an, welches Meyer-\nbeer um die Ueberwindung derselben hatte. Wiewohl\nman zugab, dass das Duett zwischen Valentine und Mar-\ncel im dritten Acte, die Duell-Scene, der ganze vierte Act\nund ein Theil des fünften Schönheiten ersten Ranges ent-\nhalten, und auch erklärte, dass es nichts Pathetischeres\ngebe, als die Schluss-Scene des vierten Actes, so war man\ndoch darüber einverstanden, dass die Partitur der II uge-\nnotten nicht auf der Höhe der Composition von „Robert\nder Teufel\" stehe. Späterhin bekehrten sich die Leute, die\nunparteiisch und nicht von anderen Zwecken geleitet wa-\nren, von diesem Irrthume; der Werth des Werkes nahm\nin ihren Augen mit jedem Jahre zu, und selbst die Hart-\nnäckigsten mussten sich wenigstens in die Thatsache des\nErfolgs ergeben, welchen mehrere Tausend Vorstellungen\nwährend fünfundzwanzig Jahren in der ganzen Welt be-\nstätigten. Nach den beiden ersten Jahren dieses ungeheu-\nren Erfolgs warf sich eine Partei, welche entgegengesetzte\nInteressen hatte, mit noch grösserer Erbitterung auf die\nKritik des Werkes, als es Anfangs, da es noch neu war,\ngeschehen. Was hat es geholfen? Die „Hugenotten\" haben\nsich mit den Mängeln und Schönheiten, die mit dem Ta-\nlente Meyerbeer's innig verbunden sind, in ihrem glänzen-\nden Rufe behauptet*).\nNach den Hugenotten verliefen dreizehn Jahre, ohne\ndass Meyerbeer ein neues Werk auf die französische\nBühne brachte. Dieses lange Schweigen hatte mehrfache\nUrsachen. Die erste scheint in den Aenderungen des Sänger-\nPersonals an der grossen Oper gelegen zu haben, das zu-\nnehmend Rückschritte machte. Die zweite erklärt sich durch\ndie lange Abwesenheit des Componisten von dem Schauplatz\nseines Ruh mes, die durch die Theilnahme und Gunst des Kö-\nnigs Friedrich Wilhelm IV. von Preussen veranlasst wurde,\nwelche rhm dieser Monarch bei seiner Thronbesteigung\nzuwandte, und durch die amtliche Thätigkeit, die er nach\nseiner Ernennung zum General-Musik-Director entwickeln\nmusste. Die Composition von mehreren Psalmen und Can-\ntaten, mit oder ohne Begleitung des Orchesters, von Kir-\nchenstücken und anderen Gesängen, wovon später die\nRede sein soll, hatte ihn während eines Theiles dieses\nZeitraumes in Anspruch genominen. Das erste Werk, das\ner für den Hof zu Berlin schrieb, war eine grosse Can-\ntate mit Tableaux: „Za Festa Ferrum\",\nfür ein Fest bestimmt, welches der König im Jahre 1843\ngab. Am 7. December 1844 liess der Meister zur Ein-\nweihung des neuen Schauspielhauses eine deutsche Oper\nin drei Acten: „Ein Feldlager in Schlesien\", auf-\nführen. Dieses Werk machte erst dann die volle Wirkung,\ndie Meyerbeer sich davon versprochen hatte, als Jenny\nLind die Hauptrolle übernahm. Es hatte noch mehr Er-\nfolg in Wien, wo es unter dem Namen „Wielka\" in\n\n*) Wir bemerken ausdrücklieb, dass wir in dieser Biographie\nnur die Ansichten von Fdtis getreu wiedergeben. Dies gilt denn\nauch besonders von den Urtheilen über die späteren Opern Meyer-\nbeer's, über welche die Niederrheinische Musik-Zeitung bekanntlich\nseit 1850 ausführliche Beurtheilungen gebracht hat.\nDie Redaction."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.1.2", "texte": "Scene ging und Jenny Lind ebenfalls darin sang. Dies war\nim Jahre 1847, und Meyerbeer hatte bereits damals viele\nAenderungen daran vorgenommen.\nDas Jahr 1846*) ist durch eines der schönsten Er-\nzeugnisse des Genies von Meyerbeer auszuzeichnen, durch\nein vollendetes Werk, in welchem sich keine einzige\nschwache Seite findet ich meine die Musik, welche er\nzu dem Drama Struensee, das sein Bruder Michael\ngedichtet, schrieb. Diese schöne Composition, welche die\nOriginalität der Ideen Meyerbeer's in ihrer ganzen Kraft\noffenbart, enthält eine prächtige, grossartig und reich ent-\nwickelte Ouvertüre, vier Zwischenacte, in denen ein Bild\ndes ganzen Drama's sich entfaltet, und neun Musikstücke,\ndie in den Dialog mehr oder weniger melodramatisch ver-\nflochten sind. Einige Motive der letzteren sind in die\nOuvertüre aufgenommen und mit jener effectvollen Stei-\ngerung entwickelt, in der Meyerbeer seines Gleichen nicht\nhat. Künstler und Kenner, welche die Musik nicht bloss\nnach ihrem flüchtigen Eindruck beurtheilen, wie die grosse\nMenge, sondern sie zu analysiren verstehen, wissen, dass\ndas Talent des Meisters gerade durch diese Kunst der\nSteigerung seinen Höhepunkt erreicht. Der Plan der\nOuvertüre ist für sich allein schon ein Meisterstück in die-\nser Gattung: Alles ist darin von Meisterhand geordnet und\nmit tiefer Kenntniss der Wirkung, welche die Wiederkehr\nder leitenden Gedanken durch den Wechsel der Formen\nhervorbringen muss. Man sagt, dass das pariser Publicum\ndieses ausgezeichnete Musikstück nicht begriffen hat; ich\nfürchte, dass es auch von dem Orchester, dem die Aus-\nführung anvertraut war, nicht begriffen worden ist, denn\nals ich es hier in Brüssel im Conservatoire-Concerte auf-\ngeführt habe, ist eine Zuhörerschaft von zwei Tausend\nPersonen in die lebhaftesten Manifestationen der Bewun-\nderung ausgebrochen.\nMan müsste das ganze Drama erzählen, um zu zeigen,\nwie viel Poesie in den übrigen Musikstücken liegt, durch\ndie Meyerbeer das Werk seines Bruders gehoben hat.\nJedes Stück ist ein scenisches Bild oder drückt eine be-\nsondere Stimmung mit einer Kraft und Originalität der\nErfindung, der Mittel und der rhythmischen Accente aus,\nderen Eindruck unwiderstehlich ist. Diese bewunderns-\nwerthe Composition wurde zum ersten Male zu Berlin am\n19. September 1846 aufgeführt.\nIn demselben Jahre schrieb Meyerbeer für die Ver-\nmählungsfeier des Kronprinzen von Baiern mit der Prin-\nzessin Wilhelmine von Preussen ein grosses Stück, Fackel-\ntanz genannt, für Blechmusik. Dieser so genannte Tanz\nist ein Marsch für einen restlichen Aufzug, der am Abende\nmit Fackeln ausgeführt wird bei Gelegenheit eines Hoch-\nzeitsfestes preussischer Prinzen, wie es an diesem Hofe\ntraditionel ist. Der Charakter dieser Composilion ist von\neiner besonderen Originalität: sie ist reich an neuen\nRhythmen und Effecten. Ein anderes Stück derselben Art\nist von dem Meister für die Hochzeit der Prinzessin Char-\nlotte von Preussen componirt worden, und 1853 hat er\neinen dritten Fackeltanz für die Vermählung der Prinzes-\nsin Anna geschrieben. ,\nNach langer Erwartung wurde „Der Prophet\",\nnachdem er oft unter verschiedenen Namen angekündigt,\nendlich am 16. April 1849 aufgeführt. Es war das dritte\ngrosse Werk, welches Meyerbeer für die grosse Oper in\nParis geschrieben hat; hier befand sich der berühmte\nComponist wieder auf dem Gebiete, dessen er bedurfte\nfür die Hervorbringung seiner mächtigen Wirkungen.\nEben so wie es bei „Robert der Teufel\" und den „Huge-\nnotten\" gewesen, so herrschte auch jetzt nicht nur im\nPublicum, sondern auch unter den Künstlern und Kriti-\nkern Anfangs Ungewissheit über das Urtheil, welches man\nüber den „Propheten\" fällen sollte; aber bei jeder neuen\nVorstellung brachte das Werk, nun besser verstanden,\nnach und nach die Wirkung hervor, worauf der Compo-\nnist gerechnet hatte. Die Ungewissheit kam daher, weil\nman in dem dritten grossen Werke des Meisters Schön-\nheiten suchte, welche denen entsprächen, die den Erfolg\nder beiden ersten bewirkt hatten; aber Meyerbeer ist im-\nmer der Mann seines Stoffes. Im Robert hatte er den\nKampf der beiden Principien, des Guten und des Hosen,\nwelche auf die Natur des Menschen wirken, auszudrücken;\nin den Hugenotten hatte er den Gegensatz der zarten und\nleidenschaftlichen Empfindungen der Liebe gegen die\nWuth des religiösen Fanatismus geschildert. In dem Pro-\npheten ist wieder der Fanatismus, aber der Fanatismus\ndes Volkes im Gegensatze zu den politischen Ränken ge-\nstellt, und diese gelangen durch ein unerhörtes Zusam-\nmentreffen der Umstände stufenweise zu dem höchsten\nAusdruck von Grösse. Das Haupt-Element der drei Werke\nist das fortschreitende Interesse, aber ein Interesse von\nsehr verschiedener Natur. Die Schönheiten des Gefühls\nund die Schönheiten der Erfindung bilden die zwei gros-\nsen ästhetischen Erfordernisse der dramatischen Musik;\ndrei Vermögen des menschlichen Geistes: Phantasie, Ge-\nfühls-Vermögen und Verstand, entsprechen den drei Be-\ndingungen, welche wechselweise in der dramatischen\nKunst herrschen: dem Ideal, der Leidenschaft und der realen\nBeziehung auf den Stoff. Die Phantasie verbindet sich bald\nmit dem Gefühle, bald mit dem Verstände; im ersten\nFalle regt sie uns durch einen lebhaften Eindruck auf,\n\n*) Nach Anderen 1845. Auch war „Struensee\" kein „nachge-\nlassenes\" Werk von Michael Beer, wie sagt, sondern schon 1829\ngeschrieben und in München aufgeführt. Michael Beer starb 1833»"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.1.3", "texte": "der aber unbestimmt in seinem Gegenstande und gewisser\nMaassen nicht zu definiren ist; im anderen erhebt sie sich\nzum Grossartigen und weckt in uns die Idee der Macht.\nNun herrscht die erste von diesen Wirkungen z. B. in der\nLiebesscene des vierten Actes der Hugenotten, die andere\nin der historischen Auffassung des Propheten. Keine von\ndiesen beiden Formen hat einen Vortheil vor der anderen\n• I\nvoraus, ihr Verdienst ist nur relativ und besteht in ihrer\nrichtigen Anwendung auf die Handlung. In der Scene der\nHugenotten hat der Meister für das Gefühl der Liebe eine\nTonsprache gefunden, deren Reiz unwiderstehlich ist, aber\nden kräftigen Charakteren des sechszehnten Jahrhunderts\nund der Rohheit der damaligen Sitten gegenüber fühlte\ner die Notwendigkeit, seinem Werke einen Charakter von\nGrösse zu geben und die Phantasie zugleich mit dem Ver-\nstände durch die objective Wahrheit der Darstellung zu\nbeschäftigen. Dieses Werk ist also die Frucht der Verbin-\ndung der Phantasie mit dem Verstände. Nichts kann wohl\nmehr eine Vorstellung von dem grossen Talente Meyer-\nbeer's geben, als die Entwicklung des einfachen Kinder-\nchors in der Dom-Scene zu dem gewaltigen Finale des\nvierten Actes. Die Steigerung ist wahrhaft betäubend*).\nNach dem Erfolge des Propheten kehrte Meyerbeer\nnach Berlin zurück und componirte hier ein Festlied, von\ndem Könige Ludwig von Baiern gedichtet, für Männerge-\nsang, Solo und Chor, mit Begleitung von Blechmusik, un-\nter dem Titel: „Der baierische Schützenmarsch\". Diesem\nStücke folgte bei Gelegenheit der Enthüllung des Denk-\nmals Friedrich's des Grossen ein Festgesang an den be-\nrühmten Bildhauer Rauch für Soli, Chor und Orchester,\nder am 4. Juni 1851 in der königlichen Akademie der\nKünste in Berlin aufgeführt wurde. In demselben Jahre\nschrieb der berühmte Meister eine vierstimmige Fest-\nHymne für Chor (a capella), die bei der Feier der silber-\nnen Hochzeit Sr. Maj. des Königs Friedrich Wilhelm IV.\nim königlichen Schlosse gesungen wurde.\nGegen das Ende des Jahres 1851 sah sich Meyerbeer\naus Gesundheits-Rücksichten genöthigt, seine Thätigkeit\nzu unterbrechen. Anfangs Sommer des folgenden Jahres\nging er wieder ins Bad nach Spaa, welches ihm immer\nsehr gut bekommen war. Er war sehr gewissenhaft in der\nBefolgung der ärztlichen Vorschriften und machte Mor-\ngens und Abends lange Promenaden zu Fuss oder zu Esel.\nDie ganze Dauer seines Aufenthaltes in Spaa, auch in den\nfolgenden Jahren, hielt sich Meyerbeer beinahe unausge-\nsetzt immer still für sich, mied die Gesellschafts- und Spiel-\nsäle und pllegte der Ruhe. Auf seinen Gängen war er mit\nmusicalischen Gedanken beschäftigt und zu Hause nahm\ner keine Besuche an, um ungestört zu schreiben; fühlte\ner sich aber recht wohl, so suchte er selbst seine Freunde\nauf, ging mit ihnen spaziren und plauderte dann am lieb-\nsten von allem Anderen, als von Musik. Meyerbeer's Er-\nscheinen in Spaa war das Hauptereigniss der Saison: man\nzeigte ihn sich von Weitem, und aller Orten hörte man\nfragen: „Haben Sie Meyerbeer gesehen?\"\nJedes neue Werk, welches er der Oeffentlichkeit über-\ngab, nötbigte ihn, in der reinen Gebirgsluft Spaa's oder\nauch in der Stille Schwalbachs sich der Ruhe und der\nwohlthuenden Wirkung der Bäder hinzugeben; denn jeder\nneue Erfolg, den er errang, war mit einer merklichen Er-\nschütterung seiner Gesundheit verbunden.\nDie Proben, welche er mit einer Sorgfalt, wie wenig\nandere Componisten, leitete, und das Hinzuschreiben neuer\nStücke mit der grössten Schnelligkeit während des Ein-\nstudirens griffen ihn gewaltig an. Wer sah, mit welcher\nfeinen Höllichkeit er den Künstlern auf der Bühne und\nim Orchester begegnete, konnte nicht ahnen, wie sehr\nseine Seele von Ungeduld leiden musste, wenn die fehler-\nhafte Ausführung die Wirkung verfehlte, die er sich ver-\nsprach und um jeden Preis erreichen wollte.\nDieser Zwang, den er sich auferlegte, wirkte nach-\ntheilig auf seine Nerven. Hatte die erste Aufführung ihn\nvon diesem Drucke befreit, so bemächtigten sich seiner\nneue Sorgen; denn nun begann der Kampf seiner musica-\nlischen Ueberzeugung und seines künstlerischen Seibstbe-\nwusstseins mit den Urtheilen der Kritik, welche, man muss\nes gestehen, nur selten die erforderlichen Kenntnisse be-\nkundete, um sich auf den Standpunkt seiner Kunst-An-\nschauung zu stellen, und die bisweilen auch von dem we-\nnig wohlwollenden Einflüsse des Cliquenwesens nicht frei\nblieb, von dessen Zorn der stets glückliche Autor nie ver-\nschont gewesen ist.\nErnste Krankheiten oder doch mindestens eine grosse\nAbspannung waren die Folgen solcher Krisen, und Meyer-\nbeer hatte dann das dringendste Bedürfnis», sich von der\nWelt zurückzuziehen und in der Ruhe und Stärkun g sei-\nner geschwächten Gesundheit die nöthige Kraft für neue\nKämpfe zu gewinnen.\nSchon lange hatte er die Absicht, sein Talent auch\nauf dem Gebiete der komischen Oper zu versuchen. Mit\ndiesem Vorhaben stand auch der Gedanke in Verbindung,\neinen für die französische Bühne passenden Rahmen zu\nfinden, um demselben einen Theil seiner Musik zu dem\n„Feldlager in Schlesien\" anzupassen; aber am Ende hatte\nder Stoff des „Nordstern\", den er zu diesem Zwecke ge-\nwählt, hatte, den Ideengang des Componisten in andere\nBahnen gelenkt, so dass von der ganzen Partitur des\n\n*) Yergl. unsre Analyse des „Propheten\" in der Rheinischen\nMusik-Zeitung, Jahrgang. 1850, Nr. 2, 3, 5, 8, 12, 13, 16, 19.\nDie Redaction.\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.1.4", "texte": "Feldlagers nur sechs Nummern in die französische Bear-\nbeitung übergegangen sind.\nDer Nordstern kam am 16. Februar 1854 in Paris\nzur ersten Aufführung. Gleich am ersten Abende war der\nErfolg entschieden; die Hauptnummern der Oper wurden\nmit wärmster Theilnahme aufgenommen; zweihundert und\nfünfzig Vorstellungen haben diese Wirkung nicht vermin-\ndert. Das Unternehmen war jedoch für den Meister ein\ngewagtes gewesen, denn die französischen Componisten\nsahen mit lebhaftem Missfallen ihn ein Gebiet betreten,\nwelches ihm die Natur seines Talentes selbst verschlossen\nzu haben schien. Seit langer Zeit wird die komische Oper\nmit Recht als der eigentliche Ausdruck des französischen\nGeschmackes in der Musik betrachtet. Um sich darin mit\nErfolg zu behaupten, sind mehr Geist, Feinheit und Glätte,\nmehr geistreiche als leidenschaftliche Eigenschaften nöthig;\nund diese schienen dem Talente Meyerbeer's weniger\neigen zu sein, dessen Gebiet entschieden das dramatische\nist. Indem derselbe nun einen bis dahin ihm ferngelegenen\nWeg betrat, erregte er bei den französischen Künstlern\nnicht bloss Unzufriedenheit: die trostreiche Hoffnung, er\nwerde vielleicht damit eine Niederlage erleiden, erfüllte\nihre Gemüther. Gewisse Blätter gaben diesen Gefühlen\nAusdruck: sie suchten den Eindruck des Werkes so viel\nwie möglich abzuschwächen, indem sie es als das Resul-\ntat geschickter Combinationen betrachten wollten, und\nprophezeiten diesem Werke, wie es auch bei den früheren\ngeschehen, keinen dauernden Erfolg. Auch dieses Mal\nwurden derartige Voraussagungen durch die Wirklichkeit\naufs glänzendste widerlegt*). Die Kritik ist überhaupt\nMeyerbeer nicht günstig gewesen: dreissig Jahre lang hat\nsie an seinem Talente wie an seinen Erzeugnissen ohne\nSchonung gemäkelt; aber es ist bemerkenswert!), dass ihr\nUrlheil im Grossen und Ganzen vom Publicum verworfen\nworden ist. Ich verstehe hier unter dem Publicum die\nBevölkerung aller Länder; denn die Legitimität des Er-\nfolges ist nur in so weit unangreifbar, als sie auf dem\nsuffrage universelberuht.\nAlles wiederholte sich mit demselben Resultate, als\nMeyerbeer in der komischen Oper zu Paris am 4. April\n1859 ein neues Werk: „Le Pardon de Ploermel\" („Die\nWallfahrt nach Ploermel\"),zur Aufführung brachte. Frei-\nlich ist in dieser Legende aus der Bretagne gar keine\nHandlung, der Erfolg kommt ganz auf Rechnung des\nComponisten. Dieser Erfolg ist eben so glänzend gewesen,\nwie bei den früheren Werken. Der Stoff gestattete dem\nCoraponislen nicht, seine grossen und gewaltigen Eigen-\nschaften zu gebrauchen, dahingegen glänzt er hier durch\neinen gewissen melancholischen Zauber, durch Anmuth\nund Feinheit; dennoch, bei aller Verschiedenheit des Stils,\nerkennt man den Meister an tausend interessanten Ein-\nzelheiten.\nBei aller Meinungsverschiedenheit, die sich seit dem\nersten grossen Erfolge Meyerbeer's geltend machte, ist\ndoch in Einem das Urtheil einstimmig gewesen, nämlich\nin der Anerkennung der Originalität seines Talentes.\nSelbst seine eifrigsten Gegner haben sie ihm nicht abge-\nsprochen. Man hat gesagt, er sei ohne innere Begeiste-\nrung, seinen Melodieen mangele die Natürlichkeit und er\ngefalle sich im Bizarren; ja, man hat ihm vorgeworfen,\nseine Musik sei eher ein künstliches Aufbauen durch mu-\nsicalische Combination und Analyse, als der Erguss einer\nreichen Phantasie; aber Niemand hat ihr den Charakter\nder Originalität, die in nichts an andere Meister vor ihm\nerinnert, bestreiten können. Alles, was er in seinen Wer-\nken dargestellt hat, ist sein eigen: Charakter, Ideengang,\ndramatischer Zuschnitt, Rhythmus, Modulation, Instrumen-\ntirung—in Allem erkennt man nur Meyerbeer, in Robert\nder Teufel, in den Hugenotten, im Propheten, in Struen-\nsee, im Nordstern, in der Wallfahrt nach Ploermel. Was\nbedarf es noch mehr, um den grössten Künstlern, die in\nder Geschichte der Musik erwähnt werden, zugezählt zu\nwerden? Man nehme seine allgemeinen und dauernden\nErfolge in der ganzen Welt hinzu, und man urtheile, was\nvon der Opposition, die seine Gegner so lange gegen ihn\ngemacht haben, übrig bleibt.\nSeit Langem erwartete man Meyerbeer's neuestes\nWerk; es hatte Anfangs den Titel »Die A fricanerin\",\naber die Verfasser des Libretto haben nach einer Umar-\nbeitung demselben den Namen „Vasco de Gama\" ge-\ngeben. Der Mangel an geeigneten Sängern und Sängerin-\nnen bei der grossen Oper hatte den Componisten seit\n1845 davon abgehalten, das Werk zur Aufführung zu\nbringen. [Vgl. Nr. 20, S. 156.]\nMeyerbeer war Mitglied des Instituts von Frankreich,\nder königlich belgischen und der berliner Akademie der\nKünste, der meisten musicalischen Akademieen und Ge-\nsellschaften von Europa und war durch eine Menge von\nOrden ausgezeichnet worden.\n\n*) Wir erinnern nochmals daran, dass wir Fetis' Ansichten\nüber den Werth der Compositionen ohne weitere Bemerkung wie-\ndergeben. Bekanntlich hat „Der Nordstern\" in Deutschland gar\nkeinen Erfolg gehabt. Die Redaction.\n\nDie Compositionen des Magnificat von Joh. Sebast.\nBach und C. Phil. Emanuel Bach.\nDer Text des unter dem Namen Magnificat bekann-\nten Kirchengesanges ist die Antwort Maria's auf die An-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.1.5", "texte": "rede der Elisabeth, wie sie der Evangelist Lucas Cap. I.\nVers 46 bis 55 überliefert hat. Sie beginnt mit den Wor-\nten der Vulgata: „Magnificat anima mea Dominum\"\n(„Meine Seele erhebet den Herrn\"), und schliesst mit Vers\n55: „Sicut locutus est ad pat\nmini eius in saeeula11 („Wie er geredet hat zu unseren\nVätern, Abraham und seinem Samen ewiglich\").\nDie katholische Kirche hat diese Rede in ihre Liturgie\nals einen Lobgesang aufgenommen, wann aber, wird sich\nkaum sicher bestimmen lassen: allein schon durch die äl-\nteren italiänischen Kirchen-Componisten wurde demselben\neine musicalische Form gegeben, welche traditionel ge-\nworden ist. Am bekanntesten oder wenigstens genannte-\nsten ist von diesen älteren Compositionen die von Du-\nrante, welche auch einmal auf einem niederrheinischen\nMusikfeste (1843 zu Aachen) aufgeführt worden ist.\nJene Form machte aus den zehn Versen der Vulgata\nmeistens zehn verschiedene Gesangnummern, welche will-\nkürlich dem Chor oder einer, auch zwei oder drei Solo-\nstimmen zugetheilt wurden, so dass der ursprüngliche rein\nsubjective Charakter des Textes mehr oder weniger ver-\nschwand und in den eines allgemeinen Lobgesanges über-\nging. Um diesen würdig abzuschliessen, nahm man dann\nnoch die Worte: Gloria patri\nsicut erat in principio et nu\nsaeculorum! Amen! („Ehre sei dem Vater und dem Sohne\nund dem heiligen Geiste, wie von Anbeginn und allezeit\nvon Ewigkeit zu Ewigkeit! Amen!\") hinzu.\nIn diese Form sind auch die beiden Compositionen\ndes Magnificat von Johann Sebastian und Philipp\nEmanuel Bach gegossen.\nVon dem Magnificat Johann Sebastian' s sind zwei\nPartituren auf der königlichen Bibliothek zu Berlin vor-\nhanden (aus der Sammlung von Pölchau), die ältere in\nEs-dur (gestochen bei N. Simrock in Bonn, 1811), die\nspätere in D-dur, von der Bach-Gesellschaft durch Wilh.\nHu st in Berlin in dem XI. Bande der sämmtlichen Werke\nJ. S. Bach's (Leipzig, bei Breitkopf und Härtel, 1862,\ngr. Fol.) herausgegeben.\nEinen wesentlichen Unterschied der beiden Partituren\nbilden, ausser dem Wechsel der Tonart*) und einigen Aen-\nderungen in der zweiten Bearbeitung, vier Einlagen,\nwelche sich nur bei der ersten (in finden und jetzt\nin der Ausgabe der Bach-Gesellschaft in einem Anhange\nmit abgedruckt sind.\nWir theilen die Nummern des Hauptwerkes nach der\nPartitur in D-dur mit und bemerken die Stellen der Ein-\nlagen mit A, B, C, D, wie sie Bach in der ersten Par-\ntitur bestimmt hatte.\nNr. 1. Chor, fiinfstimmig.\nDominum. 3j4. D-dur.\nNr. 2. Solo, Soprano 11. Et exultavii spiritus meus.\n3/8. D-dur.\nA.Choral: „Vom Himmel hoch, da komm' ich\nher.\" Vierstimmig a capella4/4. (Man erin-\nnere sich, dass die erste Partitur in Es stand.)\nNr. 3. Solo. Soprano I.\nV 4. Fis-moll mit anschliessender\nNr. 4. Chor, fiinfstimmig. Omnes generationes.\nNr. 5. Solo, Basso. Q 4/4.\nA-dur.\nB. „Freut euch und jubilirt!\" Chor, vierstimmig\nfür 2 Soprane, Alt und Tenor (ohne Bass). 3j4. B-dur.\nNr. 6. Duett, Alto e Teujs.\nE-moll.\nNr. 7. Chor, fünfstimmig. 4/4.\nC. Gloria in excelsis Deo. Chor, fünfstimmig.\nEs-dur. (Die einzige Einlage, welche Pölchau in der\nSimrock'schen Ausgabe hat mit abdrucken lassen\nwahrscheinlich weil der Text in ihr ebenfalls latei-\nnisch ist.)\nNr. 8. Solo, Tenore. Deposuitpotentes.3/U.Fis-moll.\nNr. 9. Solo, Alto. Esurientes implevit bonis. 4/4.\nE-dur.\nD. Virgo Jesse. F-du unvollendet.\nNr. 10. Terzett. 2 Soprani e Alto. Smcepit Israel\npuerum suum. sj 4. H-moll.\nNr. 11. Chor, fünfstimmig. Sicut locutus est. 4/4.\nD-dur.\nNr. 12. Chor, fünfstimmig. Gloria, 4/4, und an-\nschliessend: Sicut erat in princip\nrum. Amen. 3/ 4. D-dur.\nDie Einlagen A und B, vielleicht auch C, hatte Bach\nwahrscheinlich für den Gebrauch des Magnificat beim\nevangelischen Gottesdienste bestimmt; in die zweite Bear-\nbeitung hat er sie aber, wie gesagt, nicht aufgenommen.\nNeuerlich hat nun Robert Franz, der auf verdienst-\nliche Weise für die Verbreitung Bach'scher Musik thätig\nist, eine Bearbeitung der Partitur des Magnificat heraus-\ngegeben und „Mittheilungen über J. Seb. Bach's\nMagnificat\" (30 S. Gr. 8. Halle, 1863, bei H. Karm-\nrodt) drucken lassen.\nUeber die Grundsätze, die ihn bei der Partitur-Bear-\nbeitung geleitet haben, spricht er sich unter Anderem fol-\ngender Maassen aus:\n„Die grössere Ausdrucksfähigkeit, das Vermögen, auf\nalle Nuancen des Gesanges einzugehen, welche dem Or-\n\n*) W. Rust und Rob. Franz gleiten über den Wechsel der Ton-\nart ohne weitere Bemerkungen hinweg, und doch ist er von Bedeu-\ntung in Bezug auf die Frage von der Charakteristik der Tonarten."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.1.6", "texte": "ehester im Gegensatze zur Orgel eigen sind, veranlassten\nmich, Behufs der Ergänzung in der ersten Richtung we-\nsentlich die Kräfte des Orchesters heranzuziehen, je nach\nden Umständen also die beiden Violinen und die Viola,\nder Regel nach zwei Clarinetten und zwei Fagotte, an\nStellen, wo die grossartige Anlage dies zu rechtfertigen\nschien, eine Bass-Posaune dafür zu benutzen. Zuweilen\nbeschränken sich diese Instrumente, um dem Chor eine\nfestere Haltung zu geben oder einzelne, besonders bedeu-\ntungsvolle Motive hervortreten zu lassen, darauf, Stimmen\nder Original-Partitur zu verdoppeln; an anderen Stellen\nbesonders in den Arien: „Quia fecii mihi magna\" und\n„Deposuit potentes\" war der Versuch zu machen, die\nharmonische Füllung im polyphonen Stile der ganzen\nComposition, also in frei geführten, das thematische Ma-\nterial aufnehmenden Stimmen zu geben. Eine solche Be-\narbeitung für Orchester forderte dazu auf, den neu ge-\nsetzten, wie den Stimmen des Originals Vortragszeichen\nhinzuzufügen, um dadurch einheitliche AulT'assung und\nAusführung einiger Maassen zu sichern.\n„Der orchestrale Satz will hiernach die Orgel völlig\nentbehrlich machen. Da aber nur sie den erhabenen Glanz,\nden die Haltung der Chöre zu fordern scheint, wirklich\nzu geben vermag, so war für die Chöre eine der Bear-\nbeitung entsprechende Orgelstimme zu setzen, zur Be-\nnutzung in allen Fällen, wo eine Orgel neben dem Orche-\nster mitwirken kann. Die Orgelstimme für die Solosätze\nist nur zum Gebrauche derjenigen beigefügt, welche von\ndem neu hinzugebrachten orchestralen Satze keinen Ge-\nbrauch machen wollen.\"\nDiesen Gesichtspunkten gemäss sind die Trompeten\nzum Theile durch C-Clarinetten vertreten, die Oboe d'A-\nmore der jetzigen Oboe angepasst oder durch die\nrinette ersetzt, und die Contrabass-Stimme so geschrieben,\nwie sie wirklich auszuführen ist, um nicht die Versetzung\nder den Umfang des Instrumentes öfters überschreitenden\nOriginalstimme lediglich den Ausführenden zu überlassen.\nDas Violoncell bringt den Bach'schen Satz unverändert.\nDie neu hinzugefügten Stimmen und die des Origi-\nnals sind nicht verschieden bezeichnet, weil „die Origi-\nnal-Partitur nicht durch diese Bearbeitung ersetzt werden\nsoll\", da die Haupt-Absicht der letzteren zunächst nur\ndahin gegangen, „die Schwierigkeiten, welche einer Auf-\nführung des Werkes entgegenstehen, nach Kräften aus\ndem Wege zu räumen\".\n(Schluss folgt.)\n\nAus Regensburg.\nDen 12. Mai 1864.\nSeit einer langen Jahresreihe hat der Welteifer aller\nmusicalischen Kräfte Regensburgs jährlich Zeugniss davon\nabgelegt, dass, um etwas Grosses und Tüchtiges auf dem\nGebiete der Musik zu leisten, es nur des Aufrufes an diese\nin alle Schichten unserer Bewohner vertheilten Kräfte be-\ndürfe, und dass es den anhaltendsten äusserlichen Hinder-\nnissen nicht gelingt, den einmal wachgerufenen guten Wil-\nlen zu schwächen oder gar zu vernichten. Die Aufführung\nder „Jahreszeiten\" von Haydn hat wieder einen glän-\nzenden Beweis dafür geliefert, und wir halten es für dop-\npelte Pflicht, ihrer ehrend zu erwähnen, da neben den\ngewöhnlichen und unvermeidlichen Schwierigkeiten noch\nbesondere, und zwar Hindernisse der traurigsten Art ein-\ntraten. Am Tage, der zur Aufführung bestimmt war, traf\ndie schmerzliche Nachricht vom Tode des Königs Max ein;\nes musste selbstverständlich die Aufführung unterbleiben\nund konnte erst nach vier Wochen (14. April) geschehen.\nDie Aufführung, unter der Direction des Dom-Orga-\nnisten Herrn Jos. Hanisch, kann im Ganzen, namentlich\nin den Chören, als eine sehr gelungene bezeichnet werden;\nwenn wir aber mancher Schwankung, ja, selbst eines Un-\nfalles erwähnen, welchen nur das feste Einsetzen des Chors\nparalysirte, so wird Niemand darin den Versuch erblicken,\neinen Stein zu werfen, sondern wir wollen dadurch nur\ndem Laien die Klippen bemerkbar machen, an denen der\nbeste Steuermann oft unvermuthete Feinde findet. Ein\naugenblickliches Zagen, ein sich Verirren des Blickes, die\nWirkung einer uns unbewusst bescbleichenden Gefühls-\nregung kann solche kleine Verstösse veranlassen, von dienen\nmanchmal auch die beste Aufführung mit zahlreichem Per-\nsonale nicht ganz frei bleibt. Unser schliessliches Urtheil\nbleibt, dass die diesjährige Oratoriums-Aufführung sich\nden früheren aufs würdigste zur Seite stellt. Wenn wir\nnun auch den Wunsch nicht unterdrücken können, dass\nLucas, Herr Opernsänger Frän kI, seinen Recitativen eben\nso gerecht geworden sein möchte, wie dem lyrischen Theile\nseiner Partie, dass dem Simon, Accessist H. Wagner,\nganz ungeschwächte Stimmmitte! und eine tiefere Stimm-\nlage zu Gebote gestanden hätte, so sind dies am Ende For-\nderungen, welche den Dank für ihre Leistungen im Allge-\nmeinen nicht zu vermindern vermögen, und in gleicher\nW'eise sprechen wir auch der Repräsentantin des Hannchen»\nFrau Denzinger, ungeheuchelten Dank aus. Der gut\ngeschulten Chöre erwähnten wir schon und wollen uns nur\nnoch einige allgemeine Betrachtungen erlauben.\nZunächst ein W;ort über den Eindruck, den wir durch\ndie Physiognomie der mitwirkenden Kräfte empfangen"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.1.7", "texte": "haben. Er war gegen die früheren Jahre ein veränderter.\nWir vermissten nämlich bei den Mitwirkenden den so erhe-\nbenden und die Stimmung des Hörenden beeinflussenden\nAusdruck des Gefühls der innigsten Zusammengehörigkeit\nunter einander, welche im Dirigenten ihren Sammelpunkt\nfindet. Die Präponderanz der geistigen Ueberlegenheit tritt\nnicht so kräftig hervor, dass ihre Wirkung auf die musi-\ncalischen Truppen erkannt worden wäre, denn die geistige\nSpannung bei diesen ermattet nur zu leicht und der feine\nDult aus dem Kranze der reizendsten Blüthen einer frucht-\nbaren Phantasie, wie sie uns Haydn gerade in seinen Jah-\nreszeiten in überschwänglicher Fülle darbietet, geht ver-\nloren. Im Chor und Orchester vermissten wir den hohen\nErnst, die eigentliche Begeisterung für die gestellte Auf-\ngabe. Es will uns vor Allem scheinen, als ob (wir nehmen\nselbstverständlich die Seminarien, die sich abermals als der\neigentliche Hort des kirchlichen Gesanges und als der feste\nGrundpfeiler eines mächtigen Chors bewährt haben, aus)\ndie Triebfedern zur Mitwirkung bei den Oratorien anderer\nNatur geworden wären, als in früheren Jahren. Betrach-\nten wir zuerst den Damenchor. Da sehen wir nur ein sehr\nkleines Häuflein, welches des musicalischen Zweckes willen\n*\nmit inniger Begeisterung ein grosses Werk zur Aufführung\nbringen zu helfen, seine besten Kräfte aufbietet. Bei dem\nentschieden grösseren Theile ist es unverkennbar, dass er\nes theils als eine Mode betrachtet, mitzusingen, welches\neine Gesangsproben-Saison von vier Wochen, eben vor\nOstern, wo der Tanz schweigt, mit vortrefflicher Unterhal-\ntung darbietet, theils aber die Gelegenheit ergreift, zu zei-\ngen, dass man auch irgendwo Singstunde hat und selbst\ndie Fähigkeit besitzt, mit einzustimmen, wenn die tüchti-\ngen Pührerknaben und Führerinnen den Ton angegeben\nhaben. Den Hörenden kann unmöglich der Unterschied\nentgehen, der in dem früheren mächtigen und dem jetzi-\ngen nach und nach erst anschwellenden Eintritte des weib-\nlichen Chors zu finden ist. Weit sei es von uns, den guten\nWill en zu misskennen, aber dass zur Mitwirkung zu einem\nsolchen Werke wie die Jahreszeiten der gute Wille allein\nnicht ausreicht, sondern dass wirkliches Können erfordert\nwird, dies mag mancher der freundlichen Sängerinnen klar\ngeworden sein, die im kritischen Falle lieber stillgeschwie-\ngen, als es verantworten wollte, das, was in den Proben\nschon nicht ganz richtig aus der Kehle wollte, in der Pro-\nduetion laut werden zu lassen.\n(Schluss folgt.)\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nKöln, 20. Mai. Das 41. niederrheinische Musikfest\nfand an den Pfingsttagen, den 15., 16. und 17. Mai, in Aachen\nStatt, war so zahlreich besucht, dass schon am Freitag den 13. nur\nnoch Stehplätze zu haben waren, und nahm namentlich an den bei-\nden Haupttagen, welche die Aufführungen von F. Lachner's Suite\nin E-moll, Händel'» Belsazer, J. S. Bach's Magnißcat, Gluck1 s\nIphigenie (Scenen), Mendelssohn's Psalm 114 und Beetho-\nven s Sinfonie Nr. !) brachten, einen glänzenden Verlauf. Da Franz\nLachner, der vom Comite gewählte Dirigent, durch den Verlust sei-\nner Gattin verhindert war, seine Zusage zu erfüllen, so dirigirte\nlleii Hof-Capellmeister Julius Rietz aus Dresden die Aufführun-\ngen des eisten Abends und am zweiten die neunte Sinfonie; die\nübrigen Aufführungen leitete, wie es auch vor Lachner's Ablehnung\nbereits bestimmt war, Herr Musik-Director Franz Wüliner aus\nAachen, der auch das Linstudiren sämmtlicher Werke, und zwar\nauf vortreffliche Weise, wie der Erfolg zeigte, bewerkstelligt hatte.\nDie Gesammtmasse der Ausführenden zählte über 580 Personen,\n400 im Chol und 130 Instrumentalisten, dazu die Orgel und die\nSolisten Frau Louise Dustmann aus Wien, Fräulein von Edels-\nbeig aus München, Fräulein Schreck aus Bonn? die Herren Dr.\nGunz aus Hannover, Karl Hill aus Frankfurt am Main. Die Em-\npfänglichkeit des Publicums liess nichts zu wünschen übrig, und\nder Beifall steigerte sich oft, namentlich nach der neunten Sinfonie,\neinem wahren Jubel. Wir berichten in der nächsten Nummer\nausführlicher über das schöne Fest.\n15. Mai. Um den Preis, den die hiesige Lieder-\ntafel auf die beste grössere Composition für Männerchor, Soli (So-\npran oder Alt nicht ausgeschlossen) und Orchester ausgeschrieben\nhatte, waren 45 Compositionen eingegangen. Die Preisrichter F.\nHill er, J. Kietz und N. W. Gade haben die zwei Preise Herrn\nWüliner, Musik-Director in Aachen, und Herrn Brambach,\nMusik-Director in Bonn, zuerkannt.\nlieillief». Die hier bestehenden musicalischen Vereine: Ge-\nsangverein, Singverein und Liedertafel, haben in den drei letzten\nJahren unter Leitung unseres Musik-Directors Herrn Otto Standtke\nregen Eifer gezeigt. Zwar sind die örtlichen Verhältnisse hier nicht\nder Art, dass grössere Werke würdig ausgeführt werden könnten,\njedoch ist es lobend anzuerkennen, dass dennoch Versuche, und zum\nTheil recht erfolgreiche, mit solchen gemacht worden sind. Es kam\nvom Gesangvereine mit Begleitung der Langenbach'schen Capelle\nzur Aufführung: Schumann, Der Kose Pilgerfahrt; Koinberg, Glocke;\nMendelssohn, Psalm 42 Lorelei; Hiller, O weint um sie Ge-\nsang der Geister über den Wassern; Haydn, Jahreszeiten Des\nStaubes eitle Sorgen Der Sturm; Bruch, Jubilate Amen; Richter,\nPsalm lö7 ; Mozart, Ave verum u. a. m. Der Singverein, auch\ngemischter Chor, hat während seines dreijährigen Bestehens eben-\nfalls Anerkennungswerthes geleistet in Gesängen von Weber, Schu-\nbert, Schumann (Zigeunerleben), Kreutzer, Mendelssohn, Abt u. s. w.\nAuch die Leistungen der Liedertafel verdienen anerkannt zu wer-\nden, was sich namentlich beim letzten Concerte für Schleswig-Hol-\nstein und beim fünften Bergischen Sängerfeste, das hier im vorigen\nJahre gefeiert wurde, gezeigt hat. Vorgetragen wurden unter An-\nderem : Mendelssohn, Festgesang an die Künstler Doppelchöre\naus Antigone und Oedipus; Beethoven, Chöre aus Christus am Oel-\nberge und Chor der Gefangenen aus Fidelio; Fischer, Meeresstille\nKriegerscene; Lachner, Sturmesmythe; Neithardt, Hymne; Schu-\nbert, Gondelfahrer u. s. w. Aus Obigem ergibt sich, dass Herr\nStandtke nur gute Musik zur Aufführung gebracht hat, und hoffent-\nlich wird er sich von dem eingeschlagenen Wege nicht abbringen\nlassen, wenn derselbe auch nicht Allen hier am Orte recht sein\nsollte. [Aber warum denn nicht ein Zusammenwirken aller drei\nVereine? Soll denn immer und ewig in den kleineren Städten die\nHarmonie an der Einzelsucht scheitern?]\nDarin Stallt* Die letzte Oper, welche der verstorbene Ca-\npellmeister Schindelmeisser dirigirte, war Gluck's „Iphigenie"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640521-01.1.8", "texte": "in Aulisa, welche den besten Erfeig hatte. Am 19. April 1774 wnrde\n„Iphigenie in Aulis\" zum ersten Male in Paris aufgeführt, ist mit-\nhin jetzt 90 Jahre alt, hat aber dessen ungeachtet nichts von ihrer\nJugendfrische verloren; die tiefe Empfindung, die sowohl den dra-\nmatischen als lyrischen Gesang beseelt, entzückt noch heute. Fräu-\nlein Stöger (Iphigenie) sang so ausdrucksvoll, wie möglich; Herr\nBecker (Agamemnon) war namentlich in der grossen Scene des\nzweiten Actes von hinreissender Wirkung; Herr Peez (Achilles)\nsang mit tiefem Gefühle; die grossartigste Partie der Oper, Klytem-\nnästra, sang Frau Nimbs-Michaelis als Gast; ihre plastischen Bewe-\ngungen und das weise Maasshalten mit ihren Mitteln verliehen ihrer\nLeistung ein hohes Interesse; ihre Darstellung im dritten Acte, wo\nsie, von Verzweiflung übermannt, dem Wahnsinne nahe ist, war je-\nder ersten Schauspielerin würdig. Chöre und Orchester waren vor-\ntrefflich. Hof-Capellmeister Schindelmeisser wurde bei seinem Er-\nscheinen am Dirigentenpulte mit stürmischem Beifalle empfangen.\n18. Mai. In einem der letzten Concerte waren\nzwei Violin-Solo's von Bach und Tartini, von Herrn Singer\nmeisterhaft vorgetragen, das rührende „Benedictusu von F. Hill er\nund ein Psalm von Singer die Glanzpunkte. Die zwei letzten\nNummern wurden von dem Chor des Vereins für classische Kirchen-\nmusik und namentlich das „Benedictusu in ganz unübertrefflicher\nWeise gesungen. In der Kirche wird natürlich nicht applaudirt; wenn\nwir aber nach Bewegung und Ausdruck des Publicums schliessen\ndürfen, so hatte sich das „Benedictusu von F. Hiller desselben Bei-\nfalls zu erfreuen, wie da es vor einiger Zeit zum ersten Male hier\naufgeführt wurde. Dieser herrliche Chor machte offenbar einen sehr\ntiefen Eindruck. Als religiöser Componist darf dieser unser Zeitge-\nnosse neben den bedeutendsten aller Zeiten stehen; das wird Jeder\nzugeben, der seine Psalmen, sein „An den Strömen Babels\" und\nseine Oratorien kennt, und wer auch nur dieses „Benedictusu allein\ngehört hat. - (D. Beob.)\nDresden. Hier kam vor einigen Wochen Marsch ner's\ngrosse romantische Oper „Der Templer und die Jüdin\" neu insce-\nnirt zur Aufführung. Die grösseren Partieen waren sämmtlich wie\nfrüher mit Frau Bürde-Ney, Fräulein Alvensleben und den Herren\nTichatschek, Rudolph, Mitterwurzer, Freny und Eichberger besetzt,\nund errangen namentlich die Herren Tichatschek und Mitterwurzer\nin den Rollen des Ivanhoe und Guilbert durch frische und schwung-\nvolle Ausführung des gesanglichen Theiles, wie durch ritterliches\nund höchst charakteristisches Spiel die lebhafteste Anerkennung.\nDie neue Inscenirung brachte eine neue Decoration des Thurmge-\nmaches, von Herrn Hof-Theatermaler Rahn mit geschickter Be-\nnutzung normannischer Architektur-Elemente sehr effectvoll gemalt,\nso wie geschmackvolle Auswahl und Zusammenstellung der übrigen\nDecorationen, leider aber auch eine Pferdescene. Wahrscheinlich\nhat eine bekannte bildliche Darstellung der Entführung Rebecca's,\nwelche namentlich durch Kaffeebretter und Jahrmarkts-Bilderbogen\nviel Verbreitung gefunden hat, die Regie angeregt, am Schlüsse des\nersten Actes mit Donnergepolter diese Entführung mit zwei galo-\npirenden Pferden darstellen zu lassen. So gerechtfertigt es ist, wenn\nman gute bildliche Kunstwerke zu Mustern für Inscenirungen ver-\nwendet, so muss dies doch immer cum grano salis geschehen, d. h.\nman muss eben gute Bilder wählen und sich über die Gränzen der\nverschiedenen Künste klar werden. Dass galopirende Pferde nicht\nauf die Bühne passen, bedarf wahrlich keiner Begründung, und wenn\nman die mit solchen Manövern immerhin verbundene Gefahr nicht\nfürchtet, und wenn man wirklich zu der Ansicht gelangt, dass der-\nartige Circusscenen die Würde der dramatischen Kunst nicht beein-\nträchtigen, so wird man wenigstens zugeben müssen, dass es ein\nrein äusserlicher Effect ist. Es schrieb uns kürzlich ein Kunstkenner\ndes Auslandes: „Bei Ihnen ist es (mit dem Theater) noch immer\nbesser, als anderswo: über dem Institute schwebt noch eine gewisse\nWeihe.\" Diese Anerkennung, die wir acceptiren, hat sich unsere\nBühne nicht bloss dadurch gewonnen, dass es ihr seit vielen Jahren\nstets gelungen ist, die ersten Fächer auch mit ersten Kräften zu\nbesetzen, sondern namentlich auch dadurch, dass mit Ernst und\nkünstlerischem Bewusstsein darüber gewacht wurde, dass die Auf-\nführungen bis in das Detail exact gingen, dass sie ausserdem har-\nmonisch abgerundet, dass sie stilvoll waren in den Leistungen der\nSänger, wie in den scenischen Arrangements. Die Kritik, der es\ndarum zu thun ist, nicht bloss Mängel aufzudecken, sondern wirk-\nlich auf Beseitigung von Uebelständen hinzuwirken, muss sich mit\nallgemeinen Bemerkungen begnügen, da Specialitäten nicht zu dem\ngewünschten Ziele führen, weil es hier gegen die Etiquette ist,\ndurch die Presse gerügte Mängel abzustellen«"}]}