{"numero_id": "bm-bmtnabi-1864-08-13-01", "volume": "bmtnabi_1864-08-13_01", "ocr_sha256": "9e6aff22899efaf79a12705d61cf1d45944f326e189dfe2fa13ef6fde85ad9f5", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1864/08/13_01/bmtnabi_1864-08-13_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1864-08-13-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1864-08-13_01#c001", "volume": "bmtnabi_1864-08-13_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "257", "page_fin": "257", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 479, "texte": "Inhalt.\nB eurtheilende Anzeigen. 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Kufferath f Tonkünstler-Versammlung in Karlsruhe Eidgenössisches Sängerfest u. s. w.)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1864-08-13-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1864-08-13_01#c002", "volume": "bmtnabi_1864-08-13_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "257", "page_fin": "263", "image_debut": 1, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.2.2", "titre_corps": "Beurtheilende Anzeigen.", "titre_sommaire": "Beurtheilende Anzeigen.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.1.1", "debut_caractere": 481, "fin_caractere_exclue": 4258, "texte": "Beurtheilende Anzeigen.\nCarl Phil. Emanuel Bach's „Clavier-Sonaten,\nRondo's und freie Phantasieen für Kenner und\nLiebhaber.\" Neue Ausgabe von E. F. Baum-\ngart. Breslau, bei F. E. C. Leuckart (Const. San-\nder). I. Sammlung. Pr. 1 Thlr. 20 Sgr.\nDie sämmtlichen Ciavierstücke, welche C. Ph. Em.\nBach unter obigem Titel von 1779 bis 1787 veröffent-\nlicht hat, umfassen in sechs Folgen achtzehn Sonaten,\nzwölf Rondo's und sechs Phantasieen.\nEine neue Ausgabe derselben bedarf kaum einer\nRechtfertigung. Unsere Zeit hat die schätzenswerthe Ei gen-\nthümlichkeit, dass sie neben dem Heisshunger nach Neuem,\nder sich auch in den Gegenständen der Kunst bei der gros-\nsen Menge nicht läugnen lässt, nach dem Guten und Schö-\nnen der älteren Perioden zurückgreift; ob unbefriedigt\ndurch die Erzeugnisse der Zeitgenossen oder allein in ge-\nrechtem Unwillen über die Undankbarkeit des heutigen\nGeschlechtes gegen seine Lehrer und in wahrer Würdi-\ngung dessen, was die Väter geleistet haben, wollen wir\nhier nicht untersuchen, auch nicht danach fragen, welchen\nAntheil ein gewisser vornehm-conservativer Ton, eine Art\nvon aristokratischer Mode, an dieser Umkehr zur älteren\nKunst habe. Kurz, die Thatsache ist da, und zwar in so\nmerkwürdiger Weise, dass sonst unverträgliche Dinge,\nRevolution und Conservatismus, sich überstürzender Fort-\nschritt und Reaction in diesem Punkte einig sind, indem\nbekanntlich die Anhänger der allerneuesten Schule sich\nzwar dreist genug erlauben, Haydn, Mozart und drei Vier-\ntel von Beethoven zu ignoriren oder herabzusetzen, allein\nnach stolzem Vorübergehen an diesen überwundenen Ton-\nsetzern einer Periode des Irrthums doch sich zu einem\ngnädigen Kopfnicken vor dem alten Bach und seinen Söh-\nnen entschliessen. Diese Nachsicht geht sogar so weit, dass\nin besonderer Beziehung auf Emanuel Bach einer\nder achtungswerthesten Koryphäen und Propagandisten\njener Schule, Herr von Bülow, sich herabgelassen hat,\nsechs Sonaten desselben, wovon fünf der oben genannten\nSammlung angehören, neu herauszugeben und durch Be-\narbeitung für die heutige Welt geniessbarer zu machen.\nWir möchten über diese seine Arbeit nicht den Stab bre-\nchen, da sie, von dem gewählten Standpunkte aus be-\nurtheilt, Geschick und, wie es nicht anders zu erwarten\nwar, grosse Kenntniss der Clavier-Effecte durch die Be-\nhandlung des Instrumentes zeigt. Allein mit dem Princip\nkönnen wir uns unmöglich einverstanden erklären; denn\nes ist ein grosser Unterschied zwischen der Modernisirung\neines älteren Musikstückes, das für ein Solo -Instrument\ngeschrieben ist, und der Ergänzung der Instrumentirung\neines Oratoriums oder sonstigen Gesangstückes; bei letz-\nterem bleibt der Kern, die Melodie, unverändert und auch\ndie Harmonie wird nur durch neue Klangmittel ausdrucks-\nvoller oder eindringlicher. Ein Instrumental-Solo wird aber\ndurch Uebertragung oder Transscription in die neuere\nSpielweise ein ganz anderes Stück, in welchem man nicht\nmehr unterscheiden kann, was Kern und was glänzende\nSchale ist. Dass dadurch der Zweck, solchen älteren Solo-\nstücken durch die Annäherung an die neuere Form und\nVortragsweise leichter Eingang bei der Menge der Musik-\ntreibenden zu verschaffen und dadurch die Liebe zum Ge-\ndiegenen und den Geschmack überhaupt zu veredeln\ndass dieser Zweck erreicht werde, dürfte keineswegs mit\nSicherheit zu behaupten sein. Wir unseres Theils sind mit\nChrysander (Vorbemerkungen zu dessen Ausgabe der Cia-\nvier- Compositionen Job. Seb. Bach s) einverstanden, dass\nAufputz und Umschreibung des Textes für den zweifel-\nhaftesten und umständlichsten Weg, in den Sinn des Au-\ntors einzudringen, zu halten sei-\nDer neue Herausgeber E. F. Baumgart bringt uns\nnur eine treue Wiedergabe des Originals, und wir hoffen,\ndass diese auch heute, wie zur Zeit Emanuel Bach s, noch"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "258", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5465, "texte": "„Kenner und Liebhaber\" genug finden wird, die sich an\ndiesen Compositionen in ihrer ursprünglichen Gestalt, die\nhier nur in schönerem äusseren Gewände erscheint, aber\nalles Innere unverändert lässt, erfreuen werden. Er spricht\nsich über seine Ausgabe, mit eingeflochtenen beachtungs-\nwerthen Bemerkungen über den Vortrag dieser Sonaten\nu. s. w., unter Anderem folgender Maassen aus:\n„Populäre Unterhaltungsmusik sollten diese Compo-\nsitionen nicht sein und können es auch heute nicht wer-\nden; für Kenner und Liebhaber werden sie auch jetzt noch\nbestimmt bleiben, und wie gross deren Kreis sein kann,\nsteht dahin. Nur dem werden sie etwas bedeuten, der sich\nein ernstliches Studium derselben nicht verdriessen lässt,\num aus der ungewohnt gewordenen, scheinbar oft leeren\nForm den Inhalt zu erkennen und lebendig wiederzugeben.\nDas blosse Durchspielen böte für die heutige Technik nicht\neinmal einen lange dauernden Reiz der Schwierigkeit, die\nsich aber um so reichlicher finden wird, wenn man den\nGedanken erfassen und seine ausdrucksvolle Darstellung\nerstreben will. Und hierin werden nicht die Stücke am\nschwierigsten sein, die durch kühne Modulationen, kecke\nGedankensprünge, scharfe Contraste, brillante Figuren\nwenigstens im Einzelnen schon eine unverkennbare Phy-\nsiognomie zeigen, sondern gerade die scheinbar einfach-\nsten, ruhig und gleichmässig verlaufenden. Vortrags-Be-\nzeichnungen gibt es hier wenige; es gilt, in die vermeint-\nliche Einförmigkeit mit genauer Beachtung aller bedeut-\nsamen Intervalle und Tonfiguren Licht und Schatten in\nlebendigem, vielfältigem und doch maassvollem Wechsel\nhineinzubringen.\n„Es lag nahe, durch Hinzusetzung von Vortrags-Be-\nzeichnungen, die sich ja auch als hinzugefügte hätten\nkenntlich machen lassen, dem Verständnisse zu Hülfe zu\nkommen. Gleichwohl schien es besser, alle solche Zuthaten\nzu unterlassen. . Sie hätten doch nur die Meinung eines\nEinzelnen dargestellt, neben welcher häufig andere Auffas-\nsungen mindestens gleich berechtigt sein konnten, und\nmanchen Spieler hätten sie desshalb vielleicht mehr gestört\nals gelördert. Wer sich innerlich für diese Musik stimmen\nund erwärmen kann, wird den Ausdruck finden und als\nden seinigen gewiss mit grösserer Freiheit und Innigkeit\nbeherrschen, als die bloss angenommene, fremde Ansicht.\nEr wird wohl auch die Erfahrung machen, dass an gar\nmancher Stelle ihm selbst zu verschiedenen Zeiten eine\nverschiedene Vortragsweise berechtigt erscheint. In der\nThat kann man dies als ein Recht ansehen, dessen Be-\nschränkung unstatthaft gewesen wäre. Ist nur erst die mei-\nstens sicher gezeichnete und scharf charakterisirte Melodie\nlebendig begriflen, so findet sich An- und Abschwellen,\nRitardiren, Drängen, Betonung und dergl. an vielen Stel-\nlen ziemlich von selbst, obschon Worte oder Zeichen da-\nfür im Vergleiche zum heutigen Uebermaasse nur unvoll-\nkommen angegeben sind.\n„Eben so haben wir alle . harmonische Ausfüllung\nvermieden, die von manchem an die moderne, orchestrale\nFülle der Clavier-Behandlung Gewöhnten voraussichtlich\nsehr vermisst werden wird. Wo Bach nach seiner Weise\nmassenhaftes Accordwesen haben will, hat er es hinge-\nschrieben; wo es nicht steht, will er es auch nicht haben.\nGrossentheils sind diese Compositionen wie Duette anzu-\nsehen, für eine melodieführende und eine begleitende\nStimme; drei- und mehrstimmige Behandlung wird häufig\ngenug gebraucht, wo der Gedanke sie zu verlangen schien.\nDie Einfachheit ist Absicht, so gut wie die Vollstimmig-\nkeit. Bach's Endziel als Spieler und Componist war Sin-\ngen auf dem Ciavier. Dazu wollte er durch seine Cla-\nvierschule anleiten (vergl. Einleitung z. Versuch u. s. w.,\n§. 2), desshalb wollte er keine „ „faulen\"\" und „ „Trommel-\nBässe\" \", desshalb verlangte er(a. a. 0. S. 107): „ „Die be-\ngleitenden Stimmen muss man, so viel möglich, von der-\njenigen Hand verschonen, welche den herrschenden Gesang\nführet, damit sie selbigen mit aller Freyheit ungehindert\ngeschickt herausbringen könne.\" \" Unsere weit fortgeschrit-\ntene Technik lässt uns allerdings Vieles ungehindert auch\nbei grösserer Harmoniefülle herausbringen, was damals\nschwer, ja, unmöglich war; aber wir müssen, wenn wir\naus der Geschichte lernen wollen, die geschichtlichen Er-\nscheinungen nehmen, wie sie sind, nicht wie wir sie heute\nwünschen. So war auch Bach nicht zu arrangiren, sondern\nin seiner Art durchaus zu belassen. Um sein singen-\ndes Ciavier zu verstehen, befolge man nur seinen Rath,\nbesonders auf gute Sänger zu achten; „ „man lernet dadurch\nsingend dencken, und man wird wohl thun, dass man sich\nhernach selbst einen Gedancken vorsinget, um den rechten\nVortrag desselben zu treffen\"\" (S. 107). Auch die Art, zu\nsingen, hat sich freilich seit seiner Zeit sehr geändert; den-\nnoch bleibt der Rath, singend zu denken und sich das\nDarzustellende laut oder leise erst vorzusingen, heute wie\ndamals der beste, um alte und neue gute Ciaviermusik\nwirklich musicalisch zu spielen. Einen recitativischen Satz\nbei Em. Bach wird kein Mensch erträglich wiedergeben,\nwenn er ihn nicht innerlich singt, ganz so, wie bei Beet-\nhoven. Für unzählige Stellen seiner langsamen Sätze gilt\ndasselbe, und kaum minder für die schnelleren; ja, gerade\nhier sind die Figuren oft nicht anders zu behandeln, als\ndie Coloraturen und Fiorituren von geschickten Sängern,\ndass sie die Grundformen schmücken, nicht beschweren\nund verdecken.\n„Im nahen Zusammenhange mit dem ausdrucksvollen\nGesänge steht die richtig angewandte Tactfreiheit, die"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "259", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4555, "texte": "für Em. Bach's Compositionen ganz mit eben dem Rechte\nund mit eben der Nothwendigkeit zu fordern ist, wie für\nBeethoven und eigentlich wohl für alle inhaltsvolle\nMusik. Bach selbst rechnet sie entschieden und unzwei-\ndeutig zu den Erfordernissen eines guten Vortrages: „ „ Wie-\nwohl man, um nicht undeutlich zu werden, alle Pausen\nso wohl als Noten nach der Stränge der erwehlten Bewe-\ngung halten muss, ausgenommen in Fermaten und Ca-\ndentzen: So kan man doch öfters die schönsten Fehler\nwider den Tackt mit Fleiss begehen.\"\" (S. 106.) Er gibt\n„„unterschiedene Exempel, wo man aus Affect bisweilen\nsowohl die Noten als Pausen länger gelten lässt, als die\nSchreib-Art erfordert\"\" (S. 114), empfiehlt unter Umstän-\nden „ „allmähligesgelindesEilen\"\" und wiederum „ „schläfri-\nges Anhalten im Tact\" \",„ „Schleppenund Fortgehen\" \",und\nwenn man sieht, wie er in diesen Heften hier und da gleich\ndem modernsten Componisten mit dem Tacte umspringt,\ndass er mitten im ö/s-Tact plötzlich einen pausirten 3/s-\nTact einschiebt (11. Heft, I. Rondo), ein Stück im 3js-Tact\nin einem 5/4-Tact allmählich verhallen lässt (111. Heft, 11.\nSonate, Mittelsatz), ein Sätzchen von 2 Tacten in freiester\nUmgestaltung bis auf 17 Tacte zerdehnt, so dass die Tact-\nstriche dort last unbequem erscheinen (IV. Heft, 111. Rondo,\netwa zwei Seiten vor dem Schlüsse); wer die nicht seltenen\nrecitativischen Stellen, die verzierten Cadenzen, die freien\nEin- und Ueberleitungen zu einzelnen Stücken (I. Heft,\nVI. Sonate, Andante und IV. Sonate, Ende des 1. Satzes),\nendlich die freien Phantasieen selbst kennen lernt: der\nwird wohl von selbst darauf kommen, dass Bach nicht\nnach dem Metronom gespielt werden darf. Nur miss-\nverstehe Niemand die Tactfreiheit als wildes Tempo ru-\nbato und verzerre nicht leidenschaftlich bewegte Züge zu\neinem dämonisch zerrissenen Gebilde; Feuer der Empfin-\ndung ist keine verzehrende Gluth, träumerisches Schwan-\nken kein trunkener Taumel.\n„Wichtiger erscheinen einige Bemerkungen über die\nTempo-Bezeichnungen. Die Abstufung der dafür ge-\nbräuchlichen Worte, die auch heute noch bekannt sind, ist\nbei Em. Bach die, dass das relativ langsamste Zeitmaass\nmit Adagio,das relativ schnellste mit bezeichnet\nwurde, abgesehen von allen steigernden, abschwächenden,\ncharakterisirenden Beisätzen und Modificationen, wie molto,\nassai, poco, mesto, maestoso, A u. s. w.\nEtwa in der Mitte zwischen jenen beiden Gränzen stand\nAndante, das, wie ziemlich bekannt, gemäss seiner Wort-\nbedeutung („ „gehend\" \"■) eine bequeme, ruhige Bewegung\nbedeutete, im Ganzen daher eine raschere, als heute.\nLargo und Larghetto sind weniger langsam als\nund stehen zwischen den Gränzen des Adagio und Andante.\nDen Beweis liefert das Larghetto der I. Sonate\nim IV. Hefte, wo folgende Stelle vorkommt:\neine ähnliche wenige Tacte später. Ohne Zweifel ist mit\ndem Adagio vor der Fermate ein bezeichnet,\nund mit dem folgenden Largo die Rückkehr zum Tempo\nprimo. So findet sich auch sonst mit das\ntando oder ritenuto vorgeschrieben; beide letzteren Wör-\nter kommen nicht vor. Jedenfalls brauchte E. Bach, wie\ndie Aelteren überhaupt, die italiänischen Worte nach ihrer\netymologischen Bedeutung. Lar bedeutete demnach nicht\nunmittelbar „ „langsam\"\", sondern „ „breit\"\",\n„ „etwas breit\"\", und war zunächst nur eine Bezeichnung\ndes Charakters und Vortrages; aus diesem ergab sich ein\nlangsames Zeitmaass von selbst.\"\nAusserdem enthält das Vorwort eine sehr gründliche\nund dankenswerlhe Abhandlung über die Manieren\n(Verzierungen) in den Ciavierwerken von Bach und der\ndamaligen Musik überhaupt. Der Verfasser geht hier bis\nins kleinste Einzelne und liefert auf eilf Folioseiten von\nzwei Spalten jede einen ausführlichen Commentar zu\nC. Fh. E. Bach's eigenen Lehrsätzen und Aussprüchen\nüber das schwierige Thema von den Vorschlägen\n(welche zu damaliger Zeit die jetzt so genannten Vor-\nhalte mit in sich begriffen), ferner über den Triller,\nDoppelschlag, Mord en t, Anschlag\nSchlei-\nfe r\nSchneller\nAus den übrigen\nVortrags-Anweisungen ist bemerkenswert!), dass Bach be-\nstimmt, folgende Begleitung zu Triolen:\nso auszuführen, dass das Sechszehntel auf das dritte Achtel\nder Triole kommt, indem er den durch ein genau gespiel-\ntes Sechszehntel entstehenden Nachschlag „oft unange-\nnehm\" nennt. Ferner gebrauchte er hier und da das\nZeichen r....7 über einer gehaltenen Note (z. B. im\ndante der Sonate-11. des ersten Heftes dieser Sammlung\nS. 9, 10, II häufig, jedoch fast immer bei synkopirten\nNoten) zur Andeutung einer Bebung oder Schwingung,\ndie dadurch hervorgebracht werden sollte, „dass man\n\nn"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5288, "texte": "mit dem auf der Taste liegen bleibenden Finger gleich-\nsam wiegte\" (C. Ph. E. Bach) *).\nDas erste Heft enthält auf 51 Seiten die sechs er-\nsten Sonaten der ursprünglichen Sammlung. Die Vorrede\nist unterzeichnet: Im Juni 1863. Was seitdem an Fort-\nsetzung erschienen, ist uns nicht bekannt geworden. Ab-\ngesehen von dem inneren Gehalte dieser Sonaten und ihrer\nhistorischen Bedeutung, qnöchten wir aber noch auf ihren\nvorzüglichen praktischen Werth für den Unterricht auf-\nmerksam machen. Es kann keine bessere Schule für aus-\ndrucksvolles Melodieenspiel, also für jenen Anschlag und\nVortrag, der in der orchestralen Behandlung und in den\nvollgriffigen Etüden der neueren Pianoforlezeit unterzu-\ngehen droht, geben, als diese Compositionen. Zugleich\naber bilden sie so vortreffliche Studien für den Tact in\nseinen complicirtesten Wendungen, dass wir sie in beiden\nBeziehungen den Conservatorien und Ciavierlehrern ange-\nlegentlichst empfehlen. Was man heutzutage noch techni-\nsche Schwierigkeiten nennt, ist kaum vorhanden und re-\nducirt sich auf Glätte und Reinlichkeit der Tonleitern der\nrechten Hand; aber ein Schüler, der eine von diesen So-\nnaten mit auf der Stelle richtiger Auffassung der Tact-\nEintheilung vom Blatte spielt, wird dadurch eine sehr be-\nfriedigende Probe seiner bereits erlangten musicalischen\nBildung ablegen.\nH. Chr. Koch's Musicalisches Lexicon. Zweite,\ndurchaus umgearbeitete und vermehrte Auflage\nvon Arrey von Dommer. Heidelberg, Verlag\nvon J. C. B. Mohr. I.—III. Lieferung. 1864.\nA bis Glockenspiel. 384 S. gr. 8. Preis jeder\nLieferung 20 Sgr. (Das Ganze umfasst acht Lie-\nferungen und wird im Laufe des Jahres vollendet\nsein.)\nHeinrich Christoph Koch, ein Thüringer aus\nRudolstadt, wo er im Jahre 1749 geboren wurde, als\nfürstlicher Kammermusicus lebte und ebendaselbst im\nJahre 1816 starb, war ein tüchtiger Musiker und wissen-\nschaftlich gebildeter Mann, der durch seine musicalisch-\ntheoretischen Schriften, durch Abhandlungen und Kritiken\nin Zeitschrilten u. s. w. sich grosse Verdienste um die\nTonkunst erworben hat, die auch von seinen Zeitgenossen,\nund nicht bloss in Deutschland, sehr anerkannt und hoch-\ngeschätzt wurden. Erst in unseren Tagen ist er mehr und\nmehr vergessen worden, theils weil das gegenwärtige\nKünstler-Geschlecht sich mehr um die Ausübung der\nKunst, als um ihre wissenschaftliche und ästhetische Be-\ngründung bekümmert, und zweitens, weil der Inhalt von\nKoch's Werken in eine Menge von Lehr- und Handbü-\nchern über Musik durchfiltrirt worden ist, welche leichter\nzugänglich waren.\nSein Hauptwerk ist: „Musicalisches Lexicon,\nwelches die theoretische und praktische Ton-\nkunst encvklopädisch bearbeitet, alle alten und\nneuen Kunstwörter erklärt und die alten und neuen In-\nstrumente beschrieben enthält.\" Frankfurt am Main, bei\nAug. Hartmann d. Jüng. 1802*). — Dieses treffliche Werk\nerregte in der ganzen musicalischen Welt Aufsehen und\nschlug J. J. Rousseau's Didionnaire de Musique vollstän-\ndig aus dem Felde.\nEine neue Ausgabe desselben, mit Berücksichtigung\nder Leistungen unseres Jahrhunderts in der musicalischen\nWissenschaft, zu veranstalten, war ein sehr zeitgemässer\nund bei der drohenden Begriffsverwirrung selbst über die\neinfachsten musicalischen Theoreme gewiss willkommen\nzu heissender Gedanke, und die Ausführung desselben\nscheint nach dem Inhalt der vorliegenden drei ersten Lie-\nferungen bei Herrn Arrey von Dommer in die rechten\nHände gekommen zu sein, während die Verlagshandlung\ndurch scharfen und nicht zu kleinen Typen- und Noten-\ndruck auf sehr gutem Papier das Ihrige zu schöner Aus-\nstattung beigetragen hat. Dass das Werk in seiner jetzi-\ngen Gestalt eine wirkliche Umarbeitung und durch Be-\nnutzung der neueren Literatur und theilweise eigene Aus-\nführungen des Bearbeiters reichliche Vermehrung erhalten\nhat, können wir versichern. In Bezug auf Angabe der\nQuellen und der Nachweisung ausführlicherer Erörterun-\ngen dieses oder jenes Gegenstandes hätte vielleicht hier\nund da mehr geschehen können; so finden wir z. B. bei\ndem Artikel „Aesthetik\" keine Angabe der Werke über\nmusicalische Aesthetik von Hand, Hegel, Vischer u. s. w.\nAllein vielleicht wird das bei den einzelnen Artikeln nach-\ngeholt, und überhaupt ist es schwierig, in solchen Sachen\ndas Bedürfniss mit dem Räume in Einklang zu bringen.\nDer Inhalt des Lexicons bezieht sich auf alle Gegen-\nstände der musicalischen Theorie und Praxis, bei deren\nErörterung dann auch das Historische in Bezug auf Ent-\nstehung, Entwicklung, Fortbildung berücksichtigt wird,\nwährend dagegen die eigentliche Geschichte der Musik\n\n\") Nach einer Bemerkung des Verlegers auf dem Umschlage\nist die Vorrede von Baumgart, welche die erwähnten Erläute-\nrungen enthält, besonders für 10 Sgr. zu haben. Vergl. Nieder-\nrheinische Musik-Zeitung, 1856, Nr. 16 und 17, über C. Ph.\nE. Bach's: „Versuch über die wahre Art, das Ciavier zu spielen.\"\n*) Ein Auszug daraus ist das ~Hand Wörterbuch der Mu-\nsik für Tonkünstler und Dilettanten\", von ihm selbst, Leipzig,\n1807, herausgegeben; ein noch mehr zusammengezogener: Ulm,\n1828. Ausserdem erschienen von H. C. Koch: Versuch eioer\nAnleitung zur Composition. Leipzig. Drei Theile. ]782—1793.\nHandbuch bei dem Studium der Harmonie. Leipzig. 1811. Ueber\nModulation vermittels des enharmonischen Tonwechsels. Rudolstadt,\n1812."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5476, "texte": "und der Musiker, mithin auch alles Biographische, ausge-\nschlossen ist, indem dieses nicht in Koch's Plane lag und\nauch der neue Herausgeber mit Recht seine Arbeit auf\nden alten Plan concentrirt hat. Das Geschichtliche kommt\nnur bei Erklärung der älteren Ton-Systeme u. s. w. und\nbei der Beschreib ung der musicalischen Instru-\nmente in Betracht. Letztere bildet einen wesentlichen\nund eben so belehrenden als interessanten Theil des Wer-\nkes. Die neueren Werke, z. B. Zamminer's Buch über\ndie Instrumente, sind überall benutzt. Dem Vorworte des\nVerlegers nach (der Herausgeber hat sich über die von\nihm befolgten Grundsätze noch nicht ausgesprochen) wer-\nden an 370 Instrumente in dem Werke beschrieben. Auch\nsoll als Anhang ein kurzes Verzeichniss der bedeutendsten\nTonkünstler und Theoretiker mit chronologischen Daten\nbeigegeben werden.\nWir haben also hinlänglichen Grund, dieses musica-\nlische Lexicon allen Musikern und eben so den Dilettanten\nals ein vortreffliches Hülfsmittel der Belehrung in musica-\nlischen Dingen zu empfehlen. Namentlich unterscheidet\nes sich auf eine höchst vorteilhafte Weise von anderen\nneueren compilatorischen und oberflächlichen Arbeiten ähn-\nlicher Art. Man vergleiche z. B. die Artikel: Accent (8 Sei-\nten), Arie (5), Ausweichung (7), Begleitung (4), Canon\n(11), Chor (4), Choral (5), Contrapunkt (24), Doppelter\nContrapunkt (10), Dreiklang (7), Fortschreitung der In-\ntervalle (10), Fuge (20), Geige (6), mit den ähnlichen in\nBernsdorl's „Univeral-Lexicon der Tonkunst\", und man\nwird unser Urtheil mehr als gerechtfertigt finden.\nZu näherer Einsicht in die Art und Weise der Be-\nhandlung und der Darstellung mögen ejnige Stellen aus\nden vorliegenden Lieferungen dienen.\nSchluss des Artikels: Ausweichung. Zweck der Mo-\ndulation in einem Tonstücke ist endlich tonliche Mannig-\nfaltigkeit und im Weiteren Verstärkung des Ausdruckes.\nMannigfaltigkeit des tonlichen Untergrundes, welchen die\nTonart ausmacht, ist Notwendigkeit, denn ununterbroche-\nnes Verharren in einer und derselben Tonart erzeugt Mo-\nnotonie. Auch die geschickteste thematische Verarbeitung\nund Ausgestaltung eines Tongedankens würde an einer\ngewissen Einförmigkeit, sogar an einem gewissen Wider-\nspruche leiden, wenn jeder neue Satz oder jede neue Ge-\nstaltung immer wieder in derselben Tonart aufträte. Denn\nes würde, wenn ein Tonsatz immer in gleicher Tonart fort-\nginge, eine der wesentlichen Modificationen fehlen, welche\nein Tongedanke im Verlaufe der Entwicklung erfahren\nmuss, um dem Kunstgefühle, auf das er wirken soll, im-\nmer neue Nahrung zuzuführen; und in einem gewissen\nWiderspruche steht das Auftreten neuer Gedanken oder\nthemathischer Umbildungen zu stetem Sichgleichbleiben\nder Tonart, sofern die Mannigfaltigkeit jener durch die\nMonotonie der letzteren an ihrer vollen Geltung behindert\nwird. Die Tonart fordert eben so gut Entwicklung, Ergän-\nzung und Contraste durch Einführung anderer Grundtöne,\nwie der Tongedanke an sich durch thematische Ausgestal-\ntung und andere einheitliche und gegensätzliche Nebenge-\ndanken. Das zweite Thema der Sonate erscheint in der\nDominant-Tonart oder, wenn der Satz in Moll steht, in der\nParallel-ZW-Tonart, um durch den ergänzenden Gegen-\nsatz zwar nächstverwandter, aber doch verschiedener Ton-\narten tonliche Manniglaltigkeit zu gewinnen und ebenfalls\ndurch die andere Tonart als neue Modification des Grund-\ngedankens charakterisirt zu werden. Tonstücke, wie z. B.\nmanche Variationen, die beständig in derselben Tonart\nbleiben, leiden auch gewöhnlich an einer gewissen tonlichen\nMonotonie, wenn nicht ungemeine thematische Geschick-\nlichkeit hier die Aufmerksamkeit dergestalt fesselt, dass der\nMangel an tonlicher Abwechslung übersehen wird. Uebri-\ngens bedürfen dergleichen Stücke, welche doch keine ei-\ngentliche «usammenhangende Entwicklung haben, des Ton-\nwechsels bei Weitem weniger, als die grossen Tonformen,\nin denen es unmöglich und unlogisch sein würde, die gleiche\nTonart durchaus festhalten zu wollen. Weil nun bei\nAusweichung in eine fremde 1 onart nicht allein leiterfremde\nTöne auftreten, sondern auch alle im Wechsel der Ton-\narten beibehaltenen löne eine andere Beziehung zu einem\nandern Grundtone bekommen,so wird dem Gehörder Ueber-\ngang aus einer Tonart in eine andere stets fühlbar, und\neben daher kann die Ausweichung nicht nur als Mittel\nzur Vermeidung von Einförmigkeit, sondern auch zur Er-\nhöhung des Ausdrucks dienen. In je entferntere Tonarten\ndie Ausweichung vor sich gehl, desto fühlbarer wird sie,\nweil alsdann mehr Töne der vorangehenden Tonart abge-\nändert werden. So macht z. B. der Uebergang von\nnach G-dur keinen irgendwie befremdenden Eindruck, weil\nnur fin J% verwandelt wird und die Tonarten im nächsten\nVerwandtschaftsgrade stehen. Weicht man aber von\netwa nach A-duroder £y-duraus, so fühlt man sich in\neine andere Tonregion versetzt, in der die verwandtschaft-\nlichen Beziehungen bereits ihr Ende erreicht haben. Wel-\nchen Gebrauch in ästhetischer Hinsicht man von der Mo-\ndulation in einem Tonstücke zu machen hat, wird auf des-\nsen Charakter ankommen; ein ruhiger Empfindungsgang\nweist seiner Natur gemäss herbe, befremdende und schnell\nwechselnde Ausweichungen zurück und begnügt sich mit\ngerade so viel Modulation, als die Mannigfaltigkeit eben\nfordert. Heftige und leidenschaftliche Empfindungen hin-\ngegen fordern nicht nur lebhafteren tonlichen Wechsel,\nsondern es entsprechen ihnen auch unvermuthete, sogar\nherbe Ausweichungen in entferntere und fremde Tonarten."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5561, "texte": "Die Anlage der Modulation ist demnach wesentlich durch\nGefühls-Inhalt und Charakter des Tonsatzes bedingt, aber\nauch durch dessen Umfang in gewisse Gränzen geschlossen.\nDenn ein etwa aus nur einer oder zwei Perioden bestehen-\ndes Tonstück bedingt notwendiger Weise eine bei Wei-\ntem einfachere Modulation, als ein Tonstück von weitläu-\nfiger Entwicklung und vielen Perioden von verschiedenem\nInhalte. Einrichtung eines, ohne zerrissen und verworren\nzu sein, doch reichen und mannigfaltigen Modulationsgan-\nges in einem grossen Tonstücke setzt bedeutende harmo-\nnische Gewandtheit voraus. Schon der einfache Uebergang\nin eine etwas entferntere Tonart kann auf so mannigfache\nWeise bewirkt werden, dass der Phantasie und dem Ge-\nschicke des Tonsetzers schon hier ein weiter Spielraum er-\nöffnet ist. Und in der That vollzieht der Eine die schwie-\nrigsten Ausweichungen durchaus leicht, elegant und dabei\nwirkungsvoll, während der Andere stolpert und an alle\nEcken stösst, wenn er durch einige Zwischen-Accorde von\nder Tonica in die Dominante sich begeben soll. Mannig-\nfaltigkeit ist nun zwar Bedingung eines guten Modulations-\nganges in grossen Tonsätzen, aber auch bei grösster Man-\nnigfaltigkeit soll in den Ausweichungen doch stets Klarheit\nund Durchsichtigkeit herrschen. Denn in noch höherem\nMaasse unerquicklich, als die Monotonie ermüdend, erweist\nsich ein fieberhaftes Herumirren aus einer Tonart in die\nandere meist eine Folge gewaltsamer Anstrengungen\neines schwachen Erfindungs-Vermögens. Ueberladung mit\nModulation hebt sich selbst auf. Es kann schliesslich von\nWirkung nicht mehr die Rede sein, wenn ein Effect den\nanderen und eine Tonart die andere verjagt, und noch we-\nniger von Kunstreinheit, wenn die äussersten Hülfsmittel\naufgeboten werden müssen, um irgend etwas herauszu-\nbringen, das in einem solchen rumorenden Chaos doch\nüberhaupt noch einen Effect macht, gleichviel, wie er be-\nschaffen ist. Der echte Künstler aber wird auch hier mit\nWenigem viel ausrichten; seine Einfachheit wird stets einen\ngrösseren wirklichen Reichthum in sich bergen, als alle\nprätentiöse Zerfahrenheit, deren Armuth auch der weniger\nScharfsichtige bald auf den Grund kommt, wenn der erste\nüberraschende und frappirende Eindruck vorüber ist.\nAus dem Artikel: Arie. 2) Die Arie in freierer\nForm. Die Form der „grossen Arie\" mit war\neben in dem Falle die schicklichste, wenn der Dichter, wie\nin der grossen Arie gewöhnlich, das Wesentliche der vor-\nhandenen Empfindung in den ersten Theil gelegt, im zwei-\nten aber nur eine besondere Modification derselben, die\nauch ein Contrast sein konnte, ausgedrückt hatte. Es kam\ndann für den Dichter und Musiker darauf an, diese Neben-\nempfindung des zweiten Theiles so zu wenden, dass, indem\ndie Stimmung unwillkürlich wieder in den Zustand der\nEmpfindung im ersten Theile zurückgelenkt wurde, die\nWiederholung des ersten Theiles nicht nur ganz und gar\nnichts Gezwungenes hatte, sondern sogar mit innerer Not-\nwendigkeit von selbst sich ergab. Da aber die Form einer\nArie, als die eines nur durch Empfindungsweise, Individua-\nlität und Charakter der Person bedingten freien Gesanges,\nnothwendiger Weise von der Art und dem Verlaufe der\nauszudrückenden Empfindung abhängig und kein Schema\nist, in welches alle Arten von Empfindungen, eine wie die\nandere, nur einregistrirt werden, bildeten sich nach und\nnach Abweichungen von der Form der grossen Arie, wenn-\ngleich diese stets die grundlegliche blieb und auch noch\nvielfach ausgeübt wurde. Denn es konnte vorkommen, dass\nan Stelle des ersten Theiles der zweite Theil des Textes\neine weitere musicalische Ausführung erforderte, indem in\nihm und nicht im ersten Theile die eigentlichen Höhepunkte\nder Empfindung lagen. Ferner musste bei vielen Texten\ndie genaue Wiederholung des ersten Theiles zweckwidrig\nund, bei allen Arien ohne Unterschied angebracht, lang-\nweilig werden und die Freiheit des Ausdruckes beschrän-\nken. Daher hat man später, schon gegen Mitte des vorigen\nJahrhunderts, angefangen, die Form dergestalt abzuändern,\ndass der zweite Theil ebenfalls mehr ausgeführt wird,\nworauf dann, wenn der Text überhaupt Wiederholung\ndes ersten Theiles fordert, statt eines genauen\nmehr nur eine freie Repetition im Sinne der modernen So-\nnate eintritt, etwa der erste Hauptsatz der Musik und des\nTextes als letzte Periode der Arie nochmals durchgeführt\nund dann ein freier Schluss angefügt wird. Macht aber bei\neinem zweitheiligen Texte der Inhalt des zweiten Theiles\nkeine Wiederholung des ersten nothwendig, so pflegt die\nArie in neuerer Zeit auch nur aus zwei Theilen zu beste-\nhen, die Repetition ganz zu unterbleiben. Jeder Theil des\nTextes wird für sich ausgeführt und zergliedert. Dabei hat\nzuweilen der erste Theil langsame oder mässige, der zweite\ngeschwindere Bewegung. Auch bedient man sich, wenn die\nEinrichtung des Textes es wünschenswerth macht, wohl\nhier und da einer rondoartigen Form. Ueberhaupt ist diese\nin neuerer Zeit aus der grossen Arie hervorgegangene\neigentliche dramatische Arie eine der allerfreiesten Formen,\ndie ihrer Bestimmung nach so viele Gestaltungen annehmen\nmuss, als es verschiedene individuelle Empfindungen aus-\nzudrücken gibt, desshalb auch nur die allgemeinen Umrisse\nder Form, und auch diese nur modificirt, einhalten kann.\nDie grosse Arie war von bei Weitem allgemeinerem We-\nsen, noch nicht so durch und durch Charakterzeichnung,\nals die weitaus mehr durch die Person und dramatische\nSituation bestimmte dramatische Arie.\nIhrer ästhetischen Geltung nach ist die Arie, und\nspeciel die dramatische Gattung derselben, austragender"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4842, "texte": "musicalischer Ausdruck eines Gefühlszustandes einer be-\nstimmten Person in vollkommen entwickelter Kunstform.\nIhren Inhalt bilden keine vorübereilenden und schnell\nwechselnden, entstehenden und plötzlich wieder verlöschen-\nden Gefühlsregungen, sondern die Gefühle haben nach\nmancherlei Vorgängen zu einem festen Zustande (der da-\nrum doch ein leidenschaftlich sehr bewegter sein kann) sich\nconcentrirt. Der in der Arie ausgedrückte Zustand ist Re-\nsultat einer Reihe voraufgegangener Gefühle, die Arie da-\nher Höhepunkt eines ganzen inneren Herganges, wie auch\neiner Scene in Betreff ihrer Stellung im dramatischen Ton-\nwerke. Folglich ist die Forderung Richard Wagner's, sie\naus der Oper zu verbannen, offenbarer Unverstand. In ihr\nkommt das, was in der betreffenden Person durch die vor-\naufgehenden Ereignisse vorbereitet ist, zu möglichst voll-\nständigem und allseitigem musicalischen Ausdrucke. Dieser\nmusicalische Ausdruck aber kann nicht Recitation sein,\ndenn solche dient nur unfertigen, nicht bereits in sich be-\nschlossenen und beharrenden Stimmungen, sondern er kann\nnur als breit und voll ausgebildete Melodie sich kundgeben.\nAllgemein liedartig aber kann er auch nicht sein, denn der\nGel ühlszustand in der Arie ist keine ganz allgemein lyrische\nStimmung, sondern einer bestimmten Person mit kenntlich\nausgeprägten individuellen Eigentümlichkeiten, also einem\nCharakter eigen. Daher erhebt sich die Arie auch weit\nüber das sonst gleich ihr melodisch ausgebildete, durch-\ncomponirte Lied dadurch, dass sie Charakterzeichnung ist.\nIn der Arie gibt also, um es noch einmal zusammen zu fas-\nsen, eine Person denjenigen Gefühlszustand, in welchen sie\ndurch Veranlassung des Inhaltes der dramatischen Scene\nund des ganzen Stückes versetzt worden ist, in völlig aus-\ngeführtem und durchbildetem Gesänge bis zur völligen Aus-\ngiessung ihres Herzens kund. Besonders gilt dieses von der\ndramatischen Arie; denn, wie vorhin schon bemerkt, die\ngrosse Arie, wie sie namentlich als Kirchen-Arie und in\nder Cantate erscheint, ist häufig gar nicht an eine bestimmte\nhandelnde und leidende Person geknüpft, sondern eben so\nhäufig nur Ausdruck eines allgemeinen Gefühls-Inhalts\ndurch eine einzelne Stimme, und das, was sie etwa von dra-\nmatischer Wirkung hat, rührt dann in solchen Fällen auch\nmehr nur von ihrer Stellung im Tonstücke und von Ein-\nzelheiten des Ausdrucks her; ausgeprägte individuelle Cha-\nrakteristik, Product des Fühlens einer bestimmten handeln-\nden oder leidenden Person ist sie wenigstens nicht jederzeit.\nNoch deutlicher wird das Wesen der Arie als charakte-\nristisch durchbildeter Einzelgesang durch einen Vergleich\nmit dem Chor. Im Chor, wo die Empfindung einer ganzen\nVolksmenge ausgedrückt wird, können nur die hervortre-\ntendsten Modificationen der allgemeinen Empfindung und\nnur die hervorstechendsten Züge der individuellen Empfin-\nDungsarten einzelner Gruppen dieser Menge ausgedrückt\nwerden. Die feineren Modificationen der Empfindungen je-\ndes besonderen Gliedes würde weder die Tonkunst in der\nDarstellung des Stromes der allgemeinen Empfindung aus-\ndrücken, noch der Zuhörer fassen können. Ganz anders\naber verhält es sich in der Arie, welche der einzelnen Per-\nson angehört: hier stehen der Darstellung auch der fein-\nsten Modificationen der Empfindung keine derartigen Hin-\ndernisse entgegen, wie im Chor; daher kann und muss ihr\nGesang auch nicht bloss die hervorstechenden allgemei-\nnen Züge der Empfindung, sondern auch diejenigen spe-\nciellen enthalten, die als besondere Kennzeichen der Em-\npfindungsweise einer bestimmten Person erscheinen. Durch\njene völlige Ausgiessung des Herzens in freier Melodie,\nwelche die Arie charakterisirt, ist denn auch ihr melisma-\ntischer Stil entstanden und, wenn er in den Gränzen des\nguten Geschmackes bleibt, auch gerechtfertigt. Das Gefühl\nergiesst sich eben unmittelbar in Tönen, malt seinen Zu-\nstand durch die ihm direct adäquate Tonbewegung, ohne\nan die Zuhülfenahme des Wortes als begriff liche Verdeut-\nlichung weiter zu denken. Unzweifelhaft kann die Coloratur\nin diesem Sinne von höchster Ausdrucksfähigkeit sein, wo-\nmit ihrer geschmackwidrigen Uebertreibung noch keines-\nwegs das Wort geredet ist (s. Coloratur). Die ebenfalls\nviel besprochenen und häufig verurtheilten Textwiederho-\nlungen (s. daselbst) sind in der Arie auch nicht zu vermei-\nden. Denn ein ihrer Breite entsprechender Bedesatz würde\nweitschweifig, überdies oft unbequem in musicalische Form\nzu bringen sein, während hingegen ein kurz und präcis ge-\nfassler Redesatz, der den Gefühlsinhalt klar und bestimmt\nausdrückt, der melodischen Gruppirung keine Schwierig-\nkeiten in den Weg legt. Nur dürfen die Textwiederholun-\ngen kein beständiges Wiederkäuen einzelner Worte sein\nund sinnlose Satzverrenkungen nach sich ziehen.\numental-Begleitung ist der Arie nothwendig u. s. w. (s. Be-\ngleitung)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1864-08-13-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabi_1864-08-13_01#c008", "volume": "bmtnabi_1864-08-13_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "263", "page_fin": "264", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.2.3", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.1.7", "debut_caractere": 4844, "fin_caractere_exclue": 5514, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nliolii« Das Horn-Quartett der fürstlich Lippe-Detmold'-\nschen Hofcapelle— die Herren Cordes, Müller, Lange, Wolff\nhat sich hier und in Düsseldorf mit grossem Beifalle hören\nlassen.\niesliaclen. Am 28. Juli verschied hier in Folge eines\nHerzleidens Joh. Hermann Kufferath, ein Schüler Spohr's,\nRitter des Ordens der Eichenkrone und Verdienst-Mitglied des nie-\nderländischen Vereins zur Beförderung der Tonkunst. Von 1830 bis\n3 864 war er Dirigent der Stadt- und Studenten-Concerte, des Ge-\nsangvereins und der Gesangschulen in Utrecht. Biographische\nNachrichten über dessen Leben und Wirken s. Niederrh. Mus.-Ztg.,\n1863, Nr. 27, S. 211-213."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 6611, "texte": "Tonkünstler-Versammlung in Karlsruhe. Diese Ver-\nsammlung wird in den Tagen vom 22. bis 25 August in Karlsruhe\nStatt finden. Zur Aufführung in den grossen Concerten sind unter\nAnderem folgende Orchesterwerke mit Soli und Chor in Vorschlag\ngebracht: Der 13. Psalm von Fr. Liszt; Bruchstück aus einer Messe\nvon A. Fischer, Organist in Dresden; Chöre von Jensen in Königs-\nberg. Von reinen Orchesterwerken: „Festmarsch\" von E. Lassen;\nOuvertüre zu „Tasso\" von H. Strauss jun. in Karlsruhe; „Des Sän-\ngers Fluch\", Ballade von H. von Biilow; Ouvertüre zu Puschkin's\nDrama „Boris Godunow\" von Y. von Arnold aus Petersburg; Frag-\nment aus der Sinfonie „Columbus\" von J. J. Abert in Stuttgart;\nHochzeitsmarsch zu Hebbel's „Nibelungen\" von O. Bach; Marsch zu\ndem Drama „Maria von Ungarn\" von H. Gottwald in Breslau; „Me-\npliisto-Walzer\", Episode aus Lenau's „Faust\" von Fr. Liszt; Ouver-\ntüre von M. Seifriz, Hof-Capellmeister in Löwenberg u. s. w. Eine\nbestimmte Auswahl wird jedoch erst getroffen werden. Von Con-\ncertstücken für einzelne Instrumente mit Orchester wurden gewählt:\nConcert für Pianoforte von Ingeborg von Bronsart in Königsberg;\nConcert für Violoncelle von R. Volkmann in Pesth; erstes Concert\nfür Pianoforte von F. Kiel in Berlin; „Der Todtentanz\", Concert-\nstück für Pianoforte und Orchester von Fr. Liszt. Für die Kam-\nmermusik-Concerte sind unter Anderem folgende Werke vorgeschla-\ngen: Sonate für Pianoforte und Violine von F. Kiel; Sonate für\nPianoforte (An R. Schumann) von Fr. Liszt; Concertstück für zwei\nPianoforte von demselben; Sonate für Pianoforte von Julius Reubke\n(f am 3. Juni 1858); Trio für Pianoforte, Violine und Viola von\nErnst Naumann, Musik-Director in Jena; Trio für Pianoforte, Vio-\nline und Violoncell von H. von Bronsart in Königsberg. An den\nSolo-Vorträgen werden sich betheiligen: Herr Concertmeister Kömpel\naus Weimar, Herr und Frau Langhans aus Hamburg, Herr und Frau\nPflughaupt aus Aachen, Herr H. von Bülow, Fräulein Alide Topp aus\nStralsund, die Herren Hof-Capellmeister Seifriz und Kammer-Vir-\ntuose Popper aus Löwenberg, Herr Musik-Director Lassen aus Wei-\nmar, Herr Violin-Virtuose, Herr Schild aus Solothurn.\nVorträge sind bis jetzt angemeldet: von Herrn Professor Eckhardt\nin Karlsruhe: Ueber die Zukunft der Musik und deren Aufgaben,\nnamentlich in Bezug auf Kirchenmusik, Oratorium und Oper; von\nHerrn Musik-Director Weitzmann: Ueber den Ursprung des Claviers;\nvon Herrn von Arnold: Ueber Musikschulen.\nSo grossartige Dimensionen, wie das diesmalige „eidgenössische\nSängerfest\", hat noch keines der bis jetzt in der Schweiz gefeierten\nSängerfeste gehabt. Im Ganzen haben sich nicht weniger als 81\nVereine mit 3200 Mitgliedern zur Theilnahme gemeldet. Von aus-\nländischen Gästen nenne ich den „Bodan\" von Constanz, ein Quar-\ntett von Offenburg, die „Harmonie suisseu von Paris, die „Societe\nchorale\" aus Strassburg, die „Harmonie\" und den „Cäcilien-Verein\"\nvon Mühlhausen, den „Liederkranz\" von Stuttgart mit Musikcorps,\ndie „Concordia\" und die „Liedertafel\" von Freiburg im Breisgau\nund den „Sängerverein\" von Bregenz. Es war ein erfreuliches Zei-\nchen der Verschmelzung und Verbrüderung der drei Nationalitäten\nder Schweiz, dass ihr romanischer Theil diesmal eine ausserordent-\nlich grosse Anzahl Sänger nach Bern gesandt hatte, welche Er-\nscheinung bei ihrer Ankunft auf dem Bahnhofe ein Redner in treff-\nlicher Weise hervorhob. Die Uebergabe der Centralfahne erfolgte\ndurch Herrn Nationalrath Gaudenz von Salis, einen Enkel des\nrhätischen Dichters, an den neuen Fest-Präsidenten, Bundesrath\nSchenk, welcher dann die Gäste herzlich begrüsste. Was die Lei-\nstungen der verschiedenen Vereine betrifft, so wird ihnen von Laien\nund Fachmännern alle Anerkennung zu Theil. Namentlich hörte ich\nvon einem Manne, dessen Urtheil in diesen Dingen maassgebend\ngenannt werden darf, mit grosser Freude die Bemerkung, der Volks-\ngesang habe seit dem letzten „eidgenössischen Sängerfeste\" durch-\ngängig bedeutende Fortschritte gemacht.\nDem Vernehmen Dach ist der Intendant des Hoftheaters in\nStuttgart, Baron v. Gall, in den Ruhestand getreten.\nConservatorien der Musik. In der oben angezeigten\nneuen Ausgabe von Koch's musicalischem Lexicon äussert der\nHerausgeber sich unter dem Artikel „Conservatorium\", nachdem\ner die Anstalten der Art in Italien und Paris und in Prag bespro-\nchen, nur allgemein über die übrigen, in neuerer Zeit in Deutsch-\nland errichteten Conservatorien, von denen nach seiner Meinung das\nzu Leipzig „den ersten Rang einnimmt\". Wesshalb? „Weil alle\nSchüler ohne Ausnahme wenigstens am Harmonie-Unterricht Theil\nnehmen müssen, überhaupt die Composition besonders gepflegt, mit-\nhin eine tiefer gehende Kunstbildung wenigstens prineipiel angestrebt\nwird.\" Dieser Ausspruch beruht unmöglich auf einer wirklichen\nKenntniss der deutschen Conservatorien und ist mithin leichtsinnig\nabsprechend, denn wir glauben kaum, dass irgend eine Anstalt,\nwelche sich den Namen Conservatorium beilegt, ihre Schüler von\ndem Cursus der Harmonielehre dispensire; von den meisten wissen\nwir es eben so bestimmt, wie von dem Conservatorium in Köln.\nBei Erwähnung mancher mit Recht gerügter Mängel solcher Anstal-\nten im Allgemeinen heisst es u. A.: „Die Lehrgegenstände sind in\nallen die nämlichen. Auch der „„Geschichte und Aes.thetik\"\" be-\ngegnet man darunter, oder richtiger wohl nur dem, was der eine\noder andere der Lehrer davon sich einbildet und seinen Schülern\nweismacht. Auf welcher Stufe z. B. die Geschichte im leipziger Con-\nservatorium steht, kann man sich hinlänglich vergegenwärtigen, wenn\nman die daselbst als Leitfaden eingeführten „„Grundzüge u. s. w.\nvon Brendel\"\" nur auf einen Moment in die Hand nimmt,\"\nFerner: „Auf Beschäftigung mit der Kunstwissenschaft und Litera-\ntur, die doch entschieden zum gebildeten Künstler gehört, wird meist\ngar nicht gesehen; es herrscht in Dingen, die nicht speciel die tech-\nnischen Fächer der Composition und des Instrumentenspiels betreffen,\nfür gewöhnlich eine beispiellose Unwissenheit unter Conservatoriuins-\nZöglingen. Möglich, dass man daselbst noch der Ansicht ist, der\nKünstler brauche nichts zu wissen u. s. w. Auch müsse man über\ndie Einseitigkeit und den modernen Charakter der Kunsterziehung\nselbst in namhafteren Musikschulen erstaunen\" u. s. w. Da nun\nHerr von Dommer bis jetzt in Leipzig gewohnt und nur das Con-\nservatorium in Leipzig genauer kennen gelernt hat, so kann er alle\nWahrnehmungen, die ihn zu diesen Aeusserungen veranlassen, nicht\nwohl anderswo als bei dem Conservatorium, das nach seiner Mei-\nnung „den ersten Rang\" einnimmt, gemacht haben. Was berech-\ntigt ihn aber zum Generalisiren ??"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nB eurtheilende Anzeigen. Carl Phil. Emanuel Bach's Clavier-Sonaten, Rondo's und freie Phantasieen für Kenner und\nLiebhaber. Neue Ausgabe von E. F. Baumgart. H. Chr. Koch's Musicalisches Lexicon. Zweite, durchaus umgearbeitete und vermehrte\nAuflage von Arrey von Dommer. Tages- und Unterhaitungsblatt (Köln, Horn-Quartett der fürstlich Lippe-Detmold'schen Hof-\ncapelle Wiesbaden, J. H. Kufferath f Tonkünstler-Versammlung in Karlsruhe Eidgenössisches Sängerfest u. s. w.).\n\nBeurtheilende Anzeigen.\nCarl Phil. Emanuel Bach's „Clavier-Sonaten,\nRondo's und freie Phantasieen für Kenner und\nLiebhaber.\" Neue Ausgabe von E. F. Baum-\ngart. Breslau, bei F. E. C. Leuckart (Const. San-\nder). I. Sammlung. Pr. 1 Thlr. 20 Sgr.\nDie sämmtlichen Ciavierstücke, welche C. Ph. Em.\nBach unter obigem Titel von 1779 bis 1787 veröffent-\nlicht hat, umfassen in sechs Folgen achtzehn Sonaten,\nzwölf Rondo's und sechs Phantasieen.\nEine neue Ausgabe derselben bedarf kaum einer\nRechtfertigung. Unsere Zeit hat die schätzenswerthe Ei gen-\nthümlichkeit, dass sie neben dem Heisshunger nach Neuem,\nder sich auch in den Gegenständen der Kunst bei der gros-\nsen Menge nicht läugnen lässt, nach dem Guten und Schö-\nnen der älteren Perioden zurückgreift; ob unbefriedigt\ndurch die Erzeugnisse der Zeitgenossen oder allein in ge-\nrechtem Unwillen über die Undankbarkeit des heutigen\nGeschlechtes gegen seine Lehrer und in wahrer Würdi-\ngung dessen, was die Väter geleistet haben, wollen wir\nhier nicht untersuchen, auch nicht danach fragen, welchen\nAntheil ein gewisser vornehm-conservativer Ton, eine Art\nvon aristokratischer Mode, an dieser Umkehr zur älteren\nKunst habe. Kurz, die Thatsache ist da, und zwar in so\nmerkwürdiger Weise, dass sonst unverträgliche Dinge,\nRevolution und Conservatismus, sich überstürzender Fort-\nschritt und Reaction in diesem Punkte einig sind, indem\nbekanntlich die Anhänger der allerneuesten Schule sich\nzwar dreist genug erlauben, Haydn, Mozart und drei Vier-\ntel von Beethoven zu ignoriren oder herabzusetzen, allein\nnach stolzem Vorübergehen an diesen überwundenen Ton-\nsetzern einer Periode des Irrthums doch sich zu einem\ngnädigen Kopfnicken vor dem alten Bach und seinen Söh-\nnen entschliessen. Diese Nachsicht geht sogar so weit, dass\nin besonderer Beziehung auf Emanuel Bach einer\nder achtungswerthesten Koryphäen und Propagandisten\njener Schule, Herr von Bülow, sich herabgelassen hat,\nsechs Sonaten desselben, wovon fünf der oben genannten\nSammlung angehören, neu herauszugeben und durch Be-\narbeitung für die heutige Welt geniessbarer zu machen.\nWir möchten über diese seine Arbeit nicht den Stab bre-\nchen, da sie, von dem gewählten Standpunkte aus be-\nurtheilt, Geschick und, wie es nicht anders zu erwarten\nwar, grosse Kenntniss der Clavier-Effecte durch die Be-\nhandlung des Instrumentes zeigt. Allein mit dem Princip\nkönnen wir uns unmöglich einverstanden erklären; denn\nes ist ein grosser Unterschied zwischen der Modernisirung\neines älteren Musikstückes, das für ein Solo -Instrument\ngeschrieben ist, und der Ergänzung der Instrumentirung\neines Oratoriums oder sonstigen Gesangstückes; bei letz-\nterem bleibt der Kern, die Melodie, unverändert und auch\ndie Harmonie wird nur durch neue Klangmittel ausdrucks-\nvoller oder eindringlicher. Ein Instrumental-Solo wird aber\ndurch Uebertragung oder Transscription in die neuere\nSpielweise ein ganz anderes Stück, in welchem man nicht\nmehr unterscheiden kann, was Kern und was glänzende\nSchale ist. Dass dadurch der Zweck, solchen älteren Solo-\nstücken durch die Annäherung an die neuere Form und\nVortragsweise leichter Eingang bei der Menge der Musik-\ntreibenden zu verschaffen und dadurch die Liebe zum Ge-\ndiegenen und den Geschmack überhaupt zu veredeln\ndass dieser Zweck erreicht werde, dürfte keineswegs mit\nSicherheit zu behaupten sein. Wir unseres Theils sind mit\nChrysander (Vorbemerkungen zu dessen Ausgabe der Cia-\nvier- Compositionen Job. Seb. Bach s) einverstanden, dass\nAufputz und Umschreibung des Textes für den zweifel-\nhaftesten und umständlichsten Weg, in den Sinn des Au-\ntors einzudringen, zu halten sei-\nDer neue Herausgeber E. F. Baumgart bringt uns\nnur eine treue Wiedergabe des Originals, und wir hoffen,\ndass diese auch heute, wie zur Zeit Emanuel Bach s, noch"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "258", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.1.2", "texte": "„Kenner und Liebhaber\" genug finden wird, die sich an\ndiesen Compositionen in ihrer ursprünglichen Gestalt, die\nhier nur in schönerem äusseren Gewände erscheint, aber\nalles Innere unverändert lässt, erfreuen werden. Er spricht\nsich über seine Ausgabe, mit eingeflochtenen beachtungs-\nwerthen Bemerkungen über den Vortrag dieser Sonaten\nu. s. w., unter Anderem folgender Maassen aus:\n„Populäre Unterhaltungsmusik sollten diese Compo-\nsitionen nicht sein und können es auch heute nicht wer-\nden; für Kenner und Liebhaber werden sie auch jetzt noch\nbestimmt bleiben, und wie gross deren Kreis sein kann,\nsteht dahin. Nur dem werden sie etwas bedeuten, der sich\nein ernstliches Studium derselben nicht verdriessen lässt,\num aus der ungewohnt gewordenen, scheinbar oft leeren\nForm den Inhalt zu erkennen und lebendig wiederzugeben.\nDas blosse Durchspielen böte für die heutige Technik nicht\neinmal einen lange dauernden Reiz der Schwierigkeit, die\nsich aber um so reichlicher finden wird, wenn man den\nGedanken erfassen und seine ausdrucksvolle Darstellung\nerstreben will. Und hierin werden nicht die Stücke am\nschwierigsten sein, die durch kühne Modulationen, kecke\nGedankensprünge, scharfe Contraste, brillante Figuren\nwenigstens im Einzelnen schon eine unverkennbare Phy-\nsiognomie zeigen, sondern gerade die scheinbar einfach-\nsten, ruhig und gleichmässig verlaufenden. Vortrags-Be-\nzeichnungen gibt es hier wenige; es gilt, in die vermeint-\nliche Einförmigkeit mit genauer Beachtung aller bedeut-\nsamen Intervalle und Tonfiguren Licht und Schatten in\nlebendigem, vielfältigem und doch maassvollem Wechsel\nhineinzubringen.\n„Es lag nahe, durch Hinzusetzung von Vortrags-Be-\nzeichnungen, die sich ja auch als hinzugefügte hätten\nkenntlich machen lassen, dem Verständnisse zu Hülfe zu\nkommen. Gleichwohl schien es besser, alle solche Zuthaten\nzu unterlassen. . Sie hätten doch nur die Meinung eines\nEinzelnen dargestellt, neben welcher häufig andere Auffas-\nsungen mindestens gleich berechtigt sein konnten, und\nmanchen Spieler hätten sie desshalb vielleicht mehr gestört\nals gelördert. Wer sich innerlich für diese Musik stimmen\nund erwärmen kann, wird den Ausdruck finden und als\nden seinigen gewiss mit grösserer Freiheit und Innigkeit\nbeherrschen, als die bloss angenommene, fremde Ansicht.\nEr wird wohl auch die Erfahrung machen, dass an gar\nmancher Stelle ihm selbst zu verschiedenen Zeiten eine\nverschiedene Vortragsweise berechtigt erscheint. In der\nThat kann man dies als ein Recht ansehen, dessen Be-\nschränkung unstatthaft gewesen wäre. Ist nur erst die mei-\nstens sicher gezeichnete und scharf charakterisirte Melodie\nlebendig begriflen, so findet sich An- und Abschwellen,\nRitardiren, Drängen, Betonung und dergl. an vielen Stel-\nlen ziemlich von selbst, obschon Worte oder Zeichen da-\nfür im Vergleiche zum heutigen Uebermaasse nur unvoll-\nkommen angegeben sind.\n„Eben so haben wir alle . harmonische Ausfüllung\nvermieden, die von manchem an die moderne, orchestrale\nFülle der Clavier-Behandlung Gewöhnten voraussichtlich\nsehr vermisst werden wird. Wo Bach nach seiner Weise\nmassenhaftes Accordwesen haben will, hat er es hinge-\nschrieben; wo es nicht steht, will er es auch nicht haben.\nGrossentheils sind diese Compositionen wie Duette anzu-\nsehen, für eine melodieführende und eine begleitende\nStimme; drei- und mehrstimmige Behandlung wird häufig\ngenug gebraucht, wo der Gedanke sie zu verlangen schien.\nDie Einfachheit ist Absicht, so gut wie die Vollstimmig-\nkeit. Bach's Endziel als Spieler und Componist war Sin-\ngen auf dem Ciavier. Dazu wollte er durch seine Cla-\nvierschule anleiten (vergl. Einleitung z. Versuch u. s. w.,\n§. 2), desshalb wollte er keine „ „faulen\"\" und „ „Trommel-\nBässe\" \", desshalb verlangte er(a. a. 0. S. 107): „ „Die be-\ngleitenden Stimmen muss man, so viel möglich, von der-\njenigen Hand verschonen, welche den herrschenden Gesang\nführet, damit sie selbigen mit aller Freyheit ungehindert\ngeschickt herausbringen könne.\" \" Unsere weit fortgeschrit-\ntene Technik lässt uns allerdings Vieles ungehindert auch\nbei grösserer Harmoniefülle herausbringen, was damals\nschwer, ja, unmöglich war; aber wir müssen, wenn wir\naus der Geschichte lernen wollen, die geschichtlichen Er-\nscheinungen nehmen, wie sie sind, nicht wie wir sie heute\nwünschen. So war auch Bach nicht zu arrangiren, sondern\nin seiner Art durchaus zu belassen. Um sein singen-\ndes Ciavier zu verstehen, befolge man nur seinen Rath,\nbesonders auf gute Sänger zu achten; „ „man lernet dadurch\nsingend dencken, und man wird wohl thun, dass man sich\nhernach selbst einen Gedancken vorsinget, um den rechten\nVortrag desselben zu treffen\"\" (S. 107). Auch die Art, zu\nsingen, hat sich freilich seit seiner Zeit sehr geändert; den-\nnoch bleibt der Rath, singend zu denken und sich das\nDarzustellende laut oder leise erst vorzusingen, heute wie\ndamals der beste, um alte und neue gute Ciaviermusik\nwirklich musicalisch zu spielen. Einen recitativischen Satz\nbei Em. Bach wird kein Mensch erträglich wiedergeben,\nwenn er ihn nicht innerlich singt, ganz so, wie bei Beet-\nhoven. Für unzählige Stellen seiner langsamen Sätze gilt\ndasselbe, und kaum minder für die schnelleren; ja, gerade\nhier sind die Figuren oft nicht anders zu behandeln, als\ndie Coloraturen und Fiorituren von geschickten Sängern,\ndass sie die Grundformen schmücken, nicht beschweren\nund verdecken.\n„Im nahen Zusammenhange mit dem ausdrucksvollen\nGesänge steht die richtig angewandte Tactfreiheit, die"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "259", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.1.3", "texte": "für Em. Bach's Compositionen ganz mit eben dem Rechte\nund mit eben der Nothwendigkeit zu fordern ist, wie für\nBeethoven und eigentlich wohl für alle inhaltsvolle\nMusik. Bach selbst rechnet sie entschieden und unzwei-\ndeutig zu den Erfordernissen eines guten Vortrages: „ „ Wie-\nwohl man, um nicht undeutlich zu werden, alle Pausen\nso wohl als Noten nach der Stränge der erwehlten Bewe-\ngung halten muss, ausgenommen in Fermaten und Ca-\ndentzen: So kan man doch öfters die schönsten Fehler\nwider den Tackt mit Fleiss begehen.\"\" (S. 106.) Er gibt\n„„unterschiedene Exempel, wo man aus Affect bisweilen\nsowohl die Noten als Pausen länger gelten lässt, als die\nSchreib-Art erfordert\"\" (S. 114), empfiehlt unter Umstän-\nden „ „allmähligesgelindesEilen\"\" und wiederum „ „schläfri-\nges Anhalten im Tact\" \",„ „Schleppenund Fortgehen\" \",und\nwenn man sieht, wie er in diesen Heften hier und da gleich\ndem modernsten Componisten mit dem Tacte umspringt,\ndass er mitten im ö/s-Tact plötzlich einen pausirten 3/s-\nTact einschiebt (11. Heft, I. Rondo), ein Stück im 3js-Tact\nin einem 5/4-Tact allmählich verhallen lässt (111. Heft, 11.\nSonate, Mittelsatz), ein Sätzchen von 2 Tacten in freiester\nUmgestaltung bis auf 17 Tacte zerdehnt, so dass die Tact-\nstriche dort last unbequem erscheinen (IV. Heft, 111. Rondo,\netwa zwei Seiten vor dem Schlüsse); wer die nicht seltenen\nrecitativischen Stellen, die verzierten Cadenzen, die freien\nEin- und Ueberleitungen zu einzelnen Stücken (I. Heft,\nVI. Sonate, Andante und IV. Sonate, Ende des 1. Satzes),\nendlich die freien Phantasieen selbst kennen lernt: der\nwird wohl von selbst darauf kommen, dass Bach nicht\nnach dem Metronom gespielt werden darf. Nur miss-\nverstehe Niemand die Tactfreiheit als wildes Tempo ru-\nbato und verzerre nicht leidenschaftlich bewegte Züge zu\neinem dämonisch zerrissenen Gebilde; Feuer der Empfin-\ndung ist keine verzehrende Gluth, träumerisches Schwan-\nken kein trunkener Taumel.\n„Wichtiger erscheinen einige Bemerkungen über die\nTempo-Bezeichnungen. Die Abstufung der dafür ge-\nbräuchlichen Worte, die auch heute noch bekannt sind, ist\nbei Em. Bach die, dass das relativ langsamste Zeitmaass\nmit Adagio,das relativ schnellste mit bezeichnet\nwurde, abgesehen von allen steigernden, abschwächenden,\ncharakterisirenden Beisätzen und Modificationen, wie molto,\nassai, poco, mesto, maestoso, A u. s. w.\nEtwa in der Mitte zwischen jenen beiden Gränzen stand\nAndante, das, wie ziemlich bekannt, gemäss seiner Wort-\nbedeutung („ „gehend\" \"■) eine bequeme, ruhige Bewegung\nbedeutete, im Ganzen daher eine raschere, als heute.\nLargo und Larghetto sind weniger langsam als\nund stehen zwischen den Gränzen des Adagio und Andante.\nDen Beweis liefert das Larghetto der I. Sonate\nim IV. Hefte, wo folgende Stelle vorkommt:\neine ähnliche wenige Tacte später. Ohne Zweifel ist mit\ndem Adagio vor der Fermate ein bezeichnet,\nund mit dem folgenden Largo die Rückkehr zum Tempo\nprimo. So findet sich auch sonst mit das\ntando oder ritenuto vorgeschrieben; beide letzteren Wör-\nter kommen nicht vor. Jedenfalls brauchte E. Bach, wie\ndie Aelteren überhaupt, die italiänischen Worte nach ihrer\netymologischen Bedeutung. Lar bedeutete demnach nicht\nunmittelbar „ „langsam\"\", sondern „ „breit\"\",\n„ „etwas breit\"\", und war zunächst nur eine Bezeichnung\ndes Charakters und Vortrages; aus diesem ergab sich ein\nlangsames Zeitmaass von selbst.\"\nAusserdem enthält das Vorwort eine sehr gründliche\nund dankenswerlhe Abhandlung über die Manieren\n(Verzierungen) in den Ciavierwerken von Bach und der\ndamaligen Musik überhaupt. Der Verfasser geht hier bis\nins kleinste Einzelne und liefert auf eilf Folioseiten von\nzwei Spalten jede einen ausführlichen Commentar zu\nC. Fh. E. Bach's eigenen Lehrsätzen und Aussprüchen\nüber das schwierige Thema von den Vorschlägen\n(welche zu damaliger Zeit die jetzt so genannten Vor-\nhalte mit in sich begriffen), ferner über den Triller,\nDoppelschlag, Mord en t, Anschlag\nSchlei-\nfe r\nSchneller\nAus den übrigen\nVortrags-Anweisungen ist bemerkenswert!), dass Bach be-\nstimmt, folgende Begleitung zu Triolen:\nso auszuführen, dass das Sechszehntel auf das dritte Achtel\nder Triole kommt, indem er den durch ein genau gespiel-\ntes Sechszehntel entstehenden Nachschlag „oft unange-\nnehm\" nennt. Ferner gebrauchte er hier und da das\nZeichen r....7 über einer gehaltenen Note (z. B. im\ndante der Sonate-11. des ersten Heftes dieser Sammlung\nS. 9, 10, II häufig, jedoch fast immer bei synkopirten\nNoten) zur Andeutung einer Bebung oder Schwingung,\ndie dadurch hervorgebracht werden sollte, „dass man\n\nn"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.1.4", "texte": "mit dem auf der Taste liegen bleibenden Finger gleich-\nsam wiegte\" (C. Ph. E. Bach) *).\nDas erste Heft enthält auf 51 Seiten die sechs er-\nsten Sonaten der ursprünglichen Sammlung. Die Vorrede\nist unterzeichnet: Im Juni 1863. Was seitdem an Fort-\nsetzung erschienen, ist uns nicht bekannt geworden. Ab-\ngesehen von dem inneren Gehalte dieser Sonaten und ihrer\nhistorischen Bedeutung, qnöchten wir aber noch auf ihren\nvorzüglichen praktischen Werth für den Unterricht auf-\nmerksam machen. Es kann keine bessere Schule für aus-\ndrucksvolles Melodieenspiel, also für jenen Anschlag und\nVortrag, der in der orchestralen Behandlung und in den\nvollgriffigen Etüden der neueren Pianoforlezeit unterzu-\ngehen droht, geben, als diese Compositionen. Zugleich\naber bilden sie so vortreffliche Studien für den Tact in\nseinen complicirtesten Wendungen, dass wir sie in beiden\nBeziehungen den Conservatorien und Ciavierlehrern ange-\nlegentlichst empfehlen. Was man heutzutage noch techni-\nsche Schwierigkeiten nennt, ist kaum vorhanden und re-\nducirt sich auf Glätte und Reinlichkeit der Tonleitern der\nrechten Hand; aber ein Schüler, der eine von diesen So-\nnaten mit auf der Stelle richtiger Auffassung der Tact-\nEintheilung vom Blatte spielt, wird dadurch eine sehr be-\nfriedigende Probe seiner bereits erlangten musicalischen\nBildung ablegen.\nH. Chr. Koch's Musicalisches Lexicon. Zweite,\ndurchaus umgearbeitete und vermehrte Auflage\nvon Arrey von Dommer. Heidelberg, Verlag\nvon J. C. B. Mohr. I.—III. Lieferung. 1864.\nA bis Glockenspiel. 384 S. gr. 8. Preis jeder\nLieferung 20 Sgr. (Das Ganze umfasst acht Lie-\nferungen und wird im Laufe des Jahres vollendet\nsein.)\nHeinrich Christoph Koch, ein Thüringer aus\nRudolstadt, wo er im Jahre 1749 geboren wurde, als\nfürstlicher Kammermusicus lebte und ebendaselbst im\nJahre 1816 starb, war ein tüchtiger Musiker und wissen-\nschaftlich gebildeter Mann, der durch seine musicalisch-\ntheoretischen Schriften, durch Abhandlungen und Kritiken\nin Zeitschrilten u. s. w. sich grosse Verdienste um die\nTonkunst erworben hat, die auch von seinen Zeitgenossen,\nund nicht bloss in Deutschland, sehr anerkannt und hoch-\ngeschätzt wurden. Erst in unseren Tagen ist er mehr und\nmehr vergessen worden, theils weil das gegenwärtige\nKünstler-Geschlecht sich mehr um die Ausübung der\nKunst, als um ihre wissenschaftliche und ästhetische Be-\ngründung bekümmert, und zweitens, weil der Inhalt von\nKoch's Werken in eine Menge von Lehr- und Handbü-\nchern über Musik durchfiltrirt worden ist, welche leichter\nzugänglich waren.\nSein Hauptwerk ist: „Musicalisches Lexicon,\nwelches die theoretische und praktische Ton-\nkunst encvklopädisch bearbeitet, alle alten und\nneuen Kunstwörter erklärt und die alten und neuen In-\nstrumente beschrieben enthält.\" Frankfurt am Main, bei\nAug. Hartmann d. Jüng. 1802*). — Dieses treffliche Werk\nerregte in der ganzen musicalischen Welt Aufsehen und\nschlug J. J. Rousseau's Didionnaire de Musique vollstän-\ndig aus dem Felde.\nEine neue Ausgabe desselben, mit Berücksichtigung\nder Leistungen unseres Jahrhunderts in der musicalischen\nWissenschaft, zu veranstalten, war ein sehr zeitgemässer\nund bei der drohenden Begriffsverwirrung selbst über die\neinfachsten musicalischen Theoreme gewiss willkommen\nzu heissender Gedanke, und die Ausführung desselben\nscheint nach dem Inhalt der vorliegenden drei ersten Lie-\nferungen bei Herrn Arrey von Dommer in die rechten\nHände gekommen zu sein, während die Verlagshandlung\ndurch scharfen und nicht zu kleinen Typen- und Noten-\ndruck auf sehr gutem Papier das Ihrige zu schöner Aus-\nstattung beigetragen hat. Dass das Werk in seiner jetzi-\ngen Gestalt eine wirkliche Umarbeitung und durch Be-\nnutzung der neueren Literatur und theilweise eigene Aus-\nführungen des Bearbeiters reichliche Vermehrung erhalten\nhat, können wir versichern. In Bezug auf Angabe der\nQuellen und der Nachweisung ausführlicherer Erörterun-\ngen dieses oder jenes Gegenstandes hätte vielleicht hier\nund da mehr geschehen können; so finden wir z. B. bei\ndem Artikel „Aesthetik\" keine Angabe der Werke über\nmusicalische Aesthetik von Hand, Hegel, Vischer u. s. w.\nAllein vielleicht wird das bei den einzelnen Artikeln nach-\ngeholt, und überhaupt ist es schwierig, in solchen Sachen\ndas Bedürfniss mit dem Räume in Einklang zu bringen.\nDer Inhalt des Lexicons bezieht sich auf alle Gegen-\nstände der musicalischen Theorie und Praxis, bei deren\nErörterung dann auch das Historische in Bezug auf Ent-\nstehung, Entwicklung, Fortbildung berücksichtigt wird,\nwährend dagegen die eigentliche Geschichte der Musik\n\n\") Nach einer Bemerkung des Verlegers auf dem Umschlage\nist die Vorrede von Baumgart, welche die erwähnten Erläute-\nrungen enthält, besonders für 10 Sgr. zu haben. Vergl. Nieder-\nrheinische Musik-Zeitung, 1856, Nr. 16 und 17, über C. Ph.\nE. Bach's: „Versuch über die wahre Art, das Ciavier zu spielen.\"\n*) Ein Auszug daraus ist das ~Hand Wörterbuch der Mu-\nsik für Tonkünstler und Dilettanten\", von ihm selbst, Leipzig,\n1807, herausgegeben; ein noch mehr zusammengezogener: Ulm,\n1828. Ausserdem erschienen von H. C. Koch: Versuch eioer\nAnleitung zur Composition. Leipzig. Drei Theile. ]782—1793.\nHandbuch bei dem Studium der Harmonie. Leipzig. 1811. Ueber\nModulation vermittels des enharmonischen Tonwechsels. Rudolstadt,\n1812."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.1.5", "texte": "und der Musiker, mithin auch alles Biographische, ausge-\nschlossen ist, indem dieses nicht in Koch's Plane lag und\nauch der neue Herausgeber mit Recht seine Arbeit auf\nden alten Plan concentrirt hat. Das Geschichtliche kommt\nnur bei Erklärung der älteren Ton-Systeme u. s. w. und\nbei der Beschreib ung der musicalischen Instru-\nmente in Betracht. Letztere bildet einen wesentlichen\nund eben so belehrenden als interessanten Theil des Wer-\nkes. Die neueren Werke, z. B. Zamminer's Buch über\ndie Instrumente, sind überall benutzt. Dem Vorworte des\nVerlegers nach (der Herausgeber hat sich über die von\nihm befolgten Grundsätze noch nicht ausgesprochen) wer-\nden an 370 Instrumente in dem Werke beschrieben. Auch\nsoll als Anhang ein kurzes Verzeichniss der bedeutendsten\nTonkünstler und Theoretiker mit chronologischen Daten\nbeigegeben werden.\nWir haben also hinlänglichen Grund, dieses musica-\nlische Lexicon allen Musikern und eben so den Dilettanten\nals ein vortreffliches Hülfsmittel der Belehrung in musica-\nlischen Dingen zu empfehlen. Namentlich unterscheidet\nes sich auf eine höchst vorteilhafte Weise von anderen\nneueren compilatorischen und oberflächlichen Arbeiten ähn-\nlicher Art. Man vergleiche z. B. die Artikel: Accent (8 Sei-\nten), Arie (5), Ausweichung (7), Begleitung (4), Canon\n(11), Chor (4), Choral (5), Contrapunkt (24), Doppelter\nContrapunkt (10), Dreiklang (7), Fortschreitung der In-\ntervalle (10), Fuge (20), Geige (6), mit den ähnlichen in\nBernsdorl's „Univeral-Lexicon der Tonkunst\", und man\nwird unser Urtheil mehr als gerechtfertigt finden.\nZu näherer Einsicht in die Art und Weise der Be-\nhandlung und der Darstellung mögen ejnige Stellen aus\nden vorliegenden Lieferungen dienen.\nSchluss des Artikels: Ausweichung. Zweck der Mo-\ndulation in einem Tonstücke ist endlich tonliche Mannig-\nfaltigkeit und im Weiteren Verstärkung des Ausdruckes.\nMannigfaltigkeit des tonlichen Untergrundes, welchen die\nTonart ausmacht, ist Notwendigkeit, denn ununterbroche-\nnes Verharren in einer und derselben Tonart erzeugt Mo-\nnotonie. Auch die geschickteste thematische Verarbeitung\nund Ausgestaltung eines Tongedankens würde an einer\ngewissen Einförmigkeit, sogar an einem gewissen Wider-\nspruche leiden, wenn jeder neue Satz oder jede neue Ge-\nstaltung immer wieder in derselben Tonart aufträte. Denn\nes würde, wenn ein Tonsatz immer in gleicher Tonart fort-\nginge, eine der wesentlichen Modificationen fehlen, welche\nein Tongedanke im Verlaufe der Entwicklung erfahren\nmuss, um dem Kunstgefühle, auf das er wirken soll, im-\nmer neue Nahrung zuzuführen; und in einem gewissen\nWiderspruche steht das Auftreten neuer Gedanken oder\nthemathischer Umbildungen zu stetem Sichgleichbleiben\nder Tonart, sofern die Mannigfaltigkeit jener durch die\nMonotonie der letzteren an ihrer vollen Geltung behindert\nwird. Die Tonart fordert eben so gut Entwicklung, Ergän-\nzung und Contraste durch Einführung anderer Grundtöne,\nwie der Tongedanke an sich durch thematische Ausgestal-\ntung und andere einheitliche und gegensätzliche Nebenge-\ndanken. Das zweite Thema der Sonate erscheint in der\nDominant-Tonart oder, wenn der Satz in Moll steht, in der\nParallel-ZW-Tonart, um durch den ergänzenden Gegen-\nsatz zwar nächstverwandter, aber doch verschiedener Ton-\narten tonliche Manniglaltigkeit zu gewinnen und ebenfalls\ndurch die andere Tonart als neue Modification des Grund-\ngedankens charakterisirt zu werden. Tonstücke, wie z. B.\nmanche Variationen, die beständig in derselben Tonart\nbleiben, leiden auch gewöhnlich an einer gewissen tonlichen\nMonotonie, wenn nicht ungemeine thematische Geschick-\nlichkeit hier die Aufmerksamkeit dergestalt fesselt, dass der\nMangel an tonlicher Abwechslung übersehen wird. Uebri-\ngens bedürfen dergleichen Stücke, welche doch keine ei-\ngentliche «usammenhangende Entwicklung haben, des Ton-\nwechsels bei Weitem weniger, als die grossen Tonformen,\nin denen es unmöglich und unlogisch sein würde, die gleiche\nTonart durchaus festhalten zu wollen. Weil nun bei\nAusweichung in eine fremde 1 onart nicht allein leiterfremde\nTöne auftreten, sondern auch alle im Wechsel der Ton-\narten beibehaltenen löne eine andere Beziehung zu einem\nandern Grundtone bekommen,so wird dem Gehörder Ueber-\ngang aus einer Tonart in eine andere stets fühlbar, und\neben daher kann die Ausweichung nicht nur als Mittel\nzur Vermeidung von Einförmigkeit, sondern auch zur Er-\nhöhung des Ausdrucks dienen. In je entferntere Tonarten\ndie Ausweichung vor sich gehl, desto fühlbarer wird sie,\nweil alsdann mehr Töne der vorangehenden Tonart abge-\nändert werden. So macht z. B. der Uebergang von\nnach G-dur keinen irgendwie befremdenden Eindruck, weil\nnur fin J% verwandelt wird und die Tonarten im nächsten\nVerwandtschaftsgrade stehen. Weicht man aber von\netwa nach A-duroder £y-duraus, so fühlt man sich in\neine andere Tonregion versetzt, in der die verwandtschaft-\nlichen Beziehungen bereits ihr Ende erreicht haben. Wel-\nchen Gebrauch in ästhetischer Hinsicht man von der Mo-\ndulation in einem Tonstücke zu machen hat, wird auf des-\nsen Charakter ankommen; ein ruhiger Empfindungsgang\nweist seiner Natur gemäss herbe, befremdende und schnell\nwechselnde Ausweichungen zurück und begnügt sich mit\ngerade so viel Modulation, als die Mannigfaltigkeit eben\nfordert. Heftige und leidenschaftliche Empfindungen hin-\ngegen fordern nicht nur lebhafteren tonlichen Wechsel,\nsondern es entsprechen ihnen auch unvermuthete, sogar\nherbe Ausweichungen in entferntere und fremde Tonarten."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.1.6", "texte": "Die Anlage der Modulation ist demnach wesentlich durch\nGefühls-Inhalt und Charakter des Tonsatzes bedingt, aber\nauch durch dessen Umfang in gewisse Gränzen geschlossen.\nDenn ein etwa aus nur einer oder zwei Perioden bestehen-\ndes Tonstück bedingt notwendiger Weise eine bei Wei-\ntem einfachere Modulation, als ein Tonstück von weitläu-\nfiger Entwicklung und vielen Perioden von verschiedenem\nInhalte. Einrichtung eines, ohne zerrissen und verworren\nzu sein, doch reichen und mannigfaltigen Modulationsgan-\nges in einem grossen Tonstücke setzt bedeutende harmo-\nnische Gewandtheit voraus. Schon der einfache Uebergang\nin eine etwas entferntere Tonart kann auf so mannigfache\nWeise bewirkt werden, dass der Phantasie und dem Ge-\nschicke des Tonsetzers schon hier ein weiter Spielraum er-\nöffnet ist. Und in der That vollzieht der Eine die schwie-\nrigsten Ausweichungen durchaus leicht, elegant und dabei\nwirkungsvoll, während der Andere stolpert und an alle\nEcken stösst, wenn er durch einige Zwischen-Accorde von\nder Tonica in die Dominante sich begeben soll. Mannig-\nfaltigkeit ist nun zwar Bedingung eines guten Modulations-\nganges in grossen Tonsätzen, aber auch bei grösster Man-\nnigfaltigkeit soll in den Ausweichungen doch stets Klarheit\nund Durchsichtigkeit herrschen. Denn in noch höherem\nMaasse unerquicklich, als die Monotonie ermüdend, erweist\nsich ein fieberhaftes Herumirren aus einer Tonart in die\nandere meist eine Folge gewaltsamer Anstrengungen\neines schwachen Erfindungs-Vermögens. Ueberladung mit\nModulation hebt sich selbst auf. Es kann schliesslich von\nWirkung nicht mehr die Rede sein, wenn ein Effect den\nanderen und eine Tonart die andere verjagt, und noch we-\nniger von Kunstreinheit, wenn die äussersten Hülfsmittel\naufgeboten werden müssen, um irgend etwas herauszu-\nbringen, das in einem solchen rumorenden Chaos doch\nüberhaupt noch einen Effect macht, gleichviel, wie er be-\nschaffen ist. Der echte Künstler aber wird auch hier mit\nWenigem viel ausrichten; seine Einfachheit wird stets einen\ngrösseren wirklichen Reichthum in sich bergen, als alle\nprätentiöse Zerfahrenheit, deren Armuth auch der weniger\nScharfsichtige bald auf den Grund kommt, wenn der erste\nüberraschende und frappirende Eindruck vorüber ist.\nAus dem Artikel: Arie. 2) Die Arie in freierer\nForm. Die Form der „grossen Arie\" mit war\neben in dem Falle die schicklichste, wenn der Dichter, wie\nin der grossen Arie gewöhnlich, das Wesentliche der vor-\nhandenen Empfindung in den ersten Theil gelegt, im zwei-\nten aber nur eine besondere Modification derselben, die\nauch ein Contrast sein konnte, ausgedrückt hatte. Es kam\ndann für den Dichter und Musiker darauf an, diese Neben-\nempfindung des zweiten Theiles so zu wenden, dass, indem\ndie Stimmung unwillkürlich wieder in den Zustand der\nEmpfindung im ersten Theile zurückgelenkt wurde, die\nWiederholung des ersten Theiles nicht nur ganz und gar\nnichts Gezwungenes hatte, sondern sogar mit innerer Not-\nwendigkeit von selbst sich ergab. Da aber die Form einer\nArie, als die eines nur durch Empfindungsweise, Individua-\nlität und Charakter der Person bedingten freien Gesanges,\nnothwendiger Weise von der Art und dem Verlaufe der\nauszudrückenden Empfindung abhängig und kein Schema\nist, in welches alle Arten von Empfindungen, eine wie die\nandere, nur einregistrirt werden, bildeten sich nach und\nnach Abweichungen von der Form der grossen Arie, wenn-\ngleich diese stets die grundlegliche blieb und auch noch\nvielfach ausgeübt wurde. Denn es konnte vorkommen, dass\nan Stelle des ersten Theiles der zweite Theil des Textes\neine weitere musicalische Ausführung erforderte, indem in\nihm und nicht im ersten Theile die eigentlichen Höhepunkte\nder Empfindung lagen. Ferner musste bei vielen Texten\ndie genaue Wiederholung des ersten Theiles zweckwidrig\nund, bei allen Arien ohne Unterschied angebracht, lang-\nweilig werden und die Freiheit des Ausdruckes beschrän-\nken. Daher hat man später, schon gegen Mitte des vorigen\nJahrhunderts, angefangen, die Form dergestalt abzuändern,\ndass der zweite Theil ebenfalls mehr ausgeführt wird,\nworauf dann, wenn der Text überhaupt Wiederholung\ndes ersten Theiles fordert, statt eines genauen\nmehr nur eine freie Repetition im Sinne der modernen So-\nnate eintritt, etwa der erste Hauptsatz der Musik und des\nTextes als letzte Periode der Arie nochmals durchgeführt\nund dann ein freier Schluss angefügt wird. Macht aber bei\neinem zweitheiligen Texte der Inhalt des zweiten Theiles\nkeine Wiederholung des ersten nothwendig, so pflegt die\nArie in neuerer Zeit auch nur aus zwei Theilen zu beste-\nhen, die Repetition ganz zu unterbleiben. Jeder Theil des\nTextes wird für sich ausgeführt und zergliedert. Dabei hat\nzuweilen der erste Theil langsame oder mässige, der zweite\ngeschwindere Bewegung. Auch bedient man sich, wenn die\nEinrichtung des Textes es wünschenswerth macht, wohl\nhier und da einer rondoartigen Form. Ueberhaupt ist diese\nin neuerer Zeit aus der grossen Arie hervorgegangene\neigentliche dramatische Arie eine der allerfreiesten Formen,\ndie ihrer Bestimmung nach so viele Gestaltungen annehmen\nmuss, als es verschiedene individuelle Empfindungen aus-\nzudrücken gibt, desshalb auch nur die allgemeinen Umrisse\nder Form, und auch diese nur modificirt, einhalten kann.\nDie grosse Arie war von bei Weitem allgemeinerem We-\nsen, noch nicht so durch und durch Charakterzeichnung,\nals die weitaus mehr durch die Person und dramatische\nSituation bestimmte dramatische Arie.\nIhrer ästhetischen Geltung nach ist die Arie, und\nspeciel die dramatische Gattung derselben, austragender"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.1.7", "texte": "musicalischer Ausdruck eines Gefühlszustandes einer be-\nstimmten Person in vollkommen entwickelter Kunstform.\nIhren Inhalt bilden keine vorübereilenden und schnell\nwechselnden, entstehenden und plötzlich wieder verlöschen-\nden Gefühlsregungen, sondern die Gefühle haben nach\nmancherlei Vorgängen zu einem festen Zustande (der da-\nrum doch ein leidenschaftlich sehr bewegter sein kann) sich\nconcentrirt. Der in der Arie ausgedrückte Zustand ist Re-\nsultat einer Reihe voraufgegangener Gefühle, die Arie da-\nher Höhepunkt eines ganzen inneren Herganges, wie auch\neiner Scene in Betreff ihrer Stellung im dramatischen Ton-\nwerke. Folglich ist die Forderung Richard Wagner's, sie\naus der Oper zu verbannen, offenbarer Unverstand. In ihr\nkommt das, was in der betreffenden Person durch die vor-\naufgehenden Ereignisse vorbereitet ist, zu möglichst voll-\nständigem und allseitigem musicalischen Ausdrucke. Dieser\nmusicalische Ausdruck aber kann nicht Recitation sein,\ndenn solche dient nur unfertigen, nicht bereits in sich be-\nschlossenen und beharrenden Stimmungen, sondern er kann\nnur als breit und voll ausgebildete Melodie sich kundgeben.\nAllgemein liedartig aber kann er auch nicht sein, denn der\nGel ühlszustand in der Arie ist keine ganz allgemein lyrische\nStimmung, sondern einer bestimmten Person mit kenntlich\nausgeprägten individuellen Eigentümlichkeiten, also einem\nCharakter eigen. Daher erhebt sich die Arie auch weit\nüber das sonst gleich ihr melodisch ausgebildete, durch-\ncomponirte Lied dadurch, dass sie Charakterzeichnung ist.\nIn der Arie gibt also, um es noch einmal zusammen zu fas-\nsen, eine Person denjenigen Gefühlszustand, in welchen sie\ndurch Veranlassung des Inhaltes der dramatischen Scene\nund des ganzen Stückes versetzt worden ist, in völlig aus-\ngeführtem und durchbildetem Gesänge bis zur völligen Aus-\ngiessung ihres Herzens kund. Besonders gilt dieses von der\ndramatischen Arie; denn, wie vorhin schon bemerkt, die\ngrosse Arie, wie sie namentlich als Kirchen-Arie und in\nder Cantate erscheint, ist häufig gar nicht an eine bestimmte\nhandelnde und leidende Person geknüpft, sondern eben so\nhäufig nur Ausdruck eines allgemeinen Gefühls-Inhalts\ndurch eine einzelne Stimme, und das, was sie etwa von dra-\nmatischer Wirkung hat, rührt dann in solchen Fällen auch\nmehr nur von ihrer Stellung im Tonstücke und von Ein-\nzelheiten des Ausdrucks her; ausgeprägte individuelle Cha-\nrakteristik, Product des Fühlens einer bestimmten handeln-\nden oder leidenden Person ist sie wenigstens nicht jederzeit.\nNoch deutlicher wird das Wesen der Arie als charakte-\nristisch durchbildeter Einzelgesang durch einen Vergleich\nmit dem Chor. Im Chor, wo die Empfindung einer ganzen\nVolksmenge ausgedrückt wird, können nur die hervortre-\ntendsten Modificationen der allgemeinen Empfindung und\nnur die hervorstechendsten Züge der individuellen Empfin-\nDungsarten einzelner Gruppen dieser Menge ausgedrückt\nwerden. Die feineren Modificationen der Empfindungen je-\ndes besonderen Gliedes würde weder die Tonkunst in der\nDarstellung des Stromes der allgemeinen Empfindung aus-\ndrücken, noch der Zuhörer fassen können. Ganz anders\naber verhält es sich in der Arie, welche der einzelnen Per-\nson angehört: hier stehen der Darstellung auch der fein-\nsten Modificationen der Empfindung keine derartigen Hin-\ndernisse entgegen, wie im Chor; daher kann und muss ihr\nGesang auch nicht bloss die hervorstechenden allgemei-\nnen Züge der Empfindung, sondern auch diejenigen spe-\nciellen enthalten, die als besondere Kennzeichen der Em-\npfindungsweise einer bestimmten Person erscheinen. Durch\njene völlige Ausgiessung des Herzens in freier Melodie,\nwelche die Arie charakterisirt, ist denn auch ihr melisma-\ntischer Stil entstanden und, wenn er in den Gränzen des\nguten Geschmackes bleibt, auch gerechtfertigt. Das Gefühl\nergiesst sich eben unmittelbar in Tönen, malt seinen Zu-\nstand durch die ihm direct adäquate Tonbewegung, ohne\nan die Zuhülfenahme des Wortes als begriff liche Verdeut-\nlichung weiter zu denken. Unzweifelhaft kann die Coloratur\nin diesem Sinne von höchster Ausdrucksfähigkeit sein, wo-\nmit ihrer geschmackwidrigen Uebertreibung noch keines-\nwegs das Wort geredet ist (s. Coloratur). Die ebenfalls\nviel besprochenen und häufig verurtheilten Textwiederho-\nlungen (s. daselbst) sind in der Arie auch nicht zu vermei-\nden. Denn ein ihrer Breite entsprechender Bedesatz würde\nweitschweifig, überdies oft unbequem in musicalische Form\nzu bringen sein, während hingegen ein kurz und präcis ge-\nfassler Redesatz, der den Gefühlsinhalt klar und bestimmt\nausdrückt, der melodischen Gruppirung keine Schwierig-\nkeiten in den Weg legt. Nur dürfen die Textwiederholun-\ngen kein beständiges Wiederkäuen einzelner Worte sein\nund sinnlose Satzverrenkungen nach sich ziehen.\numental-Begleitung ist der Arie nothwendig u. s. w. (s. Be-\ngleitung).\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nliolii« Das Horn-Quartett der fürstlich Lippe-Detmold'-\nschen Hofcapelle— die Herren Cordes, Müller, Lange, Wolff\nhat sich hier und in Düsseldorf mit grossem Beifalle hören\nlassen.\niesliaclen. Am 28. Juli verschied hier in Folge eines\nHerzleidens Joh. Hermann Kufferath, ein Schüler Spohr's,\nRitter des Ordens der Eichenkrone und Verdienst-Mitglied des nie-\nderländischen Vereins zur Beförderung der Tonkunst. Von 1830 bis\n3 864 war er Dirigent der Stadt- und Studenten-Concerte, des Ge-\nsangvereins und der Gesangschulen in Utrecht. Biographische\nNachrichten über dessen Leben und Wirken s. Niederrh. Mus.-Ztg.,\n1863, Nr. 27, S. 211-213."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640813-01.1.8", "texte": "Tonkünstler-Versammlung in Karlsruhe. Diese Ver-\nsammlung wird in den Tagen vom 22. bis 25 August in Karlsruhe\nStatt finden. Zur Aufführung in den grossen Concerten sind unter\nAnderem folgende Orchesterwerke mit Soli und Chor in Vorschlag\ngebracht: Der 13. Psalm von Fr. Liszt; Bruchstück aus einer Messe\nvon A. Fischer, Organist in Dresden; Chöre von Jensen in Königs-\nberg. Von reinen Orchesterwerken: „Festmarsch\" von E. Lassen;\nOuvertüre zu „Tasso\" von H. Strauss jun. in Karlsruhe; „Des Sän-\ngers Fluch\", Ballade von H. von Biilow; Ouvertüre zu Puschkin's\nDrama „Boris Godunow\" von Y. von Arnold aus Petersburg; Frag-\nment aus der Sinfonie „Columbus\" von J. J. Abert in Stuttgart;\nHochzeitsmarsch zu Hebbel's „Nibelungen\" von O. Bach; Marsch zu\ndem Drama „Maria von Ungarn\" von H. Gottwald in Breslau; „Me-\npliisto-Walzer\", Episode aus Lenau's „Faust\" von Fr. Liszt; Ouver-\ntüre von M. Seifriz, Hof-Capellmeister in Löwenberg u. s. w. Eine\nbestimmte Auswahl wird jedoch erst getroffen werden. Von Con-\ncertstücken für einzelne Instrumente mit Orchester wurden gewählt:\nConcert für Pianoforte von Ingeborg von Bronsart in Königsberg;\nConcert für Violoncelle von R. Volkmann in Pesth; erstes Concert\nfür Pianoforte von F. Kiel in Berlin; „Der Todtentanz\", Concert-\nstück für Pianoforte und Orchester von Fr. Liszt. Für die Kam-\nmermusik-Concerte sind unter Anderem folgende Werke vorgeschla-\ngen: Sonate für Pianoforte und Violine von F. Kiel; Sonate für\nPianoforte (An R. Schumann) von Fr. Liszt; Concertstück für zwei\nPianoforte von demselben; Sonate für Pianoforte von Julius Reubke\n(f am 3. Juni 1858); Trio für Pianoforte, Violine und Viola von\nErnst Naumann, Musik-Director in Jena; Trio für Pianoforte, Vio-\nline und Violoncell von H. von Bronsart in Königsberg. An den\nSolo-Vorträgen werden sich betheiligen: Herr Concertmeister Kömpel\naus Weimar, Herr und Frau Langhans aus Hamburg, Herr und Frau\nPflughaupt aus Aachen, Herr H. von Bülow, Fräulein Alide Topp aus\nStralsund, die Herren Hof-Capellmeister Seifriz und Kammer-Vir-\ntuose Popper aus Löwenberg, Herr Musik-Director Lassen aus Wei-\nmar, Herr Violin-Virtuose, Herr Schild aus Solothurn.\nVorträge sind bis jetzt angemeldet: von Herrn Professor Eckhardt\nin Karlsruhe: Ueber die Zukunft der Musik und deren Aufgaben,\nnamentlich in Bezug auf Kirchenmusik, Oratorium und Oper; von\nHerrn Musik-Director Weitzmann: Ueber den Ursprung des Claviers;\nvon Herrn von Arnold: Ueber Musikschulen.\nSo grossartige Dimensionen, wie das diesmalige „eidgenössische\nSängerfest\", hat noch keines der bis jetzt in der Schweiz gefeierten\nSängerfeste gehabt. Im Ganzen haben sich nicht weniger als 81\nVereine mit 3200 Mitgliedern zur Theilnahme gemeldet. Von aus-\nländischen Gästen nenne ich den „Bodan\" von Constanz, ein Quar-\ntett von Offenburg, die „Harmonie suisseu von Paris, die „Societe\nchorale\" aus Strassburg, die „Harmonie\" und den „Cäcilien-Verein\"\nvon Mühlhausen, den „Liederkranz\" von Stuttgart mit Musikcorps,\ndie „Concordia\" und die „Liedertafel\" von Freiburg im Breisgau\nund den „Sängerverein\" von Bregenz. Es war ein erfreuliches Zei-\nchen der Verschmelzung und Verbrüderung der drei Nationalitäten\nder Schweiz, dass ihr romanischer Theil diesmal eine ausserordent-\nlich grosse Anzahl Sänger nach Bern gesandt hatte, welche Er-\nscheinung bei ihrer Ankunft auf dem Bahnhofe ein Redner in treff-\nlicher Weise hervorhob. Die Uebergabe der Centralfahne erfolgte\ndurch Herrn Nationalrath Gaudenz von Salis, einen Enkel des\nrhätischen Dichters, an den neuen Fest-Präsidenten, Bundesrath\nSchenk, welcher dann die Gäste herzlich begrüsste. Was die Lei-\nstungen der verschiedenen Vereine betrifft, so wird ihnen von Laien\nund Fachmännern alle Anerkennung zu Theil. Namentlich hörte ich\nvon einem Manne, dessen Urtheil in diesen Dingen maassgebend\ngenannt werden darf, mit grosser Freude die Bemerkung, der Volks-\ngesang habe seit dem letzten „eidgenössischen Sängerfeste\" durch-\ngängig bedeutende Fortschritte gemacht.\nDem Vernehmen Dach ist der Intendant des Hoftheaters in\nStuttgart, Baron v. Gall, in den Ruhestand getreten.\nConservatorien der Musik. In der oben angezeigten\nneuen Ausgabe von Koch's musicalischem Lexicon äussert der\nHerausgeber sich unter dem Artikel „Conservatorium\", nachdem\ner die Anstalten der Art in Italien und Paris und in Prag bespro-\nchen, nur allgemein über die übrigen, in neuerer Zeit in Deutsch-\nland errichteten Conservatorien, von denen nach seiner Meinung das\nzu Leipzig „den ersten Rang einnimmt\". Wesshalb? „Weil alle\nSchüler ohne Ausnahme wenigstens am Harmonie-Unterricht Theil\nnehmen müssen, überhaupt die Composition besonders gepflegt, mit-\nhin eine tiefer gehende Kunstbildung wenigstens prineipiel angestrebt\nwird.\" Dieser Ausspruch beruht unmöglich auf einer wirklichen\nKenntniss der deutschen Conservatorien und ist mithin leichtsinnig\nabsprechend, denn wir glauben kaum, dass irgend eine Anstalt,\nwelche sich den Namen Conservatorium beilegt, ihre Schüler von\ndem Cursus der Harmonielehre dispensire; von den meisten wissen\nwir es eben so bestimmt, wie von dem Conservatorium in Köln.\nBei Erwähnung mancher mit Recht gerügter Mängel solcher Anstal-\nten im Allgemeinen heisst es u. A.: „Die Lehrgegenstände sind in\nallen die nämlichen. Auch der „„Geschichte und Aes.thetik\"\" be-\ngegnet man darunter, oder richtiger wohl nur dem, was der eine\noder andere der Lehrer davon sich einbildet und seinen Schülern\nweismacht. Auf welcher Stufe z. B. die Geschichte im leipziger Con-\nservatorium steht, kann man sich hinlänglich vergegenwärtigen, wenn\nman die daselbst als Leitfaden eingeführten „„Grundzüge u. s. w.\nvon Brendel\"\" nur auf einen Moment in die Hand nimmt,\"\nFerner: „Auf Beschäftigung mit der Kunstwissenschaft und Litera-\ntur, die doch entschieden zum gebildeten Künstler gehört, wird meist\ngar nicht gesehen; es herrscht in Dingen, die nicht speciel die tech-\nnischen Fächer der Composition und des Instrumentenspiels betreffen,\nfür gewöhnlich eine beispiellose Unwissenheit unter Conservatoriuins-\nZöglingen. Möglich, dass man daselbst noch der Ansicht ist, der\nKünstler brauche nichts zu wissen u. s. w. Auch müsse man über\ndie Einseitigkeit und den modernen Charakter der Kunsterziehung\nselbst in namhafteren Musikschulen erstaunen\" u. s. w. Da nun\nHerr von Dommer bis jetzt in Leipzig gewohnt und nur das Con-\nservatorium in Leipzig genauer kennen gelernt hat, so kann er alle\nWahrnehmungen, die ihn zu diesen Aeusserungen veranlassen, nicht\nwohl anderswo als bei dem Conservatorium, das nach seiner Mei-\nnung „den ersten Rang\" einnimmt, gemacht haben. Was berech-\ntigt ihn aber zum Generalisiren ??"}]}