{"numero_id": "bm-bmtnabi-1864-08-20-01", "volume": "bmtnabi_1864-08-20_01", "ocr_sha256": "e2507453a9ce4d95d18c80f8ae91721bfc7da477b12b5f515f6ff381d4194da7", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1864/08/20_01/bmtnabi_1864-08-20_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1864-08-20-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1864-08-20_01#c001", "volume": "bmtnabi_1864-08-20_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "265", "page_fin": "265", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 428, "texte": "Inhalt.\nFelicien David. 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März 1810 zu Ca-\ndenet im Departement Vaucluse im südlichen Frankreich\ngeboren. Sein Vater war Musiker und gab dem Knaben,\nder in den Kinderjahren schon eine entschiedene Neigung\nzur Musik den ersten Unterricht in den Elementen\nderselben, ehe er noch das vierte Lebensjahr vollendet\nhatte. Kaum fünf Jahre alt, halte er das Unglück, seinen\nVater zu verlieren. Eine um viele Jahre ältere Schwester\nnahm sich des so früh verwaisten und mittellosen Knaben\nan und erzog ihn in ihrem Hause.\nDie Natur hatte ihn mit einer schönen Stimme begabt,\nund dies verschaffte ihm in seinem achten Jahre Aufnahme\nals Chorknabe in die Gesangschule der Kirche zum heili-\ngen Erlöser in Aix, wo er sich sehr bald durch seine\nschöne Stimme und seine musicalischen Fortschritte aus-\nzeichnete. Bei seinem Austritte aus der Chorschule im Al-\nter von fünfzehn Jahren las er vortrefflich vom Blatte und\nhatte sich eine Menge von Kenntnissen in praktischen mu-\nsicalischen Dingen erworben. In der genannten Kirche\nwar es Gebrauch, den Chorknaben, die eine gewisse Zeit\nlang darin ausgehalten hatten, ein Stipendium zu bewilli-\ngen, um ihre wissenschaftliche Ausbildung im Jesuiten-\nGymnasium fortzusetzen. David genoss diese Unterstützung,\naber nach drei Jahren verliess er die Schulstube, um sich\nseiner Neigung zur Tonkunst hinzugeben.\nBald zwang ihn jedoch die Sorge für seinen Lebens-\nunterhalt, sich um die Stelle eines Schreibers bei einem\nAdvocaten zu bewerben. Aber, wie vorauszusehen, die\nArbeit auf dem Bureau sagte seiner Natur noch weniger\nzu, und er entzog sich ihr sogleich, als ihm die Stelle eines\nzweiten Orchester-Dirigenten an dem Theater zu Aix an-\ngetragen wurde. Mittlerweile wurde die Capellmeister-\nStelle an der Kirche zum heiligen Erlöser erledigt, und\nDavid erhielt sie im Jahre 1829.\nAllein in diesem Wirkungskreise fühlte er erst recht\ndas Bedürfniss, seine Kenntnisse zu erweitern, um die Ge-\ndanken seiner lebhaften Phantasie regelrecht zu ordnen\nund aulzuschreiben; er sehnte sich nach einem tüchtigen\nLehrer und hoffte diesen nur in Paris zu finden. Aber um\nin Paris zu leben, fehlte es ihm an Geld. Freilich hätte\nsein reicher Oheim ihm die Mittel geben können, allein\ner war geizig und zähe und begriff die Sehnsucht einer\nKünstlerseele nach Höherem nicht. Nach vielem Drängen\nliess er sich endlich bewegen, ihm fünfzig Francs monat-\nlicher Unterstützung zu bewilligen. Das war freilich schi-\nwenig, aber dennoch zögerte David keinen Augenblick,\nsich zu entschliessen, seine Stelle aufzugeben und nach\nParis zu gehen.\nEr kam an, stellte sich Cherubini vor, ersuchte ihn\num Durchsicht seiner Compositions-Versuche und wurde\nauf das Conservatorium aufgenommen. Er war damals\nzwanzig Jahre alt. Sein Lehrer in der Composition wurde\nF&is; einen Cursus inf Orgelspiel machte er in einigen\nMonaten bei Benoist durch und nahm auch noch bei Re-\nber Privatstunden, um so bald wie möglich sein Ziel zu\nerreichen. Seine Fortschritte waren reissend, als plötzlich\nseine Zukunft vernichtet schien, da sein Oheim ihm die\nkleine monatliche Unterstützung entzog, von welcher er\nkärglich genug lebte. Indessen David verzweifelte nicht:\ner bewarb sich um Unterrichtsstunden im Ciavierspiel und\nin der Harmonielehre, und erhielt deren genug, um seine\nBedürfnisse, die von je her sehr gering waren, vom Er-\ntrage zu bestreiten.\nUm diese Zeit stand der Saint-Simonismus in Paris in\nseiner Blüthe und machte bei jugendlich lebhaften und\nphantastischen Naturen viele Proselyten. Verleitet durch\ndie falschen Prophezeiungen der Häupter desselben über\neinen neuen Messias und seine neuen Apostel, liess sich\nFelicien David in die Genossenschaft aufnehmen. Sein\nEnthusiasmus liess ihn übersehen, dass die Reform der"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5282, "texte": "menschlichen Gesellschaft, welcher er sein Dasein widmen\nwollte, auf dem Nützlichkeits-Princip beruhte und nur eine\nForm des Socialismus war, deren Lehren schnurstracks\nder Bedeutung der Kunst im Leben entgegenliefen. Er\nsah darin nur die verlockende Seile der Sitteneinfachheit,\nder Brüderlichkeit, und ergriff mit Begeisterung die Gele-\ngenheit, die Gesänge für den neuen Cultus zu componiren.\nDie Apostel der neuen Lehre, etwa vierzig an der Zahl,\nhatten nach mancherlei Wechsel ihrer Lage und dem\nScheitern ihrer weit aussehenden socialistischen Plane zu-\nletzt zu Menilmontant bei Paris sich ein Asyl gegründet.\nDort componirte David mehrere Hymnen für vierstimmi-\ngen Männerchor; jedes Gesangstück hatte seine Bestim-\nmung für die verschiedenen Arbeits-Abschnilte des Tages,\nund die Adepten sangen sie im Chor. David schrieb dreissig\nsolcher Hymnen, denen später ein anderer Text unter-\ngelegt worden ist und die unter dem Titel\nnieuse („Harmonischer Bienenkorb\") in Druck erschie-\nnen sind.\nBekanntlich schritt die Regierung am Ende gegen die\nSecte ein, und nach ihrer Verurtheilung im Jahre 1832\nden 27. August vertheilten sie sich in verschiedene Grup-\npen und verliessen Frankreich mit dem Entschlüsse, ihr\nEvangelium anderen Nationen zu predigen. Der Vater\nEnfantin ging nach Alrica, wo er später eine Stelle in der\nVerwaltung von Algier annahm, und Felicien David schloss\n•\nsich der Gruppe an, die sich den Orient zum Schauplatze\nihres Wirkens gewählt hatte.\nAuf der Reise von Paris nach Marseille gab David in\nden bedeutenderen Städten Concerte, deren Ertrag in die\nallgemeine Casse der kleinen Gesellschaft lloss. Die Ein-\nnahmen waren meistens beträchtlich, da eine Menge von\nNeugierigen herbeiströmte, mehr um die sonderbaren\nPhilosophen zu sehen, als um ihre Musik zu hören. In\nLyon und in Marseille fanden sie viele Freunde und wur-\nden gut aufgenommen. Jedoch war dies nicht überall der\nFall; in Avignon z. B. entgingen sie nur mit Mühe der\nfanatischen Verfolgung des Pöbels.\nIn Konstantinopel wurden sie durch ihre Proselyten-\nmacherei der Regierung verdächtig; man zog sie gefäng-\nlich ein und entliess sie nach einiger Zeit mit der Wei-\nsung, die Stadt zu verlassen. Sie gingen nach Smyrna und\nvon da nach Aegypten. Ihre Bekehrungs-Versuche hatten\nnirgends Erfolg, so dass ihre Existenz schwierig und oft\npeinlich ward.\nDavid sammelte indess auf diesen Reisen die orienta-\nlischen Melodieen, die er benutzte und später in seine Ton-\nwerke verllocht oder wenigstens ihren Charakter nach-\nahmte. In Smyrna und in Cairo gab er auch Unterricht\nin der Musik. Der Vicekönig Mehemed Ali nahm die Ge-\nSeilschaft gul aul und mehrere Mitglieder derselben traten\nin seine Dienste. David ging mit einem einzigen Gefährten\nnach Ober-Aegypten; aber als sie bald das rothe Meer\nerreicht halten, zwang sie die Pesl, umzukehren. Sie\nschlössen sich einer Carawane an, welche durch die Wüste\nnach Syrien zog. Bis jetzt war es David noch immer ge-\nlungen, ein Pianoforte, das ihm in Lyon geschenkt worden\nwar, mitzuschleppen; auf der Reise durch die Wüste aber\nwurde das Instrument ein Opfer der Rohheit und des\nAberglaubens einer Beduinenhorde, die es in der Meinung,\ndass ein böser Geist darin hause, zertrümmerte. Mit Mühe\nund Noth und nicht ohne Gefahr erreichte er die Hafen-\nstadt Beyrut und schiffte sich ein, um nach Marseille zu-\nrückzukehren.\nWir sehen also, dass Felicien David's später vorwie-\ngende musicalische Richtung auf ein eigentümliches Co-\nlorit seiner Compositionen, auf persönlicher Anschauung\ndes Orients und eigenen Erlebnissen, Wahrnehmungen\nund Sammlungen beruht, dass sie nicht einen retlectirten\nVorsatz oder eine Laune der Phantasie zum Grunde ge-\nhabt, sondern sich aus den Schicksalen seines Lebens ent-\nwickelt hat. Ein fast dreijähriger Aufenthalt im Morgen-\nlande war die natürliche Quelle des Charakters, den er\nnachher mehreren von seinen Werken und namentlich\ndem berühmtesten, welches er („Die Wüste\")\nnannte, zu geben mit Glück versuchte. Beiläufig gesagt,\nist es zu verwundern, dass noch keiner von den Künstler-\nroman-Fabricanten unserer Zeit über Felicien David her-\ngefallen ist, dessen Leben so reichen Stoff bietet. Mögen\nwir nur nicht durch diesen Aufsatz irgend einem Heribert\noder Genossen dazu Veranlassung geben!\nIn Marseille und der Provence hielt sich David nur\nkurze Zeit auf, um Verwandte und Freunde wieder zu\nbegrüssen; schon im August 1835 traf er in Paris ein.\nBald daraul gab er unter dem Titel\neine Sammlung von Liedern heraus, die einzige Frucht\nseines Aufenthaltes im Morgenlande. Allein seine Zeit war\nnoch nicht gekommen, der Erfolg dieser Veröffentlichung\nentsprach keineswegs seinen Erwartungen.\nEnttäuscht, aber nicht entmuthigt, ging er zu einem\nfreunde auls Land und brachte dort einige Jahre in völli-\nger Zurückgezogenheit zu, arbeitete aber fleissig daran,\nsein Talent durch Uebung im Schreiben zur Reife zu brin-\ngen. Hier schrieb er seine erste Sinfonie in und eine\nzweite in E, 24 kleine Quintette für 2 Violinen, Bratsche\nund Violoncell, 2 Nonetto's für Blas-Instrumente, mehrere\nandere Stücke für Instrumental-Musik und viele Romanzen\nund Lieder, von denen später gar manche, z. R. „Der Pi-\nrat\", „Die Zigeunerin\", „Der Beduine\", „Der gefallene\nEngel\" und besonders „ Die Schwalben\" sehr gesucht waren."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5421, "texte": "Von Zeit zu Zeit kam er nach Paris, um dort seine\nSachen, namentlich die Lieder, drucken zu lassen, allein\nsie verloren sich in der Masse des Producirten. Erst im\nJahre 1-838 brachte er es dahin, dass seine erste Sinfonie\nin den Concerten zur Aufführung kam, welche damals ein\ngewisser Valentino dirigirte, und im folgenden Jahre\nbrachte Musard eines von David's Nonetten.\nAllein es verllossen noch sechs volle Jahre, seit seiner\nRückkehr aus dem Orient neun Jahre, ehe der muthvolle\nKünstler die Früchte seiner andauernden Studien und sei-\nnes Glaubens an sich selbst ärnten sollte.\nAm 28. December 1844 wurde seine Sinlonie-Ode\nLe Desert zum ersten Male gegeben, und zwar in einem\nConcerte des Conservatoires. In diesem für David entschei-\ndenden und denkwürdigen Concerte fand einer von jenen\nauffallenden plötzlichen Uebergängen von der Vernachläs-\nsigung und Geringschätzung eines Talentes durch das Pu-\nblicum zum begeisterten Enthusiasmus Statt. Ja, dieser\nEnthusiasmus blieb nicht bei der Bewunderung stehen, er\nging in der Thal bis zu einer Art Wahnsinn. Die Presse\ntheilte die excentrische Stimmung der Zuhörerschaft; die\nGazette musicale theilte den ungeheuren Erfolg in folgen-\nden Ausdrücken mit: „Platz, Platz, meine Herren! sage\nich Ihnen. Oeffnen Sie die Reihen, treten Sie bei Seite!\nNoch einmal Platz, breit und schön, denn ein grosser Ton-\ndichter ist uns geboren, ein Mann von eigentümlicher\nMacht, von ganz besonderem Gepräge, eines von den so\nseltenen Talenten, welche auf der Stelle einen gedrängt\nvollen Saal bezaubern, erschüttern, beherrschen, ihm den\nlauten Schrei der Bewunderung und des Erstaunens ent-\nreissen und in kaum zwei Stunden eine allgemeine Popu-\nlarität erobern. Und das ist kein Vorurtheil, keine Ver-\nblendung, keine Uebertrcibung, es ist die reine Wahrheit\nüber einen Erfolg, den wir noch nie so unvorbereitet, so\nvollständig, so betäubend erlebt haben. Die Ohren klingen\nuns noch von den stürmischen Ausbrüchen des Applauses:\nes war eine unwiderstehliche Wirkung, die Alle ohne Aus-\nnahme hinriss, und zugleich der freie, aufrichtige Ausdruck\neiner wahren und tiefen Erregung\" u. s. w.\nNach diesem über alle Maassen glänzenden Erfolge\nim Conservatoire musste man andere Concerte veranstal-\nten, um die Neugier des Publicums zu befriedigen. Sie\nfanden im Saale Ventadour Statt, und die Menge strömte\netwa vier Wochen lang dorthin und wurde der enthu-\nsiastischen Beifallsbezeigungen nicht müde. Das Ueber-\nmaass hat in allen Dingen seine schlimme Seite, die Reac-\ntion bleibt nie aus. Das musste auch David erfahren, na-\nmentlich durch seine nachherigen Compositionen, in denen\nin technischer Hinsicht wohl ein Fortschritt sichtbar ist,\ndie aber trotzdem keine ähnliche Aufnahme fanden.\nDavid bereiste im Jahre 1845 Deutschland und führte\nseine „Wüste\" in Leipzig, Berlin, Breslau, Frankfurt\nu. s. w. auf. Das deutsche Publicum verkannte sein Talent\nund die einzelnen Schönheiten des Werkes nicht, blieb\naber von der fanatischen Bewunderung der Pariser weit\nentfernt. Die Kritik sprach sich sogar theilweise sehr streng\ndagegen aus: man warf dem Componislen vor, dass er\nmehr durch die arabischen Melodieen und die recitativi-\nsche Declamation des Gedichtes wirke, als durch musicali-\nsche Gedanken und deren geschickte Behandlung und\nVerarbeitung.\nWenn die Franzosen, z. B. Felis in dem Artikel über\nFelicien David in seiner Biographie universelle, sagen, dass\ndie deutschen Kritiker in der Regel zu wenig Bücksicht\nauf die Gattung eines Musikstückes nehmen, so haben\nsie allerdings Recht; gibt es doch noch heute bei uns Musik-\ngelehrte und schaffende Tonsetzer, welche z. B. der ganzen\nGattung der komischen Oper ihr Becht widerfahren zu\nlassen geradezu unfähig sind, ja, Wagner und Genossen\nwerfen sie ganz aus der dramatischen Musik heraus. So\nhat man auch bei Davids „Wüste1* zu wenig berücksich-\ntigt, dass darin nicht eine Sinfonie in classischer Form,\nderen Sätze thematisch durchgeführte Motive enthalten,\ngesucht werden darf, sondern ein Tongemälde, zu dessen\nAusführung die Mittel der Poesie, des Gesanges und der\nInstrumental-Musik vereint angewandt wurden, das folg-\nlich keineswegs als eine reine Instrumental-Musik beur-\ntheilt werden darf. Man kann die Form missbilligen\ndenn jedes Programm zu einer Musik ist immer eine Be-\nschränkung der Musik selbst, aber die Kritik des Inhalts\nmuss der gewählten Form Rechnung tragen. Uebrigens\nhat man in Deutschland im Allgemeinen doch das Talent\nDavid's in seinem Werke durchaus nicht verkannt, die\n„Wüste\" ist häufig und auch meist mit Beifall aufgeführt\nworden; aber sie hat in Deutschland eben so wie in\nFrankreich ihre Zeit gehabt, und dass sie jetzt, nach zwan-\nzig Jahren, so gut wie verschollen ist, beweist freilich\nwenn man auch dem flüchtigen Zeitgeiste und der Sucht\nnach Neuem, die keine ruhige Befriedigung mehr kennt\nund in den Erscheinungen der Kunst wie im Leben selbst\nzu keinem Momente mehr sagt: „Verweile doch, du bist\nso schon!\" wenn man diesem Geiste auch einen Theil\nder Schuld des schnellen Vergessens zuweist, dennoch, dass\ndie Composition eben nicht das Werk eines Genius war,\nsondern mehr durch Ueberraschung und Fremdartigkeit\nwirkte, als durch Tiefe des Inhalts der gewählten Form.\nIn der Form selbst war Hector Berlioz bekanntlich\ndem Felicien David schon vorausgegangen, dessen Pro-\ngramm-Sinfonieen mit Vocalsätzen: Episode de la vied'un\nariiste Le retour a la vie Harold Romeo et Ju-\n\nn"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5332, "texte": "Ivette, in den Jahren 1829 bis 1839 der „Wüste\" vor-\nausgegangen waren.\nIn der „Wüste\" hatte David wenigstens noch ein\nProgramm gewählt, das sich durch eine geschickte Zusam-\nmenstellung von Scenen und Situationen für den musicali-\nschen Ausdruck eignete. Das Glück aber, das er damit\ngemacht hatte, verleitete ihn zu Compositionen über ko-\nlossale Stoffe, die kaum ein Epos, geschweige denn die\nMusik bewältigen kann. Zunächst schrieb er ein Orato-\nrium: „Moses auf dem Sinai\", dessen Aufführung zu\nParis (1846) aber eine sehr kalte Aufnahme fand. Er\nglaubte desshalb, zu dem mit so viel Glück angeschlage-\nnen Gesang-Sinfonie-Stil zurückkehren zu müssen, aber\nsah nicht ein, dass auch dieser nur durch seine Neuheit\nund das orientalische Colorit überrascht hatte, und vergass\ndie alte Regel: Non bis in idein, oder: „Wird man wo\ngut aufgenommen, muss man nicht gleich wieder kom-\nmen.\" Dieses Mal sollte nichts Kleineres als die Entdeckung\nvon America ihn begeistern. Allein sein „Christoph Co-\nlumbus\" segelte zwar ein paar Mal in den Concertsälen\nauf und ab, aber ohne das Land zu finden, wo er mit ju-\nbelndem Zurufe aufgenommen worden wäre, so viel Mühe\nsich auch die befreundeten Journale gaben, stets die hoff-\nnungsvollsten Berichte über die Entdeckungsreise zu\ndrucken. Das Werk ist uns bei einer guten Aufführung\ndesselben in Paris als das schwächste, das wir von David\nkennen, vorgekommen; auch sind die Versuche, ihm dort\nwieder einmal Leben zu verschaffen, stets gescheitert.\nIm Jahre 1848 brachte David ein neues oratorisches\nWerk: „L'Eden\" („Das Paradies\"), zur Aufführung; er\nhatte es weder Oratorium, noch Cantate, noch Sinfonie-\nOde genannt, sondern Mystere.Man weiss, dass im Mittel-\nalter unter dem Namen „Mysterien\" dramatische Vorstel-\nlungen religiöser Stoffe in den Klöstern und auch öffent-\nlich gegeben wurden; der Name wurde von David wieder\nhervorgeholt, um durch sein geheimnissvolles Dunkel zu\nimponiren. Der alt-neue Titel verlieh indess dem Werke\neben so wenig Werth, als ein antiker Schrank mit dem\nschönsten Schnitzwerk den Inhalt der darin aufbewahrten\nManuscripte veredelt. Das „Eden\" hatte keinen Erfolg,\nwovon denn auch die politischen Verhältnisse von 1848\nwenigstens einen Theil der Schuld getragen haben mögen.\nDie Gattung aber fand ihren Nachahmer: im Jahre 1850\nbrachte Giulio Alary noch einmal ein „Mysterium\" von\nseiner Composition zur Aufführung: es hiess „Die Erlö-\nsung\" und halte fünf Acte nebst Prolog und Epilog\nalles Musik, theils Sinfonie, theils Solo-, theils Chorgesang.\nDer Prolog enthielt nichts Geringeres als die Einsetzung\ndes Abendmahls und den Gesang der Apostel. Im Laufe\nder opernhaften Handlung erscheint Jesus auf dem Oel-\nberge (Gebet mit Horn-Solo), vor Gericht, am Kreuze (die\nsieben Worte); die Soli sind ferner dem Petrus, Judas,\nder Maria, der Magdalena und drei allegorischen Figuren:\n„Glaube, Liebe, Hoffnung\", die ein „mystisches Terzett\"\nvortragen, zugetheilt. Chöre singen die Engel, die Juden,\ndie Soldaten, die Hilten, die Seelen („mystischer Chor\nder Seelen\"!); als Contrast: „cynischer Chor des Volkes\"\nauf dem Wege nach Golgatha, Würfeln der Soldaten um\nden heiligen Rock und was des Unsinns und der Ent-\nweihung des Heiligen in Religion und Kunst mehr ist.\nNimmt man nun hinzu, dass Alary ein Componist der ita-\nliänischen Schule ist, und dass selbst die Franzosen in dem\nWerke zu viel „leichte Melodieen\" und den Stil des Gan-\nzen „nicht ernst genug\" faxiden, so kann man sich unge-\nfähr eine Vorstellung von dieser Mysterien-Musik und My-\nsterien-Poesie machen. Sie sank in das Dunkel zurück, aus\nwelchem sie David und Alary auszugraben versuchten;\nzwar wurde die Partitur von David's „Eden\" gestochen,\nallein lebendig wurde sie nie wieder.\nNach dem „Columbus\" und dem „Paradies\", die\nbeide nicht durchdrangen, betrachtete David sein Myste-\nrium als einen Uebergang zur dramatischen Musik und\nwandte sich nun zur Opern-Composition, dem Hauptziele\naller französischen Tonsetzer, weil sie dadurch allein sich\neinen dauernden Ruf und eine sorgenfreie Existenz grün-\nden können. Während die meisten derselben gleich mit\nOpern oder wenigstens Operetten anfangen, kam David\nerst im Anfange seines einundvierzigsten Lebensjahres\ndazu.\nAm 22. November 1851 führte das damalige Theätre\nnational, eine bald wieder eingegangene Unternehmung\ndes Componisten Adam, die erste Oper von Fei. David :\n„La Perle du Bresil\", auf.\nDas Textbuch von Gabriel und St. Etienne gehört zu\nderjenigen Gattung der neueren so genannten komischen\nOper, in welcher nichts mehr von dem Charakter der äl-\nteren und wirklichen komischen Oper vorhanden ist, als\neine Heirath zum Schlüsse: alles Uebrige ist romanhaft,\nunwahrscheinlich, barock, läppisch oder unsinnig aber\nes wird dabei für das Pikante, auch für den Nervenreiz,\nl\nund für die Schaulust gesorgt; die fremden Welttheile\nmüssen dabei eine Hauptrolle spielen, Araber, Chinesen,\nTscherkessen, Beduinen, Aegypter dürfen nicht fehlen, und\naus allem dem wird ein Schau- und Possenspiel bereitet,\ndas man in Paris seit zwanzig Jahren „eine komische\nOper\" nennt. Und wenn noch die Possen dabei die Haupt-\nIngredienz wären! Das begriff Jakob Offenbach sehr wohl,\nund als er die wahre Posse, mit musicalischem Reize aus-\ngestattet, wieder auferstehen liess, war jene Ausartung\nder komischen Oper, gegen welche er den diametralen"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4121, "texte": "Gegensatz bildete, eine Hauptursache des Erfolgs seiner\nBouffes parisiens.\nIn der „Perle von Brasilien\" war es denn auch wohl\nvorzüglich das americanische Element, oder richtiger das\nindianische, das Felicien David anzog und ihn bestimmte,\ndiesen Stoff zu componiren, vielleicht auch, ihn sich so zu\nbestellen. Denn die „Perle\" ist nicht etwa ein Talisman\noder etwas dergleichen, sondern eine junge Wilde vom\nStamme der Indianer, die aber natürlich, um in der Oper\nauftreten zu können, irgendwo in einer europäischen Pen-\nsion eine „portugiesische\", d. h. französisch-portugiesisch-\namericanische Bildung erlangt hat. Ein Admiral hat sie\nmitgebracht. Er liebt sie; da man aber erst Admiral wird,\nwenn man mehrere Male die Linie passirt hat, so lässt\nsich schliessen, dass der unserige auch bereits jene Alters-\nlinie überschifft hatte, jenseits weicher eine junge Wilde\nsich ihren Geliebten nicht mehr sucht, zumal wenn sie,\nwie Zora, schon einen hat. Der Admiral hält es desshalb\nfür gerathen, mit ihr wieder in See zu gehen. Der Haupt-\ngrund zu diesem Entschlüsse war aber der, dass nun der\nzweite Act auf einem Schiffe spielen und David wieder\neinen Sturm componiren konnte—es mag der vierte oder\nfünfte sein, den er orchestrirt hat. Laurenz, Zora's Ge-\nliebter, hat sich als Matrose auch aufs Schiff geschmug-\ngelt, wird aber entdeckt da stürmt es, ein Matrose\nplumpt ins Meer, der Admiral wirft sich ihm nach, um\nihn zu fischen, und geht unter das heisst beinahe, denn\nLaurenz stürzt sich in die Wellen und reitet ihn! Das\nrührt den guten Alten, nachdem er wieder trocken ist,\nund als nun vollends im dritten Acte Alle in einem Ur-\nwalde von Brasilien lagern, plötzlich von Indianern umringt\nwerden, Zora aber die Wilden durch ihr „Nationallied\"\nbändigt, das sie ihnen vorsingt, da raucht der Häuptling\nmit dem Admiral die Friedenspfeife, und dieser legt die\nHände der Liebenden in einander!\nDass bei solchem Stoffe die Musik bei einem gebilde-\nten Theater-Publicum Alles thun müsste, um die Oper\naufrecht zu erhalten, wäre eine überall richtige Ansicht,\nnur nicht in Paris. Dort wird der Unsinn in der Oper\nübersehen, wenn nur von Anfang bis Ende Handlung da\nist, je wechselnder und je toller, desto besser. Das wirk-\nlich musicalische Paris sieht eine solche Oper höchstens\nein oder zwei Mal, die guten Freunde des Componisten\ngehen vielleicht drei Mal hinein, für den weiteren Erfolg\nsorgen die alle Tage wechselnden Fremden und diejeni-\ngen Schichten der bürgerlichen Bevölkerung von Paris,\ndie sich ein Fest daraus machen, ein paar Mal im Jahre\nins Theater zu gehen und schöne Decorationen zu sehen,\nwas sie nur in der Oper haben können.\nWenn daher französische Biographen David's berich-\nten, dass die „Perle von Brasilien\" einen glänzenden Er-\nfolg gehabt habe, so ist das keine Unwahrheit; auch ist\ndiese Oper zwei Mal wieder aufgenommen worden, das\nletzte Mal noch in diesem Winter, und hat in mehreren\nVorstellungen das Haus gefüllt. Die Musik zeigt, wie die\nfrüheren symphonistischen Compositionen und auch die\nspäteren Opern David's, viel Melodie und eine sehr ge-\nwandte, mehr durch Feinheit in den lyrischen Stellen, als\ndurch geräuschvollen Effect in grossartigeren Tonmale-\nreien wirkende Instrumentirung.\nDer Erfolg seiner ersten Arbeit für das Theater cr-\nmulhigte Felicien David zu neuen Entwürfen für die Oper.\nSeine Phantasie und sein Streben nach dem Ungewöhn-\nlichen führte ihn dabei so sehr ins Abenteuerliche und Un-\ngeheure, dass ihm die Erde im Morgen- und Abendlande\nnicht mehr genügte, sondern er ins Uebersinnliche griff\nund das jüngste Gericht, „Das Ende der Welt\", zum\nStoffe einer dramatischen Composition für die grosse Oper\nwählte. Er vollendete sie zu einem Werke von vier Acten,\naber er konnte die Aufführung nicht durchsetzen. Er\nschränkte nun das Ganze in einen engerei» Kähmen ein,\nund die Direction des Tlieätre lyrique nahm die Oper an.\nDie Proben waren bereits im Gange, als die Direction des\nTheaters in andere Hände überging; die neue Verwaltung\nfand keinen Geschmack an dem Werke, und so blieb es\nliegen, und bis jetzt hat nichts wieder davon verlautet.\n(Schluss folgt.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1864-08-20-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1864-08-20_01#c003", "volume": "bmtnabi_1864-08-20_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "269", "page_fin": "271", "image_debut": 5, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.2.3", "titre_corps": "Der Opernaufwand vom Ende des XVII. bis in die Mitte des vorigen Jahrhunderts.", "titre_sommaire": "Der Opernaufwand vom Ende des XVII. bis in die Mitte des vorigen Jahrhunderts.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.1.5", "debut_caractere": 4123, "fin_caractere_exclue": 5083, "texte": "Der Opernaufwand vom Ende des XVII. bis in die\nMitte des vorigen Jahrhunderts.\nWenn wir die Kosten der Opern-Ausstatlungen an\nden ersten Theatern in unseren Tagen für enorm halten,\nso erscheinen sie doch gegen den Aufwand, der hei den\nHofopern der beiden vorigen Jahrhunderte herrschte, nicht\nübermässig, und wenn man den weit höheren Werth des\nGeldes in damaliger Zeit mit in Anschlag bringt, sogar\ngering im Vergleich zu jenem verschwenderischen Prunke,\nder sich nicht nur in der Pracht der Decorationen und der\nMaschinerieen, welche jetzt ebenfalls einen grossen Theil\nder Ausgaben veranlasst, sondern besonders auch in dem\nzahlreichen Personale der Aufzüge und der Trachten des-\nselben zeigte.\nSo kostete z. B. in Postel's „Verstörung von Jerusa-\nlem\" auf dem Theater in Hamburg der Tempel Salomo's\nallein 15,000 Thlr.— Der Triumphzug in der Oper\nrenice von Freschi (in Venedig 1680) entwickelte sich\nfolgender Maassen: Zuerst traten auf Chöre von 100 Mäd-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "270", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5369, "texte": "chen, 100 Soldaten, 100 Reitern in eiserner Rüstung;\ndann 40 Hornisten zu Pferde, 6 Trompeter zu Pferde, 6\nTamboure, 6 Fähnriche, 6 Posaunenbläser, 6 Meistersän-\nger, die auf türkischen Instrumenten spielten, 12 Flöten-\nbläser, 6 Pagen, 3 Sergeanten und 6 Cymbalisten; 12\nJäger, 12 Reitknechte; 6 Wagenführer für den Triumph-\nzug, 6 andere für die Procession; 2 Türken, von denen\neiner 2 Flephanten, der andere 2 Löwen führte. Am\nTriumphwagen befanden sich 4 Pferde; 6 Wagen, von\n12 Pferden gezogen, mit Gefangenen und Beute folgten\nihnen; 6 Rutschen schlössen den Zug. In der Oper\nvon demselben Tonsetzer sah man in 3 Acten 14 Verän-\nderungen, darunter das Lager der Perser mit Elephanten,\nwelche Thürme voll Soldaten auf ihren Rücken trugen,\ndie Festungswerke von Babylon, das Lager der königlichen\nArmee mit Kriegsmaschinen.\nIn der mit grösster Pracht in Scene gesetzten und am\n20. Jan. 1755 in Dresden aufgeführten Oper von Me-\ntastasio und Hasse zeichneten sich unter den Decorationen\nbesonders aus: Rom bei nächtlicher Beleuchtung, ein Gar-\nten mit natürlichen Springbrunnen und einem Wasserfall\n(damals ungemeines Aufsehen machend), so wie das Capi-\ntol. Die Maschinen, gefertigt und geleitet durch den Thea-\nter-Maschinenmeiser Reuss, gingen vortrefflich, erforderten\naber auch, nebst der Beleuchtung durch mehr als 8000\nLichter und Lampen, an 250 Personen zur Aufstellung.\nIm Triumphzuge des Aetius, der alles, was Dresden bis\ndahin gesehen, überstrahlte, erschienen 400 Menschen,\n102 Pferde, 5 Wagen, 8 Maul- und 8 Trampelthiere in\nfolgender Ordnung: 1 römischer Officier mit einem römi-\nschen Feldzeichen; 6 Velites (leicht bewaffnete Soldaten);\n30 lorberbekränzte Musiker mit Trompeten, Krummhör-\nnern und anderen Instrumenten; 2 römische Officiere mit\nFeldzeichen und 24 Soldaten mit Piken 12 ge-\nfangene Hunnen; 23 Prineipes(schwer bewaffnete Solda-\nten); 8 Maullhiere und 8 Kameele mit kostbaren Decken,\nWaden und Beute, geführt von je 1 Sclaven; 4 Wagen\n(mit je 2 Pferden, 1 Knecht und 2 Soldaten), schwer mit\nBeute beladen, deren noch jetzt ein Theil im grünen Ge-\nwölbe prangt; 14 Triarii (Kernleute); 3 römische Feldzei-\nchen, von Olficieren getragen; 4 Soldaten mit 2 Tragen\nvoll Beute und 4 Soldaten eben so, insbesondere mit mas-\nsiv goldenem Geschirr; 6 Soldaten mit Siegeszeichen; 4\nlorberbekränzte Börner mit einer Trage, auf welcher ein\nalter, liegender Mann, gestützt auf ein dem Anscheine nach\nWasser ausgiessendes Gefäss, der den Marne-Fluss dar-\nstellte; 2 lorberbekränzte Römer mit einem Bilde, den\nSieg des Aetius bei Chalons darstellend; das Decret des\nKaisers Valentinian 111., die Bewilligung des Triumphzuges\nan Aetius enthaltend, an einer Stange befestigt, getragen\nvon einem ebenfalls mit Lorber bekränzten Römer; 26\nPrätorianer; 6 Handpferde des Aetius mit kostbarem Ge-\nschirr und je 2 Knechte'*; 28 Ritter auf lauter schwarzen\nPferden; 5 römische Feldzeichen, worunter eines mit des\nKaisers Brustbild; 1 römischer Adler, getragen von einem\nrömischen Officier; 8 Licloren; 9 Senatoren mit Lorber-\nzweigen; 3 Römer mit Lorberkränzen und Rauchfässern;\n12 römische Musiker; der Triumphwagen des Aelius, von\n4 prächtigen Isabellen gezogen, neben einander gespannt,\nbegleitet von Officieren und Soldaten; 9 Musiker; 3 Rö-\nmer mit Lorberkränzen und Rauchfässern; 9 bekränzte\nFreunde und Anverwandte des Triumphators; 28 leichte\nReiter; 20 Lixae(Marketender) und (Trossknechte);\n20 schwer bewaffnete römische Soldaten, deren 60 über-\ndies noch den prächtigen Thron des Kaisers umgaben. Die-\nser Zug d auerte 25 Minuten; er wurde im Zwingergarten\naufgestellt, wesshalh sich dort immer Tausende von Men-\nschen versammelten. Es war eine genaue Beschreibung\ndesselben zum Gebrauche der Zuschauer gedruckt. Die\nTänze hatte Pitrot arrangirt; das Schluss-Ballet, welches\ndrei Viertelstunden dauerte, wurde von 42 Gefangenen der\nvier Weltlheile ausgeführt, die jedoch nach und nach durch\nneue „Corps\" verstärkt wurden, so dass zuletzt 300 Per-\nsonen auf der Bühne waren1). Die Aufführung kostete\n37,000 Thlr.\nDie Personen in dem grossen Singspiel: „Der glück-\nliche Vezir Cara Mustapha\", Hamburg, 1686, theilten sich\nin a. singende und b. schweigende. Unter den erste-\nllen finden wir sechszehn Hauptrollen, darunter „die christ-\nliche Kirche\", „die Donau\", „die Wien\", einen „hölli-\nschen Geist\", Don Gasparo als Roxellana in Weibskleidern,\nDonna Manuela u. s. w. Ferner achtzehn Nebenrollen,\ndarunter zween höllische Geister und zween Wiener; end-\nlich sieben verschiedene Chöre von Türken, Christen, Wie-\nnern, teutschen und polnischen Soldaten u. s. w. Unter\nden Schweigenden befinden sich Johann Sobieski, die\nChurfürsten von Baiern und Sachsen, der Herzog von Loth-\nringen und andere Grosse, welche singend auftreten zu las-\nsen respeetwidrig gewesen wäre! DasScenarium enthält\nim ersten Theile in drei Acten 22 Verwandlungen, im\nzweiten Theile in drei Acten 25 dergleichen; darunter das\nMeer mit daraus aufsteigenden vier Wunderthieren, ein\nstarkes Ungewitter, ein Traum Mahomet's verwandelt ein\nPrachtzimmer in eine Wüste, der Mond wird durch die\naufgehende Sonne in einen abbrechenden Mond ver-\nwandelt, verbrannte Städte und Dörfer, Sprengung einer\nBastei von Wien u. s. w., Barak tummelt ein hölzernes\nPferd, Barak s Theo-, Sorbet-, Chocolat- und Kaffee-Kram\n\n*) Fürstenau, Geschichte der Musik und des Theaters in Dres-\nden. Bd. 11."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2624, "texte": "i). s. w., eilf Tänze u. s. w.— Zeitgemäss würden heutzu-\ntage wieder sein: „Das betrübte und erfreute Cimbria\"\n(Holstein) zu Ehren des Herzogs zu Schleswig und Hol-\nstein 1689, und „II genio dem Herzoge\nFriedrich zu Schleswig-Holstein zu Ehren, 170 t).\nWas die Gehälter u. s. w. betrifft, so finden wir in\nBerlin schon um 1615 einen Capellmeister Jungius mit\n1000 Thlrn. Gehalt, unter König Friedrich I. neben 14 Ca-\npellisten 24 Trompeter, letztere zusammen für 6000 Thlr.\nund (ür jeden 2 Kationen Futter für 2 Pferde. Vollends\naber in Dresden 20 Trompeter und 4 Panker (4405\nThlr.) neben einer Capelle von 46 Sängern und Instrumen-\ntalisten mit 3 Capellmeistern und 2 Vice-Capellmeistern;\ndazu ferner 5 französische Geiger für 1250 Thlr. (1663\nunter Georg II.). Ebendaselbst in dem 1719 erbauten\nneuen Opernhause (für 124,172 Thlr. 11 Gr. 2 Pf.) Ge-\nhalt der Capelle 21,820 Thlr., darunter der Oboist Le\nRiebe mit 2600 Thlrn. jährlich! Die italiänische Oper\nunter Lotti kostete in demselben Jahre 43,636 Thlr., die\nComedie franqaise (22 Personen) 10,866 Thlr., dazu 4\nfranzösische Sänger 1900 Thlr. und das französische Ballet\n(2 Balletmeister und 20 Tänzer und Tänzerinnen) 10,833\nThlr.; ferner die italiänische Commcdia (16 Personen)\n5333 Thlr. 8 Gr. Die Baumeister, Maler, Zimmerleute,\nMaschinisten 10,418 Thlr.\nDie dresdener Capelle unter Hasse, einschliesslich\nder Opernsänger (11 Soprani, 4 Alti, 3 Tenori, 3 Bassi),\nkostete 58,352 Thlr. 5 Gr. 10 Pf.; dazu das Ballet 22,930\nThlr., die Pensionäre (darunter Porpora) 7500 Thlr.—\nGesammt-Elat: 101,639 Thlr. 5 Gr. 10 Pf.— Die Aus-\nstattung der Oper Siroe von Hasse kostete 1763 23,077\nThlr. 12 Gr. 7 Pf. und die Aufführungen im Carneval des-\nselben Jahres 38,297 Thlr. H asse erhielt bei seiner er-\nsten Anstellung in Dresden 12,000 Thlr. Gehalt; 1763\nmusste der Hof nach dem Hubertsburger Frieden sich ein-\nschränken, und Hasse wurde nebst seiner Gattin, der be-\nrühmten Faustina, pensionirt. Letztere hatte schon seit\n1753 nicht mehr die Bühne betreten, weil ihre Stimme\nabgenommen hatte; trotzdem bekam sie auch während des\nganzen siebenjährigen Krieges stets ihr volles Gehalt aus-\ngezahlt, das erst 1763 auf eine Pension herabgesetzt wurde.\nAn Instrumentalisten zählte die Capelle Hasse's 58 Mit-\nglieder, namentlich 18 Violinisten, 6 Bratschen, 3 Violon-\ncelle und 2 Bässe, 3 Flöten, 6 Oboen, 2 Hörner, 6 Fa-\ngotte, 1 Viola di Gamba und 11 Trompeter, Posaunisten\nund Paukenschläger. In der kaiserlichen Capelle zu Wien\nfinden wir unter Karl VI. (1711 —1740) 26 Violinisten\nund 13 Trompeter; von den acht Solosängerinnen hatten\neinige ein Gehalt von 6000 Gulden."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1864-08-20-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1864-08-20_01#c004", "volume": "bmtnabi_1864-08-20_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "271", "page_fin": "272", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.2.4", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.1.7", "debut_caractere": 2626, "fin_caractere_exclue": 6005, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nKolli, 2<>. August. Die Künstler-Gesellschaft von der italiä-\nnischen Oper zu Paris hat nach ihrer Rückkehr von Frankfurt\nam Main, Homburg u. s. w. hier gestern den ..Barbier von Sevilla\"\nals Abschieds-Vorstellung gegeben und hinterlässt ein sehr gutes\nAndenken an ihre vorzüglichen Leistungen.\nDieser Tage hatten wir das Vergnügen, die Sängerin Fräulein\nAuguste Brenken in eiuem Privat-Cirkel zu hören und die ganz\nvorzügliche höhere Ausbildung zu bewundern, welche diese Künst-\nlerin gegenwärtig erreicht hat. Sie verbindet mit einer frischen und\nstarken jugendlichen Stimme von einem so seltenen Umfange, dass\nsie Mozart s Arien der „Königin der Nacht'' in der ursprünglichen\nTonart mit Leichtigkeit singt, nicht nur eine vollkommene Herr-\nschaft über die technischen Schwierigkeiten, sondern entwickelt auch\nin dem meisterhaft ausgeführten Staccato eine Stärke und Fülle der\nTonhöhe, wie man sie last niemals von einer Coloratursängerin hört.\nSie wird für diesen Winter Engagements für Concerte und Gast-\nspiele annehmen*).\nNächsten Donnerstag den 25. d. Mts. wird im Stadttheater\ndie Oper „Loreley\" von Em. Geibel, Musik von Max Bruch,\nzum ersten Male gegeben werden, was für Köln, die Vaterstadt des\nComponisten, ein erhöhtes Interesse hat. Der Theater-Director Herr\nErnst hat mit gewohnter Liberalität für eine glänzende Ausstattung\ngesorgt, bei welcher die neuen, von Herrn Mühldorfer in Mann-\nheim gemalten Decorationen sich den Kunstwerken desselben Ma-\nlers, die wir im „Oberonu und in der „Undine\" gesehen haben,\nwürdig anreihen werden. Es ist in der That merkwürdig, dass für\ndie Aufführungen neuer Opern von deutschen Componisten die\nProvincialtheater den Hoftheatern zuvorkommen und trotzdem, dass\nsie nur durch den Ertrag der Tages-Einnahmen bestehen, die Kosten\nder Inscenesetzung nicht scheuen, während die grossen Bühnen, wie\nes scheint, der Meinung sind, dass ihre grossen Subventionen aus\nfürstlichen oder Staatsmitteln nur dazu da wären, um enorme Gagen\nan die copirenden Künstler zu zahlen, nicht aber, um die schaffende\nKunst zu unterstützen.\nHans von Bülow hat sich von seiner Stellung am Stern'-\nseben Conservatorium für Musik in Berlin zurückgezogen und ist\ndurch Herrn R. Willmers ersetzt worden. Die Stelle war auch\ndem ausgezeichneten Pianisten Herrn Louis Brassin angetragen\nworden.\nDie Oper „Der Abt von St. Gallen\" von Hertlier (Dr. Gün-\nther) wurde vor Kurzem im berliner Victoriatheater von der königs-\nberger Operngesellschaft uiit vielem Beifalle aufgeführt.\nDr. Ambros, der sich einige Wochen in Wien aufhielt, hat\ndie zwei Bände seiner Geschichte der Musik dem Herrn Staats-Mi-\nnister überreicht. Der gelehrte Verfasser unternimmt im Herbste eine\nReise nach Rom, um in den dortigen Bibliotheken Materialien zur\nFortsetzung seines Werkes zu sammeln.\nWien. Frau Therese Marsch n er, geb. Jan da, Gesangs-\nProfessorin am wiener Conservatorium, hat sich kürzlich mit dem\nComponisten Herrn Otto Bach, Capellmeister am mainzer Theater,\nverehelicht. Frau Marschner verbleibt in ihrer Anstellung.\nMetzgers Accord-Signal. Der Sinn für Tonhöhe, d.h. die\nFähigkeit, ohne Hülfe eines Instrumentes mit der Stimme jede Note\nin ihrer richtigen Lage anzugeben, ist eine Begabung, die bekannter\n\n*) Briefe an Fräulein Brenken werden durch die Redaction\nder Nieder rheinischen Musik-Zeitung jederzeit an ihre\nAdresse gelangen."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5674, "texte": "Maassen nicht jedem Musiker eigen ist. Man kann ein sehr tüchti-\nger Musiker sein und doch diese Fähigkeit nicht besitzen, und so\nkann es wohl kommen, dass einem sonst sehr brauchbaren Chor-\nmeister der Sinn für Tonhöhe mangelt und er demnach nicht im\nStande ist, bei Productionen, wo kein Instrument vorhanden (bei\nProductionen im Freien, Sängerfahrten u. s. w.), die richtige Ton-\nart des vorzutragenden Stückes anzudeuten. Wie wichtig aber Letz-\nteres nicht nur bezüglich der charakteristischen Klangfarbe und\nakustischen Wirkung des Tonstückes ist, sondern wie sehr in Anbe-\ntracht der Tonlage von der Richtigkeit der Tonart die Gleichheit\nder Intonation, das Feststehen der Temperatur, ja, die physische\nMöglichkeit der Ausführung abhängt, ist zu bekannt und leicht ein-\nzusehen, als dass diesfalls noch eine Beweisführung nöthig wäre.\nBisher diente in allen solchen Fällen das so genannte\nvon welchem aus die verschiedenen Tonarten abgeleitet werden\nmussten. Die Methode indessen erheischt gleichfalls zum Theil we-\nnigstens den Eingangs geforderten Sinn, und können auch im besten\nFalle dennoch ab und zu Irrungen und Missverständnisse vorkom-\nmen, wie solche häufig vorgekommen sind. Allen diesen Zufällig-\nkeiten hilft das von Herrn Chormeister Metzger erfundene Accord-\nSignal gründlich ab. Dieser sehr portative, die Grösse einer mittleren\nrunden Schnupftabaks-Dose nicht überschreitende Apparat besteht aus\nden zwölf Halbtönen einer Octave, welche, aus Metallzungen gebil-\ndet, gleich den Ziffern einer Uhr angebracht sind, eine darüber-\ngeschraubte drehbare Scheibe hat vier Ausschnitte, von welchen drei\noffen sind, der vierte aber durch einen Schieber geschlossen wird.\nDie offenen Ausschnitte geben stets den 2)wr-Dreiklang der ge-\nwünschten Tonart an. Drückt man den Schieber des vierten Aus-\nschnittes von seiner Stelle, so erklingt statt der grossen die kleine\nTerz, und man hat den Moll-Dreiklang. Der gewünschte Accord\nwird gefunden, wenn man die Scheibe dreht, bis das Knöpfchen auf\nden Grundton (Tonica) der Tonart (die Grundtöne laufen in chro-\nmatischer Reihe um den Rand des Instrumentes und sind mit Buch-\nstaben bezeichnet) hinweist und der Schieber auf Dur oder Moll\ngerückt worden ist. Allerdings erklingen nicht alle Accorde in der\nDreiklangslage, zu welchem Behufe eine drei Mal so grosse Zahl\nvon Tönen erforderlich wäre, wodurch das Instrument zu voluminös\nund zu theuer werden würde. Die Tonarten {Dur oder Moll) in (7,\nCis, D und Dis erklingen im tonischen Dreiklange, E, F\\ Fis und\nG als Quart-Sext-, Gis, A, B und H als Sext-Accorde; indessen ist\nnicht die Lage des Accords, sondern das Vorkommen der drei Töne\ndesselben das Wesentliche. Der Accord erklingt gleichzeitig durch's\nAnblasen; dieses und die Unverstimmbarkeit des Instrumentes, das\nbeim Erfinder um den billigen Preis von 3 Fl. zu haben ist, machen\ndasselbe zu einem praktischen Hülfswerkzeuge, dem eine grosse\nVerbreitung in Aussicht steht. (W. 81. f. Th. u. M.)\nPrag. Bei Gelegenheit der Prüfung der Schüler des Instituts\nvon Proksch erregte ein besonderes Interesse die Canon-Ouverture\nfür zwei Orchester von Cäsar Pugni in Mailand, arrangirt für zwei\nPiano's zu acht Händen von Karl Burhar.d. Dieses musicalische\nCuriosum ist ursprünglich für zwei Orchester componirt, welche\nbeide genau dieselben Noten zu spielen haben, von denen aber eines\neinen Tact später anfängt als das andere. Ueberraschend sind die\neigenthümlichen, durch das fortwährende Imitiren entstehenden\nKlang-Effecte, noch mehr aber, wie trotz der beständig canonischen\nBearbeitung sich ein freier, natürlicher Fluss der freundlichsten Me-\nlodieen entwickelt.\nIn Deutschland gibt es gegenwärtig 165 Theater, davon 19\nwirkliche Hoftheater, 12 Stadttheater ersten Ranges, 28 Theater zwei-\nten Ranges, 39 Stadttheater dritten Ranges, 67 reisende Gesellschaf-\nten, von denen 20 sehr gut renommirt und eben so gut financiel\nsituirt. sind. Die Zahl der in Deutschland lebenden Schauspieler,\nSänger und Tänzer beläuft sich auf 6000, die Zahl der Choristen,\nMitglieder, Theaterbeamten, Garderobiers u. s. w. auf 8000.\nDer König der Niederlande hat dem Componisten Joachim\nRaff das Ritterkreuz des grossherzoglich luxemburgischen Ordens\nder Eichenkrone verliehen.\nDer Violinist Bazzini hat vom Könige Victor Emanuel für\ndie Dedication seines Concerto militaire eine goldene Medaille mit\ndem Bildnisse des Königs und der Inschrift: „Dem ausgezeichneten\nKünstler A. Bazzini4' erhalten. Bekanntlich wurde Bazzini von dem\nKönige von Italien schon früher durch Verleihung des Ordens vom\nheiligen Mauritius und Lazarus ausgezeichnet.\nIJllmann's Concerte. Herr B. Ullmann hat zu einer zwei-\nten Concertreise am Rheine und in Deutschland überhaupt die\nnötbigeu Voranstalten mit seiner bekannten Umsicht für die Ver-\neinigung der berühmtesten Künstler zu diesem Zwecke getroffen.\nFräulein Carlotta Patti ist vom 1. October an wieder von Herrn\nUllmann engagirt; in der nächsten Frühjahrs-Saison in London\nwird sie auch das Theater betreten (Coventgarden, Director Gye),\nund zwar in der Zauberflöte mit folgender Besetzung: Königin\nder Nacht Carlotta Patti; Pamina Adelina Patti; Pa-\npagena Amalia Patti; Sarastro Dr. Schmidt von Wien;\nPapageno Ronconi u. s. w. Man hat in Paris eine künstliche\nFussbekleidung für Carlotta erfunden, welche das Hinken ganz uu-\nbemerkbar macht. Für die Concertreise in Deutschland hat Herr\nUllmann ausser mit Carlotta Patti mit den Künstlern Vieuxtemps,\nAlfred Ja eil und Louis Brassin, der im Januar an Jaell's\nStelle tritt, welcher von da an für London Verbindlichkeiten einge-\ngangen ist, Contracte abgeschlossen, ferner mit den Herren Steffeus\n(Violoncellist), Ferranti (Sänger) u. s. w."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nFelicien David. Biographie. Der Opern-Aufwand vom Ende des XVII. bis in die Mitte des vorigen Jahrhunderts.\nTages- und U n terh altu n gsb lall (Köln, Italiänische Opern-Gesellschaft, Fräulein Auguste Brenken, „Loreley\", Oper von Em.\nUeibel und Max Bruch Berlin, H. von Bülow Wien, Frau Marschner, Dr. Ambros Metzger's Accord-Signal Frag, Früfung.i-\nC'oncert Deutschlands Theater Ordens-Verleihungen Ullmann's Concerte).\n\nFelicien David.\nFelicien David wurde den 8. März 1810 zu Ca-\ndenet im Departement Vaucluse im südlichen Frankreich\ngeboren. Sein Vater war Musiker und gab dem Knaben,\nder in den Kinderjahren schon eine entschiedene Neigung\nzur Musik den ersten Unterricht in den Elementen\nderselben, ehe er noch das vierte Lebensjahr vollendet\nhatte. Kaum fünf Jahre alt, halte er das Unglück, seinen\nVater zu verlieren. Eine um viele Jahre ältere Schwester\nnahm sich des so früh verwaisten und mittellosen Knaben\nan und erzog ihn in ihrem Hause.\nDie Natur hatte ihn mit einer schönen Stimme begabt,\nund dies verschaffte ihm in seinem achten Jahre Aufnahme\nals Chorknabe in die Gesangschule der Kirche zum heili-\ngen Erlöser in Aix, wo er sich sehr bald durch seine\nschöne Stimme und seine musicalischen Fortschritte aus-\nzeichnete. Bei seinem Austritte aus der Chorschule im Al-\nter von fünfzehn Jahren las er vortrefflich vom Blatte und\nhatte sich eine Menge von Kenntnissen in praktischen mu-\nsicalischen Dingen erworben. In der genannten Kirche\nwar es Gebrauch, den Chorknaben, die eine gewisse Zeit\nlang darin ausgehalten hatten, ein Stipendium zu bewilli-\ngen, um ihre wissenschaftliche Ausbildung im Jesuiten-\nGymnasium fortzusetzen. David genoss diese Unterstützung,\naber nach drei Jahren verliess er die Schulstube, um sich\nseiner Neigung zur Tonkunst hinzugeben.\nBald zwang ihn jedoch die Sorge für seinen Lebens-\nunterhalt, sich um die Stelle eines Schreibers bei einem\nAdvocaten zu bewerben. Aber, wie vorauszusehen, die\nArbeit auf dem Bureau sagte seiner Natur noch weniger\nzu, und er entzog sich ihr sogleich, als ihm die Stelle eines\nzweiten Orchester-Dirigenten an dem Theater zu Aix an-\ngetragen wurde. Mittlerweile wurde die Capellmeister-\nStelle an der Kirche zum heiligen Erlöser erledigt, und\nDavid erhielt sie im Jahre 1829.\nAllein in diesem Wirkungskreise fühlte er erst recht\ndas Bedürfniss, seine Kenntnisse zu erweitern, um die Ge-\ndanken seiner lebhaften Phantasie regelrecht zu ordnen\nund aulzuschreiben; er sehnte sich nach einem tüchtigen\nLehrer und hoffte diesen nur in Paris zu finden. Aber um\nin Paris zu leben, fehlte es ihm an Geld. Freilich hätte\nsein reicher Oheim ihm die Mittel geben können, allein\ner war geizig und zähe und begriff die Sehnsucht einer\nKünstlerseele nach Höherem nicht. Nach vielem Drängen\nliess er sich endlich bewegen, ihm fünfzig Francs monat-\nlicher Unterstützung zu bewilligen. Das war freilich schi-\nwenig, aber dennoch zögerte David keinen Augenblick,\nsich zu entschliessen, seine Stelle aufzugeben und nach\nParis zu gehen.\nEr kam an, stellte sich Cherubini vor, ersuchte ihn\num Durchsicht seiner Compositions-Versuche und wurde\nauf das Conservatorium aufgenommen. Er war damals\nzwanzig Jahre alt. Sein Lehrer in der Composition wurde\nF&is; einen Cursus inf Orgelspiel machte er in einigen\nMonaten bei Benoist durch und nahm auch noch bei Re-\nber Privatstunden, um so bald wie möglich sein Ziel zu\nerreichen. Seine Fortschritte waren reissend, als plötzlich\nseine Zukunft vernichtet schien, da sein Oheim ihm die\nkleine monatliche Unterstützung entzog, von welcher er\nkärglich genug lebte. Indessen David verzweifelte nicht:\ner bewarb sich um Unterrichtsstunden im Ciavierspiel und\nin der Harmonielehre, und erhielt deren genug, um seine\nBedürfnisse, die von je her sehr gering waren, vom Er-\ntrage zu bestreiten.\nUm diese Zeit stand der Saint-Simonismus in Paris in\nseiner Blüthe und machte bei jugendlich lebhaften und\nphantastischen Naturen viele Proselyten. Verleitet durch\ndie falschen Prophezeiungen der Häupter desselben über\neinen neuen Messias und seine neuen Apostel, liess sich\nFelicien David in die Genossenschaft aufnehmen. Sein\nEnthusiasmus liess ihn übersehen, dass die Reform der"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.1.2", "texte": "menschlichen Gesellschaft, welcher er sein Dasein widmen\nwollte, auf dem Nützlichkeits-Princip beruhte und nur eine\nForm des Socialismus war, deren Lehren schnurstracks\nder Bedeutung der Kunst im Leben entgegenliefen. Er\nsah darin nur die verlockende Seile der Sitteneinfachheit,\nder Brüderlichkeit, und ergriff mit Begeisterung die Gele-\ngenheit, die Gesänge für den neuen Cultus zu componiren.\nDie Apostel der neuen Lehre, etwa vierzig an der Zahl,\nhatten nach mancherlei Wechsel ihrer Lage und dem\nScheitern ihrer weit aussehenden socialistischen Plane zu-\nletzt zu Menilmontant bei Paris sich ein Asyl gegründet.\nDort componirte David mehrere Hymnen für vierstimmi-\ngen Männerchor; jedes Gesangstück hatte seine Bestim-\nmung für die verschiedenen Arbeits-Abschnilte des Tages,\nund die Adepten sangen sie im Chor. David schrieb dreissig\nsolcher Hymnen, denen später ein anderer Text unter-\ngelegt worden ist und die unter dem Titel\nnieuse („Harmonischer Bienenkorb\") in Druck erschie-\nnen sind.\nBekanntlich schritt die Regierung am Ende gegen die\nSecte ein, und nach ihrer Verurtheilung im Jahre 1832\nden 27. August vertheilten sie sich in verschiedene Grup-\npen und verliessen Frankreich mit dem Entschlüsse, ihr\nEvangelium anderen Nationen zu predigen. Der Vater\nEnfantin ging nach Alrica, wo er später eine Stelle in der\nVerwaltung von Algier annahm, und Felicien David schloss\n•\nsich der Gruppe an, die sich den Orient zum Schauplatze\nihres Wirkens gewählt hatte.\nAuf der Reise von Paris nach Marseille gab David in\nden bedeutenderen Städten Concerte, deren Ertrag in die\nallgemeine Casse der kleinen Gesellschaft lloss. Die Ein-\nnahmen waren meistens beträchtlich, da eine Menge von\nNeugierigen herbeiströmte, mehr um die sonderbaren\nPhilosophen zu sehen, als um ihre Musik zu hören. In\nLyon und in Marseille fanden sie viele Freunde und wur-\nden gut aufgenommen. Jedoch war dies nicht überall der\nFall; in Avignon z. B. entgingen sie nur mit Mühe der\nfanatischen Verfolgung des Pöbels.\nIn Konstantinopel wurden sie durch ihre Proselyten-\nmacherei der Regierung verdächtig; man zog sie gefäng-\nlich ein und entliess sie nach einiger Zeit mit der Wei-\nsung, die Stadt zu verlassen. Sie gingen nach Smyrna und\nvon da nach Aegypten. Ihre Bekehrungs-Versuche hatten\nnirgends Erfolg, so dass ihre Existenz schwierig und oft\npeinlich ward.\nDavid sammelte indess auf diesen Reisen die orienta-\nlischen Melodieen, die er benutzte und später in seine Ton-\nwerke verllocht oder wenigstens ihren Charakter nach-\nahmte. In Smyrna und in Cairo gab er auch Unterricht\nin der Musik. Der Vicekönig Mehemed Ali nahm die Ge-\nSeilschaft gul aul und mehrere Mitglieder derselben traten\nin seine Dienste. David ging mit einem einzigen Gefährten\nnach Ober-Aegypten; aber als sie bald das rothe Meer\nerreicht halten, zwang sie die Pesl, umzukehren. Sie\nschlössen sich einer Carawane an, welche durch die Wüste\nnach Syrien zog. Bis jetzt war es David noch immer ge-\nlungen, ein Pianoforte, das ihm in Lyon geschenkt worden\nwar, mitzuschleppen; auf der Reise durch die Wüste aber\nwurde das Instrument ein Opfer der Rohheit und des\nAberglaubens einer Beduinenhorde, die es in der Meinung,\ndass ein böser Geist darin hause, zertrümmerte. Mit Mühe\nund Noth und nicht ohne Gefahr erreichte er die Hafen-\nstadt Beyrut und schiffte sich ein, um nach Marseille zu-\nrückzukehren.\nWir sehen also, dass Felicien David's später vorwie-\ngende musicalische Richtung auf ein eigentümliches Co-\nlorit seiner Compositionen, auf persönlicher Anschauung\ndes Orients und eigenen Erlebnissen, Wahrnehmungen\nund Sammlungen beruht, dass sie nicht einen retlectirten\nVorsatz oder eine Laune der Phantasie zum Grunde ge-\nhabt, sondern sich aus den Schicksalen seines Lebens ent-\nwickelt hat. Ein fast dreijähriger Aufenthalt im Morgen-\nlande war die natürliche Quelle des Charakters, den er\nnachher mehreren von seinen Werken und namentlich\ndem berühmtesten, welches er („Die Wüste\")\nnannte, zu geben mit Glück versuchte. Beiläufig gesagt,\nist es zu verwundern, dass noch keiner von den Künstler-\nroman-Fabricanten unserer Zeit über Felicien David her-\ngefallen ist, dessen Leben so reichen Stoff bietet. Mögen\nwir nur nicht durch diesen Aufsatz irgend einem Heribert\noder Genossen dazu Veranlassung geben!\nIn Marseille und der Provence hielt sich David nur\nkurze Zeit auf, um Verwandte und Freunde wieder zu\nbegrüssen; schon im August 1835 traf er in Paris ein.\nBald daraul gab er unter dem Titel\neine Sammlung von Liedern heraus, die einzige Frucht\nseines Aufenthaltes im Morgenlande. Allein seine Zeit war\nnoch nicht gekommen, der Erfolg dieser Veröffentlichung\nentsprach keineswegs seinen Erwartungen.\nEnttäuscht, aber nicht entmuthigt, ging er zu einem\nfreunde auls Land und brachte dort einige Jahre in völli-\nger Zurückgezogenheit zu, arbeitete aber fleissig daran,\nsein Talent durch Uebung im Schreiben zur Reife zu brin-\ngen. Hier schrieb er seine erste Sinfonie in und eine\nzweite in E, 24 kleine Quintette für 2 Violinen, Bratsche\nund Violoncell, 2 Nonetto's für Blas-Instrumente, mehrere\nandere Stücke für Instrumental-Musik und viele Romanzen\nund Lieder, von denen später gar manche, z. R. „Der Pi-\nrat\", „Die Zigeunerin\", „Der Beduine\", „Der gefallene\nEngel\" und besonders „ Die Schwalben\" sehr gesucht waren."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.1.3", "texte": "Von Zeit zu Zeit kam er nach Paris, um dort seine\nSachen, namentlich die Lieder, drucken zu lassen, allein\nsie verloren sich in der Masse des Producirten. Erst im\nJahre 1-838 brachte er es dahin, dass seine erste Sinfonie\nin den Concerten zur Aufführung kam, welche damals ein\ngewisser Valentino dirigirte, und im folgenden Jahre\nbrachte Musard eines von David's Nonetten.\nAllein es verllossen noch sechs volle Jahre, seit seiner\nRückkehr aus dem Orient neun Jahre, ehe der muthvolle\nKünstler die Früchte seiner andauernden Studien und sei-\nnes Glaubens an sich selbst ärnten sollte.\nAm 28. December 1844 wurde seine Sinlonie-Ode\nLe Desert zum ersten Male gegeben, und zwar in einem\nConcerte des Conservatoires. In diesem für David entschei-\ndenden und denkwürdigen Concerte fand einer von jenen\nauffallenden plötzlichen Uebergängen von der Vernachläs-\nsigung und Geringschätzung eines Talentes durch das Pu-\nblicum zum begeisterten Enthusiasmus Statt. Ja, dieser\nEnthusiasmus blieb nicht bei der Bewunderung stehen, er\nging in der Thal bis zu einer Art Wahnsinn. Die Presse\ntheilte die excentrische Stimmung der Zuhörerschaft; die\nGazette musicale theilte den ungeheuren Erfolg in folgen-\nden Ausdrücken mit: „Platz, Platz, meine Herren! sage\nich Ihnen. Oeffnen Sie die Reihen, treten Sie bei Seite!\nNoch einmal Platz, breit und schön, denn ein grosser Ton-\ndichter ist uns geboren, ein Mann von eigentümlicher\nMacht, von ganz besonderem Gepräge, eines von den so\nseltenen Talenten, welche auf der Stelle einen gedrängt\nvollen Saal bezaubern, erschüttern, beherrschen, ihm den\nlauten Schrei der Bewunderung und des Erstaunens ent-\nreissen und in kaum zwei Stunden eine allgemeine Popu-\nlarität erobern. Und das ist kein Vorurtheil, keine Ver-\nblendung, keine Uebertrcibung, es ist die reine Wahrheit\nüber einen Erfolg, den wir noch nie so unvorbereitet, so\nvollständig, so betäubend erlebt haben. Die Ohren klingen\nuns noch von den stürmischen Ausbrüchen des Applauses:\nes war eine unwiderstehliche Wirkung, die Alle ohne Aus-\nnahme hinriss, und zugleich der freie, aufrichtige Ausdruck\neiner wahren und tiefen Erregung\" u. s. w.\nNach diesem über alle Maassen glänzenden Erfolge\nim Conservatoire musste man andere Concerte veranstal-\nten, um die Neugier des Publicums zu befriedigen. Sie\nfanden im Saale Ventadour Statt, und die Menge strömte\netwa vier Wochen lang dorthin und wurde der enthu-\nsiastischen Beifallsbezeigungen nicht müde. Das Ueber-\nmaass hat in allen Dingen seine schlimme Seite, die Reac-\ntion bleibt nie aus. Das musste auch David erfahren, na-\nmentlich durch seine nachherigen Compositionen, in denen\nin technischer Hinsicht wohl ein Fortschritt sichtbar ist,\ndie aber trotzdem keine ähnliche Aufnahme fanden.\nDavid bereiste im Jahre 1845 Deutschland und führte\nseine „Wüste\" in Leipzig, Berlin, Breslau, Frankfurt\nu. s. w. auf. Das deutsche Publicum verkannte sein Talent\nund die einzelnen Schönheiten des Werkes nicht, blieb\naber von der fanatischen Bewunderung der Pariser weit\nentfernt. Die Kritik sprach sich sogar theilweise sehr streng\ndagegen aus: man warf dem Componislen vor, dass er\nmehr durch die arabischen Melodieen und die recitativi-\nsche Declamation des Gedichtes wirke, als durch musicali-\nsche Gedanken und deren geschickte Behandlung und\nVerarbeitung.\nWenn die Franzosen, z. B. Felis in dem Artikel über\nFelicien David in seiner Biographie universelle, sagen, dass\ndie deutschen Kritiker in der Regel zu wenig Bücksicht\nauf die Gattung eines Musikstückes nehmen, so haben\nsie allerdings Recht; gibt es doch noch heute bei uns Musik-\ngelehrte und schaffende Tonsetzer, welche z. B. der ganzen\nGattung der komischen Oper ihr Becht widerfahren zu\nlassen geradezu unfähig sind, ja, Wagner und Genossen\nwerfen sie ganz aus der dramatischen Musik heraus. So\nhat man auch bei Davids „Wüste1* zu wenig berücksich-\ntigt, dass darin nicht eine Sinfonie in classischer Form,\nderen Sätze thematisch durchgeführte Motive enthalten,\ngesucht werden darf, sondern ein Tongemälde, zu dessen\nAusführung die Mittel der Poesie, des Gesanges und der\nInstrumental-Musik vereint angewandt wurden, das folg-\nlich keineswegs als eine reine Instrumental-Musik beur-\ntheilt werden darf. Man kann die Form missbilligen\ndenn jedes Programm zu einer Musik ist immer eine Be-\nschränkung der Musik selbst, aber die Kritik des Inhalts\nmuss der gewählten Form Rechnung tragen. Uebrigens\nhat man in Deutschland im Allgemeinen doch das Talent\nDavid's in seinem Werke durchaus nicht verkannt, die\n„Wüste\" ist häufig und auch meist mit Beifall aufgeführt\nworden; aber sie hat in Deutschland eben so wie in\nFrankreich ihre Zeit gehabt, und dass sie jetzt, nach zwan-\nzig Jahren, so gut wie verschollen ist, beweist freilich\nwenn man auch dem flüchtigen Zeitgeiste und der Sucht\nnach Neuem, die keine ruhige Befriedigung mehr kennt\nund in den Erscheinungen der Kunst wie im Leben selbst\nzu keinem Momente mehr sagt: „Verweile doch, du bist\nso schon!\" wenn man diesem Geiste auch einen Theil\nder Schuld des schnellen Vergessens zuweist, dennoch, dass\ndie Composition eben nicht das Werk eines Genius war,\nsondern mehr durch Ueberraschung und Fremdartigkeit\nwirkte, als durch Tiefe des Inhalts der gewählten Form.\nIn der Form selbst war Hector Berlioz bekanntlich\ndem Felicien David schon vorausgegangen, dessen Pro-\ngramm-Sinfonieen mit Vocalsätzen: Episode de la vied'un\nariiste Le retour a la vie Harold Romeo et Ju-\n\nn"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.1.4", "texte": "Ivette, in den Jahren 1829 bis 1839 der „Wüste\" vor-\nausgegangen waren.\nIn der „Wüste\" hatte David wenigstens noch ein\nProgramm gewählt, das sich durch eine geschickte Zusam-\nmenstellung von Scenen und Situationen für den musicali-\nschen Ausdruck eignete. Das Glück aber, das er damit\ngemacht hatte, verleitete ihn zu Compositionen über ko-\nlossale Stoffe, die kaum ein Epos, geschweige denn die\nMusik bewältigen kann. Zunächst schrieb er ein Orato-\nrium: „Moses auf dem Sinai\", dessen Aufführung zu\nParis (1846) aber eine sehr kalte Aufnahme fand. Er\nglaubte desshalb, zu dem mit so viel Glück angeschlage-\nnen Gesang-Sinfonie-Stil zurückkehren zu müssen, aber\nsah nicht ein, dass auch dieser nur durch seine Neuheit\nund das orientalische Colorit überrascht hatte, und vergass\ndie alte Regel: Non bis in idein, oder: „Wird man wo\ngut aufgenommen, muss man nicht gleich wieder kom-\nmen.\" Dieses Mal sollte nichts Kleineres als die Entdeckung\nvon America ihn begeistern. Allein sein „Christoph Co-\nlumbus\" segelte zwar ein paar Mal in den Concertsälen\nauf und ab, aber ohne das Land zu finden, wo er mit ju-\nbelndem Zurufe aufgenommen worden wäre, so viel Mühe\nsich auch die befreundeten Journale gaben, stets die hoff-\nnungsvollsten Berichte über die Entdeckungsreise zu\ndrucken. Das Werk ist uns bei einer guten Aufführung\ndesselben in Paris als das schwächste, das wir von David\nkennen, vorgekommen; auch sind die Versuche, ihm dort\nwieder einmal Leben zu verschaffen, stets gescheitert.\nIm Jahre 1848 brachte David ein neues oratorisches\nWerk: „L'Eden\" („Das Paradies\"), zur Aufführung; er\nhatte es weder Oratorium, noch Cantate, noch Sinfonie-\nOde genannt, sondern Mystere.Man weiss, dass im Mittel-\nalter unter dem Namen „Mysterien\" dramatische Vorstel-\nlungen religiöser Stoffe in den Klöstern und auch öffent-\nlich gegeben wurden; der Name wurde von David wieder\nhervorgeholt, um durch sein geheimnissvolles Dunkel zu\nimponiren. Der alt-neue Titel verlieh indess dem Werke\neben so wenig Werth, als ein antiker Schrank mit dem\nschönsten Schnitzwerk den Inhalt der darin aufbewahrten\nManuscripte veredelt. Das „Eden\" hatte keinen Erfolg,\nwovon denn auch die politischen Verhältnisse von 1848\nwenigstens einen Theil der Schuld getragen haben mögen.\nDie Gattung aber fand ihren Nachahmer: im Jahre 1850\nbrachte Giulio Alary noch einmal ein „Mysterium\" von\nseiner Composition zur Aufführung: es hiess „Die Erlö-\nsung\" und halte fünf Acte nebst Prolog und Epilog\nalles Musik, theils Sinfonie, theils Solo-, theils Chorgesang.\nDer Prolog enthielt nichts Geringeres als die Einsetzung\ndes Abendmahls und den Gesang der Apostel. Im Laufe\nder opernhaften Handlung erscheint Jesus auf dem Oel-\nberge (Gebet mit Horn-Solo), vor Gericht, am Kreuze (die\nsieben Worte); die Soli sind ferner dem Petrus, Judas,\nder Maria, der Magdalena und drei allegorischen Figuren:\n„Glaube, Liebe, Hoffnung\", die ein „mystisches Terzett\"\nvortragen, zugetheilt. Chöre singen die Engel, die Juden,\ndie Soldaten, die Hilten, die Seelen („mystischer Chor\nder Seelen\"!); als Contrast: „cynischer Chor des Volkes\"\nauf dem Wege nach Golgatha, Würfeln der Soldaten um\nden heiligen Rock und was des Unsinns und der Ent-\nweihung des Heiligen in Religion und Kunst mehr ist.\nNimmt man nun hinzu, dass Alary ein Componist der ita-\nliänischen Schule ist, und dass selbst die Franzosen in dem\nWerke zu viel „leichte Melodieen\" und den Stil des Gan-\nzen „nicht ernst genug\" faxiden, so kann man sich unge-\nfähr eine Vorstellung von dieser Mysterien-Musik und My-\nsterien-Poesie machen. Sie sank in das Dunkel zurück, aus\nwelchem sie David und Alary auszugraben versuchten;\nzwar wurde die Partitur von David's „Eden\" gestochen,\nallein lebendig wurde sie nie wieder.\nNach dem „Columbus\" und dem „Paradies\", die\nbeide nicht durchdrangen, betrachtete David sein Myste-\nrium als einen Uebergang zur dramatischen Musik und\nwandte sich nun zur Opern-Composition, dem Hauptziele\naller französischen Tonsetzer, weil sie dadurch allein sich\neinen dauernden Ruf und eine sorgenfreie Existenz grün-\nden können. Während die meisten derselben gleich mit\nOpern oder wenigstens Operetten anfangen, kam David\nerst im Anfange seines einundvierzigsten Lebensjahres\ndazu.\nAm 22. November 1851 führte das damalige Theätre\nnational, eine bald wieder eingegangene Unternehmung\ndes Componisten Adam, die erste Oper von Fei. David :\n„La Perle du Bresil\", auf.\nDas Textbuch von Gabriel und St. Etienne gehört zu\nderjenigen Gattung der neueren so genannten komischen\nOper, in welcher nichts mehr von dem Charakter der äl-\nteren und wirklichen komischen Oper vorhanden ist, als\neine Heirath zum Schlüsse: alles Uebrige ist romanhaft,\nunwahrscheinlich, barock, läppisch oder unsinnig aber\nes wird dabei für das Pikante, auch für den Nervenreiz,\nl\nund für die Schaulust gesorgt; die fremden Welttheile\nmüssen dabei eine Hauptrolle spielen, Araber, Chinesen,\nTscherkessen, Beduinen, Aegypter dürfen nicht fehlen, und\naus allem dem wird ein Schau- und Possenspiel bereitet,\ndas man in Paris seit zwanzig Jahren „eine komische\nOper\" nennt. Und wenn noch die Possen dabei die Haupt-\nIngredienz wären! Das begriff Jakob Offenbach sehr wohl,\nund als er die wahre Posse, mit musicalischem Reize aus-\ngestattet, wieder auferstehen liess, war jene Ausartung\nder komischen Oper, gegen welche er den diametralen"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.1.5", "texte": "Gegensatz bildete, eine Hauptursache des Erfolgs seiner\nBouffes parisiens.\nIn der „Perle von Brasilien\" war es denn auch wohl\nvorzüglich das americanische Element, oder richtiger das\nindianische, das Felicien David anzog und ihn bestimmte,\ndiesen Stoff zu componiren, vielleicht auch, ihn sich so zu\nbestellen. Denn die „Perle\" ist nicht etwa ein Talisman\noder etwas dergleichen, sondern eine junge Wilde vom\nStamme der Indianer, die aber natürlich, um in der Oper\nauftreten zu können, irgendwo in einer europäischen Pen-\nsion eine „portugiesische\", d. h. französisch-portugiesisch-\namericanische Bildung erlangt hat. Ein Admiral hat sie\nmitgebracht. Er liebt sie; da man aber erst Admiral wird,\nwenn man mehrere Male die Linie passirt hat, so lässt\nsich schliessen, dass der unserige auch bereits jene Alters-\nlinie überschifft hatte, jenseits weicher eine junge Wilde\nsich ihren Geliebten nicht mehr sucht, zumal wenn sie,\nwie Zora, schon einen hat. Der Admiral hält es desshalb\nfür gerathen, mit ihr wieder in See zu gehen. Der Haupt-\ngrund zu diesem Entschlüsse war aber der, dass nun der\nzweite Act auf einem Schiffe spielen und David wieder\neinen Sturm componiren konnte—es mag der vierte oder\nfünfte sein, den er orchestrirt hat. Laurenz, Zora's Ge-\nliebter, hat sich als Matrose auch aufs Schiff geschmug-\ngelt, wird aber entdeckt da stürmt es, ein Matrose\nplumpt ins Meer, der Admiral wirft sich ihm nach, um\nihn zu fischen, und geht unter das heisst beinahe, denn\nLaurenz stürzt sich in die Wellen und reitet ihn! Das\nrührt den guten Alten, nachdem er wieder trocken ist,\nund als nun vollends im dritten Acte Alle in einem Ur-\nwalde von Brasilien lagern, plötzlich von Indianern umringt\nwerden, Zora aber die Wilden durch ihr „Nationallied\"\nbändigt, das sie ihnen vorsingt, da raucht der Häuptling\nmit dem Admiral die Friedenspfeife, und dieser legt die\nHände der Liebenden in einander!\nDass bei solchem Stoffe die Musik bei einem gebilde-\nten Theater-Publicum Alles thun müsste, um die Oper\naufrecht zu erhalten, wäre eine überall richtige Ansicht,\nnur nicht in Paris. Dort wird der Unsinn in der Oper\nübersehen, wenn nur von Anfang bis Ende Handlung da\nist, je wechselnder und je toller, desto besser. Das wirk-\nlich musicalische Paris sieht eine solche Oper höchstens\nein oder zwei Mal, die guten Freunde des Componisten\ngehen vielleicht drei Mal hinein, für den weiteren Erfolg\nsorgen die alle Tage wechselnden Fremden und diejeni-\ngen Schichten der bürgerlichen Bevölkerung von Paris,\ndie sich ein Fest daraus machen, ein paar Mal im Jahre\nins Theater zu gehen und schöne Decorationen zu sehen,\nwas sie nur in der Oper haben können.\nWenn daher französische Biographen David's berich-\nten, dass die „Perle von Brasilien\" einen glänzenden Er-\nfolg gehabt habe, so ist das keine Unwahrheit; auch ist\ndiese Oper zwei Mal wieder aufgenommen worden, das\nletzte Mal noch in diesem Winter, und hat in mehreren\nVorstellungen das Haus gefüllt. Die Musik zeigt, wie die\nfrüheren symphonistischen Compositionen und auch die\nspäteren Opern David's, viel Melodie und eine sehr ge-\nwandte, mehr durch Feinheit in den lyrischen Stellen, als\ndurch geräuschvollen Effect in grossartigeren Tonmale-\nreien wirkende Instrumentirung.\nDer Erfolg seiner ersten Arbeit für das Theater cr-\nmulhigte Felicien David zu neuen Entwürfen für die Oper.\nSeine Phantasie und sein Streben nach dem Ungewöhn-\nlichen führte ihn dabei so sehr ins Abenteuerliche und Un-\ngeheure, dass ihm die Erde im Morgen- und Abendlande\nnicht mehr genügte, sondern er ins Uebersinnliche griff\nund das jüngste Gericht, „Das Ende der Welt\", zum\nStoffe einer dramatischen Composition für die grosse Oper\nwählte. Er vollendete sie zu einem Werke von vier Acten,\naber er konnte die Aufführung nicht durchsetzen. Er\nschränkte nun das Ganze in einen engerei» Kähmen ein,\nund die Direction des Tlieätre lyrique nahm die Oper an.\nDie Proben waren bereits im Gange, als die Direction des\nTheaters in andere Hände überging; die neue Verwaltung\nfand keinen Geschmack an dem Werke, und so blieb es\nliegen, und bis jetzt hat nichts wieder davon verlautet.\n(Schluss folgt.)\n\nDer Opernaufwand vom Ende des XVII. bis in die\nMitte des vorigen Jahrhunderts.\nWenn wir die Kosten der Opern-Ausstatlungen an\nden ersten Theatern in unseren Tagen für enorm halten,\nso erscheinen sie doch gegen den Aufwand, der hei den\nHofopern der beiden vorigen Jahrhunderte herrschte, nicht\nübermässig, und wenn man den weit höheren Werth des\nGeldes in damaliger Zeit mit in Anschlag bringt, sogar\ngering im Vergleich zu jenem verschwenderischen Prunke,\nder sich nicht nur in der Pracht der Decorationen und der\nMaschinerieen, welche jetzt ebenfalls einen grossen Theil\nder Ausgaben veranlasst, sondern besonders auch in dem\nzahlreichen Personale der Aufzüge und der Trachten des-\nselben zeigte.\nSo kostete z. B. in Postel's „Verstörung von Jerusa-\nlem\" auf dem Theater in Hamburg der Tempel Salomo's\nallein 15,000 Thlr.— Der Triumphzug in der Oper\nrenice von Freschi (in Venedig 1680) entwickelte sich\nfolgender Maassen: Zuerst traten auf Chöre von 100 Mäd-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "270", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.1.6", "texte": "chen, 100 Soldaten, 100 Reitern in eiserner Rüstung;\ndann 40 Hornisten zu Pferde, 6 Trompeter zu Pferde, 6\nTamboure, 6 Fähnriche, 6 Posaunenbläser, 6 Meistersän-\nger, die auf türkischen Instrumenten spielten, 12 Flöten-\nbläser, 6 Pagen, 3 Sergeanten und 6 Cymbalisten; 12\nJäger, 12 Reitknechte; 6 Wagenführer für den Triumph-\nzug, 6 andere für die Procession; 2 Türken, von denen\neiner 2 Flephanten, der andere 2 Löwen führte. Am\nTriumphwagen befanden sich 4 Pferde; 6 Wagen, von\n12 Pferden gezogen, mit Gefangenen und Beute folgten\nihnen; 6 Rutschen schlössen den Zug. In der Oper\nvon demselben Tonsetzer sah man in 3 Acten 14 Verän-\nderungen, darunter das Lager der Perser mit Elephanten,\nwelche Thürme voll Soldaten auf ihren Rücken trugen,\ndie Festungswerke von Babylon, das Lager der königlichen\nArmee mit Kriegsmaschinen.\nIn der mit grösster Pracht in Scene gesetzten und am\n20. Jan. 1755 in Dresden aufgeführten Oper von Me-\ntastasio und Hasse zeichneten sich unter den Decorationen\nbesonders aus: Rom bei nächtlicher Beleuchtung, ein Gar-\nten mit natürlichen Springbrunnen und einem Wasserfall\n(damals ungemeines Aufsehen machend), so wie das Capi-\ntol. Die Maschinen, gefertigt und geleitet durch den Thea-\nter-Maschinenmeiser Reuss, gingen vortrefflich, erforderten\naber auch, nebst der Beleuchtung durch mehr als 8000\nLichter und Lampen, an 250 Personen zur Aufstellung.\nIm Triumphzuge des Aetius, der alles, was Dresden bis\ndahin gesehen, überstrahlte, erschienen 400 Menschen,\n102 Pferde, 5 Wagen, 8 Maul- und 8 Trampelthiere in\nfolgender Ordnung: 1 römischer Officier mit einem römi-\nschen Feldzeichen; 6 Velites (leicht bewaffnete Soldaten);\n30 lorberbekränzte Musiker mit Trompeten, Krummhör-\nnern und anderen Instrumenten; 2 römische Officiere mit\nFeldzeichen und 24 Soldaten mit Piken 12 ge-\nfangene Hunnen; 23 Prineipes(schwer bewaffnete Solda-\nten); 8 Maullhiere und 8 Kameele mit kostbaren Decken,\nWaden und Beute, geführt von je 1 Sclaven; 4 Wagen\n(mit je 2 Pferden, 1 Knecht und 2 Soldaten), schwer mit\nBeute beladen, deren noch jetzt ein Theil im grünen Ge-\nwölbe prangt; 14 Triarii (Kernleute); 3 römische Feldzei-\nchen, von Olficieren getragen; 4 Soldaten mit 2 Tragen\nvoll Beute und 4 Soldaten eben so, insbesondere mit mas-\nsiv goldenem Geschirr; 6 Soldaten mit Siegeszeichen; 4\nlorberbekränzte Börner mit einer Trage, auf welcher ein\nalter, liegender Mann, gestützt auf ein dem Anscheine nach\nWasser ausgiessendes Gefäss, der den Marne-Fluss dar-\nstellte; 2 lorberbekränzte Römer mit einem Bilde, den\nSieg des Aetius bei Chalons darstellend; das Decret des\nKaisers Valentinian 111., die Bewilligung des Triumphzuges\nan Aetius enthaltend, an einer Stange befestigt, getragen\nvon einem ebenfalls mit Lorber bekränzten Römer; 26\nPrätorianer; 6 Handpferde des Aetius mit kostbarem Ge-\nschirr und je 2 Knechte'*; 28 Ritter auf lauter schwarzen\nPferden; 5 römische Feldzeichen, worunter eines mit des\nKaisers Brustbild; 1 römischer Adler, getragen von einem\nrömischen Officier; 8 Licloren; 9 Senatoren mit Lorber-\nzweigen; 3 Römer mit Lorberkränzen und Rauchfässern;\n12 römische Musiker; der Triumphwagen des Aelius, von\n4 prächtigen Isabellen gezogen, neben einander gespannt,\nbegleitet von Officieren und Soldaten; 9 Musiker; 3 Rö-\nmer mit Lorberkränzen und Rauchfässern; 9 bekränzte\nFreunde und Anverwandte des Triumphators; 28 leichte\nReiter; 20 Lixae(Marketender) und (Trossknechte);\n20 schwer bewaffnete römische Soldaten, deren 60 über-\ndies noch den prächtigen Thron des Kaisers umgaben. Die-\nser Zug d auerte 25 Minuten; er wurde im Zwingergarten\naufgestellt, wesshalh sich dort immer Tausende von Men-\nschen versammelten. Es war eine genaue Beschreibung\ndesselben zum Gebrauche der Zuschauer gedruckt. Die\nTänze hatte Pitrot arrangirt; das Schluss-Ballet, welches\ndrei Viertelstunden dauerte, wurde von 42 Gefangenen der\nvier Weltlheile ausgeführt, die jedoch nach und nach durch\nneue „Corps\" verstärkt wurden, so dass zuletzt 300 Per-\nsonen auf der Bühne waren1). Die Aufführung kostete\n37,000 Thlr.\nDie Personen in dem grossen Singspiel: „Der glück-\nliche Vezir Cara Mustapha\", Hamburg, 1686, theilten sich\nin a. singende und b. schweigende. Unter den erste-\nllen finden wir sechszehn Hauptrollen, darunter „die christ-\nliche Kirche\", „die Donau\", „die Wien\", einen „hölli-\nschen Geist\", Don Gasparo als Roxellana in Weibskleidern,\nDonna Manuela u. s. w. Ferner achtzehn Nebenrollen,\ndarunter zween höllische Geister und zween Wiener; end-\nlich sieben verschiedene Chöre von Türken, Christen, Wie-\nnern, teutschen und polnischen Soldaten u. s. w. Unter\nden Schweigenden befinden sich Johann Sobieski, die\nChurfürsten von Baiern und Sachsen, der Herzog von Loth-\nringen und andere Grosse, welche singend auftreten zu las-\nsen respeetwidrig gewesen wäre! DasScenarium enthält\nim ersten Theile in drei Acten 22 Verwandlungen, im\nzweiten Theile in drei Acten 25 dergleichen; darunter das\nMeer mit daraus aufsteigenden vier Wunderthieren, ein\nstarkes Ungewitter, ein Traum Mahomet's verwandelt ein\nPrachtzimmer in eine Wüste, der Mond wird durch die\naufgehende Sonne in einen abbrechenden Mond ver-\nwandelt, verbrannte Städte und Dörfer, Sprengung einer\nBastei von Wien u. s. w., Barak tummelt ein hölzernes\nPferd, Barak s Theo-, Sorbet-, Chocolat- und Kaffee-Kram\n\n*) Fürstenau, Geschichte der Musik und des Theaters in Dres-\nden. Bd. 11."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.1.7", "texte": "i). s. w., eilf Tänze u. s. w.— Zeitgemäss würden heutzu-\ntage wieder sein: „Das betrübte und erfreute Cimbria\"\n(Holstein) zu Ehren des Herzogs zu Schleswig und Hol-\nstein 1689, und „II genio dem Herzoge\nFriedrich zu Schleswig-Holstein zu Ehren, 170 t).\nWas die Gehälter u. s. w. betrifft, so finden wir in\nBerlin schon um 1615 einen Capellmeister Jungius mit\n1000 Thlrn. Gehalt, unter König Friedrich I. neben 14 Ca-\npellisten 24 Trompeter, letztere zusammen für 6000 Thlr.\nund (ür jeden 2 Kationen Futter für 2 Pferde. Vollends\naber in Dresden 20 Trompeter und 4 Panker (4405\nThlr.) neben einer Capelle von 46 Sängern und Instrumen-\ntalisten mit 3 Capellmeistern und 2 Vice-Capellmeistern;\ndazu ferner 5 französische Geiger für 1250 Thlr. (1663\nunter Georg II.). Ebendaselbst in dem 1719 erbauten\nneuen Opernhause (für 124,172 Thlr. 11 Gr. 2 Pf.) Ge-\nhalt der Capelle 21,820 Thlr., darunter der Oboist Le\nRiebe mit 2600 Thlrn. jährlich! Die italiänische Oper\nunter Lotti kostete in demselben Jahre 43,636 Thlr., die\nComedie franqaise (22 Personen) 10,866 Thlr., dazu 4\nfranzösische Sänger 1900 Thlr. und das französische Ballet\n(2 Balletmeister und 20 Tänzer und Tänzerinnen) 10,833\nThlr.; ferner die italiänische Commcdia (16 Personen)\n5333 Thlr. 8 Gr. Die Baumeister, Maler, Zimmerleute,\nMaschinisten 10,418 Thlr.\nDie dresdener Capelle unter Hasse, einschliesslich\nder Opernsänger (11 Soprani, 4 Alti, 3 Tenori, 3 Bassi),\nkostete 58,352 Thlr. 5 Gr. 10 Pf.; dazu das Ballet 22,930\nThlr., die Pensionäre (darunter Porpora) 7500 Thlr.—\nGesammt-Elat: 101,639 Thlr. 5 Gr. 10 Pf.— Die Aus-\nstattung der Oper Siroe von Hasse kostete 1763 23,077\nThlr. 12 Gr. 7 Pf. und die Aufführungen im Carneval des-\nselben Jahres 38,297 Thlr. H asse erhielt bei seiner er-\nsten Anstellung in Dresden 12,000 Thlr. Gehalt; 1763\nmusste der Hof nach dem Hubertsburger Frieden sich ein-\nschränken, und Hasse wurde nebst seiner Gattin, der be-\nrühmten Faustina, pensionirt. Letztere hatte schon seit\n1753 nicht mehr die Bühne betreten, weil ihre Stimme\nabgenommen hatte; trotzdem bekam sie auch während des\nganzen siebenjährigen Krieges stets ihr volles Gehalt aus-\ngezahlt, das erst 1763 auf eine Pension herabgesetzt wurde.\nAn Instrumentalisten zählte die Capelle Hasse's 58 Mit-\nglieder, namentlich 18 Violinisten, 6 Bratschen, 3 Violon-\ncelle und 2 Bässe, 3 Flöten, 6 Oboen, 2 Hörner, 6 Fa-\ngotte, 1 Viola di Gamba und 11 Trompeter, Posaunisten\nund Paukenschläger. In der kaiserlichen Capelle zu Wien\nfinden wir unter Karl VI. (1711 —1740) 26 Violinisten\nund 13 Trompeter; von den acht Solosängerinnen hatten\neinige ein Gehalt von 6000 Gulden.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nKolli, 2<>. August. Die Künstler-Gesellschaft von der italiä-\nnischen Oper zu Paris hat nach ihrer Rückkehr von Frankfurt\nam Main, Homburg u. s. w. hier gestern den ..Barbier von Sevilla\"\nals Abschieds-Vorstellung gegeben und hinterlässt ein sehr gutes\nAndenken an ihre vorzüglichen Leistungen.\nDieser Tage hatten wir das Vergnügen, die Sängerin Fräulein\nAuguste Brenken in eiuem Privat-Cirkel zu hören und die ganz\nvorzügliche höhere Ausbildung zu bewundern, welche diese Künst-\nlerin gegenwärtig erreicht hat. Sie verbindet mit einer frischen und\nstarken jugendlichen Stimme von einem so seltenen Umfange, dass\nsie Mozart s Arien der „Königin der Nacht'' in der ursprünglichen\nTonart mit Leichtigkeit singt, nicht nur eine vollkommene Herr-\nschaft über die technischen Schwierigkeiten, sondern entwickelt auch\nin dem meisterhaft ausgeführten Staccato eine Stärke und Fülle der\nTonhöhe, wie man sie last niemals von einer Coloratursängerin hört.\nSie wird für diesen Winter Engagements für Concerte und Gast-\nspiele annehmen*).\nNächsten Donnerstag den 25. d. Mts. wird im Stadttheater\ndie Oper „Loreley\" von Em. Geibel, Musik von Max Bruch,\nzum ersten Male gegeben werden, was für Köln, die Vaterstadt des\nComponisten, ein erhöhtes Interesse hat. Der Theater-Director Herr\nErnst hat mit gewohnter Liberalität für eine glänzende Ausstattung\ngesorgt, bei welcher die neuen, von Herrn Mühldorfer in Mann-\nheim gemalten Decorationen sich den Kunstwerken desselben Ma-\nlers, die wir im „Oberonu und in der „Undine\" gesehen haben,\nwürdig anreihen werden. Es ist in der That merkwürdig, dass für\ndie Aufführungen neuer Opern von deutschen Componisten die\nProvincialtheater den Hoftheatern zuvorkommen und trotzdem, dass\nsie nur durch den Ertrag der Tages-Einnahmen bestehen, die Kosten\nder Inscenesetzung nicht scheuen, während die grossen Bühnen, wie\nes scheint, der Meinung sind, dass ihre grossen Subventionen aus\nfürstlichen oder Staatsmitteln nur dazu da wären, um enorme Gagen\nan die copirenden Künstler zu zahlen, nicht aber, um die schaffende\nKunst zu unterstützen.\nHans von Bülow hat sich von seiner Stellung am Stern'-\nseben Conservatorium für Musik in Berlin zurückgezogen und ist\ndurch Herrn R. Willmers ersetzt worden. Die Stelle war auch\ndem ausgezeichneten Pianisten Herrn Louis Brassin angetragen\nworden.\nDie Oper „Der Abt von St. Gallen\" von Hertlier (Dr. Gün-\nther) wurde vor Kurzem im berliner Victoriatheater von der königs-\nberger Operngesellschaft uiit vielem Beifalle aufgeführt.\nDr. Ambros, der sich einige Wochen in Wien aufhielt, hat\ndie zwei Bände seiner Geschichte der Musik dem Herrn Staats-Mi-\nnister überreicht. Der gelehrte Verfasser unternimmt im Herbste eine\nReise nach Rom, um in den dortigen Bibliotheken Materialien zur\nFortsetzung seines Werkes zu sammeln.\nWien. Frau Therese Marsch n er, geb. Jan da, Gesangs-\nProfessorin am wiener Conservatorium, hat sich kürzlich mit dem\nComponisten Herrn Otto Bach, Capellmeister am mainzer Theater,\nverehelicht. Frau Marschner verbleibt in ihrer Anstellung.\nMetzgers Accord-Signal. Der Sinn für Tonhöhe, d.h. die\nFähigkeit, ohne Hülfe eines Instrumentes mit der Stimme jede Note\nin ihrer richtigen Lage anzugeben, ist eine Begabung, die bekannter\n\n*) Briefe an Fräulein Brenken werden durch die Redaction\nder Nieder rheinischen Musik-Zeitung jederzeit an ihre\nAdresse gelangen."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18640820-01.1.8", "texte": "Maassen nicht jedem Musiker eigen ist. Man kann ein sehr tüchti-\nger Musiker sein und doch diese Fähigkeit nicht besitzen, und so\nkann es wohl kommen, dass einem sonst sehr brauchbaren Chor-\nmeister der Sinn für Tonhöhe mangelt und er demnach nicht im\nStande ist, bei Productionen, wo kein Instrument vorhanden (bei\nProductionen im Freien, Sängerfahrten u. s. w.), die richtige Ton-\nart des vorzutragenden Stückes anzudeuten. Wie wichtig aber Letz-\nteres nicht nur bezüglich der charakteristischen Klangfarbe und\nakustischen Wirkung des Tonstückes ist, sondern wie sehr in Anbe-\ntracht der Tonlage von der Richtigkeit der Tonart die Gleichheit\nder Intonation, das Feststehen der Temperatur, ja, die physische\nMöglichkeit der Ausführung abhängt, ist zu bekannt und leicht ein-\nzusehen, als dass diesfalls noch eine Beweisführung nöthig wäre.\nBisher diente in allen solchen Fällen das so genannte\nvon welchem aus die verschiedenen Tonarten abgeleitet werden\nmussten. Die Methode indessen erheischt gleichfalls zum Theil we-\nnigstens den Eingangs geforderten Sinn, und können auch im besten\nFalle dennoch ab und zu Irrungen und Missverständnisse vorkom-\nmen, wie solche häufig vorgekommen sind. Allen diesen Zufällig-\nkeiten hilft das von Herrn Chormeister Metzger erfundene Accord-\nSignal gründlich ab. Dieser sehr portative, die Grösse einer mittleren\nrunden Schnupftabaks-Dose nicht überschreitende Apparat besteht aus\nden zwölf Halbtönen einer Octave, welche, aus Metallzungen gebil-\ndet, gleich den Ziffern einer Uhr angebracht sind, eine darüber-\ngeschraubte drehbare Scheibe hat vier Ausschnitte, von welchen drei\noffen sind, der vierte aber durch einen Schieber geschlossen wird.\nDie offenen Ausschnitte geben stets den 2)wr-Dreiklang der ge-\nwünschten Tonart an. Drückt man den Schieber des vierten Aus-\nschnittes von seiner Stelle, so erklingt statt der grossen die kleine\nTerz, und man hat den Moll-Dreiklang. Der gewünschte Accord\nwird gefunden, wenn man die Scheibe dreht, bis das Knöpfchen auf\nden Grundton (Tonica) der Tonart (die Grundtöne laufen in chro-\nmatischer Reihe um den Rand des Instrumentes und sind mit Buch-\nstaben bezeichnet) hinweist und der Schieber auf Dur oder Moll\ngerückt worden ist. Allerdings erklingen nicht alle Accorde in der\nDreiklangslage, zu welchem Behufe eine drei Mal so grosse Zahl\nvon Tönen erforderlich wäre, wodurch das Instrument zu voluminös\nund zu theuer werden würde. Die Tonarten {Dur oder Moll) in (7,\nCis, D und Dis erklingen im tonischen Dreiklange, E, F\\ Fis und\nG als Quart-Sext-, Gis, A, B und H als Sext-Accorde; indessen ist\nnicht die Lage des Accords, sondern das Vorkommen der drei Töne\ndesselben das Wesentliche. Der Accord erklingt gleichzeitig durch's\nAnblasen; dieses und die Unverstimmbarkeit des Instrumentes, das\nbeim Erfinder um den billigen Preis von 3 Fl. zu haben ist, machen\ndasselbe zu einem praktischen Hülfswerkzeuge, dem eine grosse\nVerbreitung in Aussicht steht. (W. 81. f. Th. u. M.)\nPrag. Bei Gelegenheit der Prüfung der Schüler des Instituts\nvon Proksch erregte ein besonderes Interesse die Canon-Ouverture\nfür zwei Orchester von Cäsar Pugni in Mailand, arrangirt für zwei\nPiano's zu acht Händen von Karl Burhar.d. Dieses musicalische\nCuriosum ist ursprünglich für zwei Orchester componirt, welche\nbeide genau dieselben Noten zu spielen haben, von denen aber eines\neinen Tact später anfängt als das andere. Ueberraschend sind die\neigenthümlichen, durch das fortwährende Imitiren entstehenden\nKlang-Effecte, noch mehr aber, wie trotz der beständig canonischen\nBearbeitung sich ein freier, natürlicher Fluss der freundlichsten Me-\nlodieen entwickelt.\nIn Deutschland gibt es gegenwärtig 165 Theater, davon 19\nwirkliche Hoftheater, 12 Stadttheater ersten Ranges, 28 Theater zwei-\nten Ranges, 39 Stadttheater dritten Ranges, 67 reisende Gesellschaf-\nten, von denen 20 sehr gut renommirt und eben so gut financiel\nsituirt. sind. Die Zahl der in Deutschland lebenden Schauspieler,\nSänger und Tänzer beläuft sich auf 6000, die Zahl der Choristen,\nMitglieder, Theaterbeamten, Garderobiers u. s. w. auf 8000.\nDer König der Niederlande hat dem Componisten Joachim\nRaff das Ritterkreuz des grossherzoglich luxemburgischen Ordens\nder Eichenkrone verliehen.\nDer Violinist Bazzini hat vom Könige Victor Emanuel für\ndie Dedication seines Concerto militaire eine goldene Medaille mit\ndem Bildnisse des Königs und der Inschrift: „Dem ausgezeichneten\nKünstler A. Bazzini4' erhalten. Bekanntlich wurde Bazzini von dem\nKönige von Italien schon früher durch Verleihung des Ordens vom\nheiligen Mauritius und Lazarus ausgezeichnet.\nIJllmann's Concerte. Herr B. Ullmann hat zu einer zwei-\nten Concertreise am Rheine und in Deutschland überhaupt die\nnötbigeu Voranstalten mit seiner bekannten Umsicht für die Ver-\neinigung der berühmtesten Künstler zu diesem Zwecke getroffen.\nFräulein Carlotta Patti ist vom 1. October an wieder von Herrn\nUllmann engagirt; in der nächsten Frühjahrs-Saison in London\nwird sie auch das Theater betreten (Coventgarden, Director Gye),\nund zwar in der Zauberflöte mit folgender Besetzung: Königin\nder Nacht Carlotta Patti; Pamina Adelina Patti; Pa-\npagena Amalia Patti; Sarastro Dr. Schmidt von Wien;\nPapageno Ronconi u. s. w. Man hat in Paris eine künstliche\nFussbekleidung für Carlotta erfunden, welche das Hinken ganz uu-\nbemerkbar macht. Für die Concertreise in Deutschland hat Herr\nUllmann ausser mit Carlotta Patti mit den Künstlern Vieuxtemps,\nAlfred Ja eil und Louis Brassin, der im Januar an Jaell's\nStelle tritt, welcher von da an für London Verbindlichkeiten einge-\ngangen ist, Contracte abgeschlossen, ferner mit den Herren Steffeus\n(Violoncellist), Ferranti (Sänger) u. s. w."}]}