{"numero_id": "bm-bmtnabi-1864-10-15-01", "volume": "bmtnabi_1864-10-15_01", "ocr_sha256": "43afadaa3f976c1dfce57c676037111fed7a4b218228171deb248eb89c56fa27", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1864/10/15_01/bmtnabi_1864-10-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1864-10-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1864-10-15_01#c001", "volume": "bmtnabi_1864-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "329", "page_fin": "329", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 397, "texte": "Inhalt.\nDie musicalischen Instrumente (Schluss). Das Musikfest in Birmingham (Schluss). Pariser Briefe (JRoland ä\nJRoncevaux: Oper in vier Acten von A. Mermet). Von B. P. Tages- und Unterhaltungsblatt (Köln, Sinfonie von Woldemar\nBargiel Barmen, der Wuppertbaler Sängerbund Braunscbweig, Eröffnung der Abonnements-Concerte, Oper, MethfesseVs 80. 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S. Nr. 41.)\nA. Blas-Instrumente, Inflatilia, Pnewmatica, In-\nstrumens ä vent, Stromenti da fiato, da vento. Der Klang\nentsteht, indem eine in einer festen Röhre von Holz, Me-\ntall oder anderem widerstandsfähigen Material befindliche\nLuftsäule durch Anblasen in Schwingungen gesetzt wird.\n1) Das Anblasen geschieht auf zweierlei Weise: mit\ndem Munde, wie bei allen Blas-Instrumenten des Orche-\nsters; b)durch Einführung mittels eines Blasbalges aufge-\nsogener und comprimirter Luft in die Röhre, wie bei allen\nOrgelpfeifen. DerTheil des Instrumentes, durch den die\nLuft in die Röhre hineingeblasen wird, heisst 2) Mund-\nstück. Bei den Blas-Instrumenten ist es entweder a) ein\neinfaches Loch, Mundloch (Flöte); oder ein aus zwei\nbeim Anblasen oscillirenden Rohrblättchen bestehendes\nRöhrchen, doppeltes Rohrblatt-Mundstück genannt (Oboe,\nFagott), bei älteren Instrumenten (z. B. Schalmey) in einer\nKapsel mit Mundloeh eingeschlossen; ein Mundstück mit\nfester Oberlippe und einfachem Rohrblatte, Schnabel ge-\nnannt (Familie der Clarinette); ein kesselartig ausge-\ntieftes Metall, Kessel genannt (Hörner, Trompeten u. s. w.);\ne) ein gedrehtes Röhrchen (Zinke, Serpent). Bei den\nOrgelpfeifen tritt der Wind entweder nur durch eine ein-\nfache Oeffnung in den unteren Theil der Pfeife (Fuss),\nentweicht dann theils durch den Aufschnitt und setzt theils\ndie im Körper befindliche Luftsäule in Schwingungen (Flö-\ntenwerke), oder bringt, indem er durch den Stiefel und\ndas Mundstück in den Pfeifenkörper dringt, eine im Mund-\nstücke eingefügte Metallzunge in Oscillation (Rohrwerke).\n3) Die Röhre der Blas-Instrumente ist bestimmt, ent-\nweder a) stets nur einen und denselben Ton (ihren Grund-\nton) zu geben, wie die Pfeifen der Panspfeife und Orgel\n(Regale, Positive), deren Mannigfaltigkeit an Tönen durch\neine entsprechende Anzahl Pfeifen (für jeden Ton eine\nPfeife) hervorgebracht wird; oder es werden in ihr b) man-\nnigfaltig verschiedene Töne erzeugt, wie bei allen Orche-\nster-Blas-Instrumenten. 4) Tonlöcher. Sämmtliche\nRöhren, welche stets nur denselben Ton geben, haben keine\nTonlöcher; die zur Erzeugung mehrerer Töne bestimmten\ntheils ebenfalls keine, theils sind sie mit solchen versehen.\nAn Blas-Instrumenten a) ohne Tonlöcher wird die Ton-\nverschiedenheit entweder durch Verschiedenheit der Lippen-\nschwingungen beim Anblasen allein (Natur-Horn, -Trom-\npete), oder unter Beihülfe von Zügen (Posaune) und Ven-\ntilen (Ventil-Hörner, -Trompeten), welche die Länge der\nRöhre verändern, hervorgebracht. An Blas-Instrumenten\nb) mit Tonlöchern (Flöte, Oboe, Clarinette, Fagolt) wird\ndurch Oeffnung derselben die Röhre verkürzt, folglich der\nTon erhöht; ausserdem entstehen die höheren Oclaven\ndurch Ueberblagung. Die Tonlöcher sind theils offen, theils\nmit Klappen gedeckt. 5) Das Material, woraus die\nOrchester-Instrumente gearbeitet sind, ist theils Holz (llolz-\nBlas-Instrumente), theils Metall, Messing (Blech- oder Mes-\nsing-Instrumente). Die Orgelpfeifen bestehen theils aus\nHolz, theils aus reinem und theils aus mit Blei legirtem\nZinn (Orgelmetall). Auf die Klangfarbe sowohl der Blas-\ninstrumente als Orgelpfeifen ist das Material von mitwir-\nkendem Einflüsse, hauptsächlich durch seine härtere oder\nweichere Beschaffenheit. Holz befördert einen sanfteren,\nMetall einen schärferen und durchdringenderen Klang, und\ndie verschiedenen Abstufungen der Härte und Weichheit\ndes Holzes und Metalles ziehen ähnliche Klang-Unterschiede\nder daraus gefertigten Röhren nach sich. Auch die innere\nOberfläche der Bohre hat Einwirkung auf die Klangfarbe;\nje glatter sie ist, desto unbehinderter die Luftschwingung\nund desto reiner und schärfer der Klang, während hinge-\ngen eine rauhe Oberfläche die Schwingungen hemmt und\ndie Reinheit und Helligkeit des Klanges beeinträchtigt.—\n6) Der Form nach ist die Röhre sehr verschieden: gerade,"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5195, "texte": "im Winkel zusammengesetzt (gekröpft), einfach, doppelt,\nbei den Blech-Instrumenten mehrfach im Cirkel zusam-\nmengewunden oder in anderen Formen vielfach durch\neinander geschlungen. Bei den meisten Orchester-Blas-In-\nstrumenten erweitert sie sich an der Mündung zu einem\nSchallbecher (Stürze), der besonders bei den Blech-Instru-\nmenten breit ausladet, ein wesentlich resonanzgebender\nTheil und auf die Klangfarbe von Einfluss ist. Orgelpfei-\nfen sind an Form cylindrisch (prismatisch), oder nach der\nMündung conisch sich erweiternd, oder oben enger als am\nAufschnitte; ferner an der Mündung ganz offen, ganz ge-\ndeckt oder halb offen (halb gedeckt). 7) Mittels einer\nClaviatur gespielt werden von Blas-Instrumenten nur\nOrgel, Positiv, Regal; ausserdem auch die Physharmonica,\nwelche man, wenngleich ihre Töne nicht in Röhren, son-\ndern nur durch freischwingende Zungen entstehen, doch\nzu den Blas-Instrumenten rechnen muss, da ihre Zungen\nebenfalls durch einen Luftstrom intonirt werden.\nB. Saiten-Instrumente,\nFidicinia, Stromenti da corde (per la tensione), Instru-\nmens ä cordes.Der Klang entsteht, indem durch Schlagen,\nStreichen oder Reissen in Vibration gesetzte Saiten die\nLuft zu ähnlichen Schwingungen veranlassen; der Reso-\nnanzkörper des Instrumentes verstärkt den an sich fast un-\nhörbaren Saitenklang. Sie zerfallen 1) nach der Art ihrer\nTonbestimmung in Instrumente mit Griffbrett; der\nSpieler bestimmt den Ton, indem er die Saite mit einem\nFinger der linken Hand fest gegen das Griffbrett drückt\nund einen dem gewünschten Tone entsprechenden Theil\nderselben abgränzt (Violine, Laute, Guitarre u. s. w.); b)\nohne Griffbrett; die Saiten erklingen stets nur ihrer\nganzen Länge nach, es wird nur von ihrem Grundtone\nGebrauch gemacht (Hackbrett, Pianoforte). 2. Nach\nder Art, wie ihre Saiten in Schwingungen gesetzt werden,\nin mehrere Classen. Die Saiten werden a) mit einem Bo-\ngen gestrichen, Bogen-oder Streich-Instrumente,\nStromenti d'arco\\dahin gehören alle Arten der Geige,\nferner auch die mit Streich-Mechanismus und Claviatur\nversehenen Bogenflügel und Geigen-Claviere. b) Mit den\nFin gern oder einem Plectrum gerissen oder geschnellt, wie\nbei der Laute, Harfe, Cither und ihren Arten; ferner beim\n(jetzt nicht mehr gebräuchlichen) bekielten Flügel. Durch\neinen Schlag mit einem festen Körper zum Klingen ge-\nbracht (krustische Saiten-Instrumente, krusis, pulsatio),\nund zwar mittels Tangenten (Clavichord), eines Hammer-\nwerkes (Pianoforte oder Hammer-Clavier) oder Klöppel\n(Hackbrett, Pantaleon). Tangenten und Hämmer beim Cla-\nvichord und Pianoforte werden durch einen Claviatur-iMe-\nchanismus von unten gegen die Saiten geschnellt, die Klöp-\npel beim Pantaleon und Hackbrett mit der freien Hand\ngeführt, der Schlag erfolgt von oben. Beim Flügel mit An-\nschlag von oben, so wie beim Pianino wirkt der Hammer\nebenfalls senkrecht gegen den Steg. Durch einen na-\ntürlichen oder künstlichen Luftstrom in Oscillation versetzt\n(Aeolsharfe, Animo-chorde),und endlich mittels eines\nBogen- und Hammerwerks gleichzeitig in sich vereinigen-\nden Mechanismus intonirt (Bogen-Hammer-Clavier).\nC. Schlag-Instrumente, Instrumenta percussa,\npulsatilia, Stromenti per la pe\nstrumens ä percussion. Stäbe (Triangel, Holzharmonika,\nStahlspiel), Platten, Becken, Glocken von Metall und Glas,\nüber hohle Körper oder Ringe gespannte Membrane (Pau-\nken und Trommel, Tambourin) werden durch Schlagen\nmit einem Hammer oder Klöppel zum Klingen gebracht.\nDie Becken werden zusammengeschlagen, bei anderen Per-\ncussions-Instrumenten wird auch ein Theil mit dem ande-\nren in schnelle und kräftige Berührung gebracht (Ca-\nstagnetten, die Ringe des Sistrum und Schellenstabes durch\nRütteln). Die meisten Schlag-Instrumente, mit Ausnahme\nder Pauken, gestimmten Platten, Glocken, Gläser u. dgl.,\nerzeugen nur unbestimmte dröhnende, klirrende, klap-\npernde u. dgl. Schalle, nicht messbare Töne, ihre Verwen-\ndung kann daher meist nur eine rhythmische sein. Die\nPauken hingegen haben bestimmbare Töne, und andere,\nwie die Glocken-, Stahl- und Glasspiele, so wie die Stroh-\nfiedel, haben vollständige Tonleiter, gestatten daher Aus-\nführung von Melodieen und Zusammenklängen.\nD. Schliesslich bleibt noch jene Gattung von Instru-\nmenten zu erwähnen, welche von den voranstehend ge-\nnannten in der Klangerzeugungs-Art abweichen, unge-\nachtet ihre Klangkörper dem Wesen nach unter diesen\nschon vorkommen. Ihre Töne werden an Scheiben, Glocken,\nCylindern oder Röhren von Glas, jedoch nicht durch Schla-\ngen oder Blasen, sondern durch Friction, Streichen mit\ndem benetzten Finger oder einem dessen Stelle vertreten-\nden Mechanismus hervorgebracht. Dahin gehören Har-\nmonika, Euphon und Clavicylinder, von denen übrigens\ndie letzteren beiden niemals weiter verbreitet gewesen\nund gegenwärtig fast vergessen sind; nur die Harmo-\nnika ist hier und da noch zu finden, aber auch ziemlich\nselten *).\n*) Es ist uns aufgefallen, dass bei den für diesen ganzen Ar-\ntikel als Hülfsmittel angeführten Werken das treffliche Buch von\nF. Z ammin er; „Die Musik und die musicalischen Instru-\nmente\", Giessen, 3855, nicht angeführt worden und dem Anscheine\nnach vom neuen Herausgeher auch gar nicht benutzt worden ist.\nDie Redaction."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1864-10-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1864-10-15_01#c003", "volume": "bmtnabi_1864-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "331", "page_fin": "332", "image_debut": 3, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.2.3", "titre_corps": "Das Musikfest in Birmingham.", "titre_sommaire": "Das Musikfest in Birmingham.", "signature_source": "A", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5272, "texte": "Das Musikfest in Birmingham.\n\n(Schluss. Vgl. Nr. 40.)\nDer Stoff zu Costa's Oratorium ist aus dem zweiten\nBuche der Könige, Cap. 5, genommen. Der syrische Feld-\nhauptmann Naaman (Naeman) wird durch den Propheten\nElisa vom Aussatze geheilt auf Veranlassung „einer klei-\nnen Dirne, welche die Kriegsleute aus Israel weggeführt\nhatten und welche im Dienste des Weibes von Naaman\nwar\". Diese Kleine hat der Verfasser des Textes „Adah\"\ngenannt und der Componist hat eine schöne Sopran-Partie\nfür sie geschrieben, gewiss nicht, ohne die Sängerin der-\nselben, Adelina Patti, stets dabei im Sinne zu haben.\nNaaman ist Tenor (Sims Reeves), seine Gattin Timna\nAlt (Madame Sainton), Elisha der Prophet Bass (Herr\nSantley).\nDass die Composition das erste Oratorium Costa's\n(„Eli\") übertrifft, ist richtig, indessen ist damit noch nicht\ngesagt, dass sie einen so schlagenden Beweis von dessen\nTalent gibt, wie die Aufnahme, welche sie beim Publicum\nfand, und die Kritik der Berichte über das Fest in öffent-\nlichen Blättern vermuthen lassen. Es ist gewiss eine gute\nSeite des Charakters der Engländer, dass sie für das ein-\nmal Liebgewonnene, zeige es sich, wo es wolle, eine dau-\nernde Anhänglichkeit und wahre Pietät zeigen; dies muss\nman aber auch auf dem Gebiete der Kunstleistungen mit\nin Anschlag bringen, wenn man von ihrem Enthusiasmus\nfür Künstler, wie z. B. noch jetzt für Mario, die Grisi\nu. s. w. liest, und auch bei der Aufnahme von neuen Werken\nder Tonkunst ist stets ein Theil der Begeisterung auf Rech-\nnung des Wohlwollens zu setzen, welches die Zuhörer\nnicht nur für National-Componisten, sondern auch für die-\njenigen Musiker hegen, die, obwohl Fremde, durch lang-\njährige Wirksamkeit gewisser Maassen nationalisirt worden\nsind, wie Costa, Benedict und Andere, und die sie, wie\nehemals und noch jetzt den grossen Händel, als ihres Lan-\ndes Eigenthum betrachten. Damit wollen wir aber das\nVerdienst Costa's in seinem neuen Oratorium nicht schmä-\nlern, zumal da die richtige Würdigung des Geschmacks\ndesjenigen Publicums, für welches man zunächst schreibt,\nund die Berücksichtigung desselben durchaus keinen Tadel\nverdient, obwohl die deutschen Kritiker meist nur allzu\ngeneigt sind, die Werke der Ausländer mit dem Maasse\nzu messen, welches bei ihnen selbst und bei ihrem Publi-\ncum gilt. Dass Costa ein Werk von grosser Originalität\nschreiben werde, hat wohl Niemand erwartet; dass er aber\nbei der Beschränktheit seiner Zeit durch die Directions-\nGeschäfte in London dem Auftrage des Fest-Vorstandes\nnachkommen und ein so umfangreiches Werk, das zum\nTheil in strengem Stil geschrieben ist, liefern konnte, ver-\ndient-alle Anerkennung. Wenn wir sagen: in strengem\nStil, so bezieht sich das im Allgemeinen auf den Anschluss\nan Mendelssohn's Formen in fugirten Sätzen, wie sie in\ndessen „Paulus\" freier auftreten, als im „Elias\". Solcher\npolyphonen Chöre hat der „Naaman\" am Schlüsse jedes\nTheiles. Auch fehlt es nicht an einem heidnischen Chor,\nin welchem die Syrer den Gott Rimmon anrufen, der mit\nBaal einige Aehnlichkeit haben mag, woran die Stellen:\n„Ilear our criesl\" erinnern, noch an einigen zwischen die\nHandlung eingefügten Chorälen, die freilich hier noch\nweniger motivirt sind, als bei Mendelssohn, der sie auch\nnur Bach nachgemacht hat, ohne zu berücksichtigen, dass\nBach in seiner „Passion\" die Gegenwart einer Gemeinde\nvoraussetzte. Der letzte Chor hat eine ausgeführte Fuge\nmit glänzendem Schlüsse. Wenn Costa in den Chören\nmehr sein musicalisches Wissen und seine gründlichen\nStudien in contrapunktischen Formen bekundet, als das\nTalent der Erfindung, da diese fast ganz Mendelssohn'-\nschen Spuren folgt, so kann man ihm dagegen in den me-\nlodischen Sätzen, in Recitativen, Arien und Ensembles eher\neinen gewissen Grad von Originalität zugestehen, welche\neinen italiänischen Charakter hat, ohne in eigentliche\nNachahmung von Rossini oder gar von Verdi zu verfallen.\nEine lieblich musicalische Schöpfung ist die Partie der\n„Adah\". Der Prophet Elisa ist die hervorragendste Figur\nin dem Oratorium. Die Scene mit der Sunamithin, deren\nSohn er wieder lebendig macht, verdankt natürlich ihren\nUrsprung auch der ähnlichen in Mendelssohn's „Elias\",\nwie es denn überhaupt auffallend ist, dass Costa mehrere\nsolcher Vergleichungspunkte mit Mendelssohn nicht ge-\nscheut, sondern, wie es scheint, fast gesucht hat. Jeden-\nfalls ist es ihm geglückt, das Interesse des grossen Ora-\ntorien-Publicums in England durch bereits demselben be-\nkannte biblische Scenen erregt zu haben.\nDie Einnahme von der Aufführung des „Naaman\"\nbetrug 2066 Pf. St.\nUeber die Werke der beiden englischen Componisten,\nnämlich Smart's Cantate: „Die Braut von Dunkerron\",\nund Sullivan's Cantate: „Kenilworth\", muss ich mich\nauf die historische Notiz beschränken, dass sie mit Beifall\naufgenommen wurden. Das Gedicht der ersteren, eine\nirländische Sage, nach einer älteren Ballade bearbeitet,\ngehört mit seinem Inhalte zu dem reichen Kreise der Un-\ndinen-, Melusinen- und Lorelei-Sagen: die Seejungler wird\nfür ihre Liebe zu einem Sterblichen von den Sturmgeistern\nzum Tode verurtheilt (!), und der Geliebte, der ihr in das\nGebiet der krystallenen Fluten gefolgt ist (ohne zu ertrin-\nken!), wird von denselben Unholden wieder an das „Ge-\nstade der Oberwelt\" geworfen worauf unten die Undi-\n\nn"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2444, "texte": "nen ihre Schwester und oben die Untertbanen ihren Herrn\n—denn er war Lord of Dunkerron—beweinen. Die Mu-\nsik trägt durchweg das Gepräge der Nachahmung Men-\ndelssohn's. Sehr naiv sagt ein Blatt darüber: „Dass Herr\nHenry Smart eine starke Sympathie für Mendelssohn hat,\nist klar, doch zeigt er auch gelegentlich eine Anlehnung\nan Spohr, und aus diesen beiden Elementen hat er sich\neinen Stil gebildet, den man seinen eigenen Stil nen-\nnen kann!\" Am besten sind die malerischen Stellen\nim Orchester gelungen.\nDer andere Componist, Arthur Sullivan, hat sich vor\neiniger Zeit durch seine Musik zu The Tempest von Shake-\nspeare vorteilhaft bekannt gemacht. Seiner jetzigen Com-\nposition hat er (oder der Dichter) den Namen „Kenil-\nworth\" gegeben, allein sie hat es nicht mit dem Inhalt\ndes Romans von Walter Scott zu thun, sondern nur mit\ndem Maskenspiel, das darin vorkommt, und da hinein sind\nallerlei Scenen geworfen, sogar das Zwiegespräch Loren-\nzo's und Jessica's aus Shakespeare's „Kaufmann von Ve-\nnedig\"; denn was passt nicht alles in solch einen bunten\nRahmen? Uebrigens ist gerade diese letztgenannte Scene\ndem Componisten am besten gelungen; ausserdem sind\neinige Instrumentalsätze erwähnenswerth. Während des\nGanzen muss man indess oft den Hut abnehmen, um alte\nBekannte aus Deutschland und Frankreich zu grüssen.\nSo lobenswerth nun auch die Förderung nationaler\nKunstbestrebungen ist, so bleibt es doch immer ein Wag-\nniss, bei einem Musikfeste die Versuche mit dergleichen\nArbeiten, die sogar öfter vom Comite bestellt werden, zu\nmachen. Keinesfalls können sie dazu beitragen, die elasti-\nsche Richtung des Geschmacks festzuhalten, auf welche\nEnglands rousicalisches Publicum bisher stolz war, und\nnicht mit Unrecht. Soll man aber jetzt nicht auf die Ver-\nmuthung kommen, dass diese neueren Cantaten, neben\nden „Messias\", „Elias\" u. s. w. gestellt, als Concessionen\nzu betrachten sind, die man der Menge aus Nachgiebigkeit\ngegen ihr Verlangen nach anderer Musik macht? Auch\nenglische Blätter bedauern, dass man in den Programmen\nsämmllicher Festtage keinen Platz für eine Sinfonie von\nBeethoven gefunden hat, dessen „Christus am Oelberge\"\nauch nur für Fräulein Tietjens eingeschoben wurde,\nwelche freilich ein gar herrlicher „Seraph\" war.\nCharakteristisch ist noch, dass kein Chorist vom Co-\nmite angestellt wurde, der nicht den „Messias\" und den\n„Elias\" fest inne hatte, so dass beide Oratorien ohne\nProbe gesungen werden konnten.\n\nA."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1864-10-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1864-10-15_01#c004", "volume": "bmtnabi_1864-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "332", "page_fin": "336", "image_debut": 4, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.2.4", "titre_corps": "Pariser Briefe.", "titre_sommaire": "Pariser Briefe.", "signature_source": "B. P", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.1.4", "debut_caractere": 2446, "fin_caractere_exclue": 5018, "texte": "Pariser Briefe.\n\n(.Roland h Boncevaux, Oper in vier Acten von A. Mermet.)\nDen 9. October 1864.\nEine neue Oper im ersten Theater von Paris, in dem\nTheätre Imperial de l'Opera, ist in neuerer Zeit schon\ndurch ihr blosses Erscheinen ein Ereigniss, denn unter\nden neunzig Opern-Componisten, die hier leben und schrei-\nben, ist gegenwärtig keiner, auf den die Direction der\ngrossen Oper ihre Hoffnungen setzen kann oder setzen\nmag. Begreiflich also, dass eine Neuigkeit auf dieser Bühne\ndie höchste Theilnahme erregt und dass vollends ein Er-\nfolg derselben ganz Paris in Bewegung setzt. Man geht\nhier bei solchen Gelegenheiten verschwenderisch mit den\nAusdrücken der Bewunderung um. „Meisterwerk\" ist das\ngeringste Prädicat, das man der neuen Schöpfung gibt,\nund die Griechen konnten einen olympischen Sieger nicht\nmit überschwänglicheren Hymnen feiern, als ein Theil der\nPresse für den Dichter und Componisten der neuen Oper\ndenn beide sind in Einer Person vereinigt jubelnd\nanstimmt. Zu seinem Preise wird Alles herbeigezogen, der\nPatriotismus, die Monarchie, der Prinz Humbert und was\nweiss ich! „Noch tönt in meinen Ohren\" ruft Mery in\nder France aus und unterzeichnet: „den 4. October,\num 4 Uhr Morgens\", denn um 1 Uhr kam er erst aus\nder Oper—„das Triumphgeschrei der Begeisterung, wel-\nches vor einer Stunde im Tempel der Oper wie ein Orkan\nausbrach. Nein, die Abnahme der künstlerischen Pro-\nduetion ist bei uns nur eine Pause, nur ein Ausruhen von\nder höchsten Aufregung, der Verfall der Kunst ist eine\nUtopie des Pessimismus. Wenn zwei Tausend Zuhörer, die\nAuswahl der Welt, an ihrer Spitze der Kaiser, der Enkel\ndes Prinzen Eugen und der künftige König von Italien, ein\nneues Werk mit solchem Entzücken begrüssen, so ist die\nKunst nicht todt! Der Schöpfer dieses Werkes hat noch\nGlauben an die französische Nationalität, jenen Glauben,\nder Berge versetzt: er hat das Schwert Roland's in Hän-\nden, das den Granit spaltet, er versteht das Zauberhorn\nvon Elfenbein zu blasen, dessen Ton die Nerven der Nation\nerschüttern wird, wenn sie nicht ganz und gar stumpf ge-\nworden sind ; er wird die Oriflamme auf die Bresche pflan-\nzen, welche Frankreich zwei Mal vor der Invasion der Sa-\nrazenen gerettet hat!\" Was sagen Sie zu dieser Art\nvon Kritik und zu der Beweisführung für den Werth des\nWerkes durch die Uebertragung der ultima ratio Regum\nins Theater? Die France scheint wirklich „inspirirt\" zu\nsein, wie man annimmt, da sich die Inspiration sogar bis\nins Feuilleton erstreckt. Man hat Noth, sich durch solche\nUebertreibungen nicht gegen das Werk einnehmen zu\nlassen."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5462, "texte": "»Wer ist der Glückliche, der das Wunderwerk voll-\nbracht hat? Wir haben seinen Namen noch nie gehört.\"\nSo spricht die Menge, und ich mit ihr. Wir erhallen dar-\nüber folgende Aufklärung.\nMermet ist der Sohn eines höheren Officiers des er-\nsten Kaiserreiches und war Zögling der polytechnischen\nSchule. Er sollte Officier werden, allein er beschäftigte\nsich mehr mit Flötenblasen und musicalischen Studien, als\nmit der Mathematik und den militärischen Wissenschaf-\nten und verliess die Anstalt, um sich der Musik, und zwar\nder schaflenden, der Composition, zu widmen. Nach eini-\ngen Jahren wurde auf dem Theater von Versailles eine\nOper von ihm: La Banniere gegeben. Sie ging\nspurlos vorüber. Aber am 3. Juni 1846 brachte er die\nbiblische Oper „David\" in Paris auf die Bühne. Wiewohl\nsich die Sängerin Stoltz sehr dafür interessirte und eine\nHauptrolle übernahm, erhielt das Werk doch nur sehr\nmässigen Erfolg und verschwand wieder vom Repertoire.\nErst jetzt, nach achtzehn Jahren, hat Mermet das Ziel er-\nreicht, welches er in dieser langen Zeit mit festem Ver-\ntrauen auf sich selbst anstrebte, jedoch ruhig und beschei-\nden, ohne sich als verkanntes Genie zu geriren, obwohl er\nseinen „Roland\", Text und Musik, schon seit fünfzehn\nJahren fertig im Pulte liegen hatte. Wie er es jetzt dahin\ngebracht hat, dass die Pforten des „Tempels der Oper\"\nsich ihm geöffnet haben, weiss ich nicht, wohl aber, dass\ndas Werk mit grosser Sorgfalt studirt worden und dass\ndie Vorbereitungen und Proben desselben beinahe sechs\nMonate Zeit in Anspruch genommen haben.\nZum Stoffe hat Mermet die bekannte Sage von Ro-\nland's Untergang im Thale von Roncevalles oder Ronce-\nvaux genommen und ist dabei im Ganzen dem altfranzösi-\nschen Epos von Turoldus oder Thöroulde gefolgt, welches\nals „Rolandslied\" (Chanson de Roland) Jahrhunderte hin-\ndurch berühmt war und in neuerer Zeit (1837) wieder\nherausgegeben worden ist. Historisch ist darin bloss die\nNiederlage der Nachhut des Heeres von Karl dem Grossen\nim Jahre 778. Die Sage von Roland (die übrigens mit\ndem rheinischen Roland auf Rolandseck nichts zu thun\nhat) war im Mittelalter in Frankreich, Deutschland*) und\nItalien verbreitet, und die Entstehung jenes Epos geht bis\nins XI. Jahrhundert zurück.\nDer wesentliche Inhalt des Rolandsliedes von Th£-\nroulde ist über die Niederlage in Roncevaux folgender.\nOlivier, einer der Paladine Karls des Grossen, hat den\nHeranzug der Sarazenen unter dem Befehle Emir Mar-\nsilie's von Saragossa, der mit dem Verräther Ganelon,\ndem Stielvater Rolands, im Bunde ist, erspäht, meldet ihn\ndem Paladin Roland und fordert ihn auf, den Olifant.\nsein Horn von Elfenbein, das man dreissig Meilen weit\nhört, zu blasen, aul dass Kaiser Karl, der vorausgezogen,\numkehre. Roland verschmäht es, gegen die Heiden um\nHülfe zu rufen. Der Erzbischof Turpin reitet auf eine\nAnhöhe und lordert die Franken zur Beichte auf, damit\nsie als Märtyrer fallen. Der furchtbare Kampf beginnt.\nHunderttausend Sarazenen werden erschlagen, aber der\nEmir sendet immer neue Scharen nach. Als Roland nur\nnoch sechszig Franken um sich sieht, stösst er ins Horn.\nKaiser Karl hört den Ton und eilt zurück: die Sarazenen\nfliehen, aber Roland ist als der letzte kranke gelallen und\nliegt auf seinem Schwerte Durandal, das ihm einst der\nEngel Michael mit der Bedingung gegeben, dass er damit\nunüberwindlich sei, so lange er sein Herz nicht der Liebe\nhingebe. Er konnte das Schwert nicht zerbrechen, so\nhart war es. Der Kaiser trauert um die Gefallenen, erobert\nSaragossa, tödtet den Emir, tauft hunderttausend Mauren\nund lässt den Verräther Ganelon viertheilen. Als er in\nAachen zurück ist, fragt ihn Auda (Alda): „Wo ist Ro-\nland, der mir verheissen, mich zur Gattin zu nehmen?\"\n„Er ist gefallen!\" antwortet der Kaiser. Alda erbleicht\nund sinkt todt zu seinen Füssen nieder.\nIch habe diesen Inhalt mitgetheilt, um Anlass zur Be-\nurtheilung zu geben, wie Mermet, welcher wie Richard\nWagner seinen Opernstoff aus der Sage schöpfte, diese\ndramatisch behandelt hat. Die oben gesperrt gedruckten\nNamen sind auch Personen seines Drama s, zu denen noch\nSaida, die Tochter des Emirs, und ein junger Hirt aus\ndem Gebirge kommen.\nDer erste Act spielt auf dem Schlosse Ganelon's in\nden Pyrenäen. Er ist im Begrilfe, sich mit Alda zu ver-\nmählen, welche ihn nicht liebt, sondern für Roland nach\neinem Ideale, das sie sich von ihm gebildet hat, schwärmt.\nDie Vorbereitungen zum Hochzeitsfeste eröffnen die Scene.\nEin baskischer Hirt (Tenor) tritt unter die festordnenden\nLandleute und Vasallen, verkündet aus abergläubischen\nVisionen Unglück, erzählt, dass Kaiser Karl's Zug durch\ndie Berge bevorstehe und singt das Rolandslied.\nSaida, des Emirs von Saragossa Tochter, weilt als\nGelangene auf Ganelon's Schlosse, erhält aber ihre Frei-\nheit durch den Abschluss eines Waffenstillstandes, und\nbietet Alda eine Freistatt in Saragossa an, wenn sie dem\nverhassten Bunde mit Ganelon enttliehen wolle. Ein Ritter,\nvom Gewitter überrascht, begehrt Obdach. Es ist Roland.\nBei Alda's Anblick fühlt er Liebe für sie, und sie vertraut\n\n*) Das deutsche Buolandes Liet, herausgegeben von Wilhelm\nGrimm mit gründlicher Einleitung (Göttingen, 1838), in den\nJahren 1173—1177 von Konrad dem Pfaffen verfasst, später\neine neue Bearbeitung vom Stricker (um 1230), und andere stam-\nmen alle aus französischen, namentlich nordfranzösischen Quellen.\nDie späteren italienischen Rolands-Epopöen des Ariosto und An-\nderer gehören einer anderen Gattung an. Die Redaction."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "334", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4888, "texte": "ihm ihre Abneigung gegen Ganelon und bittet um seinen\nSchutz. Indess nahet der Augenblick der Vermählungs-\nfeier, der Erzbischof Turpin (Bass) soll das Paar verbin-\nden. Roland tritt als Alda's Ritter auf und fordert Gane-\nlon zum Zweikampfe. Die Schwerter blitzen, aber der\nErzbischof tritt dazwischen und trennt die Ritter, da ihr\nArm jetzt allein dem Kaiser und dem Kampfe gegen die\nUngläubigen gehöre, worauf der Act mit einem Grusse\nRoland's an die Pyrenäen schliesst.\nDer zweite Act versetzt uns nach Saragossa in den\nPalast des Emirs. Alda und Saida sind dort und bald er-\nscheint Roland als Gesandter Karl's, um dem Sarazenen-\nfürsten die Bedingungen des Friedens und der Unterwer-\nfung vorzuschreiben. Der Emir verspricht Alles. Nach\ndem unvermeidlichen Ballette, denn zu Ehren Roland's ist\nein glänzendes Fest veranstaltet, verlässt dieser mit Alda\nden Palast und Saragossa. Aber Ganelon (Bass) und der\nEmir bleiben zurück und verabreden den Ueberfall Ro-\nland's im Thale Roncevaux; der Chor der Sarazenen singt\nim Vorgefühle des blutigen Kampfes schon den Franken\ndas Grablied:\n0 Roncevaux,\nLe vallon som\nPrele ton om\nA leurs tombea\nDer dritte Act zeigt uns beim Aufrollen des Vorhangs\ndas Felsenthal Roncevaux eine prachtvoll schauerliche\nDecoration. Der junge Hirt erscheint wieder und singt ein\nLied, ja, um den Contrast mit der finsteren Schlucht noch\nauffallender zu machen, ertönt ein Chor von jungen Mäd-\nchen, welche von den Bergen herabsteigen und im Thale\ndie Farandole tanzen, einen wirbelnden,\nschen und baskischen Tanz, bei dem das Ballet wiederum\nfigurirt.\nDie Farandole zieht vorüber. Roland und Turpin tre-\nten auf. Der Held erzählt dem Erzbischofe, wie er durch\nein Wunder zu seinem Schwerte Durandal gekommen,\nwelches die Inschrift hat:\nJe suis Durandal,\nDu plus dur\nSans craindre personne\nQui me porter a\nDa victoire\nSon coeur s'il ne donne.\nAlda, die ebenfalls gegenwärtig ist die französischen\nDramatiker haben bekanntlich ihr Publicum daran ge-\nwöhnt, nie danach zu fragen, wie diese oder jene Person,\ndie sie in einer Scene gerade brauchen, dahin kommt!\nalso Alda wiederholt den letzten Vers mit Wehmuth. Ro-\nland beichtet dem Erzbischofe seine Liebe, und es folgt\nein Terzett, das an den letzten Act von Robert erinnert.\nStimmen erschallen aus der Ferne, „dass die Berge erbe-\nben unter den Hufen der Rosse und dass hunderttausend\nSarazenen Roncevaux umringt haben\". Roland verschmäht\nes, in sein Horn zu stossen. Turpin besteigt eine Anhöhe\nund ertheilt dem knieenden Heere die Absolution. Dann\nerheben sich die Franken wieder und Roland stimmt ein\nSchlachtlied an, in welches der Chor begeistert einfällt.\nDer vierte Act ist sehr kurz. Der ungleiche Kampf ist\nbeendet, Roland steht allein noch aufrecht, um ihn die\nLeichen der Erschlagenen. Jetzt erst lässt er den wunder-\nbaren Ton seines Horns erklingen, dann sagt er Frank-\nreich Lebewohl, Alda knieet an seiner Seite, der Kaiser\nund sein Heer erscheinen auf den Bergen, auf des Helden\nBitte ertönt im Chor das Rolandslied, er stirbt im Vorge-\nfühle des Sieges der Franken mit dem Ausrufe:\njoie et Charlemagne! Enavant!\"\nMan sieht, dass bei dem französischen Dichter-Com-\nponisten eben so wenig von einem eigentlichen Drama die\nRede sein kann, wie bei dem deutschen; merkwürdig ist\nnur, dass Beide kurz nach einander, aber jeder für sich\nallein auf den Gedanken gekommen sind, eine dramati-\nsirte Legende zum Stoffe einer Oper zu wählen. Richard\nWagner's Begabung für dramatische Poesie steht £\\ber je-\ndenfalls höher, indem sowohl im Tannhäuser als im Lohen-\ngrin Elisabeth und Elsa bedeutend in die Handlung ein-\ngreifen, während bei Mermet im Grunde Roland allein\ndas ganze Drama ausmacht und Alda mit den übrigen\nPersonen nur Nebenrollen spielen. Ein Aneinanderreihen\nvon Situationen ist noch lange kein Drama, und ein sol-\nches Gedicht muss einen nothwendigen Einfluss auf die\nMusik ausüben. Es kann allerdings in den verschiedenen\nSituationen Gelegenheit zu schöner musicalischer Schilde-\nrung und Darstellung derselben geben; allein da in der\nHandlung dramatische Entwicklung und Steigerung und\nvor Allem persönlich verschiedene Charaktere fehlen, so\nentbehrt auch die Musik der Charakteristik und wird leicht\nmonoton. Wenngleich nun die Thatsache, dass es bei bei-\nden Componisten nicht zu einer Charakteristik der Figu-\nren kommt, sondern nur zu der von Situationen und Mo-\nmenten, aus einer und derselben Quelle herstammt, so ist\ndoch die Musik beider sehr verschieden, indem Mermet\nim Ganzen mehr auf dem hergebrachten Wege wandelt,\nder ihn dann freilich oft auf dürres Land führt, aber me-\nlodiöser ist als Wagner.\nEine Wahrnehmung, welcher sich jeder Musiker und\neben so der gebildefe Dilettant beim Anhören von Mermet's\n„Roland\" kaum wird verschliessen können, ist die, dass\nder Componist nicht Herr genug über die kunstgemässe\nBenutzung und Entwicklung seiner Gedanken ist. Dies wird"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5318, "texte": "auch in den Partieen seines Werkes, denen talentvolle Er-\nfindung zum Grunde liegt, offenbar, aber noch weit mehr\nda, wo die Inspiration fehlt; im letzteren Falle ist, da er\ndas Handwerk, durch Factur und routinirte Arbeit den\nMangel an Gedanken zu verdecken, nicht versteht, das\nResultat gleich Null.\nDie Ouvertüre—nun ja, vor fünfzehn Jahren schrieb\nman noch eine Ouvertüre, und das war löblich; das ist\naber auch das einzige Löbliche, was man davon sagen kann,\ndenn gerade da, wo die Arbeit beginnt, merkt man, dass\nder Componist ihr nicht gewachsen ist. Der ganze erste\nAct hat nichts besonders Anziehendes, als allenfalls den\nSchluss. Die Introduction, ein Hochzeitschor, hört sich gut\nan; das Rolandslied des jungen Hirten sagt uns um so we-\nniger zu, als wir, weil es auch schon in der Ouvertüre an-\nklang, vermutheten, es werde sich belebend durch die ganze\nOper ziehen. Eine Romanze der Saida fällt ins Ohr, auch\ngegen die Arie der Alda und das Duett zwischen ihr und\nRoland kann man nachsichtig sein, weil sie Melodie haben,\nwiewohl keine tiefe. Das Quintett aber ist gar zu gewöhn-\nlich und dermaassen auf schlecht italiänische Manier ge-\nschrieben, dass es nur ein einziges Motiv hat, welches die\nverschiedenen Stimmen in der Octave, der Quinte und im\nUnisono wiederholen. Von Charakteristik ist keine Spur\nda, obgleich die Freude Alda's über ihre Rettung, die ver-\nbissene Wuth Ganelon's, die keimende Liebe in Roland,\ndas Erstaunen Turpin's und des Hirten ganz verschiedene\nEmpfindungen sind. Mit dem Schlussgesange:\nSüperbes Pyrenees\nQui dressez dan\nVos tetes couronnees\nD'un hyver eter\nVoici venir les\nden Roland anstimmt und der Chor wiederholt, erhebt sich\ndie Musik etwas mehr, allein auch hier ist der Charakter\nder Melodie italienisch, der Klang der Stimmen häufig\ndurch Unisono verstärkt und die Begleitung im Orchester\nbesonders durch die Harfen wirksam auf die Menge.\nAuch der zweite Act hat nichts Hervorragendes; im\nGegentheil ist die Musik zu dem Ballet bei dem Feste des\nEmirs von Saragossa geradezu trivial. Ein Duett zwischen\nAlda und Saida und ein anderes zwischen Alda und Ro-\nland erheben sich nicht über das Gewöhnliche, zumal da,\nwenn auch die Verse, wie überall, recht hübsch sind, doch\ndie Situation einiger Maassen ins Läppische fällt, indem\nSaida der Freundin den Rath gibt, mit ihr die Kleider zu\nwechseln und, unter langen Schleiern verhüllt, dem Ritter\nein Stelldichein zu geben, um zu erforschen, ob er sie liebe\neinen Rath, den Alda befolgt, woraus denn das Duett\nmit Roland, das glücklicher Weise nicht lang ist, entsteht,\ndenn der Emir kommt dazu, Alda entdeckt sich, Roland\ndictirt dem Türken den Frieden und erklärt, dass er Alda\nzum Kaiser geleiten werde! Sie gehen, und nun beginnt\ndie oben erwähnte Verschwörungsscene. Die Recitative in\nderselben sind nicht schlecht und der kurze, düstere Chor:\n0 Roncevaux! ist eindrucksvoll; aber das Finale endet mit\neinem ganz ordinären Allegrosatze.\nWoher denn aber bei so bewandten Umständen der\nEnthusiasmus des Publicums und der Triumph des Com-\nponisten? Einzig und allein aus dem dritten Acte; die bei-\nden ersten sind eigentlich nichts als Vorspiele, das Drama\nwenn überhaupt ein Drama da ist gipfelt sich im drit-\nten. In diesem sind die Momente der Handlung und die\nSituation vor Allem überraschend grossartig und die Musik\nreich an Schönheiten und der Dichtung angemessen.\nWir wissen schon, dass uns der dritte Act in das dü-\nstere Thal von Roncevaux führt. Das Lied des Hirten\nspricht durch seine melancholische Melodie, die zu der Um-\ngebung passt, an. Ein Marsch, der sich von leisen Klängen\neffectvoll zum fortissimo steigert, führt die Franken herbei,\ndie Nachhut des Heeres Kaiser Karl's, das bereits voraus\nist. Sie haben von der Höhe der Berge Frankreich erblickt\nund begrüssen es in einem frischen Chor. Die Musik zu der\nFarandole der Hirten und Hirtinnen ist im leichten Stile\nrecht lebendig geschrieben. Darauf folgt die grosse Tenor-\nscene, in welcher Roland dem Erzbischofe den Traum er-\nzählt, durch welchen ein Engel ihn zu seinem Schwerte\ngeführt, zugleich aber gesteht, dass er dem Gelübde, das\ner damals gethan, untreu geworden:\nL'amour est le plus fort, il rne tient enchaine.\nPar l'ange du Seigneur je suis abandonne.\nRecitaliv und Arie sind schön, die Melodie zu dem Spruche,\nder auf dem Schwerte steht, ist es ebenfalls, nur dass das\nNachspiel der Clarinette nach jedem Verse eine curiose\nGrille ist; auch die darauf folgende ermuthigende Anrede\nTurpin's (Bass) ist edel und kräftig gehalten. Das Terzett,\nin welchem Alda für ihre Liebe, Turpin für das Gelübde\nspricht, fällt dagegen ab, und die gar zu grosse Aehnlich-\nkeit mit dem Streite der Alice und Bertram's um Robert,\ndie so weit geht, dass Turpin dem Ritter den Sprucb des\nSchwertes vorliest, wie Alice dem Robert das Testament\nseiner Mutter, schadet der Wirkung gar sehr. Der Glanz-\npunkt der ganzen Oper ist das darauf folgende Finale.\nHier ist Alles, Scene und Musik, feierlich gross und in ho-\nhem Grade dramatisch wirksam. Die Partie des Roland\ntritt prächtig hervor, sowohl im Beginne bei der Weige-\nrung, durch das Horn Hülfe herbei zu rufen, als vollends\nam Schlüsse, wo nach der Absolution der Schar der christ-\nlichen Thermopylenstreiter das kriegerische Motiv eintritt,\ndessen schwungvolle Melodie wie eine altfranzösische Mar-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1459, "texte": "seillaise binreisst. Es gehört eine kräftige Tenorstimme\ndazu, die mit dem h aus der Brust den Chor dominiren\nkann. Gueymard ist der Mann dazu, wie ihm denn über-\nhaupt alles Heftige und Feurige gerade so wie dem Com-\nponisten Mermet in seiner Musik besser gelingt, als der\nAusdruck des Lyrischen. Die Wirkung auf das Publicum\nwar in der That elektrisch und hat sich in den drei Vor-\nstellungen jedesmal durch einen Sturm von Applaus, wie\nman ihn noch kaum je gehört hat, wiederholt. Bei der\nersten Vorstellung liess der Kaiser Napoleon Herrn Mermet\nrufen und beglückwünschte ihn.\nDer vierte und letzte Act ist nur eine Scene, die Sterbe-\nscene des Helden. Erst jetzt, todesmatt, stosst er ins Horn.\nDie Zusammenwirkung von Fagott und Ophikleid, vielleicht\nauch ein Horn dazu, beim zweiten Male um einen halben\nTon höher, bringt einen merkwürdigen Effect hervor. Der\nAbschied Roland's von Frankreich ist wohl die gelungenste\nlyrische Stelle in der Oper: dagegen ist das Gebet Alda's,\nin deren Armen er stirbt, ohne besonderen Eindruck.\nEs fehlt dem Componisten nicht an Erfindungs-Talent\nund an dem Vermögen, grossen Intentionen dadurch mu-\nsicalischen Ausdruck zu geben: aber zum vollkommenen\nErfolge fehlt die Vollendung der Studien; er kennt die\nHülfsquellen der Kunst zu wenig und wird desshalb oft\nmonoton, namentlich in den Recitativen, und zuweilen bei-\nnahe trivial. Er hat Genie und Frische in den Motiven,\naber das Genie der Arbeit fehlt ihm.\n\nB. P."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1864-10-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabi_1864-10-15_01#c005", "volume": "bmtnabi_1864-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "336", "page_fin": "336", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.2.5", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.1.8", "debut_caractere": 1461, "fin_caractere_exclue": 5612, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nMolfl« In der letzten Sitzung der musicalischen Gesellschaft\nführte uns Herr Woldemar Bargiel eine neue Composition, seine\nerste Sinfonie (C-dur) vor, ein bedeutendes Werk, dessen sämmt-\nliche Sätze mit entschiedenem Beifalle begrüsst wurden und das\nunserer Ansicht nach einen grossen Fortschritt des reichbegabten\nTonkünstlers besonders in der Beziehung bekundet, dass im Vergleich\nzu früheren Orchesterwerken mehr Klarheit und ungehemmter Fluss\ndarin herrscht, ohne dass dadurch der Tiefe der Gedanken und der\ntrefflichen Arbeit Eintrag geschieht.\nBarmen. Der Wupperthaler Sängerbund feierte am\n25. und 26. September in der hiesigen Schützenhalle unter Leitung\ndes Herrn Musik-Directors Standke aus Lennep sein erstes Ge-\nsangfest. Zur Aufführung kamen: Siegesgesang aus der Hermanns-\nschlacht von Lachner; Psalm: Herr, unser Gott! von Schnabel; O\nIsis aus der Zauberflöte von Mozart; Wach1 auf! von Standke; Chor\nder Flüchtlinge aus Macbeth von Taubert; Doppelständchen von\nZöllner; Lied für die Deutschen in Lyon von Mendelssohn; Anden-\nken an die Gefallenen von Spohr u. s. w. Die Gesammt-Vorträge\n(es waren ungefähr 200 Sänger anwesend), so wie auch einige Ein-\nzel-Vorträge wurden im Allgemeinen gut ausgeführt und von den\nZuhörern mit Befriedigung und grossem Beifalle aufgenommen. Das\nOrchester bestand aus der barmer Theater-Capelle und dem Musik-\ncorps des 5. Ulanen-Regiments aus Düsseldorf.\nA B. October. Der Verein für Concert-\nmusik hat für die bevorstehende Concert-Saison die Zahl der Abon-\nnements-Concerte, welche im vorigen Jahre 12 betrug, auf 10 be-\nschränkt, und dieselbe bereits am 27. September eröffnet. Das erste\nConcert, ein Sinfonie-Concert der herzoglichen Hofcapelle, brachte\nBeethoven's Leonoren-Ouverture in vorzüglicher Ausführung. Fräu-\nlein Sara Magnus, die schwedische, schon von ihrem früheren\nAuftreten hier sehr beliebte Pianistin, spielte Mendelssohn's G-moll-\nConcert, ein Phantasiestück von Jadassohn und die von Liszt instru-\nmentirte Weber'sche Polacca in E, und ärntete für ihren virtuosen\nVortrag reichen Beifall. Den Schluss des Concertes bildete eine Sin-\nfonie von J. Herbeck, ein interessantes, im Ganzen etwas ernst und\nbreit gehaltenes Werk, welches unter Leitung des Componisten in\nvortrefflicher Weise zur Aufführung kam und sehr beifällig aufge-\nnommen wurde. Die Oper brachte als Novität etwas verspätet\nGounod's „Faust\". Die Aufführung ist in jeder Hinsicht sehr ge-\nlungen zu nennen, namentlich zeichnete sich Fräulein Eggeling\nals Gretchen aus. Diese junge, strebsame Künstlerin, welche den\nvergangenen Sommer zu sehr erfolgreichen Studien bei Duprez in\nParis verwandt hat, ist überhaupt eine Zierde der hiesigen Oper.\nEine vortreffliche Acquisition hat unsere Oper auch in Fräulein Gin-\ndele gemacht, einem Mezzo-Sopran von edelstem Klange. Ausser\ndiesen beiden Damen ist es besonders der erste Tenor Braun\nBrini, der sich des allgemeinsten Beifalls erfreut; in Partieen wie\nI roubadour, Arnold, Raoul u. s. w. möchte derselbe kaum einen\nKivalen zu scheuen haben. Seine Höhe ist prachtvoll, sein hohes\nC wirkt förmlich elektrisirend. Der 80. Geburtstag Methfessel1 s\n(6. October) wurde hier durch ein Concert gefeiert, an dessen Aus-\nführung sich die hiesigen Männer-Gesangvereine, die Sing-Akademie\nund die ersten Kräfte der Oper betheiligten, und in welchem selbst-\nverständlich vorzugsweise Compositionen des so seltener Geistesfrische\nsich erfreuenden Jubilars zur Ausführung kamen.\nDas unter der Direction eines Herrn Hildebrandt stehende\ndeutsche Opern-Unternehmen in Brüssel scheint sich eines nur ge-\ntheilten Erfolges zu erfreuen. Die Mehrzahl der Künstler gehört der\nMittelmässigkeit an. Eine Ausnahme macht nur Fräulein Licht-\nmay, die sich sofort die allgemeinste Sympathie zu erwerben wusste\nund als die Perle der Entreprise betrachtet wird. Einstimmig lobt\nman eben so ihre schöne Stimme als ihren intelligenten Vortrag.\nUeber den prager Tenor Herrn Lukes, der fortwährend heiser ist,\nhalten die Zeitungen mit ihrem Urtheile zurück, dagegen genügen\ndie übrigen Mitglieder nur sehr bescheidenen Anforderungen, und\ndas Ballet soll miserabel sein."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nDie musicalischen Instrumente (Schluss). Das Musikfest in Birmingham (Schluss). Pariser Briefe (JRoland ä\nJRoncevaux: Oper in vier Acten von A. Mermet). Von B. P. Tages- und Unterhaltungsblatt (Köln, Sinfonie von Woldemar\nBargiel Barmen, der Wuppertbaler Sängerbund Braunscbweig, Eröffnung der Abonnements-Concerte, Oper, MethfesseVs 80. Geburts-\ntag Brüssel, deutsches Opern-Unternehmen).\n\nDie musicalischen Instrumente.\n(Schluss. S. Nr. 41.)\nA. Blas-Instrumente, Inflatilia, Pnewmatica, In-\nstrumens ä vent, Stromenti da fiato, da vento. Der Klang\nentsteht, indem eine in einer festen Röhre von Holz, Me-\ntall oder anderem widerstandsfähigen Material befindliche\nLuftsäule durch Anblasen in Schwingungen gesetzt wird.\n1) Das Anblasen geschieht auf zweierlei Weise: mit\ndem Munde, wie bei allen Blas-Instrumenten des Orche-\nsters; b)durch Einführung mittels eines Blasbalges aufge-\nsogener und comprimirter Luft in die Röhre, wie bei allen\nOrgelpfeifen. DerTheil des Instrumentes, durch den die\nLuft in die Röhre hineingeblasen wird, heisst 2) Mund-\nstück. Bei den Blas-Instrumenten ist es entweder a) ein\neinfaches Loch, Mundloch (Flöte); oder ein aus zwei\nbeim Anblasen oscillirenden Rohrblättchen bestehendes\nRöhrchen, doppeltes Rohrblatt-Mundstück genannt (Oboe,\nFagott), bei älteren Instrumenten (z. B. Schalmey) in einer\nKapsel mit Mundloeh eingeschlossen; ein Mundstück mit\nfester Oberlippe und einfachem Rohrblatte, Schnabel ge-\nnannt (Familie der Clarinette); ein kesselartig ausge-\ntieftes Metall, Kessel genannt (Hörner, Trompeten u. s. w.);\ne) ein gedrehtes Röhrchen (Zinke, Serpent). Bei den\nOrgelpfeifen tritt der Wind entweder nur durch eine ein-\nfache Oeffnung in den unteren Theil der Pfeife (Fuss),\nentweicht dann theils durch den Aufschnitt und setzt theils\ndie im Körper befindliche Luftsäule in Schwingungen (Flö-\ntenwerke), oder bringt, indem er durch den Stiefel und\ndas Mundstück in den Pfeifenkörper dringt, eine im Mund-\nstücke eingefügte Metallzunge in Oscillation (Rohrwerke).\n3) Die Röhre der Blas-Instrumente ist bestimmt, ent-\nweder a) stets nur einen und denselben Ton (ihren Grund-\nton) zu geben, wie die Pfeifen der Panspfeife und Orgel\n(Regale, Positive), deren Mannigfaltigkeit an Tönen durch\neine entsprechende Anzahl Pfeifen (für jeden Ton eine\nPfeife) hervorgebracht wird; oder es werden in ihr b) man-\nnigfaltig verschiedene Töne erzeugt, wie bei allen Orche-\nster-Blas-Instrumenten. 4) Tonlöcher. Sämmtliche\nRöhren, welche stets nur denselben Ton geben, haben keine\nTonlöcher; die zur Erzeugung mehrerer Töne bestimmten\ntheils ebenfalls keine, theils sind sie mit solchen versehen.\nAn Blas-Instrumenten a) ohne Tonlöcher wird die Ton-\nverschiedenheit entweder durch Verschiedenheit der Lippen-\nschwingungen beim Anblasen allein (Natur-Horn, -Trom-\npete), oder unter Beihülfe von Zügen (Posaune) und Ven-\ntilen (Ventil-Hörner, -Trompeten), welche die Länge der\nRöhre verändern, hervorgebracht. An Blas-Instrumenten\nb) mit Tonlöchern (Flöte, Oboe, Clarinette, Fagolt) wird\ndurch Oeffnung derselben die Röhre verkürzt, folglich der\nTon erhöht; ausserdem entstehen die höheren Oclaven\ndurch Ueberblagung. Die Tonlöcher sind theils offen, theils\nmit Klappen gedeckt. 5) Das Material, woraus die\nOrchester-Instrumente gearbeitet sind, ist theils Holz (llolz-\nBlas-Instrumente), theils Metall, Messing (Blech- oder Mes-\nsing-Instrumente). Die Orgelpfeifen bestehen theils aus\nHolz, theils aus reinem und theils aus mit Blei legirtem\nZinn (Orgelmetall). Auf die Klangfarbe sowohl der Blas-\ninstrumente als Orgelpfeifen ist das Material von mitwir-\nkendem Einflüsse, hauptsächlich durch seine härtere oder\nweichere Beschaffenheit. Holz befördert einen sanfteren,\nMetall einen schärferen und durchdringenderen Klang, und\ndie verschiedenen Abstufungen der Härte und Weichheit\ndes Holzes und Metalles ziehen ähnliche Klang-Unterschiede\nder daraus gefertigten Röhren nach sich. Auch die innere\nOberfläche der Bohre hat Einwirkung auf die Klangfarbe;\nje glatter sie ist, desto unbehinderter die Luftschwingung\nund desto reiner und schärfer der Klang, während hinge-\ngen eine rauhe Oberfläche die Schwingungen hemmt und\ndie Reinheit und Helligkeit des Klanges beeinträchtigt.—\n6) Der Form nach ist die Röhre sehr verschieden: gerade,"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.1.2", "texte": "im Winkel zusammengesetzt (gekröpft), einfach, doppelt,\nbei den Blech-Instrumenten mehrfach im Cirkel zusam-\nmengewunden oder in anderen Formen vielfach durch\neinander geschlungen. Bei den meisten Orchester-Blas-In-\nstrumenten erweitert sie sich an der Mündung zu einem\nSchallbecher (Stürze), der besonders bei den Blech-Instru-\nmenten breit ausladet, ein wesentlich resonanzgebender\nTheil und auf die Klangfarbe von Einfluss ist. Orgelpfei-\nfen sind an Form cylindrisch (prismatisch), oder nach der\nMündung conisch sich erweiternd, oder oben enger als am\nAufschnitte; ferner an der Mündung ganz offen, ganz ge-\ndeckt oder halb offen (halb gedeckt). 7) Mittels einer\nClaviatur gespielt werden von Blas-Instrumenten nur\nOrgel, Positiv, Regal; ausserdem auch die Physharmonica,\nwelche man, wenngleich ihre Töne nicht in Röhren, son-\ndern nur durch freischwingende Zungen entstehen, doch\nzu den Blas-Instrumenten rechnen muss, da ihre Zungen\nebenfalls durch einen Luftstrom intonirt werden.\nB. Saiten-Instrumente,\nFidicinia, Stromenti da corde (per la tensione), Instru-\nmens ä cordes.Der Klang entsteht, indem durch Schlagen,\nStreichen oder Reissen in Vibration gesetzte Saiten die\nLuft zu ähnlichen Schwingungen veranlassen; der Reso-\nnanzkörper des Instrumentes verstärkt den an sich fast un-\nhörbaren Saitenklang. Sie zerfallen 1) nach der Art ihrer\nTonbestimmung in Instrumente mit Griffbrett; der\nSpieler bestimmt den Ton, indem er die Saite mit einem\nFinger der linken Hand fest gegen das Griffbrett drückt\nund einen dem gewünschten Tone entsprechenden Theil\nderselben abgränzt (Violine, Laute, Guitarre u. s. w.); b)\nohne Griffbrett; die Saiten erklingen stets nur ihrer\nganzen Länge nach, es wird nur von ihrem Grundtone\nGebrauch gemacht (Hackbrett, Pianoforte). 2. Nach\nder Art, wie ihre Saiten in Schwingungen gesetzt werden,\nin mehrere Classen. Die Saiten werden a) mit einem Bo-\ngen gestrichen, Bogen-oder Streich-Instrumente,\nStromenti d'arco\\dahin gehören alle Arten der Geige,\nferner auch die mit Streich-Mechanismus und Claviatur\nversehenen Bogenflügel und Geigen-Claviere. b) Mit den\nFin gern oder einem Plectrum gerissen oder geschnellt, wie\nbei der Laute, Harfe, Cither und ihren Arten; ferner beim\n(jetzt nicht mehr gebräuchlichen) bekielten Flügel. Durch\neinen Schlag mit einem festen Körper zum Klingen ge-\nbracht (krustische Saiten-Instrumente, krusis, pulsatio),\nund zwar mittels Tangenten (Clavichord), eines Hammer-\nwerkes (Pianoforte oder Hammer-Clavier) oder Klöppel\n(Hackbrett, Pantaleon). Tangenten und Hämmer beim Cla-\nvichord und Pianoforte werden durch einen Claviatur-iMe-\nchanismus von unten gegen die Saiten geschnellt, die Klöp-\npel beim Pantaleon und Hackbrett mit der freien Hand\ngeführt, der Schlag erfolgt von oben. Beim Flügel mit An-\nschlag von oben, so wie beim Pianino wirkt der Hammer\nebenfalls senkrecht gegen den Steg. Durch einen na-\ntürlichen oder künstlichen Luftstrom in Oscillation versetzt\n(Aeolsharfe, Animo-chorde),und endlich mittels eines\nBogen- und Hammerwerks gleichzeitig in sich vereinigen-\nden Mechanismus intonirt (Bogen-Hammer-Clavier).\nC. Schlag-Instrumente, Instrumenta percussa,\npulsatilia, Stromenti per la pe\nstrumens ä percussion. Stäbe (Triangel, Holzharmonika,\nStahlspiel), Platten, Becken, Glocken von Metall und Glas,\nüber hohle Körper oder Ringe gespannte Membrane (Pau-\nken und Trommel, Tambourin) werden durch Schlagen\nmit einem Hammer oder Klöppel zum Klingen gebracht.\nDie Becken werden zusammengeschlagen, bei anderen Per-\ncussions-Instrumenten wird auch ein Theil mit dem ande-\nren in schnelle und kräftige Berührung gebracht (Ca-\nstagnetten, die Ringe des Sistrum und Schellenstabes durch\nRütteln). Die meisten Schlag-Instrumente, mit Ausnahme\nder Pauken, gestimmten Platten, Glocken, Gläser u. dgl.,\nerzeugen nur unbestimmte dröhnende, klirrende, klap-\npernde u. dgl. Schalle, nicht messbare Töne, ihre Verwen-\ndung kann daher meist nur eine rhythmische sein. Die\nPauken hingegen haben bestimmbare Töne, und andere,\nwie die Glocken-, Stahl- und Glasspiele, so wie die Stroh-\nfiedel, haben vollständige Tonleiter, gestatten daher Aus-\nführung von Melodieen und Zusammenklängen.\nD. Schliesslich bleibt noch jene Gattung von Instru-\nmenten zu erwähnen, welche von den voranstehend ge-\nnannten in der Klangerzeugungs-Art abweichen, unge-\nachtet ihre Klangkörper dem Wesen nach unter diesen\nschon vorkommen. Ihre Töne werden an Scheiben, Glocken,\nCylindern oder Röhren von Glas, jedoch nicht durch Schla-\ngen oder Blasen, sondern durch Friction, Streichen mit\ndem benetzten Finger oder einem dessen Stelle vertreten-\nden Mechanismus hervorgebracht. Dahin gehören Har-\nmonika, Euphon und Clavicylinder, von denen übrigens\ndie letzteren beiden niemals weiter verbreitet gewesen\nund gegenwärtig fast vergessen sind; nur die Harmo-\nnika ist hier und da noch zu finden, aber auch ziemlich\nselten *).\n*) Es ist uns aufgefallen, dass bei den für diesen ganzen Ar-\ntikel als Hülfsmittel angeführten Werken das treffliche Buch von\nF. Z ammin er; „Die Musik und die musicalischen Instru-\nmente\", Giessen, 3855, nicht angeführt worden und dem Anscheine\nnach vom neuen Herausgeher auch gar nicht benutzt worden ist.\nDie Redaction."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.1.3", "texte": "Das Musikfest in Birmingham.\n\n(Schluss. Vgl. Nr. 40.)\nDer Stoff zu Costa's Oratorium ist aus dem zweiten\nBuche der Könige, Cap. 5, genommen. Der syrische Feld-\nhauptmann Naaman (Naeman) wird durch den Propheten\nElisa vom Aussatze geheilt auf Veranlassung „einer klei-\nnen Dirne, welche die Kriegsleute aus Israel weggeführt\nhatten und welche im Dienste des Weibes von Naaman\nwar\". Diese Kleine hat der Verfasser des Textes „Adah\"\ngenannt und der Componist hat eine schöne Sopran-Partie\nfür sie geschrieben, gewiss nicht, ohne die Sängerin der-\nselben, Adelina Patti, stets dabei im Sinne zu haben.\nNaaman ist Tenor (Sims Reeves), seine Gattin Timna\nAlt (Madame Sainton), Elisha der Prophet Bass (Herr\nSantley).\nDass die Composition das erste Oratorium Costa's\n(„Eli\") übertrifft, ist richtig, indessen ist damit noch nicht\ngesagt, dass sie einen so schlagenden Beweis von dessen\nTalent gibt, wie die Aufnahme, welche sie beim Publicum\nfand, und die Kritik der Berichte über das Fest in öffent-\nlichen Blättern vermuthen lassen. Es ist gewiss eine gute\nSeite des Charakters der Engländer, dass sie für das ein-\nmal Liebgewonnene, zeige es sich, wo es wolle, eine dau-\nernde Anhänglichkeit und wahre Pietät zeigen; dies muss\nman aber auch auf dem Gebiete der Kunstleistungen mit\nin Anschlag bringen, wenn man von ihrem Enthusiasmus\nfür Künstler, wie z. B. noch jetzt für Mario, die Grisi\nu. s. w. liest, und auch bei der Aufnahme von neuen Werken\nder Tonkunst ist stets ein Theil der Begeisterung auf Rech-\nnung des Wohlwollens zu setzen, welches die Zuhörer\nnicht nur für National-Componisten, sondern auch für die-\njenigen Musiker hegen, die, obwohl Fremde, durch lang-\njährige Wirksamkeit gewisser Maassen nationalisirt worden\nsind, wie Costa, Benedict und Andere, und die sie, wie\nehemals und noch jetzt den grossen Händel, als ihres Lan-\ndes Eigenthum betrachten. Damit wollen wir aber das\nVerdienst Costa's in seinem neuen Oratorium nicht schmä-\nlern, zumal da die richtige Würdigung des Geschmacks\ndesjenigen Publicums, für welches man zunächst schreibt,\nund die Berücksichtigung desselben durchaus keinen Tadel\nverdient, obwohl die deutschen Kritiker meist nur allzu\ngeneigt sind, die Werke der Ausländer mit dem Maasse\nzu messen, welches bei ihnen selbst und bei ihrem Publi-\ncum gilt. Dass Costa ein Werk von grosser Originalität\nschreiben werde, hat wohl Niemand erwartet; dass er aber\nbei der Beschränktheit seiner Zeit durch die Directions-\nGeschäfte in London dem Auftrage des Fest-Vorstandes\nnachkommen und ein so umfangreiches Werk, das zum\nTheil in strengem Stil geschrieben ist, liefern konnte, ver-\ndient-alle Anerkennung. Wenn wir sagen: in strengem\nStil, so bezieht sich das im Allgemeinen auf den Anschluss\nan Mendelssohn's Formen in fugirten Sätzen, wie sie in\ndessen „Paulus\" freier auftreten, als im „Elias\". Solcher\npolyphonen Chöre hat der „Naaman\" am Schlüsse jedes\nTheiles. Auch fehlt es nicht an einem heidnischen Chor,\nin welchem die Syrer den Gott Rimmon anrufen, der mit\nBaal einige Aehnlichkeit haben mag, woran die Stellen:\n„Ilear our criesl\" erinnern, noch an einigen zwischen die\nHandlung eingefügten Chorälen, die freilich hier noch\nweniger motivirt sind, als bei Mendelssohn, der sie auch\nnur Bach nachgemacht hat, ohne zu berücksichtigen, dass\nBach in seiner „Passion\" die Gegenwart einer Gemeinde\nvoraussetzte. Der letzte Chor hat eine ausgeführte Fuge\nmit glänzendem Schlüsse. Wenn Costa in den Chören\nmehr sein musicalisches Wissen und seine gründlichen\nStudien in contrapunktischen Formen bekundet, als das\nTalent der Erfindung, da diese fast ganz Mendelssohn'-\nschen Spuren folgt, so kann man ihm dagegen in den me-\nlodischen Sätzen, in Recitativen, Arien und Ensembles eher\neinen gewissen Grad von Originalität zugestehen, welche\neinen italiänischen Charakter hat, ohne in eigentliche\nNachahmung von Rossini oder gar von Verdi zu verfallen.\nEine lieblich musicalische Schöpfung ist die Partie der\n„Adah\". Der Prophet Elisa ist die hervorragendste Figur\nin dem Oratorium. Die Scene mit der Sunamithin, deren\nSohn er wieder lebendig macht, verdankt natürlich ihren\nUrsprung auch der ähnlichen in Mendelssohn's „Elias\",\nwie es denn überhaupt auffallend ist, dass Costa mehrere\nsolcher Vergleichungspunkte mit Mendelssohn nicht ge-\nscheut, sondern, wie es scheint, fast gesucht hat. Jeden-\nfalls ist es ihm geglückt, das Interesse des grossen Ora-\ntorien-Publicums in England durch bereits demselben be-\nkannte biblische Scenen erregt zu haben.\nDie Einnahme von der Aufführung des „Naaman\"\nbetrug 2066 Pf. St.\nUeber die Werke der beiden englischen Componisten,\nnämlich Smart's Cantate: „Die Braut von Dunkerron\",\nund Sullivan's Cantate: „Kenilworth\", muss ich mich\nauf die historische Notiz beschränken, dass sie mit Beifall\naufgenommen wurden. Das Gedicht der ersteren, eine\nirländische Sage, nach einer älteren Ballade bearbeitet,\ngehört mit seinem Inhalte zu dem reichen Kreise der Un-\ndinen-, Melusinen- und Lorelei-Sagen: die Seejungler wird\nfür ihre Liebe zu einem Sterblichen von den Sturmgeistern\nzum Tode verurtheilt (!), und der Geliebte, der ihr in das\nGebiet der krystallenen Fluten gefolgt ist (ohne zu ertrin-\nken!), wird von denselben Unholden wieder an das „Ge-\nstade der Oberwelt\" geworfen worauf unten die Undi-\n\nn"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.1.4", "texte": "nen ihre Schwester und oben die Untertbanen ihren Herrn\n—denn er war Lord of Dunkerron—beweinen. Die Mu-\nsik trägt durchweg das Gepräge der Nachahmung Men-\ndelssohn's. Sehr naiv sagt ein Blatt darüber: „Dass Herr\nHenry Smart eine starke Sympathie für Mendelssohn hat,\nist klar, doch zeigt er auch gelegentlich eine Anlehnung\nan Spohr, und aus diesen beiden Elementen hat er sich\neinen Stil gebildet, den man seinen eigenen Stil nen-\nnen kann!\" Am besten sind die malerischen Stellen\nim Orchester gelungen.\nDer andere Componist, Arthur Sullivan, hat sich vor\neiniger Zeit durch seine Musik zu The Tempest von Shake-\nspeare vorteilhaft bekannt gemacht. Seiner jetzigen Com-\nposition hat er (oder der Dichter) den Namen „Kenil-\nworth\" gegeben, allein sie hat es nicht mit dem Inhalt\ndes Romans von Walter Scott zu thun, sondern nur mit\ndem Maskenspiel, das darin vorkommt, und da hinein sind\nallerlei Scenen geworfen, sogar das Zwiegespräch Loren-\nzo's und Jessica's aus Shakespeare's „Kaufmann von Ve-\nnedig\"; denn was passt nicht alles in solch einen bunten\nRahmen? Uebrigens ist gerade diese letztgenannte Scene\ndem Componisten am besten gelungen; ausserdem sind\neinige Instrumentalsätze erwähnenswerth. Während des\nGanzen muss man indess oft den Hut abnehmen, um alte\nBekannte aus Deutschland und Frankreich zu grüssen.\nSo lobenswerth nun auch die Förderung nationaler\nKunstbestrebungen ist, so bleibt es doch immer ein Wag-\nniss, bei einem Musikfeste die Versuche mit dergleichen\nArbeiten, die sogar öfter vom Comite bestellt werden, zu\nmachen. Keinesfalls können sie dazu beitragen, die elasti-\nsche Richtung des Geschmacks festzuhalten, auf welche\nEnglands rousicalisches Publicum bisher stolz war, und\nnicht mit Unrecht. Soll man aber jetzt nicht auf die Ver-\nmuthung kommen, dass diese neueren Cantaten, neben\nden „Messias\", „Elias\" u. s. w. gestellt, als Concessionen\nzu betrachten sind, die man der Menge aus Nachgiebigkeit\ngegen ihr Verlangen nach anderer Musik macht? Auch\nenglische Blätter bedauern, dass man in den Programmen\nsämmllicher Festtage keinen Platz für eine Sinfonie von\nBeethoven gefunden hat, dessen „Christus am Oelberge\"\nauch nur für Fräulein Tietjens eingeschoben wurde,\nwelche freilich ein gar herrlicher „Seraph\" war.\nCharakteristisch ist noch, dass kein Chorist vom Co-\nmite angestellt wurde, der nicht den „Messias\" und den\n„Elias\" fest inne hatte, so dass beide Oratorien ohne\nProbe gesungen werden konnten.\n\nA.\n\nPariser Briefe.\n\n(.Roland h Boncevaux, Oper in vier Acten von A. Mermet.)\nDen 9. October 1864.\nEine neue Oper im ersten Theater von Paris, in dem\nTheätre Imperial de l'Opera, ist in neuerer Zeit schon\ndurch ihr blosses Erscheinen ein Ereigniss, denn unter\nden neunzig Opern-Componisten, die hier leben und schrei-\nben, ist gegenwärtig keiner, auf den die Direction der\ngrossen Oper ihre Hoffnungen setzen kann oder setzen\nmag. Begreiflich also, dass eine Neuigkeit auf dieser Bühne\ndie höchste Theilnahme erregt und dass vollends ein Er-\nfolg derselben ganz Paris in Bewegung setzt. Man geht\nhier bei solchen Gelegenheiten verschwenderisch mit den\nAusdrücken der Bewunderung um. „Meisterwerk\" ist das\ngeringste Prädicat, das man der neuen Schöpfung gibt,\nund die Griechen konnten einen olympischen Sieger nicht\nmit überschwänglicheren Hymnen feiern, als ein Theil der\nPresse für den Dichter und Componisten der neuen Oper\ndenn beide sind in Einer Person vereinigt jubelnd\nanstimmt. Zu seinem Preise wird Alles herbeigezogen, der\nPatriotismus, die Monarchie, der Prinz Humbert und was\nweiss ich! „Noch tönt in meinen Ohren\" ruft Mery in\nder France aus und unterzeichnet: „den 4. October,\num 4 Uhr Morgens\", denn um 1 Uhr kam er erst aus\nder Oper—„das Triumphgeschrei der Begeisterung, wel-\nches vor einer Stunde im Tempel der Oper wie ein Orkan\nausbrach. Nein, die Abnahme der künstlerischen Pro-\nduetion ist bei uns nur eine Pause, nur ein Ausruhen von\nder höchsten Aufregung, der Verfall der Kunst ist eine\nUtopie des Pessimismus. Wenn zwei Tausend Zuhörer, die\nAuswahl der Welt, an ihrer Spitze der Kaiser, der Enkel\ndes Prinzen Eugen und der künftige König von Italien, ein\nneues Werk mit solchem Entzücken begrüssen, so ist die\nKunst nicht todt! Der Schöpfer dieses Werkes hat noch\nGlauben an die französische Nationalität, jenen Glauben,\nder Berge versetzt: er hat das Schwert Roland's in Hän-\nden, das den Granit spaltet, er versteht das Zauberhorn\nvon Elfenbein zu blasen, dessen Ton die Nerven der Nation\nerschüttern wird, wenn sie nicht ganz und gar stumpf ge-\nworden sind ; er wird die Oriflamme auf die Bresche pflan-\nzen, welche Frankreich zwei Mal vor der Invasion der Sa-\nrazenen gerettet hat!\" Was sagen Sie zu dieser Art\nvon Kritik und zu der Beweisführung für den Werth des\nWerkes durch die Uebertragung der ultima ratio Regum\nins Theater? Die France scheint wirklich „inspirirt\" zu\nsein, wie man annimmt, da sich die Inspiration sogar bis\nins Feuilleton erstreckt. Man hat Noth, sich durch solche\nUebertreibungen nicht gegen das Werk einnehmen zu\nlassen."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.1.5", "texte": "»Wer ist der Glückliche, der das Wunderwerk voll-\nbracht hat? Wir haben seinen Namen noch nie gehört.\"\nSo spricht die Menge, und ich mit ihr. Wir erhallen dar-\nüber folgende Aufklärung.\nMermet ist der Sohn eines höheren Officiers des er-\nsten Kaiserreiches und war Zögling der polytechnischen\nSchule. Er sollte Officier werden, allein er beschäftigte\nsich mehr mit Flötenblasen und musicalischen Studien, als\nmit der Mathematik und den militärischen Wissenschaf-\nten und verliess die Anstalt, um sich der Musik, und zwar\nder schaflenden, der Composition, zu widmen. Nach eini-\ngen Jahren wurde auf dem Theater von Versailles eine\nOper von ihm: La Banniere gegeben. Sie ging\nspurlos vorüber. Aber am 3. Juni 1846 brachte er die\nbiblische Oper „David\" in Paris auf die Bühne. Wiewohl\nsich die Sängerin Stoltz sehr dafür interessirte und eine\nHauptrolle übernahm, erhielt das Werk doch nur sehr\nmässigen Erfolg und verschwand wieder vom Repertoire.\nErst jetzt, nach achtzehn Jahren, hat Mermet das Ziel er-\nreicht, welches er in dieser langen Zeit mit festem Ver-\ntrauen auf sich selbst anstrebte, jedoch ruhig und beschei-\nden, ohne sich als verkanntes Genie zu geriren, obwohl er\nseinen „Roland\", Text und Musik, schon seit fünfzehn\nJahren fertig im Pulte liegen hatte. Wie er es jetzt dahin\ngebracht hat, dass die Pforten des „Tempels der Oper\"\nsich ihm geöffnet haben, weiss ich nicht, wohl aber, dass\ndas Werk mit grosser Sorgfalt studirt worden und dass\ndie Vorbereitungen und Proben desselben beinahe sechs\nMonate Zeit in Anspruch genommen haben.\nZum Stoffe hat Mermet die bekannte Sage von Ro-\nland's Untergang im Thale von Roncevalles oder Ronce-\nvaux genommen und ist dabei im Ganzen dem altfranzösi-\nschen Epos von Turoldus oder Thöroulde gefolgt, welches\nals „Rolandslied\" (Chanson de Roland) Jahrhunderte hin-\ndurch berühmt war und in neuerer Zeit (1837) wieder\nherausgegeben worden ist. Historisch ist darin bloss die\nNiederlage der Nachhut des Heeres von Karl dem Grossen\nim Jahre 778. Die Sage von Roland (die übrigens mit\ndem rheinischen Roland auf Rolandseck nichts zu thun\nhat) war im Mittelalter in Frankreich, Deutschland*) und\nItalien verbreitet, und die Entstehung jenes Epos geht bis\nins XI. Jahrhundert zurück.\nDer wesentliche Inhalt des Rolandsliedes von Th£-\nroulde ist über die Niederlage in Roncevaux folgender.\nOlivier, einer der Paladine Karls des Grossen, hat den\nHeranzug der Sarazenen unter dem Befehle Emir Mar-\nsilie's von Saragossa, der mit dem Verräther Ganelon,\ndem Stielvater Rolands, im Bunde ist, erspäht, meldet ihn\ndem Paladin Roland und fordert ihn auf, den Olifant.\nsein Horn von Elfenbein, das man dreissig Meilen weit\nhört, zu blasen, aul dass Kaiser Karl, der vorausgezogen,\numkehre. Roland verschmäht es, gegen die Heiden um\nHülfe zu rufen. Der Erzbischof Turpin reitet auf eine\nAnhöhe und lordert die Franken zur Beichte auf, damit\nsie als Märtyrer fallen. Der furchtbare Kampf beginnt.\nHunderttausend Sarazenen werden erschlagen, aber der\nEmir sendet immer neue Scharen nach. Als Roland nur\nnoch sechszig Franken um sich sieht, stösst er ins Horn.\nKaiser Karl hört den Ton und eilt zurück: die Sarazenen\nfliehen, aber Roland ist als der letzte kranke gelallen und\nliegt auf seinem Schwerte Durandal, das ihm einst der\nEngel Michael mit der Bedingung gegeben, dass er damit\nunüberwindlich sei, so lange er sein Herz nicht der Liebe\nhingebe. Er konnte das Schwert nicht zerbrechen, so\nhart war es. Der Kaiser trauert um die Gefallenen, erobert\nSaragossa, tödtet den Emir, tauft hunderttausend Mauren\nund lässt den Verräther Ganelon viertheilen. Als er in\nAachen zurück ist, fragt ihn Auda (Alda): „Wo ist Ro-\nland, der mir verheissen, mich zur Gattin zu nehmen?\"\n„Er ist gefallen!\" antwortet der Kaiser. Alda erbleicht\nund sinkt todt zu seinen Füssen nieder.\nIch habe diesen Inhalt mitgetheilt, um Anlass zur Be-\nurtheilung zu geben, wie Mermet, welcher wie Richard\nWagner seinen Opernstoff aus der Sage schöpfte, diese\ndramatisch behandelt hat. Die oben gesperrt gedruckten\nNamen sind auch Personen seines Drama s, zu denen noch\nSaida, die Tochter des Emirs, und ein junger Hirt aus\ndem Gebirge kommen.\nDer erste Act spielt auf dem Schlosse Ganelon's in\nden Pyrenäen. Er ist im Begrilfe, sich mit Alda zu ver-\nmählen, welche ihn nicht liebt, sondern für Roland nach\neinem Ideale, das sie sich von ihm gebildet hat, schwärmt.\nDie Vorbereitungen zum Hochzeitsfeste eröffnen die Scene.\nEin baskischer Hirt (Tenor) tritt unter die festordnenden\nLandleute und Vasallen, verkündet aus abergläubischen\nVisionen Unglück, erzählt, dass Kaiser Karl's Zug durch\ndie Berge bevorstehe und singt das Rolandslied.\nSaida, des Emirs von Saragossa Tochter, weilt als\nGelangene auf Ganelon's Schlosse, erhält aber ihre Frei-\nheit durch den Abschluss eines Waffenstillstandes, und\nbietet Alda eine Freistatt in Saragossa an, wenn sie dem\nverhassten Bunde mit Ganelon enttliehen wolle. Ein Ritter,\nvom Gewitter überrascht, begehrt Obdach. Es ist Roland.\nBei Alda's Anblick fühlt er Liebe für sie, und sie vertraut\n\n*) Das deutsche Buolandes Liet, herausgegeben von Wilhelm\nGrimm mit gründlicher Einleitung (Göttingen, 1838), in den\nJahren 1173—1177 von Konrad dem Pfaffen verfasst, später\neine neue Bearbeitung vom Stricker (um 1230), und andere stam-\nmen alle aus französischen, namentlich nordfranzösischen Quellen.\nDie späteren italienischen Rolands-Epopöen des Ariosto und An-\nderer gehören einer anderen Gattung an. Die Redaction."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "334", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.1.6", "texte": "ihm ihre Abneigung gegen Ganelon und bittet um seinen\nSchutz. Indess nahet der Augenblick der Vermählungs-\nfeier, der Erzbischof Turpin (Bass) soll das Paar verbin-\nden. Roland tritt als Alda's Ritter auf und fordert Gane-\nlon zum Zweikampfe. Die Schwerter blitzen, aber der\nErzbischof tritt dazwischen und trennt die Ritter, da ihr\nArm jetzt allein dem Kaiser und dem Kampfe gegen die\nUngläubigen gehöre, worauf der Act mit einem Grusse\nRoland's an die Pyrenäen schliesst.\nDer zweite Act versetzt uns nach Saragossa in den\nPalast des Emirs. Alda und Saida sind dort und bald er-\nscheint Roland als Gesandter Karl's, um dem Sarazenen-\nfürsten die Bedingungen des Friedens und der Unterwer-\nfung vorzuschreiben. Der Emir verspricht Alles. Nach\ndem unvermeidlichen Ballette, denn zu Ehren Roland's ist\nein glänzendes Fest veranstaltet, verlässt dieser mit Alda\nden Palast und Saragossa. Aber Ganelon (Bass) und der\nEmir bleiben zurück und verabreden den Ueberfall Ro-\nland's im Thale Roncevaux; der Chor der Sarazenen singt\nim Vorgefühle des blutigen Kampfes schon den Franken\ndas Grablied:\n0 Roncevaux,\nLe vallon som\nPrele ton om\nA leurs tombea\nDer dritte Act zeigt uns beim Aufrollen des Vorhangs\ndas Felsenthal Roncevaux eine prachtvoll schauerliche\nDecoration. Der junge Hirt erscheint wieder und singt ein\nLied, ja, um den Contrast mit der finsteren Schlucht noch\nauffallender zu machen, ertönt ein Chor von jungen Mäd-\nchen, welche von den Bergen herabsteigen und im Thale\ndie Farandole tanzen, einen wirbelnden,\nschen und baskischen Tanz, bei dem das Ballet wiederum\nfigurirt.\nDie Farandole zieht vorüber. Roland und Turpin tre-\nten auf. Der Held erzählt dem Erzbischofe, wie er durch\nein Wunder zu seinem Schwerte Durandal gekommen,\nwelches die Inschrift hat:\nJe suis Durandal,\nDu plus dur\nSans craindre personne\nQui me porter a\nDa victoire\nSon coeur s'il ne donne.\nAlda, die ebenfalls gegenwärtig ist die französischen\nDramatiker haben bekanntlich ihr Publicum daran ge-\nwöhnt, nie danach zu fragen, wie diese oder jene Person,\ndie sie in einer Scene gerade brauchen, dahin kommt!\nalso Alda wiederholt den letzten Vers mit Wehmuth. Ro-\nland beichtet dem Erzbischofe seine Liebe, und es folgt\nein Terzett, das an den letzten Act von Robert erinnert.\nStimmen erschallen aus der Ferne, „dass die Berge erbe-\nben unter den Hufen der Rosse und dass hunderttausend\nSarazenen Roncevaux umringt haben\". Roland verschmäht\nes, in sein Horn zu stossen. Turpin besteigt eine Anhöhe\nund ertheilt dem knieenden Heere die Absolution. Dann\nerheben sich die Franken wieder und Roland stimmt ein\nSchlachtlied an, in welches der Chor begeistert einfällt.\nDer vierte Act ist sehr kurz. Der ungleiche Kampf ist\nbeendet, Roland steht allein noch aufrecht, um ihn die\nLeichen der Erschlagenen. Jetzt erst lässt er den wunder-\nbaren Ton seines Horns erklingen, dann sagt er Frank-\nreich Lebewohl, Alda knieet an seiner Seite, der Kaiser\nund sein Heer erscheinen auf den Bergen, auf des Helden\nBitte ertönt im Chor das Rolandslied, er stirbt im Vorge-\nfühle des Sieges der Franken mit dem Ausrufe:\njoie et Charlemagne! Enavant!\"\nMan sieht, dass bei dem französischen Dichter-Com-\nponisten eben so wenig von einem eigentlichen Drama die\nRede sein kann, wie bei dem deutschen; merkwürdig ist\nnur, dass Beide kurz nach einander, aber jeder für sich\nallein auf den Gedanken gekommen sind, eine dramati-\nsirte Legende zum Stoffe einer Oper zu wählen. Richard\nWagner's Begabung für dramatische Poesie steht £\\ber je-\ndenfalls höher, indem sowohl im Tannhäuser als im Lohen-\ngrin Elisabeth und Elsa bedeutend in die Handlung ein-\ngreifen, während bei Mermet im Grunde Roland allein\ndas ganze Drama ausmacht und Alda mit den übrigen\nPersonen nur Nebenrollen spielen. Ein Aneinanderreihen\nvon Situationen ist noch lange kein Drama, und ein sol-\nches Gedicht muss einen nothwendigen Einfluss auf die\nMusik ausüben. Es kann allerdings in den verschiedenen\nSituationen Gelegenheit zu schöner musicalischer Schilde-\nrung und Darstellung derselben geben; allein da in der\nHandlung dramatische Entwicklung und Steigerung und\nvor Allem persönlich verschiedene Charaktere fehlen, so\nentbehrt auch die Musik der Charakteristik und wird leicht\nmonoton. Wenngleich nun die Thatsache, dass es bei bei-\nden Componisten nicht zu einer Charakteristik der Figu-\nren kommt, sondern nur zu der von Situationen und Mo-\nmenten, aus einer und derselben Quelle herstammt, so ist\ndoch die Musik beider sehr verschieden, indem Mermet\nim Ganzen mehr auf dem hergebrachten Wege wandelt,\nder ihn dann freilich oft auf dürres Land führt, aber me-\nlodiöser ist als Wagner.\nEine Wahrnehmung, welcher sich jeder Musiker und\neben so der gebildefe Dilettant beim Anhören von Mermet's\n„Roland\" kaum wird verschliessen können, ist die, dass\nder Componist nicht Herr genug über die kunstgemässe\nBenutzung und Entwicklung seiner Gedanken ist. Dies wird"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.1.7", "texte": "auch in den Partieen seines Werkes, denen talentvolle Er-\nfindung zum Grunde liegt, offenbar, aber noch weit mehr\nda, wo die Inspiration fehlt; im letzteren Falle ist, da er\ndas Handwerk, durch Factur und routinirte Arbeit den\nMangel an Gedanken zu verdecken, nicht versteht, das\nResultat gleich Null.\nDie Ouvertüre—nun ja, vor fünfzehn Jahren schrieb\nman noch eine Ouvertüre, und das war löblich; das ist\naber auch das einzige Löbliche, was man davon sagen kann,\ndenn gerade da, wo die Arbeit beginnt, merkt man, dass\nder Componist ihr nicht gewachsen ist. Der ganze erste\nAct hat nichts besonders Anziehendes, als allenfalls den\nSchluss. Die Introduction, ein Hochzeitschor, hört sich gut\nan; das Rolandslied des jungen Hirten sagt uns um so we-\nniger zu, als wir, weil es auch schon in der Ouvertüre an-\nklang, vermutheten, es werde sich belebend durch die ganze\nOper ziehen. Eine Romanze der Saida fällt ins Ohr, auch\ngegen die Arie der Alda und das Duett zwischen ihr und\nRoland kann man nachsichtig sein, weil sie Melodie haben,\nwiewohl keine tiefe. Das Quintett aber ist gar zu gewöhn-\nlich und dermaassen auf schlecht italiänische Manier ge-\nschrieben, dass es nur ein einziges Motiv hat, welches die\nverschiedenen Stimmen in der Octave, der Quinte und im\nUnisono wiederholen. Von Charakteristik ist keine Spur\nda, obgleich die Freude Alda's über ihre Rettung, die ver-\nbissene Wuth Ganelon's, die keimende Liebe in Roland,\ndas Erstaunen Turpin's und des Hirten ganz verschiedene\nEmpfindungen sind. Mit dem Schlussgesange:\nSüperbes Pyrenees\nQui dressez dan\nVos tetes couronnees\nD'un hyver eter\nVoici venir les\nden Roland anstimmt und der Chor wiederholt, erhebt sich\ndie Musik etwas mehr, allein auch hier ist der Charakter\nder Melodie italienisch, der Klang der Stimmen häufig\ndurch Unisono verstärkt und die Begleitung im Orchester\nbesonders durch die Harfen wirksam auf die Menge.\nAuch der zweite Act hat nichts Hervorragendes; im\nGegentheil ist die Musik zu dem Ballet bei dem Feste des\nEmirs von Saragossa geradezu trivial. Ein Duett zwischen\nAlda und Saida und ein anderes zwischen Alda und Ro-\nland erheben sich nicht über das Gewöhnliche, zumal da,\nwenn auch die Verse, wie überall, recht hübsch sind, doch\ndie Situation einiger Maassen ins Läppische fällt, indem\nSaida der Freundin den Rath gibt, mit ihr die Kleider zu\nwechseln und, unter langen Schleiern verhüllt, dem Ritter\nein Stelldichein zu geben, um zu erforschen, ob er sie liebe\neinen Rath, den Alda befolgt, woraus denn das Duett\nmit Roland, das glücklicher Weise nicht lang ist, entsteht,\ndenn der Emir kommt dazu, Alda entdeckt sich, Roland\ndictirt dem Türken den Frieden und erklärt, dass er Alda\nzum Kaiser geleiten werde! Sie gehen, und nun beginnt\ndie oben erwähnte Verschwörungsscene. Die Recitative in\nderselben sind nicht schlecht und der kurze, düstere Chor:\n0 Roncevaux! ist eindrucksvoll; aber das Finale endet mit\neinem ganz ordinären Allegrosatze.\nWoher denn aber bei so bewandten Umständen der\nEnthusiasmus des Publicums und der Triumph des Com-\nponisten? Einzig und allein aus dem dritten Acte; die bei-\nden ersten sind eigentlich nichts als Vorspiele, das Drama\nwenn überhaupt ein Drama da ist gipfelt sich im drit-\nten. In diesem sind die Momente der Handlung und die\nSituation vor Allem überraschend grossartig und die Musik\nreich an Schönheiten und der Dichtung angemessen.\nWir wissen schon, dass uns der dritte Act in das dü-\nstere Thal von Roncevaux führt. Das Lied des Hirten\nspricht durch seine melancholische Melodie, die zu der Um-\ngebung passt, an. Ein Marsch, der sich von leisen Klängen\neffectvoll zum fortissimo steigert, führt die Franken herbei,\ndie Nachhut des Heeres Kaiser Karl's, das bereits voraus\nist. Sie haben von der Höhe der Berge Frankreich erblickt\nund begrüssen es in einem frischen Chor. Die Musik zu der\nFarandole der Hirten und Hirtinnen ist im leichten Stile\nrecht lebendig geschrieben. Darauf folgt die grosse Tenor-\nscene, in welcher Roland dem Erzbischofe den Traum er-\nzählt, durch welchen ein Engel ihn zu seinem Schwerte\ngeführt, zugleich aber gesteht, dass er dem Gelübde, das\ner damals gethan, untreu geworden:\nL'amour est le plus fort, il rne tient enchaine.\nPar l'ange du Seigneur je suis abandonne.\nRecitaliv und Arie sind schön, die Melodie zu dem Spruche,\nder auf dem Schwerte steht, ist es ebenfalls, nur dass das\nNachspiel der Clarinette nach jedem Verse eine curiose\nGrille ist; auch die darauf folgende ermuthigende Anrede\nTurpin's (Bass) ist edel und kräftig gehalten. Das Terzett,\nin welchem Alda für ihre Liebe, Turpin für das Gelübde\nspricht, fällt dagegen ab, und die gar zu grosse Aehnlich-\nkeit mit dem Streite der Alice und Bertram's um Robert,\ndie so weit geht, dass Turpin dem Ritter den Sprucb des\nSchwertes vorliest, wie Alice dem Robert das Testament\nseiner Mutter, schadet der Wirkung gar sehr. Der Glanz-\npunkt der ganzen Oper ist das darauf folgende Finale.\nHier ist Alles, Scene und Musik, feierlich gross und in ho-\nhem Grade dramatisch wirksam. Die Partie des Roland\ntritt prächtig hervor, sowohl im Beginne bei der Weige-\nrung, durch das Horn Hülfe herbei zu rufen, als vollends\nam Schlüsse, wo nach der Absolution der Schar der christ-\nlichen Thermopylenstreiter das kriegerische Motiv eintritt,\ndessen schwungvolle Melodie wie eine altfranzösische Mar-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641015-01.1.8", "texte": "seillaise binreisst. Es gehört eine kräftige Tenorstimme\ndazu, die mit dem h aus der Brust den Chor dominiren\nkann. Gueymard ist der Mann dazu, wie ihm denn über-\nhaupt alles Heftige und Feurige gerade so wie dem Com-\nponisten Mermet in seiner Musik besser gelingt, als der\nAusdruck des Lyrischen. Die Wirkung auf das Publicum\nwar in der That elektrisch und hat sich in den drei Vor-\nstellungen jedesmal durch einen Sturm von Applaus, wie\nman ihn noch kaum je gehört hat, wiederholt. Bei der\nersten Vorstellung liess der Kaiser Napoleon Herrn Mermet\nrufen und beglückwünschte ihn.\nDer vierte und letzte Act ist nur eine Scene, die Sterbe-\nscene des Helden. Erst jetzt, todesmatt, stosst er ins Horn.\nDie Zusammenwirkung von Fagott und Ophikleid, vielleicht\nauch ein Horn dazu, beim zweiten Male um einen halben\nTon höher, bringt einen merkwürdigen Effect hervor. Der\nAbschied Roland's von Frankreich ist wohl die gelungenste\nlyrische Stelle in der Oper: dagegen ist das Gebet Alda's,\nin deren Armen er stirbt, ohne besonderen Eindruck.\nEs fehlt dem Componisten nicht an Erfindungs-Talent\nund an dem Vermögen, grossen Intentionen dadurch mu-\nsicalischen Ausdruck zu geben: aber zum vollkommenen\nErfolge fehlt die Vollendung der Studien; er kennt die\nHülfsquellen der Kunst zu wenig und wird desshalb oft\nmonoton, namentlich in den Recitativen, und zuweilen bei-\nnahe trivial. Er hat Genie und Frische in den Motiven,\naber das Genie der Arbeit fehlt ihm.\n\nB. P.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nMolfl« In der letzten Sitzung der musicalischen Gesellschaft\nführte uns Herr Woldemar Bargiel eine neue Composition, seine\nerste Sinfonie (C-dur) vor, ein bedeutendes Werk, dessen sämmt-\nliche Sätze mit entschiedenem Beifalle begrüsst wurden und das\nunserer Ansicht nach einen grossen Fortschritt des reichbegabten\nTonkünstlers besonders in der Beziehung bekundet, dass im Vergleich\nzu früheren Orchesterwerken mehr Klarheit und ungehemmter Fluss\ndarin herrscht, ohne dass dadurch der Tiefe der Gedanken und der\ntrefflichen Arbeit Eintrag geschieht.\nBarmen. Der Wupperthaler Sängerbund feierte am\n25. und 26. September in der hiesigen Schützenhalle unter Leitung\ndes Herrn Musik-Directors Standke aus Lennep sein erstes Ge-\nsangfest. Zur Aufführung kamen: Siegesgesang aus der Hermanns-\nschlacht von Lachner; Psalm: Herr, unser Gott! von Schnabel; O\nIsis aus der Zauberflöte von Mozart; Wach1 auf! von Standke; Chor\nder Flüchtlinge aus Macbeth von Taubert; Doppelständchen von\nZöllner; Lied für die Deutschen in Lyon von Mendelssohn; Anden-\nken an die Gefallenen von Spohr u. s. w. Die Gesammt-Vorträge\n(es waren ungefähr 200 Sänger anwesend), so wie auch einige Ein-\nzel-Vorträge wurden im Allgemeinen gut ausgeführt und von den\nZuhörern mit Befriedigung und grossem Beifalle aufgenommen. Das\nOrchester bestand aus der barmer Theater-Capelle und dem Musik-\ncorps des 5. Ulanen-Regiments aus Düsseldorf.\nA B. October. Der Verein für Concert-\nmusik hat für die bevorstehende Concert-Saison die Zahl der Abon-\nnements-Concerte, welche im vorigen Jahre 12 betrug, auf 10 be-\nschränkt, und dieselbe bereits am 27. September eröffnet. Das erste\nConcert, ein Sinfonie-Concert der herzoglichen Hofcapelle, brachte\nBeethoven's Leonoren-Ouverture in vorzüglicher Ausführung. Fräu-\nlein Sara Magnus, die schwedische, schon von ihrem früheren\nAuftreten hier sehr beliebte Pianistin, spielte Mendelssohn's G-moll-\nConcert, ein Phantasiestück von Jadassohn und die von Liszt instru-\nmentirte Weber'sche Polacca in E, und ärntete für ihren virtuosen\nVortrag reichen Beifall. Den Schluss des Concertes bildete eine Sin-\nfonie von J. Herbeck, ein interessantes, im Ganzen etwas ernst und\nbreit gehaltenes Werk, welches unter Leitung des Componisten in\nvortrefflicher Weise zur Aufführung kam und sehr beifällig aufge-\nnommen wurde. Die Oper brachte als Novität etwas verspätet\nGounod's „Faust\". Die Aufführung ist in jeder Hinsicht sehr ge-\nlungen zu nennen, namentlich zeichnete sich Fräulein Eggeling\nals Gretchen aus. Diese junge, strebsame Künstlerin, welche den\nvergangenen Sommer zu sehr erfolgreichen Studien bei Duprez in\nParis verwandt hat, ist überhaupt eine Zierde der hiesigen Oper.\nEine vortreffliche Acquisition hat unsere Oper auch in Fräulein Gin-\ndele gemacht, einem Mezzo-Sopran von edelstem Klange. Ausser\ndiesen beiden Damen ist es besonders der erste Tenor Braun\nBrini, der sich des allgemeinsten Beifalls erfreut; in Partieen wie\nI roubadour, Arnold, Raoul u. s. w. möchte derselbe kaum einen\nKivalen zu scheuen haben. Seine Höhe ist prachtvoll, sein hohes\nC wirkt förmlich elektrisirend. Der 80. Geburtstag Methfessel1 s\n(6. October) wurde hier durch ein Concert gefeiert, an dessen Aus-\nführung sich die hiesigen Männer-Gesangvereine, die Sing-Akademie\nund die ersten Kräfte der Oper betheiligten, und in welchem selbst-\nverständlich vorzugsweise Compositionen des so seltener Geistesfrische\nsich erfreuenden Jubilars zur Ausführung kamen.\nDas unter der Direction eines Herrn Hildebrandt stehende\ndeutsche Opern-Unternehmen in Brüssel scheint sich eines nur ge-\ntheilten Erfolges zu erfreuen. Die Mehrzahl der Künstler gehört der\nMittelmässigkeit an. Eine Ausnahme macht nur Fräulein Licht-\nmay, die sich sofort die allgemeinste Sympathie zu erwerben wusste\nund als die Perle der Entreprise betrachtet wird. Einstimmig lobt\nman eben so ihre schöne Stimme als ihren intelligenten Vortrag.\nUeber den prager Tenor Herrn Lukes, der fortwährend heiser ist,\nhalten die Zeitungen mit ihrem Urtheile zurück, dagegen genügen\ndie übrigen Mitglieder nur sehr bescheidenen Anforderungen, und\ndas Ballet soll miserabel sein."}]}