{"numero_id": "bm-bmtnabi-1864-12-31-01", "volume": "bmtnabi_1864-12-31_01", "ocr_sha256": "49606af392147e607b9924f10a7323e26aef79afc1a131f67b2cefdc3091dd43", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1864/12/31_01/bmtnabi_1864-12-31_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1864-12-31-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1864-12-31_01#c001", "volume": "bmtnabi_1864-12-31_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "417", "page_fin": "417", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "417", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 328, "texte": "Inhalt.\nGeschichte der Musik von A. W. Ambros. (Schluss.) Von E. Krüger. Die erste Aufführung von Weber s Freischütz.\nAuszugsweise aus „C. M. von Weber, ein Lebensbild.u Von M. M. von Weber. Zweiter Theil. Tages- und Unterhaltungsblatt\n(Darmstadt, Denkstein für Capellmeister L. Schindelmeisser Kassel, Hof-Capellmeister Reiss)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1864-12-31-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1864-12-31_01#c002", "volume": "bmtnabi_1864-12-31_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "417", "page_fin": "420", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01.2.2", "titre_corps": "Geschichte der Musik von A. W. Ambros.", "titre_sommaire": "Geschichte der Musik von A. W. Ambros.", "signature_source": "E. Krüger", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "417", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01.1.1", "debut_caractere": 330, "fin_caractere_exclue": 2532, "texte": "Geschichte der Musik von A. W. Ambros.\n\n(Schluss. S. Nr. 52.)\nAls Anfang der christlichen oder mönchischen Har-\nmonik pflegt man das Organum zu nennen, jene wun-\nderliche, modernen Ohren unerträgliche Zusammensingung\neiner Folge von Quarten, Quinten und Octaven in vier-\nstimmigem Gesänge. Darüber ist Zweifel und Streit seit\nlange erhoben; kürzlich hat Oscar Paul (Allg. Musik-\nZeitung, 1863, S. 217) die allen Musikern willkommene\nBehauptung aufgestellt, dass solches Zusammensingen nie\nStatt gefunden habe und die Beweisstellen bei Gerbert,\nScript, eccles. de mus., 1. 104, 166; 2. 263, dahin zu\nverstehen seien, dass die eine Stimme als principalis, die\nandere als organalisgelte, ähnlich unserem und\nin der Fuge, welche wohl über einander geschrie-\nben werden zu anschaulicher Vergleichung, nicht zum\nharmonischen Zusammensingen. Ambros hat diese\nschwierige Frage weitläufig und mannigfaltig S. 66, 123,\n141 erörtert und beharrt bei der bisher gangbaren An-\nnahme des Zusammensingens, welche allerdings durch\neine Notiz aus G. B. Martini bestätigt zu werden scheint.\nVgl. Forkel 2, 451; Ambr. 2, 142.\nNach der Darstellung von dem dunkeln, aber viel ge-\nrühmten Wirken Hucbald's geht die Erzählung ununter-\nbrochenen Flusses fort zu einem Bilde des Guidoni-\nschen Zeitalters: eine Weise, die der Verfasser liebt,\ndoch nicht zum Vortheil des Verständnisses, da die Klar-\nheit der Lehre zuvor eine concentrirte Uebersicht von\nGuido's Leben und Werken erheischen würde; denn die\nbiographische Fassung wird doch trotz mancher witzi-\ngen Einwürfe immer die gesunde Grundlage solcher Ge-\nschichten bilden müssen, und könnte es hier auch am er-\nsten, nachdem gerade dieser Wendepunkt des Mittelalters\nneuerdings durch Bottier de Toulmon zu einigem Ab-\nschlüsse gebracht ist.\nDie folgenden Erzählungen von Troubadours und Min-\nnesängern u. s. w. bringen manches Neue, dem Bekannten\neingeflochten, bald vermuthend, bald beweisend, Letzteres\nin mannigfachen Original-Mittheilungen, welche den in-\nteressantesten Theil des Buches ausmachen. Gleich die\nerste Melodie ist richtig entziffert und wohlklingend, ein\nerstes Bild des aufblühenden Volksgesanges (1200?), zu\nden Worten des Chätelain de Coucy (S. 224):"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "418", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5106, "texte": "Quant Ii louseignoh jolis\nchante sur la fl\nque naist la ros\net la rosee etvert pre\npiain de bonne\nchanterai confins u. s. w.\nAuch die nächstfolgenden sind anmuthend; zu dem Ma-\nrienliede von Adam de la Haie (1270) wäre aber we-\ngen der historischen Wichtigkeit dieses Sängers ebenfalls\ndas Facsimile des Manuscriptes erwünscht, imgleichen zu\nder vorangehenden Melodie Wilhelm Machaud's, wel-\nche unmöglich so, wie hier die Beischrift andeutet (S. 230),\nin der „Original-Notirung\" geschrieben sein kann.\nDiese ganze Partie, die auf den weltlich-volksthümlichen\nund den geistlichen Mysteriengesang bezüglich, ist übri-\ngens anregend, auch, so weit wir ohne Kenntniss der\nOriginale urtheilen können, selbständig und gründlich\ngearbeitet.\nDas zweite Buch handelt von dem dunkelsten Capitel:\ndem Ursprünge des Contrapunktes, einem Urwalde,\ndessen Lichtung noch manchen Kernhieb heischen wird,\nehe wir auf ebenem Plane arbeiten können. Organum\nund Discantus Mehrstimmigkeit und Gegenstimmigkeit\nhangen zusammen; und wenn jenes die ersten vielleicht\ndunkelen und rohen, jedenfalls uns noch nicht völlig er-\nschlossenen Versuche moderner Harmonik bezeichnet, so\nerhebt sich mit dem neuen Begriffe des Discantus die\nTheorie zur Erkenntniss des Gegensatzes von Grund- und\nFiguralstimme, woraus die Anfänge des Contrapunktes\nbegreiflich werden. Von Wichtigkeit wäre, die hier be-\nnannte und excerpirte Ars discantandi (318, 342, 364)\naltfranzösisch, aus dem dreizehnten Jahrhundert (?)\nvollständig wieder zu bringen. und\ndon als Correlate aufzuführen (313, 319), ist auffal-\nlend, da vielmehr das zweite ein Theil des ersten ist. Die\nBeschreibung des Faux bourdon, einer Reihe von 3 4-\nstimmigen Accordgebilden in wechselnden Quarten, Quin-\nten und Sexten, ist S. 313 nicht klar genug gegeben, um\nden Widerspruch in Tinctoris' Worten Contrap. 1, 6\n—S. Ambros3l3 n. 2 am Schlüsse—zu lösen; auch ist es\nverwirrend, der total verschiedenen Bedeutung desselben\nWortes F. 8., wie sie im siebenzehnten Jahrhundert auf-\nkommt, schon hier zu erwähnen, da der Zusammenhang\ndes früheren und späteren Terminus teehnicus historisch\nnoch nicht aufgeklärt ist. BouPilgerstab, Stütze,\nAnlehnung, Grundstimme scheint in beiden so verstanden\nzu sein, dass eine vom eigentlichen Contrapunkte abwei-\nchende Bassführung Statt finde. Manches Hülfreiche wird\nnun aus Coussemaker: Harmonie du moyen age, und\nselbstverständlich auch aus Gerbert zusammengestellt\nund wo möglich systematisch geordnet; das Gefühl eigent-\nlich systematischen Fortschrittes hat man nicht, aber die\nzahlreichen Beispiele helfen wenigstens, sich zu orientiren,\nobwohl die Fortschritte der Kunst oft sehr springend er-\nscheinen, z. B. von dem wunderlichen Contrapunkte Ma-\nchaud's, S. 342, zu den wohlklingenden und geistreichen\nTonsätzen unbekannter Herkunft, S. 352, 355.\nBei dem folgenden Capitel: Mensural-Musik und\n„eigentlicher\" Contrapunkt, vermisst man wiederum\nein biographisches Verweilen bei Franco von Köln (S.\n360), wo man gern die mühevollen Arbeiten K iese Wet-\nter's und seines Gegners Fetis so ausführlich excerpirt\nsähe, wie manches Andere. Denn Franco ist ja nicht allein\nder Mensural-Musik halber, sondern weil er die Terz zu-\nh 7\nerst systematisch als Consonanz aufstellte und anwandte\n(Tractatus de mus. mensurata c. 11 bei Gerbert) der An-\nheber einer neuen Kunst-Periode genannt. Die ver-\nwickelten Lehren der mittelalterlichen Mensural-Musik\n[Musica quadrata,im Gegensatze der M.\npiain) sind in diesem Capitel sorgfältig erklärt, späterhin\naber nochmals wieder aufgenommen (S. 426 u. s. w.), weil\nsie sich im vierzehnten bis fünfzehnten Jahrhundert noch\nanders kunstreicher und klarer gestalteten, worüber\nH. Bellermann in der trefflichen Schrift: „Die Mensu-\nral-Noten\" u. s. w., welche von Ambros meist wörtlich\naufgenommen ist, vollständigen Unterricht gibt. Von be-\nsonderer Bedeutung auch für alle Folgezeit ist, dass in\nder alten Mensural-Schrift eine Bezeichnung des integer\nvalor notarumoder des absoluten Tempo's mit enthalten\nwar, welche ohne unsere Metronomen und Tempo-Namen\nAllegro, Adagio u. s. w. in sich selbst objectiv genug war,\num noch bis heute als Grundmaass der Bewegung in der\npäpstlichen Capelle zu gelten, wie man aus Vergleichung\nvon Gafurius' (1500) Practica musices 3, 4 mit Prae-\ntorius' Syntagma (1609) 3, 88 und Proske's (-J- 1862)\nMusica divina, I (Vorrede) ersieht. Der Typus des mess-\nbar Gemessenen war des Menschen Pulsschlag und Athem-\nzug, späterhin genauer bestimmt nach astronomischem\nMaasse. Danach sind die Abstufungen von\npus, Prolatio in der Mensural-Schrift zu verstehen: ein\nDamm gegen die unhistorische Ansicht, als gäbe es über-\nhaupt kein objectives Tempo, womit die Speculanten\nder Zukunftsmusik sich viel wissen.\nJetzt erst, im vierzehnten Jahrhundert, neben und mit\nder Mensural-Theorie und der Entwicklung der Conso-\nnanzenlehre, gewinnt die eigentliche Kunst des Contra-\npunktes, die Kunst, zu einer gegebenen Melodie ein\nGegenbild zu setzen, festen Grund. Um die Priorität im\nGebrauche jenes Namens und damit vielleicht den Anfang\nder Contrapunkts-Lehre zu entdecken, wäre wiederum der"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "419", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5315, "texte": "Chronologie und Biographie mehr Raum zu gönnen, als\nhier geschehen ist, um wo möglich über die Zeitgenossen\ndes Marchettus und Muris ein Verhältniss von Lehrer\nund Schüler festzustellen; imgleichen ist die sonst anzie-\nhende Darstellung der Volksthümlichkeiten (S. 400 u. s. w.),\nwelche an dem Wachsthum der neuen Kunst nächstbe-\ntheiligt sind, ohne jenes pedantische Gerippe der Historie\nkaum übersichtlich, und Winterfeld's historische Ein-\nleitung zum Gabrieli, die unser Verfasser zum Muster\nnimmt, ist eben darin musterhaft, dass sie jenen trockenen\nFaden des Verständnisses überall festhält. Doch gereicht\nunserem Verfasser zur Entschuldigung, dass dergleichen\nNotizen eben für das mittlere Mittelalter für manche Fälle\nunerfindlich sein mögen, welcher Mangel unter Anderen\nbei Henr. de Zeelan dia empfindlich drückt, da er nicht\nnur als Theoretiker angesehen war (S. 342, wo eine Hy-\npothese über sein Alter aufgestellt wird), sondern auch\nein Duett hinterlassen hat (S. 407), dessen erste Hälfte\njeder Zeit zur Zierde gereichen würde; die zweite Hälfte,\nebenfalls reizend und bedeutend, ist leider im Manuscripte\nlückenhaft.\nDa der Fortschritt des Inhalts in dem Inhalts-Ver-\nzeichnisse Seite XXVII und in den Context-Ueberschriften\nungleich angegeben wird, so darf die Kritik wiederum\nKlage über Undeutlichkeit erheben, aber daneben nicht\nunterlassen, aus den interessanten letzten Capiteln Mer-\nkenswertes anzuzeichnen. Den Hauptinhalt bildet die\nniederländische Schule, deren Bedeutung durch\nA. Kiesewetter's Preisschrift: „Von den Verdiensten\nder Niederländer um die Musik\" (Amsterdam, 1829),\nzuerst im Zusammenhange dargestellt ist. Die Unterschei-\ndung derselben in drei Perioden: I. bis Dufay, 1380, 11.\nbis Okenheim, 1450, 111. bis Willaert, 1550, welche\nKiesewetter später einführte, ist ein Neues, das der Kunst-\ngeschichte erspriesslicher geworden wäre, wenn er die\nspecifischen Unterschiede der einzelnen deutlicher gezeich-\nnet hätte, als durch epochemachende Namen (vgl. Kiese-\nwetter's Europäisch-Abendländische Musik, Ed. 11., 1841,\nS. 48). Ob ein wissenschaftlicher Unterschied sich wirk-\nlich feststellen lässt, ist auch durch Ambros nicht deut-\nlicher geworden, und wir müssen erwarten, ob das im\nfolgenden Theile geschehen wird. Uns scheint vielmehr,\ndass der allgemeine Fortgang aus der mittelalterlichen\nStrenge der Kirchentöne (rigor modi) zur Chromatik und\ndem freien Contrapunkte des sechszehnten Jahrhunderts\nden abendländischen Völkern gemeinsam sei, und dass die\nethnographische Darstellung niederländischer, deutscher,\nrömischer Musik kaum zur Entscheidung darüber kommen\nwird, wem die Priorität der Chromatik gebühre, da die\nNiederländer der dritten Schule insgesammt mit Römern\nverflochten sind und beide eben sowohl Lehrer wie Ler-\nnende waren. Das wesentlichste iMoment der neueren Me-\nlodik, die Berührung und Verschmelzung von Volks-\nund Kirchen-Melodieen, ist von den Niederländern\nausgegangen; die Auflassung dieses merkwürdigen Ver-\nhältnisses ist hier S. 411—414 nicht mit demjenigen\nErnste, den die Wichtigkeit der Sache forderte, durchge-\nführt ; tiefer gedrungen ist Win te r l'e Id, Gabrieli 1, 109;\neinen Abschluss wird diese Lehre erst gewinnen, wenn\ndie Principien der Melodik eben so philologisch-historisch,\nwie bisher wissenschaftlich-ästhetisch werden untersucht\nsein.\nEs wird am Schlüsse der Vorrede noch ein dritter\nund vierter Band versprochen. Nach den Ergebnissen der\nbeiden ersten würden wir weder mit dem unbedingt ver-\nwerfenden Recensenten unserem Verfasser alle Fähigkeit\nzur Durchführung des Planes absprechen, noch mit dem\nunbedingt lobenden Philosophen ihn als den, der den\nSchatz bereits gehoben hätte, begrüssen: sondern wir wür-\nden den kunstsinnigen, vielgewandten Mann, der den\nFleiss nicht scheut, schwierige Massen sich anzueignen\nund fremdes Gut nochmals zu verwerthen, inständig darum\nbitten, diese Massen auch zu bewältigen durch logische\nOrdnung und scharfe Begränzung des Raisonnements, da-\nmit nicht der positive Gewinn seiner Mühen, wie gross\noder klein er auch vor dem letzten Gerichte ausfalle, ver-\nloren gehe.\nAls solchen wesentlichen Gewinn haben wir vorhin\ndie reiche Anschaulichkeit der Beispiele herausgehoben.\nAusser den im Texte eingeschalteten sind am Schlüsse\nnoch einige grössere Tonsätze in Beilagen gegeben. Von\nausgezeichneter Schönheit ist das erste Stück, von\nGuillaurae Dufay über das Volkslied:\nquant ie voeldrai, in sauberer Dreistimmigkeit canonisch\ngearbeitet; dann das berühmte aus\nder Messe L'ome arme,hier zuerst (?) vollständig veröffent-\nlicht. In dem von Vincent. Faugues (1450, S. 460)\ngegebenen Kyrie,ebenfalls dreistimmig mit Motiven des\nL'ome arme—einer über 200 Jahre lang beliebten Volks-\nweise, die bis in Palestrina's Zeit in Messen verflochten\nward —, bezeugt sich unseres Verfassers Gewandtheit in\nder Canjectural-Kritik; wer hier das Manuscript zur Ver-\ngleichung vermisst, wird doch den vorliegenden Tonsatz\ngeistreich concipirt, obwohl unbehülflich ausgeführt und\nvon Dufay's Lieblichkeit weit abliegend finden.— Die fol-\ngende Chanson von Anton Busnoys, Karl's des Kühnen\nCapellmeister, 1467 (S. 463, 530), über das Volkslied:\nJe suis venut vers mon ami, ist sehr schön, von schwer-\nmüthigem Liebreiz. Weniger ansprechend sind die folgen-\nden von Hayne v. Gizegbem und John Dunstable;\n\nn"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "420", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1604, "texte": "das letzte Stück aus Firmin Caron's Messe scheint uns\ndes grossen Lobes, das ihm S. 469 gespendet wird, nicht\nwürdig; auch sind die zwei Tacte vor dem Ende, wenn\nrecht entziffert, unbegreiflich, indem einmal 538, 3, 3\nTenor, Contra-Tenor und Alt (g. a. d') übel stimmt, dann\nim folgenden Tacte Contra-Tenor und Sopran einen für\njene Zeit unglaublichen Durchgang bilden: d' e' f gegen\nc\" b' a';vielleicht ist an der ersten Stelle statt des zwei-\nten aim Contra-Tenor bzu lesen; für die andere weiss\nich keine Hülfe.\nUeberbaupt sind in dem sonst gut gedruckten Buche\nsehr viele Fehler uncorrigirt geblieben, deren manche,\nz. B. orthographische, den kundigen Leser nicht stören,\ndagegen die Unrichtigkeiten in den Noten und Schlüsseln\nunbequemer auffallen, z. B. S. 159 der unmögliche Schlüs-\nsel, wo Ceine Quinte unter /steht; 248, 249 die Ver-\nschiedenheit der Schlüssel in Facsimile und Entzifferung;\n252 steht das b in der 5. Note der zweiten Zeile falsch;\n256 ist das bdes Baritonschlüssels falsch gestellt (S. 257\ndagegen richtig); 306 müssen die 5. und 6. Note Achtel,\nstatt Viertel sein; 353 stehen überall Alt-, statt Discant-\nschlüssel; ebenda Z. 3, T. 3 fehlt ein b über der ersten\nNote der Oberstimme; ebenda Z. 4, T. 1 muss die Ober-\nstimme d, statt f haben; 386 der Schlüssel des Facsimile\nund der Entzifferung stimmen nicht überein; 481 fehlen\noben zwei Tenorschlüssel; 528, Z. 2, T. 5, muss das b\nüber der mittleren, nicht letzten Note stehen; 530 532\nsteht durchweg das b des Sopranschlüssels unrichtig.\nAusführliche Register dürfen wir hoffentlich zum letz-\nten Bande erwarten.\n\nE. Krüger."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1864-12-31-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1864-12-31_01#c003", "volume": "bmtnabi_1864-12-31_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "420", "page_fin": "424", "image_debut": 4, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01.2.3", "titre_corps": "Die erste Aufführung von Weber’s Freischütz", "titre_sommaire": "Die erste Aufführung von Weber’s Freischütz", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "420", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01.1.4", "debut_caractere": 1606, "fin_caractere_exclue": 5293, "texte": "Die erste Aufführung von Weber’s Freischütz\n*)•\nDie bevorstehende Erscheinung des Freischütz auf der\nberliner Bühne wurde durch die äusseren Verhältnisse in\nihrer Bedeutung weit über die einer ersten Aufführung\neiner guten Oper hinausgehoben, und hätte dieselbe auch\nvon einem weit berühmteren Componisten, als Weber da-\nmals war, hergestammt. Sie wurde von der Partei für\ndeutsche Musik mit Besorgniss und Hoffnung zugleich er-\nwartet, gegenüber den Anhängern der Hofrichtung und\ndes berühmten, an der Spitze des preussischen Theater-\nMusikwesens stehenden Meisters Spontini, denen ein gros-\nser und bedeutsamer Theil der Presse zu Gebote stand.\nWas er hier brachte, das fühlte Weber sehr wohl,\nmusste ihn entweder sehr hoch heben, der deutschen Kunst\neinen Dienst von unberechenbarer Tragweite leisten, oder\nmit Spott zu Grabe getragen werden. Einen Mittelweg\ngab es hier nicht. Graf Brühl, dem sehr wohl bewusst\nwar, dass mit dem Erfolge von Weber's Oper seine Wag-\nschale, die derjenigen gegenüber, in welcher Spontini's\nEinlluss lag, bedenklich zu schwanken begann, nur schwe-\nrer werden könne, leistete überdies, von herzlicher Freund-\nschaft für den Componisten beseelt, den Bestrebungen\nWeber's kräftigsten Vorschub. Was befohlen werden\nkonnte, geschah zu seinem Vortheile. Decorationsmaler,\nCostumiers, Maschinisten wurden zu seiner Verfügung ge-\nstellt, der Capelle angedeutet, dass Weber's Zufriedenheit\nauch die des Chefs des Theaters sein werde.\nDas Erste, womit Weber seine Thätigkeit am Frei-\nschütz in Berlin begann, war das Studium der Stimme\nund Individualität der lieblichen, einundzwanzigjährigen\nSopranistin Johanna Eunicke, für die er auf ihren und\nBrühl's Wunsch die in den dritten Act des Freischütz ein-\nzulegende Romanze und Arie componiren wollte. Das gra-\nziöse, für die Verlebendigung des Aennchen wie geschaf-\nfene Talent der jungen Dame sprach ihn in so hohem\nMaasse an, dass er nun gern an die durch jene Gesang-\nstücke zu bewirkende weitere Durchführung des Charak-\nterbildes des schalkhaften Jägermädchens ging und mit\nVorliebe jene Romanze: „Einst träumte meiner seligen\nBase\", und die Arie: „Trübe Augen, Liebchen, taugen\"\nu. s. w. niederschrieb, zu deren Composition er sich un-\ngern verstanden hatte. Die Arbeit daran wurde am 28.\nMai vollendet.\nDie Decorationen zu der Oper fand Weber zum gröss-\nten Theile schon von dem jungen, genialen Gropius ent-\nworfen, und sie regten ihn, der ausserordentliches Gewicht\nauf das harmonische Mitwirken der Schwesterkünste bei\nden Aufführungen seiner Werke legte, zu manchem aus-\nführlichen und warmen Gespräche mit dem geistvollen\nMaler an. In der Wolfsschlucht z. B. wollte Gropius die\nSchrecknisse aus dem Kampfe der Elementargewalten her-\ngeleitet darstellen und das Gespenstische, wie aus der\nPhantasie Caspar's und Maxens geboren, auch nur durch\nAndeutungen in der Seele des Beschauers hervorrufen.\nWeber war dagegen für das Loslassen eines wirklichen,\ntüchtigen Hexensabbaths. „Ihre Intentionen sind zu fein\nfür die Oper,\" sagte er zu Gropius, „sie passen in den\n\n*) Am Ende des Jahres sind noch zwei musikgeschichtliche\nWerke erschienen, welche wir in dieser letzten Nummer von 1864\nwenigstens noch anzeigen und als willkommen begrüssen wollen:\n]. Der zweite Theil von „C. M. von Weber, ein Lebens-\nbild.\" Von M. M. von Weber. Leipzig, bei Ernst Keil. 741 S. 8.\n2. „Franz Schubert.\" Von Dr. Heinrich Kreissie von\nHellborn. Wien, Verlag von C. Gerold's Sohn. VI und 619 S. 8.\nPreis 3 Thlr. 20 Sgr.\nIndem wir uns eingehendere Besprechung vorbehalten, theilen\nwir aus dem 11. Bande von „Weber's Leben\" den obigen Abschnitt\nals einen der anziehendsten für die Geschichte der deutschen Oper\nauszugsweise mit."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "421", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4774, "texte": "Hamlet oder Macbeth. Wer aber soll aus Ihren Felsen-\ngesichtern und Wolkengestalten bei dem Höllenspectakel\nmeine Musik herausstudiren ? Machen Sie die Augen der\nEule tüchtig glühen, ordentliche Fledermäuse umherflat-\ntern, lassen Sie Sich s auch auf ein paar Gespenster und\nGerippe nicht ankommen, nur dass es tüchtig Crescendo\nmit dem Rugelgiessen gehe« u. s. w. Geistvoll fand er\nGropius Idee, das wilde Heer sich gleichsam aus dem ab-\nziehenden Rauche des Feuers, bei dem Caspar Kugeln\ngiesst, entwickeln zu lassen. Schliesslich verständigten sich\ndie tüchtigen Künstler allenthalben, und da die berliner\nMaschinisten Weber s Erwartungen übertrafen, so stand\ner später nicht an, die decorative Ausstattung der Oper in\nBerlin für die am meisten seinen Intentionen entsprechende\nzu erklären.\nDas Glück begünstigte den Freischütz auch durch die\nIndividualitäten, die ihn zuerst darstellten.\nFrau Seidler, Wranitzky's Tochter, besass die süsseste\nund zum Herzen gehendste Stimme von grossem Umfange,\ndie man hören konnte. In Wien von den besten Meistern\nund nach den besten Vorbildern geschult, verkörperte sie\nihre geistvollen Intentionen ohne Mühe. Damals 31 Jahre\nalt, stand sie in der Blüthe ihrer Schönheit. Ihre Agathe\nwar zwar kein demüthiges deutsches Jägermädchen, wohl\naber ein reizendes Weib, und wurde vortrefflich gesun-\ngen. Von Johanna Eunicke's Aennchen sprachen wir schon\noben. Das liebliche Mädchen, als Künstlerin nicht frei von\nManier und Caprice, kreuzte Weber's Auffassungen nicht\nselten, ohne dass er ihr immer hätte Unrecht geben kön-\nnen. Ihr Aennchen war eine von Schalkheit, Geist und\nGrazie sprühende Erscheinung.\nUm die Palme rang Auffassung und Durchführung\nder Rollen des Max und Caspar durch Karl Stümer und\nHeinrich Blume. Stümer's lyrischer Vortrag mit den see-\nlenvollen, weichen Tönen seiner edeln Tenorstimme hatte\netwas sirenenhaft Bestrickendes, und sein Zauber wurde\nnur erreicht durch den von Blume's unvergleichlicher Cha-\nrakteristik und die Noblesse seines Humors, die eine treff-\nliche, wohlgeschulte Bühnen-Erscheinung unterstützte.\nDieser fast unerreichte Darsteller des Don in dessen\nHänden diese Rolle volle 25 Jahre war, befand sich, wie\nStümer, 1821 in der Blüthe seines Talentes. Er sprach\nes begeistert aus, wie es ihn und seine Stimme, trotz aller\nSchwierigkeiten der Partie des Caspar, erquickt habe, die-\nsen nach dem Antigonus in Spontini's „Olympia\" zu singen.\nRebenstein, Wauer, Hillebrand und Wiedemann wa-\nren den Partieen des Ottokar, Kuno, Samiel und Kilian\nvollkommen gewachsen, und die liebliche Henriette Rein-\nwald, eine so gute Sängerin, dass ihr nach der Eunicke\ndie Rolle des Aennchen übertragen wurde, erfasste die\nkleine Paitie der Brautjungfer in ihrer Bedeutung und\nbrachte sie in dem ganzen, ihr immanenten jungfräulichen\nReize zur Geltung.\nDer Blick auf dieses Personal,vermehrte nach den\nVorstudien die unbefangen heitere und fast sorglose Stim-\nmung, die Weber die ganze Zeit vor Aufführung des Frei-\nschütz erfüllte. Mit einem lächelnden: „Wie Gott will!\nEs wird schon gehen!\" wies er alle bangen Zuflüsterungen\nvon der Hand. Dagegen empfand seine liebende Gattin\nmit fast krankhafter Lebendigkeit die Bedeutung der be-\nvorstehenden Momente für Weber's Künstlerleben und\nKünstlerruhm.\nAm 14. Mai ging Spontini's Olympia mit gewaltigem\nErfolg in Scene. Erst am 21. Mai konnte Weber endlich\ndie Proben zum Freischütz mit einer Prüfung der von\nLaidel einstudirten Chöre beginnen, bei deren zweiter,\neiner Quartett-Probe, ihn sein geliebter Schüler Benedikt\nüberraschte. Weber und seine Gattin empfingen den treff-\nlichen jungen Mann wie einen Sohn. Letztere fühlte sich\nruhiger, ihn fortwährend in Weber's Nähe wissend. Mit\nleuchtenden Augen erzählte sie ihm, mit welchem rastlo-\nsen Eifer, welcher Liebe die Künstler sich dem Werke\nwidmeten, und setzte hinzu: „Was mich staunen, aber die\ngrösste Freude macht, ist, dass Weber sich wohl und glück-\nlich fühlt.\" Die Chöre gingen schon vortrefflich. Der Jubel\nwar gross, als W eber bei dem Schützenkönigs-Marsche*)\nHenning oder Seidler, die bei der ersten Violine sassen,\ndas Instrument wegnahm und anfing, selbst zu stimmen.\nDie drei Quinten sollten so recht frech und unverschämt\nklingen! Nach seiner Weise wusste Weber bald mit mil-\ndem Ernste, bald mit Ironie auch hier die Künstler zu\nfesseln und straff zu leiten. Die Neigung zu ihm, der En-\n\n. *) Es mag hier nicht unbemerkt bleiben, dass Weber dieses\nköstliche Musikstück einem uralten, erztrivialen Marsche nachgebil-\ndet hat, den man noch jetzt in Böhmen hier und da erklingen hört,\nund dessen er sich von Prag her wahrscheinlich entsann. Dieser\nlautet:\nDer geistvolle Ambros sagt sehr richtig: „Man schätzt den\nScherz im Freischütz erst recht, wenn man das Original kennt.4*\nDer Verfasser."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "422", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5499, "texte": "thusiasmus für das Werk, dessen deutsche, echte Schön-\nheit immer deutlicher wurde, steigerte sich mit jeder\nProbe. Während derselben scheint Weber hier und da\nnoch eine Aenderung.. Zweckmässig vorgekommen zu sein,\ndenn allem Vermuthen nach bat das letzte Finale die\nForm, die es jetzt hat, erst nach den ersten Proben in\nBerlin erhalten; auch dürfte er am Entreacte nach der\nWolfsschlucht Wesentliches moditicirt haben.\nAuf den nach einer Orchesterprobe mit Benedikt un-\nter den Linden promenirenden Weber sprang plötzlich\nein reizender, zwölfjähriger Knabe mit glänzenden Augen\nund wallenden Locken zu, dem er mit den Worten: „Da\nist Felix Mendelssohn!\" die Hand freundlich entgegen-\nstreckte. Der Knabe begleitete die Beiden, und als sie schie-\nden, zog er Benedikt mit in sein elterliches Haus, wo er\nihn seiner Mutter vorstellte: „Mutter, da ist Benedikt, ein\nSchüler von Weber, der uns aus seiner Oper spielen\nkann!\" Und nun musste Benedikt am Ciavier davon aus-\nplaudern, was er wusste. Einige Tage darauf spielte ihm\nFelix alles Vorgetragene wieder vor und bezeichnete die\nInstrumentations-Effecte fast genau, wie sie wirklich wa-\nren, als habe er sie selbst erfunden.\nDie Proben folgten nun rasch auf einander. Im Gan-\nzen hat Weber vom Freischütz sechszehn Proben machen\nlassen. Eine Leseprobe, drei Chorproben, fünf Quartett-\nproben, zwei Setzproben, eine besondere Probe der Wolfs-\nschlucht allein und vier Generalproben, von denen zwei\nganz vollständige Aufführungen waren.\nAm 26. Mai war das neue Schinkel'sche Schauspiel-\nhaus mit einem Prologe von Goethe, dessen „Iphigenie\"\nund einem Ballette, „Die Rosenfee\", von der Erfindung\ndes Prinzen von Mecklenburg, eröffnet, dann aber, nach\nAufführung von IfFland's „Jägern\", Schröder's „Unglück-\nlicher Ehe\", einigen kleinen Stücken von Kotzebue, Zieg-\nler's „Hausdoctor\" und mehrfacher Wiederholung des\nPrologs, am 8. Juni zur Vervollständigung einiger Theile\ndes Bühnen-Mechanismus wieder geschlossen worden. Der\nFreischütz wurde auf den 18. Juni verschoben.\nDas Gleichgewicht von Weber's Seelenzustand vor\nder Aufführung war erstaunenswerth. Seine Freunde sahen\nes mit Verwunderung. Das stärkste Zeugniss für die un-\ngestörte Ruhe seiner Geisteskräfte gibt es wohl, dass er\nam Morgen des 18. Juni, am selben Tage, wo die grosse\nEntscheidung Statt finden sollte, zwei Stunden lang, nach\nseiner Weise still am Schreibtische sitzend, componirte und\ndas grosse Concertstück aus F-vollendete! Er brachte\ndie noch fast nassen Notenblätter heiter seiner ehen von einem\nUnwohlsein genesenen Caroline, bei der sich Benedikt be-\nfand, setzte sich ans Ciavier und spielte den Beiden das Con-\ncertstück von Anfang bis zu Ende mit grossem Feuer vor.\nVier Stunden vor Eröffnung des Schauspielhauses be-\nlagerte eine compacte Masse dessen unglaublich unprak-\ntisch angelegte Eingänge. Nur den vortrefflichen Maass-\nnahmen der Polizei war es zu danken, dass bei dem fürch-\nterlichen Drange und Kampfe nach Eröffnung der Pforten\nnur Kleider verletzt wurden und bloss kleine Quetschungen\nvorkamen. Das Parterre füllte, dicht gedrängt, Kopf an\nKopf, die jugendliche Intelligenz, das patriotische Feuer, die\nerklärte Opposition gegen das Ausländische: Studenten,\njunge Gelehrte, Künstler, Beamte, Gewerbtreibende, die\nvor acht Jahren in Waffen geholfen hatten, den Franzmann\nzu verjagen. Unter Carolinens Loge stand Benedikt, die\nlange, schmächtige Gestalt Heinrich Heine's, der in seiner\nsarkastischen Weise sagte, er wolle es sich einmal gefallen\nlassen, „kindische\" Verse für Byron's „Childe Harold\"\neinzutauschen (mit dem er sich gerade beschäftigte), und\nein kleiner, kräftiger Student mit gewaltiger Lunge und\nknallenden Händen. Die und die Autoritäten\nder literarischen, musicalischen und gelehrten Kreise Ber-\nlins füllten Sperrsitze und Logen. Man sah wenig hohe\nBeamte, fast gar keine Uniformen. Nach und nach füllte\nsich das Orchester, die Musiker begannen zu stimmen, das\nBrausen der in dem übervollen Hause unbequem in glühen-\nder Hitze eingekeilten Masse nahm mehr zu, da erschallte\nplötzlich Beifallklatschen im Orchester: Weber war einge-\ntreten, und das ganze volle Haus mit tausend, tausend\nHänden nahm das schwache Signal im Orchester wie ein\ndonnerndes Echo auf. Drei Mal musste Weber den Tact-\nstock sinken lassen und sich verneigen, ehe er das Zeichen\nzum Anfange geben konnte. Auf den stürmischen Empfang\nfolgte die feierlichste Ruhe. Und nun entwickelte sich das\nzauberische Tongemälde der Ouvertüre in seiner ganzen\nunwiderstehlich fortreissenden Fülle; der Eindruck war\nmagisch, und als nach den dumpfen, unheimlichen Pauken-\nschlägen zuletzt der gewaltige C-rfwr-Accord und dann der\nlodernde, jubelnde Scbluss folgte da brach ein solcher\nSturm des Beifalls, ein solch ungestümes Dacapo-Rufen los,\ndass dem Verlangen des Publicums Folge geleistet und das\nGanze mit wo möglich gesteigertem Enthusiasmus wieder-\nholt werden musste. Die erste Scene, von Beschort überaus\nreizend gruppirt und voll Feuer und Leben dargestellt,\nmachte einen ausserordentlichen Effect, aber Kilian's Arie\nund der Spott-Chor, obwohl mit merkwürdigem Verständ-\nnisse gesungen, wurden nicht gleich vollständig in ihren\nmusicalischen Gewagtheiten erfasst und nicht so günstig\naufgenommen, als in dem darauf folgenden Terzett die\nStelle: „0 lass' Hoffnung dich beleben und vertraue dem\nGeschick\", die theils durch den vortrefflichen Vortrag des\nChors, theils durch die Erinnerung an die Ouvertüre die\nHerzen wunderbar ergriff und stürmischen Applaus erregte."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "423", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5561, "texte": "„Nun lasset die Hörner erschallen1\" und der so tief originel\nverklingende Walzer war vorüber. Die Scene verdüsterte\nsich, und die Aufmerksamkeit des Publicums war bei der\nScene des Max: „Nein, länger trag' ich nicht die Qualen\",\nauf so hohen Grad gesteigert, dass das schöne Arioso:\n„Durch die Wälder, durch die Auen\", trotz Stümer's echt\nkünstlerischem und doch so einfachem Vortrage in der all-\ngemeinen Spannung fast spurlos vorüberging. Bei dem un-\nerwarteten Eintritte Samiel's webte es wie ein Schauer\ndurch das tiefbewegte Haus, und nur der Lichtblick des:\n„Jetzt ist wohl ihr Fenster offen\", verwischte in etwas den\nunheimlichen Eindruck der Erscheinung, der im letzten\nAllegro noch erhöht wiederkehrte. Rauschender Beifall\nkrönte den Schluss der Arie. Caspar's Trinklied, so ganz\nden gewöhnlichen Formen entgegen concipirt, wurde nicht\nverstanden, und Blume wollte in seiner Scene nicht recht\nmit der Stimme heraus, kurz, der Vorhang fiel mit einem\nanticlimax, der Beifall war lau und der lange Zwischenact\ngab Veranlassung zu überaus lebhaften, ja, sogar stürmi-\nschen Discussionen. Die Spontinianer in Masse rieben sich\ndie Hände und fragten spöttisch: „Ist das die Musik, die\nVestalin, Cortez und Olympia vergessen machen soll? Wel-\nchen Lärm um ein einfaches Singspiel, ja, fast nur Melo-\ndram!\" „Was bedeutet ein eine Viertelstunde langes Ge-\nspräch und langweilige Erzählungen in einer Oper?\" „Wie\nmonoton ist so ein langer Act ohne weibliche Stimme!\"\nDas Haus brauste von streitenden Lauten. Während des\nTumults war der Meister wieder auf seinen Platz zurück-\ngekehrt. Der Vorhang ging auf, und eine Salve von Beifall\nbegrüsste die leuchtenden, lieblichen Gestalten von Agathe\nund Aennchen (Seidler und Eunicke), die nach dem dun-\nkelen Localtone des ersten Actes wie lösende Lichterschei-\nnungen hervortraten. Die Oper von Jugend auf gewöhnt,\nempfinden wir diese Eindrücke kaum mehr!—Das zaube-\nrische Duett, so neu in Form und Behandlung, und noch\nentschiedener Aennchen's frische Ariette: „Kommt ein\nschlanker Bursch' gegangen\", erhielten die Zustimmung\ndes ganzen Hauses. Aber der Glanzpunkt der ersten Vor-\nstellung war unstreitig der Seidler grosse Scene: „Wie\nnahte mir der Schlummer.\" Hier verschwand alle Oppo-\nsition: überrascht, hingerissen folgten die eifrigsten Gegner\nWeber's dem allgemeinen, unwiderstehlichen Strome.\nOrchester, Parterre, Logen, Galerie lühlten den Duft der\nschönen Nacht, beteten „leise, leise\" in todtenstillem Schwei-\ngen andächtig mit, hörten das Rauseben der Bäume, sahen\nMax mit dem Blumenstrausse nahen, und mit Agalhe's Jubel\nwallten dem Schöpfer dieses Zauberwerkes Herzen, Hände\nund Seelen in Jauchzen, Klatschen, Rufen ohne Ende ent-\ngegen! Von diesem Augenblicke an war der Erfolg der\nOper entschieden. Das Terzett fand die aufmerksamsten\nund dankbarsten Zuhörer. Die Wolfsschlucht mit ihrem\nabenteuerlichen Zubehör, ihren noch nie dagewesenen In-\nstrumental-Effecten und den so recht aus dem Geiste des\nMeisters geschaffenen, mächtig wirkenden Decorationen be-\nschloss den zweiten Act wahrhaft triumphirend. Der kräf-\ntige Student unter Carolinens Loge nahm die Mütze zwi-\nschen den Knieen vor, mit denen er sie, um die Hände frei\nzu haben, gehalten hatte, und sagte, in die brennenden\nHandflächen blasend: Das ist ja ein Teufelskerl, der kleine\nWeber! Das hält sauer, ihm zu zeigen, wie gut er's ge-\nmacht hat! War das Getümmel nach dem ersten Acte\nschon gross gewesen, so wurde es jetzt überwältigend; aber\nwelch anderen Charakter hatten die Ausrufe! Die italiäni-\nsche Partei war verstummt. Wundervoll, herrlich, zart und\nkräftig, eben so neu wie schön, vortrefflich, kühn, aber\ntreffend—tönte es jetzt von allen Seiten. Der Meister aber\nwar zu Carolinen und Lichtensteins in die Loge geschlichen\nund sass da in einer dunkelen Ecke, die Hand der vor Se-\nligkeit still weinenden Gattin in der seinen. Nach dem\nEntreacte, mit Frische und Energie vom Orchester vorge-\ntragen, wurde Agathe's Gebet, welches sich mehr der äl-\nteren Cavatinenform nähert, so wie Aennchen's „kreide-\nweisseNase\" mit der obligaten Viola und dem halb tändeln-\nden, halb zärtlichen Allegro, von der Eunicke bestrickend\ngesungen, sehr günstig aufgenommen. Das Volkslied: „Wir\nwinden dir den Jungfernkranz\", so durch und durch im\nbesten Sinne des Wortes populär und deutsch empfunden\nund componirt, musste auf stürmisches Verlangen wieder-\nholt werden, obwohl die Reinwald, seltsam befangen, es\nmit zitternder Stimme sang. Der Jägercbor, obgleich don-\nnernd applaudirt, wurde seltsamer Weise doch erst nach\nder achten oder zehnten Vorstellung dem Publicum ganz\neingehend. Seine Melodie war eine der wenigen aus dem\nFreischütz, die nicht gleich auf den Strassen gesungen wur-\nden. Fürst Ottokar (Rebenstein) gab das Zeichen zum\nSchusse auf die Taube, und das herrliche Finale, zwar mit\neiner Tendenz zur Verkühlung, die seine im Verhältnisse\nzum Sturmesgange der anderen Theile der Oper etwas zö-\ngernde Länge erzeugte, brachte die Oper in glorreicher\nWeise zu Ende. Der Vorhang rauschte herab, aber Nie-\nmand verliess das Haus, das donnernder Applaus und tau-\nsendstimmiges Rufen nach dem Meister erfüllte. Endlich\nerschien er, Madame Seidler und Fräulein Eunicke an der\nHand führend. Kränze, Jubelrufe, Lieder und Gedichte\nflogen ihm entgegen.\nDer Erfolg war ein ungeheurer und beispielloser. Kri-\ntiker, Künstler, Dilettanten und Musikfreundewaren wie be-\nrauscht, zum ersten Male, für den Abend wenigstens, ein-\nstimmig voll Lob, Entzücken und Freude. Das Auditorium\nbrauste aus einander, laut das neue Wunder verkündigend."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "424", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 991, "texte": "Der festlich erleuchtete Jagor'sche Saal vereinigte nach\nder Oper eine kleine, auserwäblte Gesellschaft, die „den\nMeister feiern\" wollte. Die bei der Oper betheiligten Künst-\nler, die Beer'sche Familie, Lichtenstein, der Regisseur Hell-\nwig aus Dresden (der Mitternachts dahin zurückreiste und\ndie erste Kunde des Triumphes brachte), das Pius WolfT-\nsche Paar, Benedikt, Rellstab, Gubitz und auch E. T. A.\nHofFmann waren zugegen. Jubelvolle Heiterkeit, feiernde\nLiebe für Weber bewegte den Kreis.\nWeber schrieb nur die Worte in sein Tagebuch: .\n„Abends als erste Oper im neuen Scbauspielhause:\nDer Freischütz, wurde mit dem unglaublichsten Enthusias-\nmus aufgenommen. Ouvertüre und Volkslied da capo ver-\nlangt, überhaupt von 17 Musikstücken 14 lärmend applau-\ndirt. Alles ging aber auch vortrefflich und sang mit Liebe;\nich wurde herausgerufen und nahm Mad. Seidler und Mlie.\nEunicke mit heraus, da ich der Anderen nicht habhaft wer-\nden konnte. Gedichte und Kränze flogen. 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Nr. 52.)\nAls Anfang der christlichen oder mönchischen Har-\nmonik pflegt man das Organum zu nennen, jene wun-\nderliche, modernen Ohren unerträgliche Zusammensingung\neiner Folge von Quarten, Quinten und Octaven in vier-\nstimmigem Gesänge. Darüber ist Zweifel und Streit seit\nlange erhoben; kürzlich hat Oscar Paul (Allg. Musik-\nZeitung, 1863, S. 217) die allen Musikern willkommene\nBehauptung aufgestellt, dass solches Zusammensingen nie\nStatt gefunden habe und die Beweisstellen bei Gerbert,\nScript, eccles. de mus., 1. 104, 166; 2. 263, dahin zu\nverstehen seien, dass die eine Stimme als principalis, die\nandere als organalisgelte, ähnlich unserem und\nin der Fuge, welche wohl über einander geschrie-\nben werden zu anschaulicher Vergleichung, nicht zum\nharmonischen Zusammensingen. Ambros hat diese\nschwierige Frage weitläufig und mannigfaltig S. 66, 123,\n141 erörtert und beharrt bei der bisher gangbaren An-\nnahme des Zusammensingens, welche allerdings durch\neine Notiz aus G. B. Martini bestätigt zu werden scheint.\nVgl. Forkel 2, 451; Ambr. 2, 142.\nNach der Darstellung von dem dunkeln, aber viel ge-\nrühmten Wirken Hucbald's geht die Erzählung ununter-\nbrochenen Flusses fort zu einem Bilde des Guidoni-\nschen Zeitalters: eine Weise, die der Verfasser liebt,\ndoch nicht zum Vortheil des Verständnisses, da die Klar-\nheit der Lehre zuvor eine concentrirte Uebersicht von\nGuido's Leben und Werken erheischen würde; denn die\nbiographische Fassung wird doch trotz mancher witzi-\ngen Einwürfe immer die gesunde Grundlage solcher Ge-\nschichten bilden müssen, und könnte es hier auch am er-\nsten, nachdem gerade dieser Wendepunkt des Mittelalters\nneuerdings durch Bottier de Toulmon zu einigem Ab-\nschlüsse gebracht ist.\nDie folgenden Erzählungen von Troubadours und Min-\nnesängern u. s. w. bringen manches Neue, dem Bekannten\neingeflochten, bald vermuthend, bald beweisend, Letzteres\nin mannigfachen Original-Mittheilungen, welche den in-\nteressantesten Theil des Buches ausmachen. Gleich die\nerste Melodie ist richtig entziffert und wohlklingend, ein\nerstes Bild des aufblühenden Volksgesanges (1200?), zu\nden Worten des Chätelain de Coucy (S. 224):"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "418", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01.1.2", "texte": "Quant Ii louseignoh jolis\nchante sur la fl\nque naist la ros\net la rosee etvert pre\npiain de bonne\nchanterai confins u. s. w.\nAuch die nächstfolgenden sind anmuthend; zu dem Ma-\nrienliede von Adam de la Haie (1270) wäre aber we-\ngen der historischen Wichtigkeit dieses Sängers ebenfalls\ndas Facsimile des Manuscriptes erwünscht, imgleichen zu\nder vorangehenden Melodie Wilhelm Machaud's, wel-\nche unmöglich so, wie hier die Beischrift andeutet (S. 230),\nin der „Original-Notirung\" geschrieben sein kann.\nDiese ganze Partie, die auf den weltlich-volksthümlichen\nund den geistlichen Mysteriengesang bezüglich, ist übri-\ngens anregend, auch, so weit wir ohne Kenntniss der\nOriginale urtheilen können, selbständig und gründlich\ngearbeitet.\nDas zweite Buch handelt von dem dunkelsten Capitel:\ndem Ursprünge des Contrapunktes, einem Urwalde,\ndessen Lichtung noch manchen Kernhieb heischen wird,\nehe wir auf ebenem Plane arbeiten können. Organum\nund Discantus Mehrstimmigkeit und Gegenstimmigkeit\nhangen zusammen; und wenn jenes die ersten vielleicht\ndunkelen und rohen, jedenfalls uns noch nicht völlig er-\nschlossenen Versuche moderner Harmonik bezeichnet, so\nerhebt sich mit dem neuen Begriffe des Discantus die\nTheorie zur Erkenntniss des Gegensatzes von Grund- und\nFiguralstimme, woraus die Anfänge des Contrapunktes\nbegreiflich werden. Von Wichtigkeit wäre, die hier be-\nnannte und excerpirte Ars discantandi (318, 342, 364)\naltfranzösisch, aus dem dreizehnten Jahrhundert (?)\nvollständig wieder zu bringen. und\ndon als Correlate aufzuführen (313, 319), ist auffal-\nlend, da vielmehr das zweite ein Theil des ersten ist. Die\nBeschreibung des Faux bourdon, einer Reihe von 3 4-\nstimmigen Accordgebilden in wechselnden Quarten, Quin-\nten und Sexten, ist S. 313 nicht klar genug gegeben, um\nden Widerspruch in Tinctoris' Worten Contrap. 1, 6\n—S. Ambros3l3 n. 2 am Schlüsse—zu lösen; auch ist es\nverwirrend, der total verschiedenen Bedeutung desselben\nWortes F. 8., wie sie im siebenzehnten Jahrhundert auf-\nkommt, schon hier zu erwähnen, da der Zusammenhang\ndes früheren und späteren Terminus teehnicus historisch\nnoch nicht aufgeklärt ist. BouPilgerstab, Stütze,\nAnlehnung, Grundstimme scheint in beiden so verstanden\nzu sein, dass eine vom eigentlichen Contrapunkte abwei-\nchende Bassführung Statt finde. Manches Hülfreiche wird\nnun aus Coussemaker: Harmonie du moyen age, und\nselbstverständlich auch aus Gerbert zusammengestellt\nund wo möglich systematisch geordnet; das Gefühl eigent-\nlich systematischen Fortschrittes hat man nicht, aber die\nzahlreichen Beispiele helfen wenigstens, sich zu orientiren,\nobwohl die Fortschritte der Kunst oft sehr springend er-\nscheinen, z. B. von dem wunderlichen Contrapunkte Ma-\nchaud's, S. 342, zu den wohlklingenden und geistreichen\nTonsätzen unbekannter Herkunft, S. 352, 355.\nBei dem folgenden Capitel: Mensural-Musik und\n„eigentlicher\" Contrapunkt, vermisst man wiederum\nein biographisches Verweilen bei Franco von Köln (S.\n360), wo man gern die mühevollen Arbeiten K iese Wet-\nter's und seines Gegners Fetis so ausführlich excerpirt\nsähe, wie manches Andere. Denn Franco ist ja nicht allein\nder Mensural-Musik halber, sondern weil er die Terz zu-\nh 7\nerst systematisch als Consonanz aufstellte und anwandte\n(Tractatus de mus. mensurata c. 11 bei Gerbert) der An-\nheber einer neuen Kunst-Periode genannt. Die ver-\nwickelten Lehren der mittelalterlichen Mensural-Musik\n[Musica quadrata,im Gegensatze der M.\npiain) sind in diesem Capitel sorgfältig erklärt, späterhin\naber nochmals wieder aufgenommen (S. 426 u. s. w.), weil\nsie sich im vierzehnten bis fünfzehnten Jahrhundert noch\nanders kunstreicher und klarer gestalteten, worüber\nH. Bellermann in der trefflichen Schrift: „Die Mensu-\nral-Noten\" u. s. w., welche von Ambros meist wörtlich\naufgenommen ist, vollständigen Unterricht gibt. Von be-\nsonderer Bedeutung auch für alle Folgezeit ist, dass in\nder alten Mensural-Schrift eine Bezeichnung des integer\nvalor notarumoder des absoluten Tempo's mit enthalten\nwar, welche ohne unsere Metronomen und Tempo-Namen\nAllegro, Adagio u. s. w. in sich selbst objectiv genug war,\num noch bis heute als Grundmaass der Bewegung in der\npäpstlichen Capelle zu gelten, wie man aus Vergleichung\nvon Gafurius' (1500) Practica musices 3, 4 mit Prae-\ntorius' Syntagma (1609) 3, 88 und Proske's (-J- 1862)\nMusica divina, I (Vorrede) ersieht. Der Typus des mess-\nbar Gemessenen war des Menschen Pulsschlag und Athem-\nzug, späterhin genauer bestimmt nach astronomischem\nMaasse. Danach sind die Abstufungen von\npus, Prolatio in der Mensural-Schrift zu verstehen: ein\nDamm gegen die unhistorische Ansicht, als gäbe es über-\nhaupt kein objectives Tempo, womit die Speculanten\nder Zukunftsmusik sich viel wissen.\nJetzt erst, im vierzehnten Jahrhundert, neben und mit\nder Mensural-Theorie und der Entwicklung der Conso-\nnanzenlehre, gewinnt die eigentliche Kunst des Contra-\npunktes, die Kunst, zu einer gegebenen Melodie ein\nGegenbild zu setzen, festen Grund. Um die Priorität im\nGebrauche jenes Namens und damit vielleicht den Anfang\nder Contrapunkts-Lehre zu entdecken, wäre wiederum der"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "419", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01.1.3", "texte": "Chronologie und Biographie mehr Raum zu gönnen, als\nhier geschehen ist, um wo möglich über die Zeitgenossen\ndes Marchettus und Muris ein Verhältniss von Lehrer\nund Schüler festzustellen; imgleichen ist die sonst anzie-\nhende Darstellung der Volksthümlichkeiten (S. 400 u. s. w.),\nwelche an dem Wachsthum der neuen Kunst nächstbe-\ntheiligt sind, ohne jenes pedantische Gerippe der Historie\nkaum übersichtlich, und Winterfeld's historische Ein-\nleitung zum Gabrieli, die unser Verfasser zum Muster\nnimmt, ist eben darin musterhaft, dass sie jenen trockenen\nFaden des Verständnisses überall festhält. Doch gereicht\nunserem Verfasser zur Entschuldigung, dass dergleichen\nNotizen eben für das mittlere Mittelalter für manche Fälle\nunerfindlich sein mögen, welcher Mangel unter Anderen\nbei Henr. de Zeelan dia empfindlich drückt, da er nicht\nnur als Theoretiker angesehen war (S. 342, wo eine Hy-\npothese über sein Alter aufgestellt wird), sondern auch\nein Duett hinterlassen hat (S. 407), dessen erste Hälfte\njeder Zeit zur Zierde gereichen würde; die zweite Hälfte,\nebenfalls reizend und bedeutend, ist leider im Manuscripte\nlückenhaft.\nDa der Fortschritt des Inhalts in dem Inhalts-Ver-\nzeichnisse Seite XXVII und in den Context-Ueberschriften\nungleich angegeben wird, so darf die Kritik wiederum\nKlage über Undeutlichkeit erheben, aber daneben nicht\nunterlassen, aus den interessanten letzten Capiteln Mer-\nkenswertes anzuzeichnen. Den Hauptinhalt bildet die\nniederländische Schule, deren Bedeutung durch\nA. Kiesewetter's Preisschrift: „Von den Verdiensten\nder Niederländer um die Musik\" (Amsterdam, 1829),\nzuerst im Zusammenhange dargestellt ist. Die Unterschei-\ndung derselben in drei Perioden: I. bis Dufay, 1380, 11.\nbis Okenheim, 1450, 111. bis Willaert, 1550, welche\nKiesewetter später einführte, ist ein Neues, das der Kunst-\ngeschichte erspriesslicher geworden wäre, wenn er die\nspecifischen Unterschiede der einzelnen deutlicher gezeich-\nnet hätte, als durch epochemachende Namen (vgl. Kiese-\nwetter's Europäisch-Abendländische Musik, Ed. 11., 1841,\nS. 48). Ob ein wissenschaftlicher Unterschied sich wirk-\nlich feststellen lässt, ist auch durch Ambros nicht deut-\nlicher geworden, und wir müssen erwarten, ob das im\nfolgenden Theile geschehen wird. Uns scheint vielmehr,\ndass der allgemeine Fortgang aus der mittelalterlichen\nStrenge der Kirchentöne (rigor modi) zur Chromatik und\ndem freien Contrapunkte des sechszehnten Jahrhunderts\nden abendländischen Völkern gemeinsam sei, und dass die\nethnographische Darstellung niederländischer, deutscher,\nrömischer Musik kaum zur Entscheidung darüber kommen\nwird, wem die Priorität der Chromatik gebühre, da die\nNiederländer der dritten Schule insgesammt mit Römern\nverflochten sind und beide eben sowohl Lehrer wie Ler-\nnende waren. Das wesentlichste iMoment der neueren Me-\nlodik, die Berührung und Verschmelzung von Volks-\nund Kirchen-Melodieen, ist von den Niederländern\nausgegangen; die Auflassung dieses merkwürdigen Ver-\nhältnisses ist hier S. 411—414 nicht mit demjenigen\nErnste, den die Wichtigkeit der Sache forderte, durchge-\nführt ; tiefer gedrungen ist Win te r l'e Id, Gabrieli 1, 109;\neinen Abschluss wird diese Lehre erst gewinnen, wenn\ndie Principien der Melodik eben so philologisch-historisch,\nwie bisher wissenschaftlich-ästhetisch werden untersucht\nsein.\nEs wird am Schlüsse der Vorrede noch ein dritter\nund vierter Band versprochen. Nach den Ergebnissen der\nbeiden ersten würden wir weder mit dem unbedingt ver-\nwerfenden Recensenten unserem Verfasser alle Fähigkeit\nzur Durchführung des Planes absprechen, noch mit dem\nunbedingt lobenden Philosophen ihn als den, der den\nSchatz bereits gehoben hätte, begrüssen: sondern wir wür-\nden den kunstsinnigen, vielgewandten Mann, der den\nFleiss nicht scheut, schwierige Massen sich anzueignen\nund fremdes Gut nochmals zu verwerthen, inständig darum\nbitten, diese Massen auch zu bewältigen durch logische\nOrdnung und scharfe Begränzung des Raisonnements, da-\nmit nicht der positive Gewinn seiner Mühen, wie gross\noder klein er auch vor dem letzten Gerichte ausfalle, ver-\nloren gehe.\nAls solchen wesentlichen Gewinn haben wir vorhin\ndie reiche Anschaulichkeit der Beispiele herausgehoben.\nAusser den im Texte eingeschalteten sind am Schlüsse\nnoch einige grössere Tonsätze in Beilagen gegeben. Von\nausgezeichneter Schönheit ist das erste Stück, von\nGuillaurae Dufay über das Volkslied:\nquant ie voeldrai, in sauberer Dreistimmigkeit canonisch\ngearbeitet; dann das berühmte aus\nder Messe L'ome arme,hier zuerst (?) vollständig veröffent-\nlicht. In dem von Vincent. Faugues (1450, S. 460)\ngegebenen Kyrie,ebenfalls dreistimmig mit Motiven des\nL'ome arme—einer über 200 Jahre lang beliebten Volks-\nweise, die bis in Palestrina's Zeit in Messen verflochten\nward —, bezeugt sich unseres Verfassers Gewandtheit in\nder Canjectural-Kritik; wer hier das Manuscript zur Ver-\ngleichung vermisst, wird doch den vorliegenden Tonsatz\ngeistreich concipirt, obwohl unbehülflich ausgeführt und\nvon Dufay's Lieblichkeit weit abliegend finden.— Die fol-\ngende Chanson von Anton Busnoys, Karl's des Kühnen\nCapellmeister, 1467 (S. 463, 530), über das Volkslied:\nJe suis venut vers mon ami, ist sehr schön, von schwer-\nmüthigem Liebreiz. Weniger ansprechend sind die folgen-\nden von Hayne v. Gizegbem und John Dunstable;\n\nn"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "420", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01.1.4", "texte": "das letzte Stück aus Firmin Caron's Messe scheint uns\ndes grossen Lobes, das ihm S. 469 gespendet wird, nicht\nwürdig; auch sind die zwei Tacte vor dem Ende, wenn\nrecht entziffert, unbegreiflich, indem einmal 538, 3, 3\nTenor, Contra-Tenor und Alt (g. a. d') übel stimmt, dann\nim folgenden Tacte Contra-Tenor und Sopran einen für\njene Zeit unglaublichen Durchgang bilden: d' e' f gegen\nc\" b' a';vielleicht ist an der ersten Stelle statt des zwei-\nten aim Contra-Tenor bzu lesen; für die andere weiss\nich keine Hülfe.\nUeberbaupt sind in dem sonst gut gedruckten Buche\nsehr viele Fehler uncorrigirt geblieben, deren manche,\nz. B. orthographische, den kundigen Leser nicht stören,\ndagegen die Unrichtigkeiten in den Noten und Schlüsseln\nunbequemer auffallen, z. B. S. 159 der unmögliche Schlüs-\nsel, wo Ceine Quinte unter /steht; 248, 249 die Ver-\nschiedenheit der Schlüssel in Facsimile und Entzifferung;\n252 steht das b in der 5. Note der zweiten Zeile falsch;\n256 ist das bdes Baritonschlüssels falsch gestellt (S. 257\ndagegen richtig); 306 müssen die 5. und 6. Note Achtel,\nstatt Viertel sein; 353 stehen überall Alt-, statt Discant-\nschlüssel; ebenda Z. 3, T. 3 fehlt ein b über der ersten\nNote der Oberstimme; ebenda Z. 4, T. 1 muss die Ober-\nstimme d, statt f haben; 386 der Schlüssel des Facsimile\nund der Entzifferung stimmen nicht überein; 481 fehlen\noben zwei Tenorschlüssel; 528, Z. 2, T. 5, muss das b\nüber der mittleren, nicht letzten Note stehen; 530 532\nsteht durchweg das b des Sopranschlüssels unrichtig.\nAusführliche Register dürfen wir hoffentlich zum letz-\nten Bande erwarten.\n\nE. Krüger.\n\nDie erste Aufführung von Weber’s Freischütz\n*)•\nDie bevorstehende Erscheinung des Freischütz auf der\nberliner Bühne wurde durch die äusseren Verhältnisse in\nihrer Bedeutung weit über die einer ersten Aufführung\neiner guten Oper hinausgehoben, und hätte dieselbe auch\nvon einem weit berühmteren Componisten, als Weber da-\nmals war, hergestammt. Sie wurde von der Partei für\ndeutsche Musik mit Besorgniss und Hoffnung zugleich er-\nwartet, gegenüber den Anhängern der Hofrichtung und\ndes berühmten, an der Spitze des preussischen Theater-\nMusikwesens stehenden Meisters Spontini, denen ein gros-\nser und bedeutsamer Theil der Presse zu Gebote stand.\nWas er hier brachte, das fühlte Weber sehr wohl,\nmusste ihn entweder sehr hoch heben, der deutschen Kunst\neinen Dienst von unberechenbarer Tragweite leisten, oder\nmit Spott zu Grabe getragen werden. Einen Mittelweg\ngab es hier nicht. Graf Brühl, dem sehr wohl bewusst\nwar, dass mit dem Erfolge von Weber's Oper seine Wag-\nschale, die derjenigen gegenüber, in welcher Spontini's\nEinlluss lag, bedenklich zu schwanken begann, nur schwe-\nrer werden könne, leistete überdies, von herzlicher Freund-\nschaft für den Componisten beseelt, den Bestrebungen\nWeber's kräftigsten Vorschub. Was befohlen werden\nkonnte, geschah zu seinem Vortheile. Decorationsmaler,\nCostumiers, Maschinisten wurden zu seiner Verfügung ge-\nstellt, der Capelle angedeutet, dass Weber's Zufriedenheit\nauch die des Chefs des Theaters sein werde.\nDas Erste, womit Weber seine Thätigkeit am Frei-\nschütz in Berlin begann, war das Studium der Stimme\nund Individualität der lieblichen, einundzwanzigjährigen\nSopranistin Johanna Eunicke, für die er auf ihren und\nBrühl's Wunsch die in den dritten Act des Freischütz ein-\nzulegende Romanze und Arie componiren wollte. Das gra-\nziöse, für die Verlebendigung des Aennchen wie geschaf-\nfene Talent der jungen Dame sprach ihn in so hohem\nMaasse an, dass er nun gern an die durch jene Gesang-\nstücke zu bewirkende weitere Durchführung des Charak-\nterbildes des schalkhaften Jägermädchens ging und mit\nVorliebe jene Romanze: „Einst träumte meiner seligen\nBase\", und die Arie: „Trübe Augen, Liebchen, taugen\"\nu. s. w. niederschrieb, zu deren Composition er sich un-\ngern verstanden hatte. Die Arbeit daran wurde am 28.\nMai vollendet.\nDie Decorationen zu der Oper fand Weber zum gröss-\nten Theile schon von dem jungen, genialen Gropius ent-\nworfen, und sie regten ihn, der ausserordentliches Gewicht\nauf das harmonische Mitwirken der Schwesterkünste bei\nden Aufführungen seiner Werke legte, zu manchem aus-\nführlichen und warmen Gespräche mit dem geistvollen\nMaler an. In der Wolfsschlucht z. B. wollte Gropius die\nSchrecknisse aus dem Kampfe der Elementargewalten her-\ngeleitet darstellen und das Gespenstische, wie aus der\nPhantasie Caspar's und Maxens geboren, auch nur durch\nAndeutungen in der Seele des Beschauers hervorrufen.\nWeber war dagegen für das Loslassen eines wirklichen,\ntüchtigen Hexensabbaths. „Ihre Intentionen sind zu fein\nfür die Oper,\" sagte er zu Gropius, „sie passen in den\n\n*) Am Ende des Jahres sind noch zwei musikgeschichtliche\nWerke erschienen, welche wir in dieser letzten Nummer von 1864\nwenigstens noch anzeigen und als willkommen begrüssen wollen:\n]. Der zweite Theil von „C. M. von Weber, ein Lebens-\nbild.\" Von M. M. von Weber. Leipzig, bei Ernst Keil. 741 S. 8.\n2. „Franz Schubert.\" Von Dr. Heinrich Kreissie von\nHellborn. Wien, Verlag von C. Gerold's Sohn. VI und 619 S. 8.\nPreis 3 Thlr. 20 Sgr.\nIndem wir uns eingehendere Besprechung vorbehalten, theilen\nwir aus dem 11. Bande von „Weber's Leben\" den obigen Abschnitt\nals einen der anziehendsten für die Geschichte der deutschen Oper\nauszugsweise mit."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "421", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01.1.5", "texte": "Hamlet oder Macbeth. Wer aber soll aus Ihren Felsen-\ngesichtern und Wolkengestalten bei dem Höllenspectakel\nmeine Musik herausstudiren ? Machen Sie die Augen der\nEule tüchtig glühen, ordentliche Fledermäuse umherflat-\ntern, lassen Sie Sich s auch auf ein paar Gespenster und\nGerippe nicht ankommen, nur dass es tüchtig Crescendo\nmit dem Rugelgiessen gehe« u. s. w. Geistvoll fand er\nGropius Idee, das wilde Heer sich gleichsam aus dem ab-\nziehenden Rauche des Feuers, bei dem Caspar Kugeln\ngiesst, entwickeln zu lassen. Schliesslich verständigten sich\ndie tüchtigen Künstler allenthalben, und da die berliner\nMaschinisten Weber s Erwartungen übertrafen, so stand\ner später nicht an, die decorative Ausstattung der Oper in\nBerlin für die am meisten seinen Intentionen entsprechende\nzu erklären.\nDas Glück begünstigte den Freischütz auch durch die\nIndividualitäten, die ihn zuerst darstellten.\nFrau Seidler, Wranitzky's Tochter, besass die süsseste\nund zum Herzen gehendste Stimme von grossem Umfange,\ndie man hören konnte. In Wien von den besten Meistern\nund nach den besten Vorbildern geschult, verkörperte sie\nihre geistvollen Intentionen ohne Mühe. Damals 31 Jahre\nalt, stand sie in der Blüthe ihrer Schönheit. Ihre Agathe\nwar zwar kein demüthiges deutsches Jägermädchen, wohl\naber ein reizendes Weib, und wurde vortrefflich gesun-\ngen. Von Johanna Eunicke's Aennchen sprachen wir schon\noben. Das liebliche Mädchen, als Künstlerin nicht frei von\nManier und Caprice, kreuzte Weber's Auffassungen nicht\nselten, ohne dass er ihr immer hätte Unrecht geben kön-\nnen. Ihr Aennchen war eine von Schalkheit, Geist und\nGrazie sprühende Erscheinung.\nUm die Palme rang Auffassung und Durchführung\nder Rollen des Max und Caspar durch Karl Stümer und\nHeinrich Blume. Stümer's lyrischer Vortrag mit den see-\nlenvollen, weichen Tönen seiner edeln Tenorstimme hatte\netwas sirenenhaft Bestrickendes, und sein Zauber wurde\nnur erreicht durch den von Blume's unvergleichlicher Cha-\nrakteristik und die Noblesse seines Humors, die eine treff-\nliche, wohlgeschulte Bühnen-Erscheinung unterstützte.\nDieser fast unerreichte Darsteller des Don in dessen\nHänden diese Rolle volle 25 Jahre war, befand sich, wie\nStümer, 1821 in der Blüthe seines Talentes. Er sprach\nes begeistert aus, wie es ihn und seine Stimme, trotz aller\nSchwierigkeiten der Partie des Caspar, erquickt habe, die-\nsen nach dem Antigonus in Spontini's „Olympia\" zu singen.\nRebenstein, Wauer, Hillebrand und Wiedemann wa-\nren den Partieen des Ottokar, Kuno, Samiel und Kilian\nvollkommen gewachsen, und die liebliche Henriette Rein-\nwald, eine so gute Sängerin, dass ihr nach der Eunicke\ndie Rolle des Aennchen übertragen wurde, erfasste die\nkleine Paitie der Brautjungfer in ihrer Bedeutung und\nbrachte sie in dem ganzen, ihr immanenten jungfräulichen\nReize zur Geltung.\nDer Blick auf dieses Personal,vermehrte nach den\nVorstudien die unbefangen heitere und fast sorglose Stim-\nmung, die Weber die ganze Zeit vor Aufführung des Frei-\nschütz erfüllte. Mit einem lächelnden: „Wie Gott will!\nEs wird schon gehen!\" wies er alle bangen Zuflüsterungen\nvon der Hand. Dagegen empfand seine liebende Gattin\nmit fast krankhafter Lebendigkeit die Bedeutung der be-\nvorstehenden Momente für Weber's Künstlerleben und\nKünstlerruhm.\nAm 14. Mai ging Spontini's Olympia mit gewaltigem\nErfolg in Scene. Erst am 21. Mai konnte Weber endlich\ndie Proben zum Freischütz mit einer Prüfung der von\nLaidel einstudirten Chöre beginnen, bei deren zweiter,\neiner Quartett-Probe, ihn sein geliebter Schüler Benedikt\nüberraschte. Weber und seine Gattin empfingen den treff-\nlichen jungen Mann wie einen Sohn. Letztere fühlte sich\nruhiger, ihn fortwährend in Weber's Nähe wissend. Mit\nleuchtenden Augen erzählte sie ihm, mit welchem rastlo-\nsen Eifer, welcher Liebe die Künstler sich dem Werke\nwidmeten, und setzte hinzu: „Was mich staunen, aber die\ngrösste Freude macht, ist, dass Weber sich wohl und glück-\nlich fühlt.\" Die Chöre gingen schon vortrefflich. Der Jubel\nwar gross, als W eber bei dem Schützenkönigs-Marsche*)\nHenning oder Seidler, die bei der ersten Violine sassen,\ndas Instrument wegnahm und anfing, selbst zu stimmen.\nDie drei Quinten sollten so recht frech und unverschämt\nklingen! Nach seiner Weise wusste Weber bald mit mil-\ndem Ernste, bald mit Ironie auch hier die Künstler zu\nfesseln und straff zu leiten. Die Neigung zu ihm, der En-\n\n. *) Es mag hier nicht unbemerkt bleiben, dass Weber dieses\nköstliche Musikstück einem uralten, erztrivialen Marsche nachgebil-\ndet hat, den man noch jetzt in Böhmen hier und da erklingen hört,\nund dessen er sich von Prag her wahrscheinlich entsann. Dieser\nlautet:\nDer geistvolle Ambros sagt sehr richtig: „Man schätzt den\nScherz im Freischütz erst recht, wenn man das Original kennt.4*\nDer Verfasser."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "422", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01.1.6", "texte": "thusiasmus für das Werk, dessen deutsche, echte Schön-\nheit immer deutlicher wurde, steigerte sich mit jeder\nProbe. Während derselben scheint Weber hier und da\nnoch eine Aenderung.. Zweckmässig vorgekommen zu sein,\ndenn allem Vermuthen nach bat das letzte Finale die\nForm, die es jetzt hat, erst nach den ersten Proben in\nBerlin erhalten; auch dürfte er am Entreacte nach der\nWolfsschlucht Wesentliches moditicirt haben.\nAuf den nach einer Orchesterprobe mit Benedikt un-\nter den Linden promenirenden Weber sprang plötzlich\nein reizender, zwölfjähriger Knabe mit glänzenden Augen\nund wallenden Locken zu, dem er mit den Worten: „Da\nist Felix Mendelssohn!\" die Hand freundlich entgegen-\nstreckte. Der Knabe begleitete die Beiden, und als sie schie-\nden, zog er Benedikt mit in sein elterliches Haus, wo er\nihn seiner Mutter vorstellte: „Mutter, da ist Benedikt, ein\nSchüler von Weber, der uns aus seiner Oper spielen\nkann!\" Und nun musste Benedikt am Ciavier davon aus-\nplaudern, was er wusste. Einige Tage darauf spielte ihm\nFelix alles Vorgetragene wieder vor und bezeichnete die\nInstrumentations-Effecte fast genau, wie sie wirklich wa-\nren, als habe er sie selbst erfunden.\nDie Proben folgten nun rasch auf einander. Im Gan-\nzen hat Weber vom Freischütz sechszehn Proben machen\nlassen. Eine Leseprobe, drei Chorproben, fünf Quartett-\nproben, zwei Setzproben, eine besondere Probe der Wolfs-\nschlucht allein und vier Generalproben, von denen zwei\nganz vollständige Aufführungen waren.\nAm 26. Mai war das neue Schinkel'sche Schauspiel-\nhaus mit einem Prologe von Goethe, dessen „Iphigenie\"\nund einem Ballette, „Die Rosenfee\", von der Erfindung\ndes Prinzen von Mecklenburg, eröffnet, dann aber, nach\nAufführung von IfFland's „Jägern\", Schröder's „Unglück-\nlicher Ehe\", einigen kleinen Stücken von Kotzebue, Zieg-\nler's „Hausdoctor\" und mehrfacher Wiederholung des\nPrologs, am 8. Juni zur Vervollständigung einiger Theile\ndes Bühnen-Mechanismus wieder geschlossen worden. Der\nFreischütz wurde auf den 18. Juni verschoben.\nDas Gleichgewicht von Weber's Seelenzustand vor\nder Aufführung war erstaunenswerth. Seine Freunde sahen\nes mit Verwunderung. Das stärkste Zeugniss für die un-\ngestörte Ruhe seiner Geisteskräfte gibt es wohl, dass er\nam Morgen des 18. Juni, am selben Tage, wo die grosse\nEntscheidung Statt finden sollte, zwei Stunden lang, nach\nseiner Weise still am Schreibtische sitzend, componirte und\ndas grosse Concertstück aus F-vollendete! Er brachte\ndie noch fast nassen Notenblätter heiter seiner ehen von einem\nUnwohlsein genesenen Caroline, bei der sich Benedikt be-\nfand, setzte sich ans Ciavier und spielte den Beiden das Con-\ncertstück von Anfang bis zu Ende mit grossem Feuer vor.\nVier Stunden vor Eröffnung des Schauspielhauses be-\nlagerte eine compacte Masse dessen unglaublich unprak-\ntisch angelegte Eingänge. Nur den vortrefflichen Maass-\nnahmen der Polizei war es zu danken, dass bei dem fürch-\nterlichen Drange und Kampfe nach Eröffnung der Pforten\nnur Kleider verletzt wurden und bloss kleine Quetschungen\nvorkamen. Das Parterre füllte, dicht gedrängt, Kopf an\nKopf, die jugendliche Intelligenz, das patriotische Feuer, die\nerklärte Opposition gegen das Ausländische: Studenten,\njunge Gelehrte, Künstler, Beamte, Gewerbtreibende, die\nvor acht Jahren in Waffen geholfen hatten, den Franzmann\nzu verjagen. Unter Carolinens Loge stand Benedikt, die\nlange, schmächtige Gestalt Heinrich Heine's, der in seiner\nsarkastischen Weise sagte, er wolle es sich einmal gefallen\nlassen, „kindische\" Verse für Byron's „Childe Harold\"\neinzutauschen (mit dem er sich gerade beschäftigte), und\nein kleiner, kräftiger Student mit gewaltiger Lunge und\nknallenden Händen. Die und die Autoritäten\nder literarischen, musicalischen und gelehrten Kreise Ber-\nlins füllten Sperrsitze und Logen. Man sah wenig hohe\nBeamte, fast gar keine Uniformen. Nach und nach füllte\nsich das Orchester, die Musiker begannen zu stimmen, das\nBrausen der in dem übervollen Hause unbequem in glühen-\nder Hitze eingekeilten Masse nahm mehr zu, da erschallte\nplötzlich Beifallklatschen im Orchester: Weber war einge-\ntreten, und das ganze volle Haus mit tausend, tausend\nHänden nahm das schwache Signal im Orchester wie ein\ndonnerndes Echo auf. Drei Mal musste Weber den Tact-\nstock sinken lassen und sich verneigen, ehe er das Zeichen\nzum Anfange geben konnte. Auf den stürmischen Empfang\nfolgte die feierlichste Ruhe. Und nun entwickelte sich das\nzauberische Tongemälde der Ouvertüre in seiner ganzen\nunwiderstehlich fortreissenden Fülle; der Eindruck war\nmagisch, und als nach den dumpfen, unheimlichen Pauken-\nschlägen zuletzt der gewaltige C-rfwr-Accord und dann der\nlodernde, jubelnde Scbluss folgte da brach ein solcher\nSturm des Beifalls, ein solch ungestümes Dacapo-Rufen los,\ndass dem Verlangen des Publicums Folge geleistet und das\nGanze mit wo möglich gesteigertem Enthusiasmus wieder-\nholt werden musste. Die erste Scene, von Beschort überaus\nreizend gruppirt und voll Feuer und Leben dargestellt,\nmachte einen ausserordentlichen Effect, aber Kilian's Arie\nund der Spott-Chor, obwohl mit merkwürdigem Verständ-\nnisse gesungen, wurden nicht gleich vollständig in ihren\nmusicalischen Gewagtheiten erfasst und nicht so günstig\naufgenommen, als in dem darauf folgenden Terzett die\nStelle: „0 lass' Hoffnung dich beleben und vertraue dem\nGeschick\", die theils durch den vortrefflichen Vortrag des\nChors, theils durch die Erinnerung an die Ouvertüre die\nHerzen wunderbar ergriff und stürmischen Applaus erregte."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "423", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01.1.7", "texte": "„Nun lasset die Hörner erschallen1\" und der so tief originel\nverklingende Walzer war vorüber. Die Scene verdüsterte\nsich, und die Aufmerksamkeit des Publicums war bei der\nScene des Max: „Nein, länger trag' ich nicht die Qualen\",\nauf so hohen Grad gesteigert, dass das schöne Arioso:\n„Durch die Wälder, durch die Auen\", trotz Stümer's echt\nkünstlerischem und doch so einfachem Vortrage in der all-\ngemeinen Spannung fast spurlos vorüberging. Bei dem un-\nerwarteten Eintritte Samiel's webte es wie ein Schauer\ndurch das tiefbewegte Haus, und nur der Lichtblick des:\n„Jetzt ist wohl ihr Fenster offen\", verwischte in etwas den\nunheimlichen Eindruck der Erscheinung, der im letzten\nAllegro noch erhöht wiederkehrte. Rauschender Beifall\nkrönte den Schluss der Arie. Caspar's Trinklied, so ganz\nden gewöhnlichen Formen entgegen concipirt, wurde nicht\nverstanden, und Blume wollte in seiner Scene nicht recht\nmit der Stimme heraus, kurz, der Vorhang fiel mit einem\nanticlimax, der Beifall war lau und der lange Zwischenact\ngab Veranlassung zu überaus lebhaften, ja, sogar stürmi-\nschen Discussionen. Die Spontinianer in Masse rieben sich\ndie Hände und fragten spöttisch: „Ist das die Musik, die\nVestalin, Cortez und Olympia vergessen machen soll? Wel-\nchen Lärm um ein einfaches Singspiel, ja, fast nur Melo-\ndram!\" „Was bedeutet ein eine Viertelstunde langes Ge-\nspräch und langweilige Erzählungen in einer Oper?\" „Wie\nmonoton ist so ein langer Act ohne weibliche Stimme!\"\nDas Haus brauste von streitenden Lauten. Während des\nTumults war der Meister wieder auf seinen Platz zurück-\ngekehrt. Der Vorhang ging auf, und eine Salve von Beifall\nbegrüsste die leuchtenden, lieblichen Gestalten von Agathe\nund Aennchen (Seidler und Eunicke), die nach dem dun-\nkelen Localtone des ersten Actes wie lösende Lichterschei-\nnungen hervortraten. Die Oper von Jugend auf gewöhnt,\nempfinden wir diese Eindrücke kaum mehr!—Das zaube-\nrische Duett, so neu in Form und Behandlung, und noch\nentschiedener Aennchen's frische Ariette: „Kommt ein\nschlanker Bursch' gegangen\", erhielten die Zustimmung\ndes ganzen Hauses. Aber der Glanzpunkt der ersten Vor-\nstellung war unstreitig der Seidler grosse Scene: „Wie\nnahte mir der Schlummer.\" Hier verschwand alle Oppo-\nsition: überrascht, hingerissen folgten die eifrigsten Gegner\nWeber's dem allgemeinen, unwiderstehlichen Strome.\nOrchester, Parterre, Logen, Galerie lühlten den Duft der\nschönen Nacht, beteten „leise, leise\" in todtenstillem Schwei-\ngen andächtig mit, hörten das Rauseben der Bäume, sahen\nMax mit dem Blumenstrausse nahen, und mit Agalhe's Jubel\nwallten dem Schöpfer dieses Zauberwerkes Herzen, Hände\nund Seelen in Jauchzen, Klatschen, Rufen ohne Ende ent-\ngegen! Von diesem Augenblicke an war der Erfolg der\nOper entschieden. Das Terzett fand die aufmerksamsten\nund dankbarsten Zuhörer. Die Wolfsschlucht mit ihrem\nabenteuerlichen Zubehör, ihren noch nie dagewesenen In-\nstrumental-Effecten und den so recht aus dem Geiste des\nMeisters geschaffenen, mächtig wirkenden Decorationen be-\nschloss den zweiten Act wahrhaft triumphirend. Der kräf-\ntige Student unter Carolinens Loge nahm die Mütze zwi-\nschen den Knieen vor, mit denen er sie, um die Hände frei\nzu haben, gehalten hatte, und sagte, in die brennenden\nHandflächen blasend: Das ist ja ein Teufelskerl, der kleine\nWeber! Das hält sauer, ihm zu zeigen, wie gut er's ge-\nmacht hat! War das Getümmel nach dem ersten Acte\nschon gross gewesen, so wurde es jetzt überwältigend; aber\nwelch anderen Charakter hatten die Ausrufe! Die italiäni-\nsche Partei war verstummt. Wundervoll, herrlich, zart und\nkräftig, eben so neu wie schön, vortrefflich, kühn, aber\ntreffend—tönte es jetzt von allen Seiten. Der Meister aber\nwar zu Carolinen und Lichtensteins in die Loge geschlichen\nund sass da in einer dunkelen Ecke, die Hand der vor Se-\nligkeit still weinenden Gattin in der seinen. Nach dem\nEntreacte, mit Frische und Energie vom Orchester vorge-\ntragen, wurde Agathe's Gebet, welches sich mehr der äl-\nteren Cavatinenform nähert, so wie Aennchen's „kreide-\nweisseNase\" mit der obligaten Viola und dem halb tändeln-\nden, halb zärtlichen Allegro, von der Eunicke bestrickend\ngesungen, sehr günstig aufgenommen. Das Volkslied: „Wir\nwinden dir den Jungfernkranz\", so durch und durch im\nbesten Sinne des Wortes populär und deutsch empfunden\nund componirt, musste auf stürmisches Verlangen wieder-\nholt werden, obwohl die Reinwald, seltsam befangen, es\nmit zitternder Stimme sang. Der Jägercbor, obgleich don-\nnernd applaudirt, wurde seltsamer Weise doch erst nach\nder achten oder zehnten Vorstellung dem Publicum ganz\neingehend. Seine Melodie war eine der wenigen aus dem\nFreischütz, die nicht gleich auf den Strassen gesungen wur-\nden. Fürst Ottokar (Rebenstein) gab das Zeichen zum\nSchusse auf die Taube, und das herrliche Finale, zwar mit\neiner Tendenz zur Verkühlung, die seine im Verhältnisse\nzum Sturmesgange der anderen Theile der Oper etwas zö-\ngernde Länge erzeugte, brachte die Oper in glorreicher\nWeise zu Ende. Der Vorhang rauschte herab, aber Nie-\nmand verliess das Haus, das donnernder Applaus und tau-\nsendstimmiges Rufen nach dem Meister erfüllte. Endlich\nerschien er, Madame Seidler und Fräulein Eunicke an der\nHand führend. Kränze, Jubelrufe, Lieder und Gedichte\nflogen ihm entgegen.\nDer Erfolg war ein ungeheurer und beispielloser. Kri-\ntiker, Künstler, Dilettanten und Musikfreundewaren wie be-\nrauscht, zum ersten Male, für den Abend wenigstens, ein-\nstimmig voll Lob, Entzücken und Freude. Das Auditorium\nbrauste aus einander, laut das neue Wunder verkündigend."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "424", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18641231-01.1.8", "texte": "Der festlich erleuchtete Jagor'sche Saal vereinigte nach\nder Oper eine kleine, auserwäblte Gesellschaft, die „den\nMeister feiern\" wollte. Die bei der Oper betheiligten Künst-\nler, die Beer'sche Familie, Lichtenstein, der Regisseur Hell-\nwig aus Dresden (der Mitternachts dahin zurückreiste und\ndie erste Kunde des Triumphes brachte), das Pius WolfT-\nsche Paar, Benedikt, Rellstab, Gubitz und auch E. T. A.\nHofFmann waren zugegen. Jubelvolle Heiterkeit, feiernde\nLiebe für Weber bewegte den Kreis.\nWeber schrieb nur die Worte in sein Tagebuch: .\n„Abends als erste Oper im neuen Scbauspielhause:\nDer Freischütz, wurde mit dem unglaublichsten Enthusias-\nmus aufgenommen. Ouvertüre und Volkslied da capo ver-\nlangt, überhaupt von 17 Musikstücken 14 lärmend applau-\ndirt. Alles ging aber auch vortrefflich und sang mit Liebe;\nich wurde herausgerufen und nahm Mad. Seidler und Mlie.\nEunicke mit heraus, da ich der Anderen nicht habhaft wer-\nden konnte. Gedichte und Kränze flogen. Soli Deo gbria/\"\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nIn Darmstadt wurde am 2. December dem im vorigen Jahre\nverstorbenen Capellmeister L. Schindelmeisser von seinen\nFreunden ein Denkstein gesetzt.\nDer Hof-Capellmeister Reiss in Kassel soll wegen „unehrer-\nbietiger Aeusserungen\" in einer Theaterprobe vom Amte suspendirt\nworden sein, wie die Zeitungen melden."}]}