{"numero_id": "bm-bmtnabi-1865-07-15-01", "volume": "bmtnabi_1865-07-15_01", "ocr_sha256": "84bf83842b13edb345573f67c754b422348bee37c0b7b089e42f92a89e3bbe63", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1865/07/15_01/bmtnabi_1865-07-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1865-07-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-07-15_01#c001", "volume": "bmtnabi_1865-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "217", "page_fin": "217", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "217", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 426, "texte": "Inhalt.\nJohann Sebastian Bach. Von C. H. Bitter. 11. „Tristan und Isolde\" von Richard Wagner. Eine musikgeschicht-\nliche Skizze der Gegenwart von J. J. Abert. Die königliche Bühne in Berlin 1864—1865. Tages- nnd U nter ha 1 tungs b lat t\n(Coblenz, Director Joseph Lenz f Wiesbaden, Oper „Des Sängers Fluch\" Paris, „Die Africanerinu, Schrift über Meyerbeer, Herr\nMoris London, das Händelfest, Adelina Patti, italiänische Oper)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1865-07-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-07-15_01#c002", "volume": "bmtnabi_1865-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "217", "page_fin": "220", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.2.2", "titre_corps": "Johann Sebastian Bach.", "titre_sommaire": "Johann Sebastian Bach.", "signature_source": "C. H. Bitter", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "217", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.1.1", "debut_caractere": 428, "fin_caractere_exclue": 3992, "texte": "Johann Sebastian Bach.\nVon C. H. Bitter.\nII.\n(l. s. Nr. 23.)\nDie Behandlung des Stoffes und die Einrichtung des\nBuches ist so beschaffen, dass sie die Erzählung der äus-\nseren Lebensereignisse nicht von der Angabe und Bespre-\nchung der Werke trennt, welche, während der verschie-\ndenen Jahre und Veränderungen in örtlichen und amtlichen\nVerhältnissen entstanden, den inneren Gang der künstleri-\nschen Entwicklung des Meisters mehr durch die ge-\nnaue chronologische Reihenfolge von Denkmalen, als\ndurch Versuche, den Geist und dessen Schöpfungsweise\nzu zergliedern, darstellen. In der letzten Hinsicht lässt sich\nder Verfasser niemals die Anmaassung zu Schulden kom-\nmen, den fremden Genius durch speculative Thätigkeit des\neigenen Geistes construiren zu wollen, sondern gibt in der\nAnalyse der Werke und Beurtheilung derselben nur so\nviel, als nöthig ist, um dem verständigen Leser, der Bach's\nEntwicklung an seinen Werken studiren will, einen Leit-\nfaden in die Hand zu geben und ihm als einsichtiger und\nwohlwollender Führer zur Seite zu gehen, der ihn auf die\nJahresringe des bis zur prachtvollen Krone emporgewach-\nsenen Stammes aufmerksam macht, aber die Betrachtung\ndenn von Erklärung kann ja doch nicht die Rede sein\n—, wie der Stamm ein solcher geworden, der eigenen\nWahrnehmung und Bewunderung des Geleiteten überlässt.\nIndessen beschränkt sich der Verfasser durchaus nicht auf\nblosses Referiren, sondern er tritt innerhalb der Gränzen,\ndie er sich gezogen, auch gegen Ansichten und Urtheile\nüber J. S. Bach auf, die seiner Ueberzeugung von dem\nWerthe und der Bedeutung Bach'scher Werke wider-\nsprechen.\nDass übrigens die Behandlung der Werke Bach's in\nBitter's Biographie nicht blosse Verzeichnungen nach Jah-\nreszahl und Datum bringt,sondern werthvolle Analysen und\nselbständige Besprechungen, beweist der Umfang, der\nihnen gewidmet ist, denn sie nehmen den bei Weitem\ngrössten Theil der beiden Bände des Buches ein; so die\no\nKirchen-Cantaten und Motetten 1., S. 185—272,\ndie Passionsmusiken 1., S. 315 423, das Weih-\nnachts-Oratorium 11., S. 44 81, die vierstimmigen\nChoräle IL, S. 92 —llO, die kurzen Messen, die ll-\nmoll-Messe, das Magnificat u. s. w. IL, S. 111 —lB7,\ndie weltlichen und Gelegenheits-Cantaten IL, S.\n188 245, die Orgelwerke 11., S. 246 259, die\nCiavier- und anderen Instrumental-Compositio-\nnen 11., S. 260 —298.\nVon den Abschnitten, welche der Lebensgeschichte\nBach's gewidmet sind, umfassen die ersten sechs die Ein-\nleitung, Abstammung und Familie, Jugend und Lehrzeit,\nAnstellungen in Arnstadt, Mühlhausen und Weimar\n(1703 1717), in Cöthen (1717 —1722), in Leipzig\n(seit 1723) von S. 2 184, S. 273 314 im I. und\nS. 1—43, 82 91, 299—381 im IL Bande. Die An-\nhänge enthalten verschiedene Actenstücke, Texte u. s. w.\nDen Schluss des Buches bildet eine „Haupt-Zu-\nsammenstellung aller von J. S. Bach hinterlasse-\nnen Werke, so weit dieselben bekannt geworden sind\",\nS. 80 —l2l. Wenn ein thematisches Verzeichniss der\nWerke Bach's für jetzt, wie der Herr Verfasser mit Recht\nsagt, nicht in den Gränzen des Erreichbaren lag, so ist\num so mehr seine „Zusammenstellung\" eine höchst schätz-\nbare und die erste umfassende Arbeit der Art für die Auf-\nzählung der Bestandteile des ungeheuren Schatzes, den\nBach hinterlassen. Die Quellen, aus denen der Verfasser\nmit Unterstützung der in dem Vorworte genannten Männer\n(s. Nr. 23, S. 180) geschöpft hat, sind ausser den biogra-\nphischen Skizzen Bach s von Mizler, Hilgenleld und I'orkel\ndie Sammlungen aul der k. Bibliothek zu Berlin und auf\ndem Joachimstharschen Gymnasium daselbst, die Samm-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "218", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5135, "texte": "lung des Directors Hauser in München, die älteren und\nneueren Kataloge von Breitkopf, Peters, Schicht u. s. w.,\nu. s. w. Die Zusammenstellung weist nach:\nI. Fünf Jahrgänge von Kirchenstüdken auf alle Sonn-\nund Festtage. Nr. 1—232.\n11. Fünf Passions-Musiken (wovon die nach dem Evan-\ngelisten Lucas sehr zweifelhaft).\n111. A.Oratorium: 1. Das Weihnachtsfest. (2. Die\nPilgrimme auf Golgatha [zweifelhaft]). Messen u. s. w.\nDie H-moll-Messe und andere Messsätze. Nr. 1 l3. 0.\nMagnificat und D.andere lateinische Kirchenstücke. Nr.\n1 —ls. E. Gelegenheits-Musiken. 1 —lB. F. Trauer-\nMusiken. I—4. G.Weltliche Cantaten. 1— 6.\nIV. Motetten. I—2B.\nV. Für Orgel, a. Choral-Bearbeitungen und Vorspiele.\n1—44. b, Sonaten, Präludien, Toccaten, Fugen, Phan-\ntasieen, 23 Werke, wovon viele mehrere Nummern haben,\nz. B. die Präludien und Fugen I—3o.1—30.\nVI. Für Ciavier 45 Werke, meist mehrere Nummern\n(an 6 bis 48) enthaltend.\nVII. Concerte, Sonaten u. s. w. für Ciavier mit Be-\ngleitung, für Violine allein und andere Instrumentalsachen,\n1—46.\nNach ungefährem Ueberschlage 481 Werke, unter\ndenen eine Menge mehrere Nummern enthalten!\nDie Form der Darstellung ist das ganze Buch hin-\ndurch eine würdige und angenehm fesselnde; sie bleibt\nüberall klar und einfach, hält sich eben so fern von dem\nwidrig pikanten Feuilletonstile, der heutzutage bei Be-\nsprechungen von Kunst und Künstlern die Oberflächlich-\nkeit des ausgesprochenen Urtheils vergessen machen soll,\nals von jenem schwülstigen Pathos, das man uns so oft für\nblühende Frucht der Phantasie oder gar für poetischen\nSchwung verkaufen will. Ein zumal in unserer Zeit sehr\nwohlthuender Hauch der Wahrheit und eigenen Ueber-\nzeugung in Dingen des Lebens und der Kunst weht uns\ndaraus entgegen und gibt dem Ausdrucke für beide neben\nder Klarheit des Verständnisses auch eine Wärme der Em-\npfindung, die das Gemüth nicht leer ausgehen lässt.\nMan lese z. B. folgende Betrachtung über Bach's Thä-\ntigkeit und sein Christenthum, womit der Verfasser den\nAbschnitt über dessen Anstellung in Leipzig beschliesst,\ndie wir zum Beweise des so eben Gesagten mittheilen:\n„Bach's Entwicklung war vollendet. Er trat in sein\nneues Amt in jener Vollkommenheit über, in der ihn die\nNachwelt mit Bewunderung und Staunen verehrt.\n„Er zeigt von hier ab in seinen Arbeiten durchaus\nnur jenen ihm so eigentümlichen Stil in der höchsten\nVollendung, welcher seine Arbeiten vor den Tonwerken\nanderer Meister in einer nie wieder erreichten Weise aus-\ngezeichnet hat. Er hat ihnen dadurch jenen besonderen\nReiz verliehen, der das betrachtende Gemüth derart er-\nfüllt, dass es sich schwer loszuwinden vermag aus dem\nBanne, mit dem es von diesen mystischen Kunstschöpfun-\ngen umwoben wird.\n„Bach schrieb fast gar nicht mehr anders, als mit wirk-\nlichen Realstimmen, d. h. mit solchen, deren selbständig\ngegenseitiges Ineinandergreifen die harmonische Wirkung\nbedingt und den Charakter des Tonstückes feststellt. In-\ndem er diese Stimmen in völliger Freiheit behandelte, ihre\nGangart nur durch die Gesetze des Wohlklangs und den\nCharakter bedingte, den er der Musik verleihen wollte,\nerhob er sich zugleich weit hinaus über die Schulregeln,\nin denen die Kunstgenossen seiner Zeit sich zu bewegen\npflegten. So treten seine Werke in vollendeten Formen\nvon der edelsten Art vor uns hin. Des sinnlichen Reizes\nentbehren sie der grossen Mehrzahl nach, ohne dieser\nvermisst würde. Sie beschäftigen Verstand, Phantasie und\nGefühl in ununterbrochenem Gange, indem sie der gros-\nsen, erhebenden, feierlichen Gesammtwirkung, auf die sie\nberechnet sind, jede andere Rücksicht unterordnen. Es\nliegt in ihnen eine überzeugende Macht, welche selbst auf\ndiejenigen ihre bestimmte Wirkung nicht verfehlt, die\nnicht nur den Standpunkt der alten Meister, sondern auch\nBach's Polyphonie insbesondere als einen überwundenen\nbetrachten.\n„Wohl führen seine durchgehenden Stimmen und die\ndadurch hervorgebrachten eigentümlichen Klangwirkun-\ngen nicht selten Härten mit sich, welche für einen Augen-\nblick überraschend erscheinen. Doch lässt ihre Auflösung,\nnie auf sich warten, und ehe das Schönheitsgefühl sich\nverletzt fühlen kann, ist es bereits befriedigt durch die\nunerwarteten Reize der Modulation, die sich daraus ent-\nwickelt haben. Ueberall fühlen wir uns dabei mitten hinein-\nversetzt in den Charakter der Idee, die durch das Tonstück\nausgedrückt werden sollte, und kaum wird je dessen Ein-\nheit durch ungehörige oder fremdartige Elemente der Mu-\nsik unterbrochen oder gestört.\n„Dass auch Bach in einem Theile seiner Werke dem\nFormalismus verfallen musste, wie dieser sich aus dem\nrelativ beschränkteren Standpunkte der damaligen Kunst\nergab, wer könnte es läugnen? Niemand hat es vermocht\nund vermag es, wie gross und gewaltig er uns erscheinen\nmag, sich so ganz und gar aus seiner Zeit loszuringen,\ndass nicht hier und da deren Einflüsse sichtbar bleiben\nmüssten. Wir erkennen dies neben Bach an Mozart, Gluck,\nHaydn und Händel, und eine spätere Zeit wird es auch an\nBeethoven erkennen. Aber wie bei diesen grossen Meistern,\nso betrachten wir diese „veralteten1* Theile \\on Bach's\nCompositionen nicht als etwas Wesentliches derselben,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "219", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5577, "texte": "sondern als Ausnahmen. Wir werden bei näherer Betrach-\ntung des Einzelnen Gelegenheit und Veranlassung finden,\nhierauf zurückzukommen.\n„Dass Bach seiner kirchlichen Stellung und seines\nEifers für diese ungeachtet sich doch nicht mit Einseitigkeit\neiner besonderen Bichtung in seiner Kunst hingab, sondern\nden Beichthum seines schöpferischen Geistes nach allen\nSeiten frei ausströmen liess, davon zeugt die ungeheure\nMenge seiner Werke, deren wir aus der leipziger Periode\nin jedem Zweige der Musik besitzen. Oratorien, Passions-\nMusiken, Canlaten, Motetten und Messen, Ciavierstücke\nund Instrumentalwerke von seltenster Art und Ausdehnung,\nOrgel-Compositionen, Concerte und Phantasieen, vor Allem\njener reiche Schatz der herrlichsten Präludien und Fugen\nhäufen sich zu wahrhaft erstaunenswerthen Massen an,\nohne dass ein einziges Stück aus dieser unglaublichen Zahl\ndem anderen an Werth nachstände.\n„Und wenn der grosse Meister, so beschäftigt mit\ngrossen Ideen und weit ausgedehnten Planen, mit treuer\nSorgfalt Schüler unterweisend, weit über die Fähigkeit des\neinzelnen Menschen hinaus thätig war, so fand er doch\nnoch Zeit, rastlos strebend fortzuarbeiten, um mit den Wer-\nken der grossen Musiker seiner Zeit bekannt zu bleiben.\nHändel, Caldara, Kaiser, Hasse, Graun, Zelenka, Telemann\nwaren diejenigen, denen er in reiferen Jahren seine Auf-\nmerksamkeit zugewendet hatte. Und mit welcher Sorgfalt\ner diese Arbeiten fremder Meister studirte, nach allen Sei-\nten hin zu durchdringen suchte, das ersehen wir daraus,\ndass er, der eine so unerhörte Thätigkeit im Unterrichte\nund in der eigenen Composition zu entwickeln gewohnt,\ndem die Zeit so kostbar wie Wenigen war, doch noch\nzahlreiche Arbeiten seiner Zeitgenossen mit eigener Hand\ncopirt hat. Man kennt von solchen Abschriften eine nicht\ngeringe Zahl, so eine sechsstimmige Messe von Palestrina,\nzwei andere Messen, wahrscheinlich von Lotti*), einMagni-\n, ficat von Caldara und eines von Zelenka, ein Passions-\nOratorium von Händel**) und eine Passions-Musik von\nKaiser, eine kurze Messe von Wilderer***), sechszehn Can-\ntaten von Johann Ludwig Bach, ein Concert, muthmaass-\nlich von Telemann, und verschiedene Ciaviersachen von\nW. Friedemann Bach, sämmtlich in Partitur oder in Stim-\nmen, von seiner Hand geschrieben.\n„Alle diese Abschriften, so wie eine später zu erwäh-\nnende Graun'sche Passion zeugen endlich dafür, dass der\ngrosse Meister nicht entfernt daran gedacht hat, der Kir-\nchengemeinde zu Leipzig stets und vor Allem nur seine\neigenen Compositionen vorzuführen. Im Gegentheile sind\ndiese Arbeiten eben ein sprechender Beweis, dass er in\nseine nunmehr „„regulirte Kirchen-Musik\"\" auch\ndie Werke seiner ausgezeichneten Zeitgenossen aufgenom-\nmen hatte und diese mit derselben Sorgfalt vorbereitete\nund zur Aufführung brachte, wie dies, je nach den vorhan-\ndenen Mitteln, bei seinen eigenen Arbeiten der Fall war.\n„So erhielt er sich durch unerhörte Thätigkeit den\nBlick für die musicalischen Genossen seiner Zeit offen, so\nwusste er in die innersten Tiefen ihrer Werke einzudrin-\ngen und bewahrte er die strenge Abgeschlossenheit der\neigenen Kunstrichtung vor Einseitigkeit und Pedanterie.\n„Mit Erstaunen fragen wir uns, wo er die Zeit zu\ndieser umfassenden Thätigkeit gefunden, wie er sie über-\nhaupt habe bewältigen können. Denn auch die reale Seite\ndes Lebens verlangte von ihm ihren Zoll. Die Erziehung\nso zahlreicher Kinder, wie der Unterricht seiner Privat-\nschüler erforderten fortwährend seine angespannteste Auf-\nmerksamkeit.\n„In der That würde die Fähigkeit schon allein zur\nphysischen Leistung solcher Aufgaben unerklärlich sein,\nwenn dem grossen Meister nicht zunächst jene Leichtigkeit\nzu Gebote gestanden hätte, vermöge deren er, der vor kei-\nner. Schwierigkeit zurückscheute, der umfassendsten Auf-\ngaben, man möchte sagen spielend, Herr wurde*). Zugleich\naber besass er jene durch nichts zu erschütternde Gewis-\nsenhaftigkeit, welche von sich selbst das Höchste verlangt,\num das Höchste zu erreichen, und welche die Beschwerden\ndes Augenblickes unbeachtet lässt um des unübersehbaren\nGewinnes so grosser geistiger Errungenschaften halber.\n„Diese sind ihm zu Theil geworden. Wie er als Lehrer\nund Virtuose auf dem Ciavier das ganze System der Ver-\ngangenheit über den Haufen geworfen und sich zum eigent-\nlichen Schöpfer der neueren Kunst des Clavierspiels ge-\n\n*) In jedem der beiden Lotti zugeschriebenen Werke, unter de-\nnen die doppelchörige Messe lange Zeit für eine Arbeit J. S. Bach's\ngehalten worden ist, beginnt seine Handschrift erst in der zweiten\nHälfte.\n**) Ein in seiner Art vielleicht einzig dastehendes Schriftstück\nbesitzt der Herr Dr. Härtel in Leipzig, nämlich eine kleinere Com-\nposition von Händel, deren Partitur von Händel's Hand, deren vier\nStimmen aber, und zwar schön und mit sichtlicher Vorliebe und\nSorgfalt von J. S. Bach geschrieben sind.\n***) Wilderer war Capellmeister in Stuttgart um das Jahr\n3710.\n) Man darf diese Aeusserung nicht in dem Sinne nehmen, als\nob Hach bei dem Niederschreiben seiner Tonstücke nicht mit stren-\ngem Ernste und voller Gewissenhaftigkeit gegen sich selbst zu Werke\ngegangen wäre. Wer sich hiervon überzeugen wollte, dürfte nur\neinen Blick in die Original-Partituren werfen, in denen Correcturen\nund Veränderungen sich oft bis zur Unleserlichkeit der Handschrift\nhäufen. Wir mögen in dieser Beziehung beispielsweise nur auf die\nAutographen der Trauer-Cantate für die Königin von Polen, des\nMagnificat in Es und vieler von Bach's Kirchen-Cantaten, z. B.\n„Selig ist der Mann\", und: „Siehe, ich will viel Fischer aussen-\nden\", hinweisen.\nn"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "220", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2624, "texte": "macht, wie er in seinen Instrumental-Compositionen eine\nneue und glänzende Bahn beschritten hatte, während er\nim Orgelspiel noch immer unerreicht geblieben ist, so\nkünden seine kirchlichen Musiken in ihrem eigenthümlich\nausgeprägten Charakter den Protestanten Bach als den\nTonsetzer des evangelischen Christenthums an, den Sänger\ndes neuen Testamentes, bewaffnet mit dem Schwerte des\nGlaubens, begabt mit dem Seherblicke, der die innersten\nEmpfindungen eines gläubigen Herzens in sich aufnimmt,\nden Verkünder ernster Wahrheiten im Gewände des Pro-\npheten.\n„Man hat in neuerer Zeit öfters ausgesprochen, und\nwir verweisen desshalb besonders auf den bereits erwähn-\nten vortrefflichen Aufsatz in Nr. 35 bis 38 der Ba e8e'~\nsehen Allg. Musik-Zeitung, Jahrgang 1864, dass Bach\nPietist gewesen sei, mindestens sich einer pietistischen\nRichtung angeschlossen habe. Möglich, dass die Ansichten\nüber das, was man unter Pietismus zu verstehen habe,\naus einander gehen. Wir unsererseits sind der Meinung,\ndass die strenggläubigen Lutheraner in Sachsen aus der\nersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts, unter ihnen Dey-\nling und Bach, in die Kategorie der Pietisten nicht zu\nrechnen sind. Man darf den orthodoxen Glauben, das\npositive Christenthuro, wie es sich in Bach's Werken aus-\nspricht, nur nach der Zeit beurtheilen, in der der Ton-\nsetzer lebte und wirkte. In ihr lag nichts von jener weich-\nherzigen, halb sinnlichen, halb übersinnlichen religiösen\nRichtung, die wir jetzt als Pietismus bezeichnen und de-\nren charakteristisches Merkmal das Bestreben ist, sich auch\näusserlich geltend zu machen. Wer fromm denkt und lebt\nund dabei an dem positiven Glauben des Christenthums\nfesthält, ist darum noch kein Pietist, und wer in diesem\nGlauben mit Eifer beharrt, ihn, wo es sein muss, d. h. in\nder Kirche und am rechten Orte, bekennt, ist darum noch\neben so wenig ein solcher. Bach gehörte der grossen Zahl\nvon Männern an, welche, in dem orthodoxen Glauben er-\nzogen und ergraut, die strenggläubige Lehre-ganz in sich\naufgenommen hatten, mit ihr völlig verwachsen waren.\nFür einen Pietisten in unserem modernen Sinne können\nwir ihn nicht halten, und sind daher vollständig mit dem\neinverstanden, was in dem obigen Aufsatze über seine\nkirchliche Richtung (Nr. 37) gesagt ist. „Er war ein treuer\nDiener seiner Kirche. Wahrheit, Ueberzeugungstreue, Auf-\nrichtigkeit, ungeschminktes Gebahren bilden den Grund-\nzug des Bacb'schen Wesens. Die kirchlichen Anschauungen\nwaren ihm die Lebensluft, in der er athmete, er war un-\nermüdlich, ihnen immer wieder neuen Ausdruck zu geben,\nsie für sich zu vertiefen, ohne sie je in Frage zu stellen.\""}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1865-07-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-07-15_01#c003", "volume": "bmtnabi_1865-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "220", "page_fin": "223", "image_debut": 4, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.2.3", "titre_corps": "„Tristan und Isolde“ von Richard Wagner.", "titre_sommaire": "„Tristan und Isolde“ von Richard Wagner.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "220", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.1.4", "debut_caractere": 2626, "fin_caractere_exclue": 5663, "texte": "„Tristan und Isolde“ von Richard Wagner.\nEine musikgeschichtliche Skizze der Gegenwart von J. J. Abert*).\nSeit mehr als einem Jahrzehend schwebte am musica-\nlischen Horizonte ein Gespenst. Es war eine Sphinx, die\nden deutschen Bühnen-Vorständen die Lösung eines ge-\nwaltigen Räthsels aufgegeben hatte. Karlsruhe sandte ihm\nseine ersten Kämpen entgegen; allein schon der Anblick\ndieses wunderlichen Ungeheuers wirkte so lähmend auf\ndie kampfgeübte Schar, dass ein Rückzug vor der Schlacht\nals rathsam erschien. Bald darauf wagte den Kampf die\ndeutsche Kaiserstadt, wetzte fast sechs Monate ihre Waf-\nfen, allein vergebens. Dem Ungethüm war auf keine\nWeise beizukommen, so dass schliesslich die Lösung des\nRäthsels für eine Unmöglichkeit erklärt und erkannt wurde.\nEndlich, nachdem die Munificenz eines jugendlichen und\nkunstsinnigen Monarchen sich bewogen fühlte, ihr Interesse\nder Lösung dieses Räthsels nicht nur zuzuwenden, sondern\ndasselbe auch dadurch zu bethätigen, dass sie den Kampf-\nplatz in den Kunsttempel der Isarstadt verlegte, erst dann\ntrat ein Wendepunkt ein. Der Tag der Entscheidung war\ngekommen, Gäste hatten sich von nah und fern eingefun-\nden, die Stunde des Kampfes rückte heran, und nochmals\nbäumt sich das Gespenst mit der ganzen Titanenkraft sei-\nner Erscheinung, lässt seinen vernichtenden Blick über die\nwackeren Kämpfer schweifen, als gälte es, dieselben von\njedem ferneren Versuche abzuschrecken. Doch die tapfe-\nren Streiter hatten sich bereits an diesen Anblick gewöhnt\nund rüsteten sich todesmuthig zum letzten, entscheidenden\nSchlage. Und siehe da: das Schreckbild liegt nun besiegt\nzu den Füssen seiner Sieger; das Unmögliche ist zur Mög-\nlichkeit geworden, die Sphinx hat ihr Geheimniss verloren,\n„Tristan und Isolde\" ist zur Aufführung gekommen!\nSo gross nun die Erwartungen und die damit verbundene,\nfast fieberhafte Spannung, mit der man diesem Ereignisse\n\n*) Wir entnehmen diese Skizze der Zeitschrift „Heber Land\nund Meer\", weil sie von einem Musiker herrührt, den der „Allgem.\nTonkünstler-Verein\" (vgl. Nr. 25 und 26) zu den Vertretern seiner\n„neudeutschen\" Richtung zählen zu dürfen glaubte. Uebrigens schlies-\nsen wir damit über Tristan ab, indem über die ganze Geschichte,\ndie trotz alledem spurlos vergehen wird, schon viel zu viel Ge-\nschreibe gemacht worden ist. Wenn aber die geehrte Redaction von\n„Ueber Land und Meer\" in einer Anmerkung sagt: „Der Standpunkt\nder Redaction Wagner gegenüber ist durch zahlreiche Artikel mani-\nfestirt; wir haben vor vierzehn Jahren schon im „„Centrai-Organ\nfür die deutschen Bühnen\"\" das ausgesprochen, wozu man jetzt\nerst in der Kritik gelangt ist\" so müssen wir dagegen be-\nmerken, dass unsere Kritik bereits seit 1852 (Rhein. Musik-Ztg.\nNr. 19 und 20, 22—24, 26 33—36) und so fort bis heute in\nausführlichen Aufsätzen ihre Meinung sehr entschieden ausgesprochen\nhat. Ehe man über die gesammte musicalisch-ästhetische Kritik ab-\nspricht, sollte man doch vorher diese Kritik aus den Fachblättern,\nwo sie allein zu suchen ist, kennen lernen. Die Redaction."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "221", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5697, "texte": "entgegensah, gewesen, so gerechtfertigt muss es auch er-\nscheinen, dem Aufleuchten eines solchen kunstgeschicht-\nlichen Momentes mit jener Aufmerksamkeit zu begegnen,\nwie sie zunächst das Interesse der Kunst, in zweiter Linie\naber das Wesen der Oper als Kunstgattung erfordern.—\nWas bei Handhabung der Gesetze die Jury, das soll eine\nauf den Grundpfeilern der Aesthetik beruhende Kritik\neinem Kunstwerke gegenüber sein; keine befangene noch\nparteiliche Anschauung darf den Kunstrichter leiten, und\nwie in jener nur das Recht, so soll in dieser stets die\nKunst als Endzweck ins Auge gefasst werden.\nVon diesem Standpunkte sei das neueste Werk Wag-\nner's beleuchtet. Bevor aber die musicalische Section des-\nselben beginnen kann, ist es nöthig, einen Rückblick auf\ndie Musikgeschichte der letzten dreissig Jahre zu werfen,\nund zwar aus dem Grunde, weil die Entwicklung von\nWagner's Musik durch den musikgeschichtlichen Gang\nwesentlich bestimmt und bedingt worden ist. Das deutsche\nTriumvirat: Haydn, Mozart, Beethoven, bildet den Ab-\nschluss der glänzendsten Musik-Periode. Den höchsten und\nidealsten Ausdruck des musicalischen Gefühlslebens haben\ndiese Heroen der Menschheit offenbart. Meyerbeer mochte\ndieses selbst zu tief empfunden haben, um nicht bei Zeilen\nauf einen Ausweg bedacht zu sein, der ihm einen Platz in\nder Kunst der Musik anweist, d. h. der ihn musicalisch\ncharakterisirt. So wurde jene Reform der Oper angebahnt,\nin welcher als Keim die ersten Grundbedingungen eines\nmusicalisch in sich geschlossenen Drama's schon vom Opern-\ndichter aus gelegt wurden. Dieser Keim entwickelte sich\nin Meyerbeer's Culminationspunkte den „Hugenotten\"\nzur schönsten Frucht. Dem Materialismus seiner Zeit\nmag es zuzuschreiben sein, dass Meyerbeer, um nicht ge-\ngen den Strom zu schwimmen, dem Opernwesen ein neues\nGewand umlegte. Der Stand der damaligen Orchester\nreichte seinen gewaltigen Intentionen gegenüber nicht mehr\naus; seine Ideen forderten, um zu ihrem wirksamsten Aus-\ndrucke zu gelangen, eine bis dahin ungekannte Steigerung\naller orchestralen Mittel. In diese Zeit, wo Meyerbeer fast\nausschliesslich das Opern-Repertoire beherrschte, fällt die\nErscheinung von Richard Wagner's Oper „Rienzi\", in\nwelcher der Einlluss seines genialen Vorgängers unver-\nkennbar ist. Wagner mochte erkannt haben, dass in Meyer-\nbeer's Fusstapfen zu treten, Bunt auf Bunt malen hiesse, und\nso musste der Gedanke an eine abermalige Reform Wag-\nner um so näher liegen, als Meyerbeer sein selbst ge-\nschaffenes und bebautes Saatfeld bis auf die letzte Wurzel\nausgejätet hatte. Die historische Oper hatte sich nament-\nlich durch den Vorgang Frankreichs einer besonderen\nPflege zu erfreuen gehabt, war aber jetzt so erschöpft,\ndass auf ihrem Gebiete nur schwer ein, wenn auch noch\nso schmaler Pfad zur Unsterblichkeit entdeckt werden\nkonnte. Um aber dennoch zu ihr zu gelangen, musste eine\nneue Bahn gefunden und betreten werden. Von der Wahl\ndos Stoffes hing zunächst der Bestand der von Wagner\nangestrebten Richtung ab. Ein glücklicher Griff in das\nGebiet deutscher Sage leistete den Bestrebungen des Re-\nformators den besten Vorschub. „Tannhäuser\" und „Lo-\nhengrin\" sind die Meisterwerke seines neugeschaffenen\nOpern-Systems. In ihnen war es Wagner gelungen, Dich-\ntung und Musik zu jener einheitlichen Handlung zu ver-\nbinden, die von ihrem Ausgangspunkte in steter und deut-\nlicher Folge fortschreitet und bis zu einem gewissen Ziele\nhin sich nach den Gesetzen des Denkens und der Natur\nentwickelt. In dieser innigen Verschmelzung von Wort und\nTon liegt Wagner's Schwerpunkt und zugleich sein Haupt-\nverdienst um das Wesen der deutschen Oper. Es darf da-\nher nur als ein gutes Zeichen der Gegenwart betrachtet\nwerden, wenn schon von der blossen Wahl des Stoffes zur\nOperndichtung das Wohl und Wehe einer dramatischen\nSchöpiung abhängt; denn wer wird läugnen, dass sich vor\nnoch nicht langer Zeit die deutschen Opernbühnen kaum\nüber die Sphäre eines dramatisch angelegten Concertes\nerhoben ), während die Texte sich jetzt selbständig geltend\nmachen. Nach der Aufführung des „Lohengrin\" trat der\nOeffentlichkeit gegenüber bei Wagner ein Stillstand ein.\nIn der Verbannung reifte sein Schmerzenskind „Tristan\nund IsoldeI*,1*, das nun endlich nach fast kaum zu überwäl-\ntigenden Hindernissen vor das Forum der Oeffentlichkeit\ngetreten ist.\nWer Gelegenheit hatte, einer der Aufführungen von\nWagner's neuester Oper anzuwohnen, musste unwillkür-\nlich nach dem Anhören die sonderbare und höchst naive\nbrage an sich r.chteri: Was ist Musik und ihr Zweck? Be-\nantwortet sich diese Frage einem gesunden Sinne auch von\nselbst, so mochte doch der Glaube manches unbefangenen\nZuhörers hierin bedeutend erschüttert worden sein. Schon\n\n*) Hier geht der Herr Verfasser, wie so viele andere Beurtkei-\nler Wagner's, viel zu weit. Was er sagt, passt nur auf die italie-\nnische Oper; in Frankreich und eben so in Deutschland war vor\nWagner das Bedürfniss und das Verlangen eines dramatischen Textes\nlängst ein allgemeines. Für die französische Oper bedarf das keines\nBeweises, namentlich nicht für die komische Oper; allein auch deut-\nsche Opern (wozu auch die von Mozart obwohl auf italiänischen\nText gemachten Figaro und Don Juan gehören), wie die Zauber-\nflöte, die Schweizerfamilie, das Opferfest, Fidelio, Faust (von Spohr),\nJessonda, der Freischütz, Euryanthe, Oberon, Vampyr, Templer,\nHans Heiling u. s. w. wird doch Niemand für Concert-Opern hallen\nwollen; der Text ohne Rücksicht auf gut oder schlecht war\nals solcher bereits in allen genannten Werken die Musik bedin-\ngend und von den Componisten so aufgefasst; Wagner trieb die\nSache nur auf die Spitze, die sich dann gegen ihn selbst umkehrte.\nDie Eedaction d. N. M.-Z."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "222", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5536, "texte": "bei Durchsicht der Dichtung, die als episch-lyrisches Ge-\ndicht ihre vollste Berechtigung hat, allein für einen Opern-\nStoff zu dürftig an Handlung ist, konnte sich wohl mancher\nLeser kaum dem Eindrucke einer bis an Gleichgültigkeit\ngränzenden Monotonie erwehrt haben. Zu Allem hin das\nauf einer Unnatur beruhende poetische Grundmotiv ein\nLiebestrank, zu dessen vollständiger Wirkung Tristan und\nIsolde den bei Weitem grösseren Theil der Oper und mit\nm die Zeitdauer von last vier Stunden in Anspruch neh-\nmen. Jene Quelle echter Dichternatur, wie sie im „lann-\nhäuser\" und im „Lohengrin\" so warm und urkräftig aus\nWagner's Gefühlsleben quillt, rinnt im Tristan so spärlich,\ndass eine Erschöpfung Wagner's als Dichter um so näher\nliegen muss, als der Strom seiner Empfindungen sich nur\nallzu oft im Sande einer dürren und für das Wesen der\nMusik ungeeigneten Reflexion verliert; und so glücklich\nWagner in der Wahl seiner früheren Stoffe gewesen, so\ngänzlich verfehlt muss Tristan und Isolde als Operndich-\ntung bezeichnet werden.\nUm nun der Musik gegenüber einen festen Standpunkt\nzu gewinnen, muss zunächst der Blick auf die Mache der\nOper gerichtet sein. Wagner's neuestes Werk darf nicht\nen bloc beurtheilt werden, weil sonst der Weizen allzu\nleicht vom Unkraute überwuchert würde, sondern muss\nin zwei Seiten geschieden und jede derselben als für sich\nselbständig betrachtet werden. Diese beiden Grundbestand-\nteile sind: Declamation und orchestrale Situations-Malerei.\nDie Declamation bedingt zu ihrer Trägerin das idealste\naller Instrumente, die menschliche Stimme. Diese setzt, so-\nbald sie Vermittlerin musicalischer Empfindungen sein soll,\nGesang voraus. Gesang als solcher bedingt einen musica-\nlischen Gedanken, der, wenn er dem Wahrnehmungs-\nVermögen erfassbar zugeführt sein will, auf einer gewis-\nsen instinctiven Logik beruhen muss. War es seither bei\nallen Componisten das Hauptbestreben, einen solchen or-\nganisch gegliederten Gedanken als Melodie zum Ruhe-\npunkte des erregten Gefühlslebens zu erheben, so hat\nWagner diesen traditionellen, mit mathematischer Genauig-\nkeit geordneten, theils unbewusst nach dem Gefühle, theils\nmit Absichtlichkeit im Laufe der Zeiten gebildeten Stand-\npunkt gänzlich verlassen; Wagner hat nicht nur mit die-\nsem, sondern mit sich selbst gebrochen. Von einem Rhyth-\nmus, der in der Musik die Ordnung repräsentirt, ist in\nTristan keine Spur zu finden, und wo keine Ordnung, da\nfehlt jeder Unterschied, mangelt jedes Erkennen. Die\nWichtigkeit des Rhythmus für alles Schöne, besonders\naber für die Musik, braucht wohl kaum näher erörtert zu\nwerden, so passend auch die Gelegenheit hier dazu wäre.\nDer einzige sangliche Ruhepunkt, in welchem der mensch-\nlichen Stimme ihr Recht zuerkannt ist und der gleichzeitig\ndurch eine einheitliche Stimmung charakterisirt wird, ist\nder Gesang des Seemannes, mit dem die Oper beginnt.\nIsolde hat ihn unterbrochen, und mit dieser Unterbrechung\ntritt der Umsturz alles bisher Bestehenden ein; von diesem\nAugenblicke an verlässt Wagner die singende Seele, um\nwährend des ganzen Verlaufs der Oper von der Wucht\neiner zwar farbenreichen, raffinirt combinirten, dennoch\naber so betäubenden Orchestrirung derart erdrückt zu wer-\nden, dass der Zuhörer an vielen Stellen nur noch aus den\nmechanischen Mundbewegungen der Darstellenden wahr-\nnehmen kann, ob gesungen oder nicht gesungen wird.\nWie ein reissender, aus seinem Gebiete getretener Strom,\nder seine lachenden Ufer überflutend verwüstet, brausen\ndie Tonwellen einher. Dissonanzen zerschmelzen in Disso-\nnanzen, keine Ruhe, keine Ordnung, kein Gesetz! „Alle\nLaster walten frei.\" Erregung folgt auf Erregung, die sich\nbis zum Erethismus steigert. Der Zuhörer wird von den\nempörten Tonwogen mit in die Flut hinabgezogen, ringt\nvergeblich nach einem Anhaltspunkte, und wenn er diesen\ngefunden, so ist es nur, um Kraft zu neuer Erregung zu\ngewinnen.—Unwillkürlich wirft sich jedem Unbefangenen\ndie Frage auf: Soll dies die hehre Macht der reinsten aller\nKünste sein? Allerdings! Wenn die Natur der Unnatur\noder, um mit Victor Hugo zu reden, „die Schönheit der\nHässlichkeit\" zur Losung werden sollte, dann hätte Wag-\nner vollständig seinen Zweck erreicht und das Höchste in\ndieser Art in Tristan und Isolde geschaffen; und bei der\nhohen Verehrung, die dem Schöpfer des Tannhäuser und\nLohengrin gezollt werden muss, bei aller Bewunderung,\ndie einem Manne wie Wagner gebührt, der mit allen Fa-\nsern seiner geistigen Lebenskraft der Verwirklichung eines\nIdeals zustrebt, muss dennoch ein solches Streben der wah-\nren Kunst gegenüber als trügerisches Phantom erklärt\nwerden. Die aufregenden Wirkungen der Tristan-Musik\nsind lediglich Folgen musicalischer Ursachen. Wagner's\nElement ist Vielstimmigkeit, wenn auch nicht im Sinne\nlogischer Polyphonie; die Stimmen werden bei ihm über,\nunter, durch und in einander mit einer an Barbarismus\ngränzenden Rücksichtslosigkeit geführt. Daher die Anhäu-\nfung von Dissonanzen, schneidenden Durchgangsnoten und\ngewaltsamen Uebergängen, daher die Feindseligkeit gegen\nallen Wohlklang, gegen jede naturgemässe Phrasenbildung.\nDiese Vielstimmigkeit, mit der Wagner verfährt, ist nur\nnoch bei Sebastian Bach zu finden. Allein mit welcher Mo-\ntivirung, welcher Berechtigung treten bei letzterem die\nhärtesten Härten auf, und wie überraschend, wie versöh-\nnend wirkt ihre Auflösung?! Dissonanz und Consonanz\nstehen in der Musik in demselben Verhältnisse, wie in der\nNatur Finsterniss zum Lichte. Die Dissonanz muss mit rei-\nner Hand berührt werden, soll sie einen harmonisch schö-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "223", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2940, "texte": "nen Gegensatz herbeiführen. Ist dies nicht der Fall, so\nstraft sich ein solcher Frevel dadurch, dass man von der\nMacht tonischer Finsterniss ergriffen, nicht aber von der\nKraft des Lichtes beherrscht wird, und eben im Zauber-\nkreise einer solch mystisch-tonischen Dunkelheit steht\nWagner festgebannt.\nUm auch der anderen Seite Tristan's der orchestra-\nlen Situations-Malerei gerecht zu werden, so sei mit der-\nselben Freimütigkeit, mit welcher der Kehrseite der Oper\ngedacht wurde, auf die wahrhaft genialen Momente hin-\ngewiesen, die dann eintreten, wenn Wagner die Schilderung\neiner Seelenstimmung ausschliesslich dem Orchester an-\nweist. Als Beispiel sei der gegen das Ende des ersten Actes\neintretende Moment angeführt, in welchem Tristan und\nIsolde den vermeintlichen Giftbecher, der den Liebestrank\nbirgt, geleert haben. Tristan und Isolde blicken sieb einige\nAugenblicke mit starrer Regungslosigkeit in die Augen.\nDie eintretende Wirkung des Liebestrankes, der Process\nihrer beiderseitigen und unbewussten Umwandlung ist\ndurch das Orchester mit einer Meisterschaft, einer Wahr-\nheit gezeichnet, die der hinreissendsten Wirkung sicher\nsein muss.\nDie Ankunft auf König Marke's Gebiet und der in\ndiesem Augenblick entstehende poetische Conflict der bei-\nden Liebenden, ferner die jauchzenden Zurufe der Schiffs-\nmannschaft erhöhen zugleich das dramatische Interesse in\nso bedeutendem Grade, wie es wohl im ganzen Verlaufe\nder Oper nimmer der Fall ist, so dass die Schlussscene des\nersten Actes musicalisch wie dramatisch unstreitig als be-\ndeutendstes Moment in Tristan und Isolde betrachtet wer-\nden kann. Als weiterer Beleg von fein psychologisch-orche-\nstraler Seelenschilderung sei die erste Scene des zweiten\nActes angeführt, in welcher Isolde in banger Erwartung\nihres Geliebten harrt; und wenn in derselben auch der\norchestralen Malerei in einer Weise Raum gegeben ist,\ndass selbst das Winken und Weben von Isöldens Tuche\nmusicalischen Ausdruck findet, so wird doch Niemand läug-\nnen, dass Wagner hierin die klangvollsten Saiten seiner\nMuse, die auch im Herzen des Zuhörers wiedertönen, be-\nrührt bat. Kaum aber hat sein musicalischer Pulsschlag\neinen normalen Gang genommen, so tritt Wagner's wild-\nerregter Dämon hinzu und durchschneidet mit Hohnge-\nlächter den eigenen Lebensfaden. Aufregung weicht wieder\nder Aufregung, und ein förmlicher Tonschwall hat im Nu\nalle besseren Eindrücke hinweggeschwemmt. Jenes süsse\nBehagen, jenes wonnige Selbstvergessen, das unsere deut-\nschen Heroen als göttlichen Funken dem Wesen der Musik\neinzuhauchen gewusst, war Wagner in Tristan und Isolde\nversagt, und muss ihm versagt bleiben, wenn er auf der\nbetretenen Bahn fortarbeiten will. Wagner hat den Cul-\nminationspunkt seiner Kunst mit „Tristan und Isolde\"\nerreicht: die Musik der Zukunft ist Musik der Gegenwart\ngeworden, und von jetzt an gilt es, sich Wagner anzu-\nschliessen—oder seine eigenen Wege zu gehen. Die Wahl\nist nicht schwer!"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1865-07-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-07-15_01#c004", "volume": "bmtnabi_1865-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "223", "page_fin": "224", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.2.4", "titre_corps": "Die königliche Bühne in Berlin 1864—1865.", "titre_sommaire": "Die königliche Bühne in Berlin 1864—1865.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "223", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.1.7", "debut_caractere": 2942, "fin_caractere_exclue": 5113, "texte": "Die königliche Bühne in Berlin 1864—1865.\nDie Gesammtzabl der vom 1. August 1864 bis zum\n21. Juni 1865 gegebenen Vorstellungen betrug 518, die\nsich folgender Gestalt eintheilen: Trauerspiel 70, Drama\nund Schauspiel 107. Lustspiel und Posse 182, ernste Oper\n132, komische Oper 56, Ballet 86.\nDie Anzahl der Vorstellungen, nach den Namen der\nSchriftsteller vertheilt, gibt folgendes Ergebnisse Bauern-\nfeld 2, Beer 2, Benedix 23, Birch-Pfeiffer 33, Blum 6,\nBoth 2, Brachvogel 20, Calderon 4, Castelli 2, Delavigne\nund Scribe 6, Denecke 6, Diana (Juan) 9, Dumanoir und\nKeranion 2, Feldmann 6, Feuillet 5, Freytag 1, Görner\n4, (joethe 9. Gutzkow 3, Hackländer 4, Mersch 3, Heyse\n20, Holtei 3, Kleist 1, Kotzebue 27, Köster 2, Labiche\nund Martin 3, Lessing 9, Leitershofen 2, Lötz 2, Moliere\n2, Moreto 3, Mosenthal 5, Putlitz 7, Raupach 2, Rauten-\nstrauch 1, Rosen (Duffek) 15, Schiller 26, Schlesinger 1,\nSchneider 3, Scribe 8, Shakespeare 48, Souvestre 1, Stein\n1, Tenelli 1, Töpfer 5, Weilen 3, Wiehert 6.\nIn der Oper: Auber 33, Bellini 2, Beethoven 5, Che-\nrubini, 1, Donizetti 1, Gluck 2, Gounod 15, Halevy 4,\nIsouard 1, F. Lachner 2, Lortzing 5, Marschner 4,\n1, Mendelssohn-Bartholdy 1, Meyerbeer 16, Mozart 28,\nNicolai 7, Offenbach 8, Rossini 4, Spohr 2, Spontini 5,\nVerdi 16. Wagner 6, Weber 14, Wüerst 6.\nDie classische Oper fand ihren Höhepunkt in Mozart:\n„DonJuan\" 9, „DieZauberllöte\" 7, „Figaro's Hochzeit\"\n8, „Cos i fan tutte\"4 Mal; Beethoven: „Fidelio\" 5 Mal;\nGluck: „Orpheus\" 2 Mal; Cherubini: „Der Wasser-\nträger\" 1 Mal; Mehul: „Joseph in Aegypten\" 1 Mal;\nWeber: „Der Freischütz\" 5, „Oberon\" 5, „Euryanthe\"\n4 Mal; Spohr: „Jessonda\" 2 Mal. Am häufigsten füllten\ndas Repertoire: Auber: „Die Stumme\" 5, „Die Gesandtin\"\n3. „Der Feensee\" 7, „Der schwarze Domino\" 4, „Fra\nDiavolo\" 10, „Der Maurer\" 4 Mal; Verdi: „Trouba-\ndour\" 6, „Violetta\" 6, „Rigoletto\" 4 Mal; Meyer beer:\n„Hugenotten\" 4. „Prophet\" 4, „Robert\" 6, „Das Feld-\nlager in Schlesien\" 2 M.; Gounod: „Margarethe\" 15 Mal.\nIm Ballet: D'Auberval 11, St. Georges und Coralli 1,\nHoguet 9, St. Leon 2, Leuven und Mazilier 4, Petipa 4,\nP. Taglioni 53, Ph. Taglioni 1.\nDie Novitäten und Neuinscenesetzungen waren:"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "224", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1180, "texte": "A. Im Schauspiel (neu) 16: ein Trauerspiel („Pietra\"),\nsechs Schauspiele („Edda\", „Königin Bell\", „HansLange\",\n„In der Heimat\", „Prinzessin Montpensier\", „Der grosse\nKurfürst\"), neun Lustspiele, darunter sieben einactige.\nB.ln der Oper (neu) 2:zwei ernste Opern („Der\nStern zu Turan\" von Wüerst, „Rigoletto\"). Neu einstu-\ndirt (7): vier ernste Opern („Hans Heiling\", „Violetta\"\n[Traviata], „Katharina Cornaro\", „Rienzi, der letzte der\nTribunen\"), drei komische („Fra Diavolo\", „Die Heim-\nkehr aus der Fremde\", „Cosl fan iutteu).\nC.lm Ballet: Eine Neuigkeit: „Sardanapal\".\nDebüts und Gastspiele in der Oper:\nEin Versuch (an 3 Abenden): Fräul. Metzdorf; ferner\n14 Gastspiele (an 61 Abenden): Fräul. Suvanny 2 Mal,\nFrau Doria 1, Fräul. Fliess 1, Fräul. Art6t 22,Fräul.\nGrobmann 1, Fräul. Barn 5, Fräul. Horina 2, Fräul.\nDickow 2, Herr Koloman Schmid 3, Herr Gunz 4, Herr\nNiemann 14, Herr Ellinger 1, Herr Severini 1, Herr\nHacker 2 Mal. Am 23., 27. und 31. December v. J.\nwurden von dem Violin-Virtuosen Öle Bull (seit 1839\nnicht wieder in Berlin anwesend) Concerte veranstaltet.\nGestorben: Auguste Crelinger (11. April 1865);\nFräul. de Alma (10. 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Juli. Gestern Abend um I]£ Uhr verschied in\nFolge eines Schlagflusses Joseph Lenz, Director des hiesigen\nMusik-Instituts und Stadtrath, Ritter des Rothen Adler-Ordens, in\ndem kräftigen Mannesalter von 52 Jahren. Die musicalischen Kreise\nverlieren an ihm einen gründlich gebildeten Musiker und vortreff-\nlichen Dirigenten, welcher der edelsten Richtung in der Tonkunst\nhuldigte und seit Jahren mit Liebe und Eifer für das hiesige Musik-\nleben gewirkt hat.\nDie Oper „Des Sängers Fluch\" von A. Langert soll in Wies-\nbaden zur Aufführung kommen. Sie ist unter den drei vorgeschla-\ngenen neuen Opern, unter denen auch M. Bruch's „Lorelei\" war,\nvon höchster Stelle gewählt.\nParis« Die bisherigen dreissig Vorstellungen der „Africanerin\",\nhaben 345,807 Fr., durchschnittlich 11,526 Fr. eine jede, eingebracht.\nHenri Blaze de Bury (unter dem Namen M. F. de Lagene-\nvais Nachfolger Scudo's als musicalischer Referent in der Bevue des\ndeux Mondes) hat bei Michel Levy herausgegeben: „Meyerbeer et\nson tempsu.\nDer Americaner Moris hat sein grosses D amp f-Pianoforte\n(grand piano mu par la vapeur) hiehergebracht und es im Hippo-\ndrome aufgestellt.\n* London. Das vierte grosse Händelfest ist vorüber;\nes hatte im Krystall-Palaste unter Costa's Direction 4000 Mitwir-\nkende vereinigt, deren Leistungen 30,000 Zuhörer mit Beifall auf-\nnahmen, welcher jedoch nicht so sehr nach den Chören, als donner-\nund erdbebenartig nach der Arie mit obligater Trompete (Adelina\nPatti und Harper) ausbrach, die trotz aller vorgeschriebenen Gesetze\nwiederholt werden musste, wenn nicht das ganze weitere Concert\nin Geheul und anderen ähnlichen Freudenbezeigungen untergehen\nsollte! Am 5. Juli gab Adelina Patti ein Concert, in welchem\nalle ihre Genossen von der italiänischen Oper auftraten; am meisten\nFurore erregte das Schreib-Duett aus Figaro's Hochzeit, von ihr\nund Fräulein Lucca gesungen. Die andere italiänische Oper in\nHer Majesty's Theater gibt mit der Trebel li, Murska (Königin\nder Nacht) und Gunz (Tamine) die Zauberflöte."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "217", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nJohann Sebastian Bach. Von C. H. Bitter. 11. „Tristan und Isolde\" von Richard Wagner. Eine musikgeschicht-\nliche Skizze der Gegenwart von J. J. Abert. Die königliche Bühne in Berlin 1864—1865. Tages- nnd U nter ha 1 tungs b lat t\n(Coblenz, Director Joseph Lenz f Wiesbaden, Oper „Des Sängers Fluch\" Paris, „Die Africanerinu, Schrift über Meyerbeer, Herr\nMoris London, das Händelfest, Adelina Patti, italiänische Oper).\n\nJohann Sebastian Bach.\nVon C. H. Bitter.\nII.\n(l. s. Nr. 23.)\nDie Behandlung des Stoffes und die Einrichtung des\nBuches ist so beschaffen, dass sie die Erzählung der äus-\nseren Lebensereignisse nicht von der Angabe und Bespre-\nchung der Werke trennt, welche, während der verschie-\ndenen Jahre und Veränderungen in örtlichen und amtlichen\nVerhältnissen entstanden, den inneren Gang der künstleri-\nschen Entwicklung des Meisters mehr durch die ge-\nnaue chronologische Reihenfolge von Denkmalen, als\ndurch Versuche, den Geist und dessen Schöpfungsweise\nzu zergliedern, darstellen. In der letzten Hinsicht lässt sich\nder Verfasser niemals die Anmaassung zu Schulden kom-\nmen, den fremden Genius durch speculative Thätigkeit des\neigenen Geistes construiren zu wollen, sondern gibt in der\nAnalyse der Werke und Beurtheilung derselben nur so\nviel, als nöthig ist, um dem verständigen Leser, der Bach's\nEntwicklung an seinen Werken studiren will, einen Leit-\nfaden in die Hand zu geben und ihm als einsichtiger und\nwohlwollender Führer zur Seite zu gehen, der ihn auf die\nJahresringe des bis zur prachtvollen Krone emporgewach-\nsenen Stammes aufmerksam macht, aber die Betrachtung\ndenn von Erklärung kann ja doch nicht die Rede sein\n—, wie der Stamm ein solcher geworden, der eigenen\nWahrnehmung und Bewunderung des Geleiteten überlässt.\nIndessen beschränkt sich der Verfasser durchaus nicht auf\nblosses Referiren, sondern er tritt innerhalb der Gränzen,\ndie er sich gezogen, auch gegen Ansichten und Urtheile\nüber J. S. Bach auf, die seiner Ueberzeugung von dem\nWerthe und der Bedeutung Bach'scher Werke wider-\nsprechen.\nDass übrigens die Behandlung der Werke Bach's in\nBitter's Biographie nicht blosse Verzeichnungen nach Jah-\nreszahl und Datum bringt,sondern werthvolle Analysen und\nselbständige Besprechungen, beweist der Umfang, der\nihnen gewidmet ist, denn sie nehmen den bei Weitem\ngrössten Theil der beiden Bände des Buches ein; so die\no\nKirchen-Cantaten und Motetten 1., S. 185—272,\ndie Passionsmusiken 1., S. 315 423, das Weih-\nnachts-Oratorium 11., S. 44 81, die vierstimmigen\nChoräle IL, S. 92 —llO, die kurzen Messen, die ll-\nmoll-Messe, das Magnificat u. s. w. IL, S. 111 —lB7,\ndie weltlichen und Gelegenheits-Cantaten IL, S.\n188 245, die Orgelwerke 11., S. 246 259, die\nCiavier- und anderen Instrumental-Compositio-\nnen 11., S. 260 —298.\nVon den Abschnitten, welche der Lebensgeschichte\nBach's gewidmet sind, umfassen die ersten sechs die Ein-\nleitung, Abstammung und Familie, Jugend und Lehrzeit,\nAnstellungen in Arnstadt, Mühlhausen und Weimar\n(1703 1717), in Cöthen (1717 —1722), in Leipzig\n(seit 1723) von S. 2 184, S. 273 314 im I. und\nS. 1—43, 82 91, 299—381 im IL Bande. Die An-\nhänge enthalten verschiedene Actenstücke, Texte u. s. w.\nDen Schluss des Buches bildet eine „Haupt-Zu-\nsammenstellung aller von J. S. Bach hinterlasse-\nnen Werke, so weit dieselben bekannt geworden sind\",\nS. 80 —l2l. Wenn ein thematisches Verzeichniss der\nWerke Bach's für jetzt, wie der Herr Verfasser mit Recht\nsagt, nicht in den Gränzen des Erreichbaren lag, so ist\num so mehr seine „Zusammenstellung\" eine höchst schätz-\nbare und die erste umfassende Arbeit der Art für die Auf-\nzählung der Bestandteile des ungeheuren Schatzes, den\nBach hinterlassen. Die Quellen, aus denen der Verfasser\nmit Unterstützung der in dem Vorworte genannten Männer\n(s. Nr. 23, S. 180) geschöpft hat, sind ausser den biogra-\nphischen Skizzen Bach s von Mizler, Hilgenleld und I'orkel\ndie Sammlungen aul der k. Bibliothek zu Berlin und auf\ndem Joachimstharschen Gymnasium daselbst, die Samm-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "218", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.1.2", "texte": "lung des Directors Hauser in München, die älteren und\nneueren Kataloge von Breitkopf, Peters, Schicht u. s. w.,\nu. s. w. Die Zusammenstellung weist nach:\nI. Fünf Jahrgänge von Kirchenstüdken auf alle Sonn-\nund Festtage. Nr. 1—232.\n11. Fünf Passions-Musiken (wovon die nach dem Evan-\ngelisten Lucas sehr zweifelhaft).\n111. A.Oratorium: 1. Das Weihnachtsfest. (2. Die\nPilgrimme auf Golgatha [zweifelhaft]). Messen u. s. w.\nDie H-moll-Messe und andere Messsätze. Nr. 1 l3. 0.\nMagnificat und D.andere lateinische Kirchenstücke. Nr.\n1 —ls. E. Gelegenheits-Musiken. 1 —lB. F. Trauer-\nMusiken. I—4. G.Weltliche Cantaten. 1— 6.\nIV. Motetten. I—2B.\nV. Für Orgel, a. Choral-Bearbeitungen und Vorspiele.\n1—44. b, Sonaten, Präludien, Toccaten, Fugen, Phan-\ntasieen, 23 Werke, wovon viele mehrere Nummern haben,\nz. B. die Präludien und Fugen I—3o.1—30.\nVI. Für Ciavier 45 Werke, meist mehrere Nummern\n(an 6 bis 48) enthaltend.\nVII. Concerte, Sonaten u. s. w. für Ciavier mit Be-\ngleitung, für Violine allein und andere Instrumentalsachen,\n1—46.\nNach ungefährem Ueberschlage 481 Werke, unter\ndenen eine Menge mehrere Nummern enthalten!\nDie Form der Darstellung ist das ganze Buch hin-\ndurch eine würdige und angenehm fesselnde; sie bleibt\nüberall klar und einfach, hält sich eben so fern von dem\nwidrig pikanten Feuilletonstile, der heutzutage bei Be-\nsprechungen von Kunst und Künstlern die Oberflächlich-\nkeit des ausgesprochenen Urtheils vergessen machen soll,\nals von jenem schwülstigen Pathos, das man uns so oft für\nblühende Frucht der Phantasie oder gar für poetischen\nSchwung verkaufen will. Ein zumal in unserer Zeit sehr\nwohlthuender Hauch der Wahrheit und eigenen Ueber-\nzeugung in Dingen des Lebens und der Kunst weht uns\ndaraus entgegen und gibt dem Ausdrucke für beide neben\nder Klarheit des Verständnisses auch eine Wärme der Em-\npfindung, die das Gemüth nicht leer ausgehen lässt.\nMan lese z. B. folgende Betrachtung über Bach's Thä-\ntigkeit und sein Christenthum, womit der Verfasser den\nAbschnitt über dessen Anstellung in Leipzig beschliesst,\ndie wir zum Beweise des so eben Gesagten mittheilen:\n„Bach's Entwicklung war vollendet. Er trat in sein\nneues Amt in jener Vollkommenheit über, in der ihn die\nNachwelt mit Bewunderung und Staunen verehrt.\n„Er zeigt von hier ab in seinen Arbeiten durchaus\nnur jenen ihm so eigentümlichen Stil in der höchsten\nVollendung, welcher seine Arbeiten vor den Tonwerken\nanderer Meister in einer nie wieder erreichten Weise aus-\ngezeichnet hat. Er hat ihnen dadurch jenen besonderen\nReiz verliehen, der das betrachtende Gemüth derart er-\nfüllt, dass es sich schwer loszuwinden vermag aus dem\nBanne, mit dem es von diesen mystischen Kunstschöpfun-\ngen umwoben wird.\n„Bach schrieb fast gar nicht mehr anders, als mit wirk-\nlichen Realstimmen, d. h. mit solchen, deren selbständig\ngegenseitiges Ineinandergreifen die harmonische Wirkung\nbedingt und den Charakter des Tonstückes feststellt. In-\ndem er diese Stimmen in völliger Freiheit behandelte, ihre\nGangart nur durch die Gesetze des Wohlklangs und den\nCharakter bedingte, den er der Musik verleihen wollte,\nerhob er sich zugleich weit hinaus über die Schulregeln,\nin denen die Kunstgenossen seiner Zeit sich zu bewegen\npflegten. So treten seine Werke in vollendeten Formen\nvon der edelsten Art vor uns hin. Des sinnlichen Reizes\nentbehren sie der grossen Mehrzahl nach, ohne dieser\nvermisst würde. Sie beschäftigen Verstand, Phantasie und\nGefühl in ununterbrochenem Gange, indem sie der gros-\nsen, erhebenden, feierlichen Gesammtwirkung, auf die sie\nberechnet sind, jede andere Rücksicht unterordnen. Es\nliegt in ihnen eine überzeugende Macht, welche selbst auf\ndiejenigen ihre bestimmte Wirkung nicht verfehlt, die\nnicht nur den Standpunkt der alten Meister, sondern auch\nBach's Polyphonie insbesondere als einen überwundenen\nbetrachten.\n„Wohl führen seine durchgehenden Stimmen und die\ndadurch hervorgebrachten eigentümlichen Klangwirkun-\ngen nicht selten Härten mit sich, welche für einen Augen-\nblick überraschend erscheinen. Doch lässt ihre Auflösung,\nnie auf sich warten, und ehe das Schönheitsgefühl sich\nverletzt fühlen kann, ist es bereits befriedigt durch die\nunerwarteten Reize der Modulation, die sich daraus ent-\nwickelt haben. Ueberall fühlen wir uns dabei mitten hinein-\nversetzt in den Charakter der Idee, die durch das Tonstück\nausgedrückt werden sollte, und kaum wird je dessen Ein-\nheit durch ungehörige oder fremdartige Elemente der Mu-\nsik unterbrochen oder gestört.\n„Dass auch Bach in einem Theile seiner Werke dem\nFormalismus verfallen musste, wie dieser sich aus dem\nrelativ beschränkteren Standpunkte der damaligen Kunst\nergab, wer könnte es läugnen? Niemand hat es vermocht\nund vermag es, wie gross und gewaltig er uns erscheinen\nmag, sich so ganz und gar aus seiner Zeit loszuringen,\ndass nicht hier und da deren Einflüsse sichtbar bleiben\nmüssten. Wir erkennen dies neben Bach an Mozart, Gluck,\nHaydn und Händel, und eine spätere Zeit wird es auch an\nBeethoven erkennen. Aber wie bei diesen grossen Meistern,\nso betrachten wir diese „veralteten1* Theile \\on Bach's\nCompositionen nicht als etwas Wesentliches derselben,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "219", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.1.3", "texte": "sondern als Ausnahmen. Wir werden bei näherer Betrach-\ntung des Einzelnen Gelegenheit und Veranlassung finden,\nhierauf zurückzukommen.\n„Dass Bach seiner kirchlichen Stellung und seines\nEifers für diese ungeachtet sich doch nicht mit Einseitigkeit\neiner besonderen Bichtung in seiner Kunst hingab, sondern\nden Beichthum seines schöpferischen Geistes nach allen\nSeiten frei ausströmen liess, davon zeugt die ungeheure\nMenge seiner Werke, deren wir aus der leipziger Periode\nin jedem Zweige der Musik besitzen. Oratorien, Passions-\nMusiken, Canlaten, Motetten und Messen, Ciavierstücke\nund Instrumentalwerke von seltenster Art und Ausdehnung,\nOrgel-Compositionen, Concerte und Phantasieen, vor Allem\njener reiche Schatz der herrlichsten Präludien und Fugen\nhäufen sich zu wahrhaft erstaunenswerthen Massen an,\nohne dass ein einziges Stück aus dieser unglaublichen Zahl\ndem anderen an Werth nachstände.\n„Und wenn der grosse Meister, so beschäftigt mit\ngrossen Ideen und weit ausgedehnten Planen, mit treuer\nSorgfalt Schüler unterweisend, weit über die Fähigkeit des\neinzelnen Menschen hinaus thätig war, so fand er doch\nnoch Zeit, rastlos strebend fortzuarbeiten, um mit den Wer-\nken der grossen Musiker seiner Zeit bekannt zu bleiben.\nHändel, Caldara, Kaiser, Hasse, Graun, Zelenka, Telemann\nwaren diejenigen, denen er in reiferen Jahren seine Auf-\nmerksamkeit zugewendet hatte. Und mit welcher Sorgfalt\ner diese Arbeiten fremder Meister studirte, nach allen Sei-\nten hin zu durchdringen suchte, das ersehen wir daraus,\ndass er, der eine so unerhörte Thätigkeit im Unterrichte\nund in der eigenen Composition zu entwickeln gewohnt,\ndem die Zeit so kostbar wie Wenigen war, doch noch\nzahlreiche Arbeiten seiner Zeitgenossen mit eigener Hand\ncopirt hat. Man kennt von solchen Abschriften eine nicht\ngeringe Zahl, so eine sechsstimmige Messe von Palestrina,\nzwei andere Messen, wahrscheinlich von Lotti*), einMagni-\n, ficat von Caldara und eines von Zelenka, ein Passions-\nOratorium von Händel**) und eine Passions-Musik von\nKaiser, eine kurze Messe von Wilderer***), sechszehn Can-\ntaten von Johann Ludwig Bach, ein Concert, muthmaass-\nlich von Telemann, und verschiedene Ciaviersachen von\nW. Friedemann Bach, sämmtlich in Partitur oder in Stim-\nmen, von seiner Hand geschrieben.\n„Alle diese Abschriften, so wie eine später zu erwäh-\nnende Graun'sche Passion zeugen endlich dafür, dass der\ngrosse Meister nicht entfernt daran gedacht hat, der Kir-\nchengemeinde zu Leipzig stets und vor Allem nur seine\neigenen Compositionen vorzuführen. Im Gegentheile sind\ndiese Arbeiten eben ein sprechender Beweis, dass er in\nseine nunmehr „„regulirte Kirchen-Musik\"\" auch\ndie Werke seiner ausgezeichneten Zeitgenossen aufgenom-\nmen hatte und diese mit derselben Sorgfalt vorbereitete\nund zur Aufführung brachte, wie dies, je nach den vorhan-\ndenen Mitteln, bei seinen eigenen Arbeiten der Fall war.\n„So erhielt er sich durch unerhörte Thätigkeit den\nBlick für die musicalischen Genossen seiner Zeit offen, so\nwusste er in die innersten Tiefen ihrer Werke einzudrin-\ngen und bewahrte er die strenge Abgeschlossenheit der\neigenen Kunstrichtung vor Einseitigkeit und Pedanterie.\n„Mit Erstaunen fragen wir uns, wo er die Zeit zu\ndieser umfassenden Thätigkeit gefunden, wie er sie über-\nhaupt habe bewältigen können. Denn auch die reale Seite\ndes Lebens verlangte von ihm ihren Zoll. Die Erziehung\nso zahlreicher Kinder, wie der Unterricht seiner Privat-\nschüler erforderten fortwährend seine angespannteste Auf-\nmerksamkeit.\n„In der That würde die Fähigkeit schon allein zur\nphysischen Leistung solcher Aufgaben unerklärlich sein,\nwenn dem grossen Meister nicht zunächst jene Leichtigkeit\nzu Gebote gestanden hätte, vermöge deren er, der vor kei-\nner. Schwierigkeit zurückscheute, der umfassendsten Auf-\ngaben, man möchte sagen spielend, Herr wurde*). Zugleich\naber besass er jene durch nichts zu erschütternde Gewis-\nsenhaftigkeit, welche von sich selbst das Höchste verlangt,\num das Höchste zu erreichen, und welche die Beschwerden\ndes Augenblickes unbeachtet lässt um des unübersehbaren\nGewinnes so grosser geistiger Errungenschaften halber.\n„Diese sind ihm zu Theil geworden. Wie er als Lehrer\nund Virtuose auf dem Ciavier das ganze System der Ver-\ngangenheit über den Haufen geworfen und sich zum eigent-\nlichen Schöpfer der neueren Kunst des Clavierspiels ge-\n\n*) In jedem der beiden Lotti zugeschriebenen Werke, unter de-\nnen die doppelchörige Messe lange Zeit für eine Arbeit J. S. Bach's\ngehalten worden ist, beginnt seine Handschrift erst in der zweiten\nHälfte.\n**) Ein in seiner Art vielleicht einzig dastehendes Schriftstück\nbesitzt der Herr Dr. Härtel in Leipzig, nämlich eine kleinere Com-\nposition von Händel, deren Partitur von Händel's Hand, deren vier\nStimmen aber, und zwar schön und mit sichtlicher Vorliebe und\nSorgfalt von J. S. Bach geschrieben sind.\n***) Wilderer war Capellmeister in Stuttgart um das Jahr\n3710.\n) Man darf diese Aeusserung nicht in dem Sinne nehmen, als\nob Hach bei dem Niederschreiben seiner Tonstücke nicht mit stren-\ngem Ernste und voller Gewissenhaftigkeit gegen sich selbst zu Werke\ngegangen wäre. Wer sich hiervon überzeugen wollte, dürfte nur\neinen Blick in die Original-Partituren werfen, in denen Correcturen\nund Veränderungen sich oft bis zur Unleserlichkeit der Handschrift\nhäufen. Wir mögen in dieser Beziehung beispielsweise nur auf die\nAutographen der Trauer-Cantate für die Königin von Polen, des\nMagnificat in Es und vieler von Bach's Kirchen-Cantaten, z. B.\n„Selig ist der Mann\", und: „Siehe, ich will viel Fischer aussen-\nden\", hinweisen.\nn"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "220", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.1.4", "texte": "macht, wie er in seinen Instrumental-Compositionen eine\nneue und glänzende Bahn beschritten hatte, während er\nim Orgelspiel noch immer unerreicht geblieben ist, so\nkünden seine kirchlichen Musiken in ihrem eigenthümlich\nausgeprägten Charakter den Protestanten Bach als den\nTonsetzer des evangelischen Christenthums an, den Sänger\ndes neuen Testamentes, bewaffnet mit dem Schwerte des\nGlaubens, begabt mit dem Seherblicke, der die innersten\nEmpfindungen eines gläubigen Herzens in sich aufnimmt,\nden Verkünder ernster Wahrheiten im Gewände des Pro-\npheten.\n„Man hat in neuerer Zeit öfters ausgesprochen, und\nwir verweisen desshalb besonders auf den bereits erwähn-\nten vortrefflichen Aufsatz in Nr. 35 bis 38 der Ba e8e'~\nsehen Allg. Musik-Zeitung, Jahrgang 1864, dass Bach\nPietist gewesen sei, mindestens sich einer pietistischen\nRichtung angeschlossen habe. Möglich, dass die Ansichten\nüber das, was man unter Pietismus zu verstehen habe,\naus einander gehen. Wir unsererseits sind der Meinung,\ndass die strenggläubigen Lutheraner in Sachsen aus der\nersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts, unter ihnen Dey-\nling und Bach, in die Kategorie der Pietisten nicht zu\nrechnen sind. Man darf den orthodoxen Glauben, das\npositive Christenthuro, wie es sich in Bach's Werken aus-\nspricht, nur nach der Zeit beurtheilen, in der der Ton-\nsetzer lebte und wirkte. In ihr lag nichts von jener weich-\nherzigen, halb sinnlichen, halb übersinnlichen religiösen\nRichtung, die wir jetzt als Pietismus bezeichnen und de-\nren charakteristisches Merkmal das Bestreben ist, sich auch\näusserlich geltend zu machen. Wer fromm denkt und lebt\nund dabei an dem positiven Glauben des Christenthums\nfesthält, ist darum noch kein Pietist, und wer in diesem\nGlauben mit Eifer beharrt, ihn, wo es sein muss, d. h. in\nder Kirche und am rechten Orte, bekennt, ist darum noch\neben so wenig ein solcher. Bach gehörte der grossen Zahl\nvon Männern an, welche, in dem orthodoxen Glauben er-\nzogen und ergraut, die strenggläubige Lehre-ganz in sich\naufgenommen hatten, mit ihr völlig verwachsen waren.\nFür einen Pietisten in unserem modernen Sinne können\nwir ihn nicht halten, und sind daher vollständig mit dem\neinverstanden, was in dem obigen Aufsatze über seine\nkirchliche Richtung (Nr. 37) gesagt ist. „Er war ein treuer\nDiener seiner Kirche. Wahrheit, Ueberzeugungstreue, Auf-\nrichtigkeit, ungeschminktes Gebahren bilden den Grund-\nzug des Bacb'schen Wesens. Die kirchlichen Anschauungen\nwaren ihm die Lebensluft, in der er athmete, er war un-\nermüdlich, ihnen immer wieder neuen Ausdruck zu geben,\nsie für sich zu vertiefen, ohne sie je in Frage zu stellen.\"\n\n„Tristan und Isolde“ von Richard Wagner.\nEine musikgeschichtliche Skizze der Gegenwart von J. J. Abert*).\nSeit mehr als einem Jahrzehend schwebte am musica-\nlischen Horizonte ein Gespenst. Es war eine Sphinx, die\nden deutschen Bühnen-Vorständen die Lösung eines ge-\nwaltigen Räthsels aufgegeben hatte. Karlsruhe sandte ihm\nseine ersten Kämpen entgegen; allein schon der Anblick\ndieses wunderlichen Ungeheuers wirkte so lähmend auf\ndie kampfgeübte Schar, dass ein Rückzug vor der Schlacht\nals rathsam erschien. Bald darauf wagte den Kampf die\ndeutsche Kaiserstadt, wetzte fast sechs Monate ihre Waf-\nfen, allein vergebens. Dem Ungethüm war auf keine\nWeise beizukommen, so dass schliesslich die Lösung des\nRäthsels für eine Unmöglichkeit erklärt und erkannt wurde.\nEndlich, nachdem die Munificenz eines jugendlichen und\nkunstsinnigen Monarchen sich bewogen fühlte, ihr Interesse\nder Lösung dieses Räthsels nicht nur zuzuwenden, sondern\ndasselbe auch dadurch zu bethätigen, dass sie den Kampf-\nplatz in den Kunsttempel der Isarstadt verlegte, erst dann\ntrat ein Wendepunkt ein. Der Tag der Entscheidung war\ngekommen, Gäste hatten sich von nah und fern eingefun-\nden, die Stunde des Kampfes rückte heran, und nochmals\nbäumt sich das Gespenst mit der ganzen Titanenkraft sei-\nner Erscheinung, lässt seinen vernichtenden Blick über die\nwackeren Kämpfer schweifen, als gälte es, dieselben von\njedem ferneren Versuche abzuschrecken. Doch die tapfe-\nren Streiter hatten sich bereits an diesen Anblick gewöhnt\nund rüsteten sich todesmuthig zum letzten, entscheidenden\nSchlage. Und siehe da: das Schreckbild liegt nun besiegt\nzu den Füssen seiner Sieger; das Unmögliche ist zur Mög-\nlichkeit geworden, die Sphinx hat ihr Geheimniss verloren,\n„Tristan und Isolde\" ist zur Aufführung gekommen!\nSo gross nun die Erwartungen und die damit verbundene,\nfast fieberhafte Spannung, mit der man diesem Ereignisse\n\n*) Wir entnehmen diese Skizze der Zeitschrift „Heber Land\nund Meer\", weil sie von einem Musiker herrührt, den der „Allgem.\nTonkünstler-Verein\" (vgl. Nr. 25 und 26) zu den Vertretern seiner\n„neudeutschen\" Richtung zählen zu dürfen glaubte. Uebrigens schlies-\nsen wir damit über Tristan ab, indem über die ganze Geschichte,\ndie trotz alledem spurlos vergehen wird, schon viel zu viel Ge-\nschreibe gemacht worden ist. Wenn aber die geehrte Redaction von\n„Ueber Land und Meer\" in einer Anmerkung sagt: „Der Standpunkt\nder Redaction Wagner gegenüber ist durch zahlreiche Artikel mani-\nfestirt; wir haben vor vierzehn Jahren schon im „„Centrai-Organ\nfür die deutschen Bühnen\"\" das ausgesprochen, wozu man jetzt\nerst in der Kritik gelangt ist\" so müssen wir dagegen be-\nmerken, dass unsere Kritik bereits seit 1852 (Rhein. Musik-Ztg.\nNr. 19 und 20, 22—24, 26 33—36) und so fort bis heute in\nausführlichen Aufsätzen ihre Meinung sehr entschieden ausgesprochen\nhat. Ehe man über die gesammte musicalisch-ästhetische Kritik ab-\nspricht, sollte man doch vorher diese Kritik aus den Fachblättern,\nwo sie allein zu suchen ist, kennen lernen. Die Redaction."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "221", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.1.5", "texte": "entgegensah, gewesen, so gerechtfertigt muss es auch er-\nscheinen, dem Aufleuchten eines solchen kunstgeschicht-\nlichen Momentes mit jener Aufmerksamkeit zu begegnen,\nwie sie zunächst das Interesse der Kunst, in zweiter Linie\naber das Wesen der Oper als Kunstgattung erfordern.—\nWas bei Handhabung der Gesetze die Jury, das soll eine\nauf den Grundpfeilern der Aesthetik beruhende Kritik\neinem Kunstwerke gegenüber sein; keine befangene noch\nparteiliche Anschauung darf den Kunstrichter leiten, und\nwie in jener nur das Recht, so soll in dieser stets die\nKunst als Endzweck ins Auge gefasst werden.\nVon diesem Standpunkte sei das neueste Werk Wag-\nner's beleuchtet. Bevor aber die musicalische Section des-\nselben beginnen kann, ist es nöthig, einen Rückblick auf\ndie Musikgeschichte der letzten dreissig Jahre zu werfen,\nund zwar aus dem Grunde, weil die Entwicklung von\nWagner's Musik durch den musikgeschichtlichen Gang\nwesentlich bestimmt und bedingt worden ist. Das deutsche\nTriumvirat: Haydn, Mozart, Beethoven, bildet den Ab-\nschluss der glänzendsten Musik-Periode. Den höchsten und\nidealsten Ausdruck des musicalischen Gefühlslebens haben\ndiese Heroen der Menschheit offenbart. Meyerbeer mochte\ndieses selbst zu tief empfunden haben, um nicht bei Zeilen\nauf einen Ausweg bedacht zu sein, der ihm einen Platz in\nder Kunst der Musik anweist, d. h. der ihn musicalisch\ncharakterisirt. So wurde jene Reform der Oper angebahnt,\nin welcher als Keim die ersten Grundbedingungen eines\nmusicalisch in sich geschlossenen Drama's schon vom Opern-\ndichter aus gelegt wurden. Dieser Keim entwickelte sich\nin Meyerbeer's Culminationspunkte den „Hugenotten\"\nzur schönsten Frucht. Dem Materialismus seiner Zeit\nmag es zuzuschreiben sein, dass Meyerbeer, um nicht ge-\ngen den Strom zu schwimmen, dem Opernwesen ein neues\nGewand umlegte. Der Stand der damaligen Orchester\nreichte seinen gewaltigen Intentionen gegenüber nicht mehr\naus; seine Ideen forderten, um zu ihrem wirksamsten Aus-\ndrucke zu gelangen, eine bis dahin ungekannte Steigerung\naller orchestralen Mittel. In diese Zeit, wo Meyerbeer fast\nausschliesslich das Opern-Repertoire beherrschte, fällt die\nErscheinung von Richard Wagner's Oper „Rienzi\", in\nwelcher der Einlluss seines genialen Vorgängers unver-\nkennbar ist. Wagner mochte erkannt haben, dass in Meyer-\nbeer's Fusstapfen zu treten, Bunt auf Bunt malen hiesse, und\nso musste der Gedanke an eine abermalige Reform Wag-\nner um so näher liegen, als Meyerbeer sein selbst ge-\nschaffenes und bebautes Saatfeld bis auf die letzte Wurzel\nausgejätet hatte. Die historische Oper hatte sich nament-\nlich durch den Vorgang Frankreichs einer besonderen\nPflege zu erfreuen gehabt, war aber jetzt so erschöpft,\ndass auf ihrem Gebiete nur schwer ein, wenn auch noch\nso schmaler Pfad zur Unsterblichkeit entdeckt werden\nkonnte. Um aber dennoch zu ihr zu gelangen, musste eine\nneue Bahn gefunden und betreten werden. Von der Wahl\ndos Stoffes hing zunächst der Bestand der von Wagner\nangestrebten Richtung ab. Ein glücklicher Griff in das\nGebiet deutscher Sage leistete den Bestrebungen des Re-\nformators den besten Vorschub. „Tannhäuser\" und „Lo-\nhengrin\" sind die Meisterwerke seines neugeschaffenen\nOpern-Systems. In ihnen war es Wagner gelungen, Dich-\ntung und Musik zu jener einheitlichen Handlung zu ver-\nbinden, die von ihrem Ausgangspunkte in steter und deut-\nlicher Folge fortschreitet und bis zu einem gewissen Ziele\nhin sich nach den Gesetzen des Denkens und der Natur\nentwickelt. In dieser innigen Verschmelzung von Wort und\nTon liegt Wagner's Schwerpunkt und zugleich sein Haupt-\nverdienst um das Wesen der deutschen Oper. Es darf da-\nher nur als ein gutes Zeichen der Gegenwart betrachtet\nwerden, wenn schon von der blossen Wahl des Stoffes zur\nOperndichtung das Wohl und Wehe einer dramatischen\nSchöpiung abhängt; denn wer wird läugnen, dass sich vor\nnoch nicht langer Zeit die deutschen Opernbühnen kaum\nüber die Sphäre eines dramatisch angelegten Concertes\nerhoben ), während die Texte sich jetzt selbständig geltend\nmachen. Nach der Aufführung des „Lohengrin\" trat der\nOeffentlichkeit gegenüber bei Wagner ein Stillstand ein.\nIn der Verbannung reifte sein Schmerzenskind „Tristan\nund IsoldeI*,1*, das nun endlich nach fast kaum zu überwäl-\ntigenden Hindernissen vor das Forum der Oeffentlichkeit\ngetreten ist.\nWer Gelegenheit hatte, einer der Aufführungen von\nWagner's neuester Oper anzuwohnen, musste unwillkür-\nlich nach dem Anhören die sonderbare und höchst naive\nbrage an sich r.chteri: Was ist Musik und ihr Zweck? Be-\nantwortet sich diese Frage einem gesunden Sinne auch von\nselbst, so mochte doch der Glaube manches unbefangenen\nZuhörers hierin bedeutend erschüttert worden sein. Schon\n\n*) Hier geht der Herr Verfasser, wie so viele andere Beurtkei-\nler Wagner's, viel zu weit. Was er sagt, passt nur auf die italie-\nnische Oper; in Frankreich und eben so in Deutschland war vor\nWagner das Bedürfniss und das Verlangen eines dramatischen Textes\nlängst ein allgemeines. Für die französische Oper bedarf das keines\nBeweises, namentlich nicht für die komische Oper; allein auch deut-\nsche Opern (wozu auch die von Mozart obwohl auf italiänischen\nText gemachten Figaro und Don Juan gehören), wie die Zauber-\nflöte, die Schweizerfamilie, das Opferfest, Fidelio, Faust (von Spohr),\nJessonda, der Freischütz, Euryanthe, Oberon, Vampyr, Templer,\nHans Heiling u. s. w. wird doch Niemand für Concert-Opern hallen\nwollen; der Text ohne Rücksicht auf gut oder schlecht war\nals solcher bereits in allen genannten Werken die Musik bedin-\ngend und von den Componisten so aufgefasst; Wagner trieb die\nSache nur auf die Spitze, die sich dann gegen ihn selbst umkehrte.\nDie Eedaction d. N. M.-Z."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "222", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.1.6", "texte": "bei Durchsicht der Dichtung, die als episch-lyrisches Ge-\ndicht ihre vollste Berechtigung hat, allein für einen Opern-\nStoff zu dürftig an Handlung ist, konnte sich wohl mancher\nLeser kaum dem Eindrucke einer bis an Gleichgültigkeit\ngränzenden Monotonie erwehrt haben. Zu Allem hin das\nauf einer Unnatur beruhende poetische Grundmotiv ein\nLiebestrank, zu dessen vollständiger Wirkung Tristan und\nIsolde den bei Weitem grösseren Theil der Oper und mit\nm die Zeitdauer von last vier Stunden in Anspruch neh-\nmen. Jene Quelle echter Dichternatur, wie sie im „lann-\nhäuser\" und im „Lohengrin\" so warm und urkräftig aus\nWagner's Gefühlsleben quillt, rinnt im Tristan so spärlich,\ndass eine Erschöpfung Wagner's als Dichter um so näher\nliegen muss, als der Strom seiner Empfindungen sich nur\nallzu oft im Sande einer dürren und für das Wesen der\nMusik ungeeigneten Reflexion verliert; und so glücklich\nWagner in der Wahl seiner früheren Stoffe gewesen, so\ngänzlich verfehlt muss Tristan und Isolde als Operndich-\ntung bezeichnet werden.\nUm nun der Musik gegenüber einen festen Standpunkt\nzu gewinnen, muss zunächst der Blick auf die Mache der\nOper gerichtet sein. Wagner's neuestes Werk darf nicht\nen bloc beurtheilt werden, weil sonst der Weizen allzu\nleicht vom Unkraute überwuchert würde, sondern muss\nin zwei Seiten geschieden und jede derselben als für sich\nselbständig betrachtet werden. Diese beiden Grundbestand-\nteile sind: Declamation und orchestrale Situations-Malerei.\nDie Declamation bedingt zu ihrer Trägerin das idealste\naller Instrumente, die menschliche Stimme. Diese setzt, so-\nbald sie Vermittlerin musicalischer Empfindungen sein soll,\nGesang voraus. Gesang als solcher bedingt einen musica-\nlischen Gedanken, der, wenn er dem Wahrnehmungs-\nVermögen erfassbar zugeführt sein will, auf einer gewis-\nsen instinctiven Logik beruhen muss. War es seither bei\nallen Componisten das Hauptbestreben, einen solchen or-\nganisch gegliederten Gedanken als Melodie zum Ruhe-\npunkte des erregten Gefühlslebens zu erheben, so hat\nWagner diesen traditionellen, mit mathematischer Genauig-\nkeit geordneten, theils unbewusst nach dem Gefühle, theils\nmit Absichtlichkeit im Laufe der Zeiten gebildeten Stand-\npunkt gänzlich verlassen; Wagner hat nicht nur mit die-\nsem, sondern mit sich selbst gebrochen. Von einem Rhyth-\nmus, der in der Musik die Ordnung repräsentirt, ist in\nTristan keine Spur zu finden, und wo keine Ordnung, da\nfehlt jeder Unterschied, mangelt jedes Erkennen. Die\nWichtigkeit des Rhythmus für alles Schöne, besonders\naber für die Musik, braucht wohl kaum näher erörtert zu\nwerden, so passend auch die Gelegenheit hier dazu wäre.\nDer einzige sangliche Ruhepunkt, in welchem der mensch-\nlichen Stimme ihr Recht zuerkannt ist und der gleichzeitig\ndurch eine einheitliche Stimmung charakterisirt wird, ist\nder Gesang des Seemannes, mit dem die Oper beginnt.\nIsolde hat ihn unterbrochen, und mit dieser Unterbrechung\ntritt der Umsturz alles bisher Bestehenden ein; von diesem\nAugenblicke an verlässt Wagner die singende Seele, um\nwährend des ganzen Verlaufs der Oper von der Wucht\neiner zwar farbenreichen, raffinirt combinirten, dennoch\naber so betäubenden Orchestrirung derart erdrückt zu wer-\nden, dass der Zuhörer an vielen Stellen nur noch aus den\nmechanischen Mundbewegungen der Darstellenden wahr-\nnehmen kann, ob gesungen oder nicht gesungen wird.\nWie ein reissender, aus seinem Gebiete getretener Strom,\nder seine lachenden Ufer überflutend verwüstet, brausen\ndie Tonwellen einher. Dissonanzen zerschmelzen in Disso-\nnanzen, keine Ruhe, keine Ordnung, kein Gesetz! „Alle\nLaster walten frei.\" Erregung folgt auf Erregung, die sich\nbis zum Erethismus steigert. Der Zuhörer wird von den\nempörten Tonwogen mit in die Flut hinabgezogen, ringt\nvergeblich nach einem Anhaltspunkte, und wenn er diesen\ngefunden, so ist es nur, um Kraft zu neuer Erregung zu\ngewinnen.—Unwillkürlich wirft sich jedem Unbefangenen\ndie Frage auf: Soll dies die hehre Macht der reinsten aller\nKünste sein? Allerdings! Wenn die Natur der Unnatur\noder, um mit Victor Hugo zu reden, „die Schönheit der\nHässlichkeit\" zur Losung werden sollte, dann hätte Wag-\nner vollständig seinen Zweck erreicht und das Höchste in\ndieser Art in Tristan und Isolde geschaffen; und bei der\nhohen Verehrung, die dem Schöpfer des Tannhäuser und\nLohengrin gezollt werden muss, bei aller Bewunderung,\ndie einem Manne wie Wagner gebührt, der mit allen Fa-\nsern seiner geistigen Lebenskraft der Verwirklichung eines\nIdeals zustrebt, muss dennoch ein solches Streben der wah-\nren Kunst gegenüber als trügerisches Phantom erklärt\nwerden. Die aufregenden Wirkungen der Tristan-Musik\nsind lediglich Folgen musicalischer Ursachen. Wagner's\nElement ist Vielstimmigkeit, wenn auch nicht im Sinne\nlogischer Polyphonie; die Stimmen werden bei ihm über,\nunter, durch und in einander mit einer an Barbarismus\ngränzenden Rücksichtslosigkeit geführt. Daher die Anhäu-\nfung von Dissonanzen, schneidenden Durchgangsnoten und\ngewaltsamen Uebergängen, daher die Feindseligkeit gegen\nallen Wohlklang, gegen jede naturgemässe Phrasenbildung.\nDiese Vielstimmigkeit, mit der Wagner verfährt, ist nur\nnoch bei Sebastian Bach zu finden. Allein mit welcher Mo-\ntivirung, welcher Berechtigung treten bei letzterem die\nhärtesten Härten auf, und wie überraschend, wie versöh-\nnend wirkt ihre Auflösung?! Dissonanz und Consonanz\nstehen in der Musik in demselben Verhältnisse, wie in der\nNatur Finsterniss zum Lichte. Die Dissonanz muss mit rei-\nner Hand berührt werden, soll sie einen harmonisch schö-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "223", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.1.7", "texte": "nen Gegensatz herbeiführen. Ist dies nicht der Fall, so\nstraft sich ein solcher Frevel dadurch, dass man von der\nMacht tonischer Finsterniss ergriffen, nicht aber von der\nKraft des Lichtes beherrscht wird, und eben im Zauber-\nkreise einer solch mystisch-tonischen Dunkelheit steht\nWagner festgebannt.\nUm auch der anderen Seite Tristan's der orchestra-\nlen Situations-Malerei gerecht zu werden, so sei mit der-\nselben Freimütigkeit, mit welcher der Kehrseite der Oper\ngedacht wurde, auf die wahrhaft genialen Momente hin-\ngewiesen, die dann eintreten, wenn Wagner die Schilderung\neiner Seelenstimmung ausschliesslich dem Orchester an-\nweist. Als Beispiel sei der gegen das Ende des ersten Actes\neintretende Moment angeführt, in welchem Tristan und\nIsolde den vermeintlichen Giftbecher, der den Liebestrank\nbirgt, geleert haben. Tristan und Isolde blicken sieb einige\nAugenblicke mit starrer Regungslosigkeit in die Augen.\nDie eintretende Wirkung des Liebestrankes, der Process\nihrer beiderseitigen und unbewussten Umwandlung ist\ndurch das Orchester mit einer Meisterschaft, einer Wahr-\nheit gezeichnet, die der hinreissendsten Wirkung sicher\nsein muss.\nDie Ankunft auf König Marke's Gebiet und der in\ndiesem Augenblick entstehende poetische Conflict der bei-\nden Liebenden, ferner die jauchzenden Zurufe der Schiffs-\nmannschaft erhöhen zugleich das dramatische Interesse in\nso bedeutendem Grade, wie es wohl im ganzen Verlaufe\nder Oper nimmer der Fall ist, so dass die Schlussscene des\nersten Actes musicalisch wie dramatisch unstreitig als be-\ndeutendstes Moment in Tristan und Isolde betrachtet wer-\nden kann. Als weiterer Beleg von fein psychologisch-orche-\nstraler Seelenschilderung sei die erste Scene des zweiten\nActes angeführt, in welcher Isolde in banger Erwartung\nihres Geliebten harrt; und wenn in derselben auch der\norchestralen Malerei in einer Weise Raum gegeben ist,\ndass selbst das Winken und Weben von Isöldens Tuche\nmusicalischen Ausdruck findet, so wird doch Niemand läug-\nnen, dass Wagner hierin die klangvollsten Saiten seiner\nMuse, die auch im Herzen des Zuhörers wiedertönen, be-\nrührt bat. Kaum aber hat sein musicalischer Pulsschlag\neinen normalen Gang genommen, so tritt Wagner's wild-\nerregter Dämon hinzu und durchschneidet mit Hohnge-\nlächter den eigenen Lebensfaden. Aufregung weicht wieder\nder Aufregung, und ein förmlicher Tonschwall hat im Nu\nalle besseren Eindrücke hinweggeschwemmt. Jenes süsse\nBehagen, jenes wonnige Selbstvergessen, das unsere deut-\nschen Heroen als göttlichen Funken dem Wesen der Musik\neinzuhauchen gewusst, war Wagner in Tristan und Isolde\nversagt, und muss ihm versagt bleiben, wenn er auf der\nbetretenen Bahn fortarbeiten will. Wagner hat den Cul-\nminationspunkt seiner Kunst mit „Tristan und Isolde\"\nerreicht: die Musik der Zukunft ist Musik der Gegenwart\ngeworden, und von jetzt an gilt es, sich Wagner anzu-\nschliessen—oder seine eigenen Wege zu gehen. Die Wahl\nist nicht schwer!\n\nDie königliche Bühne in Berlin 1864—1865.\nDie Gesammtzabl der vom 1. August 1864 bis zum\n21. Juni 1865 gegebenen Vorstellungen betrug 518, die\nsich folgender Gestalt eintheilen: Trauerspiel 70, Drama\nund Schauspiel 107. Lustspiel und Posse 182, ernste Oper\n132, komische Oper 56, Ballet 86.\nDie Anzahl der Vorstellungen, nach den Namen der\nSchriftsteller vertheilt, gibt folgendes Ergebnisse Bauern-\nfeld 2, Beer 2, Benedix 23, Birch-Pfeiffer 33, Blum 6,\nBoth 2, Brachvogel 20, Calderon 4, Castelli 2, Delavigne\nund Scribe 6, Denecke 6, Diana (Juan) 9, Dumanoir und\nKeranion 2, Feldmann 6, Feuillet 5, Freytag 1, Görner\n4, (joethe 9. Gutzkow 3, Hackländer 4, Mersch 3, Heyse\n20, Holtei 3, Kleist 1, Kotzebue 27, Köster 2, Labiche\nund Martin 3, Lessing 9, Leitershofen 2, Lötz 2, Moliere\n2, Moreto 3, Mosenthal 5, Putlitz 7, Raupach 2, Rauten-\nstrauch 1, Rosen (Duffek) 15, Schiller 26, Schlesinger 1,\nSchneider 3, Scribe 8, Shakespeare 48, Souvestre 1, Stein\n1, Tenelli 1, Töpfer 5, Weilen 3, Wiehert 6.\nIn der Oper: Auber 33, Bellini 2, Beethoven 5, Che-\nrubini, 1, Donizetti 1, Gluck 2, Gounod 15, Halevy 4,\nIsouard 1, F. Lachner 2, Lortzing 5, Marschner 4,\n1, Mendelssohn-Bartholdy 1, Meyerbeer 16, Mozart 28,\nNicolai 7, Offenbach 8, Rossini 4, Spohr 2, Spontini 5,\nVerdi 16. Wagner 6, Weber 14, Wüerst 6.\nDie classische Oper fand ihren Höhepunkt in Mozart:\n„DonJuan\" 9, „DieZauberllöte\" 7, „Figaro's Hochzeit\"\n8, „Cos i fan tutte\"4 Mal; Beethoven: „Fidelio\" 5 Mal;\nGluck: „Orpheus\" 2 Mal; Cherubini: „Der Wasser-\nträger\" 1 Mal; Mehul: „Joseph in Aegypten\" 1 Mal;\nWeber: „Der Freischütz\" 5, „Oberon\" 5, „Euryanthe\"\n4 Mal; Spohr: „Jessonda\" 2 Mal. Am häufigsten füllten\ndas Repertoire: Auber: „Die Stumme\" 5, „Die Gesandtin\"\n3. „Der Feensee\" 7, „Der schwarze Domino\" 4, „Fra\nDiavolo\" 10, „Der Maurer\" 4 Mal; Verdi: „Trouba-\ndour\" 6, „Violetta\" 6, „Rigoletto\" 4 Mal; Meyer beer:\n„Hugenotten\" 4. „Prophet\" 4, „Robert\" 6, „Das Feld-\nlager in Schlesien\" 2 M.; Gounod: „Margarethe\" 15 Mal.\nIm Ballet: D'Auberval 11, St. Georges und Coralli 1,\nHoguet 9, St. Leon 2, Leuven und Mazilier 4, Petipa 4,\nP. Taglioni 53, Ph. Taglioni 1.\nDie Novitäten und Neuinscenesetzungen waren:"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "224", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650715-01.1.8", "texte": "A. Im Schauspiel (neu) 16: ein Trauerspiel („Pietra\"),\nsechs Schauspiele („Edda\", „Königin Bell\", „HansLange\",\n„In der Heimat\", „Prinzessin Montpensier\", „Der grosse\nKurfürst\"), neun Lustspiele, darunter sieben einactige.\nB.ln der Oper (neu) 2:zwei ernste Opern („Der\nStern zu Turan\" von Wüerst, „Rigoletto\"). Neu einstu-\ndirt (7): vier ernste Opern („Hans Heiling\", „Violetta\"\n[Traviata], „Katharina Cornaro\", „Rienzi, der letzte der\nTribunen\"), drei komische („Fra Diavolo\", „Die Heim-\nkehr aus der Fremde\", „Cosl fan iutteu).\nC.lm Ballet: Eine Neuigkeit: „Sardanapal\".\nDebüts und Gastspiele in der Oper:\nEin Versuch (an 3 Abenden): Fräul. Metzdorf; ferner\n14 Gastspiele (an 61 Abenden): Fräul. Suvanny 2 Mal,\nFrau Doria 1, Fräul. Fliess 1, Fräul. Art6t 22,Fräul.\nGrobmann 1, Fräul. Barn 5, Fräul. Horina 2, Fräul.\nDickow 2, Herr Koloman Schmid 3, Herr Gunz 4, Herr\nNiemann 14, Herr Ellinger 1, Herr Severini 1, Herr\nHacker 2 Mal. Am 23., 27. und 31. December v. J.\nwurden von dem Violin-Virtuosen Öle Bull (seit 1839\nnicht wieder in Berlin anwesend) Concerte veranstaltet.\nGestorben: Auguste Crelinger (11. April 1865);\nFräul. de Alma (10. Mai 1865); Frau Markwardt\n(Tänzerin).\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nColtleiiK, 12. Juli. Gestern Abend um I]£ Uhr verschied in\nFolge eines Schlagflusses Joseph Lenz, Director des hiesigen\nMusik-Instituts und Stadtrath, Ritter des Rothen Adler-Ordens, in\ndem kräftigen Mannesalter von 52 Jahren. Die musicalischen Kreise\nverlieren an ihm einen gründlich gebildeten Musiker und vortreff-\nlichen Dirigenten, welcher der edelsten Richtung in der Tonkunst\nhuldigte und seit Jahren mit Liebe und Eifer für das hiesige Musik-\nleben gewirkt hat.\nDie Oper „Des Sängers Fluch\" von A. Langert soll in Wies-\nbaden zur Aufführung kommen. Sie ist unter den drei vorgeschla-\ngenen neuen Opern, unter denen auch M. Bruch's „Lorelei\" war,\nvon höchster Stelle gewählt.\nParis« Die bisherigen dreissig Vorstellungen der „Africanerin\",\nhaben 345,807 Fr., durchschnittlich 11,526 Fr. eine jede, eingebracht.\nHenri Blaze de Bury (unter dem Namen M. F. de Lagene-\nvais Nachfolger Scudo's als musicalischer Referent in der Bevue des\ndeux Mondes) hat bei Michel Levy herausgegeben: „Meyerbeer et\nson tempsu.\nDer Americaner Moris hat sein grosses D amp f-Pianoforte\n(grand piano mu par la vapeur) hiehergebracht und es im Hippo-\ndrome aufgestellt.\n* London. Das vierte grosse Händelfest ist vorüber;\nes hatte im Krystall-Palaste unter Costa's Direction 4000 Mitwir-\nkende vereinigt, deren Leistungen 30,000 Zuhörer mit Beifall auf-\nnahmen, welcher jedoch nicht so sehr nach den Chören, als donner-\nund erdbebenartig nach der Arie mit obligater Trompete (Adelina\nPatti und Harper) ausbrach, die trotz aller vorgeschriebenen Gesetze\nwiederholt werden musste, wenn nicht das ganze weitere Concert\nin Geheul und anderen ähnlichen Freudenbezeigungen untergehen\nsollte! Am 5. Juli gab Adelina Patti ein Concert, in welchem\nalle ihre Genossen von der italiänischen Oper auftraten; am meisten\nFurore erregte das Schreib-Duett aus Figaro's Hochzeit, von ihr\nund Fräulein Lucca gesungen. Die andere italiänische Oper in\nHer Majesty's Theater gibt mit der Trebel li, Murska (Königin\nder Nacht) und Gunz (Tamine) die Zauberflöte."}]}