{"numero_id": "bm-bmtnabi-1865-08-19-01", "volume": "bmtnabi_1865-08-19_01", "ocr_sha256": "da77c7328bf6ce8b9d458ec1e31f79e9a93021c2ccf15180a27f5b255e1ccc15", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1865/08/19_01/bmtnabi_1865-08-19_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1865-08-19-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-08-19_01#c001", "volume": "bmtnabi_1865-08-19_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "257", "page_fin": "257", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 473, "texte": "Inhalt.\nGriechische Musik (R. Westphal: Harmonik und Melopöie der Griechen Geschichte der alten und mittelalterlichen\nMusik). Von E. Krüger. Das Orchester der grossen Oper in Paris. Für Gesang: Zwölf schottische Volkslieder mit Clavierbeglei-\ntung von Max Bruch Auswahl englischer Madrigale für gemischten Chor. Herausgegeben von Jul. Jos. Maier. Tages- und Un-\nterhaltungsblatt (Köln, Concert des kölner Männer-Gesangvereins Aachen, Benefiz-Coneert Crefeld, Fest-Concert)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1865-08-19-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-08-19_01#c002", "volume": "bmtnabi_1865-08-19_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "257", "page_fin": "260", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.2.2", "titre_corps": "Griechische Musik.", "titre_sommaire": "Griechische Musik.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.1.1", "debut_caractere": 475, "fin_caractere_exclue": 4232, "texte": "Griechische Musik.\nR. Westphal: Ha rmonik und Melopöie der Grie-\nchen (11. Theil der Metrik von Rossbach und\nWestphal). Leipzig, Teubner, 1863. LVI und\n372 Seiten in Octav.\n■ ■ ( 1 ' '■ r . \" * / r 1 . .\nGeschichte der alten und mittelalterlichen\nMusik. In zwei Äbtheilungen. Breslau, Leuckart,\n1864. XII und 248 Seiten in Octav.\nDie vorliegenden Arbeiten des scharfsinnigen Gelehr-\nten, den seine metrischen Studien schon früher mit musi-\ncalischen Untersuchungen in Berührung gebracht haben,\ngewährt überraschende Blicke in das dunkele Gebiet, des-\nsen historische Darstellung noch kürzlich für unmöglich\nerklärt ward. Dieser Unmöglichkeit zum Trotz verheisst\nunser Verfasser eine „Geschichte im strengsten Sinne des-\nsen, was man Geschichte nennt\" G. VI. Wenn nun sein\nGegenpart in der Allg. Mus.-Ztg., 1865, Nr. 18, dem ent-\ngegnet, Geschichte einer Kunst sei undenkbar ohne einen\nSchatz thatsächlicher Kunstwerke, daher bei den kümmer-\nlichen Resten antiker Melodieen ungleicher Beglaubigung,\ndie zudem erst in nachclassischer Zeit aufgezeichnet wor-\nden, jede altgriechische Musikgeschichte schattenhaft blei-\nben müsse, so erkennen wir die Wahrheit seiner Argu-\nmente, ohne desshalb denVersuch einer Herstellung\nder Theorie zu verwerfen, heisse sie nun Kunstgeschichte\noder anders. Denn selbst solcher Versuch kann, wiewohl\nunfähig, die Schönheit* olympischer Siegesgesänge neu zu\nbeleben, dennoch dem Gesammtwerke der Kunstgeschichte\nnützlich werden als Vorgeschichte, die man dann als\nFundanient einer positiven Geschichte annehme und als\nsolche, dem Gesammtbau unentbehrlich, willkommen\nheisse, gleichwie die griechische Sagengeschichte als le-\nbendiger Hintergrund der actenmässigen Geschichte unent-\nbehrlich ist. Der Musikgeschichte insbesondere ist wohl\ndaran gelegen, die frühen Anfänge rationaler Ton-Systeme,\nauf denen alle abendländisch entwickelte Tonkunst beruht,\nquellenmässig gesichert zu besitzen. Des Verfassers philo-\nlogische Kunst des Forschens und Corabinirens findet hier\nein ergiebiges Saatfeld; seiner Führung bezüglich der po-\nsitiven Ermittlungen dürfen wir uns getrost vertrauen;\nund wenn einzelne hypothetische Ergebnisse mehr geist-\nreich als zwingend erscheinen, erkennen wir doch mit\nFreuden, wie viel Dunkles er aufgehellt und somit der\nMusikgeschichte Förderung gebracht hat.\nVom vorliegenden Geschichtbuche ist die.erste\n(vörcuoaicüiiiuii reinere] Abtbeilung erschienen; sie ent-\nhält folgende Capitel: I. Uebersicht der Theorie der anti-\nken Musik. 11. Die monodische Lyrik und die Instru-\nmental-Musik der Griechen. (Erste Katastasis: Von Ter-\npander bis Polymnastus): 1. Terpander und der kitharo-\ndische Nomos; 2. Clonas und die alte Aulodik; 3. Archi-\nlochus; 4. Olympus. 111. Die Monodik u. s. w. (Zweite\nKatastasis) von Polymnastus bis Phrynis. Die Capitel der\nkünftigen zweiten Abtheilung sollen enthalten:' (IV) Die\nchorische und scenische Musik der classischen Periode. (V)\nDie alte nachclassische Musik. (VI) Die Musik der Byzan-\ntiner, (VII) des occidentalen Mittelalters, (VIII) der Araber\nund die alten Musikreste nebst Inhalts-Verzeichniss.\nManches, was in diesem unvollendeten Werke fraglich er-\nscheinen mag, findet Aufschluss in der „Harmonik und\nMelopöie\" u. s. w., die wir daher genöthigt sind, in die\nBesprechung mit hinein zu ziehen (Hm Harmonik,\nG = Geschichte).\nWeil unsere Keniitniss der alten Musik grossentheils\nauf Zeugnissen der nachclassischen Periode beruht, so ist\nhier, um einen sicheren Ausgangspunkt des Verständnisses\nzu gewinnen, nicht die Urzeit selbst, sondern das dem mo-\ndernen Sinne unmittelbar beigreifliche\ndes Aristoxenus und Ptolemäus in den Anfang gestellt.\nNicht als ob wir jedem Versuche einer Reconstruction des\nAnfangs entsagen müssten! Mindestens läge es nahe, die"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "258", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5187, "texte": "grundlegenden Tonnamen mit jener Sage von der\nuralten Avqa xqixoqdog zu verknüpfen, welche auf\neine, wie auch sonst im Morgenlande vorkommt, ac cor-\ndisch gestimmte Leyer deutet, deren tiefe, mittlere und\nhohe Saite, in 1, 5, 8 (oder 1, 4, 8) gestimmt, die Na-\nmen Ynarrj, Me'örj, Nr^tr]als Grund, Mittel und Ende\ndarstellte, wofür unter Anderem spricht, was Censori-\nnus Fragm. 12 erzählt von einem „Organum, quod habet\ntres intensiones, gravern mediam . . .\nquoque tres existimatae Hypate, Mese, Nete\". Damit wäre\nwenigstens die uns Neueren schwierige Namenreihe der\nScalentöne vnätiq, naQvnä'zr], *ki%avög, na-\ngafieoog, r), vrjTrjin eine organische Succession\ngestellt, die dem Verstände und Gedächtnisse die Auf-\nnahme der späteren accessorischen Namen erleichterte.\nDenn unserer anderswo weiter begründeten Auffas-\nsung gemäss, ist der Anfangspunkt aller Instrumentalität\neher von den harmonischen (natürlichen) Rationen, als von\nder melodischen (menschlich erfundenen) Scala an zu\nsetzen; und wie sich naQvnccvrj und 7iaQavrjtrj sprach-\nlich als spätere neben vnar und \"bezeugen, so\nwürden auch die übrigen Scalentöne auf philologischem\nGrunde erst ihre historische Stelle erhalten. Nach unserer\nAuffassung würde sich unter Anderem erklären, wie ne-\nI • lVTnrv>nn H P T XnnillGSSUll^\nein abweichender späterer der Tonzählung\neingeschoben sei; diese erst bildet mit den anderen zu-\nsammen eine zählende, nicht messende Scala, das an-\ngeblich älteste Tetrachor d. Dass aber diesem die\nvier Flötenlöcher, avXov <tQVTirjiiaeza, entsprächen\n(Hm. 83), ist ein Irrthum, indem jede Flöte mit geschlos-\nsenen Löchern einen Grundton angibt, welchem die ge-\nöffneten Locher vier andere Töne beifügen, mithin ein\nPentachord bewirken.\nWestphal geht wie Bellermann, jene dunklen An-\nfänge verschmähend, den praktisch einleuchtenderen Weg\nsogleich in medias res, nämlich die von Aristoxenus, Gau-\ndentius und zu Grunde gelegte Scala zweier\nifcfö//-Octaven. Dabei werden gelehrt: 1. Tovov oder\noder evdrj dianaoüVy Speeles diatoni\\ von\nNeueren genannt Octaven-Gattungen oder Tonarten, z. B.\näolisch, lydisch, dorisch u. s. w.; 2. TQ OTCOI, zuweilen\nebenfalls Tovoi genannt (Hm. 146, vgl. Gesch. 86), was\nleicht Verwirrung bringt; TQOTZOL oder Taöeig sind viel-\nmehr Wendungen, versetzte Scalen, Transpositionen, wie\nwenn auf unserem Ciavier A-moll in Fis-moll umgesetzt\nwird, indem man die Tonreihe et h c di e genau nach-\nbildet in fis gis a h eis u. s. w.; beides, Tqbrcog und\nxovogy ist zu erwägen 3. bei der ovofiaöia y,a%a dv-\nva\\iiv und xara frecnv: x. dvvafiiv ist diejenige\nBezeichnung, welche die 12 oder 15 Tonnamen\nn QogXanßav6fA,tvogbis vrjt nach\ndem dorischen Tone (A— et)aufzählt und bei jeder an-\nderen Octaven-Gattung, z.B. cd\ndieselben Namen beibehält, wonach dann fieorj x. öv-\nvafxiv jedes Mal a ist, stehe es nun in welcher Tonart es\nwolle. Umgekehrt bedeutet Jtcccce {hsaiv: nach der\nSatzung, dem willkürlich Gesetzten, also dass die Ton-\nnamen als jeder Tonart eigengehörige verwandt wer-\nden; demnach kann dann z. B. die Note e heissen naqv-\nnättj fie'ooiv x. &. (pgvyiov, jc.\nvnodwQiov u. s. w. Kurz gefasst ist die Nennung 7t. dv-\nvafiiv die uns geläufige, wo feste Tonnamen gelten,\nab cu. s. w.; x. fre'oivdagegen nennt Intervalle,\nwonach fieot]Tonica, vre. vUnterquarte bedeu-\ntet u. s. w., eine Weise, die noch heute bei Franzosen\nund Italiänern gebräuchlich ist in Doppel-Anwendung der\nNamen ut fa solsowohl für unser als auch für\nTonica, Quarte, Quinte u. s. w. aller Tonarten, welche\nDoppeldeutigkeit der Tonnamen auch bei unseren versetz-\nten (transponirten) Waldhörnern zu Grunde liegt. Diese\nLehre von dvvafiig und &eoig ist wie manche andere\nvon vielen Interpreten missverstanden worden, und die\ndurch Westphal gegebene gründliche Belehrung über ihren\nwahren Sinn sohr dankcnswerth. Darüber, dass\ntiefster, Nrjt t]höchster Ton heisst, scheinbar gegen die\nGrundbedeutung der Worte, möchten wir doch ausser\nder stillen Verwunderung Gesch. S. 83 ein paar erklä-\nrende Stellen herbeiziehen. Arist. Quint. 10: sagt\nman, weil nach altem Brauche das erste (vorzüg-\nlichste) heisst; und Nicomach. 6 minder deutlich: es sei\nvon der Bewegung des Kronos, der von der Erde am fern-\nsten und höchsten, der tiefste (Baqvxatog) Ton VTICCVT]\nbenannt. Vielleicht gibt Aristot. Probl. 19, 26 noch einen\nindirecten Fingerzeig über den Sinn von hoch und tief,\nindem er fragt: „Warum singen die Meisten beim Falsch-\nsingen (anadeiv) eher zu hoch, als zu tief? wohl darum,\nweil das Hochsingen leichter ist, als das tiefe? oder weil\ndas Hohe o£v schlechter ist, als das Tiefe\nfehlen aber ist: das Schlechtere ausführen.\" —Dies erin-\nnert einerseits an Prätorius' Klage über den wilden\nVolksgesang, wo die Leutlein „schreien, wie die Grase-\nmägde\"; andererseits aber bezeugt es einen Unterschied,\nder noch heute besteht, wonach Griechen und Romanen,\ninsonderheit Franzosen, gern zu hoch singen, Germanen\neher zu tief, daher beim deutschen Chorgesange oft nach-\nzuhelfen ist und der Sangmeister „immer höher\" befiehlt,\nmit ähnlichem Lobe des (schwierigeren) Hochsanges, wie\nWolfram imParcival: Sin liute erclanc vil schöne ie höher\nund ie baz—je höher, je schöner. Solche volksthümliche"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "259", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5180, "texte": "Unterschiede mögen uns hier und da das historische Ver-\nständniss erschweren, nimmermehr dürfen sie den uner-\nhörten Missverstand entschuldigen, kraft dessen Drieberg\n(Aufschlüsse über die Musik der Griechen) und ihm nach-\nschreibend Marx (in Schilling's Univ.-Lexikon) die sämmt-\nlicben Tonnamen auf den Kopf stellte, um jene unbegreif-\nlichen Tonleitern herauszuklügeln, gegen den klaren Wort-\nverstand des o£v und Bagv z. B. Gaudentius 6: oi na-\nkcClOl XOV 71CCVX (UV ß CT Q VO\nsxccl.ovv, /j,excc de avxo exccööov\n■vncixrjv V7iat(öv ... de TCCCQVTKXXTJV V7IA-\nX(ov xtjg vTvcxxTjg u. s. w. Was man auch\nfabele über irrational conventioneilen Sprachgebrauch, die\nWorte und ß agvgsind unzweideutig, keinem\nMissverstande zugänglich, während allerdings unser Hoch\nund Tief gleichwie altus und profundus—mehrdeutiger\nist, als Spitz und Schwer, acutus und gravis, Scharf und\nDumpf. Es ist also nach dem Obigen benannt,\nals das Ehrwürdige, Vorzüglichere, die dgxrj, deren Ge-\ngenthei) im selben Bilde lautet TO veaxov, xoQdrj Vinxt],\ndas Letzte, Niedrigste, Gemeinste. be-\nzeichnet den sinnlichen Eindruck, die\nethische Rangordnung.\nAn vielen Orten werden wir so über die etymologi-\nsche und Conventionelle Bedeutung der Worte belehrt,\nz. B: 'Aqiiovia,Tonfügung, Tonart; sowohl ma-\nthematischer Ganzton, als auch Tonart; Mel.og Gesang,\nim Gegentheil der Kqovoig, Instrumental-Begleitung;\nMehpdia Vortrag des Gesanges u.s.w. —Neben diesen\nmöchten wir noch das Wort 'm ursprünglichen\nund abgeleiteten Sinne betrachtet sehen, denn es heisst\nausser Darmsaite, Klangsaite auch überhaupt Tonstufe,\nwie nicht allein die Tonnamen sc.\nfür alle Instrumente und Stimmen beweisen, sondern auch\ndie Intervall-Namen Tetrachord u. s. w. Aehnlichen Ge-\nbrauch von %oqdx} finden wir an vielen Stellen, z. B. Plat.\nRep. 3, 399d, wo tonreiche Instrumente allgemein\n%ogd6xaxa heissen; Arist. Pr. 19, 12, wo\nnotirte Töne gesagt ist (Hm. 113); ferner Plut. mus. 28:\nnqoaxogöa xQoveiv, zum Gesänge unison spielen; und\nneuerdings noch une voix forte et pure jusqu' aux cordes\nles plus hautes. Damit scheint der Vorzug des Saiten-\nspiels ausgesprochen, den alle mittelländischen Völker\nvon Indien bis zum Abendlande gegenüber den Völkern\nder Dunkelheit festhalten, einerseits weil an den Saiten\ndie rationalen Tonverhältnisse am leichtesten fasslicb, an-\ndererseits weil im Saitenklange das Ethische dem Pathe-\ntischen überwiegt, während in dem orgiastischen Cultus\ndas Flöten- und Posaunenspiel vorwaltet. Und so ist der\nkitharodische Nomos der altgriechischen Tonkunst eigen-\nthümlich (Hm. 66), gleichwie dem Hindu die Vina, dem\nspäteren Abendländer das Geigenspiel in besonderen Ehren\nsteht; auch deuten ein Gleiches die Volksnamen der ki-\ntharodischen Tonarten dorisch, ionisch, äolisch, denen\ndie auletischen mit Barbarennamen gegenüberstehen,\nals lydisch, phrygisch, mixolydisch, hypolydiscb. Sei auch\ndie Aulodia den Griechen frühe bekannt, so sind doch die\nasiatischen avXrjxai,lnstrumental-Virtuosen, später ein-\ngewandert (Hm. 75); bei Homer ist und xi-\nxhaQa den Achäern, ctvXoi den Troern vorzugsweise\ngegeben, und Aristoxenus erhebt das Saitenspiel über die\nAuletik, weil jenes geistreicher und schwieriger sei.\nUeber ein anderes vielbesprochenes Wort, Jiaywvia,\nkönnen wir uns nicht beruhigen bei der vom Verfasser\nHm. 116 gegebenen Deutung. Dass und\ndia(p(üvicc unserer Consonanz und Dissonanz nicht völlig\ngleich sind, ist aus manchen Stellen ersichtlich; wie aber\ndie Griechen unseren Begriff der Dissonanz ausdrücken,\nsowohl im Gegensatze zur Consonanz als auch zur Kako-\nphonie des Unreinen oder Unsinnigen (was einige Neuere\nnach Hauptmann Discordanz benennen); das ist aus den\nalten Schriften nicht so gar leicht zu entnehmen. Für das,\nwas Westphal aus Gaudentius treffend anführt, wäre kein\nneueres Wort entsprechender, als das mittelalterliche,\nebenfalls durch Uebersetzung gebildete = Zwie-\nffPC Ong, C* ~0 c w • n 11 \"u \" \" i\nklänge. Es ist ein Uebelstand, dass Gaudentius P. 11 die\nDiaphonie nur negativ definirt als Zusammenklang meh-\nrerer Stimmen, die nichts mit einander gemein haben,\nkeirffe XQäoig oder jtwie die Consonanz, OVfMpaivitt.\nWenn aber Euklides P. 8 positiv definirt: jidfpwvcc\nxä eXdxxova xov diaxeoociQ(t)v, xal ta\nx(ov ovfi(f(t)vo)v Ttavxa = Diaphonie ist alles, was\nkleiner als die Quarte, und was zwischen den Conso-\nnanzen sich bewegt; wenn er hiernach die eben definirten\neinzeln aufzählt, und zwar als kleinere den Viertel-,\nHalb- und Ganzton, den Anderthalb- und Zweiton, als\nzwischenliegende den Tritonus = Ueberquarte und Min-\nderquinte; Tetratonus = Ueberquinte; Pentatonus = kleine\nSeptime: so ist klar, d'ass diese alle in den modernen Be-\ngriff der Dissonanz fallen, ausgenommen die letzten unter\nden kleineren, XQlß]fAixbviov und dixovog = 1 und\n2 Ton, d. h. unsere kleine und grosse Terz, die bei\nden mittelalterlichen Theoreten von Franco her unvoll-\nkommene Consonanzen heissen. Uebrigens hält auch Euklid\nden negativen Begriff fest: die Diaphonie sei das Gegen-\ntheil der ytQäöig [xätv GVfMpwvaiv], sie sei eine dvo\n(pfrbyywv /xrj oiovx\n%vv&rjvai xrjv axoijv. Geht nun aus diesem allen un-\nzweifelhaft hervor, dass die Alten mit Diaphonie nicht\n\nn"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3644, "texte": "völlig dasselbe, was unsere Dissonanz, aber ein Nahe-\nverwandtes bezeichnen, nämlich diejenige Einführung\nder Dissonanz, welche auf melodischer Bewegung beruht,\nso scheint dies einerlei mit dem, was Hauptmann (in\nseiner Harmonik) mit den Worten ausspricht: »Die me-\nlodische Folge, als Zusammenklang gesetzt, ist die Disso-\nnanz.\" Wären wir nun hierüber einiger Maassen be-\nruhigt, so käme nun als Drittes ein ungefüger Störenfried,\ndessen Begriff sich nicht so leicht einfangen lässt, die Pa-\nraphonie. Aristoxenus, der Hauptzeuge der classischen\nZeit, erwähnt ihrer gar nicht, sondern nennt P. 39, 45\nnur OVfxw. und diaep., und zwar in gleichem Sinne, wie\nwir Consonanz und Dissonanz; eben so Aristides, P.\n12, 16; Gaudentius aber beschreibt P. 11 die Para-\nphonie als ein Mittleres zwischen Symphonie und Diapho-\nnie, welches im Instrumentenspiel consonirend erscheine;\neinzelne Paraphonieen heissen nun: Tritonus, grosse und\nkleine Terz zu denen spätere Theoreten gar noch hin-\nzufügen die Quinte und die Duodecime, welche beide im\nalten Systeme sonst Syrnphonieen heissen.\nDass in diesen Lehren von der harmonischen Bedeu-\ntung der Intervalle zwischen den verschiedenen Zeitaltern\noffenbare Widersprüche Statt finden, zeigt die Zusammen-\nstellung der drei Nomenclaturen bei Gaudentius P. 11, 12,\nEuklides P. 8, Theo Smyrnaeus c. 5 und Ptolem. harmon.\nO 11 ri»n.rlpnhnc rlöccon Wnrtp Wpstnhal Hm. 116\nhervorhebt, ist der consequenteste, nur dass ihm die volle\nKlarheit fehlt, indem die Diaphonieen nicht einzeln ge-\nnannt, und von der Paraphonie nicht gesagt wird, warum\nsie nur im Instrumentenspiel consonire, im Gesänge nicht.\nAus diesen Widersprüchen nun das inmitten liegende\nVernünftige heraus zu lesen, ist unserem Verfasser durch\nbewundernswerthe Combination gelungen. Das dritte Ca-\npitel der Hm. S. 111, 115 zeigt, wie den Alten aller-\ndings Mehrstimmigkeit bekannt gewesen, aber nur\nvermöge des begleitenden Instrumentales; die Paraphonie\nist der Nebenklang zum Gesänge, und Plutarch 29\nmeldet ausdrücklich von mehrstimmigem Flötenspiel:\nsläoog ... tt ] avXcovn 0... T£\nq>\\hoyyoig zat dlegyi[ifieyoug .... xgrjOafievog,\n„brauchte mehrtonige Flöten getrennter, d. h. in un-\ngleicher Höhe stehender Töne\". Aul diese Weise wird,\nwas frühere Forscher bald ersehnten, bald bezweifelten,\ndurch unseren Verfasser der Wirklichkeit nahe gebracht:\nInstrumental-Accorde, die mit Terzen und Septimen erbaut\nsind. Ist damit auch nicht die romantische Volistimmigkeit,\nam wenigsten aber das üebergewicht der romantischen\nTerz gewonnen (Hm. 25), welche man früher thörichter\nWeise postulirte, weil die Griechen ein so geistreiches\nVolk gewesen, dass sie Alles hätten wissen müssen: so\nwird doch ihre Tonübung durch Westphal's Entdeckung\nmit neuem Leben gekrönt. Wohl ist anzunehmen, dass\nden feinhörigen Hellenen die mystische Schönheit des Dur-\nAccords im Ausklange der Saite nicht unvernommen blieb,\naber sie sollte eben ein knospendes Geheimniss bleiben,\nder helltönenden Menschenstimme versagt, bis die Stunde\neiner höheren Blüthe kam. Man stelle sich diese Anwen-\ndung als hallenden Harfenklang vor, die Stimme zu um-\nfangen mit duftigem Gewände, daher nur zu Anfang und\nSchluss oder bei besonderen Anlässen hervortretend, bald\naccordisch, bald orgelpunktisch; denn für letzteres spricht\ndie Bezeichnung von fielogund Hm. S. 119,\nwo das a und e, mehrmal angeschlagen, zu dissonirenden\nund consonirenden Sangtönen den Eindruck eines gebro-\nchenen Orgelpunktes macht. Dagegen volle Dreiklänge\nanzunehmen, will uns vorerst nur als kühne Hypothese\neinleuchten (vgl.. Hm. 25); wie weit sie glaublich, wird\nder Verfolg zeigen.\n(Schluss folgt.) i;"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1865-08-19-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-08-19_01#c003", "volume": "bmtnabi_1865-08-19_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "260", "page_fin": "262", "image_debut": 4, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.2.3", "titre_corps": "Das Orchester der grossen Oper in Paris.", "titre_sommaire": "Das Orchester der grossen Oper in Paris.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.1.4", "debut_caractere": 3646, "fin_caractere_exclue": 5081, "texte": "Das Orchester der grossen Oper in Paris.\nDas Orchester der grossen Oper in Paris zählt 84\nMitglieder, die beiden Directoren nicht inbegriffen.\nDie Besoldungen derselben stehen noch auf der näm-\nliehen Stul'e, wie vor drei bis vier Jahrzehenden. Der Etat\ndes Orchesters beläuft sich auf ungefähr 120,000 Frcs.\n(32,000 Thlr.) jährlich, ohne die Gehälter der Directoren\n(chef und sous-chef d'orchestre).\nVon dieser Summe beziehen 34 Künstler nur 1200\nFr. (320 Thlr.) jeder, einige sogar noch weniger, z. B.\ndrei 750, 950, 1100 Fr., eilf haben 1300\nvier 1400, drei 1500, zwei 1600, sieben 1700, einer\n1750, einer 1800, sechs 2000 (533 Thlr. 10 Sgr.),\neiner 2050, einer 2200 und jeder der sechs ersten So-\nlisten 2500 Fr. (666 Thlr. 20 Sgr.), welcher Betrag\nder höchste ist.\n• % • • . # \" • 4 • ' / A\nMan sieht aus diesen Zahlen, dass Paris bei dem dort\nherrschenden theuren Leben eben nicht das Eldorado für\ndie materielle Existenz der Opernmusiker ist, indem viele\nvon ihnen kaum so viel Gehalt beziehen, um eine anstän-\ndige Wohnung dafür miethen zu können.\nIm vorigen Monate haben nun sämmtliche Orchester-\nMitglieder eine Eingabe an den Director der kaiserlichen\nOper, Emile Perrin, gerichtet, in welcher sie die Noth-\nwendigkeit einer Gehalts-Erhöhung aus einander setzen\nund zugleich einen Besoldungs-Etat vorschlagen, nach\nwelchem sie den geringsten Satz für jedes Mitglied, das\nnach einem Concurs angestellt wird, auf 1800 Fr., den"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4557, "texte": "höchsten für jeden der ersten Solisten auf 3500 Fr. fest-\ngestellt zu sehen beanspruchen. Die Durchführung der\nAnsprüche würde einen Zuschuss von 64,550 Fr. zu dem\ngegenwärtigen Orchester-Budget erfordern, der auf fol-\ngende Weise vertheilt werden solle:\n12 erste Violinen, I. Pult 3500 und 2800; 11.\n2400 und 2200; 111. 2100 jeder; IV. 2100 und 2000;\nV. 2000 jeder; VI. 1900 jeder; im Ganzen 27,000 Fr.',\nanstatt der bisherigen 16,600.\n12 zweite Violinen, von 2800 bis 1800 =\n22,000, anstatt 14,500.\n8 Bratschen, von 3500 bis 1800 = 18,100, an-\nstatt 10,750.\n10 Violoncelle (I. 3500 und 2800; 11. 2200,\n2100; 111. 2000), von 3500 bis 1800 = 22,000, an-\nstatt 14,250.\n8 Contrabässe, von 2800 bis 1800 = 16,600,\nanstatt 11,000.\n3 Flöten, 3500, 2800, 1800.\n3 Oboen, eben so.\n3 Clarinetten, eben so.\n4 Fagotte, 3500, 2800, 2000, 1800.\n5 Hörner, 3500, 2800, 2800, 2500, 1800.\n2 Trompeten, 3500, 2800.\n3 Cornets, 3500, 2800, 1800.\n4 Posaunen, 300 U, 2400, 1800.\n1 Ophikleide, 2000.\n2 Harfen, 2500, 1800.\n• 1 Pauker, 2500.\nGrosse Trommel, 1500.\nBecken, 1500.\nTr i angel, 1200.\nKleine Trommel, 1200.\nDass Manche aus dem Personale des Opern-Orche-\nsters durch Nebenerwerb sich eine Jahres-Einnahme von\n6—10,000 Fr. verschaffen, kann erstens die eigentliche\nFrage nicht berühren, und ist zweitens nur auf einen Theil\nder Mitglieder anwendbar, nämlich auf die Violinisten und\nVioloncellisten, sowohl was Unterrichts- als Accompagne-\nments-Stunden, Quartettspiel u. s. w. betrifft. Es fragt\nsich nur, steht das bisherige Gehalt mit der Berufsarbeit\nund der dazu erforderlichen Tüchtigkeit, ja, Meisterschaft\n(z. B. der Solisten an den ersten Pulten) in richtigem Ver-\nhältnisse?\nDiese Frage muss offenbar mit „Nein\" beantwortet\nwerden.\nDer Beruf nimmt drei und oft vier lange Abende\nwöchentlich in Anspruch; dazu kommen die Proben, die,\nwie man weiss, bei neuen Opern in einer Anzahl, wie\nsonst wohl nirgendwo, gehalten werden. Und muss nicht\ndie Zeit auch in Anschlag gebracht werden, welche der\nKunstler aul Erhaltung und Vervollkommnung seiner\nVirtuosität durch Studien verwenden muss, abgesehen von\ndem Werthe dieser Virtuosität an sich, deren materielle\nAnerkennung gegenüber der Virtuosität der Sänger eine\nganz unverhältnissmässige ist? Und sind nicht auch die\nBesoldungen der Sänger gegen die frühere Zeit so gestie-\ngen, dass z. B. Gueymard doppelt so viel Gage erhält, als\nder unerreichbare Adolph Nourrit bezog? Der Gehalts-\nstand des Orchesters ist allein derselbe geblieben, wäh-\nrend Jedermann weiss, dass man jetzt für 2000 Fr. nicht\ndas haben kann, was man zu der Zeit, als dieser Stand\nfestgesetzt wurde, für 1200 haben konnte.\nFreilich, was die Administration von augenblick-\nlicher Bewilligung der Forderungen des Orchesters ab-\nhält, ist die sichere Voraussicht, dass der Chor der\nOper gleich darauf ähnliche Ansprüche machen würde.\nNatürlich. Die Choristen werden durch Proben und\nStudien weit .mehr in Anspruch genommen, da sie Alles\nauswendig lernen, dabei wegen Stellung, Gruppirung,\nAction u. s. w. auch den so genannten Arrangir-Proben\nbeiwohnen müssen und ausserhalb ihres Berufes wenig\nverdienen können. Es würden also für die bessere Stel-\nlung des Orchesters und Chors nicht bloss 64,000,\nsondern 100—120,000 Fr. jnehjjährJj^eÄe^Ver-\nSPin rl.rt -l~ 1\ntheilen würden.\nWas macht das für ein kaiserliches und nationales Insti-\ntut, wie die pariser grosse Oper, die in ihrem Budget nur\nnach Hunderttausenden von Francs rechnet? die oft für die\nAusstattung eines einzigen Werkes das Drei- und Vier-\nfache obiger Summe ausgibt und in den letzten Jahren\nnicht nur mit neuen Werken, sondern mit ihrem gewöhn-\nlichen Repertoire sogar im Sommer Tages-Einnahmen von\n10-—12,000 Fr. macht, also, was das materielle Ge-\ndeihen betrifft, niemals in grösserer Blüthe gestanden hat?\nWenn man so berechtigten Wünschen gegenüber sich\narm stellt, so sollte man wenigstens nicht auf anderer\nSeite mit der Verschwendung prahlen. Wir wollen nicht\nvon den fürstlichen Einkünften, die man vielen Sängern\nzuerkennt, sprechen, wiewohl sie alle vernünftigen Ver-\nhältnisse überschreiten; sie betreffen indess doch das Mu-\nsicalische. Aber was macht es für einen Eindruck, wenn\nman es sich zum Ruhme anrechnet, dass die Ausstattung\neines oder des anderen Werkes zwei, drei Hunderttausend\nFrancs gekostet hat? Wenn das Publicum allerdings etwas\nauf glänzende Ausstattung gibt, hält es desshalb weniger\nauf gute musicalische Ausführung? Oder will man es von\ndieser auf Nebendinge ableiten? Soll die Lehre, welche\ndas Schiff in der , Africanerin« gegeben hat, vergeblich"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1864, "texte": "da gewesen sein? Was hat man nicht im voraus über\ndieses Schiff für Lärm gemacht, was für Beschreibungen\nund Reclamen in den Journalen veranlasst, wie viel Geld\nhat es gekostet! Man hätte glauben sollen, das Schiff\ntrüge allein Meyerbeer und sein Glück! Bekanntlich schei-\nterte nicht nur das Schiff, sondern auch die ganze Wir-\nkung, die es machen sollte. Man lachte darüber; aber\ndieses Scenerie-Fiasco hinderte den Erfolg der Meyerbeer'-\nschen Oper nicht. Und dieser Erfolg, beruht er nicht\nhauptsächlich mit auf dem trefflichen Orchester? Spielt\ndieses nicht eigentlich die bedeutendste Rolle in der gan-\nzen Oper? Hätte nicht das Geld, das man auf ein verun-\nglücktes Stück Holz gewendet hat, eine weit bessere Be-\nstimmung als Gratification des Orchesters gefunden?\nUeberhaupt, sollte nicht etwas weniger Geld auf die Sce-\nnerie und etwas mehr auf die Musik verwandt werden\nbei einem Institute, das sich kaiserliche Akademie der\nMusik nennt?\nG. Bertrand (Menestrel).\nWie Vieles von dem Gesagten lässt sich nicht auf un-\nsere Opernbühnen in Deutschland anwenden! Hat nicht\nnur die Hoftheater, sondern auch schon die grösseren\nBühnen in der Provinz die Prunk- und Ausstattungssucht\nergriffen, und suchen sie nicht durch die Speculation auf\njjy». Schaulust die Mängel der musicalischen Ausführung\nSpeculation für eine Beleidigung des\ngehalten haben. Was gab z. B. in Berlin zu Spontini's\nZeit der Opposition gegen ihn ihren haltbarsten Grund?\nNicht die Musik des Meisters, sondern die Verschwendung\nfür die Inscenesetzung seiner Opern, für welche er in\nBerlin noch willigere Nachgiebigkeit fand, als in Paris.\nAuch heutzutage haben unsere grossen Residenz-Theater\nnoch Geld genug, um französische und italiänische Opern\nprächtig in Scene zu setzen: nur bei den neuen Werken\ndeutscher Componisten ist ihnen der Aufwand auch für\nmassige Ausstattung schon zu hoch."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1865-08-19-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-08-19_01#c004", "volume": "bmtnabi_1865-08-19_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "262", "page_fin": "264", "image_debut": 6, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.2.4", "titre_corps": "Für Gesang.", "titre_sommaire": "Für Gesang.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.1.6", "debut_caractere": 1866, "fin_caractere_exclue": 4938, "texte": "Für Gesang.\nDas deutsche Lied haben die drei Meister Schubert,\nMendelssohn und Schumann zu einer neuen Kunstgattung\ngemacht, welche durch sie einen Höhepunkt erreicht hat,\nüber welchen hinaus das Lied ohne Gefahr der gänzlichen\nVernichtung seines ursprünglichen und auch von ihnen\nmeist noch immer als wesentlich festgehaltenen Charak-\nters nicht hinausgeführt werden darf. Schon Schumann\nwidersteht in seinen letzten Liedern, namentlich bei Goe-\nthe'schen Texten, nicht der Versuchung, sich nicht mit\nder Wiedergabe der Grundstiramung des Gedichtes zu\nbegnügen, worin er sonst so Herrliches geleistet, sondern\nlässt sich durch das einzelne Wort oder den einzelnen\nVers zu einer Art von Uebersetzung in Tönen oder Illustri-\nrung durch Musik hinreissen, was ihn zu melodischen und\nmehr noch zu rhythmischen und harmonischen Combina-\ntionen verführt, welche man aufrichtiger Weise doch nur\nmehr interessant als schön nennen kann und welche die\nclassische Form des Liedes zerstören. Was nun vollends\nnach ihm dieser Same bis zu Franz Liszt's Lieder-Com-\npositionen für Früchte getragen hat, ist bekannt. Ein Be-\ndürfniss der Reaction machte sich fühlbar, und mit Recht\nhoffte man ihr den Weg dadurch zu bahnen, dass man\neinestheils auf den reinen Urquell des Liedes, auf das\nVolkslied hinwies und das verirrte Publicum zu diesem\newig klaren Borne der Liedes-Melodie zurückzuführen\ntrachtete, um aus ihm wieder gesunden Sinn und natür-\nliches Gefühl für die einfache Liedesschönheit zu trinken,\nanderentheils auf ältere, meist mehrstimmige Gesänge zu-\nrückgriff, von denen grosse Schätze namentlich in den\nKirchenliedern der letzten Jahrhunderte verborgen lagen.\nDass man sich bei diesen Bestrebungen nicht bloss\nauf deutsche Gesänge beschränkte, sondern auch die älte-\nren Italiäner, und für das Volkslied besonders auch die\nreichen Fundgruben in England, Schottland und Irland\nauszubeuten suchte, war ganz in der Ordnung. Freilich\ndrängten »iuli auch zu dieser Arbeit sehr bald unberufene\nund ungeschickte Hände, und auch die blosse Verlags-\nSpeculation bemächtigte sich der Sache als eines absatz-\nverheissenden Handels-Artikels, so dass neben den bekann-\nteren guten Sammlungen auch eine Menge von Stoppel-\nlesen erschienen, die in Bezug auf melodische Genauig-\nkeit ohne Gewissen, und auf Harmonisirung ohne Kennt-\nniss und Geschick gemacht waren und noch gemacht\nwerden.\nUm so mehr sind Herausgaben von älteren Liedern,\ndie mit richtigem ästhetischem Gefühle ausgewählt und mit\nVerstand und musicalischem Talente bearbeitet sind, her-\nvorzuheben und dem Publicum zu empfehlen. Zu solchen\ngehören:\nZwölf schottische Volkslieder mit hinzuge-\nfügter Ciavierbegleitung von Max Bruch.\nFrau Henriette Gouvy gewidmet. Breslau, F. E. C.\nLeuckart (Sander).\nEin sauber und hübsch ausgestattetes Heft in Papp-\nband. Die Melodieen sind einem schottischen Volksbuche\nentnommen; keine einzige von den zwölf gewählten ist\nmittelmässig oder gar gewöhnlich: sie haben alle eine\nschöne einfache und nirgends gekünstelte Eigentümlich-\nkeit, die aber keineswegs monoton ist, sondern je nach"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5119, "texte": "dem Charakter des Gedichtes ganz verschieden. Die Texte\nselbst sind ebenfalls echte Volksdichtungen; sie stehen\ndeutsch und englisch unter den Noten der Singstimme.\nDie deutschen Uebersetzungen, grösstentheils von H. Hüf-\nfer und Krigar, sind vortrefflich. Zu den meist idylli-\nschen Liedern macht ein „altschottisches Kriegslied, nach\nder Volkssage der Schlachtgesang des Königs Robert Bruce\nin der Schlacht bei Bannockburn\", einen merkwürdigen\nContrast.—Was nun aber diese kleine Sammlung beson-\nders auszeichnet, ist die Ciavierbegleitung, welche Max\nBruch dazu gemacht hat. Ein solches Eingehen in den\nGeist und Ton der Melodieen bei so edler Einfachheit der\nangewandten Harmonieen ist uns bei ähnlichen Arbeiten\nnoch nie vorgekommen. Dabei verschmäht diese Beglei-\ntung gänzlich den gewöhnlichen Figurenkram oder gar\nden malerischen Ausdruck des Text-Inhalts; sie windet sich\nwie ein Rahmen von sinnvollen Arabesken um das Ton-\nbild, nicht um den Text, und spielt mit diesen Arabesken\nso reizend in die Umrisse des Bildes selbst hinein, dass\nwir nicht anstehen, diese dem Umfange nach so kleine\nArbeit doch für eine ausgezeichnete zu erklären. Man\nvergleiche z. B. nur Nr. 3: „Mary's Traum\", und man\nwird uns Recht geben.\nAuswahl englischer Madrigale für gemisch-\nte n C h o r. Mit deutscher Uebersetzuiig der Texte*)\nvon Fanny von Hoffnaass und H. von St. Julien.\nHerausgegeben von Jul. Jos. Mai er. Den Ge-\nsangvereinen gewidmet. Breslau, F. E. C. Leuckart.\n111 Hefte. Partitur und Stimmen. I. 1 Thlr. 15\nSgr. IL 1 Thlr. 20 Sgr. 111. 1 Thlr. 20 Sgr.\nDer Herausgeber, Herr J. J. Maier in München, unter\nAnderem durch die erste Herausgabe von Händel's Ora-\ntorium „Esther\" (Clavier-Auszug) in Deutschland bekannt,\nspricht sich in dem Vorworte über die vorliegende Samm-\nlung in folgender Weise aus;\n„Bei der Wiederaufnahme älterer Vocalwerke in die\nProgramme unserer Gesang-Institute hat sich eine bedenk-\nliche Einseitigkeit festgesetzt. Mit wenigen Ausnahmen\nbeschränkte man sich auf eine Anzahl überall wiederkeh-\nrender Stücke und berücksichtigte nur kirchliche Compo-\nsitionen. Die älteren weltlichen Vocalwerke wurden igno-\nrirt, und doch wären gerade sie dem Verständnisse der\nSänger und Hörer näher gelegen und hätten zugleich die\nDarstellung und Aufnahme der älteren kirchlichen Gesang-\nwerke vermittelt. Ich habe hier namentlich die Madrigale\ndes sechszehnten und siebenzehnten Jahrhunderts und ganz\nbesonders die Englischen Madrigale (circa 1590 bis\n1630) im Auge. Obgleich schon 1840 Heinrich v. St.\nJulien in Wort und That für Einführung dieser Compo-\nsitionen in die deutschen Singvereine eindringlich aufge-\ntreten war, und wiewohl nachher die bedeutendsten Werke\ndieser Gattung in den neuen Partituren der Musical An-\ntiquarian Society in London zugänglich wurden, hat man\nsie doch in Deutschland zum eigenen Schaden bis heute\nignorirt. Wie bekannt, wurden die englischen Madri-\ngalisten zwar zunächst durch italiänische Vorbilder ange-\nregt, fanden aber sofort einen eigenthümlichen, nationalen\nTon. Ihre Werke bilden in der Literatur des Madrigals\neine eigenartige Gruppe und stehen unter den Compo-\nsitionen ihrer Zeit unserem Verständnisse unstreitig am\nnächsten; die besten derselben klingen geradezu zeitlos.\nMöge man dies aus der folgenden Sammlung ersehen.\n„Meine Vorlagen waren: für Nr. 1, 3, 5, 7, 9 —l2,\n14 —lB die Veröffentlichungen der\nSociety; für Nr. 8 Hawkins, Geschichte, V. 453; für Nr.\n2, 6, 13 Separat-Ausgaben von Oliphant und Hawes, in\nderen Besitz ich durch die freundliche Vermittlung des\nHerrn Prof. Baumgarten in Karlsruhe gelangte; für Nr.\n4, 19 Partituren des Herrn Dr. Chrysander, welcher die\ngrosse Güte hatte, diese beiden Stücke für mich in Lon-\ndon selbst zu copiren.\"\nDie Sammlung enthält 19 kürzere und längere Ma-\ndrigale, von denen einige die knappere Form bis zu mo:\nVierstimmig, fünfstimmig (2 Soprane, Alt, Tenor\nund Bass, oder: Sopran, Alt, 2 Tenöre und Bass) und\nsechsstimmig (2 Soprane, Alt, 2 Tenöre und Bass) in\nund .F-Schlüssel übertragen. Das I. Heft enthält 6 Ge-\nsänge aus den Jahren 1594 —l6OB, von John Dowland\n2, Thom. Morley 2, John Bennet, John Ward; das 11.\nHeft Nr. 7—13 von Dowland 3, Thom. Tallis (f 1585),\nMorley 2, Thom. Weelkes (1600); 111. die Nummern\n14 —l9, von Dowland 3, Morley 2, John Wilbye (1600).\nDer Inhalt der Texte und mithin der Charakter der Ge-\nsänge ist theils ernst, namentlich Liebesschmerz, theils hei-\nter, Preis der Schönheit, Freude an Natur und Tanz.\nUeber die hier und da theils beibehaltenen, theils besei-\ntigten Querstände in der Harmonie und einige wenige\nStimmänderungen rechtfertigt sich der Herausgeber im\nVorworte.\nDie Sammlung ist für Vereine und für Hausmusik\nempfehlenswert!), denn die gegebenen Madrigale sind nicht\nbloss historisch interessant, sondern gewähren einen wirk-\nlichen musicalischen Genuss. Wir möchten in dieser Bezie-\nhung auszeichnen: I. Nr. 3: „Liebe erwacht\",von Dowland,\nund besonders Nr. 6, sechsstimmig, von J. Ward,\n108 Tacte, 4/4, auf folgenden Text, den wir als Probe der\nPoesie und der fliessenden deutschen Lebertragung geben;\n\n*) Der englische Text ist nicht mit abgedruckt."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 823, "texte": "Bricb, liebend Herz, noch nicht entzwei!\nBald schmilzt die starre Winterdecke,\nLächelnd naht der holde Mai\nUnd dann, o dann heilet der Schmerz,\nFülle der Freuden\nStillt die Leiden,\nFriede strömt ins sel'ge Herz.\nAuch das fünfstimmige Tanzlied im I. Hefte ist recht frisch\nund munter. In Heft II sprechen Dowland's: „Schweig',\ntrüber Wahn\", zwei Tanzlieder von Morley, zumal das\nfünfstimmige, und der heitere sechsstimmige Gesang von\nWeelkes: „Als Thoralis den Hain betrat\" (74 Tacte, 4/4,\nG-dur), besonders an; im 111. Hefte Dowland s „Scheiden\nmuss ich jetzt von hier\" (74 Tacte, 3/2), zwei heitere von\nMorley, und vor allen die letzte Nummer von J. Wilbye:\n„Komm, süsse Nacht\", sechsstimmig (130 Tacte,4/4). Dass\ndie Tacte von 5 zu 5 mit der Zahl 5, 10, 15 u. s. w. be-\nzeichnet sind, ist für die Einübung sehr praktisch."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1865-08-19-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-08-19_01#c005", "volume": "bmtnabi_1865-08-19_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "264", "page_fin": "264", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.2.5", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.1.8", "debut_caractere": 825, "fin_caractere_exclue": 4026, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nKolli. Sonntag den 13. d. Mts. gab der kölner Männer-\nGesangverein unter Leitung von Franz Weber ein Morgen-\nConcert im grossen Gürzenichsaale zum Besten der Ueberschwemm-\nten in Breisig, Brohl u. s. w. Die Gesänge, in deren zweien (von\nMöhring) auch Fräulein Elise Kempel mit ihrer sympathischen\nStimme mitwirkte, wurden, wie immer, vortrefflich vorgetragen; doch\nnoch dazu für solchen Lwecn»9SL£|\ntreten war! Neu war für uns: „Das Dichtergrab am Rheine\", ein\nArndt-Lied von Jul. Mosen, componirt von Möhring; es hat uns\nnicht besonders angesprochen und ist in seiner zweiten Hälfte gar\nzu unklar, was auch schwerlich durch ein etwas langsameres Tempo\nverbessert werden dürfte. Ferd. Hill er verlieh dem Concert einen\nbesonderen Glanz durch den Vortrag von zwei neuen, genialen Com-\npositionen für Pianoforte, einer Sarabande und einer Gavotte,\nzwei ausgeführten, aber im strengen Stile gehaltenen Salonstücken,\nund erfreute das Publicum später durch eine seltene Gabe, eine freie\nPhantasie, in welcher er nach einer grandiosen Einleitung die Melo-\ndie des „Röslein auf der Haiden\", welche Fräulein Rempel eben\nvorher allerliebst gesungen, zum Motiv nahm und durch die Aehn-\nlichkeit derselben auf Mozart's „Könnte jeder brave Mann\" (in der\nZauberflöte) geführt, beide auf so reizende Weise in einander flochtj\ndass das feine und anmuthige Gewebe alle Welt entzückte.\nAxtclteil« Das Benöfiz-Concert des Herrn Fritz Wenig-\nmann, unseres Concertmeisters und Dirigenten der Liedertafel, hatte\nsich eines ungewöhnlich zahlreichen Besuches zu erfreuen und bot\nreichen Ivunstgenuss. Das Orchester gab unter Herrn Breunung's\nLeitung mit gewohnter Vollkommenheit die Ouvertüre „Meeresstille\nund glückliche Fahrt\" von Mendelssohn, eben so Beethoven s C-dur-\nOuverture. In dem Concerte für vier Violinen, ausgeführt von We-\nnigmann, Schmidt, \\\\ inkelhaus und Rennefahrt, von L, Maurer, wur-\nden die Ausführenden lebhaft applaudirt, Unser Musik-Director Breu-\nnung hatte sein erstes Öffentliches Auftreten als Pianist unter uns\nfür das Concert seines Concertmeisters und Stellvertreters aufgespart.\nDas Publicum hat in seinem vollen Werthe das eminente Talent\ndes Pianisten gewürdigt, der mit grosser Virtuosität das prachtvolle\nBeetho veu'sche Concert in fJs-dur ausführte, und mit der gespann-\ntesten Aufmerksamkeit das für den Laien allerdings ausgedehnte\nOpus angehört; nach jedem Theile rauschte begeisterter Beifall ihm\nzu. Die Begleitung war vollkommen. Wir haben mit Freuden den\nEifer unserer Liedertafel wahrgenommen, mit dem sie an ihre Auf-\ngabe geht, und welche grosse Fortschritte sie in letzterer Zeit ver-\nwirklicht hat. Die Ausführung von Lachner's „Gute Nacht\", Rietz'\n„Maienlust\" und Schubert's „Gesang der Geister über den Wassern\"\nwurde durch rauschenden Beifall ausgezeichnet.\nCrefeld. Am 27. August findet hier das jährliche Fest-\nConcert des „Rheinischen Sängervereins\" (Männer-Gesang-\nverein von Köln, Neuss, Liedertafel von Aachen, Crefeld,\nElberfeld, Concordia von Bonn) Statt. Zur Aufführung kommen:\n„Die Macht des Gesanges\" für Soli, Chor und Orchester von\nBrambach, und die „Scenen aus der Fri thj ofs age\" für Soli,\nChor und Orchester von Max Bruch."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nGriechische Musik (R. Westphal: Harmonik und Melopöie der Griechen Geschichte der alten und mittelalterlichen\nMusik). Von E. Krüger. Das Orchester der grossen Oper in Paris. Für Gesang: Zwölf schottische Volkslieder mit Clavierbeglei-\ntung von Max Bruch Auswahl englischer Madrigale für gemischten Chor. Herausgegeben von Jul. Jos. Maier. Tages- und Un-\nterhaltungsblatt (Köln, Concert des kölner Männer-Gesangvereins Aachen, Benefiz-Coneert Crefeld, Fest-Concert).\n\nGriechische Musik.\nR. Westphal: Ha rmonik und Melopöie der Grie-\nchen (11. Theil der Metrik von Rossbach und\nWestphal). Leipzig, Teubner, 1863. LVI und\n372 Seiten in Octav.\n■ ■ ( 1 ' '■ r . \" * / r 1 . .\nGeschichte der alten und mittelalterlichen\nMusik. In zwei Äbtheilungen. Breslau, Leuckart,\n1864. XII und 248 Seiten in Octav.\nDie vorliegenden Arbeiten des scharfsinnigen Gelehr-\nten, den seine metrischen Studien schon früher mit musi-\ncalischen Untersuchungen in Berührung gebracht haben,\ngewährt überraschende Blicke in das dunkele Gebiet, des-\nsen historische Darstellung noch kürzlich für unmöglich\nerklärt ward. Dieser Unmöglichkeit zum Trotz verheisst\nunser Verfasser eine „Geschichte im strengsten Sinne des-\nsen, was man Geschichte nennt\" G. VI. Wenn nun sein\nGegenpart in der Allg. Mus.-Ztg., 1865, Nr. 18, dem ent-\ngegnet, Geschichte einer Kunst sei undenkbar ohne einen\nSchatz thatsächlicher Kunstwerke, daher bei den kümmer-\nlichen Resten antiker Melodieen ungleicher Beglaubigung,\ndie zudem erst in nachclassischer Zeit aufgezeichnet wor-\nden, jede altgriechische Musikgeschichte schattenhaft blei-\nben müsse, so erkennen wir die Wahrheit seiner Argu-\nmente, ohne desshalb denVersuch einer Herstellung\nder Theorie zu verwerfen, heisse sie nun Kunstgeschichte\noder anders. Denn selbst solcher Versuch kann, wiewohl\nunfähig, die Schönheit* olympischer Siegesgesänge neu zu\nbeleben, dennoch dem Gesammtwerke der Kunstgeschichte\nnützlich werden als Vorgeschichte, die man dann als\nFundanient einer positiven Geschichte annehme und als\nsolche, dem Gesammtbau unentbehrlich, willkommen\nheisse, gleichwie die griechische Sagengeschichte als le-\nbendiger Hintergrund der actenmässigen Geschichte unent-\nbehrlich ist. Der Musikgeschichte insbesondere ist wohl\ndaran gelegen, die frühen Anfänge rationaler Ton-Systeme,\nauf denen alle abendländisch entwickelte Tonkunst beruht,\nquellenmässig gesichert zu besitzen. Des Verfassers philo-\nlogische Kunst des Forschens und Corabinirens findet hier\nein ergiebiges Saatfeld; seiner Führung bezüglich der po-\nsitiven Ermittlungen dürfen wir uns getrost vertrauen;\nund wenn einzelne hypothetische Ergebnisse mehr geist-\nreich als zwingend erscheinen, erkennen wir doch mit\nFreuden, wie viel Dunkles er aufgehellt und somit der\nMusikgeschichte Förderung gebracht hat.\nVom vorliegenden Geschichtbuche ist die.erste\n(vörcuoaicüiiiuii reinere] Abtbeilung erschienen; sie ent-\nhält folgende Capitel: I. Uebersicht der Theorie der anti-\nken Musik. 11. Die monodische Lyrik und die Instru-\nmental-Musik der Griechen. (Erste Katastasis: Von Ter-\npander bis Polymnastus): 1. Terpander und der kitharo-\ndische Nomos; 2. Clonas und die alte Aulodik; 3. Archi-\nlochus; 4. Olympus. 111. Die Monodik u. s. w. (Zweite\nKatastasis) von Polymnastus bis Phrynis. Die Capitel der\nkünftigen zweiten Abtheilung sollen enthalten:' (IV) Die\nchorische und scenische Musik der classischen Periode. (V)\nDie alte nachclassische Musik. (VI) Die Musik der Byzan-\ntiner, (VII) des occidentalen Mittelalters, (VIII) der Araber\nund die alten Musikreste nebst Inhalts-Verzeichniss.\nManches, was in diesem unvollendeten Werke fraglich er-\nscheinen mag, findet Aufschluss in der „Harmonik und\nMelopöie\" u. s. w., die wir daher genöthigt sind, in die\nBesprechung mit hinein zu ziehen (Hm Harmonik,\nG = Geschichte).\nWeil unsere Keniitniss der alten Musik grossentheils\nauf Zeugnissen der nachclassischen Periode beruht, so ist\nhier, um einen sicheren Ausgangspunkt des Verständnisses\nzu gewinnen, nicht die Urzeit selbst, sondern das dem mo-\ndernen Sinne unmittelbar beigreifliche\ndes Aristoxenus und Ptolemäus in den Anfang gestellt.\nNicht als ob wir jedem Versuche einer Reconstruction des\nAnfangs entsagen müssten! Mindestens läge es nahe, die"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "258", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.1.2", "texte": "grundlegenden Tonnamen mit jener Sage von der\nuralten Avqa xqixoqdog zu verknüpfen, welche auf\neine, wie auch sonst im Morgenlande vorkommt, ac cor-\ndisch gestimmte Leyer deutet, deren tiefe, mittlere und\nhohe Saite, in 1, 5, 8 (oder 1, 4, 8) gestimmt, die Na-\nmen Ynarrj, Me'örj, Nr^tr]als Grund, Mittel und Ende\ndarstellte, wofür unter Anderem spricht, was Censori-\nnus Fragm. 12 erzählt von einem „Organum, quod habet\ntres intensiones, gravern mediam . . .\nquoque tres existimatae Hypate, Mese, Nete\". Damit wäre\nwenigstens die uns Neueren schwierige Namenreihe der\nScalentöne vnätiq, naQvnä'zr], *ki%avög, na-\ngafieoog, r), vrjTrjin eine organische Succession\ngestellt, die dem Verstände und Gedächtnisse die Auf-\nnahme der späteren accessorischen Namen erleichterte.\nDenn unserer anderswo weiter begründeten Auffas-\nsung gemäss, ist der Anfangspunkt aller Instrumentalität\neher von den harmonischen (natürlichen) Rationen, als von\nder melodischen (menschlich erfundenen) Scala an zu\nsetzen; und wie sich naQvnccvrj und 7iaQavrjtrj sprach-\nlich als spätere neben vnar und \"bezeugen, so\nwürden auch die übrigen Scalentöne auf philologischem\nGrunde erst ihre historische Stelle erhalten. Nach unserer\nAuffassung würde sich unter Anderem erklären, wie ne-\nI • lVTnrv>nn H P T XnnillGSSUll^\nein abweichender späterer der Tonzählung\neingeschoben sei; diese erst bildet mit den anderen zu-\nsammen eine zählende, nicht messende Scala, das an-\ngeblich älteste Tetrachor d. Dass aber diesem die\nvier Flötenlöcher, avXov <tQVTirjiiaeza, entsprächen\n(Hm. 83), ist ein Irrthum, indem jede Flöte mit geschlos-\nsenen Löchern einen Grundton angibt, welchem die ge-\nöffneten Locher vier andere Töne beifügen, mithin ein\nPentachord bewirken.\nWestphal geht wie Bellermann, jene dunklen An-\nfänge verschmähend, den praktisch einleuchtenderen Weg\nsogleich in medias res, nämlich die von Aristoxenus, Gau-\ndentius und zu Grunde gelegte Scala zweier\nifcfö//-Octaven. Dabei werden gelehrt: 1. Tovov oder\noder evdrj dianaoüVy Speeles diatoni\\ von\nNeueren genannt Octaven-Gattungen oder Tonarten, z. B.\näolisch, lydisch, dorisch u. s. w.; 2. TQ OTCOI, zuweilen\nebenfalls Tovoi genannt (Hm. 146, vgl. Gesch. 86), was\nleicht Verwirrung bringt; TQOTZOL oder Taöeig sind viel-\nmehr Wendungen, versetzte Scalen, Transpositionen, wie\nwenn auf unserem Ciavier A-moll in Fis-moll umgesetzt\nwird, indem man die Tonreihe et h c di e genau nach-\nbildet in fis gis a h eis u. s. w.; beides, Tqbrcog und\nxovogy ist zu erwägen 3. bei der ovofiaöia y,a%a dv-\nva\\iiv und xara frecnv: x. dvvafiiv ist diejenige\nBezeichnung, welche die 12 oder 15 Tonnamen\nn QogXanßav6fA,tvogbis vrjt nach\ndem dorischen Tone (A— et)aufzählt und bei jeder an-\nderen Octaven-Gattung, z.B. cd\ndieselben Namen beibehält, wonach dann fieorj x. öv-\nvafxiv jedes Mal a ist, stehe es nun in welcher Tonart es\nwolle. Umgekehrt bedeutet Jtcccce {hsaiv: nach der\nSatzung, dem willkürlich Gesetzten, also dass die Ton-\nnamen als jeder Tonart eigengehörige verwandt wer-\nden; demnach kann dann z. B. die Note e heissen naqv-\nnättj fie'ooiv x. &. (pgvyiov, jc.\nvnodwQiov u. s. w. Kurz gefasst ist die Nennung 7t. dv-\nvafiiv die uns geläufige, wo feste Tonnamen gelten,\nab cu. s. w.; x. fre'oivdagegen nennt Intervalle,\nwonach fieot]Tonica, vre. vUnterquarte bedeu-\ntet u. s. w., eine Weise, die noch heute bei Franzosen\nund Italiänern gebräuchlich ist in Doppel-Anwendung der\nNamen ut fa solsowohl für unser als auch für\nTonica, Quarte, Quinte u. s. w. aller Tonarten, welche\nDoppeldeutigkeit der Tonnamen auch bei unseren versetz-\nten (transponirten) Waldhörnern zu Grunde liegt. Diese\nLehre von dvvafiig und &eoig ist wie manche andere\nvon vielen Interpreten missverstanden worden, und die\ndurch Westphal gegebene gründliche Belehrung über ihren\nwahren Sinn sohr dankcnswerth. Darüber, dass\ntiefster, Nrjt t]höchster Ton heisst, scheinbar gegen die\nGrundbedeutung der Worte, möchten wir doch ausser\nder stillen Verwunderung Gesch. S. 83 ein paar erklä-\nrende Stellen herbeiziehen. Arist. Quint. 10: sagt\nman, weil nach altem Brauche das erste (vorzüg-\nlichste) heisst; und Nicomach. 6 minder deutlich: es sei\nvon der Bewegung des Kronos, der von der Erde am fern-\nsten und höchsten, der tiefste (Baqvxatog) Ton VTICCVT]\nbenannt. Vielleicht gibt Aristot. Probl. 19, 26 noch einen\nindirecten Fingerzeig über den Sinn von hoch und tief,\nindem er fragt: „Warum singen die Meisten beim Falsch-\nsingen (anadeiv) eher zu hoch, als zu tief? wohl darum,\nweil das Hochsingen leichter ist, als das tiefe? oder weil\ndas Hohe o£v schlechter ist, als das Tiefe\nfehlen aber ist: das Schlechtere ausführen.\" —Dies erin-\nnert einerseits an Prätorius' Klage über den wilden\nVolksgesang, wo die Leutlein „schreien, wie die Grase-\nmägde\"; andererseits aber bezeugt es einen Unterschied,\nder noch heute besteht, wonach Griechen und Romanen,\ninsonderheit Franzosen, gern zu hoch singen, Germanen\neher zu tief, daher beim deutschen Chorgesange oft nach-\nzuhelfen ist und der Sangmeister „immer höher\" befiehlt,\nmit ähnlichem Lobe des (schwierigeren) Hochsanges, wie\nWolfram imParcival: Sin liute erclanc vil schöne ie höher\nund ie baz—je höher, je schöner. Solche volksthümliche"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "259", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.1.3", "texte": "Unterschiede mögen uns hier und da das historische Ver-\nständniss erschweren, nimmermehr dürfen sie den uner-\nhörten Missverstand entschuldigen, kraft dessen Drieberg\n(Aufschlüsse über die Musik der Griechen) und ihm nach-\nschreibend Marx (in Schilling's Univ.-Lexikon) die sämmt-\nlicben Tonnamen auf den Kopf stellte, um jene unbegreif-\nlichen Tonleitern herauszuklügeln, gegen den klaren Wort-\nverstand des o£v und Bagv z. B. Gaudentius 6: oi na-\nkcClOl XOV 71CCVX (UV ß CT Q VO\nsxccl.ovv, /j,excc de avxo exccööov\n■vncixrjv V7iat(öv ... de TCCCQVTKXXTJV V7IA-\nX(ov xtjg vTvcxxTjg u. s. w. Was man auch\nfabele über irrational conventioneilen Sprachgebrauch, die\nWorte und ß agvgsind unzweideutig, keinem\nMissverstande zugänglich, während allerdings unser Hoch\nund Tief gleichwie altus und profundus—mehrdeutiger\nist, als Spitz und Schwer, acutus und gravis, Scharf und\nDumpf. Es ist also nach dem Obigen benannt,\nals das Ehrwürdige, Vorzüglichere, die dgxrj, deren Ge-\ngenthei) im selben Bilde lautet TO veaxov, xoQdrj Vinxt],\ndas Letzte, Niedrigste, Gemeinste. be-\nzeichnet den sinnlichen Eindruck, die\nethische Rangordnung.\nAn vielen Orten werden wir so über die etymologi-\nsche und Conventionelle Bedeutung der Worte belehrt,\nz. B: 'Aqiiovia,Tonfügung, Tonart; sowohl ma-\nthematischer Ganzton, als auch Tonart; Mel.og Gesang,\nim Gegentheil der Kqovoig, Instrumental-Begleitung;\nMehpdia Vortrag des Gesanges u.s.w. —Neben diesen\nmöchten wir noch das Wort 'm ursprünglichen\nund abgeleiteten Sinne betrachtet sehen, denn es heisst\nausser Darmsaite, Klangsaite auch überhaupt Tonstufe,\nwie nicht allein die Tonnamen sc.\nfür alle Instrumente und Stimmen beweisen, sondern auch\ndie Intervall-Namen Tetrachord u. s. w. Aehnlichen Ge-\nbrauch von %oqdx} finden wir an vielen Stellen, z. B. Plat.\nRep. 3, 399d, wo tonreiche Instrumente allgemein\n%ogd6xaxa heissen; Arist. Pr. 19, 12, wo\nnotirte Töne gesagt ist (Hm. 113); ferner Plut. mus. 28:\nnqoaxogöa xQoveiv, zum Gesänge unison spielen; und\nneuerdings noch une voix forte et pure jusqu' aux cordes\nles plus hautes. Damit scheint der Vorzug des Saiten-\nspiels ausgesprochen, den alle mittelländischen Völker\nvon Indien bis zum Abendlande gegenüber den Völkern\nder Dunkelheit festhalten, einerseits weil an den Saiten\ndie rationalen Tonverhältnisse am leichtesten fasslicb, an-\ndererseits weil im Saitenklange das Ethische dem Pathe-\ntischen überwiegt, während in dem orgiastischen Cultus\ndas Flöten- und Posaunenspiel vorwaltet. Und so ist der\nkitharodische Nomos der altgriechischen Tonkunst eigen-\nthümlich (Hm. 66), gleichwie dem Hindu die Vina, dem\nspäteren Abendländer das Geigenspiel in besonderen Ehren\nsteht; auch deuten ein Gleiches die Volksnamen der ki-\ntharodischen Tonarten dorisch, ionisch, äolisch, denen\ndie auletischen mit Barbarennamen gegenüberstehen,\nals lydisch, phrygisch, mixolydisch, hypolydiscb. Sei auch\ndie Aulodia den Griechen frühe bekannt, so sind doch die\nasiatischen avXrjxai,lnstrumental-Virtuosen, später ein-\ngewandert (Hm. 75); bei Homer ist und xi-\nxhaQa den Achäern, ctvXoi den Troern vorzugsweise\ngegeben, und Aristoxenus erhebt das Saitenspiel über die\nAuletik, weil jenes geistreicher und schwieriger sei.\nUeber ein anderes vielbesprochenes Wort, Jiaywvia,\nkönnen wir uns nicht beruhigen bei der vom Verfasser\nHm. 116 gegebenen Deutung. Dass und\ndia(p(üvicc unserer Consonanz und Dissonanz nicht völlig\ngleich sind, ist aus manchen Stellen ersichtlich; wie aber\ndie Griechen unseren Begriff der Dissonanz ausdrücken,\nsowohl im Gegensatze zur Consonanz als auch zur Kako-\nphonie des Unreinen oder Unsinnigen (was einige Neuere\nnach Hauptmann Discordanz benennen); das ist aus den\nalten Schriften nicht so gar leicht zu entnehmen. Für das,\nwas Westphal aus Gaudentius treffend anführt, wäre kein\nneueres Wort entsprechender, als das mittelalterliche,\nebenfalls durch Uebersetzung gebildete = Zwie-\nffPC Ong, C* ~0 c w • n 11 \"u \" \" i\nklänge. Es ist ein Uebelstand, dass Gaudentius P. 11 die\nDiaphonie nur negativ definirt als Zusammenklang meh-\nrerer Stimmen, die nichts mit einander gemein haben,\nkeirffe XQäoig oder jtwie die Consonanz, OVfMpaivitt.\nWenn aber Euklides P. 8 positiv definirt: jidfpwvcc\nxä eXdxxova xov diaxeoociQ(t)v, xal ta\nx(ov ovfi(f(t)vo)v Ttavxa = Diaphonie ist alles, was\nkleiner als die Quarte, und was zwischen den Conso-\nnanzen sich bewegt; wenn er hiernach die eben definirten\neinzeln aufzählt, und zwar als kleinere den Viertel-,\nHalb- und Ganzton, den Anderthalb- und Zweiton, als\nzwischenliegende den Tritonus = Ueberquarte und Min-\nderquinte; Tetratonus = Ueberquinte; Pentatonus = kleine\nSeptime: so ist klar, d'ass diese alle in den modernen Be-\ngriff der Dissonanz fallen, ausgenommen die letzten unter\nden kleineren, XQlß]fAixbviov und dixovog = 1 und\n2 Ton, d. h. unsere kleine und grosse Terz, die bei\nden mittelalterlichen Theoreten von Franco her unvoll-\nkommene Consonanzen heissen. Uebrigens hält auch Euklid\nden negativen Begriff fest: die Diaphonie sei das Gegen-\ntheil der ytQäöig [xätv GVfMpwvaiv], sie sei eine dvo\n(pfrbyywv /xrj oiovx\n%vv&rjvai xrjv axoijv. Geht nun aus diesem allen un-\nzweifelhaft hervor, dass die Alten mit Diaphonie nicht\n\nn"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.1.4", "texte": "völlig dasselbe, was unsere Dissonanz, aber ein Nahe-\nverwandtes bezeichnen, nämlich diejenige Einführung\nder Dissonanz, welche auf melodischer Bewegung beruht,\nso scheint dies einerlei mit dem, was Hauptmann (in\nseiner Harmonik) mit den Worten ausspricht: »Die me-\nlodische Folge, als Zusammenklang gesetzt, ist die Disso-\nnanz.\" Wären wir nun hierüber einiger Maassen be-\nruhigt, so käme nun als Drittes ein ungefüger Störenfried,\ndessen Begriff sich nicht so leicht einfangen lässt, die Pa-\nraphonie. Aristoxenus, der Hauptzeuge der classischen\nZeit, erwähnt ihrer gar nicht, sondern nennt P. 39, 45\nnur OVfxw. und diaep., und zwar in gleichem Sinne, wie\nwir Consonanz und Dissonanz; eben so Aristides, P.\n12, 16; Gaudentius aber beschreibt P. 11 die Para-\nphonie als ein Mittleres zwischen Symphonie und Diapho-\nnie, welches im Instrumentenspiel consonirend erscheine;\neinzelne Paraphonieen heissen nun: Tritonus, grosse und\nkleine Terz zu denen spätere Theoreten gar noch hin-\nzufügen die Quinte und die Duodecime, welche beide im\nalten Systeme sonst Syrnphonieen heissen.\nDass in diesen Lehren von der harmonischen Bedeu-\ntung der Intervalle zwischen den verschiedenen Zeitaltern\noffenbare Widersprüche Statt finden, zeigt die Zusammen-\nstellung der drei Nomenclaturen bei Gaudentius P. 11, 12,\nEuklides P. 8, Theo Smyrnaeus c. 5 und Ptolem. harmon.\nO 11 ri»n.rlpnhnc rlöccon Wnrtp Wpstnhal Hm. 116\nhervorhebt, ist der consequenteste, nur dass ihm die volle\nKlarheit fehlt, indem die Diaphonieen nicht einzeln ge-\nnannt, und von der Paraphonie nicht gesagt wird, warum\nsie nur im Instrumentenspiel consonire, im Gesänge nicht.\nAus diesen Widersprüchen nun das inmitten liegende\nVernünftige heraus zu lesen, ist unserem Verfasser durch\nbewundernswerthe Combination gelungen. Das dritte Ca-\npitel der Hm. S. 111, 115 zeigt, wie den Alten aller-\ndings Mehrstimmigkeit bekannt gewesen, aber nur\nvermöge des begleitenden Instrumentales; die Paraphonie\nist der Nebenklang zum Gesänge, und Plutarch 29\nmeldet ausdrücklich von mehrstimmigem Flötenspiel:\nsläoog ... tt ] avXcovn 0... T£\nq>\\hoyyoig zat dlegyi[ifieyoug .... xgrjOafievog,\n„brauchte mehrtonige Flöten getrennter, d. h. in un-\ngleicher Höhe stehender Töne\". Aul diese Weise wird,\nwas frühere Forscher bald ersehnten, bald bezweifelten,\ndurch unseren Verfasser der Wirklichkeit nahe gebracht:\nInstrumental-Accorde, die mit Terzen und Septimen erbaut\nsind. Ist damit auch nicht die romantische Volistimmigkeit,\nam wenigsten aber das üebergewicht der romantischen\nTerz gewonnen (Hm. 25), welche man früher thörichter\nWeise postulirte, weil die Griechen ein so geistreiches\nVolk gewesen, dass sie Alles hätten wissen müssen: so\nwird doch ihre Tonübung durch Westphal's Entdeckung\nmit neuem Leben gekrönt. Wohl ist anzunehmen, dass\nden feinhörigen Hellenen die mystische Schönheit des Dur-\nAccords im Ausklange der Saite nicht unvernommen blieb,\naber sie sollte eben ein knospendes Geheimniss bleiben,\nder helltönenden Menschenstimme versagt, bis die Stunde\neiner höheren Blüthe kam. Man stelle sich diese Anwen-\ndung als hallenden Harfenklang vor, die Stimme zu um-\nfangen mit duftigem Gewände, daher nur zu Anfang und\nSchluss oder bei besonderen Anlässen hervortretend, bald\naccordisch, bald orgelpunktisch; denn für letzteres spricht\ndie Bezeichnung von fielogund Hm. S. 119,\nwo das a und e, mehrmal angeschlagen, zu dissonirenden\nund consonirenden Sangtönen den Eindruck eines gebro-\nchenen Orgelpunktes macht. Dagegen volle Dreiklänge\nanzunehmen, will uns vorerst nur als kühne Hypothese\neinleuchten (vgl.. Hm. 25); wie weit sie glaublich, wird\nder Verfolg zeigen.\n(Schluss folgt.) i;\n\nDas Orchester der grossen Oper in Paris.\nDas Orchester der grossen Oper in Paris zählt 84\nMitglieder, die beiden Directoren nicht inbegriffen.\nDie Besoldungen derselben stehen noch auf der näm-\nliehen Stul'e, wie vor drei bis vier Jahrzehenden. Der Etat\ndes Orchesters beläuft sich auf ungefähr 120,000 Frcs.\n(32,000 Thlr.) jährlich, ohne die Gehälter der Directoren\n(chef und sous-chef d'orchestre).\nVon dieser Summe beziehen 34 Künstler nur 1200\nFr. (320 Thlr.) jeder, einige sogar noch weniger, z. B.\ndrei 750, 950, 1100 Fr., eilf haben 1300\nvier 1400, drei 1500, zwei 1600, sieben 1700, einer\n1750, einer 1800, sechs 2000 (533 Thlr. 10 Sgr.),\neiner 2050, einer 2200 und jeder der sechs ersten So-\nlisten 2500 Fr. (666 Thlr. 20 Sgr.), welcher Betrag\nder höchste ist.\n• % • • . # \" • 4 • ' / A\nMan sieht aus diesen Zahlen, dass Paris bei dem dort\nherrschenden theuren Leben eben nicht das Eldorado für\ndie materielle Existenz der Opernmusiker ist, indem viele\nvon ihnen kaum so viel Gehalt beziehen, um eine anstän-\ndige Wohnung dafür miethen zu können.\nIm vorigen Monate haben nun sämmtliche Orchester-\nMitglieder eine Eingabe an den Director der kaiserlichen\nOper, Emile Perrin, gerichtet, in welcher sie die Noth-\nwendigkeit einer Gehalts-Erhöhung aus einander setzen\nund zugleich einen Besoldungs-Etat vorschlagen, nach\nwelchem sie den geringsten Satz für jedes Mitglied, das\nnach einem Concurs angestellt wird, auf 1800 Fr., den"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.1.5", "texte": "höchsten für jeden der ersten Solisten auf 3500 Fr. fest-\ngestellt zu sehen beanspruchen. Die Durchführung der\nAnsprüche würde einen Zuschuss von 64,550 Fr. zu dem\ngegenwärtigen Orchester-Budget erfordern, der auf fol-\ngende Weise vertheilt werden solle:\n12 erste Violinen, I. Pult 3500 und 2800; 11.\n2400 und 2200; 111. 2100 jeder; IV. 2100 und 2000;\nV. 2000 jeder; VI. 1900 jeder; im Ganzen 27,000 Fr.',\nanstatt der bisherigen 16,600.\n12 zweite Violinen, von 2800 bis 1800 =\n22,000, anstatt 14,500.\n8 Bratschen, von 3500 bis 1800 = 18,100, an-\nstatt 10,750.\n10 Violoncelle (I. 3500 und 2800; 11. 2200,\n2100; 111. 2000), von 3500 bis 1800 = 22,000, an-\nstatt 14,250.\n8 Contrabässe, von 2800 bis 1800 = 16,600,\nanstatt 11,000.\n3 Flöten, 3500, 2800, 1800.\n3 Oboen, eben so.\n3 Clarinetten, eben so.\n4 Fagotte, 3500, 2800, 2000, 1800.\n5 Hörner, 3500, 2800, 2800, 2500, 1800.\n2 Trompeten, 3500, 2800.\n3 Cornets, 3500, 2800, 1800.\n4 Posaunen, 300 U, 2400, 1800.\n1 Ophikleide, 2000.\n2 Harfen, 2500, 1800.\n• 1 Pauker, 2500.\nGrosse Trommel, 1500.\nBecken, 1500.\nTr i angel, 1200.\nKleine Trommel, 1200.\nDass Manche aus dem Personale des Opern-Orche-\nsters durch Nebenerwerb sich eine Jahres-Einnahme von\n6—10,000 Fr. verschaffen, kann erstens die eigentliche\nFrage nicht berühren, und ist zweitens nur auf einen Theil\nder Mitglieder anwendbar, nämlich auf die Violinisten und\nVioloncellisten, sowohl was Unterrichts- als Accompagne-\nments-Stunden, Quartettspiel u. s. w. betrifft. Es fragt\nsich nur, steht das bisherige Gehalt mit der Berufsarbeit\nund der dazu erforderlichen Tüchtigkeit, ja, Meisterschaft\n(z. B. der Solisten an den ersten Pulten) in richtigem Ver-\nhältnisse?\nDiese Frage muss offenbar mit „Nein\" beantwortet\nwerden.\nDer Beruf nimmt drei und oft vier lange Abende\nwöchentlich in Anspruch; dazu kommen die Proben, die,\nwie man weiss, bei neuen Opern in einer Anzahl, wie\nsonst wohl nirgendwo, gehalten werden. Und muss nicht\ndie Zeit auch in Anschlag gebracht werden, welche der\nKunstler aul Erhaltung und Vervollkommnung seiner\nVirtuosität durch Studien verwenden muss, abgesehen von\ndem Werthe dieser Virtuosität an sich, deren materielle\nAnerkennung gegenüber der Virtuosität der Sänger eine\nganz unverhältnissmässige ist? Und sind nicht auch die\nBesoldungen der Sänger gegen die frühere Zeit so gestie-\ngen, dass z. B. Gueymard doppelt so viel Gage erhält, als\nder unerreichbare Adolph Nourrit bezog? Der Gehalts-\nstand des Orchesters ist allein derselbe geblieben, wäh-\nrend Jedermann weiss, dass man jetzt für 2000 Fr. nicht\ndas haben kann, was man zu der Zeit, als dieser Stand\nfestgesetzt wurde, für 1200 haben konnte.\nFreilich, was die Administration von augenblick-\nlicher Bewilligung der Forderungen des Orchesters ab-\nhält, ist die sichere Voraussicht, dass der Chor der\nOper gleich darauf ähnliche Ansprüche machen würde.\nNatürlich. Die Choristen werden durch Proben und\nStudien weit .mehr in Anspruch genommen, da sie Alles\nauswendig lernen, dabei wegen Stellung, Gruppirung,\nAction u. s. w. auch den so genannten Arrangir-Proben\nbeiwohnen müssen und ausserhalb ihres Berufes wenig\nverdienen können. Es würden also für die bessere Stel-\nlung des Orchesters und Chors nicht bloss 64,000,\nsondern 100—120,000 Fr. jnehjjährJj^eÄe^Ver-\nSPin rl.rt -l~ 1\ntheilen würden.\nWas macht das für ein kaiserliches und nationales Insti-\ntut, wie die pariser grosse Oper, die in ihrem Budget nur\nnach Hunderttausenden von Francs rechnet? die oft für die\nAusstattung eines einzigen Werkes das Drei- und Vier-\nfache obiger Summe ausgibt und in den letzten Jahren\nnicht nur mit neuen Werken, sondern mit ihrem gewöhn-\nlichen Repertoire sogar im Sommer Tages-Einnahmen von\n10-—12,000 Fr. macht, also, was das materielle Ge-\ndeihen betrifft, niemals in grösserer Blüthe gestanden hat?\nWenn man so berechtigten Wünschen gegenüber sich\narm stellt, so sollte man wenigstens nicht auf anderer\nSeite mit der Verschwendung prahlen. Wir wollen nicht\nvon den fürstlichen Einkünften, die man vielen Sängern\nzuerkennt, sprechen, wiewohl sie alle vernünftigen Ver-\nhältnisse überschreiten; sie betreffen indess doch das Mu-\nsicalische. Aber was macht es für einen Eindruck, wenn\nman es sich zum Ruhme anrechnet, dass die Ausstattung\neines oder des anderen Werkes zwei, drei Hunderttausend\nFrancs gekostet hat? Wenn das Publicum allerdings etwas\nauf glänzende Ausstattung gibt, hält es desshalb weniger\nauf gute musicalische Ausführung? Oder will man es von\ndieser auf Nebendinge ableiten? Soll die Lehre, welche\ndas Schiff in der , Africanerin« gegeben hat, vergeblich"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.1.6", "texte": "da gewesen sein? Was hat man nicht im voraus über\ndieses Schiff für Lärm gemacht, was für Beschreibungen\nund Reclamen in den Journalen veranlasst, wie viel Geld\nhat es gekostet! Man hätte glauben sollen, das Schiff\ntrüge allein Meyerbeer und sein Glück! Bekanntlich schei-\nterte nicht nur das Schiff, sondern auch die ganze Wir-\nkung, die es machen sollte. Man lachte darüber; aber\ndieses Scenerie-Fiasco hinderte den Erfolg der Meyerbeer'-\nschen Oper nicht. Und dieser Erfolg, beruht er nicht\nhauptsächlich mit auf dem trefflichen Orchester? Spielt\ndieses nicht eigentlich die bedeutendste Rolle in der gan-\nzen Oper? Hätte nicht das Geld, das man auf ein verun-\nglücktes Stück Holz gewendet hat, eine weit bessere Be-\nstimmung als Gratification des Orchesters gefunden?\nUeberhaupt, sollte nicht etwas weniger Geld auf die Sce-\nnerie und etwas mehr auf die Musik verwandt werden\nbei einem Institute, das sich kaiserliche Akademie der\nMusik nennt?\nG. Bertrand (Menestrel).\nWie Vieles von dem Gesagten lässt sich nicht auf un-\nsere Opernbühnen in Deutschland anwenden! Hat nicht\nnur die Hoftheater, sondern auch schon die grösseren\nBühnen in der Provinz die Prunk- und Ausstattungssucht\nergriffen, und suchen sie nicht durch die Speculation auf\njjy». Schaulust die Mängel der musicalischen Ausführung\nSpeculation für eine Beleidigung des\ngehalten haben. Was gab z. B. in Berlin zu Spontini's\nZeit der Opposition gegen ihn ihren haltbarsten Grund?\nNicht die Musik des Meisters, sondern die Verschwendung\nfür die Inscenesetzung seiner Opern, für welche er in\nBerlin noch willigere Nachgiebigkeit fand, als in Paris.\nAuch heutzutage haben unsere grossen Residenz-Theater\nnoch Geld genug, um französische und italiänische Opern\nprächtig in Scene zu setzen: nur bei den neuen Werken\ndeutscher Componisten ist ihnen der Aufwand auch für\nmassige Ausstattung schon zu hoch.\n\nFür Gesang.\nDas deutsche Lied haben die drei Meister Schubert,\nMendelssohn und Schumann zu einer neuen Kunstgattung\ngemacht, welche durch sie einen Höhepunkt erreicht hat,\nüber welchen hinaus das Lied ohne Gefahr der gänzlichen\nVernichtung seines ursprünglichen und auch von ihnen\nmeist noch immer als wesentlich festgehaltenen Charak-\nters nicht hinausgeführt werden darf. Schon Schumann\nwidersteht in seinen letzten Liedern, namentlich bei Goe-\nthe'schen Texten, nicht der Versuchung, sich nicht mit\nder Wiedergabe der Grundstiramung des Gedichtes zu\nbegnügen, worin er sonst so Herrliches geleistet, sondern\nlässt sich durch das einzelne Wort oder den einzelnen\nVers zu einer Art von Uebersetzung in Tönen oder Illustri-\nrung durch Musik hinreissen, was ihn zu melodischen und\nmehr noch zu rhythmischen und harmonischen Combina-\ntionen verführt, welche man aufrichtiger Weise doch nur\nmehr interessant als schön nennen kann und welche die\nclassische Form des Liedes zerstören. Was nun vollends\nnach ihm dieser Same bis zu Franz Liszt's Lieder-Com-\npositionen für Früchte getragen hat, ist bekannt. Ein Be-\ndürfniss der Reaction machte sich fühlbar, und mit Recht\nhoffte man ihr den Weg dadurch zu bahnen, dass man\neinestheils auf den reinen Urquell des Liedes, auf das\nVolkslied hinwies und das verirrte Publicum zu diesem\newig klaren Borne der Liedes-Melodie zurückzuführen\ntrachtete, um aus ihm wieder gesunden Sinn und natür-\nliches Gefühl für die einfache Liedesschönheit zu trinken,\nanderentheils auf ältere, meist mehrstimmige Gesänge zu-\nrückgriff, von denen grosse Schätze namentlich in den\nKirchenliedern der letzten Jahrhunderte verborgen lagen.\nDass man sich bei diesen Bestrebungen nicht bloss\nauf deutsche Gesänge beschränkte, sondern auch die älte-\nren Italiäner, und für das Volkslied besonders auch die\nreichen Fundgruben in England, Schottland und Irland\nauszubeuten suchte, war ganz in der Ordnung. Freilich\ndrängten »iuli auch zu dieser Arbeit sehr bald unberufene\nund ungeschickte Hände, und auch die blosse Verlags-\nSpeculation bemächtigte sich der Sache als eines absatz-\nverheissenden Handels-Artikels, so dass neben den bekann-\nteren guten Sammlungen auch eine Menge von Stoppel-\nlesen erschienen, die in Bezug auf melodische Genauig-\nkeit ohne Gewissen, und auf Harmonisirung ohne Kennt-\nniss und Geschick gemacht waren und noch gemacht\nwerden.\nUm so mehr sind Herausgaben von älteren Liedern,\ndie mit richtigem ästhetischem Gefühle ausgewählt und mit\nVerstand und musicalischem Talente bearbeitet sind, her-\nvorzuheben und dem Publicum zu empfehlen. Zu solchen\ngehören:\nZwölf schottische Volkslieder mit hinzuge-\nfügter Ciavierbegleitung von Max Bruch.\nFrau Henriette Gouvy gewidmet. Breslau, F. E. C.\nLeuckart (Sander).\nEin sauber und hübsch ausgestattetes Heft in Papp-\nband. Die Melodieen sind einem schottischen Volksbuche\nentnommen; keine einzige von den zwölf gewählten ist\nmittelmässig oder gar gewöhnlich: sie haben alle eine\nschöne einfache und nirgends gekünstelte Eigentümlich-\nkeit, die aber keineswegs monoton ist, sondern je nach"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.1.7", "texte": "dem Charakter des Gedichtes ganz verschieden. Die Texte\nselbst sind ebenfalls echte Volksdichtungen; sie stehen\ndeutsch und englisch unter den Noten der Singstimme.\nDie deutschen Uebersetzungen, grösstentheils von H. Hüf-\nfer und Krigar, sind vortrefflich. Zu den meist idylli-\nschen Liedern macht ein „altschottisches Kriegslied, nach\nder Volkssage der Schlachtgesang des Königs Robert Bruce\nin der Schlacht bei Bannockburn\", einen merkwürdigen\nContrast.—Was nun aber diese kleine Sammlung beson-\nders auszeichnet, ist die Ciavierbegleitung, welche Max\nBruch dazu gemacht hat. Ein solches Eingehen in den\nGeist und Ton der Melodieen bei so edler Einfachheit der\nangewandten Harmonieen ist uns bei ähnlichen Arbeiten\nnoch nie vorgekommen. Dabei verschmäht diese Beglei-\ntung gänzlich den gewöhnlichen Figurenkram oder gar\nden malerischen Ausdruck des Text-Inhalts; sie windet sich\nwie ein Rahmen von sinnvollen Arabesken um das Ton-\nbild, nicht um den Text, und spielt mit diesen Arabesken\nso reizend in die Umrisse des Bildes selbst hinein, dass\nwir nicht anstehen, diese dem Umfange nach so kleine\nArbeit doch für eine ausgezeichnete zu erklären. Man\nvergleiche z. B. nur Nr. 3: „Mary's Traum\", und man\nwird uns Recht geben.\nAuswahl englischer Madrigale für gemisch-\nte n C h o r. Mit deutscher Uebersetzuiig der Texte*)\nvon Fanny von Hoffnaass und H. von St. Julien.\nHerausgegeben von Jul. Jos. Mai er. Den Ge-\nsangvereinen gewidmet. Breslau, F. E. C. Leuckart.\n111 Hefte. Partitur und Stimmen. I. 1 Thlr. 15\nSgr. IL 1 Thlr. 20 Sgr. 111. 1 Thlr. 20 Sgr.\nDer Herausgeber, Herr J. J. Maier in München, unter\nAnderem durch die erste Herausgabe von Händel's Ora-\ntorium „Esther\" (Clavier-Auszug) in Deutschland bekannt,\nspricht sich in dem Vorworte über die vorliegende Samm-\nlung in folgender Weise aus;\n„Bei der Wiederaufnahme älterer Vocalwerke in die\nProgramme unserer Gesang-Institute hat sich eine bedenk-\nliche Einseitigkeit festgesetzt. Mit wenigen Ausnahmen\nbeschränkte man sich auf eine Anzahl überall wiederkeh-\nrender Stücke und berücksichtigte nur kirchliche Compo-\nsitionen. Die älteren weltlichen Vocalwerke wurden igno-\nrirt, und doch wären gerade sie dem Verständnisse der\nSänger und Hörer näher gelegen und hätten zugleich die\nDarstellung und Aufnahme der älteren kirchlichen Gesang-\nwerke vermittelt. Ich habe hier namentlich die Madrigale\ndes sechszehnten und siebenzehnten Jahrhunderts und ganz\nbesonders die Englischen Madrigale (circa 1590 bis\n1630) im Auge. Obgleich schon 1840 Heinrich v. St.\nJulien in Wort und That für Einführung dieser Compo-\nsitionen in die deutschen Singvereine eindringlich aufge-\ntreten war, und wiewohl nachher die bedeutendsten Werke\ndieser Gattung in den neuen Partituren der Musical An-\ntiquarian Society in London zugänglich wurden, hat man\nsie doch in Deutschland zum eigenen Schaden bis heute\nignorirt. Wie bekannt, wurden die englischen Madri-\ngalisten zwar zunächst durch italiänische Vorbilder ange-\nregt, fanden aber sofort einen eigenthümlichen, nationalen\nTon. Ihre Werke bilden in der Literatur des Madrigals\neine eigenartige Gruppe und stehen unter den Compo-\nsitionen ihrer Zeit unserem Verständnisse unstreitig am\nnächsten; die besten derselben klingen geradezu zeitlos.\nMöge man dies aus der folgenden Sammlung ersehen.\n„Meine Vorlagen waren: für Nr. 1, 3, 5, 7, 9 —l2,\n14 —lB die Veröffentlichungen der\nSociety; für Nr. 8 Hawkins, Geschichte, V. 453; für Nr.\n2, 6, 13 Separat-Ausgaben von Oliphant und Hawes, in\nderen Besitz ich durch die freundliche Vermittlung des\nHerrn Prof. Baumgarten in Karlsruhe gelangte; für Nr.\n4, 19 Partituren des Herrn Dr. Chrysander, welcher die\ngrosse Güte hatte, diese beiden Stücke für mich in Lon-\ndon selbst zu copiren.\"\nDie Sammlung enthält 19 kürzere und längere Ma-\ndrigale, von denen einige die knappere Form bis zu mo:\nVierstimmig, fünfstimmig (2 Soprane, Alt, Tenor\nund Bass, oder: Sopran, Alt, 2 Tenöre und Bass) und\nsechsstimmig (2 Soprane, Alt, 2 Tenöre und Bass) in\nund .F-Schlüssel übertragen. Das I. Heft enthält 6 Ge-\nsänge aus den Jahren 1594 —l6OB, von John Dowland\n2, Thom. Morley 2, John Bennet, John Ward; das 11.\nHeft Nr. 7—13 von Dowland 3, Thom. Tallis (f 1585),\nMorley 2, Thom. Weelkes (1600); 111. die Nummern\n14 —l9, von Dowland 3, Morley 2, John Wilbye (1600).\nDer Inhalt der Texte und mithin der Charakter der Ge-\nsänge ist theils ernst, namentlich Liebesschmerz, theils hei-\nter, Preis der Schönheit, Freude an Natur und Tanz.\nUeber die hier und da theils beibehaltenen, theils besei-\ntigten Querstände in der Harmonie und einige wenige\nStimmänderungen rechtfertigt sich der Herausgeber im\nVorworte.\nDie Sammlung ist für Vereine und für Hausmusik\nempfehlenswert!), denn die gegebenen Madrigale sind nicht\nbloss historisch interessant, sondern gewähren einen wirk-\nlichen musicalischen Genuss. Wir möchten in dieser Bezie-\nhung auszeichnen: I. Nr. 3: „Liebe erwacht\",von Dowland,\nund besonders Nr. 6, sechsstimmig, von J. Ward,\n108 Tacte, 4/4, auf folgenden Text, den wir als Probe der\nPoesie und der fliessenden deutschen Lebertragung geben;\n\n*) Der englische Text ist nicht mit abgedruckt."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650819-01.1.8", "texte": "Bricb, liebend Herz, noch nicht entzwei!\nBald schmilzt die starre Winterdecke,\nLächelnd naht der holde Mai\nUnd dann, o dann heilet der Schmerz,\nFülle der Freuden\nStillt die Leiden,\nFriede strömt ins sel'ge Herz.\nAuch das fünfstimmige Tanzlied im I. Hefte ist recht frisch\nund munter. In Heft II sprechen Dowland's: „Schweig',\ntrüber Wahn\", zwei Tanzlieder von Morley, zumal das\nfünfstimmige, und der heitere sechsstimmige Gesang von\nWeelkes: „Als Thoralis den Hain betrat\" (74 Tacte, 4/4,\nG-dur), besonders an; im 111. Hefte Dowland s „Scheiden\nmuss ich jetzt von hier\" (74 Tacte, 3/2), zwei heitere von\nMorley, und vor allen die letzte Nummer von J. Wilbye:\n„Komm, süsse Nacht\", sechsstimmig (130 Tacte,4/4). Dass\ndie Tacte von 5 zu 5 mit der Zahl 5, 10, 15 u. s. w. be-\nzeichnet sind, ist für die Einübung sehr praktisch.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nKolli. Sonntag den 13. d. Mts. gab der kölner Männer-\nGesangverein unter Leitung von Franz Weber ein Morgen-\nConcert im grossen Gürzenichsaale zum Besten der Ueberschwemm-\nten in Breisig, Brohl u. s. w. Die Gesänge, in deren zweien (von\nMöhring) auch Fräulein Elise Kempel mit ihrer sympathischen\nStimme mitwirkte, wurden, wie immer, vortrefflich vorgetragen; doch\nnoch dazu für solchen Lwecn»9SL£|\ntreten war! Neu war für uns: „Das Dichtergrab am Rheine\", ein\nArndt-Lied von Jul. Mosen, componirt von Möhring; es hat uns\nnicht besonders angesprochen und ist in seiner zweiten Hälfte gar\nzu unklar, was auch schwerlich durch ein etwas langsameres Tempo\nverbessert werden dürfte. Ferd. Hill er verlieh dem Concert einen\nbesonderen Glanz durch den Vortrag von zwei neuen, genialen Com-\npositionen für Pianoforte, einer Sarabande und einer Gavotte,\nzwei ausgeführten, aber im strengen Stile gehaltenen Salonstücken,\nund erfreute das Publicum später durch eine seltene Gabe, eine freie\nPhantasie, in welcher er nach einer grandiosen Einleitung die Melo-\ndie des „Röslein auf der Haiden\", welche Fräulein Rempel eben\nvorher allerliebst gesungen, zum Motiv nahm und durch die Aehn-\nlichkeit derselben auf Mozart's „Könnte jeder brave Mann\" (in der\nZauberflöte) geführt, beide auf so reizende Weise in einander flochtj\ndass das feine und anmuthige Gewebe alle Welt entzückte.\nAxtclteil« Das Benöfiz-Concert des Herrn Fritz Wenig-\nmann, unseres Concertmeisters und Dirigenten der Liedertafel, hatte\nsich eines ungewöhnlich zahlreichen Besuches zu erfreuen und bot\nreichen Ivunstgenuss. Das Orchester gab unter Herrn Breunung's\nLeitung mit gewohnter Vollkommenheit die Ouvertüre „Meeresstille\nund glückliche Fahrt\" von Mendelssohn, eben so Beethoven s C-dur-\nOuverture. In dem Concerte für vier Violinen, ausgeführt von We-\nnigmann, Schmidt, \\\\ inkelhaus und Rennefahrt, von L, Maurer, wur-\nden die Ausführenden lebhaft applaudirt, Unser Musik-Director Breu-\nnung hatte sein erstes Öffentliches Auftreten als Pianist unter uns\nfür das Concert seines Concertmeisters und Stellvertreters aufgespart.\nDas Publicum hat in seinem vollen Werthe das eminente Talent\ndes Pianisten gewürdigt, der mit grosser Virtuosität das prachtvolle\nBeetho veu'sche Concert in fJs-dur ausführte, und mit der gespann-\ntesten Aufmerksamkeit das für den Laien allerdings ausgedehnte\nOpus angehört; nach jedem Theile rauschte begeisterter Beifall ihm\nzu. Die Begleitung war vollkommen. Wir haben mit Freuden den\nEifer unserer Liedertafel wahrgenommen, mit dem sie an ihre Auf-\ngabe geht, und welche grosse Fortschritte sie in letzterer Zeit ver-\nwirklicht hat. Die Ausführung von Lachner's „Gute Nacht\", Rietz'\n„Maienlust\" und Schubert's „Gesang der Geister über den Wassern\"\nwurde durch rauschenden Beifall ausgezeichnet.\nCrefeld. Am 27. August findet hier das jährliche Fest-\nConcert des „Rheinischen Sängervereins\" (Männer-Gesang-\nverein von Köln, Neuss, Liedertafel von Aachen, Crefeld,\nElberfeld, Concordia von Bonn) Statt. Zur Aufführung kommen:\n„Die Macht des Gesanges\" für Soli, Chor und Orchester von\nBrambach, und die „Scenen aus der Fri thj ofs age\" für Soli,\nChor und Orchester von Max Bruch."}]}