{"numero_id": "bm-bmtnabi-1865-09-02-01", "volume": "bmtnabi_1865-09-02_01", "ocr_sha256": "49026a554a91f246426d6bcea9471a4144cdc342f12a776392bebe189ce2fd2c", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1865/09/02_01/bmtnabi_1865-09-02_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1865-09-02-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-09-02_01#c001", "volume": "bmtnabi_1865-09-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "273", "page_fin": "273", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 392, "texte": "Inhalt.\nDie Form des ersten Satzes der Sonate. Zeitungsschau über das fünfundzwanzigjährige Jubiläum des Pesth-Ofener Con-\nservatoriums vom 35.—20. August. Aus von Neapel\", Oper von Julius Sulzer). 'l'ages- und« Unterhaltungs-\nblatt (Dresden, das jüngst gefeierte allgemeine deutsche Sängerfest Brüssel, bevorstehendes* musicalisches Fest der Gesellschaft Beunion\nLyrique Pesth, Franz Liszt)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1865-09-02-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-09-02_01#c002", "volume": "bmtnabi_1865-09-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "273", "page_fin": "275", "image_debut": 1, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.2.2", "titre_corps": "Die Form des ersten Satzes der Sonate", "titre_sommaire": "Die Form des ersten Satzes der Sonate", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.1.1", "debut_caractere": 394, "fin_caractere_exclue": 4300, "texte": "Die Form des ersten Satzes der Sonate\n*).\nDer erste Satz der Sonate (von der Solo-Sonate\nbis zur Sinfonie) ist in der Regel von mehr oder minder\nschneller Bewegung, wesswegen man ihn auch gewöhnlich\ndas Allegro der Sonate, Sinfonie u. s. w. nennt.\nEr zerfällt in drei Haupt-Abschnitte: a. Erster Tbeil.\nb. Mittelsatz oder Durchführung. Wiederho-\nlung und Schluss.\na. Der erste Theil lässt vier Periodengruppen\nvon meist grösserer Ausdehnung erkennen, nämlich:\nHaupt-Thema, Uebergang, Zweites Thema,\nSchlussgruppe.\naa. Das erste Thema, Haupt-Thema, ist der\nmusicalische Grundgedanke des ganzen Satzes und im Fer-\nneren des ganzen Tonwerkes —, letzteres allerdings im\nweiteren Sinne, in so fern die Entwicklung des ganzen Ton-\nwerkes immer an eine musicalische und Gefühls-Logik ge-\nbunden ist, und der Grundgedanke, auch wenn er verlas-\nsen wird oder sogar in seinen Contrast umschlägt, doch\nbedingend auf den ganzen weiteren Verlauf einwirkt. In\nder Sonate kann das Haupt-Thema von verschiedener Aus-\ndehnung sein; entweder ist es eine einfache Periode, oder\nes bildet eine umfänglichere Gruppe, indem diese Periode\nentweder ganz, auch wohl in erweiterter Gestalt, oder theil-\nweise wiederholt, oder ein Haupt-Motiv desselben zu einer\nPeriode ausgesponnen wird. In vielen Fällen, wenn in ganz\ngrossen Sätzen schon die Themagruppe breit angelegt wer-\nden soll, tritt zwischen die erste Thema-Periode und die\nWiederholung ein Zwischensatz von mehreren, etwa 4, 6\nbis 12 Tacten, der gewöhnlich ein Haupt-Motiv des Thema\nfortspinnt, auch wohl ein neues Motiv enthält, welches je-\ndoch das Thema in sinnverwandter Weise so fortsetzt,\ndass die Wiederholung mit Nothwendigkeit hervorgerufen\nwird. Doch pflegt die Wiederholung gemeinhin keine ge-\nnaue zu sein, sondern das Thema in irgend einer Weise\netwas zu modificiren, zu steigern, überhaupt durch verän-\nderte Begleitung, anderen Vortrag oder durch sonstige\nMittel ihm ein anderes Ansehen zu geben. Selbstver-\nständlich stehen das Thema und seine Wiederholung in\nder Haupt-Tonart; die erste Periode cadenzirt, wenn die\nTonart Dur ist, meist auf der Dominante; wenn die Ton-\nart Moll ist, entweder auf der (C-moll—\nG-moll), auf der Parallel-Tonart (C-moll—E?-dur), oder\nauf dem Halbschlusse (der 5. Accordstufe, C-moll—GHD).\nDie Wiederholung schliesst für den Fall, dass eine feste\nCadenz gemacht wird, auf der Tonica, zuweilen aber geht\nsie auch gleich in die Modulation der folgenden Ueber-\ngangsgruppe über. Die Ueberleitungs-Periode zwischen\nThema und Wiederholung vermittelt den Schluss der er-\nsten Periode mit dem Anfange von deren Wiederholung\ndurch die Dominant-Harmonie der Haupt-Tonart.\nab.Der Uebergang, Uebergangsgruppe, schliesst\nsich der Hauptlhema-Gruppe an und vermittelt sie mit dem\nauf den Uebergang folgenden zweiten Thema. Je nach\nAusdehnung des Tonsatzes und nach Intention des Com-\nponisten besteht der Uebergang aus einer oder mehreren\nPerioden, welche jedoch, ohne bestimmte- Cadenzen zu\nmachen, möglichst frei, mitunter gangartig, in einander\nüberfliessen, so dass die ganze Gruppe den Charakter des\n\n*) Der folgende Aufsatz ist für diejenigen Kunstfreunde be-\nstimmt, die zu besserem Eindringen in den Geist eines Tonwerkes\nauch über die Form desselben sich klar zu werden streben ein\nStreben, welches heutzutage bei der absichtlich von der neuesten\nSchule herbeigeführten Verwirrung der Begriffe volle Anerkennung\nund grösstmöglichste Förderung von Seiten des Unterrichts und der\nPresse verdient. Die obige populäre Darstellung ist hauptsächlich\nder neuen Ausgabe von Koch's Musicalischem Lexikon durch\nA. von Do mm er, dessen letzte Lieferungen (7. und 8.) so eben\nerschienen sind, entnommen. Vergleicht man den ganzen Artikel\n„Sonate\" in diesem Werke mit demselben Artikel in Bernsdorf's\n„Un i versa 1-Lex i kon der Tonkunst\", so wird man einen\nüberaus bedeutenden Unterschied zu Gunsten des ersteren gewahr\nwerden. Die Redaction."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5396, "texte": "Ueberleitenden hat. In neuerer Zeit pflegt der Uebergang\ngewöhnlich aus neuen Motiven gebildet zu sein, um den\nersten Theil des Satzes mit thematischem Stoffe reicher\nauszustatten; früher, da man den Mittelsatz, als den der\nthematischen Arbeit gegenwärtig eigentlich angehörenden\nTheil, weniger ausbildete, wurde der Uebergang meist\nthematisch aus Motiven des Haupt-Thema's entwickelt,\nund es kommt darauf an, ob dieses genügenden Stoff bie-\ntet, ohne durch eine gleich von vorn herein beginnende\nthematische Arbeit zu sehr ausgebeutet zu werden. Doch\npflegen die angenommen neuen Motive des Ueberganges\nnicht breit angelegte Themen zu sein, sondern Sätze von\n4, 3 oder 2 Tacten, oder von nur einem Tacte, oft nur\nkurze Figuren, welche sich leicht fortspinnen lassen. Auch\nkommen Fälle vor, in denen ein eigentlicher Uebergang\nganz fehlt und nur durch einen oder einige Accorde rasch\nin das zweite Thema hineinmodulirt wird. Die Modu-\nlation innerhalb der Mittelsatz-Gruppe' ist frei, meist aber\ndurch leitereigene Tonarten hindurchgehend, jedoch ohne\nden Fluss des Tonganges durch feste Cadenzen zu hemmen.\nAm Schlüsse dieser Gruppe, wenn es in das zweite Thema\nhineingehen soll, wird ein Halbschluss gemacht, und zwar,\nwenn der Satz in Dur steht, auf der fünften Accordstufe\nder Dominante der Haupt-Tonart. Steht also der Satz in\nC-dur, so wendet sich der Uebergang nach\nals Dominant-Accord von G,der Dominant-Tonart von\nSteht der Satz in Moll, so erfolgt die Halb-Cadenz des\nUeberganges auf dem Dominant-Accord der Parallel\nTonart, also in C-mollauf BDF,als Dominant der\nTonart. Die Tonart des zweiten Thema's wird also durch\nihren Dominant-Halbschluss ordentlich vorbereitet und\nfestgestellt.\nac. Das zweite Thema ist der nächst dem Haupt-\nThema wesentlichste musicalische Gedanke des ganzen\nSalzes. Beide stehen in einem einheitlichen Contraste zu\neinander, d. h. das zweite Thema ist vom ersten zwar ver-\nschieden oder ihm entgegengesetzt an Empfindungs-Inhalt\nund Tongestalt, dennoch aber sind beide dem gleichen\nGrundgedanken entsprungen, nur verschiedenartige Mo-\nmente einer und derselben Grundbewegung. Als dem\nHauptgedanken untergeordnet, zeigt das zweite Thema\nauch weniger umfängliche Ausdehnung; meist ist es eine\nachttactige Periode, welche oftmals auch wiederholt wird,\nnicht allemal aber eine die ganze Periode breit ausfüllende\nMelodie, sondern etwa ein viertactiger Satz, der durch\nWiederholung, Versetzung und Nachahmung weiter aus-\ngesponnen wird. Indem nun das erste Thema sehr häufig\nkräftig und energisch oder leidenschaftlich auftritt, und\nalsdann im zweiten Thema seinen ausfüllenden Gegensatz\nn getragener, ruhiger Melodie sucht, hat man das zweite\nThema oder dessen Gruppe auch die Gesanggruppe\ngenannt, eine Benennung, die sehr bezeichnend sein würde,\nwenn es wirklich jederzeit melodischer Natur wäre; doch\nist dieses keineswegs immer der Fall, denn man findet es\neben so gut von vorwaltend rhythmischem Interesse. Eben\nso wenig muss jederzeit eine sanfte Stimmung darin vor-\nherrschen; es kann auch eine leidenschaftliche sein, wenn\ndas erste Thema etwa einen solchen Gegensatz fordern\nsollte. ln neuerer Zeit ist es jederzeit aus neuen Moti-\nven gebildet; früher, als die Form noch nicht zu so deut-\nlicher Klarheit sich entwickelt hatte, trat oft nur eine the-\nmatische Umgestaltung des ersten Thema's an die Stelle des\nzweiten. Das Tonarten-Verhältniss zwischen beiden The-\nmen ist dieses: Steht das Haupt-Thema in Dur, so das\nzweite in der Dominant-Tonart, C-dur—G-dur; steht das\nHaupt-Thema in Moll,so würde die Dwr-Dominante,\nwelche der Haupt-Tonart wohl als Accord, nicht aber als\nTonart angehört, zu weit abliegen, die Moll-Dominante\nhingegen zu wenig Abwechslung bieten, da alsdann der\nganze Satz in Moll stände und unser Gefühl ein ununter-\nbrochenes Moll mit weit weniger Befriedigung aufnimmt,\nals ein fortwährendes Dur.Desshalb steht das zweite\nThema eines Moll-Salzes in den bei Weitem häufigsten Fäl-\nlen in der Parallel-Z)wr-Tonart, und nur verhältnissmässig\nselten findet sich eine Abweichung von diesem Tonarten-\nVerhältnisse zwischen beiden Themen; zuweilen schlägt\ndas zweite Thema wohl die JübS-Dominante oder die\nTonart der Parallel-Dwr-Tonart an, geht dann schliesslich\naber doch in die Dur-Tonart über; es kommt auch vor,\ndass es in einem Dur-Satze in der\nsteht. Weiter entfernt liegende Tonarten aber treten sehr\nselten auf, es ist auch keine Veranlassung, dass es häufiger\ngeschähe. Grundton und Quinte haben für einander eine\nähnliche tonliche Bedeutung, wie das erste und zweite\nThema eines Sonatensatzes in Bezug auf Inhalt und Stel-\nlung in der Form, und sind bei nächster Verwandtschaft\ndoch hinlänglich verschieden,—die Quinte als aus der Ein-\nheit des Grundtones entsprungener Gegensatz —, um\nzweien verschiedenen Seiten desselben Gedankens zur ent-\nsprechenden tonlichen Grundlage zu dienen. Aehnliche\nBewandtniss wenigstens bat es auch mit der und\nwenngleich eigentlich eine und die-\nselbe Tonart, so sind sie doch durch andere Intervallen-\nVerhältnisse zum Grundtone, Tonverbindungen, Grundstim-\nmung und verschiedenes Geschlecht zur Darstellung jenes\neinheitlichen Gegensatzes ebenfalls sehr wohl geeignet. Der\nUebergang cadenzirt, wie wir vorhin sahen, auf dem Halb-\nschlusse einer dieser beiden Tonarten des zweiten Thema's.\nod. Die Schlussgruppe ist eine nach Maassgabe\ndes ganzen Tonsatzes länger oder kürzer ausgearbeitete"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4314, "texte": "Periodengruppe, welche das zweite Thema fortführt und\nden ersten Theil zum Abschlüsse bringt. In der modernen\nSonate und Sinfonie besteht sie überwiegend aus neuem\nMotiv-Stoffe, und zwar aus mehreren verschiedenen Moti-\nven; doch kommt es auch vor, dass Motive des ersten\nThema's oder Ueberganges verwendet werden. Fast jeder-\nzeit enthält die Schlussgruppe mehrere Perioden, und zwar\nsoll ihr Bau eigentlich so beschaffen sein, dass die Gruppi-\nrung nach dem Schlüsse hin immer gedrängter wird, die\nPerioden immer mehr sich verengern, wodurch die ganze\nGruppe etwas Drängendes bekommt und zum Abschlüsse\nsehr wohl organisirt erscheint. Die Tonart der Schluss-\ngruppe ist die des zweiten Thema's, also, wenn der Satz\nin Dur steht, die Dominant-, wenn in die Parallel-\ni?wr-Tonart. Modulation findet Statt, und zwar pflegt sie\nmeist leitereigen zu sein, nicht selten aber auch eine oder\ndie andere fremde Tonart in überraschender Weise zu\nbetreten; alle oder doch die meisten Perioden der Schluss-\ngruppe aber cadenziren nach der Tonart des zweiten The-\nma's, in der dann auch die meist etwas breiter ausgeführte\nSchluss-Cadenz des ganzen ersten Theiles erfolgt.\nUeberblicken wir nun die Tonarten des ersten Theiles\nkurz noch einmal, so erinnern wir uns, dass die Haupt-\nTonart nur im Haupt-Thema durchaus vorherrscht, im\nUebergange herrscht theilweise ihre leitereigene Modulation\nund die der Tonart des zweiten Thema's. Zu bemerken\nbleibt hier noch, dass die Tonicades zweiten Thema's selbst\nim Uebergange jederzeit besser unberührt bleibt, damit sie\num so frischer und tonlich charakteristischer eintrete. Vom\nAnfange des zweiten Thema's an herrscht die Dominant-\noder Parallel-ZW-Tonart mit ihrer leitereigenen Modu-\nlation. Nachstehendes Schema möge eine leichtere Ueber-\nsicht vermitteln:\nErster Theil des ersten Satzes.\na, Haupt-Thema-Gruppe.\nHauptgedanke des ganzen Satzes.\n(Kurzes Zwischenspiel.)\nWiederholung des Haupt-Thema's.\nHerrschaft der Toniea* Leiter-\neigene durchgehende Modulation.\nc. Zweites Thema.\nKürzerer, an Inhalt und Form\ndem Haupt-Thema untergeordne-\nter Nebengedanke. Einheitlicher\nContrast. Einfacher Periodenbau.\nIn Dur: Dominant-, in Moll: Pa-\nrallel- Dur-Ton ar t.\nb. Uebergang.\nUeberleitung zum zweiten Thema;\naus kürzeren Sätzen entwickelt.\nNeue, oder dem Haupt-Thema ent-\nlehnte Motive.\nUnmittelbare oder durchgehende\nModulation von der Tonart des\nersten zu der des zweiten Thema's.\nd. Schlussgruppe.\nVerschieden gebildete Perioden\nund Sätze. Ganz oder theilweise\nneue Motive. Verengerte Perio-\ndenbildung nach dem Schlüsse hin.\nPerioden-Cadenzen u. Tonschluss\nauf der Tonart des zweiten The-\nma's.\nDieser erste Theil enthält in seinen Motiven das ton-\nliche Material für den ganzen ferneren Ausbau des ersten\nSatzes ;im weiteren Verlaufe des letzteren treten keine eigent-\nlich neuen musicalischen Gedanken mehr auf, sondern alles\nauf den ersten Theil Folgende ist thematische Gestaltun-\ngen aus seinen Themen und Motiven; dass hiervon mit-\nunter abgewichen wird und namentlich in der freieren\nForm der Solo-Sonate die fernere Arbeit nicht allemal\neine streng thematische ist, hebt die Grundregel nicht auf.\nIndem also dieser erste Theil (gleichsam) die Exposition\ndes ganzen ersten Satzes bildet, daher sein Inhalt wohl\naufgefasst und gemerkt werden muss, damit man im Wei-\nteren die Motive auch in der mannigfaltigsten thematischen\nUmbildung wiedererkenne, wird er zwei Mal gleich nach\neinander gespielt, und zwar ohne weitere Abänderung,\ndesshalb mit einem Repetitionszeichen notirt. Doch wird\ngewöhnlich die letzte Schluss-Clausel etwas umgebildet,\nin so fern sie beim zweiten Vortrage fortbleibt, und dafür\neine kurze Ueberleitung in den zweiten Theil oder Mittel-\nsatz gesetzt wird. Man kann gegen die Wiederholung des\nersten Theiles zwar einwenden, dass die reine Dreitheilig-\nkeit des ganzen Satzes dadurch etwa beeinträchtigt er-\nscheint; doch würde man sie, wenigstens in Sätzen von\ngrossem und kraftvollem Charakter, immerhin nicht gern\nentbehren, nicht etwa aus Gewohnheit, sondern weil die\nForm dadurch neben der Deutlichkeit auch an Breite und\nGewicht gewinnt. Jedenfalls muss man den Charakter des\nSatzes in Betracht ziehen, ehe man sie fortlässt; ist er\nleicht und flüchtig, so kann es vortheilbaft sein, indem die\nForm runder und schlanker wird.\n(Schluss folgt.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1865-09-02-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-09-02_01#c003", "volume": "bmtnabi_1865-09-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "275", "page_fin": "279", "image_debut": 3, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.2.3", "titre_corps": "Zeitungsschan über das fünfundzwanzigjährige Jubiläum des Pesth-Ofener Conservatoriums", "titre_sommaire": "Zeitungsschan über das fünfundzwanzigjährige Jubiläum des Pesth-Ofener Conservatoriums", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.1.3", "debut_caractere": 4316, "fin_caractere_exclue": 5142, "texte": "Zeitungsschan über das fünfundzwanzigjährige\nJubiläum des Pesth-Ofener Conservatoriums\nvom 15.—20. August«\nDie Festfeier war nach Seiten der musicalischen Lei-\nstungen keineswegs in dem Stile gehalten, den das Jubi-\nläum eines Kunst-Instituts bedingt. Eine fünfundzwanzig-\njährige Existenz ist freilich für ein Conservatorium nur\neine geringe Lebensdauer, allein doch immerhin zurei-\nchend, um den Charakter einer solchen Anstalt in seiner\nganzen Bedeutung zu erkennen. Aber gerade nach dieser\nSeite bin stellte das Programm der zur Aufführung ge-\nwählten Werke einen kaum zu entschuldigenden Missgriff\nheraus. Man hätte doch wenigstens für irgend eine, wenn\nauch noch so geringe Vertretung der grossen Classiker,\nsei es in irgend einer Symphonie oder Ouvertüre, Sorge\ntragen müssen, denn auf diesen allein können Anstalten\n\nn"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5322, "texte": "zum Behufe künstlerischer Ausbildung fussen. So aber ge-\nnossen nur ungarische moderne Compositionen die Ehre\nder Aufnahme, als wollten sich unsere lieben Nachbarn\nin Pesth von dem europäischen Kunstverbande ablösen\nund eine eigene Kunstgeschichte an ihrem Institute gross-\nziehen. Wenn man jedoch einmal den nationalen Stand-\npunkt einseitig festhalten wollte, so war es wenigstens\nbillig, dass man den Componisten der „Wanda\", Herrn\nDoppler, der so lange in Pesth gewirkt hat, nicht von dem\nProgramme ausschloss, zumal sich in demselben keines-\nwegs ein Ueberfluss an Meisterwerken sichtbar machte.\nAu-ch mit dem Orchester war viel zu spät abgeschlossen\nworden. Für die nöthigen Uebungen verblieb so wenig\nZeit, dass die General-Probe zugleich eine Correctur-Probe\nabgab, ja, dass man erst am Morgen des Concerttages\nden letzten Theil des Oratoriums zum ersten Male ver-\nsuchte, das am Abende aufzuführen war. Hätten nicht die\nbeiden Professoren Herr Wöhler und Herr Engesser den\nChor auf lobenswerthe Weise vorbereitet, das Oratorium\nwürde ohne allen Zweifel am Tage seiner ersten Lebens-\nAeusserung auf die empfindlichste Weise zu Falle gekom-\nmen sein; denn mit Ausnahme der Sängerin Frau Pauli-\nMarkovics, welche die Partie der Elisabeth vortrug, sah\ndie Mitwirkung der übrigen Kräfte eher einem ängstlichen\nEntziffern, als einer freien Ausführung des Werkes ähnlich.\nDas Concert fand Abends um 7 Uhr in dem schönen\nRedoutensaale Statt. Schon längst vor der bestimmten\nStunde war der grosse Raum des Locals im wahren Sinne\ndes Wortes überfüllt. Die Aufführungen begannen mit\neiner Hymne für Chor, Orchester und Soli aus der Oper\n„Dözsa György\"von Franz Erkel, einer Composition,\ndie wohl der Stimmung entsprach, allein durch ihre über-\nmässige Länge hier etwas monoton wurde; dann las die\nSchauspielerin Frau Feleki einen Prolog. Alle diese Lei-\nstungen wurden, wie selbstverständlich, mit grossem Bei-\nfalle aufgenommen. (Nun folgen die Eljens u. s. w. bei\nLiszt's Auftreten.)\nFranz Liszt ist mit seinem so genannten Oratorium\nElisabeth, wohl dem Bedeutendsten, was sein Talent\nhervorgebracht hat, in eine neue Phase getreten. Während\ner bisher getrachtet hatte, in den symphonischen Formen\nund anderweitigen Gattungen der instrumentalen Musik\ndas Ideal seiner romantischen Anschauung zu verwirk-\nlichen, sehen wir ihn jetzt auf dem Gebiete der kirchlichen\nKunst dieselbe Bahn einschlagen, welche Wagner in der\nOper betreten hat.\nAuf den ersten Blick zeigt es sich, dass der Text alles\norganischen Zusammenhanges entbehrt und in seiner gan-\nzen Anlage—abgesehen vom Stoffe—nichts mit der Form\ngemein hat, welche das Oratorium bedingt. Das Gedicht\nzerfällt in eine Reihe vereinzelter dramatisirter Scenen,\nwelche ihrem Charakter nach an das alt-italiänische geist-\nliche Drama anspielen. Dieses allerdings trug von vorn\nherein die Bestimmung einer äusserlichen Darstellung an\nsich, und auch bei der „heiligen Elisabeth\", obwohl der\nComponist wahrscheinlich eine derartige Zumuthüng zu-\nrückweisen würde, verräth sich an mehreren Stellen ein\nähnliches Bedürfniss zur nothwendigen Ergänzung man-\ncher Momente und zur befriedigenden Abrundung des\nGesammt-Eindrucks.\nEs spricht von vorn herein für den bedeutenden\nWerth der Musik zu diesem Oratorium, dass sie bei der\nso mangelhaften Ausführung dennoch im Ganzen und\nGrossen den Eindruck einer grossartigen Anlage hinter-\nliess, wenngleich in mehreren Partieen eine excentrische\nStilweise keinen angenehmen Contrast zu den grossen und\nschönen Momenten bildete. Wohlthuend namentlich be-\nrührte uns an gewissen Stellen der natürliche, unmittel-\nbare Charakter der Melodik und der reine Bau der Me-\nlodieen, während der Meister früher eine besondere Nei-\ngung verrieth, Melodieglieder zu bilden, und durch eine\nheftige, heisse Steigerung ihnen an Macht des Ausdrucks\ndas zulegte, was sie an befriedigendem Effecte eingebüsst\nhatten. Dieses Mittel wird auch hier der eigenartigen Stil-\nweise des Componisten gemäss verwendet, äussert indess\neine reinere Wirkung bei der Klarheit und Ehrlichkeit\ndes Ausdrucks, welche dieses Werk durchgängig in seinen\nhervortretenden Momenten bekundet. Zu solchen gehört\nnamentlich der wunderliebliche Kinderchor in der ersten\nNummer, in dem die Erfindung keck und frisch wie das\nWasser in einem Waldquell hervorsprudelt. Von wunder-\nbarer Schönheit ist ferner die musicalische Schilderung\ndes Bosenwunders. Mit grossartiger Zeichnung und mäch-\ntiger Wirkung hebt sich der Kreuzritter-Chor nebst dem\nsymphonischen Anhange hervor, während dagegen das\nGebet der Elisabeth unendlich zart empfunden und der\nsich anschliessende Chor der Armen stimmungsvoll gehal-\nten ist. Wer jedoch vom Standpunkte einer normalen Stil-\nweise aus, wie wir sie in der Gattung des Oratoriums ge-\nwohnt sind, an die Beurtheilung dieser Schöpfung gehen\nwollte, müsste sie ihrer ganzen Anlage nach verwerfen.\nGlücklicher Weise ist jener Standpunkt hier unzulässig,\ndenn, wie schon erwähnt, die „heilige Elisabeth\" gehört\nnach Dichtung und Musik der Gattung des freien kirch-\nlichen Drama's an.\nIn dieser Schöpfung wird man vergebens eine einheit-\nliche Grundstimmung suchen, welche die Gegensätze der\nverschiedenen Ausdrucksweisen stilgemäss vermittelte. Die\nKirche und die Oper berühren sich häufig; neben dem\nalten, salbungsvollen Chorale klingen namentlich in den"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "277", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5424, "texte": "recitirenden Partieen der Venusberg aus dem „Tannhäu-\nser\", der Schwan aus „Lobengrin\", überhaupt die raffi-\nnirten Ausdrucksformen Wagner's vor, ohne dass man\nübrigens Liszt die Verwendung von Reminiscenzen zum\nVorwurf machen könnte. Derartige Ausdrucksformen sind\ndie musicalischen Typen der neuen Romantik, welche al-\nlerdings uns gern ihr Haupt aus den erhabenen Wolken\nzuwendet, aber dennoch mit den Füssen auf der compac-\nten Erde eines sehr derben Realismus steht, wenn sie auch\ndurch das mystische Helldunkel einer spitzfindigen Sym-\nbolik das verdächtige Parterre den Blicken entziehen will.\nDie Symbolik ist dieser Schule vor Allem werth; ohne sie\nwürde es mit den Effecten sehr bedenklich ausschauen.\nAuch Liszt hat in seinem Oratorium zu diesem beliebten\nMittel gegriffen, um den Grundton der Dichtung in einer\nungewöhnlichen und effectvollen Färbung zu halten. So\nwerden zur Charakterisirung der vornehmsten Persönlich-\nkeiten und schlagendsten Situationen gewisse passende\nVolksweisen benutzt. Ein ungarisches Lied begleitet die\n„heilige Elisabeth\" und gibt in allen Momenten der Hand-\nlung, wo sie betheiligt ist, dem musicalischen Ausdrucke\neine locale Färbung, denn die heilige Elisabeth ist eine\nUngarin; der Markgraf von Thüringen dagegen ist mit\neinem deutschen Volksliede bedacht. Die grossen sympho-\nnischen Sätze, welche die Handlung einrahmen, sind aus\nden charakteristischen Motiven der vorgekommenen Sätze\ngewebt und schildern auf eine mystische Weise das vorge-\nführte Biid der Situationen im musicalischen Abdrucke.\nDas alles ist freilich genial und geistreich gemacht, es ist\nauch effectvoll, sogar blendend,, ob aber ästhetisch zuläs-\nsig, der Natur der Kunst und der Wahrheit des Ausdrucks\ngemäss, das ist eine andere Frage. Sicherlich ist es schön\nund richtig gefühlt, wenn der Chor der Kreuzritter, der\nChor der Engel bei Gelegenheit des Wunders durch den\nAnklang an das Magnificat illustrirt wird; aber soll der\nmusicalische Ausdruck zur Ehre einer Passkarte für die\nheilige Elisabeth erhoben werden, so sinkt er und mit ihm\ndas Bild der Heiligen, die durch ihren Stand hoch über\nalle Nationalität und geographische Gränzen erhaben ist.\n(Wiener Presse. Schelle.)\n[Wir brauchen nicht besonders auf die Widersprüche\nin diesem sonst interessanten Berichte—den wir übrigens,\nwie auch die folgenden, nur auszugsweise mittheilen\naufmerksam zu machen; der Leser wird leicht bemerken,\nwie das Hin- und Herschwanken der beiden kritischen\nWagschalen zwischen Lob und Tadel weder durch einen\nendlichen Gleichstand beider, noch durch ein entschiede-\nnes Uebergewicht der einen sein Ende findet.\nFügen wir noch einige bezeichnende Stellen aus dem\n„Pesther Llovd\" hinzu:]\nw J »\nLiszt hat in diesem Werke einen entschieden neuen\nWeg betreten. Er hat sich hier selbst eine Schranke auf-\nerlegt und vier abgeschlossene Melodieen benutzt, die in\nder remarkabelsten Weise auftreten und durchgeführt\nwerden; damit hat er das Wagner'sche System der so ge-\nnannten endlosen Melodie verlassen, und der Periodenbau\nist ein fasslicherer geworden, ohne aber der Originalität\nim Geringsten Abbruch zu thun. Der Zuhörer findet seine\nnothwendigen Anhaltspunkte, er hat Erinnerungsstellen,\nund der Componist wird auch dem weniger fortgeschritte-\nnen Ohre verständlich. Dabei ist ein instrumentaler Far-\nben-Reichthum über das Ganze verbreitet, der auch nicht\neinen Augenblick die Spannung des Zuhörers ermatten\nlässt. Das neueste Werk Liszt's wird populärer werden,\nals irgend eine andere seiner musicalischen Dichtungen;\nes wird, weil melodiös fasslicher, auch die harmonischen\nEigentümlichkeiten seines Schöpfers anmuthender machen.\nDer Componist selbst wird die Ueberzeugung gewonnen\nhaben, dass, wie für den Dichter ein gewisses Versmaass,\nauch für den Componisten eine Melodieen-Norm nothwen-\ndig ist, um seiner Inspiration die erforderliche Entschie-\ndenheit und Klarheit zu verleihen. Dass Liszt auch in der\neingänglichen Melodieen-Norm neu sein kann, hat er be-\nwiesen; wir brauchen nur an den Chor der Rinder (Nr. 1)\nund den Kreuzritter-Chor (Nr. 3) zu erinnern; beide sind\naugenblicklich verständlich und lassen eine entschiedene\nErinnerung zurück, weil sie ihre bestimmte Gliederung\nhaben, und gleichzeitig überraschen beide durch eine fremd-\nartige Farbe und noch fremdere Harmoniefolgen, die aber\nin den wenigsten Fällen als unmöglich erscheinen. Von\ndem Farben-Reichthum, der dem Instrumentirungs-Künst-\nler zu Gebote steht, wollen wir nichts sagen, allein unsere\nfreudige Ueberraschung nicht verhehlen, dass Liszt im\nGanzen bescheidener instrumentirt hat, als selbst in der\nGraner Messe. In der Führung der Singstimmen ist er\ndurchaus in den Gränzen des Möglichen, stellenweise sogar\nBequemen geblieben; nur in einzelnen Solostellen unter-\nlaufen einige der bekannten früheren Liszt'schen Into-\nnationen.\nAber der sonst Alles besiegende Meister ist doch nicht\njeder Gefahr entgangen; er bat bei dem beseligenden\nSchwelgen in einzelnen Situationen den klaren Blick für\ndas richtige Maass verloren, er konnte sich nicht rechtzei-\ntig von dem einmal umfassten Gegenstande trennen. So\nmöchten wir die Wunder-Scene etwas verkürzt wünschen,\nwir möchten ein Drittel der Kreuzritter dahin geben und\nselbst von dem Gebete der Elisabeth die Wiederholung\nder Worte: „0 Herr, lass' Deinen Segen thauen\", weg-\nlassen, weil die in allen drei Stücken voraufgegangene\nprachtvolle Steigerung durch die zu grosse Ausdehnung"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "278", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5409, "texte": "abgeschwächt worden ist, und das ist ein grosser Verlust.\nFerner dünkt uns die Recapitulation des Harmonieensatzes\nmit dem Viola-Orgelpunkte (vor dem Chor der Armen und\nvor dem Eintritte der Engelstimmen) nur zeitraubend und\ndamit so zu sagen überflüssig; nach dem so bezeichnenden\nFlötengange, der den letzten Seufzer der Elisabeth schil-\ndert, könnten mit grösserem Effecte sogleich die Engel-\nstimmen erklingen.\nDie Probe zum zweiten Fest-Concerte ward\nAbends 8 Uhr beendet, und anderen Tages, Vormittags 10\nUhr, begann die Aufführung. Das Concert wurde mit einer\nFest-Ouverture von Robert Volkmann eröffnet. Ge-\nwöhnlich herrscht ein eigener Unstern über Gelegenheits-\nCompositionen, der Zuhörer erwartet etwas Besonderes,\nwährend über den Componisten nur in den seltensten Fäl-\nlen die richtige Stimmung gekommen ist. Die Phantasie\nlässt sich nicht immer commandiren, sie kommt nicht auf\njeden Ruf. So sind die schlechtesten Compositionen M ey er-\nbeer's diejenigen, welche er für besondere Zwecke ge-\nschaffen hat; wir brauchen ja nur an seinen Schiller-\nMarsch, an seine Ouvertüre zu „Struensee\", an seine ver-\nhängnissvollen Fackelmärsche für Vermählungs-Feierlich-\nkeiten höchster Personen zu erinnern. Auch unser Volk-\nmann hat die Uebelstände einer gewünschten Arbeit und\nder vorgeschriebenen Zeit empfinden müssen. Sein Werk\nlässt natürlich den gewiegten, das Orchester beherrschen-\nden Componisten erkennen, aber der Genius, welcher in\nso vielen seiner anderen Werke unmittelbar zwingend her-\nvorbricht, der hat in dieser Ouvertüre sein Haupt verhüllt.\nDas Kleid macht es nicht, nur der Träger adelt das Kleid.\nSo wäre auch diese Ouvertüre für Musiker gewöhnlichen\nSchlages ein prächtiges Werk, aber nicht für Robert Volk-\nmann, der durch sein B-moll-T r\\o,seine beiden Sym-\nphonieen, durch seine „Sappho\" und andere Werke\nbewiesen hat, dass er zu den Magnaten der Kunst gehört.\nDiese „Sappho\" bildete die zweite Nummer. Wir\nhaben sie schon in der Winter-Saison gehört, und wieder\nmüssen wir sagen, dass es eine höchst bedeutende Schö-\npfung ist. Fräulein Carina sang diese Concert-Scene mit\nausgezeichneter Bravour und tiefer Empfindung; das\nAccompagnement war vorzüglich und darum auch der ge-\nspendete schallende Beifall ein gerechtfertigter.\nRemenyi hatte speciel für unser Concert ebenfalls\neine Composition geliefert, welche er ein ungarisches\nConcert für die Violine nennt. Wir haben ihn bisher\nnicht als Componisten gekannt; nur flüchtig erinnern wir\nuns einiger Abende, an welchen er so genannte ungari-\nrische Streich-Quartette vorgeführt. So viel wir\nwissen, hat er sie nicht wiederholt. Remenyi ist eine Spe-\neies in der Geigerwelt; als Ungar, dem, wie das Sprich-\nwort geht, die Geige mit in die Wiege gelegt wird, be-\nsitzt er ein urwüchsiges Feuer, damit verbunden einen\nkühnen Strich, seine Finger setzen sich mit gleicher Zu-\nversicht auf die Saiten: und so geht aus diesem Ensemble\neine in gewisser Beziehung imponirende Erscheinung her-\nvor. Auch wir können ihm den Tribut der Anerkennung\nnicht versagen, auch auf uns hat er den besten Eindruck\ngemacht, so lange er in seiner Sphäre blieb; allein dem\nComponisten dieses ungarischen Concertes für die\nVioline können wir nicht mehr beipflichten. Remenyi hat\nsich wahrscheinlich in dem Titel geirrt; als Rhapsodie mit\neiner recht hübschen Schluss-Cadenz hätte die Composition\neinigen Werth.\nDas Händel'sc he „Alleluja\" gab dem ersten Theile\ndes Concertes den würdigsten Abschluss. Franz Liszt\nführte jetzt seine Dante-Symphonie vor. Wer da empfun-\nden hat, welch furchtbare Mysterien Dante in seiner „Di-\nvina commedia*enthüllt hat, wer da weiss, mit welch dä-\nmonischem Fanatismus gerade ein Liszt sich ihnen wider-\nstandslos hingibt, wer da fühlt, wie entsetzlich die Macht\nder entfesselten Tonwelt ist—der wird mit einer gewissen\nAngst diese Dante-Symphonie erwartet haben; uns wenig-\nstens ist es so ergangen. Wir haben ja Tondichter, die\nuns eine Hölle zu malen versucht haben, die uns Schmerz,\nSehnsucht, Hoffnung in den glühendsten Farben zeichne-\nten, wir können durch den Klang Rache, Ehrgeiz, die\nAlles durchbrechende Wuth versinnlichen, allein Hoff-\nnungslosigkeit, also das eigentlich Vernichtende, uns\ndurch Töne in die Seele zu schrecken das hat noch\nKeiner gewagt. „Lasciate ogni speranza voi ctientrate/\"\nist das Thema, welches sich Liszt für den ersten Theil sei-\nner Symphonie gewählt hat, und, Gott weiss es! er führt\ndasselbe in der furchtbarsten Weise durch. Kein Ruhe-\npunkt, kein Abschluss, ewig nur aufwühlende Rhythmen\nund Accorde—was hilft es, dass in dem Andante amoroco\nnur einen Moment hindurch ein jugendlich schönes Bild\nhindurchschimmert, uns erinnernd an den Zauber, dem wir\nuns so selig hingegeben, „lasciate ogni speranza\", es treibt\nuns wieder davon in die grauenvolle Nacht. Ob es einem\nTondichter verziehen werden kann, ein solches Programm\nseiner Phantasie zur Richtschnur zu wählen wir wollen\nes nicht beurtheilen. Die Partei, welche von ihren Gegnern\nZukunftsmusiker genannt wird, will zu jeder Musik\nein bestimmtes Programm haben. Sie verlangt die höchste\nSpitze des Ausdrucks; mit den allgemein menschlichen\nEmpfindungen hat sie abgeschlossen, um sich nur noch\nmit ganz speciellen, exorbitanten Phasen der Seele zu be-\nfassen. Wie weit es ihr gelungen ist, das muss die Ge-\nschichte lehren. Liszt und Wagner haben vielleicht nicht\nbedacht, dass die Consequenzen ihres Strebens nur bis zu"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "279", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 653, "texte": "einem gewissen Gränzsteine gehen dürfen, wenn nicht das\nChaos einbrechen soll, das hoffnungslose.\nAllein Liszt ist doch Original, und darum nehmen wir\nauch die Excentricitäten des Originals mit demselben In-\nteresse hin, wie das unserer Gefühlsweise von vorn herein\nEntgegentretende. Aber viele, die sich seine Partei nen-\nnen, sind nicht mehr Original, sind ein erblasster Ab-\nklatsch, der wahrlich nicht mehr ansprechen kann.\nNach Mosonyi's Ouvertüre, die bekanntlich einige\nder schönsten National-Me'odieen hat, von denen wir das\n„Szözat\" vor allen Dingen erwähnen, bildete der Ra-\nköczy-Marsch mit der Liszt'schen Orchester-Illustration\nden Schluss."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1865-09-02-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-09-02_01#c004", "volume": "bmtnabi_1865-09-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "279", "page_fin": "280", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.2.4", "titre_corps": "Aus Prag.", "titre_sommaire": "Aus Prag.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "279", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.1.7", "debut_caractere": 655, "fin_caractere_exclue": 5257, "texte": "Aus Prag.\nÄra 9. August ging hier ein Erstlingswerk von Ju-\nlius Sulz er aus Wien: „Jobanna von Neapel\", Oper\nin drei Acten von Otto Prechtler, in Scene. Die Novität\nfand Anerkennung. Den Löwentheil des Beifalls gewann\nder erste Act, worin ein Duett und ein Theil des Ballettes\nwiederholt werden mussten; nach jedem Aclschlusse wurde\nder Componist gerufen. An diesem Erfolge hat die Musik\nden grössten Antheil; denn das Libretto hat denselben\nnicht allein nicht gefördert, sondern meist gestört.\nDie Handlung fällt in das Jahr 1343 und bietet die\nKämpfe zwischen den Neapolitanern und Ungarn, zwischen\nJohanna und Andreas, und die Ermordung des letzteren.\nMit den Parteikämpfen der zwei Nationen glaubte der\nDichter dem Componisten schon ein grosses Gebiet zur\nEntfaltung seines Talentes geboten zu haben, sah aber\nselbst die Magerkeit seines Sujets ein und knüpfte desshalb\neine Zwischenhandlung an, deren Träger die königliche\nAmme Filippa Catanese und deren Sohn Folco sind; end-\nlich waren noch die zwei Haupt-Charaktere zu zeichnen\n—Stoff genug für eine Oper. Allerdings ist auch der Stoff\nein guter und das Material kein geringes; desto schlimmer\nist die Vertheilung der Handlung gerathen.\nDer erste Act fand an Sulzer einen tüchtigen Bearbei-\nter; mit vielem Geschick benutzte er das Auftreten der\nUngarn zu einem höchst lebendigen, farbenreichen Ge-\nmälde und erzielte eine glückliche Wirkung. Aber je fri-\nscher eben der Eindruck dieses Actes ist, desto matter er-\nschienen die beiden anderen, und obgleich sie nicht ge-\nringe rausicalische Schönheiten enthalten, schwächen sie\ndoch die Wirkung des Ganzen. Aber Alles bekundet\nein ausgesprochenes Talent und erweckt berechtigte Hoff-\nnungen. Die namhaftesten Stellen der Oper sind folgende:\nReine Ouvertüre, sondern nur eine etwas grössere Intro-\nduetion beginnt das Werk. Der erste Act wird durch einen\nkurzen, charakteristischen Frauenchor eingeleitet, worauf\ndie Königin sich mit einem längeren Gebete einführt, wel-\nches zu den schwächeren Nummern gehört. Es folgt das\ntreffliche Duett zwischen Filippa und Folco, breit ange-\nlegt, eben so melodiös als edel gehalten. Dieses Duett\nfand lebhaften Beifall und wurde repetirt. Der Eintritt der\nUngarn ist offenbar mit besonderer Vorliebe behandelt;\nder Componist bediente sich dabei des Vortheils, National-\nMelodieen anzuwenden; denn was kann eine Nationalität\nbesser charakterisiren, als ihre eigenen Melodieen? Ein\nMarsch bezeichnet ihre Ankunft, worauf ein effectvoller\nChor folgt. Den festlichen Theil bezeichnet das Ballet,\nworin der Csardas vorherrscht. Nach einzelnen Recitativen,\nvon dem besonders das des Königs hervortritt, folgt der\ngrosse Finalsatz, eine werthvolle Ensemble-Nummer, worin\nder Componist seine Kunst, Massen zu beherrschen, treff-\nlich bewährte. Besonders der Schlussist von entschiedener\nWirkung. Im zweiten Acte tritt Andreas mehr hervor;\njedoch wirkt der Streit der Fürsten schon weniger. Petrar-\nca's Anrede ist ohne besondere Bedeutung. Desto besser\nist das Versöhnungs-Duett, welches in sanften, milden Tö-\nnen zum Gefühle spricht. Das Finale, wieder der Ausdruck\nwilder Zwietracht, steht dem des ersten Actes bedeutend\nnach; polcaartig gehalten, erinnert es an Verdi. Der dritte\nAct ist instrumental nicht ohne Werth, aber der zu ge-\ndehnte Text schadet. Das Duett zwischen Johanna und\nFolco ist leidenschaftlich und stimmungsvoll, das zwischen\nAndreas und Onofrio von wohlthuender Milde, die Erin-\nnerung ist einfach und rührend bezeichnet. Auch der\nSchluss, der Fall des Königs, ist einfach. Aus dem Ganzen\nist ersichtlich, dass die Oper an bedeutenden Momenten\nnicht reich ist; aber die hervorgehobenen sind mit ent-\nschiedenem Talente gearbeitet. Ueberdies ist die ganze In-\nstrumentation eine gründliche und correcte, die Ensemble-\nsätze, mit wuchtiger Behandlung des Orchesters, sind kühn,\naber sicher gearbeitet, die Stimmen vortheilhaft benutzt,\nund überall ist es sichtbar, dass der Componist sein Li-\nbretto nicht leichtfertig bearbeitet hat. Als eigentümlich,\naber nicht unbedenklich ist zu bemerken, dass Gebet und\nChoral auffallend vorherrschen, dagegen die Arie auf die\nkleinsten Dimensionen beschränkt ist. Die Mängel sind die\ngewöhnlichen bei einer Erstlingsarbeit. Einmal sind ein-\nzelnen Solisten Schwierigkeiten gemacht, die sie nur mit\nMühe überwinden können, besonders gilt dies von der\nPartie der Johanna; ferner übertönt das Orchester häufig\ndie Singstimme. Von den Charakteren ist Andreas am be-\nsten durchgeführt; ihm zunächst ist Filippa. Die Titel-\nPartie beansprucht ein Organ von bedeutendem Umfange\nund vollendete Gegangskunst."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "280", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 673, "texte": "Das End-Resultat über die Sulzer'sche Oper wird nur\ndahin lauten können, dass sie die Begabung des Compo-\nnisten für die dramatische Musik in einer Weise offen-\nbarte, welche das Publicum von seinen weiteren Arbeiten\nmehr als gewöhnliche Leistungen erwarten lässt. Reper-\ntoirefähig ist sie schwerlich; ihr schadet der Contrast zwi-\nschen dem ersten und den zwei letzten Acten. Das Streben\nSulzer's ist ein ernstes, und in dieser Beziehung ist nicht\nzu befürchten, dass er in die Schablone oder Schreibselig-\nkeit gerathen wird. Aber vor Allem muss er für seine\nnächste Arbeit einen lebensfähigen Text gewinnen. Die\nLocal-Kritik beurtheilte die Oper sehr günstig.\n(W. Ree.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1865-09-02-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-09-02_01#c005", "volume": "bmtnabi_1865-09-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "280", "page_fin": "280", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.2.5", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "280", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.1.8", "debut_caractere": 675, "fin_caractere_exclue": 4560, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nDresden, 20. August. Bei dem jüngst hier gefeierten allge-\nmeinen deutschen Sängerfeste hatte man ein solch unnützes Beha-\ngen daran gefunden, das Fest so pomphaft zu verherrlichen, als sei\nes das grösste Nationalfest, welches jemals nur in Deutschland be-\ngangen werden könne, und die lediglich zu ihrem Vergnügen hier\neinziehenden Sänger müssten wie die kühnsten Helden, die unser\nVaterland von fremder Tyrannei befreit, oder als die um das Wohl\nder Menschheit verdientesten Ehrenmänner geehrt werden. Dass die\nbösen Nachwehen solch ungerechtfertigten Getriebes nicht ausblei-\nben konnten, ist selbstverständlich. So verlautet denn jetzt schon,\nwo die Festrechnungen allmählich geschlossen werden, dass die\nStadtcasse das ungeheure Deficit von circa 60,000 Thlrn. wahr-\nscheinlich zu decken haben wird. Das ist denn freilich eine übele\nEntdeckung, welche die überströmende Festbegeisterung plötzlich\nhier bis auf das Aeusserste abgekühlt hat. Dresden ist gar keine\nreiche Stadt, es gibt nur zu viele gerechte, aber selten berücksich-\ntigte Wünsche für bessere Pflasterung, Gasbeleuchtung, Wasserlei-\ntung, Armen Versorgung und andere, zwar weniger prunkvolle, aber\nnützlichere Dinge; das Deficit muss wahrscheinlich durch eine Erhö-\nbung der Miethssteuer, welche die unteren Stände hart trifft, wieder\ngedeckt werden, und so findet man, dass das Vergnügen, etliche\nlausend Sänger hier vier Tage bewirthet und einzelne eitle und\nselbstgefällige Redner in schon unzählige Mal abgedroschenen Ideen-\nfloskeln gehört zu haben, mit solcher Summe doch entschieden viel\nzu theuer erkauft ist.\nBrüssel, 24. August. Von der Gesellschaft Reunion Lyrique\nwild hier in den Pagen der September-Feier ein grosses musicali-\nsches Fest veranstaltet werden, wozu die Vorbereitungen jetzt schon\nmit regem Eiler betrieben werden. Das provisorische Local auf der\nPlace du Trone wird in einen grossartigen Concertsaal umgewan-\ndelt, der an drei Tausend Personen fasst. Die Leitung des Concertes\nhaben die Herren Ch. Hanssens und Fischer übernommen. Der\nChoi besteht aus sechshundert Dilettanten, worunter eine grosse An-\nzahl Damen; das Orchester aus 150 ausgesuchten Musikern. Diese\nan sich schon bedeutende Phalanx wird ausserdem noch durch zahl-\nreiche Musikfreunde von Antwerpen, Gent und Liitticb verstärkt.\nDie Solo-Partieen sind in Händen belgischer Künstler, wie Fräulein\nAr tot, Herr Warnots, Herr Depoitier und Anderer. Zur Aus-\nführung werden hauptsächlich Oratorien kommen, und zwar der\nerste i.heil aus „Paulus\" von Mendelssohn, der dritte und vierte\nTheil aus „Die Jahreszeiten\" von Haydn und die Cantate „Arte-\nvelde:' von Gevaert. Das Concert selbst findet am 26. September\nMittags Statt, die Generalproben, zu denen das Publicum auch Zu-\ntritt hat, am 24. und 25. September.\nMan schreibt aus Pesth: Dass von den Vielen, welche Liszt\nim Jahre 1856 gesehen, wie er mit ordenfunkelnder Brust den Di-\nrigentenstab bei der Graner Festmesse geführt, dass v.on diesen nicht\nWenige neugierig sind, den einst von der Gunst der Frauen getra-\ngenen Künstler in der schwarzen Sutane zu sehen, das mag sich\nwohl von selbst verstehen. Der geniale Meister hat sich übrigens\nseit den neun Jahren, wo wir ihn das letzte Mal gesehen, nur we-\nnig oder gar nicht geändert. Er ist noch immer von den fesselnden\nFormen des Umganges, die ihm von je her eigen waren, und es ge-\nhört eben kein grosser Menschenkenner dazu, um auf den ersten\nBlick in ihm den Künstler herauszufinden, der die Falten des prie-\nsterlichen Talars mit derselben feinen Grazie zu drapiren weiss, mit\nder er einst das weltliche Kleid zu tragen verstand. Es lebt in ihm\nnoch die alte Künstlernatur, das feine Verständniss der plastischen\nForm, wenn er über den wohlorganisirten Sopranisten-Chor die ver-\nbindliche Bemerkung macht, er sei „non seulement artistiquementy\nmais aussi physiquement bien choisi\"."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nDie Form des ersten Satzes der Sonate. Zeitungsschau über das fünfundzwanzigjährige Jubiläum des Pesth-Ofener Con-\nservatoriums vom 35.—20. August. Aus von Neapel\", Oper von Julius Sulzer). 'l'ages- und« Unterhaltungs-\nblatt (Dresden, das jüngst gefeierte allgemeine deutsche Sängerfest Brüssel, bevorstehendes* musicalisches Fest der Gesellschaft Beunion\nLyrique Pesth, Franz Liszt).\n\nDie Form des ersten Satzes der Sonate\n*).\nDer erste Satz der Sonate (von der Solo-Sonate\nbis zur Sinfonie) ist in der Regel von mehr oder minder\nschneller Bewegung, wesswegen man ihn auch gewöhnlich\ndas Allegro der Sonate, Sinfonie u. s. w. nennt.\nEr zerfällt in drei Haupt-Abschnitte: a. Erster Tbeil.\nb. Mittelsatz oder Durchführung. Wiederho-\nlung und Schluss.\na. Der erste Theil lässt vier Periodengruppen\nvon meist grösserer Ausdehnung erkennen, nämlich:\nHaupt-Thema, Uebergang, Zweites Thema,\nSchlussgruppe.\naa. Das erste Thema, Haupt-Thema, ist der\nmusicalische Grundgedanke des ganzen Satzes und im Fer-\nneren des ganzen Tonwerkes —, letzteres allerdings im\nweiteren Sinne, in so fern die Entwicklung des ganzen Ton-\nwerkes immer an eine musicalische und Gefühls-Logik ge-\nbunden ist, und der Grundgedanke, auch wenn er verlas-\nsen wird oder sogar in seinen Contrast umschlägt, doch\nbedingend auf den ganzen weiteren Verlauf einwirkt. In\nder Sonate kann das Haupt-Thema von verschiedener Aus-\ndehnung sein; entweder ist es eine einfache Periode, oder\nes bildet eine umfänglichere Gruppe, indem diese Periode\nentweder ganz, auch wohl in erweiterter Gestalt, oder theil-\nweise wiederholt, oder ein Haupt-Motiv desselben zu einer\nPeriode ausgesponnen wird. In vielen Fällen, wenn in ganz\ngrossen Sätzen schon die Themagruppe breit angelegt wer-\nden soll, tritt zwischen die erste Thema-Periode und die\nWiederholung ein Zwischensatz von mehreren, etwa 4, 6\nbis 12 Tacten, der gewöhnlich ein Haupt-Motiv des Thema\nfortspinnt, auch wohl ein neues Motiv enthält, welches je-\ndoch das Thema in sinnverwandter Weise so fortsetzt,\ndass die Wiederholung mit Nothwendigkeit hervorgerufen\nwird. Doch pflegt die Wiederholung gemeinhin keine ge-\nnaue zu sein, sondern das Thema in irgend einer Weise\netwas zu modificiren, zu steigern, überhaupt durch verän-\nderte Begleitung, anderen Vortrag oder durch sonstige\nMittel ihm ein anderes Ansehen zu geben. Selbstver-\nständlich stehen das Thema und seine Wiederholung in\nder Haupt-Tonart; die erste Periode cadenzirt, wenn die\nTonart Dur ist, meist auf der Dominante; wenn die Ton-\nart Moll ist, entweder auf der (C-moll—\nG-moll), auf der Parallel-Tonart (C-moll—E?-dur), oder\nauf dem Halbschlusse (der 5. Accordstufe, C-moll—GHD).\nDie Wiederholung schliesst für den Fall, dass eine feste\nCadenz gemacht wird, auf der Tonica, zuweilen aber geht\nsie auch gleich in die Modulation der folgenden Ueber-\ngangsgruppe über. Die Ueberleitungs-Periode zwischen\nThema und Wiederholung vermittelt den Schluss der er-\nsten Periode mit dem Anfange von deren Wiederholung\ndurch die Dominant-Harmonie der Haupt-Tonart.\nab.Der Uebergang, Uebergangsgruppe, schliesst\nsich der Hauptlhema-Gruppe an und vermittelt sie mit dem\nauf den Uebergang folgenden zweiten Thema. Je nach\nAusdehnung des Tonsatzes und nach Intention des Com-\nponisten besteht der Uebergang aus einer oder mehreren\nPerioden, welche jedoch, ohne bestimmte- Cadenzen zu\nmachen, möglichst frei, mitunter gangartig, in einander\nüberfliessen, so dass die ganze Gruppe den Charakter des\n\n*) Der folgende Aufsatz ist für diejenigen Kunstfreunde be-\nstimmt, die zu besserem Eindringen in den Geist eines Tonwerkes\nauch über die Form desselben sich klar zu werden streben ein\nStreben, welches heutzutage bei der absichtlich von der neuesten\nSchule herbeigeführten Verwirrung der Begriffe volle Anerkennung\nund grösstmöglichste Förderung von Seiten des Unterrichts und der\nPresse verdient. Die obige populäre Darstellung ist hauptsächlich\nder neuen Ausgabe von Koch's Musicalischem Lexikon durch\nA. von Do mm er, dessen letzte Lieferungen (7. und 8.) so eben\nerschienen sind, entnommen. Vergleicht man den ganzen Artikel\n„Sonate\" in diesem Werke mit demselben Artikel in Bernsdorf's\n„Un i versa 1-Lex i kon der Tonkunst\", so wird man einen\nüberaus bedeutenden Unterschied zu Gunsten des ersteren gewahr\nwerden. Die Redaction."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.1.2", "texte": "Ueberleitenden hat. In neuerer Zeit pflegt der Uebergang\ngewöhnlich aus neuen Motiven gebildet zu sein, um den\nersten Theil des Satzes mit thematischem Stoffe reicher\nauszustatten; früher, da man den Mittelsatz, als den der\nthematischen Arbeit gegenwärtig eigentlich angehörenden\nTheil, weniger ausbildete, wurde der Uebergang meist\nthematisch aus Motiven des Haupt-Thema's entwickelt,\nund es kommt darauf an, ob dieses genügenden Stoff bie-\ntet, ohne durch eine gleich von vorn herein beginnende\nthematische Arbeit zu sehr ausgebeutet zu werden. Doch\npflegen die angenommen neuen Motive des Ueberganges\nnicht breit angelegte Themen zu sein, sondern Sätze von\n4, 3 oder 2 Tacten, oder von nur einem Tacte, oft nur\nkurze Figuren, welche sich leicht fortspinnen lassen. Auch\nkommen Fälle vor, in denen ein eigentlicher Uebergang\nganz fehlt und nur durch einen oder einige Accorde rasch\nin das zweite Thema hineinmodulirt wird. Die Modu-\nlation innerhalb der Mittelsatz-Gruppe' ist frei, meist aber\ndurch leitereigene Tonarten hindurchgehend, jedoch ohne\nden Fluss des Tonganges durch feste Cadenzen zu hemmen.\nAm Schlüsse dieser Gruppe, wenn es in das zweite Thema\nhineingehen soll, wird ein Halbschluss gemacht, und zwar,\nwenn der Satz in Dur steht, auf der fünften Accordstufe\nder Dominante der Haupt-Tonart. Steht also der Satz in\nC-dur, so wendet sich der Uebergang nach\nals Dominant-Accord von G,der Dominant-Tonart von\nSteht der Satz in Moll, so erfolgt die Halb-Cadenz des\nUeberganges auf dem Dominant-Accord der Parallel\nTonart, also in C-mollauf BDF,als Dominant der\nTonart. Die Tonart des zweiten Thema's wird also durch\nihren Dominant-Halbschluss ordentlich vorbereitet und\nfestgestellt.\nac. Das zweite Thema ist der nächst dem Haupt-\nThema wesentlichste musicalische Gedanke des ganzen\nSalzes. Beide stehen in einem einheitlichen Contraste zu\neinander, d. h. das zweite Thema ist vom ersten zwar ver-\nschieden oder ihm entgegengesetzt an Empfindungs-Inhalt\nund Tongestalt, dennoch aber sind beide dem gleichen\nGrundgedanken entsprungen, nur verschiedenartige Mo-\nmente einer und derselben Grundbewegung. Als dem\nHauptgedanken untergeordnet, zeigt das zweite Thema\nauch weniger umfängliche Ausdehnung; meist ist es eine\nachttactige Periode, welche oftmals auch wiederholt wird,\nnicht allemal aber eine die ganze Periode breit ausfüllende\nMelodie, sondern etwa ein viertactiger Satz, der durch\nWiederholung, Versetzung und Nachahmung weiter aus-\ngesponnen wird. Indem nun das erste Thema sehr häufig\nkräftig und energisch oder leidenschaftlich auftritt, und\nalsdann im zweiten Thema seinen ausfüllenden Gegensatz\nn getragener, ruhiger Melodie sucht, hat man das zweite\nThema oder dessen Gruppe auch die Gesanggruppe\ngenannt, eine Benennung, die sehr bezeichnend sein würde,\nwenn es wirklich jederzeit melodischer Natur wäre; doch\nist dieses keineswegs immer der Fall, denn man findet es\neben so gut von vorwaltend rhythmischem Interesse. Eben\nso wenig muss jederzeit eine sanfte Stimmung darin vor-\nherrschen; es kann auch eine leidenschaftliche sein, wenn\ndas erste Thema etwa einen solchen Gegensatz fordern\nsollte. ln neuerer Zeit ist es jederzeit aus neuen Moti-\nven gebildet; früher, als die Form noch nicht zu so deut-\nlicher Klarheit sich entwickelt hatte, trat oft nur eine the-\nmatische Umgestaltung des ersten Thema's an die Stelle des\nzweiten. Das Tonarten-Verhältniss zwischen beiden The-\nmen ist dieses: Steht das Haupt-Thema in Dur, so das\nzweite in der Dominant-Tonart, C-dur—G-dur; steht das\nHaupt-Thema in Moll,so würde die Dwr-Dominante,\nwelche der Haupt-Tonart wohl als Accord, nicht aber als\nTonart angehört, zu weit abliegen, die Moll-Dominante\nhingegen zu wenig Abwechslung bieten, da alsdann der\nganze Satz in Moll stände und unser Gefühl ein ununter-\nbrochenes Moll mit weit weniger Befriedigung aufnimmt,\nals ein fortwährendes Dur.Desshalb steht das zweite\nThema eines Moll-Salzes in den bei Weitem häufigsten Fäl-\nlen in der Parallel-Z)wr-Tonart, und nur verhältnissmässig\nselten findet sich eine Abweichung von diesem Tonarten-\nVerhältnisse zwischen beiden Themen; zuweilen schlägt\ndas zweite Thema wohl die JübS-Dominante oder die\nTonart der Parallel-Dwr-Tonart an, geht dann schliesslich\naber doch in die Dur-Tonart über; es kommt auch vor,\ndass es in einem Dur-Satze in der\nsteht. Weiter entfernt liegende Tonarten aber treten sehr\nselten auf, es ist auch keine Veranlassung, dass es häufiger\ngeschähe. Grundton und Quinte haben für einander eine\nähnliche tonliche Bedeutung, wie das erste und zweite\nThema eines Sonatensatzes in Bezug auf Inhalt und Stel-\nlung in der Form, und sind bei nächster Verwandtschaft\ndoch hinlänglich verschieden,—die Quinte als aus der Ein-\nheit des Grundtones entsprungener Gegensatz —, um\nzweien verschiedenen Seiten desselben Gedankens zur ent-\nsprechenden tonlichen Grundlage zu dienen. Aehnliche\nBewandtniss wenigstens bat es auch mit der und\nwenngleich eigentlich eine und die-\nselbe Tonart, so sind sie doch durch andere Intervallen-\nVerhältnisse zum Grundtone, Tonverbindungen, Grundstim-\nmung und verschiedenes Geschlecht zur Darstellung jenes\neinheitlichen Gegensatzes ebenfalls sehr wohl geeignet. Der\nUebergang cadenzirt, wie wir vorhin sahen, auf dem Halb-\nschlusse einer dieser beiden Tonarten des zweiten Thema's.\nod. Die Schlussgruppe ist eine nach Maassgabe\ndes ganzen Tonsatzes länger oder kürzer ausgearbeitete"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.1.3", "texte": "Periodengruppe, welche das zweite Thema fortführt und\nden ersten Theil zum Abschlüsse bringt. In der modernen\nSonate und Sinfonie besteht sie überwiegend aus neuem\nMotiv-Stoffe, und zwar aus mehreren verschiedenen Moti-\nven; doch kommt es auch vor, dass Motive des ersten\nThema's oder Ueberganges verwendet werden. Fast jeder-\nzeit enthält die Schlussgruppe mehrere Perioden, und zwar\nsoll ihr Bau eigentlich so beschaffen sein, dass die Gruppi-\nrung nach dem Schlüsse hin immer gedrängter wird, die\nPerioden immer mehr sich verengern, wodurch die ganze\nGruppe etwas Drängendes bekommt und zum Abschlüsse\nsehr wohl organisirt erscheint. Die Tonart der Schluss-\ngruppe ist die des zweiten Thema's, also, wenn der Satz\nin Dur steht, die Dominant-, wenn in die Parallel-\ni?wr-Tonart. Modulation findet Statt, und zwar pflegt sie\nmeist leitereigen zu sein, nicht selten aber auch eine oder\ndie andere fremde Tonart in überraschender Weise zu\nbetreten; alle oder doch die meisten Perioden der Schluss-\ngruppe aber cadenziren nach der Tonart des zweiten The-\nma's, in der dann auch die meist etwas breiter ausgeführte\nSchluss-Cadenz des ganzen ersten Theiles erfolgt.\nUeberblicken wir nun die Tonarten des ersten Theiles\nkurz noch einmal, so erinnern wir uns, dass die Haupt-\nTonart nur im Haupt-Thema durchaus vorherrscht, im\nUebergange herrscht theilweise ihre leitereigene Modulation\nund die der Tonart des zweiten Thema's. Zu bemerken\nbleibt hier noch, dass die Tonicades zweiten Thema's selbst\nim Uebergange jederzeit besser unberührt bleibt, damit sie\num so frischer und tonlich charakteristischer eintrete. Vom\nAnfange des zweiten Thema's an herrscht die Dominant-\noder Parallel-ZW-Tonart mit ihrer leitereigenen Modu-\nlation. Nachstehendes Schema möge eine leichtere Ueber-\nsicht vermitteln:\nErster Theil des ersten Satzes.\na, Haupt-Thema-Gruppe.\nHauptgedanke des ganzen Satzes.\n(Kurzes Zwischenspiel.)\nWiederholung des Haupt-Thema's.\nHerrschaft der Toniea* Leiter-\neigene durchgehende Modulation.\nc. Zweites Thema.\nKürzerer, an Inhalt und Form\ndem Haupt-Thema untergeordne-\nter Nebengedanke. Einheitlicher\nContrast. Einfacher Periodenbau.\nIn Dur: Dominant-, in Moll: Pa-\nrallel- Dur-Ton ar t.\nb. Uebergang.\nUeberleitung zum zweiten Thema;\naus kürzeren Sätzen entwickelt.\nNeue, oder dem Haupt-Thema ent-\nlehnte Motive.\nUnmittelbare oder durchgehende\nModulation von der Tonart des\nersten zu der des zweiten Thema's.\nd. Schlussgruppe.\nVerschieden gebildete Perioden\nund Sätze. Ganz oder theilweise\nneue Motive. Verengerte Perio-\ndenbildung nach dem Schlüsse hin.\nPerioden-Cadenzen u. Tonschluss\nauf der Tonart des zweiten The-\nma's.\nDieser erste Theil enthält in seinen Motiven das ton-\nliche Material für den ganzen ferneren Ausbau des ersten\nSatzes ;im weiteren Verlaufe des letzteren treten keine eigent-\nlich neuen musicalischen Gedanken mehr auf, sondern alles\nauf den ersten Theil Folgende ist thematische Gestaltun-\ngen aus seinen Themen und Motiven; dass hiervon mit-\nunter abgewichen wird und namentlich in der freieren\nForm der Solo-Sonate die fernere Arbeit nicht allemal\neine streng thematische ist, hebt die Grundregel nicht auf.\nIndem also dieser erste Theil (gleichsam) die Exposition\ndes ganzen ersten Satzes bildet, daher sein Inhalt wohl\naufgefasst und gemerkt werden muss, damit man im Wei-\nteren die Motive auch in der mannigfaltigsten thematischen\nUmbildung wiedererkenne, wird er zwei Mal gleich nach\neinander gespielt, und zwar ohne weitere Abänderung,\ndesshalb mit einem Repetitionszeichen notirt. Doch wird\ngewöhnlich die letzte Schluss-Clausel etwas umgebildet,\nin so fern sie beim zweiten Vortrage fortbleibt, und dafür\neine kurze Ueberleitung in den zweiten Theil oder Mittel-\nsatz gesetzt wird. Man kann gegen die Wiederholung des\nersten Theiles zwar einwenden, dass die reine Dreitheilig-\nkeit des ganzen Satzes dadurch etwa beeinträchtigt er-\nscheint; doch würde man sie, wenigstens in Sätzen von\ngrossem und kraftvollem Charakter, immerhin nicht gern\nentbehren, nicht etwa aus Gewohnheit, sondern weil die\nForm dadurch neben der Deutlichkeit auch an Breite und\nGewicht gewinnt. Jedenfalls muss man den Charakter des\nSatzes in Betracht ziehen, ehe man sie fortlässt; ist er\nleicht und flüchtig, so kann es vortheilbaft sein, indem die\nForm runder und schlanker wird.\n(Schluss folgt.)\n\nZeitungsschan über das fünfundzwanzigjährige\nJubiläum des Pesth-Ofener Conservatoriums\nvom 15.—20. August«\nDie Festfeier war nach Seiten der musicalischen Lei-\nstungen keineswegs in dem Stile gehalten, den das Jubi-\nläum eines Kunst-Instituts bedingt. Eine fünfundzwanzig-\njährige Existenz ist freilich für ein Conservatorium nur\neine geringe Lebensdauer, allein doch immerhin zurei-\nchend, um den Charakter einer solchen Anstalt in seiner\nganzen Bedeutung zu erkennen. Aber gerade nach dieser\nSeite bin stellte das Programm der zur Aufführung ge-\nwählten Werke einen kaum zu entschuldigenden Missgriff\nheraus. Man hätte doch wenigstens für irgend eine, wenn\nauch noch so geringe Vertretung der grossen Classiker,\nsei es in irgend einer Symphonie oder Ouvertüre, Sorge\ntragen müssen, denn auf diesen allein können Anstalten\n\nn"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.1.4", "texte": "zum Behufe künstlerischer Ausbildung fussen. So aber ge-\nnossen nur ungarische moderne Compositionen die Ehre\nder Aufnahme, als wollten sich unsere lieben Nachbarn\nin Pesth von dem europäischen Kunstverbande ablösen\nund eine eigene Kunstgeschichte an ihrem Institute gross-\nziehen. Wenn man jedoch einmal den nationalen Stand-\npunkt einseitig festhalten wollte, so war es wenigstens\nbillig, dass man den Componisten der „Wanda\", Herrn\nDoppler, der so lange in Pesth gewirkt hat, nicht von dem\nProgramme ausschloss, zumal sich in demselben keines-\nwegs ein Ueberfluss an Meisterwerken sichtbar machte.\nAu-ch mit dem Orchester war viel zu spät abgeschlossen\nworden. Für die nöthigen Uebungen verblieb so wenig\nZeit, dass die General-Probe zugleich eine Correctur-Probe\nabgab, ja, dass man erst am Morgen des Concerttages\nden letzten Theil des Oratoriums zum ersten Male ver-\nsuchte, das am Abende aufzuführen war. Hätten nicht die\nbeiden Professoren Herr Wöhler und Herr Engesser den\nChor auf lobenswerthe Weise vorbereitet, das Oratorium\nwürde ohne allen Zweifel am Tage seiner ersten Lebens-\nAeusserung auf die empfindlichste Weise zu Falle gekom-\nmen sein; denn mit Ausnahme der Sängerin Frau Pauli-\nMarkovics, welche die Partie der Elisabeth vortrug, sah\ndie Mitwirkung der übrigen Kräfte eher einem ängstlichen\nEntziffern, als einer freien Ausführung des Werkes ähnlich.\nDas Concert fand Abends um 7 Uhr in dem schönen\nRedoutensaale Statt. Schon längst vor der bestimmten\nStunde war der grosse Raum des Locals im wahren Sinne\ndes Wortes überfüllt. Die Aufführungen begannen mit\neiner Hymne für Chor, Orchester und Soli aus der Oper\n„Dözsa György\"von Franz Erkel, einer Composition,\ndie wohl der Stimmung entsprach, allein durch ihre über-\nmässige Länge hier etwas monoton wurde; dann las die\nSchauspielerin Frau Feleki einen Prolog. Alle diese Lei-\nstungen wurden, wie selbstverständlich, mit grossem Bei-\nfalle aufgenommen. (Nun folgen die Eljens u. s. w. bei\nLiszt's Auftreten.)\nFranz Liszt ist mit seinem so genannten Oratorium\nElisabeth, wohl dem Bedeutendsten, was sein Talent\nhervorgebracht hat, in eine neue Phase getreten. Während\ner bisher getrachtet hatte, in den symphonischen Formen\nund anderweitigen Gattungen der instrumentalen Musik\ndas Ideal seiner romantischen Anschauung zu verwirk-\nlichen, sehen wir ihn jetzt auf dem Gebiete der kirchlichen\nKunst dieselbe Bahn einschlagen, welche Wagner in der\nOper betreten hat.\nAuf den ersten Blick zeigt es sich, dass der Text alles\norganischen Zusammenhanges entbehrt und in seiner gan-\nzen Anlage—abgesehen vom Stoffe—nichts mit der Form\ngemein hat, welche das Oratorium bedingt. Das Gedicht\nzerfällt in eine Reihe vereinzelter dramatisirter Scenen,\nwelche ihrem Charakter nach an das alt-italiänische geist-\nliche Drama anspielen. Dieses allerdings trug von vorn\nherein die Bestimmung einer äusserlichen Darstellung an\nsich, und auch bei der „heiligen Elisabeth\", obwohl der\nComponist wahrscheinlich eine derartige Zumuthüng zu-\nrückweisen würde, verräth sich an mehreren Stellen ein\nähnliches Bedürfniss zur nothwendigen Ergänzung man-\ncher Momente und zur befriedigenden Abrundung des\nGesammt-Eindrucks.\nEs spricht von vorn herein für den bedeutenden\nWerth der Musik zu diesem Oratorium, dass sie bei der\nso mangelhaften Ausführung dennoch im Ganzen und\nGrossen den Eindruck einer grossartigen Anlage hinter-\nliess, wenngleich in mehreren Partieen eine excentrische\nStilweise keinen angenehmen Contrast zu den grossen und\nschönen Momenten bildete. Wohlthuend namentlich be-\nrührte uns an gewissen Stellen der natürliche, unmittel-\nbare Charakter der Melodik und der reine Bau der Me-\nlodieen, während der Meister früher eine besondere Nei-\ngung verrieth, Melodieglieder zu bilden, und durch eine\nheftige, heisse Steigerung ihnen an Macht des Ausdrucks\ndas zulegte, was sie an befriedigendem Effecte eingebüsst\nhatten. Dieses Mittel wird auch hier der eigenartigen Stil-\nweise des Componisten gemäss verwendet, äussert indess\neine reinere Wirkung bei der Klarheit und Ehrlichkeit\ndes Ausdrucks, welche dieses Werk durchgängig in seinen\nhervortretenden Momenten bekundet. Zu solchen gehört\nnamentlich der wunderliebliche Kinderchor in der ersten\nNummer, in dem die Erfindung keck und frisch wie das\nWasser in einem Waldquell hervorsprudelt. Von wunder-\nbarer Schönheit ist ferner die musicalische Schilderung\ndes Bosenwunders. Mit grossartiger Zeichnung und mäch-\ntiger Wirkung hebt sich der Kreuzritter-Chor nebst dem\nsymphonischen Anhange hervor, während dagegen das\nGebet der Elisabeth unendlich zart empfunden und der\nsich anschliessende Chor der Armen stimmungsvoll gehal-\nten ist. Wer jedoch vom Standpunkte einer normalen Stil-\nweise aus, wie wir sie in der Gattung des Oratoriums ge-\nwohnt sind, an die Beurtheilung dieser Schöpfung gehen\nwollte, müsste sie ihrer ganzen Anlage nach verwerfen.\nGlücklicher Weise ist jener Standpunkt hier unzulässig,\ndenn, wie schon erwähnt, die „heilige Elisabeth\" gehört\nnach Dichtung und Musik der Gattung des freien kirch-\nlichen Drama's an.\nIn dieser Schöpfung wird man vergebens eine einheit-\nliche Grundstimmung suchen, welche die Gegensätze der\nverschiedenen Ausdrucksweisen stilgemäss vermittelte. Die\nKirche und die Oper berühren sich häufig; neben dem\nalten, salbungsvollen Chorale klingen namentlich in den"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "277", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.1.5", "texte": "recitirenden Partieen der Venusberg aus dem „Tannhäu-\nser\", der Schwan aus „Lobengrin\", überhaupt die raffi-\nnirten Ausdrucksformen Wagner's vor, ohne dass man\nübrigens Liszt die Verwendung von Reminiscenzen zum\nVorwurf machen könnte. Derartige Ausdrucksformen sind\ndie musicalischen Typen der neuen Romantik, welche al-\nlerdings uns gern ihr Haupt aus den erhabenen Wolken\nzuwendet, aber dennoch mit den Füssen auf der compac-\nten Erde eines sehr derben Realismus steht, wenn sie auch\ndurch das mystische Helldunkel einer spitzfindigen Sym-\nbolik das verdächtige Parterre den Blicken entziehen will.\nDie Symbolik ist dieser Schule vor Allem werth; ohne sie\nwürde es mit den Effecten sehr bedenklich ausschauen.\nAuch Liszt hat in seinem Oratorium zu diesem beliebten\nMittel gegriffen, um den Grundton der Dichtung in einer\nungewöhnlichen und effectvollen Färbung zu halten. So\nwerden zur Charakterisirung der vornehmsten Persönlich-\nkeiten und schlagendsten Situationen gewisse passende\nVolksweisen benutzt. Ein ungarisches Lied begleitet die\n„heilige Elisabeth\" und gibt in allen Momenten der Hand-\nlung, wo sie betheiligt ist, dem musicalischen Ausdrucke\neine locale Färbung, denn die heilige Elisabeth ist eine\nUngarin; der Markgraf von Thüringen dagegen ist mit\neinem deutschen Volksliede bedacht. Die grossen sympho-\nnischen Sätze, welche die Handlung einrahmen, sind aus\nden charakteristischen Motiven der vorgekommenen Sätze\ngewebt und schildern auf eine mystische Weise das vorge-\nführte Biid der Situationen im musicalischen Abdrucke.\nDas alles ist freilich genial und geistreich gemacht, es ist\nauch effectvoll, sogar blendend,, ob aber ästhetisch zuläs-\nsig, der Natur der Kunst und der Wahrheit des Ausdrucks\ngemäss, das ist eine andere Frage. Sicherlich ist es schön\nund richtig gefühlt, wenn der Chor der Kreuzritter, der\nChor der Engel bei Gelegenheit des Wunders durch den\nAnklang an das Magnificat illustrirt wird; aber soll der\nmusicalische Ausdruck zur Ehre einer Passkarte für die\nheilige Elisabeth erhoben werden, so sinkt er und mit ihm\ndas Bild der Heiligen, die durch ihren Stand hoch über\nalle Nationalität und geographische Gränzen erhaben ist.\n(Wiener Presse. Schelle.)\n[Wir brauchen nicht besonders auf die Widersprüche\nin diesem sonst interessanten Berichte—den wir übrigens,\nwie auch die folgenden, nur auszugsweise mittheilen\naufmerksam zu machen; der Leser wird leicht bemerken,\nwie das Hin- und Herschwanken der beiden kritischen\nWagschalen zwischen Lob und Tadel weder durch einen\nendlichen Gleichstand beider, noch durch ein entschiede-\nnes Uebergewicht der einen sein Ende findet.\nFügen wir noch einige bezeichnende Stellen aus dem\n„Pesther Llovd\" hinzu:]\nw J »\nLiszt hat in diesem Werke einen entschieden neuen\nWeg betreten. Er hat sich hier selbst eine Schranke auf-\nerlegt und vier abgeschlossene Melodieen benutzt, die in\nder remarkabelsten Weise auftreten und durchgeführt\nwerden; damit hat er das Wagner'sche System der so ge-\nnannten endlosen Melodie verlassen, und der Periodenbau\nist ein fasslicherer geworden, ohne aber der Originalität\nim Geringsten Abbruch zu thun. Der Zuhörer findet seine\nnothwendigen Anhaltspunkte, er hat Erinnerungsstellen,\nund der Componist wird auch dem weniger fortgeschritte-\nnen Ohre verständlich. Dabei ist ein instrumentaler Far-\nben-Reichthum über das Ganze verbreitet, der auch nicht\neinen Augenblick die Spannung des Zuhörers ermatten\nlässt. Das neueste Werk Liszt's wird populärer werden,\nals irgend eine andere seiner musicalischen Dichtungen;\nes wird, weil melodiös fasslicher, auch die harmonischen\nEigentümlichkeiten seines Schöpfers anmuthender machen.\nDer Componist selbst wird die Ueberzeugung gewonnen\nhaben, dass, wie für den Dichter ein gewisses Versmaass,\nauch für den Componisten eine Melodieen-Norm nothwen-\ndig ist, um seiner Inspiration die erforderliche Entschie-\ndenheit und Klarheit zu verleihen. Dass Liszt auch in der\neingänglichen Melodieen-Norm neu sein kann, hat er be-\nwiesen; wir brauchen nur an den Chor der Rinder (Nr. 1)\nund den Kreuzritter-Chor (Nr. 3) zu erinnern; beide sind\naugenblicklich verständlich und lassen eine entschiedene\nErinnerung zurück, weil sie ihre bestimmte Gliederung\nhaben, und gleichzeitig überraschen beide durch eine fremd-\nartige Farbe und noch fremdere Harmoniefolgen, die aber\nin den wenigsten Fällen als unmöglich erscheinen. Von\ndem Farben-Reichthum, der dem Instrumentirungs-Künst-\nler zu Gebote steht, wollen wir nichts sagen, allein unsere\nfreudige Ueberraschung nicht verhehlen, dass Liszt im\nGanzen bescheidener instrumentirt hat, als selbst in der\nGraner Messe. In der Führung der Singstimmen ist er\ndurchaus in den Gränzen des Möglichen, stellenweise sogar\nBequemen geblieben; nur in einzelnen Solostellen unter-\nlaufen einige der bekannten früheren Liszt'schen Into-\nnationen.\nAber der sonst Alles besiegende Meister ist doch nicht\njeder Gefahr entgangen; er bat bei dem beseligenden\nSchwelgen in einzelnen Situationen den klaren Blick für\ndas richtige Maass verloren, er konnte sich nicht rechtzei-\ntig von dem einmal umfassten Gegenstande trennen. So\nmöchten wir die Wunder-Scene etwas verkürzt wünschen,\nwir möchten ein Drittel der Kreuzritter dahin geben und\nselbst von dem Gebete der Elisabeth die Wiederholung\nder Worte: „0 Herr, lass' Deinen Segen thauen\", weg-\nlassen, weil die in allen drei Stücken voraufgegangene\nprachtvolle Steigerung durch die zu grosse Ausdehnung"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "278", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.1.6", "texte": "abgeschwächt worden ist, und das ist ein grosser Verlust.\nFerner dünkt uns die Recapitulation des Harmonieensatzes\nmit dem Viola-Orgelpunkte (vor dem Chor der Armen und\nvor dem Eintritte der Engelstimmen) nur zeitraubend und\ndamit so zu sagen überflüssig; nach dem so bezeichnenden\nFlötengange, der den letzten Seufzer der Elisabeth schil-\ndert, könnten mit grösserem Effecte sogleich die Engel-\nstimmen erklingen.\nDie Probe zum zweiten Fest-Concerte ward\nAbends 8 Uhr beendet, und anderen Tages, Vormittags 10\nUhr, begann die Aufführung. Das Concert wurde mit einer\nFest-Ouverture von Robert Volkmann eröffnet. Ge-\nwöhnlich herrscht ein eigener Unstern über Gelegenheits-\nCompositionen, der Zuhörer erwartet etwas Besonderes,\nwährend über den Componisten nur in den seltensten Fäl-\nlen die richtige Stimmung gekommen ist. Die Phantasie\nlässt sich nicht immer commandiren, sie kommt nicht auf\njeden Ruf. So sind die schlechtesten Compositionen M ey er-\nbeer's diejenigen, welche er für besondere Zwecke ge-\nschaffen hat; wir brauchen ja nur an seinen Schiller-\nMarsch, an seine Ouvertüre zu „Struensee\", an seine ver-\nhängnissvollen Fackelmärsche für Vermählungs-Feierlich-\nkeiten höchster Personen zu erinnern. Auch unser Volk-\nmann hat die Uebelstände einer gewünschten Arbeit und\nder vorgeschriebenen Zeit empfinden müssen. Sein Werk\nlässt natürlich den gewiegten, das Orchester beherrschen-\nden Componisten erkennen, aber der Genius, welcher in\nso vielen seiner anderen Werke unmittelbar zwingend her-\nvorbricht, der hat in dieser Ouvertüre sein Haupt verhüllt.\nDas Kleid macht es nicht, nur der Träger adelt das Kleid.\nSo wäre auch diese Ouvertüre für Musiker gewöhnlichen\nSchlages ein prächtiges Werk, aber nicht für Robert Volk-\nmann, der durch sein B-moll-T r\\o,seine beiden Sym-\nphonieen, durch seine „Sappho\" und andere Werke\nbewiesen hat, dass er zu den Magnaten der Kunst gehört.\nDiese „Sappho\" bildete die zweite Nummer. Wir\nhaben sie schon in der Winter-Saison gehört, und wieder\nmüssen wir sagen, dass es eine höchst bedeutende Schö-\npfung ist. Fräulein Carina sang diese Concert-Scene mit\nausgezeichneter Bravour und tiefer Empfindung; das\nAccompagnement war vorzüglich und darum auch der ge-\nspendete schallende Beifall ein gerechtfertigter.\nRemenyi hatte speciel für unser Concert ebenfalls\neine Composition geliefert, welche er ein ungarisches\nConcert für die Violine nennt. Wir haben ihn bisher\nnicht als Componisten gekannt; nur flüchtig erinnern wir\nuns einiger Abende, an welchen er so genannte ungari-\nrische Streich-Quartette vorgeführt. So viel wir\nwissen, hat er sie nicht wiederholt. Remenyi ist eine Spe-\neies in der Geigerwelt; als Ungar, dem, wie das Sprich-\nwort geht, die Geige mit in die Wiege gelegt wird, be-\nsitzt er ein urwüchsiges Feuer, damit verbunden einen\nkühnen Strich, seine Finger setzen sich mit gleicher Zu-\nversicht auf die Saiten: und so geht aus diesem Ensemble\neine in gewisser Beziehung imponirende Erscheinung her-\nvor. Auch wir können ihm den Tribut der Anerkennung\nnicht versagen, auch auf uns hat er den besten Eindruck\ngemacht, so lange er in seiner Sphäre blieb; allein dem\nComponisten dieses ungarischen Concertes für die\nVioline können wir nicht mehr beipflichten. Remenyi hat\nsich wahrscheinlich in dem Titel geirrt; als Rhapsodie mit\neiner recht hübschen Schluss-Cadenz hätte die Composition\neinigen Werth.\nDas Händel'sc he „Alleluja\" gab dem ersten Theile\ndes Concertes den würdigsten Abschluss. Franz Liszt\nführte jetzt seine Dante-Symphonie vor. Wer da empfun-\nden hat, welch furchtbare Mysterien Dante in seiner „Di-\nvina commedia*enthüllt hat, wer da weiss, mit welch dä-\nmonischem Fanatismus gerade ein Liszt sich ihnen wider-\nstandslos hingibt, wer da fühlt, wie entsetzlich die Macht\nder entfesselten Tonwelt ist—der wird mit einer gewissen\nAngst diese Dante-Symphonie erwartet haben; uns wenig-\nstens ist es so ergangen. Wir haben ja Tondichter, die\nuns eine Hölle zu malen versucht haben, die uns Schmerz,\nSehnsucht, Hoffnung in den glühendsten Farben zeichne-\nten, wir können durch den Klang Rache, Ehrgeiz, die\nAlles durchbrechende Wuth versinnlichen, allein Hoff-\nnungslosigkeit, also das eigentlich Vernichtende, uns\ndurch Töne in die Seele zu schrecken das hat noch\nKeiner gewagt. „Lasciate ogni speranza voi ctientrate/\"\nist das Thema, welches sich Liszt für den ersten Theil sei-\nner Symphonie gewählt hat, und, Gott weiss es! er führt\ndasselbe in der furchtbarsten Weise durch. Kein Ruhe-\npunkt, kein Abschluss, ewig nur aufwühlende Rhythmen\nund Accorde—was hilft es, dass in dem Andante amoroco\nnur einen Moment hindurch ein jugendlich schönes Bild\nhindurchschimmert, uns erinnernd an den Zauber, dem wir\nuns so selig hingegeben, „lasciate ogni speranza\", es treibt\nuns wieder davon in die grauenvolle Nacht. Ob es einem\nTondichter verziehen werden kann, ein solches Programm\nseiner Phantasie zur Richtschnur zu wählen wir wollen\nes nicht beurtheilen. Die Partei, welche von ihren Gegnern\nZukunftsmusiker genannt wird, will zu jeder Musik\nein bestimmtes Programm haben. Sie verlangt die höchste\nSpitze des Ausdrucks; mit den allgemein menschlichen\nEmpfindungen hat sie abgeschlossen, um sich nur noch\nmit ganz speciellen, exorbitanten Phasen der Seele zu be-\nfassen. Wie weit es ihr gelungen ist, das muss die Ge-\nschichte lehren. Liszt und Wagner haben vielleicht nicht\nbedacht, dass die Consequenzen ihres Strebens nur bis zu"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "279", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.1.7", "texte": "einem gewissen Gränzsteine gehen dürfen, wenn nicht das\nChaos einbrechen soll, das hoffnungslose.\nAllein Liszt ist doch Original, und darum nehmen wir\nauch die Excentricitäten des Originals mit demselben In-\nteresse hin, wie das unserer Gefühlsweise von vorn herein\nEntgegentretende. Aber viele, die sich seine Partei nen-\nnen, sind nicht mehr Original, sind ein erblasster Ab-\nklatsch, der wahrlich nicht mehr ansprechen kann.\nNach Mosonyi's Ouvertüre, die bekanntlich einige\nder schönsten National-Me'odieen hat, von denen wir das\n„Szözat\" vor allen Dingen erwähnen, bildete der Ra-\nköczy-Marsch mit der Liszt'schen Orchester-Illustration\nden Schluss.\n\nAus Prag.\nÄra 9. August ging hier ein Erstlingswerk von Ju-\nlius Sulz er aus Wien: „Jobanna von Neapel\", Oper\nin drei Acten von Otto Prechtler, in Scene. Die Novität\nfand Anerkennung. Den Löwentheil des Beifalls gewann\nder erste Act, worin ein Duett und ein Theil des Ballettes\nwiederholt werden mussten; nach jedem Aclschlusse wurde\nder Componist gerufen. An diesem Erfolge hat die Musik\nden grössten Antheil; denn das Libretto hat denselben\nnicht allein nicht gefördert, sondern meist gestört.\nDie Handlung fällt in das Jahr 1343 und bietet die\nKämpfe zwischen den Neapolitanern und Ungarn, zwischen\nJohanna und Andreas, und die Ermordung des letzteren.\nMit den Parteikämpfen der zwei Nationen glaubte der\nDichter dem Componisten schon ein grosses Gebiet zur\nEntfaltung seines Talentes geboten zu haben, sah aber\nselbst die Magerkeit seines Sujets ein und knüpfte desshalb\neine Zwischenhandlung an, deren Träger die königliche\nAmme Filippa Catanese und deren Sohn Folco sind; end-\nlich waren noch die zwei Haupt-Charaktere zu zeichnen\n—Stoff genug für eine Oper. Allerdings ist auch der Stoff\nein guter und das Material kein geringes; desto schlimmer\nist die Vertheilung der Handlung gerathen.\nDer erste Act fand an Sulzer einen tüchtigen Bearbei-\nter; mit vielem Geschick benutzte er das Auftreten der\nUngarn zu einem höchst lebendigen, farbenreichen Ge-\nmälde und erzielte eine glückliche Wirkung. Aber je fri-\nscher eben der Eindruck dieses Actes ist, desto matter er-\nschienen die beiden anderen, und obgleich sie nicht ge-\nringe rausicalische Schönheiten enthalten, schwächen sie\ndoch die Wirkung des Ganzen. Aber Alles bekundet\nein ausgesprochenes Talent und erweckt berechtigte Hoff-\nnungen. Die namhaftesten Stellen der Oper sind folgende:\nReine Ouvertüre, sondern nur eine etwas grössere Intro-\nduetion beginnt das Werk. Der erste Act wird durch einen\nkurzen, charakteristischen Frauenchor eingeleitet, worauf\ndie Königin sich mit einem längeren Gebete einführt, wel-\nches zu den schwächeren Nummern gehört. Es folgt das\ntreffliche Duett zwischen Filippa und Folco, breit ange-\nlegt, eben so melodiös als edel gehalten. Dieses Duett\nfand lebhaften Beifall und wurde repetirt. Der Eintritt der\nUngarn ist offenbar mit besonderer Vorliebe behandelt;\nder Componist bediente sich dabei des Vortheils, National-\nMelodieen anzuwenden; denn was kann eine Nationalität\nbesser charakterisiren, als ihre eigenen Melodieen? Ein\nMarsch bezeichnet ihre Ankunft, worauf ein effectvoller\nChor folgt. Den festlichen Theil bezeichnet das Ballet,\nworin der Csardas vorherrscht. Nach einzelnen Recitativen,\nvon dem besonders das des Königs hervortritt, folgt der\ngrosse Finalsatz, eine werthvolle Ensemble-Nummer, worin\nder Componist seine Kunst, Massen zu beherrschen, treff-\nlich bewährte. Besonders der Schlussist von entschiedener\nWirkung. Im zweiten Acte tritt Andreas mehr hervor;\njedoch wirkt der Streit der Fürsten schon weniger. Petrar-\nca's Anrede ist ohne besondere Bedeutung. Desto besser\nist das Versöhnungs-Duett, welches in sanften, milden Tö-\nnen zum Gefühle spricht. Das Finale, wieder der Ausdruck\nwilder Zwietracht, steht dem des ersten Actes bedeutend\nnach; polcaartig gehalten, erinnert es an Verdi. Der dritte\nAct ist instrumental nicht ohne Werth, aber der zu ge-\ndehnte Text schadet. Das Duett zwischen Johanna und\nFolco ist leidenschaftlich und stimmungsvoll, das zwischen\nAndreas und Onofrio von wohlthuender Milde, die Erin-\nnerung ist einfach und rührend bezeichnet. Auch der\nSchluss, der Fall des Königs, ist einfach. Aus dem Ganzen\nist ersichtlich, dass die Oper an bedeutenden Momenten\nnicht reich ist; aber die hervorgehobenen sind mit ent-\nschiedenem Talente gearbeitet. Ueberdies ist die ganze In-\nstrumentation eine gründliche und correcte, die Ensemble-\nsätze, mit wuchtiger Behandlung des Orchesters, sind kühn,\naber sicher gearbeitet, die Stimmen vortheilhaft benutzt,\nund überall ist es sichtbar, dass der Componist sein Li-\nbretto nicht leichtfertig bearbeitet hat. Als eigentümlich,\naber nicht unbedenklich ist zu bemerken, dass Gebet und\nChoral auffallend vorherrschen, dagegen die Arie auf die\nkleinsten Dimensionen beschränkt ist. Die Mängel sind die\ngewöhnlichen bei einer Erstlingsarbeit. Einmal sind ein-\nzelnen Solisten Schwierigkeiten gemacht, die sie nur mit\nMühe überwinden können, besonders gilt dies von der\nPartie der Johanna; ferner übertönt das Orchester häufig\ndie Singstimme. Von den Charakteren ist Andreas am be-\nsten durchgeführt; ihm zunächst ist Filippa. Die Titel-\nPartie beansprucht ein Organ von bedeutendem Umfange\nund vollendete Gegangskunst."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "280", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18650902-01.1.8", "texte": "Das End-Resultat über die Sulzer'sche Oper wird nur\ndahin lauten können, dass sie die Begabung des Compo-\nnisten für die dramatische Musik in einer Weise offen-\nbarte, welche das Publicum von seinen weiteren Arbeiten\nmehr als gewöhnliche Leistungen erwarten lässt. Reper-\ntoirefähig ist sie schwerlich; ihr schadet der Contrast zwi-\nschen dem ersten und den zwei letzten Acten. Das Streben\nSulzer's ist ein ernstes, und in dieser Beziehung ist nicht\nzu befürchten, dass er in die Schablone oder Schreibselig-\nkeit gerathen wird. Aber vor Allem muss er für seine\nnächste Arbeit einen lebensfähigen Text gewinnen. Die\nLocal-Kritik beurtheilte die Oper sehr günstig.\n(W. Ree.)\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nDresden, 20. August. Bei dem jüngst hier gefeierten allge-\nmeinen deutschen Sängerfeste hatte man ein solch unnützes Beha-\ngen daran gefunden, das Fest so pomphaft zu verherrlichen, als sei\nes das grösste Nationalfest, welches jemals nur in Deutschland be-\ngangen werden könne, und die lediglich zu ihrem Vergnügen hier\neinziehenden Sänger müssten wie die kühnsten Helden, die unser\nVaterland von fremder Tyrannei befreit, oder als die um das Wohl\nder Menschheit verdientesten Ehrenmänner geehrt werden. Dass die\nbösen Nachwehen solch ungerechtfertigten Getriebes nicht ausblei-\nben konnten, ist selbstverständlich. So verlautet denn jetzt schon,\nwo die Festrechnungen allmählich geschlossen werden, dass die\nStadtcasse das ungeheure Deficit von circa 60,000 Thlrn. wahr-\nscheinlich zu decken haben wird. Das ist denn freilich eine übele\nEntdeckung, welche die überströmende Festbegeisterung plötzlich\nhier bis auf das Aeusserste abgekühlt hat. Dresden ist gar keine\nreiche Stadt, es gibt nur zu viele gerechte, aber selten berücksich-\ntigte Wünsche für bessere Pflasterung, Gasbeleuchtung, Wasserlei-\ntung, Armen Versorgung und andere, zwar weniger prunkvolle, aber\nnützlichere Dinge; das Deficit muss wahrscheinlich durch eine Erhö-\nbung der Miethssteuer, welche die unteren Stände hart trifft, wieder\ngedeckt werden, und so findet man, dass das Vergnügen, etliche\nlausend Sänger hier vier Tage bewirthet und einzelne eitle und\nselbstgefällige Redner in schon unzählige Mal abgedroschenen Ideen-\nfloskeln gehört zu haben, mit solcher Summe doch entschieden viel\nzu theuer erkauft ist.\nBrüssel, 24. August. Von der Gesellschaft Reunion Lyrique\nwild hier in den Pagen der September-Feier ein grosses musicali-\nsches Fest veranstaltet werden, wozu die Vorbereitungen jetzt schon\nmit regem Eiler betrieben werden. Das provisorische Local auf der\nPlace du Trone wird in einen grossartigen Concertsaal umgewan-\ndelt, der an drei Tausend Personen fasst. Die Leitung des Concertes\nhaben die Herren Ch. Hanssens und Fischer übernommen. Der\nChoi besteht aus sechshundert Dilettanten, worunter eine grosse An-\nzahl Damen; das Orchester aus 150 ausgesuchten Musikern. Diese\nan sich schon bedeutende Phalanx wird ausserdem noch durch zahl-\nreiche Musikfreunde von Antwerpen, Gent und Liitticb verstärkt.\nDie Solo-Partieen sind in Händen belgischer Künstler, wie Fräulein\nAr tot, Herr Warnots, Herr Depoitier und Anderer. Zur Aus-\nführung werden hauptsächlich Oratorien kommen, und zwar der\nerste i.heil aus „Paulus\" von Mendelssohn, der dritte und vierte\nTheil aus „Die Jahreszeiten\" von Haydn und die Cantate „Arte-\nvelde:' von Gevaert. Das Concert selbst findet am 26. September\nMittags Statt, die Generalproben, zu denen das Publicum auch Zu-\ntritt hat, am 24. und 25. September.\nMan schreibt aus Pesth: Dass von den Vielen, welche Liszt\nim Jahre 1856 gesehen, wie er mit ordenfunkelnder Brust den Di-\nrigentenstab bei der Graner Festmesse geführt, dass v.on diesen nicht\nWenige neugierig sind, den einst von der Gunst der Frauen getra-\ngenen Künstler in der schwarzen Sutane zu sehen, das mag sich\nwohl von selbst verstehen. Der geniale Meister hat sich übrigens\nseit den neun Jahren, wo wir ihn das letzte Mal gesehen, nur we-\nnig oder gar nicht geändert. Er ist noch immer von den fesselnden\nFormen des Umganges, die ihm von je her eigen waren, und es ge-\nhört eben kein grosser Menschenkenner dazu, um auf den ersten\nBlick in ihm den Künstler herauszufinden, der die Falten des prie-\nsterlichen Talars mit derselben feinen Grazie zu drapiren weiss, mit\nder er einst das weltliche Kleid zu tragen verstand. Es lebt in ihm\nnoch die alte Künstlernatur, das feine Verständniss der plastischen\nForm, wenn er über den wohlorganisirten Sopranisten-Chor die ver-\nbindliche Bemerkung macht, er sei „non seulement artistiquementy\nmais aussi physiquement bien choisi\"."}]}