{"numero_id": "bm-bmtnabi-1865-11-25-01", "volume": "bmtnabi_1865-11-25_01", "ocr_sha256": "c0f7c56b415cdf09851d7dd9c5be80464eee0472376b05b52298ca3a9626cee0", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1865/11/25_01/bmtnabi_1865-11-25_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1865-11-25-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-11-25_01#c001", "volume": "bmtnabi_1865-11-25_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "369", "page_fin": "369", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "369", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 321, "texte": "Inhalt.\nDer liturgische Chor- und Gemeindegesang in der evangelischen Kirche. Von Justus W. Lyra. Meyerbeer's Africa-\nnerinu in Berlin. Von G. E. Concert in Coblenz. Von L. B. Tages- und Unter h altungsblatt (Köln, Erste Soiree für Kam-\nmermusik, Vocal-Soiree des Kammersängers Ernst Koch Bremen, Zweites Privat-Concert)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1865-11-25-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-11-25_01#c002", "volume": "bmtnabi_1865-11-25_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "369", "page_fin": "373", "image_debut": 1, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.2.2", "titre_corps": "Der liturgische Chor- und Gemeindegesang in der evangelischen Kirche", "titre_sommaire": "Der liturgische Chor- und Gemeindegesang in der evangelischen Kirche", "signature_source": "Justus W. 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Nach Titel und Einleitung (datirt vom Herbst 1862)\nmacht es Anspruch auf bahnbrechende Bedeutung, will\nes auch „für kirchenregimentliche Feststellung der Litur-\ngie in unserer evangelischen Kirche als Anhalt und Grund-\nlage dienen\" (S. 13) und einem bloss „sogenannten\"\nFortschritte zum Trotz an seinem Theile die Hoffnung\nnähren und befördern, „dass die Wiederaufnahme und\nPflege des echten kirchlichen Chorgesanges nicht bloss\nzur Verherrlichung des kirchlichen Cultus selbst dienen,\nsondern eben dieselbe einen regenerirenden Einfluss auch\nauf die Musik überhaupt ausüben werde\" (17).\nDen Band eröffnet die bereits erwähnte Einleitung in\nzwei Theilen, deren erster, vom Herausgeber zu Göltingen\nabgefasst, nach einigen apologetischen Bemerkungen hin-\nweist auf „die lebendige Theilnahme und Mitwirkung der\nGemeinde\" als beständige „Grundforderung an den evan-\ngelischen Gottesdienst\"; als nächstes praktisches Postulat\nerscheint daneben für unsere Zeit „der verderblichen Will-\nkür, wonach, wie aul liturgischem Gebiete überhaupt, so\nspeciel in Verwendung des Chorgesanges Jeder seinem per-\nsönlichen Belieben und subjectiven Geschmacke folgt, durch\nklare Principien und darauf gegründete feste Ordnungen\nentgegen zu wirken\" (S. 3). Beiderlei Forderungen stim-\nmen unstreitig wohl zusammen, auch abgesehen von der\nbekannten Doctrin, wonach der musicalisch geschulte\nTheil der Gemeinde, durch welchen deren künstlerische\nBegabung zur beständigen Ausübung und gottesdienst-\nlichen Verwendung gelangt, also der Sängerchor, „in-\nnerhalb der Versammlung der wirklichen Gemeinde ein\nideales Element\" vertritt, oder der Chorgesang eben\nnichts Anderes sein soll, als die Stimme der lebendigen\nGemeinde selbst in idealer Fassung, ein Herold und Ver-\nmittler des Zusammenhanges der beschränkten Local-Ge-\nmeinde mit dem Wesen der „Kirche an sich\", der allge-\nmeinen Kirche, „welche eben so die irdische als die himm-\nlische Gemeinde umfasst, und nicht weniger in die Zeiten\ndes alten Bundes zurückreicht, als sie die Gegenwart in\nsich begreift und in die noch zu hoffende Vollendung\nhinausblickt\" (5). Eine Ausführung dieser idealistischen\nDoctrin findet sich im Protocoll der von Dr. Schöberlein\ngeleiteten Special-Conferenz für christliche Kunst auf dem\nKirchentage zu Altenburg am 14. September 1864, ab-\ngedruckt im Januar- und Februar-Hefte des Christlichen\nKunstblattes von Grüneisen, Schnaase und J. Schnorr von\nCarolsfeld. Stuttgart, Ebner und Seubert, 1865. S. 20\nff. 27. Wegen der vielseitig dagegen erhobenen Einsprache\nmüssen wir kurz verweisen auf eine Anmerkung des\n\n*) Schatz des liturgischen Chor- und Gemeindege-\nsanges nebst den üblichen Altargesängen in der deutschen evange-\nlischen Kirche, aus den Quellen vornehmlich des sechszehnten und\nsiebenzehnten Jahrhunderts geschöpft, mit den nöthigen geschicht-\nlichen und praktischen Erläuterungen versehen und unter der musi-\ncalischen Redaction von Friedrich Riegel, Professor am Conser-\nvatorium, Cantor und Organist der protestantischen Kirche zu Mün-\nchen, für den Gebrauch in Stadt- und Landkirchen herausgegeben\nvon Dr. Ludwig Schöberlein, Consistorialrath, ordentlicher Pro-\nfessor der Theologie und Vorstand des liturgischen Seminars an der\nUniversität Göttingen. I. Theil. Göttingen, Vandenhoeck Ruprecht's\nVerlag, 1865. (VIII und 756 Seiten Hoch-Quarto.)\n**) Vgl. auch die Anzeige von E. K. in der leipziger Allgem.\nMusicalischen Zeitung, 1864, Nr. 25."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "370", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5682, "texte": "□ -Recensenten von Dr. Chr. Palmer's evang. Hymnologie\n(Stuttgart, 1865) in der Allg. Mus. Zeitung, 1865, Nr.\n19, Col. 310, und zu notwendiger Ergänzung auf Dr.\nPalmer's eigene Recension der ersten Lieferung des vor-\nliegenden Werkes in den Jahrbüchern für Deutsche Theo-\nlogie. Gotha, Besser, 1865. I. S. 205. Genug, dass auch\nbei seiner doctrinären Auffassung der Herausgeber den\nChor durchaus nicht an die Stelle der empirischen Local-\nGemeinde treten lassen will; letztere muss im Stande blei-\nben, „die Handlungen des Geistlichen liturgisch zu erwie-\ndern. Man darf nicht ein Amen am Schlüsse des Gemeinde-\ngebetes vom blossen Chor singen lassen\" (6). Ihr bleibt\ndas protestantische Gemeindelied vor Allem selbstverständ-\nlich ganz, höchstens gelegentlich von einzelnen Strophen\ndes Chors unterbrochen (7). Was die sonstigen Gesanges-\nformen der reformatorischen Kirche Deutschlands anbe-\ntrifft, so liegt deren ursprünglicher Reichthum noch aus-\ngebreitet vor in vielen älteren Sammlungen, in der Psal-\nmodia sacra von Luc. Lossius zu Lüneburg, 1553 ff., den\nKirchengesängen von Job. Spangenberg zu Nordhausen,\n1545, und Joh. Keuchenthai in St. Andreasberg am Harz,\n1573 (Wittenberg) u. a. m. Neben diesen nennt z. B.\nDr. Sch. in dem historischen Abschnitte seiner Einleitung\n(S. 4) ausdrücklich noch Franz Eier zu Hamburg, 1588,\nMatth. Ludecus zu Havelberg, 1589, Opsopoens zu Culm-\nbach, 1596, Pfeilschmidt in Hof, 1605, Mich. Prätorius,\n1611 u. s. w. Auf M. Prätorius, Leo Hassler, G. Ery-\ntbraeus, Barth. Gesius, Joh. Jeep geht auch Prof. Riegel\nzurück in dem von ihm entworfenen zweiten Theile der\nEinleitung (S. 16) nicht nur, sondern auch in der gelie-\nferten Hauptarbeit, der musicalischen „Auswahl von litur-\ngischen Stücken aus den älteren Kirchenordnungen\", wo-\nbei derselbe nach dem Plane des Werkes nichts Geringe-\nres bezwecken konnte, als „eine das ganze Kirchenjahr\numfassende Sammlung von Melodieen mit den entsprechen-\nden Tonsätzen\". Der Leser, welcher Fragen hat in An-\nsehung der Möglichkeit und Rathsamkeit einer Repristi-\nnation der vor dem Auftreten des modernen Instrumenta-\nlismus üblichen Vocalmusik in weitem Umfange, muss sich\nan das Werk verweisen lassen und an die bei Riegel (15)\nnach Gebühr citirten Vorgänger, auf protestantischer Seite\nFr. Layritz, K. v. Winterfeld, G. v. Tucher, auf römischer\nDr. C. Proske, J. G. Mettenleiter.— „Die alterthümlichen\nTexte haben wir beibehalten, damit der Leser das wirk-\nliche Original kennen lerne\", sagt Sch. (12), der, vertraut\ngenug mit dem Verfahren der nichts weniger als peinlich\ndiplomatischen Entstehungs-Periode seines Materials*),\ngleichwohl gelegentlich leichte Veränderungen selbst an-\ndeutet und die von der Praxis in den Gemeinden etwa ge-\nforderten „Verbesserungen\" der Discretion eines Jeden\nanheimstellen will. Tonsätze mit lateinischen Texten, deren\nsich bei Lossius, Spangenberg u. s. w. gar viele finden,\nsind, auch wenn ein L. Schröter, B. Gesius oder M. Prä-\ntorius der Setzer war, von der Aufnahme durch Riegel\nohne Ausnahme ausgeschlossen. Bei Gesängen, die nur\nin monodischer Gestalt aufgefunden, aber als wichtige Do-\ncumente des liturgischen Stils bei der Redaction des litur-\ngischen Thesaurus nicht übergangen werden konnten, be-\nmühte der Künstler sich, „bei eigener Harraonisirung sol-\ncher Melodieen den echten kirchlichen Ton nach dem\nMuster der Sätze jener alten Meister zu treffen\". Leider\nsagt die Einleitung uns nicht frei heraus, auf welche Art\nvon Eigenthümlichkeiten besonders Riegel die Muster aufs\nNeue sieb angesehen, welche Regeln er etwa selbständig\ngelernt hat, davon abzuleiten. Was sich von allgemeineren\nkunsthistorischen Voraussetzungen und ästhetischen Grund-\nbegriffen ausgesprochen findet, scheint den Mann zu offen-\nbaren, der nicht bloss zwischen sinnlicher und geisti-\nger, sondern auch zwischen pathetisch-psychischer und\nethisch-pneumatischer oder seelischer und geistlicher\nMusik unterscheiden will, und auf allerlei Widerspruch\nvon vorn herein gefasst, zur Noth den Muth hat, mit sei-\nner Person für sein künstlerisches Dogma einzutreten. Es\nist Alles leicht zu concentriren in wenigen Worten. Aus\ndem Spruche des Wandsbecker Boten: „Alle Kunst nahm\nihren Ausgang vom Altare\", folgt: 1. Alle Kirchenmusik\nnimmt ihren Ausgang vom Cantus Brmus. 2. Alle so ge-\nnannte Kirchenmusik der Epochen des souverainen Instru-\nmentalismus ist, obschon dieser die frühere contrapunkti-\nsche Technik in sich aufnahm, doch wegen der veränder-\nten Ausgangsstätten und Absichten, Triebfedern und Ziele\nder Kunst, so wie der danach umgestalteten Kunstmittel,\nMelodik und Rhythmik (Temperatur und Tact-System) nur\nnoch „Musik in der Kirche, aber keine Kirchenmusik\nmehr. Wie die Predigt niemals die Grundlage des kirch-\nlichen Bekenntnisses verlassen darf, so kann ja auch die-\njenige Kirchenmusik nicht die echte sein, die nicht aus\ndem Cantus firmus, als dem Producte des eigentlichen\nkirchlichen Geistes, hervorgebt\" (14. 15).\nAus Hofer, Officio, missae, 1605, weist Schöberlein\nneben den kirchlichen Knaben- und Männerchören im An-\n\n*) Auch die Melodieen, welche die Alterthümelei zu Petrefacten\nmacht, waren dem Alterthume lebendige, theilweise noch im Wach-\nsen begriffene, bewegliche Gebilde, wie die Tabellen im Anhange\nzu den Ritter'sclien Choralbüchern zeigen. Aehnlich zeigt uns an\ndem Gloria-Liede: „Allein Gott inu, Nr. 99 (S. 172 ff.), Professor\nRiegel, „wie verschieden und mit welcher Freiheit früher die Melo-\ndieen behandelt wurdenu. Aber es gibt eine Gränze der zulässi-\ngen Veränderungen, deren Ueberschreitung eine Gegenwirkung\nweckt, wie diejenige, welche mit dem Wiederaufleben des so ge-\nnannten rhythmischen Choralgesanges eingetreten ist."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "371", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5411, "texte": "fange des XVII. Jahrhunderts das Auftreten von Jung-\nfrauen-Chören in der Kirche nach (10). Mehrstimmiger\nMännergesang ad aequales „eignet sich wenig für die\nKirche, theils weil er die Idee einer Gemeinde nur unvoll-\nkommen repräsentirt, theils weil ihm der nöthige Umfang\nund die durchtönende Kraft der oberen Stimmen fehlt,\num die Kirche mit Klängen eines Gesanges im höheren\nChor zu erfüllen. Aber der gemischte Chor entspricht\nBeidem, der Idee und dem Bedürfnisse. Und zumal sollte\ndie ursprüngliche Sitte unserer Kirche, für Sopran und\nAlt Knabenstimmen, deren Ton, wenn er recht gebildet\nist, eben für die Kirche seine besonderen Vorzüge hat, zu\nverwenden, wieder allgemeine Aufnahme finden\" (8). Die-\nser Wunsch und Rathschlag wird durch Riegel kräftig\nunterstützt; derselbe heischt, weil man von Dilettanten\nein kunst- und stilgerechtes Singen nicht wohl fordern\nkann, einen „für den kirchlichen Chorgesang eigens ge-\nschulten Sängerchor\" und, was dasselbe sagt, „Errichtung\neigener Gesangschulen für die Kirche\". Frommes Begeh-\nren! Auch Riegel denkt an die Erfüllung im gewünschten\nMaasse keineswegs sofort und richtet desswegen sein\nAugenmerk zur Zeit auf die „Gymnasien, Alumneen u. s. w.,\nderen Zöglinge von Alters her dem Kirchendienste sich\nzu widmen haben\"; auf alle „diejenigen Gesangkräfte . ..,\ndie in einer näheren Beziehung zur Kirche stehen\"; auf\ndie musicalische Bildung der zukünftigen Geistlichen und\nLehrer auf Universitäten und Seminarien; vor Allem auf\n„die Volksschule ..., hierin die natürliche Gehülfin der\nKirche\" (16). Viel kann im gewöhnlichen Dorfe schon\ngeleistet werden durch das eifrige Zusammenwirken von\nGeistlichem, Gemeinde und Cantor, sofern „letzterer jenes\nMaass von musicalischen Kenntnissen und Fertigkeiten be-\nsitzt, welches bei jedem Lehrer der Volksschule voraus-\ngesetzt werden darf\". Der praktische Künstler betont die\nwichtige Bedeutung eines sorgfältigen, gesunden Jugend-\nUnterrichts für die künftige „Tonbildung\" und „Dauer-\nhaftigkeit der Stimmen\" mit einer nicht genug zu beher-\nzigenden Randerklärung: „Gewöhnlich begnügt man sich\nin Schulen mit annäherungsweiser Reinheit des Tones und\nlässt sich ausserdem noch durch Hinauftreiben der jugend-\nlichen Stimmen über die natürlichen Gränzen und durch\nmöglichst starkes Singen hierbei eine übermässige An-\nstrengung der zarten Stimm-Organe zu Schulden kommen.\nHierin mag eine der Ursachen für unsere jetzige Stimmen-\nArmuth liegen.\" (16.)\nBei der Auswahl der Compositionen für den vorlie-\ngenden Band hat man sich „auf einfache beschränkt, wel-\nche in jeder Gemeinde mit den gewöhnlichen Gesangmit-\nteln ausgeführt werden können. Nur einzelne schwierigere\nGesangstücke sind in Rücksicht auf städtische Singchöre,\nwelche mehr zu leisten vermögen, da und dort beigefügt\"\n(12). So z. B. Nr. 62 ein fünfstimmiges Kyrie summurn\n(Jons bonitaiis) von J. A. Herbst (1588—1660) mit va-\ngirender Quinta Vox, CF im Discant, E phrygisch; aus\nErhardi, harmon. Chor- und Figuralgesangb., Frankfurt\na. M., 1659 (121); ein fünfstimmiges Te Deum von\nBarth. Gesius (1601) unter Nr. 363 (638 ff.) u. dgl. m.\nDen Tonsätzen vorausgeschickt ist nächst der doppelten\nEinleitung (s. o.) noch ein durch sechs gespaltene Quart-\nColumnen laufendes Verzeichniss sämmtlicher Quellen der\nreichen Sammlung. Laut Vorrede des Herausgebers (da-\ntirt vom Juli 1865) wird dieselbe vollständig aus drei\nTheilen bestehen, von denen erst der dritte „kunstvollere\nCompositionen für geübtere Chöre, gleichfalls die verschie-\ndenen Seiten des Gottesdienstes umfassend\", in grösserer\nAnzahl aus denselben Quellen bringen soll! Was vor uns\nliegt, bildet den I. Theil: „Die allgemeinen Gesangstücke\",\nfür den Hauptgottesdienst (Nr. 1—330) und die\nNebengottesdienste (Nr. 331—447). Die letzteren\n(Mette und Vesper) geben Anlass zu genauer Mittheilung\nund Behandlung der kirchlichen Psalmentöne (Nr.\n347—350, vgl. 441—447) mit einer wichtigen Schluss-\nbemerkung (S. 755), welche die Priorität des auf der litur-\ngischen Tradition der norddeutschen Erzsprengel des M. A.\n(Magdeburg und Bremen) selbständig fussenden lutheri-\nschen Liturgen Luc. Lossius (1553) vor dem römischen\nGuidetti (Directorium chori, 1589) sicherstellt. Fassen\nwir die Abtheilung für den Hauptgottesdienst ins Auge,\nso liegt einem vorausgeschickten Worte über dessen Gang\nu. s. w. das Kirchenjahr hindurch\") zum Grunde des\nHerausgebers bekanntes Werk über den liturgischen Aus-\nbau des Gemeinde-Gottesdienstes in der deutschen evan-\ngelischen Kirche, Gotha, 1859. Es folgt (S. 30—43)\neine vergleichende Tabelle der Bestandtheile desselben\n(beispielsweise für Advent) in vierfacher Anordnung, A —D;\ndarunter C und D die Sonn- und Festtags-Liturgie für\nsolche Oerter, wo der Geistliche nicht zu singen pflegt,\nnach Dr. Schöberlein, der evangelische Hauptgottesdienst\nin Formularen u. s. w., Heidelberg, 1855. Ein ähnliches,\n„mit Rücksicht auf das jetzige Bedürfniss\" vom Heraus-\ngeber entworfenes Project der „Sonntags-Liturgie mit\nAltargesang des Gieistlichen\" zeigt die Columne B; bei A\nfindet man ein älteres Schema, betitelt vom Herausgeber:\n„Reformatorische Liturgie mit Altargesang des\nGeistlichen\" (Auf 1. Advent).\n\n*) Eine specielle Kritik der „lediglich scholastischen** Ein-\ntheilung des Kirchenjahres in zwölf Abschnitte bei Sch.\nversucht ein Recensent in der Zeitschrift für die gesammte luthe-\nrische Theologie und Kirche» Leipzig, Dörffl und Franke, 1805.\nS. 777.\n[*l"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "372", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5275, "texte": "Unmittelbar an diese Uebersicht schliesst sich die mit\nErläuterungen des Herausgebers zu jedem Abschnitte ein-\ngeleitete musicalische Darstellung der Bestandtheile (S. 45\nff.): Introitus (Nr. 1—44) mit Kyrie (Nr. 45—69)\nund Gloria (Nr. 70 —101), Salutation (—107) mit\nVersikel (—110), Collecte (—115) und Epistel\n(—119), Graduale, d. i. Halleluja und Lieder (—156),\nEvangelium (—161) und Zusätze zur Lection (—173),\nCredo ( 200) als Predigtlied, nach der Predigt ver-\nschiedene Offertoriengesänge ( 207), Präfation\n(—213) und Sanctus (—226), Sti ftungs worte\n(—233), Vater unser (—243), Agnus Dei u. s. w.\n( 257), Distributionsgesänge (—282), Postcom-\nmunion (—295) und Segen (—313); endlich noch\nErgänzungsstücke ( 330) nebst Formular zum commu-\nnionlosen Gottesdienste (S. 506 512). Im Allgemeinen\nsind die gegebenen Tonstücke so gewählt oder bearbeitet,\ndass dieselben grossentheils die Probe der kirchlichen und\nartistischen Bewährung längst bestanden haben, theils ihr\nunfehlbar gewachsen sind. Ersteres gilt, wie man beim\nAufschlagen des Bandes auf den ersten Blick erkennt, von\nden 17 Introitus-Liedern (Nr. 26—42): „Komm, heiliger\nGeist\" u. dgl. m. in vierstimmigen Bearbeitungen von M.\nPrätorius (f 1621), Barth. Gesius (1601), Leo Hassler\n(f 1621), Joh. Jeep (1629), Melch. Vulpius (1634),\nAdam Gumpelzhaimer (1619), J. H. Schein (f 1630)\nund Schaln, Cantionale sacrum,Gotha, 1651 ff. Nur zwei\nder Lieder (Nr. 38 und 42) sind durch Prof. Riegel selbst\nharmonisirt. Hervorzuheben ist das schöne Beispiel des\nachten Tones zum Canticum Zachariae (Nr. 2) in F, statt\nG mixolydisch, und der erste Psalmenton unter Nr. 3,\nbeide vierstimmig nota contra notam mit C. F. im Tenor\n(oder Alt) nach Bernabei (f 1732). Als Leistung der Re-\ndaction empfiehlt sich mir vor Allem beispielshalber der\nvierstimmige Satz von Riegel zu der bei Ludecus und Met-\ntenleiter gefundenen Melodie eines (Nr. 50)\nim ersten Tone und zu dem Gloria nach den acht Psal-\nmentönen (Nr. 81—88), dessen Melodieen notirt worden\nnach dem Onolzbacher Antiphonenbüchlein (1627); bei-\nläufig sind Nr. 82 und 84 identisch mit den vorhergegan-\ngenen 78 und 74. Vielleicht dürfte den Berichtigungen\nS. 756 beizufügen sein, dass in der zweiten Doppelzeile\nder dem im October 1863 ausgegebenen Prospecte schon\nbeigedruckten Seite 109 im Responsum der Gemeinde die\nQuinten d a, G d für die Aussenstimmen der Orgelbeglei-\ntung stehen geblieben sind.\nUm eine Vorstellung von der formellen Anordnung\nund dem materiellen Reichtbume des Ganzen darzubieten,\nwill ich zur Probe die Subdivision der ersten Abschnitte\nmit wenigen Bemerkungen anzugeben mir erlauben.\nA. Introitus. a. Allgemeine Introiten. b. Introiten für die\nKirchenjahrszeiten \\de tempore], 1. lieihe: Alte Introiten.\n2. Reihe: Introiten im Psalmentone. c. Introiten-Lieder.\net) Allgemeine. ß)Besondere, d. Introiten-Antiphonen. e.\nErgänzende Stücke zum Introitus. [NB.: A. d. sind na-\ntürlich keine gregorianischen Psalm-Antiphonen, sondern\ndie vielleicht abusive, jedenfalls missverständlich so benann-\nten Versikel, Responsorien mit folgendem Gloria Patri\nnach dem Musik-Anhang für die evangelisch-lutherische\nKirche in Baiern. 1856. Aehnlich A. e. nach protestanti-\nscher Ueberlieferung mit Benutzung von Antony, Metten-\nleiter, Wollersheim.] B. Kyrie, a. Einfache Kyrie, aa.\nDreimalig. bb.Viermalig, b. Doppelte Kyrie. [Griechisch\nund Deutsch.] c. Ausgeführte Kyrie, d. Liedförmige Kyrie,\ne. Buss-Antiphonen vor dem Kyrie. [Versikel, responso-\nrisch in gleicher Tonhöhe zu singen.] C. Gloria in ex-\ncelsis. a. Kleine Gloria, et) Kurze, ß) Vollständige Form\n(mit Et in terra), b. Grosse Gloria (Gloria mit Laudamus).\nc. Gloria-Lieder, d. Gloria-Antiphonen.\nUnter C. b. findet sich ein leicht ausführbares Gbria\nsummum (Nr. 95) des römischen Graduale (Venedig,\n1653), übereinstimmend mit Mettenleiter's\nmit Ludecus (1589), Lucas Lossius (1553) und der Göt-\ntingen-Grubenhagener Kirchenordnung der Herzogin Eli-\nsabeth von Braunschweig-Lüneburg, Tochter des Kurfür-\nsten Joachim von Brandenburg (1542). Harmonie des\nin terra von Prof. Biegel; das vorhergehende „Ehre sei\nGott in der Höhe\" wird vom gesammten Sängerchor ein-\nstimmig nach dem Cantus firmus intonirt. Tonart Gis,\nstatt E hypophrygisch. In den früheren Abschnitten er-\nscheinen durch streng tonartliche Behandlung ausgezeich-\nnet das Kyrie Nr. 55 im vierten Tone und das oben her-\nvorgehobene Kyrie feriale Nr. 50 im ersten (Genus motte),\ndie Introiten Nr. 4 im dritten, Nr. 7 im zweiten, Nr. 5\n1\nund 6 im ersten Tone*).\nZum Schlüsse nichts als ein kurzes Wort über die\nkleinen Tactstriche in den Melodiezeilen der harmoni-\nschen Sätze des Herausgebers. Alle mir bekannten und\nwillig beherzigten Gegengründe desselben haben mich nur\nnoch fester überzeugt von der Entbehrlichkeit, resp. Un-\nzulässigkeit der kleinen nachgeborenen Störenfriede in der\nglücklichen Menage der ehrwürdigen gregorianischen Me-\nlodieen. Wären sie nur in der Fusszeile des Linien-Systems\nneben den Bassnoten angebracht, so hinderten sie wenig-\nstens den Eindruck nicht, den der Leser von dem Flusse\nder Melodieen zu empfangen wünscht. Unser Protest be-\n\n*) Die hierauf folgende Digression müssen wir für jetzt als zu\nspeciel wissenschaftlich für die Tendenz der Niederrh. Musik-Zeitung\nzurücklegen. Die Redaction."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "373", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2559, "texte": "trifft keine Frage der blossen Convenienz, sonst würde\nuns das Urtheil einer Dame, der Herausgeberin der drit-\nten Auflage von Layritz's geistlichen Melodieen (Erlangen,\n1861—62), Christiane Lehraus, vollständig genü-\ngen. Diese sagt in ihrem Vorworte: „Bei den Melodieen\nmit rhythmischem Wechsel wurden die Tactstriche weg-\ngelassen, weil die Erfahrung lehrt, dass sie bei denselben\ndas Singen im richtigen Tacte eher erschweren als er-\nleichtern.\" Können die durch den praktischen Gebrauch\nbewährten Gesangbücher mit beigedruckten Melodienoten,\nwie das eisenacher Gesangbuch und dessen harmonische\nBearbeitung durch v. Tucher und Prof. Faisst den Aus-\nschlag nicht ertheilen, so werde zuletzt gehört der an der\nSpitze dieser Mittheilung erwähnte gründliche göttinger\nRecensent E. K.,der in der Allg. Musical. Zeitung, 1865,\nNr. 16, Col. 267, bei Beurtheilung der berliner Musica\nsacra (Bote und Bock, Vol. XIII) mit fünfundzwanzig\nSätzen von Mich. Prätorius, vier von L. Hassler, mehreren\nvon Vulpius und Gesius wieder erklärt, wie wünschens-\nwert es wäre, „wo nicht überall, doch bei freier gestal-\nteten Psalmodieen die Tactstriche wegzulassen. Da die\nAlten richtig declamirten, so sind solche Betonungen, wie:\nvi/ kj yy _£.\ner | barme dich ü | ber uns (XIII. 9, 2.)\nihnen nicht aufzuladen; das verschulden unsere Tact-\nstriche, die seit dem achtzehnten Jahrhundert diseiplinirt\nsind zu unerbittlicher Gleichmässigkeit und den freien Flü-\ngelschlag des vergeistigten Rhythmus nicht ertragen. Die\nFreiheit der Alten aber war nicht neuromantische Wack-\nligkeit, vielmehr ganz rational gemessen in Ton und Wort,\naber so, dass die ganze Cantilene den Gesammt-Rhyth-\nmus darstellte, dem die Einzel-Rhythmen eingeordnet wa-\nren; daher, wo von verschiedenen Stimmen Ein Wort,\nwie Heiland, Vater, gegen einander ± w und „ ± erklang,\nder Gesammt-Eindruck dennoch wort- und sinngemäss in\nEines ging. Wir sollten daher, bei allem Liturgischen we-\nnigstens, in älteren Tonsätzen die Striche nicht als Tact-\ngränzen, sondern nur als Zeilenschlüsse gebrauchen.\"\nMan bittet um eine möglichst wohlfeile Neben-Aus-\ngabe des reichen „Schatzes\" in ausgesetzten Chor-\nstimmen, aber ohne Tactstriche!\nLingen in Hannover, October 1865.\nNachschrift. In Bezug auf den 11. Theil des Wer-\nkes geht mir die Mittheilung zu, dass der Herausgeber er-\nwartet, „er werde in weiteren Kreisen das Interesse auf\nsich ziehen, da die Gesänge desselben unmittelbar für den\nbestehenden Gottesdienst verwendet werden können. Die\nfolgenden Lieferungen werden auch rascher auf einander\nfolgen\".\n4*"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1865-11-25-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-11-25_01#c003", "volume": "bmtnabi_1865-11-25_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "373", "page_fin": "375", "image_debut": 5, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.2.3", "titre_corps": "Meyerbeer’s „Africanerin“ in Berlin.", "titre_sommaire": "Meyerbeer’s „Africanerin“ in Berlin.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "373", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.1.5", "debut_caractere": 2561, "fin_caractere_exclue": 5242, "texte": "Meyerbeer’s „Africanerin“ in Berlin.\nNftch der ersten Auffuhrnng der „Afncsinenn\" m\nBerlin bringt die Vossische Zeitung einen Aufsatz von G. E.\n(Gustav Engel), welcher die Pflicht der Kritik mit dem\nGefühle der Pietät gegen Meyerbeer vereinigt und in Be-\ntreff der Vorbedingungen, die das Urtheil über das letzte\nWerk des grossen Meisters leiten müssen, in vieler Hin-\nsicht Billigung verdient.\nAnknüpfend an ein überaus hartes Urtheil Schumann's\nüber die „Hugenotten\", welches er indess nicht abdruckt*),\nspricht der Verfasser die Ansicht aus, dass vor Allem darauf\nhinzuweisen sei, dass der historische Entwicklungs-Process\neiner Kunst eine gewisse objective Notwendigkeit in sich\nträgt, dass sogar jene Anschauungsweise, die das Absolute\nnicht in einer unverbrüchlich feststehenden Norm, sondern\nin der Entwicklung selbst sucht, den Vorzug der grösse-\nren objectivität haben dürfte, und dass endlich in der Ge-\nschichte der heutigen Oper, die ihren Weg von der stren-\ngen Plastik Gluck's durch Mozart's heitere und freie Ge-\nstaltenfülle bis zu Meyerbeer's farbenreichem, überall das\nIndividuelle betonenden und das tragisch Erschütternde\nmitunter bis zum Verletzenden steigernden Realismus\nnahm, eine ähnliche Aufeinanderfolge der Pnncipien er-\nscheint, wie wir sie in der Geschichte der griechischen\nTragödie kennen. Es sei eine Täuschung, zu glauben, dass\netwa Gluck's oder Mozart's Opernstil bis in alle Ewigkeit\nhätte erneuert werden können, wenn nur die Menschen\nnicht so schlecht wären. „ Diese Bemerkungen glaubten wir\nvorausschicken zu müssen,\" fährt G. E. fort ,um\nunsere Ansicht, dass die »Hugenotten« der Höhepunkt der\nnachmozartischen Oper (mit Ausnahme des »Fidelio«) sind,\neiniger Maassen zu begründen; in diesem Werke scheinen\nuns alle jene Bestrebungen, die in den besseren Italiänern,\nwie Rossini und Bellini, in den Franzosen, wie Auber und\nHalevy, namentlich aber in Weber und Spontini vereinzelt\nerscheinen, wie in einem Brennpunkte zusammenzutreffen;\nund wenn diese Verbindung verschiedener Stilarten, die\nman so oft als Eklekticismus getadelt hat, allerdings auch\neine weit äusserlichere geblieben ist, als bei Mozart, der\nin ganz anderer und höherer Weise ebenfalls eine kosmo-\npolitische Kunstgrösse ist, so mag der Grund davon viel-\nleicht nicht in einem zufälligen Unvermögen Meyerbeer's,\nsondern in eben jener vorher erwähnten Richtung auf das\nIndividuelle, scharf Ausgeprägte, zu suchen sein, die eine\nvollkommene Verschmelzung des Verschiedenartigen\nschwer, wo nicht unmöglich machte. Man wird es begrei-\n\n*) Ls lautete (1837), dass er seit dieser Musik Meyerbeer gar\nnicht mehr zu den Künstlern, sondern zu Franconi's Kunstreitern\n! Die Redaction."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "374", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5548, "texte": "fen, dass Jemand, der eine so hohe Meinung von dem\nHauptwerke Meyerbeer's hat, auch an seine letzte Schö-\npfung den Maassstab legt, den die wirkliche Geschichte der\nOper und vor Allem die Persönlichkeit Meyerbeer's selbst\nan die Hand gibh\nDie erste Frage, die Jeder wo möglich blank und klar\nbeantwortet haben möchte, und die man jetzt überall ver-\nnehmen kann, verlangt zu wissen, ob die Africanerin dem\nPropheten, oder dem Robert oder den Hugenotten gleich-\nzustellen sei. Schwer ist es, darauf Antwort zu geben,\nschon darum, weil wir die genannten Werke aus zu un-\ngleichartigen Gesichtspunkten, aus zu verschiedener Ferne\nbetrachten und bei aller Strenge der Kunst-Principien die\ndabei möglichen psychologischen Täuschungen nicht ganz\nvermeiden können. Das Eine freilich ist uns über allen\nZweifel erhaben, dass Meyerbeer seine Hugenotten nie wie-\nder erreicht hat; schwieriger ist es aber, das Verbältniss\nder anderen Werke zu einander genau zu bestimmen. Es\nhaben z. B. vor dem Robert sowohl der Prophet wie die\nAfricanerin den Vorzug einer grösseren Reife in dem dra-\nmatischen Ensemble-Stil, den Meyerbeer erst durch die\nHugenotten ganz in seine Gewalt gebracht hatte; wenn\naber, wie wir allerdings glauben, die Africanerin in der\nursprünglichen Frische der Melodik und in der plastischen\nBestimmtheit charakteristischer Gegensätze hinter dem Ro-\nbert und dem Propheten zurücksteht, so ersetzt sie diesen\nMangel für unser Gefühl reichlich durch eine wohlthuende\nMilde, die überall hervortritt, und die man vielleicht auf\nden Einfluss des höheren Lebensalters zurückzuführen be-\nrechtigt ist. Zwar sind wir nicht genau unterrichtet, wann\ndie Africanerin entstanden. Wie viel an den Mittheilungen\ndarüber richtig, wissen wir nicht; innere Gründe bestim-\nmen uns aber, das Eine für wahr zu halten, dass die Afri-\ncanerin nicht seit einer Reihe von Jahren fertig im Pulte\nda lag, sondern, in vielen Einzelheiten wenigstens, erst in\nder letzten Lebens-Periode ihres Schöpfers zum Abschlüsse\ngelangte. Wir scheuen uns auch nicht, sie als ein Werk\ndes höheren Lebensalters, im besten Sinne des Wortes, zu\nbezeichnen. Zwar verräth sich noch in vielen Spuren die\ngewaltige Kraft des Mannes, der es wagen konnte, die\nBluthochzeit in Töne zu übersetzen; aber im Ganzen\nschlägt der Pulsschlag ruhiger, und es zeigt sich nicht sel-\nten eine Neigung für das Weiche, Innige, die wir in glei-\nchem Maasse in den früheren Werken nicht finden. Nach\ndem Propheten schrieb Meyerbeer bekanntlich zwei Opern\nkleineren Stils, den Nordstern und die Dinorah, in denen\nsich namentlich sein Talent für Eleganz der äusseren Dar-\nstellung und für eine mehr romanische als deutsche Lyrik\ngeltend machte. Ganz ohne Einfluss scheint uns diese Wen-\ndung auf den Stil der Africanerin nicht geblieben zu sein,\nund zwar theils zum Nachtheil, theils zum Vortheil des\nWerkes. Man hat in so fern vielleicht Recht, die Africa-\nnerin als eine Synthese seiner gesammten Kunstthätigkeit\nzu betrachten, indem er das, was er an der (so genannten)\nkomischen Oper gelernt und was uns in Deutschland doch\nunterschätzt zu werden scheint, nun am Schlüsse seines\nLebens auf ein Werk grösseren historischen Stils übertrug\nund dadurch eine Rundune und ein Ebenmaass erreichte,\nwie früher kaum. Die Africanerin ist demgemäss nicht als\neine Steigerung des dramatisch Effectvollen zu betrachten,\nsondern eher als ein versöhnender Abschluss; am deutlich-\nsten spricht dies der letzte Act mit seiner lyrischen Inner-\nlichkeit aus, mit seinen Gefühlstönen, die doch noch tiefer\nund ergreifender wirken, als alles Gewirr der Leidenschaf-\nten, als alle Kunst individueller Schilderung.\"\nHiernach verbreitet sich der Aufsatz über das Buch,\ndessen Inhalt und Mängel unseren Lesern aus den frühe-\nren Artikeln über die Africanerin bekannt sind, und geht\ndann zu der Musik und der Besprechung der einzelnen\nNummern des ersten, zweiten und dritten Actes über\neine Besprechung, welche eine etwas stark aufgetragene\napologetische Farbe trägt, wenigstens nach dem Eindrucke,\nden die Noten auf uns machen; es mag sein, dass dieser\nEindruck sich vor der Scene und dem Orchester ändert.\nAlsdann heisst es zum Schlüsse:\n„Mit dem vierten und fünften Acte beginnt indess erst\nder bedeutsamste Theil der Oper. Als die Hauptnummern\ndes vierten Actes sind die Einleitungsmusik theils Marsch,\ntheils Balletmusik—, die Arie Vasco's mit Chor, das Duett\nzwischen Vasco und Selika und das kurze Schluss-Ballet\nzu bezeichnen. Die Einleitungsmusik, die den Krönungs-\nzug Selika's zu verherrlichen bestimmt ist, einen Zug, der\nsich tanzartig fortbewegt und eben darum als eine Ver-\neinigung von Marsch und Ballet bezeichnet werden kann,\nerscheint uns nahezu als das Reichste und Bedeutendste,\nwas in dieser Gattung jemals geleistet worden ist. Die\nHauptthemen sind charakteristisch und lebendig und wer-\nden überall von kleinen Nebenfiguren umrankt, die durch\nihre geistreiche Anmuth ebenfalls unsere Aufmerksamkeit\ndauernd in Anspruch nehmen. Es ist bei einer ersten Auf-\nführung schwierig, allem Einzelnen gerecht zu werden,\ndenn das Auge wird in gleichem Grade gefesselt, wie das\nOhr; es ist nichts, was man überhören, nichts, was man\nübersehen möchte. Weniger sagt uns die aus verschiede-\nnen Theilen bestehende Arie Vasco's zu, wie denn über-\nhaupt dessen Partie nicht nur die schwache Seite des Dra-\nma's selbst, sondern auch der Musik bildet. Das Duett\nzwischen Selika und Vasco aber ist dem aus den Huge-\nnotten zwar keineswegs gleichzustellen auch die Situa-\ntion ist eine viel einfachere —, in seiner Weise aber ent-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "375", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2389, "texte": "hält es doch so viel Bedeutsames, dass es immer als eine\nder hervortretendsten und wirksamsten Nummern gelten\nwird. Jubelndes Entzücken spricht sich in der Haupt-Me-\nlodie aus, die Nebengedanken enthalten eine Reihe der\nfeinsten dramatischen Nuancen, der cadenzirende Schluss\naber wird zwar den Hass aller auf sich laden, die es für\nunwürdig halten, den Ausdruck der Liebe bis zur sinn-\nlichen Erregtheit, bis zum verschmachtenden Selbstverges-\nsen zu steigern: für denjenigen aber, der so weit zu gehen\nvermag, ist er unübertrefflich gelungen. Grossen Reiz hat\nfür uns der Tanzchor am Schlüsse der Oper, in den sich\nder Abschiedsgesang aus dem ersten Acte, von Ines hinter\nder Scene gesungen, hineinwebt. So lieblich als die einzel-\nnen Motive es sind, eben so dramatisch wirksam und doch\nzugleich mit milder, zarter Hand ausgeführt ist der Con-\ntrast, den die dramatisch und musicalisch entgegengesetz-\nten Motive hier bilden. Auch auf diesen Zug weisen wir\nnoch besonders zur Begründung unserer oben im Allge-\nmeinen über den Charakter der Africanerin ausgesproche-\nnen Ansicht hin. Im letzten Acte übergehen wir das Duett\nzwischen Selika und Ines und wenden uns sofort zu der\nSchlussscene, die nach unserem Gefühle den Höhepunkt\ndes Werkes bildet und von einer Innigkeit und Erhaben-\nheit der Empfindung durchdrungen ist, die Viele bisher\nMeyerbeer wohl nicht zugetraut haben. Zwar wollen wir\nnicht die musicalischen Gedanken und Wendungen recht-\nfertigen, die er zum Ausdruck der Verzückung gefunden\nhat, die während des Sterbens eintritt, und erwähnen zu\nseiner Entschuldigung nur, dass es selbst einem Schubert\nschwer wurde, in einer ähnlichen Situation (in dem vor-\nletzten der Müllerlieder) ganz das Triviale zu vermeiden.\nAlles aber, was dem Eintritte des Chors vorangeht, halten\nwir für tief ergreifend, für seelenvoll, gross und rührend,\nmit Ausnahme freilich des so berühmten Instrumental-Uni-\nsono's der Violinen, Violen und Cello's, das wir nicht hin-\nsichtlich der Melodie, sondern nur in Bezug auf die Klang-\nwirkung und den möglicher Weise zu Grunde liegenden\nGedanken, durch ein solches Unisono die erhabene Ein-\nsamkeit des dramatischen Momentes anschaulich zu schil-\ndern, in Schutz nehmen können. Die Aufnahme des Wer-\nkes Seitens des Publicums war eine so warme und theil-\nnehmende, wie sie bei unserem überwiegend misstrauischen\nPublicum selten vorzukommen pflegt.\""}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1865-11-25-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-11-25_01#c004", "volume": "bmtnabi_1865-11-25_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "375", "page_fin": "375", "image_debut": 7, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.2.4", "titre_corps": "Concert in Coblenz.", "titre_sommaire": "Concert in Coblenz.", "signature_source": "L. B", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "375", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.1.7", "debut_caractere": 2391, "fin_caractere_exclue": 4878, "texte": "Concert in Coblenz.\nL. B\nIn voriger Woche wohnten wir in Coblenz dem zwei-\nten Abonnements-Concerte bei, welches das dortige Musik-\nInstitut unter Leitung des Herrn Musik-Directors Max\nBruch veranstaltet hatte. DasConcert machte einen recht\nangenehmen Eindruck und berechtigt zu der Hoffnung,\ndass die musicaiischen Zustände der schönen Rhein- und\nMoselstadt sich immer erfreulicher entwickeln werden, zu-\nmal, wenn alle dort vorhandenen Gesangkräfte und es\nsind deren recht gute vorhanden—zu gemeinsamer Kunst-\npllege sich vereinigen. Von Gesammt-Auffuhrungen hörten\nwir zwei uns unbekannte Entreacte von F. Schubert zum\nDrama „Rosamunde\", deren zweiter ein recht lieblich\nvariirtes Andante ist, und Beethoven's Egmont-Ouverture;\nferner das reizende Schlummerlied von Cherubini, das al-\nlein sich erhalten aus der Gelegenheits-Oper\nProvence\", an welcher Berton, Boieldieu, Kreutzer und\nPaer geschrieben hatten (1821), und F. Hiller's „Gesang\nder Geister über den Wassern\"; Alles wurde nach dem Ver-\nhältnisse der vorhandenen Kräfte befriedigend ausgeführt.\nIn Fräulein Aurelie Wlzck aus Mannheim lernten\nwir eine junge Sängerin kennen, welche von der Natur\nmit einer ganz vorzüglichen Anlage zum colorirten Gesänge\nbegabt ist und diese Anlage bereits zu einer bedeutenden\nFertigkeit in allem Technischen (unter Leitung des Herrn\nWolff am Conservatorium zu Wien) ausgebildet hat. Ihr\nStaccato und ihr Triller sind sehr hübsch, auch die Ton-\nleiter-Figuren correct. Die Stimme ist freilich nicht stark,\nwie das in der Regel bei ähnlichen Talenten der Fall ist,,\naber sie hat einen lieblichen, wohllautenden und egalen\nKlang.\nHerr Capellmeister Hiller spielte sein Fisrinoll-Con-\ncert für Pianoforte und Orchester und seine drei neuesten\nCiavierstücke, die, an die Weise von J. S. Bach erinnernd,\ngediegenen Stil mit eminenter Bravour vereinigen.\nIhre Majestät die Königin verherrlichte durch Aller-\nhöchstihre Anwesenheit in Begleitung der Frau Grossher-\nzogin von Baden und der Frau Markgräfin von Baden,\ngeborenen Herzogin von Leuchtenberg, das Concert und\ngeruhte, während der Pause Herrn Capellmeister Hiller\nauf besonders huldreiche Weise auszuzeichnen. Ihre Ma-\njestät zog am folgenden Tage Herrn Hiller und Herrn\nBruch zur Tafel und übersandte am Abende Herrn Hiller\neine kostbare goldene Tabatiere „zum Andenken und als\nZeichen Ihrer Anerkennung und Theilnahme an der schö-\nnen Wirksamkeit desselben in Köln\", wie Allerhöchstsie\nSich in dem Begleitschreiben auszusprechen geruhte."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1865-11-25-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-11-25_01#c005", "volume": "bmtnabi_1865-11-25_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "375", "page_fin": "376", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.2.5", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "375", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.1.7", "debut_caractere": 4880, "fin_caractere_exclue": 5216, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nKolli. Am Dinstag den 21. d. Mts. eröffnete der Verein für\nKammermusik seine Sitzungen für diesen Winter im grossen\nSaale des Hotel Disch. Als die Herren von Kö nigslö w , Derckum,\nJapha, Schmit mit ihren Instrumenten auf die Tonbühne traten,\nwurden sie mit lebhaftem Applaus vom Publicum empfangen, wel-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "376", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4735, "texte": "ches ihnen durch diesen ehrenvollen Gruss bezeugte, wie sehr es\nauch unsere einheimischen Künstler zu schätzen wisse. Gern schlies-\nsen wir uns einer so wohlverdienten Anerkennung an und haben\nbei der trefflichen Ausführung des Quartetts in G-moll von Haydn\nund der Nr. VI in B-dur (Op. 18) von Beethoven gar oft ge-\ndacht, zumal wenn uns Königslöws schöner Ton und ausdrucks-\nvolles Spiel so recht innig behagten, dass es zuweilen recht gut\nist, fremde Celebritäten zu hören, um desto dankbarer zu erkennen,\nwas man daheim besitzt. Zwischen den beiden Quartetten trugen\ndie Herren Fr. Gernsheim und AI. Schmit Mendelssohn s\ngrosse Sonate für Pianoforte und Violoncell vor, wobei Beide ihre\nVirtuosität bekundeten; das Tempo wurde indess, besonders im fi-\nnale, etwas übereilt, was wir hauptsächlich desswegen bemerken,\nweil die Pianisten häufig die Natur des Bogen-Instrumentes, nament-\nlich des Violoncells, zu wenig beachten, indem die gestrichenen Saiten\nmehr Zeitmomente zum Tongeben gebrauchen, als die gehämmer-\nten, woher es denn kommt, dass bei zu schnellem Tempo in den\nPassagen die Töne nicht Zeit haben, gesondert zu erscheinen, da\nder erste noch fortklingt, wenn der zweite angestrichen wiid; auch\nbei der vollkommensten Technik, wie sie Herr Schmit in der schwie-\nrigen Partie dieses Musikstückes wieder offenbarte, ist dieses nicht\nganz zu vermeiden.\nAm Donnerstag den 23. d. Mts. feierte Herr Kammersänger\nErnst Koch sein fünfundzwanzigjähriges Jubiläum als Sänger\nund Gesanglehrer durch eine Vocal-Soiree im Hotel Disch, in\nwelcher er sieben Zöglinge seines Gesang-Instituts, fünf Damen und\nzwei Herren, dem Publicum vorführte. Im Laufe des Tages hatte\nHerr Koch eine Menge von Beweisen der Anhänglichkeit und Dank-\nbarkeit früherer Schüler und von Glückwünschen seiner Freunde\nerhalten, und er kann mit voller Befriedigung auf seine Thätigkeit,\nderen grösster Theil aul Köln fällt, zurückblicken, da seine Wirk-\nsamkeit als Lehrer so manchen Sängerinnen und Sängern ihre\nKünstler-Laufbahn auf der Bühne und im Concertsaale geebnet hat\nund er als Sänger durch den Vortrag zweier Lieder von Schubert in\nder Jubiläums-Soiree, so wie vor Kurzem durch die Vorführung\ndreier Compositionen des „Erlkönig\" jn der musicalischen Gesell-\nschaft bewiesen hat, dass er noch heute zu den vorüglichsten Lie-\ndersängern gehört. Die Leistungen der gegen wältig untei seinei\nLeitung in der Ausbildung Begriffenen darf man natürlich nicht mit\ndem Maassstabe messen, den man an Künstler legt: sie waren abei\ndurchweg interessant, und wenn man die Aufgaben beiücksichtigt,\ndie wohl im Ganzen zu schwierig waren, so kann man in den Bei-\nfall, den alle in mehr oder weniger lebhaftem Applaus davontrugen,\neinstimmen. Unter den Sängerinnen: Fräulein Emma Beutel aus\nKaiserslautern (Mezzo-Sopran), Ida Hoecke aus Köln (Alt), So-\nphie Reck aus Clausthal (Sopran), Mathilde Schlömann aus\nBremen (Mezzo-Sopran) und Antonie Thiel aus Burtscheid (So-\npran), zeichnet sich Fräulein Reck durch einen kräftigen Sopran,\ndessen Höhe voll und nicht scharf ist, und durch eine bereits gut\nausgebildete Coloratur aus, welche letztere um so anerkennenswer-\nther ist, als die Stimme keineswegs zu den dünnen und desshalb\nleichter biegsamen gehört} dann Fräulein Hoecke durch einen\nklangvollen Contra-Alt, der besonders in dem Ensemble (Canon a\ntre Voci mit Fräulein Beutel und Herrn Wolf) von schöner Wir-\nkung war. Diesen beiden Damen an Stimmmitteln gleich steht Herr\nAugust Ruff aus Mainz, dessen Tenor, wenn er ihn nicht forcirt,\neinen schönen Klang hat, wie er ihn besonders in der Einleitung\nzu dem Duette aus dem zweiten Acte der Hugenotten (mit Fräulein\nReck) bewährte. Aber auch die übrigen Damen und Herr Wolf\n(dessen Organ einen echten Tenortimbre hat) sind mit Stimmen be-\ngabt, die nicht zu den gewöhnlichen gehören, und während das Or-\ngan der Fräulein Beutel und Thiel recht angenehm ist, scheint\nFräulein Schlömann, deren Stimme einen bedeutenden Umfang\nund einen starken Klang in der tiefen und mittleren Region hat,\ndie meiste Anlage zu dramatischem Vortrage zu haben.\nISl'emeil. In dem zweiten Privat-Concerte am 21. d. Mts.\nwurde ausser Gade's Sinfonie IV in B-dur und den Ouvertüren zu\n„Coriolan\" und „Oberon\" ein höchst interessantes Divertimento von\nMozart für zwei Violinen, Viola, Violoncell, Contrabass und zwei\nHörner in D-dur gemacht, bei welchem Herr Concertmeister Da-\nvid aus Leipzig die erste Violine spielte; es besteht aus sechs\nSätzen: Allegro, Andante con Variazioni, Menuetto, Adagio, Me-\nnuetto, Rondo Allegro. Herr David trug ausserdem seine Phantasie\nüber ein Thema von Mozart vor, und Herr Salvatore Marchesi\nsang die Arie „ Vendettau aus Händel's „Alexanderfest\" und „Aprite\nun po1 gli occhiu aus Mozart's „Figarou."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "369", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nDer liturgische Chor- und Gemeindegesang in der evangelischen Kirche. Von Justus W. Lyra. Meyerbeer's Africa-\nnerinu in Berlin. Von G. E. Concert in Coblenz. Von L. B. Tages- und Unter h altungsblatt (Köln, Erste Soiree für Kam-\nmermusik, Vocal-Soiree des Kammersängers Ernst Koch Bremen, Zweites Privat-Concert).\n\nDer liturgische Chor- und Gemeindegesang in der\nevangelischen Kirche\nVon Justus W. Lyra.\n*).\nMit seiner fünften Lieferung schliesst der erste Band\ndes Werkes, dessen vollständiger Titel unten verzeichnet\nist und auf das bereits bei früheren Lieferungen in theo-\nlogischen Zeitschriften aufmerksam gemacht worden ist**).\nSo lässt sich denn, da der Band ein für sich bestehendes\nGanzes bildet, ein genereller Blick werfen auf Einrichtung\nund Inhalt desselben, das an Vollständigkeit der benutzten\nQuellen alles hinter sich zurücklässt, was seit Wiederbele-\nbung des liturgischen Sinnes für unser Fach erschienen\nist. Nach Titel und Einleitung (datirt vom Herbst 1862)\nmacht es Anspruch auf bahnbrechende Bedeutung, will\nes auch „für kirchenregimentliche Feststellung der Litur-\ngie in unserer evangelischen Kirche als Anhalt und Grund-\nlage dienen\" (S. 13) und einem bloss „sogenannten\"\nFortschritte zum Trotz an seinem Theile die Hoffnung\nnähren und befördern, „dass die Wiederaufnahme und\nPflege des echten kirchlichen Chorgesanges nicht bloss\nzur Verherrlichung des kirchlichen Cultus selbst dienen,\nsondern eben dieselbe einen regenerirenden Einfluss auch\nauf die Musik überhaupt ausüben werde\" (17).\nDen Band eröffnet die bereits erwähnte Einleitung in\nzwei Theilen, deren erster, vom Herausgeber zu Göltingen\nabgefasst, nach einigen apologetischen Bemerkungen hin-\nweist auf „die lebendige Theilnahme und Mitwirkung der\nGemeinde\" als beständige „Grundforderung an den evan-\ngelischen Gottesdienst\"; als nächstes praktisches Postulat\nerscheint daneben für unsere Zeit „der verderblichen Will-\nkür, wonach, wie aul liturgischem Gebiete überhaupt, so\nspeciel in Verwendung des Chorgesanges Jeder seinem per-\nsönlichen Belieben und subjectiven Geschmacke folgt, durch\nklare Principien und darauf gegründete feste Ordnungen\nentgegen zu wirken\" (S. 3). Beiderlei Forderungen stim-\nmen unstreitig wohl zusammen, auch abgesehen von der\nbekannten Doctrin, wonach der musicalisch geschulte\nTheil der Gemeinde, durch welchen deren künstlerische\nBegabung zur beständigen Ausübung und gottesdienst-\nlichen Verwendung gelangt, also der Sängerchor, „in-\nnerhalb der Versammlung der wirklichen Gemeinde ein\nideales Element\" vertritt, oder der Chorgesang eben\nnichts Anderes sein soll, als die Stimme der lebendigen\nGemeinde selbst in idealer Fassung, ein Herold und Ver-\nmittler des Zusammenhanges der beschränkten Local-Ge-\nmeinde mit dem Wesen der „Kirche an sich\", der allge-\nmeinen Kirche, „welche eben so die irdische als die himm-\nlische Gemeinde umfasst, und nicht weniger in die Zeiten\ndes alten Bundes zurückreicht, als sie die Gegenwart in\nsich begreift und in die noch zu hoffende Vollendung\nhinausblickt\" (5). Eine Ausführung dieser idealistischen\nDoctrin findet sich im Protocoll der von Dr. Schöberlein\ngeleiteten Special-Conferenz für christliche Kunst auf dem\nKirchentage zu Altenburg am 14. September 1864, ab-\ngedruckt im Januar- und Februar-Hefte des Christlichen\nKunstblattes von Grüneisen, Schnaase und J. Schnorr von\nCarolsfeld. Stuttgart, Ebner und Seubert, 1865. S. 20\nff. 27. Wegen der vielseitig dagegen erhobenen Einsprache\nmüssen wir kurz verweisen auf eine Anmerkung des\n\n*) Schatz des liturgischen Chor- und Gemeindege-\nsanges nebst den üblichen Altargesängen in der deutschen evange-\nlischen Kirche, aus den Quellen vornehmlich des sechszehnten und\nsiebenzehnten Jahrhunderts geschöpft, mit den nöthigen geschicht-\nlichen und praktischen Erläuterungen versehen und unter der musi-\ncalischen Redaction von Friedrich Riegel, Professor am Conser-\nvatorium, Cantor und Organist der protestantischen Kirche zu Mün-\nchen, für den Gebrauch in Stadt- und Landkirchen herausgegeben\nvon Dr. Ludwig Schöberlein, Consistorialrath, ordentlicher Pro-\nfessor der Theologie und Vorstand des liturgischen Seminars an der\nUniversität Göttingen. I. Theil. Göttingen, Vandenhoeck Ruprecht's\nVerlag, 1865. (VIII und 756 Seiten Hoch-Quarto.)\n**) Vgl. auch die Anzeige von E. K. in der leipziger Allgem.\nMusicalischen Zeitung, 1864, Nr. 25."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "370", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.1.2", "texte": "□ -Recensenten von Dr. Chr. Palmer's evang. Hymnologie\n(Stuttgart, 1865) in der Allg. Mus. Zeitung, 1865, Nr.\n19, Col. 310, und zu notwendiger Ergänzung auf Dr.\nPalmer's eigene Recension der ersten Lieferung des vor-\nliegenden Werkes in den Jahrbüchern für Deutsche Theo-\nlogie. Gotha, Besser, 1865. I. S. 205. Genug, dass auch\nbei seiner doctrinären Auffassung der Herausgeber den\nChor durchaus nicht an die Stelle der empirischen Local-\nGemeinde treten lassen will; letztere muss im Stande blei-\nben, „die Handlungen des Geistlichen liturgisch zu erwie-\ndern. Man darf nicht ein Amen am Schlüsse des Gemeinde-\ngebetes vom blossen Chor singen lassen\" (6). Ihr bleibt\ndas protestantische Gemeindelied vor Allem selbstverständ-\nlich ganz, höchstens gelegentlich von einzelnen Strophen\ndes Chors unterbrochen (7). Was die sonstigen Gesanges-\nformen der reformatorischen Kirche Deutschlands anbe-\ntrifft, so liegt deren ursprünglicher Reichthum noch aus-\ngebreitet vor in vielen älteren Sammlungen, in der Psal-\nmodia sacra von Luc. Lossius zu Lüneburg, 1553 ff., den\nKirchengesängen von Job. Spangenberg zu Nordhausen,\n1545, und Joh. Keuchenthai in St. Andreasberg am Harz,\n1573 (Wittenberg) u. a. m. Neben diesen nennt z. B.\nDr. Sch. in dem historischen Abschnitte seiner Einleitung\n(S. 4) ausdrücklich noch Franz Eier zu Hamburg, 1588,\nMatth. Ludecus zu Havelberg, 1589, Opsopoens zu Culm-\nbach, 1596, Pfeilschmidt in Hof, 1605, Mich. Prätorius,\n1611 u. s. w. Auf M. Prätorius, Leo Hassler, G. Ery-\ntbraeus, Barth. Gesius, Joh. Jeep geht auch Prof. Riegel\nzurück in dem von ihm entworfenen zweiten Theile der\nEinleitung (S. 16) nicht nur, sondern auch in der gelie-\nferten Hauptarbeit, der musicalischen „Auswahl von litur-\ngischen Stücken aus den älteren Kirchenordnungen\", wo-\nbei derselbe nach dem Plane des Werkes nichts Geringe-\nres bezwecken konnte, als „eine das ganze Kirchenjahr\numfassende Sammlung von Melodieen mit den entsprechen-\nden Tonsätzen\". Der Leser, welcher Fragen hat in An-\nsehung der Möglichkeit und Rathsamkeit einer Repristi-\nnation der vor dem Auftreten des modernen Instrumenta-\nlismus üblichen Vocalmusik in weitem Umfange, muss sich\nan das Werk verweisen lassen und an die bei Riegel (15)\nnach Gebühr citirten Vorgänger, auf protestantischer Seite\nFr. Layritz, K. v. Winterfeld, G. v. Tucher, auf römischer\nDr. C. Proske, J. G. Mettenleiter.— „Die alterthümlichen\nTexte haben wir beibehalten, damit der Leser das wirk-\nliche Original kennen lerne\", sagt Sch. (12), der, vertraut\ngenug mit dem Verfahren der nichts weniger als peinlich\ndiplomatischen Entstehungs-Periode seines Materials*),\ngleichwohl gelegentlich leichte Veränderungen selbst an-\ndeutet und die von der Praxis in den Gemeinden etwa ge-\nforderten „Verbesserungen\" der Discretion eines Jeden\nanheimstellen will. Tonsätze mit lateinischen Texten, deren\nsich bei Lossius, Spangenberg u. s. w. gar viele finden,\nsind, auch wenn ein L. Schröter, B. Gesius oder M. Prä-\ntorius der Setzer war, von der Aufnahme durch Riegel\nohne Ausnahme ausgeschlossen. Bei Gesängen, die nur\nin monodischer Gestalt aufgefunden, aber als wichtige Do-\ncumente des liturgischen Stils bei der Redaction des litur-\ngischen Thesaurus nicht übergangen werden konnten, be-\nmühte der Künstler sich, „bei eigener Harraonisirung sol-\ncher Melodieen den echten kirchlichen Ton nach dem\nMuster der Sätze jener alten Meister zu treffen\". Leider\nsagt die Einleitung uns nicht frei heraus, auf welche Art\nvon Eigenthümlichkeiten besonders Riegel die Muster aufs\nNeue sieb angesehen, welche Regeln er etwa selbständig\ngelernt hat, davon abzuleiten. Was sich von allgemeineren\nkunsthistorischen Voraussetzungen und ästhetischen Grund-\nbegriffen ausgesprochen findet, scheint den Mann zu offen-\nbaren, der nicht bloss zwischen sinnlicher und geisti-\nger, sondern auch zwischen pathetisch-psychischer und\nethisch-pneumatischer oder seelischer und geistlicher\nMusik unterscheiden will, und auf allerlei Widerspruch\nvon vorn herein gefasst, zur Noth den Muth hat, mit sei-\nner Person für sein künstlerisches Dogma einzutreten. Es\nist Alles leicht zu concentriren in wenigen Worten. Aus\ndem Spruche des Wandsbecker Boten: „Alle Kunst nahm\nihren Ausgang vom Altare\", folgt: 1. Alle Kirchenmusik\nnimmt ihren Ausgang vom Cantus Brmus. 2. Alle so ge-\nnannte Kirchenmusik der Epochen des souverainen Instru-\nmentalismus ist, obschon dieser die frühere contrapunkti-\nsche Technik in sich aufnahm, doch wegen der veränder-\nten Ausgangsstätten und Absichten, Triebfedern und Ziele\nder Kunst, so wie der danach umgestalteten Kunstmittel,\nMelodik und Rhythmik (Temperatur und Tact-System) nur\nnoch „Musik in der Kirche, aber keine Kirchenmusik\nmehr. Wie die Predigt niemals die Grundlage des kirch-\nlichen Bekenntnisses verlassen darf, so kann ja auch die-\njenige Kirchenmusik nicht die echte sein, die nicht aus\ndem Cantus firmus, als dem Producte des eigentlichen\nkirchlichen Geistes, hervorgebt\" (14. 15).\nAus Hofer, Officio, missae, 1605, weist Schöberlein\nneben den kirchlichen Knaben- und Männerchören im An-\n\n*) Auch die Melodieen, welche die Alterthümelei zu Petrefacten\nmacht, waren dem Alterthume lebendige, theilweise noch im Wach-\nsen begriffene, bewegliche Gebilde, wie die Tabellen im Anhange\nzu den Ritter'sclien Choralbüchern zeigen. Aehnlich zeigt uns an\ndem Gloria-Liede: „Allein Gott inu, Nr. 99 (S. 172 ff.), Professor\nRiegel, „wie verschieden und mit welcher Freiheit früher die Melo-\ndieen behandelt wurdenu. Aber es gibt eine Gränze der zulässi-\ngen Veränderungen, deren Ueberschreitung eine Gegenwirkung\nweckt, wie diejenige, welche mit dem Wiederaufleben des so ge-\nnannten rhythmischen Choralgesanges eingetreten ist."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "371", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.1.3", "texte": "fange des XVII. Jahrhunderts das Auftreten von Jung-\nfrauen-Chören in der Kirche nach (10). Mehrstimmiger\nMännergesang ad aequales „eignet sich wenig für die\nKirche, theils weil er die Idee einer Gemeinde nur unvoll-\nkommen repräsentirt, theils weil ihm der nöthige Umfang\nund die durchtönende Kraft der oberen Stimmen fehlt,\num die Kirche mit Klängen eines Gesanges im höheren\nChor zu erfüllen. Aber der gemischte Chor entspricht\nBeidem, der Idee und dem Bedürfnisse. Und zumal sollte\ndie ursprüngliche Sitte unserer Kirche, für Sopran und\nAlt Knabenstimmen, deren Ton, wenn er recht gebildet\nist, eben für die Kirche seine besonderen Vorzüge hat, zu\nverwenden, wieder allgemeine Aufnahme finden\" (8). Die-\nser Wunsch und Rathschlag wird durch Riegel kräftig\nunterstützt; derselbe heischt, weil man von Dilettanten\nein kunst- und stilgerechtes Singen nicht wohl fordern\nkann, einen „für den kirchlichen Chorgesang eigens ge-\nschulten Sängerchor\" und, was dasselbe sagt, „Errichtung\neigener Gesangschulen für die Kirche\". Frommes Begeh-\nren! Auch Riegel denkt an die Erfüllung im gewünschten\nMaasse keineswegs sofort und richtet desswegen sein\nAugenmerk zur Zeit auf die „Gymnasien, Alumneen u. s. w.,\nderen Zöglinge von Alters her dem Kirchendienste sich\nzu widmen haben\"; auf alle „diejenigen Gesangkräfte . ..,\ndie in einer näheren Beziehung zur Kirche stehen\"; auf\ndie musicalische Bildung der zukünftigen Geistlichen und\nLehrer auf Universitäten und Seminarien; vor Allem auf\n„die Volksschule ..., hierin die natürliche Gehülfin der\nKirche\" (16). Viel kann im gewöhnlichen Dorfe schon\ngeleistet werden durch das eifrige Zusammenwirken von\nGeistlichem, Gemeinde und Cantor, sofern „letzterer jenes\nMaass von musicalischen Kenntnissen und Fertigkeiten be-\nsitzt, welches bei jedem Lehrer der Volksschule voraus-\ngesetzt werden darf\". Der praktische Künstler betont die\nwichtige Bedeutung eines sorgfältigen, gesunden Jugend-\nUnterrichts für die künftige „Tonbildung\" und „Dauer-\nhaftigkeit der Stimmen\" mit einer nicht genug zu beher-\nzigenden Randerklärung: „Gewöhnlich begnügt man sich\nin Schulen mit annäherungsweiser Reinheit des Tones und\nlässt sich ausserdem noch durch Hinauftreiben der jugend-\nlichen Stimmen über die natürlichen Gränzen und durch\nmöglichst starkes Singen hierbei eine übermässige An-\nstrengung der zarten Stimm-Organe zu Schulden kommen.\nHierin mag eine der Ursachen für unsere jetzige Stimmen-\nArmuth liegen.\" (16.)\nBei der Auswahl der Compositionen für den vorlie-\ngenden Band hat man sich „auf einfache beschränkt, wel-\nche in jeder Gemeinde mit den gewöhnlichen Gesangmit-\nteln ausgeführt werden können. Nur einzelne schwierigere\nGesangstücke sind in Rücksicht auf städtische Singchöre,\nwelche mehr zu leisten vermögen, da und dort beigefügt\"\n(12). So z. B. Nr. 62 ein fünfstimmiges Kyrie summurn\n(Jons bonitaiis) von J. A. Herbst (1588—1660) mit va-\ngirender Quinta Vox, CF im Discant, E phrygisch; aus\nErhardi, harmon. Chor- und Figuralgesangb., Frankfurt\na. M., 1659 (121); ein fünfstimmiges Te Deum von\nBarth. Gesius (1601) unter Nr. 363 (638 ff.) u. dgl. m.\nDen Tonsätzen vorausgeschickt ist nächst der doppelten\nEinleitung (s. o.) noch ein durch sechs gespaltene Quart-\nColumnen laufendes Verzeichniss sämmtlicher Quellen der\nreichen Sammlung. Laut Vorrede des Herausgebers (da-\ntirt vom Juli 1865) wird dieselbe vollständig aus drei\nTheilen bestehen, von denen erst der dritte „kunstvollere\nCompositionen für geübtere Chöre, gleichfalls die verschie-\ndenen Seiten des Gottesdienstes umfassend\", in grösserer\nAnzahl aus denselben Quellen bringen soll! Was vor uns\nliegt, bildet den I. Theil: „Die allgemeinen Gesangstücke\",\nfür den Hauptgottesdienst (Nr. 1—330) und die\nNebengottesdienste (Nr. 331—447). Die letzteren\n(Mette und Vesper) geben Anlass zu genauer Mittheilung\nund Behandlung der kirchlichen Psalmentöne (Nr.\n347—350, vgl. 441—447) mit einer wichtigen Schluss-\nbemerkung (S. 755), welche die Priorität des auf der litur-\ngischen Tradition der norddeutschen Erzsprengel des M. A.\n(Magdeburg und Bremen) selbständig fussenden lutheri-\nschen Liturgen Luc. Lossius (1553) vor dem römischen\nGuidetti (Directorium chori, 1589) sicherstellt. Fassen\nwir die Abtheilung für den Hauptgottesdienst ins Auge,\nso liegt einem vorausgeschickten Worte über dessen Gang\nu. s. w. das Kirchenjahr hindurch\") zum Grunde des\nHerausgebers bekanntes Werk über den liturgischen Aus-\nbau des Gemeinde-Gottesdienstes in der deutschen evan-\ngelischen Kirche, Gotha, 1859. Es folgt (S. 30—43)\neine vergleichende Tabelle der Bestandtheile desselben\n(beispielsweise für Advent) in vierfacher Anordnung, A —D;\ndarunter C und D die Sonn- und Festtags-Liturgie für\nsolche Oerter, wo der Geistliche nicht zu singen pflegt,\nnach Dr. Schöberlein, der evangelische Hauptgottesdienst\nin Formularen u. s. w., Heidelberg, 1855. Ein ähnliches,\n„mit Rücksicht auf das jetzige Bedürfniss\" vom Heraus-\ngeber entworfenes Project der „Sonntags-Liturgie mit\nAltargesang des Gieistlichen\" zeigt die Columne B; bei A\nfindet man ein älteres Schema, betitelt vom Herausgeber:\n„Reformatorische Liturgie mit Altargesang des\nGeistlichen\" (Auf 1. Advent).\n\n*) Eine specielle Kritik der „lediglich scholastischen** Ein-\ntheilung des Kirchenjahres in zwölf Abschnitte bei Sch.\nversucht ein Recensent in der Zeitschrift für die gesammte luthe-\nrische Theologie und Kirche» Leipzig, Dörffl und Franke, 1805.\nS. 777.\n[*l"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "372", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.1.4", "texte": "Unmittelbar an diese Uebersicht schliesst sich die mit\nErläuterungen des Herausgebers zu jedem Abschnitte ein-\ngeleitete musicalische Darstellung der Bestandtheile (S. 45\nff.): Introitus (Nr. 1—44) mit Kyrie (Nr. 45—69)\nund Gloria (Nr. 70 —101), Salutation (—107) mit\nVersikel (—110), Collecte (—115) und Epistel\n(—119), Graduale, d. i. Halleluja und Lieder (—156),\nEvangelium (—161) und Zusätze zur Lection (—173),\nCredo ( 200) als Predigtlied, nach der Predigt ver-\nschiedene Offertoriengesänge ( 207), Präfation\n(—213) und Sanctus (—226), Sti ftungs worte\n(—233), Vater unser (—243), Agnus Dei u. s. w.\n( 257), Distributionsgesänge (—282), Postcom-\nmunion (—295) und Segen (—313); endlich noch\nErgänzungsstücke ( 330) nebst Formular zum commu-\nnionlosen Gottesdienste (S. 506 512). Im Allgemeinen\nsind die gegebenen Tonstücke so gewählt oder bearbeitet,\ndass dieselben grossentheils die Probe der kirchlichen und\nartistischen Bewährung längst bestanden haben, theils ihr\nunfehlbar gewachsen sind. Ersteres gilt, wie man beim\nAufschlagen des Bandes auf den ersten Blick erkennt, von\nden 17 Introitus-Liedern (Nr. 26—42): „Komm, heiliger\nGeist\" u. dgl. m. in vierstimmigen Bearbeitungen von M.\nPrätorius (f 1621), Barth. Gesius (1601), Leo Hassler\n(f 1621), Joh. Jeep (1629), Melch. Vulpius (1634),\nAdam Gumpelzhaimer (1619), J. H. Schein (f 1630)\nund Schaln, Cantionale sacrum,Gotha, 1651 ff. Nur zwei\nder Lieder (Nr. 38 und 42) sind durch Prof. Riegel selbst\nharmonisirt. Hervorzuheben ist das schöne Beispiel des\nachten Tones zum Canticum Zachariae (Nr. 2) in F, statt\nG mixolydisch, und der erste Psalmenton unter Nr. 3,\nbeide vierstimmig nota contra notam mit C. F. im Tenor\n(oder Alt) nach Bernabei (f 1732). Als Leistung der Re-\ndaction empfiehlt sich mir vor Allem beispielshalber der\nvierstimmige Satz von Riegel zu der bei Ludecus und Met-\ntenleiter gefundenen Melodie eines (Nr. 50)\nim ersten Tone und zu dem Gloria nach den acht Psal-\nmentönen (Nr. 81—88), dessen Melodieen notirt worden\nnach dem Onolzbacher Antiphonenbüchlein (1627); bei-\nläufig sind Nr. 82 und 84 identisch mit den vorhergegan-\ngenen 78 und 74. Vielleicht dürfte den Berichtigungen\nS. 756 beizufügen sein, dass in der zweiten Doppelzeile\nder dem im October 1863 ausgegebenen Prospecte schon\nbeigedruckten Seite 109 im Responsum der Gemeinde die\nQuinten d a, G d für die Aussenstimmen der Orgelbeglei-\ntung stehen geblieben sind.\nUm eine Vorstellung von der formellen Anordnung\nund dem materiellen Reichtbume des Ganzen darzubieten,\nwill ich zur Probe die Subdivision der ersten Abschnitte\nmit wenigen Bemerkungen anzugeben mir erlauben.\nA. Introitus. a. Allgemeine Introiten. b. Introiten für die\nKirchenjahrszeiten \\de tempore], 1. lieihe: Alte Introiten.\n2. Reihe: Introiten im Psalmentone. c. Introiten-Lieder.\net) Allgemeine. ß)Besondere, d. Introiten-Antiphonen. e.\nErgänzende Stücke zum Introitus. [NB.: A. d. sind na-\ntürlich keine gregorianischen Psalm-Antiphonen, sondern\ndie vielleicht abusive, jedenfalls missverständlich so benann-\nten Versikel, Responsorien mit folgendem Gloria Patri\nnach dem Musik-Anhang für die evangelisch-lutherische\nKirche in Baiern. 1856. Aehnlich A. e. nach protestanti-\nscher Ueberlieferung mit Benutzung von Antony, Metten-\nleiter, Wollersheim.] B. Kyrie, a. Einfache Kyrie, aa.\nDreimalig. bb.Viermalig, b. Doppelte Kyrie. [Griechisch\nund Deutsch.] c. Ausgeführte Kyrie, d. Liedförmige Kyrie,\ne. Buss-Antiphonen vor dem Kyrie. [Versikel, responso-\nrisch in gleicher Tonhöhe zu singen.] C. Gloria in ex-\ncelsis. a. Kleine Gloria, et) Kurze, ß) Vollständige Form\n(mit Et in terra), b. Grosse Gloria (Gloria mit Laudamus).\nc. Gloria-Lieder, d. Gloria-Antiphonen.\nUnter C. b. findet sich ein leicht ausführbares Gbria\nsummum (Nr. 95) des römischen Graduale (Venedig,\n1653), übereinstimmend mit Mettenleiter's\nmit Ludecus (1589), Lucas Lossius (1553) und der Göt-\ntingen-Grubenhagener Kirchenordnung der Herzogin Eli-\nsabeth von Braunschweig-Lüneburg, Tochter des Kurfür-\nsten Joachim von Brandenburg (1542). Harmonie des\nin terra von Prof. Biegel; das vorhergehende „Ehre sei\nGott in der Höhe\" wird vom gesammten Sängerchor ein-\nstimmig nach dem Cantus firmus intonirt. Tonart Gis,\nstatt E hypophrygisch. In den früheren Abschnitten er-\nscheinen durch streng tonartliche Behandlung ausgezeich-\nnet das Kyrie Nr. 55 im vierten Tone und das oben her-\nvorgehobene Kyrie feriale Nr. 50 im ersten (Genus motte),\ndie Introiten Nr. 4 im dritten, Nr. 7 im zweiten, Nr. 5\n1\nund 6 im ersten Tone*).\nZum Schlüsse nichts als ein kurzes Wort über die\nkleinen Tactstriche in den Melodiezeilen der harmoni-\nschen Sätze des Herausgebers. Alle mir bekannten und\nwillig beherzigten Gegengründe desselben haben mich nur\nnoch fester überzeugt von der Entbehrlichkeit, resp. Un-\nzulässigkeit der kleinen nachgeborenen Störenfriede in der\nglücklichen Menage der ehrwürdigen gregorianischen Me-\nlodieen. Wären sie nur in der Fusszeile des Linien-Systems\nneben den Bassnoten angebracht, so hinderten sie wenig-\nstens den Eindruck nicht, den der Leser von dem Flusse\nder Melodieen zu empfangen wünscht. Unser Protest be-\n\n*) Die hierauf folgende Digression müssen wir für jetzt als zu\nspeciel wissenschaftlich für die Tendenz der Niederrh. Musik-Zeitung\nzurücklegen. Die Redaction."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "373", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.1.5", "texte": "trifft keine Frage der blossen Convenienz, sonst würde\nuns das Urtheil einer Dame, der Herausgeberin der drit-\nten Auflage von Layritz's geistlichen Melodieen (Erlangen,\n1861—62), Christiane Lehraus, vollständig genü-\ngen. Diese sagt in ihrem Vorworte: „Bei den Melodieen\nmit rhythmischem Wechsel wurden die Tactstriche weg-\ngelassen, weil die Erfahrung lehrt, dass sie bei denselben\ndas Singen im richtigen Tacte eher erschweren als er-\nleichtern.\" Können die durch den praktischen Gebrauch\nbewährten Gesangbücher mit beigedruckten Melodienoten,\nwie das eisenacher Gesangbuch und dessen harmonische\nBearbeitung durch v. Tucher und Prof. Faisst den Aus-\nschlag nicht ertheilen, so werde zuletzt gehört der an der\nSpitze dieser Mittheilung erwähnte gründliche göttinger\nRecensent E. K.,der in der Allg. Musical. Zeitung, 1865,\nNr. 16, Col. 267, bei Beurtheilung der berliner Musica\nsacra (Bote und Bock, Vol. XIII) mit fünfundzwanzig\nSätzen von Mich. Prätorius, vier von L. Hassler, mehreren\nvon Vulpius und Gesius wieder erklärt, wie wünschens-\nwert es wäre, „wo nicht überall, doch bei freier gestal-\nteten Psalmodieen die Tactstriche wegzulassen. Da die\nAlten richtig declamirten, so sind solche Betonungen, wie:\nvi/ kj yy _£.\ner | barme dich ü | ber uns (XIII. 9, 2.)\nihnen nicht aufzuladen; das verschulden unsere Tact-\nstriche, die seit dem achtzehnten Jahrhundert diseiplinirt\nsind zu unerbittlicher Gleichmässigkeit und den freien Flü-\ngelschlag des vergeistigten Rhythmus nicht ertragen. Die\nFreiheit der Alten aber war nicht neuromantische Wack-\nligkeit, vielmehr ganz rational gemessen in Ton und Wort,\naber so, dass die ganze Cantilene den Gesammt-Rhyth-\nmus darstellte, dem die Einzel-Rhythmen eingeordnet wa-\nren; daher, wo von verschiedenen Stimmen Ein Wort,\nwie Heiland, Vater, gegen einander ± w und „ ± erklang,\nder Gesammt-Eindruck dennoch wort- und sinngemäss in\nEines ging. Wir sollten daher, bei allem Liturgischen we-\nnigstens, in älteren Tonsätzen die Striche nicht als Tact-\ngränzen, sondern nur als Zeilenschlüsse gebrauchen.\"\nMan bittet um eine möglichst wohlfeile Neben-Aus-\ngabe des reichen „Schatzes\" in ausgesetzten Chor-\nstimmen, aber ohne Tactstriche!\nLingen in Hannover, October 1865.\nNachschrift. In Bezug auf den 11. Theil des Wer-\nkes geht mir die Mittheilung zu, dass der Herausgeber er-\nwartet, „er werde in weiteren Kreisen das Interesse auf\nsich ziehen, da die Gesänge desselben unmittelbar für den\nbestehenden Gottesdienst verwendet werden können. Die\nfolgenden Lieferungen werden auch rascher auf einander\nfolgen\".\n4*\n\nMeyerbeer’s „Africanerin“ in Berlin.\nNftch der ersten Auffuhrnng der „Afncsinenn\" m\nBerlin bringt die Vossische Zeitung einen Aufsatz von G. E.\n(Gustav Engel), welcher die Pflicht der Kritik mit dem\nGefühle der Pietät gegen Meyerbeer vereinigt und in Be-\ntreff der Vorbedingungen, die das Urtheil über das letzte\nWerk des grossen Meisters leiten müssen, in vieler Hin-\nsicht Billigung verdient.\nAnknüpfend an ein überaus hartes Urtheil Schumann's\nüber die „Hugenotten\", welches er indess nicht abdruckt*),\nspricht der Verfasser die Ansicht aus, dass vor Allem darauf\nhinzuweisen sei, dass der historische Entwicklungs-Process\neiner Kunst eine gewisse objective Notwendigkeit in sich\nträgt, dass sogar jene Anschauungsweise, die das Absolute\nnicht in einer unverbrüchlich feststehenden Norm, sondern\nin der Entwicklung selbst sucht, den Vorzug der grösse-\nren objectivität haben dürfte, und dass endlich in der Ge-\nschichte der heutigen Oper, die ihren Weg von der stren-\ngen Plastik Gluck's durch Mozart's heitere und freie Ge-\nstaltenfülle bis zu Meyerbeer's farbenreichem, überall das\nIndividuelle betonenden und das tragisch Erschütternde\nmitunter bis zum Verletzenden steigernden Realismus\nnahm, eine ähnliche Aufeinanderfolge der Pnncipien er-\nscheint, wie wir sie in der Geschichte der griechischen\nTragödie kennen. Es sei eine Täuschung, zu glauben, dass\netwa Gluck's oder Mozart's Opernstil bis in alle Ewigkeit\nhätte erneuert werden können, wenn nur die Menschen\nnicht so schlecht wären. „ Diese Bemerkungen glaubten wir\nvorausschicken zu müssen,\" fährt G. E. fort ,um\nunsere Ansicht, dass die »Hugenotten« der Höhepunkt der\nnachmozartischen Oper (mit Ausnahme des »Fidelio«) sind,\neiniger Maassen zu begründen; in diesem Werke scheinen\nuns alle jene Bestrebungen, die in den besseren Italiänern,\nwie Rossini und Bellini, in den Franzosen, wie Auber und\nHalevy, namentlich aber in Weber und Spontini vereinzelt\nerscheinen, wie in einem Brennpunkte zusammenzutreffen;\nund wenn diese Verbindung verschiedener Stilarten, die\nman so oft als Eklekticismus getadelt hat, allerdings auch\neine weit äusserlichere geblieben ist, als bei Mozart, der\nin ganz anderer und höherer Weise ebenfalls eine kosmo-\npolitische Kunstgrösse ist, so mag der Grund davon viel-\nleicht nicht in einem zufälligen Unvermögen Meyerbeer's,\nsondern in eben jener vorher erwähnten Richtung auf das\nIndividuelle, scharf Ausgeprägte, zu suchen sein, die eine\nvollkommene Verschmelzung des Verschiedenartigen\nschwer, wo nicht unmöglich machte. Man wird es begrei-\n\n*) Ls lautete (1837), dass er seit dieser Musik Meyerbeer gar\nnicht mehr zu den Künstlern, sondern zu Franconi's Kunstreitern\n! Die Redaction."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "374", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.1.6", "texte": "fen, dass Jemand, der eine so hohe Meinung von dem\nHauptwerke Meyerbeer's hat, auch an seine letzte Schö-\npfung den Maassstab legt, den die wirkliche Geschichte der\nOper und vor Allem die Persönlichkeit Meyerbeer's selbst\nan die Hand gibh\nDie erste Frage, die Jeder wo möglich blank und klar\nbeantwortet haben möchte, und die man jetzt überall ver-\nnehmen kann, verlangt zu wissen, ob die Africanerin dem\nPropheten, oder dem Robert oder den Hugenotten gleich-\nzustellen sei. Schwer ist es, darauf Antwort zu geben,\nschon darum, weil wir die genannten Werke aus zu un-\ngleichartigen Gesichtspunkten, aus zu verschiedener Ferne\nbetrachten und bei aller Strenge der Kunst-Principien die\ndabei möglichen psychologischen Täuschungen nicht ganz\nvermeiden können. Das Eine freilich ist uns über allen\nZweifel erhaben, dass Meyerbeer seine Hugenotten nie wie-\nder erreicht hat; schwieriger ist es aber, das Verbältniss\nder anderen Werke zu einander genau zu bestimmen. Es\nhaben z. B. vor dem Robert sowohl der Prophet wie die\nAfricanerin den Vorzug einer grösseren Reife in dem dra-\nmatischen Ensemble-Stil, den Meyerbeer erst durch die\nHugenotten ganz in seine Gewalt gebracht hatte; wenn\naber, wie wir allerdings glauben, die Africanerin in der\nursprünglichen Frische der Melodik und in der plastischen\nBestimmtheit charakteristischer Gegensätze hinter dem Ro-\nbert und dem Propheten zurücksteht, so ersetzt sie diesen\nMangel für unser Gefühl reichlich durch eine wohlthuende\nMilde, die überall hervortritt, und die man vielleicht auf\nden Einfluss des höheren Lebensalters zurückzuführen be-\nrechtigt ist. Zwar sind wir nicht genau unterrichtet, wann\ndie Africanerin entstanden. Wie viel an den Mittheilungen\ndarüber richtig, wissen wir nicht; innere Gründe bestim-\nmen uns aber, das Eine für wahr zu halten, dass die Afri-\ncanerin nicht seit einer Reihe von Jahren fertig im Pulte\nda lag, sondern, in vielen Einzelheiten wenigstens, erst in\nder letzten Lebens-Periode ihres Schöpfers zum Abschlüsse\ngelangte. Wir scheuen uns auch nicht, sie als ein Werk\ndes höheren Lebensalters, im besten Sinne des Wortes, zu\nbezeichnen. Zwar verräth sich noch in vielen Spuren die\ngewaltige Kraft des Mannes, der es wagen konnte, die\nBluthochzeit in Töne zu übersetzen; aber im Ganzen\nschlägt der Pulsschlag ruhiger, und es zeigt sich nicht sel-\nten eine Neigung für das Weiche, Innige, die wir in glei-\nchem Maasse in den früheren Werken nicht finden. Nach\ndem Propheten schrieb Meyerbeer bekanntlich zwei Opern\nkleineren Stils, den Nordstern und die Dinorah, in denen\nsich namentlich sein Talent für Eleganz der äusseren Dar-\nstellung und für eine mehr romanische als deutsche Lyrik\ngeltend machte. Ganz ohne Einfluss scheint uns diese Wen-\ndung auf den Stil der Africanerin nicht geblieben zu sein,\nund zwar theils zum Nachtheil, theils zum Vortheil des\nWerkes. Man hat in so fern vielleicht Recht, die Africa-\nnerin als eine Synthese seiner gesammten Kunstthätigkeit\nzu betrachten, indem er das, was er an der (so genannten)\nkomischen Oper gelernt und was uns in Deutschland doch\nunterschätzt zu werden scheint, nun am Schlüsse seines\nLebens auf ein Werk grösseren historischen Stils übertrug\nund dadurch eine Rundune und ein Ebenmaass erreichte,\nwie früher kaum. Die Africanerin ist demgemäss nicht als\neine Steigerung des dramatisch Effectvollen zu betrachten,\nsondern eher als ein versöhnender Abschluss; am deutlich-\nsten spricht dies der letzte Act mit seiner lyrischen Inner-\nlichkeit aus, mit seinen Gefühlstönen, die doch noch tiefer\nund ergreifender wirken, als alles Gewirr der Leidenschaf-\nten, als alle Kunst individueller Schilderung.\"\nHiernach verbreitet sich der Aufsatz über das Buch,\ndessen Inhalt und Mängel unseren Lesern aus den frühe-\nren Artikeln über die Africanerin bekannt sind, und geht\ndann zu der Musik und der Besprechung der einzelnen\nNummern des ersten, zweiten und dritten Actes über\neine Besprechung, welche eine etwas stark aufgetragene\napologetische Farbe trägt, wenigstens nach dem Eindrucke,\nden die Noten auf uns machen; es mag sein, dass dieser\nEindruck sich vor der Scene und dem Orchester ändert.\nAlsdann heisst es zum Schlüsse:\n„Mit dem vierten und fünften Acte beginnt indess erst\nder bedeutsamste Theil der Oper. Als die Hauptnummern\ndes vierten Actes sind die Einleitungsmusik theils Marsch,\ntheils Balletmusik—, die Arie Vasco's mit Chor, das Duett\nzwischen Vasco und Selika und das kurze Schluss-Ballet\nzu bezeichnen. Die Einleitungsmusik, die den Krönungs-\nzug Selika's zu verherrlichen bestimmt ist, einen Zug, der\nsich tanzartig fortbewegt und eben darum als eine Ver-\neinigung von Marsch und Ballet bezeichnet werden kann,\nerscheint uns nahezu als das Reichste und Bedeutendste,\nwas in dieser Gattung jemals geleistet worden ist. Die\nHauptthemen sind charakteristisch und lebendig und wer-\nden überall von kleinen Nebenfiguren umrankt, die durch\nihre geistreiche Anmuth ebenfalls unsere Aufmerksamkeit\ndauernd in Anspruch nehmen. Es ist bei einer ersten Auf-\nführung schwierig, allem Einzelnen gerecht zu werden,\ndenn das Auge wird in gleichem Grade gefesselt, wie das\nOhr; es ist nichts, was man überhören, nichts, was man\nübersehen möchte. Weniger sagt uns die aus verschiede-\nnen Theilen bestehende Arie Vasco's zu, wie denn über-\nhaupt dessen Partie nicht nur die schwache Seite des Dra-\nma's selbst, sondern auch der Musik bildet. Das Duett\nzwischen Selika und Vasco aber ist dem aus den Huge-\nnotten zwar keineswegs gleichzustellen auch die Situa-\ntion ist eine viel einfachere —, in seiner Weise aber ent-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "375", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.1.7", "texte": "hält es doch so viel Bedeutsames, dass es immer als eine\nder hervortretendsten und wirksamsten Nummern gelten\nwird. Jubelndes Entzücken spricht sich in der Haupt-Me-\nlodie aus, die Nebengedanken enthalten eine Reihe der\nfeinsten dramatischen Nuancen, der cadenzirende Schluss\naber wird zwar den Hass aller auf sich laden, die es für\nunwürdig halten, den Ausdruck der Liebe bis zur sinn-\nlichen Erregtheit, bis zum verschmachtenden Selbstverges-\nsen zu steigern: für denjenigen aber, der so weit zu gehen\nvermag, ist er unübertrefflich gelungen. Grossen Reiz hat\nfür uns der Tanzchor am Schlüsse der Oper, in den sich\nder Abschiedsgesang aus dem ersten Acte, von Ines hinter\nder Scene gesungen, hineinwebt. So lieblich als die einzel-\nnen Motive es sind, eben so dramatisch wirksam und doch\nzugleich mit milder, zarter Hand ausgeführt ist der Con-\ntrast, den die dramatisch und musicalisch entgegengesetz-\nten Motive hier bilden. Auch auf diesen Zug weisen wir\nnoch besonders zur Begründung unserer oben im Allge-\nmeinen über den Charakter der Africanerin ausgesproche-\nnen Ansicht hin. Im letzten Acte übergehen wir das Duett\nzwischen Selika und Ines und wenden uns sofort zu der\nSchlussscene, die nach unserem Gefühle den Höhepunkt\ndes Werkes bildet und von einer Innigkeit und Erhaben-\nheit der Empfindung durchdrungen ist, die Viele bisher\nMeyerbeer wohl nicht zugetraut haben. Zwar wollen wir\nnicht die musicalischen Gedanken und Wendungen recht-\nfertigen, die er zum Ausdruck der Verzückung gefunden\nhat, die während des Sterbens eintritt, und erwähnen zu\nseiner Entschuldigung nur, dass es selbst einem Schubert\nschwer wurde, in einer ähnlichen Situation (in dem vor-\nletzten der Müllerlieder) ganz das Triviale zu vermeiden.\nAlles aber, was dem Eintritte des Chors vorangeht, halten\nwir für tief ergreifend, für seelenvoll, gross und rührend,\nmit Ausnahme freilich des so berühmten Instrumental-Uni-\nsono's der Violinen, Violen und Cello's, das wir nicht hin-\nsichtlich der Melodie, sondern nur in Bezug auf die Klang-\nwirkung und den möglicher Weise zu Grunde liegenden\nGedanken, durch ein solches Unisono die erhabene Ein-\nsamkeit des dramatischen Momentes anschaulich zu schil-\ndern, in Schutz nehmen können. Die Aufnahme des Wer-\nkes Seitens des Publicums war eine so warme und theil-\nnehmende, wie sie bei unserem überwiegend misstrauischen\nPublicum selten vorzukommen pflegt.\"\n\nConcert in Coblenz.\nL. B\nIn voriger Woche wohnten wir in Coblenz dem zwei-\nten Abonnements-Concerte bei, welches das dortige Musik-\nInstitut unter Leitung des Herrn Musik-Directors Max\nBruch veranstaltet hatte. DasConcert machte einen recht\nangenehmen Eindruck und berechtigt zu der Hoffnung,\ndass die musicaiischen Zustände der schönen Rhein- und\nMoselstadt sich immer erfreulicher entwickeln werden, zu-\nmal, wenn alle dort vorhandenen Gesangkräfte und es\nsind deren recht gute vorhanden—zu gemeinsamer Kunst-\npllege sich vereinigen. Von Gesammt-Auffuhrungen hörten\nwir zwei uns unbekannte Entreacte von F. Schubert zum\nDrama „Rosamunde\", deren zweiter ein recht lieblich\nvariirtes Andante ist, und Beethoven's Egmont-Ouverture;\nferner das reizende Schlummerlied von Cherubini, das al-\nlein sich erhalten aus der Gelegenheits-Oper\nProvence\", an welcher Berton, Boieldieu, Kreutzer und\nPaer geschrieben hatten (1821), und F. Hiller's „Gesang\nder Geister über den Wassern\"; Alles wurde nach dem Ver-\nhältnisse der vorhandenen Kräfte befriedigend ausgeführt.\nIn Fräulein Aurelie Wlzck aus Mannheim lernten\nwir eine junge Sängerin kennen, welche von der Natur\nmit einer ganz vorzüglichen Anlage zum colorirten Gesänge\nbegabt ist und diese Anlage bereits zu einer bedeutenden\nFertigkeit in allem Technischen (unter Leitung des Herrn\nWolff am Conservatorium zu Wien) ausgebildet hat. Ihr\nStaccato und ihr Triller sind sehr hübsch, auch die Ton-\nleiter-Figuren correct. Die Stimme ist freilich nicht stark,\nwie das in der Regel bei ähnlichen Talenten der Fall ist,,\naber sie hat einen lieblichen, wohllautenden und egalen\nKlang.\nHerr Capellmeister Hiller spielte sein Fisrinoll-Con-\ncert für Pianoforte und Orchester und seine drei neuesten\nCiavierstücke, die, an die Weise von J. S. Bach erinnernd,\ngediegenen Stil mit eminenter Bravour vereinigen.\nIhre Majestät die Königin verherrlichte durch Aller-\nhöchstihre Anwesenheit in Begleitung der Frau Grossher-\nzogin von Baden und der Frau Markgräfin von Baden,\ngeborenen Herzogin von Leuchtenberg, das Concert und\ngeruhte, während der Pause Herrn Capellmeister Hiller\nauf besonders huldreiche Weise auszuzeichnen. Ihre Ma-\njestät zog am folgenden Tage Herrn Hiller und Herrn\nBruch zur Tafel und übersandte am Abende Herrn Hiller\neine kostbare goldene Tabatiere „zum Andenken und als\nZeichen Ihrer Anerkennung und Theilnahme an der schö-\nnen Wirksamkeit desselben in Köln\", wie Allerhöchstsie\nSich in dem Begleitschreiben auszusprechen geruhte.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nKolli. Am Dinstag den 21. d. Mts. eröffnete der Verein für\nKammermusik seine Sitzungen für diesen Winter im grossen\nSaale des Hotel Disch. Als die Herren von Kö nigslö w , Derckum,\nJapha, Schmit mit ihren Instrumenten auf die Tonbühne traten,\nwurden sie mit lebhaftem Applaus vom Publicum empfangen, wel-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "376", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651125-01.1.8", "texte": "ches ihnen durch diesen ehrenvollen Gruss bezeugte, wie sehr es\nauch unsere einheimischen Künstler zu schätzen wisse. Gern schlies-\nsen wir uns einer so wohlverdienten Anerkennung an und haben\nbei der trefflichen Ausführung des Quartetts in G-moll von Haydn\nund der Nr. VI in B-dur (Op. 18) von Beethoven gar oft ge-\ndacht, zumal wenn uns Königslöws schöner Ton und ausdrucks-\nvolles Spiel so recht innig behagten, dass es zuweilen recht gut\nist, fremde Celebritäten zu hören, um desto dankbarer zu erkennen,\nwas man daheim besitzt. Zwischen den beiden Quartetten trugen\ndie Herren Fr. Gernsheim und AI. Schmit Mendelssohn s\ngrosse Sonate für Pianoforte und Violoncell vor, wobei Beide ihre\nVirtuosität bekundeten; das Tempo wurde indess, besonders im fi-\nnale, etwas übereilt, was wir hauptsächlich desswegen bemerken,\nweil die Pianisten häufig die Natur des Bogen-Instrumentes, nament-\nlich des Violoncells, zu wenig beachten, indem die gestrichenen Saiten\nmehr Zeitmomente zum Tongeben gebrauchen, als die gehämmer-\nten, woher es denn kommt, dass bei zu schnellem Tempo in den\nPassagen die Töne nicht Zeit haben, gesondert zu erscheinen, da\nder erste noch fortklingt, wenn der zweite angestrichen wiid; auch\nbei der vollkommensten Technik, wie sie Herr Schmit in der schwie-\nrigen Partie dieses Musikstückes wieder offenbarte, ist dieses nicht\nganz zu vermeiden.\nAm Donnerstag den 23. d. Mts. feierte Herr Kammersänger\nErnst Koch sein fünfundzwanzigjähriges Jubiläum als Sänger\nund Gesanglehrer durch eine Vocal-Soiree im Hotel Disch, in\nwelcher er sieben Zöglinge seines Gesang-Instituts, fünf Damen und\nzwei Herren, dem Publicum vorführte. Im Laufe des Tages hatte\nHerr Koch eine Menge von Beweisen der Anhänglichkeit und Dank-\nbarkeit früherer Schüler und von Glückwünschen seiner Freunde\nerhalten, und er kann mit voller Befriedigung auf seine Thätigkeit,\nderen grösster Theil aul Köln fällt, zurückblicken, da seine Wirk-\nsamkeit als Lehrer so manchen Sängerinnen und Sängern ihre\nKünstler-Laufbahn auf der Bühne und im Concertsaale geebnet hat\nund er als Sänger durch den Vortrag zweier Lieder von Schubert in\nder Jubiläums-Soiree, so wie vor Kurzem durch die Vorführung\ndreier Compositionen des „Erlkönig\" jn der musicalischen Gesell-\nschaft bewiesen hat, dass er noch heute zu den vorüglichsten Lie-\ndersängern gehört. Die Leistungen der gegen wältig untei seinei\nLeitung in der Ausbildung Begriffenen darf man natürlich nicht mit\ndem Maassstabe messen, den man an Künstler legt: sie waren abei\ndurchweg interessant, und wenn man die Aufgaben beiücksichtigt,\ndie wohl im Ganzen zu schwierig waren, so kann man in den Bei-\nfall, den alle in mehr oder weniger lebhaftem Applaus davontrugen,\neinstimmen. Unter den Sängerinnen: Fräulein Emma Beutel aus\nKaiserslautern (Mezzo-Sopran), Ida Hoecke aus Köln (Alt), So-\nphie Reck aus Clausthal (Sopran), Mathilde Schlömann aus\nBremen (Mezzo-Sopran) und Antonie Thiel aus Burtscheid (So-\npran), zeichnet sich Fräulein Reck durch einen kräftigen Sopran,\ndessen Höhe voll und nicht scharf ist, und durch eine bereits gut\nausgebildete Coloratur aus, welche letztere um so anerkennenswer-\nther ist, als die Stimme keineswegs zu den dünnen und desshalb\nleichter biegsamen gehört} dann Fräulein Hoecke durch einen\nklangvollen Contra-Alt, der besonders in dem Ensemble (Canon a\ntre Voci mit Fräulein Beutel und Herrn Wolf) von schöner Wir-\nkung war. Diesen beiden Damen an Stimmmitteln gleich steht Herr\nAugust Ruff aus Mainz, dessen Tenor, wenn er ihn nicht forcirt,\neinen schönen Klang hat, wie er ihn besonders in der Einleitung\nzu dem Duette aus dem zweiten Acte der Hugenotten (mit Fräulein\nReck) bewährte. Aber auch die übrigen Damen und Herr Wolf\n(dessen Organ einen echten Tenortimbre hat) sind mit Stimmen be-\ngabt, die nicht zu den gewöhnlichen gehören, und während das Or-\ngan der Fräulein Beutel und Thiel recht angenehm ist, scheint\nFräulein Schlömann, deren Stimme einen bedeutenden Umfang\nund einen starken Klang in der tiefen und mittleren Region hat,\ndie meiste Anlage zu dramatischem Vortrage zu haben.\nISl'emeil. In dem zweiten Privat-Concerte am 21. d. Mts.\nwurde ausser Gade's Sinfonie IV in B-dur und den Ouvertüren zu\n„Coriolan\" und „Oberon\" ein höchst interessantes Divertimento von\nMozart für zwei Violinen, Viola, Violoncell, Contrabass und zwei\nHörner in D-dur gemacht, bei welchem Herr Concertmeister Da-\nvid aus Leipzig die erste Violine spielte; es besteht aus sechs\nSätzen: Allegro, Andante con Variazioni, Menuetto, Adagio, Me-\nnuetto, Rondo Allegro. Herr David trug ausserdem seine Phantasie\nüber ein Thema von Mozart vor, und Herr Salvatore Marchesi\nsang die Arie „ Vendettau aus Händel's „Alexanderfest\" und „Aprite\nun po1 gli occhiu aus Mozart's „Figarou."}]}