{"numero_id": "bm-bmtnabi-1865-12-16-01", "volume": "bmtnabi_1865-12-16_01", "ocr_sha256": "8311bde8a5e682984fa013189b4866a867d0cff5fb329b5cb8ceb410e132f0ea", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1865/12/16_01/bmtnabi_1865-12-16_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1865-12-16-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-12-16_01#c001", "volume": "bmtnabi_1865-12-16_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "393", "page_fin": "393", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "393", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 467, "texte": "Inhalt.\nDas Quartett. Die musicalische Abtheilung der Stadt-Bibliothek zu Leipzig. Von 0. P. Aus Stuttgart. Theater-\njähr 1864—1865. Fünftes Gesellschafts-Concert in Köln im Gürzenich. Tages- und Unterhaltungsblatt (Bielefeld, Concert\nHerr Langert Fräulein Pauline Lucca Treuenbrietzen, Denkmal für F. H. Himmel München, Richard Wagner Linz, Frhr.\nJ. v* Spaun Prag, Moriz Mildner f Wien, Patti-Concert, „Die falsche Pattiu, „Zauberflöte\" Florenz, B. Scholz u. s. w.)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1865-12-16-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-12-16_01#c002", "volume": "bmtnabi_1865-12-16_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "393", "page_fin": "397", "image_debut": 1, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.2.2", "titre_corps": "Das Quartett.", "titre_sommaire": "Das Quartett.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "393", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.1", "debut_caractere": 469, "fin_caractere_exclue": 4167, "texte": "Das Quartett.\nDer Name „Quartett\" stammt, wie fast alle musica-\nlischen Kunstausdrücke, aus dem Italiänischen. Quartettol\neigentlich „Vierstück\", wurde zunächst auf Vocalmusik an-\ngewandt: „Viergesang\". Eben so wurden die Benennun-\ngen „Duett\", „Terzett\", „Quintett\" u.s.w. ursprünglich\nnur für Gesang gebraucht und erst später bei grösserer\nAusbildung der Instrumentalmusik auch auf bestimmte\nFormen dieser letzteren übertragen. Indess bildeten sich\nalsdann auch die Doppelbenennungen für Gesang\nund Duo für Instrumente, eben so Terzetto und Trio.\nDie Franzosen gebrauchen Duo, Trio, Quatuor, Quintuor\nu. s. w. ohne Unterschied für Gesang- und Instrumental-\nmusik. Im besonderen Sinne kann aber nicht jeder zwei-,\ndrei- oder vierstimmige Satz* Duett u. s. w. Heissen, son-\ndern nur derjenige, welcher im Gegensatze zum Solo zwei,\ndrei oder vier selbständige Stimmen aufzuweisen hat,\nwobei jedoch der Gebrauch herrschend geworden ist, in\nder Instrumentalmusik jene Formnamen auch auf Sätze\nfür zwei, drei, vier u. s. w. Instrumente, die an und für\nsich schon mehrstimmig sind, wie z. B. die Geigen und\ndas Ciavier, anzuwenden.\nIm vorigen Jahrhundert und auch in der ersten Hälfte\ndes unsrigen benannte man das Instrumental-Quartett\nnach den Namen der Instrumente überhaupt, z. B. Geigen-\nQuartett (zwei Geigen, Altgeige, Bassgeige), oder des am\nmeisten hervortretenden, z. B. Violin-Quartett, Ciavier-\nQuartett. Die neuere Zeit, die nicht nur an den Kunst-\nformen, sondern auch an den Formnamen rüttelt, hat für\ndas Violin-Quartett den Namen „Streich-Quartett\" auf-\ngebracht, der den Unterchied zwischen Streichen, Blasen\nund Schlagen allerdings markirt, aber im Grunde eine\nganz unorganische Sprachform ist, da sich das Streichen\nnur auf ein Instrument, nicht aber auf eine Kunstform\nbeziehen kann, es auch Niemandem einfallen wird, einen\nguten Quartettspieler einen Quartettstreicher zu nennen.\nEine andere Benennung ist „Saiten-Quartett\", ebenfalls\nvom Gegensatze der Saiten- und der Blas-Instrumente her-\ngenommen. Nun, der Name ist Nebensache, und bekannt-\nlich verstehen wir im gemeinen Leben wie in musicali-\nschen Schriften unter „Quartett\"' schlechtweg vorzugs-\nweise das Geigen-Quaitett.\nAuf das Quartett hatte Form und Inhalt des vocalen\nKunst-Duettes Einfluss, über welches F. Chrvsander bei\nder Würdigung von Agostino Steffani (1655— 1730)\nuns belehrt.\nSteffani's meiste Duette sagt er in „Händel\", 1.,\n327 ff. entstanden ausser der Oper, unabhängig von\neinander. Man nannte sie daher auch Kammer-Duette,\nlyrische Gesänge für zwei Stimmen und Bass, die ohne\nBeziehung auf ein grösseres Ganzes eine gewisse, meisten-\ntheils erotische Stimmung in sich zum Abschlüsse bringen.\nWas Steffani hier leistete, hat ihn unsterblich gemacht.\nEs war mir nicht möglich, in Deutschland mehr als ein\nDutzend dieser köstlichen Gebilde aufzufinden, die Stücke\nin den Opern mitgerechnet. Aber in London traQph über\nhundert in zwei Exemplaren: die Originale, so wie sie\nfür die Prinzessin Sophie und die Königin Caroline ge-\nschrieben wurden, im Buckingham-Palaste, saubere Ab-\nschriften im British Museum aus der Sammlung von Haw-\nkins und Anderen.\nSteffani's Duette haben eine Mannigfaltigkeit und ein\nvolles, frisches Leben, wie es allen Kunstwerken eigen ist,\ndie mehr dem Genie verdanken, als der Nachahmung an-\nderer Meister. Die Formen sind breit, die Gedanken gross,\nmitunter erhaben. Alle Quellen der Erfindung treten'mit\nallen Hülfsquellen des musicalischen Wissens zusammen,\nund diese bezaubernden Liebesgesänge, die den ganzen\nUmkreis menschlicher Empfindungen beschreiben, sind\ndas Ergebniss davon. In einem so eng begränzten Gebiete\nlag es nahe, sich zu erschöpfen, auf Manier und Spielerei"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "394", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5464, "texte": "zu verfallen, sich in eine falsche Empfindsamkeit hinein-\nzubohren. Aber an diesen Abwegen kommt der liebens-\nwürdige Tonsetzer ohne Angstschweiss vorüber, sein Satz\nist niemals Formenspielerei, oder seine leidenschaftliche\nSprache krankhafte Unnatur. Wer sich des Anblickes\nmusicalischer Gesundheit bei kleinen Gebilden erfreuen\nwill, der muss sich zu diesen Tonsätzen hinwenden. Dass\nHändel gesund war und Gesundes zu Tage förderte, ist\neine Wahrheit, die man nur aussprechen kann auf die\nGefahr bin, einen Gemeinplatz zu sagen, denn eine solche\nGrösse ist wenigstens über das Krankhafte hinweg; aber\nbemerken wir dasselbe auch bei einem kleineren Meister,\nso dürfen wir uns dieser Wahrnehmung hoch freuen und\nüberzeugt sein, dass er sich in seinem wahren Elemente\nbefindet. Solches ist der Fall bei StefFani, wenn er Duette\nmacht. Er trifft jeden Ton und jede Stimmung. Ich be-\nhaupte, dass er fähig war, alles zu sagen, was sich über-\nhaupt mit dem zweistimmigen Vocalsatze sagen lässt, und\ndass er die Hauptsachen auch wirklich gesagt hat. Er\nnimmt hier ganz die Stellung ein, welche Haydn bei dem\nQuartette einnimmt. Beide zeigen uns die Kunstgattung\nin voller Weite und Freiheit, und denken wir bei Haydn's\nQuartetten nicht an Solospiel oder grosse Symphonieen,\nso vergessen wir bei StefFani's Duetten, dass es auch noch\nein- oder drei-, vier- und mehrstimmige Gesänge gibt.\nAn Umfang sind sie grösser als das, was StefFani vor-\nfand, aber nicht kleiner, oft nur gedrungener und beschei-\ndener als das, was ihm folgte. Er behielt die melodiöse\nHaltung bei, die den bisherigen Zwiegesängen eigen war\nund die ein so wenig vollstimmiger Satz haben muss, aber\nverfeinerte und verschönerte die Melodie in jeder Hinsiebt\nsehr bedeutend. Die Modulation wurde viel wechselreicber,\nlebendiger. Alle Künste des Contrapunktes kommen in\ndiesen zweistimmigen Sätzen zur Anwendung, während\nman bis dahin eine so streng geschlossene Form weder\nfür möglich, noch für heilsam hielt. Haben seine Duette\neine Eigenthümlicbkeit, so ist es eben diese, dass man in\nihnen die ganze Kunst wiederfindet, natürlich nach den\nGesetzen dieser besonderen Gattung verwandt. „Diese wäl-\nschen Duette\", sagt Mattheson, „erfordern weit mehr\nKünste und Nachsinnen, als ein ganzer Chor von acht und\nmehr Stimmen. Es muss hier allezeit ein fugirendes und\nnachahmendes Wesen mit Bindungen, Rückungen und\ngeschickten Auflösungen anzutreffen sein, ohne dass der\nHarmonie darunter etwas Merkliches abgehe. Kurze Nach-\nahmungen, wettstreitende Rückungen und ungezwungene\nBindungen zieren dergleichen Duette vor allen anderen\nDingen. Das Duetto oder die Arie mit zwei Singstim-\nmen wird entweder auf wälsche oder auf französische Art\neingerichtet. Die französischen lieben den\ngleichen oder geraden Contrapunkt vorzüglich, das ist zu\nsagen, wo die eine Stimme eben die Worte zu gleicher\nZeit singet, als die andere, und wobei entweder gar nichts\noder nur hier und da etwas weniges Ungerades oder Con-\ncertirendes, das hinter einander herschleicht, anzutreffen\nist. Es lassen sich dergleichen Duo absonderlich in Kir-\nchen wohl hören: sie sind vornehmlich andächtig und be-\ngreiflich. Der wälschen Art geht nun zwar bei ihren\nDuetten viel an den erwähnten guten Eigenschaften der\nAndacht und Deutlichkeit durch das fugirte, gekünstelte\nund in einander geflochtene Wesen ab; sie erfordern aber\neinen ganzen Mann und sind sowohl in der Kammer als\nKirche (vormals, zu StefFani Zeiten, auch auf dem Schau-\nplatze) den musicalisch gelehrten Ohren eine grosse Lust.\nBesagter StefFani hat sich in dieser Gattung vor allen An-\nderen, die ich kenne, unvergleichlich hervorgethan und\nverdient, bis diese Stunde ein Muster zu sein. Denn solche\nSachen veralten nicht leicht.\"\nZwiegesänge von dem Schlage, die Mattheson fran-\nzösische nennt und die wenig mehr sind, als Nachahmung\nder kunstlosen Weise, in welcher die Volkslieder abge-\nsungen werden, haben mit der Kunst des Duettes wenig\ngemein. Ein Sänger, der von einem zweiten in zustimmen-\nden Intervallen begleitet wird, macht mit diesem vereint\neine zweistimmige Harmonie, aber noch keinen zweistim-\nmigen Satz; wie der Vortrag jedes Volksliedes beweist,\nbezweckt ein solcher Gesang nichts als eine naturgemässe,\nnatureinfache Verstärkung der Melodie. Aber bei einem\nKunstsatze muss jede Stimme für sich stehen und nicht\nbloss eine technisch-musicalische, sondern auch eine poeti-\nsche oder geistige Selbständigkeit haben.\nNicht die grossen Duette dürfen wir als StefFani's\ngrösste Leistungen ansehen, sondern diejenigen mittlem Um-\nfanges, die schon durch ihre Zahl die Hauptgruppe bilden.\nDas sind auch erst die eigentlichen Kammer-Duette; sie\nwaren es ausschliesslich, die sich Händel zum Vorbilde\nnahm. Zwei davon sind für die Prinzessin Sophia Doro-\nthea gesetzt, nämlich „Che volete\" von Graf Palmieri und\n„Inquieto mio cor\"von Abbate Conti. Die Dame hat kei-\nnen schlechten Geschmack gehabt, wenn dies ihre Lieb-\nlingsstücke wurden, denn sie gehören zu dem Vollendet-\nsten, was aus StefFani's Feder hervorging, und zu einer\nGattung, die flachen Musik-Dilettanten noch nie zugesagt\nhat. Ihre Musikliebe vererbte sich auf ihren Sohn Fried-\nrich den Grossen. Viele andere Sätze waren für andere\nSchönen des Hofes bestimmt, die Namen muss man aus\nden erhaltenen Anfangsbuchstaben errathen. Meisterhaft\nsind besonders „Lungi dal idol„ Occhi per che\ngete\", zwei Mal componirt, was öfter vorkommt, und\nbeide Male ausgezeichnet, „Siete ilpiü bisarro\" mit dem"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "395", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5515, "texte": "originellen Thema, und viele andere. Bei mehreren fällt\ndie nahe Verwandtschaft mit Händel auf.\n„Das Duett, so unendlich schwer in der Composition\nund an Werth wie Gold gewichtig, verdankt ihm allein\nmehr, als seinen Nachfolgern zusammen. Weil aber leider\ndas ganze Gebiet jetzigen Lesern fern liegt, kann ich mich\nnicht kürzer erklären, als durch den schon vorhin angezo-\ngenen Vergleich mit dem Streich-Quartette. Steffani ist\nHaydn, Mozart's Antheil fällt grösstentheils auf Clari, und\nHändel ist Beethoven; beide, Händel und Beethoven,\nschliessen sich ihrem Meister genau an, beide sind über\ndas Verhältniss eines eigentlichen Schülers hinweg, und\nbeide führt der höher strebende Geist zuweilen in dieser\nForm über diese Form hinaus, den einen zu chormässi-\ngen, den anderen zu symphonischen Anklängen. Es ist\nauffallend genug, dass der Vergleich so ganz passt und so\nvöllig ebenbürtige Kunstgattungen betrifft. Schon dieses\nkann uns ohne Untersuchung des Einzelnen die Ueberzeu-\ngung gewähren, dass sich früher einmal die Vocal-Com-\nposition in ähnlicher Weise von der kleinen zu der gros-\nsen und grössten Form naturgemäss ausbildete, wie später\ndie instrumentale, oder mit anderen Worten: dass es ganz\nanaloge Bahnen sind, die zwischen Steffani und Händel\nund zwischen Haydn und Beethoven zur Höhe führen.\"\nWie in dem Kunst-Duette, so sind nun auch im\nQuartett alle Stimmen desselben Hauptstimmen, jede der-\nselben an der Durchführung der Tongedanken gleich der\nanderen betheiligt; die Instrumente sind Solo-Instrumente.\nEs ist die edelste Formgattung nicht nur der Kammer-\nmusik, zu der es speciel gehört, sondern der Instrumental-\nmusik überhaupt; hinsichtlich seiner Umrisse und Gliede-\nrung ist es eine Gattung der Sonate und besteht auch\ngleich dieser aus mehreren selbständig ausgestalteten, aber\nin innerem Zusammenhange mit einander stehenden Sätzen.\nEs ist die vornehmste Form, wenn es gilt, einen Tonge-\ndanken überwiegend nach seiner geistigen Seite hin auf\ndas vollkommenste zu durchdringen und auszutragen. Die\nsinnliche Farbenpracht und grossen dynamischen Wirkun-\ngen des vollen Orchesters gehen ihm ab. sein Colorit ist\neinfach, doch nicht monoton, sondern durch die feinste\nSchattirung belebt; es ist mehr Zeichnung als Malerei, ver-\nhält sich zur Orchestermusik etwa wie die geistreich durch-\ngeführte Radirung zum vollen Gemälde. Wie aber in je-\nner die Ideen des Künstlers oftmals freier und ursprüng-\nlicher zu Tage treten, so offenbart sich auch im Streich-\nQuartett ein geistiges Tonleben, welches zu einer Einwir-\nkung auf Gefühl und künstlerische Vernunft einerstarken\nsinnlichen Anregung gar nicht bedarf, sondern rein durch\ndie Bedeutsamkeit seiner Organisation und inneren Durch-\nbildung unseren Schönheitssinn erregt, fesselt und befrie-\ndigt. Von der Farbenfülle des grossen Orchesters abge-\nsehen, stehen ihm alle Ausdrucksmittel der Musik in vol-\nlem Maasse zu Gebote, sowohl die gesangvolle Melodie\nals auch die freieste Beweglichkeit in allerhand schildern-\ndem, malendem und charakterisirendem Figurenwerke;\ndie Harmonie eben so gut mit ihren accordlichen Wirkun-\ngen, wie als contrapunktisch durchbildete Stimmenmehr-\nheit; eine bedeutende rhythmische Accentuationskraft nicht\nminder, als alle dynamischen Stärkegrade, Steigerungen\nund Contraste —, doch kommt es nie in Gefahr, jener\nGränze sich zu nähern, von wo ab die sinnliche Massen-\nwirkung der Herrschaft über den geistigen Eindruck sich\nzu bemächtigen beginnt. Alle Kunst des freien und künst-\nlichen Contrapunktes, der Imitationen, canonischen Bil-\ndungen u. s. w. findet in ihm ihre Verwertbung, und der\ngesammte Umkreis der menschlichen Gefühle steht ihm\nzu Gebote, eben so die Naivetät, der Humor und die Hei-\nterkeit, wie die erhabenste Grossartigkeit und alles Tra-\ngische und Schmerzvolle. Für den angehenden Tonsetzer\nist es ein vortreffliches Studienmittel, indem er daran mit\nbescheidenem Aufwände von Klangorganen das Bedeu-\ntendste zu erreichen und den Werth einer kunstfrei durch-\nbildeten Mehrstimmigkeit schätzen lernen wird; für den\nMeister ist es ein Prüfstein seiner Erfindungskraft und Ge-\nschicklichkeit in der Beherrschung instrumentaler Stimm-\nführung.\nDem polyphonen, durchweg in wirklichem Sinne vier-\nstimmigen Quartette hat Joseph Haydn bekanntlich\nseine charakteristische Gestalt gegeben, welcher die Sona-\ntenform zu Grunde liegt, die Haydn aber durch das Me-\nnuett, das er als wesentlichen Bestandtheil binzuthat, er-\nweiterte. Diese Haydn'sche Form ist für das Quartett\nclassisch geworden; Mozart hat sie ganz so, wie sie Haydn\ngeschaffen, übernommen, Beethoven ebenfalls, nur mit der\nAusdehnung des Menuetts und dessen allmählicher förm-\nlicher Umbildung in das Scherzo, welches bekanntlich in\nder Sonatenform überhaupt und speciel im Quartett und\nin der Sinfonie eine Schöpfung Beethoven's ist. Die Er-\nweiterung des viertheiligen Quartettes zu einem Complex\nvon fünf bis sechs Sätzen, welche seine letzten Quartette\nbieten, können wir nicht als einen Fortschritt in der Ge-\nstaltung des Quartetts als Kunstwerk betrachten. Auch die-\njenigen Quartette, welche von Spohr und Anderen als so\ngenannte Quatuors brillants geschrieben sind, können nicht\nzu den wirklichen Quartetten gezählt werden; es sind\nconcertirende Soli für die Violine mit Begleitung von drei\nanderen Stimmen. Etwas fester bei der polyphonen Form\nbleiben Bernhard Romberg's Quartette, jedoch sind sie\ndurch das Vorherrschen von zwei Stimmen, dem Violon-\ncell und der ersten Violine, mehr Duette mit Begleitung,\n\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5492, "texte": "als eigentliche Quartette. Uebrigens verdienen die genann-\nten beiden Nebengattungen des Quartettes keineswegs die\ngänzliche Vernachlässigung, die sich die neuere Zeit gegen\nsie zu Schulden kommen lässt, indem in Soireen der künst-\nlerische Vortrag eines brillanten Quartettes von Spohr dem\nViolinisten und eines von B. Romberg dem Violoncellisten\nlebhafteren und aufrichtigeren Beifall schaffen würden,\nals Bach'sche Fugen oder Paganini'sche und Servais'sche\nKunststücke.\nDas Wesen und die Vorzüge der Quartettform schil-\ndert 0. Jahn (Mozart, IV., S. 79) kurz und treffend in\nfolgenden Zeilen: „Das Saiten-Quartett bot für die Aus-\nbildung der Instrumentalmusik, sowohl was den freien\nAusdruck der Stimmung als die feine Entwicklung der\ntechnischen Gestaltung anlangt, die günstigsten Bedingun-\ngen, es gab der Bewegung nach allen Seiten hin freien\nSpielraum und setzte ihr zugleich in der Natur begrün-\ndete feste Schranken. Jedes der vier Instrumente gab durch\nTon, Umfang und Spielweise der melodischen Gestaltung\ndie grösste Freiheit; vor dem Ciavier gewähren sie den\nausserordentlichen Vorzug, dass sie den Ton halten und\ntragen, eigentlich gesangmässig vortragen können, ohne in\nRücksicht auf rasche Beweglichkeit demselben nachzuste-\nhen, wenn sich diese gleich verschieden äussert. In ihrer\nVerbindung erfüllen sie stets die Erfordernisse einer voll-\nständigen Harmonie und übertreffen durch grössere Fülle\nund Freiheit noch den Vorzug, welchen das Ciavier als\neinzelnes Instrument in dieser Beziehung hat. Das Quar-\ntett ist also sowohl für die homophone als polyphone\nSchreibart dem Ciavier durch grössere Freiheit der Bewe-\ngung, welche zahllose Vortheile in sich schliesst, und durch\nvollkommenere Tonbildung überlegen. Dazu kommt noch\nder grosse Vorzug, dass nicht allein Violine, Bratsche und\nVioloncell dem Charakter des Tones nach wesentlich von\neinander verschieden sind, sondern auch die einzelnen In-\nstrumente in den verschiedenen Tonlagen ihre charakte-\nristische Tonfärbung haben, wodurch eben sowohl die\nDeutlichkeit erheblich gefördert, als die Fähigkeit des in-\ndividuellen Ausdruckes ausserordentlich gesteigert wird.\nAlle diese verschiedenen Klangfarben erscheinen aber doch\nnur als Nuancen eines in der Natur der Saiten-Instru-\nmente begründeten Charakters, und so zeigen uns schon\ndie materiellen Klang-Elemente des Quartettes eine fest\ngeschlossene Einheit, innerhalb deren den einzelnen Kräf-\nten freier Spielraum individueller Bewegung gegeben ist.\"\nWeniger können wir die hierauf bei Jahn folgende,\nwenn auch nur theilweise Zustimmung zu dem oft ausge-\nsprochenen Vergleiche des Quartetts mit einer.Unterhal-\ntung, welche vier geistreiche Personen mit einander füh-\nren, billigen, indem der Vergleich an dem scheitert, was\nJahn als Bedingung, ihn treffend zu finden, aufstellt: man\nmüsse nämlich dabei „fest halten, dass die innere (also\nschweigende) geistige Theilnahme und Mitwirkung der\nEinzelnen, welche im Gespräche zwar nicht nachlässt,\naber nur abwechselnd laut wird, hier als ein Continuir-\nliches im Tone verkörpert werden muss\". Diese Abstrac-\ntion von der Wirklichkeit geht aber über das menschliche\nVermögen, und es liegt ja eben im Wesen des Quartettes,\ndass sich die geistige Theilnahme Aller zugleich äus-\nsert. Das Zugleichlautwerden ähnlicher und ver-\nschiedener, sogar entgegengesetzter Stimmungen macht ja\ngerade jene Eigenthümlichkeit der Musik aus, welche in\nder Vocalmusik die Charakteristik der einzelnen Personen\nin Ensemblestücken und den Chor, in der Instrumental-\nmusik die Polyphonie und den Contrapunkt möglich und\neben dadurch jeden Vergleich mit irgend einer Form der\nRecitation oder Conversation unmöglich macht.\nEndlich ist einer der grössten Vorzüge des Quartettes\nder, dass es die Apotheose der reinen, absoluten Musik\nund die energische, tbatsächliche Protestation gegen jede\nArt von Programm-Musik ist. Hierin steht es über der\nOuvertüre und der Sinfonie, von denen die erstere, wenn\nsie der Oper vorausgeht, ihr Programm in dem Drama\nhat, die letztere wenigstens einen bestimmten geistigen\nVorwurf in Bezug auf den allgemeinen Charakter ihres\nInhaltes haben kann. Nun ist es zwar keine Frage, dass\ndas Quartett auch nicht in einem blossen Spiel mit sinn-\nlichen Melodieen besteht, sondern dass es, nicht nur bei\nBeethoven, sondern auch bei Haydn und Mozart jedes Mal\naus einer bestimmten Seelenstimmung hervorgegangen ist,\nwie denn überhaupt kein wahres Kunstwerk, ohne dass\nForm und Inhalt sich durchdringen, entstehen kann; allein\ndies ist noch lange nicht Programm-Musik, und jene See-\nlenstimmung, welche das Ganze während des Schaffens\nüberschaut und gleichsam „auf einmal hört\" (wie Mozart\nin dem bekannten Briefe sagt oder man ihn sagen lässt,\nwas diesmal an der Wahrheit der Sache nichts ändert),\nist himmelweit unterschieden von der Reflexion, die sich\nan ein bestimmtes Object ausser der Musik hält und von\ndiesem aus erst die musicalische Begeisterung construiren\nwill. Da jedoch bei dem Quartette nach der Erfindung,\nalso dem Genie, die Form, das heisst die thematische und\ncontrapunktische Behandlung der erfundenen Motive, die\nHauptsache ist, und folglich, um dieser zu genügen, das\nmusicalische Wissen und das Talent der Arbeit (dessen\nExistenz neben dem Talente der Erfindung man mit Recht\nannehmen kann) in Verbindung mit der Erfahrung im\nHandwerke hier unerlässliche Bedingungen zur Erzeugung\neines Kunstwerkes sind, so macht der Adel dieser aristo-\nkratischen Gattung und das hohe Ansehen, in welchem"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "397", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1240, "texte": "sie in der ganzen musicalischen Welt steht, alle Empor-\nkömmlinge stutzig und ruft ihnen ein „Odiprofanum vul-\ngus et avceo* zu, welches sie freiwillig oder gezwungen\nrespectiren. Man kann auf die Wahrheit, dass das\nQuartett der schroffste Gegensatz und Protest gegen die\nProgramm-Musik ist, auch die Probe auf das Exempel\nmachen: man versuche nur auf die Quartette der drei\nHochmeister Programme nach der neuen Schule zu ma-\nchen der Witz der kühnsten Ausleger wird bald er-\nschöpft sein, bei Beethoven eben so bald, wie bei Haydn\nund Mozart, wie man denn überhaupt bei Beethoven viel\nzu häufigen Gebrauch oder vielmehr Missbrauch mit den\nErklärungen seiner Räthsel aus geistigen Intentionen\nmacht. Die ganze Classification der vor beethoven'schen\nMusik als „Seelenmusik\" und der Beethoven'schen als\n„Geistesmusik**, welche Marx (wie ich glaube) zuerst auf-\ngebracht, Ambros und Andere gewisser Maassen adoptirt\nhaben, lässt sich nicht einmal als definitio a potiori durch-\nführen, und wir begreifen nicht recht, wie man Beetho-\nven's Ausdruck der Leidenschaften, worin ihm doch Alle\ndie Palme zuerkennen, bloss aus dem Geiste und für den\nGeist, und nicht auch aus der Seele und für die Seele ge-\nschaffen bezeichnen kann.\n(Schluss folgt.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1865-12-16-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-12-16_01#c003", "volume": "bmtnabi_1865-12-16_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "397", "page_fin": "398", "image_debut": 5, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.2.3", "titre_corps": "Die musicalische Abtheilung der Stadt-Bibliothek zu Leipzig.", "titre_sommaire": "Die musicalische Abtheilung der Stadt-Bibliothek zu Leipzig.", "signature_source": "O. P", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "397", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.5", "debut_caractere": 1242, "fin_caractere_exclue": 5038, "texte": "Die musicalische Abtheilung der Stadt-Bibliothek\nzu Leipzig.\n\nSchon vor neun Jahren wurde die musicalische Bi-\nbliothek von C. F. Becker der leipziger Stadt-Bibliothek\neinverleibt, und seit dieser Zeit ist der Ober-Bibliothecar\nHerr Dr. Naumann stets darauf bedacht gewesen, diese\nmusicalische Abtheilung nicht allein mit Sorgfalt zu er-\nhalten, sondern derselben auch die nöthige Vermehrung\nnach Kräften angedeihen zu lassen. Da sich schon seit\nAnbeginn des Bestehens jener musicalischen Abtheilung\ndas Bedürfniss einer speciellen fachmännischen Ver-\nwaltung herausstellte, so fanden sich bald tüchtige Män-\nner, welche im Interesse der guten Sache unter dem Pro-\ntectorate des Herrn Ober-Bibliothecars die Aufsicht über\ndie musicalischen Werke übernahmen, und namentlich\nhat sich Herr Alfred Dörffel, Besitzer des bekannten,\nin seiner Art einzigen musicalisch-literarischen Leih-Insti-\ntuts, um die Ordnung, Erhaltung und zweckmässige Ver-\nmehrung der musicalischen Abtheilung, welche er seit\nfünf Jahren unentgeltlich beaufsichtigte, ein grosses Ver-\ndienst erworben. In der That war auch in unserer Stadt\nwohl kaum Jemand besser zu einer solchen Verwaltung\ngeeignet, als Herr Alfred Dörffel, da derselbe nach Er-\nwerbung eines tüchtigen wissenschaftlichen Funda-\nmentes unter Mendelssohn und Schumann gründliche mu-\nsicalische Studien machte, von ersterem durch ein brillan-\ntes Zeugniss als Ciavierlehrer und öffentlicher Pianist em-\npfohlen wurde, später nach einigen Concertreisen als Mit-\narbeiter der Schumann'schen Zeitung eintrat, in derselben\nfür Schumann mit grosser Sachkenntnis manche Lanze\nbrach, auch die während der Tonkünstler-Versammlung\nzu Leipzig 1847 in heftigen Debatten besprochene und\nspäter von Knorr praktisch verwerthete Idee der Regu-\nlirung des Clavier-Unterrichts zuerst anregte, und endlich\ndurch seine umfassenden literarischen und durch seine\nmusicalisch-theoretischen Kenntnisse (z. B. ist derselbe auch\nals Corrector bei der Bach-Gesellschafts-Ausgabe thä-\ntig) die allgemeine Achtung erworben hat. In Rücksicht\ndarauf beschloss nun der Rath unserer Stadt, diesen treff-\nlichen Mann officiel als Custos der „musicalischen\nA btheilung der leipziger Stadt-Bibliothek\" an-\nzustellen, und vor Kurzem ist derselbe gegen ein entspre-\nchendes Honorar verpflichtet worden, wodurch nun die\nVerwaltung nach allen Seiten hin gesichert ist. Gewiss ist\ndieser Fortschritt in unseren musicalischen Zuständen, zu\nderen Hebung ja stets nur gründlich gebildete Männer\nbeigetragen haben, mit Freuden zu begrüssen, und der\nBeschluss des Rathes, durch welchen Künstlern und Kunst-\nfreunden die musicalischen Schätze auf die Dauer zugäng-\nlich gemacht worden sind, mit Dankbarkeit anzuerkennen.\nEs wird gewiss auch den auswärtigen Kennern und For-\nschern, denen die Vorschriften der Benutzung mit grosser\nLiberalität erleichtert werden, interessant sein, den Be-\nstand der erwähnten musicalischen Abtheilung zu erfah-\nren, welchen wir hiermit folgen lassen.\nEs sind vorhanden:\nCirca 1500 Werke musicalisch-wissenschaftlichen In-\nhalts, worunter grosse Seltenheiten.\nLeber 550 Choralsammlungen der verschiedenen\nchristlichen Kirchen nebst geistlichen Gedichtsammlungen\nmit Melodieen.\nCirca 250 Tonwerke aus dem sechszehnten und sie-\nbenzehnten Jahrhundert.\nCirca 1300 Tonwerke aus dem achtzehnten und neun-\nzehnten Jahrhundert, einschliesslich der neuen Ausgaben\nvon Tonwerken älterer Musiker für die Kirche, die Kam-\nmer, das Haus und die Bühne.\nWerthvoll namentlich als Ganzes sind die Choral-\nsammlungen, die in solcher Vollständigkeit kaum irgend-\nwo anders anzutreffen. Besondere Merkwürdigkeiten sind\nunter Anderem:\nSchlick (Arnolt), „Tabulaturen Etlicher lobgesang\nund liedlein uff die orgeln vnn lauten\" u. s. w. Meintz,\n1512 (siehe Schmid, Ottaviano dei Petracci, S. 172)."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "398", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 820, "texte": "Schütz (Heinrich), Die vier Passionen nach den vier\nEvangelisten, in sauberer Handschrift von J. Z. Grundig\naus dem Jahre 1666.\nDas in Busby's Geschichte der Musik, 11., 599 ff. aus-\nführlich beschriebene handschriftliche Notenbuch des da-\nmaligen Besitzers J. Andr. Bach mit der Jahreszahl 1754,\nwelches unter 49 verschiedenen Hauptpartieen für Ciavier\noder Orgel auch mehrere von Joh. Seb. Bach, stellen-\nweise nach dessen eigener Niederschrift, enthält.\nBei Besprechung unserer musicaliscben Zustände, über\nwelche wir auch aus voriger Saison noch Einiges mitzu-\ntheilen haben, wollen wir hin und wieder auf die Ver-\nmehrungen und sonstigen Unterstützungen, welche hoffent-\nlich von Seiten reicher Gönner der musicalischen Kunst\nund Wissenschaft jener Abtheilung zufliessen werden, die\nnötbige Rücksicht nehmen.\n\nO. P."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1865-12-16-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-12-16_01#c004", "volume": "bmtnabi_1865-12-16_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "398", "page_fin": "398", "image_debut": 6, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.2.4", "titre_corps": "Aus Stuttgart.", "titre_sommaire": "Aus Stuttgart.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "398", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.6", "debut_caractere": 822, "fin_caractere_exclue": 2623, "texte": "Aus Stuttgart.\nTheaterjahr 1864-1865.\nDie Oper participirte an der Gesammtzabl von 202\nAbenden mit 83 Vorstellungen, das Ballet nahm in selb-\nständigen grösseren Aufführungen 7 Abende in Anspruch.\nAn einzelnen Werken wies die Oper innerhalb ihrer\n83 Vorstellungen auf:\nDeutschen Ursprungs 21 Werke in 44 Vorstellun-\ngen, nämlich: von Beethoven 1 Mal „Fidelio\"; Franz\nDoppler 3 Mal „Wanda\"; Flotow je 2 Mal „Stradella\"\nund „Martha\"; Gläser 1 Mal „Des Adlers Horst\"; Gluck\n2 Mal „Iphigenia in Tauris\"; Herold 2 Mal „Zampa\";\nKreutzer 2 Mal „Das Nachtlager von Granada\"; Lortzing\n3 Mal „Czaar und Zimmermann\"; Meyerbeer 3 Mal „Hu-\ngenotten, je 1 Mal „Dinorah\", „Prophet\", „Robert\";\nMozart je 3 Mal „Die Hochzeit des Figaro\" und „Die\nZauberflöte\", 2 Mal „Don Juan\"; Nicolai 1 Mal „Die\nlustigen Weiber\"; Spohr 2 Mal „Faust\"; Schenk 1 Mal\n„Der Dorfbarbier\"; Wagner 2 Mal „Der Tannhäuser\";\nWeber 4 Mal „Der Freischütz\", 1 Mal „Oberon\".\nFranzösischen Ursprungs 10 Werke in 25 Auffüh-\nrungen, nämlich: von Auber 3 Mal „Die Stumme\", 2\nMal „Die Krondiamanten\", je 1 Mal „Maurer und Schlos-\nser\" und „Fra Diavolo\"; Adam 2 Mal „Die Schweizer-\nhütte\"; Boieldieu 3 Mal „Die weisse Frau\"; Gounod 5\nMal „Gretchen\"; Halevy 2 Mal „Die Jüdin\"; Maillart 3\nMal „Das Glöckchen des Eremiten\"; Mehul 3 Mal „Jo-\nseph in Aegypten\".\nItaliänischen Ursprungs endlich 10 Werke in 14\nAufführungen, nämlich: von Cherubini 1 Mal „Der Was-\nserträger\"; Donizetti je 1 Mal „Dom Sebastian\", „Lie-\nbestrank\", „Lucrezia Borgia\" und „Lucia\"; Rossini 4\nMal „Teil\", 1 Mal „Barbier\"; Verdi 2 Mal „Masken-\nkenball\" (Amalia), je 1 Mal „Troubadour\", „Rigoletto\".\nNeu waren: „Dom Sebastian\" von Donizetti, „Wan-\nda\" von Franz Doppler, „Das Glöckchen des Eremiten\"\nvon Maillart; neu einstudirt: Verdi's „Maskenball\",\nHerold's „Zampa\", Spohr's „Faust\"."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1865-12-16-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-12-16_01#c005", "volume": "bmtnabi_1865-12-16_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "398", "page_fin": "399", "image_debut": 6, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.2.5", "titre_corps": "Fünftes Gesellschafts-Concert in Köln im Gürzenich, unter Leitung des städtischen Capellmeisters, Herrn Ferdinand Hiller.", "titre_sommaire": "Fünftes Gesellschafts-Concert in Köln im Gürzenich, unter Leitung des städtischen Capellmeisters, Herrn Ferdinand Hiller.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "398", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.6", "debut_caractere": 2625, "fin_caractere_exclue": 5077, "texte": "Fünftes Gesellschafts-Concert in Köln im Gürzenich,\nunter Leitung des städtischen Capellmeisters, Herrn\nFerdinand Hiller.\nDinstag, den 12. December 1865.\nProgramm. I. Theil. 1. Ouvertüre zu „Oberon\" von C* M.\nvon Weber. 2. Clavier-Concert in Es-dur von Beethoven (Herr\nJohannes Brahma). 3. Arie von Beethoven: „Ah perfidou\n(Fräulein Erna Borchard vom Hoftheater in Weimar). 4. „Pfing-\nsten\", Gedicht von Immergrün, für Chor und Orchester componirt\nvon Ferd. Hill er (zum ersten Male). 5. Serenade in D-dur für\nOrchester von Joh. Brahms (unter Leitung des Componisten, zum\nersten Male).\n11. Theil. 6. Psal m für eine Solostimme (Fräulein Borchard)\nund Chor von Marcello, instrumentirt von Lindpaintner. 7. Sin-\nfonie Nr. IV in A-dur von F. Mendelssohn-Barth oldy.\nNach der glänzend ausgeführten Oberon-Ouverture spielte Herr\nJ. Brahms das grosse 2&-dwr-Concert von Beethoven*) im Ganzen\nauf künstlerisch befriedigende, jedoch durchaus nicht so ausgezeich-\nnete Weise, dass wir seine Leistung den früher hier gehörten Vor-\nträgen des prachtvollen Werkes vollkommen gleich, geschweige denn\nhöher als jene stellen könnten. Der Applaus war mässig, würde\naber wahrscheinlich lebhafter gewesen sein, wenn dem Publicum\nnicht von der Bühne herab das Zeichen dazu gegeben worden wäre.\nIn Fräulein Borchard lernten wir eine Sängerin mit ziemlich\nklangvoller Mezzo-Sopranstimme kennen, die gewiss auf der Bühne\nihre Stellung genügend ausfüllt. Dass sie Beethoven's Scene: »Ah\nperfido\", welche sie transponiren musste, da sie für einen hohen\nSopran geschrieben ist, gewählt hatte, war ein Missgriff, den indess\nder Vortrag des Adagio zum Theil wieder gut machte.\nHerrn Capellmeisters F. Hill er neue Composition, ein frischer\nund lieblicher Pfingstchor, wurde sehr beifällig vom Publicum auf-\ngenommen. Hiller hat in den letzten Jahren durch mehrere sehr\nhübsche Chorgesangstücke von weniger ausgedehnter Form den Ge-\nsangvereinen und Concert-Instituten sehr willkommene Gaben dar-\ngeboten, wozu nebst dieser neuesten (Op. 119) und der älteren:\n„Hymne Heloisens\" mit Frauenchor, Op. 62, „Die Christnacht\",\nOp. 79, „Die Nacht\", Op. 99, „Palmsonntagmorgen\", Op. 102, ge-\nhören.\n\n*) Warum gegen die herrschende Sitte der Sängerin nicht\nder Platz nach der Ouvertüre im Programm eingeräumt worden,\nvermögen wir nicht zu durchschauen, zumal da durch die gewählte\nAnordnung nun auch das kleinere Stück von Beethoven dem grös-\nseren folgte, was ebenfalls unzweckmässig ist."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "399", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1545, "texte": "Die Serenade in D-dur von Joh. Brahms, eine Reihe von\nsechs nicht eben kurzen Sätzen (Allegro Scherzo Adagio\nMenuetto Scherzo Finale), die zusammen eine volle Stunde\nfüllten, kann zwar ihre Länge durch Serenaden Mozart's von sieben\nSätzen rechtfertigen, doch sind diese erstens kürzer und zweitens\nvon Mozart. Das erste Allegro des Werkes von Brahms begann sehr\nanmuthig und hielt diesen Charakter auch in seinem ganzen ersten\nTheile fest; allein im zweiten Theile geriethen wir bei der Durch-\nführung schon dermaassen ins Dickicht wunderlicher Combinationen,\ndass wir ordentlich aufathmeten, als das Horn den Anfang des er-\nsten Theiles wieder einsetzte. Von allen übrigen Sätzen machte nur\ndas zweite Scherzo einen günstigen Eindruck, alles Andere liess\ndurch Trockenheit und Mangel an melodischem Lichte kalt, so dass\nwir dem Ganzen nicht einmal das beliebte Palliativmittel auf die\nWunde eines Fiasco's legen können, indem wir es für „interessant\"\nerklären, sondern dem Urtheile des Publicums beistimmen müssen,\nwelches jedenfalls dieses Mal „interessant\" mit „langweilig\" über-\nsetzen würde. Wo es mit der Orchestermusik hinaus soll, wenn\ndieser Stil Mode wird, und als zur Darstellung eines musicalischen\nKunstwerkes für unentbehrlich gelten soll, ist nicht abzusehen.\nGlücklicher Weise ist das nur die Meinung einer gewissen Zunft,\nund es ist bloss zu bedauern, wenn sonst als Musiker hervorragende\nKünstler ihren wahren Geschmack verläugnen und, wie von einer\nepidemischen Influenza angesteckt, dafür Propaganda machen zu\nmüssen glauben."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1865-12-16-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabi_1865-12-16_01#c006", "volume": "bmtnabi_1865-12-16_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "399", "page_fin": "400", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.2.6", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "399", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.7", "debut_caractere": 1547, "fin_caractere_exclue": 6916, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\n* Bielefeld* Das dritte Concert dieses Winters brachte\nMendelssohn' s* „Paulus\". Das Orchester löste unter den schwie-\nrigen Umständen es besteht aus drei Bestandteilen, die sonst\nnicht zusammenwirken seine Aufgabe recht befriedigend. Der\nChor schreitet tüchtig vorwärts und sang mit wirklich überraschen-\nder Sicherheit und Begeisterung. Die Solisten hatten das angenehme\nGefühl, durch dilettantischen Vortrag der Chornummern dieses Mal\ndem Werke keinen Abbruch gethan zu sehen, und trugen das Ihrige\ndazu bei, das Publicum hinzureissen. Fräulein Elise RempeTs\nArie: „Jerusalem!\" ist ein wahrhafter Engelsgesang, und ihre Re-\ncitative, namentlich die weicheren Partieen, athmeten alle einen\nSchmelz, der bezauberte. Dass Fräulein Assmann, deren schönes,\nvolles Organ sowohl, als ihr keuscher und ernster Vortrag tiefen\nEindruck machten, so wenig sang, bedauerten Alle, und der Wunsch\nnach einer Einlage durch sie war ein allgemeiner. Paulus selbst\nwurde von Herrn Fritz Jansen aus Düsseldorf gesungen, der\nmit musicalischer Sicherheit und viel Wärme die mannigfaltigen\nSchattirungen dieser Partie zur Geltung zu bringen wusste. Frau\nBertha Hahn, die Gattin unseres Musik-Directors, hat mit Herrn\nHof-Capellmeister Bargheer von Detmold Kammermusik-Sitzungen\neingerichtet, die grossen Anklang finden.\nDer Componist der Oper „Des Sängers Fluch\", Herr Langert,\nhat seine neue Stellung als Musik-Director in Saarbrücken angetreten.\nDer König von Preussen hat der Sängerin Pauline Lucca\nam Tage ihrer Vermählung einen Briefbeschwerer zum Geschenke\ngemacht, welcher eine goldene Hand trägt, an deren Zeigefinger\nsich ein werthvoller Brillantring befindet.\nIn Treuenbrietzen (zwischen Potsdam und Wittenberg)\nwurde am 20. November der hundertste Geburtstag des daselbst ge-\nborenen Componisten Friedrich Heinrich Himmel, dessen\nVaterhaus noch heute den Namen „Der Himmel\" führt, festlich be-\ngangen, zu welchem Zwecke sich ein Comite gebildet hat, um aus\ndem durch veranstaltete Sammlungen und einen Zuschuss der Stadt-\nbehörden gebildeten Fonds ein Denkmal zu errichten und eine Ge-\ndächtnisstafel an der Geburtsstätte anzubringen, deren Enthüllung\nam Säcularfeste HimmeFs auch Statt fand. Am Vorabende wurde\nHimmels bekannte und früher sehr beliebte Oper: „Fanchon, das\nLeiermädchena, durch die Gesangskräfte der Stadt aufgeführt und\nsind mehrfache Einladungen an auswärtige Verwandte und an Vereh-\nrer der Tonschöpfungen des Gefeierten zur Theilnahme an der Feier\nergangen.\n• * München, 10. December. Richard Wagner ist heute\nMorgen von hier abgereist, zunächst nach Bern, von da wahrschein-\nlich nach Genf, wohin er sein kostbares Ameublement nebst türki-\nschen Teppichen, seidenen Vorhängen u. s. w, gesandt hat. Mit der\nPension oder jährlichen Gratification aus der Civilliste des Königs\nhat es seine Richtigkeit, nicht aber mit der angegebenen Höhe von\n8000 Fl., die auf 4000 £l. zu reduciren sein soll immer ein sehr\ngrossmüthiges Geschenk. Die I ortschritts-Partei sucht seine Aus-\nweisung als ein Resultat von Intriguen der Reaction darzustellen,\neine Voraussetzung, die keinen anderen Anhalt hat, als dass der\ngeheime Cabinetssecretär Pfistermeister, der für reactionär gilt, viel-\nleicht zuerst den jungen König auf die maasslosen Forderungen\nWagner s für Kunstzwecke u. s. w. aufmerksam gemacht hat. Kein\nA ernünftiger wird aber glauben, dass nur die Intriguen einer Partei,\nsie heisse, wie sie wolle, eine Entrüstung in der gesammten Bür-\ngerschaft einer Residenzstadt gegen einen einzelnen Mann künstlich\nerzeugen könne, welche so weit gehe, dass ein König dadurch sich\nzu der öffentlichen Erklärung bewogen fühlt: „Ich will meinem\ntheuren Volke zeigen, dass sein Vertrauen, seine Liebe mir über\nAlles geht und den Beweis davon durch die Entfernung jenes\nMannes aus seiner Nähe und aus seinem Lande gibt! Jene nicht\nbloss mündliche, sondern schriftliche Aeusserung des Königs bestä-\ntigt die officielle Bayerische Zeitung. Die Vertheidigung Wagner's\nin dem Organ der Fortschritts-Partei ist mehr eine Anklage, als\neine Rechtfertigung. „Ls ist schade,\" sagt die Wochenschrift\nderselben „dass Wagner durch sein luxuriöses Leben den Phili-\nstern Entsetzen eingeflösst und die Bosheit der wackeren Patrioten\nherausgefordert hat, denen es versagt ist, ebenfalls auf türkischen\nTeppichen zu spaziren. Uebrigens hat man nicht bemerkt, dass diese\nTeppiche einen störenden Einfluss auf die Staats Wohlfahrt ausüben\"\nu. s. w.\nDer am 24. November in Linz verstorbene k. k. Hofrath in\nPension Joseph Frhr. v. Spaun (zuletzt Director der k. k. Lotto-\nDirection) war einer der letzten überlebenden Jugendfreunde Franz\nSchuberts, und wird sein Name so lange fortleben, als man den\nNamen Schubert nennen wird.\nIn Prag starb am 4. d. Mts. der ausgezeichnete Künstler Mo-\nriz Mildner. Das „Fremdenblatt\" sagt über dessen Hinscheiden:\n„Der unerbittliche Tod scheint es letzterer Zeit zunächst auf die\nSpitzen der prager Musikwelt abgesehen zu haben. Kaum haben\nsich die Gräber zweier Repräsentanten der kirchlichen Kunst ge-\nschlossen, so sind wir genöthigt, einen neuen Verlust zu melden,\nder insbesondere das prager Conservatorium der Musik hart trifft,\nden Tod des Professors der Violine am Conservatorium und Orche-\nster-Directors beim deutschen Landestheater in Prag, Moriz Mild-\nner. Moriz Mildner ward in Türmitz bei Leitmeritz geboren, sein"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "400", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4387, "texte": "Vater Franz Mildner war Amtsverwalter in Preitenhof, Czaslauer\nKreises. Im Jahre 1822 trat Mildner als zehnjähriger Knabe in das\nprager Conservatorium, in welchem er seines zarten Alters wegen\nund auf den Wunsch seiner Lehrer, Director Fr. Dionys Weber\nund Pixis, neun Jahre blieb. Nach dem Tode seines Lehrers trug\ner den Sieg über seinen Mitcompetenten Bezdek davon und wurde\nim Jahre 1842, zu gleicher Zeit mit der Uebernahme des Director-\npostens durch J. F. Kittl, Professor der Violine am Institute. Sein\nallgemein bekannter Name auch ausser den Gränzen unseres Vater-\nlandes und der Monarchie geben Zeugniss von den seltenen Verdien-\nsten, die er sich als pädagogische Notabilität erworben. Es wird\nwohl wenige Orchester und Capellen in Europa geben, an denen\nnicht Mildner's Schüler thätig wären. Unter seinen sich theils gros-\nser, theils geachteter Namen erfreuenden Schülern nennen wir, frei-\nlich nur beiläufig und so weit uns das augenblickliche Gedächtniss\nträgt: Ferd. Laub, Th. Pixis (gest. in Köln), Nemetz, jetzt in\nRussland, Schuster, Concertmeister in Königsberg in Preussen,\nJul. Grünwald in Berlin, Joh. Anger in Warschau, A. Kökert\nin Genf, Paulus, gestorben in Rotterdam, Mitglied des Mildner-\nGoltermann'schen Quartetts, Hern er aus Rendsburg, Bennewitz\nin Stuttgart, Wilhelm Labitzky (in America), A. Labitzky in\nKarlsbad, Slansky, Capellmeister in Prag, Ludwig und Adolph\nHrimali in Gothenburg und Rotterdam.\nWien. Das zweite Patti-Concert fand eine noch glänzendere\nAufnahme, als das erste, wesentlich in Folge des vortheilhafteren\nProgrammes, welches der gefeierten Sängerin den Vortrag einiger\nnicht rein virtuosenhafter Piecen gestattete. Neben Fräulein Patti\nzeichnete sich vor Allem Herr Piatti durch sein herrliches Violon-\ncellspiel aus. Nicht entschieden genug darf die Unart des Publicums\ngerügt werden, vor dem letzten Stücke, welches diesmal Herrn\nJa eil, im ersten Concerte Herrn Vieuxtemps oblag, massenhaft\nden Saal zu verlassen. Lässt sich diesem Unfuge nicht auf andere\nWeise steuern, so möchten wir Herrn Uli man gebeten haben, stets\nFräulein Patti selbst das Concert schliessen zu lassen. Je mehr\neinige Blätter auf Ullman schimpfen, desto grössere Einnahmen\nmacht er. Auch die Posse: „Die falsche Patti\", kann ihm nur\nnützen, und die Erinnerung an „Die falsche Catalani\" ist auch\nnur eine Reclame wider Willen des Autors für die Patti. Neuerdings\nerregt Ullman in seiner Vaterstadt Pesth ungeheure Theilnahme für\nseine Concerte.\nDer berühmte Clavierfabricant Bösendorfer in Wien ist von\nSeiten des Comite's, welches mit dem Arrangement des während\nder Anwesenheit Sr. Maj. des Kaisers in Pesth daselbst Statt fin-\ndenden Monster-Fest-Concertes betraut ist, in welchem Concerte\nunter Anderem ein Stück für acht Claviere vorgetragen wird, ein-\ngeladen worden, die genannte Anzahl von Ciavieren zu stellen.\n„Die falsche Patti\", mit Herrn Swoboda in der Titelrolle, Herrn\nFriese (Ullman), Herrn Rott (Jaell), Herrn Jäger (Vieuxtemps), ge-\nlangte zum Benefiz des Komikers Albin Swoboda Samstag den 9.\nd. Mts. im Theater an der Wien zur ersten Aufführung. Hierzu\nwar die Hopp'sche Travestie: „Der geheimnissvolle Dudelsack\" ge-\ngeben worden, deren Aufführungen in der verflossenen Saison abge-\nbrochen werden mussten, als Herr Swoboda seinen Gastrollen-Cyklus\nam Wallner-Theater in Berlin eröffnete.\nDie Vorstellung der „Zauberflöte\" am 8. December im Hof-\nOpern theater zu Wien war durch die Mitwirkung der rühmlich be-\nkannten Concertsängerin und Professorin am Conservatorium Frau\nPassy-Cornet, welche als Königin der Nacht debutirte, von be-\nsonderem Interesse. Mit dieser Vorstellung wurde Mozart's Sterbe-\ntag, wiewohl um drei Tage später, gefeieifc.\nFlorenz« Die hier schon länger bestehende „Musik-Gesell-\nschaft\", deren Zweck vorzugsweise das Studium classischer Vocal-\nmusik ist, ohne dass jedoch die Instrumentalmusik ausgeschlossen\nwäre, hat sich den Namen „Cherubini-Verein\" beigelegt und die\nmusicalische Leitung für die gegenwärtige Saison dem Herrn Bern-\nhard Scholz, bisherigem Capellmeister des Königs von Hannover,\nübertragen.\nMan schreibt aus New-York: Theodor Formes ist in Be-\ngleitung seines Bruders Wilhelm hier eingetroffen und in Prescott-\nHouse abgestiegen. Er sieht jung und kräftig aus und wird hoffent-\nlich dem new-yorker Publicum bald Gelegenheit geben, ihn zu hö-\nren. Karl Formes wird von Chicago zurückerwartet."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "393", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nDas Quartett. Die musicalische Abtheilung der Stadt-Bibliothek zu Leipzig. Von 0. P. Aus Stuttgart. Theater-\njähr 1864—1865. Fünftes Gesellschafts-Concert in Köln im Gürzenich. Tages- und Unterhaltungsblatt (Bielefeld, Concert\nHerr Langert Fräulein Pauline Lucca Treuenbrietzen, Denkmal für F. H. Himmel München, Richard Wagner Linz, Frhr.\nJ. v* Spaun Prag, Moriz Mildner f Wien, Patti-Concert, „Die falsche Pattiu, „Zauberflöte\" Florenz, B. Scholz u. s. w.).\n\nDas Quartett.\nDer Name „Quartett\" stammt, wie fast alle musica-\nlischen Kunstausdrücke, aus dem Italiänischen. Quartettol\neigentlich „Vierstück\", wurde zunächst auf Vocalmusik an-\ngewandt: „Viergesang\". Eben so wurden die Benennun-\ngen „Duett\", „Terzett\", „Quintett\" u.s.w. ursprünglich\nnur für Gesang gebraucht und erst später bei grösserer\nAusbildung der Instrumentalmusik auch auf bestimmte\nFormen dieser letzteren übertragen. Indess bildeten sich\nalsdann auch die Doppelbenennungen für Gesang\nund Duo für Instrumente, eben so Terzetto und Trio.\nDie Franzosen gebrauchen Duo, Trio, Quatuor, Quintuor\nu. s. w. ohne Unterschied für Gesang- und Instrumental-\nmusik. Im besonderen Sinne kann aber nicht jeder zwei-,\ndrei- oder vierstimmige Satz* Duett u. s. w. Heissen, son-\ndern nur derjenige, welcher im Gegensatze zum Solo zwei,\ndrei oder vier selbständige Stimmen aufzuweisen hat,\nwobei jedoch der Gebrauch herrschend geworden ist, in\nder Instrumentalmusik jene Formnamen auch auf Sätze\nfür zwei, drei, vier u. s. w. Instrumente, die an und für\nsich schon mehrstimmig sind, wie z. B. die Geigen und\ndas Ciavier, anzuwenden.\nIm vorigen Jahrhundert und auch in der ersten Hälfte\ndes unsrigen benannte man das Instrumental-Quartett\nnach den Namen der Instrumente überhaupt, z. B. Geigen-\nQuartett (zwei Geigen, Altgeige, Bassgeige), oder des am\nmeisten hervortretenden, z. B. Violin-Quartett, Ciavier-\nQuartett. Die neuere Zeit, die nicht nur an den Kunst-\nformen, sondern auch an den Formnamen rüttelt, hat für\ndas Violin-Quartett den Namen „Streich-Quartett\" auf-\ngebracht, der den Unterchied zwischen Streichen, Blasen\nund Schlagen allerdings markirt, aber im Grunde eine\nganz unorganische Sprachform ist, da sich das Streichen\nnur auf ein Instrument, nicht aber auf eine Kunstform\nbeziehen kann, es auch Niemandem einfallen wird, einen\nguten Quartettspieler einen Quartettstreicher zu nennen.\nEine andere Benennung ist „Saiten-Quartett\", ebenfalls\nvom Gegensatze der Saiten- und der Blas-Instrumente her-\ngenommen. Nun, der Name ist Nebensache, und bekannt-\nlich verstehen wir im gemeinen Leben wie in musicali-\nschen Schriften unter „Quartett\"' schlechtweg vorzugs-\nweise das Geigen-Quaitett.\nAuf das Quartett hatte Form und Inhalt des vocalen\nKunst-Duettes Einfluss, über welches F. Chrvsander bei\nder Würdigung von Agostino Steffani (1655— 1730)\nuns belehrt.\nSteffani's meiste Duette sagt er in „Händel\", 1.,\n327 ff. entstanden ausser der Oper, unabhängig von\neinander. Man nannte sie daher auch Kammer-Duette,\nlyrische Gesänge für zwei Stimmen und Bass, die ohne\nBeziehung auf ein grösseres Ganzes eine gewisse, meisten-\ntheils erotische Stimmung in sich zum Abschlüsse bringen.\nWas Steffani hier leistete, hat ihn unsterblich gemacht.\nEs war mir nicht möglich, in Deutschland mehr als ein\nDutzend dieser köstlichen Gebilde aufzufinden, die Stücke\nin den Opern mitgerechnet. Aber in London traQph über\nhundert in zwei Exemplaren: die Originale, so wie sie\nfür die Prinzessin Sophie und die Königin Caroline ge-\nschrieben wurden, im Buckingham-Palaste, saubere Ab-\nschriften im British Museum aus der Sammlung von Haw-\nkins und Anderen.\nSteffani's Duette haben eine Mannigfaltigkeit und ein\nvolles, frisches Leben, wie es allen Kunstwerken eigen ist,\ndie mehr dem Genie verdanken, als der Nachahmung an-\nderer Meister. Die Formen sind breit, die Gedanken gross,\nmitunter erhaben. Alle Quellen der Erfindung treten'mit\nallen Hülfsquellen des musicalischen Wissens zusammen,\nund diese bezaubernden Liebesgesänge, die den ganzen\nUmkreis menschlicher Empfindungen beschreiben, sind\ndas Ergebniss davon. In einem so eng begränzten Gebiete\nlag es nahe, sich zu erschöpfen, auf Manier und Spielerei"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "394", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.2", "texte": "zu verfallen, sich in eine falsche Empfindsamkeit hinein-\nzubohren. Aber an diesen Abwegen kommt der liebens-\nwürdige Tonsetzer ohne Angstschweiss vorüber, sein Satz\nist niemals Formenspielerei, oder seine leidenschaftliche\nSprache krankhafte Unnatur. Wer sich des Anblickes\nmusicalischer Gesundheit bei kleinen Gebilden erfreuen\nwill, der muss sich zu diesen Tonsätzen hinwenden. Dass\nHändel gesund war und Gesundes zu Tage förderte, ist\neine Wahrheit, die man nur aussprechen kann auf die\nGefahr bin, einen Gemeinplatz zu sagen, denn eine solche\nGrösse ist wenigstens über das Krankhafte hinweg; aber\nbemerken wir dasselbe auch bei einem kleineren Meister,\nso dürfen wir uns dieser Wahrnehmung hoch freuen und\nüberzeugt sein, dass er sich in seinem wahren Elemente\nbefindet. Solches ist der Fall bei StefFani, wenn er Duette\nmacht. Er trifft jeden Ton und jede Stimmung. Ich be-\nhaupte, dass er fähig war, alles zu sagen, was sich über-\nhaupt mit dem zweistimmigen Vocalsatze sagen lässt, und\ndass er die Hauptsachen auch wirklich gesagt hat. Er\nnimmt hier ganz die Stellung ein, welche Haydn bei dem\nQuartette einnimmt. Beide zeigen uns die Kunstgattung\nin voller Weite und Freiheit, und denken wir bei Haydn's\nQuartetten nicht an Solospiel oder grosse Symphonieen,\nso vergessen wir bei StefFani's Duetten, dass es auch noch\nein- oder drei-, vier- und mehrstimmige Gesänge gibt.\nAn Umfang sind sie grösser als das, was StefFani vor-\nfand, aber nicht kleiner, oft nur gedrungener und beschei-\ndener als das, was ihm folgte. Er behielt die melodiöse\nHaltung bei, die den bisherigen Zwiegesängen eigen war\nund die ein so wenig vollstimmiger Satz haben muss, aber\nverfeinerte und verschönerte die Melodie in jeder Hinsiebt\nsehr bedeutend. Die Modulation wurde viel wechselreicber,\nlebendiger. Alle Künste des Contrapunktes kommen in\ndiesen zweistimmigen Sätzen zur Anwendung, während\nman bis dahin eine so streng geschlossene Form weder\nfür möglich, noch für heilsam hielt. Haben seine Duette\neine Eigenthümlicbkeit, so ist es eben diese, dass man in\nihnen die ganze Kunst wiederfindet, natürlich nach den\nGesetzen dieser besonderen Gattung verwandt. „Diese wäl-\nschen Duette\", sagt Mattheson, „erfordern weit mehr\nKünste und Nachsinnen, als ein ganzer Chor von acht und\nmehr Stimmen. Es muss hier allezeit ein fugirendes und\nnachahmendes Wesen mit Bindungen, Rückungen und\ngeschickten Auflösungen anzutreffen sein, ohne dass der\nHarmonie darunter etwas Merkliches abgehe. Kurze Nach-\nahmungen, wettstreitende Rückungen und ungezwungene\nBindungen zieren dergleichen Duette vor allen anderen\nDingen. Das Duetto oder die Arie mit zwei Singstim-\nmen wird entweder auf wälsche oder auf französische Art\neingerichtet. Die französischen lieben den\ngleichen oder geraden Contrapunkt vorzüglich, das ist zu\nsagen, wo die eine Stimme eben die Worte zu gleicher\nZeit singet, als die andere, und wobei entweder gar nichts\noder nur hier und da etwas weniges Ungerades oder Con-\ncertirendes, das hinter einander herschleicht, anzutreffen\nist. Es lassen sich dergleichen Duo absonderlich in Kir-\nchen wohl hören: sie sind vornehmlich andächtig und be-\ngreiflich. Der wälschen Art geht nun zwar bei ihren\nDuetten viel an den erwähnten guten Eigenschaften der\nAndacht und Deutlichkeit durch das fugirte, gekünstelte\nund in einander geflochtene Wesen ab; sie erfordern aber\neinen ganzen Mann und sind sowohl in der Kammer als\nKirche (vormals, zu StefFani Zeiten, auch auf dem Schau-\nplatze) den musicalisch gelehrten Ohren eine grosse Lust.\nBesagter StefFani hat sich in dieser Gattung vor allen An-\nderen, die ich kenne, unvergleichlich hervorgethan und\nverdient, bis diese Stunde ein Muster zu sein. Denn solche\nSachen veralten nicht leicht.\"\nZwiegesänge von dem Schlage, die Mattheson fran-\nzösische nennt und die wenig mehr sind, als Nachahmung\nder kunstlosen Weise, in welcher die Volkslieder abge-\nsungen werden, haben mit der Kunst des Duettes wenig\ngemein. Ein Sänger, der von einem zweiten in zustimmen-\nden Intervallen begleitet wird, macht mit diesem vereint\neine zweistimmige Harmonie, aber noch keinen zweistim-\nmigen Satz; wie der Vortrag jedes Volksliedes beweist,\nbezweckt ein solcher Gesang nichts als eine naturgemässe,\nnatureinfache Verstärkung der Melodie. Aber bei einem\nKunstsatze muss jede Stimme für sich stehen und nicht\nbloss eine technisch-musicalische, sondern auch eine poeti-\nsche oder geistige Selbständigkeit haben.\nNicht die grossen Duette dürfen wir als StefFani's\ngrösste Leistungen ansehen, sondern diejenigen mittlem Um-\nfanges, die schon durch ihre Zahl die Hauptgruppe bilden.\nDas sind auch erst die eigentlichen Kammer-Duette; sie\nwaren es ausschliesslich, die sich Händel zum Vorbilde\nnahm. Zwei davon sind für die Prinzessin Sophia Doro-\nthea gesetzt, nämlich „Che volete\" von Graf Palmieri und\n„Inquieto mio cor\"von Abbate Conti. Die Dame hat kei-\nnen schlechten Geschmack gehabt, wenn dies ihre Lieb-\nlingsstücke wurden, denn sie gehören zu dem Vollendet-\nsten, was aus StefFani's Feder hervorging, und zu einer\nGattung, die flachen Musik-Dilettanten noch nie zugesagt\nhat. Ihre Musikliebe vererbte sich auf ihren Sohn Fried-\nrich den Grossen. Viele andere Sätze waren für andere\nSchönen des Hofes bestimmt, die Namen muss man aus\nden erhaltenen Anfangsbuchstaben errathen. Meisterhaft\nsind besonders „Lungi dal idol„ Occhi per che\ngete\", zwei Mal componirt, was öfter vorkommt, und\nbeide Male ausgezeichnet, „Siete ilpiü bisarro\" mit dem"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "395", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.3", "texte": "originellen Thema, und viele andere. Bei mehreren fällt\ndie nahe Verwandtschaft mit Händel auf.\n„Das Duett, so unendlich schwer in der Composition\nund an Werth wie Gold gewichtig, verdankt ihm allein\nmehr, als seinen Nachfolgern zusammen. Weil aber leider\ndas ganze Gebiet jetzigen Lesern fern liegt, kann ich mich\nnicht kürzer erklären, als durch den schon vorhin angezo-\ngenen Vergleich mit dem Streich-Quartette. Steffani ist\nHaydn, Mozart's Antheil fällt grösstentheils auf Clari, und\nHändel ist Beethoven; beide, Händel und Beethoven,\nschliessen sich ihrem Meister genau an, beide sind über\ndas Verhältniss eines eigentlichen Schülers hinweg, und\nbeide führt der höher strebende Geist zuweilen in dieser\nForm über diese Form hinaus, den einen zu chormässi-\ngen, den anderen zu symphonischen Anklängen. Es ist\nauffallend genug, dass der Vergleich so ganz passt und so\nvöllig ebenbürtige Kunstgattungen betrifft. Schon dieses\nkann uns ohne Untersuchung des Einzelnen die Ueberzeu-\ngung gewähren, dass sich früher einmal die Vocal-Com-\nposition in ähnlicher Weise von der kleinen zu der gros-\nsen und grössten Form naturgemäss ausbildete, wie später\ndie instrumentale, oder mit anderen Worten: dass es ganz\nanaloge Bahnen sind, die zwischen Steffani und Händel\nund zwischen Haydn und Beethoven zur Höhe führen.\"\nWie in dem Kunst-Duette, so sind nun auch im\nQuartett alle Stimmen desselben Hauptstimmen, jede der-\nselben an der Durchführung der Tongedanken gleich der\nanderen betheiligt; die Instrumente sind Solo-Instrumente.\nEs ist die edelste Formgattung nicht nur der Kammer-\nmusik, zu der es speciel gehört, sondern der Instrumental-\nmusik überhaupt; hinsichtlich seiner Umrisse und Gliede-\nrung ist es eine Gattung der Sonate und besteht auch\ngleich dieser aus mehreren selbständig ausgestalteten, aber\nin innerem Zusammenhange mit einander stehenden Sätzen.\nEs ist die vornehmste Form, wenn es gilt, einen Tonge-\ndanken überwiegend nach seiner geistigen Seite hin auf\ndas vollkommenste zu durchdringen und auszutragen. Die\nsinnliche Farbenpracht und grossen dynamischen Wirkun-\ngen des vollen Orchesters gehen ihm ab. sein Colorit ist\neinfach, doch nicht monoton, sondern durch die feinste\nSchattirung belebt; es ist mehr Zeichnung als Malerei, ver-\nhält sich zur Orchestermusik etwa wie die geistreich durch-\ngeführte Radirung zum vollen Gemälde. Wie aber in je-\nner die Ideen des Künstlers oftmals freier und ursprüng-\nlicher zu Tage treten, so offenbart sich auch im Streich-\nQuartett ein geistiges Tonleben, welches zu einer Einwir-\nkung auf Gefühl und künstlerische Vernunft einerstarken\nsinnlichen Anregung gar nicht bedarf, sondern rein durch\ndie Bedeutsamkeit seiner Organisation und inneren Durch-\nbildung unseren Schönheitssinn erregt, fesselt und befrie-\ndigt. Von der Farbenfülle des grossen Orchesters abge-\nsehen, stehen ihm alle Ausdrucksmittel der Musik in vol-\nlem Maasse zu Gebote, sowohl die gesangvolle Melodie\nals auch die freieste Beweglichkeit in allerhand schildern-\ndem, malendem und charakterisirendem Figurenwerke;\ndie Harmonie eben so gut mit ihren accordlichen Wirkun-\ngen, wie als contrapunktisch durchbildete Stimmenmehr-\nheit; eine bedeutende rhythmische Accentuationskraft nicht\nminder, als alle dynamischen Stärkegrade, Steigerungen\nund Contraste —, doch kommt es nie in Gefahr, jener\nGränze sich zu nähern, von wo ab die sinnliche Massen-\nwirkung der Herrschaft über den geistigen Eindruck sich\nzu bemächtigen beginnt. Alle Kunst des freien und künst-\nlichen Contrapunktes, der Imitationen, canonischen Bil-\ndungen u. s. w. findet in ihm ihre Verwertbung, und der\ngesammte Umkreis der menschlichen Gefühle steht ihm\nzu Gebote, eben so die Naivetät, der Humor und die Hei-\nterkeit, wie die erhabenste Grossartigkeit und alles Tra-\ngische und Schmerzvolle. Für den angehenden Tonsetzer\nist es ein vortreffliches Studienmittel, indem er daran mit\nbescheidenem Aufwände von Klangorganen das Bedeu-\ntendste zu erreichen und den Werth einer kunstfrei durch-\nbildeten Mehrstimmigkeit schätzen lernen wird; für den\nMeister ist es ein Prüfstein seiner Erfindungskraft und Ge-\nschicklichkeit in der Beherrschung instrumentaler Stimm-\nführung.\nDem polyphonen, durchweg in wirklichem Sinne vier-\nstimmigen Quartette hat Joseph Haydn bekanntlich\nseine charakteristische Gestalt gegeben, welcher die Sona-\ntenform zu Grunde liegt, die Haydn aber durch das Me-\nnuett, das er als wesentlichen Bestandtheil binzuthat, er-\nweiterte. Diese Haydn'sche Form ist für das Quartett\nclassisch geworden; Mozart hat sie ganz so, wie sie Haydn\ngeschaffen, übernommen, Beethoven ebenfalls, nur mit der\nAusdehnung des Menuetts und dessen allmählicher förm-\nlicher Umbildung in das Scherzo, welches bekanntlich in\nder Sonatenform überhaupt und speciel im Quartett und\nin der Sinfonie eine Schöpfung Beethoven's ist. Die Er-\nweiterung des viertheiligen Quartettes zu einem Complex\nvon fünf bis sechs Sätzen, welche seine letzten Quartette\nbieten, können wir nicht als einen Fortschritt in der Ge-\nstaltung des Quartetts als Kunstwerk betrachten. Auch die-\njenigen Quartette, welche von Spohr und Anderen als so\ngenannte Quatuors brillants geschrieben sind, können nicht\nzu den wirklichen Quartetten gezählt werden; es sind\nconcertirende Soli für die Violine mit Begleitung von drei\nanderen Stimmen. Etwas fester bei der polyphonen Form\nbleiben Bernhard Romberg's Quartette, jedoch sind sie\ndurch das Vorherrschen von zwei Stimmen, dem Violon-\ncell und der ersten Violine, mehr Duette mit Begleitung,\n\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.4", "texte": "als eigentliche Quartette. Uebrigens verdienen die genann-\nten beiden Nebengattungen des Quartettes keineswegs die\ngänzliche Vernachlässigung, die sich die neuere Zeit gegen\nsie zu Schulden kommen lässt, indem in Soireen der künst-\nlerische Vortrag eines brillanten Quartettes von Spohr dem\nViolinisten und eines von B. Romberg dem Violoncellisten\nlebhafteren und aufrichtigeren Beifall schaffen würden,\nals Bach'sche Fugen oder Paganini'sche und Servais'sche\nKunststücke.\nDas Wesen und die Vorzüge der Quartettform schil-\ndert 0. Jahn (Mozart, IV., S. 79) kurz und treffend in\nfolgenden Zeilen: „Das Saiten-Quartett bot für die Aus-\nbildung der Instrumentalmusik, sowohl was den freien\nAusdruck der Stimmung als die feine Entwicklung der\ntechnischen Gestaltung anlangt, die günstigsten Bedingun-\ngen, es gab der Bewegung nach allen Seiten hin freien\nSpielraum und setzte ihr zugleich in der Natur begrün-\ndete feste Schranken. Jedes der vier Instrumente gab durch\nTon, Umfang und Spielweise der melodischen Gestaltung\ndie grösste Freiheit; vor dem Ciavier gewähren sie den\nausserordentlichen Vorzug, dass sie den Ton halten und\ntragen, eigentlich gesangmässig vortragen können, ohne in\nRücksicht auf rasche Beweglichkeit demselben nachzuste-\nhen, wenn sich diese gleich verschieden äussert. In ihrer\nVerbindung erfüllen sie stets die Erfordernisse einer voll-\nständigen Harmonie und übertreffen durch grössere Fülle\nund Freiheit noch den Vorzug, welchen das Ciavier als\neinzelnes Instrument in dieser Beziehung hat. Das Quar-\ntett ist also sowohl für die homophone als polyphone\nSchreibart dem Ciavier durch grössere Freiheit der Bewe-\ngung, welche zahllose Vortheile in sich schliesst, und durch\nvollkommenere Tonbildung überlegen. Dazu kommt noch\nder grosse Vorzug, dass nicht allein Violine, Bratsche und\nVioloncell dem Charakter des Tones nach wesentlich von\neinander verschieden sind, sondern auch die einzelnen In-\nstrumente in den verschiedenen Tonlagen ihre charakte-\nristische Tonfärbung haben, wodurch eben sowohl die\nDeutlichkeit erheblich gefördert, als die Fähigkeit des in-\ndividuellen Ausdruckes ausserordentlich gesteigert wird.\nAlle diese verschiedenen Klangfarben erscheinen aber doch\nnur als Nuancen eines in der Natur der Saiten-Instru-\nmente begründeten Charakters, und so zeigen uns schon\ndie materiellen Klang-Elemente des Quartettes eine fest\ngeschlossene Einheit, innerhalb deren den einzelnen Kräf-\nten freier Spielraum individueller Bewegung gegeben ist.\"\nWeniger können wir die hierauf bei Jahn folgende,\nwenn auch nur theilweise Zustimmung zu dem oft ausge-\nsprochenen Vergleiche des Quartetts mit einer.Unterhal-\ntung, welche vier geistreiche Personen mit einander füh-\nren, billigen, indem der Vergleich an dem scheitert, was\nJahn als Bedingung, ihn treffend zu finden, aufstellt: man\nmüsse nämlich dabei „fest halten, dass die innere (also\nschweigende) geistige Theilnahme und Mitwirkung der\nEinzelnen, welche im Gespräche zwar nicht nachlässt,\naber nur abwechselnd laut wird, hier als ein Continuir-\nliches im Tone verkörpert werden muss\". Diese Abstrac-\ntion von der Wirklichkeit geht aber über das menschliche\nVermögen, und es liegt ja eben im Wesen des Quartettes,\ndass sich die geistige Theilnahme Aller zugleich äus-\nsert. Das Zugleichlautwerden ähnlicher und ver-\nschiedener, sogar entgegengesetzter Stimmungen macht ja\ngerade jene Eigenthümlichkeit der Musik aus, welche in\nder Vocalmusik die Charakteristik der einzelnen Personen\nin Ensemblestücken und den Chor, in der Instrumental-\nmusik die Polyphonie und den Contrapunkt möglich und\neben dadurch jeden Vergleich mit irgend einer Form der\nRecitation oder Conversation unmöglich macht.\nEndlich ist einer der grössten Vorzüge des Quartettes\nder, dass es die Apotheose der reinen, absoluten Musik\nund die energische, tbatsächliche Protestation gegen jede\nArt von Programm-Musik ist. Hierin steht es über der\nOuvertüre und der Sinfonie, von denen die erstere, wenn\nsie der Oper vorausgeht, ihr Programm in dem Drama\nhat, die letztere wenigstens einen bestimmten geistigen\nVorwurf in Bezug auf den allgemeinen Charakter ihres\nInhaltes haben kann. Nun ist es zwar keine Frage, dass\ndas Quartett auch nicht in einem blossen Spiel mit sinn-\nlichen Melodieen besteht, sondern dass es, nicht nur bei\nBeethoven, sondern auch bei Haydn und Mozart jedes Mal\naus einer bestimmten Seelenstimmung hervorgegangen ist,\nwie denn überhaupt kein wahres Kunstwerk, ohne dass\nForm und Inhalt sich durchdringen, entstehen kann; allein\ndies ist noch lange nicht Programm-Musik, und jene See-\nlenstimmung, welche das Ganze während des Schaffens\nüberschaut und gleichsam „auf einmal hört\" (wie Mozart\nin dem bekannten Briefe sagt oder man ihn sagen lässt,\nwas diesmal an der Wahrheit der Sache nichts ändert),\nist himmelweit unterschieden von der Reflexion, die sich\nan ein bestimmtes Object ausser der Musik hält und von\ndiesem aus erst die musicalische Begeisterung construiren\nwill. Da jedoch bei dem Quartette nach der Erfindung,\nalso dem Genie, die Form, das heisst die thematische und\ncontrapunktische Behandlung der erfundenen Motive, die\nHauptsache ist, und folglich, um dieser zu genügen, das\nmusicalische Wissen und das Talent der Arbeit (dessen\nExistenz neben dem Talente der Erfindung man mit Recht\nannehmen kann) in Verbindung mit der Erfahrung im\nHandwerke hier unerlässliche Bedingungen zur Erzeugung\neines Kunstwerkes sind, so macht der Adel dieser aristo-\nkratischen Gattung und das hohe Ansehen, in welchem"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "397", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.5", "texte": "sie in der ganzen musicalischen Welt steht, alle Empor-\nkömmlinge stutzig und ruft ihnen ein „Odiprofanum vul-\ngus et avceo* zu, welches sie freiwillig oder gezwungen\nrespectiren. Man kann auf die Wahrheit, dass das\nQuartett der schroffste Gegensatz und Protest gegen die\nProgramm-Musik ist, auch die Probe auf das Exempel\nmachen: man versuche nur auf die Quartette der drei\nHochmeister Programme nach der neuen Schule zu ma-\nchen der Witz der kühnsten Ausleger wird bald er-\nschöpft sein, bei Beethoven eben so bald, wie bei Haydn\nund Mozart, wie man denn überhaupt bei Beethoven viel\nzu häufigen Gebrauch oder vielmehr Missbrauch mit den\nErklärungen seiner Räthsel aus geistigen Intentionen\nmacht. Die ganze Classification der vor beethoven'schen\nMusik als „Seelenmusik\" und der Beethoven'schen als\n„Geistesmusik**, welche Marx (wie ich glaube) zuerst auf-\ngebracht, Ambros und Andere gewisser Maassen adoptirt\nhaben, lässt sich nicht einmal als definitio a potiori durch-\nführen, und wir begreifen nicht recht, wie man Beetho-\nven's Ausdruck der Leidenschaften, worin ihm doch Alle\ndie Palme zuerkennen, bloss aus dem Geiste und für den\nGeist, und nicht auch aus der Seele und für die Seele ge-\nschaffen bezeichnen kann.\n(Schluss folgt.)\n\nDie musicalische Abtheilung der Stadt-Bibliothek\nzu Leipzig.\n\nSchon vor neun Jahren wurde die musicalische Bi-\nbliothek von C. F. Becker der leipziger Stadt-Bibliothek\neinverleibt, und seit dieser Zeit ist der Ober-Bibliothecar\nHerr Dr. Naumann stets darauf bedacht gewesen, diese\nmusicalische Abtheilung nicht allein mit Sorgfalt zu er-\nhalten, sondern derselben auch die nöthige Vermehrung\nnach Kräften angedeihen zu lassen. Da sich schon seit\nAnbeginn des Bestehens jener musicalischen Abtheilung\ndas Bedürfniss einer speciellen fachmännischen Ver-\nwaltung herausstellte, so fanden sich bald tüchtige Män-\nner, welche im Interesse der guten Sache unter dem Pro-\ntectorate des Herrn Ober-Bibliothecars die Aufsicht über\ndie musicalischen Werke übernahmen, und namentlich\nhat sich Herr Alfred Dörffel, Besitzer des bekannten,\nin seiner Art einzigen musicalisch-literarischen Leih-Insti-\ntuts, um die Ordnung, Erhaltung und zweckmässige Ver-\nmehrung der musicalischen Abtheilung, welche er seit\nfünf Jahren unentgeltlich beaufsichtigte, ein grosses Ver-\ndienst erworben. In der That war auch in unserer Stadt\nwohl kaum Jemand besser zu einer solchen Verwaltung\ngeeignet, als Herr Alfred Dörffel, da derselbe nach Er-\nwerbung eines tüchtigen wissenschaftlichen Funda-\nmentes unter Mendelssohn und Schumann gründliche mu-\nsicalische Studien machte, von ersterem durch ein brillan-\ntes Zeugniss als Ciavierlehrer und öffentlicher Pianist em-\npfohlen wurde, später nach einigen Concertreisen als Mit-\narbeiter der Schumann'schen Zeitung eintrat, in derselben\nfür Schumann mit grosser Sachkenntnis manche Lanze\nbrach, auch die während der Tonkünstler-Versammlung\nzu Leipzig 1847 in heftigen Debatten besprochene und\nspäter von Knorr praktisch verwerthete Idee der Regu-\nlirung des Clavier-Unterrichts zuerst anregte, und endlich\ndurch seine umfassenden literarischen und durch seine\nmusicalisch-theoretischen Kenntnisse (z. B. ist derselbe auch\nals Corrector bei der Bach-Gesellschafts-Ausgabe thä-\ntig) die allgemeine Achtung erworben hat. In Rücksicht\ndarauf beschloss nun der Rath unserer Stadt, diesen treff-\nlichen Mann officiel als Custos der „musicalischen\nA btheilung der leipziger Stadt-Bibliothek\" an-\nzustellen, und vor Kurzem ist derselbe gegen ein entspre-\nchendes Honorar verpflichtet worden, wodurch nun die\nVerwaltung nach allen Seiten hin gesichert ist. Gewiss ist\ndieser Fortschritt in unseren musicalischen Zuständen, zu\nderen Hebung ja stets nur gründlich gebildete Männer\nbeigetragen haben, mit Freuden zu begrüssen, und der\nBeschluss des Rathes, durch welchen Künstlern und Kunst-\nfreunden die musicalischen Schätze auf die Dauer zugäng-\nlich gemacht worden sind, mit Dankbarkeit anzuerkennen.\nEs wird gewiss auch den auswärtigen Kennern und For-\nschern, denen die Vorschriften der Benutzung mit grosser\nLiberalität erleichtert werden, interessant sein, den Be-\nstand der erwähnten musicalischen Abtheilung zu erfah-\nren, welchen wir hiermit folgen lassen.\nEs sind vorhanden:\nCirca 1500 Werke musicalisch-wissenschaftlichen In-\nhalts, worunter grosse Seltenheiten.\nLeber 550 Choralsammlungen der verschiedenen\nchristlichen Kirchen nebst geistlichen Gedichtsammlungen\nmit Melodieen.\nCirca 250 Tonwerke aus dem sechszehnten und sie-\nbenzehnten Jahrhundert.\nCirca 1300 Tonwerke aus dem achtzehnten und neun-\nzehnten Jahrhundert, einschliesslich der neuen Ausgaben\nvon Tonwerken älterer Musiker für die Kirche, die Kam-\nmer, das Haus und die Bühne.\nWerthvoll namentlich als Ganzes sind die Choral-\nsammlungen, die in solcher Vollständigkeit kaum irgend-\nwo anders anzutreffen. Besondere Merkwürdigkeiten sind\nunter Anderem:\nSchlick (Arnolt), „Tabulaturen Etlicher lobgesang\nund liedlein uff die orgeln vnn lauten\" u. s. w. Meintz,\n1512 (siehe Schmid, Ottaviano dei Petracci, S. 172)."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "398", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.6", "texte": "Schütz (Heinrich), Die vier Passionen nach den vier\nEvangelisten, in sauberer Handschrift von J. Z. Grundig\naus dem Jahre 1666.\nDas in Busby's Geschichte der Musik, 11., 599 ff. aus-\nführlich beschriebene handschriftliche Notenbuch des da-\nmaligen Besitzers J. Andr. Bach mit der Jahreszahl 1754,\nwelches unter 49 verschiedenen Hauptpartieen für Ciavier\noder Orgel auch mehrere von Joh. Seb. Bach, stellen-\nweise nach dessen eigener Niederschrift, enthält.\nBei Besprechung unserer musicaliscben Zustände, über\nwelche wir auch aus voriger Saison noch Einiges mitzu-\ntheilen haben, wollen wir hin und wieder auf die Ver-\nmehrungen und sonstigen Unterstützungen, welche hoffent-\nlich von Seiten reicher Gönner der musicalischen Kunst\nund Wissenschaft jener Abtheilung zufliessen werden, die\nnötbige Rücksicht nehmen.\n\nO. P.\n\nAus Stuttgart.\nTheaterjahr 1864-1865.\nDie Oper participirte an der Gesammtzabl von 202\nAbenden mit 83 Vorstellungen, das Ballet nahm in selb-\nständigen grösseren Aufführungen 7 Abende in Anspruch.\nAn einzelnen Werken wies die Oper innerhalb ihrer\n83 Vorstellungen auf:\nDeutschen Ursprungs 21 Werke in 44 Vorstellun-\ngen, nämlich: von Beethoven 1 Mal „Fidelio\"; Franz\nDoppler 3 Mal „Wanda\"; Flotow je 2 Mal „Stradella\"\nund „Martha\"; Gläser 1 Mal „Des Adlers Horst\"; Gluck\n2 Mal „Iphigenia in Tauris\"; Herold 2 Mal „Zampa\";\nKreutzer 2 Mal „Das Nachtlager von Granada\"; Lortzing\n3 Mal „Czaar und Zimmermann\"; Meyerbeer 3 Mal „Hu-\ngenotten, je 1 Mal „Dinorah\", „Prophet\", „Robert\";\nMozart je 3 Mal „Die Hochzeit des Figaro\" und „Die\nZauberflöte\", 2 Mal „Don Juan\"; Nicolai 1 Mal „Die\nlustigen Weiber\"; Spohr 2 Mal „Faust\"; Schenk 1 Mal\n„Der Dorfbarbier\"; Wagner 2 Mal „Der Tannhäuser\";\nWeber 4 Mal „Der Freischütz\", 1 Mal „Oberon\".\nFranzösischen Ursprungs 10 Werke in 25 Auffüh-\nrungen, nämlich: von Auber 3 Mal „Die Stumme\", 2\nMal „Die Krondiamanten\", je 1 Mal „Maurer und Schlos-\nser\" und „Fra Diavolo\"; Adam 2 Mal „Die Schweizer-\nhütte\"; Boieldieu 3 Mal „Die weisse Frau\"; Gounod 5\nMal „Gretchen\"; Halevy 2 Mal „Die Jüdin\"; Maillart 3\nMal „Das Glöckchen des Eremiten\"; Mehul 3 Mal „Jo-\nseph in Aegypten\".\nItaliänischen Ursprungs endlich 10 Werke in 14\nAufführungen, nämlich: von Cherubini 1 Mal „Der Was-\nserträger\"; Donizetti je 1 Mal „Dom Sebastian\", „Lie-\nbestrank\", „Lucrezia Borgia\" und „Lucia\"; Rossini 4\nMal „Teil\", 1 Mal „Barbier\"; Verdi 2 Mal „Masken-\nkenball\" (Amalia), je 1 Mal „Troubadour\", „Rigoletto\".\nNeu waren: „Dom Sebastian\" von Donizetti, „Wan-\nda\" von Franz Doppler, „Das Glöckchen des Eremiten\"\nvon Maillart; neu einstudirt: Verdi's „Maskenball\",\nHerold's „Zampa\", Spohr's „Faust\".\n\nFünftes Gesellschafts-Concert in Köln im Gürzenich,\nunter Leitung des städtischen Capellmeisters, Herrn\nFerdinand Hiller.\nDinstag, den 12. December 1865.\nProgramm. I. Theil. 1. Ouvertüre zu „Oberon\" von C* M.\nvon Weber. 2. Clavier-Concert in Es-dur von Beethoven (Herr\nJohannes Brahma). 3. Arie von Beethoven: „Ah perfidou\n(Fräulein Erna Borchard vom Hoftheater in Weimar). 4. „Pfing-\nsten\", Gedicht von Immergrün, für Chor und Orchester componirt\nvon Ferd. Hill er (zum ersten Male). 5. Serenade in D-dur für\nOrchester von Joh. Brahms (unter Leitung des Componisten, zum\nersten Male).\n11. Theil. 6. Psal m für eine Solostimme (Fräulein Borchard)\nund Chor von Marcello, instrumentirt von Lindpaintner. 7. Sin-\nfonie Nr. IV in A-dur von F. Mendelssohn-Barth oldy.\nNach der glänzend ausgeführten Oberon-Ouverture spielte Herr\nJ. Brahms das grosse 2&-dwr-Concert von Beethoven*) im Ganzen\nauf künstlerisch befriedigende, jedoch durchaus nicht so ausgezeich-\nnete Weise, dass wir seine Leistung den früher hier gehörten Vor-\nträgen des prachtvollen Werkes vollkommen gleich, geschweige denn\nhöher als jene stellen könnten. Der Applaus war mässig, würde\naber wahrscheinlich lebhafter gewesen sein, wenn dem Publicum\nnicht von der Bühne herab das Zeichen dazu gegeben worden wäre.\nIn Fräulein Borchard lernten wir eine Sängerin mit ziemlich\nklangvoller Mezzo-Sopranstimme kennen, die gewiss auf der Bühne\nihre Stellung genügend ausfüllt. Dass sie Beethoven's Scene: »Ah\nperfido\", welche sie transponiren musste, da sie für einen hohen\nSopran geschrieben ist, gewählt hatte, war ein Missgriff, den indess\nder Vortrag des Adagio zum Theil wieder gut machte.\nHerrn Capellmeisters F. Hill er neue Composition, ein frischer\nund lieblicher Pfingstchor, wurde sehr beifällig vom Publicum auf-\ngenommen. Hiller hat in den letzten Jahren durch mehrere sehr\nhübsche Chorgesangstücke von weniger ausgedehnter Form den Ge-\nsangvereinen und Concert-Instituten sehr willkommene Gaben dar-\ngeboten, wozu nebst dieser neuesten (Op. 119) und der älteren:\n„Hymne Heloisens\" mit Frauenchor, Op. 62, „Die Christnacht\",\nOp. 79, „Die Nacht\", Op. 99, „Palmsonntagmorgen\", Op. 102, ge-\nhören.\n\n*) Warum gegen die herrschende Sitte der Sängerin nicht\nder Platz nach der Ouvertüre im Programm eingeräumt worden,\nvermögen wir nicht zu durchschauen, zumal da durch die gewählte\nAnordnung nun auch das kleinere Stück von Beethoven dem grös-\nseren folgte, was ebenfalls unzweckmässig ist."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "399", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.7", "texte": "Die Serenade in D-dur von Joh. Brahms, eine Reihe von\nsechs nicht eben kurzen Sätzen (Allegro Scherzo Adagio\nMenuetto Scherzo Finale), die zusammen eine volle Stunde\nfüllten, kann zwar ihre Länge durch Serenaden Mozart's von sieben\nSätzen rechtfertigen, doch sind diese erstens kürzer und zweitens\nvon Mozart. Das erste Allegro des Werkes von Brahms begann sehr\nanmuthig und hielt diesen Charakter auch in seinem ganzen ersten\nTheile fest; allein im zweiten Theile geriethen wir bei der Durch-\nführung schon dermaassen ins Dickicht wunderlicher Combinationen,\ndass wir ordentlich aufathmeten, als das Horn den Anfang des er-\nsten Theiles wieder einsetzte. Von allen übrigen Sätzen machte nur\ndas zweite Scherzo einen günstigen Eindruck, alles Andere liess\ndurch Trockenheit und Mangel an melodischem Lichte kalt, so dass\nwir dem Ganzen nicht einmal das beliebte Palliativmittel auf die\nWunde eines Fiasco's legen können, indem wir es für „interessant\"\nerklären, sondern dem Urtheile des Publicums beistimmen müssen,\nwelches jedenfalls dieses Mal „interessant\" mit „langweilig\" über-\nsetzen würde. Wo es mit der Orchestermusik hinaus soll, wenn\ndieser Stil Mode wird, und als zur Darstellung eines musicalischen\nKunstwerkes für unentbehrlich gelten soll, ist nicht abzusehen.\nGlücklicher Weise ist das nur die Meinung einer gewissen Zunft,\nund es ist bloss zu bedauern, wenn sonst als Musiker hervorragende\nKünstler ihren wahren Geschmack verläugnen und, wie von einer\nepidemischen Influenza angesteckt, dafür Propaganda machen zu\nmüssen glauben.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\n* Bielefeld* Das dritte Concert dieses Winters brachte\nMendelssohn' s* „Paulus\". Das Orchester löste unter den schwie-\nrigen Umständen es besteht aus drei Bestandteilen, die sonst\nnicht zusammenwirken seine Aufgabe recht befriedigend. Der\nChor schreitet tüchtig vorwärts und sang mit wirklich überraschen-\nder Sicherheit und Begeisterung. Die Solisten hatten das angenehme\nGefühl, durch dilettantischen Vortrag der Chornummern dieses Mal\ndem Werke keinen Abbruch gethan zu sehen, und trugen das Ihrige\ndazu bei, das Publicum hinzureissen. Fräulein Elise RempeTs\nArie: „Jerusalem!\" ist ein wahrhafter Engelsgesang, und ihre Re-\ncitative, namentlich die weicheren Partieen, athmeten alle einen\nSchmelz, der bezauberte. Dass Fräulein Assmann, deren schönes,\nvolles Organ sowohl, als ihr keuscher und ernster Vortrag tiefen\nEindruck machten, so wenig sang, bedauerten Alle, und der Wunsch\nnach einer Einlage durch sie war ein allgemeiner. Paulus selbst\nwurde von Herrn Fritz Jansen aus Düsseldorf gesungen, der\nmit musicalischer Sicherheit und viel Wärme die mannigfaltigen\nSchattirungen dieser Partie zur Geltung zu bringen wusste. Frau\nBertha Hahn, die Gattin unseres Musik-Directors, hat mit Herrn\nHof-Capellmeister Bargheer von Detmold Kammermusik-Sitzungen\neingerichtet, die grossen Anklang finden.\nDer Componist der Oper „Des Sängers Fluch\", Herr Langert,\nhat seine neue Stellung als Musik-Director in Saarbrücken angetreten.\nDer König von Preussen hat der Sängerin Pauline Lucca\nam Tage ihrer Vermählung einen Briefbeschwerer zum Geschenke\ngemacht, welcher eine goldene Hand trägt, an deren Zeigefinger\nsich ein werthvoller Brillantring befindet.\nIn Treuenbrietzen (zwischen Potsdam und Wittenberg)\nwurde am 20. November der hundertste Geburtstag des daselbst ge-\nborenen Componisten Friedrich Heinrich Himmel, dessen\nVaterhaus noch heute den Namen „Der Himmel\" führt, festlich be-\ngangen, zu welchem Zwecke sich ein Comite gebildet hat, um aus\ndem durch veranstaltete Sammlungen und einen Zuschuss der Stadt-\nbehörden gebildeten Fonds ein Denkmal zu errichten und eine Ge-\ndächtnisstafel an der Geburtsstätte anzubringen, deren Enthüllung\nam Säcularfeste HimmeFs auch Statt fand. Am Vorabende wurde\nHimmels bekannte und früher sehr beliebte Oper: „Fanchon, das\nLeiermädchena, durch die Gesangskräfte der Stadt aufgeführt und\nsind mehrfache Einladungen an auswärtige Verwandte und an Vereh-\nrer der Tonschöpfungen des Gefeierten zur Theilnahme an der Feier\nergangen.\n• * München, 10. December. Richard Wagner ist heute\nMorgen von hier abgereist, zunächst nach Bern, von da wahrschein-\nlich nach Genf, wohin er sein kostbares Ameublement nebst türki-\nschen Teppichen, seidenen Vorhängen u. s. w, gesandt hat. Mit der\nPension oder jährlichen Gratification aus der Civilliste des Königs\nhat es seine Richtigkeit, nicht aber mit der angegebenen Höhe von\n8000 Fl., die auf 4000 £l. zu reduciren sein soll immer ein sehr\ngrossmüthiges Geschenk. Die I ortschritts-Partei sucht seine Aus-\nweisung als ein Resultat von Intriguen der Reaction darzustellen,\neine Voraussetzung, die keinen anderen Anhalt hat, als dass der\ngeheime Cabinetssecretär Pfistermeister, der für reactionär gilt, viel-\nleicht zuerst den jungen König auf die maasslosen Forderungen\nWagner s für Kunstzwecke u. s. w. aufmerksam gemacht hat. Kein\nA ernünftiger wird aber glauben, dass nur die Intriguen einer Partei,\nsie heisse, wie sie wolle, eine Entrüstung in der gesammten Bür-\ngerschaft einer Residenzstadt gegen einen einzelnen Mann künstlich\nerzeugen könne, welche so weit gehe, dass ein König dadurch sich\nzu der öffentlichen Erklärung bewogen fühlt: „Ich will meinem\ntheuren Volke zeigen, dass sein Vertrauen, seine Liebe mir über\nAlles geht und den Beweis davon durch die Entfernung jenes\nMannes aus seiner Nähe und aus seinem Lande gibt! Jene nicht\nbloss mündliche, sondern schriftliche Aeusserung des Königs bestä-\ntigt die officielle Bayerische Zeitung. Die Vertheidigung Wagner's\nin dem Organ der Fortschritts-Partei ist mehr eine Anklage, als\neine Rechtfertigung. „Ls ist schade,\" sagt die Wochenschrift\nderselben „dass Wagner durch sein luxuriöses Leben den Phili-\nstern Entsetzen eingeflösst und die Bosheit der wackeren Patrioten\nherausgefordert hat, denen es versagt ist, ebenfalls auf türkischen\nTeppichen zu spaziren. Uebrigens hat man nicht bemerkt, dass diese\nTeppiche einen störenden Einfluss auf die Staats Wohlfahrt ausüben\"\nu. s. w.\nDer am 24. November in Linz verstorbene k. k. Hofrath in\nPension Joseph Frhr. v. Spaun (zuletzt Director der k. k. Lotto-\nDirection) war einer der letzten überlebenden Jugendfreunde Franz\nSchuberts, und wird sein Name so lange fortleben, als man den\nNamen Schubert nennen wird.\nIn Prag starb am 4. d. Mts. der ausgezeichnete Künstler Mo-\nriz Mildner. Das „Fremdenblatt\" sagt über dessen Hinscheiden:\n„Der unerbittliche Tod scheint es letzterer Zeit zunächst auf die\nSpitzen der prager Musikwelt abgesehen zu haben. Kaum haben\nsich die Gräber zweier Repräsentanten der kirchlichen Kunst ge-\nschlossen, so sind wir genöthigt, einen neuen Verlust zu melden,\nder insbesondere das prager Conservatorium der Musik hart trifft,\nden Tod des Professors der Violine am Conservatorium und Orche-\nster-Directors beim deutschen Landestheater in Prag, Moriz Mild-\nner. Moriz Mildner ward in Türmitz bei Leitmeritz geboren, sein"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "400", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18651216-01.1.8", "texte": "Vater Franz Mildner war Amtsverwalter in Preitenhof, Czaslauer\nKreises. Im Jahre 1822 trat Mildner als zehnjähriger Knabe in das\nprager Conservatorium, in welchem er seines zarten Alters wegen\nund auf den Wunsch seiner Lehrer, Director Fr. Dionys Weber\nund Pixis, neun Jahre blieb. Nach dem Tode seines Lehrers trug\ner den Sieg über seinen Mitcompetenten Bezdek davon und wurde\nim Jahre 1842, zu gleicher Zeit mit der Uebernahme des Director-\npostens durch J. F. Kittl, Professor der Violine am Institute. Sein\nallgemein bekannter Name auch ausser den Gränzen unseres Vater-\nlandes und der Monarchie geben Zeugniss von den seltenen Verdien-\nsten, die er sich als pädagogische Notabilität erworben. Es wird\nwohl wenige Orchester und Capellen in Europa geben, an denen\nnicht Mildner's Schüler thätig wären. Unter seinen sich theils gros-\nser, theils geachteter Namen erfreuenden Schülern nennen wir, frei-\nlich nur beiläufig und so weit uns das augenblickliche Gedächtniss\nträgt: Ferd. Laub, Th. Pixis (gest. in Köln), Nemetz, jetzt in\nRussland, Schuster, Concertmeister in Königsberg in Preussen,\nJul. Grünwald in Berlin, Joh. Anger in Warschau, A. Kökert\nin Genf, Paulus, gestorben in Rotterdam, Mitglied des Mildner-\nGoltermann'schen Quartetts, Hern er aus Rendsburg, Bennewitz\nin Stuttgart, Wilhelm Labitzky (in America), A. Labitzky in\nKarlsbad, Slansky, Capellmeister in Prag, Ludwig und Adolph\nHrimali in Gothenburg und Rotterdam.\nWien. Das zweite Patti-Concert fand eine noch glänzendere\nAufnahme, als das erste, wesentlich in Folge des vortheilhafteren\nProgrammes, welches der gefeierten Sängerin den Vortrag einiger\nnicht rein virtuosenhafter Piecen gestattete. Neben Fräulein Patti\nzeichnete sich vor Allem Herr Piatti durch sein herrliches Violon-\ncellspiel aus. Nicht entschieden genug darf die Unart des Publicums\ngerügt werden, vor dem letzten Stücke, welches diesmal Herrn\nJa eil, im ersten Concerte Herrn Vieuxtemps oblag, massenhaft\nden Saal zu verlassen. Lässt sich diesem Unfuge nicht auf andere\nWeise steuern, so möchten wir Herrn Uli man gebeten haben, stets\nFräulein Patti selbst das Concert schliessen zu lassen. Je mehr\neinige Blätter auf Ullman schimpfen, desto grössere Einnahmen\nmacht er. Auch die Posse: „Die falsche Patti\", kann ihm nur\nnützen, und die Erinnerung an „Die falsche Catalani\" ist auch\nnur eine Reclame wider Willen des Autors für die Patti. Neuerdings\nerregt Ullman in seiner Vaterstadt Pesth ungeheure Theilnahme für\nseine Concerte.\nDer berühmte Clavierfabricant Bösendorfer in Wien ist von\nSeiten des Comite's, welches mit dem Arrangement des während\nder Anwesenheit Sr. Maj. des Kaisers in Pesth daselbst Statt fin-\ndenden Monster-Fest-Concertes betraut ist, in welchem Concerte\nunter Anderem ein Stück für acht Claviere vorgetragen wird, ein-\ngeladen worden, die genannte Anzahl von Ciavieren zu stellen.\n„Die falsche Patti\", mit Herrn Swoboda in der Titelrolle, Herrn\nFriese (Ullman), Herrn Rott (Jaell), Herrn Jäger (Vieuxtemps), ge-\nlangte zum Benefiz des Komikers Albin Swoboda Samstag den 9.\nd. Mts. im Theater an der Wien zur ersten Aufführung. Hierzu\nwar die Hopp'sche Travestie: „Der geheimnissvolle Dudelsack\" ge-\ngeben worden, deren Aufführungen in der verflossenen Saison abge-\nbrochen werden mussten, als Herr Swoboda seinen Gastrollen-Cyklus\nam Wallner-Theater in Berlin eröffnete.\nDie Vorstellung der „Zauberflöte\" am 8. December im Hof-\nOpern theater zu Wien war durch die Mitwirkung der rühmlich be-\nkannten Concertsängerin und Professorin am Conservatorium Frau\nPassy-Cornet, welche als Königin der Nacht debutirte, von be-\nsonderem Interesse. Mit dieser Vorstellung wurde Mozart's Sterbe-\ntag, wiewohl um drei Tage später, gefeieifc.\nFlorenz« Die hier schon länger bestehende „Musik-Gesell-\nschaft\", deren Zweck vorzugsweise das Studium classischer Vocal-\nmusik ist, ohne dass jedoch die Instrumentalmusik ausgeschlossen\nwäre, hat sich den Namen „Cherubini-Verein\" beigelegt und die\nmusicalische Leitung für die gegenwärtige Saison dem Herrn Bern-\nhard Scholz, bisherigem Capellmeister des Königs von Hannover,\nübertragen.\nMan schreibt aus New-York: Theodor Formes ist in Be-\ngleitung seines Bruders Wilhelm hier eingetroffen und in Prescott-\nHouse abgestiegen. Er sieht jung und kräftig aus und wird hoffent-\nlich dem new-yorker Publicum bald Gelegenheit geben, ihn zu hö-\nren. Karl Formes wird von Chicago zurückerwartet."}]}