{"numero_id": "bm-bmtnabi-1866-01-27-01", "volume": "bmtnabi_1866-01-27_01", "ocr_sha256": "68bcf72cc3742375a1f9cd173a87d6628f9f138f35d5d6d2113acee703e19b7f", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1866/01/27_01/bmtnabi_1866-01-27_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1866-01-27-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1866-01-27_01#c001", "volume": "bmtnabi_1866-01-27_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "25", "page_fin": "25", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "25", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 487, "texte": "Inhalt.\nBemerkungen über das Quartettspiel (Schluss). Von L. B. Ueber die Instrumentalmusik. Von Charles Beauquier. I.\nFerdinand Hiller's neue Ciavier-Compositionen für die musicalische Jugend. Von Hsch. Musik-Abend des Conservatoriums zu Köln.\nTages- und Un ter hal tungs bla 11 (Köln, dritte Soiree für Kammermusik, Halevy's „Jüdin\" Darmstadt, Auszeichnung Leipzig,\nConcerte Hannover, Abonnements-Concert Kassel, Fräulein Grün München, Niemann, Hans von Bülow Patti-Concerte u. s. w.)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1866-01-27-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1866-01-27_01#c002", "volume": "bmtnabi_1866-01-27_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "25", "page_fin": "27", "image_debut": 1, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.2.2", "titre_corps": "Bemerkungen über das Quartettspiel.", "titre_sommaire": "Bemerkungen über das Quartettspiel.", "signature_source": "L. B", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "25", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.1", "debut_caractere": 489, "fin_caractere_exclue": 3968, "texte": "Bemerkungen über das Quartettspiel.\n\n(Scbluss. S. Nr. 2 und 3.)\nVerweilen wir noch eine Weile bei Beethoven's Sin-\nfonieen, um die von ihm selbst deutlich bezeichneten Mo-\ndificationen des Tempo's für diejenigen Stellen, wo er ihre\nErkenntniss den Vortragenden überlässt, als Beweise für\nunseren Zweck anzuführen.\nVon den Stellen im Scherzo der dritten und im\nScherzo der fünften Sinfonie haben wir schon gespro-\nchen; aus derselben fünften gehören im Andante die vier-\nzehn Tacte piu moto, die mit dem Fagott-Solo beginnen\n(S. 79 der älteren Breitkopf und Härtel'schen Partitur),\nhieher. Was den ersten Satz betrifft, so ist wohl an der\ndurch Schindler überlieferten Tradition, dass Beethoven\nin den ersten vier Tacten das Haupt-Motiv\nin mehr gemessenem Tempo, als die Folge des Allegro's ge-\nnommen habe, nicht zu zweifeln; ja, in Scbindler's Partitur\n(Manuscript) sind diese Tacte sogar mit „Andante\" bezeich-\nnet. Herr Wü 11 ne r, Schüler Schindlers, befolgte diese Tra-\ndition in der Ausführung des Werkes in Aachen, und es\nmachte eine sehr gute Wirkung, wovon wir uns selbst über-\nzeugten. Schon ehe wir dieser Aufführung beiwohnten,\nhatten wir diese Anfangstacte stets scharf markirt gewollt,\nund nichts ist wahrlich widriger, als ein Ueberhudeln der-\nselben, welches das dritte Achtel fast unhörbar macht.\nAm auffallendsten für die Läugner eines Tempo ru-\nbato in Orchestersachen ist die Stelle in der achten Sin-\nfonie, im ersten Satze, S. 6 (Original-Partitur von T. Has-\nlinger), Tact 6:\nund eben so bei allen Wiederholungen. Stände die Be-\nzeichnung nicht da, und es fiele einem Dirigenten ein,\ndie Stelle im Tempo rubatospielen zu lassen, welch ein\nGeschrei würden die Metronomisten gegen den Frevler\nerheben! Und dennoch hätte er die Intention Beethoven's\nrichtig getroffen.\nAndere Stellen, in welchen Beethoven die zögernde\nBewegung nicht ausdrücklich bezeichnet hat, sind unserer\nvollen Ueberzeugung nach dennoch so auszuführen, als\nwäre sie vorgeschrieben. Dahin rechnen wir z. B. im An-\ndante der fünften Sinfonie (S. 67) die sanft auf und ab\nwogenden Sechszehntel-Figuren der Flöte, Oboe und der\nClarinetten vor dem Eintritte des in deren letzte\nStaccato-Tacte namentlich Verzögerung verlangen; in der\nPastorale die zwei letzten Tactfe (Flöten-Solo) des „Gewit-\nters\", dann im Anfange und am Ende des „Hirtengesan-\nges\" den Ruf des Horns, u. a. m.\nSehen wir uns vollends die Partitur der neunten\nSinfonie an, so finden wir gleich im ersten Allegro durch\ndie öfteren Bezeichnungen von und\nund ritardando an vielen Stellen ein Tempo rubato ange-\nzeigt, das sich sogar manchmal nur auf Theile eines\nTactes bezieht, z. B. nur auf die letzten drei Sechszehntel.\nMan vergleiche S. 11, 12, 15, 17, 21, 23, 28, 33,\n38 \\dolce),4l (2 Mal). —lm Scherzo gehören hieher die\nacht Tacte stringendo (S. 65) und der Schluss-Tact S. 73\npoco ritardando.Das Adagio gibt durch das gemässigte\nTempo des Mittelsatzes in 3/4-Tact ein Beispiel der Frei-\nheit der Bewegung im Grossen, was Berlioz ganz unbe-\ngreiflich, willkürlich und „störend\" fand, während doch\nnach der wehmüthigen Klage des Adagio der so innig\ntröstenden Melodie im Andant ein anderer\nTact und eine andere Bewegung gar sehr angemessen und\nein echt Beethoven'scher Zug sind. —lm Finale vergleiche\nman S. 98 den Schluss des Recitativs, dann besonders S.\n109 und 110 (poco riten. bis zum poco Adagio mitten\nim Allegro assai), S. 205 (im Chor und Orchester vier\nTacte poco Adagio im Allegro), S. 208 (die eilf Tacte der"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "26", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4447, "texte": "Cadenz des Solo-Quartetts) und S. 222 die vier pracht-\nvollen Tacte Maestoso mit Chor und Orchester mitten im\npfestissimo !\nUnd bei einem Meister, welcher ganzen Massen von\nAusführenden den charakteristischen Ausdruck durch freie\nBewegung im Tempo gebietet, sollte dasselbe Mittel des\nAusdrucks im Streich-Quartette, wo nur vier Personen\nsich darüber zu verständigen haben, verpönt sein?\nEine wichtige Notiz über Beethoven's Vortragsweise\ngibt uns Ries, indem er sagt: „auch im Crescendo\nhielt er oft zurück.\" Möchten doch so manche Di-\nrigenten diesen Wink benutzen und einsehen, dass der\nEindruck wachsender Macht und Kraft durch Eilen ver-\nhindert und geschwächt, durch Maasshalten und gemessene\nBreite, die eher zögert, als eilt, erreicht und verstärkt\nwird! Am überzeugendsten stellt sich das bei der fünften\nSinlonie heraus, wenn z. B. das ganze Coda des ersten\nSatzes von S. 37 bis 43 (ältere Partitur von Breitkopf und\nHärtel) immer kräftiger, aber auch immer entschiedener\nrhythmisch gemessen und von dem fortissimo S. 40 an\netwas gehaltener genommen wird, so dass die beiden Chöre\nder Bläser und Geiger sich recht schroff einander gegen-\nüber markiren, was durch ein eilendes Tempo nicht zu\nerreichen ist. Eben so verhält es sich mit den vierzehn\nTacten vor dem Schlüsse des ersten Theiles des Final-Al-\nlegro's, wo die Wucht der vollen Accorde in den Blas-\ninstrumenten und die erforderliche Kraft in den Achtel-\nFiguren, die noch dazu mit staccato und ligato wechseln\nmüssen,\nbei dem sempre piü forte gar nicht zu erzielen ist, wenn\nden Instrumenten nicht die gehörige Zeit zum vollen Ton-\ngeben gelassen wird, während eine gleichförmig gemäs-\nsigte Bewegung den mächtigen Eindruck der Tonmassen\nzu einem gewaltig imponirenden macht. Denselben Vor-\ntrag fordert schon in der zweiten Sinfonie der Schluss des\nersten Theiles des Allegro (S. 23) mit den auf den\nschlechten Tacttheil, und das Coda desselben Satzes na-\nmentlich von S. 54 an:\nWir fügen noch aus Weber's Ouvertüren hinzu,\ndass in der Freischütz-Ouverture in Berlin nach dessen\neigenem Verlangen die Stelle im im\nvollen Accorde:\nim zurückgehaltenen Tempo gespielt wurde, und in\nder Oberon-Ouverture die Stelle vor der Wiederaufnahme\ndes ersten Theiles (ebenfalls crescendo und in vollen Ac-\ncorden):\neben so vorgetragen werden kann, wie sie auch Mendels-\nsohn ausführen liess, dem man nicht vorwerfen kann, dass\ner zurückgehaltene Tempi liebte.\nManche von unseren Lesern werden diese Hinweisun-\ngen auf den Vortrag von Orchesterwerken vielleicht für\neine Abschweifung von unserem Ziele halten, allein sie\nscheint uns keine zu «ein, weil, wenn man erkennt, dass\nFreiheit der Bewegung nicht nur bei Solo-Vorträgen, son-\ndern auch bei der Ausführung von Sinfonieen und Ouver-\ntüren herrschen muss, man unmöglich an dem Vorurtheil\nhaften bleiben kann, dass dieselbe im Quartettspiel aufge-\nhoben werden müsse. Und behaupten wollen, dass es in\nden Quartetten, die nichts Anderes sind als Sonaten für\nvier Instrumente, keine Stellen gebe, die eines freien Vor-\ntrags bedürften, hiesse die Musik überhaupt verläugnen.\nDass das Tempo rubatoüberall und vielleicht noch\neher im Quartette, als im Solo, durch falsche Behandlung\nunangenehm, ja, zu einer widerlichen, dem Geiste der\nComposition widersprechenden Manier werden könne, wer\nweiss das nicht, und wer wollte solcher Verkehrtheit das\nWort reden? Da verweisen wir wieder auf Ph. Em. Bach:\n„Es gehört zur richtigen Ausführung dieses Tempo's viel\nUrtbeilskraft und ganz besonders viel Empfindung: anders\nwird bei aller Mühe nichts Rechtes ausgerichtet werden\nkönnen.\" Verführerisch für unkünsllerischere oder gar\nschon an Ziererei und falscher Sentimentalität kränkelnde\nMusiker ist das Tempo rubaio allerdings und es kann\nsolche schwache Naturen zur Verweichlichung und Ver-\nsüsslichung der kerngesunden Schöpfungen unserer gros-\nsen Meister verleiten. Wo aber, wie bei den Gebrüdern\nMüller, den älteren und jüngeren, neben einem frischen\nund kräftigen tonvollen Herausspielen des Inhalts der\nWerke nach ihrem jedesmaligen Charakter eine verstän-\ndige Anwendung der Tactfreiheit tritt, da erkennen wir\nin dieser einen grossen Vorzug des Spiels und ein nicht\nbloss rathsames, sondern notwendiges Mittel des ästheti-\nschen Vortrags. Ueber die Ausführung des Quartettes in\nB-dur (Allegro, 4/4-Tact) von Haydn durch die genann-\nten Künstler schrieb uns A. Schindler unter Anderem:\n„Der erste Satz erschien in Folge mehrerer am rechten"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "27", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2809, "texte": "Orte angebrachten Nuancirungen des Zeitmaasses eine fast\nneue Schöpfung zu sein. Der Mittelsatz erhielt eine seinem\nCharakter angemessene ruhigere Bewegung, und erst\nnachdem er ganz ausgesprochen, ward das erste Zeitmaass\nwieder ergriffen und der Theil in heiterster Stimmung\nzum Schlüsse geführt. In gleicher Weise behandelte das\nSchuppanzigh'sche Quartett diesen Mittelsatz.\" Den Vor-\ntrag des C-dur-Quartetts von Mozart nennt er, besonders\nin Bezug auf den ersten und vierten Satz, „in Bezug auf\nfeine und überraschende Accente, kurzes Verweilen auf\neinzelnen Accorden, feinen Ohren bemerkbare Nuancen\nin der Bewegung, Alles im Geiste der Tondichtung, ein\nMeisterstück der musicalischen Darstellungskunst\";— eben\nso bezeichnet er die Vorträge Beethoven'scher Quartette,\nz. B. die Behandlung des Mittelsatzes im ersten Allegro\ndes B-dur-Quartettes Op. 18 u, s. w., als der Tradition\nvon Beethoven's Zeit her entsprechend.\nDie gleiche Befriedigung haben wir bei den Vorträgen\nder jüngeren Gebrüder Müller empfunden, deren Zusam-\nmenspiel gerade in dieser Beziehung, nämlich Freiheit im\nTempo, ganz vorzüglich ist. Auch bedürfen wir für uns\nin Köln keiner aus der Ferne hergenommenen Beispiele,\nda die vortrefflichen Leistungen des hiesigen Quartettes\nuns die Verkörperung der in diesen Artikeln dargelegten\nAnsichten durch ihr Spiel in jeder von ihren Soireen für\nKammermusik darlegen und uns grossentheils eben da-\ndurch zu einer ausführlichen Behandlung dieses Thema's\nangeregt haben.\nWenn wir hauptsächlich die erste Art des Tempo ru-\nbato, die im Mässigen und Zurückhalten der Bewegung\nbesteht, besprochen und Beispiele dafür angeführt haben,\nso ist dessbalb die zweite Art der Ausführung desselben,\nnämlich durch Beschleunigung und Drängen der Be-\nwegung, nicht weniger wichtig. Bei dieser aber ist weni-\nger eine Empfehlung ihrer Anwendung auf das Quartett,\nals eine Warnung davor vonnöthen, da das Eilen und\nDrängen in der Durchführung der Tempi überhaupt, dem\n„Geiste der Neuzeit\" gemäss, denn auch in der Orchester-\nund Kammermusik oft auf widrige Weise geübt wird.\nBesonders verdient dabei die Unsitte, die Schluss-Tacte\neines jeden Allegro-Tempo's zu verschnellem, was von\nUnverständigen sogar für „Feuer\" ausgegeben wird und\ndoch keinen anderen Eindruck auf den musicalisch Gebil-\ndeten macht, als wenn man einem schönen Thiere plötz-\nlich den Schwanz abhiebe, ernsten Tadel. Gegen alle\ndiese Uebertreiber, welche wie der Taschenspieler die\nHexerei in die Schnelligkeit setzen, hilft natürlich auch\nder Metronom nichts, und Beethoven hatte Recht, wenn\ner nach vielen verfehlten Versuchen über den Werth des-\nselben ausrief: „Gar kein Metronom! Wer richtiges Ge-\nfühl hat, braucht ihn nicht, und wer das nicht hat, dem\nnützt er doch nichts, der läuft doch mit dem ganzen Or-\nehester davon!\"\n\nL. B."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1866-01-27-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabi_1866-01-27_01#c009", "volume": "bmtnabi_1866-01-27_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "27", "page_fin": "30", "image_debut": 3, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.2.3", "titre_corps": "Ueber die Instrumentalmusik.", "titre_sommaire": "Ueber die Instrumentalmusik.", "signature_source": "Charles Beauquier", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "27", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.3", "debut_caractere": 2811, "fin_caractere_exclue": 5485, "texte": "Ueber die Instrumentalmusik.\nVon Charles Beauquier\n*)•\nI.\nDie Vocalmusik ist, wie gesagt, durch die Nothwen-\ndigkeit, sich den Gefühlen und Empfindungen, welche sie\nausdrücken soll, unterzuordnen, beschränkt: sie muss sich\nfast ausschliesslich an die Melodie halten. Die stete Rück-\nsicht auf die Worte des Textes und die Charakteristik\nder Bollen und auf alles, was Scenerie u. s. w. betrifft,\nlegen der dramatischen Musik Fesseln an, wozu dann\nnoch die Begränzung ihrer Sphäre durch ihr Haupt-In-\nstrumenf, die menschliche Stimme, kommt.\nAus allen diesen Gründen war der Gesang eine nicht\ngenügende Kunstform für die freie Entwicklung der Mu-\nsik und die vollständige Anwendung aller Mittel, die sie\nin der Höhe und Tiefe der Töne, den Klangverschieden-\nheiten, der Tonfülle, dem Wechsel der Bewegung u. s. w.\nbesass. Um darüber unbeschränkte Herrschaft zu üben,\nmusste die Tonkunst auf die Erfindung anderer Werk-\nzeuge als die menschliche Stimme denken, und so entstand\ndie Instrumentalmusik.\nDiese, die reine Musik, entwickelt sich in der Unend-\nlichkeit der Töne. Sie ist die freie, selbständige, abstracte\nKunst, welche kein Vorbild nachahmt und keine andere\nBedeutung als in sich selbst hat. Während die Vocal-\nmusik einfach menschlich bleibt, ausser dem Menschen,\n\n*) Charles B eauquier in Paris hat als Theil der Biblio-\nihhque de la Philosophie contemporaine, welche Germer Bailiiere\nverlegt, eine Philo sophie de la Musique, Paris, 1865, heraus-\ngegeben, ein Büchlein von 200 Seiten in 8., welches die Hauptfra-\ngen über das Wesen der Tonkunst auf jene Weise bespricht, in\nwelcher die Franzosen Meister sind, nämlich geistvoll und fesselnd,\nmithin populär im besten Sinne, ohne der Gründlichkeit und logi-\nschen Consequenz Abbruch zu thun. Ein besonderes Interesse ge-\nwinnt das Buch aber dadurch, dass Herr Beauquier, der nicht Mu-\nsiker von Fach ist, sondern sich nur mit philosophischen und lite-\nrarischen Studien beschäftigt, in diesem seinem Erstlingswerke —\ner nennt sich in dem Schreiben an uns einen „Debütanten\" — Ke-\nsultate seines Nachdenkens über die Tonkunst mittheilt, die auf\nmerkwürdige Weise mit den Ansichten übereinstimmen, welche in\nBezug auf Stoff und Inhalt der Musik von Hanslick und von uns\nund den Mitarbeitern an unserer Zeitschrift seit Jahren aufgestellt\nund vertheidigt worden sind. Dem Anscheine nach ist Herr Beau-\nquier durch selbständige Reflexion zu den Ueberzeugungen gelangt,\nwelche er ausspricht. Wir theilen die Hauptstellen aus dem zwölf-\nten Abschnitte seines Buches mit, um die Leser gleich in den Kern\ndesselben einzuführen, während wir später auf den Gang der Ideen\nin demselben zurückkommen werden. Die Redaction*\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "28", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5345, "texte": "dessen inneres Leben sie ausdrückt, nicht gedacht werden\nkann, besteht die Instrumentalmusik ausserhalb des Men-\nschen, ihr Gebiet ist die Unendlichkeit, ihr Stoff eine Ma-\nterie, die, von einem eigentümlichen Leben bewegt,\nschwingt und Töne erzeugt, die sich nach Naturgesetzen\nund in Formen, welche der Geist geschaffen, verbinden\nund entfalten.\nDie reine, ideale Kunstform ist im Vergleiche zur\nVocalmusik eine neuere Schöpfung, und es hat lange ge-\ndauert, ehe man die Tonkunst an und für sich als selb-\nständige Kunst begriffen und anerkannt hat. Uebrigens\nist die Geschichte aller Künste ungefähr eine und dieselbe.\nJede hat damit angefangen, dem Gedanken willkürlich\nsymbolische Formen zu geben, ehe man dahin kam, sie\nan sich selbst als Mittel zum Ausdrucke einer besonderen\nGattung des Schönen zu betrachten. In den Anfangs-\nStadien gab man den Figuren der plastischen Künste Un-\nterschriften oder Zettel im Munde bei, um ihre Bedeutung\n7 O\nzu erklären. Eben so fesselte in früherer Zeit ein enges\nBand die Musik an die Worte. Erst der neueren Zeit war\nes vorbehalten, dieses Band zu lösen und die Musik als\nreine Kunst in der Form der Instrumentalmusik hinzu-\nstellen.\nDiese Entwicklung ging sehr langsam von Statten,\nweit langsamer als bei allen anderen Künsten, vielleicht\nmit Ausnahme der Landschaftsmalerei, welche auch, wie\ndie Musik, eine romantische Kunst ist.\nBei den alten Meistern war die Landschaft nur ein\nAccessit, ein Hintergrund der Figuren, wie die Musik nur\ndie Grundirung und Untermalung bildete, auf welcher der\nGesang und die Worte sich hervorheben konnten. Die\nEntwicklung der Landschaftsmalerei hat ungefähr diesel-\nben Stadien durchgemacht, wie die Instrumentalmusik.\nDie kleinen, blauen, zuckerhutartigen Berge, die Bäche,\nwelche sich durch Wiesen, auf denen sonderbare Thiere\nweiden, schlängeln, die Schlösser und Ruinen und der\nganze Wust von Gegenständen ohne Perspective, die auf\nden ältesten Gemälden den Hintergrund bilden, nahmen\nerst nach und nach andere Formen an und wurden all-\nmählich bedeutender, bis sie anfingen, mit den Figu-\nren um den Platz zu kämpfen. Endlich verschwand der\nganze Kram, und die Natur, die reine Natur brach in der\nLandschaft durch, die Natur an und für sich, mit ihren\nFelsen, Wäldern und weiten Fernsichten: die Figur des\nMenschen sank zum Accessit, zur Staffage herab und er-\nhielt in der Landschaft keine grössere Bedeutung, als ein\nThier, ein Hund, ein Pferd, eine Herde und dergleichen.\nWie die Landschaftsmalerei als selbständige Kunst-\nform in Deutschland und Holland emporgewachsen ist, so\nist uns auch die Sinfonie vom Norden her gekommen. In\nder Periode der grossen Umwandlung der Ideen über\nKunst in Deutschland, welche man mit dem Namen der\nromantischen bezeichnet, sah man ein, dass jede Kunst eine\nihr eigenthümliche, selbständige Existenz haben müsse,\nwelche ausserhalb der engen Gränzen der Anwendung\nliege, die man ihr bisher zugewiesen habe.\nMusik und Landschaftsmalerei sind daher von diesem\n/\nStandpunkte aus zwei wesentlich romantische Künste und\nverdanken ihre Vervollkommnung dem modernen Geiste.\nDamit wollen wir keineswegs sagen, dass die Instrumen-\ntalmusik vor den grossen deutschen Sinfonisten des acht-\nzehnten Jahrhunderts gar nicht existirt habe: sie existirte\nin einer gewissen Gattung, aber auch in dieser hatte sie\nnur Geltung in ihrer Verbindung mit einer anderen Kunst,\nmit dem Tanze. Wenn nun auch der Tanz in früheren\nZeiten einen ernsteren Charakter, mithin auch die Musik\ndazu nicht den frivolen Anstrich wie in unserer Zeit hatte,\nso blieb sich doch das Verhältniss in der Sache gleich, die\nInstrumentalmusik war Mittel, nicht Zweck, eine Zuthat\nzu einer anderen Kunst, nicht aber eine selbständige.\nEs hat vieler Jahre und einer vollständigen Umwäl-\nzung in der Auffassung der Künste bedurft, ehe die In-\nstrumentalmusik zu der idealen Bedeutung gelangte, die\nsie jetzt hat. Sie ist an und für sich betrachtet und in so\nfern sie ihren eigentlichen Ausdruck durch die Sinfonie\nerhalten, die zuletzt gereifte von allen künstlerischen Schö-\npfungen, und in dem ungeheuren Fortschrittskreise, den\ndie menschlichen Dinge durchlaufen, wird sie die letzte\nKunstform sein.\nMan darf in der Instrumentalmusik nichts von allem\ndem suchen, was den Begriff der Oper bestimmt. Die Sin-\nfonie ist ein Bau von Tönen mit Formen, die in Bewegung\nsind, und im literarischen Sinne bedeutet sie gar nichts.\nEinige Componisten haben durch ein Programm die Ge-\nfühle oder Gedanken (oder gar Gegenstände und Hand-\nlungen), welche ihre Sinfonie ausdrücken solle, zu verdeut-\nlichen gesucht. Wir brauchen nicht noch einmal zu be-\nweisen [wir kommen auf den früheren Abschnitt, auf den\nder Verfasser sich hier bezieht, zurück], dass das eine kin-\ndische Idee ist. Die Musiker haben musicalische Formen\ngeschaffen und Töne combinirt, und damit Punktum. Man\nführe uns nicht etwa die Pastoral-Sinfonie als Einwurf\nan; eine beweist nichts gegen hundert andere, und zwei-\ntens könnte auch die Pastoral-Sinfonie ohne ihren Scha-\nden einen anderen Titel haben, denn ausser der Klang-\nfarbe der Oboe oder Clarinette, die in einzelnen Stellen\nuns an die Schalmei der Hirten erinnern, aber auch nur,\nweil unsere Einbildung und hergebrachte Vorstellung da-\nbei an das Ländliche denkt, ist nichts in der Sinfonie, was\nunmittelbar die Natur copirte oder darstellte. Wer der"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "29", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5348, "texte": "Musik in ihrem eigentlichen Wesen und den ihr zugehö-\nrigen Formen auf den Grund schaut, sollte, meine ich,\neingestehen, dass es ihr eben so schwer fallen muss, hir-\ntenmässig als finanzmännisch zu sein.\nSo paradox dieser Satz erscheinen mag, so sagt er\ndoch nichts als die handgreiflichste Wahrheit. Man darf\nin der Instrumentalmusik nicht etwas suchen, was nicht\ndarin ist, nicht Vorstellungen und Begriffe, wie sie das\nWort gibt. Das allgemeinste Programm ist noch immer\nzu speciel, das unbestimmteste noch immer zu bestimmt\nfür sie. Wollte man mit aller Gewalt etwas ausser ihr\nLiegendes zu ihrer Erklärung hinzuthun, so wäre das allein\nder Gestus, weil dieser eine Offenbarung des Rhythmus\nist und wir uns leicht darin finden, den Rhythmus durch\nAuge und Ohr zugleich aufzufassen. Es ist keine Frage,\ndass Ton und bewegte Formen am leichtesten harmoniren.\nVom Standpunkte der reinen Musik aus ist mithin der\nTanz, das Ballet eine Gattung, welche über der Oper\nsteht.\nHätte die Instrumentalmusik eine bestimmte Bedeu-\ntung, wie das Wort, so würde man die verschiedenen\nSätze derselben nicht bloss durch so allgemeine Bezeich-\nnungen andeuten, wie die Tonart und das Tempo sind,\nwelche dem Laien nichts sagen und nur dem Musiker\nverständlich sind. Eine Sonate nach ihrem Inhalte zu be-\nnennen, z. B. Aernte oder Weinlese, betrogene Liebe\noder das Glück der Ehe u. s. w., und sie dadurch für\nJedermann kenntlich machen zu wollen, kann vernünftigen\nMenschen nicht einfallen. Die Instrumentalmusik entspricht\nniemals Begriffen, die sich durch Worte ausdrücken lassen,\nwesswegen denn auch jede Beschreibung einer Sinfonie,\nSonate u. s. w. für den, der sie nicht gehört hat, ein Un-\nsinn ist. [Der Verfasser führt hier einige Beispiele von\nAuslegungen Beethoven'scher Sonaten aus Lenz' Beetho-\nven et ses trois styles an, und konnte in der That kaum\nschlagendere Belege für sein Thema finden, und fährt\ndann fort:] Ist es nun wohl der Mühe werth, solch eine\nso genannte Kritik zu widerlegen? Kann irgend ein Mensch\nauf der Welt, wenn er aufrichtig sein will, behaupten,\ndass ihm eine solche Phantasie eine Vorstellung von der\nSonate gegeben habe? Wenn ein musicalischer Schrift-\nsteller in dem Berichte über eine Oper den Inhalt des\nLibretto's erzählt, so hat das einen Sinn; aber bei einer\nSonate, einem Quartette, einer Sinfonie kann von einer\nInhalts-Darstellung durch Worte nicht die Rede sein. So-\ngar eine Kritik, die sich von Phantastereien fern hielte\nund nur ein technisches Protocoll über ein Instrumental-\nMusikstück gäbe, würden nicht etwa bloss Laien, sondern\nauch die Musiker selbst nicht verstehen, wenn sie die\nPartitur nicht dabei vor Augen hätten. [Dieser letzte Satz\nenthält eine Wahrheit, die wir bei unseren Anzeigen von\nCompositionen längst befolgen, indem wir durch eigene\nErfahrung und gleiche Ansicht tüchtiger Musiker uns von\nder Unzweckmässigkeit und Nutzlosigkeit formeller und\ngrammatischer Analysen für solche, welche daraus ein\nWerk kennen lernen wollen, sattsam überzeugt haben.\nFür den Unterricht in der Composition und für musicali-\nsche Studien haben dergleichen Auseinandersetzungen\nZweck und Nutzen, aber auch da nur mit der Partitur in\nder Hand des Studirenden. Wir stimmen desshalb voll-\nkommen mit dem Verfasser überein, wenn er seinen Pa-\nragraphen mit den Worten schliesst:] Ueber Instrumen-\ntalmusik kann man nur ein Urtheil abgeben, weiter\nnichts.\nIn dem, was Herr Beauquier über die Instrumente\nselbst schreibt, verräth sich freilich bei Einzelheiten oft\nder Mangel an Fachkenntniss; Recht hat er aber doch,\nwenn er über eine Symbolik der Instrumente spottet, die\njedem von ihnen einen vorzugsweisen Charakter zuschrei-\nben will. Besser und von Paris aus kommend besonders\nanerkennenswerth ist, was er über virtuose Technik und\nVortrag sagt, wie z. B. folgende Stellen:\nVirtuosen, welche ohne Ausdruck des Geistes der\nComposition spielen, stehen auf gleicher Stufe mit Musik-\ndosen und Drehorgeln. Der Ausdruck gibt dem Instru-\nmente erst das geistige Leben, welches der vollkommenste\nMechanismus nicht im Stande ist, hervorzurufen. Die Herr-\nschaft über das Instrument ist nothwendig, aber nur um\ndieses an und für sich unabhängige Wesen nach dem\nWillen und dem Geiste des Künstlers zu beseelen und\ndem Zuhörer durch das Spiel gleichsam das Bild dessen\nzu geben, was in der Seele vorgeht. Uebrigens ist der\nrichtige Ausdruck nicht in die Willkür des Ausführenden\ngelegt, er muss sich nach der Natur und dem Charakter\nder Composition richten: der Instrumentalist nimmt also\neine hohe Stelle neben dem Componisten ein. Aber die\nClowns auf dem Instrumente, die Derwische der Instru-\nmentalmusik, können nur Mitleid erregen. Von früh bis\nin die Nacht sich Jahre lang anstrengen, um die Finger\nseiltanzfertig zu machen, ist doch eine traurige, geistlose\nBeschäftigung! Aber freilich ist das Publicum mitschuldig\nan solcher Verunstaltung des Schönen in der Musik. Es\nliebt die Ueberwindung der Schwierigkeiten in allen Din-\ngen, jedes Kraftstück imponirt ihm. Der Bewunderung\nund dem Applaus für den Virtuosen, der ihm in zehn Mi-\nnuten das Resultat seines zehn Jahre und länger geübten\nTalentes vorführt, liegt dasselbe Gefühl zum Grunde, wel-\nches die Menge zum Bravo begeistert, wenn ein Toreador\nden Stoss des Stiers vereitelt, indem er ihm über den Kopf\nspringt. Diese Erfahrung verführt dann wiederum die"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "30", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 788, "texte": "Künstler aus Eitelkeit und Sucht nach Applaus zu Kraft-\nstücken, so dass am Ende namentlich die Violine und\nnoch mehr das Ciavier nur wie das Sprungbrett oder das\ngespannte Seil oder das Voltigirpferd betrachtet wird, auf\ndenen die Meister ihre halsbrechenden Kunstsücke produ-\nciren. Die Sache ist indess jetzt so weit gekommen, dass\nnothwendig eine Reaction eintreten muss und die Künst-\nler einsehen werden, dass es rühmlicher ist, die Werke\nder grossen Meister in ihrem Geiste auszuführen, als\nHexerei auf dem Griffbrette oder der Claviatur zu treiben.\nEs kann auch nichts schaden, wenn die Musiker einen\nTheil der Zeit, die sie für den Mechanismus brauchen,\nauf ihre intellectuelle Bildung wendeten, worin andere\nKünstler, zum Beispiel die Maler, ihnen in der Regel über-\nlegen sind."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1866-01-27-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabi_1866-01-27_01#c010", "volume": "bmtnabi_1866-01-27_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "30", "page_fin": "30", "image_debut": 6, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.2.4", "titre_corps": "Ferdinand Hiller’s neue Clavier-Compositionen für die musicalische Jugend.", "titre_sommaire": "Ferdinand Hiller’s neue Clavier-Compositionen für die musicalische Jugend.", "signature_source": "Hsch", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "30", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.6", "debut_caractere": 790, "fin_caractere_exclue": 4563, "texte": "Ferdinand Hiller’s neue Clavier-Compositionen für\ndie musicalische Jugend.\nHsch.\nBeim Studium der Musik ist es wie bei jeder anderen\nKunst von der grössten Wichtigkeit, dass sich der Schüler\nnach guten und tüchtigen Vorbildern richte. Wie das Talent\nallein noch lange nicht den Künstler macht und bildet, so\nsind auch die Bemühungen selbst der besten Lehrer nur\ndann von segensreichem Erfolge, wenn dabei auch die rich-\ntigen Lehrmittel gewählt und angewendet werden. Wohl\nfehlt es nicht und hat es nie gefehlt au guten, nach dieser\nRichtung hinzielenden Compositionen: bei der grösseren\nMasse aber von unpassendem oder nicht vorzüglichem Ma-\nterial verdient jede neue Erscheinung auf diesem Gebiete\num so mehr die aufmerksamste Prüfung und Beachtung.\nBekanntlich haben es selbst die grössten Tondichter\nnicht verschmäht, zuweilen, von der Höhe ihres Ruhmes\ngleichsam herabsteigend, auch für die Jugend zu schaffen,\nso z. B. J. Haydn (12 petites pieces und eine Anzahl leich-\nter Sonaten), Mozart (leichte Rondo's, Variationen und So-\nnaten), Beethoven (zwei Sonaten, Op. 49, Rondo in\nu. s. w.), Mendelssohn, (sechs Kinderstücke, Op. 72), Schu-\nmann (Op. 15, Kinderscenen, Op. 68, Album für die Ju-\ngend u. s. w.), Gade (Op. 19, Aquarellen, kleine Tonbil-\nder, Op. 36, Der Kinder Chrislabend, kleine Ciavierslücke),\nHiller (kleine Ciavierstücke für meine Tony) und Andere.\nVor Kurzem ist Ferdinand Hiller wieder mit zwei\nneuen, lieblichen Gaben zur wissbegierigen und strebsa-\nmen Jugend hingetreten und bietet ihr in Op. 95:\n6 Sonatinen (Mainz, bei B. Schott's Söhnen),\nsodann in Op. 117:\nLeichte Lieder und Tänze für das Pianoforte\n(Leipzig und Winterthur, bei J. Rieter-Biedermann).\nDie Sonatinen bieten, ohne mit besonderer Rücksicht\nauf den Uebergang vom Leichten zum Schwereren einge-\nrichtet zu sein, in praktischer Weise Beides dar. Was die-\nselben besonders auszeichnet, ist die stete Berücksichtigung\nder linken Hand, deren Thätigkeit eine mehr selbständige,\nwie begleitende ist. Hervorzuheben ist sodann der genaue\nund vollständig genügend vorgezeichnete Fingersatz. Cla-\nviermässig geschrieben, können dieselben nach kurzer\nUebung bald im vorgeschriebenen Tempo gespielt werden.\nDas oben Gesagte lässt sich eben so auf die „Lieder\nund Tänze\" anwenden, die ein stattliches Album von rei-\nzend erfundenen, theils längeren, theils kürzeren Stücken\nbilden, welche sich wegen ihrer ansprechenden Melodieen,\nso wie nirgends gewöhnlichen Harmonisirung besonders\nzum Vorspielen eignen.\nDie vierzig Nummern der Sammlung sind folgende:\n1. Marsch. 2. Irländisches Lied. 3. Barcarole. 4. Altfran-\nzösisches Lied. 5. Hirtenlied. 6. Zwiegesang. 7. Deut-\nsches Lied. 8. Romanze. 9. Böhmisches Lied. 10. Caril-\nlon. 11. Choral. 12. Soldatenlied. 13. Ständchen. 14.\nTrauermarsch. 15. Menuett. 16. Ballade. 17. Ländler.\n18. Polnisches Lied. - 19. Schottisches Lied. 20. Galop.\n21. Elegie. 22. Gigue. 23. Wiegenlied. 24. Jägerlied.\n25. Ghasel. 26. Russisches Lied. 27. Geschwind-Marsch.\n28. Fandango. 29. Gavotte. 30. Geistliches Lied. 31.\nItalienisches Lied. 32. Courante. 33. Kuhreigen. 34.\nWalzer. 35. Spinnlied. 36. Mazurka. 37. Sarabande.\n38. Tarantelle. 39. Schwedisches Lied. 40. Polonaise.\nWie man bemerkt, bietet das Album so Vielartiges,\ndass damit wohl dem Geschmacke und den Wünschen\neines Jeden Rechnung getragen sein dürfte, und da dessen\nAusstattung eine recht hübsche, ist dasselbe auch in die-\nser Beziehung als Geschenk und als Festgabe zu em-\npfehlen.\nUnd so haben denn Lehrer wie Schüler gleich viel Ur-\nsache, die besprochenen neuesten kleineren Composilionen\ndes genialen Meisters mit Freude und Interesse entgegen\nzu nehmen. Möge die Aufnahme überall den Erfolg im Ge-\nleite haben, den herbeizuführen jene Musikstücke in so\nreichlichem Maasse geeignet sind."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1866-01-27-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabi_1866-01-27_01#c011", "volume": "bmtnabi_1866-01-27_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "30", "page_fin": "31", "image_debut": 6, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.2.5", "titre_corps": "Musik-Abend des Conservatoriums zu Köln.", "titre_sommaire": "Musik-Abend des Conservatoriums zu Köln.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "30", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.6", "debut_caractere": 4565, "fin_caractere_exclue": 5033, "texte": "Musik-Abend des Conservatoriums zu Köln.\nMontag, den 22. Januar 1866.\nDas Programm brachte: 1. Sonate für Piano und Violine (I.\nSatz) von Beethoven. 2. Militär-Concert für Violine (L Satfc) von\nLipinski. 3. Clavier-Concert in G-moll von Mendelssohn* 4. Quar-\ntettsatz von Haydn« 5. Sonate für Piano und Violine von Haupt-\nmann. 6. Andante und Musette für Violoncelle von Goltermann. 7.\nClavier-Concert in Fis-moll von Hiller. 8. Violin-Concert (I. Satz)\nvon de Bdriot."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "31", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1207, "texte": "Die Theilnahme an der Anstalt hatte eine so grosse Menge\nvon Zuhörern herangezogen, dass sich das Local als zu eng erwiee.\nDie Leistungen der jungen Damen und Herren auf dem Piano, der\nVioline und dem Violoncell erwarben ihnen gerechte Anerkennung\nund zum Theil rauschenden Beifall. Keiner, echter mpsicalischer\nSinn war überall vorhanden und zeigte, welche eminente Lehrkräfte\nhier wirken. Ein Streich-Quartett von Haydn, von vier Knaben aus-\ngeführt, welche zusammen genommen etwa ein halbes Jahrhundert\nzählen mögen, ergötzte die Zuhörer ganz besonders. Die Geigen-\nVorträge der Knaben Schwartz und Ri chartz und der Cello-\nVortrag des jungen Blomberg verdienten den reichlich gezollten\nBeifall. Die technische Sicherheit und empfindungsvolle Lebendig-\nkeit, mit welcher der junge Karl Heimann aus Amsterdam das\nFis-moll-Concert von Hiller auswendig spielte, geben für die Zu-\nkunft des Knaben die bedeutendsten Hoffnungen. Ihre Gesangsschii-\nlerinnen nach so kurzer Wirksamkeit vorzuführen, hielt Frau Mar-\nchesi noch nicht für statthaft, worin man ihr nur beistimmen kann.\nGut wäre es, wenn für die folgenden Musik-Abende ein grösseres\nLocal, etwa der Isabellensaal im Gürzenich, benutzt werden könnte."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1866-01-27-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabi_1866-01-27_01#c012", "volume": "bmtnabi_1866-01-27_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "31", "page_fin": "32", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.2.6", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "31", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.7", "debut_caractere": 1209, "fin_caractere_exclue": 7126, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nKolli. 24. Januar. Gestern hörten wir in der dritten Soi-\nree für Kammermusik ausnahmsweise drei Quintette, statt dreier\nQuartette, eine Abwechslung-, die Billigung verdient. Das erste von\nNiels W. Gade, Op. 8 in E-moll, war hier neu, wurde zwar sehr\ngut ausgeführt, konnte aber das Publicum doch nicht recht erwär-\nmen. Es ist zwar melodieenreich, aber die Melodieen sind weichlich\nund ohne Saft und Kraft, wodurch das Ganze, zum Theil auch da-\ndurch, dass diese Melodieen fast nur der ersten Violine zufallen,\netwas monoton wird. Es ist dieses Quintett eine Composition, die\nman nur negativ loben kann, indem nichts Hässliches, nichts Ab-\nstossendes noch Gesuchtes darin ist; es fliesst Alles ganz hübsch\ndahin, aber zwischen reizlosen Ufern. Wie anders lebte die Theil-\nnahme der Zuhörer auf bei dem Quintette in JEs-dur von Mozart,\ndessen Ausführung so recht bewahrheitete, was wir in dem Artikel\nim Hauptblatte über das ausdrucksvolle Spiel unseres kölnischen\nQuartett-Vereins gesagt haben. Den Schluss machte das grosse\nQuintett von Schumann für Pianoforte und Streich-Quartett, eine\nder anerkannt besten Compositionen des Meisters, dessen Ausfüh-\nrung vorzüglich gelang. Herr C. Rudorff, Lehrer am Conserva-\ntorium, trug die Clavier-Partie mit Verständniss und Feuer und mit\nlobenswerther technischer Fertigkeit vor.\nIn der Vorstellung von Haldvy's „Jüdin\" am Mittwoch den\n31. d. Mts. im Stadttheater, deren Einnahme zum Vortheil des Or-\nchester-Pensionsfonds bestimmt ist, wird Fräulein Garthe\nvom Hoftheater zu Hannover, welche dort die Gunst des Publicums\nin hohem Grade erworben hat, die Recha geben.\nDer Grossherzog von Hessen-Darmstadt hat dem Hof-Capell-\nmeister Abt in Braunschweig die goldene Verdienst-Medaille für\nKunst und Wissenschaft verliehen.\nLeipzig* Das 11. Gewandhaus-Concert am 1. Januar brachte:\nSinfonie in B-dur von Beethoven; „Pfingsten\", Chor von F. Hiller\n(zum ersten Male); Musik zu Byron's „Manfred\" von Rob. Schu-\nmann mit verbindendem Texte von R. Pohl, gesprochen von dem\ngrossherzoglichen Hof-Schauspieler Otto Devrient aus Karlsruhe.\nDie Soli wurden gesungen von Fräulein Scheuerlein, Frau Pögner\nund dem königl. Hof-Opernsänger Herrn Scharfe aus Dresden.\nDas sechste Euterpe-Concert brachte folgendes Programm: Con-\ncert Nr. 5, D-moll, für Streich-Orchester und zwei Oboen von G. F.\nHändel (zum ersten Male aus der so eben erschienenen 21. Liefe-\nrung der „Deutschen Händel-Gesellschaft\"); Adagio für Flöte von\nW. A. Mozart,, vorgetragen von Herrn A. de Vroye aus Paris; Con-\ncert für Violoncell von Goltermann, vorgetragen von Herrn Louis\nLübeck; Phantasie über ein Original-Thema für Flöte von Demersse-\nmann, vorgetragen von Herrn de Vroye; zwei Stücke füs Violon-\ncell: a) „Chanson villageoiseu von Ed. Lalon, 6) „Za romanesca\nTanzlied aus dem 15. Jahrhundert, vorgetragen von Herrn L. Lü-\nbeck; Sinfonie D-moll von Robert Volkmann.\n** Hannover. Im vierten Abonnements-Concerte unter der\nDirection des Capellmeisters J. Bott wurden Meyerbeer's Ouver-\ntüre zu „Struensee\" und Schümanns B-dur-Sinfonie aufgeführt.\nDer Hof-Opernsänger Max Stägemann sang eine Arie aus Men-\ndelssohn's „Elias\" und Lieder von Schumann und Hartmann mit\ngrossem Beifalle. Ausgezeichneten Erfolg hatte der Hofpianist Herr\nAlfred Jaell durch den Vortrag eines von Ferdinand Hiller\nneu componirten und ihm gewidmeten Concertstückes Op. 113 für\nPianoforte und Orchester; das herrliche Andante religioso und das\nschwunghafte Saltarello erregte stürmischen Beifall und müssen,\ngut vorgetragen, überall zünden. Ausserdem trug Jaell von seinen\nbrillanten Compositionen die „Sylphide\" und die Transscription des\n„Faust-Walzers\" vor und gab nach wiederholtem Hervorrufe noch\ndas liebliche Idyll Home, sweet home\" zu. Von hier hat sich Al-\nfred Jaell nach Brüssel und Brügge begeben, wo er zu Concerten\nerwartet wurde.\nÄÄSSeIj 18. Januar. Unserer Hofbühne steht, wie wir aus\nzuverlässiger Quelle vernehmen, am 1. September d. J. ein grosser\nVerlust bevor. Fräulein Grün hat nämlich von mehreren ihr vor-\ngelegenen vortheilhaften Anträgen an erste Bühnen ein dreijähriges\nEngagement am königlichen Opernhause zu Berlin gewählt. Die\nGage beläuft sich die ersten zwei Jahre auf 3000 Thlr., das dritte\nJahr auf 3500 Thlr. und 10 Thlr. Spielhonorar.\nMünchen. N i emann wird demnächst auf den ausdrück-\nlichen Wunsch des Königs als Tannhäuser und Lohengrin dahier\ngastiren. Ferner hat der König durch Herrn Ober-Appelrath Lutz\nHerrn Dr. Hans von Bülow den Auftrag ertheilt, sich bezüglich\nder in München zu begründenden Kunst- und Musikschule nochmals\nmit dem Cultus-Ministerium ins Vernehmen zu setzen, um hoffent-\nlich zu einer abschliessenden Verständigung über diese Angelegen-\nheit zu gelangen.\nUli man hat in Wien mit seinen dreizehn Patti-Concerten\n40,000 Fl. eingenommen. Schliesslich trat seine Künstler-Gesell-\nschaft noch in einigen Wohlthätigkeits-Concerten auf. Am 5.\nJanuar fand in Dresden das erste der beiden Patti-Concerte Statr,\nin welchem ausser Carlotta Patti die Künstler Roger, B ras-\nsin und Vieuxtemps und in einem Beethoven'schen Trio auch\nder dortige Violoncellist Grützmacher mitwirkten.\nDie Schubert-Sammlung des kürzlich verstorbenen Hofrathes\nSpann, die dieser vom Hofrathe Witaczek geerbt hatte, gelangt\nnun, einem Wunsche des ersten Eigenthiimers derselben gemäss, in\nden Besitz der Gesellschaft der Musikfreunde. Die Sammlung soll\nsehr reichhaltig sein und viele noch ganz unbekannte Werke, be-\nsonders Lieder des grossen Componisten enthalten. Wir hoffen, die\nGesellschaft wird mit diesen Schätzen nicht so engherzig verfahren,\nwie die „alten Freunde\" Schubert's. Wir haben diese Art der\nFreundschaft und Pietät einem grossen Tondichter gegenüber nie\nverstanden, die darin besteht, wie ein Geizhals seine Schätze unter\nSchloss und Riegel zu bewahren und sie der Mit- und Nachwelt\neigenmächtig vorzuenthalten, eine Art der Pietät, die, nebenbei be-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "32", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3824, "texte": "merkt, nicht verhindert hat, dass bei Herrn Hüttenbrenner,\nauch einem „alten Freunde\", die Oefen mit Opern-Manuscripten\nSchubert's geheizt wurden. Zwei junge Männer, die, als Schubert\nstarb, kaum geboren waren, Hellmesberger und Herb eck, ha-\nben für den Ruhm des Meisters mehr gethan, als alle seine „alten\nFreunde\". Wir hoffen, dass die Direction der Gesellschaft der Mu-\nsikfreunde in richtiger Erfassung ihrer Aufgabe für die Verbreitung\nder noch unbekannten Sehubert'schen Werke in möglichst liberaler\nWeise sorgen werde. (W. Recens.)\nPrag; 17. Januar. Die böhmische Bühne brachte eine Opern-\nNovität von Smetana: „Die Brandenburger in Böhmen\", die ein\nsehr dankbares Publicum fand. Smetana, ein Böhme, bat diese Oper\nfür sein national gleichgesinntes Publicum geschrieben, war gewisser\nMaassen ein Kunst-Martyrer, indem er eine gesicherte Stellung auf-\ngab, um diese Oper hier zur Aufführung zu bringen, wozu es einer\nsehr geraumen Zeit bedurfte. Zu einer böhmischen Oper gehört wohl\nmehr, als die Handlung auf böhmischem Boden in czechischer\nSprache spielen zu lassen und ihr eine historische Grundlage zu\ngeben. Der Componist versuchte auch, einige Nummern in ein na-\ntional-musicalisches Gewand zu kleiden, im Ganzen aber verfolgte\ner die allgemein angenommene neueste Richtung. Dem jungen Com-\nponisten ist keineswegs eben so eine glückliche Erfindungsgabe ab-\nzuläugnen, wie er überhaupt ein musicalisches Talent besitzt, da\nsich in diesem seinem Werke so manche Schönheiten herausheben,\nManchem fehlt dagegen das Charakteristische; auch könnten die lan-\ngen Präludien und Ritornelle einer zweckmässigen Abkürzung un-\nterzogen werden. Das Libretto lässt viel zu wünschen übrig* Die\nHaupthandlung besteht in dem ewigen Entführen und Wiederbringen\nder drei Töchter des Bürgermeisters, und sind alle Personen« durch\ndie Bank zu episodisch gehalten. Die Aufführung war eine exaete.\nDer äussere Erfolg war für den sein Werk persönlich dirigirenden\nComponisten ein sehr schmeichelhafter. Er wurde nach jedem Acte\ngerufen und fand bei der zu seinem Benefiz Statt gehabten dritten\nVorstellung einen Lorberkranz, mit nationalen Bändern geschmückt,\nauf dem Dirigentenpulte.\nDer Concertmeister Herr Grün von Hannover, welcher, wie es\nheisst, die Violin-Professur am hiesigen Conservatorium an Mildner's\nStelle aspirirt, hielt im deutschen Theater einen Concert-Vortrag\n(D-moll-Concert von Spohr und Ballade und Polonaise von Vieux-\ntemps). Sein Spiel ist wohl sehr fein, aber von wenig Wärme durch-\nhaucht; beim grossen Publicum fand er keinen aussergewöhnlichen\nAnklang.\nWien, 16. Januar. Herr Ernst Pauer spielte Sonntag den\n14. d. Mts. Mittags bei den Philharmonikern und Nachmittags bei\nHellmesberger, dort das Beethoven'sche hier das\nBeethoven'sehe Geister-Trio. (?) Seinen ausgezeichneten Leistungen\nwurde an beiden Orten die vollste Beachtung und Anerkennung zu\nTheil. Die in demselben Concerte in Wien zum ersten Male gehörte\n-4-dur-Sinfonie Karl Reinecke's, der unserem Publicum bisher\nnur aus seiner reizenden Paraphrase der Erscheinung der Alpen-Fee\naus Schumann's Manfred-Musik bekannt war, ist auch eine Art\nParaphrase, welcher Schumann'sche Gedanken, Wagner'sche Har-\nmoniewendungen und Berlioz'sche Instrumentationsweisen zur Grund-\nlage dienen, geschickt compilirt, gewandt und frisch vorgetragen.\nEs finden sich manche recht interessante Stellen, zumal im Scherzo\nund gegen den Schluss des Finale. Es ist eine Arbeit, die im Hin-\nblicke auf die Mache alle Achtung verdient, die ihr denn auch von\nSeite der Zuhörerschaft zu Theil wurde.\nAm Samstag den 13. Januar überreichte im Namen des akade-\nmischen Lesevereins in Wien eine Deputation desselben dem Dich-\nter Grillparzer zu dessen fünfundsiebenzigstem Geburtstage eine\nHuldigungs-Adresse, die der Gefeierte in geistvoller und erhebender\nWeise erwiederte."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "25", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nBemerkungen über das Quartettspiel (Schluss). Von L. B. Ueber die Instrumentalmusik. Von Charles Beauquier. I.\nFerdinand Hiller's neue Ciavier-Compositionen für die musicalische Jugend. Von Hsch. Musik-Abend des Conservatoriums zu Köln.\nTages- und Un ter hal tungs bla 11 (Köln, dritte Soiree für Kammermusik, Halevy's „Jüdin\" Darmstadt, Auszeichnung Leipzig,\nConcerte Hannover, Abonnements-Concert Kassel, Fräulein Grün München, Niemann, Hans von Bülow Patti-Concerte u. s. w.).\n\nBemerkungen über das Quartettspiel.\n\n(Scbluss. S. Nr. 2 und 3.)\nVerweilen wir noch eine Weile bei Beethoven's Sin-\nfonieen, um die von ihm selbst deutlich bezeichneten Mo-\ndificationen des Tempo's für diejenigen Stellen, wo er ihre\nErkenntniss den Vortragenden überlässt, als Beweise für\nunseren Zweck anzuführen.\nVon den Stellen im Scherzo der dritten und im\nScherzo der fünften Sinfonie haben wir schon gespro-\nchen; aus derselben fünften gehören im Andante die vier-\nzehn Tacte piu moto, die mit dem Fagott-Solo beginnen\n(S. 79 der älteren Breitkopf und Härtel'schen Partitur),\nhieher. Was den ersten Satz betrifft, so ist wohl an der\ndurch Schindler überlieferten Tradition, dass Beethoven\nin den ersten vier Tacten das Haupt-Motiv\nin mehr gemessenem Tempo, als die Folge des Allegro's ge-\nnommen habe, nicht zu zweifeln; ja, in Scbindler's Partitur\n(Manuscript) sind diese Tacte sogar mit „Andante\" bezeich-\nnet. Herr Wü 11 ne r, Schüler Schindlers, befolgte diese Tra-\ndition in der Ausführung des Werkes in Aachen, und es\nmachte eine sehr gute Wirkung, wovon wir uns selbst über-\nzeugten. Schon ehe wir dieser Aufführung beiwohnten,\nhatten wir diese Anfangstacte stets scharf markirt gewollt,\nund nichts ist wahrlich widriger, als ein Ueberhudeln der-\nselben, welches das dritte Achtel fast unhörbar macht.\nAm auffallendsten für die Läugner eines Tempo ru-\nbato in Orchestersachen ist die Stelle in der achten Sin-\nfonie, im ersten Satze, S. 6 (Original-Partitur von T. Has-\nlinger), Tact 6:\nund eben so bei allen Wiederholungen. Stände die Be-\nzeichnung nicht da, und es fiele einem Dirigenten ein,\ndie Stelle im Tempo rubatospielen zu lassen, welch ein\nGeschrei würden die Metronomisten gegen den Frevler\nerheben! Und dennoch hätte er die Intention Beethoven's\nrichtig getroffen.\nAndere Stellen, in welchen Beethoven die zögernde\nBewegung nicht ausdrücklich bezeichnet hat, sind unserer\nvollen Ueberzeugung nach dennoch so auszuführen, als\nwäre sie vorgeschrieben. Dahin rechnen wir z. B. im An-\ndante der fünften Sinfonie (S. 67) die sanft auf und ab\nwogenden Sechszehntel-Figuren der Flöte, Oboe und der\nClarinetten vor dem Eintritte des in deren letzte\nStaccato-Tacte namentlich Verzögerung verlangen; in der\nPastorale die zwei letzten Tactfe (Flöten-Solo) des „Gewit-\nters\", dann im Anfange und am Ende des „Hirtengesan-\nges\" den Ruf des Horns, u. a. m.\nSehen wir uns vollends die Partitur der neunten\nSinfonie an, so finden wir gleich im ersten Allegro durch\ndie öfteren Bezeichnungen von und\nund ritardando an vielen Stellen ein Tempo rubato ange-\nzeigt, das sich sogar manchmal nur auf Theile eines\nTactes bezieht, z. B. nur auf die letzten drei Sechszehntel.\nMan vergleiche S. 11, 12, 15, 17, 21, 23, 28, 33,\n38 \\dolce),4l (2 Mal). —lm Scherzo gehören hieher die\nacht Tacte stringendo (S. 65) und der Schluss-Tact S. 73\npoco ritardando.Das Adagio gibt durch das gemässigte\nTempo des Mittelsatzes in 3/4-Tact ein Beispiel der Frei-\nheit der Bewegung im Grossen, was Berlioz ganz unbe-\ngreiflich, willkürlich und „störend\" fand, während doch\nnach der wehmüthigen Klage des Adagio der so innig\ntröstenden Melodie im Andant ein anderer\nTact und eine andere Bewegung gar sehr angemessen und\nein echt Beethoven'scher Zug sind. —lm Finale vergleiche\nman S. 98 den Schluss des Recitativs, dann besonders S.\n109 und 110 (poco riten. bis zum poco Adagio mitten\nim Allegro assai), S. 205 (im Chor und Orchester vier\nTacte poco Adagio im Allegro), S. 208 (die eilf Tacte der"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "26", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.2", "texte": "Cadenz des Solo-Quartetts) und S. 222 die vier pracht-\nvollen Tacte Maestoso mit Chor und Orchester mitten im\npfestissimo !\nUnd bei einem Meister, welcher ganzen Massen von\nAusführenden den charakteristischen Ausdruck durch freie\nBewegung im Tempo gebietet, sollte dasselbe Mittel des\nAusdrucks im Streich-Quartette, wo nur vier Personen\nsich darüber zu verständigen haben, verpönt sein?\nEine wichtige Notiz über Beethoven's Vortragsweise\ngibt uns Ries, indem er sagt: „auch im Crescendo\nhielt er oft zurück.\" Möchten doch so manche Di-\nrigenten diesen Wink benutzen und einsehen, dass der\nEindruck wachsender Macht und Kraft durch Eilen ver-\nhindert und geschwächt, durch Maasshalten und gemessene\nBreite, die eher zögert, als eilt, erreicht und verstärkt\nwird! Am überzeugendsten stellt sich das bei der fünften\nSinlonie heraus, wenn z. B. das ganze Coda des ersten\nSatzes von S. 37 bis 43 (ältere Partitur von Breitkopf und\nHärtel) immer kräftiger, aber auch immer entschiedener\nrhythmisch gemessen und von dem fortissimo S. 40 an\netwas gehaltener genommen wird, so dass die beiden Chöre\nder Bläser und Geiger sich recht schroff einander gegen-\nüber markiren, was durch ein eilendes Tempo nicht zu\nerreichen ist. Eben so verhält es sich mit den vierzehn\nTacten vor dem Schlüsse des ersten Theiles des Final-Al-\nlegro's, wo die Wucht der vollen Accorde in den Blas-\ninstrumenten und die erforderliche Kraft in den Achtel-\nFiguren, die noch dazu mit staccato und ligato wechseln\nmüssen,\nbei dem sempre piü forte gar nicht zu erzielen ist, wenn\nden Instrumenten nicht die gehörige Zeit zum vollen Ton-\ngeben gelassen wird, während eine gleichförmig gemäs-\nsigte Bewegung den mächtigen Eindruck der Tonmassen\nzu einem gewaltig imponirenden macht. Denselben Vor-\ntrag fordert schon in der zweiten Sinfonie der Schluss des\nersten Theiles des Allegro (S. 23) mit den auf den\nschlechten Tacttheil, und das Coda desselben Satzes na-\nmentlich von S. 54 an:\nWir fügen noch aus Weber's Ouvertüren hinzu,\ndass in der Freischütz-Ouverture in Berlin nach dessen\neigenem Verlangen die Stelle im im\nvollen Accorde:\nim zurückgehaltenen Tempo gespielt wurde, und in\nder Oberon-Ouverture die Stelle vor der Wiederaufnahme\ndes ersten Theiles (ebenfalls crescendo und in vollen Ac-\ncorden):\neben so vorgetragen werden kann, wie sie auch Mendels-\nsohn ausführen liess, dem man nicht vorwerfen kann, dass\ner zurückgehaltene Tempi liebte.\nManche von unseren Lesern werden diese Hinweisun-\ngen auf den Vortrag von Orchesterwerken vielleicht für\neine Abschweifung von unserem Ziele halten, allein sie\nscheint uns keine zu «ein, weil, wenn man erkennt, dass\nFreiheit der Bewegung nicht nur bei Solo-Vorträgen, son-\ndern auch bei der Ausführung von Sinfonieen und Ouver-\ntüren herrschen muss, man unmöglich an dem Vorurtheil\nhaften bleiben kann, dass dieselbe im Quartettspiel aufge-\nhoben werden müsse. Und behaupten wollen, dass es in\nden Quartetten, die nichts Anderes sind als Sonaten für\nvier Instrumente, keine Stellen gebe, die eines freien Vor-\ntrags bedürften, hiesse die Musik überhaupt verläugnen.\nDass das Tempo rubatoüberall und vielleicht noch\neher im Quartette, als im Solo, durch falsche Behandlung\nunangenehm, ja, zu einer widerlichen, dem Geiste der\nComposition widersprechenden Manier werden könne, wer\nweiss das nicht, und wer wollte solcher Verkehrtheit das\nWort reden? Da verweisen wir wieder auf Ph. Em. Bach:\n„Es gehört zur richtigen Ausführung dieses Tempo's viel\nUrtbeilskraft und ganz besonders viel Empfindung: anders\nwird bei aller Mühe nichts Rechtes ausgerichtet werden\nkönnen.\" Verführerisch für unkünsllerischere oder gar\nschon an Ziererei und falscher Sentimentalität kränkelnde\nMusiker ist das Tempo rubaio allerdings und es kann\nsolche schwache Naturen zur Verweichlichung und Ver-\nsüsslichung der kerngesunden Schöpfungen unserer gros-\nsen Meister verleiten. Wo aber, wie bei den Gebrüdern\nMüller, den älteren und jüngeren, neben einem frischen\nund kräftigen tonvollen Herausspielen des Inhalts der\nWerke nach ihrem jedesmaligen Charakter eine verstän-\ndige Anwendung der Tactfreiheit tritt, da erkennen wir\nin dieser einen grossen Vorzug des Spiels und ein nicht\nbloss rathsames, sondern notwendiges Mittel des ästheti-\nschen Vortrags. Ueber die Ausführung des Quartettes in\nB-dur (Allegro, 4/4-Tact) von Haydn durch die genann-\nten Künstler schrieb uns A. Schindler unter Anderem:\n„Der erste Satz erschien in Folge mehrerer am rechten"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "27", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.3", "texte": "Orte angebrachten Nuancirungen des Zeitmaasses eine fast\nneue Schöpfung zu sein. Der Mittelsatz erhielt eine seinem\nCharakter angemessene ruhigere Bewegung, und erst\nnachdem er ganz ausgesprochen, ward das erste Zeitmaass\nwieder ergriffen und der Theil in heiterster Stimmung\nzum Schlüsse geführt. In gleicher Weise behandelte das\nSchuppanzigh'sche Quartett diesen Mittelsatz.\" Den Vor-\ntrag des C-dur-Quartetts von Mozart nennt er, besonders\nin Bezug auf den ersten und vierten Satz, „in Bezug auf\nfeine und überraschende Accente, kurzes Verweilen auf\neinzelnen Accorden, feinen Ohren bemerkbare Nuancen\nin der Bewegung, Alles im Geiste der Tondichtung, ein\nMeisterstück der musicalischen Darstellungskunst\";— eben\nso bezeichnet er die Vorträge Beethoven'scher Quartette,\nz. B. die Behandlung des Mittelsatzes im ersten Allegro\ndes B-dur-Quartettes Op. 18 u, s. w., als der Tradition\nvon Beethoven's Zeit her entsprechend.\nDie gleiche Befriedigung haben wir bei den Vorträgen\nder jüngeren Gebrüder Müller empfunden, deren Zusam-\nmenspiel gerade in dieser Beziehung, nämlich Freiheit im\nTempo, ganz vorzüglich ist. Auch bedürfen wir für uns\nin Köln keiner aus der Ferne hergenommenen Beispiele,\nda die vortrefflichen Leistungen des hiesigen Quartettes\nuns die Verkörperung der in diesen Artikeln dargelegten\nAnsichten durch ihr Spiel in jeder von ihren Soireen für\nKammermusik darlegen und uns grossentheils eben da-\ndurch zu einer ausführlichen Behandlung dieses Thema's\nangeregt haben.\nWenn wir hauptsächlich die erste Art des Tempo ru-\nbato, die im Mässigen und Zurückhalten der Bewegung\nbesteht, besprochen und Beispiele dafür angeführt haben,\nso ist dessbalb die zweite Art der Ausführung desselben,\nnämlich durch Beschleunigung und Drängen der Be-\nwegung, nicht weniger wichtig. Bei dieser aber ist weni-\nger eine Empfehlung ihrer Anwendung auf das Quartett,\nals eine Warnung davor vonnöthen, da das Eilen und\nDrängen in der Durchführung der Tempi überhaupt, dem\n„Geiste der Neuzeit\" gemäss, denn auch in der Orchester-\nund Kammermusik oft auf widrige Weise geübt wird.\nBesonders verdient dabei die Unsitte, die Schluss-Tacte\neines jeden Allegro-Tempo's zu verschnellem, was von\nUnverständigen sogar für „Feuer\" ausgegeben wird und\ndoch keinen anderen Eindruck auf den musicalisch Gebil-\ndeten macht, als wenn man einem schönen Thiere plötz-\nlich den Schwanz abhiebe, ernsten Tadel. Gegen alle\ndiese Uebertreiber, welche wie der Taschenspieler die\nHexerei in die Schnelligkeit setzen, hilft natürlich auch\nder Metronom nichts, und Beethoven hatte Recht, wenn\ner nach vielen verfehlten Versuchen über den Werth des-\nselben ausrief: „Gar kein Metronom! Wer richtiges Ge-\nfühl hat, braucht ihn nicht, und wer das nicht hat, dem\nnützt er doch nichts, der läuft doch mit dem ganzen Or-\nehester davon!\"\n\nL. B.\n\nUeber die Instrumentalmusik.\nVon Charles Beauquier\n*)•\nI.\nDie Vocalmusik ist, wie gesagt, durch die Nothwen-\ndigkeit, sich den Gefühlen und Empfindungen, welche sie\nausdrücken soll, unterzuordnen, beschränkt: sie muss sich\nfast ausschliesslich an die Melodie halten. Die stete Rück-\nsicht auf die Worte des Textes und die Charakteristik\nder Bollen und auf alles, was Scenerie u. s. w. betrifft,\nlegen der dramatischen Musik Fesseln an, wozu dann\nnoch die Begränzung ihrer Sphäre durch ihr Haupt-In-\nstrumenf, die menschliche Stimme, kommt.\nAus allen diesen Gründen war der Gesang eine nicht\ngenügende Kunstform für die freie Entwicklung der Mu-\nsik und die vollständige Anwendung aller Mittel, die sie\nin der Höhe und Tiefe der Töne, den Klangverschieden-\nheiten, der Tonfülle, dem Wechsel der Bewegung u. s. w.\nbesass. Um darüber unbeschränkte Herrschaft zu üben,\nmusste die Tonkunst auf die Erfindung anderer Werk-\nzeuge als die menschliche Stimme denken, und so entstand\ndie Instrumentalmusik.\nDiese, die reine Musik, entwickelt sich in der Unend-\nlichkeit der Töne. Sie ist die freie, selbständige, abstracte\nKunst, welche kein Vorbild nachahmt und keine andere\nBedeutung als in sich selbst hat. Während die Vocal-\nmusik einfach menschlich bleibt, ausser dem Menschen,\n\n*) Charles B eauquier in Paris hat als Theil der Biblio-\nihhque de la Philosophie contemporaine, welche Germer Bailiiere\nverlegt, eine Philo sophie de la Musique, Paris, 1865, heraus-\ngegeben, ein Büchlein von 200 Seiten in 8., welches die Hauptfra-\ngen über das Wesen der Tonkunst auf jene Weise bespricht, in\nwelcher die Franzosen Meister sind, nämlich geistvoll und fesselnd,\nmithin populär im besten Sinne, ohne der Gründlichkeit und logi-\nschen Consequenz Abbruch zu thun. Ein besonderes Interesse ge-\nwinnt das Buch aber dadurch, dass Herr Beauquier, der nicht Mu-\nsiker von Fach ist, sondern sich nur mit philosophischen und lite-\nrarischen Studien beschäftigt, in diesem seinem Erstlingswerke —\ner nennt sich in dem Schreiben an uns einen „Debütanten\" — Ke-\nsultate seines Nachdenkens über die Tonkunst mittheilt, die auf\nmerkwürdige Weise mit den Ansichten übereinstimmen, welche in\nBezug auf Stoff und Inhalt der Musik von Hanslick und von uns\nund den Mitarbeitern an unserer Zeitschrift seit Jahren aufgestellt\nund vertheidigt worden sind. Dem Anscheine nach ist Herr Beau-\nquier durch selbständige Reflexion zu den Ueberzeugungen gelangt,\nwelche er ausspricht. Wir theilen die Hauptstellen aus dem zwölf-\nten Abschnitte seines Buches mit, um die Leser gleich in den Kern\ndesselben einzuführen, während wir später auf den Gang der Ideen\nin demselben zurückkommen werden. Die Redaction*\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "28", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.4", "texte": "dessen inneres Leben sie ausdrückt, nicht gedacht werden\nkann, besteht die Instrumentalmusik ausserhalb des Men-\nschen, ihr Gebiet ist die Unendlichkeit, ihr Stoff eine Ma-\nterie, die, von einem eigentümlichen Leben bewegt,\nschwingt und Töne erzeugt, die sich nach Naturgesetzen\nund in Formen, welche der Geist geschaffen, verbinden\nund entfalten.\nDie reine, ideale Kunstform ist im Vergleiche zur\nVocalmusik eine neuere Schöpfung, und es hat lange ge-\ndauert, ehe man die Tonkunst an und für sich als selb-\nständige Kunst begriffen und anerkannt hat. Uebrigens\nist die Geschichte aller Künste ungefähr eine und dieselbe.\nJede hat damit angefangen, dem Gedanken willkürlich\nsymbolische Formen zu geben, ehe man dahin kam, sie\nan sich selbst als Mittel zum Ausdrucke einer besonderen\nGattung des Schönen zu betrachten. In den Anfangs-\nStadien gab man den Figuren der plastischen Künste Un-\nterschriften oder Zettel im Munde bei, um ihre Bedeutung\n7 O\nzu erklären. Eben so fesselte in früherer Zeit ein enges\nBand die Musik an die Worte. Erst der neueren Zeit war\nes vorbehalten, dieses Band zu lösen und die Musik als\nreine Kunst in der Form der Instrumentalmusik hinzu-\nstellen.\nDiese Entwicklung ging sehr langsam von Statten,\nweit langsamer als bei allen anderen Künsten, vielleicht\nmit Ausnahme der Landschaftsmalerei, welche auch, wie\ndie Musik, eine romantische Kunst ist.\nBei den alten Meistern war die Landschaft nur ein\nAccessit, ein Hintergrund der Figuren, wie die Musik nur\ndie Grundirung und Untermalung bildete, auf welcher der\nGesang und die Worte sich hervorheben konnten. Die\nEntwicklung der Landschaftsmalerei hat ungefähr diesel-\nben Stadien durchgemacht, wie die Instrumentalmusik.\nDie kleinen, blauen, zuckerhutartigen Berge, die Bäche,\nwelche sich durch Wiesen, auf denen sonderbare Thiere\nweiden, schlängeln, die Schlösser und Ruinen und der\nganze Wust von Gegenständen ohne Perspective, die auf\nden ältesten Gemälden den Hintergrund bilden, nahmen\nerst nach und nach andere Formen an und wurden all-\nmählich bedeutender, bis sie anfingen, mit den Figu-\nren um den Platz zu kämpfen. Endlich verschwand der\nganze Kram, und die Natur, die reine Natur brach in der\nLandschaft durch, die Natur an und für sich, mit ihren\nFelsen, Wäldern und weiten Fernsichten: die Figur des\nMenschen sank zum Accessit, zur Staffage herab und er-\nhielt in der Landschaft keine grössere Bedeutung, als ein\nThier, ein Hund, ein Pferd, eine Herde und dergleichen.\nWie die Landschaftsmalerei als selbständige Kunst-\nform in Deutschland und Holland emporgewachsen ist, so\nist uns auch die Sinfonie vom Norden her gekommen. In\nder Periode der grossen Umwandlung der Ideen über\nKunst in Deutschland, welche man mit dem Namen der\nromantischen bezeichnet, sah man ein, dass jede Kunst eine\nihr eigenthümliche, selbständige Existenz haben müsse,\nwelche ausserhalb der engen Gränzen der Anwendung\nliege, die man ihr bisher zugewiesen habe.\nMusik und Landschaftsmalerei sind daher von diesem\n/\nStandpunkte aus zwei wesentlich romantische Künste und\nverdanken ihre Vervollkommnung dem modernen Geiste.\nDamit wollen wir keineswegs sagen, dass die Instrumen-\ntalmusik vor den grossen deutschen Sinfonisten des acht-\nzehnten Jahrhunderts gar nicht existirt habe: sie existirte\nin einer gewissen Gattung, aber auch in dieser hatte sie\nnur Geltung in ihrer Verbindung mit einer anderen Kunst,\nmit dem Tanze. Wenn nun auch der Tanz in früheren\nZeiten einen ernsteren Charakter, mithin auch die Musik\ndazu nicht den frivolen Anstrich wie in unserer Zeit hatte,\nso blieb sich doch das Verhältniss in der Sache gleich, die\nInstrumentalmusik war Mittel, nicht Zweck, eine Zuthat\nzu einer anderen Kunst, nicht aber eine selbständige.\nEs hat vieler Jahre und einer vollständigen Umwäl-\nzung in der Auffassung der Künste bedurft, ehe die In-\nstrumentalmusik zu der idealen Bedeutung gelangte, die\nsie jetzt hat. Sie ist an und für sich betrachtet und in so\nfern sie ihren eigentlichen Ausdruck durch die Sinfonie\nerhalten, die zuletzt gereifte von allen künstlerischen Schö-\npfungen, und in dem ungeheuren Fortschrittskreise, den\ndie menschlichen Dinge durchlaufen, wird sie die letzte\nKunstform sein.\nMan darf in der Instrumentalmusik nichts von allem\ndem suchen, was den Begriff der Oper bestimmt. Die Sin-\nfonie ist ein Bau von Tönen mit Formen, die in Bewegung\nsind, und im literarischen Sinne bedeutet sie gar nichts.\nEinige Componisten haben durch ein Programm die Ge-\nfühle oder Gedanken (oder gar Gegenstände und Hand-\nlungen), welche ihre Sinfonie ausdrücken solle, zu verdeut-\nlichen gesucht. Wir brauchen nicht noch einmal zu be-\nweisen [wir kommen auf den früheren Abschnitt, auf den\nder Verfasser sich hier bezieht, zurück], dass das eine kin-\ndische Idee ist. Die Musiker haben musicalische Formen\ngeschaffen und Töne combinirt, und damit Punktum. Man\nführe uns nicht etwa die Pastoral-Sinfonie als Einwurf\nan; eine beweist nichts gegen hundert andere, und zwei-\ntens könnte auch die Pastoral-Sinfonie ohne ihren Scha-\nden einen anderen Titel haben, denn ausser der Klang-\nfarbe der Oboe oder Clarinette, die in einzelnen Stellen\nuns an die Schalmei der Hirten erinnern, aber auch nur,\nweil unsere Einbildung und hergebrachte Vorstellung da-\nbei an das Ländliche denkt, ist nichts in der Sinfonie, was\nunmittelbar die Natur copirte oder darstellte. Wer der"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "29", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.5", "texte": "Musik in ihrem eigentlichen Wesen und den ihr zugehö-\nrigen Formen auf den Grund schaut, sollte, meine ich,\neingestehen, dass es ihr eben so schwer fallen muss, hir-\ntenmässig als finanzmännisch zu sein.\nSo paradox dieser Satz erscheinen mag, so sagt er\ndoch nichts als die handgreiflichste Wahrheit. Man darf\nin der Instrumentalmusik nicht etwas suchen, was nicht\ndarin ist, nicht Vorstellungen und Begriffe, wie sie das\nWort gibt. Das allgemeinste Programm ist noch immer\nzu speciel, das unbestimmteste noch immer zu bestimmt\nfür sie. Wollte man mit aller Gewalt etwas ausser ihr\nLiegendes zu ihrer Erklärung hinzuthun, so wäre das allein\nder Gestus, weil dieser eine Offenbarung des Rhythmus\nist und wir uns leicht darin finden, den Rhythmus durch\nAuge und Ohr zugleich aufzufassen. Es ist keine Frage,\ndass Ton und bewegte Formen am leichtesten harmoniren.\nVom Standpunkte der reinen Musik aus ist mithin der\nTanz, das Ballet eine Gattung, welche über der Oper\nsteht.\nHätte die Instrumentalmusik eine bestimmte Bedeu-\ntung, wie das Wort, so würde man die verschiedenen\nSätze derselben nicht bloss durch so allgemeine Bezeich-\nnungen andeuten, wie die Tonart und das Tempo sind,\nwelche dem Laien nichts sagen und nur dem Musiker\nverständlich sind. Eine Sonate nach ihrem Inhalte zu be-\nnennen, z. B. Aernte oder Weinlese, betrogene Liebe\noder das Glück der Ehe u. s. w., und sie dadurch für\nJedermann kenntlich machen zu wollen, kann vernünftigen\nMenschen nicht einfallen. Die Instrumentalmusik entspricht\nniemals Begriffen, die sich durch Worte ausdrücken lassen,\nwesswegen denn auch jede Beschreibung einer Sinfonie,\nSonate u. s. w. für den, der sie nicht gehört hat, ein Un-\nsinn ist. [Der Verfasser führt hier einige Beispiele von\nAuslegungen Beethoven'scher Sonaten aus Lenz' Beetho-\nven et ses trois styles an, und konnte in der That kaum\nschlagendere Belege für sein Thema finden, und fährt\ndann fort:] Ist es nun wohl der Mühe werth, solch eine\nso genannte Kritik zu widerlegen? Kann irgend ein Mensch\nauf der Welt, wenn er aufrichtig sein will, behaupten,\ndass ihm eine solche Phantasie eine Vorstellung von der\nSonate gegeben habe? Wenn ein musicalischer Schrift-\nsteller in dem Berichte über eine Oper den Inhalt des\nLibretto's erzählt, so hat das einen Sinn; aber bei einer\nSonate, einem Quartette, einer Sinfonie kann von einer\nInhalts-Darstellung durch Worte nicht die Rede sein. So-\ngar eine Kritik, die sich von Phantastereien fern hielte\nund nur ein technisches Protocoll über ein Instrumental-\nMusikstück gäbe, würden nicht etwa bloss Laien, sondern\nauch die Musiker selbst nicht verstehen, wenn sie die\nPartitur nicht dabei vor Augen hätten. [Dieser letzte Satz\nenthält eine Wahrheit, die wir bei unseren Anzeigen von\nCompositionen längst befolgen, indem wir durch eigene\nErfahrung und gleiche Ansicht tüchtiger Musiker uns von\nder Unzweckmässigkeit und Nutzlosigkeit formeller und\ngrammatischer Analysen für solche, welche daraus ein\nWerk kennen lernen wollen, sattsam überzeugt haben.\nFür den Unterricht in der Composition und für musicali-\nsche Studien haben dergleichen Auseinandersetzungen\nZweck und Nutzen, aber auch da nur mit der Partitur in\nder Hand des Studirenden. Wir stimmen desshalb voll-\nkommen mit dem Verfasser überein, wenn er seinen Pa-\nragraphen mit den Worten schliesst:] Ueber Instrumen-\ntalmusik kann man nur ein Urtheil abgeben, weiter\nnichts.\nIn dem, was Herr Beauquier über die Instrumente\nselbst schreibt, verräth sich freilich bei Einzelheiten oft\nder Mangel an Fachkenntniss; Recht hat er aber doch,\nwenn er über eine Symbolik der Instrumente spottet, die\njedem von ihnen einen vorzugsweisen Charakter zuschrei-\nben will. Besser und von Paris aus kommend besonders\nanerkennenswerth ist, was er über virtuose Technik und\nVortrag sagt, wie z. B. folgende Stellen:\nVirtuosen, welche ohne Ausdruck des Geistes der\nComposition spielen, stehen auf gleicher Stufe mit Musik-\ndosen und Drehorgeln. Der Ausdruck gibt dem Instru-\nmente erst das geistige Leben, welches der vollkommenste\nMechanismus nicht im Stande ist, hervorzurufen. Die Herr-\nschaft über das Instrument ist nothwendig, aber nur um\ndieses an und für sich unabhängige Wesen nach dem\nWillen und dem Geiste des Künstlers zu beseelen und\ndem Zuhörer durch das Spiel gleichsam das Bild dessen\nzu geben, was in der Seele vorgeht. Uebrigens ist der\nrichtige Ausdruck nicht in die Willkür des Ausführenden\ngelegt, er muss sich nach der Natur und dem Charakter\nder Composition richten: der Instrumentalist nimmt also\neine hohe Stelle neben dem Componisten ein. Aber die\nClowns auf dem Instrumente, die Derwische der Instru-\nmentalmusik, können nur Mitleid erregen. Von früh bis\nin die Nacht sich Jahre lang anstrengen, um die Finger\nseiltanzfertig zu machen, ist doch eine traurige, geistlose\nBeschäftigung! Aber freilich ist das Publicum mitschuldig\nan solcher Verunstaltung des Schönen in der Musik. Es\nliebt die Ueberwindung der Schwierigkeiten in allen Din-\ngen, jedes Kraftstück imponirt ihm. Der Bewunderung\nund dem Applaus für den Virtuosen, der ihm in zehn Mi-\nnuten das Resultat seines zehn Jahre und länger geübten\nTalentes vorführt, liegt dasselbe Gefühl zum Grunde, wel-\nches die Menge zum Bravo begeistert, wenn ein Toreador\nden Stoss des Stiers vereitelt, indem er ihm über den Kopf\nspringt. Diese Erfahrung verführt dann wiederum die"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "30", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.6", "texte": "Künstler aus Eitelkeit und Sucht nach Applaus zu Kraft-\nstücken, so dass am Ende namentlich die Violine und\nnoch mehr das Ciavier nur wie das Sprungbrett oder das\ngespannte Seil oder das Voltigirpferd betrachtet wird, auf\ndenen die Meister ihre halsbrechenden Kunstsücke produ-\nciren. Die Sache ist indess jetzt so weit gekommen, dass\nnothwendig eine Reaction eintreten muss und die Künst-\nler einsehen werden, dass es rühmlicher ist, die Werke\nder grossen Meister in ihrem Geiste auszuführen, als\nHexerei auf dem Griffbrette oder der Claviatur zu treiben.\nEs kann auch nichts schaden, wenn die Musiker einen\nTheil der Zeit, die sie für den Mechanismus brauchen,\nauf ihre intellectuelle Bildung wendeten, worin andere\nKünstler, zum Beispiel die Maler, ihnen in der Regel über-\nlegen sind.\n\nFerdinand Hiller’s neue Clavier-Compositionen für\ndie musicalische Jugend.\nHsch.\nBeim Studium der Musik ist es wie bei jeder anderen\nKunst von der grössten Wichtigkeit, dass sich der Schüler\nnach guten und tüchtigen Vorbildern richte. Wie das Talent\nallein noch lange nicht den Künstler macht und bildet, so\nsind auch die Bemühungen selbst der besten Lehrer nur\ndann von segensreichem Erfolge, wenn dabei auch die rich-\ntigen Lehrmittel gewählt und angewendet werden. Wohl\nfehlt es nicht und hat es nie gefehlt au guten, nach dieser\nRichtung hinzielenden Compositionen: bei der grösseren\nMasse aber von unpassendem oder nicht vorzüglichem Ma-\nterial verdient jede neue Erscheinung auf diesem Gebiete\num so mehr die aufmerksamste Prüfung und Beachtung.\nBekanntlich haben es selbst die grössten Tondichter\nnicht verschmäht, zuweilen, von der Höhe ihres Ruhmes\ngleichsam herabsteigend, auch für die Jugend zu schaffen,\nso z. B. J. Haydn (12 petites pieces und eine Anzahl leich-\nter Sonaten), Mozart (leichte Rondo's, Variationen und So-\nnaten), Beethoven (zwei Sonaten, Op. 49, Rondo in\nu. s. w.), Mendelssohn, (sechs Kinderstücke, Op. 72), Schu-\nmann (Op. 15, Kinderscenen, Op. 68, Album für die Ju-\ngend u. s. w.), Gade (Op. 19, Aquarellen, kleine Tonbil-\nder, Op. 36, Der Kinder Chrislabend, kleine Ciavierslücke),\nHiller (kleine Ciavierstücke für meine Tony) und Andere.\nVor Kurzem ist Ferdinand Hiller wieder mit zwei\nneuen, lieblichen Gaben zur wissbegierigen und strebsa-\nmen Jugend hingetreten und bietet ihr in Op. 95:\n6 Sonatinen (Mainz, bei B. Schott's Söhnen),\nsodann in Op. 117:\nLeichte Lieder und Tänze für das Pianoforte\n(Leipzig und Winterthur, bei J. Rieter-Biedermann).\nDie Sonatinen bieten, ohne mit besonderer Rücksicht\nauf den Uebergang vom Leichten zum Schwereren einge-\nrichtet zu sein, in praktischer Weise Beides dar. Was die-\nselben besonders auszeichnet, ist die stete Berücksichtigung\nder linken Hand, deren Thätigkeit eine mehr selbständige,\nwie begleitende ist. Hervorzuheben ist sodann der genaue\nund vollständig genügend vorgezeichnete Fingersatz. Cla-\nviermässig geschrieben, können dieselben nach kurzer\nUebung bald im vorgeschriebenen Tempo gespielt werden.\nDas oben Gesagte lässt sich eben so auf die „Lieder\nund Tänze\" anwenden, die ein stattliches Album von rei-\nzend erfundenen, theils längeren, theils kürzeren Stücken\nbilden, welche sich wegen ihrer ansprechenden Melodieen,\nso wie nirgends gewöhnlichen Harmonisirung besonders\nzum Vorspielen eignen.\nDie vierzig Nummern der Sammlung sind folgende:\n1. Marsch. 2. Irländisches Lied. 3. Barcarole. 4. Altfran-\nzösisches Lied. 5. Hirtenlied. 6. Zwiegesang. 7. Deut-\nsches Lied. 8. Romanze. 9. Böhmisches Lied. 10. Caril-\nlon. 11. Choral. 12. Soldatenlied. 13. Ständchen. 14.\nTrauermarsch. 15. Menuett. 16. Ballade. 17. Ländler.\n18. Polnisches Lied. - 19. Schottisches Lied. 20. Galop.\n21. Elegie. 22. Gigue. 23. Wiegenlied. 24. Jägerlied.\n25. Ghasel. 26. Russisches Lied. 27. Geschwind-Marsch.\n28. Fandango. 29. Gavotte. 30. Geistliches Lied. 31.\nItalienisches Lied. 32. Courante. 33. Kuhreigen. 34.\nWalzer. 35. Spinnlied. 36. Mazurka. 37. Sarabande.\n38. Tarantelle. 39. Schwedisches Lied. 40. Polonaise.\nWie man bemerkt, bietet das Album so Vielartiges,\ndass damit wohl dem Geschmacke und den Wünschen\neines Jeden Rechnung getragen sein dürfte, und da dessen\nAusstattung eine recht hübsche, ist dasselbe auch in die-\nser Beziehung als Geschenk und als Festgabe zu em-\npfehlen.\nUnd so haben denn Lehrer wie Schüler gleich viel Ur-\nsache, die besprochenen neuesten kleineren Composilionen\ndes genialen Meisters mit Freude und Interesse entgegen\nzu nehmen. Möge die Aufnahme überall den Erfolg im Ge-\nleite haben, den herbeizuführen jene Musikstücke in so\nreichlichem Maasse geeignet sind.\n\nMusik-Abend des Conservatoriums zu Köln.\nMontag, den 22. Januar 1866.\nDas Programm brachte: 1. Sonate für Piano und Violine (I.\nSatz) von Beethoven. 2. Militär-Concert für Violine (L Satfc) von\nLipinski. 3. Clavier-Concert in G-moll von Mendelssohn* 4. Quar-\ntettsatz von Haydn« 5. Sonate für Piano und Violine von Haupt-\nmann. 6. Andante und Musette für Violoncelle von Goltermann. 7.\nClavier-Concert in Fis-moll von Hiller. 8. Violin-Concert (I. Satz)\nvon de Bdriot."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "31", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.7", "texte": "Die Theilnahme an der Anstalt hatte eine so grosse Menge\nvon Zuhörern herangezogen, dass sich das Local als zu eng erwiee.\nDie Leistungen der jungen Damen und Herren auf dem Piano, der\nVioline und dem Violoncell erwarben ihnen gerechte Anerkennung\nund zum Theil rauschenden Beifall. Keiner, echter mpsicalischer\nSinn war überall vorhanden und zeigte, welche eminente Lehrkräfte\nhier wirken. Ein Streich-Quartett von Haydn, von vier Knaben aus-\ngeführt, welche zusammen genommen etwa ein halbes Jahrhundert\nzählen mögen, ergötzte die Zuhörer ganz besonders. Die Geigen-\nVorträge der Knaben Schwartz und Ri chartz und der Cello-\nVortrag des jungen Blomberg verdienten den reichlich gezollten\nBeifall. Die technische Sicherheit und empfindungsvolle Lebendig-\nkeit, mit welcher der junge Karl Heimann aus Amsterdam das\nFis-moll-Concert von Hiller auswendig spielte, geben für die Zu-\nkunft des Knaben die bedeutendsten Hoffnungen. Ihre Gesangsschii-\nlerinnen nach so kurzer Wirksamkeit vorzuführen, hielt Frau Mar-\nchesi noch nicht für statthaft, worin man ihr nur beistimmen kann.\nGut wäre es, wenn für die folgenden Musik-Abende ein grösseres\nLocal, etwa der Isabellensaal im Gürzenich, benutzt werden könnte.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nKolli. 24. Januar. Gestern hörten wir in der dritten Soi-\nree für Kammermusik ausnahmsweise drei Quintette, statt dreier\nQuartette, eine Abwechslung-, die Billigung verdient. Das erste von\nNiels W. Gade, Op. 8 in E-moll, war hier neu, wurde zwar sehr\ngut ausgeführt, konnte aber das Publicum doch nicht recht erwär-\nmen. Es ist zwar melodieenreich, aber die Melodieen sind weichlich\nund ohne Saft und Kraft, wodurch das Ganze, zum Theil auch da-\ndurch, dass diese Melodieen fast nur der ersten Violine zufallen,\netwas monoton wird. Es ist dieses Quintett eine Composition, die\nman nur negativ loben kann, indem nichts Hässliches, nichts Ab-\nstossendes noch Gesuchtes darin ist; es fliesst Alles ganz hübsch\ndahin, aber zwischen reizlosen Ufern. Wie anders lebte die Theil-\nnahme der Zuhörer auf bei dem Quintette in JEs-dur von Mozart,\ndessen Ausführung so recht bewahrheitete, was wir in dem Artikel\nim Hauptblatte über das ausdrucksvolle Spiel unseres kölnischen\nQuartett-Vereins gesagt haben. Den Schluss machte das grosse\nQuintett von Schumann für Pianoforte und Streich-Quartett, eine\nder anerkannt besten Compositionen des Meisters, dessen Ausfüh-\nrung vorzüglich gelang. Herr C. Rudorff, Lehrer am Conserva-\ntorium, trug die Clavier-Partie mit Verständniss und Feuer und mit\nlobenswerther technischer Fertigkeit vor.\nIn der Vorstellung von Haldvy's „Jüdin\" am Mittwoch den\n31. d. Mts. im Stadttheater, deren Einnahme zum Vortheil des Or-\nchester-Pensionsfonds bestimmt ist, wird Fräulein Garthe\nvom Hoftheater zu Hannover, welche dort die Gunst des Publicums\nin hohem Grade erworben hat, die Recha geben.\nDer Grossherzog von Hessen-Darmstadt hat dem Hof-Capell-\nmeister Abt in Braunschweig die goldene Verdienst-Medaille für\nKunst und Wissenschaft verliehen.\nLeipzig* Das 11. Gewandhaus-Concert am 1. Januar brachte:\nSinfonie in B-dur von Beethoven; „Pfingsten\", Chor von F. Hiller\n(zum ersten Male); Musik zu Byron's „Manfred\" von Rob. Schu-\nmann mit verbindendem Texte von R. Pohl, gesprochen von dem\ngrossherzoglichen Hof-Schauspieler Otto Devrient aus Karlsruhe.\nDie Soli wurden gesungen von Fräulein Scheuerlein, Frau Pögner\nund dem königl. Hof-Opernsänger Herrn Scharfe aus Dresden.\nDas sechste Euterpe-Concert brachte folgendes Programm: Con-\ncert Nr. 5, D-moll, für Streich-Orchester und zwei Oboen von G. F.\nHändel (zum ersten Male aus der so eben erschienenen 21. Liefe-\nrung der „Deutschen Händel-Gesellschaft\"); Adagio für Flöte von\nW. A. Mozart,, vorgetragen von Herrn A. de Vroye aus Paris; Con-\ncert für Violoncell von Goltermann, vorgetragen von Herrn Louis\nLübeck; Phantasie über ein Original-Thema für Flöte von Demersse-\nmann, vorgetragen von Herrn de Vroye; zwei Stücke füs Violon-\ncell: a) „Chanson villageoiseu von Ed. Lalon, 6) „Za romanesca\nTanzlied aus dem 15. Jahrhundert, vorgetragen von Herrn L. Lü-\nbeck; Sinfonie D-moll von Robert Volkmann.\n** Hannover. Im vierten Abonnements-Concerte unter der\nDirection des Capellmeisters J. Bott wurden Meyerbeer's Ouver-\ntüre zu „Struensee\" und Schümanns B-dur-Sinfonie aufgeführt.\nDer Hof-Opernsänger Max Stägemann sang eine Arie aus Men-\ndelssohn's „Elias\" und Lieder von Schumann und Hartmann mit\ngrossem Beifalle. Ausgezeichneten Erfolg hatte der Hofpianist Herr\nAlfred Jaell durch den Vortrag eines von Ferdinand Hiller\nneu componirten und ihm gewidmeten Concertstückes Op. 113 für\nPianoforte und Orchester; das herrliche Andante religioso und das\nschwunghafte Saltarello erregte stürmischen Beifall und müssen,\ngut vorgetragen, überall zünden. Ausserdem trug Jaell von seinen\nbrillanten Compositionen die „Sylphide\" und die Transscription des\n„Faust-Walzers\" vor und gab nach wiederholtem Hervorrufe noch\ndas liebliche Idyll Home, sweet home\" zu. Von hier hat sich Al-\nfred Jaell nach Brüssel und Brügge begeben, wo er zu Concerten\nerwartet wurde.\nÄÄSSeIj 18. Januar. Unserer Hofbühne steht, wie wir aus\nzuverlässiger Quelle vernehmen, am 1. September d. J. ein grosser\nVerlust bevor. Fräulein Grün hat nämlich von mehreren ihr vor-\ngelegenen vortheilhaften Anträgen an erste Bühnen ein dreijähriges\nEngagement am königlichen Opernhause zu Berlin gewählt. Die\nGage beläuft sich die ersten zwei Jahre auf 3000 Thlr., das dritte\nJahr auf 3500 Thlr. und 10 Thlr. Spielhonorar.\nMünchen. N i emann wird demnächst auf den ausdrück-\nlichen Wunsch des Königs als Tannhäuser und Lohengrin dahier\ngastiren. Ferner hat der König durch Herrn Ober-Appelrath Lutz\nHerrn Dr. Hans von Bülow den Auftrag ertheilt, sich bezüglich\nder in München zu begründenden Kunst- und Musikschule nochmals\nmit dem Cultus-Ministerium ins Vernehmen zu setzen, um hoffent-\nlich zu einer abschliessenden Verständigung über diese Angelegen-\nheit zu gelangen.\nUli man hat in Wien mit seinen dreizehn Patti-Concerten\n40,000 Fl. eingenommen. Schliesslich trat seine Künstler-Gesell-\nschaft noch in einigen Wohlthätigkeits-Concerten auf. Am 5.\nJanuar fand in Dresden das erste der beiden Patti-Concerte Statr,\nin welchem ausser Carlotta Patti die Künstler Roger, B ras-\nsin und Vieuxtemps und in einem Beethoven'schen Trio auch\nder dortige Violoncellist Grützmacher mitwirkten.\nDie Schubert-Sammlung des kürzlich verstorbenen Hofrathes\nSpann, die dieser vom Hofrathe Witaczek geerbt hatte, gelangt\nnun, einem Wunsche des ersten Eigenthiimers derselben gemäss, in\nden Besitz der Gesellschaft der Musikfreunde. Die Sammlung soll\nsehr reichhaltig sein und viele noch ganz unbekannte Werke, be-\nsonders Lieder des grossen Componisten enthalten. Wir hoffen, die\nGesellschaft wird mit diesen Schätzen nicht so engherzig verfahren,\nwie die „alten Freunde\" Schubert's. Wir haben diese Art der\nFreundschaft und Pietät einem grossen Tondichter gegenüber nie\nverstanden, die darin besteht, wie ein Geizhals seine Schätze unter\nSchloss und Riegel zu bewahren und sie der Mit- und Nachwelt\neigenmächtig vorzuenthalten, eine Art der Pietät, die, nebenbei be-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "32", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660127-01.1.8", "texte": "merkt, nicht verhindert hat, dass bei Herrn Hüttenbrenner,\nauch einem „alten Freunde\", die Oefen mit Opern-Manuscripten\nSchubert's geheizt wurden. Zwei junge Männer, die, als Schubert\nstarb, kaum geboren waren, Hellmesberger und Herb eck, ha-\nben für den Ruhm des Meisters mehr gethan, als alle seine „alten\nFreunde\". Wir hoffen, dass die Direction der Gesellschaft der Mu-\nsikfreunde in richtiger Erfassung ihrer Aufgabe für die Verbreitung\nder noch unbekannten Sehubert'schen Werke in möglichst liberaler\nWeise sorgen werde. (W. Recens.)\nPrag; 17. Januar. Die böhmische Bühne brachte eine Opern-\nNovität von Smetana: „Die Brandenburger in Böhmen\", die ein\nsehr dankbares Publicum fand. Smetana, ein Böhme, bat diese Oper\nfür sein national gleichgesinntes Publicum geschrieben, war gewisser\nMaassen ein Kunst-Martyrer, indem er eine gesicherte Stellung auf-\ngab, um diese Oper hier zur Aufführung zu bringen, wozu es einer\nsehr geraumen Zeit bedurfte. Zu einer böhmischen Oper gehört wohl\nmehr, als die Handlung auf böhmischem Boden in czechischer\nSprache spielen zu lassen und ihr eine historische Grundlage zu\ngeben. Der Componist versuchte auch, einige Nummern in ein na-\ntional-musicalisches Gewand zu kleiden, im Ganzen aber verfolgte\ner die allgemein angenommene neueste Richtung. Dem jungen Com-\nponisten ist keineswegs eben so eine glückliche Erfindungsgabe ab-\nzuläugnen, wie er überhaupt ein musicalisches Talent besitzt, da\nsich in diesem seinem Werke so manche Schönheiten herausheben,\nManchem fehlt dagegen das Charakteristische; auch könnten die lan-\ngen Präludien und Ritornelle einer zweckmässigen Abkürzung un-\nterzogen werden. Das Libretto lässt viel zu wünschen übrig* Die\nHaupthandlung besteht in dem ewigen Entführen und Wiederbringen\nder drei Töchter des Bürgermeisters, und sind alle Personen« durch\ndie Bank zu episodisch gehalten. Die Aufführung war eine exaete.\nDer äussere Erfolg war für den sein Werk persönlich dirigirenden\nComponisten ein sehr schmeichelhafter. Er wurde nach jedem Acte\ngerufen und fand bei der zu seinem Benefiz Statt gehabten dritten\nVorstellung einen Lorberkranz, mit nationalen Bändern geschmückt,\nauf dem Dirigentenpulte.\nDer Concertmeister Herr Grün von Hannover, welcher, wie es\nheisst, die Violin-Professur am hiesigen Conservatorium an Mildner's\nStelle aspirirt, hielt im deutschen Theater einen Concert-Vortrag\n(D-moll-Concert von Spohr und Ballade und Polonaise von Vieux-\ntemps). Sein Spiel ist wohl sehr fein, aber von wenig Wärme durch-\nhaucht; beim grossen Publicum fand er keinen aussergewöhnlichen\nAnklang.\nWien, 16. Januar. Herr Ernst Pauer spielte Sonntag den\n14. d. Mts. Mittags bei den Philharmonikern und Nachmittags bei\nHellmesberger, dort das Beethoven'sche hier das\nBeethoven'sehe Geister-Trio. (?) Seinen ausgezeichneten Leistungen\nwurde an beiden Orten die vollste Beachtung und Anerkennung zu\nTheil. Die in demselben Concerte in Wien zum ersten Male gehörte\n-4-dur-Sinfonie Karl Reinecke's, der unserem Publicum bisher\nnur aus seiner reizenden Paraphrase der Erscheinung der Alpen-Fee\naus Schumann's Manfred-Musik bekannt war, ist auch eine Art\nParaphrase, welcher Schumann'sche Gedanken, Wagner'sche Har-\nmoniewendungen und Berlioz'sche Instrumentationsweisen zur Grund-\nlage dienen, geschickt compilirt, gewandt und frisch vorgetragen.\nEs finden sich manche recht interessante Stellen, zumal im Scherzo\nund gegen den Schluss des Finale. Es ist eine Arbeit, die im Hin-\nblicke auf die Mache alle Achtung verdient, die ihr denn auch von\nSeite der Zuhörerschaft zu Theil wurde.\nAm Samstag den 13. Januar überreichte im Namen des akade-\nmischen Lesevereins in Wien eine Deputation desselben dem Dich-\nter Grillparzer zu dessen fünfundsiebenzigstem Geburtstage eine\nHuldigungs-Adresse, die der Gefeierte in geistvoller und erhebender\nWeise erwiederte."}]}