{"numero_id": "bm-bmtnabi-1866-03-10-01", "volume": "bmtnabi_1866-03-10_01", "ocr_sha256": "f65f7b88c361eb78e64c5dd1b75b07b13f541e11b8053c116737c8941c19a346", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1866/03/10_01/bmtnabi_1866-03-10_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1866-03-10-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1866-03-10_01#c001", "volume": "bmtnabi_1866-03-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "73", "page_fin": "73", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 486, "texte": "Inhalt.\nFranz Schubert's religiöse Compositionen (Schluss). Die reine Musik und die Musik des Ausdrucks. Theater in Köln\n(Gastdarstellnng der Frau Louise Dustmann). Neuntes Gfesellschafts-Concert in Köln im Gürzenich. Tages- und Unterhaltungs-\nblatt (Köln, erste Vorlesung von Capellmeister F. Hiller Barmen, viertes Abonnements-Concert. Cleve, Oratorium „Paulus\" von\nMendelssohn Wesel, Concert-Soiree Leipzig, Bibliothek vorzüglicher Pianofortewerke Ulm, Theater —F. Lachner u. s. w.)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1866-03-10-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1866-03-10_01#c002", "volume": "bmtnabi_1866-03-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "73", "page_fin": "76", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.2.2", "titre_corps": "Franz Schubert’s religiöse Compositionen.", "titre_sommaire": "Franz Schubert’s religiöse Compositionen.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.1.1", "debut_caractere": 488, "fin_caractere_exclue": 4159, "texte": "Franz Schubert’s religiöse Compositionen.\n(Schluss. S. Nr. 9.)\nWir kommen nun zu der letzten und grössten Kir-\nchen-Composition Schubert's, zu der Messe in\nAuch dieses schöne Werk, die Krone der mehrstim-\nmigen Vocal-Compositionen des genialen Meisters, hat das\nSchicksal so vieler Schubert'schen Werke getheilt, sowohl\nbeim Leben ihres Schöpfers kaum beachtet worden zu\nsein und fast vier Jahrzehende lang nach seinem Tode un-\nter staubigen Handschriften theils aus Unbekanntschaft mit\nihrem Werthe und träger Gleichgültigkeit, theils aus ver-\nkehrter Pietät vergraben zu bleiben. Aus Kreissle's Bio-\ngraphie erfahren wir, dass selbst von den Liedern, die\ndoch alle für weltbekannt gelten, noch eine so grosse An-\nzahl ungedruckt sind, dass sie ausreichte, das ganze Lie-\nder-Werk anderer Componisten zu repräsentiren; denn\nvon 600 Liedern, welche die Witteczek'sche Sammlung\nin Abschrift enthält (S. 496), sind nur 360 veröffentlicht.\nAusserdem sind auch jetzt, obwohl in den letzten Jahren\ndie Theilnahme für Schubert eine Höhe erreicht hat, zu\nwelcher sie sich früher niemals erhoben, noch viele Instru-\nmentalwerke und Gesänge aller Art, auch geistliche, vor-\nhanden, von denen bisher noch keine Note zu Gehör ge-\nbracht worden ist. „Einige bedeutende Compositionen oder\nTheile grösserer Werke sind aus dem Nachlasse spurlos\nverschwunden, werthvolle Manuscripte und unica sind ver-\nloren gegangen, ja, dem ganzen Nachlasse drohte wieder-\nholt die Gefahr, in alle Welt zerstreut oder gar vernich-\ntet zu werden.\" (S. 581 a. a. 0.)\nSo lag denn auch die Es-dur-Messe, deren Autograph\n(80 Blätter Quer-Folio) die königliche Bibliothek in Berlin\nbesitzt, im Grabe, denn von der ersten und einzigen Auf-\nführung derselben in Wien in der Ulrichskirche im Jahre\n1829, bald nach Schubert's Tode, war auch die Kunde\nfast erloschen, und selbst Dr. Kreissie kannte das Werk\nbeim Schlüsse seines Buches (1864) noch nicht, erwähnt\nnur des abfälligen Urtheils eines Berichterstatters vom\nJahre 1829 in der leipziger Allg. Musik-Zeitung, fügt\naber hinzu, „dass es wohl keinem Zweifel unterliegen\ndürfte, dass dieses in der reichsten Schaffens-Periode Schu-\nbert's (1828) entstandene Kirchenwerk sich den übrigen\naus eben dieser Zeit herrührenden ausgezeichneten Schö-\npfungen als ebenbürtig zur Seite stelle\" (S. 563). Diese\nErwartung bestätigte Herbeck in Wien, dessen Ver-\ndienst um Auffindung und Wiederbelebung Schubert'-\nscher Reliquien nicht genug gepriesen werden kann*),\ndurch sein Urtheil, und der unternehmende und für Ver-\nöffentlichung guter Musik unablässig thätige, wackere\nVerleger J. Rieter-Biedermann sorgte durch eine\nschön ausgestattete Herausgabe des Werkes dafür, dass\ndie musicalische Welt um einen Schatz reicher wurde. Es\nliegt nun vor:\nGrosse Messe (in Es) für Chor und Orche-\nster von Franz Schubert. Leipzig und Win-\nterthur, J. Rieter-Bieder mann. 1865. Die\nPartitur ist von Herrn Fr. Espagne mit dem\nAutograph auf der k. Bibliothek zu Berlin ver-\nglichen. Partitur 7 Thlr. 20 Ngr. Clavier-Aus-\nzug 6 Thlr. 10 Ngr. und in Stimmen für Chor\nund Orchester.\nDie Messe enthält: 1. Kyrie, Andante con moto\nquasi Ällegretto. Es-dur,3/4-Tact. Partitur S. 1 —lB.\n2. Gloria, Allegro moderato e maestoso. B-dur, 4/4-Tact.\nS. 19 65. 3. Credo, 4/4-Tact.\n\n*) Neuerdings hat Herbeck, wie schon berichtet worde», das\nFragment der fonie von Schubert, das seit 1822\nwohlverwahrt (!) bei Hüttenbrenner in Graz gelegen, entdeckt und\nzur Aufführung gebracht. Es enthält das Allegro moderato, 3\nund das Andante E-dur, 3/s-Tact; namentlich der erste Satz /urde\nenthusiastisch aufgenommen und wird als zu dem Schönsten und\nGrössten, was Schubert geschrieben, gehörig bezeichnet."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5302, "texte": "S. 66 —l2l. 4. Sanctus, Adagio. Es-dur, 4/4-Tact,\nnebst Osanna, Allegro ma non iroppo. Es-dur, 3/4-Tact.\nS. 122 —132. 5. Benedic\n4/4-Tact. S. 133 —146, mit Wiederholung des Osanna,\nS. 147 152. 6. nus Dei, Andan\nC-moll, 3/4-Tact. S. 153—162, nebst\ncem, Andantino. Es-dur, 4/4-Tact. S. 163 179.\nDer Titel erwähnt der Solostimmen nicht, weil sie\nnicht durchgehend angewendet sind; sie finden sich aber\nim Et incarnatus est (Sopran und Tenor I. und II.), im\nBenedictus (Quartett) und D (Quartett).\nDas Orchester hat ausser den Saiten-Instrumenten im\nChor der Holzbläser Oboen, Clarinetten und Fagotte (keine\nFlöten), von Blech-Instrumenten 2 Hörner, 2 Trompeten\n(nicht immer), 3 Posaunen (Alt, Tenor und Bass durch-\nweg in allen Sätzen).\nWas in dieser letzten Composition in Bezug auf die\nForm im Gegensatze zu allen früheren Arbeiten Schu-\nbert's und zu seiner ganzen Natur am meisten auffällt, das\nist die Anwendung der canonischen und contrapunktischen\nPolyphonie bis zur wirklichen Fuge. Schwerlich ist von\neinem Genie wie Schubert vorauszusetzen, dass er sich\nnur desshalb zu Fugen verstiegen habe, weil das alte Her-\nkommen in der Kirchenmusik Fugen verlangte. Hätte ihn\neine solche Ansicht bestimmt, so hätte er ihr gemäss sei-\nnen ganzen Stil für diese letzte Messe ändern müssen: das\nhat er aber keineswegs gethan, sondern er ist in allen\nnicht fugirten Sätzen derselbe Schubert geblieben, der er\nbis dabin war, dem melodischen Fluss und dem Gefühls-\nAusdruck in homophoner Schreibart huldigend und die\nkühnsten Modulationen nicht scheuend, wenn sie auch in\nkirchlicher Musik unerhört waren. Ja, er verläugnet die-\nsen Charakter seines Stils auch in den Fugen selbst nicht\nganz und gar und bringt dadurch manchmal mehr wun-\nderbare als wunderliche Ueberraschungen hervor. Es\nscheint uns desshalb vielmehr ein eigenthümliches Empfin-\nden oder Erkennen des Grundsatzes, dass in der Musik\ndoch die vollkommene Form die Hauptsache sei, bei\nSchubert, nachdem er bereits so unzählige Sachen ge-\nschrieben, durchgebrochen sei und ihn bestimmt habe,\nFugen zu schreiben. Ganz Aehnliches finden wir bei Beet-\nhoven, bei dem die Vorliebe für contrapunktische Arbeit\nauch erst in seinen letzten Jahren sich einfand und ihn zu\nWerken, wie z. B. die grosse Fuge in der B-dur-Sonate,\nOp. 106, und die Quartett-Fuge in B, Op. 133, sind,\nantrieb. Es ist dies jedenfalls bei beiden Meistern eine\nmerkwürdige Erscheinung, eine thatsächliche Protestation\ngegen die Vermuthung, als hätten sie die reine Musik ge-\nringgeschätzt und nach den Hypothesen ihrer heutigen Aus-\nleger die Poesie- oder Programm-Musik für das Höchste\nin der Kunst gehalten. Während sie in ihren letzten Wer-'\nken die kunstgerechte Handhabung der vollkommensten\nForm der reinen Musik erstrebten denn in ihre Ge-\nwalt, die alle übrigen Elemente sich unterthan machte,\nhaben Beide sie nicht bekommen —, offenbarten sie\nihre aufrichtige Huldigung für die Form überhaupt.\nSchubert fühlte seine Schwäche in dieser Beziehung\nsehr wohl, denn die von Vielen erhobenen Zweifel an der\nThatsache, dass er noch kurz vor seinem Tode, den er\nnicht ahnte, contrapunktische Studien bei Sechter habe\nmachen wollen, werden durch Kreissle's Biographie wi-\nderlegt. Er erzählt: „Im Anfang des November (1828)\nhatte Schubert sich wieder erholt und schien an keine\nernstere Krankheit zu denken. Am 4. November sprach\ner zugleich mit dem noch lebenden Ciaviermeister Lanz\nin Wien, der mein Gewährsmann für die Sache ist, bei\ndem Hoforganisten Sechter vor, um sich mit diesem\nüber vorzunehmende Studien im Fugensatze zu besprechen.\nSie kamen überein, das Marpurg'sche Lehrbuch mitsam-\nmen durchzugeben, und setzten die Zeit der Stunden fest.\nNach Sechter's Aeusserung ist die Sache aber nicht zu\nStande gekommen, da Schubert bald ans Krankenlager\ngefesselt wurde.\" Andere (zeitgenössische) Berichte mel-\nden jedoch, dass diese Studien wirklich begonnen hätten,\nz. B. Schubert's vertrauter Freund Mayrhofer, „da Salieri\ndie strenge Schule nicht mit ihm durchgemacht habe\".\nDem mag sein, wie ihm wolle, es geht daraus und\nauch aus andern Aeusserungen Schubert's, „dass er Hän-\ndel studiren wolle\", hervor, dass er die Kenntniss und\nwohl noch mehr die Uebung im Fugensatze vermisste. So\nsind denn auch hier die Fugen im Gloria (B-dur, 18 Sei-\nten der Partitur) und im Credo 19 Seiten) nicht\ndie stärkste Seite des Werkes; namentlich ist ihre über-\nmässige Länge ermüdend, wofür geniale Einzelheiten, die\nwie schon gesagt— allerdings darin wie plötzlich auf-\ngehende, aber eben so schnell wieder verschwindende\nSterne aufleuchten, nicht entschädigen können. Eine Ver-\nkürzung beider Fugen für die Aufführung wird dessbalb\ndem Eindrucke des Ganzen vortheilhaft sein, was sich bei\nder hiesigen Aufführung bei der Fuge Cum Spiritu sctncio\nim Gloria um so mehr bewährt hat, da diese dem Cha-\nrakter der Conception und Ausführung der vorhergehen-\nden Sätze des Gloria schroff widerspricht und dadurch\nden einheitlichen Eindruck des Ganzen stört. Dagegen ist\ndas Fugato Osanna in kurzer und präciser Behandlung\ndes schwungvollen Motivs ein Beweis, wie das Genie sich\nauch ungewohnter Formen mit Erfolg zu bemächtigen\nweiss. Ueberhaupt zeigt sich die oft maasslose Ausdeh-\nnung, das Nichtendigenkönnen, wovon seine Instrumental-\nCompositionen Beweise geben, in der .£W«r-Messe nur"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5321, "texte": "in den beiden Fugen: den anderen Sätzen kann man die-\nsen Vorwurf nicht machen.\nDagegen wird die Art der musicalischen Auffassung\nund Behandlung des Textes, das blühende Colorit des\nGanzen, sowohl in der Vocal-Partie als besonders auch\nim Orchester, die Freiheit der Bewegung, der Reichthum\nan Melodieen, die nichts weniger als die trübe Farbe\neines Büssenden oder die starre Monotonie eines Psalmo-\ndisten an sich tragen, sondern von Orthodoxen eher als\nsentimental und gefühlsselig charakterisirt werden dürften\ndas alles, mit Einem Worte: der moderne, echt Schu-\nbert'sche Geist, der das Werk, so wie es nun einmal ist,\ngeschaffen hat, wird schwerlich Gnade vor denen finden,\ndie sich zu ausschliesslichen Verehrern desjenigen Stils be-\nkennen, den man allerdings mit Berücksichtigung der Ge-\nschichte der Tonkunst, aber im Grunde doch mehr nach\nwillkürlicher Uebereinkunft den Kirchenstil zu nennen\nsich gewöhnt hat. Wenn uns nur Einer einmal überzeu-\ngend darlegen könnte, was denn eigentlich Kirchenstil sei!\n„Die Kunde hör' ich wohl, allein mir fehlt der Glaube.\"\nEs scheint uns damit in der Tonkunst ungefähr eben so\nzu stehen, wie in der geistlichen We-lt, wo ein Theil der-\nselben die Christlichkeit nur für eine Vorstufe zur Kirch-\nlichkeit hält. Ob der Stil dieser Schubert'schen Messe (und\nder Beethoven'schen) zum Gottesdienste in der Kirche\npasse oder nicht, darüber wollen wir nicht eine Erörte-\nrung fortsetzen, deren Erfolg ja doch, selbst wenn eine\nschlagende Beweisführung dafür möglich wäre, an dem\nNonpossumusscheitern würde*); aber die Probe möch-\nten wir doch vor sinnvollen Zuhörern z. B. mit dem Kyrie\nder Schubert'schen Messe machen, dasselbe ohne Worte\nihnen auf der Orgel oder dem Pianoforte vorzuspielen\nund sie zu fragen, was für einen Charakter diese Musik\ntrage. Die Antwort würde zweifelsohne sein: den Cha-\nrakter des Heiligen, der Innigkeit des Gefühls und der\nAndacht, erreicht durch wunderbare Schönheit des Aus-\ndrucks.\nGeben wir also den Strenggläubigen in der Tonkunst\nzu, dass die Esdur-Messe keine kirchliche Musik sei,\nso nehmen wir doch für sie den Charakter religiöser\nMusik in vollem Maasse in Anspruch. Diesen Charakter\nsprechen das Kyrie, das Credo (bis zur Fuge), das herr-\nliche Benedictus und das Agnus Dei mit dem Dona nobis\npacem gewiss für jedes unverbildete und nicht in conven-\ntionellem musicalischen Autoritätsglauben befangene\nGemüth aus. Auch das Gloria enthält (ebenfalls bis zur\nFuge) schöne und erhabene Stellen, aber freilich nicht\nohne fast überwuchernden Modulations-Reichthum, der\njedoch, wenn er auch, nach den gewöhnlichen Regeln\ngewürdigt, zuweilen kühn genannt werden darf, doch\nnirgend in den bei den Neuesten beliebten Missklang aus-\nartet, ja, in jedem einzelnen überraschenden Falle schön\nwirkt, wenn auch an der Continuität vielleicht einiger An-\nstoss genommen werden kann. Wir rechnen zu den schö-\nnen Stellen das sanfte Gratias agimus, in welchem Clari-\nnette und Fagott abwechselnd mit dem Violoncell die\nMelodie führen, während der Chor sich in bloss harmo-\nnischen Accorden, zuweilen in dreistimmigem Frauen- und\nMännerchor alternirend, bewegt; zu den erhabenen das\nDomine Dens, miserere nobis,mit seinem choralmässig\nmächtigen, unisonen Posaunenschritte und den Tremolo's\nder Saiten-Instrumente.\nDas Credo bekundet eine eigenthümliche Auffassung\ndes Componisten, indem der erste Satz bis\nvom Chor homophon und p gesungen wird (man\nmöchte fast Solostimmen vermutben) und erst mit\nin unum Dominum Jesum Ch das forte mit Imita-\ntionen der einzelnen Stimmen eintritt. Dieselbe Behand-\nlung wiederholt sich bei den Sätzen: bis\nde Deo vero im piano, und dem per quem omnia facta\nsunt im forte.Das Et incarnatusest in As für zwei Te-\nnöre und Sopran, die sich frei canonisch imitiren, ist etwas\nweichlich und könnte auch wohl im Rossini'schen Stabat\nMater stehen; das Crucifixus ist schön und erinnert in\nder Begleitung wieder an das [Jeher die\nlange und etwas verwirrte Fuge auf\nsaeculi, Amen,haben wir uns schon ausgesprochen.\nJene Auffassung des Credo,welche von einem inner-\nlich befriedigten Gemüthe ausgeht und darauf gleichsam\nvon anders organisirten Menschen die zuversichtliche Kraft\ndes Glaubens vertreten lässt, dürfte ganz wohl zu recht-\nfertigen sein, wenn sie auch gegen alle früheren Behand-\nlungen des Credo absticht. Dagegen ist die ebenfalls von\nallen Früheren grell abweichende Behandlung des Sanctus\nein Etwas, welches Ulibischeff, wenn er noch lebte, eine\n„Chimäre\" nennen würde. Anstatt des geheimnissvollen\nDunkels, womit das Sanctus Dominus Deus Sabaoth har-\nmonisch umgeben zu werden pflegt, fällt Schubert nach\nzwei Tacten piano in Es-dur auf dem ersten Sanctus, im\ndritten Tacte auf das wiederholte Sanctus mit H-moll\nfortissimo ein! Dann modulirt er durch G-moll, Es-moll\nund F-dur nach B-dur, in welchem in demselben Tempo\nAdagio ein vier Tacte langes Pleni sunt coeli beginnt, dem\neine Wiederholung beider Sätze folgt, an die sich dann\n\n*) Zumal, wenn man entdeckte, dass Schubert, vom Strome\nseiner musicalischen Begeisterung hingerissen, im Credo die Worte:\nEt unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam, ganz ignorirt\nund ferner an remissionem peccatorum (in Partitur und Clavier-Aus-\nzug der Druckfehler peccator em) gleich mortuorum angeschlossen\nund et exspecto resurrectionem auch weggelassen hat!\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 872, "texte": "das bereits erwähnte fugirte schliesst.\nMan begreift nicht, wodurch Schubert auf diesen gräss-\nlichen Aufschrei gekommen, dessen Motivirung durch das\nfromme und mysteriöse „Heilig ist Golt!\" doch gar nicht\nzu enträthseln ist. Wenn noch von dem rachsüchtigen\nJehovah des alten Testamentes die Rede wäre!\nNun, dafür bieten das Benedictas und das Agnus\nDei Ersatz, die mit dem Kyrie die schönsten Stücke des\nWerk es sind.\nWillkommen, drei Mal willkommen müssen wir diese\nneu aufgefundene Reliquie eines deutschen Genius heissen,\nder, wenn er auch seinen höchsten Flug in Compositionen\nanderer Gattung nimmt, doch auch aus diesem Werke\nunverkennbar hervorleuchtet, und wenn die Kirche es zu-\nrückweist, so wird ihm eine pietätsvolle Aufnahme in Ge-\nsangvereinen, Concertsälen und häuslichen Kreisen, die\nsich gern durch die Tonkunst erbauen, in reichem Maasse\nzu Theil werden."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1866-03-10-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1866-03-10_01#c003", "volume": "bmtnabi_1866-03-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "76", "page_fin": "78", "image_debut": 4, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.2.3", "titre_corps": "Die reine Musik und die Musik des Ausdrucks.", "titre_sommaire": "Die reine Musik und die Musik des Ausdrucks.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.1.4", "debut_caractere": 874, "fin_caractere_exclue": 5149, "texte": "Die reine Musik und die Musik des Ausdrucks.\nDie kleine Schrift von Ernst von Eiter lein: „Beet-\nhoven's Cl a vi er-Sonaten\", die uns in dritter Auflage\n(Leipzig, bei H. Matthes, 1866, 141 S. 8.) vorliegt, be-\nspricht die sämmtlichen Sonaten in jener Weise, die für\ndie grosse Menge der Musikfreunde immer noch Reiz hat,\nwie die wiederholten Auflagen beweisen. Diese Weise\nbesteht im ästhetischen, mehr noch poetischen, phantasti-\nschen Dolmetschen des aussermusicalischen Inhalts des\nMusikstückes und beschränkt sich nicht bloss auf das Er-\nkennen der etwaigen Veranlassung zur Tondichtung im\nInnern des Componisten, sondern unternimmt es, alle Mo-\nmente der subjectiven Seelenstimmung und der Einwir-\nkungen des Objectes auf diese aus der Musik heraus zu\nhören oder heraus zu lesen. Elterlein nimmt hierbei haupt-\nsächlich Marx zum Vorbilde, ohne ihm jedoch überall bei-\nzustimmen, ist aber im Gegensatze zu manchen anderen\norakelnden Zeichendeutern so aufrichtig, zu gestehen:\n„Wenn man mir sagt: „ „was du hier schreibst, das sind\neitel Pbantasiegebilde\"\", so kann ich freilich den Gegen-\nbeweis nicht führen; andererseits wird man mich eben so\nwenig widerlegen können, wenn ich versichere, dass ich\ndas, was ich schrieb, innerlich erlebte.\" (S. 121.) Bewahre\nuns der Himmel, eine solche Widerlegung zu versuchen,\ndenn das spricht ja eben für unsere Ansicht über die Un-\nhaltbarkeit der Auslegungen des aussermusicalischen In-\nhalts der Musik, dass eines Jeden Phantasie bei dieser\nKunst freies Spiel hat. Diese Freiheit geht ja erfahrungs-\nmassig so weit, dass der Eine dadurch zum Poeten, der\nAndere zum Narren wird. Bei Eiterlein ist glücklicher\nWeise das Letztere keineswegs der Fall; seine Phantasieen\nlesen sich recht hübsch, und gläubige Seelen mögen sich\nimmerhin daran erbauen ;* auch äussert er selbst, dass\neinige Sonaten zu den Werken gehören, die sich „der\nDeutung durch das Wort mehr oder weniger entziehen\".\nDabei fällt Einem der Bericht Schindlers von Beethoven's\nZorn darüber ein, dass er die Sonate Op. 13 pathetique\nüberschrieben habe! „Nun kaufen alle Leute nur diese\nSonate, als wenn die anderen nicht pathetisch wären!\"\nDie neue Auflage dieses Büchleins veranlasste uns,\nnach einer früheren Schrift von Eiterlein über „Beet-\nhoven's Symphonieen nach ihrem idealen Gehalte\"\n(2. Auflage, Dresden, 1858. 140 S. 8.) zurück zu grei-\nfen. Sie hält sich allerdings ebenfalls an die phantastische\nAuslegungsweise, die bekanntlich in den Sinfonieen ein\nweit ergiebigeres Feld findet, als in den Sonaten merk-\nwürdig, dass die Quartette noch dessen harren, der uns\nihr Verständniss durch Deutung endlich vermittle! —, und\nverschmäht nicht, die Anhänger und Vertheidiger dersel-\nben, wie Brendel, Wagner u. s. w., als Autoritäten zu be-\nhandeln und ihre Dolmetscbungen zum Theil, von Wagner\nsogar das ganze Programm zur neunten Sinfonie, zu re-\nproduciren. Allein das Büchlein ist F. Th. Vi scher ge-\nwidmet, dessen „Wissenschaft des Schönen\" dem Ver-\nfasser eine neue Welt eröffnet hat u. s. w., wie er es in\nder „Widmung\" dankbar ausspricht. Dieser Leiter bei\nseinen ästhetischen Studien hat ihn denn doch vor den\nletzten Consequenzen, zu denen die Lehre von der Aus-\ndrucks-Musik führt, bewahrt, und am Schlüsse des Büch-\nleins begegnen wir Betrachtungen über die „neuesten\nSymphoniker\", welche Ansichten über das eigentliche\nWesen der Tonkunst enthalten, von denen wir, gerade\nweil sie offen gestanden uns nach dem Vorherge-\ngangenen überrascht haben, aber die Kraft der Wahrheit\nbekunden, die dem Wanderer auf einer schiefen Ebene\nplötzlich ein Halt! zuruft, die Hauptgedanken in' Folgen-\ndem mittheilen. Der Leser wird übrigens, ohne dass wir\ndurch besondere Zeichen darauf aufmerksam machen, ge-\nwahren, dass der Verfasser sich nicht ganz und gar von den\neinmal eingesogenen Principien losreissen kann. Er sagt:\n„Berlioz und Liszt haben die Ausdrucksfähigkeit des\nInstrumentalkörpers mitunter zu einer Höhe gesteigert,\nwelche Beethoven nicht gekannt hat, andererseits sind sie\naber bis zur Verkennung des wahren Wesens der reinen\nTonkunst fortgeschritten. Ambros nennt die Musik, wie\nsie Berlioz gibt, die Musik des in den Ton aufgelösten\nWortes, sein Princip ein nicht sowohl un- als aussermusi-\ncalisches Princip und meint, dass Berlioz sein Genius an"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5517, "texte": "einen Punkt getragen habe, wo alle Musik eigentlich schon\naufhöre. Auch wir bekennen uns zu dieser Ansicht und\nscheuen uns nicht, dies auszusprechen. Es will uns schei-\nnen, als könne man von Berlioz und Liszt sagen, dass sie,\nobwohl innerhalb der reinen Musik sich bewegend, die-\nselbe auflösen. Wir können uns zur Zeit nicht von der\nUeberzeugung trennen, dass namentlich auch Liszt die der\nreinen Instrumentalmusik gesteckten Gränzen überschrit-\nten hat. Brendel findet das Grosse in Liszt, dass er der\nMusik einen wirklichen geistigen Hintergrund gegeben.\nAllein dass dieser Gedankenschatz sich in der Sprache der\nLiszt'schen Töne bruchlos verwirklicht habe, müssen wir\nbestreiten. Soll der Gedanke, die Vorstellung den Tönen\nimmanent werden, so müssen sich beide in die Form des\nGefühls, in Stimmung niederschlagen, sonst stehen sie\nmehr oder weniger abstract neben den Tönen, und diese\nsind nicht der Ausdruck selbst, sondern blosses Mittel des\nAusdrucks, blosse Zeichen, Symbole, Allegorieen oder wie\nman es sonst nannte. Beethoven erkannte dies richtig. Soll\ndie Idee dem Werke der reinen Musik immanent werden,\nso muss sie, sei ihre poetische Gedankenfülle noch so\ngross, im Wesentlichen musicalische Idee sein. Sonst\nist es unmöglich, dass das Kunstwerk den idealen Mittel-\npunkt, den Schwerpunkt in sich selbst trage. Wir sind\ndurch Anhören der Werke von Berlioz und Liszt und\nStudium der Partituren bis jetzt zu keiner anderen Ueber-\nzeugung gelangt, als dass um mit Ambros zu sprechen\ndie Gränze, welche der Musik, als einer architektonisch\nformalen Kunst, gesetzt ist, und welche in der Forderung\nbesteht, dass jede Einzelheit eines Tonstückes sich der rein\nmusicalischen Logik, nach, nach dem blossen formalen\nElemente vollständig ableiten und begründen lasse, dass\ndiese Gränze\" von Beiden überschritten worden ist. Dass\nLiszt dessbalb in Formlosigkeit verfallen sei, ist unwahr;\nwir erkennen vielmehr eine seltene Formvollendung in\ndiesen symphonischen Dichtungen. Allein das Princip der\nGestaltung ist kein musicalisches, sondern ein aussermusi-\ncalisches, eine bestimmte Idee, ein Gedankending. Ein\nEtwas steht hinter dem Werke und ausserhalb des Wer-\nkes und setzt die Triebfedern nach consequentem Plane in\nBewegung. Dieses Etwas ist ein gewaltiger, absoluter\nHerrscher, dessen gebieterischen Winken die Welt der\nTongeister dienstbar wird. Nach dieser Seite bieten diese\nsymphonischen Dichtungen allerdings ein Schauspiel, wel-\nches noch nie da gewesen ist. Allein um so tiefer wird\ndadurch die Selbstherrlichkeit der Welt der Tongeister\nerschüttert, um so mehr ihre Selbständigkeit in Frage ge-\nstellt. Wir haben uns nicht des Eindrucks erwehren kön-\nnen, dass hier den Tönen eine Gewalt angethan werde,\nnur um die Allmacht des Gedankens zu verherrlichen, zu\nihrem Preise allein, selbst auf die Gefahr, „ins Nichts da-\nhin zu fliessen\". Der unendliche Gewinn, der nach einer\nSeite darin liegen mag um dies einmal zuzugeben —,\nerscheint uns mindestens vollkommen aufgewogen durch\nden unendlichen Verlust, der nach anderen Seiten vorliegt.\nWas wir damit meinen, werden diejenigen vollkommen\nverstehen, welche durch das innige Einleben in die Musik\neines Künstlers wie Beethoven und durch die Ergebnisse,\nwelche aus psychologisch-wissenschaftlichen Untersuchun-\ngen von Männern wie Vischer mit Evidenz gewonnen wor-\nden, zu der unerschütterlichen Ueberzeugung gekommen\nsind, dass, wie wir nochmals wiederholen, die Musik Kunst\nder empfindenden Phantasie, das Wesen der reinen Musik\ndieses ist, dass sie das Gefühl in seiner Reinheit gibt, dem\nGefühle in seiner Reinheit aber das Moment der Unbe-\nstimmtheit, des Ahnungsvollen, frei Schwebenden mit\nNotbwendigkeit eigen ist welche, ohne einem leeren\nTonspiel, einem Spiel mit „tönend bewegten Formen\" zu\nhuldigen, sich von der Ueberzeugung nicht zu trennen\nvermögen, dass, wenn die Musik bestimmte ausser ihr\nliegende Gedanken-Objecte, und seien es die erhabensten,\nin ihre Sprache zu übersetzen berufen sein soll, sie sich\ndamit nicht nur einer Ueberschreitung, sondern auch einer\nBeengung ihrer Gränzen schuldig mache, indem sie sich\ntheils ihrer Selbständigkeit, theils ihrer Vieldeutsamkeit,\nwelche einen ihrer Hauptreize ausmacht, begibt (vgl. Zei-\nsing's ästhetische Forderungen, S. 518). Einer charakter-\nlosen Unbestimmtheit reden wir damit selbstverständlich\nnicht das Wort, aber jene berechtigte Unbestimmtheit,\nmeinen wir, müsse einem einseitigen Streben nach schärf-\nster Bestimmtheit gegenüber gewahrt werden, wenn es\nsich um die berechtigte selbständige Existenz einer Sphäre\nwie die reine Instrumentalmusik handelt. Es hindert uns\nnicht, die mikroskopische Deutlichkeit zu bewundern, wel-\nche ein Haupt-Charakter der Berlioz-Liszt'schen Tonge-\nstaltungen ist, allein wir können den Widerspruch, der\ndarin liegt, nicht hinweg deuteln. Wir fühlen, dass die\nTöne theils weniger, theils mehr als die ausser ihnen lie-\ngenden dichterischen Vorstellungen sagen; weniger, weil\ndie Deutlichkeit der Vorstellungen ihnen bekanntlich\nschlechthin unerreichbar ist, mehr, weil ihr eigenstes We-\nsen im Vergleiche zur Vorstellung in der Region des Un-\nbestimmten, Unbewussten wurzelt. Dennoch werden sie\nhier von ihrem eigensten Lebensgrunde getrennt, der\nGrund, auf dem sie ruhen, wird ihnen unter den Füssen\nweggezogen, ihr Lebenspuls wird unterbunden, und eine\nihnen fremde Macht bemächtigt sich ihrer zu Verwirk-\nlichung ihrer Zwecke.\nWir vertbeidigen keine absolute Herrschaft der Töne\nfür sich, nein, auch die Töne sollen der Idee dienen, doch"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5377, "texte": "nur jener Idee, welche zu ihnen hinabgestiegen und ihnen\nimmanent geworden ist, Fleisch und Blut von ihrem Fleisch\nund Blut, wie es im Lebensgesetze der Schönheit begrün-\ndet ist. Wir bestreiten eben so wenig die Berechtigung\ndes Tondichters, von poetischen Ideen den Ausgangspunkt\ndes Schaffens zu nehmen, allein soll damit in Tönen ge-\ndichtet werden, so muss mit Einem Schlage, in einem Mo-\nmente das poetische Bild in die lebendige Strömung des\nFühlens getaucht und in die Sphäre der musicalischen Idee\nverwandelt werden; wie sollte sonst die Immanenz der\nIdee in dem Tonkörper zur Verwirklichung kommen? Ein\nidealer Gehalt kann nicht anders bruchlos in Tönen zur\nErscheinung kommen, als dadurch, dass schon das innere\nPhantasiebild, ganz in den Aether musicalischen Empfin-\ndens eingehüllt, zu concreter musicalischer Bestimmtheit\ngereift ist. Diesen Eindruck empfangen wir bei Beethoven:\nhier ist der dichterische und musicalische Gedanke eins,\nmit Einem Schlage da. Dagegen geht bei Liszt der dich-\nterische Gedanke entschieden voraus, das zeigt schon die\nden Partituren der symphonischen Dichtungen vorge-\ndruckte Entstehungs-Geschichte. Der musicalische Gedanke\nkommt hinten nach, das Verhältniss zwischen Idee und\nErscheinung ist ein abstractes, kein concretes; Liszt's Prin-\ncip des Schaffens ruht auf einem Dualismus. In der That\ndichtet Liszt mehr mit Tönen, als dass er in Tönen\ndichtet; seine Töne sprechen weniger eine Gefühlsspra-\nche, als eine Gedankensprache, es ist mehr Poesie als\nMusik in diesen Tönen. Desshalb muss die sinnfällige Be-\ndeutsamkeit des Tones möglichst verflüchtigt, d. i. vergei-\nstigt werden, die schwebende Einheit des Sinnlich-Unsinn-\nlichen im Tone wird gelöst und ein Uebergewicht des un-\nsinnlichen Elementes geltend gemacht, ein einseitiger ver-\nfeinerter Spiritualismus ergibt sich. Aber die Extreme\nberühren sich. Liszt weiss, was er den Tönen nehmen\nmusste, um ein abstract geistiges Princip zu verwirklichen.\nUm das Opfer, das ihm die Töne gebracht, einiger Maas-'\nsen zu sühnen, huldigt er mitunter einem dämonischen\nRealismus, wie Mazeppa und Dante zeigen. Die geniale\nKraft, die hier der Meister offenbart, wir würdigen sie\nvollkommen, nur soll man uns nicht einreden, dass hier\ndie reine Idealität der Musik nicht geopfert worden sei.\nDie Tongeister wissen, dass ihnen noch ein anderes Leben\nzu leben beschieden ist. Und dies zu verläugnen, hindert\nsie alle Macht ihres Beherrschers doch nicht. Und bei je-\nder Regung flüstern sie uns zu, dass ihre wahre Heimat\neine andere, ihre wahre Sprache die Sprache des Unaus-\nsprechlichen sei. So bleibt der Gedankenflug des Herr-\nschers doch an der eisernen Ankerkette der Musik gefesselt\nund der Dualismus ist nicht zu überwinden.\nEs ergibt sich für uns, dass, so gross auch die künst-\nlerische That Liszt's erscheint, so hohe Intelligenz auch\ndiese Künstler-Natur offenbart, jene symphonischen Dich-\ntungen im Allgemeinen einem künstlerischen Irrthum\nihre Entstehung verdanken, da sie auf dem Boden der\nreinen Musik ein Princip verwirklichen, welches mit dem\nWesen dieser Kunstsphäre in Widerspruch steht.\nZur besseren Verdeutlichung unseres Glaubensbe-\nkenntnisses gestatten wir uns nur noch folgende Worte\nanzuführen, die wir jüngst in einem Blatte lasen: »Der\nGedanke hat in der Musik einen grossen Werth, einen\nWerth, der den Unparteiischen immer bestimmen wird,\ndie neue Schule gegen die Routine [!] in Schutz zu nehmen;\naber der Gedanke darf in der Musik nur vermittelt auf-\ntreten. Die Musik muss erst der höhere Logarithmus des\nGedankens werden, gerade das Widerspiel einer That-\nsache, das Product nur einer Anregung durch die That-\nsache. Den Gedanken selbst geben, ihn so hervorrufen\nwollen, dass er in greller Unmittelbarkeit vor uns steht,\nerzeugt Wirkungen, welche die Musik arm, statt reich\nmachen, die sie zur blossen Illustration des Wortes herab-\nwürdigen, zur Tonmalerei, die in erschreckender* Beliebig-\nkeit jede feste Gestaltung flieht und das, was sie im Stei-\ngen von unten nach oben ist, eben so gut auch sein könnte,\nwenn die Leiter von oben nach unten ginge. Endlich gleicht\neine solche Musik, die etwas ausser der Musik Liegendes\nzur unmittelbaren Anschauung bringen will, den Geberden\neines Stummen, der mit ängstlichem Kampfe sich mühet,\nSprache zu gewinnen.\"\n„Wir verehren Liszt hoch: aber nichts kann uns in der\nUeberzeugung wankend machen, dass Liszt bedeutend\nüberschätzt wird selbst von den besonnensten Vertretern\nder musicalischen Fortschritts-Partei. Wir finden zwar\nnicht das Ideal der Gegenwart in seiner Reinheit in Liszt\nverwirklicht, aber wir verehren in ihm die grösste Intelli-\ngenz auf rousicalischem Gebiete. Wir erblicken in ihm\nnicht den Schöpfer einer wahrhaft tiefen Gemüthswelt,\nallein wir bewundern in ihm den grössten Meister des\nmusicalischen Esprit, der musicalischen Geistreichheit,\ndie reifste Frucht der Esprit-Periode, als deren Begründer\nChopin zu betrachten ist. In diesem Sinne kennt unsere\nBewunderung Liszt's keine Gränzen, und wir vergessen\ndabei gern auf Augenblicke, dass ein Musiker Namens\nBeethoven gelebt hat; ja, unsere Begeisterung über diese\nglänzende Verkörperung des Esprits mag sich selbst so\nsteigern und diese neue Welt uns so berücken, dass wir\nnicht gewahren, wie sich unvermerkt „„der Schleier der\nMaja\" - über die Göttin, genannt Idee echt musicalischer\nSchönheit, als bergende Hülle herabsenkt.\""}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1866-03-10-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1866-03-10_01#c004", "volume": "bmtnabi_1866-03-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "79", "page_fin": "79", "image_debut": 7, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.2.4", "titre_corps": "Theater in Köln.", "titre_sommaire": "Theater in Köln.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4194, "texte": "Theater in Köln.\nDen 8. März 1866.\nDie gestrige Vorstellung von Beethoven's Fidelio führte uns\ndie grosse Künstlerin, die wir mit Stolz eine echt deutsche Sängerin\nnennen, in einer so erhebenden Weise vor, dass wir uns eines ähn-\nlichen Eindrucks, wie ihn Frau Louise Dustmann hervorbrachte,\ndurch irgend eine Darstellerin der Leonore nicht erinnern, obwohl\nwir einer ganz stattlichen Reihe von Aufführungen der herrlichen\nOper während nicht weniger als eines halben Jahrhunderts auf gros-\nsen und kleinen Theatern beigewohnt und in dieser Rolle die treff-\nlichsten Vertreterinnen dramatischen Gesanges, eine Milder-Haupt-\nmann, Schechner, Schröder-Devrient, Jenny Ney, Louise Köster,\nSophie Cruvelli gehört haben. Frau Dustmann, deren Stimme an\nKlangfrische eher zu- als abgenommen hat und an Ausgiebigkeit\naller Töne ihres Umfanges eine seltene Gleichheit von je her als\nausgezeichnete Eigenschaft besass, hat gestern die ganze Rolle der\nLeonore, vorzüglich aber die grosse Arie, mit einer solchen künst-\nlerischen Vollendung ausgeführt, wie wir sie auch von ihr selbst\nnoch nicht gehört haben; sie war nicht nur vortrefflich bei Stimme,\nsondern auch in der besten Stimmung, und wie viel diese zum Ge-\nlingen einer Kunstleistung beiträgt, wissen alle ausübenden Künst-\nler; man sah an ihrem Spiel und hörte an jedem Tone, dass sie mit\nganzer Seele bei ihrer Rolle war, was sage ich: bei ihrer Rolle,\nnein, bei der Verkörperung und Vergeistigung ihres eigenen Ichs\nzur Leonore, zur liebenden Gattin, zur lebendigen Verwirklichung\ndes Ideals, das ein Genius wie Beethoven in Töne hingezaubert hat.\nclassische Maasshalten in den Mitteln des musicalischen Aus-\ndrucks und dennoch dabei die ergreifende Wahrheit dieses Aus-\ndrucks innerhalb der Gränzen der Kunst, der auch in der leiden-\nschaftlichen Erregtheit nicht untergehende Wohllaut des Tones, der\nniemals zum Schrei, zu diesem realistischen Zerrbilde der Kunst\nwird, die Uebereinstimmung des nach dem jedesmaligen Gefühls-\ninhalt der betreffenden Stellen modificirten Timbres der Stimme mit\nder Action und der Mimik, die Verschmähung jedes sängerischen\nKunstgriffes durch schmetternde Höhe oder durch breitgezogene\nTiefe, und eben so jeder schauspielerischen Coquetterie durch De-\ntailkünstelei das alles stellt Frau Dustmann auf eine Höhe der\nKunst, die nur den Auserwählten erreichbar ist. Mussten wir doch\nselbst bei einer von diesen, bei der genialen Schröder-Devrient, eine\nUntreue gegen Beethoven, die Verunstaltung der Fermate im Alle-\ngro der Arie durch das hohe h, statt dis: erleben ein unbegreif-\nlicher Missgriff, da das vorherrschende Gefühl in der ganzen Stelle\ndas der herzinnigen Sehnsucht ist: „Könnt' ich zur Stelle dringen\nund süssen Trost dir bringen!\" Leider haben die meisten Sängerin-\nnen, selbst eine Ney und Köster, diese Unart nachgeahmt; Frau\nDustmann hat dagegen in richtiger Erkenntniss der herrlichen, tief-\nempfundenen Melodie Beethoven's ihr keine Knallerbse hinzugefügt,\nwofür wir ihr sehr dankbar sind. Die Stellen: „So leuchtet mir ein\nFarbenbogen\", der Schluss des Recitativs, das ganze Adagio mit\nder Hörnerbegleitung (die sich glücklicher Weise hier besser zu-\nrecht fanden, als in der ersten Ouvertüre), dann die eben erwähnte\nStelle im Allegro der Arie wurden in einer Vortragsweise wieder-\ngegeben, wie man sie vielleicht nicht noch einmal hört.\nZu bedauern ist, dass die nächste Rolle der Künstlerin, die\nIphigenia auf Tauris von Gluck, am Freitag den 9. d. Mts.,\nunabänderlich ihre letzte in Köln und überhaupt dieses Mal am\nRheineist, da anderweitige Verpflichtungen sie nöthigen, schon am\nSonntag abzureisen und eine Opern-Darstellung am Samstag be-\nkanntlich in Köln zu den Unmöglichkeiten gehört, da das Orchester\nJahr aus Jahr ein für diesen Tag versagt ist. Aus demselben\nGrunde konnte die Zusage der Frau Dustmann, in der Woche vom\n4. d. Mts. an drei bis vier Mal in Köln zu singen, nicht verwirk-\nlicht werden, weil in den zwei ersten Tagen das Orchester im Gür-\nzenich beschäftigt war. Die grosse Künstlerin muss also für dieses\nMal von uns Abschied nehmen, und es ist ein Glück, dass dies in\neiner Oper geschieht, auf deren Darstellung auf unserer Bühne wir\nohne sie verzichten müssten."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1866-03-10-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabi_1866-03-10_01#c005", "volume": "bmtnabi_1866-03-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "79", "page_fin": "80", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.2.5", "titre_corps": "Neuntes Gesellschafts-Concert in Köln im Gürzenich, unter Leitung des städtischen Capellmeisters, Herrn Ferdinand Miller.", "titre_sommaire": "Neuntes Gesellschafts-Concert in Köln im Gürzenich, unter Leitung des städtischen Capellmeisters, Herrn Ferdinand Miller.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.1.7", "debut_caractere": 4196, "fin_caractere_exclue": 6937, "texte": "Neuntes Gesellschafts-Concert in Köln im Gürzenich,\nunter Leitung des städtischen Capellmeisters, Herrn\nFerdinand Miller.\nDinstag, den 6. März 1866.\nProgramm. Erster Theil. 1. Sinfonie Nr. VI. G-moll von\nN. W. Grade. 2. „Des Staubes eitle Sorgen\", Motett von J. Ilavdn.\n3. Concert Nr. II D-moll für Pianoforte und Orchester von Men-\ndelssohn (Herr Isidor Seiss). 4. »Der Gesang der Geister über\nden Wassern\" für Chor und Orchester von F. Hiller. 5. Ouver-\ntüre zu „Euryanthe\" von C. M, von Weber.\nZweiter Theil. Sinfonie Nr. V C-moll von Beethoven.\nGade s Sinfonie in G-moll hatten wir erst vor zwei Jahren\nim Gürzenich gehabt und wunderten uns, dass sie schon wieder auf\ndas Programm kam, da sie damals vom Publicum kalt aufgenom-\nmen worden war» Gegen Wiederholungen haben wir nichts einzu-\nwenden, wenn die Wahl neuere Werke trifft, die Erfolg gehabt\nhaben. Gegen die Gade'sche Sinfonie verhielt sich das Publicum\ngerade so, wie vor zwei Wintern, nur der dritte Satz und der\nSchluss des Ganzen vermochte dasselbe zu massigen Beifallszeichen\nzu bewegen. Auch wir können nach abermaliger und recht sorgfäl-\ntiger Aufführung von unserem Urtheile nichts zurücknehmen; der\ndritte Satz imponirt durch originellen Rhythmus und das Finale\nhat einige blendende Stellen: aber man vermisst schöne, melodische\nMotive und festumrissene Zeichnung, und auch das Gade's früheren\nWerken eigenthümliche Colorit der Instrumentirung ist hier nicht\nvorhanden, wenigstens nicht so anziehend, als in seinen ersten\nTongemälden.\nNun, dafür entschädigten die beiden anderen Orchesterwerke:\nWeber's Euryanthe-Ouverture und Beethoven's C-moll-Sinfonie, in\nvollem Maasse; die Ouvertüre rief stürmischen Applaus hervor, und\nvon der Sinfonie wurde jeder Satz und namentlich der letzte mit\nJubel begrüsst. Uebrigens war auch die Ausführung des letzten\nSatzes die beste; im ersten Satze liess sie, trotzdem dass Capell-\nmeister Hiller durchaus kein zu schnelles Tempo nahm, manchmal\ndie scharfe Präcision des Hauptmotivs in der zweiten Geige und\nden Hörnern vermissen. Das Aufgeben der Wiederholung des ersten\nTheiles vom Finale können wir nicht billigen: man erwartet nach\nden mächtigen Schluss-Tacten des ersten Theiles durchaus wieder\ndas glänzende C-dur des Anfangs, und einen so prächtigen Triumph-\nzugj wie ihn dieser Anfang und die sogleich sich anschliessende\nzweite Periode repräsentiren, sieht man gern zwei, auch drei Mal\nan sich vorüberziehen*\nBei den Chorsachen begrüssten wir in Haydn's Motette einen\nBekannten aus alter Zeit, den wir immer wieder gern sehen, wenn\nauch die Wärme der ersten Jugendfreundschaft nicht mehr so wie\nfrüher vorhanden ist. Hiller's „Gesang der Geister\", eines seiner\nfrüheren Gesangstücke von kleinerem Umfang, wie er seitdem meh-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 452, "texte": "rere mit Glück geschrieben hat, wird durch die Instrumentirung,\nwelche die Gränzen der ausdrucksvollen Tonmalerei nicht über-\nschreitet, gehoben und gefiel sehr.\nDie Virtuosität war dieses Mal nur durch das Pianoforte ver-\ntreten, aber auf vortreffliche Weise, denn der schönen Composition\nMendelssohn's wurde eine meisterhafte Ausführung durch Herrn\nIsidor Seiss zu Theil, auf welche mit Recht allgemeiner, lebhaf-\ntester Applaus und Hervorruf folgte."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1866-03-10-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabi_1866-03-10_01#c006", "volume": "bmtnabi_1866-03-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "80", "page_fin": "80", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.2.6", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.1.8", "debut_caractere": 454, "fin_caractere_exclue": 5049, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nKöln, 8. März. Gestern hielt Herr Capellmeister F. Hill er\ndie erste von den drei Vorlesungen über die Geschichte der Mu-\nsik, deren Ankündigung grosse Theilnahme gefanden hat. Der Vor-\ntragende hob in seiner geistreichen Weise die bedeutendsten Namen\nund Momente, an die sich die Entwicklung der Tonkunst bis ins\nsechszehnte Jahrhundert knüpft, hervor und erhöhte den Reiz des\nVortrags durch Mittheilung von Proben der alten Weisen französi-\nscher Minstreis und deutscher Meistersänger. Die nächste Vorlesung,\nMittwoch den 14. d. Mts., wird das Zeitalter der Herrschaft der\nItaliäner schildern.\nISarnten* Das vierte Abonnements-Concert am Samstag\nden 24. v. Mts. wurde durch die Mitwirkung unseres ehemaligen\nMusik-Directors Herrn C. Reinecke aus Leipzig als Componist\nund Ciavierspieler verherrlicht. Herr Reinecke dirigirte seine orato-\nrische Composition „Belsazar\" für Soli, Chor und Orchester und\ntrug auf dem Piano die Variationen von Händel und drei Stücke\naus seinen „Mädchenliedern\", Op. 88, vor. Die Herren Joseph\nSchild (Tenor) aus Leipzig und Karl Hill aus Frankfurt am\nMain führten die Sologesänge aus und erfreuten ausserdem durch\ndie Vorträge der Ballade „Oluf\" von Löwe (Herr Hill), der Bild-\nniss-Arie aus der „Zauberflöte\" (Herr Schild) und einiger Lieder\nvon Schubert und Schumann.\nCleve, 28. Febr. Das Oratorium „Paulus\" von Mendelssohn-\nBartboldy wurde am gestrigen Abende von dem städtischen Sing-\nund Instrumental-Vereine unter der Leitung des Musik-Directors\nHerrn Curt Fiedler im Theatersaale zur Aufführung gebracht.\nDem Fleisse und der Ausdauer, welche die Mitglieder der genann-\nten Vereine bewiesen, der freundlichen Mitwirkung des Dilettanten\nHerrn von O von Köln, der die Tenor-Soli mit Ausdruck\nund klangvoller Stimme vortrug, so wie des Fräuleins Daberkaw\nvon Düsseldorf (Sopran), dem Vereine hiesiger Musiker mit Mitglie-\ndern der Capellen des 17. und des 57. k. Infanterie-Regiments von\nWesel und den rastlosen Bemühungen unseres wackeren Musik-Di-\nrectors hatte das zahlreiche Auditorium es zu danken, dass ihm der\n„Paulus\" so vorgeführt wurde, dass selbst musicalisch verwöhnte\nOhren sich davon befriedigt fanden. Die Partie des Paulus sang\nHerr Noizet, dessen Vortrag der Arie Nr. 18: „Gott sei mir gnä-\ndig!\" besonders lobenswerth war. Die Chöre waren durchweg recht\nbrav zu nennen, so dass überhaupt die Bemühungen unseres Sing-\nvereins und seines Dirigenten mit schönem Erfolge gekrönt wurden.\nWesel, 7. März. Gestern lernten wir in einer Concert-Soiree\nin Fräulein Emmy von der Hoya aus Bremen (früher eine Zeit\nlang auf dem Conservatorium zu Köln) eine ganz ausgezeichnete\nPianistin kennen, welche das Duo für Piano und Violine von Schu-\nbert, eine ungarische Phantasie von Willmers, die Trio-Phantasie-\nstücke von Schumann und die Campanella von Liszt mit rauschen-\ndem Beifalle vortrug. Fräulein Elise Rempel aus Köln erfreute\ndurch den sehr schönen Vortrag der Arie der Rosine aus dem „Bar-\nbier\" und zweier Lieder von Mendelssohn und Marschner.\nDie Verlagshandlung von Breitkopf und Härtel in Leipzig\nkündigt eine „Bibliothek vorzüglicher Pianofortewerke\"\nvon J* S. Bach bis auf die neueste Zeit an. Jeder Band wird Werke\nverschiedener Zeiten und Autoren enthalten und durchschnittlich\n100 Seiten hoch Musik-Format (einen Werth von 5—6 Thalern nach\nden herkömmlichen Preisen der einzelnen Stücke) liefern zu dem\nPreise von 2 Thalern. Die Handlung gedenkt jährlich sechs Bände\nherauszugeben; der erste, der in diesen Tagen ausgegeben wird,\nenthält siebenzehn Nummern von J. S. Bach und Scarlatti bis Schu-\nmann und Rubinstein. Genaueres über den Inhalt nächstens.\nIn Ulm kam vor einem gedrängt vollen Hause die Oper „Der\nSchneider von Ulm\" von G. Pressel mit günstigem Erfolge zur\nAufführung.\nDer General-Musik-Director Franz Lachner in München hat\nvom Kaiser von Mexico das Commandeurkreuz des Guadaloupe-\nOrdens erhalten.\nDer bekannte Walzer-Componist Musard hat, wie aus Paris\ngeschrieben wird, die am Comersee gelegene Villa Pizzo, die bisher\ndem Erzherzog Rainer angehörte, für die Summe von 400,000 Frcs.\nangekauft.\n* liondon, 3. März. In einem der letzten Concerte im Kry-\nstallpalaste kam F. Hill er's „Lorelei\" zu guter und höchst erfolg-\nreicher Aufführung. Die Hauptpartie der Lorelei wurde von Frau\nRudersdorf vortrefflich gesungen, eben so das Tenor-Solo durch\nHerrn Welbye Cooper, das Orchester war sehr gut. Die Auf-\nnahme der schönen Composition durch die Tausende von Zuhörern\nwar eine entschieden günstige; am meisten gefielen das erste Solo\nder Lorelei, der Frauenchor und der Gesang des Fischers."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nFranz Schubert's religiöse Compositionen (Schluss). Die reine Musik und die Musik des Ausdrucks. Theater in Köln\n(Gastdarstellnng der Frau Louise Dustmann). Neuntes Gfesellschafts-Concert in Köln im Gürzenich. Tages- und Unterhaltungs-\nblatt (Köln, erste Vorlesung von Capellmeister F. Hiller Barmen, viertes Abonnements-Concert. Cleve, Oratorium „Paulus\" von\nMendelssohn Wesel, Concert-Soiree Leipzig, Bibliothek vorzüglicher Pianofortewerke Ulm, Theater —F. Lachner u. s. w.).\n\nFranz Schubert’s religiöse Compositionen.\n(Schluss. S. Nr. 9.)\nWir kommen nun zu der letzten und grössten Kir-\nchen-Composition Schubert's, zu der Messe in\nAuch dieses schöne Werk, die Krone der mehrstim-\nmigen Vocal-Compositionen des genialen Meisters, hat das\nSchicksal so vieler Schubert'schen Werke getheilt, sowohl\nbeim Leben ihres Schöpfers kaum beachtet worden zu\nsein und fast vier Jahrzehende lang nach seinem Tode un-\nter staubigen Handschriften theils aus Unbekanntschaft mit\nihrem Werthe und träger Gleichgültigkeit, theils aus ver-\nkehrter Pietät vergraben zu bleiben. Aus Kreissle's Bio-\ngraphie erfahren wir, dass selbst von den Liedern, die\ndoch alle für weltbekannt gelten, noch eine so grosse An-\nzahl ungedruckt sind, dass sie ausreichte, das ganze Lie-\nder-Werk anderer Componisten zu repräsentiren; denn\nvon 600 Liedern, welche die Witteczek'sche Sammlung\nin Abschrift enthält (S. 496), sind nur 360 veröffentlicht.\nAusserdem sind auch jetzt, obwohl in den letzten Jahren\ndie Theilnahme für Schubert eine Höhe erreicht hat, zu\nwelcher sie sich früher niemals erhoben, noch viele Instru-\nmentalwerke und Gesänge aller Art, auch geistliche, vor-\nhanden, von denen bisher noch keine Note zu Gehör ge-\nbracht worden ist. „Einige bedeutende Compositionen oder\nTheile grösserer Werke sind aus dem Nachlasse spurlos\nverschwunden, werthvolle Manuscripte und unica sind ver-\nloren gegangen, ja, dem ganzen Nachlasse drohte wieder-\nholt die Gefahr, in alle Welt zerstreut oder gar vernich-\ntet zu werden.\" (S. 581 a. a. 0.)\nSo lag denn auch die Es-dur-Messe, deren Autograph\n(80 Blätter Quer-Folio) die königliche Bibliothek in Berlin\nbesitzt, im Grabe, denn von der ersten und einzigen Auf-\nführung derselben in Wien in der Ulrichskirche im Jahre\n1829, bald nach Schubert's Tode, war auch die Kunde\nfast erloschen, und selbst Dr. Kreissie kannte das Werk\nbeim Schlüsse seines Buches (1864) noch nicht, erwähnt\nnur des abfälligen Urtheils eines Berichterstatters vom\nJahre 1829 in der leipziger Allg. Musik-Zeitung, fügt\naber hinzu, „dass es wohl keinem Zweifel unterliegen\ndürfte, dass dieses in der reichsten Schaffens-Periode Schu-\nbert's (1828) entstandene Kirchenwerk sich den übrigen\naus eben dieser Zeit herrührenden ausgezeichneten Schö-\npfungen als ebenbürtig zur Seite stelle\" (S. 563). Diese\nErwartung bestätigte Herbeck in Wien, dessen Ver-\ndienst um Auffindung und Wiederbelebung Schubert'-\nscher Reliquien nicht genug gepriesen werden kann*),\ndurch sein Urtheil, und der unternehmende und für Ver-\nöffentlichung guter Musik unablässig thätige, wackere\nVerleger J. Rieter-Biedermann sorgte durch eine\nschön ausgestattete Herausgabe des Werkes dafür, dass\ndie musicalische Welt um einen Schatz reicher wurde. Es\nliegt nun vor:\nGrosse Messe (in Es) für Chor und Orche-\nster von Franz Schubert. Leipzig und Win-\nterthur, J. Rieter-Bieder mann. 1865. Die\nPartitur ist von Herrn Fr. Espagne mit dem\nAutograph auf der k. Bibliothek zu Berlin ver-\nglichen. Partitur 7 Thlr. 20 Ngr. Clavier-Aus-\nzug 6 Thlr. 10 Ngr. und in Stimmen für Chor\nund Orchester.\nDie Messe enthält: 1. Kyrie, Andante con moto\nquasi Ällegretto. Es-dur,3/4-Tact. Partitur S. 1 —lB.\n2. Gloria, Allegro moderato e maestoso. B-dur, 4/4-Tact.\nS. 19 65. 3. Credo, 4/4-Tact.\n\n*) Neuerdings hat Herbeck, wie schon berichtet worde», das\nFragment der fonie von Schubert, das seit 1822\nwohlverwahrt (!) bei Hüttenbrenner in Graz gelegen, entdeckt und\nzur Aufführung gebracht. Es enthält das Allegro moderato, 3\nund das Andante E-dur, 3/s-Tact; namentlich der erste Satz /urde\nenthusiastisch aufgenommen und wird als zu dem Schönsten und\nGrössten, was Schubert geschrieben, gehörig bezeichnet."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.1.2", "texte": "S. 66 —l2l. 4. Sanctus, Adagio. Es-dur, 4/4-Tact,\nnebst Osanna, Allegro ma non iroppo. Es-dur, 3/4-Tact.\nS. 122 —132. 5. Benedic\n4/4-Tact. S. 133 —146, mit Wiederholung des Osanna,\nS. 147 152. 6. nus Dei, Andan\nC-moll, 3/4-Tact. S. 153—162, nebst\ncem, Andantino. Es-dur, 4/4-Tact. S. 163 179.\nDer Titel erwähnt der Solostimmen nicht, weil sie\nnicht durchgehend angewendet sind; sie finden sich aber\nim Et incarnatus est (Sopran und Tenor I. und II.), im\nBenedictus (Quartett) und D (Quartett).\nDas Orchester hat ausser den Saiten-Instrumenten im\nChor der Holzbläser Oboen, Clarinetten und Fagotte (keine\nFlöten), von Blech-Instrumenten 2 Hörner, 2 Trompeten\n(nicht immer), 3 Posaunen (Alt, Tenor und Bass durch-\nweg in allen Sätzen).\nWas in dieser letzten Composition in Bezug auf die\nForm im Gegensatze zu allen früheren Arbeiten Schu-\nbert's und zu seiner ganzen Natur am meisten auffällt, das\nist die Anwendung der canonischen und contrapunktischen\nPolyphonie bis zur wirklichen Fuge. Schwerlich ist von\neinem Genie wie Schubert vorauszusetzen, dass er sich\nnur desshalb zu Fugen verstiegen habe, weil das alte Her-\nkommen in der Kirchenmusik Fugen verlangte. Hätte ihn\neine solche Ansicht bestimmt, so hätte er ihr gemäss sei-\nnen ganzen Stil für diese letzte Messe ändern müssen: das\nhat er aber keineswegs gethan, sondern er ist in allen\nnicht fugirten Sätzen derselbe Schubert geblieben, der er\nbis dabin war, dem melodischen Fluss und dem Gefühls-\nAusdruck in homophoner Schreibart huldigend und die\nkühnsten Modulationen nicht scheuend, wenn sie auch in\nkirchlicher Musik unerhört waren. Ja, er verläugnet die-\nsen Charakter seines Stils auch in den Fugen selbst nicht\nganz und gar und bringt dadurch manchmal mehr wun-\nderbare als wunderliche Ueberraschungen hervor. Es\nscheint uns desshalb vielmehr ein eigenthümliches Empfin-\nden oder Erkennen des Grundsatzes, dass in der Musik\ndoch die vollkommene Form die Hauptsache sei, bei\nSchubert, nachdem er bereits so unzählige Sachen ge-\nschrieben, durchgebrochen sei und ihn bestimmt habe,\nFugen zu schreiben. Ganz Aehnliches finden wir bei Beet-\nhoven, bei dem die Vorliebe für contrapunktische Arbeit\nauch erst in seinen letzten Jahren sich einfand und ihn zu\nWerken, wie z. B. die grosse Fuge in der B-dur-Sonate,\nOp. 106, und die Quartett-Fuge in B, Op. 133, sind,\nantrieb. Es ist dies jedenfalls bei beiden Meistern eine\nmerkwürdige Erscheinung, eine thatsächliche Protestation\ngegen die Vermuthung, als hätten sie die reine Musik ge-\nringgeschätzt und nach den Hypothesen ihrer heutigen Aus-\nleger die Poesie- oder Programm-Musik für das Höchste\nin der Kunst gehalten. Während sie in ihren letzten Wer-'\nken die kunstgerechte Handhabung der vollkommensten\nForm der reinen Musik erstrebten denn in ihre Ge-\nwalt, die alle übrigen Elemente sich unterthan machte,\nhaben Beide sie nicht bekommen —, offenbarten sie\nihre aufrichtige Huldigung für die Form überhaupt.\nSchubert fühlte seine Schwäche in dieser Beziehung\nsehr wohl, denn die von Vielen erhobenen Zweifel an der\nThatsache, dass er noch kurz vor seinem Tode, den er\nnicht ahnte, contrapunktische Studien bei Sechter habe\nmachen wollen, werden durch Kreissle's Biographie wi-\nderlegt. Er erzählt: „Im Anfang des November (1828)\nhatte Schubert sich wieder erholt und schien an keine\nernstere Krankheit zu denken. Am 4. November sprach\ner zugleich mit dem noch lebenden Ciaviermeister Lanz\nin Wien, der mein Gewährsmann für die Sache ist, bei\ndem Hoforganisten Sechter vor, um sich mit diesem\nüber vorzunehmende Studien im Fugensatze zu besprechen.\nSie kamen überein, das Marpurg'sche Lehrbuch mitsam-\nmen durchzugeben, und setzten die Zeit der Stunden fest.\nNach Sechter's Aeusserung ist die Sache aber nicht zu\nStande gekommen, da Schubert bald ans Krankenlager\ngefesselt wurde.\" Andere (zeitgenössische) Berichte mel-\nden jedoch, dass diese Studien wirklich begonnen hätten,\nz. B. Schubert's vertrauter Freund Mayrhofer, „da Salieri\ndie strenge Schule nicht mit ihm durchgemacht habe\".\nDem mag sein, wie ihm wolle, es geht daraus und\nauch aus andern Aeusserungen Schubert's, „dass er Hän-\ndel studiren wolle\", hervor, dass er die Kenntniss und\nwohl noch mehr die Uebung im Fugensatze vermisste. So\nsind denn auch hier die Fugen im Gloria (B-dur, 18 Sei-\nten der Partitur) und im Credo 19 Seiten) nicht\ndie stärkste Seite des Werkes; namentlich ist ihre über-\nmässige Länge ermüdend, wofür geniale Einzelheiten, die\nwie schon gesagt— allerdings darin wie plötzlich auf-\ngehende, aber eben so schnell wieder verschwindende\nSterne aufleuchten, nicht entschädigen können. Eine Ver-\nkürzung beider Fugen für die Aufführung wird dessbalb\ndem Eindrucke des Ganzen vortheilhaft sein, was sich bei\nder hiesigen Aufführung bei der Fuge Cum Spiritu sctncio\nim Gloria um so mehr bewährt hat, da diese dem Cha-\nrakter der Conception und Ausführung der vorhergehen-\nden Sätze des Gloria schroff widerspricht und dadurch\nden einheitlichen Eindruck des Ganzen stört. Dagegen ist\ndas Fugato Osanna in kurzer und präciser Behandlung\ndes schwungvollen Motivs ein Beweis, wie das Genie sich\nauch ungewohnter Formen mit Erfolg zu bemächtigen\nweiss. Ueberhaupt zeigt sich die oft maasslose Ausdeh-\nnung, das Nichtendigenkönnen, wovon seine Instrumental-\nCompositionen Beweise geben, in der .£W«r-Messe nur"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.1.3", "texte": "in den beiden Fugen: den anderen Sätzen kann man die-\nsen Vorwurf nicht machen.\nDagegen wird die Art der musicalischen Auffassung\nund Behandlung des Textes, das blühende Colorit des\nGanzen, sowohl in der Vocal-Partie als besonders auch\nim Orchester, die Freiheit der Bewegung, der Reichthum\nan Melodieen, die nichts weniger als die trübe Farbe\neines Büssenden oder die starre Monotonie eines Psalmo-\ndisten an sich tragen, sondern von Orthodoxen eher als\nsentimental und gefühlsselig charakterisirt werden dürften\ndas alles, mit Einem Worte: der moderne, echt Schu-\nbert'sche Geist, der das Werk, so wie es nun einmal ist,\ngeschaffen hat, wird schwerlich Gnade vor denen finden,\ndie sich zu ausschliesslichen Verehrern desjenigen Stils be-\nkennen, den man allerdings mit Berücksichtigung der Ge-\nschichte der Tonkunst, aber im Grunde doch mehr nach\nwillkürlicher Uebereinkunft den Kirchenstil zu nennen\nsich gewöhnt hat. Wenn uns nur Einer einmal überzeu-\ngend darlegen könnte, was denn eigentlich Kirchenstil sei!\n„Die Kunde hör' ich wohl, allein mir fehlt der Glaube.\"\nEs scheint uns damit in der Tonkunst ungefähr eben so\nzu stehen, wie in der geistlichen We-lt, wo ein Theil der-\nselben die Christlichkeit nur für eine Vorstufe zur Kirch-\nlichkeit hält. Ob der Stil dieser Schubert'schen Messe (und\nder Beethoven'schen) zum Gottesdienste in der Kirche\npasse oder nicht, darüber wollen wir nicht eine Erörte-\nrung fortsetzen, deren Erfolg ja doch, selbst wenn eine\nschlagende Beweisführung dafür möglich wäre, an dem\nNonpossumusscheitern würde*); aber die Probe möch-\nten wir doch vor sinnvollen Zuhörern z. B. mit dem Kyrie\nder Schubert'schen Messe machen, dasselbe ohne Worte\nihnen auf der Orgel oder dem Pianoforte vorzuspielen\nund sie zu fragen, was für einen Charakter diese Musik\ntrage. Die Antwort würde zweifelsohne sein: den Cha-\nrakter des Heiligen, der Innigkeit des Gefühls und der\nAndacht, erreicht durch wunderbare Schönheit des Aus-\ndrucks.\nGeben wir also den Strenggläubigen in der Tonkunst\nzu, dass die Esdur-Messe keine kirchliche Musik sei,\nso nehmen wir doch für sie den Charakter religiöser\nMusik in vollem Maasse in Anspruch. Diesen Charakter\nsprechen das Kyrie, das Credo (bis zur Fuge), das herr-\nliche Benedictus und das Agnus Dei mit dem Dona nobis\npacem gewiss für jedes unverbildete und nicht in conven-\ntionellem musicalischen Autoritätsglauben befangene\nGemüth aus. Auch das Gloria enthält (ebenfalls bis zur\nFuge) schöne und erhabene Stellen, aber freilich nicht\nohne fast überwuchernden Modulations-Reichthum, der\njedoch, wenn er auch, nach den gewöhnlichen Regeln\ngewürdigt, zuweilen kühn genannt werden darf, doch\nnirgend in den bei den Neuesten beliebten Missklang aus-\nartet, ja, in jedem einzelnen überraschenden Falle schön\nwirkt, wenn auch an der Continuität vielleicht einiger An-\nstoss genommen werden kann. Wir rechnen zu den schö-\nnen Stellen das sanfte Gratias agimus, in welchem Clari-\nnette und Fagott abwechselnd mit dem Violoncell die\nMelodie führen, während der Chor sich in bloss harmo-\nnischen Accorden, zuweilen in dreistimmigem Frauen- und\nMännerchor alternirend, bewegt; zu den erhabenen das\nDomine Dens, miserere nobis,mit seinem choralmässig\nmächtigen, unisonen Posaunenschritte und den Tremolo's\nder Saiten-Instrumente.\nDas Credo bekundet eine eigenthümliche Auffassung\ndes Componisten, indem der erste Satz bis\nvom Chor homophon und p gesungen wird (man\nmöchte fast Solostimmen vermutben) und erst mit\nin unum Dominum Jesum Ch das forte mit Imita-\ntionen der einzelnen Stimmen eintritt. Dieselbe Behand-\nlung wiederholt sich bei den Sätzen: bis\nde Deo vero im piano, und dem per quem omnia facta\nsunt im forte.Das Et incarnatusest in As für zwei Te-\nnöre und Sopran, die sich frei canonisch imitiren, ist etwas\nweichlich und könnte auch wohl im Rossini'schen Stabat\nMater stehen; das Crucifixus ist schön und erinnert in\nder Begleitung wieder an das [Jeher die\nlange und etwas verwirrte Fuge auf\nsaeculi, Amen,haben wir uns schon ausgesprochen.\nJene Auffassung des Credo,welche von einem inner-\nlich befriedigten Gemüthe ausgeht und darauf gleichsam\nvon anders organisirten Menschen die zuversichtliche Kraft\ndes Glaubens vertreten lässt, dürfte ganz wohl zu recht-\nfertigen sein, wenn sie auch gegen alle früheren Behand-\nlungen des Credo absticht. Dagegen ist die ebenfalls von\nallen Früheren grell abweichende Behandlung des Sanctus\nein Etwas, welches Ulibischeff, wenn er noch lebte, eine\n„Chimäre\" nennen würde. Anstatt des geheimnissvollen\nDunkels, womit das Sanctus Dominus Deus Sabaoth har-\nmonisch umgeben zu werden pflegt, fällt Schubert nach\nzwei Tacten piano in Es-dur auf dem ersten Sanctus, im\ndritten Tacte auf das wiederholte Sanctus mit H-moll\nfortissimo ein! Dann modulirt er durch G-moll, Es-moll\nund F-dur nach B-dur, in welchem in demselben Tempo\nAdagio ein vier Tacte langes Pleni sunt coeli beginnt, dem\neine Wiederholung beider Sätze folgt, an die sich dann\n\n*) Zumal, wenn man entdeckte, dass Schubert, vom Strome\nseiner musicalischen Begeisterung hingerissen, im Credo die Worte:\nEt unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam, ganz ignorirt\nund ferner an remissionem peccatorum (in Partitur und Clavier-Aus-\nzug der Druckfehler peccator em) gleich mortuorum angeschlossen\nund et exspecto resurrectionem auch weggelassen hat!\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.1.4", "texte": "das bereits erwähnte fugirte schliesst.\nMan begreift nicht, wodurch Schubert auf diesen gräss-\nlichen Aufschrei gekommen, dessen Motivirung durch das\nfromme und mysteriöse „Heilig ist Golt!\" doch gar nicht\nzu enträthseln ist. Wenn noch von dem rachsüchtigen\nJehovah des alten Testamentes die Rede wäre!\nNun, dafür bieten das Benedictas und das Agnus\nDei Ersatz, die mit dem Kyrie die schönsten Stücke des\nWerk es sind.\nWillkommen, drei Mal willkommen müssen wir diese\nneu aufgefundene Reliquie eines deutschen Genius heissen,\nder, wenn er auch seinen höchsten Flug in Compositionen\nanderer Gattung nimmt, doch auch aus diesem Werke\nunverkennbar hervorleuchtet, und wenn die Kirche es zu-\nrückweist, so wird ihm eine pietätsvolle Aufnahme in Ge-\nsangvereinen, Concertsälen und häuslichen Kreisen, die\nsich gern durch die Tonkunst erbauen, in reichem Maasse\nzu Theil werden.\n\nDie reine Musik und die Musik des Ausdrucks.\nDie kleine Schrift von Ernst von Eiter lein: „Beet-\nhoven's Cl a vi er-Sonaten\", die uns in dritter Auflage\n(Leipzig, bei H. Matthes, 1866, 141 S. 8.) vorliegt, be-\nspricht die sämmtlichen Sonaten in jener Weise, die für\ndie grosse Menge der Musikfreunde immer noch Reiz hat,\nwie die wiederholten Auflagen beweisen. Diese Weise\nbesteht im ästhetischen, mehr noch poetischen, phantasti-\nschen Dolmetschen des aussermusicalischen Inhalts des\nMusikstückes und beschränkt sich nicht bloss auf das Er-\nkennen der etwaigen Veranlassung zur Tondichtung im\nInnern des Componisten, sondern unternimmt es, alle Mo-\nmente der subjectiven Seelenstimmung und der Einwir-\nkungen des Objectes auf diese aus der Musik heraus zu\nhören oder heraus zu lesen. Elterlein nimmt hierbei haupt-\nsächlich Marx zum Vorbilde, ohne ihm jedoch überall bei-\nzustimmen, ist aber im Gegensatze zu manchen anderen\norakelnden Zeichendeutern so aufrichtig, zu gestehen:\n„Wenn man mir sagt: „ „was du hier schreibst, das sind\neitel Pbantasiegebilde\"\", so kann ich freilich den Gegen-\nbeweis nicht führen; andererseits wird man mich eben so\nwenig widerlegen können, wenn ich versichere, dass ich\ndas, was ich schrieb, innerlich erlebte.\" (S. 121.) Bewahre\nuns der Himmel, eine solche Widerlegung zu versuchen,\ndenn das spricht ja eben für unsere Ansicht über die Un-\nhaltbarkeit der Auslegungen des aussermusicalischen In-\nhalts der Musik, dass eines Jeden Phantasie bei dieser\nKunst freies Spiel hat. Diese Freiheit geht ja erfahrungs-\nmassig so weit, dass der Eine dadurch zum Poeten, der\nAndere zum Narren wird. Bei Eiterlein ist glücklicher\nWeise das Letztere keineswegs der Fall; seine Phantasieen\nlesen sich recht hübsch, und gläubige Seelen mögen sich\nimmerhin daran erbauen ;* auch äussert er selbst, dass\neinige Sonaten zu den Werken gehören, die sich „der\nDeutung durch das Wort mehr oder weniger entziehen\".\nDabei fällt Einem der Bericht Schindlers von Beethoven's\nZorn darüber ein, dass er die Sonate Op. 13 pathetique\nüberschrieben habe! „Nun kaufen alle Leute nur diese\nSonate, als wenn die anderen nicht pathetisch wären!\"\nDie neue Auflage dieses Büchleins veranlasste uns,\nnach einer früheren Schrift von Eiterlein über „Beet-\nhoven's Symphonieen nach ihrem idealen Gehalte\"\n(2. Auflage, Dresden, 1858. 140 S. 8.) zurück zu grei-\nfen. Sie hält sich allerdings ebenfalls an die phantastische\nAuslegungsweise, die bekanntlich in den Sinfonieen ein\nweit ergiebigeres Feld findet, als in den Sonaten merk-\nwürdig, dass die Quartette noch dessen harren, der uns\nihr Verständniss durch Deutung endlich vermittle! —, und\nverschmäht nicht, die Anhänger und Vertheidiger dersel-\nben, wie Brendel, Wagner u. s. w., als Autoritäten zu be-\nhandeln und ihre Dolmetscbungen zum Theil, von Wagner\nsogar das ganze Programm zur neunten Sinfonie, zu re-\nproduciren. Allein das Büchlein ist F. Th. Vi scher ge-\nwidmet, dessen „Wissenschaft des Schönen\" dem Ver-\nfasser eine neue Welt eröffnet hat u. s. w., wie er es in\nder „Widmung\" dankbar ausspricht. Dieser Leiter bei\nseinen ästhetischen Studien hat ihn denn doch vor den\nletzten Consequenzen, zu denen die Lehre von der Aus-\ndrucks-Musik führt, bewahrt, und am Schlüsse des Büch-\nleins begegnen wir Betrachtungen über die „neuesten\nSymphoniker\", welche Ansichten über das eigentliche\nWesen der Tonkunst enthalten, von denen wir, gerade\nweil sie offen gestanden uns nach dem Vorherge-\ngangenen überrascht haben, aber die Kraft der Wahrheit\nbekunden, die dem Wanderer auf einer schiefen Ebene\nplötzlich ein Halt! zuruft, die Hauptgedanken in' Folgen-\ndem mittheilen. Der Leser wird übrigens, ohne dass wir\ndurch besondere Zeichen darauf aufmerksam machen, ge-\nwahren, dass der Verfasser sich nicht ganz und gar von den\neinmal eingesogenen Principien losreissen kann. Er sagt:\n„Berlioz und Liszt haben die Ausdrucksfähigkeit des\nInstrumentalkörpers mitunter zu einer Höhe gesteigert,\nwelche Beethoven nicht gekannt hat, andererseits sind sie\naber bis zur Verkennung des wahren Wesens der reinen\nTonkunst fortgeschritten. Ambros nennt die Musik, wie\nsie Berlioz gibt, die Musik des in den Ton aufgelösten\nWortes, sein Princip ein nicht sowohl un- als aussermusi-\ncalisches Princip und meint, dass Berlioz sein Genius an"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.1.5", "texte": "einen Punkt getragen habe, wo alle Musik eigentlich schon\naufhöre. Auch wir bekennen uns zu dieser Ansicht und\nscheuen uns nicht, dies auszusprechen. Es will uns schei-\nnen, als könne man von Berlioz und Liszt sagen, dass sie,\nobwohl innerhalb der reinen Musik sich bewegend, die-\nselbe auflösen. Wir können uns zur Zeit nicht von der\nUeberzeugung trennen, dass namentlich auch Liszt die der\nreinen Instrumentalmusik gesteckten Gränzen überschrit-\nten hat. Brendel findet das Grosse in Liszt, dass er der\nMusik einen wirklichen geistigen Hintergrund gegeben.\nAllein dass dieser Gedankenschatz sich in der Sprache der\nLiszt'schen Töne bruchlos verwirklicht habe, müssen wir\nbestreiten. Soll der Gedanke, die Vorstellung den Tönen\nimmanent werden, so müssen sich beide in die Form des\nGefühls, in Stimmung niederschlagen, sonst stehen sie\nmehr oder weniger abstract neben den Tönen, und diese\nsind nicht der Ausdruck selbst, sondern blosses Mittel des\nAusdrucks, blosse Zeichen, Symbole, Allegorieen oder wie\nman es sonst nannte. Beethoven erkannte dies richtig. Soll\ndie Idee dem Werke der reinen Musik immanent werden,\nso muss sie, sei ihre poetische Gedankenfülle noch so\ngross, im Wesentlichen musicalische Idee sein. Sonst\nist es unmöglich, dass das Kunstwerk den idealen Mittel-\npunkt, den Schwerpunkt in sich selbst trage. Wir sind\ndurch Anhören der Werke von Berlioz und Liszt und\nStudium der Partituren bis jetzt zu keiner anderen Ueber-\nzeugung gelangt, als dass um mit Ambros zu sprechen\ndie Gränze, welche der Musik, als einer architektonisch\nformalen Kunst, gesetzt ist, und welche in der Forderung\nbesteht, dass jede Einzelheit eines Tonstückes sich der rein\nmusicalischen Logik, nach, nach dem blossen formalen\nElemente vollständig ableiten und begründen lasse, dass\ndiese Gränze\" von Beiden überschritten worden ist. Dass\nLiszt dessbalb in Formlosigkeit verfallen sei, ist unwahr;\nwir erkennen vielmehr eine seltene Formvollendung in\ndiesen symphonischen Dichtungen. Allein das Princip der\nGestaltung ist kein musicalisches, sondern ein aussermusi-\ncalisches, eine bestimmte Idee, ein Gedankending. Ein\nEtwas steht hinter dem Werke und ausserhalb des Wer-\nkes und setzt die Triebfedern nach consequentem Plane in\nBewegung. Dieses Etwas ist ein gewaltiger, absoluter\nHerrscher, dessen gebieterischen Winken die Welt der\nTongeister dienstbar wird. Nach dieser Seite bieten diese\nsymphonischen Dichtungen allerdings ein Schauspiel, wel-\nches noch nie da gewesen ist. Allein um so tiefer wird\ndadurch die Selbstherrlichkeit der Welt der Tongeister\nerschüttert, um so mehr ihre Selbständigkeit in Frage ge-\nstellt. Wir haben uns nicht des Eindrucks erwehren kön-\nnen, dass hier den Tönen eine Gewalt angethan werde,\nnur um die Allmacht des Gedankens zu verherrlichen, zu\nihrem Preise allein, selbst auf die Gefahr, „ins Nichts da-\nhin zu fliessen\". Der unendliche Gewinn, der nach einer\nSeite darin liegen mag um dies einmal zuzugeben —,\nerscheint uns mindestens vollkommen aufgewogen durch\nden unendlichen Verlust, der nach anderen Seiten vorliegt.\nWas wir damit meinen, werden diejenigen vollkommen\nverstehen, welche durch das innige Einleben in die Musik\neines Künstlers wie Beethoven und durch die Ergebnisse,\nwelche aus psychologisch-wissenschaftlichen Untersuchun-\ngen von Männern wie Vischer mit Evidenz gewonnen wor-\nden, zu der unerschütterlichen Ueberzeugung gekommen\nsind, dass, wie wir nochmals wiederholen, die Musik Kunst\nder empfindenden Phantasie, das Wesen der reinen Musik\ndieses ist, dass sie das Gefühl in seiner Reinheit gibt, dem\nGefühle in seiner Reinheit aber das Moment der Unbe-\nstimmtheit, des Ahnungsvollen, frei Schwebenden mit\nNotbwendigkeit eigen ist welche, ohne einem leeren\nTonspiel, einem Spiel mit „tönend bewegten Formen\" zu\nhuldigen, sich von der Ueberzeugung nicht zu trennen\nvermögen, dass, wenn die Musik bestimmte ausser ihr\nliegende Gedanken-Objecte, und seien es die erhabensten,\nin ihre Sprache zu übersetzen berufen sein soll, sie sich\ndamit nicht nur einer Ueberschreitung, sondern auch einer\nBeengung ihrer Gränzen schuldig mache, indem sie sich\ntheils ihrer Selbständigkeit, theils ihrer Vieldeutsamkeit,\nwelche einen ihrer Hauptreize ausmacht, begibt (vgl. Zei-\nsing's ästhetische Forderungen, S. 518). Einer charakter-\nlosen Unbestimmtheit reden wir damit selbstverständlich\nnicht das Wort, aber jene berechtigte Unbestimmtheit,\nmeinen wir, müsse einem einseitigen Streben nach schärf-\nster Bestimmtheit gegenüber gewahrt werden, wenn es\nsich um die berechtigte selbständige Existenz einer Sphäre\nwie die reine Instrumentalmusik handelt. Es hindert uns\nnicht, die mikroskopische Deutlichkeit zu bewundern, wel-\nche ein Haupt-Charakter der Berlioz-Liszt'schen Tonge-\nstaltungen ist, allein wir können den Widerspruch, der\ndarin liegt, nicht hinweg deuteln. Wir fühlen, dass die\nTöne theils weniger, theils mehr als die ausser ihnen lie-\ngenden dichterischen Vorstellungen sagen; weniger, weil\ndie Deutlichkeit der Vorstellungen ihnen bekanntlich\nschlechthin unerreichbar ist, mehr, weil ihr eigenstes We-\nsen im Vergleiche zur Vorstellung in der Region des Un-\nbestimmten, Unbewussten wurzelt. Dennoch werden sie\nhier von ihrem eigensten Lebensgrunde getrennt, der\nGrund, auf dem sie ruhen, wird ihnen unter den Füssen\nweggezogen, ihr Lebenspuls wird unterbunden, und eine\nihnen fremde Macht bemächtigt sich ihrer zu Verwirk-\nlichung ihrer Zwecke.\nWir vertbeidigen keine absolute Herrschaft der Töne\nfür sich, nein, auch die Töne sollen der Idee dienen, doch"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.1.6", "texte": "nur jener Idee, welche zu ihnen hinabgestiegen und ihnen\nimmanent geworden ist, Fleisch und Blut von ihrem Fleisch\nund Blut, wie es im Lebensgesetze der Schönheit begrün-\ndet ist. Wir bestreiten eben so wenig die Berechtigung\ndes Tondichters, von poetischen Ideen den Ausgangspunkt\ndes Schaffens zu nehmen, allein soll damit in Tönen ge-\ndichtet werden, so muss mit Einem Schlage, in einem Mo-\nmente das poetische Bild in die lebendige Strömung des\nFühlens getaucht und in die Sphäre der musicalischen Idee\nverwandelt werden; wie sollte sonst die Immanenz der\nIdee in dem Tonkörper zur Verwirklichung kommen? Ein\nidealer Gehalt kann nicht anders bruchlos in Tönen zur\nErscheinung kommen, als dadurch, dass schon das innere\nPhantasiebild, ganz in den Aether musicalischen Empfin-\ndens eingehüllt, zu concreter musicalischer Bestimmtheit\ngereift ist. Diesen Eindruck empfangen wir bei Beethoven:\nhier ist der dichterische und musicalische Gedanke eins,\nmit Einem Schlage da. Dagegen geht bei Liszt der dich-\nterische Gedanke entschieden voraus, das zeigt schon die\nden Partituren der symphonischen Dichtungen vorge-\ndruckte Entstehungs-Geschichte. Der musicalische Gedanke\nkommt hinten nach, das Verhältniss zwischen Idee und\nErscheinung ist ein abstractes, kein concretes; Liszt's Prin-\ncip des Schaffens ruht auf einem Dualismus. In der That\ndichtet Liszt mehr mit Tönen, als dass er in Tönen\ndichtet; seine Töne sprechen weniger eine Gefühlsspra-\nche, als eine Gedankensprache, es ist mehr Poesie als\nMusik in diesen Tönen. Desshalb muss die sinnfällige Be-\ndeutsamkeit des Tones möglichst verflüchtigt, d. i. vergei-\nstigt werden, die schwebende Einheit des Sinnlich-Unsinn-\nlichen im Tone wird gelöst und ein Uebergewicht des un-\nsinnlichen Elementes geltend gemacht, ein einseitiger ver-\nfeinerter Spiritualismus ergibt sich. Aber die Extreme\nberühren sich. Liszt weiss, was er den Tönen nehmen\nmusste, um ein abstract geistiges Princip zu verwirklichen.\nUm das Opfer, das ihm die Töne gebracht, einiger Maas-'\nsen zu sühnen, huldigt er mitunter einem dämonischen\nRealismus, wie Mazeppa und Dante zeigen. Die geniale\nKraft, die hier der Meister offenbart, wir würdigen sie\nvollkommen, nur soll man uns nicht einreden, dass hier\ndie reine Idealität der Musik nicht geopfert worden sei.\nDie Tongeister wissen, dass ihnen noch ein anderes Leben\nzu leben beschieden ist. Und dies zu verläugnen, hindert\nsie alle Macht ihres Beherrschers doch nicht. Und bei je-\nder Regung flüstern sie uns zu, dass ihre wahre Heimat\neine andere, ihre wahre Sprache die Sprache des Unaus-\nsprechlichen sei. So bleibt der Gedankenflug des Herr-\nschers doch an der eisernen Ankerkette der Musik gefesselt\nund der Dualismus ist nicht zu überwinden.\nEs ergibt sich für uns, dass, so gross auch die künst-\nlerische That Liszt's erscheint, so hohe Intelligenz auch\ndiese Künstler-Natur offenbart, jene symphonischen Dich-\ntungen im Allgemeinen einem künstlerischen Irrthum\nihre Entstehung verdanken, da sie auf dem Boden der\nreinen Musik ein Princip verwirklichen, welches mit dem\nWesen dieser Kunstsphäre in Widerspruch steht.\nZur besseren Verdeutlichung unseres Glaubensbe-\nkenntnisses gestatten wir uns nur noch folgende Worte\nanzuführen, die wir jüngst in einem Blatte lasen: »Der\nGedanke hat in der Musik einen grossen Werth, einen\nWerth, der den Unparteiischen immer bestimmen wird,\ndie neue Schule gegen die Routine [!] in Schutz zu nehmen;\naber der Gedanke darf in der Musik nur vermittelt auf-\ntreten. Die Musik muss erst der höhere Logarithmus des\nGedankens werden, gerade das Widerspiel einer That-\nsache, das Product nur einer Anregung durch die That-\nsache. Den Gedanken selbst geben, ihn so hervorrufen\nwollen, dass er in greller Unmittelbarkeit vor uns steht,\nerzeugt Wirkungen, welche die Musik arm, statt reich\nmachen, die sie zur blossen Illustration des Wortes herab-\nwürdigen, zur Tonmalerei, die in erschreckender* Beliebig-\nkeit jede feste Gestaltung flieht und das, was sie im Stei-\ngen von unten nach oben ist, eben so gut auch sein könnte,\nwenn die Leiter von oben nach unten ginge. Endlich gleicht\neine solche Musik, die etwas ausser der Musik Liegendes\nzur unmittelbaren Anschauung bringen will, den Geberden\neines Stummen, der mit ängstlichem Kampfe sich mühet,\nSprache zu gewinnen.\"\n„Wir verehren Liszt hoch: aber nichts kann uns in der\nUeberzeugung wankend machen, dass Liszt bedeutend\nüberschätzt wird selbst von den besonnensten Vertretern\nder musicalischen Fortschritts-Partei. Wir finden zwar\nnicht das Ideal der Gegenwart in seiner Reinheit in Liszt\nverwirklicht, aber wir verehren in ihm die grösste Intelli-\ngenz auf rousicalischem Gebiete. Wir erblicken in ihm\nnicht den Schöpfer einer wahrhaft tiefen Gemüthswelt,\nallein wir bewundern in ihm den grössten Meister des\nmusicalischen Esprit, der musicalischen Geistreichheit,\ndie reifste Frucht der Esprit-Periode, als deren Begründer\nChopin zu betrachten ist. In diesem Sinne kennt unsere\nBewunderung Liszt's keine Gränzen, und wir vergessen\ndabei gern auf Augenblicke, dass ein Musiker Namens\nBeethoven gelebt hat; ja, unsere Begeisterung über diese\nglänzende Verkörperung des Esprits mag sich selbst so\nsteigern und diese neue Welt uns so berücken, dass wir\nnicht gewahren, wie sich unvermerkt „„der Schleier der\nMaja\" - über die Göttin, genannt Idee echt musicalischer\nSchönheit, als bergende Hülle herabsenkt.\""}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.1.7", "texte": "Theater in Köln.\nDen 8. März 1866.\nDie gestrige Vorstellung von Beethoven's Fidelio führte uns\ndie grosse Künstlerin, die wir mit Stolz eine echt deutsche Sängerin\nnennen, in einer so erhebenden Weise vor, dass wir uns eines ähn-\nlichen Eindrucks, wie ihn Frau Louise Dustmann hervorbrachte,\ndurch irgend eine Darstellerin der Leonore nicht erinnern, obwohl\nwir einer ganz stattlichen Reihe von Aufführungen der herrlichen\nOper während nicht weniger als eines halben Jahrhunderts auf gros-\nsen und kleinen Theatern beigewohnt und in dieser Rolle die treff-\nlichsten Vertreterinnen dramatischen Gesanges, eine Milder-Haupt-\nmann, Schechner, Schröder-Devrient, Jenny Ney, Louise Köster,\nSophie Cruvelli gehört haben. Frau Dustmann, deren Stimme an\nKlangfrische eher zu- als abgenommen hat und an Ausgiebigkeit\naller Töne ihres Umfanges eine seltene Gleichheit von je her als\nausgezeichnete Eigenschaft besass, hat gestern die ganze Rolle der\nLeonore, vorzüglich aber die grosse Arie, mit einer solchen künst-\nlerischen Vollendung ausgeführt, wie wir sie auch von ihr selbst\nnoch nicht gehört haben; sie war nicht nur vortrefflich bei Stimme,\nsondern auch in der besten Stimmung, und wie viel diese zum Ge-\nlingen einer Kunstleistung beiträgt, wissen alle ausübenden Künst-\nler; man sah an ihrem Spiel und hörte an jedem Tone, dass sie mit\nganzer Seele bei ihrer Rolle war, was sage ich: bei ihrer Rolle,\nnein, bei der Verkörperung und Vergeistigung ihres eigenen Ichs\nzur Leonore, zur liebenden Gattin, zur lebendigen Verwirklichung\ndes Ideals, das ein Genius wie Beethoven in Töne hingezaubert hat.\nclassische Maasshalten in den Mitteln des musicalischen Aus-\ndrucks und dennoch dabei die ergreifende Wahrheit dieses Aus-\ndrucks innerhalb der Gränzen der Kunst, der auch in der leiden-\nschaftlichen Erregtheit nicht untergehende Wohllaut des Tones, der\nniemals zum Schrei, zu diesem realistischen Zerrbilde der Kunst\nwird, die Uebereinstimmung des nach dem jedesmaligen Gefühls-\ninhalt der betreffenden Stellen modificirten Timbres der Stimme mit\nder Action und der Mimik, die Verschmähung jedes sängerischen\nKunstgriffes durch schmetternde Höhe oder durch breitgezogene\nTiefe, und eben so jeder schauspielerischen Coquetterie durch De-\ntailkünstelei das alles stellt Frau Dustmann auf eine Höhe der\nKunst, die nur den Auserwählten erreichbar ist. Mussten wir doch\nselbst bei einer von diesen, bei der genialen Schröder-Devrient, eine\nUntreue gegen Beethoven, die Verunstaltung der Fermate im Alle-\ngro der Arie durch das hohe h, statt dis: erleben ein unbegreif-\nlicher Missgriff, da das vorherrschende Gefühl in der ganzen Stelle\ndas der herzinnigen Sehnsucht ist: „Könnt' ich zur Stelle dringen\nund süssen Trost dir bringen!\" Leider haben die meisten Sängerin-\nnen, selbst eine Ney und Köster, diese Unart nachgeahmt; Frau\nDustmann hat dagegen in richtiger Erkenntniss der herrlichen, tief-\nempfundenen Melodie Beethoven's ihr keine Knallerbse hinzugefügt,\nwofür wir ihr sehr dankbar sind. Die Stellen: „So leuchtet mir ein\nFarbenbogen\", der Schluss des Recitativs, das ganze Adagio mit\nder Hörnerbegleitung (die sich glücklicher Weise hier besser zu-\nrecht fanden, als in der ersten Ouvertüre), dann die eben erwähnte\nStelle im Allegro der Arie wurden in einer Vortragsweise wieder-\ngegeben, wie man sie vielleicht nicht noch einmal hört.\nZu bedauern ist, dass die nächste Rolle der Künstlerin, die\nIphigenia auf Tauris von Gluck, am Freitag den 9. d. Mts.,\nunabänderlich ihre letzte in Köln und überhaupt dieses Mal am\nRheineist, da anderweitige Verpflichtungen sie nöthigen, schon am\nSonntag abzureisen und eine Opern-Darstellung am Samstag be-\nkanntlich in Köln zu den Unmöglichkeiten gehört, da das Orchester\nJahr aus Jahr ein für diesen Tag versagt ist. Aus demselben\nGrunde konnte die Zusage der Frau Dustmann, in der Woche vom\n4. d. Mts. an drei bis vier Mal in Köln zu singen, nicht verwirk-\nlicht werden, weil in den zwei ersten Tagen das Orchester im Gür-\nzenich beschäftigt war. Die grosse Künstlerin muss also für dieses\nMal von uns Abschied nehmen, und es ist ein Glück, dass dies in\neiner Oper geschieht, auf deren Darstellung auf unserer Bühne wir\nohne sie verzichten müssten.\n\nNeuntes Gesellschafts-Concert in Köln im Gürzenich,\nunter Leitung des städtischen Capellmeisters, Herrn\nFerdinand Miller.\nDinstag, den 6. März 1866.\nProgramm. Erster Theil. 1. Sinfonie Nr. VI. G-moll von\nN. W. Grade. 2. „Des Staubes eitle Sorgen\", Motett von J. Ilavdn.\n3. Concert Nr. II D-moll für Pianoforte und Orchester von Men-\ndelssohn (Herr Isidor Seiss). 4. »Der Gesang der Geister über\nden Wassern\" für Chor und Orchester von F. Hiller. 5. Ouver-\ntüre zu „Euryanthe\" von C. M, von Weber.\nZweiter Theil. Sinfonie Nr. V C-moll von Beethoven.\nGade s Sinfonie in G-moll hatten wir erst vor zwei Jahren\nim Gürzenich gehabt und wunderten uns, dass sie schon wieder auf\ndas Programm kam, da sie damals vom Publicum kalt aufgenom-\nmen worden war» Gegen Wiederholungen haben wir nichts einzu-\nwenden, wenn die Wahl neuere Werke trifft, die Erfolg gehabt\nhaben. Gegen die Gade'sche Sinfonie verhielt sich das Publicum\ngerade so, wie vor zwei Wintern, nur der dritte Satz und der\nSchluss des Ganzen vermochte dasselbe zu massigen Beifallszeichen\nzu bewegen. Auch wir können nach abermaliger und recht sorgfäl-\ntiger Aufführung von unserem Urtheile nichts zurücknehmen; der\ndritte Satz imponirt durch originellen Rhythmus und das Finale\nhat einige blendende Stellen: aber man vermisst schöne, melodische\nMotive und festumrissene Zeichnung, und auch das Gade's früheren\nWerken eigenthümliche Colorit der Instrumentirung ist hier nicht\nvorhanden, wenigstens nicht so anziehend, als in seinen ersten\nTongemälden.\nNun, dafür entschädigten die beiden anderen Orchesterwerke:\nWeber's Euryanthe-Ouverture und Beethoven's C-moll-Sinfonie, in\nvollem Maasse; die Ouvertüre rief stürmischen Applaus hervor, und\nvon der Sinfonie wurde jeder Satz und namentlich der letzte mit\nJubel begrüsst. Uebrigens war auch die Ausführung des letzten\nSatzes die beste; im ersten Satze liess sie, trotzdem dass Capell-\nmeister Hiller durchaus kein zu schnelles Tempo nahm, manchmal\ndie scharfe Präcision des Hauptmotivs in der zweiten Geige und\nden Hörnern vermissen. Das Aufgeben der Wiederholung des ersten\nTheiles vom Finale können wir nicht billigen: man erwartet nach\nden mächtigen Schluss-Tacten des ersten Theiles durchaus wieder\ndas glänzende C-dur des Anfangs, und einen so prächtigen Triumph-\nzugj wie ihn dieser Anfang und die sogleich sich anschliessende\nzweite Periode repräsentiren, sieht man gern zwei, auch drei Mal\nan sich vorüberziehen*\nBei den Chorsachen begrüssten wir in Haydn's Motette einen\nBekannten aus alter Zeit, den wir immer wieder gern sehen, wenn\nauch die Wärme der ersten Jugendfreundschaft nicht mehr so wie\nfrüher vorhanden ist. Hiller's „Gesang der Geister\", eines seiner\nfrüheren Gesangstücke von kleinerem Umfang, wie er seitdem meh-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660310-01.1.8", "texte": "rere mit Glück geschrieben hat, wird durch die Instrumentirung,\nwelche die Gränzen der ausdrucksvollen Tonmalerei nicht über-\nschreitet, gehoben und gefiel sehr.\nDie Virtuosität war dieses Mal nur durch das Pianoforte ver-\ntreten, aber auf vortreffliche Weise, denn der schönen Composition\nMendelssohn's wurde eine meisterhafte Ausführung durch Herrn\nIsidor Seiss zu Theil, auf welche mit Recht allgemeiner, lebhaf-\ntester Applaus und Hervorruf folgte.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nKöln, 8. März. Gestern hielt Herr Capellmeister F. Hill er\ndie erste von den drei Vorlesungen über die Geschichte der Mu-\nsik, deren Ankündigung grosse Theilnahme gefanden hat. Der Vor-\ntragende hob in seiner geistreichen Weise die bedeutendsten Namen\nund Momente, an die sich die Entwicklung der Tonkunst bis ins\nsechszehnte Jahrhundert knüpft, hervor und erhöhte den Reiz des\nVortrags durch Mittheilung von Proben der alten Weisen französi-\nscher Minstreis und deutscher Meistersänger. Die nächste Vorlesung,\nMittwoch den 14. d. Mts., wird das Zeitalter der Herrschaft der\nItaliäner schildern.\nISarnten* Das vierte Abonnements-Concert am Samstag\nden 24. v. Mts. wurde durch die Mitwirkung unseres ehemaligen\nMusik-Directors Herrn C. Reinecke aus Leipzig als Componist\nund Ciavierspieler verherrlicht. Herr Reinecke dirigirte seine orato-\nrische Composition „Belsazar\" für Soli, Chor und Orchester und\ntrug auf dem Piano die Variationen von Händel und drei Stücke\naus seinen „Mädchenliedern\", Op. 88, vor. Die Herren Joseph\nSchild (Tenor) aus Leipzig und Karl Hill aus Frankfurt am\nMain führten die Sologesänge aus und erfreuten ausserdem durch\ndie Vorträge der Ballade „Oluf\" von Löwe (Herr Hill), der Bild-\nniss-Arie aus der „Zauberflöte\" (Herr Schild) und einiger Lieder\nvon Schubert und Schumann.\nCleve, 28. Febr. Das Oratorium „Paulus\" von Mendelssohn-\nBartboldy wurde am gestrigen Abende von dem städtischen Sing-\nund Instrumental-Vereine unter der Leitung des Musik-Directors\nHerrn Curt Fiedler im Theatersaale zur Aufführung gebracht.\nDem Fleisse und der Ausdauer, welche die Mitglieder der genann-\nten Vereine bewiesen, der freundlichen Mitwirkung des Dilettanten\nHerrn von O von Köln, der die Tenor-Soli mit Ausdruck\nund klangvoller Stimme vortrug, so wie des Fräuleins Daberkaw\nvon Düsseldorf (Sopran), dem Vereine hiesiger Musiker mit Mitglie-\ndern der Capellen des 17. und des 57. k. Infanterie-Regiments von\nWesel und den rastlosen Bemühungen unseres wackeren Musik-Di-\nrectors hatte das zahlreiche Auditorium es zu danken, dass ihm der\n„Paulus\" so vorgeführt wurde, dass selbst musicalisch verwöhnte\nOhren sich davon befriedigt fanden. Die Partie des Paulus sang\nHerr Noizet, dessen Vortrag der Arie Nr. 18: „Gott sei mir gnä-\ndig!\" besonders lobenswerth war. Die Chöre waren durchweg recht\nbrav zu nennen, so dass überhaupt die Bemühungen unseres Sing-\nvereins und seines Dirigenten mit schönem Erfolge gekrönt wurden.\nWesel, 7. März. Gestern lernten wir in einer Concert-Soiree\nin Fräulein Emmy von der Hoya aus Bremen (früher eine Zeit\nlang auf dem Conservatorium zu Köln) eine ganz ausgezeichnete\nPianistin kennen, welche das Duo für Piano und Violine von Schu-\nbert, eine ungarische Phantasie von Willmers, die Trio-Phantasie-\nstücke von Schumann und die Campanella von Liszt mit rauschen-\ndem Beifalle vortrug. Fräulein Elise Rempel aus Köln erfreute\ndurch den sehr schönen Vortrag der Arie der Rosine aus dem „Bar-\nbier\" und zweier Lieder von Mendelssohn und Marschner.\nDie Verlagshandlung von Breitkopf und Härtel in Leipzig\nkündigt eine „Bibliothek vorzüglicher Pianofortewerke\"\nvon J* S. Bach bis auf die neueste Zeit an. Jeder Band wird Werke\nverschiedener Zeiten und Autoren enthalten und durchschnittlich\n100 Seiten hoch Musik-Format (einen Werth von 5—6 Thalern nach\nden herkömmlichen Preisen der einzelnen Stücke) liefern zu dem\nPreise von 2 Thalern. Die Handlung gedenkt jährlich sechs Bände\nherauszugeben; der erste, der in diesen Tagen ausgegeben wird,\nenthält siebenzehn Nummern von J. S. Bach und Scarlatti bis Schu-\nmann und Rubinstein. Genaueres über den Inhalt nächstens.\nIn Ulm kam vor einem gedrängt vollen Hause die Oper „Der\nSchneider von Ulm\" von G. Pressel mit günstigem Erfolge zur\nAufführung.\nDer General-Musik-Director Franz Lachner in München hat\nvom Kaiser von Mexico das Commandeurkreuz des Guadaloupe-\nOrdens erhalten.\nDer bekannte Walzer-Componist Musard hat, wie aus Paris\ngeschrieben wird, die am Comersee gelegene Villa Pizzo, die bisher\ndem Erzherzog Rainer angehörte, für die Summe von 400,000 Frcs.\nangekauft.\n* liondon, 3. März. In einem der letzten Concerte im Kry-\nstallpalaste kam F. Hill er's „Lorelei\" zu guter und höchst erfolg-\nreicher Aufführung. Die Hauptpartie der Lorelei wurde von Frau\nRudersdorf vortrefflich gesungen, eben so das Tenor-Solo durch\nHerrn Welbye Cooper, das Orchester war sehr gut. Die Auf-\nnahme der schönen Composition durch die Tausende von Zuhörern\nwar eine entschieden günstige; am meisten gefielen das erste Solo\nder Lorelei, der Frauenchor und der Gesang des Fischers."}]}