{"numero_id": "bm-bmtnabi-1866-05-26-01", "volume": "bmtnabi_1866-05-26_01", "ocr_sha256": "c40ece247f91f2ef32f25424aca84401e91a940116fa11e040814fd7daec7b2b", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1866/05/26_01/bmtnabi_1866-05-26_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660526-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1866-05-26-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1866-05-26_01#c001", "volume": "bmtnabi_1866-05-26_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "161", "page_fin": "161", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660526-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "161", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660526-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 469, "texte": "Inhalt.\nMendelssohn's Musik zu der biblischen Tragödie „Athalia\" von Kacine. Von L. B. Zur Geschichte der Musik. Edmond\nde Coussemaker: & Art harmonique de XII et XIII si&cles. Tages- und Unterhaltungsblatt (Das 43. niederrheinische Musik-\nfest Leipzig, Festabend zu Ehren Moscheles' München, Wagnerische Opern, Ordens-Verleihung Eger, Schiller-Feier Wien,\nMesse von Herbeck, Chormeister Wein wurm Paris, Gounod Akademiker, Ambroise Thomas, Theater Warschau, Concerte)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1866-05-26-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1866-05-26_01#c002", "volume": "bmtnabi_1866-05-26_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "161", "page_fin": "164", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660526-01.2.2", "titre_corps": "Mendelssohn’s Musik zu der biblischen Tragödie „Athalia“ von Racine.", "titre_sommaire": "Mendelssohn’s Musik zu der biblischen Tragödie „Athalia“ von Racine.", "signature_source": "L. 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Die Athalia-Musik wurde zuerst in einem\nHofconcerte zu Potsdam mit Piano-Begleitung, welche\nLiszt ausführte, im Jahre 1844 aufgeführt.\nRacine hatte sich in den letzten zwanzig Jahren sei-\nnes Lebens einer so streng religiösen Richtung ergeben,\ndass er der Beschäftigung mit der Dichtkunst, namentlich\nmit der dramatischen, als einer unheiligen und unsittlichen,\nganz und gar entsagte, seine „profanen\" Werke ver-\ndammte und seine Familie vor jeder poetischen Ansteckung\nängstlich bewahrte, so dass seine Frau, welche er in sei-\nnem neununddreissigsten Jahre heirathete, die dramati-\nschen Meisterstücke, die ihren Mann weltberühmt gemacht\nhatten, nicht einmal lesen, geschweige denn einer Auffüh-\nrung derselben beiwohnen durfte. Endlich liess er sich\ndurch die ebenfalls zu ascetischer Frömmigkeit bekehrte\nund den ganzen Hof bekehrende Frau von Maintenon be-\nstimmen, für das adelige Fräuleinstift zu St. Cyr zwei\nbiblische Tragödien zu schreiben, „Esther\" und „Atha-\nlia\", von denen die erste sein schwächstes Werk ist, wäh-\nrend „Athalia\" bei den Anhängern der classischen Schule\neinen hohen Rang einnimmt»\nDiese äusseren Veranlassungen mussten hier erwähnt\nwerden, weil sie auf die Anwendung des Chors und dessen\nZusammensetzung in der „Athalia\" entscheidenden Ein-\nfluss übten. Schon früher hatte Racine für das Fräulein-\nstift vier heilige Gesänge (eantiques) gedichtet; damit die\njungen Damen nun auch in der Tragödie etwas zu thun\nbekämen, wurde der „Athalia\" ein Chor eingefügt, ge-\nbildet aus den im Tempel zu Jerusalem erzogenen jungen\nMädchen vom Stamme Levi. Was Racine mit diesem Chor\nAnderes gewollt, als eben die adeligen Fräulein beschäfti-\ngen, sieht man nicht ein. Sollte es ein Versuch sein, den\ngriechischen Chor in die französische Tragödie einzufüh-\nren, so war er gänzlich verfehlt. Der antike Chor ist ein\nallgemeiner Begriff, durch eine sinnliche Masse repräsen-\ntier er steht neben oder vielmehr über der Handlung,\nverbreitet sich mit lyrischer Freiheit über alles Göttliche\nund Menschliche, über Zeiten und Völker, Leben und\nSchicksal und das sollen in der „Athalia\" Rinder\nthun? Denn „Kinder\" nennen die handelnden Personen\ndiesen Chor ausdrücklich, und das Programm des Stückes\nbezeichnet sie als höchstens fünfzehnjährige: warum?\nEi nun, weil mit dem sechszehnten Jahre die Fräulein von\nSt. Cyr durch die Maintenon an Herren vom Hofe verhei-\nrathet wurden. Da begeht nun der Dichter den Missgriff,\ndiesen Kinderchor über die höchsten Interessen des jüdi-\nschen Volkes, über die Legitimität des Thrones, über\nGlauben und Unglauben, über die Gegensätze im mensch-\nlichen Herzen und ihre Erscheinungen im Leben reflec-\ntiren zu lassen! Er lässt ihn sogar handelnd, wenigstens\ndialogisirend in das Drama eingreifen am Schlüsse des\nzweiten und dritten Actes, so dass er bald sprechend, bald\nsingend eine Collectiv-Person im Drama bildet, welcher\nes wegen des Widerspruches ihrer Reflexionen mit ihrem\nAlter an aller poetischen Wahrheit des Daseins fehlt.\nOhne den Missgriff der Behandlung desselben Hesse sich\nein Kinderchor in dieser Tragödie sonst wohl noch recht-\nfertigen, wie wir gleich sehen werden; so wie ihn Racine\naber gibt, fehlt ihm das Haupterforderniss zu einer dra-\nmatischen Person, die Uebereinstimmung des Charakters\nmit der äusseren Erscheinung.\nMendelssohn musste jenen Widerspruch fühlen und\nin Verlegenheit sein, als er sich entschloss, diese Chöre\nzu componiren. Er wollte zuerst der Absicht des Dichters"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660526-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5293, "texte": "treu bleiben und sämmtliche Gesänge nur für Sopran-\nund Altstimmen schreiben, und das wäre auch wohl die\neinzig richtige und hier allein anwendbare Art der musi-\ncalischen Darstellung gewesen. Dann hätte sich der Com-\nponist aber die Freiheit nehmen müssen, die reflectirende\nund dialogisirende Poesie auszuscheiden oder der Decla-\nmation zuzuweisen (wozu er auch jetzt, doch zum Theil\nim dritten Acte sich gezwungen sah) und zur Dar-\nstellung in Tönen nur die Stellen zu wählen, welche als\nErgiessungen eines frommen, kindlichen Gemüthes in An-\ndacht und Gebet, mit Einem Worte: als Empfindung und\nGefühl aussprechend, zu wirklichen Gesängen werden\nkonnten. Den musicalischen Charakter dieser Gesänge\nkönnten wir uns aber auch dann nur so denken, wie ihn\netwa Gluck in den Chören der Priesterinnen in der „Iphi-\ngenie auf Tauris\" oder M£hul im „Joseph\" ihren Com-\npositionen gegeben haben ein Charakter, welchen in der\ngegenwärtigen Mendelssohn'schen Musik allein der kleine,\nacbtstimmige Chor Nr. 3: „Lasst uns dem heil'gen Wort\ndes Höchsten lauschen\", ausspricht, der eben desshalb\ndenn auch vortrefflich wirkt.\nStatt dessen that Mendelssohn, um die ganze Poesie\nmit ihren Reflexionen und Antithesen componiren zu kön-\nnen, und auch um das ermüdende Einerlei bloss weib-\nlicher Stimmen zu vermeiden, dem Chor der Mädchen\nauch Männer und sogar bärtige Männer mit tüchtigen\nBassstimmen hinzu. Für die Harmonie hatte er nun frei-\nlich eine breitere Grundlage gewonnen, aber die eigent-\nliche Bedeutung des Chors, dasjenige, woraus er allein\ngerechtfertigt werden kann, den Gegensatz der unschul-\ndigen Mädchen gegen das sündhafte Weib, den Goldgrund\nder Kindlichkeit, auf welchem das Bild des Knaben Joas\nsich hebt und hervortritt—das alles hat er dadurch gänz-\nlich verwischt und somit wiederum seinerseits noch den\nletzten Rest der poetischen Wahrheit vernichtet. Und\ndennoch hatte er nicht den Muth, den „kühnen Griff\"\ndurchzuführen; denn er liess, um dem Chor seine Haupt-\nfarbe zu erhalten, die Soli in den Händen der Jungfrauen,\nso dass in dieser Hinsicht das ermüdende Einerlei trotz-\ndem sehr fühlbar geblieben ist, zumal da jetzt, wo einmal\nJünglinge und Männer herbei befohlen waren, Stellen wie:\n„Dem Gott, der euch befreit vom Joch, Ihm widerstrebt\nihr noch?\" „Du schweigst, Zion! wenn diese Fremde\nschon dir gottlos entwendet der Väter heil'gen Königs-\nthron?\" „Wie lange noch, o Herr, soll es dauern, dass\nwider Dich die Bösen erheben ihr Haupt?\" u. s. w. u. s. w.,\ndiese Solo-Slellen offenbar in den Mund von Männern,\nnicht von Kindern gehörten.\nSo wissen wir denn weder den Chor des Dichters,\nnoch den des Componisten in das geeignete Verhältniss\nzur Handlung zu bringen, und Beide haben das Ihrige\ndazu gethan, die Wahrheit der Erscheinung zu zerstören.\nHiermit fällt eigentlich schon das Ganze. Betrachten\nwir nun aber vollends den Text genauer, so wird es uns\nerst recht klar, warum die Composition desselben selbst\nin so tüchtigen Händen, wie Mendelssohn's, fast notwen-\ndig scheitern musste.\nErinnern wir uns an Gemälde, die uns Tische und\nStühle, Rosen und Birnen, Atlass und Sammt, Rebhühner,\nKäse, Weintrauben, Eier, ein Glas Bier oder Champagner\nund dergleichen darstellen, mit technischer Virtuosität\ndarstellen was empfinden wir bei ihrem Anblicke?\nNichts; und doch ist es Natur, Natur in ihrem treuesten\nAbbilde, die uns vorgeführt wird. Treten wir dagegen\nvor eine Landschaft von Botb, Claude Lorrain, Achen-\nbach, Scbirmer, oder nur vor ein radirtes Blatt von Kolbe,\nso verschwindet die Bewunderung der Technik vor einem\nganz anderen Eindrucke: aus dieser Natur tritt uns eine\nIdee entgegen, diese übt den Zauber der Schönheit und\nbannt uns in ihren Kreis; nun sehen wir nicht mehr den\nStamm, das Blatt, den Berg, die Wolke, nein, die Ein-\nheit der Idee und der sinnlichen Erscheinung steht vor\nuns, wir empfinden, wir fühlen die Natur durch den\nSinn des Auges.\nWenden wir dies auf die Vocalm usik an, so ist bei\nihr das Wort, der Text dasselbe, was dort Blume, Baum,\nBlatt oder Tisch, Ei, Bier u. s. w., überhaupt der natür-\nliche Stoff war. Diesem Stoffe kann durch den Ton eine\nsinnliche Erscheinung gegeben werden, wobei der einzelne\nTon dem einzelnen Worte entspricht; das nennt man denn\nauch wohl Musik, aber es verdient diesen Namen nur in\ndemselben Maasse, wie die treueste Copie wirklicher Dinge\nauch Malerei heisst. Soll die Musik sich aber als Kunst\nzeigen, als schaffende Herrin, nicht als dienende Magd,\nso muss sie dem Gedanken (dem Worte) einen sinnlichen\nAusdruck (Ton) für das Gefühl geben, sie muss, wie\ndort die Kunst des Malers durch das Äuge, so hier durch\ndas Ohr die Einheit der Idee und der Erscheinung ver-\nmitteln. Wie der Maler die Natur vergeistigt, so soll die\nMusik den Text beseelen; das Wort ist der Leib, der Ton\nist die Seele; das Wort gibt dem Tondichter nur den An-\nstoss, nicht um wieder in Worten, sondern um in Tönen\nzu denken. Musik ist eine zweite Sprache, welche, wenn\nsie sich zugleich der Worte bedient, von der ersten\nnur borgt, um, was diese für den Verstand gesagt, für\ndie Empfindung und das Gefühl darzustellen.\nWenn in Weber's „Freischütz\" der Chor den fast\nverzweifelnden Max mit den Worten antritt: „0, lass'\nHoffnung dich beleben und vertraue dem Geschick!\"\nwenn Beethoven's Leonore ausruft: „Könnt' ich süssen"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660526-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5301, "texte": "Trost dir bringen!\" oder wenn Händel's „Hallelujah\"\nzum Himmel aufschlägt und seine Männerstimmen in die\nWelt hinaus donnern: „Und Er regiert von nun an und\newig!\" —oder wenn Mozart's Donna Anna: „Zur Rache!\"\nruft: sind es denn da überall die Worte, oder nicht viel-\nmehr die Töne, welche unsere Seele trösten, rühren,\nbewegen, erschüttern? Die Worte schrumpfen zu Buch-\nstaben zusammen, denen erst der schöpferische, göttliche\nHauch der Töne Sinn und Leben gibt ja, wir können\nsie ganz wegwerfen, und die zweite Sprache, die musica-\nlische, sagt unserem Gefühle dennoch dasselbe. Und darauf\nberuht auch die Aufgabe der ausführenden Kunst in\nder Musik, und jener gewöhnliche Schauspieler-Ausdruck:\n„Sie ist recht brav, aber z. B. keine Donna Anna\", ist\nhöchst richtig, denn er sagt nichts Anderes, als: sie ver-\nmag die Einheit der Mozart'schen Idee der Donna Anna\nmit der dramatisch-musicalischen Erscheinung derselben\ndurch ihre Individualität nicht herzustellen.\nHiernach ist es klar, dass man zwar jeden Text in\nNoten setzen, aber durchaus nicht jeden Text in Musik\nverwandeln kann, und dass es dem Tonsetzer eben so\nwenig möglich ist, eine philosophische Abhandlung auch\ndurch die Composition zu einem musicalischen Kunstwerke\nzu machen, als der Maler durch die treueste Copie eines\naufgeschlagenen Corpus juris ein Gemälde, der Rechts-\nwissenschaft liefern kann. Nur was die Seele auf irgend\neine Weise berührt, was im Gefühle wurzelt, sei dessen\nWort-Ausdruck auch noch so gewöhnlich (man denke nur\nan Mozart's Opern-Texte), lässt sich componiren: was in\ndas Gebiet des Verstandes gehört, durchaus nicht oder\nhöchstens komisch, was für unseren Zweck hier nicht wei-\nter ausgeführt zu werden braucht.\nDie Anwendung auf unseren Gegenstand ergibt sich\nvon selbst. Reflexion ist Sache des Verstandes. Racine's\nPoesie in den Athalia-Chören ist aber fast durchweg Re-\nflexion, echt französisch-classischer Parnass, sententiös,\nreich an Antithesen für den Esprit, nicht an Contrasten\nfür das Gefühl. D iese Chöre enthalten z. B. allein einige\nund dreissig Fragesätze! und darunter solche, wie:\n„jEst-il donc si difficile et si penible d'aimer Dieu ?u\n„Chere Sion, que dis-tu quand tu voisu etc. „Que vous\nsert, disentils, cette vertu sauvage? de tant de plaisirs si\ndoux pourquoi fuyez-vousVusage?\" —Dazu kommen eine\nMenge rhetorischer Ausrufungen, wie z. B.:\nsons d'engager ä ce Dieu sa foi.'u ja, sogar ironische,\nwie: „ Vous voulez que ce Die\net ne l'aimer jamais!\" WTelche Macht musicalischer\nPhantasie könnte die Kluft ausfüllen, die hier zwischen\ndem Denken in Worten und dem Denken in Tönen liegt?\nUnd wenn nun gar in Nr. 2 (S. 47 des Clavier-Auszugs)\neine Stimme die Grundsätze der Diener Baal's mit den\nWorten dieser Weltkinder selbst berichtet, so frage ich,\nwie es menschenmöglich sei, den moralischen Abscheu,\nden das Kind Aaron's bei Wiederholung dieser sündhaf-\nten Lehren empfinden muss, durch die Musik zu den\nBaalsworten, welche das gute Kind singend referirt, aus-\nzudrücken! Das sind musicalische Räthsel-Aufgaben, deren\nLösung unmöglich ist.\nDaher denn auch in Mendelssohn's Composition die\ngewöhnlichen, oft wunderlichen Melodieen, besonders in\nden Solostimmen. Man nehme nur z. B. das Terzett in\nNr. 1 (S. 26 des Clavier-Auszugs): „Ihr wollet nur die\nFurcht und nicht die Hoffnung hören\" u. s. w., und lasse\ndie Worte weg, so wird jeder Unbefangene in der Melo-\ndie, dem Rhythmus und dem Tempo eher\nalles Andere hören, als eine Aufforderung zur Liebe Gottes.\nEben so geht es uns bei Nr. 2: „Zion, du schweigst\"\nu. s. w., und auch sangbarere Motive, wie das Duett: „0,\nwie selig ist das Kind\", und das Terzett in Nr. 4: „Ein\nHerz voll Frieden\", halten eben so wenig, wie im Allge-\nmeinen auch die Chöre, den Vergleich mit früheren Ar-\nbeiten Mendelssohn's aus. Allein der Hauptmissgriff war,\nwie zu zeigen versucht worden, der Entschluss, diesen Text\nüberhaupt in seiner Vollständigkeit zu componiren.\nDass ein Werk Mendelssohn's von solchem Umfange\nauch seine Schönheiten hat, ist natürlich; das Beste darin\nist wohl der oben schon erwähnte achtstimmige Chor Nr.\n3 und das ganze darauf folgende Melodram, wobei der\nComponist mehr sein eigener Herr war. Die Andeutung\nder christlichen Idee durch die einfache Choral-Melo-\ndie in der ersten Trompete während der Weissagung des\nHohenpriesters ist von erhebender Wirkung. Es ist dies\nein Choral aus der ersten Zeit der Reformation: „Vom\nHimmel kam der Engel Schar\", dessen Text die Geburt\ndes Heilandes besingt. Gegen den Schluss hin hat er Aehn-\nlichkeit mit „Ein' veste Burg ist unser Gott\". Wir halten\ndiese Choral-Melodie an dieser Stelle für vollkommen be-\nrechtigt; dagegen müssen wir die Verwendung einer an-\nderen („Ach Gott, vom Himmel sieh darein\") zu dem\nfrüheren Chor: „Nur Angst und Weinen, Herr, und Furcht\nund Zittern sende\", entschieden tadeln. Choräle soll man\nnur da anbringen, wo sich das Gefühl einer christlichen\nGemeinde ausspricht.\nOb Mendelssohn sich bei dieser Arbeit überhaupt so\nrecht von innen angeregt fühlte? ob er sich für die in\nder Athalia vorherrschende Verherrlichung der Idee der\nLegitimität von Gottes Gnaden in der That begeistern\nwollte und konnte? Ich weiss es nicht. Aber im Jahre\n1842 schrieb er über die Stelle in seinem Lobgesang:\n„Hüter, ist die Nacht bald hin? Wenn der Morgen schon\n\n[*J"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660526-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 579, "texte": "kommt, so wird es doch Nacht sein\", folgende Zeilen an\nmich: „Was doch alles in jenen frühen Menschen schon\ngelebt hat und ausgesprochen worden ist! Mir wird's im-\nmer curios, wenn ich lebhaft an diese Stelle denke. Wüss-\nten doch nur mehr Leute aus einem Kunstwerke zu er-\nkennen, was Einer damit hat ausdrücken und machen\nwollen! Es ist ja bei uns auch so, dass man gar zu\ngern irgendwie oder wo ein Dmöchte klingen hören\nund sich recht nach dem Schlüsse der Fermate: »„Die\nNacht ist vergangen!\"\" sehnt; die dauert aber lange, und\nes möcht' Einem graulich dabei werden.\"\n\nL. 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Paris, Durand et Di-\ndron, 1865. XII und 292 Seiten Text, nebst\nMonumentsCV S., T 123 S. in Quart.\nDer unermüdliche Fleiss des Verfassers, der sich seit\nlänger als zwei Jahrzehenden—sein Memoire sur Hucbald\nerschien 1841 auf dem Gebiete der mittelalterlichen\nMusik bewegt, hat uns wiederum mit einer umfangreichen\nArbeit beschenkt, welcher nächstens noch zwei verwandte\nfolgen sollen: Ueber die harmonische Kunst des XIV.\nJahrhunderts, und: Ueber die mittelalterlichen Musik-In-\nstrumente. Ihm stehen Collectaneen, literarische Verbin-\ndungen und andere Hülfsmittel zu Gebote, die in gleichem\nMaasse selten beisammen sind; er weiss sie fruchtbar aus-\nzubeuten und hat manches Dankenswerthe zu Tage ge-\nfördert, wobei wir jedoch nicht verhehlen dürfen, dass mit\nallen jenen Gaben erst der Anfang gemacht ist zu dem,\nwas die Kunstgeschichte bedarf, um auf sicherem Grunde\nzu stehen. Die Erforschung der Anfänge unserer harmo-\nnischen oder mehrstimmigen Musik ist zunächst auf litur-\ngischem Gebiete begonnen mit ehrenwerthem Wetteifer\nbeider abendländischen Kirchen, im kirchlichen Zeitalter\ndurch evangelische, im Revolutions-Zeitalter durch römi-\nsche Katholiken. Wir erwähnen das, weil kürzlich auch\nin diesem Punkte um Prioritäten gestritten und der Anhub\ntieferer Forschung beiderseits parteiisch in Anspruch ge-\nnommen ist. Denn dass im sechszehnten Jahrhundert die\nEvangelischen es waren, welche die unverfälschte Tradition\nhegten und schirmten, bezeugen auch die Päpstlichen, in-\ndem Guidetti's Directorium Chori, das 1589 nach tri-\ndentinischen Grundsätzen ausgeführte Lehrbuch des gre-\ngorianischen Gesanges, sich eingeständlich stützt auf Los-\nsii's Psalmodia,lss3. Später haben die Protestanten\nStaphorst (Hamburg. Kirchengeschichte, 1723, 1., 3,\n327) und Joh. Lud. Waith er [Lex. diplomatieum, Göt-\ntingen, 1745) sich bemüht, die Choralnoten bis zur Neu-\nmenschrift zu verfolgen, ehe noch moderne Geschichtsfor-\nschung im Schwange war. Musikbistorie ist danach be-\ngonnen durch G. B. Martini 1757, der es in drei Quar-\ntanten nur bis zum Griechenthum gebracht hat; ihm nach-\nfolgend die Protestanten Burney, Hawkins und For-\nkel, insgesammt weniger der heiligen Tonkunst nach-\nspürend, als der gelehrten oder volkstümlichen. Erst der\nRevolution gegenüber warf die römische Kirche Panier\nauf und begann die Restauration der Liturgie, darin dem\nübrigen Abendlande musterhaft und anregend vorleuch-\ntend; und so sind es auch römische Katholiken, die im\nneunzehnten Jahrhundert zuerst der Musikhistorie nach-\nforschen, Kiesewetter 1820, lB2l, dann noch\nWinterfeld 1834, Coussemaker 1841, P. Lam-\nbillote S. J. 1851, Schubiger 1858.\nDies nur zur Beschwichtigung ungestümer Ansprüche,\nwelche seit dem neuesten Fortschritts-Stadium in München\nund Wien aufgetaucht sind, um den protestantischen Ge-\nschichtsforschern Unwissenheit*) oder Unredlichkeit vor-\nzuwerfen, wogegen die redlichen Arbeiter Proske, Com-\nmer und Mettenleiter wohl wissen, was sie Lossius, Prae-\ntorius und Winterfeld verdanken, und wie gleicher Maas-\nsen beide Theile zur Forschung der Wahrheit berechtigt\nund verpflichtet sind. Unser Verfasser wird von dieser\nControverse nicht direct berührt, obwohl auch er gleich\nseinem Freunde Lambillote gar schön ins Licht zu stellen\nwissen, was alles sie zuerst gefunden, und wie sicher\nund unwandelbar die römische Gelehrsamkeit den Faden\nder Tradition allzeit behauptet habe, unangesehen der Klage\nüber Ungleichheit des Ritus, die von den Päpsten allzeit\nbekämpft ist. Lästig ist in Coussemaker's Schriften, neben\nder überall durchgehenden Polemik gegen F&is, der aller-\ndings Bürste und Striegel verdient, weit mehr noch die\nselbstgefällige Weise, mit der er, was ihm gelungen, in\nerhabenen Worten anpreist; herausfordernd zur Heiterkeit\noder Eifersucht die immer wiederkehrenden Phrasen, wie\nS. 122: La revelation de ce f (nämlich von der allei-\nnigen mensura ternaria = Tripel-Rhythmus bei den älte-\nsten Mensuralisten) et de quelq nous\nlons dans le cours de cet ouvrage,\npas toujours sans interet d'exhum\nnus. . .. Sans nous donner\nd'un nouveau monde musieal,\n\n*) Minder kränkend erscheint der Vorwurf der Allg. Lit. Zei-\ntung, die Protestanten verständen kein Mittel-Latein, wenn selbst\nLambillote's Freund die Worte: Diaphonia vocum disjunctio sonat,\nfalsch übersetzt: La diaphonie fait entendre la dUjonction des\nvoix, statt signifie = bedeutet, h eis st. Hist. 23 aus Guido Gb.\n2, 21."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660526-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5364, "texte": "que ees revelations ne sont pas ...\nAehnliches vom fait inconnu jusqu'ici, revele premiere-\nment par nous begegnet uns im Context doch gar zu\noft, von anderem Füllwerk nicht zu reden; über die Breite\nund Selbstgefälligkeit der Rede, die mit neidenswerther\nPapierverschwendung gekrönt ist—wie bei Lambillote—,\nklagen wir jedoch nicht weiter, da dies mehr den Verle-\nger, als die Wissenschaft angeht. Wissenschaftlicher Inhalt\naber ist unläugbar vorhanden, wenn auch die Methode\nnicht zwingend, die Resultate nicht überall unzweifelhaft\nsind. Zu Coussemaker's Hauptwerke: Histoire de Vharmo-\nnie, verhalten sich die später erschienenen theils als schwä-\nchere Begleiter, theils als ausführliche Anhänge, daher\nman manche Materien wiederholt findet.\nDie Disposition des vorliegenden Werkes ist folgende:\nDie Prolegom&nes enthalten: 1. Beschreibung eines musi-\ncalischen Manuscriptes von Montpellier; 2. [Allgemeines]\nüber die ältesten harmonischen Tonsätze; 3. über die älte-\nsten Urkunden derselben.—I. Theil: Harmonische Musik;\nAnfänge, Arten— duplum, tripl —, Kunst-\nformen, Melodie, Tonalität, Rhythmus, Mensuralschrift\nu. s. w. 11. Theil: Harmonisten Theoretiker, Erfinder.\nAppendices: 1. Texte des dritten Theiles, besonders ab-\ngedruckt; 2. 3. Register über das im Manuscripte MP.\nEnthaltene; 4. Erläuterungen zu den Tonsätzen. 111. Theil:\nTonsätze, erstlich im Original, Monuments, dann in mo-\nderner Tonschrift, Traductions.\nDie neulich herausgegebenen mit dem Ma-\nnuscripte von Montpellier verbunden, gewähren neue Blicke\nin die älteste Mensuralmusik. Das Manuscript MP., Eigen-\nthum der medicinischen Facultät, seit 1771 bekannt, ist\nneuerdings im Journal des Savants 1842 unter Notice\ndes manuscrits näher beschrieben als eine werthvolle\nSchrift des vierzehnten Jahrhunderts, welche ausser 17\nvierstimmigen, 75 zweistimmigen, übrigens lauter dreistim-\nmige Tonsätze, Tripla oder Tricinia, enthält, Compositio-\nnen, die nach unseres Verfassers Ermittlung insgesammt\nälter sind, als das Ende des dreizehnten Jahrhunderts, was\naus dem Umstände zu schliessen sei, dass sie insgesammt\nnur drei Notengattungen zeigen:\nbrevis, während sie der Minima, die erst am Ende des\ndreizehnten Jahrhunderts aufgekommen, entbehren (S.\n127). Neben diesem Kriterium des Alters wendet der Ver-\nfasser zur Feststellung der Componisten-Namen folgendes\ncombinatorische Verfahren an: Wenn in den Script, eine\nMelodie mit Namen ohne Noten vorkommt, und es\nfindet sich im Manuscripte MP. dieselbe Melodie mit No-\nten ohne Namen, da wird der obige Name unbedenk-\nlich für den Componisten der letzteren Melodie angenom-\nmen, obwohl auch damals schon gleiche Texte verschie-\ndentlich componirt wurden. Doch scheint dieses mehr bei\nliturgischen Texten geschehen zu sein, daher wir uns hier\nbis aufWeiteres unserem Führer getrost anschliessen wollen.\nVon dem theoretischen Theile, der sich, wie gesagt,\nzu der früheren Darstellung in Coussemaker's Hist. fast\nnur ergänzend verhält, heben wir das Wichtigste heraus,\ntheils zur Kenntnissnahme, theils zu weiterer Besprechung.\n—Ueber den Discantus,d. h. den harmonisch mensurirten\nTonsatz, wird gegen die sonst gangbare Meinnng behaup-\ntet, dass er nicht immer secundär zum Tenor oder\nBrmus stehe, sondern zuweilen (nach modernerWeise) den\nTenor selbst umwandle (S. 45); die beigebrachten Zeug-\nnisse von Garland, Franco und Muris stimmen so wenig\nüberein, dass wir die Sache i lassen, zumal die\nvon Coussemaker dafür verglichenen Beispiele Nr. 7 und\n28 nicht treffend sind, weil deren ursprünglicher Tenor\nunbekannt ist.—-Ueber Organum p und\nordinarium s. commune reichen die Erklärungen der Alten\nnicht aus, eine Definition zu begründen, doch scheint es\nnach W. Odington, Scr. 1, 145, dass das liturgisch\nunmensurirte war, 0. ord.aber nach Franco, Scr. 118,\ndas mensurirte, auch vielstimmige.— ein kürzlich\nvon den Franzosen aufgebrachter Terminus, scheint uns\nbis jetzt noch zu schwebend, um wissenschaftlich verwer-\nthet zu werden; bald bedeuet es Tonsystem überhaupt,\nwie hier bei Coussemaker S. 96, wo die gregorianische\nund die moderne Tonalität unterschieden wird; bald, wie\nbei F&is und Anderen, die diatonische Scala insonderheit\nder Kirchentöne. Von besonderem Interesse sind die Modi\nrhytkmici, die hier sorgfältig behandelt und zu wesent-\nlicher Ergänzung der Hist. ausgeführt sind; es sind damit\ngemeint die Bestimmungen und Arten der rhythmischen\nBewegung nach mensura ternariaund die der ver-\nwickelten Notationslehre theils hülfreich, theils beschrän-\nkend zur Seite gehen. Ein dorniges Capitel, dessen Schwie-\nrigkeit sich jedoch allgemach löst bei Ansicht der Facsi-\nmiles und Uebertragungen, die den Hauptwerth des Buches\nausmachen; es duldet keinen Auszug, vielleicht jedoch\nwird dem, der den schwierigen Weg selbst einschlagen\nwill, zur Erleichterung dienen, dass die Mensuralscbrift\nsich in vier Perioden entwickelt hat: I. 13, Franco\nund Aristoteles: Tripelrhythmen und einfache Ligaturen;\nII .saec. 14, Muris: Einführung der Minima, kunstreiche\nLigaturen, Eintritt der Doppel-Rhythmen; lll.\n15, Tinctoris' und Gafurius' verwickelte Proportionenlehre;\nIV. saec. 16, Glarean und Sebald Heyden: historische\nZusammenfassung, Säuberung, allmähliche Einführung\nder modernen Notation. Da Bellermann (Mensuralnoten)\nund Dommer (Lexikon) nur das fünfzehnte und sechs-\nzehnte Jahrhundert ins Auge fassen, so ist Coussemaker's"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660526-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5189, "texte": "Mittheilung ein Zuwachs zur Lehre, der vieles Wunder-\nliche aufhellt.\nBei den Skizzen von Leben und Werken der\nteurs, Didacticiens, Trouvkres haben wir Gelegenheit, die\nCombinationsgabe des Verfassers zu bewundern, welche\noft sehr gewagt, zuweilen aber auch zu glücklichen, halt-\nbaren Resultaten durchgedrungen ist, unter Anderem über\nFranco Colon. Lebenszeit, wobei wir das Finale\nlocuta Res finita\"S. 32 getrost in Kauf nehmen. Hervor-\nheben wir noch, dass die Benennung Dis-\ncantor hier als allgemeinere erwiesen ist für solche Künst-\nler, die Gesang und Erfindung übten, überhaupt der ge-\nsammten Kunst mächtig waren (S. 142), ferner dass nicht\nnur die Didacticiens, sondern auch die Trouv&res sich zu-\nweilen mit Composition, letztere jedoch nur einfacher Me-\nlodieen, befassten. In späterer Zeit um 1500 war\nbekanntlich Cantor das geringere Wort, welches nur den\nErfinder der Melodie bezeichnete, was der Deutsche als\nangeborene Naturgabe minder achtete, während\nsitor = Setzer den Künstler benennt, der des Contrapunk-\ntes mächtig ist und das Natürliche zu vergeistigen versteht.\nDass aber Dechant,die künstlerische Composition, in\nFrankreich s. XI erfunden (C. Hist. XII, Art. 132),\nweiches schon damals im Progres vorangegangen (A. 39),\nist eine wichtige Entdeckung des in Bailleul,\nNord, geborenen Autors, die wir als wahrscheinlich accep-\ntiren für jenes Zeitalter fränkisch-deutscher Obgewalt,\nwährend die späteren Jahrhunderte dem specifischen Fran-\nzosenthum gar wenig begabte Tonkünstler geschenkt haben.\nHier scheint es an der Stelle, ein wichtiges Theorem,\ndas mit anderen Fragen in engem Zusammenhange steht,\nbesonders durchzunehmen: es betrifft die Lieblings-These\ndes Verfassers vom doppelten Contrapunkte, wo wir\nunsere abweichende Ansicht festhalten und um so mehr\nzu begründen suchen, als Coussemaker auf sie besonderes\nGewicht legt. Dass überhaupt die doppelte Contrapunkti-\nrung, d. h. Darstellung mehrstimmiger Melodieen, deren\nOber- und Unterstimmen mit einander vertauscht werden\nkönnen, schon früh versucht ist, darüber ist kein Zweifel,\nund Coussemaker hätte, um sie zu beweisen, die weit si-\ncherern Zeugnisse in s. Scr. 1, 312b, 313, 314 aus dem\nAnonymus 11, wo sie sogar in der heute üblichen Weise\ndreilinig notirt sind, herbeiziehen mögen; aber das sind\nnur gleichsam zufällige Versuche des Gebrauches der\nIntervalle, nicht ausgeführte Melodieen, wiesie\nC. Hist. 53 annehmen will. Wenn nun Fetis Biogr. Ed.\n11. 2, 381 diese letztere nicht als doppelten Contrapunkt\nanerkennt, weil sie keine Umkehrung in die Octave\nzulasse, so weist ihn darüber Coussemaker sehr herbe zu-\nrecht aus drei Gründen:\n1. Job. de Gerlandia gebe in Scr. 1, 113—117\njenes Beispiel als Probe zu der Repetitio diversae vocis,\ni. e. idem sonus diver so tempore a diversis vocibus repe-\ntitus. C. Art. p. 78.\n2. Anonymus IV (Musei Scr. 1, 357,\nlehre von mehrstimmigen Tonsätzen, dass sie dreierlei\nseien: Primus modus est propproportionibus,\nest infra diatessaron vel diapente\ntioribus, quae continentur sub diapason et praedictis. Ter-\ntius m. est ex remotissimis, infra diapente cum, diapason,\nvel duplex diapason, vel ultra. C. A. 76.\n3. Die Schlüssel-Zeichnung bedeute nicht absolute\nTonhöhe oder Stimmregister z. B. des Basses oder So-\nprans, sondern nur allgemein den Umfang der einzelnen\nMelodie, deren Tonhöhe nach Umständen verschieden be-\nstimmt worden sei. C. A. 77.\nDer erste dieser Gründe ist nicht stichhaltig, weil\njene Worte eben sowohl Imitation bedeuten können\nund diversae vocesnur individuel verschiedene Stimmen,\nnicht aber die Tonhöhe bezeichnet. Der zweite Grund\nbeweist nicht die Tonstelle der Einzelstimmen, sondern\nden Ambitusoder Gesammt-Umfang des Tonsatzes,\nder also innerhalb kleinerer und grösserer Gränzen sich\nbewegen konnte: mindestens innerhalb einer Quinte, höch-\nstens innerhalb zweier Octaven und darüber, z. B. ...\nG—g1.... d— d 2.... G— Am wenigsten über-\nzeugend ist der dritte Grund, da vielmehr die fixirte\nTonhöhe schon früh durch die noch heute gangbaren\nSangschlüssel ausdrücklich bezeichnet und theoretisch be-\nschrieben ist. Marchettus von Padua beschreibt um 1274\ndie absoluten Tonhöhen, als gravis, acuta, super acuta, Gb.\n3, 120; und Adam v. Fulda, Gb. 3, 344, gibt bei seiner\nErklärung der Claves eine Tabelle, welche sämmtliche da-\nmals übliche Tonnamen, die guidonischen und älteren,\nmitsammt den zugehörigen Schlüsseln verzeichnet, wo\ndann der Bass- oder .F-Schlüssel wie bei uns das\nkleine f, der C-Schlüssel, wie bei uns, das eingestrichene\nc 1 trifft, was zum Ueberflusse noch die beigesetzten Namen\nGravis, Acutau. s. w. besagen.\nWollen wir jedoch der scharfsinnigen Combination\nunseres Verfassers selbst dieses zugestehen, dass das be-\nsprochene Beispiel aus Garland vermöge seiner äusserli-\nchen Schriftgestalt*) verführerisch sei, als Doppel-Contra-\npunkt angesehen zu werden, so müsste zuvor nachgewie-\nsen sein, nach welchen Regeln damals Dissonanzen in\ndie Mehrstimmigkeit eintreten durften. Denn den damals\n\n*) wobei jedoch nicht ausser Acht zu lassen, dass Coussema-\nker die überlieferte Handschrift Hist. 53 n. 5 an zwei Stellen emen-\ndirt, um eben einen (scheinbar) richtigen Contrapunkt duplex\nheraus zu bringen!"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660526-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3030, "texte": "bekannten Consonanz-Regeln (vgl. auch C. A. 82 unten\nund 83 oben) widerspricht jenes Beispiel durchaus, wie\nes auch gedeutet werde: es ist nämlich vier Mal die (disso-\nnirende) Secunde im Zusammenklang gebraucht, während\nalle regulae discantuszum Zusammenklange Consonanzen\nfordern, mit Ausnahme freilich des Durchganges, wel-\nchen der von C. mit Vorliebe behandelte Garland viel-\nleicht zum ersten Male beschreibt, C. Scr. 1, 107a:\n„Es wird zuweilen eine von zwei Noten in Dissonanz ge-\nstellt, zur Verschönerung. Das kann an der ersten oder\nzweiten Stimme (vgl. ebd. 106h Primus = Tenor, Secun-\ndus Discantus) geschehen, das erlauben die besten Mei-\nster; es findet sich vor im Organum (dem liturgischen Ton-\nsatze) und besonders in Motetten\" (den freien, mehrstim-\nmigen Sätzen, oft mit verschiedenen Texten). Hätte\nCoussemaker diese Stelle zu Hülfe gerufen, er würde viel-\nleicht seine Thesis durch die Möglichkeit von Durch-\ngängen gestützt und damit sogar dem übelklingenden\nOrganum Hucbald's eine lindere Auffassung gewonnen\nhaben, freilich noch immer keine Sicherheit dieser dunklen\nLehre wobei dann vor Allem nicht zu vergessen, dass\nnach der ältesten, bis spät ins siebenzehnte Jahrhundert\ngültigen Regel jede Dissonanz, also auch der Durchgang,\nalsbald zur nächstliegenden Consonanz übergehen soll,\nworüber schon Franco, C. Scr. 1., 130a, eine leise erste\nAndeutung gibt in den Worten: Omnis imperfecta discor-\ndantia immediate ante concordantiam bene concordat—\naber auch diese Regel ist in Coussemaker's Beispiel des\ndoppelten Contrapunktes nicht erfüllt.\nEin zusammenhangendes System dieser Lehren, wie\nes sich etwa aus den neu eröffneten Quellen nach der Zeit-\nfolge construiren liesse, steht noch zu erwarten. Cousse-\nmaker selbst hat Ansätze dazu in beiden theoretischen\nWerken, doch sind sie zu breit gehalten und zerstreut,\num sauber zu krystallisiren. Unter den Beispielen sind Nr.\n21, 22, 23 von Coussemaker als doppelte Contrapunkte\nausdrücklich bezeichnet. Allerdings legen nun jene drei die\nStimmen um, indem z. B. Nr. 21 vom siebenten Tacte an\ndie zweite Stimme singt, was vorher die erste, und umge-\nkehrt; aber beide stehen in gl eicher Tonhöhe, also\nist's keine Umkehrung des Klanges, sondern der Sänger.\nWollten wir nun Coussemaker's Hypothese über die (Nicht-)\nTonhöhe der Claves gelten lassen, so würde das erste Bei-\nspiel 21 eine Transposition der Oberstimme allenfalls er-\ntragen, vielleicht auch das S. 81, 82 gegen F&is an-\ngeführte, welches dadurch freilich nicht schöner wird.\nBei den übrigen Beispielen wäre aber jene Transposition\nunmöglich; und dass die Schlüssel wirklich Tonhöhe\nfixiren, ist, wie wir nachträglich bemerken, bewiesen\nin Coussemaker's eigenem Buche, und zwar durch die\nContraalt- und hohen Sopran-Schlüssel, z. B. Nr. 22, 41,\n43. Wollte man diese ziemlich häufigen Schlüssel in die\nOctave transponiren, so kämen überspannte Tonhöhen\nheraus: a2—A 2 (Ex. p. 103, 1), die nur für Instru-\nmente ausführbar sind, während hier der Text auf Sing-\nstimmen deutet.\n(Schluss folgt.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1866-05-26-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1866-05-26_01#c004", "volume": "bmtnabi_1866-05-26_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "167", "page_fin": "168", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660526-01.2.4", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660526-01.1.7", "debut_caractere": 3032, "fin_caractere_exclue": 6163, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nDas 43* niederrheinische Musikfest hat an den\ntagen (den 20., 21. und 22. Mai) in Düsseldorf Statt gefunden.\nEs war dieses Mal zugleich eine Einweihungsfeier der neuen Ton-\nhalle, eines kolossalen Baues, welcher einen schönen, grossen Con-\ncertsaal durch einen ebenfalls neuen Zwischensaal mit dem schon\nlängere Zeit vorhandenen Rittersaale verbindet und auf diese Weise\nein so grossartiges Gesellschafts-Local bildet, wie es nur die volk-\nreichsten Städte aufzuweisen haben. Dazu bietet die Lage desselben\nin dem schönen, ehemals Geisler'schen Garten, welcher zu dem\nZwecke des Neubaues angekauft worden ist, einen besonderen Reiz\nund die Annehmlichkeit dar, dass die ganze Künstler- und Zuhörer-\nschaft bei Musikfesten hier einen steten Vereinigungspunkt findet.\nDer diesjährige Besuch war bei den obschwebenden politischen Ver-\nhältnissen über Erwarten zahlreich; der Concertsaal, der mit seinen\nGalerieen an 2500 Menschen fasst, war nach Abzug des Chor- und\nOrchester-Personals von etwa 6—700 Mitwirkenden überall besetzt,\nund das auf- und abwogende Gedränge der geputzten Menschen-\nmasse während der Pause und nach dem Schlüsse jedes Coneertes\nin den beiden Vorsälen, in der schönen Glashalle, die längs dem\nRitter- und Zwischensaale hinläuft, und im Garten hätte einen mür-\nrischen Patrioten zur Verzweiflung bringen können. Nur die Zahl\ndes angemeldeten Chor-Personals war durch die mittlerweile einge-\ntretenen kriegerischen Umstände vermindert worden, auch hatte die\nentferntere Fremde nicht so zahlreiche Besucher gesandt, wie früher.\n(Ausführlicheren Bericht über die Aufführungen bringt die nächste\nNummer.)\nMan schreibt aus Leipzig, 13. Mai: Die Gesellschaft „Klap-\nperkasten\" hatte auf gestern Abend zu Ehren des berühmten Alt-\nmeisters Moscheies zu einem Festabende eingeladen. Die Aristo-\nkratie des Geistes und der Gesellschaft war durch gefeierte Namen\naus Wissenschaft und Kunst, so wie durch Spitzen unserer Behör-\nden und Personen aus den ersten Kreisen der Stadt vertreten. Die\nZahl der Anwesenden soll sich auf 250 Damen und gegen 700\nHerren belaufen haben. Erwartungsvoll musterten wir den Bilder-\nund Blumenschmuck des Festraumes, die riesige Inschrift hoch über\ndem Orchester und stellten unsere Vermuthungen über den Zweck\neines in der Mitte emporragenden Pianino auf, welches die Inschrift\n„Klapperkasten\" trug als die Thüren des Nebensaales sich öffne-\nten und ein Herold im reichsten Costume mit acht Fanfaren blasen-\nden, prächtig geschmückten Trompetern erschien, welcher den Zweck\ndes Abends verkündete, ferner auf den von der Gesellschaft gewähl-\nten deutschen Namen des „Pianoforte\" anspielend, das Recht dersel-\nben auf eine solche Feier begründete, und aus dem Instrumente,\nwelches eben so dem Gefeierten, als er ihm seine jetzige Bedeutung\nverdankt, durch zauberartige Wandlung die herrliche, künstlerisch\nschöne und sprechend ähnliche, von Knaur geschaffene Büste von\nMoscheies hervorgehen liess; weil aber der Held des Festes im\nFrühlinge geboren (den 30. Mai) und ein echtes Frühlingskind ge-\nblieben, so rief der Herold den „Frühling\" selber, um das Fest zu"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18660526-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5071, "texte": "weihen. Und er kam auf einem Triumphwagen und pries in Versen\ndas Leben und Wirken des Frühlingskindes, als Stellvertreter der\nMuse ihn krönend, während mit leisem Orgelklang des Meisters Me-\nlodieen tönten. Dieser „scenische Prolog\" war so durchweg gelun-\ngen und schön, dass erhöhte Stimmung sich eines Jeden bemäch-\ntigte. Es folgten nun die musicalischen Vorträge: 1. „Les Contrastes\"\nfür zwei Pianoforte (von den Herren Bernuth, Jadassohn, Rast,\nWitte vortrefflich gespielt). 2. „Winternacht\", Lied für gemischten\nChor (von hiesigen kunstgeübten Dilettanten mit grosser W7irkung\ngesungen). 3. „Alexandermarsch-Variationen\" (mit welchem ältesten\ngrösseren Werke von Moscheies Herr Hofpianist Derffel aus Peters-\nburg eben so die Anwesenden enthusiasmirte, wie vor fünfzig Jah-\nren der Componist desselben). 4. „Maifeier\", Lied für gemischten\nChor, und 5. „Hommage h Händel\" (als würdigen Beschluss von\nden beiden zuerst genannten Herren in ausgezeichneter Weise vor-\ngetragen). Hierauf wies Herr Dr. Roderich Benedix in seiner „Fest-\nrede\", von der Bedeutung des Wortes „Meister\" ausgehend, auf die\nhohen Verdienste und die bleibende geschichtliche Bedeutung hin,\ndie sich Moscheies als Schöpfer des heutigen Clavierspiels und „Vir-\ntuos\", als „Dirigent\" der philharmonischen Concerte in London, als\n„Componist\", als „Lehrer\" am hiesigen Conservatorium erworben,\nund fügte bei, wie aus seinem Wirken für deutsche Kunst und\nKunstgenossen auch immer das edle Herz des wahrhaft grossen\nMannes hervorgeleuchtet u. s. w. Begeistert stimmten Alle in des\nRedners dreimaliges „Hoch\" ein. Der Gefeierte sprach tiefbewegt\nseinen Dank aus und dankte dann in Tönen durch eine „freie Phan-\ntasie\" auf dem Pianoforte, welche in geistreicher und formenschöner\nWeise Reminiscenzen aus seinem Leben, aus eigenen und fremden\nWerken verflocht. Der humoristische Theil des Abends war voll\nScherz und Laune, kurz, Munterkeit, Humor und frisches, heiteres\nLeben würzten das köstliche Fest.\nHU Anteile II« Trotz der kriegerischen Constellationen werden\ndie Fest-Aufführungen Wagner'scher Opern im Juni zu München\nStatt finden. „ i annhäuser\" und „Lohengrin\" sollen in ihrer ur-\nsprünglichen, unverkürzten Gestalt gegeben werden. Mit Herrn\nA. Niemann ist ein Uebereinkommen getroffen, dem zufolge er für\njeden Opernabend ein Honorar von 1000 Fl. erhält.\nDer König von Baiern hat dem Abbd Franz Liszt das Gross-\nkreuz des Verdienst-Ordens vom heiligen Michael verliehen.\nAm 8. Mai fand die Enthüllung der Gedenktafel Schiller's,\nwelche an dem Hause Nr. 2 am Markte in Eger errichtet wurde,\nStatt. Die Tafel enthält in altgothischer Schrift: „In diesem Hause\nwohnte im Jahre 1798 Friedrich von Schiller Behufs seiner Studien\nzur Wallenstein-Trilogie.\"\nWien, 15. Mai. Vorgestern wurde in der k. k. Hofcapelle\neine neue Messe vom Hof-Capellmeister Herrn Herbeck zur ersten\nAufführung gebracht. Das in grossen Dimensionen angelegte Werk\nhat nicht verfehlt, einen tiefen Eindruck auszuüben. Dasselbe nimmt\nseinen Ausgangspunkt von der Beethoven'schen „Missa solemnisu\nund bekundet somit in jeder Beziehung einen entschiedenen Bruch\nmit dem so genannten wiener Kirchenstile.\nIn der am 11. d. Mts., Abends halb 8 Uhr, im Musikvereins-\nSaale Statt gehabten ausserordentlichen General-Versammlung des\nWiener Männer-Gesangvereins wurde an die Stelle des nunmehrigen\nHof-Capellmeistcrs Herbeck zum Chormeister des Vereins Herr\nWein wurm, bisher Chormeister des akademischen Gesangvereins,\ngewählt. Von den 127 Anwesenden gaben 114 dem Herrn Wein-\nwurm ihre Stimmen.\nCarlotta Patti ist in Italien ernstlich erkrankt und kann ihr\nEngagement in London nicht antreten.\nParis* In der Sitzung der Akademie der schönen\nam 12. Mai ist an Stelle des verstorbenen Clapisson Gounod mit\n19 von 36 Stimmen zum Mitgliede der Akademie gewählt worden.\nFelicien David erhielt 16 Stimmen, Victor Mass