{"numero_id": "bm-bmtnabj-1901-02-01", "volume": "bmtnabj_1901-02_01", "ocr_sha256": "f2e30f968711d9bd1985f82adbb87e7636aa3b0102d591bd86e07b56fcc1e795", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1901/02_01/bmtnabj_1901-02_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1901/02_01/bmtnabj_1901-02_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1901-02-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-02_01#c001", "volume": "bmtnabj_1901-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "33", "page_fin": "45", "image_debut": 1, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.2.1", "titre_corps": "Le genre enharmonique des Grecs.", "titre_sommaire": "Le genre enharmonique des Grecs.", "signature_source": "Louis Laloy ; Louis Laloy", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "33", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.1", "debut_caractere": 70, "fin_caractere_exclue": 1933, "texte": "Le genre enharmonique des Grecs.\nLouis Laloy.\n\nLe genre enharmonique des Grecs nous est aujourd'hui complètement\nétranger : les quarts de ton qui le caractérisent n'existent pas dans notre\nmusique, & choquent notre oreille. Passe encore pour un quart de ton isolé :\non peut admettre par exemple qu'une sensible soit rapprochée de la tonique\nau point que le demi-ton se trouve réduit de moitié ; mais on trouve dans le\ngenre enharmonique deux quarts de ton successifs, qui font suite à un\nintervalle de tierce majeure ; la gamme dorienne enharmonique a la forme\nsuivante :\nRien, dans notre musique, ne ressemble, même de loin, à une pareille\néchelle ; or nous savons, d'autre part, que le genre enharmonique a rempli de\nson nom la période archaïque & la période classique de la musique grecque,\nqui font en tout un espace de trois siècles, du vme au ve. Le chromatique est\nune nouveauté qui ne s'est introduite dans la musique sérieuse que vers le\nmilieu de ce long intervalle de temps ; quant au diatonique, il ne fait pas\nparler de lui avant Aristoxène ; il doit exister, mais son rôle est effacé, les\nthéoriciens ne l'étudient pas, sans doute parce que les musiciens savants de\nl'époque ne le tiennent pas en haute estime : les honneurs & le succès vont\nà l'enharmonique. Mais la fortune & la mode ont de justes retours : après le\nVe siècle, le genre favori des contemporains de Périclès & de Sophocle tombe\nbrusquement dans l'oubli ; plusieurs musiciens même se refusent à l'admettre\n& sont, pour ce crime de lèse-beauté, vivement tancés par Aristoxène.\nL'histoire du genre enharmonique ressemble, on le voit, à celle de plus d'un\npeuple & de plus d'un art : après la grandeur, la décadence ; mais les causes\nde cette grandeur & de cette décadence sont assez mal connues de nous : je\nvoudrais essayer de les démêler d'après les indications des auteurs anciens."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "34", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.2", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2688, "texte": "I\nLe genre enharmonique n'est pas sorti tout formé du cerveau d'un\ninventeur : c'est ce que les théoriciens grecs eux-mêmes étaient forcés\nd'admettre,- parce que les mélodies enharmoniques primitives existaient encore\nau ve &au ive siècles. Aristoxène(i) distingue deux époques dans l'histoire\ndu genre & met fort nettement en lumière le caractère commun à l'une & à\nl'autre : « Il y a, dit-il, un genre de musique où la deuxième note du\ntétracorde moyen doit former avec la première un intervalle de tierce majeure;\n& loin d'être la plus méprisable, c'est, à mon sens, la plus belle ; voilà ce\nqu'ignorent la plupart des musiciens d'aujourd'hui,... mais ce que savent bien\nceux qui sont familiers avec les œuvres de style ancien de la première & de\nla deuxième époque. » Il faut suivre cette indication, & étudier séparément\nl'enharmonique primitif & l'enharmonique développé.\nL'enharmonique primitif est celui d'Olympos. Ce personnage se perd pour\nnous, & s'évanouissait déjà pour les Grecs, dans les brumes d'un passé\nfabuleux. Les biographes ne nous donnent à son sujet que des généalogies de\nfantaisie dont nous n'avons pas à nous embarrasser : nous ne voyons dans\nce nom, avec M. Reinach, « que l'étiquette collective des aulètes myso-\nphrygiens qui se répandirent en Grèce à partir du vme siècle & y apportèrent\nla double flûte & un répertoire liturgique ». C'est à ces joueurs de flûte\nasiatiques que les anciens s'accordaient à attribuer les premières mélodies\nenharmoniques : telle est, d'après Aristoxène(2), l'opinion des musiciens,\ntelle est aussi celle d'Héraclide de Pont (3). On peut remarquer d'ailleurs que\nle genre enharmonique devait partager les destinées de la flûte : cet instrument\njouit d'une faveur croissante jusqu'aux dernières années du ve siècle, qui le\nvirent passer de mode. Les mélodies d'Olympos étaient des nomes aulétiques,\nc'est-à-dire des airs religieux pour flûte seule ; les auteurs grecs leur donnent\nparfois le nom spécial de -j-ovoeG.(4) : ce mot, dérivé de ottovSï}, libation,\nsemble faire allusion à l'usage liturgique de ces vieux airs ; nous savons\nd'ailleurs par Plutarque(s) que les libations « réclament la flûte à l'égal de la\ncouronne ». C'est à côté de l'autel que l'enharmonique a pris naissance.\nAristoxène nous donne, sur la constitution de ces vieilles gammes, des\ndétails assez complets, qui malheureusement ont été quelque peu défigurés &\n\n(1) Harmoniques, p. 23 M.\n(2)Plutarque, Hepl Moimxïjç, c. i i. Nous désignerons cet ouvrage par les initiales lI.M.\n(3)11. M.,C. 7: TO'JÇ VOfJLOUÇ TO'JÇ àp[JLOVLXO'JÇ.\n(4) Textes dans le 11. M. de MM. Weil & Reinach, au c. 19.\n(3) Qucest. conv.} VII, 8, 4."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "35", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.3", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3102, "texte": "tronqués par Plutarque. J'ai essayé ailleurs (i) de rétablir & de commenter ce\ntexte : je n'en donne ici que la traduction : « Les musiciens, ainsi\ns'exprime Aristoxène, considèrent Olympos comme l'inventeur du genre\nenharmonique : on ne connaissait avant lui que le diatonique & le chroma-\ntique. Ils supposent qu'il fut amené à cette innovation de la manière suivante :\ncomme il pratiquait le genre diatonique, il faisait passer souvent la mélodie\ndu si ou du la au fa, sans s'arrêter au ayant remarqué le beau caraCtère\nde ces successions, il construisit à leur image une échelle fixe qui lui parut\ndigne d'être adoptée, & en fit usage dans le mode dorien. Cette gamme ne\ncontenait plus les intervalles propres au genre diatonique ou au chromatique,\nmais ne contenait pas davantage ceux de l'enharmonique (les quarts de ton).\nTels furent les premiers essais d'Olympos dans le genre enharmonique : on\nconsidère en effet comme antérieure à toutes les autres mélodies de ce genre\nla musique liturgique (o-rcoySêtov) où aucun des intervalles employés n'a le\ncaraCtère d'un genre déterminé. » Ici s'ouvre une assez longue parenthèse, où\nun contradicteur imaginaire est convaincu de son erreur; cette réfutation, qui\ndevait être triomphante chez Aristoxène, a perdu, dans le résumé de Plutarque,\nbeaucoup de son éclat. Par bonheur, elle n'a pas trait directement à notre\nsujet. Aristoxène poursuit ainsi :\n« En effet les deux quarts de ton successifs du tétracorde moyen (\nmi) dont on se sert aujourd'hui ne semblent pas appartenir au compositeur.\nC'est ce qu'il est facile de reconnaître lorsqu'on entend jouer un aulète dans le\nstyle archaïque : alors le demi-ton du tétracorde moyen lui-même n'admet pas\nde subdivision. Telles furent les origines de l'enharmonique. C'est ultérieu-\nrement que le demi-ton fut divisé dans les airs lydiens & phrygiens. On voit\ndonc qu'Olympos a enrichi la musique d'un genre nouveau, inconnu avant lui :\nil fut le fondateur de la grande musique hellénique. »\nOn voit que l'enharmonique primitif est caractérisé uniquement par\nl'absence du sol, deuxième note du tétracorde moyen. En outre, le Phrygien\nOlympos a employé d'abord & de préférence l'enharmonique dorien ; mais\nnous savons par ailleurs (2) qu'il s'était également servi (dans le nome\nd'Athéna) du « phrygien enharmonique », & du lydien, sans doute enharmo-\nnique aussi, dans son « chant de deuil sur la mort de Python (3) ».\nLes mélodies d'Olympos, grâce à leur usage liturgique, s'étaient\nconservées : Aristophane(4), Platon, Aristote, Aristoxène les avaient entendues;\n\n(1) Revue de Philologie, XXIII, p. 238. J'ai vu depuis avec plaisir que MM. Reinach & Weil\ns'étaient rencontrés avec moi pour le maintien de aÀX'û'JOs. J'admets leur texte pour le membre\nde phrase £X[Jis)vè; 0è... (j'jvôcTOV, & leur interprétation me semble la meilleure possible. Le\ndéplacement de la phrase Ta asv O'JV... 70f,a'JTa ne s'imposait pas. Je persiste à supposer une\nlacune avant la phrase f Votsoqv §s.\n(2) IT. M., c. 33.\n(3) IF. M., c. 15. Cf. CL. AL., Strom., I, 16.\n(4) Chevaliers, v. 9."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "36", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.4", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2753, "texte": "& il semble bien qu'ils n'aient pas connu de musique plus vénérable par son\nantiquité. L'assertion d'Aristoxène, que tout, avant Olympos, était diatonique\nou chromatique, semble donc dénuée de preuves ; il est bien plus probable\nau contraire que la gamme défeétive d'Olympos a précédé les gammes plus\ncomplètes des genres chromatique & diatonique. Quant au caractère de cette\nvieille musique, tous les anciens sont d'accord : elle avait une beauté unique,\nune puissance d'émotion religieuse qu'on eût vainement cherchée ailleurs : « Que\nces airs, dit Platon (1), soient exécutés par un bon artiste ou une mauvaise\njoueuse de flûte, ils possèdent le don unique de l'enthousiasme religieux ; ils\nrévèlent à elles-mêmes les âmes faites pour le culte des dieux & les mystères;\ncar ils sont eux-mêmes divins. » Les mêmes expressions sont reprises dans\nle Minos(p. 318 B). Aristote, voulant montrer que la musique n'est pas un\nsimple divertissement, mais a des effets moraux (2), ne trouve pas de\nmeilleur exemple que celui des ai-rs d'Olympos : « Chacun reconnaît, dit-il,\nque ces airs produisent l'enthousiasme. » Aristoxène (3) déclare le style\nd'Olympos inimitable & inaccessible aux modernes, malgré toutes les\nressources de leur art compliqué. Les auteurs qui parlent des 7-ovosîa leur\nattribuent des qualités du même ordre (4) ; Denys d'Halicarnasse, en parti-\nculier, compare l'éloquence d'lsocrate à la musique grave « des airs de flûte\nspondiaques, ou des mélodies doriennes & enharmoniques ». Ce rapprochement\nest à noter.\nTels sont les témoignages des anciens. Ils nous causent, à vrai dire,\nquelque surprise : on conçoit difficilement que ces joueurs de flûte phrygiens\naient cultivé, avant tout autre, le mode dorien, qui est le mode grec par\nexcellence, le seul vraiment grec selon Platon (3); &, quand leurs mélodies\nappartenaient à leur mode national, troublant & passionné, comment\npouvaient-elles convenir au culte des divinités grecques, d'Athéna en\nparticulier?\nSur ce dernier point il faut nous garder des préjugés : sans doute les\naulètes phrygiens qui parcouraient la Grèce étaient d'assez pauvres hères (6),\nde condition servile, musiciens errants applaudis de la foule & recherchés des\npoètes pour l'agilité de leurs doigts & la fougue de leur interprétation, vrais\ntziganes de l'antiquité, mais leur musique nationale valait mieux qu'eux-\nmêmes : on nous parle (7) à son sujet de « transport » & d' « orgie », mais\n\n(1) Banquet, p. 215 C.\n(2) P01.,V111, 5, 5.\n(3)N. M., c. 18.\n(4) JAMBLIQUE, de Vit. Pyth., p. 112. SEXTUS EMP., adv. Mus., c. 8. DENYS, de\ncendi Dern., c. 22.\n(5) Lâches, p. 188.\n(6) ATHÉNÉE, XIV, 624b.\n(7) PLATON, Rép., 111, p. 399 B. ARISTOTE, Pol., VIII, 5, 8. Probl. XIX, 48, &c."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "37", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.5", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2940, "texte": "aussi d'« extase » & d'« enthousiasme » ; cette dernière expression est même\nla plus fréquente; or ne servait-elle pas déjà à dépeindre les effets de la musique\nd'Olympos.\nPlaton reconnaît au phrygien un pouvoir persuasif qui le rend également\npropre à convaincre les hommes & à fléchir les dieux. Certes le phrygien s'est\nabaissé à d'autres emplois : il accompagnait (i), par exemple, la promenade\nnoéturne du jeune homme qui dérangeait la méditation de Pythagore ; c'est\nque sa puissance expressive, comme l'a fort bien vu Platon, lui permettait\nd'exciter tous les sentiments vifs de l'âme, depuis les plus religieux jusqu'aux\nplus humains ; &, si le philosophe réussit à calmer le jeune énergumène en\nprescrivant au flûtiste une « modulation en spondiaque », ce n'est pas qu'il y\nait eu entre le phrygien & le spondiaque une profonde différence matérielle,\nune opposition manifeste ; tout au contraire, il devait suffire de fort peu de\nchose pour changer du tout au tout le caraétère de ce mode émouvant &\nriche. Le phrygien peut donc convenir à la prière ; &, si malgré tout un doute\nsubsiste, si l'on s'étonne qu'Athéna, l'ennemie jurée de la flûte, ait souffert\nles accents d'un mode apparenté de si près à cet instrument, il faut remarquer\nque le phrygien de cette époque reculée devait être très primitif, à peine\nformé, incapable encore de troubler les cœurs. Et cette même observation\nlève aussi la première difficulté : les mélodies d'Olympos n'étaient, en réalité,\npas plus doriennes que phrygiennes ou lydiennes : la distinétion de ces modes\nest l'œuvre d'une époque ultérieure, plus réfléchie, & en possession d'une\nmusique plus développée. Celle du vine siècle avant notre ère n'avait ni\nthéorie, ni notation ; elle se composait de quelques airs dont chacun comprenait\nun très petit nombre de notes (2) ; ces airs avaient tous une sorte de noyau\ncommun : la quinte si la fa mi; mais cette étendue était dépassée, tantôt\nvers le haut, tantôt vers le bas, sans qu'il y ait eu pour cela de règles fixes.\nLes théoriciens de l'âge classique essayèrent de réduire ces vagues\nmélopées à leur système modal ; ils n'y parvinrent qu'imparfaitement, parce\nque les nomes d'Olympos avaient aussi peu de rapports avec les gammes\ndu Ve siècle que le plain-chant avec notre tonalité moderne : Aristoxène est,\ncomme nous l'avons vu, obligé d'admettre qu'Olympos employait tour à tour\nle lydien, le phrygien & le dorien, ce qui suppose, chez ce vieux maître, une\nculture musicale & une conscience dans le choix des moyens également\ninvraisemblables. Nous ne cherchons donc pas à déterminer l'échelle du\ndorien, du phrygien ou du lydien enharmoniques d'Olympos ; ces dénomina-\ntions ne répondent à rien, qu'à de fugitives apparences, qui donnaient aux\nmusicologues du ive siècle l'illusion tantôt d'une gamme de en mi, tantôt\nd'une gamme de ré en ré, ou d'ut en ut.\n\n(1) JAMBLIQUE, lOC. laud.\n(2) 11. M., c. 18."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "38", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.6", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2634, "texte": "Quant aux effets extraordinaires de cette musique si rudimentaire, ils\nn'ont rien qui doive nous surprendre. Ils sont dus d'abord à une qualité\nque les Grecs désignent par les noms « petit nombre de notes »,\nou de jjLavoTTjÇ, « espacement » : l'omission constante du sol produit des sauts\nde tierce majeure ou de triton dont Aristoxène & tous les musiciens grecs\nsentaient le « beau caractère » : la mélodie prenait ainsi une allure simple,\nprimitive, un peu fruste, & comme une dignité hiératique. Et surtout ces\nvieux airs ne ressemblaient pas aux airs récents : ils étaient, comme le\nremarque fort bien Aristoxène, inimitables ; & cela, parce qu'ils ne reposaient\npas sur le système modal contemporain ; on avait, à les entendre, des\nsurprises ; le sens, comme celui d'une langue à demi perdue, en était voilé\nde mystère ; ils demeuraient comme de précieux débris d'un autre âge ; ils\nétaient tout imprégnés de la poésie du passé.\nII\nCes airs religieux, venus du vieil Orient mystique, se transmirent de\ngénération en génération, à l'ombre des sanctuaires, vénérés des fidèles,\nadmirés des musiciens. Mais, en même temps, ils furent le point de départ\n& le centre d'un riche développement musical ; la plante exotique poussa sur\nle sol de Grèce de fortes racines & se couvrit de fleurs nouvelles : ce n'est\npas là, bien au contraire, un fait unique dans l'histoire de la civilisation\ngrecque : le génie hellénique est peut-être moins remarquable par ses\ninventions propres que par le parti extraordinaire & vraiment original qu'il a\nsu tirer de ses emprunts; cette « nationalisation » rapide des éléments étrangers,\ndont nous pouvons aujourd'hui suivre les progrès pour la peinture, la\nsculpture & l'architeéfure, s'est faite également dans l'art musical; &,\nquoique les documents soient ici beaucoup plus rares, il est possible d'aper-\ncevoir, de loin en loin & comme par échappées, la route suivie par les maîtres\nmusiciens du vne, du VIe &du Ve siècle.\nCertains d'entre eux empruntent à la musique liturgique des formules\nrythmiques ou mélodiques qu'ils emploient telles quelles : Thalétas, selon\nHéraclide de Pont(i), s'est inspiré des airs de flûte d'Olympos, lorsqu'il a\nemployé le péon & le crétique : or Thalétas n'est pas un joueur de flûte :\nmême à la guerre, les Crétois n'employaient que la lyre : il a donc appliqué\nà l'instrument national une invention des aulètes phrygiens. Stésichore (2), de\nson côté, emprunte à Olympos son air dit âouà-ï'.o.; (du char), qu'il insère\ndans une composition personnelle. D'autres musiciens, dont les noms malheu-\n\n(1) 11. M., c. io.\n(2) n. M., c. 7."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "39", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.7", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2565, "texte": "reusement ne nous ont pas été transmis, ne se contentent pas d'adapter les\nvieux airs à des paroles nouvelles : ils les tranforment & les enrichissent.\nL'idée nouvelle, qui peut nous paraître étrange, mais n'en a pas moins\nson mérite, fut d'introduire une quatrième note dans le tétracorde incomplet\nd'Olympos, entre le fa & le mi : la lacune entre le la & le caractéristique\ndu genre, était ainsi conservée, en même temps que la mélodie gagnait en\nvariété. Le texte d'Aristoxène cité plus haut nous apprend :\ni° Que c'est dans le tétracorde moyen que cette division du demi-ton\nétait le plus essentielle ; d'où il faut conclure que le demi-ton fut divisé à\nson tour, mais plus tard ;\n2° Que c'est dans le mode dorien que cette division eut lieu tout d'abord.\n11 faut rapprocher de cette indication une phrase d'Aristoxène conservée\npar Clément d'Alexandrie (i) : « Le genre enharmonique convient au mode\ndorien, le diatonique au phrygien. » Il ne peut s'agir ici de l'enharmonique\nd'Olympos, où Aristoxène lui-même reconnaît tantôt le dorien, tantôt le\nphrygien ou le lydien. Il s'agit donc de l'enharmonique perfectionné, avec\nquarts de ton. Dans le passage de Denys d'Halicarnasse cité plus haut, le\ndorien est de même rapproché de l'enharmonique & distingué du style litur-\ngique.\nIl est possible d'expliquer cette affinité particulière. Tant que le demi-ton\ndu tétracorde moyen fut seul subdivisé, le dorien n'eut aucun avantage sur\nles autres modes : les gammes pouvaient avoir les formes suivantes :\nMais, lorsqu'on inséra un autre quart de ton entre l'ut & le si, la situation\nchangea : si dans la gamme dorienne on supprime le ré, pour compenser\ncette addition, le tétracorde supérieur devient semblable au moyen : la gamme\nprend ainsi une régularité dont les Grecs durent faire grand cas. Au contraire\nles gammes phrygienne & lydienne ne se prêtaient pas à cette construction\nsymétrique : il n'y a pas, dans ces échelles, de place disponible pour un\nsecond tétracorde composé d'une tierce & de deux quarts de ton. Le genre\nenharmonique ne put s'y développer aussi librement que dans la gamme\ndorienne; il y pénétra cependant, mais non sans peine; le mode phrygien\nsurtout était rebelle, car il a pour note extrême le ré, dont la symétrie exige\nla suppression ; priver la gamme de cette note, n'est-ce pas lui enlever son\ncaraCtère propre, la rendre pareille au lydien? Aristoxène (2) ne recule pas\ndevant cette opération cruelle : il écrit d'abord la gamme dorienne enharmo-\n\n(1) Strom., VI, p. 279.\n(2) CLÉONIDE, p. 15 M."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "40", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.8", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 2331, "texte": "nique parfaite; & il fait partir les gammes phrygienne & lydienne de la seconde\n& de la troisième notes de cette échelle-type :\nAristoxène en parle à son aise : le genre enharmonique n'existe plus de son\ntemps ; il peut raisonner à perte de vue sur cette matière morte, & la faire\nentrer de force dans les cadres étroits de ses belles classifications ; c'est sur le\ncadavre qu'il opère. Mais les musiciens qui écrivaient & exécutaient des mélo-\ndies enharmoniques auraient été bien en peine de reconnaître le mode phrygien\ndans la seconde échelle, un mode musical quelconque dans la troisième. Le\nmot malveillant d'Adraste (1) revient ici à la mémoire : « Aristoxène n'est pas\nun vrai musicien, c'est un chercheur de nouveautés. » Les « vrais musiciens »,\nc'est-à-dire les praticiens de la musique, nous ont laissé un souvenir de leurs\ngammes, mais bien confus & incomplet, dans un passage d'Aristide Quintilien\nqui a déjà fait l'objet de bien des commentaires & sur lequel j'ai à mon tour\nessayé de dire quelques mots (2). Je ne retiendrai de cette étude, forcément\ntrès conjecturale, que le point suivant, sur lequel M. Reinach est d'accord\navec moi : la gamme phrygienne d'Aristide est plus vraisemblable que celle\nd'Aristoxène :\nJe ne prétends pas d'ailleurs que la gamme phrygienne enharmonique\nn'ait pu avoir d'autres formes : il dut y avoir plus d'une manière de concilier\nles exigences du mode phrygien avec celles du genre enharmonique ; & cela en\nraison même des difficultés que présentait cette conciliation ; il dut en aller\nde même pour les modes lydien, mixolydien & ionien; mais le dorien\nd'Aristide ne diffère que par un détail du dorien d'Aristoxène :\nLe rè intérieur est un son supplémentaire, qui ne fait pas partie intégrante de\nla gamme, & ne sert sans doute que pour certains écarts exceptionnels de la\nmélodie : (pareille liberté est accordée à certains modes « authentiques » de\nnotre plain-chant) ; mais l'oftave de mi en mi est identique à celle que nous\ndonne Cléonide. Le dorien enharmonique avait une forme régulière & fixe\ndont les autres modes n'étaient pas susceptibles : ils ne purent qu'imiter de\nleur mieux, & toujours imparfaitement, l'enharmonique normal & parfait dont\nle mode dorien leur donnait le type.\n\n(1) PROCLUS, in Timl92 A.\n(2) AR. Q_u., p. 21 M. Revue de phiL, XXIV, p. 31."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "41", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.9", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3111, "texte": "A quelle époque eut lieu la subdivision du demi-ton fa-mi, puis du\ndemi-ton ut-si? Nous ne pouvons le savoir avec précision ; mais nous avons\ndeux limites. La première nous est donnée par la notation : les deux alphabets\nmusicaux que nous ont transmis les musicologues anciens sont adaptés l'un &\nl'autre aux besoins du genre enharmonique développé : l'un & l'autre possèdent,\npour chaque intervalle de demi-ton, trois signes successifs, dont le diatonique\nn'emploie que deux. Il est vrai que ces trois signes sont également nécessaires\nau genre chromatique ; mais nous savons d'autre part que les premiers\nmaîtres de musique n'étudiaient que l'enharmonique (i) : on peut donc croire,\navec Westphal, que ces deux systèmes de notation ont été imaginés, l'un &\nl'autre, pour écrire les gammes & les airs enharmoniques : ce genre avait\ndonc pris sa forme définitive avant l'invention des signes musicaux; & ces\nsignes existaient certainement au ve siècle : Aristoxène n'en parle pas comme\nd'une invention récente, mais au contraire reproche à ses devanciers de ne\ns'être occupés que d'établir des échelles notées, où la division des intervalles\nétait poussée à l'extrême ('/A-X-'J/VIOTÎ'.Ç TMV QXYYXYUÀTWV). Nous savons\nd'autre part que les Pythagoriciens entendaient par m? (mot à mot : passage)\nle demi-ton; ce mot prit plus tard le sens de quart de ton (2); c'est là, à ce\nqu'il semble, le sens que lui auraient donné Pythagore & ses premiers disciples,\nsi la division du quart de ton avait été régulière & normale de leur temps : il\nne faut donc pas faire remonter plus haut que le vie siècle la constitution défi-\nnitive de la gamme dorienne enharmonique.\nNous ne savons à qui attribuer la subdivision du demi-ton ; M. Reinach\nparle à ce propos d'une « glissade d'origine barbare », qu'on trouverait encore\naujourd'hui en Asie, & que les Grecs n'ont fait que régulariser. L'hypothèse\nn'a en soi rien d'invraisemblable, mais aucun texte ne vient la confirmer :\ntout au contraire, c'est l'enharmonique primitif, sans quarts de ton, que les\nGrecs considèrent comme venu d'Asie. Quelle que soit d'ailleurs la première\norigine de ce son intercalaire, il me semble certain que ce sont des musiciens\ngrecs qui l'ont adopté & introduit dans les gammes défeétives empruntées à\nla liturgie. A partir du vne siècle, la Grèce produit elle-même ses musiciens ;\nelle ne fait plus appel aux compositeurs d'outre-mer ; &, si les virtuoses\nasiatiques sont encore renommés, ce sont des maîtres de race hellénique qui\ninventent les nouveaux airs, les nouveaux rythmes & les nouvelles gammes :\nTerpandre, Polymnestos, Clonas, Saccadas, Archiloque, Arion, Thalétas,\nStésichore, Lasos & autres. Entre tous ces noms, nous ne pouvons qu'hésiter :\nil est probable d'ailleurs que le nouveau genre ne fut pas créé en un jour ;\nplus d'un contribua à son progrès, & c'est grâce aux efforts accumulés de ces\nnovateurs inconnus que l'enharmonique prit, vers le milieu du vie siècle, sa\nforme parfaite.\n\n(1) Harm.,pp. 2, 4, 5, 6, 26, &c.\n(2) NIE., Ench.,P. 17; THÉON, p. 55 Hiller; MACROBE, Scip., 11, 1, 23."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "42", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.10", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2971, "texte": "Pendant un peu plus d'un siècle, l'enharmonique fut le genre favori des\nmusiciens grecs ; son nom même (àpaovla) ne signifie pas autre chose que\nl'accord (de la lyre ou de la flûte : StimL'enharmonique est donc le\ngenre normal, dont les autres ne sont que des altérations. La notation est faite\npour lui ; les théoriciens qui, à partir de Lasos d'Hermioné, essayent d'analyser\nl'art musical & de le réduire en préceptes, réservent tous leurs soins pour ce\ngenre ; & il ne suffit pas de dire avec Westphal & Marquardt, pour expliquer\ncette prédilection, que l'enharmonique était le seul genre qui offrît des diffi-\ncultés de perception : les intervalles du chromatique & des différentes nuances\nou altérations (ypoa l)du diatonique n'étaient guère plus faciles à saisir & à\ndéterminer exactement ; &, si l'enharmonique n'avait été qu'une curiosité\nf\nmusicale, Pythoclide, Lamproclès, Agathoclès, Eratoclès, Damon n'auraient\npas pris la peine de l'étudier & d'en enseigner les éléments : ces auteurs,\nflûtistes ou citharistes eux-mêmes pour la plupart, sont des maîtres de\nmusique & non des philosophes ; ce sont des exécutants ou des compositeurs\nqu'ils cherchent à former, non des érudits ; leurs traités ressemblent plus à\nnos « Cours de Solfège » ou à nos « Méthodes de Piano » qu'à la Rhétorique\nd'Aristote : de là justement viennent les dédains d'Aristoxène le philosophe.\nS'ils n'ont étudié que l'enharmonique, c'est que la connaissance approfondie\nde ce genre était indispensable au musicien du ve siècle.\nNous savons d'ailleurs (i) que le genre chromatique, régularisé par\nLysandre de Sicyone(2) vers le vie siècle, employé par les citharistes, ne fut pas\nadmis par les grands lyriques ; & la tragédie, qui fut presque toute la poésie\ndu ve siècle, rejette ce même genre. Ce n'est que vers le déclin de l'art\ntragique que le poète Agathon osa, par une innovation très hardie, introduire\nle chromatique dans une de ses pièces intitulée Les (3). Simonide,\nPindare, Phrynichos, Eschyle, Sophocle & Euripide n'avaient donc le choix\nqu'entre le diatonique & l'enharmonique ; on peut supposer sans trop d'invrai-\nsemblance que leur prédilection était pour ce dernier genre : & c'est bien une\nmélodie enharmonique que nous montre le fragment si précieux & si mutilé\nde la partition à'Oreste (4), publié par Wessely en 1892 ; cette mélodie roule\nsur les notes suivantes :\nqui figurent également dans l'enharmonique dorien & l'enharmonique phrygien\nd'Aristide ; je croirais plutôt aujourd'hui, avec Monro (5) & Gevaert, au mode\n\n(1) n. M., c. 20.\n(2) ATH., XIV, 638 a.\n(3) Quœst- conv., 111, 1, 1.\n(4) M. GEVAERT (La mélopée antique..., app., p. 388) préfère la transcription chromatique &\na convaincu VON JAN (Musici, suppl., p. 5). Je crois, avec M. REINACH (Rev. Ét. GrXII, p. 424),\nqu'une pareille innovation aurait été signalée par Aristoxène : YOreste était plus célèbre que les\nMysiens d'Agathon.\n(5) The modes of Greek music, p. 93."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "43", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.11", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2533, "texte": "dorien, qui fut, avec le mixolydien, le plus employé dans les chœurs tragi-\nques (1), & se prêtait même aux lamentations pathétiques (2); le phrygien,\nmode enthousiaste, convenait beaucoup moins au caractère des choreutes,\nspectateurs curieux d'une aétion où ils n'avaient pas, au temps d'Euripide &\nde Sophocle, d'intérêt direét. Or la tragédie d'Oreste doit être rapportée à\nl'année 408 : l'enharmonique, & en particulier l'enharmonique parfait ou\ndorien, n'avait donc pas encore perdu son prestige, après plus d'un siècle\nd'existence.\nIII\nMais son règne tire à sa fin : à côté de la tragédie languissante, se déve-\nloppe un lyrisme renaissant ; les vieilles formes du nome & du dithyrambe\nsont reprises par de hardis novateurs, qui osent y introduire des éléments\nnouveaux, pris à la tragédie : les chœurs dans le nome, qui est, par essence,\nun solo, une aôtion dramatique dans le dithyrambe, qui est un chant choral ;\n(mais Bacchylide avait déjà composé des dithyrambes dialogués.) Surtout ils\naugmentent de beaucoup le rôle de la musique, une musique .raffinée &\ntourmentée, volontiers imitative. Mélanippide, Cinésias, Phrynis, Timothée,\nPhiloxène, Télestès rejettent hardiment les vieilles règles de l'art musical ; ils\nremplacent les couples de strophe & antistrophe par des séries de vers\nd'étendue variable (anaboles) ; ils usent & abusent de la modulation; ils\naugmentent sans mesure le nombre des cordes de la lyre, c'est-à-dire l'étendue\nde leurs mélodies : ils poussent des reconnaissances aventureuses dans le\nregistre aigu, doux & plaintif, & le registre grave, troublant & lugubre. 11\nfaut, pour apprécier leur courage, lire les cruelles moqueries que leur\nprodigue Phérécrate (3) ; mais ils ne se laissent pas intimider ; encouragés par\nles poètes intelligents comme Euripide, ils conquièrent, non sans peine, la\nfaveur du public ; & Périclès leur fait bâtir une salle de concerts (ùoelov) :\nles musiciens de la fin du ve siècle avant notre ère, plus heureux que bien\ndes maîtres de la fin du xixe siècle, pouvaient entendre exécuter leurs œuvres\nailleurs que dans une salle de théâtre.\nLe succès de la nouvelle école n'alla pas sans dommage pour la musique\nclassique : le genre enharmonique fut emporté dans la tourmente, avec la\nsobriété des modulations, la symétrie antistrophique & les bornes imposées à\nl'étendue mélodique. « Chromatique, modulations, grand nombre de notes (4) »,\n\n(Î) [AR.], Probl. XIX, 48; 11. M., c. 16\n(2) 11. M., c. .7.\n(3) n. M., c. 30.\n(4) N. M., c. 21."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "44", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.12", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2774, "texte": "voilà, selon Aristoxène, les trois caractères du nouvel art musical. Si l'on en\ncroit Boèce (i), les magistrats lacédémoniens reprochèrent à Timothée le\ncaractère réaliste de sa musique, l'abandon de la forme antistrophique, & la\nsubstitution du chromatique à l'enharmonique.\nLe genre enharmonique ne fut pas abandonné d'un seul coup, pas plus\nqu'il ne s'était formé en un jour. Nous savons, par Denys d'Halicarnasse(2),\nque les auteurs de dithyrambes modulaient volontiers du diatonique au\nchromatique & à l'enharmonique. Mais le chromatique prit bientôt le dessus ;\nc'est sans doute à l'imitation des maîtres du dithyrambe nouveau qu'Agathon\nl'introduisit dans la tragédie, ce qui était porter une grave atteinte au prestige\nde l'enharmonique. Au temps d'Aristoxène, le genre si cher aux Athéniens\ndu ve siècle est complètement hors d'usage (3); plusieurs en nient même\nl'existence, parce que leur oreille n'est plus sensible au quart de ton ; lorsqu'ils\ndoivent exécuter une ancienne mélodie écrite dans ce genre, ils la « rapprochent\ndu chromatique », c'est-à-dire qu'ils remplacent les deux quarts de ton par\ndeux demi-tons un peu surbaissés : le chœur enharmonique de était\ndonc chanté d'une manière inexaCte & un peu fausse, aux reprises du ive siècle\n& de l'époque alexandrine. Le quart de ton n'était plus employé, à ce qu'il\nsemble, que dans les airs liturgiques ; c'est du moins ce que semble dire le\ntexte d'Aristoxène cité au début de cette étude (les deux quarts de ton\nsuccessifs du tétracorde moyen dont on se sert aujourd'hui) ; c'est précisément\ndans ces airs qu'il ne devrait pas figurer : il s'y était sans doute introduit au\nmoment de la grande vogue de l'enharmonique développé, & y avait été\nmaintenu par esprit de conservation ; les flûtistes ignorants croyaient leur\ndonner ainsi une couleur antique, puisque le quart de ton était étranger à\nla musique contemporaine ; mais les véritables artistes, versés dans la con-\nnaissance de l'ancienne musique, méprisaient ce faux archaïsme, & savaient\nrendre aux vieilles mélodies leur physionomie primitive.\nAprès Aristoxène, le souvenir même de l'enharmonique tend à s'effacer.\nDenys (4) ne cite le quart de ton que d'une manière dubitative : c'est un\nintervalle admis par quelques théoriciens seulement. Ptolémée ne cite l'enhar-\nmonique que pour mémoire ; on n'emploie de son temps que des mélanges\nde chromatique & de diatonique. Enfin au temps de Gaudence(s) le chroma-\ntique est abandonné à son tour : le diatonique est seul en usage ; la musique\nantique, après de longs détours, s'est arrêtée à ce genre, non erit\nfinis.\n\n(1 ) I/ist. mus./ I, 1. Cf. CROISET, H.L. GrIII, 637.\n(2) Comp. Verb., c. 19.\n(3) Harmp. 23M; IT. M., c. 38.\n(4) Comp. Verb., c. 11.\n(5) P. 6 M."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "45", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.13", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2569, "texte": "IV\nAristoxène a vivement déploré l'oubli où était tombé de son temps le\ngenre enharmonique, « le plus beau des genres ». Faut-il nous associer à ces\nregrets, ou n'y voir que le parti pris d'un musicologue érudit, fier de sa\nconnaissance du passé, sévère au présent? Cette question doit être résolue,\nnon par nos préjugés, mais par les textes des anciens, qui ont sur nous\nl'avantage d'avoir pu entendre des mélodies enharmoniques ; quelle était, à\nl'audition de ces suites étranges de quarts de ton, leur impression? 11 semble\nqu'elle n'ait jamais changé : Aristoxène (1) caractérise l'enharmonique par le\nmot de gravité (TÎavère,;) ; il compare les beautés sérieuses de ce genre à\ncelles des dialogues philosophiques de Platon(a); il trouve dans son nom même\nl'indication de son excellence (3). Denys d'Halicarnasse, ainsi que nous l'avons\nvu plus haut, parle, de son côté, du charme sévère du dorien enharmonique.\nSelon Plutarque (4), « le chromatique amollit, l'enharmonique donne de la\nfermeté » ; la même opposition se retrouve dans Boèce (5). Aristide Quintilien (6)\n& le même Boèce (7) reconnaissent que le diatonique est « plus naturel » ;\nmais l'enharmonique est « plus juste »; le chromatique est mou. En un\nmot, le caraftère du genre enharmonique est précisément celui du dorien :\ngravité, fermeté, calme & sérieux. On pouvait d'ailleurs prévoir ce résultat,\nétant donnée l'affinité mutuelle de ce genre & de ce mode.\nCes témoignages sont nombreux ; mais ils ont un défaut : ils datent tous\nd'une époque où l'enharmonique avait cessé de vivre : ce n'est pas Denys,\nni Plutarque, encore moins Boèce, qui ont entendu les mélodies enharmo-\nniques ; ce ne sont donc pas leurs impressions personnelles qu'ils nous\nlivrent. Seul Aristoxène a pu juger par lui-même des effets de ce genre : les\nquarts de ton existaient encore dans la musique religieuse de son temps, &\nil pouvait, avec l'aide de quelques artistes instruits, épris d'archaïsme, comme\nTyrtée de Mantinée, Andréas de Corinthe, Thrasylle de Phlionte(B), recons-\ntituer les gammes abandonnées, & se donner à lui-même le délicat plaisir\nd'un « Concert de musique ancienne ». C'est à lui que sont empruntées sans\ndoute les indications que nous donnent les auteurs plus récents : & nous\nvoilà réduits, une fois de plus, à la seule autorité d'Aristoxène.\n(A suivre.)\n\nLouis Laloy\n\n(1) 11. M., c. 38.\n(2) PLUT., Qncest. ConvVll, 8, 1.\n(3) THÉON, p. 88.\n(4) Non posse..., c. 13.\n(5) /;/5/. Mus., I,i.\n(6) I, 9, p. 19.\n(7) 1, 21.\n(8) Cités par Aristoxène dans le 11. M., c. 21."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-02-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-02_01#c008", "volume": "bmtnabj_1901-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "46", "page_fin": "53", "image_debut": 14, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.2.2", "titre_corps": "Un poète-musicien français du xve siècle : Eloy d'Amerval.", "titre_sommaire": "Un poète-musicien français du xve siècle : Eloy d'Amerval.", "signature_source": "Michel Brenet ; Michel Brenet", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.14", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2989, "texte": "Un poète-musicien français du xve siècle : Eloy\nd'Amerval.\nMichel Brenet.\n\nLes historiens de l'art musical inscrivent le nom d'ELOY parmi ceux des\nfondateurs de 1 école du contrepoint vocal, au xve siècle, en se fondant sui la\ndouble autorité de Tindor & de Gafori, & sur l'existence d'une messe à cinq\nvoix, de ce compositeur, parmi les manuscrits de la chapelle pontificale.\nC'est dans son traité de la musique mesurée, intitulé que\nTinCtor, citant la messe Dixerunt discipuli, déclare Eloy « très savant dans\nles modes », in modis doMssimum, le mot mode étant pris, non dans le\nsens tonal, mais dans le sens rythmique que lui attribuait la théorie de la\nnotation proportionnelle (i). Gafori, dans sa publiée en\n1496, c'est-à-dire une vingtaine d'années après la rédaction du\nde TinCtor, se réfère visiblement au jugement de son prédécesseur, pour\nrappeler le même fragment de la messe d Eloy, & dire à son tour ce musicien\nin modis doâlissimus(2).\nCette messe existe, sous le nom d'Eloy, & sous le titre, rapproché de la\nprononciation italienne, Diserunt discipuli, dans le ms. 14 de la chapelle\npontificale, exécuté après 1481 (3). Une copie du & de 1 Dei fut\nfaite par Baini pour Kiesewetter, qui mit en partition les deux morceaux &\nles publia dans l'appendice de son Histoire de la musique (4). Ils furent jugés\npar Fétis « de grand mérite pour le temps où ils ont été écrits », & leur\nauteur parut à Ambros s'approcher du premier rang parmi les maîtres de son\ntemps. A cette unique composition connue d'Eloy pourrait probablement\ns'ajouter la pièce, ou les pièces contenues sous le nom apparemment altéré\nde Eloy m, Bloym, Blomy, dans l'un des manuscrits de la cathédrale de Trente,\npassés, depuis quelques années, à la Bibliothèque impériale de Vienne. Une-\nlégère contradiction existe entre les deux descriptions sommaires qu'en 1883 &\n1897 M. Haberl a données de ces précieux volumes : d'après l'une, un mor-\nceau serait renfermé dans le ms. 87 ; d'après la seconde, ce serait dans le\nms. 92 que se trouveraient un Et in terra & un Patrem (3).\nSi ce total d'œuvres est un des plus brefs que puisse nous présenter\nactuellement la bibliographie musicale du xve siècle, l'estime de TinCtor &\nl'intérêt des rares fragments conservés suffisent à justifier des recherches\ntentées pour « établir les éléments d'une biographie d'Eloy », chose dont,\n\n(1) COUSSEMAKER, Scriplorum, t. IV, p. 175.\n(2) GAFORI, Musicce utriusque cantus pradtica, lib. 11, cap. 7. Les deux phrases latines de\nTin&or & de Gafor sont citées en note par Fétis, à l'article Eloy de sa Biographie univers, des\nmusiciens, t. 111, p. 130.\n(3) Ce ms. a été décrit par M. Haberl dans sa monographie sur Du Fay (Bausteine fur\nMusikgeschichte, t. I, p. 74) & dans son catalogue des archives musicales de la chapelle pontifi-\ncale (Bausteine, t. 11, p. 130).\n(4) KIESEWETTER, Geschichte der europ. abendl. Musik, pl. XIV & XV.\n(3) HABERL, Bausteine, I, 90, Se KirchenmusikalischesJahrhuch fur 1897, p. 23."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "47", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.15", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3148, "texte": "en 1860, Fétis reconnaissait n'avoir pu rien savoir. L'existence en Flandre &\n•en Hainaut, à l'époque aétuelle, de familles portant le nom d'Eloy, l'induisait\nen la tentation, toujours aiguë chez lui, de revendiquer le vieux maître pour\nla patrie belge ; & l'absence de ses œuvres dans les recueils imprimés\ndepuis 1501 par Petrucci l'engageait à reculer son décès à une époque de\nbeaucoup antérieure. 11 est inutile, pour annuler la première hypothèse,\nd'insister sur ce que, en maintes régions de langue française, l'usage du\nprénom Eloy, pris comme nom de famille, pourrait être constaté. La seconde\nsupposition de Fétis n'a pas plus de solidité, car, malgré le nombre énorme\ndes œuvres qu'ils contiennent, les recueils de Petrucci sont loin de représenter\nla totalité des compositeurs vivant ou ayant vécu à l'époque de leur\npublication.\nEloy ne figurant ni sur les listes des chanteurs de la chapelle pontificale\n& de la chapelle de Bourgogne, ni sur celles des chapelains du roi de France, &\nsa présence n'étant pas signalée dans les petites cours italiennes, dont se sont\noccupés plusieurs érudits modernes, il y a lieu de le chercher dans des\nsphères artistiques plus modestes, dans de simples maîtrises d'églises\ncathédrales ou collégiales : c'est, en effet, à la maîtrise de Sainte-Croix\nd'Orléans, en 1483, puis à celle de l'église de Béthune, que nous croyons\npouvoir le reconnaître.\nDepuis le 8 mai 1430, la délivrance d'Orléans par Jeanne d'Arc, accomplie\nl'année précédente, était célébrée dans cette ville par une procession annuelle,\navec office religieux, prédication en l'honneur de Jeanne, & réjouissances\npopulaires. Loin que le zèle pieux & patriotique des Orléanais se ralentît avec\nles années, la célébration de cette fête devenait de plus en plus solennelle ;\nsur le parcours de la procession, qui suivait le tracé de l'ancienne enceinte,\non élevait de nouveaux échafauds ou reposoirs, où des groupes de menestriers\nsonnaient des fanfares & représentaient des jeux par personnages. En 1483,\nles comptes municipaux relatifs à la procession du 8 mai contiennent, outre\nles dépenses accoutumées, un article spécial, relatif à l'introduétion dans la\ncérémonie d'un embellissement supplémentaire, dû à l'initiative du musicien\n& versificateur Eloy d'Amerval :\n« A messire Eloy d'Amerval, maistre des enffans de cueur de Sainéte-Croix d'Orléans,\ntant pour lui que pour les autres chantres & chapelains d'icelle eglise qui ont chanté\navec les chantres & chappelains de l'eglise Saint-Aignan d'Orléans & fait le service\nappartenant & accoustumé faire à ladiéte procession d'icelle ville, 28 s. p. [sous parisis.]\n« Audit messire Eloy d'Amerval, la somme de cent quatre solz parisis, pour la\nvalleur de quatre escuz d'or à lui ordonnez estre paiez & baillez en recompense &\nremuneracion de avoir dité & noté en latin & en françois ung motet, pour chanter\ndoresenavant ès processions qui se font chacun an ledit viij° jour de may, & qui en\nicelle procession derrenière a esté chanté en rendant grâces à Dieu de la viétoire que il\ndonna auxditz habitans ledit jour que les Anglois levèrent le siège que ilz avoient mis"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.16", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3242, "texte": "devant ladiite ville ; duquel motet il a fait deux livres contenans chacun huit grans\nfeuillez de parchemin, reliez entre deux ays, couvers de cuir vermeil, l'un pour bailler\naux chantres, & l'autre aux enffans de cueur d'icelle eglise Sainéte Croix, pour chanter\nà la stacion qui se fait devant la porte Dunoise. Lesquelz deux livres icellui messire\nEloy a donnez & présentez ausdiz procureurs assemblez en l'ostel de ladiéte ville & pour\nles habitans d'icelle, ledit 8e jour de may, au retour d'icelle procession derrenière. Pour\nce, 104 s. p. (1). »\nUn « Inventaire des leftres, filtres, artillerie, [h]abillemens de guerre &\nautres choses & biens appartenans à la communauté de la ville d'Orléans »,\ndressé en i486, & qui existe aux archives du Loiret, mentionne « deux livres\ncouvers de rouge, faiz par maistre Eloy d'Amerval, esquelz sont escriptz &\nnotez certains diétz & chançons faiz pour chanter à la feste de la ville (2) ».\nLorsque F. Le Maire, en 1645, publia la première édition de son grand\nouvrage, Histoire et antiquités de la ville et duché les deux manus-\ncrits d'Eloy se trouvaient encore au « trésor de la ville » ; Lemaire en repro-\nduisit le texte littéraire, divisé en deux parties : les « Motets chantés devant\nl'église de Notre-Dame des Miracles de Saint-Paul », & les « Motets chantés\ndevant la porte Dunoise ». Dans les premiers, le poète-musicien, interpellant\nen français la ville d'Orléans, invitait les habitants à se réjouir & à remercier\nDieu, la Vierge & les Saints patrons du lieu, en célébrant l'anniversaire de la\nviétoire de Jeanne d'Arc ; un verset latin : « Gaudeamus omnes in Domino », &c.,\nterminait cette première série de chants. La seconde, qu'Eloy destinait à la\nstation de la porte Dunoise, commençait par une invocation latine : « Salus\nAurelianum & omnium populorum », que suivaient cinq couplets français,\nséparés les uns des autres & terminés par autant de versets latins. Le même\nsujet était alternativement traité dans les deux langues. Après avoir célébré\nJeanne & ses compagnons de guerre & de gloire, l'auteur terminait par un\ncouplet latin en l'honneur de la Croix, & par un Alléluia, l'œuvre poétique\n& musicale qui le place en tête de tous les artistes ayant, depuis quatre cents\nans, célébré Jeanne d'Arc.\nLe Maire n'a donné le texte littéraire des motets latins & français d'Eloy\nque dans la première édition, in-40, de son histoire d'Orléans, &ne l'a pas\nrépété dans la seconde, in-folio (3). Si, grâce à lui, les poésies nous sont\nparvenues, la musique, qui était notée avec les paroles dans les « deux livres\ncouvers de rouge », est malheureusement perdue, & sa disparition nous\nsemble d'autant plus regrettable que nous nous éloignons de l'opinion des\n\n(i ) QuichtEßAT, Procès de Jeanne d'Arc, t. V, p. 312 (parmi les documents relatifs à la fête\ndu 8 mai).\n(2) Inventaire-Sommaire des Archives départementales... Loiret, A. 2184.\n(3) C'est ce qui explique comment Quicherat {Procès de Jeanne d'Arc, tome V, p. 313),\ndonnant un extrait des couplets français, les emprunte à Lottin {Recherches sur la ville\nd'Orléans, t. 1, irc partie, p. 279), en disant que cet auteur les a « publiés pour la première\nfois », mais sans dire « où il en avait trouvé la copie »."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "49", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.17", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2769, "texte": "écrivains Orléanais modernes sur sa nature & son importance artistique.\nt\nM. Emile Huet, se demandant « de quel genre était cette musique », a cru\npouvoir « répondre avec certitude en disant qu'elle était écrite en plain-chant » ;\nil suppose même qu' « elle n'était qu'une phrase empruntée à la mélodie\nliturgique, & qu'à coup sûr d'Amerval, s'il poussa plus loin l'invention musi-\ncale, ne dépassa certainement point ce qui était alors le summum de l'harmo-\nnie, savoir le faux-bourdon traité en trois parties (1) »; M. Huet regarde\ndonc comme « tout à fait vraisemblable » l'essai de « restitution » tenté par\nM. Jules Brosset, qui a repris les paroles de la première série des motets\nd'Eloy, pour les associer à deux thèmes anciens, une mélodie liturgique,\nempruntée à l'hymne des Complies pour les fêtes de la Vierge, & un Noël\npopulaire, Or, dites nous, Marie, dont la structure mélodique pouvait\ns'accorder avec le rythme des vers (2).\nNous sommes persuadé qu'en 1483, époque où Dufay, Binchois,\nOckeghem & bien d'autres avaient porté déjà fort loin l'art, non pas du faux-\nbourdon, mais du contrepoint à plusieurs voix, le maître de chapelle d'une\ncathédrale, écrivant, pour une occasion solennelle, une oeuvre précieusement\ndéposée au trésor de la ville, ne se serait jamais borné à mesurer des vers\nsur des timbres connus ; s'il l'eût fait, ce n'eût été que pour pouvoir, selon\nl'usage de son temps, élever un édifice contrepointique sur la base accou-\ntumée d'un thème préexistant. Les deux livres où étaient inscrites & notées les\ncompositions poétiques & musicales d'Eloy, & qui étaient destinés l'un aux\nchantres & l'autre aux enfants de choeur, contenaient certainement les parties\nséparées d'œuvres polyphoniques, divisées en deux volumes pour la commo-\ndité des exécutants.\nLe compositeur de la messe Dixerunt contemporain de Tinctor,\n& le maître de musique de Sainte-Croix d'Orléans en 1483 nous paraissent\ndonc identiques ; nous ne croyons pas moins plausible de les assimiler au\nversificateur Eloy d'Amerval, connu par un long & singulier poème dialogué :\nle Livre de la Deablerie.\nBrunet, qui définit ce poème « un ouvrage de théologie morale en vers »,\nen mentionne trois éditions, gothiques, dont deux sans date & une de 1508(3).\nDe cette dernière la Bibliothèque Nationale possède un bel exemplaire. 11 a\npour frontispice une gravure sur bois, où se voit la gueule de l'enfer, garnie\n\n(1) EMILE HUET, Jeanne d'Arc et la musique, dans les Mémoires de la société d'agriculture,\nsciences et arts d'Orléans, 1892, p. 11.\n(2) Vieulxmotets et complainâtes de Jehanned'Arc, recueillis & harmonisés par Jules Brosset,\nOrléanais, organiste de la cathédrale de Blois. Orléans, 1890.\n(3) Manuel du libraire, édit. IS6I, t. I, p. 478."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "50", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.18", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2400, "texte": "de diables, &, à gauche, le portrait de l'auteur, assis, tenant sur ses genoux\nune banderole portant le nom : Eloy. Au-dessus de la gravure est le titre :\nLe Livre de la Deablerie. Au-dessous, ces vers(i) :\nDe maistre Eloy damerval sans doubtance,\nVenerable prestre plain de prudence,\nIcy s'ensuyt, croyez, la deablerie.\nIl a congé du roy, je vous affie,\nDe le faire à Paris imprimer.\nAultre ne peut que luy se exprimer,\nSur grandes peines cela est defifendu.\nJusques a deux ans il doibt estre vendu\nPar iceluy qui en a le congé.\nC'est ung bon livre utille e abrégé.\nL'aéteur long temps a vacqué à l'ouvrage\nPour expliquer son cueur & son courage.\nMichel le noir faiéte a l'impression.\nTous deux les mette Dieu en sa maison !\nAu verso du titre commence la table des chapitres, qui sont au nombre\nde 216; une gravure qui représente l'Annonciation est suivie du privilège,\ndaté de Blois le 29 janvier 1507, & une troisième gravure, placée en tête du\nprologue, offre de nouveau le portrait de l'auteur écrivant.\nLe premier chapitre, « Comment l'acteur se rend humble & indigne\ncompositeur de ce livre, demandant la grâce de Dieu », débute par une tirade\nembrouillée, où Eloy se dit prêtre, poète, musicien, & d'où l'on peut supposer\nqu'il était maître des enfants de l'église de Béthune, ou qu'il avait été\njadis l'un de ces enfants.\nLes bibliophiles modernes qui ont étudié le Livre de la Deablerie se sont\nattachés surtout aux renseignements que, sous une forme satirique, le vieux\npoète se trouve avoir abondamment fournis sur la société, les mœurs & les\nmodes de son temps (2). D'intéressantes indications musicales, qui n'ont\njusqu'ici pas été relevées, sont contenues, vers la fin du volume, dans les\nchapitres où l'auteur parle du clergé, des églises & du paradis.\nAu chapitre 191, l'auteur « loue le beau service des grans esglises & les\nhabiles elerez du lieu » :\nEt si sont grans musiciens,\nComposans Se chantans lyens,\nSi bien qu'ilz y font grant honneur\nPar dessus tous, je t'en fais seur,\n\n(1) Pour les leCteurs peu familiarisés avec les usages typographiques de 1508, nous avons\ncru devoir compléter quelques abréviations Se ajouter des accents Se des signes de ponctuation.\n(2) Voyez un article de E. de Dramard, dans le Bulletin clu Bibliophile, tome XLII, année 1875,\np. 198, Se la réimpression partielle du Livre de la Deablerie, publiée en 1884 par M. Georges\nHurtrel."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "51", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.19", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1616, "texte": "Car, de vrai, la belle musique\nEst science plus angelique\nQue humaine, à l'honneur de laquelle\nJe te vueil une rime belle\nEt honneste maintenant dire.\nCette « rime belle & honneste » à la louange de la musique est contenue\ndans deux chapitres où Satan, se servant d'un verset de l'Apocalypse, explique\nà Lucifer « comment les sauvés contemplent la glorieuse Trinité », & décrit\n« les joyes des saints & la triumphe de paradis ». La vision du Dieu en trois\npersonnes est, dit-il, « la souveraine gloire des bienheureux ». Pour « passe\ntemps »,\nHz chantent devant Dieu sans cesse\nA plaisance, joye & lyesse,\nTous ensemble ung beau chant nouveau.\nLà sont les grans musiciens\nQui composent tousiours liens,\nComme j'aperçois en maint lieu\nA la grant louenge de Dieu,\nQuelque chanterie nouvelle,\nDoulce, plaisant, devoste & belle,\nHympnes, proses, messes, motez.\nComme Dompstable & Du Fay,\nQui tant doulcement, en leur temps,\nPar bel & devost passe temps,\nOnt composay, ce sçay je bien,\nEt plusieurs aultres gens de bien :\nRobinet de la Magdalaine,\nBinchoiz, Fede, Jorges, & Hayne,\nLe Rouge, Alixandre, Olreghem,\nBunoiz, Basiron, Barbingham,\nLouyset, Mureau, Prioris,\nJossequin, Brumel, Tintoris,\nEt beaucoup d'aultres, je t'asseure,\nDont n'ay pas mémoire a ceste heure.\nJe te vueil bien dire qu'ilz font\nGrant honneur ez lieulx où ilz sont.\nC'est ung desduyt que d'estre là,\nEt sy te dy, avec cela,\nPour resveiller bien les oreilles,\nQu'ilz jouent si bien que merveilles\nDes orgues, en tant de beaux lieux :\nL'une des choses soubz les cieulx\nQui est plus plaisante à ouyr,\nPour tout humain cueur resiouir."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "52", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.20", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2581, "texte": "Et doibs sçavoir que c'est lyens\nQue les grans princes terriens\nSe fournissent, pour leurs chappelles,\nDe bons chantres & de voix belles,\nD'organistes semblablement\nBien jouans merveilleusement.\nCe chapitre ne s'ajoute pas inutilement aux fragments des poètes du\nmême temps, Guillaume Crétin, Lemaire de Belges, qui fournissent des listes\nde compositeurs & des renseignements sur la culture de la musique à la fin\ndu xve siècle. Dix-neuf compositeurs y sont nommés, dont le premier & le\ndoyen d'âge est l'anglais Dunstaple (f 1458); tous les autres appartiennent à\nl'école gallo-belge, ou franco-bourguignonne, du xve siècle, & sont connus,\nsoit par des œuvres, soit par les mentions que divers auteurs ont faites de\nleur présence dans la chapelle du roi de France ou dans quelques maîtrises de\nFrance ou de Flandre (1).\nAu chapitre 194, Eloy, affirmant fièrement son propre savoir musical,\nfaisait encore l'éloge des « chantres des églises catedralles & collégiales » :\n... C'est un songe en mainte eglise\nTant les fait bon ouyr chanter,\nBien prononcer, bien gringoter\nChoses faiétes, & sur le livre (2).\nPense que je ne suis pas yvre,\nJe me congnois bien en telz pas.\nC'est ung soulas, n'en doubte pas,\nQu'on prise trop, je t'en asseure.\nEt chantent, quasi à toute heure,\nLes chanoines, les assistens,\nEn leurs lieux si bien, tu m'entens,\nTant que le service est tout fait.\nDont sont bien à priser de fait.\nLe satiriste reparaît dans le passage où Eloy parle des chantres nomades\nqui voyageaient, ou, comme l'on dit plus tard, vicariaient d'église en église,\nainsi que dans le chapitre 197, où il trace la caricature d'un mauvais chantre,\n\n(G) On a reconnu aisément dans cette liste Alexandre Agricola (qu'Eloy, selon l'usage\ngénéral, appelle seulement Alexandre), Barbireau (Barbingant), Bassiron, Binchois, Brumel,\nBusnois, Loyset Compère (Louyset), Josquin Deprés, Dufay, Hayne van Ghyzeghem, P. Rubeus\n(Le Rouge), Ockeghem, Prioris, Tinétoris. Le compositeur qu'Eloy nomme Jorges est sans\ndoute le Georget de Brelles de la « prière pour les musiciens » de Loyset Compère, le Georgius\ndu ms. de Séville ; celui qu'il appelle Robinet de la Magdeleine pourrait être, à la rigueur, Robinet\nCaulier, chanteur du roi de France; Fede, de son vrai nom Jean Sohier, « alias Fede », fit partie,\ncomme Robinet Caulier, Prioris & Ockeghem de la chapelle du même souverain ; Gilles Mureau\nétait maître de musique de la cathédrale de Chartres.\n(2) Choses faites, res facta, se disait des compositions écrites, par opposition au chant sur Je\nlivre, ou contrepoint improvisé."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "53", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.21", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 1424, "texte": "sans voix, sans science & sans talent, mais imbu de grandes prétentions.\nPeut-être l'auteur de la Deableriey a-t-il visé quelque rival non dénommé,\nquelque possesseur incapable d'un de ces « bénéfices » qu'Eloy, dans les\npages voisines, dit largement accordés aux serviteurs des princes, & très peu\nà ceux des églises. Le poète-musicien, qui « vivotait » parmi ces derniers, ne\nregardait pas sans un peu de jalousie des confrères moins capables & mieux\nrécompensés. Nous l'avons vu exercer en 1483 les fondions de maître des\nenfants de l'église Sainte-Croix d'Orléans ; le vers : « Eloy, des enfants de\nBéthune », placé au début du Livre de la Deablerie, a permis de le désigner\ncomme exerçant le même emploi à l'église Saint-Barthélemy de Béthune (1), à\nl'époque de la rédaétion du poème. Par une interprétation un peu forcée du\nmême vers, on a dit Eloy né à Béthune : il y a plus de probabilité dans\nl'hypothèse qui consiste à prendre le nom d'Amerval comme l'indication de\nson lieu de naissance, qui serait Amerval, village de l'ancienne province\nd'Artois (arrondissement de Saint-Pol, Pas-de-Calais). Disons enfin que la date\nde 1508, que porte l'édition par Michel le Noir du de Deablerie, ne\ndoit pas conduire à faire approcher jusque-là l'époque de la composition du\npoème : car les deux éditions non datées, qui sont signalées, peuvent avoir\nété de plusieurs années antérieures.\n\nMichel Brenet."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-02-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-02_01#c009", "volume": "bmtnabj_1901-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "53", "page_fin": "64", "image_debut": 21, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.2.3", "titre_corps": "La musique française à l'époque de la Renaissance (2).", "titre_sommaire": "La musique française à l'époque de la Renaissance (2).", "signature_source": "Louis Laloy ; Louis Laloy", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "53", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.21", "debut_caractere": 1426, "fin_caractere_exclue": 2572, "texte": "La musique française à l'époque de la Renaissance (2).\nLouis Laloy.\n\n(Suite)\nI\nLa Collection des Théoriciens de la Musique répond à un besoin non\nmoins impérieux que la Collection des textes musicaux. I! est indispensable,\npour comprendre les œuvres musicales du temps passé, de connaître le\nsentiment & les théories des contemporains ; car la musique est un art dont\nles formes varient suivant les pays & les âges. Les musiciens du xvie siècle\nemployaient des modes que nous avons perdus; ils ignoraient, en revanche,\nun grand nombre d'accords dont s'est enrichie notre harmonie ; il faut donc\nnous garder de réduire au mineur moderne ce qui est écrit dans le premier\nmode ancien, ou de considérer comme un accord de 7e de dominante ce qui\nn'est, pour le compositeur du xvie siècle, qu'une agrégation fortuite de notes\nde passage. Il faut surtout nous pénétrer de l'esprit & des intentions des\nmaîtres, afin de ne pas demander à Jannequin & à Costeley la puissance\n\n(1) E. CORNET, Histoire de Bèthune, t. 11, p. 435.\n(2) D'après la publication de M. HENRY EXPERT : Les maîtres musiciens de ta Renaissance\nfrançaise. (Paris, chez Alphonse Leduc)."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "54", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.22", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3043, "texte": "d'expression de Gluck ou de Wagner ; il faut comprendre ce qu'ils ont\nprétendu faire, & nous pénétrer de leurs idées sur l'art, avant de les juger,\navant même de les pouvoir goûter pleinement. C'est ce qu'a bien vu\nM. Expert; aussi compte-t-il nous donner, après le petit traité fort clair &\nfort instructif de Menehou, les ouvrages plus étendus de Gafori, Wollici,\nAron, Spataro, Glareanus, Coclicus, Finck, Martin, Guilliaud, Yssandon,\nBlockland, Bourgeois. Plusieurs de ces traités renferment, à côté des règles,\ndes exemples très précieux pour nous ; quelques-uns, comme ceux de Gafori\nou de Glareanus, sont plus que de simples grammaires musicales : leurs\nauteurs ont réfléchi sur l'art qu'ils enseignent, & nous exposent leurs vues\nsouvent profondes ; la confrontation de ces textes avec les œuvres nous\npermettra de dégager la doétrine musicale du xvie siècle.\nM. Expert a entrepris une œuvre immense, dont le résultat sera la résur-\nrection d'un âge musical disparu ; la méthode historique la plus rigoureuse &\nla plus large à la fois préside à ce travail, qui comprendra tous les documents,\n& rien que les documents ; l'exécution matérielle enfin est irréprochable : on\na plaisir à feuilleter ces belles éditions, dont l'aspeét est digne de leur précieux\ncontenu. 11 n'est pas de bibliothèque musicale ou historique digne de ce nom\noù ne doivent figurer les Musiciens & les Théoriciens de la Renaissance\nfrançaise.\nLorsque le travail de publication sera plus avancé, M. Expert se réserve\nde donner des commentaires analytiques de ces œuvres musicales : il nous\nguidera pas à pas à travers les savants détours du contrepoint, nous initiera\nau style de chacun des maîtres & à ses variations, & nous fera profiter de sa\nprofonde connaissance des modes, des rythmes, des mélodies & des principes\nde composition du xvie siècle : il fera, en un mot, œuvre de critique musical.\nJe ne prétends pas ici donner une première idée du travail de M. Expert,\nencore moins lui indiquer la marche à suivre ; je regrette, au contraire, d'être\nréduit à m'aventurer sans guide dans ce dédale musical encore peu exploré ;\n& cependant ces œuvres me paraissent si bien construites, si claires, si\nconformes à notre goût français, si vivantes & parlantes encore pour nous que\nje crois possible, dès maintenant, de les comprendre, au moins dans leurs\ngrandes lignes, & d'en dégager quelques caractères dominants.\nLa publication de M. Expert comprend des œuvres religieuses & des\nœuvres profanes : il faut ranger parmi les premières les messes extraites de\nce recueil, si glorieux pour les musiciens français, imprimé à Rome & offert\nà Léon X en 1516, puis les psaumes de Goudimel & ceux de Claude Lejeune\n(Dodécachorde) ; toutes les autres compositions sont profanes & appartiennent\nau genre de la chanson, dont nous pouvons suivre les transformations à\ntravers tout le xvic siècle, depuis Gascongne, Hesdin, Claudin de Sermisy &\nJannequin jusqu'à Mauduit & Lejeune (le Printemps), en passant par les\nrecueils de Costeley & R. de Lassus."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "55", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.23", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3045, "texte": "La chanson du xvie siècle admet une grande variété de sujets & de tons.\nCosteley, dans sa Préface, distingue des « Chants martiaux, graves, honnêtes,\npolis, & gaillards ». Il n'est en effet guère de livre de musique du xvie siècle\noù l'on ne trouve, côte à côte, chansons de guerre, d'amour, de piété, chansons\nmorales & chansons « gaillardes », chansons à boire & chansons à danser,\nchansons comiques & chansons langoureuses : on voit se refléter dans un\nrecueil d'Attaignant ou de Le Roy & Ballard toute la vie riche & complexe de\nce xvie siècle féodal & savant, guerrier & fastueux, pieux & païen, cruel\n& raffiné. Et, malgré cette infinie variété des sentiments exprimés, la chanson\nfrançaise est tout autre chose qu'une chanson faite sur des paroles françaises :\nc'est un genre musical bien défini : d'une structure plus complexe que la\nchanson allemande, moins libre que la frottole italienne, elle n'a pas, d'autre\npart, le caractère expressif & dramatique du madrigal de Willaert ou d'Arca-\ndelt : née en Flandre & dans l'lle-de-France, ces deux terres d'éleôtion du contre-\npoint, c'est un ouvrage d'art délicat, assujetti à des règles assez sévères,\nmais libre de tout pédantisme : les imitations ne prennent jamais la rigueur\ninflexible & mécanique du « canon » ; la mesure des vers partage la\nchanson en périodes assez courtes, terminées par des cadences qui sont\nautant de points d'arrêt dans le jeu compliqué des mélodies superposées ;\nle rythme enfin a souvent une vivacité toute populaire qui enlève aux voix\nune partie de leur indépendance ; cependant les quintes parallèles ne sont que\ntolérées, au lieu d'être permises en séries de trois ou quatre, comme dans la\nfrottole (1), & les règles pour les notes de passage, syncopes & échappées\nsont à peu de chose près les mêmes que dans la musique d'église. Le style\nde la chanson française est pur, sobre & mesuré ; il y a, entre une chanson\n& une messe d'un de nos anciens maîtres, à la fois la même analogie & la\nmême différence qu'entre la cathédrale de Reims & l'hôtel des archevêques de\nSens, à Paris, ou tel autre monument de l'architeéture civile de ce temps.\nLe prestige du genre s'étendit même au delà de nos frontières : l'Odhe-\ncaton de Petrucci (Venise, 1501 ) contient surtout des chansons françaises;\nen 1538, le célèbre éditeur vénitien Gardane publie un recueil de 25 « Canzoni\nfrancesi »; compositeur à ses heures, il s'exerce lui-même en ce genre, &\nmet en musique « Ce moys de mai », ou « Ung doulx regard », ou « Vivre\nne puis » ; il en est de même de Susato, l'éditeur d'Anvers, peut-être de\nFesta & de Morales (d'après Rabelais); & R. de Lassus, qui fit en 1571 son\npremier voyage à Paris, avait publié dès 1560, alors qu'il était à Munich,\nbon nombre de chansons françaises (2). Il est certain que les musiciens du\n\n(1) « Se concédé el cantar immediatamente con dos, très Ô quatro Quintas seguidas. » (CERONE,\ncité par Ambros, 111, 490).\n(2) Livre de Meslanges, chez Leroy & Ballard, 1560 (Auteurs divers; 10 chansons de R. de\nLassus)."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "56", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.24", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2736, "texte": "XVIe siècle avaient l'humeur souvent vagabonde ; beaucoup ont parcouru la\nFrance, l'ltalie & l'Allemagne, ont mis en musique tour à tour des poésies\nallemandes, italiennes & françaises ; mais seule la chanson française porte un\nnom spécial & constitue, aux yeux des Italiens eux-mêmes, un genre distinét.\nIl existe donc une forme d'art, au xvie siècle, qui a complètement échappé\nà l'influence italienne, & même a passé de France en Italie. La chanson fran-\nçaise est ce qu'il y a de plus français dans toute l'oeuvre artistique de la\nRenaissance, & ce n'est pas sans motif que nous la comparions aux chefs-\nd'œuvre de l'architeéture gothique : par ses racines, elle plonge en plein\nmoyen âge ; mais son prodigieux succès ne s'expliquerait pas, si elle n'avait\nsu oublier à propos son origine antique, pour répondre aux besoins nouveaux\nde l'âme contemporaine. L'histoire de la chanson du xvie siècle est celle d'un\ngenre très vivant, très riche, toujours en éveil, que d'ingénieux ou puissants\ngénies ont tour à tour marqué à leur empreinte.\nLe recueil de 1529 nous montre la chanson, non pas précisément à ses\ndébuts (car la plupart de ces pièces sont écrites d'une main très ferme), mais\nsous sa première forme. Un simple coup d'œil nous révèle un caractère de\ncet art polyphonique qui a beaucoup surpris un certain nombre de modernes :\nl'impersonnalité de la mélodie. De nos jours c'est surtout par l'invention mélo-\ndique qu'un auteur nous semble digne du nom de « créateur»; nous reléguons\nvolontiers en seconde ligne les qualités plus techniques, telles que la vigueur\nou l'originalité de l'harmonie, la belle & solide contexture du contrepoint.\nUn musicien du xvie siècle n'eût rien compris à cette manière déjuger : c'est\npar la disposition & non par l'invention qu'il fait œuvre de maître ; il prend\nson bien où il le trouve, emprunte ses thèmes au chant liturgique ou au\nchant populaire, les invente même à l'occasion (1) : peu importe la matière,\nc'est la forme qui fait le prix de l'ouvrage ; une mélodie est la propriété\ncommune de tous les artistes ; une combinaison nouvelle de rythmes, une\nbelle entrée de voix en imitations, des lignes de contrepoint majestueuses ou\nélégantes, de saisissantes cadences, voilà ce qui appartient en propre à un\nauteur & révèle son génie. Aussi peut-on remarquer que le thème du début\nde la re chanson du recueil, signée du nom de Gascongne, se retrouve dans\nla 26e, de Claudin de Sermisy, &la 28e, de Vermont Primus, également au\ndébut :\n& la 2e phrase de la chanson de Gascongne sert aussi de 2e phrase à Claudin ;\n\n0) « rhemata quidem vetera festivissime nostra etate symphoniste quatLior componunt\nvocibus, at ipsi raro nova inveniunt. » GLAREANUS, Dod., XVIII."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "57", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.25", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2464, "texte": "elle s'applique ici aux paroles : « Pour resjouyr mon cœur », & là : « C'est\nd'un amy qu'il a ».\nCe seul exemple suffit à montrer que les maîtres du xvie siècle n'avaient\npas nos idées sur l'expression musicale.\nFaut-il conclure de là que l'art de ces anciens compositeurs était formel\n& glacé, régulier & impersonnel, comme une figure géométrique? Faut-il\nparler, avec M. 'de Burbure (i), de leur « pédantisme scolastique », &\nregretter que « leurs doctrines aient retardé d'un demi-siècle peut-être l'éclo-\nsion de la musique dramatique, qui est due au génie des maîtres italiens » ?\n11 faut remarquer d'abord qu'une mélodie populaire ou liturgique n'est pas,\npour un compositeur dn xvie siècle, chose intangible & sacrée : il est libre\nd'en prendre une partie & de laisser l'autre ; il est libre de modifier le rythme,\nde remplir de notes les grands intervalles, d'allonger les périodes ou de souder\nentre eux des lambeaux de phrases.\nDans tout le recueil de XXXI chansons de 1529, une seule suit pas à pas\nune mélodie populaire : c'est celle de Hesdin (XXVII), dont les paroles & les\nthèmes se retrouvent dans le Chansonnier du XCe siècle de M. G. Paris (n° 22);\nla liberté du compositeur reste grande néanmoins. Il ne met en musique à\n4 parties que le couplet ; le refrain était-il chanté à l'unisson, ou dans un\narrangement plus simple? Nous ne le savons pas, mais sans doute on le\nchantait, car le contra-tenor en rappelle le thème, au début de la chanson\nd'Hesdin, pendant que les trois autres voix font entendre la mélodie fort jolie\ndu premier hémistiche du couplet « S'il est à ma poste » :\nRien de plus gracieux que ces imitations à la quinte supérieure, qui\ndonnent de fugitives modulations à la dominante du mode (de Ré en La.) En\nrevanche, le chant du 2e hémistiche « Il aura mon cœur » ne paraît qu'au\nBassus, & sous une forme réduite : Hesdin l'aura jugé peu intéressant; il a\npréféré donner aux voix supérieures un dessin en contrepoint libre, que\ntermine une succession de quartes à la sonorité bien archaïque. La mélodie\ndu 2e vers «Je lairay mon père » est pareille à celle du lerIer pour sa ire période,\ntraitée de même en imitation ; la 2e est développée, de manière à gagner en\nforce rythmique & en mouvement mélodique ; elle paraît d'abord au Bassus,\noù elle donne lieu à de curieuses « échappées » (changées dans le\nlangage du temps), puis au Superius :\n\n(1) Etude sur le manuscrit Basevi (Mém. Ac. Belgique, XXXIII)"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "58", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.26", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 1901, "texte": "les deux voix intermédiaires n'ont que des contre-sujets discrets. Au 3e vers,\nHesdin a remplacé un intervalle de quinte par un mouvement diatonique de\nquinte :\nla ire période ainsi vivifiée paraît au Bassus, au Ténor & au Superius ; mais\nla 2e n'est que vaguement rappelée aux deux voix supérieures. La mélodie\ndu 4e vers « Cueillir violette » a été, comme celle du 3e, enrichie au début de\nmouvements diatoniques qui la rendent merveilleusement propre aux imita-\ntions : aussi Hesdin la place-t-il tour à tour dans les 4 parties ; mais la 2e pé-\nriode ne paraît qu'au Ténor, entourée de formules de cadences. On voit que\nla chanson populaire n'a fourni au compositeur que des éléments qu'il est\nresté maître de développer, abréger, disposer & modifier à son gré. Son\nœuvre, d'où l'invention mélodique, au sens moderne du mot, est absente, est\npourtant très personnelle, parce qu'à tout instant s'y manifeste le jugement &\nle goût du musicien : il a compris, senti & traité à sa manière chaque phrase\nde la chanson populaire; il sait prendre un parti, & s'y tenir; il a, en un\nmot, ce qu'en art on appelle le « style ».\nLes autres pièces du Recueil sont d'une construction plus libre encore :\nce qu'elles retiennent des chansons populaires, ce sont seulement quelques\nphrases, souvent quelques notes, sorte de noyau ou de germe mélodique que\nle compositeur développe à son gré. C'est ainsi que Consilium écrit sa chanson\n« L'autre jour » (II) sur un thème de 8 notes, dont l'étendue ne dépasse pas\nla quarte, & qui ressemble de fort près à la chanson 29 du recueil de\nM. G. Paris « L'autrier quant je chevauchois » :\nmais, dès la 2e ligne, ces 8 notes engendrent un mouvement mélodique très\nsouple, que Schutz retrouvera dans son Dialogue pour Pâque « Ils ont ravi\nle corps du maître » :\n& Consilium comprend l intérêt de ce dessin, car il le fait reparaître dans sa\nconclusion."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "59", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.27", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2144, "texte": "Et lorsque Gascongne, Vermont & Claudin font tous trois une chanson\nsur le même thème, ils l'interprètent chacun à sa manière. Gascongne &\nVermont lui donnent de la vigueur en répétant une note, le do, ou le la :\nClaudin le fait paraître en toute sa simplicité : c'est que les deux premiers\nauteurs aiment les imitations par entrées successives, qui demandent une\nmélodie très ferme ; Claudin, musicien aimable & facile, fait volontiers\ncheminer ses voix à pas égaux, en accords : la chanson de Gascongne com-\nmence par un canon à l'unisson & à l'oétave, celle de Vermont par un canon\nà l'oétave accompagné de contre-sujets tirés d'un renversement du thème,\ncelte de Claudin par 4 accords où le thème paraît au Superius.\nL'harmonie de Gascongne est un peu dure : il ne craint ni les frotte-\nments (1) produits par les notes de passage (P. 1, mes. 7), ni les quintes\nparallèles conjointes (P. 2, mes. 3, mes. 6), ni les retards à résolution irrégu-\nlière (P. 3, mes. 5, mes. 8); mais il excelle à tirer de ses thèmes toutes les\nimitations auxquelles ils se prêtent, à les faire reparaître en changeant l'ordre\ndes entrées (P. 4, P. 5), ou même le rythme (P. 6) : il a le sens du dévelop-\npement musical. Les mêmes qualités se retrouvent dans sa chanson « Je ne\nsçauroys » (XIV) : elle commence par une phrase de 4 notes que Gascongne\ntraite d'abord en canon à la quarte avec contre-sujets ;\nle même thème renversé sert de contre-sujet à la 2e phrase « Tous mes plaisirs » :\n& à cet assemblage vient bientôt se joindre (P. 50) un nouveau contre-sujet\nd'une grande vigueur ;\npuis la première phrase est exposée à nouveau, sans imitations succes-\nsives (P. 51), & suivie immédiatement de la ; & la conclusion est formée\nde ces deux mêmes phrases, qui se répondent & se superposent tour à tour,\nen un dialogue plein de science & de mouvement.\n\n(i) Cette expression, & celles qui suivent, sont empruntées au langage de l'harmonie\nmoderne ; elles ont pour elles leur commodité ; mais il ne faut pas oublier que la science de\nl'harmonie n'est pas constituée au xvie siècle. Gascongne eût été fort en peine d'expliquer ses\naccords."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "60", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.28", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2735, "texte": "Vermont, avec autant de science que Gascongne, a moins de virtuosité ;\nle contrepoint procède volontiers par gamines diatoniques, en imitations\n(P. 102, 103) : on connaît le titre (1) d'un assez grand nombre de motets de\nVermont, & sa chanson est d'un style sévère & simple, qui rappelle l'église.\nClaudin, au contraire, est chansonnier avant tout (2) ; sa musique est\nharmonieuse & claire : après l'exposition en accords, un court divertissement\nnous fait assister à un chassé-croisé de légers dessins mélodiques ;\nle 2e & le 3e thèmes sont présentés de la même manière & suivis à leur tour\nd'épisodes en contrepoint fleuri, puis les accords du début reparaissent, 2 fois\nrépétés, &le ier divertissement sert de conclusion àla chanson; si Vermont\nfait songer aux motets, Claudin semble se souvenir des danses & rondes\npopulaires ; & cette ressemblance n'est pas fortuite : il la recherche & s'y\ncomplaît.\nUne autre de ses chansons, XI, « En entrant en ung jardin », est écrite\nentièrement en accords plaqués, avec quelques notes de passage, & sans\naucune trace d'imitations. Ailleurs, IX, « Elle s'en va », Claudin emploie une\njolie succession de sixtes, & cependant les théoriciens n'aiment guère cet\naccord (3), surtout lorsqu'il ne se résout pas sur l'oétave, comme c'est ici le\ncas ; mais, entre la théorie & son goût personnel, Claudin n'hésite pas ; & il est\nsi satisfait de sa petite trouvaille qu'il la replace dans deux autres chansons\n(XVI, XIX); le rythme de ces sixtes, dans cette dernière pièce, est si bien\napproprié à la danse que M. Saint-Saëns l'a employé dans le ballet d'Ascanio\n(111, Diane, Dryades & Naïades) ; je ne sais si cette rencontre est fortuite ou\nvoulue. La chanson « Au joly bois » (VII) est plus curieuse encore : on y\ntrouve un exemple, fort remarquable pour l'époque, de ce que nous appelons\n« marche harmonique » : le même motif (P. 25), avec les mêmes accords,\npasse dans trois tonalités, ou, pour parler le langage du temps, en trois\nmodes différents :enfa (y mode), en ré (ier mode), en si [3 (5e mode trans-\nposé); c'est un effet de répétition & de transposition tout à la fois, qu'un\ncompositeur de nos jours n'aurait pas désavoué.\nCette surprenante modernité de Claudin tient à la simplicité même de\nson contrepoint : harmonie & contrepoint sont deux termes non pas exclusifs\nl'un de l'autre, loin de là (Bach est là pour le prouver), mais complémentaires:\noù le contrepoint est rigoureux, comme chez Gascongne, l'harmonie admet\n\n(1) EITNER, Bibliographie, p. 904.\n(2) Id., ibid., p. 850.\n(3) MENEHOU, C. XX : « Le moins de sixtes que l'on pourra, parce que l'accord en est rude, et\nmal sonant, si le double ne le suit soudainement, comme sa propre nature le requiert. »"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "61", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.29", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2980, "texte": "certaines duretés, certaines équivoques ; si au contraire les voix n'ont pas leur\nroute tracée par les imitations, si elles doivent seulement entourer & soutenir\nune voix principale, sans jamais passer à leur tour au premier plan, il faut\nque la plénitude des accords & l'intérêt de leurs successions suppléent au défaut\nde vie mélodique des parties d'accompagnement. Claudin, hâtons-nous de\nl'ajouter, n'aurait rien compris à ces expressions : près d'un siècle s'écoulera\nencore avant que la France connaisse le chant accompagné, & Claudin écrit,\npour chacun de ses chanteurs, des mélodies & non des suites de notes néces-\nsitées par l'harmonie ; mais il arrive que ces mélodies aient plus ou moins de\nmouvement; il arrive que, soumises à un rythme marqué, elles renoncent à\ns'imiter & à se poursuivre ; obligées de se mouvoir toutes ensemble, elles\nforment, pour l'oreille, un tout indivisible ; & alors, d'instinft, le compositeur\nse préoccupe de l'effet d'ensemble ; il songe moins à la marche de chacune des\nvoix qu'au résultat de leurs rencontres régulières; ses connaissances en\nharmonie, auprès des nôtres, sont rudimentaires ; la notion d'intervalle seule\nlui est familière ; celle de l'accord est vague dans son esprit, &, comme\ncadences, il ne connaît que le passage de la sixte à l'octave & de la tierce à\nla quinte : ses efforts n'en sont que plus touchants, & plus méritoires : il lui\nfaut une intuition profonde,, & presque du génie, pour inventer une succes-\nsion que le plus médiocre élève de nos Conservatoires trouve enseignée dans\nses traités.\nCes réflexions sont nécessaires si l'on veut bien comprendre le style de\nnos anciens maîtres ; mais il ne faudrait pas croire que leurs essais d'harmonie\nn'aient qu'un intérêt historique, & pâlissent à côté des exemples de Reber ou\nde Bazin : la sincérité, en art, n'est jamais perdue ; une marche de Claudin\nne se confondra jamais, même pour l'auditeur le moins prévenu, avec un\ndevoir d'harmonie ; & cela, en raison même de l'effort qu'elle a coûté : un\ndétail, une sensible omise, un croisement inutile, une gaucherie ou une\nrecherche, nous y fera reconnaître une pièce unique, & non le banal produit\nd'un moule uniforme; notre harmonie se fait à la machine; l'harmonie du\nxvie siècle est faite à la main : c'est ce qui lui donne son irrégularité, sa\ncouleur & son prix.\nClaudin de Sermisy est donc un précurseur de l'harmonie : ce n'est pas\nle premier : on trouve des exemples de marches harmoniques & de modula-\ntions dans les messes d'Hobrecht, de Josquin & de Brumel (i); mais les\nmaîtres de la musique religieuse du temps de Claudin (Clemens, Gombert, &c.),\ns'abstiennent le plus souvent de ces figures, qui leur semblent manquer de\ndignité : c'est dans la chanson française, qu'elles trouvent asile & vont se\ndévelopper. Un autre maître va donner à la chanson un intérêt nouveau, en\nla rendant pittoresque. La musique de Gascongne, Consilium, Claudin, Hesdin,\n\n(i) AMBROS, 111, p. 124."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "62", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.30", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3063, "texte": "Vermont, celle aussi de Deslouges, Dulot, Jacotin, Sohier, malgré les diffé-\nrences des styles, a un caractère invariable : elle est purement musicale ; sans\ndoute le compositeur évite la contradiction totale entre la mélodie & le texte ;\nil ne choisit pas un rythme de danse pour un chant triste, ni un mouvement\nlent pour un chant martial ou « gaillard » ; mais ses scrupules s'arrêtent là ;\nil développe ses thèmes à sa fantaisie ; pourvu que le nombre des syllabes\ncorresponde à peu près au nombre des notes, il est sans remords ; il peut\nplacer de longues vocalises sur un mot insignifiant, si l'idée musicale y prête ;\nil peut séparer le nom de l'adjeétif (i), si une voix doit se taire pour laisser\nentrer les autres ; il peut, si tel est son goût & son talent, traduire par de\ngracieux essors des paroles désespérées, ou mettre un chant d'amour en\nstyle de motet : cette musique toute décorative existe & se justifie par elle-\nmême, sans le secours du texte.\nJannequin est le premier, à ce qu'il semble, qui se soit avisé de faire\ntraduire à la musique autre chose que des idées musicales. La première\nchanson qui lui appartienne, dans le recueil de 1529 (111, « Me levay »), n'est\npas encore très personnelle ; cependant on peut remarquer que la mélodie suit\nle texte presque syllabe par syllabe ; les vocalises sont rares ; un vers « De\nla musette au bourdon » se chante presque en entier sur la même note : la\nmusique pure commence à perdre de ses droits. La chanson « Ce moys de\nmay (XXI) » est plus curieuse : seul le jeu des trois voix supérieures est\ncontinu ; le Bassus ne se met de la partie que par intervalles : il approuve,\nil « fait chorus » ; & la chanson prend ainsi un petit intérêt dramatique. La\nchanson suivante XXII, « Au verd boys » est presque entièrement écrite en\ndialogue, deux voix répondant à deux voix, parfois même en écho (P. 77, 78) :\nle contrepoint à quatre parties s'évide & s'anime. On trouvait déjà des-pauses\ndans les messes de la fin du xve siècle ; mais, précisément à l'époque de\nJannequin, la musique d'église renonce à ce procédé (2) : la chanson l'adopte,\nen lui donnant un sens : ce petit morceau vocal de Jannequin ressemble à\nune conversation entre deux personnages qui s'interrogent, s'approuvent &\nparfois parlent ensemble, étant complètement d'accord. La chanson « Au joly\njeu (XXIil) » est plus vivante encore : après un début à quatre parties, en\nimitations très animées, les deux voix supérieures, puis les deux voix infé-\nrieures font entendre le 2e vers, sur la même mélodie (3) ; les quatre voix\ns'unissent de nouveau avec un gracieux mouvement sur les mots : «soubzriant\ndoucement », se séparent pour dire : « Elle en fait doute », & chantent\nensemble, sur deux notes : « Laissez, laissez... »\n\n(1) Voir la chanson de Hesdin déjà citée (XXVII).\n(2) AMBROS, 111, 299.\n(3) Remarquons en passant que cette mélodie est exactement taillée comme l'un des contre-\nsujets de la chanson XIV, étudiée précédemment (P. 30); mais quelle vigueur chez Gascongne,\nquelle grâce chez Jannequin !"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "63", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.31", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3208, "texte": "Grâce à ces petits artifices d'orchestration vocale, la chanson est nette-\nment séparée en petits tableaux successifs, dont chacun a son caraétère ; &\nsans doute il ne faut pas parler d'expression des sentiments, pour la bonne\nraison que Jannequin n'est ici nullement sentimental; mais ce qui est rendu,\nc'est le mouvement des paroles, rapide ou langoureux, enjoué ou pressant :\nla musique se modèle exactement sur les syllabes, en épouse les contours,\nen fait valoir la sonorité ; elle en est la transcription harmonieuse : la chanson\ndevient un petit drame d'où la passion est absente, mais non pas la vie & la\ncouleur. L'intérêt de cette nouvelle manière ne semble pas avoir échappé aux\ncontemporains : je verrais volontiers une trace de l'influence de Jannequin\ndans la jolie chanson à danser de Courtoys (XXX) : le dialogue qui s'engage\nsur le 2e vers « Quand mon amy » est caractéristique.\nJannequin ne s'en tint pas là : entraîné par son génie dramatique &\npittoresque, il écrivit de véritables symphonies descriptives : la Guerre, la\nChasse, les Cris de Paris, le Chant des Oiseaux, le Chant de l'Alouette, tels\nsont ses sujets. Il faut d'abord louer le goût très sûr qui a présidé à leur\nchoix : Jannequin ne décrit que les apparences sonores de la nature (& de fait\nla musique peut-elle « imiter » autre chose que des sons, ou tout au plus\ndes mouvements?) : aussi ne s'avise-t-il pas de nous peindre par des notes\ndes speCtacles silencieux ; ce sont les bruits de la bataille, de la chasse, de la\nplace publique ou de la forêt qu'il habille de musique. Il n'est en rien\nresponsable des erreurs de la musique à programme. II évite également la\nmonotonie d'une musique purement descriptive : les quatre chansons publiées\njusqu'ici {Le Chant des Oyseanx,la Bataille, la Chasse, l'Alouette) ne sont\npas seulement des tableaux, mais des récits : elles ont une aCtion ; nous\nassistons aux épisodes du combat, que termine la victoire, au dépit des\nchasseurs enfin calmé par la vue des « fumées bien viandées ». Avec un\nsentiment de l'ordre & de la clarté tout français, Jannequin divise sa pièce en\naCtes bien distinCts. Le Chant des Oyseanx commence par une introduction,\nsur deux motifs dont l'un servira de conclusion, l'autre de prélude à chacune\ndes entrées successives : celle des oiseaux ordinaires, celles du « roi mauvys»,\ndu rossignol, enfin du coucou. La « Guerre » a de même son exposition,\naprès laquelle nous entendons successivement les fifres & tambours, le trot\ndes « avanturiers », les cris qui annoncent l'arrivée du roi. Une « Secunda\nPars » commence ici par des sonneries de trompettes : les lourds gens d'armes\n/\ns'ébranlent à leur tour & font trembler le sol ; les « bombardes & canons »\ntonnent, le mouvement s'accélère ; enfin les cris de triomphe retentissent. La\nchasse nous fait entendre les ordres des chasseurs : « Vous irez détourner au\nrocher d'Avon... »; les valets s'écartent, les chasseurs partent joyeux, ne\nrencontrent rien, trouvent les voies, les perdent, se désespèrent : « Il est jà trop\nhault heure », reprennent confiance : « Le voy mort, ains qu'il soit cinq\nheures» ; la chasse reprend de plus belle (Secunda Pars), les chevaux galopent,"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "64", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.32", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2526, "texte": "on excite les chiens, le cerf est pris : « Ne le tuez pas, attendez le roi.\nSire, tuez-le de peur qu'il ne blesse les chiens ; » & les cors sonnent pour\nl'hallali (i).\nQue devient la musique en tout ceci? Son rôle est discret assurément :\nces questions & réponses qui se croisent tiennent plus de la déclamation que\ndu chant ; elles se disent le plus souvent sur un même degré, avec chute de\ntierce ou de quarte à la fin : c'est le procédé de la psalmodie, encore simplifié.\nC'est justement cet effacement de la musique qui est la grande nouveauté :\nl'intérêt n'est plus dans la conduite de la mélodie ou les combinaisons du\ncontrepoint ; il est dans les paroles qui nous apprennent les péripéties du\ndrame, dans le mouvement rythmique qui se ralentit ou se presse, dans les\npittoresques onomatopées qui imitent les foulées des chevaux ou le son des\ninstruments guerriers. Les damnés qui paraissent à la fin de la Damnation\nFaust prononcent, eux aussi, des syllabes étranges qui sont, je le sais bien,\ndes mots de la « langue infernale » de Swedenborg, mais que Berlioz a\ncertainement choisies pour leur sonorité & non pour leur sens. Se doutait-il\nqu'il reprenait, non sans quelque emphase romantique, un procédé de Janne-\nquin? Le vieux maître appartient bien, en effet, à la lignée de musiciens d'où\ndevait un jour sortir Berlioz ; mais il a des qualités de mesure & de clarté\nqui manquent à plus d'un de ses successeurs ; il ne demande à la musique\ndescriptive que ce qu'elle peut donner, & sait, lorsqu'il le faut, s'abstenir de\ntout effet pittoresque, ne rechercher que la beauté de la ligne & la plénitude\ndes accords : témoin la gracieuse introduction du Chant des & la\nchanson Las Povre Cœur (V), où une mélodie simple, étroitement liée aux\nsyllabes, se revêt, grâce à de sobres imitations, d'une harmonie profonde &\ndouce.\nLa symphonie vocale de Jannequin eut un grand succès. Plusieurs\nmaîtres, parmi lesquels on peut citer Gombert ( Chasse le Chant\ndes Oiseaux, en 1545) s'essayèrent dans le genre nouveau. Mais l'influence\nde Jannequin s'étendit à la chanson française tout entière : le premier il a\nmontré que l'on pouvait établir un rapport entre les mots & les notes ; la\nmusique, chez lui, n'a plus toujours sa fin en elle-même; elle se pique\nd'illustrer les textes & d'imiter la nature ; la chanson, qui avec Claudin s'allège\n& se pénètre d'harmonie, s'anime avec Jannequin & prend une autre vie.\n(A suivre.)\n\nLouis Laloy\n\n(1) Passage intéressant pour l'histoire des fanfares de chasse."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-02-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-02_01#c022", "volume": "bmtnabj_1901-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "65", "page_fin": "66", "image_debut": 33, "image_fin": 34, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.2.4", "titre_corps": "Chant alsacien du XVIIe siècle.", "titre_sommaire": "Chant alsacien du XVIIe siècle.", "signature_source": "J. 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Reuss nous donne\nl'indication suivante sur l'année 1694 :\n« Sans doute, l'Alsace eut à souffrir par de nombreux passages de\ntroupes, elle dut fournir de grandes quantités de fourrages & de vivres, ainsi\nque d'innombrables corvées de travailleurs ; mais, à part le pillage de\nWissembourg, elle n'eut à subir qu'une seule fois de quelques corps de\nhussards impériaux « auxquels la soif de pillage donnait des ailes » et qui\ncoururent la Basse-Alsace jusqu'aux portes de 1694, et ne lais-\nsèrent pas d'y répandre une violente panique. »\nCette indication se trouve précisée par le Mémorial de François\nReisseissen, édité par le même : Strassburgische von 1667-1710(3).\nAux pages 176 & suiv. on y trouve un texte important dont voici la traduction\nlittérale (4) :\n« 1694. Après que le prince Louis de Bade, qui commandait l'armée\nallemande comme généralissime impérial, eut appris que l'armée française\ns'était éloignée du Rhin & eut marché vers Creutznach & le Hundtsruck, il fit\nsemblant de quitter l'armée & de se rendre chez sa femme à Duisburg ; mais\nimmédiatement il revint sur ses pas, fit construire en toute hâte un pont de\nbateaux sur le Rhin à Hagenbach; l'armée commença à passer le 15 & à\ns'établir à Candel. Aussitôt Philippsbourg & Landau furent assiégés. Dans\n\n(1) Dans les Mémoires de la Société de l'Histoire de Paris et de l'lle-de-France, t. XXIII\n(1896), lire, sur la vie & les œuvres de Brossard, l'excellente étude de M. Michel Brenet :\nSébastien de Brossard prêtre compositeur écrivain et bibliophile d'après ses papiers\ninédits. C'est une monographie modèle, toujours faite d'après les documents originaux. M. Brenet\ndivise la vie de Brossard en deux périodes : i° Caen (ville natale du musicien), Paris, Strasbourg;\n20 Meaux. Dans un Appendice, il donne le catalogue des œuvres de Brossard (Imprimés\nmanuscrits manuscrits théoriques) avec la cote de chacune d'elles à la Bibliothèque Nationale.\n(2) Le livre de ce recueil d'où est tiré la chanson « Alerte, vignerons î » est le 3e, daté de 1695.\n(3) Strasbourg (chez Schmidt), 1877.\n(4) « 1694. Nachdem printz Louis von Baden welcher die deutsche armee als kayserlicher\ngeneralismus commendirt, erfahren dass die frantzœsische armee sich von dem Rhein entfernt und\nbiss gegen Creutznach und auff den Hundtsriicken marchirt, hater mine gemacht als wolte er\nvon der armee und biss nach Duisburg zu seiner gemahlin gehen, sich aber gleich widrumb\ngewendet, und in aller eil den 14 septembris ein schiffbruck liber Rhein, bey Hagenbach schlagen\nlassen, woriiber den 13 huius die armee anfangen zu passiren und sich zu Candel zu stellen,\nwodurch Philippsburg und Landau gleichsam bloquirt gehalten wurden, &c... »"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "66", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.34", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1002, "texte": "aucune forteresse il n'y a une garnison suffisante... Ce qui fait que hussards\nremontent le pays, que toutes les routes sont peu sûres et que partout l'on fuit.\nDans une seule semaine, on a fait entrer à Strasbourg 60000 réseaux de\nfroment & 211 foudres de vin. » A. Schulte, dans un gros livre paru à\nCarlsruhe (Ludvsig IVilhelm vont Baden, t. 11, p. 169), raconte cette campagne.\nLe texte de Reisseissen est donc, pour ainsi dire, le commentaire littéral\nde la chanson de Brossard : Alerte,vignerons, vos vendanges! (les\nhussards impériaux parcourent en effet le pays, & nous sommes en\nseptembre, mois où le raisin est mûr) ; veillez sur votre vin (c'est-à-dire\nmettez-le en sécurité derrière les murailles de Strasbourg). Pour compléter\nces renseignements, il faut ajouter que les hussards impériaux & le prince\nLouis de Bade repassèrent le Rhin en bon ordre le 24 septembre, lorsque le\nmaréchal de Lorge (Gui de Durfort, duc de Lorge, neveu de Turenne) arriva\navec son armée.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-02-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-02_01#c023", "volume": "bmtnabj_1901-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "66", "page_fin": "71", "image_debut": 34, "image_fin": 39, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.2.5", "titre_corps": "Sur le passage des Allemands en Alsace (1694).", "titre_sommaire": "Sur le passage des Allemands en Alsace (1694).", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 34, "page_imprimee": "66", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.34", "debut_caractere": 1004, "fin_caractere_exclue": 1050, "texte": "Sur le passage des Allemands en Alsace (1694)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-02-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-02_01#c039", "volume": "bmtnabj_1901-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "71", "page_fin": "80", "image_debut": 39, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.2.6", "titre_corps": "MUSIQUE CONTEMPORAINE", "titre_sommaire": "MUSIQUE CONTEMPORAINE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 39, "page_imprimee": "71", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.39", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1069, "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nAstarté. Opéra en 4 aétes & 5 tableaux de Xavier Leroux, poème de Louis de\nGrammont, représenté pour la première fois à Paris sur la scène de l'Académie\nnationale de musique de Paris, le 15 février 1901. (Partition pour piano & chant,\n449 p. chez A. Leduc.)\n\nAstarté est une œuvre de grande & libre imagination, de proportions énormes, de\ncouleur exubérante & de sensualité splendide, où Yappassionato règne d'un bout à l'autre\ntoutes voiles dehors & beaucoup de voiles étant dépouillés en tendant presque à\nchaque scène au maximum de l'expression, au maximum de l'éclat & du développement,\nsoit qu'il se déchaîne & s'exaspère en une éloquence haletante, extraordinairement\nbrillante Se complexe, soit qu'il se fixe sur des rythmes de subtile volupté. Vous vous\nrappelez cette toile colossale, la Fin de Babylone, où régnait, si l'on peut dire, une si\ngrande abscence de costume Se auprès de laquelle l'Orgie romaine de Couture était\npresque décente ; musicalement, & de plusieurs autres façons accessoires, Astarté est une"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "72", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.40", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 4054, "texte": "composition de même caractère. Le dévergondage brillant de la mythologie avec ses\npuérilités grandioses & ses naïves impudeurs y est illustré par un art fougueux, tiès\nsavant, toujours personnel. A moitié italien par sa naissance, élève de M. Massenet,\nmais nullement disposé à s'enchaîner à une école ou à suivre sa voie avec un écriteau\ndans le dos, coloriste inlassable Se fastueux, Xavier Leroux semble avoir fait passer\nen lui (je parle du symphoniste, non de l'homme !) le frémissement des Aphrodisies\nantiques, l'âme de cette Lydie qui était aux yeux du monde latin le pays des richesses Se\ndes plaisirs sans limites. De toute l'ardeur de sa jeunesse, il aime le mouvement, la\nlumière, la vie. Il est de la famille des flamboyants ; Se j'imagine qu il a dû jouir d un\nrêve pleinement réalisé quand, après le librettiste complice Se propice, il a vu les déco-\nrateurs, les costumiers, le corps de ballet, l'éleétricien même de 1 Opéra, renchérir\nd'audace Se d'adresse pour ajouter à son poème sonore la magie du spectacle. Xavier\nLeroux est le Rochegrosse, je veux dire le Titien de la musique française. Ceux-là ne\nmanqueront pas de l'applaudir longtemps qui, sans remonter aux peintres vénitiens, à\nla Danaé ou à la Venus endormie, se sont plu, durant la dernière Exposition, à voir\nY Étoile de Chaplin, le Sommeil de Dubufe, la Léda de Robert-Fleury, ou la Toilette de\nPsyché de Réattu...\nCertes, son art est franchement amoral, Se je vous concède non seulement qu il\nne faut pas compter sur lui pour réhabiliter le drame lyrique aux yeux des moralistes,\nmais qu'il est regrettable que de tels chefs-d'œuvre ne puisent être parfois admirés sans\nquelque remords. C'est l'art de d'Annunzio transporté dans l'orchestre. Tolstoï y\ntrouverait la « contrefaçon » typique de tout ce qu'il exige du musicien pour l'édifi-\ncation des hommes ; il y dénoncerait, comme méritant Tanathème, la complication du\nstyle, la surabondance des ornements, les modulations multipliées, l'appel aux sens Se\n« plus de bruit qu'il n'est utile » ; mais, bien que nous respections infiniment la\nconception des Tolstoïs, trop noble Se trop sublime pour régner dans un théâtre de\nmusique Se de danse, il faut rendre hommage à l'exceptionnel talent d'un jeune maître,\nen nous intéressant surtout àsa musique,\nchimérique pour être pris au sérieux.\nHercule, duc d'Argos il s'agit bien ici de l'Héraclès thébain, vainqueur de l'Hydre,\ndu sanglier d'Erymante Se de Cacus, mais devenu « duc » après ses Travaux, comme\nun maréchal du premier Empire après de rudes victoires ! Hercule convoque ses\n« guerriers » Se leur propose, pour la plus grande gloire de la chaste Vesta, au culte de\nlaquelle il est voué, d'aller en Lydie combattre un dernier monstre : l'impure Astarté\nqui fait régner la débauche sur le monde. Les « cohortes guerrières » acceptent avec\nenthousiasme ; (si vous devinez ici un chœur entraînant, vous vous trompez, car\nM. Leroux a esquivé cette banalité.) Déjanire, femme du grand Justicier, s'alarme de\nvoir son mari si impatient de reprendre du service :—« Seigneur (sic), est-ce bien pour\nvaincre Astarté que vous allez partir? n'avez-vous pas le secret dessein de voir la\nbelle Omphale, prêtresse de la déesse? Madame, ce soupçon me fait injure... »\nHercule part donc; la jeune « princesse » lole apaise la pauvre Déjanire délaissée, en\nlui disant que la tunique du centaure Nessus a le pouvoir magique d'empêcher toute\ninfidélité de la part du héros, & en se chargeant d'aller la porter elle-même en Lydie.\nVoilà le premier aéte. Littérairement, il est médiocre; par la musique, il est admirable.\nOui, de cette mythologie fade Se fanée, invraisemblable, où l'épopée est réduite en\ncomédie bourgeoise, de cet ajustage de pièces disparates qui nous ramène aux plus\nmauvais jours de l'ancien livret d'opéra, M. Leroux a tiré un vrai drame lyrique, Se un\ndrame superbe. N'oublions pas en effet que l'esprit du musicien peut bien faire une alliance\nd'intérêt avec celui du littérateur, mais qu'il en diffère essentiellement, Se qu'il peut"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.41", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2746, "texte": "produire une œuvre excellente, même une œuvre de conviétion, là où l'autre ne fait\nqu'une froide esquisse d'écolier. «Je voyais le drame dans la musique, » a dit Wagner\nen une phrase profonde. Beaucoup mieux que le librettiste, M. Xavier Leroux a\nconservé à Hercule sa grandeur fabuleuse. Après avoir annoncé magnifiquement son\nentrée par des trompettes qui se répondent du dehors sur la scène, il a eu l'heureuse idée\nde lui faire prononcer ses premières paroles à découvert, sans aucun accompagnement\ninstrumental (le silence de l'orchestre étant ici plein de grandeur); puis, le rapprochant\nde l'humanité, il lui a fait moduler ses adieux à Déjanire en une tendre Se large phrase\nqui rappelle le Berlioz des Troyens :\nDans ce beau premier aéte, je ne verrais à reprendre qu'un détail : les notes piquées\nde l'instrument (n'est-ce pas l'affreux piston?) qui sur un rythme commun (p. 80 de la\npartition pour piano) souligne les paroles d'lole promettant d'aller porter la fatale\ntunique. Ce n'est pas seulement du remplissage orchestral ; c'est une faute de goût dans\nun tableau où tout est grand Se noble.\nLe second aéte m'a paru le meilleur; il n'a pas l'éclat du premier, mais c'est celui\nqui parle au cœur, celui qui triomphe par la toute-puissance de la grâce. Nous sommes\nen Lydie. Au fond de la scène, le bleu sombre de la mer; sur le rivage, un rose\népanouissement d'arbres de Judée. A droite, un temple; à gauche, un palais de marbre\nrose Se vert avec une terrasse que tapissent des bouquets de glycine Se où paraissent,\nvaguement curieuses, des femmes de rêve. Tel est le décor d'Éden sur lequel se lève le\nrideau. Est-ce la lyre d'Anacréon qui va donner une âme à ce paysage?... Les guerriers\nd'Hercule arrivent bientôt, impatients de vaincre ; mais les Lydiennes les entourent,\nleur tendent des bras plus redoutables que des armes Se n'ont pas de peine à les\nadoucir :\nJoué en sourdine par les violons avant d'être repris par les voix, ce motif de la\nséduétion a des souplesses de danse lente. Il passe dans le ton de si naturel majeur,\npuis, par une modulation enharmonique du fa dièze sur le sol bémol, dans celui de\nré bémol majeur; après une transition un peu haletante & morcelée, mais infiniment\ndouce & troublante, qui, en éteignant par degrés la sonorité de l'orchestre, prépare,\nappelle & recule à la fois, délicieusement, le plongeon final dans le grand abîme\nd'enchantement mélodique, il aboutit à ceci qui est exquis : tandis que les violons,\ntoujours en sourdine, arpègent régulièrement, en doubles croches, une suite d'accords\nde septième, les violoncelles, bien en dehors, chantent ce large chant de sirène (i) :\n\n(i) J'indique le rythme autrement que dans la partition, defedlueuse à cet égard."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.42", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3808, "texte": "Ces belles phrases reparaîtront au début du troisième aéte, dans des tonalités\nnouvelles (le cor remplaçant le violoncelle). Elles sont le joyau de la partition, celui\nqu'on ne peut oublier. Elles produisent un effet aussi profond malgré les différences\nde dessin &de couleur que le chœur des nageuses dans le Crépuscule des Dieux, celui\ndes Vierges-Fleurs dans Part if al, ou encore l'adorable introduction que M. Vincent\nd'lndy a placée au début du premier afte de son FervaaL En de telles pages, la musique\nreprend son sceptre de souveraine magie, trop souvent remplacé, dans l'opéra contem-\nporain, par un tronçon de glaive; elle retrouve un privilège que le drame lyrique, & les\nnécessités de style qu'il impose, lui font oublier : celui de donner l'émotion de la vraie\npoésie. Lorsque, à l'inspiration qui trouve la formule propice, le rythme juste, l'heureux\nassemblage des timbres, s'ajoute, comme ici, la fraîcheur Se la beauté d'un décor de\nchoix, la richesse des costumes, la grâce vivante des mouvements, tout ce qui, en un\nmot, est une fête pour les yeux, on goûte pleinement l'accord du rêve & du réel, celui\nde la sensation, du sentiment Se de la pensée musicale, & on comprend que deux\nartistes aient cédé, avec un peu d'excès, à la tentation de porter ce plaisir complexe au\ndegré maximum, en usant librement de toutes les ressources de l'art Se de la légende.\nLa grande difficulté de l'art dramatique n'est pas d'écrire quelques scènes très\nbrillantes Se parfaitement réussies ; c'est de remplir quatre ou cinq aCtes en conservant\nà l'inspiration initiale le même caractère, Se sans trous dans le style. Dans la seconde\npartie d'Astarté, il semble qu'il y ait un peu d'effort pour remplir coûte que coûte un\ncadre immense, Se moins de netteté. Hercule voulait abattre la prêtresse Omphale,\nSe il tombe, agenouillé, devant sa beauté. Il l'aime Se se fait aimer d'elle (?). Au moment\noû il va l'épouser solennellement, lole, dissimulée sous une tunique d'éphèbe, apporte\nau héros, comme vêtement nuptial, la fameuse tunique du Centaure, qui le torture Se\nallume autour de lui un incendie dans lequel il meurt. Vous pensez peut-être que le\ndénouement logique d'une telle aélion, c'est le triomphe du culte de Vesta sur celui de\nl'impure déesse? M. de Grammont a voulu une conclusion plus hardie. Omphale aban-\ndonne, avec le grand-prêtre Phur, son palais incendié Se se retire à Lesbos, oû s'élève\nun nouveau temple d'Astarté ; lentement, elle gravit les degrés d'un escalier gigantesque\nau sommet duquel se dresse une statue colossale de sa déesse, tandis qu'elle est acclamée\npar le cri retentissant de Gloire à la volupté! J'avoue que ce dénouement ne me scandalise\npas. Nous sommes à l'Opéra; ce n'est pas un tel livret qui changera mes principes, Se\nje m'étonne que M. de Grammont, pour défendre son œuvre contre quelques détracteurs,\nait cru devoir argumenter dans les règles Se citer sans rire le mot célèbre : Nibil est in\nintelleiïu quod non prius fuerit in sensu!! Voici qui est plus grave. Les deux scènes capi-\ntales : celle de la séduélion d'Hercule au troisième afte Se le grand duo d'amour au\nquatrième, sont peu intéressantes, pénibles même, parce qu'elles donnent l'impression\nd'un immense talent qui s'emploie musicalement mal à propos.\nCes deux morceaux sont trop longs, le second surtout. M. Leroux a pris au sérieux,\ncomme s'il s'agissait d'une vérité humaine, Se a traité dramatiquement une scène où il n'y\na aucun drame. La forme donnée au duo d'amour n'a aucune raison d'être. Logiquement,\nce duo qui bombycine dans le vide aurait dû être remplacé par une sorte d'hymne au\npouvoir de la Beauté. Hercule Se Omphale ne ressemblent ni à Tristan Se Isolde, ni à\nEisa Se Lohengrin : il n'y a rien qui les contrarie, pas de fatalité sombre ou de secret"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.43", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3796, "texte": "douloureux qui pèse sur leur amour; ils n'ont que des témoignages de satisfaction à se\ndonner ; & cependant le compositeur, persuadé sans doute que ses ressources techniques\n& son imagination suffiraient à tout, obsédé aussi par le souvenir de Wagner, a prêté\nà Omphale & à Hercule une éloquence interminable, toute frémissante de pathétique...\nLa disproportion est trop grande entre le sujet & la manière dont il est traité ; elle laisse\nvoir l'artifice d'une combinaison un peu vaine ; il en résulte quelque scepticisme &\nquelque géne chez l'auditeur. On peut faire de très belle musique sur un livret\nmédiocre ; encore faut-il que ce livret contienne un germe à développer, un principe\nd'intérêt : sinon, c'est la fantaisie musicale qui lui convient, & non le style dramatique,\ntel qu'on le conçoit aujourd liui.\nNous touchons à la critique principale qu'on pourrait adresser à M. Leroux & à la\nplupart de ses confrères : au théâtre, ils ne devraient traiter que des sujets pouvant\nêtre, pour eux (& pour nous), un objet de foi. A cette condition seule, ils produiront\ndans le genre sérieux des œuvres où il y aura unité d'inspiration & autre chose que de\nbrillantes prouesses d'écriture. Accessoirement, il faut souhaiter que M. Xavier Leroux\ncontienne & règle sa fougue naturelle, qu'il cultive un peu plus la vraie mélodie, & qu'il\névite, dans l'instrumentation, un peu de surcharge & de lourdeur. « Le beau est léger,\na dit Nietzsche; tout ce qui est divin marche sur des pieds délicats ; » or, telle est la\ndisposition des choses pour la marche du drame lyrique : les ailes de la musique sont\nsur la scène, & ses pieds sont à l'orchestre !\nEn somme, deux aèdes hors de pair, & deux autres aétes de maître où l'on regrette\nquelquefois une inutile dépense de force, telle est mon opinion sur Astarté. La place me\nmanque pour parler comme il conviendrait de l'interprétation. M. Alvarez contribue\nlargement au succès, comme toujours, par le charme de sa voix & de son jeu.\nMlle Héglon, dont le contralto doit descendre au sol bémol, se tire brillamment d'une\népreuve qui, pour toute autre qu'elle, serait écrasante. M. Delmas, le premier soir, avait\nla fâcheuse habitude d'attaquer la note presque toujours trop bas ; il a corrigé ce défaut.\nLe reste est honorable, mais un peu pâle à côté de la merveilleuse mise en scène.\n\nJ. c.\n\nThéâtre National de Tabarin. Comédie lyrique en\n3 aétes, paroles de MM. Victorien Sardou & Paul Ferrier, musique de M. Pierné.\n\nDans un château du Poitou, vit un gentilhomme campagnard, M. de Beauval,\nentouré de sa fille Diane & de sa servante Nicole. Au lever du rideau, nous apprenons,\npar les conversations des serviteurs, de Nicole & d'un moine quémandeur & gourmand,\nla vie joyeuse qui se mène au château du sire de Beauval ; les silhouettes des principaux\nde ses hôtes sont indiquées, en particulier celles du comte de la Brède & de Roger son\nfils. Nous apprenons également que ce dernier aime Diane, en est aimé & que des\nconsidérations particulières rendent ce mariage difficile. La jeune fille est en effet fort\nriche, mais le jeune homme d'une noblesse plus authentique. Comment annoncer au\nrude soldat qu'est le comte de la Brède, si fier de sa noblesse & de ses ancêtres, que\nson fils aime la fille de Beauval ?\nC est à ce moment que nous apprenons que Beauval n'est autre que Tabarin retiré\ndes affaires & qui cherche dans une vie retirée à expier sa vie de paillasse réjouissant. 11\nsaura bien amener le comte à composition. Il lui présente la chose sous un jour si\nparticulier que c'est le comte qui morigène son fils & lui fait épouser Diane sans son\nargent, sans doute pour qu'il soit avéré qu'un la Brède n'est point un coureur de dot.\nAu moment où le repas de fiançailles commence, à peine le Benedicite récité, voici"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.44", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 4029, "texte": "qu'une voiture de comédiens vient s'échouer devant le château, & c'est avec terreur\nque Beauval apprend que la troupe est celle de Mondor, son ancien compagnon de la\nplace Dauphine. C'est avec peine que, pâle & terrassé par la crainte, il porte la santé\ndes amants.\nLe second aète nous transporte en pleine fête. Le village est en joie\nplace, Mondor a installé ses tréteaux. Mais hélas ! la recette est faible, il faudra encore se\npasser de dîner. A ce moment Beauval repasse sur la place & veut se diriger vers son\nchâteau. Mondor l'interpelle Se lui demande, pour gagner son gîte Se son souper, de\ndonner la comédie chez lui. Beauval refuse & lui tend sa bourse ; mais Mondor, en qui\nsurvivent d'anciens principes de fierté, refuse. Peu à peu ses yeux fixent ceux de\nBeauval, tout tremblant, n'osant point y croire, il retrouve sur la figure de son hôte\nles traits de son ancien compagnon Tabarin ; Se, comme Beauval se récrie, le comédien\nse laisse aller vers d'anciens souvenirs Se pleure son vieux camarade, témoin du temps\nde sa splendeur Se qui semble avoir emmené, avec sa joie, la richesse de la troupe. Peu\nà peu Beauval se laisse gagner par l'émotion, Se, comme Mondor insiste à nouveau,\nil se laisse tomber dans ses bras. Mais Mondor saura garder le secret, d'autant que\nviennent d'entrer sur la place, amoureusement enlacés, Diane Se Roger; Mondor ne\nvoudrait point être cause de leur malheur. Il se taira.\nAu troisième aète, nous sommes dans l'orangerie du château où les comédiens se\npréparent pour la comédie. Il y a un raccord à faire Se, sur la prière de tous, Beauval\nassistera à la répétition. Mais celui qui le remplace dans Fritelin n'a ni son entrain ni\nsa fantaisie. Peu à peu il le critique, mime son rôle, le fredonne Se se trouve bientôt\nsur les planches où il répète à son tour Fritelin à la joie Se à l'admiration de Mondor Se\nde ses compagnons. Mais les portes de l'orangerie se sont entr'ouvertes. Les voisins\nviennent chercher Beauval pour partir en chasse ; attirés par le bruit, ils se sont\ncurieusement introduits dans la salle de répétition Se l'un d'eux a reconnu Tabarin !\nTout s'écroule, le comte de la Brède vient reprendre sa parole, Se, malgré les douces\nSe tendres paroles de sa fille, Tabarin reste abattu. Vivant, il empêche le bonheur de sa\nfille ; mort, il rendrait possible ce bonheur qui a été le souci Se la joie de sa vie. Ses amis\nl'ayant rappelé vers eux, il part à la chasse. Nicole, puis Diane, puis enfin Roger\nrentrent dans l'orangerie où tout bruit s'est éteint. Le jeune homme témoigne encore à\nDiane son amour, Se lui assure qu'il fera tout pour assurer leur union.\nMais voici qu'un coup de feu retentit. Agitée d'un sombre pressentiment, Diane\nveut partir pour retrouver son père ; la porte du fond s'ouvre : deux serviteurs portent\nTabarin blessé à mort. Son sacrifice permettra l'union des jeunes amants. La Brède\nhonteux de ses paroles si hautaines, devant le pitre mourant, nomme Diane sa fille.\nC'est sur ce livret que M. Pierné a dù écrire sa partition. J'imagine qu'il a été\nparfois assez embarrassé Se qu'il a souvent suppléé à l'indigence poétique Se dramatique\ndu poème qui lui était confié.\nCar, à proprement parler, la Fille de Tabarin, compromis entre la comédie Se le\ndrame lyrique, n'approfondit jamais aucune des situations qui lui sont offertes par l'un\nou l'autre des genres. Le seul instant où ce drame ait pris de l'ampleur se trouve au\nsecond aète : la scène entre Mondor Se Tabarin. Dès lors, le musicien s'est retrouvé Se a\nsu écrire une page réellement émouvante. Pour le reste, le rôle de Tabarin n'est point\ndessiné en traits profonds ; celui du comte de la Brède est aussi conventionnel que\npossible, Roger est un amoureux d'opéra-comique quelconque —, & aucune des figures\nde la pièce, sauf peut-être Mondor (& le musicien en a tiré un excellent parti), n'est\nindiquée d'une de ces touches qui peuvent, même légères, fixer un personnage.\nAussi, malgré l'usage de thèmes conducteurs, malgré des développements musicaux"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.45", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1887, "texte": "souvent intéressants, malgré l'ingéniosité rythmique & l'usage d'un orchestre habilement\ntraité & sonnant bien, les personnages n'ont point été illustrés musicalement de façon\nà les rendre saisissants, la vie dramatique manque à la Fille de Tabarin, & partant,\nl'œuvre engendre la monotonie & la lassitude.\nLes thèmes conducteurs de la partition sont en nombre assez restreint, & leurs\npropres développements ne sont pas très considérables en proportion du volume\nrespeCtable de la partition. Mais une grande partie en est remplie soit par la musique\npittoresque, soit par le pastiche, soit par le récit qui est assez rarement traité sur un\ndéveloppement rythmique ou mélodique d'un thème, mais plus souvent sur de simples\naccords, sur un roulement de timbales ou une suspension musicale hachée de pizzicati\nà la basse.\nTabarin a naturellement son thème conduCteur & c'est de beaucoup le meilleur &\nle plus propre à être développé. C'est une sorte de chanson populaire très carrée de\nrythme Se nette de forme. Il paraît dès le début de la partition, à —, mais son véritable\n4\ndessin n'apparaît que lorsque Nicole parle de Beauval à Diane quand il se fait entendre\nà 3- (A. I, Se. II.) (i).\nQuant à Diane, son thème personnel est d'une forme beaucoup moins heureuse.\nSon dessin apparaît dans la première scène entre le moine & Nicole :\nIl se développe successivement dans cette forme :\nLe comte de Beauval est caractérisé par un rythme héroïque ainsi conçu :\n\n(i) On n'a pas cité les thèmes eux-mêmes, mais leur charpente rythmique pour en faire\nconnaître les développements; on y reconnaîtra l'uniformité des procédés, l'usage fréquent de\ntournures familières, le peu d'éloignement des dérivés à la première idée, toutes choses qui\npeuvent expliquer la couleur uniforme de l'œuvre & que les exemples mélodiques eussent peut-\nêtre moins permis de rendre apparentes."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.46", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2617, "texte": "Sous le récit où le comte vante sa noblesse & ses faits d'armes il est ainsi varié :\nSe lors de l'entrée du comte :\nquand Roger parle de son père :\nLe moine est caradérisé à la fois par le rythme lourd de son Benedicite, par un\ncontrepoint pesant qui vient s'appuyer dessus à Se par le chant sinueux qui sur de\n.. ,\ngourmandes neuvièmes annonce son amour de la table. Au second ade son thème\n2 9\n(à deux croches Se un triolet) réapparaît joyeusement :\nDiane Se Roger ont également un autre thème plus particulièrement passionné :\nL'amour du père pour la fille se montre sous la forme d'une thème apparenté à la fois\nau thème de Diane & au thème d'amour.\nIl est naturellement impossible de désigner dans cette déjà longue analyse les\nthèmes accessoires qui désignent des personnages ou des sentiments d'ordre important,\nmais passagers. Par exemple Beauval songeant à Tabarin, à ses anciens exploits, désirant\nfaire oublier ses pitreries, craignant pour sa fille que la vérité ne vienne à éclater,\nn'emprunte point à un thème particulier l'expression de sa douleur. Pourtant au premier\nade ses lamentations sont basées sur une suite de sombres septièmes, dont on retrouve\nla trace dans les ades suivants Se dans des situations identiques.\nLes parties les plus réussies de l'œuvre sont, avec la scène du deuxième ade entre\nMondor & Tabarin qui est fort émouvante, la partie épisodique. Les duos d'amour ne\npeuvent être considérés comme réussis ; tout cela est conventionnel, fadice & froid. La\nberceuse du premier aéte, que l'on rapproche instindivement de celle de Louise, est\nagréable, mais semble un morceau rapporté. La scène où Diane avoue à son père l'amour\nqu'elle a pour Roger est amusante ; mais, grâce à l'adresse de Fugère, la lenteur du\ndialogue est moins apparente.\nQuant, au comte de la Brède, le récit de ses exploits militaires est presque comique,\nSe je ne suis pas sûr que les auteurs aient voulu en faire un personnage sérieux. En ce\ncas, le 3e ade serait presque inexplicable. Les ensembles du lerIer ade, assez embrouillés,\nralentissent l'adion Se sont infiniment trop longs.\nLe début du second ade, la fête au village, est amusant à souhait; malheureu-\nsement les timbres ne sont pas assez variés, & il s'ensuit une monotonie d'autant\nplus surprenante que le musicien a déployé toutes les ressources de son ingéniosité\ndans la rythmique Se dans l'orchestre. Il y a des chœurs dansants sur des chants\npopulaires qui sont délicieux, & malgré tout, l'ensemble est long Se donne bien peu\nl'impression de la vie. J'ai déjà parlé de la scène entre Mondor Se Tabarin : elle est fort"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.47", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 4032, "texte": "belle; on y retrouve, mêlés à de nouvelles idées musicales, les thèmes déjà connus,\nde Tabarin Se de Diane, mais ce qui est le plus remarquable, c'est la force drama-\ntique du dialogue musical & la vigueur des récits. Celui où Mondor raconte ses\npérégrinations, désolé & presque litanique, avec sa fin rapide & désordonnée, est d'une\ncouleur dramatique particulièrement puissante.\nPresque tout le 3e aéle est rempli par la répétition d'une pièce Le Capitan mort\net ressuscite. Toute cette partie de pastiche est délicieusement traitée dans la forme\ndes vieilles bouffonneries italiennes. C'est un coin tout à fait réussi, plein de finesse &\nd'esprit. Malheureusement la fin n'est pas à la hauteur de ce joli début. Le duo entre\nDiane & son père, où réapparaissent le thème de Diane & le thème d'amour, est peu\ntouchant; l'ensemble des amis annoncés par le court thème de la chasse ne ramène pas\nla vie sur la scène, & l'intervention du comte, où reviennent les harmonies désolées du\nmalheur de Tabarin Se son thème si jovial, la scène de la mort malgré le désespoir qu'y\n3\nveut traduire la musique, malgré un final sur des accords arpégés qui semble peu àsa\nplace l'émotion du second aéle n'est pas revenue.\nTelle est cette partition : on est surpris de voir qu'un tel effort ait abouti à un si\nmédiocre résultat, car certainement, du tourbillon musical dont on garde l'impression,\nil y a plus à retenir qu'on ne pense. Malheureusement, en dehors du fondamental défaut\nde l'œuvre, c'est-à-dire du livret, il en est un autre qui tient purement à l'écriture\nmusicale. L'œuvre de M. Pierné est très soignée. A part quelques passages où il n'a\npoint oublié qu'il écrivit de charmantes mélodies Se où sa plume fut un peu négligente,\nmalgré une tendance à morceler sa pensée musicale, son œuvre a une sérieuse tenue.\nSi la qualité de ses thèmes n'est pas de premier choix, il a su du moins les développer\navec adresse. Mais le plus curieux est que sa musique, qui est extrêmement animée\nà la leélure, très variée & rythmée, perd à la scène ses qualités de vie. Le deuxième\naéle, si joyeux, si exubérant, se ralentit beaucoup au théâtre. Le dialogue est d'une\nextrême lenteur Se en dehors de toute vérité dramatique. Si j'ai choisi des exemples\npurement rythmiques au début de cette analyse, c'est pour montrer que M. Pierné\ns'exprime musicalement plus par la recherche rythmique que par la mélodie, qui est\ndans le thème de Diane, par exemple, d'une inspiration assez banale. Je crois que la\nmonotonie de la Fille de Tabarin tient à ce que cette recherche rythmique est conti-\nnuelle Se sans prolongement logique. Les triolets y sont employés en abondance Se les\naccouplements de rythmes binaires Se ternaires d'un usage assez fréquent.\nL'orchestre est plein de détails amusants : ponts de harpes, trompettes bouchées,\ngrimaces de bassons, pépiements de flûtes..., mais il ne laisse point à chaque trouvaille\nle temps d'être goûtée. Tout s'embrouille sous un voile de confusion. Cet orchestre a\npris un aspeél gris Se terne que seule sa trop grande uniformité dans la recherche lui\na donné. M. Pierné n'emploie point de système harmonique très particulier; ses\nmodulations sont assez brusques. Il n'abuse point, défaut particulier de quelques\nmusiciens, des neuvièmes savoureuses; les quelques accords de cette espèce qui se\ntrouvent dans sa partition soulignent des épisodes assez peu en rapport avec ces volup-\ntueux assemblages de notes. A moins que la gourmandise du moine ne soit digne de\ncette illustration, ce qui peut parfaitement se défendre.\nL'orchestre, procède par masses; il use peu de l'instrument à découvert, sauf\npourtant dans un chant de cor anglais au 3e aéle dont l'effet fut profond. Combien\nregrettable ce grand talent dépensé sur ce livret auquel toute vérité dramatique manque,\nqui ne possède ni l'émotion tragique, ni la verve comique, où M. Pierné n'a pu\nqu'écrire de la musique sans flamme ! - Le musicien de YAn Mil nous doit une\nrevanche, Se il est de ceux sur lesquels on peut compter."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.48", "debut_caractere": 100, "fin_caractere_exclue": 618, "texte": "Son œuvre a trouvé à l'Opéra-Comique une excellente interprétation. M. Fugère,\nle merveilleux, le grand artiste que l'on sait, chantait & jouait Tabarin de façon magni-\nfique; Mlle Garden était une agréable Diane ; Mlle Tiphaine a chanté joliment Nicole ;\nM. Périer a trouvé un de ses meilleurs rôles en celui de Mondor. Il y a été absolu-\nment remarquable. Roger était tenu d'agréable façon par M. Beyle. Les décors & les\ncostumes sont superbes. L'orchestre était superbement conduit par M. Messager.\n\nRobert Brussel."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-02-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-02_01#c040", "volume": "bmtnabj_1901-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "71", "page_fin": "75", "image_debut": 39, "image_fin": 43, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.2.6.1", "titre_corps": "Astarté. Opéra en 4 aétes & 5 tableaux de Xavier Leroux, poème de Louis de Grammont, représenté pour la première fois à Paris sur la scène de l'Académie nationale de musique de Paris, le 15 février 1901. (Partition pour piano & chant, 449 p. chez A. Leduc.)", "titre_sommaire": "Astarté. Opéra en 4 aétes & 5 tableaux de Xavier Leroux, poème de Louis de Grammont, représenté pour la première fois à Paris sur la scène de l'Académie nationale de musique de Paris, le 15 février 1901. (Partition pour piano & chant, 449 p. chez A. Leduc.)", "signature_source": "J. c", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 39, "page_imprimee": "71", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.39", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 1069, "texte": "Astarté. Opéra en 4 aétes & 5 tableaux de Xavier Leroux, poème de Louis de\nGrammont, représenté pour la première fois à Paris sur la scène de l'Académie\nnationale de musique de Paris, le 15 février 1901. (Partition pour piano & chant,\n449 p. chez A. Leduc.)\n\nAstarté est une œuvre de grande & libre imagination, de proportions énormes, de\ncouleur exubérante & de sensualité splendide, où Yappassionato règne d'un bout à l'autre\ntoutes voiles dehors & beaucoup de voiles étant dépouillés en tendant presque à\nchaque scène au maximum de l'expression, au maximum de l'éclat & du développement,\nsoit qu'il se déchaîne & s'exaspère en une éloquence haletante, extraordinairement\nbrillante Se complexe, soit qu'il se fixe sur des rythmes de subtile volupté. Vous vous\nrappelez cette toile colossale, la Fin de Babylone, où régnait, si l'on peut dire, une si\ngrande abscence de costume Se auprès de laquelle l'Orgie romaine de Couture était\npresque décente ; musicalement, & de plusieurs autres façons accessoires, Astarté est une"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "72", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.40", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 4054, "texte": "composition de même caractère. Le dévergondage brillant de la mythologie avec ses\npuérilités grandioses & ses naïves impudeurs y est illustré par un art fougueux, tiès\nsavant, toujours personnel. A moitié italien par sa naissance, élève de M. Massenet,\nmais nullement disposé à s'enchaîner à une école ou à suivre sa voie avec un écriteau\ndans le dos, coloriste inlassable Se fastueux, Xavier Leroux semble avoir fait passer\nen lui (je parle du symphoniste, non de l'homme !) le frémissement des Aphrodisies\nantiques, l'âme de cette Lydie qui était aux yeux du monde latin le pays des richesses Se\ndes plaisirs sans limites. De toute l'ardeur de sa jeunesse, il aime le mouvement, la\nlumière, la vie. Il est de la famille des flamboyants ; Se j'imagine qu il a dû jouir d un\nrêve pleinement réalisé quand, après le librettiste complice Se propice, il a vu les déco-\nrateurs, les costumiers, le corps de ballet, l'éleétricien même de 1 Opéra, renchérir\nd'audace Se d'adresse pour ajouter à son poème sonore la magie du spectacle. Xavier\nLeroux est le Rochegrosse, je veux dire le Titien de la musique française. Ceux-là ne\nmanqueront pas de l'applaudir longtemps qui, sans remonter aux peintres vénitiens, à\nla Danaé ou à la Venus endormie, se sont plu, durant la dernière Exposition, à voir\nY Étoile de Chaplin, le Sommeil de Dubufe, la Léda de Robert-Fleury, ou la Toilette de\nPsyché de Réattu...\nCertes, son art est franchement amoral, Se je vous concède non seulement qu il\nne faut pas compter sur lui pour réhabiliter le drame lyrique aux yeux des moralistes,\nmais qu'il est regrettable que de tels chefs-d'œuvre ne puisent être parfois admirés sans\nquelque remords. C'est l'art de d'Annunzio transporté dans l'orchestre. Tolstoï y\ntrouverait la « contrefaçon » typique de tout ce qu'il exige du musicien pour l'édifi-\ncation des hommes ; il y dénoncerait, comme méritant Tanathème, la complication du\nstyle, la surabondance des ornements, les modulations multipliées, l'appel aux sens Se\n« plus de bruit qu'il n'est utile » ; mais, bien que nous respections infiniment la\nconception des Tolstoïs, trop noble Se trop sublime pour régner dans un théâtre de\nmusique Se de danse, il faut rendre hommage à l'exceptionnel talent d'un jeune maître,\nen nous intéressant surtout àsa musique,\nchimérique pour être pris au sérieux.\nHercule, duc d'Argos il s'agit bien ici de l'Héraclès thébain, vainqueur de l'Hydre,\ndu sanglier d'Erymante Se de Cacus, mais devenu « duc » après ses Travaux, comme\nun maréchal du premier Empire après de rudes victoires ! Hercule convoque ses\n« guerriers » Se leur propose, pour la plus grande gloire de la chaste Vesta, au culte de\nlaquelle il est voué, d'aller en Lydie combattre un dernier monstre : l'impure Astarté\nqui fait régner la débauche sur le monde. Les « cohortes guerrières » acceptent avec\nenthousiasme ; (si vous devinez ici un chœur entraînant, vous vous trompez, car\nM. Leroux a esquivé cette banalité.) Déjanire, femme du grand Justicier, s'alarme de\nvoir son mari si impatient de reprendre du service :—« Seigneur (sic), est-ce bien pour\nvaincre Astarté que vous allez partir? n'avez-vous pas le secret dessein de voir la\nbelle Omphale, prêtresse de la déesse? Madame, ce soupçon me fait injure... »\nHercule part donc; la jeune « princesse » lole apaise la pauvre Déjanire délaissée, en\nlui disant que la tunique du centaure Nessus a le pouvoir magique d'empêcher toute\ninfidélité de la part du héros, & en se chargeant d'aller la porter elle-même en Lydie.\nVoilà le premier aéte. Littérairement, il est médiocre; par la musique, il est admirable.\nOui, de cette mythologie fade Se fanée, invraisemblable, où l'épopée est réduite en\ncomédie bourgeoise, de cet ajustage de pièces disparates qui nous ramène aux plus\nmauvais jours de l'ancien livret d'opéra, M. Leroux a tiré un vrai drame lyrique, Se un\ndrame superbe. N'oublions pas en effet que l'esprit du musicien peut bien faire une alliance\nd'intérêt avec celui du littérateur, mais qu'il en diffère essentiellement, Se qu'il peut"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.41", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2746, "texte": "produire une œuvre excellente, même une œuvre de conviétion, là où l'autre ne fait\nqu'une froide esquisse d'écolier. «Je voyais le drame dans la musique, » a dit Wagner\nen une phrase profonde. Beaucoup mieux que le librettiste, M. Xavier Leroux a\nconservé à Hercule sa grandeur fabuleuse. Après avoir annoncé magnifiquement son\nentrée par des trompettes qui se répondent du dehors sur la scène, il a eu l'heureuse idée\nde lui faire prononcer ses premières paroles à découvert, sans aucun accompagnement\ninstrumental (le silence de l'orchestre étant ici plein de grandeur); puis, le rapprochant\nde l'humanité, il lui a fait moduler ses adieux à Déjanire en une tendre Se large phrase\nqui rappelle le Berlioz des Troyens :\nDans ce beau premier aéte, je ne verrais à reprendre qu'un détail : les notes piquées\nde l'instrument (n'est-ce pas l'affreux piston?) qui sur un rythme commun (p. 80 de la\npartition pour piano) souligne les paroles d'lole promettant d'aller porter la fatale\ntunique. Ce n'est pas seulement du remplissage orchestral ; c'est une faute de goût dans\nun tableau où tout est grand Se noble.\nLe second aéte m'a paru le meilleur; il n'a pas l'éclat du premier, mais c'est celui\nqui parle au cœur, celui qui triomphe par la toute-puissance de la grâce. Nous sommes\nen Lydie. Au fond de la scène, le bleu sombre de la mer; sur le rivage, un rose\népanouissement d'arbres de Judée. A droite, un temple; à gauche, un palais de marbre\nrose Se vert avec une terrasse que tapissent des bouquets de glycine Se où paraissent,\nvaguement curieuses, des femmes de rêve. Tel est le décor d'Éden sur lequel se lève le\nrideau. Est-ce la lyre d'Anacréon qui va donner une âme à ce paysage?... Les guerriers\nd'Hercule arrivent bientôt, impatients de vaincre ; mais les Lydiennes les entourent,\nleur tendent des bras plus redoutables que des armes Se n'ont pas de peine à les\nadoucir :\nJoué en sourdine par les violons avant d'être repris par les voix, ce motif de la\nséduétion a des souplesses de danse lente. Il passe dans le ton de si naturel majeur,\npuis, par une modulation enharmonique du fa dièze sur le sol bémol, dans celui de\nré bémol majeur; après une transition un peu haletante & morcelée, mais infiniment\ndouce & troublante, qui, en éteignant par degrés la sonorité de l'orchestre, prépare,\nappelle & recule à la fois, délicieusement, le plongeon final dans le grand abîme\nd'enchantement mélodique, il aboutit à ceci qui est exquis : tandis que les violons,\ntoujours en sourdine, arpègent régulièrement, en doubles croches, une suite d'accords\nde septième, les violoncelles, bien en dehors, chantent ce large chant de sirène (i) :\n\n(i) J'indique le rythme autrement que dans la partition, defedlueuse à cet égard."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.42", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3808, "texte": "Ces belles phrases reparaîtront au début du troisième aéte, dans des tonalités\nnouvelles (le cor remplaçant le violoncelle). Elles sont le joyau de la partition, celui\nqu'on ne peut oublier. Elles produisent un effet aussi profond malgré les différences\nde dessin &de couleur que le chœur des nageuses dans le Crépuscule des Dieux, celui\ndes Vierges-Fleurs dans Part if al, ou encore l'adorable introduction que M. Vincent\nd'lndy a placée au début du premier afte de son FervaaL En de telles pages, la musique\nreprend son sceptre de souveraine magie, trop souvent remplacé, dans l'opéra contem-\nporain, par un tronçon de glaive; elle retrouve un privilège que le drame lyrique, & les\nnécessités de style qu'il impose, lui font oublier : celui de donner l'émotion de la vraie\npoésie. Lorsque, à l'inspiration qui trouve la formule propice, le rythme juste, l'heureux\nassemblage des timbres, s'ajoute, comme ici, la fraîcheur Se la beauté d'un décor de\nchoix, la richesse des costumes, la grâce vivante des mouvements, tout ce qui, en un\nmot, est une fête pour les yeux, on goûte pleinement l'accord du rêve & du réel, celui\nde la sensation, du sentiment Se de la pensée musicale, & on comprend que deux\nartistes aient cédé, avec un peu d'excès, à la tentation de porter ce plaisir complexe au\ndegré maximum, en usant librement de toutes les ressources de l'art Se de la légende.\nLa grande difficulté de l'art dramatique n'est pas d'écrire quelques scènes très\nbrillantes Se parfaitement réussies ; c'est de remplir quatre ou cinq aCtes en conservant\nà l'inspiration initiale le même caractère, Se sans trous dans le style. Dans la seconde\npartie d'Astarté, il semble qu'il y ait un peu d'effort pour remplir coûte que coûte un\ncadre immense, Se moins de netteté. Hercule voulait abattre la prêtresse Omphale,\nSe il tombe, agenouillé, devant sa beauté. Il l'aime Se se fait aimer d'elle (?). Au moment\noû il va l'épouser solennellement, lole, dissimulée sous une tunique d'éphèbe, apporte\nau héros, comme vêtement nuptial, la fameuse tunique du Centaure, qui le torture Se\nallume autour de lui un incendie dans lequel il meurt. Vous pensez peut-être que le\ndénouement logique d'une telle aélion, c'est le triomphe du culte de Vesta sur celui de\nl'impure déesse? M. de Grammont a voulu une conclusion plus hardie. Omphale aban-\ndonne, avec le grand-prêtre Phur, son palais incendié Se se retire à Lesbos, oû s'élève\nun nouveau temple d'Astarté ; lentement, elle gravit les degrés d'un escalier gigantesque\nau sommet duquel se dresse une statue colossale de sa déesse, tandis qu'elle est acclamée\npar le cri retentissant de Gloire à la volupté! J'avoue que ce dénouement ne me scandalise\npas. Nous sommes à l'Opéra; ce n'est pas un tel livret qui changera mes principes, Se\nje m'étonne que M. de Grammont, pour défendre son œuvre contre quelques détracteurs,\nait cru devoir argumenter dans les règles Se citer sans rire le mot célèbre : Nibil est in\nintelleiïu quod non prius fuerit in sensu!! Voici qui est plus grave. Les deux scènes capi-\ntales : celle de la séduélion d'Hercule au troisième afte Se le grand duo d'amour au\nquatrième, sont peu intéressantes, pénibles même, parce qu'elles donnent l'impression\nd'un immense talent qui s'emploie musicalement mal à propos.\nCes deux morceaux sont trop longs, le second surtout. M. Leroux a pris au sérieux,\ncomme s'il s'agissait d'une vérité humaine, Se a traité dramatiquement une scène où il n'y\na aucun drame. La forme donnée au duo d'amour n'a aucune raison d'être. Logiquement,\nce duo qui bombycine dans le vide aurait dû être remplacé par une sorte d'hymne au\npouvoir de la Beauté. Hercule Se Omphale ne ressemblent ni à Tristan Se Isolde, ni à\nEisa Se Lohengrin : il n'y a rien qui les contrarie, pas de fatalité sombre ou de secret"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.43", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2358, "texte": "douloureux qui pèse sur leur amour; ils n'ont que des témoignages de satisfaction à se\ndonner ; & cependant le compositeur, persuadé sans doute que ses ressources techniques\n& son imagination suffiraient à tout, obsédé aussi par le souvenir de Wagner, a prêté\nà Omphale & à Hercule une éloquence interminable, toute frémissante de pathétique...\nLa disproportion est trop grande entre le sujet & la manière dont il est traité ; elle laisse\nvoir l'artifice d'une combinaison un peu vaine ; il en résulte quelque scepticisme &\nquelque géne chez l'auditeur. On peut faire de très belle musique sur un livret\nmédiocre ; encore faut-il que ce livret contienne un germe à développer, un principe\nd'intérêt : sinon, c'est la fantaisie musicale qui lui convient, & non le style dramatique,\ntel qu'on le conçoit aujourd liui.\nNous touchons à la critique principale qu'on pourrait adresser à M. Leroux & à la\nplupart de ses confrères : au théâtre, ils ne devraient traiter que des sujets pouvant\nêtre, pour eux (& pour nous), un objet de foi. A cette condition seule, ils produiront\ndans le genre sérieux des œuvres où il y aura unité d'inspiration & autre chose que de\nbrillantes prouesses d'écriture. Accessoirement, il faut souhaiter que M. Xavier Leroux\ncontienne & règle sa fougue naturelle, qu'il cultive un peu plus la vraie mélodie, & qu'il\névite, dans l'instrumentation, un peu de surcharge & de lourdeur. « Le beau est léger,\na dit Nietzsche; tout ce qui est divin marche sur des pieds délicats ; » or, telle est la\ndisposition des choses pour la marche du drame lyrique : les ailes de la musique sont\nsur la scène, & ses pieds sont à l'orchestre !\nEn somme, deux aèdes hors de pair, & deux autres aétes de maître où l'on regrette\nquelquefois une inutile dépense de force, telle est mon opinion sur Astarté. La place me\nmanque pour parler comme il conviendrait de l'interprétation. M. Alvarez contribue\nlargement au succès, comme toujours, par le charme de sa voix & de son jeu.\nMlle Héglon, dont le contralto doit descendre au sol bémol, se tire brillamment d'une\népreuve qui, pour toute autre qu'elle, serait écrasante. M. Delmas, le premier soir, avait\nla fâcheuse habitude d'attaquer la note presque toujours trop bas ; il a corrigé ce défaut.\nLe reste est honorable, mais un peu pâle à côté de la merveilleuse mise en scène.\n\nJ. c."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-02-01-c045", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-02_01#c045", "volume": "bmtnabj_1901-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "75", "page_fin": "80", "image_debut": 43, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.2.6.2", "titre_corps": "Théâtre National de Tabarin. Comédie lyrique en 3 aétes, paroles de MM. Victorien Sardou & Paul Ferrier, musique de M. Pierné.", "titre_sommaire": "Théâtre National de Tabarin. Comédie lyrique en 3 aétes, paroles de MM. Victorien Sardou & Paul Ferrier, musique de M. Pierné.", "signature_source": "Robert Brussel", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 43, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.43", "debut_caractere": 2360, "fin_caractere_exclue": 3796, "texte": "Théâtre National de Tabarin. Comédie lyrique en\n3 aétes, paroles de MM. Victorien Sardou & Paul Ferrier, musique de M. Pierné.\n\nDans un château du Poitou, vit un gentilhomme campagnard, M. de Beauval,\nentouré de sa fille Diane & de sa servante Nicole. Au lever du rideau, nous apprenons,\npar les conversations des serviteurs, de Nicole & d'un moine quémandeur & gourmand,\nla vie joyeuse qui se mène au château du sire de Beauval ; les silhouettes des principaux\nde ses hôtes sont indiquées, en particulier celles du comte de la Brède & de Roger son\nfils. Nous apprenons également que ce dernier aime Diane, en est aimé & que des\nconsidérations particulières rendent ce mariage difficile. La jeune fille est en effet fort\nriche, mais le jeune homme d'une noblesse plus authentique. Comment annoncer au\nrude soldat qu'est le comte de la Brède, si fier de sa noblesse & de ses ancêtres, que\nson fils aime la fille de Beauval ?\nC est à ce moment que nous apprenons que Beauval n'est autre que Tabarin retiré\ndes affaires & qui cherche dans une vie retirée à expier sa vie de paillasse réjouissant. 11\nsaura bien amener le comte à composition. Il lui présente la chose sous un jour si\nparticulier que c'est le comte qui morigène son fils & lui fait épouser Diane sans son\nargent, sans doute pour qu'il soit avéré qu'un la Brède n'est point un coureur de dot.\nAu moment où le repas de fiançailles commence, à peine le Benedicite récité, voici"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.44", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 4029, "texte": "qu'une voiture de comédiens vient s'échouer devant le château, & c'est avec terreur\nque Beauval apprend que la troupe est celle de Mondor, son ancien compagnon de la\nplace Dauphine. C'est avec peine que, pâle & terrassé par la crainte, il porte la santé\ndes amants.\nLe second aète nous transporte en pleine fête. Le village est en joie\nplace, Mondor a installé ses tréteaux. Mais hélas ! la recette est faible, il faudra encore se\npasser de dîner. A ce moment Beauval repasse sur la place & veut se diriger vers son\nchâteau. Mondor l'interpelle Se lui demande, pour gagner son gîte Se son souper, de\ndonner la comédie chez lui. Beauval refuse & lui tend sa bourse ; mais Mondor, en qui\nsurvivent d'anciens principes de fierté, refuse. Peu à peu ses yeux fixent ceux de\nBeauval, tout tremblant, n'osant point y croire, il retrouve sur la figure de son hôte\nles traits de son ancien compagnon Tabarin ; Se, comme Beauval se récrie, le comédien\nse laisse aller vers d'anciens souvenirs Se pleure son vieux camarade, témoin du temps\nde sa splendeur Se qui semble avoir emmené, avec sa joie, la richesse de la troupe. Peu\nà peu Beauval se laisse gagner par l'émotion, Se, comme Mondor insiste à nouveau,\nil se laisse tomber dans ses bras. Mais Mondor saura garder le secret, d'autant que\nviennent d'entrer sur la place, amoureusement enlacés, Diane Se Roger; Mondor ne\nvoudrait point être cause de leur malheur. Il se taira.\nAu troisième aète, nous sommes dans l'orangerie du château où les comédiens se\npréparent pour la comédie. Il y a un raccord à faire Se, sur la prière de tous, Beauval\nassistera à la répétition. Mais celui qui le remplace dans Fritelin n'a ni son entrain ni\nsa fantaisie. Peu à peu il le critique, mime son rôle, le fredonne Se se trouve bientôt\nsur les planches où il répète à son tour Fritelin à la joie Se à l'admiration de Mondor Se\nde ses compagnons. Mais les portes de l'orangerie se sont entr'ouvertes. Les voisins\nviennent chercher Beauval pour partir en chasse ; attirés par le bruit, ils se sont\ncurieusement introduits dans la salle de répétition Se l'un d'eux a reconnu Tabarin !\nTout s'écroule, le comte de la Brède vient reprendre sa parole, Se, malgré les douces\nSe tendres paroles de sa fille, Tabarin reste abattu. Vivant, il empêche le bonheur de sa\nfille ; mort, il rendrait possible ce bonheur qui a été le souci Se la joie de sa vie. Ses amis\nl'ayant rappelé vers eux, il part à la chasse. Nicole, puis Diane, puis enfin Roger\nrentrent dans l'orangerie où tout bruit s'est éteint. Le jeune homme témoigne encore à\nDiane son amour, Se lui assure qu'il fera tout pour assurer leur union.\nMais voici qu'un coup de feu retentit. Agitée d'un sombre pressentiment, Diane\nveut partir pour retrouver son père ; la porte du fond s'ouvre : deux serviteurs portent\nTabarin blessé à mort. Son sacrifice permettra l'union des jeunes amants. La Brède\nhonteux de ses paroles si hautaines, devant le pitre mourant, nomme Diane sa fille.\nC'est sur ce livret que M. Pierné a dù écrire sa partition. J'imagine qu'il a été\nparfois assez embarrassé Se qu'il a souvent suppléé à l'indigence poétique Se dramatique\ndu poème qui lui était confié.\nCar, à proprement parler, la Fille de Tabarin, compromis entre la comédie Se le\ndrame lyrique, n'approfondit jamais aucune des situations qui lui sont offertes par l'un\nou l'autre des genres. Le seul instant où ce drame ait pris de l'ampleur se trouve au\nsecond aète : la scène entre Mondor Se Tabarin. Dès lors, le musicien s'est retrouvé Se a\nsu écrire une page réellement émouvante. Pour le reste, le rôle de Tabarin n'est point\ndessiné en traits profonds ; celui du comte de la Brède est aussi conventionnel que\npossible, Roger est un amoureux d'opéra-comique quelconque —, & aucune des figures\nde la pièce, sauf peut-être Mondor (& le musicien en a tiré un excellent parti), n'est\nindiquée d'une de ces touches qui peuvent, même légères, fixer un personnage.\nAussi, malgré l'usage de thèmes conducteurs, malgré des développements musicaux"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.45", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1887, "texte": "souvent intéressants, malgré l'ingéniosité rythmique & l'usage d'un orchestre habilement\ntraité & sonnant bien, les personnages n'ont point été illustrés musicalement de façon\nà les rendre saisissants, la vie dramatique manque à la Fille de Tabarin, & partant,\nl'œuvre engendre la monotonie & la lassitude.\nLes thèmes conducteurs de la partition sont en nombre assez restreint, & leurs\npropres développements ne sont pas très considérables en proportion du volume\nrespeCtable de la partition. Mais une grande partie en est remplie soit par la musique\npittoresque, soit par le pastiche, soit par le récit qui est assez rarement traité sur un\ndéveloppement rythmique ou mélodique d'un thème, mais plus souvent sur de simples\naccords, sur un roulement de timbales ou une suspension musicale hachée de pizzicati\nà la basse.\nTabarin a naturellement son thème conduCteur & c'est de beaucoup le meilleur &\nle plus propre à être développé. C'est une sorte de chanson populaire très carrée de\nrythme Se nette de forme. Il paraît dès le début de la partition, à —, mais son véritable\n4\ndessin n'apparaît que lorsque Nicole parle de Beauval à Diane quand il se fait entendre\nà 3- (A. I, Se. II.) (i).\nQuant à Diane, son thème personnel est d'une forme beaucoup moins heureuse.\nSon dessin apparaît dans la première scène entre le moine & Nicole :\nIl se développe successivement dans cette forme :\nLe comte de Beauval est caractérisé par un rythme héroïque ainsi conçu :\n\n(i) On n'a pas cité les thèmes eux-mêmes, mais leur charpente rythmique pour en faire\nconnaître les développements; on y reconnaîtra l'uniformité des procédés, l'usage fréquent de\ntournures familières, le peu d'éloignement des dérivés à la première idée, toutes choses qui\npeuvent expliquer la couleur uniforme de l'œuvre & que les exemples mélodiques eussent peut-\nêtre moins permis de rendre apparentes."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.46", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2617, "texte": "Sous le récit où le comte vante sa noblesse & ses faits d'armes il est ainsi varié :\nSe lors de l'entrée du comte :\nquand Roger parle de son père :\nLe moine est caradérisé à la fois par le rythme lourd de son Benedicite, par un\ncontrepoint pesant qui vient s'appuyer dessus à Se par le chant sinueux qui sur de\n.. ,\ngourmandes neuvièmes annonce son amour de la table. Au second ade son thème\n2 9\n(à deux croches Se un triolet) réapparaît joyeusement :\nDiane Se Roger ont également un autre thème plus particulièrement passionné :\nL'amour du père pour la fille se montre sous la forme d'une thème apparenté à la fois\nau thème de Diane & au thème d'amour.\nIl est naturellement impossible de désigner dans cette déjà longue analyse les\nthèmes accessoires qui désignent des personnages ou des sentiments d'ordre important,\nmais passagers. Par exemple Beauval songeant à Tabarin, à ses anciens exploits, désirant\nfaire oublier ses pitreries, craignant pour sa fille que la vérité ne vienne à éclater,\nn'emprunte point à un thème particulier l'expression de sa douleur. Pourtant au premier\nade ses lamentations sont basées sur une suite de sombres septièmes, dont on retrouve\nla trace dans les ades suivants Se dans des situations identiques.\nLes parties les plus réussies de l'œuvre sont, avec la scène du deuxième ade entre\nMondor & Tabarin qui est fort émouvante, la partie épisodique. Les duos d'amour ne\npeuvent être considérés comme réussis ; tout cela est conventionnel, fadice & froid. La\nberceuse du premier aéte, que l'on rapproche instindivement de celle de Louise, est\nagréable, mais semble un morceau rapporté. La scène où Diane avoue à son père l'amour\nqu'elle a pour Roger est amusante ; mais, grâce à l'adresse de Fugère, la lenteur du\ndialogue est moins apparente.\nQuant, au comte de la Brède, le récit de ses exploits militaires est presque comique,\nSe je ne suis pas sûr que les auteurs aient voulu en faire un personnage sérieux. En ce\ncas, le 3e ade serait presque inexplicable. Les ensembles du lerIer ade, assez embrouillés,\nralentissent l'adion Se sont infiniment trop longs.\nLe début du second ade, la fête au village, est amusant à souhait; malheureu-\nsement les timbres ne sont pas assez variés, & il s'ensuit une monotonie d'autant\nplus surprenante que le musicien a déployé toutes les ressources de son ingéniosité\ndans la rythmique Se dans l'orchestre. Il y a des chœurs dansants sur des chants\npopulaires qui sont délicieux, & malgré tout, l'ensemble est long Se donne bien peu\nl'impression de la vie. J'ai déjà parlé de la scène entre Mondor Se Tabarin : elle est fort"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.47", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 4032, "texte": "belle; on y retrouve, mêlés à de nouvelles idées musicales, les thèmes déjà connus,\nde Tabarin Se de Diane, mais ce qui est le plus remarquable, c'est la force drama-\ntique du dialogue musical & la vigueur des récits. Celui où Mondor raconte ses\npérégrinations, désolé & presque litanique, avec sa fin rapide & désordonnée, est d'une\ncouleur dramatique particulièrement puissante.\nPresque tout le 3e aéle est rempli par la répétition d'une pièce Le Capitan mort\net ressuscite. Toute cette partie de pastiche est délicieusement traitée dans la forme\ndes vieilles bouffonneries italiennes. C'est un coin tout à fait réussi, plein de finesse &\nd'esprit. Malheureusement la fin n'est pas à la hauteur de ce joli début. Le duo entre\nDiane & son père, où réapparaissent le thème de Diane & le thème d'amour, est peu\ntouchant; l'ensemble des amis annoncés par le court thème de la chasse ne ramène pas\nla vie sur la scène, & l'intervention du comte, où reviennent les harmonies désolées du\nmalheur de Tabarin Se son thème si jovial, la scène de la mort malgré le désespoir qu'y\n3\nveut traduire la musique, malgré un final sur des accords arpégés qui semble peu àsa\nplace l'émotion du second aéle n'est pas revenue.\nTelle est cette partition : on est surpris de voir qu'un tel effort ait abouti à un si\nmédiocre résultat, car certainement, du tourbillon musical dont on garde l'impression,\nil y a plus à retenir qu'on ne pense. Malheureusement, en dehors du fondamental défaut\nde l'œuvre, c'est-à-dire du livret, il en est un autre qui tient purement à l'écriture\nmusicale. L'œuvre de M. Pierné est très soignée. A part quelques passages où il n'a\npoint oublié qu'il écrivit de charmantes mélodies Se où sa plume fut un peu négligente,\nmalgré une tendance à morceler sa pensée musicale, son œuvre a une sérieuse tenue.\nSi la qualité de ses thèmes n'est pas de premier choix, il a su du moins les développer\navec adresse. Mais le plus curieux est que sa musique, qui est extrêmement animée\nà la leélure, très variée & rythmée, perd à la scène ses qualités de vie. Le deuxième\naéle, si joyeux, si exubérant, se ralentit beaucoup au théâtre. Le dialogue est d'une\nextrême lenteur Se en dehors de toute vérité dramatique. Si j'ai choisi des exemples\npurement rythmiques au début de cette analyse, c'est pour montrer que M. Pierné\ns'exprime musicalement plus par la recherche rythmique que par la mélodie, qui est\ndans le thème de Diane, par exemple, d'une inspiration assez banale. Je crois que la\nmonotonie de la Fille de Tabarin tient à ce que cette recherche rythmique est conti-\nnuelle Se sans prolongement logique. Les triolets y sont employés en abondance Se les\naccouplements de rythmes binaires Se ternaires d'un usage assez fréquent.\nL'orchestre est plein de détails amusants : ponts de harpes, trompettes bouchées,\ngrimaces de bassons, pépiements de flûtes..., mais il ne laisse point à chaque trouvaille\nle temps d'être goûtée. Tout s'embrouille sous un voile de confusion. Cet orchestre a\npris un aspeél gris Se terne que seule sa trop grande uniformité dans la recherche lui\na donné. M. Pierné n'emploie point de système harmonique très particulier; ses\nmodulations sont assez brusques. Il n'abuse point, défaut particulier de quelques\nmusiciens, des neuvièmes savoureuses; les quelques accords de cette espèce qui se\ntrouvent dans sa partition soulignent des épisodes assez peu en rapport avec ces volup-\ntueux assemblages de notes. A moins que la gourmandise du moine ne soit digne de\ncette illustration, ce qui peut parfaitement se défendre.\nL'orchestre, procède par masses; il use peu de l'instrument à découvert, sauf\npourtant dans un chant de cor anglais au 3e aéle dont l'effet fut profond. Combien\nregrettable ce grand talent dépensé sur ce livret auquel toute vérité dramatique manque,\nqui ne possède ni l'émotion tragique, ni la verve comique, où M. Pierné n'a pu\nqu'écrire de la musique sans flamme ! - Le musicien de YAn Mil nous doit une\nrevanche, Se il est de ceux sur lesquels on peut compter."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.48", "debut_caractere": 100, "fin_caractere_exclue": 618, "texte": "Son œuvre a trouvé à l'Opéra-Comique une excellente interprétation. M. Fugère,\nle merveilleux, le grand artiste que l'on sait, chantait & jouait Tabarin de façon magni-\nfique; Mlle Garden était une agréable Diane ; Mlle Tiphaine a chanté joliment Nicole ;\nM. Périer a trouvé un de ses meilleurs rôles en celui de Mondor. Il y a été absolu-\nment remarquable. Roger était tenu d'agréable façon par M. Beyle. Les décors & les\ncostumes sont superbes. L'orchestre était superbement conduit par M. Messager.\n\nRobert Brussel."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-02-01-c055", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-02_01#c055", "volume": "bmtnabj_1901-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "80", "page_fin": "80", "image_debut": 48, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.2.7", "titre_corps": "CORRESPONDANCE", "titre_sommaire": "CORRESPONDANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 48, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.48", "debut_caractere": 620, "fin_caractere_exclue": 3346, "texte": "CORRESPONDANCE\n\nM. Brenet.\nNous reçevons la lettre suivante :\nParis, 20 février 1901.\nMonsieur,\n... Puisque l'un des articles contenus dans le lerIer numéro de votre Revue se trouve\nconcerner la biographie d'un maître que je me suis efforcé d'étudier il y a quelques\nannées, vous ne vous étonnerez point que très naturellement cet article m'ait d'abord\nattiré.\nL'histoire de Jean de Ockeghem, (& non Ockeghen, car la terminaison par un m,\nque j'ai adoptée, est celle de la signature autographe, reproduite en fac-similé par\nGiraudet, dans ses Artistes tourangeaux, p. 312), reçoit par le travail de M. A. Thomas\nune très importante addition. Je ne mets pas en doute que le personnage appelé, dans\nle compte de l'argentier du duc de Bourbon, Johannes Obreghan, ne soit bien réellement\nOckeghem. C'est une variante de plus à ajouter aux vingt-sept (Se non vingt-cinq) que\nj'ai énumérées. Celle qui orthographie le nom Obreghcm, Se dont M. Thomas me\nreproche de n'avoir pas indiqué la provenance, est fournie par un « Aveu rendu le\n6 novembre 1483 à Jean de Obreghem, trésorier de Saint-Martin de Tours, par Geoffroy\nChiron, chambrier de cette église », aveu dont le texte a été publié par Carré de Busse-\nroles (Diàionn. géogr. hist. et biog. d'lndre-et-Loire, t. 11, p. 163, art. Châteauneuf). Une\nforme Obegbem, que je n'ai pas connue avant l'impression de mon étude, existe dans un\nms. musical daté de Séville, 1480, qui se trouve à la bibliothèque de l'Escurial & qu'a\nmentionné M. Riano (Critical and bibliographie al Notes on early spanish music, p. 65).\n]'ai omis également les deux formes Ogkeguam Se Okeguam, que présente le ms. 41 des\nArchives de la chapelle pontificale. Le total aétuel des variantes est donc, à ma connais-\nsance, de 31, & ne constitue probablement pas encore un chiffre définitif.\nJe ne suis peut-être guère excusable d'avoir, en 1893, ignoré la publication du\ncompte en question dans le volume de 1891 du Bulletin du Comité archéologique. Mais,\nautant qu'il m'en souvienne, la date à laquelle je corrigeais les épreuves de mon étude\nne m'eût guère permis de connaître le procès-verbal de la séance du 10 juillet 1893,\ninséré dans le volume de 1893 du même bulletin. Deux ans après moi, en 1895, M. le\ncomte de Marsy fit paraître dans les Annales du Cercle archèol. de la ville et de l'ancien\npays de Termonde, 2e série, t. VI, une nouvelle notice sur Jean de Ockeghem, dans\nlaquelle il ne fit pas mention du compte découvert par M. Vayssière, & des communi-\ncations de M. Thomas. Il est donc très heureux que M. Thomas ait de nouveau « repris\nl'affaire », Se lait portée, dans une Revue exclusivement musicale, à la connaissance\nimmédiate de ceux qu'elle intéresse le plus. Veuillez agréer, Sec..."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-02-01-c056", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-02_01#c056", "volume": "bmtnabj_1901-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "80", "page_fin": "80", "image_debut": 48, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.2.7.1", "titre_corps": "Nous reçevons la lettre suivante :", "titre_sommaire": "Nous reçevons la lettre suivante :", "signature_source": "M. 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Passe encore pour un quart de ton isolé :\non peut admettre par exemple qu'une sensible soit rapprochée de la tonique\nau point que le demi-ton se trouve réduit de moitié ; mais on trouve dans le\ngenre enharmonique deux quarts de ton successifs, qui font suite à un\nintervalle de tierce majeure ; la gamme dorienne enharmonique a la forme\nsuivante :\nRien, dans notre musique, ne ressemble, même de loin, à une pareille\néchelle ; or nous savons, d'autre part, que le genre enharmonique a rempli de\nson nom la période archaïque & la période classique de la musique grecque,\nqui font en tout un espace de trois siècles, du vme au ve. Le chromatique est\nune nouveauté qui ne s'est introduite dans la musique sérieuse que vers le\nmilieu de ce long intervalle de temps ; quant au diatonique, il ne fait pas\nparler de lui avant Aristoxène ; il doit exister, mais son rôle est effacé, les\nthéoriciens ne l'étudient pas, sans doute parce que les musiciens savants de\nl'époque ne le tiennent pas en haute estime : les honneurs & le succès vont\nà l'enharmonique. Mais la fortune & la mode ont de justes retours : après le\nVe siècle, le genre favori des contemporains de Périclès & de Sophocle tombe\nbrusquement dans l'oubli ; plusieurs musiciens même se refusent à l'admettre\n& sont, pour ce crime de lèse-beauté, vivement tancés par Aristoxène.\nL'histoire du genre enharmonique ressemble, on le voit, à celle de plus d'un\npeuple & de plus d'un art : après la grandeur, la décadence ; mais les causes\nde cette grandeur & de cette décadence sont assez mal connues de nous : je\nvoudrais essayer de les démêler d'après les indications des auteurs anciens."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "34", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.2", "texte": "LE GENRE ENHARMONIQUE DES GRECS\n\nI\nLe genre enharmonique n'est pas sorti tout formé du cerveau d'un\ninventeur : c'est ce que les théoriciens grecs eux-mêmes étaient forcés\nd'admettre,- parce que les mélodies enharmoniques primitives existaient encore\nau ve &au ive siècles. Aristoxène(i) distingue deux époques dans l'histoire\ndu genre & met fort nettement en lumière le caractère commun à l'une & à\nl'autre : « Il y a, dit-il, un genre de musique où la deuxième note du\ntétracorde moyen doit former avec la première un intervalle de tierce majeure;\n& loin d'être la plus méprisable, c'est, à mon sens, la plus belle ; voilà ce\nqu'ignorent la plupart des musiciens d'aujourd'hui,... mais ce que savent bien\nceux qui sont familiers avec les œuvres de style ancien de la première & de\nla deuxième époque. » Il faut suivre cette indication, & étudier séparément\nl'enharmonique primitif & l'enharmonique développé.\nL'enharmonique primitif est celui d'Olympos. Ce personnage se perd pour\nnous, & s'évanouissait déjà pour les Grecs, dans les brumes d'un passé\nfabuleux. Les biographes ne nous donnent à son sujet que des généalogies de\nfantaisie dont nous n'avons pas à nous embarrasser : nous ne voyons dans\nce nom, avec M. Reinach, « que l'étiquette collective des aulètes myso-\nphrygiens qui se répandirent en Grèce à partir du vme siècle & y apportèrent\nla double flûte & un répertoire liturgique ». C'est à ces joueurs de flûte\nasiatiques que les anciens s'accordaient à attribuer les premières mélodies\nenharmoniques : telle est, d'après Aristoxène(2), l'opinion des musiciens,\ntelle est aussi celle d'Héraclide de Pont (3). On peut remarquer d'ailleurs que\nle genre enharmonique devait partager les destinées de la flûte : cet instrument\njouit d'une faveur croissante jusqu'aux dernières années du ve siècle, qui le\nvirent passer de mode. Les mélodies d'Olympos étaient des nomes aulétiques,\nc'est-à-dire des airs religieux pour flûte seule ; les auteurs grecs leur donnent\nparfois le nom spécial de -j-ovoeG.(4) : ce mot, dérivé de ottovSï}, libation,\nsemble faire allusion à l'usage liturgique de ces vieux airs ; nous savons\nd'ailleurs par Plutarque(s) que les libations « réclament la flûte à l'égal de la\ncouronne ». C'est à côté de l'autel que l'enharmonique a pris naissance.\nAristoxène nous donne, sur la constitution de ces vieilles gammes, des\ndétails assez complets, qui malheureusement ont été quelque peu défigurés &\n\n(1) Harmoniques, p. 23 M.\n(2)Plutarque, Hepl Moimxïjç, c. i i. Nous désignerons cet ouvrage par les initiales lI.M.\n(3)11. M.,C. 7: TO'JÇ VOfJLOUÇ TO'JÇ àp[JLOVLXO'JÇ.\n(4) Textes dans le 11. M. de MM. Weil & Reinach, au c. 19.\n(3) Qucest. conv.} VII, 8, 4."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "35", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.3", "texte": "LE GENRE ENHARMONIQUE DES GRECS\n\ntronqués par Plutarque. J'ai essayé ailleurs (i) de rétablir & de commenter ce\ntexte : je n'en donne ici que la traduction : « Les musiciens, ainsi\ns'exprime Aristoxène, considèrent Olympos comme l'inventeur du genre\nenharmonique : on ne connaissait avant lui que le diatonique & le chroma-\ntique. Ils supposent qu'il fut amené à cette innovation de la manière suivante :\ncomme il pratiquait le genre diatonique, il faisait passer souvent la mélodie\ndu si ou du la au fa, sans s'arrêter au ayant remarqué le beau caraCtère\nde ces successions, il construisit à leur image une échelle fixe qui lui parut\ndigne d'être adoptée, & en fit usage dans le mode dorien. Cette gamme ne\ncontenait plus les intervalles propres au genre diatonique ou au chromatique,\nmais ne contenait pas davantage ceux de l'enharmonique (les quarts de ton).\nTels furent les premiers essais d'Olympos dans le genre enharmonique : on\nconsidère en effet comme antérieure à toutes les autres mélodies de ce genre\nla musique liturgique (o-rcoySêtov) où aucun des intervalles employés n'a le\ncaraCtère d'un genre déterminé. » Ici s'ouvre une assez longue parenthèse, où\nun contradicteur imaginaire est convaincu de son erreur; cette réfutation, qui\ndevait être triomphante chez Aristoxène, a perdu, dans le résumé de Plutarque,\nbeaucoup de son éclat. Par bonheur, elle n'a pas trait directement à notre\nsujet. Aristoxène poursuit ainsi :\n« En effet les deux quarts de ton successifs du tétracorde moyen (\nmi) dont on se sert aujourd'hui ne semblent pas appartenir au compositeur.\nC'est ce qu'il est facile de reconnaître lorsqu'on entend jouer un aulète dans le\nstyle archaïque : alors le demi-ton du tétracorde moyen lui-même n'admet pas\nde subdivision. Telles furent les origines de l'enharmonique. C'est ultérieu-\nrement que le demi-ton fut divisé dans les airs lydiens & phrygiens. On voit\ndonc qu'Olympos a enrichi la musique d'un genre nouveau, inconnu avant lui :\nil fut le fondateur de la grande musique hellénique. »\nOn voit que l'enharmonique primitif est caractérisé uniquement par\nl'absence du sol, deuxième note du tétracorde moyen. En outre, le Phrygien\nOlympos a employé d'abord & de préférence l'enharmonique dorien ; mais\nnous savons par ailleurs (2) qu'il s'était également servi (dans le nome\nd'Athéna) du « phrygien enharmonique », & du lydien, sans doute enharmo-\nnique aussi, dans son « chant de deuil sur la mort de Python (3) ».\nLes mélodies d'Olympos, grâce à leur usage liturgique, s'étaient\nconservées : Aristophane(4), Platon, Aristote, Aristoxène les avaient entendues;\n\n(1) Revue de Philologie, XXIII, p. 238. J'ai vu depuis avec plaisir que MM. Reinach & Weil\ns'étaient rencontrés avec moi pour le maintien de aÀX'û'JOs. J'admets leur texte pour le membre\nde phrase £X[Jis)vè; 0è... (j'jvôcTOV, & leur interprétation me semble la meilleure possible. Le\ndéplacement de la phrase Ta asv O'JV... 70f,a'JTa ne s'imposait pas. Je persiste à supposer une\nlacune avant la phrase f Votsoqv §s.\n(2) IT. M., c. 33.\n(3) IF. M., c. 15. Cf. CL. AL., Strom., I, 16.\n(4) Chevaliers, v. 9."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "36", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.4", "texte": "LE GENRE ENHARMONIQUE DES GRECS\n\n& il semble bien qu'ils n'aient pas connu de musique plus vénérable par son\nantiquité. L'assertion d'Aristoxène, que tout, avant Olympos, était diatonique\nou chromatique, semble donc dénuée de preuves ; il est bien plus probable\nau contraire que la gamme défeétive d'Olympos a précédé les gammes plus\ncomplètes des genres chromatique & diatonique. Quant au caractère de cette\nvieille musique, tous les anciens sont d'accord : elle avait une beauté unique,\nune puissance d'émotion religieuse qu'on eût vainement cherchée ailleurs : « Que\nces airs, dit Platon (1), soient exécutés par un bon artiste ou une mauvaise\njoueuse de flûte, ils possèdent le don unique de l'enthousiasme religieux ; ils\nrévèlent à elles-mêmes les âmes faites pour le culte des dieux & les mystères;\ncar ils sont eux-mêmes divins. » Les mêmes expressions sont reprises dans\nle Minos(p. 318 B). Aristote, voulant montrer que la musique n'est pas un\nsimple divertissement, mais a des effets moraux (2), ne trouve pas de\nmeilleur exemple que celui des ai-rs d'Olympos : « Chacun reconnaît, dit-il,\nque ces airs produisent l'enthousiasme. » Aristoxène (3) déclare le style\nd'Olympos inimitable & inaccessible aux modernes, malgré toutes les\nressources de leur art compliqué. Les auteurs qui parlent des 7-ovosîa leur\nattribuent des qualités du même ordre (4) ; Denys d'Halicarnasse, en parti-\nculier, compare l'éloquence d'lsocrate à la musique grave « des airs de flûte\nspondiaques, ou des mélodies doriennes & enharmoniques ». Ce rapprochement\nest à noter.\nTels sont les témoignages des anciens. Ils nous causent, à vrai dire,\nquelque surprise : on conçoit difficilement que ces joueurs de flûte phrygiens\naient cultivé, avant tout autre, le mode dorien, qui est le mode grec par\nexcellence, le seul vraiment grec selon Platon (3); &, quand leurs mélodies\nappartenaient à leur mode national, troublant & passionné, comment\npouvaient-elles convenir au culte des divinités grecques, d'Athéna en\nparticulier?\nSur ce dernier point il faut nous garder des préjugés : sans doute les\naulètes phrygiens qui parcouraient la Grèce étaient d'assez pauvres hères (6),\nde condition servile, musiciens errants applaudis de la foule & recherchés des\npoètes pour l'agilité de leurs doigts & la fougue de leur interprétation, vrais\ntziganes de l'antiquité, mais leur musique nationale valait mieux qu'eux-\nmêmes : on nous parle (7) à son sujet de « transport » & d' « orgie », mais\n\n(1) Banquet, p. 215 C.\n(2) P01.,V111, 5, 5.\n(3)N. M., c. 18.\n(4) JAMBLIQUE, de Vit. Pyth., p. 112. SEXTUS EMP., adv. Mus., c. 8. DENYS, de\ncendi Dern., c. 22.\n(5) Lâches, p. 188.\n(6) ATHÉNÉE, XIV, 624b.\n(7) PLATON, Rép., 111, p. 399 B. ARISTOTE, Pol., VIII, 5, 8. Probl. XIX, 48, &c."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "37", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.5", "texte": "LE GENRE ENHARMONIQUE DES GRECS\n\naussi d'« extase » & d'« enthousiasme » ; cette dernière expression est même\nla plus fréquente; or ne servait-elle pas déjà à dépeindre les effets de la musique\nd'Olympos.\nPlaton reconnaît au phrygien un pouvoir persuasif qui le rend également\npropre à convaincre les hommes & à fléchir les dieux. Certes le phrygien s'est\nabaissé à d'autres emplois : il accompagnait (i), par exemple, la promenade\nnoéturne du jeune homme qui dérangeait la méditation de Pythagore ; c'est\nque sa puissance expressive, comme l'a fort bien vu Platon, lui permettait\nd'exciter tous les sentiments vifs de l'âme, depuis les plus religieux jusqu'aux\nplus humains ; &, si le philosophe réussit à calmer le jeune énergumène en\nprescrivant au flûtiste une « modulation en spondiaque », ce n'est pas qu'il y\nait eu entre le phrygien & le spondiaque une profonde différence matérielle,\nune opposition manifeste ; tout au contraire, il devait suffire de fort peu de\nchose pour changer du tout au tout le caraétère de ce mode émouvant &\nriche. Le phrygien peut donc convenir à la prière ; &, si malgré tout un doute\nsubsiste, si l'on s'étonne qu'Athéna, l'ennemie jurée de la flûte, ait souffert\nles accents d'un mode apparenté de si près à cet instrument, il faut remarquer\nque le phrygien de cette époque reculée devait être très primitif, à peine\nformé, incapable encore de troubler les cœurs. Et cette même observation\nlève aussi la première difficulté : les mélodies d'Olympos n'étaient, en réalité,\npas plus doriennes que phrygiennes ou lydiennes : la distinétion de ces modes\nest l'œuvre d'une époque ultérieure, plus réfléchie, & en possession d'une\nmusique plus développée. Celle du vine siècle avant notre ère n'avait ni\nthéorie, ni notation ; elle se composait de quelques airs dont chacun comprenait\nun très petit nombre de notes (2) ; ces airs avaient tous une sorte de noyau\ncommun : la quinte si la fa mi; mais cette étendue était dépassée, tantôt\nvers le haut, tantôt vers le bas, sans qu'il y ait eu pour cela de règles fixes.\nLes théoriciens de l'âge classique essayèrent de réduire ces vagues\nmélopées à leur système modal ; ils n'y parvinrent qu'imparfaitement, parce\nque les nomes d'Olympos avaient aussi peu de rapports avec les gammes\ndu Ve siècle que le plain-chant avec notre tonalité moderne : Aristoxène est,\ncomme nous l'avons vu, obligé d'admettre qu'Olympos employait tour à tour\nle lydien, le phrygien & le dorien, ce qui suppose, chez ce vieux maître, une\nculture musicale & une conscience dans le choix des moyens également\ninvraisemblables. Nous ne cherchons donc pas à déterminer l'échelle du\ndorien, du phrygien ou du lydien enharmoniques d'Olympos ; ces dénomina-\ntions ne répondent à rien, qu'à de fugitives apparences, qui donnaient aux\nmusicologues du ive siècle l'illusion tantôt d'une gamme de en mi, tantôt\nd'une gamme de ré en ré, ou d'ut en ut.\n\n(1) JAMBLIQUE, lOC. laud.\n(2) 11. M., c. 18."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "38", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.6", "texte": "LE GENRE ENHARMONIQUE DES GRECS\n\nQuant aux effets extraordinaires de cette musique si rudimentaire, ils\nn'ont rien qui doive nous surprendre. Ils sont dus d'abord à une qualité\nque les Grecs désignent par les noms « petit nombre de notes »,\nou de jjLavoTTjÇ, « espacement » : l'omission constante du sol produit des sauts\nde tierce majeure ou de triton dont Aristoxène & tous les musiciens grecs\nsentaient le « beau caractère » : la mélodie prenait ainsi une allure simple,\nprimitive, un peu fruste, & comme une dignité hiératique. Et surtout ces\nvieux airs ne ressemblaient pas aux airs récents : ils étaient, comme le\nremarque fort bien Aristoxène, inimitables ; & cela, parce qu'ils ne reposaient\npas sur le système modal contemporain ; on avait, à les entendre, des\nsurprises ; le sens, comme celui d'une langue à demi perdue, en était voilé\nde mystère ; ils demeuraient comme de précieux débris d'un autre âge ; ils\nétaient tout imprégnés de la poésie du passé.\nII\nCes airs religieux, venus du vieil Orient mystique, se transmirent de\ngénération en génération, à l'ombre des sanctuaires, vénérés des fidèles,\nadmirés des musiciens. Mais, en même temps, ils furent le point de départ\n& le centre d'un riche développement musical ; la plante exotique poussa sur\nle sol de Grèce de fortes racines & se couvrit de fleurs nouvelles : ce n'est\npas là, bien au contraire, un fait unique dans l'histoire de la civilisation\ngrecque : le génie hellénique est peut-être moins remarquable par ses\ninventions propres que par le parti extraordinaire & vraiment original qu'il a\nsu tirer de ses emprunts; cette « nationalisation » rapide des éléments étrangers,\ndont nous pouvons aujourd'hui suivre les progrès pour la peinture, la\nsculpture & l'architeéfure, s'est faite également dans l'art musical; &,\nquoique les documents soient ici beaucoup plus rares, il est possible d'aper-\ncevoir, de loin en loin & comme par échappées, la route suivie par les maîtres\nmusiciens du vne, du VIe &du Ve siècle.\nCertains d'entre eux empruntent à la musique liturgique des formules\nrythmiques ou mélodiques qu'ils emploient telles quelles : Thalétas, selon\nHéraclide de Pont(i), s'est inspiré des airs de flûte d'Olympos, lorsqu'il a\nemployé le péon & le crétique : or Thalétas n'est pas un joueur de flûte :\nmême à la guerre, les Crétois n'employaient que la lyre : il a donc appliqué\nà l'instrument national une invention des aulètes phrygiens. Stésichore (2), de\nson côté, emprunte à Olympos son air dit âouà-ï'.o.; (du char), qu'il insère\ndans une composition personnelle. D'autres musiciens, dont les noms malheu-\n\n(1) 11. M., c. io.\n(2) n. M., c. 7."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "39", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.7", "texte": "LE GENRE ENHARMONIQUE DES GRECS\n\nreusement ne nous ont pas été transmis, ne se contentent pas d'adapter les\nvieux airs à des paroles nouvelles : ils les tranforment & les enrichissent.\nL'idée nouvelle, qui peut nous paraître étrange, mais n'en a pas moins\nson mérite, fut d'introduire une quatrième note dans le tétracorde incomplet\nd'Olympos, entre le fa & le mi : la lacune entre le la & le caractéristique\ndu genre, était ainsi conservée, en même temps que la mélodie gagnait en\nvariété. Le texte d'Aristoxène cité plus haut nous apprend :\ni° Que c'est dans le tétracorde moyen que cette division du demi-ton\nétait le plus essentielle ; d'où il faut conclure que le demi-ton fut divisé à\nson tour, mais plus tard ;\n2° Que c'est dans le mode dorien que cette division eut lieu tout d'abord.\n11 faut rapprocher de cette indication une phrase d'Aristoxène conservée\npar Clément d'Alexandrie (i) : « Le genre enharmonique convient au mode\ndorien, le diatonique au phrygien. » Il ne peut s'agir ici de l'enharmonique\nd'Olympos, où Aristoxène lui-même reconnaît tantôt le dorien, tantôt le\nphrygien ou le lydien. Il s'agit donc de l'enharmonique perfectionné, avec\nquarts de ton. Dans le passage de Denys d'Halicarnasse cité plus haut, le\ndorien est de même rapproché de l'enharmonique & distingué du style litur-\ngique.\nIl est possible d'expliquer cette affinité particulière. Tant que le demi-ton\ndu tétracorde moyen fut seul subdivisé, le dorien n'eut aucun avantage sur\nles autres modes : les gammes pouvaient avoir les formes suivantes :\nMais, lorsqu'on inséra un autre quart de ton entre l'ut & le si, la situation\nchangea : si dans la gamme dorienne on supprime le ré, pour compenser\ncette addition, le tétracorde supérieur devient semblable au moyen : la gamme\nprend ainsi une régularité dont les Grecs durent faire grand cas. Au contraire\nles gammes phrygienne & lydienne ne se prêtaient pas à cette construction\nsymétrique : il n'y a pas, dans ces échelles, de place disponible pour un\nsecond tétracorde composé d'une tierce & de deux quarts de ton. Le genre\nenharmonique ne put s'y développer aussi librement que dans la gamme\ndorienne; il y pénétra cependant, mais non sans peine; le mode phrygien\nsurtout était rebelle, car il a pour note extrême le ré, dont la symétrie exige\nla suppression ; priver la gamme de cette note, n'est-ce pas lui enlever son\ncaraCtère propre, la rendre pareille au lydien? Aristoxène (2) ne recule pas\ndevant cette opération cruelle : il écrit d'abord la gamme dorienne enharmo-\n\n(1) Strom., VI, p. 279.\n(2) CLÉONIDE, p. 15 M."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "40", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.8", "texte": "L. LALOY\n\nnique parfaite; & il fait partir les gammes phrygienne & lydienne de la seconde\n& de la troisième notes de cette échelle-type :\nAristoxène en parle à son aise : le genre enharmonique n'existe plus de son\ntemps ; il peut raisonner à perte de vue sur cette matière morte, & la faire\nentrer de force dans les cadres étroits de ses belles classifications ; c'est sur le\ncadavre qu'il opère. Mais les musiciens qui écrivaient & exécutaient des mélo-\ndies enharmoniques auraient été bien en peine de reconnaître le mode phrygien\ndans la seconde échelle, un mode musical quelconque dans la troisième. Le\nmot malveillant d'Adraste (1) revient ici à la mémoire : « Aristoxène n'est pas\nun vrai musicien, c'est un chercheur de nouveautés. » Les « vrais musiciens »,\nc'est-à-dire les praticiens de la musique, nous ont laissé un souvenir de leurs\ngammes, mais bien confus & incomplet, dans un passage d'Aristide Quintilien\nqui a déjà fait l'objet de bien des commentaires & sur lequel j'ai à mon tour\nessayé de dire quelques mots (2). Je ne retiendrai de cette étude, forcément\ntrès conjecturale, que le point suivant, sur lequel M. Reinach est d'accord\navec moi : la gamme phrygienne d'Aristide est plus vraisemblable que celle\nd'Aristoxène :\nJe ne prétends pas d'ailleurs que la gamme phrygienne enharmonique\nn'ait pu avoir d'autres formes : il dut y avoir plus d'une manière de concilier\nles exigences du mode phrygien avec celles du genre enharmonique ; & cela en\nraison même des difficultés que présentait cette conciliation ; il dut en aller\nde même pour les modes lydien, mixolydien & ionien; mais le dorien\nd'Aristide ne diffère que par un détail du dorien d'Aristoxène :\nLe rè intérieur est un son supplémentaire, qui ne fait pas partie intégrante de\nla gamme, & ne sert sans doute que pour certains écarts exceptionnels de la\nmélodie : (pareille liberté est accordée à certains modes « authentiques » de\nnotre plain-chant) ; mais l'oftave de mi en mi est identique à celle que nous\ndonne Cléonide. Le dorien enharmonique avait une forme régulière & fixe\ndont les autres modes n'étaient pas susceptibles : ils ne purent qu'imiter de\nleur mieux, & toujours imparfaitement, l'enharmonique normal & parfait dont\nle mode dorien leur donnait le type.\n\n(1) PROCLUS, in Timl92 A.\n(2) AR. Q_u., p. 21 M. Revue de phiL, XXIV, p. 31."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "41", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.9", "texte": "LE GENRE ENHARMONIQUE DES GRECS\n\nA quelle époque eut lieu la subdivision du demi-ton fa-mi, puis du\ndemi-ton ut-si? Nous ne pouvons le savoir avec précision ; mais nous avons\ndeux limites. La première nous est donnée par la notation : les deux alphabets\nmusicaux que nous ont transmis les musicologues anciens sont adaptés l'un &\nl'autre aux besoins du genre enharmonique développé : l'un & l'autre possèdent,\npour chaque intervalle de demi-ton, trois signes successifs, dont le diatonique\nn'emploie que deux. Il est vrai que ces trois signes sont également nécessaires\nau genre chromatique ; mais nous savons d'autre part que les premiers\nmaîtres de musique n'étudiaient que l'enharmonique (i) : on peut donc croire,\navec Westphal, que ces deux systèmes de notation ont été imaginés, l'un &\nl'autre, pour écrire les gammes & les airs enharmoniques : ce genre avait\ndonc pris sa forme définitive avant l'invention des signes musicaux; & ces\nsignes existaient certainement au ve siècle : Aristoxène n'en parle pas comme\nd'une invention récente, mais au contraire reproche à ses devanciers de ne\ns'être occupés que d'établir des échelles notées, où la division des intervalles\nétait poussée à l'extrême ('/A-X-'J/VIOTÎ'.Ç TMV QXYYXYUÀTWV). Nous savons\nd'autre part que les Pythagoriciens entendaient par m? (mot à mot : passage)\nle demi-ton; ce mot prit plus tard le sens de quart de ton (2); c'est là, à ce\nqu'il semble, le sens que lui auraient donné Pythagore & ses premiers disciples,\nsi la division du quart de ton avait été régulière & normale de leur temps : il\nne faut donc pas faire remonter plus haut que le vie siècle la constitution défi-\nnitive de la gamme dorienne enharmonique.\nNous ne savons à qui attribuer la subdivision du demi-ton ; M. Reinach\nparle à ce propos d'une « glissade d'origine barbare », qu'on trouverait encore\naujourd'hui en Asie, & que les Grecs n'ont fait que régulariser. L'hypothèse\nn'a en soi rien d'invraisemblable, mais aucun texte ne vient la confirmer :\ntout au contraire, c'est l'enharmonique primitif, sans quarts de ton, que les\nGrecs considèrent comme venu d'Asie. Quelle que soit d'ailleurs la première\norigine de ce son intercalaire, il me semble certain que ce sont des musiciens\ngrecs qui l'ont adopté & introduit dans les gammes défeétives empruntées à\nla liturgie. A partir du vne siècle, la Grèce produit elle-même ses musiciens ;\nelle ne fait plus appel aux compositeurs d'outre-mer ; &, si les virtuoses\nasiatiques sont encore renommés, ce sont des maîtres de race hellénique qui\ninventent les nouveaux airs, les nouveaux rythmes & les nouvelles gammes :\nTerpandre, Polymnestos, Clonas, Saccadas, Archiloque, Arion, Thalétas,\nStésichore, Lasos & autres. Entre tous ces noms, nous ne pouvons qu'hésiter :\nil est probable d'ailleurs que le nouveau genre ne fut pas créé en un jour ;\nplus d'un contribua à son progrès, & c'est grâce aux efforts accumulés de ces\nnovateurs inconnus que l'enharmonique prit, vers le milieu du vie siècle, sa\nforme parfaite.\n\n(1) Harm.,pp. 2, 4, 5, 6, 26, &c.\n(2) NIE., Ench.,P. 17; THÉON, p. 55 Hiller; MACROBE, Scip., 11, 1, 23."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "42", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.10", "texte": "LE GENRE ENHARMONIQUE DES GRECS\n\nPendant un peu plus d'un siècle, l'enharmonique fut le genre favori des\nmusiciens grecs ; son nom même (àpaovla) ne signifie pas autre chose que\nl'accord (de la lyre ou de la flûte : StimL'enharmonique est donc le\ngenre normal, dont les autres ne sont que des altérations. La notation est faite\npour lui ; les théoriciens qui, à partir de Lasos d'Hermioné, essayent d'analyser\nl'art musical & de le réduire en préceptes, réservent tous leurs soins pour ce\ngenre ; & il ne suffit pas de dire avec Westphal & Marquardt, pour expliquer\ncette prédilection, que l'enharmonique était le seul genre qui offrît des diffi-\ncultés de perception : les intervalles du chromatique & des différentes nuances\nou altérations (ypoa l)du diatonique n'étaient guère plus faciles à saisir & à\ndéterminer exactement ; &, si l'enharmonique n'avait été qu'une curiosité\nf\nmusicale, Pythoclide, Lamproclès, Agathoclès, Eratoclès, Damon n'auraient\npas pris la peine de l'étudier & d'en enseigner les éléments : ces auteurs,\nflûtistes ou citharistes eux-mêmes pour la plupart, sont des maîtres de\nmusique & non des philosophes ; ce sont des exécutants ou des compositeurs\nqu'ils cherchent à former, non des érudits ; leurs traités ressemblent plus à\nnos « Cours de Solfège » ou à nos « Méthodes de Piano » qu'à la Rhétorique\nd'Aristote : de là justement viennent les dédains d'Aristoxène le philosophe.\nS'ils n'ont étudié que l'enharmonique, c'est que la connaissance approfondie\nde ce genre était indispensable au musicien du ve siècle.\nNous savons d'ailleurs (i) que le genre chromatique, régularisé par\nLysandre de Sicyone(2) vers le vie siècle, employé par les citharistes, ne fut pas\nadmis par les grands lyriques ; & la tragédie, qui fut presque toute la poésie\ndu ve siècle, rejette ce même genre. Ce n'est que vers le déclin de l'art\ntragique que le poète Agathon osa, par une innovation très hardie, introduire\nle chromatique dans une de ses pièces intitulée Les (3). Simonide,\nPindare, Phrynichos, Eschyle, Sophocle & Euripide n'avaient donc le choix\nqu'entre le diatonique & l'enharmonique ; on peut supposer sans trop d'invrai-\nsemblance que leur prédilection était pour ce dernier genre : & c'est bien une\nmélodie enharmonique que nous montre le fragment si précieux & si mutilé\nde la partition à'Oreste (4), publié par Wessely en 1892 ; cette mélodie roule\nsur les notes suivantes :\nqui figurent également dans l'enharmonique dorien & l'enharmonique phrygien\nd'Aristide ; je croirais plutôt aujourd'hui, avec Monro (5) & Gevaert, au mode\n\n(1) n. M., c. 20.\n(2) ATH., XIV, 638 a.\n(3) Quœst- conv., 111, 1, 1.\n(4) M. GEVAERT (La mélopée antique..., app., p. 388) préfère la transcription chromatique &\na convaincu VON JAN (Musici, suppl., p. 5). Je crois, avec M. REINACH (Rev. Ét. GrXII, p. 424),\nqu'une pareille innovation aurait été signalée par Aristoxène : YOreste était plus célèbre que les\nMysiens d'Agathon.\n(5) The modes of Greek music, p. 93."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "43", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.11", "texte": "LE GENRE ENHARMONIQUE DES GRECS\n\ndorien, qui fut, avec le mixolydien, le plus employé dans les chœurs tragi-\nques (1), & se prêtait même aux lamentations pathétiques (2); le phrygien,\nmode enthousiaste, convenait beaucoup moins au caractère des choreutes,\nspectateurs curieux d'une aétion où ils n'avaient pas, au temps d'Euripide &\nde Sophocle, d'intérêt direét. Or la tragédie d'Oreste doit être rapportée à\nl'année 408 : l'enharmonique, & en particulier l'enharmonique parfait ou\ndorien, n'avait donc pas encore perdu son prestige, après plus d'un siècle\nd'existence.\nIII\nMais son règne tire à sa fin : à côté de la tragédie languissante, se déve-\nloppe un lyrisme renaissant ; les vieilles formes du nome & du dithyrambe\nsont reprises par de hardis novateurs, qui osent y introduire des éléments\nnouveaux, pris à la tragédie : les chœurs dans le nome, qui est, par essence,\nun solo, une aôtion dramatique dans le dithyrambe, qui est un chant choral ;\n(mais Bacchylide avait déjà composé des dithyrambes dialogués.) Surtout ils\naugmentent de beaucoup le rôle de la musique, une musique .raffinée &\ntourmentée, volontiers imitative. Mélanippide, Cinésias, Phrynis, Timothée,\nPhiloxène, Télestès rejettent hardiment les vieilles règles de l'art musical ; ils\nremplacent les couples de strophe & antistrophe par des séries de vers\nd'étendue variable (anaboles) ; ils usent & abusent de la modulation; ils\naugmentent sans mesure le nombre des cordes de la lyre, c'est-à-dire l'étendue\nde leurs mélodies : ils poussent des reconnaissances aventureuses dans le\nregistre aigu, doux & plaintif, & le registre grave, troublant & lugubre. 11\nfaut, pour apprécier leur courage, lire les cruelles moqueries que leur\nprodigue Phérécrate (3) ; mais ils ne se laissent pas intimider ; encouragés par\nles poètes intelligents comme Euripide, ils conquièrent, non sans peine, la\nfaveur du public ; & Périclès leur fait bâtir une salle de concerts (ùoelov) :\nles musiciens de la fin du ve siècle avant notre ère, plus heureux que bien\ndes maîtres de la fin du xixe siècle, pouvaient entendre exécuter leurs œuvres\nailleurs que dans une salle de théâtre.\nLe succès de la nouvelle école n'alla pas sans dommage pour la musique\nclassique : le genre enharmonique fut emporté dans la tourmente, avec la\nsobriété des modulations, la symétrie antistrophique & les bornes imposées à\nl'étendue mélodique. « Chromatique, modulations, grand nombre de notes (4) »,\n\n(Î) [AR.], Probl. XIX, 48; 11. M., c. 16\n(2) 11. M., c. .7.\n(3) n. M., c. 30.\n(4) N. M., c. 21."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "44", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.12", "texte": "LE GENRE ENHARMONIQUE DES GRECS\n\nvoilà, selon Aristoxène, les trois caractères du nouvel art musical. Si l'on en\ncroit Boèce (i), les magistrats lacédémoniens reprochèrent à Timothée le\ncaractère réaliste de sa musique, l'abandon de la forme antistrophique, & la\nsubstitution du chromatique à l'enharmonique.\nLe genre enharmonique ne fut pas abandonné d'un seul coup, pas plus\nqu'il ne s'était formé en un jour. Nous savons, par Denys d'Halicarnasse(2),\nque les auteurs de dithyrambes modulaient volontiers du diatonique au\nchromatique & à l'enharmonique. Mais le chromatique prit bientôt le dessus ;\nc'est sans doute à l'imitation des maîtres du dithyrambe nouveau qu'Agathon\nl'introduisit dans la tragédie, ce qui était porter une grave atteinte au prestige\nde l'enharmonique. Au temps d'Aristoxène, le genre si cher aux Athéniens\ndu ve siècle est complètement hors d'usage (3); plusieurs en nient même\nl'existence, parce que leur oreille n'est plus sensible au quart de ton ; lorsqu'ils\ndoivent exécuter une ancienne mélodie écrite dans ce genre, ils la « rapprochent\ndu chromatique », c'est-à-dire qu'ils remplacent les deux quarts de ton par\ndeux demi-tons un peu surbaissés : le chœur enharmonique de était\ndonc chanté d'une manière inexaCte & un peu fausse, aux reprises du ive siècle\n& de l'époque alexandrine. Le quart de ton n'était plus employé, à ce qu'il\nsemble, que dans les airs liturgiques ; c'est du moins ce que semble dire le\ntexte d'Aristoxène cité au début de cette étude (les deux quarts de ton\nsuccessifs du tétracorde moyen dont on se sert aujourd'hui) ; c'est précisément\ndans ces airs qu'il ne devrait pas figurer : il s'y était sans doute introduit au\nmoment de la grande vogue de l'enharmonique développé, & y avait été\nmaintenu par esprit de conservation ; les flûtistes ignorants croyaient leur\ndonner ainsi une couleur antique, puisque le quart de ton était étranger à\nla musique contemporaine ; mais les véritables artistes, versés dans la con-\nnaissance de l'ancienne musique, méprisaient ce faux archaïsme, & savaient\nrendre aux vieilles mélodies leur physionomie primitive.\nAprès Aristoxène, le souvenir même de l'enharmonique tend à s'effacer.\nDenys (4) ne cite le quart de ton que d'une manière dubitative : c'est un\nintervalle admis par quelques théoriciens seulement. Ptolémée ne cite l'enhar-\nmonique que pour mémoire ; on n'emploie de son temps que des mélanges\nde chromatique & de diatonique. Enfin au temps de Gaudence(s) le chroma-\ntique est abandonné à son tour : le diatonique est seul en usage ; la musique\nantique, après de longs détours, s'est arrêtée à ce genre, non erit\nfinis.\n\n(1 ) I/ist. mus./ I, 1. Cf. CROISET, H.L. GrIII, 637.\n(2) Comp. Verb., c. 19.\n(3) Harmp. 23M; IT. M., c. 38.\n(4) Comp. Verb., c. 11.\n(5) P. 6 M."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "45", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.13", "texte": "LE GENRE ENHARMONIQUE DES GRECS\n\nIV\nAristoxène a vivement déploré l'oubli où était tombé de son temps le\ngenre enharmonique, « le plus beau des genres ». Faut-il nous associer à ces\nregrets, ou n'y voir que le parti pris d'un musicologue érudit, fier de sa\nconnaissance du passé, sévère au présent? Cette question doit être résolue,\nnon par nos préjugés, mais par les textes des anciens, qui ont sur nous\nl'avantage d'avoir pu entendre des mélodies enharmoniques ; quelle était, à\nl'audition de ces suites étranges de quarts de ton, leur impression? 11 semble\nqu'elle n'ait jamais changé : Aristoxène (1) caractérise l'enharmonique par le\nmot de gravité (TÎavère,;) ; il compare les beautés sérieuses de ce genre à\ncelles des dialogues philosophiques de Platon(a); il trouve dans son nom même\nl'indication de son excellence (3). Denys d'Halicarnasse, ainsi que nous l'avons\nvu plus haut, parle, de son côté, du charme sévère du dorien enharmonique.\nSelon Plutarque (4), « le chromatique amollit, l'enharmonique donne de la\nfermeté » ; la même opposition se retrouve dans Boèce (5). Aristide Quintilien (6)\n& le même Boèce (7) reconnaissent que le diatonique est « plus naturel » ;\nmais l'enharmonique est « plus juste »; le chromatique est mou. En un\nmot, le caraftère du genre enharmonique est précisément celui du dorien :\ngravité, fermeté, calme & sérieux. On pouvait d'ailleurs prévoir ce résultat,\nétant donnée l'affinité mutuelle de ce genre & de ce mode.\nCes témoignages sont nombreux ; mais ils ont un défaut : ils datent tous\nd'une époque où l'enharmonique avait cessé de vivre : ce n'est pas Denys,\nni Plutarque, encore moins Boèce, qui ont entendu les mélodies enharmo-\nniques ; ce ne sont donc pas leurs impressions personnelles qu'ils nous\nlivrent. Seul Aristoxène a pu juger par lui-même des effets de ce genre : les\nquarts de ton existaient encore dans la musique religieuse de son temps, &\nil pouvait, avec l'aide de quelques artistes instruits, épris d'archaïsme, comme\nTyrtée de Mantinée, Andréas de Corinthe, Thrasylle de Phlionte(B), recons-\ntituer les gammes abandonnées, & se donner à lui-même le délicat plaisir\nd'un « Concert de musique ancienne ». C'est à lui que sont empruntées sans\ndoute les indications que nous donnent les auteurs plus récents : & nous\nvoilà réduits, une fois de plus, à la seule autorité d'Aristoxène.\n(A suivre.)\n\nLouis Laloy\n\n(1) 11. M., c. 38.\n(2) PLUT., Qncest. ConvVll, 8, 1.\n(3) THÉON, p. 88.\n(4) Non posse..., c. 13.\n(5) /;/5/. Mus., I,i.\n(6) I, 9, p. 19.\n(7) 1, 21.\n(8) Cités par Aristoxène dans le 11. M., c. 21."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.14", "texte": "ELOY D'AMERVAL\n\nUn poète-musicien français du xve siècle : Eloy\nd'Amerval.\nMichel Brenet.\n\nLes historiens de l'art musical inscrivent le nom d'ELOY parmi ceux des\nfondateurs de 1 école du contrepoint vocal, au xve siècle, en se fondant sui la\ndouble autorité de Tindor & de Gafori, & sur l'existence d'une messe à cinq\nvoix, de ce compositeur, parmi les manuscrits de la chapelle pontificale.\nC'est dans son traité de la musique mesurée, intitulé que\nTinCtor, citant la messe Dixerunt discipuli, déclare Eloy « très savant dans\nles modes », in modis doMssimum, le mot mode étant pris, non dans le\nsens tonal, mais dans le sens rythmique que lui attribuait la théorie de la\nnotation proportionnelle (i). Gafori, dans sa publiée en\n1496, c'est-à-dire une vingtaine d'années après la rédaction du\nde TinCtor, se réfère visiblement au jugement de son prédécesseur, pour\nrappeler le même fragment de la messe d Eloy, & dire à son tour ce musicien\nin modis doâlissimus(2).\nCette messe existe, sous le nom d'Eloy, & sous le titre, rapproché de la\nprononciation italienne, Diserunt discipuli, dans le ms. 14 de la chapelle\npontificale, exécuté après 1481 (3). Une copie du & de 1 Dei fut\nfaite par Baini pour Kiesewetter, qui mit en partition les deux morceaux &\nles publia dans l'appendice de son Histoire de la musique (4). Ils furent jugés\npar Fétis « de grand mérite pour le temps où ils ont été écrits », & leur\nauteur parut à Ambros s'approcher du premier rang parmi les maîtres de son\ntemps. A cette unique composition connue d'Eloy pourrait probablement\ns'ajouter la pièce, ou les pièces contenues sous le nom apparemment altéré\nde Eloy m, Bloym, Blomy, dans l'un des manuscrits de la cathédrale de Trente,\npassés, depuis quelques années, à la Bibliothèque impériale de Vienne. Une-\nlégère contradiction existe entre les deux descriptions sommaires qu'en 1883 &\n1897 M. Haberl a données de ces précieux volumes : d'après l'une, un mor-\nceau serait renfermé dans le ms. 87 ; d'après la seconde, ce serait dans le\nms. 92 que se trouveraient un Et in terra & un Patrem (3).\nSi ce total d'œuvres est un des plus brefs que puisse nous présenter\nactuellement la bibliographie musicale du xve siècle, l'estime de TinCtor &\nl'intérêt des rares fragments conservés suffisent à justifier des recherches\ntentées pour « établir les éléments d'une biographie d'Eloy », chose dont,\n\n(1) COUSSEMAKER, Scriplorum, t. IV, p. 175.\n(2) GAFORI, Musicce utriusque cantus pradtica, lib. 11, cap. 7. Les deux phrases latines de\nTin&or & de Gafor sont citées en note par Fétis, à l'article Eloy de sa Biographie univers, des\nmusiciens, t. 111, p. 130.\n(3) Ce ms. a été décrit par M. Haberl dans sa monographie sur Du Fay (Bausteine fur\nMusikgeschichte, t. I, p. 74) & dans son catalogue des archives musicales de la chapelle pontifi-\ncale (Bausteine, t. 11, p. 130).\n(4) KIESEWETTER, Geschichte der europ. abendl. Musik, pl. XIV & XV.\n(3) HABERL, Bausteine, I, 90, Se KirchenmusikalischesJahrhuch fur 1897, p. 23."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "47", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.15", "texte": "ELOY D'AMERVAL\n\nen 1860, Fétis reconnaissait n'avoir pu rien savoir. L'existence en Flandre &\n•en Hainaut, à l'époque aétuelle, de familles portant le nom d'Eloy, l'induisait\nen la tentation, toujours aiguë chez lui, de revendiquer le vieux maître pour\nla patrie belge ; & l'absence de ses œuvres dans les recueils imprimés\ndepuis 1501 par Petrucci l'engageait à reculer son décès à une époque de\nbeaucoup antérieure. 11 est inutile, pour annuler la première hypothèse,\nd'insister sur ce que, en maintes régions de langue française, l'usage du\nprénom Eloy, pris comme nom de famille, pourrait être constaté. La seconde\nsupposition de Fétis n'a pas plus de solidité, car, malgré le nombre énorme\ndes œuvres qu'ils contiennent, les recueils de Petrucci sont loin de représenter\nla totalité des compositeurs vivant ou ayant vécu à l'époque de leur\npublication.\nEloy ne figurant ni sur les listes des chanteurs de la chapelle pontificale\n& de la chapelle de Bourgogne, ni sur celles des chapelains du roi de France, &\nsa présence n'étant pas signalée dans les petites cours italiennes, dont se sont\noccupés plusieurs érudits modernes, il y a lieu de le chercher dans des\nsphères artistiques plus modestes, dans de simples maîtrises d'églises\ncathédrales ou collégiales : c'est, en effet, à la maîtrise de Sainte-Croix\nd'Orléans, en 1483, puis à celle de l'église de Béthune, que nous croyons\npouvoir le reconnaître.\nDepuis le 8 mai 1430, la délivrance d'Orléans par Jeanne d'Arc, accomplie\nl'année précédente, était célébrée dans cette ville par une procession annuelle,\navec office religieux, prédication en l'honneur de Jeanne, & réjouissances\npopulaires. Loin que le zèle pieux & patriotique des Orléanais se ralentît avec\nles années, la célébration de cette fête devenait de plus en plus solennelle ;\nsur le parcours de la procession, qui suivait le tracé de l'ancienne enceinte,\non élevait de nouveaux échafauds ou reposoirs, où des groupes de menestriers\nsonnaient des fanfares & représentaient des jeux par personnages. En 1483,\nles comptes municipaux relatifs à la procession du 8 mai contiennent, outre\nles dépenses accoutumées, un article spécial, relatif à l'introduétion dans la\ncérémonie d'un embellissement supplémentaire, dû à l'initiative du musicien\n& versificateur Eloy d'Amerval :\n« A messire Eloy d'Amerval, maistre des enffans de cueur de Sainéte-Croix d'Orléans,\ntant pour lui que pour les autres chantres & chapelains d'icelle eglise qui ont chanté\navec les chantres & chappelains de l'eglise Saint-Aignan d'Orléans & fait le service\nappartenant & accoustumé faire à ladiéte procession d'icelle ville, 28 s. p. [sous parisis.]\n« Audit messire Eloy d'Amerval, la somme de cent quatre solz parisis, pour la\nvalleur de quatre escuz d'or à lui ordonnez estre paiez & baillez en recompense &\nremuneracion de avoir dité & noté en latin & en françois ung motet, pour chanter\ndoresenavant ès processions qui se font chacun an ledit viij° jour de may, & qui en\nicelle procession derrenière a esté chanté en rendant grâces à Dieu de la viétoire que il\ndonna auxditz habitans ledit jour que les Anglois levèrent le siège que ilz avoient mis"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.16", "texte": "ELOY D'AMERVAL\n\ndevant ladiite ville ; duquel motet il a fait deux livres contenans chacun huit grans\nfeuillez de parchemin, reliez entre deux ays, couvers de cuir vermeil, l'un pour bailler\naux chantres, & l'autre aux enffans de cueur d'icelle eglise Sainéte Croix, pour chanter\nà la stacion qui se fait devant la porte Dunoise. Lesquelz deux livres icellui messire\nEloy a donnez & présentez ausdiz procureurs assemblez en l'ostel de ladiéte ville & pour\nles habitans d'icelle, ledit 8e jour de may, au retour d'icelle procession derrenière. Pour\nce, 104 s. p. (1). »\nUn « Inventaire des leftres, filtres, artillerie, [h]abillemens de guerre &\nautres choses & biens appartenans à la communauté de la ville d'Orléans »,\ndressé en i486, & qui existe aux archives du Loiret, mentionne « deux livres\ncouvers de rouge, faiz par maistre Eloy d'Amerval, esquelz sont escriptz &\nnotez certains diétz & chançons faiz pour chanter à la feste de la ville (2) ».\nLorsque F. Le Maire, en 1645, publia la première édition de son grand\nouvrage, Histoire et antiquités de la ville et duché les deux manus-\ncrits d'Eloy se trouvaient encore au « trésor de la ville » ; Lemaire en repro-\nduisit le texte littéraire, divisé en deux parties : les « Motets chantés devant\nl'église de Notre-Dame des Miracles de Saint-Paul », & les « Motets chantés\ndevant la porte Dunoise ». Dans les premiers, le poète-musicien, interpellant\nen français la ville d'Orléans, invitait les habitants à se réjouir & à remercier\nDieu, la Vierge & les Saints patrons du lieu, en célébrant l'anniversaire de la\nviétoire de Jeanne d'Arc ; un verset latin : « Gaudeamus omnes in Domino », &c.,\nterminait cette première série de chants. La seconde, qu'Eloy destinait à la\nstation de la porte Dunoise, commençait par une invocation latine : « Salus\nAurelianum & omnium populorum », que suivaient cinq couplets français,\nséparés les uns des autres & terminés par autant de versets latins. Le même\nsujet était alternativement traité dans les deux langues. Après avoir célébré\nJeanne & ses compagnons de guerre & de gloire, l'auteur terminait par un\ncouplet latin en l'honneur de la Croix, & par un Alléluia, l'œuvre poétique\n& musicale qui le place en tête de tous les artistes ayant, depuis quatre cents\nans, célébré Jeanne d'Arc.\nLe Maire n'a donné le texte littéraire des motets latins & français d'Eloy\nque dans la première édition, in-40, de son histoire d'Orléans, &ne l'a pas\nrépété dans la seconde, in-folio (3). Si, grâce à lui, les poésies nous sont\nparvenues, la musique, qui était notée avec les paroles dans les « deux livres\ncouvers de rouge », est malheureusement perdue, & sa disparition nous\nsemble d'autant plus regrettable que nous nous éloignons de l'opinion des\n\n(i ) QuichtEßAT, Procès de Jeanne d'Arc, t. V, p. 312 (parmi les documents relatifs à la fête\ndu 8 mai).\n(2) Inventaire-Sommaire des Archives départementales... Loiret, A. 2184.\n(3) C'est ce qui explique comment Quicherat {Procès de Jeanne d'Arc, tome V, p. 313),\ndonnant un extrait des couplets français, les emprunte à Lottin {Recherches sur la ville\nd'Orléans, t. 1, irc partie, p. 279), en disant que cet auteur les a « publiés pour la première\nfois », mais sans dire « où il en avait trouvé la copie »."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "49", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.17", "texte": "ELOY D'AMERVAL\nR. M.\n3\n\nécrivains Orléanais modernes sur sa nature & son importance artistique.\nt\nM. Emile Huet, se demandant « de quel genre était cette musique », a cru\npouvoir « répondre avec certitude en disant qu'elle était écrite en plain-chant » ;\nil suppose même qu' « elle n'était qu'une phrase empruntée à la mélodie\nliturgique, & qu'à coup sûr d'Amerval, s'il poussa plus loin l'invention musi-\ncale, ne dépassa certainement point ce qui était alors le summum de l'harmo-\nnie, savoir le faux-bourdon traité en trois parties (1) »; M. Huet regarde\ndonc comme « tout à fait vraisemblable » l'essai de « restitution » tenté par\nM. Jules Brosset, qui a repris les paroles de la première série des motets\nd'Eloy, pour les associer à deux thèmes anciens, une mélodie liturgique,\nempruntée à l'hymne des Complies pour les fêtes de la Vierge, & un Noël\npopulaire, Or, dites nous, Marie, dont la structure mélodique pouvait\ns'accorder avec le rythme des vers (2).\nNous sommes persuadé qu'en 1483, époque où Dufay, Binchois,\nOckeghem & bien d'autres avaient porté déjà fort loin l'art, non pas du faux-\nbourdon, mais du contrepoint à plusieurs voix, le maître de chapelle d'une\ncathédrale, écrivant, pour une occasion solennelle, une oeuvre précieusement\ndéposée au trésor de la ville, ne se serait jamais borné à mesurer des vers\nsur des timbres connus ; s'il l'eût fait, ce n'eût été que pour pouvoir, selon\nl'usage de son temps, élever un édifice contrepointique sur la base accou-\ntumée d'un thème préexistant. Les deux livres où étaient inscrites & notées les\ncompositions poétiques & musicales d'Eloy, & qui étaient destinés l'un aux\nchantres & l'autre aux enfants de choeur, contenaient certainement les parties\nséparées d'œuvres polyphoniques, divisées en deux volumes pour la commo-\ndité des exécutants.\nLe compositeur de la messe Dixerunt contemporain de Tinctor,\n& le maître de musique de Sainte-Croix d'Orléans en 1483 nous paraissent\ndonc identiques ; nous ne croyons pas moins plausible de les assimiler au\nversificateur Eloy d'Amerval, connu par un long & singulier poème dialogué :\nle Livre de la Deablerie.\nBrunet, qui définit ce poème « un ouvrage de théologie morale en vers »,\nen mentionne trois éditions, gothiques, dont deux sans date & une de 1508(3).\nDe cette dernière la Bibliothèque Nationale possède un bel exemplaire. 11 a\npour frontispice une gravure sur bois, où se voit la gueule de l'enfer, garnie\n\n(1) EMILE HUET, Jeanne d'Arc et la musique, dans les Mémoires de la société d'agriculture,\nsciences et arts d'Orléans, 1892, p. 11.\n(2) Vieulxmotets et complainâtes de Jehanned'Arc, recueillis & harmonisés par Jules Brosset,\nOrléanais, organiste de la cathédrale de Blois. Orléans, 1890.\n(3) Manuel du libraire, édit. IS6I, t. I, p. 478."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "50", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.18", "texte": "ELOY D'AMERVAL\n\nde diables, &, à gauche, le portrait de l'auteur, assis, tenant sur ses genoux\nune banderole portant le nom : Eloy. Au-dessus de la gravure est le titre :\nLe Livre de la Deablerie. Au-dessous, ces vers(i) :\nDe maistre Eloy damerval sans doubtance,\nVenerable prestre plain de prudence,\nIcy s'ensuyt, croyez, la deablerie.\nIl a congé du roy, je vous affie,\nDe le faire à Paris imprimer.\nAultre ne peut que luy se exprimer,\nSur grandes peines cela est defifendu.\nJusques a deux ans il doibt estre vendu\nPar iceluy qui en a le congé.\nC'est ung bon livre utille e abrégé.\nL'aéteur long temps a vacqué à l'ouvrage\nPour expliquer son cueur & son courage.\nMichel le noir faiéte a l'impression.\nTous deux les mette Dieu en sa maison !\nAu verso du titre commence la table des chapitres, qui sont au nombre\nde 216; une gravure qui représente l'Annonciation est suivie du privilège,\ndaté de Blois le 29 janvier 1507, & une troisième gravure, placée en tête du\nprologue, offre de nouveau le portrait de l'auteur écrivant.\nLe premier chapitre, « Comment l'acteur se rend humble & indigne\ncompositeur de ce livre, demandant la grâce de Dieu », débute par une tirade\nembrouillée, où Eloy se dit prêtre, poète, musicien, & d'où l'on peut supposer\nqu'il était maître des enfants de l'église de Béthune, ou qu'il avait été\njadis l'un de ces enfants.\nLes bibliophiles modernes qui ont étudié le Livre de la Deablerie se sont\nattachés surtout aux renseignements que, sous une forme satirique, le vieux\npoète se trouve avoir abondamment fournis sur la société, les mœurs & les\nmodes de son temps (2). D'intéressantes indications musicales, qui n'ont\njusqu'ici pas été relevées, sont contenues, vers la fin du volume, dans les\nchapitres où l'auteur parle du clergé, des églises & du paradis.\nAu chapitre 191, l'auteur « loue le beau service des grans esglises & les\nhabiles elerez du lieu » :\nEt si sont grans musiciens,\nComposans Se chantans lyens,\nSi bien qu'ilz y font grant honneur\nPar dessus tous, je t'en fais seur,\n\n(1) Pour les leCteurs peu familiarisés avec les usages typographiques de 1508, nous avons\ncru devoir compléter quelques abréviations Se ajouter des accents Se des signes de ponctuation.\n(2) Voyez un article de E. de Dramard, dans le Bulletin clu Bibliophile, tome XLII, année 1875,\np. 198, Se la réimpression partielle du Livre de la Deablerie, publiée en 1884 par M. Georges\nHurtrel."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "51", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.19", "texte": "ELOY D'AMERVAL\n\nCar, de vrai, la belle musique\nEst science plus angelique\nQue humaine, à l'honneur de laquelle\nJe te vueil une rime belle\nEt honneste maintenant dire.\nCette « rime belle & honneste » à la louange de la musique est contenue\ndans deux chapitres où Satan, se servant d'un verset de l'Apocalypse, explique\nà Lucifer « comment les sauvés contemplent la glorieuse Trinité », & décrit\n« les joyes des saints & la triumphe de paradis ». La vision du Dieu en trois\npersonnes est, dit-il, « la souveraine gloire des bienheureux ». Pour « passe\ntemps »,\nHz chantent devant Dieu sans cesse\nA plaisance, joye & lyesse,\nTous ensemble ung beau chant nouveau.\nLà sont les grans musiciens\nQui composent tousiours liens,\nComme j'aperçois en maint lieu\nA la grant louenge de Dieu,\nQuelque chanterie nouvelle,\nDoulce, plaisant, devoste & belle,\nHympnes, proses, messes, motez.\nComme Dompstable & Du Fay,\nQui tant doulcement, en leur temps,\nPar bel & devost passe temps,\nOnt composay, ce sçay je bien,\nEt plusieurs aultres gens de bien :\nRobinet de la Magdalaine,\nBinchoiz, Fede, Jorges, & Hayne,\nLe Rouge, Alixandre, Olreghem,\nBunoiz, Basiron, Barbingham,\nLouyset, Mureau, Prioris,\nJossequin, Brumel, Tintoris,\nEt beaucoup d'aultres, je t'asseure,\nDont n'ay pas mémoire a ceste heure.\nJe te vueil bien dire qu'ilz font\nGrant honneur ez lieulx où ilz sont.\nC'est ung desduyt que d'estre là,\nEt sy te dy, avec cela,\nPour resveiller bien les oreilles,\nQu'ilz jouent si bien que merveilles\nDes orgues, en tant de beaux lieux :\nL'une des choses soubz les cieulx\nQui est plus plaisante à ouyr,\nPour tout humain cueur resiouir."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "52", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.20", "texte": "ELOY D'AMERVAL\n\nEt doibs sçavoir que c'est lyens\nQue les grans princes terriens\nSe fournissent, pour leurs chappelles,\nDe bons chantres & de voix belles,\nD'organistes semblablement\nBien jouans merveilleusement.\nCe chapitre ne s'ajoute pas inutilement aux fragments des poètes du\nmême temps, Guillaume Crétin, Lemaire de Belges, qui fournissent des listes\nde compositeurs & des renseignements sur la culture de la musique à la fin\ndu xve siècle. Dix-neuf compositeurs y sont nommés, dont le premier & le\ndoyen d'âge est l'anglais Dunstaple (f 1458); tous les autres appartiennent à\nl'école gallo-belge, ou franco-bourguignonne, du xve siècle, & sont connus,\nsoit par des œuvres, soit par les mentions que divers auteurs ont faites de\nleur présence dans la chapelle du roi de France ou dans quelques maîtrises de\nFrance ou de Flandre (1).\nAu chapitre 194, Eloy, affirmant fièrement son propre savoir musical,\nfaisait encore l'éloge des « chantres des églises catedralles & collégiales » :\n... C'est un songe en mainte eglise\nTant les fait bon ouyr chanter,\nBien prononcer, bien gringoter\nChoses faiétes, & sur le livre (2).\nPense que je ne suis pas yvre,\nJe me congnois bien en telz pas.\nC'est ung soulas, n'en doubte pas,\nQu'on prise trop, je t'en asseure.\nEt chantent, quasi à toute heure,\nLes chanoines, les assistens,\nEn leurs lieux si bien, tu m'entens,\nTant que le service est tout fait.\nDont sont bien à priser de fait.\nLe satiriste reparaît dans le passage où Eloy parle des chantres nomades\nqui voyageaient, ou, comme l'on dit plus tard, vicariaient d'église en église,\nainsi que dans le chapitre 197, où il trace la caricature d'un mauvais chantre,\n\n(G) On a reconnu aisément dans cette liste Alexandre Agricola (qu'Eloy, selon l'usage\ngénéral, appelle seulement Alexandre), Barbireau (Barbingant), Bassiron, Binchois, Brumel,\nBusnois, Loyset Compère (Louyset), Josquin Deprés, Dufay, Hayne van Ghyzeghem, P. Rubeus\n(Le Rouge), Ockeghem, Prioris, Tinétoris. Le compositeur qu'Eloy nomme Jorges est sans\ndoute le Georget de Brelles de la « prière pour les musiciens » de Loyset Compère, le Georgius\ndu ms. de Séville ; celui qu'il appelle Robinet de la Magdeleine pourrait être, à la rigueur, Robinet\nCaulier, chanteur du roi de France; Fede, de son vrai nom Jean Sohier, « alias Fede », fit partie,\ncomme Robinet Caulier, Prioris & Ockeghem de la chapelle du même souverain ; Gilles Mureau\nétait maître de musique de la cathédrale de Chartres.\n(2) Choses faites, res facta, se disait des compositions écrites, par opposition au chant sur Je\nlivre, ou contrepoint improvisé."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "53", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.21", "texte": "LA MUSIQUE FRANÇAISE\n\nsans voix, sans science & sans talent, mais imbu de grandes prétentions.\nPeut-être l'auteur de la Deableriey a-t-il visé quelque rival non dénommé,\nquelque possesseur incapable d'un de ces « bénéfices » qu'Eloy, dans les\npages voisines, dit largement accordés aux serviteurs des princes, & très peu\nà ceux des églises. Le poète-musicien, qui « vivotait » parmi ces derniers, ne\nregardait pas sans un peu de jalousie des confrères moins capables & mieux\nrécompensés. Nous l'avons vu exercer en 1483 les fondions de maître des\nenfants de l'église Sainte-Croix d'Orléans ; le vers : « Eloy, des enfants de\nBéthune », placé au début du Livre de la Deablerie, a permis de le désigner\ncomme exerçant le même emploi à l'église Saint-Barthélemy de Béthune (1), à\nl'époque de la rédaétion du poème. Par une interprétation un peu forcée du\nmême vers, on a dit Eloy né à Béthune : il y a plus de probabilité dans\nl'hypothèse qui consiste à prendre le nom d'Amerval comme l'indication de\nson lieu de naissance, qui serait Amerval, village de l'ancienne province\nd'Artois (arrondissement de Saint-Pol, Pas-de-Calais). Disons enfin que la date\nde 1508, que porte l'édition par Michel le Noir du de Deablerie, ne\ndoit pas conduire à faire approcher jusque-là l'époque de la composition du\npoème : car les deux éditions non datées, qui sont signalées, peuvent avoir\nété de plusieurs années antérieures.\n\nMichel Brenet.\n\nLa musique française à l'époque de la Renaissance (2).\nLouis Laloy.\n\n(Suite)\nI\nLa Collection des Théoriciens de la Musique répond à un besoin non\nmoins impérieux que la Collection des textes musicaux. I! est indispensable,\npour comprendre les œuvres musicales du temps passé, de connaître le\nsentiment & les théories des contemporains ; car la musique est un art dont\nles formes varient suivant les pays & les âges. Les musiciens du xvie siècle\nemployaient des modes que nous avons perdus; ils ignoraient, en revanche,\nun grand nombre d'accords dont s'est enrichie notre harmonie ; il faut donc\nnous garder de réduire au mineur moderne ce qui est écrit dans le premier\nmode ancien, ou de considérer comme un accord de 7e de dominante ce qui\nn'est, pour le compositeur du xvie siècle, qu'une agrégation fortuite de notes\nde passage. Il faut surtout nous pénétrer de l'esprit & des intentions des\nmaîtres, afin de ne pas demander à Jannequin & à Costeley la puissance\n\n(1) E. CORNET, Histoire de Bèthune, t. 11, p. 435.\n(2) D'après la publication de M. HENRY EXPERT : Les maîtres musiciens de ta Renaissance\nfrançaise. (Paris, chez Alphonse Leduc)."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "54", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.22", "texte": "LA MUSIQUE FRANÇAISE\n\nd'expression de Gluck ou de Wagner ; il faut comprendre ce qu'ils ont\nprétendu faire, & nous pénétrer de leurs idées sur l'art, avant de les juger,\navant même de les pouvoir goûter pleinement. C'est ce qu'a bien vu\nM. Expert; aussi compte-t-il nous donner, après le petit traité fort clair &\nfort instructif de Menehou, les ouvrages plus étendus de Gafori, Wollici,\nAron, Spataro, Glareanus, Coclicus, Finck, Martin, Guilliaud, Yssandon,\nBlockland, Bourgeois. Plusieurs de ces traités renferment, à côté des règles,\ndes exemples très précieux pour nous ; quelques-uns, comme ceux de Gafori\nou de Glareanus, sont plus que de simples grammaires musicales : leurs\nauteurs ont réfléchi sur l'art qu'ils enseignent, & nous exposent leurs vues\nsouvent profondes ; la confrontation de ces textes avec les œuvres nous\npermettra de dégager la doétrine musicale du xvie siècle.\nM. Expert a entrepris une œuvre immense, dont le résultat sera la résur-\nrection d'un âge musical disparu ; la méthode historique la plus rigoureuse &\nla plus large à la fois préside à ce travail, qui comprendra tous les documents,\n& rien que les documents ; l'exécution matérielle enfin est irréprochable : on\na plaisir à feuilleter ces belles éditions, dont l'aspeét est digne de leur précieux\ncontenu. 11 n'est pas de bibliothèque musicale ou historique digne de ce nom\noù ne doivent figurer les Musiciens & les Théoriciens de la Renaissance\nfrançaise.\nLorsque le travail de publication sera plus avancé, M. Expert se réserve\nde donner des commentaires analytiques de ces œuvres musicales : il nous\nguidera pas à pas à travers les savants détours du contrepoint, nous initiera\nau style de chacun des maîtres & à ses variations, & nous fera profiter de sa\nprofonde connaissance des modes, des rythmes, des mélodies & des principes\nde composition du xvie siècle : il fera, en un mot, œuvre de critique musical.\nJe ne prétends pas ici donner une première idée du travail de M. Expert,\nencore moins lui indiquer la marche à suivre ; je regrette, au contraire, d'être\nréduit à m'aventurer sans guide dans ce dédale musical encore peu exploré ;\n& cependant ces œuvres me paraissent si bien construites, si claires, si\nconformes à notre goût français, si vivantes & parlantes encore pour nous que\nje crois possible, dès maintenant, de les comprendre, au moins dans leurs\ngrandes lignes, & d'en dégager quelques caractères dominants.\nLa publication de M. Expert comprend des œuvres religieuses & des\nœuvres profanes : il faut ranger parmi les premières les messes extraites de\nce recueil, si glorieux pour les musiciens français, imprimé à Rome & offert\nà Léon X en 1516, puis les psaumes de Goudimel & ceux de Claude Lejeune\n(Dodécachorde) ; toutes les autres compositions sont profanes & appartiennent\nau genre de la chanson, dont nous pouvons suivre les transformations à\ntravers tout le xvic siècle, depuis Gascongne, Hesdin, Claudin de Sermisy &\nJannequin jusqu'à Mauduit & Lejeune (le Printemps), en passant par les\nrecueils de Costeley & R. de Lassus."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "55", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.23", "texte": "LA MUSIQUE FRANÇAISE\n\nLa chanson du xvie siècle admet une grande variété de sujets & de tons.\nCosteley, dans sa Préface, distingue des « Chants martiaux, graves, honnêtes,\npolis, & gaillards ». Il n'est en effet guère de livre de musique du xvie siècle\noù l'on ne trouve, côte à côte, chansons de guerre, d'amour, de piété, chansons\nmorales & chansons « gaillardes », chansons à boire & chansons à danser,\nchansons comiques & chansons langoureuses : on voit se refléter dans un\nrecueil d'Attaignant ou de Le Roy & Ballard toute la vie riche & complexe de\nce xvie siècle féodal & savant, guerrier & fastueux, pieux & païen, cruel\n& raffiné. Et, malgré cette infinie variété des sentiments exprimés, la chanson\nfrançaise est tout autre chose qu'une chanson faite sur des paroles françaises :\nc'est un genre musical bien défini : d'une structure plus complexe que la\nchanson allemande, moins libre que la frottole italienne, elle n'a pas, d'autre\npart, le caractère expressif & dramatique du madrigal de Willaert ou d'Arca-\ndelt : née en Flandre & dans l'lle-de-France, ces deux terres d'éleôtion du contre-\npoint, c'est un ouvrage d'art délicat, assujetti à des règles assez sévères,\nmais libre de tout pédantisme : les imitations ne prennent jamais la rigueur\ninflexible & mécanique du « canon » ; la mesure des vers partage la\nchanson en périodes assez courtes, terminées par des cadences qui sont\nautant de points d'arrêt dans le jeu compliqué des mélodies superposées ;\nle rythme enfin a souvent une vivacité toute populaire qui enlève aux voix\nune partie de leur indépendance ; cependant les quintes parallèles ne sont que\ntolérées, au lieu d'être permises en séries de trois ou quatre, comme dans la\nfrottole (1), & les règles pour les notes de passage, syncopes & échappées\nsont à peu de chose près les mêmes que dans la musique d'église. Le style\nde la chanson française est pur, sobre & mesuré ; il y a, entre une chanson\n& une messe d'un de nos anciens maîtres, à la fois la même analogie & la\nmême différence qu'entre la cathédrale de Reims & l'hôtel des archevêques de\nSens, à Paris, ou tel autre monument de l'architeéture civile de ce temps.\nLe prestige du genre s'étendit même au delà de nos frontières : l'Odhe-\ncaton de Petrucci (Venise, 1501 ) contient surtout des chansons françaises;\nen 1538, le célèbre éditeur vénitien Gardane publie un recueil de 25 « Canzoni\nfrancesi »; compositeur à ses heures, il s'exerce lui-même en ce genre, &\nmet en musique « Ce moys de mai », ou « Ung doulx regard », ou « Vivre\nne puis » ; il en est de même de Susato, l'éditeur d'Anvers, peut-être de\nFesta & de Morales (d'après Rabelais); & R. de Lassus, qui fit en 1571 son\npremier voyage à Paris, avait publié dès 1560, alors qu'il était à Munich,\nbon nombre de chansons françaises (2). Il est certain que les musiciens du\n\n(1) « Se concédé el cantar immediatamente con dos, très Ô quatro Quintas seguidas. » (CERONE,\ncité par Ambros, 111, 490).\n(2) Livre de Meslanges, chez Leroy & Ballard, 1560 (Auteurs divers; 10 chansons de R. de\nLassus)."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "56", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.24", "texte": "LA MUSIQUE FRANÇAISE\n\nXVIe siècle avaient l'humeur souvent vagabonde ; beaucoup ont parcouru la\nFrance, l'ltalie & l'Allemagne, ont mis en musique tour à tour des poésies\nallemandes, italiennes & françaises ; mais seule la chanson française porte un\nnom spécial & constitue, aux yeux des Italiens eux-mêmes, un genre distinét.\nIl existe donc une forme d'art, au xvie siècle, qui a complètement échappé\nà l'influence italienne, & même a passé de France en Italie. La chanson fran-\nçaise est ce qu'il y a de plus français dans toute l'oeuvre artistique de la\nRenaissance, & ce n'est pas sans motif que nous la comparions aux chefs-\nd'œuvre de l'architeéture gothique : par ses racines, elle plonge en plein\nmoyen âge ; mais son prodigieux succès ne s'expliquerait pas, si elle n'avait\nsu oublier à propos son origine antique, pour répondre aux besoins nouveaux\nde l'âme contemporaine. L'histoire de la chanson du xvie siècle est celle d'un\ngenre très vivant, très riche, toujours en éveil, que d'ingénieux ou puissants\ngénies ont tour à tour marqué à leur empreinte.\nLe recueil de 1529 nous montre la chanson, non pas précisément à ses\ndébuts (car la plupart de ces pièces sont écrites d'une main très ferme), mais\nsous sa première forme. Un simple coup d'œil nous révèle un caractère de\ncet art polyphonique qui a beaucoup surpris un certain nombre de modernes :\nl'impersonnalité de la mélodie. De nos jours c'est surtout par l'invention mélo-\ndique qu'un auteur nous semble digne du nom de « créateur»; nous reléguons\nvolontiers en seconde ligne les qualités plus techniques, telles que la vigueur\nou l'originalité de l'harmonie, la belle & solide contexture du contrepoint.\nUn musicien du xvie siècle n'eût rien compris à cette manière déjuger : c'est\npar la disposition & non par l'invention qu'il fait œuvre de maître ; il prend\nson bien où il le trouve, emprunte ses thèmes au chant liturgique ou au\nchant populaire, les invente même à l'occasion (1) : peu importe la matière,\nc'est la forme qui fait le prix de l'ouvrage ; une mélodie est la propriété\ncommune de tous les artistes ; une combinaison nouvelle de rythmes, une\nbelle entrée de voix en imitations, des lignes de contrepoint majestueuses ou\nélégantes, de saisissantes cadences, voilà ce qui appartient en propre à un\nauteur & révèle son génie. Aussi peut-on remarquer que le thème du début\nde la re chanson du recueil, signée du nom de Gascongne, se retrouve dans\nla 26e, de Claudin de Sermisy, &la 28e, de Vermont Primus, également au\ndébut :\n& la 2e phrase de la chanson de Gascongne sert aussi de 2e phrase à Claudin ;\n\n0) « rhemata quidem vetera festivissime nostra etate symphoniste quatLior componunt\nvocibus, at ipsi raro nova inveniunt. » GLAREANUS, Dod., XVIII."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "57", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.25", "texte": "LA MUSIQUE FRANÇAISE\n\nelle s'applique ici aux paroles : « Pour resjouyr mon cœur », & là : « C'est\nd'un amy qu'il a ».\nCe seul exemple suffit à montrer que les maîtres du xvie siècle n'avaient\npas nos idées sur l'expression musicale.\nFaut-il conclure de là que l'art de ces anciens compositeurs était formel\n& glacé, régulier & impersonnel, comme une figure géométrique? Faut-il\nparler, avec M. 'de Burbure (i), de leur « pédantisme scolastique », &\nregretter que « leurs doctrines aient retardé d'un demi-siècle peut-être l'éclo-\nsion de la musique dramatique, qui est due au génie des maîtres italiens » ?\n11 faut remarquer d'abord qu'une mélodie populaire ou liturgique n'est pas,\npour un compositeur dn xvie siècle, chose intangible & sacrée : il est libre\nd'en prendre une partie & de laisser l'autre ; il est libre de modifier le rythme,\nde remplir de notes les grands intervalles, d'allonger les périodes ou de souder\nentre eux des lambeaux de phrases.\nDans tout le recueil de XXXI chansons de 1529, une seule suit pas à pas\nune mélodie populaire : c'est celle de Hesdin (XXVII), dont les paroles & les\nthèmes se retrouvent dans le Chansonnier du XCe siècle de M. G. Paris (n° 22);\nla liberté du compositeur reste grande néanmoins. Il ne met en musique à\n4 parties que le couplet ; le refrain était-il chanté à l'unisson, ou dans un\narrangement plus simple? Nous ne le savons pas, mais sans doute on le\nchantait, car le contra-tenor en rappelle le thème, au début de la chanson\nd'Hesdin, pendant que les trois autres voix font entendre la mélodie fort jolie\ndu premier hémistiche du couplet « S'il est à ma poste » :\nRien de plus gracieux que ces imitations à la quinte supérieure, qui\ndonnent de fugitives modulations à la dominante du mode (de Ré en La.) En\nrevanche, le chant du 2e hémistiche « Il aura mon cœur » ne paraît qu'au\nBassus, & sous une forme réduite : Hesdin l'aura jugé peu intéressant; il a\npréféré donner aux voix supérieures un dessin en contrepoint libre, que\ntermine une succession de quartes à la sonorité bien archaïque. La mélodie\ndu 2e vers «Je lairay mon père » est pareille à celle du lerIer pour sa ire période,\ntraitée de même en imitation ; la 2e est développée, de manière à gagner en\nforce rythmique & en mouvement mélodique ; elle paraît d'abord au Bassus,\noù elle donne lieu à de curieuses « échappées » (changées dans le\nlangage du temps), puis au Superius :\n\n(1) Etude sur le manuscrit Basevi (Mém. Ac. Belgique, XXXIII)"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "58", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.26", "texte": "LA MUSIQUE FRANÇAISE\n\nles deux voix intermédiaires n'ont que des contre-sujets discrets. Au 3e vers,\nHesdin a remplacé un intervalle de quinte par un mouvement diatonique de\nquinte :\nla ire période ainsi vivifiée paraît au Bassus, au Ténor & au Superius ; mais\nla 2e n'est que vaguement rappelée aux deux voix supérieures. La mélodie\ndu 4e vers « Cueillir violette » a été, comme celle du 3e, enrichie au début de\nmouvements diatoniques qui la rendent merveilleusement propre aux imita-\ntions : aussi Hesdin la place-t-il tour à tour dans les 4 parties ; mais la 2e pé-\nriode ne paraît qu'au Ténor, entourée de formules de cadences. On voit que\nla chanson populaire n'a fourni au compositeur que des éléments qu'il est\nresté maître de développer, abréger, disposer & modifier à son gré. Son\nœuvre, d'où l'invention mélodique, au sens moderne du mot, est absente, est\npourtant très personnelle, parce qu'à tout instant s'y manifeste le jugement &\nle goût du musicien : il a compris, senti & traité à sa manière chaque phrase\nde la chanson populaire; il sait prendre un parti, & s'y tenir; il a, en un\nmot, ce qu'en art on appelle le « style ».\nLes autres pièces du Recueil sont d'une construction plus libre encore :\nce qu'elles retiennent des chansons populaires, ce sont seulement quelques\nphrases, souvent quelques notes, sorte de noyau ou de germe mélodique que\nle compositeur développe à son gré. C'est ainsi que Consilium écrit sa chanson\n« L'autre jour » (II) sur un thème de 8 notes, dont l'étendue ne dépasse pas\nla quarte, & qui ressemble de fort près à la chanson 29 du recueil de\nM. G. Paris « L'autrier quant je chevauchois » :\nmais, dès la 2e ligne, ces 8 notes engendrent un mouvement mélodique très\nsouple, que Schutz retrouvera dans son Dialogue pour Pâque « Ils ont ravi\nle corps du maître » :\n& Consilium comprend l intérêt de ce dessin, car il le fait reparaître dans sa\nconclusion."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "59", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.27", "texte": "LA MUSIQUE FRANÇAISE\n\nEt lorsque Gascongne, Vermont & Claudin font tous trois une chanson\nsur le même thème, ils l'interprètent chacun à sa manière. Gascongne &\nVermont lui donnent de la vigueur en répétant une note, le do, ou le la :\nClaudin le fait paraître en toute sa simplicité : c'est que les deux premiers\nauteurs aiment les imitations par entrées successives, qui demandent une\nmélodie très ferme ; Claudin, musicien aimable & facile, fait volontiers\ncheminer ses voix à pas égaux, en accords : la chanson de Gascongne com-\nmence par un canon à l'unisson & à l'oétave, celle de Vermont par un canon\nà l'oétave accompagné de contre-sujets tirés d'un renversement du thème,\ncelte de Claudin par 4 accords où le thème paraît au Superius.\nL'harmonie de Gascongne est un peu dure : il ne craint ni les frotte-\nments (1) produits par les notes de passage (P. 1, mes. 7), ni les quintes\nparallèles conjointes (P. 2, mes. 3, mes. 6), ni les retards à résolution irrégu-\nlière (P. 3, mes. 5, mes. 8); mais il excelle à tirer de ses thèmes toutes les\nimitations auxquelles ils se prêtent, à les faire reparaître en changeant l'ordre\ndes entrées (P. 4, P. 5), ou même le rythme (P. 6) : il a le sens du dévelop-\npement musical. Les mêmes qualités se retrouvent dans sa chanson « Je ne\nsçauroys » (XIV) : elle commence par une phrase de 4 notes que Gascongne\ntraite d'abord en canon à la quarte avec contre-sujets ;\nle même thème renversé sert de contre-sujet à la 2e phrase « Tous mes plaisirs » :\n& à cet assemblage vient bientôt se joindre (P. 50) un nouveau contre-sujet\nd'une grande vigueur ;\npuis la première phrase est exposée à nouveau, sans imitations succes-\nsives (P. 51), & suivie immédiatement de la ; & la conclusion est formée\nde ces deux mêmes phrases, qui se répondent & se superposent tour à tour,\nen un dialogue plein de science & de mouvement.\n\n(i) Cette expression, & celles qui suivent, sont empruntées au langage de l'harmonie\nmoderne ; elles ont pour elles leur commodité ; mais il ne faut pas oublier que la science de\nl'harmonie n'est pas constituée au xvie siècle. Gascongne eût été fort en peine d'expliquer ses\naccords."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "60", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.28", "texte": "LA MUSIQUE FRANÇAISE\n\nVermont, avec autant de science que Gascongne, a moins de virtuosité ;\nle contrepoint procède volontiers par gamines diatoniques, en imitations\n(P. 102, 103) : on connaît le titre (1) d'un assez grand nombre de motets de\nVermont, & sa chanson est d'un style sévère & simple, qui rappelle l'église.\nClaudin, au contraire, est chansonnier avant tout (2) ; sa musique est\nharmonieuse & claire : après l'exposition en accords, un court divertissement\nnous fait assister à un chassé-croisé de légers dessins mélodiques ;\nle 2e & le 3e thèmes sont présentés de la même manière & suivis à leur tour\nd'épisodes en contrepoint fleuri, puis les accords du début reparaissent, 2 fois\nrépétés, &le ier divertissement sert de conclusion àla chanson; si Vermont\nfait songer aux motets, Claudin semble se souvenir des danses & rondes\npopulaires ; & cette ressemblance n'est pas fortuite : il la recherche & s'y\ncomplaît.\nUne autre de ses chansons, XI, « En entrant en ung jardin », est écrite\nentièrement en accords plaqués, avec quelques notes de passage, & sans\naucune trace d'imitations. Ailleurs, IX, « Elle s'en va », Claudin emploie une\njolie succession de sixtes, & cependant les théoriciens n'aiment guère cet\naccord (3), surtout lorsqu'il ne se résout pas sur l'oétave, comme c'est ici le\ncas ; mais, entre la théorie & son goût personnel, Claudin n'hésite pas ; & il est\nsi satisfait de sa petite trouvaille qu'il la replace dans deux autres chansons\n(XVI, XIX); le rythme de ces sixtes, dans cette dernière pièce, est si bien\napproprié à la danse que M. Saint-Saëns l'a employé dans le ballet d'Ascanio\n(111, Diane, Dryades & Naïades) ; je ne sais si cette rencontre est fortuite ou\nvoulue. La chanson « Au joly bois » (VII) est plus curieuse encore : on y\ntrouve un exemple, fort remarquable pour l'époque, de ce que nous appelons\n« marche harmonique » : le même motif (P. 25), avec les mêmes accords,\npasse dans trois tonalités, ou, pour parler le langage du temps, en trois\nmodes différents :enfa (y mode), en ré (ier mode), en si [3 (5e mode trans-\nposé); c'est un effet de répétition & de transposition tout à la fois, qu'un\ncompositeur de nos jours n'aurait pas désavoué.\nCette surprenante modernité de Claudin tient à la simplicité même de\nson contrepoint : harmonie & contrepoint sont deux termes non pas exclusifs\nl'un de l'autre, loin de là (Bach est là pour le prouver), mais complémentaires:\noù le contrepoint est rigoureux, comme chez Gascongne, l'harmonie admet\n\n(1) EITNER, Bibliographie, p. 904.\n(2) Id., ibid., p. 850.\n(3) MENEHOU, C. XX : « Le moins de sixtes que l'on pourra, parce que l'accord en est rude, et\nmal sonant, si le double ne le suit soudainement, comme sa propre nature le requiert. »"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "61", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.29", "texte": "LA MUSIQUE FRANÇAISE\n\ncertaines duretés, certaines équivoques ; si au contraire les voix n'ont pas leur\nroute tracée par les imitations, si elles doivent seulement entourer & soutenir\nune voix principale, sans jamais passer à leur tour au premier plan, il faut\nque la plénitude des accords & l'intérêt de leurs successions suppléent au défaut\nde vie mélodique des parties d'accompagnement. Claudin, hâtons-nous de\nl'ajouter, n'aurait rien compris à ces expressions : près d'un siècle s'écoulera\nencore avant que la France connaisse le chant accompagné, & Claudin écrit,\npour chacun de ses chanteurs, des mélodies & non des suites de notes néces-\nsitées par l'harmonie ; mais il arrive que ces mélodies aient plus ou moins de\nmouvement; il arrive que, soumises à un rythme marqué, elles renoncent à\ns'imiter & à se poursuivre ; obligées de se mouvoir toutes ensemble, elles\nforment, pour l'oreille, un tout indivisible ; & alors, d'instinft, le compositeur\nse préoccupe de l'effet d'ensemble ; il songe moins à la marche de chacune des\nvoix qu'au résultat de leurs rencontres régulières; ses connaissances en\nharmonie, auprès des nôtres, sont rudimentaires ; la notion d'intervalle seule\nlui est familière ; celle de l'accord est vague dans son esprit, &, comme\ncadences, il ne connaît que le passage de la sixte à l'octave & de la tierce à\nla quinte : ses efforts n'en sont que plus touchants, & plus méritoires : il lui\nfaut une intuition profonde,, & presque du génie, pour inventer une succes-\nsion que le plus médiocre élève de nos Conservatoires trouve enseignée dans\nses traités.\nCes réflexions sont nécessaires si l'on veut bien comprendre le style de\nnos anciens maîtres ; mais il ne faudrait pas croire que leurs essais d'harmonie\nn'aient qu'un intérêt historique, & pâlissent à côté des exemples de Reber ou\nde Bazin : la sincérité, en art, n'est jamais perdue ; une marche de Claudin\nne se confondra jamais, même pour l'auditeur le moins prévenu, avec un\ndevoir d'harmonie ; & cela, en raison même de l'effort qu'elle a coûté : un\ndétail, une sensible omise, un croisement inutile, une gaucherie ou une\nrecherche, nous y fera reconnaître une pièce unique, & non le banal produit\nd'un moule uniforme; notre harmonie se fait à la machine; l'harmonie du\nxvie siècle est faite à la main : c'est ce qui lui donne son irrégularité, sa\ncouleur & son prix.\nClaudin de Sermisy est donc un précurseur de l'harmonie : ce n'est pas\nle premier : on trouve des exemples de marches harmoniques & de modula-\ntions dans les messes d'Hobrecht, de Josquin & de Brumel (i); mais les\nmaîtres de la musique religieuse du temps de Claudin (Clemens, Gombert, &c.),\ns'abstiennent le plus souvent de ces figures, qui leur semblent manquer de\ndignité : c'est dans la chanson française, qu'elles trouvent asile & vont se\ndévelopper. Un autre maître va donner à la chanson un intérêt nouveau, en\nla rendant pittoresque. La musique de Gascongne, Consilium, Claudin, Hesdin,\n\n(i) AMBROS, 111, p. 124."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "62", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.30", "texte": "LA MUSIQUE FRANÇAISE\n\nVermont, celle aussi de Deslouges, Dulot, Jacotin, Sohier, malgré les diffé-\nrences des styles, a un caractère invariable : elle est purement musicale ; sans\ndoute le compositeur évite la contradiction totale entre la mélodie & le texte ;\nil ne choisit pas un rythme de danse pour un chant triste, ni un mouvement\nlent pour un chant martial ou « gaillard » ; mais ses scrupules s'arrêtent là ;\nil développe ses thèmes à sa fantaisie ; pourvu que le nombre des syllabes\ncorresponde à peu près au nombre des notes, il est sans remords ; il peut\nplacer de longues vocalises sur un mot insignifiant, si l'idée musicale y prête ;\nil peut séparer le nom de l'adjeétif (i), si une voix doit se taire pour laisser\nentrer les autres ; il peut, si tel est son goût & son talent, traduire par de\ngracieux essors des paroles désespérées, ou mettre un chant d'amour en\nstyle de motet : cette musique toute décorative existe & se justifie par elle-\nmême, sans le secours du texte.\nJannequin est le premier, à ce qu'il semble, qui se soit avisé de faire\ntraduire à la musique autre chose que des idées musicales. La première\nchanson qui lui appartienne, dans le recueil de 1529 (111, « Me levay »), n'est\npas encore très personnelle ; cependant on peut remarquer que la mélodie suit\nle texte presque syllabe par syllabe ; les vocalises sont rares ; un vers « De\nla musette au bourdon » se chante presque en entier sur la même note : la\nmusique pure commence à perdre de ses droits. La chanson « Ce moys de\nmay (XXI) » est plus curieuse : seul le jeu des trois voix supérieures est\ncontinu ; le Bassus ne se met de la partie que par intervalles : il approuve,\nil « fait chorus » ; & la chanson prend ainsi un petit intérêt dramatique. La\nchanson suivante XXII, « Au verd boys » est presque entièrement écrite en\ndialogue, deux voix répondant à deux voix, parfois même en écho (P. 77, 78) :\nle contrepoint à quatre parties s'évide & s'anime. On trouvait déjà des-pauses\ndans les messes de la fin du xve siècle ; mais, précisément à l'époque de\nJannequin, la musique d'église renonce à ce procédé (2) : la chanson l'adopte,\nen lui donnant un sens : ce petit morceau vocal de Jannequin ressemble à\nune conversation entre deux personnages qui s'interrogent, s'approuvent &\nparfois parlent ensemble, étant complètement d'accord. La chanson « Au joly\njeu (XXIil) » est plus vivante encore : après un début à quatre parties, en\nimitations très animées, les deux voix supérieures, puis les deux voix infé-\nrieures font entendre le 2e vers, sur la même mélodie (3) ; les quatre voix\ns'unissent de nouveau avec un gracieux mouvement sur les mots : «soubzriant\ndoucement », se séparent pour dire : « Elle en fait doute », & chantent\nensemble, sur deux notes : « Laissez, laissez... »\n\n(1) Voir la chanson de Hesdin déjà citée (XXVII).\n(2) AMBROS, 111, 299.\n(3) Remarquons en passant que cette mélodie est exactement taillée comme l'un des contre-\nsujets de la chanson XIV, étudiée précédemment (P. 30); mais quelle vigueur chez Gascongne,\nquelle grâce chez Jannequin !"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "63", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.31", "texte": "LA MUSIQUE FRANÇAISE\n\nGrâce à ces petits artifices d'orchestration vocale, la chanson est nette-\nment séparée en petits tableaux successifs, dont chacun a son caraétère ; &\nsans doute il ne faut pas parler d'expression des sentiments, pour la bonne\nraison que Jannequin n'est ici nullement sentimental; mais ce qui est rendu,\nc'est le mouvement des paroles, rapide ou langoureux, enjoué ou pressant :\nla musique se modèle exactement sur les syllabes, en épouse les contours,\nen fait valoir la sonorité ; elle en est la transcription harmonieuse : la chanson\ndevient un petit drame d'où la passion est absente, mais non pas la vie & la\ncouleur. L'intérêt de cette nouvelle manière ne semble pas avoir échappé aux\ncontemporains : je verrais volontiers une trace de l'influence de Jannequin\ndans la jolie chanson à danser de Courtoys (XXX) : le dialogue qui s'engage\nsur le 2e vers « Quand mon amy » est caractéristique.\nJannequin ne s'en tint pas là : entraîné par son génie dramatique &\npittoresque, il écrivit de véritables symphonies descriptives : la Guerre, la\nChasse, les Cris de Paris, le Chant des Oiseaux, le Chant de l'Alouette, tels\nsont ses sujets. Il faut d'abord louer le goût très sûr qui a présidé à leur\nchoix : Jannequin ne décrit que les apparences sonores de la nature (& de fait\nla musique peut-elle « imiter » autre chose que des sons, ou tout au plus\ndes mouvements?) : aussi ne s'avise-t-il pas de nous peindre par des notes\ndes speCtacles silencieux ; ce sont les bruits de la bataille, de la chasse, de la\nplace publique ou de la forêt qu'il habille de musique. Il n'est en rien\nresponsable des erreurs de la musique à programme. II évite également la\nmonotonie d'une musique purement descriptive : les quatre chansons publiées\njusqu'ici {Le Chant des Oyseanx,la Bataille, la Chasse, l'Alouette) ne sont\npas seulement des tableaux, mais des récits : elles ont une aCtion ; nous\nassistons aux épisodes du combat, que termine la victoire, au dépit des\nchasseurs enfin calmé par la vue des « fumées bien viandées ». Avec un\nsentiment de l'ordre & de la clarté tout français, Jannequin divise sa pièce en\naCtes bien distinCts. Le Chant des Oyseanx commence par une introduction,\nsur deux motifs dont l'un servira de conclusion, l'autre de prélude à chacune\ndes entrées successives : celle des oiseaux ordinaires, celles du « roi mauvys»,\ndu rossignol, enfin du coucou. La « Guerre » a de même son exposition,\naprès laquelle nous entendons successivement les fifres & tambours, le trot\ndes « avanturiers », les cris qui annoncent l'arrivée du roi. Une « Secunda\nPars » commence ici par des sonneries de trompettes : les lourds gens d'armes\n/\ns'ébranlent à leur tour & font trembler le sol ; les « bombardes & canons »\ntonnent, le mouvement s'accélère ; enfin les cris de triomphe retentissent. La\nchasse nous fait entendre les ordres des chasseurs : « Vous irez détourner au\nrocher d'Avon... »; les valets s'écartent, les chasseurs partent joyeux, ne\nrencontrent rien, trouvent les voies, les perdent, se désespèrent : « Il est jà trop\nhault heure », reprennent confiance : « Le voy mort, ains qu'il soit cinq\nheures» ; la chasse reprend de plus belle (Secunda Pars), les chevaux galopent,"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "64", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.32", "texte": "LA MUSIQUE FRANÇAISE\n\non excite les chiens, le cerf est pris : « Ne le tuez pas, attendez le roi.\nSire, tuez-le de peur qu'il ne blesse les chiens ; » & les cors sonnent pour\nl'hallali (i).\nQue devient la musique en tout ceci? Son rôle est discret assurément :\nces questions & réponses qui se croisent tiennent plus de la déclamation que\ndu chant ; elles se disent le plus souvent sur un même degré, avec chute de\ntierce ou de quarte à la fin : c'est le procédé de la psalmodie, encore simplifié.\nC'est justement cet effacement de la musique qui est la grande nouveauté :\nl'intérêt n'est plus dans la conduite de la mélodie ou les combinaisons du\ncontrepoint ; il est dans les paroles qui nous apprennent les péripéties du\ndrame, dans le mouvement rythmique qui se ralentit ou se presse, dans les\npittoresques onomatopées qui imitent les foulées des chevaux ou le son des\ninstruments guerriers. Les damnés qui paraissent à la fin de la Damnation\nFaust prononcent, eux aussi, des syllabes étranges qui sont, je le sais bien,\ndes mots de la « langue infernale » de Swedenborg, mais que Berlioz a\ncertainement choisies pour leur sonorité & non pour leur sens. Se doutait-il\nqu'il reprenait, non sans quelque emphase romantique, un procédé de Janne-\nquin? Le vieux maître appartient bien, en effet, à la lignée de musiciens d'où\ndevait un jour sortir Berlioz ; mais il a des qualités de mesure & de clarté\nqui manquent à plus d'un de ses successeurs ; il ne demande à la musique\ndescriptive que ce qu'elle peut donner, & sait, lorsqu'il le faut, s'abstenir de\ntout effet pittoresque, ne rechercher que la beauté de la ligne & la plénitude\ndes accords : témoin la gracieuse introduction du Chant des & la\nchanson Las Povre Cœur (V), où une mélodie simple, étroitement liée aux\nsyllabes, se revêt, grâce à de sobres imitations, d'une harmonie profonde &\ndouce.\nLa symphonie vocale de Jannequin eut un grand succès. Plusieurs\nmaîtres, parmi lesquels on peut citer Gombert ( Chasse le Chant\ndes Oiseaux, en 1545) s'essayèrent dans le genre nouveau. Mais l'influence\nde Jannequin s'étendit à la chanson française tout entière : le premier il a\nmontré que l'on pouvait établir un rapport entre les mots & les notes ; la\nmusique, chez lui, n'a plus toujours sa fin en elle-même; elle se pique\nd'illustrer les textes & d'imiter la nature ; la chanson, qui avec Claudin s'allège\n& se pénètre d'harmonie, s'anime avec Jannequin & prend une autre vie.\n(A suivre.)\n\nLouis Laloy\n\n(1) Passage intéressant pour l'histoire des fanfares de chasse."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "65", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.33", "texte": "CHANT ALSACIEN\nR. M.\n5\n\nChant alsacien du XVIIe siècle.\n\nDu même Sébastien de Brossard (i) dont nous avons publié une jolie\nchanson à trois parties dans notre premier N°, nous donnons aujourd'hui une\nnouvelle composition tirée du même recueil (1691-1698) (2) & dont nous plaçons\nla date en septembre 1694. A quels événements fait allusion le cri d'alarme\nbachique poussé par le bon maître de chapelle de la cathédrale de Strasbourg?\nTelle est la question qui nous a préoccupé & à laquelle il est possible de\ndonner une réponse précise.\nDans l'Alsace au XFIF siècle, t. I, p. 261, M. R. Reuss nous donne\nl'indication suivante sur l'année 1694 :\n« Sans doute, l'Alsace eut à souffrir par de nombreux passages de\ntroupes, elle dut fournir de grandes quantités de fourrages & de vivres, ainsi\nque d'innombrables corvées de travailleurs ; mais, à part le pillage de\nWissembourg, elle n'eut à subir qu'une seule fois de quelques corps de\nhussards impériaux « auxquels la soif de pillage donnait des ailes » et qui\ncoururent la Basse-Alsace jusqu'aux portes de 1694, et ne lais-\nsèrent pas d'y répandre une violente panique. »\nCette indication se trouve précisée par le Mémorial de François\nReisseissen, édité par le même : Strassburgische von 1667-1710(3).\nAux pages 176 & suiv. on y trouve un texte important dont voici la traduction\nlittérale (4) :\n« 1694. Après que le prince Louis de Bade, qui commandait l'armée\nallemande comme généralissime impérial, eut appris que l'armée française\ns'était éloignée du Rhin & eut marché vers Creutznach & le Hundtsruck, il fit\nsemblant de quitter l'armée & de se rendre chez sa femme à Duisburg ; mais\nimmédiatement il revint sur ses pas, fit construire en toute hâte un pont de\nbateaux sur le Rhin à Hagenbach; l'armée commença à passer le 15 & à\ns'établir à Candel. Aussitôt Philippsbourg & Landau furent assiégés. Dans\n\n(1) Dans les Mémoires de la Société de l'Histoire de Paris et de l'lle-de-France, t. XXIII\n(1896), lire, sur la vie & les œuvres de Brossard, l'excellente étude de M. Michel Brenet :\nSébastien de Brossard prêtre compositeur écrivain et bibliophile d'après ses papiers\ninédits. C'est une monographie modèle, toujours faite d'après les documents originaux. M. Brenet\ndivise la vie de Brossard en deux périodes : i° Caen (ville natale du musicien), Paris, Strasbourg;\n20 Meaux. Dans un Appendice, il donne le catalogue des œuvres de Brossard (Imprimés\nmanuscrits manuscrits théoriques) avec la cote de chacune d'elles à la Bibliothèque Nationale.\n(2) Le livre de ce recueil d'où est tiré la chanson « Alerte, vignerons î » est le 3e, daté de 1695.\n(3) Strasbourg (chez Schmidt), 1877.\n(4) « 1694. Nachdem printz Louis von Baden welcher die deutsche armee als kayserlicher\ngeneralismus commendirt, erfahren dass die frantzœsische armee sich von dem Rhein entfernt und\nbiss gegen Creutznach und auff den Hundtsriicken marchirt, hater mine gemacht als wolte er\nvon der armee und biss nach Duisburg zu seiner gemahlin gehen, sich aber gleich widrumb\ngewendet, und in aller eil den 14 septembris ein schiffbruck liber Rhein, bey Hagenbach schlagen\nlassen, woriiber den 13 huius die armee anfangen zu passiren und sich zu Candel zu stellen,\nwodurch Philippsburg und Landau gleichsam bloquirt gehalten wurden, &c... »"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "66", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.34", "texte": "CHANT ALSACIEN\n\naucune forteresse il n'y a une garnison suffisante... Ce qui fait que hussards\nremontent le pays, que toutes les routes sont peu sûres et que partout l'on fuit.\nDans une seule semaine, on a fait entrer à Strasbourg 60000 réseaux de\nfroment & 211 foudres de vin. » A. Schulte, dans un gros livre paru à\nCarlsruhe (Ludvsig IVilhelm vont Baden, t. 11, p. 169), raconte cette campagne.\nLe texte de Reisseissen est donc, pour ainsi dire, le commentaire littéral\nde la chanson de Brossard : Alerte,vignerons, vos vendanges! (les\nhussards impériaux parcourent en effet le pays, & nous sommes en\nseptembre, mois où le raisin est mûr) ; veillez sur votre vin (c'est-à-dire\nmettez-le en sécurité derrière les murailles de Strasbourg). Pour compléter\nces renseignements, il faut ajouter que les hussards impériaux & le prince\nLouis de Bade repassèrent le Rhin en bon ordre le 24 septembre, lorsque le\nmaréchal de Lorge (Gui de Durfort, duc de Lorge, neveu de Turenne) arriva\navec son armée.\n\nJ. C.\n\nSur le passage des Allemands en Alsace (1694)."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "67", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.35", "texte": "CHANT ALSACIEN"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "68", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.36", "texte": "CHANT ALSACIEN"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "69", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.37", "texte": "CHANT ALSACIEN"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "70", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.38", "texte": "CHANT ALSACIEN"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "71", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.39", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nMUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nAstarté. Opéra en 4 aétes & 5 tableaux de Xavier Leroux, poème de Louis de\nGrammont, représenté pour la première fois à Paris sur la scène de l'Académie\nnationale de musique de Paris, le 15 février 1901. (Partition pour piano & chant,\n449 p. chez A. Leduc.)\n\nAstarté est une œuvre de grande & libre imagination, de proportions énormes, de\ncouleur exubérante & de sensualité splendide, où Yappassionato règne d'un bout à l'autre\ntoutes voiles dehors & beaucoup de voiles étant dépouillés en tendant presque à\nchaque scène au maximum de l'expression, au maximum de l'éclat & du développement,\nsoit qu'il se déchaîne & s'exaspère en une éloquence haletante, extraordinairement\nbrillante Se complexe, soit qu'il se fixe sur des rythmes de subtile volupté. Vous vous\nrappelez cette toile colossale, la Fin de Babylone, où régnait, si l'on peut dire, une si\ngrande abscence de costume Se auprès de laquelle l'Orgie romaine de Couture était\npresque décente ; musicalement, & de plusieurs autres façons accessoires, Astarté est une"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "72", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.40", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\ncomposition de même caractère. Le dévergondage brillant de la mythologie avec ses\npuérilités grandioses & ses naïves impudeurs y est illustré par un art fougueux, tiès\nsavant, toujours personnel. A moitié italien par sa naissance, élève de M. Massenet,\nmais nullement disposé à s'enchaîner à une école ou à suivre sa voie avec un écriteau\ndans le dos, coloriste inlassable Se fastueux, Xavier Leroux semble avoir fait passer\nen lui (je parle du symphoniste, non de l'homme !) le frémissement des Aphrodisies\nantiques, l'âme de cette Lydie qui était aux yeux du monde latin le pays des richesses Se\ndes plaisirs sans limites. De toute l'ardeur de sa jeunesse, il aime le mouvement, la\nlumière, la vie. Il est de la famille des flamboyants ; Se j'imagine qu il a dû jouir d un\nrêve pleinement réalisé quand, après le librettiste complice Se propice, il a vu les déco-\nrateurs, les costumiers, le corps de ballet, l'éleétricien même de 1 Opéra, renchérir\nd'audace Se d'adresse pour ajouter à son poème sonore la magie du spectacle. Xavier\nLeroux est le Rochegrosse, je veux dire le Titien de la musique française. Ceux-là ne\nmanqueront pas de l'applaudir longtemps qui, sans remonter aux peintres vénitiens, à\nla Danaé ou à la Venus endormie, se sont plu, durant la dernière Exposition, à voir\nY Étoile de Chaplin, le Sommeil de Dubufe, la Léda de Robert-Fleury, ou la Toilette de\nPsyché de Réattu...\nCertes, son art est franchement amoral, Se je vous concède non seulement qu il\nne faut pas compter sur lui pour réhabiliter le drame lyrique aux yeux des moralistes,\nmais qu'il est regrettable que de tels chefs-d'œuvre ne puisent être parfois admirés sans\nquelque remords. C'est l'art de d'Annunzio transporté dans l'orchestre. Tolstoï y\ntrouverait la « contrefaçon » typique de tout ce qu'il exige du musicien pour l'édifi-\ncation des hommes ; il y dénoncerait, comme méritant Tanathème, la complication du\nstyle, la surabondance des ornements, les modulations multipliées, l'appel aux sens Se\n« plus de bruit qu'il n'est utile » ; mais, bien que nous respections infiniment la\nconception des Tolstoïs, trop noble Se trop sublime pour régner dans un théâtre de\nmusique Se de danse, il faut rendre hommage à l'exceptionnel talent d'un jeune maître,\nen nous intéressant surtout àsa musique,\nchimérique pour être pris au sérieux.\nHercule, duc d'Argos il s'agit bien ici de l'Héraclès thébain, vainqueur de l'Hydre,\ndu sanglier d'Erymante Se de Cacus, mais devenu « duc » après ses Travaux, comme\nun maréchal du premier Empire après de rudes victoires ! Hercule convoque ses\n« guerriers » Se leur propose, pour la plus grande gloire de la chaste Vesta, au culte de\nlaquelle il est voué, d'aller en Lydie combattre un dernier monstre : l'impure Astarté\nqui fait régner la débauche sur le monde. Les « cohortes guerrières » acceptent avec\nenthousiasme ; (si vous devinez ici un chœur entraînant, vous vous trompez, car\nM. Leroux a esquivé cette banalité.) Déjanire, femme du grand Justicier, s'alarme de\nvoir son mari si impatient de reprendre du service :—« Seigneur (sic), est-ce bien pour\nvaincre Astarté que vous allez partir? n'avez-vous pas le secret dessein de voir la\nbelle Omphale, prêtresse de la déesse? Madame, ce soupçon me fait injure... »\nHercule part donc; la jeune « princesse » lole apaise la pauvre Déjanire délaissée, en\nlui disant que la tunique du centaure Nessus a le pouvoir magique d'empêcher toute\ninfidélité de la part du héros, & en se chargeant d'aller la porter elle-même en Lydie.\nVoilà le premier aéte. Littérairement, il est médiocre; par la musique, il est admirable.\nOui, de cette mythologie fade Se fanée, invraisemblable, où l'épopée est réduite en\ncomédie bourgeoise, de cet ajustage de pièces disparates qui nous ramène aux plus\nmauvais jours de l'ancien livret d'opéra, M. Leroux a tiré un vrai drame lyrique, Se un\ndrame superbe. N'oublions pas en effet que l'esprit du musicien peut bien faire une alliance\nd'intérêt avec celui du littérateur, mais qu'il en diffère essentiellement, Se qu'il peut"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.41", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nproduire une œuvre excellente, même une œuvre de conviétion, là où l'autre ne fait\nqu'une froide esquisse d'écolier. «Je voyais le drame dans la musique, » a dit Wagner\nen une phrase profonde. Beaucoup mieux que le librettiste, M. Xavier Leroux a\nconservé à Hercule sa grandeur fabuleuse. Après avoir annoncé magnifiquement son\nentrée par des trompettes qui se répondent du dehors sur la scène, il a eu l'heureuse idée\nde lui faire prononcer ses premières paroles à découvert, sans aucun accompagnement\ninstrumental (le silence de l'orchestre étant ici plein de grandeur); puis, le rapprochant\nde l'humanité, il lui a fait moduler ses adieux à Déjanire en une tendre Se large phrase\nqui rappelle le Berlioz des Troyens :\nDans ce beau premier aéte, je ne verrais à reprendre qu'un détail : les notes piquées\nde l'instrument (n'est-ce pas l'affreux piston?) qui sur un rythme commun (p. 80 de la\npartition pour piano) souligne les paroles d'lole promettant d'aller porter la fatale\ntunique. Ce n'est pas seulement du remplissage orchestral ; c'est une faute de goût dans\nun tableau où tout est grand Se noble.\nLe second aéte m'a paru le meilleur; il n'a pas l'éclat du premier, mais c'est celui\nqui parle au cœur, celui qui triomphe par la toute-puissance de la grâce. Nous sommes\nen Lydie. Au fond de la scène, le bleu sombre de la mer; sur le rivage, un rose\népanouissement d'arbres de Judée. A droite, un temple; à gauche, un palais de marbre\nrose Se vert avec une terrasse que tapissent des bouquets de glycine Se où paraissent,\nvaguement curieuses, des femmes de rêve. Tel est le décor d'Éden sur lequel se lève le\nrideau. Est-ce la lyre d'Anacréon qui va donner une âme à ce paysage?... Les guerriers\nd'Hercule arrivent bientôt, impatients de vaincre ; mais les Lydiennes les entourent,\nleur tendent des bras plus redoutables que des armes Se n'ont pas de peine à les\nadoucir :\nJoué en sourdine par les violons avant d'être repris par les voix, ce motif de la\nséduétion a des souplesses de danse lente. Il passe dans le ton de si naturel majeur,\npuis, par une modulation enharmonique du fa dièze sur le sol bémol, dans celui de\nré bémol majeur; après une transition un peu haletante & morcelée, mais infiniment\ndouce & troublante, qui, en éteignant par degrés la sonorité de l'orchestre, prépare,\nappelle & recule à la fois, délicieusement, le plongeon final dans le grand abîme\nd'enchantement mélodique, il aboutit à ceci qui est exquis : tandis que les violons,\ntoujours en sourdine, arpègent régulièrement, en doubles croches, une suite d'accords\nde septième, les violoncelles, bien en dehors, chantent ce large chant de sirène (i) :\n\n(i) J'indique le rythme autrement que dans la partition, defedlueuse à cet égard."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.42", "texte": "MUSIQUE COMTEMPORAINE\n\nCes belles phrases reparaîtront au début du troisième aéte, dans des tonalités\nnouvelles (le cor remplaçant le violoncelle). Elles sont le joyau de la partition, celui\nqu'on ne peut oublier. Elles produisent un effet aussi profond malgré les différences\nde dessin &de couleur que le chœur des nageuses dans le Crépuscule des Dieux, celui\ndes Vierges-Fleurs dans Part if al, ou encore l'adorable introduction que M. Vincent\nd'lndy a placée au début du premier afte de son FervaaL En de telles pages, la musique\nreprend son sceptre de souveraine magie, trop souvent remplacé, dans l'opéra contem-\nporain, par un tronçon de glaive; elle retrouve un privilège que le drame lyrique, & les\nnécessités de style qu'il impose, lui font oublier : celui de donner l'émotion de la vraie\npoésie. Lorsque, à l'inspiration qui trouve la formule propice, le rythme juste, l'heureux\nassemblage des timbres, s'ajoute, comme ici, la fraîcheur Se la beauté d'un décor de\nchoix, la richesse des costumes, la grâce vivante des mouvements, tout ce qui, en un\nmot, est une fête pour les yeux, on goûte pleinement l'accord du rêve & du réel, celui\nde la sensation, du sentiment Se de la pensée musicale, & on comprend que deux\nartistes aient cédé, avec un peu d'excès, à la tentation de porter ce plaisir complexe au\ndegré maximum, en usant librement de toutes les ressources de l'art Se de la légende.\nLa grande difficulté de l'art dramatique n'est pas d'écrire quelques scènes très\nbrillantes Se parfaitement réussies ; c'est de remplir quatre ou cinq aCtes en conservant\nà l'inspiration initiale le même caractère, Se sans trous dans le style. Dans la seconde\npartie d'Astarté, il semble qu'il y ait un peu d'effort pour remplir coûte que coûte un\ncadre immense, Se moins de netteté. Hercule voulait abattre la prêtresse Omphale,\nSe il tombe, agenouillé, devant sa beauté. Il l'aime Se se fait aimer d'elle (?). Au moment\noû il va l'épouser solennellement, lole, dissimulée sous une tunique d'éphèbe, apporte\nau héros, comme vêtement nuptial, la fameuse tunique du Centaure, qui le torture Se\nallume autour de lui un incendie dans lequel il meurt. Vous pensez peut-être que le\ndénouement logique d'une telle aélion, c'est le triomphe du culte de Vesta sur celui de\nl'impure déesse? M. de Grammont a voulu une conclusion plus hardie. Omphale aban-\ndonne, avec le grand-prêtre Phur, son palais incendié Se se retire à Lesbos, oû s'élève\nun nouveau temple d'Astarté ; lentement, elle gravit les degrés d'un escalier gigantesque\nau sommet duquel se dresse une statue colossale de sa déesse, tandis qu'elle est acclamée\npar le cri retentissant de Gloire à la volupté! J'avoue que ce dénouement ne me scandalise\npas. Nous sommes à l'Opéra; ce n'est pas un tel livret qui changera mes principes, Se\nje m'étonne que M. de Grammont, pour défendre son œuvre contre quelques détracteurs,\nait cru devoir argumenter dans les règles Se citer sans rire le mot célèbre : Nibil est in\nintelleiïu quod non prius fuerit in sensu!! Voici qui est plus grave. Les deux scènes capi-\ntales : celle de la séduélion d'Hercule au troisième afte Se le grand duo d'amour au\nquatrième, sont peu intéressantes, pénibles même, parce qu'elles donnent l'impression\nd'un immense talent qui s'emploie musicalement mal à propos.\nCes deux morceaux sont trop longs, le second surtout. M. Leroux a pris au sérieux,\ncomme s'il s'agissait d'une vérité humaine, Se a traité dramatiquement une scène où il n'y\na aucun drame. La forme donnée au duo d'amour n'a aucune raison d'être. Logiquement,\nce duo qui bombycine dans le vide aurait dû être remplacé par une sorte d'hymne au\npouvoir de la Beauté. Hercule Se Omphale ne ressemblent ni à Tristan Se Isolde, ni à\nEisa Se Lohengrin : il n'y a rien qui les contrarie, pas de fatalité sombre ou de secret"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.43", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\ndouloureux qui pèse sur leur amour; ils n'ont que des témoignages de satisfaction à se\ndonner ; & cependant le compositeur, persuadé sans doute que ses ressources techniques\n& son imagination suffiraient à tout, obsédé aussi par le souvenir de Wagner, a prêté\nà Omphale & à Hercule une éloquence interminable, toute frémissante de pathétique...\nLa disproportion est trop grande entre le sujet & la manière dont il est traité ; elle laisse\nvoir l'artifice d'une combinaison un peu vaine ; il en résulte quelque scepticisme &\nquelque géne chez l'auditeur. On peut faire de très belle musique sur un livret\nmédiocre ; encore faut-il que ce livret contienne un germe à développer, un principe\nd'intérêt : sinon, c'est la fantaisie musicale qui lui convient, & non le style dramatique,\ntel qu'on le conçoit aujourd liui.\nNous touchons à la critique principale qu'on pourrait adresser à M. Leroux & à la\nplupart de ses confrères : au théâtre, ils ne devraient traiter que des sujets pouvant\nêtre, pour eux (& pour nous), un objet de foi. A cette condition seule, ils produiront\ndans le genre sérieux des œuvres où il y aura unité d'inspiration & autre chose que de\nbrillantes prouesses d'écriture. Accessoirement, il faut souhaiter que M. Xavier Leroux\ncontienne & règle sa fougue naturelle, qu'il cultive un peu plus la vraie mélodie, & qu'il\névite, dans l'instrumentation, un peu de surcharge & de lourdeur. « Le beau est léger,\na dit Nietzsche; tout ce qui est divin marche sur des pieds délicats ; » or, telle est la\ndisposition des choses pour la marche du drame lyrique : les ailes de la musique sont\nsur la scène, & ses pieds sont à l'orchestre !\nEn somme, deux aèdes hors de pair, & deux autres aétes de maître où l'on regrette\nquelquefois une inutile dépense de force, telle est mon opinion sur Astarté. La place me\nmanque pour parler comme il conviendrait de l'interprétation. M. Alvarez contribue\nlargement au succès, comme toujours, par le charme de sa voix & de son jeu.\nMlle Héglon, dont le contralto doit descendre au sol bémol, se tire brillamment d'une\népreuve qui, pour toute autre qu'elle, serait écrasante. M. Delmas, le premier soir, avait\nla fâcheuse habitude d'attaquer la note presque toujours trop bas ; il a corrigé ce défaut.\nLe reste est honorable, mais un peu pâle à côté de la merveilleuse mise en scène.\n\nJ. c.\n\nThéâtre National de Tabarin. Comédie lyrique en\n3 aétes, paroles de MM. Victorien Sardou & Paul Ferrier, musique de M. Pierné.\n\nDans un château du Poitou, vit un gentilhomme campagnard, M. de Beauval,\nentouré de sa fille Diane & de sa servante Nicole. Au lever du rideau, nous apprenons,\npar les conversations des serviteurs, de Nicole & d'un moine quémandeur & gourmand,\nla vie joyeuse qui se mène au château du sire de Beauval ; les silhouettes des principaux\nde ses hôtes sont indiquées, en particulier celles du comte de la Brède & de Roger son\nfils. Nous apprenons également que ce dernier aime Diane, en est aimé & que des\nconsidérations particulières rendent ce mariage difficile. La jeune fille est en effet fort\nriche, mais le jeune homme d'une noblesse plus authentique. Comment annoncer au\nrude soldat qu'est le comte de la Brède, si fier de sa noblesse & de ses ancêtres, que\nson fils aime la fille de Beauval ?\nC est à ce moment que nous apprenons que Beauval n'est autre que Tabarin retiré\ndes affaires & qui cherche dans une vie retirée à expier sa vie de paillasse réjouissant. 11\nsaura bien amener le comte à composition. Il lui présente la chose sous un jour si\nparticulier que c'est le comte qui morigène son fils & lui fait épouser Diane sans son\nargent, sans doute pour qu'il soit avéré qu'un la Brède n'est point un coureur de dot.\nAu moment où le repas de fiançailles commence, à peine le Benedicite récité, voici"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.44", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nqu'une voiture de comédiens vient s'échouer devant le château, & c'est avec terreur\nque Beauval apprend que la troupe est celle de Mondor, son ancien compagnon de la\nplace Dauphine. C'est avec peine que, pâle & terrassé par la crainte, il porte la santé\ndes amants.\nLe second aète nous transporte en pleine fête. Le village est en joie\nplace, Mondor a installé ses tréteaux. Mais hélas ! la recette est faible, il faudra encore se\npasser de dîner. A ce moment Beauval repasse sur la place & veut se diriger vers son\nchâteau. Mondor l'interpelle Se lui demande, pour gagner son gîte Se son souper, de\ndonner la comédie chez lui. Beauval refuse & lui tend sa bourse ; mais Mondor, en qui\nsurvivent d'anciens principes de fierté, refuse. Peu à peu ses yeux fixent ceux de\nBeauval, tout tremblant, n'osant point y croire, il retrouve sur la figure de son hôte\nles traits de son ancien compagnon Tabarin ; Se, comme Beauval se récrie, le comédien\nse laisse aller vers d'anciens souvenirs Se pleure son vieux camarade, témoin du temps\nde sa splendeur Se qui semble avoir emmené, avec sa joie, la richesse de la troupe. Peu\nà peu Beauval se laisse gagner par l'émotion, Se, comme Mondor insiste à nouveau,\nil se laisse tomber dans ses bras. Mais Mondor saura garder le secret, d'autant que\nviennent d'entrer sur la place, amoureusement enlacés, Diane Se Roger; Mondor ne\nvoudrait point être cause de leur malheur. Il se taira.\nAu troisième aète, nous sommes dans l'orangerie du château où les comédiens se\npréparent pour la comédie. Il y a un raccord à faire Se, sur la prière de tous, Beauval\nassistera à la répétition. Mais celui qui le remplace dans Fritelin n'a ni son entrain ni\nsa fantaisie. Peu à peu il le critique, mime son rôle, le fredonne Se se trouve bientôt\nsur les planches où il répète à son tour Fritelin à la joie Se à l'admiration de Mondor Se\nde ses compagnons. Mais les portes de l'orangerie se sont entr'ouvertes. Les voisins\nviennent chercher Beauval pour partir en chasse ; attirés par le bruit, ils se sont\ncurieusement introduits dans la salle de répétition Se l'un d'eux a reconnu Tabarin !\nTout s'écroule, le comte de la Brède vient reprendre sa parole, Se, malgré les douces\nSe tendres paroles de sa fille, Tabarin reste abattu. Vivant, il empêche le bonheur de sa\nfille ; mort, il rendrait possible ce bonheur qui a été le souci Se la joie de sa vie. Ses amis\nl'ayant rappelé vers eux, il part à la chasse. Nicole, puis Diane, puis enfin Roger\nrentrent dans l'orangerie où tout bruit s'est éteint. Le jeune homme témoigne encore à\nDiane son amour, Se lui assure qu'il fera tout pour assurer leur union.\nMais voici qu'un coup de feu retentit. Agitée d'un sombre pressentiment, Diane\nveut partir pour retrouver son père ; la porte du fond s'ouvre : deux serviteurs portent\nTabarin blessé à mort. Son sacrifice permettra l'union des jeunes amants. La Brède\nhonteux de ses paroles si hautaines, devant le pitre mourant, nomme Diane sa fille.\nC'est sur ce livret que M. Pierné a dù écrire sa partition. J'imagine qu'il a été\nparfois assez embarrassé Se qu'il a souvent suppléé à l'indigence poétique Se dramatique\ndu poème qui lui était confié.\nCar, à proprement parler, la Fille de Tabarin, compromis entre la comédie Se le\ndrame lyrique, n'approfondit jamais aucune des situations qui lui sont offertes par l'un\nou l'autre des genres. Le seul instant où ce drame ait pris de l'ampleur se trouve au\nsecond aète : la scène entre Mondor Se Tabarin. Dès lors, le musicien s'est retrouvé Se a\nsu écrire une page réellement émouvante. Pour le reste, le rôle de Tabarin n'est point\ndessiné en traits profonds ; celui du comte de la Brède est aussi conventionnel que\npossible, Roger est un amoureux d'opéra-comique quelconque —, & aucune des figures\nde la pièce, sauf peut-être Mondor (& le musicien en a tiré un excellent parti), n'est\nindiquée d'une de ces touches qui peuvent, même légères, fixer un personnage.\nAussi, malgré l'usage de thèmes conducteurs, malgré des développements musicaux"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.45", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nsouvent intéressants, malgré l'ingéniosité rythmique & l'usage d'un orchestre habilement\ntraité & sonnant bien, les personnages n'ont point été illustrés musicalement de façon\nà les rendre saisissants, la vie dramatique manque à la Fille de Tabarin, & partant,\nl'œuvre engendre la monotonie & la lassitude.\nLes thèmes conducteurs de la partition sont en nombre assez restreint, & leurs\npropres développements ne sont pas très considérables en proportion du volume\nrespeCtable de la partition. Mais une grande partie en est remplie soit par la musique\npittoresque, soit par le pastiche, soit par le récit qui est assez rarement traité sur un\ndéveloppement rythmique ou mélodique d'un thème, mais plus souvent sur de simples\naccords, sur un roulement de timbales ou une suspension musicale hachée de pizzicati\nà la basse.\nTabarin a naturellement son thème conduCteur & c'est de beaucoup le meilleur &\nle plus propre à être développé. C'est une sorte de chanson populaire très carrée de\nrythme Se nette de forme. Il paraît dès le début de la partition, à —, mais son véritable\n4\ndessin n'apparaît que lorsque Nicole parle de Beauval à Diane quand il se fait entendre\nà 3- (A. I, Se. II.) (i).\nQuant à Diane, son thème personnel est d'une forme beaucoup moins heureuse.\nSon dessin apparaît dans la première scène entre le moine & Nicole :\nIl se développe successivement dans cette forme :\nLe comte de Beauval est caractérisé par un rythme héroïque ainsi conçu :\n\n(i) On n'a pas cité les thèmes eux-mêmes, mais leur charpente rythmique pour en faire\nconnaître les développements; on y reconnaîtra l'uniformité des procédés, l'usage fréquent de\ntournures familières, le peu d'éloignement des dérivés à la première idée, toutes choses qui\npeuvent expliquer la couleur uniforme de l'œuvre & que les exemples mélodiques eussent peut-\nêtre moins permis de rendre apparentes."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.46", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nSous le récit où le comte vante sa noblesse & ses faits d'armes il est ainsi varié :\nSe lors de l'entrée du comte :\nquand Roger parle de son père :\nLe moine est caradérisé à la fois par le rythme lourd de son Benedicite, par un\ncontrepoint pesant qui vient s'appuyer dessus à Se par le chant sinueux qui sur de\n.. ,\ngourmandes neuvièmes annonce son amour de la table. Au second ade son thème\n2 9\n(à deux croches Se un triolet) réapparaît joyeusement :\nDiane Se Roger ont également un autre thème plus particulièrement passionné :\nL'amour du père pour la fille se montre sous la forme d'une thème apparenté à la fois\nau thème de Diane & au thème d'amour.\nIl est naturellement impossible de désigner dans cette déjà longue analyse les\nthèmes accessoires qui désignent des personnages ou des sentiments d'ordre important,\nmais passagers. Par exemple Beauval songeant à Tabarin, à ses anciens exploits, désirant\nfaire oublier ses pitreries, craignant pour sa fille que la vérité ne vienne à éclater,\nn'emprunte point à un thème particulier l'expression de sa douleur. Pourtant au premier\nade ses lamentations sont basées sur une suite de sombres septièmes, dont on retrouve\nla trace dans les ades suivants Se dans des situations identiques.\nLes parties les plus réussies de l'œuvre sont, avec la scène du deuxième ade entre\nMondor & Tabarin qui est fort émouvante, la partie épisodique. Les duos d'amour ne\npeuvent être considérés comme réussis ; tout cela est conventionnel, fadice & froid. La\nberceuse du premier aéte, que l'on rapproche instindivement de celle de Louise, est\nagréable, mais semble un morceau rapporté. La scène où Diane avoue à son père l'amour\nqu'elle a pour Roger est amusante ; mais, grâce à l'adresse de Fugère, la lenteur du\ndialogue est moins apparente.\nQuant, au comte de la Brède, le récit de ses exploits militaires est presque comique,\nSe je ne suis pas sûr que les auteurs aient voulu en faire un personnage sérieux. En ce\ncas, le 3e ade serait presque inexplicable. Les ensembles du lerIer ade, assez embrouillés,\nralentissent l'adion Se sont infiniment trop longs.\nLe début du second ade, la fête au village, est amusant à souhait; malheureu-\nsement les timbres ne sont pas assez variés, & il s'ensuit une monotonie d'autant\nplus surprenante que le musicien a déployé toutes les ressources de son ingéniosité\ndans la rythmique Se dans l'orchestre. Il y a des chœurs dansants sur des chants\npopulaires qui sont délicieux, & malgré tout, l'ensemble est long Se donne bien peu\nl'impression de la vie. J'ai déjà parlé de la scène entre Mondor Se Tabarin : elle est fort"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.47", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nbelle; on y retrouve, mêlés à de nouvelles idées musicales, les thèmes déjà connus,\nde Tabarin Se de Diane, mais ce qui est le plus remarquable, c'est la force drama-\ntique du dialogue musical & la vigueur des récits. Celui où Mondor raconte ses\npérégrinations, désolé & presque litanique, avec sa fin rapide & désordonnée, est d'une\ncouleur dramatique particulièrement puissante.\nPresque tout le 3e aéle est rempli par la répétition d'une pièce Le Capitan mort\net ressuscite. Toute cette partie de pastiche est délicieusement traitée dans la forme\ndes vieilles bouffonneries italiennes. C'est un coin tout à fait réussi, plein de finesse &\nd'esprit. Malheureusement la fin n'est pas à la hauteur de ce joli début. Le duo entre\nDiane & son père, où réapparaissent le thème de Diane & le thème d'amour, est peu\ntouchant; l'ensemble des amis annoncés par le court thème de la chasse ne ramène pas\nla vie sur la scène, & l'intervention du comte, où reviennent les harmonies désolées du\nmalheur de Tabarin Se son thème si jovial, la scène de la mort malgré le désespoir qu'y\n3\nveut traduire la musique, malgré un final sur des accords arpégés qui semble peu àsa\nplace l'émotion du second aéle n'est pas revenue.\nTelle est cette partition : on est surpris de voir qu'un tel effort ait abouti à un si\nmédiocre résultat, car certainement, du tourbillon musical dont on garde l'impression,\nil y a plus à retenir qu'on ne pense. Malheureusement, en dehors du fondamental défaut\nde l'œuvre, c'est-à-dire du livret, il en est un autre qui tient purement à l'écriture\nmusicale. L'œuvre de M. Pierné est très soignée. A part quelques passages où il n'a\npoint oublié qu'il écrivit de charmantes mélodies Se où sa plume fut un peu négligente,\nmalgré une tendance à morceler sa pensée musicale, son œuvre a une sérieuse tenue.\nSi la qualité de ses thèmes n'est pas de premier choix, il a su du moins les développer\navec adresse. Mais le plus curieux est que sa musique, qui est extrêmement animée\nà la leélure, très variée & rythmée, perd à la scène ses qualités de vie. Le deuxième\naéle, si joyeux, si exubérant, se ralentit beaucoup au théâtre. Le dialogue est d'une\nextrême lenteur Se en dehors de toute vérité dramatique. Si j'ai choisi des exemples\npurement rythmiques au début de cette analyse, c'est pour montrer que M. Pierné\ns'exprime musicalement plus par la recherche rythmique que par la mélodie, qui est\ndans le thème de Diane, par exemple, d'une inspiration assez banale. Je crois que la\nmonotonie de la Fille de Tabarin tient à ce que cette recherche rythmique est conti-\nnuelle Se sans prolongement logique. Les triolets y sont employés en abondance Se les\naccouplements de rythmes binaires Se ternaires d'un usage assez fréquent.\nL'orchestre est plein de détails amusants : ponts de harpes, trompettes bouchées,\ngrimaces de bassons, pépiements de flûtes..., mais il ne laisse point à chaque trouvaille\nle temps d'être goûtée. Tout s'embrouille sous un voile de confusion. Cet orchestre a\npris un aspeél gris Se terne que seule sa trop grande uniformité dans la recherche lui\na donné. M. Pierné n'emploie point de système harmonique très particulier; ses\nmodulations sont assez brusques. Il n'abuse point, défaut particulier de quelques\nmusiciens, des neuvièmes savoureuses; les quelques accords de cette espèce qui se\ntrouvent dans sa partition soulignent des épisodes assez peu en rapport avec ces volup-\ntueux assemblages de notes. A moins que la gourmandise du moine ne soit digne de\ncette illustration, ce qui peut parfaitement se défendre.\nL'orchestre, procède par masses; il use peu de l'instrument à découvert, sauf\npourtant dans un chant de cor anglais au 3e aéle dont l'effet fut profond. Combien\nregrettable ce grand talent dépensé sur ce livret auquel toute vérité dramatique manque,\nqui ne possède ni l'émotion tragique, ni la verve comique, où M. Pierné n'a pu\nqu'écrire de la musique sans flamme ! - Le musicien de YAn Mil nous doit une\nrevanche, Se il est de ceux sur lesquels on peut compter."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190102-01.1.48", "texte": "CORRESPONDANCE\nLe Propriétaire-Gérant : H. WELTER.\n1831. IMPRIMERIE SAINT-PIERRE, SOLESMES, SARTHE\n\nSon œuvre a trouvé à l'Opéra-Comique une excellente interprétation. M. Fugère,\nle merveilleux, le grand artiste que l'on sait, chantait & jouait Tabarin de façon magni-\nfique; Mlle Garden était une agréable Diane ; Mlle Tiphaine a chanté joliment Nicole ;\nM. Périer a trouvé un de ses meilleurs rôles en celui de Mondor. Il y a été absolu-\nment remarquable. Roger était tenu d'agréable façon par M. Beyle. Les décors & les\ncostumes sont superbes. L'orchestre était superbement conduit par M. Messager.\n\nRobert Brussel.\n\nCORRESPONDANCE\n\nM. Brenet.\nNous reçevons la lettre suivante :\nParis, 20 février 1901.\nMonsieur,\n... Puisque l'un des articles contenus dans le lerIer numéro de votre Revue se trouve\nconcerner la biographie d'un maître que je me suis efforcé d'étudier il y a quelques\nannées, vous ne vous étonnerez point que très naturellement cet article m'ait d'abord\nattiré.\nL'histoire de Jean de Ockeghem, (& non Ockeghen, car la terminaison par un m,\nque j'ai adoptée, est celle de la signature autographe, reproduite en fac-similé par\nGiraudet, dans ses Artistes tourangeaux, p. 312), reçoit par le travail de M. A. Thomas\nune très importante addition. Je ne mets pas en doute que le personnage appelé, dans\nle compte de l'argentier du duc de Bourbon, Johannes Obreghan, ne soit bien réellement\nOckeghem. C'est une variante de plus à ajouter aux vingt-sept (Se non vingt-cinq) que\nj'ai énumérées. Celle qui orthographie le nom Obreghcm, Se dont M. Thomas me\nreproche de n'avoir pas indiqué la provenance, est fournie par un « Aveu rendu le\n6 novembre 1483 à Jean de Obreghem, trésorier de Saint-Martin de Tours, par Geoffroy\nChiron, chambrier de cette église », aveu dont le texte a été publié par Carré de Busse-\nroles (Diàionn. géogr. hist. et biog. d'lndre-et-Loire, t. 11, p. 163, art. Châteauneuf). Une\nforme Obegbem, que je n'ai pas connue avant l'impression de mon étude, existe dans un\nms. musical daté de Séville, 1480, qui se trouve à la bibliothèque de l'Escurial & qu'a\nmentionné M. Riano (Critical and bibliographie al Notes on early spanish music, p. 65).\n]'ai omis également les deux formes Ogkeguam Se Okeguam, que présente le ms. 41 des\nArchives de la chapelle pontificale. Le total aétuel des variantes est donc, à ma connais-\nsance, de 31, & ne constitue probablement pas encore un chiffre définitif.\nJe ne suis peut-être guère excusable d'avoir, en 1893, ignoré la publication du\ncompte en question dans le volume de 1891 du Bulletin du Comité archéologique. Mais,\nautant qu'il m'en souvienne, la date à laquelle je corrigeais les épreuves de mon étude\nne m'eût guère permis de connaître le procès-verbal de la séance du 10 juillet 1893,\ninséré dans le volume de 1893 du même bulletin. Deux ans après moi, en 1895, M. le\ncomte de Marsy fit paraître dans les Annales du Cercle archèol. de la ville et de l'ancien\npays de Termonde, 2e série, t. VI, une nouvelle notice sur Jean de Ockeghem, dans\nlaquelle il ne fit pas mention du compte découvert par M. Vayssière, & des communi-\ncations de M. Thomas. Il est donc très heureux que M. Thomas ait de nouveau « repris\nl'affaire », Se lait portée, dans une Revue exclusivement musicale, à la connaissance\nimmédiate de ceux qu'elle intéresse le plus. Veuillez agréer, Sec..."}]}