{"numero_id": "bm-bmtnabj-1901-03-01", "volume": "bmtnabj_1901-03_01", "ocr_sha256": "3210c8acc0b49292e546b4d8d99d3e1386e585710f497e05350e6073a1d12e49", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1901/03_01/bmtnabj_1901-03_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1901/03_01/bmtnabj_1901-03_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1901-03-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-03_01#c001", "volume": "bmtnabj_1901-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "81", "page_fin": "89", "image_debut": 1, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.2.1", "titre_corps": "Danses françaises et musique instrumentale du XVIe siècle.", "titre_sommaire": "Danses françaises et musique instrumentale du XVIe siècle.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.1", "debut_caractere": 71, "fin_caractere_exclue": 1941, "texte": "Danses françaises et musique instrumentale du XVIe siècle.\n\nLa Bibliothèque Nationale (Réserve Vm 2713) possède un très intéressant\nrecueil de six livres de danses (numérotés de 2 à 7) qui nous donne une idée\nde ce qu'était la musique instrumentale française au milieu du xvie siècle.\nLe premier livre par lequel devrait commencer ce recueil est perdu\naujourd'hui (?) ; on croit en retrouver l'indication dans le catalogue de Bras-\nsard, qui mentionne le nom de l'auteur : Premier livre de violle, contenant dix\nchansons avec V introduction de s'accorder et appliquer les doits selon la manière\nqu'on a accoutumé de jouer, le tout de composition de Claude Gervaise,\nimprimé par la veuve de Pierre Attaignant demourant à Paris, &c... in-40\noblong, de 32 feuillets, (15 février 1354).\nVoici exactement les titres des six livres composant le recueil :\nSECOND LIVRE contenant trois gaillardes, trois pavanes, vingt-trois branles,\ntant gays, simples que doubles, doupe basses et neuf en somme\ncinquante, le tout ordonné selon les huiél tons et nouvellement imprimé\nmusique par Pierre Attaignant, imprimeur de musique du Roy, demeurant à\nParis en la rue de la Harpe près l'église sain A (1547) ;\nTROISIÈME LIVRE de danceriesà quatre et cinq parties : contient des pavanes,\ndes gaillardes, six branles simples, six branles gays, huicl almandes (sic), sei%e\nbranles de Bourgogne, (15 cal.feb. 1776);\nQUART LIVRE de danceries, contient XIX pavanes et XXI gaillardes,\n(19 augusti 1550) ;\nLE CINQUIÈME LIVRE de danceries à quatre parties; contient dix\ngays, huiél bransles de poiôlou,trente-cinq bransles de (28 augusti\n'550);\nSIXIÈME LIVRE contenant : pavane pas et sa gaillarde. Pavane des\ndieux et sa gaillarde. Pavane d'An avec sa gaillarde.\ngaillardes ensuyvant. Deux bransles. bransles de Champaigne.\nDix branles gays. Qiiatre branles simples. branles de Champaigne,\n(i 555)-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "82", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.2", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 4014, "texte": "LE SEPTIÈME LIVRE contient six pavanes avec leurs gaillardes, deux suites de\nbranles, deux suites de branles d'Ecosse, six branles de Poiâlou, huit branles gays,\ncinq gaillardes, (1557).\nPour l'étude de ces diverses danses, il faudrait se reporter à l'ouvrage\nbien connu du xvie siècle : Orchésographie, / et traiclé en forme de dialogue /\npar lequel toutes personnes peuvent / facilement apprendre et pratiquer\nnesfe / exercice des dances / par THOINOT ARBEAU (1) demeurant à Langres,\nimprimé audicl Langres par lehan des imprimeur et libraire &c...\nMDL XXXIX. 11 y a, dans ce recueil, des pièces charmantes, pleines de grâce,\nde fraîcheur & de sentiment. C'est un très agréable album d'esquisses. Son\nintérêt est capital pour l'histoire de la symphonie & de ses origines. C'est en\neffet en ajoutant l'une à l'autre quelques-unes de ces danses si brèves qu'on\na formé la « suite » genre où Bach devait exceller & qu'on s'est élevé\npeu à peu aux premières formes de la véritable « composition » instrumentale,\nassociant plusieurs phrases de cara&ère & de rythme différents (2). Les\ninstruments employés sont la violle, le luth, la « guiterne », l'épinette... (3)\nmentionnés, dans certains Privilèges, à la suite des danses que nous venons\nde nommer (4). (Au-dessous de la partie Contratenor de la « Pavane des\ndieux » qui se trouve dans le 7E livre, le possesseur du livre (3) a écrit ces\n\n(1) Anagramme d'Antoine Tabourot, chanoine de Langres. L'ouvrage original est à la B. N.\n(Inv. Rés. V 1631). Outre les danses ci-dessus mentionnées, on y trouvera, avec des « tabula-\nires » indiquant les divers mouvements (ruade, entretaille, posture du pied &c...), des détails\nsur la volte (gaillarde provençale), la courante (danse sautée), la gavotte, les Canaries, Sec... Se\nsurtout une grande variété de brans/es (danse populaire Se ancienne, gesticulée Se sautée, qui\nvariait selon les : branles des lavandières, des pois, des hermites) du chandelier, des\nsabots, des chevaulx, de la moutarde, de la Haye, de Vofficiai, de Malte, Sec... Réimpression de\nYor chèsôgraphie, précédée d'une « Notice sur les danses du xvie siècle » par Melle Laure Fonta\n(Paris, Vieweg, 1888. B. N. V 2415).\n(2) Sur ce sujet, voir deux pages de Philipp Spitta (Job an Sébastian Bach, t. I, p. 680-81).\n« Aux environs de 1600, dit Spitta, la pavane italienne Se la gaillarde (ou romanesca) s'étaient\nfort répandues ; la musique instrumentale s'en inspirait très heureusement, comme le prouvent\nles compositions à cinq voix Se appartenant àce genre, que publia, en 1610 & 1611, l'organiste\nde la cour de Darmstadt, Johan Moller. » (ibid). Comme on vient de le voir, cette date de 1610\npourrait être fort reculée. En traitant cette question, Spitta (comme il l'avoue lui-même dans\nune note) manquait de documents. Les livres de danses de 1 550-1557 sont les plus anciens (sauf\nerreur car il n'existe pas de catalogue) que possède la Bibliothèque Nationale, mais il en existe\nde bien antérieurs. Pour ne parler que des œuvres françaises : la Bibliothèque de Munich possède\ndeux recueils publiés par Attaignant, l'un de 1529, l'autre de 1530. Le premier contient « six\ngaillardes Se six pavanes avec treze chansons musicales »; (auteurs : Claudin, Gonbert, Jacotin,\nJannequin, Lasson, Lheritier, Moulu, Villart) ;le second contient « neuf basses dances, deux\nbranles, vingt Se cinq Pavennes avec quinze gaillardes en musique a quatre parties ».\n(3) Sur ces instruments Se leur rôle au xvie siècle, voir W. I. V. Wasilewski : Geschichte der\nInstrumentalmusik in XVI. Jahrhundert, 1878 (à l'lndex).\n(4) Par ex. le Privilège accordé à Nicolas du Chemin, marchand libraire de Paris, le\n13 mars 1554.\n(5) Sur la première page du recueil est écrit à la main (xvie siècle) au dessous du titre :\n« A Maistre Chardin chastellain demeurant à Langres » ; en bas de la page : « Et depuis à fran-\nçoys perrin sergent de... (illis.j... eu l'êlcChonde ». Signature de François au\ndessous de la ligne."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "83", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.3", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 2077, "texte": "mots à la main écriture du xvie siècle : « pavane des dieux qui est fort\nbonne pour le violon. »\nLa disposition des textes musicaux de ce recueil n'est guère commode\npour le leéteur moderne qui, en ouvrant une partition d'orchestre, est habitué\nà voir une construction dont il saisit l'ensemble, à première vue, comme celle\nd'un édifice. Chaque page est divisée, dans le sens horizontal, en deux\nparties. Sur la page de gauche (partie supérre), se trouve le superius (ou\nsoprano) de plusieurs danses ; dans la partie inférieure se trouve le ténor des\nmêmes danses. Sur la page de droite est écrit, par groupes correspondants, le\ncontratenor (contralto) & le bassus. Comme on le voit, c'est bien sur le\ntype de la composition vocale que s'est formée la composition instrumentale.\nLe système de notation est encore assez pauvre. Quatre types de notes\nseulement sont employés : la semibrevis( ), la (J) la seminii-\nnima (*), la fusa (S), toutes en losange. Nulle part il n'y a de barres de\nmesure. La mesure à trois temps est indiquée par un cercle barré, la mesure\ncarrée par un demi-cercle (cet hemicirculusque plusieurs lexicographes mo-\ndernes ont pris pour un C qui serait l'abréviation du mot 1).\nQuelques extraits du premier livre (2e) de ce recueil donneront une idée\nde sa valeur musicale. Voici, avec une réduction au piano, la première\npartie de la basse danse (danse où on ne lève pas le pied) qui est aux deux\npremières pages du livre :\n\n(1) Si je donne ces brèves indications, d'ailleurs familières à tous les historiens de la musique,\nc'est dans la pensée qu'elles éveilleront peut-être la curiosité d'un musicien désirèux de faire à la\nfois œuvre artistique, philologique & utile. Cette œuvre, d'une facilité relative, consisterait à\npublier intégralement les six livres de danses dont j'ai donné les dates & la cote à la Bibliothèque\nNationale, à les transcrire en notation moderne & à les faire précéder d'une Introduction historique\ndont I'Orchêsographie de Tabourot fournirait les principaux éléments."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "85", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.5", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 172, "texte": "Aux fos VII (v°) & VIII (r°) se trouve le tourdion suivant dont le dessin mélodique est d'une\nélégante souplesse."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "86", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.6", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 428, "texte": "Quelques-unes de ces danses sont des mélodies transposées sur les\ninstruments. Au f° IV (v°) on lit au-dessous du d'une « basse\ndanse » le titre suivant : « celle qui m'a le nom donné. » Aux f° XIII\n(v°) & XIIII se trouve un branle intitulé : « Marri ie songeais »\nIl est formé d'une succession d'iambes & de trochées ayant autant de grâce\nque d'expression passionnée :"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "88", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.8", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 458, "texte": "Les points qui, dans ce branle, séparent deux minimes entre deux semi-\nbrèves sont des « points de division » n'ayant pas d'autre signification que\nnos barres de mesure (1). Nous les retrouvons dans le branle suivant dont le\ncaraétère & l'expression sont à peu près les mêmes (avec plus de douceur) :\n\n(î) V. Michel de Menehou ( Nouvelle instruction , ch. IX. récemment publiée\npar M. Henry Expert)."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "89", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.9", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 357, "texte": "Dans certains branles, on reconnaît l'allure franche & carrée des airs\npopulaires :\nJe citerai enfin, en donnant simplement la réduction, ce dernier branle,\nf° XVI (ve) & XVII.\nNous reviendrons sur cet intéressant recueil que nous avons voulu seule-\nment signaler à l'attention des musiciens.\n\nJ.C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-03-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-03_01#c004", "volume": "bmtnabj_1901-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "85", "page_fin": "85", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.2.1.3", "titre_corps": "Aux fos VII (v°) & VIII (r°) se trouve le tourdion suivant dont le dessin mélodique est d'une élégante souplesse.", "titre_sommaire": "Aux fos VII (v°) & VIII (r°) se trouve le tourdion suivant dont le dessin mélodique est d'une élégante souplesse.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "85", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.5", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 172, "texte": "Aux fos VII (v°) & VIII (r°) se trouve le tourdion suivant dont le dessin mélodique est d'une\nélégante souplesse."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-03-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-03_01#c011", "volume": "bmtnabj_1901-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "90", "page_fin": "94", "image_debut": 10, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.2.2", "titre_corps": "Le genre enharmonique des Grecs.", "titre_sommaire": "Le genre enharmonique des Grecs.", "signature_source": "Louis LALOY ; L. LALOY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "90", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.10", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2985, "texte": "Le genre enharmonique des Grecs.\nLouis LALOY\n\n(Fin.)\nC'est en vain que nous interrogeons les auteurs du ve & du ive siècle :\nautant ils s'entendent pour distinguer les modes & définir le caractère de\nchacun d'eux, autant leur silence est unanime au sujet des genres. Cette\nabsence de tout témoignage contemporain est regrettable, mais s'explique\nfort bien : elle tient précisément à la prééminence incontestée du genre enhar-\nmonique, prééminence que sans doute il gardait encore à l'époque même\noù se préparait sa chute. Le Grec du Ve siècle savait reconnaître le phrygien,\nle lydien, le dorien, l'ionien, parce que ces différents modes étaient employés\nconcurremment depuis longtemps ; mais il n'avait appris à l'école de musique,\nil ne trouvait notées dans les traités, que des gammes du genre enharmonique ;\nle diatonique existait sans doute, le chromatique commençait ses envahisse-\nments ; mais aucun de ces deux genres n'avait encore de forme bien définie :\nc'étaient des licences, des altérations du genre normal & traditionnel, que\nl'on ne pouvait mettre en parallèle avec lui.\nSongeons-nous à faire l'éloge de notre gamme majeure? Ne nous apparaît-\nelle pas comme le fondement même de notre musique? Notre mineur, notre\nchromatique ne sont-ils pas pour nous des modifications passagères de cette\ngamme primordiale, principe & conclusion forcée de toute œuvre musicale ?\nL'école « dualiste » essaye de restituer au mode mineur sa forme primitive &\npure, & sa juste place à côté du majeur ; mais tout l'enseignement officiel\nrepose encore sur la prééminence de ce dernier mode. Quant au genre\nchromatique moderne, si cher à Cés. Franck & si important dans son œuvre,\npersonne n'a jamais songé, que je sache, à lui donner une existence indépen-\ndante. Je dirais volontiers que notre situation ressemble fort à celle des Grecs\nde la fin du Ve siècle : le système régnant d'harmonie correspond assez mal\nà la pratique musicale ; il faut ajouter d'ailleurs que ce retard est presque\nfatal ; en musique comme dans tous les autres arts, les règles sortent des\nœuvres & ne leur sont ni antérieures, ni même exactement contemporaines.\nNe nous étonnons donc pas si les Athéniens du temps de Socrate, composi-\nteurs, artistes ou simples auditeurs, n'ont pas distingué nettement les trois\ngenres : ils écrivaient, analysaient ou écoutaient leur musique avec les\npréjugés d'un âge antérieur, où l'enharmonique régnait sans rival.\nLe rôle que les Grecs du Ve siècle attribuaient à l'enharmonique nous\nprive du plaisir de connaître leurs impressions ; mais il nous permet de les\ndeviner : elles ne devaient guère différer de celle d'Aristoxène. La gamme qui\nest considérée comme primitive & normale doit à cette opinion même, quelle\nque soit d'ailleurs sa forme, un certain caraétère : elle ne peut paraître\nétrange, rare, déchirante, maladive, inquiétante ; par suite elle ne convient\npas à l'expression des sentiments vifs & pénétrants, elle n'a pas grande"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "91", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.11", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2860, "texte": "couleur ; mais elle donne une impression d'équilibre, de calme & de santé\nqui n'appartient qu'à elle ; son charme n'a rien de subtil, de raffiné ; son\nélégance est virile & franche ; & tout cela, tout simplement parce qu'une\ninvincible association d'idées, due à l'éducation, à l'hérédité, ainsi qu'à\nl'habitude, nous fait voir dans cette gamme, oeuvre des siècles, l'œuvre\nmême de la nature.\nNous sommes très fiers, pour notre part, de notre gamme majeure, &\npeut-être à juste titre ; mais croit-on que les peuples de l'Extrême-Orient,\ndont la gamme est défeftive, admettent la supériorité de la nôtre? Croit-on\nque notre musique ne leur paraisse pas discordante & fausse ; & le retour à\nleurs modes nationaux ne leur donne-t-il pas la même impression de paix, de\nbonheur retrouvé, de justesse rétablie, que nous procure, à nous, la réappa-\nrition du majeur? Notre musique classique, pour nous si vigoureuse & si\nsaine, troublerait de même un Grec du ve siècle : il n'en pourrait saisir les\nmélodies, comprendre l'harmonie ; il se débattrait dans un monde de sons\ndont les lois ne lui seraient pas connues ; il ne sortirait de ce cauchemar\nqu'au moment où on lui permettrait de chanter une mélodie enharmonique ;\nc'est nous, alors, qui ne comprendrions plus, & tendrions en vain l'oreille,\n& ne saurions que penser.\nDes doutes nous restent malgré tout. La musique chinoise ou écossaise\nn'emploie que des intervalles qui nous sont connus : ton entier & tierce\nmineure ; elle ignore le demi-ton ; cette différence, étant en notre faveur, ne\nnous surprend pas. Mais la musique grecque connaît un intervalle que nous\nne possédons pas, que même nous avons peine à percevoir : voilà qui est\nplus grave & difficilement pardonnable ; les mots de « barbarie » ou de\n« perversion du goût » nous viennent aussitôt à l'esprit ; &, si nous hésitons\nà les prononcer, c'est uniquement par respeét pour l'Acropole. Je crois qu'une\npareille condamnation serait profondément injuste : étant donné le système\nmusical des Grecs, la gamme enharmonique n'avait dans sa constitution rien\nqui fût étrange ou contre nature. Pour s'en convaincre, il suffit de se\nrappeler deux faits :\ni° Les gammes des Grecs sont des gammes descendantes (i); chaque\ntétracorde a son origine dans le haut, sa terminaison dans le bas ; la cadence\nla-mi correspond à notre cadence parfaite sol-ut; la succession la-fa-mi, à\nsol-si-ut : c'est cette succession qui aurait traduit, pour un Grec, le IERIER thème\nde la ire Symphonie de Beethoven;\n20 Les Grecs percevaient comme consonnance, outre l'oftave, la quinte &\nla quarte, mais non la tierce. Or il faut distinguer, selon la profonde remarque\nd'Aristoxène, les sons fixes d'une gamme & les sons mobiles ; les sons fixes\n\n(i) Je reviendrai quelque jour sur ce point. Cf. HELMHOLTZ, Lehrep. 396; VON JAN,\nMusici, p. 143."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "92", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.12", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2949, "texte": "ont une position invariable, parce qu'ils forment avec la tonique un intervalle\nconsonnant ; les sons mobiles servent de transition entre les sons fixes ; ils\nn'ont pas avec eux de lien direét ; ils jouissent par suite d'une certaine\nlatitude.\nLes Grecs n'avaient d'autres sons fixes que la quarte, la quinte & l'oéfave\n(inférieures) de la tonique : mi, si, la, mi. A l'intérieur de chacun des deux\ntétracordes ainsi déterminés, les notes intermédiaires pouvaient se mouvoir en\ntoute liberté. Chez nous au contraire, les tierces & les sixtes, leurs renverse-\nments, ont été également élevés au rang de consonnances : le & le\ndans la gamme majeure, se trouvent ainsi fixés, tout comme le fa, le sol &\nl'ut; seuls le ré & le si n'ont avec la tonique qu'une parenté indirecte : ils\nrestent donc mobiles, & de fait le ré peut former avec l'ut, soit un ton\nmajeur (-|-), ou un ton mineur (—), sans que nous en soyons choqués ; &\nu 9\nle si, note sensible, peut être rapproché de sa résolution (i) non seulement\nsans inconvénient, mais avec avantage : car il n'a d'autre rôle que de faire\nprévoir & désirer cette résolution.\nDans la gamme dorienne grecque l'ut & le fa ne sont nullement perçus\ncomme tierces majeures du mi & du lce sont des sensibles, par rapport\nau si & au mi.On voit dès lors comment l'enharmonique se justifie : il ne\nconnaît pas le ré ni le sol,simples degrés intermédiaires, pâles notes de tran-\nsition trop éloignées du début & du terme de chaque tétracorde pour avoir\nun caractère bien marqué; il possède, en revanche, deux sensibles par tétra-\ncorde, l'une pareille à la nôtre, la seconde plus rapprochée de la tonique.\nL'examen de l'alphabet dit instrumental, le plus ancien probablement,\nconfirme cette manière de voir : dans ce système de notation, chaque inter-\nvalle de demi-ton est désigné par trois signes qui ne sont qu'une seule &\nmême lettre orientée de trois manières différentes :le par exemple, étant\nreprésenté par un K, cette même lettre renversée ) prendra la valeur de si*,\nretournée (>j), celle d'ut h; il en va de même pour le demi-ton subdivisé\nfa-mi*-mi, & pour ceux des autres tonalités. On voit donc que pour les\ninventeurs de cet alphabet musical les deux sons supérieurs de chaque demi-\nton n'étaient que des altérations ou des appogiatures du son inférieur ; ils\nn'existaient que par lui, & pour lui.\nLa succession sol si ut, qui dans le diatonique grec serait représentée par\nla-fa-mi, peut être traduite par l'enharmonique de trois manières différentes :\nla-fa-mi, la-mi*-mi, la-fa-mi*-mi.Entre ces trois versions les Grecs auraient\nperçu sans doute de fines nuances de brusquerie ou de douceur, d'âpreté ou\nde fondu. Le tétracorde supérieur fournissait, de son côté, trois formules\npareilles ; nous croirions volontiers que ces six cadences, toutes déterminées\n\n(1) Bien entendu la liberté de ces deux notes disparaît, lorsque la dominante sol prend le\nrôle de tonique."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "93", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.13", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3049, "texte": "& vigoureuses, mais plus ou moins vives ou ménagées, faisaient le fond\nmême des mélodies enharmoniques : elles devaient leur donner un caractère\nparticulier d'élégance virile & de nerveuse précision, non exempte d'un peu\nde sécheresse : c'est bien ainsi qu'on est tenté de se représenter la musique\nsévère & sobre de ces poètes classiques, « dont les rythmes étaient plus variés\nque les airs (i) ». Avec le temps, & à mesure que l'usage répété de ces\ncombinaisons de cadences en épuisait la variété, l'enharmonique s'écarta de\nsa première simplicité : les'deux sensibles cessèrent de s'appuyer toujours\nsur leur tonique ; elles osèrent se présenter seules, alterner longuement entre\nelles avant de se résoudre ; elles se permirent des résolutions irrégulières, ou\nbien la phrase resta en suspens sur l'une d'elles, laissant l'auditeur inquiet &\ntroublé. C'est avec ce caractère que se présente à nous l'enharmonique savant\n& raffiné du chœur d 'Oreste: la première, la deuxième & la cinquième mesures\nqui sont pareilles se terminent par des cadences parfaites ; mais elles\ncommencent par la sensible rapprochée qui, avant de passer à la sensible\ndiatonique (fa), s'échappe un moment sur le ré : c'est là un véritable caprice\nmélodique; la mesure 7, au contraire, a un début régulier en ce que la sensible\nn'est pas attaquée direéfement ; mais elle se termine sur la sensible rapprochée\n(mi*), ce qui donne à la phrase un accent particulier d'interrogation douloureuse.\nLes autres mesures sont, par malheur, trop mutilées pour se prêter à l'ana-\nlyse ; mais on voit assez, à ce qu'il me semble, tout ce que l'enharmonique\navait pris à la fin du ve siècle de variété & de puissance expressive.\nCette richesse nouvelle, ce raffinement inconnu aux premiers âges,\ntémoigne de l'ingéniosité des compositeurs grecs ; c'est en même temps un\nprésage de mort prochaine : l'enharmonique sortait ainsi de son vrai caraftère\n& ne répondait plus à sa définition ; l'abus des sensibles présentées sans\npréparation & des résolutions exceptionnelles détruisait cette forte impression\nde tonalité qui faisait le charme original & robuste de l'enharmonique\nclassique; le genre perdait sa fermeté, sa clarté, pour devenir obscur &\nfuyant. Imaginons une musique qui roulerait sur les plus « mauvais degrés\noù les cadences seraient toujours évitées ou brisées, où les dissonances succéde-\nraient à perte de vue aux dissonances, sans que jamais un accord parfait vînt\nreposer l'auditeur ; nous aurons quelque idée de l'enharmonique recherché des\nderniers partisans de la gamme classique. Nous pourrons prévoir aussi que\ncette musique porte en elle-même sa condamnation ; aucune impression ne\ns'use plus rapidement que celle de surprise; les successions imprévues,\nd'abord piquantes, fatiguent vite, déconcertent, & enfin rebutent. On conçoit\nque l'enharmonique, parvenu à ce point de raffinement & d'usure, ait été\nrapidement abandonné pour des gammes plus fraîches & sans doute plus\nclaires.\n\n(1) 11. M., c. 21. DENYS, de Comp. Verbc. 19."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.14", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 1343, "texte": "Cette chute inévitable fut aussi irrémédiable : jamais plus, à ma connais-\nsance, les quarts de ton successifs ne furent admis par la musique savante &\nreprésentés par la notation. On les a parfois regrettés ; je rappellerai, entre\nautres, la curieuse préface que Costeley a mise à son livre de chansons\n(IIIe volume de la collection de M. Expert) : il voulait qu'on- ajoutât sept\nnouvelles touches noires au clavier, savoir : cinq à côté des cinq dièzes-bémols\ndéjà existants, une entre le mi &le fa,une entre le & 1 Ce vœu d'un\nauteur qui n'a écrit que de la musique chorale prouve qu'à ses yeux l'enhar-\nmonique était accessible aux choristes ; il n'a jamais été exaucé. Le genre\nenharmonique, création si originale de l'esprit grec classique, ne lui a pas\nsurvécu. Les richesses si variées, les chefs-d'œuvre incomparables que nous\noffre notre musique, depuis le chant grégorien jusqu'à l'art moderne, nous\ndispensent à cet égard de tout regret ; on affirmer sans trop d'orgueil\nque nous n'avons rien à envier aux anciens. J'ai cru cependant qu'il n'était\npas sans intérêt de retracer l'histoire d'une forme d'art disparue, oubliée,\naprès plus d'un siècle de gloire : à défaut d'autre enseignement, cette histoire\npeut nous suggérer de saines réflexions sur la caducité de toute chose.\n\nL. LALOY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-03-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-03_01#c012", "volume": "bmtnabj_1901-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "94", "page_fin": "100", "image_debut": 14, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.2.3", "titre_corps": "Musiciens français : Jean-Baptiste Besard et les luthistes du XVIe siècle.", "titre_sommaire": "Musiciens français : Jean-Baptiste Besard et les luthistes du XVIe siècle.", "signature_source": "O. CHILESOTTI ; O. CHILESOTTI", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.14", "debut_caractere": 1345, "fin_caractere_exclue": 2456, "texte": "Musiciens français : Jean-Baptiste Besard et les\nluthistes du XVIe siècle.\nDr. O. CHILESOTTI:\n\nLa Bibliothèque universitaire de Genève possède un livre d'une grande\nimportance historique & artistique, œuvre d'un français, « trésor » où sont\nconservées de célèbres compositions du xvie siècle. En voici le titre exaft :\nTHÉSAURUS HARMONICUS DIVINI LAURENCINI ROMANI, necnon\nmusicamm, qui hoc sœculoin diversis orbis\nomnis generis cantus in testudine modulamina plane, et longe\nexcellens opus, in gratiamliberalis facul quanta\ndiligentia, methodo, et facil il aie,ex variis (quorum\nnomina proximaa prœfatione pagina recenin hoc congestum, et\ndecem libris (quorum quilibet peculiaremelodiœ\nPer JOANNEM BAPTISTAM BESARDUM VESONTINUM, artium liberalium excultorem\net Musices cotiser ip tus.\nQui Satyros Musis prasfert, & Apollinis artes\nSpernit, is humanae nil rationis habet.\nCOLONI/F. AGRIPPIN/E excudebat Gerardus Greuenbruch, sumptibus anno\nredemptionis MDCIII, etc.\nL'auteur de ce livre très intéressant, Jean-Baptiste Besard, naquit à\nBesançon dans la seconde moitié du xvie siècle, probablement en 1567. Comme"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "95", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.15", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 3144, "texte": "beaucoup d'artistes de la Renaissance, il montra des aptitudes très diverses;\ntout en s'appliquant avec profit à la jurisprudence & à la médecine, il eut\ntoujours une prédilection pour la musique & acquit une habileté extraordinaire\nsur le luth. Pris de la passion des voyages, il erra pendant quelque temps en\nEurope & s'établit ensuite en Allemagne, où il abandonna les études juridiques\npour exercer la médecine, d'abord à Cologne, &, quelques années après, à\nAugsbourg. A Cologne, il publia son Thésaurus harmonicas (1603), gros\nvolume dans lequel il avait réduit pour le luth les meilleures compositions\nde son temps. A Augsbourg, il publia l'Antrum philosoficum (1617), oeuvre\nrare & curieuse où il traite des principales maladies & de leurs remèdes, de\nl'art de conserver la beauté, du secret de certaines préparations chimiques &\ndu mouvement perpétuel pour lequel il avait inventé une machine. Aux amis\nqui l'accusaient de dissipation il répond dans la Préface de ce livre qu'il n'a\npas perdu son temps, puisque, outre le Thésaurus, il a encore publié\nHistoriarum (plus connu sous le titre de Fétis cite\nencore quelques ouvrages de lui pour le luth. Après 1617, toute trace de lui\nest perdue ; on ignore le lieu & l'année d'e sa mort. Dans une très belle étude\npubliée par la Rivista musicale italiana(fasc. IV, 1898, sur l'histoire du\nluth en France, p. 673), M. Michel Brenet a résumé les quelques renseignements\nque nous possédons, d'après la courte, mais substantielle étude publiée par\nAuguste Castan ( sur J.-B. Besard de Besançon, dans les Mémoires de\nSociété d'émulation du Doubs, 5e série, t. I, p. 25 & suiv. Besançon, 1876); il\nrésulte de cette étude que Besard, fils d'un marchand de Besançon, était né\nen cette ville vers 1567, fit ses études & prit ses grades à l'Université de Dôle ;\nqu'il se maria à Besançon en 1602 ; que, contraint par la mauvaise fortune en\nmême temps que, poussé par une humeur aventureuse, il habita successivement\nRome, où il devint l'élève du luthiste Lorenzini, Cologne où fut imprimé le\nThésaurus & le tome V de son recueil historique (en 1604), Augsbourg enfin\noù parurent ses dernières œuvres de luth (1617), Y Antrum, & où peut-être il\nmourut à une date inconnue.\nLe Thésaurus, à la composition duquel Besard avait été fort bien préparé\npar ses voyages, contient des pièces fort gracieuses d'auteurs inconnus ou peu\nconnus(i). 11 est divisé en dix livres : i° Préludes; 20 Fantaisies; 30 Madri-\ngaux & villanelles ; 40 Chansons françaises & Airs de court; 50 Pass' e mezzi\n(avec une pavane & un bergamasco) ; 6° Gaillardes ; 70 Allemandes (avec\nquelques danses polonaises & anglaises) ; 8° Branles & ballets ; 90 Voltes &\ncourantes; io° Miscellanées (batailles, guillemettes, Canaries, gaillardes de\nguerre, fantaisies, &c...). La musique y est notée d'après la tabulature ordinaire\ndu luth allemand (système qui, comme on sait, ne faisait pas usage de la\nportée, & qui indiquait les notes par des lettres, des chiffres & divers signes\nque je n'ai pas à rappeler ici).\n\n(1) C'est de plus un véritable trésor des mélodies populaires du xvie siècle."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "96", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.16", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 2860, "texte": "Voici les auteurs, tout à fait ignorés, je crois, dont le Thésaurus nous\nfait connaître certaines œuvres : Hortensius Perla Patavinus, Pomponius\nBononiensis, Carolusßocquet (de Paris), (id.),\nEdinthonius (id.), Monsieur de Vaumeny (id.), Balardus (id.), Mercurius\nAurelianensis (d'Orléans), Viâlor de Montbuisson (d'Avignon),\nCydrac Rael Bituricensis(de Bordeaux), Jacobus Reys Augustanus (?), Joannes\nBacfart Hungarus, Albertus Dlugorai Polonus & Joannes Dooland Anglus.\nNous avons au contraire quelques renseignements sur les auteurs\nsuivants :\ni° Laurencinus Romanus, dont le nom est inscrit le premier en tête du\nrecueil ; il eut une grande renommée, à Rome, comme joueur de luth, dans\nla première moitié du xvie siècle. 11 fut décoré par le pape de l'ordre de\nl'Éperon d'or, & Besard se faisait sans doute l'écho de ses contemporains en\nlui donnant l'épithète de « divin ». L'illustre Ab. Prof. Pietro Canal (i)\ndemande si Laurencinus ( Laurenqino = Le petit Laurent) serait le même que\nmentionne Pietro délia Valle comme un des éminents organistes de Rome, dans\nl'âge précédent, sous le nom de Cavalière del Et il ajoute : « La diffé-\nrence des instruments ne gênerait pas cette interprétation, car on sait bien\nqu'en ce temps-là les musiciens adonnés à un seul instrument étaient peu\nnombreux. Mais laissons de côté cette question & arrivons aux quelques\nrenseignements qui nous sont donnés par les archives de Mantoue. Au mois\nd'août 1570, Annibale Cappello, écrivant au Zibramonti, disait que Laurenzino\nétait vraiment un monstre de nature, pour son âge, dans cette profession. Il était\ndonc très jeune alors... il servait le cardinal de Ferrara, mais voulait le quitter.\nQuand le cardinal l'appela à Tivoli où il était en villégiature, il refusa. Il\npassait toutes ses journées à jouer dans les maisons des cardinaux & des\nseigneurs ; un matin que le prieur de Barletta, Ferdinando Gonzaga, donnait\nà dîner à l'ambassadeur de l'Empereur, ce fut encore lui qui, en jouant du\nluth, émerveilla tout le monde... »\n20 Diomedes (Catone), né à Venise vers le milieu du xvie siècle. Il alla\ntrès jeune en Pologne s'établir chez le grand trésorier Stanislas Kostka. Il était\ntrès habile comme luthiste & comme chanteur; en 1607, il fit imprimer à\nCracovie quelques mélodies composées par lui en l'honneur de saint Stanislas,\nprotecteur de la Pologne.\n5° Fabricius Dentici, qui vécut à Rome vers 1550. Dans le Dialogo delta\nmusica antica et délia moderna,Vincentio Galilei loue Dentice comme célèbre\nluthiste & compositeur. Il publia à Venise un livre de Motets (1581), & un\nlivre d'Antiennes à plusieurs voix (1586). Plus tard, il obtint en Espagne un\ngrand succès comme joueur de luth. On a encore de lui d'autres compositions\npour l'Eglise (Milan, 1593).\n\n(1) Délia musica in Mantova,Notifie traite principal mente"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "97", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.17", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 2861, "texte": "4° Alfonsusde Ferrabosco, madrigaliste fameux, qui naquit en Italie vers\n151 5, & se fixa en Angleterre vers 1540. Nous avons de lui deux livres de\nmadrigaux publiés par Gardano à Venise. Dans un de ces livres, l'auteur se\ndit « gentilhomme au service du duc de Savoie ». 11 figure avec honneur dans\nplusieurs recueils d' « excellentes compositions » faits par de très bons musi-\nciens : par exemple, dans le Fronimo de Galilei, dans YArmonia celeste de\nPevernage & dans un ouvrage plus rare & moins connu, lu PRIMO LIBRO DE\nINTAVOLATURA DA LIUTO, de motetti ricercate madrigali, et canqonette alla napo-\nlitana, a \\ire et quattro voci, per cantare et sonare,. composte per GABRIEL FAL-\nLAMERO gentilhuomo Alessandrino ; (Vinegia, appresso l'Herede di Girolamo\nScotto, 1584).\n50 MarteliusElias Argentinensis,de Strasbourg, qui, vers la fin du\nxve siècle & dans les premières années du xvie, eut une grande renommée\ncomme joueur de luth & compositeur. Très précieux est le recueil de compo-\nsitions pour cet instrument publié par lui sous ce titre : HORTUS MUSICALIS\nNOVUS, fragrantissimis lectissimisqueflosculi tum exoticis,\ncarpendis atqne delibandis,&c. Argentorati, ac per\nAnt. Bertramum, MDCXV.\n6° Besard a inséré, dans son livre, de la musique d'un\n*\nJe ne sais si, sous ce nom latinisé, il entendait désigner Emilio del Cavalière\nou Aiessandrodelta viola, tous deux musiciens qualifiés de « praestantissimi ».\nEnfin il y a placé un certain nombre de villanelles à trois voix, avec\naccompagnement de luth, par Luca Marenzio, l'artiste fameux, surnommé\n« il cigno piùdolce », du xvie siècle.\nLes œuvres réunies par Besard ne sont pas toujours conformes à notre\ngoût, cultivé aujourd'hui d'après un autre système mélodique & harmonique.\nNous y trouvons quelquefois d'étranges successions d'accords qui blessent nos\noreilles, & des gammes hors d'usage (par ex. la gamme descendante majeure\navec la 7e mineure), qui ne satisfont pas notre sentiment moderne de la\ntonalité. Souvent, la mélodie est entortillée, d'un rythme brusquement coupé,\n& surchargée d'ornements bizarres. En outre, les madrigaux, les fantaisies, &,\nen général, les compositions de style fugué n'ont aucun effet & restent\npresque incompréhensibles, étant exécutées sur un instrument où il est\nimpossible de tenir le son. Les danses, au contraire, sont charmantes &\nbien caractérisées ; plusieurs branles, quelques pass' e certaines danses\nanglaises & polonaises, un bergamasco m'ont semblé de vrais bijoux. Les\ntranscriptions que je donne ont été transposées à la sixte majeure (1).\n\n(1) Afin d'établir une règle unique de notation & de permettre l'exécution de la musique de\nluth sur un di chitarra dont la quatrième corde serait baissée d'un demi ton (la chitarra\npiccola, accordée d'une tierce majeure au-dessus de l'accord ordinaire)."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "98", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.18", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 1720, "texte": "Telle est la description sommaire du Thésaurus. En septembre 1617,\nparut une nouvelle publication de Besard avec ce titre interminable :\n10AN. BAPT. BE-\nSARDI VESONTINI\nNOVUS PARTUS,\nsive\nConcertationes Mu-\nsicœ, duodena trium, ac totidem\nbinarum Testudinum (quibusSr notce\nsingulari ordine modulamcontinentes.\nHis ADDIDIT AUTHOR, LECTISSIMI ST I -\nli partes aliquot seorsim, tara proprias, quam aliénas; atque in gratiam\nPhilorausi, e tenebris in meliorem lucem liberaliter ednxit :\nNECNON\nAd artem Testudinis brevi, citraque magnum fastidium ca-\npescendam, facilem & methodicam insti-\ntutionem hisce subiecit.\nUT EMENDATISSIMUM PRODIRET\nopus, Stephanus Michelspacherus Tirolensis„ ex\nauthoris manuscripto,suis to-\ntum curavit incidi & excudi.\nAUGUSTE UINDELICORUM\nper Davidem\nAnnoSa l u t i s\nM. DCXVII\nCum gratia,&■\nCœs. Maies\nUn heureux hasard me le fit trouver dans la de Milan, & je\npus l'examiner pour en tirer l'essentiel. J'avoue qu'aucune autre musique\nde luth, imprimée ou manuscrite, ne m'a donné plus de peine pour la\ntraduction. Dans les concerts à trois luths on trouve des dissonances étranges\n& des heurts désagréables, vraiment inintelligibles. Peut-être est-ce la\nreproduction d'un manuscrit très hâtif & défectueux de Besard, livré à\nl'impression sans que l'auteur s'inquiétât de le corriger. Peut-être aussi\nBesard, tout en étant un exécutant de premier ordre, manquait-il des connais-\nsances nécessaires pour une composition « in concerto » ; les fautes telles\nque déplacements de lettres (la tabulature est à peu près celle du Thésaurus),\nle manque de mesure, tiennent l'attention constamment tendue. L'édition, par-\n\n(1) Bibliothèque nationale de Brera."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "99", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.19", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 2960, "texte": "dessus le marché, est très laide & pleine de lacunes. A la dédicace & à des\népanchements poétiques variés sur le nouveau produit « del nobilissimo e\nchiarissimo dottor Besard » succède un traité pratique en latin pour bien\nexécuter la tabulature du luth. Ce traité est complet & excellent, à la fois par\nsa brièveté & sa clarté. L'auteur dit ensuite, toujours en latin, comment il\nfaut disposer les trois luths pour les concerts de la première partie :\nLa Testudo minorserait le luth ordinaire, mais à dix cordes, dont les cinq\nbasses dans l'échelle diatonique de la composition ; (la dixième, c'est-à-dire la\nplus grave, se baisse d'un demi-ton, en certains cas, pour obtenir des effets\nspéciaux) ;\nLa Nova testudo, luth un peu plus petit, monté avec des cordes minces,\nà l'oétave supérieure de l'instrument ordinaire, moins les cordes I & 11, qui\ndevraient être les plus aiguës & qui, au contraire, restent à la hauteur\nhabituelle ;\nenfin la Testudo major, appelée aussi Liuto basso, instrument plus\ngrand, avec un manche long pour les cordes graves, & accordé une quarte\nau-dessous de la testudo minor.\nLa Nova testudo, comme les deux autres luths, a les cordes doubles, avec\ncette différence qu'elles sont à l'unisson. 11 y a sur elle un saut, ou dépla-\ncement, difficile, de la 3e corde àla 2e &à la re. L'auteur, qui inventa cette\nnouvelle manière d'accorder l'instrument, trouve plus commode d'écrire\ncertains passages aigus & rapides sur la 3e corde (la plus haute) que de les\nécrire sur la ire, qui est seulement d'un ton au-dessus de la 4e. Cela prouve\nque cette invention ne vaut pas grand'chose en pratique, puisque la ire &la\n2e cordes ne servent guère qu'à la plénitude de l'accord ; en d'autres termes,\ntoute la musique écrite pour la nova testudo pourrait très bien s'exécuter sur\nles 8 cordes (de 3 à 10), les autres ne servant qu'à renforcer les sons & à\nfaciliter, en quelques cas, l'exécution.\nEn dehors de Besard, je n'ai pas rencontré d'autres compositeurs qui\naient écrit pour la nova testudo. Il n'en est rien dit par Mersenne qui, à vrai\ndire, lorsqu'il parle d'accords, se tire facilement d'affaire par ces mots : « Je\nlaisse plusieurs sortes d'accords que l'on peut donner au luth, parce qu'il faudrait\nun volume de cent feuilles (les volumes de Mersenne sont in-folio !) pour les\ncomprendre tous. » La transcription de la testudo major doit être faite\naujourd'hui dans le ton de la testudo minor.\nLa première partie du Novus partus contient plusieurs « concerti », sacrés\n& profanes, à trois luths, presque tous avec la musique du soprano & de la\nbasse. La seconde partie contient de la musique de danse à deux luths\n(t. major & t. minor). On y trouve une page de branles très amusante & tout\nà fait caractéristique. La troisième & dernière partie est formée de compo-\nsitions pour luth seul, parmi lesquelles on trouvera une petite chose très\nexpressive & gentille : Les cloches de Paris."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "100", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.20", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 535, "texte": "Je terminerai cette notice forcément incomplète en résumant ainsi mon\njugement sur le français Jean-Baptiste Besard : exécutant de premier ordre,\ncompositeur de rang moins élevé, il nous permet, grâce à son Thésaurus,\nd'enrichir l'histoire de la musique de plusieurs nouveaux noms d'artistes\nfrançais, & nous donne un important témoignage sur les plus célèbres musiciens\nde son temps dont il a réuni les meilleurs ouvrages en une compilation où\nles perles ne manquent pas.\n\nDre O. CHILESOTTI."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-03-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-03_01#c013", "volume": "bmtnabj_1901-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "100", "page_fin": "101", "image_debut": 20, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.2.4", "titre_corps": "Branle de Paris. tiré du Thesaurus barmonicus de Jean-Baptiste Besard (1603, n° XXX).", "titre_sommaire": "Branle de Paris. tiré du Thesaurus barmonicus de Jean-Baptiste Besard (1603, n° XXX).", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "100", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.20", "debut_caractere": 537, "fin_caractere_exclue": 622, "texte": "Branle de Paris.\ntiré du Thesaurus barmonicus de Jean-Baptiste Besard (1603, n° XXX)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-03-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-03_01#c016", "volume": "bmtnabj_1901-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "101", "page_fin": "102", "image_debut": 21, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.2.5", "titre_corps": "Campanœ Parisienses (incerti authoris). 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J. THIBAUT ; J. THIBAUT, des Augustins de l'Assomption. (Constantinople", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "102", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.22", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 1266, "texte": "Les notations byzantines.\nP. J. THIBAUT:\n\nL'histoire de la musique byzantine a sa synthèse obligée, toute naturelle\nd'ailleurs, dans celle des notations figurées ou sémeiographiques. Je crois\npouvoir intéresser les leéteurs de cette Revue en leur soumettant, à ce sujet,\ntrès brièvement, le résultat de cinq années d'études & de recherches person-\nnelles.\nJusqu'au vue siècle, le défaut de documents positifs ne permet pas de\npréciser davantage ; le chant religieux, transmis très probablement par la\nseule tradition orale, n'eut pas d'autre moyen de transcription que l'écriture\nalphabétique des anciens Grecs.\nA cette époque, une notation synthétique des plus simples, inventée on\nne sait par qui, sert à exprimer le récitatif des évangiles & des épîtres. C'est\nde là que naissent bientôt toutes les écritures sémeiographiques employées\ndans les diverses confessions chrétiennes latine, grecque, arménienne &\nsyriaque (i), pour traduire le chant traditionnel des prières liturgiques, les\n\n(i) Par une exception que je ne me suis pas encore expliquée,, la théorie musicale copte est\ncelle de saint Jean Damascène, mais, dans sa notation particulière, les lettres alphabétiques rem-\nplacent les caractères sémeiographiques."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "103", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.23", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3180, "texte": "nouvelles hymnes de la poésie religieuse alors dans son plus bel éclat, &\njusqu'aux odes de la muse profane dont l'antique gloire n'est déjà plus qu'un\nsouvenir.\nLa première écriture musicale figurée est dite Ekphonétique. Une simple\npage manuscrite du Xe ou xie siècle en a parfaitement révélé la nature en nous\nfaisant connaître, sous une forme quelque peu énigmatique, le nom des\ncaractères sémeiographiques, leur nombre & les règles particulières de leur\ncomposition.\n11 faut ajouter à cela que l'écriture Ekphonétique tire sa propre origine\ndes signes prosodiques grecs & non pas, comme plusieurs l'ont pensé, de la\nnotation alphabétique des Anciens (i). C'est du moins ce que je crois avoir\nsuffisamment établi dans une étude spéciale de la Zeitscbrift (2).\nLe lieu exaCt où cette première notation sémeiographique prit naissance\nest & demeurera sans doute à jamais inconnu. Cependant, M. P. Aubry\nn'hésite pas à déclarer que ce fut à Rome, parce que de là seraient parties les\norigines du culte chrétien (3).\nUne telle affirmation est quelque peu hasardée. En effet, vers la fin du\n111 e siècle, le grec n'était déjà plus, on le sait, la langue officielle de l'Église\nromaine, &, quand même la notation Ekphonétique eût été inventée dès cette\népoque, il ne s'ensuivrait pas qu'elle soit originaire d'ltalie puisque la liturgie\na été célébrée en grec, tout d'abord à Antioche qui conserva du reste, sur ce\npoint, une tradition différente de celle de Rome.\nChez les Byzantins la première notation issue de l'écriture Ekphonétique\nest celle que j'ai baptisée Constantinopolitaine (4), parce qu'elle fut principa-\nlement employée à Constantinople.\nL'existence de cette écriture musicale m'a été révélée, il n'y a guère plus\nd'un an, par deux documents découverts : l'un, par M. J. Ouspensky,\nl'éminent direéfeur de l'lnstitut archéologique russe de Constantinople, l'autre,\npar M. S. Smolensky, directeur de Y École des Chantres à Moscou.\nTransmise aux Russes dès le Xe siècle, lors du mariage de la princesse\nAnne de Byzance avec le grand duc Vladimir, cette seconde notation ne tarda\n\n(1) Avec un tel principe à la base des notations byzantines, chacun se convaincra aisément\nqu'il est désormais superflu, pour expliquer la genèse de quelques-uns de leurs signes, de remonter\nau déluge en passant successivement par toutes les périodes historiques : hébraïque, égyptienne,\nassyrienne & autres!\n(2) Cf. Byzant. Zeitschr., VIII, 1, p. 122-147.\n(3) Cf. La Tribune de Saint-Gervais, Avril 1900, p. 124.\n(4) Cf. Bulletin de l'lnstitut archéologique russe, 1898. D. Gaïsser fait certainement erreur\ns'il entend parler de cette même notation constantinopolitaine quand il dit : « Les manuscrits du\ntype jérusalémitique se distinguent (par exemple de ceux du type constantinopolitain) précisé-\nment par une plus grande simplicité & sobriété de style &de notation. » (Cf. Rev. Bénêcl., mai\n1899, p. 225.) C'est en effet le contraire qui semble le vrai, comme il est facile de s'en convaincre\nen jetant un simple coup d'œil sur quelques planches qui accompagnent, dans \\Q Bulletin de l'lns-\ntitut archéologique, une étude spéciale sur la notation hagiopolite."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "104", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.24", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2943, "texte": "pas à subir les variations imposées par le temps ou le génie particulier de la\nlangue slave. Elle est encore parfaitement reconnaissable aujourd'hui dans\nl'écriture musicale employée par les Starovères ou\nLa découverte de quelques nouveaux documents, jointe à une étude\napprofondie de l'ancienne notation russe, nous dévoilera peut-être bientôt le\nsens particulier de la sémeiographie Con pour le moment il\nnous est encore impossible d'en pénétrer le secret.\nPeu après la notation Constantinopolitaine, & très probablement vers la\nmême époque, se formait en Palestine une écriture musicale similaire, dite\nHagiopolite ou de saint Jean Damascène.\nChacun sait l'influence des moines Sabaïtes & l'importance du mona-\nchisme byzantin aux ixe & Xe siècles. Le Typicon de saint Sabas est alors offi-\nciellement accepté à sainte Sophie &, de là, dans tous les monastères &\ntoutes les églises de l'empire. Par la même occasion, la notation Hagiopolite\nsupplante partout celle de Constantinople, &, dès la fin du xie siècle, quel que\nsoit l'attachement des Byzantins pour leurs anciennes traditions, la substitution\nde sémeiographie est complète.\nDétail curieux : tandis que les Sévèr (Slaves du nord) conservent\nla notation Constantinopolitaine, les Jugo-(Slaves du sud), soumis dès\nle xe siècle au pouvoir de Byzance, n'ont jamais eu d'autre écriture musicale\nque celle de saint Jean Damascène, jointe au texte grec. Si extraordinaire que\npuisse paraître cette assertion, elle est cependant fondée sur deux documents\nde haute valeur : Le Synodique de Boris conservé à la Bibliothèque nationale\nde Sofia & un manuscrit graeco-slave récemment découvert par l'auteur de\ncette étude dans l'ancien monastère grec de Batchkovo en Bulgarie.\nJ'ajouterai même, sur le témoignage de Mgr Angelitz, primat de l'Église\nautocéphale de Carlovitz, que les Serbes, pas plus que les Bulgares, ne\npossèdent aucun manuscrit liturgique en notation sévéro-slave. Le chant parti-\nt\nculier à l'Eglise de Carlovitz (i) (Carlovitchko piénié) est basé sur le système\nmodal des grecs modernes ; il a été transcrit, pour la première fois seulement\n& suivant la notation européenne, en 1864, par Corneille Stankovitch.\nBien que ce ne soit pas ici le lieu d'entrer en de nombreux détails tech-\nniques, il me paraît utile cependant de suivre dans ses grandes lignes le\ndéveloppement de la notation Hagiopolite qui fut, à certains égards, la plus\nimportante, & dont l'usage s'est perpétué jusqu'en notre siècle.\nLa tradition s'accorde assez généralement pour faire de saint Jean Damas-\ncène l'auteur de la notation Hagiopolite. Toutefois, si, pour être juste, on prend\nen considération le témoignage de tous les anciens codices de musique, il\nconvient d'attribuer à saint Cosmas le mélode une partie de cet honneur.\n\n(1 ) Ce genre de chant particulier est encore usité dans la Serbie, le Monténégro, la Bosnie\n& l'Herzégovine, voire même jusqu'en Macédoine."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "105", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.25", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2853, "texte": "Le système de notation inventé par les saints moines sabaïtes, tout en\nconservant ce qu'il contenait d'essentiel, ne se maintint pas longtemps dans\nsa simplicité & pureté originale. Chaque on le conçoit aisément,\ntenait à honneur de créér, soit un neume, soit un signe particulier de chiro-\nnomie : quelques chantres étaient seuls à s'apercevoir de l'innovation &\nl'antique tradition ne changeait pas pour si peu !\nLe développement de l'écriture musicale ne prit cependant son\nvéritable essor qu'à l'époque de Koukouzélès, c'est-à-dire, vers la fin du\nxine siècle (1).\nA vrai dire, il n'y eut pas là précisément un changement de notation,\nmais une simple & naturelle évolution, telle que nous la constatons pour\ntoutes les écritures sémeiographiques du même genre. Aussi, la plupart des\nmanuscrits ne font-ils aucune distinction, & attribuent généralement à\nsaint Jean Damascène les notations figurées, quelles qu'elles soient.\nIl n'en reste pas moins vrai que le grand nombre d'éléments particuliers,\nintroduits à la longue dans la notation Hagiopolite, autorise pleinement le\nmusiciste à établir une nouvelle distinction. Par suite, dans une étude actuel-\nlement sous presse, je n'ai pas craint de désigner la notation byzantine qui\nva du xive au xixe siècle, sous le nom du célèbre magister Koukouzélès.\nCe n'est pas à dire que ce dernier soit l'auteur exclusif de tous les\nchangements : quelques-uns lui sont postérieurs, beaucoup lui sont très\npositivement antérieurs ; mais, le témoignage de certains manuscrits, les\nexercices de chironomie & de parallagesignés Koukouzélès, indiquent assez\nl'influence prépondérante qu'eut ce dernier dans le développement du chant\nbyzantin, pour que l'on puisse dire avec Fabricius : « Jean Koukouzélès a\ndonné aux Grecs un art musical (2). »\nQuelle est au juste la nature de cet art? ce n'est pas ici le lieu de\nl'expliquer.\nEn général, il suffit de savoir qu'à part les caraCtères dits œÔopa'., qui\nindiquent par eux-mêmes les différentes métaboles de tons, les signes parti-\nculiers à la notation de Koukouzélès n'ont aucune valeur tonique. Les théo-\nriciens les appellent des chironomies(yjupovopdou), c'est-à-dire, des signes\nrythmiques, au sens le plus étendu de ce mot. Ils marquent en effet les\ndifférents temps & mouvements, l'expression, le tour particulier à chaque\nneume.\nCes caractères rythmiques n'ayant pas toujours une valeur spéciale bien\ndéterminée, les chantres grecs finirent par ignorer la signification du plus\n\n(1) Les auteurs discutent encore sur l'époque réelle où vécut Koukouzélès : le cardinal Pitra\nfixe le xiue siècle ; j'ai donné ailleurs les raisons qui me portent à accepter également cette opi-\nnion de préférence à celles de M. Krumbacher & de M. G. Papadopoulos. Cf. Echos d'Orient.\nSept. 1898, p. 3 59.\n(2) Cf. Bibl.grcec., vol. V, p. 45, X, p. 499."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "106", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.26", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3012, "texte": "grand nombre d'entre eux, si bien qu'à l'aurore de ce siècle Villoteau « avait\npeine à croire qu'il y eût quelqu'un, soit en Grèce, soit ailleurs, capable de\nconnaître parfaitement les signes de chironomie (i) ».\nDans ces conditions, une réforme du chant liturgique grec devenait\nurgente. Elle fut accomplie en 1819 par Chrysanthe de Madytos, d'intelligence\navec Chourmouzios Chartophylax & Grégoire Protopsalte.\nA n'envisager que l'écriture sémeiographique, il faut tenir cette réforme\npour très regrettable ; elle n'est pas autre chose, en bien des cas, qu'un simple\ndécalque de la théorie musicale européenne & constitue, en fait, une rupture\npresque complète avec l'antique tradition byzantine.\nLes principes de la nouvelle méthode sont exposés fort au long dans le\n©îcoprjTwév Méya de Chrysanthe resté, depuis, le traité officiel du chant ecclé-\nsiastique grec. Or, je le répète ici très volontiers : « Ce grand ouvrage didac-\ntique est sans égard ni respeCt pour l'ancienne théorie ; son premier & plus\nclair résultat fut de donner le change sur la véritable nature du chant\nbyzantin ; pendant l'espace d'un demi-siècle, il en a écarté toute étude vérita-\nblement scientifique (2). »\nA tout prendre, il eût été préférable, ainsi que j'en ai déjà exprimé la\npensée, d'accepter purement & simplement notre notation diastématique sur\nlignes. D. Gaïsser, il est vrai, ne partage pas cette manière de voir & regrette\nmême « la plupart des traductions qui ont été faites des recueils mélodiques\nf\nde l'Eglise grecque en notation occidentale, parce que, en déterminant forcé-\nment les intervalles indéterminés dans la notation originale, on court toujours\nrisque de les altérer, de les fausser, &c. (3) ».\nIl m'est difficile de me rendre à une telle raison. Pour si peu que l'on\nsoit familiarisé avec l'harmonique & la théorie musicale des Grecs modernes,\nil est aisé de se convaincre que les intervalles réguliers de leurs gammes,\nsans être fixes, sont tout aussi bien déterminés que les nôtres. Au cours\nd'une mélodie écrite en do majeur nous n'avons pas de signes spéciaux\npour indiquer que les intervalles mi-fa, si-do, sont des demi-tons. 11 n'en va\npas autrement dans l'écriture musicale grecque; la seule difficulté est dans la\nmultiplicité des modes. Ainsi, par exemple, l'intervalle sol-la s'exprimera, si\nl'on veut, dans tous les rr/ot avec les mêmes caractères sémeiographiques, &\ncela, sans prêter à la moindre confusion. Le dernier des chantres sait en effet,\ntrès positivement, que cet intervalle est sensiblement de trois quarts de ton\ndans le second mode authentique & d'un ton entier dans le premier plagal.\n\n(1) Cf. Description de l'Egypte... État moderne, t. P., Paris, Imp. Imp., 1809, in-folio,\nP- 799-\n(2) Cf. Echos d'Orient, sept. 1898, p. 362. Jusqu'ici le meilleur ouvrage sur la notation\n& le chant des Grecs modernes est encore celui de M. Bourgault-Ducoudray : Etudes sur la\nmusique ecclésiastique grecque, Paris, 1877.\n(3) Cf. Rev. Bênêd., mai 1899, P- 221 •"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "107", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.27", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2291, "texte": "Dans le cas assez fréquent de chromatisme accidentel & passager, on emploie\nle dièze, le bémol & toute la série des ©OopaL Notez bien qu'en fait, cependant,\nla nature des intervalles est beaucoup moins spécifiée par les signes que par\nla théorie seule ; aussi n'est-il rien de plus facile que d'adapter cette théorie\nà n'importe quelle notation, & à la nôtre en particulier.\nJe conclus donc sans la moindre hésitation : quels que soient les rares\navantages de l'écriture sémeiographique des Grecs modernes, ses inconvénients\ngraves & multiples, & son peu de rapport avec l'ancienne tradition byzantine\nfont qu'en réalité, elle serait très utilement remplacée par notre notation dias-\ntématique sur cinq lignes; à la condition, bien entendu, d'adapter à cette\ndernière les principes spéciaux de la théorie musicale grecque.\nt\nAu reste, les faits parlent plus haut que tous nos discours : l'Eglise\nrusse orthodoxe a, la première, abandonné l'antique notation sémeiographique\nr *\nen raison de ses seuls inconvénients ; l'Eglise autocéphale serbe de Carlovitz\n, '\nadopta dès 1864 notre notation moderne, & l'Eglise bulgare se prépare à\nsuivre cet exemple à moins qu'elle n'adopte, purement & simplement, le chant\nrusse (1).\nLa musique est un idiome universel ; l'étude en devient de plus en plus\ngénérale aujourd'hui : ne doit-on pas souhaiter qu'elle ait officiellement une\nseule manière de s'exprimer?\nLe chant grec, qu'on veuille bien s'en persuader, n'a rien à perdre à être\ntranscrit suivant notre notation moderne ; le chant grégorien & la musique\necclésiastique russe, écrits l'un & l'autre sur une portée de quatre lignes,\nauraient sans contredit le plus grand intérêt en ajoutant à celle-ci, une simple\nligne supplémentaire.\nL'unité de notation, facilitant aux artistes de tous pays l'accès des diffé-\nrents genres de musique, serait, pour l'art musical lui-même, le principe de\nnouveaux & utiles progrès.\n\nJ. THIBAUT,\ndes Augustins de l'Assomption.\n(Constantinople.)\n\n(1) L'influence du chant russe est très marquée à Sofia, à Philippopoli & généralement dans\nles principales villes de Bulgarie. Les plus récentes éditions de chants liturgiques bulgares\nentreprises par le pope Théodorof, professeur au grand séminaire de Samokof, sont en notation\neuropéenne."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-03-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-03_01#c020", "volume": "bmtnabj_1901-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "108", "page_fin": "108", "image_debut": 28, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.2.7", "titre_corps": "TABLEAU SYNOPTIQUE", "titre_sommaire": "TABLEAU SYNOPTIQUE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "108", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.28", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1519, "texte": "TABLEAU SYNOPTIQUE\n\nNotation Ekphonétique\nConstantinopolitaine\net Russe\nHagiopolite\nSignes nouveaux de la\nNotation de Koukouzélès\n, /\n/\nOÇeid. /\n>\n//<? k 6 uns yp a\n//\n.. //\nAmyn .... H\n/ «nffifcv\nLACT^nroy. ... J\nBCCÇSICL \\\n\\\n\"Baçtieu.... V\ntyntfHtior . . .\nTSaçç/ai \\\\\n\\\\\ny*\\{jH6TOY OVVÙLypd\n• 9 * . • * • T • •\nKç£pac>r/i/i .. .\n/\n• ican* . . Ci»\n\"SâùÛV «. - * < <CiXlfirW\n—\n• • * • . • . •\n*\ncfxcfftdytt^ry\nZ.uetfartxn . , .\nf\nOfdjs'r .... —^\nKoiQ/tfTVl . . .\n• - -, - ly^J\n• • - ... . .\nOuçavio'ftcv ..\nTTaçaxyri xw . .\n» » • . 4^W*\n. .\n. . . Crt\"1\nEtsv£tf-&cL . ...\nw..iL/.;\\vr.vr\nTTtTQUfTft . .\nOzy-a\n&i;î y on ap'ôQiç Q.\n*ArtotfrgO(j?os .. .\nf ' '\n• • « • «\nAn06Tç0(j)0$ , . J>\nAnosrçocpoi . ..\n»\nu '\nPirro<sT£o(j>&i. , yy\nkraçÇ/s ... f\nfczvTn y, ara . ç* . <3t8\n- * * - te. . . °4\nKtvTnpara. . . n\n~ J\nHuyaytfCL . . .\n{\na\nKtrTYiy.ee . ... )\nTçofccixoy.. . .\n. . ?.. 2\n>\nf\n/ç- • naça.xcryztua\n. . .-f>\nSrctuç0$ . . . -J-\nXctu „ . . V\n- . .\n•? A\nf . /\nErtiçft tfa... \\ijl~\nKçc/Tnp o urioçôo r.\n*\nfyoupçor. . r%.\n<>f JVOJ.\n£ /\nYrJoçpàn ... J\nl ï~a_> /^o\n»\nCXan.\n• • - - L.\n. . .\nLuytipa . . . O\n* » *- * • » »\n» - * <^*\"1.\n'A v r/xs /Vo\nAvTixiYoty^Ctfd. A\n*\n4 • * ' - . .\n• * .\n• •\n...\n?«e«V KjaSpa. -x.\nTTd çcxxa^iéfci\n<'•\nErtpor TTaçzi&cL.\n* * .» ♦\nK'e« tapa.\nHtfl <j)u>YOY . . .\n•> -\n• & - - 0\nr * 0 m\nfyQoçct, . .\nA 0 tfg £) . \"7®\ncHfj.t(fQof,of. -^Tx.\nHgaçyoy . . . •>\n« • 9 *•\n** •\n, . p\nÀçyc>y ... \"7\nZilStfa . . ç|f\nKûvCpHftfCL . -y\n9\nAçyô<?ûv0£7oY.\n* * ♦\n- • .\n* * # • •\n' >\nVôçyocfvvôîTjy.\n/ *\n- ... n\n•"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-03-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-03_01#c021", "volume": "bmtnabj_1901-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "108", "page_fin": "108", "image_debut": 28, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.2.7.1", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "108", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.28", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1519, "texte": "Notation Ekphonétique\nConstantinopolitaine\net Russe\nHagiopolite\nSignes nouveaux de la\nNotation de Koukouzélès\n, /\n/\nOÇeid. /\n>\n//<? k 6 uns yp a\n//\n.. //\nAmyn .... 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J\nl ï~a_> /^o\n»\nCXan.\n• • - - L.\n. . .\nLuytipa . . . O\n* » *- * • » »\n» - * <^*\"1.\n'A v r/xs /Vo\nAvTixiYoty^Ctfd. A\n*\n4 • * ' - . .\n• * .\n• •\n...\n?«e«V KjaSpa. -x.\nTTd çcxxa^iéfci\n<'•\nErtpor TTaçzi&cL.\n* * .» ♦\nK'e« tapa.\nHtfl <j)u>YOY . . .\n•> -\n• & - - 0\nr * 0 m\nfyQoçct, . .\nA 0 tfg £) . \"7®\ncHfj.t(fQof,of. -^Tx.\nHgaçyoy . . . •>\n« • 9 *•\n** •\n, . p\nÀçyc>y ... \"7\nZilStfa . . ç|f\nKûvCpHftfCL . -y\n9\nAçyô<?ûv0£7oY.\n* * ♦\n- • .\n* * # • •\n' >\nVôçyocfvvôîTjy.\n/ *\n- ... n\n•"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-03-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-03_01#c022", "volume": "bmtnabj_1901-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "109", "page_fin": "110", "image_debut": 29, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.2.8", "titre_corps": "MUSIQUE CONTEMPORAINE", "titre_sommaire": "MUSIQUE CONTEMPORAINE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "109", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.29", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3529, "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nThéâtre National de l'Opéra-Comique: Reprise de «Mireille».\n\nLa reprise de Mireille a été un très vif succès & fait honneur à l'Opéra-Comique.\nS'appliquer à jouer l'œuvre d'un maître telle qu'elle a été conçue & la venger, par un\nretour au respeèt des textes & à l'exaètitude, de mutilations diverses, est une tentative\nà laquelle nous ne pouvons qu'applaudir, en souhaitant qu'elle se renouvelle plus souvent.\nM. Carré veut avoir la réputation d'un Direéteur servant la cause de l'art. Il justifie\ncette ambition. Peut-être aura-t-il un jour l'idée de faire représenter le Don Juan de\nMozart & le Fidelio de Beethoven, tels qu'ils ont été écrits. Le « clou » de la soirée\nqui n'est plus le clou d'infamie auquel on suspend un compositeur-martyr, c'était\nle tableau du Rhône, rétabli après trente-sept ans de coupure. Présenté avec beaucoup\nd'adresse Se parfaitement « réglé », ce tableau a provoqué dans le public de véritables\ncris d'admiration. La manière dont le décorateur & le metteur en scène l'ont compris\nest très heureuse Se très louable en soi ; mais elle fait naître une importante question\nd'esthétique & appelle quelques réserves.\nOn connaît la scène. Ourias, après avoir assassiné son rival Vincent aimé de Mireille,\nveut prendre la fuite ; il se rend au bord du Rhône & hèle le passeur. C'est la nuit. Le\nfleuve roule une eau magnifiquement bleue; mais, pour terrifier le criminel, des images\nde mort y apparaissent : de sinistres formes blanches soulèvent les vagues & glissent\navec elles... On s'est attaché à l'Opéra-Comique à tirer de cette scène toutes les émotions\nde poésie & de terreur qu'elle comporte. D'abord, le fleuve est grandiosement étalé,\nlarge Se puissant (quelques points lumineux, piqués sur la rive opposée au speétateur,\nproduisant un effet de lointain très juste) ; on a représenté jusqu'aux frissons de la nuit\nqui courent à la surface des eaux ; Se on a réglé avec un extrême souci du détail les\ngestes des fantômes. Tout cela fait un très beau noéturne romantique, rendu plus beau\nencore Se plus émouvant par le contraste des scènes de pleine lumière & de soleil qui\nabondent dans les autres parties de la pièce. Malheureusement, cette mise en scène\nde ballade allemande à la Biirger n'a rien, ou presque rien, qui lui corresponde dans la\nmusique de Gounod. Entre le langage visible du décor & celui de l'orchestre, il y aune\ndisproportion énorme qui est toute à l'avantage du metteur en scène & au désavantage\ndu compositeur.\nGounod était essentiellement un musicien de société. Ces grands Se magnifiques\ndialogues où le poète s'entretient avec la nature & où la musique, suivant l'opinion des\nmétaphysiciens allemands, nous fait pénétrer dans l'âme des choses à de grandes profon-\ndeurs, il les ignora toujours. 11 était trop heureusement installé dans la vie réelle pour\nse laisser même effleurer par des pensées Se des angoisses d'un certain ordre. En outre,\nil lui manquait le tour d'esprit nécessaire pour donner un pendant au Freischiitç. Son\nœuvre est une claire Se saine idylle où revit l'aimable esprit du xvme siècle. Tout y est\nsobre, facile, élégant & net. Sauf quelques pages exceptionnelles qui sont de vrai drame,\nson orchestre, si bien étagé, n'a jamais rien de violent Se de troublant. Le pittoresque\ny est presque toujours conventionnel Se mondain. Ses tableaux (aujourd'hui surtout où\nla musique est rivale de la peinture) me font l'effet de dessins aux trois couleurs.\nJe ne vois pas dans Mireille comme dans Y Artésienne un musicien poète qui"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "110", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.30", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2100, "texte": "sort pour ainsi dire de lui-même pour s'absorber dans son sujet & en dégager toute la\npoésie, mais un artiste qui, au contraire, soumet le poème à sa propre personnalité, le\ntransforme & le restreint pour Y accommoder à ses habitudes d'esprit.\nSi l'on représentait au théâtre la scène des bords de l'Elbe (Damnation de Faust), je\ncomprendrais, chez le décorateur, une grande préoccupation de réalisme, parce que\nBerlioz a pris soin, dans sa symphonie, de donner une image musicale du fleuve ; de\nmême, au début du troisième aéte de sa Gotterdàmmerung, Wagner a placé une intro-\nduction assez longue, associée dans la suite au trio des nageuses, qui est une peinture\nmusicale du Rhin. En pareils cas, on ne saurait déployer assez d'adresse & d'ingéniosité\npour donner à l'œuvre du musicien un cadre approprié. Mais, pour Mireille, le cas est\ntout différent. Sauf une partie de cor nettement caractérisée, Gounod n'a rien mis, ou\nsi peu ! dans son orchestre qui fût descriptif & se rapportât au spectacle extérieur. S'il\nl'a fait, on le remarque à peine, tellement l'indication est discrète. On peut demander\nalors si la méthode de M. Carré, au lieu d'avoir pour résultat de servir les intérêts du\ncompositeur, n'a pas un effet contraire, puisqu'elle s'applique à faire ce que le musicien\nn'a pas fait & nous avertit de certaines lacunes, qui, sans le décor, seraient peut-être\npassées inaperçues. En d'autres termes : la mise en scène d'un opéra doit-elle être\ncomprise comme celle d'une comédie & toujours poussée aussi loin que possible? Si c'est\nle livret qui indique les éléments dont le décor doit être fait, n'est-ce pas le caractère de\nl'instrumentation qui doit déterminer la couleur générale du décor & le choix de\ncertains détails? Ne faut-il pas s'arranger toujours de façon à ce que les sensations de\nl'oreille aillent de pair avec celles des yeux, celles-ci étant subordonnées à celles-1à?...\nQuoiqu'il en soit, nous gardons de la soirée d'hier 13 mars le souvenir d'une belle\nrevanche artistique & celui d'un juste hommage rendu à un maître de la musique\nfrançaise.\n\nJ. 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BRUNEAU: Rapport présenté à M. le Ministre de l'Instruction\npublique et des Beaux-Arts au nom de la Commission des\ngrandes auditions musicales de l'Exposition Universelle\nde 1900. (Imprimerie Nationale, grand in-B°, 65 p.)\n\nJe suis à la fois très à mon aise & très embarrassé pour parler de ce curieux Rapport.\nJe suis très à mon aise, car il suffit de parcourir un tel travail pour voir tout de suite ce\nqu'on en peut dire & ce qu'il est nécessaire d'en dire; je suis embarrassé, car j'ai une\ngrande estime pour la haute valeur, la sincérité, la vaillance artistique de M. Bruneau,\n& je me vois obligé aujourd'hui de lui dire des choses désagréables. Le premier devoir\nd'une critique sérieuse, c'est la franchise. Il faut s'y résigner après avoir soigneusement\ndistingué, en M. Bruneau, le compositeur que nous couronnerions volontiers de\nroses &le critique-rapporteur qu'il va falloir couronner d'épines. Garder le silence\nn'est pas possible : d'abord parce que ce Rapport imprimé est un document qui permet\nde connaître l'état du goût musical français en 1900 & emprunte aux circonstances\nune autorité particulière ; ensuite, parce qu'il nous fournit l'occasion de combattre, une\nfois de plus, une dangereuse erreur. Cette erreur consiste à croire qu'il suffît d etre un"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "111", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.31", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3067, "texte": "excellent musicien ayant une solide instruction technique pour faire de l'histoire & de\nla critique musicales.\nUn rapport ayant pour principal objet d'exposer les travaux d'une Commission, j'ai\nvoulu, avant d'examiner l'opuscule de M. Bruneau, relire les procès-verbaux des séances\nde la Commission qui fut chargée d'organiser en 1900 » les grandes auditions musi-\ncales ». Ces procès-verbaux sont, eux aussi, des documents importants où puiseront les\nhistoriens de l'avenir. Je vais en indiquer d'abord les parties les plus intéressantes ; nous\nparlerons ensuite du « Rapport au Ministre » qui en a été la conclusion. Pour terminer,\nje dirai un mot des Orphéons, qu'il ne faut pas oublier, bien qu'ils soient en dehors de\nla province de M. Bruneau.\nI\nLe 4 décembre 1899, M* Georges Leygues, Ministre de l'lnstruétion publique,\nréunissait une élite de compositeurs : MM. Bourgault-Ducoudray, Bruneau, Th. Dubois,\nFauré, Gigout, Guilmant, dejoncières, Lenepveu, Marty, Massenet, Paladilhe, Pierné,\nPugno, Réty, Reyer, Samuel Rousseau, Saint-Saëns, Taffanel, Vincent d'lndy, P. Vidal,\nWidor, & MM. H. Roujon, Deschapelles, Bernheim, J. Bizet. Dans un discours où\nétait esquissé le plus beau & le plus vaste des programmes, M. Leygues demandait\nqu'on exposât « l'histoire de la musique française depuis son origine jusqu'à nos jours ».\nLa Commission se mettait aussitôt à l'œuvre & nommait son bureau : président,\nM. Camille Saint-Saëns, (par 14 voix sur 17 votants); vice-présidents : M. Théodore\nDubois & M. Massenet (15 voix); rapporteur : M. Bruneau (9 voix au 2e tour de\nscrutin); secrétaire : M.Jacques Bizet.\nPour répondre au désir du Ministre dans la mesure malheureusement restreinte où\non le pouvait (une exposition de musique ancienne étant bien plus difficile à organiser\nqu'une exposition de peinture ou de sculpture), la méthode suivante, la seule rapide\n& pratique, fut adoptée. M. Th. Dubois (séance du 15 janvier) proposa au choix de\nses confrères une liste de noms célèbres empruntés à des époques diverses, &, en spéci-\nfiant très correctement que chacun pouvait compléter cette liste d'après son goût\npersonnel, il la soumit à un vote. Les résultats de cette procédure sont intéressants à\nnoter :\nObtinrent 14 voix : Rameau, Berlioz, Delibes, Lalo, Bizet, Ch. Lefebvre, Messager;\n» 13 voix : Gluck, A. Thomas, F. David, Gounod, Hillemacher ;\n» 12 voix : ClémentJennequin, Lulli, Xavier Leroux;\n» 11 voix : César Franck, Guiraud, Godard, Chabrier, Charpentier;\n» 10 voix : Erlanger, H. Duparc ;\n» 9 voix : Grétry, Hérold, Wormser, G. Hue;\n» 8 voix : Auber, Coquard, Holmès, A. Duvernoy ;\n* » 7 voix : Boïeldieu, Maréchal, Puget, Lucien Lambert;\n» 6 voix : Chausson ;\n» 5 voix : Chapuis, Debussy;\n» 3 voix : Lesueur, Reber, Boellmann ;\n» 2 voix : Gouvy, de la Nux ;\n» 1 voix : G. Ropartz, Salvayre, Pessard.\nTous les membres de la Commission étaient élus de droit.\nComme on le voit, Boïeldieu, pour n'en pas citer d'autres, était éliminé, puisqu'il\nn'obtenait que 7 voix, la majorité étant de 8 voix sur 14 votants. Le suffrage universel"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "112", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.32", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2995, "texte": "n'a pas le monopole des surprises. Il faut dire qu'à cette séance étaient absents :\nMM. Saint-Saëns, Marty, Pierné, Vincent d'indy, Massenet, Fauré, Paul Vidal, Reyer,\nRéty, Widor. L'auteur de la Dame Blanche dut être « repêché » à la séance du 23 mars\n(en même temps que MM. Lambert Se Maréchal, sur une observation de MM. Th. Dubois,\nVincent d'indy & Guilmant qui demandèrent un second vote).\nA titre de document intéressant l'histoire du goût musical en France, je crois utile\nde reproduire aussi les résultats du vote concernant la musique de chambre (séance du\n18 janvier). Il fallait 60 noms de « symphonistes », chacun des 12 concerts devant\ncomprendre 5 noms. La Commission en représentait déjà 19, & 10 places étaient\nréservées aux œuvres non encore exécutées : soit 31 noms à choisir. Les votants étaient\nau nombre de 12 seulement. (Absents : MM. Saint-Saëns, Lenepveu, Bourgault-\nDucoudray, Marty, Taffanel, Massenet, de Joncières, Réty, Reyer, Vincent d'indy,\nWidor.) La majorité nécessaire était donc de 7 voix. Voici quels furent les résultats du\nvote :\nObtinrent 12 voix : Rameau, Ch. Lefebvre, C. Franck;\n» 11 voix : Couperin, de Castillon , Boellmann, Paul Lacombe, Chapuis,\nMaréchal, Puget, Lucien Lambert ;\n» 10 voix : Bernard;\n» 9 voix : Chausson, Dallier, Chevillard, Weckerlin ;\n» 8 voix : Réber, G. Ropartz, Dukas ;\n» 7 voix : Gédalge, Duparc ;\n» 6 voix : Leclair, Chabrier, Duvernoy, Debussy, A. Georges;\n» 5 voix : de Grandval, G. Pfeiffer, de Bréville ;\n» 4 voix : Charpentier, Périlhou, Diémer, de Boisdeffre, Alary, L. Lacombe,\nGossec ;\n• » 3 voix : Reicha, Messager;\n» 2 voix : Chérubini, Grétry, Gounod, Wiernsberger, de la Tombelle,\nA. Cahen ;\n» 1 voix : Onslow, Vierne, G. Hue, Tiersot.\n21 noms seulement avaient obtenu la majorité, Se il en fallait 31. Pour combler cette\nlacune, on ajoutera d'office, sur la proposition de M. Th. Dubois, aux noms ayant\nobtenu 7 voix Se plus : Bizet, Delibes, Gounod, Niedermeyer. On procéda ensuite, pour\nles noms ayant obtenu 6 voix, à un second tour de scrutin qui donna les résultats\nsuivants :\nLeclair & A. Georges, 10 voix.\nDebussy, 9 »\nChaminade, 2 »\nChabrier Se Duvernoy, 1 »\nOn se rapprochait du but, (31 symphonistes à trouver!) mais on n'y touchait pas\nencore. Dans la séance du 25 janvier, M. Vincent d'indy regretta vivement l'absence,\ndans les programmes de musique symphonique, des noms de Ropartz, A. Magnard,\nDukas, Rabaud. Ala séance du 30 mars (certains nos des programmes restant inoccupés,\npour les 7e, 8e Se 90 concerts), M. Henri Roujon attira l'attention sur Chausson, Se\nM. Réty sur un autre oublié : Spontini. Un tour de scrutin ne donna la majorité qu'à\nDukas (10 voix sur 13 votants), Debussy (8 voix) & Chausson (7 voix). MM. Fauré Se\nVincent d'indy rompirent encore une lance pour M. G. Ropartz, Se M. Réty insista sur\nSpontini. Un dernier tour de scrutin ne donna la majorité qu'à M. Ropartz (8 voix) ;\nsur la demande de M. Roujon, le nom de Spontini fut ajouté, par un vote à mains"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "113", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.33", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1816, "texte": "levées. On le voit, la Commission eut quelque peine à remplir le cadre qui lui était\noffert.\nElle en aurait eu moins, si, fouillant un peu plus dans le passé, elle ne s'était pas\nbornée, pour la musique antérieure au xixe siècle, aux noms de Rameau, Leclair,\nDandrieu, Daquin & Couperin. J'ignore les raisons de cette parcimonie.\nLes Concerts, donnés dans la grande salle du Trocadéro (i) & si brillamment\nouverts par la Symphonie de M. Saint-Saëns sur Le feu du ciel (l'Eleftricité), eurent un\ngrand succès. Pour les Concerts de musique de chambre le résultat, —au point de vue\nfinancier, ne parait pas avoir été bien bon. L'Administration des Beaux-Arts avait\nproposé (séance du 11 mai) de n'y admettre qu'un public d'invités. La Commisssion\nfut unanime à protester, en disant que les invités ne se rendraient pas à l'invitation, &\nque les amateurs sérieux seraient frustrés. Voici, d'après les documents officiels, l'état\ndes recettes réalisées. 11 est bon de le faire connaître aux nombreux jeunes gens qui\norganisent à Paris tant de soirées de musique de chambre & qui seront ainsi renseignés\nsur leurs chances de profit :\nII\nM. Alfred Bruneau n'a point conçu son rapport comme un simple compte-rendu\ndes travaux de la Commission. Ce qu'il a voulu faire, c'est un tableau de l'histoire de\nla musique en France; c'est, en somme, ce que la Commission n'avait pas fait, & ne\npouvait pas faire. Suivons-le dans les jardins de l'histoire musicale.\n\n(i) A titre de curiosité, je reproduis la phrase suivante tirée du procès-verbal de la 14 séance\n(27 avril) : « M. Gailhard, Directeur de l'Opéra, refuse de prêter ses chanteurs pour les faire entendre\ndans la salle du Trocadéro, la salle étant trop mauvaise & dangereuse pour la voix de ses artistes. »\nM. Gailhard changea heureusement d'avis."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "114", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.34", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4058, "texte": "Le premier musicien qu'il cite & qu'il loue bien improprement d'avoir « fixé » la\nforme de l'opéra-comique, c'est Adam de la Halle, l'auteur du Jeu de Robin et de Marion\n(seconde moitié du xnie siècle). Dans les deux pages enthousiastes qu'il lui consacre,\nil n'est guère de phrase où ne se soit glissée une erreur. « Voilà un musicien, dit\nM. Bruneau, qui s'est mis tout entier dans son œuvre... Le premier, il ose écrire des\npièces dont les sujets ne sont pas pris dans l'histoire religieuse. » 11 eût suffi à l'auteur\ndu « Rapport » d'ouvrir un manuel d'histoire musicale, pour y voir que la musique\nprofane est bien antérieure à Adam. Les chansons de table, si nombreuses dans les\npremiers siècles du moyen âge, étaient-elles tirées de l'histoire religieuse? Et la complainte\nsur la mort de Charlemagne en 813 ? & le chant des croisés en 1096 ?... « Certaines des\nmusiques d'Adam, dit encore M. Bruneau, sont maniérées, contournées, difficiles, parce\nqu'elles sont soumises aux règles de convention, à la tonalité officielle fixèç par saint\nGrégoire. » Eh quoi ! c'est saint Grégoire qui a fixé les tons du plain-chant ?... Je n'insiste\npas. Je m'étonne cependant qu'un musicien trouve « maniérée, contournée, difficile »\nune musique écrite dans les tons grégoriens. Mais ceci est affaire de goût; relevons\nseulement les erreurs matérielles. « Adam de la Halle, dit encore M. Bruneau, était\ntrouvère, trouvère harmoniste Se mélodiste (p. 8). » Non, mon cher maître, Adam n'était\npas « harmoniste ». C'est un peu comme si vous nous parliez de l'imprimerie en France\nau temps de saint Louis. Prenez la peine, si jamais vous allez à la Bibliothèque Nationale\n(ce que je ne souhaite pas, car ce n'est point votre affaire), de jeter un simple coup\nd'œil sur les manuscrits 011 sont conservées les compositions du célèbre trouvère\nd'Arras(i) : vous n'y trouverez pas trace d'harmonie. La Société des Compositeurs de\nmusique ayant désiré, en 1872, entendre le Jeu de Robin et Marion, on a bien fait de cet\nopuscule une partitionnette moderne, avec accompagnement instrumental, édition qui a\nparu en 1888 chez Durand ; mais je ne suppose pas que vous vouliez attribuer à un\ntrouvère du xme siècle ce qui est l'œuvre de M. Weckerlin.\nAprès avoir parlé d'Adam de la Halle, M. Bruneau aborde immédiatement « la\npériode du xve au xvie siècle ». Ce qui fait un saut assez brusque. Pourquoi le\nxive siècle est-il passé sous silence? La formule d'exposition adoptée, au début, par le\nrapporteur : « Si nous avions pu remonter aussi haut dans le passé que nous l'eussions désiré,\nnous aurions, Sec... » permettait d'en dire un mot. Mais voici qui est plus grave : ce\nque M. Bruneau entend par «la période du xveau xvie siècle», c'estJannequin, Josquin\nSe Goudimel, ni plus ni moins. C'est à ces trois noms qu'il limite la musique française\nà l'époque de la Renaissance. Immédiatement après eux, il passera « à la seconde étape,\nmarquée par Lulli Se Gluck » (p. 11). Cette manière de comprendre l'histoire musicale\nme chagrine Se m'étonne. Si M. B. était lié par le choix de la Commission, pourquoi\nparler d'Adam ?\nSi encore M. Bruneau considérait les noms de Jannequin, de Josquin Se de Goudimel\n(c'est l'ordre oû il les cite) comme « représentatifs » d'une longue période & s'il donnait,\nde ces compositeurs, une idée exaéte ! mais voici celles de leurs œuvres dont il parle :\ni° la messe de l homme armé ; 20 les Psaumes (texte de Cl. Marot) ; 30 les cris de Paris sous\nFrançois ler;Ier; 40 le moys de may, le chant des Oiseaux Se la bataille de Marignan. C'est tout.\nUn littérateur-amateur, étranger à l'histoire de la musique, & n'en connaissant, par ouï-\ndire, que quelques traits singuliers, exceptionnels, anecdotiques, n'eût pas choisi\nautrement. Nous avons fondé une Revue tout exprès pour combattre cette ignorance des\n\n(1) B. N. ms fr. 846 (f° 46, 57, 66, 79, 104, 106); ms 847 f° (211); ms 1591 (f° 62, 98, 100-105,\n108, 131, 152-3, 159-70, 178); ms 12 165 (Chansonnier dit de Noailles, f° 224); ms 25566 (contenant\nle Jeu de Robin et Marion)."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "115", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.35", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4255, "texte": "chefs-d'œuvre de l'École française. On nous excusera de protester ici un peu vivement.\nNous ne pouvons pas comprendre qu'un compositeur éminent, ancien élève du\nConservatoire de Paris, ancien prix de Rome, investi d'un rôle officiel & écrivant, pour\nle Ministre de l'lnstruélion publique, un rapport destiné à l'lmprimerie Nationale, parle\nde notre admirable xvie siècle musical aussi légèrement. (Je renvoie ici le leéteur aux\narticles qui, dans nos deux premiers nos Se dans les suivants, ont été ou seront consacrés\nà ce sujet par notre excellent collaborateur M. Laloy.)\nSi enfin M. Bruneau parlait avec exaétitude des auteurs & des œuvres qu'il a\nchoisis ! mais il n'en est rien ; à chaque instant il commet de naïves erreurs aggravées par\nune bien fâcheuse rhétorique. Il fait des « phrases ». Jugez-en : «Jannequin sent vibrer\nen lui la nature immense & féconde ; il se croit sans doute un arbre aux mille fruits\nsavoureux & intitule de cette jolie façon un de ses recueils : Verger de musique contenant\npartie des plus excellents labeurs de maître Clément Jannequin. » Voilà donc ce bon maître\nClément classé parmi les panthéistes (!) parce qu'il a inscrit le mot verger en tête d'un\nrecueil. Mais c'est enfantin ! Faut-il rappeler que le mot « Verger » (viridarium) signifie\nsimplement « Recueil de morceaux choisis »? C'est une « anthologie », mon cher maître,\nsans la moindre allusion, je vous assure, à la botanique. Ce mot qui a ému votre\nsensibilité poétique a le même sens que tant d'autres titres fréquemment donnés, au\nxvie siècle, à des répertoires d'œuvres célèbres : La Couronne et pleur des chansons à trois\n(i 536), le Flos Jlorum (Venise, 1 545), Y Hortus musarum (1 552), le Jardin musical contenant\nplusieurs belles fleurs de chansons (1556), le Recueil des fleurs produites de la divine musique\n( 1569), le Rossignol musical des chansons de divers et excellents auteurs de notre temps (1 597),\nla Ghirlanda di Jloretti musicali (1589), la Gemma musicalis (1590), YHortulus musicalis\n(1606), sans parler de rubriques telles que thésaurus, florilegium, &c... &c... Enfin, à\npropos de cette période si vaguement indiquée « du xve au xvie siècle », j'ai une autre\nétrangeté à signaler. Savez-vous quelle est la préoccupation de M. Bruneau? C'est de\ntrouver des antécédents à certain réalisme musical que vous savez. « Un des plus\ncurieux tableaux créés par Jannequin, écrit-il, est celui où se heurtent, se combinent,\nse confondent les cris de Paris sous François ler.Ier. (Vous remarquez, Monsieur le Ministre,\nque semblable chose a été faite dernièrement par M. Gustave Charpentier, dans son\nbeau drame de Louise) Se cela montre bien la persistance, à travers les âges, de Vidée\nfrançaise. » (p. 10). Je ne sais si les cris de Paris peuvent être considérés comme ayant\nquelque rapport avec « l'idée française », un cri étant tout juste l'opposé d'une idée ;\nen tout cas, il serait plus exaét de dire que cette « idée » a subi près de 400 ans d'éclipsé,\nde François lerIer à Louise!!\nComment le contrepoint s'est-il formé chez nous ? Se comment, du contrepoint,\nl'harmonie est-elle sortie peu à peu? Quelles ont été les premières formes de la musique\nd'orchestre ? Quelle place ont tenue, dans notre histoire musicale, le motet, le madrigal,\nla musique de danse, la chanson, la cantate, la symphonie ? Autant de questions dont\nM. Bruneau ne souffle mot. La seule chose qui l'intéresse, à partir du xvne siècle, c'est\nle théâtre, l'opéra. Il en esquisse l'histoire d'une manière confuse Se inexaéte. P. 14, je\nvois Y Europe galante de Campra citée après le Jephté de Montéclair Se la Biblis de Lacoste >\nalors que Y Europe galante est antérieure de 35 ans à ces deux pièces. P. 17, je trouve\nainsi résumée l'évolution du genre : « A la pastorale naïve de Robin et Marion, où la\nmusique Se les paroles alternaient déjà, Lulli Se Charpentier avaient ajouté (sic) les\nmenues partitions du Bourgeois gentilhomme Se du Malade imaginaire. Cétait Vacheminement\naux speflacles de la foire Saint-Germain. » Je ne change pas un mot à cette citation. Il\nfaut bien le dire, elle n'a aucun sens. Tout cela est un « verger » d'hérésies. Le désir\nde faire des rapprochements se retrouve dans cette phrase vraiment étonnante : « Comme"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "116", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.36", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3801, "texte": "Adam de la Halle s'était mis tout entier dans ses Jeux vous vous le rappelez,\nMonsieur le Ministre Berlioz se mit tout entier dans sa Symphonie fantastique. » (p. 35).\nNon moins bizarre est ce jugement sur Mehul & les musiciens de la Révolution :\n« Comme le fit avant eux Clément Jannequin, ils s'inspirèrent des rues... » Cà 8c là, je\nnote de menues inexactitudes : « Rameau n'eut pas de professeur. » (p. 14). « Lesueur\nfut le premier descriptif. » (p. 29) : « D Orfeo ed Euridice date la manifestation initiale\nde la tragédie lyrique. » (p. 18). Bcc... &c...\nJe remarque enfin que M. Bruneau, quand il arrive au xixe siècle, distribue l'éloge\npresque uniformément à tous les compositeurs. L'éclectisme 8c surtout la courtoisie ne\nsont point blâmables. Mais, d'autre part, M. Bruneau parle de la « bataille » musicale\ncontemporaine, de « l'àpre bataille » oû les Écoles sont aux prises. Comment concilie-t-il\ntout cela ? n'est-il pas lui-même engagé dans cette « bataille » ? ou en est-il simplement\nle témoin ? Ces éloges à des compositeurs appartenant aux Ecoles les plus opposées\ns'accordent-ils avec un programme nettement défini ? M. Bruneau n'est-il plus un\nmilitant ? Aspire-t-il au rôle d'arbitre ? M. Bruneau (je ne l'en blâme pas î) loue « la verve\nentraînante, la grâce légère & la finesse avisée » d'Auber ; il fait le panégyrique de\nGounod en déclarant que « le Soir 8c le Vallon sont des tableaux de plein air, d'inoubliable\npoésie » ; il trouve dans les œuvres d'Ambroise Thomas « une poésie parfois touchante\n8c élégiaque, comme l'attestent quelques scènes de Mignon », allusion évidente àla\nromance : Connais-tu le pays où fleurit Voranger? Il s'étend avec complaisance sur les\nmérites de Benjamin Godard, de Léo Delibes, de Guiraud, Bc, généralement, de tous les\ncompositeurs actuels membres de l'lnstitut. Il a mille fois raison, 8c nous sommes\nheureux de voir les éloges aller à ceux qui les méritent. Mais, à cette attitude académique,\nje ne reconnais plus le révolutionnaire, le « batailleur », l'auteur du Rêve 8c de Messidor.\nIII\nLe Rapport de M. Bruneau, après m'avoir fait relire les procès-verbaux de la\nCommission chargée des grandes auditions musicales, m'a donné la curiosité de jeter\nun coup d'œil sur le compte-rendu des séances où l'on s'occupait des orphéons, des\nharmonies & des fanfares. Je n'en dirai que quelques mots, en m'attachant surtout à\nexprimer un vœu qui, sans être une critique, tend à modifier radicalement des usages\nfâcheux : vœu conforme à l'esprit de cette Revue 8c sur lequel j'aurai certainement\nl'occasion de revenir.\nLa Commission était composée de MM. J. Bizet (secrétaire), Bordes, A. Cahen,\nCanoby, Chapuis (rapporteur), A. Coquard, Gastinel. Jonas, Ch. Lefebvre, X. Leroux,\nMaréchal, Marmontel, Parés, Pessard, Weckerlin, Wetge (vice-président), Wormser,\nOudinot ; elle avait pour président un artiste autorisé, très courtois, doué d'un rare\ntalent de parole & d'un esprit très fin : M. Laurent de Rillé, Inspecteur général du\nchant, qui est, on peut le dire, pour le « choral » moderne, ce que le grand-père Haydn\nfut pour la symphonie.\nA mon humble avis, cette Commission aurait dû avoir la même tâche que celle\ndes grandes auditions musicales : organiser, par un choix de morceaux empruntés à\ntoutes les « époques » de l'histoire de l'art, une exposition complète de la musique\nvocale française depuis les origines ; tel était le rôle qu'il eût convenu de lui attribuer &\nqu'elle aurait pu remplir, pratiquement, sans difficultés. Quand on veut faire entendre\navec exactitude une composition instrumentale du xvic, du xvne 8c même du xvme siècle,\non se heurte à un obstacle presque insurmontable : certains instruments nécessaires\nfont aujourd'hui défaut. Un obstacle de ce genre n'existe pas quand on veut faire revivre"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "117", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.37", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3478, "texte": "une vieille composition chorale, la voix humaine étant à la fois l'instrument par\nexcellence & celui qui ne change pas. Des ressources de tout genre s'offraient à la\nCommission pour remplir le programme que nous aurions désiré. D'abord, elle disposait\nd'une somme d'argent à peu près suffisante : 240000 fr. accordés par l'État ; les «Auditions\nmusicales », d'après le budget fixé par M. Tafifanel, devaient absorber 210000 fr. ; il\nrestait donc 30000 fr. pour les Orphéons, M. Picard étant disposé à donner une\nsubvention importante au festival des harmonies & fanfares. (En 1878, les Orphéons\navaient disposé de cette môme somme de 30000 fr. & n'avaient dépensé que 28500 fr.\nIl y avait donc lieu d'espérer un reliquat de 1500 francs, pour faire copier de la vieille\nmusique.) En outre, la Commission avait un très grand nombre de chanteurs à mettre\nen ligne. Au début, il faut le dire, peu de Sociétés répondirent à son appel ; mais\nbientôt, les demandes d'inscription affluèrent ; voici quelles furent les premières :\nLes Enfants de Saint-Denis, 111 exécutants ;\nL'Espoir de Cette, 63 »\nLa Jeune Erance de Dunkerque, 157 »\nL Union chorale des Orphéonistes Lillois, 233 » 4\nL'Orphéon de Reims, 83 »\nLa Cœcilia Rouhaisienne, 200 »\nLa Clémence Isaure, 74 »\nLes Orphéonistes Vdlenciennois, 180 » Sec...\nAvec les Sociétés de Paris Se la division supérieure, cela faisait 2645 voix dispo-\nnibles (1); 2645 voix auxquelles la Commission, remarquez-le bien, avait le droit\nd'imposer tel programme qui lui plairait. Enfin, M. Laurent de Rillé avait proposé une\nexcellente & charmante idée, qu'il a déjà mise & qu'il remettra, je l'espère, à exécution :\nfaire entendre les Orphéons scolaires du département de la Seine, soit 700 ou 800 enfants\nqui ne coûteraient pas un centime à la Commission (2).\nAvec de telles ressources Se de telles forces disponibles, quel large & intéressant\nprogramme on eût pu organiser ! quelle satisfaction on eût pu donner à ceux qui\nestiment que la musique ne date pas du xixe siècle Se qu'il convient d'honorer ses\nglorieux fondateurs î Pourquoi faire une séparation de principe entre les « orphéons »\n& les « grandes auditions musicales »? Pourquoi ne pas considérer nos orphéonistes\ncomme capables de faire eux aussi, dans un domaine d'une importance capitale, —-\nune exposition historique ?\nObligée, par la force des choses, de suivre la voie étroite qui lui était indiquée, la\nCommission s'occupa très peu de l'histoire musicale française ; elle ne s'en occupa\nmême pas du tout Se poursuivit ses travaux comme si cette histoire n'existait pas. Elle\nexamine d'abord le règlement de 1889, le discute article par article Se le reprend après\nde légères modifications (3). Le cadre où elle se meut, c'est le cadre des concours de\nprovince, imaginé pour la satisfaction des petites vanités de clocher & le retour\ntriomphal de toutes les bannières, médaille en tête, dans les villes illuminées : division\nd'excellence, division supérieure, première division, première seéîion, premier prix de la\npremière sediion de la f division (sic), Sec... Est-ce que tout cela existe pour la\nmusique instrumentale? Ensuite, le temps qui aurait pu être si utilement employé à\ndiscuter les œuvres des vieux maîtres français Se leurs titres à figurer sur un programme\nde concert, la Commission le consacre à l'examen de questions, utiles sans doute,\n\n(1) Procès-verbal de la séance du 26 mars 1900.\n(2) Séance du 8 décembre 1899.\n(5) Séance du 11 décembre."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "118", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.38", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3546, "texte": "mais secondaires : y aura-t-il un « concours à vue » en même temps qu'un concours\nd'exécution & un festival? Y aura-t-il un concours internationale de combien sera le\nprix décerné? en quoi consistera-t-il? toutes les Sociétés inscrites seront-elles admises\npar le seul fait de leur inscription? D'après quel principe les classera-t-on ? celles qui,\nau dernier moment, seront empêchées, devront-elles renvoyer les parties de musique\nou pourront-elles les garder comme « souvenir »? Les recettes iront-elles au 1 résor ou\nà la caisse de l'Exposition? un même Directeur pourra-t-il diriger plusieurs Sociétés\nayant à lire le même morceau dans la même division? Sec... Sec... Enfin, voici le\nprogramme de concert auquel on aboutit (i) :\nSérénade d'hiver C. Sl-SAËNS.\nMoines et forbans MASSENET.\nLes fumeurs d'opium LAURENT DE RILLÉ.\nNos compagnes MARÉCHAL.\nHymne à la nuit RAMEAU.\nSylvestrie BOURG AUT-DUCOUDRAY.\nLes Voix de la Nature . . . . TH. DUBOIS.\nChant du siècle nouveau . . . WORMSER.\nLes Voix de l'Avenir GASTINEL.\nTous ces noms de compositeurs, je le reconnais, étaient fort bien choisis ; mais un\nseul appartient aujourd'hui à l'histoire : celui de Rameau. Ce n'est pas assez. Ce qu'il\neût fallu, c'est une anthologie des maîtres français de la composition vocale « depuis\nles origines» jusqu'à l'époque contemporaine. Les honorables membres de la Commission\nprésidée par M. Laurent de Rillé, au lieu d'examiner des questions pratiques relevant\nsurtout de la Direction des Beaux-Arts, avaient pour rôle naturel de désigner les œuvres\nqu'il convenait de choisir, de les discuter Se de donner (dans un rapport) les raisons de\nleur choix. Ce n'est nullement leur faute s'ils ont fait une autre besogne que celle-là ;\non leur avait tracé un programme très précis, & ils l'ont suivi ; mais ils nous fournissent\nl'occasion d'exprimer un vœu d'ordre général :\nCe qu'il conviendrait de donner à nos Orphéons, c'est avec une éducation artis-\ntique aussi soignée que les circonstances locales le permettent un peu de goût Se de\ncuriosité pour l'histoire de la musique nationale. Qui'ils exécutent Se qu'ils aiment les\nœuvres contemporaines, nul ne peut le regretter; mais qu'ils sachent que la France a\nproduit autrefois d'excellents maîtres dont les compositions sont très bien écrites poul-\nies voix Se n'ont rien perdu aujourd'hui de leur fraîcheur ! Quand un Henry Expert leur\napporte des trésors, qu'ils sachent y puiser î sans aucun supplément d'efforts, ils\npourraient rendre les plus grands services en vulgarisant des chefs-d'œuvre trop\nignorés. Pour atteindre au but que nous souhaitons, il faudrait d'abord que les Directeurs\nde Société se tinssent au courant des publications nouvelles qui rendent accessibles au\npublic les vieux textes musicaux ; peut-être faudrait-il commencer par élargir l'esprit de\nceux qui font concourir Se jugent les Orphéons. Il n'est pas sans intérêt, certes, de\nsavoir si les basses de Carcassonne ont plus de « creux » que celles de Reims Se si les\nténors de Lille peuvent s'élever aux mêmes cîmes que ceux de Toulouse ou d'Agen ;\nmais il serait plus intéressant encore de voir l'idée exaéte Se complète de la vraie\nmusique française pénétrer dans nos mœurs. Au lieu de s'attacher à établir tant de\n« divisions » Se de « seétions » pour multiplier les prix comme dans les pensionnats de\ndemoiselles ; Se même sans rien supprimer de l'organisation aCtuelle, nécessaire peut-\nêtre, pourquoi, dans les concours, n'imposerait-on pas deux épreuves : l'une consacrée\n\n(i) Séance du 22 janvier 1900."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "119", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.39", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3858, "texte": "à la musique contemporaine, l'autre consacrée à la musique ancienne, en spécifiant\nque, pour la récompense attribuée à celle-ci, on tiendrait compte du choix du morceau?\nGounod le disait avec raison dans une des séances de la Commission qui, en 1878,\neut à organiser, elle aussi, de grandes auditions : « Pour l'art musical comme pour la\npeinture, il faudrait le Musée à côté du Salon annuel. »\nCongrès internationnal de Musique tenu à Paris du 14 au 18 juin 1900 (Première\nSession). Procès-verbaux sommaires par M. Baudouin La tondre, secrétaire général du\nCongrès. (Paris, Imprimerie Nationale, 15 p. grand in-B°.) Nous rendrons compte de\ncette publication dans notre prochain numéro.\n\nX***.\n(ancien membre de la Commission.)\n\nH. RIETSCH, Privat docent à l'Université impériale & royale de Vienne : La musique\ndans la seconde moitié du XIXe siècle. (Dans la collection des «Études\nde science musicale», III, I vol. in-8, 137 p., Leipzig, Breitkoff & Härtel.)\n\nDans ce volume, l'auteur a réuni une suite de leçons faites à l'Université de Vienne\n8c intitulées : « Y Ars Nova dans la musique, 1850-1900, » titre emprunté à un théoricien\nfrançais du xive siècle. Philippe de Vitry. Caraétériser & expliquer les transformations\nde la langue musicale dans la seconde moitié de ce siècle, quelle tâche complexe &\nséduisante ! Elle touche à une multitude de questions. La musique est un fait social ; &,\ndans la psychologie sociale, comme dans la psychologie individuelle, tout se tient.\nAucun phénomène n'est isolé. M. le Dr Rietsch s'est cependant maintenu dans le domaine\nde la musique pure ; il a même traité son sujet avec des préoccupations exclusivement\ntechniques, non en philosophe, mais en vrai professeur de science musicale. Il l'a fait,\ncomme on s'en doute bien, avec une grande compétence. Avant de formuler deux\npetites réserves à nos éloges, indiquons le plan de son travail. Voici les principales\nobservations de M. R. pour caraétériser la « musique nouvelle » :\nIRE partie : HARMONIE. Les modulations deviennent fréquentes, sans exclure le maintien\nd'une tonalité fondamentale. (Exemples tirés des œuvres de Liszt : Etudes d'exécution\ntranscendante, publiées à Leipzig en 1852 ; Etudes en douqe exercices, Bcc.) L'emploi\nsystématique des notes étrangères à l'accord prend un très riche développement grâce aux notes\nde retard librement introduites, grâce aux transitions chromatiques et aux appogiatures.\n(Exemples tirés de l'ouverture de Manfred de Schumann, du Tannhàuser de Wagner, Bcc.)\nL'emploi des accords altérés, ayant des notes étrangères à la gamme, n'est plus comme\nautrefois une exception, mais est devenu, dans l'art nouveau, un système. (Exemples tirés\nd'une symphonie d'Antoine Bruckner 8c de Rheingold.) L'emploi rigoureux du genre\ndiatonique, combiné, par un contraste voulu, avec le genre chromatique, est devenu un moyen\nd'expression artistique. L'assemblage, dans un même accord, de notes sans lien tonal, est\nemployé comme moyen descriptif. (Exemple tiré d'une composition de Gottfried Keller, 1890.)\n2e partie : MANIÈRE DE CONDUIRE LES PARTIES DANS LA COMPOSITION (STIMMFUHRUNG).\n—De deux parties, l'une est conduite par degrés chromatiques, tandis que l'autre suit une\nmarche diatonique. (Exemples tirés des Maîtres-Chanteurs, A été 111, scène entre Hans Sachs\n8c Beckmesser ; de YArlèsienne de G. Bizet ; de Parsifal, Aéte I. récit de Gurnemanz, Bcc.)\nFréquence des points d'orgue Emploi de notes étrangères à l'accord et, en particulier,\nde notes d'appogiature (Wechselnote) dans les parties qui accompagnent le thème principal.\nLe Canon prédomine (sur la fugue); la fugue, en tant que forme autonome de l'art vivant,\na disparu : elle ne se présente qu'exceptionnellement, pour obtenir des effets déterminés. (Ici,\nparmi les exemples à l'appui, je note encore une citation de Y Artésienne de notre Bizet.)"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "120", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.40", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4235, "texte": "3e partie : RYTHMIQUE. Le changement de mesure àde courts intervalles {changement\ndéjà pratiqué au temps de Lulli) devient fréquent ; l'art nouveau pratique aussi, ou reprend,\nl'emploi de mesures où un métré pair est associé àun métré impair. (Exemples tirés de Tristan\net Isolde &du Barbier de Bagdad, l'opéra de Peter Cornélius— Weimar, 1859, —°ù se\ntrouve une mesure à , ainsi indiquée d'ailleurs : g .) L'Art nouveau aime les\nformes de style qui sont en opposition avec la mesure. (Exemples : le début du Prélude de\nParsifal, &c.) Les formes de composition fixes, en particulier la sonate dans la musique\ninstrumentale et l'air dans la musique vocale, ont pris une structure plus libre (1). (Exemples\ntirés de l'analyse d'une sonate de Liszt pour piano.)\n4E partie : FIGURATION. La « figuration » se meut, avec une souplesse dont on n'avait\njusqu'ici aucune idée, dans les accords altérés ou non, dans l'alternance du genre diatonique\net du genre chromatique, appuyée sur une rythmique d'un travail plus délicat. Cadences :\nl'art nouveau aime à donner aux cadences une forme plastique motivée ; il évite d une part les\nformules loquaces et banales et fixe la tonalité dans l'espace le plus réduit possible ; d autre part,\nil recherche les libertés tonales et rythmiques, en particulier les altérations, les structures\nsyncopées et proportionnelles (2).\n3E partie : LES VOIX ET L'ORCHESTRE. La musique vocale tend à prendre un rôle\nplus effacé ; en revanche, dans son propre domaine, et par rapport aux paroles, elle peut\nenregistrer un progrés important : la libre déclamation dans les limites du métré. L emploi\ndes instruments séparés, et surtout leur réunion en orchestre, a pris plus de délicatesse et de\nrichesse. Les rapports entre le chant et l'orchestre ont changé de nature et sont devenus plus\nétroits. (L'un se substitue souvent à l'autre.)\n6E partie : L'ÉCRITURE MUSICALE. Les carafléres fondamentaux de la notation\ntraditionnelle sont maintenus', mais on tend à éliminer ces vieux signes superflus\nANS, &c., signes dans lesquels A. Prosniz voyait avec raison une sorte de\npersistance de la notation neumée). Ainsi, on écrit aujourd'hui :\nAutrefois, on aurait écrit :\n\n(1) Dans ce chapitre, M. le Dr Rietz me fait l'honneur de citer, en allemand, une page que je\nreproduis puisqu'il a bien voulu la juger caractéristique sous sa forme primitive : « Avec Beethoven,\ndernière manière, avec Schumann, avec Wagner surtout qui leur a donné le coup de grâce, les formes\nrythmiques s'altèrent, se brisent, finissent par n'être plus employées que comme exception. Leur émiette-\nment semble avoir pour cause le progrès même des ressources de l'expression musicale. Faut-il le\nregretter? Je ne le pense pas. Je considère le rythme, dont toutes les parties sont fortement marquées,\nmesure, membres de phrase, périodes, strophes, &c., comme l'œuvre d'une intelligence artistique encore\nrudimentaire, qui, trop faible pour saisir les choses dans leur continuité et leur plénitude, les réduit à des\nproportions moyennes, les morcelle pour les mieux comprendre, en répète certaines parties pour que la\nmémoire ait plus de prise sur elles, introduit, en un mot, dans le langage qui les exprime, des rapports\nartificiels. C'est ce même « relativisme » qui, dans l'art dramatique, a produit la loi des unités, dans la\nrhétorique, la division du discours en trois points, &c. L'homme le moins bien doué pour la musique,\nremarquons-le, est celui qui ne peut entendre une ligne de mélodie sans chercher à marquer la mesure\npar des mouvements de tête ou sans frapper le sol, en cadence, avec le bout de sa canne. (J. COMBARIEU.\nThéorie du rythme dans la composition moderne, chez Picard, 1897).\n(2) Je cherche à traduire aussi clairement que possible, sans trop d'infidélité, des textes surchargés\nd'abstraélions comme celui-ci : « Die neue Kunst liebt eine plastisch-motivische Ausgestaltung der\nSchlusswendungen einerseits, also Vermeidung der typischen redseligen Schlussformen, Zuriickdracngen\nder tonalen Feststellung auf den kurzesten Raum, andererseits die Beniitzung aller tonlichen und rythmi-\nschen Freiheiten, insbesondere auch der leiterfremden Akkordtoene, synkopierter und proportionneller\nBildungen. » (p. 103)."}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "121", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.41", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3681, "texte": "En outre, les nuances d'exécution sont plus précises et indiquées, autant que possible, dans le\nlangage ordinaire. (Il y a telle étude de Liszt dont la première mesure est accompagnée\nde huit indications, sans parler du p. p.)\nJ'ai cherché à donner une idée exaéle du travail très précis & très savant de M. R.\nJe n'y ai relevé qu'un lapsus (p. 20, à la note) lequel consiste à mettre dans la musique\ndu moyen âge (mittelalterliche Gesangmusik), une messe de Josquin des Prés qui est de\n1539; il tient sans doute à une simple erreur de rédaction. Peut-être M. R. n'échappe-\nt-il pas au reproche d'avoir adopté un plan un peu trop scholastique, dont les divisions\nl'ont obligé à se répéter quelquefois. Qui pourrait cependant lui en vouloir, en songeant\nqu'il parlait dans une salle d'Université? Je ne lui reprocherai même pas de ne s'être\npoint appliqué à chercher les idées d'ordre psychologique ou social qui dominent Se\npeuvent éclairer cette matière un peu aride. Les transformations de l'art musical\ntiennent aux transformations profondes de l'âme moderne au xixe siècle. Mais un\nprofesseur est libre de limiter son sujet comme il l'entend, Se je reconnais qu'en certains\ndomaines d'étude il ne faut point abuser des idées générales. Ma seule critique un peu\nsérieuse est celle-ci : Comment se fait-il qu'ayant à caraétériser l'art musical nouveau\ndepuis 1850, M: R. ne cite que les compositeurs suivants : Liszt (sur lequel il insiste\navec raison). R. Wagner, R. Schumann, A. Bruckner, G. Keller, G. Biçet, H. Tinel,\nP. Cornélius, Brahms. R. Strauss...? n'y a-t-il pas, dans la musique contemporaine, de\ngrands courants (des Haupt-Stromungen musicaux, comme disait M. Brandès), dont il\navait à tenir compte? Pourquoi ne dit-il rien des musiciens russes, Balakirew, Mous-\nsorgski, Boro iine, Rimski-Korsakov? Pourquoi rien de Grieg? Enfin & c'est là que je\nveux en venir —» pourquoi ne cite-t-il même pas les noms de César Frank, de Saint-Saëns\nSe de Massenet, de Vincent d'lndy, de Charpentier, de Debussy, de Bruneau, de tant\nd'autres compositeurs français qui auraient pu lui offrir une riche moisson d'exemples\ncaractéristiques? Je conclus en souhaitant que le livre de M. Rietz soit traduit en\nfrançais, mais avec une « Introduélion \\> qui en élargisse un peu l'horizon.\n\nJ. C.\n\nOrigines de l'lmprimerie en France. Conférences faites les\n15 juillet et 17 août 1900, par M. A. Christian, Directeur de\nl'Imprimerie nationale, gr. in-4. 128 pages de texte & autant (environ) de\nplanches. Paris, Imprimerie Nationale, M D CCCC.\n\nCe magistral volume, qui fera la joie des rares bibliophiles assez heureux pour le\nposséder, se compose : i° d'une notice sur l'École internationale des expositions, dont\nl'œuvre fut utile entre toutes, & qui est l'inspiratrice ou la patronne de ce monument\nélevé à sa propre gloire ; 2° d'une lettre de M. Léon Bourgeois, lettre charmante comme\ntout ce qui part de la plume ou tombe des lèvres de ce lettré délicat (mais à laquelle ne\nconvenaient peut-être pas les caraétères d'affiche avec lesquels on l'a reproduite) ; 30 une\nintroduélion très élégante Se courtoise de M. L. Herbette ; 40 deux conférences de\nM. Christian.\nL'une de ces conférences nous dit que ce sont deux professeurs de la Sorbonne..\nJean de la Pierre Se Guillaume Fichet qui, de leur initiative privée, Firent venir des\nbords du Rhin trois compagnons pour imprimer des livres à l'usage des étudiants ;\nc'étaient Michel Friburger, de Colmar, Ulrich Gering, de Constance, Se Martin Crantz,\ndeStein; lesquels, de 1470 à 1473, ne produisirent pas moins de 23 volumes tous écrits\nen latin. Ce fut un libraire parisien, Pasquier Bonhomme, qui, en 1476, imprima le"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "122", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.42", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3438, "texte": "premier livrer français : « GRANDES CHRONIQUES DE FRANCE, OU CHRONIQUES DE SAINT-\nDENIS » en 3 gros vol. in-folio. La seconde conférence est consacrée à Le Caron Se Lenoir,\nprécurseurs du journal (fin du xve siècle), à l'lmprimerie à Lyon Se dans les autres\nvilles de France depuis le xvie siècle, enfin au journal.\nLes planches qui suivent, depuis le fac-similé de la Bible à 42 lignes de Guttenberg\n(exécuté en août 1456 d'après M. Léopold Delisle) jusqu'au Decameron de Bocace,\npermettent au leéteur de faire un très beau voyage archéologique à travers les livres.\nPeut-être eût-il été bon d'indiquer avec précision la bibliothèque où se trouve l'original\nde chacune de ces planches.\nPourquoi, dans une Revue musicale, consacrons-nous quelques mots à cette très\nbelle publication? on le devine, c'est que nous avons un regret à exprimer. Nous\nsommes orfèvre, & nous aurions été particulièrement heureux que, dans son savant\ntravail, M. Christian n'oubliât pas l'orfèvrerie. Dans les « douze parties » dont se\ncomposent ses deux conférences, pourquoi n'y en a-t-il pas une au moins consacrée à\nla typographie musicale? Et puisqu'on nous donne un fac-similé de la Politique d'Aris-\ntote, manuscrit « exécuté par Ange Vergèce, calligraphe de Crète », pourquoi la notation\nest-elle laissée de côté, la notation antérieure aux Ballard Se aux Attaignant? Dans une\npublication assez récente (1), M. Hugo Riemann a montré que le premier imprimeur\n%\nusant de types mobiles pour la reproduction de l'écriture musicale était Jorg Reyser, de\nWùrsburg (1481). Il y aurait grand intérêt à étudier les commencements & l'évolution\nde cette branche de l'imprimerie en France.\n\nC.\n\nALFRED WOTQUENNE, Secrétaire-préfet des études & bibliothécaire du Conservatoire de\nBruxelles : Libretti d'Opéras et d'Oratorios italiens du XVIIe siècle.\n(Annexe I au Catalogue de la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles.)\nBruxelles, J.-B. Katto & Schepens, éditeurs, 1901, gr. in-B°, 190 p.\n\nLe plus grand nombre des partitions d'opéras Se oratorios du xvne siècle ont\ndisparu. Leurs livrets seuls subsistent. Ils sont riches en renseignements sur la repré-\nsentation des œuvres, leur mise en scène, leurs interprètes, leur succès(2). Ils sont donc\nd'un grand intérêt pour l'histoire de la musique ; Se M. Wotquenne rend un véritable\nservice aux musicologues, en publiant son très beau catalogue des livrets italiens\nconservés à la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles.\nL'ouvrage, luxueusement édité, comprend : i° la liste des livrets par ordre\nalphabétique ; 20 l'essai d'un dictionnaire des noms académiques, pseudonymes,\nanagrammes, Sec., dont se sont servis les auteurs dramatiques (poètes ou musiciens),\nde 1500 à 1800. Travail précieux; car il faut être bien familiarisé avec l'histoire\ndu temps, pour reconnaître sous leurs masques de carnaval de grands hommes comme\nCorelli, Arcomelo Erimanteo, Benedetto Marcello, Driante Sacreo, Bernardo\nPasquini, Protico Açettano, ou Gluck, Armonide Terpsicoreo ; 30 des tables très\ncommodes des compositeurs & de leurs œuvres, des librettistes, des aéteurs & aétrices;\n& enfin la liste, trop courte, des partitions italiennes que possède le Conservatoire de\nBruxelles.\n\n(1) Notenschrift und Notendruck, gelegenil/cb dcr Feier des 50 jaehrigen Bestehens unserer Firma (C. G.\nBoeder) von Dr. Hugo Riemann, Leipzig, 061. 1896.\n(2) A vrai dire, il n'y manque, le plus souvent, que le nom du musicien."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "123", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.43", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3798, "texte": "Parmi la quantité de renseignements que l'on peut puiser dans ce livre, je note\nparticulièrement :\ni° avant tout, la publication de deux fragments musicaux inédits du premier\nopéra, antérieur à ceux de Péri Se de Cavalliere : la Dafne de Jacopo Corsi ( 1594) (1 )•\n20 l'existence d'un frère de Marco da Gagliano, Gio.-Battista da G., musicien\ndramatique comme lui, & auteur de la Celeste Guida, overo V Arcangelo Raffaello,\nrappresentatione sacra recitata in Firenze l'anno 1623.\n30 l'application de la musique aux genres qui semblent le moins l'autoriser, Se par\nexemple, au drame historique contemporain : L'Ambitione debellata, overo la caduta di\nMonmuth, oratorio per musica di G.-B. Vitali, 1686, Modène ; aux discussions\nphilosophiques : la Tirannide delV Interesse, tragedia politicomorale de Sbarra, 1664,\nLucques, dont l'aCtion se passe dans l'île du Libre Arbitre ; à la satire politique :\nla Lanterna di Diogene, drama per musica d'Ant. Draghi Se Minato, 1674, Vienne, qui\nest une véritable pièce à clef, où Louis XIV figure sous le nom de Dario, Léopold I sous\ncelui d'Alessandro ; Charles XI de Suède est Polistrato ; le grand éledeur de Brandebourg,\nPleusippo ; l'éledeur de Bavière, Mileno ; la comtesse de Harrach, Siroe, Sec. Tous les\nrôles s'appliquent à des personnages connus Se officiels.\n40 toute une classe très intéressante d'opéras ou spedacles dramatiques & musicaux,\nreprésentés en plein air, comme la Guerra d'Amore, fête allégorique, parte a piede e\nparte a cavallo, donnée en carnaval, 1615, sur la place S. Croce de Florence, avec\nmusique de Péri ; le Noççe degli Dei, représenté en 1637, à Florence, dans la cour du\npalais Pitti, avec musique de cinq compositeurs florentins ; il Mondo festeggiante,\nballetto a cavallo, donné dans les mêmes conditions à Florence, en 1661 (2).\nEnfin, ce-qui ajoute singulièrement au prix de ces renseignements, c'est la repro-\nduction d'un grand nombre de gravures jointes aux livrets, Se représentant soit divers\népisodes des opéras, soit le théâtre où ils étaient joués : par exemple, le proscenium du\nthéâtre de Parme, celui de l'Opéra de Munich, Se la très curieuse disposition du théâtre\nen plein air de la place S. Croce Se des jardins Pitti. Quand on saura de plus que quel-\nques-unes de ces gravures sont de Callot, ou de Stephano délia Bella, on se fera une idée\nde l'intérêt artistique Se scientifique d'une telle publication. C'est là une colleélion de\ndocuments de premier ordre, non seulement pour l'histoire de la musique, mais pour\nl'histoire du théâtre.\n\nROMAIN ROLLAND.\n\nLES BÉNÉDICTINS DE SOLESMES : L'Antiphonaire bilingue de Montpellier.\n(Paléographie Musicale, n° 49).\n\nDans le dernier fascicule de leur monumental Se admirable périodique, les Béné-\ndictins de Solesmes commencent à la fois la publication (intégrale, en fac-similés photo-\ntypiques) Se l'étude critique du célèbre Antiphonaire de Montpellier, découvert au milieu\nde ce siècle, Se dont une copie (défectueuse) se trouve à la Bibliothèque Nationale.\n\n(1) p. 46-7. M. Wotquenne a retrouvé ces fragments dans un recueil de 140 monodies du commen-\ncement du xvne siècle.\n(2) Je noterai aussi comme une curiosité historique, qui intéresse la France, la Sinçerita trionfante,\novero l'Erculeo ardire, favola boscareccia, dediée au cardinal de Richelieu, & représentée a Rome au palais\nde l'ambassadeur d'Estrées, marquis de Cceuvres, a l'occasion de la naissance de Louis XIV. Le livret est\nprécédé d'une quantité de pièces de vers qui célèbrent cet événement en arabe, grec, syriaque, chaldéen,\nhebreu, persan, arménien, turc, irlandais, esclavon, copte, éthiopien, serbe, bas allemand, péruvien, cana-\ndien, dialedte du Congo (!), japonais, illyrien, lingua belga, hongrois, écossais, polonais, patois gascon,\npatois provençal, &c., &c."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "124", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.44", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3084, "texte": "« Le 18 Décembre dernier (1847), écrivait Danjou, en parcourant les salles de la\nbibliothèque de l'École de Médecine de Montpellier, j'aperçus dans une armoire un\nvolume in-folio sur le dos duquel on lisait : Incerti de musica. Ayant demandé commu-\nnication de ce volume, je reconnus aussitôt qu'il contenait les chants de l'Antiphonaire\nromain avec une double notation en lettres & en neumes placés au-dessus des lettres... »\nDanjou ajoutait :\n« C'est bien là un des Antiphonaires notés au commencement du ixe siècle, ou par\nun des clercs que Charlemagne avait fait étudier à Rome, ou par un des chantres que\nle pape Adrien avait envoyés en France, lesquels avaient sous les yeux l'exemplaire noté\nde la main même de saint Grégoire, exemplaire qu'on voyait encore au xe siècle à\nSaint-Jean-de-Latran. »\nLes Bénédidins entreprenent de reviser ce jugement & plusieurs autres non moins\nsuperficiels.\n« Depuis la découverte de notre Antiphonaire, disent-ils, on a beaucoup parlé de\nson origine & de son antiquité; sur ce sujet on a tout dit... sauf peut-être la vérité.\nOn a placé la copie de ce manuscrit du ixe au xne siècle; on l'a fait naître à Rome (1),\n\\ -\nà Clairvaux (2), à Saint-Evre de Toul (3),... Se ailleurs encore.\n... « Ce qui donne à ce manuscrit une exceptionnelle importance, c'est la double\nnotation qui surmonte le texte : notation alphabétique Se neumes-accents.\n« En outre, au milieu des lettres « se rencontre ça & là un signe qui n'est pas une\nlettre, mais remplace une lettre dans les cas spéciaux que nous allons indiquer. Ce signe\nque l'on a nommé èpisème (4). c'est-à-dire signe supplémentaire, consiste en deux petits\ntraits droits diversement juxtaposés, l'un vertical, l'autre horizontal. Celui-ci est tantôt\nà gauche tantôt à droite de l'autre, soit en bas, soit au sommet, soit au milieu. Avec le\ntrait vertical sur le milieu Se à droite du trait horizontal |-, l'épisème remplace le B ou\nsi de l'odave inférieure; également au milieu, mais à gauche -j , c'est l'E ou mi de\ncette même oélave; sur le sommet à droite , c'est le la du milieu de l'échelle, mais\navec l'emploi du B mol; sur le sommet à gauche j , c'est le si naturel; enfin si le trait\nhorizontal est tracé à la partie inférieure de l'autre Se à gauche J , l'épisème tient lieu\ndu mi de l'oétave supérieure. » (D. POTHIER, Mél. Grég., p. 26.)\nVoici la gamme complète du manuscrit :\n« On a pu remarquer dans les phototypies déjà publiées la disposition anormale\nque présente l'Antiphonaire de Montpellier. Au lieu d'être rangées par Offices & dans\nl'ordre du temps & des fêtes, comme dans le premier Antipbonaleniissarum venu (le cod.\n339 de Saint-Gall par exemple), les diverses pièces chantées à la messe sont ici rangées\n\n(1) DANJOU, loc. cit.\n(2) NISARD, Etudes sur la restauration du chant grégorien, 1856, p. 459.\n(3) Etude archéologique sur le manuscrit bilingue de Montpellier par un Supérieur de Séminaire, in-B°.\nLecoffre, 1875, p. 38.\n(4) C'est dans cet épiseme que M. Vincent, de l'lnstitut, crut voir une preuve de l'emploi du quart\nde,ton dans le chant grégorien."}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "125", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.45", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3055, "texte": "par espèces : les introïts & les communions ensemble (ce sont les antiennes) ; les\nversets alléluiatiques à part ; les traits ensuite, &c., & cela d'après chaque mode.\n« Nous sommes donc en présence plutôt d'un Tonale de la messe que d'un Antipho-\nnoie missarum : disposition très heureuse pour l'étude des pièces musicales, mais qui l'est\nmoins pour la pratique du chœur. On peut même se demander si un livre ainsi disposé\na pu servir au chœur... »\nNous sommes heureux de voir les savants musiciens de Solesmes, munis de toutes\nles connaissances nécessaires en matière d'archéologie, reprendre ab integro la question\nde l'Antiphonaire de Montpellier. Ils n'auront sans doute pas de peine à distinguer\nl'origine & la date des diverses pièces dont il se compose, & à fixer ainsi, avec sa vraie\nnature, son exaéte provenance.\n\nT.\n\nMlle HORTENSE PARENT : Répertoire encyclopédique du pianiste, (I vol.\n318 p., Paris, Hachette.)\nH. I.\nMîle Hortense Parent, qui a créé à Paris quelque chose comme renseignement supé-\nrieur du piano & qui, sur cette matière trop souvent abandonnée à la routine, a écrit\nun véritable Discours de la Méthode (i), vient de publier un excellent & très pratique\n« répertoire », fruit de longues recherches. On y trouve une analyse raisonnée des\nœuvres écrites pour le piano (ou instruments similaires) depuis le xvie jusqu'au\nxxe siècle, avec toutes les indications (degré de difficulté, nombre de pages, éditeurs,\nprix, &c.), qui peuvent intéresser les exécutants. Je mentirais si je disais que j'ai exa-\nminé dans toutes ses parties ce considérable travail; mais je me suis servi, pour des\nrecherches bibliographiques, de quelques-unes de ses pages, & j'ai constaté, sur les\npoints qui m'intéressaient, sa parfaite exaètitude. Puisque Mlle Parent, àla fin d'une\nconsciencieuse préface, veut bien faire appel aux desiderata de ses leèleurs, je me\npermettrai de souhaiter que, dans la prochaine édition de son livre, elle mentionne\ncertains opéras de Rameau réduits pour piano, tels que Zoroastre (Breitkopf & Hàrtel,\nLeipzig, 1887), Platée, le ballet récemment joué à Munich, (ibid.), &c.\n(1) Deux Conférences faites en Sorhonne sur la pédagogie musicale. (1896, Paris, Hachette.)\n\nALBERT SOUBIES : Histoire de la Musique : Hollande, (I vol., Librairie des\nBibliophiles, Paris.)\nR.\nDans une collection déjà considérable, M. A. Soubies poursuit ses travaux d'histoire\nmusicale en étudiant la Hollande. Après avoir passé rapidement en revue les richesses\nmusicales de ce pays, depuis Sweelinck, un des célèbres créateurs de la fugue pour orgue,\nau xvie siècle, jusqu'aux didafticiens & virtuoses aftuels des Conservatoires de La Haye,\nd'Amsterdam & de Rotterdam, M. S. termine par la conclusion suivante son petit\nvolume, analogue à un guide très agréable & très commode : « La Hollande est 1 un\ndes pays du monde, où, dans toutes les classes de la société, la musique est pratiquée\n& appréciée avec le plus de ferveur & de discernement; à cette heure, il semble que les\ninfluences germaniques y sont prépondérantes. »"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "126", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.46", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 1160, "texte": "Rectification à propos de Verdi. Nous recevons d'ltalie une communication\nqui peut être ainsi traduite et résumée :\nLe professeur Riccardo Gandolfi, bibliothécaire du Conservatoire de Florence,\nreCtifie dans la Rassegna nationale du 2 mars une erreur relative à l'hymne célèbre des\nguerres de l'indépendance italienne : Fratelli d'ltalia, dont la poésie est de Gofîredo\nMameli, 8c dont on attribue généralement la musique à Verdi. Il en restitue la paternité\nà Michèle Novara, artiste lyrique, puis maître des écoles de chant du municipe de Gênes,\nmort en oCtobre 1885. Verdi écrivit bien la musique d'un hymne patriotique de Mameli ;\nmais les paroles sont tout autres :\n« Suona la tromba. Ondeggiano\nLe insegne gialle e nere... &c. »\n8c Mameli ne le composa qu'en Août 1848, au lieu que le chant : Fratelli d'ltalia est de\nDécembre 1847, & conduisit les Italiens à la bataille, dans les journées de Goito,\nPastrengo, Santa Lucia, Curtatone 8c Montanara.\nLe London musical Courier continue dans son dernier N° la traduCtion\nen anglais d'un article paru dans un périodique de Chicago. Titre : Spiritualism and\nMatérialisai. Auteur : M. C. Saint-Saëns."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-03-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-03_01#c025", "volume": "bmtnabj_1901-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "110", "page_fin": "119", "image_debut": 30, "image_fin": 39, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.2.9.1", "titre_corps": "A. BRUNEAU: Rapport présenté à M. le Ministre de l'Instruction publique et des Beaux-Arts au nom de la Commission des grandes auditions musicales de l'Exposition Universelle de 1900. (Imprimerie Nationale, grand in-B°, 65 p.)", "titre_sommaire": "A. BRUNEAU: Rapport présenté à M. le Ministre de l'Instruction publique et des Beaux-Arts au nom de la Commission des grandes auditions musicales de l'Exposition Universelle de 1900. (Imprimerie Nationale, grand in-B°, 65 p.)", "signature_source": "X***. (ancien membre de la Commission", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "110", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.30", "debut_caractere": 2137, "fin_caractere_exclue": 3413, "texte": "A. BRUNEAU: Rapport présenté à M. le Ministre de l'Instruction\npublique et des Beaux-Arts au nom de la Commission des\ngrandes auditions musicales de l'Exposition Universelle\nde 1900. (Imprimerie Nationale, grand in-B°, 65 p.)\n\nJe suis à la fois très à mon aise & très embarrassé pour parler de ce curieux Rapport.\nJe suis très à mon aise, car il suffit de parcourir un tel travail pour voir tout de suite ce\nqu'on en peut dire & ce qu'il est nécessaire d'en dire; je suis embarrassé, car j'ai une\ngrande estime pour la haute valeur, la sincérité, la vaillance artistique de M. Bruneau,\n& je me vois obligé aujourd'hui de lui dire des choses désagréables. Le premier devoir\nd'une critique sérieuse, c'est la franchise. Il faut s'y résigner après avoir soigneusement\ndistingué, en M. Bruneau, le compositeur que nous couronnerions volontiers de\nroses &le critique-rapporteur qu'il va falloir couronner d'épines. Garder le silence\nn'est pas possible : d'abord parce que ce Rapport imprimé est un document qui permet\nde connaître l'état du goût musical français en 1900 & emprunte aux circonstances\nune autorité particulière ; ensuite, parce qu'il nous fournit l'occasion de combattre, une\nfois de plus, une dangereuse erreur. Cette erreur consiste à croire qu'il suffît d etre un"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "111", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.31", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3067, "texte": "excellent musicien ayant une solide instruction technique pour faire de l'histoire & de\nla critique musicales.\nUn rapport ayant pour principal objet d'exposer les travaux d'une Commission, j'ai\nvoulu, avant d'examiner l'opuscule de M. Bruneau, relire les procès-verbaux des séances\nde la Commission qui fut chargée d'organiser en 1900 » les grandes auditions musi-\ncales ». Ces procès-verbaux sont, eux aussi, des documents importants où puiseront les\nhistoriens de l'avenir. Je vais en indiquer d'abord les parties les plus intéressantes ; nous\nparlerons ensuite du « Rapport au Ministre » qui en a été la conclusion. Pour terminer,\nje dirai un mot des Orphéons, qu'il ne faut pas oublier, bien qu'ils soient en dehors de\nla province de M. Bruneau.\nI\nLe 4 décembre 1899, M* Georges Leygues, Ministre de l'lnstruétion publique,\nréunissait une élite de compositeurs : MM. Bourgault-Ducoudray, Bruneau, Th. Dubois,\nFauré, Gigout, Guilmant, dejoncières, Lenepveu, Marty, Massenet, Paladilhe, Pierné,\nPugno, Réty, Reyer, Samuel Rousseau, Saint-Saëns, Taffanel, Vincent d'lndy, P. Vidal,\nWidor, & MM. H. Roujon, Deschapelles, Bernheim, J. Bizet. Dans un discours où\nétait esquissé le plus beau & le plus vaste des programmes, M. Leygues demandait\nqu'on exposât « l'histoire de la musique française depuis son origine jusqu'à nos jours ».\nLa Commission se mettait aussitôt à l'œuvre & nommait son bureau : président,\nM. Camille Saint-Saëns, (par 14 voix sur 17 votants); vice-présidents : M. Théodore\nDubois & M. Massenet (15 voix); rapporteur : M. Bruneau (9 voix au 2e tour de\nscrutin); secrétaire : M.Jacques Bizet.\nPour répondre au désir du Ministre dans la mesure malheureusement restreinte où\non le pouvait (une exposition de musique ancienne étant bien plus difficile à organiser\nqu'une exposition de peinture ou de sculpture), la méthode suivante, la seule rapide\n& pratique, fut adoptée. M. Th. Dubois (séance du 15 janvier) proposa au choix de\nses confrères une liste de noms célèbres empruntés à des époques diverses, &, en spéci-\nfiant très correctement que chacun pouvait compléter cette liste d'après son goût\npersonnel, il la soumit à un vote. Les résultats de cette procédure sont intéressants à\nnoter :\nObtinrent 14 voix : Rameau, Berlioz, Delibes, Lalo, Bizet, Ch. Lefebvre, Messager;\n» 13 voix : Gluck, A. Thomas, F. David, Gounod, Hillemacher ;\n» 12 voix : ClémentJennequin, Lulli, Xavier Leroux;\n» 11 voix : César Franck, Guiraud, Godard, Chabrier, Charpentier;\n» 10 voix : Erlanger, H. Duparc ;\n» 9 voix : Grétry, Hérold, Wormser, G. Hue;\n» 8 voix : Auber, Coquard, Holmès, A. Duvernoy ;\n* » 7 voix : Boïeldieu, Maréchal, Puget, Lucien Lambert;\n» 6 voix : Chausson ;\n» 5 voix : Chapuis, Debussy;\n» 3 voix : Lesueur, Reber, Boellmann ;\n» 2 voix : Gouvy, de la Nux ;\n» 1 voix : G. Ropartz, Salvayre, Pessard.\nTous les membres de la Commission étaient élus de droit.\nComme on le voit, Boïeldieu, pour n'en pas citer d'autres, était éliminé, puisqu'il\nn'obtenait que 7 voix, la majorité étant de 8 voix sur 14 votants. Le suffrage universel"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "112", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.32", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2995, "texte": "n'a pas le monopole des surprises. Il faut dire qu'à cette séance étaient absents :\nMM. Saint-Saëns, Marty, Pierné, Vincent d'indy, Massenet, Fauré, Paul Vidal, Reyer,\nRéty, Widor. L'auteur de la Dame Blanche dut être « repêché » à la séance du 23 mars\n(en même temps que MM. Lambert Se Maréchal, sur une observation de MM. Th. Dubois,\nVincent d'indy & Guilmant qui demandèrent un second vote).\nA titre de document intéressant l'histoire du goût musical en France, je crois utile\nde reproduire aussi les résultats du vote concernant la musique de chambre (séance du\n18 janvier). Il fallait 60 noms de « symphonistes », chacun des 12 concerts devant\ncomprendre 5 noms. La Commission en représentait déjà 19, & 10 places étaient\nréservées aux œuvres non encore exécutées : soit 31 noms à choisir. Les votants étaient\nau nombre de 12 seulement. (Absents : MM. Saint-Saëns, Lenepveu, Bourgault-\nDucoudray, Marty, Taffanel, Massenet, de Joncières, Réty, Reyer, Vincent d'indy,\nWidor.) La majorité nécessaire était donc de 7 voix. Voici quels furent les résultats du\nvote :\nObtinrent 12 voix : Rameau, Ch. Lefebvre, C. Franck;\n» 11 voix : Couperin, de Castillon , Boellmann, Paul Lacombe, Chapuis,\nMaréchal, Puget, Lucien Lambert ;\n» 10 voix : Bernard;\n» 9 voix : Chausson, Dallier, Chevillard, Weckerlin ;\n» 8 voix : Réber, G. Ropartz, Dukas ;\n» 7 voix : Gédalge, Duparc ;\n» 6 voix : Leclair, Chabrier, Duvernoy, Debussy, A. Georges;\n» 5 voix : de Grandval, G. Pfeiffer, de Bréville ;\n» 4 voix : Charpentier, Périlhou, Diémer, de Boisdeffre, Alary, L. Lacombe,\nGossec ;\n• » 3 voix : Reicha, Messager;\n» 2 voix : Chérubini, Grétry, Gounod, Wiernsberger, de la Tombelle,\nA. Cahen ;\n» 1 voix : Onslow, Vierne, G. Hue, Tiersot.\n21 noms seulement avaient obtenu la majorité, Se il en fallait 31. Pour combler cette\nlacune, on ajoutera d'office, sur la proposition de M. Th. Dubois, aux noms ayant\nobtenu 7 voix Se plus : Bizet, Delibes, Gounod, Niedermeyer. On procéda ensuite, pour\nles noms ayant obtenu 6 voix, à un second tour de scrutin qui donna les résultats\nsuivants :\nLeclair & A. Georges, 10 voix.\nDebussy, 9 »\nChaminade, 2 »\nChabrier Se Duvernoy, 1 »\nOn se rapprochait du but, (31 symphonistes à trouver!) mais on n'y touchait pas\nencore. Dans la séance du 25 janvier, M. Vincent d'indy regretta vivement l'absence,\ndans les programmes de musique symphonique, des noms de Ropartz, A. Magnard,\nDukas, Rabaud. Ala séance du 30 mars (certains nos des programmes restant inoccupés,\npour les 7e, 8e Se 90 concerts), M. Henri Roujon attira l'attention sur Chausson, Se\nM. Réty sur un autre oublié : Spontini. Un tour de scrutin ne donna la majorité qu'à\nDukas (10 voix sur 13 votants), Debussy (8 voix) & Chausson (7 voix). MM. Fauré Se\nVincent d'indy rompirent encore une lance pour M. G. Ropartz, Se M. Réty insista sur\nSpontini. Un dernier tour de scrutin ne donna la majorité qu'à M. Ropartz (8 voix) ;\nsur la demande de M. Roujon, le nom de Spontini fut ajouté, par un vote à mains"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "113", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.33", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1816, "texte": "levées. On le voit, la Commission eut quelque peine à remplir le cadre qui lui était\noffert.\nElle en aurait eu moins, si, fouillant un peu plus dans le passé, elle ne s'était pas\nbornée, pour la musique antérieure au xixe siècle, aux noms de Rameau, Leclair,\nDandrieu, Daquin & Couperin. J'ignore les raisons de cette parcimonie.\nLes Concerts, donnés dans la grande salle du Trocadéro (i) & si brillamment\nouverts par la Symphonie de M. Saint-Saëns sur Le feu du ciel (l'Eleftricité), eurent un\ngrand succès. Pour les Concerts de musique de chambre le résultat, —au point de vue\nfinancier, ne parait pas avoir été bien bon. L'Administration des Beaux-Arts avait\nproposé (séance du 11 mai) de n'y admettre qu'un public d'invités. La Commisssion\nfut unanime à protester, en disant que les invités ne se rendraient pas à l'invitation, &\nque les amateurs sérieux seraient frustrés. Voici, d'après les documents officiels, l'état\ndes recettes réalisées. 11 est bon de le faire connaître aux nombreux jeunes gens qui\norganisent à Paris tant de soirées de musique de chambre & qui seront ainsi renseignés\nsur leurs chances de profit :\nII\nM. Alfred Bruneau n'a point conçu son rapport comme un simple compte-rendu\ndes travaux de la Commission. Ce qu'il a voulu faire, c'est un tableau de l'histoire de\nla musique en France; c'est, en somme, ce que la Commission n'avait pas fait, & ne\npouvait pas faire. Suivons-le dans les jardins de l'histoire musicale.\n\n(i) A titre de curiosité, je reproduis la phrase suivante tirée du procès-verbal de la 14 séance\n(27 avril) : « M. Gailhard, Directeur de l'Opéra, refuse de prêter ses chanteurs pour les faire entendre\ndans la salle du Trocadéro, la salle étant trop mauvaise & dangereuse pour la voix de ses artistes. »\nM. Gailhard changea heureusement d'avis."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "114", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.34", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4058, "texte": "Le premier musicien qu'il cite & qu'il loue bien improprement d'avoir « fixé » la\nforme de l'opéra-comique, c'est Adam de la Halle, l'auteur du Jeu de Robin et de Marion\n(seconde moitié du xnie siècle). Dans les deux pages enthousiastes qu'il lui consacre,\nil n'est guère de phrase où ne se soit glissée une erreur. « Voilà un musicien, dit\nM. Bruneau, qui s'est mis tout entier dans son œuvre... Le premier, il ose écrire des\npièces dont les sujets ne sont pas pris dans l'histoire religieuse. » 11 eût suffi à l'auteur\ndu « Rapport » d'ouvrir un manuel d'histoire musicale, pour y voir que la musique\nprofane est bien antérieure à Adam. Les chansons de table, si nombreuses dans les\npremiers siècles du moyen âge, étaient-elles tirées de l'histoire religieuse? Et la complainte\nsur la mort de Charlemagne en 813 ? & le chant des croisés en 1096 ?... « Certaines des\nmusiques d'Adam, dit encore M. Bruneau, sont maniérées, contournées, difficiles, parce\nqu'elles sont soumises aux règles de convention, à la tonalité officielle fixèç par saint\nGrégoire. » Eh quoi ! c'est saint Grégoire qui a fixé les tons du plain-chant ?... Je n'insiste\npas. Je m'étonne cependant qu'un musicien trouve « maniérée, contournée, difficile »\nune musique écrite dans les tons grégoriens. Mais ceci est affaire de goût; relevons\nseulement les erreurs matérielles. « Adam de la Halle, dit encore M. Bruneau, était\ntrouvère, trouvère harmoniste Se mélodiste (p. 8). » Non, mon cher maître, Adam n'était\npas « harmoniste ». C'est un peu comme si vous nous parliez de l'imprimerie en France\nau temps de saint Louis. Prenez la peine, si jamais vous allez à la Bibliothèque Nationale\n(ce que je ne souhaite pas, car ce n'est point votre affaire), de jeter un simple coup\nd'œil sur les manuscrits 011 sont conservées les compositions du célèbre trouvère\nd'Arras(i) : vous n'y trouverez pas trace d'harmonie. La Société des Compositeurs de\nmusique ayant désiré, en 1872, entendre le Jeu de Robin et Marion, on a bien fait de cet\nopuscule une partitionnette moderne, avec accompagnement instrumental, édition qui a\nparu en 1888 chez Durand ; mais je ne suppose pas que vous vouliez attribuer à un\ntrouvère du xme siècle ce qui est l'œuvre de M. Weckerlin.\nAprès avoir parlé d'Adam de la Halle, M. Bruneau aborde immédiatement « la\npériode du xve au xvie siècle ». Ce qui fait un saut assez brusque. Pourquoi le\nxive siècle est-il passé sous silence? La formule d'exposition adoptée, au début, par le\nrapporteur : « Si nous avions pu remonter aussi haut dans le passé que nous l'eussions désiré,\nnous aurions, Sec... » permettait d'en dire un mot. Mais voici qui est plus grave : ce\nque M. Bruneau entend par «la période du xveau xvie siècle», c'estJannequin, Josquin\nSe Goudimel, ni plus ni moins. C'est à ces trois noms qu'il limite la musique française\nà l'époque de la Renaissance. Immédiatement après eux, il passera « à la seconde étape,\nmarquée par Lulli Se Gluck » (p. 11). Cette manière de comprendre l'histoire musicale\nme chagrine Se m'étonne. Si M. B. était lié par le choix de la Commission, pourquoi\nparler d'Adam ?\nSi encore M. Bruneau considérait les noms de Jannequin, de Josquin Se de Goudimel\n(c'est l'ordre oû il les cite) comme « représentatifs » d'une longue période & s'il donnait,\nde ces compositeurs, une idée exaéte ! mais voici celles de leurs œuvres dont il parle :\ni° la messe de l homme armé ; 20 les Psaumes (texte de Cl. Marot) ; 30 les cris de Paris sous\nFrançois ler;Ier; 40 le moys de may, le chant des Oiseaux Se la bataille de Marignan. C'est tout.\nUn littérateur-amateur, étranger à l'histoire de la musique, & n'en connaissant, par ouï-\ndire, que quelques traits singuliers, exceptionnels, anecdotiques, n'eût pas choisi\nautrement. Nous avons fondé une Revue tout exprès pour combattre cette ignorance des\n\n(1) B. N. ms fr. 846 (f° 46, 57, 66, 79, 104, 106); ms 847 f° (211); ms 1591 (f° 62, 98, 100-105,\n108, 131, 152-3, 159-70, 178); ms 12 165 (Chansonnier dit de Noailles, f° 224); ms 25566 (contenant\nle Jeu de Robin et Marion)."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "115", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.35", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4255, "texte": "chefs-d'œuvre de l'École française. On nous excusera de protester ici un peu vivement.\nNous ne pouvons pas comprendre qu'un compositeur éminent, ancien élève du\nConservatoire de Paris, ancien prix de Rome, investi d'un rôle officiel & écrivant, pour\nle Ministre de l'lnstruélion publique, un rapport destiné à l'lmprimerie Nationale, parle\nde notre admirable xvie siècle musical aussi légèrement. (Je renvoie ici le leéteur aux\narticles qui, dans nos deux premiers nos Se dans les suivants, ont été ou seront consacrés\nà ce sujet par notre excellent collaborateur M. Laloy.)\nSi enfin M. Bruneau parlait avec exaétitude des auteurs & des œuvres qu'il a\nchoisis ! mais il n'en est rien ; à chaque instant il commet de naïves erreurs aggravées par\nune bien fâcheuse rhétorique. Il fait des « phrases ». Jugez-en : «Jannequin sent vibrer\nen lui la nature immense & féconde ; il se croit sans doute un arbre aux mille fruits\nsavoureux & intitule de cette jolie façon un de ses recueils : Verger de musique contenant\npartie des plus excellents labeurs de maître Clément Jannequin. » Voilà donc ce bon maître\nClément classé parmi les panthéistes (!) parce qu'il a inscrit le mot verger en tête d'un\nrecueil. Mais c'est enfantin ! Faut-il rappeler que le mot « Verger » (viridarium) signifie\nsimplement « Recueil de morceaux choisis »? C'est une « anthologie », mon cher maître,\nsans la moindre allusion, je vous assure, à la botanique. Ce mot qui a ému votre\nsensibilité poétique a le même sens que tant d'autres titres fréquemment donnés, au\nxvie siècle, à des répertoires d'œuvres célèbres : La Couronne et pleur des chansons à trois\n(i 536), le Flos Jlorum (Venise, 1 545), Y Hortus musarum (1 552), le Jardin musical contenant\nplusieurs belles fleurs de chansons (1556), le Recueil des fleurs produites de la divine musique\n( 1569), le Rossignol musical des chansons de divers et excellents auteurs de notre temps (1 597),\nla Ghirlanda di Jloretti musicali (1589), la Gemma musicalis (1590), YHortulus musicalis\n(1606), sans parler de rubriques telles que thésaurus, florilegium, &c... &c... Enfin, à\npropos de cette période si vaguement indiquée « du xve au xvie siècle », j'ai une autre\nétrangeté à signaler. Savez-vous quelle est la préoccupation de M. Bruneau? C'est de\ntrouver des antécédents à certain réalisme musical que vous savez. « Un des plus\ncurieux tableaux créés par Jannequin, écrit-il, est celui où se heurtent, se combinent,\nse confondent les cris de Paris sous François ler.Ier. (Vous remarquez, Monsieur le Ministre,\nque semblable chose a été faite dernièrement par M. Gustave Charpentier, dans son\nbeau drame de Louise) Se cela montre bien la persistance, à travers les âges, de Vidée\nfrançaise. » (p. 10). Je ne sais si les cris de Paris peuvent être considérés comme ayant\nquelque rapport avec « l'idée française », un cri étant tout juste l'opposé d'une idée ;\nen tout cas, il serait plus exaét de dire que cette « idée » a subi près de 400 ans d'éclipsé,\nde François lerIer à Louise!!\nComment le contrepoint s'est-il formé chez nous ? Se comment, du contrepoint,\nl'harmonie est-elle sortie peu à peu? Quelles ont été les premières formes de la musique\nd'orchestre ? Quelle place ont tenue, dans notre histoire musicale, le motet, le madrigal,\nla musique de danse, la chanson, la cantate, la symphonie ? Autant de questions dont\nM. Bruneau ne souffle mot. La seule chose qui l'intéresse, à partir du xvne siècle, c'est\nle théâtre, l'opéra. Il en esquisse l'histoire d'une manière confuse Se inexaéte. P. 14, je\nvois Y Europe galante de Campra citée après le Jephté de Montéclair Se la Biblis de Lacoste >\nalors que Y Europe galante est antérieure de 35 ans à ces deux pièces. P. 17, je trouve\nainsi résumée l'évolution du genre : « A la pastorale naïve de Robin et Marion, où la\nmusique Se les paroles alternaient déjà, Lulli Se Charpentier avaient ajouté (sic) les\nmenues partitions du Bourgeois gentilhomme Se du Malade imaginaire. Cétait Vacheminement\naux speflacles de la foire Saint-Germain. » Je ne change pas un mot à cette citation. Il\nfaut bien le dire, elle n'a aucun sens. Tout cela est un « verger » d'hérésies. Le désir\nde faire des rapprochements se retrouve dans cette phrase vraiment étonnante : « Comme"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "116", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.36", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3801, "texte": "Adam de la Halle s'était mis tout entier dans ses Jeux vous vous le rappelez,\nMonsieur le Ministre Berlioz se mit tout entier dans sa Symphonie fantastique. » (p. 35).\nNon moins bizarre est ce jugement sur Mehul & les musiciens de la Révolution :\n« Comme le fit avant eux Clément Jannequin, ils s'inspirèrent des rues... » Cà 8c là, je\nnote de menues inexactitudes : « Rameau n'eut pas de professeur. » (p. 14). « Lesueur\nfut le premier descriptif. » (p. 29) : « D Orfeo ed Euridice date la manifestation initiale\nde la tragédie lyrique. » (p. 18). Bcc... &c...\nJe remarque enfin que M. Bruneau, quand il arrive au xixe siècle, distribue l'éloge\npresque uniformément à tous les compositeurs. L'éclectisme 8c surtout la courtoisie ne\nsont point blâmables. Mais, d'autre part, M. Bruneau parle de la « bataille » musicale\ncontemporaine, de « l'àpre bataille » oû les Écoles sont aux prises. Comment concilie-t-il\ntout cela ? n'est-il pas lui-même engagé dans cette « bataille » ? ou en est-il simplement\nle témoin ? Ces éloges à des compositeurs appartenant aux Ecoles les plus opposées\ns'accordent-ils avec un programme nettement défini ? M. Bruneau n'est-il plus un\nmilitant ? Aspire-t-il au rôle d'arbitre ? M. Bruneau (je ne l'en blâme pas î) loue « la verve\nentraînante, la grâce légère & la finesse avisée » d'Auber ; il fait le panégyrique de\nGounod en déclarant que « le Soir 8c le Vallon sont des tableaux de plein air, d'inoubliable\npoésie » ; il trouve dans les œuvres d'Ambroise Thomas « une poésie parfois touchante\n8c élégiaque, comme l'attestent quelques scènes de Mignon », allusion évidente àla\nromance : Connais-tu le pays où fleurit Voranger? Il s'étend avec complaisance sur les\nmérites de Benjamin Godard, de Léo Delibes, de Guiraud, Bc, généralement, de tous les\ncompositeurs actuels membres de l'lnstitut. Il a mille fois raison, 8c nous sommes\nheureux de voir les éloges aller à ceux qui les méritent. Mais, à cette attitude académique,\nje ne reconnais plus le révolutionnaire, le « batailleur », l'auteur du Rêve 8c de Messidor.\nIII\nLe Rapport de M. Bruneau, après m'avoir fait relire les procès-verbaux de la\nCommission chargée des grandes auditions musicales, m'a donné la curiosité de jeter\nun coup d'œil sur le compte-rendu des séances où l'on s'occupait des orphéons, des\nharmonies & des fanfares. Je n'en dirai que quelques mots, en m'attachant surtout à\nexprimer un vœu qui, sans être une critique, tend à modifier radicalement des usages\nfâcheux : vœu conforme à l'esprit de cette Revue 8c sur lequel j'aurai certainement\nl'occasion de revenir.\nLa Commission était composée de MM. J. Bizet (secrétaire), Bordes, A. Cahen,\nCanoby, Chapuis (rapporteur), A. Coquard, Gastinel. Jonas, Ch. Lefebvre, X. Leroux,\nMaréchal, Marmontel, Parés, Pessard, Weckerlin, Wetge (vice-président), Wormser,\nOudinot ; elle avait pour président un artiste autorisé, très courtois, doué d'un rare\ntalent de parole & d'un esprit très fin : M. Laurent de Rillé, Inspecteur général du\nchant, qui est, on peut le dire, pour le « choral » moderne, ce que le grand-père Haydn\nfut pour la symphonie.\nA mon humble avis, cette Commission aurait dû avoir la même tâche que celle\ndes grandes auditions musicales : organiser, par un choix de morceaux empruntés à\ntoutes les « époques » de l'histoire de l'art, une exposition complète de la musique\nvocale française depuis les origines ; tel était le rôle qu'il eût convenu de lui attribuer &\nqu'elle aurait pu remplir, pratiquement, sans difficultés. Quand on veut faire entendre\navec exactitude une composition instrumentale du xvic, du xvne 8c même du xvme siècle,\non se heurte à un obstacle presque insurmontable : certains instruments nécessaires\nfont aujourd'hui défaut. Un obstacle de ce genre n'existe pas quand on veut faire revivre"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "117", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.37", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3478, "texte": "une vieille composition chorale, la voix humaine étant à la fois l'instrument par\nexcellence & celui qui ne change pas. Des ressources de tout genre s'offraient à la\nCommission pour remplir le programme que nous aurions désiré. D'abord, elle disposait\nd'une somme d'argent à peu près suffisante : 240000 fr. accordés par l'État ; les «Auditions\nmusicales », d'après le budget fixé par M. Tafifanel, devaient absorber 210000 fr. ; il\nrestait donc 30000 fr. pour les Orphéons, M. Picard étant disposé à donner une\nsubvention importante au festival des harmonies & fanfares. (En 1878, les Orphéons\navaient disposé de cette môme somme de 30000 fr. & n'avaient dépensé que 28500 fr.\nIl y avait donc lieu d'espérer un reliquat de 1500 francs, pour faire copier de la vieille\nmusique.) En outre, la Commission avait un très grand nombre de chanteurs à mettre\nen ligne. Au début, il faut le dire, peu de Sociétés répondirent à son appel ; mais\nbientôt, les demandes d'inscription affluèrent ; voici quelles furent les premières :\nLes Enfants de Saint-Denis, 111 exécutants ;\nL'Espoir de Cette, 63 »\nLa Jeune Erance de Dunkerque, 157 »\nL Union chorale des Orphéonistes Lillois, 233 » 4\nL'Orphéon de Reims, 83 »\nLa Cœcilia Rouhaisienne, 200 »\nLa Clémence Isaure, 74 »\nLes Orphéonistes Vdlenciennois, 180 » Sec...\nAvec les Sociétés de Paris Se la division supérieure, cela faisait 2645 voix dispo-\nnibles (1); 2645 voix auxquelles la Commission, remarquez-le bien, avait le droit\nd'imposer tel programme qui lui plairait. Enfin, M. Laurent de Rillé avait proposé une\nexcellente & charmante idée, qu'il a déjà mise & qu'il remettra, je l'espère, à exécution :\nfaire entendre les Orphéons scolaires du département de la Seine, soit 700 ou 800 enfants\nqui ne coûteraient pas un centime à la Commission (2).\nAvec de telles ressources Se de telles forces disponibles, quel large & intéressant\nprogramme on eût pu organiser ! quelle satisfaction on eût pu donner à ceux qui\nestiment que la musique ne date pas du xixe siècle Se qu'il convient d'honorer ses\nglorieux fondateurs î Pourquoi faire une séparation de principe entre les « orphéons »\n& les « grandes auditions musicales »? Pourquoi ne pas considérer nos orphéonistes\ncomme capables de faire eux aussi, dans un domaine d'une importance capitale, —-\nune exposition historique ?\nObligée, par la force des choses, de suivre la voie étroite qui lui était indiquée, la\nCommission s'occupa très peu de l'histoire musicale française ; elle ne s'en occupa\nmême pas du tout Se poursuivit ses travaux comme si cette histoire n'existait pas. Elle\nexamine d'abord le règlement de 1889, le discute article par article Se le reprend après\nde légères modifications (3). Le cadre où elle se meut, c'est le cadre des concours de\nprovince, imaginé pour la satisfaction des petites vanités de clocher & le retour\ntriomphal de toutes les bannières, médaille en tête, dans les villes illuminées : division\nd'excellence, division supérieure, première division, première seéîion, premier prix de la\npremière sediion de la f division (sic), Sec... Est-ce que tout cela existe pour la\nmusique instrumentale? Ensuite, le temps qui aurait pu être si utilement employé à\ndiscuter les œuvres des vieux maîtres français Se leurs titres à figurer sur un programme\nde concert, la Commission le consacre à l'examen de questions, utiles sans doute,\n\n(1) Procès-verbal de la séance du 26 mars 1900.\n(2) Séance du 8 décembre 1899.\n(5) Séance du 11 décembre."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "118", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.38", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3546, "texte": "mais secondaires : y aura-t-il un « concours à vue » en même temps qu'un concours\nd'exécution & un festival? Y aura-t-il un concours internationale de combien sera le\nprix décerné? en quoi consistera-t-il? toutes les Sociétés inscrites seront-elles admises\npar le seul fait de leur inscription? D'après quel principe les classera-t-on ? celles qui,\nau dernier moment, seront empêchées, devront-elles renvoyer les parties de musique\nou pourront-elles les garder comme « souvenir »? Les recettes iront-elles au 1 résor ou\nà la caisse de l'Exposition? un même Directeur pourra-t-il diriger plusieurs Sociétés\nayant à lire le même morceau dans la même division? Sec... Sec... Enfin, voici le\nprogramme de concert auquel on aboutit (i) :\nSérénade d'hiver C. Sl-SAËNS.\nMoines et forbans MASSENET.\nLes fumeurs d'opium LAURENT DE RILLÉ.\nNos compagnes MARÉCHAL.\nHymne à la nuit RAMEAU.\nSylvestrie BOURG AUT-DUCOUDRAY.\nLes Voix de la Nature . . . . TH. DUBOIS.\nChant du siècle nouveau . . . WORMSER.\nLes Voix de l'Avenir GASTINEL.\nTous ces noms de compositeurs, je le reconnais, étaient fort bien choisis ; mais un\nseul appartient aujourd'hui à l'histoire : celui de Rameau. Ce n'est pas assez. Ce qu'il\neût fallu, c'est une anthologie des maîtres français de la composition vocale « depuis\nles origines» jusqu'à l'époque contemporaine. Les honorables membres de la Commission\nprésidée par M. Laurent de Rillé, au lieu d'examiner des questions pratiques relevant\nsurtout de la Direction des Beaux-Arts, avaient pour rôle naturel de désigner les œuvres\nqu'il convenait de choisir, de les discuter Se de donner (dans un rapport) les raisons de\nleur choix. Ce n'est nullement leur faute s'ils ont fait une autre besogne que celle-là ;\non leur avait tracé un programme très précis, & ils l'ont suivi ; mais ils nous fournissent\nl'occasion d'exprimer un vœu d'ordre général :\nCe qu'il conviendrait de donner à nos Orphéons, c'est avec une éducation artis-\ntique aussi soignée que les circonstances locales le permettent un peu de goût Se de\ncuriosité pour l'histoire de la musique nationale. Qui'ils exécutent Se qu'ils aiment les\nœuvres contemporaines, nul ne peut le regretter; mais qu'ils sachent que la France a\nproduit autrefois d'excellents maîtres dont les compositions sont très bien écrites poul-\nies voix Se n'ont rien perdu aujourd'hui de leur fraîcheur ! Quand un Henry Expert leur\napporte des trésors, qu'ils sachent y puiser î sans aucun supplément d'efforts, ils\npourraient rendre les plus grands services en vulgarisant des chefs-d'œuvre trop\nignorés. Pour atteindre au but que nous souhaitons, il faudrait d'abord que les Directeurs\nde Société se tinssent au courant des publications nouvelles qui rendent accessibles au\npublic les vieux textes musicaux ; peut-être faudrait-il commencer par élargir l'esprit de\nceux qui font concourir Se jugent les Orphéons. Il n'est pas sans intérêt, certes, de\nsavoir si les basses de Carcassonne ont plus de « creux » que celles de Reims Se si les\nténors de Lille peuvent s'élever aux mêmes cîmes que ceux de Toulouse ou d'Agen ;\nmais il serait plus intéressant encore de voir l'idée exaéte Se complète de la vraie\nmusique française pénétrer dans nos mœurs. Au lieu de s'attacher à établir tant de\n« divisions » Se de « seétions » pour multiplier les prix comme dans les pensionnats de\ndemoiselles ; Se même sans rien supprimer de l'organisation aCtuelle, nécessaire peut-\nêtre, pourquoi, dans les concours, n'imposerait-on pas deux épreuves : l'une consacrée\n\n(i) Séance du 22 janvier 1900."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "119", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.39", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 742, "texte": "à la musique contemporaine, l'autre consacrée à la musique ancienne, en spécifiant\nque, pour la récompense attribuée à celle-ci, on tiendrait compte du choix du morceau?\nGounod le disait avec raison dans une des séances de la Commission qui, en 1878,\neut à organiser, elle aussi, de grandes auditions : « Pour l'art musical comme pour la\npeinture, il faudrait le Musée à côté du Salon annuel. »\nCongrès internationnal de Musique tenu à Paris du 14 au 18 juin 1900 (Première\nSession). Procès-verbaux sommaires par M. Baudouin La tondre, secrétaire général du\nCongrès. (Paris, Imprimerie Nationale, 15 p. grand in-B°.) Nous rendrons compte de\ncette publication dans notre prochain numéro.\n\nX***.\n(ancien membre de la Commission.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-03-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-03_01#c026", "volume": "bmtnabj_1901-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "113", "page_fin": "113", "image_debut": 33, "image_fin": 33, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.2.9.1.1", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 33, "page_imprimee": "113", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.33", "debut_caractere": 1818, "fin_caractere_exclue": 2383, "texte": "Concerts de Musique de Chambre.\n(Trocadéro.\n— Petite Salle.)\n*\nFrais\nExcédent de\nDates\nRecettes\nde toute\nnature\nRecettes\nDépenses\n8 Juin 1900\n22 Juin\n6 Juillet\n20 Juillet\n3 Août\n17 Août\n31 Août\n14 Septembre\n28 Septembre\n5 Odobre\n12 Odobre\n*53,75\n178,23\n5°\n31, »\n65, »\n140,50\n118, 25\n165, »\n164, »\n*75. 5°\n*55.25\n158,50\n160,70\n'56, 45\n147,10\n150, 15\n'57, 25\n154,68\n'59, >5\n■59,4'\n158,25\n158,25\n*7, 55\n5,\n4, 59\n17,25\n4,75\n24,95\n116, 10\n85, '5\n'6,75\n36,43\n3, »\nTotaux\n✓S\n00\n■7'9, 89\n45,24\n287, '3\nFteport des recettes\n1478,00\n45,24\nExcédent\nde dépenses\nON\n00\nC1\n241,89"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-03-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-03_01#c027", "volume": "bmtnabj_1901-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "119", "page_fin": "121", "image_debut": 39, "image_fin": 41, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.2.9.2", "titre_corps": "H. RIETSCH, Privat docent à l'Université impériale & royale de Vienne : La musique dans la seconde moitié du XIXe siècle. (Dans la collection des «Études de science musicale», III, I vol. in-8, 137 p., Leipzig, Breitkoff & Härtel.)", "titre_sommaire": "H. RIETSCH, Privat docent à l'Université impériale & royale de Vienne : La musique dans la seconde moitié du XIXe siècle. (Dans la collection des «Études de science musicale», III, I vol. in-8, 137 p., Leipzig, Breitkoff & Härtel.)", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 39, "page_imprimee": "119", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.39", "debut_caractere": 744, "fin_caractere_exclue": 3858, "texte": "H. RIETSCH, Privat docent à l'Université impériale & royale de Vienne : La musique\ndans la seconde moitié du XIXe siècle. (Dans la collection des «Études\nde science musicale», III, I vol. in-8, 137 p., Leipzig, Breitkoff & Härtel.)\n\nDans ce volume, l'auteur a réuni une suite de leçons faites à l'Université de Vienne\n8c intitulées : « Y Ars Nova dans la musique, 1850-1900, » titre emprunté à un théoricien\nfrançais du xive siècle. Philippe de Vitry. Caraétériser & expliquer les transformations\nde la langue musicale dans la seconde moitié de ce siècle, quelle tâche complexe &\nséduisante ! Elle touche à une multitude de questions. La musique est un fait social ; &,\ndans la psychologie sociale, comme dans la psychologie individuelle, tout se tient.\nAucun phénomène n'est isolé. M. le Dr Rietsch s'est cependant maintenu dans le domaine\nde la musique pure ; il a même traité son sujet avec des préoccupations exclusivement\ntechniques, non en philosophe, mais en vrai professeur de science musicale. Il l'a fait,\ncomme on s'en doute bien, avec une grande compétence. Avant de formuler deux\npetites réserves à nos éloges, indiquons le plan de son travail. Voici les principales\nobservations de M. R. pour caraétériser la « musique nouvelle » :\nIRE partie : HARMONIE. Les modulations deviennent fréquentes, sans exclure le maintien\nd'une tonalité fondamentale. (Exemples tirés des œuvres de Liszt : Etudes d'exécution\ntranscendante, publiées à Leipzig en 1852 ; Etudes en douqe exercices, Bcc.) L'emploi\nsystématique des notes étrangères à l'accord prend un très riche développement grâce aux notes\nde retard librement introduites, grâce aux transitions chromatiques et aux appogiatures.\n(Exemples tirés de l'ouverture de Manfred de Schumann, du Tannhàuser de Wagner, Bcc.)\nL'emploi des accords altérés, ayant des notes étrangères à la gamme, n'est plus comme\nautrefois une exception, mais est devenu, dans l'art nouveau, un système. (Exemples tirés\nd'une symphonie d'Antoine Bruckner 8c de Rheingold.) L'emploi rigoureux du genre\ndiatonique, combiné, par un contraste voulu, avec le genre chromatique, est devenu un moyen\nd'expression artistique. L'assemblage, dans un même accord, de notes sans lien tonal, est\nemployé comme moyen descriptif. (Exemple tiré d'une composition de Gottfried Keller, 1890.)\n2e partie : MANIÈRE DE CONDUIRE LES PARTIES DANS LA COMPOSITION (STIMMFUHRUNG).\n—De deux parties, l'une est conduite par degrés chromatiques, tandis que l'autre suit une\nmarche diatonique. (Exemples tirés des Maîtres-Chanteurs, A été 111, scène entre Hans Sachs\n8c Beckmesser ; de YArlèsienne de G. Bizet ; de Parsifal, Aéte I. récit de Gurnemanz, Bcc.)\nFréquence des points d'orgue Emploi de notes étrangères à l'accord et, en particulier,\nde notes d'appogiature (Wechselnote) dans les parties qui accompagnent le thème principal.\nLe Canon prédomine (sur la fugue); la fugue, en tant que forme autonome de l'art vivant,\na disparu : elle ne se présente qu'exceptionnellement, pour obtenir des effets déterminés. (Ici,\nparmi les exemples à l'appui, je note encore une citation de Y Artésienne de notre Bizet.)"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "120", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.40", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4235, "texte": "3e partie : RYTHMIQUE. Le changement de mesure àde courts intervalles {changement\ndéjà pratiqué au temps de Lulli) devient fréquent ; l'art nouveau pratique aussi, ou reprend,\nl'emploi de mesures où un métré pair est associé àun métré impair. (Exemples tirés de Tristan\net Isolde &du Barbier de Bagdad, l'opéra de Peter Cornélius— Weimar, 1859, —°ù se\ntrouve une mesure à , ainsi indiquée d'ailleurs : g .) L'Art nouveau aime les\nformes de style qui sont en opposition avec la mesure. (Exemples : le début du Prélude de\nParsifal, &c.) Les formes de composition fixes, en particulier la sonate dans la musique\ninstrumentale et l'air dans la musique vocale, ont pris une structure plus libre (1). (Exemples\ntirés de l'analyse d'une sonate de Liszt pour piano.)\n4E partie : FIGURATION. La « figuration » se meut, avec une souplesse dont on n'avait\njusqu'ici aucune idée, dans les accords altérés ou non, dans l'alternance du genre diatonique\net du genre chromatique, appuyée sur une rythmique d'un travail plus délicat. Cadences :\nl'art nouveau aime à donner aux cadences une forme plastique motivée ; il évite d une part les\nformules loquaces et banales et fixe la tonalité dans l'espace le plus réduit possible ; d autre part,\nil recherche les libertés tonales et rythmiques, en particulier les altérations, les structures\nsyncopées et proportionnelles (2).\n3E partie : LES VOIX ET L'ORCHESTRE. La musique vocale tend à prendre un rôle\nplus effacé ; en revanche, dans son propre domaine, et par rapport aux paroles, elle peut\nenregistrer un progrés important : la libre déclamation dans les limites du métré. L emploi\ndes instruments séparés, et surtout leur réunion en orchestre, a pris plus de délicatesse et de\nrichesse. Les rapports entre le chant et l'orchestre ont changé de nature et sont devenus plus\nétroits. (L'un se substitue souvent à l'autre.)\n6E partie : L'ÉCRITURE MUSICALE. Les carafléres fondamentaux de la notation\ntraditionnelle sont maintenus', mais on tend à éliminer ces vieux signes superflus\nANS, &c., signes dans lesquels A. Prosniz voyait avec raison une sorte de\npersistance de la notation neumée). Ainsi, on écrit aujourd'hui :\nAutrefois, on aurait écrit :\n\n(1) Dans ce chapitre, M. le Dr Rietz me fait l'honneur de citer, en allemand, une page que je\nreproduis puisqu'il a bien voulu la juger caractéristique sous sa forme primitive : « Avec Beethoven,\ndernière manière, avec Schumann, avec Wagner surtout qui leur a donné le coup de grâce, les formes\nrythmiques s'altèrent, se brisent, finissent par n'être plus employées que comme exception. Leur émiette-\nment semble avoir pour cause le progrès même des ressources de l'expression musicale. Faut-il le\nregretter? Je ne le pense pas. Je considère le rythme, dont toutes les parties sont fortement marquées,\nmesure, membres de phrase, périodes, strophes, &c., comme l'œuvre d'une intelligence artistique encore\nrudimentaire, qui, trop faible pour saisir les choses dans leur continuité et leur plénitude, les réduit à des\nproportions moyennes, les morcelle pour les mieux comprendre, en répète certaines parties pour que la\nmémoire ait plus de prise sur elles, introduit, en un mot, dans le langage qui les exprime, des rapports\nartificiels. C'est ce même « relativisme » qui, dans l'art dramatique, a produit la loi des unités, dans la\nrhétorique, la division du discours en trois points, &c. L'homme le moins bien doué pour la musique,\nremarquons-le, est celui qui ne peut entendre une ligne de mélodie sans chercher à marquer la mesure\npar des mouvements de tête ou sans frapper le sol, en cadence, avec le bout de sa canne. (J. COMBARIEU.\nThéorie du rythme dans la composition moderne, chez Picard, 1897).\n(2) Je cherche à traduire aussi clairement que possible, sans trop d'infidélité, des textes surchargés\nd'abstraélions comme celui-ci : « Die neue Kunst liebt eine plastisch-motivische Ausgestaltung der\nSchlusswendungen einerseits, also Vermeidung der typischen redseligen Schlussformen, Zuriickdracngen\nder tonalen Feststellung auf den kurzesten Raum, andererseits die Beniitzung aller tonlichen und rythmi-\nschen Freiheiten, insbesondere auch der leiterfremden Akkordtoene, synkopierter und proportionneller\nBildungen. » (p. 103)."}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "121", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.41", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2303, "texte": "En outre, les nuances d'exécution sont plus précises et indiquées, autant que possible, dans le\nlangage ordinaire. (Il y a telle étude de Liszt dont la première mesure est accompagnée\nde huit indications, sans parler du p. p.)\nJ'ai cherché à donner une idée exaéle du travail très précis & très savant de M. R.\nJe n'y ai relevé qu'un lapsus (p. 20, à la note) lequel consiste à mettre dans la musique\ndu moyen âge (mittelalterliche Gesangmusik), une messe de Josquin des Prés qui est de\n1539; il tient sans doute à une simple erreur de rédaction. Peut-être M. R. n'échappe-\nt-il pas au reproche d'avoir adopté un plan un peu trop scholastique, dont les divisions\nl'ont obligé à se répéter quelquefois. Qui pourrait cependant lui en vouloir, en songeant\nqu'il parlait dans une salle d'Université? Je ne lui reprocherai même pas de ne s'être\npoint appliqué à chercher les idées d'ordre psychologique ou social qui dominent Se\npeuvent éclairer cette matière un peu aride. Les transformations de l'art musical\ntiennent aux transformations profondes de l'âme moderne au xixe siècle. Mais un\nprofesseur est libre de limiter son sujet comme il l'entend, Se je reconnais qu'en certains\ndomaines d'étude il ne faut point abuser des idées générales. Ma seule critique un peu\nsérieuse est celle-ci : Comment se fait-il qu'ayant à caraétériser l'art musical nouveau\ndepuis 1850, M: R. ne cite que les compositeurs suivants : Liszt (sur lequel il insiste\navec raison). R. Wagner, R. Schumann, A. Bruckner, G. Keller, G. Biçet, H. Tinel,\nP. Cornélius, Brahms. R. Strauss...? n'y a-t-il pas, dans la musique contemporaine, de\ngrands courants (des Haupt-Stromungen musicaux, comme disait M. Brandès), dont il\navait à tenir compte? Pourquoi ne dit-il rien des musiciens russes, Balakirew, Mous-\nsorgski, Boro iine, Rimski-Korsakov? Pourquoi rien de Grieg? Enfin & c'est là que je\nveux en venir —» pourquoi ne cite-t-il même pas les noms de César Frank, de Saint-Saëns\nSe de Massenet, de Vincent d'lndy, de Charpentier, de Debussy, de Bruneau, de tant\nd'autres compositeurs français qui auraient pu lui offrir une riche moisson d'exemples\ncaractéristiques? Je conclus en souhaitant que le livre de M. Rietz soit traduit en\nfrançais, mais avec une « Introduélion \\> qui en élargisse un peu l'horizon.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-03-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-03_01#c030", "volume": "bmtnabj_1901-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "121", "page_fin": "122", "image_debut": 41, "image_fin": 42, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.2.9.3", "titre_corps": "Origines de l'lmprimerie en France. Conférences faites les 15 juillet et 17 août 1900, par M. A. Christian, Directeur de l'Imprimerie nationale, gr. in-4. 128 pages de texte & autant (environ) de planches. Paris, Imprimerie Nationale, M D CCCC.", "titre_sommaire": "Origines de l'lmprimerie en France. Conférences faites les 15 juillet et 17 août 1900, par M. A. 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Paris, Imprimerie Nationale, M D CCCC.\n\nCe magistral volume, qui fera la joie des rares bibliophiles assez heureux pour le\nposséder, se compose : i° d'une notice sur l'École internationale des expositions, dont\nl'œuvre fut utile entre toutes, & qui est l'inspiratrice ou la patronne de ce monument\nélevé à sa propre gloire ; 2° d'une lettre de M. Léon Bourgeois, lettre charmante comme\ntout ce qui part de la plume ou tombe des lèvres de ce lettré délicat (mais à laquelle ne\nconvenaient peut-être pas les caraétères d'affiche avec lesquels on l'a reproduite) ; 30 une\nintroduélion très élégante Se courtoise de M. L. Herbette ; 40 deux conférences de\nM. Christian.\nL'une de ces conférences nous dit que ce sont deux professeurs de la Sorbonne..\nJean de la Pierre Se Guillaume Fichet qui, de leur initiative privée, Firent venir des\nbords du Rhin trois compagnons pour imprimer des livres à l'usage des étudiants ;\nc'étaient Michel Friburger, de Colmar, Ulrich Gering, de Constance, Se Martin Crantz,\ndeStein; lesquels, de 1470 à 1473, ne produisirent pas moins de 23 volumes tous écrits\nen latin. Ce fut un libraire parisien, Pasquier Bonhomme, qui, en 1476, imprima le"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "122", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.42", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1680, "texte": "premier livrer français : « GRANDES CHRONIQUES DE FRANCE, OU CHRONIQUES DE SAINT-\nDENIS » en 3 gros vol. in-folio. La seconde conférence est consacrée à Le Caron Se Lenoir,\nprécurseurs du journal (fin du xve siècle), à l'lmprimerie à Lyon Se dans les autres\nvilles de France depuis le xvie siècle, enfin au journal.\nLes planches qui suivent, depuis le fac-similé de la Bible à 42 lignes de Guttenberg\n(exécuté en août 1456 d'après M. Léopold Delisle) jusqu'au Decameron de Bocace,\npermettent au leéteur de faire un très beau voyage archéologique à travers les livres.\nPeut-être eût-il été bon d'indiquer avec précision la bibliothèque où se trouve l'original\nde chacune de ces planches.\nPourquoi, dans une Revue musicale, consacrons-nous quelques mots à cette très\nbelle publication? on le devine, c'est que nous avons un regret à exprimer. Nous\nsommes orfèvre, & nous aurions été particulièrement heureux que, dans son savant\ntravail, M. Christian n'oubliât pas l'orfèvrerie. Dans les « douze parties » dont se\ncomposent ses deux conférences, pourquoi n'y en a-t-il pas une au moins consacrée à\nla typographie musicale? Et puisqu'on nous donne un fac-similé de la Politique d'Aris-\ntote, manuscrit « exécuté par Ange Vergèce, calligraphe de Crète », pourquoi la notation\nest-elle laissée de côté, la notation antérieure aux Ballard Se aux Attaignant? Dans une\npublication assez récente (1), M. Hugo Riemann a montré que le premier imprimeur\n%\nusant de types mobiles pour la reproduction de l'écriture musicale était Jorg Reyser, de\nWùrsburg (1481). Il y aurait grand intérêt à étudier les commencements & l'évolution\nde cette branche de l'imprimerie en France.\n\nC."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-03-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-03_01#c031", "volume": "bmtnabj_1901-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "122", "page_fin": "123", "image_debut": 42, "image_fin": 43, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.2.9.4", "titre_corps": "ALFRED WOTQUENNE, Secrétaire-préfet des études & bibliothécaire du Conservatoire de Bruxelles : Libretti d'Opéras et d'Oratorios italiens du XVIIe siècle. (Annexe I au Catalogue de la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles.) Bruxelles, J.-B. Katto & Schepens, éditeurs, 1901, gr. in-B°, 190 p.", "titre_sommaire": "ALFRED WOTQUENNE, Secrétaire-préfet des études & bibliothécaire du Conservatoire de Bruxelles : Libretti d'Opéras et d'Oratorios italiens du XVIIe siècle. (Annexe I au Catalogue de la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles.) Bruxelles, J.-B. Katto & Schepens, éditeurs, 1901, gr. in-B°, 190 p.", "signature_source": "ROMAIN ROLLAND", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 42, "page_imprimee": "122", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.42", "debut_caractere": 1682, "fin_caractere_exclue": 3438, "texte": "ALFRED WOTQUENNE, Secrétaire-préfet des études & bibliothécaire du Conservatoire de\nBruxelles : Libretti d'Opéras et d'Oratorios italiens du XVIIe siècle.\n(Annexe I au Catalogue de la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles.)\nBruxelles, J.-B. Katto & Schepens, éditeurs, 1901, gr. in-B°, 190 p.\n\nLe plus grand nombre des partitions d'opéras Se oratorios du xvne siècle ont\ndisparu. Leurs livrets seuls subsistent. Ils sont riches en renseignements sur la repré-\nsentation des œuvres, leur mise en scène, leurs interprètes, leur succès(2). Ils sont donc\nd'un grand intérêt pour l'histoire de la musique ; Se M. Wotquenne rend un véritable\nservice aux musicologues, en publiant son très beau catalogue des livrets italiens\nconservés à la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles.\nL'ouvrage, luxueusement édité, comprend : i° la liste des livrets par ordre\nalphabétique ; 20 l'essai d'un dictionnaire des noms académiques, pseudonymes,\nanagrammes, Sec., dont se sont servis les auteurs dramatiques (poètes ou musiciens),\nde 1500 à 1800. Travail précieux; car il faut être bien familiarisé avec l'histoire\ndu temps, pour reconnaître sous leurs masques de carnaval de grands hommes comme\nCorelli, Arcomelo Erimanteo, Benedetto Marcello, Driante Sacreo, Bernardo\nPasquini, Protico Açettano, ou Gluck, Armonide Terpsicoreo ; 30 des tables très\ncommodes des compositeurs & de leurs œuvres, des librettistes, des aéteurs & aétrices;\n& enfin la liste, trop courte, des partitions italiennes que possède le Conservatoire de\nBruxelles.\n\n(1) Notenschrift und Notendruck, gelegenil/cb dcr Feier des 50 jaehrigen Bestehens unserer Firma (C. G.\nBoeder) von Dr. Hugo Riemann, Leipzig, 061. 1896.\n(2) A vrai dire, il n'y manque, le plus souvent, que le nom du musicien."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "123", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.43", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2566, "texte": "Parmi la quantité de renseignements que l'on peut puiser dans ce livre, je note\nparticulièrement :\ni° avant tout, la publication de deux fragments musicaux inédits du premier\nopéra, antérieur à ceux de Péri Se de Cavalliere : la Dafne de Jacopo Corsi ( 1594) (1 )•\n20 l'existence d'un frère de Marco da Gagliano, Gio.-Battista da G., musicien\ndramatique comme lui, & auteur de la Celeste Guida, overo V Arcangelo Raffaello,\nrappresentatione sacra recitata in Firenze l'anno 1623.\n30 l'application de la musique aux genres qui semblent le moins l'autoriser, Se par\nexemple, au drame historique contemporain : L'Ambitione debellata, overo la caduta di\nMonmuth, oratorio per musica di G.-B. Vitali, 1686, Modène ; aux discussions\nphilosophiques : la Tirannide delV Interesse, tragedia politicomorale de Sbarra, 1664,\nLucques, dont l'aCtion se passe dans l'île du Libre Arbitre ; à la satire politique :\nla Lanterna di Diogene, drama per musica d'Ant. Draghi Se Minato, 1674, Vienne, qui\nest une véritable pièce à clef, où Louis XIV figure sous le nom de Dario, Léopold I sous\ncelui d'Alessandro ; Charles XI de Suède est Polistrato ; le grand éledeur de Brandebourg,\nPleusippo ; l'éledeur de Bavière, Mileno ; la comtesse de Harrach, Siroe, Sec. Tous les\nrôles s'appliquent à des personnages connus Se officiels.\n40 toute une classe très intéressante d'opéras ou spedacles dramatiques & musicaux,\nreprésentés en plein air, comme la Guerra d'Amore, fête allégorique, parte a piede e\nparte a cavallo, donnée en carnaval, 1615, sur la place S. Croce de Florence, avec\nmusique de Péri ; le Noççe degli Dei, représenté en 1637, à Florence, dans la cour du\npalais Pitti, avec musique de cinq compositeurs florentins ; il Mondo festeggiante,\nballetto a cavallo, donné dans les mêmes conditions à Florence, en 1661 (2).\nEnfin, ce-qui ajoute singulièrement au prix de ces renseignements, c'est la repro-\nduction d'un grand nombre de gravures jointes aux livrets, Se représentant soit divers\népisodes des opéras, soit le théâtre où ils étaient joués : par exemple, le proscenium du\nthéâtre de Parme, celui de l'Opéra de Munich, Se la très curieuse disposition du théâtre\nen plein air de la place S. Croce Se des jardins Pitti. Quand on saura de plus que quel-\nques-unes de ces gravures sont de Callot, ou de Stephano délia Bella, on se fera une idée\nde l'intérêt artistique Se scientifique d'une telle publication. C'est là une colleélion de\ndocuments de premier ordre, non seulement pour l'histoire de la musique, mais pour\nl'histoire du théâtre.\n\nROMAIN ROLLAND."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-03-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-03_01#c032", "volume": "bmtnabj_1901-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "123", "page_fin": "125", "image_debut": 43, "image_fin": 45, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.2.9.5", "titre_corps": "LES BÉNÉDICTINS DE SOLESMES : L'Antiphonaire bilingue de Montpellier. (Paléographie Musicale, n° 49).", "titre_sommaire": "LES BÉNÉDICTINS DE SOLESMES : L'Antiphonaire bilingue de Montpellier. (Paléographie Musicale, n° 49).", "signature_source": "T", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 43, "page_imprimee": "123", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.43", "debut_caractere": 2568, "fin_caractere_exclue": 3798, "texte": "LES BÉNÉDICTINS DE SOLESMES : L'Antiphonaire bilingue de Montpellier.\n(Paléographie Musicale, n° 49).\n\nDans le dernier fascicule de leur monumental Se admirable périodique, les Béné-\ndictins de Solesmes commencent à la fois la publication (intégrale, en fac-similés photo-\ntypiques) Se l'étude critique du célèbre Antiphonaire de Montpellier, découvert au milieu\nde ce siècle, Se dont une copie (défectueuse) se trouve à la Bibliothèque Nationale.\n\n(1) p. 46-7. M. Wotquenne a retrouvé ces fragments dans un recueil de 140 monodies du commen-\ncement du xvne siècle.\n(2) Je noterai aussi comme une curiosité historique, qui intéresse la France, la Sinçerita trionfante,\novero l'Erculeo ardire, favola boscareccia, dediée au cardinal de Richelieu, & représentée a Rome au palais\nde l'ambassadeur d'Estrées, marquis de Cceuvres, a l'occasion de la naissance de Louis XIV. Le livret est\nprécédé d'une quantité de pièces de vers qui célèbrent cet événement en arabe, grec, syriaque, chaldéen,\nhebreu, persan, arménien, turc, irlandais, esclavon, copte, éthiopien, serbe, bas allemand, péruvien, cana-\ndien, dialedte du Congo (!), japonais, illyrien, lingua belga, hongrois, écossais, polonais, patois gascon,\npatois provençal, &c., &c."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "124", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.44", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3084, "texte": "« Le 18 Décembre dernier (1847), écrivait Danjou, en parcourant les salles de la\nbibliothèque de l'École de Médecine de Montpellier, j'aperçus dans une armoire un\nvolume in-folio sur le dos duquel on lisait : Incerti de musica. Ayant demandé commu-\nnication de ce volume, je reconnus aussitôt qu'il contenait les chants de l'Antiphonaire\nromain avec une double notation en lettres & en neumes placés au-dessus des lettres... »\nDanjou ajoutait :\n« C'est bien là un des Antiphonaires notés au commencement du ixe siècle, ou par\nun des clercs que Charlemagne avait fait étudier à Rome, ou par un des chantres que\nle pape Adrien avait envoyés en France, lesquels avaient sous les yeux l'exemplaire noté\nde la main même de saint Grégoire, exemplaire qu'on voyait encore au xe siècle à\nSaint-Jean-de-Latran. »\nLes Bénédidins entreprenent de reviser ce jugement & plusieurs autres non moins\nsuperficiels.\n« Depuis la découverte de notre Antiphonaire, disent-ils, on a beaucoup parlé de\nson origine & de son antiquité; sur ce sujet on a tout dit... sauf peut-être la vérité.\nOn a placé la copie de ce manuscrit du ixe au xne siècle; on l'a fait naître à Rome (1),\n\\ -\nà Clairvaux (2), à Saint-Evre de Toul (3),... Se ailleurs encore.\n... « Ce qui donne à ce manuscrit une exceptionnelle importance, c'est la double\nnotation qui surmonte le texte : notation alphabétique Se neumes-accents.\n« En outre, au milieu des lettres « se rencontre ça & là un signe qui n'est pas une\nlettre, mais remplace une lettre dans les cas spéciaux que nous allons indiquer. Ce signe\nque l'on a nommé èpisème (4). c'est-à-dire signe supplémentaire, consiste en deux petits\ntraits droits diversement juxtaposés, l'un vertical, l'autre horizontal. Celui-ci est tantôt\nà gauche tantôt à droite de l'autre, soit en bas, soit au sommet, soit au milieu. Avec le\ntrait vertical sur le milieu Se à droite du trait horizontal |-, l'épisème remplace le B ou\nsi de l'odave inférieure; également au milieu, mais à gauche -j , c'est l'E ou mi de\ncette même oélave; sur le sommet à droite , c'est le la du milieu de l'échelle, mais\navec l'emploi du B mol; sur le sommet à gauche j , c'est le si naturel; enfin si le trait\nhorizontal est tracé à la partie inférieure de l'autre Se à gauche J , l'épisème tient lieu\ndu mi de l'oétave supérieure. » (D. POTHIER, Mél. Grég., p. 26.)\nVoici la gamme complète du manuscrit :\n« On a pu remarquer dans les phototypies déjà publiées la disposition anormale\nque présente l'Antiphonaire de Montpellier. Au lieu d'être rangées par Offices & dans\nl'ordre du temps & des fêtes, comme dans le premier Antipbonaleniissarum venu (le cod.\n339 de Saint-Gall par exemple), les diverses pièces chantées à la messe sont ici rangées\n\n(1) DANJOU, loc. cit.\n(2) NISARD, Etudes sur la restauration du chant grégorien, 1856, p. 459.\n(3) Etude archéologique sur le manuscrit bilingue de Montpellier par un Supérieur de Séminaire, in-B°.\nLecoffre, 1875, p. 38.\n(4) C'est dans cet épiseme que M. Vincent, de l'lnstitut, crut voir une preuve de l'emploi du quart\nde,ton dans le chant grégorien."}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "125", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.45", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 842, "texte": "par espèces : les introïts & les communions ensemble (ce sont les antiennes) ; les\nversets alléluiatiques à part ; les traits ensuite, &c., & cela d'après chaque mode.\n« Nous sommes donc en présence plutôt d'un Tonale de la messe que d'un Antipho-\nnoie missarum : disposition très heureuse pour l'étude des pièces musicales, mais qui l'est\nmoins pour la pratique du chœur. On peut même se demander si un livre ainsi disposé\na pu servir au chœur... »\nNous sommes heureux de voir les savants musiciens de Solesmes, munis de toutes\nles connaissances nécessaires en matière d'archéologie, reprendre ab integro la question\nde l'Antiphonaire de Montpellier. Ils n'auront sans doute pas de peine à distinguer\nl'origine & la date des diverses pièces dont il se compose, & à fixer ainsi, avec sa vraie\nnature, son exaéte provenance.\n\nT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-03-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-03_01#c034", "volume": "bmtnabj_1901-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "125", "page_fin": "125", "image_debut": 45, "image_fin": 45, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.2.9.6", "titre_corps": "Mlle HORTENSE PARENT : Répertoire encyclopédique du pianiste, (I vol. 318 p., Paris, Hachette.)", "titre_sommaire": "Mlle HORTENSE PARENT : Répertoire encyclopédique du pianiste, (I vol. 318 p., Paris, Hachette.)", "signature_source": "H. I", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 45, "page_imprimee": "125", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.45", "debut_caractere": 844, "fin_caractere_exclue": 2219, "texte": "Mlle HORTENSE PARENT : Répertoire encyclopédique du pianiste, (I vol.\n318 p., Paris, Hachette.)\nH. I.\nMîle Hortense Parent, qui a créé à Paris quelque chose comme renseignement supé-\nrieur du piano & qui, sur cette matière trop souvent abandonnée à la routine, a écrit\nun véritable Discours de la Méthode (i), vient de publier un excellent & très pratique\n« répertoire », fruit de longues recherches. On y trouve une analyse raisonnée des\nœuvres écrites pour le piano (ou instruments similaires) depuis le xvie jusqu'au\nxxe siècle, avec toutes les indications (degré de difficulté, nombre de pages, éditeurs,\nprix, &c.), qui peuvent intéresser les exécutants. Je mentirais si je disais que j'ai exa-\nminé dans toutes ses parties ce considérable travail; mais je me suis servi, pour des\nrecherches bibliographiques, de quelques-unes de ses pages, & j'ai constaté, sur les\npoints qui m'intéressaient, sa parfaite exaètitude. Puisque Mlle Parent, àla fin d'une\nconsciencieuse préface, veut bien faire appel aux desiderata de ses leèleurs, je me\npermettrai de souhaiter que, dans la prochaine édition de son livre, elle mentionne\ncertains opéras de Rameau réduits pour piano, tels que Zoroastre (Breitkopf & Hàrtel,\nLeipzig, 1887), Platée, le ballet récemment joué à Munich, (ibid.), &c.\n(1) Deux Conférences faites en Sorhonne sur la pédagogie musicale. (1896, Paris, Hachette.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-03-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-03_01#c035", "volume": "bmtnabj_1901-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "125", "page_fin": "125", "image_debut": 45, "image_fin": 45, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.2.9.7", "titre_corps": "ALBERT SOUBIES : Histoire de la Musique : Hollande, (I vol., Librairie des Bibliophiles, Paris.)", "titre_sommaire": "ALBERT SOUBIES : Histoire de la Musique : Hollande, (I vol., Librairie des Bibliophiles, Paris.)", "signature_source": "R", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 45, "page_imprimee": "125", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.45", "debut_caractere": 2221, "fin_caractere_exclue": 3055, "texte": "ALBERT SOUBIES : Histoire de la Musique : Hollande, (I vol., Librairie des\nBibliophiles, Paris.)\nR.\nDans une collection déjà considérable, M. A. Soubies poursuit ses travaux d'histoire\nmusicale en étudiant la Hollande. Après avoir passé rapidement en revue les richesses\nmusicales de ce pays, depuis Sweelinck, un des célèbres créateurs de la fugue pour orgue,\nau xvie siècle, jusqu'aux didafticiens & virtuoses aftuels des Conservatoires de La Haye,\nd'Amsterdam & de Rotterdam, M. S. termine par la conclusion suivante son petit\nvolume, analogue à un guide très agréable & très commode : « La Hollande est 1 un\ndes pays du monde, où, dans toutes les classes de la société, la musique est pratiquée\n& appréciée avec le plus de ferveur & de discernement; à cette heure, il semble que les\ninfluences germaniques y sont prépondérantes. »"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-03-01-c036", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-03_01#c036", "volume": "bmtnabj_1901-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "126", "page_fin": "126", "image_debut": 46, "image_fin": 46, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.2.9.8", "titre_corps": "Rectification à propos de Verdi. Nous recevons d'ltalie une communication", "titre_sommaire": "Rectification à propos de Verdi. Nous recevons d'ltalie une communication", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 46, "page_imprimee": "126", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.46", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 1160, "texte": "Rectification à propos de Verdi. Nous recevons d'ltalie une communication\nqui peut être ainsi traduite et résumée :\nLe professeur Riccardo Gandolfi, bibliothécaire du Conservatoire de Florence,\nreCtifie dans la Rassegna nationale du 2 mars une erreur relative à l'hymne célèbre des\nguerres de l'indépendance italienne : Fratelli d'ltalia, dont la poésie est de Gofîredo\nMameli, 8c dont on attribue généralement la musique à Verdi. Il en restitue la paternité\nà Michèle Novara, artiste lyrique, puis maître des écoles de chant du municipe de Gênes,\nmort en oCtobre 1885. Verdi écrivit bien la musique d'un hymne patriotique de Mameli ;\nmais les paroles sont tout autres :\n« Suona la tromba. Ondeggiano\nLe insegne gialle e nere... &c. »\n8c Mameli ne le composa qu'en Août 1848, au lieu que le chant : Fratelli d'ltalia est de\nDécembre 1847, & conduisit les Italiens à la bataille, dans les journées de Goito,\nPastrengo, Santa Lucia, Curtatone 8c Montanara.\nLe London musical Courier continue dans son dernier N° la traduCtion\nen anglais d'un article paru dans un périodique de Chicago. Titre : Spiritualism and\nMatérialisai. Auteur : M. C. Saint-Saëns."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-03-01-c037", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-03_01#c037", "volume": "bmtnabj_1901-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "126", "page_fin": "128", "image_debut": 46, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.2.10", "titre_corps": "CONCERTS", "titre_sommaire": "CONCERTS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 46, "page_imprimee": "126", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.46", "debut_caractere": 1162, "fin_caractere_exclue": 3248, "texte": "CONCERTS\n\nConcerts du Châtelet. En ce moment, le Paris musical appartient en grande\npartie aux étrangers. Le 24 mars, au Châtelet, Concert de musique tchèque donné par\nAL Oskar Nedbal, chef d'orchestre de la Société philharmonique de Prague. Au pro-\ngramme : La symphonie en mi mineur de Dvorak, une Marche funèbre (la Fiancée de\nMessine) de Fibich ; Vltava, poeme symphonique (tiré du cycle «ma Patrie ») de\nSmetana ; trois chansons tchèques de Dvorak, Lud. Prochazka 8c Smetana ; une Sérénade\npour instruments à cordes (en 4 parties) de Josef Suk ; un air de la Marie-Madeleine\nde Massenet, un peu dépaysé au milieu de cet exotisme, & deux danses slaves de\nDvorak. M. Nedbal parait être un excellent musicien ; chef d'orchestre, il a de l'énergie,\nne prodigue pas les gestes inutiles 8c n'aftèéte pas de prétentions. La musique qu'il nous\na fait entendre, non dénuée de fantaisie 8c de couleur, m'a paru un peu incohérente,\nsouvent improvisée, insuffisamment construite, médiocre en somme (bien qu'un de nos\npoètes ait ainsi caractérisé l'art de Smetana : Un rayon de soleil d'ltalie dans une coupe\nen cristal de Bohême). Les honneurs de la matinée ont été pour Mlle Emmy Destinn, de\nl'opéra impérial de Berlin. Voix de soprano parfaitement homogène, sans trous ni lacunes\n(chose rarissime!), pure 8c fraîche comme l'eau des sources, d'un émail encore intaél,\n8c maniée avec un style excellent. A chanté l'air de Samson et Dalila (Mon cœur s'ouvre\nàta voix...) en le transposant d'un demi-ton plus haut, 8c avec un accent étranger qui\nétait une grâce de plus.\n\nConcerts du Conservatoire. Les 17 8c 24 mars, excellente exécution de,la\nSymphonie italienne de Mendelssohn 8c de la Nuit persane de M. Saint-Saëns. Ce dernier\npoème est fait de pièces juxtaposées, 8c la couleur instrumentale en pourrait être souvent\nplus poussée; mais les inspirations originales y abondent. M. Vaguet, de l'Opéra, a dit\nen perfeétion la mélodie si expressive 8c si triste « du cimetière » : Assis sur cette froide\npierre... Le contralto qui alternait avec AL Vaguet (& que je ne nomme pas par courtoisie)"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "127", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.47", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3921, "texte": "a paru fatigué. Mlle du Minil, de la Comédie française, n'a pas mis assez de simplicité\n& de fantaisie dans les récits. Le ton larmoyant de la tragédie classique ne convient pas\nà tout & il n'en faut pas abuser. Dans l'exécution de Y Alléluia (chœur sans accompa-\ngnement & œuvre de jeunesse de M. Massenet), je relève une faute persistante & déjà\nsignalée : un prélude instrumental (pour donner le ton aux chanteurs??) là où on ne\ndoit entendre que les voix.\n\nLa Schola Gantorum, qui se place au premier rang des grands concerts, a\ndonné récemment un aéte du Dardanus de Rameau & un aéte de YArmide de Gluck. Nous\nla félicitons bien sincèrement pour la place de plus en plus grande qu'elle accorde,\ndepuis quelque temps, à la vieille musique française, & pour l'heureux élargissement de\nson programme! Elle méritera deux fois la reconnaissance des musiciens en s'occupant\nà la fois d'exécutions de musique religieuse & de musique profane.\n\nGrands Concerts symphoniques de Paris (Théâtre du Vaudeville).\nLes premières répétitions de ces concerts avaient été conduites par M. Gabriel Marie.\nDès sa venue, M. F. Steinbach (qui ne sait pourtant pas le français & qui transmettait\nses indications à l'aide de son violon solo, M. Wendling) a conquis les musiciens de\nl'orchestre. C'est un kapellmeister qui possède admirablement les œuvres classiques &\nqui a un tempérament très nerveux d'artiste, toujours en ébullition intérieure, quand\nil s'applique à faire rendre exactement la pensée d'un Beethoven, d'un Bach, d'un\nSchubert, d'un Brahms ou d'un Smetana. Le public parisien lui a fait le meilleur accueil.\nLe numéro le plus intéressant du ier programme était le concerto n° 3, en sol majeur,\nde J.-S. Bach, pour 3 violons, 3 altos, 3 violoncelles, contrebasse & « cembalo ». Il\nappartient à la série des six « Concerts avec plusieurs instruments » qui, achevés en\nmars 1721, furent dédiés au margrave de Brandebourg. 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Bourgault-Ducoudray. (Sept\npièces. original, expressif & plein de saveur).\n2° DANSES POPULAIRES FRANÇAISES pour piano à 4 mains par Julien Tiersot.\nlERIER Cahier : Branle Carré 8c Pastourelle (Bresse 8c Morvan). Marche de Noce (Berri).\n2e Cahier : Branle de Savoie. Intermède (Légende Bretonne). Farandole et Danses\nprovençales. (Facile 8c très agréable).\nChez C. Joubert, 25 rue d'Hauteville, Paris.\nLe Régiment de Sambre-et-Meuse, de R. Planquette. Transcription, pour piano à huit\nmains, du pas redoublé de P. Rauski par Ed. Missa. —Aubade à l'Aimé (piano & chant),\nparoles de L. Marie, musique de Joël Tiska. L'Aiguille de Berthe, moralité, paroles de\nGustave Nadaud, musique d'A. Dassier. Ave Maria (adaptation sur « la prière d'une\nVierge »de Badarzewska), par E. Missa. Asphodèles, valse pour piano par Hedwige\nChrétien. Kosiki, mazurka pour piano, par A. Turlot. A une -indifférente, mélodie\n(pour Baiyton ou MezzoJ, paroles 8c musique de A. Dassier. La Rouge, chanson,\npoésie de H. de Guardia, musique de F. Jacotot. Fichue idée, opérette en un aéte de\nL. Vasseur), chanson de la négresse. Vercingètorix, marche & cortège du Gui pour\npiano, par Justin Clérice. La Chanson des Dieux (id.) Hardi ! les Bleus! 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Bourgault-Ducoudray. (Sept\npièces. original, expressif & plein de saveur).\n2° DANSES POPULAIRES FRANÇAISES pour piano à 4 mains par Julien Tiersot.\nlERIER Cahier : Branle Carré 8c Pastourelle (Bresse 8c Morvan). Marche de Noce (Berri).\n2e Cahier : Branle de Savoie. Intermède (Légende Bretonne). Farandole et Danses\nprovençales. (Facile 8c très agréable).\nChez C. Joubert, 25 rue d'Hauteville, Paris.\nLe Régiment de Sambre-et-Meuse, de R. Planquette. Transcription, pour piano à huit\nmains, du pas redoublé de P. Rauski par Ed. Missa. —Aubade à l'Aimé (piano & chant),\nparoles de L. Marie, musique de Joël Tiska. L'Aiguille de Berthe, moralité, paroles de\nGustave Nadaud, musique d'A. Dassier. Ave Maria (adaptation sur « la prière d'une\nVierge »de Badarzewska), par E. Missa. Asphodèles, valse pour piano par Hedwige\nChrétien. Kosiki, mazurka pour piano, par A. Turlot. A une -indifférente, mélodie\n(pour Baiyton ou MezzoJ, paroles 8c musique de A. Dassier. La Rouge, chanson,\npoésie de H. de Guardia, musique de F. Jacotot. Fichue idée, opérette en un aéte de\nL. Vasseur), chanson de la négresse. Vercingètorix, marche & cortège du Gui pour\npiano, par Justin Clérice. La Chanson des Dieux (id.) Hardi ! les Bleus! Les serments\nd'Amour (id. piano & chant).\nToute cette seiie fera la joie de ceux qui aiment la musique facile 8c agréable."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.1", "texte": "REVUE\nD'HISTOIRE ET DE CRITIQUE MUSICALES\n( ,\nN° 3\nMars.\n1901\nR. M.\n6\n\nDanses françaises et musique instrumentale du XVIe siècle.\n\nLa Bibliothèque Nationale (Réserve Vm 2713) possède un très intéressant\nrecueil de six livres de danses (numérotés de 2 à 7) qui nous donne une idée\nde ce qu'était la musique instrumentale française au milieu du xvie siècle.\nLe premier livre par lequel devrait commencer ce recueil est perdu\naujourd'hui (?) ; on croit en retrouver l'indication dans le catalogue de Bras-\nsard, qui mentionne le nom de l'auteur : Premier livre de violle, contenant dix\nchansons avec V introduction de s'accorder et appliquer les doits selon la manière\nqu'on a accoutumé de jouer, le tout de composition de Claude Gervaise,\nimprimé par la veuve de Pierre Attaignant demourant à Paris, &c... in-40\noblong, de 32 feuillets, (15 février 1354).\nVoici exactement les titres des six livres composant le recueil :\nSECOND LIVRE contenant trois gaillardes, trois pavanes, vingt-trois branles,\ntant gays, simples que doubles, doupe basses et neuf en somme\ncinquante, le tout ordonné selon les huiél tons et nouvellement imprimé\nmusique par Pierre Attaignant, imprimeur de musique du Roy, demeurant à\nParis en la rue de la Harpe près l'église sain A (1547) ;\nTROISIÈME LIVRE de danceriesà quatre et cinq parties : contient des pavanes,\ndes gaillardes, six branles simples, six branles gays, huicl almandes (sic), sei%e\nbranles de Bourgogne, (15 cal.feb. 1776);\nQUART LIVRE de danceries, contient XIX pavanes et XXI gaillardes,\n(19 augusti 1550) ;\nLE CINQUIÈME LIVRE de danceries à quatre parties; contient dix\ngays, huiél bransles de poiôlou,trente-cinq bransles de (28 augusti\n'550);\nSIXIÈME LIVRE contenant : pavane pas et sa gaillarde. Pavane des\ndieux et sa gaillarde. Pavane d'An avec sa gaillarde.\ngaillardes ensuyvant. Deux bransles. bransles de Champaigne.\nDix branles gays. Qiiatre branles simples. branles de Champaigne,\n(i 555)-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "82", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.2", "texte": "DANSES FRANÇAISES ET MUSIQUE INSTRUMENTALE DU XVIe SIÈCLE\n\nLE SEPTIÈME LIVRE contient six pavanes avec leurs gaillardes, deux suites de\nbranles, deux suites de branles d'Ecosse, six branles de Poiâlou, huit branles gays,\ncinq gaillardes, (1557).\nPour l'étude de ces diverses danses, il faudrait se reporter à l'ouvrage\nbien connu du xvie siècle : Orchésographie, / et traiclé en forme de dialogue /\npar lequel toutes personnes peuvent / facilement apprendre et pratiquer\nnesfe / exercice des dances / par THOINOT ARBEAU (1) demeurant à Langres,\nimprimé audicl Langres par lehan des imprimeur et libraire &c...\nMDL XXXIX. 11 y a, dans ce recueil, des pièces charmantes, pleines de grâce,\nde fraîcheur & de sentiment. C'est un très agréable album d'esquisses. Son\nintérêt est capital pour l'histoire de la symphonie & de ses origines. C'est en\neffet en ajoutant l'une à l'autre quelques-unes de ces danses si brèves qu'on\na formé la « suite » genre où Bach devait exceller & qu'on s'est élevé\npeu à peu aux premières formes de la véritable « composition » instrumentale,\nassociant plusieurs phrases de cara&ère & de rythme différents (2). Les\ninstruments employés sont la violle, le luth, la « guiterne », l'épinette... (3)\nmentionnés, dans certains Privilèges, à la suite des danses que nous venons\nde nommer (4). (Au-dessous de la partie Contratenor de la « Pavane des\ndieux » qui se trouve dans le 7E livre, le possesseur du livre (3) a écrit ces\n\n(1) Anagramme d'Antoine Tabourot, chanoine de Langres. L'ouvrage original est à la B. N.\n(Inv. Rés. V 1631). Outre les danses ci-dessus mentionnées, on y trouvera, avec des « tabula-\nires » indiquant les divers mouvements (ruade, entretaille, posture du pied &c...), des détails\nsur la volte (gaillarde provençale), la courante (danse sautée), la gavotte, les Canaries, Sec... Se\nsurtout une grande variété de brans/es (danse populaire Se ancienne, gesticulée Se sautée, qui\nvariait selon les : branles des lavandières, des pois, des hermites) du chandelier, des\nsabots, des chevaulx, de la moutarde, de la Haye, de Vofficiai, de Malte, Sec... Réimpression de\nYor chèsôgraphie, précédée d'une « Notice sur les danses du xvie siècle » par Melle Laure Fonta\n(Paris, Vieweg, 1888. B. N. V 2415).\n(2) Sur ce sujet, voir deux pages de Philipp Spitta (Job an Sébastian Bach, t. I, p. 680-81).\n« Aux environs de 1600, dit Spitta, la pavane italienne Se la gaillarde (ou romanesca) s'étaient\nfort répandues ; la musique instrumentale s'en inspirait très heureusement, comme le prouvent\nles compositions à cinq voix Se appartenant àce genre, que publia, en 1610 & 1611, l'organiste\nde la cour de Darmstadt, Johan Moller. » (ibid). Comme on vient de le voir, cette date de 1610\npourrait être fort reculée. En traitant cette question, Spitta (comme il l'avoue lui-même dans\nune note) manquait de documents. Les livres de danses de 1 550-1557 sont les plus anciens (sauf\nerreur car il n'existe pas de catalogue) que possède la Bibliothèque Nationale, mais il en existe\nde bien antérieurs. Pour ne parler que des œuvres françaises : la Bibliothèque de Munich possède\ndeux recueils publiés par Attaignant, l'un de 1529, l'autre de 1530. Le premier contient « six\ngaillardes Se six pavanes avec treze chansons musicales »; (auteurs : Claudin, Gonbert, Jacotin,\nJannequin, Lasson, Lheritier, Moulu, Villart) ;le second contient « neuf basses dances, deux\nbranles, vingt Se cinq Pavennes avec quinze gaillardes en musique a quatre parties ».\n(3) Sur ces instruments Se leur rôle au xvie siècle, voir W. I. V. Wasilewski : Geschichte der\nInstrumentalmusik in XVI. Jahrhundert, 1878 (à l'lndex).\n(4) Par ex. le Privilège accordé à Nicolas du Chemin, marchand libraire de Paris, le\n13 mars 1554.\n(5) Sur la première page du recueil est écrit à la main (xvie siècle) au dessous du titre :\n« A Maistre Chardin chastellain demeurant à Langres » ; en bas de la page : « Et depuis à fran-\nçoys perrin sergent de... (illis.j... eu l'êlcChonde ». Signature de François au\ndessous de la ligne."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "83", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.3", "texte": "DANSES FRANÇAISES ET MUSIQUE INSTRUMENTALE DU XVIe SIÈCLE\n\nmots à la main écriture du xvie siècle : « pavane des dieux qui est fort\nbonne pour le violon. »\nLa disposition des textes musicaux de ce recueil n'est guère commode\npour le leéteur moderne qui, en ouvrant une partition d'orchestre, est habitué\nà voir une construction dont il saisit l'ensemble, à première vue, comme celle\nd'un édifice. Chaque page est divisée, dans le sens horizontal, en deux\nparties. Sur la page de gauche (partie supérre), se trouve le superius (ou\nsoprano) de plusieurs danses ; dans la partie inférieure se trouve le ténor des\nmêmes danses. Sur la page de droite est écrit, par groupes correspondants, le\ncontratenor (contralto) & le bassus. Comme on le voit, c'est bien sur le\ntype de la composition vocale que s'est formée la composition instrumentale.\nLe système de notation est encore assez pauvre. Quatre types de notes\nseulement sont employés : la semibrevis( ), la (J) la seminii-\nnima (*), la fusa (S), toutes en losange. Nulle part il n'y a de barres de\nmesure. La mesure à trois temps est indiquée par un cercle barré, la mesure\ncarrée par un demi-cercle (cet hemicirculusque plusieurs lexicographes mo-\ndernes ont pris pour un C qui serait l'abréviation du mot 1).\nQuelques extraits du premier livre (2e) de ce recueil donneront une idée\nde sa valeur musicale. Voici, avec une réduction au piano, la première\npartie de la basse danse (danse où on ne lève pas le pied) qui est aux deux\npremières pages du livre :\n\n(1) Si je donne ces brèves indications, d'ailleurs familières à tous les historiens de la musique,\nc'est dans la pensée qu'elles éveilleront peut-être la curiosité d'un musicien désirèux de faire à la\nfois œuvre artistique, philologique & utile. Cette œuvre, d'une facilité relative, consisterait à\npublier intégralement les six livres de danses dont j'ai donné les dates & la cote à la Bibliothèque\nNationale, à les transcrire en notation moderne & à les faire précéder d'une Introduction historique\ndont I'Orchêsographie de Tabourot fournirait les principaux éléments."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "84", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.4", "texte": "DANSES FRANÇAISES ET MUSIQUE INSTRUMENTALE DU XVIe SIÈCLE"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "85", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.5", "texte": "DANSES FRANÇAISES ET MUSIQUE INSTRUMENTALE DU XVIe SIÈCLE\n\nAux fos VII (v°) & VIII (r°) se trouve le tourdion suivant dont le dessin mélodique est d'une\nélégante souplesse."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "86", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.6", "texte": "DANSES FRANÇAISES ET MUSIQUE INSTRUMENTALE DU XVIe SIÈCLE\n\nQuelques-unes de ces danses sont des mélodies transposées sur les\ninstruments. Au f° IV (v°) on lit au-dessous du d'une « basse\ndanse » le titre suivant : « celle qui m'a le nom donné. » Aux f° XIII\n(v°) & XIIII se trouve un branle intitulé : « Marri ie songeais »\nIl est formé d'une succession d'iambes & de trochées ayant autant de grâce\nque d'expression passionnée :"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "87", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.7", "texte": "DANSES FRANÇAISES ET MUSIQUE INSTRUMENTALE DU XVIe SIÈCLE"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "88", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.8", "texte": "DANSES FRANÇAISES ET MUSIQUE INSTRUMENTALE DU XVIe SIÈCLE\n\nLes points qui, dans ce branle, séparent deux minimes entre deux semi-\nbrèves sont des « points de division » n'ayant pas d'autre signification que\nnos barres de mesure (1). Nous les retrouvons dans le branle suivant dont le\ncaraétère & l'expression sont à peu près les mêmes (avec plus de douceur) :\n\n(î) V. Michel de Menehou ( Nouvelle instruction , ch. IX. récemment publiée\npar M. Henry Expert)."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "89", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.9", "texte": "DANSES FRANÇAISES ET MUSIQUE INSTRUMENTALE DU XVIE SIÈCLE\n\nDans certains branles, on reconnaît l'allure franche & carrée des airs\npopulaires :\nJe citerai enfin, en donnant simplement la réduction, ce dernier branle,\nf° XVI (ve) & XVII.\nNous reviendrons sur cet intéressant recueil que nous avons voulu seule-\nment signaler à l'attention des musiciens.\n\nJ.C."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "90", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.10", "texte": "LE GENRE ENHARMONIQUE DES GRECS\n\nLe genre enharmonique des Grecs.\nLouis LALOY\n\n(Fin.)\nC'est en vain que nous interrogeons les auteurs du ve & du ive siècle :\nautant ils s'entendent pour distinguer les modes & définir le caractère de\nchacun d'eux, autant leur silence est unanime au sujet des genres. Cette\nabsence de tout témoignage contemporain est regrettable, mais s'explique\nfort bien : elle tient précisément à la prééminence incontestée du genre enhar-\nmonique, prééminence que sans doute il gardait encore à l'époque même\noù se préparait sa chute. Le Grec du Ve siècle savait reconnaître le phrygien,\nle lydien, le dorien, l'ionien, parce que ces différents modes étaient employés\nconcurremment depuis longtemps ; mais il n'avait appris à l'école de musique,\nil ne trouvait notées dans les traités, que des gammes du genre enharmonique ;\nle diatonique existait sans doute, le chromatique commençait ses envahisse-\nments ; mais aucun de ces deux genres n'avait encore de forme bien définie :\nc'étaient des licences, des altérations du genre normal & traditionnel, que\nl'on ne pouvait mettre en parallèle avec lui.\nSongeons-nous à faire l'éloge de notre gamme majeure? Ne nous apparaît-\nelle pas comme le fondement même de notre musique? Notre mineur, notre\nchromatique ne sont-ils pas pour nous des modifications passagères de cette\ngamme primordiale, principe & conclusion forcée de toute œuvre musicale ?\nL'école « dualiste » essaye de restituer au mode mineur sa forme primitive &\npure, & sa juste place à côté du majeur ; mais tout l'enseignement officiel\nrepose encore sur la prééminence de ce dernier mode. Quant au genre\nchromatique moderne, si cher à Cés. Franck & si important dans son œuvre,\npersonne n'a jamais songé, que je sache, à lui donner une existence indépen-\ndante. Je dirais volontiers que notre situation ressemble fort à celle des Grecs\nde la fin du Ve siècle : le système régnant d'harmonie correspond assez mal\nà la pratique musicale ; il faut ajouter d'ailleurs que ce retard est presque\nfatal ; en musique comme dans tous les autres arts, les règles sortent des\nœuvres & ne leur sont ni antérieures, ni même exactement contemporaines.\nNe nous étonnons donc pas si les Athéniens du temps de Socrate, composi-\nteurs, artistes ou simples auditeurs, n'ont pas distingué nettement les trois\ngenres : ils écrivaient, analysaient ou écoutaient leur musique avec les\npréjugés d'un âge antérieur, où l'enharmonique régnait sans rival.\nLe rôle que les Grecs du Ve siècle attribuaient à l'enharmonique nous\nprive du plaisir de connaître leurs impressions ; mais il nous permet de les\ndeviner : elles ne devaient guère différer de celle d'Aristoxène. La gamme qui\nest considérée comme primitive & normale doit à cette opinion même, quelle\nque soit d'ailleurs sa forme, un certain caraétère : elle ne peut paraître\nétrange, rare, déchirante, maladive, inquiétante ; par suite elle ne convient\npas à l'expression des sentiments vifs & pénétrants, elle n'a pas grande"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "91", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.11", "texte": "LE GENRE ENHARMONIQUE DES GRECS\n\ncouleur ; mais elle donne une impression d'équilibre, de calme & de santé\nqui n'appartient qu'à elle ; son charme n'a rien de subtil, de raffiné ; son\nélégance est virile & franche ; & tout cela, tout simplement parce qu'une\ninvincible association d'idées, due à l'éducation, à l'hérédité, ainsi qu'à\nl'habitude, nous fait voir dans cette gamme, oeuvre des siècles, l'œuvre\nmême de la nature.\nNous sommes très fiers, pour notre part, de notre gamme majeure, &\npeut-être à juste titre ; mais croit-on que les peuples de l'Extrême-Orient,\ndont la gamme est défeftive, admettent la supériorité de la nôtre? Croit-on\nque notre musique ne leur paraisse pas discordante & fausse ; & le retour à\nleurs modes nationaux ne leur donne-t-il pas la même impression de paix, de\nbonheur retrouvé, de justesse rétablie, que nous procure, à nous, la réappa-\nrition du majeur? Notre musique classique, pour nous si vigoureuse & si\nsaine, troublerait de même un Grec du ve siècle : il n'en pourrait saisir les\nmélodies, comprendre l'harmonie ; il se débattrait dans un monde de sons\ndont les lois ne lui seraient pas connues ; il ne sortirait de ce cauchemar\nqu'au moment où on lui permettrait de chanter une mélodie enharmonique ;\nc'est nous, alors, qui ne comprendrions plus, & tendrions en vain l'oreille,\n& ne saurions que penser.\nDes doutes nous restent malgré tout. La musique chinoise ou écossaise\nn'emploie que des intervalles qui nous sont connus : ton entier & tierce\nmineure ; elle ignore le demi-ton ; cette différence, étant en notre faveur, ne\nnous surprend pas. Mais la musique grecque connaît un intervalle que nous\nne possédons pas, que même nous avons peine à percevoir : voilà qui est\nplus grave & difficilement pardonnable ; les mots de « barbarie » ou de\n« perversion du goût » nous viennent aussitôt à l'esprit ; &, si nous hésitons\nà les prononcer, c'est uniquement par respeét pour l'Acropole. Je crois qu'une\npareille condamnation serait profondément injuste : étant donné le système\nmusical des Grecs, la gamme enharmonique n'avait dans sa constitution rien\nqui fût étrange ou contre nature. Pour s'en convaincre, il suffit de se\nrappeler deux faits :\ni° Les gammes des Grecs sont des gammes descendantes (i); chaque\ntétracorde a son origine dans le haut, sa terminaison dans le bas ; la cadence\nla-mi correspond à notre cadence parfaite sol-ut; la succession la-fa-mi, à\nsol-si-ut : c'est cette succession qui aurait traduit, pour un Grec, le IERIER thème\nde la ire Symphonie de Beethoven;\n20 Les Grecs percevaient comme consonnance, outre l'oftave, la quinte &\nla quarte, mais non la tierce. Or il faut distinguer, selon la profonde remarque\nd'Aristoxène, les sons fixes d'une gamme & les sons mobiles ; les sons fixes\n\n(i) Je reviendrai quelque jour sur ce point. Cf. HELMHOLTZ, Lehrep. 396; VON JAN,\nMusici, p. 143."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "92", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.12", "texte": "LE GENRE ENHARMONIQUE DES GRECS\n\nont une position invariable, parce qu'ils forment avec la tonique un intervalle\nconsonnant ; les sons mobiles servent de transition entre les sons fixes ; ils\nn'ont pas avec eux de lien direét ; ils jouissent par suite d'une certaine\nlatitude.\nLes Grecs n'avaient d'autres sons fixes que la quarte, la quinte & l'oéfave\n(inférieures) de la tonique : mi, si, la, mi. A l'intérieur de chacun des deux\ntétracordes ainsi déterminés, les notes intermédiaires pouvaient se mouvoir en\ntoute liberté. Chez nous au contraire, les tierces & les sixtes, leurs renverse-\nments, ont été également élevés au rang de consonnances : le & le\ndans la gamme majeure, se trouvent ainsi fixés, tout comme le fa, le sol &\nl'ut; seuls le ré & le si n'ont avec la tonique qu'une parenté indirecte : ils\nrestent donc mobiles, & de fait le ré peut former avec l'ut, soit un ton\nmajeur (-|-), ou un ton mineur (—), sans que nous en soyons choqués ; &\nu 9\nle si, note sensible, peut être rapproché de sa résolution (i) non seulement\nsans inconvénient, mais avec avantage : car il n'a d'autre rôle que de faire\nprévoir & désirer cette résolution.\nDans la gamme dorienne grecque l'ut & le fa ne sont nullement perçus\ncomme tierces majeures du mi & du lce sont des sensibles, par rapport\nau si & au mi.On voit dès lors comment l'enharmonique se justifie : il ne\nconnaît pas le ré ni le sol,simples degrés intermédiaires, pâles notes de tran-\nsition trop éloignées du début & du terme de chaque tétracorde pour avoir\nun caractère bien marqué; il possède, en revanche, deux sensibles par tétra-\ncorde, l'une pareille à la nôtre, la seconde plus rapprochée de la tonique.\nL'examen de l'alphabet dit instrumental, le plus ancien probablement,\nconfirme cette manière de voir : dans ce système de notation, chaque inter-\nvalle de demi-ton est désigné par trois signes qui ne sont qu'une seule &\nmême lettre orientée de trois manières différentes :le par exemple, étant\nreprésenté par un K, cette même lettre renversée ) prendra la valeur de si*,\nretournée (>j), celle d'ut h; il en va de même pour le demi-ton subdivisé\nfa-mi*-mi, & pour ceux des autres tonalités. On voit donc que pour les\ninventeurs de cet alphabet musical les deux sons supérieurs de chaque demi-\nton n'étaient que des altérations ou des appogiatures du son inférieur ; ils\nn'existaient que par lui, & pour lui.\nLa succession sol si ut, qui dans le diatonique grec serait représentée par\nla-fa-mi, peut être traduite par l'enharmonique de trois manières différentes :\nla-fa-mi, la-mi*-mi, la-fa-mi*-mi.Entre ces trois versions les Grecs auraient\nperçu sans doute de fines nuances de brusquerie ou de douceur, d'âpreté ou\nde fondu. Le tétracorde supérieur fournissait, de son côté, trois formules\npareilles ; nous croirions volontiers que ces six cadences, toutes déterminées\n\n(1) Bien entendu la liberté de ces deux notes disparaît, lorsque la dominante sol prend le\nrôle de tonique."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "93", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.13", "texte": "LE GENRE ENHARMONIQUE DES GRECS\n\n& vigoureuses, mais plus ou moins vives ou ménagées, faisaient le fond\nmême des mélodies enharmoniques : elles devaient leur donner un caractère\nparticulier d'élégance virile & de nerveuse précision, non exempte d'un peu\nde sécheresse : c'est bien ainsi qu'on est tenté de se représenter la musique\nsévère & sobre de ces poètes classiques, « dont les rythmes étaient plus variés\nque les airs (i) ». Avec le temps, & à mesure que l'usage répété de ces\ncombinaisons de cadences en épuisait la variété, l'enharmonique s'écarta de\nsa première simplicité : les'deux sensibles cessèrent de s'appuyer toujours\nsur leur tonique ; elles osèrent se présenter seules, alterner longuement entre\nelles avant de se résoudre ; elles se permirent des résolutions irrégulières, ou\nbien la phrase resta en suspens sur l'une d'elles, laissant l'auditeur inquiet &\ntroublé. C'est avec ce caractère que se présente à nous l'enharmonique savant\n& raffiné du chœur d 'Oreste: la première, la deuxième & la cinquième mesures\nqui sont pareilles se terminent par des cadences parfaites ; mais elles\ncommencent par la sensible rapprochée qui, avant de passer à la sensible\ndiatonique (fa), s'échappe un moment sur le ré : c'est là un véritable caprice\nmélodique; la mesure 7, au contraire, a un début régulier en ce que la sensible\nn'est pas attaquée direéfement ; mais elle se termine sur la sensible rapprochée\n(mi*), ce qui donne à la phrase un accent particulier d'interrogation douloureuse.\nLes autres mesures sont, par malheur, trop mutilées pour se prêter à l'ana-\nlyse ; mais on voit assez, à ce qu'il me semble, tout ce que l'enharmonique\navait pris à la fin du ve siècle de variété & de puissance expressive.\nCette richesse nouvelle, ce raffinement inconnu aux premiers âges,\ntémoigne de l'ingéniosité des compositeurs grecs ; c'est en même temps un\nprésage de mort prochaine : l'enharmonique sortait ainsi de son vrai caraftère\n& ne répondait plus à sa définition ; l'abus des sensibles présentées sans\npréparation & des résolutions exceptionnelles détruisait cette forte impression\nde tonalité qui faisait le charme original & robuste de l'enharmonique\nclassique; le genre perdait sa fermeté, sa clarté, pour devenir obscur &\nfuyant. Imaginons une musique qui roulerait sur les plus « mauvais degrés\noù les cadences seraient toujours évitées ou brisées, où les dissonances succéde-\nraient à perte de vue aux dissonances, sans que jamais un accord parfait vînt\nreposer l'auditeur ; nous aurons quelque idée de l'enharmonique recherché des\nderniers partisans de la gamme classique. Nous pourrons prévoir aussi que\ncette musique porte en elle-même sa condamnation ; aucune impression ne\ns'use plus rapidement que celle de surprise; les successions imprévues,\nd'abord piquantes, fatiguent vite, déconcertent, & enfin rebutent. On conçoit\nque l'enharmonique, parvenu à ce point de raffinement & d'usure, ait été\nrapidement abandonné pour des gammes plus fraîches & sans doute plus\nclaires.\n\n(1) 11. M., c. 21. DENYS, de Comp. Verbc. 19."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.14", "texte": "MUSICIENS FRANÇAIS I JEAN-BAPTISTE BESARD\n\nCette chute inévitable fut aussi irrémédiable : jamais plus, à ma connais-\nsance, les quarts de ton successifs ne furent admis par la musique savante &\nreprésentés par la notation. On les a parfois regrettés ; je rappellerai, entre\nautres, la curieuse préface que Costeley a mise à son livre de chansons\n(IIIe volume de la collection de M. Expert) : il voulait qu'on- ajoutât sept\nnouvelles touches noires au clavier, savoir : cinq à côté des cinq dièzes-bémols\ndéjà existants, une entre le mi &le fa,une entre le & 1 Ce vœu d'un\nauteur qui n'a écrit que de la musique chorale prouve qu'à ses yeux l'enhar-\nmonique était accessible aux choristes ; il n'a jamais été exaucé. Le genre\nenharmonique, création si originale de l'esprit grec classique, ne lui a pas\nsurvécu. Les richesses si variées, les chefs-d'œuvre incomparables que nous\noffre notre musique, depuis le chant grégorien jusqu'à l'art moderne, nous\ndispensent à cet égard de tout regret ; on affirmer sans trop d'orgueil\nque nous n'avons rien à envier aux anciens. J'ai cru cependant qu'il n'était\npas sans intérêt de retracer l'histoire d'une forme d'art disparue, oubliée,\naprès plus d'un siècle de gloire : à défaut d'autre enseignement, cette histoire\npeut nous suggérer de saines réflexions sur la caducité de toute chose.\n\nL. LALOY.\n\nMusiciens français : Jean-Baptiste Besard et les\nluthistes du XVIe siècle.\nDr. O. CHILESOTTI:\n\nLa Bibliothèque universitaire de Genève possède un livre d'une grande\nimportance historique & artistique, œuvre d'un français, « trésor » où sont\nconservées de célèbres compositions du xvie siècle. En voici le titre exaft :\nTHÉSAURUS HARMONICUS DIVINI LAURENCINI ROMANI, necnon\nmusicamm, qui hoc sœculoin diversis orbis\nomnis generis cantus in testudine modulamina plane, et longe\nexcellens opus, in gratiamliberalis facul quanta\ndiligentia, methodo, et facil il aie,ex variis (quorum\nnomina proximaa prœfatione pagina recenin hoc congestum, et\ndecem libris (quorum quilibet peculiaremelodiœ\nPer JOANNEM BAPTISTAM BESARDUM VESONTINUM, artium liberalium excultorem\net Musices cotiser ip tus.\nQui Satyros Musis prasfert, & Apollinis artes\nSpernit, is humanae nil rationis habet.\nCOLONI/F. AGRIPPIN/E excudebat Gerardus Greuenbruch, sumptibus anno\nredemptionis MDCIII, etc.\nL'auteur de ce livre très intéressant, Jean-Baptiste Besard, naquit à\nBesançon dans la seconde moitié du xvie siècle, probablement en 1567. Comme"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "95", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.15", "texte": "MUSICIENS FRANÇAIS ! JEAN-BAPTISTE BESARD\n\nbeaucoup d'artistes de la Renaissance, il montra des aptitudes très diverses;\ntout en s'appliquant avec profit à la jurisprudence & à la médecine, il eut\ntoujours une prédilection pour la musique & acquit une habileté extraordinaire\nsur le luth. Pris de la passion des voyages, il erra pendant quelque temps en\nEurope & s'établit ensuite en Allemagne, où il abandonna les études juridiques\npour exercer la médecine, d'abord à Cologne, &, quelques années après, à\nAugsbourg. A Cologne, il publia son Thésaurus harmonicas (1603), gros\nvolume dans lequel il avait réduit pour le luth les meilleures compositions\nde son temps. A Augsbourg, il publia l'Antrum philosoficum (1617), oeuvre\nrare & curieuse où il traite des principales maladies & de leurs remèdes, de\nl'art de conserver la beauté, du secret de certaines préparations chimiques &\ndu mouvement perpétuel pour lequel il avait inventé une machine. Aux amis\nqui l'accusaient de dissipation il répond dans la Préface de ce livre qu'il n'a\npas perdu son temps, puisque, outre le Thésaurus, il a encore publié\nHistoriarum (plus connu sous le titre de Fétis cite\nencore quelques ouvrages de lui pour le luth. Après 1617, toute trace de lui\nest perdue ; on ignore le lieu & l'année d'e sa mort. Dans une très belle étude\npubliée par la Rivista musicale italiana(fasc. IV, 1898, sur l'histoire du\nluth en France, p. 673), M. Michel Brenet a résumé les quelques renseignements\nque nous possédons, d'après la courte, mais substantielle étude publiée par\nAuguste Castan ( sur J.-B. Besard de Besançon, dans les Mémoires de\nSociété d'émulation du Doubs, 5e série, t. I, p. 25 & suiv. Besançon, 1876); il\nrésulte de cette étude que Besard, fils d'un marchand de Besançon, était né\nen cette ville vers 1567, fit ses études & prit ses grades à l'Université de Dôle ;\nqu'il se maria à Besançon en 1602 ; que, contraint par la mauvaise fortune en\nmême temps que, poussé par une humeur aventureuse, il habita successivement\nRome, où il devint l'élève du luthiste Lorenzini, Cologne où fut imprimé le\nThésaurus & le tome V de son recueil historique (en 1604), Augsbourg enfin\noù parurent ses dernières œuvres de luth (1617), Y Antrum, & où peut-être il\nmourut à une date inconnue.\nLe Thésaurus, à la composition duquel Besard avait été fort bien préparé\npar ses voyages, contient des pièces fort gracieuses d'auteurs inconnus ou peu\nconnus(i). 11 est divisé en dix livres : i° Préludes; 20 Fantaisies; 30 Madri-\ngaux & villanelles ; 40 Chansons françaises & Airs de court; 50 Pass' e mezzi\n(avec une pavane & un bergamasco) ; 6° Gaillardes ; 70 Allemandes (avec\nquelques danses polonaises & anglaises) ; 8° Branles & ballets ; 90 Voltes &\ncourantes; io° Miscellanées (batailles, guillemettes, Canaries, gaillardes de\nguerre, fantaisies, &c...). La musique y est notée d'après la tabulature ordinaire\ndu luth allemand (système qui, comme on sait, ne faisait pas usage de la\nportée, & qui indiquait les notes par des lettres, des chiffres & divers signes\nque je n'ai pas à rappeler ici).\n\n(1) C'est de plus un véritable trésor des mélodies populaires du xvie siècle."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "96", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.16", "texte": "MUSICIENS FRANÇAIS : JEAN-BAPTISTE BESARD\n\nVoici les auteurs, tout à fait ignorés, je crois, dont le Thésaurus nous\nfait connaître certaines œuvres : Hortensius Perla Patavinus, Pomponius\nBononiensis, Carolusßocquet (de Paris), (id.),\nEdinthonius (id.), Monsieur de Vaumeny (id.), Balardus (id.), Mercurius\nAurelianensis (d'Orléans), Viâlor de Montbuisson (d'Avignon),\nCydrac Rael Bituricensis(de Bordeaux), Jacobus Reys Augustanus (?), Joannes\nBacfart Hungarus, Albertus Dlugorai Polonus & Joannes Dooland Anglus.\nNous avons au contraire quelques renseignements sur les auteurs\nsuivants :\ni° Laurencinus Romanus, dont le nom est inscrit le premier en tête du\nrecueil ; il eut une grande renommée, à Rome, comme joueur de luth, dans\nla première moitié du xvie siècle. 11 fut décoré par le pape de l'ordre de\nl'Éperon d'or, & Besard se faisait sans doute l'écho de ses contemporains en\nlui donnant l'épithète de « divin ». L'illustre Ab. Prof. Pietro Canal (i)\ndemande si Laurencinus ( Laurenqino = Le petit Laurent) serait le même que\nmentionne Pietro délia Valle comme un des éminents organistes de Rome, dans\nl'âge précédent, sous le nom de Cavalière del Et il ajoute : « La diffé-\nrence des instruments ne gênerait pas cette interprétation, car on sait bien\nqu'en ce temps-là les musiciens adonnés à un seul instrument étaient peu\nnombreux. Mais laissons de côté cette question & arrivons aux quelques\nrenseignements qui nous sont donnés par les archives de Mantoue. Au mois\nd'août 1570, Annibale Cappello, écrivant au Zibramonti, disait que Laurenzino\nétait vraiment un monstre de nature, pour son âge, dans cette profession. Il était\ndonc très jeune alors... il servait le cardinal de Ferrara, mais voulait le quitter.\nQuand le cardinal l'appela à Tivoli où il était en villégiature, il refusa. Il\npassait toutes ses journées à jouer dans les maisons des cardinaux & des\nseigneurs ; un matin que le prieur de Barletta, Ferdinando Gonzaga, donnait\nà dîner à l'ambassadeur de l'Empereur, ce fut encore lui qui, en jouant du\nluth, émerveilla tout le monde... »\n20 Diomedes (Catone), né à Venise vers le milieu du xvie siècle. Il alla\ntrès jeune en Pologne s'établir chez le grand trésorier Stanislas Kostka. Il était\ntrès habile comme luthiste & comme chanteur; en 1607, il fit imprimer à\nCracovie quelques mélodies composées par lui en l'honneur de saint Stanislas,\nprotecteur de la Pologne.\n5° Fabricius Dentici, qui vécut à Rome vers 1550. Dans le Dialogo delta\nmusica antica et délia moderna,Vincentio Galilei loue Dentice comme célèbre\nluthiste & compositeur. Il publia à Venise un livre de Motets (1581), & un\nlivre d'Antiennes à plusieurs voix (1586). Plus tard, il obtint en Espagne un\ngrand succès comme joueur de luth. On a encore de lui d'autres compositions\npour l'Eglise (Milan, 1593).\n\n(1) Délia musica in Mantova,Notifie traite principal mente"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "97", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.17", "texte": "MUSICIENS FRANÇAIS : JEAN-BAPTISTE BESARD\nR. M.\n6\n\n4° Alfonsusde Ferrabosco, madrigaliste fameux, qui naquit en Italie vers\n151 5, & se fixa en Angleterre vers 1540. Nous avons de lui deux livres de\nmadrigaux publiés par Gardano à Venise. Dans un de ces livres, l'auteur se\ndit « gentilhomme au service du duc de Savoie ». 11 figure avec honneur dans\nplusieurs recueils d' « excellentes compositions » faits par de très bons musi-\nciens : par exemple, dans le Fronimo de Galilei, dans YArmonia celeste de\nPevernage & dans un ouvrage plus rare & moins connu, lu PRIMO LIBRO DE\nINTAVOLATURA DA LIUTO, de motetti ricercate madrigali, et canqonette alla napo-\nlitana, a \\ire et quattro voci, per cantare et sonare,. composte per GABRIEL FAL-\nLAMERO gentilhuomo Alessandrino ; (Vinegia, appresso l'Herede di Girolamo\nScotto, 1584).\n50 MarteliusElias Argentinensis,de Strasbourg, qui, vers la fin du\nxve siècle & dans les premières années du xvie, eut une grande renommée\ncomme joueur de luth & compositeur. Très précieux est le recueil de compo-\nsitions pour cet instrument publié par lui sous ce titre : HORTUS MUSICALIS\nNOVUS, fragrantissimis lectissimisqueflosculi tum exoticis,\ncarpendis atqne delibandis,&c. Argentorati, ac per\nAnt. Bertramum, MDCXV.\n6° Besard a inséré, dans son livre, de la musique d'un\n*\nJe ne sais si, sous ce nom latinisé, il entendait désigner Emilio del Cavalière\nou Aiessandrodelta viola, tous deux musiciens qualifiés de « praestantissimi ».\nEnfin il y a placé un certain nombre de villanelles à trois voix, avec\naccompagnement de luth, par Luca Marenzio, l'artiste fameux, surnommé\n« il cigno piùdolce », du xvie siècle.\nLes œuvres réunies par Besard ne sont pas toujours conformes à notre\ngoût, cultivé aujourd'hui d'après un autre système mélodique & harmonique.\nNous y trouvons quelquefois d'étranges successions d'accords qui blessent nos\noreilles, & des gammes hors d'usage (par ex. la gamme descendante majeure\navec la 7e mineure), qui ne satisfont pas notre sentiment moderne de la\ntonalité. Souvent, la mélodie est entortillée, d'un rythme brusquement coupé,\n& surchargée d'ornements bizarres. En outre, les madrigaux, les fantaisies, &,\nen général, les compositions de style fugué n'ont aucun effet & restent\npresque incompréhensibles, étant exécutées sur un instrument où il est\nimpossible de tenir le son. Les danses, au contraire, sont charmantes &\nbien caractérisées ; plusieurs branles, quelques pass' e certaines danses\nanglaises & polonaises, un bergamasco m'ont semblé de vrais bijoux. Les\ntranscriptions que je donne ont été transposées à la sixte majeure (1).\n\n(1) Afin d'établir une règle unique de notation & de permettre l'exécution de la musique de\nluth sur un di chitarra dont la quatrième corde serait baissée d'un demi ton (la chitarra\npiccola, accordée d'une tierce majeure au-dessus de l'accord ordinaire)."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "98", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.18", "texte": "MUSICIENS FRANÇAIS ! JEAN-BAPTISTE BESARD\n\nTelle est la description sommaire du Thésaurus. En septembre 1617,\nparut une nouvelle publication de Besard avec ce titre interminable :\n10AN. BAPT. BE-\nSARDI VESONTINI\nNOVUS PARTUS,\nsive\nConcertationes Mu-\nsicœ, duodena trium, ac totidem\nbinarum Testudinum (quibusSr notce\nsingulari ordine modulamcontinentes.\nHis ADDIDIT AUTHOR, LECTISSIMI ST I -\nli partes aliquot seorsim, tara proprias, quam aliénas; atque in gratiam\nPhilorausi, e tenebris in meliorem lucem liberaliter ednxit :\nNECNON\nAd artem Testudinis brevi, citraque magnum fastidium ca-\npescendam, facilem & methodicam insti-\ntutionem hisce subiecit.\nUT EMENDATISSIMUM PRODIRET\nopus, Stephanus Michelspacherus Tirolensis„ ex\nauthoris manuscripto,suis to-\ntum curavit incidi & excudi.\nAUGUSTE UINDELICORUM\nper Davidem\nAnnoSa l u t i s\nM. DCXVII\nCum gratia,&■\nCœs. Maies\nUn heureux hasard me le fit trouver dans la de Milan, & je\npus l'examiner pour en tirer l'essentiel. J'avoue qu'aucune autre musique\nde luth, imprimée ou manuscrite, ne m'a donné plus de peine pour la\ntraduction. Dans les concerts à trois luths on trouve des dissonances étranges\n& des heurts désagréables, vraiment inintelligibles. Peut-être est-ce la\nreproduction d'un manuscrit très hâtif & défectueux de Besard, livré à\nl'impression sans que l'auteur s'inquiétât de le corriger. Peut-être aussi\nBesard, tout en étant un exécutant de premier ordre, manquait-il des connais-\nsances nécessaires pour une composition « in concerto » ; les fautes telles\nque déplacements de lettres (la tabulature est à peu près celle du Thésaurus),\nle manque de mesure, tiennent l'attention constamment tendue. L'édition, par-\n\n(1) Bibliothèque nationale de Brera."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "99", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.19", "texte": "MUSiCIENS FRANÇAIS : JEAN-BAPTISTE BESARD\n\ndessus le marché, est très laide & pleine de lacunes. A la dédicace & à des\népanchements poétiques variés sur le nouveau produit « del nobilissimo e\nchiarissimo dottor Besard » succède un traité pratique en latin pour bien\nexécuter la tabulature du luth. Ce traité est complet & excellent, à la fois par\nsa brièveté & sa clarté. L'auteur dit ensuite, toujours en latin, comment il\nfaut disposer les trois luths pour les concerts de la première partie :\nLa Testudo minorserait le luth ordinaire, mais à dix cordes, dont les cinq\nbasses dans l'échelle diatonique de la composition ; (la dixième, c'est-à-dire la\nplus grave, se baisse d'un demi-ton, en certains cas, pour obtenir des effets\nspéciaux) ;\nLa Nova testudo, luth un peu plus petit, monté avec des cordes minces,\nà l'oétave supérieure de l'instrument ordinaire, moins les cordes I & 11, qui\ndevraient être les plus aiguës & qui, au contraire, restent à la hauteur\nhabituelle ;\nenfin la Testudo major, appelée aussi Liuto basso, instrument plus\ngrand, avec un manche long pour les cordes graves, & accordé une quarte\nau-dessous de la testudo minor.\nLa Nova testudo, comme les deux autres luths, a les cordes doubles, avec\ncette différence qu'elles sont à l'unisson. 11 y a sur elle un saut, ou dépla-\ncement, difficile, de la 3e corde àla 2e &à la re. L'auteur, qui inventa cette\nnouvelle manière d'accorder l'instrument, trouve plus commode d'écrire\ncertains passages aigus & rapides sur la 3e corde (la plus haute) que de les\nécrire sur la ire, qui est seulement d'un ton au-dessus de la 4e. Cela prouve\nque cette invention ne vaut pas grand'chose en pratique, puisque la ire &la\n2e cordes ne servent guère qu'à la plénitude de l'accord ; en d'autres termes,\ntoute la musique écrite pour la nova testudo pourrait très bien s'exécuter sur\nles 8 cordes (de 3 à 10), les autres ne servant qu'à renforcer les sons & à\nfaciliter, en quelques cas, l'exécution.\nEn dehors de Besard, je n'ai pas rencontré d'autres compositeurs qui\naient écrit pour la nova testudo. Il n'en est rien dit par Mersenne qui, à vrai\ndire, lorsqu'il parle d'accords, se tire facilement d'affaire par ces mots : « Je\nlaisse plusieurs sortes d'accords que l'on peut donner au luth, parce qu'il faudrait\nun volume de cent feuilles (les volumes de Mersenne sont in-folio !) pour les\ncomprendre tous. » La transcription de la testudo major doit être faite\naujourd'hui dans le ton de la testudo minor.\nLa première partie du Novus partus contient plusieurs « concerti », sacrés\n& profanes, à trois luths, presque tous avec la musique du soprano & de la\nbasse. La seconde partie contient de la musique de danse à deux luths\n(t. major & t. minor). On y trouve une page de branles très amusante & tout\nà fait caractéristique. La troisième & dernière partie est formée de compo-\nsitions pour luth seul, parmi lesquelles on trouvera une petite chose très\nexpressive & gentille : Les cloches de Paris."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "100", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.20", "texte": "MUSICIENS FRANÇAIS I JEAN-BAPTISTE BESARD\n\nJe terminerai cette notice forcément incomplète en résumant ainsi mon\njugement sur le français Jean-Baptiste Besard : exécutant de premier ordre,\ncompositeur de rang moins élevé, il nous permet, grâce à son Thésaurus,\nd'enrichir l'histoire de la musique de plusieurs nouveaux noms d'artistes\nfrançais, & nous donne un important témoignage sur les plus célèbres musiciens\nde son temps dont il a réuni les meilleurs ouvrages en une compilation où\nles perles ne manquent pas.\n\nDre O. CHILESOTTI.\n\nBranle de Paris.\ntiré du Thesaurus barmonicus de Jean-Baptiste Besard (1603, n° XXX)."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "101", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.21", "texte": "MUSICIENS FRANÇAIS : JEAN-BAPTISTE BESARD\n\nCampanœ Parisienses (incerti authoris).\n(Les CLOCHES DE PARIS, tiré du Novus partus de Besard, XLVIII.)"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "102", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.22", "texte": "MUSICIENS FRANÇAIS ! JEAN-BAPTISTE BESARD\n\nLes notations byzantines.\nP. J. THIBAUT:\n\nL'histoire de la musique byzantine a sa synthèse obligée, toute naturelle\nd'ailleurs, dans celle des notations figurées ou sémeiographiques. Je crois\npouvoir intéresser les leéteurs de cette Revue en leur soumettant, à ce sujet,\ntrès brièvement, le résultat de cinq années d'études & de recherches person-\nnelles.\nJusqu'au vue siècle, le défaut de documents positifs ne permet pas de\npréciser davantage ; le chant religieux, transmis très probablement par la\nseule tradition orale, n'eut pas d'autre moyen de transcription que l'écriture\nalphabétique des anciens Grecs.\nA cette époque, une notation synthétique des plus simples, inventée on\nne sait par qui, sert à exprimer le récitatif des évangiles & des épîtres. C'est\nde là que naissent bientôt toutes les écritures sémeiographiques employées\ndans les diverses confessions chrétiennes latine, grecque, arménienne &\nsyriaque (i), pour traduire le chant traditionnel des prières liturgiques, les\n\n(i) Par une exception que je ne me suis pas encore expliquée,, la théorie musicale copte est\ncelle de saint Jean Damascène, mais, dans sa notation particulière, les lettres alphabétiques rem-\nplacent les caractères sémeiographiques."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "103", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.23", "texte": "LES NOTATIONS BYZANTINES\n\nnouvelles hymnes de la poésie religieuse alors dans son plus bel éclat, &\njusqu'aux odes de la muse profane dont l'antique gloire n'est déjà plus qu'un\nsouvenir.\nLa première écriture musicale figurée est dite Ekphonétique. Une simple\npage manuscrite du Xe ou xie siècle en a parfaitement révélé la nature en nous\nfaisant connaître, sous une forme quelque peu énigmatique, le nom des\ncaractères sémeiographiques, leur nombre & les règles particulières de leur\ncomposition.\n11 faut ajouter à cela que l'écriture Ekphonétique tire sa propre origine\ndes signes prosodiques grecs & non pas, comme plusieurs l'ont pensé, de la\nnotation alphabétique des Anciens (i). C'est du moins ce que je crois avoir\nsuffisamment établi dans une étude spéciale de la Zeitscbrift (2).\nLe lieu exaCt où cette première notation sémeiographique prit naissance\nest & demeurera sans doute à jamais inconnu. Cependant, M. P. Aubry\nn'hésite pas à déclarer que ce fut à Rome, parce que de là seraient parties les\norigines du culte chrétien (3).\nUne telle affirmation est quelque peu hasardée. En effet, vers la fin du\n111 e siècle, le grec n'était déjà plus, on le sait, la langue officielle de l'Église\nromaine, &, quand même la notation Ekphonétique eût été inventée dès cette\népoque, il ne s'ensuivrait pas qu'elle soit originaire d'ltalie puisque la liturgie\na été célébrée en grec, tout d'abord à Antioche qui conserva du reste, sur ce\npoint, une tradition différente de celle de Rome.\nChez les Byzantins la première notation issue de l'écriture Ekphonétique\nest celle que j'ai baptisée Constantinopolitaine (4), parce qu'elle fut principa-\nlement employée à Constantinople.\nL'existence de cette écriture musicale m'a été révélée, il n'y a guère plus\nd'un an, par deux documents découverts : l'un, par M. J. Ouspensky,\nl'éminent direéfeur de l'lnstitut archéologique russe de Constantinople, l'autre,\npar M. S. Smolensky, directeur de Y École des Chantres à Moscou.\nTransmise aux Russes dès le Xe siècle, lors du mariage de la princesse\nAnne de Byzance avec le grand duc Vladimir, cette seconde notation ne tarda\n\n(1) Avec un tel principe à la base des notations byzantines, chacun se convaincra aisément\nqu'il est désormais superflu, pour expliquer la genèse de quelques-uns de leurs signes, de remonter\nau déluge en passant successivement par toutes les périodes historiques : hébraïque, égyptienne,\nassyrienne & autres!\n(2) Cf. Byzant. Zeitschr., VIII, 1, p. 122-147.\n(3) Cf. La Tribune de Saint-Gervais, Avril 1900, p. 124.\n(4) Cf. Bulletin de l'lnstitut archéologique russe, 1898. D. Gaïsser fait certainement erreur\ns'il entend parler de cette même notation constantinopolitaine quand il dit : « Les manuscrits du\ntype jérusalémitique se distinguent (par exemple de ceux du type constantinopolitain) précisé-\nment par une plus grande simplicité & sobriété de style &de notation. » (Cf. Rev. Bénêcl., mai\n1899, p. 225.) C'est en effet le contraire qui semble le vrai, comme il est facile de s'en convaincre\nen jetant un simple coup d'œil sur quelques planches qui accompagnent, dans \\Q Bulletin de l'lns-\ntitut archéologique, une étude spéciale sur la notation hagiopolite."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "104", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.24", "texte": "LES NOTATIONS BYZANTINES\n\npas à subir les variations imposées par le temps ou le génie particulier de la\nlangue slave. Elle est encore parfaitement reconnaissable aujourd'hui dans\nl'écriture musicale employée par les Starovères ou\nLa découverte de quelques nouveaux documents, jointe à une étude\napprofondie de l'ancienne notation russe, nous dévoilera peut-être bientôt le\nsens particulier de la sémeiographie Con pour le moment il\nnous est encore impossible d'en pénétrer le secret.\nPeu après la notation Constantinopolitaine, & très probablement vers la\nmême époque, se formait en Palestine une écriture musicale similaire, dite\nHagiopolite ou de saint Jean Damascène.\nChacun sait l'influence des moines Sabaïtes & l'importance du mona-\nchisme byzantin aux ixe & Xe siècles. Le Typicon de saint Sabas est alors offi-\nciellement accepté à sainte Sophie &, de là, dans tous les monastères &\ntoutes les églises de l'empire. Par la même occasion, la notation Hagiopolite\nsupplante partout celle de Constantinople, &, dès la fin du xie siècle, quel que\nsoit l'attachement des Byzantins pour leurs anciennes traditions, la substitution\nde sémeiographie est complète.\nDétail curieux : tandis que les Sévèr (Slaves du nord) conservent\nla notation Constantinopolitaine, les Jugo-(Slaves du sud), soumis dès\nle xe siècle au pouvoir de Byzance, n'ont jamais eu d'autre écriture musicale\nque celle de saint Jean Damascène, jointe au texte grec. Si extraordinaire que\npuisse paraître cette assertion, elle est cependant fondée sur deux documents\nde haute valeur : Le Synodique de Boris conservé à la Bibliothèque nationale\nde Sofia & un manuscrit graeco-slave récemment découvert par l'auteur de\ncette étude dans l'ancien monastère grec de Batchkovo en Bulgarie.\nJ'ajouterai même, sur le témoignage de Mgr Angelitz, primat de l'Église\nautocéphale de Carlovitz, que les Serbes, pas plus que les Bulgares, ne\npossèdent aucun manuscrit liturgique en notation sévéro-slave. Le chant parti-\nt\nculier à l'Eglise de Carlovitz (i) (Carlovitchko piénié) est basé sur le système\nmodal des grecs modernes ; il a été transcrit, pour la première fois seulement\n& suivant la notation européenne, en 1864, par Corneille Stankovitch.\nBien que ce ne soit pas ici le lieu d'entrer en de nombreux détails tech-\nniques, il me paraît utile cependant de suivre dans ses grandes lignes le\ndéveloppement de la notation Hagiopolite qui fut, à certains égards, la plus\nimportante, & dont l'usage s'est perpétué jusqu'en notre siècle.\nLa tradition s'accorde assez généralement pour faire de saint Jean Damas-\ncène l'auteur de la notation Hagiopolite. Toutefois, si, pour être juste, on prend\nen considération le témoignage de tous les anciens codices de musique, il\nconvient d'attribuer à saint Cosmas le mélode une partie de cet honneur.\n\n(1 ) Ce genre de chant particulier est encore usité dans la Serbie, le Monténégro, la Bosnie\n& l'Herzégovine, voire même jusqu'en Macédoine."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "105", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.25", "texte": "LES NOTATIONS BYZANTINES\n\nLe système de notation inventé par les saints moines sabaïtes, tout en\nconservant ce qu'il contenait d'essentiel, ne se maintint pas longtemps dans\nsa simplicité & pureté originale. Chaque on le conçoit aisément,\ntenait à honneur de créér, soit un neume, soit un signe particulier de chiro-\nnomie : quelques chantres étaient seuls à s'apercevoir de l'innovation &\nl'antique tradition ne changeait pas pour si peu !\nLe développement de l'écriture musicale ne prit cependant son\nvéritable essor qu'à l'époque de Koukouzélès, c'est-à-dire, vers la fin du\nxine siècle (1).\nA vrai dire, il n'y eut pas là précisément un changement de notation,\nmais une simple & naturelle évolution, telle que nous la constatons pour\ntoutes les écritures sémeiographiques du même genre. Aussi, la plupart des\nmanuscrits ne font-ils aucune distinction, & attribuent généralement à\nsaint Jean Damascène les notations figurées, quelles qu'elles soient.\nIl n'en reste pas moins vrai que le grand nombre d'éléments particuliers,\nintroduits à la longue dans la notation Hagiopolite, autorise pleinement le\nmusiciste à établir une nouvelle distinction. Par suite, dans une étude actuel-\nlement sous presse, je n'ai pas craint de désigner la notation byzantine qui\nva du xive au xixe siècle, sous le nom du célèbre magister Koukouzélès.\nCe n'est pas à dire que ce dernier soit l'auteur exclusif de tous les\nchangements : quelques-uns lui sont postérieurs, beaucoup lui sont très\npositivement antérieurs ; mais, le témoignage de certains manuscrits, les\nexercices de chironomie & de parallagesignés Koukouzélès, indiquent assez\nl'influence prépondérante qu'eut ce dernier dans le développement du chant\nbyzantin, pour que l'on puisse dire avec Fabricius : « Jean Koukouzélès a\ndonné aux Grecs un art musical (2). »\nQuelle est au juste la nature de cet art? ce n'est pas ici le lieu de\nl'expliquer.\nEn général, il suffit de savoir qu'à part les caraCtères dits œÔopa'., qui\nindiquent par eux-mêmes les différentes métaboles de tons, les signes parti-\nculiers à la notation de Koukouzélès n'ont aucune valeur tonique. Les théo-\nriciens les appellent des chironomies(yjupovopdou), c'est-à-dire, des signes\nrythmiques, au sens le plus étendu de ce mot. Ils marquent en effet les\ndifférents temps & mouvements, l'expression, le tour particulier à chaque\nneume.\nCes caractères rythmiques n'ayant pas toujours une valeur spéciale bien\ndéterminée, les chantres grecs finirent par ignorer la signification du plus\n\n(1) Les auteurs discutent encore sur l'époque réelle où vécut Koukouzélès : le cardinal Pitra\nfixe le xiue siècle ; j'ai donné ailleurs les raisons qui me portent à accepter également cette opi-\nnion de préférence à celles de M. Krumbacher & de M. G. Papadopoulos. Cf. Echos d'Orient.\nSept. 1898, p. 3 59.\n(2) Cf. Bibl.grcec., vol. V, p. 45, X, p. 499."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "106", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.26", "texte": "LES NOTATIONS BYZANTINES\n\ngrand nombre d'entre eux, si bien qu'à l'aurore de ce siècle Villoteau « avait\npeine à croire qu'il y eût quelqu'un, soit en Grèce, soit ailleurs, capable de\nconnaître parfaitement les signes de chironomie (i) ».\nDans ces conditions, une réforme du chant liturgique grec devenait\nurgente. Elle fut accomplie en 1819 par Chrysanthe de Madytos, d'intelligence\navec Chourmouzios Chartophylax & Grégoire Protopsalte.\nA n'envisager que l'écriture sémeiographique, il faut tenir cette réforme\npour très regrettable ; elle n'est pas autre chose, en bien des cas, qu'un simple\ndécalque de la théorie musicale européenne & constitue, en fait, une rupture\npresque complète avec l'antique tradition byzantine.\nLes principes de la nouvelle méthode sont exposés fort au long dans le\n©îcoprjTwév Méya de Chrysanthe resté, depuis, le traité officiel du chant ecclé-\nsiastique grec. Or, je le répète ici très volontiers : « Ce grand ouvrage didac-\ntique est sans égard ni respeCt pour l'ancienne théorie ; son premier & plus\nclair résultat fut de donner le change sur la véritable nature du chant\nbyzantin ; pendant l'espace d'un demi-siècle, il en a écarté toute étude vérita-\nblement scientifique (2). »\nA tout prendre, il eût été préférable, ainsi que j'en ai déjà exprimé la\npensée, d'accepter purement & simplement notre notation diastématique sur\nlignes. D. Gaïsser, il est vrai, ne partage pas cette manière de voir & regrette\nmême « la plupart des traductions qui ont été faites des recueils mélodiques\nf\nde l'Eglise grecque en notation occidentale, parce que, en déterminant forcé-\nment les intervalles indéterminés dans la notation originale, on court toujours\nrisque de les altérer, de les fausser, &c. (3) ».\nIl m'est difficile de me rendre à une telle raison. Pour si peu que l'on\nsoit familiarisé avec l'harmonique & la théorie musicale des Grecs modernes,\nil est aisé de se convaincre que les intervalles réguliers de leurs gammes,\nsans être fixes, sont tout aussi bien déterminés que les nôtres. Au cours\nd'une mélodie écrite en do majeur nous n'avons pas de signes spéciaux\npour indiquer que les intervalles mi-fa, si-do, sont des demi-tons. 11 n'en va\npas autrement dans l'écriture musicale grecque; la seule difficulté est dans la\nmultiplicité des modes. Ainsi, par exemple, l'intervalle sol-la s'exprimera, si\nl'on veut, dans tous les rr/ot avec les mêmes caractères sémeiographiques, &\ncela, sans prêter à la moindre confusion. Le dernier des chantres sait en effet,\ntrès positivement, que cet intervalle est sensiblement de trois quarts de ton\ndans le second mode authentique & d'un ton entier dans le premier plagal.\n\n(1) Cf. Description de l'Egypte... État moderne, t. P., Paris, Imp. Imp., 1809, in-folio,\nP- 799-\n(2) Cf. Echos d'Orient, sept. 1898, p. 362. Jusqu'ici le meilleur ouvrage sur la notation\n& le chant des Grecs modernes est encore celui de M. Bourgault-Ducoudray : Etudes sur la\nmusique ecclésiastique grecque, Paris, 1877.\n(3) Cf. Rev. Bênêd., mai 1899, P- 221 •"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "107", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.27", "texte": "LES NOTATIONS BYZANTINES\n\nDans le cas assez fréquent de chromatisme accidentel & passager, on emploie\nle dièze, le bémol & toute la série des ©OopaL Notez bien qu'en fait, cependant,\nla nature des intervalles est beaucoup moins spécifiée par les signes que par\nla théorie seule ; aussi n'est-il rien de plus facile que d'adapter cette théorie\nà n'importe quelle notation, & à la nôtre en particulier.\nJe conclus donc sans la moindre hésitation : quels que soient les rares\navantages de l'écriture sémeiographique des Grecs modernes, ses inconvénients\ngraves & multiples, & son peu de rapport avec l'ancienne tradition byzantine\nfont qu'en réalité, elle serait très utilement remplacée par notre notation dias-\ntématique sur cinq lignes; à la condition, bien entendu, d'adapter à cette\ndernière les principes spéciaux de la théorie musicale grecque.\nt\nAu reste, les faits parlent plus haut que tous nos discours : l'Eglise\nrusse orthodoxe a, la première, abandonné l'antique notation sémeiographique\nr *\nen raison de ses seuls inconvénients ; l'Eglise autocéphale serbe de Carlovitz\n, '\nadopta dès 1864 notre notation moderne, & l'Eglise bulgare se prépare à\nsuivre cet exemple à moins qu'elle n'adopte, purement & simplement, le chant\nrusse (1).\nLa musique est un idiome universel ; l'étude en devient de plus en plus\ngénérale aujourd'hui : ne doit-on pas souhaiter qu'elle ait officiellement une\nseule manière de s'exprimer?\nLe chant grec, qu'on veuille bien s'en persuader, n'a rien à perdre à être\ntranscrit suivant notre notation moderne ; le chant grégorien & la musique\necclésiastique russe, écrits l'un & l'autre sur une portée de quatre lignes,\nauraient sans contredit le plus grand intérêt en ajoutant à celle-ci, une simple\nligne supplémentaire.\nL'unité de notation, facilitant aux artistes de tous pays l'accès des diffé-\nrents genres de musique, serait, pour l'art musical lui-même, le principe de\nnouveaux & utiles progrès.\n\nJ. THIBAUT,\ndes Augustins de l'Assomption.\n(Constantinople.)\n\n(1) L'influence du chant russe est très marquée à Sofia, à Philippopoli & généralement dans\nles principales villes de Bulgarie. Les plus récentes éditions de chants liturgiques bulgares\nentreprises par le pope Théodorof, professeur au grand séminaire de Samokof, sont en notation\neuropéenne."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "108", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.28", "texte": "TABLEAU SYNOPTIQUE\n\nNotation Ekphonétique\nConstantinopolitaine\net Russe\nHagiopolite\nSignes nouveaux de la\nNotation de Koukouzélès\n, /\n/\nOÇeid. /\n>\n//<? k 6 uns yp a\n//\n.. //\nAmyn .... H\n/ «nffifcv\nLACT^nroy. ... J\nBCCÇSICL \\\n\\\n\"Baçtieu.... V\ntyntfHtior . . .\nTSaçç/ai \\\\\n\\\\\ny*\\{jH6TOY OVVÙLypd\n• 9 * . • * • T • •\nKç£pac>r/i/i .. .\n/\n• ican* . . Ci»\n\"SâùÛV «. - * < <CiXlfirW\n—\n• • * • . • . •\n*\ncfxcfftdytt^ry\nZ.uetfartxn . , .\nf\nOfdjs'r .... —^\nKoiQ/tfTVl . . .\n• - -, - ly^J\n• • - ... . .\nOuçavio'ftcv ..\nTTaçaxyri xw . .\n» » • . 4^W*\n. .\n. . . Crt\"1\nEtsv£tf-&cL . ...\nw..iL/.;\\vr.vr\nTTtTQUfTft . .\nOzy-a\n&i;î y on ap'ôQiç Q.\n*ArtotfrgO(j?os .. .\nf ' '\n• • « • «\nAn06Tç0(j)0$ , . J>\nAnosrçocpoi . ..\n»\nu '\nPirro<sT£o(j>&i. , yy\nkraçÇ/s ... f\nfczvTn y, ara . ç* . <3t8\n- * * - te. . . °4\nKtvTnpara. . . n\n~ J\nHuyaytfCL . . .\n{\na\nKtrTYiy.ee . ... )\nTçofccixoy.. . .\n. . ?.. 2\n>\nf\n/ç- • naça.xcryztua\n. . .-f>\nSrctuç0$ . . . -J-\nXctu „ . . V\n- . .\n•? A\nf . /\nErtiçft tfa... \\ijl~\nKçc/Tnp o urioçôo r.\n*\nfyoupçor. . r%.\n<>f JVOJ.\n£ /\nYrJoçpàn ... J\nl ï~a_> /^o\n»\nCXan.\n• • - - L.\n. . .\nLuytipa . . . O\n* » *- * • » »\n» - * <^*\"1.\n'A v r/xs /Vo\nAvTixiYoty^Ctfd. A\n*\n4 • * ' - . .\n• * .\n• •\n...\n?«e«V KjaSpa. -x.\nTTd çcxxa^iéfci\n<'•\nErtpor TTaçzi&cL.\n* * .» ♦\nK'e« tapa.\nHtfl <j)u>YOY . . .\n•> -\n• & - - 0\nr * 0 m\nfyQoçct, . .\nA 0 tfg £) . \"7®\ncHfj.t(fQof,of. -^Tx.\nHgaçyoy . . . •>\n« • 9 *•\n** •\n, . p\nÀçyc>y ... \"7\nZilStfa . . ç|f\nKûvCpHftfCL . -y\n9\nAçyô<?ûv0£7oY.\n* * ♦\n- • .\n* * # • •\n' >\nVôçyocfvvôîTjy.\n/ *\n- ... n\n•"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "109", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.29", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nThéâtre National de l'Opéra-Comique: Reprise de «Mireille».\n\nLa reprise de Mireille a été un très vif succès & fait honneur à l'Opéra-Comique.\nS'appliquer à jouer l'œuvre d'un maître telle qu'elle a été conçue & la venger, par un\nretour au respeèt des textes & à l'exaètitude, de mutilations diverses, est une tentative\nà laquelle nous ne pouvons qu'applaudir, en souhaitant qu'elle se renouvelle plus souvent.\nM. Carré veut avoir la réputation d'un Direéteur servant la cause de l'art. Il justifie\ncette ambition. Peut-être aura-t-il un jour l'idée de faire représenter le Don Juan de\nMozart & le Fidelio de Beethoven, tels qu'ils ont été écrits. Le « clou » de la soirée\nqui n'est plus le clou d'infamie auquel on suspend un compositeur-martyr, c'était\nle tableau du Rhône, rétabli après trente-sept ans de coupure. Présenté avec beaucoup\nd'adresse Se parfaitement « réglé », ce tableau a provoqué dans le public de véritables\ncris d'admiration. La manière dont le décorateur & le metteur en scène l'ont compris\nest très heureuse Se très louable en soi ; mais elle fait naître une importante question\nd'esthétique & appelle quelques réserves.\nOn connaît la scène. Ourias, après avoir assassiné son rival Vincent aimé de Mireille,\nveut prendre la fuite ; il se rend au bord du Rhône & hèle le passeur. C'est la nuit. Le\nfleuve roule une eau magnifiquement bleue; mais, pour terrifier le criminel, des images\nde mort y apparaissent : de sinistres formes blanches soulèvent les vagues & glissent\navec elles... On s'est attaché à l'Opéra-Comique à tirer de cette scène toutes les émotions\nde poésie & de terreur qu'elle comporte. D'abord, le fleuve est grandiosement étalé,\nlarge Se puissant (quelques points lumineux, piqués sur la rive opposée au speétateur,\nproduisant un effet de lointain très juste) ; on a représenté jusqu'aux frissons de la nuit\nqui courent à la surface des eaux ; Se on a réglé avec un extrême souci du détail les\ngestes des fantômes. Tout cela fait un très beau noéturne romantique, rendu plus beau\nencore Se plus émouvant par le contraste des scènes de pleine lumière & de soleil qui\nabondent dans les autres parties de la pièce. Malheureusement, cette mise en scène\nde ballade allemande à la Biirger n'a rien, ou presque rien, qui lui corresponde dans la\nmusique de Gounod. Entre le langage visible du décor & celui de l'orchestre, il y aune\ndisproportion énorme qui est toute à l'avantage du metteur en scène & au désavantage\ndu compositeur.\nGounod était essentiellement un musicien de société. Ces grands Se magnifiques\ndialogues où le poète s'entretient avec la nature & où la musique, suivant l'opinion des\nmétaphysiciens allemands, nous fait pénétrer dans l'âme des choses à de grandes profon-\ndeurs, il les ignora toujours. 11 était trop heureusement installé dans la vie réelle pour\nse laisser même effleurer par des pensées Se des angoisses d'un certain ordre. En outre,\nil lui manquait le tour d'esprit nécessaire pour donner un pendant au Freischiitç. Son\nœuvre est une claire Se saine idylle où revit l'aimable esprit du xvme siècle. Tout y est\nsobre, facile, élégant & net. Sauf quelques pages exceptionnelles qui sont de vrai drame,\nson orchestre, si bien étagé, n'a jamais rien de violent Se de troublant. Le pittoresque\ny est presque toujours conventionnel Se mondain. Ses tableaux (aujourd'hui surtout où\nla musique est rivale de la peinture) me font l'effet de dessins aux trois couleurs.\nJe ne vois pas dans Mireille comme dans Y Artésienne un musicien poète qui"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "110", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.30", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nsort pour ainsi dire de lui-même pour s'absorber dans son sujet & en dégager toute la\npoésie, mais un artiste qui, au contraire, soumet le poème à sa propre personnalité, le\ntransforme & le restreint pour Y accommoder à ses habitudes d'esprit.\nSi l'on représentait au théâtre la scène des bords de l'Elbe (Damnation de Faust), je\ncomprendrais, chez le décorateur, une grande préoccupation de réalisme, parce que\nBerlioz a pris soin, dans sa symphonie, de donner une image musicale du fleuve ; de\nmême, au début du troisième aéte de sa Gotterdàmmerung, Wagner a placé une intro-\nduction assez longue, associée dans la suite au trio des nageuses, qui est une peinture\nmusicale du Rhin. En pareils cas, on ne saurait déployer assez d'adresse & d'ingéniosité\npour donner à l'œuvre du musicien un cadre approprié. Mais, pour Mireille, le cas est\ntout différent. Sauf une partie de cor nettement caractérisée, Gounod n'a rien mis, ou\nsi peu ! dans son orchestre qui fût descriptif & se rapportât au spectacle extérieur. S'il\nl'a fait, on le remarque à peine, tellement l'indication est discrète. On peut demander\nalors si la méthode de M. Carré, au lieu d'avoir pour résultat de servir les intérêts du\ncompositeur, n'a pas un effet contraire, puisqu'elle s'applique à faire ce que le musicien\nn'a pas fait & nous avertit de certaines lacunes, qui, sans le décor, seraient peut-être\npassées inaperçues. En d'autres termes : la mise en scène d'un opéra doit-elle être\ncomprise comme celle d'une comédie & toujours poussée aussi loin que possible? Si c'est\nle livret qui indique les éléments dont le décor doit être fait, n'est-ce pas le caractère de\nl'instrumentation qui doit déterminer la couleur générale du décor & le choix de\ncertains détails? Ne faut-il pas s'arranger toujours de façon à ce que les sensations de\nl'oreille aillent de pair avec celles des yeux, celles-ci étant subordonnées à celles-1à?...\nQuoiqu'il en soit, nous gardons de la soirée d'hier 13 mars le souvenir d'une belle\nrevanche artistique & celui d'un juste hommage rendu à un maître de la musique\nfrançaise.\n\nJ. C.\n\nBIBLIOGRAPHIE\n(Musique française)\n\nA. BRUNEAU: Rapport présenté à M. le Ministre de l'Instruction\npublique et des Beaux-Arts au nom de la Commission des\ngrandes auditions musicales de l'Exposition Universelle\nde 1900. (Imprimerie Nationale, grand in-B°, 65 p.)\n\nJe suis à la fois très à mon aise & très embarrassé pour parler de ce curieux Rapport.\nJe suis très à mon aise, car il suffit de parcourir un tel travail pour voir tout de suite ce\nqu'on en peut dire & ce qu'il est nécessaire d'en dire; je suis embarrassé, car j'ai une\ngrande estime pour la haute valeur, la sincérité, la vaillance artistique de M. Bruneau,\n& je me vois obligé aujourd'hui de lui dire des choses désagréables. Le premier devoir\nd'une critique sérieuse, c'est la franchise. Il faut s'y résigner après avoir soigneusement\ndistingué, en M. Bruneau, le compositeur que nous couronnerions volontiers de\nroses &le critique-rapporteur qu'il va falloir couronner d'épines. Garder le silence\nn'est pas possible : d'abord parce que ce Rapport imprimé est un document qui permet\nde connaître l'état du goût musical français en 1900 & emprunte aux circonstances\nune autorité particulière ; ensuite, parce qu'il nous fournit l'occasion de combattre, une\nfois de plus, une dangereuse erreur. Cette erreur consiste à croire qu'il suffît d etre un"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "111", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.31", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nexcellent musicien ayant une solide instruction technique pour faire de l'histoire & de\nla critique musicales.\nUn rapport ayant pour principal objet d'exposer les travaux d'une Commission, j'ai\nvoulu, avant d'examiner l'opuscule de M. Bruneau, relire les procès-verbaux des séances\nde la Commission qui fut chargée d'organiser en 1900 » les grandes auditions musi-\ncales ». Ces procès-verbaux sont, eux aussi, des documents importants où puiseront les\nhistoriens de l'avenir. Je vais en indiquer d'abord les parties les plus intéressantes ; nous\nparlerons ensuite du « Rapport au Ministre » qui en a été la conclusion. Pour terminer,\nje dirai un mot des Orphéons, qu'il ne faut pas oublier, bien qu'ils soient en dehors de\nla province de M. Bruneau.\nI\nLe 4 décembre 1899, M* Georges Leygues, Ministre de l'lnstruétion publique,\nréunissait une élite de compositeurs : MM. Bourgault-Ducoudray, Bruneau, Th. Dubois,\nFauré, Gigout, Guilmant, dejoncières, Lenepveu, Marty, Massenet, Paladilhe, Pierné,\nPugno, Réty, Reyer, Samuel Rousseau, Saint-Saëns, Taffanel, Vincent d'lndy, P. Vidal,\nWidor, & MM. H. Roujon, Deschapelles, Bernheim, J. Bizet. Dans un discours où\nétait esquissé le plus beau & le plus vaste des programmes, M. Leygues demandait\nqu'on exposât « l'histoire de la musique française depuis son origine jusqu'à nos jours ».\nLa Commission se mettait aussitôt à l'œuvre & nommait son bureau : président,\nM. Camille Saint-Saëns, (par 14 voix sur 17 votants); vice-présidents : M. Théodore\nDubois & M. Massenet (15 voix); rapporteur : M. Bruneau (9 voix au 2e tour de\nscrutin); secrétaire : M.Jacques Bizet.\nPour répondre au désir du Ministre dans la mesure malheureusement restreinte où\non le pouvait (une exposition de musique ancienne étant bien plus difficile à organiser\nqu'une exposition de peinture ou de sculpture), la méthode suivante, la seule rapide\n& pratique, fut adoptée. M. Th. Dubois (séance du 15 janvier) proposa au choix de\nses confrères une liste de noms célèbres empruntés à des époques diverses, &, en spéci-\nfiant très correctement que chacun pouvait compléter cette liste d'après son goût\npersonnel, il la soumit à un vote. Les résultats de cette procédure sont intéressants à\nnoter :\nObtinrent 14 voix : Rameau, Berlioz, Delibes, Lalo, Bizet, Ch. Lefebvre, Messager;\n» 13 voix : Gluck, A. Thomas, F. David, Gounod, Hillemacher ;\n» 12 voix : ClémentJennequin, Lulli, Xavier Leroux;\n» 11 voix : César Franck, Guiraud, Godard, Chabrier, Charpentier;\n» 10 voix : Erlanger, H. Duparc ;\n» 9 voix : Grétry, Hérold, Wormser, G. Hue;\n» 8 voix : Auber, Coquard, Holmès, A. Duvernoy ;\n* » 7 voix : Boïeldieu, Maréchal, Puget, Lucien Lambert;\n» 6 voix : Chausson ;\n» 5 voix : Chapuis, Debussy;\n» 3 voix : Lesueur, Reber, Boellmann ;\n» 2 voix : Gouvy, de la Nux ;\n» 1 voix : G. Ropartz, Salvayre, Pessard.\nTous les membres de la Commission étaient élus de droit.\nComme on le voit, Boïeldieu, pour n'en pas citer d'autres, était éliminé, puisqu'il\nn'obtenait que 7 voix, la majorité étant de 8 voix sur 14 votants. Le suffrage universel"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "112", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.32", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nn'a pas le monopole des surprises. Il faut dire qu'à cette séance étaient absents :\nMM. Saint-Saëns, Marty, Pierné, Vincent d'indy, Massenet, Fauré, Paul Vidal, Reyer,\nRéty, Widor. L'auteur de la Dame Blanche dut être « repêché » à la séance du 23 mars\n(en même temps que MM. Lambert Se Maréchal, sur une observation de MM. Th. Dubois,\nVincent d'indy & Guilmant qui demandèrent un second vote).\nA titre de document intéressant l'histoire du goût musical en France, je crois utile\nde reproduire aussi les résultats du vote concernant la musique de chambre (séance du\n18 janvier). Il fallait 60 noms de « symphonistes », chacun des 12 concerts devant\ncomprendre 5 noms. La Commission en représentait déjà 19, & 10 places étaient\nréservées aux œuvres non encore exécutées : soit 31 noms à choisir. Les votants étaient\nau nombre de 12 seulement. (Absents : MM. Saint-Saëns, Lenepveu, Bourgault-\nDucoudray, Marty, Taffanel, Massenet, de Joncières, Réty, Reyer, Vincent d'indy,\nWidor.) La majorité nécessaire était donc de 7 voix. Voici quels furent les résultats du\nvote :\nObtinrent 12 voix : Rameau, Ch. Lefebvre, C. Franck;\n» 11 voix : Couperin, de Castillon , Boellmann, Paul Lacombe, Chapuis,\nMaréchal, Puget, Lucien Lambert ;\n» 10 voix : Bernard;\n» 9 voix : Chausson, Dallier, Chevillard, Weckerlin ;\n» 8 voix : Réber, G. Ropartz, Dukas ;\n» 7 voix : Gédalge, Duparc ;\n» 6 voix : Leclair, Chabrier, Duvernoy, Debussy, A. Georges;\n» 5 voix : de Grandval, G. Pfeiffer, de Bréville ;\n» 4 voix : Charpentier, Périlhou, Diémer, de Boisdeffre, Alary, L. Lacombe,\nGossec ;\n• » 3 voix : Reicha, Messager;\n» 2 voix : Chérubini, Grétry, Gounod, Wiernsberger, de la Tombelle,\nA. Cahen ;\n» 1 voix : Onslow, Vierne, G. Hue, Tiersot.\n21 noms seulement avaient obtenu la majorité, Se il en fallait 31. Pour combler cette\nlacune, on ajoutera d'office, sur la proposition de M. Th. Dubois, aux noms ayant\nobtenu 7 voix Se plus : Bizet, Delibes, Gounod, Niedermeyer. On procéda ensuite, pour\nles noms ayant obtenu 6 voix, à un second tour de scrutin qui donna les résultats\nsuivants :\nLeclair & A. Georges, 10 voix.\nDebussy, 9 »\nChaminade, 2 »\nChabrier Se Duvernoy, 1 »\nOn se rapprochait du but, (31 symphonistes à trouver!) mais on n'y touchait pas\nencore. Dans la séance du 25 janvier, M. Vincent d'indy regretta vivement l'absence,\ndans les programmes de musique symphonique, des noms de Ropartz, A. Magnard,\nDukas, Rabaud. Ala séance du 30 mars (certains nos des programmes restant inoccupés,\npour les 7e, 8e Se 90 concerts), M. Henri Roujon attira l'attention sur Chausson, Se\nM. Réty sur un autre oublié : Spontini. Un tour de scrutin ne donna la majorité qu'à\nDukas (10 voix sur 13 votants), Debussy (8 voix) & Chausson (7 voix). MM. Fauré Se\nVincent d'indy rompirent encore une lance pour M. G. Ropartz, Se M. Réty insista sur\nSpontini. Un dernier tour de scrutin ne donna la majorité qu'à M. Ropartz (8 voix) ;\nsur la demande de M. Roujon, le nom de Spontini fut ajouté, par un vote à mains"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "113", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.33", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\nR. M.\n8\n\nlevées. On le voit, la Commission eut quelque peine à remplir le cadre qui lui était\noffert.\nElle en aurait eu moins, si, fouillant un peu plus dans le passé, elle ne s'était pas\nbornée, pour la musique antérieure au xixe siècle, aux noms de Rameau, Leclair,\nDandrieu, Daquin & Couperin. J'ignore les raisons de cette parcimonie.\nLes Concerts, donnés dans la grande salle du Trocadéro (i) & si brillamment\nouverts par la Symphonie de M. Saint-Saëns sur Le feu du ciel (l'Eleftricité), eurent un\ngrand succès. Pour les Concerts de musique de chambre le résultat, —au point de vue\nfinancier, ne parait pas avoir été bien bon. L'Administration des Beaux-Arts avait\nproposé (séance du 11 mai) de n'y admettre qu'un public d'invités. La Commisssion\nfut unanime à protester, en disant que les invités ne se rendraient pas à l'invitation, &\nque les amateurs sérieux seraient frustrés. Voici, d'après les documents officiels, l'état\ndes recettes réalisées. 11 est bon de le faire connaître aux nombreux jeunes gens qui\norganisent à Paris tant de soirées de musique de chambre & qui seront ainsi renseignés\nsur leurs chances de profit :\nII\nM. Alfred Bruneau n'a point conçu son rapport comme un simple compte-rendu\ndes travaux de la Commission. Ce qu'il a voulu faire, c'est un tableau de l'histoire de\nla musique en France; c'est, en somme, ce que la Commission n'avait pas fait, & ne\npouvait pas faire. Suivons-le dans les jardins de l'histoire musicale.\n\n(i) A titre de curiosité, je reproduis la phrase suivante tirée du procès-verbal de la 14 séance\n(27 avril) : « M. Gailhard, Directeur de l'Opéra, refuse de prêter ses chanteurs pour les faire entendre\ndans la salle du Trocadéro, la salle étant trop mauvaise & dangereuse pour la voix de ses artistes. »\nM. Gailhard changea heureusement d'avis.\n\nConcerts de Musique de Chambre.\n(Trocadéro.\n— Petite Salle.)\n*\nFrais\nExcédent de\nDates\nRecettes\nde toute\nnature\nRecettes\nDépenses\n8 Juin 1900\n22 Juin\n6 Juillet\n20 Juillet\n3 Août\n17 Août\n31 Août\n14 Septembre\n28 Septembre\n5 Odobre\n12 Odobre\n*53,75\n178,23\n5°\n31, »\n65, »\n140,50\n118, 25\n165, »\n164, »\n*75. 5°\n*55.25\n158,50\n160,70\n'56, 45\n147,10\n150, 15\n'57, 25\n154,68\n'59, >5\n■59,4'\n158,25\n158,25\n*7, 55\n5,\n4, 59\n17,25\n4,75\n24,95\n116, 10\n85, '5\n'6,75\n36,43\n3, »\nTotaux\n✓S\n00\n■7'9, 89\n45,24\n287, '3\nFteport des recettes\n1478,00\n45,24\nExcédent\nde dépenses\nON\n00\nC1\n241,89"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "114", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.34", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nLe premier musicien qu'il cite & qu'il loue bien improprement d'avoir « fixé » la\nforme de l'opéra-comique, c'est Adam de la Halle, l'auteur du Jeu de Robin et de Marion\n(seconde moitié du xnie siècle). Dans les deux pages enthousiastes qu'il lui consacre,\nil n'est guère de phrase où ne se soit glissée une erreur. « Voilà un musicien, dit\nM. Bruneau, qui s'est mis tout entier dans son œuvre... Le premier, il ose écrire des\npièces dont les sujets ne sont pas pris dans l'histoire religieuse. » 11 eût suffi à l'auteur\ndu « Rapport » d'ouvrir un manuel d'histoire musicale, pour y voir que la musique\nprofane est bien antérieure à Adam. Les chansons de table, si nombreuses dans les\npremiers siècles du moyen âge, étaient-elles tirées de l'histoire religieuse? Et la complainte\nsur la mort de Charlemagne en 813 ? & le chant des croisés en 1096 ?... « Certaines des\nmusiques d'Adam, dit encore M. Bruneau, sont maniérées, contournées, difficiles, parce\nqu'elles sont soumises aux règles de convention, à la tonalité officielle fixèç par saint\nGrégoire. » Eh quoi ! c'est saint Grégoire qui a fixé les tons du plain-chant ?... Je n'insiste\npas. Je m'étonne cependant qu'un musicien trouve « maniérée, contournée, difficile »\nune musique écrite dans les tons grégoriens. Mais ceci est affaire de goût; relevons\nseulement les erreurs matérielles. « Adam de la Halle, dit encore M. Bruneau, était\ntrouvère, trouvère harmoniste Se mélodiste (p. 8). » Non, mon cher maître, Adam n'était\npas « harmoniste ». C'est un peu comme si vous nous parliez de l'imprimerie en France\nau temps de saint Louis. Prenez la peine, si jamais vous allez à la Bibliothèque Nationale\n(ce que je ne souhaite pas, car ce n'est point votre affaire), de jeter un simple coup\nd'œil sur les manuscrits 011 sont conservées les compositions du célèbre trouvère\nd'Arras(i) : vous n'y trouverez pas trace d'harmonie. La Société des Compositeurs de\nmusique ayant désiré, en 1872, entendre le Jeu de Robin et Marion, on a bien fait de cet\nopuscule une partitionnette moderne, avec accompagnement instrumental, édition qui a\nparu en 1888 chez Durand ; mais je ne suppose pas que vous vouliez attribuer à un\ntrouvère du xme siècle ce qui est l'œuvre de M. Weckerlin.\nAprès avoir parlé d'Adam de la Halle, M. Bruneau aborde immédiatement « la\npériode du xve au xvie siècle ». Ce qui fait un saut assez brusque. Pourquoi le\nxive siècle est-il passé sous silence? La formule d'exposition adoptée, au début, par le\nrapporteur : « Si nous avions pu remonter aussi haut dans le passé que nous l'eussions désiré,\nnous aurions, Sec... » permettait d'en dire un mot. Mais voici qui est plus grave : ce\nque M. Bruneau entend par «la période du xveau xvie siècle», c'estJannequin, Josquin\nSe Goudimel, ni plus ni moins. C'est à ces trois noms qu'il limite la musique française\nà l'époque de la Renaissance. Immédiatement après eux, il passera « à la seconde étape,\nmarquée par Lulli Se Gluck » (p. 11). Cette manière de comprendre l'histoire musicale\nme chagrine Se m'étonne. Si M. B. était lié par le choix de la Commission, pourquoi\nparler d'Adam ?\nSi encore M. Bruneau considérait les noms de Jannequin, de Josquin Se de Goudimel\n(c'est l'ordre oû il les cite) comme « représentatifs » d'une longue période & s'il donnait,\nde ces compositeurs, une idée exaéte ! mais voici celles de leurs œuvres dont il parle :\ni° la messe de l homme armé ; 20 les Psaumes (texte de Cl. Marot) ; 30 les cris de Paris sous\nFrançois ler;Ier; 40 le moys de may, le chant des Oiseaux Se la bataille de Marignan. C'est tout.\nUn littérateur-amateur, étranger à l'histoire de la musique, & n'en connaissant, par ouï-\ndire, que quelques traits singuliers, exceptionnels, anecdotiques, n'eût pas choisi\nautrement. Nous avons fondé une Revue tout exprès pour combattre cette ignorance des\n\n(1) B. N. ms fr. 846 (f° 46, 57, 66, 79, 104, 106); ms 847 f° (211); ms 1591 (f° 62, 98, 100-105,\n108, 131, 152-3, 159-70, 178); ms 12 165 (Chansonnier dit de Noailles, f° 224); ms 25566 (contenant\nle Jeu de Robin et Marion)."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "115", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.35", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nchefs-d'œuvre de l'École française. On nous excusera de protester ici un peu vivement.\nNous ne pouvons pas comprendre qu'un compositeur éminent, ancien élève du\nConservatoire de Paris, ancien prix de Rome, investi d'un rôle officiel & écrivant, pour\nle Ministre de l'lnstruélion publique, un rapport destiné à l'lmprimerie Nationale, parle\nde notre admirable xvie siècle musical aussi légèrement. (Je renvoie ici le leéteur aux\narticles qui, dans nos deux premiers nos Se dans les suivants, ont été ou seront consacrés\nà ce sujet par notre excellent collaborateur M. Laloy.)\nSi enfin M. Bruneau parlait avec exaétitude des auteurs & des œuvres qu'il a\nchoisis ! mais il n'en est rien ; à chaque instant il commet de naïves erreurs aggravées par\nune bien fâcheuse rhétorique. Il fait des « phrases ». Jugez-en : «Jannequin sent vibrer\nen lui la nature immense & féconde ; il se croit sans doute un arbre aux mille fruits\nsavoureux & intitule de cette jolie façon un de ses recueils : Verger de musique contenant\npartie des plus excellents labeurs de maître Clément Jannequin. » Voilà donc ce bon maître\nClément classé parmi les panthéistes (!) parce qu'il a inscrit le mot verger en tête d'un\nrecueil. Mais c'est enfantin ! Faut-il rappeler que le mot « Verger » (viridarium) signifie\nsimplement « Recueil de morceaux choisis »? C'est une « anthologie », mon cher maître,\nsans la moindre allusion, je vous assure, à la botanique. Ce mot qui a ému votre\nsensibilité poétique a le même sens que tant d'autres titres fréquemment donnés, au\nxvie siècle, à des répertoires d'œuvres célèbres : La Couronne et pleur des chansons à trois\n(i 536), le Flos Jlorum (Venise, 1 545), Y Hortus musarum (1 552), le Jardin musical contenant\nplusieurs belles fleurs de chansons (1556), le Recueil des fleurs produites de la divine musique\n( 1569), le Rossignol musical des chansons de divers et excellents auteurs de notre temps (1 597),\nla Ghirlanda di Jloretti musicali (1589), la Gemma musicalis (1590), YHortulus musicalis\n(1606), sans parler de rubriques telles que thésaurus, florilegium, &c... &c... Enfin, à\npropos de cette période si vaguement indiquée « du xve au xvie siècle », j'ai une autre\nétrangeté à signaler. Savez-vous quelle est la préoccupation de M. Bruneau? C'est de\ntrouver des antécédents à certain réalisme musical que vous savez. « Un des plus\ncurieux tableaux créés par Jannequin, écrit-il, est celui où se heurtent, se combinent,\nse confondent les cris de Paris sous François ler.Ier. (Vous remarquez, Monsieur le Ministre,\nque semblable chose a été faite dernièrement par M. Gustave Charpentier, dans son\nbeau drame de Louise) Se cela montre bien la persistance, à travers les âges, de Vidée\nfrançaise. » (p. 10). Je ne sais si les cris de Paris peuvent être considérés comme ayant\nquelque rapport avec « l'idée française », un cri étant tout juste l'opposé d'une idée ;\nen tout cas, il serait plus exaét de dire que cette « idée » a subi près de 400 ans d'éclipsé,\nde François lerIer à Louise!!\nComment le contrepoint s'est-il formé chez nous ? Se comment, du contrepoint,\nl'harmonie est-elle sortie peu à peu? Quelles ont été les premières formes de la musique\nd'orchestre ? Quelle place ont tenue, dans notre histoire musicale, le motet, le madrigal,\nla musique de danse, la chanson, la cantate, la symphonie ? Autant de questions dont\nM. Bruneau ne souffle mot. La seule chose qui l'intéresse, à partir du xvne siècle, c'est\nle théâtre, l'opéra. Il en esquisse l'histoire d'une manière confuse Se inexaéte. P. 14, je\nvois Y Europe galante de Campra citée après le Jephté de Montéclair Se la Biblis de Lacoste >\nalors que Y Europe galante est antérieure de 35 ans à ces deux pièces. P. 17, je trouve\nainsi résumée l'évolution du genre : « A la pastorale naïve de Robin et Marion, où la\nmusique Se les paroles alternaient déjà, Lulli Se Charpentier avaient ajouté (sic) les\nmenues partitions du Bourgeois gentilhomme Se du Malade imaginaire. Cétait Vacheminement\naux speflacles de la foire Saint-Germain. » Je ne change pas un mot à cette citation. Il\nfaut bien le dire, elle n'a aucun sens. Tout cela est un « verger » d'hérésies. Le désir\nde faire des rapprochements se retrouve dans cette phrase vraiment étonnante : « Comme"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "116", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.36", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nAdam de la Halle s'était mis tout entier dans ses Jeux vous vous le rappelez,\nMonsieur le Ministre Berlioz se mit tout entier dans sa Symphonie fantastique. » (p. 35).\nNon moins bizarre est ce jugement sur Mehul & les musiciens de la Révolution :\n« Comme le fit avant eux Clément Jannequin, ils s'inspirèrent des rues... » Cà 8c là, je\nnote de menues inexactitudes : « Rameau n'eut pas de professeur. » (p. 14). « Lesueur\nfut le premier descriptif. » (p. 29) : « D Orfeo ed Euridice date la manifestation initiale\nde la tragédie lyrique. » (p. 18). Bcc... &c...\nJe remarque enfin que M. Bruneau, quand il arrive au xixe siècle, distribue l'éloge\npresque uniformément à tous les compositeurs. L'éclectisme 8c surtout la courtoisie ne\nsont point blâmables. Mais, d'autre part, M. Bruneau parle de la « bataille » musicale\ncontemporaine, de « l'àpre bataille » oû les Écoles sont aux prises. Comment concilie-t-il\ntout cela ? n'est-il pas lui-même engagé dans cette « bataille » ? ou en est-il simplement\nle témoin ? Ces éloges à des compositeurs appartenant aux Ecoles les plus opposées\ns'accordent-ils avec un programme nettement défini ? M. Bruneau n'est-il plus un\nmilitant ? Aspire-t-il au rôle d'arbitre ? M. Bruneau (je ne l'en blâme pas î) loue « la verve\nentraînante, la grâce légère & la finesse avisée » d'Auber ; il fait le panégyrique de\nGounod en déclarant que « le Soir 8c le Vallon sont des tableaux de plein air, d'inoubliable\npoésie » ; il trouve dans les œuvres d'Ambroise Thomas « une poésie parfois touchante\n8c élégiaque, comme l'attestent quelques scènes de Mignon », allusion évidente àla\nromance : Connais-tu le pays où fleurit Voranger? Il s'étend avec complaisance sur les\nmérites de Benjamin Godard, de Léo Delibes, de Guiraud, Bc, généralement, de tous les\ncompositeurs actuels membres de l'lnstitut. Il a mille fois raison, 8c nous sommes\nheureux de voir les éloges aller à ceux qui les méritent. Mais, à cette attitude académique,\nje ne reconnais plus le révolutionnaire, le « batailleur », l'auteur du Rêve 8c de Messidor.\nIII\nLe Rapport de M. Bruneau, après m'avoir fait relire les procès-verbaux de la\nCommission chargée des grandes auditions musicales, m'a donné la curiosité de jeter\nun coup d'œil sur le compte-rendu des séances où l'on s'occupait des orphéons, des\nharmonies & des fanfares. Je n'en dirai que quelques mots, en m'attachant surtout à\nexprimer un vœu qui, sans être une critique, tend à modifier radicalement des usages\nfâcheux : vœu conforme à l'esprit de cette Revue 8c sur lequel j'aurai certainement\nl'occasion de revenir.\nLa Commission était composée de MM. J. Bizet (secrétaire), Bordes, A. Cahen,\nCanoby, Chapuis (rapporteur), A. Coquard, Gastinel. Jonas, Ch. Lefebvre, X. Leroux,\nMaréchal, Marmontel, Parés, Pessard, Weckerlin, Wetge (vice-président), Wormser,\nOudinot ; elle avait pour président un artiste autorisé, très courtois, doué d'un rare\ntalent de parole & d'un esprit très fin : M. Laurent de Rillé, Inspecteur général du\nchant, qui est, on peut le dire, pour le « choral » moderne, ce que le grand-père Haydn\nfut pour la symphonie.\nA mon humble avis, cette Commission aurait dû avoir la même tâche que celle\ndes grandes auditions musicales : organiser, par un choix de morceaux empruntés à\ntoutes les « époques » de l'histoire de l'art, une exposition complète de la musique\nvocale française depuis les origines ; tel était le rôle qu'il eût convenu de lui attribuer &\nqu'elle aurait pu remplir, pratiquement, sans difficultés. Quand on veut faire entendre\navec exactitude une composition instrumentale du xvic, du xvne 8c même du xvme siècle,\non se heurte à un obstacle presque insurmontable : certains instruments nécessaires\nfont aujourd'hui défaut. Un obstacle de ce genre n'existe pas quand on veut faire revivre"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "117", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.37", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nune vieille composition chorale, la voix humaine étant à la fois l'instrument par\nexcellence & celui qui ne change pas. Des ressources de tout genre s'offraient à la\nCommission pour remplir le programme que nous aurions désiré. D'abord, elle disposait\nd'une somme d'argent à peu près suffisante : 240000 fr. accordés par l'État ; les «Auditions\nmusicales », d'après le budget fixé par M. Tafifanel, devaient absorber 210000 fr. ; il\nrestait donc 30000 fr. pour les Orphéons, M. Picard étant disposé à donner une\nsubvention importante au festival des harmonies & fanfares. (En 1878, les Orphéons\navaient disposé de cette môme somme de 30000 fr. & n'avaient dépensé que 28500 fr.\nIl y avait donc lieu d'espérer un reliquat de 1500 francs, pour faire copier de la vieille\nmusique.) En outre, la Commission avait un très grand nombre de chanteurs à mettre\nen ligne. Au début, il faut le dire, peu de Sociétés répondirent à son appel ; mais\nbientôt, les demandes d'inscription affluèrent ; voici quelles furent les premières :\nLes Enfants de Saint-Denis, 111 exécutants ;\nL'Espoir de Cette, 63 »\nLa Jeune Erance de Dunkerque, 157 »\nL Union chorale des Orphéonistes Lillois, 233 » 4\nL'Orphéon de Reims, 83 »\nLa Cœcilia Rouhaisienne, 200 »\nLa Clémence Isaure, 74 »\nLes Orphéonistes Vdlenciennois, 180 » Sec...\nAvec les Sociétés de Paris Se la division supérieure, cela faisait 2645 voix dispo-\nnibles (1); 2645 voix auxquelles la Commission, remarquez-le bien, avait le droit\nd'imposer tel programme qui lui plairait. Enfin, M. Laurent de Rillé avait proposé une\nexcellente & charmante idée, qu'il a déjà mise & qu'il remettra, je l'espère, à exécution :\nfaire entendre les Orphéons scolaires du département de la Seine, soit 700 ou 800 enfants\nqui ne coûteraient pas un centime à la Commission (2).\nAvec de telles ressources Se de telles forces disponibles, quel large & intéressant\nprogramme on eût pu organiser ! quelle satisfaction on eût pu donner à ceux qui\nestiment que la musique ne date pas du xixe siècle Se qu'il convient d'honorer ses\nglorieux fondateurs î Pourquoi faire une séparation de principe entre les « orphéons »\n& les « grandes auditions musicales »? Pourquoi ne pas considérer nos orphéonistes\ncomme capables de faire eux aussi, dans un domaine d'une importance capitale, —-\nune exposition historique ?\nObligée, par la force des choses, de suivre la voie étroite qui lui était indiquée, la\nCommission s'occupa très peu de l'histoire musicale française ; elle ne s'en occupa\nmême pas du tout Se poursuivit ses travaux comme si cette histoire n'existait pas. Elle\nexamine d'abord le règlement de 1889, le discute article par article Se le reprend après\nde légères modifications (3). Le cadre où elle se meut, c'est le cadre des concours de\nprovince, imaginé pour la satisfaction des petites vanités de clocher & le retour\ntriomphal de toutes les bannières, médaille en tête, dans les villes illuminées : division\nd'excellence, division supérieure, première division, première seéîion, premier prix de la\npremière sediion de la f division (sic), Sec... Est-ce que tout cela existe pour la\nmusique instrumentale? Ensuite, le temps qui aurait pu être si utilement employé à\ndiscuter les œuvres des vieux maîtres français Se leurs titres à figurer sur un programme\nde concert, la Commission le consacre à l'examen de questions, utiles sans doute,\n\n(1) Procès-verbal de la séance du 26 mars 1900.\n(2) Séance du 8 décembre 1899.\n(5) Séance du 11 décembre."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "118", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.38", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nmais secondaires : y aura-t-il un « concours à vue » en même temps qu'un concours\nd'exécution & un festival? Y aura-t-il un concours internationale de combien sera le\nprix décerné? en quoi consistera-t-il? toutes les Sociétés inscrites seront-elles admises\npar le seul fait de leur inscription? D'après quel principe les classera-t-on ? celles qui,\nau dernier moment, seront empêchées, devront-elles renvoyer les parties de musique\nou pourront-elles les garder comme « souvenir »? Les recettes iront-elles au 1 résor ou\nà la caisse de l'Exposition? un même Directeur pourra-t-il diriger plusieurs Sociétés\nayant à lire le même morceau dans la même division? Sec... Sec... Enfin, voici le\nprogramme de concert auquel on aboutit (i) :\nSérénade d'hiver C. Sl-SAËNS.\nMoines et forbans MASSENET.\nLes fumeurs d'opium LAURENT DE RILLÉ.\nNos compagnes MARÉCHAL.\nHymne à la nuit RAMEAU.\nSylvestrie BOURG AUT-DUCOUDRAY.\nLes Voix de la Nature . . . . TH. DUBOIS.\nChant du siècle nouveau . . . WORMSER.\nLes Voix de l'Avenir GASTINEL.\nTous ces noms de compositeurs, je le reconnais, étaient fort bien choisis ; mais un\nseul appartient aujourd'hui à l'histoire : celui de Rameau. Ce n'est pas assez. Ce qu'il\neût fallu, c'est une anthologie des maîtres français de la composition vocale « depuis\nles origines» jusqu'à l'époque contemporaine. Les honorables membres de la Commission\nprésidée par M. Laurent de Rillé, au lieu d'examiner des questions pratiques relevant\nsurtout de la Direction des Beaux-Arts, avaient pour rôle naturel de désigner les œuvres\nqu'il convenait de choisir, de les discuter Se de donner (dans un rapport) les raisons de\nleur choix. Ce n'est nullement leur faute s'ils ont fait une autre besogne que celle-là ;\non leur avait tracé un programme très précis, & ils l'ont suivi ; mais ils nous fournissent\nl'occasion d'exprimer un vœu d'ordre général :\nCe qu'il conviendrait de donner à nos Orphéons, c'est avec une éducation artis-\ntique aussi soignée que les circonstances locales le permettent un peu de goût Se de\ncuriosité pour l'histoire de la musique nationale. Qui'ils exécutent Se qu'ils aiment les\nœuvres contemporaines, nul ne peut le regretter; mais qu'ils sachent que la France a\nproduit autrefois d'excellents maîtres dont les compositions sont très bien écrites poul-\nies voix Se n'ont rien perdu aujourd'hui de leur fraîcheur ! Quand un Henry Expert leur\napporte des trésors, qu'ils sachent y puiser î sans aucun supplément d'efforts, ils\npourraient rendre les plus grands services en vulgarisant des chefs-d'œuvre trop\nignorés. Pour atteindre au but que nous souhaitons, il faudrait d'abord que les Directeurs\nde Société se tinssent au courant des publications nouvelles qui rendent accessibles au\npublic les vieux textes musicaux ; peut-être faudrait-il commencer par élargir l'esprit de\nceux qui font concourir Se jugent les Orphéons. Il n'est pas sans intérêt, certes, de\nsavoir si les basses de Carcassonne ont plus de « creux » que celles de Reims Se si les\nténors de Lille peuvent s'élever aux mêmes cîmes que ceux de Toulouse ou d'Agen ;\nmais il serait plus intéressant encore de voir l'idée exaéte Se complète de la vraie\nmusique française pénétrer dans nos mœurs. Au lieu de s'attacher à établir tant de\n« divisions » Se de « seétions » pour multiplier les prix comme dans les pensionnats de\ndemoiselles ; Se même sans rien supprimer de l'organisation aCtuelle, nécessaire peut-\nêtre, pourquoi, dans les concours, n'imposerait-on pas deux épreuves : l'une consacrée\n\n(i) Séance du 22 janvier 1900."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "119", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.39", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nà la musique contemporaine, l'autre consacrée à la musique ancienne, en spécifiant\nque, pour la récompense attribuée à celle-ci, on tiendrait compte du choix du morceau?\nGounod le disait avec raison dans une des séances de la Commission qui, en 1878,\neut à organiser, elle aussi, de grandes auditions : « Pour l'art musical comme pour la\npeinture, il faudrait le Musée à côté du Salon annuel. »\nCongrès internationnal de Musique tenu à Paris du 14 au 18 juin 1900 (Première\nSession). Procès-verbaux sommaires par M. Baudouin La tondre, secrétaire général du\nCongrès. (Paris, Imprimerie Nationale, 15 p. grand in-B°.) Nous rendrons compte de\ncette publication dans notre prochain numéro.\n\nX***.\n(ancien membre de la Commission.)\n\nH. RIETSCH, Privat docent à l'Université impériale & royale de Vienne : La musique\ndans la seconde moitié du XIXe siècle. (Dans la collection des «Études\nde science musicale», III, I vol. in-8, 137 p., Leipzig, Breitkoff & Härtel.)\n\nDans ce volume, l'auteur a réuni une suite de leçons faites à l'Université de Vienne\n8c intitulées : « Y Ars Nova dans la musique, 1850-1900, » titre emprunté à un théoricien\nfrançais du xive siècle. Philippe de Vitry. Caraétériser & expliquer les transformations\nde la langue musicale dans la seconde moitié de ce siècle, quelle tâche complexe &\nséduisante ! Elle touche à une multitude de questions. La musique est un fait social ; &,\ndans la psychologie sociale, comme dans la psychologie individuelle, tout se tient.\nAucun phénomène n'est isolé. M. le Dr Rietsch s'est cependant maintenu dans le domaine\nde la musique pure ; il a même traité son sujet avec des préoccupations exclusivement\ntechniques, non en philosophe, mais en vrai professeur de science musicale. Il l'a fait,\ncomme on s'en doute bien, avec une grande compétence. Avant de formuler deux\npetites réserves à nos éloges, indiquons le plan de son travail. Voici les principales\nobservations de M. R. pour caraétériser la « musique nouvelle » :\nIRE partie : HARMONIE. Les modulations deviennent fréquentes, sans exclure le maintien\nd'une tonalité fondamentale. (Exemples tirés des œuvres de Liszt : Etudes d'exécution\ntranscendante, publiées à Leipzig en 1852 ; Etudes en douqe exercices, Bcc.) L'emploi\nsystématique des notes étrangères à l'accord prend un très riche développement grâce aux notes\nde retard librement introduites, grâce aux transitions chromatiques et aux appogiatures.\n(Exemples tirés de l'ouverture de Manfred de Schumann, du Tannhàuser de Wagner, Bcc.)\nL'emploi des accords altérés, ayant des notes étrangères à la gamme, n'est plus comme\nautrefois une exception, mais est devenu, dans l'art nouveau, un système. (Exemples tirés\nd'une symphonie d'Antoine Bruckner 8c de Rheingold.) L'emploi rigoureux du genre\ndiatonique, combiné, par un contraste voulu, avec le genre chromatique, est devenu un moyen\nd'expression artistique. L'assemblage, dans un même accord, de notes sans lien tonal, est\nemployé comme moyen descriptif. (Exemple tiré d'une composition de Gottfried Keller, 1890.)\n2e partie : MANIÈRE DE CONDUIRE LES PARTIES DANS LA COMPOSITION (STIMMFUHRUNG).\n—De deux parties, l'une est conduite par degrés chromatiques, tandis que l'autre suit une\nmarche diatonique. (Exemples tirés des Maîtres-Chanteurs, A été 111, scène entre Hans Sachs\n8c Beckmesser ; de YArlèsienne de G. Bizet ; de Parsifal, Aéte I. récit de Gurnemanz, Bcc.)\nFréquence des points d'orgue Emploi de notes étrangères à l'accord et, en particulier,\nde notes d'appogiature (Wechselnote) dans les parties qui accompagnent le thème principal.\nLe Canon prédomine (sur la fugue); la fugue, en tant que forme autonome de l'art vivant,\na disparu : elle ne se présente qu'exceptionnellement, pour obtenir des effets déterminés. (Ici,\nparmi les exemples à l'appui, je note encore une citation de Y Artésienne de notre Bizet.)"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "120", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.40", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\n3e partie : RYTHMIQUE. Le changement de mesure àde courts intervalles {changement\ndéjà pratiqué au temps de Lulli) devient fréquent ; l'art nouveau pratique aussi, ou reprend,\nl'emploi de mesures où un métré pair est associé àun métré impair. (Exemples tirés de Tristan\net Isolde &du Barbier de Bagdad, l'opéra de Peter Cornélius— Weimar, 1859, —°ù se\ntrouve une mesure à , ainsi indiquée d'ailleurs : g .) L'Art nouveau aime les\nformes de style qui sont en opposition avec la mesure. (Exemples : le début du Prélude de\nParsifal, &c.) Les formes de composition fixes, en particulier la sonate dans la musique\ninstrumentale et l'air dans la musique vocale, ont pris une structure plus libre (1). (Exemples\ntirés de l'analyse d'une sonate de Liszt pour piano.)\n4E partie : FIGURATION. La « figuration » se meut, avec une souplesse dont on n'avait\njusqu'ici aucune idée, dans les accords altérés ou non, dans l'alternance du genre diatonique\net du genre chromatique, appuyée sur une rythmique d'un travail plus délicat. Cadences :\nl'art nouveau aime à donner aux cadences une forme plastique motivée ; il évite d une part les\nformules loquaces et banales et fixe la tonalité dans l'espace le plus réduit possible ; d autre part,\nil recherche les libertés tonales et rythmiques, en particulier les altérations, les structures\nsyncopées et proportionnelles (2).\n3E partie : LES VOIX ET L'ORCHESTRE. La musique vocale tend à prendre un rôle\nplus effacé ; en revanche, dans son propre domaine, et par rapport aux paroles, elle peut\nenregistrer un progrés important : la libre déclamation dans les limites du métré. L emploi\ndes instruments séparés, et surtout leur réunion en orchestre, a pris plus de délicatesse et de\nrichesse. Les rapports entre le chant et l'orchestre ont changé de nature et sont devenus plus\nétroits. (L'un se substitue souvent à l'autre.)\n6E partie : L'ÉCRITURE MUSICALE. Les carafléres fondamentaux de la notation\ntraditionnelle sont maintenus', mais on tend à éliminer ces vieux signes superflus\nANS, &c., signes dans lesquels A. Prosniz voyait avec raison une sorte de\npersistance de la notation neumée). Ainsi, on écrit aujourd'hui :\nAutrefois, on aurait écrit :\n\n(1) Dans ce chapitre, M. le Dr Rietz me fait l'honneur de citer, en allemand, une page que je\nreproduis puisqu'il a bien voulu la juger caractéristique sous sa forme primitive : « Avec Beethoven,\ndernière manière, avec Schumann, avec Wagner surtout qui leur a donné le coup de grâce, les formes\nrythmiques s'altèrent, se brisent, finissent par n'être plus employées que comme exception. Leur émiette-\nment semble avoir pour cause le progrès même des ressources de l'expression musicale. Faut-il le\nregretter? Je ne le pense pas. Je considère le rythme, dont toutes les parties sont fortement marquées,\nmesure, membres de phrase, périodes, strophes, &c., comme l'œuvre d'une intelligence artistique encore\nrudimentaire, qui, trop faible pour saisir les choses dans leur continuité et leur plénitude, les réduit à des\nproportions moyennes, les morcelle pour les mieux comprendre, en répète certaines parties pour que la\nmémoire ait plus de prise sur elles, introduit, en un mot, dans le langage qui les exprime, des rapports\nartificiels. C'est ce même « relativisme » qui, dans l'art dramatique, a produit la loi des unités, dans la\nrhétorique, la division du discours en trois points, &c. L'homme le moins bien doué pour la musique,\nremarquons-le, est celui qui ne peut entendre une ligne de mélodie sans chercher à marquer la mesure\npar des mouvements de tête ou sans frapper le sol, en cadence, avec le bout de sa canne. (J. COMBARIEU.\nThéorie du rythme dans la composition moderne, chez Picard, 1897).\n(2) Je cherche à traduire aussi clairement que possible, sans trop d'infidélité, des textes surchargés\nd'abstraélions comme celui-ci : « Die neue Kunst liebt eine plastisch-motivische Ausgestaltung der\nSchlusswendungen einerseits, also Vermeidung der typischen redseligen Schlussformen, Zuriickdracngen\nder tonalen Feststellung auf den kurzesten Raum, andererseits die Beniitzung aller tonlichen und rythmi-\nschen Freiheiten, insbesondere auch der leiterfremden Akkordtoene, synkopierter und proportionneller\nBildungen. » (p. 103)."}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "121", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.41", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nEn outre, les nuances d'exécution sont plus précises et indiquées, autant que possible, dans le\nlangage ordinaire. (Il y a telle étude de Liszt dont la première mesure est accompagnée\nde huit indications, sans parler du p. p.)\nJ'ai cherché à donner une idée exaéle du travail très précis & très savant de M. R.\nJe n'y ai relevé qu'un lapsus (p. 20, à la note) lequel consiste à mettre dans la musique\ndu moyen âge (mittelalterliche Gesangmusik), une messe de Josquin des Prés qui est de\n1539; il tient sans doute à une simple erreur de rédaction. Peut-être M. R. n'échappe-\nt-il pas au reproche d'avoir adopté un plan un peu trop scholastique, dont les divisions\nl'ont obligé à se répéter quelquefois. Qui pourrait cependant lui en vouloir, en songeant\nqu'il parlait dans une salle d'Université? Je ne lui reprocherai même pas de ne s'être\npoint appliqué à chercher les idées d'ordre psychologique ou social qui dominent Se\npeuvent éclairer cette matière un peu aride. Les transformations de l'art musical\ntiennent aux transformations profondes de l'âme moderne au xixe siècle. Mais un\nprofesseur est libre de limiter son sujet comme il l'entend, Se je reconnais qu'en certains\ndomaines d'étude il ne faut point abuser des idées générales. Ma seule critique un peu\nsérieuse est celle-ci : Comment se fait-il qu'ayant à caraétériser l'art musical nouveau\ndepuis 1850, M: R. ne cite que les compositeurs suivants : Liszt (sur lequel il insiste\navec raison). R. Wagner, R. Schumann, A. Bruckner, G. Keller, G. Biçet, H. Tinel,\nP. Cornélius, Brahms. R. Strauss...? n'y a-t-il pas, dans la musique contemporaine, de\ngrands courants (des Haupt-Stromungen musicaux, comme disait M. Brandès), dont il\navait à tenir compte? Pourquoi ne dit-il rien des musiciens russes, Balakirew, Mous-\nsorgski, Boro iine, Rimski-Korsakov? Pourquoi rien de Grieg? Enfin & c'est là que je\nveux en venir —» pourquoi ne cite-t-il même pas les noms de César Frank, de Saint-Saëns\nSe de Massenet, de Vincent d'lndy, de Charpentier, de Debussy, de Bruneau, de tant\nd'autres compositeurs français qui auraient pu lui offrir une riche moisson d'exemples\ncaractéristiques? Je conclus en souhaitant que le livre de M. Rietz soit traduit en\nfrançais, mais avec une « Introduélion \\> qui en élargisse un peu l'horizon.\n\nJ. C.\n\nOrigines de l'lmprimerie en France. Conférences faites les\n15 juillet et 17 août 1900, par M. A. Christian, Directeur de\nl'Imprimerie nationale, gr. in-4. 128 pages de texte & autant (environ) de\nplanches. Paris, Imprimerie Nationale, M D CCCC.\n\nCe magistral volume, qui fera la joie des rares bibliophiles assez heureux pour le\nposséder, se compose : i° d'une notice sur l'École internationale des expositions, dont\nl'œuvre fut utile entre toutes, & qui est l'inspiratrice ou la patronne de ce monument\nélevé à sa propre gloire ; 2° d'une lettre de M. Léon Bourgeois, lettre charmante comme\ntout ce qui part de la plume ou tombe des lèvres de ce lettré délicat (mais à laquelle ne\nconvenaient peut-être pas les caraétères d'affiche avec lesquels on l'a reproduite) ; 30 une\nintroduélion très élégante Se courtoise de M. L. Herbette ; 40 deux conférences de\nM. Christian.\nL'une de ces conférences nous dit que ce sont deux professeurs de la Sorbonne..\nJean de la Pierre Se Guillaume Fichet qui, de leur initiative privée, Firent venir des\nbords du Rhin trois compagnons pour imprimer des livres à l'usage des étudiants ;\nc'étaient Michel Friburger, de Colmar, Ulrich Gering, de Constance, Se Martin Crantz,\ndeStein; lesquels, de 1470 à 1473, ne produisirent pas moins de 23 volumes tous écrits\nen latin. Ce fut un libraire parisien, Pasquier Bonhomme, qui, en 1476, imprima le"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "122", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.42", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\npremier livrer français : « GRANDES CHRONIQUES DE FRANCE, OU CHRONIQUES DE SAINT-\nDENIS » en 3 gros vol. in-folio. La seconde conférence est consacrée à Le Caron Se Lenoir,\nprécurseurs du journal (fin du xve siècle), à l'lmprimerie à Lyon Se dans les autres\nvilles de France depuis le xvie siècle, enfin au journal.\nLes planches qui suivent, depuis le fac-similé de la Bible à 42 lignes de Guttenberg\n(exécuté en août 1456 d'après M. Léopold Delisle) jusqu'au Decameron de Bocace,\npermettent au leéteur de faire un très beau voyage archéologique à travers les livres.\nPeut-être eût-il été bon d'indiquer avec précision la bibliothèque où se trouve l'original\nde chacune de ces planches.\nPourquoi, dans une Revue musicale, consacrons-nous quelques mots à cette très\nbelle publication? on le devine, c'est que nous avons un regret à exprimer. Nous\nsommes orfèvre, & nous aurions été particulièrement heureux que, dans son savant\ntravail, M. Christian n'oubliât pas l'orfèvrerie. Dans les « douze parties » dont se\ncomposent ses deux conférences, pourquoi n'y en a-t-il pas une au moins consacrée à\nla typographie musicale? Et puisqu'on nous donne un fac-similé de la Politique d'Aris-\ntote, manuscrit « exécuté par Ange Vergèce, calligraphe de Crète », pourquoi la notation\nest-elle laissée de côté, la notation antérieure aux Ballard Se aux Attaignant? Dans une\npublication assez récente (1), M. Hugo Riemann a montré que le premier imprimeur\n%\nusant de types mobiles pour la reproduction de l'écriture musicale était Jorg Reyser, de\nWùrsburg (1481). Il y aurait grand intérêt à étudier les commencements & l'évolution\nde cette branche de l'imprimerie en France.\n\nC.\n\nALFRED WOTQUENNE, Secrétaire-préfet des études & bibliothécaire du Conservatoire de\nBruxelles : Libretti d'Opéras et d'Oratorios italiens du XVIIe siècle.\n(Annexe I au Catalogue de la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles.)\nBruxelles, J.-B. Katto & Schepens, éditeurs, 1901, gr. in-B°, 190 p.\n\nLe plus grand nombre des partitions d'opéras Se oratorios du xvne siècle ont\ndisparu. Leurs livrets seuls subsistent. Ils sont riches en renseignements sur la repré-\nsentation des œuvres, leur mise en scène, leurs interprètes, leur succès(2). Ils sont donc\nd'un grand intérêt pour l'histoire de la musique ; Se M. Wotquenne rend un véritable\nservice aux musicologues, en publiant son très beau catalogue des livrets italiens\nconservés à la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles.\nL'ouvrage, luxueusement édité, comprend : i° la liste des livrets par ordre\nalphabétique ; 20 l'essai d'un dictionnaire des noms académiques, pseudonymes,\nanagrammes, Sec., dont se sont servis les auteurs dramatiques (poètes ou musiciens),\nde 1500 à 1800. Travail précieux; car il faut être bien familiarisé avec l'histoire\ndu temps, pour reconnaître sous leurs masques de carnaval de grands hommes comme\nCorelli, Arcomelo Erimanteo, Benedetto Marcello, Driante Sacreo, Bernardo\nPasquini, Protico Açettano, ou Gluck, Armonide Terpsicoreo ; 30 des tables très\ncommodes des compositeurs & de leurs œuvres, des librettistes, des aéteurs & aétrices;\n& enfin la liste, trop courte, des partitions italiennes que possède le Conservatoire de\nBruxelles.\n\n(1) Notenschrift und Notendruck, gelegenil/cb dcr Feier des 50 jaehrigen Bestehens unserer Firma (C. G.\nBoeder) von Dr. Hugo Riemann, Leipzig, 061. 1896.\n(2) A vrai dire, il n'y manque, le plus souvent, que le nom du musicien."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "123", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.43", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nParmi la quantité de renseignements que l'on peut puiser dans ce livre, je note\nparticulièrement :\ni° avant tout, la publication de deux fragments musicaux inédits du premier\nopéra, antérieur à ceux de Péri Se de Cavalliere : la Dafne de Jacopo Corsi ( 1594) (1 )•\n20 l'existence d'un frère de Marco da Gagliano, Gio.-Battista da G., musicien\ndramatique comme lui, & auteur de la Celeste Guida, overo V Arcangelo Raffaello,\nrappresentatione sacra recitata in Firenze l'anno 1623.\n30 l'application de la musique aux genres qui semblent le moins l'autoriser, Se par\nexemple, au drame historique contemporain : L'Ambitione debellata, overo la caduta di\nMonmuth, oratorio per musica di G.-B. Vitali, 1686, Modène ; aux discussions\nphilosophiques : la Tirannide delV Interesse, tragedia politicomorale de Sbarra, 1664,\nLucques, dont l'aCtion se passe dans l'île du Libre Arbitre ; à la satire politique :\nla Lanterna di Diogene, drama per musica d'Ant. Draghi Se Minato, 1674, Vienne, qui\nest une véritable pièce à clef, où Louis XIV figure sous le nom de Dario, Léopold I sous\ncelui d'Alessandro ; Charles XI de Suède est Polistrato ; le grand éledeur de Brandebourg,\nPleusippo ; l'éledeur de Bavière, Mileno ; la comtesse de Harrach, Siroe, Sec. Tous les\nrôles s'appliquent à des personnages connus Se officiels.\n40 toute une classe très intéressante d'opéras ou spedacles dramatiques & musicaux,\nreprésentés en plein air, comme la Guerra d'Amore, fête allégorique, parte a piede e\nparte a cavallo, donnée en carnaval, 1615, sur la place S. Croce de Florence, avec\nmusique de Péri ; le Noççe degli Dei, représenté en 1637, à Florence, dans la cour du\npalais Pitti, avec musique de cinq compositeurs florentins ; il Mondo festeggiante,\nballetto a cavallo, donné dans les mêmes conditions à Florence, en 1661 (2).\nEnfin, ce-qui ajoute singulièrement au prix de ces renseignements, c'est la repro-\nduction d'un grand nombre de gravures jointes aux livrets, Se représentant soit divers\népisodes des opéras, soit le théâtre où ils étaient joués : par exemple, le proscenium du\nthéâtre de Parme, celui de l'Opéra de Munich, Se la très curieuse disposition du théâtre\nen plein air de la place S. Croce Se des jardins Pitti. Quand on saura de plus que quel-\nques-unes de ces gravures sont de Callot, ou de Stephano délia Bella, on se fera une idée\nde l'intérêt artistique Se scientifique d'une telle publication. C'est là une colleélion de\ndocuments de premier ordre, non seulement pour l'histoire de la musique, mais pour\nl'histoire du théâtre.\n\nROMAIN ROLLAND.\n\nLES BÉNÉDICTINS DE SOLESMES : L'Antiphonaire bilingue de Montpellier.\n(Paléographie Musicale, n° 49).\n\nDans le dernier fascicule de leur monumental Se admirable périodique, les Béné-\ndictins de Solesmes commencent à la fois la publication (intégrale, en fac-similés photo-\ntypiques) Se l'étude critique du célèbre Antiphonaire de Montpellier, découvert au milieu\nde ce siècle, Se dont une copie (défectueuse) se trouve à la Bibliothèque Nationale.\n\n(1) p. 46-7. M. Wotquenne a retrouvé ces fragments dans un recueil de 140 monodies du commen-\ncement du xvne siècle.\n(2) Je noterai aussi comme une curiosité historique, qui intéresse la France, la Sinçerita trionfante,\novero l'Erculeo ardire, favola boscareccia, dediée au cardinal de Richelieu, & représentée a Rome au palais\nde l'ambassadeur d'Estrées, marquis de Cceuvres, a l'occasion de la naissance de Louis XIV. Le livret est\nprécédé d'une quantité de pièces de vers qui célèbrent cet événement en arabe, grec, syriaque, chaldéen,\nhebreu, persan, arménien, turc, irlandais, esclavon, copte, éthiopien, serbe, bas allemand, péruvien, cana-\ndien, dialedte du Congo (!), japonais, illyrien, lingua belga, hongrois, écossais, polonais, patois gascon,\npatois provençal, &c., &c."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "124", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.44", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\n« Le 18 Décembre dernier (1847), écrivait Danjou, en parcourant les salles de la\nbibliothèque de l'École de Médecine de Montpellier, j'aperçus dans une armoire un\nvolume in-folio sur le dos duquel on lisait : Incerti de musica. Ayant demandé commu-\nnication de ce volume, je reconnus aussitôt qu'il contenait les chants de l'Antiphonaire\nromain avec une double notation en lettres & en neumes placés au-dessus des lettres... »\nDanjou ajoutait :\n« C'est bien là un des Antiphonaires notés au commencement du ixe siècle, ou par\nun des clercs que Charlemagne avait fait étudier à Rome, ou par un des chantres que\nle pape Adrien avait envoyés en France, lesquels avaient sous les yeux l'exemplaire noté\nde la main même de saint Grégoire, exemplaire qu'on voyait encore au xe siècle à\nSaint-Jean-de-Latran. »\nLes Bénédidins entreprenent de reviser ce jugement & plusieurs autres non moins\nsuperficiels.\n« Depuis la découverte de notre Antiphonaire, disent-ils, on a beaucoup parlé de\nson origine & de son antiquité; sur ce sujet on a tout dit... sauf peut-être la vérité.\nOn a placé la copie de ce manuscrit du ixe au xne siècle; on l'a fait naître à Rome (1),\n\\ -\nà Clairvaux (2), à Saint-Evre de Toul (3),... Se ailleurs encore.\n... « Ce qui donne à ce manuscrit une exceptionnelle importance, c'est la double\nnotation qui surmonte le texte : notation alphabétique Se neumes-accents.\n« En outre, au milieu des lettres « se rencontre ça & là un signe qui n'est pas une\nlettre, mais remplace une lettre dans les cas spéciaux que nous allons indiquer. Ce signe\nque l'on a nommé èpisème (4). c'est-à-dire signe supplémentaire, consiste en deux petits\ntraits droits diversement juxtaposés, l'un vertical, l'autre horizontal. Celui-ci est tantôt\nà gauche tantôt à droite de l'autre, soit en bas, soit au sommet, soit au milieu. Avec le\ntrait vertical sur le milieu Se à droite du trait horizontal |-, l'épisème remplace le B ou\nsi de l'odave inférieure; également au milieu, mais à gauche -j , c'est l'E ou mi de\ncette même oélave; sur le sommet à droite , c'est le la du milieu de l'échelle, mais\navec l'emploi du B mol; sur le sommet à gauche j , c'est le si naturel; enfin si le trait\nhorizontal est tracé à la partie inférieure de l'autre Se à gauche J , l'épisème tient lieu\ndu mi de l'oétave supérieure. » (D. POTHIER, Mél. Grég., p. 26.)\nVoici la gamme complète du manuscrit :\n« On a pu remarquer dans les phototypies déjà publiées la disposition anormale\nque présente l'Antiphonaire de Montpellier. Au lieu d'être rangées par Offices & dans\nl'ordre du temps & des fêtes, comme dans le premier Antipbonaleniissarum venu (le cod.\n339 de Saint-Gall par exemple), les diverses pièces chantées à la messe sont ici rangées\n\n(1) DANJOU, loc. cit.\n(2) NISARD, Etudes sur la restauration du chant grégorien, 1856, p. 459.\n(3) Etude archéologique sur le manuscrit bilingue de Montpellier par un Supérieur de Séminaire, in-B°.\nLecoffre, 1875, p. 38.\n(4) C'est dans cet épiseme que M. Vincent, de l'lnstitut, crut voir une preuve de l'emploi du quart\nde,ton dans le chant grégorien."}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "125", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.45", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\npar espèces : les introïts & les communions ensemble (ce sont les antiennes) ; les\nversets alléluiatiques à part ; les traits ensuite, &c., & cela d'après chaque mode.\n« Nous sommes donc en présence plutôt d'un Tonale de la messe que d'un Antipho-\nnoie missarum : disposition très heureuse pour l'étude des pièces musicales, mais qui l'est\nmoins pour la pratique du chœur. On peut même se demander si un livre ainsi disposé\na pu servir au chœur... »\nNous sommes heureux de voir les savants musiciens de Solesmes, munis de toutes\nles connaissances nécessaires en matière d'archéologie, reprendre ab integro la question\nde l'Antiphonaire de Montpellier. Ils n'auront sans doute pas de peine à distinguer\nl'origine & la date des diverses pièces dont il se compose, & à fixer ainsi, avec sa vraie\nnature, son exaéte provenance.\n\nT.\n\nMlle HORTENSE PARENT : Répertoire encyclopédique du pianiste, (I vol.\n318 p., Paris, Hachette.)\nH. I.\nMîle Hortense Parent, qui a créé à Paris quelque chose comme renseignement supé-\nrieur du piano & qui, sur cette matière trop souvent abandonnée à la routine, a écrit\nun véritable Discours de la Méthode (i), vient de publier un excellent & très pratique\n« répertoire », fruit de longues recherches. On y trouve une analyse raisonnée des\nœuvres écrites pour le piano (ou instruments similaires) depuis le xvie jusqu'au\nxxe siècle, avec toutes les indications (degré de difficulté, nombre de pages, éditeurs,\nprix, &c.), qui peuvent intéresser les exécutants. Je mentirais si je disais que j'ai exa-\nminé dans toutes ses parties ce considérable travail; mais je me suis servi, pour des\nrecherches bibliographiques, de quelques-unes de ses pages, & j'ai constaté, sur les\npoints qui m'intéressaient, sa parfaite exaètitude. Puisque Mlle Parent, àla fin d'une\nconsciencieuse préface, veut bien faire appel aux desiderata de ses leèleurs, je me\npermettrai de souhaiter que, dans la prochaine édition de son livre, elle mentionne\ncertains opéras de Rameau réduits pour piano, tels que Zoroastre (Breitkopf & Hàrtel,\nLeipzig, 1887), Platée, le ballet récemment joué à Munich, (ibid.), &c.\n(1) Deux Conférences faites en Sorhonne sur la pédagogie musicale. (1896, Paris, Hachette.)\n\nALBERT SOUBIES : Histoire de la Musique : Hollande, (I vol., Librairie des\nBibliophiles, Paris.)\nR.\nDans une collection déjà considérable, M. A. Soubies poursuit ses travaux d'histoire\nmusicale en étudiant la Hollande. Après avoir passé rapidement en revue les richesses\nmusicales de ce pays, depuis Sweelinck, un des célèbres créateurs de la fugue pour orgue,\nau xvie siècle, jusqu'aux didafticiens & virtuoses aftuels des Conservatoires de La Haye,\nd'Amsterdam & de Rotterdam, M. S. termine par la conclusion suivante son petit\nvolume, analogue à un guide très agréable & très commode : « La Hollande est 1 un\ndes pays du monde, où, dans toutes les classes de la société, la musique est pratiquée\n& appréciée avec le plus de ferveur & de discernement; à cette heure, il semble que les\ninfluences germaniques y sont prépondérantes. »"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "126", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.46", "texte": "CONCERTS\n\nRectification à propos de Verdi. Nous recevons d'ltalie une communication\nqui peut être ainsi traduite et résumée :\nLe professeur Riccardo Gandolfi, bibliothécaire du Conservatoire de Florence,\nreCtifie dans la Rassegna nationale du 2 mars une erreur relative à l'hymne célèbre des\nguerres de l'indépendance italienne : Fratelli d'ltalia, dont la poésie est de Gofîredo\nMameli, 8c dont on attribue généralement la musique à Verdi. Il en restitue la paternité\nà Michèle Novara, artiste lyrique, puis maître des écoles de chant du municipe de Gênes,\nmort en oCtobre 1885. Verdi écrivit bien la musique d'un hymne patriotique de Mameli ;\nmais les paroles sont tout autres :\n« Suona la tromba. Ondeggiano\nLe insegne gialle e nere... &c. »\n8c Mameli ne le composa qu'en Août 1848, au lieu que le chant : Fratelli d'ltalia est de\nDécembre 1847, & conduisit les Italiens à la bataille, dans les journées de Goito,\nPastrengo, Santa Lucia, Curtatone 8c Montanara.\nLe London musical Courier continue dans son dernier N° la traduCtion\nen anglais d'un article paru dans un périodique de Chicago. Titre : Spiritualism and\nMatérialisai. Auteur : M. C. Saint-Saëns.\n\nCONCERTS\n\nConcerts du Châtelet. En ce moment, le Paris musical appartient en grande\npartie aux étrangers. Le 24 mars, au Châtelet, Concert de musique tchèque donné par\nAL Oskar Nedbal, chef d'orchestre de la Société philharmonique de Prague. Au pro-\ngramme : La symphonie en mi mineur de Dvorak, une Marche funèbre (la Fiancée de\nMessine) de Fibich ; Vltava, poeme symphonique (tiré du cycle «ma Patrie ») de\nSmetana ; trois chansons tchèques de Dvorak, Lud. Prochazka 8c Smetana ; une Sérénade\npour instruments à cordes (en 4 parties) de Josef Suk ; un air de la Marie-Madeleine\nde Massenet, un peu dépaysé au milieu de cet exotisme, & deux danses slaves de\nDvorak. M. Nedbal parait être un excellent musicien ; chef d'orchestre, il a de l'énergie,\nne prodigue pas les gestes inutiles 8c n'aftèéte pas de prétentions. La musique qu'il nous\na fait entendre, non dénuée de fantaisie 8c de couleur, m'a paru un peu incohérente,\nsouvent improvisée, insuffisamment construite, médiocre en somme (bien qu'un de nos\npoètes ait ainsi caractérisé l'art de Smetana : Un rayon de soleil d'ltalie dans une coupe\nen cristal de Bohême). Les honneurs de la matinée ont été pour Mlle Emmy Destinn, de\nl'opéra impérial de Berlin. Voix de soprano parfaitement homogène, sans trous ni lacunes\n(chose rarissime!), pure 8c fraîche comme l'eau des sources, d'un émail encore intaél,\n8c maniée avec un style excellent. A chanté l'air de Samson et Dalila (Mon cœur s'ouvre\nàta voix...) en le transposant d'un demi-ton plus haut, 8c avec un accent étranger qui\nétait une grâce de plus.\n\nConcerts du Conservatoire. Les 17 8c 24 mars, excellente exécution de,la\nSymphonie italienne de Mendelssohn 8c de la Nuit persane de M. Saint-Saëns. Ce dernier\npoème est fait de pièces juxtaposées, 8c la couleur instrumentale en pourrait être souvent\nplus poussée; mais les inspirations originales y abondent. M. Vaguet, de l'Opéra, a dit\nen perfeétion la mélodie si expressive 8c si triste « du cimetière » : Assis sur cette froide\npierre... Le contralto qui alternait avec AL Vaguet (& que je ne nomme pas par courtoisie)"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "127", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.47", "texte": "CONCERTS\n\na paru fatigué. Mlle du Minil, de la Comédie française, n'a pas mis assez de simplicité\n& de fantaisie dans les récits. Le ton larmoyant de la tragédie classique ne convient pas\nà tout & il n'en faut pas abuser. Dans l'exécution de Y Alléluia (chœur sans accompa-\ngnement & œuvre de jeunesse de M. Massenet), je relève une faute persistante & déjà\nsignalée : un prélude instrumental (pour donner le ton aux chanteurs??) là où on ne\ndoit entendre que les voix.\n\nLa Schola Gantorum, qui se place au premier rang des grands concerts, a\ndonné récemment un aéte du Dardanus de Rameau & un aéte de YArmide de Gluck. Nous\nla félicitons bien sincèrement pour la place de plus en plus grande qu'elle accorde,\ndepuis quelque temps, à la vieille musique française, & pour l'heureux élargissement de\nson programme! Elle méritera deux fois la reconnaissance des musiciens en s'occupant\nà la fois d'exécutions de musique religieuse & de musique profane.\n\nGrands Concerts symphoniques de Paris (Théâtre du Vaudeville).\nLes premières répétitions de ces concerts avaient été conduites par M. Gabriel Marie.\nDès sa venue, M. F. Steinbach (qui ne sait pourtant pas le français & qui transmettait\nses indications à l'aide de son violon solo, M. Wendling) a conquis les musiciens de\nl'orchestre. C'est un kapellmeister qui possède admirablement les œuvres classiques &\nqui a un tempérament très nerveux d'artiste, toujours en ébullition intérieure, quand\nil s'applique à faire rendre exactement la pensée d'un Beethoven, d'un Bach, d'un\nSchubert, d'un Brahms ou d'un Smetana. Le public parisien lui a fait le meilleur accueil.\nLe numéro le plus intéressant du ier programme était le concerto n° 3, en sol majeur,\nde J.-S. Bach, pour 3 violons, 3 altos, 3 violoncelles, contrebasse & « cembalo ». Il\nappartient à la série des six « Concerts avec plusieurs instruments » qui, achevés en\nmars 1721, furent dédiés au margrave de Brandebourg. D'une forme très originale,\n(bien différent des Concertigrossi de Hàndel), ce « concert » contient une des plus belles\ninspirations de la musique allemande : c'est à partir de la mesure 78 du premier morceau,\noù le premier violon fait entendre une pensée toute nouvelle & inattendue, reprise par\nle second violon, puis par le troisième violon, puis le troisième alto, comme une sorte\nd'appel qui provoque enfin un grand épanouissement instrumental. Cette première\npartie n'est séparée du finale en ~ que par deux accords lents. Il n'y a pas d'Adagio.\nM. Steinbach nous a présenté ce chef-d'œuvre avec quelques modifications. L'œuvre a\nd'abord été exécutée par 21 violons, 18 altos Se 8 violoncelles; le «continuo», écrit par\nBach pour le cembalo, a été joué par tout l'orchestre à cordes; enfin, après l'allégro du\ndébut, a été inséré l'aria de la suite en ré majeur (Solo : M. Wendling). Cette disposition\nest d'ailleurs conforme à l'esprit, sinon au texte de l'œuvre de Bach où se joue une\nlibre fantaisie. L'exécution a été excellente, pleine de netteté, de mouvement & de vie,\ncomme il convient à une œuvre qui n'a encore rien perdu de sa fraîcheur & de sa\njeunesse. Très bonne exécution aussi, dans la symphonie en ré majeur, de Brahms, du\ncharmant allegretto gracioso, qui fait songer aux pages les plus délicates & les plus\npoétiques de C. Frank. Ces grands Concerts symphoniques, organisés par M. M. Schiller,\nviennent, en somme, de débuter très brillamment (28 mars); ils se poursuivront, tous\nles jeudis, jusqu'au vendredi saint.\n\nThéâtre de la Renaissance. Le 2 avril, a eu lieu un très brillant concert\nspirituel consacré aux œuvres de M. Adolphe Deslandres dont le Stabat (soli, chœurs &\norchestre) est une œuvre remarquable.\n\nSalle Érard. — Le 27 mars, M. Léon Delafosse qui, en Angleterre & en France,\na déjà obtenu tant de succès de salon & de concert, s'est fait entendre, avec l'orchestre\nde M. Camille Chevillard, comme pianiste & comme compositeur. Le succès a été très vif."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "128", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190103-01.1.48", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\nLe Propriétaire-Gérant : H. WELTER.\n1834. IMPRIMERIE SAINT-PIERRE, SOLESMES, SARTHE\n\nAl'Institut Rudy\nS.\n(4, rue Caumartin), M. E. de Solennière a donné trois auditions\n— conférences, élégantes & originales (avec Mlle Piron, de l'Opéra, & le quatuor Vuil-\nlaume), sur les sujets suivants : Le geste et la note. — Les instruments à cordes. — Ce que\nc'est que chanter. Le même annonce un prochain travail sur « la composition musicale\nféminine depuis l'antiquité ». Nous ne manquerons pas d'en entretenir nos lefteurs.\n— Mme Marie Mockel qui continue à parcourir avec succès » le cycle du Lied » a\nremis aux 3, 17 & 31 mai les séances qu'elle devait donner en avril dans la salle du\nJournal; elles seront consacrées aux compositeurs germaniques & slaves.\n— A propos de la récente représentation, sur la scène de Monte-Carlo, de la Damnation\nde Faust, M. Henry Fouquier (Figaro du 26 mars) demande que le chef-d'œuvre de\nBerlioz soit joué par l'Opéra de Paris, & se porte « garant du succès ». Il est difficile à\nun musicien respectueux des Maîtres de partager cette manière de voir.\n— A la salle des Sociétés savantes, dimanche 24 mars, a eu lieu le 6e Se dernier\nConcert donné par M. Lefort avec le quatuor de la Fille de Paris, & plusieurs amateurs.\nExcellente exécution de la sonate dédiée à Kreutzer (Beethoven), d'un quatuor de\nMendelssohn, du Pourquoi? de Widor par Mlle Eustis (bon contralto). Les grands &\npetits élèves du maître violoniste ont montré, dans leurs exercices, un remarquable\nensemble.\n\nPublications nouvelles:\n\nChez Henry Lemoine & Cie, 17 rue Pigalle, Paris ; Bruxelles, rue de l'Hôpital, 40.\ni° ABERGAVENNY, suite de thèmes populaires Gallois harmonisés pour quatuor à\ncordes & flûte; transcription pour piano par L.-A. Bourgault-Ducoudray. (Sept\npièces. original, expressif & plein de saveur).\n2° DANSES POPULAIRES FRANÇAISES pour piano à 4 mains par Julien Tiersot.\nlERIER Cahier : Branle Carré 8c Pastourelle (Bresse 8c Morvan). Marche de Noce (Berri).\n2e Cahier : Branle de Savoie. Intermède (Légende Bretonne). Farandole et Danses\nprovençales. (Facile 8c très agréable).\nChez C. Joubert, 25 rue d'Hauteville, Paris.\nLe Régiment de Sambre-et-Meuse, de R. Planquette. Transcription, pour piano à huit\nmains, du pas redoublé de P. Rauski par Ed. Missa. —Aubade à l'Aimé (piano & chant),\nparoles de L. Marie, musique de Joël Tiska. L'Aiguille de Berthe, moralité, paroles de\nGustave Nadaud, musique d'A. Dassier. Ave Maria (adaptation sur « la prière d'une\nVierge »de Badarzewska), par E. Missa. Asphodèles, valse pour piano par Hedwige\nChrétien. Kosiki, mazurka pour piano, par A. Turlot. A une -indifférente, mélodie\n(pour Baiyton ou MezzoJ, paroles 8c musique de A. Dassier. La Rouge, chanson,\npoésie de H. de Guardia, musique de F. Jacotot. Fichue idée, opérette en un aéte de\nL. Vasseur), chanson de la négresse. Vercingètorix, marche & cortège du Gui pour\npiano, par Justin Clérice. La Chanson des Dieux (id.) Hardi ! les Bleus! Les serments\nd'Amour (id. piano & chant).\nToute cette seiie fera la joie de ceux qui aiment la musique facile 8c agréable."}]}