{"numero_id": "bm-bmtnabj-1901-04-01", "volume": "bmtnabj_1901-04_01", "ocr_sha256": "fb0014acf78c19722707376acf92dcdfdf2b2f1d1d090f3252049e0638361362", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1901/04_01/bmtnabj_1901-04_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1901/04_01/bmtnabj_1901-04_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1901-04-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-04_01#c001", "volume": "bmtnabj_1901-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "129", "page_fin": "137", "image_debut": 1, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.2.1", "titre_corps": "Études historiques sur la science musicale. I. — XVIIe Siècle.", "titre_sommaire": "Études historiques sur la science musicale. I. — XVIIe Siècle.", "signature_source": "E. MERCADIER ; E. MERCADIER, Directeur des Études à l'École polytechnique", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "129", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.1", "debut_caractere": 68, "fin_caractere_exclue": 2065, "texte": "Études historiques sur la science musicale.\nI. — XVIIe Siècle.\nE. MERCADIER.\n\nLes théories musicales de Descartes.\nI\nBien des lecteurs qui parcourent les œuvres de Descartes doivent être\nfort étonnés de trouver à côté de la Dioptrique & de la Mécanique un petit\nTraité d'environ 50 pages, intitulé : Abrégé de la Musique. On est tellement\nhabitué au Descartes philosophe,-au Descartes géomètre, au Descartes physi-\ncien, que le Descartes musicien doit surprendre au premier abord. D'ailleurs\nles bibliographies musicales modernes n'en font pas mention, & il faut lire\ncelles du xviue siècle & notamment le Dictionnaire de J.-J. Rousseau pour y\ntrouver le nom du grand philosophe.\nD'où vient l'oubli dans lequel cet ouvrage est tombé depuis cent ans\nauprès des musiciens? Est-ce qu'il ne contiendrait rien de bon? Non vrai-\nment ; car, outre certaines vues générales parfaitement justes, la plupart des\nphysiciens modernes se servent de certains principes que Descartes avait émis\ndans son Abrégé, entre autres celui des Rapports simples.\nN'est-ce pas plutôt que la renommée du philosophe & du géomètre a\néclipsé celle du musicologue, & que le petit Abrégé, qui n'a d'ailleurs été\npublié véritablement qu'après la mort de l'auteur, a complètement disparu à\ncôté du Discours sur la Méthode & de la Géométrie, comme une œuvre infime à\ncôté de chefs-d'œuvre qui honorent l'esprit humain?\nC'est là, je crois, la vraie raison de l'oubli où ce traité est tombé; oubli\njuste peut-être, si on y cherche la science musicale au point de vue absolu &\neu égard à nos connaissances actuelles, mais fort injuste en vérité, si on se\nreporte au temps où il a été fait, en tenant compte de l'état de la science\nmusicale à cette époque. Le monument de cette science était l'ouvrage de\nZarlin, Institutions Harmoniques, dont une édition avait paru en 1604. Or,\ncet ouvrage n'est, à proprement parler, qu'une vaste compilation, où les règles\npour la pratique musicale abondent, mais où l'on cherche vainement des idées"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "130", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.2", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 2976, "texte": "théoriques originales : toutes celles qu'on y trouve ont été puisées dans les\nouvrages grecs d'Aristoxène, d'Euclide, de Ptolémée, de Dydime, &c.\nEn l'absence de documents sur cette matière, on peut juger que c'est\nvraisemblablement à cette source que Descartes puisa ses connaissances\nmusicales : au moins il en parle dans un passage de son Abrégé, & le peu\nqu'il en dit montre qu'il ne se tient pas à la remorque de Zarlin, ce qui\nn'étonne pas de la part d'un esprit aussi indépendant.\nVoici ce passage : il se trouve aux pages 493 & 494 de l'édition de\nf\nM. Cousin que je suis en cette Etude.\nIl est question de cadences qui terminent les pièces de musique. « On\npeut en voir, dit Descartes, de toutes les espèces chez Zarlin, qui les rapporte\nbien au long. Il a fait aussi des tables générales, où il explique quelles conson-\nnances doivent s'entre-suivre dans toute la chanson ; ce qu'il appuie en même\ntemps de plusieurs raisons, qu'on peut néanmoins tirer en plus grand nombre\n& plus plausibles des principes que nous avons établis... »\nC'est bien là une légère critique, &, en fait, elle est fondée.\nQuoi qu'il en soit, ce passage prouve que Descartes connaissait l'ouvrage\nde Zarlin & par suite possédait ce qu'on pouvait avoir de connaissances musi-\ncales à cette époque.\nComment fut-il amené à composer un Abrégé Musique? Il le dit lui-\nmême dans le dernier paragraphe de ce traité : « J'aperçois terre enfin, & je\nme hâte pour gagner le rivage; j'avoue que j'ai omis ici plusieurs choses par\nle désir que j'ai eu d'être court, que le défaut de mémoire m'en a aussi fait\nomettre plusieurs, mais que j'en ai omis bien davantage par ignorance. Je\nveux bien néanmoins que cet avorton de mon esprit, semblable, par le peu\nde politesse qu'il a, aux petits ourseaux qui ne font que de naître, vous aille\ntrouver pour être un témoignage de notre familiarité & un gage certain de\nl'affeétion particulière que j'ai pour vous ; mais à condition, s'il vous plaît,\nque l'ayant enseveli parmi vos pancartes dans un coin de votre cabinet, il ne\nsouffre jamais la censure & le jugement que de vous : car il serait à craindre\nque ces personnes n'eussent pas, comme vous, assez de bienveillance pour\nmoi, que de vouloir bien détourner leurs yeux de dessus ce tronc informe,\npour les porter sur des pièces plus achevées, & où je pense, sans flatterie,\navoir donné quelques marques & témoignages de mon esprit; & elles ne\nsauraient pas que cet ouvrage a été composé à la hâte pour plaire à vous\nseul, y ayant travaillé dans un temps où je ne pensais à rien moins qu'à\nécrire de cette matière, & où je menais une vie fainéante & peu retirée à\nlaquelle l'ignorance & la conversation des gens de guerre semblait me\nconvier... »\nCe passage, peu flatteur pour les gens de guerre, indiquerait que\nDescartes n'avait pas lui-même une haute idée de son œuvre : & il le dit, on\nle voit, en termes fort imagés. On sait ce que c'est généralement que la"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "131", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.3", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3062, "texte": "modestie d'auteur ; mais je crois volontiers à la sincérité de Descartes : toutes\nses oeuvres en témoignent ; & d'ailleurs on peut admettre que l'homme\ncapable de l'immense travail intérieur sur lui-même que révèle le Discours de\nla Méthode était déjà susceptible, dès le commencement de sa vie, de se\nconnaître assez pour juger sainement ses propres œuvres.\nJe crois donc l'aveu franc & sincèrement modeste, trop modeste même,\ncar, en y regardant de près, X avorton n'est pas si méprisable, si peu\npoli, le tronc si informe. Avec la plus mauvaise volonté du monde, Descartes\nici ne saurait être pris au mot. C'est déjà beaucoup pour un homme que de\nsavoir ce qu'on sait de son temps : or, Descartes en sait autant que ses\ncontemporains & l'explique beaucoup mieux : bien plus, quelques-unes de\nses explications sont des nouveautés.\nSon livre renferme des idées justes, & celles qui ne le sont pas ont au\nmoins le mérite d'être logiquement liées : n'est-ce pas assez pour mériter une\nétude attentive? C'est en tout cas un péché de jeunesse fort avouable.\nDescartes le composa en 1618, pendant son séjour à Bréda, à l'âge de\n22 ans. Il était alors officier, &, à ce qu'il semble, plus préoccupé de géo-\nmétrie & de musique que d'art militaire, comme de nos jours l'officier\nP. L. Courrier l'était de Daphnis et Chloé. C'était le temps où le fils aîné de\nJoachim Descartes prédisait que son frère René ferait la honte de sa famille !\nBien que rien à cette époque ne pût faire prévoir que cet officier désœuvré\ndeviendrait un grand philosophe, la prédiction était aussi hasardée que mal-\nveillante. On le vit bientôt, car jamais prédiétion ne fut plus vite & plus\ncomplètement démentie.\nLe passage transcrit plus haut semblerait indiquer que la personne à qui\nDescartes envoyait ce traité le lui avait demandé, ce qui confirme ce que j'ai\navancé plus haut sur ses connaissances musicales. Cette personne, dont on\nignore le nom, pourrait bien être son ami Beckmann, principal du Collège de\nDordrecht, avec qui il avait fait connaissance d'une façon singulière, si l'on\nen croit l'anecdote suivante rapportée, d'après Baillet, par Thomas dans la\nonzième des notes qui accompagnent son Éloge de Descartes :\n« En 1617, étant au service de la Hollande, un inconnu fit afficher dans\nles rues de Bréda un problème à résoudre. Descartes vit un grand concours\nde passants qui s'arrêtaient pour lire. Il s'approcha, mais l'affiche était en\nflamand qu'il n'entendait pas. Il pria un homme qui était à côté de lui de la\nlui expliquer. C'était un mathématicien nommé Beckmann, principal du\nCollège de Dordrecht. Le principal, homme grave, voyant un petit officier\nfrançais en habit d'uniforme, crut qu'un problème de géométrie n'était pas\nfort intéressant pour lui ; & apparemment pour le plaisanter il lui offrit de\n%\nlui expliquer l'affiche à condition qu'il résoudrait le problème. C'était une\nespèce de défi : Descartes l'accepta ; le lendemain matin le problème était\nrésolu. Beckmann fut fort étonné; il entra en conversation avec le jeune"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "132", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.4", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 2965, "texte": "homme, & il se trouva que le militaire de vingt ans en savait beaucoup plus\nsur la géométrie que le vieux professeur de mathématiques... »\nSi ce n'est pas à Beckmann qu'il envoya son manuscrit, il paraîtrait en\ntout cas qu'il le lui communiqua. Descartes ne voulait pas qu'il fût publié.\nOn en prit cependant une copie & l'ouvrage fut imprimé clandestinement, au\ngrand déplaisir de l'auteur.\nAprès la mort de Descartes, il fut publié à Utrecht, en 1650, sous le titre :\nCompendium musicce, in-40, & à Amsterdam en 1656. Depuis, une traduction\nfrançaise de ce Compendium par le P. Poisson fut imprimée à Paris en 1668\navec la Mécanique, & réimprimée ensuite en 1724 avec la Méthode, la Dio-\nptrique, les Météores & la Mécanique (2 volumes in-12); enfin M. Cousin a\ndonné cet Abrégé dans son édition des œuvres complètes de Descartes.\nDès son apparition, l'ouvrage eut, d'après les uns, un grand succès, &\nfut traduit en plusieurs langues ; selon d'autres, il n'aurait pas fait sensation.\nThomas, dans son Éloge de Descartes, dit bien : « Dès l'âge de vingt ans, il\navait jeté un coup d'œil rapide sur la théorie des sons, qui peut-être a tant\nd'analogie avec celle de la lumière. 11 avait porté une géométrie profonde dans\ncet art, qui chez les anciens tenait aux mœurs, & faisait partie de la Consti-\nt\ntution des Etats, qui chez les modernes est à peine créé depuis un siècle, qui\nchez quelques nations est encore à son berceau ; art étonnant & incroyable\nqui peint par le son, & qui, par les vibrations de l'air, réveille toutes les\npassions de l'âme. »\nMais ce n'est là qu'une belle phrase, une phrase obligée, comme il y en\na tant dans cet Éloge, & j'aime mieux chercher la véritable pensée de Thomas\ndans la vingt-sixième note, où il dit du Compendium : « Cet ouvrage de sa\njeunesse ne fut imprimé qu'après sa mort. 11 fut traduit & commenté en\nplusieurs langues ; mais il ne fit pas de révolution. La Théorie de cet art ne\ndevait être approfondie que longtemps après par un homme célèbre, dont le\nmérite est fort augmenté depuis qu'il est mort & qu'on a appelé justement le\nDescartes de la Musique... »\nQue si c'est de Rameau qu'il s'agit ici, c'est une singulière idée de\nl'appeler le Descartes de la musique : J.-J. Rousseau, contemporain de Thomas,\nn'était certes pas de son avis, & la postérité a confirmé son jugement sur\nRameau ; mais Thomas faisait comme tant d'autres : il parlait de beaucoup\nde choses qu'il ne connaissait guère, & alors, en l'absence d'idées, il faisait\ndes phrases dans le genre de celles que je viens de citer.\nAprès Thomas, quelques écrivains sur la musique parlèrent du traité de\nDescartes, notamment J.-J. Rousseau pour en critiquer justement certaines\nparties.\nMais à partir du commencement de ce siècle ce traité paraît à peu près\noublié, au moins (ce qui semble fort singulier) par les écrivains ou biblio-\ngraphes musicaux, car toutes les biographies mentionnent le Compendium au"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "133", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.5", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2362, "texte": "nombre des œuvres de Descartes, quelques-unes même, comme celle de\nMichaud, avec une courte mention spéciale.\n11 ne m'a donc pas paru hors de propos de réparer cet oubli fort injuste à\nun certain point de vue, & d'analyser une œuvre qui, soit à cause du nom\nillustre de l'auteur, soit à cause de sa valeur même, mérite l'attention de tous\nceux qui s'intéressent à l'histoire de la science musicale.\nLe Compendiummusicœ ou Abrégé de Musique comprend dans l'édi-\ntion de M. Cousin environ 50 pages & 2 planches gravées.\nIl est divisé en treize paragraphes dont voici les titres :\ni° L'objet de la Musique est te son.\n20 Choses à remarquer.\n30 Du nombre et du temps qu'on doit observer dans les sons.\n- 40 De la diversité des sons à l'égard du grave et de l'aigu.\n50 Des Consonnances.\n6° De l'Délave.\n70 De la Qiiinte.\n8° De la Qtiarte.\n90 Du Diton,Tierce mineure, et des Sextes.\nio° Des Degrés ou Tons de Musique.\n11° Des Dissonances.\n120 De la manière de composer, et des Modes.\n130 Des Modes.\nDans l'analyse que je veux donner de cet ouvrage, c'est surtout, on le\npense bien, aux idées, aux principes qu'il renferme que je veux m'attacher.\nLe but que je me propose est essentiellement de rechercher quelles étaient les\nidées théoriques de Descartes sur la Musique.\nLa théorie musicale se compose de deux parties distinctes : i° La théorie\ndes intervalles simples, éléments de la mélodie, qui comprend elle-même deux\nétudes distinctes : celle des intervalles & des sons qui les composent, au point\nde vue de leur origine, de leur nature, de leur succession, qu'on peut appeler\nétude de 1 Intonation ; celle des intervalles & des sons au point de vue de leur\nDurée relative, qu'on peut appeler étude de la Mesure &du Rythme ; 2° La\nthéorie des intervalles composés, éléments de l'harmonie, ou Accords.\nOr, Y Abrégé de Descartes contient, dans un cadre extrêmement restreint,\n&, comme il l'avoue lui-même, volontairement écourté, des idées sur toutes\nles matières.\nC'est ainsi qu'on peut regarder le lerIer paragraphe comme une sorte d'in-\ntroduCtion ; le 2e comme un exposé des principes généraux; le 3e comme\nune courte étude sur la Mesure &le Rythme; les 4e, se,5e, 6e, 7e, Be,8e, 9e, 10e\n& 1 le, comme une étude sur l'lntonation.\nLe 12e représente un exposé très rapide des principales règles d'harmonie\nou composition musicale."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "134", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.6", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 2617, "texte": "Quant au 13e, il ne contient que quelques idées très vagues sur les\nmodes ; Descartes ne fait qu'y annoncer ce qu'il pourrait dire sur ce sujet,\nsi, suivant son expression, il n'avait hâte de gagner te rivage.\n11 est très fâcheux qu'il fût si pressé, car les deux derniers paragraphes,\nbavant-dernier surtout, sont par leur brièveté hors de toute proportion avec\nle groupe de ceux qui traitent de Y Intonation. 11 est vrai qu'à cette époque la\nthéorie de l'harmonie n'existait pas même en germe : il faut arriver au\nxvme siècle pour trouver, dans les œuvres de Rameau, le premier essai véri-\ntable qui ait été fait, pour lier entre elles, assujétir à des lois précises, &\ndéduire de principes rationnels les nombreuses règles pratiques de la compo-\nsition musicale.\nCe serait une raison pour atténuer ce premier défaut qu'on pourrait\nreprocher à l'œuvre de Descartes : le manque de proportion entre les parties\nqui la composent. D'ailleurs, ce traité n'est nullement un traité systématique\nde musique ; il n'a pas été composé pour être imprimé ; il a été jeté à la\nhâte sur le papier pour distraire un ami : ces circonstances, qu'on ne saurait\noublier, empêchent d'insister sur un défaut de composition, un vice d ordon-\nnance dans le plan de l'ouvrage. Passons donc là-dessus, & examinons\nl'œuvre en suivant à peu près la marche même de l'auteur.\nII\nDans l'introduétion en quelques lignes qui est en tête du Traité, Descartes\ndit que le but de la musique est « de plaire & d'exciter en nous diverses\npassions ». Les moyens qu'elle emploie sont les propriétés du son au nombre\nde deux : Les différences entre les sons successifs considérés sous le rapport de\nla durée relative, et leur différence de hauteur.\nQuant au timbre, à la nature même, à la qualité du son, dit-il, « cela\nregarde les Physiciens ».\n11 ajoute que la voix de l'homme donne les sons les plus agréables,\nparce qu'elle « est plus conforme à la nature de nos esprits », raison qui ne\nle compromet guère, & il termine par une remarque si singulière que je ne\npeux résister au désir de la citer : « Et il semble que ce qui fait que la voix\nde l'homme nous agrée plus que les autres, c'est seulement parce qu'elle est\nplus conforme à la nature de nos esprits ; c'est peut-être aussi cette sympathie\nou antipathie d'humeur & d'inclination qui fait que la voix d'un ami nous\nsemble plus agréable que celle d'un ennemi, par la même raison qu'on dit\n»\nqu'un tambour couvert d'une peau de brebis ne résonne point & perd entiè-\nrement son son, lorsque l'on frappe sur un autre tambour couvert d'une peau\nde loup. »"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "135", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.7", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2444, "texte": "C est la une de ces remai ques bizarres comme on en trouve à chaque\npas dans les livres de toute espèce, artistiques ou scientifiques, de l'époque,\ncomme il y en a par centaines, par exemple, dans un étrange in-folio que je\nme propose d'analyser plus tard, l'Harmonie universelle, d'un ami de Descartes,\nle Père Mersenne.\nPassons aux principes musicaux de Descartes.\nIl est indispensable de citer ici en entier le § 2 du Traité qui les contient\n& qui est intitulé modestement :\n« CHOSES A REMARQUER\n«... Remarquez premièrement que tous les sens sont capables de quelque\nplaisir.\n« Secondement, que ce plaisir des sens consiste en une certaine proportion\n& correspondance de l'objet avec le sens, d'où vient par exemple qu'une\ndécharge de mousqueterie ou que le bruit du tonnerre serait un son peu\npropre pour la Musique, d'autant qu'il blesserait l'oreille, de même que l'éclat\nbrillant du soleil blesse les yeux de celui qui le regarde directement.\n« Troisièmement, cet objet, pour plaire, doit être de telle façon qu'il ne\nparaisse pas confus au sens, qui ne doit pas travailler pour le connaître & le\ndistinguer. De là vient qu'une figure, si régulière soit-elle, n'est pas agréable\nà la vue lorsqu'elle est embarrassée de plusieurs traits, comme est cette partie\nde l'astrolabe qu'on appelle la mère ; au lieu qu'une figure comme pourrait\nêtre l'araignée du même astrolabe dont les parties sont plus égales & observent\nplus de symétrie, gêne moins l'œil qui les regarde ; dont la raison est que le\nsens se satisfait bien davantage en ce dernier objet qu'en l'autre, où il y a un\namas de parties qu'il ne peut apercevoir assez distinctement.\n« lin quatrième lieu, cet objet est plus aisément aperçu par les sens dont\nles parties sont moins différentes entre elles.\n« En cinquième lieu, ces parties-là ont moins de différences entre elles\nentre lesquelles il y a plus de proportion.\n« En sixième lieu, cette proportion doit être arithmétique & non pas\ngéométrique, d'autant qu'en celle-là il y a moins de choses à considérer, les\ndifférences étant partout égales ; & ainsi le sens ne travaille pas tant pour\nconnaître distinctement & en détail tout ce qui s'y rencontre. Comme la\nf 2\nproportion des lignes 2, 3, 4, < 3 est plus aisément connue que\n( 4\nf 2\ncelle des lignes 2, Y 8,4. jv 8 j T d'autant qu'en la première\n(4 1 i\nABC\nfigure il ne faut considérer que l'unité dont une ligne excède l'autre, au lieu"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "136", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.8", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 3032, "texte": "qu'en la deuxième figure il faut connaître aussi les parties A B, & B C, qui,\nétant incommensurables, ne peuvent, à mon avis, être parfaitement connues\nen même temps par le sens, mais seulement par rapport à la proportion\nmathématique, en sorte qu'il connaisse par exemple deux parties en A B,\ndont il y en a trois en B C.\n« En septième lieu, entre les objets de chaque sens, celui-là n'est pas le\nplus agréable à l'âme qui en est ou très aisément ou très difficilement aperçu,\nmais celui qui n'est pas tellement facile à connaître qu'il ne laisse quelque\nchose à souhaiter à la passion avec laquelle les sens ont accoutumé de se\nporter vers leurs objets, ni aussi tellement difficile qu'il fasse souffrir les sens\nen travaillant à le connaître.\n« Enfin, il faut remarquer que la variété est très agréable en toutes\nchoses. »\n11 n'y a rien à dire sur la ire &la 2e de ces Choses à remarquer.\nPour la 3e, ces qualités que Descartes dit nécessaires àun objet pour\nplaire paraissent équivalentes à celles-ci : Simplicité, régularité, clarté ; on\naccorde volontiers (pour appliquer ces idées à la musique) qu'un air, une\nmélodie, un morceau de musique quelconque doivent, pour plaire à l'oreille,\nêtre simples, réguliers & clairs à la fois.\nIl me semble que la 4e & la y remarques n'ont pas précisément un sens\nbien profond, & on n'y voit pas trop où Descartes veut en venir. On conçoit\nque, pour satisfaire la vue par exemple, les diverses parties d'une statue aient\nentre elles une certaine proportion idéale, la meilleure de toutes : pour la\nmusique & pour les sons, en considérant les vibrations qui les produisent,\non peut concevoir que les nombres de ces vibrations doivent être dans un\ncertain rapport afin que l'intervalle entre les deux sons correspondants satisfasse\nl'oreille. Mais comment déterminer entre les parties de la statue, entre les\nnombres des vibrations des sons, cette proportion propre à satisfaire la vue\nou l'oreille? Par des mesures, par des observations, par une méthode expé-\nrimentale? Oui, jusqu'à un certain point, jusqu'au degré de précision que\ncomporte l'expérience. Par des considérations métaphysiques & a\nNullement. Et c'est pourtant où Descartes prétend en arriver dans sa 6e remarque.\nSon erreur tient ici, je crois, à une confusion de termes : il confond\nconnaître & éprouver du plaisir, deux choses qui ont bien entre elles une\ncertaine liaison, mais qui sont bien loin d'être identiques. Que l'œil saisisse,\nconnaisse mieux le rapport qu'il y a entre une ligné donnée & une ligne\ndouble que celui qui existe entre le côté d'un carré & sa diagonale qui est\nde i à la racine carrée de 2, c'est parfaitement exaét ; mais que l'œil soit plus\nsatisfait de regarder les deux premières lignes que les deux dernières parce\nque leur rapport numérique est plus simple, c'est ce qu'on ne conçoit pas.\nL'incommensurabilité des lignes est un obstacle à leur connaissance exaéte, à\nleur mesure, &, à ce point de vue, elle peut être choquante pour l'esprit ; mais"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "137", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.9", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3022, "texte": "pourquoi en serait-il de même au point de vue tout différent du plaisir plus\nou moins grand que la vue de ces lignes procure à celui qui les regarde ? On\nn'y voit pas de raison a priori. Et de fait l'oeil est-il choqué de voir une\ncirconférence & son rayon, un cube & sa diagonale, une ellipse & un polygone\nrégulier qui lui serait circonscrit... &c., &c. ? Au contraire, ce sont des figures\ntrès régulières, très parfaites, d'un aspeét en quelque sorte très agréable.\nPourtant les rapports entre les nombres qui représentent ces lignes ne sont\nni arithmétiques, ni même géométriques, comme dit Descartes ; ils sont\nincommensurables, & souvent très compliqués.\nC'est là une erreur singulière : je ne doute point que, si Descartes fût\nrevenu sur son Traité de Musique, après avoir fait sa Géométrie, il n'eût\nreconnu cette confusion & ne se fût empressé de la faire disparaître.\nJ'exprime d'autant plus vivement ce regret que la plupart des physiciens\nont suivi Descartes dans cette voie : je reviendrai sur ce point tout à l'heure.\nJ'aime mieux la 7e remarque : d'abord elle me semble juste, puis elle\nindique un sentiment très fin de la nature humaine & de ses sensations : il\nme semble apercevoir là le bout de l'oreille de l'ingénieux analyste & du\npsychologue de génie.\nIl résulte de cette analyse qu'on peut résumer en deux propositions les\nprincipes généraux du Traité de Descartes :\n10 Les objets qui sont présentés aux sens doivent pour leur plaire posséder\ndans leurs diverses parties certaines propriétés, comme la simplicité, la régularité,\nla .clarté, la variété, et certaines proportions numériques dans leur grandeur\nrelative. Ceux qui plaisent le plus sont ceux ne sont pas à connaître\nqu'ils 11e laissent quelque chose à désirer à dans une certaine limite.\n20 Les proportions numériques dont il entre les diverses parties des\nobjets qui doivent plaire aux sens doivent être arithmétiques et non géométriques,\net à plus forte raison incommensurables.\nDe ces deux propositions la première est juste & acceptable sans réserve :\nla seconde n'est admissible en aucune façon. Je viens d'en donner la raison\ngénérale : je le prouverai encore en montrant l'inexaétitude des conséquences\nsuccessives que Descartes en déduira logiquement. Dans l'examen que j'en\nvais faire, je reviendrai sans cesse sur cette proposition : d'abord parce que\nDescartes lui-même la rappelle sans cesse, ensuite parce que c'est, depuis\nl'antiquité, la première fois (à ma connaissance) qu'on voit dans l'histoire de\nla science musicale essayer de rattacher les faits musicaux à un principe\nrationnel & en quelque sorte mathématique, & que par suite il est intéressant\nd'étudier ce principe, enfin parce que ce principe, très légèrement transformé,\n& appelé Principe des rapports simples, est la source des erreurs sur la théorie\nmusicale où sont tombés jusqu'à présent la plupart des physiciens & l'immense\nmajorité des musiciens.\n(A suivre.)\n\nE. MERCADIER,\nDirecteur des Études à l'École polytechnique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-04-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-04_01#c002", "volume": "bmtnabj_1901-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "138", "page_fin": "143", "image_debut": 10, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.2.2", "titre_corps": "Danses françaises et musique instrumentale du XVIe siècle.", "titre_sommaire": "Danses françaises et musique instrumentale du XVIe siècle.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "138", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.10", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 2766, "texte": "Danses françaises et musique instrumentale du XVIe siècle.\n\n(Suite.)\nToutes les pièces contenues dans le recueil (i) dont notre dernier N° a\ncommencé l'analyse sont écrites d'après le type de la composition vocale.\nPour s'en convaincre, il suffirait d'abord de les chanter. On peut constater en\noutre que les quatre parties se meuvent dans le registre ordinaire des voix &\nselon les habitudes du contrepoint vocal.\nEssayons de nous représenter, par voie de conjecture, la méthode suivie\npar un compositeur du xvie siècle qui voulait écrire une danse, & rendons-\nnous bien compte des différences profondes qui le séparent du musicien\nmoderne. Celui qui, aujourd'hui, veut faire une composition de ce genre est\navant tout préoccupé de trouver un thème mélodique original ; il faut que ce\nthème soit nouveau ; c'est par sa nouveauté qu'il pourra plaire, attirer l'attention\ndu public, s'imposer à son oreille & à sa mémoire. Si, par surcroît, il est\nclair, facile à retenir, élégant & d'un rythme net, voilà la composition toute\nfaite & presque assurée du succès. La preuve que ce premier aéte d'invention\nest le principal & que tout le reste ne compte pour ainsi dire pas, c'est que,\nsous ce thème mélodique, le compositeur se contentera le plus souvent de\nmettre un accompagnement banal & insignifiant, qu'on pourrait, à la rigueur,\nsous-entendre & ne pas noter, comme on fait pour certaines chansonnettes à\nla mode. Tout autres sont les préoccupations du musicien de la Renaissance.\nCe qui est aujourd'hui l'essentiel lui paraît être l'accessoire ; & ce que nous\nnégligeons volontiers est précisément l'objet de tous ses soins. D'abord, au\nlieu de faire un effort d'invention pour trouver un « air », il prend le thème\nd'une chanson connue, comme Celle qui m'a le nom Un jour que\nmarri je songeais, Tout ce que j'ai sera tien, Auprès de vous, &c., ou bien il\nimite, avec plus ou moins de fidélité, tout ou partie de ces mélodies chantées.\nCe premier choix ne paraît pas seulement déterminé par des préoccupations\ngénérales d'élégance & d'agrément, mais par des raisons techniques. Souvent,\nle compositeur adoptera une mélodie dont les diverses parties puissent se\nservir, l'une à l'autre, d'accompagnement ; car ce qu'il veut faire (& ce que\nla danse moderne néglige), c'est du contrepoint. Soit le thème suivant :\nPeut-être ce thème est-il inventé ; peut-être est-il tiré du répertoire\npopulaire. 11 a, certes, une vive & gracieuse allure ; mais voici l'important :\ni° la première mesure peut servir d accompagnement à la seconde, & la\nseconde à la troisième :\n\n(1) Second livre contenant trois gaillardes, trois branles, basses danses} neuf tourdions,\netc... (Bibl. Nat. anc. c. Vm 2713. nouv. c. Vm 376.)"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "139", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.11", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 448, "texte": "La quatrième mesure peut servir d'accompagnement à la première, &,\nen se dédoublant, elle peut, si on augmente la valeur de la première note,\nse servir d'accompagnement à elle-même. La mise en œuvre de ces ressources,\nqui n'est autre que l'art du contrepoint, donnera l'ingénieuse composition que\nvoici (1) :\n\n(1) J'en donne, selon l'usage, une réduction au piano, pour faciliter la le&ure."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "140", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.12", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 2359, "texte": "Cette petite construction d'ensemble, à la fois si pleine, si bien équilibrée\n& si légère, où il suffit de dédoubler la mélodie en avançant ou en retardant\nl'entrée de ses parties diverses pour faire naître un jeu de symétries ingé-\nnieuses qui crée la variété dans l'unité, représente la « manière » habituelle\ndu compositeur, & elle est en même temps une œuvre musicale, au sens le\nplus artistique du mot. L'intérêt essentiel, on le voit, n'est pas dans le thème\ninitial, mais dans cette petite architecture sonore qui devient comme sa\nfloraison & son épanouissement ; il est dans ces rapports délicats établis entre\nle soprano, le ténor & la basse, qui, tout en gardant leur indépendance & la\nliberté de leurs mouvements, ne cessent d'être en harmonie (i), &, après de\ngracieuses évolutions, se réunissent & s'arrêtent dans une conclusion presque\nunissonique. La danse moderne n'est qu'un monologue scandé par un bruit\nmonotone & dépourvu de toute signification (l'accompagnement) ; la danse\ndu xvie siècle est une conversation à quatre personnages.\nUn autre point important sur lequel cette danse du xvie siècle diffère\nd'une danse moderne, c'est la tonalité. Pourquoi, à Lavant-dernière mesure de\nla première période, trouvons-nous la cadence\nau lieu de la cadence avec note sensible (fa§) que notre oreille demanderait?\nC'est que cette période est écrite dans le premier mode du plain-chant (de\nréïl à réîj, sans accidents) transposé à la quarte supérieure. Or le musicien\nétait obligé d'adopter le si'1 & d'exclure le f, pour conserver à leur place les\ndemi-tons de ce mode, comme on peut s'en rendre compte par le simple\nrapprochement suivant :\nLa seconde période est écrite dans le sixième mode (ancien hypolydien),\n& la modulation se fait le plus aisément du monde sur la note sol qui, de\ntonique qu'elle était à la fin de la première phrase, est employée comme\n\n(1) Il faut reconnaître néanmoins que quelquefois (mais assez rarement), la marche simul-\ntanée des voix produit des dissonances dures, comme dans la 15= mesure du branle cité un peu\nplus loin, où un mi & un fa (intervalle de seconde) se rencontre deux fois de suite. C'est l'esprit\ndu pur contrepoint qui, d'accord avec son principe & sa logique propre, semble dire : Peu\nimportent les heurts, pourvu que les parties marchent!"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "141", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.13", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 1357, "texte": "dominante au début de la seconde. A la fin de l'avant-dernière mesure de\ncette seconde période il doit y avoir un & non un sï?, comme semble\nl'indiquer l'édition de 1547.\nLa seule analogie que nous ayons à constater entre ce branle & nos\ndanses usuelles est constituée par le rythme. Il se compose de deux périodes\nou strophes dont chacune, comme dans toutes les danses, se répète ; soit en\ntout 4 strophes donnant le schéma : A A B B. Chaque strophe se compose\nde deux tétrapodies daftyliques enchaînées. Le daétyle n'y est nulle part à\nl'état pur &, dans la deuxième strophe, il est toujours remplacé par le\nspondée; mais, fait important & qui est un autre trait d'archaïsme, le\ntemps premier (la croche) reste partout indivisible.\nPour compléter les analogies déjà signalées entre la musique instrumentale\n& la musique vocale au xvie siècle, je citerai le branle suivant qui peut donner\nlieu à une observation nouvelle :\nComme la précédente, cette pièce est formée de deux strophes qui se\nrépètent. Chaque strophe se compose de deux périodes dont chacune est une\nhexapodie daftylique. La première part de la tonique sol pour s élever à la\ndominante ré (c'est, d'après le langage des théoriciens antiques, la protasé);\nla seconde part de la dominante ré pour retourner à la tonique sol (apodose)."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "142", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.14", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 1113, "texte": "»\nOr, ce mouvement mélodique semble être l'application anticipée d'une règle\n<\ngénérale donnée plus tard, spécialement, aux organistes accompagnant le chant\nde l'Eglise ; c'est la règle du prélude : « Toute la forme du prélude, dit\nEdgar Tinel, se résume en arsis& thesis, ou en temps fort & temps faible, en\nune partie a, qui se meut de la tonique à la dominante, & une partie b qui de\nla dominante retourne àla tonique (i). » C'est ce double mouvement d'éléva-\ntion & d'abaissement vers le repos qui a permis à Westphal de comparer\nl'ensemble de la période musicale (protase & apodose) au fronton d'un temple\ngrec :\nMais ne cédons pas trop à la tentation de généraliser. Ce qui importe\nd'abord, c'est de prendre contaét avec nos vieux recueils de musique française\n& de faire connaissance avec leur contenu. Je citerai donc sans commentaires,\n& pour en finir avec le premier livre du recueil de 1547, ce dernier branle :\n\n(1) Musica sacra de Gand, sixième année, p. 93-4. L'exemple de prélude donné par M. Tinel\nest écrit exactement comme notre branle."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "143", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.15", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 134, "texte": "Dans un prochain N°, nous commencerons à analyser les autres livres du\nmême recueil.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-04-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-04_01#c013", "volume": "bmtnabj_1901-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "143", "page_fin": "144", "image_debut": 15, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.2.3", "titre_corps": "Musiciens français : Jean-Baptiëte Besard et les luthistes du XVIe siècle.", "titre_sommaire": "Musiciens français : Jean-Baptiëte Besard et les luthistes du XVIe siècle.", "signature_source": "O. CHILESOTTI ; O. CHILESOTTI", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 15, "page_imprimee": "143", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.15", "debut_caractere": 136, "fin_caractere_exclue": 606, "texte": "Musiciens français : Jean-Baptiëte Besard et les\nluthistes du XVIe siècle.\nDr. O. CHILESOTTI.\n\nComme suite à l'étude que j'ai publiée dans le dernier numéro de cette\nRevue (i), je crois intéressant de donner encore les pièces suivantes tirées du\n\n(I) ERRATUM : p. 96, 1. 6. : au lieu de « Cidrcic Rael Biiuricensis (de Bordeaux) » lire\n« Cidrac Rael Biiuricensis (de Bourges) ». Le mot « Augustanus » auprès duquel j'avais mis\nun point d'interrogation désigne « Aoste »."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "144", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.16", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 160, "texte": "Thésaurus harmonicus publié par J.-B. Besard, de Besançon, en 1603, & de\nson Novus Partus (1617).\n\nDre O. CHILESOTTI."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-04-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-04_01#c014", "volume": "bmtnabj_1901-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "144", "page_fin": "145", "image_debut": 16, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.2.4", "titre_corps": "Branle simple de Poictou. tiré du même recueil (musique de luth) N° XXIII.", "titre_sommaire": "Branle simple de Poictou. tiré du même recueil (musique de luth) N° XXIII.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "144", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.16", "debut_caractere": 162, "fin_caractere_exclue": 236, "texte": "Branle simple de Poictou.\ntiré du même recueil (musique de luth) N° XXIII."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-04-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-04_01#c016", "volume": "bmtnabj_1901-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "145", "page_fin": "146", "image_debut": 17, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.2.5", "titre_corps": "Bergamasco. tiré du Thesaurus de J.-B. Besard, n° XVI.", "titre_sommaire": "Bergamasco. tiré du Thesaurus de J.-B. Besard, n° XVI.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "145", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.17", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 54, "texte": "Bergamasco.\ntiré du Thesaurus de J.-B. 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GEROLD ; TH. GEROLD. (Professeur de chant à Francfort", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "147", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.19", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2421, "texte": "De la valeur des petites notes d'agrément et d'expression.\nTH. GEROLD.\n\nLa question de la valeur des petites notes tant d'expression que d'agré-\nment, dans la musique du xvme siècle & jusqu'au commencement du\nxixe, est encore trop peu réglée & prête souvent, à un haut degré, àla\ncontroverse. De nouvelles publications des chefs-d'œuvre du xvine siècle, ainsi\nqu'un certain nombre d'ouvrages historiques, ont apporté beaucoup de lumière\ndans cette question. Néanmoins il y a encore beaucoup de points douteux,\nainsi que le prouvent continuellement les exécutions des œuvres de nos grands\nmaîtres au théâtre comme dans les salles de concert.\nParmi les artistes exécutants surtout, peu d'entre eux se donnent la peine\nd'étudier la question à fond. Et pourtant le caraétère d'une mélodie, le rythme\nd'une phrase musicale peuvent être changés du tout au tout selon la valeur\nqu'on donne aux petites notes. R. Wagner avait coutume de dire à ses\nmusiciens : « Mes enfants, faites attention aux petites notes, les grandes iront\nd'elles-mêmes. »\nLa plupart des exécutants, cependant, tant chanteurs qu'instrumentistes,\nse laissent guider par la routine, sans chercher à se rendre compte de ce qu'ils\nfont ou devraient faire. Si vous demandez à un chanteur pourquoi dans l'air\nde Leporello il chante : /\nil vous répondra presque toujours : Parce que cela se fait généralement ainsi,\nou : Parce que la petite note n'est pas barrée ; sans se soucier d'une autre\nraison.\nCertains chefs d'orchestre font exécuter la phrase des cors dans l'ouverture\ndu Freischùti avec une appogiature longue ; d'autres, avec raison, font la\npetite note brève (Freischùt%,ouverture, 11e mesure).\n11 y a quelques années, étant à Bâle, pour une audition de la Passion\nselon saint Matthieu, de Bach, j'assistai lors de la répétition générale à une\nvive discussion entre le directeur de la Société & l'un des principaux solistes,\nM. J. Stockhausen, sur la manière d'exécuter les appogiatures dans les\nparties de flûtes & hautbois du duo « So ist mein Jésus nun gefangen ». Le\ndirecteur voulait les faire longues & accentuées ; M. Stockhausen, au contraire,\nprétendait avec raison, selon nous, qu'elles étaient plutôt une sorte de liaison,\nde port de voix(i).\n\n(1) M. Stockhausen a traité la question de l'appogiature dans sa « Méthode de chant » &\nrécemment dans 1' « Allgemeine Musikzeitung ». 1900. Nos 45\"47-"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "148", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.20", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2750, "texte": "Enfin, & voici un point capital, dans beaucoup d'éditions de morceaux\nde chant, de sonates, de compositions pour instruments, nous trouvons les\npetites notes remplacées arbitrairement par des notes mesurées.\nEn face d'opinions si divergentes quels moyens avons-nous pour nous\nguider dans cette question? D'une part, l'étude des écrits théoriques des\nauteurs du siècle dernier : des Tosi, Montéclair, Agricola, Mattheson,\nPh.-E. Bach, J.-Ad. Hiller & d'autres encore; d'autre part, l'examen des\npartitions au point de vue de la notation de l'appogiature ; enfin l'étude\nattentive du rythme de la phrase musicale.\nIci se présente une première difficulté. On sait que l'usage de la notation\nde la petite note, soit d'expression, soit d'agrément, est relativement récent, au\nmoins pour le chant. Tosi, dont l'ouvrage sur l'art vocal parut en 1723(1),\nnous apprend que jusqu'au commencement du xvme siècle les compositeurs\nne notaient pas l'appogiature, laissant aux chanteurs le soin de la placer là où\nle bon goût le leur commandait. Cet usage était répandu non seulement en\nItalie, mais aussi en France. De Bacilly, dans ses Remarques sur de bien\nchanter (Paris, 1668), écrit : « Quant aux exemples des accents, il n'y en a\npoint qui se puissent figurer sur le papier ; car bien que ce soit une notte,\ncomme elle ne se doit point frapper, mais seulement éfleurer, il vaut mieux\nne la point marquer du tout par écrit, laissant à ceux qui auront connoissance\ndes endroits qui y sont propres à la pratiquer, c'est à dire des syllabes longues\n& lorsque c'est pour lier deux nottes de mesme espece, ou différentes en\ndécendant. »\nC'est en Allemagne, d'après Tosi, qu'on a commencé à noter les appogia-\ntures, & cela sans doute par la raison que les chanteurs n'étaient pas à la\nhauteur de leur tâche & les faisaient mal à propos.\nJ.-S. Bach les indique presque toujours, soit par une note mesurée, soit\npar une petite note, figurée par une croche ; quelquefois, surtout dans le\nrécitatif, il laisse au chanteur le soin de la faire. Dans maintes cantates nous\ntrouvons aussi un signe de cette forme ( entre deux notes, le même\nqu'emploient aussi d'Anglebert & Rameau dans leurs pièces pour clavecin,\nsigne qui représente une sorte de port de voix. La cantate IVachet auf est très\nintéressante à ce sujet. Dans le premier duo entre la basse & le soprano, Bach\nn'écrit la petite note que quand il la veut accentuée ; lorsqu'il ne veut avoir\nqu'une liaison, il se sert du signe indiqué ci-dessus.\nQuelquefois aussi il fait alterner la petite note avec une note mesurée.\nLe passage suivant de la Passion selon saint Matthieu nous offre un exemple\nfrappant.\n\n(1) Anleitung çur Singkunst (traduit par Agricola en 1757)."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "149", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.21", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 1304, "texte": "Sur le premier des trois « schwer » Bach veut évidemment avoir une\nnote courte, mais très accentuée, tandis qu'après viennent deux notes d'égale\nvaleur.\nPh.-Em. Bach nous parle déjà de petites notes figurées par des croches,\ndoubles croches, triples croches : « Depuis peu, dit-il, on a commencé à noter\nles appogiatures selon leur véritable valeur, tandis qu'auparavant toutes\nétaient figurées par des croches. » Malgré le conseil qu'il donne de noter\nexactement l'appogiature selon sa valeur, il règne encore beaucoup de liberté\nsous ce rapport. Gluck écrit presque toujours une croche, que ce soit devant\nune autre croche, une noire ou une blanche. Mozart est plus scrupuleux. Le\nTuba mirumde son Requiem nous offre un curieux exemple. Si nous compa-\nrons la phrase du ténor ( Mors stupebit,Bcc.) avec celle de l'alto (Judex ergo, &c.),\nnous voyons dans la première la petite note représentée par une noire devant\ndes noires pointées, dans la seconde phrase, par une croche devant les mêmes\nnoires pointées :\nSi, maintenant, nous demandons quel était le but de l'appogiature, nous\ntrouvons une des meilleures réponses dans Agricola, le traduéteur &\ncommentateur de Tosi.\nAgricola établit quatre règles. L'appogiature doit servir :\ni° à mieux lier le chant."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "150", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.22", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 673, "texte": "Exemples. HAENDEL (Alcina) :\nMOZART, {L:\n2° à remplir un vide apparent dans la marche de la mélodie\nAinsi entre deux ou trois tierces descendantes.\nEx. BACH, Matth. Pass. :\nGLUCK, {lphigènie en Aulide) :\n(Voyez aussi BACH, Matth. Passion, n° 74 « 0 schœne Zeit, 0 Abendstunde »)\nCe dernier exemple nous conduit à la règle suivante.\n3° à enrichir l'harmonie. Exemples :\nSCHUBERT, (Winterreise) :\nMOZART, {Ariette) :\nDans cet exemple la première appogiature illustre la règle y ; la seconde,\nla suivante.\n4° A donner au chant plus de brillant & de vivacité. Voyez l'exemple\nci-dessus, en outre le commencement de la même ariette :"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "151", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.23", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 1898, "texte": "Dans bon nombre de cas l'application de ces règles ne sera pas difficile\nà faire. Pourtant il en est d'autres, où nous pourrons être dans le doute.\nDans ces cas-là, ce qui peut nous guider, c'est l'examen du rythme de la\nphrase musicale, ou plutôt du membre de phrase, dans lequel se trouve\nl'appogiature.\nLe vieux Mattheson déjà insiste dans son sur\nl'étude des rythmes. La boutade de Hans von Bùlow : Im Anfang war\nRythmus, peut également être rappelée ici, & peut être traduite en ces termes :\nObservez d'abord le rythme. Dans l'exécution de la petite note, notre premier\nsoin sera de ne pas altérer le rythme de la phrase mélodique.\nQuelques exemples nous aideront à mieux expliquer notre pensée.\nVoici le chœur des chasseurs du FLe rythme des mesures, qui\nont l'appogiature, est le rythme pyrrhique, formé de deux brèves l u.\nSi, comme on l'entend souvent, au théâtre, on fait l'appogiature longue\n& accentuée, le pyrrhique se change en anapaeste & la phrase perd\nle caractère vif du rythme original.\nPassons àun autre rythme de deux pieds, l'ïambe : _. L'Oratorio de\nNoël de Bach nous fournit un exemple frappant. Si dans la phrase :\nnous faisons une appogiature longue de la moitié de la note suivante, le\nrythme de l'iambe se change en anapeste ; la phrase perd tout son caractère,\nle rythme de l'iambe avec l'accent sur la brève l - donnant précisément à\nla phrase musicale quelque chose d'humble, de soumis, je dirais comme une\nsorte de génuflexion.\nPour le rythme du trochée nous trouverons un exemple dans Y Orphée de\nGluck (air d'une ombre heureuse) :\nSi l'on altère le rythme par une appogiature longue, la phrase perd son\ncaractère gracieux. Les partitions des maîtres modernes du reste nous offrent\ndes exemples qui par analogie peuvent nous guider. Que l'on compare celui\nque nous venons de donner avec la phrase suivante du Rheingold :"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "152", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.24", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 1539, "texte": "Même en faisant l'appogiature non comme note d'agrément, mais comme\nnote d'expression, on peut conserver le rythme. 11 s'agit alors d'appuyer très\nfort sur la petite note & de glisser sur la note devant laquelle se trouve\nl'appogiature.\nEx. MOZART, {L'enlèvement au sérail) :\nLohn es ihr durch tausend Russe, mach ihr ail das Le-ben susse\nLe rythme qui certainement est le plus souvent altéré est celui du\ndaétyle . „\nJ'ai cité plus haut l'air de Leporello. Combien de fois aussi n'entend-on\npas Y alla lurca de Mozart exécuté ainsi :\nJe crois que l'idée ne viendrait à personne de faire quatre notes égales\ndans le choeur des Scythes d 'lphigènie Tauride, ou dans la ritournelle de\nl'air en si mineur de Gaspard (Freischïitp) ; & pourtant c'est exactement le\nmême rythme que celui de 1 'allaturca.\nRossini dans le duo entre Figaro & Rosine nous montre clairement que\nla petite note devant le daCtyle doit être brève :\nSi le compositeur avait voulu que l'appogiature se fît comme une note\nmesurée, il ne se serait pas donné la peine d'écrire dans la première mesure\ndes croches ornées de petites notes, mais il aurait tout de suite écrit quatre\ndoubles croches, comme dans la mesure suivante.\nGluck dans son Orphée (édit. française) nous offre un exemple analogue,\n(voyez la phrase : « A l'excès de mes malheurs », ACte 11, scène re.)\nLe passage suivant de la sonate en sol mineur de Tartini perdrait\nbeaucoup de son énergie si l'on faisait quatre notes égales au lieu d'appogia-\ntures brèves :"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "153", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.25", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2040, "texte": "On pourrait multiplier les exemples à l'infini. Qu'on me permette d'en\ndonner encore deux ou trois. Devant le tribrachys (0 u) la petite note doit\nêtre courte. Voyez dans l'air de Zerline :\nou bien le passage de l'Air d'Anette du Freischût% :\n& comparez avec la phrase de David, dans les Maîtres Chanteurs :\nLe célèbre air en si mineur pour contralto avec violon solo de la Passion\nselon saint Mathieu (J.-S. Bach) fournit un exemple de l'appogiature devant\nle rythme crétique ou amphimacre.\nJe m'arrête (i). Ces différents exemples auront, je l'espère, suffisamment\ndémontré combien il est important de conserver à la phrase mélodique le\nrythme que le compositeur lui a donné, & d'exécuter la petite note de façon\nà ce que ce rythme ne soit pas défiguré.\nJe rappellerai ici ce que Gluck écrit dans la préface de :\n« Plus on s'attache à chercher la perfection & la vérité, plus la précision &\nl'exaditude deviennent nécessaires. Dans un ouvrage de ce genre, une note\nplus ou moins soutenue, un renforcement de ton ou de mesure négligé, une\nappogiature hors de place, un trille, un passage, une roulade peuvent détruire\nl'effet d'une scène entière. »\nMais, pour arriver à cette perfeéfion demandée par Gluck, il ne faut pas\nseulement que les exécutants s'appliquent à la plus grande exaétitude, il faut\naussi qu'on nous donne des éditions conformes au texte original. Dans\nbeaucoup d'éditions des chefs-d'œuvre de nos maîtres, les appogiatures sont\nnotées d'après le goût & l'appréciation de tel ou tel artiste aux soins duquel\nla publication a été confiée. Je ne citerai qu'un exemple : un très grand\nsavant, M. F.-A. Gevaert, a, dans son Répertoire classique du chant français,\nouvrage destiné aux conservatoires de musique, souvent remplacé les petites\nnotes par des notes mesurées. Ce procédé est à rejeter déjà au point de vue\nhistorique ; mais j'oserai dire que l'exécution de l'appogiature, surtout de la\n\n(1) Nous nous proposons d'examiner ultérieurement l'appogiature dans le récitatif."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "154", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.26", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 520, "texte": "petite note d'expression, est tellement liée à l'interprétation personnelle de\nl'artiste, a quelque chose de si subjectif, qu'il me semble dans bien des cas\nimpossible de la noter rigoureusement comme une autre note mesurée. Qu'on\nnous donne donc dans le texte la version originale, &, si l'artiste qui dirige la\npublication veut nous initier à son interprétation de tel ou tel passage, qu'il\nle fasse en marge, ou dans une remarque spéciale.\n\nTH. GEROLD.\n(Professeur de chant à Francfort.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-04-01-c042", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-04_01#c042", "volume": "bmtnabj_1901-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "154", "page_fin": "159", "image_debut": 26, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.2.8", "titre_corps": "La légende dorée du Jongleur.", "titre_sommaire": "La légende dorée du Jongleur.", "signature_source": "P. 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La page\nest poignante & douloureuse : est-ce au talent de l'humoriste qu'elle le\ndoit? n'est-ce point plutôt à la situation elle-même & à la cruauté d'une\nexistence qui, consacrée tout entière au rire & à la folie des autres, s'éteint,\nloin du souvenir de ceux qu'elle a charmés & en face des réalités les plus\nsombres de la vie & de la mort, dans l'oubli & dans le dénûment?\nLongtemps, on a pu croire que, par une injustice ironique de l'histoire,\nces ménestrels & ces jongleurs, qui tinrent une place si aimable dans la vie du\nmoyen âge par les légendes & les poèmes que nous leur devons, avaient\nvu leur race s'éteindre, sans que, par un juste retour, légendes ou poèmes\naient consacré leur souvenir.\nAu reste, qu'étaient ces jongleurs & quelle place tenaient-ils dans la\nsociété féodale du xne & du xme siècle? Disons sommairement qu'ils furent le\nplus souvent les interprètes, diseurs ou chanteurs, de nos poètes d'épopée &\nque, quelquefois aussi, ils composèrent eux-mêmes les œuvres qu'ils répan-\ndaient. Ils tenaient donc dans la vie intellectuelle une place moins élevée que\nles troubadours & les trouvères ; dans la vie sociale aussi, on ne leur accordait\nqu'une estime assez médiocre, car la réputation des jongleurs n'était guère\nbrillante. Nous sommes d'ailleurs fort bien outillés pour la connaître : histo-\nriens, poètes & juristes leur font de fréquentes allusions, & nous renseignent\nvolontiers. Nous savons ainsi que les jongleurs ne se contentaient point\nseulement de chanter de geste, selon la vieille expression, mais que d'autres,\nles frères pauvres de la corporation, faisaient même métier de danseurs,\nd'acrobates & de montreurs d'animaux.\nOn riait, certes, à leur approche ; mais, néanmoins, les mères faisaient\nrentrer leurs filles & les vieilles- gens cachaient leurs écus d'or. Il faut lire dans\nles sermonnaires du même temps les portraits peu flattés qui sont souvent\nDits de nos jongleurs ; les canons des conciles, les Pères de l'Église se\njoignent volontiers aux prédicateurs, pour supplier les seigneurs & les nobles"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "155", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.27", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2577, "texte": "de ne point, comme ils avaient accoutumé de le faire, donner de beaux vête-\nments, des chevaux, des plats d'or, à ces chanteurs errants, qui, aux heures\nde vesprée, s'en venaient frapper à la porte des châteaux &, en échange de\nleurs chansons, demander bon gîte & hospitalité.\nNous ferons quelque jour un tableau détaillé & plus précis de leurs\nmœurs; aujourd'hui nous nous tiendrons sur le terrain de l'histoire littéraire;\nnous ajouterons un chapitre au recueil des légendes médiévales & un argu-\nment à cette thèse que la musicologie, pour vivre comme science, ne doit pas\nêtre isolée dans la synthèse des connaissances humaines : c'est ici l'histoire\nlittéraire qui apporte sa contribution à l'histoire des musiciens. Laissons donc\nparler la légende.\nAvant d'entrer dans le domaine de la littérature & d'analyser les légendes\nque le moyen âge a fixées définitivement sous une forme poétique, nous\navons dessein de rechercher celles qu'on se transmettait oralement, & que nous\nconnaissons par des renseignements épars dans les historiens ou sur les\nmonuments.\nSainte Cécile, que l'on invoque comme la patronne des musiciens & que\nl'iconographie du moyen âge représente toujours avec un attribut musical,\nétait sans doute une chaste personne qui n'avait rien de commun avec ces\nlibertins de jongleurs. La seule remarque que nous puissions faire à son\nendroit, c'est qu'elle s'est autant désintéressée des musiciens du moyen âge\nque ceux-ci en revanche se sont peu souciés d'elle.\nt\nC'est un saint des premiers siècles de l'Eglise, un Père du désert, bien\nsurpris sans doute de se trouver dans une telle aventure, que nous allons\nmêler à la vie de nos jongleurs : il s'agit de saint Paphnuce. « Le saint ermite\navait un jour demandé au ciel (ce qui n'était peut-être pas suffisamment\nmodeste), quelle pouvait bien être devant Dieu la valeur morale du solitaire\nPaphnuce. 11 lui fut répondu que c'était celle d'un pauvre musicien des rues\nqu'on lui nomma. Le saint, médiocrement glorieux de cette comparaison, alla\ntrouver le bonhomme avec lequel il était peut-être surpris de se voir ainsi\ncomparé & l'interrogea longuement sur toute sa vie. 11 apprit que ce chanteur\nambulant, un vrai jongleur, avait jadis été voleur, mais que depuis\nlongtemps il pratiquait de beaux aétes de charité envers le prochain. Paphnuce,\nédifié de cette droiture & de cette charité chez un homme qui ne jouissait\nd'aucune considération, lui fit connaître ce qu'il avait appris de Dieu à son\nsujet ; & le pauvre musicien, touché de cette révélation, servit désormais le"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "156", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.28", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2945, "texte": "saint dans son monastère. Il y mourut saintement & Paphnuce vit son âme\nportée au ciel par les anges (1). »\nUne autre légende, chère au moyen âge & vraisemblablement assez\nrépandue, puisqu'avec d'autres noms, nous la retrouvons dans les fabliaux\nfrançais, est celle de sainte Wilgeforde, cette vierge d'une idéale beauté, qui\ndemande au ciel, pour fuir une union qui lui répugnait, de dissimuler la\ngrâce de ses traits sous une barbe repoussante. Son vœu fut exaucé. La\nt\nvierge barbue devint sainte de l'Eglise ; & bien des siècles plus tard nous\nvoyons sainte Wilgeforde faire largesse d'une de ses pantoufles d'or à un\njongleur qui était venu fort candidement à Prague jouer une sérénade devant\nson image : l'image miraculeuse n'a d'ailleurs plus aujourd'hui qu'un soulier\nd'or (2).\nLa chronique de Geoffroy de Stavelot nous fait connaître un cas curieux :\nc'est l'histoire miraculeuse de ce jongleur, qui, durant une veillée funèbre\nconsacrée à saint Remacle, se met, subitement inspiré, à improviser tout un\npoème en l'honneur du saint (3). Ce fut merveille au dire des contemporains,\n& ce chant miraculeux fit, dès longtemps avant Schelley, définir la poésie\nune visite de la divinité dans le cœur de l'homme.\nNous connaissons encore le miracle de Notre-Dame de Chartres, ce récit\nnaïf & charmant où l'on voit la Mère de Dieu guérir un pauvre muet plein de\nfoi & punir du même coup le jongleur ivrogne & sceptique, qui, de la taverne\noù il s'attardait en longues beuveries, raillait les hommes de Dieu dans l'église\nvoisine ; mais il est à croire que les jongleurs ne se vantaient pas à l'excès\nd'un prodige qui tournait si peu à leur gloire.\nBien autrement répandus & populaires dans nos provinces de France au\nxme siècle, les deux prodiges d'Arras & de Rocamadour. Le premier de ces\nrécits resta dans la tradition orale ; le second reçut les honneurs de la poésie.\nVoici donc ce qui se passait au pays d'Arras. Un mal épouvantable sur lequel\nles érudits ne semblent pas d'accord, « le mal des ardents », ravageait alors\nf\ntoute la région. Etait-ce, comme on l'a prétendu, une sorte d'érésypèle gan-\ngreneux? il importe peu de le savoir, mais enfin l'épidémie sévissait, & elle\nétait horrible. C'est alors, suivant la légende, c'est le samedi 23 mai de\nl'année 1105, que la Vierge Marie apparut à deux jongleurs qui s'étaient voué\nune haine mortelle, & dont l'un, appelé Itier, demeurait en Brabanf & l'autre,\ndu nom de Normand, à Saint-Pol-sur-Ternoise. « Allez, leur dit Marie, &\nannoncez à l'évêque qu'une femme lui apparaîtra au chant du coq, tenant à la\nmain un cierge de cire blanche. Elle en fera tomber quelques gouttes dans\nl'eau qui est destinée aux malades & ils seront guéris. » Les deux jongleurs\n\n(1) Cf. L. GAUTIER, Epop.fr., t. Il; P. CAHIER, Caradtèrist. des saints, p. 38.\n(2) Cf. P. CAHIER, Caratt. des saints, p. 121 & 122 ; Adta SS., Jul. I, p. 63.\n(3) Cf. MIGNE, P. L., CXLIX, col. 324."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "157", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.29", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 3033, "texte": "obéirent à la voix céleste, remplirent leur mission, &, signe manifeste de\nl'intervention divine, tombèrent dans les bras l'un de l'autre, en se réconciliant\npour toujours. Puis le cierge miraculeux, que l'évêque reçut en effet des mains\nde la Vierge, fit tous les miracles qu'on en pouvait attendre & la reconnais-\nsance populaire le transforma bientôt en une sorte de relique auguste &\ncomme le palladium de la cité. On le conserva d'abord dans une chapelle\nconsacrée à saint Nicolas; puis, quelques années plus tard, en 1214 ou 1215,\non fit mieux & l'on construisit en l'honneur du cierge béni, sur la place du\nPetit Marché, un édifice exquis auquel on voulut vaguement donner la forme\nd'un cierge; & les clefs de ce saint luminaire, nous apprend un célèbre\nmanuscrit de la Bibliothèque Nationale (1), étaient confiées aux deux mayeurs\nde la confrérie des jongleurs d'Arras.\nVoilà donc quelques-uns des récits que le moyen âge aima & que les\njongleurs racontaient avec quelque orgueil, certes, dans les veillées d'hiver; &\nl'on devine que, le récit terminé, tandis que près de l'âtre qui pétille, le\nseigneur & sa maisnie, tous ses enfants & tous ses serviteurs, se recueillent\n& méditent en silence le miracle qui vient d'être conté, le jongleur ne manque\npas de tirer la moralité de son histoire & de bien faire ressortir qu'un bon &\nchrétien seigneur ne doit pas être moins hospitalier & moins généreux que\nles saints ou les saintes, que la Vierge envers les pauvres jongleurs qui\ncourent les grandes routes de France en contant les bienfaits du bon Dieu.\nMais ce n'est pas tout : dans son bagage, notre jongleur a certainement\nun de ces petits manuscrits de poche, comme nous en avons tant conservé\ndans nos bibliothèques. Ce ne sont pas chefs-d'œuvre de calligraphie, ni\nd'enluminure; au contraire, ce sont des livres d'usage & de pratique, très\nsimples, mais ils sont pleins de si belles histoires ! ils donnent souvent le\ntexte de nos grandes épopées guerrières, de nos merveilleux romans d'aven-\nture, & peut-être aussi, à côté de Fierabras ou de Guillaume d'Orange, trou-\nverait-on un conte en vers, bien petit & bien humble, un court fabliau,\npresque honteux du jour, mais que le jongleur sera fier de lire à son auditoire ;\ncar ces quelques fabliaux, que nous connaissons, constituent pour la jonglerie\nautant de titres de noblesse, & d'autant plus précieux que plus rares.\nSi donc le seigneur qui accueille notre jongleur est un esprit cultivé, s'il\nne goûte que médiocrement les récits miraculeux de sainte Wilgeforde, de\nsaint Remacle ou du cierge d'Arras, le malin jongleur prendra le petit\nmanuscrit & lira de beaux vers à son hôte ; il lui lira en quelques fabliaux la\nlégende dorée du jongleur.\nComme le nord, le midi de la France eut un cierge miraculeux, à Roca-\nmadour. Déjà très anciennement au moyen âge, sur les bords de l'Alzou, au\nsommet d'un rocher, il y avait un oratoire formé de deux chapelles super-\n\n(1) Paris, B. N., fr. 8541 ; Cf. Ann arch., X, p. 321, & XI, p. 175."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "158", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.30", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2696, "texte": "posées & dédiées à la Vierge & à saint Amadour ; c'était comme aujourd'hui\nun pèlerinage célèbre.\nOr Pierre de Siglar, troubadour renommé, se rendit au sanctuaire de\nN.-D. de Rocamadour ; sa prière terminée, le jongleur prit sa viole entre\nses doigts & fit retentir la chapelle des plus doux accords. Le peuple, ému\npar ses accents, se rassembla autour de lui. Le jongleur chanta longuement\nles louanges de la Mère de Dieu & à la fin, il se sentit inspiré de lui demander\nun des cierges qu'il voyait placés sur une estrade & qu'on avait offerts à la\nVierge en reconnaissance de quelque faveur obtenue. C'était, disait-il, pour\nl'éclairer pendant son souper & un témoignage que ses chants lui avaient été\nagréables. La Madone, sensible à cette naïve prière, fit descendre sur la vièle\ndu jongleur le cierge tant désiré.\nUn moine, Girars, gardien de l'église, regardant ce fait merveilleux\ncomme un aCte de magie, saisit le cierge & le replace sur l'estrade. Pierre de\nSiglar, animé d'une nouvelle confiance, reprend avec vivacité son instrument\n& fait entendre des accords d'une douceur ravissante. Le moine, courroucé à\nson tour, s'élance avec la rapidité de la biche sur le cierge qu'il remet de\nnouveau sur l'estrade & attache solidement. Le menestrier, sans se décon-\ncerter à la colère du sacristain, recommence ses soupirs & ses plaintes sur\nson instrument. Tandis qu'il s'accompagne sur sa vièle, son cœur s'élève\njusque dans les cieux : il supplie avec larmes la Vierge de confirmer le\nmiracle qu'elle vient de faire à deux reprises différentes.\nSoudain son vœu est exaucé. Le cierge redescend une troisième fois sur\nla vièle du jongleur. Le peuple, à la vue d'un prodige si bien constaté, envi-\nronne Pierre de Siglar & fait sonner les cloches en signe de réjouissance. Le\njongleur offrit ce cierge miraculeux à l'autel de Marie, en reconnaissance de\nce bienfait, & revint chaque année présenter à la Vierge de Rocamadour un\ncierge de la pesanteur d'une livre. Depuis cette époque, il n'entra jamais dans\naucune église, sans jouer de son instrument en l'honneur de la Reine des\ncieux. A sa mort son âme bienheureuse s'en alla au ciel avec les anges par\nla miséricorde de Notre-Dame.\n11 y a dans ce fabliau conme dans le suivant une pointe de malice : nous\nvoyons la sainte Vierge prendre partie pour le jongleur contre un moine ou\nun clerc ; le moine de Rocamadour est « fel & maignars » ; celui de la\npièce qui suit ne demande qu'à railler le jongleur ignorant qui danse devant\nla statue de la Vierge, mais l'aventure tourne à la confusion de ces moines\npour le plus grand honneur du musicien.\nVoici d'ailleurs ce que raconte le poète du tumbeor Notre-Dame."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "159", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.31", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1766, "texte": "Un ménestrel, dégoûté du monde, s'était retiré au couvent de Clairvaux.\nQuoique animé d'une vive piété, il ne pouvait prendre part au service divin,\nne sachant ni le Pater noster, ni le Credo, ni même Y Ave Maria. Tourmenté\npar la pensée qu'il était un membre inutile de la Congrégation & qu'il mangeait\nsans rien faire le pain qu'elle lui donnait, craignant aussi d'être chassé du\ncouvent pour retourner dans le monde des pécheurs, il s'adressa à la Vierge\ncompatissante. Pendant que les cloches invitaient à l'office, il entra dans une\n« croûte » où il y avait un autel de la Vierge. 11 lui raconta longuement sa\nperplexité, lui disant combien il aimerait la servir & la prier. Mais il ne savait\ncomment s'y prendre. A défaut d'autres hommages ne pourrait-il faire pour\nelle la seule chose qu'il sût faire? Aussitôt que cette idée lui fut venue, il\nôta sa robe, & revêtu d'une simple cote, il fit devant la Vierge tous les tours\nqu'il avait coutume d'exécuter devant les badauds jadis.\nIl continua ce même manège longtemps, tant enfin qu'un des frères du\ncouvent, surpris de ne pas le voir à la messe, l'épia & découvrit son secret.\nAprès avoir été témoin de ce singulier service divin, il s'empressa d'en faire\npart à l'abbé. Celui-ci, qui en croyait à peine ses oreilles, se rendit dans la\ncrypte, & arriva pour voir un miracle touchant : comme le pauvre jongleur,\nayant fini par perdre connaissance de fatigue, était tombé au pied de l'autel,\nMarie descendit du ciel, accompagnée de sa suite d'anges, & avec une « touaille »\nen guise d'éventail, elle se mit à éventer doucement son ménestrel qui ne s'en\napercevait pas. Bientôt après, le jongleur mourut, & les anges emportèrent\nson âme au séjour des bienheureux.\nA suivre.\n\nPIERRE AUBRY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-04-01-c043", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-04_01#c043", "volume": "bmtnabj_1901-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "159", "page_fin": "164", "image_debut": 31, "image_fin": 36, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.2.9", "titre_corps": "MUSIQUE CONTEMPORAINE", "titre_sommaire": "MUSIQUE CONTEMPORAINE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "159", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.31", "debut_caractere": 1768, "fin_caractere_exclue": 2897, "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nThéâtre National de l'Opéra: Le Roi de Paris, drame lyrique en trois actes & quatre\ntableaux, paroles de Henry Bouchut, musique de Georges Hue. Le Ballet de\nla reine de Bourgogne.\n\nPrix de Rome de 1879(1), M. Georges Hue est déjà connu par une série d'œuvres\ntrès distinguées. L'heure de la gloire a-t-elle sonné pour lui ? Je n'oserais l'affirmer.\nIl y a de nombreux inconvénients à parler d'une œuvre aussi importante qu'un drame\nlyrique en quatre aéles après avoir assisté seulement à une répétition générale. C'est\ncependant ce que je dois faire aujourd'hui, à mon très vif regret, le texte du numéro\n\n(1) M. G. Hue avait alors 21 ans, étant né le 6 mai 1858, à Versailles. Il a donné successivement :\nles Pantins (prix Crescent) joués à l'Opéra-Comique en 1882 ; légende symphonique couronnée\npar la Ville de Paris, jouée aux Concerts Colonne en 1887; Résurrection, épisode sacré (Conservatoire 1893);\nJeunesse, poème lyrique ( 1893) ; des scènes de ballet, exécutées chez Lamoureux et aux concerts de l'Opéra\nen 1897; aux concerts officiels de l'Exposition en 1900, la Belle au bois dormant, &c., &c."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "160", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.32", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 4127, "texte": "de cette Revue devant être imprimé le matin même du jour où aura lieu la première\nreprésentation. C'est assez dire que je ne prétends pas donner ici une opinion définitive,\nmais traduire une première impression que je serais heureux de ne pas voir partagée\npar le public.\nD'une façon générale, je reproche au Roi de Paris de ne nous offrir qu'une esquisse\nun peu sèche, au lieu d'être la reconstitution d'une des époques les plus vivantes & les\nplus tragiques de notre histoire. Au début du premier aéte, nous sommes dans la salle\nbasse du cabaret de maître Corbant. C'est là que les Ligueurs nous apprennent leurs\nprojets révolutionnaires Se leur dessein de substituer le duc de Guise à Henri III; c'est là\nque le duc de Guise vient se faire acclamer & accepte son rôle de chef de parti après\ndes hésitations dont triomphe sa maîtresse, Jeanne de Noirmoutiers. (Ne voyez ici, je\nvous en prie, aucune allusion à l'histoire encore récente d'un célèbre général qui fut un\nrévolutionnaire hésitant Se sur lequel une femme exerça beaucoup d'autorité...) Poli-\ntique, amour, psychologie un peu trouble du « Balafré », tout cela est exposé dans la\nsalle basse du cabaret, ce qui rétrécit & rabaisse un peu le sujet. En outre, cet amour\nde Jeanne Se d'Henri est quelconque; on n'y est point préparé, on n'en connaît pas la\ngenèse; il nous laisse froid. Les scènes de conjuration qui lui servent de cadre, sont\nd'ailleurs vivement conduites Se d'une belle allure dramatique. Au deuxième a£te,\nnous sommes au Louvre, dans le cabinet du roi, où de jeunes seigneurs s'amusent\nà des jeux variés, pendant que la Ligue gronde au dehors. Un de ces seigneurs, Longnac,\naime Jeanne, la maîtresse de Guise : au moment où elle vient au Louvre, pour remplir\nun service d'honneur auprès de la Reine, il tente de la séduire, sur le conseil même\nd'Henri 111 qui voudrait jouer un bon tour à son ennemi. Jeanne résiste Se se retire après\navoir jeté son mépris à la face de toute la cour. Des cris séditieux se font entendre au\ndehors ; devant cette menace grandissante, le faible Se versatile souverain décide de se\nretirer à Blois, en abandonnant à Guise le titre de « roi de Paris ». Le troisième aéte\ncomprend deux tableaux d'une grande simplicité : dans le premier, Henri 111, réconcilié\nen apparence avec son ennemi, lui donne une fête pour célébrer un hypocrite rappro-\nchement ; dans le second il le fait assassiner par Longnac. « Je ne le croyais pas si\ngrand! » Sur ce mot historique prononcé devant un cadavre, le rideau tombe.\nJe ne crois avoir rien omis d'essentiel dans cette rapide analyse. Une telle œuvre\nme paraît surtout manquer d'imagination. Elle ne nous donne aucune idée de ce qu'était\nParis sous les derniers Valois Se ne nous montre pas les faces multiples d'un admirable\nsujet; elle manque de variété, de vie, d'ampleur, Se par suite d'émotion. Le personnage\nprincipal est à peine intéressant. Si l'auteur du livret avait bien voulu parcourir les\nouvrages du temps (i), il aurait certainement trouvé les éléments d'une tragédie plus\npleine, plus colorée Se plus pathétique, & il aurait entraîné à sa suite le compositeur.\nIl est singulier qu'on nous transporte au xvie siècle, en pleine guerre civile, Se que nous\nrestions si peu émus! La musique est celle d'une cantate très distinguée.\nLa mise en scène n'a guère plus de valeur historique, Se je ne puis m'empêcher de\nsignaler une étrange confusion. Au troisième aéte, lorsque Guise Se le roi réconciliés\nassistent à une fête, le livret (p. 31) donne l'indication suivante : « Ballet : sarabande,\nrigaudon, menuet. Reconstitution intéressante comme mise en scène de la gravure\ndu ballet de la reine de Bourgogne. » Ces derniers mots sont une véritable énigme. De\nquelle « reine de Bourgogne » veut-on bien parler? Il n'y a, au xvie siècle, ni femme,\nni ballet qui ait porté ce titre. Cela est étrange. On a sans doute voulu parler du ballet\n\n(1) Je ne veux point étaler ici une copieuse bibliographie. Les sources principales sont indiquées dans\nla Bibliographie de l'Histoire de France (1 vol. par G. Monod, travail fait à l'École des Hautes Études)."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "161", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.33", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3923, "texte": "comique DE LA ROYNE, donné à l'hôtel BOURBON (cet hôtel, situé près du Louvre où se\nréunirent les États généraux de 1614.), à l'occasion du mariage de Joyeuse & de La\nValette, les « deux enfants du Roi » avec les deux sœurs de la Reine, Marguerite Se\nChristine. Ce célèbre ballet (1) contient en effet une gravure (à la page 4) donnant « la\nfigure de la salle » : on y voit une Fontaine, des Tritons, des Satyres, le Chariot de\nbois, Quatre Vertus, le Chariot de Minerve, Se dix-huit Médaillons; mais cette gravure\nne ressemble guère à ce que nous avons vu à l'Opéra, Se je doute que M. Capoul accepte\nla responsabilité des indications dont la mise en scène du Roi de Paris a été entourée.\nThéâtre National de VOpéra-Comique. Avec M. Zola pour collaborateur, M. Alfred\nBruneau vient d'écrire un drame puissant Se un peu sombre, d'exécution musicale difficile\n(il ya eu près de 15 répétitions) dont les personnages sont des pêcheurs chaussés de\ngrosses bottes, coiffés Se vêtus comme dans la vie réelle. La répétition générale de\nY Ouragan n'ayant pas encore eu lieu, nous en remettons l'analyse au prochain N°, en\nnous bornant à souhaiter à l'éminent compositeur le succès dont il est digne.\n\nJ. C.\n\nThéâtre National de l'Odèon. Ulysse. Tragédie en 5 actes de F. Ponsard, musique de\nCh. Gounod. (Partition chez Choudens).\n\nA l'extrémité de notre horizon classique, dans la région brillante des épopées &\ndes contes merveilleux, sur une des deux cimes de cette poésie homérique d'où l'idée\ndu Beau a rayonné sur toute notre civilisation latine, se dresse Ulysse, arrière-petit-fils\nde Zeus, Se symbole des qualités les plus souples du génie grec.\nLes scènes admirables de l'Odyssée, où les sentiments les plus profonds & les plus\ndoux de l'âme humaine coulent de source, ont inspiré une trilogie à Eschyle & une\ntragédie mêlée de musique à F. Ponsard Se Ch. Gounod. La trilogie d'Eschyle est\nperdue ; la tragédie française, à peu près oubliée depuis bientôt 50 ans qu'elle a vu le\njour (1852), nous a étérendue par l'heureuse initiative de M. Ginisty. Ponsard a suivi\nde fort près son modèle : il n'a oublié ni le vieux chien Argos, ni la nourrice Euryclée\nqui reconnaît Ulysse à une cicatrice de son pied ; il a compris le puissant intérêt\ndramatique du sujet : certaines scènes, comme celles où Ulysse ne peut arriver à se\nfaire reconnaître de ou celle où il bande l'arc au milieu des prétendants\nd'abord insolents, puis terrifiés, étaient bien des « scènes à faire. » Ont-elles été « faites » ?\nJusqu'à un certain point seulement; car Ponsard, qui fuit l'emphase (2), ne sait pas\néviter la platitude ; sa pièce, pour employer ses propres expressions, n'est qu'une\n« pâle gravure » auprès d'un « magnifique tableau ».\nQuant à la musique dont Gounod jeune encore a revêtu quelques chœurs &\nquelques fragments de dialogue, j'apprends par le didionnaire de Riemann qu'elle veut\n« imiter l'antique ». On affirme d'autre part que l'un de nos grands compositeurs,\nconnu pour sa franchise parfois un peu brusque, aurait dit un jour (il y a un an environ) :\n« La seule chose un peu propre que Gounod ait écrite, ce sont les chœurs d'Ulysse. »\n\n(1) En voici le titre exaét : Ballet comique de la Royne, faict aux nopees de Monsieur le duc de loyeuse\net Mademoiselle de Vaudemont sa sœur, par Balta\\ar de Beauioyevlx, valet de chambre du roy et de la royne sa\nmère. Paris, ckeç Ballard et Pâtisson, 1552. Les vers étaient de l'aumônier du Roi, la Chesnaye ; les\ndécorations & costumes, de Jacques Patin, la musique de Salmon, de Baltazarini (appelé Beaujoyeux) & de\nBeaulieu. Ce ballet a été l'objet d'une monographie : Les origines de l'opéra et le ballet de la reine, 1581,\npar Ludovic Celler (1868).\n(2) La Préface des Etudes antiques, dont Ulysse fait partie (C. Lévy), est fort intéressante à lire : on y\ntrouve de bien spirituelles remarques sur « ces temps reculés où l'on avait faim & soif »."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.34", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3807, "texte": "Je ne sais trop ce que Riemann entend par « imiter l'antique » ; la musique de l'anti-\nquité est, on le sait, inimitable, puisqu'il ne nous en reste plus, à côté d'un grand fatras\nthéorique, que de rares & informes débris. Quant à l'impression d'antiquité que certains\nmusiciens, MM. Massenet dans les Érynnies, Saint-Saëns dans les chœurs d'Antigone\n8c certaines pages de Phrynè, ont essayé de nous donner, elle est due d'abord à\nquelques irrégularités rythmiques ou tonales qui, parfaitement ignorées de Pindare ou\nde Timothée, ont pour seul effet de nous dépayser, 8c ensuite à la dignité, la grâce\nnoble & sereine de la mélodie qui nous rappelle les statues grecques 8c nous transporte\nainsi en pleine Hellade. Rien de tout cela dans la facile partition de Gounod : il est\ndifficile d'imaginer des rythmes plus carrés 8c plus monotones, des harmonies plus\nrégulières 8c plus prévues, des modulations à la quinte d'une plus imperturbable bana-\nlité; 8c quant à la dignité, à l'allure calme & mesurée de la mélodie, je la cherche en\nvain dans ces chœurs entraînants 8c rapides, écrits dans le plus pur style de finale\nd'opéra.\n\nLOUIS LALOY.\n\nConcerts du Conservatoire.\n\nSuivant l'usage, la Société des Concerts du\nConservatoire a terminé la saison, le Samedi Saint, par un « Concert spirituel » ;\nsuivant l'usage également, le programme comprenait plusieurs œuvres profanes : la\nsymphonie en re de Beethoven (1803, op. 32), souriante & fraîche en sa belle\njeunesse; le ier Concerto pour violon de M. C. Saint-Saëns (1863), hérissé de difficultés\nque l'admirable aisance de M. Sarasate ne permet plus d'apercevoir, & l'ouverture\nde Ruy Blas (1838) de Mendelssohn. La musique religieuse était représentée par les\nfragments d'lsraël en Egypte, de Haendel (Londres, 1738), œuvre puissante, saine Se\npresque sereine jusque dans l'expression de la terreur, & par le Requiem de M. Fauré,\ndont la première audition complète n'a eu lieu que le 12 juillet 1900, au Trocadéro(i).\nM. Fauré a conçu Se traité son œuvre d'une manière toute personnelle : le Dies irce n'y\nfigure pas, la colère divine en est absente ; & l'antienne In paradisum, qui lui sert de\nconclusion, laisse entrevoir les félicités éternelles. M. Fauré n'a pas voulu déchaîner, à\nl'instar de Berlioz, les foudres du jugement dernier sur l'humanité prosternée ; il n'a pas\ncherché davantage à imiter Bach, inimitable en effet : il est resté lui-même, il a orné ce\nredoutable sujet de mélodies délicates & de suaves harmonies. L'accent religieux est-il\nabsent? Non, certes, pas plus que la tendresse & la compassion ne sont bannies de\nl'Évangile ; mais on ne trouve ici que l'un des aspeéts de la religion, le plus doux, le\nplus humain ; cette musique console & berce, elle n'invite pas aux graves réflexions ;\nmais les musiciens l'aimeront, car elle est charmante, Se les croyants pourront s'y plaire,\nparce que rien ne s'y trouve de vulgaire ni de malsain ; la mélodie reste pure, sans\ninflexions trop caressantes, sans mouvements trop passionnés ; & l'orchestre ne\ncherche pas à flatter l'oreille par des combinaisons trop imprévues : les harpes, les\nviolons avec sourdine, les violoncelles, la flûte, telles en sont les sonorités dominantes ;\nles cuivres n'apparaissent que de loin en loin, pour jeter, dans cette œuvre de douceur\nSe d'espoir, quelques appels de terreur. Il en est ainsi par exemple au début du premier\nmorceau, fort saisissant. Les passages les plus remarquables de l'œuvre sont le chant\ndes ténors, dans l'lntroït, soutenu par un bel accompagnement de violoncelles ; le\nchant des sopranos, très doux, qui lui fait suite Se sera repris sous forme de dessin\nd'orchestre dans le Sanfîus ; l'Offertoire, où les voix suppliantes se suivent en forme\n\n(1) Publié chez Hamelle la même année. L'œuvre est de 1891."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.35", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3878, "texte": "de canon pour faire place bientôt à un solo de baryton, entouré d'admirables harmonies ;\nle Pie Jesu, gracieux & tendre ; & le Libéra me, où un chant grave se détache sur\nun rythme persistant. Toutes ces pages, 8c d'autres encore, sont belles par l'émotion\nsincère, l'élégance 8c la pureté du style. Bonne musique religieuse, et excellente\nmusique.\nLe Concert du 21 avril ne comprenait que deux Nus : la messe solennelle en rè\nde Beethoven (1824), 8c la symphonie en ut mineur de M. C. Saint-Saëns (1886). Il y\navait quelque chose de paradoxal, le jour même où le printemps semblait faire son\nouverture & invitait aux libres promenades, à réunir 900 personnes dans une salle trop\nétroite pour leur faire entendre une messe solennelle ; 8c cependant la salle du Conser-\nvatoire ne fut, jamais peut-être, ni mieux remplie, ni plus aristocratiquement élégante,\nni plus recueillie, tant est restée irrésistible la beauté de cette messe grandiose. Dans\nleur manière d'attaquer 8c aussi de couper le son (par ex. àla fin du Gloria), les chœurs,\nexcellemment formés par M. Samuel Rousseau, ont montré une précision admirable ;\ndans le Benediiïus, M. Nadaud a eu le bon goût d'exécuter son solo sans faire pleurer\nles cordes du violon, mais les solistes (dernière partie du morceau) ont chanté, hélas !\ntrès faux. Ce n'est pas entièrement leur faute. Il faut songer qu'ici, comme dans la\n9e symphonie, Beethoven accumule les difficultés, en écrivant pour les voix comme s'il\nfaisait du contre point instrumental. La symphonie de M. Saint-Saëns, œuvre classée,\na provoqué deux incidents dont le second reste inexplicable. L'éminent compositeur\nassistait au Concert au fond de la 2e loge de gauche (après la loge d'avant-scène) ; après\nl'exécution de son œuvre, une ovation enthousiaste du public 8c des musiciens le con-\ntraignit à se lever, à paraître 8c à saluer. A la sortie, dans le vestibule, une double haie\nd'admirateurs l'attendit au passage 8c renouvela l'ovation ; mais aussitôt après retentit\nun coup de sifflet énergique, cause d'une dernière ovation plus chaleureuse encore. Quels\nont bien pu être les motifs de cette étrange manifestation ? nous nous refusons à croire\nqu'elle soit partie d'un musicien. Remarquons enfin que ce coup de sifflet comme\nle coup de pistolet tiré il y a quelques années à la Madeleine n'a pas retenti dans\nl'enceinte du temple, mais extra limen. Il n'y a pas lieu à purification.\n\nLOUIS LALOY.\n\nLes Grands Concerts Symphoniques de Paris, organisés au\nthéâtre du Vaudeville par M. Schiller, viennent de nous présenter M. Erdmannsdœrfer,\nde Munich, qui succédait, comme chef d'orchestre, à MM. Steinbach, Muck, Fiedler, &\nqui a obtenu un égal succès. La partie exotique du programme de ces concerts parais-\nsant close, je résumerai les impressions qu'ils m'ont laissées. La personnalité de ces\nchefs d'orchestre allemands, qui tous sont d'ailleurs des musiciens de premier ordre, tient\nvraiment un peu trop de place dans l'organisation de ces festivals. Sans doute, il est\nimportant de savoir comment chacun d'eux sent & comprend telle ou telle symphonie;\nil est en outre amusant de connaître leur figure & d'observer leur mimique : de voir\nM. Steinbach se dresser sur la pointe des pieds ou faire avec ses deux bras le mouvement\nd'une brusque pompe foulante, lorsqu'il veut enlever son orchestre ou accentuer un\nrythme; de constater que M. Muck, plus calme, est le portrait vivant moins le\nmonocle du ministre anglais Chamberlain; d'observer l'extraordinaire gesticulation\nde M. Erdmannsdœrfer qui s'agite comme en une sorte de palestre musicale... Tout cela\nest intéressant, je le répète, à divers titres. Mais d'abord, on oublie que la qualité de\nl'orchestre a au moins autant d'importance que celle du chef qui est au pupitre. Or les\nmusiciens du Vaudeville avaient été recrutés un peu hâtivement, parfois sur de simples"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.36", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2743, "texte": "lettres de recommandation, & n'étaient pas habitués à jouer ensemble; au lieu de deux\nrépétitions par semaine, comme stipulait le contrat d'engagement, on a bientôt dû\nrépéter tous les jours, ce qui a produit quelques démissions. Malgré ces efforts, on n'est\npas arrivé à ce fini d'exécution auquel certains concerts dominicaux nous ont accou-\ntumés. Je regrette, en second lieu, que chaque Capellmeister, comme entraîné par le\ncourant d'opinion qui le conduit à Paris Se soucieux de répondre à l'attente de ceux qui\nle mettent en vedette, se croie obligé d'introduire une fantaisie toute personnelle d'in-\nterprétation dans des chefs-d'œuvre consacrés. Songez que les symphonies d'un\nBeethoven sont des monuments définitifs, « plus solides & plus durables que l'airain »;\nil ne faudrait pas que notre snobisme en fît une sorte de matière plastique Se indécise\nque chacun vient modeler à son gré. Je dirai, en parodiant un mot célèbre de Kant, que\nles chefs-d'œuvre symphoniques sont une fin Se non un moyen (un moyen de faire valoir\ntel ou tel virtuose). Il serait enfin à désirer que les chefs d'orchestre de Munich, de\nMeiningen ou de Berlin ne fissent pas uniquement le voyage de Paris pour diriger ici\ndes œuvres très connues, mais surtout pour nous révéler les meilleurs compositeurs\ncontemporains d'outre-Rhin. Le prologue Œdipe, de M. Schillings, le Rubis, de\nM. d'Albert, le Carnaval de Paris, de Svedsen, ne constituaient pas, dans le dernier\nconcert, une « attraction » assez nouvelle. Sous réserve de ces quelques observations,\non ne peut que remercier M. Schiller des matinées fort agréables qu'il nous a données,\nen souscrivant aux applaudissements dont le public parisien a comblé ses hôtes.\nLe concert du jeudi 15, inaugurant une nouvelle série, nous a permis d'applaudir\nune fois de plus la noble symphonie de M. Vincent d'lndy (le Camp de JVallenstein) Se\nle Prélude à l'après-midi d'un Faune, de M. Debussy, œuvre exceptionnellement originale,\néquivalent musical des vers de Stéphane Mallarmé. Aux Concerts du Châtelet,\n(où la concurrence de rivaux redoutables semble avoir produit une recrudescence de\nwagnérisme), Se aux Concerts Lamoureux, aucune œuvre nouvelle n'a été exécutée.\nNous tenons à nous associer aux éloges unanimes que la presse musicale a adressés à\nM. Chevillard pour la sûreté parfaite avec laquelle il a dirigé (par cœur, pour ainsi dire)\nla symphonie avec chœurs de Beethoven, le Vendredi Saint. Presque au même moment,\nM. Gui Ropartz faisait exécuter le même chef-d'œuvre, avec un égal succès, à Nancy ;\nce simple fait suffirait à montrer les progrès de l'éducation musicale, en France, depuis\nquelques années. Il y a 10 ans, on disait chez nous que cette symphonie était injouable !\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-04-01-c044", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-04_01#c044", "volume": "bmtnabj_1901-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "159", "page_fin": "161", "image_debut": 31, "image_fin": 33, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.2.9.1", "titre_corps": "Théâtre National de l'Opéra: Le Roi de Paris, drame lyrique en trois actes & quatre tableaux, paroles de Henry Bouchut, musique de Georges Hue. 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Il a donné successivement :\nles Pantins (prix Crescent) joués à l'Opéra-Comique en 1882 ; légende symphonique couronnée\npar la Ville de Paris, jouée aux Concerts Colonne en 1887; Résurrection, épisode sacré (Conservatoire 1893);\nJeunesse, poème lyrique ( 1893) ; des scènes de ballet, exécutées chez Lamoureux et aux concerts de l'Opéra\nen 1897; aux concerts officiels de l'Exposition en 1900, la Belle au bois dormant, &c., &c."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "160", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.32", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 4127, "texte": "de cette Revue devant être imprimé le matin même du jour où aura lieu la première\nreprésentation. C'est assez dire que je ne prétends pas donner ici une opinion définitive,\nmais traduire une première impression que je serais heureux de ne pas voir partagée\npar le public.\nD'une façon générale, je reproche au Roi de Paris de ne nous offrir qu'une esquisse\nun peu sèche, au lieu d'être la reconstitution d'une des époques les plus vivantes & les\nplus tragiques de notre histoire. Au début du premier aéte, nous sommes dans la salle\nbasse du cabaret de maître Corbant. C'est là que les Ligueurs nous apprennent leurs\nprojets révolutionnaires Se leur dessein de substituer le duc de Guise à Henri III; c'est là\nque le duc de Guise vient se faire acclamer & accepte son rôle de chef de parti après\ndes hésitations dont triomphe sa maîtresse, Jeanne de Noirmoutiers. (Ne voyez ici, je\nvous en prie, aucune allusion à l'histoire encore récente d'un célèbre général qui fut un\nrévolutionnaire hésitant Se sur lequel une femme exerça beaucoup d'autorité...) Poli-\ntique, amour, psychologie un peu trouble du « Balafré », tout cela est exposé dans la\nsalle basse du cabaret, ce qui rétrécit & rabaisse un peu le sujet. En outre, cet amour\nde Jeanne Se d'Henri est quelconque; on n'y est point préparé, on n'en connaît pas la\ngenèse; il nous laisse froid. Les scènes de conjuration qui lui servent de cadre, sont\nd'ailleurs vivement conduites Se d'une belle allure dramatique. Au deuxième a£te,\nnous sommes au Louvre, dans le cabinet du roi, où de jeunes seigneurs s'amusent\nà des jeux variés, pendant que la Ligue gronde au dehors. Un de ces seigneurs, Longnac,\naime Jeanne, la maîtresse de Guise : au moment où elle vient au Louvre, pour remplir\nun service d'honneur auprès de la Reine, il tente de la séduire, sur le conseil même\nd'Henri 111 qui voudrait jouer un bon tour à son ennemi. Jeanne résiste Se se retire après\navoir jeté son mépris à la face de toute la cour. Des cris séditieux se font entendre au\ndehors ; devant cette menace grandissante, le faible Se versatile souverain décide de se\nretirer à Blois, en abandonnant à Guise le titre de « roi de Paris ». Le troisième aéte\ncomprend deux tableaux d'une grande simplicité : dans le premier, Henri 111, réconcilié\nen apparence avec son ennemi, lui donne une fête pour célébrer un hypocrite rappro-\nchement ; dans le second il le fait assassiner par Longnac. « Je ne le croyais pas si\ngrand! » Sur ce mot historique prononcé devant un cadavre, le rideau tombe.\nJe ne crois avoir rien omis d'essentiel dans cette rapide analyse. Une telle œuvre\nme paraît surtout manquer d'imagination. Elle ne nous donne aucune idée de ce qu'était\nParis sous les derniers Valois Se ne nous montre pas les faces multiples d'un admirable\nsujet; elle manque de variété, de vie, d'ampleur, Se par suite d'émotion. Le personnage\nprincipal est à peine intéressant. Si l'auteur du livret avait bien voulu parcourir les\nouvrages du temps (i), il aurait certainement trouvé les éléments d'une tragédie plus\npleine, plus colorée Se plus pathétique, & il aurait entraîné à sa suite le compositeur.\nIl est singulier qu'on nous transporte au xvie siècle, en pleine guerre civile, Se que nous\nrestions si peu émus! La musique est celle d'une cantate très distinguée.\nLa mise en scène n'a guère plus de valeur historique, Se je ne puis m'empêcher de\nsignaler une étrange confusion. Au troisième aéte, lorsque Guise Se le roi réconciliés\nassistent à une fête, le livret (p. 31) donne l'indication suivante : « Ballet : sarabande,\nrigaudon, menuet. Reconstitution intéressante comme mise en scène de la gravure\ndu ballet de la reine de Bourgogne. » Ces derniers mots sont une véritable énigme. De\nquelle « reine de Bourgogne » veut-on bien parler? Il n'y a, au xvie siècle, ni femme,\nni ballet qui ait porté ce titre. Cela est étrange. On a sans doute voulu parler du ballet\n\n(1) Je ne veux point étaler ici une copieuse bibliographie. Les sources principales sont indiquées dans\nla Bibliographie de l'Histoire de France (1 vol. par G. Monod, travail fait à l'École des Hautes Études)."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "161", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.33", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1230, "texte": "comique DE LA ROYNE, donné à l'hôtel BOURBON (cet hôtel, situé près du Louvre où se\nréunirent les États généraux de 1614.), à l'occasion du mariage de Joyeuse & de La\nValette, les « deux enfants du Roi » avec les deux sœurs de la Reine, Marguerite Se\nChristine. Ce célèbre ballet (1) contient en effet une gravure (à la page 4) donnant « la\nfigure de la salle » : on y voit une Fontaine, des Tritons, des Satyres, le Chariot de\nbois, Quatre Vertus, le Chariot de Minerve, Se dix-huit Médaillons; mais cette gravure\nne ressemble guère à ce que nous avons vu à l'Opéra, Se je doute que M. Capoul accepte\nla responsabilité des indications dont la mise en scène du Roi de Paris a été entourée.\nThéâtre National de VOpéra-Comique. Avec M. Zola pour collaborateur, M. Alfred\nBruneau vient d'écrire un drame puissant Se un peu sombre, d'exécution musicale difficile\n(il ya eu près de 15 répétitions) dont les personnages sont des pêcheurs chaussés de\ngrosses bottes, coiffés Se vêtus comme dans la vie réelle. La répétition générale de\nY Ouragan n'ayant pas encore eu lieu, nous en remettons l'analyse au prochain N°, en\nnous bornant à souhaiter à l'éminent compositeur le succès dont il est digne.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-04-01-c045", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-04_01#c045", "volume": "bmtnabj_1901-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "161", "page_fin": "162", "image_debut": 33, "image_fin": 34, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.2.9.2", "titre_corps": "Théâtre National de l'Odèon. Ulysse. Tragédie en 5 actes de F. Ponsard, musique de Ch. Gounod. (Partition chez Choudens).", "titre_sommaire": "Théâtre National de l'Odèon. Ulysse. Tragédie en 5 actes de F. Ponsard, musique de Ch. Gounod. 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(Partition chez Choudens).\n\nA l'extrémité de notre horizon classique, dans la région brillante des épopées &\ndes contes merveilleux, sur une des deux cimes de cette poésie homérique d'où l'idée\ndu Beau a rayonné sur toute notre civilisation latine, se dresse Ulysse, arrière-petit-fils\nde Zeus, Se symbole des qualités les plus souples du génie grec.\nLes scènes admirables de l'Odyssée, où les sentiments les plus profonds & les plus\ndoux de l'âme humaine coulent de source, ont inspiré une trilogie à Eschyle & une\ntragédie mêlée de musique à F. Ponsard Se Ch. Gounod. La trilogie d'Eschyle est\nperdue ; la tragédie française, à peu près oubliée depuis bientôt 50 ans qu'elle a vu le\njour (1852), nous a étérendue par l'heureuse initiative de M. Ginisty. Ponsard a suivi\nde fort près son modèle : il n'a oublié ni le vieux chien Argos, ni la nourrice Euryclée\nqui reconnaît Ulysse à une cicatrice de son pied ; il a compris le puissant intérêt\ndramatique du sujet : certaines scènes, comme celles où Ulysse ne peut arriver à se\nfaire reconnaître de ou celle où il bande l'arc au milieu des prétendants\nd'abord insolents, puis terrifiés, étaient bien des « scènes à faire. » Ont-elles été « faites » ?\nJusqu'à un certain point seulement; car Ponsard, qui fuit l'emphase (2), ne sait pas\néviter la platitude ; sa pièce, pour employer ses propres expressions, n'est qu'une\n« pâle gravure » auprès d'un « magnifique tableau ».\nQuant à la musique dont Gounod jeune encore a revêtu quelques chœurs &\nquelques fragments de dialogue, j'apprends par le didionnaire de Riemann qu'elle veut\n« imiter l'antique ». On affirme d'autre part que l'un de nos grands compositeurs,\nconnu pour sa franchise parfois un peu brusque, aurait dit un jour (il y a un an environ) :\n« La seule chose un peu propre que Gounod ait écrite, ce sont les chœurs d'Ulysse. »\n\n(1) En voici le titre exaét : Ballet comique de la Royne, faict aux nopees de Monsieur le duc de loyeuse\net Mademoiselle de Vaudemont sa sœur, par Balta\\ar de Beauioyevlx, valet de chambre du roy et de la royne sa\nmère. Paris, ckeç Ballard et Pâtisson, 1552. Les vers étaient de l'aumônier du Roi, la Chesnaye ; les\ndécorations & costumes, de Jacques Patin, la musique de Salmon, de Baltazarini (appelé Beaujoyeux) & de\nBeaulieu. Ce ballet a été l'objet d'une monographie : Les origines de l'opéra et le ballet de la reine, 1581,\npar Ludovic Celler (1868).\n(2) La Préface des Etudes antiques, dont Ulysse fait partie (C. Lévy), est fort intéressante à lire : on y\ntrouve de bien spirituelles remarques sur « ces temps reculés où l'on avait faim & soif »."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.34", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1165, "texte": "Je ne sais trop ce que Riemann entend par « imiter l'antique » ; la musique de l'anti-\nquité est, on le sait, inimitable, puisqu'il ne nous en reste plus, à côté d'un grand fatras\nthéorique, que de rares & informes débris. Quant à l'impression d'antiquité que certains\nmusiciens, MM. Massenet dans les Érynnies, Saint-Saëns dans les chœurs d'Antigone\n8c certaines pages de Phrynè, ont essayé de nous donner, elle est due d'abord à\nquelques irrégularités rythmiques ou tonales qui, parfaitement ignorées de Pindare ou\nde Timothée, ont pour seul effet de nous dépayser, 8c ensuite à la dignité, la grâce\nnoble & sereine de la mélodie qui nous rappelle les statues grecques 8c nous transporte\nainsi en pleine Hellade. Rien de tout cela dans la facile partition de Gounod : il est\ndifficile d'imaginer des rythmes plus carrés 8c plus monotones, des harmonies plus\nrégulières 8c plus prévues, des modulations à la quinte d'une plus imperturbable bana-\nlité; 8c quant à la dignité, à l'allure calme & mesurée de la mélodie, je la cherche en\nvain dans ces chœurs entraînants 8c rapides, écrits dans le plus pur style de finale\nd'opéra.\n\nLOUIS LALOY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-04-01-c046", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-04_01#c046", "volume": "bmtnabj_1901-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "162", "page_fin": "163", "image_debut": 34, "image_fin": 35, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.2.9.3", "titre_corps": "Concerts du Conservatoire.", "titre_sommaire": "Concerts du Conservatoire.", "signature_source": "LOUIS LALOY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 34, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.34", "debut_caractere": 1167, "fin_caractere_exclue": 3807, "texte": "Concerts du Conservatoire.\n\nSuivant l'usage, la Société des Concerts du\nConservatoire a terminé la saison, le Samedi Saint, par un « Concert spirituel » ;\nsuivant l'usage également, le programme comprenait plusieurs œuvres profanes : la\nsymphonie en re de Beethoven (1803, op. 32), souriante & fraîche en sa belle\njeunesse; le ier Concerto pour violon de M. C. Saint-Saëns (1863), hérissé de difficultés\nque l'admirable aisance de M. Sarasate ne permet plus d'apercevoir, & l'ouverture\nde Ruy Blas (1838) de Mendelssohn. La musique religieuse était représentée par les\nfragments d'lsraël en Egypte, de Haendel (Londres, 1738), œuvre puissante, saine Se\npresque sereine jusque dans l'expression de la terreur, & par le Requiem de M. Fauré,\ndont la première audition complète n'a eu lieu que le 12 juillet 1900, au Trocadéro(i).\nM. Fauré a conçu Se traité son œuvre d'une manière toute personnelle : le Dies irce n'y\nfigure pas, la colère divine en est absente ; & l'antienne In paradisum, qui lui sert de\nconclusion, laisse entrevoir les félicités éternelles. M. Fauré n'a pas voulu déchaîner, à\nl'instar de Berlioz, les foudres du jugement dernier sur l'humanité prosternée ; il n'a pas\ncherché davantage à imiter Bach, inimitable en effet : il est resté lui-même, il a orné ce\nredoutable sujet de mélodies délicates & de suaves harmonies. L'accent religieux est-il\nabsent? Non, certes, pas plus que la tendresse & la compassion ne sont bannies de\nl'Évangile ; mais on ne trouve ici que l'un des aspeéts de la religion, le plus doux, le\nplus humain ; cette musique console & berce, elle n'invite pas aux graves réflexions ;\nmais les musiciens l'aimeront, car elle est charmante, Se les croyants pourront s'y plaire,\nparce que rien ne s'y trouve de vulgaire ni de malsain ; la mélodie reste pure, sans\ninflexions trop caressantes, sans mouvements trop passionnés ; & l'orchestre ne\ncherche pas à flatter l'oreille par des combinaisons trop imprévues : les harpes, les\nviolons avec sourdine, les violoncelles, la flûte, telles en sont les sonorités dominantes ;\nles cuivres n'apparaissent que de loin en loin, pour jeter, dans cette œuvre de douceur\nSe d'espoir, quelques appels de terreur. Il en est ainsi par exemple au début du premier\nmorceau, fort saisissant. Les passages les plus remarquables de l'œuvre sont le chant\ndes ténors, dans l'lntroït, soutenu par un bel accompagnement de violoncelles ; le\nchant des sopranos, très doux, qui lui fait suite Se sera repris sous forme de dessin\nd'orchestre dans le Sanfîus ; l'Offertoire, où les voix suppliantes se suivent en forme\n\n(1) Publié chez Hamelle la même année. L'œuvre est de 1891."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.35", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2449, "texte": "de canon pour faire place bientôt à un solo de baryton, entouré d'admirables harmonies ;\nle Pie Jesu, gracieux & tendre ; & le Libéra me, où un chant grave se détache sur\nun rythme persistant. Toutes ces pages, 8c d'autres encore, sont belles par l'émotion\nsincère, l'élégance 8c la pureté du style. Bonne musique religieuse, et excellente\nmusique.\nLe Concert du 21 avril ne comprenait que deux Nus : la messe solennelle en rè\nde Beethoven (1824), 8c la symphonie en ut mineur de M. C. Saint-Saëns (1886). Il y\navait quelque chose de paradoxal, le jour même où le printemps semblait faire son\nouverture & invitait aux libres promenades, à réunir 900 personnes dans une salle trop\nétroite pour leur faire entendre une messe solennelle ; 8c cependant la salle du Conser-\nvatoire ne fut, jamais peut-être, ni mieux remplie, ni plus aristocratiquement élégante,\nni plus recueillie, tant est restée irrésistible la beauté de cette messe grandiose. Dans\nleur manière d'attaquer 8c aussi de couper le son (par ex. àla fin du Gloria), les chœurs,\nexcellemment formés par M. Samuel Rousseau, ont montré une précision admirable ;\ndans le Benediiïus, M. Nadaud a eu le bon goût d'exécuter son solo sans faire pleurer\nles cordes du violon, mais les solistes (dernière partie du morceau) ont chanté, hélas !\ntrès faux. Ce n'est pas entièrement leur faute. Il faut songer qu'ici, comme dans la\n9e symphonie, Beethoven accumule les difficultés, en écrivant pour les voix comme s'il\nfaisait du contre point instrumental. La symphonie de M. Saint-Saëns, œuvre classée,\na provoqué deux incidents dont le second reste inexplicable. L'éminent compositeur\nassistait au Concert au fond de la 2e loge de gauche (après la loge d'avant-scène) ; après\nl'exécution de son œuvre, une ovation enthousiaste du public 8c des musiciens le con-\ntraignit à se lever, à paraître 8c à saluer. A la sortie, dans le vestibule, une double haie\nd'admirateurs l'attendit au passage 8c renouvela l'ovation ; mais aussitôt après retentit\nun coup de sifflet énergique, cause d'une dernière ovation plus chaleureuse encore. Quels\nont bien pu être les motifs de cette étrange manifestation ? nous nous refusons à croire\nqu'elle soit partie d'un musicien. Remarquons enfin que ce coup de sifflet comme\nle coup de pistolet tiré il y a quelques années à la Madeleine n'a pas retenti dans\nl'enceinte du temple, mais extra limen. Il n'y a pas lieu à purification.\n\nLOUIS LALOY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-04-01-c047", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-04_01#c047", "volume": "bmtnabj_1901-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "163", "page_fin": "164", "image_debut": 35, "image_fin": 36, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.2.9.4", "titre_corps": "Les Grands Concerts Symphoniques de Paris, organisés au", "titre_sommaire": "Les Grands Concerts Symphoniques de Paris, organisés au", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 35, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.35", "debut_caractere": 2451, "fin_caractere_exclue": 3878, "texte": "Les Grands Concerts Symphoniques de Paris, organisés au\nthéâtre du Vaudeville par M. Schiller, viennent de nous présenter M. Erdmannsdœrfer,\nde Munich, qui succédait, comme chef d'orchestre, à MM. Steinbach, Muck, Fiedler, &\nqui a obtenu un égal succès. La partie exotique du programme de ces concerts parais-\nsant close, je résumerai les impressions qu'ils m'ont laissées. La personnalité de ces\nchefs d'orchestre allemands, qui tous sont d'ailleurs des musiciens de premier ordre, tient\nvraiment un peu trop de place dans l'organisation de ces festivals. Sans doute, il est\nimportant de savoir comment chacun d'eux sent & comprend telle ou telle symphonie;\nil est en outre amusant de connaître leur figure & d'observer leur mimique : de voir\nM. Steinbach se dresser sur la pointe des pieds ou faire avec ses deux bras le mouvement\nd'une brusque pompe foulante, lorsqu'il veut enlever son orchestre ou accentuer un\nrythme; de constater que M. Muck, plus calme, est le portrait vivant moins le\nmonocle du ministre anglais Chamberlain; d'observer l'extraordinaire gesticulation\nde M. Erdmannsdœrfer qui s'agite comme en une sorte de palestre musicale... Tout cela\nest intéressant, je le répète, à divers titres. Mais d'abord, on oublie que la qualité de\nl'orchestre a au moins autant d'importance que celle du chef qui est au pupitre. Or les\nmusiciens du Vaudeville avaient été recrutés un peu hâtivement, parfois sur de simples"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.36", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2743, "texte": "lettres de recommandation, & n'étaient pas habitués à jouer ensemble; au lieu de deux\nrépétitions par semaine, comme stipulait le contrat d'engagement, on a bientôt dû\nrépéter tous les jours, ce qui a produit quelques démissions. Malgré ces efforts, on n'est\npas arrivé à ce fini d'exécution auquel certains concerts dominicaux nous ont accou-\ntumés. Je regrette, en second lieu, que chaque Capellmeister, comme entraîné par le\ncourant d'opinion qui le conduit à Paris Se soucieux de répondre à l'attente de ceux qui\nle mettent en vedette, se croie obligé d'introduire une fantaisie toute personnelle d'in-\nterprétation dans des chefs-d'œuvre consacrés. Songez que les symphonies d'un\nBeethoven sont des monuments définitifs, « plus solides & plus durables que l'airain »;\nil ne faudrait pas que notre snobisme en fît une sorte de matière plastique Se indécise\nque chacun vient modeler à son gré. Je dirai, en parodiant un mot célèbre de Kant, que\nles chefs-d'œuvre symphoniques sont une fin Se non un moyen (un moyen de faire valoir\ntel ou tel virtuose). Il serait enfin à désirer que les chefs d'orchestre de Munich, de\nMeiningen ou de Berlin ne fissent pas uniquement le voyage de Paris pour diriger ici\ndes œuvres très connues, mais surtout pour nous révéler les meilleurs compositeurs\ncontemporains d'outre-Rhin. Le prologue Œdipe, de M. Schillings, le Rubis, de\nM. d'Albert, le Carnaval de Paris, de Svedsen, ne constituaient pas, dans le dernier\nconcert, une « attraction » assez nouvelle. Sous réserve de ces quelques observations,\non ne peut que remercier M. Schiller des matinées fort agréables qu'il nous a données,\nen souscrivant aux applaudissements dont le public parisien a comblé ses hôtes.\nLe concert du jeudi 15, inaugurant une nouvelle série, nous a permis d'applaudir\nune fois de plus la noble symphonie de M. Vincent d'lndy (le Camp de JVallenstein) Se\nle Prélude à l'après-midi d'un Faune, de M. Debussy, œuvre exceptionnellement originale,\néquivalent musical des vers de Stéphane Mallarmé. Aux Concerts du Châtelet,\n(où la concurrence de rivaux redoutables semble avoir produit une recrudescence de\nwagnérisme), Se aux Concerts Lamoureux, aucune œuvre nouvelle n'a été exécutée.\nNous tenons à nous associer aux éloges unanimes que la presse musicale a adressés à\nM. Chevillard pour la sûreté parfaite avec laquelle il a dirigé (par cœur, pour ainsi dire)\nla symphonie avec chœurs de Beethoven, le Vendredi Saint. Presque au même moment,\nM. Gui Ropartz faisait exécuter le même chef-d'œuvre, avec un égal succès, à Nancy ;\nce simple fait suffirait à montrer les progrès de l'éducation musicale, en France, depuis\nquelques années. Il y a 10 ans, on disait chez nous que cette symphonie était injouable !\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-04-01-c048", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-04_01#c048", "volume": "bmtnabj_1901-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "164", "page_fin": "172", "image_debut": 36, "image_fin": 44, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.2.10", "titre_corps": "BIBLIOGRAPHIE", "titre_sommaire": "BIBLIOGRAPHIE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 36, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.36", "debut_caractere": 2745, "fin_caractere_exclue": 3659, "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nCongrès international de Musique.\n\nProcès-verbaux des séances (Imprimerie\nNationale) par M. Baudouin La Londre.\nLe Congrès international de Musique tenu à Paris du 14 au 18 juin, dans le palais\ndes Congrès de l'Exposition universelle, vient de publier ses Aétes ; si j'en juge par les\népreuves d'imprimerie qui viennent d'être envoyées à quelques-uns d'entre nous, il\npubliera prochainement les mémoires & les rapports dont la le&ure & la discussion a\nprovoqué un certain nombre de vœux.\nLa préparation de ce Congrès avait été longue & assez laborieuse, comme il arrive\nd'ordinaire toutes les fois qu'une besogne quelconque est confiée à une Commission.\nLes membres qui la composent ont des tendances d'esprit différentes, & il leur est\nmalaisé de trouver sans retard une orientation commune; ceux qui, par leur haute\nsituation, pourraient exercer une influence décisive & imposer une diredion nette"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.37", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3661, "texte": "n'assistent pas toujours aux séances; en revanche, presque à chaque réunion, il y a de\nnouveaux membres pour lesquels il faut revenir sur le travail de la veille, & qui. igno-\nrant les votes acquis, remettent en question ce qui devrait être hors de tout débat, si\nbien que l'œuvre de la Commission ressemble parfois à une toile de Pénélope!... Ceux\nqui ont quelque expérience n'ont pas besoin que j'insiste sur cet ordre de faits. Les\nrésultats ont-ils été au moins satisfaisants? Pour répondre à cette question, il faudra\nvoir l'accueil qui sera fait, par les pouvoirs publics & par l'opinion, aux vœux du\nCongrès. Bornons-nous, pour le moment, à les enregistrer. -\nVoici d'abord comment était composée la Commission chargée d'organiser le\nCongrès.\nPRÉSIDENT : M. Théodore Dubois, membre de l'lnstitut de France, directeur du\nConservatoire national de musique ;\nVICE-PRÉSIDENTS : MM. Charles Lenepveu, membre de l'lnstitut de France, pro-\nfesseur de composition au Conservatoire national de musique; Laurent de Rillé, com-\npositeur de musique ; Auguste Durand, éditeur de musique, président de la Chambre\nsyndicale de commerce de musique; lieutenant-colonel Ernest Baudot, ingénieur;\nJules Carpentier, ingénieur ;\nSECRÉTAIRE GÉNÉRAL : M. Baudouin La Londre, diredeur de Y Annuaire interna-\ntional de la Musique ;\nSECRÉTAIRES DES SECTIONS : MM. Théophile Dureau, ancien chef de musique\nd'artillerie, membre de la Commission d'examen des chefs de musique de l'armée;\nEugène Crosti, professeur de chant au Conservatoire national de musique; Xavier\nLeroux, compositeur de musique, professeur d'harmonie au Conservatoire national de\nmusique; Gabriel Parés, compositeur de musique, chef de musique de la Garde répu-\nblicaine; Canat de Chizy, ingénieur.\nTRÉSORIER : M. Eugène d'Eichthal, publiciste.\nMEMBRES : MM. A. Acoulon, fadeur d'instruments de musique; J. Combarieu,\ndodeur ès lettres, Directeur de la Revue d'histoire et de critique musicales, lauréat de\nl'lnstitut; P. Evette, éditeur & fadeur d'instruments de musique; Vincent d'lndy, com-\npositeur de musique, président de la Société nationale de musique; G. Lyon, diredeur\nde la maison Pleyel, président de la Chambre syndicale des instruments de musique;\nH. Maréchal, compositeur de musique; P. Milliet, auteur dramatique; E. Pessard,\ncompositeur de musique, professeur d'harmonie au Conservatoire national de musique;\nDr Poyet, laryngologiste, médecin adjoint du Conservatoire national de musique.\nDÉLÉGUÉS OFFICIELS : République de l'Equateur, M. Lucien Lambert, com-\n# r\npositeur de musique. Etats-Unis d'Amérique, M. Franz Wanderstucken, professeur\nau Dean Collège of Music, à Cincinnati. Mexique, M. Gustavo E. Campa, professeur\nau Conservatoire national de musique du Mexique. Russie, M. le baron Pilar von\nPilchau.\nPour prévenir une confusion possible dans l'esprit du ledeur, il faut dire que cette\nCommission, nommée par M. le Ministre de l'lnstrudion publique, eut seule un caradère\nofficiel, & que le Congrès qu'elle a organisé est, à proprement parler, le seul Congrès\nde musique qui se soit tenu à Paris durant l'Exposition. En fait, il y a bien eu un second\nCongrès, consacré à l'histoire de l'art musical, congrès tenu à la Bibliothèque de l'Opéra,\n& qui a provoqué, lui aussi, des ledures de mémoires & des vœux aujourd'hui à\nl'impression ; mais ce Congrès, dû à l'initiative privée & sans rôle officiel, était exade-\nment la VIIIe Seftion d'un Congrès d'Histoire comparée. Ayant fait partie des deux\nCommissions & assisté à presque toutes leurs séances, j'ai plaisir à constater d'abord\nqu'entre l'une & l'autre il n'y eut jamais la moindre rivalité; dès le premier jour au"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.38", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3875, "texte": "contraire, la Commission officielle vit dans l'existence de sa voisine une heureuse\noccasion d'appliquer l'excellent principe de la division du travail, & lui renvoya,\ncomme étant de son domaine, la plupart des questions d'histoire qui lui étaient\nproposées.\nDès le premier jour aussi, la Commission officielle (qui n'avait pas d'instru&ions\nprécises Se pouvait tracer un programme en toute liberté) donna un caradère nettement\ntechnique à ses travaux. Les problèmes d'esthétique furent écartés comme donnant lieu\nà des discussions interminables, non susceptibles d'aboutir à des résultats pratiques ;\nl'archéologie fut également éliminée. C'est par courtoisie que, sur la proposition d'un\nde ses membres, la Commission s'occupa de Y évolution du drame lyrique au XIXe siècle ;\nc'est par courtoisie que j'ai rédigé le rapport qui m'était demandé sur cette question ; Se\nc'est par courtoisie enfin, j'imagine, que le Congrès a bien voulu voter des félicitations\nau rapporteur. Peut-être faut-il en dire autant du rapport de M. Paul Milliet sur « le rôle\nSe les devoirs de la critique musicale », question proposée par M. Th. Dubois. Ce sont\nlà des exceptions. En fait les préoccupations des Congressistes & de ceux qui prépa-\nrèrent leur tâche furent de toute autre nature. Les séances les plus intéressantes Se\nvraiment typiques de la Commission furent celles où M. Vincent d'lndy (dont on ne\nsaurait trop louer la complaisance Se la modestie!) ou M. Parés nous entretinrent de\nl'unification instrumentale en vue de faciliter l'exécution de la musique française à\nl'étranger des harmonies Se des fanfares ;ce furent celles où M. G. Lyon, ancien élève\nde l'École polytechnique Se aujourd'hui directeur de la maison Pleyel, nous parla, avec\nune verve Se une abondance d'arguments inépuisables, de l'oubli dans lequel étaient\ntombés les règlements relatifs au diapason normal Se des conséquences multiples,\ndéplorables, chaque jour plus dangereuses, qui résultaient de cet oubli ; ce furent\nles séances où le même M. Lyon nous présenta un appareil très ingénieux (Se presque\naussi compliqué aux yeux des profanes) pour enregistrer les mouvements musicaux ;\ncelles où M. le lieutenant-colonel Baudot Se M. Canat de Chizy, ingénieurs tous deux,\nnous entretinrent des lois mathématiques auxquelles l'art musical est soumis...\nDans sa ire séance (jeudi 14 juin), le Congrès nomma : Présidents d'honneur,\nMM. Gevaert Se Th. Dubois; Présidents, MM. Vincent d'lndy Se V. Mahillon; Vice-\nprésidents, MM. Théophile Dureau, lieutenant-colonel Baudot Se E. Ergo.\nVoici, d'après les procès-verbaux rédigés par M. Baudouin la Londre, quels furent\nles travaux du Congrès :\ni° La première question examinée fut celle-ci : Qiielle hase convient-il d'adopter pour\namener à l'unité Vorchestration des harmonies et fanfares? Après ledure d'un rapport très\nétudié de M. Vincent d'lndy Se un échange d'observations entre MM. Mahillon, Schmidt,\nEvette, le tableau que nous donnons à la page suivante a été adopté.\n2° Sur la proposition de M. Vincent d'lndy Se après une discussion à laquelle ont\npris part MM. F.-R. Robert, Raoul Chandon de Briailles, Émile Ergo, le Congrès a émis\nle vœu « qu'il soit créé une classe de chefs d'orchestre Se de diredeurs de sociétés dans\ntous les Conservatoires ».\n30 Après ledure d'un rapport de M. Paul Milliet, le Congrès a émis le vœu « que\nles Directeurs des organes de la Presse française & étrangère & l'École du journalisme,\nfondée récemment, s'entendent pour réglementer les fondions de la critique musicale ».\n4° Après ledure d'un rapport de M. Jules Combarieu, & sur la proposition de\nM. Eugène d'Eichthal, le Congrès a émis le vœu : i° « que les Administrations des\nBeaux-Arts veillent, dans les écoles & conservatoires publics, ainsi que sur les scènes\nSe dans les concerts subventionnés, au resped absolu du texte original des œuvres des"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.39", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 751, "texte": "compositeurs morts ; 2° qu'il se forme des Comités libres pour la défense des monuments\nmusicaux, analogues aux Comités des monuments de Paris & de la province, qui s'atta-\ncheront à assurer l'intégrité des œuvres musicales & à les protéger contre les atteintes\nqui y seraient portées. »\n5° Après leéture d'un rapport de M. Gustave Lyon, le Congrès émet le vœu :\na) « Que le diapason normal en acier de 870 vibrations par seconde à 20 degrés\ncentigrades pour le la (58e degré de l'échelle chromatique des sons musicaux) soit rendu\nréglementaire pour tous les Etats ;\nb) « Que les musiques militaires, les musiques civiles, les grandes orgues, les har-\nmoniums d'églises, les carillons des villes & communes, les instruments d'orchestre,"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.40", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3702, "texte": "de conservatoires ou écoles de musique, &c., soient établis sur l'étalon de 870 vibra-\ntions par seconde;\nc) « Que les jurés, dans les concours, disqualifient toutes les exécutions faites avec\nun autre diapason, 8c que les organisateurs de ces concours ne puissent avoir un appui\nofficiel (consistant en l'envoi de délégués de ministères aussi bien qu'en l'odroi de prix,\nde médailles, &c.) qu'avec l'obligation de mettre cette clause dans leurs règlements ;\nd) « Que les chefs d'orchestre s'attachent à maintenir leur orchestre au diapason\nnormal pendant toute la durée du concert qu'ils dirigent;\ne) « Que les Inspecteurs des Beaux-Arts tiennent la main à l'exécution de ces pres-\ncriptions 8c qu'ils soient armés pour le faire. »\n6° Sur la proposition de MM. Hellouin 8c Frémond,\n« Le Congrès, étant d'avis que, bien que d'apparence assez simple pour les musi-\nciens de profession, la notation musicale aduelle présente des complications & des ano-\nmalies qui en rendent difficiles la ledure 8c l'écriture 8c nuisent à la divulgation des\nétudes musicales, donne mission à son bureau de former une Commission chargée d'exa-\nminer les projets qui pourraient lui être soumis 8c de présenter sur cette question un\nrapport dont la discussion sera mise à l'ordre du jour du prochain Congrès. Ladite\nCommission devra comprendre quinze membres répartis comme il suit : un compositeur,\nun professeur de solfège, un professeur d'harmonie, un chef d'orchestre, un chef de\nmusique militaire, un chef de musique d'harmonie civile, un directeur d'orphéon, un\ndirecteur de maîtrise, un organiste ou pianiste, un violoniste, un fadeur d'instruments\nde musique, un éditeur, un auteur d'ouvrage technique sur l'harmonie 8c l'instrumenta-\ntion, un critique musical, un inspecteur de l'enseignement musical dans les écoles. »\n70 Après une discussion à laquelle prirent part MM. V. Mahillon 8c G. Lyon sur\nla régularisation des appareils métronomiques, la proposition suivante de M. Paul Séguy\na été adoptée : « Les Congressistes insistent de toutes leurs forces auprès des fabricants\npour qu'ils construisent des métronomes toujours comparables à eux-mêmes 8c pour\nque lesdits métronomes soient particulièrement réglés pour obtenir avec exaditude les\nmouvements correspondants à 60, 80, 104, 120 par minute qui sont fréquents 8c\ndesquels tous les autres sont dédudibles. » (Après la ledure d'un rapport de M. le\nlieutenant-colonel Baudot sur cette question, MM. Frémond, G. Lyon 8c Roques pré-\nsentent 8c font fondionner leurs appareils qui sont renvoyés à l'examen d'une com-\nmission.)\n8° Sur les observations de M. V. Souchon, le Congrès a émis le vœu « que les\nconstrudeurs veuillent bien chercher une amélioration du trombone à pistons, de telle\nfaçon qu'il ait l'éclat du trombone à coulisse ».\n90 Le Congrès décide (1) « que les sons de l'échelle chromatique seront dési-\ngnés par des numéros : l'ut grave de 32 pieds sera le point de départ ».\nio° Après ledure d'un rapport de M. le lieutenant-colonel Baudot qui posait sans\ndonner d'ailleurs de solution anticipée la grosse question des inconvénients du\n« tempérament » musical sur lequel, depuis J.-S. Bach, est fondé l'art moderne, le\nCongrès est d'avis que <v le système du tempérament ne présente, dans la pratique\nmusicale, aucun inconvénient qui puisse en faire restreindre l'emploi, 8c qu'il présente\nau contraire, au point de vue de l'instrumentation, de grands avantages qui ne peuvent\nqu'en favoriser l'emploi ».\nll° Après ledure d'un rapport de M. Vincent d'lndy, le Congrès reconnaît\n« l'utilité de l'emploi de la note réelle dans l'écriture musicale ».\n\n(1) Ce mot est sans doute un lapsus, un Congrès ne pouvant qu'émettre des vœux."}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.41", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3469, "texte": "12° Sur les observations de M. l'abbé Chérion, de M. Wambach & de M. Guivier,\n« Le Congrès émet le vœu que les maîtrises soient reconstituées.\n« Le Congrès, considérant la maîtrise comme un des plus puissants foyers de\ndiffusion d'art, émet le vœu que M. le Ministre veuille bien consacreràla reconstitution\ndes maîtrises dans les principales cathédrales de France les fonds qui étaient précédem-\nment affedés à cet usage, tout en veillant à ce que l'éducation donnée aux élèves soit\nvéritablement artistique. »\nJ'extrais en outre des procès-verbaux officiels les indications suivantes :\n« Dans son rapport sur Y utilité du développement des sociétés orphéoniques, M. Laurent\nde Rillé insiste sur le côté social de l'institution orphéonique.\n« Dans son rapport sur les moyens d'améliorer le répertoire des sociétés orphéo-\nniques, M. Dureau souhaite que des sociétés orphéoniques se constituent sur le modèle\ndes sociétés symphoniques de Valence, Avignon, Saint-Etienne, grâce à l'appui de\npersonnalités artistiques ; il souhaite que ces mêmes personnalités continuent à ne pas\nse désintéresser de relever le niveau artistique du répertoire; enfin, il demande des\nencouragements Se des diplômes officiels à accorder aux directeurs de sociétés.\n« M. Boutin présente un des moyens de développer l'éducation musicale du peuple,\nà savoir l'étude simultanée du solfège & du violon. Le moyen que propose M. Wilhelm\nGrimm (de Schaffhouse) sur ce point consiste en une unification syllabique internationale\ndans l'enseignement du solfège.\n« M. F.-R. Robert, dans une communication développée, demande que des\ngaranties soient exigées des personnes qui désirent enseigner la musique ou diriger des\nsociétés. M. Frémond demande des diplômes. M. Simonot craint qu'en exigeant trop\ndes directeurs de sociétés on ne nuise au développement des sociétés populaires. »\nr\nEnfin, dans la dernière séance (18 juin), M. Emile Ergo a exposé une réforme de\nl'Harmonie suivant le système de M. Hugo Riemann (les fonctions tonales), Se une\nréforme particulière de l'enseignement du contrepoint en terminant par un vœu qui a\nété adopté :\n« Etant donné l'importance des problèmes que fournit la rythmique musicale, & vu\nl'influence considérable qu'exerce l'harmonie sur la formation des rythmes Se consé-\nquemment sur la phrase musicale, le tout, tant au point de vue de la création\n(compositeur) que de la reproduction (exécutant), le Congrès international de\nmusique émet le vœu : Que, dans tous les conservatoires de musique et instituts similaires,\nil soit établi un cours spécial pour l'étude rationnelle et approfondie des rythmes. »\nOn le voit, les questions auxquelles le Congrès a touché sont très nombreuses.\nPeut-être aurait-il convenu, pour éviter un peu d'incohérence & en vue de résultats plus\npratiques, de restreindre encore le programme de ces discussions & de le limiter à trois\nou quatre points bien choisis.\nNous ne manquerons pas de rendre compte des mémoires qui vont être publiés.\nAvant de se séparer, le Congrès a nommé une Commission chargée de continuer son\nœuvre; elle peut rendre de grands services, & nous faisons les vœux les plus sincères\npour le succès de ses travaux.\n\nC.\n\nARTHUR POUGIN : Jean-Jacques Rousseau musicien. Orné de trois\ngravures & d'un portrait. Fischbacher, 1901. 141 p.\n\nLivre agréable à lire, mais sommaire & assez incomplet. L'idée de Rousseau qui\ns'en dégage est peu favorable. L'auteur a mis surtout en lumière ses vices & ses"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "170", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.42", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4021, "texte": "ridicules : l'énorme infatuation, qui lui fait croire que Rameau le jalouse & veut étouffer\nson génie ; l'effronterie éhontée avec laquelle il ose, comme le charlatan du roman\ncomique de Kuhnau(i), écrire & donner en public des œuvres entièrement faites de\nmorceaux pillés de toutes parts, & parfois courant les rues (2); son inintelligence, peut-\nêtre volontaire, de l'art français, de la musique sérieuse, des fugues qu'il assimile à\nl'architeélure gothique, de toute harmonie, quelle qu'elle soit ; surtout son effroyable\nparesse, qui le conduit à inventer des théories nouvelles de notation & de musique\ndramatique, plutôt que d'apprendre les éléments indispensables de son art.\nMais M. P. ne montre pas assez, en regard de ces travers, la grandeur & l'origi-\nnalité de ces inventions même, filles de sa paresse & de sa présomption, la fécondité\nadmirable de son cerveau, sa force d'intuition, qui, si elle lui fait méconnaître le présent\n&le passé, (car il n'a pas la patience d'étudier l'un, &la justice d'apprécier l'autre,)\nlui fait en revanche annoncer Se devancer le siècle à venir, en musique comme dans\ntout le reste. Il semble qu'on aurait pu mettre en relief dans l'œuvre de Rousseau un\nplus grand nombre, & surtout mieux choisi, de ces pages divinatrices. On peut aussi\nreprocher à M. P. d'avoir un peu trop imité son héros dans la négligence avec laquelle\nil a recouru pour son travail aux travaux antérieurs. Il est excessif de se vanter, comme\nil fait, « de n'avoir jamais ni vu, ni lu le livre de M. Jansen : Rousseau als Musiker\n(Berlin, 1884) », sous prétexte que le nombre de pages qu'il compte (500 p. in-86) est\n« excessif & hors de toutes proportions », Se que d'ailleurs « on n'a nul besoin d'aller\nchercher en Allemagne ce que l'on a à dire d'un écrivain Se d'un musicien français (3) î »\nSingulier procédé de critique historique, qui conduirait chaque nation à refaire les mêmes\ntravaux Se à persister indéfiniment dans les mêmes erreurs.\nMais, sans sortir de France, M. P. aurait pu profiter par exemple de l'excellent\narticle de M. Combarieu sur VOpéra sans chanteurs (4). Et même s'il lui paraissait suffi-\nsant de se restreindre pour l'étude de Rousseau à la leéture des œuvres du seul Rousseau,\nil eût trouvé dans cet article l'indication de manuscrits musicaux de Rousseau/qu'il ne\nsemble pas connaître, comme les deux manuscrits de Pygmalion, qui sont à la Biblio-\nthèque nationale (5) Se aux archives de la Comédie française.\nSi pourtant une œuvre méritait, dans l'étude de Rousseau musicien, d'arrêter\nl'attention, c'était bien ce Pygmalion, dont M. P. laisse de côté aussi bien le poème,\nadmiré par Goethe, que la musique, première tentative d'un genre qui devait cinq ans\nplus tard (6) enthousiasmer Mozart, lui paraître le type le plus parfait de l'union de la\npoésie au drame, & qui aujourd'hui même, malgré les admirables essais de Beethoven,\nde Mendelssohn, de Schumann, de Grieg, de Bizet, n'a certainement pas donné encore\ntout ce qu'il tient en réserve, le Mélodrame, comme l'appelle Rousseau, Se son\ncontinuateur allemand, Georg Benda (7), plus exa&ement le Duodrama, comme dit\nMozart, le drame exprimé parallèlement par la parole, (non le chant), & par l'orchestre.\n«... J'ai imaginé un genre de drame dans lequel les paroles et la musique, au lieu de\nmarcher ensemble, se font entendre successivement, et oit la phrase parlée est en quelque sorte\nannoncée et préparée par la phrase musicale... L atteur agité, transporté d'une passion qui ne\nlui permet pas de tout dire, s'interrompt, s'arrête, fait des réticences durant lesquelles l'orchestre\nparle pour lui... Quand on veut donner àla passion le temps de déployer tous ses mouvements,\n\n(1) Der musicalische Qiiack-Salbcr. 1700. Leipzig.\n(2) Confessions, livre IV.\n(3) p- »•\n(4) Revue de Paris. 1 mai 1900.\n(5) Vm2 475 inventaire.\n(6) 12 nov. 1775. Lettre de Mozart à son père. Pygmalion de Rousseau fut joué à Lyon en 1770.\n(7) Georg Benda, fondateur du mélodrame allemand, avec l'Ariane à Naxos de 1774."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.43", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3552, "texte": "on peut, à l'aide d'une symphonie,... faire exprimer à l'orchestre... ce que l'auteur ne doit que\nréciterai). »\nDe telles paroles devraient être inscrites en tête d'une étude musicale sur Rousseau.\nCe sont elles qui comptent, & non, comme semble le croire M. P., le Devin du village\nou les Consolations des misères de ma vie. On peut faire crédit de quelques ridicules à un\nartiste qui eut une intelligence aussi profonde de son art; et peut-être a-t-il rendu un\nplus grand service à la musique en lui ouvrant ces horizons nouveaux, qu'en écrivant\nlui-même de belles œuvres. Quelle que soit la médiocrité de ses compositions propres, un\nhomme qui pensa ainsi, eut l'âme d'un grand musicien, d'un révolutionnaire en musique,\nd'un de ces Tondichter, de ces « poètes en sons », comme Mosel, l'ami de Beethoven,\ncommence à appeler les musiciens vers 1810, à propos de Beethoven & de Weber.\n\nR. R.\n\nALBERT BAZAILLAS: La crise de la croyance dans la philosophie contemporaine.\nI vol. 307 p. (Librairie académique Perrin.)\n\nSi, contrairement aux usages, je fais précéder d'une ligne de Schumann quelques\nmots sur ce livre ingénu & très fin, où les ressources de l'analyse psychologique la plus\ndélicate sont mises au service d'un plaidoyer contre l'abus de l'analyse & du dogma-\ntisme, ce n'est pas seulement parce que la thèse de M. B. semble inspirée par un sens\ntrès profond de l'art musical & caractérise un état d'esprit qu'on voudrait voir régner\nplus souvent chez nos compositeurs; j'entends indiquer aussi par là l'impression qu'elle\nme laisse & l'embarras où je me trouve pour en dégager nettement la pensée maîtresse.\nIl s'agit d'une doétrine de sentiment & d'un jeu de nuances parfois difficile à fixer.\nr\nEssayons pourtant d'être précis. Ancien élève de l'Ecole Normale & professeur éminent\nde l'Université, M. B. est un savant qui trouve déplaisante & dangereuse la superstition\nde la science; à l'égard de la raison, de la raison pure qui coupe systématiquement\ntoutes ses communications avec le sentiment & dont les arrêts ont la netteté dure des\ninscriptions sur tables de bronze, il professe un scepticisme qui, d'abord, ne laisse pas\nd'être fort élégant, mais qui est la forme & aussi la condition nécessaire de la foi de\nM. B. en des choses supérieures à la raison, ou, au moins, plus vivantes Se plus fécondes\nqu'elle. L'idolâtrie de l'entendement, le goût exclusif de la certitude logique appuyée\nsur un arsenal de preuves, l'intelleCtualisme, en un mot, lui paraît dessécher & para-\nlyser l'esprit. Voici trois groupes de propositions qui me semblent résumer sa thèse (en\nlaissant deviner les objections) : 10 II n'existe pas, en dehors de nous, de vérité en soi,\npréexistant à l'esprit, Se qui puisse nous être donnée d'une seule pièce. La vérité se crée\nau jour le jour, lentement & péniblement. Le vrai, en un mot, c'est l'esprit lui-même,\nagissant & vivant, multipliant ses points de contaCt avec la réalité. Cette science que\nnous échafaudons si péniblement, qu'est-elle sinon l'ombre portée de l'esprit?... 20 De\nmême qu'il n'y a pas, hors de nous, de vérité toute faite Se ne varietur, notre propre\nesprit est une force agissante, engagée dans un incessant devenir. La vérité, puisqu'elle\nest identique à l'esprit, doit donc être conçue comme lui, non sous la forme d'un\nsystème fixe, mais sous la forme beaucoup plus souple & vivante d'une tendance inté-\n\n(1) Fragments des Réflexions sur l'Alceste de Gluck, —du Dictionnaire de musique, —& de l'analyse\ndu Monologue de l'Armide de Lully, (cités par M. Combarieu)."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.44", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1653, "texte": "rieure. Elle est un progrès, une marche ininterrompue, une lente adaptation de l'esprit\naux choses. 30 Le grand aiguillon de cette tendance, c'est le sentiment, c'est la croyance.\nLe tort de l'intelleétualisme est d'appauvrir la vérité en appauvrissant le sujet qui la\ncrée; il n'a. pas le sens de la vie; il absorbe l'âme dans un jeu d'abstraétions; « il\ncherche dans une combinaison d'idées l'alibi spéculatif des données réelles; » il ne nous\ndonne qu'une science abstraite, sans légitimité puisée dans les faits (entendez : dans le\ncœur), sans préparation dans l'âme 8c sans générosité... Entretenir en soi toutes les\npuissances du sentiment, ne pas s'écarter, si possible, de l'ingénuité de l'enfance, & ne\njamais perdre, sous prétexte de logique, le contaét cordial avec les choses, voilà ce\nqu'aime & conseille M. B. Sans entrer dans des développements qui excéderaient ma\ncompétence, je me bornerai à une observation. Dans ce beau livre, M. B. a plaidé avec\nbeaucoup de distinction, non pas pour la croyance religieuse (laquelle se fixe sur des\ndogmes immuables), mais bien plutôt pour la croyance du poète-musicien. Nous\nsouhaiterions vivement qu'il fût lu par quelques-uns de nos meilleurs compositeurs,\ndont le défaut est un excès d'intellectualisme. Les plus grands maîtres de l'art musical\nmanquent aujourd'hui d'ingénuité. Ils nous donnent souvent une musique « sans prépa-\nration dans l'âme »; ils cherchent dans les combinaisons abstraites du contrepoint\n« l'alibi des données réelles de la vie ». Ils ont besoin de détacher leur art du mécanisme\nintellectuel, pour retrouver le contact cordial avec les choses...\n\nC."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-04-01-c049", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-04_01#c049", "volume": "bmtnabj_1901-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "164", "page_fin": "169", "image_debut": 36, "image_fin": 41, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.2.10.1", "titre_corps": "Congrès international de Musique.", "titre_sommaire": "Congrès international de Musique.", "signature_source": "C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 36, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.36", "debut_caractere": 2760, "fin_caractere_exclue": 3659, "texte": "Congrès international de Musique.\n\nProcès-verbaux des séances (Imprimerie\nNationale) par M. Baudouin La Londre.\nLe Congrès international de Musique tenu à Paris du 14 au 18 juin, dans le palais\ndes Congrès de l'Exposition universelle, vient de publier ses Aétes ; si j'en juge par les\népreuves d'imprimerie qui viennent d'être envoyées à quelques-uns d'entre nous, il\npubliera prochainement les mémoires & les rapports dont la le&ure & la discussion a\nprovoqué un certain nombre de vœux.\nLa préparation de ce Congrès avait été longue & assez laborieuse, comme il arrive\nd'ordinaire toutes les fois qu'une besogne quelconque est confiée à une Commission.\nLes membres qui la composent ont des tendances d'esprit différentes, & il leur est\nmalaisé de trouver sans retard une orientation commune; ceux qui, par leur haute\nsituation, pourraient exercer une influence décisive & imposer une diredion nette"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.37", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3661, "texte": "n'assistent pas toujours aux séances; en revanche, presque à chaque réunion, il y a de\nnouveaux membres pour lesquels il faut revenir sur le travail de la veille, & qui. igno-\nrant les votes acquis, remettent en question ce qui devrait être hors de tout débat, si\nbien que l'œuvre de la Commission ressemble parfois à une toile de Pénélope!... Ceux\nqui ont quelque expérience n'ont pas besoin que j'insiste sur cet ordre de faits. Les\nrésultats ont-ils été au moins satisfaisants? Pour répondre à cette question, il faudra\nvoir l'accueil qui sera fait, par les pouvoirs publics & par l'opinion, aux vœux du\nCongrès. Bornons-nous, pour le moment, à les enregistrer. -\nVoici d'abord comment était composée la Commission chargée d'organiser le\nCongrès.\nPRÉSIDENT : M. Théodore Dubois, membre de l'lnstitut de France, directeur du\nConservatoire national de musique ;\nVICE-PRÉSIDENTS : MM. Charles Lenepveu, membre de l'lnstitut de France, pro-\nfesseur de composition au Conservatoire national de musique; Laurent de Rillé, com-\npositeur de musique ; Auguste Durand, éditeur de musique, président de la Chambre\nsyndicale de commerce de musique; lieutenant-colonel Ernest Baudot, ingénieur;\nJules Carpentier, ingénieur ;\nSECRÉTAIRE GÉNÉRAL : M. Baudouin La Londre, diredeur de Y Annuaire interna-\ntional de la Musique ;\nSECRÉTAIRES DES SECTIONS : MM. Théophile Dureau, ancien chef de musique\nd'artillerie, membre de la Commission d'examen des chefs de musique de l'armée;\nEugène Crosti, professeur de chant au Conservatoire national de musique; Xavier\nLeroux, compositeur de musique, professeur d'harmonie au Conservatoire national de\nmusique; Gabriel Parés, compositeur de musique, chef de musique de la Garde répu-\nblicaine; Canat de Chizy, ingénieur.\nTRÉSORIER : M. Eugène d'Eichthal, publiciste.\nMEMBRES : MM. A. Acoulon, fadeur d'instruments de musique; J. Combarieu,\ndodeur ès lettres, Directeur de la Revue d'histoire et de critique musicales, lauréat de\nl'lnstitut; P. Evette, éditeur & fadeur d'instruments de musique; Vincent d'lndy, com-\npositeur de musique, président de la Société nationale de musique; G. Lyon, diredeur\nde la maison Pleyel, président de la Chambre syndicale des instruments de musique;\nH. Maréchal, compositeur de musique; P. Milliet, auteur dramatique; E. Pessard,\ncompositeur de musique, professeur d'harmonie au Conservatoire national de musique;\nDr Poyet, laryngologiste, médecin adjoint du Conservatoire national de musique.\nDÉLÉGUÉS OFFICIELS : République de l'Equateur, M. Lucien Lambert, com-\n# r\npositeur de musique. Etats-Unis d'Amérique, M. Franz Wanderstucken, professeur\nau Dean Collège of Music, à Cincinnati. Mexique, M. Gustavo E. Campa, professeur\nau Conservatoire national de musique du Mexique. Russie, M. le baron Pilar von\nPilchau.\nPour prévenir une confusion possible dans l'esprit du ledeur, il faut dire que cette\nCommission, nommée par M. le Ministre de l'lnstrudion publique, eut seule un caradère\nofficiel, & que le Congrès qu'elle a organisé est, à proprement parler, le seul Congrès\nde musique qui se soit tenu à Paris durant l'Exposition. En fait, il y a bien eu un second\nCongrès, consacré à l'histoire de l'art musical, congrès tenu à la Bibliothèque de l'Opéra,\n& qui a provoqué, lui aussi, des ledures de mémoires & des vœux aujourd'hui à\nl'impression ; mais ce Congrès, dû à l'initiative privée & sans rôle officiel, était exade-\nment la VIIIe Seftion d'un Congrès d'Histoire comparée. Ayant fait partie des deux\nCommissions & assisté à presque toutes leurs séances, j'ai plaisir à constater d'abord\nqu'entre l'une & l'autre il n'y eut jamais la moindre rivalité; dès le premier jour au"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.38", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3875, "texte": "contraire, la Commission officielle vit dans l'existence de sa voisine une heureuse\noccasion d'appliquer l'excellent principe de la division du travail, & lui renvoya,\ncomme étant de son domaine, la plupart des questions d'histoire qui lui étaient\nproposées.\nDès le premier jour aussi, la Commission officielle (qui n'avait pas d'instru&ions\nprécises Se pouvait tracer un programme en toute liberté) donna un caradère nettement\ntechnique à ses travaux. Les problèmes d'esthétique furent écartés comme donnant lieu\nà des discussions interminables, non susceptibles d'aboutir à des résultats pratiques ;\nl'archéologie fut également éliminée. C'est par courtoisie que, sur la proposition d'un\nde ses membres, la Commission s'occupa de Y évolution du drame lyrique au XIXe siècle ;\nc'est par courtoisie que j'ai rédigé le rapport qui m'était demandé sur cette question ; Se\nc'est par courtoisie enfin, j'imagine, que le Congrès a bien voulu voter des félicitations\nau rapporteur. Peut-être faut-il en dire autant du rapport de M. Paul Milliet sur « le rôle\nSe les devoirs de la critique musicale », question proposée par M. Th. Dubois. Ce sont\nlà des exceptions. En fait les préoccupations des Congressistes & de ceux qui prépa-\nrèrent leur tâche furent de toute autre nature. Les séances les plus intéressantes Se\nvraiment typiques de la Commission furent celles où M. Vincent d'lndy (dont on ne\nsaurait trop louer la complaisance Se la modestie!) ou M. Parés nous entretinrent de\nl'unification instrumentale en vue de faciliter l'exécution de la musique française à\nl'étranger des harmonies Se des fanfares ;ce furent celles où M. G. Lyon, ancien élève\nde l'École polytechnique Se aujourd'hui directeur de la maison Pleyel, nous parla, avec\nune verve Se une abondance d'arguments inépuisables, de l'oubli dans lequel étaient\ntombés les règlements relatifs au diapason normal Se des conséquences multiples,\ndéplorables, chaque jour plus dangereuses, qui résultaient de cet oubli ; ce furent\nles séances où le même M. Lyon nous présenta un appareil très ingénieux (Se presque\naussi compliqué aux yeux des profanes) pour enregistrer les mouvements musicaux ;\ncelles où M. le lieutenant-colonel Baudot Se M. Canat de Chizy, ingénieurs tous deux,\nnous entretinrent des lois mathématiques auxquelles l'art musical est soumis...\nDans sa ire séance (jeudi 14 juin), le Congrès nomma : Présidents d'honneur,\nMM. Gevaert Se Th. Dubois; Présidents, MM. Vincent d'lndy Se V. Mahillon; Vice-\nprésidents, MM. Théophile Dureau, lieutenant-colonel Baudot Se E. Ergo.\nVoici, d'après les procès-verbaux rédigés par M. Baudouin la Londre, quels furent\nles travaux du Congrès :\ni° La première question examinée fut celle-ci : Qiielle hase convient-il d'adopter pour\namener à l'unité Vorchestration des harmonies et fanfares? Après ledure d'un rapport très\nétudié de M. Vincent d'lndy Se un échange d'observations entre MM. Mahillon, Schmidt,\nEvette, le tableau que nous donnons à la page suivante a été adopté.\n2° Sur la proposition de M. Vincent d'lndy Se après une discussion à laquelle ont\npris part MM. F.-R. Robert, Raoul Chandon de Briailles, Émile Ergo, le Congrès a émis\nle vœu « qu'il soit créé une classe de chefs d'orchestre Se de diredeurs de sociétés dans\ntous les Conservatoires ».\n30 Après ledure d'un rapport de M. Paul Milliet, le Congrès a émis le vœu « que\nles Directeurs des organes de la Presse française & étrangère & l'École du journalisme,\nfondée récemment, s'entendent pour réglementer les fondions de la critique musicale ».\n4° Après ledure d'un rapport de M. Jules Combarieu, & sur la proposition de\nM. Eugène d'Eichthal, le Congrès a émis le vœu : i° « que les Administrations des\nBeaux-Arts veillent, dans les écoles & conservatoires publics, ainsi que sur les scènes\nSe dans les concerts subventionnés, au resped absolu du texte original des œuvres des"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.39", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 751, "texte": "compositeurs morts ; 2° qu'il se forme des Comités libres pour la défense des monuments\nmusicaux, analogues aux Comités des monuments de Paris & de la province, qui s'atta-\ncheront à assurer l'intégrité des œuvres musicales & à les protéger contre les atteintes\nqui y seraient portées. »\n5° Après leéture d'un rapport de M. Gustave Lyon, le Congrès émet le vœu :\na) « Que le diapason normal en acier de 870 vibrations par seconde à 20 degrés\ncentigrades pour le la (58e degré de l'échelle chromatique des sons musicaux) soit rendu\nréglementaire pour tous les Etats ;\nb) « Que les musiques militaires, les musiques civiles, les grandes orgues, les har-\nmoniums d'églises, les carillons des villes & communes, les instruments d'orchestre,"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.40", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3702, "texte": "de conservatoires ou écoles de musique, &c., soient établis sur l'étalon de 870 vibra-\ntions par seconde;\nc) « Que les jurés, dans les concours, disqualifient toutes les exécutions faites avec\nun autre diapason, 8c que les organisateurs de ces concours ne puissent avoir un appui\nofficiel (consistant en l'envoi de délégués de ministères aussi bien qu'en l'odroi de prix,\nde médailles, &c.) qu'avec l'obligation de mettre cette clause dans leurs règlements ;\nd) « Que les chefs d'orchestre s'attachent à maintenir leur orchestre au diapason\nnormal pendant toute la durée du concert qu'ils dirigent;\ne) « Que les Inspecteurs des Beaux-Arts tiennent la main à l'exécution de ces pres-\ncriptions 8c qu'ils soient armés pour le faire. »\n6° Sur la proposition de MM. Hellouin 8c Frémond,\n« Le Congrès, étant d'avis que, bien que d'apparence assez simple pour les musi-\nciens de profession, la notation musicale aduelle présente des complications & des ano-\nmalies qui en rendent difficiles la ledure 8c l'écriture 8c nuisent à la divulgation des\nétudes musicales, donne mission à son bureau de former une Commission chargée d'exa-\nminer les projets qui pourraient lui être soumis 8c de présenter sur cette question un\nrapport dont la discussion sera mise à l'ordre du jour du prochain Congrès. Ladite\nCommission devra comprendre quinze membres répartis comme il suit : un compositeur,\nun professeur de solfège, un professeur d'harmonie, un chef d'orchestre, un chef de\nmusique militaire, un chef de musique d'harmonie civile, un directeur d'orphéon, un\ndirecteur de maîtrise, un organiste ou pianiste, un violoniste, un fadeur d'instruments\nde musique, un éditeur, un auteur d'ouvrage technique sur l'harmonie 8c l'instrumenta-\ntion, un critique musical, un inspecteur de l'enseignement musical dans les écoles. »\n70 Après une discussion à laquelle prirent part MM. V. Mahillon 8c G. Lyon sur\nla régularisation des appareils métronomiques, la proposition suivante de M. Paul Séguy\na été adoptée : « Les Congressistes insistent de toutes leurs forces auprès des fabricants\npour qu'ils construisent des métronomes toujours comparables à eux-mêmes 8c pour\nque lesdits métronomes soient particulièrement réglés pour obtenir avec exaditude les\nmouvements correspondants à 60, 80, 104, 120 par minute qui sont fréquents 8c\ndesquels tous les autres sont dédudibles. » (Après la ledure d'un rapport de M. le\nlieutenant-colonel Baudot sur cette question, MM. Frémond, G. Lyon 8c Roques pré-\nsentent 8c font fondionner leurs appareils qui sont renvoyés à l'examen d'une com-\nmission.)\n8° Sur les observations de M. V. Souchon, le Congrès a émis le vœu « que les\nconstrudeurs veuillent bien chercher une amélioration du trombone à pistons, de telle\nfaçon qu'il ait l'éclat du trombone à coulisse ».\n90 Le Congrès décide (1) « que les sons de l'échelle chromatique seront dési-\ngnés par des numéros : l'ut grave de 32 pieds sera le point de départ ».\nio° Après ledure d'un rapport de M. le lieutenant-colonel Baudot qui posait sans\ndonner d'ailleurs de solution anticipée la grosse question des inconvénients du\n« tempérament » musical sur lequel, depuis J.-S. Bach, est fondé l'art moderne, le\nCongrès est d'avis que <v le système du tempérament ne présente, dans la pratique\nmusicale, aucun inconvénient qui puisse en faire restreindre l'emploi, 8c qu'il présente\nau contraire, au point de vue de l'instrumentation, de grands avantages qui ne peuvent\nqu'en favoriser l'emploi ».\nll° Après ledure d'un rapport de M. Vincent d'lndy, le Congrès reconnaît\n« l'utilité de l'emploi de la note réelle dans l'écriture musicale ».\n\n(1) Ce mot est sans doute un lapsus, un Congrès ne pouvant qu'émettre des vœux."}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.41", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3193, "texte": "12° Sur les observations de M. l'abbé Chérion, de M. Wambach & de M. Guivier,\n« Le Congrès émet le vœu que les maîtrises soient reconstituées.\n« Le Congrès, considérant la maîtrise comme un des plus puissants foyers de\ndiffusion d'art, émet le vœu que M. le Ministre veuille bien consacreràla reconstitution\ndes maîtrises dans les principales cathédrales de France les fonds qui étaient précédem-\nment affedés à cet usage, tout en veillant à ce que l'éducation donnée aux élèves soit\nvéritablement artistique. »\nJ'extrais en outre des procès-verbaux officiels les indications suivantes :\n« Dans son rapport sur Y utilité du développement des sociétés orphéoniques, M. Laurent\nde Rillé insiste sur le côté social de l'institution orphéonique.\n« Dans son rapport sur les moyens d'améliorer le répertoire des sociétés orphéo-\nniques, M. Dureau souhaite que des sociétés orphéoniques se constituent sur le modèle\ndes sociétés symphoniques de Valence, Avignon, Saint-Etienne, grâce à l'appui de\npersonnalités artistiques ; il souhaite que ces mêmes personnalités continuent à ne pas\nse désintéresser de relever le niveau artistique du répertoire; enfin, il demande des\nencouragements Se des diplômes officiels à accorder aux directeurs de sociétés.\n« M. Boutin présente un des moyens de développer l'éducation musicale du peuple,\nà savoir l'étude simultanée du solfège & du violon. Le moyen que propose M. Wilhelm\nGrimm (de Schaffhouse) sur ce point consiste en une unification syllabique internationale\ndans l'enseignement du solfège.\n« M. F.-R. Robert, dans une communication développée, demande que des\ngaranties soient exigées des personnes qui désirent enseigner la musique ou diriger des\nsociétés. M. Frémond demande des diplômes. M. Simonot craint qu'en exigeant trop\ndes directeurs de sociétés on ne nuise au développement des sociétés populaires. »\nr\nEnfin, dans la dernière séance (18 juin), M. Emile Ergo a exposé une réforme de\nl'Harmonie suivant le système de M. Hugo Riemann (les fonctions tonales), Se une\nréforme particulière de l'enseignement du contrepoint en terminant par un vœu qui a\nété adopté :\n« Etant donné l'importance des problèmes que fournit la rythmique musicale, & vu\nl'influence considérable qu'exerce l'harmonie sur la formation des rythmes Se consé-\nquemment sur la phrase musicale, le tout, tant au point de vue de la création\n(compositeur) que de la reproduction (exécutant), le Congrès international de\nmusique émet le vœu : Que, dans tous les conservatoires de musique et instituts similaires,\nil soit établi un cours spécial pour l'étude rationnelle et approfondie des rythmes. »\nOn le voit, les questions auxquelles le Congrès a touché sont très nombreuses.\nPeut-être aurait-il convenu, pour éviter un peu d'incohérence & en vue de résultats plus\npratiques, de restreindre encore le programme de ces discussions & de le limiter à trois\nou quatre points bien choisis.\nNous ne manquerons pas de rendre compte des mémoires qui vont être publiés.\nAvant de se séparer, le Congrès a nommé une Commission chargée de continuer son\nœuvre; elle peut rendre de grands services, & nous faisons les vœux les plus sincères\npour le succès de ses travaux.\n\nC."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-04-01-c050", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-04_01#c050", "volume": "bmtnabj_1901-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "167", "page_fin": "167", "image_debut": 39, "image_fin": 39, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.2.10.1.1", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 39, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.39", "debut_caractere": 753, "fin_caractere_exclue": 2449, "texte": "Harmonie.\nFanfare.\n[ I\npetite flûte en\n/ (1 saxophone soprano).\n\\ 2\ngrandes flûtes en ut.\n1 (2 saxophones altos).\nI\n] 2\nhautbois.\nI. / (2 saxophones ténors).\n1 •\n(<\ncor anglais i).\nJ (2 saxophones barytons).\n/ 2\nbassons.\n\\ (1 saxophone basse).\n[ I\nsarrusophone.\n2 trompettes.\n1 2\npetites clarinettes en mi\\y ou fa.\n1 cornet solo.\n1 I\nclarinette solo en si\\y ou ut.\n1 1 2e cornet.\n\\ 6 premières clarinettes en siy ou ut.\nII. <\n2 cors ou cors altos.\nÎI\n< 4\nsecondes clarinettes en sty ou ut.\nJ 1 trombone alto.\nI 1.\n\\ i\nclarinette alto en fa.\n2 trombones ténors.\nJ i\nclarinette contralto.\n\\\n1 trombone basse.\nf i\nclarinette basse en si\\> ou ut.\n/ 2 petits bugles.\n\\ i\nclarinette contrebasse.\n1 bugle solo.\n(0\nsaxophone soprano en si i? ou ut1).\n, 4 premiers bugles.\n\\ 2\nsaxophones altos en mi\\? ou fa.\n4 seconds bugles.\nIII.\n< 2\nsaxophones ténors en si\\> ou ut.\n1 1 alto solo.\n/ 2\nsaxophones barytons en mi\\? ou fa.\nIII. (\n2 altos.\nV I\nsaxophone basse en s/J? ou ut.\n2 barytons.\nI 2\ntrompettes en fa.\n1 basse solo.\n\\ 2\ncornets en st\\? ou ut (dont 1 solo).\n5 basses.\n1\nIV\nJ 3\ncors en fa.\n2 contrebasses en miy.\n1\nI V •\n] I\ntrombone alto.\nl 4 contrebasses en siy.\n/ 2\ntrombones ténors.\nIV 1\n( 1 paire de timbales.\n[ I\ntrombone basse.\n1V.\n1 2 accessoires.\n/ I\npetit bugle en mi\\> ou fa.\nExécutants\n. 41\ni 2\nbugles en SÎ|? OU ut.\nSaxophones\n8\ni 2\naltos en mi|? ou fa.\nTOTAL GÉNÉRAL .\nV.\n/ 2\nbarytons en si[7 ou ut.\n. 49\n\\ I\nbasse solo.\n/ 4\nbasses en si\\> ou ut.\nF 2\ncontrebasses en mi\\7 ou fa.\n\\ 2\ncontrebasses en si\\> ou ut.\n/ I\npaire de timbales ou caisse roulante.\n\\ I\ncaisse claire.\nVI.\n< I\ngrosse caisse.\nj I\npaire de cymbales.\naccessoires1).\nExécutants 63\nEn plus 3\nTOTAL GÉNÉRAL 66\nI\nFacultatif."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-04-01-c051", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-04_01#c051", "volume": "bmtnabj_1901-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "169", "page_fin": "171", "image_debut": 41, "image_fin": 43, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.2.10.2", "titre_corps": "ARTHUR POUGIN : Jean-Jacques Rousseau musicien. Orné de trois gravures & d'un portrait. Fischbacher, 1901. 141 p.", "titre_sommaire": "ARTHUR POUGIN : Jean-Jacques Rousseau musicien. Orné de trois gravures & d'un portrait. Fischbacher, 1901. 141 p.", "signature_source": "R. R", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 41, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.41", "debut_caractere": 3195, "fin_caractere_exclue": 3469, "texte": "ARTHUR POUGIN : Jean-Jacques Rousseau musicien. Orné de trois\ngravures & d'un portrait. Fischbacher, 1901. 141 p.\n\nLivre agréable à lire, mais sommaire & assez incomplet. L'idée de Rousseau qui\ns'en dégage est peu favorable. L'auteur a mis surtout en lumière ses vices & ses"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "170", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.42", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4021, "texte": "ridicules : l'énorme infatuation, qui lui fait croire que Rameau le jalouse & veut étouffer\nson génie ; l'effronterie éhontée avec laquelle il ose, comme le charlatan du roman\ncomique de Kuhnau(i), écrire & donner en public des œuvres entièrement faites de\nmorceaux pillés de toutes parts, & parfois courant les rues (2); son inintelligence, peut-\nêtre volontaire, de l'art français, de la musique sérieuse, des fugues qu'il assimile à\nl'architeélure gothique, de toute harmonie, quelle qu'elle soit ; surtout son effroyable\nparesse, qui le conduit à inventer des théories nouvelles de notation & de musique\ndramatique, plutôt que d'apprendre les éléments indispensables de son art.\nMais M. P. ne montre pas assez, en regard de ces travers, la grandeur & l'origi-\nnalité de ces inventions même, filles de sa paresse & de sa présomption, la fécondité\nadmirable de son cerveau, sa force d'intuition, qui, si elle lui fait méconnaître le présent\n&le passé, (car il n'a pas la patience d'étudier l'un, &la justice d'apprécier l'autre,)\nlui fait en revanche annoncer Se devancer le siècle à venir, en musique comme dans\ntout le reste. Il semble qu'on aurait pu mettre en relief dans l'œuvre de Rousseau un\nplus grand nombre, & surtout mieux choisi, de ces pages divinatrices. On peut aussi\nreprocher à M. P. d'avoir un peu trop imité son héros dans la négligence avec laquelle\nil a recouru pour son travail aux travaux antérieurs. Il est excessif de se vanter, comme\nil fait, « de n'avoir jamais ni vu, ni lu le livre de M. Jansen : Rousseau als Musiker\n(Berlin, 1884) », sous prétexte que le nombre de pages qu'il compte (500 p. in-86) est\n« excessif & hors de toutes proportions », Se que d'ailleurs « on n'a nul besoin d'aller\nchercher en Allemagne ce que l'on a à dire d'un écrivain Se d'un musicien français (3) î »\nSingulier procédé de critique historique, qui conduirait chaque nation à refaire les mêmes\ntravaux Se à persister indéfiniment dans les mêmes erreurs.\nMais, sans sortir de France, M. P. aurait pu profiter par exemple de l'excellent\narticle de M. Combarieu sur VOpéra sans chanteurs (4). Et même s'il lui paraissait suffi-\nsant de se restreindre pour l'étude de Rousseau à la leéture des œuvres du seul Rousseau,\nil eût trouvé dans cet article l'indication de manuscrits musicaux de Rousseau/qu'il ne\nsemble pas connaître, comme les deux manuscrits de Pygmalion, qui sont à la Biblio-\nthèque nationale (5) Se aux archives de la Comédie française.\nSi pourtant une œuvre méritait, dans l'étude de Rousseau musicien, d'arrêter\nl'attention, c'était bien ce Pygmalion, dont M. P. laisse de côté aussi bien le poème,\nadmiré par Goethe, que la musique, première tentative d'un genre qui devait cinq ans\nplus tard (6) enthousiasmer Mozart, lui paraître le type le plus parfait de l'union de la\npoésie au drame, & qui aujourd'hui même, malgré les admirables essais de Beethoven,\nde Mendelssohn, de Schumann, de Grieg, de Bizet, n'a certainement pas donné encore\ntout ce qu'il tient en réserve, le Mélodrame, comme l'appelle Rousseau, Se son\ncontinuateur allemand, Georg Benda (7), plus exa&ement le Duodrama, comme dit\nMozart, le drame exprimé parallèlement par la parole, (non le chant), & par l'orchestre.\n«... J'ai imaginé un genre de drame dans lequel les paroles et la musique, au lieu de\nmarcher ensemble, se font entendre successivement, et oit la phrase parlée est en quelque sorte\nannoncée et préparée par la phrase musicale... L atteur agité, transporté d'une passion qui ne\nlui permet pas de tout dire, s'interrompt, s'arrête, fait des réticences durant lesquelles l'orchestre\nparle pour lui... Quand on veut donner àla passion le temps de déployer tous ses mouvements,\n\n(1) Der musicalische Qiiack-Salbcr. 1700. Leipzig.\n(2) Confessions, livre IV.\n(3) p- »•\n(4) Revue de Paris. 1 mai 1900.\n(5) Vm2 475 inventaire.\n(6) 12 nov. 1775. Lettre de Mozart à son père. Pygmalion de Rousseau fut joué à Lyon en 1770.\n(7) Georg Benda, fondateur du mélodrame allemand, avec l'Ariane à Naxos de 1774."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.43", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 907, "texte": "on peut, à l'aide d'une symphonie,... faire exprimer à l'orchestre... ce que l'auteur ne doit que\nréciterai). »\nDe telles paroles devraient être inscrites en tête d'une étude musicale sur Rousseau.\nCe sont elles qui comptent, & non, comme semble le croire M. P., le Devin du village\nou les Consolations des misères de ma vie. On peut faire crédit de quelques ridicules à un\nartiste qui eut une intelligence aussi profonde de son art; et peut-être a-t-il rendu un\nplus grand service à la musique en lui ouvrant ces horizons nouveaux, qu'en écrivant\nlui-même de belles œuvres. Quelle que soit la médiocrité de ses compositions propres, un\nhomme qui pensa ainsi, eut l'âme d'un grand musicien, d'un révolutionnaire en musique,\nd'un de ces Tondichter, de ces « poètes en sons », comme Mosel, l'ami de Beethoven,\ncommence à appeler les musiciens vers 1810, à propos de Beethoven & de Weber.\n\nR. R."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-04-01-c052", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-04_01#c052", "volume": "bmtnabj_1901-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "171", "page_fin": "172", "image_debut": 43, "image_fin": 44, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.2.10.3", "titre_corps": "ALBERT BAZAILLAS: La crise de la croyance dans la philosophie contemporaine. I vol. 307 p. 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B. semble inspirée par un sens\ntrès profond de l'art musical & caractérise un état d'esprit qu'on voudrait voir régner\nplus souvent chez nos compositeurs; j'entends indiquer aussi par là l'impression qu'elle\nme laisse & l'embarras où je me trouve pour en dégager nettement la pensée maîtresse.\nIl s'agit d'une doétrine de sentiment & d'un jeu de nuances parfois difficile à fixer.\nr\nEssayons pourtant d'être précis. Ancien élève de l'Ecole Normale & professeur éminent\nde l'Université, M. B. est un savant qui trouve déplaisante & dangereuse la superstition\nde la science; à l'égard de la raison, de la raison pure qui coupe systématiquement\ntoutes ses communications avec le sentiment & dont les arrêts ont la netteté dure des\ninscriptions sur tables de bronze, il professe un scepticisme qui, d'abord, ne laisse pas\nd'être fort élégant, mais qui est la forme & aussi la condition nécessaire de la foi de\nM. B. en des choses supérieures à la raison, ou, au moins, plus vivantes Se plus fécondes\nqu'elle. L'idolâtrie de l'entendement, le goût exclusif de la certitude logique appuyée\nsur un arsenal de preuves, l'intelleCtualisme, en un mot, lui paraît dessécher & para-\nlyser l'esprit. Voici trois groupes de propositions qui me semblent résumer sa thèse (en\nlaissant deviner les objections) : 10 II n'existe pas, en dehors de nous, de vérité en soi,\npréexistant à l'esprit, Se qui puisse nous être donnée d'une seule pièce. La vérité se crée\nau jour le jour, lentement & péniblement. Le vrai, en un mot, c'est l'esprit lui-même,\nagissant & vivant, multipliant ses points de contaCt avec la réalité. Cette science que\nnous échafaudons si péniblement, qu'est-elle sinon l'ombre portée de l'esprit?... 20 De\nmême qu'il n'y a pas, hors de nous, de vérité toute faite Se ne varietur, notre propre\nesprit est une force agissante, engagée dans un incessant devenir. La vérité, puisqu'elle\nest identique à l'esprit, doit donc être conçue comme lui, non sous la forme d'un\nsystème fixe, mais sous la forme beaucoup plus souple & vivante d'une tendance inté-\n\n(1) Fragments des Réflexions sur l'Alceste de Gluck, —du Dictionnaire de musique, —& de l'analyse\ndu Monologue de l'Armide de Lully, (cités par M. Combarieu)."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.44", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1653, "texte": "rieure. Elle est un progrès, une marche ininterrompue, une lente adaptation de l'esprit\naux choses. 30 Le grand aiguillon de cette tendance, c'est le sentiment, c'est la croyance.\nLe tort de l'intelleétualisme est d'appauvrir la vérité en appauvrissant le sujet qui la\ncrée; il n'a. pas le sens de la vie; il absorbe l'âme dans un jeu d'abstraétions; « il\ncherche dans une combinaison d'idées l'alibi spéculatif des données réelles; » il ne nous\ndonne qu'une science abstraite, sans légitimité puisée dans les faits (entendez : dans le\ncœur), sans préparation dans l'âme 8c sans générosité... Entretenir en soi toutes les\npuissances du sentiment, ne pas s'écarter, si possible, de l'ingénuité de l'enfance, & ne\njamais perdre, sous prétexte de logique, le contaét cordial avec les choses, voilà ce\nqu'aime & conseille M. B. Sans entrer dans des développements qui excéderaient ma\ncompétence, je me bornerai à une observation. Dans ce beau livre, M. B. a plaidé avec\nbeaucoup de distinction, non pas pour la croyance religieuse (laquelle se fixe sur des\ndogmes immuables), mais bien plutôt pour la croyance du poète-musicien. Nous\nsouhaiterions vivement qu'il fût lu par quelques-uns de nos meilleurs compositeurs,\ndont le défaut est un excès d'intellectualisme. Les plus grands maîtres de l'art musical\nmanquent aujourd'hui d'ingénuité. Ils nous donnent souvent une musique « sans prépa-\nration dans l'âme »; ils cherchent dans les combinaisons abstraites du contrepoint\n« l'alibi des données réelles de la vie ». Ils ont besoin de détacher leur art du mécanisme\nintellectuel, pour retrouver le contact cordial avec les choses...\n\nC."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-04-01-c054", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-04_01#c054", "volume": "bmtnabj_1901-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "172", "page_fin": "175", "image_debut": 44, "image_fin": 47, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.2.11", "titre_corps": "MUSIQUE RELIGIEUSE", "titre_sommaire": "MUSIQUE RELIGIEUSE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 44, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.44", "debut_caractere": 1655, "fin_caractere_exclue": 3605, "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nPLAIN-CHANT, MUSIQUES PALESTINIENNE ET BYZANTINE\n\nD. RAPHAËL MOLITOR, Bénédictin de la Congrégation de Beuron. La réforme de\nla musique religieuse, à Rome, après le Concile de Trente,\nContribution à l'histoire musicale des XVIe et XVIIe siècles. ler vol. :La Reforme chorale\nsous Grégoire XIII, (305 p. in-B°, à Leipzig, chez Leuckart, 1901, en allemand).\nMGR CARLO RESPIGHI. Nouvelles études sur Giovanni Pier Luigi da\nPalestrina et la Correction du Graduel Romain, (chez Desclée,\nRome, s. d.. in-16 de 139 p., en italien).\nRésumons, avec l'impartialité d'un témoin, les traits essentiels de la discussion\nassez vive qui vient de s'engager, entre italiens & allemands, sur un point très impor-\ntant de l'histoire musicale au xvie siècle. On sait que, le Concile de Trente ayant jugé\nles livres de chant de l'Église latine « pleins de barbarismes, d'obscurités, de contradic-\ntions 8c de choses inutiles dues à l'impéritie, à la négligence ou même à la malice (1) »,\nle pape Grégoire XIII chargea Palestrina (& Zoilo) de purgare, corrigere 8c reformare L'an-\ntiphonaire, le graduel, le psautier &, généralement, tous les chants en usage dans l'Église.\nPalestrina, alors âgé de 25 ans, était dans toute la force de l'âge 8c l'éclat de sa gloire.\nSuccesseur, depuis 1571, d'Animuccia comme maître de chapelle de Saint-Pierre, &\n« compositeur » de la chapelle du pape, il avait déjà rendu son nom célèbre par la\nMesse du pape Marcel 8c les Improperia. 11 se mit immédiatement à l'œuvre en commen-\nçant par le graduel qui, contenant les chants de la messe, est le livre principal; il tra-\n\n(1) Bref de Grégoire XIII à Palestrina & Zoilo, 25 Oél. 1577. Il s'agissait surtout du texte\nliturgique, plus que du chant. Le Concile de Trente s'était borné à exclure de l'Église la musique\nprofane (session XXII) &, pour le règlement de la musique religieuse, s'en était remis aux décisions des\nsynodes provinciaux (.session XXIV du Concile.)"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "173", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.45", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 4546, "texte": "vaillait avec un certain Alessandro Pettorino, bon chanteur & membre de la chapelle\nJulia, habitué à collaborer avec lui. Zoilo, qui s'était chargé de la seconde partie du\ngraduel (le Propre des Saints, Sanftuarium), travaillait avec Ludovico Luccatello. Dès\nnovembre 1578 Palestrina avait terminé la partie la plus importante de la réforme : le\ngraduel. Mais, ni sous le pontificat de Grégoire XIII, ni sous ses successeurs, ce travail\nne fut publié. Après la mort du maître musicien (2 février 1594), son fils Inginio vendit\nle manuscrit pour une forte somme à un éditeur avide qui, pour des raisons restées\nobscures, demanda la résiliation du contrat. Il y eut un procès à la suite duquel Inginio,\naccusé d'avoir abusé du nom de son père, fut condamné à restituer à l'éditeur l'argent\nreçu, Si le manuscrit, par ordre de l'Auditeur de Rote, fut déposé au Mont de Piété. Il\nfut enfin publié en 1614 avec l'approbation de Paul V, par l'imprimerie Médicis, à\nRome. Il y a quelques années, le Dr Haberl, maître incontesté de la science palestri-\nnienne, le rééditait à Ratisbonne (1868) &, s'autorisant du grand nom de Palestrina,\nobtenait de Rome un privilège momentané pour introduire dans l'Église cette fameuse\nédition de 1614, dite Mêdicèenne.\nOr, Mgr Respighi Se Dom Molitor viennent, presque concurremment, de ruiner\nou tout au moins d'ébranler fortement l'autorité considérable sur laquelle le Dr Haberl\navait appuyé sa réédition, en la rattachant au grand nom de Palestrina.\nOn s'était toujours demandé pourquoi Palestrina, qui en 1578 avait achevé la pre-\nmière partie de son graduel, n'avait pas publié son travail Se l'avait même interrompu.\nFétis, Riemann, le Dr Haberl lui-même Se plusieurs autres critiques (1) avaient expliqué\ncette brusque retraite du célèbre musicien par de petites raisons. On disait que Pales-\ntrina, après une brève incursion dans le domaine du plain-chant, avait eu la nostalgie de\nla libre composition polyphonique & s'était remis à ses travaux personnels. On disait que\njusqu'en 1381, Palestrina, faute du nécessaire, avait pu à peine trouver un éditeur pour\nses propres compositions Se qu'une fois remarié (en 1581) avec une riche veuve il avait\neu pour principal souci d'éditer sa propre musique. On disait encore que le graduel de\nPeter Liechtenstein publié à Venise en 1380 s'était vite répandu (quoique sans appro-\nbation régulière, mais à cause de sa concordance avec le texte du missel de 1570) Se\navait occupé une place qui rendait impossible une autre publication. On parlait aussi\ndes difficultés d'ordre typographique rencontrées par Palestrina, Sec...\nMgr Respighi Se Dom Molitor, ce dernier en publiant les pièces mêmes du\nprocès, (2) viennent de montrer que, si Palestrina s'était arrêté après la première partie\ndu graduel & n'avait même pas publié son travail, c'est qu'il avait cédé aux critiques\nd'un savant théologien-musicien espagnol, résidant alors à Rome, Dom Fernando de\nlas Infantas; après avoir montré que la « réforme du chant religieux par Palestrina »\nétait, dès 1580, une question enterrée, ils ont prouvé que l'édition mêdicèenne de 1614\n(laquelle d'ailleurs n'eut jamais de caradère officiel) est sans aucun rapport avec le travail\nfait par Palestrina en 1578, si bien que Palestrina ne peut plus couvrir de l'autorité de\nson nom la réédition allemande faite à Ratisbonne, Se ne se trouve plus responsable des\nfautes qu'on y a relevées. Tel est, dans ses grandes lignes l'état de la question. Le\nDl' Haberl semble donner raison à ses adversaires en déclarant —un peu tardivement\nqu'il n'a jamais attribué à Palestrina l'édition de 1614.\n\nS.\n\n(1) V. Fétis, Biogr. Univ. des mus., t. VII, p. 144 &t. IV, p. 449; Riemann, Lexicon : ire édit., p. 780,\n& art. Giudetti p. 406; 20 édit., p. 486. Wetzer & Weltes, Kirchen-Lexicon (Fribourg a. B. 1895),\nt. IX, art. Palestrina, p. 1305. Deutscher Hausschatç (Pustet, Ratisbonne, 1894), p. 342. Fink (.Allge-\nmeine Encyclopaedie der Wissenschaften und Kïinste, Leipzig, 1838) Art. Palestrina. Ambros (Gesch. d. Mus.)\nt. IV, p. 11). Nohl, Allgem. Musikg., p. 78. Baini (Memorie Stor. crit., t. 11, p. 116 & suiv.) &c., &c.\n(2) Les documents, puisés aux archives de l'ambassade d'Espagne à Rome, sont les suivants : i° une\nlettre de D. Fernand à Philippe II ; 2° une lettre du Commissario délia crociata à D. Fernand ; 30 une\nlettre de Philippe II à son ambassadeur à Rome ; 40 une lettre de Philippe 11 au pape Grégoire Xi\n(cités par Mgr Respighi). Dom Molitor donne, en appendice, onze autres documents originaux."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "174", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.46", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3779, "texte": "Les Orgues à Byzance.\n\nLe P. Thibaut, qui, par ses études publiées dans le Vremenik, dans la Byçanti-\nnische Zeitschrift, dans le Bulletin de Vlnstitut Russe, etc., s'est acquis une juste célébrité en\nmatière d'archéologie musicale, a fait récemment une conférence au sujet de laquelle nous\nde Constantinople recevons la communication suivante :\nLe 3 i Mars dernier, l'lnstitut archéologique russe de Constantinople célébrait le\n5e anniversaire de sa fondation. En cette circonstance, une séance littéraire a été donnée\nsous la présidence de l'ambassadeur de Russie, son Excellence M. Zinoview. Le prince\nMavrocordato, le général Grouïts ministre de Serbie, le général de Toustain pacha\nrehaussaient par leur présence l'éclat de la réunion formée d'ailleurs par une société\ndes plus choisies.\nDeux conférenciers prirent successivement la parole : M. Ouspensky, l'éminent\ndireéleur de l'lnstitut, fit part des principaux résultats obtenus au cours de ses fouilles\nrécentes près de Varna en Bulgarie. Le R. P. J. Thibaut des Augustins de l'Assomp-\ntion prit pour thème de son discours : L'emploi des orgues à Byqance.\nNos leéleurs liront sans doute avec intérêt le résumé de cette dernière conférence.\nL'orgue tient une place exceptionnelle dans l'orchestique instrumentale des\nByzantins. Le conférencier s'est proposé de démontrer que Lors du sanctuaire, soit seul,\nsoit au milieu d'un orchestre, l'orgue se fait entendre dans toutes les grandes\ncirconstances de la vie politique & les solennités de la cour byzantine. Il développe une\nsérie de preuves fondées sur les canons des premiers conciles, les textes des Pères, la\npropre théorie musicale du chant ecclésiastique grec, la nature même de l'instrument,\nles documents historiques, tendant à établir que les orgues n'avaient aucune part dans\nles cérémonies liturgiques. A l'appui de cette assertion, le P. Thibaut fait une judicieuse\nremarque suscitée par la leéture des chroniqueurs byzantins : L'orgue pouvait être un\ninstrument d'orchestre ; en aucun cas, un instrument accompagnateur des voix dans\nune exécution chorale. Ainsi, pendant le festin d'apparat donné par Constantin\nPorphyrogénète aux ambassadeurs Sarrasins, les chantres de Sainte-Sophie & ceux des\nSaints-Apôtres, placés dans deux absides contiguës du Chrysotriclinion, exécutent des\nchœurs poétiques en l'honneur du basileus. A l'entrée de chaque nouveau service, les\nmusiciens s'interrompent : tout aussitôt, mais alors seulement, les orgues d'argent &\nd'or jettent, pour le plaisir des illustres convives, les fusées de leurs notes rapides & gaies.\nLe conférencier s'attache à démontrer plus spécialement que l'orgue mystique, dont\nil est fait mention dans un passage du Livre des Cérémonies, Se qui saluait le basileus à la\nsortie de la chapelle impériale, était placé dans le vestibule (tripéton) du Chrysotriclinion\nSe non dans l'église même.\nDifférentes orgues étaient en usage à Byzance. Celles du Chrysotriclinion Se celles\nde la Magnaure, façonnées en or, demeuraient le privilège exclusif de l'empereur; les\nautres, en argent, étaient surtout employées par les faélions du cirque. Plusieurs\ndescriptions intéressantes de cérémonies officielles déterminent l'usage spécial de tous\nces instruments. Le jour de l'Annonciation par exemple, les orgues retentissent par\nquatre fois au cours de la même solennité. Voici d'ailleurs le tableau fidèle de cette fête,\ndonné par le P. Thibaut :\n... Le patriarche lui-même célèbre la liturgie. Après l'évangile, la cour passe au\nvestiaire. Tandis que les patrices Se le préfet des cubiculaires déposent la tunique blanche\ndes cérémonies religieuses pour endosser la toge de pourpre, le basileus revêt le grand\nmanteau d'or, prend en main la lance ornée de gemmes, & attend que le patriarche"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.47", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3879, "texte": "vienne, à l'issue des saints mystères, lui remettre le pain des eulogies, oindre sa tète de\nparfums & ceindre son front du diadème.\nAinsi paré des insignes impériaux, le basilevs monte à cheval, &, quelques pas\ndevant lui, marche le grand maître des cérémonies avec quatre silentiaires aux tuniques\nécarlates. Ceux-ci, pour imposer le silence aux foules, tiennent en main une verge d'or\nétincelante de pierreries.\nAux abords de Sainte-Sophie une multitude innombrable se presse pour admirer\nun instant la pompe impériale. Sous les riches portiques de l'Augustéon, les faétions du\ncirque sont rangées en ordre, les sénateurs attendent debout. Devant la Magnaure, &\ndes fenêtres du palais de Chalcé, l'impératrice avec ses dames d'honneur s'apprête à\njouir du speCtacle.\nAussitôt que l'empereur a atteint le milliaire d'or, le cortège s'arrête. Le chef de la\nfaction des bleus s'avance, &, à haute voix, donne leéiure des récents exploits de son\nparti ; il reçoit en retour un riche présent du grand maître des cérémonies, & s'approche\nde l'empereur pour lui remettre son parchemin & lui baiser les pieds en signe d'hom-\nmage. Incontinent, les chanteurs de la faétion entonnent un vivat solennel, couronné\npar le jeu des orgues d'argent qui font entendre un brillant motif de circonstance.\nSur un signe du grand cérémoniaire, le défilé reprend sa marche, mais, à quelques\npas de là, nouvel arrêt, nouvelle réception, suivant le même cérémonial, en faveur de la\nfaétion des verts.\nLe cortège impérial franchissant la porte & la cour d'honneur de Chalcé arrive\nsous la grande rotonde. Là, c'est au chef des scholaires & à toute la garde de présenter\nleurs hommages. Cela fait, les orgues retentissent une troisième fois, & l'autocrator va\ndéposer la couronne & les vêtements d'apparat.\nDu vestiaire, il se dirige avec sa suite vers le Chrysotriclinion ; mais à peine a-t-il\npénétré dans les deux galeries des Quarante Martyrs & du Lausiacon, où se tiennent\nen compagnie du grand Domestique, du grand duc & des princes palatins au casque\nd'or, les hauts personnages ses invités, qu'une joyeuse fanfare retentit : Ce sont les\ngrandes orgues du Tripcton qui exécutent l'entrée solennelle du festin impérial.\nPendant toute la durée de l'empire byzantin, les orgues continuèrent à remplir leur\nrôle traditionnel : elles sont mentionnées pour la dernière fois par l'historien Phrantzès,\npeu de temps avant la chute de Constantinople.\nLe P. Thibaut termine sa conférence par un court, mais très intéressant aperçu sur\nl'origine & la nature des orgues primitives. Les orgues hydrauliques, dont l'origine est\nenveloppée d'incertitude, paraissent réellement remonter à Ctésibius d'Alexandrie\n(ier siècle avant notre ère). En se fondant sur l'Anonyme de Bellermann, & à l'aide d'un\ndes bas-reliefs de l'obélisque de Théodose (côté sud) à Constantinople, le conférencier\ntire certaines conclusions sur la composition technique de l'hydraule romano-byzantin :\nil n'était point automatique, comme l'a fait présumer l'étude d'un médaillon contorniate\nà l'effigie de Néron. Il tirait une grande puissance de son système de levier. La pression\nexercée par l'eau pouvait déterminer un mode de fonctionnement très régulier, contrai-\nrement à l'opinion accréditée par MM. Loret & Chappell. Quant aux jeux, ils ne\npouvaient être que de deux sortes, ainsi que l'a fort bien démontré M. Gevaert. Jeux à\nbouche : les flûtes ; jeux d'anche : chalumeaux & musettes, seuls compatibles avec la\nnature des tuyaux employés. Le clavier de l'hydraule, légèrement chromatique, possédait\nquatre demi-tons en dehors des deux demi-tons réguliers de l'oétave : si]?, mi[?, lab,\nfaj|. L'étendue moyenne du clavier était de quinze à seize notes. 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RAPHAËL MOLITOR, Bénédictin de la Congrégation de Beuron. La réforme de\nla musique religieuse, à Rome, après le Concile de Trente,\nContribution à l'histoire musicale des XVIe et XVIIe siècles. ler vol. :La Reforme chorale\nsous Grégoire XIII, (305 p. in-B°, à Leipzig, chez Leuckart, 1901, en allemand).\nMGR CARLO RESPIGHI. Nouvelles études sur Giovanni Pier Luigi da\nPalestrina et la Correction du Graduel Romain, (chez Desclée,\nRome, s. d.. in-16 de 139 p., en italien).\nRésumons, avec l'impartialité d'un témoin, les traits essentiels de la discussion\nassez vive qui vient de s'engager, entre italiens & allemands, sur un point très impor-\ntant de l'histoire musicale au xvie siècle. On sait que, le Concile de Trente ayant jugé\nles livres de chant de l'Église latine « pleins de barbarismes, d'obscurités, de contradic-\ntions 8c de choses inutiles dues à l'impéritie, à la négligence ou même à la malice (1) »,\nle pape Grégoire XIII chargea Palestrina (& Zoilo) de purgare, corrigere 8c reformare L'an-\ntiphonaire, le graduel, le psautier &, généralement, tous les chants en usage dans l'Église.\nPalestrina, alors âgé de 25 ans, était dans toute la force de l'âge 8c l'éclat de sa gloire.\nSuccesseur, depuis 1571, d'Animuccia comme maître de chapelle de Saint-Pierre, &\n« compositeur » de la chapelle du pape, il avait déjà rendu son nom célèbre par la\nMesse du pape Marcel 8c les Improperia. 11 se mit immédiatement à l'œuvre en commen-\nçant par le graduel qui, contenant les chants de la messe, est le livre principal; il tra-\n\n(1) Bref de Grégoire XIII à Palestrina & Zoilo, 25 Oél. 1577. Il s'agissait surtout du texte\nliturgique, plus que du chant. Le Concile de Trente s'était borné à exclure de l'Église la musique\nprofane (session XXII) &, pour le règlement de la musique religieuse, s'en était remis aux décisions des\nsynodes provinciaux (.session XXIV du Concile.)"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "173", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.45", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 4546, "texte": "vaillait avec un certain Alessandro Pettorino, bon chanteur & membre de la chapelle\nJulia, habitué à collaborer avec lui. Zoilo, qui s'était chargé de la seconde partie du\ngraduel (le Propre des Saints, Sanftuarium), travaillait avec Ludovico Luccatello. Dès\nnovembre 1578 Palestrina avait terminé la partie la plus importante de la réforme : le\ngraduel. Mais, ni sous le pontificat de Grégoire XIII, ni sous ses successeurs, ce travail\nne fut publié. Après la mort du maître musicien (2 février 1594), son fils Inginio vendit\nle manuscrit pour une forte somme à un éditeur avide qui, pour des raisons restées\nobscures, demanda la résiliation du contrat. Il y eut un procès à la suite duquel Inginio,\naccusé d'avoir abusé du nom de son père, fut condamné à restituer à l'éditeur l'argent\nreçu, Si le manuscrit, par ordre de l'Auditeur de Rote, fut déposé au Mont de Piété. Il\nfut enfin publié en 1614 avec l'approbation de Paul V, par l'imprimerie Médicis, à\nRome. Il y a quelques années, le Dr Haberl, maître incontesté de la science palestri-\nnienne, le rééditait à Ratisbonne (1868) &, s'autorisant du grand nom de Palestrina,\nobtenait de Rome un privilège momentané pour introduire dans l'Église cette fameuse\nédition de 1614, dite Mêdicèenne.\nOr, Mgr Respighi Se Dom Molitor viennent, presque concurremment, de ruiner\nou tout au moins d'ébranler fortement l'autorité considérable sur laquelle le Dr Haberl\navait appuyé sa réédition, en la rattachant au grand nom de Palestrina.\nOn s'était toujours demandé pourquoi Palestrina, qui en 1578 avait achevé la pre-\nmière partie de son graduel, n'avait pas publié son travail Se l'avait même interrompu.\nFétis, Riemann, le Dr Haberl lui-même Se plusieurs autres critiques (1) avaient expliqué\ncette brusque retraite du célèbre musicien par de petites raisons. On disait que Pales-\ntrina, après une brève incursion dans le domaine du plain-chant, avait eu la nostalgie de\nla libre composition polyphonique & s'était remis à ses travaux personnels. On disait que\njusqu'en 1381, Palestrina, faute du nécessaire, avait pu à peine trouver un éditeur pour\nses propres compositions Se qu'une fois remarié (en 1581) avec une riche veuve il avait\neu pour principal souci d'éditer sa propre musique. On disait encore que le graduel de\nPeter Liechtenstein publié à Venise en 1380 s'était vite répandu (quoique sans appro-\nbation régulière, mais à cause de sa concordance avec le texte du missel de 1570) Se\navait occupé une place qui rendait impossible une autre publication. On parlait aussi\ndes difficultés d'ordre typographique rencontrées par Palestrina, Sec...\nMgr Respighi Se Dom Molitor, ce dernier en publiant les pièces mêmes du\nprocès, (2) viennent de montrer que, si Palestrina s'était arrêté après la première partie\ndu graduel & n'avait même pas publié son travail, c'est qu'il avait cédé aux critiques\nd'un savant théologien-musicien espagnol, résidant alors à Rome, Dom Fernando de\nlas Infantas; après avoir montré que la « réforme du chant religieux par Palestrina »\nétait, dès 1580, une question enterrée, ils ont prouvé que l'édition mêdicèenne de 1614\n(laquelle d'ailleurs n'eut jamais de caradère officiel) est sans aucun rapport avec le travail\nfait par Palestrina en 1578, si bien que Palestrina ne peut plus couvrir de l'autorité de\nson nom la réédition allemande faite à Ratisbonne, Se ne se trouve plus responsable des\nfautes qu'on y a relevées. Tel est, dans ses grandes lignes l'état de la question. Le\nDl' Haberl semble donner raison à ses adversaires en déclarant —un peu tardivement\nqu'il n'a jamais attribué à Palestrina l'édition de 1614.\n\nS.\n\n(1) V. Fétis, Biogr. Univ. des mus., t. VII, p. 144 &t. IV, p. 449; Riemann, Lexicon : ire édit., p. 780,\n& art. Giudetti p. 406; 20 édit., p. 486. Wetzer & Weltes, Kirchen-Lexicon (Fribourg a. B. 1895),\nt. IX, art. Palestrina, p. 1305. Deutscher Hausschatç (Pustet, Ratisbonne, 1894), p. 342. Fink (.Allge-\nmeine Encyclopaedie der Wissenschaften und Kïinste, Leipzig, 1838) Art. Palestrina. Ambros (Gesch. d. Mus.)\nt. IV, p. 11). Nohl, Allgem. Musikg., p. 78. Baini (Memorie Stor. crit., t. 11, p. 116 & suiv.) &c., &c.\n(2) Les documents, puisés aux archives de l'ambassade d'Espagne à Rome, sont les suivants : i° une\nlettre de D. Fernand à Philippe II ; 2° une lettre du Commissario délia crociata à D. Fernand ; 30 une\nlettre de Philippe II à son ambassadeur à Rome ; 40 une lettre de Philippe 11 au pape Grégoire Xi\n(cités par Mgr Respighi). Dom Molitor donne, en appendice, onze autres documents originaux."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-04-01-c056", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-04_01#c056", "volume": "bmtnabj_1901-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "174", "page_fin": "175", "image_debut": 46, "image_fin": 47, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.2.11.2", "titre_corps": "Les Orgues à Byzance.", "titre_sommaire": "Les Orgues à Byzance.", "signature_source": "P. 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Le prince\nMavrocordato, le général Grouïts ministre de Serbie, le général de Toustain pacha\nrehaussaient par leur présence l'éclat de la réunion formée d'ailleurs par une société\ndes plus choisies.\nDeux conférenciers prirent successivement la parole : M. Ouspensky, l'éminent\ndireéleur de l'lnstitut, fit part des principaux résultats obtenus au cours de ses fouilles\nrécentes près de Varna en Bulgarie. Le R. P. J. Thibaut des Augustins de l'Assomp-\ntion prit pour thème de son discours : L'emploi des orgues à Byqance.\nNos leéleurs liront sans doute avec intérêt le résumé de cette dernière conférence.\nL'orgue tient une place exceptionnelle dans l'orchestique instrumentale des\nByzantins. Le conférencier s'est proposé de démontrer que Lors du sanctuaire, soit seul,\nsoit au milieu d'un orchestre, l'orgue se fait entendre dans toutes les grandes\ncirconstances de la vie politique & les solennités de la cour byzantine. Il développe une\nsérie de preuves fondées sur les canons des premiers conciles, les textes des Pères, la\npropre théorie musicale du chant ecclésiastique grec, la nature même de l'instrument,\nles documents historiques, tendant à établir que les orgues n'avaient aucune part dans\nles cérémonies liturgiques. A l'appui de cette assertion, le P. Thibaut fait une judicieuse\nremarque suscitée par la leéture des chroniqueurs byzantins : L'orgue pouvait être un\ninstrument d'orchestre ; en aucun cas, un instrument accompagnateur des voix dans\nune exécution chorale. Ainsi, pendant le festin d'apparat donné par Constantin\nPorphyrogénète aux ambassadeurs Sarrasins, les chantres de Sainte-Sophie & ceux des\nSaints-Apôtres, placés dans deux absides contiguës du Chrysotriclinion, exécutent des\nchœurs poétiques en l'honneur du basileus. A l'entrée de chaque nouveau service, les\nmusiciens s'interrompent : tout aussitôt, mais alors seulement, les orgues d'argent &\nd'or jettent, pour le plaisir des illustres convives, les fusées de leurs notes rapides & gaies.\nLe conférencier s'attache à démontrer plus spécialement que l'orgue mystique, dont\nil est fait mention dans un passage du Livre des Cérémonies, Se qui saluait le basileus à la\nsortie de la chapelle impériale, était placé dans le vestibule (tripéton) du Chrysotriclinion\nSe non dans l'église même.\nDifférentes orgues étaient en usage à Byzance. Celles du Chrysotriclinion Se celles\nde la Magnaure, façonnées en or, demeuraient le privilège exclusif de l'empereur; les\nautres, en argent, étaient surtout employées par les faélions du cirque. Plusieurs\ndescriptions intéressantes de cérémonies officielles déterminent l'usage spécial de tous\nces instruments. Le jour de l'Annonciation par exemple, les orgues retentissent par\nquatre fois au cours de la même solennité. Voici d'ailleurs le tableau fidèle de cette fête,\ndonné par le P. Thibaut :\n... Le patriarche lui-même célèbre la liturgie. Après l'évangile, la cour passe au\nvestiaire. Tandis que les patrices Se le préfet des cubiculaires déposent la tunique blanche\ndes cérémonies religieuses pour endosser la toge de pourpre, le basileus revêt le grand\nmanteau d'or, prend en main la lance ornée de gemmes, & attend que le patriarche"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.47", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3879, "texte": "vienne, à l'issue des saints mystères, lui remettre le pain des eulogies, oindre sa tète de\nparfums & ceindre son front du diadème.\nAinsi paré des insignes impériaux, le basilevs monte à cheval, &, quelques pas\ndevant lui, marche le grand maître des cérémonies avec quatre silentiaires aux tuniques\nécarlates. Ceux-ci, pour imposer le silence aux foules, tiennent en main une verge d'or\nétincelante de pierreries.\nAux abords de Sainte-Sophie une multitude innombrable se presse pour admirer\nun instant la pompe impériale. Sous les riches portiques de l'Augustéon, les faétions du\ncirque sont rangées en ordre, les sénateurs attendent debout. Devant la Magnaure, &\ndes fenêtres du palais de Chalcé, l'impératrice avec ses dames d'honneur s'apprête à\njouir du speCtacle.\nAussitôt que l'empereur a atteint le milliaire d'or, le cortège s'arrête. Le chef de la\nfaction des bleus s'avance, &, à haute voix, donne leéiure des récents exploits de son\nparti ; il reçoit en retour un riche présent du grand maître des cérémonies, & s'approche\nde l'empereur pour lui remettre son parchemin & lui baiser les pieds en signe d'hom-\nmage. Incontinent, les chanteurs de la faétion entonnent un vivat solennel, couronné\npar le jeu des orgues d'argent qui font entendre un brillant motif de circonstance.\nSur un signe du grand cérémoniaire, le défilé reprend sa marche, mais, à quelques\npas de là, nouvel arrêt, nouvelle réception, suivant le même cérémonial, en faveur de la\nfaétion des verts.\nLe cortège impérial franchissant la porte & la cour d'honneur de Chalcé arrive\nsous la grande rotonde. Là, c'est au chef des scholaires & à toute la garde de présenter\nleurs hommages. Cela fait, les orgues retentissent une troisième fois, & l'autocrator va\ndéposer la couronne & les vêtements d'apparat.\nDu vestiaire, il se dirige avec sa suite vers le Chrysotriclinion ; mais à peine a-t-il\npénétré dans les deux galeries des Quarante Martyrs & du Lausiacon, où se tiennent\nen compagnie du grand Domestique, du grand duc & des princes palatins au casque\nd'or, les hauts personnages ses invités, qu'une joyeuse fanfare retentit : Ce sont les\ngrandes orgues du Tripcton qui exécutent l'entrée solennelle du festin impérial.\nPendant toute la durée de l'empire byzantin, les orgues continuèrent à remplir leur\nrôle traditionnel : elles sont mentionnées pour la dernière fois par l'historien Phrantzès,\npeu de temps avant la chute de Constantinople.\nLe P. Thibaut termine sa conférence par un court, mais très intéressant aperçu sur\nl'origine & la nature des orgues primitives. Les orgues hydrauliques, dont l'origine est\nenveloppée d'incertitude, paraissent réellement remonter à Ctésibius d'Alexandrie\n(ier siècle avant notre ère). En se fondant sur l'Anonyme de Bellermann, & à l'aide d'un\ndes bas-reliefs de l'obélisque de Théodose (côté sud) à Constantinople, le conférencier\ntire certaines conclusions sur la composition technique de l'hydraule romano-byzantin :\nil n'était point automatique, comme l'a fait présumer l'étude d'un médaillon contorniate\nà l'effigie de Néron. Il tirait une grande puissance de son système de levier. La pression\nexercée par l'eau pouvait déterminer un mode de fonctionnement très régulier, contrai-\nrement à l'opinion accréditée par MM. Loret & Chappell. Quant aux jeux, ils ne\npouvaient être que de deux sortes, ainsi que l'a fort bien démontré M. Gevaert. Jeux à\nbouche : les flûtes ; jeux d'anche : chalumeaux & musettes, seuls compatibles avec la\nnature des tuyaux employés. Le clavier de l'hydraule, légèrement chromatique, possédait\nquatre demi-tons en dehors des deux demi-tons réguliers de l'oétave : si]?, mi[?, lab,\nfaj|. L'étendue moyenne du clavier était de quinze à seize notes. Au témoignage de\nNotkère, d'Odon de Cluny & d'Hucbald, les orgues importées d'Orient en Occident ne\ncomportaient pas encore trois o&aves au xe siècle.\n\nP.G."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-04-01-c057", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-04_01#c057", "volume": "bmtnabj_1901-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "176", "page_fin": "176", "image_debut": 48, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.2.12", "titre_corps": "M.J. Combarieu, répondant a un article paru dans le dernier N° des Annales de la musique, vient d'adresser à M.G. Houdard la lettre suivante:", "titre_sommaire": "M.J. Combarieu, répondant a un article paru dans le dernier N° des Annales de la musique, vient d'adresser à M.G. Houdard la lettre suivante:", "signature_source": "J. COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 48, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.48", "debut_caractere": 100, "fin_caractere_exclue": 5134, "texte": "M.J. Combarieu, répondant a un article paru dans le dernier N° des Annales de la musique,\nvient d'adresser à M.G. Houdard la lettre suivante:\nJ. COMBARIEU.\nMon cher Confrère,\nVous me citez à votre tribunal en faisant peser sur moi des accusations graves. Je vais\nessayer de me justifier aussi clairement que possible.\nPremier point. Vous me reprochez une contradiction singulière. J'ai dit, selon vous, que\n« les neumes sont une ébauche de notation suffisante pour représenter une ébauche de chant » ; &\nvous vous étonnez de ces trois derniers mots, en rappelant qu'aux yeux des Bénédictins, les\nchants de l'Église latine sont au contraire « le summum de l'expression religieuse ». Si vous\nvoulez bien relire le passage auquel est empruntée la phrase incriminée, vous verrez qu'il y est\nquestion, non du plain-chant en général, mais des chants primitifs de l'Église, chants que nous\nne pouvons connaître que par voie de conjeCture, & qu'il faut bien essayer de nous représenter\npour comprendre d'autres faits plus récents. Vous m'accorderez bien, d'abord, qu'il y a certaines\npièces musicales (mélodies simples & syllabiques, telles que la psalmodie, ambrosienne ou\nromaine, des versets de psaumes chantés à l'office de Laudes, de Vêpres, Sec.) qui doivent être\nconsidérées comme « une ébauche de chant », si on les compare à d'autres pièces telles que la\npsalmodie des versets de l'lntroït, de la Communion, des Répons de la messe. Mais veuillez bien\nréfléchir aux trois faits suivants :\ni° L'accent des mots latins introduisait dans le langage une « ébauche de chant », un cantus\nobscurior, puisqu'il n'imposait à la voix aucun intervalle fixe ; 2° le signe graphique indiquant\ncet intervalle indéterminé, (/). n'est, de toute évidence, qu'une ébauche de notation. 30 Or, les\nneumes ne sont qu'un développement de l'accent. Si, à l'origine au moins, le signe a un\nrapport exaCt avec la chose signifiée, je me crois en droit d'en conclure que le premier emploi de\nla notation neumatique n'a pu servir qu'à un chant très rudimentaire. Encore une fois (comme\nje l'ai dit dans la phrase dont vous supprimez le mot important), il s'agit des premiers chants de\nl'Église Se de leurs formes les plus simples. Vous savez qu'on s'est demandé si ces chants\nétaient nettement diatoniques. Plus tard, nous voyons cette notation neumatique, insuffisante\npar nature, appliquée à des chants parfaitement constitués Se d'un caraCtère nettement musical.\nC'est que l'art est en avance sur les moyens d'expression graphique dont il se sert Se qu'il conserve,\npar tradition, jusqu'au moment ou la force des choses imposera une réforme de l'écriture. Quelque\nchose d'analogue se passe aujourd'hui. Notre musique contemporaine est très différente, sur\nplusieurs points essentiels, de la musique du xvme siècle, Se même de la musique d'il y a 30 ans;\nnous voyons une ars nova se produire sous nos yeux Se se transformer chaque jour : Se cependant\nla notation ne change pas. Tout me parait très clair, en cela, Se voilà peut-être un malentendu\nécarté.\nDeuxième point. Vous me reprochez d'avoir traduit en notation moderne la mélodie qui\naccompagne une cinquantaine de vers de Virgile, dans un manuscrit de la Laurencienne de\nFlorence, alors que cette mélodie est uniquement indiquée par ces mêmes neumes que je juge\ninsuffisamment clairs. Il me suffit de vous renvoyer au livre dont vous parlez(l) : vous y\nverrez que la traduction dont il s'agit a été présentée comme une hypothèse, conformément à la\nrègle suivante, pratiquée dans d'autres domaines d'études: Toute lacune des manuscrits doit être\ncomblée, faute de ressources meilleures, par une conjecture ; Se cette conjecture doit être tenue\npour valable, jusqu'au jour où de nouvelles sources de renseignements permettent de l'écarter ou\nde la modifier. « Peut-être trouvera-t-on un jour, ai-je pris soin de dire, la traduction sur\nlignes du chant qui accompagnait les vers de Virgile. » (Théorie du rythme, p. 121.)\nTroisième point. Vous affirmez que le Graduel édité à Solesmes « fourmille d'inexaCtitudes\nvoulues ». Voilà une affirmation grave. Êtes-vous en mesure de la justifier? Il faut voir vos\npreuves avant de vous donner raison. Vous avez une opinion arrêtée, Se vous faites bien de la\ndéfendre avec énergie. Mais tant que ces preuves que je demande n'auront pas été produites, je\nne verrai « d'inexaCtitudes » que dans votre propre système, c'est à dire dans la traduction tout\narbitraire d'un même signe neumatique tantôt par une noire, tantôt par une croche, tantôt par\nune double croche, Sec. Les manuscrits ne donnant aucune indication sur la durée des notes, Se\ncontenant en outre des preuves intrinsèques de l'égalité des notes, je suis partisan du plain-chant\nà notes égales (sauf, bien entendu, aux repos marqués par la ponctuation du texte littéraire).\nVoilà le seul point important où j'ai le regret de me séparer de vous, toutes les autres chicanes\nauxquelles je viens de répondre me paraissant secondaires. Veuillez agréer, Sec.\n(1) Fragments de l'Enéide en musique (A. Picard)."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "129", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.1", "texte": "REVUE\nD'HISTOIRE ET DE CRITIQUE MUSICALES\nN° 4\nAvril.\n1901\nR. M.\n9\n\nÉtudes historiques sur la science musicale.\nI. — XVIIe Siècle.\nE. MERCADIER.\n\nLes théories musicales de Descartes.\nI\nBien des lecteurs qui parcourent les œuvres de Descartes doivent être\nfort étonnés de trouver à côté de la Dioptrique & de la Mécanique un petit\nTraité d'environ 50 pages, intitulé : Abrégé de la Musique. On est tellement\nhabitué au Descartes philosophe,-au Descartes géomètre, au Descartes physi-\ncien, que le Descartes musicien doit surprendre au premier abord. D'ailleurs\nles bibliographies musicales modernes n'en font pas mention, & il faut lire\ncelles du xviue siècle & notamment le Dictionnaire de J.-J. Rousseau pour y\ntrouver le nom du grand philosophe.\nD'où vient l'oubli dans lequel cet ouvrage est tombé depuis cent ans\nauprès des musiciens? Est-ce qu'il ne contiendrait rien de bon? Non vrai-\nment ; car, outre certaines vues générales parfaitement justes, la plupart des\nphysiciens modernes se servent de certains principes que Descartes avait émis\ndans son Abrégé, entre autres celui des Rapports simples.\nN'est-ce pas plutôt que la renommée du philosophe & du géomètre a\néclipsé celle du musicologue, & que le petit Abrégé, qui n'a d'ailleurs été\npublié véritablement qu'après la mort de l'auteur, a complètement disparu à\ncôté du Discours sur la Méthode & de la Géométrie, comme une œuvre infime à\ncôté de chefs-d'œuvre qui honorent l'esprit humain?\nC'est là, je crois, la vraie raison de l'oubli où ce traité est tombé; oubli\njuste peut-être, si on y cherche la science musicale au point de vue absolu &\neu égard à nos connaissances actuelles, mais fort injuste en vérité, si on se\nreporte au temps où il a été fait, en tenant compte de l'état de la science\nmusicale à cette époque. Le monument de cette science était l'ouvrage de\nZarlin, Institutions Harmoniques, dont une édition avait paru en 1604. Or,\ncet ouvrage n'est, à proprement parler, qu'une vaste compilation, où les règles\npour la pratique musicale abondent, mais où l'on cherche vainement des idées"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "130", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.2", "texte": "ÉTUDES HISTORIQUES SUR LA SCIENCE MUSICALE\n\nthéoriques originales : toutes celles qu'on y trouve ont été puisées dans les\nouvrages grecs d'Aristoxène, d'Euclide, de Ptolémée, de Dydime, &c.\nEn l'absence de documents sur cette matière, on peut juger que c'est\nvraisemblablement à cette source que Descartes puisa ses connaissances\nmusicales : au moins il en parle dans un passage de son Abrégé, & le peu\nqu'il en dit montre qu'il ne se tient pas à la remorque de Zarlin, ce qui\nn'étonne pas de la part d'un esprit aussi indépendant.\nVoici ce passage : il se trouve aux pages 493 & 494 de l'édition de\nf\nM. Cousin que je suis en cette Etude.\nIl est question de cadences qui terminent les pièces de musique. « On\npeut en voir, dit Descartes, de toutes les espèces chez Zarlin, qui les rapporte\nbien au long. Il a fait aussi des tables générales, où il explique quelles conson-\nnances doivent s'entre-suivre dans toute la chanson ; ce qu'il appuie en même\ntemps de plusieurs raisons, qu'on peut néanmoins tirer en plus grand nombre\n& plus plausibles des principes que nous avons établis... »\nC'est bien là une légère critique, &, en fait, elle est fondée.\nQuoi qu'il en soit, ce passage prouve que Descartes connaissait l'ouvrage\nde Zarlin & par suite possédait ce qu'on pouvait avoir de connaissances musi-\ncales à cette époque.\nComment fut-il amené à composer un Abrégé Musique? Il le dit lui-\nmême dans le dernier paragraphe de ce traité : « J'aperçois terre enfin, & je\nme hâte pour gagner le rivage; j'avoue que j'ai omis ici plusieurs choses par\nle désir que j'ai eu d'être court, que le défaut de mémoire m'en a aussi fait\nomettre plusieurs, mais que j'en ai omis bien davantage par ignorance. Je\nveux bien néanmoins que cet avorton de mon esprit, semblable, par le peu\nde politesse qu'il a, aux petits ourseaux qui ne font que de naître, vous aille\ntrouver pour être un témoignage de notre familiarité & un gage certain de\nl'affeétion particulière que j'ai pour vous ; mais à condition, s'il vous plaît,\nque l'ayant enseveli parmi vos pancartes dans un coin de votre cabinet, il ne\nsouffre jamais la censure & le jugement que de vous : car il serait à craindre\nque ces personnes n'eussent pas, comme vous, assez de bienveillance pour\nmoi, que de vouloir bien détourner leurs yeux de dessus ce tronc informe,\npour les porter sur des pièces plus achevées, & où je pense, sans flatterie,\navoir donné quelques marques & témoignages de mon esprit; & elles ne\nsauraient pas que cet ouvrage a été composé à la hâte pour plaire à vous\nseul, y ayant travaillé dans un temps où je ne pensais à rien moins qu'à\nécrire de cette matière, & où je menais une vie fainéante & peu retirée à\nlaquelle l'ignorance & la conversation des gens de guerre semblait me\nconvier... »\nCe passage, peu flatteur pour les gens de guerre, indiquerait que\nDescartes n'avait pas lui-même une haute idée de son œuvre : & il le dit, on\nle voit, en termes fort imagés. On sait ce que c'est généralement que la"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "131", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.3", "texte": "THÉORIES MUSICALES DE DESCARTES\n\nmodestie d'auteur ; mais je crois volontiers à la sincérité de Descartes : toutes\nses oeuvres en témoignent ; & d'ailleurs on peut admettre que l'homme\ncapable de l'immense travail intérieur sur lui-même que révèle le Discours de\nla Méthode était déjà susceptible, dès le commencement de sa vie, de se\nconnaître assez pour juger sainement ses propres œuvres.\nJe crois donc l'aveu franc & sincèrement modeste, trop modeste même,\ncar, en y regardant de près, X avorton n'est pas si méprisable, si peu\npoli, le tronc si informe. Avec la plus mauvaise volonté du monde, Descartes\nici ne saurait être pris au mot. C'est déjà beaucoup pour un homme que de\nsavoir ce qu'on sait de son temps : or, Descartes en sait autant que ses\ncontemporains & l'explique beaucoup mieux : bien plus, quelques-unes de\nses explications sont des nouveautés.\nSon livre renferme des idées justes, & celles qui ne le sont pas ont au\nmoins le mérite d'être logiquement liées : n'est-ce pas assez pour mériter une\nétude attentive? C'est en tout cas un péché de jeunesse fort avouable.\nDescartes le composa en 1618, pendant son séjour à Bréda, à l'âge de\n22 ans. Il était alors officier, &, à ce qu'il semble, plus préoccupé de géo-\nmétrie & de musique que d'art militaire, comme de nos jours l'officier\nP. L. Courrier l'était de Daphnis et Chloé. C'était le temps où le fils aîné de\nJoachim Descartes prédisait que son frère René ferait la honte de sa famille !\nBien que rien à cette époque ne pût faire prévoir que cet officier désœuvré\ndeviendrait un grand philosophe, la prédiction était aussi hasardée que mal-\nveillante. On le vit bientôt, car jamais prédiétion ne fut plus vite & plus\ncomplètement démentie.\nLe passage transcrit plus haut semblerait indiquer que la personne à qui\nDescartes envoyait ce traité le lui avait demandé, ce qui confirme ce que j'ai\navancé plus haut sur ses connaissances musicales. Cette personne, dont on\nignore le nom, pourrait bien être son ami Beckmann, principal du Collège de\nDordrecht, avec qui il avait fait connaissance d'une façon singulière, si l'on\nen croit l'anecdote suivante rapportée, d'après Baillet, par Thomas dans la\nonzième des notes qui accompagnent son Éloge de Descartes :\n« En 1617, étant au service de la Hollande, un inconnu fit afficher dans\nles rues de Bréda un problème à résoudre. Descartes vit un grand concours\nde passants qui s'arrêtaient pour lire. Il s'approcha, mais l'affiche était en\nflamand qu'il n'entendait pas. Il pria un homme qui était à côté de lui de la\nlui expliquer. C'était un mathématicien nommé Beckmann, principal du\nCollège de Dordrecht. Le principal, homme grave, voyant un petit officier\nfrançais en habit d'uniforme, crut qu'un problème de géométrie n'était pas\nfort intéressant pour lui ; & apparemment pour le plaisanter il lui offrit de\n%\nlui expliquer l'affiche à condition qu'il résoudrait le problème. C'était une\nespèce de défi : Descartes l'accepta ; le lendemain matin le problème était\nrésolu. Beckmann fut fort étonné; il entra en conversation avec le jeune"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "132", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.4", "texte": "ÉTUDES HISTORIQUES SUR LA SCIENCE MUSICALE\n\nhomme, & il se trouva que le militaire de vingt ans en savait beaucoup plus\nsur la géométrie que le vieux professeur de mathématiques... »\nSi ce n'est pas à Beckmann qu'il envoya son manuscrit, il paraîtrait en\ntout cas qu'il le lui communiqua. Descartes ne voulait pas qu'il fût publié.\nOn en prit cependant une copie & l'ouvrage fut imprimé clandestinement, au\ngrand déplaisir de l'auteur.\nAprès la mort de Descartes, il fut publié à Utrecht, en 1650, sous le titre :\nCompendium musicce, in-40, & à Amsterdam en 1656. Depuis, une traduction\nfrançaise de ce Compendium par le P. Poisson fut imprimée à Paris en 1668\navec la Mécanique, & réimprimée ensuite en 1724 avec la Méthode, la Dio-\nptrique, les Météores & la Mécanique (2 volumes in-12); enfin M. Cousin a\ndonné cet Abrégé dans son édition des œuvres complètes de Descartes.\nDès son apparition, l'ouvrage eut, d'après les uns, un grand succès, &\nfut traduit en plusieurs langues ; selon d'autres, il n'aurait pas fait sensation.\nThomas, dans son Éloge de Descartes, dit bien : « Dès l'âge de vingt ans, il\navait jeté un coup d'œil rapide sur la théorie des sons, qui peut-être a tant\nd'analogie avec celle de la lumière. 11 avait porté une géométrie profonde dans\ncet art, qui chez les anciens tenait aux mœurs, & faisait partie de la Consti-\nt\ntution des Etats, qui chez les modernes est à peine créé depuis un siècle, qui\nchez quelques nations est encore à son berceau ; art étonnant & incroyable\nqui peint par le son, & qui, par les vibrations de l'air, réveille toutes les\npassions de l'âme. »\nMais ce n'est là qu'une belle phrase, une phrase obligée, comme il y en\na tant dans cet Éloge, & j'aime mieux chercher la véritable pensée de Thomas\ndans la vingt-sixième note, où il dit du Compendium : « Cet ouvrage de sa\njeunesse ne fut imprimé qu'après sa mort. 11 fut traduit & commenté en\nplusieurs langues ; mais il ne fit pas de révolution. La Théorie de cet art ne\ndevait être approfondie que longtemps après par un homme célèbre, dont le\nmérite est fort augmenté depuis qu'il est mort & qu'on a appelé justement le\nDescartes de la Musique... »\nQue si c'est de Rameau qu'il s'agit ici, c'est une singulière idée de\nl'appeler le Descartes de la musique : J.-J. Rousseau, contemporain de Thomas,\nn'était certes pas de son avis, & la postérité a confirmé son jugement sur\nRameau ; mais Thomas faisait comme tant d'autres : il parlait de beaucoup\nde choses qu'il ne connaissait guère, & alors, en l'absence d'idées, il faisait\ndes phrases dans le genre de celles que je viens de citer.\nAprès Thomas, quelques écrivains sur la musique parlèrent du traité de\nDescartes, notamment J.-J. Rousseau pour en critiquer justement certaines\nparties.\nMais à partir du commencement de ce siècle ce traité paraît à peu près\noublié, au moins (ce qui semble fort singulier) par les écrivains ou biblio-\ngraphes musicaux, car toutes les biographies mentionnent le Compendium au"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "133", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.5", "texte": "THÉORIES MUSICALES DE DESCARTES\n\nnombre des œuvres de Descartes, quelques-unes même, comme celle de\nMichaud, avec une courte mention spéciale.\n11 ne m'a donc pas paru hors de propos de réparer cet oubli fort injuste à\nun certain point de vue, & d'analyser une œuvre qui, soit à cause du nom\nillustre de l'auteur, soit à cause de sa valeur même, mérite l'attention de tous\nceux qui s'intéressent à l'histoire de la science musicale.\nLe Compendiummusicœ ou Abrégé de Musique comprend dans l'édi-\ntion de M. Cousin environ 50 pages & 2 planches gravées.\nIl est divisé en treize paragraphes dont voici les titres :\ni° L'objet de la Musique est te son.\n20 Choses à remarquer.\n30 Du nombre et du temps qu'on doit observer dans les sons.\n- 40 De la diversité des sons à l'égard du grave et de l'aigu.\n50 Des Consonnances.\n6° De l'Délave.\n70 De la Qiiinte.\n8° De la Qtiarte.\n90 Du Diton,Tierce mineure, et des Sextes.\nio° Des Degrés ou Tons de Musique.\n11° Des Dissonances.\n120 De la manière de composer, et des Modes.\n130 Des Modes.\nDans l'analyse que je veux donner de cet ouvrage, c'est surtout, on le\npense bien, aux idées, aux principes qu'il renferme que je veux m'attacher.\nLe but que je me propose est essentiellement de rechercher quelles étaient les\nidées théoriques de Descartes sur la Musique.\nLa théorie musicale se compose de deux parties distinctes : i° La théorie\ndes intervalles simples, éléments de la mélodie, qui comprend elle-même deux\nétudes distinctes : celle des intervalles & des sons qui les composent, au point\nde vue de leur origine, de leur nature, de leur succession, qu'on peut appeler\nétude de 1 Intonation ; celle des intervalles & des sons au point de vue de leur\nDurée relative, qu'on peut appeler étude de la Mesure &du Rythme ; 2° La\nthéorie des intervalles composés, éléments de l'harmonie, ou Accords.\nOr, Y Abrégé de Descartes contient, dans un cadre extrêmement restreint,\n&, comme il l'avoue lui-même, volontairement écourté, des idées sur toutes\nles matières.\nC'est ainsi qu'on peut regarder le lerIer paragraphe comme une sorte d'in-\ntroduCtion ; le 2e comme un exposé des principes généraux; le 3e comme\nune courte étude sur la Mesure &le Rythme; les 4e, se,5e, 6e, 7e, Be,8e, 9e, 10e\n& 1 le, comme une étude sur l'lntonation.\nLe 12e représente un exposé très rapide des principales règles d'harmonie\nou composition musicale."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "134", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.6", "texte": "ÉTUDES HISTORIQUES SUR LA SCIENCE MUSICALE\n\nQuant au 13e, il ne contient que quelques idées très vagues sur les\nmodes ; Descartes ne fait qu'y annoncer ce qu'il pourrait dire sur ce sujet,\nsi, suivant son expression, il n'avait hâte de gagner te rivage.\n11 est très fâcheux qu'il fût si pressé, car les deux derniers paragraphes,\nbavant-dernier surtout, sont par leur brièveté hors de toute proportion avec\nle groupe de ceux qui traitent de Y Intonation. 11 est vrai qu'à cette époque la\nthéorie de l'harmonie n'existait pas même en germe : il faut arriver au\nxvme siècle pour trouver, dans les œuvres de Rameau, le premier essai véri-\ntable qui ait été fait, pour lier entre elles, assujétir à des lois précises, &\ndéduire de principes rationnels les nombreuses règles pratiques de la compo-\nsition musicale.\nCe serait une raison pour atténuer ce premier défaut qu'on pourrait\nreprocher à l'œuvre de Descartes : le manque de proportion entre les parties\nqui la composent. D'ailleurs, ce traité n'est nullement un traité systématique\nde musique ; il n'a pas été composé pour être imprimé ; il a été jeté à la\nhâte sur le papier pour distraire un ami : ces circonstances, qu'on ne saurait\noublier, empêchent d'insister sur un défaut de composition, un vice d ordon-\nnance dans le plan de l'ouvrage. Passons donc là-dessus, & examinons\nl'œuvre en suivant à peu près la marche même de l'auteur.\nII\nDans l'introduétion en quelques lignes qui est en tête du Traité, Descartes\ndit que le but de la musique est « de plaire & d'exciter en nous diverses\npassions ». Les moyens qu'elle emploie sont les propriétés du son au nombre\nde deux : Les différences entre les sons successifs considérés sous le rapport de\nla durée relative, et leur différence de hauteur.\nQuant au timbre, à la nature même, à la qualité du son, dit-il, « cela\nregarde les Physiciens ».\n11 ajoute que la voix de l'homme donne les sons les plus agréables,\nparce qu'elle « est plus conforme à la nature de nos esprits », raison qui ne\nle compromet guère, & il termine par une remarque si singulière que je ne\npeux résister au désir de la citer : « Et il semble que ce qui fait que la voix\nde l'homme nous agrée plus que les autres, c'est seulement parce qu'elle est\nplus conforme à la nature de nos esprits ; c'est peut-être aussi cette sympathie\nou antipathie d'humeur & d'inclination qui fait que la voix d'un ami nous\nsemble plus agréable que celle d'un ennemi, par la même raison qu'on dit\n»\nqu'un tambour couvert d'une peau de brebis ne résonne point & perd entiè-\nrement son son, lorsque l'on frappe sur un autre tambour couvert d'une peau\nde loup. »"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "135", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.7", "texte": "THÉORIES MUSICALES DE DESCARTES\n\nC est la une de ces remai ques bizarres comme on en trouve à chaque\npas dans les livres de toute espèce, artistiques ou scientifiques, de l'époque,\ncomme il y en a par centaines, par exemple, dans un étrange in-folio que je\nme propose d'analyser plus tard, l'Harmonie universelle, d'un ami de Descartes,\nle Père Mersenne.\nPassons aux principes musicaux de Descartes.\nIl est indispensable de citer ici en entier le § 2 du Traité qui les contient\n& qui est intitulé modestement :\n« CHOSES A REMARQUER\n«... Remarquez premièrement que tous les sens sont capables de quelque\nplaisir.\n« Secondement, que ce plaisir des sens consiste en une certaine proportion\n& correspondance de l'objet avec le sens, d'où vient par exemple qu'une\ndécharge de mousqueterie ou que le bruit du tonnerre serait un son peu\npropre pour la Musique, d'autant qu'il blesserait l'oreille, de même que l'éclat\nbrillant du soleil blesse les yeux de celui qui le regarde directement.\n« Troisièmement, cet objet, pour plaire, doit être de telle façon qu'il ne\nparaisse pas confus au sens, qui ne doit pas travailler pour le connaître & le\ndistinguer. De là vient qu'une figure, si régulière soit-elle, n'est pas agréable\nà la vue lorsqu'elle est embarrassée de plusieurs traits, comme est cette partie\nde l'astrolabe qu'on appelle la mère ; au lieu qu'une figure comme pourrait\nêtre l'araignée du même astrolabe dont les parties sont plus égales & observent\nplus de symétrie, gêne moins l'œil qui les regarde ; dont la raison est que le\nsens se satisfait bien davantage en ce dernier objet qu'en l'autre, où il y a un\namas de parties qu'il ne peut apercevoir assez distinctement.\n« lin quatrième lieu, cet objet est plus aisément aperçu par les sens dont\nles parties sont moins différentes entre elles.\n« En cinquième lieu, ces parties-là ont moins de différences entre elles\nentre lesquelles il y a plus de proportion.\n« En sixième lieu, cette proportion doit être arithmétique & non pas\ngéométrique, d'autant qu'en celle-là il y a moins de choses à considérer, les\ndifférences étant partout égales ; & ainsi le sens ne travaille pas tant pour\nconnaître distinctement & en détail tout ce qui s'y rencontre. Comme la\nf 2\nproportion des lignes 2, 3, 4, < 3 est plus aisément connue que\n( 4\nf 2\ncelle des lignes 2, Y 8,4. jv 8 j T d'autant qu'en la première\n(4 1 i\nABC\nfigure il ne faut considérer que l'unité dont une ligne excède l'autre, au lieu"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "136", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.8", "texte": "ÉTUDES HISTORIQUES SUR LA SCIENCE MUSICALE\n\nqu'en la deuxième figure il faut connaître aussi les parties A B, & B C, qui,\nétant incommensurables, ne peuvent, à mon avis, être parfaitement connues\nen même temps par le sens, mais seulement par rapport à la proportion\nmathématique, en sorte qu'il connaisse par exemple deux parties en A B,\ndont il y en a trois en B C.\n« En septième lieu, entre les objets de chaque sens, celui-là n'est pas le\nplus agréable à l'âme qui en est ou très aisément ou très difficilement aperçu,\nmais celui qui n'est pas tellement facile à connaître qu'il ne laisse quelque\nchose à souhaiter à la passion avec laquelle les sens ont accoutumé de se\nporter vers leurs objets, ni aussi tellement difficile qu'il fasse souffrir les sens\nen travaillant à le connaître.\n« Enfin, il faut remarquer que la variété est très agréable en toutes\nchoses. »\n11 n'y a rien à dire sur la ire &la 2e de ces Choses à remarquer.\nPour la 3e, ces qualités que Descartes dit nécessaires àun objet pour\nplaire paraissent équivalentes à celles-ci : Simplicité, régularité, clarté ; on\naccorde volontiers (pour appliquer ces idées à la musique) qu'un air, une\nmélodie, un morceau de musique quelconque doivent, pour plaire à l'oreille,\nêtre simples, réguliers & clairs à la fois.\nIl me semble que la 4e & la y remarques n'ont pas précisément un sens\nbien profond, & on n'y voit pas trop où Descartes veut en venir. On conçoit\nque, pour satisfaire la vue par exemple, les diverses parties d'une statue aient\nentre elles une certaine proportion idéale, la meilleure de toutes : pour la\nmusique & pour les sons, en considérant les vibrations qui les produisent,\non peut concevoir que les nombres de ces vibrations doivent être dans un\ncertain rapport afin que l'intervalle entre les deux sons correspondants satisfasse\nl'oreille. Mais comment déterminer entre les parties de la statue, entre les\nnombres des vibrations des sons, cette proportion propre à satisfaire la vue\nou l'oreille? Par des mesures, par des observations, par une méthode expé-\nrimentale? Oui, jusqu'à un certain point, jusqu'au degré de précision que\ncomporte l'expérience. Par des considérations métaphysiques & a\nNullement. Et c'est pourtant où Descartes prétend en arriver dans sa 6e remarque.\nSon erreur tient ici, je crois, à une confusion de termes : il confond\nconnaître & éprouver du plaisir, deux choses qui ont bien entre elles une\ncertaine liaison, mais qui sont bien loin d'être identiques. Que l'œil saisisse,\nconnaisse mieux le rapport qu'il y a entre une ligné donnée & une ligne\ndouble que celui qui existe entre le côté d'un carré & sa diagonale qui est\nde i à la racine carrée de 2, c'est parfaitement exaét ; mais que l'œil soit plus\nsatisfait de regarder les deux premières lignes que les deux dernières parce\nque leur rapport numérique est plus simple, c'est ce qu'on ne conçoit pas.\nL'incommensurabilité des lignes est un obstacle à leur connaissance exaéte, à\nleur mesure, &, à ce point de vue, elle peut être choquante pour l'esprit ; mais"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "137", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.9", "texte": "THÉORIES MUSICALES DE DESCARTES\n\npourquoi en serait-il de même au point de vue tout différent du plaisir plus\nou moins grand que la vue de ces lignes procure à celui qui les regarde ? On\nn'y voit pas de raison a priori. Et de fait l'oeil est-il choqué de voir une\ncirconférence & son rayon, un cube & sa diagonale, une ellipse & un polygone\nrégulier qui lui serait circonscrit... &c., &c. ? Au contraire, ce sont des figures\ntrès régulières, très parfaites, d'un aspeét en quelque sorte très agréable.\nPourtant les rapports entre les nombres qui représentent ces lignes ne sont\nni arithmétiques, ni même géométriques, comme dit Descartes ; ils sont\nincommensurables, & souvent très compliqués.\nC'est là une erreur singulière : je ne doute point que, si Descartes fût\nrevenu sur son Traité de Musique, après avoir fait sa Géométrie, il n'eût\nreconnu cette confusion & ne se fût empressé de la faire disparaître.\nJ'exprime d'autant plus vivement ce regret que la plupart des physiciens\nont suivi Descartes dans cette voie : je reviendrai sur ce point tout à l'heure.\nJ'aime mieux la 7e remarque : d'abord elle me semble juste, puis elle\nindique un sentiment très fin de la nature humaine & de ses sensations : il\nme semble apercevoir là le bout de l'oreille de l'ingénieux analyste & du\npsychologue de génie.\nIl résulte de cette analyse qu'on peut résumer en deux propositions les\nprincipes généraux du Traité de Descartes :\n10 Les objets qui sont présentés aux sens doivent pour leur plaire posséder\ndans leurs diverses parties certaines propriétés, comme la simplicité, la régularité,\nla .clarté, la variété, et certaines proportions numériques dans leur grandeur\nrelative. Ceux qui plaisent le plus sont ceux ne sont pas à connaître\nqu'ils 11e laissent quelque chose à désirer à dans une certaine limite.\n20 Les proportions numériques dont il entre les diverses parties des\nobjets qui doivent plaire aux sens doivent être arithmétiques et non géométriques,\net à plus forte raison incommensurables.\nDe ces deux propositions la première est juste & acceptable sans réserve :\nla seconde n'est admissible en aucune façon. Je viens d'en donner la raison\ngénérale : je le prouverai encore en montrant l'inexaétitude des conséquences\nsuccessives que Descartes en déduira logiquement. Dans l'examen que j'en\nvais faire, je reviendrai sans cesse sur cette proposition : d'abord parce que\nDescartes lui-même la rappelle sans cesse, ensuite parce que c'est, depuis\nl'antiquité, la première fois (à ma connaissance) qu'on voit dans l'histoire de\nla science musicale essayer de rattacher les faits musicaux à un principe\nrationnel & en quelque sorte mathématique, & que par suite il est intéressant\nd'étudier ce principe, enfin parce que ce principe, très légèrement transformé,\n& appelé Principe des rapports simples, est la source des erreurs sur la théorie\nmusicale où sont tombés jusqu'à présent la plupart des physiciens & l'immense\nmajorité des musiciens.\n(A suivre.)\n\nE. MERCADIER,\nDirecteur des Études à l'École polytechnique."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "138", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.10", "texte": "DANSES FRANÇAISES ET MUSIQUE INSTRUMENTALE DU XVIe SIÈCLE\n\nDanses françaises et musique instrumentale du XVIe siècle.\n\n(Suite.)\nToutes les pièces contenues dans le recueil (i) dont notre dernier N° a\ncommencé l'analyse sont écrites d'après le type de la composition vocale.\nPour s'en convaincre, il suffirait d'abord de les chanter. On peut constater en\noutre que les quatre parties se meuvent dans le registre ordinaire des voix &\nselon les habitudes du contrepoint vocal.\nEssayons de nous représenter, par voie de conjecture, la méthode suivie\npar un compositeur du xvie siècle qui voulait écrire une danse, & rendons-\nnous bien compte des différences profondes qui le séparent du musicien\nmoderne. Celui qui, aujourd'hui, veut faire une composition de ce genre est\navant tout préoccupé de trouver un thème mélodique original ; il faut que ce\nthème soit nouveau ; c'est par sa nouveauté qu'il pourra plaire, attirer l'attention\ndu public, s'imposer à son oreille & à sa mémoire. Si, par surcroît, il est\nclair, facile à retenir, élégant & d'un rythme net, voilà la composition toute\nfaite & presque assurée du succès. La preuve que ce premier aéte d'invention\nest le principal & que tout le reste ne compte pour ainsi dire pas, c'est que,\nsous ce thème mélodique, le compositeur se contentera le plus souvent de\nmettre un accompagnement banal & insignifiant, qu'on pourrait, à la rigueur,\nsous-entendre & ne pas noter, comme on fait pour certaines chansonnettes à\nla mode. Tout autres sont les préoccupations du musicien de la Renaissance.\nCe qui est aujourd'hui l'essentiel lui paraît être l'accessoire ; & ce que nous\nnégligeons volontiers est précisément l'objet de tous ses soins. D'abord, au\nlieu de faire un effort d'invention pour trouver un « air », il prend le thème\nd'une chanson connue, comme Celle qui m'a le nom Un jour que\nmarri je songeais, Tout ce que j'ai sera tien, Auprès de vous, &c., ou bien il\nimite, avec plus ou moins de fidélité, tout ou partie de ces mélodies chantées.\nCe premier choix ne paraît pas seulement déterminé par des préoccupations\ngénérales d'élégance & d'agrément, mais par des raisons techniques. Souvent,\nle compositeur adoptera une mélodie dont les diverses parties puissent se\nservir, l'une à l'autre, d'accompagnement ; car ce qu'il veut faire (& ce que\nla danse moderne néglige), c'est du contrepoint. Soit le thème suivant :\nPeut-être ce thème est-il inventé ; peut-être est-il tiré du répertoire\npopulaire. 11 a, certes, une vive & gracieuse allure ; mais voici l'important :\ni° la première mesure peut servir d accompagnement à la seconde, & la\nseconde à la troisième :\n\n(1) Second livre contenant trois gaillardes, trois branles, basses danses} neuf tourdions,\netc... (Bibl. Nat. anc. c. Vm 2713. nouv. c. Vm 376.)"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "139", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.11", "texte": "DANSES FRANÇAISES ET MUSIQUE INSTRUMENTALE DUXVIe SIÈCLE\n\nLa quatrième mesure peut servir d'accompagnement à la première, &,\nen se dédoublant, elle peut, si on augmente la valeur de la première note,\nse servir d'accompagnement à elle-même. La mise en œuvre de ces ressources,\nqui n'est autre que l'art du contrepoint, donnera l'ingénieuse composition que\nvoici (1) :\n\n(1) J'en donne, selon l'usage, une réduction au piano, pour faciliter la le&ure."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "140", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.12", "texte": "DANSES FRANÇAISES ET MUSIQUE INSTRUMENTALE DU XVIe SIÈCLE\n\nCette petite construction d'ensemble, à la fois si pleine, si bien équilibrée\n& si légère, où il suffit de dédoubler la mélodie en avançant ou en retardant\nl'entrée de ses parties diverses pour faire naître un jeu de symétries ingé-\nnieuses qui crée la variété dans l'unité, représente la « manière » habituelle\ndu compositeur, & elle est en même temps une œuvre musicale, au sens le\nplus artistique du mot. L'intérêt essentiel, on le voit, n'est pas dans le thème\ninitial, mais dans cette petite architecture sonore qui devient comme sa\nfloraison & son épanouissement ; il est dans ces rapports délicats établis entre\nle soprano, le ténor & la basse, qui, tout en gardant leur indépendance & la\nliberté de leurs mouvements, ne cessent d'être en harmonie (i), &, après de\ngracieuses évolutions, se réunissent & s'arrêtent dans une conclusion presque\nunissonique. La danse moderne n'est qu'un monologue scandé par un bruit\nmonotone & dépourvu de toute signification (l'accompagnement) ; la danse\ndu xvie siècle est une conversation à quatre personnages.\nUn autre point important sur lequel cette danse du xvie siècle diffère\nd'une danse moderne, c'est la tonalité. Pourquoi, à Lavant-dernière mesure de\nla première période, trouvons-nous la cadence\nau lieu de la cadence avec note sensible (fa§) que notre oreille demanderait?\nC'est que cette période est écrite dans le premier mode du plain-chant (de\nréïl à réîj, sans accidents) transposé à la quarte supérieure. Or le musicien\nétait obligé d'adopter le si'1 & d'exclure le f, pour conserver à leur place les\ndemi-tons de ce mode, comme on peut s'en rendre compte par le simple\nrapprochement suivant :\nLa seconde période est écrite dans le sixième mode (ancien hypolydien),\n& la modulation se fait le plus aisément du monde sur la note sol qui, de\ntonique qu'elle était à la fin de la première phrase, est employée comme\n\n(1) Il faut reconnaître néanmoins que quelquefois (mais assez rarement), la marche simul-\ntanée des voix produit des dissonances dures, comme dans la 15= mesure du branle cité un peu\nplus loin, où un mi & un fa (intervalle de seconde) se rencontre deux fois de suite. C'est l'esprit\ndu pur contrepoint qui, d'accord avec son principe & sa logique propre, semble dire : Peu\nimportent les heurts, pourvu que les parties marchent!"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "141", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.13", "texte": "DANSES FRANÇAISES ET MUSIQUE INSTRUMENTALE DU XVIe SIÈCLE\n\ndominante au début de la seconde. A la fin de l'avant-dernière mesure de\ncette seconde période il doit y avoir un & non un sï?, comme semble\nl'indiquer l'édition de 1547.\nLa seule analogie que nous ayons à constater entre ce branle & nos\ndanses usuelles est constituée par le rythme. Il se compose de deux périodes\nou strophes dont chacune, comme dans toutes les danses, se répète ; soit en\ntout 4 strophes donnant le schéma : A A B B. Chaque strophe se compose\nde deux tétrapodies daftyliques enchaînées. Le daétyle n'y est nulle part à\nl'état pur &, dans la deuxième strophe, il est toujours remplacé par le\nspondée; mais, fait important & qui est un autre trait d'archaïsme, le\ntemps premier (la croche) reste partout indivisible.\nPour compléter les analogies déjà signalées entre la musique instrumentale\n& la musique vocale au xvie siècle, je citerai le branle suivant qui peut donner\nlieu à une observation nouvelle :\nComme la précédente, cette pièce est formée de deux strophes qui se\nrépètent. Chaque strophe se compose de deux périodes dont chacune est une\nhexapodie daftylique. La première part de la tonique sol pour s élever à la\ndominante ré (c'est, d'après le langage des théoriciens antiques, la protasé);\nla seconde part de la dominante ré pour retourner à la tonique sol (apodose)."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "142", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.14", "texte": "DANSES FRANÇAISES ET MUSIQyE INSTRUMENTALE DU XVIe SIÈCLE\n\n»\nOr, ce mouvement mélodique semble être l'application anticipée d'une règle\n<\ngénérale donnée plus tard, spécialement, aux organistes accompagnant le chant\nde l'Eglise ; c'est la règle du prélude : « Toute la forme du prélude, dit\nEdgar Tinel, se résume en arsis& thesis, ou en temps fort & temps faible, en\nune partie a, qui se meut de la tonique à la dominante, & une partie b qui de\nla dominante retourne àla tonique (i). » C'est ce double mouvement d'éléva-\ntion & d'abaissement vers le repos qui a permis à Westphal de comparer\nl'ensemble de la période musicale (protase & apodose) au fronton d'un temple\ngrec :\nMais ne cédons pas trop à la tentation de généraliser. Ce qui importe\nd'abord, c'est de prendre contaét avec nos vieux recueils de musique française\n& de faire connaissance avec leur contenu. Je citerai donc sans commentaires,\n& pour en finir avec le premier livre du recueil de 1547, ce dernier branle :\n\n(1) Musica sacra de Gand, sixième année, p. 93-4. L'exemple de prélude donné par M. Tinel\nest écrit exactement comme notre branle."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "143", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.15", "texte": "MUSICIENS FRANÇAIS I JEAN-BAPTISTE BESARD\n\nDans un prochain N°, nous commencerons à analyser les autres livres du\nmême recueil.\n\nJ. C.\n\nMusiciens français : Jean-Baptiëte Besard et les\nluthistes du XVIe siècle.\nDr. O. CHILESOTTI.\n\nComme suite à l'étude que j'ai publiée dans le dernier numéro de cette\nRevue (i), je crois intéressant de donner encore les pièces suivantes tirées du\n\n(I) ERRATUM : p. 96, 1. 6. : au lieu de « Cidrcic Rael Biiuricensis (de Bordeaux) » lire\n« Cidrac Rael Biiuricensis (de Bourges) ». Le mot « Augustanus » auprès duquel j'avais mis\nun point d'interrogation désigne « Aoste »."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "144", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.16", "texte": "MUSICIENS FRANÇAIS I JEAN-BAPTISTE BESARD\n\nThésaurus harmonicus publié par J.-B. Besard, de Besançon, en 1603, & de\nson Novus Partus (1617).\n\nDre O. CHILESOTTI.\n\nBranle simple de Poictou.\ntiré du même recueil (musique de luth) N° XXIII."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "145", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.17", "texte": "Bergamasco.\ntiré du Thesaurus de J.-B. Besard, n° XVI.\n\nR. M.\nMUSICIENS FRANÇAIS I JEAN-BAPTISTE BESARD\n10"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "146", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.18", "texte": "MUSICIENS FRANÇAIS 1 JEAN-BAPTISTE BESARD\n\nCourante d'Angleterre.\ntirée du même recueil, n° XXXIII."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "147", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.19", "texte": "VALEUR DES NOTES D'AGRÉMENT ET D'EXPRESSION\n\nDe la valeur des petites notes d'agrément et d'expression.\nTH. GEROLD.\n\nLa question de la valeur des petites notes tant d'expression que d'agré-\nment, dans la musique du xvme siècle & jusqu'au commencement du\nxixe, est encore trop peu réglée & prête souvent, à un haut degré, àla\ncontroverse. De nouvelles publications des chefs-d'œuvre du xvine siècle, ainsi\nqu'un certain nombre d'ouvrages historiques, ont apporté beaucoup de lumière\ndans cette question. Néanmoins il y a encore beaucoup de points douteux,\nainsi que le prouvent continuellement les exécutions des œuvres de nos grands\nmaîtres au théâtre comme dans les salles de concert.\nParmi les artistes exécutants surtout, peu d'entre eux se donnent la peine\nd'étudier la question à fond. Et pourtant le caraétère d'une mélodie, le rythme\nd'une phrase musicale peuvent être changés du tout au tout selon la valeur\nqu'on donne aux petites notes. R. Wagner avait coutume de dire à ses\nmusiciens : « Mes enfants, faites attention aux petites notes, les grandes iront\nd'elles-mêmes. »\nLa plupart des exécutants, cependant, tant chanteurs qu'instrumentistes,\nse laissent guider par la routine, sans chercher à se rendre compte de ce qu'ils\nfont ou devraient faire. Si vous demandez à un chanteur pourquoi dans l'air\nde Leporello il chante : /\nil vous répondra presque toujours : Parce que cela se fait généralement ainsi,\nou : Parce que la petite note n'est pas barrée ; sans se soucier d'une autre\nraison.\nCertains chefs d'orchestre font exécuter la phrase des cors dans l'ouverture\ndu Freischùti avec une appogiature longue ; d'autres, avec raison, font la\npetite note brève (Freischùt%,ouverture, 11e mesure).\n11 y a quelques années, étant à Bâle, pour une audition de la Passion\nselon saint Matthieu, de Bach, j'assistai lors de la répétition générale à une\nvive discussion entre le directeur de la Société & l'un des principaux solistes,\nM. J. Stockhausen, sur la manière d'exécuter les appogiatures dans les\nparties de flûtes & hautbois du duo « So ist mein Jésus nun gefangen ». Le\ndirecteur voulait les faire longues & accentuées ; M. Stockhausen, au contraire,\nprétendait avec raison, selon nous, qu'elles étaient plutôt une sorte de liaison,\nde port de voix(i).\n\n(1) M. Stockhausen a traité la question de l'appogiature dans sa « Méthode de chant » &\nrécemment dans 1' « Allgemeine Musikzeitung ». 1900. Nos 45\"47-"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "148", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.20", "texte": "VALEUR DES NOTES D'AGRÉMENT ET D'EXPRESSION\n\nEnfin, & voici un point capital, dans beaucoup d'éditions de morceaux\nde chant, de sonates, de compositions pour instruments, nous trouvons les\npetites notes remplacées arbitrairement par des notes mesurées.\nEn face d'opinions si divergentes quels moyens avons-nous pour nous\nguider dans cette question? D'une part, l'étude des écrits théoriques des\nauteurs du siècle dernier : des Tosi, Montéclair, Agricola, Mattheson,\nPh.-E. Bach, J.-Ad. Hiller & d'autres encore; d'autre part, l'examen des\npartitions au point de vue de la notation de l'appogiature ; enfin l'étude\nattentive du rythme de la phrase musicale.\nIci se présente une première difficulté. On sait que l'usage de la notation\nde la petite note, soit d'expression, soit d'agrément, est relativement récent, au\nmoins pour le chant. Tosi, dont l'ouvrage sur l'art vocal parut en 1723(1),\nnous apprend que jusqu'au commencement du xvme siècle les compositeurs\nne notaient pas l'appogiature, laissant aux chanteurs le soin de la placer là où\nle bon goût le leur commandait. Cet usage était répandu non seulement en\nItalie, mais aussi en France. De Bacilly, dans ses Remarques sur de bien\nchanter (Paris, 1668), écrit : « Quant aux exemples des accents, il n'y en a\npoint qui se puissent figurer sur le papier ; car bien que ce soit une notte,\ncomme elle ne se doit point frapper, mais seulement éfleurer, il vaut mieux\nne la point marquer du tout par écrit, laissant à ceux qui auront connoissance\ndes endroits qui y sont propres à la pratiquer, c'est à dire des syllabes longues\n& lorsque c'est pour lier deux nottes de mesme espece, ou différentes en\ndécendant. »\nC'est en Allemagne, d'après Tosi, qu'on a commencé à noter les appogia-\ntures, & cela sans doute par la raison que les chanteurs n'étaient pas à la\nhauteur de leur tâche & les faisaient mal à propos.\nJ.-S. Bach les indique presque toujours, soit par une note mesurée, soit\npar une petite note, figurée par une croche ; quelquefois, surtout dans le\nrécitatif, il laisse au chanteur le soin de la faire. Dans maintes cantates nous\ntrouvons aussi un signe de cette forme ( entre deux notes, le même\nqu'emploient aussi d'Anglebert & Rameau dans leurs pièces pour clavecin,\nsigne qui représente une sorte de port de voix. La cantate IVachet auf est très\nintéressante à ce sujet. Dans le premier duo entre la basse & le soprano, Bach\nn'écrit la petite note que quand il la veut accentuée ; lorsqu'il ne veut avoir\nqu'une liaison, il se sert du signe indiqué ci-dessus.\nQuelquefois aussi il fait alterner la petite note avec une note mesurée.\nLe passage suivant de la Passion selon saint Matthieu nous offre un exemple\nfrappant.\n\n(1) Anleitung çur Singkunst (traduit par Agricola en 1757)."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "149", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.21", "texte": "VALEUR DES NOTES D'AGRÉMENT ET D'EXPRESSION\n\nSur le premier des trois « schwer » Bach veut évidemment avoir une\nnote courte, mais très accentuée, tandis qu'après viennent deux notes d'égale\nvaleur.\nPh.-Em. Bach nous parle déjà de petites notes figurées par des croches,\ndoubles croches, triples croches : « Depuis peu, dit-il, on a commencé à noter\nles appogiatures selon leur véritable valeur, tandis qu'auparavant toutes\nétaient figurées par des croches. » Malgré le conseil qu'il donne de noter\nexactement l'appogiature selon sa valeur, il règne encore beaucoup de liberté\nsous ce rapport. Gluck écrit presque toujours une croche, que ce soit devant\nune autre croche, une noire ou une blanche. Mozart est plus scrupuleux. Le\nTuba mirumde son Requiem nous offre un curieux exemple. Si nous compa-\nrons la phrase du ténor ( Mors stupebit,Bcc.) avec celle de l'alto (Judex ergo, &c.),\nnous voyons dans la première la petite note représentée par une noire devant\ndes noires pointées, dans la seconde phrase, par une croche devant les mêmes\nnoires pointées :\nSi, maintenant, nous demandons quel était le but de l'appogiature, nous\ntrouvons une des meilleures réponses dans Agricola, le traduéteur &\ncommentateur de Tosi.\nAgricola établit quatre règles. L'appogiature doit servir :\ni° à mieux lier le chant."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "150", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.22", "texte": "VALEUR DES NOTES D'AGRÉMENT ET D'EXPRESSION\n\nExemples. HAENDEL (Alcina) :\nMOZART, {L:\n2° à remplir un vide apparent dans la marche de la mélodie\nAinsi entre deux ou trois tierces descendantes.\nEx. BACH, Matth. Pass. :\nGLUCK, {lphigènie en Aulide) :\n(Voyez aussi BACH, Matth. Passion, n° 74 « 0 schœne Zeit, 0 Abendstunde »)\nCe dernier exemple nous conduit à la règle suivante.\n3° à enrichir l'harmonie. Exemples :\nSCHUBERT, (Winterreise) :\nMOZART, {Ariette) :\nDans cet exemple la première appogiature illustre la règle y ; la seconde,\nla suivante.\n4° A donner au chant plus de brillant & de vivacité. Voyez l'exemple\nci-dessus, en outre le commencement de la même ariette :"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "151", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.23", "texte": "VALEUR DES NOTES D'AGRÉMENT ET D'EXPRESSION\n\nDans bon nombre de cas l'application de ces règles ne sera pas difficile\nà faire. Pourtant il en est d'autres, où nous pourrons être dans le doute.\nDans ces cas-là, ce qui peut nous guider, c'est l'examen du rythme de la\nphrase musicale, ou plutôt du membre de phrase, dans lequel se trouve\nl'appogiature.\nLe vieux Mattheson déjà insiste dans son sur\nl'étude des rythmes. La boutade de Hans von Bùlow : Im Anfang war\nRythmus, peut également être rappelée ici, & peut être traduite en ces termes :\nObservez d'abord le rythme. Dans l'exécution de la petite note, notre premier\nsoin sera de ne pas altérer le rythme de la phrase mélodique.\nQuelques exemples nous aideront à mieux expliquer notre pensée.\nVoici le chœur des chasseurs du FLe rythme des mesures, qui\nont l'appogiature, est le rythme pyrrhique, formé de deux brèves l u.\nSi, comme on l'entend souvent, au théâtre, on fait l'appogiature longue\n& accentuée, le pyrrhique se change en anapaeste & la phrase perd\nle caractère vif du rythme original.\nPassons àun autre rythme de deux pieds, l'ïambe : _. L'Oratorio de\nNoël de Bach nous fournit un exemple frappant. Si dans la phrase :\nnous faisons une appogiature longue de la moitié de la note suivante, le\nrythme de l'iambe se change en anapeste ; la phrase perd tout son caractère,\nle rythme de l'iambe avec l'accent sur la brève l - donnant précisément à\nla phrase musicale quelque chose d'humble, de soumis, je dirais comme une\nsorte de génuflexion.\nPour le rythme du trochée nous trouverons un exemple dans Y Orphée de\nGluck (air d'une ombre heureuse) :\nSi l'on altère le rythme par une appogiature longue, la phrase perd son\ncaractère gracieux. Les partitions des maîtres modernes du reste nous offrent\ndes exemples qui par analogie peuvent nous guider. Que l'on compare celui\nque nous venons de donner avec la phrase suivante du Rheingold :"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "152", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.24", "texte": "VALEUR DES NOTES D'AGRÉMENT ET D'EXPRESSION\n\nMême en faisant l'appogiature non comme note d'agrément, mais comme\nnote d'expression, on peut conserver le rythme. 11 s'agit alors d'appuyer très\nfort sur la petite note & de glisser sur la note devant laquelle se trouve\nl'appogiature.\nEx. MOZART, {L'enlèvement au sérail) :\nLohn es ihr durch tausend Russe, mach ihr ail das Le-ben susse\nLe rythme qui certainement est le plus souvent altéré est celui du\ndaétyle . „\nJ'ai cité plus haut l'air de Leporello. Combien de fois aussi n'entend-on\npas Y alla lurca de Mozart exécuté ainsi :\nJe crois que l'idée ne viendrait à personne de faire quatre notes égales\ndans le choeur des Scythes d 'lphigènie Tauride, ou dans la ritournelle de\nl'air en si mineur de Gaspard (Freischïitp) ; & pourtant c'est exactement le\nmême rythme que celui de 1 'allaturca.\nRossini dans le duo entre Figaro & Rosine nous montre clairement que\nla petite note devant le daCtyle doit être brève :\nSi le compositeur avait voulu que l'appogiature se fît comme une note\nmesurée, il ne se serait pas donné la peine d'écrire dans la première mesure\ndes croches ornées de petites notes, mais il aurait tout de suite écrit quatre\ndoubles croches, comme dans la mesure suivante.\nGluck dans son Orphée (édit. française) nous offre un exemple analogue,\n(voyez la phrase : « A l'excès de mes malheurs », ACte 11, scène re.)\nLe passage suivant de la sonate en sol mineur de Tartini perdrait\nbeaucoup de son énergie si l'on faisait quatre notes égales au lieu d'appogia-\ntures brèves :"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "153", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.25", "texte": "VALEURS DES NOTES D'AGRÉMENT ET D'EXPRESSION\n\nOn pourrait multiplier les exemples à l'infini. Qu'on me permette d'en\ndonner encore deux ou trois. Devant le tribrachys (0 u) la petite note doit\nêtre courte. Voyez dans l'air de Zerline :\nou bien le passage de l'Air d'Anette du Freischût% :\n& comparez avec la phrase de David, dans les Maîtres Chanteurs :\nLe célèbre air en si mineur pour contralto avec violon solo de la Passion\nselon saint Mathieu (J.-S. Bach) fournit un exemple de l'appogiature devant\nle rythme crétique ou amphimacre.\nJe m'arrête (i). Ces différents exemples auront, je l'espère, suffisamment\ndémontré combien il est important de conserver à la phrase mélodique le\nrythme que le compositeur lui a donné, & d'exécuter la petite note de façon\nà ce que ce rythme ne soit pas défiguré.\nJe rappellerai ici ce que Gluck écrit dans la préface de :\n« Plus on s'attache à chercher la perfection & la vérité, plus la précision &\nl'exaditude deviennent nécessaires. Dans un ouvrage de ce genre, une note\nplus ou moins soutenue, un renforcement de ton ou de mesure négligé, une\nappogiature hors de place, un trille, un passage, une roulade peuvent détruire\nl'effet d'une scène entière. »\nMais, pour arriver à cette perfeéfion demandée par Gluck, il ne faut pas\nseulement que les exécutants s'appliquent à la plus grande exaétitude, il faut\naussi qu'on nous donne des éditions conformes au texte original. Dans\nbeaucoup d'éditions des chefs-d'œuvre de nos maîtres, les appogiatures sont\nnotées d'après le goût & l'appréciation de tel ou tel artiste aux soins duquel\nla publication a été confiée. Je ne citerai qu'un exemple : un très grand\nsavant, M. F.-A. Gevaert, a, dans son Répertoire classique du chant français,\nouvrage destiné aux conservatoires de musique, souvent remplacé les petites\nnotes par des notes mesurées. Ce procédé est à rejeter déjà au point de vue\nhistorique ; mais j'oserai dire que l'exécution de l'appogiature, surtout de la\n\n(1) Nous nous proposons d'examiner ultérieurement l'appogiature dans le récitatif."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "154", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.26", "texte": "LA LÉGENDE DORÉE DU JONGLEUR\n\npetite note d'expression, est tellement liée à l'interprétation personnelle de\nl'artiste, a quelque chose de si subjectif, qu'il me semble dans bien des cas\nimpossible de la noter rigoureusement comme une autre note mesurée. Qu'on\nnous donne donc dans le texte la version originale, &, si l'artiste qui dirige la\npublication veut nous initier à son interprétation de tel ou tel passage, qu'il\nle fasse en marge, ou dans une remarque spéciale.\n\nTH. GEROLD.\n(Professeur de chant à Francfort.)\n\nLa légende dorée du Jongleur.\nP. AUBRY:\n\nDans un roman de Dickens, nous assistons à la mort, sur son grabat de\nmisère, d'un clown auquel le public avait jadis fait quelque célébrité. La page\nest poignante & douloureuse : est-ce au talent de l'humoriste qu'elle le\ndoit? n'est-ce point plutôt à la situation elle-même & à la cruauté d'une\nexistence qui, consacrée tout entière au rire & à la folie des autres, s'éteint,\nloin du souvenir de ceux qu'elle a charmés & en face des réalités les plus\nsombres de la vie & de la mort, dans l'oubli & dans le dénûment?\nLongtemps, on a pu croire que, par une injustice ironique de l'histoire,\nces ménestrels & ces jongleurs, qui tinrent une place si aimable dans la vie du\nmoyen âge par les légendes & les poèmes que nous leur devons, avaient\nvu leur race s'éteindre, sans que, par un juste retour, légendes ou poèmes\naient consacré leur souvenir.\nAu reste, qu'étaient ces jongleurs & quelle place tenaient-ils dans la\nsociété féodale du xne & du xme siècle? Disons sommairement qu'ils furent le\nplus souvent les interprètes, diseurs ou chanteurs, de nos poètes d'épopée &\nque, quelquefois aussi, ils composèrent eux-mêmes les œuvres qu'ils répan-\ndaient. Ils tenaient donc dans la vie intellectuelle une place moins élevée que\nles troubadours & les trouvères ; dans la vie sociale aussi, on ne leur accordait\nqu'une estime assez médiocre, car la réputation des jongleurs n'était guère\nbrillante. Nous sommes d'ailleurs fort bien outillés pour la connaître : histo-\nriens, poètes & juristes leur font de fréquentes allusions, & nous renseignent\nvolontiers. Nous savons ainsi que les jongleurs ne se contentaient point\nseulement de chanter de geste, selon la vieille expression, mais que d'autres,\nles frères pauvres de la corporation, faisaient même métier de danseurs,\nd'acrobates & de montreurs d'animaux.\nOn riait, certes, à leur approche ; mais, néanmoins, les mères faisaient\nrentrer leurs filles & les vieilles- gens cachaient leurs écus d'or. Il faut lire dans\nles sermonnaires du même temps les portraits peu flattés qui sont souvent\nDits de nos jongleurs ; les canons des conciles, les Pères de l'Église se\njoignent volontiers aux prédicateurs, pour supplier les seigneurs & les nobles"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "155", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.27", "texte": "LA LÉGENDE DORÉE DU JONGLEUR\n\nde ne point, comme ils avaient accoutumé de le faire, donner de beaux vête-\nments, des chevaux, des plats d'or, à ces chanteurs errants, qui, aux heures\nde vesprée, s'en venaient frapper à la porte des châteaux &, en échange de\nleurs chansons, demander bon gîte & hospitalité.\nNous ferons quelque jour un tableau détaillé & plus précis de leurs\nmœurs; aujourd'hui nous nous tiendrons sur le terrain de l'histoire littéraire;\nnous ajouterons un chapitre au recueil des légendes médiévales & un argu-\nment à cette thèse que la musicologie, pour vivre comme science, ne doit pas\nêtre isolée dans la synthèse des connaissances humaines : c'est ici l'histoire\nlittéraire qui apporte sa contribution à l'histoire des musiciens. Laissons donc\nparler la légende.\nAvant d'entrer dans le domaine de la littérature & d'analyser les légendes\nque le moyen âge a fixées définitivement sous une forme poétique, nous\navons dessein de rechercher celles qu'on se transmettait oralement, & que nous\nconnaissons par des renseignements épars dans les historiens ou sur les\nmonuments.\nSainte Cécile, que l'on invoque comme la patronne des musiciens & que\nl'iconographie du moyen âge représente toujours avec un attribut musical,\nétait sans doute une chaste personne qui n'avait rien de commun avec ces\nlibertins de jongleurs. La seule remarque que nous puissions faire à son\nendroit, c'est qu'elle s'est autant désintéressée des musiciens du moyen âge\nque ceux-ci en revanche se sont peu souciés d'elle.\nt\nC'est un saint des premiers siècles de l'Eglise, un Père du désert, bien\nsurpris sans doute de se trouver dans une telle aventure, que nous allons\nmêler à la vie de nos jongleurs : il s'agit de saint Paphnuce. « Le saint ermite\navait un jour demandé au ciel (ce qui n'était peut-être pas suffisamment\nmodeste), quelle pouvait bien être devant Dieu la valeur morale du solitaire\nPaphnuce. 11 lui fut répondu que c'était celle d'un pauvre musicien des rues\nqu'on lui nomma. Le saint, médiocrement glorieux de cette comparaison, alla\ntrouver le bonhomme avec lequel il était peut-être surpris de se voir ainsi\ncomparé & l'interrogea longuement sur toute sa vie. 11 apprit que ce chanteur\nambulant, un vrai jongleur, avait jadis été voleur, mais que depuis\nlongtemps il pratiquait de beaux aétes de charité envers le prochain. Paphnuce,\nédifié de cette droiture & de cette charité chez un homme qui ne jouissait\nd'aucune considération, lui fit connaître ce qu'il avait appris de Dieu à son\nsujet ; & le pauvre musicien, touché de cette révélation, servit désormais le"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "156", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.28", "texte": "LA LÉGENDE DORÉE DU JONGLEUR\n\nsaint dans son monastère. Il y mourut saintement & Paphnuce vit son âme\nportée au ciel par les anges (1). »\nUne autre légende, chère au moyen âge & vraisemblablement assez\nrépandue, puisqu'avec d'autres noms, nous la retrouvons dans les fabliaux\nfrançais, est celle de sainte Wilgeforde, cette vierge d'une idéale beauté, qui\ndemande au ciel, pour fuir une union qui lui répugnait, de dissimuler la\ngrâce de ses traits sous une barbe repoussante. Son vœu fut exaucé. La\nt\nvierge barbue devint sainte de l'Eglise ; & bien des siècles plus tard nous\nvoyons sainte Wilgeforde faire largesse d'une de ses pantoufles d'or à un\njongleur qui était venu fort candidement à Prague jouer une sérénade devant\nson image : l'image miraculeuse n'a d'ailleurs plus aujourd'hui qu'un soulier\nd'or (2).\nLa chronique de Geoffroy de Stavelot nous fait connaître un cas curieux :\nc'est l'histoire miraculeuse de ce jongleur, qui, durant une veillée funèbre\nconsacrée à saint Remacle, se met, subitement inspiré, à improviser tout un\npoème en l'honneur du saint (3). Ce fut merveille au dire des contemporains,\n& ce chant miraculeux fit, dès longtemps avant Schelley, définir la poésie\nune visite de la divinité dans le cœur de l'homme.\nNous connaissons encore le miracle de Notre-Dame de Chartres, ce récit\nnaïf & charmant où l'on voit la Mère de Dieu guérir un pauvre muet plein de\nfoi & punir du même coup le jongleur ivrogne & sceptique, qui, de la taverne\noù il s'attardait en longues beuveries, raillait les hommes de Dieu dans l'église\nvoisine ; mais il est à croire que les jongleurs ne se vantaient pas à l'excès\nd'un prodige qui tournait si peu à leur gloire.\nBien autrement répandus & populaires dans nos provinces de France au\nxme siècle, les deux prodiges d'Arras & de Rocamadour. Le premier de ces\nrécits resta dans la tradition orale ; le second reçut les honneurs de la poésie.\nVoici donc ce qui se passait au pays d'Arras. Un mal épouvantable sur lequel\nles érudits ne semblent pas d'accord, « le mal des ardents », ravageait alors\nf\ntoute la région. Etait-ce, comme on l'a prétendu, une sorte d'érésypèle gan-\ngreneux? il importe peu de le savoir, mais enfin l'épidémie sévissait, & elle\nétait horrible. C'est alors, suivant la légende, c'est le samedi 23 mai de\nl'année 1105, que la Vierge Marie apparut à deux jongleurs qui s'étaient voué\nune haine mortelle, & dont l'un, appelé Itier, demeurait en Brabanf & l'autre,\ndu nom de Normand, à Saint-Pol-sur-Ternoise. « Allez, leur dit Marie, &\nannoncez à l'évêque qu'une femme lui apparaîtra au chant du coq, tenant à la\nmain un cierge de cire blanche. Elle en fera tomber quelques gouttes dans\nl'eau qui est destinée aux malades & ils seront guéris. » Les deux jongleurs\n\n(1) Cf. L. GAUTIER, Epop.fr., t. Il; P. CAHIER, Caradtèrist. des saints, p. 38.\n(2) Cf. P. CAHIER, Caratt. des saints, p. 121 & 122 ; Adta SS., Jul. I, p. 63.\n(3) Cf. MIGNE, P. L., CXLIX, col. 324."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "157", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.29", "texte": "LA LÉGENDE DORÉE DU JONGLEUR\n\nobéirent à la voix céleste, remplirent leur mission, &, signe manifeste de\nl'intervention divine, tombèrent dans les bras l'un de l'autre, en se réconciliant\npour toujours. Puis le cierge miraculeux, que l'évêque reçut en effet des mains\nde la Vierge, fit tous les miracles qu'on en pouvait attendre & la reconnais-\nsance populaire le transforma bientôt en une sorte de relique auguste &\ncomme le palladium de la cité. On le conserva d'abord dans une chapelle\nconsacrée à saint Nicolas; puis, quelques années plus tard, en 1214 ou 1215,\non fit mieux & l'on construisit en l'honneur du cierge béni, sur la place du\nPetit Marché, un édifice exquis auquel on voulut vaguement donner la forme\nd'un cierge; & les clefs de ce saint luminaire, nous apprend un célèbre\nmanuscrit de la Bibliothèque Nationale (1), étaient confiées aux deux mayeurs\nde la confrérie des jongleurs d'Arras.\nVoilà donc quelques-uns des récits que le moyen âge aima & que les\njongleurs racontaient avec quelque orgueil, certes, dans les veillées d'hiver; &\nl'on devine que, le récit terminé, tandis que près de l'âtre qui pétille, le\nseigneur & sa maisnie, tous ses enfants & tous ses serviteurs, se recueillent\n& méditent en silence le miracle qui vient d'être conté, le jongleur ne manque\npas de tirer la moralité de son histoire & de bien faire ressortir qu'un bon &\nchrétien seigneur ne doit pas être moins hospitalier & moins généreux que\nles saints ou les saintes, que la Vierge envers les pauvres jongleurs qui\ncourent les grandes routes de France en contant les bienfaits du bon Dieu.\nMais ce n'est pas tout : dans son bagage, notre jongleur a certainement\nun de ces petits manuscrits de poche, comme nous en avons tant conservé\ndans nos bibliothèques. Ce ne sont pas chefs-d'œuvre de calligraphie, ni\nd'enluminure; au contraire, ce sont des livres d'usage & de pratique, très\nsimples, mais ils sont pleins de si belles histoires ! ils donnent souvent le\ntexte de nos grandes épopées guerrières, de nos merveilleux romans d'aven-\nture, & peut-être aussi, à côté de Fierabras ou de Guillaume d'Orange, trou-\nverait-on un conte en vers, bien petit & bien humble, un court fabliau,\npresque honteux du jour, mais que le jongleur sera fier de lire à son auditoire ;\ncar ces quelques fabliaux, que nous connaissons, constituent pour la jonglerie\nautant de titres de noblesse, & d'autant plus précieux que plus rares.\nSi donc le seigneur qui accueille notre jongleur est un esprit cultivé, s'il\nne goûte que médiocrement les récits miraculeux de sainte Wilgeforde, de\nsaint Remacle ou du cierge d'Arras, le malin jongleur prendra le petit\nmanuscrit & lira de beaux vers à son hôte ; il lui lira en quelques fabliaux la\nlégende dorée du jongleur.\nComme le nord, le midi de la France eut un cierge miraculeux, à Roca-\nmadour. Déjà très anciennement au moyen âge, sur les bords de l'Alzou, au\nsommet d'un rocher, il y avait un oratoire formé de deux chapelles super-\n\n(1) Paris, B. N., fr. 8541 ; Cf. Ann arch., X, p. 321, & XI, p. 175."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "158", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.30", "texte": "LA LÉGENDE DORÉE DU JONGLEUR\n\nposées & dédiées à la Vierge & à saint Amadour ; c'était comme aujourd'hui\nun pèlerinage célèbre.\nOr Pierre de Siglar, troubadour renommé, se rendit au sanctuaire de\nN.-D. de Rocamadour ; sa prière terminée, le jongleur prit sa viole entre\nses doigts & fit retentir la chapelle des plus doux accords. Le peuple, ému\npar ses accents, se rassembla autour de lui. Le jongleur chanta longuement\nles louanges de la Mère de Dieu & à la fin, il se sentit inspiré de lui demander\nun des cierges qu'il voyait placés sur une estrade & qu'on avait offerts à la\nVierge en reconnaissance de quelque faveur obtenue. C'était, disait-il, pour\nl'éclairer pendant son souper & un témoignage que ses chants lui avaient été\nagréables. La Madone, sensible à cette naïve prière, fit descendre sur la vièle\ndu jongleur le cierge tant désiré.\nUn moine, Girars, gardien de l'église, regardant ce fait merveilleux\ncomme un aCte de magie, saisit le cierge & le replace sur l'estrade. Pierre de\nSiglar, animé d'une nouvelle confiance, reprend avec vivacité son instrument\n& fait entendre des accords d'une douceur ravissante. Le moine, courroucé à\nson tour, s'élance avec la rapidité de la biche sur le cierge qu'il remet de\nnouveau sur l'estrade & attache solidement. Le menestrier, sans se décon-\ncerter à la colère du sacristain, recommence ses soupirs & ses plaintes sur\nson instrument. Tandis qu'il s'accompagne sur sa vièle, son cœur s'élève\njusque dans les cieux : il supplie avec larmes la Vierge de confirmer le\nmiracle qu'elle vient de faire à deux reprises différentes.\nSoudain son vœu est exaucé. Le cierge redescend une troisième fois sur\nla vièle du jongleur. Le peuple, à la vue d'un prodige si bien constaté, envi-\nronne Pierre de Siglar & fait sonner les cloches en signe de réjouissance. Le\njongleur offrit ce cierge miraculeux à l'autel de Marie, en reconnaissance de\nce bienfait, & revint chaque année présenter à la Vierge de Rocamadour un\ncierge de la pesanteur d'une livre. Depuis cette époque, il n'entra jamais dans\naucune église, sans jouer de son instrument en l'honneur de la Reine des\ncieux. A sa mort son âme bienheureuse s'en alla au ciel avec les anges par\nla miséricorde de Notre-Dame.\n11 y a dans ce fabliau conme dans le suivant une pointe de malice : nous\nvoyons la sainte Vierge prendre partie pour le jongleur contre un moine ou\nun clerc ; le moine de Rocamadour est « fel & maignars » ; celui de la\npièce qui suit ne demande qu'à railler le jongleur ignorant qui danse devant\nla statue de la Vierge, mais l'aventure tourne à la confusion de ces moines\npour le plus grand honneur du musicien.\nVoici d'ailleurs ce que raconte le poète du tumbeor Notre-Dame."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "159", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.31", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nUn ménestrel, dégoûté du monde, s'était retiré au couvent de Clairvaux.\nQuoique animé d'une vive piété, il ne pouvait prendre part au service divin,\nne sachant ni le Pater noster, ni le Credo, ni même Y Ave Maria. Tourmenté\npar la pensée qu'il était un membre inutile de la Congrégation & qu'il mangeait\nsans rien faire le pain qu'elle lui donnait, craignant aussi d'être chassé du\ncouvent pour retourner dans le monde des pécheurs, il s'adressa à la Vierge\ncompatissante. Pendant que les cloches invitaient à l'office, il entra dans une\n« croûte » où il y avait un autel de la Vierge. 11 lui raconta longuement sa\nperplexité, lui disant combien il aimerait la servir & la prier. Mais il ne savait\ncomment s'y prendre. A défaut d'autres hommages ne pourrait-il faire pour\nelle la seule chose qu'il sût faire? Aussitôt que cette idée lui fut venue, il\nôta sa robe, & revêtu d'une simple cote, il fit devant la Vierge tous les tours\nqu'il avait coutume d'exécuter devant les badauds jadis.\nIl continua ce même manège longtemps, tant enfin qu'un des frères du\ncouvent, surpris de ne pas le voir à la messe, l'épia & découvrit son secret.\nAprès avoir été témoin de ce singulier service divin, il s'empressa d'en faire\npart à l'abbé. Celui-ci, qui en croyait à peine ses oreilles, se rendit dans la\ncrypte, & arriva pour voir un miracle touchant : comme le pauvre jongleur,\nayant fini par perdre connaissance de fatigue, était tombé au pied de l'autel,\nMarie descendit du ciel, accompagnée de sa suite d'anges, & avec une « touaille »\nen guise d'éventail, elle se mit à éventer doucement son ménestrel qui ne s'en\napercevait pas. Bientôt après, le jongleur mourut, & les anges emportèrent\nson âme au séjour des bienheureux.\nA suivre.\n\nPIERRE AUBRY.\n\nMUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nThéâtre National de l'Opéra: Le Roi de Paris, drame lyrique en trois actes & quatre\ntableaux, paroles de Henry Bouchut, musique de Georges Hue. Le Ballet de\nla reine de Bourgogne.\n\nPrix de Rome de 1879(1), M. Georges Hue est déjà connu par une série d'œuvres\ntrès distinguées. L'heure de la gloire a-t-elle sonné pour lui ? Je n'oserais l'affirmer.\nIl y a de nombreux inconvénients à parler d'une œuvre aussi importante qu'un drame\nlyrique en quatre aéles après avoir assisté seulement à une répétition générale. C'est\ncependant ce que je dois faire aujourd'hui, à mon très vif regret, le texte du numéro\n\n(1) M. G. Hue avait alors 21 ans, étant né le 6 mai 1858, à Versailles. Il a donné successivement :\nles Pantins (prix Crescent) joués à l'Opéra-Comique en 1882 ; légende symphonique couronnée\npar la Ville de Paris, jouée aux Concerts Colonne en 1887; Résurrection, épisode sacré (Conservatoire 1893);\nJeunesse, poème lyrique ( 1893) ; des scènes de ballet, exécutées chez Lamoureux et aux concerts de l'Opéra\nen 1897; aux concerts officiels de l'Exposition en 1900, la Belle au bois dormant, &c., &c."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "160", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.32", "texte": "MUSIQUE COMTEMPORAINE\n\nde cette Revue devant être imprimé le matin même du jour où aura lieu la première\nreprésentation. C'est assez dire que je ne prétends pas donner ici une opinion définitive,\nmais traduire une première impression que je serais heureux de ne pas voir partagée\npar le public.\nD'une façon générale, je reproche au Roi de Paris de ne nous offrir qu'une esquisse\nun peu sèche, au lieu d'être la reconstitution d'une des époques les plus vivantes & les\nplus tragiques de notre histoire. Au début du premier aéte, nous sommes dans la salle\nbasse du cabaret de maître Corbant. C'est là que les Ligueurs nous apprennent leurs\nprojets révolutionnaires Se leur dessein de substituer le duc de Guise à Henri III; c'est là\nque le duc de Guise vient se faire acclamer & accepte son rôle de chef de parti après\ndes hésitations dont triomphe sa maîtresse, Jeanne de Noirmoutiers. (Ne voyez ici, je\nvous en prie, aucune allusion à l'histoire encore récente d'un célèbre général qui fut un\nrévolutionnaire hésitant Se sur lequel une femme exerça beaucoup d'autorité...) Poli-\ntique, amour, psychologie un peu trouble du « Balafré », tout cela est exposé dans la\nsalle basse du cabaret, ce qui rétrécit & rabaisse un peu le sujet. En outre, cet amour\nde Jeanne Se d'Henri est quelconque; on n'y est point préparé, on n'en connaît pas la\ngenèse; il nous laisse froid. Les scènes de conjuration qui lui servent de cadre, sont\nd'ailleurs vivement conduites Se d'une belle allure dramatique. Au deuxième a£te,\nnous sommes au Louvre, dans le cabinet du roi, où de jeunes seigneurs s'amusent\nà des jeux variés, pendant que la Ligue gronde au dehors. Un de ces seigneurs, Longnac,\naime Jeanne, la maîtresse de Guise : au moment où elle vient au Louvre, pour remplir\nun service d'honneur auprès de la Reine, il tente de la séduire, sur le conseil même\nd'Henri 111 qui voudrait jouer un bon tour à son ennemi. Jeanne résiste Se se retire après\navoir jeté son mépris à la face de toute la cour. Des cris séditieux se font entendre au\ndehors ; devant cette menace grandissante, le faible Se versatile souverain décide de se\nretirer à Blois, en abandonnant à Guise le titre de « roi de Paris ». Le troisième aéte\ncomprend deux tableaux d'une grande simplicité : dans le premier, Henri 111, réconcilié\nen apparence avec son ennemi, lui donne une fête pour célébrer un hypocrite rappro-\nchement ; dans le second il le fait assassiner par Longnac. « Je ne le croyais pas si\ngrand! » Sur ce mot historique prononcé devant un cadavre, le rideau tombe.\nJe ne crois avoir rien omis d'essentiel dans cette rapide analyse. Une telle œuvre\nme paraît surtout manquer d'imagination. Elle ne nous donne aucune idée de ce qu'était\nParis sous les derniers Valois Se ne nous montre pas les faces multiples d'un admirable\nsujet; elle manque de variété, de vie, d'ampleur, Se par suite d'émotion. Le personnage\nprincipal est à peine intéressant. Si l'auteur du livret avait bien voulu parcourir les\nouvrages du temps (i), il aurait certainement trouvé les éléments d'une tragédie plus\npleine, plus colorée Se plus pathétique, & il aurait entraîné à sa suite le compositeur.\nIl est singulier qu'on nous transporte au xvie siècle, en pleine guerre civile, Se que nous\nrestions si peu émus! La musique est celle d'une cantate très distinguée.\nLa mise en scène n'a guère plus de valeur historique, Se je ne puis m'empêcher de\nsignaler une étrange confusion. Au troisième aéte, lorsque Guise Se le roi réconciliés\nassistent à une fête, le livret (p. 31) donne l'indication suivante : « Ballet : sarabande,\nrigaudon, menuet. Reconstitution intéressante comme mise en scène de la gravure\ndu ballet de la reine de Bourgogne. » Ces derniers mots sont une véritable énigme. De\nquelle « reine de Bourgogne » veut-on bien parler? Il n'y a, au xvie siècle, ni femme,\nni ballet qui ait porté ce titre. Cela est étrange. On a sans doute voulu parler du ballet\n\n(1) Je ne veux point étaler ici une copieuse bibliographie. Les sources principales sont indiquées dans\nla Bibliographie de l'Histoire de France (1 vol. par G. Monod, travail fait à l'École des Hautes Études)."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "161", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.33", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\nR. M.\n11\n\ncomique DE LA ROYNE, donné à l'hôtel BOURBON (cet hôtel, situé près du Louvre où se\nréunirent les États généraux de 1614.), à l'occasion du mariage de Joyeuse & de La\nValette, les « deux enfants du Roi » avec les deux sœurs de la Reine, Marguerite Se\nChristine. Ce célèbre ballet (1) contient en effet une gravure (à la page 4) donnant « la\nfigure de la salle » : on y voit une Fontaine, des Tritons, des Satyres, le Chariot de\nbois, Quatre Vertus, le Chariot de Minerve, Se dix-huit Médaillons; mais cette gravure\nne ressemble guère à ce que nous avons vu à l'Opéra, Se je doute que M. Capoul accepte\nla responsabilité des indications dont la mise en scène du Roi de Paris a été entourée.\nThéâtre National de VOpéra-Comique. Avec M. Zola pour collaborateur, M. Alfred\nBruneau vient d'écrire un drame puissant Se un peu sombre, d'exécution musicale difficile\n(il ya eu près de 15 répétitions) dont les personnages sont des pêcheurs chaussés de\ngrosses bottes, coiffés Se vêtus comme dans la vie réelle. La répétition générale de\nY Ouragan n'ayant pas encore eu lieu, nous en remettons l'analyse au prochain N°, en\nnous bornant à souhaiter à l'éminent compositeur le succès dont il est digne.\n\nJ. C.\n\nThéâtre National de l'Odèon. Ulysse. Tragédie en 5 actes de F. Ponsard, musique de\nCh. Gounod. (Partition chez Choudens).\n\nA l'extrémité de notre horizon classique, dans la région brillante des épopées &\ndes contes merveilleux, sur une des deux cimes de cette poésie homérique d'où l'idée\ndu Beau a rayonné sur toute notre civilisation latine, se dresse Ulysse, arrière-petit-fils\nde Zeus, Se symbole des qualités les plus souples du génie grec.\nLes scènes admirables de l'Odyssée, où les sentiments les plus profonds & les plus\ndoux de l'âme humaine coulent de source, ont inspiré une trilogie à Eschyle & une\ntragédie mêlée de musique à F. Ponsard Se Ch. Gounod. La trilogie d'Eschyle est\nperdue ; la tragédie française, à peu près oubliée depuis bientôt 50 ans qu'elle a vu le\njour (1852), nous a étérendue par l'heureuse initiative de M. Ginisty. Ponsard a suivi\nde fort près son modèle : il n'a oublié ni le vieux chien Argos, ni la nourrice Euryclée\nqui reconnaît Ulysse à une cicatrice de son pied ; il a compris le puissant intérêt\ndramatique du sujet : certaines scènes, comme celles où Ulysse ne peut arriver à se\nfaire reconnaître de ou celle où il bande l'arc au milieu des prétendants\nd'abord insolents, puis terrifiés, étaient bien des « scènes à faire. » Ont-elles été « faites » ?\nJusqu'à un certain point seulement; car Ponsard, qui fuit l'emphase (2), ne sait pas\néviter la platitude ; sa pièce, pour employer ses propres expressions, n'est qu'une\n« pâle gravure » auprès d'un « magnifique tableau ».\nQuant à la musique dont Gounod jeune encore a revêtu quelques chœurs &\nquelques fragments de dialogue, j'apprends par le didionnaire de Riemann qu'elle veut\n« imiter l'antique ». On affirme d'autre part que l'un de nos grands compositeurs,\nconnu pour sa franchise parfois un peu brusque, aurait dit un jour (il y a un an environ) :\n« La seule chose un peu propre que Gounod ait écrite, ce sont les chœurs d'Ulysse. »\n\n(1) En voici le titre exaét : Ballet comique de la Royne, faict aux nopees de Monsieur le duc de loyeuse\net Mademoiselle de Vaudemont sa sœur, par Balta\\ar de Beauioyevlx, valet de chambre du roy et de la royne sa\nmère. Paris, ckeç Ballard et Pâtisson, 1552. Les vers étaient de l'aumônier du Roi, la Chesnaye ; les\ndécorations & costumes, de Jacques Patin, la musique de Salmon, de Baltazarini (appelé Beaujoyeux) & de\nBeaulieu. Ce ballet a été l'objet d'une monographie : Les origines de l'opéra et le ballet de la reine, 1581,\npar Ludovic Celler (1868).\n(2) La Préface des Etudes antiques, dont Ulysse fait partie (C. Lévy), est fort intéressante à lire : on y\ntrouve de bien spirituelles remarques sur « ces temps reculés où l'on avait faim & soif »."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.34", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nJe ne sais trop ce que Riemann entend par « imiter l'antique » ; la musique de l'anti-\nquité est, on le sait, inimitable, puisqu'il ne nous en reste plus, à côté d'un grand fatras\nthéorique, que de rares & informes débris. Quant à l'impression d'antiquité que certains\nmusiciens, MM. Massenet dans les Érynnies, Saint-Saëns dans les chœurs d'Antigone\n8c certaines pages de Phrynè, ont essayé de nous donner, elle est due d'abord à\nquelques irrégularités rythmiques ou tonales qui, parfaitement ignorées de Pindare ou\nde Timothée, ont pour seul effet de nous dépayser, 8c ensuite à la dignité, la grâce\nnoble & sereine de la mélodie qui nous rappelle les statues grecques 8c nous transporte\nainsi en pleine Hellade. Rien de tout cela dans la facile partition de Gounod : il est\ndifficile d'imaginer des rythmes plus carrés 8c plus monotones, des harmonies plus\nrégulières 8c plus prévues, des modulations à la quinte d'une plus imperturbable bana-\nlité; 8c quant à la dignité, à l'allure calme & mesurée de la mélodie, je la cherche en\nvain dans ces chœurs entraînants 8c rapides, écrits dans le plus pur style de finale\nd'opéra.\n\nLOUIS LALOY.\n\nConcerts du Conservatoire.\n\nSuivant l'usage, la Société des Concerts du\nConservatoire a terminé la saison, le Samedi Saint, par un « Concert spirituel » ;\nsuivant l'usage également, le programme comprenait plusieurs œuvres profanes : la\nsymphonie en re de Beethoven (1803, op. 32), souriante & fraîche en sa belle\njeunesse; le ier Concerto pour violon de M. C. Saint-Saëns (1863), hérissé de difficultés\nque l'admirable aisance de M. Sarasate ne permet plus d'apercevoir, & l'ouverture\nde Ruy Blas (1838) de Mendelssohn. La musique religieuse était représentée par les\nfragments d'lsraël en Egypte, de Haendel (Londres, 1738), œuvre puissante, saine Se\npresque sereine jusque dans l'expression de la terreur, & par le Requiem de M. Fauré,\ndont la première audition complète n'a eu lieu que le 12 juillet 1900, au Trocadéro(i).\nM. Fauré a conçu Se traité son œuvre d'une manière toute personnelle : le Dies irce n'y\nfigure pas, la colère divine en est absente ; & l'antienne In paradisum, qui lui sert de\nconclusion, laisse entrevoir les félicités éternelles. M. Fauré n'a pas voulu déchaîner, à\nl'instar de Berlioz, les foudres du jugement dernier sur l'humanité prosternée ; il n'a pas\ncherché davantage à imiter Bach, inimitable en effet : il est resté lui-même, il a orné ce\nredoutable sujet de mélodies délicates & de suaves harmonies. L'accent religieux est-il\nabsent? Non, certes, pas plus que la tendresse & la compassion ne sont bannies de\nl'Évangile ; mais on ne trouve ici que l'un des aspeéts de la religion, le plus doux, le\nplus humain ; cette musique console & berce, elle n'invite pas aux graves réflexions ;\nmais les musiciens l'aimeront, car elle est charmante, Se les croyants pourront s'y plaire,\nparce que rien ne s'y trouve de vulgaire ni de malsain ; la mélodie reste pure, sans\ninflexions trop caressantes, sans mouvements trop passionnés ; & l'orchestre ne\ncherche pas à flatter l'oreille par des combinaisons trop imprévues : les harpes, les\nviolons avec sourdine, les violoncelles, la flûte, telles en sont les sonorités dominantes ;\nles cuivres n'apparaissent que de loin en loin, pour jeter, dans cette œuvre de douceur\nSe d'espoir, quelques appels de terreur. Il en est ainsi par exemple au début du premier\nmorceau, fort saisissant. Les passages les plus remarquables de l'œuvre sont le chant\ndes ténors, dans l'lntroït, soutenu par un bel accompagnement de violoncelles ; le\nchant des sopranos, très doux, qui lui fait suite Se sera repris sous forme de dessin\nd'orchestre dans le Sanfîus ; l'Offertoire, où les voix suppliantes se suivent en forme\n\n(1) Publié chez Hamelle la même année. L'œuvre est de 1891."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.35", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nde canon pour faire place bientôt à un solo de baryton, entouré d'admirables harmonies ;\nle Pie Jesu, gracieux & tendre ; & le Libéra me, où un chant grave se détache sur\nun rythme persistant. Toutes ces pages, 8c d'autres encore, sont belles par l'émotion\nsincère, l'élégance 8c la pureté du style. Bonne musique religieuse, et excellente\nmusique.\nLe Concert du 21 avril ne comprenait que deux Nus : la messe solennelle en rè\nde Beethoven (1824), 8c la symphonie en ut mineur de M. C. Saint-Saëns (1886). Il y\navait quelque chose de paradoxal, le jour même où le printemps semblait faire son\nouverture & invitait aux libres promenades, à réunir 900 personnes dans une salle trop\nétroite pour leur faire entendre une messe solennelle ; 8c cependant la salle du Conser-\nvatoire ne fut, jamais peut-être, ni mieux remplie, ni plus aristocratiquement élégante,\nni plus recueillie, tant est restée irrésistible la beauté de cette messe grandiose. Dans\nleur manière d'attaquer 8c aussi de couper le son (par ex. àla fin du Gloria), les chœurs,\nexcellemment formés par M. Samuel Rousseau, ont montré une précision admirable ;\ndans le Benediiïus, M. Nadaud a eu le bon goût d'exécuter son solo sans faire pleurer\nles cordes du violon, mais les solistes (dernière partie du morceau) ont chanté, hélas !\ntrès faux. Ce n'est pas entièrement leur faute. Il faut songer qu'ici, comme dans la\n9e symphonie, Beethoven accumule les difficultés, en écrivant pour les voix comme s'il\nfaisait du contre point instrumental. La symphonie de M. Saint-Saëns, œuvre classée,\na provoqué deux incidents dont le second reste inexplicable. L'éminent compositeur\nassistait au Concert au fond de la 2e loge de gauche (après la loge d'avant-scène) ; après\nl'exécution de son œuvre, une ovation enthousiaste du public 8c des musiciens le con-\ntraignit à se lever, à paraître 8c à saluer. A la sortie, dans le vestibule, une double haie\nd'admirateurs l'attendit au passage 8c renouvela l'ovation ; mais aussitôt après retentit\nun coup de sifflet énergique, cause d'une dernière ovation plus chaleureuse encore. Quels\nont bien pu être les motifs de cette étrange manifestation ? nous nous refusons à croire\nqu'elle soit partie d'un musicien. Remarquons enfin que ce coup de sifflet comme\nle coup de pistolet tiré il y a quelques années à la Madeleine n'a pas retenti dans\nl'enceinte du temple, mais extra limen. Il n'y a pas lieu à purification.\n\nLOUIS LALOY.\n\nLes Grands Concerts Symphoniques de Paris, organisés au\nthéâtre du Vaudeville par M. Schiller, viennent de nous présenter M. Erdmannsdœrfer,\nde Munich, qui succédait, comme chef d'orchestre, à MM. Steinbach, Muck, Fiedler, &\nqui a obtenu un égal succès. La partie exotique du programme de ces concerts parais-\nsant close, je résumerai les impressions qu'ils m'ont laissées. La personnalité de ces\nchefs d'orchestre allemands, qui tous sont d'ailleurs des musiciens de premier ordre, tient\nvraiment un peu trop de place dans l'organisation de ces festivals. Sans doute, il est\nimportant de savoir comment chacun d'eux sent & comprend telle ou telle symphonie;\nil est en outre amusant de connaître leur figure & d'observer leur mimique : de voir\nM. Steinbach se dresser sur la pointe des pieds ou faire avec ses deux bras le mouvement\nd'une brusque pompe foulante, lorsqu'il veut enlever son orchestre ou accentuer un\nrythme; de constater que M. Muck, plus calme, est le portrait vivant moins le\nmonocle du ministre anglais Chamberlain; d'observer l'extraordinaire gesticulation\nde M. Erdmannsdœrfer qui s'agite comme en une sorte de palestre musicale... Tout cela\nest intéressant, je le répète, à divers titres. Mais d'abord, on oublie que la qualité de\nl'orchestre a au moins autant d'importance que celle du chef qui est au pupitre. Or les\nmusiciens du Vaudeville avaient été recrutés un peu hâtivement, parfois sur de simples"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.36", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nlettres de recommandation, & n'étaient pas habitués à jouer ensemble; au lieu de deux\nrépétitions par semaine, comme stipulait le contrat d'engagement, on a bientôt dû\nrépéter tous les jours, ce qui a produit quelques démissions. Malgré ces efforts, on n'est\npas arrivé à ce fini d'exécution auquel certains concerts dominicaux nous ont accou-\ntumés. Je regrette, en second lieu, que chaque Capellmeister, comme entraîné par le\ncourant d'opinion qui le conduit à Paris Se soucieux de répondre à l'attente de ceux qui\nle mettent en vedette, se croie obligé d'introduire une fantaisie toute personnelle d'in-\nterprétation dans des chefs-d'œuvre consacrés. Songez que les symphonies d'un\nBeethoven sont des monuments définitifs, « plus solides & plus durables que l'airain »;\nil ne faudrait pas que notre snobisme en fît une sorte de matière plastique Se indécise\nque chacun vient modeler à son gré. Je dirai, en parodiant un mot célèbre de Kant, que\nles chefs-d'œuvre symphoniques sont une fin Se non un moyen (un moyen de faire valoir\ntel ou tel virtuose). Il serait enfin à désirer que les chefs d'orchestre de Munich, de\nMeiningen ou de Berlin ne fissent pas uniquement le voyage de Paris pour diriger ici\ndes œuvres très connues, mais surtout pour nous révéler les meilleurs compositeurs\ncontemporains d'outre-Rhin. Le prologue Œdipe, de M. Schillings, le Rubis, de\nM. d'Albert, le Carnaval de Paris, de Svedsen, ne constituaient pas, dans le dernier\nconcert, une « attraction » assez nouvelle. Sous réserve de ces quelques observations,\non ne peut que remercier M. Schiller des matinées fort agréables qu'il nous a données,\nen souscrivant aux applaudissements dont le public parisien a comblé ses hôtes.\nLe concert du jeudi 15, inaugurant une nouvelle série, nous a permis d'applaudir\nune fois de plus la noble symphonie de M. Vincent d'lndy (le Camp de JVallenstein) Se\nle Prélude à l'après-midi d'un Faune, de M. Debussy, œuvre exceptionnellement originale,\néquivalent musical des vers de Stéphane Mallarmé. Aux Concerts du Châtelet,\n(où la concurrence de rivaux redoutables semble avoir produit une recrudescence de\nwagnérisme), Se aux Concerts Lamoureux, aucune œuvre nouvelle n'a été exécutée.\nNous tenons à nous associer aux éloges unanimes que la presse musicale a adressés à\nM. Chevillard pour la sûreté parfaite avec laquelle il a dirigé (par cœur, pour ainsi dire)\nla symphonie avec chœurs de Beethoven, le Vendredi Saint. Presque au même moment,\nM. Gui Ropartz faisait exécuter le même chef-d'œuvre, avec un égal succès, à Nancy ;\nce simple fait suffirait à montrer les progrès de l'éducation musicale, en France, depuis\nquelques années. Il y a 10 ans, on disait chez nous que cette symphonie était injouable !\n\nS.\n\nBIBLIOGRAPHIE\n\nCongrès international de Musique.\n\nProcès-verbaux des séances (Imprimerie\nNationale) par M. Baudouin La Londre.\nLe Congrès international de Musique tenu à Paris du 14 au 18 juin, dans le palais\ndes Congrès de l'Exposition universelle, vient de publier ses Aétes ; si j'en juge par les\népreuves d'imprimerie qui viennent d'être envoyées à quelques-uns d'entre nous, il\npubliera prochainement les mémoires & les rapports dont la le&ure & la discussion a\nprovoqué un certain nombre de vœux.\nLa préparation de ce Congrès avait été longue & assez laborieuse, comme il arrive\nd'ordinaire toutes les fois qu'une besogne quelconque est confiée à une Commission.\nLes membres qui la composent ont des tendances d'esprit différentes, & il leur est\nmalaisé de trouver sans retard une orientation commune; ceux qui, par leur haute\nsituation, pourraient exercer une influence décisive & imposer une diredion nette"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.37", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nn'assistent pas toujours aux séances; en revanche, presque à chaque réunion, il y a de\nnouveaux membres pour lesquels il faut revenir sur le travail de la veille, & qui. igno-\nrant les votes acquis, remettent en question ce qui devrait être hors de tout débat, si\nbien que l'œuvre de la Commission ressemble parfois à une toile de Pénélope!... Ceux\nqui ont quelque expérience n'ont pas besoin que j'insiste sur cet ordre de faits. Les\nrésultats ont-ils été au moins satisfaisants? Pour répondre à cette question, il faudra\nvoir l'accueil qui sera fait, par les pouvoirs publics & par l'opinion, aux vœux du\nCongrès. Bornons-nous, pour le moment, à les enregistrer. -\nVoici d'abord comment était composée la Commission chargée d'organiser le\nCongrès.\nPRÉSIDENT : M. Théodore Dubois, membre de l'lnstitut de France, directeur du\nConservatoire national de musique ;\nVICE-PRÉSIDENTS : MM. Charles Lenepveu, membre de l'lnstitut de France, pro-\nfesseur de composition au Conservatoire national de musique; Laurent de Rillé, com-\npositeur de musique ; Auguste Durand, éditeur de musique, président de la Chambre\nsyndicale de commerce de musique; lieutenant-colonel Ernest Baudot, ingénieur;\nJules Carpentier, ingénieur ;\nSECRÉTAIRE GÉNÉRAL : M. Baudouin La Londre, diredeur de Y Annuaire interna-\ntional de la Musique ;\nSECRÉTAIRES DES SECTIONS : MM. Théophile Dureau, ancien chef de musique\nd'artillerie, membre de la Commission d'examen des chefs de musique de l'armée;\nEugène Crosti, professeur de chant au Conservatoire national de musique; Xavier\nLeroux, compositeur de musique, professeur d'harmonie au Conservatoire national de\nmusique; Gabriel Parés, compositeur de musique, chef de musique de la Garde répu-\nblicaine; Canat de Chizy, ingénieur.\nTRÉSORIER : M. Eugène d'Eichthal, publiciste.\nMEMBRES : MM. A. Acoulon, fadeur d'instruments de musique; J. Combarieu,\ndodeur ès lettres, Directeur de la Revue d'histoire et de critique musicales, lauréat de\nl'lnstitut; P. Evette, éditeur & fadeur d'instruments de musique; Vincent d'lndy, com-\npositeur de musique, président de la Société nationale de musique; G. Lyon, diredeur\nde la maison Pleyel, président de la Chambre syndicale des instruments de musique;\nH. Maréchal, compositeur de musique; P. Milliet, auteur dramatique; E. Pessard,\ncompositeur de musique, professeur d'harmonie au Conservatoire national de musique;\nDr Poyet, laryngologiste, médecin adjoint du Conservatoire national de musique.\nDÉLÉGUÉS OFFICIELS : République de l'Equateur, M. Lucien Lambert, com-\n# r\npositeur de musique. Etats-Unis d'Amérique, M. Franz Wanderstucken, professeur\nau Dean Collège of Music, à Cincinnati. Mexique, M. Gustavo E. Campa, professeur\nau Conservatoire national de musique du Mexique. Russie, M. le baron Pilar von\nPilchau.\nPour prévenir une confusion possible dans l'esprit du ledeur, il faut dire que cette\nCommission, nommée par M. le Ministre de l'lnstrudion publique, eut seule un caradère\nofficiel, & que le Congrès qu'elle a organisé est, à proprement parler, le seul Congrès\nde musique qui se soit tenu à Paris durant l'Exposition. En fait, il y a bien eu un second\nCongrès, consacré à l'histoire de l'art musical, congrès tenu à la Bibliothèque de l'Opéra,\n& qui a provoqué, lui aussi, des ledures de mémoires & des vœux aujourd'hui à\nl'impression ; mais ce Congrès, dû à l'initiative privée & sans rôle officiel, était exade-\nment la VIIIe Seftion d'un Congrès d'Histoire comparée. Ayant fait partie des deux\nCommissions & assisté à presque toutes leurs séances, j'ai plaisir à constater d'abord\nqu'entre l'une & l'autre il n'y eut jamais la moindre rivalité; dès le premier jour au"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.38", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\ncontraire, la Commission officielle vit dans l'existence de sa voisine une heureuse\noccasion d'appliquer l'excellent principe de la division du travail, & lui renvoya,\ncomme étant de son domaine, la plupart des questions d'histoire qui lui étaient\nproposées.\nDès le premier jour aussi, la Commission officielle (qui n'avait pas d'instru&ions\nprécises Se pouvait tracer un programme en toute liberté) donna un caradère nettement\ntechnique à ses travaux. Les problèmes d'esthétique furent écartés comme donnant lieu\nà des discussions interminables, non susceptibles d'aboutir à des résultats pratiques ;\nl'archéologie fut également éliminée. C'est par courtoisie que, sur la proposition d'un\nde ses membres, la Commission s'occupa de Y évolution du drame lyrique au XIXe siècle ;\nc'est par courtoisie que j'ai rédigé le rapport qui m'était demandé sur cette question ; Se\nc'est par courtoisie enfin, j'imagine, que le Congrès a bien voulu voter des félicitations\nau rapporteur. Peut-être faut-il en dire autant du rapport de M. Paul Milliet sur « le rôle\nSe les devoirs de la critique musicale », question proposée par M. Th. Dubois. Ce sont\nlà des exceptions. En fait les préoccupations des Congressistes & de ceux qui prépa-\nrèrent leur tâche furent de toute autre nature. Les séances les plus intéressantes Se\nvraiment typiques de la Commission furent celles où M. Vincent d'lndy (dont on ne\nsaurait trop louer la complaisance Se la modestie!) ou M. Parés nous entretinrent de\nl'unification instrumentale en vue de faciliter l'exécution de la musique française à\nl'étranger des harmonies Se des fanfares ;ce furent celles où M. G. Lyon, ancien élève\nde l'École polytechnique Se aujourd'hui directeur de la maison Pleyel, nous parla, avec\nune verve Se une abondance d'arguments inépuisables, de l'oubli dans lequel étaient\ntombés les règlements relatifs au diapason normal Se des conséquences multiples,\ndéplorables, chaque jour plus dangereuses, qui résultaient de cet oubli ; ce furent\nles séances où le même M. Lyon nous présenta un appareil très ingénieux (Se presque\naussi compliqué aux yeux des profanes) pour enregistrer les mouvements musicaux ;\ncelles où M. le lieutenant-colonel Baudot Se M. Canat de Chizy, ingénieurs tous deux,\nnous entretinrent des lois mathématiques auxquelles l'art musical est soumis...\nDans sa ire séance (jeudi 14 juin), le Congrès nomma : Présidents d'honneur,\nMM. Gevaert Se Th. Dubois; Présidents, MM. Vincent d'lndy Se V. Mahillon; Vice-\nprésidents, MM. Théophile Dureau, lieutenant-colonel Baudot Se E. Ergo.\nVoici, d'après les procès-verbaux rédigés par M. Baudouin la Londre, quels furent\nles travaux du Congrès :\ni° La première question examinée fut celle-ci : Qiielle hase convient-il d'adopter pour\namener à l'unité Vorchestration des harmonies et fanfares? Après ledure d'un rapport très\nétudié de M. Vincent d'lndy Se un échange d'observations entre MM. Mahillon, Schmidt,\nEvette, le tableau que nous donnons à la page suivante a été adopté.\n2° Sur la proposition de M. Vincent d'lndy Se après une discussion à laquelle ont\npris part MM. F.-R. Robert, Raoul Chandon de Briailles, Émile Ergo, le Congrès a émis\nle vœu « qu'il soit créé une classe de chefs d'orchestre Se de diredeurs de sociétés dans\ntous les Conservatoires ».\n30 Après ledure d'un rapport de M. Paul Milliet, le Congrès a émis le vœu « que\nles Directeurs des organes de la Presse française & étrangère & l'École du journalisme,\nfondée récemment, s'entendent pour réglementer les fondions de la critique musicale ».\n4° Après ledure d'un rapport de M. Jules Combarieu, & sur la proposition de\nM. Eugène d'Eichthal, le Congrès a émis le vœu : i° « que les Administrations des\nBeaux-Arts veillent, dans les écoles & conservatoires publics, ainsi que sur les scènes\nSe dans les concerts subventionnés, au resped absolu du texte original des œuvres des"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.39", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\ncompositeurs morts ; 2° qu'il se forme des Comités libres pour la défense des monuments\nmusicaux, analogues aux Comités des monuments de Paris & de la province, qui s'atta-\ncheront à assurer l'intégrité des œuvres musicales & à les protéger contre les atteintes\nqui y seraient portées. »\n5° Après leéture d'un rapport de M. Gustave Lyon, le Congrès émet le vœu :\na) « Que le diapason normal en acier de 870 vibrations par seconde à 20 degrés\ncentigrades pour le la (58e degré de l'échelle chromatique des sons musicaux) soit rendu\nréglementaire pour tous les Etats ;\nb) « Que les musiques militaires, les musiques civiles, les grandes orgues, les har-\nmoniums d'églises, les carillons des villes & communes, les instruments d'orchestre,\n\nHarmonie.\nFanfare.\n[ I\npetite flûte en\n/ (1 saxophone soprano).\n\\ 2\ngrandes flûtes en ut.\n1 (2 saxophones altos).\nI\n] 2\nhautbois.\nI. / (2 saxophones ténors).\n1 •\n(<\ncor anglais i).\nJ (2 saxophones barytons).\n/ 2\nbassons.\n\\ (1 saxophone basse).\n[ I\nsarrusophone.\n2 trompettes.\n1 2\npetites clarinettes en mi\\y ou fa.\n1 cornet solo.\n1 I\nclarinette solo en si\\y ou ut.\n1 1 2e cornet.\n\\ 6 premières clarinettes en siy ou ut.\nII. <\n2 cors ou cors altos.\nÎI\n< 4\nsecondes clarinettes en sty ou ut.\nJ 1 trombone alto.\nI 1.\n\\ i\nclarinette alto en fa.\n2 trombones ténors.\nJ i\nclarinette contralto.\n\\\n1 trombone basse.\nf i\nclarinette basse en si\\> ou ut.\n/ 2 petits bugles.\n\\ i\nclarinette contrebasse.\n1 bugle solo.\n(0\nsaxophone soprano en si i? ou ut1).\n, 4 premiers bugles.\n\\ 2\nsaxophones altos en mi\\? ou fa.\n4 seconds bugles.\nIII.\n< 2\nsaxophones ténors en si\\> ou ut.\n1 1 alto solo.\n/ 2\nsaxophones barytons en mi\\? ou fa.\nIII. (\n2 altos.\nV I\nsaxophone basse en s/J? ou ut.\n2 barytons.\nI 2\ntrompettes en fa.\n1 basse solo.\n\\ 2\ncornets en st\\? ou ut (dont 1 solo).\n5 basses.\n1\nIV\nJ 3\ncors en fa.\n2 contrebasses en miy.\n1\nI V •\n] I\ntrombone alto.\nl 4 contrebasses en siy.\n/ 2\ntrombones ténors.\nIV 1\n( 1 paire de timbales.\n[ I\ntrombone basse.\n1V.\n1 2 accessoires.\n/ I\npetit bugle en mi\\> ou fa.\nExécutants\n. 41\ni 2\nbugles en SÎ|? OU ut.\nSaxophones\n8\ni 2\naltos en mi|? ou fa.\nTOTAL GÉNÉRAL .\nV.\n/ 2\nbarytons en si[7 ou ut.\n. 49\n\\ I\nbasse solo.\n/ 4\nbasses en si\\> ou ut.\nF 2\ncontrebasses en mi\\7 ou fa.\n\\ 2\ncontrebasses en si\\> ou ut.\n/ I\npaire de timbales ou caisse roulante.\n\\ I\ncaisse claire.\nVI.\n< I\ngrosse caisse.\nj I\npaire de cymbales.\naccessoires1).\nExécutants 63\nEn plus 3\nTOTAL GÉNÉRAL 66\nI\nFacultatif."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.40", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nde conservatoires ou écoles de musique, &c., soient établis sur l'étalon de 870 vibra-\ntions par seconde;\nc) « Que les jurés, dans les concours, disqualifient toutes les exécutions faites avec\nun autre diapason, 8c que les organisateurs de ces concours ne puissent avoir un appui\nofficiel (consistant en l'envoi de délégués de ministères aussi bien qu'en l'odroi de prix,\nde médailles, &c.) qu'avec l'obligation de mettre cette clause dans leurs règlements ;\nd) « Que les chefs d'orchestre s'attachent à maintenir leur orchestre au diapason\nnormal pendant toute la durée du concert qu'ils dirigent;\ne) « Que les Inspecteurs des Beaux-Arts tiennent la main à l'exécution de ces pres-\ncriptions 8c qu'ils soient armés pour le faire. »\n6° Sur la proposition de MM. Hellouin 8c Frémond,\n« Le Congrès, étant d'avis que, bien que d'apparence assez simple pour les musi-\nciens de profession, la notation musicale aduelle présente des complications & des ano-\nmalies qui en rendent difficiles la ledure 8c l'écriture 8c nuisent à la divulgation des\nétudes musicales, donne mission à son bureau de former une Commission chargée d'exa-\nminer les projets qui pourraient lui être soumis 8c de présenter sur cette question un\nrapport dont la discussion sera mise à l'ordre du jour du prochain Congrès. Ladite\nCommission devra comprendre quinze membres répartis comme il suit : un compositeur,\nun professeur de solfège, un professeur d'harmonie, un chef d'orchestre, un chef de\nmusique militaire, un chef de musique d'harmonie civile, un directeur d'orphéon, un\ndirecteur de maîtrise, un organiste ou pianiste, un violoniste, un fadeur d'instruments\nde musique, un éditeur, un auteur d'ouvrage technique sur l'harmonie 8c l'instrumenta-\ntion, un critique musical, un inspecteur de l'enseignement musical dans les écoles. »\n70 Après une discussion à laquelle prirent part MM. V. Mahillon 8c G. Lyon sur\nla régularisation des appareils métronomiques, la proposition suivante de M. Paul Séguy\na été adoptée : « Les Congressistes insistent de toutes leurs forces auprès des fabricants\npour qu'ils construisent des métronomes toujours comparables à eux-mêmes 8c pour\nque lesdits métronomes soient particulièrement réglés pour obtenir avec exaditude les\nmouvements correspondants à 60, 80, 104, 120 par minute qui sont fréquents 8c\ndesquels tous les autres sont dédudibles. » (Après la ledure d'un rapport de M. le\nlieutenant-colonel Baudot sur cette question, MM. Frémond, G. Lyon 8c Roques pré-\nsentent 8c font fondionner leurs appareils qui sont renvoyés à l'examen d'une com-\nmission.)\n8° Sur les observations de M. V. Souchon, le Congrès a émis le vœu « que les\nconstrudeurs veuillent bien chercher une amélioration du trombone à pistons, de telle\nfaçon qu'il ait l'éclat du trombone à coulisse ».\n90 Le Congrès décide (1) « que les sons de l'échelle chromatique seront dési-\ngnés par des numéros : l'ut grave de 32 pieds sera le point de départ ».\nio° Après ledure d'un rapport de M. le lieutenant-colonel Baudot qui posait sans\ndonner d'ailleurs de solution anticipée la grosse question des inconvénients du\n« tempérament » musical sur lequel, depuis J.-S. Bach, est fondé l'art moderne, le\nCongrès est d'avis que <v le système du tempérament ne présente, dans la pratique\nmusicale, aucun inconvénient qui puisse en faire restreindre l'emploi, 8c qu'il présente\nau contraire, au point de vue de l'instrumentation, de grands avantages qui ne peuvent\nqu'en favoriser l'emploi ».\nll° Après ledure d'un rapport de M. Vincent d'lndy, le Congrès reconnaît\n« l'utilité de l'emploi de la note réelle dans l'écriture musicale ».\n\n(1) Ce mot est sans doute un lapsus, un Congrès ne pouvant qu'émettre des vœux."}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.41", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\n12° Sur les observations de M. l'abbé Chérion, de M. Wambach & de M. Guivier,\n« Le Congrès émet le vœu que les maîtrises soient reconstituées.\n« Le Congrès, considérant la maîtrise comme un des plus puissants foyers de\ndiffusion d'art, émet le vœu que M. le Ministre veuille bien consacreràla reconstitution\ndes maîtrises dans les principales cathédrales de France les fonds qui étaient précédem-\nment affedés à cet usage, tout en veillant à ce que l'éducation donnée aux élèves soit\nvéritablement artistique. »\nJ'extrais en outre des procès-verbaux officiels les indications suivantes :\n« Dans son rapport sur Y utilité du développement des sociétés orphéoniques, M. Laurent\nde Rillé insiste sur le côté social de l'institution orphéonique.\n« Dans son rapport sur les moyens d'améliorer le répertoire des sociétés orphéo-\nniques, M. Dureau souhaite que des sociétés orphéoniques se constituent sur le modèle\ndes sociétés symphoniques de Valence, Avignon, Saint-Etienne, grâce à l'appui de\npersonnalités artistiques ; il souhaite que ces mêmes personnalités continuent à ne pas\nse désintéresser de relever le niveau artistique du répertoire; enfin, il demande des\nencouragements Se des diplômes officiels à accorder aux directeurs de sociétés.\n« M. Boutin présente un des moyens de développer l'éducation musicale du peuple,\nà savoir l'étude simultanée du solfège & du violon. Le moyen que propose M. Wilhelm\nGrimm (de Schaffhouse) sur ce point consiste en une unification syllabique internationale\ndans l'enseignement du solfège.\n« M. F.-R. Robert, dans une communication développée, demande que des\ngaranties soient exigées des personnes qui désirent enseigner la musique ou diriger des\nsociétés. M. Frémond demande des diplômes. M. Simonot craint qu'en exigeant trop\ndes directeurs de sociétés on ne nuise au développement des sociétés populaires. »\nr\nEnfin, dans la dernière séance (18 juin), M. Emile Ergo a exposé une réforme de\nl'Harmonie suivant le système de M. Hugo Riemann (les fonctions tonales), Se une\nréforme particulière de l'enseignement du contrepoint en terminant par un vœu qui a\nété adopté :\n« Etant donné l'importance des problèmes que fournit la rythmique musicale, & vu\nl'influence considérable qu'exerce l'harmonie sur la formation des rythmes Se consé-\nquemment sur la phrase musicale, le tout, tant au point de vue de la création\n(compositeur) que de la reproduction (exécutant), le Congrès international de\nmusique émet le vœu : Que, dans tous les conservatoires de musique et instituts similaires,\nil soit établi un cours spécial pour l'étude rationnelle et approfondie des rythmes. »\nOn le voit, les questions auxquelles le Congrès a touché sont très nombreuses.\nPeut-être aurait-il convenu, pour éviter un peu d'incohérence & en vue de résultats plus\npratiques, de restreindre encore le programme de ces discussions & de le limiter à trois\nou quatre points bien choisis.\nNous ne manquerons pas de rendre compte des mémoires qui vont être publiés.\nAvant de se séparer, le Congrès a nommé une Commission chargée de continuer son\nœuvre; elle peut rendre de grands services, & nous faisons les vœux les plus sincères\npour le succès de ses travaux.\n\nC.\n\nARTHUR POUGIN : Jean-Jacques Rousseau musicien. Orné de trois\ngravures & d'un portrait. Fischbacher, 1901. 141 p.\n\nLivre agréable à lire, mais sommaire & assez incomplet. L'idée de Rousseau qui\ns'en dégage est peu favorable. L'auteur a mis surtout en lumière ses vices & ses"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "170", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.42", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nridicules : l'énorme infatuation, qui lui fait croire que Rameau le jalouse & veut étouffer\nson génie ; l'effronterie éhontée avec laquelle il ose, comme le charlatan du roman\ncomique de Kuhnau(i), écrire & donner en public des œuvres entièrement faites de\nmorceaux pillés de toutes parts, & parfois courant les rues (2); son inintelligence, peut-\nêtre volontaire, de l'art français, de la musique sérieuse, des fugues qu'il assimile à\nl'architeélure gothique, de toute harmonie, quelle qu'elle soit ; surtout son effroyable\nparesse, qui le conduit à inventer des théories nouvelles de notation & de musique\ndramatique, plutôt que d'apprendre les éléments indispensables de son art.\nMais M. P. ne montre pas assez, en regard de ces travers, la grandeur & l'origi-\nnalité de ces inventions même, filles de sa paresse & de sa présomption, la fécondité\nadmirable de son cerveau, sa force d'intuition, qui, si elle lui fait méconnaître le présent\n&le passé, (car il n'a pas la patience d'étudier l'un, &la justice d'apprécier l'autre,)\nlui fait en revanche annoncer Se devancer le siècle à venir, en musique comme dans\ntout le reste. Il semble qu'on aurait pu mettre en relief dans l'œuvre de Rousseau un\nplus grand nombre, & surtout mieux choisi, de ces pages divinatrices. On peut aussi\nreprocher à M. P. d'avoir un peu trop imité son héros dans la négligence avec laquelle\nil a recouru pour son travail aux travaux antérieurs. Il est excessif de se vanter, comme\nil fait, « de n'avoir jamais ni vu, ni lu le livre de M. Jansen : Rousseau als Musiker\n(Berlin, 1884) », sous prétexte que le nombre de pages qu'il compte (500 p. in-86) est\n« excessif & hors de toutes proportions », Se que d'ailleurs « on n'a nul besoin d'aller\nchercher en Allemagne ce que l'on a à dire d'un écrivain Se d'un musicien français (3) î »\nSingulier procédé de critique historique, qui conduirait chaque nation à refaire les mêmes\ntravaux Se à persister indéfiniment dans les mêmes erreurs.\nMais, sans sortir de France, M. P. aurait pu profiter par exemple de l'excellent\narticle de M. Combarieu sur VOpéra sans chanteurs (4). Et même s'il lui paraissait suffi-\nsant de se restreindre pour l'étude de Rousseau à la leéture des œuvres du seul Rousseau,\nil eût trouvé dans cet article l'indication de manuscrits musicaux de Rousseau/qu'il ne\nsemble pas connaître, comme les deux manuscrits de Pygmalion, qui sont à la Biblio-\nthèque nationale (5) Se aux archives de la Comédie française.\nSi pourtant une œuvre méritait, dans l'étude de Rousseau musicien, d'arrêter\nl'attention, c'était bien ce Pygmalion, dont M. P. laisse de côté aussi bien le poème,\nadmiré par Goethe, que la musique, première tentative d'un genre qui devait cinq ans\nplus tard (6) enthousiasmer Mozart, lui paraître le type le plus parfait de l'union de la\npoésie au drame, & qui aujourd'hui même, malgré les admirables essais de Beethoven,\nde Mendelssohn, de Schumann, de Grieg, de Bizet, n'a certainement pas donné encore\ntout ce qu'il tient en réserve, le Mélodrame, comme l'appelle Rousseau, Se son\ncontinuateur allemand, Georg Benda (7), plus exa&ement le Duodrama, comme dit\nMozart, le drame exprimé parallèlement par la parole, (non le chant), & par l'orchestre.\n«... J'ai imaginé un genre de drame dans lequel les paroles et la musique, au lieu de\nmarcher ensemble, se font entendre successivement, et oit la phrase parlée est en quelque sorte\nannoncée et préparée par la phrase musicale... L atteur agité, transporté d'une passion qui ne\nlui permet pas de tout dire, s'interrompt, s'arrête, fait des réticences durant lesquelles l'orchestre\nparle pour lui... Quand on veut donner àla passion le temps de déployer tous ses mouvements,\n\n(1) Der musicalische Qiiack-Salbcr. 1700. Leipzig.\n(2) Confessions, livre IV.\n(3) p- »•\n(4) Revue de Paris. 1 mai 1900.\n(5) Vm2 475 inventaire.\n(6) 12 nov. 1775. Lettre de Mozart à son père. Pygmalion de Rousseau fut joué à Lyon en 1770.\n(7) Georg Benda, fondateur du mélodrame allemand, avec l'Ariane à Naxos de 1774."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.43", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\non peut, à l'aide d'une symphonie,... faire exprimer à l'orchestre... ce que l'auteur ne doit que\nréciterai). »\nDe telles paroles devraient être inscrites en tête d'une étude musicale sur Rousseau.\nCe sont elles qui comptent, & non, comme semble le croire M. P., le Devin du village\nou les Consolations des misères de ma vie. On peut faire crédit de quelques ridicules à un\nartiste qui eut une intelligence aussi profonde de son art; et peut-être a-t-il rendu un\nplus grand service à la musique en lui ouvrant ces horizons nouveaux, qu'en écrivant\nlui-même de belles œuvres. Quelle que soit la médiocrité de ses compositions propres, un\nhomme qui pensa ainsi, eut l'âme d'un grand musicien, d'un révolutionnaire en musique,\nd'un de ces Tondichter, de ces « poètes en sons », comme Mosel, l'ami de Beethoven,\ncommence à appeler les musiciens vers 1810, à propos de Beethoven & de Weber.\n\nR. R.\n\nALBERT BAZAILLAS: La crise de la croyance dans la philosophie contemporaine.\nI vol. 307 p. (Librairie académique Perrin.)\n\nSi, contrairement aux usages, je fais précéder d'une ligne de Schumann quelques\nmots sur ce livre ingénu & très fin, où les ressources de l'analyse psychologique la plus\ndélicate sont mises au service d'un plaidoyer contre l'abus de l'analyse & du dogma-\ntisme, ce n'est pas seulement parce que la thèse de M. B. semble inspirée par un sens\ntrès profond de l'art musical & caractérise un état d'esprit qu'on voudrait voir régner\nplus souvent chez nos compositeurs; j'entends indiquer aussi par là l'impression qu'elle\nme laisse & l'embarras où je me trouve pour en dégager nettement la pensée maîtresse.\nIl s'agit d'une doétrine de sentiment & d'un jeu de nuances parfois difficile à fixer.\nr\nEssayons pourtant d'être précis. Ancien élève de l'Ecole Normale & professeur éminent\nde l'Université, M. B. est un savant qui trouve déplaisante & dangereuse la superstition\nde la science; à l'égard de la raison, de la raison pure qui coupe systématiquement\ntoutes ses communications avec le sentiment & dont les arrêts ont la netteté dure des\ninscriptions sur tables de bronze, il professe un scepticisme qui, d'abord, ne laisse pas\nd'être fort élégant, mais qui est la forme & aussi la condition nécessaire de la foi de\nM. B. en des choses supérieures à la raison, ou, au moins, plus vivantes Se plus fécondes\nqu'elle. L'idolâtrie de l'entendement, le goût exclusif de la certitude logique appuyée\nsur un arsenal de preuves, l'intelleCtualisme, en un mot, lui paraît dessécher & para-\nlyser l'esprit. Voici trois groupes de propositions qui me semblent résumer sa thèse (en\nlaissant deviner les objections) : 10 II n'existe pas, en dehors de nous, de vérité en soi,\npréexistant à l'esprit, Se qui puisse nous être donnée d'une seule pièce. La vérité se crée\nau jour le jour, lentement & péniblement. Le vrai, en un mot, c'est l'esprit lui-même,\nagissant & vivant, multipliant ses points de contaCt avec la réalité. Cette science que\nnous échafaudons si péniblement, qu'est-elle sinon l'ombre portée de l'esprit?... 20 De\nmême qu'il n'y a pas, hors de nous, de vérité toute faite Se ne varietur, notre propre\nesprit est une force agissante, engagée dans un incessant devenir. La vérité, puisqu'elle\nest identique à l'esprit, doit donc être conçue comme lui, non sous la forme d'un\nsystème fixe, mais sous la forme beaucoup plus souple & vivante d'une tendance inté-\n\n(1) Fragments des Réflexions sur l'Alceste de Gluck, —du Dictionnaire de musique, —& de l'analyse\ndu Monologue de l'Armide de Lully, (cités par M. Combarieu)."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.44", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nrieure. Elle est un progrès, une marche ininterrompue, une lente adaptation de l'esprit\naux choses. 30 Le grand aiguillon de cette tendance, c'est le sentiment, c'est la croyance.\nLe tort de l'intelleétualisme est d'appauvrir la vérité en appauvrissant le sujet qui la\ncrée; il n'a. pas le sens de la vie; il absorbe l'âme dans un jeu d'abstraétions; « il\ncherche dans une combinaison d'idées l'alibi spéculatif des données réelles; » il ne nous\ndonne qu'une science abstraite, sans légitimité puisée dans les faits (entendez : dans le\ncœur), sans préparation dans l'âme 8c sans générosité... Entretenir en soi toutes les\npuissances du sentiment, ne pas s'écarter, si possible, de l'ingénuité de l'enfance, & ne\njamais perdre, sous prétexte de logique, le contaét cordial avec les choses, voilà ce\nqu'aime & conseille M. B. Sans entrer dans des développements qui excéderaient ma\ncompétence, je me bornerai à une observation. Dans ce beau livre, M. B. a plaidé avec\nbeaucoup de distinction, non pas pour la croyance religieuse (laquelle se fixe sur des\ndogmes immuables), mais bien plutôt pour la croyance du poète-musicien. Nous\nsouhaiterions vivement qu'il fût lu par quelques-uns de nos meilleurs compositeurs,\ndont le défaut est un excès d'intellectualisme. Les plus grands maîtres de l'art musical\nmanquent aujourd'hui d'ingénuité. Ils nous donnent souvent une musique « sans prépa-\nration dans l'âme »; ils cherchent dans les combinaisons abstraites du contrepoint\n« l'alibi des données réelles de la vie ». Ils ont besoin de détacher leur art du mécanisme\nintellectuel, pour retrouver le contact cordial avec les choses...\n\nC.\n\nMUSIQUE RELIGIEUSE\n\nPLAIN-CHANT, MUSIQUES PALESTINIENNE ET BYZANTINE\n\nD. RAPHAËL MOLITOR, Bénédictin de la Congrégation de Beuron. La réforme de\nla musique religieuse, à Rome, après le Concile de Trente,\nContribution à l'histoire musicale des XVIe et XVIIe siècles. ler vol. :La Reforme chorale\nsous Grégoire XIII, (305 p. in-B°, à Leipzig, chez Leuckart, 1901, en allemand).\nMGR CARLO RESPIGHI. Nouvelles études sur Giovanni Pier Luigi da\nPalestrina et la Correction du Graduel Romain, (chez Desclée,\nRome, s. d.. in-16 de 139 p., en italien).\nRésumons, avec l'impartialité d'un témoin, les traits essentiels de la discussion\nassez vive qui vient de s'engager, entre italiens & allemands, sur un point très impor-\ntant de l'histoire musicale au xvie siècle. On sait que, le Concile de Trente ayant jugé\nles livres de chant de l'Église latine « pleins de barbarismes, d'obscurités, de contradic-\ntions 8c de choses inutiles dues à l'impéritie, à la négligence ou même à la malice (1) »,\nle pape Grégoire XIII chargea Palestrina (& Zoilo) de purgare, corrigere 8c reformare L'an-\ntiphonaire, le graduel, le psautier &, généralement, tous les chants en usage dans l'Église.\nPalestrina, alors âgé de 25 ans, était dans toute la force de l'âge 8c l'éclat de sa gloire.\nSuccesseur, depuis 1571, d'Animuccia comme maître de chapelle de Saint-Pierre, &\n« compositeur » de la chapelle du pape, il avait déjà rendu son nom célèbre par la\nMesse du pape Marcel 8c les Improperia. 11 se mit immédiatement à l'œuvre en commen-\nçant par le graduel qui, contenant les chants de la messe, est le livre principal; il tra-\n\n(1) Bref de Grégoire XIII à Palestrina & Zoilo, 25 Oél. 1577. Il s'agissait surtout du texte\nliturgique, plus que du chant. Le Concile de Trente s'était borné à exclure de l'Église la musique\nprofane (session XXII) &, pour le règlement de la musique religieuse, s'en était remis aux décisions des\nsynodes provinciaux (.session XXIV du Concile.)"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "173", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.45", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nvaillait avec un certain Alessandro Pettorino, bon chanteur & membre de la chapelle\nJulia, habitué à collaborer avec lui. Zoilo, qui s'était chargé de la seconde partie du\ngraduel (le Propre des Saints, Sanftuarium), travaillait avec Ludovico Luccatello. Dès\nnovembre 1578 Palestrina avait terminé la partie la plus importante de la réforme : le\ngraduel. Mais, ni sous le pontificat de Grégoire XIII, ni sous ses successeurs, ce travail\nne fut publié. Après la mort du maître musicien (2 février 1594), son fils Inginio vendit\nle manuscrit pour une forte somme à un éditeur avide qui, pour des raisons restées\nobscures, demanda la résiliation du contrat. Il y eut un procès à la suite duquel Inginio,\naccusé d'avoir abusé du nom de son père, fut condamné à restituer à l'éditeur l'argent\nreçu, Si le manuscrit, par ordre de l'Auditeur de Rote, fut déposé au Mont de Piété. Il\nfut enfin publié en 1614 avec l'approbation de Paul V, par l'imprimerie Médicis, à\nRome. Il y a quelques années, le Dr Haberl, maître incontesté de la science palestri-\nnienne, le rééditait à Ratisbonne (1868) &, s'autorisant du grand nom de Palestrina,\nobtenait de Rome un privilège momentané pour introduire dans l'Église cette fameuse\nédition de 1614, dite Mêdicèenne.\nOr, Mgr Respighi Se Dom Molitor viennent, presque concurremment, de ruiner\nou tout au moins d'ébranler fortement l'autorité considérable sur laquelle le Dr Haberl\navait appuyé sa réédition, en la rattachant au grand nom de Palestrina.\nOn s'était toujours demandé pourquoi Palestrina, qui en 1578 avait achevé la pre-\nmière partie de son graduel, n'avait pas publié son travail Se l'avait même interrompu.\nFétis, Riemann, le Dr Haberl lui-même Se plusieurs autres critiques (1) avaient expliqué\ncette brusque retraite du célèbre musicien par de petites raisons. On disait que Pales-\ntrina, après une brève incursion dans le domaine du plain-chant, avait eu la nostalgie de\nla libre composition polyphonique & s'était remis à ses travaux personnels. On disait que\njusqu'en 1381, Palestrina, faute du nécessaire, avait pu à peine trouver un éditeur pour\nses propres compositions Se qu'une fois remarié (en 1581) avec une riche veuve il avait\neu pour principal souci d'éditer sa propre musique. On disait encore que le graduel de\nPeter Liechtenstein publié à Venise en 1380 s'était vite répandu (quoique sans appro-\nbation régulière, mais à cause de sa concordance avec le texte du missel de 1570) Se\navait occupé une place qui rendait impossible une autre publication. On parlait aussi\ndes difficultés d'ordre typographique rencontrées par Palestrina, Sec...\nMgr Respighi Se Dom Molitor, ce dernier en publiant les pièces mêmes du\nprocès, (2) viennent de montrer que, si Palestrina s'était arrêté après la première partie\ndu graduel & n'avait même pas publié son travail, c'est qu'il avait cédé aux critiques\nd'un savant théologien-musicien espagnol, résidant alors à Rome, Dom Fernando de\nlas Infantas; après avoir montré que la « réforme du chant religieux par Palestrina »\nétait, dès 1580, une question enterrée, ils ont prouvé que l'édition mêdicèenne de 1614\n(laquelle d'ailleurs n'eut jamais de caradère officiel) est sans aucun rapport avec le travail\nfait par Palestrina en 1578, si bien que Palestrina ne peut plus couvrir de l'autorité de\nson nom la réédition allemande faite à Ratisbonne, Se ne se trouve plus responsable des\nfautes qu'on y a relevées. Tel est, dans ses grandes lignes l'état de la question. Le\nDl' Haberl semble donner raison à ses adversaires en déclarant —un peu tardivement\nqu'il n'a jamais attribué à Palestrina l'édition de 1614.\n\nS.\n\n(1) V. Fétis, Biogr. Univ. des mus., t. VII, p. 144 &t. IV, p. 449; Riemann, Lexicon : ire édit., p. 780,\n& art. Giudetti p. 406; 20 édit., p. 486. Wetzer & Weltes, Kirchen-Lexicon (Fribourg a. B. 1895),\nt. IX, art. Palestrina, p. 1305. Deutscher Hausschatç (Pustet, Ratisbonne, 1894), p. 342. Fink (.Allge-\nmeine Encyclopaedie der Wissenschaften und Kïinste, Leipzig, 1838) Art. Palestrina. Ambros (Gesch. d. Mus.)\nt. IV, p. 11). Nohl, Allgem. Musikg., p. 78. Baini (Memorie Stor. crit., t. 11, p. 116 & suiv.) &c., &c.\n(2) Les documents, puisés aux archives de l'ambassade d'Espagne à Rome, sont les suivants : i° une\nlettre de D. Fernand à Philippe II ; 2° une lettre du Commissario délia crociata à D. Fernand ; 30 une\nlettre de Philippe II à son ambassadeur à Rome ; 40 une lettre de Philippe 11 au pape Grégoire Xi\n(cités par Mgr Respighi). Dom Molitor donne, en appendice, onze autres documents originaux."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "174", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.46", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nLes Orgues à Byzance.\n\nLe P. Thibaut, qui, par ses études publiées dans le Vremenik, dans la Byçanti-\nnische Zeitschrift, dans le Bulletin de Vlnstitut Russe, etc., s'est acquis une juste célébrité en\nmatière d'archéologie musicale, a fait récemment une conférence au sujet de laquelle nous\nde Constantinople recevons la communication suivante :\nLe 3 i Mars dernier, l'lnstitut archéologique russe de Constantinople célébrait le\n5e anniversaire de sa fondation. En cette circonstance, une séance littéraire a été donnée\nsous la présidence de l'ambassadeur de Russie, son Excellence M. Zinoview. Le prince\nMavrocordato, le général Grouïts ministre de Serbie, le général de Toustain pacha\nrehaussaient par leur présence l'éclat de la réunion formée d'ailleurs par une société\ndes plus choisies.\nDeux conférenciers prirent successivement la parole : M. Ouspensky, l'éminent\ndireéleur de l'lnstitut, fit part des principaux résultats obtenus au cours de ses fouilles\nrécentes près de Varna en Bulgarie. Le R. P. J. Thibaut des Augustins de l'Assomp-\ntion prit pour thème de son discours : L'emploi des orgues à Byqance.\nNos leéleurs liront sans doute avec intérêt le résumé de cette dernière conférence.\nL'orgue tient une place exceptionnelle dans l'orchestique instrumentale des\nByzantins. Le conférencier s'est proposé de démontrer que Lors du sanctuaire, soit seul,\nsoit au milieu d'un orchestre, l'orgue se fait entendre dans toutes les grandes\ncirconstances de la vie politique & les solennités de la cour byzantine. Il développe une\nsérie de preuves fondées sur les canons des premiers conciles, les textes des Pères, la\npropre théorie musicale du chant ecclésiastique grec, la nature même de l'instrument,\nles documents historiques, tendant à établir que les orgues n'avaient aucune part dans\nles cérémonies liturgiques. A l'appui de cette assertion, le P. Thibaut fait une judicieuse\nremarque suscitée par la leéture des chroniqueurs byzantins : L'orgue pouvait être un\ninstrument d'orchestre ; en aucun cas, un instrument accompagnateur des voix dans\nune exécution chorale. Ainsi, pendant le festin d'apparat donné par Constantin\nPorphyrogénète aux ambassadeurs Sarrasins, les chantres de Sainte-Sophie & ceux des\nSaints-Apôtres, placés dans deux absides contiguës du Chrysotriclinion, exécutent des\nchœurs poétiques en l'honneur du basileus. A l'entrée de chaque nouveau service, les\nmusiciens s'interrompent : tout aussitôt, mais alors seulement, les orgues d'argent &\nd'or jettent, pour le plaisir des illustres convives, les fusées de leurs notes rapides & gaies.\nLe conférencier s'attache à démontrer plus spécialement que l'orgue mystique, dont\nil est fait mention dans un passage du Livre des Cérémonies, Se qui saluait le basileus à la\nsortie de la chapelle impériale, était placé dans le vestibule (tripéton) du Chrysotriclinion\nSe non dans l'église même.\nDifférentes orgues étaient en usage à Byzance. Celles du Chrysotriclinion Se celles\nde la Magnaure, façonnées en or, demeuraient le privilège exclusif de l'empereur; les\nautres, en argent, étaient surtout employées par les faélions du cirque. Plusieurs\ndescriptions intéressantes de cérémonies officielles déterminent l'usage spécial de tous\nces instruments. Le jour de l'Annonciation par exemple, les orgues retentissent par\nquatre fois au cours de la même solennité. Voici d'ailleurs le tableau fidèle de cette fête,\ndonné par le P. Thibaut :\n... Le patriarche lui-même célèbre la liturgie. Après l'évangile, la cour passe au\nvestiaire. Tandis que les patrices Se le préfet des cubiculaires déposent la tunique blanche\ndes cérémonies religieuses pour endosser la toge de pourpre, le basileus revêt le grand\nmanteau d'or, prend en main la lance ornée de gemmes, & attend que le patriarche"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.47", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nvienne, à l'issue des saints mystères, lui remettre le pain des eulogies, oindre sa tète de\nparfums & ceindre son front du diadème.\nAinsi paré des insignes impériaux, le basilevs monte à cheval, &, quelques pas\ndevant lui, marche le grand maître des cérémonies avec quatre silentiaires aux tuniques\nécarlates. Ceux-ci, pour imposer le silence aux foules, tiennent en main une verge d'or\nétincelante de pierreries.\nAux abords de Sainte-Sophie une multitude innombrable se presse pour admirer\nun instant la pompe impériale. Sous les riches portiques de l'Augustéon, les faétions du\ncirque sont rangées en ordre, les sénateurs attendent debout. Devant la Magnaure, &\ndes fenêtres du palais de Chalcé, l'impératrice avec ses dames d'honneur s'apprête à\njouir du speCtacle.\nAussitôt que l'empereur a atteint le milliaire d'or, le cortège s'arrête. Le chef de la\nfaction des bleus s'avance, &, à haute voix, donne leéiure des récents exploits de son\nparti ; il reçoit en retour un riche présent du grand maître des cérémonies, & s'approche\nde l'empereur pour lui remettre son parchemin & lui baiser les pieds en signe d'hom-\nmage. Incontinent, les chanteurs de la faétion entonnent un vivat solennel, couronné\npar le jeu des orgues d'argent qui font entendre un brillant motif de circonstance.\nSur un signe du grand cérémoniaire, le défilé reprend sa marche, mais, à quelques\npas de là, nouvel arrêt, nouvelle réception, suivant le même cérémonial, en faveur de la\nfaétion des verts.\nLe cortège impérial franchissant la porte & la cour d'honneur de Chalcé arrive\nsous la grande rotonde. Là, c'est au chef des scholaires & à toute la garde de présenter\nleurs hommages. Cela fait, les orgues retentissent une troisième fois, & l'autocrator va\ndéposer la couronne & les vêtements d'apparat.\nDu vestiaire, il se dirige avec sa suite vers le Chrysotriclinion ; mais à peine a-t-il\npénétré dans les deux galeries des Quarante Martyrs & du Lausiacon, où se tiennent\nen compagnie du grand Domestique, du grand duc & des princes palatins au casque\nd'or, les hauts personnages ses invités, qu'une joyeuse fanfare retentit : Ce sont les\ngrandes orgues du Tripcton qui exécutent l'entrée solennelle du festin impérial.\nPendant toute la durée de l'empire byzantin, les orgues continuèrent à remplir leur\nrôle traditionnel : elles sont mentionnées pour la dernière fois par l'historien Phrantzès,\npeu de temps avant la chute de Constantinople.\nLe P. Thibaut termine sa conférence par un court, mais très intéressant aperçu sur\nl'origine & la nature des orgues primitives. Les orgues hydrauliques, dont l'origine est\nenveloppée d'incertitude, paraissent réellement remonter à Ctésibius d'Alexandrie\n(ier siècle avant notre ère). En se fondant sur l'Anonyme de Bellermann, & à l'aide d'un\ndes bas-reliefs de l'obélisque de Théodose (côté sud) à Constantinople, le conférencier\ntire certaines conclusions sur la composition technique de l'hydraule romano-byzantin :\nil n'était point automatique, comme l'a fait présumer l'étude d'un médaillon contorniate\nà l'effigie de Néron. Il tirait une grande puissance de son système de levier. La pression\nexercée par l'eau pouvait déterminer un mode de fonctionnement très régulier, contrai-\nrement à l'opinion accréditée par MM. Loret & Chappell. Quant aux jeux, ils ne\npouvaient être que de deux sortes, ainsi que l'a fort bien démontré M. Gevaert. Jeux à\nbouche : les flûtes ; jeux d'anche : chalumeaux & musettes, seuls compatibles avec la\nnature des tuyaux employés. Le clavier de l'hydraule, légèrement chromatique, possédait\nquatre demi-tons en dehors des deux demi-tons réguliers de l'oétave : si]?, mi[?, lab,\nfaj|. L'étendue moyenne du clavier était de quinze à seize notes. Au témoignage de\nNotkère, d'Odon de Cluny & d'Hucbald, les orgues importées d'Orient en Occident ne\ncomportaient pas encore trois o&aves au xe siècle.\n\nP.G."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190104-01.1.48", "texte": "CORRESPONDANCE\nLe Propriétaire-Gérant : H. WELTER.\n1851. IMPRIMERIE SAINT-PIERRE, SOLESMES, SARTHE\n\nM.J. Combarieu, répondant a un article paru dans le dernier N° des Annales de la musique,\nvient d'adresser à M.G. Houdard la lettre suivante:\nJ. COMBARIEU.\nMon cher Confrère,\nVous me citez à votre tribunal en faisant peser sur moi des accusations graves. Je vais\nessayer de me justifier aussi clairement que possible.\nPremier point. Vous me reprochez une contradiction singulière. J'ai dit, selon vous, que\n« les neumes sont une ébauche de notation suffisante pour représenter une ébauche de chant » ; &\nvous vous étonnez de ces trois derniers mots, en rappelant qu'aux yeux des Bénédictins, les\nchants de l'Église latine sont au contraire « le summum de l'expression religieuse ». Si vous\nvoulez bien relire le passage auquel est empruntée la phrase incriminée, vous verrez qu'il y est\nquestion, non du plain-chant en général, mais des chants primitifs de l'Église, chants que nous\nne pouvons connaître que par voie de conjeCture, & qu'il faut bien essayer de nous représenter\npour comprendre d'autres faits plus récents. Vous m'accorderez bien, d'abord, qu'il y a certaines\npièces musicales (mélodies simples & syllabiques, telles que la psalmodie, ambrosienne ou\nromaine, des versets de psaumes chantés à l'office de Laudes, de Vêpres, Sec.) qui doivent être\nconsidérées comme « une ébauche de chant », si on les compare à d'autres pièces telles que la\npsalmodie des versets de l'lntroït, de la Communion, des Répons de la messe. Mais veuillez bien\nréfléchir aux trois faits suivants :\ni° L'accent des mots latins introduisait dans le langage une « ébauche de chant », un cantus\nobscurior, puisqu'il n'imposait à la voix aucun intervalle fixe ; 2° le signe graphique indiquant\ncet intervalle indéterminé, (/). n'est, de toute évidence, qu'une ébauche de notation. 30 Or, les\nneumes ne sont qu'un développement de l'accent. Si, à l'origine au moins, le signe a un\nrapport exaCt avec la chose signifiée, je me crois en droit d'en conclure que le premier emploi de\nla notation neumatique n'a pu servir qu'à un chant très rudimentaire. Encore une fois (comme\nje l'ai dit dans la phrase dont vous supprimez le mot important), il s'agit des premiers chants de\nl'Église Se de leurs formes les plus simples. Vous savez qu'on s'est demandé si ces chants\nétaient nettement diatoniques. Plus tard, nous voyons cette notation neumatique, insuffisante\npar nature, appliquée à des chants parfaitement constitués Se d'un caraCtère nettement musical.\nC'est que l'art est en avance sur les moyens d'expression graphique dont il se sert Se qu'il conserve,\npar tradition, jusqu'au moment ou la force des choses imposera une réforme de l'écriture. Quelque\nchose d'analogue se passe aujourd'hui. Notre musique contemporaine est très différente, sur\nplusieurs points essentiels, de la musique du xvme siècle, Se même de la musique d'il y a 30 ans;\nnous voyons une ars nova se produire sous nos yeux Se se transformer chaque jour : Se cependant\nla notation ne change pas. Tout me parait très clair, en cela, Se voilà peut-être un malentendu\nécarté.\nDeuxième point. Vous me reprochez d'avoir traduit en notation moderne la mélodie qui\naccompagne une cinquantaine de vers de Virgile, dans un manuscrit de la Laurencienne de\nFlorence, alors que cette mélodie est uniquement indiquée par ces mêmes neumes que je juge\ninsuffisamment clairs. Il me suffit de vous renvoyer au livre dont vous parlez(l) : vous y\nverrez que la traduction dont il s'agit a été présentée comme une hypothèse, conformément à la\nrègle suivante, pratiquée dans d'autres domaines d'études: Toute lacune des manuscrits doit être\ncomblée, faute de ressources meilleures, par une conjecture ; Se cette conjecture doit être tenue\npour valable, jusqu'au jour où de nouvelles sources de renseignements permettent de l'écarter ou\nde la modifier. « Peut-être trouvera-t-on un jour, ai-je pris soin de dire, la traduction sur\nlignes du chant qui accompagnait les vers de Virgile. » (Théorie du rythme, p. 121.)\nTroisième point. Vous affirmez que le Graduel édité à Solesmes « fourmille d'inexaCtitudes\nvoulues ». Voilà une affirmation grave. Êtes-vous en mesure de la justifier? Il faut voir vos\npreuves avant de vous donner raison. Vous avez une opinion arrêtée, Se vous faites bien de la\ndéfendre avec énergie. Mais tant que ces preuves que je demande n'auront pas été produites, je\nne verrai « d'inexaCtitudes » que dans votre propre système, c'est à dire dans la traduction tout\narbitraire d'un même signe neumatique tantôt par une noire, tantôt par une croche, tantôt par\nune double croche, Sec. Les manuscrits ne donnant aucune indication sur la durée des notes, Se\ncontenant en outre des preuves intrinsèques de l'égalité des notes, je suis partisan du plain-chant\nà notes égales (sauf, bien entendu, aux repos marqués par la ponctuation du texte littéraire).\nVoilà le seul point important où j'ai le regret de me séparer de vous, toutes les autres chicanes\nauxquelles je viens de répondre me paraissant secondaires. Veuillez agréer, Sec.\n(1) Fragments de l'Enéide en musique (A. Picard)."}]}