{"numero_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_sha256": "76c58de465b92351abec2e47f4ea8bdd7dab07d51e49d8dd4621729de8ad8739", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1901/05_01/bmtnabj_1901-05_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1901/05_01/bmtnabj_1901-05_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c001", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "177", "page_fin": "189", "image_debut": 1, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.1", "titre_corps": "La chanson française à l'époque de la Renaissance.", "titre_sommaire": "La chanson française à l'époque de la Renaissance.", "signature_source": "Louis LALOY ; LOUIS LALOY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "177", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.1", "debut_caractere": 67, "fin_caractere_exclue": 2227, "texte": "La chanson française à l'époque de la Renaissance.\nLouis LALOY.\n\n(Fin.)\nAvec les recueils de Costeley (1570) & de R. de Lassus (1576), la chanson\nfrançaise atteint son point de perfection ; il y a, pour toute forme d'art, un\nâge où se résument les progrès accomplis. Cette floraison, toujours assez\ncourte, a eu lieu, pour notre chanson, sous le règne de Charles IX, dans les\nannées qui avoisinent la Saint-Barthélemy. C'est que le moment était venu, &\nque d'ailleurs le goût des arts était encore vif dans notre pays ; l'effet des\nguerres de religion ne se fera sentir que plus tard, lorsque Henri IV amènera\navec lui ses compagnons, nourris dans les camps ; Charles IX est un raffiné,\npassionnément épris de musique, & les grands seigneurs qui s'entretuent si\ngalamment autour de lui savent encore chanter. Cette délicatesse, ce goût de\nl'élégance, que la cour des Valois conserva au milieu même du déchaînement\ndes guerres civiles, nous est attesté par ces deux précieux recueils signés de\ndeux noms inégalement connus : l'un est celui de l'organiste ordinaire de\nCharles IX, l'autre est parmi les plus grands de toute l'histoire musicale ; &\nce n'est pas un mince honneur pour la chanson française que d'avoir inspiré\n\\\nle maître flamand.\nNi Costeley, ni R. de Lassus n'écrivent de ces grandes symphonies\nvocales, chères à Jannequin ; & cependant leurs courtes pièces doivent beau-\ncoup au vieux maître : elles lui doivent ces fines nuances de mouvement,\ncette justesse exquise de la déclamation, qui semble faire jaillir naturellement\nla mélodie des paroles mêmes. Jannequin eût aimé, dans la célèbre chanson\nde la Rose (Costeley, XVIII), cette interjection « Las! », isolée comme un cri,\n& cette entrée du Bassus à l'endroit des réflexions graves. Costeley est encore\nun bon disciple de Jannequin, lorsqu'il fait glisser (Ch. XI), sur un rythme\nprécipité, les prometteuses paroles : « Jehan, ne te hâte point », ou qu'il\nimite (Ch. XXII) les appels des Bergers qui se croisent, se répondent & se\npressent (1). Roland de Lassus, de son côté, sait faire « sauter, danser » la\n\n(1) C'est un effet que Palestrina lui-même n'a pas dédaigné (Jérusalem, surge)."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.2", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2023, "texte": "mélodie (Ch. V), reproduire le trépignement du foulon (Ch. XVIII), peindre\n(Ch. XXI), dans une longue gamme descendante, la grâce d'un « doux sou-\nrire », dans de courtes répliques enchevêtrées, la mutinerie d'un refus. Ces\npetites trouvailles sont enchâssées dans le tissu musical avec une sûreté de\nmain telle que rien ne révèle l'effort ou même l'intention du compositeur : ce\nsont les notes qui d'elles-mêmes se sont groupées ainsi, c'est le contrepoint\nqui a pris cette forme pittoresque, & il faut un peu d'attention pour recon-\nnaître, sous ces apparents caprices, un effet cherché & une volonté réfléchie.\nJannequin n'a pas atteint cette maîtrise : ses œuvres vigoureuses, mais encore\nun peu frustes, laissent toujours saisir son dessein ; chez Costeley & R. de\nLassus, au contraire, « l'art est si achevé qu'il n'y paraît point ».\nOn retrouve la même sûreté de goût dans le choix des thèmes. R. de\nLassus & Costeley n'attachent pas plus de prix que leurs prédécesseurs à\nl'originalité de la mélodie : le début du Chant des Oiseaux reparaît d'une\nmanière assez inattendue dans une chanson de Costeley (XXI) sur les mots :\n« O misérable amour! »; R. de Lassus, en écrivant le icr contre-sujet de sa\nchanson IX, « Qui dort icy? », se souvient d'un vieil air du xve siècle (G. Paris,\nn° 84) :\n& sa chanson XXI, « Un doux nenny », nous fait retrouver un thème sur\nlequel Gascongne, Vermont & Claudin se sont exercés :\nSa femme battue (Ch. XI) exhale sa plaisante colère sur un air que\nCosteley a jugé digne d'orner des vers de Ronsard (Ch. IX : Las\njamais pensé)] un même motif de 4 notes, qui dans Costeley (Ch. VII) dit :\n« Chassons ennuy », fait, dans R. de Lassus (Ch. VIII), l'éloge bachique de\n« Monsieur l'Abbé »; & sans cesse, au cours des deux Recueils, on voit\nreparaître des formules mélodiques déjà rencontrées ; il est manifeste que les\ndeux auteurs puisent, sans scrupule, à un même trésor musical, propriété\ncommune de tous les compositeurs du temps. Mais ce qui les sauve, c'est la"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "179", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.3", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2981, "texte": "brièveté de la plupart de ces thèmes; en véritables classiques, R. de Lassus\n& Costeley se contentent de fort peu de matière : trois ou quatre notes,\nformant un fragment de gamme, un mouvement de tierce ou de quinte, sont\nla parcelle d'or qui va s'étendre sous le marteau de ces habiles orfèvres ; au\nfond de presque toutes leurs chansons, on trouverait un petit nombre d'élé-\nments musicaux de ce genre, qui ne sont plus des airs, ni des lambeaux ou\ndes souvenirs d'airs connus, mais le résidu subtilisé, épuré, dépouillé, réduit\nau détail essentiel, au rythme caractéristique, la quintessence de la mélodie\ntraditionnelle. On voit l'avantage : sur cette matière malléable & légère,\nl'imagination du compositeur s'exerce librement ; & un même groupe de notes\nengendre, selon les cas, des phrases très différentes : on peut comparer, par\nexemple, la chanson VIII de Costeley & la chanson VII de R. de Lassus, ou\nbien, chez ce dernier auteur, les chansons I, 111, XII & XXIV, dont le point de\ndépart commun est une tierce mineure ascendante. L'invention mélodique ne\nfait donc pas défaut à nos chansonniers ; mais elle reste discrète : le moyen\nâge n'est pas loin, ses règles austères ne sont pas abolies, tout n'est pas livré\nà la fantaisie du compositeur,\nEt tout homme énergique au dieu Terme est pareil.\nLa mélodie de R. de Lassus & de Costeley est engagée à demi dans une gaine\narchaïque : ses mouvements, limités d'ailleurs par l'étendue des voix & la\ndifficulté de certaines intonations, n'ont pas l'ampleur & l'indépendance souve-\nraine dont nos symphonies modernes nous ont donné l'habitude ; mais aussi\nils ont une tenue, une noblesse naturelle, une distinction sans égales ; & il\ns'en dégage, on ne sait trop comment, un parfum pénétrant de gaieté aimable,\nde jeunesse hardie, de galanterie à demi sincère, à demi mondaine, de tristesse\ndouce ou parfois profonde, mais dont on sent la consolation prochaine : car\nla phrase ne se développe jamais bien longuement ; liée d'assez près au texte,\nelle a tout juste le temps de s'établir avant d'être chassée par le changement\ndes paroles. Mais ce temps suffit pour que l'émotion musicale naisse &\ns'impose avec une force de persuasion inconnue de Claudin & de Jannequin :\ncar l'art s'est enrichi de moyens d'expression nouveaux.\nL'harmonie, qui chez Claudin n'est qu'un repos du contrepoint, devient\nun langage à son tour : un accord a sa physionomie, une modulation a sa\nvaleur expressive ; & ce n'est pas au hasard que la dominante succède à la\ntonique, ou qu'un accord majeur se substitue au mineur. Parfois même\nl'intérêt de la phrase s'efface devant celui des successions d'accords ; c'est à\npeine si l'on entend chanter les parties : elles forment un ensemble que\nl'oreille n'analyse plus & qui, à chaque pas, pose une nouvelle tonalité. Ce\nstyle nouveau s'introduit à la fois dans les motets & les chansons : je rappel-\nlerai, parmi les premiers, la célèbre pièce de R. de Lassus, Timor et Tremor,"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "180", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.4", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2443, "texte": "où l'épouvante croît à chaque changement d'harmonie ; toutes proportions\ngardées, on peut en rapprocher la chanson XV de Costeley, où le ténor,\ndépourvu d'accidents au milieu de parties armées de 2? !f produit de saisis-\nsantes cadences en sol majeur, & le début de la chanson 111 de R. de Lassus,\noù l'accord parfait de sol succède si vigoureusement à celui de fa. Ailleurs\nc'est un motif qui est transporté d'une tonalité à une autre, non plus, comme\nchez Claudin, pour le plaisir, mais pour prendre une couleur nouvelle : il\nmonte avec insistance (R. de Lassus, I, aux mots Et me laisse%), descend avec\nbonhomie (R. de Lassus, XVI, au début), revient doucement en majeur\n(Costeley, XVI, à la fin, R. de Lassus, XXX, dernière mesure). Plus souvent\nencore, par l'effet d'un art plus délicat, la mélodie, en se développant, change\nde tonalité : la seconde période passe au majeur (Costeley, XXVI), ou de\npetites cadences, au cours même de la phrase, introduisent de fugitives\nmodulations, comme au début de la chanson II de R. de Lassus, où le ton\nd'ut majeur succède à celui de la mineur par l'intermédiaire d'un accord\nde sol :\nCet emploi expressif de la modulation a pour conséquence une\nautre nouveauté : la fréquence, & même la recherche des altérations chroma-\ntiques. Nous savons aujourd'hui qu'une tonalité n'est clairement établie que\npar la succession de deux accords : l'un, construit sur la dominante, doit avoir\nsa tierce majeure, puisqu'elle joue le rôle de sensible ; le second peut être\nmineur; mais il faut le rendre majeur aussi, si l'on veut laisser l'oreille plei-\nnement satisfaite : toutes nos pièces de musique finissent sur un accord\nmajeur. Ces règles, qui sont le principe même de notre harmonie, commen-\ncent àse faire jour àla fin du xvie siècle : certains modes, le ier &le (de\nré en ré & de mi en mi),comportent une tierce mineure ; on prend l'habitude\nde surélever cette tierce dans les cadences finales ( % & sol jf) ; d'autres, le\nler,Ier, le 7e n'ont pas de sensible :ily aun intervalle d'un ton entier entre leur\n7e & leur 8e note : on réduira cet intervalle àun demi-ton, lorsque ce 7e degré\nse résoudra sur la tonique : au lieu d'un ut, ou d'un fa, on écrira ou l'on\nchantera (car l'altération est souvent sous-entendue) un ut ou un fa $.\nBeaucoup plus hardi que ses contemporains, R. de Lassus emploie ces\nartifices non seulement pour préciser la tonalité principale, mais aussi pour"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "181", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.5", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2445, "texte": "fixer les tonalités secondaires : un accord parfait à tierce majeure, frappé\nbrusquement sur un degré de la gamme où on ne l'attendait pas, force la\nmodulation & l'impose sans protestation possible. Ce changement soudain\namène, dans les parties vocales, des mouvements chromatiques jusque-là\ninouïs, que la tonalité justifie (1). Plus raffiné, Costeley recherche ces mouve-\nments, même quand l'harmonie ne les exige pas : il les aime pour les inter-\nvalles insolites auxquels ils donnent naissance (quarte diminuée, seconde\naugmentée, &c.), pour les chocs qu'ils amènent (fausses relations) entre la\nnote altérée & la note normale ; enfin pour la langueur un peu maladive qu'ils\ncommuniquent à la mélodie ; Charles IX a dû se plaire aux accents plaintifs\nde l'élégie « Si de beauté » (Ch. 111), & au piquant contraste de l'animation\ndu rythme avec la tristesse de la tonalité, dans la ronde « Las, je n'iray\nplus » (2).\nLe charme de ces petites pièces est loin de s'être évanoui pour nous ;\nelles ne nous étonnent pas, comme les messes du temps, par leurs vastes\nproportions & leur puissante architecture ; elles n'ont pas la foi profonde &\nrecueillie des motets; mais elles ont une clarté parfaite, une sobriété de bon\ngoût, un frais courant d'émotion & de vie, qui anime & colore rythme,\nharmonie & mélodie, sans outrance, sans affeétation, sans prétention au\nlyrisme, enfin toutes les qualités les plus fines de l'esprit français. Il faut\njoindre à cela la noble inquiétude d'un art toujours en progrès, d'étonnants\npressentiments de l'harmonie moderne, une curieuse recherche des inflexions\nchromatiques, & l'on comprendra pourquoi ces chefs-d'œuvre en raccourci\nn'ont pas la froideur marmoréenne des ouvrages trop parfaits : tout en eux\nn'est pas conscient, concerté, prémédité ; dans les chansons comme dans les\nmotets, quelque chose s'agite & palpite, qui est l'âme obscure de la musique\nde l'avenir.\nLa belle chanson de R. de Lassus qui va nous permettre de résumer\nnos observations serait bien loin d'être la seule à citer ; mais, par la richesse\n& la variété du développement, la puissance de l'expression, la profondeur de\nl'harmonie & la fermeté de la ligne mélodique, elle peut passer pour l'un des\nmodèles accomplis du genre.\n\n(1) Le chromatique s'introduit également dans le madrigal avec C. de Rore, & dans les\nmotets de R. de Lassus & de Palestrina (Plange quasi Virgo).\n(2) N° 162 de Y Anthologie Chorale."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "187", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.11", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3041, "texte": "Le mode est ici le premier : une gamme de ré en ré, qui dès le moyen\nâge admettait le si\\> pour éviter le mi contra fa, ou, comme nous disons\naujourd'hui, la fausse relation de triton (fa-si); à l'époque de Rolland de\nLassus, on aime, en outre, à rendre majeur l'accord final en diézant le La\ndominante est la, dont l'accord, soit mineur, soit majeur (avec w/tf), paraîtra\nsouvent au cours du morceau.\nLa nuit froide et sombre est traduite par de larges accords, qui partent\nde la tonique pour y revenir ; tandis que le Superius pose un thème très\nsimple, qui sera merveilleusement développé plus tard, le Ténor descend avec\nlenteur; mais il s'arrête au faft& non au fa, & cette brusque apparition de\nl'accord majeur est d'un effet saisissant (1). Le thème est repris sur les mots\nCouvrant d'obscure ombre, mais enchâssé dans un accord majeur de dominante;\n&, au lieu de revenir à la tonique, la tonalité s'éloigne, passe en majeur,\nrevient en la mineur p,our finir inopinément en majeur, dominante de\nrien de plus émouvant que ces successions chromatiques, où semble passer\ntout l'effroi de la nuit.\nAprès cette majestueuse entrée, le mouvement s'accélère un peu ; un\nmotif pointé passe successivement au Contra & au Ténor, au Bassus & enfin\nau Superius, s'élevant de la Terre aux deux. La phrase suivante Aussi\ndoux... commence à mi-voix sur un accord de sol majeur, passe en ut, puis\nen sij? par un enchaînement de seconde que nous ne nous permettons plus,\nmais dont R. de Lassus aime la vigueur; & de nouveau, le chromatique\nattendrit la conclusion. Un joli mouvement descendant, en imitation, illustre\nles mots Faiél couler du ciel,& le sommeil descend encore, avec d'admirables\nretards à chaque note du Supérius, jusqu'au final qui forme cadence. Une\nseconde partie commence ici, plus mouvementée, plus développée : le jour\nsuccède à la nuit. C'est sur le motif du début qu'elle repose tout entière.\nNous l'entendons d'abord au Bassus ; un contre-sujet exquis s'en dégage au\nSuperius, & passe successivement aux trois autres voix ; renversé au Superius\n(mes. 20), il inspire la conclusion sur les mots lueur expose. Et voici que\nle motif initial reparaît au Contra, accompagné, au Superius, d'un autre\ncontre-sujet, d'allure plus émue ; le même duo se reproduit entre les voix\ngraves, sous une belle montée des voix aiguës, & la phrase se termine,\ncomme la précédente, sur un souvenir effacé de son contre-sujet. Il revient\nencore au vers suivant, mais en valeurs plus brèves, & avec une altération\nchromatique (so/jj); alors il se superpose longuement à lui-même, mélancolique\n& doux comme l'aurore (2); un instant le premier contre-sujet flotte au haut\ni\n\n(1) Cet effet sera accru si on laisse le son se perdre; toute cette musique, d'ailleurs, doit\nêtre très nuancée.\n(2) Cette comparaison m'est inspirée par le texte, mais R. de Lassus n'a pas voulu dépeindre\nl'aurore; sa mélodie, comme toute mélodie digne de ce nom, dépasse les mots qui lui ont donné\nnaissance & pourrait s'appliquer à mille autres objets."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "188", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.12", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3099, "texte": "de cette masse mouvante (mes. 31), c'est là un de ces effets d'allusion propres\nà l'art musical, & dont Wagner devait tirer un si merveilleux parti. R. de\nLassus ignore le « motif conducteur », il n'attribue pas un sens spécial à un\ngroupe de notes séparé des paroles qui lui ont donné naissance ; mais il\nconnaît le charme particulier du rappel d'une idée musicale : il fait en musicien\nce que Wagner fait en poète ; & il n'insiste pas : le motif chromatique\nreprend presque aussitôt l'avantage; il passe, alangui, au Superius & au\nTénor, & cette pièce admirable, où le mouvement & l'émotion vont croissant\nà chaque phrase, se termine sur un apaisement. C'est, on le voit, un véritable\npetit drame que cette chanson, mais un drame sans pathétique & sans violence,\noù les sentiments restent profonds & purs, & se revêtent, sans effort, d'une\nmusique à la fois très sobre & très riche (1).\nM. Romain Rolland a fort bien montré (2), quel sentiment dramatique\nintense anime & pénètre les motets de Palestrina. La chanson française, à la\nmême époque, montre la même tendance : ce n'est plus une tragédie sublime\nqui se joue devant nous, c'est une comédie aimable & doucement émue ;\nmais, abstraction faite de la différence de ton, on retrouve, de part & d'autre,\nla même qualité d'émotion contenue, le même sens du détail expressif, la\nmême pureté de style qui n'exclut pas la hardiesse, mais une hardiesse qui\nse dissimule & ne provoque pas ; un mot vient tout naturellement à l'esprit\npour caractériser ces œuvres : elles sont classiques ; & c'est la chanson\nfrançaise qui réalise l'idéal classique dans l'art profane, comme le motet dans\nl'art sacré.\nLa chanson française ne disparut pas après Charles IX ; mais elle chercha\nd'autres voies ; elle courut, avec Baïf, Mauduit & Lejeune, une aventure dont\nl'histoire n'a pas encore été faite. Poètes & critiques ont tourné en dérision,\nà l'envi, les vers rythmés, sans vouloir comprendre que Baïf réclamait, exigeait\nle secours de la musique. Seul M. Becq de Fouquières (3) avait fait cette\nremarque & publié quelques-unes des chansonnettes ; mais le chant, qui seul\nprécise & vivifie le rythme, demeurait inconnu jusqu'aux dernières publications\nde M. Expert. Ces pièces curieuses, dont plusieurs sont fort jolies, témoignent\nde l'infatigable activité des compositeurs français, toujours en quête de formes\nnouvelles ; mais elles soulèvent de si délicats problèmes de rythmique\nmusicale, qu'elles doivent faire l'objet d'une étude particulière. Le recueil de\nLejeune est de 1603 : ainsi, durant tout le xvie siècle, le génie français, a été\nreprésenté en musique par un genre spécial, où les chefs-d'œuvre ne manquent\n\n(1) Il ne m a été donné qu'une fois d'entendre ce morceau, à un concert de la Schola\nCantorum ; il se rend assez bien au piano, à condition que l'on accuse fortement les lignes\nmélodiques superposées : il faut, tout comme dans une fugue du Clavecin bien tempéré, que\nl'oreille puisse suivre chaque partie.\n(2) Histoire de VOpéra en Europe avant Lully et Scarlatti, p. 27.\n(3) Poésies choisies de Baif) p. XXXII."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "189", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.13", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 288, "texte": "pas, où les tentatives intéressantes abondent, & où l'on peut saisir quelques-\nunes des qualités dominantes de notre race; c'est à M. Expert que nous\ndevons cette résurrection (1), si heureuse pour tous les amis de la musique\n& de la France.\n\nLOUIS LALOY."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "189", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.13", "debut_caractere": 1939, "fin_caractere_exclue": 2186, "texte": "(1) Je n'ajouterai qu'un mot : l'État prussien, suivant l'exemple de l'Autriche & de la\nBavière, vient d'accorder une première subvention de 30000 marcs pour la publication des monu-\nments anciens de la musique allemande (du xve au xvni« siècles)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c010", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "189", "page_fin": "195", "image_debut": 13, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.2", "titre_corps": "Études historiques sur la science musicale. I.— XVIIe Siècle.", "titre_sommaire": "Études historiques sur la science musicale. I.— XVIIe Siècle.", "signature_source": "E. MERCADIER ; E. MERCADIER, Directeur des Etudes à l'École polytechnique", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "189", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.13", "debut_caractere": 290, "fin_caractere_exclue": 1937, "texte": "Études historiques sur la science musicale.\nI.— XVIIe Siècle.\nE. MERCADIER.\n\n(Suite.)\nLes théories musicales de Descartes.\nIII\nArrivons maintenant aux idées de Descartes sur l'étude des intervalles\nou intonation.\n11 y a pour lui trois sortes d'intervalles :\ni° Les Consonnancesou Accords.\n2° Les Degrés ou Tous.\n3° Les Dissonances.\nJe ferai remarquer tout d'abord que Descartes, comme les anciens,\nn'entend pas par Consonnance & Dissonance ce que nous entendons nous-\nmêmes. Il n'y joint aucune idée d'agrément ou de dureté pour l'oreille : les\nConsonnances pour lui ne sont pas les intervalles agréables & les Dissonances\nles intervalles discordants : c'est ce qu'on va voir du reste par la suite.\nLes Consonnances sont, d'après lui, les intervalles entre les sons qui se\nproduisent simultanément, qui résonnent ensemble (cum-sonare) dans la\nvibration d'un même corps, « entre les sons que divers corps produisent en\nmême temps » (c'est son expression).\nC'est, on le voit, la définition des intervalles entre les sons que nous\nappelons harmoniques, & qui se produisent simultanément dans la vibration\nd'un corps sonore quelconque en vertu d'un phénomène appelé : Résonance\nmultiple. On sait, en effet, qu'une corde qui vibre fait entendre, outre le son\ndominant, fondamental, quelques autres sons plus aigus & beaucoup moins\nintenses qui sont les oélaves, la quinte, la majeure, &c..., du son fonda-\nmental, & qu'on arrive, en s'exerçant quelque temps, à distinguer très net-\ntement les uns des autres.\nSans avoir une idée précise de la nature de ce phénomène, qui n'a été\nbien expliqué qu'au commencement du xvme siècle par Sauveur, Descartes le"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "190", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.14", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 2977, "texte": "connaissait, ainsi qu'on en peut juger par cette phrase : « ... Comme on peut\nvoir dans les cordes de luth, car si on en pince une, celles qui sont plus\nélevées qu'elle d'une oétave ou d'une quinte tremblent & résonnent d'elles-\nmêmes... » (Page 454.)\nOn le voit, dans cette définition des il n'y a rien qui se\nrattache à l'idée d'un effet agréable à l'oreille.\nCette définition peut être acceptée : elle s'appuie sur un fait expérimental\nexaêt. Malheureusement Descartes s'égare dans la détermination précise de ces\nintervalles. 11 poursuit en disant qu'il faut chercher les sons qui forment\nconsonnance dans la division de la corde qui fait entendre le son fondamental ;\nmais alors, au lieu de rechercher expérimentalement quels sont les points où\nil faut diviser la corde pour reproduire les sons qui forment consonnance avec\nle son fondamental, il détermine ces points a priori d'après son 7e principe.\n« ... Cette division, dit-il, doit être arithmétique, c'est-à-dire en parties égales,\nainsi que nous avons remarqué ci-dessus... » Alors, pour avoir la première\nconsonnance, il divise la corde en deux, « ce nombre, dit-il, étant le premier\nde tous » ; cela lui donne l'intervalle d ou Diapason (c'est le terme des\nanciens). Puis il divise la corde en trois parties, ce qui lui donne deux conson-\nnances : la Oiiinteformée par la vibration des deux tiers de la corde ; la\nDouzième correspondant au tiers de la corde. La division en quatre parties lui\ndonne trois consonnances : le premier quart donne la double Oélave ; les deux\npremiers quarts ou la moitié donnent de nouveau les trois quarts\ndonnent la Çhiarte.La division en cinq parties lui donne :le ier sn,e,5n,e, la double\nOélave de la Tierce majeure ; les 2/5, la simple Octave du même intervalle;\nles 3/5, la .Sixtemajeure (la Sexte, dit Descartes), & les 4/5, la Tierce majeure.\nLa division en six parties ne donne qu'un nouvel intervalle : les 5/6 de la\ncorde font entendre la Tierce mineure.\nJe cite la phrase de Descartes qui termine cette analyse des divisions de\nla corde :\n« ... Je puis encore, dit-il, diviser la ligne (la corde) en quatre, ou en\ncinq, ou en six parties, & non pas davantage, parce que la capacité des\noreilles ne s'étend pas au delà, & que leur délicatesse ou imbécillité est telle\nqu'elles ne pourraient pas sans peine distinguer une plus grande différence\nde sons... » (Page 435.)\nLa raison est commode : le malheur est qu'elle est inexaéte. Descartes\nlui-même va nous parler tout à l'heure du ion & de la septième ; or, d'après\nlui-même, le premier de ces intervalles est donné par huit parties d'une corde\ndivisée en neuf parties & le second par huit parties d'une corde divisée en\nquinze parties. L'oreille saisit très bien l'intervalle appelé par Descartes Demi-\nTon majeur (notre seconde mineure Mi-Fa), & pourtant il le représente par le\nrapport 15/16, ce qui veut dire qu'il est produit par la vibration des 15\nseizièmes d'une corde."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "191", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.15", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2791, "texte": "La raison n'est donc pas bonne, & on ne voit pas le motif qui fait arrêter\nla division de la corde à six parties plutôt qu'à sept, ou à huit, ou à neuf, &c.\nC'est qu'en effet il n'y a pas de motif pour l'arrêter, j'entends de motif a\npriori : l'expérience seule peut montrer quelles sont les divisions que la sen-\nsibilité & la délicatesse de l'oreille peuvent tolérer : & si l'on songe que ce\nqu'on nomme le comma est très sensible à l'oreille & peut même être très\naisément chanté ; que cet intervalle est représenté, d'après les nombres mêmes\nde Descartes, par le rapport 80/81, c'est-à-dire produit par quatre-vingts par-\nties d'une corde divisée en quatre-vingt-une parties, on voit que nous sommes\nloin de compte, & qu'il est singulier qu'on s'arrête à la division d'une corde\nen six parties égales.\nAinsi : avancer a priori qu'on doit avoir les sons qui forment, avec un\nson donné, les Consonnances(les Harmoniques, diraient les modernes) par la\ndivision arithmétique ou en parties égales de la corde qui produit ce son,\npremière erreur consistant en une affirmation entièrement gratuite que rien ne\njustifie.\nS'arrêter dans cette voie à la division par six, seconde erreur, consistant\nen ce que d'abord on n'y voit aucune raison théorique, ensuite que la raison\ndonnée par Descartes est contredite par lui-même quelques pages plus loin,\n& par l'existence en musique d'une foule d'intervalles que l'oreille distingue\nparfaitement, bien qu'ils correspondent, d'après Descartes même, à des divi-\nsions de la corde beaucoup plus compliquées que la division par six.\nUne troisième erreur de cette théorie consiste dans le classement des\nConsonnances au point de vue de leur excellence harmonieuse. En effet, la\nconséquence logique des principes posés est que les Consonnances sont d'autant\nmeilleures que les rapports de nombres qui les représentent sont plus sim-\nples : elles doivent donc, à ce point de vue, être rangées dans l'ordre suivant :\ni° 1/2 OCtave.\n20 2/3 Quinte.\n30 3/4 Quarte.\n4° 3/5 Sixte majeure.\n5° 4/5 Tierce majeure.\n6° 3/6 Tierce mineure.\nNotons, en passant, que, dans les ouvrages modernes, ces intervalles sont\nreprésentés par les fractions inverses de celles ci-dessus : 2, 3/2, 4/3, &c.\nC'est qu'on représente aujourd'hui le plus habituellement les intervalles par les\nrapports des nombres des vibrations de leurs sons extrêmes, tandis que\nDescartes & ses contemporains les représentaient par les rapports des longueurs\ndes cordes qui faisaient entendre ces sons extrêmes : or, les nombres qui\nreprésentent les longueurs sont les inverses des nombres relatifs aux vibrations.\nDescartes n'adopte pas tout à fait cette classification par ce motif « que\nla perfection d'un accord (intervalle) ne dépend pas seulement de ce qu'il est,"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "192", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.16", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 2870, "texte": "lorsqu'on le considère comme simple, mais aussi de tout ce qui en est com-\nposé... » (Page 466.) 11 entend par intervalle composé l'intervalle simple\naugmenté d'une ou deux Oétaves : & il a été amené à considérer les inter-\nvalles composés en remarquant qu'on ne pouvait entendre un son quelconque\nsans entendre aussi son Oôtave, ce qui est juste.\nPartant de là, & prenant en considération les nombres qui représentent\nchaque intervalle & ses deux composés, Descartes arrive à la classification\nsuivante des Consonnances:\nOétave, Quinte, Tierce majeure, Quarte, Sixte majeure, Tierce mineure...\nEncore ne le satisfait-elle pas complètement : d'un côté, au point de vue\nde la simplicité des nombres, la Quarte, 3/4, est meilleure que la Sixte, 3/5,\n& la Tierce mineure, 5/6 ; de l'autre, Descartes ne peut échapper au jugement\nde l'oreille qui affirme le contraire.\n11 s'en tire de la façon suivante :\n« ... La Quarte, dit-il, est la plus malheureuse des Consonnances, &\njamais on ne la fait entrer dans la musique, si ce n'est par accident & avec\nl'appui des autres, non qu'elle soit plus imparfaite que la Tierce mineure ou\nque la Sexte mineure, mais parce qu'elle approche si fort de la qu'elle\nperd toute sa grâce en comparaison d'elle... »\nEt plus loin, après avoir dit que la Quinte n'apparaissait jamais sans\nqu'on entendît aussi la Quarte, parce qu'on entend toujours l'Oôtave de la\nTonique & que la Quarte par suite peut être appelée comme de la\nQuinte, il ajoute :\n«... De là aussi il est aisé de juger pourquoi la Quarte n'a pas lieu\nd'elle-même dans la musique & qu'elle ne se met point entre la basse & une\nautre partie ; car ayant déjà dit que les autres accords ne servent dans la\nmusique qu'à varier la Quinte, sans doute que la Quarte, qui en est l'ombre,\nsera absolument inutile à cet effet, puisqu'elle ne la varie point : car si on\nse servait de la Quarte contre la -basse, alors la Quinte comme plus haute\nrésonnerait toujours & ferait que l'oreille jugerait bien qu'elle est hors de sa\nplace & mise en une plus basse, ce qui lui rendrait la Quarte tout à fait\ndésagréable, comme lui ayant été présentée l'ombre pour le corps, l'image\npour la chose même... » (Page 465.)\nOn ne peut imaginer de raison plus étrange présentée d'une façon plus\nbizarre : c'est ce qui me la fait indiquer, voulant donner aux leôteurs, par ce\nsecond exemple, une idée de ce mélange de logique, d'analyse, de vues justes\n& d'explications bizarres qui constituent les livres qui traitent de science\nmusicale à cette époque.\nQuoi qu'il en soit, malgré ses correétifs au sujet de la Quarte, & même\nen ne tenant pas compte de cet intervalle, la classification de Descartes est\nmanifestement inexaéte. Tout le monde sait que les intervalles les plus doux\nà l'oreille sont les Tierces & les Sixtes; ce n'est qu'après elles que viennent"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "193", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.17", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 2687, "texte": "l'Oétave, la Quinte, &c. La pratique sui* ce point dément absolument la\nthéorie.\nAprès avoir traité des Consonnances ,Descartes recherche les intervalles\nqu'il appelle Degrés ou Tous :\n«... Les Degrés, dit-il, sont nécessaires dans la musique, principalement\npour deux raisons : l'une pour pouvoir passer d'un accord à l'autre par leur\nmoyen, ce qui serait difficile à faire par les seuls accords, du moins avec\ncette variété qui rend la musique agréable ; l'autre pour diviser en certains\nintervalles l'espace que le son occupe & embrasse, afin que par ce moyen la\nvoix passe des uns aux autres plus commodément, & avec plus d'agrément\n& de douceur que si elle passait par des accords seulement... » (Page 470.)\nAu premier point de vue, Descartes tire les Degrés de l'inégalité entre\nles consonnances ou accords.\nEn comparant les nombres qui représentent les longueurs d'une corde\ncorrespondant à ces accords, il ne trouve que quatre fractions différentes :\n1/9 qui donne le Ton majeur (UT-RÉ).\n1/10 » le Ton mineur (RÉ-MI).\nI /16 » le Demi-Ton majeur (MI-FA).\n1/25 » le Demi-Ton mineur (UT-UT DIÈZE).\nAu second point de vue, c'est-à-dire au point de vue de la division de\nl'Oftave en Degrés, Descartes remarque que l'Oétave est déjà divisée par le\nDiton ou Tierce majeure,la Tierce mineure, la & la & que par\nsuite les Degrés doivent diviser ces premiers intervalles. Or, la Tierce majeure\n(UT-MI) se divise en ton majeur (UT-RÉ) & ton mineur (RÉ-MI) ; la Tierce\nmineure (RÉ-FA) en ton mineur (RÉ-MI) & demi-ton majeur (MI-FA) ; la Quarte\nen tierce mineure & ton mineur, ou en ton majeur, ton mineur & demi-ton\nmajeur ; par suite l'Oétave en trois tons majeurs, deux tons mineurs & deux\ndemi-tons majeurs.\nDescartes exclut de la composition de l'Oétave le demi-ton mineur, parce\nque, dit-il, il ne divise pas immédiatement les consonnances. Il exclut aussi\nles Degrés qui naîtraient de la division des précédents par la même raison, &\npar d'autres tout aussi peu concluantes dont la discussion nous entraînerait\ntrop loin.\nII est à remarquer que cette division de l'Oétave en Degrés ou Tons est\ndéduite du rapport qu'ont entre elles les consonnances Quinte, Quarte, Tierce,\n&c., &c., & essentiellement du rapport entre les nombres qui représentent les\nlongueurs de corde correspondant à ces consonnances 2/3, 3/4, 4/3, &c. Or,\nj'ai déjà montré que la façon arbitraire dont ces nombres avaient été trouvés\nenlevait à cette théorie toute base sérieuse ; que la classification harmonieuse\ndes consonnances déduite logiquement de cette théorie était en contradiétion\nmanifeste avec la vérité. Il en résulte donc que cette théorie de la division de"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "194", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.18", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 2870, "texte": "l'Oétave-en tons majeurs, tons mineurs, demi-tons majeurs, n'a pas plus de\nfondement que la théorie des consonnances.\nLes Degrés & les Consonnances qui composent les éléments de l'Oétave\ntrouvés, il s'agit de savoir dans quel ordre on les disposera dans l'Oétave, ou,\nen d'autres termes, comment sera constituée Gamme ; par exemple, dans la\ntierce majeure, formée d'un ton majeur & d'un ton mineur, comment\ndisposera-t-on ces tons? Faudra-t-il mettre le mineur en premier ou en dernier\nlieu ?\nDescartes n'a, sur ce point, aucune donnée rationnelle ; il est embarrassé\npar ses nombres, par la différence entre les tons majeur & mineur, par\nl'absence (à son époque) d'un nom pour le 7e degré de la Gamme, ce qui\nconduisait à ce qu'on appelait les Muances.ll expose alors rapidement & de\nla façon la plus obscure du monde (ce qui tendrait à faire croire qu'il ne se\ncomprenait pas bien lui-même, pas plus que ses contemporains, en cette\nmatière) pourquoi « il n'y a que cinq intervalles par où la voix passe & se\nmeut naturellement, d'où il est arrivé qu'on a donné ces cinq intervalles à la\nVoix (Gamme) de nature & qu'on n'a inventé que six syllabes, comme autant\nde caraétères pour les exprimer, savoir : Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La ».\nIl expose ce que c'est que la Voix en Bémol & la Voix en il\nparle des Muances, des Dièses, sans donner à ce sujet aucune explication\n(aussi n'en parlerai-je point à son sujet), & enfin il explique à quoi servaient\nles trois clefs d'UT, de FA & de SOL.\nTout cela, je le répète, d'une manière très brève & très obscure. C'était,\nen effet, au xvne siècle, la partie la plus difficile de la théorie musicale que\nd'expliquer cette pratique bizarre des Muances : elle est trop écourtée & trop\nobscure dans notre auteur pour qu'on puisse la faire comprendre aux leéteurs\nqui ne la connaissent pas par l'analyse des lignes qu'il y consacre ; on ne le\npeut qu'en étudiant, comme j'espère le faire plus tard, d'autres musicologues\ndans les œuvres desquels cette matière est plus amplement traitée dans tous\nses détails.\nCes explications terminent la partie relative aux Degrés ou Tons.\nRestent les intervalles appelés Dissonances.\nDescartes appelle de ce nom « tous les intervalles autres que les Conson-\nnances & les Degrés ». On voit qu'il n'y attache nullement l'idée moderne de\ndureté pour l'oreille.\n«... Il y en a de trois sortes, dit-il, car ou elles naissent des Degrés\nseuls & de l'Oétave, ou de la différence qu'il y a entre le Ton majeur & le\nTon mineur, que nous appelons Schisme, ou enfin de la différence qu'il y a\nentre le Ton majeur & le Demi-Ton majeur... » (Page 486.)\nDans le premier genre, il comprend les Septièmes & les Neuvièmes\nmajeures & mineures, &c., &c., &c.\nDans le second, une quantité d'intervalles formés des consonnances\naugmentées ou diminuées de ce qu'il nomme Schisme."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "195", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.19", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 983, "texte": "Dans le troisième, le Triton ou Qiiarte dans laquelle le Ton majeur est\nsubstitué au Demi-Ton majeur, & la Fausse produite par une substi-\ntution contraire.\nDescartes indique avec soin tous les nombres qui représentent, d'après\nlui, les longueurs de corde correspondant à tous ces divers intervalles, & il\ntermine ce qu'on peut appeler sa Théorie de l'intonation par cette remarque\ngénérale très importante en ce qu'elle résume sur ce point sa doétrine :\n«... Nous finirons ici l'explication de toutes les propriétés du son où il\nfaut seulement remarquer, pour confirmer ce que nous avons dit ci-devant,\nque toute la diversité des sons à l'égard de l'aigu & du grave naît de ces\nnombres 2, 3 & 5, & que tous les nombres qui expliquent les Degrés & les\nDissonances sont composés de ces trois seulement, par lesquels étant divisés\non les réduit à l'unité... » (Page 490.)\nsuivre.)\n\nE. MERCADIER,\nDirecteur des Etudes à l'École polytechnique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c011", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "195", "page_fin": "198", "image_debut": 19, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.3", "titre_corps": "Les anciennes cloches de l'abbaye du Mont SaintMichel.", "titre_sommaire": "Les anciennes cloches de l'abbaye du Mont SaintMichel.", "signature_source": "Étienne DUPONT ; ÉTIENNE DUPONT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "195", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.19", "debut_caractere": 985, "fin_caractere_exclue": 2618, "texte": "Les anciennes cloches de l'abbaye du Mont SaintMichel.\nÉtienne DUPONT.\n\nUn clocher sans cloches est comme un corps sans âme, & l'impression\nde tristesse qu'il donne est plus vive encore, quand on sait que la tour,\naujourd'hui silencieuse, a, jadis, frémi des vibrations de l'airain.\nLe clocher du Mont Saint-Michel a été restauré dernièrement ; &, sur la\ntour romane, carrée & massive, se dresse une flèche aiguë, rappelant un peu\ncelle que le voyageur de Thou contemplait, à la fin du xvie siècle, & qui, elle\naussi, était, dit-on, surmontée d'un saint Michel, doré également, comme\ncelui de Fremiet, & qui brillait aux rayons du soleil, « ad solis radios rutilans ».\nMais il faut quitter l'espoir d'entendre, du moins pour un avenir prochain,\nles cloches résonner dans la tour reconstruite à grands frais & à grandes\npeines. Seuls, quelques Micheliens, épris de l'histoire de la plus célèbre\nAbbaye-Forteresse de France, écoutent dans leur imagination l'écho très\nlointain des belles sonneries d'autrefois.\nCertes, les cloches du Mont Saint-Michel mériteraient mieux que trois\nou quatre pages rapides ; elles pourraient donner matière à une étude & la\nchalchographie du Mont ne serait peut-être pas le chapitre le moins intéressant\nde l'histoire du glorieux monastère. Mais ce travail, pour être complet, serait\ntrès difficile à écrire, la plupart des documents à mettre en œuvre étant\ndisséminés dans beaucoup d'ouvrages dont les principaux & les plus nombreux\nsont des manuscrits.\nCette étude ferait connaître tout d'abord que la première sonnerie fut\ninstallée, au Mont, vers 1060, par les soins de Radulphe. Cet abbé, qui était"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "196", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.20", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 3136, "texte": "le huitième depuis la fondation du monastère, avait été désigné d'office par\nGuillaume, duc de Normandie. Il succédait à Suppon qui avait dilapidé les\nressources de l'abbaye & qui « pour ces noyses (dit l'annaliste D. Huysne\nmanuscrit de la bibliothèque d'Avranches) fut déposé de sa charge ». Radulphe\nde Beaumont (que plusieurs historiens confondent avec Ranulphe de Bayeux)\nfut à peine en fonctions qu'il rétablit l'ordre dans les finances du monastère ;\n&, grâce à des libéralités provenant de moines riches, tels qu'Ancelin & Néel,\nil put continuer les grands travaux commencés par Hildebert & Richard. C'est\nainsi qu'en 1058 il faisait édifier à l'interseftion de la nef & des transepts\nde l'église les magnifiques piliers triomphaux qui existent encore aujourd'hui\n& sur lesquels il éleva une tour, que devaient détruire ou achever de ruiner\nles incendies de 1112, 1135, 1300, 1350, &c. Dans cette tour, Radulphe de\nBeaumont fit installer une sonnerie.\nDe combien de cloches se composait-elle ? Où ces cloches avaient-elles\nété fondues ? Quel en était le poids ? Le ton ? Ce sont là toutes questions\nauxquelles il est impossible de répondre d'une façon précise, si l'on veut\npuiser à des sources sûres.\nIl est à remarquer, en effet, que les anciens annalistes du Mont Saint-\nMichel, qui ont rapporté tant de faits relatifs à leur abbaye, qui se sont\nconstamment évertués à mettre en lumière les aétions d'éclat des chevaliers\n& des simples hommes d'armes, la science ou la piété des bénédiétins, la\nhardiesse & le génie des architeétes de la Merveille de l'Occident, qui n'ont\npas hésité à nous entretenir d'événements de peu d'importance, qui ont même\nsignalé de petits faits avec une puérile naïveté, sont presque muets sur les\ncloches de leur abbaye. Deux ou trois lignes à ce propos dans leurs chroniques\n& dans leurs annales, & c'est tout. Compulsez avec soin l'Histoire de ta célèbre\nabbaye du Mont Saint-Michel, au péril de mer, le tout recueilli des anciens\ntitres, chartes et pancartes, par un religieux bénèdiélin de la congrégation de\nSaint-Maur(ms. 209, Bibliothèque d'Avranches); feuilletez le\n(ms. 210, ibidem) ou les trois volumes, également manuscrits (mss. 211,\n212, 213, ibid.), ayant trait à son histoire, vous ne trouverez rien de complet\nou de précis en ce qui concerne les cloches.\nAu sujet des clochettes suspendues dans le campanile primitif, les textes\nsont muets. La première mention remonte seulement à la moitié du xie siècle.\nElle a trait à la sonnerie de Radulphe. Une de ses cloches avait nom Rollon.\n(L'abbé Manet, Histoire de Bretagne, 111, 241, lui donne pour date de fonte\n1047 : il n'indique pas la source de son information que nous tenons pour\nerronée.) Rollon était aussi le nom d'une des cloches de Gand ; &, de même\nque celle-ci sonnait « quand il avait la guerre en Flandre », de même celle-là\nétait mise en branle & tintait le tocsin d'alarme, quand le Mont Saint-Michel\nétait menacé par ses ennemis. A sa voix se ralliaient les vassaux de la rive\nnormande & le son devait en être grave & puissant, puisqu'il s'étendait à\nplus de deux lieues."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "197", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.21", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 3001, "texte": "Au xiie siècle, Bernard, religieux profès de l'abbaye du Bec & prieur de\nCernon, fut élevé à la prélature par le duc de Normandie; &, vers 1135,\nil acheva l'église & donna deux cloches « pour meubler la tour ». Les chro-\nniqueurs affirment que le son en était harmonieux : « Campanariam suave\nsonantibus campanis implevit, Radulphum imitatus abbatem qui pridem\nsignum, quod Rollonam vocant, ad arcendas Brittonum insidias fusoria arte\n»\ncomponendum curaverat. »\nA peine ces cloches étaient-elles installées qu'un incendie, « allumé par\nune bande de canailles & de fripons de la ville d'Avranches », détruisait le\nmonastère: mais on put préserver l'église. Malheureusement l'incendie de 1300,\noccasionné par le tonnerre, fut désastreux pour l'abbaye : « La foudre, dit\nD. Huysne, écrasa l'église, toutes les cloches furent fondues ; les toits de l'église,\ndu dortoir & des autres logis furent brûlés & les charbons, tombant sur la ville,\nne laissèrent aucune maison sur pied. 11 semblait qu'on ne devait plus penser\nà rebâtir si magnifiquement ce monastère, brûlé déjà cinq fois, & que c'était\nun signe manifeste que Dieu n'aimait pas ces splendides édifices. » (D. Huysne,\nms., ibid.)\nMais, grâce à la générosité des pèlerins, aux largesses des abbés, aux\ndons royaux & princiers, la tour fut bientôt reconstruite & « habitée » par de\nnouvelles cloches, si bien qu'en 1 594 l'abbaye en possédait neuf.\nLa foudre qui, cette année-là, tomba sur le clocher « dont la pyramide »,\nainsi que le constate avec orgueil le chroniqueur, « était la plus haute du\nroyaume », mit le feu à la tour & fit couler le métal à flots : « fluit aes rivis. »\nCependant, Jean de Surtainville, sur l'ordre du fermier général & de l'abbé\nFrançois de Joyeuse, « fit refaire le clocher & fondre quatre cloches où fut mis\nle nom de l'abbé ». Enfin, à une date qui se place entre 1633 & 1636, Dom\nMichel Perron, quatrième prieur, fit refondre deux cloches de la tour ; ces\ncloches furent baptisées : Benoiste & Catherine. (Voir ms. D. HUYSNE, Bibl.\nd'Avranches, n° 209, folio 46.) Nous savons, cette fois, d'une façon indiscu-\ntable, que la fonte de ces cloches eut lieu, au Mont Saint-Michel même, « dans\nla salle qui est au-dessous du réfeCtoire ». Cette salle n'est autre que l'Aumô-\nnerie, pièce située à l'étage inférieur de la Merveille. En 1872, M. Corroyer y\ndécouvrait les débris d'un fourneau & « quelques morceaux d'une coulée de\nmétal blanc couvert d'oxyde vert, indiquant un alliage où le cuivre existe en\nassez grande quantité ».\nDonc, vers le milieu du xvie siècle, l'abbaye possédait au moins dix\ncloches.\nLe 26 mars 1703, sous la prélature d'un baron allemand, Frédérick Karq\nde Bamberg, que d'autres appellent Carie de Bebambourg (un nom qui\nest une véritable onomatopée pour le parrain d'une cloche), une nouvelle\ncloche fut montée dans la tour. Elle portait, gravées sur elle, les armes de\nl'abbaye & celles des bénédictins de la Congrégation de Saint-Maur. Elle fut"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "198", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.22", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 3068, "texte": "connue sous le nom de cloche de brume, & c'est elle que l'on sonnait, à partir\nde ce moment, par les temps de brouillard, pour guider à travers les grèves\nles pèlerins ou les pêcheurs égarés.\nLors de la Révolution, les cloches du Mont Saint-Michel furent données à\nla cathédrale de Coutances, sauf, peut-être, deux ou trois qui furent concédées à\ndes églises voisines du Mont & celle de Bebambourg qui resta au Mont Saint-\nMichel. Cette dernière fut, dans le premier quart du xixe siècle, l'objet d'une\ncontestation entre le département qui en réclamait la propriété & la commune\nqui opposa victorieusement la possession.\nA propos de ces cloches certains manuscrits révèlent de singulières\ncoutumes. Ainsi, le seigneur de Fougères devait, en des solennités spéciales,\n« sonner la cloche pour vêpres & matines, jusqu'à ce que les serviteurs de\nl'abbaye lui prissent la corde des mains ». Les archives font aussi mention de\ndonations faites par des personnes généreuses en faveur « des sonneurs\ndonnant adresse aux gens en périls pendant les frimas & les brouillards ».\nOn sait, en effet, que d'épaisses brumes couvrent souvent toute la baie du\nMont Saint-Michel ; le brouillard, comme la mer, y règne en maître souve-\nrain ; tantôt il monte soudainement « en hailles » qui se rapprochent rapide-\nment, & bientôt la baie entière est ensevelie sous un immense & impénétrable\nvoile gris. Quelquefois, les pêcheurs réussissent à retrouver leur route par\nl'examen des petites rides laissées par la mer en se retirant sur les sables\nmous ; ils peuvent ainsi déterminer, en connaissant la direction du reflux, le\npoint où ils doivent se trouver par rapport au Mont. Mais le seul guide est\nle son, & la voix de la cloche de brume sauve bien des malheureux égarés.\nLes cloches du Mont Saint-Michel avaient ainsi une triple mission :\nreligieuse, guerrière & charitable. Elles annonçaient les offices & leurs joyeuses\nvolées portaient aux populations de la côte la nouvelle de l'éleétion de l'abbé\nou l'annonce de ces fêtes, si solennelles au xve siècle, dont la basilique était le\nthéâtre. Elles sonnaient, lors des visites royales & princières : « Nous enten-\ndions, écrit madame de Genlis, au cours de son voyage de 1777, nous enten-\ndions un bruit lugubre de cloches qu'on sonnait en l'honneur des princes, &\ncette triste mélodie ajoutait beaucoup à l'impression mélancolique que nous\ncausaient tous ces objets nouveaux. »\nAu jour du péril, elles sonnaient pour signaler l'approche de l'ennemi. A\nleurs voix accouraient les fidèles vassaux de l'abbaye & Dieu sait si cette voix\nse fit entendre durant la guerre de Cent Ans ! Enfin elles étaient la boussole\nsonore des infortunés qu'enveloppait le terrible brouillard.\nDepuis un siècle leurs voix se sont tues. C'est un regret à ajouter à tant\nd'autres ; car c'était encore, vraiment, une des beautés de l'abbaye normande\nque « cette grande musique de cloches, épandant leurs volées d'une tour\nélevée de trois cent pieds, dans un espace vide de dix lieues carrées ».\n\nÉTIENNE DUPONT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c012", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "199", "page_fin": "202", "image_debut": 23, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.4", "titre_corps": "La légende dorée du Jongleur.", "titre_sommaire": "La légende dorée du Jongleur.", "signature_source": "P. AUBRY ; PIERRE AUBRY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "199", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.23", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2610, "texte": "La légende dorée du Jongleur.\nP. AUBRY.\n\n(Fin.)\nLe fabliau de saint Pierre & du jongleur est bien une des plus joyeuses\nfantaisies que le moyen âge nous ait laissées : avec lui la légende du jongleur\nfinit en comédie & sur cette morale que l'enfer n'est point fait pour les\njongleurs.\nVoici d'ailleurs ce qui en est. Un jongleur qui, dans sa vie sur terre,\navait perdu tout son bien & compromis gravement le salut de son âme,\nfréquentant les tavernes & les mauvais lieux, vint à mourir. Un diable, qui\npassait non loin en quête de quelque gibier d'enfer, trouva l'occasion bonne,\nmit la main au collet de notre bohème & l'entraîna comme une excellente prise\ndans les satanesques profondeurs. Là, on le prépose aux fourneaux, & on lui\nlaisse la garde de tous les damnés qui sont en train de rôtir, pendant que les\ndiablotins montent sur terre à la recherche de la clientèle.\nMais voici que, pendant ce temps, saint Pierre, déguisé & méconnaissable,\nvient à passer par les enfers &, voyant notre jongleur, dont il connaissait\nl'amour immodéré du jeu, lui propose une partie de trémerel. 11 montre\nbeaucoup de pièces d'or. « Mais je n'ai rien, répond le jongleur. Qu'est\ncela, répond saint Pierre, on s'arrangera toujours ! tu auras bien quelque\nchose à me donner si tu perds. Tiens, ne fût-ce qu'une de ces âmes, que tu\nfais si gentiment rôtir ! Plus souvent, répond l'autre, mon maître me\nmangerait tout vif s'il en manquait une seule. Que non, réplique saint\nPierre, en manquerait-il deux ou trois que ton patron ne s'en apercevrait\npoint. » Et le malin saint Pierre se fait si persuasif que le jongleur prend\nles dés, joue & perd, il perd encore plus, & plus il perd, plus il s'entête à\njouer & à perdre, si bien qu'en fin de compte, effrayé des conséquences, il se\nfâche & traite saint Pierre comme un vulgaire bonneteur, l'accuse de tricher\n& se jette sur lui pour le battre. Mais le saint est un robuste gaillard & notre\njongleur, n'étant pas le plus fort,\nSire, dist-il, or faisons pés,\nEt rejuons par amistié.\n»\nOn joue à quitte ou double & saint Pierre a gagné toutes les âmes\ncommises à la garde du jongleur. Il n'est pas plus tôt parti que les diables\nrentrent. Alors, la scène est plaisante & les explications du pauvre jongleur\nsont plutôt embarrassées. On ne le mange pas tout vif, mais le diable déclare\nque les jongleurs sont une trop mauvaise clientèle & que le meilleur tour à\njouer à saint Pierre est de les envoyer tous en paradis.\nTelles sont donc les légendes que le moyen âge a conçues & qui, dans\nune forme souvent exquise de poésie, nous ont été conservées."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "200", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.24", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2638, "texte": "C'est à bon droit que nous pouvons considérer l'ensemble de ces récits\n& de ces fabliaux comme une véritable légende dorée du jongleur. Jacques de\nVoragine ne l'a point écrite, c'est vrai, mais son livre célèbre demeure\néternellement ouvert, &, si humble soit-elle, la cause de ces pauvres jongleurs\nn'est point pour être rejetée au tribunal de la clémence divine. Nous voyons\nen effet les saints ou la Vierge Marie regarder avec compassion ces jongleurs\nque la société du moyen âge tenait volontiers en dehors d'elle. Fiétions\npoétiques ! nous objeétera-t-on. Soit ! mais ces fiétions étaient répandues dans\nla société & admises par elle.\n11 y avait donc de bons & de mauvais jongleurs, comme, dans le monde\nféodal lui-même, il y avait de bons & de mauvais seigneurs. A côté de ces\njongleurs âpres au gain, ivrognes, violeurs de filles, détrousseurs de grand\nchemin, blasphémateurs & sacrilèges, l'histoire nous apprend que d'autres\nmenaient réellement une vie exemplaire. Je n'en veux pour témoin que ce\njongleur d'épopée, le héros de ce joli poème en langue d'oc de Daurel &\nBéton. C'est l'histoire du pauvre jongleur Daurel qui substitue son propre\nenfant à l'enfant de son seigneur dont un traître avait décidé la mort. Le\npauvre père assista au supplice du cher petit que l'on prit par les pieds &\ndont on brisa la tête contre un pilier. Quel sanglot ! quelle colère ! Et il se\ndisait en lui-même : « Mon fils est mort, mais le fils de mon maître est\nvivant ! » Ce n'est qu'un roman sans doute, mais il ne faut pas oublier qu'on\nle lisait dans tous les châteaux & que les poètes prenaient généralement leurs\nmodèles dans la société qui les entourait (i).\nEn outre, le jongleur pouvait en certains cas s'élever, à force de bravoure\n& de dévouement, au-dessus de sa condition, & nous savons qu'il est un\ncertain nombre de troubadours qui ont commencé par être jongleurs & qu'il\nen est plusieurs qui, un jour, ont été faits chevaliers.\nMême dans leur état, les sentiments pieux ou délicats ne leur sont pas\ninterdits, & c'est un jongleur qui écrit :\nJe ne truis pas pour robe avoir\nJe ne truis mie pour avoir\nMais pour l'amor la bele avoir\nQue n'a compaigne ne pareille\nA sa biauté ! (2)\nUn texte historique, tiré de la Vita sanâli Ayberti (3), nous apprend la\npiété d'un jongleur : Itaque cum esset \\sanPlus Aybertus] iuuenis et laicus in\ndomo patris sui,et saniïitatis,ut dictiun est, forte quadam die\nmimum cantando referentem uitamet consaucli et asperi-\n\n(1) GAUTIER, La Chevalerie, p. 565.\n(2) Cf. Berta de li grand pié, v. 56, p. 180. Romania, 1874, p. 341.\n(3) Afta Sanffor., April., t. I, p. 672."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "201", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.25", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2706, "texte": "tatem nitce eïns, quam numquam niuendo deserens, tandem perpétuant adeptus\nest gloriam.\nIl y avait donc de pieux jongleurs. Oui, & c'est à ceux-là que nous\ndevons la presque totalité de la poésie dévote du moyen âge, la cantilène de\nsainte Eulalie, la vie de saint Léger, le poème de la Passion, & tant d'autres\nœuvres ; & ceux qui « chantaient de geste » Charlemagne ou Roland n'étaient\npoint gibier d'enfer non plus. Ce n'était point à eux que Gratien déniait le\ndroit de tester en justice, ou que Jean de Salisbury refusait la communion.\nMais dans le clergé d'alors il y eut des esprits plus libéraux, nous en\nsommes assurés par des textes précis, comme celui de saint Thomas d'Aquin\noù il est dit que la profession de jongleur n'est pas mauvaise en soi,\nofficium non esse secundumse illicitum(i).\nDans un traité De septem sacrameniis(2), encore manuscrit, à la Biblio-\nthèque Nationale de Paris, le canoniste va plus loin : Sed si cantant\ninstrumentis et de gestis ad recreationemet forte ad\nexcusationi.\n'\nMais le texte le plus curieux qui nous prouve la tolérance de l'Eglise au\nmoyen âge en faveur des jongleurs qui ne faisaient point étalage d'impiété est\nle célèbre passage de Thomas de Cabham, dans son Pênitentiel, vers la fin du\nxme siècle :\nEst etiam tertiumgenus histrionum instrumenta ad\ndeleclandum hommes;et talium sunt duo généra. fréquentant\npublicas potationeset lasciuas congregationeset cantant ibi diuersas ut\nmoueant hominesad lasciuiam,et taies sunt et alii. Sunt\nautem alii qui dicuntur ioculatores,qui cantant gesta et sanâto-\nrum et faciunt solatia hominibus uelin suis uel in et\nnon faciunt nimias turpitudinessicut faciunt saltatores et et alii qui\nludunt in imaginibus inhonestis.Si autem non faciunt sed cantant\ninstrumentis suis gesta principum et talia hominibus,\nsicut supra diïïumest, bene possunt sustintaies, sicut ait papa.\nCum quidam ioculator quereret ab eo utrum posset saluare animant suant in\nofficio suo, quesiuit papa ab eo utrum sciret aliquod alius optts itnde uiuere\nposset. Responditioculator qttod non. Perm papa quod ipse de\nofficio suo, dummodo obstiner et a prediclis lasciuiis et turpitudinibus (3).\nF\nVoilà bien la vraie doétrine de l'Eglise tolérante : elle ne condamne point\nle jongleur en raison de sa profession ; mais seulement quand le jongleur viole\nr\nles lois religieuses ou morales, l'Eglise sévit contre lui.\nC'est l'enseignement qui découle des textes canoniques que nous avons\nrapportés : l'histoire est donc en conformité avec la légende, & les jongleurs\n4\n\n(1) Secunda Secundae, quœst. 108, art. 3.\n(2) Paris, Bibl. Nat., lat. 14839, fol. 322, XIIIe s.\n(3) Cf. Haurhau, Notices & extraits, XXIV, 284 & sqq."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "202", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.26", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1655, "texte": "ne bravaient point les préjugés de leur siècle, quand ils faisaient intervenir les\npersonnes célestes dans un débat en leur faveui, quand ils montraient la\nVierge Marie souriant au pauvre diable qui dansait devant elle.\nCette tolérance de l'Église au moyen âge, contraire à bien des doctrines\nreçues, a quelque chose de touchant dans sa simplicité. Nous nous plaisons\nd'autant à nous arrêter devant elle, comme devant une relique de l'histoire,\nqu'elle ne semble pas avoir vécu, ou si, plus qu'au temps de Molière, le\nthéâtre fraternise avec l'autel, c'est que l'un & l'autre y trouve son intérêt;\nmais, dans les questions où l'art seul est enjeu, on croirait qu un vent d into-\nlérance a soufflé, & nous voyons en divers diocèses de France des évêques,\nignorants des choses de la musique, prohiber un chant qu'ils ne comprennent\npoint & mettre presque en interdit des musiciens, épris de leur métier, & qui\ndans la pratique du chant grégorien ou palestinien n'ont jamais cherché que\nla beauté de l'art religieux, épuré & dégagé de toutes les contingences mon-\ndaines : il semble parfois qu'à s'occuper de musique liturgique on doive\ntrembler pour le salut de son âme.\nNos pauvres jongleurs du moyen âge avaient au moins pour les consoler\nl'espérance de voir un jour la Vierge leur sourire, comme elle avait souri à\nplusieurs d'entre eux. Dans le positivisme de l'heure présente, un tel miracle\nsemble bien improbable ; mais il reste toujours comme soutien à ces jongleurs\ndu bon Dieu, aux uiellatoresDei, qui veulent donner à son Eglise un chant\ndigne d'elle, la poésie de l'art & la satisfaétion du devoir accompli.\n\nPIERRE AUBRY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c013", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "202", "page_fin": "210", "image_debut": 26, "image_fin": 34, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.5", "titre_corps": "MUSIQUE CONTEMPORAINE", "titre_sommaire": "MUSIQUE CONTEMPORAINE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "202", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.26", "debut_caractere": 1657, "fin_caractere_exclue": 2851, "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nThéâtre National de l'Opéra-Comique : L'Ouragan, drame lyrique en 4 actes, par\nE. Zola & A. Bruneau. (Partition chez Choudens.)\n\nRichard aime la douce Jeannine, qui l'aime; mais elle a une sœur, l'impérieuse\nMarianne, qui aime Richard & n'en est pas aimée. Marianne force Jeannine à épouser le\nfrère de Richard, Landry le Jaloux; Richard s'exile. Il revient un jour, & sa passion\npour Jeannine se réveille aussitôt. Marianne surprend l'ivresse des deux amoureux & les\nlivre à la fureur de Landry; mais au dernier moment, comme l'homme qu'elle aime va\nêtre égorgé sous ses yeux, elle tue le meurtrier qu'elle a armé. Richard 8c Jeannine sont\nlibres, mais l'union est impossible entre deux êtres que la vie a séparés : l'un est hardi,\nl'autre craintive; l'un veut fuir le remords 8c chercher les aventures, l'autre rêve d'un\nbonheur paisible qui reposera son âme lasse : c'est pourquoi ils se quittent. Jeannine\nrestera avec sa sœur repentante, 8c leurs amours déçus se consoleront entre eux. Sujet\ntout classique, on le voit, parce que l'intérêt en est tout intérieur; les quatre person-\nnages, liés entre eux par des sentiments contrariés, forment un système équilibré de"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "203", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.27", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 4265, "texte": "forces antagonistes; un fait, un choc, & l'équilibre est rompu : les sentiments se\ndéclenchent, s'accrochent, se combattent; de ce conflit sort un aéte, le meurtre de\nLandry, & un nouvel état d'équilibre s'établit entre les éléments, réduits à trois, de ce\nproblème de mécanique sentimentale; l'horlogerie d'Andromaque, un peu plus com-\npliquée, n'est pas, au fond, différente; Se l'on a déjà reconnu le revirement d'Hermione.\nCe caraétère du sujet n'a pas été méconnu par M. Zola lorsqu'il parle « de pousser\n« à leur expression la plus tragique tous ces fadeurs du drame humain, de les exaspérer\n« & de les heurter dans une adion la plus nette & la plus décisive possible : de l'essence\n« d'humanité, si l'on peut dire». Racine eût mieux dit, mais n'eût pas pensé autrement.\nLe malheur est que M. Zola était, moins que personne, capable de rendre intéressant &\nvivant ce jeu des passions humaines; ses personnages n'ont pas la finesse d'analyse, la\ndélicatesse de perception intérieure des héros de Racine; ils n'ont pas davantage l'irré-\nsistible puissance d'émotion qui nous fait suivre, presque malgré nous, les sautes de\nsentiments inexplicables d'un héros de Dostoïewsky ou d'lbsen, parce que nous les\nsentons venues du tréfonds de l'âme humaine : les mouvements qui les agitent ne\nviennent ni de leur cœur, ni de leurs nerfs, ni de leur raison, mais de la volonté de\nl'auteur, toujours apparente : rien qui distingue 1' « amour dominateur » de Marianne\nde 1' « amour sensuel » de Jeannine, si ce n'est le nom ; rien qui caractérise le beau\nRichard, fasse reconnaître en lui une âme tourmentée de désirs sans bornes. Abandonné\nà lui-même, chacun de ces personnages retomberait inerte, comme une marionnette\ndont les fils sont cassés; pour tirer ces fils, la main de M. Zola est toujours nécessaire.\nC'est pourquoi le drame, privé de son véritable & profond intérêt, a été compliqué\nd'éléments accessoires. Un certain réalisme d'abord : la scène se passe dans une île de\npêcheurs, Se non dans un palais; cette île d'ailleurs est abstraite elle-même Se introu-\nvable sur les cartes; &, quant aux pêcheurs, ils parlent la langue la plus incolore & la\nplus « littéraire » qui se puisse imaginer : « Par les beaux temps, par les gros temps,\nles barques de Goël s'en vont à la pêche, pour les maigres hasards des filets, ô mer douce\n& mauvaise, exécrée, adorée! » Seul Landry gagne quelque chose à ce choix du milieu :\nà la jalousie il joint l'ivrognerie, une ivrognerie fort convenable, qui ferait sourire\nCoupeau, Se qui d'ailleurs donne le change sur son vrai caraétère : son entrée, au\npremier aéte, est celle d'un mauvais mari, buveur Se violent, Se non d'un jaloux\nexaspéré par la possession même de la femme dont le coeur lui échappe. Le réalisme\nrestant insuffisant Se décoloré par la généralité même du sujet, on lui joindra le symbo-\nlisme : un ouragan traversera la mer comme la passion traverse les cœurs ; &, après le\ncrime, après les naufrages de la nuit, le calme renaîtra sur les flots chargés de cadavres\ncomme dans les cœurs chargés de remords. Ce symbole, pour n'être pas des plus neufs,\nest du moins fort clair, Se prête à de beaux développements poétiques Se musicaux. On\npeut en dire autant de la baie de Grâce qui abrite les coupables amours de Richard Se de\nJeannine, & de l'arbre géant qui les conseille ; mais d'autres symboles sont moins\nheureux : ainsi Jeannine n'est pas une amoureuse, elle est le Désir; Marianne n'est pas\nune jalouse, elle est l'Orgueil : c'est ce qui ressort de ce dialogue, dont on appréciera\nle parfait naturel : « Tu es le Désir, la femme qui perd le monde, qui sème la démence\nSe les catastrophes. Et toi, sœur despotique Se farouche,... tu es l'Orgueil, l'éternel\nbesoin de domination. » Le moindre grain de mil, je veux dire le moindre trait de vérité\nmorale, ferait bien mieux notre affaire. Ce n'est pas tout encore : la soif de liberté, de\nvie débridée, qui pousse Richard à travers le monde, au lieu de nous être montrée en\nlui, est incarnée en une jeune sauvagesse, Lulu, « nom de musique Se de caresse »,\nqu'il a ramenée d'un lointain pays : << Je suis, dit-elle, son âme voyageuse. » On ne\ns'aperçoit que trop que le pauvre Richard a perdu son âme, Se les divagations de Lulu sur"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "204", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.28", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2866, "texte": "l'île où elle est née, peuplée de « filles au grand cœur », ne nous consolent pas de cette\nperte. Nous écartons le vain appareil de ce symbolisme puéril, pour interroger le cœur\ndes personnages, & nous le trouvons froid; le drame entier s'écroule par la base : les\nsentiments qui en sont la donnée même & d'où tout doit sortir n'existent pas.\nDe cette ruine, la musique sauve une partie, mais elle pouvait sauver davantage.\nOn pouvait tirer une belle symphonie de ce drame manqué, où la mer « est sans cesse\nen vue ou en aftion; elle y joue presque le rôle d'un aéteur passionné; elle le berce\ntout entier(i) ». A défaut de la voix humaine, les voix de la nature y pouvaient\nchanter; absorbés, grâce au pouvoir divin de la musique, & emportés dans le tourbillon\ndes éléments, les personnages perdaient toute prétention à la vie; ils étaient, comme le\nFaust de Berlioz dans la Course à l'abîme, le jouet de forces supérieures, dont la lutte\ndevenait le véritable drame.\nMais M. Bruneau ne l'entendait pas ainsi : il se fait de son art une idée très noble\nSe très sévère, très classique aussi : la musique doit se modeler docilement sur le sujet,\ntel que le poète l'a rêvé ; elle doit traduire les mots Se les sentiments du drame avant de\nsonger au décor; elle ne doit jamais prendre le pas sur le texte. C'est pourquoi il a pris\nsoin d'abord de caraétériser les personnages, & il y a réussi mieux qu'on n'eût pu croire,\nétant donnée leur indigence psychologique. Le motif de Landry, par exemple, est\nvigoureux, oblique & brutal :\nIl a attribué également un motif à chacun des aCteurs inanimés & symboliques du\ndrame : l'île, les récifs, la baie, l'arbre, la tempête ; ces motifs sont très expressifs, Se\ndeux sont fort beaux : celui de l'île (je suppose), par lequel s'ouvre le drame :\n& celui de l'arbre :\nPuis il a traduit les paroles du texte par une mélodie exactement appropriée où se\ntrouvent encore de belles lignes (surtout dans les rôles de Marianne Se de Lulu) ; Se il\nlui a donné pour support tantôt l'un, tantôt l'autre de ses motifs caractéristiques,\nparfois modifié, comme le thème de l'île dont le rythme change deux fois, le plus\nsouvent dans son état primitif. Rien de plus simple Se de plus sobre que cet art auquel\non ne peut reprocher que sa nudité : on regrette que ces idées mélodiques, belles en soi,\nne se développent pas davantage, en se transformant, se combinant entre elles suivant\nles ressources propres à l'art musical. On a dit que la musique de M. Bruneau était laide ;\nce reproche, appliqué à /'Ouragan, est fort injuste : ce ne sont pas quelques modulations\nimprévues, quélques frottements inusités qui doivent nous révolter : nous en admettons\njournellement bien d'autres ; Se, si M. Bruneau méprise quelques transitions surannées,\n\n(I) G. PARIS, Poèmes et Légendes du Moyen Age : Tristant et Y s eut, p. 123."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "205", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.29", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3728, "texte": "quelques artifices chromatiques trop chers à nos contemporains, il faut plutôt le louer\nde sa franchise. Mais ce qui est vrai, c'est que sa musique n'est pas belle d'une beauté\nmusicale. Un motif est un germe gonflé de sève ; lancez-le dans l'orchestre, Se vous\nle verrez s'épanouir en luxuriantes floraisons ; il engendrera, à l'infini, les variations,\ntoutes différentes, Se toutes animées de sa vie, il se prolongera en développements\ninattendus & naturels à la fois ; il se superposera à lui-même de mille manières ; il attirera\nà lui les autres parcelles mélodiques éparses Se leur imposera sa forme Se son esprit.\nCette tendance à la vie, à l'extension, à la conquête indéfinie, est sans cesse réprimée\nchez M. Bruneau ; son œuvre abonde en idées souvent belles ; mais une idée, en\nmusique, est peu de chose encore, si elle ne se développe. Et je sais bien qu'un\nmusicien de théâtre ne peut s'abandonner sans réserve à sa fantaisie comme un\nsymphoniste ; mais encore ne doit-il pas laisser de côté, par système, les ressources de\nson art, car alors pourquoi ne pas supprimer la musique elle-même ? C'est d'une\nheureuse alliance de l'expression dramatique avec le développement symphonique que\nsort le drame musical ; &, dans le cas de VOuragan, comme le drame existe à peine,\nc'est la musique qui devait passer au premier plan ; le symphoniste devait faire oublier\nl'écrivain. M. Bruneau met, tout au contraire, un soin pieux à s'effacer devant M. Zola ;\nsans cesse il semble dire à sa musique : « Halte-là ! » De là, dans toute l'œuvre, quelque\nchose de guindé, de tendu, d'austère, qui finit par fatiguer. Ni l'ile sauvage, ni la baie\nde Grâce, ni même la tempête, n'engendrent une musique vraiment libre Se riche : des\nindications qui se répètent & parfois, par leur répétition même, arrivent à produire un\neffet tragique (ainsi le motif de la tempête au 3e aéte) ; mais où est la fougueuse\ninspiration de Berlioz, le vaste panthéisme de Wagner animant la forêt bruissante, ou le\nprofond sentiment poétique de V. d'lndy, faisant surgir, aux sons d'un chant de pâtre,\ntout un horizon de montagnes mélancoliques? La musique de M. Bruneau a le tort\nde rester, comme de parti pris, au-dessous de son objet. « Très brutalement animé »,\ndit la partition à l'aéte de la tempête ; la brutalité du motif est incontestable ; mais il y\na aussi, dans un ouragan, une sauvage grandeur que le musicien ne nous a pas fait\nsentir : n'était-ce pas là justement son rôle?\nTelle quelle, avec une interprétation supérieure & des décors merveilleux, la pièce\na plu ; Se cette musique a des qualités de sincérité, de conviCtion qui forcent l'estime\n& la sympathie ; on y trouve de belles idées & même, de ci de là, de belles pages (les\ndeux premières par exemple) ; mais l'effort Se la réflexion sont partout sensibles, la\nspontanéité, le caprice, l'inexpliqué sont sévèrement bannis : musique d'intellectuel s'il\nen fut !\n\nLouis LALOY.\n\nA propos du «Roi de Paris».\nEn appréciant l'œuvre si distinguée qui vient d'être représentée par notre Académie\nNationale de musique, Se en rappelant le succès que l'auteur, M. Georges Huë, avait\nobtenu en 1885 au concours de la ville de Paris, un certain nombre de nos confrères\nont avancé quelques inexactitudes, ou créé quelques équivoques qui demandent un\néclaircissement. Au surplus, le leéteur voudra bien ne voir dans les lignes suivantes\nqu'une simple note puisée aux « sources » (procès verbaux & documents conservés à\nl'Hôtel-de-ville) Se pouvant contribuer à l'histoire de la musique française au xixe siècle.\nOn sait qu ala suite d'une délibération du 9 août 1875 Conseil municipal de\nParis décida qu'une somme de 10000 francs serait inscrite au budget « pour encoura-"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "206", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.30", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1739, "texte": "gements aux compositeurs de musique qui s'appliquent à la composition d'œuvres\nsymphoniques & populaires » ; institution importante & qui marque un progrès, puis-\nqu'elle avait pour objet de mettre la musique au même rang que les autres arts, en lui\nattribuant les mêmes encouragements qui étaient donnés chaque année à la peinture, à\nla sculpture, à la gravure en médailles & à la gravure en taille douce (i).\nAu Concours de 1885, exceptionnellement brillant, dix-sept partitions furent pré-\nsentées à l'examen du jury (2). En voici exactement le tableau :\n\n(1) Le programme du concours, élaboré & voté par une Commission que présidait M. Ferdinand\nDuval, Prefet de la Seine, est du 19 Octobre iBj6. (Rapporteur, M. Emile Perrin).\n(2) Ce jury, constitué par un arrêté du 13 février 1885, tint 13 séances (du 28 février au 18 mai).\n11 était ainsi composé :\nM. le Préfet de la Seine, président.\nMM. Schœlcher, sénateur, vice-président; E. Perrin, membre de l'lnstitut; A. Lavignac, professeur\nau Conservatoire ; A. Duvernoy, compositeur de musique, nommés par M. le Préfet.\nM. de Bouteiller, membre du Conseil municipal; Mlle A. Holmès, compositeur de musique;\nMM. Colonne et Lamoureux, chefs d'orchestre ; MM. Hattat, Levraud, Despatys et 8011, membres du\nConseil municipal, élus par le Conseil.\nMM. Saint-Saëns, membre de l'lnstitut; Guiraud, professeur au Conservatoire; P. Hillemacher,\ncompositeur de musique; Léo Delibes, membre de l'lnstitut; Th. Dubois et César Franck, professeurs au\nConservatoire ; Ch. Lefebvre & B. Godard, compositeurs de musique, élus par les artistes.\nM. A. Renaud, inspecteur en chef des Beaux-Arts et Travaux historiques, secrétaire.\nMM. Feillet, Brown et Guérin, secrétaires-adjoints."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "208", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.32", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3202, "texte": "Les trois sous-commissions qui se partagèrent la besogne furent d'abord unanimes\nà écarter huit partitions, soit pour des raisons d'art, soit pour non exécution des règles\ndu concours. Cinq autres partitions furent retenues à l'unanimité : Rubegahl, Merlin\nenchanté, les Ancêtres, le Chant de la Cloche, & Fingal. En outre, il y eut une œuvre\nréservée par deux sous-commissions & trois réservées par une seule. En séance générale,\n& à l'unanimité, le jury élimina Fingal; restreignant peu à peu le nombre des concur-\nrents, il ne se trouva plus en présence que de quatre œuvres :\nRubeçahl, par M. Georges Huë ;\nLes Ancêtres, par M. Chapuis ;\nLe Chant de la Cloche, par M. Vincent d'lndy ;\nMerlin enchanté, par M. Georges Marty.\nLe choix parut difficile. Pour s'éclairer une fois de plus, les juges chargèrent\nMlle Auguste Holmès d'étudier & d'exécuter au piano les deux partitions : Ruhegahl Se\nle Chant de la Cloche ; M. Lavignac reçut la même mission pour les Ancêtres Se Merlin.\nEn outre, les auteurs furent invités à venir eux-mêmes jouer leurs compositions.\nMM. Huë, Chapuis Se d'lndy se rendirent personnellement à cette invitation ; M. Marty\ndélégua pour le remplacer MM. Lucien Hillemacher Se Pierné (séances des 12, 14, 15\n& 16 mai).\nIl fallut voter. La lutte fut très vive. Dès le début, elle parut nettement circonscrite\nentre les œuvres de M. d'lndy & de M. Huë, Se ne demanda pas moins de huit scrutins.\nInvariablement, 9 voix étaient accordées à chacun des deux concurrents (plus un\nbulletin blanc). Pour sortir de cette impasse, M. Saint-Saëns, appuyé par MM. Lamou-\nreux Se Delibes, proposa de partager le prix ex-œquo (comme on l'avait fait en 1877-1878).\nMais les termes du programme s'opposaient à ce dénouement, impraticable d'ailleurs\npuisqu'il eût doublé les dépenses d'exécution.\nA l'unanimité, le jury exprima son regret de ne pouvoir couronner à la fois les\ndeux compositeurs.\nEnfin, au huitième tour de scrutin, les voix se répartirent ainsi :\nLe Chant de la Cloche . . . . 10 voix\nRuhegahl 9 voix.\nLe prix de 10000 fr. fut donc accordé à M. Vincent d'lndy, dont l'œuvre, dit le\nRapporteur (1), « a un haut relief Se révèle une réelle personnalité ». Par 14 voix\n(contre 5 accordées à la partition de M. Marty), le jury accorda à M. Huë la prime de\n6 000 fr. « attribuée à la partition se rapprochant le plus de celle qui aura réuni la\nmajorité des suffrages ».\n\nUne grande école de musique doit sa réputation à celle\ndes compositeurs qu'elle a produits; mais elle est tenue de faire entendre quelquefois ses\nélèves en cours d'études, pour permettre au public d'apprécier la qualité & les résultats\npratiques de son enseignement. C'est pourquoi notre Conservatoire national, le 9 de ce\nmois, nous permettait d'apprécier ses élèves, en présence de M. G. Leygues, ministre\nde l'Instruétion publique, de M. H. Roujon, membre de l'Institut & Directeur des Beaux-\nArts, de M. 1 h. Dubois, Directeur de l'École, & d'un grand nombre de notabilités\nartistiques (MM. Colonne, Pierné, Diémer, &c. &c.) dont l'énumération serait trop\nlongue. Le programme était emprunté aux genres les plus divers : ouverture de Zanetta,\n\nAu Conservatoire.\n\n(1) M. Frédéric Hattat."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "209", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.33", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3809, "texte": "d'Auber; des fragments du Requiem en ut de Cherubini ; les danses du Roi s'amuse, de\nLéo Delibes (le charmant passe-pied a eu les honneurs du bis) ; le prologue (brillant,\nmais un peu vide) de la Françoise de Rimini d'A. Thomas ; 2 pièces de concert de\nJ .-Pli. Rameau ;le ier mouvement du trio en la mineur de Th. Gouvy; l'ouverture\n& Art eveld d'E. Guiraud ; deux « chœurs sans accompagnement» (transformés hélas!\nen chœurs avec acccompagnement) de Roland de Lassus (xvie siècle) & de A. Boisset\n(xvne siècle) ; enfin la 5e Béatitude de César Franck. Cet écle&isme a permis de constater,\ndans les rôles les plus divers, les qualités très solides des élèves, qui possèdent déjà une\nassurance & une aisance remarquables. Ils ont fait honneur à leurs maîtres, à leur chef\nM. Marty, & à leur directeur M. Dubois, dont nous avons été heureux de voir les\nfondions prorogées pour une nouvelle période de cinq ans. Nous avons regretté de\nn'être pas prévenus en temps utile du Concert où ont été exécutées des œuvres du prince\nE. de Polignac. Nous aurions été heureux d'apprécier publiquement l'œuvre d'un\ncompositeur de talent.\n\nJ. C.\n\nSociété Nationale. Concert du 26 Avril 1901.\n\nBonne soirée pour la musique française! La IIe Symphonie de M. Ropartz est une\nœuvre de tout premier ordre, d'un sentiment aussi profond & aussi délicat que la\nire Symphonie, mais d'un style plus ferme Se plus personnel : plus de ces longues succes-\nsions chromatiques, qui rappelaient Franck sans l'égaler; un développement précis &\nsobre (qualité surtout sensible dans FAdagio, parce qu'elle y est plus rare), une orches-\ntration fine & colorée, où chantent les cors, hautbois & clarinettes, enfin Se surtout\ndes rythmes intéressants Se nouveaux (dans le 2e Se le 4e mouvements) ; c'est cette\nrésurreétion du rythme qui caraétérise, croyons-nous, l'école contemporaine. La musique\nde Franck se mouvait dans des régions éthérées où les contours précis tendaient à\ndisparaître : c'est, par excellence, la musique de l'inconnaissable; fart d'aujourd'hui\nredescend sur la terre ; son charme très vif est moins intime, sa tonaîtfé plus décidée ;\nSe, dans l'allure, ce ne sont plus ces larges impulsions pareilles à des battements d'ailes :\nla Muse danse devant nous, Se l'on entend le choc cadencé, sur le sol, de ses pieds\ndélicats; mais, « même quand l'oiseau marche, on sent qu'il a des ailes », Se on ne saurait\ndire la grâce imprévue & légère de ces rythmes nouveaux, inspirés à des musiciens\nraffinés par nos vieilles danses populaires.\nLa belle Elégie pour violoncelle de M. Fauré précédait la Prière pour la France de\nM. P. de Bréville; les vers de F. Coppée, émus Se simples, ont inspiré au compositeur\nune mélodie simple aussi, sincère, Se d'une belle tenue; autour de ce chant palpite un\norchestre puissant Se varié, où l'émotion se reflète, se prolonge Se s'illustre d'images :\ncris de douleur, éclats de tonnerre, appels aux armes passent ainsi dans le lointain,\ncomme sur une toile de fond, puis toute la masse orchestrale se soulève Se se tend,\npareille aux » clochers des vieilles cathédrales », dans une prière angoissée Se confiante.\nIl est difficile d'imaginer une musique plus fine, plus fouillée, plus discrètement émou-\nvante, Se d'une distinction plus achevée.\nLe fragment <XArmor, de S. Lazzari, est tout wagnérien par l'esprit du poème.\nArmor, comme Parsifal, est un chevalier pur; Ked est une pécheresse apparentée de fort\nprès à Kundry; le drame nous fait assister à la défaillance d'Armor Se à son repentir;\nKed elle-même est touchée de la grâce Se s'élève avec lui jusqu'aux « sphères éternelles ».\nMais la musique n'a pas souffert de ces redoutables analogies : la mélodie, très nette, la\ncouleur orchestrale, appliquée en touches vives, (il y a surtout un appel de cors, en"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "210", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.34", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 948, "texte": "accords de sixtes, plein de fraîcheur & d'énergie), ne rappellent pas Wagner.\nM. Lazzari a fait en France ses études musicales & fut disciple de César Franck; c'est un\ndes nôtres; aussi son beau drame d'Armor fut-il représenté pour la première fois le\n7 novembre 1898 au Théâtre Royal allemand de Prague & depuis au Stadttheater de\nHambourg.\n\nL. L.\n\nÉcole Hortense Parent. Mlle Hortense Parent a donné, dans le courant\nde Mai, les cinq séances annuelles consacrées à l'audition des élèves des cours d'amateurs\nfondés par elle en 1891 ; ces cours sont une école d'application annexée à l'école normale\nprofessionnelle créée par Mlle Parent en 1880. Les professeurs formés à l'école normale\ntrouvent, aux cours d'amateurs, l'emploi de leur talent, Se les jeunes aspirantes-maîtresses\ny font un stage professionnel en qualité de répétitrices. C'est là une fondation utile &\nunique dont nous avons été heureux de constater la prospérité."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c014", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "202", "page_fin": "205", "image_debut": 26, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.5.1", "titre_corps": "Théâtre National de l'Opéra-Comique : L'Ouragan, drame lyrique en 4 actes, par E. Zola & A. Bruneau. (Partition chez Choudens.)", "titre_sommaire": "Théâtre National de l'Opéra-Comique : L'Ouragan, drame lyrique en 4 actes, par E. Zola & A. Bruneau. 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Zola lorsqu'il parle « de pousser\n« à leur expression la plus tragique tous ces fadeurs du drame humain, de les exaspérer\n« & de les heurter dans une adion la plus nette & la plus décisive possible : de l'essence\n« d'humanité, si l'on peut dire». Racine eût mieux dit, mais n'eût pas pensé autrement.\nLe malheur est que M. Zola était, moins que personne, capable de rendre intéressant &\nvivant ce jeu des passions humaines; ses personnages n'ont pas la finesse d'analyse, la\ndélicatesse de perception intérieure des héros de Racine; ils n'ont pas davantage l'irré-\nsistible puissance d'émotion qui nous fait suivre, presque malgré nous, les sautes de\nsentiments inexplicables d'un héros de Dostoïewsky ou d'lbsen, parce que nous les\nsentons venues du tréfonds de l'âme humaine : les mouvements qui les agitent ne\nviennent ni de leur cœur, ni de leurs nerfs, ni de leur raison, mais de la volonté de\nl'auteur, toujours apparente : rien qui distingue 1' « amour dominateur » de Marianne\nde 1' « amour sensuel » de Jeannine, si ce n'est le nom ; rien qui caractérise le beau\nRichard, fasse reconnaître en lui une âme tourmentée de désirs sans bornes. Abandonné\nà lui-même, chacun de ces personnages retomberait inerte, comme une marionnette\ndont les fils sont cassés; pour tirer ces fils, la main de M. Zola est toujours nécessaire.\nC'est pourquoi le drame, privé de son véritable & profond intérêt, a été compliqué\nd'éléments accessoires. Un certain réalisme d'abord : la scène se passe dans une île de\npêcheurs, Se non dans un palais; cette île d'ailleurs est abstraite elle-même Se introu-\nvable sur les cartes; &, quant aux pêcheurs, ils parlent la langue la plus incolore & la\nplus « littéraire » qui se puisse imaginer : « Par les beaux temps, par les gros temps,\nles barques de Goël s'en vont à la pêche, pour les maigres hasards des filets, ô mer douce\n& mauvaise, exécrée, adorée! » Seul Landry gagne quelque chose à ce choix du milieu :\nà la jalousie il joint l'ivrognerie, une ivrognerie fort convenable, qui ferait sourire\nCoupeau, Se qui d'ailleurs donne le change sur son vrai caraétère : son entrée, au\npremier aéte, est celle d'un mauvais mari, buveur Se violent, Se non d'un jaloux\nexaspéré par la possession même de la femme dont le coeur lui échappe. Le réalisme\nrestant insuffisant Se décoloré par la généralité même du sujet, on lui joindra le symbo-\nlisme : un ouragan traversera la mer comme la passion traverse les cœurs ; &, après le\ncrime, après les naufrages de la nuit, le calme renaîtra sur les flots chargés de cadavres\ncomme dans les cœurs chargés de remords. Ce symbole, pour n'être pas des plus neufs,\nest du moins fort clair, Se prête à de beaux développements poétiques Se musicaux. On\npeut en dire autant de la baie de Grâce qui abrite les coupables amours de Richard Se de\nJeannine, & de l'arbre géant qui les conseille ; mais d'autres symboles sont moins\nheureux : ainsi Jeannine n'est pas une amoureuse, elle est le Désir; Marianne n'est pas\nune jalouse, elle est l'Orgueil : c'est ce qui ressort de ce dialogue, dont on appréciera\nle parfait naturel : « Tu es le Désir, la femme qui perd le monde, qui sème la démence\nSe les catastrophes. Et toi, sœur despotique Se farouche,... tu es l'Orgueil, l'éternel\nbesoin de domination. » Le moindre grain de mil, je veux dire le moindre trait de vérité\nmorale, ferait bien mieux notre affaire. Ce n'est pas tout encore : la soif de liberté, de\nvie débridée, qui pousse Richard à travers le monde, au lieu de nous être montrée en\nlui, est incarnée en une jeune sauvagesse, Lulu, « nom de musique Se de caresse »,\nqu'il a ramenée d'un lointain pays : << Je suis, dit-elle, son âme voyageuse. » On ne\ns'aperçoit que trop que le pauvre Richard a perdu son âme, Se les divagations de Lulu sur"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "204", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.28", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2866, "texte": "l'île où elle est née, peuplée de « filles au grand cœur », ne nous consolent pas de cette\nperte. Nous écartons le vain appareil de ce symbolisme puéril, pour interroger le cœur\ndes personnages, & nous le trouvons froid; le drame entier s'écroule par la base : les\nsentiments qui en sont la donnée même & d'où tout doit sortir n'existent pas.\nDe cette ruine, la musique sauve une partie, mais elle pouvait sauver davantage.\nOn pouvait tirer une belle symphonie de ce drame manqué, où la mer « est sans cesse\nen vue ou en aftion; elle y joue presque le rôle d'un aéteur passionné; elle le berce\ntout entier(i) ». A défaut de la voix humaine, les voix de la nature y pouvaient\nchanter; absorbés, grâce au pouvoir divin de la musique, & emportés dans le tourbillon\ndes éléments, les personnages perdaient toute prétention à la vie; ils étaient, comme le\nFaust de Berlioz dans la Course à l'abîme, le jouet de forces supérieures, dont la lutte\ndevenait le véritable drame.\nMais M. Bruneau ne l'entendait pas ainsi : il se fait de son art une idée très noble\nSe très sévère, très classique aussi : la musique doit se modeler docilement sur le sujet,\ntel que le poète l'a rêvé ; elle doit traduire les mots Se les sentiments du drame avant de\nsonger au décor; elle ne doit jamais prendre le pas sur le texte. C'est pourquoi il a pris\nsoin d'abord de caraétériser les personnages, & il y a réussi mieux qu'on n'eût pu croire,\nétant donnée leur indigence psychologique. Le motif de Landry, par exemple, est\nvigoureux, oblique & brutal :\nIl a attribué également un motif à chacun des aCteurs inanimés & symboliques du\ndrame : l'île, les récifs, la baie, l'arbre, la tempête ; ces motifs sont très expressifs, Se\ndeux sont fort beaux : celui de l'île (je suppose), par lequel s'ouvre le drame :\n& celui de l'arbre :\nPuis il a traduit les paroles du texte par une mélodie exactement appropriée où se\ntrouvent encore de belles lignes (surtout dans les rôles de Marianne Se de Lulu) ; Se il\nlui a donné pour support tantôt l'un, tantôt l'autre de ses motifs caractéristiques,\nparfois modifié, comme le thème de l'île dont le rythme change deux fois, le plus\nsouvent dans son état primitif. Rien de plus simple Se de plus sobre que cet art auquel\non ne peut reprocher que sa nudité : on regrette que ces idées mélodiques, belles en soi,\nne se développent pas davantage, en se transformant, se combinant entre elles suivant\nles ressources propres à l'art musical. On a dit que la musique de M. Bruneau était laide ;\nce reproche, appliqué à /'Ouragan, est fort injuste : ce ne sont pas quelques modulations\nimprévues, quélques frottements inusités qui doivent nous révolter : nous en admettons\njournellement bien d'autres ; Se, si M. Bruneau méprise quelques transitions surannées,\n\n(I) G. PARIS, Poèmes et Légendes du Moyen Age : Tristant et Y s eut, p. 123."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "205", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.29", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2946, "texte": "quelques artifices chromatiques trop chers à nos contemporains, il faut plutôt le louer\nde sa franchise. Mais ce qui est vrai, c'est que sa musique n'est pas belle d'une beauté\nmusicale. Un motif est un germe gonflé de sève ; lancez-le dans l'orchestre, Se vous\nle verrez s'épanouir en luxuriantes floraisons ; il engendrera, à l'infini, les variations,\ntoutes différentes, Se toutes animées de sa vie, il se prolongera en développements\ninattendus & naturels à la fois ; il se superposera à lui-même de mille manières ; il attirera\nà lui les autres parcelles mélodiques éparses Se leur imposera sa forme Se son esprit.\nCette tendance à la vie, à l'extension, à la conquête indéfinie, est sans cesse réprimée\nchez M. Bruneau ; son œuvre abonde en idées souvent belles ; mais une idée, en\nmusique, est peu de chose encore, si elle ne se développe. Et je sais bien qu'un\nmusicien de théâtre ne peut s'abandonner sans réserve à sa fantaisie comme un\nsymphoniste ; mais encore ne doit-il pas laisser de côté, par système, les ressources de\nson art, car alors pourquoi ne pas supprimer la musique elle-même ? C'est d'une\nheureuse alliance de l'expression dramatique avec le développement symphonique que\nsort le drame musical ; &, dans le cas de VOuragan, comme le drame existe à peine,\nc'est la musique qui devait passer au premier plan ; le symphoniste devait faire oublier\nl'écrivain. M. Bruneau met, tout au contraire, un soin pieux à s'effacer devant M. Zola ;\nsans cesse il semble dire à sa musique : « Halte-là ! » De là, dans toute l'œuvre, quelque\nchose de guindé, de tendu, d'austère, qui finit par fatiguer. Ni l'ile sauvage, ni la baie\nde Grâce, ni même la tempête, n'engendrent une musique vraiment libre Se riche : des\nindications qui se répètent & parfois, par leur répétition même, arrivent à produire un\neffet tragique (ainsi le motif de la tempête au 3e aéte) ; mais où est la fougueuse\ninspiration de Berlioz, le vaste panthéisme de Wagner animant la forêt bruissante, ou le\nprofond sentiment poétique de V. d'lndy, faisant surgir, aux sons d'un chant de pâtre,\ntout un horizon de montagnes mélancoliques? La musique de M. Bruneau a le tort\nde rester, comme de parti pris, au-dessous de son objet. « Très brutalement animé »,\ndit la partition à l'aéte de la tempête ; la brutalité du motif est incontestable ; mais il y\na aussi, dans un ouragan, une sauvage grandeur que le musicien ne nous a pas fait\nsentir : n'était-ce pas là justement son rôle?\nTelle quelle, avec une interprétation supérieure & des décors merveilleux, la pièce\na plu ; Se cette musique a des qualités de sincérité, de conviCtion qui forcent l'estime\n& la sympathie ; on y trouve de belles idées & même, de ci de là, de belles pages (les\ndeux premières par exemple) ; mais l'effort Se la réflexion sont partout sensibles, la\nspontanéité, le caprice, l'inexpliqué sont sévèrement bannis : musique d'intellectuel s'il\nen fut !\n\nLouis LALOY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c018", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "205", "page_fin": "208", "image_debut": 29, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.5.2", "titre_corps": "A propos du «Roi de Paris».", "titre_sommaire": "A propos du «Roi de Paris».", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "205", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.29", "debut_caractere": 2948, "fin_caractere_exclue": 3728, "texte": "A propos du «Roi de Paris».\nEn appréciant l'œuvre si distinguée qui vient d'être représentée par notre Académie\nNationale de musique, Se en rappelant le succès que l'auteur, M. Georges Huë, avait\nobtenu en 1885 au concours de la ville de Paris, un certain nombre de nos confrères\nont avancé quelques inexactitudes, ou créé quelques équivoques qui demandent un\néclaircissement. Au surplus, le leéteur voudra bien ne voir dans les lignes suivantes\nqu'une simple note puisée aux « sources » (procès verbaux & documents conservés à\nl'Hôtel-de-ville) Se pouvant contribuer à l'histoire de la musique française au xixe siècle.\nOn sait qu ala suite d'une délibération du 9 août 1875 Conseil municipal de\nParis décida qu'une somme de 10000 francs serait inscrite au budget « pour encoura-"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "206", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.30", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1739, "texte": "gements aux compositeurs de musique qui s'appliquent à la composition d'œuvres\nsymphoniques & populaires » ; institution importante & qui marque un progrès, puis-\nqu'elle avait pour objet de mettre la musique au même rang que les autres arts, en lui\nattribuant les mêmes encouragements qui étaient donnés chaque année à la peinture, à\nla sculpture, à la gravure en médailles & à la gravure en taille douce (i).\nAu Concours de 1885, exceptionnellement brillant, dix-sept partitions furent pré-\nsentées à l'examen du jury (2). En voici exactement le tableau :\n\n(1) Le programme du concours, élaboré & voté par une Commission que présidait M. Ferdinand\nDuval, Prefet de la Seine, est du 19 Octobre iBj6. (Rapporteur, M. Emile Perrin).\n(2) Ce jury, constitué par un arrêté du 13 février 1885, tint 13 séances (du 28 février au 18 mai).\n11 était ainsi composé :\nM. le Préfet de la Seine, président.\nMM. Schœlcher, sénateur, vice-président; E. Perrin, membre de l'lnstitut; A. Lavignac, professeur\nau Conservatoire ; A. Duvernoy, compositeur de musique, nommés par M. le Préfet.\nM. de Bouteiller, membre du Conseil municipal; Mlle A. Holmès, compositeur de musique;\nMM. Colonne et Lamoureux, chefs d'orchestre ; MM. Hattat, Levraud, Despatys et 8011, membres du\nConseil municipal, élus par le Conseil.\nMM. Saint-Saëns, membre de l'lnstitut; Guiraud, professeur au Conservatoire; P. Hillemacher,\ncompositeur de musique; Léo Delibes, membre de l'lnstitut; Th. Dubois et César Franck, professeurs au\nConservatoire ; Ch. Lefebvre & B. Godard, compositeurs de musique, élus par les artistes.\nM. A. Renaud, inspecteur en chef des Beaux-Arts et Travaux historiques, secrétaire.\nMM. Feillet, Brown et Guérin, secrétaires-adjoints."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "208", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.32", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2410, "texte": "Les trois sous-commissions qui se partagèrent la besogne furent d'abord unanimes\nà écarter huit partitions, soit pour des raisons d'art, soit pour non exécution des règles\ndu concours. Cinq autres partitions furent retenues à l'unanimité : Rubegahl, Merlin\nenchanté, les Ancêtres, le Chant de la Cloche, & Fingal. En outre, il y eut une œuvre\nréservée par deux sous-commissions & trois réservées par une seule. En séance générale,\n& à l'unanimité, le jury élimina Fingal; restreignant peu à peu le nombre des concur-\nrents, il ne se trouva plus en présence que de quatre œuvres :\nRubeçahl, par M. Georges Huë ;\nLes Ancêtres, par M. Chapuis ;\nLe Chant de la Cloche, par M. Vincent d'lndy ;\nMerlin enchanté, par M. Georges Marty.\nLe choix parut difficile. Pour s'éclairer une fois de plus, les juges chargèrent\nMlle Auguste Holmès d'étudier & d'exécuter au piano les deux partitions : Ruhegahl Se\nle Chant de la Cloche ; M. Lavignac reçut la même mission pour les Ancêtres Se Merlin.\nEn outre, les auteurs furent invités à venir eux-mêmes jouer leurs compositions.\nMM. Huë, Chapuis Se d'lndy se rendirent personnellement à cette invitation ; M. Marty\ndélégua pour le remplacer MM. Lucien Hillemacher Se Pierné (séances des 12, 14, 15\n& 16 mai).\nIl fallut voter. La lutte fut très vive. Dès le début, elle parut nettement circonscrite\nentre les œuvres de M. d'lndy & de M. Huë, Se ne demanda pas moins de huit scrutins.\nInvariablement, 9 voix étaient accordées à chacun des deux concurrents (plus un\nbulletin blanc). Pour sortir de cette impasse, M. Saint-Saëns, appuyé par MM. Lamou-\nreux Se Delibes, proposa de partager le prix ex-œquo (comme on l'avait fait en 1877-1878).\nMais les termes du programme s'opposaient à ce dénouement, impraticable d'ailleurs\npuisqu'il eût doublé les dépenses d'exécution.\nA l'unanimité, le jury exprima son regret de ne pouvoir couronner à la fois les\ndeux compositeurs.\nEnfin, au huitième tour de scrutin, les voix se répartirent ainsi :\nLe Chant de la Cloche . . . . 10 voix\nRuhegahl 9 voix.\nLe prix de 10000 fr. fut donc accordé à M. Vincent d'lndy, dont l'œuvre, dit le\nRapporteur (1), « a un haut relief Se révèle une réelle personnalité ». Par 14 voix\n(contre 5 accordées à la partition de M. Marty), le jury accorda à M. Huë la prime de\n6 000 fr. « attribuée à la partition se rapprochant le plus de celle qui aura réuni la\nmajorité des suffrages »."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "208", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.32", "debut_caractere": 3179, "fin_caractere_exclue": 3202, "texte": "(1) M. Frédéric Hattat."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c019", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "206", "page_fin": "206", "image_debut": 30, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.5.2.1", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "206", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.30", "debut_caractere": 1741, "fin_caractere_exclue": 2275, "texte": "Nos\nd'inscription\nTITRE DES PARTITIONS\nNOMS DES CONCURRENTS\ni\nLa Fiancée de Vercingétorix\n2 parties.\nAnonyme\n2\nLa Guerre\nPoème symphonique en 3 parties.\nLivret de M. Villereues.\nO\nJean Cousin\n3\nRubezahl\nLégende symphonique en 3 parties.\nLivret de MM. G. Cerfbeer et de l'Eglise.\nGeorges Huë\n4\nHérode\nGrande scène lyrique en 3 parties.\nLivret de M. G. Boyer.\nAnonyme\n5\nSéboïm\nDrame biblique en 3 parties & 6 tableaux.\n1\nLivret de M. Ch. de Romen.\nGaston Meynard\n6\nMerlin enchanté\nPoème dramatique.\nLivret de M. E. 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Ed. Guinand.\nA. Dietrich\n8\nLe Rêveur\nLégende orientale en 3 parties.\nLivret : VAuteur.\nÉmile Ratez\n9\nProméthée enchaîné\nGrande scène lyrique.\nLivret de M. Dulocle.\n*\nJules Laconstène\n10\nLa Fille d'Hercule\nPoème dramatique en 4 parties.\nLivret de M. Paul Collin.\nPaul Deschamps\n11\nLes Ancêtres\nLégende symphonique en 3 parties.\nChapuis\n12\nLe Corsaire\nPoème symphonique en 3 parties,\nd'après lord Byron.\nAnonyme\n13\nJeanne d'Arc\nLivret de M. J. Fadeux.\nAnonyme\n14\nGloria Victis\nScène lyrique en 2 parties\nLivret de M. Ed. Guinand.\nAlfred Rabuteau\n1\n!5\nLe Chant de la Cloche\nLégende dramatique en 1 prologue\n& 7 tableaux.\nLivret de M. Vincent d'Indy.\nVincent d'Indy\n16\nFingal\nSymphonie dramatique en 3 parties.\nLivret de Mme Judith Gauthier.\nCh. Deveria\n*7\nSabinus\nPoème dramatique en 4 parties.\nLivret de M. Fernand Prost.\nH. Eug. 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Le programme était emprunté aux genres les plus divers : ouverture de Zanetta,\n\nAu Conservatoire."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "209", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.33", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1160, "texte": "d'Auber; des fragments du Requiem en ut de Cherubini ; les danses du Roi s'amuse, de\nLéo Delibes (le charmant passe-pied a eu les honneurs du bis) ; le prologue (brillant,\nmais un peu vide) de la Françoise de Rimini d'A. Thomas ; 2 pièces de concert de\nJ .-Pli. Rameau ;le ier mouvement du trio en la mineur de Th. Gouvy; l'ouverture\n& Art eveld d'E. Guiraud ; deux « chœurs sans accompagnement» (transformés hélas!\nen chœurs avec acccompagnement) de Roland de Lassus (xvie siècle) & de A. Boisset\n(xvne siècle) ; enfin la 5e Béatitude de César Franck. Cet écle&isme a permis de constater,\ndans les rôles les plus divers, les qualités très solides des élèves, qui possèdent déjà une\nassurance & une aisance remarquables. Ils ont fait honneur à leurs maîtres, à leur chef\nM. Marty, & à leur directeur M. Dubois, dont nous avons été heureux de voir les\nfondions prorogées pour une nouvelle période de cinq ans. Nous avons regretté de\nn'être pas prévenus en temps utile du Concert où ont été exécutées des œuvres du prince\nE. de Polignac. Nous aurions été heureux d'apprécier publiquement l'œuvre d'un\ncompositeur de talent.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c022", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "209", "page_fin": "210", "image_debut": 33, "image_fin": 34, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.5.4", "titre_corps": "Société Nationale. Concert du 26 Avril 1901.", "titre_sommaire": "Société Nationale. Concert du 26 Avril 1901.", "signature_source": "L. 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Ropartz est une\nœuvre de tout premier ordre, d'un sentiment aussi profond & aussi délicat que la\nire Symphonie, mais d'un style plus ferme Se plus personnel : plus de ces longues succes-\nsions chromatiques, qui rappelaient Franck sans l'égaler; un développement précis &\nsobre (qualité surtout sensible dans FAdagio, parce qu'elle y est plus rare), une orches-\ntration fine & colorée, où chantent les cors, hautbois & clarinettes, enfin Se surtout\ndes rythmes intéressants Se nouveaux (dans le 2e Se le 4e mouvements) ; c'est cette\nrésurreétion du rythme qui caraétérise, croyons-nous, l'école contemporaine. La musique\nde Franck se mouvait dans des régions éthérées où les contours précis tendaient à\ndisparaître : c'est, par excellence, la musique de l'inconnaissable; fart d'aujourd'hui\nredescend sur la terre ; son charme très vif est moins intime, sa tonaîtfé plus décidée ;\nSe, dans l'allure, ce ne sont plus ces larges impulsions pareilles à des battements d'ailes :\nla Muse danse devant nous, Se l'on entend le choc cadencé, sur le sol, de ses pieds\ndélicats; mais, « même quand l'oiseau marche, on sent qu'il a des ailes », Se on ne saurait\ndire la grâce imprévue & légère de ces rythmes nouveaux, inspirés à des musiciens\nraffinés par nos vieilles danses populaires.\nLa belle Elégie pour violoncelle de M. Fauré précédait la Prière pour la France de\nM. P. de Bréville; les vers de F. Coppée, émus Se simples, ont inspiré au compositeur\nune mélodie simple aussi, sincère, Se d'une belle tenue; autour de ce chant palpite un\norchestre puissant Se varié, où l'émotion se reflète, se prolonge Se s'illustre d'images :\ncris de douleur, éclats de tonnerre, appels aux armes passent ainsi dans le lointain,\ncomme sur une toile de fond, puis toute la masse orchestrale se soulève Se se tend,\npareille aux » clochers des vieilles cathédrales », dans une prière angoissée Se confiante.\nIl est difficile d'imaginer une musique plus fine, plus fouillée, plus discrètement émou-\nvante, Se d'une distinction plus achevée.\nLe fragment <XArmor, de S. Lazzari, est tout wagnérien par l'esprit du poème.\nArmor, comme Parsifal, est un chevalier pur; Ked est une pécheresse apparentée de fort\nprès à Kundry; le drame nous fait assister à la défaillance d'Armor Se à son repentir;\nKed elle-même est touchée de la grâce Se s'élève avec lui jusqu'aux « sphères éternelles ».\nMais la musique n'a pas souffert de ces redoutables analogies : la mélodie, très nette, la\ncouleur orchestrale, appliquée en touches vives, (il y a surtout un appel de cors, en"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "210", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.34", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 363, "texte": "accords de sixtes, plein de fraîcheur & d'énergie), ne rappellent pas Wagner.\nM. Lazzari a fait en France ses études musicales & fut disciple de César Franck; c'est un\ndes nôtres; aussi son beau drame d'Armor fut-il représenté pour la première fois le\n7 novembre 1898 au Théâtre Royal allemand de Prague & depuis au Stadttheater de\nHambourg.\n\nL. L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c023", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "210", "page_fin": "210", "image_debut": 34, "image_fin": 34, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.5.5", "titre_corps": "École Hortense Parent. Mlle Hortense Parent a donné, dans le courant", "titre_sommaire": "École Hortense Parent. Mlle Hortense Parent a donné, dans le courant", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 34, "page_imprimee": "210", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.34", "debut_caractere": 365, "fin_caractere_exclue": 948, "texte": "École Hortense Parent. Mlle Hortense Parent a donné, dans le courant\nde Mai, les cinq séances annuelles consacrées à l'audition des élèves des cours d'amateurs\nfondés par elle en 1891 ; ces cours sont une école d'application annexée à l'école normale\nprofessionnelle créée par Mlle Parent en 1880. Les professeurs formés à l'école normale\ntrouvent, aux cours d'amateurs, l'emploi de leur talent, Se les jeunes aspirantes-maîtresses\ny font un stage professionnel en qualité de répétitrices. C'est là une fondation utile &\nunique dont nous avons été heureux de constater la prospérité."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c024", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "210", "page_fin": "217", "image_debut": 34, "image_fin": 43, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.6", "titre_corps": "BIBLIOGRAPHIE", "titre_sommaire": "BIBLIOGRAPHIE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 34, "page_imprimee": "210", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.34", "debut_caractere": 950, "fin_caractere_exclue": 3147, "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nLa poésie lyrique au moyen âge.\nLe fascicule 23 des Studj difilologia romança publiés par MM. les professeurs Monaci\nSe De Lollis (Turin, Lœscher), qui vient d'être distribué, sera salué avec joie par tous\nceux qui s'intéressent à la poésie lyrique du moyen âge. Il contient en effet, d'après un\nmanuscrit récemment retrouvé par M. G. Bertoni, une soixantaine de chansons, ou tensons\nprovençales, absolument inconnues et dont quelques-unes appartiennent à des trouba-\ndours de premier ordre, tels que Cercamon, Jaufré Rudel, Marcabru, Sec. Nous ferons\nconnaître bientôt à nos leéteurs quelques-unes des plus intéressantes parmi ces poésies,\ndont M. Bertoni ne donne qu'une édition diplomatique, sans notes ni commentaire.\nNous avons tenu à enregistrer tout de suite l'heureuse fortune qui vient d'accroître notre\nconnaissance de la lyrique provençale, ne fût-ce que pour affirmer devant nos leéteurs\nque les troubadours, chanteurs du Midi, nous intéressent au même titre que les trouvères,\nchanteurs du Nord, qui avaient été seuls mentionnés expressément dans notre programme.\n\nMICHEL BRENET : Les Concerts en France sous l'ancien régime. (Paris,\nFischbacher, 1900; 1 vol. in-12, de 407 p.)\n\nM. Michel Brenet est un de nos musicographes les plus a&ifs & les mieux rensei-\ngnés. Son œuvre, déjà considérable, nous guide avec aisance de J. de Ockeghem Se de\nGoudimel à Grétry ou à Berlioz. Voici qu'après nous avoir conté l'histoire de la sym-\nphonie à orchestre depuis ses origines, il entreprend aujourd'hui de résumer l'histoire\ndes Concerts en France jusqu'à la Révolution. Les ouvrages que l'on possède sur la\nquestion sont fragmentaires, & nul historien n'avait encore songé à réunir les docu~\nments épars pour en constituer une étude d'ensemble.\nLe mot Concert, dans son acception la plus large, désigne toute audition publique\ndonnée, en dehors de l'église et du théâtre, par un ou plusieurs musiciens. A ce compte, on\ntrouve trace de l'existence des concerts dès les temps les plus reculés du moyen âge.\nDans les palais & dans les humbles maisons bourgeoises, les jongleurs chantent les\ngrands coups d'épée Se les paroles d'amour, à moins qu'ils ne donnent libre cours à leur"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "211", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.35", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3900, "texte": "verve satirique. Leurs instruments sont encore dans l'enfance. Rebecs, flûtes & tambou-\nrins, voilà presque tout l'orchestre. La Confrérie de Saint-Julien est déjà célèbre; elle\ntient ses états rue des Ménétriers, Se la récente Exposition universelle nous a permis de\nreconstituer le cadre, à défaut du tableau. Tout est prétexte à cortèges musicaux : entrées\n& mariages de princes, tournois, banquets, processions, assemblées corporatives. Et\nces concerts étaient gratuits! Au sacre de Charles VI, on entendait de tous côtés le son\ndes instruments. Froissart s'émerveille d'avoir vu, sur le passage de la reine Isabeau,\ndes chœurs d'enfants & de jeunes filles, Se un groupe d'hommes « qui sonnaient un\norgue moult doucement ». De même en fut-il à l'entrée de Louis XL La douceur de la\nmélodie est-elle bien vivement sentie? Non pas. La foule semble plus accessible aux\nmusiques bruyantes qui la forcent à « estouper ses oreilles ». La province imite natu-\nrellement Paris; Troyes reçoit triomphalement Charles VIII, en i486, & Angoulême, en\n1526, accueille François lerIer à grand renfort de trompettes Se de clairons. En 1470,\nOrléans célèbre de même la naissance du dauphin. Que pouvaient-être ces orchestres\nrecrutés au hasard? L'incertitude des vocables qui désignent la notation, les instruments,\nles formes musicales elles-mêmes, laissent place à mille conjeétures. Motets, conduits,\nrondeaux, ballades, vironelles, tels sont les termes les plus fréquemment usités. Un\nmanuscrit de Montpellier nous montre l'union du sacré & du profane, dans l'association\ndes chansons populaires & des mélodies liturgiques. Toutefois il semble prouvé que ces\nmusiques de plein air n'étaient point décriées par les habiles, comme elles le furent parla\nsuite. Les chefs de maîtrise renommés ne craignaient point d'y participer. La proces-\nsion de Jeanne d'Arc à Orléans, à la fin du xve siècle (comme M. Brenet l'a montré ici-\nmême), s'accompagnait de motets & d'hymnes, mêlés de vers latins Se français,\ncomposés par Eloy d'Amerval, maître de chapelle de la cathédrale Sainte-Croix. La ville\npayait les frais. Hébert Lecouteux à Rouen, Philibert Jambe-de-Fer à Lyon, furent les\norganisateurs, au xvie siècle, de cérémonies semblables. Au xvne siècle, ces fêtes conti-\nnuèrent, & certaines villes se mirent à entretenir à l'année de petites troupes de\nmusiciens, chargées d'égayer les carrefours, aux jours de liesse.\nMais ce sont là des éléments de concert plus encore que des concerts proprement\ndits. La tendance naturelle de l'art étant de devenir aristocratique, l'élite sociale ne\ntarda pas à se désintéresser de ces auditions populaires. On chercha autre chose; & l'on\nvoulut mettre en communication direéie les artistes & les amateurs. On crut y arriver\npar la voie d'association. La musique vocale étant alors surtout cultivée dans les églises,\nil n'est pas étonnant qu'un caraétère semi-religieux ait présidé à ces premières réunions.\nLe pui de musique d'Évreux fut créé en 1570, sous l'invocation de Mme Sainte-Cécile.\nUne pensée pieuse justifiait les fondations de ce genre. Pourtant, on mêla bientôt les\nchansons profanes françaises aux motets religieux latins, Se l'on se borna à exclure les\n« textes scandaleux ». Des concerts couronnaient la fête annuelle, ainsi qu'un concours\nque jugeaient les maîtres d'alors, Orlando de Lassus, G. Costeley, Sec. Lyon, Rouen Se\nCaen suivirent bientôt cet exemple. A Paris, la Confrérie de Sainte-Cécile, (1575),\nse borna à la musique religieuse. Les chants profanes se firent entendre au sein de la\ncélèbre Académie du Palais, fondée vers 1567, & autorisée par lettres patentes de\nI 57°*\nCette Académie, organisée à l'imitation des compagnies italiennes par Baïf Se le\nmusicien Thibaut de Courville, fut, on le sait, à la fois littéraire Se artistique. Non\ncontents de « remettre sus la façon de la poésie », Baïf Se ses confrères songeaient à"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "212", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.36", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3959, "texte": "fixer le règlement de la musique, en prétendant restaurer la mélodie grecque & romaine.\nN'oublions pas que nous sommes en pleine Renaissance. L'œuvre projetée par l'Aca-\ndémie sera le pendant des efforts tentés en Italie pour ranimer le théâtre antique. Les\nséances avaient lieu tous les dimanches, devant un public choisi, & duraient deux\nheures. Elles se donnaient dans la propre maison de Baïf, au faubourg Saint-Marcel. Les\nexécutants étaient tenus de répéter tous les jours.\nLes historiens ont voulu voir dans ces séances de simples réunions littéraires, agré-\nmentées de musique. Toujours est-il que les poètes de la Pléiade font, dans leurs\nthéories, la part très large à la musique. On chanta donc, très certainement, à l'Aca-\ndémie, des vers de Ronsard Se de Baïf. Étaient-ce des mélodies avec accompagnement,\ncomme celles qu'on chante de nos jours ? Non certes, car l'usage de l'accompagnement\nSe du chant soutenu par une basse instrumentale n'est pas antérieur au xvne siècle. On\na pu supposer que les vers des poètes étaient déclamés sur les accords espacés Se les\nvagues dessins d'un luth ou d'une lyre. C'est du moins ce qu'en l'absence de documents\nmusicaux on peut inférer des textes. Au reste, la plus complète anarchie régnait alors dans\nla distribution des instruments. Et puis les poètes de la Pléiade se souciaient peu des\ncompositions purement instrumentales. Elles durent prendre une plus large place dans\nles concerts de Jacques Mauduit, qui, après la mort de Baïf, continua & développa\nl'institution, en rompant l'équilibre au profit de la musique. Ce fut là sans doute que\nl'épinette & les violes devinrent d'usage courant.\nHenri IV paraît avoir été peu musicien, quoiqu'on cite une gavotte pour laquelle il\neut un faible. Louis XIII, au contraire, contribua personnellement à développer en France\nla culture musicale. Comme document pouvant contribuer à l'étude de la musique profane\nà cette époque, je citerai la composition ci-jointe de Crispin de Pass, qui est de 1610(1).\nLes divertissements importés d'ltalie & d'Espagne furent un cadre tout trouvé. Le ballet\neut la vogue, & les concerts se multiplièrent à la cour & à la ville : « On n'était pas un\nhonnête homme, (dit V. Cousin), si l'on ne donnait de temps en temps une collation aux\ndames avec les violons, une petite sérénade..., un concert... » Le Grand Cyrus contient\nla description soignée d'un concert. Les violons étaient à la mode. Les précieuses intro-\nduisent dans leur galimatias mille sortes de métaphores tirées de la musique. Un bel\nesprit du temps, M. de Grenaille, dans son livre Les plaisirs des dames, se pâme sur le\ntalent des cantatrices : « Quand nous contemplons le corail de leurs lèvres, nous ne les\nvoudrions jamais voir ouvertes; mais quand le chant nous découvre l'ivoire de leurs\ndents qui fait retentir l'air qui en sort, nous ne les voudrions jamais voir fermées. » On\nn'est pas plus galant! Il paraîtrait que ces dames chantaient avec les dents !\nQuant à la nature même des morceaux interprétés dans ces concerts, nous sommes\npauvres de documents. Le P. Mersenne regrette l'abandon de la musique sacrée. Il est\nvrai que le ballet de cour étend partout son influence. Et. Moulinié, Gabriel Bataille,\nFr. Chancy, Jean de Cambefort, publient des recueils en parties vocales, ou pour une\n\n(1) Gravure tirée de la B. N. (Collection Hennin, t. XVIII, p. 19. Cf. le Catalogue de Duplessis,\nt. I, p. 204, n° 1629). Cette gravure ne reproduit pas d'ailleurs une scène prise sur le vif (les deux\npersonnages de gauche ont l'attitude de danseurs & il semble bien que l'artiste ait voulu réunir en une\nsorte de synthèse la musique instrumentale, le chant & la danse). Elle fait partie de la série Hortus\nvoluptatum ; point de doute possible, par conséquent, sur sa signification allégorique : mais, même à\nce titre, elle constitue un document intéressant. (Cf. aussi Yœuvre gravé des Van de Pass par Franken,\nParis, Rapilly, 1881, p. 251.)"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "213", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.39", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3690, "texte": "voix seule avec accompagnement de luth. Presque tous ces morceaux sont des entrées.\ndes courantes, des allemandes, c'est-à-dire des airs de danse travestis. Une autre consé-\nquence de la mode, c'est la virtuosité toujours plus recherchée. Les mélodies se\nsurchargent de fâcheux ornements. Chaque chanteur, chaque instrumentiste ajoute les\nsiens, qui le font valoir, « fredons sur fredons, voix forcées qui se guindent jusqu'au ciel,\n& se précipitent jusqu'aux abîmes d'enfer ». Les vrais artistes se plaignent de ces\nfantaisies qui gâtent les assemblées de concert. Du moins leurs doléances nous prouvent-\nelles que l'expression de concert est dès lors d'un usage commun. Le P. Mersenne définit\nla chose tout au long dans son Harmonie universelle; Pierre Trichet, dans son traité\ndemeuré inédit, fait l'éloge du violon, devenu le roi de l'orchestre : « Ceux qui ont\nentendu les vingt-quatre violons du Roi, (dit Mersenne), avouent qu'ils n'ont jamais\nrien ouï de plus ravissant ni de plus puissant. » Cette bande de choix exécutait, à cinq\n8c à six parties, des airs de danse & des pièces sérieuses. On sait qu'ils jouèrent même à\nla guerre, & le Roi les envoyait parfois donner des sérénades aux personnes qu'il avait\ndistinguées.\nC'est un document de 1642 qui nous apprend l'existence du « Concert de la\nmusique almérique », fondé par un intelligent amateur, Jean Lemaire, qui consacra sa\nfortune au projet du canal des deux mers, & qui se délassait par des inventions musi-\ncales. L'almérie était une nouvelle espèce de luth, & le système almérique un nouveau\nprocédé de notation. Ce que fut cette notation, nul traité ne l'indique. Mais, à la même\népoque, d'autres concerts plus importants sont signalés. Tels furent les Concerts spiri-\ntuels donnés avant 1650 chez Pierre de Chabanceau de la Barre, organiste du Roi. Peut-\nêtre faut-il y voir l'origine des concerts publics & payants. Les écrivains de l'époque\ncitent avec éloge les chanteurs & les instrumentistes qui s'y faisaient entendre, particu-\nlièrement Mlle de la Barre, que, dit le chanoine Jacques de Gouy, « Dieu semble avoir\nchoisie pour inviter à son imitation toutes celles de son sexe à chanter les grandeurs du\nCréateur, au lieu des vanités des créatures». Là parurent Louis Constantin, « le roi des\nviolons », Lazarin, son rival, Hotman, « l'unique de Paris pour la viole », & vingt\nautres. L'assemblée des « Honnestes Curieux », instituée par le claveciniste Champion\nde Chambonnières, & les séances de musique vocale de Michel Lambert semblent avoir,\nvers 1655, fait courir tout Paris.\nDans la deuxième moitié du xvne siècle, l'art de la musique se développe encore\nsous l'influence de Louis XIV. Tandis que, par sa volonté, la tragédie lyrique déploie sa\nmajesté au théâtre, 8c que la musique d'église s'altère par l'adjonétion de l'orchestre,\nles concerts cessent d'être des amusements d'amateurs & deviennent plaisirs royaux,\norganisés & payés par le Roi lui-même. Le corps de musique royal s'accroît de jour en\njour. Les concerts dans la chambre ou le cabinet du monarque deviennent presque\nquotidiens. On signale l'apparition d'artistes étrangers, dont les noms difficiles sont\nfréquemment écorchés par le Mercure. Mme de Montespan, Mme de Maintenon suivent\nl'exemple du maître. Il y a des symphonies au souper, des gondoles chargées de musi-\nciens aux fêtes de Versailles. Les princes ont des violons, 8c M. Jourdain se croit obligé\nd'en faire venir à son tour. Concerts généralement gratuits, où l'on entrait aisément\npour peu qu'on fut amateur, 8c qui semblent avoir servi aux artistes de réclame pour se\nprocurer des élèves. En 1678, ce sont des concerts que le luthiste Dessansonières donne"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "214", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.40", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3339, "texte": "chaque semaine à ses amis. Louis de Mollier fait exécuter chez lui un petit opéra sur\nAndromède. Le guitariste Médard fait appel au public tous les quinze jours. Nous ne\nsaurions citer tous ceux qu'indique le Mercure de France.\nLa province ne reste pas en arrière, & partout se fondent des « Académies de\nmusique », sociétés d'artistes Se d'amateurs assez semblables à celles qui existent encoie\nen certaines villes. Amiens, Troyes, Rouen, Orléans, Strasbourg ont des Académies,\nqui paient redevance à Lulli, en vertu de son fameux privilège. Des concerts privés se\nmultiplient un peu partout.\nQuel était le répertoire musical & vocal de ces concerts? C'est ce qu'il est aisé de\ntrouver dans les auteurs du temps. L'air à ornements & variations semble y avoir été\nfort à la mode, en dépit de Lulli, qui l'interdisait à ses élèves. C'était une manière de\ncorriger l'uniformité des couplets. Il paraît aussi que les maîtres de chapelle, souvent\nclercs, se faisaient scrupule de chanter des airs tendres; mais ils se rattrapaient sur la\nchanson à boire, dont on publie alors d'innombrables recueils. Dans les concerts dits\nspirituels, on constituait volontiers les programmes avec des œuvres pieuses & morales\nen langue française. C'étaient les paraphrases des psaumes, d'Antoine Godeau, mis en\nmusique par de Gouy, puis par beaucoup d'autres; les quatrains moraux de M. de\nPibrac, avec mélodies de Jean de Bournonville ; les Tablettes de la vie et de la mort de\nPierre Mathieu, avec musique d'Artus Auxcousteaux ; les Airs spirituels de Fleury, les\nStances chrétiennes de l'abbé Testu, Sec. A la même époque, les Cantiques de Racine\ns'ajoutaient au répertoire. On se rapprochait insensiblement de la cantate; ce résultat\nétait dû à l'influence de la musique italienne.\nDepuis que Mazarin avait fait venir à Paris des chanteurs italiens, la vogue de cette\nmusique nouvelle avait grandi rapidement, tout en excitant des contestations nom-\nbreuses. Chose amusante, on reprochait à la musique italienne son extrême complica-\ntion. Le théâtre s'emparait de la querelle, Se un ballet de Lulli, la Raillerie, dès 1\ncontenait un duo d'aétualité entre les deux écoles rivales. Un curé de Saint-André-des-\nArcs, l'abbé Mathieu, passe pour avoir le premier introduit les compositions religieuses\ndes musiciens italiens dans les-programmes des concerts qu'il donnait chez lui. On y\nentendit des oratorios. Charpentier, élève Se continuateur du maestro Carissimi, imita\ncette forme étrangère, non sans succès.\n(A suivre.)\n\nPAUL GLACHANT,\nProfesseur agrégé de l'Université.\n\nLa Messe au moyen âge.— Sous ce titre, M. le Prof. P. Wagner, de l'Université\nde Fribourg, vient de publier, dans le périodique Schweizerischen Rundschau,\nune belle étude dont les parties les plus importantes peuvent être ainsi résumées :\n\nAujourd'hui, le chant ne s'allie à la messe que comme un ornement extérieur Se\nfacultatif. Le service divin peut se passer de lui. La preuve qu'il n'a aucun rôle litur-\ngique, c'est que le prêtre doit réciter à voix basse toutes les paroles que le chanteur\nprononce à pleine voix. Au moyen âge (jusqu'au xne siècle), il en était tout autrement.\nLa musique était associée étroitement à tout ce qui se passait à l'autel ; elle n'était pas\nun accessoire, mais une partie intégrante de la liturgie. La messe solennelle partageait"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "215", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.41", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3529, "texte": "les rôles entre les ministres du culte, les chanteurs & les lecteurs. De là trois sortes\nde livres : le Sacramentaire (contenant les prières à dire par l'officiant), le Légionnaire Se\nYÉvangéliaire pour les leétures tirées de l'Écriture sainte, & Y Antipbonaire pour les chantres.\nAujourd'hui, le virtuose fait, pendant la messe, une sorte de commentaire à côté; on\nlui laisse un certain temps pour se déployer, 8c une cloche l'avertit du moment où son\ndroit est épuisé ; autrefois, il était une sorte de protagoniste de l'aétion sacrée, 8c rien\nne se passait à l'autel pendant qu'il se faisait entendre. Le pape 8c ceux qui officiaient\nautour de lui l'écoutaient jusqu'à ce qu'il eût librement fini. La messe grégorienne\npratiquait trois formes de chant : le solo (graduel, alléluia), le répons (solo 8c chœur\nalternés), 8c Y antienne (deux chœurs se répondant). Il est à remarquer que les mélodies\ndestinées à un soliste sont très ornées ; celles du chœur sont beaucoup plus simples. Au\nxvne siècle le sens du rôle liturgique d'abord joué par le chant s'est tout à fait perdu, 8c\nl'on est arrivé à ce non-sens qui consiste à faire chanter par un soliste une mélodie faite\npour un chœur... Ces observations justifient l'idée traditionnelle qu'on se fait du pape\nsaint Grégoire, organisateur musicien de la liturgie. Nous serons heureux de\nreprendre ce sujet, quand M. Wagner fera paraître le livre dont la présente étude est un\nchapitre détaché.\n\nR. L.\n\nLUIGI BOTTAZZO & ORESTE RAVANELLO : L'harmonium dans son emploi\nliturgique. (Méthode théorique et pratique pour apprendre à jouer de l'harmonium\net à accompagner le service divin. Texte français & italien. Turin, Marcello Capra,\nédit. I vol. 143 p. 8 fr.)\nS.\nCombien nombreuses sont les personnes qui, dans de modestes églises où l'orgue\nfait défaut, n'ayant à leur portée aucune source de renseignements utiles, seraient\nheureuses de posséder un petit ouvrage encyclopédique contenant toutes les indications\nnécessaires à leur goût musical & à leur zèle religieux ! Voici une publication qui répond\nà ce désidératum. Elle se divise en 4 parties. Dans la première sont exposées les règles\nélémentaires de la musique; la seconde contient une brève description de l'harmonium,\ndes exercices techniques progressifs, des gammes & de petites études dans toutes les\ntonalités ; la troisième est un recueil de pièces empruntées aux maîtres anciens 8c\nmodernes & pouvant convenir aux divers moments des aétions liturgiques ; dans la\nquatrième, on trouve des notions sur les modes ecclésiastiques 8c l'harmonisation de\nplusieurs mélodies de plain-chant tirées de l'ordinaire de la messe 8c du vespéral.\nJe regrette d'avoir à faire deux réserves : 10 il me paraît contraire aux principes de\ndoubler la valeur de la note (une ronde au lieu d'une blanche) toutes les fois que la syllabe\ndu mot latin est frappée de l'accent tonique ; 20 la méthode qui consiste à mettre un\naccord sous chaque note nouvelle de la mélodie a pour effet d'alourdir le plain-chant\n8c de le morceler d'une manière très fâcheuse.\n\nE. DE SOLENNIÈRE : Cent années de musique française. Aperçu historique.\n(i vol. in-i6, 110 p., chez Pugno, Paris).\nM. de Solennière, qui a une plume 8c une parole élégantes, vient de résumer en une\ncentaine de pages l'histoire de notre xixe siècle musical. Il y a quelque temps, dans sa\nMusique depuis Beethoven, M. Riemann faisait un travail analogue. L'écrivain français ne\nparaît pas avoir consulté l'écrivain allemand ; peut-être y aurait-il trouvé beaucoup de"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "216", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.42", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3596, "texte": "renseignements dont il aurait fait son profit. Son livre est d'une leéture agréable ; on y\nrencontre beaucoup d'appréciations justes Se d'idées fines présentées avec originalité. Je\nregrette cependant que M. de S., au lieu de nous donner une suite de chroniques vive-\nment écrites, n'ait pas songé à faire une véritable étude d'histoire. Le xixe siècle est\nclos; on doit l'étudier aujourd'hui comme on étudierait le siècle de Rameau ou de Lulli.\nOr, c'est par la méthode que 1' « aperçu » de M. de S. prête à la critique. D'abord, je\nne vois pas le plan de son livre. 11 n'y a même pas une Table des matières pour guider le\nledeur. En outre, je ne vois indiquées nulle part les « sources » d'informations où il faut\npuiser pour connaître l'histoire musicale du xixe siècle ; je voudrais àla fois une nomen-\nclature exaéte de ces sources précises & une étude comparative de leur valeur. (La note\npubliée plus haut à propos du Roi de Paris peut montrer ce que j'entends par là.) Enfin,\nje ne vois pas quelles sont les règles de critique ou de simple exposition que l'auteur\ns'est fixées à lui-même : en parlant de nos opéras, tantôt il donne, avec l'année de la\nire représentation, le mois &le jour; tantôt il donne seulement l'année, souvent il\nabrège l'énumération des œuvres par un « Sec... Sec... » (comme pour les opéras de\nBoïeldieu) ; quelquefois même il supprime tout, l'année, le mois, le jour, & le titre des\nopéras (par ex. en parlant d'Auber). Il y a aussi bon nombre de dates à vérifier &\nredifier. La fin de l'opuscule est une énumération sèche & hâtive. Si je n'hésite pas\nà exprimer ces regrets, c'est que M. de Solennière étant à la fois un musicien, un\nécrivain exercé & un travailleur, a tout ce qu'il faut pour écrire d'excellentes études\nd'histoire sur la musique française. Il faut qu'il nous donne autrement sa mesure &\n« remplisse son mérite ».\n\nE. DE REY-PAILHADE : Essai sur la musique et l'expression musicale et\nsur l'esthétique du son. (i vol. in 18. 100 p. chez Delagrave).\nCeci n'est point un livre de haute science, mais une esquisse d'amateur intelligent\nSe éclairé qui, assez ingénument, écrit sur « l'esthétique du son » sans être gêné parles\ntravaux de Helmholtz (il ne cite que M. Mahillon), & sur « l'expression musicale » sans\navoir même feuilleté les répertoires où, en quelques pages, sont indiquées toutes les\nthéories des philosophes sur la signification de l'art musical. Quelques textes, fort\nintéressants d'ailleurs, de V. Cousin, de Scudo, de Beauquier, de Ch. Lévêque, Sec...\némaillent cet opuscule élégant Se clair, où la compétence technique est visible, mais qui\nest vraiment trop court. Il n'a que cent pages, Se c'est une encyclopédie! Çà Se là, les\nobservations justes ne sont pas rares. P. 93 (à la note), M. de R.-P. n'a point de peine\nà reétifier ces lignes de Michelet sur les funérailles de Mirabeau : « Pompe vraiment\nfunèbre à cette heure (les funérailles se prolongèrent jusqu'à la nuit). C'était la première\nfois qu'on entendait deux instruments tout puissants, le trombone et le tam-tam ! » Le\nlivre est dédié à M. C. Saint-Saëns.\n\nLes femmes et la musique. N recevons d'un de nos la note\nsuivante :\nA l'lnstitut Rudy & devant un auditoire choisi, M. de Solennière a traité, sans\naboutir (par courtoisie peut-être) à une solution nette, une intéressante question :\nPourquoi y a-t-il si peu de femmes qui pratiquent sérieusement la composition musicale,\nalors qu'il y a tant de femmes peintres, Se tant de femmes qui sont de très bonnes\npianistes? L'aimable conférencier, ayant bien voulu nous inviter à l'entendre, nous"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "217", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.43", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3164, "texte": "permettra de répondre sans ambages à une question qu'il invitait son auditoire lui-\nmême à discuter avec lui. Habituellement, on raisonne ainsi : La musique est un art\nd'émotion, un art de sentiment, de charme & de délicatesse ; or la femme est par excel-\nlence un être de sentiment ; la délicatesse & le charme sont ses privilèges. Comment\nse fait-il donc que les femmes ne soient pas au premier rang parmi les compositeurs?\nIl me semble que cet enchaînement d'idées a un principe faux. Que, pour être un bon\ncompositeur, il faille d'abord posséder une grande faculté d'émotion, un cœur qui soit\n« de verre pour gémir », cela est de toute évidence ; c'est le cœur qui fait le musicien\nplus encore qu'il ne fait l'orateur; 8c l'on peut dire que ni Beethoven, ni Mozart, ni\nSchubert & Schumann, ni Chopin, ni César Franck, ni Massenet, ni Saint-Saëns,\nn'eussent été ce qu'ils sont, s'il n'y avait eu en eux quelque chose de l'exquise sensibilité\nqui caractérise les femmes. Mais voici un principe qui, à nos yeux, éclaire la question :\nEn musique, si on s'arrête à l'émotion 8c si on ne va pas plus loin, on est incapable de\nfaire même un devoir d'écolier : il faut autre chose ! Innombrables sont les gens que la\nmusique émeut dans leurs plus intimes profondeurs 8c qui n'ont jamais pu écrire une\npage avouable (ex. : J.-J. Rousseau). Composer, c'est construire; c'est établir des\nrapports entre des éléments immatériels; en un mot, c'est penser avec des abstractions.\nOr, les femmes en sont-elles capables? Elles s'arrêtent à l'émotion, c'est-à-dire au seuil\nde l'art. Voilà pourquoi elles peuvent être des exécutantes de haute valeur, 8c pourquoi\nelles sont presque toujours inférieures dans la composition.\n\nLe pittoresque musical à l'Exposition. (Paris, éditions de Y Humanité nouvelle,\n15, rue des Saints-Pères.)\nI.\nSous ce titre, M. Edmond Bailly nous offre un travail qui a un réel intérêt documen-\ntaire & dont la leéture est fort agréable, parce qu'à la reproduétion graphique des instru-\nments & à la notation de nombreux airs caractéristiques, l'auteur a pris soin d'ajouter des\nlégendes locales & des témoignages d'explorateurs. Il mentionne tout ce qu'il a pu observer\nsur la musique des Sénégalais, des Dahoméens &, en général, des peuplades de l'Afrique\n(y compris Madagascar), cette terre classique du tambour. Il a trouvé aussi à glaner dans\nnos colonies d'Extrême-Orient, dont les produits s'étageaient sur le versant ouest du\nTrocadéro. Il conclut pourtant que le pittoresque musical a été assez pauvrement repré-\nsenté à l'Exposition. La compétence me manquerait pour suivre M. Bailly dans l'étude\nde tous ces objets exotiques, dont plusieurs me paraissent appartenir à la catégorie des\nchoses qui font du bruit plutôt qu'à celle des instruments qui font de la musique. Je me\nborne à signaler la publication aux connaisseurs. Quant aux mélodies notées par M. 8.,\nje désirerais les entendre jouer par un phonographe qui les aurait recueillies sur place.\nPhotographie, pour les instruments ; phonographie, pour les airs : telle me paraît être\nla double méthode qui s'impose aujourd'hui à quiconque veut étudier la musique\nexotique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c025", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "210", "page_fin": "210", "image_debut": 34, "image_fin": 34, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.6.1", "titre_corps": "La poésie lyrique au moyen âge.", "titre_sommaire": "La poésie lyrique au moyen âge.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 34, "page_imprimee": "210", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.34", "debut_caractere": 965, "fin_caractere_exclue": 2041, "texte": "La poésie lyrique au moyen âge.\nLe fascicule 23 des Studj difilologia romança publiés par MM. les professeurs Monaci\nSe De Lollis (Turin, Lœscher), qui vient d'être distribué, sera salué avec joie par tous\nceux qui s'intéressent à la poésie lyrique du moyen âge. Il contient en effet, d'après un\nmanuscrit récemment retrouvé par M. G. Bertoni, une soixantaine de chansons, ou tensons\nprovençales, absolument inconnues et dont quelques-unes appartiennent à des trouba-\ndours de premier ordre, tels que Cercamon, Jaufré Rudel, Marcabru, Sec. Nous ferons\nconnaître bientôt à nos leéteurs quelques-unes des plus intéressantes parmi ces poésies,\ndont M. Bertoni ne donne qu'une édition diplomatique, sans notes ni commentaire.\nNous avons tenu à enregistrer tout de suite l'heureuse fortune qui vient d'accroître notre\nconnaissance de la lyrique provençale, ne fût-ce que pour affirmer devant nos leéteurs\nque les troubadours, chanteurs du Midi, nous intéressent au même titre que les trouvères,\nchanteurs du Nord, qui avaient été seuls mentionnés expressément dans notre programme."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c026", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "210", "page_fin": "214", "image_debut": 34, "image_fin": 40, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.6.2", "titre_corps": "MICHEL BRENET : Les Concerts en France sous l'ancien régime. (Paris, Fischbacher, 1900; 1 vol. in-12, de 407 p.)", "titre_sommaire": "MICHEL BRENET : Les Concerts en France sous l'ancien régime. (Paris, Fischbacher, 1900; 1 vol. in-12, de 407 p.)", "signature_source": "PAUL GLACHANT, Professeur agrégé de l'Université", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 34, "page_imprimee": "210", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.34", "debut_caractere": 2043, "fin_caractere_exclue": 3147, "texte": "MICHEL BRENET : Les Concerts en France sous l'ancien régime. (Paris,\nFischbacher, 1900; 1 vol. in-12, de 407 p.)\n\nM. Michel Brenet est un de nos musicographes les plus a&ifs & les mieux rensei-\ngnés. Son œuvre, déjà considérable, nous guide avec aisance de J. de Ockeghem Se de\nGoudimel à Grétry ou à Berlioz. Voici qu'après nous avoir conté l'histoire de la sym-\nphonie à orchestre depuis ses origines, il entreprend aujourd'hui de résumer l'histoire\ndes Concerts en France jusqu'à la Révolution. Les ouvrages que l'on possède sur la\nquestion sont fragmentaires, & nul historien n'avait encore songé à réunir les docu~\nments épars pour en constituer une étude d'ensemble.\nLe mot Concert, dans son acception la plus large, désigne toute audition publique\ndonnée, en dehors de l'église et du théâtre, par un ou plusieurs musiciens. A ce compte, on\ntrouve trace de l'existence des concerts dès les temps les plus reculés du moyen âge.\nDans les palais & dans les humbles maisons bourgeoises, les jongleurs chantent les\ngrands coups d'épée Se les paroles d'amour, à moins qu'ils ne donnent libre cours à leur"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "211", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.35", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3900, "texte": "verve satirique. Leurs instruments sont encore dans l'enfance. Rebecs, flûtes & tambou-\nrins, voilà presque tout l'orchestre. La Confrérie de Saint-Julien est déjà célèbre; elle\ntient ses états rue des Ménétriers, Se la récente Exposition universelle nous a permis de\nreconstituer le cadre, à défaut du tableau. Tout est prétexte à cortèges musicaux : entrées\n& mariages de princes, tournois, banquets, processions, assemblées corporatives. Et\nces concerts étaient gratuits! Au sacre de Charles VI, on entendait de tous côtés le son\ndes instruments. Froissart s'émerveille d'avoir vu, sur le passage de la reine Isabeau,\ndes chœurs d'enfants & de jeunes filles, Se un groupe d'hommes « qui sonnaient un\norgue moult doucement ». De même en fut-il à l'entrée de Louis XL La douceur de la\nmélodie est-elle bien vivement sentie? Non pas. La foule semble plus accessible aux\nmusiques bruyantes qui la forcent à « estouper ses oreilles ». La province imite natu-\nrellement Paris; Troyes reçoit triomphalement Charles VIII, en i486, & Angoulême, en\n1526, accueille François lerIer à grand renfort de trompettes Se de clairons. En 1470,\nOrléans célèbre de même la naissance du dauphin. Que pouvaient-être ces orchestres\nrecrutés au hasard? L'incertitude des vocables qui désignent la notation, les instruments,\nles formes musicales elles-mêmes, laissent place à mille conjeétures. Motets, conduits,\nrondeaux, ballades, vironelles, tels sont les termes les plus fréquemment usités. Un\nmanuscrit de Montpellier nous montre l'union du sacré & du profane, dans l'association\ndes chansons populaires & des mélodies liturgiques. Toutefois il semble prouvé que ces\nmusiques de plein air n'étaient point décriées par les habiles, comme elles le furent parla\nsuite. Les chefs de maîtrise renommés ne craignaient point d'y participer. La proces-\nsion de Jeanne d'Arc à Orléans, à la fin du xve siècle (comme M. Brenet l'a montré ici-\nmême), s'accompagnait de motets & d'hymnes, mêlés de vers latins Se français,\ncomposés par Eloy d'Amerval, maître de chapelle de la cathédrale Sainte-Croix. La ville\npayait les frais. Hébert Lecouteux à Rouen, Philibert Jambe-de-Fer à Lyon, furent les\norganisateurs, au xvie siècle, de cérémonies semblables. Au xvne siècle, ces fêtes conti-\nnuèrent, & certaines villes se mirent à entretenir à l'année de petites troupes de\nmusiciens, chargées d'égayer les carrefours, aux jours de liesse.\nMais ce sont là des éléments de concert plus encore que des concerts proprement\ndits. La tendance naturelle de l'art étant de devenir aristocratique, l'élite sociale ne\ntarda pas à se désintéresser de ces auditions populaires. On chercha autre chose; & l'on\nvoulut mettre en communication direéie les artistes & les amateurs. On crut y arriver\npar la voie d'association. La musique vocale étant alors surtout cultivée dans les églises,\nil n'est pas étonnant qu'un caraétère semi-religieux ait présidé à ces premières réunions.\nLe pui de musique d'Évreux fut créé en 1570, sous l'invocation de Mme Sainte-Cécile.\nUne pensée pieuse justifiait les fondations de ce genre. Pourtant, on mêla bientôt les\nchansons profanes françaises aux motets religieux latins, Se l'on se borna à exclure les\n« textes scandaleux ». Des concerts couronnaient la fête annuelle, ainsi qu'un concours\nque jugeaient les maîtres d'alors, Orlando de Lassus, G. Costeley, Sec. Lyon, Rouen Se\nCaen suivirent bientôt cet exemple. A Paris, la Confrérie de Sainte-Cécile, (1575),\nse borna à la musique religieuse. Les chants profanes se firent entendre au sein de la\ncélèbre Académie du Palais, fondée vers 1567, & autorisée par lettres patentes de\nI 57°*\nCette Académie, organisée à l'imitation des compagnies italiennes par Baïf Se le\nmusicien Thibaut de Courville, fut, on le sait, à la fois littéraire Se artistique. Non\ncontents de « remettre sus la façon de la poésie », Baïf Se ses confrères songeaient à"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "212", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.36", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3959, "texte": "fixer le règlement de la musique, en prétendant restaurer la mélodie grecque & romaine.\nN'oublions pas que nous sommes en pleine Renaissance. L'œuvre projetée par l'Aca-\ndémie sera le pendant des efforts tentés en Italie pour ranimer le théâtre antique. Les\nséances avaient lieu tous les dimanches, devant un public choisi, & duraient deux\nheures. Elles se donnaient dans la propre maison de Baïf, au faubourg Saint-Marcel. Les\nexécutants étaient tenus de répéter tous les jours.\nLes historiens ont voulu voir dans ces séances de simples réunions littéraires, agré-\nmentées de musique. Toujours est-il que les poètes de la Pléiade font, dans leurs\nthéories, la part très large à la musique. On chanta donc, très certainement, à l'Aca-\ndémie, des vers de Ronsard Se de Baïf. Étaient-ce des mélodies avec accompagnement,\ncomme celles qu'on chante de nos jours ? Non certes, car l'usage de l'accompagnement\nSe du chant soutenu par une basse instrumentale n'est pas antérieur au xvne siècle. On\na pu supposer que les vers des poètes étaient déclamés sur les accords espacés Se les\nvagues dessins d'un luth ou d'une lyre. C'est du moins ce qu'en l'absence de documents\nmusicaux on peut inférer des textes. Au reste, la plus complète anarchie régnait alors dans\nla distribution des instruments. Et puis les poètes de la Pléiade se souciaient peu des\ncompositions purement instrumentales. Elles durent prendre une plus large place dans\nles concerts de Jacques Mauduit, qui, après la mort de Baïf, continua & développa\nl'institution, en rompant l'équilibre au profit de la musique. Ce fut là sans doute que\nl'épinette & les violes devinrent d'usage courant.\nHenri IV paraît avoir été peu musicien, quoiqu'on cite une gavotte pour laquelle il\neut un faible. Louis XIII, au contraire, contribua personnellement à développer en France\nla culture musicale. Comme document pouvant contribuer à l'étude de la musique profane\nà cette époque, je citerai la composition ci-jointe de Crispin de Pass, qui est de 1610(1).\nLes divertissements importés d'ltalie & d'Espagne furent un cadre tout trouvé. Le ballet\neut la vogue, & les concerts se multiplièrent à la cour & à la ville : « On n'était pas un\nhonnête homme, (dit V. Cousin), si l'on ne donnait de temps en temps une collation aux\ndames avec les violons, une petite sérénade..., un concert... » Le Grand Cyrus contient\nla description soignée d'un concert. Les violons étaient à la mode. Les précieuses intro-\nduisent dans leur galimatias mille sortes de métaphores tirées de la musique. Un bel\nesprit du temps, M. de Grenaille, dans son livre Les plaisirs des dames, se pâme sur le\ntalent des cantatrices : « Quand nous contemplons le corail de leurs lèvres, nous ne les\nvoudrions jamais voir ouvertes; mais quand le chant nous découvre l'ivoire de leurs\ndents qui fait retentir l'air qui en sort, nous ne les voudrions jamais voir fermées. » On\nn'est pas plus galant! Il paraîtrait que ces dames chantaient avec les dents !\nQuant à la nature même des morceaux interprétés dans ces concerts, nous sommes\npauvres de documents. Le P. Mersenne regrette l'abandon de la musique sacrée. Il est\nvrai que le ballet de cour étend partout son influence. Et. Moulinié, Gabriel Bataille,\nFr. Chancy, Jean de Cambefort, publient des recueils en parties vocales, ou pour une\n\n(1) Gravure tirée de la B. N. (Collection Hennin, t. XVIII, p. 19. Cf. le Catalogue de Duplessis,\nt. I, p. 204, n° 1629). Cette gravure ne reproduit pas d'ailleurs une scène prise sur le vif (les deux\npersonnages de gauche ont l'attitude de danseurs & il semble bien que l'artiste ait voulu réunir en une\nsorte de synthèse la musique instrumentale, le chant & la danse). Elle fait partie de la série Hortus\nvoluptatum ; point de doute possible, par conséquent, sur sa signification allégorique : mais, même à\nce titre, elle constitue un document intéressant. (Cf. aussi Yœuvre gravé des Van de Pass par Franken,\nParis, Rapilly, 1881, p. 251.)"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "213", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.39", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3690, "texte": "voix seule avec accompagnement de luth. Presque tous ces morceaux sont des entrées.\ndes courantes, des allemandes, c'est-à-dire des airs de danse travestis. Une autre consé-\nquence de la mode, c'est la virtuosité toujours plus recherchée. Les mélodies se\nsurchargent de fâcheux ornements. Chaque chanteur, chaque instrumentiste ajoute les\nsiens, qui le font valoir, « fredons sur fredons, voix forcées qui se guindent jusqu'au ciel,\n& se précipitent jusqu'aux abîmes d'enfer ». Les vrais artistes se plaignent de ces\nfantaisies qui gâtent les assemblées de concert. Du moins leurs doléances nous prouvent-\nelles que l'expression de concert est dès lors d'un usage commun. Le P. Mersenne définit\nla chose tout au long dans son Harmonie universelle; Pierre Trichet, dans son traité\ndemeuré inédit, fait l'éloge du violon, devenu le roi de l'orchestre : « Ceux qui ont\nentendu les vingt-quatre violons du Roi, (dit Mersenne), avouent qu'ils n'ont jamais\nrien ouï de plus ravissant ni de plus puissant. » Cette bande de choix exécutait, à cinq\n8c à six parties, des airs de danse & des pièces sérieuses. On sait qu'ils jouèrent même à\nla guerre, & le Roi les envoyait parfois donner des sérénades aux personnes qu'il avait\ndistinguées.\nC'est un document de 1642 qui nous apprend l'existence du « Concert de la\nmusique almérique », fondé par un intelligent amateur, Jean Lemaire, qui consacra sa\nfortune au projet du canal des deux mers, & qui se délassait par des inventions musi-\ncales. L'almérie était une nouvelle espèce de luth, & le système almérique un nouveau\nprocédé de notation. Ce que fut cette notation, nul traité ne l'indique. Mais, à la même\népoque, d'autres concerts plus importants sont signalés. Tels furent les Concerts spiri-\ntuels donnés avant 1650 chez Pierre de Chabanceau de la Barre, organiste du Roi. Peut-\nêtre faut-il y voir l'origine des concerts publics & payants. Les écrivains de l'époque\ncitent avec éloge les chanteurs & les instrumentistes qui s'y faisaient entendre, particu-\nlièrement Mlle de la Barre, que, dit le chanoine Jacques de Gouy, « Dieu semble avoir\nchoisie pour inviter à son imitation toutes celles de son sexe à chanter les grandeurs du\nCréateur, au lieu des vanités des créatures». Là parurent Louis Constantin, « le roi des\nviolons », Lazarin, son rival, Hotman, « l'unique de Paris pour la viole », & vingt\nautres. L'assemblée des « Honnestes Curieux », instituée par le claveciniste Champion\nde Chambonnières, & les séances de musique vocale de Michel Lambert semblent avoir,\nvers 1655, fait courir tout Paris.\nDans la deuxième moitié du xvne siècle, l'art de la musique se développe encore\nsous l'influence de Louis XIV. Tandis que, par sa volonté, la tragédie lyrique déploie sa\nmajesté au théâtre, 8c que la musique d'église s'altère par l'adjonétion de l'orchestre,\nles concerts cessent d'être des amusements d'amateurs & deviennent plaisirs royaux,\norganisés & payés par le Roi lui-même. Le corps de musique royal s'accroît de jour en\njour. Les concerts dans la chambre ou le cabinet du monarque deviennent presque\nquotidiens. On signale l'apparition d'artistes étrangers, dont les noms difficiles sont\nfréquemment écorchés par le Mercure. Mme de Montespan, Mme de Maintenon suivent\nl'exemple du maître. Il y a des symphonies au souper, des gondoles chargées de musi-\nciens aux fêtes de Versailles. Les princes ont des violons, 8c M. Jourdain se croit obligé\nd'en faire venir à son tour. Concerts généralement gratuits, où l'on entrait aisément\npour peu qu'on fut amateur, 8c qui semblent avoir servi aux artistes de réclame pour se\nprocurer des élèves. En 1678, ce sont des concerts que le luthiste Dessansonières donne"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "214", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.40", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2572, "texte": "chaque semaine à ses amis. Louis de Mollier fait exécuter chez lui un petit opéra sur\nAndromède. Le guitariste Médard fait appel au public tous les quinze jours. Nous ne\nsaurions citer tous ceux qu'indique le Mercure de France.\nLa province ne reste pas en arrière, & partout se fondent des « Académies de\nmusique », sociétés d'artistes Se d'amateurs assez semblables à celles qui existent encoie\nen certaines villes. Amiens, Troyes, Rouen, Orléans, Strasbourg ont des Académies,\nqui paient redevance à Lulli, en vertu de son fameux privilège. Des concerts privés se\nmultiplient un peu partout.\nQuel était le répertoire musical & vocal de ces concerts? C'est ce qu'il est aisé de\ntrouver dans les auteurs du temps. L'air à ornements & variations semble y avoir été\nfort à la mode, en dépit de Lulli, qui l'interdisait à ses élèves. C'était une manière de\ncorriger l'uniformité des couplets. Il paraît aussi que les maîtres de chapelle, souvent\nclercs, se faisaient scrupule de chanter des airs tendres; mais ils se rattrapaient sur la\nchanson à boire, dont on publie alors d'innombrables recueils. Dans les concerts dits\nspirituels, on constituait volontiers les programmes avec des œuvres pieuses & morales\nen langue française. C'étaient les paraphrases des psaumes, d'Antoine Godeau, mis en\nmusique par de Gouy, puis par beaucoup d'autres; les quatrains moraux de M. de\nPibrac, avec mélodies de Jean de Bournonville ; les Tablettes de la vie et de la mort de\nPierre Mathieu, avec musique d'Artus Auxcousteaux ; les Airs spirituels de Fleury, les\nStances chrétiennes de l'abbé Testu, Sec. A la même époque, les Cantiques de Racine\ns'ajoutaient au répertoire. On se rapprochait insensiblement de la cantate; ce résultat\nétait dû à l'influence de la musique italienne.\nDepuis que Mazarin avait fait venir à Paris des chanteurs italiens, la vogue de cette\nmusique nouvelle avait grandi rapidement, tout en excitant des contestations nom-\nbreuses. Chose amusante, on reprochait à la musique italienne son extrême complica-\ntion. Le théâtre s'emparait de la querelle, Se un ballet de Lulli, la Raillerie, dès 1\ncontenait un duo d'aétualité entre les deux écoles rivales. Un curé de Saint-André-des-\nArcs, l'abbé Mathieu, passe pour avoir le premier introduit les compositions religieuses\ndes musiciens italiens dans les-programmes des concerts qu'il donnait chez lui. On y\nentendit des oratorios. Charpentier, élève Se continuateur du maestro Carissimi, imita\ncette forme étrangère, non sans succès.\n(A suivre.)\n\nPAUL GLACHANT,\nProfesseur agrégé de l'Université."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c028", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "214", "page_fin": "215", "image_debut": 40, "image_fin": 41, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.6.3", "titre_corps": "La Messe au moyen âge.— Sous ce titre, M. le Prof. P. Wagner, de l'Université de Fribourg, vient de publier, dans le périodique Schweizerischen Rundschau, une belle étude dont les parties les plus importantes peuvent être ainsi résumées :", "titre_sommaire": "La Messe au moyen âge.— Sous ce titre, M. le Prof. P. Wagner, de l'Université de Fribourg, vient de publier, dans le périodique Schweizerischen Rundschau, une belle étude dont les parties les plus importantes peuvent être ainsi résumées :", "signature_source": "R. L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 40, "page_imprimee": "214", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.40", "debut_caractere": 2574, "fin_caractere_exclue": 3339, "texte": "La Messe au moyen âge.— Sous ce titre, M. le Prof. P. Wagner, de l'Université\nde Fribourg, vient de publier, dans le périodique Schweizerischen Rundschau,\nune belle étude dont les parties les plus importantes peuvent être ainsi résumées :\n\nAujourd'hui, le chant ne s'allie à la messe que comme un ornement extérieur Se\nfacultatif. Le service divin peut se passer de lui. La preuve qu'il n'a aucun rôle litur-\ngique, c'est que le prêtre doit réciter à voix basse toutes les paroles que le chanteur\nprononce à pleine voix. Au moyen âge (jusqu'au xne siècle), il en était tout autrement.\nLa musique était associée étroitement à tout ce qui se passait à l'autel ; elle n'était pas\nun accessoire, mais une partie intégrante de la liturgie. La messe solennelle partageait"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "215", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.41", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1468, "texte": "les rôles entre les ministres du culte, les chanteurs & les lecteurs. De là trois sortes\nde livres : le Sacramentaire (contenant les prières à dire par l'officiant), le Légionnaire Se\nYÉvangéliaire pour les leétures tirées de l'Écriture sainte, & Y Antipbonaire pour les chantres.\nAujourd'hui, le virtuose fait, pendant la messe, une sorte de commentaire à côté; on\nlui laisse un certain temps pour se déployer, 8c une cloche l'avertit du moment où son\ndroit est épuisé ; autrefois, il était une sorte de protagoniste de l'aétion sacrée, 8c rien\nne se passait à l'autel pendant qu'il se faisait entendre. Le pape 8c ceux qui officiaient\nautour de lui l'écoutaient jusqu'à ce qu'il eût librement fini. La messe grégorienne\npratiquait trois formes de chant : le solo (graduel, alléluia), le répons (solo 8c chœur\nalternés), 8c Y antienne (deux chœurs se répondant). Il est à remarquer que les mélodies\ndestinées à un soliste sont très ornées ; celles du chœur sont beaucoup plus simples. Au\nxvne siècle le sens du rôle liturgique d'abord joué par le chant s'est tout à fait perdu, 8c\nl'on est arrivé à ce non-sens qui consiste à faire chanter par un soliste une mélodie faite\npour un chœur... Ces observations justifient l'idée traditionnelle qu'on se fait du pape\nsaint Grégoire, organisateur musicien de la liturgie. Nous serons heureux de\nreprendre ce sujet, quand M. Wagner fera paraître le livre dont la présente étude est un\nchapitre détaché.\n\nR. L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c029", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "215", "page_fin": "215", "image_debut": 41, "image_fin": 41, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.6.4", "titre_corps": "LUIGI BOTTAZZO & ORESTE RAVANELLO : L'harmonium dans son emploi liturgique. (Méthode théorique et pratique pour apprendre à jouer de l'harmonium et à accompagner le service divin. Texte français & italien. Turin, Marcello Capra, édit. I vol. 143 p. 8 fr.)", "titre_sommaire": "LUIGI BOTTAZZO & ORESTE RAVANELLO : L'harmonium dans son emploi liturgique. (Méthode théorique et pratique pour apprendre à jouer de l'harmonium et à accompagner le service divin. Texte français & italien. Turin, Marcello Capra, édit. I vol. 143 p. 8 fr.)", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 41, "page_imprimee": "215", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.41", "debut_caractere": 1470, "fin_caractere_exclue": 3063, "texte": "LUIGI BOTTAZZO & ORESTE RAVANELLO : L'harmonium dans son emploi\nliturgique. (Méthode théorique et pratique pour apprendre à jouer de l'harmonium\net à accompagner le service divin. Texte français & italien. Turin, Marcello Capra,\nédit. I vol. 143 p. 8 fr.)\nS.\nCombien nombreuses sont les personnes qui, dans de modestes églises où l'orgue\nfait défaut, n'ayant à leur portée aucune source de renseignements utiles, seraient\nheureuses de posséder un petit ouvrage encyclopédique contenant toutes les indications\nnécessaires à leur goût musical & à leur zèle religieux ! Voici une publication qui répond\nà ce désidératum. Elle se divise en 4 parties. Dans la première sont exposées les règles\nélémentaires de la musique; la seconde contient une brève description de l'harmonium,\ndes exercices techniques progressifs, des gammes & de petites études dans toutes les\ntonalités ; la troisième est un recueil de pièces empruntées aux maîtres anciens 8c\nmodernes & pouvant convenir aux divers moments des aétions liturgiques ; dans la\nquatrième, on trouve des notions sur les modes ecclésiastiques 8c l'harmonisation de\nplusieurs mélodies de plain-chant tirées de l'ordinaire de la messe 8c du vespéral.\nJe regrette d'avoir à faire deux réserves : 10 il me paraît contraire aux principes de\ndoubler la valeur de la note (une ronde au lieu d'une blanche) toutes les fois que la syllabe\ndu mot latin est frappée de l'accent tonique ; 20 la méthode qui consiste à mettre un\naccord sous chaque note nouvelle de la mélodie a pour effet d'alourdir le plain-chant\n8c de le morceler d'une manière très fâcheuse."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c030", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "215", "page_fin": "216", "image_debut": 41, "image_fin": 42, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.6.5", "titre_corps": "E. DE SOLENNIÈRE : Cent années de musique française. Aperçu historique.", "titre_sommaire": "E. DE SOLENNIÈRE : Cent années de musique française. Aperçu historique.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 41, "page_imprimee": "215", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.41", "debut_caractere": 3065, "fin_caractere_exclue": 3529, "texte": "E. DE SOLENNIÈRE : Cent années de musique française. Aperçu historique.\n(i vol. in-i6, 110 p., chez Pugno, Paris).\nM. de Solennière, qui a une plume 8c une parole élégantes, vient de résumer en une\ncentaine de pages l'histoire de notre xixe siècle musical. Il y a quelque temps, dans sa\nMusique depuis Beethoven, M. Riemann faisait un travail analogue. L'écrivain français ne\nparaît pas avoir consulté l'écrivain allemand ; peut-être y aurait-il trouvé beaucoup de"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "216", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.42", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1881, "texte": "renseignements dont il aurait fait son profit. Son livre est d'une leéture agréable ; on y\nrencontre beaucoup d'appréciations justes Se d'idées fines présentées avec originalité. Je\nregrette cependant que M. de S., au lieu de nous donner une suite de chroniques vive-\nment écrites, n'ait pas songé à faire une véritable étude d'histoire. Le xixe siècle est\nclos; on doit l'étudier aujourd'hui comme on étudierait le siècle de Rameau ou de Lulli.\nOr, c'est par la méthode que 1' « aperçu » de M. de S. prête à la critique. D'abord, je\nne vois pas le plan de son livre. 11 n'y a même pas une Table des matières pour guider le\nledeur. En outre, je ne vois indiquées nulle part les « sources » d'informations où il faut\npuiser pour connaître l'histoire musicale du xixe siècle ; je voudrais àla fois une nomen-\nclature exaéte de ces sources précises & une étude comparative de leur valeur. (La note\npubliée plus haut à propos du Roi de Paris peut montrer ce que j'entends par là.) Enfin,\nje ne vois pas quelles sont les règles de critique ou de simple exposition que l'auteur\ns'est fixées à lui-même : en parlant de nos opéras, tantôt il donne, avec l'année de la\nire représentation, le mois &le jour; tantôt il donne seulement l'année, souvent il\nabrège l'énumération des œuvres par un « Sec... Sec... » (comme pour les opéras de\nBoïeldieu) ; quelquefois même il supprime tout, l'année, le mois, le jour, & le titre des\nopéras (par ex. en parlant d'Auber). Il y a aussi bon nombre de dates à vérifier &\nredifier. La fin de l'opuscule est une énumération sèche & hâtive. Si je n'hésite pas\nà exprimer ces regrets, c'est que M. de Solennière étant à la fois un musicien, un\nécrivain exercé & un travailleur, a tout ce qu'il faut pour écrire d'excellentes études\nd'histoire sur la musique française. Il faut qu'il nous donne autrement sa mesure &\n« remplisse son mérite »."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c031", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "216", "page_fin": "216", "image_debut": 42, "image_fin": 42, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.6.6", "titre_corps": "E. DE REY-PAILHADE : Essai sur la musique et l'expression musicale et", "titre_sommaire": "E. DE REY-PAILHADE : Essai sur la musique et l'expression musicale et", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 42, "page_imprimee": "216", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.42", "debut_caractere": 1883, "fin_caractere_exclue": 3107, "texte": "E. DE REY-PAILHADE : Essai sur la musique et l'expression musicale et\nsur l'esthétique du son. (i vol. in 18. 100 p. chez Delagrave).\nCeci n'est point un livre de haute science, mais une esquisse d'amateur intelligent\nSe éclairé qui, assez ingénument, écrit sur « l'esthétique du son » sans être gêné parles\ntravaux de Helmholtz (il ne cite que M. Mahillon), & sur « l'expression musicale » sans\navoir même feuilleté les répertoires où, en quelques pages, sont indiquées toutes les\nthéories des philosophes sur la signification de l'art musical. Quelques textes, fort\nintéressants d'ailleurs, de V. Cousin, de Scudo, de Beauquier, de Ch. Lévêque, Sec...\némaillent cet opuscule élégant Se clair, où la compétence technique est visible, mais qui\nest vraiment trop court. Il n'a que cent pages, Se c'est une encyclopédie! Çà Se là, les\nobservations justes ne sont pas rares. P. 93 (à la note), M. de R.-P. n'a point de peine\nà reétifier ces lignes de Michelet sur les funérailles de Mirabeau : « Pompe vraiment\nfunèbre à cette heure (les funérailles se prolongèrent jusqu'à la nuit). C'était la première\nfois qu'on entendait deux instruments tout puissants, le trombone et le tam-tam ! » Le\nlivre est dédié à M. C. Saint-Saëns."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c032", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "216", "page_fin": "217", "image_debut": 42, "image_fin": 43, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.6.7", "titre_corps": "Les femmes et la musique. N recevons d'un de nos la note", "titre_sommaire": "Les femmes et la musique. N recevons d'un de nos la note", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 42, "page_imprimee": "216", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.42", "debut_caractere": 3109, "fin_caractere_exclue": 3596, "texte": "Les femmes et la musique. N recevons d'un de nos la note\nsuivante :\nA l'lnstitut Rudy & devant un auditoire choisi, M. de Solennière a traité, sans\naboutir (par courtoisie peut-être) à une solution nette, une intéressante question :\nPourquoi y a-t-il si peu de femmes qui pratiquent sérieusement la composition musicale,\nalors qu'il y a tant de femmes peintres, Se tant de femmes qui sont de très bonnes\npianistes? L'aimable conférencier, ayant bien voulu nous inviter à l'entendre, nous"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "217", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.43", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1724, "texte": "permettra de répondre sans ambages à une question qu'il invitait son auditoire lui-\nmême à discuter avec lui. Habituellement, on raisonne ainsi : La musique est un art\nd'émotion, un art de sentiment, de charme & de délicatesse ; or la femme est par excel-\nlence un être de sentiment ; la délicatesse & le charme sont ses privilèges. Comment\nse fait-il donc que les femmes ne soient pas au premier rang parmi les compositeurs?\nIl me semble que cet enchaînement d'idées a un principe faux. Que, pour être un bon\ncompositeur, il faille d'abord posséder une grande faculté d'émotion, un cœur qui soit\n« de verre pour gémir », cela est de toute évidence ; c'est le cœur qui fait le musicien\nplus encore qu'il ne fait l'orateur; 8c l'on peut dire que ni Beethoven, ni Mozart, ni\nSchubert & Schumann, ni Chopin, ni César Franck, ni Massenet, ni Saint-Saëns,\nn'eussent été ce qu'ils sont, s'il n'y avait eu en eux quelque chose de l'exquise sensibilité\nqui caractérise les femmes. Mais voici un principe qui, à nos yeux, éclaire la question :\nEn musique, si on s'arrête à l'émotion 8c si on ne va pas plus loin, on est incapable de\nfaire même un devoir d'écolier : il faut autre chose ! Innombrables sont les gens que la\nmusique émeut dans leurs plus intimes profondeurs 8c qui n'ont jamais pu écrire une\npage avouable (ex. : J.-J. Rousseau). Composer, c'est construire; c'est établir des\nrapports entre des éléments immatériels; en un mot, c'est penser avec des abstractions.\nOr, les femmes en sont-elles capables? Elles s'arrêtent à l'émotion, c'est-à-dire au seuil\nde l'art. Voilà pourquoi elles peuvent être des exécutantes de haute valeur, 8c pourquoi\nelles sont presque toujours inférieures dans la composition."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c033", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c033", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "217", "page_fin": "217", "image_debut": 43, "image_fin": 43, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.6.8", "titre_corps": "Le pittoresque musical à l'Exposition. (Paris, éditions de Y Humanité nouvelle, 15, rue des Saints-Pères.)", "titre_sommaire": "Le pittoresque musical à l'Exposition. (Paris, éditions de Y Humanité nouvelle, 15, rue des Saints-Pères.)", "signature_source": "I", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 43, "page_imprimee": "217", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.43", "debut_caractere": 1726, "fin_caractere_exclue": 3164, "texte": "Le pittoresque musical à l'Exposition. (Paris, éditions de Y Humanité nouvelle,\n15, rue des Saints-Pères.)\nI.\nSous ce titre, M. Edmond Bailly nous offre un travail qui a un réel intérêt documen-\ntaire & dont la leéture est fort agréable, parce qu'à la reproduétion graphique des instru-\nments & à la notation de nombreux airs caractéristiques, l'auteur a pris soin d'ajouter des\nlégendes locales & des témoignages d'explorateurs. Il mentionne tout ce qu'il a pu observer\nsur la musique des Sénégalais, des Dahoméens &, en général, des peuplades de l'Afrique\n(y compris Madagascar), cette terre classique du tambour. Il a trouvé aussi à glaner dans\nnos colonies d'Extrême-Orient, dont les produits s'étageaient sur le versant ouest du\nTrocadéro. Il conclut pourtant que le pittoresque musical a été assez pauvrement repré-\nsenté à l'Exposition. La compétence me manquerait pour suivre M. Bailly dans l'étude\nde tous ces objets exotiques, dont plusieurs me paraissent appartenir à la catégorie des\nchoses qui font du bruit plutôt qu'à celle des instruments qui font de la musique. Je me\nborne à signaler la publication aux connaisseurs. Quant aux mélodies notées par M. 8.,\nje désirerais les entendre jouer par un phonographe qui les aurait recueillies sur place.\nPhotographie, pour les instruments ; phonographie, pour les airs : telle me paraît être\nla double méthode qui s'impose aujourd'hui à quiconque veut étudier la musique\nexotique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c034", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "217", "page_fin": "218", "image_debut": 43, "image_fin": 44, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.7", "titre_corps": "Ont paru récemment :", "titre_sommaire": "Ont paru récemment :", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 43, "page_imprimee": "217", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.43", "debut_caractere": 3166, "fin_caractere_exclue": 3527, "texte": "Ont paru récemment :\nR. STROHL : Bilitis (poème en 12 chants extrait des « Chansons de Bilitis » de\nPierre Louys, illustrations de Notor, 1 vol. de 102 p., encres de diverses couleurs,\nParis, Toledo éditeur, 32, avenue de l'Opéra). Cette publication plaira aux bibliophiles\npar son élégance raffinée, 8c aux musiciens affranchis des « préjugés » d'École par ses"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "218", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.44", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 409, "texte": "grandes libertés d'harmonie. Du même compositeur (ibid.) : Dix poésies mises en\nmusique (vers d'A. Segard, Baudelaire, Verlaine, C. Delthil, Rodenbach) & un Thème\net Variations pour piano.\nVOLBACH : Trois Lieder {Au Matin. Chant dans la nuit. Aube printanière,\nparoles allemandes & françaises, chez Breitkopf & Hârtel, Leipzig). Musique beaucoup\nplus raisonnable Se sage que la précédente."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c035", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "218", "page_fin": "224", "image_debut": 44, "image_fin": 50, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.8", "titre_corps": "MUSIQUE RELIGIEUSE", "titre_sommaire": "MUSIQUE RELIGIEUSE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 44, "page_imprimee": "218", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.44", "debut_caractere": 411, "fin_caractere_exclue": 3310, "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nLe rythme du plain-chant.\n\n« Depuis plus de vingt ans, silencieusement & sans hâte, nous travaillons ce sujet ;\ntous les jours nous chantons & rythmons pratiquement, avec l'aide d'un grand chœur\nbien formé, les mélodies romaines ; nous avons donc eu le loisir de nous laisser pénétrer\npar ce rythme dont nous voulions formuler la théorie. Nous sommes passés par bien des\nphases, nous avons esquissé plusieurs ébauches, chaque essai, chaque effort nous\napprochant toujours plus de la vérité. Aujourd'hui enfin, nous croyons pouvoir livrer\nau public notre pensée sur le point fondamental qui va nous occuper. Elle est le fruit\nd'une longue expérience & notre conviétion est d'autant plus solide que nous arrivons,\naprès de nombreux circuits, à nous rencontrer avec ceux de notre École qui nous ont\nprécédés dans ce genre de recherches, en particulier avec Dom J. Pothier... » Tels sont\nles termes de l'avant-propos dans lequel Dom Mocquereau présente à ses lefteurs le\ndébut d'un travail d'ensemble sur le rythme des mélodies grégoriennes. La loyauté\ngrave dont ces paroles sont empreintes augmenterait, si c'était possible, notre respeéi\npour le savant Bénédictin qui a déjà consacré au difficile problème du rythme de très\nbelles & très brillantes études d'approche. « Nous écouterons volontiers, ajoute-t-ib les\nobservations qui nous seront communiquées... » (Paléographie musicale, Solesmes,\navril 1901, n° 50.) Cette déclaration sera notre excuse si, en suivant avec la plus grande\nattention la théorie exposée, en l'examinant sans parti-pris, il nous arrive de formuler\nquelques doutes avec la bonne foi dont l'exemple nous est donné par l'éminent\nmusicien.\nQuelles sont au juste les propriétés de l'accent latin? Quel est le rythme que l'accent\ndoit imposer aux mélodies liturgiques? Pour résoudre cette question qu'il considère\ncomme « centrale », Dom M. fait d'abord une sorte de grand mouvement tournant qui\nest peut-être autre chose qu'un procédé d'exposition ayant pour objet de ménager le\nleéteur, en le conduisant de ce qui lui est connu à ce qui lui est beaucoup moins familier ;\n(il me semble y voir l'intention d'englober toute la musique moderne dans une théorie\nsur le plain-chant.) Dom M. consacre un premier chapitre à l'étude de la mesure. Après\navoir reproduit l'opinion courante d'après laquelle la mesure est l'espace compris entre\ndeux temps forts revenant à intervalles réguliers, il met en lumière, à l'aide de citations\nempruntées à M. C. Saint-Saëns, à Mendelssohn, à Beethoven, &c., les trois faits\nsuivants : i° Dans la musique écrite sur des paroles françaises, on fait toujours coïncider\nla syllabe accentuée avec le premier temps de la mesure (temps fort) ; 20 très souvent\naussi, & par analogie, les musiciens suivent la même méthode pour des paroles latines ;\n30 mais les bons compositeurs (M. Saint-Saëns par exemple dans son Oratorio de Noël)"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "219", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.45", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3220, "texte": "s'affranchissent souvent de cet usage & placent la syllabe latine accentuée avant & non\naprès la barre de mesure. C'est ce que font aussi les Maîtres religieux des xve, xvie &\nxvne siècles : « Plus nous remontons vers les siècles passés, plus nous trouvons d'exemples dans\nlesquels l'accent latin est placé au levé de la mesure. » C'est là, selon Dom M., la vraie place\nde l'accent. Les théoriciens contemporains eux-mêmes après avoir donné leur définition\nde la mesure reconnaissent que la coïncidence du premier temps de la mesure avec une\nnote accentuée est une règle qui souffre de très nombreuses exceptions (qu'ils expliquent\nen attribuant au compositeur le dessein de produire un effet pathétique). Mais Dom M.\nprendrait volontiers ces exceptions pour la règle elle-même (p. 31), d'après laquelle il\nfaudrait mettre le temps fort au levé de la mesure, & le temps faible au frappé.\nOn voit déjà se dessiner la thèse à laquelle nous conduisent de petites étapes\nsuccessives prenant à rebours l'histoire de la musique pour aller de l'analyse de Trilby,\nmonture guillerette, à Beethoven, aux Maîtres de la Renaissance, &, de là, au chant grégo-\nrien. Une telle entrée de jeu ne laisse pas d'être un peu troublante ; on s'étonne de voir\nla musique profane & moderne appelée à déposer au début d'un pareil débat & à fournir\ndes armes à une théorie sur le plain-chant. Ces armes ne sont-elles pas à double fin?\nNe peuvent-elles pas se retourner contre celui qui en fait usage? Il y a beaucoup de cas,\ncela est parfaitement vrai, où la note de la mélodie qui coïncide avec le premier temps\nde la mesure, est faible ; mais il y en a tout autant, sinon plus, où cette même note est\nforte. En outre, rien ne me prouve que tel compositeur (fût-ce M. Saint-Saëns) qui\ntantôt place l'accent latin au temps fort, tantôt au temps faible, ait conscience, dans le\npremier cas, de céder à une routine, &, dans le second, de rentrer dans la règle. De tous\nces exemples peut-on vraî'ment rien tirer de décisif? Je demanderai en outre au savant\nBénédiéfin la permission de lui présenter les deu»x remarques suivantes :\ni° Avec M. Mathis Lussy, il cite cet Allegretto de Beethoven (op. 31, n° 2) :\nN'oublions pas qu'il y a ici deux rythmes qui se répondent & s'entrelacent, comme dans\nune conversation ; n'oublions pas que le bassus commence précisément lorsque le superins\nfinit, & que les deux parties ne sont pas organisées de la même façon, si bien que, au\ndébut de la mesure, il y a une note faible à la main droite, mais, dans le même temps, une\nnote forte à la main gauche : de ces deux faits, ne retenir que le premier, n'est-ce pas\nsolliciter un peu les textes musicaux?\n2° De l'examen des mélodies qui ont une terminaison féminine sur le premier temps\nde la mesure (ou, d'une façon générale, une nott faible là où l'opinion courante place\nun temps fort), je ne crois pas qu'on puisse tirer de conclusion contre la théorie usuelle ;\nbien au contraire, je crois que les formules mélodiques favorables, en apparence, à la\nthèse que j'ai indiquée, supposent précisément l'organisation de la mesure avec le\npremier temps fort. Prenons un exemple récemment cité par le Dr Rietz dans la\nquestion qui nous occupe :"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "220", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.46", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1378, "texte": "& ne considérons que les deux premières mesures (les seules favorables à la thèse de\nD. M.). Toutes les notes coïncident avec les temps faibles de la mesure ou avec des\ntemps non marqués. De là l'originalité de la phrase ; mais cette originalité tient préci-\nsément à ce que cette phrase trompe notre attente à certains moments du rythme &\ns'écarte volontairement de l'usage. De même que la ligne courbe ou oblique suppose la\nligne droite, de même ce début suppose que le premier temps de la mesure est fort.\nSupprimez cette conception dans l'esprit du leéieur, vous enlevez du même coup à la\nmélodie sa physionomie propre. Un fait analogue (plus significatif peut-être) apparaît\ndans la musique de danse la plus banale : il arrive constamment que, des trois temps\nd'une mesure, le premier est marqué par une note faible ou même par un silence; &\ncependant, ce qui persiste nécessairement dans l'esprit de l'exécutant & celui du danseur,\nc'est le retour régulier du temps fort au début de chaque mesure. Nous aurons\ncertainement l'occasion de revenir sur ce sujet. Ici, nous ne sommes prisonniers d'aucune\ndo&rine & ne demandons qu'à nous instruire ; mais le savant directeur de la Paléographie\nmusicale nous accordera que nous manquerions à la méthode bénédictine elle-même si\nnous ne le lisions pas avec un esprit critique.\n\nI. C.\n\nAntiphonaire de Hartker."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "221", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.47", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1125, "texte": "Le rythme antiphonique.\n\nDans une réponse à M. Houdard (i), j'indiquais le seul point qui, à vrai dire, me\nsépare de mon honorable contradicteur ; (je dis le seul, car, en beaucoup de cas, je serais\nassez disposé à reconnaître, sans attacher d'ailleurs à ce fait une importance sérieuse,\nque les cantilènes liturgiques sont mesurables à deux ou à trois temps.) Le point essentiel\nqui nous divise, c'est que M. Houdard change, arbitrairement selon moi, la valeur des\nnotes & met tantôt des croches, tantôt des double-croches, là où l'uniformité de la\nnotation me paraît seule justifiée.\nM. Houdard voudra bien se rappeler qu'au Congrès de musique, mis pour la\npremière fois en présence d'un texte traduit selon sa méthode & ne connaissant pas\nencore ses ouvrages antérieurs (j'ai comblé depuis cette lacune), je me bornai à lui faire\nl'objeélion que je reprends aujourd'hui.\nIl suffit de parcourir les antiennes suivantes (en examinant surtout leur première\npartie), pour constater qu'elles sont identiques au double point de vue du rythme et de la\nmélodie, c'est-à-dire constituées d'après un type unique."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "221", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.47", "debut_caractere": 1285, "fin_caractere_exclue": 1311, "texte": "(i) Voir notre N° d'Avril."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "222", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.48", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 730, "texte": "Encore une fois, il est impossible de ne pas admettre que tous ces types de canti-\nlènes ne se ramènent pas à un seul & même type. 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Mais, on le voit, il y a dans les manuscrits des preuves intrinsèques du\ncontraire. D'ailleurs, l'argument que je viens de reproduire n'est pas le seul dont nous\npuissions nous servir.\n\nNOTA.\nJ. C.\n— On remarquera quelques différences, surtout dans la deuxième partie des\nAntiennes, entre le texte du ms. & celui de la traduction. Elles sont de peu d'importance\n& ne dépassent pas les limites ordinaires des variantes de ms. à ms. 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Elle est le fruit\nd'une longue expérience & notre conviétion est d'autant plus solide que nous arrivons,\naprès de nombreux circuits, à nous rencontrer avec ceux de notre École qui nous ont\nprécédés dans ce genre de recherches, en particulier avec Dom J. Pothier... » Tels sont\nles termes de l'avant-propos dans lequel Dom Mocquereau présente à ses lefteurs le\ndébut d'un travail d'ensemble sur le rythme des mélodies grégoriennes. La loyauté\ngrave dont ces paroles sont empreintes augmenterait, si c'était possible, notre respeéi\npour le savant Bénédictin qui a déjà consacré au difficile problème du rythme de très\nbelles & très brillantes études d'approche. « Nous écouterons volontiers, ajoute-t-ib les\nobservations qui nous seront communiquées... » (Paléographie musicale, Solesmes,\navril 1901, n° 50.) Cette déclaration sera notre excuse si, en suivant avec la plus grande\nattention la théorie exposée, en l'examinant sans parti-pris, il nous arrive de formuler\nquelques doutes avec la bonne foi dont l'exemple nous est donné par l'éminent\nmusicien.\nQuelles sont au juste les propriétés de l'accent latin? Quel est le rythme que l'accent\ndoit imposer aux mélodies liturgiques? Pour résoudre cette question qu'il considère\ncomme « centrale », Dom M. fait d'abord une sorte de grand mouvement tournant qui\nest peut-être autre chose qu'un procédé d'exposition ayant pour objet de ménager le\nleéteur, en le conduisant de ce qui lui est connu à ce qui lui est beaucoup moins familier ;\n(il me semble y voir l'intention d'englober toute la musique moderne dans une théorie\nsur le plain-chant.) Dom M. consacre un premier chapitre à l'étude de la mesure. Après\navoir reproduit l'opinion courante d'après laquelle la mesure est l'espace compris entre\ndeux temps forts revenant à intervalles réguliers, il met en lumière, à l'aide de citations\nempruntées à M. C. Saint-Saëns, à Mendelssohn, à Beethoven, &c., les trois faits\nsuivants : i° Dans la musique écrite sur des paroles françaises, on fait toujours coïncider\nla syllabe accentuée avec le premier temps de la mesure (temps fort) ; 20 très souvent\naussi, & par analogie, les musiciens suivent la même méthode pour des paroles latines ;\n30 mais les bons compositeurs (M. Saint-Saëns par exemple dans son Oratorio de Noël)"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "219", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.45", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3220, "texte": "s'affranchissent souvent de cet usage & placent la syllabe latine accentuée avant & non\naprès la barre de mesure. C'est ce que font aussi les Maîtres religieux des xve, xvie &\nxvne siècles : « Plus nous remontons vers les siècles passés, plus nous trouvons d'exemples dans\nlesquels l'accent latin est placé au levé de la mesure. » C'est là, selon Dom M., la vraie place\nde l'accent. Les théoriciens contemporains eux-mêmes après avoir donné leur définition\nde la mesure reconnaissent que la coïncidence du premier temps de la mesure avec une\nnote accentuée est une règle qui souffre de très nombreuses exceptions (qu'ils expliquent\nen attribuant au compositeur le dessein de produire un effet pathétique). Mais Dom M.\nprendrait volontiers ces exceptions pour la règle elle-même (p. 31), d'après laquelle il\nfaudrait mettre le temps fort au levé de la mesure, & le temps faible au frappé.\nOn voit déjà se dessiner la thèse à laquelle nous conduisent de petites étapes\nsuccessives prenant à rebours l'histoire de la musique pour aller de l'analyse de Trilby,\nmonture guillerette, à Beethoven, aux Maîtres de la Renaissance, &, de là, au chant grégo-\nrien. Une telle entrée de jeu ne laisse pas d'être un peu troublante ; on s'étonne de voir\nla musique profane & moderne appelée à déposer au début d'un pareil débat & à fournir\ndes armes à une théorie sur le plain-chant. Ces armes ne sont-elles pas à double fin?\nNe peuvent-elles pas se retourner contre celui qui en fait usage? Il y a beaucoup de cas,\ncela est parfaitement vrai, où la note de la mélodie qui coïncide avec le premier temps\nde la mesure, est faible ; mais il y en a tout autant, sinon plus, où cette même note est\nforte. En outre, rien ne me prouve que tel compositeur (fût-ce M. Saint-Saëns) qui\ntantôt place l'accent latin au temps fort, tantôt au temps faible, ait conscience, dans le\npremier cas, de céder à une routine, &, dans le second, de rentrer dans la règle. De tous\nces exemples peut-on vraî'ment rien tirer de décisif? Je demanderai en outre au savant\nBénédiéfin la permission de lui présenter les deu»x remarques suivantes :\ni° Avec M. Mathis Lussy, il cite cet Allegretto de Beethoven (op. 31, n° 2) :\nN'oublions pas qu'il y a ici deux rythmes qui se répondent & s'entrelacent, comme dans\nune conversation ; n'oublions pas que le bassus commence précisément lorsque le superins\nfinit, & que les deux parties ne sont pas organisées de la même façon, si bien que, au\ndébut de la mesure, il y a une note faible à la main droite, mais, dans le même temps, une\nnote forte à la main gauche : de ces deux faits, ne retenir que le premier, n'est-ce pas\nsolliciter un peu les textes musicaux?\n2° De l'examen des mélodies qui ont une terminaison féminine sur le premier temps\nde la mesure (ou, d'une façon générale, une nott faible là où l'opinion courante place\nun temps fort), je ne crois pas qu'on puisse tirer de conclusion contre la théorie usuelle ;\nbien au contraire, je crois que les formules mélodiques favorables, en apparence, à la\nthèse que j'ai indiquée, supposent précisément l'organisation de la mesure avec le\npremier temps fort. Prenons un exemple récemment cité par le Dr Rietz dans la\nquestion qui nous occupe :"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "220", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.46", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1352, "texte": "& ne considérons que les deux premières mesures (les seules favorables à la thèse de\nD. M.). Toutes les notes coïncident avec les temps faibles de la mesure ou avec des\ntemps non marqués. De là l'originalité de la phrase ; mais cette originalité tient préci-\nsément à ce que cette phrase trompe notre attente à certains moments du rythme &\ns'écarte volontairement de l'usage. De même que la ligne courbe ou oblique suppose la\nligne droite, de même ce début suppose que le premier temps de la mesure est fort.\nSupprimez cette conception dans l'esprit du leéieur, vous enlevez du même coup à la\nmélodie sa physionomie propre. Un fait analogue (plus significatif peut-être) apparaît\ndans la musique de danse la plus banale : il arrive constamment que, des trois temps\nd'une mesure, le premier est marqué par une note faible ou même par un silence; &\ncependant, ce qui persiste nécessairement dans l'esprit de l'exécutant & celui du danseur,\nc'est le retour régulier du temps fort au début de chaque mesure. Nous aurons\ncertainement l'occasion de revenir sur ce sujet. Ici, nous ne sommes prisonniers d'aucune\ndo&rine & ne demandons qu'à nous instruire ; mais le savant directeur de la Paléographie\nmusicale nous accordera que nous manquerions à la méthode bénédictine elle-même si\nnous ne le lisions pas avec un esprit critique.\n\nI. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c039", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "220", "page_fin": "220", "image_debut": 46, "image_fin": 46, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.8.2", "titre_corps": "Antiphonaire de Hartker.", "titre_sommaire": "Antiphonaire de Hartker.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 46, "page_imprimee": "220", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.46", "debut_caractere": 1354, "fin_caractere_exclue": 1378, "texte": "Antiphonaire de Hartker."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-05-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-05_01#c041", "volume": "bmtnabj_1901-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "221", "page_fin": "223", "image_debut": 47, "image_fin": 49, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.2.8.3", "titre_corps": "Le rythme antiphonique.", "titre_sommaire": "Le rythme antiphonique.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 47, "page_imprimee": "221", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.47", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1125, "texte": "Le rythme antiphonique.\n\nDans une réponse à M. 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M.\n12\n\nLa chanson française à l'époque de la Renaissance.\nLouis LALOY.\n\n(Fin.)\nAvec les recueils de Costeley (1570) & de R. de Lassus (1576), la chanson\nfrançaise atteint son point de perfection ; il y a, pour toute forme d'art, un\nâge où se résument les progrès accomplis. Cette floraison, toujours assez\ncourte, a eu lieu, pour notre chanson, sous le règne de Charles IX, dans les\nannées qui avoisinent la Saint-Barthélemy. C'est que le moment était venu, &\nque d'ailleurs le goût des arts était encore vif dans notre pays ; l'effet des\nguerres de religion ne se fera sentir que plus tard, lorsque Henri IV amènera\navec lui ses compagnons, nourris dans les camps ; Charles IX est un raffiné,\npassionnément épris de musique, & les grands seigneurs qui s'entretuent si\ngalamment autour de lui savent encore chanter. Cette délicatesse, ce goût de\nl'élégance, que la cour des Valois conserva au milieu même du déchaînement\ndes guerres civiles, nous est attesté par ces deux précieux recueils signés de\ndeux noms inégalement connus : l'un est celui de l'organiste ordinaire de\nCharles IX, l'autre est parmi les plus grands de toute l'histoire musicale ; &\nce n'est pas un mince honneur pour la chanson française que d'avoir inspiré\n\\\nle maître flamand.\nNi Costeley, ni R. de Lassus n'écrivent de ces grandes symphonies\nvocales, chères à Jannequin ; & cependant leurs courtes pièces doivent beau-\ncoup au vieux maître : elles lui doivent ces fines nuances de mouvement,\ncette justesse exquise de la déclamation, qui semble faire jaillir naturellement\nla mélodie des paroles mêmes. Jannequin eût aimé, dans la célèbre chanson\nde la Rose (Costeley, XVIII), cette interjection « Las! », isolée comme un cri,\n& cette entrée du Bassus à l'endroit des réflexions graves. Costeley est encore\nun bon disciple de Jannequin, lorsqu'il fait glisser (Ch. XI), sur un rythme\nprécipité, les prometteuses paroles : « Jehan, ne te hâte point », ou qu'il\nimite (Ch. XXII) les appels des Bergers qui se croisent, se répondent & se\npressent (1). Roland de Lassus, de son côté, sait faire « sauter, danser » la\n\n(1) C'est un effet que Palestrina lui-même n'a pas dédaigné (Jérusalem, surge)."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.2", "texte": "LA CHANSON FRANÇAISE\n\nmélodie (Ch. V), reproduire le trépignement du foulon (Ch. XVIII), peindre\n(Ch. XXI), dans une longue gamme descendante, la grâce d'un « doux sou-\nrire », dans de courtes répliques enchevêtrées, la mutinerie d'un refus. Ces\npetites trouvailles sont enchâssées dans le tissu musical avec une sûreté de\nmain telle que rien ne révèle l'effort ou même l'intention du compositeur : ce\nsont les notes qui d'elles-mêmes se sont groupées ainsi, c'est le contrepoint\nqui a pris cette forme pittoresque, & il faut un peu d'attention pour recon-\nnaître, sous ces apparents caprices, un effet cherché & une volonté réfléchie.\nJannequin n'a pas atteint cette maîtrise : ses œuvres vigoureuses, mais encore\nun peu frustes, laissent toujours saisir son dessein ; chez Costeley & R. de\nLassus, au contraire, « l'art est si achevé qu'il n'y paraît point ».\nOn retrouve la même sûreté de goût dans le choix des thèmes. R. de\nLassus & Costeley n'attachent pas plus de prix que leurs prédécesseurs à\nl'originalité de la mélodie : le début du Chant des Oiseaux reparaît d'une\nmanière assez inattendue dans une chanson de Costeley (XXI) sur les mots :\n« O misérable amour! »; R. de Lassus, en écrivant le icr contre-sujet de sa\nchanson IX, « Qui dort icy? », se souvient d'un vieil air du xve siècle (G. Paris,\nn° 84) :\n& sa chanson XXI, « Un doux nenny », nous fait retrouver un thème sur\nlequel Gascongne, Vermont & Claudin se sont exercés :\nSa femme battue (Ch. XI) exhale sa plaisante colère sur un air que\nCosteley a jugé digne d'orner des vers de Ronsard (Ch. IX : Las\njamais pensé)] un même motif de 4 notes, qui dans Costeley (Ch. VII) dit :\n« Chassons ennuy », fait, dans R. de Lassus (Ch. VIII), l'éloge bachique de\n« Monsieur l'Abbé »; & sans cesse, au cours des deux Recueils, on voit\nreparaître des formules mélodiques déjà rencontrées ; il est manifeste que les\ndeux auteurs puisent, sans scrupule, à un même trésor musical, propriété\ncommune de tous les compositeurs du temps. Mais ce qui les sauve, c'est la"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "179", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.3", "texte": "LA CHANSON FRANÇAISE\n\nbrièveté de la plupart de ces thèmes; en véritables classiques, R. de Lassus\n& Costeley se contentent de fort peu de matière : trois ou quatre notes,\nformant un fragment de gamme, un mouvement de tierce ou de quinte, sont\nla parcelle d'or qui va s'étendre sous le marteau de ces habiles orfèvres ; au\nfond de presque toutes leurs chansons, on trouverait un petit nombre d'élé-\nments musicaux de ce genre, qui ne sont plus des airs, ni des lambeaux ou\ndes souvenirs d'airs connus, mais le résidu subtilisé, épuré, dépouillé, réduit\nau détail essentiel, au rythme caractéristique, la quintessence de la mélodie\ntraditionnelle. On voit l'avantage : sur cette matière malléable & légère,\nl'imagination du compositeur s'exerce librement ; & un même groupe de notes\nengendre, selon les cas, des phrases très différentes : on peut comparer, par\nexemple, la chanson VIII de Costeley & la chanson VII de R. de Lassus, ou\nbien, chez ce dernier auteur, les chansons I, 111, XII & XXIV, dont le point de\ndépart commun est une tierce mineure ascendante. L'invention mélodique ne\nfait donc pas défaut à nos chansonniers ; mais elle reste discrète : le moyen\nâge n'est pas loin, ses règles austères ne sont pas abolies, tout n'est pas livré\nà la fantaisie du compositeur,\nEt tout homme énergique au dieu Terme est pareil.\nLa mélodie de R. de Lassus & de Costeley est engagée à demi dans une gaine\narchaïque : ses mouvements, limités d'ailleurs par l'étendue des voix & la\ndifficulté de certaines intonations, n'ont pas l'ampleur & l'indépendance souve-\nraine dont nos symphonies modernes nous ont donné l'habitude ; mais aussi\nils ont une tenue, une noblesse naturelle, une distinction sans égales ; & il\ns'en dégage, on ne sait trop comment, un parfum pénétrant de gaieté aimable,\nde jeunesse hardie, de galanterie à demi sincère, à demi mondaine, de tristesse\ndouce ou parfois profonde, mais dont on sent la consolation prochaine : car\nla phrase ne se développe jamais bien longuement ; liée d'assez près au texte,\nelle a tout juste le temps de s'établir avant d'être chassée par le changement\ndes paroles. Mais ce temps suffit pour que l'émotion musicale naisse &\ns'impose avec une force de persuasion inconnue de Claudin & de Jannequin :\ncar l'art s'est enrichi de moyens d'expression nouveaux.\nL'harmonie, qui chez Claudin n'est qu'un repos du contrepoint, devient\nun langage à son tour : un accord a sa physionomie, une modulation a sa\nvaleur expressive ; & ce n'est pas au hasard que la dominante succède à la\ntonique, ou qu'un accord majeur se substitue au mineur. Parfois même\nl'intérêt de la phrase s'efface devant celui des successions d'accords ; c'est à\npeine si l'on entend chanter les parties : elles forment un ensemble que\nl'oreille n'analyse plus & qui, à chaque pas, pose une nouvelle tonalité. Ce\nstyle nouveau s'introduit à la fois dans les motets & les chansons : je rappel-\nlerai, parmi les premiers, la célèbre pièce de R. de Lassus, Timor et Tremor,"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "180", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.4", "texte": "LA CHANSON FRANÇAISE\n\noù l'épouvante croît à chaque changement d'harmonie ; toutes proportions\ngardées, on peut en rapprocher la chanson XV de Costeley, où le ténor,\ndépourvu d'accidents au milieu de parties armées de 2? !f produit de saisis-\nsantes cadences en sol majeur, & le début de la chanson 111 de R. de Lassus,\noù l'accord parfait de sol succède si vigoureusement à celui de fa. Ailleurs\nc'est un motif qui est transporté d'une tonalité à une autre, non plus, comme\nchez Claudin, pour le plaisir, mais pour prendre une couleur nouvelle : il\nmonte avec insistance (R. de Lassus, I, aux mots Et me laisse%), descend avec\nbonhomie (R. de Lassus, XVI, au début), revient doucement en majeur\n(Costeley, XVI, à la fin, R. de Lassus, XXX, dernière mesure). Plus souvent\nencore, par l'effet d'un art plus délicat, la mélodie, en se développant, change\nde tonalité : la seconde période passe au majeur (Costeley, XXVI), ou de\npetites cadences, au cours même de la phrase, introduisent de fugitives\nmodulations, comme au début de la chanson II de R. de Lassus, où le ton\nd'ut majeur succède à celui de la mineur par l'intermédiaire d'un accord\nde sol :\nCet emploi expressif de la modulation a pour conséquence une\nautre nouveauté : la fréquence, & même la recherche des altérations chroma-\ntiques. Nous savons aujourd'hui qu'une tonalité n'est clairement établie que\npar la succession de deux accords : l'un, construit sur la dominante, doit avoir\nsa tierce majeure, puisqu'elle joue le rôle de sensible ; le second peut être\nmineur; mais il faut le rendre majeur aussi, si l'on veut laisser l'oreille plei-\nnement satisfaite : toutes nos pièces de musique finissent sur un accord\nmajeur. Ces règles, qui sont le principe même de notre harmonie, commen-\ncent àse faire jour àla fin du xvie siècle : certains modes, le ier &le (de\nré en ré & de mi en mi),comportent une tierce mineure ; on prend l'habitude\nde surélever cette tierce dans les cadences finales ( % & sol jf) ; d'autres, le\nler,Ier, le 7e n'ont pas de sensible :ily aun intervalle d'un ton entier entre leur\n7e & leur 8e note : on réduira cet intervalle àun demi-ton, lorsque ce 7e degré\nse résoudra sur la tonique : au lieu d'un ut, ou d'un fa, on écrira ou l'on\nchantera (car l'altération est souvent sous-entendue) un ut ou un fa $.\nBeaucoup plus hardi que ses contemporains, R. de Lassus emploie ces\nartifices non seulement pour préciser la tonalité principale, mais aussi pour"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "181", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.5", "texte": "LA CHANSON FRANÇAISE\n\nfixer les tonalités secondaires : un accord parfait à tierce majeure, frappé\nbrusquement sur un degré de la gamme où on ne l'attendait pas, force la\nmodulation & l'impose sans protestation possible. Ce changement soudain\namène, dans les parties vocales, des mouvements chromatiques jusque-là\ninouïs, que la tonalité justifie (1). Plus raffiné, Costeley recherche ces mouve-\nments, même quand l'harmonie ne les exige pas : il les aime pour les inter-\nvalles insolites auxquels ils donnent naissance (quarte diminuée, seconde\naugmentée, &c.), pour les chocs qu'ils amènent (fausses relations) entre la\nnote altérée & la note normale ; enfin pour la langueur un peu maladive qu'ils\ncommuniquent à la mélodie ; Charles IX a dû se plaire aux accents plaintifs\nde l'élégie « Si de beauté » (Ch. 111), & au piquant contraste de l'animation\ndu rythme avec la tristesse de la tonalité, dans la ronde « Las, je n'iray\nplus » (2).\nLe charme de ces petites pièces est loin de s'être évanoui pour nous ;\nelles ne nous étonnent pas, comme les messes du temps, par leurs vastes\nproportions & leur puissante architecture ; elles n'ont pas la foi profonde &\nrecueillie des motets; mais elles ont une clarté parfaite, une sobriété de bon\ngoût, un frais courant d'émotion & de vie, qui anime & colore rythme,\nharmonie & mélodie, sans outrance, sans affeétation, sans prétention au\nlyrisme, enfin toutes les qualités les plus fines de l'esprit français. Il faut\njoindre à cela la noble inquiétude d'un art toujours en progrès, d'étonnants\npressentiments de l'harmonie moderne, une curieuse recherche des inflexions\nchromatiques, & l'on comprendra pourquoi ces chefs-d'œuvre en raccourci\nn'ont pas la froideur marmoréenne des ouvrages trop parfaits : tout en eux\nn'est pas conscient, concerté, prémédité ; dans les chansons comme dans les\nmotets, quelque chose s'agite & palpite, qui est l'âme obscure de la musique\nde l'avenir.\nLa belle chanson de R. de Lassus qui va nous permettre de résumer\nnos observations serait bien loin d'être la seule à citer ; mais, par la richesse\n& la variété du développement, la puissance de l'expression, la profondeur de\nl'harmonie & la fermeté de la ligne mélodique, elle peut passer pour l'un des\nmodèles accomplis du genre.\n\n(1) Le chromatique s'introduit également dans le madrigal avec C. de Rore, & dans les\nmotets de R. de Lassus & de Palestrina (Plange quasi Virgo).\n(2) N° 162 de Y Anthologie Chorale."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "182", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.6", "texte": "LA CHANSON FRANÇAISE"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "183", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.7", "texte": "LA CHANSON FRANÇAISE"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "184", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.8", "texte": "LA CHANSON FRANÇAISE"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "185", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.9", "texte": "LA CHANSON FRANÇAISE"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "186", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.10", "texte": "LA CHANSON FRANÇAISE"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "187", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.11", "texte": "LA CHANSON FRANÇAISE\n\nLe mode est ici le premier : une gamme de ré en ré, qui dès le moyen\nâge admettait le si\\> pour éviter le mi contra fa, ou, comme nous disons\naujourd'hui, la fausse relation de triton (fa-si); à l'époque de Rolland de\nLassus, on aime, en outre, à rendre majeur l'accord final en diézant le La\ndominante est la, dont l'accord, soit mineur, soit majeur (avec w/tf), paraîtra\nsouvent au cours du morceau.\nLa nuit froide et sombre est traduite par de larges accords, qui partent\nde la tonique pour y revenir ; tandis que le Superius pose un thème très\nsimple, qui sera merveilleusement développé plus tard, le Ténor descend avec\nlenteur; mais il s'arrête au faft& non au fa, & cette brusque apparition de\nl'accord majeur est d'un effet saisissant (1). Le thème est repris sur les mots\nCouvrant d'obscure ombre, mais enchâssé dans un accord majeur de dominante;\n&, au lieu de revenir à la tonique, la tonalité s'éloigne, passe en majeur,\nrevient en la mineur p,our finir inopinément en majeur, dominante de\nrien de plus émouvant que ces successions chromatiques, où semble passer\ntout l'effroi de la nuit.\nAprès cette majestueuse entrée, le mouvement s'accélère un peu ; un\nmotif pointé passe successivement au Contra & au Ténor, au Bassus & enfin\nau Superius, s'élevant de la Terre aux deux. La phrase suivante Aussi\ndoux... commence à mi-voix sur un accord de sol majeur, passe en ut, puis\nen sij? par un enchaînement de seconde que nous ne nous permettons plus,\nmais dont R. de Lassus aime la vigueur; & de nouveau, le chromatique\nattendrit la conclusion. Un joli mouvement descendant, en imitation, illustre\nles mots Faiél couler du ciel,& le sommeil descend encore, avec d'admirables\nretards à chaque note du Supérius, jusqu'au final qui forme cadence. Une\nseconde partie commence ici, plus mouvementée, plus développée : le jour\nsuccède à la nuit. C'est sur le motif du début qu'elle repose tout entière.\nNous l'entendons d'abord au Bassus ; un contre-sujet exquis s'en dégage au\nSuperius, & passe successivement aux trois autres voix ; renversé au Superius\n(mes. 20), il inspire la conclusion sur les mots lueur expose. Et voici que\nle motif initial reparaît au Contra, accompagné, au Superius, d'un autre\ncontre-sujet, d'allure plus émue ; le même duo se reproduit entre les voix\ngraves, sous une belle montée des voix aiguës, & la phrase se termine,\ncomme la précédente, sur un souvenir effacé de son contre-sujet. Il revient\nencore au vers suivant, mais en valeurs plus brèves, & avec une altération\nchromatique (so/jj); alors il se superpose longuement à lui-même, mélancolique\n& doux comme l'aurore (2); un instant le premier contre-sujet flotte au haut\ni\n\n(1) Cet effet sera accru si on laisse le son se perdre; toute cette musique, d'ailleurs, doit\nêtre très nuancée.\n(2) Cette comparaison m'est inspirée par le texte, mais R. de Lassus n'a pas voulu dépeindre\nl'aurore; sa mélodie, comme toute mélodie digne de ce nom, dépasse les mots qui lui ont donné\nnaissance & pourrait s'appliquer à mille autres objets."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "188", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.12", "texte": "LA CHANSON FRANÇAISE\n\nde cette masse mouvante (mes. 31), c'est là un de ces effets d'allusion propres\nà l'art musical, & dont Wagner devait tirer un si merveilleux parti. R. de\nLassus ignore le « motif conducteur », il n'attribue pas un sens spécial à un\ngroupe de notes séparé des paroles qui lui ont donné naissance ; mais il\nconnaît le charme particulier du rappel d'une idée musicale : il fait en musicien\nce que Wagner fait en poète ; & il n'insiste pas : le motif chromatique\nreprend presque aussitôt l'avantage; il passe, alangui, au Superius & au\nTénor, & cette pièce admirable, où le mouvement & l'émotion vont croissant\nà chaque phrase, se termine sur un apaisement. C'est, on le voit, un véritable\npetit drame que cette chanson, mais un drame sans pathétique & sans violence,\noù les sentiments restent profonds & purs, & se revêtent, sans effort, d'une\nmusique à la fois très sobre & très riche (1).\nM. Romain Rolland a fort bien montré (2), quel sentiment dramatique\nintense anime & pénètre les motets de Palestrina. La chanson française, à la\nmême époque, montre la même tendance : ce n'est plus une tragédie sublime\nqui se joue devant nous, c'est une comédie aimable & doucement émue ;\nmais, abstraction faite de la différence de ton, on retrouve, de part & d'autre,\nla même qualité d'émotion contenue, le même sens du détail expressif, la\nmême pureté de style qui n'exclut pas la hardiesse, mais une hardiesse qui\nse dissimule & ne provoque pas ; un mot vient tout naturellement à l'esprit\npour caractériser ces œuvres : elles sont classiques ; & c'est la chanson\nfrançaise qui réalise l'idéal classique dans l'art profane, comme le motet dans\nl'art sacré.\nLa chanson française ne disparut pas après Charles IX ; mais elle chercha\nd'autres voies ; elle courut, avec Baïf, Mauduit & Lejeune, une aventure dont\nl'histoire n'a pas encore été faite. Poètes & critiques ont tourné en dérision,\nà l'envi, les vers rythmés, sans vouloir comprendre que Baïf réclamait, exigeait\nle secours de la musique. Seul M. Becq de Fouquières (3) avait fait cette\nremarque & publié quelques-unes des chansonnettes ; mais le chant, qui seul\nprécise & vivifie le rythme, demeurait inconnu jusqu'aux dernières publications\nde M. Expert. Ces pièces curieuses, dont plusieurs sont fort jolies, témoignent\nde l'infatigable activité des compositeurs français, toujours en quête de formes\nnouvelles ; mais elles soulèvent de si délicats problèmes de rythmique\nmusicale, qu'elles doivent faire l'objet d'une étude particulière. Le recueil de\nLejeune est de 1603 : ainsi, durant tout le xvie siècle, le génie français, a été\nreprésenté en musique par un genre spécial, où les chefs-d'œuvre ne manquent\n\n(1) Il ne m a été donné qu'une fois d'entendre ce morceau, à un concert de la Schola\nCantorum ; il se rend assez bien au piano, à condition que l'on accuse fortement les lignes\nmélodiques superposées : il faut, tout comme dans une fugue du Clavecin bien tempéré, que\nl'oreille puisse suivre chaque partie.\n(2) Histoire de VOpéra en Europe avant Lully et Scarlatti, p. 27.\n(3) Poésies choisies de Baif) p. XXXII."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "189", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.13", "texte": "THÉORiES MUSICALES DE DESCARTES\n\npas, où les tentatives intéressantes abondent, & où l'on peut saisir quelques-\nunes des qualités dominantes de notre race; c'est à M. Expert que nous\ndevons cette résurrection (1), si heureuse pour tous les amis de la musique\n& de la France.\n\nLOUIS LALOY.\n\nÉtudes historiques sur la science musicale.\nI.— XVIIe Siècle.\nE. MERCADIER.\n\n(Suite.)\nLes théories musicales de Descartes.\nIII\nArrivons maintenant aux idées de Descartes sur l'étude des intervalles\nou intonation.\n11 y a pour lui trois sortes d'intervalles :\ni° Les Consonnancesou Accords.\n2° Les Degrés ou Tous.\n3° Les Dissonances.\nJe ferai remarquer tout d'abord que Descartes, comme les anciens,\nn'entend pas par Consonnance & Dissonance ce que nous entendons nous-\nmêmes. Il n'y joint aucune idée d'agrément ou de dureté pour l'oreille : les\nConsonnances pour lui ne sont pas les intervalles agréables & les Dissonances\nles intervalles discordants : c'est ce qu'on va voir du reste par la suite.\nLes Consonnances sont, d'après lui, les intervalles entre les sons qui se\nproduisent simultanément, qui résonnent ensemble (cum-sonare) dans la\nvibration d'un même corps, « entre les sons que divers corps produisent en\nmême temps » (c'est son expression).\nC'est, on le voit, la définition des intervalles entre les sons que nous\nappelons harmoniques, & qui se produisent simultanément dans la vibration\nd'un corps sonore quelconque en vertu d'un phénomène appelé : Résonance\nmultiple. On sait, en effet, qu'une corde qui vibre fait entendre, outre le son\ndominant, fondamental, quelques autres sons plus aigus & beaucoup moins\nintenses qui sont les oélaves, la quinte, la majeure, &c..., du son fonda-\nmental, & qu'on arrive, en s'exerçant quelque temps, à distinguer très net-\ntement les uns des autres.\nSans avoir une idée précise de la nature de ce phénomène, qui n'a été\nbien expliqué qu'au commencement du xvme siècle par Sauveur, Descartes le\n\n(1) Je n'ajouterai qu'un mot : l'État prussien, suivant l'exemple de l'Autriche & de la\nBavière, vient d'accorder une première subvention de 30000 marcs pour la publication des monu-\nments anciens de la musique allemande (du xve au xvni« siècles)."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "190", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.14", "texte": "ÉTUDES HISTORIQUES SUR LA SCIENCE MUSICALE\n\nconnaissait, ainsi qu'on en peut juger par cette phrase : « ... Comme on peut\nvoir dans les cordes de luth, car si on en pince une, celles qui sont plus\nélevées qu'elle d'une oétave ou d'une quinte tremblent & résonnent d'elles-\nmêmes... » (Page 454.)\nOn le voit, dans cette définition des il n'y a rien qui se\nrattache à l'idée d'un effet agréable à l'oreille.\nCette définition peut être acceptée : elle s'appuie sur un fait expérimental\nexaêt. Malheureusement Descartes s'égare dans la détermination précise de ces\nintervalles. 11 poursuit en disant qu'il faut chercher les sons qui forment\nconsonnance dans la division de la corde qui fait entendre le son fondamental ;\nmais alors, au lieu de rechercher expérimentalement quels sont les points où\nil faut diviser la corde pour reproduire les sons qui forment consonnance avec\nle son fondamental, il détermine ces points a priori d'après son 7e principe.\n« ... Cette division, dit-il, doit être arithmétique, c'est-à-dire en parties égales,\nainsi que nous avons remarqué ci-dessus... » Alors, pour avoir la première\nconsonnance, il divise la corde en deux, « ce nombre, dit-il, étant le premier\nde tous » ; cela lui donne l'intervalle d ou Diapason (c'est le terme des\nanciens). Puis il divise la corde en trois parties, ce qui lui donne deux conson-\nnances : la Oiiinteformée par la vibration des deux tiers de la corde ; la\nDouzième correspondant au tiers de la corde. La division en quatre parties lui\ndonne trois consonnances : le premier quart donne la double Oélave ; les deux\npremiers quarts ou la moitié donnent de nouveau les trois quarts\ndonnent la Çhiarte.La division en cinq parties lui donne :le ier sn,e,5n,e, la double\nOélave de la Tierce majeure ; les 2/5, la simple Octave du même intervalle;\nles 3/5, la .Sixtemajeure (la Sexte, dit Descartes), & les 4/5, la Tierce majeure.\nLa division en six parties ne donne qu'un nouvel intervalle : les 5/6 de la\ncorde font entendre la Tierce mineure.\nJe cite la phrase de Descartes qui termine cette analyse des divisions de\nla corde :\n« ... Je puis encore, dit-il, diviser la ligne (la corde) en quatre, ou en\ncinq, ou en six parties, & non pas davantage, parce que la capacité des\noreilles ne s'étend pas au delà, & que leur délicatesse ou imbécillité est telle\nqu'elles ne pourraient pas sans peine distinguer une plus grande différence\nde sons... » (Page 435.)\nLa raison est commode : le malheur est qu'elle est inexaéte. Descartes\nlui-même va nous parler tout à l'heure du ion & de la septième ; or, d'après\nlui-même, le premier de ces intervalles est donné par huit parties d'une corde\ndivisée en neuf parties & le second par huit parties d'une corde divisée en\nquinze parties. L'oreille saisit très bien l'intervalle appelé par Descartes Demi-\nTon majeur (notre seconde mineure Mi-Fa), & pourtant il le représente par le\nrapport 15/16, ce qui veut dire qu'il est produit par la vibration des 15\nseizièmes d'une corde."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "191", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.15", "texte": "THÉORIES MUSICALES DE DESCARTES\n\nLa raison n'est donc pas bonne, & on ne voit pas le motif qui fait arrêter\nla division de la corde à six parties plutôt qu'à sept, ou à huit, ou à neuf, &c.\nC'est qu'en effet il n'y a pas de motif pour l'arrêter, j'entends de motif a\npriori : l'expérience seule peut montrer quelles sont les divisions que la sen-\nsibilité & la délicatesse de l'oreille peuvent tolérer : & si l'on songe que ce\nqu'on nomme le comma est très sensible à l'oreille & peut même être très\naisément chanté ; que cet intervalle est représenté, d'après les nombres mêmes\nde Descartes, par le rapport 80/81, c'est-à-dire produit par quatre-vingts par-\nties d'une corde divisée en quatre-vingt-une parties, on voit que nous sommes\nloin de compte, & qu'il est singulier qu'on s'arrête à la division d'une corde\nen six parties égales.\nAinsi : avancer a priori qu'on doit avoir les sons qui forment, avec un\nson donné, les Consonnances(les Harmoniques, diraient les modernes) par la\ndivision arithmétique ou en parties égales de la corde qui produit ce son,\npremière erreur consistant en une affirmation entièrement gratuite que rien ne\njustifie.\nS'arrêter dans cette voie à la division par six, seconde erreur, consistant\nen ce que d'abord on n'y voit aucune raison théorique, ensuite que la raison\ndonnée par Descartes est contredite par lui-même quelques pages plus loin,\n& par l'existence en musique d'une foule d'intervalles que l'oreille distingue\nparfaitement, bien qu'ils correspondent, d'après Descartes même, à des divi-\nsions de la corde beaucoup plus compliquées que la division par six.\nUne troisième erreur de cette théorie consiste dans le classement des\nConsonnances au point de vue de leur excellence harmonieuse. En effet, la\nconséquence logique des principes posés est que les Consonnances sont d'autant\nmeilleures que les rapports de nombres qui les représentent sont plus sim-\nples : elles doivent donc, à ce point de vue, être rangées dans l'ordre suivant :\ni° 1/2 OCtave.\n20 2/3 Quinte.\n30 3/4 Quarte.\n4° 3/5 Sixte majeure.\n5° 4/5 Tierce majeure.\n6° 3/6 Tierce mineure.\nNotons, en passant, que, dans les ouvrages modernes, ces intervalles sont\nreprésentés par les fractions inverses de celles ci-dessus : 2, 3/2, 4/3, &c.\nC'est qu'on représente aujourd'hui le plus habituellement les intervalles par les\nrapports des nombres des vibrations de leurs sons extrêmes, tandis que\nDescartes & ses contemporains les représentaient par les rapports des longueurs\ndes cordes qui faisaient entendre ces sons extrêmes : or, les nombres qui\nreprésentent les longueurs sont les inverses des nombres relatifs aux vibrations.\nDescartes n'adopte pas tout à fait cette classification par ce motif « que\nla perfection d'un accord (intervalle) ne dépend pas seulement de ce qu'il est,"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "192", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.16", "texte": "ÉTUDES HISTORIQUES SUR LA SCIENCE MUSICALE\n\nlorsqu'on le considère comme simple, mais aussi de tout ce qui en est com-\nposé... » (Page 466.) 11 entend par intervalle composé l'intervalle simple\naugmenté d'une ou deux Oétaves : & il a été amené à considérer les inter-\nvalles composés en remarquant qu'on ne pouvait entendre un son quelconque\nsans entendre aussi son Oôtave, ce qui est juste.\nPartant de là, & prenant en considération les nombres qui représentent\nchaque intervalle & ses deux composés, Descartes arrive à la classification\nsuivante des Consonnances:\nOétave, Quinte, Tierce majeure, Quarte, Sixte majeure, Tierce mineure...\nEncore ne le satisfait-elle pas complètement : d'un côté, au point de vue\nde la simplicité des nombres, la Quarte, 3/4, est meilleure que la Sixte, 3/5,\n& la Tierce mineure, 5/6 ; de l'autre, Descartes ne peut échapper au jugement\nde l'oreille qui affirme le contraire.\n11 s'en tire de la façon suivante :\n« ... La Quarte, dit-il, est la plus malheureuse des Consonnances, &\njamais on ne la fait entrer dans la musique, si ce n'est par accident & avec\nl'appui des autres, non qu'elle soit plus imparfaite que la Tierce mineure ou\nque la Sexte mineure, mais parce qu'elle approche si fort de la qu'elle\nperd toute sa grâce en comparaison d'elle... »\nEt plus loin, après avoir dit que la Quinte n'apparaissait jamais sans\nqu'on entendît aussi la Quarte, parce qu'on entend toujours l'Oôtave de la\nTonique & que la Quarte par suite peut être appelée comme de la\nQuinte, il ajoute :\n«... De là aussi il est aisé de juger pourquoi la Quarte n'a pas lieu\nd'elle-même dans la musique & qu'elle ne se met point entre la basse & une\nautre partie ; car ayant déjà dit que les autres accords ne servent dans la\nmusique qu'à varier la Quinte, sans doute que la Quarte, qui en est l'ombre,\nsera absolument inutile à cet effet, puisqu'elle ne la varie point : car si on\nse servait de la Quarte contre la -basse, alors la Quinte comme plus haute\nrésonnerait toujours & ferait que l'oreille jugerait bien qu'elle est hors de sa\nplace & mise en une plus basse, ce qui lui rendrait la Quarte tout à fait\ndésagréable, comme lui ayant été présentée l'ombre pour le corps, l'image\npour la chose même... » (Page 465.)\nOn ne peut imaginer de raison plus étrange présentée d'une façon plus\nbizarre : c'est ce qui me la fait indiquer, voulant donner aux leôteurs, par ce\nsecond exemple, une idée de ce mélange de logique, d'analyse, de vues justes\n& d'explications bizarres qui constituent les livres qui traitent de science\nmusicale à cette époque.\nQuoi qu'il en soit, malgré ses correétifs au sujet de la Quarte, & même\nen ne tenant pas compte de cet intervalle, la classification de Descartes est\nmanifestement inexaéte. Tout le monde sait que les intervalles les plus doux\nà l'oreille sont les Tierces & les Sixtes; ce n'est qu'après elles que viennent"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "193", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.17", "texte": "THÉORIES MUSICALES DE DESCARTES\nR. M.\n13\n\nl'Oétave, la Quinte, &c. La pratique sui* ce point dément absolument la\nthéorie.\nAprès avoir traité des Consonnances ,Descartes recherche les intervalles\nqu'il appelle Degrés ou Tous :\n«... Les Degrés, dit-il, sont nécessaires dans la musique, principalement\npour deux raisons : l'une pour pouvoir passer d'un accord à l'autre par leur\nmoyen, ce qui serait difficile à faire par les seuls accords, du moins avec\ncette variété qui rend la musique agréable ; l'autre pour diviser en certains\nintervalles l'espace que le son occupe & embrasse, afin que par ce moyen la\nvoix passe des uns aux autres plus commodément, & avec plus d'agrément\n& de douceur que si elle passait par des accords seulement... » (Page 470.)\nAu premier point de vue, Descartes tire les Degrés de l'inégalité entre\nles consonnances ou accords.\nEn comparant les nombres qui représentent les longueurs d'une corde\ncorrespondant à ces accords, il ne trouve que quatre fractions différentes :\n1/9 qui donne le Ton majeur (UT-RÉ).\n1/10 » le Ton mineur (RÉ-MI).\nI /16 » le Demi-Ton majeur (MI-FA).\n1/25 » le Demi-Ton mineur (UT-UT DIÈZE).\nAu second point de vue, c'est-à-dire au point de vue de la division de\nl'Oftave en Degrés, Descartes remarque que l'Oétave est déjà divisée par le\nDiton ou Tierce majeure,la Tierce mineure, la & la & que par\nsuite les Degrés doivent diviser ces premiers intervalles. Or, la Tierce majeure\n(UT-MI) se divise en ton majeur (UT-RÉ) & ton mineur (RÉ-MI) ; la Tierce\nmineure (RÉ-FA) en ton mineur (RÉ-MI) & demi-ton majeur (MI-FA) ; la Quarte\nen tierce mineure & ton mineur, ou en ton majeur, ton mineur & demi-ton\nmajeur ; par suite l'Oétave en trois tons majeurs, deux tons mineurs & deux\ndemi-tons majeurs.\nDescartes exclut de la composition de l'Oétave le demi-ton mineur, parce\nque, dit-il, il ne divise pas immédiatement les consonnances. Il exclut aussi\nles Degrés qui naîtraient de la division des précédents par la même raison, &\npar d'autres tout aussi peu concluantes dont la discussion nous entraînerait\ntrop loin.\nII est à remarquer que cette division de l'Oétave en Degrés ou Tons est\ndéduite du rapport qu'ont entre elles les consonnances Quinte, Quarte, Tierce,\n&c., &c., & essentiellement du rapport entre les nombres qui représentent les\nlongueurs de corde correspondant à ces consonnances 2/3, 3/4, 4/3, &c. Or,\nj'ai déjà montré que la façon arbitraire dont ces nombres avaient été trouvés\nenlevait à cette théorie toute base sérieuse ; que la classification harmonieuse\ndes consonnances déduite logiquement de cette théorie était en contradiétion\nmanifeste avec la vérité. Il en résulte donc que cette théorie de la division de"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "194", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.18", "texte": "ÉTUDES HISTORIQUES SUR LA SCIENCE MUSICALE\n\nl'Oétave-en tons majeurs, tons mineurs, demi-tons majeurs, n'a pas plus de\nfondement que la théorie des consonnances.\nLes Degrés & les Consonnances qui composent les éléments de l'Oétave\ntrouvés, il s'agit de savoir dans quel ordre on les disposera dans l'Oétave, ou,\nen d'autres termes, comment sera constituée Gamme ; par exemple, dans la\ntierce majeure, formée d'un ton majeur & d'un ton mineur, comment\ndisposera-t-on ces tons? Faudra-t-il mettre le mineur en premier ou en dernier\nlieu ?\nDescartes n'a, sur ce point, aucune donnée rationnelle ; il est embarrassé\npar ses nombres, par la différence entre les tons majeur & mineur, par\nl'absence (à son époque) d'un nom pour le 7e degré de la Gamme, ce qui\nconduisait à ce qu'on appelait les Muances.ll expose alors rapidement & de\nla façon la plus obscure du monde (ce qui tendrait à faire croire qu'il ne se\ncomprenait pas bien lui-même, pas plus que ses contemporains, en cette\nmatière) pourquoi « il n'y a que cinq intervalles par où la voix passe & se\nmeut naturellement, d'où il est arrivé qu'on a donné ces cinq intervalles à la\nVoix (Gamme) de nature & qu'on n'a inventé que six syllabes, comme autant\nde caraétères pour les exprimer, savoir : Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La ».\nIl expose ce que c'est que la Voix en Bémol & la Voix en il\nparle des Muances, des Dièses, sans donner à ce sujet aucune explication\n(aussi n'en parlerai-je point à son sujet), & enfin il explique à quoi servaient\nles trois clefs d'UT, de FA & de SOL.\nTout cela, je le répète, d'une manière très brève & très obscure. C'était,\nen effet, au xvne siècle, la partie la plus difficile de la théorie musicale que\nd'expliquer cette pratique bizarre des Muances : elle est trop écourtée & trop\nobscure dans notre auteur pour qu'on puisse la faire comprendre aux leéteurs\nqui ne la connaissent pas par l'analyse des lignes qu'il y consacre ; on ne le\npeut qu'en étudiant, comme j'espère le faire plus tard, d'autres musicologues\ndans les œuvres desquels cette matière est plus amplement traitée dans tous\nses détails.\nCes explications terminent la partie relative aux Degrés ou Tons.\nRestent les intervalles appelés Dissonances.\nDescartes appelle de ce nom « tous les intervalles autres que les Conson-\nnances & les Degrés ». On voit qu'il n'y attache nullement l'idée moderne de\ndureté pour l'oreille.\n«... Il y en a de trois sortes, dit-il, car ou elles naissent des Degrés\nseuls & de l'Oétave, ou de la différence qu'il y a entre le Ton majeur & le\nTon mineur, que nous appelons Schisme, ou enfin de la différence qu'il y a\nentre le Ton majeur & le Demi-Ton majeur... » (Page 486.)\nDans le premier genre, il comprend les Septièmes & les Neuvièmes\nmajeures & mineures, &c., &c., &c.\nDans le second, une quantité d'intervalles formés des consonnances\naugmentées ou diminuées de ce qu'il nomme Schisme."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "195", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.19", "texte": "LES ANCIENNES CLOCHES DU MONT SAINT-MICHEL\n\nDans le troisième, le Triton ou Qiiarte dans laquelle le Ton majeur est\nsubstitué au Demi-Ton majeur, & la Fausse produite par une substi-\ntution contraire.\nDescartes indique avec soin tous les nombres qui représentent, d'après\nlui, les longueurs de corde correspondant à tous ces divers intervalles, & il\ntermine ce qu'on peut appeler sa Théorie de l'intonation par cette remarque\ngénérale très importante en ce qu'elle résume sur ce point sa doétrine :\n«... Nous finirons ici l'explication de toutes les propriétés du son où il\nfaut seulement remarquer, pour confirmer ce que nous avons dit ci-devant,\nque toute la diversité des sons à l'égard de l'aigu & du grave naît de ces\nnombres 2, 3 & 5, & que tous les nombres qui expliquent les Degrés & les\nDissonances sont composés de ces trois seulement, par lesquels étant divisés\non les réduit à l'unité... » (Page 490.)\nsuivre.)\n\nE. MERCADIER,\nDirecteur des Etudes à l'École polytechnique.\n\nLes anciennes cloches de l'abbaye du Mont SaintMichel.\nÉtienne DUPONT.\n\nUn clocher sans cloches est comme un corps sans âme, & l'impression\nde tristesse qu'il donne est plus vive encore, quand on sait que la tour,\naujourd'hui silencieuse, a, jadis, frémi des vibrations de l'airain.\nLe clocher du Mont Saint-Michel a été restauré dernièrement ; &, sur la\ntour romane, carrée & massive, se dresse une flèche aiguë, rappelant un peu\ncelle que le voyageur de Thou contemplait, à la fin du xvie siècle, & qui, elle\naussi, était, dit-on, surmontée d'un saint Michel, doré également, comme\ncelui de Fremiet, & qui brillait aux rayons du soleil, « ad solis radios rutilans ».\nMais il faut quitter l'espoir d'entendre, du moins pour un avenir prochain,\nles cloches résonner dans la tour reconstruite à grands frais & à grandes\npeines. Seuls, quelques Micheliens, épris de l'histoire de la plus célèbre\nAbbaye-Forteresse de France, écoutent dans leur imagination l'écho très\nlointain des belles sonneries d'autrefois.\nCertes, les cloches du Mont Saint-Michel mériteraient mieux que trois\nou quatre pages rapides ; elles pourraient donner matière à une étude & la\nchalchographie du Mont ne serait peut-être pas le chapitre le moins intéressant\nde l'histoire du glorieux monastère. Mais ce travail, pour être complet, serait\ntrès difficile à écrire, la plupart des documents à mettre en œuvre étant\ndisséminés dans beaucoup d'ouvrages dont les principaux & les plus nombreux\nsont des manuscrits.\nCette étude ferait connaître tout d'abord que la première sonnerie fut\ninstallée, au Mont, vers 1060, par les soins de Radulphe. Cet abbé, qui était"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "196", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.20", "texte": "LES ANCIENNES CLOCHES DU MONT SAINT-MICHEL\n\nle huitième depuis la fondation du monastère, avait été désigné d'office par\nGuillaume, duc de Normandie. Il succédait à Suppon qui avait dilapidé les\nressources de l'abbaye & qui « pour ces noyses (dit l'annaliste D. Huysne\nmanuscrit de la bibliothèque d'Avranches) fut déposé de sa charge ». Radulphe\nde Beaumont (que plusieurs historiens confondent avec Ranulphe de Bayeux)\nfut à peine en fonctions qu'il rétablit l'ordre dans les finances du monastère ;\n&, grâce à des libéralités provenant de moines riches, tels qu'Ancelin & Néel,\nil put continuer les grands travaux commencés par Hildebert & Richard. C'est\nainsi qu'en 1058 il faisait édifier à l'interseftion de la nef & des transepts\nde l'église les magnifiques piliers triomphaux qui existent encore aujourd'hui\n& sur lesquels il éleva une tour, que devaient détruire ou achever de ruiner\nles incendies de 1112, 1135, 1300, 1350, &c. Dans cette tour, Radulphe de\nBeaumont fit installer une sonnerie.\nDe combien de cloches se composait-elle ? Où ces cloches avaient-elles\nété fondues ? Quel en était le poids ? Le ton ? Ce sont là toutes questions\nauxquelles il est impossible de répondre d'une façon précise, si l'on veut\npuiser à des sources sûres.\nIl est à remarquer, en effet, que les anciens annalistes du Mont Saint-\nMichel, qui ont rapporté tant de faits relatifs à leur abbaye, qui se sont\nconstamment évertués à mettre en lumière les aétions d'éclat des chevaliers\n& des simples hommes d'armes, la science ou la piété des bénédiétins, la\nhardiesse & le génie des architeétes de la Merveille de l'Occident, qui n'ont\npas hésité à nous entretenir d'événements de peu d'importance, qui ont même\nsignalé de petits faits avec une puérile naïveté, sont presque muets sur les\ncloches de leur abbaye. Deux ou trois lignes à ce propos dans leurs chroniques\n& dans leurs annales, & c'est tout. Compulsez avec soin l'Histoire de ta célèbre\nabbaye du Mont Saint-Michel, au péril de mer, le tout recueilli des anciens\ntitres, chartes et pancartes, par un religieux bénèdiélin de la congrégation de\nSaint-Maur(ms. 209, Bibliothèque d'Avranches); feuilletez le\n(ms. 210, ibidem) ou les trois volumes, également manuscrits (mss. 211,\n212, 213, ibid.), ayant trait à son histoire, vous ne trouverez rien de complet\nou de précis en ce qui concerne les cloches.\nAu sujet des clochettes suspendues dans le campanile primitif, les textes\nsont muets. La première mention remonte seulement à la moitié du xie siècle.\nElle a trait à la sonnerie de Radulphe. Une de ses cloches avait nom Rollon.\n(L'abbé Manet, Histoire de Bretagne, 111, 241, lui donne pour date de fonte\n1047 : il n'indique pas la source de son information que nous tenons pour\nerronée.) Rollon était aussi le nom d'une des cloches de Gand ; &, de même\nque celle-ci sonnait « quand il avait la guerre en Flandre », de même celle-là\nétait mise en branle & tintait le tocsin d'alarme, quand le Mont Saint-Michel\nétait menacé par ses ennemis. A sa voix se ralliaient les vassaux de la rive\nnormande & le son devait en être grave & puissant, puisqu'il s'étendait à\nplus de deux lieues."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "197", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.21", "texte": "LES ANCIENNES CLOCHES DU MONT SAINT-MICHEL\n\nAu xiie siècle, Bernard, religieux profès de l'abbaye du Bec & prieur de\nCernon, fut élevé à la prélature par le duc de Normandie; &, vers 1135,\nil acheva l'église & donna deux cloches « pour meubler la tour ». Les chro-\nniqueurs affirment que le son en était harmonieux : « Campanariam suave\nsonantibus campanis implevit, Radulphum imitatus abbatem qui pridem\nsignum, quod Rollonam vocant, ad arcendas Brittonum insidias fusoria arte\n»\ncomponendum curaverat. »\nA peine ces cloches étaient-elles installées qu'un incendie, « allumé par\nune bande de canailles & de fripons de la ville d'Avranches », détruisait le\nmonastère: mais on put préserver l'église. Malheureusement l'incendie de 1300,\noccasionné par le tonnerre, fut désastreux pour l'abbaye : « La foudre, dit\nD. Huysne, écrasa l'église, toutes les cloches furent fondues ; les toits de l'église,\ndu dortoir & des autres logis furent brûlés & les charbons, tombant sur la ville,\nne laissèrent aucune maison sur pied. 11 semblait qu'on ne devait plus penser\nà rebâtir si magnifiquement ce monastère, brûlé déjà cinq fois, & que c'était\nun signe manifeste que Dieu n'aimait pas ces splendides édifices. » (D. Huysne,\nms., ibid.)\nMais, grâce à la générosité des pèlerins, aux largesses des abbés, aux\ndons royaux & princiers, la tour fut bientôt reconstruite & « habitée » par de\nnouvelles cloches, si bien qu'en 1 594 l'abbaye en possédait neuf.\nLa foudre qui, cette année-là, tomba sur le clocher « dont la pyramide »,\nainsi que le constate avec orgueil le chroniqueur, « était la plus haute du\nroyaume », mit le feu à la tour & fit couler le métal à flots : « fluit aes rivis. »\nCependant, Jean de Surtainville, sur l'ordre du fermier général & de l'abbé\nFrançois de Joyeuse, « fit refaire le clocher & fondre quatre cloches où fut mis\nle nom de l'abbé ». Enfin, à une date qui se place entre 1633 & 1636, Dom\nMichel Perron, quatrième prieur, fit refondre deux cloches de la tour ; ces\ncloches furent baptisées : Benoiste & Catherine. (Voir ms. D. HUYSNE, Bibl.\nd'Avranches, n° 209, folio 46.) Nous savons, cette fois, d'une façon indiscu-\ntable, que la fonte de ces cloches eut lieu, au Mont Saint-Michel même, « dans\nla salle qui est au-dessous du réfeCtoire ». Cette salle n'est autre que l'Aumô-\nnerie, pièce située à l'étage inférieur de la Merveille. En 1872, M. Corroyer y\ndécouvrait les débris d'un fourneau & « quelques morceaux d'une coulée de\nmétal blanc couvert d'oxyde vert, indiquant un alliage où le cuivre existe en\nassez grande quantité ».\nDonc, vers le milieu du xvie siècle, l'abbaye possédait au moins dix\ncloches.\nLe 26 mars 1703, sous la prélature d'un baron allemand, Frédérick Karq\nde Bamberg, que d'autres appellent Carie de Bebambourg (un nom qui\nest une véritable onomatopée pour le parrain d'une cloche), une nouvelle\ncloche fut montée dans la tour. Elle portait, gravées sur elle, les armes de\nl'abbaye & celles des bénédictins de la Congrégation de Saint-Maur. Elle fut"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "198", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.22", "texte": "LES ANCIENNES CLOCHES DU MONT SAINT-MICHEL\n\nconnue sous le nom de cloche de brume, & c'est elle que l'on sonnait, à partir\nde ce moment, par les temps de brouillard, pour guider à travers les grèves\nles pèlerins ou les pêcheurs égarés.\nLors de la Révolution, les cloches du Mont Saint-Michel furent données à\nla cathédrale de Coutances, sauf, peut-être, deux ou trois qui furent concédées à\ndes églises voisines du Mont & celle de Bebambourg qui resta au Mont Saint-\nMichel. Cette dernière fut, dans le premier quart du xixe siècle, l'objet d'une\ncontestation entre le département qui en réclamait la propriété & la commune\nqui opposa victorieusement la possession.\nA propos de ces cloches certains manuscrits révèlent de singulières\ncoutumes. Ainsi, le seigneur de Fougères devait, en des solennités spéciales,\n« sonner la cloche pour vêpres & matines, jusqu'à ce que les serviteurs de\nl'abbaye lui prissent la corde des mains ». Les archives font aussi mention de\ndonations faites par des personnes généreuses en faveur « des sonneurs\ndonnant adresse aux gens en périls pendant les frimas & les brouillards ».\nOn sait, en effet, que d'épaisses brumes couvrent souvent toute la baie du\nMont Saint-Michel ; le brouillard, comme la mer, y règne en maître souve-\nrain ; tantôt il monte soudainement « en hailles » qui se rapprochent rapide-\nment, & bientôt la baie entière est ensevelie sous un immense & impénétrable\nvoile gris. Quelquefois, les pêcheurs réussissent à retrouver leur route par\nl'examen des petites rides laissées par la mer en se retirant sur les sables\nmous ; ils peuvent ainsi déterminer, en connaissant la direction du reflux, le\npoint où ils doivent se trouver par rapport au Mont. Mais le seul guide est\nle son, & la voix de la cloche de brume sauve bien des malheureux égarés.\nLes cloches du Mont Saint-Michel avaient ainsi une triple mission :\nreligieuse, guerrière & charitable. Elles annonçaient les offices & leurs joyeuses\nvolées portaient aux populations de la côte la nouvelle de l'éleétion de l'abbé\nou l'annonce de ces fêtes, si solennelles au xve siècle, dont la basilique était le\nthéâtre. Elles sonnaient, lors des visites royales & princières : « Nous enten-\ndions, écrit madame de Genlis, au cours de son voyage de 1777, nous enten-\ndions un bruit lugubre de cloches qu'on sonnait en l'honneur des princes, &\ncette triste mélodie ajoutait beaucoup à l'impression mélancolique que nous\ncausaient tous ces objets nouveaux. »\nAu jour du péril, elles sonnaient pour signaler l'approche de l'ennemi. A\nleurs voix accouraient les fidèles vassaux de l'abbaye & Dieu sait si cette voix\nse fit entendre durant la guerre de Cent Ans ! Enfin elles étaient la boussole\nsonore des infortunés qu'enveloppait le terrible brouillard.\nDepuis un siècle leurs voix se sont tues. C'est un regret à ajouter à tant\nd'autres ; car c'était encore, vraiment, une des beautés de l'abbaye normande\nque « cette grande musique de cloches, épandant leurs volées d'une tour\nélevée de trois cent pieds, dans un espace vide de dix lieues carrées ».\n\nÉTIENNE DUPONT."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "199", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.23", "texte": "LA LÉGENDE DORÉE DU JONGLEUR\n\nLa légende dorée du Jongleur.\nP. AUBRY.\n\n(Fin.)\nLe fabliau de saint Pierre & du jongleur est bien une des plus joyeuses\nfantaisies que le moyen âge nous ait laissées : avec lui la légende du jongleur\nfinit en comédie & sur cette morale que l'enfer n'est point fait pour les\njongleurs.\nVoici d'ailleurs ce qui en est. Un jongleur qui, dans sa vie sur terre,\navait perdu tout son bien & compromis gravement le salut de son âme,\nfréquentant les tavernes & les mauvais lieux, vint à mourir. Un diable, qui\npassait non loin en quête de quelque gibier d'enfer, trouva l'occasion bonne,\nmit la main au collet de notre bohème & l'entraîna comme une excellente prise\ndans les satanesques profondeurs. Là, on le prépose aux fourneaux, & on lui\nlaisse la garde de tous les damnés qui sont en train de rôtir, pendant que les\ndiablotins montent sur terre à la recherche de la clientèle.\nMais voici que, pendant ce temps, saint Pierre, déguisé & méconnaissable,\nvient à passer par les enfers &, voyant notre jongleur, dont il connaissait\nl'amour immodéré du jeu, lui propose une partie de trémerel. 11 montre\nbeaucoup de pièces d'or. « Mais je n'ai rien, répond le jongleur. Qu'est\ncela, répond saint Pierre, on s'arrangera toujours ! tu auras bien quelque\nchose à me donner si tu perds. Tiens, ne fût-ce qu'une de ces âmes, que tu\nfais si gentiment rôtir ! Plus souvent, répond l'autre, mon maître me\nmangerait tout vif s'il en manquait une seule. Que non, réplique saint\nPierre, en manquerait-il deux ou trois que ton patron ne s'en apercevrait\npoint. » Et le malin saint Pierre se fait si persuasif que le jongleur prend\nles dés, joue & perd, il perd encore plus, & plus il perd, plus il s'entête à\njouer & à perdre, si bien qu'en fin de compte, effrayé des conséquences, il se\nfâche & traite saint Pierre comme un vulgaire bonneteur, l'accuse de tricher\n& se jette sur lui pour le battre. Mais le saint est un robuste gaillard & notre\njongleur, n'étant pas le plus fort,\nSire, dist-il, or faisons pés,\nEt rejuons par amistié.\n»\nOn joue à quitte ou double & saint Pierre a gagné toutes les âmes\ncommises à la garde du jongleur. Il n'est pas plus tôt parti que les diables\nrentrent. Alors, la scène est plaisante & les explications du pauvre jongleur\nsont plutôt embarrassées. On ne le mange pas tout vif, mais le diable déclare\nque les jongleurs sont une trop mauvaise clientèle & que le meilleur tour à\njouer à saint Pierre est de les envoyer tous en paradis.\nTelles sont donc les légendes que le moyen âge a conçues & qui, dans\nune forme souvent exquise de poésie, nous ont été conservées."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "200", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.24", "texte": "LA LÉGENDE DORÉE DU JONGLEUR\n\nC'est à bon droit que nous pouvons considérer l'ensemble de ces récits\n& de ces fabliaux comme une véritable légende dorée du jongleur. Jacques de\nVoragine ne l'a point écrite, c'est vrai, mais son livre célèbre demeure\néternellement ouvert, &, si humble soit-elle, la cause de ces pauvres jongleurs\nn'est point pour être rejetée au tribunal de la clémence divine. Nous voyons\nen effet les saints ou la Vierge Marie regarder avec compassion ces jongleurs\nque la société du moyen âge tenait volontiers en dehors d'elle. Fiétions\npoétiques ! nous objeétera-t-on. Soit ! mais ces fiétions étaient répandues dans\nla société & admises par elle.\n11 y avait donc de bons & de mauvais jongleurs, comme, dans le monde\nféodal lui-même, il y avait de bons & de mauvais seigneurs. A côté de ces\njongleurs âpres au gain, ivrognes, violeurs de filles, détrousseurs de grand\nchemin, blasphémateurs & sacrilèges, l'histoire nous apprend que d'autres\nmenaient réellement une vie exemplaire. Je n'en veux pour témoin que ce\njongleur d'épopée, le héros de ce joli poème en langue d'oc de Daurel &\nBéton. C'est l'histoire du pauvre jongleur Daurel qui substitue son propre\nenfant à l'enfant de son seigneur dont un traître avait décidé la mort. Le\npauvre père assista au supplice du cher petit que l'on prit par les pieds &\ndont on brisa la tête contre un pilier. Quel sanglot ! quelle colère ! Et il se\ndisait en lui-même : « Mon fils est mort, mais le fils de mon maître est\nvivant ! » Ce n'est qu'un roman sans doute, mais il ne faut pas oublier qu'on\nle lisait dans tous les châteaux & que les poètes prenaient généralement leurs\nmodèles dans la société qui les entourait (i).\nEn outre, le jongleur pouvait en certains cas s'élever, à force de bravoure\n& de dévouement, au-dessus de sa condition, & nous savons qu'il est un\ncertain nombre de troubadours qui ont commencé par être jongleurs & qu'il\nen est plusieurs qui, un jour, ont été faits chevaliers.\nMême dans leur état, les sentiments pieux ou délicats ne leur sont pas\ninterdits, & c'est un jongleur qui écrit :\nJe ne truis pas pour robe avoir\nJe ne truis mie pour avoir\nMais pour l'amor la bele avoir\nQue n'a compaigne ne pareille\nA sa biauté ! (2)\nUn texte historique, tiré de la Vita sanâli Ayberti (3), nous apprend la\npiété d'un jongleur : Itaque cum esset \\sanPlus Aybertus] iuuenis et laicus in\ndomo patris sui,et saniïitatis,ut dictiun est, forte quadam die\nmimum cantando referentem uitamet consaucli et asperi-\n\n(1) GAUTIER, La Chevalerie, p. 565.\n(2) Cf. Berta de li grand pié, v. 56, p. 180. Romania, 1874, p. 341.\n(3) Afta Sanffor., April., t. I, p. 672."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "201", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.25", "texte": "LA LÉGENDE DORÉE DU JONGLEUR\n\ntatem nitce eïns, quam numquam niuendo deserens, tandem perpétuant adeptus\nest gloriam.\nIl y avait donc de pieux jongleurs. Oui, & c'est à ceux-là que nous\ndevons la presque totalité de la poésie dévote du moyen âge, la cantilène de\nsainte Eulalie, la vie de saint Léger, le poème de la Passion, & tant d'autres\nœuvres ; & ceux qui « chantaient de geste » Charlemagne ou Roland n'étaient\npoint gibier d'enfer non plus. Ce n'était point à eux que Gratien déniait le\ndroit de tester en justice, ou que Jean de Salisbury refusait la communion.\nMais dans le clergé d'alors il y eut des esprits plus libéraux, nous en\nsommes assurés par des textes précis, comme celui de saint Thomas d'Aquin\noù il est dit que la profession de jongleur n'est pas mauvaise en soi,\nofficium non esse secundumse illicitum(i).\nDans un traité De septem sacrameniis(2), encore manuscrit, à la Biblio-\nthèque Nationale de Paris, le canoniste va plus loin : Sed si cantant\ninstrumentis et de gestis ad recreationemet forte ad\nexcusationi.\n'\nMais le texte le plus curieux qui nous prouve la tolérance de l'Eglise au\nmoyen âge en faveur des jongleurs qui ne faisaient point étalage d'impiété est\nle célèbre passage de Thomas de Cabham, dans son Pênitentiel, vers la fin du\nxme siècle :\nEst etiam tertiumgenus histrionum instrumenta ad\ndeleclandum hommes;et talium sunt duo généra. fréquentant\npublicas potationeset lasciuas congregationeset cantant ibi diuersas ut\nmoueant hominesad lasciuiam,et taies sunt et alii. Sunt\nautem alii qui dicuntur ioculatores,qui cantant gesta et sanâto-\nrum et faciunt solatia hominibus uelin suis uel in et\nnon faciunt nimias turpitudinessicut faciunt saltatores et et alii qui\nludunt in imaginibus inhonestis.Si autem non faciunt sed cantant\ninstrumentis suis gesta principum et talia hominibus,\nsicut supra diïïumest, bene possunt sustintaies, sicut ait papa.\nCum quidam ioculator quereret ab eo utrum posset saluare animant suant in\nofficio suo, quesiuit papa ab eo utrum sciret aliquod alius optts itnde uiuere\nposset. Responditioculator qttod non. Perm papa quod ipse de\nofficio suo, dummodo obstiner et a prediclis lasciuiis et turpitudinibus (3).\nF\nVoilà bien la vraie doétrine de l'Eglise tolérante : elle ne condamne point\nle jongleur en raison de sa profession ; mais seulement quand le jongleur viole\nr\nles lois religieuses ou morales, l'Eglise sévit contre lui.\nC'est l'enseignement qui découle des textes canoniques que nous avons\nrapportés : l'histoire est donc en conformité avec la légende, & les jongleurs\n4\n\n(1) Secunda Secundae, quœst. 108, art. 3.\n(2) Paris, Bibl. Nat., lat. 14839, fol. 322, XIIIe s.\n(3) Cf. Haurhau, Notices & extraits, XXIV, 284 & sqq."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "202", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.26", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nne bravaient point les préjugés de leur siècle, quand ils faisaient intervenir les\npersonnes célestes dans un débat en leur faveui, quand ils montraient la\nVierge Marie souriant au pauvre diable qui dansait devant elle.\nCette tolérance de l'Église au moyen âge, contraire à bien des doctrines\nreçues, a quelque chose de touchant dans sa simplicité. Nous nous plaisons\nd'autant à nous arrêter devant elle, comme devant une relique de l'histoire,\nqu'elle ne semble pas avoir vécu, ou si, plus qu'au temps de Molière, le\nthéâtre fraternise avec l'autel, c'est que l'un & l'autre y trouve son intérêt;\nmais, dans les questions où l'art seul est enjeu, on croirait qu un vent d into-\nlérance a soufflé, & nous voyons en divers diocèses de France des évêques,\nignorants des choses de la musique, prohiber un chant qu'ils ne comprennent\npoint & mettre presque en interdit des musiciens, épris de leur métier, & qui\ndans la pratique du chant grégorien ou palestinien n'ont jamais cherché que\nla beauté de l'art religieux, épuré & dégagé de toutes les contingences mon-\ndaines : il semble parfois qu'à s'occuper de musique liturgique on doive\ntrembler pour le salut de son âme.\nNos pauvres jongleurs du moyen âge avaient au moins pour les consoler\nl'espérance de voir un jour la Vierge leur sourire, comme elle avait souri à\nplusieurs d'entre eux. Dans le positivisme de l'heure présente, un tel miracle\nsemble bien improbable ; mais il reste toujours comme soutien à ces jongleurs\ndu bon Dieu, aux uiellatoresDei, qui veulent donner à son Eglise un chant\ndigne d'elle, la poésie de l'art & la satisfaétion du devoir accompli.\n\nPIERRE AUBRY.\n\nMUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nThéâtre National de l'Opéra-Comique : L'Ouragan, drame lyrique en 4 actes, par\nE. Zola & A. Bruneau. (Partition chez Choudens.)\n\nRichard aime la douce Jeannine, qui l'aime; mais elle a une sœur, l'impérieuse\nMarianne, qui aime Richard & n'en est pas aimée. Marianne force Jeannine à épouser le\nfrère de Richard, Landry le Jaloux; Richard s'exile. Il revient un jour, & sa passion\npour Jeannine se réveille aussitôt. Marianne surprend l'ivresse des deux amoureux & les\nlivre à la fureur de Landry; mais au dernier moment, comme l'homme qu'elle aime va\nêtre égorgé sous ses yeux, elle tue le meurtrier qu'elle a armé. Richard 8c Jeannine sont\nlibres, mais l'union est impossible entre deux êtres que la vie a séparés : l'un est hardi,\nl'autre craintive; l'un veut fuir le remords 8c chercher les aventures, l'autre rêve d'un\nbonheur paisible qui reposera son âme lasse : c'est pourquoi ils se quittent. Jeannine\nrestera avec sa sœur repentante, 8c leurs amours déçus se consoleront entre eux. Sujet\ntout classique, on le voit, parce que l'intérêt en est tout intérieur; les quatre person-\nnages, liés entre eux par des sentiments contrariés, forment un système équilibré de"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "203", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.27", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nforces antagonistes; un fait, un choc, & l'équilibre est rompu : les sentiments se\ndéclenchent, s'accrochent, se combattent; de ce conflit sort un aéte, le meurtre de\nLandry, & un nouvel état d'équilibre s'établit entre les éléments, réduits à trois, de ce\nproblème de mécanique sentimentale; l'horlogerie d'Andromaque, un peu plus com-\npliquée, n'est pas, au fond, différente; Se l'on a déjà reconnu le revirement d'Hermione.\nCe caraétère du sujet n'a pas été méconnu par M. Zola lorsqu'il parle « de pousser\n« à leur expression la plus tragique tous ces fadeurs du drame humain, de les exaspérer\n« & de les heurter dans une adion la plus nette & la plus décisive possible : de l'essence\n« d'humanité, si l'on peut dire». Racine eût mieux dit, mais n'eût pas pensé autrement.\nLe malheur est que M. Zola était, moins que personne, capable de rendre intéressant &\nvivant ce jeu des passions humaines; ses personnages n'ont pas la finesse d'analyse, la\ndélicatesse de perception intérieure des héros de Racine; ils n'ont pas davantage l'irré-\nsistible puissance d'émotion qui nous fait suivre, presque malgré nous, les sautes de\nsentiments inexplicables d'un héros de Dostoïewsky ou d'lbsen, parce que nous les\nsentons venues du tréfonds de l'âme humaine : les mouvements qui les agitent ne\nviennent ni de leur cœur, ni de leurs nerfs, ni de leur raison, mais de la volonté de\nl'auteur, toujours apparente : rien qui distingue 1' « amour dominateur » de Marianne\nde 1' « amour sensuel » de Jeannine, si ce n'est le nom ; rien qui caractérise le beau\nRichard, fasse reconnaître en lui une âme tourmentée de désirs sans bornes. Abandonné\nà lui-même, chacun de ces personnages retomberait inerte, comme une marionnette\ndont les fils sont cassés; pour tirer ces fils, la main de M. Zola est toujours nécessaire.\nC'est pourquoi le drame, privé de son véritable & profond intérêt, a été compliqué\nd'éléments accessoires. Un certain réalisme d'abord : la scène se passe dans une île de\npêcheurs, Se non dans un palais; cette île d'ailleurs est abstraite elle-même Se introu-\nvable sur les cartes; &, quant aux pêcheurs, ils parlent la langue la plus incolore & la\nplus « littéraire » qui se puisse imaginer : « Par les beaux temps, par les gros temps,\nles barques de Goël s'en vont à la pêche, pour les maigres hasards des filets, ô mer douce\n& mauvaise, exécrée, adorée! » Seul Landry gagne quelque chose à ce choix du milieu :\nà la jalousie il joint l'ivrognerie, une ivrognerie fort convenable, qui ferait sourire\nCoupeau, Se qui d'ailleurs donne le change sur son vrai caraétère : son entrée, au\npremier aéte, est celle d'un mauvais mari, buveur Se violent, Se non d'un jaloux\nexaspéré par la possession même de la femme dont le coeur lui échappe. Le réalisme\nrestant insuffisant Se décoloré par la généralité même du sujet, on lui joindra le symbo-\nlisme : un ouragan traversera la mer comme la passion traverse les cœurs ; &, après le\ncrime, après les naufrages de la nuit, le calme renaîtra sur les flots chargés de cadavres\ncomme dans les cœurs chargés de remords. Ce symbole, pour n'être pas des plus neufs,\nest du moins fort clair, Se prête à de beaux développements poétiques Se musicaux. On\npeut en dire autant de la baie de Grâce qui abrite les coupables amours de Richard Se de\nJeannine, & de l'arbre géant qui les conseille ; mais d'autres symboles sont moins\nheureux : ainsi Jeannine n'est pas une amoureuse, elle est le Désir; Marianne n'est pas\nune jalouse, elle est l'Orgueil : c'est ce qui ressort de ce dialogue, dont on appréciera\nle parfait naturel : « Tu es le Désir, la femme qui perd le monde, qui sème la démence\nSe les catastrophes. Et toi, sœur despotique Se farouche,... tu es l'Orgueil, l'éternel\nbesoin de domination. » Le moindre grain de mil, je veux dire le moindre trait de vérité\nmorale, ferait bien mieux notre affaire. Ce n'est pas tout encore : la soif de liberté, de\nvie débridée, qui pousse Richard à travers le monde, au lieu de nous être montrée en\nlui, est incarnée en une jeune sauvagesse, Lulu, « nom de musique Se de caresse »,\nqu'il a ramenée d'un lointain pays : << Je suis, dit-elle, son âme voyageuse. » On ne\ns'aperçoit que trop que le pauvre Richard a perdu son âme, Se les divagations de Lulu sur"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "204", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.28", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nl'île où elle est née, peuplée de « filles au grand cœur », ne nous consolent pas de cette\nperte. Nous écartons le vain appareil de ce symbolisme puéril, pour interroger le cœur\ndes personnages, & nous le trouvons froid; le drame entier s'écroule par la base : les\nsentiments qui en sont la donnée même & d'où tout doit sortir n'existent pas.\nDe cette ruine, la musique sauve une partie, mais elle pouvait sauver davantage.\nOn pouvait tirer une belle symphonie de ce drame manqué, où la mer « est sans cesse\nen vue ou en aftion; elle y joue presque le rôle d'un aéteur passionné; elle le berce\ntout entier(i) ». A défaut de la voix humaine, les voix de la nature y pouvaient\nchanter; absorbés, grâce au pouvoir divin de la musique, & emportés dans le tourbillon\ndes éléments, les personnages perdaient toute prétention à la vie; ils étaient, comme le\nFaust de Berlioz dans la Course à l'abîme, le jouet de forces supérieures, dont la lutte\ndevenait le véritable drame.\nMais M. Bruneau ne l'entendait pas ainsi : il se fait de son art une idée très noble\nSe très sévère, très classique aussi : la musique doit se modeler docilement sur le sujet,\ntel que le poète l'a rêvé ; elle doit traduire les mots Se les sentiments du drame avant de\nsonger au décor; elle ne doit jamais prendre le pas sur le texte. C'est pourquoi il a pris\nsoin d'abord de caraétériser les personnages, & il y a réussi mieux qu'on n'eût pu croire,\nétant donnée leur indigence psychologique. Le motif de Landry, par exemple, est\nvigoureux, oblique & brutal :\nIl a attribué également un motif à chacun des aCteurs inanimés & symboliques du\ndrame : l'île, les récifs, la baie, l'arbre, la tempête ; ces motifs sont très expressifs, Se\ndeux sont fort beaux : celui de l'île (je suppose), par lequel s'ouvre le drame :\n& celui de l'arbre :\nPuis il a traduit les paroles du texte par une mélodie exactement appropriée où se\ntrouvent encore de belles lignes (surtout dans les rôles de Marianne Se de Lulu) ; Se il\nlui a donné pour support tantôt l'un, tantôt l'autre de ses motifs caractéristiques,\nparfois modifié, comme le thème de l'île dont le rythme change deux fois, le plus\nsouvent dans son état primitif. Rien de plus simple Se de plus sobre que cet art auquel\non ne peut reprocher que sa nudité : on regrette que ces idées mélodiques, belles en soi,\nne se développent pas davantage, en se transformant, se combinant entre elles suivant\nles ressources propres à l'art musical. On a dit que la musique de M. Bruneau était laide ;\nce reproche, appliqué à /'Ouragan, est fort injuste : ce ne sont pas quelques modulations\nimprévues, quélques frottements inusités qui doivent nous révolter : nous en admettons\njournellement bien d'autres ; Se, si M. Bruneau méprise quelques transitions surannées,\n\n(I) G. PARIS, Poèmes et Légendes du Moyen Age : Tristant et Y s eut, p. 123."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "205", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.29", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nquelques artifices chromatiques trop chers à nos contemporains, il faut plutôt le louer\nde sa franchise. Mais ce qui est vrai, c'est que sa musique n'est pas belle d'une beauté\nmusicale. Un motif est un germe gonflé de sève ; lancez-le dans l'orchestre, Se vous\nle verrez s'épanouir en luxuriantes floraisons ; il engendrera, à l'infini, les variations,\ntoutes différentes, Se toutes animées de sa vie, il se prolongera en développements\ninattendus & naturels à la fois ; il se superposera à lui-même de mille manières ; il attirera\nà lui les autres parcelles mélodiques éparses Se leur imposera sa forme Se son esprit.\nCette tendance à la vie, à l'extension, à la conquête indéfinie, est sans cesse réprimée\nchez M. Bruneau ; son œuvre abonde en idées souvent belles ; mais une idée, en\nmusique, est peu de chose encore, si elle ne se développe. Et je sais bien qu'un\nmusicien de théâtre ne peut s'abandonner sans réserve à sa fantaisie comme un\nsymphoniste ; mais encore ne doit-il pas laisser de côté, par système, les ressources de\nson art, car alors pourquoi ne pas supprimer la musique elle-même ? C'est d'une\nheureuse alliance de l'expression dramatique avec le développement symphonique que\nsort le drame musical ; &, dans le cas de VOuragan, comme le drame existe à peine,\nc'est la musique qui devait passer au premier plan ; le symphoniste devait faire oublier\nl'écrivain. M. Bruneau met, tout au contraire, un soin pieux à s'effacer devant M. Zola ;\nsans cesse il semble dire à sa musique : « Halte-là ! » De là, dans toute l'œuvre, quelque\nchose de guindé, de tendu, d'austère, qui finit par fatiguer. Ni l'ile sauvage, ni la baie\nde Grâce, ni même la tempête, n'engendrent une musique vraiment libre Se riche : des\nindications qui se répètent & parfois, par leur répétition même, arrivent à produire un\neffet tragique (ainsi le motif de la tempête au 3e aéte) ; mais où est la fougueuse\ninspiration de Berlioz, le vaste panthéisme de Wagner animant la forêt bruissante, ou le\nprofond sentiment poétique de V. d'lndy, faisant surgir, aux sons d'un chant de pâtre,\ntout un horizon de montagnes mélancoliques? La musique de M. Bruneau a le tort\nde rester, comme de parti pris, au-dessous de son objet. « Très brutalement animé »,\ndit la partition à l'aéte de la tempête ; la brutalité du motif est incontestable ; mais il y\na aussi, dans un ouragan, une sauvage grandeur que le musicien ne nous a pas fait\nsentir : n'était-ce pas là justement son rôle?\nTelle quelle, avec une interprétation supérieure & des décors merveilleux, la pièce\na plu ; Se cette musique a des qualités de sincérité, de conviCtion qui forcent l'estime\n& la sympathie ; on y trouve de belles idées & même, de ci de là, de belles pages (les\ndeux premières par exemple) ; mais l'effort Se la réflexion sont partout sensibles, la\nspontanéité, le caprice, l'inexpliqué sont sévèrement bannis : musique d'intellectuel s'il\nen fut !\n\nLouis LALOY.\n\nA propos du «Roi de Paris».\nEn appréciant l'œuvre si distinguée qui vient d'être représentée par notre Académie\nNationale de musique, Se en rappelant le succès que l'auteur, M. Georges Huë, avait\nobtenu en 1885 au concours de la ville de Paris, un certain nombre de nos confrères\nont avancé quelques inexactitudes, ou créé quelques équivoques qui demandent un\néclaircissement. Au surplus, le leéteur voudra bien ne voir dans les lignes suivantes\nqu'une simple note puisée aux « sources » (procès verbaux & documents conservés à\nl'Hôtel-de-ville) Se pouvant contribuer à l'histoire de la musique française au xixe siècle.\nOn sait qu ala suite d'une délibération du 9 août 1875 Conseil municipal de\nParis décida qu'une somme de 10000 francs serait inscrite au budget « pour encoura-"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "206", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.30", "texte": "MUSIQUE COMTEMPORAINE\n\ngements aux compositeurs de musique qui s'appliquent à la composition d'œuvres\nsymphoniques & populaires » ; institution importante & qui marque un progrès, puis-\nqu'elle avait pour objet de mettre la musique au même rang que les autres arts, en lui\nattribuant les mêmes encouragements qui étaient donnés chaque année à la peinture, à\nla sculpture, à la gravure en médailles & à la gravure en taille douce (i).\nAu Concours de 1885, exceptionnellement brillant, dix-sept partitions furent pré-\nsentées à l'examen du jury (2). En voici exactement le tableau :\n\n(1) Le programme du concours, élaboré & voté par une Commission que présidait M. Ferdinand\nDuval, Prefet de la Seine, est du 19 Octobre iBj6. (Rapporteur, M. Emile Perrin).\n(2) Ce jury, constitué par un arrêté du 13 février 1885, tint 13 séances (du 28 février au 18 mai).\n11 était ainsi composé :\nM. le Préfet de la Seine, président.\nMM. Schœlcher, sénateur, vice-président; E. Perrin, membre de l'lnstitut; A. Lavignac, professeur\nau Conservatoire ; A. Duvernoy, compositeur de musique, nommés par M. le Préfet.\nM. de Bouteiller, membre du Conseil municipal; Mlle A. Holmès, compositeur de musique;\nMM. Colonne et Lamoureux, chefs d'orchestre ; MM. Hattat, Levraud, Despatys et 8011, membres du\nConseil municipal, élus par le Conseil.\nMM. Saint-Saëns, membre de l'lnstitut; Guiraud, professeur au Conservatoire; P. Hillemacher,\ncompositeur de musique; Léo Delibes, membre de l'lnstitut; Th. Dubois et César Franck, professeurs au\nConservatoire ; Ch. Lefebvre & B. Godard, compositeurs de musique, élus par les artistes.\nM. A. Renaud, inspecteur en chef des Beaux-Arts et Travaux historiques, secrétaire.\nMM. Feillet, Brown et Guérin, secrétaires-adjoints.\n\nNos\nd'inscription\nTITRE DES PARTITIONS\nNOMS DES CONCURRENTS\ni\nLa Fiancée de Vercingétorix\n2 parties.\nAnonyme\n2\nLa Guerre\nPoème symphonique en 3 parties.\nLivret de M. Villereues.\nO\nJean Cousin\n3\nRubezahl\nLégende symphonique en 3 parties.\nLivret de MM. G. Cerfbeer et de l'Eglise.\nGeorges Huë\n4\nHérode\nGrande scène lyrique en 3 parties.\nLivret de M. G. Boyer.\nAnonyme\n5\nSéboïm\nDrame biblique en 3 parties & 6 tableaux.\n1\nLivret de M. Ch. de Romen.\nGaston Meynard\n6\nMerlin enchanté\nPoème dramatique.\nLivret de M. E. Moreau.\nGeorges Marty"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "207", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.31", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nNos\nd'inscription\nTITRE DES PARTITIONS\nNOMS DES CONCURRENTS\n7\nChryseis\nSymphonie dramatique en 3 parties.\nLivret de M. Ed. Guinand.\nA. Dietrich\n8\nLe Rêveur\nLégende orientale en 3 parties.\nLivret : VAuteur.\nÉmile Ratez\n9\nProméthée enchaîné\nGrande scène lyrique.\nLivret de M. Dulocle.\n*\nJules Laconstène\n10\nLa Fille d'Hercule\nPoème dramatique en 4 parties.\nLivret de M. Paul Collin.\nPaul Deschamps\n11\nLes Ancêtres\nLégende symphonique en 3 parties.\nChapuis\n12\nLe Corsaire\nPoème symphonique en 3 parties,\nd'après lord Byron.\nAnonyme\n13\nJeanne d'Arc\nLivret de M. J. Fadeux.\nAnonyme\n14\nGloria Victis\nScène lyrique en 2 parties\nLivret de M. Ed. Guinand.\nAlfred Rabuteau\n1\n!5\nLe Chant de la Cloche\nLégende dramatique en 1 prologue\n& 7 tableaux.\nLivret de M. Vincent d'Indy.\nVincent d'Indy\n16\nFingal\nSymphonie dramatique en 3 parties.\nLivret de Mme Judith Gauthier.\nCh. Deveria\n*7\nSabinus\nPoème dramatique en 4 parties.\nLivret de M. Fernand Prost.\nH. Eug. Mestres"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "208", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.32", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nLes trois sous-commissions qui se partagèrent la besogne furent d'abord unanimes\nà écarter huit partitions, soit pour des raisons d'art, soit pour non exécution des règles\ndu concours. Cinq autres partitions furent retenues à l'unanimité : Rubegahl, Merlin\nenchanté, les Ancêtres, le Chant de la Cloche, & Fingal. En outre, il y eut une œuvre\nréservée par deux sous-commissions & trois réservées par une seule. En séance générale,\n& à l'unanimité, le jury élimina Fingal; restreignant peu à peu le nombre des concur-\nrents, il ne se trouva plus en présence que de quatre œuvres :\nRubeçahl, par M. Georges Huë ;\nLes Ancêtres, par M. Chapuis ;\nLe Chant de la Cloche, par M. Vincent d'lndy ;\nMerlin enchanté, par M. Georges Marty.\nLe choix parut difficile. Pour s'éclairer une fois de plus, les juges chargèrent\nMlle Auguste Holmès d'étudier & d'exécuter au piano les deux partitions : Ruhegahl Se\nle Chant de la Cloche ; M. Lavignac reçut la même mission pour les Ancêtres Se Merlin.\nEn outre, les auteurs furent invités à venir eux-mêmes jouer leurs compositions.\nMM. Huë, Chapuis Se d'lndy se rendirent personnellement à cette invitation ; M. Marty\ndélégua pour le remplacer MM. Lucien Hillemacher Se Pierné (séances des 12, 14, 15\n& 16 mai).\nIl fallut voter. La lutte fut très vive. Dès le début, elle parut nettement circonscrite\nentre les œuvres de M. d'lndy & de M. Huë, Se ne demanda pas moins de huit scrutins.\nInvariablement, 9 voix étaient accordées à chacun des deux concurrents (plus un\nbulletin blanc). Pour sortir de cette impasse, M. Saint-Saëns, appuyé par MM. Lamou-\nreux Se Delibes, proposa de partager le prix ex-œquo (comme on l'avait fait en 1877-1878).\nMais les termes du programme s'opposaient à ce dénouement, impraticable d'ailleurs\npuisqu'il eût doublé les dépenses d'exécution.\nA l'unanimité, le jury exprima son regret de ne pouvoir couronner à la fois les\ndeux compositeurs.\nEnfin, au huitième tour de scrutin, les voix se répartirent ainsi :\nLe Chant de la Cloche . . . . 10 voix\nRuhegahl 9 voix.\nLe prix de 10000 fr. fut donc accordé à M. Vincent d'lndy, dont l'œuvre, dit le\nRapporteur (1), « a un haut relief Se révèle une réelle personnalité ». Par 14 voix\n(contre 5 accordées à la partition de M. Marty), le jury accorda à M. Huë la prime de\n6 000 fr. « attribuée à la partition se rapprochant le plus de celle qui aura réuni la\nmajorité des suffrages ».\n\nUne grande école de musique doit sa réputation à celle\ndes compositeurs qu'elle a produits; mais elle est tenue de faire entendre quelquefois ses\nélèves en cours d'études, pour permettre au public d'apprécier la qualité & les résultats\npratiques de son enseignement. C'est pourquoi notre Conservatoire national, le 9 de ce\nmois, nous permettait d'apprécier ses élèves, en présence de M. G. Leygues, ministre\nde l'Instruétion publique, de M. H. Roujon, membre de l'Institut & Directeur des Beaux-\nArts, de M. 1 h. Dubois, Directeur de l'École, & d'un grand nombre de notabilités\nartistiques (MM. Colonne, Pierné, Diémer, &c. &c.) dont l'énumération serait trop\nlongue. Le programme était emprunté aux genres les plus divers : ouverture de Zanetta,\n\nAu Conservatoire.\n\n(1) M. Frédéric Hattat."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "209", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.33", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\nR. M.\n14\n\nd'Auber; des fragments du Requiem en ut de Cherubini ; les danses du Roi s'amuse, de\nLéo Delibes (le charmant passe-pied a eu les honneurs du bis) ; le prologue (brillant,\nmais un peu vide) de la Françoise de Rimini d'A. Thomas ; 2 pièces de concert de\nJ .-Pli. Rameau ;le ier mouvement du trio en la mineur de Th. Gouvy; l'ouverture\n& Art eveld d'E. Guiraud ; deux « chœurs sans accompagnement» (transformés hélas!\nen chœurs avec acccompagnement) de Roland de Lassus (xvie siècle) & de A. Boisset\n(xvne siècle) ; enfin la 5e Béatitude de César Franck. Cet écle&isme a permis de constater,\ndans les rôles les plus divers, les qualités très solides des élèves, qui possèdent déjà une\nassurance & une aisance remarquables. Ils ont fait honneur à leurs maîtres, à leur chef\nM. Marty, & à leur directeur M. Dubois, dont nous avons été heureux de voir les\nfondions prorogées pour une nouvelle période de cinq ans. Nous avons regretté de\nn'être pas prévenus en temps utile du Concert où ont été exécutées des œuvres du prince\nE. de Polignac. Nous aurions été heureux d'apprécier publiquement l'œuvre d'un\ncompositeur de talent.\n\nJ. C.\n\nSociété Nationale. Concert du 26 Avril 1901.\n\nBonne soirée pour la musique française! La IIe Symphonie de M. Ropartz est une\nœuvre de tout premier ordre, d'un sentiment aussi profond & aussi délicat que la\nire Symphonie, mais d'un style plus ferme Se plus personnel : plus de ces longues succes-\nsions chromatiques, qui rappelaient Franck sans l'égaler; un développement précis &\nsobre (qualité surtout sensible dans FAdagio, parce qu'elle y est plus rare), une orches-\ntration fine & colorée, où chantent les cors, hautbois & clarinettes, enfin Se surtout\ndes rythmes intéressants Se nouveaux (dans le 2e Se le 4e mouvements) ; c'est cette\nrésurreétion du rythme qui caraétérise, croyons-nous, l'école contemporaine. La musique\nde Franck se mouvait dans des régions éthérées où les contours précis tendaient à\ndisparaître : c'est, par excellence, la musique de l'inconnaissable; fart d'aujourd'hui\nredescend sur la terre ; son charme très vif est moins intime, sa tonaîtfé plus décidée ;\nSe, dans l'allure, ce ne sont plus ces larges impulsions pareilles à des battements d'ailes :\nla Muse danse devant nous, Se l'on entend le choc cadencé, sur le sol, de ses pieds\ndélicats; mais, « même quand l'oiseau marche, on sent qu'il a des ailes », Se on ne saurait\ndire la grâce imprévue & légère de ces rythmes nouveaux, inspirés à des musiciens\nraffinés par nos vieilles danses populaires.\nLa belle Elégie pour violoncelle de M. Fauré précédait la Prière pour la France de\nM. P. de Bréville; les vers de F. Coppée, émus Se simples, ont inspiré au compositeur\nune mélodie simple aussi, sincère, Se d'une belle tenue; autour de ce chant palpite un\norchestre puissant Se varié, où l'émotion se reflète, se prolonge Se s'illustre d'images :\ncris de douleur, éclats de tonnerre, appels aux armes passent ainsi dans le lointain,\ncomme sur une toile de fond, puis toute la masse orchestrale se soulève Se se tend,\npareille aux » clochers des vieilles cathédrales », dans une prière angoissée Se confiante.\nIl est difficile d'imaginer une musique plus fine, plus fouillée, plus discrètement émou-\nvante, Se d'une distinction plus achevée.\nLe fragment <XArmor, de S. Lazzari, est tout wagnérien par l'esprit du poème.\nArmor, comme Parsifal, est un chevalier pur; Ked est une pécheresse apparentée de fort\nprès à Kundry; le drame nous fait assister à la défaillance d'Armor Se à son repentir;\nKed elle-même est touchée de la grâce Se s'élève avec lui jusqu'aux « sphères éternelles ».\nMais la musique n'a pas souffert de ces redoutables analogies : la mélodie, très nette, la\ncouleur orchestrale, appliquée en touches vives, (il y a surtout un appel de cors, en"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "210", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.34", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\naccords de sixtes, plein de fraîcheur & d'énergie), ne rappellent pas Wagner.\nM. Lazzari a fait en France ses études musicales & fut disciple de César Franck; c'est un\ndes nôtres; aussi son beau drame d'Armor fut-il représenté pour la première fois le\n7 novembre 1898 au Théâtre Royal allemand de Prague & depuis au Stadttheater de\nHambourg.\n\nL. L.\n\nÉcole Hortense Parent. Mlle Hortense Parent a donné, dans le courant\nde Mai, les cinq séances annuelles consacrées à l'audition des élèves des cours d'amateurs\nfondés par elle en 1891 ; ces cours sont une école d'application annexée à l'école normale\nprofessionnelle créée par Mlle Parent en 1880. Les professeurs formés à l'école normale\ntrouvent, aux cours d'amateurs, l'emploi de leur talent, Se les jeunes aspirantes-maîtresses\ny font un stage professionnel en qualité de répétitrices. C'est là une fondation utile &\nunique dont nous avons été heureux de constater la prospérité.\n\nBIBLIOGRAPHIE\n\nLa poésie lyrique au moyen âge.\nLe fascicule 23 des Studj difilologia romança publiés par MM. les professeurs Monaci\nSe De Lollis (Turin, Lœscher), qui vient d'être distribué, sera salué avec joie par tous\nceux qui s'intéressent à la poésie lyrique du moyen âge. Il contient en effet, d'après un\nmanuscrit récemment retrouvé par M. G. Bertoni, une soixantaine de chansons, ou tensons\nprovençales, absolument inconnues et dont quelques-unes appartiennent à des trouba-\ndours de premier ordre, tels que Cercamon, Jaufré Rudel, Marcabru, Sec. Nous ferons\nconnaître bientôt à nos leéteurs quelques-unes des plus intéressantes parmi ces poésies,\ndont M. Bertoni ne donne qu'une édition diplomatique, sans notes ni commentaire.\nNous avons tenu à enregistrer tout de suite l'heureuse fortune qui vient d'accroître notre\nconnaissance de la lyrique provençale, ne fût-ce que pour affirmer devant nos leéteurs\nque les troubadours, chanteurs du Midi, nous intéressent au même titre que les trouvères,\nchanteurs du Nord, qui avaient été seuls mentionnés expressément dans notre programme.\n\nMICHEL BRENET : Les Concerts en France sous l'ancien régime. (Paris,\nFischbacher, 1900; 1 vol. in-12, de 407 p.)\n\nM. Michel Brenet est un de nos musicographes les plus a&ifs & les mieux rensei-\ngnés. Son œuvre, déjà considérable, nous guide avec aisance de J. de Ockeghem Se de\nGoudimel à Grétry ou à Berlioz. Voici qu'après nous avoir conté l'histoire de la sym-\nphonie à orchestre depuis ses origines, il entreprend aujourd'hui de résumer l'histoire\ndes Concerts en France jusqu'à la Révolution. Les ouvrages que l'on possède sur la\nquestion sont fragmentaires, & nul historien n'avait encore songé à réunir les docu~\nments épars pour en constituer une étude d'ensemble.\nLe mot Concert, dans son acception la plus large, désigne toute audition publique\ndonnée, en dehors de l'église et du théâtre, par un ou plusieurs musiciens. A ce compte, on\ntrouve trace de l'existence des concerts dès les temps les plus reculés du moyen âge.\nDans les palais & dans les humbles maisons bourgeoises, les jongleurs chantent les\ngrands coups d'épée Se les paroles d'amour, à moins qu'ils ne donnent libre cours à leur"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "211", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.35", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nverve satirique. Leurs instruments sont encore dans l'enfance. Rebecs, flûtes & tambou-\nrins, voilà presque tout l'orchestre. La Confrérie de Saint-Julien est déjà célèbre; elle\ntient ses états rue des Ménétriers, Se la récente Exposition universelle nous a permis de\nreconstituer le cadre, à défaut du tableau. Tout est prétexte à cortèges musicaux : entrées\n& mariages de princes, tournois, banquets, processions, assemblées corporatives. Et\nces concerts étaient gratuits! Au sacre de Charles VI, on entendait de tous côtés le son\ndes instruments. Froissart s'émerveille d'avoir vu, sur le passage de la reine Isabeau,\ndes chœurs d'enfants & de jeunes filles, Se un groupe d'hommes « qui sonnaient un\norgue moult doucement ». De même en fut-il à l'entrée de Louis XL La douceur de la\nmélodie est-elle bien vivement sentie? Non pas. La foule semble plus accessible aux\nmusiques bruyantes qui la forcent à « estouper ses oreilles ». La province imite natu-\nrellement Paris; Troyes reçoit triomphalement Charles VIII, en i486, & Angoulême, en\n1526, accueille François lerIer à grand renfort de trompettes Se de clairons. En 1470,\nOrléans célèbre de même la naissance du dauphin. Que pouvaient-être ces orchestres\nrecrutés au hasard? L'incertitude des vocables qui désignent la notation, les instruments,\nles formes musicales elles-mêmes, laissent place à mille conjeétures. Motets, conduits,\nrondeaux, ballades, vironelles, tels sont les termes les plus fréquemment usités. Un\nmanuscrit de Montpellier nous montre l'union du sacré & du profane, dans l'association\ndes chansons populaires & des mélodies liturgiques. Toutefois il semble prouvé que ces\nmusiques de plein air n'étaient point décriées par les habiles, comme elles le furent parla\nsuite. Les chefs de maîtrise renommés ne craignaient point d'y participer. La proces-\nsion de Jeanne d'Arc à Orléans, à la fin du xve siècle (comme M. Brenet l'a montré ici-\nmême), s'accompagnait de motets & d'hymnes, mêlés de vers latins Se français,\ncomposés par Eloy d'Amerval, maître de chapelle de la cathédrale Sainte-Croix. La ville\npayait les frais. Hébert Lecouteux à Rouen, Philibert Jambe-de-Fer à Lyon, furent les\norganisateurs, au xvie siècle, de cérémonies semblables. Au xvne siècle, ces fêtes conti-\nnuèrent, & certaines villes se mirent à entretenir à l'année de petites troupes de\nmusiciens, chargées d'égayer les carrefours, aux jours de liesse.\nMais ce sont là des éléments de concert plus encore que des concerts proprement\ndits. La tendance naturelle de l'art étant de devenir aristocratique, l'élite sociale ne\ntarda pas à se désintéresser de ces auditions populaires. On chercha autre chose; & l'on\nvoulut mettre en communication direéie les artistes & les amateurs. On crut y arriver\npar la voie d'association. La musique vocale étant alors surtout cultivée dans les églises,\nil n'est pas étonnant qu'un caraétère semi-religieux ait présidé à ces premières réunions.\nLe pui de musique d'Évreux fut créé en 1570, sous l'invocation de Mme Sainte-Cécile.\nUne pensée pieuse justifiait les fondations de ce genre. Pourtant, on mêla bientôt les\nchansons profanes françaises aux motets religieux latins, Se l'on se borna à exclure les\n« textes scandaleux ». Des concerts couronnaient la fête annuelle, ainsi qu'un concours\nque jugeaient les maîtres d'alors, Orlando de Lassus, G. Costeley, Sec. Lyon, Rouen Se\nCaen suivirent bientôt cet exemple. A Paris, la Confrérie de Sainte-Cécile, (1575),\nse borna à la musique religieuse. Les chants profanes se firent entendre au sein de la\ncélèbre Académie du Palais, fondée vers 1567, & autorisée par lettres patentes de\nI 57°*\nCette Académie, organisée à l'imitation des compagnies italiennes par Baïf Se le\nmusicien Thibaut de Courville, fut, on le sait, à la fois littéraire Se artistique. Non\ncontents de « remettre sus la façon de la poésie », Baïf Se ses confrères songeaient à"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "212", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.36", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nfixer le règlement de la musique, en prétendant restaurer la mélodie grecque & romaine.\nN'oublions pas que nous sommes en pleine Renaissance. L'œuvre projetée par l'Aca-\ndémie sera le pendant des efforts tentés en Italie pour ranimer le théâtre antique. Les\nséances avaient lieu tous les dimanches, devant un public choisi, & duraient deux\nheures. Elles se donnaient dans la propre maison de Baïf, au faubourg Saint-Marcel. Les\nexécutants étaient tenus de répéter tous les jours.\nLes historiens ont voulu voir dans ces séances de simples réunions littéraires, agré-\nmentées de musique. Toujours est-il que les poètes de la Pléiade font, dans leurs\nthéories, la part très large à la musique. On chanta donc, très certainement, à l'Aca-\ndémie, des vers de Ronsard Se de Baïf. Étaient-ce des mélodies avec accompagnement,\ncomme celles qu'on chante de nos jours ? Non certes, car l'usage de l'accompagnement\nSe du chant soutenu par une basse instrumentale n'est pas antérieur au xvne siècle. On\na pu supposer que les vers des poètes étaient déclamés sur les accords espacés Se les\nvagues dessins d'un luth ou d'une lyre. C'est du moins ce qu'en l'absence de documents\nmusicaux on peut inférer des textes. Au reste, la plus complète anarchie régnait alors dans\nla distribution des instruments. Et puis les poètes de la Pléiade se souciaient peu des\ncompositions purement instrumentales. Elles durent prendre une plus large place dans\nles concerts de Jacques Mauduit, qui, après la mort de Baïf, continua & développa\nl'institution, en rompant l'équilibre au profit de la musique. Ce fut là sans doute que\nl'épinette & les violes devinrent d'usage courant.\nHenri IV paraît avoir été peu musicien, quoiqu'on cite une gavotte pour laquelle il\neut un faible. Louis XIII, au contraire, contribua personnellement à développer en France\nla culture musicale. Comme document pouvant contribuer à l'étude de la musique profane\nà cette époque, je citerai la composition ci-jointe de Crispin de Pass, qui est de 1610(1).\nLes divertissements importés d'ltalie & d'Espagne furent un cadre tout trouvé. Le ballet\neut la vogue, & les concerts se multiplièrent à la cour & à la ville : « On n'était pas un\nhonnête homme, (dit V. Cousin), si l'on ne donnait de temps en temps une collation aux\ndames avec les violons, une petite sérénade..., un concert... » Le Grand Cyrus contient\nla description soignée d'un concert. Les violons étaient à la mode. Les précieuses intro-\nduisent dans leur galimatias mille sortes de métaphores tirées de la musique. Un bel\nesprit du temps, M. de Grenaille, dans son livre Les plaisirs des dames, se pâme sur le\ntalent des cantatrices : « Quand nous contemplons le corail de leurs lèvres, nous ne les\nvoudrions jamais voir ouvertes; mais quand le chant nous découvre l'ivoire de leurs\ndents qui fait retentir l'air qui en sort, nous ne les voudrions jamais voir fermées. » On\nn'est pas plus galant! Il paraîtrait que ces dames chantaient avec les dents !\nQuant à la nature même des morceaux interprétés dans ces concerts, nous sommes\npauvres de documents. Le P. Mersenne regrette l'abandon de la musique sacrée. Il est\nvrai que le ballet de cour étend partout son influence. Et. Moulinié, Gabriel Bataille,\nFr. Chancy, Jean de Cambefort, publient des recueils en parties vocales, ou pour une\n\n(1) Gravure tirée de la B. N. (Collection Hennin, t. XVIII, p. 19. Cf. le Catalogue de Duplessis,\nt. I, p. 204, n° 1629). Cette gravure ne reproduit pas d'ailleurs une scène prise sur le vif (les deux\npersonnages de gauche ont l'attitude de danseurs & il semble bien que l'artiste ait voulu réunir en une\nsorte de synthèse la musique instrumentale, le chant & la danse). Elle fait partie de la série Hortus\nvoluptatum ; point de doute possible, par conséquent, sur sa signification allégorique : mais, même à\nce titre, elle constitue un document intéressant. (Cf. aussi Yœuvre gravé des Van de Pass par Franken,\nParis, Rapilly, 1881, p. 251.)"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "213", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.39", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nvoix seule avec accompagnement de luth. Presque tous ces morceaux sont des entrées.\ndes courantes, des allemandes, c'est-à-dire des airs de danse travestis. Une autre consé-\nquence de la mode, c'est la virtuosité toujours plus recherchée. Les mélodies se\nsurchargent de fâcheux ornements. Chaque chanteur, chaque instrumentiste ajoute les\nsiens, qui le font valoir, « fredons sur fredons, voix forcées qui se guindent jusqu'au ciel,\n& se précipitent jusqu'aux abîmes d'enfer ». Les vrais artistes se plaignent de ces\nfantaisies qui gâtent les assemblées de concert. Du moins leurs doléances nous prouvent-\nelles que l'expression de concert est dès lors d'un usage commun. Le P. Mersenne définit\nla chose tout au long dans son Harmonie universelle; Pierre Trichet, dans son traité\ndemeuré inédit, fait l'éloge du violon, devenu le roi de l'orchestre : « Ceux qui ont\nentendu les vingt-quatre violons du Roi, (dit Mersenne), avouent qu'ils n'ont jamais\nrien ouï de plus ravissant ni de plus puissant. » Cette bande de choix exécutait, à cinq\n8c à six parties, des airs de danse & des pièces sérieuses. On sait qu'ils jouèrent même à\nla guerre, & le Roi les envoyait parfois donner des sérénades aux personnes qu'il avait\ndistinguées.\nC'est un document de 1642 qui nous apprend l'existence du « Concert de la\nmusique almérique », fondé par un intelligent amateur, Jean Lemaire, qui consacra sa\nfortune au projet du canal des deux mers, & qui se délassait par des inventions musi-\ncales. L'almérie était une nouvelle espèce de luth, & le système almérique un nouveau\nprocédé de notation. Ce que fut cette notation, nul traité ne l'indique. Mais, à la même\népoque, d'autres concerts plus importants sont signalés. Tels furent les Concerts spiri-\ntuels donnés avant 1650 chez Pierre de Chabanceau de la Barre, organiste du Roi. Peut-\nêtre faut-il y voir l'origine des concerts publics & payants. Les écrivains de l'époque\ncitent avec éloge les chanteurs & les instrumentistes qui s'y faisaient entendre, particu-\nlièrement Mlle de la Barre, que, dit le chanoine Jacques de Gouy, « Dieu semble avoir\nchoisie pour inviter à son imitation toutes celles de son sexe à chanter les grandeurs du\nCréateur, au lieu des vanités des créatures». Là parurent Louis Constantin, « le roi des\nviolons », Lazarin, son rival, Hotman, « l'unique de Paris pour la viole », & vingt\nautres. L'assemblée des « Honnestes Curieux », instituée par le claveciniste Champion\nde Chambonnières, & les séances de musique vocale de Michel Lambert semblent avoir,\nvers 1655, fait courir tout Paris.\nDans la deuxième moitié du xvne siècle, l'art de la musique se développe encore\nsous l'influence de Louis XIV. Tandis que, par sa volonté, la tragédie lyrique déploie sa\nmajesté au théâtre, 8c que la musique d'église s'altère par l'adjonétion de l'orchestre,\nles concerts cessent d'être des amusements d'amateurs & deviennent plaisirs royaux,\norganisés & payés par le Roi lui-même. Le corps de musique royal s'accroît de jour en\njour. Les concerts dans la chambre ou le cabinet du monarque deviennent presque\nquotidiens. On signale l'apparition d'artistes étrangers, dont les noms difficiles sont\nfréquemment écorchés par le Mercure. Mme de Montespan, Mme de Maintenon suivent\nl'exemple du maître. Il y a des symphonies au souper, des gondoles chargées de musi-\nciens aux fêtes de Versailles. Les princes ont des violons, 8c M. Jourdain se croit obligé\nd'en faire venir à son tour. Concerts généralement gratuits, où l'on entrait aisément\npour peu qu'on fut amateur, 8c qui semblent avoir servi aux artistes de réclame pour se\nprocurer des élèves. En 1678, ce sont des concerts que le luthiste Dessansonières donne"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "214", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.40", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nchaque semaine à ses amis. Louis de Mollier fait exécuter chez lui un petit opéra sur\nAndromède. Le guitariste Médard fait appel au public tous les quinze jours. Nous ne\nsaurions citer tous ceux qu'indique le Mercure de France.\nLa province ne reste pas en arrière, & partout se fondent des « Académies de\nmusique », sociétés d'artistes Se d'amateurs assez semblables à celles qui existent encoie\nen certaines villes. Amiens, Troyes, Rouen, Orléans, Strasbourg ont des Académies,\nqui paient redevance à Lulli, en vertu de son fameux privilège. Des concerts privés se\nmultiplient un peu partout.\nQuel était le répertoire musical & vocal de ces concerts? C'est ce qu'il est aisé de\ntrouver dans les auteurs du temps. L'air à ornements & variations semble y avoir été\nfort à la mode, en dépit de Lulli, qui l'interdisait à ses élèves. C'était une manière de\ncorriger l'uniformité des couplets. Il paraît aussi que les maîtres de chapelle, souvent\nclercs, se faisaient scrupule de chanter des airs tendres; mais ils se rattrapaient sur la\nchanson à boire, dont on publie alors d'innombrables recueils. Dans les concerts dits\nspirituels, on constituait volontiers les programmes avec des œuvres pieuses & morales\nen langue française. C'étaient les paraphrases des psaumes, d'Antoine Godeau, mis en\nmusique par de Gouy, puis par beaucoup d'autres; les quatrains moraux de M. de\nPibrac, avec mélodies de Jean de Bournonville ; les Tablettes de la vie et de la mort de\nPierre Mathieu, avec musique d'Artus Auxcousteaux ; les Airs spirituels de Fleury, les\nStances chrétiennes de l'abbé Testu, Sec. A la même époque, les Cantiques de Racine\ns'ajoutaient au répertoire. On se rapprochait insensiblement de la cantate; ce résultat\nétait dû à l'influence de la musique italienne.\nDepuis que Mazarin avait fait venir à Paris des chanteurs italiens, la vogue de cette\nmusique nouvelle avait grandi rapidement, tout en excitant des contestations nom-\nbreuses. Chose amusante, on reprochait à la musique italienne son extrême complica-\ntion. Le théâtre s'emparait de la querelle, Se un ballet de Lulli, la Raillerie, dès 1\ncontenait un duo d'aétualité entre les deux écoles rivales. Un curé de Saint-André-des-\nArcs, l'abbé Mathieu, passe pour avoir le premier introduit les compositions religieuses\ndes musiciens italiens dans les-programmes des concerts qu'il donnait chez lui. On y\nentendit des oratorios. Charpentier, élève Se continuateur du maestro Carissimi, imita\ncette forme étrangère, non sans succès.\n(A suivre.)\n\nPAUL GLACHANT,\nProfesseur agrégé de l'Université.\n\nLa Messe au moyen âge.— Sous ce titre, M. le Prof. P. Wagner, de l'Université\nde Fribourg, vient de publier, dans le périodique Schweizerischen Rundschau,\nune belle étude dont les parties les plus importantes peuvent être ainsi résumées :\n\nAujourd'hui, le chant ne s'allie à la messe que comme un ornement extérieur Se\nfacultatif. Le service divin peut se passer de lui. La preuve qu'il n'a aucun rôle litur-\ngique, c'est que le prêtre doit réciter à voix basse toutes les paroles que le chanteur\nprononce à pleine voix. Au moyen âge (jusqu'au xne siècle), il en était tout autrement.\nLa musique était associée étroitement à tout ce qui se passait à l'autel ; elle n'était pas\nun accessoire, mais une partie intégrante de la liturgie. La messe solennelle partageait"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "215", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.41", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nles rôles entre les ministres du culte, les chanteurs & les lecteurs. De là trois sortes\nde livres : le Sacramentaire (contenant les prières à dire par l'officiant), le Légionnaire Se\nYÉvangéliaire pour les leétures tirées de l'Écriture sainte, & Y Antipbonaire pour les chantres.\nAujourd'hui, le virtuose fait, pendant la messe, une sorte de commentaire à côté; on\nlui laisse un certain temps pour se déployer, 8c une cloche l'avertit du moment où son\ndroit est épuisé ; autrefois, il était une sorte de protagoniste de l'aétion sacrée, 8c rien\nne se passait à l'autel pendant qu'il se faisait entendre. Le pape 8c ceux qui officiaient\nautour de lui l'écoutaient jusqu'à ce qu'il eût librement fini. La messe grégorienne\npratiquait trois formes de chant : le solo (graduel, alléluia), le répons (solo 8c chœur\nalternés), 8c Y antienne (deux chœurs se répondant). Il est à remarquer que les mélodies\ndestinées à un soliste sont très ornées ; celles du chœur sont beaucoup plus simples. Au\nxvne siècle le sens du rôle liturgique d'abord joué par le chant s'est tout à fait perdu, 8c\nl'on est arrivé à ce non-sens qui consiste à faire chanter par un soliste une mélodie faite\npour un chœur... Ces observations justifient l'idée traditionnelle qu'on se fait du pape\nsaint Grégoire, organisateur musicien de la liturgie. Nous serons heureux de\nreprendre ce sujet, quand M. Wagner fera paraître le livre dont la présente étude est un\nchapitre détaché.\n\nR. L.\n\nLUIGI BOTTAZZO & ORESTE RAVANELLO : L'harmonium dans son emploi\nliturgique. (Méthode théorique et pratique pour apprendre à jouer de l'harmonium\net à accompagner le service divin. Texte français & italien. Turin, Marcello Capra,\nédit. I vol. 143 p. 8 fr.)\nS.\nCombien nombreuses sont les personnes qui, dans de modestes églises où l'orgue\nfait défaut, n'ayant à leur portée aucune source de renseignements utiles, seraient\nheureuses de posséder un petit ouvrage encyclopédique contenant toutes les indications\nnécessaires à leur goût musical & à leur zèle religieux ! Voici une publication qui répond\nà ce désidératum. Elle se divise en 4 parties. Dans la première sont exposées les règles\nélémentaires de la musique; la seconde contient une brève description de l'harmonium,\ndes exercices techniques progressifs, des gammes & de petites études dans toutes les\ntonalités ; la troisième est un recueil de pièces empruntées aux maîtres anciens 8c\nmodernes & pouvant convenir aux divers moments des aétions liturgiques ; dans la\nquatrième, on trouve des notions sur les modes ecclésiastiques 8c l'harmonisation de\nplusieurs mélodies de plain-chant tirées de l'ordinaire de la messe 8c du vespéral.\nJe regrette d'avoir à faire deux réserves : 10 il me paraît contraire aux principes de\ndoubler la valeur de la note (une ronde au lieu d'une blanche) toutes les fois que la syllabe\ndu mot latin est frappée de l'accent tonique ; 20 la méthode qui consiste à mettre un\naccord sous chaque note nouvelle de la mélodie a pour effet d'alourdir le plain-chant\n8c de le morceler d'une manière très fâcheuse.\n\nE. DE SOLENNIÈRE : Cent années de musique française. Aperçu historique.\n(i vol. in-i6, 110 p., chez Pugno, Paris).\nM. de Solennière, qui a une plume 8c une parole élégantes, vient de résumer en une\ncentaine de pages l'histoire de notre xixe siècle musical. Il y a quelque temps, dans sa\nMusique depuis Beethoven, M. Riemann faisait un travail analogue. L'écrivain français ne\nparaît pas avoir consulté l'écrivain allemand ; peut-être y aurait-il trouvé beaucoup de"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "216", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.42", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nrenseignements dont il aurait fait son profit. Son livre est d'une leéture agréable ; on y\nrencontre beaucoup d'appréciations justes Se d'idées fines présentées avec originalité. Je\nregrette cependant que M. de S., au lieu de nous donner une suite de chroniques vive-\nment écrites, n'ait pas songé à faire une véritable étude d'histoire. Le xixe siècle est\nclos; on doit l'étudier aujourd'hui comme on étudierait le siècle de Rameau ou de Lulli.\nOr, c'est par la méthode que 1' « aperçu » de M. de S. prête à la critique. D'abord, je\nne vois pas le plan de son livre. 11 n'y a même pas une Table des matières pour guider le\nledeur. En outre, je ne vois indiquées nulle part les « sources » d'informations où il faut\npuiser pour connaître l'histoire musicale du xixe siècle ; je voudrais àla fois une nomen-\nclature exaéte de ces sources précises & une étude comparative de leur valeur. (La note\npubliée plus haut à propos du Roi de Paris peut montrer ce que j'entends par là.) Enfin,\nje ne vois pas quelles sont les règles de critique ou de simple exposition que l'auteur\ns'est fixées à lui-même : en parlant de nos opéras, tantôt il donne, avec l'année de la\nire représentation, le mois &le jour; tantôt il donne seulement l'année, souvent il\nabrège l'énumération des œuvres par un « Sec... Sec... » (comme pour les opéras de\nBoïeldieu) ; quelquefois même il supprime tout, l'année, le mois, le jour, & le titre des\nopéras (par ex. en parlant d'Auber). Il y a aussi bon nombre de dates à vérifier &\nredifier. La fin de l'opuscule est une énumération sèche & hâtive. Si je n'hésite pas\nà exprimer ces regrets, c'est que M. de Solennière étant à la fois un musicien, un\nécrivain exercé & un travailleur, a tout ce qu'il faut pour écrire d'excellentes études\nd'histoire sur la musique française. Il faut qu'il nous donne autrement sa mesure &\n« remplisse son mérite ».\n\nE. DE REY-PAILHADE : Essai sur la musique et l'expression musicale et\nsur l'esthétique du son. (i vol. in 18. 100 p. chez Delagrave).\nCeci n'est point un livre de haute science, mais une esquisse d'amateur intelligent\nSe éclairé qui, assez ingénument, écrit sur « l'esthétique du son » sans être gêné parles\ntravaux de Helmholtz (il ne cite que M. Mahillon), & sur « l'expression musicale » sans\navoir même feuilleté les répertoires où, en quelques pages, sont indiquées toutes les\nthéories des philosophes sur la signification de l'art musical. Quelques textes, fort\nintéressants d'ailleurs, de V. Cousin, de Scudo, de Beauquier, de Ch. Lévêque, Sec...\némaillent cet opuscule élégant Se clair, où la compétence technique est visible, mais qui\nest vraiment trop court. Il n'a que cent pages, Se c'est une encyclopédie! Çà Se là, les\nobservations justes ne sont pas rares. P. 93 (à la note), M. de R.-P. n'a point de peine\nà reétifier ces lignes de Michelet sur les funérailles de Mirabeau : « Pompe vraiment\nfunèbre à cette heure (les funérailles se prolongèrent jusqu'à la nuit). C'était la première\nfois qu'on entendait deux instruments tout puissants, le trombone et le tam-tam ! » Le\nlivre est dédié à M. C. Saint-Saëns.\n\nLes femmes et la musique. N recevons d'un de nos la note\nsuivante :\nA l'lnstitut Rudy & devant un auditoire choisi, M. de Solennière a traité, sans\naboutir (par courtoisie peut-être) à une solution nette, une intéressante question :\nPourquoi y a-t-il si peu de femmes qui pratiquent sérieusement la composition musicale,\nalors qu'il y a tant de femmes peintres, Se tant de femmes qui sont de très bonnes\npianistes? L'aimable conférencier, ayant bien voulu nous inviter à l'entendre, nous"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "217", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.43", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\npermettra de répondre sans ambages à une question qu'il invitait son auditoire lui-\nmême à discuter avec lui. Habituellement, on raisonne ainsi : La musique est un art\nd'émotion, un art de sentiment, de charme & de délicatesse ; or la femme est par excel-\nlence un être de sentiment ; la délicatesse & le charme sont ses privilèges. Comment\nse fait-il donc que les femmes ne soient pas au premier rang parmi les compositeurs?\nIl me semble que cet enchaînement d'idées a un principe faux. Que, pour être un bon\ncompositeur, il faille d'abord posséder une grande faculté d'émotion, un cœur qui soit\n« de verre pour gémir », cela est de toute évidence ; c'est le cœur qui fait le musicien\nplus encore qu'il ne fait l'orateur; 8c l'on peut dire que ni Beethoven, ni Mozart, ni\nSchubert & Schumann, ni Chopin, ni César Franck, ni Massenet, ni Saint-Saëns,\nn'eussent été ce qu'ils sont, s'il n'y avait eu en eux quelque chose de l'exquise sensibilité\nqui caractérise les femmes. Mais voici un principe qui, à nos yeux, éclaire la question :\nEn musique, si on s'arrête à l'émotion 8c si on ne va pas plus loin, on est incapable de\nfaire même un devoir d'écolier : il faut autre chose ! Innombrables sont les gens que la\nmusique émeut dans leurs plus intimes profondeurs 8c qui n'ont jamais pu écrire une\npage avouable (ex. : J.-J. Rousseau). Composer, c'est construire; c'est établir des\nrapports entre des éléments immatériels; en un mot, c'est penser avec des abstractions.\nOr, les femmes en sont-elles capables? Elles s'arrêtent à l'émotion, c'est-à-dire au seuil\nde l'art. Voilà pourquoi elles peuvent être des exécutantes de haute valeur, 8c pourquoi\nelles sont presque toujours inférieures dans la composition.\n\nLe pittoresque musical à l'Exposition. (Paris, éditions de Y Humanité nouvelle,\n15, rue des Saints-Pères.)\nI.\nSous ce titre, M. Edmond Bailly nous offre un travail qui a un réel intérêt documen-\ntaire & dont la leéture est fort agréable, parce qu'à la reproduétion graphique des instru-\nments & à la notation de nombreux airs caractéristiques, l'auteur a pris soin d'ajouter des\nlégendes locales & des témoignages d'explorateurs. Il mentionne tout ce qu'il a pu observer\nsur la musique des Sénégalais, des Dahoméens &, en général, des peuplades de l'Afrique\n(y compris Madagascar), cette terre classique du tambour. Il a trouvé aussi à glaner dans\nnos colonies d'Extrême-Orient, dont les produits s'étageaient sur le versant ouest du\nTrocadéro. Il conclut pourtant que le pittoresque musical a été assez pauvrement repré-\nsenté à l'Exposition. La compétence me manquerait pour suivre M. Bailly dans l'étude\nde tous ces objets exotiques, dont plusieurs me paraissent appartenir à la catégorie des\nchoses qui font du bruit plutôt qu'à celle des instruments qui font de la musique. Je me\nborne à signaler la publication aux connaisseurs. Quant aux mélodies notées par M. 8.,\nje désirerais les entendre jouer par un phonographe qui les aurait recueillies sur place.\nPhotographie, pour les instruments ; phonographie, pour les airs : telle me paraît être\nla double méthode qui s'impose aujourd'hui à quiconque veut étudier la musique\nexotique.\n\nOnt paru récemment :\nR. STROHL : Bilitis (poème en 12 chants extrait des « Chansons de Bilitis » de\nPierre Louys, illustrations de Notor, 1 vol. de 102 p., encres de diverses couleurs,\nParis, Toledo éditeur, 32, avenue de l'Opéra). Cette publication plaira aux bibliophiles\npar son élégance raffinée, 8c aux musiciens affranchis des « préjugés » d'École par ses"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "218", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.44", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\ngrandes libertés d'harmonie. Du même compositeur (ibid.) : Dix poésies mises en\nmusique (vers d'A. Segard, Baudelaire, Verlaine, C. Delthil, Rodenbach) & un Thème\net Variations pour piano.\nVOLBACH : Trois Lieder {Au Matin. Chant dans la nuit. Aube printanière,\nparoles allemandes & françaises, chez Breitkopf & Hârtel, Leipzig). Musique beaucoup\nplus raisonnable Se sage que la précédente.\n\nMUSIQUE RELIGIEUSE\n\nLe rythme du plain-chant.\n\n« Depuis plus de vingt ans, silencieusement & sans hâte, nous travaillons ce sujet ;\ntous les jours nous chantons & rythmons pratiquement, avec l'aide d'un grand chœur\nbien formé, les mélodies romaines ; nous avons donc eu le loisir de nous laisser pénétrer\npar ce rythme dont nous voulions formuler la théorie. Nous sommes passés par bien des\nphases, nous avons esquissé plusieurs ébauches, chaque essai, chaque effort nous\napprochant toujours plus de la vérité. Aujourd'hui enfin, nous croyons pouvoir livrer\nau public notre pensée sur le point fondamental qui va nous occuper. Elle est le fruit\nd'une longue expérience & notre conviétion est d'autant plus solide que nous arrivons,\naprès de nombreux circuits, à nous rencontrer avec ceux de notre École qui nous ont\nprécédés dans ce genre de recherches, en particulier avec Dom J. Pothier... » Tels sont\nles termes de l'avant-propos dans lequel Dom Mocquereau présente à ses lefteurs le\ndébut d'un travail d'ensemble sur le rythme des mélodies grégoriennes. La loyauté\ngrave dont ces paroles sont empreintes augmenterait, si c'était possible, notre respeéi\npour le savant Bénédictin qui a déjà consacré au difficile problème du rythme de très\nbelles & très brillantes études d'approche. « Nous écouterons volontiers, ajoute-t-ib les\nobservations qui nous seront communiquées... » (Paléographie musicale, Solesmes,\navril 1901, n° 50.) Cette déclaration sera notre excuse si, en suivant avec la plus grande\nattention la théorie exposée, en l'examinant sans parti-pris, il nous arrive de formuler\nquelques doutes avec la bonne foi dont l'exemple nous est donné par l'éminent\nmusicien.\nQuelles sont au juste les propriétés de l'accent latin? Quel est le rythme que l'accent\ndoit imposer aux mélodies liturgiques? Pour résoudre cette question qu'il considère\ncomme « centrale », Dom M. fait d'abord une sorte de grand mouvement tournant qui\nest peut-être autre chose qu'un procédé d'exposition ayant pour objet de ménager le\nleéteur, en le conduisant de ce qui lui est connu à ce qui lui est beaucoup moins familier ;\n(il me semble y voir l'intention d'englober toute la musique moderne dans une théorie\nsur le plain-chant.) Dom M. consacre un premier chapitre à l'étude de la mesure. Après\navoir reproduit l'opinion courante d'après laquelle la mesure est l'espace compris entre\ndeux temps forts revenant à intervalles réguliers, il met en lumière, à l'aide de citations\nempruntées à M. C. Saint-Saëns, à Mendelssohn, à Beethoven, &c., les trois faits\nsuivants : i° Dans la musique écrite sur des paroles françaises, on fait toujours coïncider\nla syllabe accentuée avec le premier temps de la mesure (temps fort) ; 20 très souvent\naussi, & par analogie, les musiciens suivent la même méthode pour des paroles latines ;\n30 mais les bons compositeurs (M. Saint-Saëns par exemple dans son Oratorio de Noël)"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "219", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.45", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\ns'affranchissent souvent de cet usage & placent la syllabe latine accentuée avant & non\naprès la barre de mesure. C'est ce que font aussi les Maîtres religieux des xve, xvie &\nxvne siècles : « Plus nous remontons vers les siècles passés, plus nous trouvons d'exemples dans\nlesquels l'accent latin est placé au levé de la mesure. » C'est là, selon Dom M., la vraie place\nde l'accent. Les théoriciens contemporains eux-mêmes après avoir donné leur définition\nde la mesure reconnaissent que la coïncidence du premier temps de la mesure avec une\nnote accentuée est une règle qui souffre de très nombreuses exceptions (qu'ils expliquent\nen attribuant au compositeur le dessein de produire un effet pathétique). Mais Dom M.\nprendrait volontiers ces exceptions pour la règle elle-même (p. 31), d'après laquelle il\nfaudrait mettre le temps fort au levé de la mesure, & le temps faible au frappé.\nOn voit déjà se dessiner la thèse à laquelle nous conduisent de petites étapes\nsuccessives prenant à rebours l'histoire de la musique pour aller de l'analyse de Trilby,\nmonture guillerette, à Beethoven, aux Maîtres de la Renaissance, &, de là, au chant grégo-\nrien. Une telle entrée de jeu ne laisse pas d'être un peu troublante ; on s'étonne de voir\nla musique profane & moderne appelée à déposer au début d'un pareil débat & à fournir\ndes armes à une théorie sur le plain-chant. Ces armes ne sont-elles pas à double fin?\nNe peuvent-elles pas se retourner contre celui qui en fait usage? Il y a beaucoup de cas,\ncela est parfaitement vrai, où la note de la mélodie qui coïncide avec le premier temps\nde la mesure, est faible ; mais il y en a tout autant, sinon plus, où cette même note est\nforte. En outre, rien ne me prouve que tel compositeur (fût-ce M. Saint-Saëns) qui\ntantôt place l'accent latin au temps fort, tantôt au temps faible, ait conscience, dans le\npremier cas, de céder à une routine, &, dans le second, de rentrer dans la règle. De tous\nces exemples peut-on vraî'ment rien tirer de décisif? Je demanderai en outre au savant\nBénédiéfin la permission de lui présenter les deu»x remarques suivantes :\ni° Avec M. Mathis Lussy, il cite cet Allegretto de Beethoven (op. 31, n° 2) :\nN'oublions pas qu'il y a ici deux rythmes qui se répondent & s'entrelacent, comme dans\nune conversation ; n'oublions pas que le bassus commence précisément lorsque le superins\nfinit, & que les deux parties ne sont pas organisées de la même façon, si bien que, au\ndébut de la mesure, il y a une note faible à la main droite, mais, dans le même temps, une\nnote forte à la main gauche : de ces deux faits, ne retenir que le premier, n'est-ce pas\nsolliciter un peu les textes musicaux?\n2° De l'examen des mélodies qui ont une terminaison féminine sur le premier temps\nde la mesure (ou, d'une façon générale, une nott faible là où l'opinion courante place\nun temps fort), je ne crois pas qu'on puisse tirer de conclusion contre la théorie usuelle ;\nbien au contraire, je crois que les formules mélodiques favorables, en apparence, à la\nthèse que j'ai indiquée, supposent précisément l'organisation de la mesure avec le\npremier temps fort. Prenons un exemple récemment cité par le Dr Rietz dans la\nquestion qui nous occupe :"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "220", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.46", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\n& ne considérons que les deux premières mesures (les seules favorables à la thèse de\nD. M.). Toutes les notes coïncident avec les temps faibles de la mesure ou avec des\ntemps non marqués. De là l'originalité de la phrase ; mais cette originalité tient préci-\nsément à ce que cette phrase trompe notre attente à certains moments du rythme &\ns'écarte volontairement de l'usage. De même que la ligne courbe ou oblique suppose la\nligne droite, de même ce début suppose que le premier temps de la mesure est fort.\nSupprimez cette conception dans l'esprit du leéieur, vous enlevez du même coup à la\nmélodie sa physionomie propre. Un fait analogue (plus significatif peut-être) apparaît\ndans la musique de danse la plus banale : il arrive constamment que, des trois temps\nd'une mesure, le premier est marqué par une note faible ou même par un silence; &\ncependant, ce qui persiste nécessairement dans l'esprit de l'exécutant & celui du danseur,\nc'est le retour régulier du temps fort au début de chaque mesure. Nous aurons\ncertainement l'occasion de revenir sur ce sujet. Ici, nous ne sommes prisonniers d'aucune\ndo&rine & ne demandons qu'à nous instruire ; mais le savant directeur de la Paléographie\nmusicale nous accordera que nous manquerions à la méthode bénédictine elle-même si\nnous ne le lisions pas avec un esprit critique.\n\nI. C.\n\nAntiphonaire de Hartker."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "221", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.47", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nLe rythme antiphonique.\n\nDans une réponse à M. Houdard (i), j'indiquais le seul point qui, à vrai dire, me\nsépare de mon honorable contradicteur ; (je dis le seul, car, en beaucoup de cas, je serais\nassez disposé à reconnaître, sans attacher d'ailleurs à ce fait une importance sérieuse,\nque les cantilènes liturgiques sont mesurables à deux ou à trois temps.) Le point essentiel\nqui nous divise, c'est que M. Houdard change, arbitrairement selon moi, la valeur des\nnotes & met tantôt des croches, tantôt des double-croches, là où l'uniformité de la\nnotation me paraît seule justifiée.\nM. Houdard voudra bien se rappeler qu'au Congrès de musique, mis pour la\npremière fois en présence d'un texte traduit selon sa méthode & ne connaissant pas\nencore ses ouvrages antérieurs (j'ai comblé depuis cette lacune), je me bornai à lui faire\nl'objeélion que je reprends aujourd'hui.\nIl suffit de parcourir les antiennes suivantes (en examinant surtout leur première\npartie), pour constater qu'elles sont identiques au double point de vue du rythme et de la\nmélodie, c'est-à-dire constituées d'après un type unique.\n\nAntiphonaire de Hartker, n° 390-391 de la B. de Saint-Gall\n(publié en fac-similés phototypiques, Solesmes, 1900.)\nPAGES DES TRADDCTIONS\n(Livres de Solesmes)\n\n(i) Voir notre N° d'Avril."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "222", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.48", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nEncore une fois, il est impossible de ne pas admettre que tous ces types de canti-\nlènes ne se ramènent pas à un seul & même type. A chaque antienne, le même thème\nse répète sans variante. Nous sommes en présence d'un « air » connu du peuple & qui\nse retenait facilement (qualité bien précieuse à une époque où les livres imprimés ou\ngravés n'existaient pas). En un mot, c'est un « timbre ».\nOr, d'après le système de M. Houdard, cette identité rythmique n'existe plus &\nfait place à la plus grande variété. Chaque groupe de deux notes, au lieu de valoir deux\ntemps, n'en vaut plus qu'un, si bien que la mélodie de la première antienne, au lieu de\nservir à toutes les autres, subit les déformations suivantes :"}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "223", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.49", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE"}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "224", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190105-01.1.50", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\nERRATUM. N° 4 de la Revue, p. 151, 1. 20 : au lieu de «anapeste», lire « tribrachys ».\nLe Propriétaire-Gérant : H. WELTER.\n1859. IMPRIMERIE SAINT-PIERRE, SOLESMES, SARTHE\n\nPeut-être M. Houdard nous dira-t-il que le plain-chant n'est pas, à ses yeux, une\nmusique populaire, & qu'il ne croit pas à un parti-pris de simplification chez ceux qui\nl'ont organisé. Mais, on le voit, il y a dans les manuscrits des preuves intrinsèques du\ncontraire. D'ailleurs, l'argument que je viens de reproduire n'est pas le seul dont nous\npuissions nous servir.\n\nNOTA.\nJ. C.\n— On remarquera quelques différences, surtout dans la deuxième partie des\nAntiennes, entre le texte du ms. & celui de la traduction. Elles sont de peu d'importance\n& ne dépassent pas les limites ordinaires des variantes de ms. à ms. D'ailleurs les textes\nsouffriraient plusieurs autres critiques de détail, mais elles sont en dehors de notre sujet."}]}