{"numero_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_sha256": "1fe77654ef7bf8d2d7da295e9d6c13dda9b6e528745e2d5678be9ec3d4869710", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1901/06_01/bmtnabj_1901-06_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1901/06_01/bmtnabj_1901-06_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c001", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "225", "page_fin": "225", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.1", "titre_corps": "Nous offrons nos remerciements à tous ceux qui, dès Vapparition de notre /er N°, nous ont", "titre_sommaire": "Nous offrons nos remerciements à tous ceux qui, dès Vapparition de notre /er N°, nous ont", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "225", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.1", "debut_caractere": 68, "fin_caractere_exclue": 1604, "texte": "Nous offrons nos remerciements à tous ceux qui, dès Vapparition de notre /er N°, nous ont\ntémoigné leur estime : à M. G. Leygues, Ministre de Vlnstruction publique et des Beaux-Arts,\nà MM. Roujon, membre de Vlnstitut et Directeur des Beaux-Arts, Liard, membre de l'lnstitut\net Directeur de VEnseignement Supérieur, qui ont honoré d'une souscription la Revue\nd'histoire & de critique musicales; à MM. Barbier de Meynard, Derenbourg et Hamy,\nmembres de l'lnstitut, qui ont bien voulu enrichir la liste de nos Adhérents et Collaborateurs,\nau moment où nous avions le vif regret d'apprendre la mort de notre éminent ami, Eugène\nManuel, Inspecteur général de VEnseignement ; à la Revue Critique, dirigée par\nM. A. Chuquet, professeur au Collège de France, qui a publié notre programme et nos\nsommaires; à la Revue de Synthèse historique, dirigée par un doCteur de Sorbonne,\nM. Henri Berr; à la Revue d'art dramatique, au Journal des Débats, au Figaro, aux\nAnnales de la musique et à son Rédacteur en chef, M. Helloin; à la Rivista musicale de\nTurin qui a poussé Vobligeance jusqu'à nous offrir de répandre elle-même notre première circu-\nlaire; à tous ceux enfin (la liste en serait vraiment trop longue!) qui ont reconnu en nous des\namis sérieux et désintéressés de l'histoire musicale. Nous ne faisons pas de réclame payante dans\nles journaux. 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Il était surtout ami du cardinal\nAntonio (5). Ainsi il était bien placé pour suivre les premiers essais du théâtre\nd'opéra, dont ces deux illustres familles furent les principaux Mécènes à\nRome, sous le pontificat d'Urbain VIII (1623-1644). Dans un des plus violents\npamphlets écrits contre Mazarin pendant la Fronde, la lettre d'un Religieux au\nprince de Condé(6),on va jusqu'à prétendre que c'est « par l'entremise d'une\ncomédienne chanteuse, une infâme qu'il avait débauchée à Rome, qu'il s'était\ninsinué dans les bonnes grâces du cardinal Antonio ». Ce n'est là qu'un\nbruit diffamatoire, mais qui montre que, comme tant d'autres prélats de\nl'époque, il fréquentait assidûment l'Opéra & les cantatrices.\nII était à l'ambassade de France, à Rome (7), quand on y joua en 1639\nun drame musical, dédié au cardinal de Richelieu : il favorilo del principe,\ndont le librettiste était Ottaviano Castelli. Naturalisé français par lettres\npatentes d'avril 1639, il passe en France. Richelieu meurt le 3 décembre 1642,\n& Louis XIII, le 14 mai 1643. Dès le 28 novembre 1643, Teodoro Ameyden\nnote dans ses Avis de Rome « l'ordre du cardinal Mazarin de conduire en\nFrance des musiciens de Rome, & en particulier de la chapelle papale pour\n\n(1) Il soutint ses thèses en 1618.\n(2) ELFRIDIO BENEDETTI : Raccolta di diverse memorie per scrivere la vita del card. G. Ma;a-\nrino RomanOy in 40, Lyon ; cité par V. Cousin :La jeunesse de Mazarin. 1865.\n(3) M. Ademollo fait remarquer que, dans la première moitié du xvne siècle, en Italie, il était\nde règle qu'un comédien sût aussi la musique, & fût capable de chanter même une partie princi-\npale dans un mélodrame. La même règle devait s'appliquer aux speétacles privés & aux\nreprésentations d'écoles.\n(4) Il fut élevé avec les enfants du connétable Colonna, Se accompagna en Espagne, entre\n1619 Se 1622, don Jérôme Colonna.\n(5) Les correspondances du nonce Sacchetti, citées par Cousin, montrent combien Mazarin\nétait déjà apprécié en 1629 par le pape Urbain VIII Se le cardinal Francesco Barberini, secrétaire\nd'Etat. La même année, il est attaché comme capitaine d'infanterie à la légation du cardinal\nAntonio, à Bologne.\n(6) Lettre d'un religieux envoyée à Mgr le prince de Condé à Saint-Ger main-cn-Laye, contenant\nla vérité de la vie et des mœurs du cardinal Mazarin. (Cimber Se Danjou. 2e série, t. VII,\np. 434.) Le « religieux » est sans doute le curé de Saint-Roch.\n(7) Mais non pas ambassadeur, comme semble dire Ademollo dans son livre sur les Théâtres\nde Rome au XrVIR siècle. En 1639, l'ambassadeur de France à Rome était le maréchal d'Estrées.\nMais Mazarin était à Rome, persécuté par le parti espagnol, Se en relations avec Richelieu, qui\nenvoie cette même année à Rome son violiste préféré, Maugars, pour écrire un rapport sur\nl'état de la musique en Italie."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "227", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.3", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3657, "texte": "une comédie ou un drame musical ». Et en février suivant, « ordre du\ncardinal à l'ambassadeur de France à Rome, d'envoyer à Paris la Leonora,\ncantatrice à qui l'on donnera mille pistoles (doppie) pour le voyage, & autant\nde pension annuelle ».\n11 s'agit de la fameuse Leonora Baroni, célébrée par Maugars, qui l'appelle\n« une merveille du monde », & en l'entendant chanter, « en oublie sa condition\nmortelle, croit être déjà parmi les anges, jouissant des contentements des\nbienheureux (1) »; cette Leonora aimée & chantée par Milton, qui la\ncompare à la Léonore du Tasse (2); aimée & chantée par le pape\nClément IX (alors Mgr Ruspigliosi), qui l'appelle une sirène, « dolce sirena »,\n& célèbre « ses yeux ardents » (3) ; aimée & chantée par tous les poètes\nitaliens, qui publient un volume à sa gloire (4).\n11 semble bien que Mazarin n'ait pas été non plus insensible, sinon à sa\nbeauté que conteste Maugars, au moins à son pouvoir de séduétion. Ce serait\nmême à elle que ferait allusion la perfidie du Religieux de Saint-Roch. Mazarin\ny donna prise par la hâte avec laquelle il la fit venir à Paris, & l'établit chez\nun de ses familiers, dans un hôtel attenant au sien, où il la faisait servir par\ndes officiers de sa maison (5). Elle se faisait d'ailleurs escorter partout par son\n\n(1) MAUGARS : Response faite a an curieux sur le sentiment de la musique d'ltalie, escrite à\nRome le premier oftobre 1639, (publié par Thoinan, 1865).\n« Elle a le jugement fort bon, pour discerner la mauvaise d'avec la bonne musique; elle\nl'entend parfaitement bien, voire mesme qu'elle y compose...- Elle prononce & exprime parfaite-\nment bien le sens des paroles. Elle ne se picque pas d'estre belle, mais elle n'est pas désagréable\nny coquette. Elle chante avec une pudeur asseurée, avec une généreuse modestie, & avec une\ndouce gravité. Sa voix est d'une haute estendue, juste, sonore, harmonieuse, l'adoucissant & la\nrenforçant sans peine & sans faire aucunes grimaces. Ses eslans Se souspirs ne sont point lascifs,\nses regards n'ont rien d'impudique, Se ses gestes sont de la bienséance d'une honneste fille. En\npassant d'un ton en l'autre, elle fait quelquefois sentir les divisions des genres enharmonique et\nchromatique, avec adresse et agrément.,. » Elle touchait le théorbe Se la viole. Maugars\nl'entendit chanter avec sa sœur Caterina, Se sa mère, « la belle Adriana », sa mère touchait\nla lyre, sa sœur la harpe, Se elle « la thuorbe ».\n(2) Milton, qui assistait en 1639 aux représentations des Barberini à Rome, dédia à Léonora\nune pièce de vers latins :\nAd Leonoram Romce canentem\n« Altéra Torquatum cepit Leonora poetam\ncujus ab insano cessit amore furens.\nAh ! miser ille tuo quanto felicius aevo\nperditus, Se propter te, Leonora, foret! »\n(3) « Vivi e i lumi ardenti scoccan dal vago ciglio amabil pena. » (1639)\n(4) Applausipoetici aile glorie délia signora Leonora Baroni (1639-1641).\nVoir les articles de M. Ademollo dans divers journaux italiens. (Opinione, 1879, nos 227-232.\nFanfulla délia Domenica, 1881, n° 32. 1883, n° 45.)\n(5) Lettre de l'abbé Scaglia à Mme royale Christine de France, régente de Savoie, le\n10 mars 1643, (citée par Ademollo.)\nCf. Mémoires anonymes de la collection des Mém. relatifs a Vhistoire de France (Petitot,\nt. LVI 11), attribués au comte de Brégy.\n« Le cardinal Mazarin, peu de temps après son établissement dans le ministère, fit venir de\nRome une musicienne qui passait pour une des plus belles voix d'ltalie, Se il la logea chez mon\npère : on l'appelait la signora Leonora. Elle me dit de si belles choses de son pays, qu'elle me\ndonna envie de faire le voyage de Rome. » (p. 233)."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "228", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.4", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3246, "texte": "mari, Giulio Cesare Castellani, & se conduisait en personne prudente & réser-\nvée. Elle avait alors trente-trois ans, étant née en décembre 1611 à Mantoue.\nElle n'était pas une cantatrice de théâtre, mais une « virtuosa di musica da\ncaméra ». Sa façon de chanter ne fut pas sans étonner, & même sans un peu\nchoquer d'abord. « On commença par la discuter ; on disait que sa voix était\nmieux faite pour le théâtre ou pour l'église que pour les salons, & que sa\nmanière italienne était dure pour l'oreille. » Mais ces critiques tombèrent\nsoudain, quand la reine eut dit qu'on ne pouvait chanter mieux. L'abbé\nScaglia écrit : « Je ne pourrais autrement exprimer les caresses que lui a\nfaites la reine, qu'en vous disant qu'elles ont été proportionnées à l'estime\nqu'elle fait des personnes qui ont l'approbation du Cardinal. » Elle lui accorda\nl'entrée à toute heure dans son appartement, la combla d'argent, de bijoux\n« dix mille livres pour s'habiller à la française, un collier de perles, des pen-\ndants d'oreilles, plusieurs milliers d'écus de joyaux, un brevet de pension de\nmille écus, &c. ». Mme de Motteville dit qu'elle suivit la cour, en 1644, chez\nla duchesse d'Aiguillon, à Ruel, où la reine était allée se réfugier contre les\nchaleurs de l'été. Elle y chantait souvent & improvisait des airs sur des\npoésies de Voiture. Elle ne resta qu'un an en France. Elle repartit de Paris\nle 10 avril 1645 (0-\nD'autres musiciens italiens étaient arrivés en même temps qu'elle, ou ne\ntardèrent pas à la suivre à la cour de France (2). En novembre 1644, voici\nvenir l'étonnant Atto Melani, chanteur sopraniste, compositeur, imprésario,\n& agent secret (3). Avec ce personnage, nous entrevoyons une nouvelle face\ndu dilettantisme musical de Mazarin : la politique. Le rusé ministre fait\nservir la musique & les musiciens à son gouvernement. Déjà le Journal\nd'Ameyden avait noté en février 1644, à propos de l'arrivée de Leonora,\nl'intention évidente du cardinal de tenir les Français occupés avec les diver-\ntissements, tenendoli occupati con allegriacou che si di\nquella nationee délia medesima Regina(« le plaisir par lequel on gagne les\nesprits de cette nation, & de la reine même »).\nEt c'est ici le cas de rappeler les sévères accusations du vieux musicien\nKuhnau contre la musique, dans son roman du Charlatan musical (4) : « La\nmusique détourne des études sérieuses. Ce n'est pas sans motif que les\n\n(1) Lettre de l'abbé Scaglia à Mme royale Christine de France, régente de Savoie, le\n14 avril 1645.\nAdemollo dit qu'elle ne revint plus en France, & qu'elle resta à Rome, ou elle acquit un\ngrand ascendant dans les hautes sphères politiques & ecclésiastiques. Il est curieux que les\ncontemporains français de Leonora, Montglat par exemple, parlent d'elle, comme si elle\nétait restée à Paris beaucoup plus longtemps, & jusqu'à YOrfeo de Rossi, voire jusqu'au Serse de\nCavalli, c'est-à-dire jusqu'en 1660. C'est en tout cas une preuve de l'impression qu'elle avait\nfaite, & du souvenir laissé par son talent.\n(2) L'abbé Scaglia mentionne dans la même lettre un virtuose : Marco dell'Arpa.\n(3) Né à Pistoie le 31 mars 1626, fils du sonneur de cloches du Dôme.\n(4) Der Musicalische Ouack-Salber. Leipzig. 1700. c. 43."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "229", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.5", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3545, "texte": "politiques la favorisent : ils le font par raison d'État. C'est une diversion aux\npensées du peuple ; elle l'empêche de regarder dans les cartes des gouvernants.\nL'ltalie en est un exemple : ses princes & ses ministres l'ont laissé infeéter\npar les charlatans & les musiciens, afin de n'être point troublés dans leurs\naffaires. »\nOn croirait que certaines de ces phrases ont été écrites à l'occasion de\nMazarin. Le ministre, dont la devise était : « Qui a le cœur, a tout », savait\ntrop le pouvoir des speétacles & de là musique pour n'en pas user comme\nd'un moyen d'aétion ; & si le tempérament national était trop peu musical en\nFrance pour que cette politique eût son effet sur les bourgeois français, sur\nles Parlementaires ( 1), en revanche, elle réussit parfaitement auprès de la\ncour, & davantage encore sur la reine, à qui elle était avant tout destinée.\nLeonora Baroni l'avait charmée par son chant. Atto Melani est bientôt tout-\npuissant. Elle ne peut se passer de lui. De deux soirs l'un, il faut qu'il chante\nchez elle ; & elle est si passionnée de musique, que, pendant quatre heures de\nsuite, on ne doit penser à rien autre. Elle aimait surtout les airs mélancoli-\nques ; & toute la cour, naturellement, partagea son goût (2).\nAussitôt installé & sûr de la faveur royale, Atto Melani, instrument\nhabile & souple de Mazarin, fait les premiers essais de représentation musicale.\nUne lettre du 10 mars 1645, Qu écrit au prince de Médicis, fait allusion àun\nspeétacle de ce genre, dont il ne donne pas le nom, & qui aurait été repris\naprès Pâques (3). 11 est fort probable qu'il s'agit là déjà de la\ndont les historiens, d'ordinaire, plaçaient la première représentation quel-\nques mois plus tard, le 14 décembre 1645. Je n'insisterai pas sur cette\nœuvre (4), qui n'était pas à proprement parler un Opéra, mais une aétion\nembellie de musique & de machines (5). Un passage du programme, cité par\nChouquet, dit : « Cette scène sera toute sans musique, mais si bien dite,\n\n(1) Au contraire. Nous verrons que l'effet produit sur eux a été diamétralement opposé à\ncelui que cherchait Mazarin.\n(2) Lettre d'Atto Melani au prince Mattias de Medici. 22 nov. 1644 :\n« E chi disse à V. A. che non piacevano che arie allegre li disse poco la verità, perché à\nS. M. non gustano se non le malinconiche e queste son le sue favorite, e tutti questi cavalieri\nnon gustano se non di quelle. »\n(3) Un des frères de Melani & une certaine Checca de Florence y chantaient.\n(4) La Festa teatraJe délia Finta paçça était de Sacrati pour la musique, & de Giulio Strozzi\npour le poème. Mais les deux auteurs principaux étaient le décorateur machiniste, lacopo Torelli\nde Fano, homme universel, mathématicien, poète, peintre, architecte, mécanicien, venu à Paris\nà la fin de 1644, & le maître de ballets, G.-Battista Balbi; envoyés, le premier par le duc de\nParme, le second par le grand-duc de Toscane. La Finta avait été déjà représentée\nen 1641 à Venise; mais on l'accommoda certainement au goût de Paris, & du petit roi, âgé\nde sept ans. G. Strozzi devait être à cette époque en relations avec la France ; car, la même\nannée, on exécutait des opéras de lui (Proserpina rapita) à l'ambassade de France à Rome. Les\naéteurs de la Finta à Paris furent en grande partie des comédiens italiens de la troupe\nde Giuseppe Bianchi, venue à Paris dès 1639.\n(3) Le P. Menestrier dit : « Les voix qu'on avait fait venir d'ltalie rendirent cette aétion la\nplus agréable du monde, avec les divers changements de scène, les machines, &c. »"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "230", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.6", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2664, "texte": "qu'elle fera presque oublier l'harmonie passée (1). » L'essai n'était pas\nconcluant. Du reste, on ne hasarda la pièce que devant peu de personnes,\n« le Roi, la Reine, le cardinal & le familier de la cour (2) », & il ne semble\npas que le succès ait été grand. On connaît la relation de Mme de Motteville :\n« Nous n'étions que vingt ou trente personnes, & nous pensâmes mourir\nd'ennui & de froid (3). » Là-dessus, Atto Melani repartit pour l'ltalie (4), &\nla cause de l'Opéra italien sembla bien compromise.\nIl n'en fut rien cependant. Mazarin persista à faire un second essai ; &\nnous allons voir entrer en ligne des personnages & des circonstances, qu'on\na négligé de noter jusqu'à présent, mais dont l'aCtion fut décisive pour la\nfondation de l'Opéra en France : il s'agit de l'arrivée à Paris des princes\nBarberini.\nII\nLES BARBERINI EN FRANCE\nET LA PREMIÈRE REPRÉSENTATION DE L'OPÉRA ITALIEN A PARIS\nIls étaient trois neveux du pape Urbain VIII : l'aîné, le cardinal Francesco,\nsecrétaire d'Etat; Don Taddeo, prince de Palestrina, préfet de Rome,\nt\ngénéral de l'Eglise, marié en 1629 à dona Anna Colonna, fille du connétable;\n& le cardinal Antonio, l'ami de Mazarin, plus tard grand aumônier de\nFrance, évêque de Poitiers, archevêque de Reims, pour le moment protecteur\nde la couronne de France à Rome, c'est-à-dire chargé des intérêts français près\ndu Saint-Siège. Ils avaient été tout-puissants à Rome de 1623 à 1644, &\nl'on sait quel rôle ils avaient joué dans l'histoire de l'Opéra. Leur amour de la\nmusique était célèbre. Filippo Vitali, l'auteur de 1 de 1620, était\nvirtuose di caméra du cardinal Francesco. Stefano Landi, les deux Mazzocchi,\nles deux Rossi, Marco Marazzoli, écrivaient pour eux. La Diana de\nCornachioli (1629), & les Drames musicaux d'Ottavio Tronsarelli (1629), sont\n*\ndédiés à don Taddeo. Leur influence sur la musique dramatique devint surtout\nprépondérante, après la construction du palais Barberini, & du théâtre pouvant\ncontenir plus de 3 000 personnes. Le premier opéra qui y fut représenté, le\n\n(1) Voir l'exemplaire de la Bibliothèque nationale, avec planches de Valerio Spada &\ndescription de Giulio Cesare Bianchi de Turin.\n(2) « Parce que. la grosse troupe des courtisans était chez Monsieur, qui donnait à souper au\nduc d'Enghien. » (Voir les Mémoires de Mme de Motteville, t. XXXVII de la colleét. Petitot, p. 168.)\n(5) « Les divertissements de cette nature demandent du monde, & la solitude n'a pas de\nrapport avec les théâtres. » (idé)\n(4) Lettre de Mazarin au prince Mattias de Medici. 10 mai 1645.\nLa Checca le suivit bientôt. (Lettre du prince Léopold au prince Mattias. 14 août 1646.)"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "231", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.7", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3478, "texte": "S. Alessio de Stefano Landi, en février 1632(1), était même, pour le poème,\nl'œuvre du cardinal Francesco, à qui la partition est dédiée. Vint ensuite, en\n1635, la Vita di S. Teodora, poésie de Mgr Ruspigliosi; —en 1637,\nFalcone, opéra inconnu, & Erminiasul de Michel Angelo Rossi,\ndédiée à D. Anna Colonna Barberina ; en 1639, sofre speri, poème de\nMgr Ruspigliosi, musique de Vergilio Mazzocchi & Marco Marazzoli, représen-\ntation fameuse où assistèrent 3 500 personnes, parmi lesquelles Milton; enfin,\nla même année, Galatea, paroles & musique du célèbre chanteur Loreto Vittori,\ndédiée au cardinal Antonio (2). Tous ces speôtacles avaient eu un retentis-\nsement considérable en dehors de l'ltalie ; & le bibliothécaire & confident de\nMazarin, Gabriel Naudé, ne cache pas que c'est à leur modèle que le cardinal\nvoulait donner en France des représentations musicales (3).\nLes événements politiques favorisèrent singulièrement ce projet. Le pape\nBarberini mourut en 1644. L'étrange étourderie politique de ses neveux porta\nau trône pontifical l'ennemi de la France & leur propre ennemi, le cardinal\nPanfili (Innocent X). Les persécutions commencèrent bientôt contre tout ce qui\navait eu part au gouvernement précédent. Innocent X voulut faire rendre\ncompte aux Barberini de leurs exactions financières. Les Barberini, déjà\noccupés depuis 1640 par leurs démêlés avec les princes italiens, &en guerre avec\nle duc de Parme, durent fermer leur théâtre (4). Les musiciens & les aéteurs\nromains émigrèrent (5). Les princes Barberini eux-mêmes quittèrent Rome, où\nleurs biens & leur vie étaient menacés. Le cardinal Antonio, pour échapper au\nf f\nprocès de concussion qui s'instruisait contre lui, se sauva par mer des Etats\npontificaux, & arriva en France en oôtobre 1645.\nLe cardinal Francesco & don Taddeo suivirent son exemple; après quatre\njours de tempêtes, qui firent errer leur navire tout autour de la Sardaigne &\n\n(1) Et non pas en 1634, comme on a dit jusqu'ici; car nous avons une relation de\nJ.-J. Bouchard, qui y assista en 1632. Voir Lucien Marcheix : Un Parisien à Rome et à Naples\nen 1632. (Mémoires de J.-J. Bouchard.) 1897. Leroux, p. 9 & suiv,\n(2) On se souvient que Mazarin était à Rome, pendant cette année 1639, ou les représen-\ntations des Barberini furent particulièrement fastueuses.\n(3) « Et parce que tous ceux qui avoient esté à Rome louoient infiniment à la Reyne cette\nfaçon de réciter des comédies en musique, comme estoient celles que Messieurs les Barberins\navoient données au peuple de Rome, pendant cinq ou six années consécutives, elle en voulut,\npar un excès de bonté extraordinaire, donner le plaisir aux Parisiens. »\nGabriel Naudé (Mascurat) : Jugement de tout ce qui a esté imprimé contre le cardinal Mazarin,\ndepuis le sixième Janvier, jusques à la déclaration du premier Avril mil six cens quarante-neuf.\n1649, in-40.\nNaudé avait assisté lui-même à certaines des représentations Barberini, en particulier à celles\nde S. Alessio) en même temps que Bouchard, en 1632.\n(4) Il rouvrit en 1633, année où les Barberini firent leur paix avec les Panfili. On jbua\nDal Maie il Bene, poème du cardiqal Ruspigliosi, musique de Marazzoli, à l'occasion des noces\ndu prince de Palestrina avec d. Olimpia Giustiniani. Pour ceux qui y assistèrent, le titre dut\nsembler une allusion à la nouvelle fortune des Barberini.\n(3) Benedetto Ferrari & Manelli de Tivoli, avec une troupe romaine, venaient de fonder\nl'Opéra à Venise."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "232", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.8", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3789, "texte": "de la Corse, ils abordèrent à Cannes, en janvier 1646, dans le plus complet\ndénuement(i). Mazarin, qui s'était brouillé de façon éclatante avec eux après\nl'éleCtion d'lnnocent X, ne leur garda pas rancune, & se donna le luxe de\nprendre la défense des proscrits & de les protéger magnifiquement (2). 11 alla\nau devant du cardinal Francesco au pavillon de Charenton, le reçut affectueu-\nsement, & l'amena dans son palais de Paris. A son tour, arriva à Paris, le\n3 oCtobre 1646, la princesse Palestrina, dona Anna Colonna, femme de don\nTaddeo; & la reine l'accueillit avec amitié(3). Ainsi toute cette puissante\nmaison Barberini était installée à Paris, à la fin de 1646 & en 1647, & dans\ndes rapports si intimes avec la cour, qu'en novembre 1647, Mazarin pense\nmarier une de ses « Mazarinettes » à un Barberini.\nOr c'est précisément cette année que l'Opéra italien fait ses débuts reten-\ntissants & décisifs à Paris, au Palais-Royal, sous les yeux des Barberini. Nul\ndoute qu'ils n'y aient pris part. Cette forme d'art était en partie leur œuvre;\nleur orgueil était intéressé à son succès ; & nous savons quelle surveillance\naCtive & minutieuse les cardinaux Francesco & Antonio exerçaient sur leurs\nreprésentations de Rome (4). Les chanteurs & les machinistes italiens de\nParis étaient leurs familiers ; & si le drame musical avait été essayé avant eux\nà Florence & à Rome, la « Comédie des machines », (qui sera l'Opéra fran-\nçais), était proprement Barberini (5).\nNous reconnaissons leur marque dans le speCtacle donné le 2 mars 1647,\nau Palais-Royal : YOrfeo; & nous en avons une preuve frappante. Des deux\n\n(1) « Sequestrati le beni, le stesse persone erano per andar in Castello, e voci erano uscite,\nelle gli potevan far vedere, che délia tragedia non fosse la sola priggiona l'ultimo atto. A Cannes\nsono arrivati in equipaggio non solo di fugittivi, mà di naufraganti, rotte le antenne e le vele,\nperduto il timone, doppo un incessanta borasca di quattro giorni di lunga, che gl'ha fatto girare\nla Sardinia e la Corsica. »\n(Dépêche de l'ambassadeur vénitien Nani. 6 fév. 1646. —t. CIII des Amb. Vénit., f° 222.\nCHÉRUEL : Nist. de France pendant la minorité de Louis XIV. 11, 180-1). Voir aussi : Mémoires\nd'Omer TaJon. I. 467.— HANOTAUX : Recueil des instructions données aux ambassadeurs de France.\nRome. I. p. 5. 1888.\n(2) En réponse aux bulles du pape contre les cardinaux fugitifs, le Roi interdit aux Barberini\nde sortir de France, & enjoignit aux gouverneurs des provinces de s'y opposer au besoin. On\nfit la guerre au pape. Condé voulait qu'on prît Avignon. On s'empara de Piombino & de Porto\nLongone en oétobre 1646. Le pape effrayé promit de recevoir en grâce les Barberini & de leur\nrendre leurs biens. (Lettres de Mazarin. 11. 326). Mais il ne tint pas parole; &, le 24 juin 1647,\nl'ambassadeur français à Rome, Fontenay-Mareuil, écrit encore : « Il ne faut point parler des\nBarberins. » Ils restèrent donc à Paris, où don Taddeo mourut en 1647. Quant au cardinal\nAntonio, il devint à peu près Français, grand aumônier de France, évêque de Poitiers (1652), &\narchevêque de Reims (1667).\n(3) Mémoires de MmQ de Motteville, p. 195-6.\n(4) Journal de Bouchard (1632). Le cardinal Francesco lui explique minutieusement toute\nla représentation de S. Alessio. Lettre de Mitton à Luca Hoîstenio. 30 mars 1639. Le cardinal\nFrancesco lui fait les honneurs de la représentation de Chi sofre, speri. A la même représen-\ntation, le cardinal Antonio fait lui-même, & à coups de bâton, la police de la salle. (ADE-\nMOLLO : I teatri di Roma.)\n(5) Voir les fastueuses & étranges inventions de machines, changements à vue, pluie, grêle,\norages, batailles, chevauchées à travers les airs, décors mouvants, de VErminia de 1637, & de\nChi sofre, speri de 1639."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "233", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.9", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3092, "texte": "auteurs de l'Orfeo, l'un, le poète, l'abbé Francesco Buti de Rome, doéteur\nen droit, protonotaire apostolique, vint avec le cardinal Antonio en 1645(1);\nl'autre, le musicien, Luigi Rossi, (le fait n'a pas encore été signalé, je\ncrois), était, en 1646, « musico dell' Em. card. Ant. Barberino(2) »;\nil n'est donc pas douteux qu'il ne l'ait aussi accompagné dans son exil en\nFrance (3).\nDès lors, tout s'explique. Après l'arrivée des Barberini, de leurs poètes &\nde leurs musiciens, Mazarin s'adresse à Florence & à Rome pour se faire\nenvoyer de nouveaux comédiens (4), &, le 29 septembre 1646, il recommande\nà l'intendant de l'armée d'ltalie de profiter du retour de l'armée navale pour\nles amener en France. Atto Melani fut rappelé de Florence pour diriger la\nreprésentation. Il arrive en janvier 1647, « après 34 jours de voyage », &\nécrit à son maître, le prince Mattias, qu'on répète « une très belle comédie\nintitulée 1 'Orfeo,paroles du signor Buti, & musique du signor Luigi », &\nmême que « S. M. montre tant de goût pour ce genre de pièces, qu'on en\nfait préparer encore une autre pour la jouer aussitôt après \\'Orfeo (5) ». Une\nlettre de Gobert à Huygens (6), probablement de février 1647, confirme cette\nnouvelle : « 11 y a quatre hommes & huit castrats que M. le cardinal a fait\nvenir. Ils concertent une Comédie, que le sieur Louygy fait exprès pour\nreprésenter au carnaval(7) ».\nIII\nLUIGI ROSSI AVANT SON ARRIVÉE EN FRANCE\nQui était ce Luigi Rossi, si célèbre à son époque, si inconnu maintenant?\nOn ne trouve son nom, ni dans les diétionnaires de MM. H. Riemann &\nG. Humbert, ni dans les notices de Villarosa sur les compositeurs napo-\n\n(1) Voir ADEMOLLO : 1 primi fasti délia musica italiana a Parigi.\n(2) Ariette di musica, a una e due voce di Eccellentissimi autori— in Bracciano, per Andréa\nFei stampator ducale. 1646.\n(3) Nuitter signale d'ailleurs sa présence à Paris avant l'arrivée des chanteurs.\n(4) Au marquis Bentivoglio de Florence, & à Elpidio Benedetti de Rome.\nLettres cle Maçarin. t. 11, p. 815. 1879. Lettre à M. Brachet. Fontainebleau. 29 sept. 1646.\n(5) 12 janvier 1647, voir Ademollo. Ce second speétacle n'eut pas lieu, comme on verra\nplus loin.\n(6) Correspondance de Huygens. 1882. p. CCXIX, cité par Nuitter & Thoinan.\n(7) D'autres prélats italiens du parti Barberini furent intéressés à ces premiers essais d'Opéra\nitalien en France. S'il est vrai, comme le dit le P. Menestrier (p. 177), qu'en février 1646 on\nait aussi joué à Carpentras, dans la salle épiscopale, une sorte d'opéra français, Achebar, roi du\nMogoî, poésie & musique de l'abbé Mailly, il faut remarquer qu'on était encore là sous l'influence\nde Mazarin & de ses amis du Sacré Collège. L'évêque de Carpentras était le cardinal Alessandro\nBicchi, le plus intime des cardinaux italiens auprès de Mazarin, & le plus sûr soutien de l'influence\nfrançaise à Rome. Michel Mazarin était de plus archevêque d'Aix depuis 1643 ; Se le cardinal\nMazarin lui-même avait été à deux reprises vice-légat d'Avignon. Toute la région avait donc subi\nfortement leur influence."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "234", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.10", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3212, "texte": "litains ; & les renseignements contenus dans les dictionnaires de Fétis & de\nGrove sont très insignifiants & assez inexaCts (un peu meilleurs, ceux de\nBurney). Ni Mme de Motteville, ni Guy Joly, ni Goulas, ni Montglat, ni Lefèvre\nd'Ormesson, n'en parlent dans leurs notes sur la représentation du Palais-\nRoyal, qui les avait pourtant beaucoup frappés. La Galette de Renaudot ne\nmentionne même pas son nom, dans sa longue description officielle d\nLe P. Menestrier suit son exemple. Aussi ne sait-on bientôt plus à qui\nattribuer 1 'Orfeo.Ludovic Celler (L. Leclercq) & Clément disent : à Monte-\nverde ; Fournel, à l'abbé Perrin; Arteaga, Ivanovich & d'autres, à\nAurelio Aureli ; Francesco Caffi, & H. Riemann, dans son édition de 1887,\nà Gius. Zarlino du xvie siècle, ou à un musicien qui avait pris son nom ;\nHumbert, dans la traduction française du dictionnaire de Riemann, parue\nen 1899, l'attribue encore à Péri.\nCependant le nom de Luigi avait été dans la France du xvne siècle repré-\nsentatif de toute une époque de musique italienne, & de la plus parfaite, celle\nque Sébastien de Brossard appelle dans son 1) « le moyen aage »,\n(c'est-à-dire de 1640 à 1680 ou 1690,) & où il donne à Luigi le premier rang\nparmi les Italiens. La Vieville de Fresneuse parle souvent de lui dans sa Compa-\nraison de la musique italienne et de la musique française (2), & semble résumer\nla grande musique italienne en son nom, celui de Carissimi, & celui de\nLully. Bacilly, qui est un de ceux, d'après Fresneuse, qui ont fait le plus\npour perfectionner le chant français, n'a que deux noms à la bouche :\nAnt. Boesset & l'illustre Luigi (3). Mais la source de tous leurs renseigne-\nments est Saint-Evremond, qui garda une prédilection toute spéciale pour\nLuigi, (sans doute parce qu'il lui rappelait ses années de jeunesse à la\ncour de France, avant l'exil), & qui l'appelle sans hésiter « le premier\nhomme de l'univers en son art (4) ». Il est visible que c'est à lui que la\nVieville emprunte, en particulier, tout ce qu'il dit des rapports de Luigi avec\nles musiciens français (5).\nLuigi Rossi était né à Naples vers la fin du xvie siècle. Il était frère, nous\n\n(1) SÉBASTIEN DE BROSSARD : Catalogue (manuscrit) des livres de musique théorique etprattique,\nvocalle et instrumentalle, tant imprimée que manuscripte, qui sont dans le cabinet du SR S. de 8.,\nchanoine de M eaux, et dont il supplie très humblement S. M. d'accepter le don, pour être mis et\nconserveç dans sa Bibliothèque, —fait et escrit en Vannée 1724. Bibl. nat. Rés.\n(2) 1705. Bruxelles.\n(3) Remarques curieuses sur l'art de bien chanter et particulièrement pour ce qui regarde le\nchant françois, 1679.\n(4) Observations sur le goût et Je discernement des François, & Lettre sur les Opéra, à M. le\nduc de Buckingham.\n(5) Il y a aussi quelques mots sur lui dans la Lettre de Pieiro délia Valle à Lelio\nGuidiccioni (ap. Doni. 11. 258), sur la Supérioritéï délia Musica dell'età nostra; & quelques\npoésies françaises & italiennes, adressées à Luigi, tant par Margherita Costa, (la Tromba di\nParnaso), que par Dassoucy, le futur musicien de VAndromède de Corneille, qui peut-être avait\ndéjà connu Rossi à Rome, 011 il avait voyagé."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "235", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.11", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3122, "texte": "dit lady Morgan (i), de Carlo Rossi, négociant & banquier très riche & de\ngoûts distingués, jouant à Rome le rôle de protecteur des artistes, comme\nun siècle plus tôt le grand banquier Chigi, patron de Raphaël. Carlo Rossi\nse mêlait lui-même de littérature & de musique, & il passait à Rome pour\nle meilleur joueur de harpe après son frère Luigi. Tous deux se firent natura-\nliser citoyens romains.\n11 y avait à Rome, au temps des Barberini, une petite colonie napo-\nlitaine, dont l'âme était Salvator Rosa. Carlo Rossi fut son ami le plus\nintime, jusqu'à sa mort, après laquelle il lui éleva un monument. Luigi\nfréquentait aussi la maison de la via del Babbuino, où il dut se rencontrer\navec les plus illustres artistes d'ltalie, & en particulier avec Carissimi, Ferrari,\nCesti, Cavalli, comme lui familiers du logis. Salvator était musicien, comme\non sait (2); il a laissé des compositions, & surtout il a collaboré avec ses\namis musiciens. Burney dit avoir vu de lui un livre d'airs & de cantates\npoétiques, que Rossi, Carissimi & d'autres avaient mises en musique. Peut-\nêtre trouverait-on le reflet des pensées de ce cénacle musical dans les Satires\nde Salvator. Il y attaque avec une violence impitoyable la corruption des\nartistes, les mœurs infâmes des chanteurs, l'engouement du monde romain\npour cette canaglia,& surtout l'abaissement de l'art religieux, le chant\nmondain de l'église, « où le miserere devient une chacone, ce style de farce\n& de comédie, avec des gigues & des sarabandes(3) ». Carissimi\nréagissait alors contre ce style, au Collège germanique, où il était installé\ndepuis 1630 environ. Quant à Luigi, bien qu'il eût écrit en 1640, (d'après\nlady Morgan), un opéra spirituale:Ginseppe Giacobbc (4), dont le titre\nnous fait songer aux oratorios de Carissimi, représentés à la même époque,\nil commençait à se spécialiser dans la musique mondaine. Ses\ndont Pietro délia Valle loue la nouveauté de style dans sa lettre du 16 jan-\nvier 1640, l'avaient rendu surtout populaire, il les interprétait sans doute lui-\nmême, car Atto Melani fait l'éloge de sa virtuosité, dans une lettre de Rome\ndu 4 juin 1644, où il associe son nom à celui d'un chanteur italien, qui sera\nprécisément un des principaux aéteurs d'Orfeo : Marc Antonio Pasqualini (5).\nUn opéra de Rossi fut exécuté à Rome en 1642 : Il Pala^go\n\n(1) Mémoires sur la vie et le siecle de Salvator Rosa. I, 255 & suiv.\n(2) « La peinture, la poésie & la musique, a-t-il dit, sont inséparables. » (Lady Morgan, I, 67.)\n(3) « Cantan su la ciaccona il miserere\ne un stilo da farza e da commedia\ne gighe e sarabande alla distesa. »\n(4) Burney (iv, 132) & Grove en ont signalé la présence à labibl. Magliabecchi de Florence,\navec la signature : Aloigi de Rossi, napolitano, in Roma. M. Ademollo a constaté sur le cata-\nlogue de la Magliabecchiana la mention de la partition de Rossi, mais sans retrouver l'exemplaire.\nIl y a aussi des madrigaux spirituels de Luigi Rossi au British Muséum.\n(3) « Il signor Luigi ed il signor Marc Antonio i piu bravi virtuosi che mai abbia conosciuto\n& in vero ci è da imparare assai. »"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "236", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.12", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2392, "texte": "overo la Guerriere amante, (quelquefois appelé aussi il Palagio d'Atlante) (i).\nLe poème en était extrait de \\'Orlando 11 n'y avait pas moins d'une\ncinquantaine de scènes & de 23 personnages ; mais on avait recours aux\nexpédients. Chaque aéteur tenait deux rôles. On reconnaît ici déjà le goût propre\nà l'opéra vénitien, & qui lui était imposé par un public superficiel & curieux,\naimant surtout en musique les soli, & au théâtre les épisodes variés. A ce\ngenre d'oeuvres émiettées en une multitude de scènes, sans unité, sans logique,\n& dont les grands ensembles polyphoniques semblent bannis, appartiendra\nl'Orfeo, comme le Palagio d'Atlante. L'auteur du poème était Mgr Rospi-\ngliosi. Or, si l'on se rappelle que c'était le librettiste aristocratique par\nexcellence, l'ami des Barberini ; si l'on remarque de plus que les deux rôles\nprincipaux de la pièce : Angélique & Atlante, étaient tenus par Loreto Vittori,\nle prince du chant romain, l'auteur de la Galatea de 1639, il y a tout lieu de\ncroire que Luigi était à cette époque le musicien à la mode, auprès des\nBarberini & de leur illustre clientèle.\nLa petite société de la via del Babbuino subit le contre-coup de la révo-\nlution de palais qui fit tomber les Barberini. En 1647, Salvator Rosa dut\ns'enfuir de Rome, & passa à Florence, où l'appelait depuis quelque temps le\nprince Mattias de Medici, le patron d'Atto Melani. La même année, Luigi\nRossi était à Paris avec les Barberini, & dirigeait les répétitions de cet Orfeo,\n« qu'il avait écrit tout exprès pour représenter au carnaval (2) ».\n\nROMAIN ROLLAND.\n\n(1) Le libretto & la partition sont au Liceo musicale de Bologne (Catalogue de Gaspari,\nt. 111, p. 333). La bibliothèque Barberini de Rome possède deux exemplaires de la partition,\nsous le titre de « dramma musicale, poésie de Mgr Giulio Rospigliosi », sans le nom du musicien.\nVoir aussi Ademollo. / teatri di Roma, p. 87.) Enfin Grove signale un manuscrit de la\npartition à la Library of the sacred Harmonie Society of London.\nLa pièce a 3 aétes. D'après Ademollo, le ier aéte al 3 scènes; le second, 17 ;le 3E, 38 (?)\nLes personnages sont :\nD 1 n , ( Pittura Musica\nPour le Prologue : ) _ w .\n( Poesia Magia\nIGigante Ruggero Atlante\nAngelica Alceste Olimpia\nOrlando Fiordiligi Doralice\nBradamante Prasildo Iroldo\nMarfisa Mandricardo Nano\nFerrau Gradasso Astolfo\nSacripante\n(2) GOBERT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c003", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "237", "page_fin": "241", "image_debut": 13, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.3", "titre_corps": "Études historiques sur la science musicale. 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MERCADIER.\n\n(Suite.)\nLes théories musicales de Descartes.\nIV\nAprès avoir indiqué & critiqué les idées de Descartes sur la première\npartie de la théorie de l'intonation, l'étude des intervalles, voyons ce qu'il dit\nsur la Mesure.\nDescartes, sans définir la Mesure ni le Temps au début du court chapitre\nqu'il consacre à cette matière, commence par poser en principe : i° qu'on doit\npartager la durée d'un air en durées égales, parce que, dit-il, les durées égales\nsont les plus faciles à apprécier pour l'oreille, ce qui est fort juste ; 2° que\nces durées peuvent être divisées en deux & en trois, & subdivisées de la même\nfaçon, d'où résultent les deux mesures en usage dans la musique : la mesure\nen deux temps & la mesure en trois temps, & il ajoute :\n«... Si les mesures étaient plus inégales, l'oreille ne pourrait qu'avec\npeine & grande application connaître leurs différences, ainsi que l'expérience\nnous enseigne, car si je voulais mettre cinq notes égales en valeur contre une\nseule on ne pourrait la chanter qu'avec difficulté.\n« Mais vous direz peut-être qu'on en peut mettre quatre & même huit\ncontre une ; donc, &c. A quoi je réponds que ces nombres ne sont pas nom-\nbres premiers entre eux, & partant ne produisent pas de nouvelles proportions,\nmais seulement multiplient la raison double, &c... » (Page 409.)\nRien de plus juste que cette observation. L'expérience invoquée ici par\nDescartes répond en effet que l'oreille saisit très difficilement des divisions de\nla durée en 5, 7, 9... parties ; que lorsqu'elle est appelée à saisir des divisions\npar 4, 8, 12... ou 6, 9..., elle décompose instinctivement & rapidement 4 en\n2 fois 2, 6 en 2 fois 3 ou 3 fois 2, &c..., se reportant ainsi d'elle-même aux\ndivisions simples par 2 & par 3 qu'elle saisit très aisément.\nAprès avoir ainsi posé la base de la théorie de la Mesure, Descartes\nindique ce que c'est que la Mesure elle-même, ou plutôt ce qui la caractérise\npour l'oreille qui entend un air ou une pièce de musique quelconque.\nJe dois citer en entier ce passage remarquable :\n« ... Peu de personnes observent comment l'oreille s'aperçoit de cette\nmesure ou batterie dans une musique composée de plusieurs voix & chantée\nen diminution. Or, cela arrive, à mon avis, par une certaine élévation ou\nintensité de voix dans la musique vocale, ou par la force du pincement ou\ntrait d'archet dans celle qu'on exprime sur des instruments & qui rend le son\nplus fort et plus distinâlau commencement de chaque batterie, ce que les musi-\nciens qui chantent ou ceux qui touchent les instruments savent naturellement\nremarquer, particulièrement dans les chansons aux mesures & branle des-"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "238", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.14", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 2934, "texte": "quelles nous avons coutume de danser & d'ajuster nos pas ; car c'est là\nprincipalement que cette règle s'observe, de distinguer exactement chaque\nmesure de Musique par les gestes & mouvements réglés de notre corps, à\nquoi il semble même que la Musique nous porte naturellement... »\n(Pages 450-451.)\nEn d'autres termes, cela signifie que la durée d'un air étant divisée en\nparties égales ou mesures, comme l'a dit l'auteur, cette division est indiquée\nà l'oreille par l'apparition d'un son plus fort que les autres au commencement\nde chaque mesure : c'est le temps fort, dont l'apparition régulière divise pour\nl'oreille un air en mesures, & réduit pour elle toute la difficulté de l'appré-\nciation des durées à celle des durées des sons contenus dans les mesures\nsuccessives.\nCe n'est là qu'un aperçu rapide, mais il est de la plus parfaite exactitude.\nOn en sent complètement la valeur, si l'on songe que c'est la première fois\nqu'apparaît dans un traité de musique cette idée claire de la Mesure, ou\nplutôt de l'apparition régulière & cadencée du temps qui la caractérise.\nOn n'a, pour s'assurer de la vérité de ce que j'avance, qu'à consulter les\nouvrages qui nous restent sur la musique, écrits avant Descartes. Et ce qui\najoute au mérite de cette idée, c'est qu'après lui elle semble oubliée.\nJ.-J. Rousseau lui-même, qui donne une bonne définition de la Mesure (voir\nson Dictionnaire de Musique au mot Mesure), ne parle pas de ce qui la carac-\ntérise précisément pour l'oreille. Il faut arriver jusqu'à Galin & à son livre,\nécrit en 1818 (i ), pour y retrouver avec de remarquables conséquences cette\nidée si nette & si claire que ne semblent pas comprendre les auteurs modernes\nde traités de musique : il suffit de lire les diverses définitions de la Mesure\ndans les traités même récents pour apprécier à sa juste valeur la conception\nde Descartes, si rapidement qu'elle soit présentée.\nC'est là à peu près tout ce qui est contenu dans le paragraphe relatif à la\nMesure dans le Compendium: il est terminé par cette idée tout aussi juste\nque les précédentes :\n« ... Je ne puis néanmoins oublier que la Mesure a tant de puissance &\nde force dans la Musique, qu'elle est seule capable de faire sentir à l'oreille\nquelque plaisir, comme l'expérience le fait voir en un tambour qu'on touche\npour régler la marche ou avertir les gens de guerre : car toute son harmonie\nconsiste en la Mesure... »\nEn somme, ce chapitre du Traité de Descartes est d'une justesse parfaite,\n& sa valeur est d'autant plus grande que les idées qu'il y émet sont de lui,\n& n'ont été retrouvées que 200 ans après par Galin, qui, le premier au reste,\nen a déduit une admirable théorie de la Mesure. Cela seul suffirait pour que\nce Traité méritât d'être retiré de l'oubli.\n\n(I) Exposition d'une nouvelle méthode pour VEnseignement de la Musique, par P. GALIN, 1862,\ny édition, librairie Sociétaire, rue de Beaune, 6."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "239", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.15", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2375, "texte": "V\nIl n'y a rien à signaler dans ce que dit Descartes au sujet de l'Harmonie\nou Composition musicale : le chapitre qu'il y consacre est, par sa brièveté,\nhors de toute proportion avec le reste de l'ouvrage : l'auteur se contente d'y\nénoncer cinq ou six règles de composition en usage de son temps. Je l'ai dit\nplus haut, la science de l'Harmonie n'existait pas alors, même en germe, &\nn'ayant jamais composé de musique, Descartes n'avait pas fait de cette matière\nl'objet de ses réflexions.\nVI\nIl me reste à formuler un jugement général sur l'ensemble de l'ouvrage\nque je viens d'analyser.\nIl n'y a pour cela qu'à se reporter à ce que j'en ai déjà dit à propos de\nses diverses parties.\nL'ouvrage renferme du bon : des idées générales très justes, des éléments\nremarquables d'une théorie de la mesure, & la première tentative sérieuse\nconnue de déduire les divers faits de la théorie des intervalles musicaux & des\ngammes d'une base rationnelle & en quelque sorte mathématique. Ce qu'il y\na de mauvais, c'est cette base même. J'en ai dit assez plus haut pour montrer\nen quoi cette théorie des intervalles musicaux, basée sur ce qu'on nomme\nactuellement le Principe des rapports simples, est fausse. Mais, pour être\nfausse, elle n'est pas à dédaigner : d'abord parce que c'est la première qui\nait été tentée, ce qui n'est pas un mince mérite ; ensuite, parce qu'elle a été\nsuivie par tous les auteurs, qui, après Descartes, ont composé des traités sur\nla musique. On n'a qu'à ouvrir l'un quelconque des Traités de Physique en\nusage dans nos lycées ou collèges, avant 1870, pour la retrouver au chapitre\nde l'Acoustique qui traite de la Gamme & des intervalles musicaux : chose\nqui pourrait paraître au moins singulière, si on n'était pleinement convaincu\nde la vérité de cet axiome philosophique : que l'habitude est une seconde\nnature.\nPlus cette théorie est répandue, plus il faut la combattre lorsqu'on la croit\nfausse. Mais ce n'était là cependant en quelque sorte que le côté secondaire du\nbut que je me proposais : l'essentiel pour moi était de remettre en lumière\nune œuvre d'un des plus grands esprits que la France ait jamais produits :\nœuvre oubliée injustement par les hommes spéciaux à qui un tel oubli n'est\npas permis. Je tenais à réparer cet oubli tant à cause du nom illustre de\nl'auteur que du mérite intrinsèque de son ouvrage."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "240", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.16", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 2986, "texte": "t\nJe ne sais si les personnes qui me feront l'honneur de lire cette Etude\npartageront à cette seule leéture ma conviction sur ce dernier point ; mais j'en\nserais à peu près certain, si elles avaient le courage de lire les ouvrages sur\nla musique des prédécesseurs de Descartes & de ses successeurs immédiats,\nsi elles voulaient en parcourir deux, seulement deux : la longue compilation\nde Zarlin(i) de 1558, & le fatras non moins long de Mersenne(2), paru en\n1636. L'ouvrage de Descartes entre les deux autres donne par sa leéture\ncomme un instant de repos entre deux époques de fatigue & d'ennui. C'est la\nclarté entre deux obscurités, le jour entre deux nuits. Avec Descartes, on se\nrepose sur le plateau d'une montagne escarpée qu'on a montée à pic avec\nZarlin & qu'on redescend à pic avec Mersenne. Que les leéteurs me pardonnent\ncette comparaison peut-être un peu singulière ; mais en tout cas & en toute\nconscience, le meilleur souhait que je puisse leur faire, c'est de m'en croire\nsur parole.\nL'œuvre de Descartes, on peut le conclure de ce que je viens de dire,\nmarque donc une date dans l'histoire musicale. Mais cet œuvre est-elle isolée?\nN'a-t-elle pas de précédents? Ne se rattache-t-elle à rien du passé? S'il en\nétait ainsi, on aurait là un fait peut-être unique dans l'histoire. Non, la doétrine\nmusicale de Descartes, originale au point de vue de la théorie de la mesure,\nne l'est, au point de vue de la théorie des intervalles & des proportions\nnumériques qui les constituent, qu'en ce qu'elle renferme la première tentative\nde liaison systématique des faits de cette théorie à des principes généraux &\nrationnels. Ces faits mêmes, ces proportions numériques attribuées aux inter-\nvalles, ces nombres 2, 3 & 5, posés comme éléments de ces proportions,\ncette Gamine composée de tons majeurs, tons mineurs & demi-tons mineurs,\nd'où résulte le principe de l'lnégalité des Intervalles de Seconde de la Gamme\n(tels que Ut-Ré, & Ré-Mi), tous ces faits, dis-je, ne sont pas nouveaux, & les\ndoctrines de Descartes sur ce point se rattachent à l'un des deux grands\ncourants d'idées qui se partagent l'histoire de la science musicale & dont je\nveux dire quelques mots rapides en terminant.\nCette histoire, curieuse à bien des égards, est, comme toutes les\nhistoires, une lutte perpétuelle entre deux idées, deux doctrines, deux prin-\n«\ncipes opposés. En ne remontant pas plus haut que les Grecs & s'en tenant\naux documents écrits qui restent, ces deux doctrines se trouvent nettement\nposées & formulées à l'époque d'Aristoxène, disciple d'Aristote.\nL'une est la doétrine d'Aristoxène même ; elle pose en principe la divisi-\nbilité arbitraire du ton en parties égales, demis, quarts de ton, &c..., d'où\nrésultent les tons majeurs, mineurs, les demi-tons majeurs, mineurs, &c., &\nles quarts de ton de toute espèce.\n\n(1) Institué ont Harmoniche, par ZARLIN. Venise, 1558, 1562, 1573.\n(2) Harmonie Universelle, par le Père MERSENNE, 1636."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "241", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.17", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 2853, "texte": "L'autre est la doctrine des Pythagoriciens qui pose au contraire en prin-\ncipe l'indivisibilité absolue du ton en parties égales, donne à ce ton la valeur\nnumérique 9/8, n'en admet pas d'autres, attribue à la seconde mineure ou\nLimma & à la tierce majeure ou Diton les valeurs fixes au lieu des\nvaleurs variables d'Aristoxène.\nOn trouve la théorie des Pythagoriciens & les valeurs des intervalles\nmusicaux qui en résultent dans le plus ancien traité de Musique qui nous\nsoit parvenu, celui d'Aristoxène, inventeur de la théorie opposée : il est\nmême très curieux de voir, dans le même livre, Aristoxène critiquer & rejeter\nles proportions de Pythagore, & détruire, sans s'en apercevoir, sa propre\nthéorie en vertu des principes qu'il attaque.\nOn retrouve ces proportions dans Euclide & les auteurs des premiers\nsiècles de l'Ere chrétienne, Gaudence, Nicomaque, Bacchius, Aristide Quintilien;\non les y trouve mêlées à celles d'Aristoxène dont ces théoriciens sont, on ne\nsait pourquoi, de grands admirateurs ; on y voit avec étonnement, & côte à\ncôte, la doCtrine pythagoricienne de l'indivisibilité du ton en parties arbitraires,\n& celle de la divisibilité en demi-tons & quarts de ton d'Aristoxène. Après\nces auteurs, ou en même temps, Didyme & Ptolémée renchérissent encore\nsur les inventions d'Aristoxène, & créent, dans le genre diatonique, des\ndivisions arbitraires des intervalles des tétracordes, bases du système musical\ndes Grecs : Ptolémée notamment établit sans aucune espèce de raison la\ndivision appelée Diatonique Synton,source de la division de la Gamme de\nZarlin, de Descartes & des physiciens modernes.\nPlus tard, Boèce, au ve siècle, dans son Traité de Musique, expose les\ndeux théories contradictoires, les systèmes arbitraires d'Aristoxène, Didyme\n& Ptolémée, & le système pythagoricien, en donnant toutefois la préférence à\nce dernier que Guy d'Arezzo reproduit 500 ans plus tard.\nAu milieu du xvie siècle, les deux théories suscitent une polémique\nremarquable entre Zarlin, de Venise, qui adopte le Diatonique Synton de\nPtolémée & les proportions 8/9, 10/9, 5/4..., pour les valeurs du ton majeur,\ndu ton mineur, de la tierce majeure..., & Vincent Galilée (le père du grand\nphysicien), qui soutient la théorie de Pythagore. L'avantage reste, on ne sait\ncomment, à Zarlin, &, à partir de ce moment, la théorie de Pythagore semble\noubliée à tout jamais : les idées & les livres de Zarlin, adoptés par les artistes\n& les savants, deviennent dans les écoles autant d'articles de foi. C'est alors\nque Descartes les reproduit dans son Traité : le Père Mersenne suit le même\ncourant d'idées & produit à l'appui de nombreux & arides calculs.\nDans une prochaine étude nous verrons ce que devinrent ces idées dans\nle cours du xvme siècle.\n\nE. MERCADIER,\nDirecteur des Études à l'École polytechnique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c004", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "242", "page_fin": "246", "image_debut": 18, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.4", "titre_corps": "Progrès et Nationalité dans la musique.", "titre_sommaire": "Progrès et Nationalité dans la musique.", "signature_source": "Arnaldo BONAVENTURA ; ARNALDO BONAVENTURA", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "242", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.18", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3040, "texte": "Progrès et Nationalité dans la musique.\nArnaldo BONAVENTURA.\n\nL'épopée grecque chantait : « La génération des hommes est semblable\nà celle des feuilles : autant de feuilles le vent répand sur la terre à l'automne,\nautant de feuilles se reproduisent dans la forêt au renouvellement du prin-\ntemps. » Cette belle image pourrait bien s'appliquer aux formes de l'art en\ngénéral, de l'art musical en particulier. Si plusieurs d'entre elles tombent dans\nl'oubli, on en voit plusieurs autres poindre & s'épanouir avec un lustre\nnouveau. On croirait donc que l'homme doit saluer avec joie les floraisons\nnouvelles de l'art & en encourager le progrès; personne ne niera cependant que\nl'homme, par nature ou par habitude, penche toujours au regret du passé. Il\njuge presque toujours en pessimiste les temps dans lesquels il vit, & pareil-\nlement il se plaît à méconnaître les progrès artistiques ; en sorte que, si\nquelqu'un vient lui démontrer que le siècle est corrompu & immoral, que\ntout s'effondre, se noie dans l'eau trouble qui monte, monte jusqu'à nous ;\nou si on lui fait observer l'avilissement de la littérature, le crépuscule de la\npoésie, la décadence de l'art, il prend tout cela pour de grandes vérités.\nJe dirai d'abord qu'il suffit d'ouvrir un livre quelconque traitant de l'art,\nde n'importe quelle époque, pour y lire ces habituels hosannas sur les temps\nécoulés & ces habituelles lamentations sur les temps aétuels. « La divine\nmusique des anciens Grecs avait suspendu le cours des fleuves ; elle avait\nfait tressaillir les forêts, déplacé les pierres, apaisé les bêtes féroces. » Et\npourtant, ne s'était-elle pas aussitôt corr? Pindare s'opposait déjà à sa\ndécadence ; & Plutarque, dans son De faisait dire à Lysie que\nplusieurs écrivains platoniciens & péripatéticiens avaient déjà traité de l'excel-\nlence de l'ancienne musique & de sa subséquente corruption. Platon avait appelé\ndéjà « corrompue » la musique de son époque, & Aristoxène en faisait\nremonter la décadence aux temps de Sophocle. Le comédien Anassila ajoutait\nqu'en son temps la musique, comme la Lybie, produisait chaque année\nquelque monstre tel qu'on n'en avait jamais vu ! Dans Chine elle-même, &\ndès l'an 364 après Jésus-Christ, l'empereur Ngaiti se plaignait... de la déca-\ndence de la musique, & la chassait, comme corruptrice des mœurs, du Céleste\nEmpire ! Mais laissons là les temps anciens, & venons à notre époque.\nStefano Arteaga, l'auteur renommé des Révolutions du théâtre musical\nitalien(l), non seulement s'efforçait de démontrer la décadence de la musique\ndans le siècle passé, mais en déterminait aussi les causes. Elles sont exacte-\nment les mêmes qu'on a toujours répétées après lui & qu'aujourd'hui encore\non répète. —Et d'abord, l'abus de la musique instrumentale dans drame\nlyrique. Ah ! les temps heureux où tous les soins du compositeur étaient\npour la mélodie, la phrase chantée!... Maintenant, les instruments dominent\n\n(1) STEFANO ARTEAGA. Le del teatro musicale italiano. Venezia, Palese, 1785."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.19", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 2781, "texte": "la voix humaine : adieu la simplicité, le sentiment ! Deuxième raison :\nl'excessive sonorité, le fracas, le vacarme ; enfin, des traditions\nnationales, la manie du germanisme.\nI\nVoilà les principaux reproches que Arteaga faisait à la musique de son\ntemps, & que, relativement au « bruit excessif », faisait ausssi Benedetto\nMarcello, lorsque, dans son piquant ouvrage satirique intitulé Le théâtre à la\nmode^i), il conseillait ironiquement aux compositeurs de son temps de faire\ngrand usage de la partie instrumentale, pour faire de la bonne musique à\nla mode du jour, disait-il, il faut chercher le fracas plutôt que\nEnsuite vous entendrez un poète italien, Pindemonte, se prononcer contre\nle drame lyrique de son temps, revêtu de si graves harmonies qu'on ne peut\nplus entendre la voix du chanteur, ni comprendre l'idée musicale, noyée\ndans un océan de sons qui se détruisent mutuellement; vous entendrez\nMarmontel saluer Gluck avec ces vers :\n... Le parterre éveillé d'un long somme\nDans un grand bruit crut voir l'art d'un grand homme!\nVous entendrez la même accusation contre Rossini, dont un poète italien osa\ndire que son orchestre brisait le tympan ; sa lorsqu'elle parut, ne\nplut pas, parce qu 'onreprochait à Rossini d'avoir amplifié à l'excès, dans\ncette nouvelle partition, le rôle de l'orchestre, et employé des formules trop\nrecherchées !\nDe Bellini lui-même, toujours si simple & si clair, on a dit, écrit & publié\nque, dans les Puritani,il avait abusé de & je me garderai\nde répéter, car l'histoire en est trop récente, ce qu'on a dit de Verdi, de\nGounod, de Bizet, de tous les maîtres contemporains.\nOn a toujours reproché à tous les maîtres non allemands de se germa-\nniser, à mesure qu'ils avançaient dans la voie lumineuse que leur indiquaient\nle génie & l'évolution du goût. On a dit, en parlant de Sémiramis, que\nRossini avait été gâté par son séjour à Vienne, & le surnom lui\navait été jeté à la face même avant, comme une injure. De son côté l'auteur\ndu Barbier, en écrivant à l'avocat Filippo Santocanale, à propos des Puritani,\ns'exprimait ainsi dans une lettre publiée par le journal L'Omnibus de Naples,\n(28 mai 1835) : « 11 y a dans cette partition un progrès notable en ce qui\nregarde l'instrumentation : veuillez néanmoins recommander tous les jours à\nBellini de ne pas trop se laisser séduire par les harmonies allemandes ! »\nTandis que Rossini théorisait de cette façon, les critiques lui faisaient les\nmêmes reproches qu'il adressait à Bellini ; ils remarquaient dans le Moïse, une\nrecherche germanique d'accompagnement ; & Stendhal l'appelait l'Allemand, &\nbien d'autres se montraient scandalisés du Guillaume Tell, opéra trop tôt arrivé,\n\n(1) BENEDETTO MARCELLO. // teatro alla moda. Milano, Ricordi, 1883"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "244", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.20", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3174, "texte": "compris seulement trop tard. 11 sera tout à fait inutile de rappeler comment le\nmême reproche de « germanisation » a été lancé à Verdi : tout le monde s'en\nsouvient. Lors de l'apparition d'Aida, les critiques déplorèrent la perte,\npeut-être irréparable, des traditions de l'art italien. Un critique français\ntrès connu écrivait qu'il trouvait dans Aida, autre Verdi entiché de germa-\nnisme : en Italie, on répéta les accusations habituelles contre l'excessive\nsonorité & la condescendance envers les formes wagnériennes, dont cependant\non ne trouve pas de trace dans cette partition. Aujourd'hui, faut-il le dire?\nAida est classée parmi les vieilleries ; & les accusations de germanisme qu'on\nlui adressait autrefois se reportent sur Othello & sur Falstaff.\nSur le germanisme, on a eu longtemps, en Italie, d'étranges préjugés,\nnon encore complètement dissipés ; on a enveloppé toute la musique alle-\nmande dans une imputation générique de pesanteur & d'obscurité. Un philo-\nsophe illustre & bon poète italien, Mamiani, dans son hymne à sainte Cécile,\naprès avoir représenté le type & la figure artistique de plusieurs compositeurs\nitaliens, en parlant de Mozart s'écriait qu' « il avait harmonisé avec gravité ses\nchants teutoniques » ! Pour la même raison, lorsque les maîtres italiens,\navançant dans leur route, profitaient des nouvelles conquêtes de l'art, élargis-\nsaient la conception & les formes de l'œuvre musicale, on cria qu'ils se\ngermanisaient, tandis qu'il fallait dire simplement qu'ils faisaient des progrès.\nToutes ces lamentations cependant avaient une raison d'être; quelque chose\nde vrai devait bien s'y trouver, puisqu'on les répétait toujours, avec tant\nd'insistance. Où donc est la raison de ces critiques continuelles?\nHector Berlioz disait qu'en matière de musique les idées de nationalisme\ndevaient paraître à tous les esprits droits d'un ridicule infini. L'affirmation,\nsous cette forme tranchante, est bien un peu trop absolue. Le compositeur,\nde même que tout autre artiste, est assujetti, jusqu'à un certain point, aux\nconditions de race, de climat, de civilisation qui l'entourent. Mais il ne faut\npas exagérer, soit pour une raison générale, soit pour des raisons spéciales à\nla musique même. La raison générale est que le génie de race peut varier\ndans les individus & dans les temps. Nous rencontrons souvent, chez les\ndivers peuples, des artistes dont le tempérament ne correspond pas tout à fait\nau type de la race, & qui, par exemple, étant italiens, ont, comme Spontini,\nla profondeur & la sévérité des maîtres allemands, ou qui, étant allemands,\nont, comme Mozart, la grâce & la douceur de la musique italienne. D'ailleurs\n1 histoire nous apprend que certaines races semblèrent demeurer longtemps\nprivées de certaines facultés, encore à l'état latent ; plus tard elles les déve-\nloppèrent avec éclat, tandis que d'autres les perdirent ou du moins cessèrent\nd'y exceller.\nLes Français ne seront jamais musiciens, avait osé déclarer Jean-Jacques\nRousseau ; mais l'histoire a cassé l'arrêt du philosophe gènevois & la France\na bien démontré & démontre aujourd'hui avec éclat ses facultés musicales."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "245", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.21", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 2963, "texte": "M. Fétis, en reconnaissant que les Italiens sont organisés pour la musique,\ndisait que « les Allemands le sont déjà moins » : pouvait-on le dire de la\npatrie de Hândel, de Bach, de Haydn, de Mozart, de Beethoven, de Wagner,\n&c.? Quant à nous, Italiens, M. Bertrand, dans son livre sur les Nationalités\nMusicales(l), fait observer justement (puisque nos facultés artistiques sont\nattribuées à notre race, à notre ciel, à notre climat) que nos aïeux, les\nRomains, n'ont pas été un peuple d'artistes. Laboureurs, guerriers, historiens,\norateurs, jurisconsultes, administrateurs, tant qu'on voudra; artistes, non\npas ! C'était l'art grec qui se reflétait à Rome ; & Virgile chantait : « D'autres\nsauront mieux faire vivre le marbre & respirer l'airain... toi, Romain, songe\nà gouverner les nations ; cet art sera le tien !... » Et pourtant le climat d'ltalie\nétait-il moins doux? le soleil moins ardent? le ciel moins bleu? les femmes\ninspiratrices moins belles ?\nA propos de cette question de nationalité, je distinguerais volontiers la\nmusique populaire & la musique savante, la partie descriptive de la musique\n& sa partie affective,enfin, dans l'opéra théâtral, la nationalité de l'auteur &\ncelle des personnages, la musique en elle-même & le sujet de l'aétion drama-\ntique. Dans la musique populaire les caractères nationaux se montrent\nvivement : personne ne pourrait confondre une Tyrolienne & un\nToscano, une RapsodieHongroise & une Tarentelle une Chanson\nBretonne & une HabaneraEspagnole. Dans cette musique simple, primitive\n& naïve, qui jaillit, comme aurait dit notre poète Carducci, su del dal\ncuore, du cœur du peuple, & qui a la saine fraîcheur, le parfum agreste\ndes fleurs champêtres, il est bien naturel que les qualités de la race, du\nclimat, du milieu, exercent toute leur influence. Et par la même raison que\nlà où vit le sapin ne fleurit pas l'oranger, que selon les pays le physique de\nl'homme varie, comme les tendances de son esprit, par la même raison la\nmusique populaire, cette manifestation spontanée du sens mélodique, garde\npur & intaCt son caractère national. Et l'œuvre d'art aussi, plus elle s'approche\ndu genre populaire ou veut l'imiter, plus elle tient du caractère national ;\ntandis qu'elle le perd, ou du moins en reproduit moins vive l'image,\nlorsqu'elle s'éloigne du genre & du cachet populaires.\nM. Albert Soubies, dans sa brochure sur la musique russe & la musique\nespagnole (2), a montré comment, avec l'intention de se dégager complètement\nde l'imitation étrangère & de revêtir un coloris absolument national, plusieurs\nmusiciens de l'un & de l'autre pays ont manifesté la tendance à s'inspirer du\nchant & du rythme populaires, également riches, variés, flexibles, & puissants\nchez les deux races ; cela, surtout par le mérite de Cui en Russie, de Pedrell\nen Espagne. Ces musiciens commencent par choisir, suivant l'exemple de\n\n(1) Paris, Didier, 1872.\n(2) Paris, Fischbacher, 1896."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "246", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.22", "debut_caractere": 57, "fin_caractere_exclue": 867, "texte": "Wagner, un sujet national, car ainsi l'illusion est plus complète ; &, à cet\négard, M. Pedrell n'aurait pu trouver un sujet plus convenable & plus propre\nque la splendide trilogie de Viétor Balaguer : Les Pyrénées.\nMais ces musiciens ont bien vite compris que le choix d'un sujet national\nne suffisait pas pour atteindre le but. Et ils ont cherché dans la mine inépuisable\nde la musique populaire : là ils ont trouvé des trésors, surtout en Espagne,\n& ils se sont servis de ce matériel typique pour donner à leur musique le\ncachet national. C'est, je crois, la voie juste ; car, si le vrai type national se\nrencontre presque exclusivement dans la musique populaire, pour en colorer\nla musique savante il faut avoir recours à cette musique populaire &\ns'abreuver à ses sources.\n(A suivre.)\n\nARNALDO BONAVENTURA."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c005", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "246", "page_fin": "249", "image_debut": 22, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.5", "titre_corps": "Basse danse, Branle, Pavane et Gaillarde du XVIe siècle.", "titre_sommaire": "Basse danse, Branle, Pavane et Gaillarde du XVIe siècle.", "signature_source": "Jules COMBARIEU ; JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "246", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.22", "debut_caractere": 869, "fin_caractere_exclue": 2043, "texte": "Basse danse, Branle, Pavane et Gaillarde du\nXVIe siècle.\nJules COMBARIEU.\n\nL'intérêt du recueil (i) dont quelques extraits ont été publiés ici même\nn'est point limité, comme j'ai essayé de le montrer (2), à l'idée qu'on attache\nhabituellement au mot danse. Les pièces qui le composent, considérées au\npoint de vue de l'expression, sont d'une variété charmante ; allégresse, galan-\nterie, préciosité, mélancolie, tous les sentiments s'y trouvent. Dans quelques-\nunes, on croit encore entendre la note vive & légère des « guiternes »,\négrenant des perles de bonne gaîté française ; d'autres partent du cœur &\ntraduisent une tendresse réelle, un peu voilée de timidité ou compliquée de\nbel esprit. Dans quelques autres, il y a des larmes. Ici chanter, là pleurer je la\nvis, dit Ronsard en parlant d'une des belles dames qu'il a célébrées ; on en\npourrait dire autant de la danse du xvie siècle, telle qu'elle apparaît dans le\nrecueil de Gervaise. Il y a évidemment autre chose que le désir de rythmer\nquelques mouvements solennels, dans cette petite composition :\n\nBasse danse : Au près de vous. (f° XVIIv & XVIIIr.)\n\n(1) Bibl. N. Vm 376.\n(2) Voir les N°s 3 & 4 4e notre Revugi"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "247", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.23", "debut_caractere": 57, "fin_caractere_exclue": 887, "texte": "Ailleurs, une pointe de malice relève un sentiment qui semble jouer avec\nl'amour & s'amuser de lui-même :\nPour le rythme, chaque danse est un type fixé; pour l'expression, ce\nn'est qu'un cadre, où le compositeur, tout en faisant un délicat travail d'adap-\ntation & de combinaison, s'exprime ingénument avec une entière liberté.\nC'est au groupe des danses sentimentales & tout à fait romance il\nn'entre aucun dédain dans ce mot ! que se rattache la pavane suivante, qui\nme paraît exquise. A ne considérer que la mélodie (& à la jouer ou à la\nchanter comme il convient), on se rappelle involontairement la grâce insi-\nnuante, rehaussée de « doétrine », d'un Tibulle, d'un Properce, d'un Ovide,\nou des poètes de la Pléiade en leurs élégies ou odelettes. L'esprit de Pétrarque\n\nBranle gay: Que je chatouille ta fossette (à 4 parties)."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "248", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.24", "debut_caractere": 57, "fin_caractere_exclue": 1624, "texte": "semble aussi avoir soufflé par là. Ces phrases musicales sont écrites coi sospiri\nsoavemente rotli. On croirait voir une âme, une âme aimable & très avisée\nà travers une perle. Comme les poètes qui sont leurs contemporains, les\nmusiciens de la Renaissance ont une sincérité naïve qui non seulement n'exclut\npas, mais qui recherche la science. Ils aiment la nature ornée. Les amours de\nCassandre & d'Hélène sont un peu surchargés de souvenirs classiques ; de\nmême, dans les recueils de Gervaise, la mélodie principale, si pure & si\ncordiale, est enjolivée de thèmes accessoires ; elle ressemble, pour me servir\nd'une image qui est un peu dans le goût du temps, à une nymphe endormie\nqu'on enchaînerait avec des guirlandes; parfois, ses traits disparaissent un peu\nsous les verdures & sous les fleurs (1). Sous le règne des derniers Valois, le\ncontre-point est pour les musiciens ce que la mythologie & certaines idées\nphilosophiques sont pour les poètes ; avec cette différence pourtant que les\npremiers atténuent, simplifient un art du moyen âge (la polyphonie), tandis\nque les autres reprennent, pour le faire renaître, un art gréco-latin. Venus\nd'écoles très différentes, ils se trouvent à un point de rencontre où la même\natmosphère les enveloppe.\n\nPavane: Si je m'en vais, suivie de sa Gaillarde (à 5 parties).\n\n(1) Par exemple, là où les césures de la mélodie ne sont pas partout les mêmes, contrairement\nà la méthode de Westphal, il faut, je crois, que chaque partie conserve son rythme. J'indique\nseulement, pour l'intelligence du texte, le rythme du Superius."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "249", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.25", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 440, "texte": "Gaillarde.\n\nComme on le voit, je l'espère, cette musique doit être exécutée avec un\ngrand sentiment des nuances. Henri 111 disait de son confesseur : « Je ne sais\npourquoi, les livres paraissent plus beaux quand c'est maître Aubert qui les\nlit. » Il faut qu'on en puisse dire autant de vous, musicien ou musicienne qui\nnous lisez, quand vous jouez au piano ces danses du xvie siècle (i).\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "249", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.25", "debut_caractere": 1316, "fin_caractere_exclue": 1570, "texte": "(i) J'apprends avec lé plus vif plaisir que M. Henry Expert, le maître des études musicales\nen ce qui concerne la Renaissance française, avait mis ces danses en partition, avant que nous en\nparlions ici, & qu'il les publiera dans le Corpus qu'il prépare."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c006", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "246", "page_fin": "247", "image_debut": 22, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.5.1", "titre_corps": "Basse danse : Au près de vous. (f° XVIIv & XVIIIr.)", "titre_sommaire": "Basse danse : Au près de vous. 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On poursuit l'étude des Barbares\nde M. C. Saint-Saëns (livret de V. Sardou Se P. Gheusi). La scène se passe à Orange, au\nier siècle de l'ère chrétienne, pendant les grandes invasions. Trois aétes, Se un prologue.\nPlusieurs tableaux reproduisent l'antique théâtre d'Orange, que le décorateur Jambon\nest allé étudier sur place. Interprètes : MM. Alvarez, Delmas ; MMmes Héglon,\nHatto, &c.\n\nThéâtre National de l'Opéra-Comique. Nous aurons, le mois\nprochain, à parler du Légataire Universel, opéra-comique de M. G. Pfeiffer, le compo-\nsiteur bien connu, lauréat de l'lnstitut (prix Chartier), membre du jury, au Conserva-\ntoire, depuis 1868, auteur du ballet Madame Bonaparte qui eut -le plus brillant succès,\nde plusieurs pièces pour piano qui sont universellement jouées (4e Mazurka, Inquié-\ntude, Sec.) Sec... Sec...\n*"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "250", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.26", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3565, "texte": "Salle Pleyel. Que savons-nous de la musique Scandinave? Peu de chose, il\nfaut l'avouer Se le regretter. Oubliée sans doute est la soirée où, dans ce même salon de\nla maison Pleyel, O. Comettant faisait entendre des compositeurs encore inconnus chez\nnous : Kjerulf, Niels Gade, H. Hartmann, Edward Grieg, Ole Bull, Swendsen,\nC. Warmuth. J. Selmer, Ansender, Nordraak, L. Schytte. Le concert du 28 mai, avec\nle concours de Mlle Técla Rennie, de MM. Lucien Wurmser & Jacques Thibaud, était\nconsacré aux œuvres de M. Emil Sjogren, compositeur suédois né en 1853, élève de\nFr. Kiel, membre de l'Académie royale de musique de Stockolm depuis 1890, & aujour-\nd'hui organiste de la « Johannes Kircka », de Stockholm. Au programme : 2 sonates\n(pour piano & violon) d'un grand sentiment poétique; des chansons tirées du Tann-\nhàuser (de Holger Drachmann) Se adaptées par M. Catulle Mendès avec sa maîtrise\nhabituelle ; des Impressions de voyage (piano), an Matin, dans les Bois, la Source, au\nCabaret, suite de très jolies pièces, dont la dernière est d'un réalisme fort amusant ;\nune fantaisie pour violon, Se 4 mélodies. On a très vivement goûté la poésie, le charme\nsentimental Se la couleur originale des œuvres de M. Sjogren, dont nous inscrivons\nici le nom pour la première fois, pas pour la dernière.\n\nAu Conservatoire. M. Marty, auteur de l'admirable Duc de Ferrare, chef\nde musique autoritaire Se autorisé, vient d'hériter du bâton de M. Taffanel au pupitre\nde la Société des Concerts. Quand un rameau d'or est enlevé, dit le poète, un autre\nrameau d'or lui succède. Souhaitons cependant que M. Marty, pour inaugurer sa\nnouvelle magistrature, proscrive (dans les chœurs qui doivent être chantés sans accom-\npagnement) l'incorrection que nous reprochions à son distingué prédécesseur. Dans le\ndernier concert, consacré à l'audition des élèves, il y avait déjà un petit progrès...\n\nSalle Érard.\nL. L.\nConcert donné par M. Arnold Reitlinger le 30 mai 1901.\nCe concert commençait par la sonate de Franck pour piano & violon, suivie d'une\nfantaisie de Chopin qui a encore de belles parties, & continuait par une série de petites\npièces de St. Heller, Saint-Saëns, Fauré, Bernard, Dubois, Marmontel Se autres\n« modernes » de diverses écoles & de diverse valeur. La marche de Tannhâuser arrangée\npar Liszt terminait ce programme, où l'on remarquera sans doute l'absence de Beethoven\nSe de Schumann. Le jeu de M. R. n'est pas seulement correéf : il est musical. La\nfraîcheur de St. Heller, la passion de Chopin, la rêverie de Franck Se son inquiétude ont\nété parfaitement rendues; je sais gré, en particulier à M. R. de n'avoir pas exagéré,\ndans la ire partie de la sonate de Franck, la différence de mouvement entre la première\nSe la seconde idée (celle qui commence au solo de piano) ; un contraste trop accusé me\nparaît nuire au charme interrogateur de cette admirable introduction ; il faut réserver\nl'agitation & le trouble pour la 2e partie, dont M. R. s'est également fort bien tiré.\nSouhaitons d'entendre un peu plus souvent cet artiste distingué qui, en 1881, obtenait\nle lerIer prix à l'unanimité dans la classe de M. Marmontel, &, depuis, s'est voué surtout\nà l'enseignement. M. R. est né à Buda-Pesth en 1865, mais fixé en France depuis long-\ntemps Se naturalisé depuis 1893.\n—Le 8 juin, très brillant concert donné par Mlle Harriet de Muthel, pianiste\npossédant une excellente éducation musicale Se une technique solide. Au programme,\nY Aurore de Beethoven, une Gigue de Raff avec variations, des préludes Se des mazurka?\nde Chopin, &c..."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "251", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.27", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3463, "texte": "Schola Cantorum.\nM. N.\nConcert de la Classe d'orchestre, sous la direétion de\nM. Vincent d'lndy, le 17 Juin 1901 : Symphonie Pastorale, Ouverture d'Egmont.\nM. V. d'lndy avait, en quelques mots, averti le public que « ce n'était pas là un\nconcert, mais l'examen public de la Classe d'orchestre ». L'examen a été des plus\nsatisfaisants : l'exécution, qui ne pouvait être parfaite, a été surprenante, si l'on songe\nque cet orchestre, composé d'élèves Se d'amateurs de tout âge, n'existait pas encore en\ndécembre dernier. Mais il n'y a pas eu de surprise pour les quelques privilégiés qui,\nayant assisté aux classes, savent avec quelle autorité, quelle patience Se surtout quelle\nhaute intelligence les œuvres ont été analysées Se commentées; il n'est pas un exécutant\nqui n'ait vu la phrase écrite devant lui s'animer, prendre vie, sous la parole du maître,\nqui n'en ait compris le sens, le rôle Se l'accent. Et voilà pourquoi l'on sentait un esprit\npartout répandu dans cet orchestre encore un peu rude : mens agitat molem. Quant à la\ndireétion, elle est au-dessus de tout éloge : Se cette Classe d'orchestre pourrait être\nsuivie avec fruit par plus d'un chef d'orchestre, à qui serait révélée, par exemple, la\nsouplesse rythmique du 2e mouvement de la Symphonie Pastorale, ou l'ardeur frémis-\nsante de l'Ouverture d'Egmont.\n\nÉcole Niedermeyer. La Nouvelle Maîtrise nous fait le récit d'une très\nbrillante fête récemment donnée par le Direéteur, M. G. Lefèvre, les professeurs Se les\nanciens élèves de l'École de musique classique fondée par Niedermeyer en 1853. Dans\nla liste des anciens élèves de l'École, nous relevons les noms de : Camille Saint-Saëns,\nCh. de Bériot, Cl. Loret, P. Viardot, F. de Ménil, G. Fauré, Gigout, Letorey (prix de\nRome), Messager, l'auteur applaudi de la Basoche, Périlhou, Stoltz, Alex. Georges, plus\nun très grand nombre de musiciens très distingués, aujourd'hui organistes ou maîtres\nde chapelle à Paris & dans presque toutes les villes importantes de la France. Quand\nune École a produit d'aussi brillants & d'aussi célèbres compositeurs, elle a droit au\nrespeét & à la sympathie de tous les musiciens. Le dernier N° de la Nouvelle Maîtrise\ncontient la suite de l'importante étude de M. F. de Ménil : la Messe et le Motet. Inci-\ndemment, l'auteur consacre quelques lignes au compositeur franco-belge, Binchois\n(1400-1460), sur lequel nous publierons prochainement une note.\n\nAu théâtre Sarah-Bernhardt. —Les Escholiers ont représenté un très brillant\npoème de M. Eugène Morand qui révèle un grand talent poétique; par son caractère\nsymbolique & par la haute généralité des sentiments qu'elle exprime (l'amour, la\npassion de l'or, l'invincible ténacité de l'illusion humaine), Y Ile heureuse semble appeler\nun commentaire musical. Il est regrettable que la musique de scène qu'on y a intro-\nduite ne soit qu'une esquisse insignifiante. L'œuvre si intéressante de M. Morand est\ndigne de tenter l'imagination d'un admirateur du Rheingold.\n\nCongrès. Le Congrès de musique hongroise s'est ouvert ce mois-ci à Buda-\nPesth, dans la salle des fêtes de l'Hôtel Royal, sous la présidence du comte Paul Szapâry\n(qui a pris à son compte tous les frais de l'œuvre).\nM. Pfeiffer, président, a bien voulu nous communiquer, il y a quelques semaines,\nles procès-verbaux des séances de la Commission qui continue les travaux du dernier\nCongrès de Paris. Nous avons été heureux de constater qu'elle faisait d'excellente\nbesogne."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c011", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "249", "page_fin": "249", "image_debut": 25, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.6.1", "titre_corps": "Académie nationale de musique. On poursuit l'étude des Barbares", "titre_sommaire": "Académie nationale de musique. 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Sec...\n*"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c013", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "250", "page_fin": "250", "image_debut": 26, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.6.3", "titre_corps": "Salle Pleyel. Que savons-nous de la musique Scandinave? Peu de chose, il", "titre_sommaire": "Salle Pleyel. Que savons-nous de la musique Scandinave? Peu de chose, il", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "250", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.26", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1320, "texte": "Salle Pleyel. Que savons-nous de la musique Scandinave? Peu de chose, il\nfaut l'avouer Se le regretter. Oubliée sans doute est la soirée où, dans ce même salon de\nla maison Pleyel, O. Comettant faisait entendre des compositeurs encore inconnus chez\nnous : Kjerulf, Niels Gade, H. Hartmann, Edward Grieg, Ole Bull, Swendsen,\nC. Warmuth. J. Selmer, Ansender, Nordraak, L. Schytte. Le concert du 28 mai, avec\nle concours de Mlle Técla Rennie, de MM. Lucien Wurmser & Jacques Thibaud, était\nconsacré aux œuvres de M. Emil Sjogren, compositeur suédois né en 1853, élève de\nFr. Kiel, membre de l'Académie royale de musique de Stockolm depuis 1890, & aujour-\nd'hui organiste de la « Johannes Kircka », de Stockholm. Au programme : 2 sonates\n(pour piano & violon) d'un grand sentiment poétique; des chansons tirées du Tann-\nhàuser (de Holger Drachmann) Se adaptées par M. Catulle Mendès avec sa maîtrise\nhabituelle ; des Impressions de voyage (piano), an Matin, dans les Bois, la Source, au\nCabaret, suite de très jolies pièces, dont la dernière est d'un réalisme fort amusant ;\nune fantaisie pour violon, Se 4 mélodies. On a très vivement goûté la poésie, le charme\nsentimental Se la couleur originale des œuvres de M. Sjogren, dont nous inscrivons\nici le nom pour la première fois, pas pour la dernière."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c014", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "250", "page_fin": "250", "image_debut": 26, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.6.4", "titre_corps": "Au Conservatoire. M. Marty, auteur de l'admirable Duc de Ferrare, chef", "titre_sommaire": "Au Conservatoire. M. Marty, auteur de l'admirable Duc de Ferrare, chef", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "250", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.26", "debut_caractere": 1322, "fin_caractere_exclue": 1900, "texte": "Au Conservatoire. M. Marty, auteur de l'admirable Duc de Ferrare, chef\nde musique autoritaire Se autorisé, vient d'hériter du bâton de M. Taffanel au pupitre\nde la Société des Concerts. Quand un rameau d'or est enlevé, dit le poète, un autre\nrameau d'or lui succède. Souhaitons cependant que M. Marty, pour inaugurer sa\nnouvelle magistrature, proscrive (dans les chœurs qui doivent être chantés sans accom-\npagnement) l'incorrection que nous reprochions à son distingué prédécesseur. Dans le\ndernier concert, consacré à l'audition des élèves, il y avait déjà un petit progrès..."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c015", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "250", "page_fin": "250", "image_debut": 26, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.6.5", "titre_corps": "Salle Érard.", "titre_sommaire": "Salle Érard.", "signature_source": "L. L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "250", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.26", "debut_caractere": 1902, "fin_caractere_exclue": 3565, "texte": "Salle Érard.\nL. L.\nConcert donné par M. Arnold Reitlinger le 30 mai 1901.\nCe concert commençait par la sonate de Franck pour piano & violon, suivie d'une\nfantaisie de Chopin qui a encore de belles parties, & continuait par une série de petites\npièces de St. Heller, Saint-Saëns, Fauré, Bernard, Dubois, Marmontel Se autres\n« modernes » de diverses écoles & de diverse valeur. La marche de Tannhâuser arrangée\npar Liszt terminait ce programme, où l'on remarquera sans doute l'absence de Beethoven\nSe de Schumann. Le jeu de M. R. n'est pas seulement correéf : il est musical. La\nfraîcheur de St. Heller, la passion de Chopin, la rêverie de Franck Se son inquiétude ont\nété parfaitement rendues; je sais gré, en particulier à M. R. de n'avoir pas exagéré,\ndans la ire partie de la sonate de Franck, la différence de mouvement entre la première\nSe la seconde idée (celle qui commence au solo de piano) ; un contraste trop accusé me\nparaît nuire au charme interrogateur de cette admirable introduction ; il faut réserver\nl'agitation & le trouble pour la 2e partie, dont M. R. s'est également fort bien tiré.\nSouhaitons d'entendre un peu plus souvent cet artiste distingué qui, en 1881, obtenait\nle lerIer prix à l'unanimité dans la classe de M. Marmontel, &, depuis, s'est voué surtout\nà l'enseignement. M. R. est né à Buda-Pesth en 1865, mais fixé en France depuis long-\ntemps Se naturalisé depuis 1893.\n—Le 8 juin, très brillant concert donné par Mlle Harriet de Muthel, pianiste\npossédant une excellente éducation musicale Se une technique solide. Au programme,\nY Aurore de Beethoven, une Gigue de Raff avec variations, des préludes Se des mazurka?\nde Chopin, &c..."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c016", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "251", "page_fin": "251", "image_debut": 27, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.6.6", "titre_corps": "Schola Cantorum.", "titre_sommaire": "Schola Cantorum.", "signature_source": "M. N", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "251", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.27", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1345, "texte": "Schola Cantorum.\nM. N.\nConcert de la Classe d'orchestre, sous la direétion de\nM. Vincent d'lndy, le 17 Juin 1901 : Symphonie Pastorale, Ouverture d'Egmont.\nM. V. d'lndy avait, en quelques mots, averti le public que « ce n'était pas là un\nconcert, mais l'examen public de la Classe d'orchestre ». L'examen a été des plus\nsatisfaisants : l'exécution, qui ne pouvait être parfaite, a été surprenante, si l'on songe\nque cet orchestre, composé d'élèves Se d'amateurs de tout âge, n'existait pas encore en\ndécembre dernier. Mais il n'y a pas eu de surprise pour les quelques privilégiés qui,\nayant assisté aux classes, savent avec quelle autorité, quelle patience Se surtout quelle\nhaute intelligence les œuvres ont été analysées Se commentées; il n'est pas un exécutant\nqui n'ait vu la phrase écrite devant lui s'animer, prendre vie, sous la parole du maître,\nqui n'en ait compris le sens, le rôle Se l'accent. Et voilà pourquoi l'on sentait un esprit\npartout répandu dans cet orchestre encore un peu rude : mens agitat molem. Quant à la\ndireétion, elle est au-dessus de tout éloge : Se cette Classe d'orchestre pourrait être\nsuivie avec fruit par plus d'un chef d'orchestre, à qui serait révélée, par exemple, la\nsouplesse rythmique du 2e mouvement de la Symphonie Pastorale, ou l'ardeur frémis-\nsante de l'Ouverture d'Egmont."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c017", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "251", "page_fin": "251", "image_debut": 27, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.6.7", "titre_corps": "École Niedermeyer. La Nouvelle Maîtrise nous fait le récit d'une très", "titre_sommaire": "École Niedermeyer. La Nouvelle Maîtrise nous fait le récit d'une très", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "251", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.27", "debut_caractere": 1347, "fin_caractere_exclue": 2427, "texte": "École Niedermeyer. La Nouvelle Maîtrise nous fait le récit d'une très\nbrillante fête récemment donnée par le Direéteur, M. G. Lefèvre, les professeurs Se les\nanciens élèves de l'École de musique classique fondée par Niedermeyer en 1853. Dans\nla liste des anciens élèves de l'École, nous relevons les noms de : Camille Saint-Saëns,\nCh. de Bériot, Cl. Loret, P. Viardot, F. de Ménil, G. Fauré, Gigout, Letorey (prix de\nRome), Messager, l'auteur applaudi de la Basoche, Périlhou, Stoltz, Alex. Georges, plus\nun très grand nombre de musiciens très distingués, aujourd'hui organistes ou maîtres\nde chapelle à Paris & dans presque toutes les villes importantes de la France. Quand\nune École a produit d'aussi brillants & d'aussi célèbres compositeurs, elle a droit au\nrespeét & à la sympathie de tous les musiciens. Le dernier N° de la Nouvelle Maîtrise\ncontient la suite de l'importante étude de M. F. de Ménil : la Messe et le Motet. Inci-\ndemment, l'auteur consacre quelques lignes au compositeur franco-belge, Binchois\n(1400-1460), sur lequel nous publierons prochainement une note."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c018", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "251", "page_fin": "251", "image_debut": 27, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.6.8", "titre_corps": "Au théâtre Sarah-Bernhardt. —Les Escholiers ont représenté un très brillant", "titre_sommaire": "Au théâtre Sarah-Bernhardt. —Les Escholiers ont représenté un très brillant", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "251", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.27", "debut_caractere": 2429, "fin_caractere_exclue": 2989, "texte": "Au théâtre Sarah-Bernhardt. —Les Escholiers ont représenté un très brillant\npoème de M. Eugène Morand qui révèle un grand talent poétique; par son caractère\nsymbolique & par la haute généralité des sentiments qu'elle exprime (l'amour, la\npassion de l'or, l'invincible ténacité de l'illusion humaine), Y Ile heureuse semble appeler\nun commentaire musical. Il est regrettable que la musique de scène qu'on y a intro-\nduite ne soit qu'une esquisse insignifiante. L'œuvre si intéressante de M. Morand est\ndigne de tenter l'imagination d'un admirateur du Rheingold."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c019", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "251", "page_fin": "251", "image_debut": 27, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.6.9", "titre_corps": "Congrès. Le Congrès de musique hongroise s'est ouvert ce mois-ci à", "titre_sommaire": "Congrès. Le Congrès de musique hongroise s'est ouvert ce mois-ci à", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "251", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.27", "debut_caractere": 2991, "fin_caractere_exclue": 3463, "texte": "Congrès. Le Congrès de musique hongroise s'est ouvert ce mois-ci à Buda-\nPesth, dans la salle des fêtes de l'Hôtel Royal, sous la présidence du comte Paul Szapâry\n(qui a pris à son compte tous les frais de l'œuvre).\nM. Pfeiffer, président, a bien voulu nous communiquer, il y a quelques semaines,\nles procès-verbaux des séances de la Commission qui continue les travaux du dernier\nCongrès de Paris. Nous avons été heureux de constater qu'elle faisait d'excellente\nbesogne."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c020", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "252", "page_fin": "268", "image_debut": 28, "image_fin": 44, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.7", "titre_corps": "BIBLIOGRAPHIE", "titre_sommaire": "BIBLIOGRAPHIE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "252", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.28", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3589, "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nF.A. GEVAERT & J. C. VOLLGRAFF. Les Problèmes musicaux d'Aristote.—\nIIe Fascicule. Gand, Ad. Hoste, 1901.\n\nCe 2e fascicule contient la fin du Commentaire musical, de la page 165 à la page\n& le texte des Problèmes d'Aristote relatifs à la musique pourrait tenir en une\ntrentaine de pages de format ordinaire! A eux seuls, ces chiffres révèlent toute la\ngrandeur & toute la misère des études de musique antique : la misère tient à la rareté\n& à la sécheresse des documents; la grandeur au soin pieux, au zèle infatigable, à l'éru-\ndition immense de quelques savants courageux, hellénistes musiciens, ou musiciens\nhellénisants, oiseaux rares ! —qui osent s'aventurer dans ce désert Se dans ces ténèbres.\n« Il n'a pas fallu, disent MM. G. Se V. (p. 232), moins d'un siècle de recherches, de\nconjectures Se de tâtonnements, pour qu'il devînt possible de trouver un sens raison-\nnable à cette demi-douzaine de lignes (le 12e Problème). » Les personnes étrangères à\nla philologie qui liront l'histoire merveilleuse de la guérison de ce texte malade s'éton-\nneront peut-être de voir mettre une « mélodie » à la place d'un « milieu », une « nète »\nà la place d'une « mèse », troquer enfin deux lignes du 12e problème contre deux\nlignes du 13e : que reste-t-il de la pensée de l'auteur, demandera-t-on, après de si\nbrillants escamotages? Tout le chemin péniblement parcouru depuis cent ans nous\nramène-t-il à Aristote, ou nous égare-t-il en pleine fantaisie? Cette question doit rester\nsans réponse..La philologie vit souvent de probabilités & non de certitudes; nul ne pourra\njamais affirmer que telle correction hardie, lumineuse, approuvée de tous, ne soit pas\nune faute de plus, faute de savant ajoutée à une faute de copiste ignorant. Mais il\nest des conjectures vraisemblables; celles que nous venons de citer sont du nombre :\nelles donnent un sens assez clair, Se ne supposent que des erreurs d'écriture (confusion\nde mots, interversions de notes marginales) très facilement explicables. Il en est de\nmême en plus d'un passage, Se l'on peut dire que le texte d'Aristote sort considérable-\nment amélioré des mains habiles de MM. Gevaert Se Vollgraff.\nCe commentaire est un monument de science, de pénétration, de divination. Les\nProblèmes d'Aristote touchant, dans leur brièveté, à toutes les parties de l'art musical\nthéorique Se pratique, M. Gevaert a pu faire de chacun d'eux le centre d'un chapitre où\nest reprise une des questions déjà explorées dans ses ouvrages antérieurs; Se souvent la\nsolution proposée est nouvelle. C'est ainsi que M. G. classe aujourd'hui Yaulos antique\ndans la famille des hautbois Se non plus dans celle des clarinettes; on remarquera\nen passant qu'un point au moins ne fait de doute pour personne : c'est que cette\n« flûte » n'était pas une flûte. C'est ainsi encore que, rompant avec Helmholtz & West-\nphal, il renonce à voir dans la mèse (note médiane) la tonique des gammes grecques ;\ncette opinion me plaît d'autant plus qu'il m'est arrivé de l'exprimer (1) : on ne saurait\ntrop se garder en effet, en ces études de musique antique, des rapprochements intem-\npestifs avec notre musique, trop se défendre de nos préjugés modernes de tonalité & de\nmode. M. Gevaert lui-même ne semble pas exempt de toute injustice lorsqu'il écrit\navec tristesse (p. 193), à propos des différentes « nuances» ou altérations chromatiques\ndes Grecs : « Cette ivraie se propagea dans tous les pays d'Orient qui ont subi\nl'influence hellénique. » Voici (p. 222) qui est plus impartial Se plus près de la vérité :\n\n(1) Revue de Philologie, 1900, p. 39."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "253", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.29", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3731, "texte": "« Ces accents exharmoniques procuraient apparemment aux Anciens une impression\nanalogue à celle que notre musique européenne produit à l'aide des accords dissonants. »\nOui, les Anciens détonaient avec délices, comme nous dissonons avec conviélion; l'art\ncommence où cesse la régularité géométrique; la musique ne prend vie que si elle\nfranchit les limites que l'acoustique élémentaire veut lui tracer; les Anciens ont eu,\npour cela, leurs moyens, comme nous avons les nôtres. Ne les blâmons pas; Se ne nous\nétonnons pas trop, si de nos jours l'Église grecque « s'obstine à cultiver les intervalles\nexharmoniques ». Une musique purement mélodique possède une liberté d'inflexions\ninconnue à notre art fondé sur l'harmonie.\nCependant les Anciens employaient les accords, dans l'accompagnement des\nmélodies Se dans la musique instrumentale; mais ces accords étaient de simples renfor-\ncements de la note par son oétave ou sa quinte (principe des jeux de fourniture de nos\norgues), ou de fugitives broderies dissonantes, qui n'étaient assujetties à aucune règle :\nles Anciens ont connu une ébauche de contrepoint, mais ont totalement ignoré\nl'harmonie. C'est ce que montre fort bien M. G., quoiqu'il ait tort de parler (p. 244)\ndes « huit accords formellement désignés dans le texte aristoxénien ». Ce texte, conservé\npar Plutarque dans son dialogue sur la musique, renferme une absurdité qui a été\ncorrigée de diverses façons (en dernier lieu par MM. Reinach & Weil, dans leur édition,\nSe par moi-même, dans la Revue de Philologie de 1899) ; la conjecture du vieux Méziriac,\nadoptée par M. G., n'est pas la plus vraisemblable; Se, en tout état de cause, ce n'est\nqu'une conjeéture : ne fallait-il pas le rappeler? Le monument voué par M. G. à la\nmusique antique ne doit, par aucune de ses parties, reposer sur le sable. J'ai regretté\naussi de voir reparaître l'expression de « enharmonique pyené » qui n'est ni grecque ni\nfrançaise (p. 270), Se cela dans un passage des plus tranchants, où sont assez malmenés\nles malheureux qui s'obstinent à lire en enharmonique (quarts de ton) un certain\nfragment d'Oreste. « Quand on prétend donner pour réels des faits manifestement\nincroyables, il faudrait au moins étayer ses assertions de quelques témoignages impo-\nsants. » Je ne vois pas bien par quels témoignages imposants M. G. étaye son opinion ;\nje ne la trouve pas plus vraisemblable que l'opinion contraire : on peut fort bien\nsoutenir que le quart de ton était plus facile à prendre que le demi-ton chromatique, si\ndéconcertant ; & je croyais que l'opinion contraire avait pour elle, outre Denys, Aristo-\nxène (dans le Dialogue de Plutarque, c. 20), qui passe en général pour une autorité.\nM. G. a-t-il changé tout cela?\n\nLouis LALOY.\n\nLes proses d'Adam de Saint-Victor, (texte & musique), précédées d'une\nétude critique par l'abbé E. Misset & Pierre Aubry, I vol. 322 p., format de la\nPaléographie musicale, Paris, H. Welter, éditeur.\n\nL'un des auteurs de cette belle publication, M. Pierre Aubry, ne nous gêne nulle-\nment pour donner notre avis en toute liberté, bien qu'il ait été un des fondateurs les\nplus empressés de notre Revue & nous touche de très près. Nous le connaissons assez\npour savoir qu'il serait le premier à nous remercier de toute erreur matérielle que nous\npourrions lui signaler. Il a trop l'esprit scientifique pour se complaire à des éloges\nsuperficiels de pure camaraderie. Il n'en est pas tout à fait de même de M. l'abbé Misset;\nje veux dire qu'il nous effraie un peu. C'est un terrible savant que l'abbé Misset. Dans\nses travaux antérieurs, Se en parcourant un domaine où il exerce une maîtrise incontes-\ntable, il a montré une fougue & une combativité sans merci, une sorte de joie féroce"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "254", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.30", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4800, "texte": "dans l'écrasement de l'adversaire. Et j'ai peur de me mettre une mauvaise affaire sur\nles bras en mêlant quelques petites réserves à des éloges très mérités !\nAdam est un poète latin qui vivait, au xne siècle, dans la célèbre abbaye de Saint-\nViftor, fondée, à Paris, sous Louis le Gros en 1113(1). Ses proses, tout imprégnées de\nla poésie biblique Se approuvées en 1215 par le Concile de Latran, furent incorporées\nde bonne heure à la liturgie. A quelle « source » doit puiser l'éditeur qui veut les publier\naujourd'hui, en étant assuré que c'est bien l'œuvre propre d'Adam qu'il nous donne,\nsans mélange de compositions étrangères? C'est la question d'authenticité ; elle s'impose\ntout d'abord, & elle n'est pas sans difficultés.\nLes autorités sur lesquelles s'était appuyé M. Léon Gautier, pour éditer les œuvres\nd'Adam, sont les suivantes : i° le manuscrit 577 de l'Ancien fonds de Saint-Viétor,\nrecueil de proses rédigé à la fin du xive siècle ; 20 le témoignage du P. Simon Gourdan,\nun Viétorin du xvine siècle ; 30 celui de Jean de Thoulouse, qui est du xvne siècle ;\n40 celui de Guillaume de Saint-Lô (xive siècle).\nOr, toute l'œuvre critique de M. l'abbé M. consiste à montrer que ces quatre\nsources n'ont aucune valeur. Et il ne paraît même pas admettre que ses conclusions\npuissent être discutées. Il écrit, p. 27 : « Nous avons successivement renversé l'autorité\ndu 577 » on croirait entendre un général d'armée venant de réduire au silence une\ngrosse pièce d'artillerie ! « celle de Simon Gourdan, celle de Jean de Thoulouse,\ncelle de Guillaume de Saint-Lô. Par ce fait, trente-quatre proses dont nous avons donné\nla liste ont dû disparaître du recueil d'Adam, Sec... ». M. l'abbé M. démonte & démolit\nl'œuvre de L. Gautier, sans rien laisser debout, comme s'il abattait des capucins de\ncarton.\nMe permettra-t-il de le dire ?Je ne partage pas l'assurance de ses conclusions ; le\n« doute » si sage Se si mesuré, la « crainte » si modeste que M. Léopold Delisle expri-\nmait au sujet du « 577 », il me semble que la dissertation même de l'abbé M. en peut\nêtre l'objet. Sans doute, tous les arguments qu'il produit ont du poids, quand on les\nréunit en faisceau ; mais chacun d'eux, pris à part, me paraît insuffisant. L'union est\nsouvent la force des faibles. Ce que je préférerais, & ce qjji manque, c'est une preuve\ndécisive.\nJustifions ce doute par quelques exemples. D'une façon générale M. l'abbé Misset\ns'appuie trop souvent sur des misères, de simples « coquilles » comme il y en a partout !\n\n(i) Gallia Christiana, t. VII, col. 656 & suiv. Pour Faspeèl général & la disposition de l'abbaye\nde Saint-Vièlor, voir la gravure (d'après Mat. Mérian, 1615) donnée dans Y Histoire générale de Paris, Les\nanciennes bibliothèques (1867) par Alfred Franklin, t. I, en tête de l'étude p. 135-185). Pour les costumes\nportés par hommes & femmes en toute saison dans l'abbaye, voir Yhistoire des ordres monastiques religieux\net militaires, &c... (in-40 à Paris, chez J. B. Coignard, 1821) t. 11, ch. XXII, p. 149. Pour savoir comme\non vivait à Saint-Vièlor, consulter le De antiquis Ecclesiœ ritibus &c. par Ed. Martène, t. 111, 2e édition,\nAnvers, 1737 ; p. 702-823, l'auteur bénédièlin donne « les coutumes antiques des chanoines réguliers de\n1 illustre monastère Saint-Vièlor à Paris ». Pour l'histoire générale de l'abbaye & celle de ses théolo-\ngiens poètes, on consultera : Bibliothèque de Vécole des Chartes, t. XXVI (1865) p. 163 (chartes inédites de\nl'abbaye de Saint-Viélor). Thésaurus anecdotum par Dom Martène & Durand (t. VII). Le Cabinet des\nmanuscrits de la Bibliothèque Nationale par Léopold Delisle, t. 11, p. 209-235. YHistoire de la Ville et de\ntout le diocèse de Paris, par l'abbé Lebeuf, t. 111, p. 571-582 & p. 591-615 (additions de H. Cocheris).\nla Bibliothèque historique de la France, &c... de J. Lelong & Fevret de Fontette, Paris 1768in-f°(p. 829b).\nLes antiquitéç de la ville de Paris, &c.., in-f°, Paris 1640, p. Claude Malingre (p. 431, & 483). Le\nWegweiser durch die Literatur der Urkundensammlungen de Flermann Œsterley, Berlin, 1886 (2e partie,\np. 138 : Cartulaire des prébendes et de l'abbaye de Saint-Victor). L'Histoire générale des auteurs sacrés et\necclésiastiques &c. par Dom Rémy Ceillier, t. XIV, Paris 1863, p. 713-729. De la philosophie scolastique,\npar Hauréau (Pagnerre, 1850; le ch. IX, t. I, est consacré à Guillaume de Champeaux, fondateur de\nl'abbaye). La Faculté de Théologie de Paris et ses docteurs les plus célèbres par l'abbé P. Feret. (A. Picard,\n1894, le ch, IV, t. I, est consacré à l'École de Saint-Viélor); &c. &c.\nM. 1 abbé Misset nous aurait fait bien plaisir en nous donnant une bibliographie de ce genre, comme\nl'a fait M. Léon Gautier (si j'ose le lui proposer comme exemple !) au ch. 111 de son édition d'Adam (1858)."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "255", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.31", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4125, "texte": "pour disqualifier tel ou tel écrivain. 11 ne veut pas que l'on considère Jean de Thou-\nlouse comme « intelligent », parce qu'il a écrit : « aquas plenas ama » (au lieu de\namaritudiné) ou encore : « tumba Syon », au lieu de « tuba Syon ». Ailleurs, c'est un\nsolécisme ou un vers faux qu'il signale triomphalement : « Guillaume de Saint-Lô a\ncommis des non-sens, & invariablement Jean de Thoulouse (le malheureux!) les a\nreproduits. »Je répondrai au savant abbé : Vous-même, dans le cours de votre travail,\nvous commettez quelques-unes des fautes qui vous servent à « exécuter » ces pauvres\ncompilateurs de jadis ; que diriez-vous si on en tirait les mêmes conclusions ? Page 58\nde votre livre, vous dites : « les mots grecis » (au lieu de grècisés ou grecs). Page 25,\nnote 3, & dans une seule ligne, vous laissez échapper, en citant un texte allemand, les\nmonstres suivants : u/>erein (pour iiberein) ; x;en (p. wenn) Se ichr (p. ihr). Vous n'êtes\nguère plus clément pour la langue anglaise, car vous écrivez Cantorbéry (p. 47), au lieu\nde Cantorbéry, en oubliant qu'il n'y a pas d'accents en anglais; page 75, àla note, vous\nécrivez : « L'illustre cardinal Pitra nous pardonnera de lui signaler deux vers faux », en\noubliant que le cardinal Pitra est mort le 10 févr. 1889, ce qui doit le rendre indulgent\npour une rectification reproduite en l'an de grâce 1901. Vais-je conclure de tout cela\nque vous n'êtes pas « intelligent » ?\nOui, vous-même, au cours de votre étude, vous reproduise{ des fautes d'écriture,\ntout comme Jean de Thoulouse. P. 16, vous citez, pour en triompher, le vers qui se\ntermine par « vigi/ Argus » alors que, de toute évidence, il fallait lire : vigiZ Argus.\nPage 17, vous imprimez : « matrem nostram, norma justitice » (au lieu de normam?).\nJe signale aussi, comme paraissant résulter d'une mauvaise lecture, p. 16 : « radiante\nvelut enses » (p. radiant, la finale es étant probablement un trait de plume qui achève\nle t) ; « f/agrant ut nardus », au lieu de fragrant. Page 70, vous laissez passer un\npentamètre faux, sans le signaler, selon votre habitude un peu rude, dans une citation\nde Pierre de Riga. Votre système d'orthographe ne laisse pas d'être incohérent. Vous\ndites, dans la Préface (p. vi) : « Nous avons... d'une façon générale, admis l'excellente\northographe médiévale de notre manuscrit... on ne trouvera donc ici ni le-7, ni les\ndiphtongues œ, œ, qui sont un anachronisme au xme siècle. » Pourquoi donc écrivez-\nvous : /erusalem Se /esu, àlap. 22 ? pourquoi « /übilemus »àlap. 23 ? pourquoi\n«/ocunda, /oannis Se /ucunda » à la p. 12 ? En outre, si vous proscrivez le j (désignant\ni consonne) ne deviez-vous pas aussi proscrire le v (désignant u consonne), attendu que\nlejSe le v ont été introduits en même temps dans l'écriture française (xvie siècle) Se\nfont anachronisme, au même titre, dans la reproduction d'un texte du moyen âge? aux\np. 11 & 17, pourquoi trouve-t-on dans les mots « Lrtabundus » Se « Letabundo », la\nreproduction strictement exacte du signe graphique qui, à la p. vi, est annoncé comme\nintrouvable dans votre livre? Vous faites quelquefois des barbarismes, car vous dites,\np. 73, « Spicelegium de Solesmes », alors qu'il faudrait dire pour être correct : Spicilegium\nSolemnense, ou bien (car il faut choisir!) « Spicilége de Solesmes». Vous allez quelquefois\nmême jusqu'à la faute de français. Vous dites, p. 114 :«On la devine (la césure) plutôt\nqu'on en peut prouver la réalité ». Page 35, vous écrivez : « ... Le temps Se le travail\nqu'elles (nos études) nous ont coûtés » (au lieu de coûté, v. Dictionnaire de VAcadémie,\nédit. de 1835). Page 12, après avoir cité la correction « in sancti J. Bap-\ntistae » au lieu de « in cc/latione », vous ajoutez ce mot énigmatique : « Un septième\n(sic) l'aurait trouvé »...\nVais-je conclure, du relevé de ces lapsus, que ni vous, ni M. Aubry, n'êtes des\nhommes « intelligents »? Dirai-je que votre témoignage sur Adam doit être récusé?\nque votre livre n'a aucune valeur? Qu'il n'est même pas de vous Se que c'est un\nfaussaire qui a inscrit vos noms estimés sur la première page ? Ce serait absurde. Vous"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "256", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.32", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3528, "texte": "êtes, M. Aubry & vous, des érudits qui ont fait leurs preuves ; vous possédez\nadmirablement votre sujet ; vous êtes, présentement, les deux hommes de France qui\nparlent d'Adam avec le plus de compétence. Vous voyez cependant que vous faites de\npetites fautes, à l'occasion, tout comme Guillaume de Saint-Lô, comme Jean de\nThoulouse, comme le P. Gourdan. Il ne faut donc pas abuser de ce genre de critérium.\nJe crois que vous en avez un peu abusé.\nDans le chapitre sur le Symbolisme des proses d'Adam je ne suis gêné par aucune\nviolence de méthode. Là on peut vraiment se repaître d'ambroisie. Ces vers d'Adam\nsont très beaux, pour qui sait les goûter en s'afifranchissant de la tyrannie qu'exerce\nsur notre esprit l'éducation classique & latine. La partie du livre qui est consacrée\nà la musique pure ou au rythme (& où je crois reconnaître la main très experte de\nM. Aubry) (i) me paraît excellente. Je suis heureux de retrouver, p. 112, une analyse\nde la strophe & une terminologie empruntées à ma Théorie du rythme. M. Aubry\nnous apprend qu'Adam a composé la musique de ses proses en choisissant parmi\nles mélodies populaires de son temps celles qui s'adaptaient le mieux aux paroles. Il\nénumère 183 de ces mélodies populaires ou timbres. Ce nombre paraît un peu\nsurprenant. Peut-être aurait-il dû être réduit, comme l'auteur lui-même le reconnaît :\n« On s'aperçoit vite, en examinant la musique des proses adamiennes, que certaines\nmélodies se répètent un grand nombre de fois. » 183 mélodies populaires ! nous\naurions de la peine à les trouver aujourd'hui autour de nous !...\nJe me résume. Tout en rendant un sincère hommage à la haute valeur d'un livre\nqui est très soigné de toute façon, je ne puis m'empêcher de croire que, sur la question\nspéciale de l'authenticité des proses d'Adam, M. l'abbé Misset nous apporte plus de\nprobabilités que de certitudes ; & je ne serais pas étonné que la question, considérée\npar lui comme close, fût prochainement reprise & rouverte. Il sera le premier, j'en suis\nsûr, à s'en féliciter !\n\nJ. C.\n\nMICHEL BRENET. Les Concerts en France sous l'ancien régime. (Paris,\nFischbacher, 1900 ; I vol. in-12, de 407 p.) (Suite.)\n\nParallèlement les progrès de la musique instrumentale n'étaient point méprisables.\nLes virtuoses français dont on cite alors les noms nous sont presque tous connus par\ndes œuvres qui permettent de se faire une idée exacte de leur talent. Certains artistes\nde nos jours ont même cédé à une fantaisie d'archaïsme, en ressuscitant le clavecin,\navec son répertoire, la viole d'amour & la viole de jambe. On trouve dans les recueils\ndu temps toutes sortes de hardiesses, jusqu'à la description de Vopération de la taille,\navec un canevas littéraire expliquant les intentions de l'auteur. La recherche de\nl'expression, du pittoresque en musique a toujours été l'un des traits caractéristiques\ndu génie français. De là ces titres qui furent des intitulés de pièces musicales, avant\nde servir à désigner les dessins des petits maîtres du XVIIIe siècle : La Désolée, la\nPrécieuse, la Flatteuse, le Doucereux. Le violon, relevé par Lulli de son état d'infériorité\nmusicale, suit le mouvement. L'orchestre, encore très simple, enfantin même par la\n\n(i) M. Pierre Aubry est actuellement en Orient, chargé d'une mission scientifique. Dans une lettre\ncharmante & cordiale, datée de Boukhara, il m'informait récemment que son voyage était des plus fruc-\ntueux & qu il rentrerait avec de précieux documents sur le chant liturgique géorgien aux xe, xne,\nxive siècles."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.33", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3726, "texte": "disposition de la partition, se fait entendre dans toute une série de symphonies, suites.\nL'influence de Lulli est capitale, non seulement en France, mais même à l'étranger.\nAprès la mort de Lulli, l'imitation de l'ltalie devient plus direfte. Les sonates de\nCorelli servent de modèles, Se, malgré les protestations des anciens, toute la jeune\nécole, éprise de difficultés à vaincre, «s'embarque à voiles déployées sur la mer\nimmense des sonates ». (Hubert Le Blanc.) Le Mercure constate cette abondance de\nvirtuoses, qu'il juge excessive. Le public n'est point de cet avis, Se c'est alors qu'il\nréclame une organisation plus soignée, plus pratique des concerts. Nous arrivons à la\ncréation du Concert spirituel, qui marque une date décisive dans l'histoire de la\nmusique française.\nSi nous avons insisté de préférence sur cette première partie du livre de M. Brenet,\nc'est qu'elle retrace une période généralement fort ignorée. Le leCteur va se retrouver\nici en pays de connaissance, Se notre résumé y gagnera en rapidité.\nQuand Philidor, en 1725, songea à créer le Concert spirituel, il se trouva arrêté par\nune clause du privilège conféré en 1672 à Lulli, Se qui interdisait de chanter aucune\npièce entière en musique sans l'aveu de Lulli ou de ses héritiers. 11 fallut donc une\nautorisation spéciale de M. de Francine, gendre du célèbre musicien. Le succès prouva\nque Philidor avait vu juste, &, pendant soixante ans, le Concert spirituel fut comme une\ninstitution nationale. Il est regrettable que personne encore n'ait entrepris d'écrire son\nhistoire complète & de publier la série de ses programmes.\nPhilidor s'assura donc le droit, moyennant une redevance annuelle de dix mille\nlivres, & pour trois ans, de donner des concerts de musique de chapelle, les jours où\nl'Académie royale de musique ne jouerait pas. Ces jours étaient au nombre de trente-\ncinq. Le premier concert eut lieu le dimanche 18 mars 1725, au palais des Tuileries.\nDes affiches furent posées dans Paris. Le succès fut énorme. Motets, concertos, airs de\nviolon, remplirent ce premier programme, ainsi que les suivants. Les motets surtout\nplurent beaucoup Se devinrent le fondement obligé du répertoire. Le Mercure donna les\nnoms des artistes. Philidor, désirant entretenir la curiosité du public, présenta ensuite,\ncomme en une espèce d'assaut, Baptiste Anet Se Pierre Guignon, « les deux plus\nexcellents joueurs de violon qui soient au monde ». Admirons la candeur ou la modestie\nde ces deux virtuoses. Où est aujourd'hui le direéleur de concerts qui réussirait à\nprésenter dans le même programme M. Sarasate, par exemple, rivalisant avec M. Ysaye?\nPlus tard, ce furent des auditions d'artistes étrangers : l'abbé italien Palmerini, dans\nses œuvres. Un flûtiste, Michel Blavet, eut un succès colossal, & fut « redemandé». Le\npublic se divisa en partisans du violon Se partisans de la flûte. Mesdames Antier Se\nLemaure chantèrent aussi. Une autre fois, ce fut un psaume traduit enfrançais Se mis\nen musique, en forme de « motet à grand chœur ». C'était une manière détournée de\nrevenir à l'oratorio. Mais la tentative échoua.\nEn 1727, Philidor joignit à ses concerts des Divertissements, avec des pièces de\nmusique italienne. On joua Le Retour des Dieux sur la terre, de Colin de Blamont, Se une\ncantate de Didon. L'année suivante, un « concerto de chalumeau », sorte d'instrument\nallemand assez semblable au hautbois. C'est sans doute la première introduction de la\nmusique allemande en France, à moins qu'on ne rappelle le tympanon ou pantaléon de\nl'Allemand Hebenstreit, qui vint en jouer vers 1705 chez Ninon de Lenclos. Le premier\nsoliste allemand qui se fit entendre au Concert spirituel, Telemann, ne paraît qu'en 1738."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "258", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.34", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3410, "texte": "Suivant, presque jour par jour, les vicissitudes du Concert spirituel, M. Brenet\nnous montre comment, à la démission de Philidor, l'entreprise faillit sombrer, en raison\nde graves difficultés financières. En 1730, nouveau démêlé avec l'administration de\nl'Académie royale, qui prétend interdire tous les concerts. Après bien des péripéties,\nl'Académie, à dater du 25 décembre 1734, régit par elle-même le concert des Tuileries.\nMouret, qui fut chef d'orchestre, continua à organiser de brillantes séances, inclinant de\nplus en plus vers la cantate. C'est alors que nous voyons défiler sur la scène des Tuileries\ntout ce que Paris & l'étranger comptent d'illustrations musicales. La plupart ont laissé\nun nom dont on se souvient encore : Ml,e Eremans, Mlle Fel (célèbre par sa liaison avec\nLatour, & le délicieux portrait que nous avons gardé d'elle), Petitpas, Benoît, Jéliotte &\nBérard, les Italiens Annibalino, Bordicio. Très lentement, la connaissance de la musique\nitalienne pénétrait dans le public. Le Concert spirituel ne devança pas en cela le\nmouvement ; il le suivit bien plutôt. Il fallut bien donner au violon toute l'importance\nque lui concédaient les maîtres italiens, mais on continuait à juger que le dernier mot\nde l'art était de jouer avec justesse & précision. L'expression demeurait au second rang.\nLe Concert spirituel n'accaparait pourtant point toute l'aéfivité musicale de Paris\nni de la France. Il faut encore citer les concerts de Crozat, au temps de la Régence, le\nconcert italien, aux Tuileries mêmes, le concert des Mèlophilètes, réunion d'amateurs,\nlibre & gratuite, & un nombre considérable d'autres petits concerts, dont l'Allemand\nNemeitç, auteur d'un Séjour à Paris daté de 1727, dit le plus grand bien. Le peuple\ndevait se contenter du grand concert gratuit donné, une fois l'an, le 24 août, dans le\njardin des Tuileries.\nEn province, l'aélivité n'est pas moindre. Lyon, Nantes, Marseille, Troyes, Lille,\nDijon, Moulins, Caen, Nancy, Strasbourg, Clermont-Ferrand, possèdent des Académies\nflorissantes. Leur histoire a été racontée par des érudits & des curieux de chroniques\nlocales. Les concerts étaient très courus ; MM. les officiers y avaient partout l'entrée\nlibre, & il paraît que des mariages s'y préparaient fréquemment. Sans doute, quelque\ngrincheux se plaignait parfois de l'imperfeétion de l'exécution. Un dijonnais trop\ndifficile affirma un jour que « le concert eût été fort beau, s'il y avait eu des musiciens ».\nRevenons aux Concerts des Tuileries, repris en 1734 par l'Académie royale de\nmusique. La nouvelle direction supprima tout d'abord les concerts français, & se borna\nà la « musique de chapelle », revenant ainsi à l'esprit qui avait présidé aux débuts de\nl'institution. De nouveaux solistes, dont plusieurs étrangers, vinrent égayer les\nprogrammes : les frères Besozzi jouèrent des duos pour hautbois & basson ; « la\ndemoiselle Taillart» exécuta une sonate sur la flûte traversière. Bien d'autres essais de\nce genre furent encore tentés. C'est en 1736 qu'on rencontre pour la première fois sur\nun programme le nom de Hândel. Puis ce sont les débuts de Mondonville, qui allait\nêtre bientôt célèbre, de Boismortier, qui le fut moins, de Philidor & de Cordonne, qui,\npresque enfants encore, firent exécuter au Concert leurs premières œuvres. L'orchestre\nse développait, & quelques partisans de l'ancienne musique regrettaient la simplicité"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "259", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.35", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3578, "texte": "d'autrefois. Ils osaient même le dire, & une curieuse estampe satirique nous montre\nun concert d'amateurs des deux sexes, jouant de divers instruments, sur les pentes\ndu mont Parnasse; au sommet brait un âne. Tout cela ne décourageait ni les grands\nseigneurs, ni les gros financiers, & les concerts d'amateurs naissaient un peu partout,\nchez Mme de Pomp'adour, chez le fermier général La Popelinière. Ce dernier inclinait\ndéjà vers la musique allemande & introduisit le cor dans l'orchestre. Il suivit en cela les\nconseils du bohémien Jean Stamitz, dont le séjour en France marque une date impor-\ntante dans l'histoire de la symphonie. Quant aux amateurs modestes, ils sont légion.\nEn dépit de ses succès apparents, le Concert spirituel périclitait, financièrement\nparlant. En 1748, l'Opéra crut prudent de passer la main & de traiter à prix réduit\navec le compositeur Royer. La salle fut restaurée Se munie d'un grand orgue, qui cons-\ntitua un élément précieux de variété. Le personnel des concerts formait, à cette époque,\n(1750), un total de 87 exécutants, dont 48 chanteurs & cantatrices, & 39 instrumen-\ntistes. Aussi la symphonie prend-elle une place de plus en plus considérable. C'est en\n1751 que le concert exécuta une symphonie de « M. Rousseau, de Genève », qui n'était\nautre que Jean-Jacques. La mort de Royer, survenue en 1755, provoque la formation\nd'une société entre sa veuve, Caperan, & Mondonville, Se les destinées du concert ne\nchangent guère. On joue seulement un plus grand nombre d'oratorios, Se on inaugure\nle concerto d'orgue.\nEn 1762, Mondonville se retira. La nouvelle direction, composée de Caperan,\nJoliveau Se Dauvergne, crut débuter par un coup de maître, en augmentant le nombre\ndes exécutants... Se en supprimant le chef d'orchestre! sous prétexte que c'était la mode\nen Italie. Cela dura peu d'ailleurs. La musique allemande s'établit dans les programmes,\navec un motet de « M. le chevalier Gluck, célèbre Se savant musicien de S. M. Impé-\nriale ». (2 fév. 1768.) Il faut retenir encore la date du 8 septembre 1768. C'est celle de\nl'apparition du clavecin forte-piano, qui venait sans doute d'Angleterre.\nMais l'argent manquait toujours ; Gaviniès, Leduc Se Gossec se chargèrent de\nl'entreprise. On chercha des effets nouveaux, susceptibles de piquer la curiosité du\npublic. Ainsi, dans la Nativité, de Gossec, un chœur d'anges, répondant au chœur des\nbergers, chantait dans la coupole. Et cela, cent ans avant Parsifall De cette période\ndate aussi l'apparition des symphonies de Haydn, de Boccherini, J.-Chr. Bach, Sec. Les\ninstrumentistes, à cette époque (1775), sont au nombre de 58 ; nous en avons la liste (1).\nTout marcha tant bien que mal avec Gossec Se Leduc. Puis, en 1777, ce fut le\nchanteur Legros qui leur succéda. La reine Marie-Antoinette daigna venir à l'une des\npremières séances de la nouvelle direction. Sous l'influence de Legros, la musique alle-\nmande Se italienne envahit tout à fait les programmes, au détriment des composi-\nteurs français, qui se plaignent amèrement, disant « qu'il est bien malheureux pour un\nmusicien français d'être né dans son pays ».\nEn 1784, Louis XVI revint habiter les Tuileries Se Legros dut trouver une autre\nsalle (la salle des Machines, aux Tuileries mêmes). Ce fut une déception pour le public.\nLes recettes permirent cependant de continuer les séances, où se jouaient maintenant\nrégulièrement deux symphonies.\n\n(1) Parmi les premiers violons, je retrouve avec plaisir le nom de mon bisaïeul, A. Glachant, qui fut,\nainsi que son fils, un exécutant & un compositeur distingué."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.36", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3691, "texte": "La monotonie du répertoire Se l'inconstance du public n'étaient pas les seules causes\ndes difficultés financières où se débattaient les directeurs du Concert spirituel. Il faut\ncompter aussi la concurrence d'autres entreprises, encouragées par le développement\ndu goût musical dans la société. Le prince de Conti s'était mis à donner tous les lundis\nd'hiver de grandes séances très suivies. Le duc d'Aiguillon, le comte d'Albaret l'imi-\ntèrent. La bourgeoisie se réunissait chez M. Acloque, amateur, les artistes chez le baron\nde Bagge, dilettante passionné. Ce sont là, sans doute, des assemblées particulières.\nMais, de là à ouvrir une salle 8c à appeler le public, il n'y a qu'un pas. Ce pas fut fait, en\n1772, par la société du Concert d'amis de la rue Montmartre. Sur ce, grand débat avec\nl'administration de l'Opéra. Le Concert des Amateurs était plus ancien encore, 8c plus\ncélèbre par la perfeCtion de ses exécutions. Il dura jusqu'en 1780, 8c fut remplacé par le\nConcert de la Loge Olympique. La franc-maçonnerie était alors fort à la mode. La Loge\nOlympique fit fureur auprès des dames. Les musiciens y jouaient en habits brodés 8c\nmanchettes de dentelles. Citons aussi la Société des Enfants d'Apollon, fondée dès 1741,\n8c qui existe encore, au moins de nom. Son but était de faire exécuter par ses membres\ndes œuvres également composées par ses membres. La Société des Enfants dé Apollon fut\nfacilement autorisée, car ses concerts étaient gratuits.\nDe cette époque encore datent les concerts de bienfaisance, 8c les concerts de bénéfice,\nqui se multiplient en quelques années, au point que le lieutenant de police Lenoir prend\nune mesure pour restreindre le nombre des autorisations, trop largement accordées. Il\nn'était pas jusqu'au Casino gracioso des Champs-Elysées & au Vauxhall Saint-Germain\nqui ne joignissent des concerts à leurs bals. La musique se glissait partout. Les églises\ncommencent à donner de véritables auditions. Seule, la province demeure à peu près\ninaftive; ses Académies anciennes se fermèrent toutes successivement, sans qu'aucune\nd'elles eût compté dans l'histoire de l'art.\nLe canon de la Bastille, qui marque, en 1789, la chute de l'ancien régime, est\naussi pour la musique le signal d'une complète transformation. Le Cirque du Palais-\nRoyal inaugure des séances de musique, oû l'on joue une grande scène sur la Prise de\nla Bastille. Des messes solennelles sont chantées dans les églises, à grand orchestre, en\nl'honneur des patriotes. Mais la Loge Olympique ferme sa salle. Le Concert spirituel se\ntransporte au Théâtre-Italien, puis à l'Opéra. La société, profondément bouleversée, se\ndésintéresse de ce qui l'avait divertie jusqu'alors. Les artistes vont s'orienter vers un\nidéal nouveau. C'est, à proprement parler, l'avènement de la musique moderne.\nNous avons tenté de résumer le livre de M. Brenet. Mais résumer, c'est ôter d'un\nouvrage presque tout ce qui en fait le charme, c'est-à-dire les anecdotes, les citations,\nles traits de caractères & de mœurs qui y abondent. Dirai-je que j'ai regretté de ne\npoint trouver dans ce livre, purement descriptif, le développement d'une idée générale?\nLes faits historiques gagnent parfois à se grouper autour d'une thèse ou d'une vue\nd'ensemble; c'est ainsi qu'au milieu des nombreuses indications de détails relatives à\nLintroduCtion en France de la musique italienne ou allemande il ne ressort pas une\nconclusion assez nette, à mon gré, sur la place occupée 8c les gains faits par l'art\nétranger aux xvne & xvme siècles.\nEnfin, pour ne négliger aucune contribution à l'histoire musicale, M. Brenet\nn'aurait-il pu puiser dans la colleCtion des estampes contemporaines de précieuses illus-"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.37", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4200, "texte": "trations & d'agréables commentaires? Le concert a fréquemment inspiré les peintres &\nles graveurs. Ils se sont souvenus que les Muses sont sœurs ; ils n'ont laissé passer nulle\noccasion de rendre hommage à l'art musical (1). Ce dernier a contracté envers la gravure,\nqui vulgarise, une grosse dette aux siècles derniers.\nQuoiqu'il en soit, M. Brenet a rendu un réel service en réunissant les éléments de\nl'histoire du Concert. Nous espérons qu'il prolongera son travail au delà de la Révolution\nde 89, & nous lui affirmons qu'il était trop modeste, quand il prétendait seulement\n« donner le premier labour dans un champ vaste & fertile ». Si cela était, il y aurait des\nlabours contemporains de la moisson.\n\nPAUL GLACHANT,\nProfesseur agrégé de l'Université.\n\n(i) Les monuments des arts du dessin sont très intéressants soit pour l'étude de certains instruments,\nsoit pour la connaissance des mœurs musicales & de la mode du temps. Pour la période du moyen âge,\nWillemin a donné, d'après les manuscrits, quelques fac-similés d'instruments dans ses Monuments français\npour servir à l'histoire des arts (t. 11, p. 192-3). Il n'est pas indifférent de rappeler qu'au palais de\nFontainebleau, dans les arcatures des parois de la grande galerie Henri II qui furent illustrées, en pleine\nRenaissance, par le Primatice & Nicolo dell'Abbate, il y a un « Apollon accompagnant sur une viole le\nconcert des Muses ». J'ai reproduit plus haut une gravure de de Pass. Je citerai encore (d'après le\nrecueil France, Mœurs et Coutumes du règne de Louis XIV, 1643-1715, 3, Mœurs, B. N.), la simphonie\ndu tympanum, du luth et de la flûte d'Allemagne par R(obert) B(onnart). La coiffure assez élevée de la\nfemme qui joue du tympanum permet d'attribuer cette composition à l'année 1690. Légende :\nUn Consert est charmant lorqu'il est bien d'accord\nEt qu'on sçait justement suivre la tablature ;\nMais il est bien plus doux, ou je me trompe fort,\nQuand l'Amour prend plaisir de battre la mesure.\nPour les Concerts donnes dans le palais de Louis XIV, en 1696, on peut consulter, dans la suite des\n6 appartements d'Antoine Trouvain, les pièces suivantes: la quatrième chambre des appartements (orchestre :\n2 musettes, 2 violons, 1 violoncelle. Auditoire :M. le duc de Bourgogne, Madame, Mmc la duchesse de\nChartres, M. le duc de Chartres, Mademoiselle, Mme la duchesse du Maine, Mme la princesse de Conty.\nCollection Hennin, t. LXXI, p. 50); & la cinquième chambre (ibid., p. 51). Je ne parle pas ici des rensei-\ngnements si nombreux qu'on trouverait dans les œuvres des artistes étrangers, telles que la musicienne de\nMetzu, le Concert de Mieris, (avec cette légende :\nQuiconque de son sort veut être satisfait\nEn fuyant les ennuis & tout ce qui déplaît,\nQu'il retourne chez soi & s'applique aux Beaux-Arts ;\nLa musique est chez moi ma plus charmante part),\nla leçon de musique de Terburg, &c. &c... Pour le xvme siècle, on connaît la célèbre composition de\nSaint-Aubin, le Concert, qui représente des musiciens (clavecin, violoncelle, flûte, violon, harpe) & des\nchanteurs dans un grand salon en forme de rotonde à 4 fenêtres, au milieu d'une nombreuse & très-\naristocratique société (gravure faite d'après un dessin de Saint-Aubin, graveur du Roi et dessinateur de\nMgr le duc d'Orléans). Je citerai encore : le grand concert extraordinaire exécuté par un détachement des\nquinze vingt au Caffé des a veugles (sic), Foire Saint-Ovide, au mois de sept. 1771 : 8 violons, 1 contre-\nbasse ; coiffures burlesques. Les artistes sont sur des tréteaux. Sur le devant, consommateurs, dont\nquelques-uns dans des attitudes galantes. Légende :\nApprenez qu'en ces lieux on donna du nouveau ;\nQue jamais autrepart un speétacle plus beau\nNe fut aperçu dans la Ville.\nIl fut charmant d'ouïr ces aveugles chanter\nEt surtout de les voir, fiers de leur encollure,\nSe disputer à qui donnerait mieux l'allure\nAux chansons que Paris vint en foule écouter.\nVoir aussi le Concert de Société, dessiné par Desrais, gravé par Blanchard (1802. Hist. de France, t. CXLVI,\np. 39; pièce tirée de la Mode du jour, N° 8), &c. &c... Je me borne à citer ici quelques pièces-types se\nrapportant aux domaines les plus différents de la vie sociale."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.38", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3656, "texte": "RICCARDO GANDOLFI : Biblioteca del R. Istituto Musicale di Firenze.\n(Estratto dallo Annuario del R.I.M. di F. — Anno scolastico 1898-99, 1899-1900.\nFirenze, Tipogr. Galletti e Cocci. 1899-1901.)\n\nM. Riccardo Gandolfi, bibliothécaire du R. Istituto Musicale de Florence, dont la\ngrande érudition & la parfaite obligeance sont bien connues de tous ceux qui ont eu\nl'occasion de travailler en Italie, vient de faire paraître une étude sommaire, mais fort\nintéressante, sur la bibliothèque qu'il dirige.\nLa Bibliothèque du R. I. M. n'existe, sous ce nom, que depuis 1862. Elle est formée\nde la réunion de deux collections anciennes : i° celle qu'on nomme vulgairement à\nFlorence YArchivio musicale di Pitti, collection provenant de Y Archivio délia corte\ngranducale di Toscana, commencée vers 1814 environ par Ferdinand 111, & comprenant\nsurtout de la musique sacrée (plus de 680 messes, surtout de maîtres allemands du\nxvme siècle &du commencement du xixe)(i); —2° les colleCtions provenant des écoles\nmusicales de l'Académie des Beaux-Arts, qui ont pour base la collection Rinuccini, Se\nont été enrichies par de nombreux dons ou legs (colleCtion du prof. Basevi, 1888;\ncoileCtion Giuseppe Torre, 1899-1900).\nLa Bibliothèque comprend quelques autographes, des manuscrits musicaux, &\nd'anciennes éditions :\nI. AUTOGRAPHES : Avant tout, deux lettres de Claudio Monteverdi (22 oCt. 1633 ;\n2 fév. 1634), publiées par Emil Vogel dans le Vierteljahrsschriftfur Musikwiss. (iBBy.)\nQuatorze lettres de Pietro délia Falle à Gio-Batta Doni. Des lettres de Rossini,\nPacini, Donizetti, Spohr, Meyerbeer, Mendelssohn, Wagner, Verdi, Sec. Des auto-\ngraphes de compositeurs italiens contemporains (Ponchielli, Marchetti, Bottesini, Sec.).\nD'un intérêt spécial pour la France est une diretta ail' Imperatore dei\nFrancesi, lettre écrite à Napoléon ler,Ier, le 22 déc. 1813, par les artistes dramatiques de\nl'Opéra Italien de Paris, qui se plaignent avec une extrême violence des irrégularités Se\ndes vols de leur administration.\nIL MANUSCRITS. a. De très importants recueils de chants à 3 & 4 voix, flamands\nSe toscans, du xvie siècle ; en particulier : Le mss. à miniatures, n° 2439, (étudié par\nM. Léon de Burbure : Mémoires publiés par VAcad. royale de Bruxelles, 1882.) Il est de la\nire moitié du xvie siècle, Se comprend 87 chants à 3,4 Se 5 voix, sur des paroles\nflamandes, par Ockeghem, Agricola, Brumel, Busnois, Colinet, de Muys, Compère, Cornélius,\nde Orto, Giov. Ghiseling, Obrecht, Josquin Desprès, H. Isaach, laspar, Nino Lepetit, Pipelare,\nM. Prioris, Verbonnet, Delarue, Rigo de Bergis, Sec. Le mss. n° 2440 nous\nfait connaître des ballate Se cançoncine à 3 & 4 voix, composées par des musiciens\ntoscans, ou vivant en Toscane : Frate Alessandro fiorentino, frate Michael, Bernardo\nPisano, Aiolles, Agricola, Isaach. Une des ballate est d'Ange Politien, avec musique de\nBartolommeo fiorentino, organiste.\nb. Comme exemple du plus beau style dramatique du xvne siècle, un mss. dé Arie\ne cantate da Caméra per voce sola, colV accompagnamento del basso numerato (136 pages),\ncomprenant 7 cantates Se airs de Gino Giacomo Carissimi, 3 dé Anton Tenaglia, Se 5 dé An-\ntonio Farina. Deux oratorios de la fin du xvne siècle : LA SUSANNA, per 4 personaggi\ne violini, poésie du père Tomaso Donioli, musique de Gio-Batta Tomasi, représenté à\nMantoue en 1687 ; LA CONVERSIONE DI MADDALENA, de G. Bononcini (1701).\n\n(1) Les œuvres de l'époque de la dynastie des Médicis sont conservées à la Bibl. Naç. Centrale de\nFlorence (Seétion Palatina), à la Bibl. Medicea Laurenfiana, à VArchivio délia basilica di S. Loreny. Mais\nla plupart ont malheureusement disparu."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.39", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4261, "texte": "c. Des manuscrits d'Haydn (messe à 4 voix en do majeur), de Fogler (messe à\n4 voix en ré mineur), de Paer (partition de Giulio Sabino), de Cherubini Se de Spobr\n(cangonette Se ariette), de Rossini (chœurs Se ariettes), Sec.\n111. EDITIONS ANCIENNES. a. D'un grand intérêt pour l'histoire de la musique\nitalienne est un volume de Frottole du commencement du xvie siècle, par Tromboncino Se\nCar a. (Frottole di Misser Bortolomio Tromboncino et di Misser Marcheto Carra con ténor i\net bassi tabulati et con soprani in canto figurato per cantar et sonar col lauto.) (Edition\nGiunti, avec privilège de Léon X, comprenant 4 frottoles de Cara Se 24 de Tromboncino.)\nOn y voit le passage de la cangone populaire italienne à une forme de madrigal, soumise\nàla mesure poétique ; b. Divers recueils de musique de luth, dont le plus rare est\nYlntabolatura de Lento de diversi autori... Sec., Milan, 1 mai 1536, (63 pages), anthologie\nde Fantasie, Toccate, Pavane, Saltarelli, Sec, des maitres milanais ou du Nord de l'ltalie,\ntels que P. Paido Borono da Milano, Io lacobo Albutio, Marco da Laquila, Alberto da\nMantua, Se surtout le Divin Francesco da Milano,organiste de l'église de S. Pietro in\nCastello à Venise ; c. Un certain nombre d'éditions anciennes d'Attaingnant, en\nparticulier celles de Le Herteur : Operum musicalium, lib. I (1545), de Manchicourt :\nModulorum musicalium (1545) ; Se trois livres de chansons françaises (Premier Livre des\nchansons es Jeves en nombre XXX. Pour les meilleurs et plus fréquentes es cours des princes,\nconvenables a tous instrument g musicaulx ; nouvellement recoligèes de plusieurs livres par cy\ndevant imprimeg. à Paris par P. Attaingnant, 1549. Second Livre contenant XXX\nchansons... etc. 1537, 1949. Tiers Livre contenant XXFUI chansons... etc. 1550.) ;\nd. Enfin, parmi de nombreuses éditions des maîtres italiens Se franco-flamands du\nxvie siècle : Ferdelot, Lasso, Palestrina, Gabrieli, Marengio, Merulo, Fecchi, ou des grands\nthéoriciens : Gafurius, Aron, Sec., je note deux volumes. L'un est le Dialogo délia\nMusica di M. Anton Francesco Doni fiorentino (Venise. Girol. Scotto. 1544). Doni y a\npublié Se commenté de nombreuses pièces à 3, 4, 5, 6 Se 8 voix des grands musiciens\nde l'époque (Arcadelt, Parabosco, Sec.). C'est l'œuvre d'un homme d'esprit, original Se\ndistingué, adorant la musique. Il le dit lui-même, dans un passage de son dialogue :\n« En fin de compte, il n'y a pas d'autre consolation au monde, que d'être virtuose. »\n«Et heureux en amour, » répond son compagnon. Il est curieux de voir comment\nun auteur habile savait tirer parti de ses livres. Celui-ci est publié, suivant l'usage de\nl'époque, en parties : Canto, Ténor, Alto Se Basso. Chacune des parties est dédiée par\nDoni àun Mécène différent. —Le ier livre des Laudi, publié par le P. Serafino Razzi,\nen 1563, (Libro Primo delle Laudi spirituali da diversi eccell. divoti autori, antichi e moderni\ncomposte, le quali si usano cantare in Firenge nelle chiese... etc. con la propria musica emodo\ndi cantar e ciascuna Laude, ... raccolte del R. P. Fra Serafino Raggi fiorentino, dell'ordine\ndei Frati Predicatori,... Venise, Giunti, 1563) mérite de nous arrêter spécialement, pour\nson intérêt propre (c'est la colleétion la plus rare de Laudi que l'on connaisse : 4 Laudi\nà 1 voix, 20 à 2, 39 à 3, 24 à 4 : soit 87), Se pour les intéressantes remarques que\npublie à son sujet le baron Podesta, bibliothécaire de la Nagionale Centrale de Florence.\nLes poésies de ces Laudi sont signées souvent des plus glorieux noms de l'ltalie,\nPétrarque, Laurent de Médicis, Savonarole, &c. On s'est demandé si la musique était\ncontemporaine des vers, ou au moins d'une époque antérieure à l'édition. Mais la lettre\ndédicatoire de Filippo Giunti indique avec précision que « le frère Razzi a été le premier\nà joindre à ces Laudi la musique Se la façon de les chanter » (« Frate Raggi aggiunse pel\nprimo aile Laudi la musica e il modo di cantarle »). Comment a-t-il procédé à ce travail?\nIl nous le dit lui-même dans le second recueil de Laudi, qu'il publia en 1609 (Il Santuario\ndi Laudi, Sermartelli, Florence). Il y explique ingénument sa façon de composer : «Cet\nair est tiré d'une canzonetta profane, comme la plupart des autres ont été extraits de"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.40", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3627, "texte": "chants mondains convertis à un usage honnête. » Ailleurs : « Cette Laude a été composée\nsur un air de chant joyeux, qui semble à demi un air de danse. » Il ne cache pas qu'il\nne compose aucun air par lui-même ; & sa dernière laude est une poésie que Rinuccini\navait adaptée à une canzonetta mondaine, qui faisait fureur à cette époque Se que tous\nles monastères avaient voulu faire entrer dans leur répertoire de musique sacrée. Ceci\nnous en dit long sur le goût religieux Se musical à la fin du xvie siècle, Se sur le peu de\nsuccès qu'avait eu la réforme de Palestrina.\nUn autre recueil nous le montre encore mieux : ce sont les Psaumes vocalises de\nFrancesco Severi de Pérouse (Salmi passaggiatiper tutte le voci nella maniera che si cantano\nin Roma, sopra ifalsi bordoni di tutti i tuoni ecclesiastici, .. xomposti da Francesco Severi\nPerugino, cantore nella capp. di N. S. Papa Paolo V. lib. /.) (Rome. Nicolô Borboni, 161 5).\nCe sont des chants pour une voix seule, avec accompagnement d'orgue, & quantité de\npassages, dits d'agrément (trilles, appoggiatures, gruppi, vocalises, Sec.).\nParmi les autres éditions rares du xvne siècle, je signale celles des Musiche sopra\nïEuridice del sig. O. Rinuccini par Péri (Florence, 1600 ; Venise, 1608), le lerIer livre\ndes messes de Soriano (1609), es 6 livres de madrigaux du prince de Venosa (1613), les\nMusiche àl, 2, 3 voci de Marco da Gagliano (1615, Venise), le ler livre des Madrigali à\n5 voci de Stefano Landi (1619, Venise), les Messes de Foggia (1675), Sec.\nEnfin la Bibliothèque del R. I. M. possède différents souvenirs se rattachant à\nl'histoire de la musique, certaines reliques musicales, par exemple des fragments (archi-\ntrave, inscriptions, reproduction de fresque) de la maison de Caccini, à Florence.\n(Julius Caccinius de Urbe).\nEn attendant le catalogue général, que l'on nous promet, il nous a semblé intéres-\nsant de donner un aperçu des principales richesses d'une Bibliothèque, qui s'agrandit\nd'année en année, Se au développement de laquelle sera certainement attaché le nom de\nM. Riccardo Gandolfi.\n\nROMAIN ROLLAND.\n\nL'Édition des œuvres de Rameau et M. J. Durand.\n\nLe Figaro du 8 juin, reproduisant une pièce de Rameau tirée de la nouvelle édition\nque poursuit M. J. Durand, le fils de l'éditeur parisien si connu Se si estimé, félicitait ce\ndernier pour la science Se la conscience avec lesquelles il fait revivre l'œuvre de notre\ngrand compositeur du xvme siècle. Nous nous associons bien volontiers aux éloges\npersonnels adressés à M. Durand Se à ses collaborateurs; mais nous regrettons d'avoir à\nfaire une réserve sur un point qui n'est pas sans importance. Pourquoi les petites notes\nd'agrément ont-elles été supprimées par l'honorable éditeur dans un si grand nombre de\npièces de Rameau? Ces notes d'agrément sont un trait essentiel de physionomie, une\ntouche délicate d'archaïsme Se comme une marque d'authenticité dans certaines musiques\nde l'ancien régime ; elles sont comparables, pour leur importance historique, aux\nmouches, aux papillotes & à la poudre qui relèvent d'une pointe de préciosité les\nportraits des grandes dames de jadis. Esthétiquement, elles ne laissent pas d'être\nintéressantes. Elles donnent du mordant à la ligne mélodique, en y introduisant ce que\nles ciseleurs appellent un « rehaut », un « réveillé ». Enfin nos clavecinistes eux-mêmes\nvoulaient qu'elles fussent respeétées Se traduites avec grand soin ; cette raison dispen-\nserait, à la rigueur, d'alléguer d'autres considérations. Chambonnières (comme on peut\ns'en convaincre en lisant les deux recueils qui sont à la Bibliothèque du Conservatoire Se"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.41", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3274, "texte": "à la Bibliothèque Nationale) a pris soin d'expliquer au leéleur, dans sa Préface, comment\nles diverses notes d'agrément devaient être exécutées. Fr. Couperin, au début du 3e livre\nde ses Pièces de Clavecin, (1722), s'exprime ainsi : «Je suis toujours surpris (après les\nsoins que je me suis donnés pour marquer les agréments qui conviennent âmes pièces,\ndont j'ai donné à part une explication assez intelligible dans une méthode particulière,\nconnue sous le titre de L'Art de toucher le Clavecin) d'entendre des personnes qui les\nont apprises sans s'y assujettir. C'est une négligence qui n'est pas pardonnable,\nd'autant qu'il n'est point arbitraire d'y mettre tels agréments qu'on veut. Je déclare\ndonc que mes pièces doivent être exécutées comme je les ai marquées, Se qu'elles ne\nferont jamais une certaine impression sur les personnes ayant le goût vrai, tant qu'on\nn'observera pas à la lettre tout ce que j'y ai marqué, sans augmentation ni diminution. »\nRameau n'a jamais pensé autrement. Lorsqu'il faisait paraître « le Ballet des Indes\ngalantes réduit à quatre grands concerts avec une nouvelle Entrée complette » (Paris,\nBoivin, 1733, in-fol. obi.), il prenait soin de dire dans la Préface : « Les symphonies y\nsont ordonnées en pièces de clavecin Se les agréments y sont conformes à ceux de mes autres\npièces de clavecin. » A l'origine, ces notes d'agrément étaient placées Se exécutées ad\nlibitum par les virtuoses; si Rameau Se quelques-uns de ses prédécesseurs les ont écrites\n(Se expliquées), il faut voir dans cette précaution le dessein très manifeste de mettre fin\nà une période d'arbitraire Se d'empêcher qu'une autre pensée vînt se substituer à celle\ndu compositeur.\n\nC.\n\nL'Annuaire de la Bibliothèque C.-F. Peters\nJ. C.\n(Leipzig) si précieux &\nsi estimé vient enfin de paraître. Organisé avec le plus grand soin, comme ceux des\nannées précédentes, par le Dr Emil Vogel, cet annuaire donne la bibliographie musicale\nde 1900; il contient en outre les études suivantes, qui, toutes, offrent un intérêt de\npremier ordre : Les événements musicaux les plus importants depuis la mort de Richard\nIVagner par Leopold Schmidt. (Dans ce travail, les compositeurs français contemporains\nsont jugés un peu sévèrement, Se mis au second rang, après l'ltalie. Quelques-uns de\nnos musiciens les plus originaux ont été oubliés. En tout cas, je m'étonne de voir\nM. Messager cité dans le groupe de ceux qui cultivent le « Vaudeville ») ; La Musique\nau point de vue de la théorie de Darwin par Oswald Koller ; Quelques remarques sur l'exé-\ncution de la Musique ancienne par Hermann Kretzschmar ; Beethoven et ses protecteurs par\nGuido Adler. (Dans la Bibliographie, les « Chansons de Bilitis » n'ont aucun droit à\nfigurer sous la rubrique Histoire de la Musique, bien que l'auteur, M. Pierre Louys, les\nait habilement présentées au leéteur comme « traduites du grec ». Qu'on ne soit pas\ndupe, chez nos voisins, de ces petits artifices ! J'ai regretté de ne pas voir mentionné,\ndans cette même partie, le monumental Antiphonaire de Hartker (xe siècle) photographié\nen entier Se publié par les Bénédiétins de Solesmes.) L'Annuaire de la maison Peters\nest lui-même un « événement » de l'année musicale. Puisse-t-il, l'an prochain, se faire\nun peu moins attendre !"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.42", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3332, "texte": "Une nouvelle partition de J.-J. Rousseau?\nJ.D .\nM. Edgar Istel nous envoie un très important travail que, faute d'espace, nous\nnous bornons à mentionner aujourd'hui. Nous y reviendrons à loisir. M. Istel croit\navoir trouvé, à Berlin, la musique du mélodrame Pygmalion composée par Rousseau\nlui-même. J'adresse toutes mes félicitations à M. Istel pour son étude, si pénétrante Se\nsi documentée ; je le remercie en outre, puisqu'il veut bien me citer assez souvent,\nmais, je tiens à le dire dès maintenant, j'ai des doutes sur la vraie nature de sa\ndécouverte. A bientôt l'exposé de nos raisons.\n\nLes concurrents pour les prix de Rome ont terminé leurs épreuves; le jugement\nsera rendu par l'lnstitut le samedi 29, le jour même où paraît cette Revue, trop tard\npour que nous l'annoncions aujourd'hui.\nPlusieurs journaux ont annoncé qu'un accident avait empêché le ténor Tamagno\nde prêter son concours au festival Marie-Laurent, récemment donné à Paris. La vérité,\nc'est que M. Tamagno avait posé ses conditions : il demandait la croix de la Légion\nd'Honneur. La chancellerie ne s'était pas empressée de donner une réponse favorable;\nil y a eu alors un léger accident.\nA Dresde, le nouvel opéra de Paderewski, Manru, vient d'être joué avec grand\nsuccès. La manière du compositeur rappelle celle de Bizet, avec des réminiscences\nwagnériennes. (Manru est un bohémien qui se fait aimer d'une fille de paysan, Ulana,\nl'emmène avec lui dans une montagne sauvage, lui est infidèle, Se est précipité dans le\nlac par un rival, Oros.)\nMuch ado about nothing, « Beaucoup de bruit pour rien » tel est le titre de\nl'opéra en 4 aétes représenté, pour la première fois, à Covent-Garden, le 30 mai. Livret\nde Julian Sturgis, musique de Stanford (musicien irlandais). Au ler aéte, un sextuor Se\nun quatuor bien construits, Se une jolie sarabande; au 2e, violons en sourdine Se\nsouvenirs des « Murmures de la forêt »de Siegfried; au 3e, une scène très dramatique\n(scène de l'église); au 4e, scène humoristique bien traitée (rôle de Dogberry). Malgré\ndes mérites distingués, l'œuvre est discutée. »\nA Utrecht, a été joué avec succès le nouvel opéra de Joh. Wagenaar : Le Doge\nde Venise. Au théâtre « Pergola » (Florence), l'opéra de Falchi, Il trillo del diavolo, a été\nchaleureusement accueilli. M. Leoncavallo vient de terminer, pour l'Opéra de Berlin,\nson nouvel opéra Roland de Berlin (tiré du roman de W. Alexis).\nLe nouvel oratorio de l'abbé Perosi, Moïse, sera exécuté en novembre, à Milan.\nLe propriétaire du Théâtre de ïOpéra, de Moscou, Solodownikoff, est mort en\nlaissant une fortune estimée à 20 millions de roubles, dont il consacre une partie, par\ntestament, à la fondation d'un lycée musical.\nOn nous affirme qu'il y a eu, & qu'il y a encore, dans certains théâtres, non\ndes moins importants, des chanteuses qui payent pour avoir le droit de chanter. Voici\nun fait qui n'est peut-être pas pour elles une compensation : A Londres, pour un enga-\ngement de douze concerts, Mme Yvette Guilbert eut 2 000 fr. par soirée. L'an passé, pour\nun seul concert, donné à Cannes, la même artiste avait touché 15 000 fr.\nOn annonce la mort, à 80 ans, du compositeur allemand G. Vierling, membre\ndelà Société des Beaux-Arts de Berlin, fondateur (en 1853) du Bach-Verein, auteur de\ndiverses symphonies Se de nombreuses compositions vocales."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.43", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3203, "texte": "Viennent de paraître :\nROMAIN ROLLAND.\nRichard Strauss : Op. 47 : Cinq Lieder, (paroles de Ludwig Uhland) :\n1. Auf ein Kind (Sur un enfant) ; 2. Des Dichters Abendgang (La promenade du\nsoir du poète) ; 3. Rûckleben (La vie passée) ; 4. Einkehr (Le gîte) ; 5. Von den\nsieben Zecbbrùdern (Les sept buveurs).\nOp. 48 : Cinq Lieder, (paroles d'Otto Julius Bierbaum Se Karl Henckell) :\n1. Freundlicbe Vision (Riante vision); 2. Ich schwebe (Je plane); 3. Kling,\nmeine Seele (Résonne, mon âme) ; 4. Winterweihe (Consécration de l'hiver à l'amour) ;\n5. IVinterliebe (Amour d'hiver). (Berlin, W. Adolph Fiirstner.)\nM. Richard Strauss n'est guère connu en France que par quelques-uns de ses\nPoèmes symphoniques; Se, bien qu'ils suffisent à lui assurer la première place à la tête de\nla jeune école allemande, nous n'aurions pourtant qu'une idée très incomplète de sa\npersonnalité, si nous ne voyions aussi en lui le premier compositeur de Lieder de\nl'Allemagne aCtuelle. C'est par ces Lieder, plus que par le reste de ses œuvres, qu'il s'est\nacquis dans son pays une renommée incontestée, même auprès de ceux qu'effraient les\nhardiesses de sa musique symphonique. Les deux recueils nouveaux qui viennent de\nparaître contiennent chacun cinq Lieder, composés, les premiers du 5 mai au 11 juin\n1900, les autres du 23 septembre au 5 oCtobre 1900. En certains de ces chants,\nM. Richard Strauss se montre le digne successeur des maîtres classiques du Lied :\nEinkehr a la grâce aimable de quelques mélodies de Mendelssohn ou de Schumann ;\nJVinterweihe est d'une grave inspiration, toute beethovenienne. Dans d'autres Lieder, on\nreconnaît plus directement le compositeur des poèmes symphoniques : soit, dans la\npompeuse rêverie de la Promenade du poète, Se dans la mélancolie juvénile de Riickleben,\nle souffle épique de Zarathustra, ou le sentiment élégiaque de Tod und Verklàrung ;\nsoit, dans le scherzo fantasque des Sept buveurs, l'humour railleuse, si caractéristique de\nl'auteur de Till Eulenspiegel.\nAjoutons que nous aurons prochainement l'occasion de juger plus complètement\nde ce dernier aspeCt du talent de M. Richard Strauss, Se de ses qualités de fantaisie Se\nde verve bouffonne ; car il vient de terminer un grand opéra-comique en 1 aCte :\nFeuersnot, qui sera donné pour la première fois, en novembre, à Dresde Se à Vienne.\n\nChez l'éditeur Baudoux, Paris :\nSur les chansons populaires françaises, six mélodies de M. Pierre de Bréville : La\nTour, prends garde ; Les lauriers sont coupés ; Le furet du bois joli ; Il ne pleut plus, bergère ;\nVariantes sur l'air : Au clair...; Sur le pont. Ces mélodies sont une œuvre de grand\nartiste. Dans chaque pièce, le souvenir très net, mais discret d'une chanson populaire\nest traduit, paraphrasé, transposé dans un langage d'une psychologie subtile Se d'une\nscience hardie, mais toujours élégant, qui fait songer à la fois à César Franck Se à\nBizet.\nLa 2me symphonie (en fa mineur) de M. Guy Ropartz, réduite pour 2 pianos par\nLouis Thirion, Se la symphonie en ut majeur de P. Dukas, réduite à 4 mains par\nA. Bachelet. (Œuvres de haute valeur pour les amateurs sérieux.)\nChez Quinzard :\nLes Chansons de Paul Delmet (Nouvelle série : Au quartier latin.)"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.44", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 610, "texte": "C. Witting : Histoire de l'art du violon (Cologne, chez Eude). Esquisse histo-\nrique intéressante, que l'auteur divise en 5 parties : i° de Corelli à Beethoven; 20 de\nLocatelli à Paganini ; 30 de L. Mozart à Spohr; 40 Viotti ; 50 Les soli, quatuors & duos.\nLes mémoires lus au Congrès international de musique tenu à Paris en\njuillet 1900 ont été réunis en un vol. d'environ 300 p. gr. in-8° par les soins de\nM. J. Combarieu, diredeur de la Revue d'histoire et de critique musicales, délégué par le\ncomité d'organisation du Congrès. Ce volume paraîtra dans la première quinzaine de\njuillet."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c021", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "252", "page_fin": "253", "image_debut": 28, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.7.1", "titre_corps": "F.A. GEVAERT & J. C. VOLLGRAFF. Les Problèmes musicaux d'Aristote.— IIe Fascicule. Gand, Ad. Hoste, 1901.", "titre_sommaire": "F.A. GEVAERT & J. C. VOLLGRAFF. Les Problèmes musicaux d'Aristote.— IIe Fascicule. Gand, Ad. 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A eux seuls, ces chiffres révèlent toute la\ngrandeur & toute la misère des études de musique antique : la misère tient à la rareté\n& à la sécheresse des documents; la grandeur au soin pieux, au zèle infatigable, à l'éru-\ndition immense de quelques savants courageux, hellénistes musiciens, ou musiciens\nhellénisants, oiseaux rares ! —qui osent s'aventurer dans ce désert Se dans ces ténèbres.\n« Il n'a pas fallu, disent MM. G. Se V. (p. 232), moins d'un siècle de recherches, de\nconjectures Se de tâtonnements, pour qu'il devînt possible de trouver un sens raison-\nnable à cette demi-douzaine de lignes (le 12e Problème). » Les personnes étrangères à\nla philologie qui liront l'histoire merveilleuse de la guérison de ce texte malade s'éton-\nneront peut-être de voir mettre une « mélodie » à la place d'un « milieu », une « nète »\nà la place d'une « mèse », troquer enfin deux lignes du 12e problème contre deux\nlignes du 13e : que reste-t-il de la pensée de l'auteur, demandera-t-on, après de si\nbrillants escamotages? Tout le chemin péniblement parcouru depuis cent ans nous\nramène-t-il à Aristote, ou nous égare-t-il en pleine fantaisie? Cette question doit rester\nsans réponse..La philologie vit souvent de probabilités & non de certitudes; nul ne pourra\njamais affirmer que telle correction hardie, lumineuse, approuvée de tous, ne soit pas\nune faute de plus, faute de savant ajoutée à une faute de copiste ignorant. Mais il\nest des conjectures vraisemblables; celles que nous venons de citer sont du nombre :\nelles donnent un sens assez clair, Se ne supposent que des erreurs d'écriture (confusion\nde mots, interversions de notes marginales) très facilement explicables. Il en est de\nmême en plus d'un passage, Se l'on peut dire que le texte d'Aristote sort considérable-\nment amélioré des mains habiles de MM. Gevaert Se Vollgraff.\nCe commentaire est un monument de science, de pénétration, de divination. Les\nProblèmes d'Aristote touchant, dans leur brièveté, à toutes les parties de l'art musical\nthéorique Se pratique, M. Gevaert a pu faire de chacun d'eux le centre d'un chapitre où\nest reprise une des questions déjà explorées dans ses ouvrages antérieurs; Se souvent la\nsolution proposée est nouvelle. C'est ainsi que M. G. classe aujourd'hui Yaulos antique\ndans la famille des hautbois Se non plus dans celle des clarinettes; on remarquera\nen passant qu'un point au moins ne fait de doute pour personne : c'est que cette\n« flûte » n'était pas une flûte. C'est ainsi encore que, rompant avec Helmholtz & West-\nphal, il renonce à voir dans la mèse (note médiane) la tonique des gammes grecques ;\ncette opinion me plaît d'autant plus qu'il m'est arrivé de l'exprimer (1) : on ne saurait\ntrop se garder en effet, en ces études de musique antique, des rapprochements intem-\npestifs avec notre musique, trop se défendre de nos préjugés modernes de tonalité & de\nmode. M. Gevaert lui-même ne semble pas exempt de toute injustice lorsqu'il écrit\navec tristesse (p. 193), à propos des différentes « nuances» ou altérations chromatiques\ndes Grecs : « Cette ivraie se propagea dans tous les pays d'Orient qui ont subi\nl'influence hellénique. » Voici (p. 222) qui est plus impartial Se plus près de la vérité :\n\n(1) Revue de Philologie, 1900, p. 39."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "253", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.29", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2747, "texte": "« Ces accents exharmoniques procuraient apparemment aux Anciens une impression\nanalogue à celle que notre musique européenne produit à l'aide des accords dissonants. »\nOui, les Anciens détonaient avec délices, comme nous dissonons avec conviélion; l'art\ncommence où cesse la régularité géométrique; la musique ne prend vie que si elle\nfranchit les limites que l'acoustique élémentaire veut lui tracer; les Anciens ont eu,\npour cela, leurs moyens, comme nous avons les nôtres. Ne les blâmons pas; Se ne nous\nétonnons pas trop, si de nos jours l'Église grecque « s'obstine à cultiver les intervalles\nexharmoniques ». Une musique purement mélodique possède une liberté d'inflexions\ninconnue à notre art fondé sur l'harmonie.\nCependant les Anciens employaient les accords, dans l'accompagnement des\nmélodies Se dans la musique instrumentale; mais ces accords étaient de simples renfor-\ncements de la note par son oétave ou sa quinte (principe des jeux de fourniture de nos\norgues), ou de fugitives broderies dissonantes, qui n'étaient assujetties à aucune règle :\nles Anciens ont connu une ébauche de contrepoint, mais ont totalement ignoré\nl'harmonie. C'est ce que montre fort bien M. G., quoiqu'il ait tort de parler (p. 244)\ndes « huit accords formellement désignés dans le texte aristoxénien ». Ce texte, conservé\npar Plutarque dans son dialogue sur la musique, renferme une absurdité qui a été\ncorrigée de diverses façons (en dernier lieu par MM. Reinach & Weil, dans leur édition,\nSe par moi-même, dans la Revue de Philologie de 1899) ; la conjecture du vieux Méziriac,\nadoptée par M. G., n'est pas la plus vraisemblable; Se, en tout état de cause, ce n'est\nqu'une conjeéture : ne fallait-il pas le rappeler? Le monument voué par M. G. à la\nmusique antique ne doit, par aucune de ses parties, reposer sur le sable. J'ai regretté\naussi de voir reparaître l'expression de « enharmonique pyené » qui n'est ni grecque ni\nfrançaise (p. 270), Se cela dans un passage des plus tranchants, où sont assez malmenés\nles malheureux qui s'obstinent à lire en enharmonique (quarts de ton) un certain\nfragment d'Oreste. « Quand on prétend donner pour réels des faits manifestement\nincroyables, il faudrait au moins étayer ses assertions de quelques témoignages impo-\nsants. » Je ne vois pas bien par quels témoignages imposants M. G. étaye son opinion ;\nje ne la trouve pas plus vraisemblable que l'opinion contraire : on peut fort bien\nsoutenir que le quart de ton était plus facile à prendre que le demi-ton chromatique, si\ndéconcertant ; & je croyais que l'opinion contraire avait pour elle, outre Denys, Aristo-\nxène (dans le Dialogue de Plutarque, c. 20), qui passe en général pour une autorité.\nM. G. a-t-il changé tout cela?\n\nLouis LALOY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c022", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "253", "page_fin": "256", "image_debut": 29, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.7.2", "titre_corps": "Les proses d'Adam de Saint-Victor, (texte & musique), précédées d'une étude critique par l'abbé E. Misset & Pierre Aubry, I vol. 322 p., format de la Paléographie musicale, Paris, H. Welter, éditeur.", "titre_sommaire": "Les proses d'Adam de Saint-Victor, (texte & musique), précédées d'une étude critique par l'abbé E. Misset & Pierre Aubry, I vol. 322 p., format de la Paléographie musicale, Paris, H. 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Il a trop l'esprit scientifique pour se complaire à des éloges\nsuperficiels de pure camaraderie. Il n'en est pas tout à fait de même de M. l'abbé Misset;\nje veux dire qu'il nous effraie un peu. C'est un terrible savant que l'abbé Misset. Dans\nses travaux antérieurs, Se en parcourant un domaine où il exerce une maîtrise incontes-\ntable, il a montré une fougue & une combativité sans merci, une sorte de joie féroce"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "254", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.30", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4800, "texte": "dans l'écrasement de l'adversaire. Et j'ai peur de me mettre une mauvaise affaire sur\nles bras en mêlant quelques petites réserves à des éloges très mérités !\nAdam est un poète latin qui vivait, au xne siècle, dans la célèbre abbaye de Saint-\nViftor, fondée, à Paris, sous Louis le Gros en 1113(1). Ses proses, tout imprégnées de\nla poésie biblique Se approuvées en 1215 par le Concile de Latran, furent incorporées\nde bonne heure à la liturgie. A quelle « source » doit puiser l'éditeur qui veut les publier\naujourd'hui, en étant assuré que c'est bien l'œuvre propre d'Adam qu'il nous donne,\nsans mélange de compositions étrangères? C'est la question d'authenticité ; elle s'impose\ntout d'abord, & elle n'est pas sans difficultés.\nLes autorités sur lesquelles s'était appuyé M. Léon Gautier, pour éditer les œuvres\nd'Adam, sont les suivantes : i° le manuscrit 577 de l'Ancien fonds de Saint-Viétor,\nrecueil de proses rédigé à la fin du xive siècle ; 20 le témoignage du P. Simon Gourdan,\nun Viétorin du xvine siècle ; 30 celui de Jean de Thoulouse, qui est du xvne siècle ;\n40 celui de Guillaume de Saint-Lô (xive siècle).\nOr, toute l'œuvre critique de M. l'abbé M. consiste à montrer que ces quatre\nsources n'ont aucune valeur. Et il ne paraît même pas admettre que ses conclusions\npuissent être discutées. Il écrit, p. 27 : « Nous avons successivement renversé l'autorité\ndu 577 » on croirait entendre un général d'armée venant de réduire au silence une\ngrosse pièce d'artillerie ! « celle de Simon Gourdan, celle de Jean de Thoulouse,\ncelle de Guillaume de Saint-Lô. Par ce fait, trente-quatre proses dont nous avons donné\nla liste ont dû disparaître du recueil d'Adam, Sec... ». M. l'abbé M. démonte & démolit\nl'œuvre de L. Gautier, sans rien laisser debout, comme s'il abattait des capucins de\ncarton.\nMe permettra-t-il de le dire ?Je ne partage pas l'assurance de ses conclusions ; le\n« doute » si sage Se si mesuré, la « crainte » si modeste que M. Léopold Delisle expri-\nmait au sujet du « 577 », il me semble que la dissertation même de l'abbé M. en peut\nêtre l'objet. Sans doute, tous les arguments qu'il produit ont du poids, quand on les\nréunit en faisceau ; mais chacun d'eux, pris à part, me paraît insuffisant. L'union est\nsouvent la force des faibles. Ce que je préférerais, & ce qjji manque, c'est une preuve\ndécisive.\nJustifions ce doute par quelques exemples. D'une façon générale M. l'abbé Misset\ns'appuie trop souvent sur des misères, de simples « coquilles » comme il y en a partout !\n\n(i) Gallia Christiana, t. VII, col. 656 & suiv. Pour Faspeèl général & la disposition de l'abbaye\nde Saint-Vièlor, voir la gravure (d'après Mat. Mérian, 1615) donnée dans Y Histoire générale de Paris, Les\nanciennes bibliothèques (1867) par Alfred Franklin, t. I, en tête de l'étude p. 135-185). Pour les costumes\nportés par hommes & femmes en toute saison dans l'abbaye, voir Yhistoire des ordres monastiques religieux\net militaires, &c... (in-40 à Paris, chez J. B. Coignard, 1821) t. 11, ch. XXII, p. 149. Pour savoir comme\non vivait à Saint-Vièlor, consulter le De antiquis Ecclesiœ ritibus &c. par Ed. Martène, t. 111, 2e édition,\nAnvers, 1737 ; p. 702-823, l'auteur bénédièlin donne « les coutumes antiques des chanoines réguliers de\n1 illustre monastère Saint-Vièlor à Paris ». Pour l'histoire générale de l'abbaye & celle de ses théolo-\ngiens poètes, on consultera : Bibliothèque de Vécole des Chartes, t. XXVI (1865) p. 163 (chartes inédites de\nl'abbaye de Saint-Viélor). Thésaurus anecdotum par Dom Martène & Durand (t. VII). Le Cabinet des\nmanuscrits de la Bibliothèque Nationale par Léopold Delisle, t. 11, p. 209-235. YHistoire de la Ville et de\ntout le diocèse de Paris, par l'abbé Lebeuf, t. 111, p. 571-582 & p. 591-615 (additions de H. Cocheris).\nla Bibliothèque historique de la France, &c... de J. Lelong & Fevret de Fontette, Paris 1768in-f°(p. 829b).\nLes antiquitéç de la ville de Paris, &c.., in-f°, Paris 1640, p. Claude Malingre (p. 431, & 483). Le\nWegweiser durch die Literatur der Urkundensammlungen de Flermann Œsterley, Berlin, 1886 (2e partie,\np. 138 : Cartulaire des prébendes et de l'abbaye de Saint-Victor). L'Histoire générale des auteurs sacrés et\necclésiastiques &c. par Dom Rémy Ceillier, t. XIV, Paris 1863, p. 713-729. De la philosophie scolastique,\npar Hauréau (Pagnerre, 1850; le ch. IX, t. I, est consacré à Guillaume de Champeaux, fondateur de\nl'abbaye). La Faculté de Théologie de Paris et ses docteurs les plus célèbres par l'abbé P. Feret. (A. Picard,\n1894, le ch, IV, t. I, est consacré à l'École de Saint-Viélor); &c. &c.\nM. 1 abbé Misset nous aurait fait bien plaisir en nous donnant une bibliographie de ce genre, comme\nl'a fait M. Léon Gautier (si j'ose le lui proposer comme exemple !) au ch. 111 de son édition d'Adam (1858)."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "255", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.31", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4125, "texte": "pour disqualifier tel ou tel écrivain. 11 ne veut pas que l'on considère Jean de Thou-\nlouse comme « intelligent », parce qu'il a écrit : « aquas plenas ama » (au lieu de\namaritudiné) ou encore : « tumba Syon », au lieu de « tuba Syon ». Ailleurs, c'est un\nsolécisme ou un vers faux qu'il signale triomphalement : « Guillaume de Saint-Lô a\ncommis des non-sens, & invariablement Jean de Thoulouse (le malheureux!) les a\nreproduits. »Je répondrai au savant abbé : Vous-même, dans le cours de votre travail,\nvous commettez quelques-unes des fautes qui vous servent à « exécuter » ces pauvres\ncompilateurs de jadis ; que diriez-vous si on en tirait les mêmes conclusions ? Page 58\nde votre livre, vous dites : « les mots grecis » (au lieu de grècisés ou grecs). Page 25,\nnote 3, & dans une seule ligne, vous laissez échapper, en citant un texte allemand, les\nmonstres suivants : u/>erein (pour iiberein) ; x;en (p. wenn) Se ichr (p. ihr). Vous n'êtes\nguère plus clément pour la langue anglaise, car vous écrivez Cantorbéry (p. 47), au lieu\nde Cantorbéry, en oubliant qu'il n'y a pas d'accents en anglais; page 75, àla note, vous\nécrivez : « L'illustre cardinal Pitra nous pardonnera de lui signaler deux vers faux », en\noubliant que le cardinal Pitra est mort le 10 févr. 1889, ce qui doit le rendre indulgent\npour une rectification reproduite en l'an de grâce 1901. Vais-je conclure de tout cela\nque vous n'êtes pas « intelligent » ?\nOui, vous-même, au cours de votre étude, vous reproduise{ des fautes d'écriture,\ntout comme Jean de Thoulouse. P. 16, vous citez, pour en triompher, le vers qui se\ntermine par « vigi/ Argus » alors que, de toute évidence, il fallait lire : vigiZ Argus.\nPage 17, vous imprimez : « matrem nostram, norma justitice » (au lieu de normam?).\nJe signale aussi, comme paraissant résulter d'une mauvaise lecture, p. 16 : « radiante\nvelut enses » (p. radiant, la finale es étant probablement un trait de plume qui achève\nle t) ; « f/agrant ut nardus », au lieu de fragrant. Page 70, vous laissez passer un\npentamètre faux, sans le signaler, selon votre habitude un peu rude, dans une citation\nde Pierre de Riga. Votre système d'orthographe ne laisse pas d'être incohérent. Vous\ndites, dans la Préface (p. vi) : « Nous avons... d'une façon générale, admis l'excellente\northographe médiévale de notre manuscrit... on ne trouvera donc ici ni le-7, ni les\ndiphtongues œ, œ, qui sont un anachronisme au xme siècle. » Pourquoi donc écrivez-\nvous : /erusalem Se /esu, àlap. 22 ? pourquoi « /übilemus »àlap. 23 ? pourquoi\n«/ocunda, /oannis Se /ucunda » à la p. 12 ? En outre, si vous proscrivez le j (désignant\ni consonne) ne deviez-vous pas aussi proscrire le v (désignant u consonne), attendu que\nlejSe le v ont été introduits en même temps dans l'écriture française (xvie siècle) Se\nfont anachronisme, au même titre, dans la reproduction d'un texte du moyen âge? aux\np. 11 & 17, pourquoi trouve-t-on dans les mots « Lrtabundus » Se « Letabundo », la\nreproduction strictement exacte du signe graphique qui, à la p. vi, est annoncé comme\nintrouvable dans votre livre? Vous faites quelquefois des barbarismes, car vous dites,\np. 73, « Spicelegium de Solesmes », alors qu'il faudrait dire pour être correct : Spicilegium\nSolemnense, ou bien (car il faut choisir!) « Spicilége de Solesmes». Vous allez quelquefois\nmême jusqu'à la faute de français. Vous dites, p. 114 :«On la devine (la césure) plutôt\nqu'on en peut prouver la réalité ». Page 35, vous écrivez : « ... Le temps Se le travail\nqu'elles (nos études) nous ont coûtés » (au lieu de coûté, v. Dictionnaire de VAcadémie,\nédit. de 1835). Page 12, après avoir cité la correction « in sancti J. Bap-\ntistae » au lieu de « in cc/latione », vous ajoutez ce mot énigmatique : « Un septième\n(sic) l'aurait trouvé »...\nVais-je conclure, du relevé de ces lapsus, que ni vous, ni M. Aubry, n'êtes des\nhommes « intelligents »? Dirai-je que votre témoignage sur Adam doit être récusé?\nque votre livre n'a aucune valeur? Qu'il n'est même pas de vous Se que c'est un\nfaussaire qui a inscrit vos noms estimés sur la première page ? Ce serait absurde. Vous"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "256", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.32", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2053, "texte": "êtes, M. Aubry & vous, des érudits qui ont fait leurs preuves ; vous possédez\nadmirablement votre sujet ; vous êtes, présentement, les deux hommes de France qui\nparlent d'Adam avec le plus de compétence. Vous voyez cependant que vous faites de\npetites fautes, à l'occasion, tout comme Guillaume de Saint-Lô, comme Jean de\nThoulouse, comme le P. Gourdan. Il ne faut donc pas abuser de ce genre de critérium.\nJe crois que vous en avez un peu abusé.\nDans le chapitre sur le Symbolisme des proses d'Adam je ne suis gêné par aucune\nviolence de méthode. Là on peut vraiment se repaître d'ambroisie. Ces vers d'Adam\nsont très beaux, pour qui sait les goûter en s'afifranchissant de la tyrannie qu'exerce\nsur notre esprit l'éducation classique & latine. La partie du livre qui est consacrée\nà la musique pure ou au rythme (& où je crois reconnaître la main très experte de\nM. Aubry) (i) me paraît excellente. Je suis heureux de retrouver, p. 112, une analyse\nde la strophe & une terminologie empruntées à ma Théorie du rythme. M. Aubry\nnous apprend qu'Adam a composé la musique de ses proses en choisissant parmi\nles mélodies populaires de son temps celles qui s'adaptaient le mieux aux paroles. Il\nénumère 183 de ces mélodies populaires ou timbres. Ce nombre paraît un peu\nsurprenant. Peut-être aurait-il dû être réduit, comme l'auteur lui-même le reconnaît :\n« On s'aperçoit vite, en examinant la musique des proses adamiennes, que certaines\nmélodies se répètent un grand nombre de fois. » 183 mélodies populaires ! nous\naurions de la peine à les trouver aujourd'hui autour de nous !...\nJe me résume. Tout en rendant un sincère hommage à la haute valeur d'un livre\nqui est très soigné de toute façon, je ne puis m'empêcher de croire que, sur la question\nspéciale de l'authenticité des proses d'Adam, M. l'abbé Misset nous apporte plus de\nprobabilités que de certitudes ; & je ne serais pas étonné que la question, considérée\npar lui comme close, fût prochainement reprise & rouverte. Il sera le premier, j'en suis\nsûr, à s'en féliciter !\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c023", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "256", "page_fin": "261", "image_debut": 32, "image_fin": 37, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.7.3", "titre_corps": "MICHEL BRENET. Les Concerts en France sous l'ancien régime. (Paris, Fischbacher, 1900 ; I vol. in-12, de 407 p.) (Suite.)", "titre_sommaire": "MICHEL BRENET. Les Concerts en France sous l'ancien régime. (Paris, Fischbacher, 1900 ; I vol. in-12, de 407 p.) 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On trouve dans les recueils\ndu temps toutes sortes de hardiesses, jusqu'à la description de Vopération de la taille,\navec un canevas littéraire expliquant les intentions de l'auteur. La recherche de\nl'expression, du pittoresque en musique a toujours été l'un des traits caractéristiques\ndu génie français. De là ces titres qui furent des intitulés de pièces musicales, avant\nde servir à désigner les dessins des petits maîtres du XVIIIe siècle : La Désolée, la\nPrécieuse, la Flatteuse, le Doucereux. Le violon, relevé par Lulli de son état d'infériorité\nmusicale, suit le mouvement. L'orchestre, encore très simple, enfantin même par la\n\n(i) M. Pierre Aubry est actuellement en Orient, chargé d'une mission scientifique. Dans une lettre\ncharmante & cordiale, datée de Boukhara, il m'informait récemment que son voyage était des plus fruc-\ntueux & qu il rentrerait avec de précieux documents sur le chant liturgique géorgien aux xe, xne,\nxive siècles."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.33", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3726, "texte": "disposition de la partition, se fait entendre dans toute une série de symphonies, suites.\nL'influence de Lulli est capitale, non seulement en France, mais même à l'étranger.\nAprès la mort de Lulli, l'imitation de l'ltalie devient plus direfte. Les sonates de\nCorelli servent de modèles, Se, malgré les protestations des anciens, toute la jeune\nécole, éprise de difficultés à vaincre, «s'embarque à voiles déployées sur la mer\nimmense des sonates ». (Hubert Le Blanc.) Le Mercure constate cette abondance de\nvirtuoses, qu'il juge excessive. Le public n'est point de cet avis, Se c'est alors qu'il\nréclame une organisation plus soignée, plus pratique des concerts. Nous arrivons à la\ncréation du Concert spirituel, qui marque une date décisive dans l'histoire de la\nmusique française.\nSi nous avons insisté de préférence sur cette première partie du livre de M. Brenet,\nc'est qu'elle retrace une période généralement fort ignorée. Le leCteur va se retrouver\nici en pays de connaissance, Se notre résumé y gagnera en rapidité.\nQuand Philidor, en 1725, songea à créer le Concert spirituel, il se trouva arrêté par\nune clause du privilège conféré en 1672 à Lulli, Se qui interdisait de chanter aucune\npièce entière en musique sans l'aveu de Lulli ou de ses héritiers. 11 fallut donc une\nautorisation spéciale de M. de Francine, gendre du célèbre musicien. Le succès prouva\nque Philidor avait vu juste, &, pendant soixante ans, le Concert spirituel fut comme une\ninstitution nationale. Il est regrettable que personne encore n'ait entrepris d'écrire son\nhistoire complète & de publier la série de ses programmes.\nPhilidor s'assura donc le droit, moyennant une redevance annuelle de dix mille\nlivres, & pour trois ans, de donner des concerts de musique de chapelle, les jours où\nl'Académie royale de musique ne jouerait pas. Ces jours étaient au nombre de trente-\ncinq. Le premier concert eut lieu le dimanche 18 mars 1725, au palais des Tuileries.\nDes affiches furent posées dans Paris. Le succès fut énorme. Motets, concertos, airs de\nviolon, remplirent ce premier programme, ainsi que les suivants. Les motets surtout\nplurent beaucoup Se devinrent le fondement obligé du répertoire. Le Mercure donna les\nnoms des artistes. Philidor, désirant entretenir la curiosité du public, présenta ensuite,\ncomme en une espèce d'assaut, Baptiste Anet Se Pierre Guignon, « les deux plus\nexcellents joueurs de violon qui soient au monde ». Admirons la candeur ou la modestie\nde ces deux virtuoses. Où est aujourd'hui le direéleur de concerts qui réussirait à\nprésenter dans le même programme M. Sarasate, par exemple, rivalisant avec M. Ysaye?\nPlus tard, ce furent des auditions d'artistes étrangers : l'abbé italien Palmerini, dans\nses œuvres. Un flûtiste, Michel Blavet, eut un succès colossal, & fut « redemandé». Le\npublic se divisa en partisans du violon Se partisans de la flûte. Mesdames Antier Se\nLemaure chantèrent aussi. Une autre fois, ce fut un psaume traduit enfrançais Se mis\nen musique, en forme de « motet à grand chœur ». C'était une manière détournée de\nrevenir à l'oratorio. Mais la tentative échoua.\nEn 1727, Philidor joignit à ses concerts des Divertissements, avec des pièces de\nmusique italienne. On joua Le Retour des Dieux sur la terre, de Colin de Blamont, Se une\ncantate de Didon. L'année suivante, un « concerto de chalumeau », sorte d'instrument\nallemand assez semblable au hautbois. C'est sans doute la première introduction de la\nmusique allemande en France, à moins qu'on ne rappelle le tympanon ou pantaléon de\nl'Allemand Hebenstreit, qui vint en jouer vers 1705 chez Ninon de Lenclos. Le premier\nsoliste allemand qui se fit entendre au Concert spirituel, Telemann, ne paraît qu'en 1738."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "258", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.34", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3410, "texte": "Suivant, presque jour par jour, les vicissitudes du Concert spirituel, M. Brenet\nnous montre comment, à la démission de Philidor, l'entreprise faillit sombrer, en raison\nde graves difficultés financières. En 1730, nouveau démêlé avec l'administration de\nl'Académie royale, qui prétend interdire tous les concerts. Après bien des péripéties,\nl'Académie, à dater du 25 décembre 1734, régit par elle-même le concert des Tuileries.\nMouret, qui fut chef d'orchestre, continua à organiser de brillantes séances, inclinant de\nplus en plus vers la cantate. C'est alors que nous voyons défiler sur la scène des Tuileries\ntout ce que Paris & l'étranger comptent d'illustrations musicales. La plupart ont laissé\nun nom dont on se souvient encore : Ml,e Eremans, Mlle Fel (célèbre par sa liaison avec\nLatour, & le délicieux portrait que nous avons gardé d'elle), Petitpas, Benoît, Jéliotte &\nBérard, les Italiens Annibalino, Bordicio. Très lentement, la connaissance de la musique\nitalienne pénétrait dans le public. Le Concert spirituel ne devança pas en cela le\nmouvement ; il le suivit bien plutôt. Il fallut bien donner au violon toute l'importance\nque lui concédaient les maîtres italiens, mais on continuait à juger que le dernier mot\nde l'art était de jouer avec justesse & précision. L'expression demeurait au second rang.\nLe Concert spirituel n'accaparait pourtant point toute l'aéfivité musicale de Paris\nni de la France. Il faut encore citer les concerts de Crozat, au temps de la Régence, le\nconcert italien, aux Tuileries mêmes, le concert des Mèlophilètes, réunion d'amateurs,\nlibre & gratuite, & un nombre considérable d'autres petits concerts, dont l'Allemand\nNemeitç, auteur d'un Séjour à Paris daté de 1727, dit le plus grand bien. Le peuple\ndevait se contenter du grand concert gratuit donné, une fois l'an, le 24 août, dans le\njardin des Tuileries.\nEn province, l'aélivité n'est pas moindre. Lyon, Nantes, Marseille, Troyes, Lille,\nDijon, Moulins, Caen, Nancy, Strasbourg, Clermont-Ferrand, possèdent des Académies\nflorissantes. Leur histoire a été racontée par des érudits & des curieux de chroniques\nlocales. Les concerts étaient très courus ; MM. les officiers y avaient partout l'entrée\nlibre, & il paraît que des mariages s'y préparaient fréquemment. Sans doute, quelque\ngrincheux se plaignait parfois de l'imperfeétion de l'exécution. Un dijonnais trop\ndifficile affirma un jour que « le concert eût été fort beau, s'il y avait eu des musiciens ».\nRevenons aux Concerts des Tuileries, repris en 1734 par l'Académie royale de\nmusique. La nouvelle direction supprima tout d'abord les concerts français, & se borna\nà la « musique de chapelle », revenant ainsi à l'esprit qui avait présidé aux débuts de\nl'institution. De nouveaux solistes, dont plusieurs étrangers, vinrent égayer les\nprogrammes : les frères Besozzi jouèrent des duos pour hautbois & basson ; « la\ndemoiselle Taillart» exécuta une sonate sur la flûte traversière. Bien d'autres essais de\nce genre furent encore tentés. C'est en 1736 qu'on rencontre pour la première fois sur\nun programme le nom de Hândel. Puis ce sont les débuts de Mondonville, qui allait\nêtre bientôt célèbre, de Boismortier, qui le fut moins, de Philidor & de Cordonne, qui,\npresque enfants encore, firent exécuter au Concert leurs premières œuvres. L'orchestre\nse développait, & quelques partisans de l'ancienne musique regrettaient la simplicité"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "259", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.35", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3578, "texte": "d'autrefois. Ils osaient même le dire, & une curieuse estampe satirique nous montre\nun concert d'amateurs des deux sexes, jouant de divers instruments, sur les pentes\ndu mont Parnasse; au sommet brait un âne. Tout cela ne décourageait ni les grands\nseigneurs, ni les gros financiers, & les concerts d'amateurs naissaient un peu partout,\nchez Mme de Pomp'adour, chez le fermier général La Popelinière. Ce dernier inclinait\ndéjà vers la musique allemande & introduisit le cor dans l'orchestre. Il suivit en cela les\nconseils du bohémien Jean Stamitz, dont le séjour en France marque une date impor-\ntante dans l'histoire de la symphonie. Quant aux amateurs modestes, ils sont légion.\nEn dépit de ses succès apparents, le Concert spirituel périclitait, financièrement\nparlant. En 1748, l'Opéra crut prudent de passer la main & de traiter à prix réduit\navec le compositeur Royer. La salle fut restaurée Se munie d'un grand orgue, qui cons-\ntitua un élément précieux de variété. Le personnel des concerts formait, à cette époque,\n(1750), un total de 87 exécutants, dont 48 chanteurs & cantatrices, & 39 instrumen-\ntistes. Aussi la symphonie prend-elle une place de plus en plus considérable. C'est en\n1751 que le concert exécuta une symphonie de « M. Rousseau, de Genève », qui n'était\nautre que Jean-Jacques. La mort de Royer, survenue en 1755, provoque la formation\nd'une société entre sa veuve, Caperan, & Mondonville, Se les destinées du concert ne\nchangent guère. On joue seulement un plus grand nombre d'oratorios, Se on inaugure\nle concerto d'orgue.\nEn 1762, Mondonville se retira. La nouvelle direction, composée de Caperan,\nJoliveau Se Dauvergne, crut débuter par un coup de maître, en augmentant le nombre\ndes exécutants... Se en supprimant le chef d'orchestre! sous prétexte que c'était la mode\nen Italie. Cela dura peu d'ailleurs. La musique allemande s'établit dans les programmes,\navec un motet de « M. le chevalier Gluck, célèbre Se savant musicien de S. M. Impé-\nriale ». (2 fév. 1768.) Il faut retenir encore la date du 8 septembre 1768. C'est celle de\nl'apparition du clavecin forte-piano, qui venait sans doute d'Angleterre.\nMais l'argent manquait toujours ; Gaviniès, Leduc Se Gossec se chargèrent de\nl'entreprise. On chercha des effets nouveaux, susceptibles de piquer la curiosité du\npublic. Ainsi, dans la Nativité, de Gossec, un chœur d'anges, répondant au chœur des\nbergers, chantait dans la coupole. Et cela, cent ans avant Parsifall De cette période\ndate aussi l'apparition des symphonies de Haydn, de Boccherini, J.-Chr. Bach, Sec. Les\ninstrumentistes, à cette époque (1775), sont au nombre de 58 ; nous en avons la liste (1).\nTout marcha tant bien que mal avec Gossec Se Leduc. Puis, en 1777, ce fut le\nchanteur Legros qui leur succéda. La reine Marie-Antoinette daigna venir à l'une des\npremières séances de la nouvelle direction. Sous l'influence de Legros, la musique alle-\nmande Se italienne envahit tout à fait les programmes, au détriment des composi-\nteurs français, qui se plaignent amèrement, disant « qu'il est bien malheureux pour un\nmusicien français d'être né dans son pays ».\nEn 1784, Louis XVI revint habiter les Tuileries Se Legros dut trouver une autre\nsalle (la salle des Machines, aux Tuileries mêmes). Ce fut une déception pour le public.\nLes recettes permirent cependant de continuer les séances, où se jouaient maintenant\nrégulièrement deux symphonies.\n\n(1) Parmi les premiers violons, je retrouve avec plaisir le nom de mon bisaïeul, A. Glachant, qui fut,\nainsi que son fils, un exécutant & un compositeur distingué."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.36", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3691, "texte": "La monotonie du répertoire Se l'inconstance du public n'étaient pas les seules causes\ndes difficultés financières où se débattaient les directeurs du Concert spirituel. Il faut\ncompter aussi la concurrence d'autres entreprises, encouragées par le développement\ndu goût musical dans la société. Le prince de Conti s'était mis à donner tous les lundis\nd'hiver de grandes séances très suivies. Le duc d'Aiguillon, le comte d'Albaret l'imi-\ntèrent. La bourgeoisie se réunissait chez M. Acloque, amateur, les artistes chez le baron\nde Bagge, dilettante passionné. Ce sont là, sans doute, des assemblées particulières.\nMais, de là à ouvrir une salle 8c à appeler le public, il n'y a qu'un pas. Ce pas fut fait, en\n1772, par la société du Concert d'amis de la rue Montmartre. Sur ce, grand débat avec\nl'administration de l'Opéra. Le Concert des Amateurs était plus ancien encore, 8c plus\ncélèbre par la perfeCtion de ses exécutions. Il dura jusqu'en 1780, 8c fut remplacé par le\nConcert de la Loge Olympique. La franc-maçonnerie était alors fort à la mode. La Loge\nOlympique fit fureur auprès des dames. Les musiciens y jouaient en habits brodés 8c\nmanchettes de dentelles. Citons aussi la Société des Enfants d'Apollon, fondée dès 1741,\n8c qui existe encore, au moins de nom. Son but était de faire exécuter par ses membres\ndes œuvres également composées par ses membres. La Société des Enfants dé Apollon fut\nfacilement autorisée, car ses concerts étaient gratuits.\nDe cette époque encore datent les concerts de bienfaisance, 8c les concerts de bénéfice,\nqui se multiplient en quelques années, au point que le lieutenant de police Lenoir prend\nune mesure pour restreindre le nombre des autorisations, trop largement accordées. Il\nn'était pas jusqu'au Casino gracioso des Champs-Elysées & au Vauxhall Saint-Germain\nqui ne joignissent des concerts à leurs bals. La musique se glissait partout. Les églises\ncommencent à donner de véritables auditions. Seule, la province demeure à peu près\ninaftive; ses Académies anciennes se fermèrent toutes successivement, sans qu'aucune\nd'elles eût compté dans l'histoire de l'art.\nLe canon de la Bastille, qui marque, en 1789, la chute de l'ancien régime, est\naussi pour la musique le signal d'une complète transformation. Le Cirque du Palais-\nRoyal inaugure des séances de musique, oû l'on joue une grande scène sur la Prise de\nla Bastille. Des messes solennelles sont chantées dans les églises, à grand orchestre, en\nl'honneur des patriotes. Mais la Loge Olympique ferme sa salle. Le Concert spirituel se\ntransporte au Théâtre-Italien, puis à l'Opéra. La société, profondément bouleversée, se\ndésintéresse de ce qui l'avait divertie jusqu'alors. Les artistes vont s'orienter vers un\nidéal nouveau. C'est, à proprement parler, l'avènement de la musique moderne.\nNous avons tenté de résumer le livre de M. Brenet. Mais résumer, c'est ôter d'un\nouvrage presque tout ce qui en fait le charme, c'est-à-dire les anecdotes, les citations,\nles traits de caractères & de mœurs qui y abondent. Dirai-je que j'ai regretté de ne\npoint trouver dans ce livre, purement descriptif, le développement d'une idée générale?\nLes faits historiques gagnent parfois à se grouper autour d'une thèse ou d'une vue\nd'ensemble; c'est ainsi qu'au milieu des nombreuses indications de détails relatives à\nLintroduCtion en France de la musique italienne ou allemande il ne ressort pas une\nconclusion assez nette, à mon gré, sur la place occupée 8c les gains faits par l'art\nétranger aux xvne & xvme siècles.\nEnfin, pour ne négliger aucune contribution à l'histoire musicale, M. Brenet\nn'aurait-il pu puiser dans la colleCtion des estampes contemporaines de précieuses illus-"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.37", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4200, "texte": "trations & d'agréables commentaires? Le concert a fréquemment inspiré les peintres &\nles graveurs. Ils se sont souvenus que les Muses sont sœurs ; ils n'ont laissé passer nulle\noccasion de rendre hommage à l'art musical (1). Ce dernier a contracté envers la gravure,\nqui vulgarise, une grosse dette aux siècles derniers.\nQuoiqu'il en soit, M. Brenet a rendu un réel service en réunissant les éléments de\nl'histoire du Concert. Nous espérons qu'il prolongera son travail au delà de la Révolution\nde 89, & nous lui affirmons qu'il était trop modeste, quand il prétendait seulement\n« donner le premier labour dans un champ vaste & fertile ». Si cela était, il y aurait des\nlabours contemporains de la moisson.\n\nPAUL GLACHANT,\nProfesseur agrégé de l'Université.\n\n(i) Les monuments des arts du dessin sont très intéressants soit pour l'étude de certains instruments,\nsoit pour la connaissance des mœurs musicales & de la mode du temps. Pour la période du moyen âge,\nWillemin a donné, d'après les manuscrits, quelques fac-similés d'instruments dans ses Monuments français\npour servir à l'histoire des arts (t. 11, p. 192-3). Il n'est pas indifférent de rappeler qu'au palais de\nFontainebleau, dans les arcatures des parois de la grande galerie Henri II qui furent illustrées, en pleine\nRenaissance, par le Primatice & Nicolo dell'Abbate, il y a un « Apollon accompagnant sur une viole le\nconcert des Muses ». J'ai reproduit plus haut une gravure de de Pass. Je citerai encore (d'après le\nrecueil France, Mœurs et Coutumes du règne de Louis XIV, 1643-1715, 3, Mœurs, B. N.), la simphonie\ndu tympanum, du luth et de la flûte d'Allemagne par R(obert) B(onnart). La coiffure assez élevée de la\nfemme qui joue du tympanum permet d'attribuer cette composition à l'année 1690. Légende :\nUn Consert est charmant lorqu'il est bien d'accord\nEt qu'on sçait justement suivre la tablature ;\nMais il est bien plus doux, ou je me trompe fort,\nQuand l'Amour prend plaisir de battre la mesure.\nPour les Concerts donnes dans le palais de Louis XIV, en 1696, on peut consulter, dans la suite des\n6 appartements d'Antoine Trouvain, les pièces suivantes: la quatrième chambre des appartements (orchestre :\n2 musettes, 2 violons, 1 violoncelle. Auditoire :M. le duc de Bourgogne, Madame, Mmc la duchesse de\nChartres, M. le duc de Chartres, Mademoiselle, Mme la duchesse du Maine, Mme la princesse de Conty.\nCollection Hennin, t. LXXI, p. 50); & la cinquième chambre (ibid., p. 51). Je ne parle pas ici des rensei-\ngnements si nombreux qu'on trouverait dans les œuvres des artistes étrangers, telles que la musicienne de\nMetzu, le Concert de Mieris, (avec cette légende :\nQuiconque de son sort veut être satisfait\nEn fuyant les ennuis & tout ce qui déplaît,\nQu'il retourne chez soi & s'applique aux Beaux-Arts ;\nLa musique est chez moi ma plus charmante part),\nla leçon de musique de Terburg, &c. &c... Pour le xvme siècle, on connaît la célèbre composition de\nSaint-Aubin, le Concert, qui représente des musiciens (clavecin, violoncelle, flûte, violon, harpe) & des\nchanteurs dans un grand salon en forme de rotonde à 4 fenêtres, au milieu d'une nombreuse & très-\naristocratique société (gravure faite d'après un dessin de Saint-Aubin, graveur du Roi et dessinateur de\nMgr le duc d'Orléans). Je citerai encore : le grand concert extraordinaire exécuté par un détachement des\nquinze vingt au Caffé des a veugles (sic), Foire Saint-Ovide, au mois de sept. 1771 : 8 violons, 1 contre-\nbasse ; coiffures burlesques. Les artistes sont sur des tréteaux. Sur le devant, consommateurs, dont\nquelques-uns dans des attitudes galantes. Légende :\nApprenez qu'en ces lieux on donna du nouveau ;\nQue jamais autrepart un speétacle plus beau\nNe fut aperçu dans la Ville.\nIl fut charmant d'ouïr ces aveugles chanter\nEt surtout de les voir, fiers de leur encollure,\nSe disputer à qui donnerait mieux l'allure\nAux chansons que Paris vint en foule écouter.\nVoir aussi le Concert de Société, dessiné par Desrais, gravé par Blanchard (1802. Hist. de France, t. CXLVI,\np. 39; pièce tirée de la Mode du jour, N° 8), &c. &c... Je me borne à citer ici quelques pièces-types se\nrapportant aux domaines les plus différents de la vie sociale."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c024", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "262", "page_fin": "264", "image_debut": 38, "image_fin": 40, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.7.4", "titre_corps": "RICCARDO GANDOLFI : Biblioteca del R. Istituto Musicale di Firenze. (Estratto dallo Annuario del R.I.M. di F. — Anno scolastico 1898-99, 1899-1900. Firenze, Tipogr. Galletti e Cocci. 1899-1901.)", "titre_sommaire": "RICCARDO GANDOLFI : Biblioteca del R. Istituto Musicale di Firenze. 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Istituto Musicale de Florence, dont la\ngrande érudition & la parfaite obligeance sont bien connues de tous ceux qui ont eu\nl'occasion de travailler en Italie, vient de faire paraître une étude sommaire, mais fort\nintéressante, sur la bibliothèque qu'il dirige.\nLa Bibliothèque du R. I. M. n'existe, sous ce nom, que depuis 1862. Elle est formée\nde la réunion de deux collections anciennes : i° celle qu'on nomme vulgairement à\nFlorence YArchivio musicale di Pitti, collection provenant de Y Archivio délia corte\ngranducale di Toscana, commencée vers 1814 environ par Ferdinand 111, & comprenant\nsurtout de la musique sacrée (plus de 680 messes, surtout de maîtres allemands du\nxvme siècle &du commencement du xixe)(i); —2° les colleCtions provenant des écoles\nmusicales de l'Académie des Beaux-Arts, qui ont pour base la collection Rinuccini, Se\nont été enrichies par de nombreux dons ou legs (colleCtion du prof. Basevi, 1888;\ncoileCtion Giuseppe Torre, 1899-1900).\nLa Bibliothèque comprend quelques autographes, des manuscrits musicaux, &\nd'anciennes éditions :\nI. AUTOGRAPHES : Avant tout, deux lettres de Claudio Monteverdi (22 oCt. 1633 ;\n2 fév. 1634), publiées par Emil Vogel dans le Vierteljahrsschriftfur Musikwiss. (iBBy.)\nQuatorze lettres de Pietro délia Falle à Gio-Batta Doni. Des lettres de Rossini,\nPacini, Donizetti, Spohr, Meyerbeer, Mendelssohn, Wagner, Verdi, Sec. Des auto-\ngraphes de compositeurs italiens contemporains (Ponchielli, Marchetti, Bottesini, Sec.).\nD'un intérêt spécial pour la France est une diretta ail' Imperatore dei\nFrancesi, lettre écrite à Napoléon ler,Ier, le 22 déc. 1813, par les artistes dramatiques de\nl'Opéra Italien de Paris, qui se plaignent avec une extrême violence des irrégularités Se\ndes vols de leur administration.\nIL MANUSCRITS. a. De très importants recueils de chants à 3 & 4 voix, flamands\nSe toscans, du xvie siècle ; en particulier : Le mss. à miniatures, n° 2439, (étudié par\nM. Léon de Burbure : Mémoires publiés par VAcad. royale de Bruxelles, 1882.) Il est de la\nire moitié du xvie siècle, Se comprend 87 chants à 3,4 Se 5 voix, sur des paroles\nflamandes, par Ockeghem, Agricola, Brumel, Busnois, Colinet, de Muys, Compère, Cornélius,\nde Orto, Giov. Ghiseling, Obrecht, Josquin Desprès, H. Isaach, laspar, Nino Lepetit, Pipelare,\nM. Prioris, Verbonnet, Delarue, Rigo de Bergis, Sec. Le mss. n° 2440 nous\nfait connaître des ballate Se cançoncine à 3 & 4 voix, composées par des musiciens\ntoscans, ou vivant en Toscane : Frate Alessandro fiorentino, frate Michael, Bernardo\nPisano, Aiolles, Agricola, Isaach. Une des ballate est d'Ange Politien, avec musique de\nBartolommeo fiorentino, organiste.\nb. Comme exemple du plus beau style dramatique du xvne siècle, un mss. dé Arie\ne cantate da Caméra per voce sola, colV accompagnamento del basso numerato (136 pages),\ncomprenant 7 cantates Se airs de Gino Giacomo Carissimi, 3 dé Anton Tenaglia, Se 5 dé An-\ntonio Farina. Deux oratorios de la fin du xvne siècle : LA SUSANNA, per 4 personaggi\ne violini, poésie du père Tomaso Donioli, musique de Gio-Batta Tomasi, représenté à\nMantoue en 1687 ; LA CONVERSIONE DI MADDALENA, de G. Bononcini (1701).\n\n(1) Les œuvres de l'époque de la dynastie des Médicis sont conservées à la Bibl. Naç. Centrale de\nFlorence (Seétion Palatina), à la Bibl. Medicea Laurenfiana, à VArchivio délia basilica di S. Loreny. Mais\nla plupart ont malheureusement disparu."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.39", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4261, "texte": "c. Des manuscrits d'Haydn (messe à 4 voix en do majeur), de Fogler (messe à\n4 voix en ré mineur), de Paer (partition de Giulio Sabino), de Cherubini Se de Spobr\n(cangonette Se ariette), de Rossini (chœurs Se ariettes), Sec.\n111. EDITIONS ANCIENNES. a. D'un grand intérêt pour l'histoire de la musique\nitalienne est un volume de Frottole du commencement du xvie siècle, par Tromboncino Se\nCar a. (Frottole di Misser Bortolomio Tromboncino et di Misser Marcheto Carra con ténor i\net bassi tabulati et con soprani in canto figurato per cantar et sonar col lauto.) (Edition\nGiunti, avec privilège de Léon X, comprenant 4 frottoles de Cara Se 24 de Tromboncino.)\nOn y voit le passage de la cangone populaire italienne à une forme de madrigal, soumise\nàla mesure poétique ; b. Divers recueils de musique de luth, dont le plus rare est\nYlntabolatura de Lento de diversi autori... Sec., Milan, 1 mai 1536, (63 pages), anthologie\nde Fantasie, Toccate, Pavane, Saltarelli, Sec, des maitres milanais ou du Nord de l'ltalie,\ntels que P. Paido Borono da Milano, Io lacobo Albutio, Marco da Laquila, Alberto da\nMantua, Se surtout le Divin Francesco da Milano,organiste de l'église de S. Pietro in\nCastello à Venise ; c. Un certain nombre d'éditions anciennes d'Attaingnant, en\nparticulier celles de Le Herteur : Operum musicalium, lib. I (1545), de Manchicourt :\nModulorum musicalium (1545) ; Se trois livres de chansons françaises (Premier Livre des\nchansons es Jeves en nombre XXX. Pour les meilleurs et plus fréquentes es cours des princes,\nconvenables a tous instrument g musicaulx ; nouvellement recoligèes de plusieurs livres par cy\ndevant imprimeg. à Paris par P. Attaingnant, 1549. Second Livre contenant XXX\nchansons... etc. 1537, 1949. Tiers Livre contenant XXFUI chansons... etc. 1550.) ;\nd. Enfin, parmi de nombreuses éditions des maîtres italiens Se franco-flamands du\nxvie siècle : Ferdelot, Lasso, Palestrina, Gabrieli, Marengio, Merulo, Fecchi, ou des grands\nthéoriciens : Gafurius, Aron, Sec., je note deux volumes. L'un est le Dialogo délia\nMusica di M. Anton Francesco Doni fiorentino (Venise. Girol. Scotto. 1544). Doni y a\npublié Se commenté de nombreuses pièces à 3, 4, 5, 6 Se 8 voix des grands musiciens\nde l'époque (Arcadelt, Parabosco, Sec.). C'est l'œuvre d'un homme d'esprit, original Se\ndistingué, adorant la musique. Il le dit lui-même, dans un passage de son dialogue :\n« En fin de compte, il n'y a pas d'autre consolation au monde, que d'être virtuose. »\n«Et heureux en amour, » répond son compagnon. Il est curieux de voir comment\nun auteur habile savait tirer parti de ses livres. Celui-ci est publié, suivant l'usage de\nl'époque, en parties : Canto, Ténor, Alto Se Basso. Chacune des parties est dédiée par\nDoni àun Mécène différent. —Le ier livre des Laudi, publié par le P. Serafino Razzi,\nen 1563, (Libro Primo delle Laudi spirituali da diversi eccell. divoti autori, antichi e moderni\ncomposte, le quali si usano cantare in Firenge nelle chiese... etc. con la propria musica emodo\ndi cantar e ciascuna Laude, ... raccolte del R. P. Fra Serafino Raggi fiorentino, dell'ordine\ndei Frati Predicatori,... Venise, Giunti, 1563) mérite de nous arrêter spécialement, pour\nson intérêt propre (c'est la colleétion la plus rare de Laudi que l'on connaisse : 4 Laudi\nà 1 voix, 20 à 2, 39 à 3, 24 à 4 : soit 87), Se pour les intéressantes remarques que\npublie à son sujet le baron Podesta, bibliothécaire de la Nagionale Centrale de Florence.\nLes poésies de ces Laudi sont signées souvent des plus glorieux noms de l'ltalie,\nPétrarque, Laurent de Médicis, Savonarole, &c. On s'est demandé si la musique était\ncontemporaine des vers, ou au moins d'une époque antérieure à l'édition. Mais la lettre\ndédicatoire de Filippo Giunti indique avec précision que « le frère Razzi a été le premier\nà joindre à ces Laudi la musique Se la façon de les chanter » (« Frate Raggi aggiunse pel\nprimo aile Laudi la musica e il modo di cantarle »). Comment a-t-il procédé à ce travail?\nIl nous le dit lui-même dans le second recueil de Laudi, qu'il publia en 1609 (Il Santuario\ndi Laudi, Sermartelli, Florence). Il y explique ingénument sa façon de composer : «Cet\nair est tiré d'une canzonetta profane, comme la plupart des autres ont été extraits de"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.40", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2103, "texte": "chants mondains convertis à un usage honnête. » Ailleurs : « Cette Laude a été composée\nsur un air de chant joyeux, qui semble à demi un air de danse. » Il ne cache pas qu'il\nne compose aucun air par lui-même ; & sa dernière laude est une poésie que Rinuccini\navait adaptée à une canzonetta mondaine, qui faisait fureur à cette époque Se que tous\nles monastères avaient voulu faire entrer dans leur répertoire de musique sacrée. Ceci\nnous en dit long sur le goût religieux Se musical à la fin du xvie siècle, Se sur le peu de\nsuccès qu'avait eu la réforme de Palestrina.\nUn autre recueil nous le montre encore mieux : ce sont les Psaumes vocalises de\nFrancesco Severi de Pérouse (Salmi passaggiatiper tutte le voci nella maniera che si cantano\nin Roma, sopra ifalsi bordoni di tutti i tuoni ecclesiastici, .. xomposti da Francesco Severi\nPerugino, cantore nella capp. di N. S. Papa Paolo V. lib. /.) (Rome. Nicolô Borboni, 161 5).\nCe sont des chants pour une voix seule, avec accompagnement d'orgue, & quantité de\npassages, dits d'agrément (trilles, appoggiatures, gruppi, vocalises, Sec.).\nParmi les autres éditions rares du xvne siècle, je signale celles des Musiche sopra\nïEuridice del sig. O. Rinuccini par Péri (Florence, 1600 ; Venise, 1608), le lerIer livre\ndes messes de Soriano (1609), es 6 livres de madrigaux du prince de Venosa (1613), les\nMusiche àl, 2, 3 voci de Marco da Gagliano (1615, Venise), le ler livre des Madrigali à\n5 voci de Stefano Landi (1619, Venise), les Messes de Foggia (1675), Sec.\nEnfin la Bibliothèque del R. I. M. possède différents souvenirs se rattachant à\nl'histoire de la musique, certaines reliques musicales, par exemple des fragments (archi-\ntrave, inscriptions, reproduction de fresque) de la maison de Caccini, à Florence.\n(Julius Caccinius de Urbe).\nEn attendant le catalogue général, que l'on nous promet, il nous a semblé intéres-\nsant de donner un aperçu des principales richesses d'une Bibliothèque, qui s'agrandit\nd'année en année, Se au développement de laquelle sera certainement attaché le nom de\nM. Riccardo Gandolfi.\n\nROMAIN ROLLAND."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c025", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "264", "page_fin": "265", "image_debut": 40, "image_fin": 41, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.7.5", "titre_corps": "L'Édition des œuvres de Rameau et M. J. Durand.", "titre_sommaire": "L'Édition des œuvres de Rameau et M. J. 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Pourquoi les petites notes\nd'agrément ont-elles été supprimées par l'honorable éditeur dans un si grand nombre de\npièces de Rameau? Ces notes d'agrément sont un trait essentiel de physionomie, une\ntouche délicate d'archaïsme Se comme une marque d'authenticité dans certaines musiques\nde l'ancien régime ; elles sont comparables, pour leur importance historique, aux\nmouches, aux papillotes & à la poudre qui relèvent d'une pointe de préciosité les\nportraits des grandes dames de jadis. Esthétiquement, elles ne laissent pas d'être\nintéressantes. Elles donnent du mordant à la ligne mélodique, en y introduisant ce que\nles ciseleurs appellent un « rehaut », un « réveillé ». Enfin nos clavecinistes eux-mêmes\nvoulaient qu'elles fussent respeétées Se traduites avec grand soin ; cette raison dispen-\nserait, à la rigueur, d'alléguer d'autres considérations. Chambonnières (comme on peut\ns'en convaincre en lisant les deux recueils qui sont à la Bibliothèque du Conservatoire Se"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.41", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1704, "texte": "à la Bibliothèque Nationale) a pris soin d'expliquer au leéleur, dans sa Préface, comment\nles diverses notes d'agrément devaient être exécutées. Fr. Couperin, au début du 3e livre\nde ses Pièces de Clavecin, (1722), s'exprime ainsi : «Je suis toujours surpris (après les\nsoins que je me suis donnés pour marquer les agréments qui conviennent âmes pièces,\ndont j'ai donné à part une explication assez intelligible dans une méthode particulière,\nconnue sous le titre de L'Art de toucher le Clavecin) d'entendre des personnes qui les\nont apprises sans s'y assujettir. C'est une négligence qui n'est pas pardonnable,\nd'autant qu'il n'est point arbitraire d'y mettre tels agréments qu'on veut. Je déclare\ndonc que mes pièces doivent être exécutées comme je les ai marquées, Se qu'elles ne\nferont jamais une certaine impression sur les personnes ayant le goût vrai, tant qu'on\nn'observera pas à la lettre tout ce que j'y ai marqué, sans augmentation ni diminution. »\nRameau n'a jamais pensé autrement. Lorsqu'il faisait paraître « le Ballet des Indes\ngalantes réduit à quatre grands concerts avec une nouvelle Entrée complette » (Paris,\nBoivin, 1733, in-fol. obi.), il prenait soin de dire dans la Préface : « Les symphonies y\nsont ordonnées en pièces de clavecin Se les agréments y sont conformes à ceux de mes autres\npièces de clavecin. » A l'origine, ces notes d'agrément étaient placées Se exécutées ad\nlibitum par les virtuoses; si Rameau Se quelques-uns de ses prédécesseurs les ont écrites\n(Se expliquées), il faut voir dans cette précaution le dessein très manifeste de mettre fin\nà une période d'arbitraire Se d'empêcher qu'une autre pensée vînt se substituer à celle\ndu compositeur.\n\nC."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c026", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "265", "page_fin": "265", "image_debut": 41, "image_fin": 41, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.7.6", "titre_corps": "L'Annuaire de la Bibliothèque C.-F. 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(Dans ce travail, les compositeurs français contemporains\nsont jugés un peu sévèrement, Se mis au second rang, après l'ltalie. Quelques-uns de\nnos musiciens les plus originaux ont été oubliés. En tout cas, je m'étonne de voir\nM. Messager cité dans le groupe de ceux qui cultivent le « Vaudeville ») ; La Musique\nau point de vue de la théorie de Darwin par Oswald Koller ; Quelques remarques sur l'exé-\ncution de la Musique ancienne par Hermann Kretzschmar ; Beethoven et ses protecteurs par\nGuido Adler. (Dans la Bibliographie, les « Chansons de Bilitis » n'ont aucun droit à\nfigurer sous la rubrique Histoire de la Musique, bien que l'auteur, M. Pierre Louys, les\nait habilement présentées au leéteur comme « traduites du grec ». Qu'on ne soit pas\ndupe, chez nos voisins, de ces petits artifices ! J'ai regretté de ne pas voir mentionné,\ndans cette même partie, le monumental Antiphonaire de Hartker (xe siècle) photographié\nen entier Se publié par les Bénédiétins de Solesmes.) L'Annuaire de la maison Peters\nest lui-même un « événement » de l'année musicale. Puisse-t-il, l'an prochain, se faire\nun peu moins attendre !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c027", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "266", "page_fin": "266", "image_debut": 42, "image_fin": 42, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.7.7", "titre_corps": "Une nouvelle partition de J.-J. Rousseau?", "titre_sommaire": "Une nouvelle partition de J.-J. Rousseau?", "signature_source": "J. 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A bientôt l'exposé de nos raisons."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c028", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "266", "page_fin": "266", "image_debut": 42, "image_fin": 42, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.7.8", "titre_corps": "Les concurrents pour les prix de Rome ont terminé leurs épreuves; le jugement", "titre_sommaire": "Les concurrents pour les prix de Rome ont terminé leurs épreuves; le jugement", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 42, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.42", "debut_caractere": 610, "fin_caractere_exclue": 3332, "texte": "Les concurrents pour les prix de Rome ont terminé leurs épreuves; le jugement\nsera rendu par l'lnstitut le samedi 29, le jour même où paraît cette Revue, trop tard\npour que nous l'annoncions aujourd'hui.\nPlusieurs journaux ont annoncé qu'un accident avait empêché le ténor Tamagno\nde prêter son concours au festival Marie-Laurent, récemment donné à Paris. La vérité,\nc'est que M. Tamagno avait posé ses conditions : il demandait la croix de la Légion\nd'Honneur. La chancellerie ne s'était pas empressée de donner une réponse favorable;\nil y a eu alors un léger accident.\nA Dresde, le nouvel opéra de Paderewski, Manru, vient d'être joué avec grand\nsuccès. La manière du compositeur rappelle celle de Bizet, avec des réminiscences\nwagnériennes. (Manru est un bohémien qui se fait aimer d'une fille de paysan, Ulana,\nl'emmène avec lui dans une montagne sauvage, lui est infidèle, Se est précipité dans le\nlac par un rival, Oros.)\nMuch ado about nothing, « Beaucoup de bruit pour rien » tel est le titre de\nl'opéra en 4 aétes représenté, pour la première fois, à Covent-Garden, le 30 mai. Livret\nde Julian Sturgis, musique de Stanford (musicien irlandais). Au ler aéte, un sextuor Se\nun quatuor bien construits, Se une jolie sarabande; au 2e, violons en sourdine Se\nsouvenirs des « Murmures de la forêt »de Siegfried; au 3e, une scène très dramatique\n(scène de l'église); au 4e, scène humoristique bien traitée (rôle de Dogberry). Malgré\ndes mérites distingués, l'œuvre est discutée. »\nA Utrecht, a été joué avec succès le nouvel opéra de Joh. Wagenaar : Le Doge\nde Venise. Au théâtre « Pergola » (Florence), l'opéra de Falchi, Il trillo del diavolo, a été\nchaleureusement accueilli. M. Leoncavallo vient de terminer, pour l'Opéra de Berlin,\nson nouvel opéra Roland de Berlin (tiré du roman de W. Alexis).\nLe nouvel oratorio de l'abbé Perosi, Moïse, sera exécuté en novembre, à Milan.\nLe propriétaire du Théâtre de ïOpéra, de Moscou, Solodownikoff, est mort en\nlaissant une fortune estimée à 20 millions de roubles, dont il consacre une partie, par\ntestament, à la fondation d'un lycée musical.\nOn nous affirme qu'il y a eu, & qu'il y a encore, dans certains théâtres, non\ndes moins importants, des chanteuses qui payent pour avoir le droit de chanter. Voici\nun fait qui n'est peut-être pas pour elles une compensation : A Londres, pour un enga-\ngement de douze concerts, Mme Yvette Guilbert eut 2 000 fr. par soirée. L'an passé, pour\nun seul concert, donné à Cannes, la même artiste avait touché 15 000 fr.\nOn annonce la mort, à 80 ans, du compositeur allemand G. Vierling, membre\ndelà Société des Beaux-Arts de Berlin, fondateur (en 1853) du Bach-Verein, auteur de\ndiverses symphonies Se de nombreuses compositions vocales."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c029", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "267", "page_fin": "267", "image_debut": 43, "image_fin": 43, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.7.9", "titre_corps": "Viennent de paraître :", "titre_sommaire": "Viennent de paraître :", "signature_source": "ROMAIN ROLLAND", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 43, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.43", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2334, "texte": "Viennent de paraître :\nROMAIN ROLLAND.\nRichard Strauss : Op. 47 : Cinq Lieder, (paroles de Ludwig Uhland) :\n1. Auf ein Kind (Sur un enfant) ; 2. Des Dichters Abendgang (La promenade du\nsoir du poète) ; 3. Rûckleben (La vie passée) ; 4. Einkehr (Le gîte) ; 5. Von den\nsieben Zecbbrùdern (Les sept buveurs).\nOp. 48 : Cinq Lieder, (paroles d'Otto Julius Bierbaum Se Karl Henckell) :\n1. Freundlicbe Vision (Riante vision); 2. Ich schwebe (Je plane); 3. Kling,\nmeine Seele (Résonne, mon âme) ; 4. Winterweihe (Consécration de l'hiver à l'amour) ;\n5. IVinterliebe (Amour d'hiver). (Berlin, W. Adolph Fiirstner.)\nM. Richard Strauss n'est guère connu en France que par quelques-uns de ses\nPoèmes symphoniques; Se, bien qu'ils suffisent à lui assurer la première place à la tête de\nla jeune école allemande, nous n'aurions pourtant qu'une idée très incomplète de sa\npersonnalité, si nous ne voyions aussi en lui le premier compositeur de Lieder de\nl'Allemagne aCtuelle. C'est par ces Lieder, plus que par le reste de ses œuvres, qu'il s'est\nacquis dans son pays une renommée incontestée, même auprès de ceux qu'effraient les\nhardiesses de sa musique symphonique. Les deux recueils nouveaux qui viennent de\nparaître contiennent chacun cinq Lieder, composés, les premiers du 5 mai au 11 juin\n1900, les autres du 23 septembre au 5 oCtobre 1900. En certains de ces chants,\nM. Richard Strauss se montre le digne successeur des maîtres classiques du Lied :\nEinkehr a la grâce aimable de quelques mélodies de Mendelssohn ou de Schumann ;\nJVinterweihe est d'une grave inspiration, toute beethovenienne. Dans d'autres Lieder, on\nreconnaît plus directement le compositeur des poèmes symphoniques : soit, dans la\npompeuse rêverie de la Promenade du poète, Se dans la mélancolie juvénile de Riickleben,\nle souffle épique de Zarathustra, ou le sentiment élégiaque de Tod und Verklàrung ;\nsoit, dans le scherzo fantasque des Sept buveurs, l'humour railleuse, si caractéristique de\nl'auteur de Till Eulenspiegel.\nAjoutons que nous aurons prochainement l'occasion de juger plus complètement\nde ce dernier aspeCt du talent de M. Richard Strauss, Se de ses qualités de fantaisie Se\nde verve bouffonne ; car il vient de terminer un grand opéra-comique en 1 aCte :\nFeuersnot, qui sera donné pour la première fois, en novembre, à Dresde Se à Vienne."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c030", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "267", "page_fin": "268", "image_debut": 43, "image_fin": 44, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.7.10", "titre_corps": "Chez l'éditeur Baudoux, Paris :", "titre_sommaire": "Chez l'éditeur Baudoux, Paris :", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 43, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.43", "debut_caractere": 2336, "fin_caractere_exclue": 3203, "texte": "Chez l'éditeur Baudoux, Paris :\nSur les chansons populaires françaises, six mélodies de M. Pierre de Bréville : La\nTour, prends garde ; Les lauriers sont coupés ; Le furet du bois joli ; Il ne pleut plus, bergère ;\nVariantes sur l'air : Au clair...; Sur le pont. Ces mélodies sont une œuvre de grand\nartiste. Dans chaque pièce, le souvenir très net, mais discret d'une chanson populaire\nest traduit, paraphrasé, transposé dans un langage d'une psychologie subtile Se d'une\nscience hardie, mais toujours élégant, qui fait songer à la fois à César Franck Se à\nBizet.\nLa 2me symphonie (en fa mineur) de M. Guy Ropartz, réduite pour 2 pianos par\nLouis Thirion, Se la symphonie en ut majeur de P. Dukas, réduite à 4 mains par\nA. Bachelet. (Œuvres de haute valeur pour les amateurs sérieux.)\nChez Quinzard :\nLes Chansons de Paul Delmet (Nouvelle série : Au quartier latin.)"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.44", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 610, "texte": "C. Witting : Histoire de l'art du violon (Cologne, chez Eude). Esquisse histo-\nrique intéressante, que l'auteur divise en 5 parties : i° de Corelli à Beethoven; 20 de\nLocatelli à Paganini ; 30 de L. Mozart à Spohr; 40 Viotti ; 50 Les soli, quatuors & duos.\nLes mémoires lus au Congrès international de musique tenu à Paris en\njuillet 1900 ont été réunis en un vol. d'environ 300 p. gr. in-8° par les soins de\nM. J. Combarieu, diredeur de la Revue d'histoire et de critique musicales, délégué par le\ncomité d'organisation du Congrès. Ce volume paraîtra dans la première quinzaine de\njuillet."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c031", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "268", "page_fin": "272", "image_debut": 44, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.8", "titre_corps": "MUSIQUE RELIGIEUSE", "titre_sommaire": "MUSIQUE RELIGIEUSE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 44, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.44", "debut_caractere": 612, "fin_caractere_exclue": 3337, "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nLes Offices rimés de saint François et de saint Antoine.\n\nDie\nliturgischen Reimofficien aufdie HH. Francisais nnd Antonius, gedichtet und componiert\nvon fr, Julian von Speier c. /250. In moderner Choralschrift mit kritischer\nAbhandlung und 10 phototyp.. Tafeln erstmals herausgegeben von P. Hilarin\nFelder, O. M. Cap. Dr. und Le£t. theol. Freiburg, Schweiz. Univ. Buchhandl.\n1901.\nIl est d'un usage constant au moyen âge que les poésies & chants liturgiques\n• /\nnouveaux, dès qu'ils ont été admis à l'office divin, deviennent propriété de l'Eglise &\nque les noms des poètes & compositeurs tombent dans l'oubli. Les livres liturgiques\neux-mêmes ne mentionnent presque jamais les poètes & artistes à qui sont dues les\nparoles & les mélodies des pièces liturgiques postérieures à l'organisation des livres\nliturgiques sous Grégoire I 604). On sait dans quel embarras on se trouve encore\naujourd'hui au sujet des hymnes authentiques de saint Ambroise. Les exceptions sont\npeu nombreuses; nous lisons, par exemple, dans les plus anciens livres de chant des\nrubriques comme celle-ci : « Versus Fortunati episcopi », pour l'hymne Crux fidelis du\nVendredi saint (Cf. Cod. S. Gall. 339, p. 72 de l'édition de la Paléographie Musicale).\nLes plus anciens séquentiaires portent le titre Liber bymnorum B. Notkeri (Cf. les\nnombreux manuscrits de Saint-Gall & d'Einsiedeln) ; mais presque tous contiennent,\nmalgré l'inscription de la première page, des séquences qui ne peuvent être de Notker.\nJusqu'à ce jour le Missel des Pères Dominicains ajoute à l'lntroït Salve sanëta parens de la\nsainte Vierge le nom du poète Sedulius, du poème duquel les paroles font partie. Il\nexiste donc une difficulté réelle pour attribuer à leurs auteurs les nombreux offices qui,\ndepuis le ixe siècle, ont été composés en vers rimés pour les églises particulières, dési-\nreuses de posséder pour la fête de leur patron des chants nouveaux.\nCes offices constituent cependant une nouvelle période de la composition litur-\ngique du moyen âge, Se une étude sérieuse Se détaillée de ces œuvres intéressantes\najouterait mainte nouvelle page à l'histoire de la liturgie & de la musique. Les\nPP. Dreves & Blume ont publié beaucoup de textes dans les nombreux volumes des\nAnalefta hymnica medii cevi; mais rien n'a encore été fait pour la musique. Le P. Felder\na donc été bien inspiré en publiant d'après les manuscrits deux de ces offices textes\nSe chants avec un commentaire critique.\nIl s'agit des offices des deux patriarches franciscains, dont l'auteur est fr. Julien de\nSpire. Né en Allemagne vers 1200, cet artiste a passé une grande partie de sa vie en\nFrance. Comme la plupart de ses compatriotes soucieux de faire des études savantes, il"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.45", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 4175, "texte": "se rendit à Paris où il eut l'occasion de développer aussi son beau talent musical. Ses\ncapacités & sa renommée lui procurèrent la place importante de maître de chapelle à la\ncour de Philippe-Auguste Se de Louis IX. Vers 1224 Julien prit l'habit de saint François.\nDepuis lors il s'absenta à plusieurs reprises de Paris; mais dès 1230 il ne semble plus\navoir quitté sa seconde patrie. Au couvent des Frères Mineurs de Paris il enseignait le\nchant liturgique & dirigea les offices en sa qualité de « Cantor », jusqu'à sa mort,\nvers 1250.\nOutre les offices de saint François & de saint Antoine, le fr. Julien a été considéré\nencore dernièrement comme l'auteur de deux légendes des mêmes saints qui ont été\npubliées par les PP. Boliandistes. Le P. Felder s'oppose à cette opinion ; cependant les\nrapports de ces Vitœ. avec les deux offices sont nombreux Se intéressants & le P. Felder\nles traite avec beaucoup de précision Se de sûreté critiques. Mais, étant son collabora-\nteur, ainsi qu'on va le voir, on me dispensera d'un jugement sur la valeur de l'ouvrage ;\nje n'entrerai donc pas dans le détail. La partie du livre dont aussi le musicologue tirera\nun profit réel commence par le 3e chapitre, où est ramassé Se étudié tout ce qu'on peut\ndécouvrir dans les sources sur la vie Se les occupations artistiques du fr. Julien. La\nvaleur de ce chapitre est d'autant plus grande que son auteur nous renseigne encore sur\nla culture du chant liturgique dans l'ordre de saint François pendant le xme siècle. On\ny trouve la reproduction en fac-similés phototypiques de l'office de saint François, tiré\nd'un manuscrit très précieux du xme siècle, propriété de l'antiquaire Louis Rosenthal de\nMunich, la traduction du même office en notation liturgique moderne, les variantes\nd'un Codex vaticanus du même siècle, l'office de saint Antoine, tiré de manuscrits de\nla Bibliothèque des RR. PP. Cordeliers à Fribourg.\nEmpêché par une maladie de s'en occuper, le P. Felder me pria de lui transcrire les\nchants en notation moderne de plain-chant. Aussi n'est-il pas entré dans une discussion\nsur les qualités musicales des chants composés par le fr. Julien. Je suis heureux que la\nRédaCtion de la Revue d'histoire et de critique musicales m'ait offert l'occasion de dire\nquelques mots sur l'importance des mélodies du fr. Julien au point de vue de l'histoire\ndu chant liturgique.\nD'une manière générale, les deux offices du fr. Julien présentent un type très\ncaractéristique de la deuxième période de la composition liturgique du moyen âge. Dans\nla première les paroles des chants sont tirées de la Bible ou des Vitae Se ACta SanCtorum ;\nà des textes nouveaux on adapte des mélodies existantes Se appartenant déjà à l'organi-\nsation du chant liturgique vers 600. On a désigné cette manière de faire par le nom\npas très bien choisi de composition nomique(i). Tout cela change dès le ixe siècle, Se\nle premier pas dans la nouvelle direction se fait par l'office de la sainte Trinité. Cet\noffice, inspiré pour une grande partie parle Carmen de S. Trinitate de Marius ViCtorinus\nAfer (MIGNE, Patr. lat., VIII, 1139 ff), se compose d'éléments très hétérogènes : tantôt\nune antienne en prose, tantôt une en vers ; tantôt le vers iambique, tantôt le trochaïque\nou une strophe saphique. Peu à peu on arrive à serrer les liens entre les différentes\nparties chantées du même office, Se le résultat de cette évolution est l'unité de la forme\npoétique pour toute une Historia (2). La rime vient s'introduire dans les textes, qui sont\ntoujours de composition libre, Se non tirés de la Bible ou d'autres sources analogues. Le\n\n(1) VOULOÇ, un terminus technicus musical des anciens Grecs, semble se rapporter à une forme\nspéciale de la musique instrumentale, & n'a rien à faire avec la répétition de la même mélodie pour\nplusieurs textes ; celle-là a été provoquée sans doute par la psalmodie antiphonique, qui emploie toujours\nla même formule pour tous les versets d'un psaume.\n(2) C'est ainsi qu'on nommait les antiennes & répons des nouveaux offices. Déjà le Codex Hartkeri\n(Bibl. S 1 Gall 390-91), nouvellement édité par les PP. de Solesmes, a la rubrique : Historia de S. Trinitcite."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "270", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.46", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2591, "texte": "frère Julien ne fut pas le premier à composer tout un office de ce genre ; mais il en offre\nde très beaux exemplaires. Tous les chants de l'office de saint François, en effet, favo-\nrisent le mètre iambique, ceux de l'office de saint Antoine le trochaïque. Pour voir\nparfaitement la structure poétique des deux offices, on n'a qu'à considérer leurs premières\nantiennes :\nOff. de S. Francisco.\nFranciscus vir catholicus\nEt totus apostolicus\nEcclesiae teneri\nFidem romanae docuit\nPresbiterosque monuit\nPrae cunélis revereri.\nOff. de S. Antonio.\nGaudeat ecclesia\nQuam indefunftorum\nSponsus ornât gloria\nMatrem filiorum.\nC'est cette manière qui dès lors a été employée presque seule, ainsi qu'on peut s'en\nconvaincre par l'étude des volumes cités de Dreves Se de Blume.\nMais il y a plus. Le frère Julien jouissait aux xme Se xive siècles d'une renommée\ntrès grande, en sorte que les livres à partir de la fin du xme siècle, surtout ceux qui ont\nété en usage dans les églises franciscaines, contiennent de nombreux offices qui sont\ncalqués d'après les siens.\nPour ce qui regarde la musique, l'office cité de la sainte Trinité est également le\npremier qui suive dans l'ordre du chant l'ordre numérique des modes grégoriens. Déjà\nle Codex Hartkeri nous éclaire complètement là-dessus par les voyelles qu'il ajoute aux\nantiennes Se par lesquelles on a, dans l'école de Saint-Gall, désigné le mode des chants :\nCod. S. GalL 390, p. 101 :\nAnt. Gloria tibi trinitas a 1. mode\nAnt. Laus Se perennis gloria e— 2. »\nAnt. Gloria laudis resonet i— 3. »\nAnt. Laus deo patri o 4. mode\nAnt. Ex quo omnia u— 5. »\nIl est vrai cependant que tout l'office n'est pas ainsi composé. Mais cette manière\nsemble avoir beaucoup plu aux compositeurs des offices nouveaux Se rimés. Aussi le\nfr. Julien a-t-il composé ainsi ses deux offices tout entiers d'un bout à l'autre ; il suffira\nde parcourir le tableau suivant :\nOff. de S. François du fr. Julien.\nPremières Vêpres.\nAnt. Franciscus vir catholicus mode 1.\n» Cœpit sub Innocentio » 2.\n» Hune sanétus praeelegerat » 3.\n» Franciscus evangelicum » 4.\n» Hic creaturis imperat » 3.\nAd Magnif. O stupor & gaudium » 6.\nPremier Nocturne.\nAnt. Hic vir in vanitatibus mode 1.\n» Excelsi dextrae gratias » 2.\n» Mansuescit sed non penitus » 3.\nRcspons. Franciscus ut in publicum mode i.\n» In dei fervens opere » 2.\n» Dum pater hune perse-\nquitur » 3.\nSecond Nocturne\nAnt. Pertraétum domi verberat mode 4.\n» Jam liber patris furias » 3.\n» Duftus ad loci praesulem » 6.\nRespons. Dum seminudo cor pore » 4.\n» Amicum quaeritpristinum » 5.\n» Audit in evangelio » 6."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.47", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3228, "texte": "Troisième Nocturne\nAnt. Cor verbis novae gratiae mode 7.\n» Pacem, salutem nuntiat » 8.\n» Ut novis sanéti mérita » 1.\nRespons. Carnis spicem contemptus » 7.\n» De paupertatishorreo » 8.\n» Sexfratrumpaterseptimus » 1.\nLaudes & Heures\nAnt. SanétusFranciscuspraeviis mode 2.\n» Hic praedicando circuit » 3.\n» Très ordines hic ordinat » 4.\n» Doélus doétrice gratia » 5.\n» Laudans laudare monuit. » 6.\nAd Bened. O Martyr desiderio » 7.\nAd Magnif. O virum mirabilem » 8.\nNon seulement les antiennes, mais encore les répons suivent l'ordre indiqué des modes.\nLes premières vêpres forment un groupe à elles seules ; un nouveau commence avec le\npremier noéturne ; il s'étend jusqu'à la fin de l'office, en sorte qu'aux noéturnes les\nantiennes suivent l'ordre des antiennes & les répons l'ordre des répons. Les antiennes\ndes Laudes & petites heures continuent l'ordre des chants précédents Se l'antienne du\nMagnificat des secondes vêpres achève toute la série.\nCette disposition, qui est exactement la même pour l'office de S. Antoine, est\nintéressante sans répondre à aucune nécessité liturgique ou artistique. On l'a imitée\npendant tout le moyen âge, quelquefois en copiant même les mélodies du fr. Julien, pour\nd'autres offices ; je nomme l'office postérieur rimé de la sainte Trinité (disparu\naujourd'hui des livres de chant) (1) , celui de sainte Claire, de la Fête-Dieu, de l'lnventio\nS. Crucis, de la Transfiguration de N. S., de la Visitation. Les livres récents présentent\nencore d'autres exemples.\nIl y aurait encore d'autres remarques à faire sur les chants du fr. Julien ; il serait\naussi intéressant de savoir si la deuxième époque de composition liturgique, dont le fr.\nJulien est l'un des plus célèbres représentants, marque un progrès, ou une décadence\nvis-à-vis des offices Se chants plus anciens. Si l'on étudie d'une façon détaillée l'histoire\ndu chant liturgique, sans oublier les rapports très intimes qui l'unissent au culte Se\nà ses manifestations, il faut convenir que c'est la décadence qui s'inaugure par l'office\nde la sainte Trinité. Cette question Se d'autres qui s'attachent au même sujet seront\ntraitées ailleurs. Je ne veux pas abuser de l'hospitalité de cette Revue. Il suffira d'avoir\ndirigé l'attention de ses leéteurs sur la publication du P. Felder.\n\nDr. P. WAGNER,\nProfesseur à l'Université de Fribourg.\n\nDom AMBROSIUS KIENLE O. S. 8., de la Congrégation de Beuron. Mass und\nMilde in Kirchen musikalischen Dingen (Fribourg-en-Brisgau,\n1901 ; 221 p. & index, in 8°).\nAvec une grande courtoisie, mais avec fermeté, Dom A. K. fait l'histoire & la\ncritique de ce qu'on peut appeler la Renaissance, au XIXe siècle, de \"la musique sacrée,\n/\nc'est-à-dire l'abandon, par l'Eglise, d'un art indigne d'elle, & son retour à la musique\nqui lui est propre. C'est le bavarois Ett (mort en 1847 à Munich) qui eut l'honneur de\ncommencer ce mouvement. Proske, Mettenleiter, Schrems (Ratisbonne), Ortlieb\n(Wurtemberg), Dirschke (Breslau) furent les ouvriers de la première heure. La seconde\npériode de la réforme est marquée par Franz Witt, qui, en 1866, fonda la Société Sainte-\n\n(l) Il commence par l'antienne : Sedenti super solium, chantée sur la mélodie du fr. Julien : Francisons\nvir catholicus."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.48", "debut_caractere": 104, "fin_caractere_exclue": 3175, "texte": "Cécile, ce « Câcilienverein » dont les ramifications s'étendent aujourd'hui en Allemagne\n& à l'étranger. Les principaux collaborateurs de Witt furent Vokeler, Diebold, Greith,\nHaberl, Haller, Hermesdorfï, Kônen, P. Kornmuller, Mettenleiter, Mitterer, Molitor,\nSchmidt, Stehle, Weber, Sec., Sec. Dom A. Kienle rend hommage aux services qu'a\nrendus cette pléiade de musiciens archéologues, mais il critique assez sévèrement, en\nse plaçant surtout au point de vue du droit Se de la discipline de l'Église, l'œuvre\nratisbonnienne du « Câcilienverein ». Cette institution a été attaquée de bien des côtés\nà la fois ; on ne peut s'empêcher de regretter qu'elle ne prenne pas plus souvent la\nparole pour répondre à certaines critiques.\n\nNous recevons de M. Houdard la lettre suivante:\nG. HOUDARD.\nMon cher Confrère.\nDepuis que vous avez répondu dans votre Numéro d'Avril, p. 176, aux attaques qu'antérieu-\nrement (i) j'avais dirigées contre certaines de vos idées théoriques, il m'est revenu de plusieurs\ncôtés que l'on me tenait pour battu puisque je ne relevais pas dans vos colonnes les deux insi-\nnuations qu'à votre tour, dans cette réponse, vous aviez dirigées contre moi : i° touchant la\nsuppression d'un mot, capital à vos yeux, dans votre texte; procédé que je juge indigne d'un\nécrivain honnête ; 2° Doute sur mon honorabilité touchant des preuves que je serais dans\nl'impossibilité de produire contre l'œuvre de la restauration dite bénédiétine. (cf. votre N°, p. 176.)\nEn présence de cette situation quelque peu avilissante pour moi, créée par votre refus\nd'insérer dans vos colonnes la réponse que je vous ai adressée en temps opportun (& qui parut\ndans les Annales, N° de Mai auquel je renvoie vos leéteurs), je vous prie instamment, pour\nterminer dignement ce différend, de publier dans votre plus prochain Numéro cette très courte\nmise au point de notre polémique. Et ce, avec d'autant plus d'insistance que, moralement, vous\nme devez cette insertion ; que vous revenez à la charge dans votre Numéro de Mai ; qu'enfin je\ncraindrais qu'une nouvelle note de ma part en réponse à votre offensive n'ait le même sort que\nma première missive, puisqu'elle serait plus catégorique encore contre vos dédu&ions.\nVeuillez agréer, mon cher confrère, l'assurance de mon entier dévouement.\n(I) Cf. Annales de la Musique, N° du 15 Avril, 1901.\nM. G. Houdard nous avait envoyé une première lettre que nous regrettons de\nne pouvoir insérer, car elle n'apporterait aucun intérêt scientifique à la discussion que\nnotre honorable contradicteur a provoquée. Que M. Houdard nou£ réponde par des\nprécis, Se il trouvera auprès de nous l'accueil le plus empressé. Quant aux\npetites polémiques personnelles, nous ne voulons pas nous y attarder. M. H. sait que\nnous avons pour lui, faut-il le répéter? une parfaite estime; mais il nous a conduit lui-\nmême sur le terrain de l'histoire Se de la critique des textes. Nous entendons y rester,\nSe continuerons à montrer, dans notre prochain N°, que les manuscrits contiennent des\npreuves intrinsèques de Végalité des notes dans le plain-chant."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c032", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "268", "page_fin": "271", "image_debut": 44, "image_fin": 47, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.8.1", "titre_corps": "Les Offices rimés de saint François et de saint Antoine.", "titre_sommaire": "Les Offices rimés de saint François et de saint Antoine.", "signature_source": "P. WAGNER, Professeur à l'Université de Fribourg", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 44, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.44", "debut_caractere": 632, "fin_caractere_exclue": 3337, "texte": "Les Offices rimés de saint François et de saint Antoine.\n\nDie\nliturgischen Reimofficien aufdie HH. Francisais nnd Antonius, gedichtet und componiert\nvon fr, Julian von Speier c. /250. In moderner Choralschrift mit kritischer\nAbhandlung und 10 phototyp.. Tafeln erstmals herausgegeben von P. Hilarin\nFelder, O. M. Cap. Dr. und Le£t. theol. Freiburg, Schweiz. Univ. Buchhandl.\n1901.\nIl est d'un usage constant au moyen âge que les poésies & chants liturgiques\n• /\nnouveaux, dès qu'ils ont été admis à l'office divin, deviennent propriété de l'Eglise &\nque les noms des poètes & compositeurs tombent dans l'oubli. Les livres liturgiques\neux-mêmes ne mentionnent presque jamais les poètes & artistes à qui sont dues les\nparoles & les mélodies des pièces liturgiques postérieures à l'organisation des livres\nliturgiques sous Grégoire I 604). On sait dans quel embarras on se trouve encore\naujourd'hui au sujet des hymnes authentiques de saint Ambroise. Les exceptions sont\npeu nombreuses; nous lisons, par exemple, dans les plus anciens livres de chant des\nrubriques comme celle-ci : « Versus Fortunati episcopi », pour l'hymne Crux fidelis du\nVendredi saint (Cf. Cod. S. Gall. 339, p. 72 de l'édition de la Paléographie Musicale).\nLes plus anciens séquentiaires portent le titre Liber bymnorum B. Notkeri (Cf. les\nnombreux manuscrits de Saint-Gall & d'Einsiedeln) ; mais presque tous contiennent,\nmalgré l'inscription de la première page, des séquences qui ne peuvent être de Notker.\nJusqu'à ce jour le Missel des Pères Dominicains ajoute à l'lntroït Salve sanëta parens de la\nsainte Vierge le nom du poète Sedulius, du poème duquel les paroles font partie. Il\nexiste donc une difficulté réelle pour attribuer à leurs auteurs les nombreux offices qui,\ndepuis le ixe siècle, ont été composés en vers rimés pour les églises particulières, dési-\nreuses de posséder pour la fête de leur patron des chants nouveaux.\nCes offices constituent cependant une nouvelle période de la composition litur-\ngique du moyen âge, Se une étude sérieuse Se détaillée de ces œuvres intéressantes\najouterait mainte nouvelle page à l'histoire de la liturgie & de la musique. Les\nPP. Dreves & Blume ont publié beaucoup de textes dans les nombreux volumes des\nAnalefta hymnica medii cevi; mais rien n'a encore été fait pour la musique. Le P. Felder\na donc été bien inspiré en publiant d'après les manuscrits deux de ces offices textes\nSe chants avec un commentaire critique.\nIl s'agit des offices des deux patriarches franciscains, dont l'auteur est fr. Julien de\nSpire. Né en Allemagne vers 1200, cet artiste a passé une grande partie de sa vie en\nFrance. Comme la plupart de ses compatriotes soucieux de faire des études savantes, il"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.45", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 4175, "texte": "se rendit à Paris où il eut l'occasion de développer aussi son beau talent musical. Ses\ncapacités & sa renommée lui procurèrent la place importante de maître de chapelle à la\ncour de Philippe-Auguste Se de Louis IX. Vers 1224 Julien prit l'habit de saint François.\nDepuis lors il s'absenta à plusieurs reprises de Paris; mais dès 1230 il ne semble plus\navoir quitté sa seconde patrie. Au couvent des Frères Mineurs de Paris il enseignait le\nchant liturgique & dirigea les offices en sa qualité de « Cantor », jusqu'à sa mort,\nvers 1250.\nOutre les offices de saint François & de saint Antoine, le fr. Julien a été considéré\nencore dernièrement comme l'auteur de deux légendes des mêmes saints qui ont été\npubliées par les PP. Boliandistes. Le P. Felder s'oppose à cette opinion ; cependant les\nrapports de ces Vitœ. avec les deux offices sont nombreux Se intéressants & le P. Felder\nles traite avec beaucoup de précision Se de sûreté critiques. Mais, étant son collabora-\nteur, ainsi qu'on va le voir, on me dispensera d'un jugement sur la valeur de l'ouvrage ;\nje n'entrerai donc pas dans le détail. La partie du livre dont aussi le musicologue tirera\nun profit réel commence par le 3e chapitre, où est ramassé Se étudié tout ce qu'on peut\ndécouvrir dans les sources sur la vie Se les occupations artistiques du fr. Julien. La\nvaleur de ce chapitre est d'autant plus grande que son auteur nous renseigne encore sur\nla culture du chant liturgique dans l'ordre de saint François pendant le xme siècle. On\ny trouve la reproduction en fac-similés phototypiques de l'office de saint François, tiré\nd'un manuscrit très précieux du xme siècle, propriété de l'antiquaire Louis Rosenthal de\nMunich, la traduction du même office en notation liturgique moderne, les variantes\nd'un Codex vaticanus du même siècle, l'office de saint Antoine, tiré de manuscrits de\nla Bibliothèque des RR. PP. Cordeliers à Fribourg.\nEmpêché par une maladie de s'en occuper, le P. Felder me pria de lui transcrire les\nchants en notation moderne de plain-chant. Aussi n'est-il pas entré dans une discussion\nsur les qualités musicales des chants composés par le fr. Julien. Je suis heureux que la\nRédaCtion de la Revue d'histoire et de critique musicales m'ait offert l'occasion de dire\nquelques mots sur l'importance des mélodies du fr. Julien au point de vue de l'histoire\ndu chant liturgique.\nD'une manière générale, les deux offices du fr. Julien présentent un type très\ncaractéristique de la deuxième période de la composition liturgique du moyen âge. Dans\nla première les paroles des chants sont tirées de la Bible ou des Vitae Se ACta SanCtorum ;\nà des textes nouveaux on adapte des mélodies existantes Se appartenant déjà à l'organi-\nsation du chant liturgique vers 600. On a désigné cette manière de faire par le nom\npas très bien choisi de composition nomique(i). Tout cela change dès le ixe siècle, Se\nle premier pas dans la nouvelle direction se fait par l'office de la sainte Trinité. Cet\noffice, inspiré pour une grande partie parle Carmen de S. Trinitate de Marius ViCtorinus\nAfer (MIGNE, Patr. lat., VIII, 1139 ff), se compose d'éléments très hétérogènes : tantôt\nune antienne en prose, tantôt une en vers ; tantôt le vers iambique, tantôt le trochaïque\nou une strophe saphique. Peu à peu on arrive à serrer les liens entre les différentes\nparties chantées du même office, Se le résultat de cette évolution est l'unité de la forme\npoétique pour toute une Historia (2). La rime vient s'introduire dans les textes, qui sont\ntoujours de composition libre, Se non tirés de la Bible ou d'autres sources analogues. Le\n\n(1) VOULOÇ, un terminus technicus musical des anciens Grecs, semble se rapporter à une forme\nspéciale de la musique instrumentale, & n'a rien à faire avec la répétition de la même mélodie pour\nplusieurs textes ; celle-là a été provoquée sans doute par la psalmodie antiphonique, qui emploie toujours\nla même formule pour tous les versets d'un psaume.\n(2) C'est ainsi qu'on nommait les antiennes & répons des nouveaux offices. Déjà le Codex Hartkeri\n(Bibl. S 1 Gall 390-91), nouvellement édité par les PP. de Solesmes, a la rubrique : Historia de S. Trinitcite."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "270", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.46", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2591, "texte": "frère Julien ne fut pas le premier à composer tout un office de ce genre ; mais il en offre\nde très beaux exemplaires. Tous les chants de l'office de saint François, en effet, favo-\nrisent le mètre iambique, ceux de l'office de saint Antoine le trochaïque. Pour voir\nparfaitement la structure poétique des deux offices, on n'a qu'à considérer leurs premières\nantiennes :\nOff. de S. Francisco.\nFranciscus vir catholicus\nEt totus apostolicus\nEcclesiae teneri\nFidem romanae docuit\nPresbiterosque monuit\nPrae cunélis revereri.\nOff. de S. Antonio.\nGaudeat ecclesia\nQuam indefunftorum\nSponsus ornât gloria\nMatrem filiorum.\nC'est cette manière qui dès lors a été employée presque seule, ainsi qu'on peut s'en\nconvaincre par l'étude des volumes cités de Dreves Se de Blume.\nMais il y a plus. Le frère Julien jouissait aux xme Se xive siècles d'une renommée\ntrès grande, en sorte que les livres à partir de la fin du xme siècle, surtout ceux qui ont\nété en usage dans les églises franciscaines, contiennent de nombreux offices qui sont\ncalqués d'après les siens.\nPour ce qui regarde la musique, l'office cité de la sainte Trinité est également le\npremier qui suive dans l'ordre du chant l'ordre numérique des modes grégoriens. Déjà\nle Codex Hartkeri nous éclaire complètement là-dessus par les voyelles qu'il ajoute aux\nantiennes Se par lesquelles on a, dans l'école de Saint-Gall, désigné le mode des chants :\nCod. S. GalL 390, p. 101 :\nAnt. Gloria tibi trinitas a 1. mode\nAnt. Laus Se perennis gloria e— 2. »\nAnt. Gloria laudis resonet i— 3. »\nAnt. Laus deo patri o 4. mode\nAnt. Ex quo omnia u— 5. »\nIl est vrai cependant que tout l'office n'est pas ainsi composé. Mais cette manière\nsemble avoir beaucoup plu aux compositeurs des offices nouveaux Se rimés. Aussi le\nfr. Julien a-t-il composé ainsi ses deux offices tout entiers d'un bout à l'autre ; il suffira\nde parcourir le tableau suivant :\nOff. de S. François du fr. Julien.\nPremières Vêpres.\nAnt. Franciscus vir catholicus mode 1.\n» Cœpit sub Innocentio » 2.\n» Hune sanétus praeelegerat » 3.\n» Franciscus evangelicum » 4.\n» Hic creaturis imperat » 3.\nAd Magnif. O stupor & gaudium » 6.\nPremier Nocturne.\nAnt. Hic vir in vanitatibus mode 1.\n» Excelsi dextrae gratias » 2.\n» Mansuescit sed non penitus » 3.\nRcspons. Franciscus ut in publicum mode i.\n» In dei fervens opere » 2.\n» Dum pater hune perse-\nquitur » 3.\nSecond Nocturne\nAnt. Pertraétum domi verberat mode 4.\n» Jam liber patris furias » 3.\n» Duftus ad loci praesulem » 6.\nRespons. Dum seminudo cor pore » 4.\n» Amicum quaeritpristinum » 5.\n» Audit in evangelio » 6."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.47", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2348, "texte": "Troisième Nocturne\nAnt. Cor verbis novae gratiae mode 7.\n» Pacem, salutem nuntiat » 8.\n» Ut novis sanéti mérita » 1.\nRespons. Carnis spicem contemptus » 7.\n» De paupertatishorreo » 8.\n» Sexfratrumpaterseptimus » 1.\nLaudes & Heures\nAnt. SanétusFranciscuspraeviis mode 2.\n» Hic praedicando circuit » 3.\n» Très ordines hic ordinat » 4.\n» Doélus doétrice gratia » 5.\n» Laudans laudare monuit. » 6.\nAd Bened. O Martyr desiderio » 7.\nAd Magnif. O virum mirabilem » 8.\nNon seulement les antiennes, mais encore les répons suivent l'ordre indiqué des modes.\nLes premières vêpres forment un groupe à elles seules ; un nouveau commence avec le\npremier noéturne ; il s'étend jusqu'à la fin de l'office, en sorte qu'aux noéturnes les\nantiennes suivent l'ordre des antiennes & les répons l'ordre des répons. Les antiennes\ndes Laudes & petites heures continuent l'ordre des chants précédents Se l'antienne du\nMagnificat des secondes vêpres achève toute la série.\nCette disposition, qui est exactement la même pour l'office de S. Antoine, est\nintéressante sans répondre à aucune nécessité liturgique ou artistique. On l'a imitée\npendant tout le moyen âge, quelquefois en copiant même les mélodies du fr. Julien, pour\nd'autres offices ; je nomme l'office postérieur rimé de la sainte Trinité (disparu\naujourd'hui des livres de chant) (1) , celui de sainte Claire, de la Fête-Dieu, de l'lnventio\nS. Crucis, de la Transfiguration de N. S., de la Visitation. Les livres récents présentent\nencore d'autres exemples.\nIl y aurait encore d'autres remarques à faire sur les chants du fr. Julien ; il serait\naussi intéressant de savoir si la deuxième époque de composition liturgique, dont le fr.\nJulien est l'un des plus célèbres représentants, marque un progrès, ou une décadence\nvis-à-vis des offices Se chants plus anciens. Si l'on étudie d'une façon détaillée l'histoire\ndu chant liturgique, sans oublier les rapports très intimes qui l'unissent au culte Se\nà ses manifestations, il faut convenir que c'est la décadence qui s'inaugure par l'office\nde la sainte Trinité. Cette question Se d'autres qui s'attachent au même sujet seront\ntraitées ailleurs. Je ne veux pas abuser de l'hospitalité de cette Revue. Il suffira d'avoir\ndirigé l'attention de ses leéteurs sur la publication du P. Felder.\n\nDr. P. WAGNER,\nProfesseur à l'Université de Fribourg."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c033", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c033", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "271", "page_fin": "272", "image_debut": 47, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.8.2", "titre_corps": "Dom AMBROSIUS KIENLE O. S. 8., de la Congrégation de Beuron. Mass und", "titre_sommaire": "Dom AMBROSIUS KIENLE O. S. 8., de la Congrégation de Beuron. 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Proske, Mettenleiter, Schrems (Ratisbonne), Ortlieb\n(Wurtemberg), Dirschke (Breslau) furent les ouvriers de la première heure. La seconde\npériode de la réforme est marquée par Franz Witt, qui, en 1866, fonda la Société Sainte-\n\n(l) Il commence par l'antienne : Sedenti super solium, chantée sur la mélodie du fr. Julien : Francisons\nvir catholicus."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.48", "debut_caractere": 104, "fin_caractere_exclue": 832, "texte": "Cécile, ce « Câcilienverein » dont les ramifications s'étendent aujourd'hui en Allemagne\n& à l'étranger. Les principaux collaborateurs de Witt furent Vokeler, Diebold, Greith,\nHaberl, Haller, Hermesdorfï, Kônen, P. Kornmuller, Mettenleiter, Mitterer, Molitor,\nSchmidt, Stehle, Weber, Sec., Sec. Dom A. Kienle rend hommage aux services qu'a\nrendus cette pléiade de musiciens archéologues, mais il critique assez sévèrement, en\nse plaçant surtout au point de vue du droit Se de la discipline de l'Église, l'œuvre\nratisbonnienne du « Câcilienverein ». Cette institution a été attaquée de bien des côtés\nà la fois ; on ne peut s'empêcher de regretter qu'elle ne prenne pas plus souvent la\nparole pour répondre à certaines critiques."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-06-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-06_01#c034", "volume": "bmtnabj_1901-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "272", "page_fin": "272", "image_debut": 48, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.2.8.3", "titre_corps": "Nous recevons de M. Houdard la lettre suivante:", "titre_sommaire": "Nous recevons de M. Houdard la lettre suivante:", "signature_source": "G. HOUDARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 48, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.48", "debut_caractere": 834, "fin_caractere_exclue": 3175, "texte": "Nous recevons de M. Houdard la lettre suivante:\nG. HOUDARD.\nMon cher Confrère.\nDepuis que vous avez répondu dans votre Numéro d'Avril, p. 176, aux attaques qu'antérieu-\nrement (i) j'avais dirigées contre certaines de vos idées théoriques, il m'est revenu de plusieurs\ncôtés que l'on me tenait pour battu puisque je ne relevais pas dans vos colonnes les deux insi-\nnuations qu'à votre tour, dans cette réponse, vous aviez dirigées contre moi : i° touchant la\nsuppression d'un mot, capital à vos yeux, dans votre texte; procédé que je juge indigne d'un\nécrivain honnête ; 2° Doute sur mon honorabilité touchant des preuves que je serais dans\nl'impossibilité de produire contre l'œuvre de la restauration dite bénédiétine. (cf. votre N°, p. 176.)\nEn présence de cette situation quelque peu avilissante pour moi, créée par votre refus\nd'insérer dans vos colonnes la réponse que je vous ai adressée en temps opportun (& qui parut\ndans les Annales, N° de Mai auquel je renvoie vos leéteurs), je vous prie instamment, pour\nterminer dignement ce différend, de publier dans votre plus prochain Numéro cette très courte\nmise au point de notre polémique. Et ce, avec d'autant plus d'insistance que, moralement, vous\nme devez cette insertion ; que vous revenez à la charge dans votre Numéro de Mai ; qu'enfin je\ncraindrais qu'une nouvelle note de ma part en réponse à votre offensive n'ait le même sort que\nma première missive, puisqu'elle serait plus catégorique encore contre vos dédu&ions.\nVeuillez agréer, mon cher confrère, l'assurance de mon entier dévouement.\n(I) Cf. Annales de la Musique, N° du 15 Avril, 1901.\nM. G. Houdard nous avait envoyé une première lettre que nous regrettons de\nne pouvoir insérer, car elle n'apporterait aucun intérêt scientifique à la discussion que\nnotre honorable contradicteur a provoquée. Que M. Houdard nou£ réponde par des\nprécis, Se il trouvera auprès de nous l'accueil le plus empressé. Quant aux\npetites polémiques personnelles, nous ne voulons pas nous y attarder. M. H. sait que\nnous avons pour lui, faut-il le répéter? une parfaite estime; mais il nous a conduit lui-\nmême sur le terrain de l'histoire Se de la critique des textes. Nous entendons y rester,\nSe continuerons à montrer, dans notre prochain N°, que les manuscrits contiennent des\npreuves intrinsèques de Végalité des notes dans le plain-chant."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "225", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.1", "texte": "REVUE\nD'HISTOIRE ET DE CRITIQUE MUSICALES\nN° 6\nJuin.\n1901\nR. M.\n15\n\nNous offrons nos remerciements à tous ceux qui, dès Vapparition de notre /er N°, nous ont\ntémoigné leur estime : à M. G. Leygues, Ministre de Vlnstruction publique et des Beaux-Arts,\nà MM. Roujon, membre de Vlnstitut et Directeur des Beaux-Arts, Liard, membre de l'lnstitut\net Directeur de VEnseignement Supérieur, qui ont honoré d'une souscription la Revue\nd'histoire & de critique musicales; à MM. Barbier de Meynard, Derenbourg et Hamy,\nmembres de l'lnstitut, qui ont bien voulu enrichir la liste de nos Adhérents et Collaborateurs,\nau moment où nous avions le vif regret d'apprendre la mort de notre éminent ami, Eugène\nManuel, Inspecteur général de VEnseignement ; à la Revue Critique, dirigée par\nM. A. Chuquet, professeur au Collège de France, qui a publié notre programme et nos\nsommaires; à la Revue de Synthèse historique, dirigée par un doCteur de Sorbonne,\nM. Henri Berr; à la Revue d'art dramatique, au Journal des Débats, au Figaro, aux\nAnnales de la musique et à son Rédacteur en chef, M. Helloin; à la Rivista musicale de\nTurin qui a poussé Vobligeance jusqu'à nous offrir de répandre elle-même notre première circu-\nlaire; à tous ceux enfin (la liste en serait vraiment trop longue!) qui ont reconnu en nous des\namis sérieux et désintéressés de l'histoire musicale. Nous ne faisons pas de réclame payante dans\nles journaux. Nous nous contentons d'avoir un programme très net dans sa nouveauté, et de\nle suivre fidèlement, en ne nous adressant pas seulement aux érudits, mais à tous les amateurs\ndésireux de s'instruire.\n\nNotes sur 1' «Orfeo» de Luigi Rossi, et sur les musiciens\nitaliens à Paris, sous Mazarin.\nRomain ROLLAND.\n\nI\nRAPPORTS PERSONNELS DE MAZARIN AVEC LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS\nLes progrès de l'italianisme musical en France coïncident trop visiblement\navec le ministère de Mazarin, pour qu'on n'ait pas l'idée de chercher un\nrapport entre les goûts du premier ministre & l'établissement de l'Opéra.\nMazarin était en effet musicien, connaisseur en musique, & il fut mêlé\nde très bonne heure au mouvement mélodramatique de Rome & de Florence.\nTout enfant, il avait été élevé chez les pères de l'Oratoire de Saint-Philippe de\nNéri ; il passa ses premières années dans ce berceau du drame musical\nreligieux, puis, à partir de sept ans, chez les Jésuites du Collège romain."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "226", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.2", "texte": "NOTES SUR L'ORFEO DE LUIGI ROSSI\n\nQuand ses maîtres, pour célébrer la canonisation de saint Ignace, donnèrent\nune grande représentation dramatique à laquelle tout Rome assista, on raconte\nqu'ils confièrent le rôle principal, celui du saint, à Mazarin, déjà sorti du\nCollège (1), & qu'il le joua avec un succès retentissant (2). 11 aurait donc pris\npart à la fameuse représentation de Kapsberger : l'Apothéose de saint Ignace de\nLoyola et saint François Xavier (1622), qui fut une sorte de triomphe de Jules\nCésar jésuite, avec des défilés de nations, d'animaux & d'objets exotiques (3).\nIl s'était lié, dès le collège, avec les Colonna (4); &, depuis 1626, il fut\nen relations intimes avec les Barberini. Il était surtout ami du cardinal\nAntonio (5). Ainsi il était bien placé pour suivre les premiers essais du théâtre\nd'opéra, dont ces deux illustres familles furent les principaux Mécènes à\nRome, sous le pontificat d'Urbain VIII (1623-1644). Dans un des plus violents\npamphlets écrits contre Mazarin pendant la Fronde, la lettre d'un Religieux au\nprince de Condé(6),on va jusqu'à prétendre que c'est « par l'entremise d'une\ncomédienne chanteuse, une infâme qu'il avait débauchée à Rome, qu'il s'était\ninsinué dans les bonnes grâces du cardinal Antonio ». Ce n'est là qu'un\nbruit diffamatoire, mais qui montre que, comme tant d'autres prélats de\nl'époque, il fréquentait assidûment l'Opéra & les cantatrices.\nII était à l'ambassade de France, à Rome (7), quand on y joua en 1639\nun drame musical, dédié au cardinal de Richelieu : il favorilo del principe,\ndont le librettiste était Ottaviano Castelli. Naturalisé français par lettres\npatentes d'avril 1639, il passe en France. Richelieu meurt le 3 décembre 1642,\n& Louis XIII, le 14 mai 1643. Dès le 28 novembre 1643, Teodoro Ameyden\nnote dans ses Avis de Rome « l'ordre du cardinal Mazarin de conduire en\nFrance des musiciens de Rome, & en particulier de la chapelle papale pour\n\n(1) Il soutint ses thèses en 1618.\n(2) ELFRIDIO BENEDETTI : Raccolta di diverse memorie per scrivere la vita del card. G. Ma;a-\nrino RomanOy in 40, Lyon ; cité par V. Cousin :La jeunesse de Mazarin. 1865.\n(3) M. Ademollo fait remarquer que, dans la première moitié du xvne siècle, en Italie, il était\nde règle qu'un comédien sût aussi la musique, & fût capable de chanter même une partie princi-\npale dans un mélodrame. La même règle devait s'appliquer aux speétacles privés & aux\nreprésentations d'écoles.\n(4) Il fut élevé avec les enfants du connétable Colonna, Se accompagna en Espagne, entre\n1619 Se 1622, don Jérôme Colonna.\n(5) Les correspondances du nonce Sacchetti, citées par Cousin, montrent combien Mazarin\nétait déjà apprécié en 1629 par le pape Urbain VIII Se le cardinal Francesco Barberini, secrétaire\nd'Etat. La même année, il est attaché comme capitaine d'infanterie à la légation du cardinal\nAntonio, à Bologne.\n(6) Lettre d'un religieux envoyée à Mgr le prince de Condé à Saint-Ger main-cn-Laye, contenant\nla vérité de la vie et des mœurs du cardinal Mazarin. (Cimber Se Danjou. 2e série, t. VII,\np. 434.) Le « religieux » est sans doute le curé de Saint-Roch.\n(7) Mais non pas ambassadeur, comme semble dire Ademollo dans son livre sur les Théâtres\nde Rome au XrVIR siècle. En 1639, l'ambassadeur de France à Rome était le maréchal d'Estrées.\nMais Mazarin était à Rome, persécuté par le parti espagnol, Se en relations avec Richelieu, qui\nenvoie cette même année à Rome son violiste préféré, Maugars, pour écrire un rapport sur\nl'état de la musique en Italie."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "227", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.3", "texte": "NOTES SUR L'ORFEO DE LUIGI ROSSI\n\nune comédie ou un drame musical ». Et en février suivant, « ordre du\ncardinal à l'ambassadeur de France à Rome, d'envoyer à Paris la Leonora,\ncantatrice à qui l'on donnera mille pistoles (doppie) pour le voyage, & autant\nde pension annuelle ».\n11 s'agit de la fameuse Leonora Baroni, célébrée par Maugars, qui l'appelle\n« une merveille du monde », & en l'entendant chanter, « en oublie sa condition\nmortelle, croit être déjà parmi les anges, jouissant des contentements des\nbienheureux (1) »; cette Leonora aimée & chantée par Milton, qui la\ncompare à la Léonore du Tasse (2); aimée & chantée par le pape\nClément IX (alors Mgr Ruspigliosi), qui l'appelle une sirène, « dolce sirena »,\n& célèbre « ses yeux ardents » (3) ; aimée & chantée par tous les poètes\nitaliens, qui publient un volume à sa gloire (4).\n11 semble bien que Mazarin n'ait pas été non plus insensible, sinon à sa\nbeauté que conteste Maugars, au moins à son pouvoir de séduétion. Ce serait\nmême à elle que ferait allusion la perfidie du Religieux de Saint-Roch. Mazarin\ny donna prise par la hâte avec laquelle il la fit venir à Paris, & l'établit chez\nun de ses familiers, dans un hôtel attenant au sien, où il la faisait servir par\ndes officiers de sa maison (5). Elle se faisait d'ailleurs escorter partout par son\n\n(1) MAUGARS : Response faite a an curieux sur le sentiment de la musique d'ltalie, escrite à\nRome le premier oftobre 1639, (publié par Thoinan, 1865).\n« Elle a le jugement fort bon, pour discerner la mauvaise d'avec la bonne musique; elle\nl'entend parfaitement bien, voire mesme qu'elle y compose...- Elle prononce & exprime parfaite-\nment bien le sens des paroles. Elle ne se picque pas d'estre belle, mais elle n'est pas désagréable\nny coquette. Elle chante avec une pudeur asseurée, avec une généreuse modestie, & avec une\ndouce gravité. Sa voix est d'une haute estendue, juste, sonore, harmonieuse, l'adoucissant & la\nrenforçant sans peine & sans faire aucunes grimaces. Ses eslans Se souspirs ne sont point lascifs,\nses regards n'ont rien d'impudique, Se ses gestes sont de la bienséance d'une honneste fille. En\npassant d'un ton en l'autre, elle fait quelquefois sentir les divisions des genres enharmonique et\nchromatique, avec adresse et agrément.,. » Elle touchait le théorbe Se la viole. Maugars\nl'entendit chanter avec sa sœur Caterina, Se sa mère, « la belle Adriana », sa mère touchait\nla lyre, sa sœur la harpe, Se elle « la thuorbe ».\n(2) Milton, qui assistait en 1639 aux représentations des Barberini à Rome, dédia à Léonora\nune pièce de vers latins :\nAd Leonoram Romce canentem\n« Altéra Torquatum cepit Leonora poetam\ncujus ab insano cessit amore furens.\nAh ! miser ille tuo quanto felicius aevo\nperditus, Se propter te, Leonora, foret! »\n(3) « Vivi e i lumi ardenti scoccan dal vago ciglio amabil pena. » (1639)\n(4) Applausipoetici aile glorie délia signora Leonora Baroni (1639-1641).\nVoir les articles de M. Ademollo dans divers journaux italiens. (Opinione, 1879, nos 227-232.\nFanfulla délia Domenica, 1881, n° 32. 1883, n° 45.)\n(5) Lettre de l'abbé Scaglia à Mme royale Christine de France, régente de Savoie, le\n10 mars 1643, (citée par Ademollo.)\nCf. Mémoires anonymes de la collection des Mém. relatifs a Vhistoire de France (Petitot,\nt. LVI 11), attribués au comte de Brégy.\n« Le cardinal Mazarin, peu de temps après son établissement dans le ministère, fit venir de\nRome une musicienne qui passait pour une des plus belles voix d'ltalie, Se il la logea chez mon\npère : on l'appelait la signora Leonora. Elle me dit de si belles choses de son pays, qu'elle me\ndonna envie de faire le voyage de Rome. » (p. 233)."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "228", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.4", "texte": "NOTES SUR L'ORFEO DU LUIGI ROSSI\n\nmari, Giulio Cesare Castellani, & se conduisait en personne prudente & réser-\nvée. Elle avait alors trente-trois ans, étant née en décembre 1611 à Mantoue.\nElle n'était pas une cantatrice de théâtre, mais une « virtuosa di musica da\ncaméra ». Sa façon de chanter ne fut pas sans étonner, & même sans un peu\nchoquer d'abord. « On commença par la discuter ; on disait que sa voix était\nmieux faite pour le théâtre ou pour l'église que pour les salons, & que sa\nmanière italienne était dure pour l'oreille. » Mais ces critiques tombèrent\nsoudain, quand la reine eut dit qu'on ne pouvait chanter mieux. L'abbé\nScaglia écrit : « Je ne pourrais autrement exprimer les caresses que lui a\nfaites la reine, qu'en vous disant qu'elles ont été proportionnées à l'estime\nqu'elle fait des personnes qui ont l'approbation du Cardinal. » Elle lui accorda\nl'entrée à toute heure dans son appartement, la combla d'argent, de bijoux\n« dix mille livres pour s'habiller à la française, un collier de perles, des pen-\ndants d'oreilles, plusieurs milliers d'écus de joyaux, un brevet de pension de\nmille écus, &c. ». Mme de Motteville dit qu'elle suivit la cour, en 1644, chez\nla duchesse d'Aiguillon, à Ruel, où la reine était allée se réfugier contre les\nchaleurs de l'été. Elle y chantait souvent & improvisait des airs sur des\npoésies de Voiture. Elle ne resta qu'un an en France. Elle repartit de Paris\nle 10 avril 1645 (0-\nD'autres musiciens italiens étaient arrivés en même temps qu'elle, ou ne\ntardèrent pas à la suivre à la cour de France (2). En novembre 1644, voici\nvenir l'étonnant Atto Melani, chanteur sopraniste, compositeur, imprésario,\n& agent secret (3). Avec ce personnage, nous entrevoyons une nouvelle face\ndu dilettantisme musical de Mazarin : la politique. Le rusé ministre fait\nservir la musique & les musiciens à son gouvernement. Déjà le Journal\nd'Ameyden avait noté en février 1644, à propos de l'arrivée de Leonora,\nl'intention évidente du cardinal de tenir les Français occupés avec les diver-\ntissements, tenendoli occupati con allegriacou che si di\nquella nationee délia medesima Regina(« le plaisir par lequel on gagne les\nesprits de cette nation, & de la reine même »).\nEt c'est ici le cas de rappeler les sévères accusations du vieux musicien\nKuhnau contre la musique, dans son roman du Charlatan musical (4) : « La\nmusique détourne des études sérieuses. Ce n'est pas sans motif que les\n\n(1) Lettre de l'abbé Scaglia à Mme royale Christine de France, régente de Savoie, le\n14 avril 1645.\nAdemollo dit qu'elle ne revint plus en France, & qu'elle resta à Rome, ou elle acquit un\ngrand ascendant dans les hautes sphères politiques & ecclésiastiques. Il est curieux que les\ncontemporains français de Leonora, Montglat par exemple, parlent d'elle, comme si elle\nétait restée à Paris beaucoup plus longtemps, & jusqu'à YOrfeo de Rossi, voire jusqu'au Serse de\nCavalli, c'est-à-dire jusqu'en 1660. C'est en tout cas une preuve de l'impression qu'elle avait\nfaite, & du souvenir laissé par son talent.\n(2) L'abbé Scaglia mentionne dans la même lettre un virtuose : Marco dell'Arpa.\n(3) Né à Pistoie le 31 mars 1626, fils du sonneur de cloches du Dôme.\n(4) Der Musicalische Ouack-Salber. Leipzig. 1700. c. 43."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "229", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.5", "texte": "NOTES SUR L'ORFEO DE LUIGI ROSS!\n\npolitiques la favorisent : ils le font par raison d'État. C'est une diversion aux\npensées du peuple ; elle l'empêche de regarder dans les cartes des gouvernants.\nL'ltalie en est un exemple : ses princes & ses ministres l'ont laissé infeéter\npar les charlatans & les musiciens, afin de n'être point troublés dans leurs\naffaires. »\nOn croirait que certaines de ces phrases ont été écrites à l'occasion de\nMazarin. Le ministre, dont la devise était : « Qui a le cœur, a tout », savait\ntrop le pouvoir des speétacles & de là musique pour n'en pas user comme\nd'un moyen d'aétion ; & si le tempérament national était trop peu musical en\nFrance pour que cette politique eût son effet sur les bourgeois français, sur\nles Parlementaires ( 1), en revanche, elle réussit parfaitement auprès de la\ncour, & davantage encore sur la reine, à qui elle était avant tout destinée.\nLeonora Baroni l'avait charmée par son chant. Atto Melani est bientôt tout-\npuissant. Elle ne peut se passer de lui. De deux soirs l'un, il faut qu'il chante\nchez elle ; & elle est si passionnée de musique, que, pendant quatre heures de\nsuite, on ne doit penser à rien autre. Elle aimait surtout les airs mélancoli-\nques ; & toute la cour, naturellement, partagea son goût (2).\nAussitôt installé & sûr de la faveur royale, Atto Melani, instrument\nhabile & souple de Mazarin, fait les premiers essais de représentation musicale.\nUne lettre du 10 mars 1645, Qu écrit au prince de Médicis, fait allusion àun\nspeétacle de ce genre, dont il ne donne pas le nom, & qui aurait été repris\naprès Pâques (3). 11 est fort probable qu'il s'agit là déjà de la\ndont les historiens, d'ordinaire, plaçaient la première représentation quel-\nques mois plus tard, le 14 décembre 1645. Je n'insisterai pas sur cette\nœuvre (4), qui n'était pas à proprement parler un Opéra, mais une aétion\nembellie de musique & de machines (5). Un passage du programme, cité par\nChouquet, dit : « Cette scène sera toute sans musique, mais si bien dite,\n\n(1) Au contraire. Nous verrons que l'effet produit sur eux a été diamétralement opposé à\ncelui que cherchait Mazarin.\n(2) Lettre d'Atto Melani au prince Mattias de Medici. 22 nov. 1644 :\n« E chi disse à V. A. che non piacevano che arie allegre li disse poco la verità, perché à\nS. M. non gustano se non le malinconiche e queste son le sue favorite, e tutti questi cavalieri\nnon gustano se non di quelle. »\n(3) Un des frères de Melani & une certaine Checca de Florence y chantaient.\n(4) La Festa teatraJe délia Finta paçça était de Sacrati pour la musique, & de Giulio Strozzi\npour le poème. Mais les deux auteurs principaux étaient le décorateur machiniste, lacopo Torelli\nde Fano, homme universel, mathématicien, poète, peintre, architecte, mécanicien, venu à Paris\nà la fin de 1644, & le maître de ballets, G.-Battista Balbi; envoyés, le premier par le duc de\nParme, le second par le grand-duc de Toscane. La Finta avait été déjà représentée\nen 1641 à Venise; mais on l'accommoda certainement au goût de Paris, & du petit roi, âgé\nde sept ans. G. Strozzi devait être à cette époque en relations avec la France ; car, la même\nannée, on exécutait des opéras de lui (Proserpina rapita) à l'ambassade de France à Rome. Les\naéteurs de la Finta à Paris furent en grande partie des comédiens italiens de la troupe\nde Giuseppe Bianchi, venue à Paris dès 1639.\n(3) Le P. Menestrier dit : « Les voix qu'on avait fait venir d'ltalie rendirent cette aétion la\nplus agréable du monde, avec les divers changements de scène, les machines, &c. »"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "230", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.6", "texte": "NOTES SUR L'ORFEO DE LUIGI ROSSI\n\nqu'elle fera presque oublier l'harmonie passée (1). » L'essai n'était pas\nconcluant. Du reste, on ne hasarda la pièce que devant peu de personnes,\n« le Roi, la Reine, le cardinal & le familier de la cour (2) », & il ne semble\npas que le succès ait été grand. On connaît la relation de Mme de Motteville :\n« Nous n'étions que vingt ou trente personnes, & nous pensâmes mourir\nd'ennui & de froid (3). » Là-dessus, Atto Melani repartit pour l'ltalie (4), &\nla cause de l'Opéra italien sembla bien compromise.\nIl n'en fut rien cependant. Mazarin persista à faire un second essai ; &\nnous allons voir entrer en ligne des personnages & des circonstances, qu'on\na négligé de noter jusqu'à présent, mais dont l'aCtion fut décisive pour la\nfondation de l'Opéra en France : il s'agit de l'arrivée à Paris des princes\nBarberini.\nII\nLES BARBERINI EN FRANCE\nET LA PREMIÈRE REPRÉSENTATION DE L'OPÉRA ITALIEN A PARIS\nIls étaient trois neveux du pape Urbain VIII : l'aîné, le cardinal Francesco,\nsecrétaire d'Etat; Don Taddeo, prince de Palestrina, préfet de Rome,\nt\ngénéral de l'Eglise, marié en 1629 à dona Anna Colonna, fille du connétable;\n& le cardinal Antonio, l'ami de Mazarin, plus tard grand aumônier de\nFrance, évêque de Poitiers, archevêque de Reims, pour le moment protecteur\nde la couronne de France à Rome, c'est-à-dire chargé des intérêts français près\ndu Saint-Siège. Ils avaient été tout-puissants à Rome de 1623 à 1644, &\nl'on sait quel rôle ils avaient joué dans l'histoire de l'Opéra. Leur amour de la\nmusique était célèbre. Filippo Vitali, l'auteur de 1 de 1620, était\nvirtuose di caméra du cardinal Francesco. Stefano Landi, les deux Mazzocchi,\nles deux Rossi, Marco Marazzoli, écrivaient pour eux. La Diana de\nCornachioli (1629), & les Drames musicaux d'Ottavio Tronsarelli (1629), sont\n*\ndédiés à don Taddeo. Leur influence sur la musique dramatique devint surtout\nprépondérante, après la construction du palais Barberini, & du théâtre pouvant\ncontenir plus de 3 000 personnes. Le premier opéra qui y fut représenté, le\n\n(1) Voir l'exemplaire de la Bibliothèque nationale, avec planches de Valerio Spada &\ndescription de Giulio Cesare Bianchi de Turin.\n(2) « Parce que. la grosse troupe des courtisans était chez Monsieur, qui donnait à souper au\nduc d'Enghien. » (Voir les Mémoires de Mme de Motteville, t. XXXVII de la colleét. Petitot, p. 168.)\n(5) « Les divertissements de cette nature demandent du monde, & la solitude n'a pas de\nrapport avec les théâtres. » (idé)\n(4) Lettre de Mazarin au prince Mattias de Medici. 10 mai 1645.\nLa Checca le suivit bientôt. (Lettre du prince Léopold au prince Mattias. 14 août 1646.)"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "231", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.7", "texte": "NOTES SUR L'ORFEO DE LUIGI ROSSI\n\nS. Alessio de Stefano Landi, en février 1632(1), était même, pour le poème,\nl'œuvre du cardinal Francesco, à qui la partition est dédiée. Vint ensuite, en\n1635, la Vita di S. Teodora, poésie de Mgr Ruspigliosi; —en 1637,\nFalcone, opéra inconnu, & Erminiasul de Michel Angelo Rossi,\ndédiée à D. Anna Colonna Barberina ; en 1639, sofre speri, poème de\nMgr Ruspigliosi, musique de Vergilio Mazzocchi & Marco Marazzoli, représen-\ntation fameuse où assistèrent 3 500 personnes, parmi lesquelles Milton; enfin,\nla même année, Galatea, paroles & musique du célèbre chanteur Loreto Vittori,\ndédiée au cardinal Antonio (2). Tous ces speôtacles avaient eu un retentis-\nsement considérable en dehors de l'ltalie ; & le bibliothécaire & confident de\nMazarin, Gabriel Naudé, ne cache pas que c'est à leur modèle que le cardinal\nvoulait donner en France des représentations musicales (3).\nLes événements politiques favorisèrent singulièrement ce projet. Le pape\nBarberini mourut en 1644. L'étrange étourderie politique de ses neveux porta\nau trône pontifical l'ennemi de la France & leur propre ennemi, le cardinal\nPanfili (Innocent X). Les persécutions commencèrent bientôt contre tout ce qui\navait eu part au gouvernement précédent. Innocent X voulut faire rendre\ncompte aux Barberini de leurs exactions financières. Les Barberini, déjà\noccupés depuis 1640 par leurs démêlés avec les princes italiens, &en guerre avec\nle duc de Parme, durent fermer leur théâtre (4). Les musiciens & les aéteurs\nromains émigrèrent (5). Les princes Barberini eux-mêmes quittèrent Rome, où\nleurs biens & leur vie étaient menacés. Le cardinal Antonio, pour échapper au\nf f\nprocès de concussion qui s'instruisait contre lui, se sauva par mer des Etats\npontificaux, & arriva en France en oôtobre 1645.\nLe cardinal Francesco & don Taddeo suivirent son exemple; après quatre\njours de tempêtes, qui firent errer leur navire tout autour de la Sardaigne &\n\n(1) Et non pas en 1634, comme on a dit jusqu'ici; car nous avons une relation de\nJ.-J. Bouchard, qui y assista en 1632. Voir Lucien Marcheix : Un Parisien à Rome et à Naples\nen 1632. (Mémoires de J.-J. Bouchard.) 1897. Leroux, p. 9 & suiv,\n(2) On se souvient que Mazarin était à Rome, pendant cette année 1639, ou les représen-\ntations des Barberini furent particulièrement fastueuses.\n(3) « Et parce que tous ceux qui avoient esté à Rome louoient infiniment à la Reyne cette\nfaçon de réciter des comédies en musique, comme estoient celles que Messieurs les Barberins\navoient données au peuple de Rome, pendant cinq ou six années consécutives, elle en voulut,\npar un excès de bonté extraordinaire, donner le plaisir aux Parisiens. »\nGabriel Naudé (Mascurat) : Jugement de tout ce qui a esté imprimé contre le cardinal Mazarin,\ndepuis le sixième Janvier, jusques à la déclaration du premier Avril mil six cens quarante-neuf.\n1649, in-40.\nNaudé avait assisté lui-même à certaines des représentations Barberini, en particulier à celles\nde S. Alessio) en même temps que Bouchard, en 1632.\n(4) Il rouvrit en 1633, année où les Barberini firent leur paix avec les Panfili. On jbua\nDal Maie il Bene, poème du cardiqal Ruspigliosi, musique de Marazzoli, à l'occasion des noces\ndu prince de Palestrina avec d. Olimpia Giustiniani. Pour ceux qui y assistèrent, le titre dut\nsembler une allusion à la nouvelle fortune des Barberini.\n(3) Benedetto Ferrari & Manelli de Tivoli, avec une troupe romaine, venaient de fonder\nl'Opéra à Venise."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "232", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.8", "texte": "NOTES SUR L'ORFEO DE LUIGI ROSSI\n\nde la Corse, ils abordèrent à Cannes, en janvier 1646, dans le plus complet\ndénuement(i). Mazarin, qui s'était brouillé de façon éclatante avec eux après\nl'éleCtion d'lnnocent X, ne leur garda pas rancune, & se donna le luxe de\nprendre la défense des proscrits & de les protéger magnifiquement (2). 11 alla\nau devant du cardinal Francesco au pavillon de Charenton, le reçut affectueu-\nsement, & l'amena dans son palais de Paris. A son tour, arriva à Paris, le\n3 oCtobre 1646, la princesse Palestrina, dona Anna Colonna, femme de don\nTaddeo; & la reine l'accueillit avec amitié(3). Ainsi toute cette puissante\nmaison Barberini était installée à Paris, à la fin de 1646 & en 1647, & dans\ndes rapports si intimes avec la cour, qu'en novembre 1647, Mazarin pense\nmarier une de ses « Mazarinettes » à un Barberini.\nOr c'est précisément cette année que l'Opéra italien fait ses débuts reten-\ntissants & décisifs à Paris, au Palais-Royal, sous les yeux des Barberini. Nul\ndoute qu'ils n'y aient pris part. Cette forme d'art était en partie leur œuvre;\nleur orgueil était intéressé à son succès ; & nous savons quelle surveillance\naCtive & minutieuse les cardinaux Francesco & Antonio exerçaient sur leurs\nreprésentations de Rome (4). Les chanteurs & les machinistes italiens de\nParis étaient leurs familiers ; & si le drame musical avait été essayé avant eux\nà Florence & à Rome, la « Comédie des machines », (qui sera l'Opéra fran-\nçais), était proprement Barberini (5).\nNous reconnaissons leur marque dans le speCtacle donné le 2 mars 1647,\nau Palais-Royal : YOrfeo; & nous en avons une preuve frappante. Des deux\n\n(1) « Sequestrati le beni, le stesse persone erano per andar in Castello, e voci erano uscite,\nelle gli potevan far vedere, che délia tragedia non fosse la sola priggiona l'ultimo atto. A Cannes\nsono arrivati in equipaggio non solo di fugittivi, mà di naufraganti, rotte le antenne e le vele,\nperduto il timone, doppo un incessanta borasca di quattro giorni di lunga, che gl'ha fatto girare\nla Sardinia e la Corsica. »\n(Dépêche de l'ambassadeur vénitien Nani. 6 fév. 1646. —t. CIII des Amb. Vénit., f° 222.\nCHÉRUEL : Nist. de France pendant la minorité de Louis XIV. 11, 180-1). Voir aussi : Mémoires\nd'Omer TaJon. I. 467.— HANOTAUX : Recueil des instructions données aux ambassadeurs de France.\nRome. I. p. 5. 1888.\n(2) En réponse aux bulles du pape contre les cardinaux fugitifs, le Roi interdit aux Barberini\nde sortir de France, & enjoignit aux gouverneurs des provinces de s'y opposer au besoin. On\nfit la guerre au pape. Condé voulait qu'on prît Avignon. On s'empara de Piombino & de Porto\nLongone en oétobre 1646. Le pape effrayé promit de recevoir en grâce les Barberini & de leur\nrendre leurs biens. (Lettres de Mazarin. 11. 326). Mais il ne tint pas parole; &, le 24 juin 1647,\nl'ambassadeur français à Rome, Fontenay-Mareuil, écrit encore : « Il ne faut point parler des\nBarberins. » Ils restèrent donc à Paris, où don Taddeo mourut en 1647. Quant au cardinal\nAntonio, il devint à peu près Français, grand aumônier de France, évêque de Poitiers (1652), &\narchevêque de Reims (1667).\n(3) Mémoires de MmQ de Motteville, p. 195-6.\n(4) Journal de Bouchard (1632). Le cardinal Francesco lui explique minutieusement toute\nla représentation de S. Alessio. Lettre de Mitton à Luca Hoîstenio. 30 mars 1639. Le cardinal\nFrancesco lui fait les honneurs de la représentation de Chi sofre, speri. A la même représen-\ntation, le cardinal Antonio fait lui-même, & à coups de bâton, la police de la salle. (ADE-\nMOLLO : I teatri di Roma.)\n(5) Voir les fastueuses & étranges inventions de machines, changements à vue, pluie, grêle,\norages, batailles, chevauchées à travers les airs, décors mouvants, de VErminia de 1637, & de\nChi sofre, speri de 1639."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "233", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.9", "texte": "NOTES SUR L'ORFEO DE LUIGI ROSSI\n\nauteurs de l'Orfeo, l'un, le poète, l'abbé Francesco Buti de Rome, doéteur\nen droit, protonotaire apostolique, vint avec le cardinal Antonio en 1645(1);\nl'autre, le musicien, Luigi Rossi, (le fait n'a pas encore été signalé, je\ncrois), était, en 1646, « musico dell' Em. card. Ant. Barberino(2) »;\nil n'est donc pas douteux qu'il ne l'ait aussi accompagné dans son exil en\nFrance (3).\nDès lors, tout s'explique. Après l'arrivée des Barberini, de leurs poètes &\nde leurs musiciens, Mazarin s'adresse à Florence & à Rome pour se faire\nenvoyer de nouveaux comédiens (4), &, le 29 septembre 1646, il recommande\nà l'intendant de l'armée d'ltalie de profiter du retour de l'armée navale pour\nles amener en France. Atto Melani fut rappelé de Florence pour diriger la\nreprésentation. Il arrive en janvier 1647, « après 34 jours de voyage », &\nécrit à son maître, le prince Mattias, qu'on répète « une très belle comédie\nintitulée 1 'Orfeo,paroles du signor Buti, & musique du signor Luigi », &\nmême que « S. M. montre tant de goût pour ce genre de pièces, qu'on en\nfait préparer encore une autre pour la jouer aussitôt après \\'Orfeo (5) ». Une\nlettre de Gobert à Huygens (6), probablement de février 1647, confirme cette\nnouvelle : « 11 y a quatre hommes & huit castrats que M. le cardinal a fait\nvenir. Ils concertent une Comédie, que le sieur Louygy fait exprès pour\nreprésenter au carnaval(7) ».\nIII\nLUIGI ROSSI AVANT SON ARRIVÉE EN FRANCE\nQui était ce Luigi Rossi, si célèbre à son époque, si inconnu maintenant?\nOn ne trouve son nom, ni dans les diétionnaires de MM. H. Riemann &\nG. Humbert, ni dans les notices de Villarosa sur les compositeurs napo-\n\n(1) Voir ADEMOLLO : 1 primi fasti délia musica italiana a Parigi.\n(2) Ariette di musica, a una e due voce di Eccellentissimi autori— in Bracciano, per Andréa\nFei stampator ducale. 1646.\n(3) Nuitter signale d'ailleurs sa présence à Paris avant l'arrivée des chanteurs.\n(4) Au marquis Bentivoglio de Florence, & à Elpidio Benedetti de Rome.\nLettres cle Maçarin. t. 11, p. 815. 1879. Lettre à M. Brachet. Fontainebleau. 29 sept. 1646.\n(5) 12 janvier 1647, voir Ademollo. Ce second speétacle n'eut pas lieu, comme on verra\nplus loin.\n(6) Correspondance de Huygens. 1882. p. CCXIX, cité par Nuitter & Thoinan.\n(7) D'autres prélats italiens du parti Barberini furent intéressés à ces premiers essais d'Opéra\nitalien en France. S'il est vrai, comme le dit le P. Menestrier (p. 177), qu'en février 1646 on\nait aussi joué à Carpentras, dans la salle épiscopale, une sorte d'opéra français, Achebar, roi du\nMogoî, poésie & musique de l'abbé Mailly, il faut remarquer qu'on était encore là sous l'influence\nde Mazarin & de ses amis du Sacré Collège. L'évêque de Carpentras était le cardinal Alessandro\nBicchi, le plus intime des cardinaux italiens auprès de Mazarin, & le plus sûr soutien de l'influence\nfrançaise à Rome. Michel Mazarin était de plus archevêque d'Aix depuis 1643 ; Se le cardinal\nMazarin lui-même avait été à deux reprises vice-légat d'Avignon. Toute la région avait donc subi\nfortement leur influence."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "234", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.10", "texte": "NOTES SUR L'ORFEO DE LUIGI ROSSI\n\nlitains ; & les renseignements contenus dans les dictionnaires de Fétis & de\nGrove sont très insignifiants & assez inexaCts (un peu meilleurs, ceux de\nBurney). Ni Mme de Motteville, ni Guy Joly, ni Goulas, ni Montglat, ni Lefèvre\nd'Ormesson, n'en parlent dans leurs notes sur la représentation du Palais-\nRoyal, qui les avait pourtant beaucoup frappés. La Galette de Renaudot ne\nmentionne même pas son nom, dans sa longue description officielle d\nLe P. Menestrier suit son exemple. Aussi ne sait-on bientôt plus à qui\nattribuer 1 'Orfeo.Ludovic Celler (L. Leclercq) & Clément disent : à Monte-\nverde ; Fournel, à l'abbé Perrin; Arteaga, Ivanovich & d'autres, à\nAurelio Aureli ; Francesco Caffi, & H. Riemann, dans son édition de 1887,\nà Gius. Zarlino du xvie siècle, ou à un musicien qui avait pris son nom ;\nHumbert, dans la traduction française du dictionnaire de Riemann, parue\nen 1899, l'attribue encore à Péri.\nCependant le nom de Luigi avait été dans la France du xvne siècle repré-\nsentatif de toute une époque de musique italienne, & de la plus parfaite, celle\nque Sébastien de Brossard appelle dans son 1) « le moyen aage »,\n(c'est-à-dire de 1640 à 1680 ou 1690,) & où il donne à Luigi le premier rang\nparmi les Italiens. La Vieville de Fresneuse parle souvent de lui dans sa Compa-\nraison de la musique italienne et de la musique française (2), & semble résumer\nla grande musique italienne en son nom, celui de Carissimi, & celui de\nLully. Bacilly, qui est un de ceux, d'après Fresneuse, qui ont fait le plus\npour perfectionner le chant français, n'a que deux noms à la bouche :\nAnt. Boesset & l'illustre Luigi (3). Mais la source de tous leurs renseigne-\nments est Saint-Evremond, qui garda une prédilection toute spéciale pour\nLuigi, (sans doute parce qu'il lui rappelait ses années de jeunesse à la\ncour de France, avant l'exil), & qui l'appelle sans hésiter « le premier\nhomme de l'univers en son art (4) ». Il est visible que c'est à lui que la\nVieville emprunte, en particulier, tout ce qu'il dit des rapports de Luigi avec\nles musiciens français (5).\nLuigi Rossi était né à Naples vers la fin du xvie siècle. Il était frère, nous\n\n(1) SÉBASTIEN DE BROSSARD : Catalogue (manuscrit) des livres de musique théorique etprattique,\nvocalle et instrumentalle, tant imprimée que manuscripte, qui sont dans le cabinet du SR S. de 8.,\nchanoine de M eaux, et dont il supplie très humblement S. M. d'accepter le don, pour être mis et\nconserveç dans sa Bibliothèque, —fait et escrit en Vannée 1724. Bibl. nat. Rés.\n(2) 1705. Bruxelles.\n(3) Remarques curieuses sur l'art de bien chanter et particulièrement pour ce qui regarde le\nchant françois, 1679.\n(4) Observations sur le goût et Je discernement des François, & Lettre sur les Opéra, à M. le\nduc de Buckingham.\n(5) Il y a aussi quelques mots sur lui dans la Lettre de Pieiro délia Valle à Lelio\nGuidiccioni (ap. Doni. 11. 258), sur la Supérioritéï délia Musica dell'età nostra; & quelques\npoésies françaises & italiennes, adressées à Luigi, tant par Margherita Costa, (la Tromba di\nParnaso), que par Dassoucy, le futur musicien de VAndromède de Corneille, qui peut-être avait\ndéjà connu Rossi à Rome, 011 il avait voyagé."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "235", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.11", "texte": "NOTES SUR L'ORFEO DE LUIGI ROSSI\n\ndit lady Morgan (i), de Carlo Rossi, négociant & banquier très riche & de\ngoûts distingués, jouant à Rome le rôle de protecteur des artistes, comme\nun siècle plus tôt le grand banquier Chigi, patron de Raphaël. Carlo Rossi\nse mêlait lui-même de littérature & de musique, & il passait à Rome pour\nle meilleur joueur de harpe après son frère Luigi. Tous deux se firent natura-\nliser citoyens romains.\n11 y avait à Rome, au temps des Barberini, une petite colonie napo-\nlitaine, dont l'âme était Salvator Rosa. Carlo Rossi fut son ami le plus\nintime, jusqu'à sa mort, après laquelle il lui éleva un monument. Luigi\nfréquentait aussi la maison de la via del Babbuino, où il dut se rencontrer\navec les plus illustres artistes d'ltalie, & en particulier avec Carissimi, Ferrari,\nCesti, Cavalli, comme lui familiers du logis. Salvator était musicien, comme\non sait (2); il a laissé des compositions, & surtout il a collaboré avec ses\namis musiciens. Burney dit avoir vu de lui un livre d'airs & de cantates\npoétiques, que Rossi, Carissimi & d'autres avaient mises en musique. Peut-\nêtre trouverait-on le reflet des pensées de ce cénacle musical dans les Satires\nde Salvator. Il y attaque avec une violence impitoyable la corruption des\nartistes, les mœurs infâmes des chanteurs, l'engouement du monde romain\npour cette canaglia,& surtout l'abaissement de l'art religieux, le chant\nmondain de l'église, « où le miserere devient une chacone, ce style de farce\n& de comédie, avec des gigues & des sarabandes(3) ». Carissimi\nréagissait alors contre ce style, au Collège germanique, où il était installé\ndepuis 1630 environ. Quant à Luigi, bien qu'il eût écrit en 1640, (d'après\nlady Morgan), un opéra spirituale:Ginseppe Giacobbc (4), dont le titre\nnous fait songer aux oratorios de Carissimi, représentés à la même époque,\nil commençait à se spécialiser dans la musique mondaine. Ses\ndont Pietro délia Valle loue la nouveauté de style dans sa lettre du 16 jan-\nvier 1640, l'avaient rendu surtout populaire, il les interprétait sans doute lui-\nmême, car Atto Melani fait l'éloge de sa virtuosité, dans une lettre de Rome\ndu 4 juin 1644, où il associe son nom à celui d'un chanteur italien, qui sera\nprécisément un des principaux aéteurs d'Orfeo : Marc Antonio Pasqualini (5).\nUn opéra de Rossi fut exécuté à Rome en 1642 : Il Pala^go\n\n(1) Mémoires sur la vie et le siecle de Salvator Rosa. I, 255 & suiv.\n(2) « La peinture, la poésie & la musique, a-t-il dit, sont inséparables. » (Lady Morgan, I, 67.)\n(3) « Cantan su la ciaccona il miserere\ne un stilo da farza e da commedia\ne gighe e sarabande alla distesa. »\n(4) Burney (iv, 132) & Grove en ont signalé la présence à labibl. Magliabecchi de Florence,\navec la signature : Aloigi de Rossi, napolitano, in Roma. M. Ademollo a constaté sur le cata-\nlogue de la Magliabecchiana la mention de la partition de Rossi, mais sans retrouver l'exemplaire.\nIl y a aussi des madrigaux spirituels de Luigi Rossi au British Muséum.\n(3) « Il signor Luigi ed il signor Marc Antonio i piu bravi virtuosi che mai abbia conosciuto\n& in vero ci è da imparare assai. »"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "236", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.12", "texte": "NOTES SUR L'ORFEO DE LUIGI ROSSI\n\novero la Guerriere amante, (quelquefois appelé aussi il Palagio d'Atlante) (i).\nLe poème en était extrait de \\'Orlando 11 n'y avait pas moins d'une\ncinquantaine de scènes & de 23 personnages ; mais on avait recours aux\nexpédients. Chaque aéteur tenait deux rôles. On reconnaît ici déjà le goût propre\nà l'opéra vénitien, & qui lui était imposé par un public superficiel & curieux,\naimant surtout en musique les soli, & au théâtre les épisodes variés. A ce\ngenre d'oeuvres émiettées en une multitude de scènes, sans unité, sans logique,\n& dont les grands ensembles polyphoniques semblent bannis, appartiendra\nl'Orfeo, comme le Palagio d'Atlante. L'auteur du poème était Mgr Rospi-\ngliosi. Or, si l'on se rappelle que c'était le librettiste aristocratique par\nexcellence, l'ami des Barberini ; si l'on remarque de plus que les deux rôles\nprincipaux de la pièce : Angélique & Atlante, étaient tenus par Loreto Vittori,\nle prince du chant romain, l'auteur de la Galatea de 1639, il y a tout lieu de\ncroire que Luigi était à cette époque le musicien à la mode, auprès des\nBarberini & de leur illustre clientèle.\nLa petite société de la via del Babbuino subit le contre-coup de la révo-\nlution de palais qui fit tomber les Barberini. En 1647, Salvator Rosa dut\ns'enfuir de Rome, & passa à Florence, où l'appelait depuis quelque temps le\nprince Mattias de Medici, le patron d'Atto Melani. La même année, Luigi\nRossi était à Paris avec les Barberini, & dirigeait les répétitions de cet Orfeo,\n« qu'il avait écrit tout exprès pour représenter au carnaval (2) ».\n\nROMAIN ROLLAND.\n\n(1) Le libretto & la partition sont au Liceo musicale de Bologne (Catalogue de Gaspari,\nt. 111, p. 333). La bibliothèque Barberini de Rome possède deux exemplaires de la partition,\nsous le titre de « dramma musicale, poésie de Mgr Giulio Rospigliosi », sans le nom du musicien.\nVoir aussi Ademollo. / teatri di Roma, p. 87.) Enfin Grove signale un manuscrit de la\npartition à la Library of the sacred Harmonie Society of London.\nLa pièce a 3 aétes. D'après Ademollo, le ier aéte al 3 scènes; le second, 17 ;le 3E, 38 (?)\nLes personnages sont :\nD 1 n , ( Pittura Musica\nPour le Prologue : ) _ w .\n( Poesia Magia\nIGigante Ruggero Atlante\nAngelica Alceste Olimpia\nOrlando Fiordiligi Doralice\nBradamante Prasildo Iroldo\nMarfisa Mandricardo Nano\nFerrau Gradasso Astolfo\nSacripante\n(2) GOBERT."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "237", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.13", "texte": "THÉORIES MUSICALES DE DESCARTES\n\nÉtudes historiques sur la science musicale.\nI. — XVIIe Siècle.\nE. MERCADIER.\n\n(Suite.)\nLes théories musicales de Descartes.\nIV\nAprès avoir indiqué & critiqué les idées de Descartes sur la première\npartie de la théorie de l'intonation, l'étude des intervalles, voyons ce qu'il dit\nsur la Mesure.\nDescartes, sans définir la Mesure ni le Temps au début du court chapitre\nqu'il consacre à cette matière, commence par poser en principe : i° qu'on doit\npartager la durée d'un air en durées égales, parce que, dit-il, les durées égales\nsont les plus faciles à apprécier pour l'oreille, ce qui est fort juste ; 2° que\nces durées peuvent être divisées en deux & en trois, & subdivisées de la même\nfaçon, d'où résultent les deux mesures en usage dans la musique : la mesure\nen deux temps & la mesure en trois temps, & il ajoute :\n«... Si les mesures étaient plus inégales, l'oreille ne pourrait qu'avec\npeine & grande application connaître leurs différences, ainsi que l'expérience\nnous enseigne, car si je voulais mettre cinq notes égales en valeur contre une\nseule on ne pourrait la chanter qu'avec difficulté.\n« Mais vous direz peut-être qu'on en peut mettre quatre & même huit\ncontre une ; donc, &c. A quoi je réponds que ces nombres ne sont pas nom-\nbres premiers entre eux, & partant ne produisent pas de nouvelles proportions,\nmais seulement multiplient la raison double, &c... » (Page 409.)\nRien de plus juste que cette observation. L'expérience invoquée ici par\nDescartes répond en effet que l'oreille saisit très difficilement des divisions de\nla durée en 5, 7, 9... parties ; que lorsqu'elle est appelée à saisir des divisions\npar 4, 8, 12... ou 6, 9..., elle décompose instinctivement & rapidement 4 en\n2 fois 2, 6 en 2 fois 3 ou 3 fois 2, &c..., se reportant ainsi d'elle-même aux\ndivisions simples par 2 & par 3 qu'elle saisit très aisément.\nAprès avoir ainsi posé la base de la théorie de la Mesure, Descartes\nindique ce que c'est que la Mesure elle-même, ou plutôt ce qui la caractérise\npour l'oreille qui entend un air ou une pièce de musique quelconque.\nJe dois citer en entier ce passage remarquable :\n« ... Peu de personnes observent comment l'oreille s'aperçoit de cette\nmesure ou batterie dans une musique composée de plusieurs voix & chantée\nen diminution. Or, cela arrive, à mon avis, par une certaine élévation ou\nintensité de voix dans la musique vocale, ou par la force du pincement ou\ntrait d'archet dans celle qu'on exprime sur des instruments & qui rend le son\nplus fort et plus distinâlau commencement de chaque batterie, ce que les musi-\nciens qui chantent ou ceux qui touchent les instruments savent naturellement\nremarquer, particulièrement dans les chansons aux mesures & branle des-"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "238", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.14", "texte": "ÉTUDES HISTORIQUES SUR LA SCIENCE MUSICALE\n\nquelles nous avons coutume de danser & d'ajuster nos pas ; car c'est là\nprincipalement que cette règle s'observe, de distinguer exactement chaque\nmesure de Musique par les gestes & mouvements réglés de notre corps, à\nquoi il semble même que la Musique nous porte naturellement... »\n(Pages 450-451.)\nEn d'autres termes, cela signifie que la durée d'un air étant divisée en\nparties égales ou mesures, comme l'a dit l'auteur, cette division est indiquée\nà l'oreille par l'apparition d'un son plus fort que les autres au commencement\nde chaque mesure : c'est le temps fort, dont l'apparition régulière divise pour\nl'oreille un air en mesures, & réduit pour elle toute la difficulté de l'appré-\nciation des durées à celle des durées des sons contenus dans les mesures\nsuccessives.\nCe n'est là qu'un aperçu rapide, mais il est de la plus parfaite exactitude.\nOn en sent complètement la valeur, si l'on songe que c'est la première fois\nqu'apparaît dans un traité de musique cette idée claire de la Mesure, ou\nplutôt de l'apparition régulière & cadencée du temps qui la caractérise.\nOn n'a, pour s'assurer de la vérité de ce que j'avance, qu'à consulter les\nouvrages qui nous restent sur la musique, écrits avant Descartes. Et ce qui\najoute au mérite de cette idée, c'est qu'après lui elle semble oubliée.\nJ.-J. Rousseau lui-même, qui donne une bonne définition de la Mesure (voir\nson Dictionnaire de Musique au mot Mesure), ne parle pas de ce qui la carac-\ntérise précisément pour l'oreille. Il faut arriver jusqu'à Galin & à son livre,\nécrit en 1818 (i ), pour y retrouver avec de remarquables conséquences cette\nidée si nette & si claire que ne semblent pas comprendre les auteurs modernes\nde traités de musique : il suffit de lire les diverses définitions de la Mesure\ndans les traités même récents pour apprécier à sa juste valeur la conception\nde Descartes, si rapidement qu'elle soit présentée.\nC'est là à peu près tout ce qui est contenu dans le paragraphe relatif à la\nMesure dans le Compendium: il est terminé par cette idée tout aussi juste\nque les précédentes :\n« ... Je ne puis néanmoins oublier que la Mesure a tant de puissance &\nde force dans la Musique, qu'elle est seule capable de faire sentir à l'oreille\nquelque plaisir, comme l'expérience le fait voir en un tambour qu'on touche\npour régler la marche ou avertir les gens de guerre : car toute son harmonie\nconsiste en la Mesure... »\nEn somme, ce chapitre du Traité de Descartes est d'une justesse parfaite,\n& sa valeur est d'autant plus grande que les idées qu'il y émet sont de lui,\n& n'ont été retrouvées que 200 ans après par Galin, qui, le premier au reste,\nen a déduit une admirable théorie de la Mesure. Cela seul suffirait pour que\nce Traité méritât d'être retiré de l'oubli.\n\n(I) Exposition d'une nouvelle méthode pour VEnseignement de la Musique, par P. GALIN, 1862,\ny édition, librairie Sociétaire, rue de Beaune, 6."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "239", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.15", "texte": "THÉORIES MUSICALES DE DESCARTES\n\nV\nIl n'y a rien à signaler dans ce que dit Descartes au sujet de l'Harmonie\nou Composition musicale : le chapitre qu'il y consacre est, par sa brièveté,\nhors de toute proportion avec le reste de l'ouvrage : l'auteur se contente d'y\nénoncer cinq ou six règles de composition en usage de son temps. Je l'ai dit\nplus haut, la science de l'Harmonie n'existait pas alors, même en germe, &\nn'ayant jamais composé de musique, Descartes n'avait pas fait de cette matière\nl'objet de ses réflexions.\nVI\nIl me reste à formuler un jugement général sur l'ensemble de l'ouvrage\nque je viens d'analyser.\nIl n'y a pour cela qu'à se reporter à ce que j'en ai déjà dit à propos de\nses diverses parties.\nL'ouvrage renferme du bon : des idées générales très justes, des éléments\nremarquables d'une théorie de la mesure, & la première tentative sérieuse\nconnue de déduire les divers faits de la théorie des intervalles musicaux & des\ngammes d'une base rationnelle & en quelque sorte mathématique. Ce qu'il y\na de mauvais, c'est cette base même. J'en ai dit assez plus haut pour montrer\nen quoi cette théorie des intervalles musicaux, basée sur ce qu'on nomme\nactuellement le Principe des rapports simples, est fausse. Mais, pour être\nfausse, elle n'est pas à dédaigner : d'abord parce que c'est la première qui\nait été tentée, ce qui n'est pas un mince mérite ; ensuite, parce qu'elle a été\nsuivie par tous les auteurs, qui, après Descartes, ont composé des traités sur\nla musique. On n'a qu'à ouvrir l'un quelconque des Traités de Physique en\nusage dans nos lycées ou collèges, avant 1870, pour la retrouver au chapitre\nde l'Acoustique qui traite de la Gamme & des intervalles musicaux : chose\nqui pourrait paraître au moins singulière, si on n'était pleinement convaincu\nde la vérité de cet axiome philosophique : que l'habitude est une seconde\nnature.\nPlus cette théorie est répandue, plus il faut la combattre lorsqu'on la croit\nfausse. Mais ce n'était là cependant en quelque sorte que le côté secondaire du\nbut que je me proposais : l'essentiel pour moi était de remettre en lumière\nune œuvre d'un des plus grands esprits que la France ait jamais produits :\nœuvre oubliée injustement par les hommes spéciaux à qui un tel oubli n'est\npas permis. Je tenais à réparer cet oubli tant à cause du nom illustre de\nl'auteur que du mérite intrinsèque de son ouvrage."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "240", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.16", "texte": "ÉTUDES HISTORIQUES SUR LA SCIENCE MUSICALE\n\nt\nJe ne sais si les personnes qui me feront l'honneur de lire cette Etude\npartageront à cette seule leéture ma conviction sur ce dernier point ; mais j'en\nserais à peu près certain, si elles avaient le courage de lire les ouvrages sur\nla musique des prédécesseurs de Descartes & de ses successeurs immédiats,\nsi elles voulaient en parcourir deux, seulement deux : la longue compilation\nde Zarlin(i) de 1558, & le fatras non moins long de Mersenne(2), paru en\n1636. L'ouvrage de Descartes entre les deux autres donne par sa leéture\ncomme un instant de repos entre deux époques de fatigue & d'ennui. C'est la\nclarté entre deux obscurités, le jour entre deux nuits. Avec Descartes, on se\nrepose sur le plateau d'une montagne escarpée qu'on a montée à pic avec\nZarlin & qu'on redescend à pic avec Mersenne. Que les leéteurs me pardonnent\ncette comparaison peut-être un peu singulière ; mais en tout cas & en toute\nconscience, le meilleur souhait que je puisse leur faire, c'est de m'en croire\nsur parole.\nL'œuvre de Descartes, on peut le conclure de ce que je viens de dire,\nmarque donc une date dans l'histoire musicale. Mais cet œuvre est-elle isolée?\nN'a-t-elle pas de précédents? Ne se rattache-t-elle à rien du passé? S'il en\nétait ainsi, on aurait là un fait peut-être unique dans l'histoire. Non, la doétrine\nmusicale de Descartes, originale au point de vue de la théorie de la mesure,\nne l'est, au point de vue de la théorie des intervalles & des proportions\nnumériques qui les constituent, qu'en ce qu'elle renferme la première tentative\nde liaison systématique des faits de cette théorie à des principes généraux &\nrationnels. Ces faits mêmes, ces proportions numériques attribuées aux inter-\nvalles, ces nombres 2, 3 & 5, posés comme éléments de ces proportions,\ncette Gamine composée de tons majeurs, tons mineurs & demi-tons mineurs,\nd'où résulte le principe de l'lnégalité des Intervalles de Seconde de la Gamme\n(tels que Ut-Ré, & Ré-Mi), tous ces faits, dis-je, ne sont pas nouveaux, & les\ndoctrines de Descartes sur ce point se rattachent à l'un des deux grands\ncourants d'idées qui se partagent l'histoire de la science musicale & dont je\nveux dire quelques mots rapides en terminant.\nCette histoire, curieuse à bien des égards, est, comme toutes les\nhistoires, une lutte perpétuelle entre deux idées, deux doctrines, deux prin-\n«\ncipes opposés. En ne remontant pas plus haut que les Grecs & s'en tenant\naux documents écrits qui restent, ces deux doctrines se trouvent nettement\nposées & formulées à l'époque d'Aristoxène, disciple d'Aristote.\nL'une est la doétrine d'Aristoxène même ; elle pose en principe la divisi-\nbilité arbitraire du ton en parties égales, demis, quarts de ton, &c..., d'où\nrésultent les tons majeurs, mineurs, les demi-tons majeurs, mineurs, &c., &\nles quarts de ton de toute espèce.\n\n(1) Institué ont Harmoniche, par ZARLIN. Venise, 1558, 1562, 1573.\n(2) Harmonie Universelle, par le Père MERSENNE, 1636."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "241", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.17", "texte": "THÉORIES MUSICALES DE DESCARTES\nR. M.\n16\n\nL'autre est la doctrine des Pythagoriciens qui pose au contraire en prin-\ncipe l'indivisibilité absolue du ton en parties égales, donne à ce ton la valeur\nnumérique 9/8, n'en admet pas d'autres, attribue à la seconde mineure ou\nLimma & à la tierce majeure ou Diton les valeurs fixes au lieu des\nvaleurs variables d'Aristoxène.\nOn trouve la théorie des Pythagoriciens & les valeurs des intervalles\nmusicaux qui en résultent dans le plus ancien traité de Musique qui nous\nsoit parvenu, celui d'Aristoxène, inventeur de la théorie opposée : il est\nmême très curieux de voir, dans le même livre, Aristoxène critiquer & rejeter\nles proportions de Pythagore, & détruire, sans s'en apercevoir, sa propre\nthéorie en vertu des principes qu'il attaque.\nOn retrouve ces proportions dans Euclide & les auteurs des premiers\nsiècles de l'Ere chrétienne, Gaudence, Nicomaque, Bacchius, Aristide Quintilien;\non les y trouve mêlées à celles d'Aristoxène dont ces théoriciens sont, on ne\nsait pourquoi, de grands admirateurs ; on y voit avec étonnement, & côte à\ncôte, la doCtrine pythagoricienne de l'indivisibilité du ton en parties arbitraires,\n& celle de la divisibilité en demi-tons & quarts de ton d'Aristoxène. Après\nces auteurs, ou en même temps, Didyme & Ptolémée renchérissent encore\nsur les inventions d'Aristoxène, & créent, dans le genre diatonique, des\ndivisions arbitraires des intervalles des tétracordes, bases du système musical\ndes Grecs : Ptolémée notamment établit sans aucune espèce de raison la\ndivision appelée Diatonique Synton,source de la division de la Gamme de\nZarlin, de Descartes & des physiciens modernes.\nPlus tard, Boèce, au ve siècle, dans son Traité de Musique, expose les\ndeux théories contradictoires, les systèmes arbitraires d'Aristoxène, Didyme\n& Ptolémée, & le système pythagoricien, en donnant toutefois la préférence à\nce dernier que Guy d'Arezzo reproduit 500 ans plus tard.\nAu milieu du xvie siècle, les deux théories suscitent une polémique\nremarquable entre Zarlin, de Venise, qui adopte le Diatonique Synton de\nPtolémée & les proportions 8/9, 10/9, 5/4..., pour les valeurs du ton majeur,\ndu ton mineur, de la tierce majeure..., & Vincent Galilée (le père du grand\nphysicien), qui soutient la théorie de Pythagore. L'avantage reste, on ne sait\ncomment, à Zarlin, &, à partir de ce moment, la théorie de Pythagore semble\noubliée à tout jamais : les idées & les livres de Zarlin, adoptés par les artistes\n& les savants, deviennent dans les écoles autant d'articles de foi. C'est alors\nque Descartes les reproduit dans son Traité : le Père Mersenne suit le même\ncourant d'idées & produit à l'appui de nombreux & arides calculs.\nDans une prochaine étude nous verrons ce que devinrent ces idées dans\nle cours du xvme siècle.\n\nE. MERCADIER,\nDirecteur des Études à l'École polytechnique."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "242", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.18", "texte": "PROGRÈS ET NATIONALITÉ DANS LA MUSIQUE\n\nProgrès et Nationalité dans la musique.\nArnaldo BONAVENTURA.\n\nL'épopée grecque chantait : « La génération des hommes est semblable\nà celle des feuilles : autant de feuilles le vent répand sur la terre à l'automne,\nautant de feuilles se reproduisent dans la forêt au renouvellement du prin-\ntemps. » Cette belle image pourrait bien s'appliquer aux formes de l'art en\ngénéral, de l'art musical en particulier. Si plusieurs d'entre elles tombent dans\nl'oubli, on en voit plusieurs autres poindre & s'épanouir avec un lustre\nnouveau. On croirait donc que l'homme doit saluer avec joie les floraisons\nnouvelles de l'art & en encourager le progrès; personne ne niera cependant que\nl'homme, par nature ou par habitude, penche toujours au regret du passé. Il\njuge presque toujours en pessimiste les temps dans lesquels il vit, & pareil-\nlement il se plaît à méconnaître les progrès artistiques ; en sorte que, si\nquelqu'un vient lui démontrer que le siècle est corrompu & immoral, que\ntout s'effondre, se noie dans l'eau trouble qui monte, monte jusqu'à nous ;\nou si on lui fait observer l'avilissement de la littérature, le crépuscule de la\npoésie, la décadence de l'art, il prend tout cela pour de grandes vérités.\nJe dirai d'abord qu'il suffit d'ouvrir un livre quelconque traitant de l'art,\nde n'importe quelle époque, pour y lire ces habituels hosannas sur les temps\nécoulés & ces habituelles lamentations sur les temps aétuels. « La divine\nmusique des anciens Grecs avait suspendu le cours des fleuves ; elle avait\nfait tressaillir les forêts, déplacé les pierres, apaisé les bêtes féroces. » Et\npourtant, ne s'était-elle pas aussitôt corr? Pindare s'opposait déjà à sa\ndécadence ; & Plutarque, dans son De faisait dire à Lysie que\nplusieurs écrivains platoniciens & péripatéticiens avaient déjà traité de l'excel-\nlence de l'ancienne musique & de sa subséquente corruption. Platon avait appelé\ndéjà « corrompue » la musique de son époque, & Aristoxène en faisait\nremonter la décadence aux temps de Sophocle. Le comédien Anassila ajoutait\nqu'en son temps la musique, comme la Lybie, produisait chaque année\nquelque monstre tel qu'on n'en avait jamais vu ! Dans Chine elle-même, &\ndès l'an 364 après Jésus-Christ, l'empereur Ngaiti se plaignait... de la déca-\ndence de la musique, & la chassait, comme corruptrice des mœurs, du Céleste\nEmpire ! Mais laissons là les temps anciens, & venons à notre époque.\nStefano Arteaga, l'auteur renommé des Révolutions du théâtre musical\nitalien(l), non seulement s'efforçait de démontrer la décadence de la musique\ndans le siècle passé, mais en déterminait aussi les causes. Elles sont exacte-\nment les mêmes qu'on a toujours répétées après lui & qu'aujourd'hui encore\non répète. —Et d'abord, l'abus de la musique instrumentale dans drame\nlyrique. Ah ! les temps heureux où tous les soins du compositeur étaient\npour la mélodie, la phrase chantée!... Maintenant, les instruments dominent\n\n(1) STEFANO ARTEAGA. Le del teatro musicale italiano. Venezia, Palese, 1785."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.19", "texte": "PROGRÈS ET NATIONALITÉ DANS LA MUSIQUE\n\nla voix humaine : adieu la simplicité, le sentiment ! Deuxième raison :\nl'excessive sonorité, le fracas, le vacarme ; enfin, des traditions\nnationales, la manie du germanisme.\nI\nVoilà les principaux reproches que Arteaga faisait à la musique de son\ntemps, & que, relativement au « bruit excessif », faisait ausssi Benedetto\nMarcello, lorsque, dans son piquant ouvrage satirique intitulé Le théâtre à la\nmode^i), il conseillait ironiquement aux compositeurs de son temps de faire\ngrand usage de la partie instrumentale, pour faire de la bonne musique à\nla mode du jour, disait-il, il faut chercher le fracas plutôt que\nEnsuite vous entendrez un poète italien, Pindemonte, se prononcer contre\nle drame lyrique de son temps, revêtu de si graves harmonies qu'on ne peut\nplus entendre la voix du chanteur, ni comprendre l'idée musicale, noyée\ndans un océan de sons qui se détruisent mutuellement; vous entendrez\nMarmontel saluer Gluck avec ces vers :\n... Le parterre éveillé d'un long somme\nDans un grand bruit crut voir l'art d'un grand homme!\nVous entendrez la même accusation contre Rossini, dont un poète italien osa\ndire que son orchestre brisait le tympan ; sa lorsqu'elle parut, ne\nplut pas, parce qu 'onreprochait à Rossini d'avoir amplifié à l'excès, dans\ncette nouvelle partition, le rôle de l'orchestre, et employé des formules trop\nrecherchées !\nDe Bellini lui-même, toujours si simple & si clair, on a dit, écrit & publié\nque, dans les Puritani,il avait abusé de & je me garderai\nde répéter, car l'histoire en est trop récente, ce qu'on a dit de Verdi, de\nGounod, de Bizet, de tous les maîtres contemporains.\nOn a toujours reproché à tous les maîtres non allemands de se germa-\nniser, à mesure qu'ils avançaient dans la voie lumineuse que leur indiquaient\nle génie & l'évolution du goût. On a dit, en parlant de Sémiramis, que\nRossini avait été gâté par son séjour à Vienne, & le surnom lui\navait été jeté à la face même avant, comme une injure. De son côté l'auteur\ndu Barbier, en écrivant à l'avocat Filippo Santocanale, à propos des Puritani,\ns'exprimait ainsi dans une lettre publiée par le journal L'Omnibus de Naples,\n(28 mai 1835) : « 11 y a dans cette partition un progrès notable en ce qui\nregarde l'instrumentation : veuillez néanmoins recommander tous les jours à\nBellini de ne pas trop se laisser séduire par les harmonies allemandes ! »\nTandis que Rossini théorisait de cette façon, les critiques lui faisaient les\nmêmes reproches qu'il adressait à Bellini ; ils remarquaient dans le Moïse, une\nrecherche germanique d'accompagnement ; & Stendhal l'appelait l'Allemand, &\nbien d'autres se montraient scandalisés du Guillaume Tell, opéra trop tôt arrivé,\n\n(1) BENEDETTO MARCELLO. // teatro alla moda. Milano, Ricordi, 1883"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "244", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.20", "texte": "PROGRÈS ET NATIONALITÉ DANS LA MUSIQUE\n\ncompris seulement trop tard. 11 sera tout à fait inutile de rappeler comment le\nmême reproche de « germanisation » a été lancé à Verdi : tout le monde s'en\nsouvient. Lors de l'apparition d'Aida, les critiques déplorèrent la perte,\npeut-être irréparable, des traditions de l'art italien. Un critique français\ntrès connu écrivait qu'il trouvait dans Aida, autre Verdi entiché de germa-\nnisme : en Italie, on répéta les accusations habituelles contre l'excessive\nsonorité & la condescendance envers les formes wagnériennes, dont cependant\non ne trouve pas de trace dans cette partition. Aujourd'hui, faut-il le dire?\nAida est classée parmi les vieilleries ; & les accusations de germanisme qu'on\nlui adressait autrefois se reportent sur Othello & sur Falstaff.\nSur le germanisme, on a eu longtemps, en Italie, d'étranges préjugés,\nnon encore complètement dissipés ; on a enveloppé toute la musique alle-\nmande dans une imputation générique de pesanteur & d'obscurité. Un philo-\nsophe illustre & bon poète italien, Mamiani, dans son hymne à sainte Cécile,\naprès avoir représenté le type & la figure artistique de plusieurs compositeurs\nitaliens, en parlant de Mozart s'écriait qu' « il avait harmonisé avec gravité ses\nchants teutoniques » ! Pour la même raison, lorsque les maîtres italiens,\navançant dans leur route, profitaient des nouvelles conquêtes de l'art, élargis-\nsaient la conception & les formes de l'œuvre musicale, on cria qu'ils se\ngermanisaient, tandis qu'il fallait dire simplement qu'ils faisaient des progrès.\nToutes ces lamentations cependant avaient une raison d'être; quelque chose\nde vrai devait bien s'y trouver, puisqu'on les répétait toujours, avec tant\nd'insistance. Où donc est la raison de ces critiques continuelles?\nHector Berlioz disait qu'en matière de musique les idées de nationalisme\ndevaient paraître à tous les esprits droits d'un ridicule infini. L'affirmation,\nsous cette forme tranchante, est bien un peu trop absolue. Le compositeur,\nde même que tout autre artiste, est assujetti, jusqu'à un certain point, aux\nconditions de race, de climat, de civilisation qui l'entourent. Mais il ne faut\npas exagérer, soit pour une raison générale, soit pour des raisons spéciales à\nla musique même. La raison générale est que le génie de race peut varier\ndans les individus & dans les temps. Nous rencontrons souvent, chez les\ndivers peuples, des artistes dont le tempérament ne correspond pas tout à fait\nau type de la race, & qui, par exemple, étant italiens, ont, comme Spontini,\nla profondeur & la sévérité des maîtres allemands, ou qui, étant allemands,\nont, comme Mozart, la grâce & la douceur de la musique italienne. D'ailleurs\n1 histoire nous apprend que certaines races semblèrent demeurer longtemps\nprivées de certaines facultés, encore à l'état latent ; plus tard elles les déve-\nloppèrent avec éclat, tandis que d'autres les perdirent ou du moins cessèrent\nd'y exceller.\nLes Français ne seront jamais musiciens, avait osé déclarer Jean-Jacques\nRousseau ; mais l'histoire a cassé l'arrêt du philosophe gènevois & la France\na bien démontré & démontre aujourd'hui avec éclat ses facultés musicales."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "245", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.21", "texte": "PROGRÈS ET NATIONALITÉ DANS LA MUSIQUE\n\nM. Fétis, en reconnaissant que les Italiens sont organisés pour la musique,\ndisait que « les Allemands le sont déjà moins » : pouvait-on le dire de la\npatrie de Hândel, de Bach, de Haydn, de Mozart, de Beethoven, de Wagner,\n&c.? Quant à nous, Italiens, M. Bertrand, dans son livre sur les Nationalités\nMusicales(l), fait observer justement (puisque nos facultés artistiques sont\nattribuées à notre race, à notre ciel, à notre climat) que nos aïeux, les\nRomains, n'ont pas été un peuple d'artistes. Laboureurs, guerriers, historiens,\norateurs, jurisconsultes, administrateurs, tant qu'on voudra; artistes, non\npas ! C'était l'art grec qui se reflétait à Rome ; & Virgile chantait : « D'autres\nsauront mieux faire vivre le marbre & respirer l'airain... toi, Romain, songe\nà gouverner les nations ; cet art sera le tien !... » Et pourtant le climat d'ltalie\nétait-il moins doux? le soleil moins ardent? le ciel moins bleu? les femmes\ninspiratrices moins belles ?\nA propos de cette question de nationalité, je distinguerais volontiers la\nmusique populaire & la musique savante, la partie descriptive de la musique\n& sa partie affective,enfin, dans l'opéra théâtral, la nationalité de l'auteur &\ncelle des personnages, la musique en elle-même & le sujet de l'aétion drama-\ntique. Dans la musique populaire les caractères nationaux se montrent\nvivement : personne ne pourrait confondre une Tyrolienne & un\nToscano, une RapsodieHongroise & une Tarentelle une Chanson\nBretonne & une HabaneraEspagnole. Dans cette musique simple, primitive\n& naïve, qui jaillit, comme aurait dit notre poète Carducci, su del dal\ncuore, du cœur du peuple, & qui a la saine fraîcheur, le parfum agreste\ndes fleurs champêtres, il est bien naturel que les qualités de la race, du\nclimat, du milieu, exercent toute leur influence. Et par la même raison que\nlà où vit le sapin ne fleurit pas l'oranger, que selon les pays le physique de\nl'homme varie, comme les tendances de son esprit, par la même raison la\nmusique populaire, cette manifestation spontanée du sens mélodique, garde\npur & intaCt son caractère national. Et l'œuvre d'art aussi, plus elle s'approche\ndu genre populaire ou veut l'imiter, plus elle tient du caractère national ;\ntandis qu'elle le perd, ou du moins en reproduit moins vive l'image,\nlorsqu'elle s'éloigne du genre & du cachet populaires.\nM. Albert Soubies, dans sa brochure sur la musique russe & la musique\nespagnole (2), a montré comment, avec l'intention de se dégager complètement\nde l'imitation étrangère & de revêtir un coloris absolument national, plusieurs\nmusiciens de l'un & de l'autre pays ont manifesté la tendance à s'inspirer du\nchant & du rythme populaires, également riches, variés, flexibles, & puissants\nchez les deux races ; cela, surtout par le mérite de Cui en Russie, de Pedrell\nen Espagne. Ces musiciens commencent par choisir, suivant l'exemple de\n\n(1) Paris, Didier, 1872.\n(2) Paris, Fischbacher, 1896."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "246", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.22", "texte": "BASSE DANSE, BRANLE, PAVANE ET GAILLARDE DU XVIe SIÈCLE\n\nWagner, un sujet national, car ainsi l'illusion est plus complète ; &, à cet\négard, M. Pedrell n'aurait pu trouver un sujet plus convenable & plus propre\nque la splendide trilogie de Viétor Balaguer : Les Pyrénées.\nMais ces musiciens ont bien vite compris que le choix d'un sujet national\nne suffisait pas pour atteindre le but. Et ils ont cherché dans la mine inépuisable\nde la musique populaire : là ils ont trouvé des trésors, surtout en Espagne,\n& ils se sont servis de ce matériel typique pour donner à leur musique le\ncachet national. C'est, je crois, la voie juste ; car, si le vrai type national se\nrencontre presque exclusivement dans la musique populaire, pour en colorer\nla musique savante il faut avoir recours à cette musique populaire &\ns'abreuver à ses sources.\n(A suivre.)\n\nARNALDO BONAVENTURA.\n\nBasse danse, Branle, Pavane et Gaillarde du\nXVIe siècle.\nJules COMBARIEU.\n\nL'intérêt du recueil (i) dont quelques extraits ont été publiés ici même\nn'est point limité, comme j'ai essayé de le montrer (2), à l'idée qu'on attache\nhabituellement au mot danse. Les pièces qui le composent, considérées au\npoint de vue de l'expression, sont d'une variété charmante ; allégresse, galan-\nterie, préciosité, mélancolie, tous les sentiments s'y trouvent. Dans quelques-\nunes, on croit encore entendre la note vive & légère des « guiternes »,\négrenant des perles de bonne gaîté française ; d'autres partent du cœur &\ntraduisent une tendresse réelle, un peu voilée de timidité ou compliquée de\nbel esprit. Dans quelques autres, il y a des larmes. Ici chanter, là pleurer je la\nvis, dit Ronsard en parlant d'une des belles dames qu'il a célébrées ; on en\npourrait dire autant de la danse du xvie siècle, telle qu'elle apparaît dans le\nrecueil de Gervaise. Il y a évidemment autre chose que le désir de rythmer\nquelques mouvements solennels, dans cette petite composition :\n\nBasse danse : Au près de vous. (f° XVIIv & XVIIIr.)\n\n(1) Bibl. N. Vm 376.\n(2) Voir les N°s 3 & 4 4e notre Revugi"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "247", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.23", "texte": "BASSE DANSE, BRANLE, PAVANE ET GAILLARDE DU XVIe SIÈCLE\n\nAilleurs, une pointe de malice relève un sentiment qui semble jouer avec\nl'amour & s'amuser de lui-même :\nPour le rythme, chaque danse est un type fixé; pour l'expression, ce\nn'est qu'un cadre, où le compositeur, tout en faisant un délicat travail d'adap-\ntation & de combinaison, s'exprime ingénument avec une entière liberté.\nC'est au groupe des danses sentimentales & tout à fait romance il\nn'entre aucun dédain dans ce mot ! que se rattache la pavane suivante, qui\nme paraît exquise. A ne considérer que la mélodie (& à la jouer ou à la\nchanter comme il convient), on se rappelle involontairement la grâce insi-\nnuante, rehaussée de « doétrine », d'un Tibulle, d'un Properce, d'un Ovide,\nou des poètes de la Pléiade en leurs élégies ou odelettes. L'esprit de Pétrarque\n\nBranle gay: Que je chatouille ta fossette (à 4 parties)."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "248", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.24", "texte": "BASSE DANSE, BRANLE, PAVANE ET GAILLARDE DU XVIe SIÈCLE\n\nsemble aussi avoir soufflé par là. Ces phrases musicales sont écrites coi sospiri\nsoavemente rotli. On croirait voir une âme, une âme aimable & très avisée\nà travers une perle. Comme les poètes qui sont leurs contemporains, les\nmusiciens de la Renaissance ont une sincérité naïve qui non seulement n'exclut\npas, mais qui recherche la science. Ils aiment la nature ornée. Les amours de\nCassandre & d'Hélène sont un peu surchargés de souvenirs classiques ; de\nmême, dans les recueils de Gervaise, la mélodie principale, si pure & si\ncordiale, est enjolivée de thèmes accessoires ; elle ressemble, pour me servir\nd'une image qui est un peu dans le goût du temps, à une nymphe endormie\nqu'on enchaînerait avec des guirlandes; parfois, ses traits disparaissent un peu\nsous les verdures & sous les fleurs (1). Sous le règne des derniers Valois, le\ncontre-point est pour les musiciens ce que la mythologie & certaines idées\nphilosophiques sont pour les poètes ; avec cette différence pourtant que les\npremiers atténuent, simplifient un art du moyen âge (la polyphonie), tandis\nque les autres reprennent, pour le faire renaître, un art gréco-latin. Venus\nd'écoles très différentes, ils se trouvent à un point de rencontre où la même\natmosphère les enveloppe.\n\nPavane: Si je m'en vais, suivie de sa Gaillarde (à 5 parties).\n\n(1) Par exemple, là où les césures de la mélodie ne sont pas partout les mêmes, contrairement\nà la méthode de Westphal, il faut, je crois, que chaque partie conserve son rythme. J'indique\nseulement, pour l'intelligence du texte, le rythme du Superius."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "249", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.25", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nGaillarde.\n\nComme on le voit, je l'espère, cette musique doit être exécutée avec un\ngrand sentiment des nuances. Henri 111 disait de son confesseur : « Je ne sais\npourquoi, les livres paraissent plus beaux quand c'est maître Aubert qui les\nlit. » Il faut qu'on en puisse dire autant de vous, musicien ou musicienne qui\nnous lisez, quand vous jouez au piano ces danses du xvie siècle (i).\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\nMUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nAcadémie nationale de musique. On poursuit l'étude des Barbares\nde M. C. Saint-Saëns (livret de V. Sardou Se P. Gheusi). La scène se passe à Orange, au\nier siècle de l'ère chrétienne, pendant les grandes invasions. Trois aétes, Se un prologue.\nPlusieurs tableaux reproduisent l'antique théâtre d'Orange, que le décorateur Jambon\nest allé étudier sur place. Interprètes : MM. Alvarez, Delmas ; MMmes Héglon,\nHatto, &c.\n\nThéâtre National de l'Opéra-Comique. Nous aurons, le mois\nprochain, à parler du Légataire Universel, opéra-comique de M. G. Pfeiffer, le compo-\nsiteur bien connu, lauréat de l'lnstitut (prix Chartier), membre du jury, au Conserva-\ntoire, depuis 1868, auteur du ballet Madame Bonaparte qui eut -le plus brillant succès,\nde plusieurs pièces pour piano qui sont universellement jouées (4e Mazurka, Inquié-\ntude, Sec.) Sec... Sec...\n*\n\n(i) J'apprends avec lé plus vif plaisir que M. Henry Expert, le maître des études musicales\nen ce qui concerne la Renaissance française, avait mis ces danses en partition, avant que nous en\nparlions ici, & qu'il les publiera dans le Corpus qu'il prépare."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "250", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.26", "texte": "MUSIQUE COMTEMPORAINE\n\nSalle Pleyel. Que savons-nous de la musique Scandinave? Peu de chose, il\nfaut l'avouer Se le regretter. Oubliée sans doute est la soirée où, dans ce même salon de\nla maison Pleyel, O. Comettant faisait entendre des compositeurs encore inconnus chez\nnous : Kjerulf, Niels Gade, H. Hartmann, Edward Grieg, Ole Bull, Swendsen,\nC. Warmuth. J. Selmer, Ansender, Nordraak, L. Schytte. Le concert du 28 mai, avec\nle concours de Mlle Técla Rennie, de MM. Lucien Wurmser & Jacques Thibaud, était\nconsacré aux œuvres de M. Emil Sjogren, compositeur suédois né en 1853, élève de\nFr. Kiel, membre de l'Académie royale de musique de Stockolm depuis 1890, & aujour-\nd'hui organiste de la « Johannes Kircka », de Stockholm. Au programme : 2 sonates\n(pour piano & violon) d'un grand sentiment poétique; des chansons tirées du Tann-\nhàuser (de Holger Drachmann) Se adaptées par M. Catulle Mendès avec sa maîtrise\nhabituelle ; des Impressions de voyage (piano), an Matin, dans les Bois, la Source, au\nCabaret, suite de très jolies pièces, dont la dernière est d'un réalisme fort amusant ;\nune fantaisie pour violon, Se 4 mélodies. On a très vivement goûté la poésie, le charme\nsentimental Se la couleur originale des œuvres de M. Sjogren, dont nous inscrivons\nici le nom pour la première fois, pas pour la dernière.\n\nAu Conservatoire. M. Marty, auteur de l'admirable Duc de Ferrare, chef\nde musique autoritaire Se autorisé, vient d'hériter du bâton de M. Taffanel au pupitre\nde la Société des Concerts. Quand un rameau d'or est enlevé, dit le poète, un autre\nrameau d'or lui succède. Souhaitons cependant que M. Marty, pour inaugurer sa\nnouvelle magistrature, proscrive (dans les chœurs qui doivent être chantés sans accom-\npagnement) l'incorrection que nous reprochions à son distingué prédécesseur. Dans le\ndernier concert, consacré à l'audition des élèves, il y avait déjà un petit progrès...\n\nSalle Érard.\nL. L.\nConcert donné par M. Arnold Reitlinger le 30 mai 1901.\nCe concert commençait par la sonate de Franck pour piano & violon, suivie d'une\nfantaisie de Chopin qui a encore de belles parties, & continuait par une série de petites\npièces de St. Heller, Saint-Saëns, Fauré, Bernard, Dubois, Marmontel Se autres\n« modernes » de diverses écoles & de diverse valeur. La marche de Tannhâuser arrangée\npar Liszt terminait ce programme, où l'on remarquera sans doute l'absence de Beethoven\nSe de Schumann. Le jeu de M. R. n'est pas seulement correéf : il est musical. La\nfraîcheur de St. Heller, la passion de Chopin, la rêverie de Franck Se son inquiétude ont\nété parfaitement rendues; je sais gré, en particulier à M. R. de n'avoir pas exagéré,\ndans la ire partie de la sonate de Franck, la différence de mouvement entre la première\nSe la seconde idée (celle qui commence au solo de piano) ; un contraste trop accusé me\nparaît nuire au charme interrogateur de cette admirable introduction ; il faut réserver\nl'agitation & le trouble pour la 2e partie, dont M. R. s'est également fort bien tiré.\nSouhaitons d'entendre un peu plus souvent cet artiste distingué qui, en 1881, obtenait\nle lerIer prix à l'unanimité dans la classe de M. Marmontel, &, depuis, s'est voué surtout\nà l'enseignement. M. R. est né à Buda-Pesth en 1865, mais fixé en France depuis long-\ntemps Se naturalisé depuis 1893.\n—Le 8 juin, très brillant concert donné par Mlle Harriet de Muthel, pianiste\npossédant une excellente éducation musicale Se une technique solide. Au programme,\nY Aurore de Beethoven, une Gigue de Raff avec variations, des préludes Se des mazurka?\nde Chopin, &c..."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "251", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.27", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nSchola Cantorum.\nM. N.\nConcert de la Classe d'orchestre, sous la direétion de\nM. Vincent d'lndy, le 17 Juin 1901 : Symphonie Pastorale, Ouverture d'Egmont.\nM. V. d'lndy avait, en quelques mots, averti le public que « ce n'était pas là un\nconcert, mais l'examen public de la Classe d'orchestre ». L'examen a été des plus\nsatisfaisants : l'exécution, qui ne pouvait être parfaite, a été surprenante, si l'on songe\nque cet orchestre, composé d'élèves Se d'amateurs de tout âge, n'existait pas encore en\ndécembre dernier. Mais il n'y a pas eu de surprise pour les quelques privilégiés qui,\nayant assisté aux classes, savent avec quelle autorité, quelle patience Se surtout quelle\nhaute intelligence les œuvres ont été analysées Se commentées; il n'est pas un exécutant\nqui n'ait vu la phrase écrite devant lui s'animer, prendre vie, sous la parole du maître,\nqui n'en ait compris le sens, le rôle Se l'accent. Et voilà pourquoi l'on sentait un esprit\npartout répandu dans cet orchestre encore un peu rude : mens agitat molem. Quant à la\ndireétion, elle est au-dessus de tout éloge : Se cette Classe d'orchestre pourrait être\nsuivie avec fruit par plus d'un chef d'orchestre, à qui serait révélée, par exemple, la\nsouplesse rythmique du 2e mouvement de la Symphonie Pastorale, ou l'ardeur frémis-\nsante de l'Ouverture d'Egmont.\n\nÉcole Niedermeyer. La Nouvelle Maîtrise nous fait le récit d'une très\nbrillante fête récemment donnée par le Direéteur, M. G. Lefèvre, les professeurs Se les\nanciens élèves de l'École de musique classique fondée par Niedermeyer en 1853. Dans\nla liste des anciens élèves de l'École, nous relevons les noms de : Camille Saint-Saëns,\nCh. de Bériot, Cl. Loret, P. Viardot, F. de Ménil, G. Fauré, Gigout, Letorey (prix de\nRome), Messager, l'auteur applaudi de la Basoche, Périlhou, Stoltz, Alex. Georges, plus\nun très grand nombre de musiciens très distingués, aujourd'hui organistes ou maîtres\nde chapelle à Paris & dans presque toutes les villes importantes de la France. Quand\nune École a produit d'aussi brillants & d'aussi célèbres compositeurs, elle a droit au\nrespeét & à la sympathie de tous les musiciens. Le dernier N° de la Nouvelle Maîtrise\ncontient la suite de l'importante étude de M. F. de Ménil : la Messe et le Motet. Inci-\ndemment, l'auteur consacre quelques lignes au compositeur franco-belge, Binchois\n(1400-1460), sur lequel nous publierons prochainement une note.\n\nAu théâtre Sarah-Bernhardt. —Les Escholiers ont représenté un très brillant\npoème de M. Eugène Morand qui révèle un grand talent poétique; par son caractère\nsymbolique & par la haute généralité des sentiments qu'elle exprime (l'amour, la\npassion de l'or, l'invincible ténacité de l'illusion humaine), Y Ile heureuse semble appeler\nun commentaire musical. Il est regrettable que la musique de scène qu'on y a intro-\nduite ne soit qu'une esquisse insignifiante. L'œuvre si intéressante de M. Morand est\ndigne de tenter l'imagination d'un admirateur du Rheingold.\n\nCongrès. Le Congrès de musique hongroise s'est ouvert ce mois-ci à Buda-\nPesth, dans la salle des fêtes de l'Hôtel Royal, sous la présidence du comte Paul Szapâry\n(qui a pris à son compte tous les frais de l'œuvre).\nM. Pfeiffer, président, a bien voulu nous communiquer, il y a quelques semaines,\nles procès-verbaux des séances de la Commission qui continue les travaux du dernier\nCongrès de Paris. Nous avons été heureux de constater qu'elle faisait d'excellente\nbesogne."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "252", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.28", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nBIBLIOGRAPHIE\n\nF.A. GEVAERT & J. C. VOLLGRAFF. Les Problèmes musicaux d'Aristote.—\nIIe Fascicule. Gand, Ad. Hoste, 1901.\n\nCe 2e fascicule contient la fin du Commentaire musical, de la page 165 à la page\n& le texte des Problèmes d'Aristote relatifs à la musique pourrait tenir en une\ntrentaine de pages de format ordinaire! A eux seuls, ces chiffres révèlent toute la\ngrandeur & toute la misère des études de musique antique : la misère tient à la rareté\n& à la sécheresse des documents; la grandeur au soin pieux, au zèle infatigable, à l'éru-\ndition immense de quelques savants courageux, hellénistes musiciens, ou musiciens\nhellénisants, oiseaux rares ! —qui osent s'aventurer dans ce désert Se dans ces ténèbres.\n« Il n'a pas fallu, disent MM. G. Se V. (p. 232), moins d'un siècle de recherches, de\nconjectures Se de tâtonnements, pour qu'il devînt possible de trouver un sens raison-\nnable à cette demi-douzaine de lignes (le 12e Problème). » Les personnes étrangères à\nla philologie qui liront l'histoire merveilleuse de la guérison de ce texte malade s'éton-\nneront peut-être de voir mettre une « mélodie » à la place d'un « milieu », une « nète »\nà la place d'une « mèse », troquer enfin deux lignes du 12e problème contre deux\nlignes du 13e : que reste-t-il de la pensée de l'auteur, demandera-t-on, après de si\nbrillants escamotages? Tout le chemin péniblement parcouru depuis cent ans nous\nramène-t-il à Aristote, ou nous égare-t-il en pleine fantaisie? Cette question doit rester\nsans réponse..La philologie vit souvent de probabilités & non de certitudes; nul ne pourra\njamais affirmer que telle correction hardie, lumineuse, approuvée de tous, ne soit pas\nune faute de plus, faute de savant ajoutée à une faute de copiste ignorant. Mais il\nest des conjectures vraisemblables; celles que nous venons de citer sont du nombre :\nelles donnent un sens assez clair, Se ne supposent que des erreurs d'écriture (confusion\nde mots, interversions de notes marginales) très facilement explicables. Il en est de\nmême en plus d'un passage, Se l'on peut dire que le texte d'Aristote sort considérable-\nment amélioré des mains habiles de MM. Gevaert Se Vollgraff.\nCe commentaire est un monument de science, de pénétration, de divination. Les\nProblèmes d'Aristote touchant, dans leur brièveté, à toutes les parties de l'art musical\nthéorique Se pratique, M. Gevaert a pu faire de chacun d'eux le centre d'un chapitre où\nest reprise une des questions déjà explorées dans ses ouvrages antérieurs; Se souvent la\nsolution proposée est nouvelle. C'est ainsi que M. G. classe aujourd'hui Yaulos antique\ndans la famille des hautbois Se non plus dans celle des clarinettes; on remarquera\nen passant qu'un point au moins ne fait de doute pour personne : c'est que cette\n« flûte » n'était pas une flûte. C'est ainsi encore que, rompant avec Helmholtz & West-\nphal, il renonce à voir dans la mèse (note médiane) la tonique des gammes grecques ;\ncette opinion me plaît d'autant plus qu'il m'est arrivé de l'exprimer (1) : on ne saurait\ntrop se garder en effet, en ces études de musique antique, des rapprochements intem-\npestifs avec notre musique, trop se défendre de nos préjugés modernes de tonalité & de\nmode. M. Gevaert lui-même ne semble pas exempt de toute injustice lorsqu'il écrit\navec tristesse (p. 193), à propos des différentes « nuances» ou altérations chromatiques\ndes Grecs : « Cette ivraie se propagea dans tous les pays d'Orient qui ont subi\nl'influence hellénique. » Voici (p. 222) qui est plus impartial Se plus près de la vérité :\n\n(1) Revue de Philologie, 1900, p. 39."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "253", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.29", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\n« Ces accents exharmoniques procuraient apparemment aux Anciens une impression\nanalogue à celle que notre musique européenne produit à l'aide des accords dissonants. »\nOui, les Anciens détonaient avec délices, comme nous dissonons avec conviélion; l'art\ncommence où cesse la régularité géométrique; la musique ne prend vie que si elle\nfranchit les limites que l'acoustique élémentaire veut lui tracer; les Anciens ont eu,\npour cela, leurs moyens, comme nous avons les nôtres. Ne les blâmons pas; Se ne nous\nétonnons pas trop, si de nos jours l'Église grecque « s'obstine à cultiver les intervalles\nexharmoniques ». Une musique purement mélodique possède une liberté d'inflexions\ninconnue à notre art fondé sur l'harmonie.\nCependant les Anciens employaient les accords, dans l'accompagnement des\nmélodies Se dans la musique instrumentale; mais ces accords étaient de simples renfor-\ncements de la note par son oétave ou sa quinte (principe des jeux de fourniture de nos\norgues), ou de fugitives broderies dissonantes, qui n'étaient assujetties à aucune règle :\nles Anciens ont connu une ébauche de contrepoint, mais ont totalement ignoré\nl'harmonie. C'est ce que montre fort bien M. G., quoiqu'il ait tort de parler (p. 244)\ndes « huit accords formellement désignés dans le texte aristoxénien ». Ce texte, conservé\npar Plutarque dans son dialogue sur la musique, renferme une absurdité qui a été\ncorrigée de diverses façons (en dernier lieu par MM. Reinach & Weil, dans leur édition,\nSe par moi-même, dans la Revue de Philologie de 1899) ; la conjecture du vieux Méziriac,\nadoptée par M. G., n'est pas la plus vraisemblable; Se, en tout état de cause, ce n'est\nqu'une conjeéture : ne fallait-il pas le rappeler? Le monument voué par M. G. à la\nmusique antique ne doit, par aucune de ses parties, reposer sur le sable. J'ai regretté\naussi de voir reparaître l'expression de « enharmonique pyené » qui n'est ni grecque ni\nfrançaise (p. 270), Se cela dans un passage des plus tranchants, où sont assez malmenés\nles malheureux qui s'obstinent à lire en enharmonique (quarts de ton) un certain\nfragment d'Oreste. « Quand on prétend donner pour réels des faits manifestement\nincroyables, il faudrait au moins étayer ses assertions de quelques témoignages impo-\nsants. » Je ne vois pas bien par quels témoignages imposants M. G. étaye son opinion ;\nje ne la trouve pas plus vraisemblable que l'opinion contraire : on peut fort bien\nsoutenir que le quart de ton était plus facile à prendre que le demi-ton chromatique, si\ndéconcertant ; & je croyais que l'opinion contraire avait pour elle, outre Denys, Aristo-\nxène (dans le Dialogue de Plutarque, c. 20), qui passe en général pour une autorité.\nM. G. a-t-il changé tout cela?\n\nLouis LALOY.\n\nLes proses d'Adam de Saint-Victor, (texte & musique), précédées d'une\nétude critique par l'abbé E. Misset & Pierre Aubry, I vol. 322 p., format de la\nPaléographie musicale, Paris, H. Welter, éditeur.\n\nL'un des auteurs de cette belle publication, M. Pierre Aubry, ne nous gêne nulle-\nment pour donner notre avis en toute liberté, bien qu'il ait été un des fondateurs les\nplus empressés de notre Revue & nous touche de très près. Nous le connaissons assez\npour savoir qu'il serait le premier à nous remercier de toute erreur matérielle que nous\npourrions lui signaler. Il a trop l'esprit scientifique pour se complaire à des éloges\nsuperficiels de pure camaraderie. Il n'en est pas tout à fait de même de M. l'abbé Misset;\nje veux dire qu'il nous effraie un peu. C'est un terrible savant que l'abbé Misset. Dans\nses travaux antérieurs, Se en parcourant un domaine où il exerce une maîtrise incontes-\ntable, il a montré une fougue & une combativité sans merci, une sorte de joie féroce"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "254", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.30", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\ndans l'écrasement de l'adversaire. Et j'ai peur de me mettre une mauvaise affaire sur\nles bras en mêlant quelques petites réserves à des éloges très mérités !\nAdam est un poète latin qui vivait, au xne siècle, dans la célèbre abbaye de Saint-\nViftor, fondée, à Paris, sous Louis le Gros en 1113(1). Ses proses, tout imprégnées de\nla poésie biblique Se approuvées en 1215 par le Concile de Latran, furent incorporées\nde bonne heure à la liturgie. A quelle « source » doit puiser l'éditeur qui veut les publier\naujourd'hui, en étant assuré que c'est bien l'œuvre propre d'Adam qu'il nous donne,\nsans mélange de compositions étrangères? C'est la question d'authenticité ; elle s'impose\ntout d'abord, & elle n'est pas sans difficultés.\nLes autorités sur lesquelles s'était appuyé M. Léon Gautier, pour éditer les œuvres\nd'Adam, sont les suivantes : i° le manuscrit 577 de l'Ancien fonds de Saint-Viétor,\nrecueil de proses rédigé à la fin du xive siècle ; 20 le témoignage du P. Simon Gourdan,\nun Viétorin du xvine siècle ; 30 celui de Jean de Thoulouse, qui est du xvne siècle ;\n40 celui de Guillaume de Saint-Lô (xive siècle).\nOr, toute l'œuvre critique de M. l'abbé M. consiste à montrer que ces quatre\nsources n'ont aucune valeur. Et il ne paraît même pas admettre que ses conclusions\npuissent être discutées. Il écrit, p. 27 : « Nous avons successivement renversé l'autorité\ndu 577 » on croirait entendre un général d'armée venant de réduire au silence une\ngrosse pièce d'artillerie ! « celle de Simon Gourdan, celle de Jean de Thoulouse,\ncelle de Guillaume de Saint-Lô. Par ce fait, trente-quatre proses dont nous avons donné\nla liste ont dû disparaître du recueil d'Adam, Sec... ». M. l'abbé M. démonte & démolit\nl'œuvre de L. Gautier, sans rien laisser debout, comme s'il abattait des capucins de\ncarton.\nMe permettra-t-il de le dire ?Je ne partage pas l'assurance de ses conclusions ; le\n« doute » si sage Se si mesuré, la « crainte » si modeste que M. Léopold Delisle expri-\nmait au sujet du « 577 », il me semble que la dissertation même de l'abbé M. en peut\nêtre l'objet. Sans doute, tous les arguments qu'il produit ont du poids, quand on les\nréunit en faisceau ; mais chacun d'eux, pris à part, me paraît insuffisant. L'union est\nsouvent la force des faibles. Ce que je préférerais, & ce qjji manque, c'est une preuve\ndécisive.\nJustifions ce doute par quelques exemples. D'une façon générale M. l'abbé Misset\ns'appuie trop souvent sur des misères, de simples « coquilles » comme il y en a partout !\n\n(i) Gallia Christiana, t. VII, col. 656 & suiv. Pour Faspeèl général & la disposition de l'abbaye\nde Saint-Vièlor, voir la gravure (d'après Mat. Mérian, 1615) donnée dans Y Histoire générale de Paris, Les\nanciennes bibliothèques (1867) par Alfred Franklin, t. I, en tête de l'étude p. 135-185). Pour les costumes\nportés par hommes & femmes en toute saison dans l'abbaye, voir Yhistoire des ordres monastiques religieux\net militaires, &c... (in-40 à Paris, chez J. B. Coignard, 1821) t. 11, ch. XXII, p. 149. Pour savoir comme\non vivait à Saint-Vièlor, consulter le De antiquis Ecclesiœ ritibus &c. par Ed. Martène, t. 111, 2e édition,\nAnvers, 1737 ; p. 702-823, l'auteur bénédièlin donne « les coutumes antiques des chanoines réguliers de\n1 illustre monastère Saint-Vièlor à Paris ». Pour l'histoire générale de l'abbaye & celle de ses théolo-\ngiens poètes, on consultera : Bibliothèque de Vécole des Chartes, t. XXVI (1865) p. 163 (chartes inédites de\nl'abbaye de Saint-Viélor). Thésaurus anecdotum par Dom Martène & Durand (t. VII). Le Cabinet des\nmanuscrits de la Bibliothèque Nationale par Léopold Delisle, t. 11, p. 209-235. YHistoire de la Ville et de\ntout le diocèse de Paris, par l'abbé Lebeuf, t. 111, p. 571-582 & p. 591-615 (additions de H. Cocheris).\nla Bibliothèque historique de la France, &c... de J. Lelong & Fevret de Fontette, Paris 1768in-f°(p. 829b).\nLes antiquitéç de la ville de Paris, &c.., in-f°, Paris 1640, p. Claude Malingre (p. 431, & 483). Le\nWegweiser durch die Literatur der Urkundensammlungen de Flermann Œsterley, Berlin, 1886 (2e partie,\np. 138 : Cartulaire des prébendes et de l'abbaye de Saint-Victor). L'Histoire générale des auteurs sacrés et\necclésiastiques &c. par Dom Rémy Ceillier, t. XIV, Paris 1863, p. 713-729. De la philosophie scolastique,\npar Hauréau (Pagnerre, 1850; le ch. IX, t. I, est consacré à Guillaume de Champeaux, fondateur de\nl'abbaye). La Faculté de Théologie de Paris et ses docteurs les plus célèbres par l'abbé P. Feret. (A. Picard,\n1894, le ch, IV, t. I, est consacré à l'École de Saint-Viélor); &c. &c.\nM. 1 abbé Misset nous aurait fait bien plaisir en nous donnant une bibliographie de ce genre, comme\nl'a fait M. Léon Gautier (si j'ose le lui proposer comme exemple !) au ch. 111 de son édition d'Adam (1858)."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "255", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.31", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\npour disqualifier tel ou tel écrivain. 11 ne veut pas que l'on considère Jean de Thou-\nlouse comme « intelligent », parce qu'il a écrit : « aquas plenas ama » (au lieu de\namaritudiné) ou encore : « tumba Syon », au lieu de « tuba Syon ». Ailleurs, c'est un\nsolécisme ou un vers faux qu'il signale triomphalement : « Guillaume de Saint-Lô a\ncommis des non-sens, & invariablement Jean de Thoulouse (le malheureux!) les a\nreproduits. »Je répondrai au savant abbé : Vous-même, dans le cours de votre travail,\nvous commettez quelques-unes des fautes qui vous servent à « exécuter » ces pauvres\ncompilateurs de jadis ; que diriez-vous si on en tirait les mêmes conclusions ? Page 58\nde votre livre, vous dites : « les mots grecis » (au lieu de grècisés ou grecs). Page 25,\nnote 3, & dans une seule ligne, vous laissez échapper, en citant un texte allemand, les\nmonstres suivants : u/>erein (pour iiberein) ; x;en (p. wenn) Se ichr (p. ihr). Vous n'êtes\nguère plus clément pour la langue anglaise, car vous écrivez Cantorbéry (p. 47), au lieu\nde Cantorbéry, en oubliant qu'il n'y a pas d'accents en anglais; page 75, àla note, vous\nécrivez : « L'illustre cardinal Pitra nous pardonnera de lui signaler deux vers faux », en\noubliant que le cardinal Pitra est mort le 10 févr. 1889, ce qui doit le rendre indulgent\npour une rectification reproduite en l'an de grâce 1901. Vais-je conclure de tout cela\nque vous n'êtes pas « intelligent » ?\nOui, vous-même, au cours de votre étude, vous reproduise{ des fautes d'écriture,\ntout comme Jean de Thoulouse. P. 16, vous citez, pour en triompher, le vers qui se\ntermine par « vigi/ Argus » alors que, de toute évidence, il fallait lire : vigiZ Argus.\nPage 17, vous imprimez : « matrem nostram, norma justitice » (au lieu de normam?).\nJe signale aussi, comme paraissant résulter d'une mauvaise lecture, p. 16 : « radiante\nvelut enses » (p. radiant, la finale es étant probablement un trait de plume qui achève\nle t) ; « f/agrant ut nardus », au lieu de fragrant. Page 70, vous laissez passer un\npentamètre faux, sans le signaler, selon votre habitude un peu rude, dans une citation\nde Pierre de Riga. Votre système d'orthographe ne laisse pas d'être incohérent. Vous\ndites, dans la Préface (p. vi) : « Nous avons... d'une façon générale, admis l'excellente\northographe médiévale de notre manuscrit... on ne trouvera donc ici ni le-7, ni les\ndiphtongues œ, œ, qui sont un anachronisme au xme siècle. » Pourquoi donc écrivez-\nvous : /erusalem Se /esu, àlap. 22 ? pourquoi « /übilemus »àlap. 23 ? pourquoi\n«/ocunda, /oannis Se /ucunda » à la p. 12 ? En outre, si vous proscrivez le j (désignant\ni consonne) ne deviez-vous pas aussi proscrire le v (désignant u consonne), attendu que\nlejSe le v ont été introduits en même temps dans l'écriture française (xvie siècle) Se\nfont anachronisme, au même titre, dans la reproduction d'un texte du moyen âge? aux\np. 11 & 17, pourquoi trouve-t-on dans les mots « Lrtabundus » Se « Letabundo », la\nreproduction strictement exacte du signe graphique qui, à la p. vi, est annoncé comme\nintrouvable dans votre livre? Vous faites quelquefois des barbarismes, car vous dites,\np. 73, « Spicelegium de Solesmes », alors qu'il faudrait dire pour être correct : Spicilegium\nSolemnense, ou bien (car il faut choisir!) « Spicilége de Solesmes». Vous allez quelquefois\nmême jusqu'à la faute de français. Vous dites, p. 114 :«On la devine (la césure) plutôt\nqu'on en peut prouver la réalité ». Page 35, vous écrivez : « ... Le temps Se le travail\nqu'elles (nos études) nous ont coûtés » (au lieu de coûté, v. Dictionnaire de VAcadémie,\nédit. de 1835). Page 12, après avoir cité la correction « in sancti J. Bap-\ntistae » au lieu de « in cc/latione », vous ajoutez ce mot énigmatique : « Un septième\n(sic) l'aurait trouvé »...\nVais-je conclure, du relevé de ces lapsus, que ni vous, ni M. Aubry, n'êtes des\nhommes « intelligents »? Dirai-je que votre témoignage sur Adam doit être récusé?\nque votre livre n'a aucune valeur? Qu'il n'est même pas de vous Se que c'est un\nfaussaire qui a inscrit vos noms estimés sur la première page ? Ce serait absurde. Vous"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "256", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.32", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nêtes, M. Aubry & vous, des érudits qui ont fait leurs preuves ; vous possédez\nadmirablement votre sujet ; vous êtes, présentement, les deux hommes de France qui\nparlent d'Adam avec le plus de compétence. Vous voyez cependant que vous faites de\npetites fautes, à l'occasion, tout comme Guillaume de Saint-Lô, comme Jean de\nThoulouse, comme le P. Gourdan. Il ne faut donc pas abuser de ce genre de critérium.\nJe crois que vous en avez un peu abusé.\nDans le chapitre sur le Symbolisme des proses d'Adam je ne suis gêné par aucune\nviolence de méthode. Là on peut vraiment se repaître d'ambroisie. Ces vers d'Adam\nsont très beaux, pour qui sait les goûter en s'afifranchissant de la tyrannie qu'exerce\nsur notre esprit l'éducation classique & latine. La partie du livre qui est consacrée\nà la musique pure ou au rythme (& où je crois reconnaître la main très experte de\nM. Aubry) (i) me paraît excellente. Je suis heureux de retrouver, p. 112, une analyse\nde la strophe & une terminologie empruntées à ma Théorie du rythme. M. Aubry\nnous apprend qu'Adam a composé la musique de ses proses en choisissant parmi\nles mélodies populaires de son temps celles qui s'adaptaient le mieux aux paroles. Il\nénumère 183 de ces mélodies populaires ou timbres. Ce nombre paraît un peu\nsurprenant. Peut-être aurait-il dû être réduit, comme l'auteur lui-même le reconnaît :\n« On s'aperçoit vite, en examinant la musique des proses adamiennes, que certaines\nmélodies se répètent un grand nombre de fois. » 183 mélodies populaires ! nous\naurions de la peine à les trouver aujourd'hui autour de nous !...\nJe me résume. Tout en rendant un sincère hommage à la haute valeur d'un livre\nqui est très soigné de toute façon, je ne puis m'empêcher de croire que, sur la question\nspéciale de l'authenticité des proses d'Adam, M. l'abbé Misset nous apporte plus de\nprobabilités que de certitudes ; & je ne serais pas étonné que la question, considérée\npar lui comme close, fût prochainement reprise & rouverte. Il sera le premier, j'en suis\nsûr, à s'en féliciter !\n\nJ. C.\n\nMICHEL BRENET. Les Concerts en France sous l'ancien régime. (Paris,\nFischbacher, 1900 ; I vol. in-12, de 407 p.) (Suite.)\n\nParallèlement les progrès de la musique instrumentale n'étaient point méprisables.\nLes virtuoses français dont on cite alors les noms nous sont presque tous connus par\ndes œuvres qui permettent de se faire une idée exacte de leur talent. Certains artistes\nde nos jours ont même cédé à une fantaisie d'archaïsme, en ressuscitant le clavecin,\navec son répertoire, la viole d'amour & la viole de jambe. On trouve dans les recueils\ndu temps toutes sortes de hardiesses, jusqu'à la description de Vopération de la taille,\navec un canevas littéraire expliquant les intentions de l'auteur. La recherche de\nl'expression, du pittoresque en musique a toujours été l'un des traits caractéristiques\ndu génie français. De là ces titres qui furent des intitulés de pièces musicales, avant\nde servir à désigner les dessins des petits maîtres du XVIIIe siècle : La Désolée, la\nPrécieuse, la Flatteuse, le Doucereux. Le violon, relevé par Lulli de son état d'infériorité\nmusicale, suit le mouvement. L'orchestre, encore très simple, enfantin même par la\n\n(i) M. Pierre Aubry est actuellement en Orient, chargé d'une mission scientifique. Dans une lettre\ncharmante & cordiale, datée de Boukhara, il m'informait récemment que son voyage était des plus fruc-\ntueux & qu il rentrerait avec de précieux documents sur le chant liturgique géorgien aux xe, xne,\nxive siècles."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.33", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\nR. M.\n17\n\ndisposition de la partition, se fait entendre dans toute une série de symphonies, suites.\nL'influence de Lulli est capitale, non seulement en France, mais même à l'étranger.\nAprès la mort de Lulli, l'imitation de l'ltalie devient plus direfte. Les sonates de\nCorelli servent de modèles, Se, malgré les protestations des anciens, toute la jeune\nécole, éprise de difficultés à vaincre, «s'embarque à voiles déployées sur la mer\nimmense des sonates ». (Hubert Le Blanc.) Le Mercure constate cette abondance de\nvirtuoses, qu'il juge excessive. Le public n'est point de cet avis, Se c'est alors qu'il\nréclame une organisation plus soignée, plus pratique des concerts. Nous arrivons à la\ncréation du Concert spirituel, qui marque une date décisive dans l'histoire de la\nmusique française.\nSi nous avons insisté de préférence sur cette première partie du livre de M. Brenet,\nc'est qu'elle retrace une période généralement fort ignorée. Le leCteur va se retrouver\nici en pays de connaissance, Se notre résumé y gagnera en rapidité.\nQuand Philidor, en 1725, songea à créer le Concert spirituel, il se trouva arrêté par\nune clause du privilège conféré en 1672 à Lulli, Se qui interdisait de chanter aucune\npièce entière en musique sans l'aveu de Lulli ou de ses héritiers. 11 fallut donc une\nautorisation spéciale de M. de Francine, gendre du célèbre musicien. Le succès prouva\nque Philidor avait vu juste, &, pendant soixante ans, le Concert spirituel fut comme une\ninstitution nationale. Il est regrettable que personne encore n'ait entrepris d'écrire son\nhistoire complète & de publier la série de ses programmes.\nPhilidor s'assura donc le droit, moyennant une redevance annuelle de dix mille\nlivres, & pour trois ans, de donner des concerts de musique de chapelle, les jours où\nl'Académie royale de musique ne jouerait pas. Ces jours étaient au nombre de trente-\ncinq. Le premier concert eut lieu le dimanche 18 mars 1725, au palais des Tuileries.\nDes affiches furent posées dans Paris. Le succès fut énorme. Motets, concertos, airs de\nviolon, remplirent ce premier programme, ainsi que les suivants. Les motets surtout\nplurent beaucoup Se devinrent le fondement obligé du répertoire. Le Mercure donna les\nnoms des artistes. Philidor, désirant entretenir la curiosité du public, présenta ensuite,\ncomme en une espèce d'assaut, Baptiste Anet Se Pierre Guignon, « les deux plus\nexcellents joueurs de violon qui soient au monde ». Admirons la candeur ou la modestie\nde ces deux virtuoses. Où est aujourd'hui le direéleur de concerts qui réussirait à\nprésenter dans le même programme M. Sarasate, par exemple, rivalisant avec M. Ysaye?\nPlus tard, ce furent des auditions d'artistes étrangers : l'abbé italien Palmerini, dans\nses œuvres. Un flûtiste, Michel Blavet, eut un succès colossal, & fut « redemandé». Le\npublic se divisa en partisans du violon Se partisans de la flûte. Mesdames Antier Se\nLemaure chantèrent aussi. Une autre fois, ce fut un psaume traduit enfrançais Se mis\nen musique, en forme de « motet à grand chœur ». C'était une manière détournée de\nrevenir à l'oratorio. Mais la tentative échoua.\nEn 1727, Philidor joignit à ses concerts des Divertissements, avec des pièces de\nmusique italienne. On joua Le Retour des Dieux sur la terre, de Colin de Blamont, Se une\ncantate de Didon. L'année suivante, un « concerto de chalumeau », sorte d'instrument\nallemand assez semblable au hautbois. C'est sans doute la première introduction de la\nmusique allemande en France, à moins qu'on ne rappelle le tympanon ou pantaléon de\nl'Allemand Hebenstreit, qui vint en jouer vers 1705 chez Ninon de Lenclos. Le premier\nsoliste allemand qui se fit entendre au Concert spirituel, Telemann, ne paraît qu'en 1738."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "258", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.34", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nSuivant, presque jour par jour, les vicissitudes du Concert spirituel, M. Brenet\nnous montre comment, à la démission de Philidor, l'entreprise faillit sombrer, en raison\nde graves difficultés financières. En 1730, nouveau démêlé avec l'administration de\nl'Académie royale, qui prétend interdire tous les concerts. Après bien des péripéties,\nl'Académie, à dater du 25 décembre 1734, régit par elle-même le concert des Tuileries.\nMouret, qui fut chef d'orchestre, continua à organiser de brillantes séances, inclinant de\nplus en plus vers la cantate. C'est alors que nous voyons défiler sur la scène des Tuileries\ntout ce que Paris & l'étranger comptent d'illustrations musicales. La plupart ont laissé\nun nom dont on se souvient encore : Ml,e Eremans, Mlle Fel (célèbre par sa liaison avec\nLatour, & le délicieux portrait que nous avons gardé d'elle), Petitpas, Benoît, Jéliotte &\nBérard, les Italiens Annibalino, Bordicio. Très lentement, la connaissance de la musique\nitalienne pénétrait dans le public. Le Concert spirituel ne devança pas en cela le\nmouvement ; il le suivit bien plutôt. Il fallut bien donner au violon toute l'importance\nque lui concédaient les maîtres italiens, mais on continuait à juger que le dernier mot\nde l'art était de jouer avec justesse & précision. L'expression demeurait au second rang.\nLe Concert spirituel n'accaparait pourtant point toute l'aéfivité musicale de Paris\nni de la France. Il faut encore citer les concerts de Crozat, au temps de la Régence, le\nconcert italien, aux Tuileries mêmes, le concert des Mèlophilètes, réunion d'amateurs,\nlibre & gratuite, & un nombre considérable d'autres petits concerts, dont l'Allemand\nNemeitç, auteur d'un Séjour à Paris daté de 1727, dit le plus grand bien. Le peuple\ndevait se contenter du grand concert gratuit donné, une fois l'an, le 24 août, dans le\njardin des Tuileries.\nEn province, l'aélivité n'est pas moindre. Lyon, Nantes, Marseille, Troyes, Lille,\nDijon, Moulins, Caen, Nancy, Strasbourg, Clermont-Ferrand, possèdent des Académies\nflorissantes. Leur histoire a été racontée par des érudits & des curieux de chroniques\nlocales. Les concerts étaient très courus ; MM. les officiers y avaient partout l'entrée\nlibre, & il paraît que des mariages s'y préparaient fréquemment. Sans doute, quelque\ngrincheux se plaignait parfois de l'imperfeétion de l'exécution. Un dijonnais trop\ndifficile affirma un jour que « le concert eût été fort beau, s'il y avait eu des musiciens ».\nRevenons aux Concerts des Tuileries, repris en 1734 par l'Académie royale de\nmusique. La nouvelle direction supprima tout d'abord les concerts français, & se borna\nà la « musique de chapelle », revenant ainsi à l'esprit qui avait présidé aux débuts de\nl'institution. De nouveaux solistes, dont plusieurs étrangers, vinrent égayer les\nprogrammes : les frères Besozzi jouèrent des duos pour hautbois & basson ; « la\ndemoiselle Taillart» exécuta une sonate sur la flûte traversière. Bien d'autres essais de\nce genre furent encore tentés. C'est en 1736 qu'on rencontre pour la première fois sur\nun programme le nom de Hândel. Puis ce sont les débuts de Mondonville, qui allait\nêtre bientôt célèbre, de Boismortier, qui le fut moins, de Philidor & de Cordonne, qui,\npresque enfants encore, firent exécuter au Concert leurs premières œuvres. L'orchestre\nse développait, & quelques partisans de l'ancienne musique regrettaient la simplicité"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "259", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.35", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nd'autrefois. Ils osaient même le dire, & une curieuse estampe satirique nous montre\nun concert d'amateurs des deux sexes, jouant de divers instruments, sur les pentes\ndu mont Parnasse; au sommet brait un âne. Tout cela ne décourageait ni les grands\nseigneurs, ni les gros financiers, & les concerts d'amateurs naissaient un peu partout,\nchez Mme de Pomp'adour, chez le fermier général La Popelinière. Ce dernier inclinait\ndéjà vers la musique allemande & introduisit le cor dans l'orchestre. Il suivit en cela les\nconseils du bohémien Jean Stamitz, dont le séjour en France marque une date impor-\ntante dans l'histoire de la symphonie. Quant aux amateurs modestes, ils sont légion.\nEn dépit de ses succès apparents, le Concert spirituel périclitait, financièrement\nparlant. En 1748, l'Opéra crut prudent de passer la main & de traiter à prix réduit\navec le compositeur Royer. La salle fut restaurée Se munie d'un grand orgue, qui cons-\ntitua un élément précieux de variété. Le personnel des concerts formait, à cette époque,\n(1750), un total de 87 exécutants, dont 48 chanteurs & cantatrices, & 39 instrumen-\ntistes. Aussi la symphonie prend-elle une place de plus en plus considérable. C'est en\n1751 que le concert exécuta une symphonie de « M. Rousseau, de Genève », qui n'était\nautre que Jean-Jacques. La mort de Royer, survenue en 1755, provoque la formation\nd'une société entre sa veuve, Caperan, & Mondonville, Se les destinées du concert ne\nchangent guère. On joue seulement un plus grand nombre d'oratorios, Se on inaugure\nle concerto d'orgue.\nEn 1762, Mondonville se retira. La nouvelle direction, composée de Caperan,\nJoliveau Se Dauvergne, crut débuter par un coup de maître, en augmentant le nombre\ndes exécutants... Se en supprimant le chef d'orchestre! sous prétexte que c'était la mode\nen Italie. Cela dura peu d'ailleurs. La musique allemande s'établit dans les programmes,\navec un motet de « M. le chevalier Gluck, célèbre Se savant musicien de S. M. Impé-\nriale ». (2 fév. 1768.) Il faut retenir encore la date du 8 septembre 1768. C'est celle de\nl'apparition du clavecin forte-piano, qui venait sans doute d'Angleterre.\nMais l'argent manquait toujours ; Gaviniès, Leduc Se Gossec se chargèrent de\nl'entreprise. On chercha des effets nouveaux, susceptibles de piquer la curiosité du\npublic. Ainsi, dans la Nativité, de Gossec, un chœur d'anges, répondant au chœur des\nbergers, chantait dans la coupole. Et cela, cent ans avant Parsifall De cette période\ndate aussi l'apparition des symphonies de Haydn, de Boccherini, J.-Chr. Bach, Sec. Les\ninstrumentistes, à cette époque (1775), sont au nombre de 58 ; nous en avons la liste (1).\nTout marcha tant bien que mal avec Gossec Se Leduc. Puis, en 1777, ce fut le\nchanteur Legros qui leur succéda. La reine Marie-Antoinette daigna venir à l'une des\npremières séances de la nouvelle direction. Sous l'influence de Legros, la musique alle-\nmande Se italienne envahit tout à fait les programmes, au détriment des composi-\nteurs français, qui se plaignent amèrement, disant « qu'il est bien malheureux pour un\nmusicien français d'être né dans son pays ».\nEn 1784, Louis XVI revint habiter les Tuileries Se Legros dut trouver une autre\nsalle (la salle des Machines, aux Tuileries mêmes). Ce fut une déception pour le public.\nLes recettes permirent cependant de continuer les séances, où se jouaient maintenant\nrégulièrement deux symphonies.\n\n(1) Parmi les premiers violons, je retrouve avec plaisir le nom de mon bisaïeul, A. Glachant, qui fut,\nainsi que son fils, un exécutant & un compositeur distingué."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.36", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nLa monotonie du répertoire Se l'inconstance du public n'étaient pas les seules causes\ndes difficultés financières où se débattaient les directeurs du Concert spirituel. Il faut\ncompter aussi la concurrence d'autres entreprises, encouragées par le développement\ndu goût musical dans la société. Le prince de Conti s'était mis à donner tous les lundis\nd'hiver de grandes séances très suivies. Le duc d'Aiguillon, le comte d'Albaret l'imi-\ntèrent. La bourgeoisie se réunissait chez M. Acloque, amateur, les artistes chez le baron\nde Bagge, dilettante passionné. Ce sont là, sans doute, des assemblées particulières.\nMais, de là à ouvrir une salle 8c à appeler le public, il n'y a qu'un pas. Ce pas fut fait, en\n1772, par la société du Concert d'amis de la rue Montmartre. Sur ce, grand débat avec\nl'administration de l'Opéra. Le Concert des Amateurs était plus ancien encore, 8c plus\ncélèbre par la perfeCtion de ses exécutions. Il dura jusqu'en 1780, 8c fut remplacé par le\nConcert de la Loge Olympique. La franc-maçonnerie était alors fort à la mode. La Loge\nOlympique fit fureur auprès des dames. Les musiciens y jouaient en habits brodés 8c\nmanchettes de dentelles. Citons aussi la Société des Enfants d'Apollon, fondée dès 1741,\n8c qui existe encore, au moins de nom. Son but était de faire exécuter par ses membres\ndes œuvres également composées par ses membres. La Société des Enfants dé Apollon fut\nfacilement autorisée, car ses concerts étaient gratuits.\nDe cette époque encore datent les concerts de bienfaisance, 8c les concerts de bénéfice,\nqui se multiplient en quelques années, au point que le lieutenant de police Lenoir prend\nune mesure pour restreindre le nombre des autorisations, trop largement accordées. Il\nn'était pas jusqu'au Casino gracioso des Champs-Elysées & au Vauxhall Saint-Germain\nqui ne joignissent des concerts à leurs bals. La musique se glissait partout. Les églises\ncommencent à donner de véritables auditions. Seule, la province demeure à peu près\ninaftive; ses Académies anciennes se fermèrent toutes successivement, sans qu'aucune\nd'elles eût compté dans l'histoire de l'art.\nLe canon de la Bastille, qui marque, en 1789, la chute de l'ancien régime, est\naussi pour la musique le signal d'une complète transformation. Le Cirque du Palais-\nRoyal inaugure des séances de musique, oû l'on joue une grande scène sur la Prise de\nla Bastille. Des messes solennelles sont chantées dans les églises, à grand orchestre, en\nl'honneur des patriotes. Mais la Loge Olympique ferme sa salle. Le Concert spirituel se\ntransporte au Théâtre-Italien, puis à l'Opéra. La société, profondément bouleversée, se\ndésintéresse de ce qui l'avait divertie jusqu'alors. Les artistes vont s'orienter vers un\nidéal nouveau. C'est, à proprement parler, l'avènement de la musique moderne.\nNous avons tenté de résumer le livre de M. Brenet. Mais résumer, c'est ôter d'un\nouvrage presque tout ce qui en fait le charme, c'est-à-dire les anecdotes, les citations,\nles traits de caractères & de mœurs qui y abondent. Dirai-je que j'ai regretté de ne\npoint trouver dans ce livre, purement descriptif, le développement d'une idée générale?\nLes faits historiques gagnent parfois à se grouper autour d'une thèse ou d'une vue\nd'ensemble; c'est ainsi qu'au milieu des nombreuses indications de détails relatives à\nLintroduCtion en France de la musique italienne ou allemande il ne ressort pas une\nconclusion assez nette, à mon gré, sur la place occupée 8c les gains faits par l'art\nétranger aux xvne & xvme siècles.\nEnfin, pour ne négliger aucune contribution à l'histoire musicale, M. Brenet\nn'aurait-il pu puiser dans la colleCtion des estampes contemporaines de précieuses illus-"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.37", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\ntrations & d'agréables commentaires? Le concert a fréquemment inspiré les peintres &\nles graveurs. Ils se sont souvenus que les Muses sont sœurs ; ils n'ont laissé passer nulle\noccasion de rendre hommage à l'art musical (1). Ce dernier a contracté envers la gravure,\nqui vulgarise, une grosse dette aux siècles derniers.\nQuoiqu'il en soit, M. Brenet a rendu un réel service en réunissant les éléments de\nl'histoire du Concert. Nous espérons qu'il prolongera son travail au delà de la Révolution\nde 89, & nous lui affirmons qu'il était trop modeste, quand il prétendait seulement\n« donner le premier labour dans un champ vaste & fertile ». Si cela était, il y aurait des\nlabours contemporains de la moisson.\n\nPAUL GLACHANT,\nProfesseur agrégé de l'Université.\n\n(i) Les monuments des arts du dessin sont très intéressants soit pour l'étude de certains instruments,\nsoit pour la connaissance des mœurs musicales & de la mode du temps. Pour la période du moyen âge,\nWillemin a donné, d'après les manuscrits, quelques fac-similés d'instruments dans ses Monuments français\npour servir à l'histoire des arts (t. 11, p. 192-3). Il n'est pas indifférent de rappeler qu'au palais de\nFontainebleau, dans les arcatures des parois de la grande galerie Henri II qui furent illustrées, en pleine\nRenaissance, par le Primatice & Nicolo dell'Abbate, il y a un « Apollon accompagnant sur une viole le\nconcert des Muses ». J'ai reproduit plus haut une gravure de de Pass. Je citerai encore (d'après le\nrecueil France, Mœurs et Coutumes du règne de Louis XIV, 1643-1715, 3, Mœurs, B. N.), la simphonie\ndu tympanum, du luth et de la flûte d'Allemagne par R(obert) B(onnart). La coiffure assez élevée de la\nfemme qui joue du tympanum permet d'attribuer cette composition à l'année 1690. Légende :\nUn Consert est charmant lorqu'il est bien d'accord\nEt qu'on sçait justement suivre la tablature ;\nMais il est bien plus doux, ou je me trompe fort,\nQuand l'Amour prend plaisir de battre la mesure.\nPour les Concerts donnes dans le palais de Louis XIV, en 1696, on peut consulter, dans la suite des\n6 appartements d'Antoine Trouvain, les pièces suivantes: la quatrième chambre des appartements (orchestre :\n2 musettes, 2 violons, 1 violoncelle. Auditoire :M. le duc de Bourgogne, Madame, Mmc la duchesse de\nChartres, M. le duc de Chartres, Mademoiselle, Mme la duchesse du Maine, Mme la princesse de Conty.\nCollection Hennin, t. LXXI, p. 50); & la cinquième chambre (ibid., p. 51). Je ne parle pas ici des rensei-\ngnements si nombreux qu'on trouverait dans les œuvres des artistes étrangers, telles que la musicienne de\nMetzu, le Concert de Mieris, (avec cette légende :\nQuiconque de son sort veut être satisfait\nEn fuyant les ennuis & tout ce qui déplaît,\nQu'il retourne chez soi & s'applique aux Beaux-Arts ;\nLa musique est chez moi ma plus charmante part),\nla leçon de musique de Terburg, &c. &c... Pour le xvme siècle, on connaît la célèbre composition de\nSaint-Aubin, le Concert, qui représente des musiciens (clavecin, violoncelle, flûte, violon, harpe) & des\nchanteurs dans un grand salon en forme de rotonde à 4 fenêtres, au milieu d'une nombreuse & très-\naristocratique société (gravure faite d'après un dessin de Saint-Aubin, graveur du Roi et dessinateur de\nMgr le duc d'Orléans). Je citerai encore : le grand concert extraordinaire exécuté par un détachement des\nquinze vingt au Caffé des a veugles (sic), Foire Saint-Ovide, au mois de sept. 1771 : 8 violons, 1 contre-\nbasse ; coiffures burlesques. Les artistes sont sur des tréteaux. Sur le devant, consommateurs, dont\nquelques-uns dans des attitudes galantes. Légende :\nApprenez qu'en ces lieux on donna du nouveau ;\nQue jamais autrepart un speétacle plus beau\nNe fut aperçu dans la Ville.\nIl fut charmant d'ouïr ces aveugles chanter\nEt surtout de les voir, fiers de leur encollure,\nSe disputer à qui donnerait mieux l'allure\nAux chansons que Paris vint en foule écouter.\nVoir aussi le Concert de Société, dessiné par Desrais, gravé par Blanchard (1802. Hist. de France, t. CXLVI,\np. 39; pièce tirée de la Mode du jour, N° 8), &c. &c... Je me borne à citer ici quelques pièces-types se\nrapportant aux domaines les plus différents de la vie sociale."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.38", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nRICCARDO GANDOLFI : Biblioteca del R. Istituto Musicale di Firenze.\n(Estratto dallo Annuario del R.I.M. di F. — Anno scolastico 1898-99, 1899-1900.\nFirenze, Tipogr. Galletti e Cocci. 1899-1901.)\n\nM. Riccardo Gandolfi, bibliothécaire du R. Istituto Musicale de Florence, dont la\ngrande érudition & la parfaite obligeance sont bien connues de tous ceux qui ont eu\nl'occasion de travailler en Italie, vient de faire paraître une étude sommaire, mais fort\nintéressante, sur la bibliothèque qu'il dirige.\nLa Bibliothèque du R. I. M. n'existe, sous ce nom, que depuis 1862. Elle est formée\nde la réunion de deux collections anciennes : i° celle qu'on nomme vulgairement à\nFlorence YArchivio musicale di Pitti, collection provenant de Y Archivio délia corte\ngranducale di Toscana, commencée vers 1814 environ par Ferdinand 111, & comprenant\nsurtout de la musique sacrée (plus de 680 messes, surtout de maîtres allemands du\nxvme siècle &du commencement du xixe)(i); —2° les colleCtions provenant des écoles\nmusicales de l'Académie des Beaux-Arts, qui ont pour base la collection Rinuccini, Se\nont été enrichies par de nombreux dons ou legs (colleCtion du prof. Basevi, 1888;\ncoileCtion Giuseppe Torre, 1899-1900).\nLa Bibliothèque comprend quelques autographes, des manuscrits musicaux, &\nd'anciennes éditions :\nI. AUTOGRAPHES : Avant tout, deux lettres de Claudio Monteverdi (22 oCt. 1633 ;\n2 fév. 1634), publiées par Emil Vogel dans le Vierteljahrsschriftfur Musikwiss. (iBBy.)\nQuatorze lettres de Pietro délia Falle à Gio-Batta Doni. Des lettres de Rossini,\nPacini, Donizetti, Spohr, Meyerbeer, Mendelssohn, Wagner, Verdi, Sec. Des auto-\ngraphes de compositeurs italiens contemporains (Ponchielli, Marchetti, Bottesini, Sec.).\nD'un intérêt spécial pour la France est une diretta ail' Imperatore dei\nFrancesi, lettre écrite à Napoléon ler,Ier, le 22 déc. 1813, par les artistes dramatiques de\nl'Opéra Italien de Paris, qui se plaignent avec une extrême violence des irrégularités Se\ndes vols de leur administration.\nIL MANUSCRITS. a. De très importants recueils de chants à 3 & 4 voix, flamands\nSe toscans, du xvie siècle ; en particulier : Le mss. à miniatures, n° 2439, (étudié par\nM. Léon de Burbure : Mémoires publiés par VAcad. royale de Bruxelles, 1882.) Il est de la\nire moitié du xvie siècle, Se comprend 87 chants à 3,4 Se 5 voix, sur des paroles\nflamandes, par Ockeghem, Agricola, Brumel, Busnois, Colinet, de Muys, Compère, Cornélius,\nde Orto, Giov. Ghiseling, Obrecht, Josquin Desprès, H. Isaach, laspar, Nino Lepetit, Pipelare,\nM. Prioris, Verbonnet, Delarue, Rigo de Bergis, Sec. Le mss. n° 2440 nous\nfait connaître des ballate Se cançoncine à 3 & 4 voix, composées par des musiciens\ntoscans, ou vivant en Toscane : Frate Alessandro fiorentino, frate Michael, Bernardo\nPisano, Aiolles, Agricola, Isaach. Une des ballate est d'Ange Politien, avec musique de\nBartolommeo fiorentino, organiste.\nb. Comme exemple du plus beau style dramatique du xvne siècle, un mss. dé Arie\ne cantate da Caméra per voce sola, colV accompagnamento del basso numerato (136 pages),\ncomprenant 7 cantates Se airs de Gino Giacomo Carissimi, 3 dé Anton Tenaglia, Se 5 dé An-\ntonio Farina. Deux oratorios de la fin du xvne siècle : LA SUSANNA, per 4 personaggi\ne violini, poésie du père Tomaso Donioli, musique de Gio-Batta Tomasi, représenté à\nMantoue en 1687 ; LA CONVERSIONE DI MADDALENA, de G. Bononcini (1701).\n\n(1) Les œuvres de l'époque de la dynastie des Médicis sont conservées à la Bibl. Naç. Centrale de\nFlorence (Seétion Palatina), à la Bibl. Medicea Laurenfiana, à VArchivio délia basilica di S. Loreny. Mais\nla plupart ont malheureusement disparu."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.39", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nc. Des manuscrits d'Haydn (messe à 4 voix en do majeur), de Fogler (messe à\n4 voix en ré mineur), de Paer (partition de Giulio Sabino), de Cherubini Se de Spobr\n(cangonette Se ariette), de Rossini (chœurs Se ariettes), Sec.\n111. EDITIONS ANCIENNES. a. D'un grand intérêt pour l'histoire de la musique\nitalienne est un volume de Frottole du commencement du xvie siècle, par Tromboncino Se\nCar a. (Frottole di Misser Bortolomio Tromboncino et di Misser Marcheto Carra con ténor i\net bassi tabulati et con soprani in canto figurato per cantar et sonar col lauto.) (Edition\nGiunti, avec privilège de Léon X, comprenant 4 frottoles de Cara Se 24 de Tromboncino.)\nOn y voit le passage de la cangone populaire italienne à une forme de madrigal, soumise\nàla mesure poétique ; b. Divers recueils de musique de luth, dont le plus rare est\nYlntabolatura de Lento de diversi autori... Sec., Milan, 1 mai 1536, (63 pages), anthologie\nde Fantasie, Toccate, Pavane, Saltarelli, Sec, des maitres milanais ou du Nord de l'ltalie,\ntels que P. Paido Borono da Milano, Io lacobo Albutio, Marco da Laquila, Alberto da\nMantua, Se surtout le Divin Francesco da Milano,organiste de l'église de S. Pietro in\nCastello à Venise ; c. Un certain nombre d'éditions anciennes d'Attaingnant, en\nparticulier celles de Le Herteur : Operum musicalium, lib. I (1545), de Manchicourt :\nModulorum musicalium (1545) ; Se trois livres de chansons françaises (Premier Livre des\nchansons es Jeves en nombre XXX. Pour les meilleurs et plus fréquentes es cours des princes,\nconvenables a tous instrument g musicaulx ; nouvellement recoligèes de plusieurs livres par cy\ndevant imprimeg. à Paris par P. Attaingnant, 1549. Second Livre contenant XXX\nchansons... etc. 1537, 1949. Tiers Livre contenant XXFUI chansons... etc. 1550.) ;\nd. Enfin, parmi de nombreuses éditions des maîtres italiens Se franco-flamands du\nxvie siècle : Ferdelot, Lasso, Palestrina, Gabrieli, Marengio, Merulo, Fecchi, ou des grands\nthéoriciens : Gafurius, Aron, Sec., je note deux volumes. L'un est le Dialogo délia\nMusica di M. Anton Francesco Doni fiorentino (Venise. Girol. Scotto. 1544). Doni y a\npublié Se commenté de nombreuses pièces à 3, 4, 5, 6 Se 8 voix des grands musiciens\nde l'époque (Arcadelt, Parabosco, Sec.). C'est l'œuvre d'un homme d'esprit, original Se\ndistingué, adorant la musique. Il le dit lui-même, dans un passage de son dialogue :\n« En fin de compte, il n'y a pas d'autre consolation au monde, que d'être virtuose. »\n«Et heureux en amour, » répond son compagnon. Il est curieux de voir comment\nun auteur habile savait tirer parti de ses livres. Celui-ci est publié, suivant l'usage de\nl'époque, en parties : Canto, Ténor, Alto Se Basso. Chacune des parties est dédiée par\nDoni àun Mécène différent. —Le ier livre des Laudi, publié par le P. Serafino Razzi,\nen 1563, (Libro Primo delle Laudi spirituali da diversi eccell. divoti autori, antichi e moderni\ncomposte, le quali si usano cantare in Firenge nelle chiese... etc. con la propria musica emodo\ndi cantar e ciascuna Laude, ... raccolte del R. P. Fra Serafino Raggi fiorentino, dell'ordine\ndei Frati Predicatori,... Venise, Giunti, 1563) mérite de nous arrêter spécialement, pour\nson intérêt propre (c'est la colleétion la plus rare de Laudi que l'on connaisse : 4 Laudi\nà 1 voix, 20 à 2, 39 à 3, 24 à 4 : soit 87), Se pour les intéressantes remarques que\npublie à son sujet le baron Podesta, bibliothécaire de la Nagionale Centrale de Florence.\nLes poésies de ces Laudi sont signées souvent des plus glorieux noms de l'ltalie,\nPétrarque, Laurent de Médicis, Savonarole, &c. On s'est demandé si la musique était\ncontemporaine des vers, ou au moins d'une époque antérieure à l'édition. Mais la lettre\ndédicatoire de Filippo Giunti indique avec précision que « le frère Razzi a été le premier\nà joindre à ces Laudi la musique Se la façon de les chanter » (« Frate Raggi aggiunse pel\nprimo aile Laudi la musica e il modo di cantarle »). Comment a-t-il procédé à ce travail?\nIl nous le dit lui-même dans le second recueil de Laudi, qu'il publia en 1609 (Il Santuario\ndi Laudi, Sermartelli, Florence). Il y explique ingénument sa façon de composer : «Cet\nair est tiré d'une canzonetta profane, comme la plupart des autres ont été extraits de"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.40", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nchants mondains convertis à un usage honnête. » Ailleurs : « Cette Laude a été composée\nsur un air de chant joyeux, qui semble à demi un air de danse. » Il ne cache pas qu'il\nne compose aucun air par lui-même ; & sa dernière laude est une poésie que Rinuccini\navait adaptée à une canzonetta mondaine, qui faisait fureur à cette époque Se que tous\nles monastères avaient voulu faire entrer dans leur répertoire de musique sacrée. Ceci\nnous en dit long sur le goût religieux Se musical à la fin du xvie siècle, Se sur le peu de\nsuccès qu'avait eu la réforme de Palestrina.\nUn autre recueil nous le montre encore mieux : ce sont les Psaumes vocalises de\nFrancesco Severi de Pérouse (Salmi passaggiatiper tutte le voci nella maniera che si cantano\nin Roma, sopra ifalsi bordoni di tutti i tuoni ecclesiastici, .. xomposti da Francesco Severi\nPerugino, cantore nella capp. di N. S. Papa Paolo V. lib. /.) (Rome. Nicolô Borboni, 161 5).\nCe sont des chants pour une voix seule, avec accompagnement d'orgue, & quantité de\npassages, dits d'agrément (trilles, appoggiatures, gruppi, vocalises, Sec.).\nParmi les autres éditions rares du xvne siècle, je signale celles des Musiche sopra\nïEuridice del sig. O. Rinuccini par Péri (Florence, 1600 ; Venise, 1608), le lerIer livre\ndes messes de Soriano (1609), es 6 livres de madrigaux du prince de Venosa (1613), les\nMusiche àl, 2, 3 voci de Marco da Gagliano (1615, Venise), le ler livre des Madrigali à\n5 voci de Stefano Landi (1619, Venise), les Messes de Foggia (1675), Sec.\nEnfin la Bibliothèque del R. I. M. possède différents souvenirs se rattachant à\nl'histoire de la musique, certaines reliques musicales, par exemple des fragments (archi-\ntrave, inscriptions, reproduction de fresque) de la maison de Caccini, à Florence.\n(Julius Caccinius de Urbe).\nEn attendant le catalogue général, que l'on nous promet, il nous a semblé intéres-\nsant de donner un aperçu des principales richesses d'une Bibliothèque, qui s'agrandit\nd'année en année, Se au développement de laquelle sera certainement attaché le nom de\nM. Riccardo Gandolfi.\n\nROMAIN ROLLAND.\n\nL'Édition des œuvres de Rameau et M. J. Durand.\n\nLe Figaro du 8 juin, reproduisant une pièce de Rameau tirée de la nouvelle édition\nque poursuit M. J. Durand, le fils de l'éditeur parisien si connu Se si estimé, félicitait ce\ndernier pour la science Se la conscience avec lesquelles il fait revivre l'œuvre de notre\ngrand compositeur du xvme siècle. Nous nous associons bien volontiers aux éloges\npersonnels adressés à M. Durand Se à ses collaborateurs; mais nous regrettons d'avoir à\nfaire une réserve sur un point qui n'est pas sans importance. Pourquoi les petites notes\nd'agrément ont-elles été supprimées par l'honorable éditeur dans un si grand nombre de\npièces de Rameau? Ces notes d'agrément sont un trait essentiel de physionomie, une\ntouche délicate d'archaïsme Se comme une marque d'authenticité dans certaines musiques\nde l'ancien régime ; elles sont comparables, pour leur importance historique, aux\nmouches, aux papillotes & à la poudre qui relèvent d'une pointe de préciosité les\nportraits des grandes dames de jadis. Esthétiquement, elles ne laissent pas d'être\nintéressantes. Elles donnent du mordant à la ligne mélodique, en y introduisant ce que\nles ciseleurs appellent un « rehaut », un « réveillé ». Enfin nos clavecinistes eux-mêmes\nvoulaient qu'elles fussent respeétées Se traduites avec grand soin ; cette raison dispen-\nserait, à la rigueur, d'alléguer d'autres considérations. Chambonnières (comme on peut\ns'en convaincre en lisant les deux recueils qui sont à la Bibliothèque du Conservatoire Se"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.41", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nà la Bibliothèque Nationale) a pris soin d'expliquer au leéleur, dans sa Préface, comment\nles diverses notes d'agrément devaient être exécutées. Fr. Couperin, au début du 3e livre\nde ses Pièces de Clavecin, (1722), s'exprime ainsi : «Je suis toujours surpris (après les\nsoins que je me suis donnés pour marquer les agréments qui conviennent âmes pièces,\ndont j'ai donné à part une explication assez intelligible dans une méthode particulière,\nconnue sous le titre de L'Art de toucher le Clavecin) d'entendre des personnes qui les\nont apprises sans s'y assujettir. C'est une négligence qui n'est pas pardonnable,\nd'autant qu'il n'est point arbitraire d'y mettre tels agréments qu'on veut. Je déclare\ndonc que mes pièces doivent être exécutées comme je les ai marquées, Se qu'elles ne\nferont jamais une certaine impression sur les personnes ayant le goût vrai, tant qu'on\nn'observera pas à la lettre tout ce que j'y ai marqué, sans augmentation ni diminution. »\nRameau n'a jamais pensé autrement. Lorsqu'il faisait paraître « le Ballet des Indes\ngalantes réduit à quatre grands concerts avec une nouvelle Entrée complette » (Paris,\nBoivin, 1733, in-fol. obi.), il prenait soin de dire dans la Préface : « Les symphonies y\nsont ordonnées en pièces de clavecin Se les agréments y sont conformes à ceux de mes autres\npièces de clavecin. » A l'origine, ces notes d'agrément étaient placées Se exécutées ad\nlibitum par les virtuoses; si Rameau Se quelques-uns de ses prédécesseurs les ont écrites\n(Se expliquées), il faut voir dans cette précaution le dessein très manifeste de mettre fin\nà une période d'arbitraire Se d'empêcher qu'une autre pensée vînt se substituer à celle\ndu compositeur.\n\nC.\n\nL'Annuaire de la Bibliothèque C.-F. Peters\nJ. C.\n(Leipzig) si précieux &\nsi estimé vient enfin de paraître. Organisé avec le plus grand soin, comme ceux des\nannées précédentes, par le Dr Emil Vogel, cet annuaire donne la bibliographie musicale\nde 1900; il contient en outre les études suivantes, qui, toutes, offrent un intérêt de\npremier ordre : Les événements musicaux les plus importants depuis la mort de Richard\nIVagner par Leopold Schmidt. (Dans ce travail, les compositeurs français contemporains\nsont jugés un peu sévèrement, Se mis au second rang, après l'ltalie. Quelques-uns de\nnos musiciens les plus originaux ont été oubliés. En tout cas, je m'étonne de voir\nM. Messager cité dans le groupe de ceux qui cultivent le « Vaudeville ») ; La Musique\nau point de vue de la théorie de Darwin par Oswald Koller ; Quelques remarques sur l'exé-\ncution de la Musique ancienne par Hermann Kretzschmar ; Beethoven et ses protecteurs par\nGuido Adler. (Dans la Bibliographie, les « Chansons de Bilitis » n'ont aucun droit à\nfigurer sous la rubrique Histoire de la Musique, bien que l'auteur, M. Pierre Louys, les\nait habilement présentées au leéteur comme « traduites du grec ». Qu'on ne soit pas\ndupe, chez nos voisins, de ces petits artifices ! J'ai regretté de ne pas voir mentionné,\ndans cette même partie, le monumental Antiphonaire de Hartker (xe siècle) photographié\nen entier Se publié par les Bénédiétins de Solesmes.) L'Annuaire de la maison Peters\nest lui-même un « événement » de l'année musicale. Puisse-t-il, l'an prochain, se faire\nun peu moins attendre !"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.42", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nUne nouvelle partition de J.-J. Rousseau?\nJ.D .\nM. Edgar Istel nous envoie un très important travail que, faute d'espace, nous\nnous bornons à mentionner aujourd'hui. Nous y reviendrons à loisir. M. Istel croit\navoir trouvé, à Berlin, la musique du mélodrame Pygmalion composée par Rousseau\nlui-même. J'adresse toutes mes félicitations à M. Istel pour son étude, si pénétrante Se\nsi documentée ; je le remercie en outre, puisqu'il veut bien me citer assez souvent,\nmais, je tiens à le dire dès maintenant, j'ai des doutes sur la vraie nature de sa\ndécouverte. A bientôt l'exposé de nos raisons.\n\nLes concurrents pour les prix de Rome ont terminé leurs épreuves; le jugement\nsera rendu par l'lnstitut le samedi 29, le jour même où paraît cette Revue, trop tard\npour que nous l'annoncions aujourd'hui.\nPlusieurs journaux ont annoncé qu'un accident avait empêché le ténor Tamagno\nde prêter son concours au festival Marie-Laurent, récemment donné à Paris. La vérité,\nc'est que M. Tamagno avait posé ses conditions : il demandait la croix de la Légion\nd'Honneur. La chancellerie ne s'était pas empressée de donner une réponse favorable;\nil y a eu alors un léger accident.\nA Dresde, le nouvel opéra de Paderewski, Manru, vient d'être joué avec grand\nsuccès. La manière du compositeur rappelle celle de Bizet, avec des réminiscences\nwagnériennes. (Manru est un bohémien qui se fait aimer d'une fille de paysan, Ulana,\nl'emmène avec lui dans une montagne sauvage, lui est infidèle, Se est précipité dans le\nlac par un rival, Oros.)\nMuch ado about nothing, « Beaucoup de bruit pour rien » tel est le titre de\nl'opéra en 4 aétes représenté, pour la première fois, à Covent-Garden, le 30 mai. Livret\nde Julian Sturgis, musique de Stanford (musicien irlandais). Au ler aéte, un sextuor Se\nun quatuor bien construits, Se une jolie sarabande; au 2e, violons en sourdine Se\nsouvenirs des « Murmures de la forêt »de Siegfried; au 3e, une scène très dramatique\n(scène de l'église); au 4e, scène humoristique bien traitée (rôle de Dogberry). Malgré\ndes mérites distingués, l'œuvre est discutée. »\nA Utrecht, a été joué avec succès le nouvel opéra de Joh. Wagenaar : Le Doge\nde Venise. Au théâtre « Pergola » (Florence), l'opéra de Falchi, Il trillo del diavolo, a été\nchaleureusement accueilli. M. Leoncavallo vient de terminer, pour l'Opéra de Berlin,\nson nouvel opéra Roland de Berlin (tiré du roman de W. Alexis).\nLe nouvel oratorio de l'abbé Perosi, Moïse, sera exécuté en novembre, à Milan.\nLe propriétaire du Théâtre de ïOpéra, de Moscou, Solodownikoff, est mort en\nlaissant une fortune estimée à 20 millions de roubles, dont il consacre une partie, par\ntestament, à la fondation d'un lycée musical.\nOn nous affirme qu'il y a eu, & qu'il y a encore, dans certains théâtres, non\ndes moins importants, des chanteuses qui payent pour avoir le droit de chanter. Voici\nun fait qui n'est peut-être pas pour elles une compensation : A Londres, pour un enga-\ngement de douze concerts, Mme Yvette Guilbert eut 2 000 fr. par soirée. L'an passé, pour\nun seul concert, donné à Cannes, la même artiste avait touché 15 000 fr.\nOn annonce la mort, à 80 ans, du compositeur allemand G. Vierling, membre\ndelà Société des Beaux-Arts de Berlin, fondateur (en 1853) du Bach-Verein, auteur de\ndiverses symphonies Se de nombreuses compositions vocales."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.43", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nViennent de paraître :\nROMAIN ROLLAND.\nRichard Strauss : Op. 47 : Cinq Lieder, (paroles de Ludwig Uhland) :\n1. Auf ein Kind (Sur un enfant) ; 2. Des Dichters Abendgang (La promenade du\nsoir du poète) ; 3. Rûckleben (La vie passée) ; 4. Einkehr (Le gîte) ; 5. Von den\nsieben Zecbbrùdern (Les sept buveurs).\nOp. 48 : Cinq Lieder, (paroles d'Otto Julius Bierbaum Se Karl Henckell) :\n1. Freundlicbe Vision (Riante vision); 2. Ich schwebe (Je plane); 3. Kling,\nmeine Seele (Résonne, mon âme) ; 4. Winterweihe (Consécration de l'hiver à l'amour) ;\n5. IVinterliebe (Amour d'hiver). (Berlin, W. Adolph Fiirstner.)\nM. Richard Strauss n'est guère connu en France que par quelques-uns de ses\nPoèmes symphoniques; Se, bien qu'ils suffisent à lui assurer la première place à la tête de\nla jeune école allemande, nous n'aurions pourtant qu'une idée très incomplète de sa\npersonnalité, si nous ne voyions aussi en lui le premier compositeur de Lieder de\nl'Allemagne aCtuelle. C'est par ces Lieder, plus que par le reste de ses œuvres, qu'il s'est\nacquis dans son pays une renommée incontestée, même auprès de ceux qu'effraient les\nhardiesses de sa musique symphonique. Les deux recueils nouveaux qui viennent de\nparaître contiennent chacun cinq Lieder, composés, les premiers du 5 mai au 11 juin\n1900, les autres du 23 septembre au 5 oCtobre 1900. En certains de ces chants,\nM. Richard Strauss se montre le digne successeur des maîtres classiques du Lied :\nEinkehr a la grâce aimable de quelques mélodies de Mendelssohn ou de Schumann ;\nJVinterweihe est d'une grave inspiration, toute beethovenienne. Dans d'autres Lieder, on\nreconnaît plus directement le compositeur des poèmes symphoniques : soit, dans la\npompeuse rêverie de la Promenade du poète, Se dans la mélancolie juvénile de Riickleben,\nle souffle épique de Zarathustra, ou le sentiment élégiaque de Tod und Verklàrung ;\nsoit, dans le scherzo fantasque des Sept buveurs, l'humour railleuse, si caractéristique de\nl'auteur de Till Eulenspiegel.\nAjoutons que nous aurons prochainement l'occasion de juger plus complètement\nde ce dernier aspeCt du talent de M. Richard Strauss, Se de ses qualités de fantaisie Se\nde verve bouffonne ; car il vient de terminer un grand opéra-comique en 1 aCte :\nFeuersnot, qui sera donné pour la première fois, en novembre, à Dresde Se à Vienne.\n\nChez l'éditeur Baudoux, Paris :\nSur les chansons populaires françaises, six mélodies de M. Pierre de Bréville : La\nTour, prends garde ; Les lauriers sont coupés ; Le furet du bois joli ; Il ne pleut plus, bergère ;\nVariantes sur l'air : Au clair...; Sur le pont. Ces mélodies sont une œuvre de grand\nartiste. Dans chaque pièce, le souvenir très net, mais discret d'une chanson populaire\nest traduit, paraphrasé, transposé dans un langage d'une psychologie subtile Se d'une\nscience hardie, mais toujours élégant, qui fait songer à la fois à César Franck Se à\nBizet.\nLa 2me symphonie (en fa mineur) de M. Guy Ropartz, réduite pour 2 pianos par\nLouis Thirion, Se la symphonie en ut majeur de P. Dukas, réduite à 4 mains par\nA. Bachelet. (Œuvres de haute valeur pour les amateurs sérieux.)\nChez Quinzard :\nLes Chansons de Paul Delmet (Nouvelle série : Au quartier latin.)"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.44", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nC. Witting : Histoire de l'art du violon (Cologne, chez Eude). Esquisse histo-\nrique intéressante, que l'auteur divise en 5 parties : i° de Corelli à Beethoven; 20 de\nLocatelli à Paganini ; 30 de L. Mozart à Spohr; 40 Viotti ; 50 Les soli, quatuors & duos.\nLes mémoires lus au Congrès international de musique tenu à Paris en\njuillet 1900 ont été réunis en un vol. d'environ 300 p. gr. in-8° par les soins de\nM. J. Combarieu, diredeur de la Revue d'histoire et de critique musicales, délégué par le\ncomité d'organisation du Congrès. Ce volume paraîtra dans la première quinzaine de\njuillet.\n\nMUSIQUE RELIGIEUSE\n\nLes Offices rimés de saint François et de saint Antoine.\n\nDie\nliturgischen Reimofficien aufdie HH. Francisais nnd Antonius, gedichtet und componiert\nvon fr, Julian von Speier c. /250. In moderner Choralschrift mit kritischer\nAbhandlung und 10 phototyp.. Tafeln erstmals herausgegeben von P. Hilarin\nFelder, O. M. Cap. Dr. und Le£t. theol. Freiburg, Schweiz. Univ. Buchhandl.\n1901.\nIl est d'un usage constant au moyen âge que les poésies & chants liturgiques\n• /\nnouveaux, dès qu'ils ont été admis à l'office divin, deviennent propriété de l'Eglise &\nque les noms des poètes & compositeurs tombent dans l'oubli. Les livres liturgiques\neux-mêmes ne mentionnent presque jamais les poètes & artistes à qui sont dues les\nparoles & les mélodies des pièces liturgiques postérieures à l'organisation des livres\nliturgiques sous Grégoire I 604). On sait dans quel embarras on se trouve encore\naujourd'hui au sujet des hymnes authentiques de saint Ambroise. Les exceptions sont\npeu nombreuses; nous lisons, par exemple, dans les plus anciens livres de chant des\nrubriques comme celle-ci : « Versus Fortunati episcopi », pour l'hymne Crux fidelis du\nVendredi saint (Cf. Cod. S. Gall. 339, p. 72 de l'édition de la Paléographie Musicale).\nLes plus anciens séquentiaires portent le titre Liber bymnorum B. Notkeri (Cf. les\nnombreux manuscrits de Saint-Gall & d'Einsiedeln) ; mais presque tous contiennent,\nmalgré l'inscription de la première page, des séquences qui ne peuvent être de Notker.\nJusqu'à ce jour le Missel des Pères Dominicains ajoute à l'lntroït Salve sanëta parens de la\nsainte Vierge le nom du poète Sedulius, du poème duquel les paroles font partie. Il\nexiste donc une difficulté réelle pour attribuer à leurs auteurs les nombreux offices qui,\ndepuis le ixe siècle, ont été composés en vers rimés pour les églises particulières, dési-\nreuses de posséder pour la fête de leur patron des chants nouveaux.\nCes offices constituent cependant une nouvelle période de la composition litur-\ngique du moyen âge, Se une étude sérieuse Se détaillée de ces œuvres intéressantes\najouterait mainte nouvelle page à l'histoire de la liturgie & de la musique. Les\nPP. Dreves & Blume ont publié beaucoup de textes dans les nombreux volumes des\nAnalefta hymnica medii cevi; mais rien n'a encore été fait pour la musique. Le P. Felder\na donc été bien inspiré en publiant d'après les manuscrits deux de ces offices textes\nSe chants avec un commentaire critique.\nIl s'agit des offices des deux patriarches franciscains, dont l'auteur est fr. Julien de\nSpire. Né en Allemagne vers 1200, cet artiste a passé une grande partie de sa vie en\nFrance. Comme la plupart de ses compatriotes soucieux de faire des études savantes, il"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.45", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nse rendit à Paris où il eut l'occasion de développer aussi son beau talent musical. Ses\ncapacités & sa renommée lui procurèrent la place importante de maître de chapelle à la\ncour de Philippe-Auguste Se de Louis IX. Vers 1224 Julien prit l'habit de saint François.\nDepuis lors il s'absenta à plusieurs reprises de Paris; mais dès 1230 il ne semble plus\navoir quitté sa seconde patrie. Au couvent des Frères Mineurs de Paris il enseignait le\nchant liturgique & dirigea les offices en sa qualité de « Cantor », jusqu'à sa mort,\nvers 1250.\nOutre les offices de saint François & de saint Antoine, le fr. Julien a été considéré\nencore dernièrement comme l'auteur de deux légendes des mêmes saints qui ont été\npubliées par les PP. Boliandistes. Le P. Felder s'oppose à cette opinion ; cependant les\nrapports de ces Vitœ. avec les deux offices sont nombreux Se intéressants & le P. Felder\nles traite avec beaucoup de précision Se de sûreté critiques. Mais, étant son collabora-\nteur, ainsi qu'on va le voir, on me dispensera d'un jugement sur la valeur de l'ouvrage ;\nje n'entrerai donc pas dans le détail. La partie du livre dont aussi le musicologue tirera\nun profit réel commence par le 3e chapitre, où est ramassé Se étudié tout ce qu'on peut\ndécouvrir dans les sources sur la vie Se les occupations artistiques du fr. Julien. La\nvaleur de ce chapitre est d'autant plus grande que son auteur nous renseigne encore sur\nla culture du chant liturgique dans l'ordre de saint François pendant le xme siècle. On\ny trouve la reproduction en fac-similés phototypiques de l'office de saint François, tiré\nd'un manuscrit très précieux du xme siècle, propriété de l'antiquaire Louis Rosenthal de\nMunich, la traduction du même office en notation liturgique moderne, les variantes\nd'un Codex vaticanus du même siècle, l'office de saint Antoine, tiré de manuscrits de\nla Bibliothèque des RR. PP. Cordeliers à Fribourg.\nEmpêché par une maladie de s'en occuper, le P. Felder me pria de lui transcrire les\nchants en notation moderne de plain-chant. Aussi n'est-il pas entré dans une discussion\nsur les qualités musicales des chants composés par le fr. Julien. Je suis heureux que la\nRédaCtion de la Revue d'histoire et de critique musicales m'ait offert l'occasion de dire\nquelques mots sur l'importance des mélodies du fr. Julien au point de vue de l'histoire\ndu chant liturgique.\nD'une manière générale, les deux offices du fr. Julien présentent un type très\ncaractéristique de la deuxième période de la composition liturgique du moyen âge. Dans\nla première les paroles des chants sont tirées de la Bible ou des Vitae Se ACta SanCtorum ;\nà des textes nouveaux on adapte des mélodies existantes Se appartenant déjà à l'organi-\nsation du chant liturgique vers 600. On a désigné cette manière de faire par le nom\npas très bien choisi de composition nomique(i). Tout cela change dès le ixe siècle, Se\nle premier pas dans la nouvelle direction se fait par l'office de la sainte Trinité. Cet\noffice, inspiré pour une grande partie parle Carmen de S. Trinitate de Marius ViCtorinus\nAfer (MIGNE, Patr. lat., VIII, 1139 ff), se compose d'éléments très hétérogènes : tantôt\nune antienne en prose, tantôt une en vers ; tantôt le vers iambique, tantôt le trochaïque\nou une strophe saphique. Peu à peu on arrive à serrer les liens entre les différentes\nparties chantées du même office, Se le résultat de cette évolution est l'unité de la forme\npoétique pour toute une Historia (2). La rime vient s'introduire dans les textes, qui sont\ntoujours de composition libre, Se non tirés de la Bible ou d'autres sources analogues. Le\n\n(1) VOULOÇ, un terminus technicus musical des anciens Grecs, semble se rapporter à une forme\nspéciale de la musique instrumentale, & n'a rien à faire avec la répétition de la même mélodie pour\nplusieurs textes ; celle-là a été provoquée sans doute par la psalmodie antiphonique, qui emploie toujours\nla même formule pour tous les versets d'un psaume.\n(2) C'est ainsi qu'on nommait les antiennes & répons des nouveaux offices. Déjà le Codex Hartkeri\n(Bibl. S 1 Gall 390-91), nouvellement édité par les PP. de Solesmes, a la rubrique : Historia de S. Trinitcite."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "270", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.46", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nfrère Julien ne fut pas le premier à composer tout un office de ce genre ; mais il en offre\nde très beaux exemplaires. Tous les chants de l'office de saint François, en effet, favo-\nrisent le mètre iambique, ceux de l'office de saint Antoine le trochaïque. Pour voir\nparfaitement la structure poétique des deux offices, on n'a qu'à considérer leurs premières\nantiennes :\nOff. de S. Francisco.\nFranciscus vir catholicus\nEt totus apostolicus\nEcclesiae teneri\nFidem romanae docuit\nPresbiterosque monuit\nPrae cunélis revereri.\nOff. de S. Antonio.\nGaudeat ecclesia\nQuam indefunftorum\nSponsus ornât gloria\nMatrem filiorum.\nC'est cette manière qui dès lors a été employée presque seule, ainsi qu'on peut s'en\nconvaincre par l'étude des volumes cités de Dreves Se de Blume.\nMais il y a plus. Le frère Julien jouissait aux xme Se xive siècles d'une renommée\ntrès grande, en sorte que les livres à partir de la fin du xme siècle, surtout ceux qui ont\nété en usage dans les églises franciscaines, contiennent de nombreux offices qui sont\ncalqués d'après les siens.\nPour ce qui regarde la musique, l'office cité de la sainte Trinité est également le\npremier qui suive dans l'ordre du chant l'ordre numérique des modes grégoriens. Déjà\nle Codex Hartkeri nous éclaire complètement là-dessus par les voyelles qu'il ajoute aux\nantiennes Se par lesquelles on a, dans l'école de Saint-Gall, désigné le mode des chants :\nCod. S. GalL 390, p. 101 :\nAnt. Gloria tibi trinitas a 1. mode\nAnt. Laus Se perennis gloria e— 2. »\nAnt. Gloria laudis resonet i— 3. »\nAnt. Laus deo patri o 4. mode\nAnt. Ex quo omnia u— 5. »\nIl est vrai cependant que tout l'office n'est pas ainsi composé. Mais cette manière\nsemble avoir beaucoup plu aux compositeurs des offices nouveaux Se rimés. Aussi le\nfr. Julien a-t-il composé ainsi ses deux offices tout entiers d'un bout à l'autre ; il suffira\nde parcourir le tableau suivant :\nOff. de S. François du fr. Julien.\nPremières Vêpres.\nAnt. Franciscus vir catholicus mode 1.\n» Cœpit sub Innocentio » 2.\n» Hune sanétus praeelegerat » 3.\n» Franciscus evangelicum » 4.\n» Hic creaturis imperat » 3.\nAd Magnif. O stupor & gaudium » 6.\nPremier Nocturne.\nAnt. Hic vir in vanitatibus mode 1.\n» Excelsi dextrae gratias » 2.\n» Mansuescit sed non penitus » 3.\nRcspons. Franciscus ut in publicum mode i.\n» In dei fervens opere » 2.\n» Dum pater hune perse-\nquitur » 3.\nSecond Nocturne\nAnt. Pertraétum domi verberat mode 4.\n» Jam liber patris furias » 3.\n» Duftus ad loci praesulem » 6.\nRespons. Dum seminudo cor pore » 4.\n» Amicum quaeritpristinum » 5.\n» Audit in evangelio » 6."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.47", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nTroisième Nocturne\nAnt. Cor verbis novae gratiae mode 7.\n» Pacem, salutem nuntiat » 8.\n» Ut novis sanéti mérita » 1.\nRespons. Carnis spicem contemptus » 7.\n» De paupertatishorreo » 8.\n» Sexfratrumpaterseptimus » 1.\nLaudes & Heures\nAnt. SanétusFranciscuspraeviis mode 2.\n» Hic praedicando circuit » 3.\n» Très ordines hic ordinat » 4.\n» Doélus doétrice gratia » 5.\n» Laudans laudare monuit. » 6.\nAd Bened. O Martyr desiderio » 7.\nAd Magnif. O virum mirabilem » 8.\nNon seulement les antiennes, mais encore les répons suivent l'ordre indiqué des modes.\nLes premières vêpres forment un groupe à elles seules ; un nouveau commence avec le\npremier noéturne ; il s'étend jusqu'à la fin de l'office, en sorte qu'aux noéturnes les\nantiennes suivent l'ordre des antiennes & les répons l'ordre des répons. Les antiennes\ndes Laudes & petites heures continuent l'ordre des chants précédents Se l'antienne du\nMagnificat des secondes vêpres achève toute la série.\nCette disposition, qui est exactement la même pour l'office de S. Antoine, est\nintéressante sans répondre à aucune nécessité liturgique ou artistique. On l'a imitée\npendant tout le moyen âge, quelquefois en copiant même les mélodies du fr. Julien, pour\nd'autres offices ; je nomme l'office postérieur rimé de la sainte Trinité (disparu\naujourd'hui des livres de chant) (1) , celui de sainte Claire, de la Fête-Dieu, de l'lnventio\nS. Crucis, de la Transfiguration de N. S., de la Visitation. Les livres récents présentent\nencore d'autres exemples.\nIl y aurait encore d'autres remarques à faire sur les chants du fr. Julien ; il serait\naussi intéressant de savoir si la deuxième époque de composition liturgique, dont le fr.\nJulien est l'un des plus célèbres représentants, marque un progrès, ou une décadence\nvis-à-vis des offices Se chants plus anciens. Si l'on étudie d'une façon détaillée l'histoire\ndu chant liturgique, sans oublier les rapports très intimes qui l'unissent au culte Se\nà ses manifestations, il faut convenir que c'est la décadence qui s'inaugure par l'office\nde la sainte Trinité. Cette question Se d'autres qui s'attachent au même sujet seront\ntraitées ailleurs. Je ne veux pas abuser de l'hospitalité de cette Revue. Il suffira d'avoir\ndirigé l'attention de ses leéteurs sur la publication du P. Felder.\n\nDr. P. WAGNER,\nProfesseur à l'Université de Fribourg.\n\nDom AMBROSIUS KIENLE O. S. 8., de la Congrégation de Beuron. Mass und\nMilde in Kirchen musikalischen Dingen (Fribourg-en-Brisgau,\n1901 ; 221 p. & index, in 8°).\nAvec une grande courtoisie, mais avec fermeté, Dom A. K. fait l'histoire & la\ncritique de ce qu'on peut appeler la Renaissance, au XIXe siècle, de \"la musique sacrée,\n/\nc'est-à-dire l'abandon, par l'Eglise, d'un art indigne d'elle, & son retour à la musique\nqui lui est propre. C'est le bavarois Ett (mort en 1847 à Munich) qui eut l'honneur de\ncommencer ce mouvement. Proske, Mettenleiter, Schrems (Ratisbonne), Ortlieb\n(Wurtemberg), Dirschke (Breslau) furent les ouvriers de la première heure. La seconde\npériode de la réforme est marquée par Franz Witt, qui, en 1866, fonda la Société Sainte-\n\n(l) Il commence par l'antienne : Sedenti super solium, chantée sur la mélodie du fr. Julien : Francisons\nvir catholicus."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190106-01.1.48", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\nLe Propriétaire-Gérant : H. WELTER.\n1872. IMPRIMERIE SAINT-PIERRE, SOLESMES, SARTHE\n\nCécile, ce « Câcilienverein » dont les ramifications s'étendent aujourd'hui en Allemagne\n& à l'étranger. Les principaux collaborateurs de Witt furent Vokeler, Diebold, Greith,\nHaberl, Haller, Hermesdorfï, Kônen, P. Kornmuller, Mettenleiter, Mitterer, Molitor,\nSchmidt, Stehle, Weber, Sec., Sec. Dom A. Kienle rend hommage aux services qu'a\nrendus cette pléiade de musiciens archéologues, mais il critique assez sévèrement, en\nse plaçant surtout au point de vue du droit Se de la discipline de l'Église, l'œuvre\nratisbonnienne du « Câcilienverein ». Cette institution a été attaquée de bien des côtés\nà la fois ; on ne peut s'empêcher de regretter qu'elle ne prenne pas plus souvent la\nparole pour répondre à certaines critiques.\n\nNous recevons de M. Houdard la lettre suivante:\nG. HOUDARD.\nMon cher Confrère.\nDepuis que vous avez répondu dans votre Numéro d'Avril, p. 176, aux attaques qu'antérieu-\nrement (i) j'avais dirigées contre certaines de vos idées théoriques, il m'est revenu de plusieurs\ncôtés que l'on me tenait pour battu puisque je ne relevais pas dans vos colonnes les deux insi-\nnuations qu'à votre tour, dans cette réponse, vous aviez dirigées contre moi : i° touchant la\nsuppression d'un mot, capital à vos yeux, dans votre texte; procédé que je juge indigne d'un\nécrivain honnête ; 2° Doute sur mon honorabilité touchant des preuves que je serais dans\nl'impossibilité de produire contre l'œuvre de la restauration dite bénédiétine. (cf. votre N°, p. 176.)\nEn présence de cette situation quelque peu avilissante pour moi, créée par votre refus\nd'insérer dans vos colonnes la réponse que je vous ai adressée en temps opportun (& qui parut\ndans les Annales, N° de Mai auquel je renvoie vos leéteurs), je vous prie instamment, pour\nterminer dignement ce différend, de publier dans votre plus prochain Numéro cette très courte\nmise au point de notre polémique. Et ce, avec d'autant plus d'insistance que, moralement, vous\nme devez cette insertion ; que vous revenez à la charge dans votre Numéro de Mai ; qu'enfin je\ncraindrais qu'une nouvelle note de ma part en réponse à votre offensive n'ait le même sort que\nma première missive, puisqu'elle serait plus catégorique encore contre vos dédu&ions.\nVeuillez agréer, mon cher confrère, l'assurance de mon entier dévouement.\n(I) Cf. Annales de la Musique, N° du 15 Avril, 1901.\nM. G. Houdard nous avait envoyé une première lettre que nous regrettons de\nne pouvoir insérer, car elle n'apporterait aucun intérêt scientifique à la discussion que\nnotre honorable contradicteur a provoquée. Que M. Houdard nou£ réponde par des\nprécis, Se il trouvera auprès de nous l'accueil le plus empressé. Quant aux\npetites polémiques personnelles, nous ne voulons pas nous y attarder. M. H. sait que\nnous avons pour lui, faut-il le répéter? une parfaite estime; mais il nous a conduit lui-\nmême sur le terrain de l'histoire Se de la critique des textes. Nous entendons y rester,\nSe continuerons à montrer, dans notre prochain N°, que les manuscrits contiennent des\npreuves intrinsèques de Végalité des notes dans le plain-chant."}]}