{"numero_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_sha256": "92c804cfd0fac753c17830ac1ff39ebc2a0612ca4b10f1ca5761ad6951ecd9ff", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1901/08_01/bmtnabj_1901-08_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1901/08_01/bmtnabj_1901-08_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c001", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "305", "page_fin": "306", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.1", "titre_corps": "Thèses grégoriennes.", "titre_sommaire": "Thèses grégoriennes.", "signature_source": "Dr P. WAGNER ; Dr P. WAGNER, Professeur d'histoire musicale à l'Université de Fribourg (Suisse", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "305", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.1", "debut_caractere": 78, "fin_caractere_exclue": 1951, "texte": "Thèses grégoriennes.\nDr P. WAGNER.\n\n1. On considère généralement l'école de Saint-Gall comme fondée par un\nchantre romain, « Romanus », qui aurait apporté le chant grégorien directement\nde Rome vers 790. Il est très probable que ce chantre romain n'a jamais\nexisté.\n2. L'école de Saint-Gall ne tire pas son origine de Rome, mais probable-\nment de Metz.\n3. Les séquences & tropes, formés du chant liturgique, qui dès le\nxc siècle se propagent de Saint-Gall, sont, texte & musique, d'origine byzan-\ntine. Il en est de même pour les nombreux signes neumatiques particuliers\ndont fourmillent les manuscrits de Saint-Gall & qui, pour la plupart, ne se\ntrouvent ni dans les manuscrits italiens, ni dans les français, ni dans les\nanglais. Les musiciens byzantins dont il s'agit sont les mêmes qui, sous\nPépin & Charlemagne, ont apporté les orgues dans le pays des Francs & ont\nexercé une influence considérable sur la théorie de la musique, telle qu'elle se\nprésente dans les auteurs depuis le ixe siècle.\n4. D'une manière générale, il n'est point exaCt de prendre les manuscrits\nde Saint-Gall pour les représentants les plus purs de la tradition grégorienne.\nCeci est attesté par un auteur sangallien-: nostrœ et\nRomanorum cantilenœ. (Anonym. Sangall.,Ait a Caroli 1, 10. lat.,\n98, 1377.)\n5. C'est seulement un siècle & demi après cet anonyme que nous\nsommes en présence d'une légende qui, sans doute pour rehausser la gloire\ndu monastère, ramène toute l'œuvre musicale de Saint-Gall à une importation\ndireéte de Rome. Le témoin classique de cette légende est Ekkehard, auteur\ndes Casus S. Galli.\n6. Le « Cantor Romanus » est probablement le souvenir de l'influence\nbyzantine ; on sait, en effet, que le compositeur le plus célèbre du vine siècle\na été un Romanos. La provenance de cet artiste a pu être oubliée à Saint-Gall ;\n& alors s'est formée la légende d'un chantre romain."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "306", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.2", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 778, "texte": "7. Les signes particuliers des manuscrits de Saint-Gall se rapportent à\nune exécution nouvelle & antigrégorienne du chant romain, lequel est conservé\nd'une manière plus pure dans les manuscrits italiens & français. Cette\nexécution pourrait bien avoir une sorte de mesure ; mais elle est contraire à\nl'exécution originelle. Les manuscrits de Saint-Gall eux-mêmes prouvent d'une\nmanière sûre que le chant grégorien primitif ne connaît que le rythme libre\nde la prose latine du moyen âge.\nPour la preuve de ces thèses, je me permets de renvoyer le leéteur à la\n2e édition de mon Introduction aux mélodies , dont le premier\nvolume paraîtra prochainement.\n\nDr P. WAGNER,\nProfesseur d'histoire musicale à l'Université de Fribourg (Suisse)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c002", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "306", "page_fin": "314", "image_debut": 2, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.2", "titre_corps": "Assimilation des «Êchoi» byzantins et des modes latins avec les anciens tropes grecs.", "titre_sommaire": "Assimilation des «Êchoi» byzantins et des modes latins avec les anciens tropes grecs.", "signature_source": "J. THIBAUT ; J. THIBAUT, des Augustins de l'Assomption. (Constantinople", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "306", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.2", "debut_caractere": 780, "fin_caractere_exclue": 1772, "texte": "Assimilation des «Êchoi» byzantins et des modes\nlatins avec les anciens tropes grecs.\nJ. THIBAUT.\n\nAprès les savants travaux des Gevaert, des Bellermann, des Christ & des\nWestphal, l'étude des anciens tropes, comme celle des modes latins dits grégo-\nriens, n'est plus à faire. 11 n'en va pas ainsi des êchoi ou modes homo-\ngènes byzantins, sur la nature desquels plane encore une grande obscurité.\nLe cadre restreint d'une simple communication ne saurait évidemment\nsuffire à l'exposé complet des modes byzantins; aussi bien, laisserai-je de\ncôté les êchoi moyens & mixtes, pour m'attacher de préférence aux gammes\nfondamentales de 1 'oéloêchos,dans l'unique but de déterminer leur véritable\nrelation avec les anciens tropes grecs & les tons grégoriens.\nDe prime abord, il ne sera peut-être pas inutile de citer, pour mémoire,\nle schéma des tropes classiques :\nEn second lieu, il importe d'établir une distinction au sujet des théories\nmodales byzantines ; car, de fait, il y en a plusieurs :"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "307", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.3", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 3296, "texte": "i° Celle des psXora>!.ol. Sous ce nom, employé par Manuel Bryenne (1),\nil faut entendre les musicistes & artistes professionnels auxquels était échu\nle soin de perpétuer l'antique tradition grecque.\n20 Celle des mélodes (psXußol) (2), mélographes & théoriciens ecclésias-\ntiques. Ces derniers établissent très positivement la distinction des deux\nméthodes musicales par l'emploi des formules : si; TO ao-ixa si; zb 'Ay.o-o-\nAixv (3) ; expressions qui ont chez nous leur équivalent dans celles-ci : en\nmusique, en plain-chant.Ei; zb aaux, c'est-à-dire, dans le chant plus libre,\nplus orné & plus solennel des artistes profanes.\nry7p.a, comme l'a fort bien remarqué Vincent (4), est le contraire de\nMOT] ; c'est à proprement parler le chant vocal, abstraction faite des paroles.\nDès lors, ne serait-il pas conséquent d'attribuer en partie à l'influence des\n|j.sXo-o'.oi la création du genre mélodique désigné chez les Grecs modernes\nsous le nom de papadique?Un double fait tend à me confirmer dans cette\nopinion : le terme àxy.aw.67 est resté synonyme de TCXTOCSIX6V ; en second\nlieu, Siméon de Thessalonique nous apprend que dans la métropole de ce\nnom, comme à Byzance, à Antioche & dans toutes les grandes villes d'Orient,\nle chant solennel des vêpres, des laudes & de la liturgie était dit aTp.aTi.xov :\nllspl TO'J à.TpaT'.XOtJ STTTSP'.VO'J. Ilspl TÛ'J à.TpaT'.XO'J OpQpO'J. llspl T'fj; à.TIJ-aTLXY,;\nàxo/.ovOla; (5).\nEl; zb 'AyioTtoXi-cï)v signifie : dans le système musical employé à Jéru-\nsalem la ville sainte, système dont saint Jean Damascène serait le principal\nauteur (6).\nLe développement simultané & indépendant de ces deux méthodes de\nchant eût été assez extraordinaire : de fait, ce fut le contraire qui arriva. Les\nthéoriciens ecclésiastiques, désireux de ne pas s'écarter trop de l'antique tradi-\ntion grecque, modelèrent de nouveau leur système musical sur celui des\nmusicistes & praticiens gréco-romains. Qu'en est-il résulté? La plus\nparfaite confusion, une sorte d'imbroglio dont le manuscrit dit Hagiopolite\n\n(1) BRYEN., Harm. 4, 3, p. 484. Cf. TZÈTZÈS, Über die altgriechische Musik, p. 23.\n(2) L'épithète de Mélode a été attribuée aux premiers hymnographes, tels saint Romain,\nsaint Cosmas qui étaient en leur genre de véritables aèdes chrétiens. Cependant l'hymnographe\nne tarda pas à se distinguer du musicien & les manuscrits spécifient fort bien que tel poème est\nde tel auteur, le chant de tel autre. Il importe donc d'établir une réelle distinction entre les trois\ntermes : mélode, hymnographe, mélographe.\n(3) Ms. hagiopolite, fol. 2. Ms. 811, p. 54. (Métochion du Saint-Sépulcre, Constantinople.)\n(4) Notices & Extraits, t. XIV, p. 6.\n(5) Cf. MIGNE, Patrol., t. CLV, p. 345, 534, 553, 624.\n(6) La définition du mot cAyto7UoXri77)Ç ne peut se lire en entier dans le ms. grec 360 de la\nBibl. Nationale. Le ms. 811 du Métochion du Saint-Sépulcre (Constantinople) me fournit heureu-\nsement une définition analogue très complète : « 'AyLOTCoXirqs 5s £7'J[J.o),ûysl7as. o'.à 70\n70)7 ÀVUOV aao7'JOO)v, OTUOV 7s xal 7(07 ÀOVTÛCOV izsoièyeiv TZOÏJSCZIOLV * TI o',À 70\n1 1 i 1 ' 1 /. <\nsv TY, àyla —67. s'. y—o TU y àyiiov Ttazéptov TMV TÏOWITÛV, TOÙTS ày[ou 'ltoàvvou zou\nAaii.a3,/.rIvo'j, xal STEOCOV àylcov sxTsôslvai. » p. 53."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "308", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.4", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2284, "texte": "peut, au besoin, donner une idée plus que suffisante. Pour l'instant, l'étude\ncomparée des êchoi & des tropes nous servira d'exemple.\nLes modes byzantins, comme ceux des Latins, présentent, à n'en pas\ndouter, une certaine analogie avec les anciens tropes. Partant, les théoriciens\nmédiévaux n'ont pas cru mieux faire que d'attribuer aux gammes fondamen-\ntales de 1 'ottoêchosles dénominations propres aux harmonies grecques de\nl'époque classique.\nD'autre part, nos modernes érudits ont eu vite fait de signaler les\ndésaccords apparents ou réels des théoriciens au sujet de leurs assimilations\nmodales, &, sur-le-champ, ils se sont pris à douter de la parfaite identité des\nêchoi & des tropes.\nA vrai dire, on s'est généralement trop contenté d'afficher sur des\ntableaux synoptiques le soi-disant dissentiment des auteurs grecs & latins.\nPrenons, si vous le voulez bien, les nomenclatures qui sont, d'ordinaire,\nmises en parallèle (1).\nTout d'abord, il convient de faire observer, avec dom Gaïsser (2), que la\nsérie modale de Manuel Bryenne n'a pas avec les échoi ecclésiastiques un\nrapport immédiat.\n11 était déjà d'usage dans les premiers siècles de l'empire romain de\ndésigner les modes par des numéros d'ordre (3). M. Bryenne semble nous\nsignaler lui-même l'origine d'une telle coutume quand il dit que les musiciens\navaient l'habitude d'indiquer par les termes numériques, premier, second,\n\n(1) Cf. Card. PITRA, Analett. Sacra Spic. Solesm., t. I, p. LXX. Ed. BOUVY, Études sur les\norigines du Rythme tonique dans VHymnographie grecque, p. 248. —W. CHRIST, Anthologia grœca,\np. CXX. Dom GAÏSSER, Rev. Bénédictine, nov. 1899, P- s°6> 513.\n(2) Rev. Bén., p. 310-5 11.\n(3) Cf. WESTPHAL, Grieclnsche Metrik, I, p. 85, 318. W. CHRIST, Anthol., p. CXIX-CXX.\n\nOrdre des êchoi\nByzantins\nManuel Bryenne\nNotkère\nHucbald\net les Latins\nByzantins\net Grecs modernes\nrr/oç\na'\nHypermixolydien\nDorien\nDorien\nDorien\n»\ng'\nMixolydien\nPhrygien\nPhrygien\nLydien\n»\nf\nLydien\nLydien\nLydien\nPhrygien\n»\n<> \">\nù\nPhrygien\nMixolydien\nMixolydien\nMixolydien\nCL\nDorien\nHypodorien\nHypodorien\nHypodorien\n»\ng'\nHypolydien\nHypophrygien\nHypolydien\nHypolydien\n» êapii;\nHypophrygien\nHypolydien\nHypophrygien\nHypophrygien\n»\n> 5\n0\nHypodorien\nr\nEolien\nHypomixolydien\nHypomixolydien"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "309", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.5", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2001, "texte": "troisième & quatrième, chaque son de tout tétracorde en commençant par le\nplus aigu (1).\nDétail nouveau : par une heureuse coïncidence, les chantres d'église\nmontaient & descendaient leurs gammes en disant : un, deux, trois, quatre,\n« 7.al àvaëalvov7£; 7a; 77,; xXlp.axo; êaÔpuSaç, XéytopiEv, ula, S6O, 7p£Ï;,\n7£<7Tap£; (2). »\nEn second lieu, de l'aveu de Bryenne toujours, la série des tropes grecs\nétait lue par les musicistes & les praticiens de façons très différentes. Suivait-\non l'ordre descendant en commençant par l'hypodorien ? on avait la nomen-\nclature du système non transposé des gammes : e!8o; 700 7,pu.o7pivo'j.\nL'énumération en sens contraire, à partir du mixolydien, constituait l'ordre\ndes tons suivant les genres de la mélodie : eIoo; 771; u£XwSia;,c' est-à-dire,\nsuivant les modes (3).\nDe la sorte, ajoute notre auteur, un ton peut être à la fois premier &\nseptième, second & sixième, &c. ; ce dont il est aisé de se rendre compte, en\neffet, par un simple coup d'œil jeté sur le tableau suivant.\nCes mêmes musiciens possédaient aussi une nomenclature compre-\nnant huit êchoi divisés en authentiques & en plagaux. C'est précisément cette\ndernière liste qui a été confondue avec celle de ecclésiastique d'appa-\nrence identique. Cependant que Bryenne spécifiait fort bien, lui-même, la\nnature des êchoi particuliers aux praticiens, à la seule condition de vouloir lire\nd'après le contexte : àuo trj; 77,77,; twv SisÇsuyfxsvwv 0 owpio;, au lieu de 77,;\n70^77,; 7wv qui est, à n'en pas douter, une faute de copiste (5).\nCette correction faite, on obtenait alors le schéma suivant :\n\n(1) M. BRYENNE, p. 483. Cf. TZÈTZÈS, op. cit., p. 46.\n(2) Ms. 811, p. 23. (Métochion du Saint-Sépulcre, Constantinople.)\n(3) M. BRYENNE, liv. 11, p. 410. Cf. TZÈTZÈS, op. cit., p. 47.\n(4) Comme Bryenne prend, lui-même, la peine de nous en avertir, eiooç a ici le sens géné-\nrique d'rjyov Liv. 111, p. 482.\n(5) Cap. XIX, p. 489. Cf. TZÈTZÈS, op. cit., p. 31."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "310", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.6", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2513, "texte": "Le codex 780 (in calcem) de la Bibl. Nationale (1), le Ms. grec 192 de la\nVaticane & l'Hagiopolite (2) présentent une nomenclature analogue, avec cette\ndifférence, que l'énumération des modes y commence par l'hypodorien. De\nplus, le Ms. latin adopte cette liste comme la série normale des tons, &,\nempruntant la terminologie grecque, il indique la tonique de chaque mode en\npassant de l'authentique à son plagal correspondant.\nTout au contraire, l'Hagiopolite s'empresse de déclarer que cette liste\nn'est pas celle des vy/o'. : c'est, dit-il, une échelle type indiquant le nom des\nnotes, leur similitude ou leur dissemblance, &c. ; quant à savoir quelles sont\nles notes toniques, c'est par la théorie des qu'il appartient de le connaître :\n« sv vj y(7OJ.SV -à -es ovopia TaauTWV, xal LAÇ o-uyysveîa; xal owepopàç auTwv, xal\nSTSoà T'.va- Ta usv ouv ovôuaTa auT«v 7roosYpà<pr,a,av, Ta TS xupia xaTa TYJV TAÇIV\nauTwv oY,yoCivTa • TOUTO OS OV. voelv STI TWV Y)/MV (3). »\nOr, suivant cette théorie, « le premier échos emprunte son caractère au\ndorien (la) (4), non à l'hypodorien (mi) ; le second au phrygien (si), non à\nl'hypophrygien (fa) ; le troisième au lydien (do), non à l'hypolydien (sol), &\nainsi du quatrième qui n'est pas caractérisé par le dorien. Toutefois, l'hypo-\ndorien (mi) est remarquable par sa belle ordonnance de sons, l'hypophrygien\n(fa) par sa douceur, l'hypolydien (sol) par sa gravité : c'est pour cette raison\nque dans le schéma donné plus haut l'hypodorien tient le premier rang, &\nainsi des autres. » « Olov TI 9 Y,LU, TOV upÔTOv Y,YO7 OÎ-TTO ocoplou p.éXojç, xal UTJ à—Ô\n'jTtoowpio'j • xal TOV osjTspfov] àîro TO'J œpjyloj, xal yY, àuo TOJ (5) jTO'ppuylou •\n\n(1) Cf. Félix CLÉMENT, Hïst. de la Musique, p. 270-271.\n(2) Fol. 7, 14.\n(3) Fol. 7V. Tzètzès reproduit ce passage, mais, comme bien d'autres encore, avec force\ninexactitudes. C'est ainsi qu'il écrit 07)|Jiaa\"Laç, Trpoeypàcpy], xal Ta, au lieu de <7uyy£V£taç,\nTrposypàcp'qa-av, xaTa. Cf. o/>. cit., p. 53.\n(4) Du moment que l'Hagiopolite indique très positivement la note initiale de chaque ton,\nil me paraît inutile de se perdre en conjectures pour la découvrir. Je dis note initiale & non\ntonique; car l'oCtoêchos étant fondé sur les décompositions diatoniques de la consonnance de quinte\ndans les êchoi authentiques la tonique est située sur le degré inférieur de quinte. Ainsi le premier\n7\\yoç qui a pour note initiale la a pour tonique rè.\n(5) Tzètzès omet l'article TO'J, op. cit."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "311", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.7", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 3068, "texte": "xal TOV zpizov ouoûo? àrcô Xuùlou xal P/Q À—o TOU ÙÏTOAUSIOU, WÎ-sp os 0 TsrapTO?,\nO'jx àra> TOU ouplou pisAou? yapaxTr,olÇsTai, ocXX'ev TY, suTOvla TMV cpOoyytov\nTO UTtoSti)[pt,Ov], £V TÏ] 'qSÛT'qTt, TO UTOCppUYIOV, £V OS Tfl '/A[|J.L]ÀOTY.T'. (L) TO\nÙTCOXÛSIOV, 5. TOÙ4 7CPTOTO'J4 TY~9 |J.o'JT'.X-fjs o'.app'qoY,v ItcàyoïKJf\nTOUTOU yàp'.v OCTTSVSu.*/,BY( TW TTPIÙTCO y; uTvOOwpioç (s.-ent. àpp.ov(a), xal SV TOI?\nSTSpo'.?, xafko? àvaysypa—Ta1, sv TOI? àvtoOsv cr/7)p.a<Tt. (2). »\nLe témoignage de Bryenne définitivement écarté, nous pouvons constater\nque celui des Byzantins & des Latins reste d'accord à peu d'exceptions près.\nLa liste de Notkère est la plus régulière, la plus conforme à celle de\nl'Hagiopolite. Le terme Eolien avait apparemment pour cet auteur le sens\nd'hypomixolydien, c'est-à-dire, qu'il marquait l'oftave la plus aiguë dans la\nsérie des tons.\nL'interversion de l'hypolydien dans la liste d'Hucbald, &, chez bon\nnombre de Byzantins, la double transposition des modes lydien, hypolydien,\nsont de simples fautes de copistes que les Grecs modernes continuent à\nreproduire avec une fidélité digne d'un meilleur objet. L'erreur est cependant\npar trop visible dans la nomenclature d'Hucbald, où nous remarquons cette\nsingulière exception : un ton authentique, avec, pour plagal, un mode bypo\nde genre différent.\nSomme toute, Byzantins & Latins s'entendent fort bien pour identifier\nleurs gammes avec les tropes grecs, mais on doit regretter que dans ce travail\nd'assimilation, tout comme les musicistes & praticiens profanes, ils se soient\ntrompés.\nM. Gevaert nous en avertit au sujet des modes latins (3) : l'erreur vient\nd'une leéture à rebours des tropes antiques. Les praticiens énumèrent à la\nvérité leurs êchoi, à l'exemple des Anciens, suivant une marche descendante,\nmais ils commencent par l'hypermixolydien au lieu de l'hypodorien. D'autre\npart, les théoriciens ecclésiastiques ont suivi un ordre ascendant en partant de\nl'hypodorien au lieu de l'hypomixolydien (4).\nA vrai dire, la différence spécifique des modes ecclésiastiques & des\ntropes grecs est ailleurs que dans une simple interversion de nomenclature.\nN'en déplaise aux Hellénistes : les êchoi byzantins, comme les modes latins,\nsont, en fait, indépendants des huit échelles tonales d'Aristoxène faussement\nattribuées à Ptolémée (5). Ils se fondent exclusivement sur les quatre décom-\n\n(I)Tzètzès, op. cit., écrit ; c'est bien à tort puisque le lambda de yoc jj.7] Xott) t L\nest très lisible dans le manuscrit Hagiopolite. Au surplus, c'est à n'en pas douter yoLiX'/]\\6'ZT^l\n• •• • \\ ?\nqu'il faut lire, puisque dans cette nomenclature l'hypophrygien correspond a l rp/oç oapuç.\n(2) Op. cit., fol. 8.\n(3) Op. cit., p. 26.\n(4) Les termes hypomixolydien, hypermixolydien s'emploient souvent l'un pour l'autre ; en\nréalité, il est plus exaét d'attribuer celui-ci au premier échos des praticiens, celui-là au premier\néchos plagal des théoriciens ecclésiastiques.\n(5) GEVAERT : Les Origines du chant liturgique de l'Eglise latine, p. 39-40."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "312", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.8", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2784, "texte": "positions diatoniques de la consonnance de quinte. M. Gevaert l'a établi, avec\ntoute la compétence que l'on sait, pour les tons grégoriens (i); reste à le\nprouver en ce qui concerne Y oéloêchos byzantin. Rien n'est plus facile au fond,\nmais, puisqu'il ne sied pas d'entrer ici en de trop longs détails, je me bornerai\nà signaler les principaux chefs de preuve qui militent en faveur de cette\nthèse :\ni° L'exposé des « h.T.i{/ix » aou formules mnémoniques\ndes tons.\nJ'ajoute à ce propos que, si le diapason relatif de chaque échos n'était pas\nsuffisamment indiqué par la nature de ces mêmes apêchêmata & les textes des\nthéoriciens, on ne pourrait l'établir sur une note autre que le\nEn effet, la théorie du chant byzantin ne tient compte que des voix\nd'homme, & LoCtave commune de toutes les voix d'homme est aujourd'hui de\nré à ré. Or, pour citer une fois de plus le maître qu'est M. Gevaert, à moins\nd'admettre que le diapason grec était d'une tierce mineure à peu près au-\ndessous du nôtre, il n'est guère probable que la voix humaine ait baissé depuis\nl'antiquité (2). Dès lors, comment penser qu'elle ait pu fléchir de nouveau,\nà une certaine époque byzantine, pour revenir, en cette fin de siècle, à son\nétat normal? Dans la musique grecque contemporaine, en effet, la gamme\nnaturelle de ré constitue le mode fondamental de 1\n2° L'exercice martyriquedécouvert dans le Ms. 811 du Métochion du\nSaint-Sépulcre (Constantinople). Exercice reproduit sous vingt formes diverses\npar Koukouzélès & les magisters byzantins (3).\n30 Le système dit de la Roue (xooyo;), & 1 enallage des Martyries (4).\n4° Enfin, le propre témoignage des théoriciens corroboré par l'étude\nanalytique des chants byzantins.\nLa conclusion générale à tirer de ces quatre chefs de preuve est la\nsuivante :\nLe soi-disant chromatisme de certaines gammes mis à part, l'analogie des\nmodes byzantins & latins est indiscutable. En effet, la théorie de \\'oéloêchos est\nexactement celle que nous trouvons exposée dans les traités du pseudo-\nHucbald (5) & dans vingt autres documents latins, notamment le Ms. 780 de\nla Bibliothèque Nationale.\n\n(1) La Mélopée, &c., p. 10-11, 107, 111.\n(2) La Mélopée, p. 17-18.\n(3) BuÇavuvà ypovwà, Janv. 1899, pl. n° 1, 2, 3.\n(4) Dom Gaïsser avance (Rev. Bénéd., Dec. 1899) que j'ai traité la question exprofesso : il n'en\nest rien. J'ai traité avec quelque étendue ypov., Janv. 1899) de l'origine des signes\nmartyriques, & non de leur valeur. A mon avis, cette dernière question est inséparable d'une\nétude complète sur les êchoi byzantins; c'est alors seulement qu'il sera facile & opportun\nd'éclaircir certains points obscurs.\n(5) Musica Enchir., GERBERT, Script., t. L, p. 133, 214. GEVAERT, Les Origines du chant\nliturgique, &c., p. 69, 76."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "313", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.9", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2635, "texte": "D'ailleurs, les apêchêmata : Noanoéané, Noéagis, &c., les dénominations\narithmétiques des tons, leur symbolisme & leur identification avec les anciens\ntropes grecs, tout cela ne suffisait-il pas à nous renseigner sur la véritable\norigine des modes latins ?\nDans la nomenclature de leurs Êchoi les Byzantins énumèrent d'abord les\nquatre authentiques, puis les quatre plagaux. Les Latins, qui ont varié de\ncoutume, comptent leurs modes en allant successivement de l'authentique à\nson plagal relatif. En réalité, cette manière de procéder n'influe en rien sur la\nvéritable analogie des êchoi & des tons grégoriens : on en jugera par cette\nsimple comparaison.\nToutefois, n'y aurait-il pas lieu de simplifier, ici comme ailleurs, la\nterminologie musicale & de n'admettre qu'une seule façon d'énumérer les\nmodes? A ce propos, M. Gevaert conseille de dire tout uniment : mode\nmode de ré, &c., & d'abandonner, en tout cas, l'usage des termes antiques,\npuisque l'identification des modes ecclésiastiques avec les tropes est une\nabsurdité démontrée depuis longtemps (2).\nAussi bien, ne peut-on se garder de tout étonnement en voyant un\nmusicien comme Dom Gaïsser se constituer le défenseur quand même de la\nvieille théorie byzantine. Quelque bonne volonté qu'on veuille bien y mettre,\nil est difficile d'accepter une conclusion aussi singulière que celle-ci : « La\ngamme normale byzantine n'est plus celle de de l'ancien dorien, ni celle\nde ré du TtpwTo; latin, mais celle, de rê ayant àla clef la garniture I3®. »Ce\nqui nous ramène en fait à l'antique dorien. « C'est grâce à ce procédé\n(constituant un chromatisme purement apparent) que les qyoi rentrent dans\nles anciens types auxquels la tradition les a assimilés. Aussi devinons-nous\nmaintenant le véritable rôle des assimilations (3). » ! La dernière étude de\n\n(1) Chez les Byzantins comme chez les Latins, le deuxième mode plagal n'a pas tardé à se\nchanter une quinte plus bas. Quant à la gamme chromatique avec tonique ré, regardée aujour-\nd'hui dans la musique grecque comme le véritable plagal du deuxième échos, ce n'est pas autre\nchose que le ton byzantin dit Nénano. Cf. Echos d'Orient. Avril 1900, p. 216.\n(2) Mélopée, p. 26-27.\n(3) Rev. Bénédiàine, Déc. 1899, p. 535, 541. La théorie modale développée par D. Gaïsser\nest à mon humble avis une pure utopie. L'auteur prend soin de nous dire que dans son travail il\n« a pris pour point même de départ la théorie aétuelle » ; il fait, en outre, un appel fréquent à\nla pratique des Grecs modernes, mais en vérité je ne vois nullement de quelle théorie & de\nquelle pratique il entend parler."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "314", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.10", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 493, "texte": "Dom Gaïsser sur le Système de la Roue (-rpoyo;), reposant sur cette belle\nconclusion, me paraît tout aussi erronée, sinon plus.\nPour terminer, il est juste d'observer que l'essai d'assimilation tenté par\nM. Bourgault-Ducoudray reste de beaucoup le seul acceptable, fondé qu'il\nest, non sur de simples rapports de nomenclatures, mais sur l'étude comparée\ndes anciennes harmonies grecques (i).\n\nJ. THIBAUT,\ndes Augustins de l'Assomption.\n(Constantinople.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c007", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "308", "page_fin": "308", "image_debut": 4, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.2.5", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "308", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.4", "debut_caractere": 1802, "fin_caractere_exclue": 2284, "texte": "Ordre des êchoi\nByzantins\nManuel Bryenne\nNotkère\nHucbald\net les Latins\nByzantins\net Grecs modernes\nrr/oç\na'\nHypermixolydien\nDorien\nDorien\nDorien\n»\ng'\nMixolydien\nPhrygien\nPhrygien\nLydien\n»\nf\nLydien\nLydien\nLydien\nPhrygien\n»\n<> \">\nù\nPhrygien\nMixolydien\nMixolydien\nMixolydien\nCL\nDorien\nHypodorien\nHypodorien\nHypodorien\n»\ng'\nHypolydien\nHypophrygien\nHypolydien\nHypolydien\n» êapii;\nHypophrygien\nHypolydien\nHypophrygien\nHypophrygien\n»\n> 5\n0\nHypodorien\nr\nEolien\nHypomixolydien\nHypomixolydien"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c008", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "314", "page_fin": "323", "image_debut": 10, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.3", "titre_corps": "Progrès et Nationalité dans la musique.", "titre_sommaire": "Progrès et Nationalité dans la musique.", "signature_source": "Arnaldo BONAVENTURA ; ARNALDO BONAVENTURA, Académicien honoraire de l'Inslitut musical, Florence", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "314", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.10", "debut_caractere": 495, "fin_caractere_exclue": 2651, "texte": "Progrès et Nationalité dans la musique.\nArnaldo BONAVENTURA.\n\n(Suite.)\nOn peut, comme je l'ai déjà dit, distinguer dans l'œuvre musicale la\npartie descriptive de la partie affective. Si les prêtres, dans le chœur d'Aida,\nélèvent leurs hymnes à l'immensePhta avec des formes typiquement orientales,\nAida, Radamès & Ammeris expriment modernement, à l'européenne, les luttes\nde leurs âmes tourmentées par la jalousie & par l'amour : si l'orchestre, dans\nl'Africaine, se sert de thèmes indiens pour la Marche, Selika chante moder-\nnement, à l'européenne, son duo d'amour avec Vasco de Gama ; si le %\ndes vaches donne un coloris suisse à l'ouverture de Guillaume Tell, cela\nn'empêche pas que Guillaume, Arnold & Mathilde s'expriment en style italien.\nDans la partie affective de l'œuvre musicale, c'est le sentiment humain qui\njaillit & qui vibre ; & le sentiment humain, justement parce qu'il est humain,\ntient de tous les temps & de tous les pays ; & l'œuvre d'art qui par l'inspiration\ndu génie le comprend, l'interprète, le reproduit, appartient, elle aussi, à tous\nles temps & à tous les pays. Seul, le décor de la scène est local.\nEnfin, quand on traite de l'opéra théâtral, il faut distinguer la nationalité\nde l'auteur & celle des personnages du drame. En effet, lorsqu'on veut étudier\nla nationalité de la musique & les modifications qu'elle peut subir, il faut\nconsidérer la musique en elle-même, abstraction faite du de l'aélion\ndramatique. Pourquoi ne disons-nous pas que la est un opéra\nfrançais? que Y Aida est un opéra égyptien? que Faust est un opéra allemand?\nque le Barbier de Sévilleest un opéra espagnol? Néanmoins l'illusion esthé-\ntique éprouvée par le speCtateur au théâtre est qu'il assiste au drame parisien\nde la Dame aux Camélias, au roman amoureux de l'esclave africaine, aux\naventures de la belle Gretchen, aux saillies, aux traits d'esprit de Figaro.\nMais, sans tenir compte que dans les aétions dramatiques on prend presque\ntoujours pour sujet des faits humains qui auraient pu se passer également\ndans un lieu ou dans un autre, il faut bien convenir que l'illusion relative au\n\n(1) Etudes sur la musique ecclés. grecque, p. 55-60"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "315", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.11", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3061, "texte": "lieu où se passe l'aCtion est produite en grande partie par d'autres moyens\nplutôt que par la musique par le sujet, par les paroles du drame, par la\nmise en scène, par les costumes, &c. La musique par elle-même ne se\nconforme pas & ne peut pas se conformer à la nationalité des personnages\nqui agissent sur la scène, ni au lieu ni au temps où se passe l'aCtion.\nPacini a beau faire des recherches sur la musique grecque pour écrire\nson opéra de Sapho : rien de grec, au point de vue de la musique, ne se\nrencontre dans son opéra. Pietro Mascagni a beau introduire des instruments\njaponais dans son opéra d'lris : ôtez les scènes, les bijoux, les éventails, les\nparapluies, que reste-t-il de japonais dans sa musique?\nPour la même raison je crois que les critiques qui prétendaient que\nMeyerbeer était le créateur de l'opéra historique étaient dans l'erreur. La\nmusique des Huguenots ne changerait pas de nature si, comme M. Hanslik\nI'observe(i), au lieu de la lutte entre les protestants & les catholiques il s'agis-\nsait de la lutte entre les Gibelins & les Guelfes. Pour cela on a pu, comme\nvous le savez, représenter aussi les Huguenots sous le titre de Anglicans, en\nchangeant tout à fait le libretto de Scribe, en transportant l'aCtion en Angle-\nterre, en substituant Henriette de France à Valentine, Cromwell à Marcel, &c. ;\n& de même les Vêpres Siciliennes de Verdi se transformèrent en di\n— Ces distinctions étant faites, laissons pour le moment de côté\nla musique populaire, la partie descriptive de la musique, les sujets des\nopéras lyriques ; considérons brièvement la musique dite savante. Quels sont\nles éléments qui,, au point de vue de ce caraCtère national, servent à donner\nà la musique le cachet ethnique? c'est, à mon avis, jusqu'à un certain point\nle Rythme, qui, par exemple, prend des formes régulières, claires, carrées,\ndans la musique italienne, des formes vagues, indéfinies, dans la musique\nallemande, des formes vives & sautillantes dans la musique française, ensuite\n& plus encore, c'est la construction de la période, du discours mélodique. On\na dit avec raison que la caractéristique des peuples du Nord est tout entière\ndans les sentiments qui persistent, & celle des peuples du Midi dans les senti-\nments qui éclatent : voilà pourquoi, non pas dans une phrase, mais dans\nl'ensemble d'une œuvre musicale on peut, toujours jusqu'à un certain point,\nreconnaître le type national, qui conduit les uns aux chaudes expansions, les\nautres aux longs développements analytiques. Mais l'élément principal sur\nlequel le type ethnique se fonde est constitué, à mon avis, par la tradition\nantique & constante, par l'usage habituel de ces formes indigènes, spontanées,\nprimitives, qui sont conformes au génie de la race.\nOr, l'usage de ces formes, nettement accusées dans la musique populaire,\nsubit dans la musique savante de sensibles modifications, qui deviennent plus\napparentes à mesure que l'art avance & que l'échange des productions artis-\n\n(1) HANSLIK. Del bello nella Musica, Milano, Ricordi."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "316", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.12", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3184, "texte": "tiques entre les peuples devient plus fréquent. C'est pour cela que le\ncaraCtère national paraît avec des traits plus saillants dans les oeuvres des\ncompositeurs purs, qui n'ont pas ressenti l'influence de l'art étranger, & chez\nles peuples qui ont eu moins de contaét avec les autres. Aujourd'hui\nencore la musique qui conserve le plus son type national est celle des nations\nchez lesquelles l'influence de l'art italien, qui autrefois s'imposa à l'art de\nl'Europe entière, n'arriva pas ou n'arriva que très faiblement : telle la\nmusique des modernes compositeurs norvégiens & suédois.\nD'un côté donc le progrès, de l'autre l'influence de l'art étranger, voilà\nles causes principales par lesquelles, en passant de la musique populaire à la\nmusique savante & dans la marche évolutive de celle-ci, le primitif & naïf\ncaraCtère national bien souvent s'affaiblit, en provoquant les lamentations\ndont j'ai déjà parlé. Ces causes agissent sur toutes les manifestations de l'art\n& même en dehors de l'art : dans le commerce, dans l'industrie, dans les\nmœurs, dans les habitudes de la vie. Aujourd'hui, presque partout en\nEurope, on vit de la même manière : l'esprit européen suit les mêmes inclina-\ntions, il a un fond commun de culture, presque une identité d'intentions & de\nbuts. Que ce soit bien, que ce soit mal, il n'en est pas moins vrai que la couleur\nlocale se perd jusque dans les mœurs. On s'habille, on se nourrit partout de\nla même manière ; partout on prend les mêmes distractions, & les Français,\ncomme les Italiens, comme les Allemands, comme les Russes, comme les\nEspagnols, montrent les mêmes prédilections pour le théâtre ou pour les\nvélos, pour le café-chantant ou pour le Lawn-Tennis. La littérature & l'art\ndramatique également deviennent cosmopolites, ce qui est du reste naturel,\ncar, si la vie s'uniformise, l'art aussi, qui veut la représenter & qui a partout\nsous les yeux les mêmes speCtacles, prend nécessairement un caraCtère uni-\nforme. Mais la musique, bien plus que les autres arts, ressent l'influence\nde ces causes, étant, par nature, un langage indéfini & commun.\nM. Bertrand l'a bien relevé dans son livre sur les nationalités musicales ;\nlorsqu'on lit dans les journaux qu'au Covent-Garden de Londres on donne les\nHuguenots ou Robert le Diable, songe-t-on qu'il s'agit, dans un théâtre anglais,\nde la traduCtion italienne d'opéras composés en français par un Allemand ! Ce\nserait donc la tour de Babel, la confusion des langues ! C'est que cette\nlangue est commune à tous les peuples du monde. On a justement observé\nque, si Eschyle, Shakspeare, Corneille ont eu quelquefois les mêmes idées,\nils n'eurent jamais les mêmes mots pour les exprimer ; tandis que le compo-\nsiteur de musique se sert toujours des mêmes moyens pour traduire ses\ninspirations. L'art musical moderne repose sur des principes communs &\nest gouverné partout par les mêmes lois. Si la musique grecque avait, comme\nil semble & pour le peu qu'on en sait, une base tout à fait diverse de la\nnôtre, on comprend qu'elle puisse avoir eu aussi un type tout à fait autre ;\nsi les Arabes ont dix-huit degrés dans leur gamme, de la tonique à l'oCtave,"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "317", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.13", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3159, "texte": "& si les Indiens en ont vingt-deux, l'on comprend qu'ils puissent créer une\nmusique tout à fait différente de la nôtre & qu'ils restent indifférents devant\nnotre art, comme nous devant le leur. Mais en Europe la musique moderne\nse fonde sur un système unique soit pour la gamme, soit pour la tonalité.\nPartout la gamme se compose des mêmes sept notes dans leurs intervalles\nfixes..., partout il n'y a que deux tonalités, majeure & mineure. Rien n'est\nresté des anciens modes : ni des grecs, (Lydien, Phrygien, Dorien...), ni de\nceux du moyen âge ; & les huit tonalités, authentiques & plagales, qui\nformaient jadis le système musical se sont rétrécies & fondues en deux\nseulement. Donc la langue qui sert à notre musique est langue universelle &\nunique. Universelle & unique aussi est la science de l'Harmonie & du\nContrepoint, réglée partout par les mêmes lois. De manière que, si je puis\nainsi m'exprimer, le matériel dont les compositeurs disposent pour la mani-\nfestation de leurs pensées musicales est le même partout.\nMais la musique n'est pas seulement un langage universel & commun\npar excellence ; elle est aussi un langage indéfini, qui ne peut exprimer que\ndes idées musicales. D'un tableau, d'une sculpture, on peut dire que le\nsujet est une scène de famille, une bataille, un paysage, un portrait ; en\nmusique, malgré les utopies des symphonistes à programme, il faut se\ncontenter de dire, par exemple, que le thème de la Symphonie en ut de\nBeethoven est : sol, sol, sol, mi...,une phrase, une idée, une pensée musicale.\nPour cela la musique ne perd pas de sa puissance, de sa suggestion :\naussi, en lui ôtant les facultés significatives, elle garde intaCte sa vertu mysté-\nrieuse & secrète pour agir d'une façon merveilleuse sur notre âme. Nous ne\ndevons pas lui demander plus qu'elle ne peut nous donner : nous ne devons\npas la forcer, la dénaturer, la faire sortir de ses bornes. Aujourd'hui nous\nassistons à une étrange interversion des arts. La peinture, au lieu de repro-\nduire le monde sensible, tâche de signifier symboliquement les idées, en se\nchangeant en poésie ; la musique, par la recherche des couleurs, veut tenir\nle pinceau ; & la poésie tend à se faire en même temps musique & peinture,\nen se transformant en audition colorée ! Non, non : laissons chaque art dans\nses limites. Quant à la musique, c'est seulement la beauté des idées musicales\nque nous devons rechercher dans le plus pur, dans le plus élevé des arts !\nLangage commun, langage indéfini : telle est donc la musique ; &, si tels sont\nses caractères principaux, on comprend sans efforts que bien vive doit être\nsur elle l'aCtion des causes d'où dérive l'affaiblissement du type national.\nLa première de ces causes est le progrès. Dans la musique, écrivait\nM. Lavoix, il n'y a pas de décadence ; il n'y a que des transformations. Et\nl'affirmation est juste en ce sens que, tout en rencontrant dans l'histoire de la\nmusique des périodes qu'il a été convenu d'appeler décadence, & qui peut-être\nle sont effectivement, même dans ces périodes & malgré toutes les erreurs,\nle progrès continue sans interruption sa marche triomphale."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "318", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.14", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3192, "texte": "Une des formes musicales qui est, par exemple, des plus sujettes à se\nfourvoyer, à s'égarer, c'est l'opéra théâtral. La Camarade Florentine, qui la\npremière créa le drame lyrique, eut sans doute l'idée beaucoup plus saine &\nbeaucoup plus élevée que celle qui fut adoptée par les compositeurs italiens\ndu xvme siècle. Plus tard encore, c'est-à-dire dans la première moitié de notre\nsiècle, la direction du drame lyrique fut, comme conception, moins élevée,\nquoique le ciel musical fût semé de rayonnantes étoiles. Mais, si nous faisons\nabstraction de l'idée générale qui a formé le mélodrame, idée qui tient à\nl'œuvre d'art dans son ensemble, non à la musique en elle-même, & qui varie\nnaturellement selon les temps, selon les conditions de l'art, selon l'impulsion\nqui lui est donnée par l'idée personnelle des compositeurs ; si nous passons à\nconsidérer la musique en elle-même & si nous comparons les essais de Péri &\nde Caccini avec ceux de Monteverdi, & si ensuite nous les comparons avec la\nmusique de Paisiello, de Cimarosa, de Pergolesi ; si après Gluck nous passons\nà Spontini, à Mozart, à Rossini, à Meyerbeer, à Bellini, à Verdi, à Gounod, à\nWagner, &c., nous devons reconnaître que la musique a toujours été en\nprogrès, bien que les laudatores temporisaient toujours crié qu'elle était\ndans un état de décadence, pour ainsi dire permanente !\nDonc, progrès, progrès, toujours progrès ; mais progrès signifie, comme\nSpencer l'a dit, passage de l'homogène à l'hétérogène. Tel étant le progrès,\nil est bien naturel que son développement agisse sensiblement sur le type\nnational de la musique : car la loi esthétique de ce développement consiste\ndans une continuelle divergence de l'art de sa mission originaire, de son\nexpression primitive : & toute l'histoire nous démontre que l'art, dans son\névolution progressive, devient toujours plus aristocrate & moins populaire.\nPar conséquent, le caraétère ethnique, qui paraît très vif dans la musique\npopulaire, se montre moins clair & moins éclatant à mesure que l'art s'affine\n& qu'à la masse populaire anonyme se substitue l'individualité de l'artiste.\nPendant la lutte, le goût varie, se modifie, s'adapte aux nouvelles impres-\nsions, qui, accueillies d'abord par un petit nombre de personnes, obtiennent\nensuite une plus grande faveur & finissent par s'imposer à tout le monde.\nVoilà bientôt les nouvelles formes acceptées & adoptées ; & voilà par\nconséquent mises de côté ou du moins modifiées les formes anciennes. Voilà\npourquoi la musique subit très profondément la vogue du moment & se\nsoumet aux exigences de l'époque où elle naît. Et alors, abstraction faite\nde la nationalité des auteurs, les ariettes de Cimarosa prennent le type même\nde celles de Mozart, les récitatifs de Carissimi ressemblent à ceux de Hândel,\nles sonates pour violon de Tartini à celles de Leclair, &c. Aujourd'hui\nencore les compositeurs n'adoptent-ils pas dans tous les pays à peu près les\nmêmes formes ? Et n'y a-t-il pas aussi en musique la tyrannie de la mode ? 11\nserait pour cela bien intéressant & curieux de comparer les productions\nmusicales universelles d'une époque avec celles d'une autre, & d'observer"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "319", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.15", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3142, "texte": "que souvent ces caractères typiques, qu'on a coutume d'attribuer à la natio-\nnalité de la musique, tiennent au contraire à son progrès, à son évolution\ncontinuelle. On a dit longtemps, par exemple, que l'ltalie a le privilège des\ninspirations mélodiques, tandis que l'Allemagne a le privilège du genre sym-\nphonique & harmonique. Mais, si nous interrogeons l'histoire, elle nous\nrépond d'un côté que les anciens compositeurs italiens furent aussi profonds\ncontrepointistes que les Allemands, qu'ils cherchèrent d'abord le progrès\ndans la complication harmonique des messes à neuf chœurs, à cinquante\nparties réelles, à trois orgues, &c., & qu'à certaines de leurs œuvres on peut\nreprocher plus de sévérité, plus d'aridité, même plus d'abstruserie qu'aux\nœuvres allemandes ; d'autre part l'histoire nous répond qu'il faudrait bien\nappeler italiens (si par italien nous voulons entendre facile, , spontané)\nbien des chants de Mozart, de Beethoven, de Schubert, de Mendelssohn, chants\npassionnés, inspirés, sublimes, dont la forme est parfaitement plane & carrée.\nL'histoire nous répond que la mélodie, dans l'opéra italien, n'était, au\ndébut, qu'une déclamation, un récitatif, une mélopée, & que les idées de\nWagner sur le drame musical se rapprochent beaucoup des idées de la Cama-\nrade Florentine, comme du reste les idées de Gluck s'en rapprochaient au point\nque M. Bellaigue pouvait écrire : « La réforme de Gluck fut moins une révo-\nlution qu'une restauration : la mise en un jour nouveau & plus éclatant, la\npromotion à la beauté supérieure & totale du plus ancien & du plus pur\nidéal italien : celui de la Renaissance, celui des fondateurs de l'opéra, les\nPéri, les Caccini, les Monteverdi. »\nD'ailleurs Gluck théoricien n'est pas le même que Gluck praticien.\nM. Bertrand écrivait de lui : « Gluck fait profession de ne céder à aucune\ncomplaisance pour la musique & de la sacrifier à la striCte expression du\ndrame. Ne vous y fiez pas trop : vous le verrez répéter deux & quatre fois à\nl'italienne le même membre de la phrase : il aime les reprises symétriques, il\naffeCtionne la forme traditionnelle du Rondeau. » C'est ainsi qu'il y a d'anciens\nopéras allemands, ceux de Gluck compris, qui sont bien plus simples, bien\nplus faciles, bien plus italiens que plusieurs opéras de nos compositeurs\nmodernes : & la raison est que les formes de l'art changent suivant la marche\ndu temps plus que la nationalité des auteurs.\nJ'espère donc avoir démontré que le progrès, cette nécessité bienfaisante,\ncomme Spencer l'appelait, a une grande influence sur le type national de la\nmusique & en modifie les caractères primitifs, & que les lamentations des\ncritiques sur l'affaiblissement du type national dans l'œuvre d'art trouvent\nleur raison d'être dans la marche évolutive de l'art même, qui, en se déve-\nloppant, se transforme de ruisseau en torrent ! Mais le progrès de l'art ne\ndoit pas seulement se considérer dans les diverses époques historiques ; il\ndoit se considérer aussi dans l'individualité des compositeurs & dans leur\nproduction personnelle. Les critiques ont toujours reproché à tout compo-"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "320", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.16", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3227, "texte": "siteur de s'être éloigné, dans ses compositions successives, de cette limpidité\ndu type ethnique qui resplendissait dans ses ouvrages primitifs : & cela\ntoujours parce que l'on confond souvent la nationalité avec le progrès. Il est\névident que les compositeurs de tous les temps & de tous les pays tendent à\ns'élever toujours vers des formes plus choisies & plus compliquées. Rossini,\nqui avait commencé par la Cambiale di parvient au Guillaume\nTell ; Bellini, parti de la Biancae Gernandoarrive aux que, comme\nj'ai dit déjà, on trouvait orchestrés à l'allemande ; Verdi, qui avait débuté\navec Oberto ou Nabucco, parvient à l'Othello & au Falstaff, toujours sous le\nreproche de se germaniser. En Allemagne aussi, Beethoven, après ses premières\nSonates, son mélodique Septuor, ses Romances pour violon, arrive aux gran-\ndioses Quatuors de sa dernière manière, à ses colossales Symphonies ;\nWagner parvient à la philosophique profondeur de sa Tétralogie. Et alors, en\nconfondant la question de la nationalité avec la question du progrès, aux\nAllemands qui commencent on dit qu'ils écrivent à l'italienne ; aux Italiens qui\navancent on dit qu'ils écrivent à l'allemande ! Mais il est temps de considérer\nen peu de mots un autre élément qui agit sur le caractère national de la mu-\nsique, c'est-à-dire l'échange entre les peuples de leurs productions artistiques.\nOn a percé les montagnes, on a réuni la Méditerranée à l'Océan ; &\nmême (on peut vraiment le dire aujourd'hui !) la grande muraille de la Chine\nest tombée ! Mais la musique avait précédé déjà toute moderne facilité de\ncommunication entre les peuples & aujourd'hui encore la précède. Elle n'attend\npas que vous alliez la chercher chez elle : elle vient à vous d'elle-même.\nAinsi a lieu un échange d'idées, de sensations, d'impressions : les génies des\ndiverses nationalités se comprennent, se mêlent, se fondent, insensiblement,\npresque sans s'en apercevoir. Dans l'œuvre musicale d'un compositeur\nétranger l'on rencontre de nouvelles formes, de nouveaux rythmes, une façon\nnouvelle d'harmoniser, de nouveaux mouvements de la phrase mélodique, des\ncadences nouvelles ; & on les goûte & on les aime. Alors, bon gré mal gré,\non imite ces nouveautés, qui entrent peu à peu dans le domaine public &\ndeviennent même à la mode. Voilà donc de nouveaux procédés, de nouvelles\nformes acquises ainsi à l'art national, dérivées de l'art étranger & modifiant le\ntype de notre art. Quelquefois ce n'est que du renouveau. Certaines formes que\nl'art moderne français croit avoir empruntées à l'art italien ou à l'art allemand\nétaient au contraire, à l'origine, vraiment françaises de naissance ; certaines\ncadences (surtout celle sur la seconde du ton) entrèrent dans la musique\nitalienne aétuelle, lorsqu'on connut les productions de la musique française\nmoderne de Gounod, de Bizet, &c. Il sembla alors qu'on introduisait un élé-\nment propre de la musique française dans la musique italienne. Au contraire,\nces cadences étaient propres à la musique italienne plus ancienne, c'est-à-dire\nà la musique italienne sacrée & profane du xvue &du xvme siècle. Du golfe\nf\nde Naples, des Eglises romaines, des rives de l'Arno, de la Lagune vénitienne,"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "321", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.17", "debut_caractere": 49, "fin_caractere_exclue": 2708, "texte": "elles avaient émigré sur les rives de la Seine, & maintenant des rives de la\nSeine elles revenaient en Italie. C'est ainsi qu'entre les génies des peuples\nont lieu des unions qui, dans certains moments historiques, sont peut-être\nnécessaires. En attendant, Wagner lui-même pensait ainsi, lorsqu'il écrivait\nà Boito en ces termes : « Peut-être est nécessaire un nouvel hyménée entre\nles génies des peuples : & dans ce cas il ne pourrait exister pour nous Alle-\nmands un plus beau choix d'amour que celui qui unirait le génie d'Allemagne\nà celui d'ltalie : si mon pauvre Lohengrin devait être le messager de ces noces\nidéales, il lui serait vraiment échu une admirable mission. »\nEn effet qui niera ce que les compositeurs d'une nation doivent aux\ncompositeurs d'une autre? Qui voudra nier aussi l'influence particulière que\nle génie d'un seul homme exerce sur toute la production artistique de son\ntemps? Tout le monde sait qu'à l'apparition de Rossini presque tous les\ncompositeurs de l'époque devinrent Rossiniens, même hors des frontières\nd'ltalie, puisque le torrent sorti de la fanta du Cygne italien les emportait\ndans ses ondes ; tout le monde sait que, lorsque Gounod parut en France, on\nchercha partout à imiter le style de son Faust ; & il est inutile de parler de\nl'influence exercée par l'œuvre de Richard Wagner.\nIl est vrai que l'on cherche quelquefois à réagir contre l'importation de\nl'art étranger ; il est vrai que l'on a quelquefois recours, pour en empêcher\nla diffusion, à des moyens aussi odieux que ridicules ; on a crié, même en\nItalie, à bas Wagner !.. on a publié ailleurs des arrêtés préfectoraux qui\ndéfendaient l'exécution d'opéras étrangers. Mais heureusement il faut bien\nautre chose que des partis pris & des arrêtés préfectoraux pour suffoquer les\nmanifestations artistiques d'un peuple & pour empêcher qu'elles s'introduisent\ndans celles d'un autre !\nEnfin, que l'on excuse ce chauvinisme tout de surface, mais qu'il soit\npermis à un Italien de rappeler, puisqu'elle se rattache à la question de la\nnationalité de la musique, une gloire incontestable de sa chère & bien-aimée\npatrie.\nIl y eut un temps pendant lequel la musique italienne s'imposa à tout\nle monde. Alfred de Musset chantait :\n... Harmonie ! Harmonie !\nLangue que pour l'amour inventa le génie,\nQui nous vint d'ltalie & qui lui vint des cieux!\nLorsque les ténèbres du moyen âge commencèrent à se dissiper & après\nque l'Ecole franco-flamande eut donné à l'art une si forte impulsion, le\nsentiment (comme M. Rolland l'a bien relevé dans son admirable ouvrage sur\nles Origines du drame lyrique(i)) entra dans la musique, qui, jusqu'alors,\n\n(1) Paris, Thorin, 1895."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "322", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.18", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3023, "texte": "n'avait été qu'un exercice mathématique de savants. Le mouvement dans ce\nsens, commencé par Josquin, fut accompli par le grand Palestrina, le père\nde la musique moderne. Mais chez lui, & aussi chez les madrigalistes du\nxvie siècle, la musique demeurait encore circonscrite dans le cercle de la\npolyphonie vocale.\nA Vincenzo Galilei & à Giulio Caccini revient l'honneur d'avoir les\npremiers introduit le chant à une seule voix, c'est-à-dire la Monodie, qui\ndevait être la base de l'art nouveau. Le nouvel art, l'opéra, naquit à Florence;\n& à sa naissance se rattachent dans l'immortalité de la gloire les noms de\nPéri, de Caccini, de Corsi, d'Emilio Del Cavalière, du poète Ottavio Rinuccini.\nL'opéra, né dans le milieu aristocratique des cours & des palais, descend\nbientôt jusqu'au peuple & se propage, surtout par le mérite de Claudio\nMonteverdi. 11 passe rapidement de Florence à Rome, à Naples, à Venise, &\nfranchit les frontières d'ltalie. Plusieurs artistes italiens vont interpréter l'opéra\nen Allemagne & en France, & les artistes étrangers viennent en Italie pour les\nétudier.\nEn France Baïf fait connaître l'opéra italien, & alors on décide de créer des\nAcadémies d'opéra sur le pied de celles enfin le grand Lully,\nflorentin, celui qui, selon M. Rolland, savait concilier l'émotion italienne et le\nbon goût français, donne une si grande impulsion en France à l'opéra lyrique\nque, dit encore M. Rolland, il est douteux que sans le Florentin notre opéra\nfrançais eût réussi à se fonder. L'art italien pénètre aussi en Angleterre.\nDryden disait : « Pour la musique l'école italienne doit diôter la loi. » Purcell\nlui-même, le plus grand des anciens compositeurs anglais, s'était initié au\nstyle des Italiens & disait : « C'est en étudiant les Italiens qu'on pourra élever\nen Angleterre la musique, cet enfant au maillot ! »\nEn Espagne comme en Russie la musique italienne exerça pendant\nlongtemps un empire absolu. Et l'on ne peut oublier qu'autrefois, & mainte-\nnant encore, l'idéal de tous les artistes fut & est de pouvoir faire un voyage\nen Italie pour s'abreuver aux sources de l'art, ainsi que firent Hàndel, Hasse,\nGluck, Mozart & bien d'autres, tandis que plusieurs musiciens d'ltalie, tels\nque les Scarlatti & le grand Porpora, qui fut le maître de Haydn, allèrent en\nAllemagne.\nEn même temps l'art du chant & l'art du violon se répandaient dans\nl'Europe par des artistes italiens. Les virtuoses de chant parcoururent le monde\nentier avec tant de succès que Mme de Staël pouvait écrire : « Qui n'a pas\nentendu le chant italien ne peut avoir l'idée de la musique. » Quant au violon,\nc'est à Corelli, le grand chef d'école, que se rattachent les générations des\nviolonistes en Italie, en France, en Allemagne, en Angleterre, puisque de lui\ndérivèrent Pinendel, Conneibach, Cramer & Danner, Eck & Spohr, l'école\nallemande; de lui, c'est-à-dire de ses successeurs, Tartini, Nardini, Pugnani &\nViotti, dérivèrent Baillot, Habeneck, Alard, l'école française ; & Francesco"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "323", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.19", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3068, "texte": "Geminiani de Lucques, élève aussi de Corelli, fut celui qui fonda en Angle-\nterre l'école du violon.\nComme le violon devait son perfectionnement aux grands luthiers\nitaliens, les Amati, les Guarneri, les Stradivario, de même 1 était créé\npar les Besozzi, de Parme, le basson par le chanoine Afranio, de Pavie. Mais\nun autre instrument aussi devait à l'ltalie sa naissance : un instrument qui,\nsynthétisant,l'orchestre, devait bientôt se répandre. Bartolomeo Cristofari fut\nl'inventeur du piano ! Quand j'aurai enfin rappelé qu'à Gregorio Allegri on\ndoit les premiers quatuors, que l'école du piano fut fondée par Clementi, que\nSchubert fut élève de Salieri, que Meyerbeer commença en style rossinien,\nqu'au Conservatoire de Paris présida longtemps Cherubini, & que, non sans\nraison, on a institué les Prix de Rome, je pourrai conclure que le sang de\nla musique italienne s'est infiltré dans les veines de l'art européen.\nAvec la même franchise, avec la même indépendance de jugement,\nje suis prêt à reconnaître qu'aujourd'hui l'art musical italien ressent beaucoup\nl'influence de l'art étranger : du grand art de la jeune école française,\nqui a pris sa place avec tant d'éclat, & qui, par sa grâce, par son élégance,\npar son bon goût, par son sens de la modernité, a conquis tant de composi-\nteurs italiens ; de l'art allemand, qui, par les œuvres colossales de Wagner, a\nbouleversé toutes les idées esthétiques du drame musical ; de l'art suédois &\nnorvégien, qui, par sa fraîche originalité, charme les compositeurs de mon\npays. C'est un échange continuel de productions artistiques, qui conduit à\nl'ècleSlisme, & qui, malgré tout, affaiblit le caraCtère national dans l'œuvre d'art.\nEst-ce un bien? est-ce un mal ? Je crois que chaque peuple doit mettre\nle sceau national à ses manifestations artistiques, jusqu'à un certain point\n& tant que la nature particulière de la musique le permet : mais je crois aussi\nque l'on doit accorder une large hospitalité à l'art étranger & qu'il n'y a rien\nà craindre du contaCt intellectuel des nations. Je crois aussi qu'on peut\nprofiter de l'art étranger sans renoncer à la physionomie nationale, & qu'il\nn'est nullement nécessaire de choisir d'une façon absolue entre la tradition\nlocale & la vie commune, entre l'individualité nationale & l'universalité\nhumaine, mais qu'on peut trouver, entre ces deux forces, un accord qui les\nfasse harmoniser entre elles. Je crois surtout que l'on doit toujours profiter du\nprogrès & de l'évolution de l'art, de quelque pays qu'ils proviennent : « La\ngrande musique, écrivait jadis M. Fouillée, de l'lnstitut de France, sans cesser\nd'être individuelle par le génie du musicien & nationale par l'influence du\nmilieu, deviendra de plus en plus internationale, humaine, universelle— Fille\nde l'harmonie, la musique est parmi les arts un de ceux qui contribueront le\nplus à l'harmonie universelle ! »\nEn effet, malheur à nous si le Chauvinisme devait s'introduire dans l'art!\n\nARNALDO BONAVENTURA,\nAcadémicien honoraire de l'Inslitut musical, Florence."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c009", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "324", "page_fin": "325", "image_debut": 20, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.4", "titre_corps": "L'École de la critique musicale. — Notules.", "titre_sommaire": "L'École de la critique musicale. — Notules.", "signature_source": "X", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "324", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.20", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 3895, "texte": "L'École de la critique musicale. — Notules.\n\nI\nAutant l'analyse thématique d'une œuvre musicale me paraît légitime, quand il faut\napprécier une symphonie, autant il me semble qu'elle est dangereuse & qu'on ne doit\npas en abuser, quand il s'agit d'un opéra. Reproduire, en les numérotant, tous les\nthèmes d'une œuvre lyrique, c'est d'abord un procédé vraiment trop commode, qui\ndispense le critique d'avoir des idées ; en second lieu, c'est fastidieux ; enfin, cela me\nsemble contraire aux intérêts du compositeur, car cette suite embrouillée de schémas\nmusicaux & d'étiquettes ne permet de saisir ni le caractère dramatique, ni la couleur de\nl'œuvre analysée. Il ne faudrait jamais citer un thème, fût-il condudeur au non, que\npour les observations d'ordre esthétique dont il peut être l'objet. En outre, quand on\napprécie un motif au point de vue de l'expression, il faut se garder de certains entraî-\nnements puérils. Dans un article consacré, il y a une semaine, à l'Ouragan de M. Alfred\nBruneau (article d'ailleurs sérieux & plein de choses excellentes), un de nos confrères\nde la presse belge cite le « motif de la Mer » & ses 42 transformations. Il le fait\nprécéder des lignes suivantes : « Ce thème, qu'on retrouve à chaque instant sous des\nformes multiples & changeantes comme la mer elle-même, crée autour du drame, par\nsa puissance évocatrice, une véritable atmosphère marine exhalant la saine et puissante\nodeur des grands souffles du large, tout embaumés d'iode et de sel. » (Guide musical, n° du\n8 sept.). Une mélodie qui évoque le parfum du 5e1..., c'est évidemment exagéré. Il faut\néviter cela.\n*\n* *\nUn critique musical vraiment digne de ce nom, me paraît tenu de connaître les\nprincipales éditions des grandes œuvres classiques, tout comme un critique littéraire\nsérieux est tenu de connaître les éditions des Pensées de Pascal ou des Sermons de Bossuet.\nEntendons-nous bien, & prenons un exemple. Il serait absurde d'exiger qu'un critique\nait comparé minutieusement toutes les éditions du Don Juan de Mozart & qu'il en\nconnaisse les moindres variantes ; mais ce qu'on doit exiger, c'est qu'il sache au moins\nl'existence de ces éditions, &, grosso modo, leur valeur. Se lancer dans l'histoire musicale\n& dans la critique sans avoir fait un peu de bibliographie, c'est une entreprise bien\nimprudente.\nJe faisais ces réflexions en lisant dans le journal le Temps (n° du 3 septembre) un\narticle signé d'un nom très estimé par les musiciens & consacré à l'édition des œuvres\nde Rameau que poursuit en ce moment la maison Durand avec le concours de\nMM. Saint-Saëns, Vincent d'lndy, Charles Malherbe. Dans le but louable de faire valoir\ncette publication, l'auteur de l'article s'exprime ainsi :« Il n'existait jusqu'ici, de Rameau,\navec les partitions anciennes, qu'une version imprimée vers le milieu du dernier siècle,\nversion où les fautes ne sont pas rares, &c... » D'abord, je ne vois pas en quoi une\nversion de Rameau, « imprimée vers le milieu du dernier siècle », peut être distinguée\ndes « partitions anciennes» de Rameau, ce dernier étant mort en 1764; mais que\npensez-vous de cette phrase : « Il n'existait jusqu'ici, de Rameau, qu'une version, &c... » ?\nN'est-ce pas en 1887, à Leipzig, chez un certain Breitkopf, qu Hippolyte et Aricie, les\nIndes galantes, Platée, les Fêtes d'Hèhè, Zoroastre, ont été édités pour l'usage des pianistes\npar un certain Ch. Poisot? Que dire des pièces de clavecin ! on les trouve dans les\ngrands répertoires (répertoires de Reinecke, de Reichardt, de Schultz, de Roitzsch, de\nSchrôder, de Schletterer, de Pauer, de Dupont, j'en oublie sans doute) ; en outre, ils\nsont légion, ceux qui ont donné des « versions » de Rameau. Je citerai, au hasard de\nmes souvenirs : Reissmann, G. Martucci, Kroll, H. Krigar, Hilpert, Fr. Hermann,\nBussmeyer, Bonaydtz, Zellner, H. Riemann, Kretzschmar... (pour ne parler d'aucun"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "325", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.21", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 390, "texte": "Français). La Revue qui veut bien accueillir ces notules est trop sérieuse pour que j'entre-\nprenne de prouver qu'il a été donné, au xixe siècle, plus d'une « version » de la pièce\nEn outre, si le chroniqueur du Temps avait lu l'édition dont il parle, il aurait\nconstaté qu'elle est, pour les pièces de clavecin, systématiquement inexaéte.\n(A suivre.)\n\nX..."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c011", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "325", "page_fin": "330", "image_debut": 21, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.5", "titre_corps": "Promenades et Visites musicales.", "titre_sommaire": "Promenades et Visites musicales.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "325", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.21", "debut_caractere": 392, "fin_caractere_exclue": 3275, "texte": "Promenades et Visites musicales.\n\nII\nChez M. Georges Franck.\nA Sceaux, villa de la Faïencerie, rue des Imbergères, n° i ; — c'est là que je me\nrends, en sortant de la distribution des prix du Concours général Se après avoir\ndépouillé en hâte ma robe de professeur, pour m'entretenir avec un homme qui\nm'inspire une vive curiosité : le fils de César Franck. M. Georges Franck, j'ai pu le\nconstater depuis, est connu à Paris & particulièrement à la Sorbonne où il professe un\ncours sur l'histoire de l'Art ; mais les circonstances veulent que depuis quelques jours\nseulement je connaisse son existence & ce titre universitaire qui, avec le culte commun\nd'une chère mémoire, créera certainement la sympathie entre nous. Je ne puis songer\nsans émotion que, dans quelques minutes, j'aurai l'honneur de voir le propre fils de\nl'auteur de Hulda ; n'est-il pas naturel de reporter sur lui un peu de l'affeétion qu'on a\npour son père? n'avons-nous pas, à son égard, quelque dette de justice à acquitter?..\nLa rue des Imbergères est déserte. Sur ses pavés inégaux tombe la lumière\naccablante des après-midi d'août. On se sent très loin de Paris. Comme pour compléter\ncette impression de vie provinciale, l'aboiement d'un chien répond d'abord au coup de\nsonnette que je donne au portail derrière lequel, entre cour Se jardin, les volets clos de\nla Faïencerie semblent protéger de paisibles siestes de vacances. On m'introduit dans\nun salon de rez-de-chaussée où régnent l'ombre & la fraîcheur, —&, tout de suite, j'ai\nla sensation d'un but atteint : ici, un piano à queue ; là, un piano droit ; au mur une\nbibliothèque musicale, &, en face, un portrait en pied, — le sien. Instinctivement,\nj'entr'ouvre la fenêtre pour donner un peu de jour, Se, bien à loisir, je puis contempler\nl'image saisissante de César Franck reproduite dans une attitude caractéristique : celle\nde l'organiste improvisateur. Vêtu d'un assez banal costume gris-noir, le grand musicien\nest assis devant son instrument : la main gauche, élégante, nerveuse, vivement\néclairée, est posée sur le clavier supérieur, tandis que la droite, occupée en bas à\ndisposer des jeux, cherche une combinaison de timbres. Le visage est vu de trois\nquarts ; bien que la direétion du regard tienne les paupières abaissées, la figure est\ntrès vivante, avec ses honnêtes favoris Se ses cheveux sans prétention romantique, ses\nlèvres rases, le nez mince Se un peu court, Se le front puissant — qu'on trouve génial,\nsurtout quand on se rappelle ce qui est parti de là. L'ensemble a un air simple, exempt\nd'emphase Se de pose, loyal Se sain, très rare chez les artistes. A s'en tenir aux seules\napparences, on ne devinerait vraiment pas que cet homme fut un musicien de génie,\nun chef d'école, Se qu'en son cœur ingénu Se profond, il sut réunir la science d'un\nBach, la passion d'un Berlioz, la poésie d'un Schumann. Quelle différence entre cette"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.22", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3972, "texte": "tête & celle de Listz, aux œuvres duquel M. Riemann a voulu rattacher les Béati-\ntudes!... Chez Liszt (rappellez-vous cette chevelure olympienne, ce visage constellé de\nverrues, ce sourire de calme défi & ce regard qui semble toiser Dieu) il y a une sorte\nde cabotinage magnifique. Dans la personne de César Franck, comme dans sa musique,\nle charlatanisme de façade est nul. La qualité essentielle de l'une comme de\nc'est « l'intériorité », selon le mot allemand (Innerlichkeit). Le portrait de R. Schumann,\nqu'on prendrait pour celui d'un brasseur bavarois, est, à certains égards, de nature\nanalogue. Ht comme, au sortir de la Sorbonne, j'ai encore mes classiques dans l'oreille,\nje me redis cette phrase de La Bruyère : « La véritable grandeur est libre, douce,\nfamilière, populaire ; elle se laisse manier Se toucher ; elle ne perd rien à être vue de\nprès... elle ne nous fait pas sentir que nous sommes petits. » A cette première\nimpression en succède une autre un peu différente. Un examen attentif n'a pas de peine\nà reconnaître les signes qui trahissent au dehors la personnalité du maître. Le volume\n& le port de la tête, le large front où se creusent deux plis, l'os maxillaire très développé\n(comme chez Beethoven), enfin cette main impérieuse qui prend possession du clavier\nSe qui, au point de vue de l'expression, fait synthèse, ajoutent, à la simplicité cordiale de\nFranck, un accent de volonté, d'énergie, d'autorité.\nM. Georges Franck me trouve devisant ainsi avec moi-même, en pleine psychologie\n& en pleine esthétique. Après les compliments d'usage, il précise & complète mes\nimpressions en les partageant.\nMlle Rongier, l'auteur de cette très remarquable\ncomposition, avait demandé à mon père l'autorisation de le voir souvent Se de l'observer\nsans être vue de lui; elle a exécuté, dans ces conditions, un grand nombre de croquis :\nl'un d'eux a donné naissance à ce tableau. C'est pris sur le fait... Mon père était la vie\nmême : toujours agissant, toujours vibrant! Il avait une nervosité excessive, mais\ndominée par une volonté lucide & rapide, même dans les rêveries les plus exquises. »\nMon interlocuteur, à qui je consacre maintenant toute mon attention, ne me paraît\npas ressembler, physiquement, à celui dont il porte le nom illustre : il est grand Se\nmince, d'apparence délicate Se nerveuse, le visage un peu pâle, encadré d'une barbe Se\nde cheveux grisonnants. Avec la netteté d'un esprit supérieur qui a beaucoup réfléchi\naux choses dont il parle, il m'entretient du grand homme que nous aimons également\ntous les deux.\nsans avoir connu les joies d'artiste qu'il méritait. Ce qu'il y a de singulier, c'est qu'im-\nmédiatement après sa mort, tous les journaux ont été unanimes à proclamer sa haute\nvaleur; pourquoi, durant sa vie, avaient-ils donc organisé autour de lui une sorte de\nconspiration d'indifférence? La presse d'aujourd'hui est généralement excellente, toutes\nles fois qu'elle émet une opinion sur mon père ; & je pourrais citer plusieurs critiques\n(le regretté Ernst, de Fourcaud, A. Bruneau, Sec...) qui ont parlé de lui, non seulement\navec tout leur cœur, mais avec beaucoup d'exaéiitude. Il m'arrive cependant d'éprouver\nune vive impatience en lisant certaines choses. A en croire tels écrivains appliqués à\ntout unifier & à tout déduire d'un seul principe, César Franck aurait été un mystique,\ndont le vrai domaine serait la musique religieuse. Rien n'est moins exaét, je vous\nassure. Le public est trop simpliste. Il abuse des étiquettes. Il juge un compositeur sur\nune œuvre ou un groupe d'œuvres, & le classe une fois pour toutes. Désormais, le com-\npositeur se promène dans la rue en portant un écriteau qui le suivra jusque dans la\ntombe. En réalité, mon père a cultivé tous les genres ; Se dans tous, il a montré une\négale inspiration. En musicien consommé, il s'était rendu maître de toutes les formes\nde la composition. 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Franck jouant de l'orgue avec un ange à ses côtés ; mais je songe aussi à Hulda, aux\npremières pages de la partition, à tout le premier ade, d'une couleur si énergique ; à la\nDanse des épées, au Ballet de VHiver et du Printemps, à la mort de Gudleik, aux duos\nd'Eiolf & Hulda, d'Eiolf & Swanhilde, à tant de compositions où les cris de haine se\nmêlent aux cris d'amour, & où l'on trouve, avec le mouvement dramatique d'une vie\nfarouche, l'àpre poésie des paysages norwégiens.\nComme je viens à parler du style de César Franck, de cette forme d'écriture\nsavante, raffinée, inspirée de Bach sans doute, mais bien plus expressive & humaine que\nson contrepoint, de ce goût pour la conduite simultanée de plusieurs thèmes mélodi-\nques, pour les rencontres de notes imprévues, troublantes, formant des accords qui\npeuvent, il est vrai, être classés & ramenés à des types élémentaires, mais qui, par la\ndisposition de leurs éléments, donnent tout autant que les images dans les vers de\nV. Hugo une impression de chose nouvelle, inventée, rare, & de très haut prix,\nM. Franck ajoute :\nvoulu. Quand mon père composait une scène d'opéra, il lui arrivait de faire, sur la\nmême situation, une vingtaine de mélodies, parmi lesquelles il choisissait ensuite ; mais\nce qu'il laissait de côté était tout aussi riche Se aussi rare, comme contrepoint, que\nl'esquisse conservée. A l'orgue, c'était la même chose. Tout ce qu'il improvisait, à Sainte-\nClotilde, avait un caradère de construction définitive Se aurait pu être publié tel quel. »\nComme intermède à cette causerie, M. Georges Franck veut bien m'invitera jouer\navec lui le sublime Cantabile (tiré du 2e recueil des grandes pièces d'orgue composées\nen 1878), puis un fragment de Rédemption (Le monde se transformant sous la parole du\nChrist) arrangé pour deux pianos par AL P. de Bréville. En jouant cette dernière pièce,\nchantante Se grandiose comme l'adagio de la symphonie avec chœurs de Beethoven,\nSe qui, autant que cette dernière, donne l'idée d'une harmonie des sphères célestes,\nje constate que mon partenaire est un excellent musicien Se que sur les touches d'ivoire\nil a une main... comment dirai-je? très énergique. Mais quelle admirable musique!\nquelle profondeur! quelle élévation Se quelle délicatesse ! Je déchiffre, hélas! Se, si nous\navions un auditoire, il s'en apercevrait quelquefois; mais des doigts de virtuose préoc-\ncupé de soi rabaisseraient de telles choses plus qu'ils ne les feraient valoir. C'est par le\ncœur Se par la pensée musicale qu'on s'élève jusqu'à elles. Tout est grand Se pur, dans\nces pages de Rédemption; il y a là des phrases qui viennent de derrière les étoiles;\ncomme les cieux de la Bible, elles racontent la gloire de Dieu. Tout en jouant, je me\nrégale d'ambroisie ; je me délede, élevé au-dessus de moi-même, de cette longueur, que\nSchumann semblait considérer comme inséparable du beau. Une telle œuvre n'atteint\npas au sublime par intermittence surprise, comme il arrive chez les plus grands\ncompositeurs, Se grâce à de brèves rencontres de style ; elle est le sublime lui-même,\ncontinu Se soutenu, le sublime devenu une sorte de genre où le génie du musicien se\nmeut avec une aisance naturelle. Et tout n'est pas d'ordre mystique dans ce large courant\nd'idéalisme ; dans telle mesure, une modulation très simple, un dessin de quelques\nnotes en contre-chant, est comme une poussée soudaine de tendresse qui, en une pleine\nharmonie, confondrait Y humain Se le divin... Il y a des moments où l'émotion est plus\nforte que moi Se où des exclamations comiques s'échappent de mes lèvres..."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.24", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2867, "texte": "poème est un esprit facile à classer; il faudrait d'ailleurs, pour le définir, reprendre le\nmythe platonicien de l'inspiration, d'après lequel le poète, poète des mots ou poète\ndes sons, est un intermédiaire... »\ns\nM. Franck sourit de cet enthousiasme à tendances métaphysiques & m'arrête en\nme mettant la main sur l'épaule :\nEn somme, je tiens à le constater, M. Georges Franck se place & veut qu'on se\nplace à un point de vue purement musical pour juger les œuvres de César. Je respeéte\nce sentiment, sans m'empêcher de faire, in petto, une réserve.\n«Je puis vous citer, poursuit-il, un mot de mon père qui est caractéristique &\ntrès net : «Je n'écris que quand fai quelque chose à dire. »...\nPour reprendre pied sur un terrain moins mouvant que la psychologie musicale,\nje demande à mon hôte s'il n'a pas des lettres inédites à me montrer.\ninstruction esthétique, mais il n'aimait guères à manier la plume autrement que sur du\npapier à portées. Il y a peu de lettres de lui, & elles sont entre les mains des destina-\ntaires. »\nNéanmoins, après quelques recherches, je puis prendre connaissance des deux\ndocuments suivants. Ils ne sont pas sans intérêt, car ils montrent à la fois la haute\nopinion que les connaisseurs avaient de César Franck, & ils laissent deviner combien\nla conquête de la gloire méritée lui fut difficile.\n\nLETTRE DE MENDELSSOHN A CÉSAR FRANCK.\n« Votre très dévoué,\n« FÉLIX MENDELSSOHN BARTHOLDY. »\nLeipzig, 22 Décembre 1846.\nMonsieur,\n« J'ai à vous faire bien des excuses de ce que je n'ai pas encore été à même de vous\nremercier de l'envoi de vos Trios, que j'ai reçu (sic) il y a quelques mois. Mais j'étais\nà faire un grand voyage dans ce temps-là &, depuis mon retour, la plus grande quantité\nd'affaires de tous les genres m'en a empêché de jour en jour. Veuillez excusez ce retard\n& agréez mes remerciments qui, quoique en retard, ne vous arriveront pas moins\nsincères & vifs !\n«J'aimerais bien pouvoir m'entretenir tout à fait en détail avec vous au sujet de\nces compositions & vous dire tout ce que j'y trouve de beau ; mais il m'est impossible\nde le faire par écrit Se je n'y réussirais pas même dans ma propre langue. Ce sera donc\npour l'occasion, qui, j'espère, ne tardera pas trop à se présenter, où je pourrai faire votre\nconnaissance personnelle, faire de la musique & en causer avec vous, & vous répéter\nde vive voix les remerciments & la plus haute considération, avec laquelle j'ai l'honneur\nd'être, Monsieur,\n\nBROUILLON D'UNE LETTRE DE CÉSAR FRANCK A HANS DE BÙLOW.\n\n(Sans date; mais la mention de la Messe permet de la fixer approximativement\nà 1859 environ.)\nCher Monsieur & ami,\n« Permettez-moi d'abord de vous donner ce titre : je ne puis en trouver d'autre\npour un homme qui s'est occupé de moi comme vous l'avez fait depuis plusieurs\nannées, & qui, en quelque sorte, a combattu pour moi."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.25", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3715, "texte": "« Pardonnez-moi ma tardive réponse ; mes occupations excessives en sont la\ncause Se aussi l'exécution d'une messe. J'en écrivais l'orchestre quand j'ai reçu votre\nlettre, &, pendant le mois dernier, il m'a été littéralement impossible de prendre une\nplume pour vous écrire un peu longuement. Je veux me dédommager aujourd'hui.\n« Merci d'abord mille & mille fois pour la ténacité & le courage que vous avez mis\nà faire entendre des œuvres (i) qui sont loin d'être dans les habitudes de tout le monde.\nMerci encore pour le succès que vous m'avez obtenu avec votre beau talent.\n« Vous me dites dans votre bonne lettre que vous deviez jouer mon 3e trio en si\nmineur le 9 mars ; est-ce la première fois ? Soyez assez bon pour m'écrire quelques\nlignes Se me dire avec quelque détail l'effet qu'il a produit. Je ne sais si vous connaissez\nmon 4e trio, en si mineur également ; il n'est composé que d'un seul mouvement ; il\ns'adresse peut-être encore moins que le ler1er &le 3e àla masse du public, mais je crois\nque vous l'aimerez ; je l'estime beaucoup.\n«Je compte écrire cet été une sonate pour piano & violon ; elle sera dediée à Madame\nde Biilow qui a fait pour moi à Berlin ce que vous faites à Dresde. Permettez-moi,\nl'année prochaine, d'agir de même à votre égard & veuillez bien accepter la dédicace\nde la Ie œuvre instrumentale que je ferai après cette sonate.\n« Vous me parlez, cher Monsieur, d'un projet qui me sourit & me tente singuliè-\nrement : l'exécution de mon oratorio de Ruth à Dresde. Cet ouvrage n'est pas trop\nconsidérable ; il dure une heure Se demie environ ; il n'est pas lourd à monter Se d'une\nexécution facile. Il faudrait seulement trouver trois artistes de talent pour interpréter\nles rôles de Ruth (Soprano), de Noemi (Mezzo soprano grave) & Booz (Basse). Il y a\nencore deux petits soli sans importance : Orpha Se un homme de peuple, pour lesquels\non serait toujours sûr de trouver les voix nécessaires.\n« Cet ouvrage vous surprendra ; il est impossible d'y reconnaître la main qui a\nécrit les trios : il est d'une très grande simplicité. Je l'afifeétionne cependant singuliè-\nrement, à cause des idées elles-mêmes & de la couleur particulière de toute l'œuvre.\nLes chœurs Se l'orchestre sont écrits dans les conditions ordinaires. Cet ouvrage a besoin\nd'être un peu revu ; je le retoucherai cet été. Pendant ce temps on en fera ici une\ntraduction allemande : si votre projet se réalise, je vous enverrai, au commencement\nde l'hiver, les parties d'orchestre.\n«J'espère, cher Monsieur Se ami, recevoir bientôt de vous une nouvelle lettre, &\nje vous prie de croire à mes sentiments de haute estime Se de gratitude.\n(1) Les Trios.\n\n« CÉSAR FRANCK. »\n\nCes lettres font autant d'honneur à C. Franck qu'à Mendelssohn Se Flans de Bùlow.\nLes trios à l'envoi desquels répondait Mendelssohn furent commencés en 1840 &\nachevés en 1841. Leur conception (surtout celle du ier Se du 4e), soit par la coupe de\nl'ensemble, le style, ou l'emploi du thème conducteur, était très révolutionnaire ; Se\nl'auteur n'avait que 18 ans ! Ruth fut donnée pour la première fois, par faveur\nspéciale, dans la salle du Conservatoire, en 1845 5 dans la suite, l'air de Ruth (ire partie),\nla seconde partie en entier Se le finale de la 3e partie furent modifiés. La Messe, dont\nl'éditeur Bornemann possède le manuscrit original, paraît être de 1859. manuscrit,\nje viens de m'en assurer auprès de l'heureux propriétaire, n'est pas daté.\nDe toutes les œuvres de César Franck, c'est la musique de chambre qui, avec la\nmusique religieuse, est aujourd'hui le plus en faveur ; ainsi, l'admirable sonate pour\npiano Se violon, qui, je crois, fut vendue 50 fr. (!) à un éditeur, se vend présentement"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.26", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 788, "texte": "par milliers. Mais pourquoi néglige-t-on sa musique de théâtre? Pourquoi Hulda doit-\nelle attendre son heure, loin de l'Opéra, comme attendit si longtemps la Damnation de\nFaust ?\n« Gailhard, me dit M. Georges Franck, a déclaré, il y a quelques années, qu'il\nne jouerait rien de mon père ; Se il veut sans doute tenir sa parole. »\nIl y a des engagements qu'il est honorable de ne pas tenir. Hulda est un poème\nextrêmement brillant, très varié d'expression Se de couleur, permettant, avec sen\nmagistral ballet, une très belle mise en scène, possédant en un mot, avec ses hautes\nqualités d'art appréciées des connaisseurs, tout ce qu'il faut pour plaire au public moyen.\nSa vraie place est à notre Académie nationale de musique & de danse, ou à l'Opéra-\nComique. «\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c012", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "325", "page_fin": "328", "image_debut": 21, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.5.1", "titre_corps": "A Sceaux, villa de la Faïencerie, rue des Imbergères, n° i ; — c'est là que je me", "titre_sommaire": "A Sceaux, villa de la Faïencerie, rue des Imbergères, n° i ; — c'est là que je me", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "325", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.21", "debut_caractere": 426, "fin_caractere_exclue": 3275, "texte": "II\nChez M. 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Sur ses pavés inégaux tombe la lumière\naccablante des après-midi d'août. On se sent très loin de Paris. Comme pour compléter\ncette impression de vie provinciale, l'aboiement d'un chien répond d'abord au coup de\nsonnette que je donne au portail derrière lequel, entre cour Se jardin, les volets clos de\nla Faïencerie semblent protéger de paisibles siestes de vacances. On m'introduit dans\nun salon de rez-de-chaussée où régnent l'ombre & la fraîcheur, —&, tout de suite, j'ai\nla sensation d'un but atteint : ici, un piano à queue ; là, un piano droit ; au mur une\nbibliothèque musicale, &, en face, un portrait en pied, — le sien. Instinctivement,\nj'entr'ouvre la fenêtre pour donner un peu de jour, Se, bien à loisir, je puis contempler\nl'image saisissante de César Franck reproduite dans une attitude caractéristique : celle\nde l'organiste improvisateur. Vêtu d'un assez banal costume gris-noir, le grand musicien\nest assis devant son instrument : la main gauche, élégante, nerveuse, vivement\néclairée, est posée sur le clavier supérieur, tandis que la droite, occupée en bas à\ndisposer des jeux, cherche une combinaison de timbres. Le visage est vu de trois\nquarts ; bien que la direétion du regard tienne les paupières abaissées, la figure est\ntrès vivante, avec ses honnêtes favoris Se ses cheveux sans prétention romantique, ses\nlèvres rases, le nez mince Se un peu court, Se le front puissant — qu'on trouve génial,\nsurtout quand on se rappelle ce qui est parti de là. L'ensemble a un air simple, exempt\nd'emphase Se de pose, loyal Se sain, très rare chez les artistes. A s'en tenir aux seules\napparences, on ne devinerait vraiment pas que cet homme fut un musicien de génie,\nun chef d'école, Se qu'en son cœur ingénu Se profond, il sut réunir la science d'un\nBach, la passion d'un Berlioz, la poésie d'un Schumann. Quelle différence entre cette"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.22", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3972, "texte": "tête & celle de Listz, aux œuvres duquel M. Riemann a voulu rattacher les Béati-\ntudes!... Chez Liszt (rappellez-vous cette chevelure olympienne, ce visage constellé de\nverrues, ce sourire de calme défi & ce regard qui semble toiser Dieu) il y a une sorte\nde cabotinage magnifique. Dans la personne de César Franck, comme dans sa musique,\nle charlatanisme de façade est nul. La qualité essentielle de l'une comme de\nc'est « l'intériorité », selon le mot allemand (Innerlichkeit). Le portrait de R. Schumann,\nqu'on prendrait pour celui d'un brasseur bavarois, est, à certains égards, de nature\nanalogue. Ht comme, au sortir de la Sorbonne, j'ai encore mes classiques dans l'oreille,\nje me redis cette phrase de La Bruyère : « La véritable grandeur est libre, douce,\nfamilière, populaire ; elle se laisse manier Se toucher ; elle ne perd rien à être vue de\nprès... elle ne nous fait pas sentir que nous sommes petits. » A cette première\nimpression en succède une autre un peu différente. Un examen attentif n'a pas de peine\nà reconnaître les signes qui trahissent au dehors la personnalité du maître. Le volume\n& le port de la tête, le large front où se creusent deux plis, l'os maxillaire très développé\n(comme chez Beethoven), enfin cette main impérieuse qui prend possession du clavier\nSe qui, au point de vue de l'expression, fait synthèse, ajoutent, à la simplicité cordiale de\nFranck, un accent de volonté, d'énergie, d'autorité.\nM. Georges Franck me trouve devisant ainsi avec moi-même, en pleine psychologie\n& en pleine esthétique. Après les compliments d'usage, il précise & complète mes\nimpressions en les partageant.\nMlle Rongier, l'auteur de cette très remarquable\ncomposition, avait demandé à mon père l'autorisation de le voir souvent Se de l'observer\nsans être vue de lui; elle a exécuté, dans ces conditions, un grand nombre de croquis :\nl'un d'eux a donné naissance à ce tableau. C'est pris sur le fait... Mon père était la vie\nmême : toujours agissant, toujours vibrant! Il avait une nervosité excessive, mais\ndominée par une volonté lucide & rapide, même dans les rêveries les plus exquises. »\nMon interlocuteur, à qui je consacre maintenant toute mon attention, ne me paraît\npas ressembler, physiquement, à celui dont il porte le nom illustre : il est grand Se\nmince, d'apparence délicate Se nerveuse, le visage un peu pâle, encadré d'une barbe Se\nde cheveux grisonnants. Avec la netteté d'un esprit supérieur qui a beaucoup réfléchi\naux choses dont il parle, il m'entretient du grand homme que nous aimons également\ntous les deux.\nsans avoir connu les joies d'artiste qu'il méritait. Ce qu'il y a de singulier, c'est qu'im-\nmédiatement après sa mort, tous les journaux ont été unanimes à proclamer sa haute\nvaleur; pourquoi, durant sa vie, avaient-ils donc organisé autour de lui une sorte de\nconspiration d'indifférence? La presse d'aujourd'hui est généralement excellente, toutes\nles fois qu'elle émet une opinion sur mon père ; & je pourrais citer plusieurs critiques\n(le regretté Ernst, de Fourcaud, A. Bruneau, Sec...) qui ont parlé de lui, non seulement\navec tout leur cœur, mais avec beaucoup d'exaéiitude. Il m'arrive cependant d'éprouver\nune vive impatience en lisant certaines choses. A en croire tels écrivains appliqués à\ntout unifier & à tout déduire d'un seul principe, César Franck aurait été un mystique,\ndont le vrai domaine serait la musique religieuse. Rien n'est moins exaét, je vous\nassure. Le public est trop simpliste. Il abuse des étiquettes. Il juge un compositeur sur\nune œuvre ou un groupe d'œuvres, & le classe une fois pour toutes. Désormais, le com-\npositeur se promène dans la rue en portant un écriteau qui le suivra jusque dans la\ntombe. En réalité, mon père a cultivé tous les genres ; Se dans tous, il a montré une\négale inspiration. En musicien consommé, il s'était rendu maître de toutes les formes\nde la composition. 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En jouant cette dernière pièce,\nchantante Se grandiose comme l'adagio de la symphonie avec chœurs de Beethoven,\nSe qui, autant que cette dernière, donne l'idée d'une harmonie des sphères célestes,\nje constate que mon partenaire est un excellent musicien Se que sur les touches d'ivoire\nil a une main... comment dirai-je? très énergique. Mais quelle admirable musique!\nquelle profondeur! quelle élévation Se quelle délicatesse ! Je déchiffre, hélas! Se, si nous\navions un auditoire, il s'en apercevrait quelquefois; mais des doigts de virtuose préoc-\ncupé de soi rabaisseraient de telles choses plus qu'ils ne les feraient valoir. C'est par le\ncœur Se par la pensée musicale qu'on s'élève jusqu'à elles. Tout est grand Se pur, dans\nces pages de Rédemption; il y a là des phrases qui viennent de derrière les étoiles;\ncomme les cieux de la Bible, elles racontent la gloire de Dieu. Tout en jouant, je me\nrégale d'ambroisie ; je me délede, élevé au-dessus de moi-même, de cette longueur, que\nSchumann semblait considérer comme inséparable du beau. Une telle œuvre n'atteint\npas au sublime par intermittence surprise, comme il arrive chez les plus grands\ncompositeurs, Se grâce à de brèves rencontres de style ; elle est le sublime lui-même,\ncontinu Se soutenu, le sublime devenu une sorte de genre où le génie du musicien se\nmeut avec une aisance naturelle. Et tout n'est pas d'ordre mystique dans ce large courant\nd'idéalisme ; dans telle mesure, une modulation très simple, un dessin de quelques\nnotes en contre-chant, est comme une poussée soudaine de tendresse qui, en une pleine\nharmonie, confondrait Y humain Se le divin... Il y a des moments où l'émotion est plus\nforte que moi Se où des exclamations comiques s'échappent de mes lèvres..."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.24", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1361, "texte": "poème est un esprit facile à classer; il faudrait d'ailleurs, pour le définir, reprendre le\nmythe platonicien de l'inspiration, d'après lequel le poète, poète des mots ou poète\ndes sons, est un intermédiaire... »\ns\nM. Franck sourit de cet enthousiasme à tendances métaphysiques & m'arrête en\nme mettant la main sur l'épaule :\nEn somme, je tiens à le constater, M. Georges Franck se place & veut qu'on se\nplace à un point de vue purement musical pour juger les œuvres de César. Je respeéte\nce sentiment, sans m'empêcher de faire, in petto, une réserve.\n«Je puis vous citer, poursuit-il, un mot de mon père qui est caractéristique &\ntrès net : «Je n'écris que quand fai quelque chose à dire. »...\nPour reprendre pied sur un terrain moins mouvant que la psychologie musicale,\nje demande à mon hôte s'il n'a pas des lettres inédites à me montrer.\ninstruction esthétique, mais il n'aimait guères à manier la plume autrement que sur du\npapier à portées. Il y a peu de lettres de lui, & elles sont entre les mains des destina-\ntaires. »\nNéanmoins, après quelques recherches, je puis prendre connaissance des deux\ndocuments suivants. Ils ne sont pas sans intérêt, car ils montrent à la fois la haute\nopinion que les connaisseurs avaient de César Franck, & ils laissent deviner combien\nla conquête de la gloire méritée lui fut difficile."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c013", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "328", "page_fin": "328", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.5.2", "titre_corps": "LETTRE DE MENDELSSOHN A CÉSAR FRANCK.", "titre_sommaire": "LETTRE DE MENDELSSOHN A CÉSAR FRANCK.", "signature_source": "« Votre très dévoué, « FÉLIX MENDELSSOHN BARTHOLDY. »", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.24", "debut_caractere": 1363, "fin_caractere_exclue": 2482, "texte": "LETTRE DE MENDELSSOHN A CÉSAR FRANCK.\n« Votre très dévoué,\n« FÉLIX MENDELSSOHN BARTHOLDY. »\nLeipzig, 22 Décembre 1846.\nMonsieur,\n« J'ai à vous faire bien des excuses de ce que je n'ai pas encore été à même de vous\nremercier de l'envoi de vos Trios, que j'ai reçu (sic) il y a quelques mois. Mais j'étais\nà faire un grand voyage dans ce temps-là &, depuis mon retour, la plus grande quantité\nd'affaires de tous les genres m'en a empêché de jour en jour. Veuillez excusez ce retard\n& agréez mes remerciments qui, quoique en retard, ne vous arriveront pas moins\nsincères & vifs !\n«J'aimerais bien pouvoir m'entretenir tout à fait en détail avec vous au sujet de\nces compositions & vous dire tout ce que j'y trouve de beau ; mais il m'est impossible\nde le faire par écrit Se je n'y réussirais pas même dans ma propre langue. Ce sera donc\npour l'occasion, qui, j'espère, ne tardera pas trop à se présenter, où je pourrai faire votre\nconnaissance personnelle, faire de la musique & en causer avec vous, & vous répéter\nde vive voix les remerciments & la plus haute considération, avec laquelle j'ai l'honneur\nd'être, Monsieur,"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c014", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "328", "page_fin": "329", "image_debut": 24, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.5.3", "titre_corps": "BROUILLON D'UNE LETTRE DE CÉSAR FRANCK A HANS DE BÙLOW.", "titre_sommaire": "BROUILLON D'UNE LETTRE DE CÉSAR FRANCK A HANS DE BÙLOW.", "signature_source": "« CÉSAR FRANCK. »", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.24", "debut_caractere": 2484, "fin_caractere_exclue": 2867, "texte": "BROUILLON D'UNE LETTRE DE CÉSAR FRANCK A HANS DE BÙLOW.\n\n(Sans date; mais la mention de la Messe permet de la fixer approximativement\nà 1859 environ.)\nCher Monsieur & ami,\n« Permettez-moi d'abord de vous donner ce titre : je ne puis en trouver d'autre\npour un homme qui s'est occupé de moi comme vous l'avez fait depuis plusieurs\nannées, & qui, en quelque sorte, a combattu pour moi."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.25", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2703, "texte": "« Pardonnez-moi ma tardive réponse ; mes occupations excessives en sont la\ncause Se aussi l'exécution d'une messe. J'en écrivais l'orchestre quand j'ai reçu votre\nlettre, &, pendant le mois dernier, il m'a été littéralement impossible de prendre une\nplume pour vous écrire un peu longuement. Je veux me dédommager aujourd'hui.\n« Merci d'abord mille & mille fois pour la ténacité & le courage que vous avez mis\nà faire entendre des œuvres (i) qui sont loin d'être dans les habitudes de tout le monde.\nMerci encore pour le succès que vous m'avez obtenu avec votre beau talent.\n« Vous me dites dans votre bonne lettre que vous deviez jouer mon 3e trio en si\nmineur le 9 mars ; est-ce la première fois ? Soyez assez bon pour m'écrire quelques\nlignes Se me dire avec quelque détail l'effet qu'il a produit. Je ne sais si vous connaissez\nmon 4e trio, en si mineur également ; il n'est composé que d'un seul mouvement ; il\ns'adresse peut-être encore moins que le ler1er &le 3e àla masse du public, mais je crois\nque vous l'aimerez ; je l'estime beaucoup.\n«Je compte écrire cet été une sonate pour piano & violon ; elle sera dediée à Madame\nde Biilow qui a fait pour moi à Berlin ce que vous faites à Dresde. Permettez-moi,\nl'année prochaine, d'agir de même à votre égard & veuillez bien accepter la dédicace\nde la Ie œuvre instrumentale que je ferai après cette sonate.\n« Vous me parlez, cher Monsieur, d'un projet qui me sourit & me tente singuliè-\nrement : l'exécution de mon oratorio de Ruth à Dresde. Cet ouvrage n'est pas trop\nconsidérable ; il dure une heure Se demie environ ; il n'est pas lourd à monter Se d'une\nexécution facile. Il faudrait seulement trouver trois artistes de talent pour interpréter\nles rôles de Ruth (Soprano), de Noemi (Mezzo soprano grave) & Booz (Basse). Il y a\nencore deux petits soli sans importance : Orpha Se un homme de peuple, pour lesquels\non serait toujours sûr de trouver les voix nécessaires.\n« Cet ouvrage vous surprendra ; il est impossible d'y reconnaître la main qui a\nécrit les trios : il est d'une très grande simplicité. Je l'afifeétionne cependant singuliè-\nrement, à cause des idées elles-mêmes & de la couleur particulière de toute l'œuvre.\nLes chœurs Se l'orchestre sont écrits dans les conditions ordinaires. Cet ouvrage a besoin\nd'être un peu revu ; je le retoucherai cet été. Pendant ce temps on en fera ici une\ntraduction allemande : si votre projet se réalise, je vous enverrai, au commencement\nde l'hiver, les parties d'orchestre.\n«J'espère, cher Monsieur Se ami, recevoir bientôt de vous une nouvelle lettre, &\nje vous prie de croire à mes sentiments de haute estime Se de gratitude.\n(1) Les Trios.\n\n« CÉSAR FRANCK. »"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c015", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "329", "page_fin": "330", "image_debut": 25, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.5.4", "titre_corps": "Ces lettres font autant d'honneur à C. Franck qu'à Mendelssohn Se Flans de Bùlow.", "titre_sommaire": "Ces lettres font autant d'honneur à C. Franck qu'à Mendelssohn Se Flans de Bùlow.", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.25", "debut_caractere": 2705, "fin_caractere_exclue": 3715, "texte": "Ces lettres font autant d'honneur à C. Franck qu'à Mendelssohn Se Flans de Bùlow.\nLes trios à l'envoi desquels répondait Mendelssohn furent commencés en 1840 &\nachevés en 1841. Leur conception (surtout celle du ier Se du 4e), soit par la coupe de\nl'ensemble, le style, ou l'emploi du thème conducteur, était très révolutionnaire ; Se\nl'auteur n'avait que 18 ans ! Ruth fut donnée pour la première fois, par faveur\nspéciale, dans la salle du Conservatoire, en 1845 5 dans la suite, l'air de Ruth (ire partie),\nla seconde partie en entier Se le finale de la 3e partie furent modifiés. La Messe, dont\nl'éditeur Bornemann possède le manuscrit original, paraît être de 1859. manuscrit,\nje viens de m'en assurer auprès de l'heureux propriétaire, n'est pas daté.\nDe toutes les œuvres de César Franck, c'est la musique de chambre qui, avec la\nmusique religieuse, est aujourd'hui le plus en faveur ; ainsi, l'admirable sonate pour\npiano Se violon, qui, je crois, fut vendue 50 fr. (!) à un éditeur, se vend présentement"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.26", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 788, "texte": "par milliers. Mais pourquoi néglige-t-on sa musique de théâtre? Pourquoi Hulda doit-\nelle attendre son heure, loin de l'Opéra, comme attendit si longtemps la Damnation de\nFaust ?\n« Gailhard, me dit M. Georges Franck, a déclaré, il y a quelques années, qu'il\nne jouerait rien de mon père ; Se il veut sans doute tenir sa parole. »\nIl y a des engagements qu'il est honorable de ne pas tenir. Hulda est un poème\nextrêmement brillant, très varié d'expression Se de couleur, permettant, avec sen\nmagistral ballet, une très belle mise en scène, possédant en un mot, avec ses hautes\nqualités d'art appréciées des connaisseurs, tout ce qu'il faut pour plaire au public moyen.\nSa vraie place est à notre Académie nationale de musique & de danse, ou à l'Opéra-\nComique. «\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c016", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "330", "page_fin": "333", "image_debut": 26, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.6", "titre_corps": "MUSIQUE CONTEMPORAINE", "titre_sommaire": "MUSIQUE CONTEMPORAINE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.26", "debut_caractere": 790, "fin_caractere_exclue": 3154, "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nA l'Opéra-Comique. M. A. Coquard. M. Massenet. Nous avons\nété très heureux d'apprendre que les deux premières nouveautés de la saison seraient La\ntroupe Joli-Cœur de M. A. Coquard, & Grisélidis de M. Massenet. M. Coquard, qui joint\nà son titre de musicien consommé ceux de doéteur en droit & d'écrivain couronné par\nl'lnstitut, a déjà fait ses preuves, comme excellent compositeur, au théâtre & au concert.\nQuant à M. Massenet, il nous suffit de le nommer. Sa Grisélidis (je le lui ai entendu dire\nà lui-même en son cabinet de la rue Vivienne) est composée depuis plusieurs années,\nmais n'a pas encore vu le jour « parce qu'on ne trouvait pas, pour l'interpréter, la\nchanteuse rêvée ». Ce sujet de Grisélidis a déjà séduit beaucoup de compositeurs ; il a\ndéjà été traité par Antonio Pollarolo (Venise, 1701 ), Chelleri (Piacenza, 1707), Predieri\n(Bologne, 1711), Capelli (1710), Orlandini (1720), Al. Scarlati (Rome, 1721),\nM. Ant. Buononcini (Londres, 1722), Fr. Conti (Vienne, 1725), Albinoni (Venise, 1728),\nPorpora (Munich, 1735), Vivaldi (Venise, 1735), Latilla (Rome, 1747), Picinni (Venise,\n1793)» Paër (Parme, 1796), Ricci (Venise, 1847), Or. Scarana (Naples, 1878), Cottrau\n(Turin, 1878)... Se voilà seulement les compositeurs italiens cités par Riemann. La liste\ndes littérateurs qui depuis Boccace & Pétrarque se sont occupés du même sujet est\nconsidérable. Nul doute que Grisélidis ne soit un nouveau triomphe pour M. Massenet,\nqui n'aura pas de peine à faire oublier ses prédécesseurs.\nBéziers et Bayreuth.\nLes fêtes musicales de Béziers ont eu lieu avec beaucoup d'éclat, suivant le\nprogramme que nous avons publié. Les 25-27 août, on adonné, aux Arènes, une reprise\ndu Promèthèe de MM. Jean Lorrain Se Ferdinand Hérold, musique de M. Gabriel Fauré,\nSe la première de Bacchus mystifié, ballet-pantomime de MM. Sylva & Sicard, musique\nde M. Max d'Olonne. Je ne parle pas des concerts accessoires où les artistes appelés à\nBéziers se sont fait entendre, j'ignore si le succès financier a été satisfaisant ; le succès\nartistique a été très vif. Tout en applaudissant à une œuvre qui nous touche Se nous\nintéresse particulièrement, parce qu'elle est française, artistique, originale Se désin-\ntéressée, nous voulons exprimer non pas une critique ou une réserve, mais un simple\nvœu que nous soumettons à M. Castelbon de Beauxhostes."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.27", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 4078, "texte": "Dans ces Arènes où l'on joue l'opéra en plein air & qui, par leurs dimensions\ncolossales, par le grand nombre d'artistes ou de figurants employés, m'ont fait songer\nun instant au théâtre géant Columbia que nous eûmes à la porte Maillot, M. Castelbon\nde Beauxhostes a fondé une œuvre grandiose & nationale ; il a saisi avec empressement\nce titre de Bayreuth français que certains auditeurs de la première heure avaient proposé;\navec quelques notables bitterrois, il a créé un comité d'organisation ; les frais, qui\nsont énormes, il les soutient ou en fait l'avance, à ses risques Se périls. S'il y a des\nbénéfices, ils seront pour les pauvres. Cela n'est-il pas vraiment admirable, Se ne\nsemble-t-il pas que nous devions nous borner à applaudir en inscrivant une nouvelle\ndate dans le livre d'or de la musique française?\nVoici mon observation, & la conclusion que j'en voudrais tirer.\nPour Bayreuth, les choses se sont passées de la manière suivante : en vue de\nfonder un art national, R. Wagner a commence par s'imprégner des vieilles poésies\ngermaniques (je parle de la tétralogie) Se par faire un effort colossal, effort dans\nlequel il s'est mis tout entier Se a joué son va-tout, pour donner à ces vieilles poésies,\nau moyen de la musique, une popularité nouvelle. C'est ainsi qu'il a composé les quatre\nopéras de son Ring ; puis, les œuvres une fois écrites, les fondements d'un art nouveau\nétant établis, on a fait Bayreuth, c'est-à-dire qu'on a donné à un art profondément\nnational un temple international.\nEn France, qu'il s'agisse des Arènes de Béziers ou du théâtre d'Orange, nous\nsuivons, pour nos opérations, un ordre opposé. Nous nous passionnons pour un local,\navant d'avoir des œuvres capables de le remplir. Nous trouvons aabord un endroit\npittoresque, grandiose, où certaines représentations pourraient avoir lieu ; puis, la scène\nmatérielle une fois organisée, nous nous préoccupons de ce qu'on pourra bien y montrer.\nVoici par exemple les Arènes de Béziers; à qui s'adressera-t-on? à quel compositeur\ndemandera-t-on de vouloir bien écrire un chef-d'œuvre pour ce cadre admirable ?M. Saint-\nSaëns est tout indiqué. Et M. Saint-Saëns écrit, en effet, une Déjanire qui est très belle.\nMais M. Saint-Saëns a bien d'autres affaires que celles des Arènes bitterroises ; vous\nn'espérez pas, j'imagine, qu'il va s'absorber corps Se âme dans cette entreprise? Il a\npromis les Barbares à l'Opéra; de plus, il a été malade; enfin il aimerait assez passer la\nmain, ou plutôt le flambeau avec les risques de la course à plus jeune que lui...\nHeureusement M. Saint-Saëns, tout en passant avec raison pour notre premier musicien\nfrançais, n'est pas notre seul grand compositeur ; voici M. Gabriel Fauré, qui, lui aussi,\nest un maître Se à qui on peut sadresser avec confiance : il n'a pas seulement de la\ndélicatesse Se de la grâce ; il montrera, soyez-en sûr, toute la puissance nécessaire.\nM. d'Olonne, quoique jeune, est aussi un compositeur qu'on peut mettre à contribution,\nc'est un musicien d'avenir : il fera, lui aussi, quelque chose d'excellent pour Béziers.\nLes compositeurs une fois trouvés/il s'agit d'avoir des œuvres. Que sont celles\nqu'on nous a offertes? Ce ne sont pas, hélas! des œuvres dont le sujet soit français.\nA Orange, c'étaient les Erinnyes ; à Béziers, on nous a donné successivement Déjanire,\nPromètbèe, Baccbus; Se, pour l'an prochain, on nous annonce Parysatis, opéra persan.\nToutes ces œuvres, d'ailleurs, sont ou seront tout à fait remarquables, Se rien n'est plus\néloigné de ma pensée qu'une intention railleuse.\nCe que je veux bien montrer, ce que je déplore, &ce qui devrait être la préoc-\ncupation constante de tous ceux qui s'intéressent à l'art lyrique français, c'est que\nnous avons tout ce qu'il faut pour donner un pendant à Bayreuth, tout, sauf l'essentiel :\n•un homme de foi (poète-musicien), un homme qui ait étudié son pays avec passion Se\nqui, avec les ressources propres de son art, se consacre à lui. En musique, comme en\npoésie, nous n'avons guère que des amateurs. M. Castelbon de Beauxhostes n'en peut"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.28", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3917, "texte": "mais ; ce n'est pas sa faute si aujourd'hui le génie français s'éparpille & se montre de\nmoins en moins appliqué à se concentrer dans une œuvre nationale & forte. Il y a\npourtant un grand service qu'il pourrait nous rendre ; & j'arrive au vœu, bien simple,\npratique Se modeste, que je désire soumettre au comité qu'il préside :\ni° D'abord, qu'on nous débarrasse une fois pour toutes des livrets d'opéras dont le\nsujet est tiré de la mythologie antique. Le Prométhée joué à Béziers, avec son intrigue\nd'amour (Pandore), nous ramène aux plus mauvais jours de l'ancien livret d'opéra. En\noutre, j'ai constaté que bien des gens (dans ce public surtout régional qui emplissait\nles Arènes), ne comprenaient pas toujours. Je demandais à un membre du comité de\nBéziers pourquoi on s'obstinait à traiter de pareils sujets : « Il le faut, m'a-t-il répondu,\nsans cela l'entreprise tomberait, parce que les esprits d'élite qui mènent le public ne s'y\nintéresseraient plus. » Je crois qu'il y a là une erreur énorme.\n2° Puisque M. Castelbon de Beauxhostes veut faire quelque chose de grand, de beau\n& de français; puisqu'il est riche Se artiste; qu'il se préoccupe d'abord, je l'en supplie,\nde faire écrire (en ouvrant un concours) un livret d'opéra dont le sujet soit tiré,\npuisque nous sommes à Béziers, de l'histoire du Languedoc. Que ce livret (pour la\ncomposition duquel un peu d'adresse & quelques recherches suffiraient, à défaut de\nl'homme de foi Se du croyant passionné dont je parlais), que ce livret, dis-je, soit conçu\nde telle manière qu'il permette au musicien et au metteur en scène de nous donner UNE\nSYNTHÈSE DE LA VIE RELIGIEUSE, GUERRIERE ET ARTISTIQUE DU VIEUX LANGUEDOC.\nC'est par là qu'il faut commencer, à moins qu'on ne veuille bâtir la maison en\ndébutant par la toiture.\nCe livret que je considère comme capital une fois établi, nous ne manquerons\npas de compositeurs assez habiles pour l'interpréter convenablement, sinon avec\nconviCtion. Les hommes de talent sont légion à l'heure présente. Ce qui nous fait\ndéfaut, c'est le sens de l'art national. AL Castelbon de Beauxhostes est peut-être l'homme\ncapable de combattre heureusement ce mal, sinon de nous en guérir tout à fait.\nM. Vincent d'lndy. Sur cette charmante plage de Scheweningue, séjour\nestival de la Philharmonie de Berlin, à laquelle on arrive, de La Haye, en traversant .un\nparc merveilleux, puis à Spa, M. Vincent d'lndy a été acclamé en dirigeant un\nfestival consacré à la musique française (œuvres de Lalande, Rameau, Berlioz, Chausson,\nFranck, Saint-Saëns, Sec...) Se en faisant entendre quelques-unes de ses œuvres les plus\nbelles Se les plus célèbres (entr'autres une partie du Chant de la Cloche Se le Camp de\nIVallenstein). M. Vincent d'lndy a déjà fait entendre aux directeurs de la Monnaie le\n* t\ndrame lyrique en deux aftes, l'Etranger, dont il a écrit lui-même les paroles Se la musique,\nSe qui, étant donné le caraétère intime de l'aftion, nous paraît devoir marquer une date\ndécisive dans l'évolution de l'esprit musical de M. Vincent d'lndy, sur lequel avait pesé\n(au début) l'influence allemande. La haute personnalité du maître nous semble aujourd'hui\n/\ncomplètement dégagée de cette influence. L'Etranger, œuvre très simple mais d'une\npsychologie profonde, dont l'aCtion se passe de nos jours, au bord de la mer, sera\nmonté prochainement. Puissions-nous ne pas permettre longtemps que nos plus grands\nartistes recueillent, à chaque œuvre nouvelle, leurs premiers succès à l'étranger !\nA l'Olympia. M. Louis Varney. Nous n'avons pas souvent l'occasion\nde parler des speétacles ingénieux du théâtre Olympia. Nous devons cependant signaler,\ncomme une œuvre de grand talent, le ballet Paris-Cascades, dont la première représen-\ntation a été donnée le 3 septembre. Ce ballet, dont le scénario, composé par M. A. Germain,\nest très simple, ne comprend que deux tableaux : un intérieur de modiste parisienne"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.29", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1535, "texte": "(intéressant sujet de comparaison avec la Louise de Charpentier) & une fête à l'Opéra\n(danses allégoriques des quatre Éléments). La musique de M. Varney est celle d'un\nartiste de haute valeur. Son écriture est presque toujours à plusieurs parties mélodiques ;\nil a de l'esprit, souvent des rythmes intéressants ; il y a telles pages de sa partition\n(ballet de l'Eau, si je ne me trompe, avant l'arrivée de la Parisienne), qui sont d'un\nsymphoniste. On peut lui reprocher d'abuser un peu du solo de violon ; le finale (où il\ny a trop de cymbale 8c de tambour) m'a paru superficiel, un peu commun 8c bâclé.\nC'est probablement un sacrifice aux lois du genre; mais un ballet, même au music-hall,\npeut 8c doit être traité, jusqu'au bout, dans un pur esprit artistique; 8c j'ai eu quelque\npeine à voir un compositeur comme M. Varney donner pour conclusion à une œuvre\ntrès remarquable une sorte de quatrième figure de quadrille.\nConcours musical. La Ville de Lille organise un grand Concours inter-\nnational de musique pour Orphéons, Harmonies, Fanfares, Musiques militaires,\nTrompettes, Trompes de chasse, Mandolinistes & Accordéons, pour les 15 8c 16\nAoût 1902.\nDes primes 8c prix importants seront décernés.\nLe Conseil municipal a voté une somme de 150 000 francs pour l'organisation de\nce Concours & la Commission d'organisation a pris des mesures spéciales pour assurer\nle logement des musiciens à raison de 1 franc par nuit.\nM. le Maire de Lille répondra à toutes les demandes de renseignements qui lui\nseront adressées."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c017", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "330", "page_fin": "333", "image_debut": 26, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.6.1", "titre_corps": "A l'Opéra-Comique. 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Sa Grisélidis (je le lui ai entendu dire\nà lui-même en son cabinet de la rue Vivienne) est composée depuis plusieurs années,\nmais n'a pas encore vu le jour « parce qu'on ne trouvait pas, pour l'interpréter, la\nchanteuse rêvée ». Ce sujet de Grisélidis a déjà séduit beaucoup de compositeurs ; il a\ndéjà été traité par Antonio Pollarolo (Venise, 1701 ), Chelleri (Piacenza, 1707), Predieri\n(Bologne, 1711), Capelli (1710), Orlandini (1720), Al. Scarlati (Rome, 1721),\nM. Ant. Buononcini (Londres, 1722), Fr. Conti (Vienne, 1725), Albinoni (Venise, 1728),\nPorpora (Munich, 1735), Vivaldi (Venise, 1735), Latilla (Rome, 1747), Picinni (Venise,\n1793)» Paër (Parme, 1796), Ricci (Venise, 1847), Or. Scarana (Naples, 1878), Cottrau\n(Turin, 1878)... Se voilà seulement les compositeurs italiens cités par Riemann. La liste\ndes littérateurs qui depuis Boccace & Pétrarque se sont occupés du même sujet est\nconsidérable. Nul doute que Grisélidis ne soit un nouveau triomphe pour M. Massenet,\nqui n'aura pas de peine à faire oublier ses prédécesseurs.\nBéziers et Bayreuth.\nLes fêtes musicales de Béziers ont eu lieu avec beaucoup d'éclat, suivant le\nprogramme que nous avons publié. Les 25-27 août, on adonné, aux Arènes, une reprise\ndu Promèthèe de MM. Jean Lorrain Se Ferdinand Hérold, musique de M. Gabriel Fauré,\nSe la première de Bacchus mystifié, ballet-pantomime de MM. Sylva & Sicard, musique\nde M. Max d'Olonne. Je ne parle pas des concerts accessoires où les artistes appelés à\nBéziers se sont fait entendre, j'ignore si le succès financier a été satisfaisant ; le succès\nartistique a été très vif. Tout en applaudissant à une œuvre qui nous touche Se nous\nintéresse particulièrement, parce qu'elle est française, artistique, originale Se désin-\ntéressée, nous voulons exprimer non pas une critique ou une réserve, mais un simple\nvœu que nous soumettons à M. Castelbon de Beauxhostes."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.27", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 4078, "texte": "Dans ces Arènes où l'on joue l'opéra en plein air & qui, par leurs dimensions\ncolossales, par le grand nombre d'artistes ou de figurants employés, m'ont fait songer\nun instant au théâtre géant Columbia que nous eûmes à la porte Maillot, M. Castelbon\nde Beauxhostes a fondé une œuvre grandiose & nationale ; il a saisi avec empressement\nce titre de Bayreuth français que certains auditeurs de la première heure avaient proposé;\navec quelques notables bitterrois, il a créé un comité d'organisation ; les frais, qui\nsont énormes, il les soutient ou en fait l'avance, à ses risques Se périls. S'il y a des\nbénéfices, ils seront pour les pauvres. Cela n'est-il pas vraiment admirable, Se ne\nsemble-t-il pas que nous devions nous borner à applaudir en inscrivant une nouvelle\ndate dans le livre d'or de la musique française?\nVoici mon observation, & la conclusion que j'en voudrais tirer.\nPour Bayreuth, les choses se sont passées de la manière suivante : en vue de\nfonder un art national, R. Wagner a commence par s'imprégner des vieilles poésies\ngermaniques (je parle de la tétralogie) Se par faire un effort colossal, effort dans\nlequel il s'est mis tout entier Se a joué son va-tout, pour donner à ces vieilles poésies,\nau moyen de la musique, une popularité nouvelle. C'est ainsi qu'il a composé les quatre\nopéras de son Ring ; puis, les œuvres une fois écrites, les fondements d'un art nouveau\nétant établis, on a fait Bayreuth, c'est-à-dire qu'on a donné à un art profondément\nnational un temple international.\nEn France, qu'il s'agisse des Arènes de Béziers ou du théâtre d'Orange, nous\nsuivons, pour nos opérations, un ordre opposé. Nous nous passionnons pour un local,\navant d'avoir des œuvres capables de le remplir. Nous trouvons aabord un endroit\npittoresque, grandiose, où certaines représentations pourraient avoir lieu ; puis, la scène\nmatérielle une fois organisée, nous nous préoccupons de ce qu'on pourra bien y montrer.\nVoici par exemple les Arènes de Béziers; à qui s'adressera-t-on? à quel compositeur\ndemandera-t-on de vouloir bien écrire un chef-d'œuvre pour ce cadre admirable ?M. Saint-\nSaëns est tout indiqué. Et M. Saint-Saëns écrit, en effet, une Déjanire qui est très belle.\nMais M. Saint-Saëns a bien d'autres affaires que celles des Arènes bitterroises ; vous\nn'espérez pas, j'imagine, qu'il va s'absorber corps Se âme dans cette entreprise? Il a\npromis les Barbares à l'Opéra; de plus, il a été malade; enfin il aimerait assez passer la\nmain, ou plutôt le flambeau avec les risques de la course à plus jeune que lui...\nHeureusement M. Saint-Saëns, tout en passant avec raison pour notre premier musicien\nfrançais, n'est pas notre seul grand compositeur ; voici M. Gabriel Fauré, qui, lui aussi,\nest un maître Se à qui on peut sadresser avec confiance : il n'a pas seulement de la\ndélicatesse Se de la grâce ; il montrera, soyez-en sûr, toute la puissance nécessaire.\nM. d'Olonne, quoique jeune, est aussi un compositeur qu'on peut mettre à contribution,\nc'est un musicien d'avenir : il fera, lui aussi, quelque chose d'excellent pour Béziers.\nLes compositeurs une fois trouvés/il s'agit d'avoir des œuvres. Que sont celles\nqu'on nous a offertes? Ce ne sont pas, hélas! des œuvres dont le sujet soit français.\nA Orange, c'étaient les Erinnyes ; à Béziers, on nous a donné successivement Déjanire,\nPromètbèe, Baccbus; Se, pour l'an prochain, on nous annonce Parysatis, opéra persan.\nToutes ces œuvres, d'ailleurs, sont ou seront tout à fait remarquables, Se rien n'est plus\néloigné de ma pensée qu'une intention railleuse.\nCe que je veux bien montrer, ce que je déplore, &ce qui devrait être la préoc-\ncupation constante de tous ceux qui s'intéressent à l'art lyrique français, c'est que\nnous avons tout ce qu'il faut pour donner un pendant à Bayreuth, tout, sauf l'essentiel :\n•un homme de foi (poète-musicien), un homme qui ait étudié son pays avec passion Se\nqui, avec les ressources propres de son art, se consacre à lui. En musique, comme en\npoésie, nous n'avons guère que des amateurs. M. Castelbon de Beauxhostes n'en peut"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.28", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3917, "texte": "mais ; ce n'est pas sa faute si aujourd'hui le génie français s'éparpille & se montre de\nmoins en moins appliqué à se concentrer dans une œuvre nationale & forte. Il y a\npourtant un grand service qu'il pourrait nous rendre ; & j'arrive au vœu, bien simple,\npratique Se modeste, que je désire soumettre au comité qu'il préside :\ni° D'abord, qu'on nous débarrasse une fois pour toutes des livrets d'opéras dont le\nsujet est tiré de la mythologie antique. Le Prométhée joué à Béziers, avec son intrigue\nd'amour (Pandore), nous ramène aux plus mauvais jours de l'ancien livret d'opéra. En\noutre, j'ai constaté que bien des gens (dans ce public surtout régional qui emplissait\nles Arènes), ne comprenaient pas toujours. Je demandais à un membre du comité de\nBéziers pourquoi on s'obstinait à traiter de pareils sujets : « Il le faut, m'a-t-il répondu,\nsans cela l'entreprise tomberait, parce que les esprits d'élite qui mènent le public ne s'y\nintéresseraient plus. » Je crois qu'il y a là une erreur énorme.\n2° Puisque M. Castelbon de Beauxhostes veut faire quelque chose de grand, de beau\n& de français; puisqu'il est riche Se artiste; qu'il se préoccupe d'abord, je l'en supplie,\nde faire écrire (en ouvrant un concours) un livret d'opéra dont le sujet soit tiré,\npuisque nous sommes à Béziers, de l'histoire du Languedoc. Que ce livret (pour la\ncomposition duquel un peu d'adresse & quelques recherches suffiraient, à défaut de\nl'homme de foi Se du croyant passionné dont je parlais), que ce livret, dis-je, soit conçu\nde telle manière qu'il permette au musicien et au metteur en scène de nous donner UNE\nSYNTHÈSE DE LA VIE RELIGIEUSE, GUERRIERE ET ARTISTIQUE DU VIEUX LANGUEDOC.\nC'est par là qu'il faut commencer, à moins qu'on ne veuille bâtir la maison en\ndébutant par la toiture.\nCe livret que je considère comme capital une fois établi, nous ne manquerons\npas de compositeurs assez habiles pour l'interpréter convenablement, sinon avec\nconviCtion. Les hommes de talent sont légion à l'heure présente. Ce qui nous fait\ndéfaut, c'est le sens de l'art national. AL Castelbon de Beauxhostes est peut-être l'homme\ncapable de combattre heureusement ce mal, sinon de nous en guérir tout à fait.\nM. Vincent d'lndy. Sur cette charmante plage de Scheweningue, séjour\nestival de la Philharmonie de Berlin, à laquelle on arrive, de La Haye, en traversant .un\nparc merveilleux, puis à Spa, M. Vincent d'lndy a été acclamé en dirigeant un\nfestival consacré à la musique française (œuvres de Lalande, Rameau, Berlioz, Chausson,\nFranck, Saint-Saëns, Sec...) Se en faisant entendre quelques-unes de ses œuvres les plus\nbelles Se les plus célèbres (entr'autres une partie du Chant de la Cloche Se le Camp de\nIVallenstein). M. Vincent d'lndy a déjà fait entendre aux directeurs de la Monnaie le\n* t\ndrame lyrique en deux aftes, l'Etranger, dont il a écrit lui-même les paroles Se la musique,\nSe qui, étant donné le caraétère intime de l'aftion, nous paraît devoir marquer une date\ndécisive dans l'évolution de l'esprit musical de M. Vincent d'lndy, sur lequel avait pesé\n(au début) l'influence allemande. La haute personnalité du maître nous semble aujourd'hui\n/\ncomplètement dégagée de cette influence. L'Etranger, œuvre très simple mais d'une\npsychologie profonde, dont l'aCtion se passe de nos jours, au bord de la mer, sera\nmonté prochainement. Puissions-nous ne pas permettre longtemps que nos plus grands\nartistes recueillent, à chaque œuvre nouvelle, leurs premiers succès à l'étranger !\nA l'Olympia. M. Louis Varney. Nous n'avons pas souvent l'occasion\nde parler des speétacles ingénieux du théâtre Olympia. Nous devons cependant signaler,\ncomme une œuvre de grand talent, le ballet Paris-Cascades, dont la première représen-\ntation a été donnée le 3 septembre. Ce ballet, dont le scénario, composé par M. A. Germain,\nest très simple, ne comprend que deux tableaux : un intérieur de modiste parisienne"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.29", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1535, "texte": "(intéressant sujet de comparaison avec la Louise de Charpentier) & une fête à l'Opéra\n(danses allégoriques des quatre Éléments). La musique de M. Varney est celle d'un\nartiste de haute valeur. Son écriture est presque toujours à plusieurs parties mélodiques ;\nil a de l'esprit, souvent des rythmes intéressants ; il y a telles pages de sa partition\n(ballet de l'Eau, si je ne me trompe, avant l'arrivée de la Parisienne), qui sont d'un\nsymphoniste. 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TORCHI : La musica istrumentale in Italia nei secoli XVI, XVII\ne XVIII. — Con 272 esempi musicali nel testo. — In-16, 278 p. Fratelli Bocca\neditori. Torino. 1901.\n\nCe remarquable livre est l'œuvre d'un long travail, d'une grande science, &, par-\ndessus tout, d'un ardent patriotisme. Son objet n'est pas purement historique ; il vise\nà l'aétion pratique. Comme le dit l'auteur, c'est un aéte de foi, la fede nella rigenera-\nçione délia musica italiana per opéra dcl genio ritemprato alla fonte délia grande çça antica,\n« la foi dans la régénération de la musique italienne par l'œuvre du génie retrempé aux\nsources de la grandeur antique ». « Si l'ltalie doit avoir encore un art, écrit M. Torchi,\nce ne peut être par l'assimilation de tendances & de goûts étrangers, mais par une\nculture artistique italienne. On n'atteindra ce but que par l'aide de l'État, qui devrait\ncomprendre que la base d'une réorganisation des études musicales est l'italianisme\nclassique, introduit une bonne fois dans les programmes de nos Conservatoires de\nmusique, qui sont & doivent être des institutions d'art italien. Si l'État n'en fait rien,\ncela voudra dire qu'en Italie le gouvernement ne se soucie point d'un problème de haut\nintérêt national (1). » L'ouvrage tout entier est écrit dans cet esprit ; il cherche à\nréveiller le souvenir de la grandeur passée ; il montre à l'ltalie que son art n'a que faire\n\n(OP-*7*."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "334", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.30", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4107, "texte": "d'imiter l'art allemand ; qu'il est assez riche par lui-même, aussi riche, plus riche peut-\nêtre que son puissant rival, son disciple jadis, son maître despotique aujourd'hui, qui\npèse lourdement sur sa pensée. Nous ne pouvons que nous associer de tout cœur à cet\nappel à l'àme endormie de la musique italienne. Puisse-t-elle reprendre conscience\nd'elle-même ! Nous le croyons avec M. Torchi : il y a plus de profit à retirer, pour un\nartiste italien, de l'étude des Frescobaldi, des Monteverdi, des Carissimi, des Alessandro\nScarlatti, des Pasquini, des Zipoli, des Veracini, des Galuppi & des Sanmartini, que\nd'Haydn, de Mozart, de Hândel, voire même de Bach. (Je ne parle point de Wagner,\nqu'il vaudrait peut-être mieux que l'ltalie n'eût jamais connu.) Bien que l'œuvre des\nmaitres italiens du xvne Se du xvme siècles ait passé par héritage aux maîtres allemands,\nqui l'ont enrichie Se agrandie, les génies étrangers n'en ont pas moins affaibli ou annihilé\nl'âme italienne ; « ce qu'il y avait dans sa sensibilité de purement italien a été altéré\nSe détruit ; sa faculté propre de sentir, sa fantaisie originale ont été paralysées ; l'ltalie\na été détournée de la création libre Se naturelle ; » & elle a pris l'habitude funeste de ne\npouvoir plus se passer d'éléments étrangers, qu'elle ne peut pas bien s'assimiler, Se qui\nne conviennent pas à sa nature.\nLe point de vue très particulier auquel l'auteur s'est placé explique certains\ndéfauts de son ouvrage. C'est un livre de combat. Il ne faut donc pas trop s'étonner de\nquelques partis pris, de quelques injustices, qui ne laissent pas de choquer parfois. Ainsi,\ncette appréciation, par trop sommaire Se dédaigneuse, de la musique instrumentale\nfrançaise, « qui ne fut jamais qu'une habile assimilatrice, qui ne fut jamais individuelle,\njamais originale ». Ceci m'a semblé un peu dur du pays de Berlioz, Se de tant de\nfins, hardis Se inventifs coloristes, dont les trouvailles n'ont pas peu contribué à enrichir\nla palette des autres nations. Cette même partialité passionnée, qui, de dix en dix\npages, célèbre la supériorité de l'art italien sur le reste de l'Europe, évite soigneusement\nde mettre en regard des musiciens italiens le tableau, si sommaire soit-il, de l'art des\nautres nations. Hors Lulli en France, Bach Se Hàndel en Allemagne, il semble que rien\nn'existe en musique, au delà de la péninsule, avant la seconde moitié du xvme siècle.\nCependant il importerait, pour nous faire apprécier exactement l'art italien, de nous\ndonner de temps en temps la mesure des autres peuples. Mais c'est ce qui manque\nabsolument ici, Se c'est ce qui permet à M. Torchi des assertions, fort sujettes à conteste,\ncomme celle que la musique instrumentale italienne a été formée la première en Europe,\n(assertion qui se trouve d'ailleurs dans presque toutes les histoires de la musique de\ntoutes les nations, en particulier de l'Angleterre, dont M. Torchi ne dit pas un mot, Se\nqui occupa pourtant une place si éminente dans l'art musical du xvie siècle.) Une\nhistoire de la civilisation d'un peuple, ou d'une forme de sa civilisation, ne peut plus\nêtre, à notre époque, enfermée dans les frontières de ce peuple ; elle doit être une histoire\ncomparée, Se noter avec soin les influences réciproques des nations entre elles. Il est\naussi très important, quand on décrit l'évolution d'un genre artistique, d'apporter une\nextrême précision à la chronologie comparée des œuvres Se des hommes. Pour juger\ncomme il convient de l'originalité d'un Zipoli ou de tel autre, il nous faudrait rappro-\ncher étroitement les dates de ses compositions de celles des maîtres étrangers. Cette\ncomparaison fait entièrement défaut.\nLe livre pèche aussi par le plan, qui est souvent confus. On s'aperçoit que c'est\nune suite d'excellents articles de revue (i), mis bout à bout, sans avoir été suffisamment\nfondus. Il y a un peu de désordre, des redites, des retours en arrière. Les époques\nsont mêlées. Tel disciple est étudié dans un chapitre, Se son maître ne le sera qu'au\n\n(i) L'ouvrage de M. Torchi a paru dans la Rivista musicale italiana, de 1897 à 1900."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.31", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4235, "texte": "chapitre suivant. (Par exemple, Mascitti, élève de Tartini.) —ll y a faute de proportions\nentre la place accordée à tel musicien secondaire & à tel maître de premier ordre,\n(surtout pour les citations musicales : il n'y en a pas une de F. M. Veracini, qui paraît\nàM. Torchi le plus puissant peut-être des maîtres italiens du xvme siècle.) Enfin je\nregrette que le titre des œuvres musicales ne soit pas toujours marqué avec exaélitude,\n& que jamais on n'ait l'indication de la bibliothèque où se trouve le manuscrit ou\nl'exemplaire souvent unique. Un livre ne doit pas se contenter d'instruire ; il doit avoir\nle désintéressement de fournir les moyens de continuer son enquête, de la compléter,\nde la contrôler, & au besoin même de la corriger.\nMais ces réserves ne font point que l'ouvrage de M. Torchi ne soit d'une très\nhaute valeur par l'abondance des renseignements, l'intelligence artistique & l'intérêt\nconsidérable du sujet. Il ressort de cette histoire de la musique italienne l'impression\nd'une gloire unique. De quelle prodigieuse étendue est la littérature musicale de l'Europe !\nEt combien elle est ignorée, sauf d'un très petit nombre ! Quand on pense qu'il ne\ns'agit dans le livre que nous avons sous les yeux, que de l'ltalie, & d'une partie\nseulement de sa production musicale (de la moindre peut-être ; car on ne dit rien ici\nde la musique vocale, où l'ltalie fut incomparable), on reste ébloui d'une telle puissance\ncréatrice. On est bien près de partager la thèse de M. Torchi. Toute la musique, tous\nles genres de musique, toutes les formes de musique, toutes les personnalités même de\nmusiciens, semblent être sortis d'ltalie, y avoir été créés, ébauchés, réalisés. L'impres-\nsion que j'avais eue, pour mon propre compte, en étudiant la musique dramatique\nitalienne du xvne siècle, se fortifie par la leéture de ce livre : tous les génies musicaux\nqui vinrent ensuite dans les pays du Nord, surtout les Hândel Se les Gluck, mais aussi\nles Bach, les Haydn, les Mozart, les Wagner même, sont esquissés déjà, parfois nette-\nment Se parfaitement dessinés en Italie, entre 1600 Se 1730 ; tous les génies, sauf un\nseul, qui reste unique par le cœur, par l'exception de sa pensée, due en partie à la\ntragédie de sa vie, à son infirmité héroïque : Beethoven. Encore M. Torchi nous en\nmontre-t-il une sorte de prototype, d'ébauche grandiose, dès 1720, en la personne de\nFrancesco-Maria Veracini, « l'image, l'expression possible de Beethoven au xvme siècle ».\nComment cette prodigieuse expansion musicale a-t-elle soudainement Se complè-\ntement disparu, en vingt ou trente ans, vers 1760? Il y aurait là une étude sociale Se\nmorale, bien intéressante à faire, de l'ltalie de la seconde moitié du xvme siècle. Caries\nraisons purement musicales ne suffisent pas à expliquer cette disparition d'un art.\nToutefois elles sont à elles seules d'un grand enseignement. Du commencement à la fin\nde cette histoire, au xvie, au xvne, au xvme siècle, on ne cesse de voir l'écueil où, tôt\nou tard, la musique italienne doit se briser. Il en est toujours ainsi : pour qui sait\nregarder, dès le début d'un peuple, d'une civilisation, d'un art, les germes de sa mort\nfuture sont visibles ; en vérité, le principe de la décadence d'un art est étroitement lié\nau principe de sa grandeur : c'est sa personnalité même, avec ses exagérations Se ses\nlimites, ses vices & ses vertus. L'équilibre de cet ensemble fait le charme des grandes\népoques ; mais il est momentané, toujours instable, &, dans l'heure même où il s'accom-\nplit, il aspire à se détruire. Pour la musique italienne, le danger persistant contre lequel\nelle ne cessa de se défendre, Se où elle finit par se perdre, est une de ses qualités Se un\nde ses défauts à la fois : c'est son amour de la forme, amour trop souvent exclusif, qui\nlui fait attacher une importance exagérée à l'écriture, aux dépens de tout contenu\nexpressif, & qui devait fatalement dégénérer dans l'abus de la virtuosité, dans la\ntechnique brillante Se vide, dans la nullité de la pensée Se les aberrations ornementales.\nCes dispositions se manifestent à toutes les époques de son histoire, même chez de grands\nmusiciens, depuis les Gabrielli Se Claudio Merulo au xvie siècle, jusqu'à Domenico"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.32", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3916, "texte": "Scarlatti Se à Giambattista Martini au xvine. Constamment, il faut que des maîtres, des\npersonnalités puissantes & saines viennent réagir & ramener par leur exemple l'équi-\nlibre dans l'art enfiévré Se décadent. C'est Frescobaldi, Pasquini Se Zipoli, pour l'orgue.\nC'est Arcangelo Corelli, F.-M. Veracini, Locatelli, Antonio Vivaldi, Tartini, pour la\nmusique instrumentale proprement dite. C'est, à la limite même de la décadence,\nBaldassare Galuppi. L'histoire d'un art est un combat continuel entre quelques grands\nhommes & une école, où les défauts, les qualités mêmes tendent immédiatement à\nl'exagération du procédé & à la destruction de l'art.\nAu milieu de ces alternatives Se de ces combats de la santé Se de la décadence, du\nbon & du mauvais goût, de la vérité Se de la mode, les formes artistiques se développent\nsans interruption ; Se tous les artistes, même les médiocres, y contribuent. Il y a là une\nsorte de floraison naturelle Se nécessaire. M. Torchi montre très bien l'évolution de\ncertains de ces genres musicaux : la Sonate, la Suite, le Ricercare, la Toccata, le\nConcerto. L'édifice s'élève bien lentement, depuis le jour où la musique instrumentale\ns'essaye timidement à des transpositions de la musique vocale ; mais il s'élève sans\nrelâche ; chacun y apporte sa pierre. Et il est beau de voir ces générations de braves\nartistes, travaillant, avec un esprit de suite Se une conviction touchante, à mettre chacun\nun peu plus d'ordre Se de perfection dans ces nobles formes idéales, créées de toutes\npièces par le cerveau humain, & qui survivent à leurs créateurs. Toute cette partie\ndu travail : l'évolution des genres, l'histoire de la Sonate en particulier, est\nexcellemment traitée par M. Torchi.\nIl nous est impossible de le suivre dans le détail de son livre. Il nous faut renvoyer\nle leéleur à l'étude & à la fréquentation assidue de ces grands maîtres, dont les œuvres\nlui réservent tant de surprises Se de joies : Frescobaldi, Falconieri, Marini, Bononcini,\nVitali, les degli Antonij, Legrenzi, Torelli, Mazzaferrata, Bassani, Pasquini, Zipoli,\ndevanciers & maîtres de Bach Se de Hândel ; les Scarlatti, Caldara, Veracini, Loca-\ntelli, Vivaldi, Tartini, Piantanida, Sanmartini, Martini, Galuppi, prédécesseurs de\nHaydn Se de Mozart, créateurs des formes instrumentales modernes, de la Sonate Se de\nla Symphonie classiques ; tant d'autres que j'oublie.\nJe relèverai seulement deux ou trois observations, d'un intérêt particulier. L'une a\ntrait à la forme du Scherzo, que l'on a souvent représenté comme une transformation du\nMenuet,& dont on a attribué le mérite, sinon à Beethoven, du moins aux musiciens alle-\nmands du xvme siècle. C'est au contraire une forme d'origine purement italienne & qu'on\nrencontre dès 1650 chez Falconieri, mais qui fleurit surtout à partir de 1670-1690, chez\nVitali, Pietro degli Antonij, Bassani, Mazzaferrata & Torelli, telle qu'on la trouvera, cent\nans plus tard, dans la symphonie allemande. Tels scherzi de Gio Battista Bassani, ou\nde Giuseppe Torelli, Se datant de 1688 Se de 1698(1), sont de véritables scherzi beetho-\nveniens.\nUne seconde remarque s'applique à l'erreur où l'on tombe si souvent, quand on\njuge un artiste d'après ses théories, Se non d'après ses œuvres. C'est ainsi que, pour\navoir combattu la décadence de son temps en des satires mordantes, Benedetto Marcello\na été accepté par la critique comme un réformateur du goût ; Se l'on ne s'est pas aperçu\nd'ordinaire que ce juge si intelligent des défauts de son époque n'avait qu'à regarder en\nlui-même pour les y trouver tous. Les sonates' pour clavicembalo Se pour flûte, &\nj'ajouterai, telle partition trop célèbre, comme Y Arianna, vantée par Gabriele d'Annunzio\ndans son dernier roman, sont des types achevés de la décadence italienne, des œuvres\nvides, maniérées, où une ornementation d'une surabondance toute mécanique, Se une\n\n(1) Cités par M. Torchi, pp. 88 & 97."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "337", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.33", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3755, "texte": "virtuosité bavarde, tâchent de faire oublier la pauvreté du sentiment. Ce n'est pas\nseulement pour Marcello qu'il y aurait lieu de réformer l'opinion courante. D'une façon\ngénérale, on peut dire que les artistes du xvme siècle italien, les plus connus aujourd'hui,\nsont bien loin d'être les plus grands, & qu'ils usurpent la place des vrais génies, parfois\nabsolument inconnus. Giambattista Martini Se Domenico Scarlatti, quelle que soit la\nbeauté, la science de leur style, ne suffisent pas à représenter leur époque. Bien moins\nencore le fade Boccherini. Leurs noms éclipsent pourtant ceux de Zipoli, de Veracini,\nde Locatelli, de Vivaldi & de Galuppi, qui sont des artistes d'une tout autre envergure;\n&, comme c'est d'après eux qu'on juge l'ltalie du xvme siècle, c'est donc le caraétère\ntout entier d'un art Se d'une nation qui est faussé.\nEnfin, du livre de M. Torchi se dégage une conclusion pratique d'un intérêt uni-\nversel. C'est que, quand un art est en décadence, on ne le sauve pas en lui infusant par\nles influences étrangères les vertus qui lui manquent : au contraire, on achève ainsi de\nl'annihiler. En se retrempant dans l'art expressif de Haydn & de Mozart, l'art étiolé,\naffadi & uniquement formel des Italiens de la fin du xvme siècle ne s'est pas ranimé,\nil s'est anéanti. Pour qu'une vertu soit salutaire, il faut qu'elle soit le fruit de notre\npropre nature Se de notre effort personnel ; il ne faut pas qu'elle soit importée du dehors,\nimposée par autrui. L'union que les Italiens ont cherchée Se cherchent encore depuis\nun siècle de la forme italienne Se de l'expression allemande (ou de la forme allemande\nSe de l'expression italienne), est impossible à réaliser, Se dangereuse. Il ne peut y avoir\nd'union harmonieuse que de la forme italienne Se de l'expression italienne; &, pour la\nrétablir, il faut tâcher de replacer la musique italienne dans les conditions normales de\nsanté Se d'équilibre naturel où elle se trouvait, à l'époque de sa maturité. Il faut faire\nrevivre dans l'enseignement l'esprit & les modèles de l'art classique national. La\nleçon de M. Torchi s'adresse aux Italiens ; mais nous pouvons tous en faire notre profit.\nLe vrai moyen pour un artiste d'être fort Se personnel, c'est de prendre clairement\nconscience du passé artistique de sa race.\n\nROMAIN ROLLAND.\n\nL. A. VILLANIS. L'Arte del Clavicembalo. Turin, Bocca, 1901.\n\nOn peut reprocher à cet ouvrage un ordre un peu faétice. Il se divise en cinq livres\nqui s'intitulent Angleterre, Italie, France, Allemagne, —Pays-Bas. Dans chacun\nde ces pays la musique de clavecin est personnifiée par un maître, précédé de ses\n« précurseurs » & suivi de ses « successeurs ». C'est, pour l'Angleterre, Purcell ; pour\nl'ltalie, D. Scarlatti ; pour la France, Couperin (& Rameau?); pour l'Allemagne, Bach\n(Se Haendel?) ; seuls les Pays-Bas n'ont, pour les représenter, qu'une menue monnaie\nde clavecinistes. Des chapitres théoriques sont mêlés à cet exposé historique : les\norigines & les premières formes de la musique instrumentale sont étudiées au début du\nlivre sur l'Angleterre; il faut pousser jusqu'à l'ltalie pour voir définir la pensée musicale ;\nla France a pour elle le chapitre des « Ornements », Se c'est en Allemagne que l'on\ncherchera « l'idée de l'unité dans la composition musicale ». L'Exposition Universelle\nnous accoutumait, naguère, à ces promenades & à ces découvertes.\nHâtons-nous d'ajouter que le livre est fort complet, Se d'une leéture attachante. 11\nfait connaître les œuvres, le style Se jusqu'aux doigtés des maîtres qui, du xvie au\nxvme siècle, ont écrit pour le clavecin. Il est illustré de citations Se d'anecdotes qui les\nfont revivre devant nous : c'est Mersenne louant Champion d'avoir « défriché le terrain"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "338", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.34", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3644, "texte": "pour ce qui regarde l'orgue & l'épinette » ; c'est Rameau se faisant fort de « mettre en\nmusique la gazette de Hollande » ; c'est Rousseau déclarant avec assurance : « Avant\nqu'on me persuade que c'est une belle chose que trois ou quatre dessins entassés l'un\nsur l'autre par trois espèces d'instruments, il faudra qu'on me prouve que trois ou quatre\naéiions sont nécessaires dans une comédie. » Bel exemple des rapprochements absurdes\nque l'on a, de tout temps, institués entre la musique Se la littérature ! C'est enfin\nCouperin s'étonnant que l'on n'exécute pas, dans ses pièces de clavecin (1722), les\nornements tels qu'il les a marqués : « C'est une négligence qui n'est pas pardonnable,\nd'autant qu'il n'est pas arbitraire d'y mettre tels agréments qu'on veut. » M. Villanis\nremarque avec raison, à ce propos, que ces trilles, gruppetti, battements & mordants\nn'ont pas pour objet unique de prolonger les sons vite éteints de l'instrument, & la\npreuve, c'est qu'ils persistent dans les transcriptions pour orchestre que Rameau a faites\nde quelques-unes de ses pièces de clavecin, Se que d'ailleurs on les retrouve, plus ou\nmoins développés, dans toutes les musiques du monde, depuis celle des anciens Grecs\njusqu'aux drames de Wagner, où l'on connaît le rôle du gruppetto. Ces astragales Se\nces festons ont donc une valeur musicale, ils font partie de la pensée de l'auteur ; &\nM. V. donne des tables complètes pour la leéture des signes d'ornement en usage aux\nxvne Se XVIIIC siècles. Il serait fort à désirer que ces signes ne fussent pas supprimés dans\nles éditions modernes ; Se l'on ne peut que recommander la lefture de l'ouvrage de M. V.\nà tous ceux qui s'occupent d'histoire musicale : ils y trouveront de bons exemples de\ncritique précise, bien informée, intelligente Se pieuse. Je n'ai eu qu'un regret, en fermant\nle livre : c'est de n'avoir vu cité qu'incidemment Se en note, dans le chapitre de la\npensée musicale, l'ouvrage capital de M. Combarieu sur les Rapports de ta musique et\nde la poésie.\n\nLouis LALOY.\n\nHUGO RIEMANN : Histoire de la musique depuis Beethoven, (un fort vol.\nIV-816 p., Berlin & Stuttgart, chez W. Spemann, 1901.)\n\nOn est vraiment étonné de la prodigieuse a&ivité de M. le prof. Riemann, qui,\ndans presque tous les domaines de la science ou de l'histoire musicales, accumule\nvolumes sur volumes, &, après avoir abordé les problèmes les plus ardus de l'archéo-\nlogie, rend à tous ceux qui travaillent d'inappréciables services par ses dictionnaires, ses\nmanuels, ses travaux de tout genre sur l'art antique Se moderne. Le livre que nous\nrecommandons aujourd'hui au public, Se qui est un très précieux répertoire de faits, de\ndates, de renseignements aussi complets que possible, est divisé en 4 parties, impartie:\njusqu'à la mort de Beethoven (26 mars 1827). Des 4 chapitres qui la composent, les\ntrois derniers sont consacrés à Beethoven (vie, œuvres, bibliographie), à Schubert,\nSe aux commencements du romantisme : K. M. von Weber, L. Spohr, Fr. Schneider.\n2e partie : époque Schumann-Mendelssohn. Elle comprend une série d'études sur\nF. Mendelssohn, sur R. Schumann, (Karl Loewe, R. Volkmann, Stephen Heller,\nR. Frantz), sur Chopin, Se sur Fopéra depuis Weber jusqu'à l'apparition de Wagner :\nAuber, Hérold, Halévy, Adam, Pacini, Mercadante, Bellini, Donizetti, Wallace,\nBalfe, Benediét, Marfarren, G. Meyerbeer, G. Verdi, K. Kreutzer, Marschner,\nLortzing, Flotow. partie : époque IVagner-Lisçt. Les chapitres qui la composent\nsont consacrés àH. Berlioz, F. David, Ernest Reyer, César Franck, à Liszt, à\n/\nRich. Wagner, au mouvement musical-nationaliste (Ecole russe, Antoine & Nicolas"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "339", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.35", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4279, "texte": "Rubinstein, P. Tschaikowsky, la musique tchèque, A. Dworschak, les compositeurs\nsuédois & norwégiens), à l'opéra-bouffe, l'opérette (à Paris & à Vienne) &le ballet.\n4e partie : les èpigones. Elle est consacrée à la « surpousse » (nachwuchs) du classicisme\nSe du romantisme en Allemagne Se dans tous les pays : France, Belgique, Hollande,\nAngleterre, Amérique du Nord, Italie, Espagne, Portugal. Après un chapitre sur Brahms,\nBruckner Se Strauss, le livre se termine par un résumé des travaux récents sur l'acous-\ntique & l'esthétique musicales. Ce plan, on le voit, est un peu compliqué. Il a pour\ncaractéristique le dessein de combiner la géographie avec certaines vues d'ensemble, Se\ncelui d'être complet sur tous les points. Mais il faut tenir compte de la difficulté d'un\npareil sujet, qui, dès l'abord, semble dérouter l'historien par sa confusion même. Rien\nn'est plus facile que de faire l'histoire d'une science, car chaque savant reproduit son\nprédécesseur tout en le modifiant Se les groupes d'esprits se distinguent aisément. Dans\nl'histoire de l'art, rien de tel. Chaque grand artiste est un microcosme nouveau. Voici,\npar exemple, notre Em. Chabrier. 11 est classé (p. 696) comme « wagnérien » Se c'est\ntout. Est-ce vraiment suffisant Se exaét ? Le Couronnement delà Muse, de G. Charpentier,\nest mentionné (p. 704) à la suite des Impressions d'ltalie, sans le moindre commentaire ;\n& les opéras d'Alfred Bruneau sont cités (p. 698) comme une simple » tentative pour\nécrire des drames lyriques sur des livrets en prose ». Est-ce que, au point de vue de\nl'histoire pure (toute appréciation esthétique étant réservée), de telles œuvres n'ont pas\nune grande importance? ne commencent-elles pas un nouveau « courant principal »?\nJ'ai peur, pour le dire en passant, que M. R., ne connaissant pas le Couronnement de\nla Muse, l'ait considéré, sur la foi du titre, comme une œuvre de mythologie.\nM. Ch. Debussy n'est pas mis non plus à la place qui lui convient. Je ne crois pas céder\nau chauvinisme en disant que, d'une façon générale, M. le prof. Riemann juge avec un\npeu d'injustice les compositeurs français. Je crois qu'il se trompe, par exemple, en\ndisant (p. 380) qu'on peut appeler César Franck « un successeur de Liszt » (1) ; Se\nj'affirme qu'il se trompe en disant que Hulda fut représentée à Monte-Carlo « sans grand\nsuccès » (p. 702-3). C'est encore une erreur évidente à nos yeux, Se contre laquelle il\nnous faut protester, non seulement d'appeler « opéra biblique » le Déluge de M. Camille\nSaint-Saëns, mais de caractériser ainsi l'auteur de Samson et Dalïla : « Bien qu'il manque\nà Saint-Saëns l'intimité profonde du sentiment, & bien qu'il ne s'élève jamais au-dessus\nd'un certain goût de l'ostentation, il est cependant une des personnalités les plus inté-\nressantes parmi les nouveaux compositeurs, Se s'impose toujours par l'élégance de la\nfacture » (2). Parler ainsi, c'est donner à entendre qu'on ne connaît du maître que\nquelques fantaisies ou esquisses d'album. Il a fait autre chose. Je ne puis croire que\nl'opinion émise par M. R. sur Saint-Saëns Se sa place dans l'histoire de l'art au xixe siè-\ncle soit l'opinion régnante hors de France. Si, d'aventure, il en était ainsi (ce que je\ncrois impossible), il faudrait que nos éditeurs, moins avisés que les marchands de\nmusique allemands, n'aient pas mis les chefs-d'œuvre français à la portée de tous les\nlecteurs par des éditions à très bas prix.\n\n(1) Aussi étrange est le jugement de M. Léopold Schmidt qui dans le dernier Annuaire de la\nBibliothèque musicale Peters ( 1901, p. 29) s'exprime ainsi : « Parmi les français qui ont recueilli l'héritage\nde Gounod, d'A. Thomas, de Bizet, aucun n'a fait un pas décisif en avant. » De telles appréciations me\nsemblent incompréhensibles.\n(2) De peur de mal traduire cette singulière phrase, j'en reproduis ici le texte allemand : « Wenn\nauch Saint-Saëns die tiefere Innerlichkeit fehlt und er ïiber ein gewisses ostentatives Wesen nie ganz\nhinauskommt, so zaehlt er doch ohne Frage zu den interessantesten Erscheinungen unter den neueren\nKomponisten und imponiert überall durch Eleganz der Faktur. » (p. 702)\nPourquoi, (ibid.) mettre un point d'exclamation dans cette mention : « Septuor pour trompette (!),\npiano & instruments à cordes » ?"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.36", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3218, "texte": "Je pourrais faire d'autres réserves sur certaines appréciations de M. R. ou sur\nl'ordre dans lequel il présente certains noms ; mais il serait difficile d'analyser un livre\naussi plein sans mettre dans la critique la disproportion même qu'on regrette parfois\ndans une telle œuvre. M. R. a le mérite de n'avoir voulu oublier personne. Malgré\nquelques petites inexa&itudes matérielles (1), peut-être inévitables en pareille matière,\n8c malgré un peu de hâte dans l'exécution, on peut affirmer que son Histoire de la musique\ndepuis Beethoven, considérée surtout comme répertoire de renseignements, rendra les\nmêmes services que son excellent Dictionnaire de musique.\n\nJ.C.\n\nLes monuments de la musique en Autriche. (Denkmàler der\nTonkunst in Œsterreich, sous la direction de M. le Prof. Guido Adler, Vienne). Les\nderniers textes publiés dans cette très belle collection sont : i° le Choralis Constantinus\nde Heinrich Isaak (un des vieux contrepointistes allemands du xve siècle, contemporain\n& élève de Josquin Desprez, célèbre en Italie, où il fut fêté par Laurent le Magnifique &\noù on l'appelait Arrigo Tedesco, 8c en Allemagne, où il devint maître de chapelle de\nl'empereur Maximilien I. Ses œuvres, religieuses 8c profanes, sont considérables 8c de\nhaute valeur. Messes de lui, en manuscrit, dans les Bibl. de Munich, Bruxelles, Vienne.)\n20 Huit sonates pour violon de Franz Heinrich Biber, éditées par Guido Adler. (Biber\nest un violoniste virtuose né à Wartenberg, Bohême, en 1644, mort à Salzburg en 1704;\nauteur de Sonates « tamaris quam aulis servientes »). 30 Suites pour clavecin de Johann\nJacob Froberger éditées par Guido Adler. (Froberger, appelé par Ambros « le premier\ncompositeur de salon », est du xvne siècle ; il fut élève de Frescobaldi, à Rome, de 1637\nâ 1641. Ses œuvres, qui ont l'élégance française, font époque dans l'histoire de la\nmusique de piano. Manuscrits de ses œuvres à Berlin 8c à Vienne). 40 YOpus musicum\ndejakob Handl, édité par E. Bezecny 8c J. Mantuani (Handl, mort à Prague en 1591 ;\ncélèbre contemporain de Palestrina 8c de Lassus, d'abord maître de chapelle de l'évêque\nd'Olmùtz, il a surtout écrit de la musique religieuse. Excellente biographie de Handl\ndans ce volume par J. Mantuani).\nL'éloge de cette magistrale colleCtion n'est plus à faire ; par la valeur musicale des\nœuvres publiées, elle est digne d'intéresser les artistes purs ; quant aux historiens, il\nserait superflu de la leur recommander. C'est dans les introductions 8c notices qui\nprécèdent les textes édités qu'on trouve à se documenter de la manière la plus précise\n8c la meilleure, à la fois sur l'histoire musicale 8c sur certaines questions techniques.\n\nLes monuments de la musique allemande. (Denkmàler deutscher\nTonkunst). Cette autre grande publication, qui, un moment, paraissait interrompue,\nmais qui s'est réorganisée avec l'appui financier du gouvernement prussien, vient de\nnous donner les Œuvres vocales de Franç Tunder, éditées par Max Seiffert. (Tunder,\norganiste de Lùbeck, mort en 1667, élève de Frescobaldi, prédécesseur & beau-père de\nBuxtehude).\n\n(1) J'aurais mauvaise grâce à en regretter une qui me rajeunit de 10 ans, dans la petite notice qui\nm'est consacrée (p. 786)."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.37", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2313, "texte": "Viennent de paraître :\nDom Hugues Gaïsser. Le système musical de VÉglise grecque d'après la tradition.\n(1 vol. in-B°, 171 p. de texte & 8 p. de musique. Rome, via Babuino, 149, & abbaye de\nMaredsous, Belgique.) Ce livre est un recueil d'études déjà publiées dans la Revue Béné-\ndictine de Maredsous (1899-1901). C'est un travail très consciencieux, dont nous parlerons\nà loisir; nous donnerons volontiers la parole aux spécialistes qui voudraient engager la\ndiscussion avec dom Hugues Gaïsser.\nAlfred Jeanroy, Louis Brandin et Pierre Aubry. Lais et Descorts\nfrançais du xuie siècle, texte et musique. (1 vol. format de la Paléographie musicale, 171 p.,\nchez Welter.) Nous nous bornons, pour aujourd'hui, à annoncer cette belle publication\ndont nous reparlerons.\nM. P. Marsick, op. 25-27 : Fleurs des Cimes, Valencia, les Hèpèrides, poème\npour violon & piano (titre général :au pays du soleil). A Bruxelles, chez Schott, frères, 2 fr. 50.\nAlessandro Longo, op. 33 : Suite pour violon et piano. A Hambourg, chez\nD. Rahter, 5 fr.\nCari Reinecke, op. 251 : trois sonatines pour piano. A Leipzig, chez Otto\nForberg (2 fr. chaque sonat.).\n\nLa production musicale-vocale en Allemagne, durant l'année 1900,\na été la suivante, d'après les documents officiels :\nChœurs spirituels pour une ou plusieurs voix, avec ou sans accompa-\ngnement 455\n(Dans ce nombre il y en a 16 pour mariages, Trauungsgesânge.)\nChœurs à plusieurs voix avec accompagnement d'orchestre ou de plusieurs\ninstruments 82\nChants à plusieurs parties (avec ou sans piano)\nChœurs à une voix . 8\nChants pour une voix, avec orchestre 12\nChants pour une voix, avec plusieurs instruments 6\nChants pour une voix avec piano &un autre instrument ... 17\nChant (une voix), & piano 2555\nChant avec accompagnement de harpe, guitare ou mandoline . . 30\nChants avec orgue ou harmonium 30\nMusique de théâtre : 84 opéras ou opérettes ; 49 pièces humoristiques\navec piano; 27 scènes-duos; ensemble 160\nChœurs avec déclamation mêlée 27\nMélodrames ' 6\nRecueils de chorals (liturgie) & de Lieder (écoles) 83\nLivres didaéiiques & exercices pour le chant 22\nTotal, 5201 ouvrages.\nDurant la même année, en Allemagne, la produétion a été de 6599 ouvrages pour\nla musique instrumentale & 472 pour la littérature musicale. (D'après la Deutsche\nGesangskunst, n° 19/20)."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "342", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.38", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3279, "texte": "Revue des Périodiques. Choix d'indications bibliographiques.\nPaléographie musicale. (Solesmes. Direéteur, Dom A. Mocquereau,\nactuellement à Appuldurcombe Flouse, île de Wight.) N° 51, JUILLET : Feuilles de fac-\nsimilés 9 & 10 de l'Antiphonaire bilingue de Montpellier. Suite de l'étude de\nD. Mocquereau sur le rythme. Exemples tirés de Josquin de Près (textes musicaux &\nanalyses).\nLa Semaine religieuse de Périgueux. (JUIN) : Eug. Chaminade,\nCh. lion. : Elie Salomon, musicographe périgourdin. (L'auteur de cette remarquable étude\na recherché tous les documents d'archives relatifs à E. Salomon ou à sa famille. 11\n/\nanalyse le traité d'E. S. sur l'art musical (Scientia artis musicce) paru en 1274. l'année\noù mourut S. Thomas d'Aquin.)\nLa Revue critique d'histoire et de littérature. (Direél. A. Chuquet,\nprofesseur au Collège de France). AOÛT : N° 32, article de M. A. Meillet sur le livre de\nW. Wundt, Le langage (intéressant & utile à lire pour tous ceux qui s'occupent d'histoire\ncomparée & de psychologie sociale).\nLa Revue des deux mondes. (Dir. M. Brunetière). ier SEPT. Camille Bel-\nlaigue : Un poète-musicien, Franz Grillparzer.\nLes Annales de la musique. (Paris). JUIN : Lionel Dauriac : La critique\nt r\nmusicale (reproduction d'un cours fait à Y Ecole des Hautes Etudes sociales ; traite surtout\nde questions philosophiques & esthétiques ; parle très peu de la critique musicale au\nsens philologique Se pratique du mot). Abbé Teppe : Emploi de la langue vulgaire à\nl'Église. R. de la Mustière : Droits d'auteurs, d'éditeurs et d'exécution. Échos\norphéoniques. —J. Tiersot :Un projet de fête populaire. —JUILLET :L. Dauriac : {suite).\nr r\nde Billy : La langue vulgaire à l'Eglise. H. Eymien : Etude sur la décentralisation\nmusicale. J. de Fays, van de Velde Se de la Mustière : Bibliographie Se renseignements\nsur les Orphéons. AOÛT : Frédéric Hellouin : Histoire du métronome.\nLe Courrier musical. (Paris. Albert Diot, Dir.) JUILLET : P. Locard : Les\nMaîtres contemporains de l'Orgue (fin). —J. Marnold :R. Wagner et Vœuvre de Beethoven.\nM. Daubresse : Un fait d'évolution musicale (l'auteur montre que l'harmonie était\ncontenue, implicitement, dans le premier son émis, Se que l'histoire de ses développe-\nments n'est autre que celle de l'éducation de l'oreille). AOÛT : M. Daubresse : L'audi-\ntion colorée (observations intéressantes). Suite des études précédentes.\nDer organist. (Directeur, G. Rodenkirchen, organiste de la cathédrale de\n/\nCologne.) Nos 18 Se 19 : Etudes et documents sur la situation des organistes et leurs\nappointements.\nSanta Caecilia. (Revue mensuelle de musique sacrée & de liturgie. Turin.)\nNos 2& 3 (AOÛT-SEPTEMBRE) : Abbé G. Dupoux ; Études sur le chant liturgique.\n(traduCtion). Raffaële Casimiri : Le chant sacré et la tradition populaire. Dino\nSincero : La messe du couronnement. Marcello Capra : Le SanCtus et le BenediCtus de\nla Messe. - Oreste Ravanello : La messe dominicale.\nIl Palestrina. (Revue de musique sacrée. Florence.) N° 3 : La Passion en musique.\nMusica sacra. (Toulouse. R. P. Comire DireCt.) JUIN : P. E. Soullier : La répé-\ntition des paroles. Abbé Dupoux : Les proses d'Adam de Saint-ViEtor. (Analyse du livre\nde MM. Aubry & Misset.) JUILLET. P. E. Soullier : L'antienne et la formation de\nl'Office."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "343", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.39", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3294, "texte": "Caecilia. (Revue de la Société Sainte-Cécile du diocèse de Strasbourg.) JUIN :\nAssemblée générale de la Société Sainte-Cécile du diocèse de Strasbourg. —J. Vidori :\nLes mélodies de VOrdinaire de la Messe. —J. Bour : Etudes chorales. JUILLET, AOÛT :\nProgramme du Congrès général de la Société Sainte-Cécile à Ratisbonne.\nThe Choir Journal. (Boston.) 20 JUILLET : L'évolution dans Y enseignement du\nchant. 5 AOÛT : J. M. Hummel : L'improvisation (sur l'orgue).\nBayreuther Blaetter. (Éditées à Bayreuth par Hans von Wolzogen). VII-IX :\nLettres de Richard Wagner à ses artistes. Genèse & représentation du Vaisseau\nfantôme. Bismark & Wagner ; deux lettres d'avant 1876. Mme Cosima Wagner :\nAux membres du Reichstag allemand. Hans von Wolzogen : Mythes Se Contes du\n« Ring. » Paul Stùbe : Le chœur des fileuses dans le Vaisseau fantôme. Souvenirs\nwagnériens de Gustav Wittmer, Reinhold von Seydlitz, Max Seiling, Johann Heinrich\nLoffier, Friedrich Hofmann, Alois Hofler. Curt Mey : Les lois originelles et métaphysi-\nques de l'art musical.\nCorrespondenzblatt. (Darmstadt). N° 6 : Contribution à l'histoire de la\nsociété allemande de chant évangélique. Programme du Congrès de Cassel (30 Juin,\n1 Se 2 Juillet 1901).\nMusiker-Zeitung. (Vienne. Consacrée à la musique austro-hongroise). JUILLET-\nAOUT : Heinrich Geisler : La saison musicale de IÇOO-IÇOI. AOÛT : Le festival Mozart\nà Salzbourg.\nDeutsche Musiker-Zeitung. (Berlin). JUIN : Séances de la Société générale\ndes musiciens allemands à Heidelberg. JUILLET : Congrès de Halle. Situation\nmatérielle Se sociale des musiciens d'orchestre. Le drame lyrique Se musical (traduit\ndes Portraits Se Souvenirs de Camille Saint-Saëns par M. Bessmertny). La vie musicale\nà Hambourg. L'élément artistique, dans le service divin de l'Église grecque catho-\nlique. Dr P. Ertel : Compte rendu du Congres musical allemand de Halle (tenu du 23 au\n27 Juillet). Le Vaisseau fantôme à Bayreuth. Verdi Se son opéra : Un bal masqué.\nNos des 17 & 24 AOÛT : Suite des précédentes études. —N° du 31 AOÛT : Compte\nrendu sténographique de la i9eme réunion des délégués des musiciens allemands (Halle,\n23-27 Juillet).\nDeutsche Gesangskunst. (Berlin-Leipzig). JUILLET : B. Widmann : Johann\nAndréas Herbst (chanteur né à Nuremberg en 1588). Aphorismes. Bruns-Molar,\nr\nOtto Schelper. —.Dr. H. v. d. Pfordten : Etudes sur l'histoire de l'Opéra. AOÛT :\nA. Bôhme. Kohler : L'art d'écouter. Dr. Paul Schubring : Parsifal. L. E. Meier :\nArt et pain quotidien (Kunst und Brot). G. Vogel : L'art du chant en Allemagne (d'après\nF. Emerich).\nNeue Zeitschrift fur Musik. (Leipzig. Fondée en 1834 par Robert Schumann.\nRédadeur en chef : Edmund Rochlich). JUIN : Richard Wagner & Giuseppe Verdi.\nt\nGeorg Richter : Etude sur Manru, en 3 aédes de Paderewsky. Le festival et le monument\nSchumann à Zwickau. —JUILLET : Prof. Sering : L'enseignement du chant dans les sémi-\nnaires allemands. A. N. Harzen-Mùller : La musique à la grande exposition des beaux-arts\nde Berlin (ipoi). AOÛT : Edwin Neruda : Lortging. B. Geiger : Néron (de Boïto).\nDie Kammermusik. (Dùsseldorf. Dired. : A. Eccarius Silber.) JUIN :\nA. Eccarius Silber : Le cinquième festival de musique de chambre donné par la Société\n« Beethoven-Haus » à Bonn. Dr Heinrich Pudor : La naissance de la musique de\nchambre."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "344", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.40", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2637, "texte": "Musikhandel und Musikpflege. (Leipzig. Organe de la Société des\néditeurs de musique allemands & de leurs associés américains.) Renseignements offi-\nciels sur les intérêts des éditeurs & indication des nouvelles publications musicales.\nCentralblatt deutscher Zither-Vereine. (Munich. Dir. Flans Thauer.)\nJUIN : Adolf Arnold : Le Congrès de lUeimar. Hans Thauer.\nSchweizerische Musikzeitung und Saengerblatt. (Zurich). JUIN.\nLe Jubilé du choral de Zurich & de son direéteur : Dr Cari Attenhofer. —JUILLET : Le\n25e anniversaire de l'École de musique de Zurich. C. H. Richter : Second festival de la\nsociété des musiciens suisses. AOÛT : Le festival de Basel. Les débuts de la société\nsuisse de chant sacré. Flermann Abert : Un recueil d'hymnes nationaux. Wilh.\nKoehler : L'éducation musicale du public à Hambourg.\nDer Klavier-Lehrer. (Berlin. Direéirice : Anna Morsch.) JUILLET : A. Ecca-\nrius Sieber : Les principes de Venseignement moderne du piano. —Prof. Hennig : Le contrôle\n/\nde l'Etat sur les maîtres et maîtresses de musique. Anna Morsch :Le 7oe anniversaire de\nJoseph Joachim. Prof. Emil Kranse : Cornélius Giïrlitt (article nécrologique). Les\nlettres de Lisçf àla Princesse Carolyne Sayn-lVittgenstein. Anna Morsch Le règne du\nchant dramatique. L'Opéra allemand. Oskar Raif : L'agilité des doigts che% les pianistes.\nSuite des lettres de Liszt. SEPT. : Dr Otto Neitzel : Fr. Smetana.\nDie Tonkunst. (Berlin). AOÛT & suiv. Hans Kriinitz : L'art du chant.\nRivista musicale italiana. (Turin. Fres Bocca édit.) 8e année, fascicule 2.\nA. Soubies : La musique Scandinave avant le xixe siècle. L. Torchi : L'opéra de Verdi et\nses caractères principaux. G. Bocca : Verdi et la caricature. G. Monaldi : Anecdotes\nsur Verdi. L. Decujos : La maison de retraite pour musicien. L. Torri : Bibliographie\n(sur Verdi). —G. Zambiasi : Mesure des intervalles mélodiques. —N. Tanabelli : Jurispru-\ndence théâtrale. Fasc. 3. G. Roberti : La musique en Italie au xvme siècle, d'après les\nvoyageurs étrangers. Grassi-Landi : Genèse de la musique. E. Adaïewsky : Les chants\nf\nde l'Eglise grecque. D. Sincero : La Sonate à Kreutzer. &c...\nLe Chronache musicali illustrate (Rome.) JUIN : Le temple de la\nmusique à l'exposition pan-américaine de Boston. Guido Gasperi ni : Les problèmes musi-\ncaux d'Aristote d'après Gevaert (étude critique continuée dans les nos suivants.)\nAngelo Sorgoni : La décadence de la pantomime. Falbo : Un entretien avec Léon\nCavallo. JUILLET : Luigi Mancinelli. M. Incagiiati : Cent années de musique\nfrançaise, d'après le livre de M. E. de Solenière. Arnaldo Bonaventura : La protection\ndes œuvres musicales."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c019", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "333", "page_fin": "337", "image_debut": 29, "image_fin": 33, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.7.1", "titre_corps": "L. 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Torino. 1901.\n\nCe remarquable livre est l'œuvre d'un long travail, d'une grande science, &, par-\ndessus tout, d'un ardent patriotisme. Son objet n'est pas purement historique ; il vise\nà l'aétion pratique. Comme le dit l'auteur, c'est un aéte de foi, la fede nella rigenera-\nçione délia musica italiana per opéra dcl genio ritemprato alla fonte délia grande çça antica,\n« la foi dans la régénération de la musique italienne par l'œuvre du génie retrempé aux\nsources de la grandeur antique ». « Si l'ltalie doit avoir encore un art, écrit M. Torchi,\nce ne peut être par l'assimilation de tendances & de goûts étrangers, mais par une\nculture artistique italienne. On n'atteindra ce but que par l'aide de l'État, qui devrait\ncomprendre que la base d'une réorganisation des études musicales est l'italianisme\nclassique, introduit une bonne fois dans les programmes de nos Conservatoires de\nmusique, qui sont & doivent être des institutions d'art italien. Si l'État n'en fait rien,\ncela voudra dire qu'en Italie le gouvernement ne se soucie point d'un problème de haut\nintérêt national (1). » L'ouvrage tout entier est écrit dans cet esprit ; il cherche à\nréveiller le souvenir de la grandeur passée ; il montre à l'ltalie que son art n'a que faire\n\n(OP-*7*."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "334", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.30", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4107, "texte": "d'imiter l'art allemand ; qu'il est assez riche par lui-même, aussi riche, plus riche peut-\nêtre que son puissant rival, son disciple jadis, son maître despotique aujourd'hui, qui\npèse lourdement sur sa pensée. Nous ne pouvons que nous associer de tout cœur à cet\nappel à l'àme endormie de la musique italienne. Puisse-t-elle reprendre conscience\nd'elle-même ! Nous le croyons avec M. Torchi : il y a plus de profit à retirer, pour un\nartiste italien, de l'étude des Frescobaldi, des Monteverdi, des Carissimi, des Alessandro\nScarlatti, des Pasquini, des Zipoli, des Veracini, des Galuppi & des Sanmartini, que\nd'Haydn, de Mozart, de Hândel, voire même de Bach. (Je ne parle point de Wagner,\nqu'il vaudrait peut-être mieux que l'ltalie n'eût jamais connu.) Bien que l'œuvre des\nmaitres italiens du xvne Se du xvme siècles ait passé par héritage aux maîtres allemands,\nqui l'ont enrichie Se agrandie, les génies étrangers n'en ont pas moins affaibli ou annihilé\nl'âme italienne ; « ce qu'il y avait dans sa sensibilité de purement italien a été altéré\nSe détruit ; sa faculté propre de sentir, sa fantaisie originale ont été paralysées ; l'ltalie\na été détournée de la création libre Se naturelle ; » & elle a pris l'habitude funeste de ne\npouvoir plus se passer d'éléments étrangers, qu'elle ne peut pas bien s'assimiler, Se qui\nne conviennent pas à sa nature.\nLe point de vue très particulier auquel l'auteur s'est placé explique certains\ndéfauts de son ouvrage. C'est un livre de combat. Il ne faut donc pas trop s'étonner de\nquelques partis pris, de quelques injustices, qui ne laissent pas de choquer parfois. Ainsi,\ncette appréciation, par trop sommaire Se dédaigneuse, de la musique instrumentale\nfrançaise, « qui ne fut jamais qu'une habile assimilatrice, qui ne fut jamais individuelle,\njamais originale ». Ceci m'a semblé un peu dur du pays de Berlioz, Se de tant de\nfins, hardis Se inventifs coloristes, dont les trouvailles n'ont pas peu contribué à enrichir\nla palette des autres nations. Cette même partialité passionnée, qui, de dix en dix\npages, célèbre la supériorité de l'art italien sur le reste de l'Europe, évite soigneusement\nde mettre en regard des musiciens italiens le tableau, si sommaire soit-il, de l'art des\nautres nations. Hors Lulli en France, Bach Se Hàndel en Allemagne, il semble que rien\nn'existe en musique, au delà de la péninsule, avant la seconde moitié du xvme siècle.\nCependant il importerait, pour nous faire apprécier exactement l'art italien, de nous\ndonner de temps en temps la mesure des autres peuples. Mais c'est ce qui manque\nabsolument ici, Se c'est ce qui permet à M. Torchi des assertions, fort sujettes à conteste,\ncomme celle que la musique instrumentale italienne a été formée la première en Europe,\n(assertion qui se trouve d'ailleurs dans presque toutes les histoires de la musique de\ntoutes les nations, en particulier de l'Angleterre, dont M. Torchi ne dit pas un mot, Se\nqui occupa pourtant une place si éminente dans l'art musical du xvie siècle.) Une\nhistoire de la civilisation d'un peuple, ou d'une forme de sa civilisation, ne peut plus\nêtre, à notre époque, enfermée dans les frontières de ce peuple ; elle doit être une histoire\ncomparée, Se noter avec soin les influences réciproques des nations entre elles. Il est\naussi très important, quand on décrit l'évolution d'un genre artistique, d'apporter une\nextrême précision à la chronologie comparée des œuvres Se des hommes. Pour juger\ncomme il convient de l'originalité d'un Zipoli ou de tel autre, il nous faudrait rappro-\ncher étroitement les dates de ses compositions de celles des maîtres étrangers. Cette\ncomparaison fait entièrement défaut.\nLe livre pèche aussi par le plan, qui est souvent confus. On s'aperçoit que c'est\nune suite d'excellents articles de revue (i), mis bout à bout, sans avoir été suffisamment\nfondus. Il y a un peu de désordre, des redites, des retours en arrière. Les époques\nsont mêlées. Tel disciple est étudié dans un chapitre, Se son maître ne le sera qu'au\n\n(i) L'ouvrage de M. Torchi a paru dans la Rivista musicale italiana, de 1897 à 1900."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.31", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4235, "texte": "chapitre suivant. (Par exemple, Mascitti, élève de Tartini.) —ll y a faute de proportions\nentre la place accordée à tel musicien secondaire & à tel maître de premier ordre,\n(surtout pour les citations musicales : il n'y en a pas une de F. M. Veracini, qui paraît\nàM. Torchi le plus puissant peut-être des maîtres italiens du xvme siècle.) Enfin je\nregrette que le titre des œuvres musicales ne soit pas toujours marqué avec exaélitude,\n& que jamais on n'ait l'indication de la bibliothèque où se trouve le manuscrit ou\nl'exemplaire souvent unique. Un livre ne doit pas se contenter d'instruire ; il doit avoir\nle désintéressement de fournir les moyens de continuer son enquête, de la compléter,\nde la contrôler, & au besoin même de la corriger.\nMais ces réserves ne font point que l'ouvrage de M. Torchi ne soit d'une très\nhaute valeur par l'abondance des renseignements, l'intelligence artistique & l'intérêt\nconsidérable du sujet. Il ressort de cette histoire de la musique italienne l'impression\nd'une gloire unique. De quelle prodigieuse étendue est la littérature musicale de l'Europe !\nEt combien elle est ignorée, sauf d'un très petit nombre ! Quand on pense qu'il ne\ns'agit dans le livre que nous avons sous les yeux, que de l'ltalie, & d'une partie\nseulement de sa production musicale (de la moindre peut-être ; car on ne dit rien ici\nde la musique vocale, où l'ltalie fut incomparable), on reste ébloui d'une telle puissance\ncréatrice. On est bien près de partager la thèse de M. Torchi. Toute la musique, tous\nles genres de musique, toutes les formes de musique, toutes les personnalités même de\nmusiciens, semblent être sortis d'ltalie, y avoir été créés, ébauchés, réalisés. L'impres-\nsion que j'avais eue, pour mon propre compte, en étudiant la musique dramatique\nitalienne du xvne siècle, se fortifie par la leéture de ce livre : tous les génies musicaux\nqui vinrent ensuite dans les pays du Nord, surtout les Hândel Se les Gluck, mais aussi\nles Bach, les Haydn, les Mozart, les Wagner même, sont esquissés déjà, parfois nette-\nment Se parfaitement dessinés en Italie, entre 1600 Se 1730 ; tous les génies, sauf un\nseul, qui reste unique par le cœur, par l'exception de sa pensée, due en partie à la\ntragédie de sa vie, à son infirmité héroïque : Beethoven. Encore M. Torchi nous en\nmontre-t-il une sorte de prototype, d'ébauche grandiose, dès 1720, en la personne de\nFrancesco-Maria Veracini, « l'image, l'expression possible de Beethoven au xvme siècle ».\nComment cette prodigieuse expansion musicale a-t-elle soudainement Se complè-\ntement disparu, en vingt ou trente ans, vers 1760? Il y aurait là une étude sociale Se\nmorale, bien intéressante à faire, de l'ltalie de la seconde moitié du xvme siècle. Caries\nraisons purement musicales ne suffisent pas à expliquer cette disparition d'un art.\nToutefois elles sont à elles seules d'un grand enseignement. Du commencement à la fin\nde cette histoire, au xvie, au xvne, au xvme siècle, on ne cesse de voir l'écueil où, tôt\nou tard, la musique italienne doit se briser. Il en est toujours ainsi : pour qui sait\nregarder, dès le début d'un peuple, d'une civilisation, d'un art, les germes de sa mort\nfuture sont visibles ; en vérité, le principe de la décadence d'un art est étroitement lié\nau principe de sa grandeur : c'est sa personnalité même, avec ses exagérations Se ses\nlimites, ses vices & ses vertus. L'équilibre de cet ensemble fait le charme des grandes\népoques ; mais il est momentané, toujours instable, &, dans l'heure même où il s'accom-\nplit, il aspire à se détruire. Pour la musique italienne, le danger persistant contre lequel\nelle ne cessa de se défendre, Se où elle finit par se perdre, est une de ses qualités Se un\nde ses défauts à la fois : c'est son amour de la forme, amour trop souvent exclusif, qui\nlui fait attacher une importance exagérée à l'écriture, aux dépens de tout contenu\nexpressif, & qui devait fatalement dégénérer dans l'abus de la virtuosité, dans la\ntechnique brillante Se vide, dans la nullité de la pensée Se les aberrations ornementales.\nCes dispositions se manifestent à toutes les époques de son histoire, même chez de grands\nmusiciens, depuis les Gabrielli Se Claudio Merulo au xvie siècle, jusqu'à Domenico"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.32", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3916, "texte": "Scarlatti Se à Giambattista Martini au xvine. Constamment, il faut que des maîtres, des\npersonnalités puissantes & saines viennent réagir & ramener par leur exemple l'équi-\nlibre dans l'art enfiévré Se décadent. C'est Frescobaldi, Pasquini Se Zipoli, pour l'orgue.\nC'est Arcangelo Corelli, F.-M. Veracini, Locatelli, Antonio Vivaldi, Tartini, pour la\nmusique instrumentale proprement dite. C'est, à la limite même de la décadence,\nBaldassare Galuppi. L'histoire d'un art est un combat continuel entre quelques grands\nhommes & une école, où les défauts, les qualités mêmes tendent immédiatement à\nl'exagération du procédé & à la destruction de l'art.\nAu milieu de ces alternatives Se de ces combats de la santé Se de la décadence, du\nbon & du mauvais goût, de la vérité Se de la mode, les formes artistiques se développent\nsans interruption ; Se tous les artistes, même les médiocres, y contribuent. Il y a là une\nsorte de floraison naturelle Se nécessaire. M. Torchi montre très bien l'évolution de\ncertains de ces genres musicaux : la Sonate, la Suite, le Ricercare, la Toccata, le\nConcerto. L'édifice s'élève bien lentement, depuis le jour où la musique instrumentale\ns'essaye timidement à des transpositions de la musique vocale ; mais il s'élève sans\nrelâche ; chacun y apporte sa pierre. Et il est beau de voir ces générations de braves\nartistes, travaillant, avec un esprit de suite Se une conviction touchante, à mettre chacun\nun peu plus d'ordre Se de perfection dans ces nobles formes idéales, créées de toutes\npièces par le cerveau humain, & qui survivent à leurs créateurs. Toute cette partie\ndu travail : l'évolution des genres, l'histoire de la Sonate en particulier, est\nexcellemment traitée par M. Torchi.\nIl nous est impossible de le suivre dans le détail de son livre. Il nous faut renvoyer\nle leéleur à l'étude & à la fréquentation assidue de ces grands maîtres, dont les œuvres\nlui réservent tant de surprises Se de joies : Frescobaldi, Falconieri, Marini, Bononcini,\nVitali, les degli Antonij, Legrenzi, Torelli, Mazzaferrata, Bassani, Pasquini, Zipoli,\ndevanciers & maîtres de Bach Se de Hândel ; les Scarlatti, Caldara, Veracini, Loca-\ntelli, Vivaldi, Tartini, Piantanida, Sanmartini, Martini, Galuppi, prédécesseurs de\nHaydn Se de Mozart, créateurs des formes instrumentales modernes, de la Sonate Se de\nla Symphonie classiques ; tant d'autres que j'oublie.\nJe relèverai seulement deux ou trois observations, d'un intérêt particulier. L'une a\ntrait à la forme du Scherzo, que l'on a souvent représenté comme une transformation du\nMenuet,& dont on a attribué le mérite, sinon à Beethoven, du moins aux musiciens alle-\nmands du xvme siècle. C'est au contraire une forme d'origine purement italienne & qu'on\nrencontre dès 1650 chez Falconieri, mais qui fleurit surtout à partir de 1670-1690, chez\nVitali, Pietro degli Antonij, Bassani, Mazzaferrata & Torelli, telle qu'on la trouvera, cent\nans plus tard, dans la symphonie allemande. Tels scherzi de Gio Battista Bassani, ou\nde Giuseppe Torelli, Se datant de 1688 Se de 1698(1), sont de véritables scherzi beetho-\nveniens.\nUne seconde remarque s'applique à l'erreur où l'on tombe si souvent, quand on\njuge un artiste d'après ses théories, Se non d'après ses œuvres. C'est ainsi que, pour\navoir combattu la décadence de son temps en des satires mordantes, Benedetto Marcello\na été accepté par la critique comme un réformateur du goût ; Se l'on ne s'est pas aperçu\nd'ordinaire que ce juge si intelligent des défauts de son époque n'avait qu'à regarder en\nlui-même pour les y trouver tous. Les sonates' pour clavicembalo Se pour flûte, &\nj'ajouterai, telle partition trop célèbre, comme Y Arianna, vantée par Gabriele d'Annunzio\ndans son dernier roman, sont des types achevés de la décadence italienne, des œuvres\nvides, maniérées, où une ornementation d'une surabondance toute mécanique, Se une\n\n(1) Cités par M. Torchi, pp. 88 & 97."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "337", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.33", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2333, "texte": "virtuosité bavarde, tâchent de faire oublier la pauvreté du sentiment. Ce n'est pas\nseulement pour Marcello qu'il y aurait lieu de réformer l'opinion courante. D'une façon\ngénérale, on peut dire que les artistes du xvme siècle italien, les plus connus aujourd'hui,\nsont bien loin d'être les plus grands, & qu'ils usurpent la place des vrais génies, parfois\nabsolument inconnus. Giambattista Martini Se Domenico Scarlatti, quelle que soit la\nbeauté, la science de leur style, ne suffisent pas à représenter leur époque. Bien moins\nencore le fade Boccherini. Leurs noms éclipsent pourtant ceux de Zipoli, de Veracini,\nde Locatelli, de Vivaldi & de Galuppi, qui sont des artistes d'une tout autre envergure;\n&, comme c'est d'après eux qu'on juge l'ltalie du xvme siècle, c'est donc le caraétère\ntout entier d'un art Se d'une nation qui est faussé.\nEnfin, du livre de M. Torchi se dégage une conclusion pratique d'un intérêt uni-\nversel. C'est que, quand un art est en décadence, on ne le sauve pas en lui infusant par\nles influences étrangères les vertus qui lui manquent : au contraire, on achève ainsi de\nl'annihiler. En se retrempant dans l'art expressif de Haydn & de Mozart, l'art étiolé,\naffadi & uniquement formel des Italiens de la fin du xvme siècle ne s'est pas ranimé,\nil s'est anéanti. Pour qu'une vertu soit salutaire, il faut qu'elle soit le fruit de notre\npropre nature Se de notre effort personnel ; il ne faut pas qu'elle soit importée du dehors,\nimposée par autrui. L'union que les Italiens ont cherchée Se cherchent encore depuis\nun siècle de la forme italienne Se de l'expression allemande (ou de la forme allemande\nSe de l'expression italienne), est impossible à réaliser, Se dangereuse. Il ne peut y avoir\nd'union harmonieuse que de la forme italienne Se de l'expression italienne; &, pour la\nrétablir, il faut tâcher de replacer la musique italienne dans les conditions normales de\nsanté Se d'équilibre naturel où elle se trouvait, à l'époque de sa maturité. Il faut faire\nrevivre dans l'enseignement l'esprit & les modèles de l'art classique national. La\nleçon de M. Torchi s'adresse aux Italiens ; mais nous pouvons tous en faire notre profit.\nLe vrai moyen pour un artiste d'être fort Se personnel, c'est de prendre clairement\nconscience du passé artistique de sa race.\n\nROMAIN ROLLAND."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c020", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "337", "page_fin": "338", "image_debut": 33, "image_fin": 34, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.7.2", "titre_corps": "L. A. VILLANIS. L'Arte del Clavicembalo. Turin, Bocca, 1901.", "titre_sommaire": "L. A. VILLANIS. L'Arte del Clavicembalo. Turin, Bocca, 1901.", "signature_source": "Louis LALOY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 33, "page_imprimee": "337", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.33", "debut_caractere": 2335, "fin_caractere_exclue": 3755, "texte": "L. A. VILLANIS. L'Arte del Clavicembalo. Turin, Bocca, 1901.\n\nOn peut reprocher à cet ouvrage un ordre un peu faétice. Il se divise en cinq livres\nqui s'intitulent Angleterre, Italie, France, Allemagne, —Pays-Bas. Dans chacun\nde ces pays la musique de clavecin est personnifiée par un maître, précédé de ses\n« précurseurs » & suivi de ses « successeurs ». C'est, pour l'Angleterre, Purcell ; pour\nl'ltalie, D. Scarlatti ; pour la France, Couperin (& Rameau?); pour l'Allemagne, Bach\n(Se Haendel?) ; seuls les Pays-Bas n'ont, pour les représenter, qu'une menue monnaie\nde clavecinistes. Des chapitres théoriques sont mêlés à cet exposé historique : les\norigines & les premières formes de la musique instrumentale sont étudiées au début du\nlivre sur l'Angleterre; il faut pousser jusqu'à l'ltalie pour voir définir la pensée musicale ;\nla France a pour elle le chapitre des « Ornements », Se c'est en Allemagne que l'on\ncherchera « l'idée de l'unité dans la composition musicale ». L'Exposition Universelle\nnous accoutumait, naguère, à ces promenades & à ces découvertes.\nHâtons-nous d'ajouter que le livre est fort complet, Se d'une leéture attachante. 11\nfait connaître les œuvres, le style Se jusqu'aux doigtés des maîtres qui, du xvie au\nxvme siècle, ont écrit pour le clavecin. Il est illustré de citations Se d'anecdotes qui les\nfont revivre devant nous : c'est Mersenne louant Champion d'avoir « défriché le terrain"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "338", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.34", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2043, "texte": "pour ce qui regarde l'orgue & l'épinette » ; c'est Rameau se faisant fort de « mettre en\nmusique la gazette de Hollande » ; c'est Rousseau déclarant avec assurance : « Avant\nqu'on me persuade que c'est une belle chose que trois ou quatre dessins entassés l'un\nsur l'autre par trois espèces d'instruments, il faudra qu'on me prouve que trois ou quatre\naéiions sont nécessaires dans une comédie. » Bel exemple des rapprochements absurdes\nque l'on a, de tout temps, institués entre la musique Se la littérature ! C'est enfin\nCouperin s'étonnant que l'on n'exécute pas, dans ses pièces de clavecin (1722), les\nornements tels qu'il les a marqués : « C'est une négligence qui n'est pas pardonnable,\nd'autant qu'il n'est pas arbitraire d'y mettre tels agréments qu'on veut. » M. Villanis\nremarque avec raison, à ce propos, que ces trilles, gruppetti, battements & mordants\nn'ont pas pour objet unique de prolonger les sons vite éteints de l'instrument, & la\npreuve, c'est qu'ils persistent dans les transcriptions pour orchestre que Rameau a faites\nde quelques-unes de ses pièces de clavecin, Se que d'ailleurs on les retrouve, plus ou\nmoins développés, dans toutes les musiques du monde, depuis celle des anciens Grecs\njusqu'aux drames de Wagner, où l'on connaît le rôle du gruppetto. Ces astragales Se\nces festons ont donc une valeur musicale, ils font partie de la pensée de l'auteur ; &\nM. V. donne des tables complètes pour la leéture des signes d'ornement en usage aux\nxvne Se XVIIIC siècles. Il serait fort à désirer que ces signes ne fussent pas supprimés dans\nles éditions modernes ; Se l'on ne peut que recommander la lefture de l'ouvrage de M. V.\nà tous ceux qui s'occupent d'histoire musicale : ils y trouveront de bons exemples de\ncritique précise, bien informée, intelligente Se pieuse. Je n'ai eu qu'un regret, en fermant\nle livre : c'est de n'avoir vu cité qu'incidemment Se en note, dans le chapitre de la\npensée musicale, l'ouvrage capital de M. Combarieu sur les Rapports de ta musique et\nde la poésie.\n\nLouis LALOY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c021", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "338", "page_fin": "340", "image_debut": 34, "image_fin": 36, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.7.3", "titre_corps": "HUGO RIEMANN : Histoire de la musique depuis Beethoven, (un fort vol. IV-816 p., Berlin & Stuttgart, chez W. Spemann, 1901.)", "titre_sommaire": "HUGO RIEMANN : Histoire de la musique depuis Beethoven, (un fort vol. IV-816 p., Berlin & Stuttgart, chez W. Spemann, 1901.)", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 34, "page_imprimee": "338", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.34", "debut_caractere": 2045, "fin_caractere_exclue": 3644, "texte": "HUGO RIEMANN : Histoire de la musique depuis Beethoven, (un fort vol.\nIV-816 p., Berlin & Stuttgart, chez W. Spemann, 1901.)\n\nOn est vraiment étonné de la prodigieuse a&ivité de M. le prof. Riemann, qui,\ndans presque tous les domaines de la science ou de l'histoire musicales, accumule\nvolumes sur volumes, &, après avoir abordé les problèmes les plus ardus de l'archéo-\nlogie, rend à tous ceux qui travaillent d'inappréciables services par ses dictionnaires, ses\nmanuels, ses travaux de tout genre sur l'art antique Se moderne. Le livre que nous\nrecommandons aujourd'hui au public, Se qui est un très précieux répertoire de faits, de\ndates, de renseignements aussi complets que possible, est divisé en 4 parties, impartie:\njusqu'à la mort de Beethoven (26 mars 1827). Des 4 chapitres qui la composent, les\ntrois derniers sont consacrés à Beethoven (vie, œuvres, bibliographie), à Schubert,\nSe aux commencements du romantisme : K. M. von Weber, L. Spohr, Fr. Schneider.\n2e partie : époque Schumann-Mendelssohn. Elle comprend une série d'études sur\nF. Mendelssohn, sur R. Schumann, (Karl Loewe, R. Volkmann, Stephen Heller,\nR. Frantz), sur Chopin, Se sur Fopéra depuis Weber jusqu'à l'apparition de Wagner :\nAuber, Hérold, Halévy, Adam, Pacini, Mercadante, Bellini, Donizetti, Wallace,\nBalfe, Benediét, Marfarren, G. Meyerbeer, G. Verdi, K. Kreutzer, Marschner,\nLortzing, Flotow. partie : époque IVagner-Lisçt. Les chapitres qui la composent\nsont consacrés àH. Berlioz, F. David, Ernest Reyer, César Franck, à Liszt, à\n/\nRich. Wagner, au mouvement musical-nationaliste (Ecole russe, Antoine & Nicolas"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "339", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.35", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 4279, "texte": "Rubinstein, P. Tschaikowsky, la musique tchèque, A. Dworschak, les compositeurs\nsuédois & norwégiens), à l'opéra-bouffe, l'opérette (à Paris & à Vienne) &le ballet.\n4e partie : les èpigones. Elle est consacrée à la « surpousse » (nachwuchs) du classicisme\nSe du romantisme en Allemagne Se dans tous les pays : France, Belgique, Hollande,\nAngleterre, Amérique du Nord, Italie, Espagne, Portugal. Après un chapitre sur Brahms,\nBruckner Se Strauss, le livre se termine par un résumé des travaux récents sur l'acous-\ntique & l'esthétique musicales. Ce plan, on le voit, est un peu compliqué. Il a pour\ncaractéristique le dessein de combiner la géographie avec certaines vues d'ensemble, Se\ncelui d'être complet sur tous les points. Mais il faut tenir compte de la difficulté d'un\npareil sujet, qui, dès l'abord, semble dérouter l'historien par sa confusion même. Rien\nn'est plus facile que de faire l'histoire d'une science, car chaque savant reproduit son\nprédécesseur tout en le modifiant Se les groupes d'esprits se distinguent aisément. Dans\nl'histoire de l'art, rien de tel. Chaque grand artiste est un microcosme nouveau. Voici,\npar exemple, notre Em. Chabrier. 11 est classé (p. 696) comme « wagnérien » Se c'est\ntout. Est-ce vraiment suffisant Se exaét ? Le Couronnement delà Muse, de G. Charpentier,\nest mentionné (p. 704) à la suite des Impressions d'ltalie, sans le moindre commentaire ;\n& les opéras d'Alfred Bruneau sont cités (p. 698) comme une simple » tentative pour\nécrire des drames lyriques sur des livrets en prose ». Est-ce que, au point de vue de\nl'histoire pure (toute appréciation esthétique étant réservée), de telles œuvres n'ont pas\nune grande importance? ne commencent-elles pas un nouveau « courant principal »?\nJ'ai peur, pour le dire en passant, que M. R., ne connaissant pas le Couronnement de\nla Muse, l'ait considéré, sur la foi du titre, comme une œuvre de mythologie.\nM. Ch. Debussy n'est pas mis non plus à la place qui lui convient. Je ne crois pas céder\nau chauvinisme en disant que, d'une façon générale, M. le prof. Riemann juge avec un\npeu d'injustice les compositeurs français. Je crois qu'il se trompe, par exemple, en\ndisant (p. 380) qu'on peut appeler César Franck « un successeur de Liszt » (1) ; Se\nj'affirme qu'il se trompe en disant que Hulda fut représentée à Monte-Carlo « sans grand\nsuccès » (p. 702-3). C'est encore une erreur évidente à nos yeux, Se contre laquelle il\nnous faut protester, non seulement d'appeler « opéra biblique » le Déluge de M. Camille\nSaint-Saëns, mais de caractériser ainsi l'auteur de Samson et Dalïla : « Bien qu'il manque\nà Saint-Saëns l'intimité profonde du sentiment, & bien qu'il ne s'élève jamais au-dessus\nd'un certain goût de l'ostentation, il est cependant une des personnalités les plus inté-\nressantes parmi les nouveaux compositeurs, Se s'impose toujours par l'élégance de la\nfacture » (2). Parler ainsi, c'est donner à entendre qu'on ne connaît du maître que\nquelques fantaisies ou esquisses d'album. Il a fait autre chose. Je ne puis croire que\nl'opinion émise par M. R. sur Saint-Saëns Se sa place dans l'histoire de l'art au xixe siè-\ncle soit l'opinion régnante hors de France. Si, d'aventure, il en était ainsi (ce que je\ncrois impossible), il faudrait que nos éditeurs, moins avisés que les marchands de\nmusique allemands, n'aient pas mis les chefs-d'œuvre français à la portée de tous les\nlecteurs par des éditions à très bas prix.\n\n(1) Aussi étrange est le jugement de M. Léopold Schmidt qui dans le dernier Annuaire de la\nBibliothèque musicale Peters ( 1901, p. 29) s'exprime ainsi : « Parmi les français qui ont recueilli l'héritage\nde Gounod, d'A. Thomas, de Bizet, aucun n'a fait un pas décisif en avant. » De telles appréciations me\nsemblent incompréhensibles.\n(2) De peur de mal traduire cette singulière phrase, j'en reproduis ici le texte allemand : « Wenn\nauch Saint-Saëns die tiefere Innerlichkeit fehlt und er ïiber ein gewisses ostentatives Wesen nie ganz\nhinauskommt, so zaehlt er doch ohne Frage zu den interessantesten Erscheinungen unter den neueren\nKomponisten und imponiert überall durch Eleganz der Faktur. » (p. 702)\nPourquoi, (ibid.) mettre un point d'exclamation dans cette mention : « Septuor pour trompette (!),\npiano & instruments à cordes » ?"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.36", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 684, "texte": "Je pourrais faire d'autres réserves sur certaines appréciations de M. R. ou sur\nl'ordre dans lequel il présente certains noms ; mais il serait difficile d'analyser un livre\naussi plein sans mettre dans la critique la disproportion même qu'on regrette parfois\ndans une telle œuvre. M. R. a le mérite de n'avoir voulu oublier personne. Malgré\nquelques petites inexa&itudes matérielles (1), peut-être inévitables en pareille matière,\n8c malgré un peu de hâte dans l'exécution, on peut affirmer que son Histoire de la musique\ndepuis Beethoven, considérée surtout comme répertoire de renseignements, rendra les\nmêmes services que son excellent Dictionnaire de musique.\n\nJ.C."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.36", "debut_caractere": 3093, "fin_caractere_exclue": 3218, "texte": "(1) J'aurais mauvaise grâce à en regretter une qui me rajeunit de 10 ans, dans la petite notice qui\nm'est consacrée (p. 786)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c022", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "340", "page_fin": "340", "image_debut": 36, "image_fin": 36, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.7.4", "titre_corps": "Les monuments de la musique en Autriche. (Denkmàler der", "titre_sommaire": "Les monuments de la musique en Autriche. (Denkmàler der", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 36, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.36", "debut_caractere": 686, "fin_caractere_exclue": 2682, "texte": "Les monuments de la musique en Autriche. (Denkmàler der\nTonkunst in Œsterreich, sous la direction de M. le Prof. Guido Adler, Vienne). Les\nderniers textes publiés dans cette très belle collection sont : i° le Choralis Constantinus\nde Heinrich Isaak (un des vieux contrepointistes allemands du xve siècle, contemporain\n& élève de Josquin Desprez, célèbre en Italie, où il fut fêté par Laurent le Magnifique &\noù on l'appelait Arrigo Tedesco, 8c en Allemagne, où il devint maître de chapelle de\nl'empereur Maximilien I. Ses œuvres, religieuses 8c profanes, sont considérables 8c de\nhaute valeur. Messes de lui, en manuscrit, dans les Bibl. de Munich, Bruxelles, Vienne.)\n20 Huit sonates pour violon de Franz Heinrich Biber, éditées par Guido Adler. (Biber\nest un violoniste virtuose né à Wartenberg, Bohême, en 1644, mort à Salzburg en 1704;\nauteur de Sonates « tamaris quam aulis servientes »). 30 Suites pour clavecin de Johann\nJacob Froberger éditées par Guido Adler. (Froberger, appelé par Ambros « le premier\ncompositeur de salon », est du xvne siècle ; il fut élève de Frescobaldi, à Rome, de 1637\nâ 1641. Ses œuvres, qui ont l'élégance française, font époque dans l'histoire de la\nmusique de piano. Manuscrits de ses œuvres à Berlin 8c à Vienne). 40 YOpus musicum\ndejakob Handl, édité par E. Bezecny 8c J. Mantuani (Handl, mort à Prague en 1591 ;\ncélèbre contemporain de Palestrina 8c de Lassus, d'abord maître de chapelle de l'évêque\nd'Olmùtz, il a surtout écrit de la musique religieuse. Excellente biographie de Handl\ndans ce volume par J. Mantuani).\nL'éloge de cette magistrale colleCtion n'est plus à faire ; par la valeur musicale des\nœuvres publiées, elle est digne d'intéresser les artistes purs ; quant aux historiens, il\nserait superflu de la leur recommander. C'est dans les introductions 8c notices qui\nprécèdent les textes édités qu'on trouve à se documenter de la manière la plus précise\n8c la meilleure, à la fois sur l'histoire musicale 8c sur certaines questions techniques."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c023", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "340", "page_fin": "341", "image_debut": 36, "image_fin": 37, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.7.5", "titre_corps": "Les monuments de la musique allemande. (Denkmàler deutscher", "titre_sommaire": "Les monuments de la musique allemande. (Denkmàler deutscher", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 36, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.36", "debut_caractere": 2684, "fin_caractere_exclue": 3091, "texte": "Les monuments de la musique allemande. (Denkmàler deutscher\nTonkunst). Cette autre grande publication, qui, un moment, paraissait interrompue,\nmais qui s'est réorganisée avec l'appui financier du gouvernement prussien, vient de\nnous donner les Œuvres vocales de Franç Tunder, éditées par Max Seiffert. (Tunder,\norganiste de Lùbeck, mort en 1667, élève de Frescobaldi, prédécesseur & beau-père de\nBuxtehude)."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.37", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1146, "texte": "Viennent de paraître :\nDom Hugues Gaïsser. Le système musical de VÉglise grecque d'après la tradition.\n(1 vol. in-B°, 171 p. de texte & 8 p. de musique. Rome, via Babuino, 149, & abbaye de\nMaredsous, Belgique.) Ce livre est un recueil d'études déjà publiées dans la Revue Béné-\ndictine de Maredsous (1899-1901). C'est un travail très consciencieux, dont nous parlerons\nà loisir; nous donnerons volontiers la parole aux spécialistes qui voudraient engager la\ndiscussion avec dom Hugues Gaïsser.\nAlfred Jeanroy, Louis Brandin et Pierre Aubry. Lais et Descorts\nfrançais du xuie siècle, texte et musique. (1 vol. format de la Paléographie musicale, 171 p.,\nchez Welter.) Nous nous bornons, pour aujourd'hui, à annoncer cette belle publication\ndont nous reparlerons.\nM. P. Marsick, op. 25-27 : Fleurs des Cimes, Valencia, les Hèpèrides, poème\npour violon & piano (titre général :au pays du soleil). A Bruxelles, chez Schott, frères, 2 fr. 50.\nAlessandro Longo, op. 33 : Suite pour violon et piano. A Hambourg, chez\nD. Rahter, 5 fr.\nCari Reinecke, op. 251 : trois sonatines pour piano. A Leipzig, chez Otto\nForberg (2 fr. chaque sonat.)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c024", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "341", "page_fin": "344", "image_debut": 37, "image_fin": 40, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.7.6", "titre_corps": "La production musicale-vocale en Allemagne, durant l'année 1900,", "titre_sommaire": "La production musicale-vocale en Allemagne, durant l'année 1900,", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 37, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.37", "debut_caractere": 1148, "fin_caractere_exclue": 2313, "texte": "La production musicale-vocale en Allemagne, durant l'année 1900,\na été la suivante, d'après les documents officiels :\nChœurs spirituels pour une ou plusieurs voix, avec ou sans accompa-\ngnement 455\n(Dans ce nombre il y en a 16 pour mariages, Trauungsgesânge.)\nChœurs à plusieurs voix avec accompagnement d'orchestre ou de plusieurs\ninstruments 82\nChants à plusieurs parties (avec ou sans piano)\nChœurs à une voix . 8\nChants pour une voix, avec orchestre 12\nChants pour une voix, avec plusieurs instruments 6\nChants pour une voix avec piano &un autre instrument ... 17\nChant (une voix), & piano 2555\nChant avec accompagnement de harpe, guitare ou mandoline . . 30\nChants avec orgue ou harmonium 30\nMusique de théâtre : 84 opéras ou opérettes ; 49 pièces humoristiques\navec piano; 27 scènes-duos; ensemble 160\nChœurs avec déclamation mêlée 27\nMélodrames ' 6\nRecueils de chorals (liturgie) & de Lieder (écoles) 83\nLivres didaéiiques & exercices pour le chant 22\nTotal, 5201 ouvrages.\nDurant la même année, en Allemagne, la produétion a été de 6599 ouvrages pour\nla musique instrumentale & 472 pour la littérature musicale. (D'après la Deutsche\nGesangskunst, n° 19/20)."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "342", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.38", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3279, "texte": "Revue des Périodiques. Choix d'indications bibliographiques.\nPaléographie musicale. (Solesmes. Direéteur, Dom A. Mocquereau,\nactuellement à Appuldurcombe Flouse, île de Wight.) N° 51, JUILLET : Feuilles de fac-\nsimilés 9 & 10 de l'Antiphonaire bilingue de Montpellier. Suite de l'étude de\nD. Mocquereau sur le rythme. Exemples tirés de Josquin de Près (textes musicaux &\nanalyses).\nLa Semaine religieuse de Périgueux. (JUIN) : Eug. Chaminade,\nCh. lion. : Elie Salomon, musicographe périgourdin. (L'auteur de cette remarquable étude\na recherché tous les documents d'archives relatifs à E. Salomon ou à sa famille. 11\n/\nanalyse le traité d'E. S. sur l'art musical (Scientia artis musicce) paru en 1274. l'année\noù mourut S. Thomas d'Aquin.)\nLa Revue critique d'histoire et de littérature. (Direél. A. Chuquet,\nprofesseur au Collège de France). AOÛT : N° 32, article de M. A. Meillet sur le livre de\nW. Wundt, Le langage (intéressant & utile à lire pour tous ceux qui s'occupent d'histoire\ncomparée & de psychologie sociale).\nLa Revue des deux mondes. (Dir. M. Brunetière). ier SEPT. Camille Bel-\nlaigue : Un poète-musicien, Franz Grillparzer.\nLes Annales de la musique. (Paris). JUIN : Lionel Dauriac : La critique\nt r\nmusicale (reproduction d'un cours fait à Y Ecole des Hautes Etudes sociales ; traite surtout\nde questions philosophiques & esthétiques ; parle très peu de la critique musicale au\nsens philologique Se pratique du mot). Abbé Teppe : Emploi de la langue vulgaire à\nl'Église. R. de la Mustière : Droits d'auteurs, d'éditeurs et d'exécution. Échos\norphéoniques. —J. Tiersot :Un projet de fête populaire. —JUILLET :L. Dauriac : {suite).\nr r\nde Billy : La langue vulgaire à l'Eglise. H. Eymien : Etude sur la décentralisation\nmusicale. J. de Fays, van de Velde Se de la Mustière : Bibliographie Se renseignements\nsur les Orphéons. AOÛT : Frédéric Hellouin : Histoire du métronome.\nLe Courrier musical. (Paris. Albert Diot, Dir.) JUILLET : P. Locard : Les\nMaîtres contemporains de l'Orgue (fin). —J. Marnold :R. Wagner et Vœuvre de Beethoven.\nM. Daubresse : Un fait d'évolution musicale (l'auteur montre que l'harmonie était\ncontenue, implicitement, dans le premier son émis, Se que l'histoire de ses développe-\nments n'est autre que celle de l'éducation de l'oreille). AOÛT : M. Daubresse : L'audi-\ntion colorée (observations intéressantes). Suite des études précédentes.\nDer organist. (Directeur, G. Rodenkirchen, organiste de la cathédrale de\n/\nCologne.) Nos 18 Se 19 : Etudes et documents sur la situation des organistes et leurs\nappointements.\nSanta Caecilia. (Revue mensuelle de musique sacrée & de liturgie. Turin.)\nNos 2& 3 (AOÛT-SEPTEMBRE) : Abbé G. Dupoux ; Études sur le chant liturgique.\n(traduCtion). Raffaële Casimiri : Le chant sacré et la tradition populaire. Dino\nSincero : La messe du couronnement. Marcello Capra : Le SanCtus et le BenediCtus de\nla Messe. - Oreste Ravanello : La messe dominicale.\nIl Palestrina. (Revue de musique sacrée. Florence.) N° 3 : La Passion en musique.\nMusica sacra. (Toulouse. R. P. Comire DireCt.) JUIN : P. E. Soullier : La répé-\ntition des paroles. Abbé Dupoux : Les proses d'Adam de Saint-ViEtor. (Analyse du livre\nde MM. Aubry & Misset.) JUILLET. P. E. Soullier : L'antienne et la formation de\nl'Office."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "343", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.39", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3294, "texte": "Caecilia. (Revue de la Société Sainte-Cécile du diocèse de Strasbourg.) JUIN :\nAssemblée générale de la Société Sainte-Cécile du diocèse de Strasbourg. —J. Vidori :\nLes mélodies de VOrdinaire de la Messe. —J. Bour : Etudes chorales. JUILLET, AOÛT :\nProgramme du Congrès général de la Société Sainte-Cécile à Ratisbonne.\nThe Choir Journal. (Boston.) 20 JUILLET : L'évolution dans Y enseignement du\nchant. 5 AOÛT : J. M. Hummel : L'improvisation (sur l'orgue).\nBayreuther Blaetter. (Éditées à Bayreuth par Hans von Wolzogen). VII-IX :\nLettres de Richard Wagner à ses artistes. Genèse & représentation du Vaisseau\nfantôme. Bismark & Wagner ; deux lettres d'avant 1876. Mme Cosima Wagner :\nAux membres du Reichstag allemand. Hans von Wolzogen : Mythes Se Contes du\n« Ring. » Paul Stùbe : Le chœur des fileuses dans le Vaisseau fantôme. Souvenirs\nwagnériens de Gustav Wittmer, Reinhold von Seydlitz, Max Seiling, Johann Heinrich\nLoffier, Friedrich Hofmann, Alois Hofler. Curt Mey : Les lois originelles et métaphysi-\nques de l'art musical.\nCorrespondenzblatt. (Darmstadt). N° 6 : Contribution à l'histoire de la\nsociété allemande de chant évangélique. Programme du Congrès de Cassel (30 Juin,\n1 Se 2 Juillet 1901).\nMusiker-Zeitung. (Vienne. Consacrée à la musique austro-hongroise). JUILLET-\nAOUT : Heinrich Geisler : La saison musicale de IÇOO-IÇOI. AOÛT : Le festival Mozart\nà Salzbourg.\nDeutsche Musiker-Zeitung. (Berlin). JUIN : Séances de la Société générale\ndes musiciens allemands à Heidelberg. JUILLET : Congrès de Halle. Situation\nmatérielle Se sociale des musiciens d'orchestre. Le drame lyrique Se musical (traduit\ndes Portraits Se Souvenirs de Camille Saint-Saëns par M. Bessmertny). La vie musicale\nà Hambourg. L'élément artistique, dans le service divin de l'Église grecque catho-\nlique. Dr P. Ertel : Compte rendu du Congres musical allemand de Halle (tenu du 23 au\n27 Juillet). Le Vaisseau fantôme à Bayreuth. Verdi Se son opéra : Un bal masqué.\nNos des 17 & 24 AOÛT : Suite des précédentes études. —N° du 31 AOÛT : Compte\nrendu sténographique de la i9eme réunion des délégués des musiciens allemands (Halle,\n23-27 Juillet).\nDeutsche Gesangskunst. (Berlin-Leipzig). JUILLET : B. Widmann : Johann\nAndréas Herbst (chanteur né à Nuremberg en 1588). Aphorismes. Bruns-Molar,\nr\nOtto Schelper. —.Dr. H. v. d. Pfordten : Etudes sur l'histoire de l'Opéra. AOÛT :\nA. Bôhme. Kohler : L'art d'écouter. Dr. Paul Schubring : Parsifal. L. E. Meier :\nArt et pain quotidien (Kunst und Brot). G. Vogel : L'art du chant en Allemagne (d'après\nF. Emerich).\nNeue Zeitschrift fur Musik. (Leipzig. Fondée en 1834 par Robert Schumann.\nRédadeur en chef : Edmund Rochlich). JUIN : Richard Wagner & Giuseppe Verdi.\nt\nGeorg Richter : Etude sur Manru, en 3 aédes de Paderewsky. Le festival et le monument\nSchumann à Zwickau. —JUILLET : Prof. Sering : L'enseignement du chant dans les sémi-\nnaires allemands. A. N. Harzen-Mùller : La musique à la grande exposition des beaux-arts\nde Berlin (ipoi). AOÛT : Edwin Neruda : Lortging. B. Geiger : Néron (de Boïto).\nDie Kammermusik. (Dùsseldorf. Dired. : A. Eccarius Silber.) JUIN :\nA. Eccarius Silber : Le cinquième festival de musique de chambre donné par la Société\n« Beethoven-Haus » à Bonn. Dr Heinrich Pudor : La naissance de la musique de\nchambre."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "344", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.40", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2637, "texte": "Musikhandel und Musikpflege. (Leipzig. Organe de la Société des\néditeurs de musique allemands & de leurs associés américains.) Renseignements offi-\nciels sur les intérêts des éditeurs & indication des nouvelles publications musicales.\nCentralblatt deutscher Zither-Vereine. (Munich. Dir. Flans Thauer.)\nJUIN : Adolf Arnold : Le Congrès de lUeimar. Hans Thauer.\nSchweizerische Musikzeitung und Saengerblatt. (Zurich). JUIN.\nLe Jubilé du choral de Zurich & de son direéteur : Dr Cari Attenhofer. —JUILLET : Le\n25e anniversaire de l'École de musique de Zurich. C. H. Richter : Second festival de la\nsociété des musiciens suisses. AOÛT : Le festival de Basel. Les débuts de la société\nsuisse de chant sacré. Flermann Abert : Un recueil d'hymnes nationaux. Wilh.\nKoehler : L'éducation musicale du public à Hambourg.\nDer Klavier-Lehrer. (Berlin. Direéirice : Anna Morsch.) JUILLET : A. Ecca-\nrius Sieber : Les principes de Venseignement moderne du piano. —Prof. Hennig : Le contrôle\n/\nde l'Etat sur les maîtres et maîtresses de musique. Anna Morsch :Le 7oe anniversaire de\nJoseph Joachim. Prof. Emil Kranse : Cornélius Giïrlitt (article nécrologique). Les\nlettres de Lisçf àla Princesse Carolyne Sayn-lVittgenstein. Anna Morsch Le règne du\nchant dramatique. L'Opéra allemand. Oskar Raif : L'agilité des doigts che% les pianistes.\nSuite des lettres de Liszt. SEPT. : Dr Otto Neitzel : Fr. Smetana.\nDie Tonkunst. (Berlin). AOÛT & suiv. Hans Kriinitz : L'art du chant.\nRivista musicale italiana. (Turin. Fres Bocca édit.) 8e année, fascicule 2.\nA. Soubies : La musique Scandinave avant le xixe siècle. L. Torchi : L'opéra de Verdi et\nses caractères principaux. G. Bocca : Verdi et la caricature. G. Monaldi : Anecdotes\nsur Verdi. L. Decujos : La maison de retraite pour musicien. L. Torri : Bibliographie\n(sur Verdi). —G. Zambiasi : Mesure des intervalles mélodiques. —N. Tanabelli : Jurispru-\ndence théâtrale. Fasc. 3. G. Roberti : La musique en Italie au xvme siècle, d'après les\nvoyageurs étrangers. Grassi-Landi : Genèse de la musique. E. Adaïewsky : Les chants\nf\nde l'Eglise grecque. D. Sincero : La Sonate à Kreutzer. &c...\nLe Chronache musicali illustrate (Rome.) JUIN : Le temple de la\nmusique à l'exposition pan-américaine de Boston. Guido Gasperi ni : Les problèmes musi-\ncaux d'Aristote d'après Gevaert (étude critique continuée dans les nos suivants.)\nAngelo Sorgoni : La décadence de la pantomime. Falbo : Un entretien avec Léon\nCavallo. JUILLET : Luigi Mancinelli. M. Incagiiati : Cent années de musique\nfrançaise, d'après le livre de M. E. de Solenière. Arnaldo Bonaventura : La protection\ndes œuvres musicales."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c025", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "344", "page_fin": "352", "image_debut": 40, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.8", "titre_corps": "MUSIQUE RELIGIEUSE", "titre_sommaire": "MUSIQUE RELIGIEUSE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 40, "page_imprimee": "344", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.40", "debut_caractere": 2639, "fin_caractere_exclue": 3066, "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nAcadémie grégorienne. M. Peter Wagner, professeur à l'Université de\nFribourg (Suisse) & connu dans le monde savant par ses travaux sur l'histoire de la\nmusique religieuse, vient d'avoir une excellente idée à laquelle nous applaudissons\nchaleureusement : il fonde à Fribourg une Académie grégorienne (nous dirions à Paris\nEcole des Hautes-Etudes), dans laquelle il enseignera tout ce qui concerne l'exécution"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "345", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.41", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3526, "texte": "pratique Se la connaissance scientifique du plain-chant. Cette Académie s'ouvrira au\nmois de Novembre prochain ; le cours complet, embrassant si l'on peut dire toute la\nmatière grégorienne (exécution, accompagnement, histoire, théorie, esthétique,\npaléographie, philologie), ne comprendra pas plus d'un semestre. Cette Académie est\nvivement encouragée par la Cour de Rome, ainsi que l'atteste une lettre très flatteuse\ndu cardinal Satolli, Préfet de la Congrégation des Études, adressée à M. Wagner.\nM. Wagner est un savant, dans toute la force du terme. Pour la méthode, la\nconnaissance des sources, l'esprit d'analyse & le goût des jugements objectifs, c'est un\npur allemand de la bonne race ; par l'habitude de la clarté parfaite (qu'on en juge par\nle curieux compte rendu que nous publions en tête de cette Revue), c'est un pur\nfrançais. J'ajoute qu'il est jeune & plein d'enthousiasme. Il est philologue, liturgiste Se\nmusicien complet (rompu aux disciplines du contre point Se de la fugue). Jeunes\ngens qui sortez de l'École normale supérieure, jeunes agrégés des Lettres, qui avez\nl'esprit ouvert Se déjà pourvu du nécessaire, quelles belles & profitables études vous\nferiez avec M. Wagner !\n\nL'égalité des notes dans le plain-chant d'après les mss.\n\n(Suite.)\nLe trope, dit M. L. Gautier, est « l'interpolation d'un texte liturgique ». Aux\nparoles intangibles de la liturgie l'auteur du trope superpose une composition de sa façon\nqui s'harmonise plus ou moins bien avec le texte officiel.\nC'est entre le ixe & le xne siècles qu'il faut placer l'âge d'or de ces sortes de\ncompositions, qui furent en honneur surtout dans les monastères.\nLe trope affeéte plusieurs formes : tantôt il précède le texte liturgique, auquel il sert\nen quelque sorte de préface, tantôt il le suit & en forme le prolongement, tantôt enfin\nil se mêle à lui, s'insère dans ses phrases, s'insinue comme un parasite entre tous ses\nmembres, s'enchevêtre entre tous ses mots : Tropus in re liturgica est versiculus quidam\naut etiam plures, ante, inter vel post alios ecclesiasticos cantus appositi. (GERBERT, de Cantu\net Musica... I, p. 340).\nOn a tropè de cette manière à peu près toutes les parties chantées de l'Office\nliturgique, en particulier celles de la Messe depuis Y Introït jusqu'à la Communion en\npassant par le Kyrie, le Gloria, Y Offertoire, le Santius, Y Agnus Dei(i) ; & les offices du\nsoir & de la nuit n'échappèrent pas toujours eux-mêmes à cette manie de surcharger\nles paroles liturgiques : vers le xie siècle on commença à chanter des tropes à Y Invita-\ntoire, au Deus in adjutorium, avant les Répons (2), les Leçons, avant & après le Te Deum,\nle Magnificat, &c., &c.\nLa séquence ou prose n'est qu'un trope d'un caraétère particulier, qui avait sa place\nà la suite du verset de Y Alléluia dans des conditions que je décrirai plus loin.\nEn outre, le trope ou la séquence, tout comme le texte auquel ils viennent s'ajouter,\n\n(1) M. L. Gautier a donné une liste de 78 types de tropes du Kyrie rien que pour la première\népoque, & cette liste est loin d'être complète. Ce chiffre peut donner une idée de l'abondance de ces\nproductions.\n(1) Un trope célèbre est celui que l'on chantait sur les dernières paroles fabricœ mundi du Répons de\nNoël Descendit de cœlis, V. Processionnal de Solesmes, pp. 27-28 : c'est un trope purement musical. La prose\nsi connue Inviolata est un trope du répons Gaude Maria Virgo : on l'intercalait entre les mots de la fin\nVirgo & inviolata. V. Varice preces, Solesmes, pp. 28 & 127."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "346", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.42", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3481, "texte": "comportent à l'occasion des paroles & de la musique. Sur ce point il faut faire les\ndistinctions que voici :\nLe trope peut revêtir trois formes : i° C'est toute une composition nouvelle,\nconsistant en paroles et musique, qui s'ajoute à la pièce liturgique : composition courte\nparfois, souvent très développée, à tel point que le texte authentique disparaît & est\nrendu méconnaissable sous cette végétation envahissante.\n20 Un second type de trope consiste en paroles seules qui s'adaptent à la cantilène\ngrégorienne. Celle-ci, simple vocalise ou chant orné, demeure exactement ce qu'elle\nétait en tant que mélodie, mais des paroles étrangères viennent se disposer sous ce texte\nmusical : il en résulte un chant syllabique ou quasi syllabique.\n30 Enfin le trope peut être purement musical : on ajoute à la cantilène traditionelle\nune longue mélodie qui se chante en vocalise sur une seule voyelle. De là en particulier\nces neumes ou jubili, souvent de grande étendue, qui se chantaient sur la dernière syllabe a\nà la suite du mot alléluia, Se qui présentent un intérêt tout spécial pour notre sujet.\nC'est à la place qu'elles occupaient à la suite de Y Alléluia que ces mélodies durent\nle nom de séquences ou suites : Sequentice, Sequelce. —Jubili ab aliis sequentiae diùli surit\nquia sunt quœdam veluti sequelae et appendix cantici Alléluia, quee sine verbis post ipsum\nsequuntur. (BONA, Rerum liturgicarum libri duo, p. 369.) On les appelait aussi indifférem-\nment jubili, jubilatio, neumee, neumata, pneumata... Exécuter ces vocalises c'était neuma-\ntiçare, jubilare, neumas protrahere... V. L. GAUTIER, op. cit., pp. 13 Se 14.\nTous ces termes désignent une mélodie sans paroles, sine verbis, qui se chantait\nprimitivement sur la finale de Y Alléluia : ce sont des expressions purement musicales.\nDans la suite, des paroles s'adaptèrent aussi à ces vocalises de la sequentia, & c'est\nà ce texte littéraire, semble-t-il, que convient à proprement parler le nom de prose. La\nprose n'est ainsi, en définitive, primitivement du moins, que le trope littéraire d'un\ntrope musical préexistant (1).\nIII\nA quelle époque faut-il faire remonter l'usage de la sequentia sans paroles faisant\nsuite à Y alléluia?\nM. L. Gautier n'hésite pas à placer son origine à une époque très reculée « que la\nscience, faute de documents, n'est pas parvenue à déterminer exactement ». (p. 12.)\nCette coutume serait selon lui antérieure à l'arrivée en Gaule des chantres Pierre Se\nRomain, envoyés, sur la demande de Charlemagne, à l'école de Metz par le pape Adrien ler,Ier,\névénement que l'on place communément vers l'an 790 (V. dom SCHUBIGER, Hist. de\nY École de Saint-Gall, ch. 11); et cette affirmation du savant médiéviste est plus qu'une\nsimple conjecture. Mais ce n'est pas ici le lieu de la discuter ; il suffit de constater que\nl'on ne saurait faire descendre l'origine de la sequentia mélodique plus bas que les\ndernières années du vme siècle.\nEn effet, c'est vers 790 que les chantres Pierre Se Romain prirent la direétion des\n\n(1) Telle semble bien être la signification propre de ces expressions généralement employées aujour-\nd'hui l'une pour l'autre. Il ne semble pas néanmoins que même au moyen âge ces appellations aient été\nexclusives ni aussi nettement tranchées. On appela prose ou séquence le texte ou la mélodie indifféremment,\nou bien l'un & l'autre réunis. Bien plus ce nom de prose (prosa, prosula) fut donné à des tropes comme\nceux du Kyrie. V. L. G., loc. cit."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "347", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.43", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 4162, "texte": "deux écoles sœurs & émules de Metz & de Saint-Gall. Or quels étaient les genres de\ncomposition dans lesquels s'exerçaient de préférence les deux maîtres romains? Si l'on\nen croit l'historien le plus autorisé de Saint-Gall, Ekkehard IV (Casus S. Galli, dans\nPERTZ, Scriptores, t. II.), c'étaient précisément ces neumes ou séquences de l'Alleluia qui\nsollicitaient surtout leur talent : Dein uterque, fama volante studium alter alterius cum\naudisset, cemulabantur pro laude et gloria, naturali gentis suce more, ut alter um transcender et.\nMemoriaque est dignum quantum hac cemulatione locus uterque profecerit, et non solum in\ncantu, sed et in cœteris dottrinis excreverit. Fecerat quidem Petrus ibi jubilos ad sequentias\nquas METENSES vocant, Romanus vero ROMANE nobis e contra et AMŒNE de suo jubilos\nmodulaverat, quos quidempost Notker quibus videmus verbis ligabat... (Casus S. Galli, PERTZ,\nScript., 11, p. 102. Cf. SCHUBIGER, Hist. de l'École de Saint-Gall, c. iv.)\nC'est donc à la fin du vme siècle, ou au plus tard aux premières années du siècle\nsuivant, que nous devons faire remonter le chant des séquences de Y Alléluia dans les\nmonastères de Metz 8c de Saint-Gall. A la même époque l'usage s'en était répandu en\nGaule : nous le trouvons établi vers 850 à l'abbaye dejumièges en Normandie, où s'était\ndéjà introduite la coutume d'adapter des paroles à la vocalise. Et c'est ici que se place\nun fait historique des plus importants.\nVers ce temps vivait à Saint-Gall un jeune novice qui devait devenir célèbre, Notker\ndit le Bègue. Il avait été, encore enfant, offert à l'abbaye par ses parents, vers l'an 840\nau dire de Mabillon (A£t. SS. O. S. 8., saec. V, p. 11 8c suiv.). A cet adolescent revient\nl'honneur d'avoir, sinon inventé, du moins perfectionné 8c fixé l'art d'accommoder les\nparoles au chant des jubili : le fait mérite d'être rapporté.\nDans la courte préface qu'il a mise à son Livre des Séquences (Bibl. de Saint-Gall,\ncod. 381), Notker raconte que tout jeune il se préoccupait de trouver un moyen de\nfixer dans le souvenir ces longues vocalises des séquences qui, à cause de leur étendue,\nse brouillaient dans la mémoire des Neumatigants, à tel point qu'ils devaient passer leur\ntemps à les apprendre 8c à les réapprendre. Cum adhuc juvenculus essent et melodice longis-\nsimce sœpius memorice commendatce instabile corculum aufugerent, cœpi tacitus mecum volvere\nquonam modo eas potuerim colligare. Notons en passant quel est le problème que se\npropose de résoudre le jeune moine : c'est de lier, d'enchaîner, pour les empêcher de\nfuir, les mélodies confiées à la mémoire, de trouver par conséquent un procédé qui, en\nles fixant dans le souvenir, les garantisse contre les déformations 8c les corruptions\npossibles.\nC'est du Nord que vint la lumière. Un moine de l'abbaye de Jumièges. que les\nNormands venaient de dévaster (851), vint frapper à la porte de Saint-Gall. Il portait\navec lui un Antiphonaire où le problème qui tourmentait Notker se trouvait résolu d'une\nmanière fort simple : sous les vocalises étaient disposées des paroles aisées à retenir, qui\nen se gravant dans la mémoire y gravaient avec elles la mélodie. Notker trouva le\nprocédé heureux, mais la médiocrité littéraire des compositions lui déplut & il se mit sur-\nle-champ à appliquer la méthode en faisant mieux. Il faut citer tout ce passage : Intérim\nvero contigit ut presbyter quidam de Gemidia nuper a Nordmannis vastata veniret ad nos,\nAntiphonarium suum secum defercns in quo aliqui versus ad sequentias erant modulati.\nQuorum ut visu deleflatus, ita sum gustu amaricatus. Ad imitationem tamen eorumdem cœpi\nscribere : « LAUDES DEO CONCINAT UNIVERSUS ORBIS QUI GRATIS EST LIBERATUS ». Et infra :\n« COLUBER MALESUASOR. » Qjios cum magistro meo Ysoni obtulissem, ille studio meo\ncongratulatus imperitiœque compassus, quce placuerunt laudavit, quce autem minus emendare\ncuravit, dicens : « Singuli motus cantilence singulas syllabas debent habere. » Qiiod autem\naudiens ea quidem quce in IA veniebant ad liquidant correxi, quce vero in LE vel LU quas\nimpossibilia vel attemperare neglexi, cum et illud postea visu facillimum deprebenderim, uti"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.44", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 864, "texte": "testes sunt : DOMINUS IN SINA et MATER. Hocque modo instmdus secnnda mox voce diftavi :\nPSALLAT ECCLESIA MATER ILLÏBATA.\nAinsi les premiers essais de Notker ne sont pas irréprochables ; ils pèchent surtout\ncontre une règle que formule maître Yson en disant qu' « à chaque note de la cantilène\ndoit correspondre une syllabe du texte ». Singuli motus cantilence singulas syllabas debent\nbabere. En d'autres termes : Le chant des proses doit être syllabique. Aussitôt Notker se\nremet à l'œuvre & il réussit non sans peine à mettre sur pied quelques pièces.\nPrenons tout de suite une de ses premières œuvres pour l'étudier. Voici un des\npremiers essais qu'il ait réussis, ainsi que lui-même vient de le raconter. C'est une prose\npour la Dédicace de l'église qui a pour titre Lœtatus sum Se qui débute par ces mots :\nPsallat Ecclesia mater illibata."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.44", "debut_caractere": 893, "fin_caractere_exclue": 940, "texte": "(i) Cod. 381 de la Bibl. de Saint-Gall, f° 460."}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "349", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.45", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2529, "texte": "Cette transcription reproduit fidèlement le manuscrit. Elle présente la physionomie\nhabituelle des prosaires écrits en neume à l'usage des moines de S.-Gall. Le texte en\nvers est écrit sur une colonne & en bordure sur la marge les neumes de la mélodie. Ces\nneumes sont liés & forment des groupes indivis comme dans la séquence alléluiatique :\nce n'est autre chose que la séquence elle-même disposée en regard du texte. Chaque\ndistinction mélodique correspond à un vers de la prose. De plus, & j'attire l'atten-\ntion sur ce fait, le nombre des syllabes répond exactement, non point, qu'on le\nremarque bien, au nombre des groupes, mais à celui des notes comprises dans les groupes.\nNous avons là des incises littéraires & des incises musicales dont l'une est le décalque\nde l'autre : à chaque note une syllabe (i), suivant la règle tracée par maître Yson à\nson élève.\nTel est le fait dans sa simplicité : il contient, me semble-t-il, claire & manifeste,\npour tout esprit dépouillé de préventions, la démonstration que nous cherchons. La\nsyllabe vaut un temps rythmique, ici comme dans tout chant syllabique du répertoire\nliturgique ; à chaque syllabe correspond une note du groupe neumatique, & non pas\nencore une fois un groupe entier ; & donc chaque note, non chaque groupe, équivaut à\nun temps rythmique.\nD'autre part il faut admettre que la mélodie avec paroles ne diffère pas de la\nmélodie sans paroles ; c'est le même chant, le texte n'est tout d'abord, dans la pensée\ndu compositeur, qu'un moyen mnémotechnique destiné à fixer la mélodie neumée &\nà prévenir les altérations qui résulteraient invinciblement des défaillances de la mémoire.\nForce nous est donc d'admettre que le chant en vocalise n'est pas différent, au point de\nvue du rythme, du chant syllabique : des deux côtés se réalise la formule une note\nune syllabe = un temps.\nIl n'y a pas jusqu'à la disposition graphique du double texte littéraire & musical\nqui ne serve à asseoir cette convidion. La séquence était un air connu préalablement\nfixé dans la mémoire, & il est si évident que pour les chantres du ixe siècle chaque note\néquivalait à une syllabe & par le fait même à un temps du rythme, qu'ils se contentaient\n\n(ij Une seule exception au vers 14 : le texte a 6 syllabes, le neume correspondant n'a que 5 sons.\nComme ce cas est exceptionnel non seulement dans cette prose, mais encore dans l'ensemble des proses\nde Notker, il me semble naturel de supposer ici soit une erreur de copiste, soit plutôt l'élision de la\npremière syllabe."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "350", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.46", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 770, "texte": "d'écrire en regard du texte littéraire les neumes anciens sans les modifier en rien, se\npréoccupant d'une seule chose : avoir autant de syllabes cyue de notes.\nEnfin il est si vrai que pour les maîtres de S. Gall chaque note du groupe lié est\nl'équivalent d'un neume simple, virga ou point, que dans le Cod. 381 une main du\nxie siècle a pris la peine de nous certifier matériellement ce fait en opérant l'analyse du\ngroupe, & en transportant sur chaque syllabe, représentée par un signe simple, la valeur\nfraétionnaire qui lui appartient ; de telle sorte que ces proses nous présentent une\ndouble notation : une notation en neumes liés à la marge, Se une notation en neumes\nsimples dans les interlignes qui n'est que la décomposition de la première :"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "350", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.46", "debut_caractere": 793, "fin_caractere_exclue": 820, "texte": "(1) Cod. 381 de Saint-Gall."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "351", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.47", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2314, "texte": "Il me semble inutile d'insister : ces choses parlent aux yeux.\nQu'on me permette encore néanmoins un détail. Notker ne composa pas seulement\ndes proses sur des « séquences » préexistantes. Lui-même était fort bon musicien Se il\nécrivit la musique de plusieurs de ses proses. La manière dont il s'y prenait est\ninstrudive.\nIl est reconnu qu'à l'inverse de ce qui se pratique généralement, Notker commençait\npar écrire la mélodie de ses compositions Se qu'il y adaptait ensuite des paroles,\ntoujours d'après la règle invariable : A chaque note une syllabe.\nQu'on se mette par la pensée à la place du compositeur : 11 veut écrire une mélodie\nsyllabique, c'est-à-dire une mélodie qui devra correspondre note pour note aux syllabes\nd'un texte futur, & dans laquelle par le fait la note vaut un temps : ceci est son\nprojet. Supposons maintenant que pour Notker & pour ses contemporains, comme\npour M. Houdard, la formule rythmique est que « un neume = un temps »: de quels\nsignes se servira-t-il pour écrire sa vocalise ? Il emploiera bongré malgré, comme nous\nle ferions nous-mêmes si nous voulions écrire un chant de cette nature, des notes\nsimples, isolées, de la valeur d'un temps : virgas ou points. Il lui est interdit de relier\nentre eux ces signes élémentaires Se de procéder par groupes neumatiques complexes.\nLa raison en est simple : la mélodie écrite par groupes serait, à nombre de notes égal,\ntoute différente rythmiquement de la mélodie syllabique que le compositeur voulait\nécrire : il aurait manqué son but ; autre chose en effet est ceci :\nexemple, Se autre chose :\nOr c'est précisément le deuxième procédé que Notker a adopté : voulant écrire un\nchant où chaque note aura la valeur d'un temps, il trace une vocalise en groupes liés\nen tout semblable aux anciennes séquences. N'est-ce pas l'indice que pour lui ce n'est\npas le groupe mais plutôt chaque note du groupe qui vaut uu temps ?\nNous avons la preuve de cette manière de composer de Notker dans le manuscrit\n384 de Saint Gall, contemporain de Notker lui-même (ixe siècle), Se que l'on regarde\nsinon comme un texte original, du moins comme une copie fidèle faite sous les yeux\nde l'auteur (1). Voici un extrait de ce vénérable manuscrit d'après le fac-similé reproduit\n\n(1) D. ScHUBiGtR, HiAt. de l'Ecole de Saint-Gall, c. v."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "352", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.48", "debut_caractere": 104, "fin_caractere_exclue": 473, "texte": "par dom Schubiger dans son Histoire de l'École Sangallienne (i). Détail curieux &\nimportant : pour lire ce texte il faut commencer par la dernière ligne à gauche. Chaque\ndistinction correspondant à une strophe de la prose est terminée par la lettre F écrite\nen rouge & qui signifie finis.\nsuivre.)\n\n(1) Monumenta, n° 26.\n(2) Bibl. de Saint-Gall, cod. 384, f° 239.\n\nX***"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c026", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "344", "page_fin": "345", "image_debut": 40, "image_fin": 41, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.8.1", "titre_corps": "Académie grégorienne. M. Peter Wagner, professeur à l'Université de", "titre_sommaire": "Académie grégorienne. M. 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Cette Académie est\nvivement encouragée par la Cour de Rome, ainsi que l'atteste une lettre très flatteuse\ndu cardinal Satolli, Préfet de la Congrégation des Études, adressée à M. Wagner.\nM. Wagner est un savant, dans toute la force du terme. Pour la méthode, la\nconnaissance des sources, l'esprit d'analyse & le goût des jugements objectifs, c'est un\npur allemand de la bonne race ; par l'habitude de la clarté parfaite (qu'on en juge par\nle curieux compte rendu que nous publions en tête de cette Revue), c'est un pur\nfrançais. J'ajoute qu'il est jeune & plein d'enthousiasme. Il est philologue, liturgiste Se\nmusicien complet (rompu aux disciplines du contre point Se de la fugue). Jeunes\ngens qui sortez de l'École normale supérieure, jeunes agrégés des Lettres, qui avez\nl'esprit ouvert Se déjà pourvu du nécessaire, quelles belles & profitables études vous\nferiez avec M. 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L. Gautier, est « l'interpolation d'un texte liturgique ». Aux\nparoles intangibles de la liturgie l'auteur du trope superpose une composition de sa façon\nqui s'harmonise plus ou moins bien avec le texte officiel.\nC'est entre le ixe & le xne siècles qu'il faut placer l'âge d'or de ces sortes de\ncompositions, qui furent en honneur surtout dans les monastères.\nLe trope affeéte plusieurs formes : tantôt il précède le texte liturgique, auquel il sert\nen quelque sorte de préface, tantôt il le suit & en forme le prolongement, tantôt enfin\nil se mêle à lui, s'insère dans ses phrases, s'insinue comme un parasite entre tous ses\nmembres, s'enchevêtre entre tous ses mots : Tropus in re liturgica est versiculus quidam\naut etiam plures, ante, inter vel post alios ecclesiasticos cantus appositi. (GERBERT, de Cantu\net Musica... I, p. 340).\nOn a tropè de cette manière à peu près toutes les parties chantées de l'Office\nliturgique, en particulier celles de la Messe depuis Y Introït jusqu'à la Communion en\npassant par le Kyrie, le Gloria, Y Offertoire, le Santius, Y Agnus Dei(i) ; & les offices du\nsoir & de la nuit n'échappèrent pas toujours eux-mêmes à cette manie de surcharger\nles paroles liturgiques : vers le xie siècle on commença à chanter des tropes à Y Invita-\ntoire, au Deus in adjutorium, avant les Répons (2), les Leçons, avant & après le Te Deum,\nle Magnificat, &c., &c.\nLa séquence ou prose n'est qu'un trope d'un caraétère particulier, qui avait sa place\nà la suite du verset de Y Alléluia dans des conditions que je décrirai plus loin.\nEn outre, le trope ou la séquence, tout comme le texte auquel ils viennent s'ajouter,\n\n(1) M. L. Gautier a donné une liste de 78 types de tropes du Kyrie rien que pour la première\népoque, & cette liste est loin d'être complète. Ce chiffre peut donner une idée de l'abondance de ces\nproductions.\n(1) Un trope célèbre est celui que l'on chantait sur les dernières paroles fabricœ mundi du Répons de\nNoël Descendit de cœlis, V. Processionnal de Solesmes, pp. 27-28 : c'est un trope purement musical. La prose\nsi connue Inviolata est un trope du répons Gaude Maria Virgo : on l'intercalait entre les mots de la fin\nVirgo & inviolata. V. Varice preces, Solesmes, pp. 28 & 127."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "346", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.42", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3481, "texte": "comportent à l'occasion des paroles & de la musique. Sur ce point il faut faire les\ndistinctions que voici :\nLe trope peut revêtir trois formes : i° C'est toute une composition nouvelle,\nconsistant en paroles et musique, qui s'ajoute à la pièce liturgique : composition courte\nparfois, souvent très développée, à tel point que le texte authentique disparaît & est\nrendu méconnaissable sous cette végétation envahissante.\n20 Un second type de trope consiste en paroles seules qui s'adaptent à la cantilène\ngrégorienne. Celle-ci, simple vocalise ou chant orné, demeure exactement ce qu'elle\nétait en tant que mélodie, mais des paroles étrangères viennent se disposer sous ce texte\nmusical : il en résulte un chant syllabique ou quasi syllabique.\n30 Enfin le trope peut être purement musical : on ajoute à la cantilène traditionelle\nune longue mélodie qui se chante en vocalise sur une seule voyelle. De là en particulier\nces neumes ou jubili, souvent de grande étendue, qui se chantaient sur la dernière syllabe a\nà la suite du mot alléluia, Se qui présentent un intérêt tout spécial pour notre sujet.\nC'est à la place qu'elles occupaient à la suite de Y Alléluia que ces mélodies durent\nle nom de séquences ou suites : Sequentice, Sequelce. —Jubili ab aliis sequentiae diùli surit\nquia sunt quœdam veluti sequelae et appendix cantici Alléluia, quee sine verbis post ipsum\nsequuntur. (BONA, Rerum liturgicarum libri duo, p. 369.) On les appelait aussi indifférem-\nment jubili, jubilatio, neumee, neumata, pneumata... Exécuter ces vocalises c'était neuma-\ntiçare, jubilare, neumas protrahere... V. L. GAUTIER, op. cit., pp. 13 Se 14.\nTous ces termes désignent une mélodie sans paroles, sine verbis, qui se chantait\nprimitivement sur la finale de Y Alléluia : ce sont des expressions purement musicales.\nDans la suite, des paroles s'adaptèrent aussi à ces vocalises de la sequentia, & c'est\nà ce texte littéraire, semble-t-il, que convient à proprement parler le nom de prose. La\nprose n'est ainsi, en définitive, primitivement du moins, que le trope littéraire d'un\ntrope musical préexistant (1).\nIII\nA quelle époque faut-il faire remonter l'usage de la sequentia sans paroles faisant\nsuite à Y alléluia?\nM. L. Gautier n'hésite pas à placer son origine à une époque très reculée « que la\nscience, faute de documents, n'est pas parvenue à déterminer exactement ». (p. 12.)\nCette coutume serait selon lui antérieure à l'arrivée en Gaule des chantres Pierre Se\nRomain, envoyés, sur la demande de Charlemagne, à l'école de Metz par le pape Adrien ler,Ier,\névénement que l'on place communément vers l'an 790 (V. dom SCHUBIGER, Hist. de\nY École de Saint-Gall, ch. 11); et cette affirmation du savant médiéviste est plus qu'une\nsimple conjecture. Mais ce n'est pas ici le lieu de la discuter ; il suffit de constater que\nl'on ne saurait faire descendre l'origine de la sequentia mélodique plus bas que les\ndernières années du vme siècle.\nEn effet, c'est vers 790 que les chantres Pierre Se Romain prirent la direétion des\n\n(1) Telle semble bien être la signification propre de ces expressions généralement employées aujour-\nd'hui l'une pour l'autre. Il ne semble pas néanmoins que même au moyen âge ces appellations aient été\nexclusives ni aussi nettement tranchées. On appela prose ou séquence le texte ou la mélodie indifféremment,\nou bien l'un & l'autre réunis. Bien plus ce nom de prose (prosa, prosula) fut donné à des tropes comme\nceux du Kyrie. V. L. G., loc. cit."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "347", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.43", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 4162, "texte": "deux écoles sœurs & émules de Metz & de Saint-Gall. Or quels étaient les genres de\ncomposition dans lesquels s'exerçaient de préférence les deux maîtres romains? Si l'on\nen croit l'historien le plus autorisé de Saint-Gall, Ekkehard IV (Casus S. Galli, dans\nPERTZ, Scriptores, t. II.), c'étaient précisément ces neumes ou séquences de l'Alleluia qui\nsollicitaient surtout leur talent : Dein uterque, fama volante studium alter alterius cum\naudisset, cemulabantur pro laude et gloria, naturali gentis suce more, ut alter um transcender et.\nMemoriaque est dignum quantum hac cemulatione locus uterque profecerit, et non solum in\ncantu, sed et in cœteris dottrinis excreverit. Fecerat quidem Petrus ibi jubilos ad sequentias\nquas METENSES vocant, Romanus vero ROMANE nobis e contra et AMŒNE de suo jubilos\nmodulaverat, quos quidempost Notker quibus videmus verbis ligabat... (Casus S. Galli, PERTZ,\nScript., 11, p. 102. Cf. SCHUBIGER, Hist. de l'École de Saint-Gall, c. iv.)\nC'est donc à la fin du vme siècle, ou au plus tard aux premières années du siècle\nsuivant, que nous devons faire remonter le chant des séquences de Y Alléluia dans les\nmonastères de Metz 8c de Saint-Gall. A la même époque l'usage s'en était répandu en\nGaule : nous le trouvons établi vers 850 à l'abbaye dejumièges en Normandie, où s'était\ndéjà introduite la coutume d'adapter des paroles à la vocalise. Et c'est ici que se place\nun fait historique des plus importants.\nVers ce temps vivait à Saint-Gall un jeune novice qui devait devenir célèbre, Notker\ndit le Bègue. Il avait été, encore enfant, offert à l'abbaye par ses parents, vers l'an 840\nau dire de Mabillon (A£t. SS. O. S. 8., saec. V, p. 11 8c suiv.). A cet adolescent revient\nl'honneur d'avoir, sinon inventé, du moins perfectionné 8c fixé l'art d'accommoder les\nparoles au chant des jubili : le fait mérite d'être rapporté.\nDans la courte préface qu'il a mise à son Livre des Séquences (Bibl. de Saint-Gall,\ncod. 381), Notker raconte que tout jeune il se préoccupait de trouver un moyen de\nfixer dans le souvenir ces longues vocalises des séquences qui, à cause de leur étendue,\nse brouillaient dans la mémoire des Neumatigants, à tel point qu'ils devaient passer leur\ntemps à les apprendre 8c à les réapprendre. Cum adhuc juvenculus essent et melodice longis-\nsimce sœpius memorice commendatce instabile corculum aufugerent, cœpi tacitus mecum volvere\nquonam modo eas potuerim colligare. Notons en passant quel est le problème que se\npropose de résoudre le jeune moine : c'est de lier, d'enchaîner, pour les empêcher de\nfuir, les mélodies confiées à la mémoire, de trouver par conséquent un procédé qui, en\nles fixant dans le souvenir, les garantisse contre les déformations 8c les corruptions\npossibles.\nC'est du Nord que vint la lumière. Un moine de l'abbaye de Jumièges. que les\nNormands venaient de dévaster (851), vint frapper à la porte de Saint-Gall. Il portait\navec lui un Antiphonaire où le problème qui tourmentait Notker se trouvait résolu d'une\nmanière fort simple : sous les vocalises étaient disposées des paroles aisées à retenir, qui\nen se gravant dans la mémoire y gravaient avec elles la mélodie. Notker trouva le\nprocédé heureux, mais la médiocrité littéraire des compositions lui déplut & il se mit sur-\nle-champ à appliquer la méthode en faisant mieux. Il faut citer tout ce passage : Intérim\nvero contigit ut presbyter quidam de Gemidia nuper a Nordmannis vastata veniret ad nos,\nAntiphonarium suum secum defercns in quo aliqui versus ad sequentias erant modulati.\nQuorum ut visu deleflatus, ita sum gustu amaricatus. Ad imitationem tamen eorumdem cœpi\nscribere : « LAUDES DEO CONCINAT UNIVERSUS ORBIS QUI GRATIS EST LIBERATUS ». Et infra :\n« COLUBER MALESUASOR. » Qjios cum magistro meo Ysoni obtulissem, ille studio meo\ncongratulatus imperitiœque compassus, quce placuerunt laudavit, quce autem minus emendare\ncuravit, dicens : « Singuli motus cantilence singulas syllabas debent habere. » Qiiod autem\naudiens ea quidem quce in IA veniebant ad liquidant correxi, quce vero in LE vel LU quas\nimpossibilia vel attemperare neglexi, cum et illud postea visu facillimum deprebenderim, uti"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.44", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 864, "texte": "testes sunt : DOMINUS IN SINA et MATER. Hocque modo instmdus secnnda mox voce diftavi :\nPSALLAT ECCLESIA MATER ILLÏBATA.\nAinsi les premiers essais de Notker ne sont pas irréprochables ; ils pèchent surtout\ncontre une règle que formule maître Yson en disant qu' « à chaque note de la cantilène\ndoit correspondre une syllabe du texte ». Singuli motus cantilence singulas syllabas debent\nbabere. En d'autres termes : Le chant des proses doit être syllabique. Aussitôt Notker se\nremet à l'œuvre & il réussit non sans peine à mettre sur pied quelques pièces.\nPrenons tout de suite une de ses premières œuvres pour l'étudier. Voici un des\npremiers essais qu'il ait réussis, ainsi que lui-même vient de le raconter. C'est une prose\npour la Dédicace de l'église qui a pour titre Lœtatus sum Se qui débute par ces mots :\nPsallat Ecclesia mater illibata."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.44", "debut_caractere": 893, "fin_caractere_exclue": 940, "texte": "(i) Cod. 381 de la Bibl. de Saint-Gall, f° 460."}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "349", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.45", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2529, "texte": "Cette transcription reproduit fidèlement le manuscrit. Elle présente la physionomie\nhabituelle des prosaires écrits en neume à l'usage des moines de S.-Gall. Le texte en\nvers est écrit sur une colonne & en bordure sur la marge les neumes de la mélodie. Ces\nneumes sont liés & forment des groupes indivis comme dans la séquence alléluiatique :\nce n'est autre chose que la séquence elle-même disposée en regard du texte. Chaque\ndistinction mélodique correspond à un vers de la prose. De plus, & j'attire l'atten-\ntion sur ce fait, le nombre des syllabes répond exactement, non point, qu'on le\nremarque bien, au nombre des groupes, mais à celui des notes comprises dans les groupes.\nNous avons là des incises littéraires & des incises musicales dont l'une est le décalque\nde l'autre : à chaque note une syllabe (i), suivant la règle tracée par maître Yson à\nson élève.\nTel est le fait dans sa simplicité : il contient, me semble-t-il, claire & manifeste,\npour tout esprit dépouillé de préventions, la démonstration que nous cherchons. La\nsyllabe vaut un temps rythmique, ici comme dans tout chant syllabique du répertoire\nliturgique ; à chaque syllabe correspond une note du groupe neumatique, & non pas\nencore une fois un groupe entier ; & donc chaque note, non chaque groupe, équivaut à\nun temps rythmique.\nD'autre part il faut admettre que la mélodie avec paroles ne diffère pas de la\nmélodie sans paroles ; c'est le même chant, le texte n'est tout d'abord, dans la pensée\ndu compositeur, qu'un moyen mnémotechnique destiné à fixer la mélodie neumée &\nà prévenir les altérations qui résulteraient invinciblement des défaillances de la mémoire.\nForce nous est donc d'admettre que le chant en vocalise n'est pas différent, au point de\nvue du rythme, du chant syllabique : des deux côtés se réalise la formule une note\nune syllabe = un temps.\nIl n'y a pas jusqu'à la disposition graphique du double texte littéraire & musical\nqui ne serve à asseoir cette convidion. La séquence était un air connu préalablement\nfixé dans la mémoire, & il est si évident que pour les chantres du ixe siècle chaque note\néquivalait à une syllabe & par le fait même à un temps du rythme, qu'ils se contentaient\n\n(ij Une seule exception au vers 14 : le texte a 6 syllabes, le neume correspondant n'a que 5 sons.\nComme ce cas est exceptionnel non seulement dans cette prose, mais encore dans l'ensemble des proses\nde Notker, il me semble naturel de supposer ici soit une erreur de copiste, soit plutôt l'élision de la\npremière syllabe."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "350", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.46", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 770, "texte": "d'écrire en regard du texte littéraire les neumes anciens sans les modifier en rien, se\npréoccupant d'une seule chose : avoir autant de syllabes cyue de notes.\nEnfin il est si vrai que pour les maîtres de S. Gall chaque note du groupe lié est\nl'équivalent d'un neume simple, virga ou point, que dans le Cod. 381 une main du\nxie siècle a pris la peine de nous certifier matériellement ce fait en opérant l'analyse du\ngroupe, & en transportant sur chaque syllabe, représentée par un signe simple, la valeur\nfraétionnaire qui lui appartient ; de telle sorte que ces proses nous présentent une\ndouble notation : une notation en neumes liés à la marge, Se une notation en neumes\nsimples dans les interlignes qui n'est que la décomposition de la première :"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "350", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.46", "debut_caractere": 793, "fin_caractere_exclue": 820, "texte": "(1) Cod. 381 de Saint-Gall."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "351", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.47", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2314, "texte": "Il me semble inutile d'insister : ces choses parlent aux yeux.\nQu'on me permette encore néanmoins un détail. Notker ne composa pas seulement\ndes proses sur des « séquences » préexistantes. Lui-même était fort bon musicien Se il\nécrivit la musique de plusieurs de ses proses. La manière dont il s'y prenait est\ninstrudive.\nIl est reconnu qu'à l'inverse de ce qui se pratique généralement, Notker commençait\npar écrire la mélodie de ses compositions Se qu'il y adaptait ensuite des paroles,\ntoujours d'après la règle invariable : A chaque note une syllabe.\nQu'on se mette par la pensée à la place du compositeur : 11 veut écrire une mélodie\nsyllabique, c'est-à-dire une mélodie qui devra correspondre note pour note aux syllabes\nd'un texte futur, & dans laquelle par le fait la note vaut un temps : ceci est son\nprojet. Supposons maintenant que pour Notker & pour ses contemporains, comme\npour M. Houdard, la formule rythmique est que « un neume = un temps »: de quels\nsignes se servira-t-il pour écrire sa vocalise ? Il emploiera bongré malgré, comme nous\nle ferions nous-mêmes si nous voulions écrire un chant de cette nature, des notes\nsimples, isolées, de la valeur d'un temps : virgas ou points. Il lui est interdit de relier\nentre eux ces signes élémentaires Se de procéder par groupes neumatiques complexes.\nLa raison en est simple : la mélodie écrite par groupes serait, à nombre de notes égal,\ntoute différente rythmiquement de la mélodie syllabique que le compositeur voulait\nécrire : il aurait manqué son but ; autre chose en effet est ceci :\nexemple, Se autre chose :\nOr c'est précisément le deuxième procédé que Notker a adopté : voulant écrire un\nchant où chaque note aura la valeur d'un temps, il trace une vocalise en groupes liés\nen tout semblable aux anciennes séquences. N'est-ce pas l'indice que pour lui ce n'est\npas le groupe mais plutôt chaque note du groupe qui vaut uu temps ?\nNous avons la preuve de cette manière de composer de Notker dans le manuscrit\n384 de Saint Gall, contemporain de Notker lui-même (ixe siècle), Se que l'on regarde\nsinon comme un texte original, du moins comme une copie fidèle faite sous les yeux\nde l'auteur (1). Voici un extrait de ce vénérable manuscrit d'après le fac-similé reproduit\n\n(1) D. ScHUBiGtR, HiAt. de l'Ecole de Saint-Gall, c. v."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "352", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.48", "debut_caractere": 104, "fin_caractere_exclue": 473, "texte": "par dom Schubiger dans son Histoire de l'École Sangallienne (i). Détail curieux &\nimportant : pour lire ce texte il faut commencer par la dernière ligne à gauche. Chaque\ndistinction correspondant à une strophe de la prose est terminée par la lettre F écrite\nen rouge & qui signifie finis.\nsuivre.)\n\n(1) Monumenta, n° 26.\n(2) Bibl. de Saint-Gall, cod. 384, f° 239.\n\nX***"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c028", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "348", "page_fin": "349", "image_debut": 44, "image_fin": 45, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.8.2.1", "titre_corps": "In Dedicatione Ecclesiae.", "titre_sommaire": "In Dedicatione Ecclesiae.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 44, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.44", "debut_caractere": 866, "fin_caractere_exclue": 891, "texte": "In Dedicatione Ecclesiae."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c029", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "350", "page_fin": "351", "image_debut": 46, "image_fin": 47, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.8.2.2", "titre_corps": "De una Virgine. 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(VIIIe Seétion du\nCongrès d'histoire comparée.) Documents, Mémoires & Vœux publiés\npar les soins de M. Jules Combarieu, Directeur de la Revue\nd'histoire et de critique musicales, délégué par le comité du Congrès.\n(1 vol. grand in-8 de 318 pages. Imprimerie S. Pierre, Solesmes, Sarthe.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-08-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-08_01#c034", "volume": "bmtnabj_1901-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "352", "page_fin": "352", "image_debut": 48, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.2.9.1", "titre_corps": "Congrès international d'histoire de la musique tenu à Paris,", "titre_sommaire": "Congrès international d'histoire de la musique tenu à Paris,", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 48, "page_imprimee": "352", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.48", "debut_caractere": 498, "fin_caractere_exclue": 901, "texte": "Congrès international d'histoire de la musique tenu à Paris,\nà la Bibliothèque de l'Opéra, du 23 au 29 juillet 1900. 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Les séquences & tropes, formés du chant liturgique, qui dès le\nxc siècle se propagent de Saint-Gall, sont, texte & musique, d'origine byzan-\ntine. Il en est de même pour les nombreux signes neumatiques particuliers\ndont fourmillent les manuscrits de Saint-Gall & qui, pour la plupart, ne se\ntrouvent ni dans les manuscrits italiens, ni dans les français, ni dans les\nanglais. Les musiciens byzantins dont il s'agit sont les mêmes qui, sous\nPépin & Charlemagne, ont apporté les orgues dans le pays des Francs & ont\nexercé une influence considérable sur la théorie de la musique, telle qu'elle se\nprésente dans les auteurs depuis le ixe siècle.\n4. D'une manière générale, il n'est point exaCt de prendre les manuscrits\nde Saint-Gall pour les représentants les plus purs de la tradition grégorienne.\nCeci est attesté par un auteur sangallien-: nostrœ et\nRomanorum cantilenœ. (Anonym. Sangall.,Ait a Caroli 1, 10. lat.,\n98, 1377.)\n5. C'est seulement un siècle & demi après cet anonyme que nous\nsommes en présence d'une légende qui, sans doute pour rehausser la gloire\ndu monastère, ramène toute l'œuvre musicale de Saint-Gall à une importation\ndireéte de Rome. Le témoin classique de cette légende est Ekkehard, auteur\ndes Casus S. Galli.\n6. Le « Cantor Romanus » est probablement le souvenir de l'influence\nbyzantine ; on sait, en effet, que le compositeur le plus célèbre du vine siècle\na été un Romanos. La provenance de cet artiste a pu être oubliée à Saint-Gall ;\n& alors s'est formée la légende d'un chantre romain."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "306", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.2", "texte": "LES « ÊCHOI » BYZANTINS ET LES MODES LATINS\n\n7. Les signes particuliers des manuscrits de Saint-Gall se rapportent à\nune exécution nouvelle & antigrégorienne du chant romain, lequel est conservé\nd'une manière plus pure dans les manuscrits italiens & français. Cette\nexécution pourrait bien avoir une sorte de mesure ; mais elle est contraire à\nl'exécution originelle. Les manuscrits de Saint-Gall eux-mêmes prouvent d'une\nmanière sûre que le chant grégorien primitif ne connaît que le rythme libre\nde la prose latine du moyen âge.\nPour la preuve de ces thèses, je me permets de renvoyer le leéteur à la\n2e édition de mon Introduction aux mélodies , dont le premier\nvolume paraîtra prochainement.\n\nDr P. WAGNER,\nProfesseur d'histoire musicale à l'Université de Fribourg (Suisse).\n\nAssimilation des «Êchoi» byzantins et des modes\nlatins avec les anciens tropes grecs.\nJ. THIBAUT.\n\nAprès les savants travaux des Gevaert, des Bellermann, des Christ & des\nWestphal, l'étude des anciens tropes, comme celle des modes latins dits grégo-\nriens, n'est plus à faire. 11 n'en va pas ainsi des êchoi ou modes homo-\ngènes byzantins, sur la nature desquels plane encore une grande obscurité.\nLe cadre restreint d'une simple communication ne saurait évidemment\nsuffire à l'exposé complet des modes byzantins; aussi bien, laisserai-je de\ncôté les êchoi moyens & mixtes, pour m'attacher de préférence aux gammes\nfondamentales de 1 'oéloêchos,dans l'unique but de déterminer leur véritable\nrelation avec les anciens tropes grecs & les tons grégoriens.\nDe prime abord, il ne sera peut-être pas inutile de citer, pour mémoire,\nle schéma des tropes classiques :\nEn second lieu, il importe d'établir une distinction au sujet des théories\nmodales byzantines ; car, de fait, il y en a plusieurs :"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "307", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.3", "texte": "LES « ÊCHOI » BYZANTINS ET LES MODES LATINS\n\ni° Celle des psXora>!.ol. Sous ce nom, employé par Manuel Bryenne (1),\nil faut entendre les musicistes & artistes professionnels auxquels était échu\nle soin de perpétuer l'antique tradition grecque.\n20 Celle des mélodes (psXußol) (2), mélographes & théoriciens ecclésias-\ntiques. Ces derniers établissent très positivement la distinction des deux\nméthodes musicales par l'emploi des formules : si; TO ao-ixa si; zb 'Ay.o-o-\nAixv (3) ; expressions qui ont chez nous leur équivalent dans celles-ci : en\nmusique, en plain-chant.Ei; zb aaux, c'est-à-dire, dans le chant plus libre,\nplus orné & plus solennel des artistes profanes.\nry7p.a, comme l'a fort bien remarqué Vincent (4), est le contraire de\nMOT] ; c'est à proprement parler le chant vocal, abstraction faite des paroles.\nDès lors, ne serait-il pas conséquent d'attribuer en partie à l'influence des\n|j.sXo-o'.oi la création du genre mélodique désigné chez les Grecs modernes\nsous le nom de papadique?Un double fait tend à me confirmer dans cette\nopinion : le terme àxy.aw.67 est resté synonyme de TCXTOCSIX6V ; en second\nlieu, Siméon de Thessalonique nous apprend que dans la métropole de ce\nnom, comme à Byzance, à Antioche & dans toutes les grandes villes d'Orient,\nle chant solennel des vêpres, des laudes & de la liturgie était dit aTp.aTi.xov :\nllspl TO'J à.TpaT'.XOtJ STTTSP'.VO'J. Ilspl TÛ'J à.TpaT'.XO'J OpQpO'J. llspl T'fj; à.TIJ-aTLXY,;\nàxo/.ovOla; (5).\nEl; zb 'AyioTtoXi-cï)v signifie : dans le système musical employé à Jéru-\nsalem la ville sainte, système dont saint Jean Damascène serait le principal\nauteur (6).\nLe développement simultané & indépendant de ces deux méthodes de\nchant eût été assez extraordinaire : de fait, ce fut le contraire qui arriva. Les\nthéoriciens ecclésiastiques, désireux de ne pas s'écarter trop de l'antique tradi-\ntion grecque, modelèrent de nouveau leur système musical sur celui des\nmusicistes & praticiens gréco-romains. Qu'en est-il résulté? La plus\nparfaite confusion, une sorte d'imbroglio dont le manuscrit dit Hagiopolite\n\n(1) BRYEN., Harm. 4, 3, p. 484. Cf. TZÈTZÈS, Über die altgriechische Musik, p. 23.\n(2) L'épithète de Mélode a été attribuée aux premiers hymnographes, tels saint Romain,\nsaint Cosmas qui étaient en leur genre de véritables aèdes chrétiens. Cependant l'hymnographe\nne tarda pas à se distinguer du musicien & les manuscrits spécifient fort bien que tel poème est\nde tel auteur, le chant de tel autre. Il importe donc d'établir une réelle distinction entre les trois\ntermes : mélode, hymnographe, mélographe.\n(3) Ms. hagiopolite, fol. 2. Ms. 811, p. 54. (Métochion du Saint-Sépulcre, Constantinople.)\n(4) Notices & Extraits, t. XIV, p. 6.\n(5) Cf. MIGNE, Patrol., t. CLV, p. 345, 534, 553, 624.\n(6) La définition du mot cAyto7UoXri77)Ç ne peut se lire en entier dans le ms. grec 360 de la\nBibl. Nationale. Le ms. 811 du Métochion du Saint-Sépulcre (Constantinople) me fournit heureu-\nsement une définition analogue très complète : « 'AyLOTCoXirqs 5s £7'J[J.o),ûysl7as. o'.à 70\n70)7 ÀVUOV aao7'JOO)v, OTUOV 7s xal 7(07 ÀOVTÛCOV izsoièyeiv TZOÏJSCZIOLV * TI o',À 70\n1 1 i 1 ' 1 /. <\nsv TY, àyla —67. s'. y—o TU y àyiiov Ttazéptov TMV TÏOWITÛV, TOÙTS ày[ou 'ltoàvvou zou\nAaii.a3,/.rIvo'j, xal STEOCOV àylcov sxTsôslvai. » p. 53."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "308", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.4", "texte": "LES « ÊCHOI » BYZANTINS ET LES MODES LATINS\n\npeut, au besoin, donner une idée plus que suffisante. Pour l'instant, l'étude\ncomparée des êchoi & des tropes nous servira d'exemple.\nLes modes byzantins, comme ceux des Latins, présentent, à n'en pas\ndouter, une certaine analogie avec les anciens tropes. Partant, les théoriciens\nmédiévaux n'ont pas cru mieux faire que d'attribuer aux gammes fondamen-\ntales de 1 'ottoêchosles dénominations propres aux harmonies grecques de\nl'époque classique.\nD'autre part, nos modernes érudits ont eu vite fait de signaler les\ndésaccords apparents ou réels des théoriciens au sujet de leurs assimilations\nmodales, &, sur-le-champ, ils se sont pris à douter de la parfaite identité des\nêchoi & des tropes.\nA vrai dire, on s'est généralement trop contenté d'afficher sur des\ntableaux synoptiques le soi-disant dissentiment des auteurs grecs & latins.\nPrenons, si vous le voulez bien, les nomenclatures qui sont, d'ordinaire,\nmises en parallèle (1).\nTout d'abord, il convient de faire observer, avec dom Gaïsser (2), que la\nsérie modale de Manuel Bryenne n'a pas avec les échoi ecclésiastiques un\nrapport immédiat.\n11 était déjà d'usage dans les premiers siècles de l'empire romain de\ndésigner les modes par des numéros d'ordre (3). M. Bryenne semble nous\nsignaler lui-même l'origine d'une telle coutume quand il dit que les musiciens\navaient l'habitude d'indiquer par les termes numériques, premier, second,\n\n(1) Cf. Card. PITRA, Analett. Sacra Spic. Solesm., t. I, p. LXX. Ed. BOUVY, Études sur les\norigines du Rythme tonique dans VHymnographie grecque, p. 248. —W. CHRIST, Anthologia grœca,\np. CXX. Dom GAÏSSER, Rev. Bénédictine, nov. 1899, P- s°6> 513.\n(2) Rev. Bén., p. 310-5 11.\n(3) Cf. WESTPHAL, Grieclnsche Metrik, I, p. 85, 318. W. CHRIST, Anthol., p. CXIX-CXX.\n\nOrdre des êchoi\nByzantins\nManuel Bryenne\nNotkère\nHucbald\net les Latins\nByzantins\net Grecs modernes\nrr/oç\na'\nHypermixolydien\nDorien\nDorien\nDorien\n»\ng'\nMixolydien\nPhrygien\nPhrygien\nLydien\n»\nf\nLydien\nLydien\nLydien\nPhrygien\n»\n<> \">\nù\nPhrygien\nMixolydien\nMixolydien\nMixolydien\nCL\nDorien\nHypodorien\nHypodorien\nHypodorien\n»\ng'\nHypolydien\nHypophrygien\nHypolydien\nHypolydien\n» êapii;\nHypophrygien\nHypolydien\nHypophrygien\nHypophrygien\n»\n> 5\n0\nHypodorien\nr\nEolien\nHypomixolydien\nHypomixolydien"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "309", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.5", "texte": "LES « ÊCHOI » BYZANTINS ET LES MODES LATINS\n\ntroisième & quatrième, chaque son de tout tétracorde en commençant par le\nplus aigu (1).\nDétail nouveau : par une heureuse coïncidence, les chantres d'église\nmontaient & descendaient leurs gammes en disant : un, deux, trois, quatre,\n« 7.al àvaëalvov7£; 7a; 77,; xXlp.axo; êaÔpuSaç, XéytopiEv, ula, S6O, 7p£Ï;,\n7£<7Tap£; (2). »\nEn second lieu, de l'aveu de Bryenne toujours, la série des tropes grecs\nétait lue par les musicistes & les praticiens de façons très différentes. Suivait-\non l'ordre descendant en commençant par l'hypodorien ? on avait la nomen-\nclature du système non transposé des gammes : e!8o; 700 7,pu.o7pivo'j.\nL'énumération en sens contraire, à partir du mixolydien, constituait l'ordre\ndes tons suivant les genres de la mélodie : eIoo; 771; u£XwSia;,c' est-à-dire,\nsuivant les modes (3).\nDe la sorte, ajoute notre auteur, un ton peut être à la fois premier &\nseptième, second & sixième, &c. ; ce dont il est aisé de se rendre compte, en\neffet, par un simple coup d'œil jeté sur le tableau suivant.\nCes mêmes musiciens possédaient aussi une nomenclature compre-\nnant huit êchoi divisés en authentiques & en plagaux. C'est précisément cette\ndernière liste qui a été confondue avec celle de ecclésiastique d'appa-\nrence identique. Cependant que Bryenne spécifiait fort bien, lui-même, la\nnature des êchoi particuliers aux praticiens, à la seule condition de vouloir lire\nd'après le contexte : àuo trj; 77,77,; twv SisÇsuyfxsvwv 0 owpio;, au lieu de 77,;\n70^77,; 7wv qui est, à n'en pas douter, une faute de copiste (5).\nCette correction faite, on obtenait alors le schéma suivant :\n\n(1) M. BRYENNE, p. 483. Cf. TZÈTZÈS, op. cit., p. 46.\n(2) Ms. 811, p. 23. (Métochion du Saint-Sépulcre, Constantinople.)\n(3) M. BRYENNE, liv. 11, p. 410. Cf. TZÈTZÈS, op. cit., p. 47.\n(4) Comme Bryenne prend, lui-même, la peine de nous en avertir, eiooç a ici le sens géné-\nrique d'rjyov Liv. 111, p. 482.\n(5) Cap. XIX, p. 489. Cf. TZÈTZÈS, op. cit., p. 31."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "310", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.6", "texte": "LES « ÊCHOI » BYZANTINS ET LES MODES LATINS\n\nLe codex 780 (in calcem) de la Bibl. Nationale (1), le Ms. grec 192 de la\nVaticane & l'Hagiopolite (2) présentent une nomenclature analogue, avec cette\ndifférence, que l'énumération des modes y commence par l'hypodorien. De\nplus, le Ms. latin adopte cette liste comme la série normale des tons, &,\nempruntant la terminologie grecque, il indique la tonique de chaque mode en\npassant de l'authentique à son plagal correspondant.\nTout au contraire, l'Hagiopolite s'empresse de déclarer que cette liste\nn'est pas celle des vy/o'. : c'est, dit-il, une échelle type indiquant le nom des\nnotes, leur similitude ou leur dissemblance, &c. ; quant à savoir quelles sont\nles notes toniques, c'est par la théorie des qu'il appartient de le connaître :\n« sv vj y(7OJ.SV -à -es ovopia TaauTWV, xal LAÇ o-uyysveîa; xal owepopàç auTwv, xal\nSTSoà T'.va- Ta usv ouv ovôuaTa auT«v 7roosYpà<pr,a,av, Ta TS xupia xaTa TYJV TAÇIV\nauTwv oY,yoCivTa • TOUTO OS OV. voelv STI TWV Y)/MV (3). »\nOr, suivant cette théorie, « le premier échos emprunte son caractère au\ndorien (la) (4), non à l'hypodorien (mi) ; le second au phrygien (si), non à\nl'hypophrygien (fa) ; le troisième au lydien (do), non à l'hypolydien (sol), &\nainsi du quatrième qui n'est pas caractérisé par le dorien. Toutefois, l'hypo-\ndorien (mi) est remarquable par sa belle ordonnance de sons, l'hypophrygien\n(fa) par sa douceur, l'hypolydien (sol) par sa gravité : c'est pour cette raison\nque dans le schéma donné plus haut l'hypodorien tient le premier rang, &\nainsi des autres. » « Olov TI 9 Y,LU, TOV upÔTOv Y,YO7 OÎ-TTO ocoplou p.éXojç, xal UTJ à—Ô\n'jTtoowpio'j • xal TOV osjTspfov] àîro TO'J œpjyloj, xal yY, àuo TOJ (5) jTO'ppuylou •\n\n(1) Cf. Félix CLÉMENT, Hïst. de la Musique, p. 270-271.\n(2) Fol. 7, 14.\n(3) Fol. 7V. Tzètzès reproduit ce passage, mais, comme bien d'autres encore, avec force\ninexactitudes. C'est ainsi qu'il écrit 07)|Jiaa\"Laç, Trpoeypàcpy], xal Ta, au lieu de <7uyy£V£taç,\nTrposypàcp'qa-av, xaTa. Cf. o/>. cit., p. 53.\n(4) Du moment que l'Hagiopolite indique très positivement la note initiale de chaque ton,\nil me paraît inutile de se perdre en conjectures pour la découvrir. Je dis note initiale & non\ntonique; car l'oCtoêchos étant fondé sur les décompositions diatoniques de la consonnance de quinte\ndans les êchoi authentiques la tonique est située sur le degré inférieur de quinte. Ainsi le premier\n7\\yoç qui a pour note initiale la a pour tonique rè.\n(5) Tzètzès omet l'article TO'J, op. cit."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "311", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.7", "texte": "LES « ÊCHOI » BYZANTINS ET LES MODES LATINS\n\nxal TOV zpizov ouoûo? àrcô Xuùlou xal P/Q À—o TOU ÙÏTOAUSIOU, WÎ-sp os 0 TsrapTO?,\nO'jx àra> TOU ouplou pisAou? yapaxTr,olÇsTai, ocXX'ev TY, suTOvla TMV cpOoyytov\nTO UTtoSti)[pt,Ov], £V TÏ] 'qSÛT'qTt, TO UTOCppUYIOV, £V OS Tfl '/A[|J.L]ÀOTY.T'. (L) TO\nÙTCOXÛSIOV, 5. TOÙ4 7CPTOTO'J4 TY~9 |J.o'JT'.X-fjs o'.app'qoY,v ItcàyoïKJf\nTOUTOU yàp'.v OCTTSVSu.*/,BY( TW TTPIÙTCO y; uTvOOwpioç (s.-ent. àpp.ov(a), xal SV TOI?\nSTSpo'.?, xafko? àvaysypa—Ta1, sv TOI? àvtoOsv cr/7)p.a<Tt. (2). »\nLe témoignage de Bryenne définitivement écarté, nous pouvons constater\nque celui des Byzantins & des Latins reste d'accord à peu d'exceptions près.\nLa liste de Notkère est la plus régulière, la plus conforme à celle de\nl'Hagiopolite. Le terme Eolien avait apparemment pour cet auteur le sens\nd'hypomixolydien, c'est-à-dire, qu'il marquait l'oftave la plus aiguë dans la\nsérie des tons.\nL'interversion de l'hypolydien dans la liste d'Hucbald, &, chez bon\nnombre de Byzantins, la double transposition des modes lydien, hypolydien,\nsont de simples fautes de copistes que les Grecs modernes continuent à\nreproduire avec une fidélité digne d'un meilleur objet. L'erreur est cependant\npar trop visible dans la nomenclature d'Hucbald, où nous remarquons cette\nsingulière exception : un ton authentique, avec, pour plagal, un mode bypo\nde genre différent.\nSomme toute, Byzantins & Latins s'entendent fort bien pour identifier\nleurs gammes avec les tropes grecs, mais on doit regretter que dans ce travail\nd'assimilation, tout comme les musicistes & praticiens profanes, ils se soient\ntrompés.\nM. Gevaert nous en avertit au sujet des modes latins (3) : l'erreur vient\nd'une leéture à rebours des tropes antiques. Les praticiens énumèrent à la\nvérité leurs êchoi, à l'exemple des Anciens, suivant une marche descendante,\nmais ils commencent par l'hypermixolydien au lieu de l'hypodorien. D'autre\npart, les théoriciens ecclésiastiques ont suivi un ordre ascendant en partant de\nl'hypodorien au lieu de l'hypomixolydien (4).\nA vrai dire, la différence spécifique des modes ecclésiastiques & des\ntropes grecs est ailleurs que dans une simple interversion de nomenclature.\nN'en déplaise aux Hellénistes : les êchoi byzantins, comme les modes latins,\nsont, en fait, indépendants des huit échelles tonales d'Aristoxène faussement\nattribuées à Ptolémée (5). Ils se fondent exclusivement sur les quatre décom-\n\n(I)Tzètzès, op. cit., écrit ; c'est bien à tort puisque le lambda de yoc jj.7] Xott) t L\nest très lisible dans le manuscrit Hagiopolite. Au surplus, c'est à n'en pas douter yoLiX'/]\\6'ZT^l\n• •• • \\ ?\nqu'il faut lire, puisque dans cette nomenclature l'hypophrygien correspond a l rp/oç oapuç.\n(2) Op. cit., fol. 8.\n(3) Op. cit., p. 26.\n(4) Les termes hypomixolydien, hypermixolydien s'emploient souvent l'un pour l'autre ; en\nréalité, il est plus exaét d'attribuer celui-ci au premier échos des praticiens, celui-là au premier\néchos plagal des théoriciens ecclésiastiques.\n(5) GEVAERT : Les Origines du chant liturgique de l'Eglise latine, p. 39-40."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "312", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.8", "texte": "LES « ÊCHOI » BYZANTINS ET LES MODES LATINS\n\npositions diatoniques de la consonnance de quinte. M. Gevaert l'a établi, avec\ntoute la compétence que l'on sait, pour les tons grégoriens (i); reste à le\nprouver en ce qui concerne Y oéloêchos byzantin. Rien n'est plus facile au fond,\nmais, puisqu'il ne sied pas d'entrer ici en de trop longs détails, je me bornerai\nà signaler les principaux chefs de preuve qui militent en faveur de cette\nthèse :\ni° L'exposé des « h.T.i{/ix » aou formules mnémoniques\ndes tons.\nJ'ajoute à ce propos que, si le diapason relatif de chaque échos n'était pas\nsuffisamment indiqué par la nature de ces mêmes apêchêmata & les textes des\nthéoriciens, on ne pourrait l'établir sur une note autre que le\nEn effet, la théorie du chant byzantin ne tient compte que des voix\nd'homme, & LoCtave commune de toutes les voix d'homme est aujourd'hui de\nré à ré. Or, pour citer une fois de plus le maître qu'est M. Gevaert, à moins\nd'admettre que le diapason grec était d'une tierce mineure à peu près au-\ndessous du nôtre, il n'est guère probable que la voix humaine ait baissé depuis\nl'antiquité (2). Dès lors, comment penser qu'elle ait pu fléchir de nouveau,\nà une certaine époque byzantine, pour revenir, en cette fin de siècle, à son\nétat normal? Dans la musique grecque contemporaine, en effet, la gamme\nnaturelle de ré constitue le mode fondamental de 1\n2° L'exercice martyriquedécouvert dans le Ms. 811 du Métochion du\nSaint-Sépulcre (Constantinople). Exercice reproduit sous vingt formes diverses\npar Koukouzélès & les magisters byzantins (3).\n30 Le système dit de la Roue (xooyo;), & 1 enallage des Martyries (4).\n4° Enfin, le propre témoignage des théoriciens corroboré par l'étude\nanalytique des chants byzantins.\nLa conclusion générale à tirer de ces quatre chefs de preuve est la\nsuivante :\nLe soi-disant chromatisme de certaines gammes mis à part, l'analogie des\nmodes byzantins & latins est indiscutable. En effet, la théorie de \\'oéloêchos est\nexactement celle que nous trouvons exposée dans les traités du pseudo-\nHucbald (5) & dans vingt autres documents latins, notamment le Ms. 780 de\nla Bibliothèque Nationale.\n\n(1) La Mélopée, &c., p. 10-11, 107, 111.\n(2) La Mélopée, p. 17-18.\n(3) BuÇavuvà ypovwà, Janv. 1899, pl. n° 1, 2, 3.\n(4) Dom Gaïsser avance (Rev. Bénéd., Dec. 1899) que j'ai traité la question exprofesso : il n'en\nest rien. J'ai traité avec quelque étendue ypov., Janv. 1899) de l'origine des signes\nmartyriques, & non de leur valeur. A mon avis, cette dernière question est inséparable d'une\nétude complète sur les êchoi byzantins; c'est alors seulement qu'il sera facile & opportun\nd'éclaircir certains points obscurs.\n(5) Musica Enchir., GERBERT, Script., t. L, p. 133, 214. GEVAERT, Les Origines du chant\nliturgique, &c., p. 69, 76."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "313", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.9", "texte": "LES « ÊCHOI » BYZANTINS ET LES MODES LATINS\n\nD'ailleurs, les apêchêmata : Noanoéané, Noéagis, &c., les dénominations\narithmétiques des tons, leur symbolisme & leur identification avec les anciens\ntropes grecs, tout cela ne suffisait-il pas à nous renseigner sur la véritable\norigine des modes latins ?\nDans la nomenclature de leurs Êchoi les Byzantins énumèrent d'abord les\nquatre authentiques, puis les quatre plagaux. Les Latins, qui ont varié de\ncoutume, comptent leurs modes en allant successivement de l'authentique à\nson plagal relatif. En réalité, cette manière de procéder n'influe en rien sur la\nvéritable analogie des êchoi & des tons grégoriens : on en jugera par cette\nsimple comparaison.\nToutefois, n'y aurait-il pas lieu de simplifier, ici comme ailleurs, la\nterminologie musicale & de n'admettre qu'une seule façon d'énumérer les\nmodes? A ce propos, M. Gevaert conseille de dire tout uniment : mode\nmode de ré, &c., & d'abandonner, en tout cas, l'usage des termes antiques,\npuisque l'identification des modes ecclésiastiques avec les tropes est une\nabsurdité démontrée depuis longtemps (2).\nAussi bien, ne peut-on se garder de tout étonnement en voyant un\nmusicien comme Dom Gaïsser se constituer le défenseur quand même de la\nvieille théorie byzantine. Quelque bonne volonté qu'on veuille bien y mettre,\nil est difficile d'accepter une conclusion aussi singulière que celle-ci : « La\ngamme normale byzantine n'est plus celle de de l'ancien dorien, ni celle\nde ré du TtpwTo; latin, mais celle, de rê ayant àla clef la garniture I3®. »Ce\nqui nous ramène en fait à l'antique dorien. « C'est grâce à ce procédé\n(constituant un chromatisme purement apparent) que les qyoi rentrent dans\nles anciens types auxquels la tradition les a assimilés. Aussi devinons-nous\nmaintenant le véritable rôle des assimilations (3). » ! La dernière étude de\n\n(1) Chez les Byzantins comme chez les Latins, le deuxième mode plagal n'a pas tardé à se\nchanter une quinte plus bas. Quant à la gamme chromatique avec tonique ré, regardée aujour-\nd'hui dans la musique grecque comme le véritable plagal du deuxième échos, ce n'est pas autre\nchose que le ton byzantin dit Nénano. Cf. Echos d'Orient. Avril 1900, p. 216.\n(2) Mélopée, p. 26-27.\n(3) Rev. Bénédiàine, Déc. 1899, p. 535, 541. La théorie modale développée par D. Gaïsser\nest à mon humble avis une pure utopie. L'auteur prend soin de nous dire que dans son travail il\n« a pris pour point même de départ la théorie aétuelle » ; il fait, en outre, un appel fréquent à\nla pratique des Grecs modernes, mais en vérité je ne vois nullement de quelle théorie & de\nquelle pratique il entend parler."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "314", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.10", "texte": "PROGRÈS ET NATIONALITÉ DANS LA MUSIQYE\n\nDom Gaïsser sur le Système de la Roue (-rpoyo;), reposant sur cette belle\nconclusion, me paraît tout aussi erronée, sinon plus.\nPour terminer, il est juste d'observer que l'essai d'assimilation tenté par\nM. Bourgault-Ducoudray reste de beaucoup le seul acceptable, fondé qu'il\nest, non sur de simples rapports de nomenclatures, mais sur l'étude comparée\ndes anciennes harmonies grecques (i).\n\nJ. THIBAUT,\ndes Augustins de l'Assomption.\n(Constantinople.)\n\nProgrès et Nationalité dans la musique.\nArnaldo BONAVENTURA.\n\n(Suite.)\nOn peut, comme je l'ai déjà dit, distinguer dans l'œuvre musicale la\npartie descriptive de la partie affective. Si les prêtres, dans le chœur d'Aida,\nélèvent leurs hymnes à l'immensePhta avec des formes typiquement orientales,\nAida, Radamès & Ammeris expriment modernement, à l'européenne, les luttes\nde leurs âmes tourmentées par la jalousie & par l'amour : si l'orchestre, dans\nl'Africaine, se sert de thèmes indiens pour la Marche, Selika chante moder-\nnement, à l'européenne, son duo d'amour avec Vasco de Gama ; si le %\ndes vaches donne un coloris suisse à l'ouverture de Guillaume Tell, cela\nn'empêche pas que Guillaume, Arnold & Mathilde s'expriment en style italien.\nDans la partie affective de l'œuvre musicale, c'est le sentiment humain qui\njaillit & qui vibre ; & le sentiment humain, justement parce qu'il est humain,\ntient de tous les temps & de tous les pays ; & l'œuvre d'art qui par l'inspiration\ndu génie le comprend, l'interprète, le reproduit, appartient, elle aussi, à tous\nles temps & à tous les pays. Seul, le décor de la scène est local.\nEnfin, quand on traite de l'opéra théâtral, il faut distinguer la nationalité\nde l'auteur & celle des personnages du drame. En effet, lorsqu'on veut étudier\nla nationalité de la musique & les modifications qu'elle peut subir, il faut\nconsidérer la musique en elle-même, abstraction faite du de l'aélion\ndramatique. Pourquoi ne disons-nous pas que la est un opéra\nfrançais? que Y Aida est un opéra égyptien? que Faust est un opéra allemand?\nque le Barbier de Sévilleest un opéra espagnol? Néanmoins l'illusion esthé-\ntique éprouvée par le speCtateur au théâtre est qu'il assiste au drame parisien\nde la Dame aux Camélias, au roman amoureux de l'esclave africaine, aux\naventures de la belle Gretchen, aux saillies, aux traits d'esprit de Figaro.\nMais, sans tenir compte que dans les aétions dramatiques on prend presque\ntoujours pour sujet des faits humains qui auraient pu se passer également\ndans un lieu ou dans un autre, il faut bien convenir que l'illusion relative au\n\n(1) Etudes sur la musique ecclés. grecque, p. 55-60"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "315", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.11", "texte": "PROGRÈS ET NATIONALITÉ DANS LA MUSIQUE\n\nlieu où se passe l'aCtion est produite en grande partie par d'autres moyens\nplutôt que par la musique par le sujet, par les paroles du drame, par la\nmise en scène, par les costumes, &c. La musique par elle-même ne se\nconforme pas & ne peut pas se conformer à la nationalité des personnages\nqui agissent sur la scène, ni au lieu ni au temps où se passe l'aCtion.\nPacini a beau faire des recherches sur la musique grecque pour écrire\nson opéra de Sapho : rien de grec, au point de vue de la musique, ne se\nrencontre dans son opéra. Pietro Mascagni a beau introduire des instruments\njaponais dans son opéra d'lris : ôtez les scènes, les bijoux, les éventails, les\nparapluies, que reste-t-il de japonais dans sa musique?\nPour la même raison je crois que les critiques qui prétendaient que\nMeyerbeer était le créateur de l'opéra historique étaient dans l'erreur. La\nmusique des Huguenots ne changerait pas de nature si, comme M. Hanslik\nI'observe(i), au lieu de la lutte entre les protestants & les catholiques il s'agis-\nsait de la lutte entre les Gibelins & les Guelfes. Pour cela on a pu, comme\nvous le savez, représenter aussi les Huguenots sous le titre de Anglicans, en\nchangeant tout à fait le libretto de Scribe, en transportant l'aCtion en Angle-\nterre, en substituant Henriette de France à Valentine, Cromwell à Marcel, &c. ;\n& de même les Vêpres Siciliennes de Verdi se transformèrent en di\n— Ces distinctions étant faites, laissons pour le moment de côté\nla musique populaire, la partie descriptive de la musique, les sujets des\nopéras lyriques ; considérons brièvement la musique dite savante. Quels sont\nles éléments qui,, au point de vue de ce caraCtère national, servent à donner\nà la musique le cachet ethnique? c'est, à mon avis, jusqu'à un certain point\nle Rythme, qui, par exemple, prend des formes régulières, claires, carrées,\ndans la musique italienne, des formes vagues, indéfinies, dans la musique\nallemande, des formes vives & sautillantes dans la musique française, ensuite\n& plus encore, c'est la construction de la période, du discours mélodique. On\na dit avec raison que la caractéristique des peuples du Nord est tout entière\ndans les sentiments qui persistent, & celle des peuples du Midi dans les senti-\nments qui éclatent : voilà pourquoi, non pas dans une phrase, mais dans\nl'ensemble d'une œuvre musicale on peut, toujours jusqu'à un certain point,\nreconnaître le type national, qui conduit les uns aux chaudes expansions, les\nautres aux longs développements analytiques. Mais l'élément principal sur\nlequel le type ethnique se fonde est constitué, à mon avis, par la tradition\nantique & constante, par l'usage habituel de ces formes indigènes, spontanées,\nprimitives, qui sont conformes au génie de la race.\nOr, l'usage de ces formes, nettement accusées dans la musique populaire,\nsubit dans la musique savante de sensibles modifications, qui deviennent plus\napparentes à mesure que l'art avance & que l'échange des productions artis-\n\n(1) HANSLIK. Del bello nella Musica, Milano, Ricordi."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "316", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.12", "texte": "PROGRÈS ET NATIONALITÉ DANS LA MUSIQUE\n\ntiques entre les peuples devient plus fréquent. C'est pour cela que le\ncaraCtère national paraît avec des traits plus saillants dans les oeuvres des\ncompositeurs purs, qui n'ont pas ressenti l'influence de l'art étranger, & chez\nles peuples qui ont eu moins de contaét avec les autres. Aujourd'hui\nencore la musique qui conserve le plus son type national est celle des nations\nchez lesquelles l'influence de l'art italien, qui autrefois s'imposa à l'art de\nl'Europe entière, n'arriva pas ou n'arriva que très faiblement : telle la\nmusique des modernes compositeurs norvégiens & suédois.\nD'un côté donc le progrès, de l'autre l'influence de l'art étranger, voilà\nles causes principales par lesquelles, en passant de la musique populaire à la\nmusique savante & dans la marche évolutive de celle-ci, le primitif & naïf\ncaraCtère national bien souvent s'affaiblit, en provoquant les lamentations\ndont j'ai déjà parlé. Ces causes agissent sur toutes les manifestations de l'art\n& même en dehors de l'art : dans le commerce, dans l'industrie, dans les\nmœurs, dans les habitudes de la vie. Aujourd'hui, presque partout en\nEurope, on vit de la même manière : l'esprit européen suit les mêmes inclina-\ntions, il a un fond commun de culture, presque une identité d'intentions & de\nbuts. Que ce soit bien, que ce soit mal, il n'en est pas moins vrai que la couleur\nlocale se perd jusque dans les mœurs. On s'habille, on se nourrit partout de\nla même manière ; partout on prend les mêmes distractions, & les Français,\ncomme les Italiens, comme les Allemands, comme les Russes, comme les\nEspagnols, montrent les mêmes prédilections pour le théâtre ou pour les\nvélos, pour le café-chantant ou pour le Lawn-Tennis. La littérature & l'art\ndramatique également deviennent cosmopolites, ce qui est du reste naturel,\ncar, si la vie s'uniformise, l'art aussi, qui veut la représenter & qui a partout\nsous les yeux les mêmes speCtacles, prend nécessairement un caraCtère uni-\nforme. Mais la musique, bien plus que les autres arts, ressent l'influence\nde ces causes, étant, par nature, un langage indéfini & commun.\nM. Bertrand l'a bien relevé dans son livre sur les nationalités musicales ;\nlorsqu'on lit dans les journaux qu'au Covent-Garden de Londres on donne les\nHuguenots ou Robert le Diable, songe-t-on qu'il s'agit, dans un théâtre anglais,\nde la traduCtion italienne d'opéras composés en français par un Allemand ! Ce\nserait donc la tour de Babel, la confusion des langues ! C'est que cette\nlangue est commune à tous les peuples du monde. On a justement observé\nque, si Eschyle, Shakspeare, Corneille ont eu quelquefois les mêmes idées,\nils n'eurent jamais les mêmes mots pour les exprimer ; tandis que le compo-\nsiteur de musique se sert toujours des mêmes moyens pour traduire ses\ninspirations. L'art musical moderne repose sur des principes communs &\nest gouverné partout par les mêmes lois. Si la musique grecque avait, comme\nil semble & pour le peu qu'on en sait, une base tout à fait diverse de la\nnôtre, on comprend qu'elle puisse avoir eu aussi un type tout à fait autre ;\nsi les Arabes ont dix-huit degrés dans leur gamme, de la tonique à l'oCtave,"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "317", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.13", "texte": "PROGRÈS ET NATIONALITÉ DANS LA MUSIQUE\n\n& si les Indiens en ont vingt-deux, l'on comprend qu'ils puissent créer une\nmusique tout à fait différente de la nôtre & qu'ils restent indifférents devant\nnotre art, comme nous devant le leur. Mais en Europe la musique moderne\nse fonde sur un système unique soit pour la gamme, soit pour la tonalité.\nPartout la gamme se compose des mêmes sept notes dans leurs intervalles\nfixes..., partout il n'y a que deux tonalités, majeure & mineure. Rien n'est\nresté des anciens modes : ni des grecs, (Lydien, Phrygien, Dorien...), ni de\nceux du moyen âge ; & les huit tonalités, authentiques & plagales, qui\nformaient jadis le système musical se sont rétrécies & fondues en deux\nseulement. Donc la langue qui sert à notre musique est langue universelle &\nunique. Universelle & unique aussi est la science de l'Harmonie & du\nContrepoint, réglée partout par les mêmes lois. De manière que, si je puis\nainsi m'exprimer, le matériel dont les compositeurs disposent pour la mani-\nfestation de leurs pensées musicales est le même partout.\nMais la musique n'est pas seulement un langage universel & commun\npar excellence ; elle est aussi un langage indéfini, qui ne peut exprimer que\ndes idées musicales. D'un tableau, d'une sculpture, on peut dire que le\nsujet est une scène de famille, une bataille, un paysage, un portrait ; en\nmusique, malgré les utopies des symphonistes à programme, il faut se\ncontenter de dire, par exemple, que le thème de la Symphonie en ut de\nBeethoven est : sol, sol, sol, mi...,une phrase, une idée, une pensée musicale.\nPour cela la musique ne perd pas de sa puissance, de sa suggestion :\naussi, en lui ôtant les facultés significatives, elle garde intaCte sa vertu mysté-\nrieuse & secrète pour agir d'une façon merveilleuse sur notre âme. Nous ne\ndevons pas lui demander plus qu'elle ne peut nous donner : nous ne devons\npas la forcer, la dénaturer, la faire sortir de ses bornes. Aujourd'hui nous\nassistons à une étrange interversion des arts. La peinture, au lieu de repro-\nduire le monde sensible, tâche de signifier symboliquement les idées, en se\nchangeant en poésie ; la musique, par la recherche des couleurs, veut tenir\nle pinceau ; & la poésie tend à se faire en même temps musique & peinture,\nen se transformant en audition colorée ! Non, non : laissons chaque art dans\nses limites. Quant à la musique, c'est seulement la beauté des idées musicales\nque nous devons rechercher dans le plus pur, dans le plus élevé des arts !\nLangage commun, langage indéfini : telle est donc la musique ; &, si tels sont\nses caractères principaux, on comprend sans efforts que bien vive doit être\nsur elle l'aCtion des causes d'où dérive l'affaiblissement du type national.\nLa première de ces causes est le progrès. Dans la musique, écrivait\nM. Lavoix, il n'y a pas de décadence ; il n'y a que des transformations. Et\nl'affirmation est juste en ce sens que, tout en rencontrant dans l'histoire de la\nmusique des périodes qu'il a été convenu d'appeler décadence, & qui peut-être\nle sont effectivement, même dans ces périodes & malgré toutes les erreurs,\nle progrès continue sans interruption sa marche triomphale."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "318", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.14", "texte": "PROGRÈS ET NATIONALITÉ DANS LA MUSIQUE\n\nUne des formes musicales qui est, par exemple, des plus sujettes à se\nfourvoyer, à s'égarer, c'est l'opéra théâtral. La Camarade Florentine, qui la\npremière créa le drame lyrique, eut sans doute l'idée beaucoup plus saine &\nbeaucoup plus élevée que celle qui fut adoptée par les compositeurs italiens\ndu xvme siècle. Plus tard encore, c'est-à-dire dans la première moitié de notre\nsiècle, la direction du drame lyrique fut, comme conception, moins élevée,\nquoique le ciel musical fût semé de rayonnantes étoiles. Mais, si nous faisons\nabstraction de l'idée générale qui a formé le mélodrame, idée qui tient à\nl'œuvre d'art dans son ensemble, non à la musique en elle-même, & qui varie\nnaturellement selon les temps, selon les conditions de l'art, selon l'impulsion\nqui lui est donnée par l'idée personnelle des compositeurs ; si nous passons à\nconsidérer la musique en elle-même & si nous comparons les essais de Péri &\nde Caccini avec ceux de Monteverdi, & si ensuite nous les comparons avec la\nmusique de Paisiello, de Cimarosa, de Pergolesi ; si après Gluck nous passons\nà Spontini, à Mozart, à Rossini, à Meyerbeer, à Bellini, à Verdi, à Gounod, à\nWagner, &c., nous devons reconnaître que la musique a toujours été en\nprogrès, bien que les laudatores temporisaient toujours crié qu'elle était\ndans un état de décadence, pour ainsi dire permanente !\nDonc, progrès, progrès, toujours progrès ; mais progrès signifie, comme\nSpencer l'a dit, passage de l'homogène à l'hétérogène. Tel étant le progrès,\nil est bien naturel que son développement agisse sensiblement sur le type\nnational de la musique : car la loi esthétique de ce développement consiste\ndans une continuelle divergence de l'art de sa mission originaire, de son\nexpression primitive : & toute l'histoire nous démontre que l'art, dans son\névolution progressive, devient toujours plus aristocrate & moins populaire.\nPar conséquent, le caraétère ethnique, qui paraît très vif dans la musique\npopulaire, se montre moins clair & moins éclatant à mesure que l'art s'affine\n& qu'à la masse populaire anonyme se substitue l'individualité de l'artiste.\nPendant la lutte, le goût varie, se modifie, s'adapte aux nouvelles impres-\nsions, qui, accueillies d'abord par un petit nombre de personnes, obtiennent\nensuite une plus grande faveur & finissent par s'imposer à tout le monde.\nVoilà bientôt les nouvelles formes acceptées & adoptées ; & voilà par\nconséquent mises de côté ou du moins modifiées les formes anciennes. Voilà\npourquoi la musique subit très profondément la vogue du moment & se\nsoumet aux exigences de l'époque où elle naît. Et alors, abstraction faite\nde la nationalité des auteurs, les ariettes de Cimarosa prennent le type même\nde celles de Mozart, les récitatifs de Carissimi ressemblent à ceux de Hândel,\nles sonates pour violon de Tartini à celles de Leclair, &c. Aujourd'hui\nencore les compositeurs n'adoptent-ils pas dans tous les pays à peu près les\nmêmes formes ? Et n'y a-t-il pas aussi en musique la tyrannie de la mode ? 11\nserait pour cela bien intéressant & curieux de comparer les productions\nmusicales universelles d'une époque avec celles d'une autre, & d'observer"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "319", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.15", "texte": "PROGRÈS ET NATIONALITÉ DANS LA MUSIQUE\n\nque souvent ces caractères typiques, qu'on a coutume d'attribuer à la natio-\nnalité de la musique, tiennent au contraire à son progrès, à son évolution\ncontinuelle. On a dit longtemps, par exemple, que l'ltalie a le privilège des\ninspirations mélodiques, tandis que l'Allemagne a le privilège du genre sym-\nphonique & harmonique. Mais, si nous interrogeons l'histoire, elle nous\nrépond d'un côté que les anciens compositeurs italiens furent aussi profonds\ncontrepointistes que les Allemands, qu'ils cherchèrent d'abord le progrès\ndans la complication harmonique des messes à neuf chœurs, à cinquante\nparties réelles, à trois orgues, &c., & qu'à certaines de leurs œuvres on peut\nreprocher plus de sévérité, plus d'aridité, même plus d'abstruserie qu'aux\nœuvres allemandes ; d'autre part l'histoire nous répond qu'il faudrait bien\nappeler italiens (si par italien nous voulons entendre facile, , spontané)\nbien des chants de Mozart, de Beethoven, de Schubert, de Mendelssohn, chants\npassionnés, inspirés, sublimes, dont la forme est parfaitement plane & carrée.\nL'histoire nous répond que la mélodie, dans l'opéra italien, n'était, au\ndébut, qu'une déclamation, un récitatif, une mélopée, & que les idées de\nWagner sur le drame musical se rapprochent beaucoup des idées de la Cama-\nrade Florentine, comme du reste les idées de Gluck s'en rapprochaient au point\nque M. Bellaigue pouvait écrire : « La réforme de Gluck fut moins une révo-\nlution qu'une restauration : la mise en un jour nouveau & plus éclatant, la\npromotion à la beauté supérieure & totale du plus ancien & du plus pur\nidéal italien : celui de la Renaissance, celui des fondateurs de l'opéra, les\nPéri, les Caccini, les Monteverdi. »\nD'ailleurs Gluck théoricien n'est pas le même que Gluck praticien.\nM. Bertrand écrivait de lui : « Gluck fait profession de ne céder à aucune\ncomplaisance pour la musique & de la sacrifier à la striCte expression du\ndrame. Ne vous y fiez pas trop : vous le verrez répéter deux & quatre fois à\nl'italienne le même membre de la phrase : il aime les reprises symétriques, il\naffeCtionne la forme traditionnelle du Rondeau. » C'est ainsi qu'il y a d'anciens\nopéras allemands, ceux de Gluck compris, qui sont bien plus simples, bien\nplus faciles, bien plus italiens que plusieurs opéras de nos compositeurs\nmodernes : & la raison est que les formes de l'art changent suivant la marche\ndu temps plus que la nationalité des auteurs.\nJ'espère donc avoir démontré que le progrès, cette nécessité bienfaisante,\ncomme Spencer l'appelait, a une grande influence sur le type national de la\nmusique & en modifie les caractères primitifs, & que les lamentations des\ncritiques sur l'affaiblissement du type national dans l'œuvre d'art trouvent\nleur raison d'être dans la marche évolutive de l'art même, qui, en se déve-\nloppant, se transforme de ruisseau en torrent ! Mais le progrès de l'art ne\ndoit pas seulement se considérer dans les diverses époques historiques ; il\ndoit se considérer aussi dans l'individualité des compositeurs & dans leur\nproduction personnelle. Les critiques ont toujours reproché à tout compo-"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "320", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.16", "texte": "PROGRÈS ET NATIONALITÉ DANS LA MUSIQUE\n\nsiteur de s'être éloigné, dans ses compositions successives, de cette limpidité\ndu type ethnique qui resplendissait dans ses ouvrages primitifs : & cela\ntoujours parce que l'on confond souvent la nationalité avec le progrès. Il est\névident que les compositeurs de tous les temps & de tous les pays tendent à\ns'élever toujours vers des formes plus choisies & plus compliquées. Rossini,\nqui avait commencé par la Cambiale di parvient au Guillaume\nTell ; Bellini, parti de la Biancae Gernandoarrive aux que, comme\nj'ai dit déjà, on trouvait orchestrés à l'allemande ; Verdi, qui avait débuté\navec Oberto ou Nabucco, parvient à l'Othello & au Falstaff, toujours sous le\nreproche de se germaniser. En Allemagne aussi, Beethoven, après ses premières\nSonates, son mélodique Septuor, ses Romances pour violon, arrive aux gran-\ndioses Quatuors de sa dernière manière, à ses colossales Symphonies ;\nWagner parvient à la philosophique profondeur de sa Tétralogie. Et alors, en\nconfondant la question de la nationalité avec la question du progrès, aux\nAllemands qui commencent on dit qu'ils écrivent à l'italienne ; aux Italiens qui\navancent on dit qu'ils écrivent à l'allemande ! Mais il est temps de considérer\nen peu de mots un autre élément qui agit sur le caractère national de la mu-\nsique, c'est-à-dire l'échange entre les peuples de leurs productions artistiques.\nOn a percé les montagnes, on a réuni la Méditerranée à l'Océan ; &\nmême (on peut vraiment le dire aujourd'hui !) la grande muraille de la Chine\nest tombée ! Mais la musique avait précédé déjà toute moderne facilité de\ncommunication entre les peuples & aujourd'hui encore la précède. Elle n'attend\npas que vous alliez la chercher chez elle : elle vient à vous d'elle-même.\nAinsi a lieu un échange d'idées, de sensations, d'impressions : les génies des\ndiverses nationalités se comprennent, se mêlent, se fondent, insensiblement,\npresque sans s'en apercevoir. Dans l'œuvre musicale d'un compositeur\nétranger l'on rencontre de nouvelles formes, de nouveaux rythmes, une façon\nnouvelle d'harmoniser, de nouveaux mouvements de la phrase mélodique, des\ncadences nouvelles ; & on les goûte & on les aime. Alors, bon gré mal gré,\non imite ces nouveautés, qui entrent peu à peu dans le domaine public &\ndeviennent même à la mode. Voilà donc de nouveaux procédés, de nouvelles\nformes acquises ainsi à l'art national, dérivées de l'art étranger & modifiant le\ntype de notre art. Quelquefois ce n'est que du renouveau. Certaines formes que\nl'art moderne français croit avoir empruntées à l'art italien ou à l'art allemand\nétaient au contraire, à l'origine, vraiment françaises de naissance ; certaines\ncadences (surtout celle sur la seconde du ton) entrèrent dans la musique\nitalienne aétuelle, lorsqu'on connut les productions de la musique française\nmoderne de Gounod, de Bizet, &c. Il sembla alors qu'on introduisait un élé-\nment propre de la musique française dans la musique italienne. Au contraire,\nces cadences étaient propres à la musique italienne plus ancienne, c'est-à-dire\nà la musique italienne sacrée & profane du xvue &du xvme siècle. Du golfe\nf\nde Naples, des Eglises romaines, des rives de l'Arno, de la Lagune vénitienne,"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "321", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.17", "texte": "PROGRÈS ET NATIONALITÉ DANS LA MUSIQUE\nR. M.\n21\n\nelles avaient émigré sur les rives de la Seine, & maintenant des rives de la\nSeine elles revenaient en Italie. C'est ainsi qu'entre les génies des peuples\nont lieu des unions qui, dans certains moments historiques, sont peut-être\nnécessaires. En attendant, Wagner lui-même pensait ainsi, lorsqu'il écrivait\nà Boito en ces termes : « Peut-être est nécessaire un nouvel hyménée entre\nles génies des peuples : & dans ce cas il ne pourrait exister pour nous Alle-\nmands un plus beau choix d'amour que celui qui unirait le génie d'Allemagne\nà celui d'ltalie : si mon pauvre Lohengrin devait être le messager de ces noces\nidéales, il lui serait vraiment échu une admirable mission. »\nEn effet qui niera ce que les compositeurs d'une nation doivent aux\ncompositeurs d'une autre? Qui voudra nier aussi l'influence particulière que\nle génie d'un seul homme exerce sur toute la production artistique de son\ntemps? Tout le monde sait qu'à l'apparition de Rossini presque tous les\ncompositeurs de l'époque devinrent Rossiniens, même hors des frontières\nd'ltalie, puisque le torrent sorti de la fanta du Cygne italien les emportait\ndans ses ondes ; tout le monde sait que, lorsque Gounod parut en France, on\nchercha partout à imiter le style de son Faust ; & il est inutile de parler de\nl'influence exercée par l'œuvre de Richard Wagner.\nIl est vrai que l'on cherche quelquefois à réagir contre l'importation de\nl'art étranger ; il est vrai que l'on a quelquefois recours, pour en empêcher\nla diffusion, à des moyens aussi odieux que ridicules ; on a crié, même en\nItalie, à bas Wagner !.. on a publié ailleurs des arrêtés préfectoraux qui\ndéfendaient l'exécution d'opéras étrangers. Mais heureusement il faut bien\nautre chose que des partis pris & des arrêtés préfectoraux pour suffoquer les\nmanifestations artistiques d'un peuple & pour empêcher qu'elles s'introduisent\ndans celles d'un autre !\nEnfin, que l'on excuse ce chauvinisme tout de surface, mais qu'il soit\npermis à un Italien de rappeler, puisqu'elle se rattache à la question de la\nnationalité de la musique, une gloire incontestable de sa chère & bien-aimée\npatrie.\nIl y eut un temps pendant lequel la musique italienne s'imposa à tout\nle monde. Alfred de Musset chantait :\n... Harmonie ! Harmonie !\nLangue que pour l'amour inventa le génie,\nQui nous vint d'ltalie & qui lui vint des cieux!\nLorsque les ténèbres du moyen âge commencèrent à se dissiper & après\nque l'Ecole franco-flamande eut donné à l'art une si forte impulsion, le\nsentiment (comme M. Rolland l'a bien relevé dans son admirable ouvrage sur\nles Origines du drame lyrique(i)) entra dans la musique, qui, jusqu'alors,\n\n(1) Paris, Thorin, 1895."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "322", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.18", "texte": "PROGRÈS ET NATIONALITÉ DANS LA MUSIQUE-\n\nn'avait été qu'un exercice mathématique de savants. Le mouvement dans ce\nsens, commencé par Josquin, fut accompli par le grand Palestrina, le père\nde la musique moderne. Mais chez lui, & aussi chez les madrigalistes du\nxvie siècle, la musique demeurait encore circonscrite dans le cercle de la\npolyphonie vocale.\nA Vincenzo Galilei & à Giulio Caccini revient l'honneur d'avoir les\npremiers introduit le chant à une seule voix, c'est-à-dire la Monodie, qui\ndevait être la base de l'art nouveau. Le nouvel art, l'opéra, naquit à Florence;\n& à sa naissance se rattachent dans l'immortalité de la gloire les noms de\nPéri, de Caccini, de Corsi, d'Emilio Del Cavalière, du poète Ottavio Rinuccini.\nL'opéra, né dans le milieu aristocratique des cours & des palais, descend\nbientôt jusqu'au peuple & se propage, surtout par le mérite de Claudio\nMonteverdi. 11 passe rapidement de Florence à Rome, à Naples, à Venise, &\nfranchit les frontières d'ltalie. Plusieurs artistes italiens vont interpréter l'opéra\nen Allemagne & en France, & les artistes étrangers viennent en Italie pour les\nétudier.\nEn France Baïf fait connaître l'opéra italien, & alors on décide de créer des\nAcadémies d'opéra sur le pied de celles enfin le grand Lully,\nflorentin, celui qui, selon M. Rolland, savait concilier l'émotion italienne et le\nbon goût français, donne une si grande impulsion en France à l'opéra lyrique\nque, dit encore M. Rolland, il est douteux que sans le Florentin notre opéra\nfrançais eût réussi à se fonder. L'art italien pénètre aussi en Angleterre.\nDryden disait : « Pour la musique l'école italienne doit diôter la loi. » Purcell\nlui-même, le plus grand des anciens compositeurs anglais, s'était initié au\nstyle des Italiens & disait : « C'est en étudiant les Italiens qu'on pourra élever\nen Angleterre la musique, cet enfant au maillot ! »\nEn Espagne comme en Russie la musique italienne exerça pendant\nlongtemps un empire absolu. Et l'on ne peut oublier qu'autrefois, & mainte-\nnant encore, l'idéal de tous les artistes fut & est de pouvoir faire un voyage\nen Italie pour s'abreuver aux sources de l'art, ainsi que firent Hàndel, Hasse,\nGluck, Mozart & bien d'autres, tandis que plusieurs musiciens d'ltalie, tels\nque les Scarlatti & le grand Porpora, qui fut le maître de Haydn, allèrent en\nAllemagne.\nEn même temps l'art du chant & l'art du violon se répandaient dans\nl'Europe par des artistes italiens. Les virtuoses de chant parcoururent le monde\nentier avec tant de succès que Mme de Staël pouvait écrire : « Qui n'a pas\nentendu le chant italien ne peut avoir l'idée de la musique. » Quant au violon,\nc'est à Corelli, le grand chef d'école, que se rattachent les générations des\nviolonistes en Italie, en France, en Allemagne, en Angleterre, puisque de lui\ndérivèrent Pinendel, Conneibach, Cramer & Danner, Eck & Spohr, l'école\nallemande; de lui, c'est-à-dire de ses successeurs, Tartini, Nardini, Pugnani &\nViotti, dérivèrent Baillot, Habeneck, Alard, l'école française ; & Francesco"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "323", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.19", "texte": "PROGRÈS ET NATIONALITÉ DANS LA MUSIQUE\n\nGeminiani de Lucques, élève aussi de Corelli, fut celui qui fonda en Angle-\nterre l'école du violon.\nComme le violon devait son perfectionnement aux grands luthiers\nitaliens, les Amati, les Guarneri, les Stradivario, de même 1 était créé\npar les Besozzi, de Parme, le basson par le chanoine Afranio, de Pavie. Mais\nun autre instrument aussi devait à l'ltalie sa naissance : un instrument qui,\nsynthétisant,l'orchestre, devait bientôt se répandre. Bartolomeo Cristofari fut\nl'inventeur du piano ! Quand j'aurai enfin rappelé qu'à Gregorio Allegri on\ndoit les premiers quatuors, que l'école du piano fut fondée par Clementi, que\nSchubert fut élève de Salieri, que Meyerbeer commença en style rossinien,\nqu'au Conservatoire de Paris présida longtemps Cherubini, & que, non sans\nraison, on a institué les Prix de Rome, je pourrai conclure que le sang de\nla musique italienne s'est infiltré dans les veines de l'art européen.\nAvec la même franchise, avec la même indépendance de jugement,\nje suis prêt à reconnaître qu'aujourd'hui l'art musical italien ressent beaucoup\nl'influence de l'art étranger : du grand art de la jeune école française,\nqui a pris sa place avec tant d'éclat, & qui, par sa grâce, par son élégance,\npar son bon goût, par son sens de la modernité, a conquis tant de composi-\nteurs italiens ; de l'art allemand, qui, par les œuvres colossales de Wagner, a\nbouleversé toutes les idées esthétiques du drame musical ; de l'art suédois &\nnorvégien, qui, par sa fraîche originalité, charme les compositeurs de mon\npays. C'est un échange continuel de productions artistiques, qui conduit à\nl'ècleSlisme, & qui, malgré tout, affaiblit le caraCtère national dans l'œuvre d'art.\nEst-ce un bien? est-ce un mal ? Je crois que chaque peuple doit mettre\nle sceau national à ses manifestations artistiques, jusqu'à un certain point\n& tant que la nature particulière de la musique le permet : mais je crois aussi\nque l'on doit accorder une large hospitalité à l'art étranger & qu'il n'y a rien\nà craindre du contaCt intellectuel des nations. Je crois aussi qu'on peut\nprofiter de l'art étranger sans renoncer à la physionomie nationale, & qu'il\nn'est nullement nécessaire de choisir d'une façon absolue entre la tradition\nlocale & la vie commune, entre l'individualité nationale & l'universalité\nhumaine, mais qu'on peut trouver, entre ces deux forces, un accord qui les\nfasse harmoniser entre elles. Je crois surtout que l'on doit toujours profiter du\nprogrès & de l'évolution de l'art, de quelque pays qu'ils proviennent : « La\ngrande musique, écrivait jadis M. Fouillée, de l'lnstitut de France, sans cesser\nd'être individuelle par le génie du musicien & nationale par l'influence du\nmilieu, deviendra de plus en plus internationale, humaine, universelle— Fille\nde l'harmonie, la musique est parmi les arts un de ceux qui contribueront le\nplus à l'harmonie universelle ! »\nEn effet, malheur à nous si le Chauvinisme devait s'introduire dans l'art!\n\nARNALDO BONAVENTURA,\nAcadémicien honoraire de l'Inslitut musical, Florence."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "324", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.20", "texte": "ÉCOLE DE LA CRITIQUE MUSICALE\n\nL'École de la critique musicale. — Notules.\n\nI\nAutant l'analyse thématique d'une œuvre musicale me paraît légitime, quand il faut\napprécier une symphonie, autant il me semble qu'elle est dangereuse & qu'on ne doit\npas en abuser, quand il s'agit d'un opéra. Reproduire, en les numérotant, tous les\nthèmes d'une œuvre lyrique, c'est d'abord un procédé vraiment trop commode, qui\ndispense le critique d'avoir des idées ; en second lieu, c'est fastidieux ; enfin, cela me\nsemble contraire aux intérêts du compositeur, car cette suite embrouillée de schémas\nmusicaux & d'étiquettes ne permet de saisir ni le caractère dramatique, ni la couleur de\nl'œuvre analysée. Il ne faudrait jamais citer un thème, fût-il condudeur au non, que\npour les observations d'ordre esthétique dont il peut être l'objet. En outre, quand on\napprécie un motif au point de vue de l'expression, il faut se garder de certains entraî-\nnements puérils. Dans un article consacré, il y a une semaine, à l'Ouragan de M. Alfred\nBruneau (article d'ailleurs sérieux & plein de choses excellentes), un de nos confrères\nde la presse belge cite le « motif de la Mer » & ses 42 transformations. Il le fait\nprécéder des lignes suivantes : « Ce thème, qu'on retrouve à chaque instant sous des\nformes multiples & changeantes comme la mer elle-même, crée autour du drame, par\nsa puissance évocatrice, une véritable atmosphère marine exhalant la saine et puissante\nodeur des grands souffles du large, tout embaumés d'iode et de sel. » (Guide musical, n° du\n8 sept.). Une mélodie qui évoque le parfum du 5e1..., c'est évidemment exagéré. Il faut\néviter cela.\n*\n* *\nUn critique musical vraiment digne de ce nom, me paraît tenu de connaître les\nprincipales éditions des grandes œuvres classiques, tout comme un critique littéraire\nsérieux est tenu de connaître les éditions des Pensées de Pascal ou des Sermons de Bossuet.\nEntendons-nous bien, & prenons un exemple. Il serait absurde d'exiger qu'un critique\nait comparé minutieusement toutes les éditions du Don Juan de Mozart & qu'il en\nconnaisse les moindres variantes ; mais ce qu'on doit exiger, c'est qu'il sache au moins\nl'existence de ces éditions, &, grosso modo, leur valeur. Se lancer dans l'histoire musicale\n& dans la critique sans avoir fait un peu de bibliographie, c'est une entreprise bien\nimprudente.\nJe faisais ces réflexions en lisant dans le journal le Temps (n° du 3 septembre) un\narticle signé d'un nom très estimé par les musiciens & consacré à l'édition des œuvres\nde Rameau que poursuit en ce moment la maison Durand avec le concours de\nMM. Saint-Saëns, Vincent d'lndy, Charles Malherbe. Dans le but louable de faire valoir\ncette publication, l'auteur de l'article s'exprime ainsi :« Il n'existait jusqu'ici, de Rameau,\navec les partitions anciennes, qu'une version imprimée vers le milieu du dernier siècle,\nversion où les fautes ne sont pas rares, &c... » D'abord, je ne vois pas en quoi une\nversion de Rameau, « imprimée vers le milieu du dernier siècle », peut être distinguée\ndes « partitions anciennes» de Rameau, ce dernier étant mort en 1764; mais que\npensez-vous de cette phrase : « Il n'existait jusqu'ici, de Rameau, qu'une version, &c... » ?\nN'est-ce pas en 1887, à Leipzig, chez un certain Breitkopf, qu Hippolyte et Aricie, les\nIndes galantes, Platée, les Fêtes d'Hèhè, Zoroastre, ont été édités pour l'usage des pianistes\npar un certain Ch. Poisot? Que dire des pièces de clavecin ! on les trouve dans les\ngrands répertoires (répertoires de Reinecke, de Reichardt, de Schultz, de Roitzsch, de\nSchrôder, de Schletterer, de Pauer, de Dupont, j'en oublie sans doute) ; en outre, ils\nsont légion, ceux qui ont donné des « versions » de Rameau. Je citerai, au hasard de\nmes souvenirs : Reissmann, G. Martucci, Kroll, H. Krigar, Hilpert, Fr. Hermann,\nBussmeyer, Bonaydtz, Zellner, H. Riemann, Kretzschmar... (pour ne parler d'aucun"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "325", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.21", "texte": "PROMENADES ET VISITES MUSICALES\n\nFrançais). La Revue qui veut bien accueillir ces notules est trop sérieuse pour que j'entre-\nprenne de prouver qu'il a été donné, au xixe siècle, plus d'une « version » de la pièce\nEn outre, si le chroniqueur du Temps avait lu l'édition dont il parle, il aurait\nconstaté qu'elle est, pour les pièces de clavecin, systématiquement inexaéte.\n(A suivre.)\n\nX...\n\nPromenades et Visites musicales.\n\nII\nChez M. Georges Franck.\nA Sceaux, villa de la Faïencerie, rue des Imbergères, n° i ; — c'est là que je me\nrends, en sortant de la distribution des prix du Concours général Se après avoir\ndépouillé en hâte ma robe de professeur, pour m'entretenir avec un homme qui\nm'inspire une vive curiosité : le fils de César Franck. M. Georges Franck, j'ai pu le\nconstater depuis, est connu à Paris & particulièrement à la Sorbonne où il professe un\ncours sur l'histoire de l'Art ; mais les circonstances veulent que depuis quelques jours\nseulement je connaisse son existence & ce titre universitaire qui, avec le culte commun\nd'une chère mémoire, créera certainement la sympathie entre nous. Je ne puis songer\nsans émotion que, dans quelques minutes, j'aurai l'honneur de voir le propre fils de\nl'auteur de Hulda ; n'est-il pas naturel de reporter sur lui un peu de l'affeétion qu'on a\npour son père? n'avons-nous pas, à son égard, quelque dette de justice à acquitter?..\nLa rue des Imbergères est déserte. Sur ses pavés inégaux tombe la lumière\naccablante des après-midi d'août. On se sent très loin de Paris. Comme pour compléter\ncette impression de vie provinciale, l'aboiement d'un chien répond d'abord au coup de\nsonnette que je donne au portail derrière lequel, entre cour Se jardin, les volets clos de\nla Faïencerie semblent protéger de paisibles siestes de vacances. On m'introduit dans\nun salon de rez-de-chaussée où régnent l'ombre & la fraîcheur, —&, tout de suite, j'ai\nla sensation d'un but atteint : ici, un piano à queue ; là, un piano droit ; au mur une\nbibliothèque musicale, &, en face, un portrait en pied, — le sien. Instinctivement,\nj'entr'ouvre la fenêtre pour donner un peu de jour, Se, bien à loisir, je puis contempler\nl'image saisissante de César Franck reproduite dans une attitude caractéristique : celle\nde l'organiste improvisateur. Vêtu d'un assez banal costume gris-noir, le grand musicien\nest assis devant son instrument : la main gauche, élégante, nerveuse, vivement\néclairée, est posée sur le clavier supérieur, tandis que la droite, occupée en bas à\ndisposer des jeux, cherche une combinaison de timbres. Le visage est vu de trois\nquarts ; bien que la direétion du regard tienne les paupières abaissées, la figure est\ntrès vivante, avec ses honnêtes favoris Se ses cheveux sans prétention romantique, ses\nlèvres rases, le nez mince Se un peu court, Se le front puissant — qu'on trouve génial,\nsurtout quand on se rappelle ce qui est parti de là. L'ensemble a un air simple, exempt\nd'emphase Se de pose, loyal Se sain, très rare chez les artistes. A s'en tenir aux seules\napparences, on ne devinerait vraiment pas que cet homme fut un musicien de génie,\nun chef d'école, Se qu'en son cœur ingénu Se profond, il sut réunir la science d'un\nBach, la passion d'un Berlioz, la poésie d'un Schumann. Quelle différence entre cette"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.22", "texte": "PROMENADES ET VISITES MUSICALES\n\ntête & celle de Listz, aux œuvres duquel M. Riemann a voulu rattacher les Béati-\ntudes!... Chez Liszt (rappellez-vous cette chevelure olympienne, ce visage constellé de\nverrues, ce sourire de calme défi & ce regard qui semble toiser Dieu) il y a une sorte\nde cabotinage magnifique. Dans la personne de César Franck, comme dans sa musique,\nle charlatanisme de façade est nul. La qualité essentielle de l'une comme de\nc'est « l'intériorité », selon le mot allemand (Innerlichkeit). Le portrait de R. Schumann,\nqu'on prendrait pour celui d'un brasseur bavarois, est, à certains égards, de nature\nanalogue. Ht comme, au sortir de la Sorbonne, j'ai encore mes classiques dans l'oreille,\nje me redis cette phrase de La Bruyère : « La véritable grandeur est libre, douce,\nfamilière, populaire ; elle se laisse manier Se toucher ; elle ne perd rien à être vue de\nprès... elle ne nous fait pas sentir que nous sommes petits. » A cette première\nimpression en succède une autre un peu différente. Un examen attentif n'a pas de peine\nà reconnaître les signes qui trahissent au dehors la personnalité du maître. Le volume\n& le port de la tête, le large front où se creusent deux plis, l'os maxillaire très développé\n(comme chez Beethoven), enfin cette main impérieuse qui prend possession du clavier\nSe qui, au point de vue de l'expression, fait synthèse, ajoutent, à la simplicité cordiale de\nFranck, un accent de volonté, d'énergie, d'autorité.\nM. Georges Franck me trouve devisant ainsi avec moi-même, en pleine psychologie\n& en pleine esthétique. Après les compliments d'usage, il précise & complète mes\nimpressions en les partageant.\nMlle Rongier, l'auteur de cette très remarquable\ncomposition, avait demandé à mon père l'autorisation de le voir souvent Se de l'observer\nsans être vue de lui; elle a exécuté, dans ces conditions, un grand nombre de croquis :\nl'un d'eux a donné naissance à ce tableau. C'est pris sur le fait... Mon père était la vie\nmême : toujours agissant, toujours vibrant! Il avait une nervosité excessive, mais\ndominée par une volonté lucide & rapide, même dans les rêveries les plus exquises. »\nMon interlocuteur, à qui je consacre maintenant toute mon attention, ne me paraît\npas ressembler, physiquement, à celui dont il porte le nom illustre : il est grand Se\nmince, d'apparence délicate Se nerveuse, le visage un peu pâle, encadré d'une barbe Se\nde cheveux grisonnants. Avec la netteté d'un esprit supérieur qui a beaucoup réfléchi\naux choses dont il parle, il m'entretient du grand homme que nous aimons également\ntous les deux.\nsans avoir connu les joies d'artiste qu'il méritait. Ce qu'il y a de singulier, c'est qu'im-\nmédiatement après sa mort, tous les journaux ont été unanimes à proclamer sa haute\nvaleur; pourquoi, durant sa vie, avaient-ils donc organisé autour de lui une sorte de\nconspiration d'indifférence? La presse d'aujourd'hui est généralement excellente, toutes\nles fois qu'elle émet une opinion sur mon père ; & je pourrais citer plusieurs critiques\n(le regretté Ernst, de Fourcaud, A. Bruneau, Sec...) qui ont parlé de lui, non seulement\navec tout leur cœur, mais avec beaucoup d'exaéiitude. Il m'arrive cependant d'éprouver\nune vive impatience en lisant certaines choses. A en croire tels écrivains appliqués à\ntout unifier & à tout déduire d'un seul principe, César Franck aurait été un mystique,\ndont le vrai domaine serait la musique religieuse. Rien n'est moins exaét, je vous\nassure. Le public est trop simpliste. Il abuse des étiquettes. Il juge un compositeur sur\nune œuvre ou un groupe d'œuvres, & le classe une fois pour toutes. Désormais, le com-\npositeur se promène dans la rue en portant un écriteau qui le suivra jusque dans la\ntombe. En réalité, mon père a cultivé tous les genres ; Se dans tous, il a montré une\négale inspiration. En musicien consommé, il s'était rendu maître de toutes les formes\nde la composition. Il a écrit de la musique religieuse Se de la musique profane, des"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "327", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.23", "texte": "PROMENADES ET VISITES MUSICALES\n\nmélodies, des danses, des pastorales, des oratorios, des poèmes symphoniques, des\nsymphonies, des sonates, des trios, des opéras. Il ne s'est pas mis dans telle œuvre, &\nnon dans les autres ; il s'est exprimé partout. »\nL'observation me paraît très exaéte. Je me rappelle une gravure qui représente\nC. Franck jouant de l'orgue avec un ange à ses côtés ; mais je songe aussi à Hulda, aux\npremières pages de la partition, à tout le premier ade, d'une couleur si énergique ; à la\nDanse des épées, au Ballet de VHiver et du Printemps, à la mort de Gudleik, aux duos\nd'Eiolf & Hulda, d'Eiolf & Swanhilde, à tant de compositions où les cris de haine se\nmêlent aux cris d'amour, & où l'on trouve, avec le mouvement dramatique d'une vie\nfarouche, l'àpre poésie des paysages norwégiens.\nComme je viens à parler du style de César Franck, de cette forme d'écriture\nsavante, raffinée, inspirée de Bach sans doute, mais bien plus expressive & humaine que\nson contrepoint, de ce goût pour la conduite simultanée de plusieurs thèmes mélodi-\nques, pour les rencontres de notes imprévues, troublantes, formant des accords qui\npeuvent, il est vrai, être classés & ramenés à des types élémentaires, mais qui, par la\ndisposition de leurs éléments, donnent tout autant que les images dans les vers de\nV. Hugo une impression de chose nouvelle, inventée, rare, & de très haut prix,\nM. Franck ajoute :\nvoulu. Quand mon père composait une scène d'opéra, il lui arrivait de faire, sur la\nmême situation, une vingtaine de mélodies, parmi lesquelles il choisissait ensuite ; mais\nce qu'il laissait de côté était tout aussi riche Se aussi rare, comme contrepoint, que\nl'esquisse conservée. A l'orgue, c'était la même chose. Tout ce qu'il improvisait, à Sainte-\nClotilde, avait un caradère de construction définitive Se aurait pu être publié tel quel. »\nComme intermède à cette causerie, M. Georges Franck veut bien m'invitera jouer\navec lui le sublime Cantabile (tiré du 2e recueil des grandes pièces d'orgue composées\nen 1878), puis un fragment de Rédemption (Le monde se transformant sous la parole du\nChrist) arrangé pour deux pianos par AL P. de Bréville. En jouant cette dernière pièce,\nchantante Se grandiose comme l'adagio de la symphonie avec chœurs de Beethoven,\nSe qui, autant que cette dernière, donne l'idée d'une harmonie des sphères célestes,\nje constate que mon partenaire est un excellent musicien Se que sur les touches d'ivoire\nil a une main... comment dirai-je? très énergique. Mais quelle admirable musique!\nquelle profondeur! quelle élévation Se quelle délicatesse ! Je déchiffre, hélas! Se, si nous\navions un auditoire, il s'en apercevrait quelquefois; mais des doigts de virtuose préoc-\ncupé de soi rabaisseraient de telles choses plus qu'ils ne les feraient valoir. C'est par le\ncœur Se par la pensée musicale qu'on s'élève jusqu'à elles. Tout est grand Se pur, dans\nces pages de Rédemption; il y a là des phrases qui viennent de derrière les étoiles;\ncomme les cieux de la Bible, elles racontent la gloire de Dieu. Tout en jouant, je me\nrégale d'ambroisie ; je me délede, élevé au-dessus de moi-même, de cette longueur, que\nSchumann semblait considérer comme inséparable du beau. Une telle œuvre n'atteint\npas au sublime par intermittence surprise, comme il arrive chez les plus grands\ncompositeurs, Se grâce à de brèves rencontres de style ; elle est le sublime lui-même,\ncontinu Se soutenu, le sublime devenu une sorte de genre où le génie du musicien se\nmeut avec une aisance naturelle. Et tout n'est pas d'ordre mystique dans ce large courant\nd'idéalisme ; dans telle mesure, une modulation très simple, un dessin de quelques\nnotes en contre-chant, est comme une poussée soudaine de tendresse qui, en une pleine\nharmonie, confondrait Y humain Se le divin... Il y a des moments où l'émotion est plus\nforte que moi Se où des exclamations comiques s'échappent de mes lèvres..."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.24", "texte": "PROMENADES ET VISITES MUSICALES\n\npoème est un esprit facile à classer; il faudrait d'ailleurs, pour le définir, reprendre le\nmythe platonicien de l'inspiration, d'après lequel le poète, poète des mots ou poète\ndes sons, est un intermédiaire... »\ns\nM. Franck sourit de cet enthousiasme à tendances métaphysiques & m'arrête en\nme mettant la main sur l'épaule :\nEn somme, je tiens à le constater, M. Georges Franck se place & veut qu'on se\nplace à un point de vue purement musical pour juger les œuvres de César. Je respeéte\nce sentiment, sans m'empêcher de faire, in petto, une réserve.\n«Je puis vous citer, poursuit-il, un mot de mon père qui est caractéristique &\ntrès net : «Je n'écris que quand fai quelque chose à dire. »...\nPour reprendre pied sur un terrain moins mouvant que la psychologie musicale,\nje demande à mon hôte s'il n'a pas des lettres inédites à me montrer.\ninstruction esthétique, mais il n'aimait guères à manier la plume autrement que sur du\npapier à portées. Il y a peu de lettres de lui, & elles sont entre les mains des destina-\ntaires. »\nNéanmoins, après quelques recherches, je puis prendre connaissance des deux\ndocuments suivants. Ils ne sont pas sans intérêt, car ils montrent à la fois la haute\nopinion que les connaisseurs avaient de César Franck, & ils laissent deviner combien\nla conquête de la gloire méritée lui fut difficile.\n\nLETTRE DE MENDELSSOHN A CÉSAR FRANCK.\n« Votre très dévoué,\n« FÉLIX MENDELSSOHN BARTHOLDY. »\nLeipzig, 22 Décembre 1846.\nMonsieur,\n« J'ai à vous faire bien des excuses de ce que je n'ai pas encore été à même de vous\nremercier de l'envoi de vos Trios, que j'ai reçu (sic) il y a quelques mois. Mais j'étais\nà faire un grand voyage dans ce temps-là &, depuis mon retour, la plus grande quantité\nd'affaires de tous les genres m'en a empêché de jour en jour. Veuillez excusez ce retard\n& agréez mes remerciments qui, quoique en retard, ne vous arriveront pas moins\nsincères & vifs !\n«J'aimerais bien pouvoir m'entretenir tout à fait en détail avec vous au sujet de\nces compositions & vous dire tout ce que j'y trouve de beau ; mais il m'est impossible\nde le faire par écrit Se je n'y réussirais pas même dans ma propre langue. Ce sera donc\npour l'occasion, qui, j'espère, ne tardera pas trop à se présenter, où je pourrai faire votre\nconnaissance personnelle, faire de la musique & en causer avec vous, & vous répéter\nde vive voix les remerciments & la plus haute considération, avec laquelle j'ai l'honneur\nd'être, Monsieur,\n\nBROUILLON D'UNE LETTRE DE CÉSAR FRANCK A HANS DE BÙLOW.\n\n(Sans date; mais la mention de la Messe permet de la fixer approximativement\nà 1859 environ.)\nCher Monsieur & ami,\n« Permettez-moi d'abord de vous donner ce titre : je ne puis en trouver d'autre\npour un homme qui s'est occupé de moi comme vous l'avez fait depuis plusieurs\nannées, & qui, en quelque sorte, a combattu pour moi."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.25", "texte": "PROMENADES ET VISITES MUSICALES\n\n« Pardonnez-moi ma tardive réponse ; mes occupations excessives en sont la\ncause Se aussi l'exécution d'une messe. J'en écrivais l'orchestre quand j'ai reçu votre\nlettre, &, pendant le mois dernier, il m'a été littéralement impossible de prendre une\nplume pour vous écrire un peu longuement. Je veux me dédommager aujourd'hui.\n« Merci d'abord mille & mille fois pour la ténacité & le courage que vous avez mis\nà faire entendre des œuvres (i) qui sont loin d'être dans les habitudes de tout le monde.\nMerci encore pour le succès que vous m'avez obtenu avec votre beau talent.\n« Vous me dites dans votre bonne lettre que vous deviez jouer mon 3e trio en si\nmineur le 9 mars ; est-ce la première fois ? Soyez assez bon pour m'écrire quelques\nlignes Se me dire avec quelque détail l'effet qu'il a produit. Je ne sais si vous connaissez\nmon 4e trio, en si mineur également ; il n'est composé que d'un seul mouvement ; il\ns'adresse peut-être encore moins que le ler1er &le 3e àla masse du public, mais je crois\nque vous l'aimerez ; je l'estime beaucoup.\n«Je compte écrire cet été une sonate pour piano & violon ; elle sera dediée à Madame\nde Biilow qui a fait pour moi à Berlin ce que vous faites à Dresde. Permettez-moi,\nl'année prochaine, d'agir de même à votre égard & veuillez bien accepter la dédicace\nde la Ie œuvre instrumentale que je ferai après cette sonate.\n« Vous me parlez, cher Monsieur, d'un projet qui me sourit & me tente singuliè-\nrement : l'exécution de mon oratorio de Ruth à Dresde. Cet ouvrage n'est pas trop\nconsidérable ; il dure une heure Se demie environ ; il n'est pas lourd à monter Se d'une\nexécution facile. Il faudrait seulement trouver trois artistes de talent pour interpréter\nles rôles de Ruth (Soprano), de Noemi (Mezzo soprano grave) & Booz (Basse). Il y a\nencore deux petits soli sans importance : Orpha Se un homme de peuple, pour lesquels\non serait toujours sûr de trouver les voix nécessaires.\n« Cet ouvrage vous surprendra ; il est impossible d'y reconnaître la main qui a\nécrit les trios : il est d'une très grande simplicité. Je l'afifeétionne cependant singuliè-\nrement, à cause des idées elles-mêmes & de la couleur particulière de toute l'œuvre.\nLes chœurs Se l'orchestre sont écrits dans les conditions ordinaires. Cet ouvrage a besoin\nd'être un peu revu ; je le retoucherai cet été. Pendant ce temps on en fera ici une\ntraduction allemande : si votre projet se réalise, je vous enverrai, au commencement\nde l'hiver, les parties d'orchestre.\n«J'espère, cher Monsieur Se ami, recevoir bientôt de vous une nouvelle lettre, &\nje vous prie de croire à mes sentiments de haute estime Se de gratitude.\n(1) Les Trios.\n\n« CÉSAR FRANCK. »\n\nCes lettres font autant d'honneur à C. Franck qu'à Mendelssohn Se Flans de Bùlow.\nLes trios à l'envoi desquels répondait Mendelssohn furent commencés en 1840 &\nachevés en 1841. Leur conception (surtout celle du ier Se du 4e), soit par la coupe de\nl'ensemble, le style, ou l'emploi du thème conducteur, était très révolutionnaire ; Se\nl'auteur n'avait que 18 ans ! Ruth fut donnée pour la première fois, par faveur\nspéciale, dans la salle du Conservatoire, en 1845 5 dans la suite, l'air de Ruth (ire partie),\nla seconde partie en entier Se le finale de la 3e partie furent modifiés. La Messe, dont\nl'éditeur Bornemann possède le manuscrit original, paraît être de 1859. manuscrit,\nje viens de m'en assurer auprès de l'heureux propriétaire, n'est pas daté.\nDe toutes les œuvres de César Franck, c'est la musique de chambre qui, avec la\nmusique religieuse, est aujourd'hui le plus en faveur ; ainsi, l'admirable sonate pour\npiano Se violon, qui, je crois, fut vendue 50 fr. (!) à un éditeur, se vend présentement"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.26", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\npar milliers. Mais pourquoi néglige-t-on sa musique de théâtre? Pourquoi Hulda doit-\nelle attendre son heure, loin de l'Opéra, comme attendit si longtemps la Damnation de\nFaust ?\n« Gailhard, me dit M. Georges Franck, a déclaré, il y a quelques années, qu'il\nne jouerait rien de mon père ; Se il veut sans doute tenir sa parole. »\nIl y a des engagements qu'il est honorable de ne pas tenir. Hulda est un poème\nextrêmement brillant, très varié d'expression Se de couleur, permettant, avec sen\nmagistral ballet, une très belle mise en scène, possédant en un mot, avec ses hautes\nqualités d'art appréciées des connaisseurs, tout ce qu'il faut pour plaire au public moyen.\nSa vraie place est à notre Académie nationale de musique & de danse, ou à l'Opéra-\nComique. «\n\nS.\n\nMUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nA l'Opéra-Comique. M. A. Coquard. M. Massenet. Nous avons\nété très heureux d'apprendre que les deux premières nouveautés de la saison seraient La\ntroupe Joli-Cœur de M. A. Coquard, & Grisélidis de M. Massenet. M. Coquard, qui joint\nà son titre de musicien consommé ceux de doéteur en droit & d'écrivain couronné par\nl'lnstitut, a déjà fait ses preuves, comme excellent compositeur, au théâtre & au concert.\nQuant à M. Massenet, il nous suffit de le nommer. Sa Grisélidis (je le lui ai entendu dire\nà lui-même en son cabinet de la rue Vivienne) est composée depuis plusieurs années,\nmais n'a pas encore vu le jour « parce qu'on ne trouvait pas, pour l'interpréter, la\nchanteuse rêvée ». Ce sujet de Grisélidis a déjà séduit beaucoup de compositeurs ; il a\ndéjà été traité par Antonio Pollarolo (Venise, 1701 ), Chelleri (Piacenza, 1707), Predieri\n(Bologne, 1711), Capelli (1710), Orlandini (1720), Al. Scarlati (Rome, 1721),\nM. Ant. Buononcini (Londres, 1722), Fr. Conti (Vienne, 1725), Albinoni (Venise, 1728),\nPorpora (Munich, 1735), Vivaldi (Venise, 1735), Latilla (Rome, 1747), Picinni (Venise,\n1793)» Paër (Parme, 1796), Ricci (Venise, 1847), Or. Scarana (Naples, 1878), Cottrau\n(Turin, 1878)... Se voilà seulement les compositeurs italiens cités par Riemann. La liste\ndes littérateurs qui depuis Boccace & Pétrarque se sont occupés du même sujet est\nconsidérable. Nul doute que Grisélidis ne soit un nouveau triomphe pour M. Massenet,\nqui n'aura pas de peine à faire oublier ses prédécesseurs.\nBéziers et Bayreuth.\nLes fêtes musicales de Béziers ont eu lieu avec beaucoup d'éclat, suivant le\nprogramme que nous avons publié. Les 25-27 août, on adonné, aux Arènes, une reprise\ndu Promèthèe de MM. Jean Lorrain Se Ferdinand Hérold, musique de M. Gabriel Fauré,\nSe la première de Bacchus mystifié, ballet-pantomime de MM. Sylva & Sicard, musique\nde M. Max d'Olonne. Je ne parle pas des concerts accessoires où les artistes appelés à\nBéziers se sont fait entendre, j'ignore si le succès financier a été satisfaisant ; le succès\nartistique a été très vif. Tout en applaudissant à une œuvre qui nous touche Se nous\nintéresse particulièrement, parce qu'elle est française, artistique, originale Se désin-\ntéressée, nous voulons exprimer non pas une critique ou une réserve, mais un simple\nvœu que nous soumettons à M. Castelbon de Beauxhostes."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.27", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nDans ces Arènes où l'on joue l'opéra en plein air & qui, par leurs dimensions\ncolossales, par le grand nombre d'artistes ou de figurants employés, m'ont fait songer\nun instant au théâtre géant Columbia que nous eûmes à la porte Maillot, M. Castelbon\nde Beauxhostes a fondé une œuvre grandiose & nationale ; il a saisi avec empressement\nce titre de Bayreuth français que certains auditeurs de la première heure avaient proposé;\navec quelques notables bitterrois, il a créé un comité d'organisation ; les frais, qui\nsont énormes, il les soutient ou en fait l'avance, à ses risques Se périls. S'il y a des\nbénéfices, ils seront pour les pauvres. Cela n'est-il pas vraiment admirable, Se ne\nsemble-t-il pas que nous devions nous borner à applaudir en inscrivant une nouvelle\ndate dans le livre d'or de la musique française?\nVoici mon observation, & la conclusion que j'en voudrais tirer.\nPour Bayreuth, les choses se sont passées de la manière suivante : en vue de\nfonder un art national, R. Wagner a commence par s'imprégner des vieilles poésies\ngermaniques (je parle de la tétralogie) Se par faire un effort colossal, effort dans\nlequel il s'est mis tout entier Se a joué son va-tout, pour donner à ces vieilles poésies,\nau moyen de la musique, une popularité nouvelle. C'est ainsi qu'il a composé les quatre\nopéras de son Ring ; puis, les œuvres une fois écrites, les fondements d'un art nouveau\nétant établis, on a fait Bayreuth, c'est-à-dire qu'on a donné à un art profondément\nnational un temple international.\nEn France, qu'il s'agisse des Arènes de Béziers ou du théâtre d'Orange, nous\nsuivons, pour nos opérations, un ordre opposé. Nous nous passionnons pour un local,\navant d'avoir des œuvres capables de le remplir. Nous trouvons aabord un endroit\npittoresque, grandiose, où certaines représentations pourraient avoir lieu ; puis, la scène\nmatérielle une fois organisée, nous nous préoccupons de ce qu'on pourra bien y montrer.\nVoici par exemple les Arènes de Béziers; à qui s'adressera-t-on? à quel compositeur\ndemandera-t-on de vouloir bien écrire un chef-d'œuvre pour ce cadre admirable ?M. Saint-\nSaëns est tout indiqué. Et M. Saint-Saëns écrit, en effet, une Déjanire qui est très belle.\nMais M. Saint-Saëns a bien d'autres affaires que celles des Arènes bitterroises ; vous\nn'espérez pas, j'imagine, qu'il va s'absorber corps Se âme dans cette entreprise? Il a\npromis les Barbares à l'Opéra; de plus, il a été malade; enfin il aimerait assez passer la\nmain, ou plutôt le flambeau avec les risques de la course à plus jeune que lui...\nHeureusement M. Saint-Saëns, tout en passant avec raison pour notre premier musicien\nfrançais, n'est pas notre seul grand compositeur ; voici M. Gabriel Fauré, qui, lui aussi,\nest un maître Se à qui on peut sadresser avec confiance : il n'a pas seulement de la\ndélicatesse Se de la grâce ; il montrera, soyez-en sûr, toute la puissance nécessaire.\nM. d'Olonne, quoique jeune, est aussi un compositeur qu'on peut mettre à contribution,\nc'est un musicien d'avenir : il fera, lui aussi, quelque chose d'excellent pour Béziers.\nLes compositeurs une fois trouvés/il s'agit d'avoir des œuvres. Que sont celles\nqu'on nous a offertes? Ce ne sont pas, hélas! des œuvres dont le sujet soit français.\nA Orange, c'étaient les Erinnyes ; à Béziers, on nous a donné successivement Déjanire,\nPromètbèe, Baccbus; Se, pour l'an prochain, on nous annonce Parysatis, opéra persan.\nToutes ces œuvres, d'ailleurs, sont ou seront tout à fait remarquables, Se rien n'est plus\néloigné de ma pensée qu'une intention railleuse.\nCe que je veux bien montrer, ce que je déplore, &ce qui devrait être la préoc-\ncupation constante de tous ceux qui s'intéressent à l'art lyrique français, c'est que\nnous avons tout ce qu'il faut pour donner un pendant à Bayreuth, tout, sauf l'essentiel :\n•un homme de foi (poète-musicien), un homme qui ait étudié son pays avec passion Se\nqui, avec les ressources propres de son art, se consacre à lui. En musique, comme en\npoésie, nous n'avons guère que des amateurs. M. Castelbon de Beauxhostes n'en peut"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.28", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nmais ; ce n'est pas sa faute si aujourd'hui le génie français s'éparpille & se montre de\nmoins en moins appliqué à se concentrer dans une œuvre nationale & forte. Il y a\npourtant un grand service qu'il pourrait nous rendre ; & j'arrive au vœu, bien simple,\npratique Se modeste, que je désire soumettre au comité qu'il préside :\ni° D'abord, qu'on nous débarrasse une fois pour toutes des livrets d'opéras dont le\nsujet est tiré de la mythologie antique. Le Prométhée joué à Béziers, avec son intrigue\nd'amour (Pandore), nous ramène aux plus mauvais jours de l'ancien livret d'opéra. En\noutre, j'ai constaté que bien des gens (dans ce public surtout régional qui emplissait\nles Arènes), ne comprenaient pas toujours. Je demandais à un membre du comité de\nBéziers pourquoi on s'obstinait à traiter de pareils sujets : « Il le faut, m'a-t-il répondu,\nsans cela l'entreprise tomberait, parce que les esprits d'élite qui mènent le public ne s'y\nintéresseraient plus. » Je crois qu'il y a là une erreur énorme.\n2° Puisque M. Castelbon de Beauxhostes veut faire quelque chose de grand, de beau\n& de français; puisqu'il est riche Se artiste; qu'il se préoccupe d'abord, je l'en supplie,\nde faire écrire (en ouvrant un concours) un livret d'opéra dont le sujet soit tiré,\npuisque nous sommes à Béziers, de l'histoire du Languedoc. Que ce livret (pour la\ncomposition duquel un peu d'adresse & quelques recherches suffiraient, à défaut de\nl'homme de foi Se du croyant passionné dont je parlais), que ce livret, dis-je, soit conçu\nde telle manière qu'il permette au musicien et au metteur en scène de nous donner UNE\nSYNTHÈSE DE LA VIE RELIGIEUSE, GUERRIERE ET ARTISTIQUE DU VIEUX LANGUEDOC.\nC'est par là qu'il faut commencer, à moins qu'on ne veuille bâtir la maison en\ndébutant par la toiture.\nCe livret que je considère comme capital une fois établi, nous ne manquerons\npas de compositeurs assez habiles pour l'interpréter convenablement, sinon avec\nconviCtion. Les hommes de talent sont légion à l'heure présente. Ce qui nous fait\ndéfaut, c'est le sens de l'art national. AL Castelbon de Beauxhostes est peut-être l'homme\ncapable de combattre heureusement ce mal, sinon de nous en guérir tout à fait.\nM. Vincent d'lndy. Sur cette charmante plage de Scheweningue, séjour\nestival de la Philharmonie de Berlin, à laquelle on arrive, de La Haye, en traversant .un\nparc merveilleux, puis à Spa, M. Vincent d'lndy a été acclamé en dirigeant un\nfestival consacré à la musique française (œuvres de Lalande, Rameau, Berlioz, Chausson,\nFranck, Saint-Saëns, Sec...) Se en faisant entendre quelques-unes de ses œuvres les plus\nbelles Se les plus célèbres (entr'autres une partie du Chant de la Cloche Se le Camp de\nIVallenstein). M. Vincent d'lndy a déjà fait entendre aux directeurs de la Monnaie le\n* t\ndrame lyrique en deux aftes, l'Etranger, dont il a écrit lui-même les paroles Se la musique,\nSe qui, étant donné le caraétère intime de l'aftion, nous paraît devoir marquer une date\ndécisive dans l'évolution de l'esprit musical de M. Vincent d'lndy, sur lequel avait pesé\n(au début) l'influence allemande. La haute personnalité du maître nous semble aujourd'hui\n/\ncomplètement dégagée de cette influence. L'Etranger, œuvre très simple mais d'une\npsychologie profonde, dont l'aCtion se passe de nos jours, au bord de la mer, sera\nmonté prochainement. Puissions-nous ne pas permettre longtemps que nos plus grands\nartistes recueillent, à chaque œuvre nouvelle, leurs premiers succès à l'étranger !\nA l'Olympia. M. Louis Varney. Nous n'avons pas souvent l'occasion\nde parler des speétacles ingénieux du théâtre Olympia. Nous devons cependant signaler,\ncomme une œuvre de grand talent, le ballet Paris-Cascades, dont la première représen-\ntation a été donnée le 3 septembre. Ce ballet, dont le scénario, composé par M. A. Germain,\nest très simple, ne comprend que deux tableaux : un intérieur de modiste parisienne"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.29", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\n(intéressant sujet de comparaison avec la Louise de Charpentier) & une fête à l'Opéra\n(danses allégoriques des quatre Éléments). La musique de M. Varney est celle d'un\nartiste de haute valeur. Son écriture est presque toujours à plusieurs parties mélodiques ;\nil a de l'esprit, souvent des rythmes intéressants ; il y a telles pages de sa partition\n(ballet de l'Eau, si je ne me trompe, avant l'arrivée de la Parisienne), qui sont d'un\nsymphoniste. On peut lui reprocher d'abuser un peu du solo de violon ; le finale (où il\ny a trop de cymbale 8c de tambour) m'a paru superficiel, un peu commun 8c bâclé.\nC'est probablement un sacrifice aux lois du genre; mais un ballet, même au music-hall,\npeut 8c doit être traité, jusqu'au bout, dans un pur esprit artistique; 8c j'ai eu quelque\npeine à voir un compositeur comme M. Varney donner pour conclusion à une œuvre\ntrès remarquable une sorte de quatrième figure de quadrille.\nConcours musical. La Ville de Lille organise un grand Concours inter-\nnational de musique pour Orphéons, Harmonies, Fanfares, Musiques militaires,\nTrompettes, Trompes de chasse, Mandolinistes & Accordéons, pour les 15 8c 16\nAoût 1902.\nDes primes 8c prix importants seront décernés.\nLe Conseil municipal a voté une somme de 150 000 francs pour l'organisation de\nce Concours & la Commission d'organisation a pris des mesures spéciales pour assurer\nle logement des musiciens à raison de 1 franc par nuit.\nM. le Maire de Lille répondra à toutes les demandes de renseignements qui lui\nseront adressées.\n\nBIBLIOGRAPHIE\n\nL. TORCHI : La musica istrumentale in Italia nei secoli XVI, XVII\ne XVIII. — Con 272 esempi musicali nel testo. — In-16, 278 p. Fratelli Bocca\neditori. Torino. 1901.\n\nCe remarquable livre est l'œuvre d'un long travail, d'une grande science, &, par-\ndessus tout, d'un ardent patriotisme. Son objet n'est pas purement historique ; il vise\nà l'aétion pratique. Comme le dit l'auteur, c'est un aéte de foi, la fede nella rigenera-\nçione délia musica italiana per opéra dcl genio ritemprato alla fonte délia grande çça antica,\n« la foi dans la régénération de la musique italienne par l'œuvre du génie retrempé aux\nsources de la grandeur antique ». « Si l'ltalie doit avoir encore un art, écrit M. Torchi,\nce ne peut être par l'assimilation de tendances & de goûts étrangers, mais par une\nculture artistique italienne. On n'atteindra ce but que par l'aide de l'État, qui devrait\ncomprendre que la base d'une réorganisation des études musicales est l'italianisme\nclassique, introduit une bonne fois dans les programmes de nos Conservatoires de\nmusique, qui sont & doivent être des institutions d'art italien. Si l'État n'en fait rien,\ncela voudra dire qu'en Italie le gouvernement ne se soucie point d'un problème de haut\nintérêt national (1). » L'ouvrage tout entier est écrit dans cet esprit ; il cherche à\nréveiller le souvenir de la grandeur passée ; il montre à l'ltalie que son art n'a que faire\n\n(OP-*7*."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "334", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.30", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nd'imiter l'art allemand ; qu'il est assez riche par lui-même, aussi riche, plus riche peut-\nêtre que son puissant rival, son disciple jadis, son maître despotique aujourd'hui, qui\npèse lourdement sur sa pensée. Nous ne pouvons que nous associer de tout cœur à cet\nappel à l'àme endormie de la musique italienne. Puisse-t-elle reprendre conscience\nd'elle-même ! Nous le croyons avec M. Torchi : il y a plus de profit à retirer, pour un\nartiste italien, de l'étude des Frescobaldi, des Monteverdi, des Carissimi, des Alessandro\nScarlatti, des Pasquini, des Zipoli, des Veracini, des Galuppi & des Sanmartini, que\nd'Haydn, de Mozart, de Hândel, voire même de Bach. (Je ne parle point de Wagner,\nqu'il vaudrait peut-être mieux que l'ltalie n'eût jamais connu.) Bien que l'œuvre des\nmaitres italiens du xvne Se du xvme siècles ait passé par héritage aux maîtres allemands,\nqui l'ont enrichie Se agrandie, les génies étrangers n'en ont pas moins affaibli ou annihilé\nl'âme italienne ; « ce qu'il y avait dans sa sensibilité de purement italien a été altéré\nSe détruit ; sa faculté propre de sentir, sa fantaisie originale ont été paralysées ; l'ltalie\na été détournée de la création libre Se naturelle ; » & elle a pris l'habitude funeste de ne\npouvoir plus se passer d'éléments étrangers, qu'elle ne peut pas bien s'assimiler, Se qui\nne conviennent pas à sa nature.\nLe point de vue très particulier auquel l'auteur s'est placé explique certains\ndéfauts de son ouvrage. C'est un livre de combat. Il ne faut donc pas trop s'étonner de\nquelques partis pris, de quelques injustices, qui ne laissent pas de choquer parfois. Ainsi,\ncette appréciation, par trop sommaire Se dédaigneuse, de la musique instrumentale\nfrançaise, « qui ne fut jamais qu'une habile assimilatrice, qui ne fut jamais individuelle,\njamais originale ». Ceci m'a semblé un peu dur du pays de Berlioz, Se de tant de\nfins, hardis Se inventifs coloristes, dont les trouvailles n'ont pas peu contribué à enrichir\nla palette des autres nations. Cette même partialité passionnée, qui, de dix en dix\npages, célèbre la supériorité de l'art italien sur le reste de l'Europe, évite soigneusement\nde mettre en regard des musiciens italiens le tableau, si sommaire soit-il, de l'art des\nautres nations. Hors Lulli en France, Bach Se Hàndel en Allemagne, il semble que rien\nn'existe en musique, au delà de la péninsule, avant la seconde moitié du xvme siècle.\nCependant il importerait, pour nous faire apprécier exactement l'art italien, de nous\ndonner de temps en temps la mesure des autres peuples. Mais c'est ce qui manque\nabsolument ici, Se c'est ce qui permet à M. Torchi des assertions, fort sujettes à conteste,\ncomme celle que la musique instrumentale italienne a été formée la première en Europe,\n(assertion qui se trouve d'ailleurs dans presque toutes les histoires de la musique de\ntoutes les nations, en particulier de l'Angleterre, dont M. Torchi ne dit pas un mot, Se\nqui occupa pourtant une place si éminente dans l'art musical du xvie siècle.) Une\nhistoire de la civilisation d'un peuple, ou d'une forme de sa civilisation, ne peut plus\nêtre, à notre époque, enfermée dans les frontières de ce peuple ; elle doit être une histoire\ncomparée, Se noter avec soin les influences réciproques des nations entre elles. Il est\naussi très important, quand on décrit l'évolution d'un genre artistique, d'apporter une\nextrême précision à la chronologie comparée des œuvres Se des hommes. Pour juger\ncomme il convient de l'originalité d'un Zipoli ou de tel autre, il nous faudrait rappro-\ncher étroitement les dates de ses compositions de celles des maîtres étrangers. Cette\ncomparaison fait entièrement défaut.\nLe livre pèche aussi par le plan, qui est souvent confus. On s'aperçoit que c'est\nune suite d'excellents articles de revue (i), mis bout à bout, sans avoir été suffisamment\nfondus. Il y a un peu de désordre, des redites, des retours en arrière. Les époques\nsont mêlées. Tel disciple est étudié dans un chapitre, Se son maître ne le sera qu'au\n\n(i) L'ouvrage de M. Torchi a paru dans la Rivista musicale italiana, de 1897 à 1900."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.31", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nchapitre suivant. (Par exemple, Mascitti, élève de Tartini.) —ll y a faute de proportions\nentre la place accordée à tel musicien secondaire & à tel maître de premier ordre,\n(surtout pour les citations musicales : il n'y en a pas une de F. M. Veracini, qui paraît\nàM. Torchi le plus puissant peut-être des maîtres italiens du xvme siècle.) Enfin je\nregrette que le titre des œuvres musicales ne soit pas toujours marqué avec exaélitude,\n& que jamais on n'ait l'indication de la bibliothèque où se trouve le manuscrit ou\nl'exemplaire souvent unique. Un livre ne doit pas se contenter d'instruire ; il doit avoir\nle désintéressement de fournir les moyens de continuer son enquête, de la compléter,\nde la contrôler, & au besoin même de la corriger.\nMais ces réserves ne font point que l'ouvrage de M. Torchi ne soit d'une très\nhaute valeur par l'abondance des renseignements, l'intelligence artistique & l'intérêt\nconsidérable du sujet. Il ressort de cette histoire de la musique italienne l'impression\nd'une gloire unique. De quelle prodigieuse étendue est la littérature musicale de l'Europe !\nEt combien elle est ignorée, sauf d'un très petit nombre ! Quand on pense qu'il ne\ns'agit dans le livre que nous avons sous les yeux, que de l'ltalie, & d'une partie\nseulement de sa production musicale (de la moindre peut-être ; car on ne dit rien ici\nde la musique vocale, où l'ltalie fut incomparable), on reste ébloui d'une telle puissance\ncréatrice. On est bien près de partager la thèse de M. Torchi. Toute la musique, tous\nles genres de musique, toutes les formes de musique, toutes les personnalités même de\nmusiciens, semblent être sortis d'ltalie, y avoir été créés, ébauchés, réalisés. L'impres-\nsion que j'avais eue, pour mon propre compte, en étudiant la musique dramatique\nitalienne du xvne siècle, se fortifie par la leéture de ce livre : tous les génies musicaux\nqui vinrent ensuite dans les pays du Nord, surtout les Hândel Se les Gluck, mais aussi\nles Bach, les Haydn, les Mozart, les Wagner même, sont esquissés déjà, parfois nette-\nment Se parfaitement dessinés en Italie, entre 1600 Se 1730 ; tous les génies, sauf un\nseul, qui reste unique par le cœur, par l'exception de sa pensée, due en partie à la\ntragédie de sa vie, à son infirmité héroïque : Beethoven. Encore M. Torchi nous en\nmontre-t-il une sorte de prototype, d'ébauche grandiose, dès 1720, en la personne de\nFrancesco-Maria Veracini, « l'image, l'expression possible de Beethoven au xvme siècle ».\nComment cette prodigieuse expansion musicale a-t-elle soudainement Se complè-\ntement disparu, en vingt ou trente ans, vers 1760? Il y aurait là une étude sociale Se\nmorale, bien intéressante à faire, de l'ltalie de la seconde moitié du xvme siècle. Caries\nraisons purement musicales ne suffisent pas à expliquer cette disparition d'un art.\nToutefois elles sont à elles seules d'un grand enseignement. Du commencement à la fin\nde cette histoire, au xvie, au xvne, au xvme siècle, on ne cesse de voir l'écueil où, tôt\nou tard, la musique italienne doit se briser. Il en est toujours ainsi : pour qui sait\nregarder, dès le début d'un peuple, d'une civilisation, d'un art, les germes de sa mort\nfuture sont visibles ; en vérité, le principe de la décadence d'un art est étroitement lié\nau principe de sa grandeur : c'est sa personnalité même, avec ses exagérations Se ses\nlimites, ses vices & ses vertus. L'équilibre de cet ensemble fait le charme des grandes\népoques ; mais il est momentané, toujours instable, &, dans l'heure même où il s'accom-\nplit, il aspire à se détruire. Pour la musique italienne, le danger persistant contre lequel\nelle ne cessa de se défendre, Se où elle finit par se perdre, est une de ses qualités Se un\nde ses défauts à la fois : c'est son amour de la forme, amour trop souvent exclusif, qui\nlui fait attacher une importance exagérée à l'écriture, aux dépens de tout contenu\nexpressif, & qui devait fatalement dégénérer dans l'abus de la virtuosité, dans la\ntechnique brillante Se vide, dans la nullité de la pensée Se les aberrations ornementales.\nCes dispositions se manifestent à toutes les époques de son histoire, même chez de grands\nmusiciens, depuis les Gabrielli Se Claudio Merulo au xvie siècle, jusqu'à Domenico"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.32", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nScarlatti Se à Giambattista Martini au xvine. Constamment, il faut que des maîtres, des\npersonnalités puissantes & saines viennent réagir & ramener par leur exemple l'équi-\nlibre dans l'art enfiévré Se décadent. C'est Frescobaldi, Pasquini Se Zipoli, pour l'orgue.\nC'est Arcangelo Corelli, F.-M. Veracini, Locatelli, Antonio Vivaldi, Tartini, pour la\nmusique instrumentale proprement dite. C'est, à la limite même de la décadence,\nBaldassare Galuppi. L'histoire d'un art est un combat continuel entre quelques grands\nhommes & une école, où les défauts, les qualités mêmes tendent immédiatement à\nl'exagération du procédé & à la destruction de l'art.\nAu milieu de ces alternatives Se de ces combats de la santé Se de la décadence, du\nbon & du mauvais goût, de la vérité Se de la mode, les formes artistiques se développent\nsans interruption ; Se tous les artistes, même les médiocres, y contribuent. Il y a là une\nsorte de floraison naturelle Se nécessaire. M. Torchi montre très bien l'évolution de\ncertains de ces genres musicaux : la Sonate, la Suite, le Ricercare, la Toccata, le\nConcerto. L'édifice s'élève bien lentement, depuis le jour où la musique instrumentale\ns'essaye timidement à des transpositions de la musique vocale ; mais il s'élève sans\nrelâche ; chacun y apporte sa pierre. Et il est beau de voir ces générations de braves\nartistes, travaillant, avec un esprit de suite Se une conviction touchante, à mettre chacun\nun peu plus d'ordre Se de perfection dans ces nobles formes idéales, créées de toutes\npièces par le cerveau humain, & qui survivent à leurs créateurs. Toute cette partie\ndu travail : l'évolution des genres, l'histoire de la Sonate en particulier, est\nexcellemment traitée par M. Torchi.\nIl nous est impossible de le suivre dans le détail de son livre. Il nous faut renvoyer\nle leéleur à l'étude & à la fréquentation assidue de ces grands maîtres, dont les œuvres\nlui réservent tant de surprises Se de joies : Frescobaldi, Falconieri, Marini, Bononcini,\nVitali, les degli Antonij, Legrenzi, Torelli, Mazzaferrata, Bassani, Pasquini, Zipoli,\ndevanciers & maîtres de Bach Se de Hândel ; les Scarlatti, Caldara, Veracini, Loca-\ntelli, Vivaldi, Tartini, Piantanida, Sanmartini, Martini, Galuppi, prédécesseurs de\nHaydn Se de Mozart, créateurs des formes instrumentales modernes, de la Sonate Se de\nla Symphonie classiques ; tant d'autres que j'oublie.\nJe relèverai seulement deux ou trois observations, d'un intérêt particulier. L'une a\ntrait à la forme du Scherzo, que l'on a souvent représenté comme une transformation du\nMenuet,& dont on a attribué le mérite, sinon à Beethoven, du moins aux musiciens alle-\nmands du xvme siècle. C'est au contraire une forme d'origine purement italienne & qu'on\nrencontre dès 1650 chez Falconieri, mais qui fleurit surtout à partir de 1670-1690, chez\nVitali, Pietro degli Antonij, Bassani, Mazzaferrata & Torelli, telle qu'on la trouvera, cent\nans plus tard, dans la symphonie allemande. Tels scherzi de Gio Battista Bassani, ou\nde Giuseppe Torelli, Se datant de 1688 Se de 1698(1), sont de véritables scherzi beetho-\nveniens.\nUne seconde remarque s'applique à l'erreur où l'on tombe si souvent, quand on\njuge un artiste d'après ses théories, Se non d'après ses œuvres. C'est ainsi que, pour\navoir combattu la décadence de son temps en des satires mordantes, Benedetto Marcello\na été accepté par la critique comme un réformateur du goût ; Se l'on ne s'est pas aperçu\nd'ordinaire que ce juge si intelligent des défauts de son époque n'avait qu'à regarder en\nlui-même pour les y trouver tous. Les sonates' pour clavicembalo Se pour flûte, &\nj'ajouterai, telle partition trop célèbre, comme Y Arianna, vantée par Gabriele d'Annunzio\ndans son dernier roman, sont des types achevés de la décadence italienne, des œuvres\nvides, maniérées, où une ornementation d'une surabondance toute mécanique, Se une\n\n(1) Cités par M. Torchi, pp. 88 & 97."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "337", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.33", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\nR. M.\n22\n\nvirtuosité bavarde, tâchent de faire oublier la pauvreté du sentiment. Ce n'est pas\nseulement pour Marcello qu'il y aurait lieu de réformer l'opinion courante. D'une façon\ngénérale, on peut dire que les artistes du xvme siècle italien, les plus connus aujourd'hui,\nsont bien loin d'être les plus grands, & qu'ils usurpent la place des vrais génies, parfois\nabsolument inconnus. Giambattista Martini Se Domenico Scarlatti, quelle que soit la\nbeauté, la science de leur style, ne suffisent pas à représenter leur époque. Bien moins\nencore le fade Boccherini. Leurs noms éclipsent pourtant ceux de Zipoli, de Veracini,\nde Locatelli, de Vivaldi & de Galuppi, qui sont des artistes d'une tout autre envergure;\n&, comme c'est d'après eux qu'on juge l'ltalie du xvme siècle, c'est donc le caraétère\ntout entier d'un art Se d'une nation qui est faussé.\nEnfin, du livre de M. Torchi se dégage une conclusion pratique d'un intérêt uni-\nversel. C'est que, quand un art est en décadence, on ne le sauve pas en lui infusant par\nles influences étrangères les vertus qui lui manquent : au contraire, on achève ainsi de\nl'annihiler. En se retrempant dans l'art expressif de Haydn & de Mozart, l'art étiolé,\naffadi & uniquement formel des Italiens de la fin du xvme siècle ne s'est pas ranimé,\nil s'est anéanti. Pour qu'une vertu soit salutaire, il faut qu'elle soit le fruit de notre\npropre nature Se de notre effort personnel ; il ne faut pas qu'elle soit importée du dehors,\nimposée par autrui. L'union que les Italiens ont cherchée Se cherchent encore depuis\nun siècle de la forme italienne Se de l'expression allemande (ou de la forme allemande\nSe de l'expression italienne), est impossible à réaliser, Se dangereuse. Il ne peut y avoir\nd'union harmonieuse que de la forme italienne Se de l'expression italienne; &, pour la\nrétablir, il faut tâcher de replacer la musique italienne dans les conditions normales de\nsanté Se d'équilibre naturel où elle se trouvait, à l'époque de sa maturité. Il faut faire\nrevivre dans l'enseignement l'esprit & les modèles de l'art classique national. La\nleçon de M. Torchi s'adresse aux Italiens ; mais nous pouvons tous en faire notre profit.\nLe vrai moyen pour un artiste d'être fort Se personnel, c'est de prendre clairement\nconscience du passé artistique de sa race.\n\nROMAIN ROLLAND.\n\nL. A. VILLANIS. L'Arte del Clavicembalo. Turin, Bocca, 1901.\n\nOn peut reprocher à cet ouvrage un ordre un peu faétice. Il se divise en cinq livres\nqui s'intitulent Angleterre, Italie, France, Allemagne, —Pays-Bas. Dans chacun\nde ces pays la musique de clavecin est personnifiée par un maître, précédé de ses\n« précurseurs » & suivi de ses « successeurs ». C'est, pour l'Angleterre, Purcell ; pour\nl'ltalie, D. Scarlatti ; pour la France, Couperin (& Rameau?); pour l'Allemagne, Bach\n(Se Haendel?) ; seuls les Pays-Bas n'ont, pour les représenter, qu'une menue monnaie\nde clavecinistes. Des chapitres théoriques sont mêlés à cet exposé historique : les\norigines & les premières formes de la musique instrumentale sont étudiées au début du\nlivre sur l'Angleterre; il faut pousser jusqu'à l'ltalie pour voir définir la pensée musicale ;\nla France a pour elle le chapitre des « Ornements », Se c'est en Allemagne que l'on\ncherchera « l'idée de l'unité dans la composition musicale ». L'Exposition Universelle\nnous accoutumait, naguère, à ces promenades & à ces découvertes.\nHâtons-nous d'ajouter que le livre est fort complet, Se d'une leéture attachante. 11\nfait connaître les œuvres, le style Se jusqu'aux doigtés des maîtres qui, du xvie au\nxvme siècle, ont écrit pour le clavecin. Il est illustré de citations Se d'anecdotes qui les\nfont revivre devant nous : c'est Mersenne louant Champion d'avoir « défriché le terrain"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "338", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.34", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\npour ce qui regarde l'orgue & l'épinette » ; c'est Rameau se faisant fort de « mettre en\nmusique la gazette de Hollande » ; c'est Rousseau déclarant avec assurance : « Avant\nqu'on me persuade que c'est une belle chose que trois ou quatre dessins entassés l'un\nsur l'autre par trois espèces d'instruments, il faudra qu'on me prouve que trois ou quatre\naéiions sont nécessaires dans une comédie. » Bel exemple des rapprochements absurdes\nque l'on a, de tout temps, institués entre la musique Se la littérature ! C'est enfin\nCouperin s'étonnant que l'on n'exécute pas, dans ses pièces de clavecin (1722), les\nornements tels qu'il les a marqués : « C'est une négligence qui n'est pas pardonnable,\nd'autant qu'il n'est pas arbitraire d'y mettre tels agréments qu'on veut. » M. Villanis\nremarque avec raison, à ce propos, que ces trilles, gruppetti, battements & mordants\nn'ont pas pour objet unique de prolonger les sons vite éteints de l'instrument, & la\npreuve, c'est qu'ils persistent dans les transcriptions pour orchestre que Rameau a faites\nde quelques-unes de ses pièces de clavecin, Se que d'ailleurs on les retrouve, plus ou\nmoins développés, dans toutes les musiques du monde, depuis celle des anciens Grecs\njusqu'aux drames de Wagner, où l'on connaît le rôle du gruppetto. Ces astragales Se\nces festons ont donc une valeur musicale, ils font partie de la pensée de l'auteur ; &\nM. V. donne des tables complètes pour la leéture des signes d'ornement en usage aux\nxvne Se XVIIIC siècles. Il serait fort à désirer que ces signes ne fussent pas supprimés dans\nles éditions modernes ; Se l'on ne peut que recommander la lefture de l'ouvrage de M. V.\nà tous ceux qui s'occupent d'histoire musicale : ils y trouveront de bons exemples de\ncritique précise, bien informée, intelligente Se pieuse. Je n'ai eu qu'un regret, en fermant\nle livre : c'est de n'avoir vu cité qu'incidemment Se en note, dans le chapitre de la\npensée musicale, l'ouvrage capital de M. Combarieu sur les Rapports de ta musique et\nde la poésie.\n\nLouis LALOY.\n\nHUGO RIEMANN : Histoire de la musique depuis Beethoven, (un fort vol.\nIV-816 p., Berlin & Stuttgart, chez W. Spemann, 1901.)\n\nOn est vraiment étonné de la prodigieuse a&ivité de M. le prof. Riemann, qui,\ndans presque tous les domaines de la science ou de l'histoire musicales, accumule\nvolumes sur volumes, &, après avoir abordé les problèmes les plus ardus de l'archéo-\nlogie, rend à tous ceux qui travaillent d'inappréciables services par ses dictionnaires, ses\nmanuels, ses travaux de tout genre sur l'art antique Se moderne. Le livre que nous\nrecommandons aujourd'hui au public, Se qui est un très précieux répertoire de faits, de\ndates, de renseignements aussi complets que possible, est divisé en 4 parties, impartie:\njusqu'à la mort de Beethoven (26 mars 1827). Des 4 chapitres qui la composent, les\ntrois derniers sont consacrés à Beethoven (vie, œuvres, bibliographie), à Schubert,\nSe aux commencements du romantisme : K. M. von Weber, L. Spohr, Fr. Schneider.\n2e partie : époque Schumann-Mendelssohn. Elle comprend une série d'études sur\nF. Mendelssohn, sur R. Schumann, (Karl Loewe, R. Volkmann, Stephen Heller,\nR. Frantz), sur Chopin, Se sur Fopéra depuis Weber jusqu'à l'apparition de Wagner :\nAuber, Hérold, Halévy, Adam, Pacini, Mercadante, Bellini, Donizetti, Wallace,\nBalfe, Benediét, Marfarren, G. Meyerbeer, G. Verdi, K. Kreutzer, Marschner,\nLortzing, Flotow. partie : époque IVagner-Lisçt. Les chapitres qui la composent\nsont consacrés àH. Berlioz, F. David, Ernest Reyer, César Franck, à Liszt, à\n/\nRich. Wagner, au mouvement musical-nationaliste (Ecole russe, Antoine & Nicolas"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "339", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.35", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nRubinstein, P. Tschaikowsky, la musique tchèque, A. Dworschak, les compositeurs\nsuédois & norwégiens), à l'opéra-bouffe, l'opérette (à Paris & à Vienne) &le ballet.\n4e partie : les èpigones. Elle est consacrée à la « surpousse » (nachwuchs) du classicisme\nSe du romantisme en Allemagne Se dans tous les pays : France, Belgique, Hollande,\nAngleterre, Amérique du Nord, Italie, Espagne, Portugal. Après un chapitre sur Brahms,\nBruckner Se Strauss, le livre se termine par un résumé des travaux récents sur l'acous-\ntique & l'esthétique musicales. Ce plan, on le voit, est un peu compliqué. Il a pour\ncaractéristique le dessein de combiner la géographie avec certaines vues d'ensemble, Se\ncelui d'être complet sur tous les points. Mais il faut tenir compte de la difficulté d'un\npareil sujet, qui, dès l'abord, semble dérouter l'historien par sa confusion même. Rien\nn'est plus facile que de faire l'histoire d'une science, car chaque savant reproduit son\nprédécesseur tout en le modifiant Se les groupes d'esprits se distinguent aisément. Dans\nl'histoire de l'art, rien de tel. Chaque grand artiste est un microcosme nouveau. Voici,\npar exemple, notre Em. Chabrier. 11 est classé (p. 696) comme « wagnérien » Se c'est\ntout. Est-ce vraiment suffisant Se exaét ? Le Couronnement delà Muse, de G. Charpentier,\nest mentionné (p. 704) à la suite des Impressions d'ltalie, sans le moindre commentaire ;\n& les opéras d'Alfred Bruneau sont cités (p. 698) comme une simple » tentative pour\nécrire des drames lyriques sur des livrets en prose ». Est-ce que, au point de vue de\nl'histoire pure (toute appréciation esthétique étant réservée), de telles œuvres n'ont pas\nune grande importance? ne commencent-elles pas un nouveau « courant principal »?\nJ'ai peur, pour le dire en passant, que M. R., ne connaissant pas le Couronnement de\nla Muse, l'ait considéré, sur la foi du titre, comme une œuvre de mythologie.\nM. Ch. Debussy n'est pas mis non plus à la place qui lui convient. Je ne crois pas céder\nau chauvinisme en disant que, d'une façon générale, M. le prof. Riemann juge avec un\npeu d'injustice les compositeurs français. Je crois qu'il se trompe, par exemple, en\ndisant (p. 380) qu'on peut appeler César Franck « un successeur de Liszt » (1) ; Se\nj'affirme qu'il se trompe en disant que Hulda fut représentée à Monte-Carlo « sans grand\nsuccès » (p. 702-3). C'est encore une erreur évidente à nos yeux, Se contre laquelle il\nnous faut protester, non seulement d'appeler « opéra biblique » le Déluge de M. Camille\nSaint-Saëns, mais de caractériser ainsi l'auteur de Samson et Dalïla : « Bien qu'il manque\nà Saint-Saëns l'intimité profonde du sentiment, & bien qu'il ne s'élève jamais au-dessus\nd'un certain goût de l'ostentation, il est cependant une des personnalités les plus inté-\nressantes parmi les nouveaux compositeurs, Se s'impose toujours par l'élégance de la\nfacture » (2). Parler ainsi, c'est donner à entendre qu'on ne connaît du maître que\nquelques fantaisies ou esquisses d'album. Il a fait autre chose. Je ne puis croire que\nl'opinion émise par M. R. sur Saint-Saëns Se sa place dans l'histoire de l'art au xixe siè-\ncle soit l'opinion régnante hors de France. Si, d'aventure, il en était ainsi (ce que je\ncrois impossible), il faudrait que nos éditeurs, moins avisés que les marchands de\nmusique allemands, n'aient pas mis les chefs-d'œuvre français à la portée de tous les\nlecteurs par des éditions à très bas prix.\n\n(1) Aussi étrange est le jugement de M. Léopold Schmidt qui dans le dernier Annuaire de la\nBibliothèque musicale Peters ( 1901, p. 29) s'exprime ainsi : « Parmi les français qui ont recueilli l'héritage\nde Gounod, d'A. Thomas, de Bizet, aucun n'a fait un pas décisif en avant. » De telles appréciations me\nsemblent incompréhensibles.\n(2) De peur de mal traduire cette singulière phrase, j'en reproduis ici le texte allemand : « Wenn\nauch Saint-Saëns die tiefere Innerlichkeit fehlt und er ïiber ein gewisses ostentatives Wesen nie ganz\nhinauskommt, so zaehlt er doch ohne Frage zu den interessantesten Erscheinungen unter den neueren\nKomponisten und imponiert überall durch Eleganz der Faktur. » (p. 702)\nPourquoi, (ibid.) mettre un point d'exclamation dans cette mention : « Septuor pour trompette (!),\npiano & instruments à cordes » ?"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.36", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nJe pourrais faire d'autres réserves sur certaines appréciations de M. R. ou sur\nl'ordre dans lequel il présente certains noms ; mais il serait difficile d'analyser un livre\naussi plein sans mettre dans la critique la disproportion même qu'on regrette parfois\ndans une telle œuvre. M. R. a le mérite de n'avoir voulu oublier personne. Malgré\nquelques petites inexa&itudes matérielles (1), peut-être inévitables en pareille matière,\n8c malgré un peu de hâte dans l'exécution, on peut affirmer que son Histoire de la musique\ndepuis Beethoven, considérée surtout comme répertoire de renseignements, rendra les\nmêmes services que son excellent Dictionnaire de musique.\n\nJ.C.\n\nLes monuments de la musique en Autriche. (Denkmàler der\nTonkunst in Œsterreich, sous la direction de M. le Prof. Guido Adler, Vienne). Les\nderniers textes publiés dans cette très belle collection sont : i° le Choralis Constantinus\nde Heinrich Isaak (un des vieux contrepointistes allemands du xve siècle, contemporain\n& élève de Josquin Desprez, célèbre en Italie, où il fut fêté par Laurent le Magnifique &\noù on l'appelait Arrigo Tedesco, 8c en Allemagne, où il devint maître de chapelle de\nl'empereur Maximilien I. Ses œuvres, religieuses 8c profanes, sont considérables 8c de\nhaute valeur. Messes de lui, en manuscrit, dans les Bibl. de Munich, Bruxelles, Vienne.)\n20 Huit sonates pour violon de Franz Heinrich Biber, éditées par Guido Adler. (Biber\nest un violoniste virtuose né à Wartenberg, Bohême, en 1644, mort à Salzburg en 1704;\nauteur de Sonates « tamaris quam aulis servientes »). 30 Suites pour clavecin de Johann\nJacob Froberger éditées par Guido Adler. (Froberger, appelé par Ambros « le premier\ncompositeur de salon », est du xvne siècle ; il fut élève de Frescobaldi, à Rome, de 1637\nâ 1641. Ses œuvres, qui ont l'élégance française, font époque dans l'histoire de la\nmusique de piano. Manuscrits de ses œuvres à Berlin 8c à Vienne). 40 YOpus musicum\ndejakob Handl, édité par E. Bezecny 8c J. Mantuani (Handl, mort à Prague en 1591 ;\ncélèbre contemporain de Palestrina 8c de Lassus, d'abord maître de chapelle de l'évêque\nd'Olmùtz, il a surtout écrit de la musique religieuse. Excellente biographie de Handl\ndans ce volume par J. Mantuani).\nL'éloge de cette magistrale colleCtion n'est plus à faire ; par la valeur musicale des\nœuvres publiées, elle est digne d'intéresser les artistes purs ; quant aux historiens, il\nserait superflu de la leur recommander. C'est dans les introductions 8c notices qui\nprécèdent les textes édités qu'on trouve à se documenter de la manière la plus précise\n8c la meilleure, à la fois sur l'histoire musicale 8c sur certaines questions techniques.\n\nLes monuments de la musique allemande. (Denkmàler deutscher\nTonkunst). Cette autre grande publication, qui, un moment, paraissait interrompue,\nmais qui s'est réorganisée avec l'appui financier du gouvernement prussien, vient de\nnous donner les Œuvres vocales de Franç Tunder, éditées par Max Seiffert. (Tunder,\norganiste de Lùbeck, mort en 1667, élève de Frescobaldi, prédécesseur & beau-père de\nBuxtehude).\n\n(1) J'aurais mauvaise grâce à en regretter une qui me rajeunit de 10 ans, dans la petite notice qui\nm'est consacrée (p. 786)."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.37", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nViennent de paraître :\nDom Hugues Gaïsser. Le système musical de VÉglise grecque d'après la tradition.\n(1 vol. in-B°, 171 p. de texte & 8 p. de musique. Rome, via Babuino, 149, & abbaye de\nMaredsous, Belgique.) Ce livre est un recueil d'études déjà publiées dans la Revue Béné-\ndictine de Maredsous (1899-1901). C'est un travail très consciencieux, dont nous parlerons\nà loisir; nous donnerons volontiers la parole aux spécialistes qui voudraient engager la\ndiscussion avec dom Hugues Gaïsser.\nAlfred Jeanroy, Louis Brandin et Pierre Aubry. Lais et Descorts\nfrançais du xuie siècle, texte et musique. (1 vol. format de la Paléographie musicale, 171 p.,\nchez Welter.) Nous nous bornons, pour aujourd'hui, à annoncer cette belle publication\ndont nous reparlerons.\nM. P. Marsick, op. 25-27 : Fleurs des Cimes, Valencia, les Hèpèrides, poème\npour violon & piano (titre général :au pays du soleil). A Bruxelles, chez Schott, frères, 2 fr. 50.\nAlessandro Longo, op. 33 : Suite pour violon et piano. A Hambourg, chez\nD. Rahter, 5 fr.\nCari Reinecke, op. 251 : trois sonatines pour piano. A Leipzig, chez Otto\nForberg (2 fr. chaque sonat.).\n\nLa production musicale-vocale en Allemagne, durant l'année 1900,\na été la suivante, d'après les documents officiels :\nChœurs spirituels pour une ou plusieurs voix, avec ou sans accompa-\ngnement 455\n(Dans ce nombre il y en a 16 pour mariages, Trauungsgesânge.)\nChœurs à plusieurs voix avec accompagnement d'orchestre ou de plusieurs\ninstruments 82\nChants à plusieurs parties (avec ou sans piano)\nChœurs à une voix . 8\nChants pour une voix, avec orchestre 12\nChants pour une voix, avec plusieurs instruments 6\nChants pour une voix avec piano &un autre instrument ... 17\nChant (une voix), & piano 2555\nChant avec accompagnement de harpe, guitare ou mandoline . . 30\nChants avec orgue ou harmonium 30\nMusique de théâtre : 84 opéras ou opérettes ; 49 pièces humoristiques\navec piano; 27 scènes-duos; ensemble 160\nChœurs avec déclamation mêlée 27\nMélodrames ' 6\nRecueils de chorals (liturgie) & de Lieder (écoles) 83\nLivres didaéiiques & exercices pour le chant 22\nTotal, 5201 ouvrages.\nDurant la même année, en Allemagne, la produétion a été de 6599 ouvrages pour\nla musique instrumentale & 472 pour la littérature musicale. (D'après la Deutsche\nGesangskunst, n° 19/20)."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "342", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.38", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nRevue des Périodiques. Choix d'indications bibliographiques.\nPaléographie musicale. (Solesmes. Direéteur, Dom A. Mocquereau,\nactuellement à Appuldurcombe Flouse, île de Wight.) N° 51, JUILLET : Feuilles de fac-\nsimilés 9 & 10 de l'Antiphonaire bilingue de Montpellier. Suite de l'étude de\nD. Mocquereau sur le rythme. Exemples tirés de Josquin de Près (textes musicaux &\nanalyses).\nLa Semaine religieuse de Périgueux. (JUIN) : Eug. Chaminade,\nCh. lion. : Elie Salomon, musicographe périgourdin. (L'auteur de cette remarquable étude\na recherché tous les documents d'archives relatifs à E. Salomon ou à sa famille. 11\n/\nanalyse le traité d'E. S. sur l'art musical (Scientia artis musicce) paru en 1274. l'année\noù mourut S. Thomas d'Aquin.)\nLa Revue critique d'histoire et de littérature. (Direél. A. Chuquet,\nprofesseur au Collège de France). AOÛT : N° 32, article de M. A. Meillet sur le livre de\nW. Wundt, Le langage (intéressant & utile à lire pour tous ceux qui s'occupent d'histoire\ncomparée & de psychologie sociale).\nLa Revue des deux mondes. (Dir. M. Brunetière). ier SEPT. Camille Bel-\nlaigue : Un poète-musicien, Franz Grillparzer.\nLes Annales de la musique. (Paris). JUIN : Lionel Dauriac : La critique\nt r\nmusicale (reproduction d'un cours fait à Y Ecole des Hautes Etudes sociales ; traite surtout\nde questions philosophiques & esthétiques ; parle très peu de la critique musicale au\nsens philologique Se pratique du mot). Abbé Teppe : Emploi de la langue vulgaire à\nl'Église. R. de la Mustière : Droits d'auteurs, d'éditeurs et d'exécution. Échos\norphéoniques. —J. Tiersot :Un projet de fête populaire. —JUILLET :L. Dauriac : {suite).\nr r\nde Billy : La langue vulgaire à l'Eglise. H. Eymien : Etude sur la décentralisation\nmusicale. J. de Fays, van de Velde Se de la Mustière : Bibliographie Se renseignements\nsur les Orphéons. AOÛT : Frédéric Hellouin : Histoire du métronome.\nLe Courrier musical. (Paris. Albert Diot, Dir.) JUILLET : P. Locard : Les\nMaîtres contemporains de l'Orgue (fin). —J. Marnold :R. Wagner et Vœuvre de Beethoven.\nM. Daubresse : Un fait d'évolution musicale (l'auteur montre que l'harmonie était\ncontenue, implicitement, dans le premier son émis, Se que l'histoire de ses développe-\nments n'est autre que celle de l'éducation de l'oreille). AOÛT : M. Daubresse : L'audi-\ntion colorée (observations intéressantes). Suite des études précédentes.\nDer organist. (Directeur, G. Rodenkirchen, organiste de la cathédrale de\n/\nCologne.) Nos 18 Se 19 : Etudes et documents sur la situation des organistes et leurs\nappointements.\nSanta Caecilia. (Revue mensuelle de musique sacrée & de liturgie. Turin.)\nNos 2& 3 (AOÛT-SEPTEMBRE) : Abbé G. Dupoux ; Études sur le chant liturgique.\n(traduCtion). Raffaële Casimiri : Le chant sacré et la tradition populaire. Dino\nSincero : La messe du couronnement. Marcello Capra : Le SanCtus et le BenediCtus de\nla Messe. - Oreste Ravanello : La messe dominicale.\nIl Palestrina. (Revue de musique sacrée. Florence.) N° 3 : La Passion en musique.\nMusica sacra. (Toulouse. R. P. Comire DireCt.) JUIN : P. E. Soullier : La répé-\ntition des paroles. Abbé Dupoux : Les proses d'Adam de Saint-ViEtor. (Analyse du livre\nde MM. Aubry & Misset.) JUILLET. P. E. Soullier : L'antienne et la formation de\nl'Office."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "343", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.39", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nCaecilia. (Revue de la Société Sainte-Cécile du diocèse de Strasbourg.) JUIN :\nAssemblée générale de la Société Sainte-Cécile du diocèse de Strasbourg. —J. Vidori :\nLes mélodies de VOrdinaire de la Messe. —J. Bour : Etudes chorales. JUILLET, AOÛT :\nProgramme du Congrès général de la Société Sainte-Cécile à Ratisbonne.\nThe Choir Journal. (Boston.) 20 JUILLET : L'évolution dans Y enseignement du\nchant. 5 AOÛT : J. M. Hummel : L'improvisation (sur l'orgue).\nBayreuther Blaetter. (Éditées à Bayreuth par Hans von Wolzogen). VII-IX :\nLettres de Richard Wagner à ses artistes. Genèse & représentation du Vaisseau\nfantôme. Bismark & Wagner ; deux lettres d'avant 1876. Mme Cosima Wagner :\nAux membres du Reichstag allemand. Hans von Wolzogen : Mythes Se Contes du\n« Ring. » Paul Stùbe : Le chœur des fileuses dans le Vaisseau fantôme. Souvenirs\nwagnériens de Gustav Wittmer, Reinhold von Seydlitz, Max Seiling, Johann Heinrich\nLoffier, Friedrich Hofmann, Alois Hofler. Curt Mey : Les lois originelles et métaphysi-\nques de l'art musical.\nCorrespondenzblatt. (Darmstadt). N° 6 : Contribution à l'histoire de la\nsociété allemande de chant évangélique. Programme du Congrès de Cassel (30 Juin,\n1 Se 2 Juillet 1901).\nMusiker-Zeitung. (Vienne. Consacrée à la musique austro-hongroise). JUILLET-\nAOUT : Heinrich Geisler : La saison musicale de IÇOO-IÇOI. AOÛT : Le festival Mozart\nà Salzbourg.\nDeutsche Musiker-Zeitung. (Berlin). JUIN : Séances de la Société générale\ndes musiciens allemands à Heidelberg. JUILLET : Congrès de Halle. Situation\nmatérielle Se sociale des musiciens d'orchestre. Le drame lyrique Se musical (traduit\ndes Portraits Se Souvenirs de Camille Saint-Saëns par M. Bessmertny). La vie musicale\nà Hambourg. L'élément artistique, dans le service divin de l'Église grecque catho-\nlique. Dr P. Ertel : Compte rendu du Congres musical allemand de Halle (tenu du 23 au\n27 Juillet). Le Vaisseau fantôme à Bayreuth. Verdi Se son opéra : Un bal masqué.\nNos des 17 & 24 AOÛT : Suite des précédentes études. —N° du 31 AOÛT : Compte\nrendu sténographique de la i9eme réunion des délégués des musiciens allemands (Halle,\n23-27 Juillet).\nDeutsche Gesangskunst. (Berlin-Leipzig). JUILLET : B. Widmann : Johann\nAndréas Herbst (chanteur né à Nuremberg en 1588). Aphorismes. Bruns-Molar,\nr\nOtto Schelper. —.Dr. H. v. d. Pfordten : Etudes sur l'histoire de l'Opéra. AOÛT :\nA. Bôhme. Kohler : L'art d'écouter. Dr. Paul Schubring : Parsifal. L. E. Meier :\nArt et pain quotidien (Kunst und Brot). G. Vogel : L'art du chant en Allemagne (d'après\nF. Emerich).\nNeue Zeitschrift fur Musik. (Leipzig. Fondée en 1834 par Robert Schumann.\nRédadeur en chef : Edmund Rochlich). JUIN : Richard Wagner & Giuseppe Verdi.\nt\nGeorg Richter : Etude sur Manru, en 3 aédes de Paderewsky. Le festival et le monument\nSchumann à Zwickau. —JUILLET : Prof. Sering : L'enseignement du chant dans les sémi-\nnaires allemands. A. N. Harzen-Mùller : La musique à la grande exposition des beaux-arts\nde Berlin (ipoi). AOÛT : Edwin Neruda : Lortging. B. Geiger : Néron (de Boïto).\nDie Kammermusik. (Dùsseldorf. Dired. : A. Eccarius Silber.) JUIN :\nA. Eccarius Silber : Le cinquième festival de musique de chambre donné par la Société\n« Beethoven-Haus » à Bonn. Dr Heinrich Pudor : La naissance de la musique de\nchambre."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "344", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.40", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nMusikhandel und Musikpflege. (Leipzig. Organe de la Société des\néditeurs de musique allemands & de leurs associés américains.) Renseignements offi-\nciels sur les intérêts des éditeurs & indication des nouvelles publications musicales.\nCentralblatt deutscher Zither-Vereine. (Munich. Dir. Flans Thauer.)\nJUIN : Adolf Arnold : Le Congrès de lUeimar. Hans Thauer.\nSchweizerische Musikzeitung und Saengerblatt. (Zurich). JUIN.\nLe Jubilé du choral de Zurich & de son direéteur : Dr Cari Attenhofer. —JUILLET : Le\n25e anniversaire de l'École de musique de Zurich. C. H. Richter : Second festival de la\nsociété des musiciens suisses. AOÛT : Le festival de Basel. Les débuts de la société\nsuisse de chant sacré. Flermann Abert : Un recueil d'hymnes nationaux. Wilh.\nKoehler : L'éducation musicale du public à Hambourg.\nDer Klavier-Lehrer. (Berlin. Direéirice : Anna Morsch.) JUILLET : A. Ecca-\nrius Sieber : Les principes de Venseignement moderne du piano. —Prof. Hennig : Le contrôle\n/\nde l'Etat sur les maîtres et maîtresses de musique. Anna Morsch :Le 7oe anniversaire de\nJoseph Joachim. Prof. Emil Kranse : Cornélius Giïrlitt (article nécrologique). Les\nlettres de Lisçf àla Princesse Carolyne Sayn-lVittgenstein. Anna Morsch Le règne du\nchant dramatique. L'Opéra allemand. Oskar Raif : L'agilité des doigts che% les pianistes.\nSuite des lettres de Liszt. SEPT. : Dr Otto Neitzel : Fr. Smetana.\nDie Tonkunst. (Berlin). AOÛT & suiv. Hans Kriinitz : L'art du chant.\nRivista musicale italiana. (Turin. Fres Bocca édit.) 8e année, fascicule 2.\nA. Soubies : La musique Scandinave avant le xixe siècle. L. Torchi : L'opéra de Verdi et\nses caractères principaux. G. Bocca : Verdi et la caricature. G. Monaldi : Anecdotes\nsur Verdi. L. Decujos : La maison de retraite pour musicien. L. Torri : Bibliographie\n(sur Verdi). —G. Zambiasi : Mesure des intervalles mélodiques. —N. Tanabelli : Jurispru-\ndence théâtrale. Fasc. 3. G. Roberti : La musique en Italie au xvme siècle, d'après les\nvoyageurs étrangers. Grassi-Landi : Genèse de la musique. E. Adaïewsky : Les chants\nf\nde l'Eglise grecque. D. Sincero : La Sonate à Kreutzer. &c...\nLe Chronache musicali illustrate (Rome.) JUIN : Le temple de la\nmusique à l'exposition pan-américaine de Boston. Guido Gasperi ni : Les problèmes musi-\ncaux d'Aristote d'après Gevaert (étude critique continuée dans les nos suivants.)\nAngelo Sorgoni : La décadence de la pantomime. Falbo : Un entretien avec Léon\nCavallo. JUILLET : Luigi Mancinelli. M. Incagiiati : Cent années de musique\nfrançaise, d'après le livre de M. E. de Solenière. Arnaldo Bonaventura : La protection\ndes œuvres musicales.\n\nMUSIQUE RELIGIEUSE\n\nAcadémie grégorienne. M. Peter Wagner, professeur à l'Université de\nFribourg (Suisse) & connu dans le monde savant par ses travaux sur l'histoire de la\nmusique religieuse, vient d'avoir une excellente idée à laquelle nous applaudissons\nchaleureusement : il fonde à Fribourg une Académie grégorienne (nous dirions à Paris\nEcole des Hautes-Etudes), dans laquelle il enseignera tout ce qui concerne l'exécution"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "345", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.41", "texte": "MUSIQtjE RELIGIEUSE\n\npratique Se la connaissance scientifique du plain-chant. Cette Académie s'ouvrira au\nmois de Novembre prochain ; le cours complet, embrassant si l'on peut dire toute la\nmatière grégorienne (exécution, accompagnement, histoire, théorie, esthétique,\npaléographie, philologie), ne comprendra pas plus d'un semestre. Cette Académie est\nvivement encouragée par la Cour de Rome, ainsi que l'atteste une lettre très flatteuse\ndu cardinal Satolli, Préfet de la Congrégation des Études, adressée à M. Wagner.\nM. Wagner est un savant, dans toute la force du terme. Pour la méthode, la\nconnaissance des sources, l'esprit d'analyse & le goût des jugements objectifs, c'est un\npur allemand de la bonne race ; par l'habitude de la clarté parfaite (qu'on en juge par\nle curieux compte rendu que nous publions en tête de cette Revue), c'est un pur\nfrançais. J'ajoute qu'il est jeune & plein d'enthousiasme. Il est philologue, liturgiste Se\nmusicien complet (rompu aux disciplines du contre point Se de la fugue). Jeunes\ngens qui sortez de l'École normale supérieure, jeunes agrégés des Lettres, qui avez\nl'esprit ouvert Se déjà pourvu du nécessaire, quelles belles & profitables études vous\nferiez avec M. Wagner !\n\nL'égalité des notes dans le plain-chant d'après les mss.\n\n(Suite.)\nLe trope, dit M. L. Gautier, est « l'interpolation d'un texte liturgique ». Aux\nparoles intangibles de la liturgie l'auteur du trope superpose une composition de sa façon\nqui s'harmonise plus ou moins bien avec le texte officiel.\nC'est entre le ixe & le xne siècles qu'il faut placer l'âge d'or de ces sortes de\ncompositions, qui furent en honneur surtout dans les monastères.\nLe trope affeéte plusieurs formes : tantôt il précède le texte liturgique, auquel il sert\nen quelque sorte de préface, tantôt il le suit & en forme le prolongement, tantôt enfin\nil se mêle à lui, s'insère dans ses phrases, s'insinue comme un parasite entre tous ses\nmembres, s'enchevêtre entre tous ses mots : Tropus in re liturgica est versiculus quidam\naut etiam plures, ante, inter vel post alios ecclesiasticos cantus appositi. (GERBERT, de Cantu\net Musica... I, p. 340).\nOn a tropè de cette manière à peu près toutes les parties chantées de l'Office\nliturgique, en particulier celles de la Messe depuis Y Introït jusqu'à la Communion en\npassant par le Kyrie, le Gloria, Y Offertoire, le Santius, Y Agnus Dei(i) ; & les offices du\nsoir & de la nuit n'échappèrent pas toujours eux-mêmes à cette manie de surcharger\nles paroles liturgiques : vers le xie siècle on commença à chanter des tropes à Y Invita-\ntoire, au Deus in adjutorium, avant les Répons (2), les Leçons, avant & après le Te Deum,\nle Magnificat, &c., &c.\nLa séquence ou prose n'est qu'un trope d'un caraétère particulier, qui avait sa place\nà la suite du verset de Y Alléluia dans des conditions que je décrirai plus loin.\nEn outre, le trope ou la séquence, tout comme le texte auquel ils viennent s'ajouter,\n\n(1) M. L. Gautier a donné une liste de 78 types de tropes du Kyrie rien que pour la première\népoque, & cette liste est loin d'être complète. Ce chiffre peut donner une idée de l'abondance de ces\nproductions.\n(1) Un trope célèbre est celui que l'on chantait sur les dernières paroles fabricœ mundi du Répons de\nNoël Descendit de cœlis, V. Processionnal de Solesmes, pp. 27-28 : c'est un trope purement musical. La prose\nsi connue Inviolata est un trope du répons Gaude Maria Virgo : on l'intercalait entre les mots de la fin\nVirgo & inviolata. V. Varice preces, Solesmes, pp. 28 & 127."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "346", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.42", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\ncomportent à l'occasion des paroles & de la musique. Sur ce point il faut faire les\ndistinctions que voici :\nLe trope peut revêtir trois formes : i° C'est toute une composition nouvelle,\nconsistant en paroles et musique, qui s'ajoute à la pièce liturgique : composition courte\nparfois, souvent très développée, à tel point que le texte authentique disparaît & est\nrendu méconnaissable sous cette végétation envahissante.\n20 Un second type de trope consiste en paroles seules qui s'adaptent à la cantilène\ngrégorienne. Celle-ci, simple vocalise ou chant orné, demeure exactement ce qu'elle\nétait en tant que mélodie, mais des paroles étrangères viennent se disposer sous ce texte\nmusical : il en résulte un chant syllabique ou quasi syllabique.\n30 Enfin le trope peut être purement musical : on ajoute à la cantilène traditionelle\nune longue mélodie qui se chante en vocalise sur une seule voyelle. De là en particulier\nces neumes ou jubili, souvent de grande étendue, qui se chantaient sur la dernière syllabe a\nà la suite du mot alléluia, Se qui présentent un intérêt tout spécial pour notre sujet.\nC'est à la place qu'elles occupaient à la suite de Y Alléluia que ces mélodies durent\nle nom de séquences ou suites : Sequentice, Sequelce. —Jubili ab aliis sequentiae diùli surit\nquia sunt quœdam veluti sequelae et appendix cantici Alléluia, quee sine verbis post ipsum\nsequuntur. (BONA, Rerum liturgicarum libri duo, p. 369.) On les appelait aussi indifférem-\nment jubili, jubilatio, neumee, neumata, pneumata... Exécuter ces vocalises c'était neuma-\ntiçare, jubilare, neumas protrahere... V. L. GAUTIER, op. cit., pp. 13 Se 14.\nTous ces termes désignent une mélodie sans paroles, sine verbis, qui se chantait\nprimitivement sur la finale de Y Alléluia : ce sont des expressions purement musicales.\nDans la suite, des paroles s'adaptèrent aussi à ces vocalises de la sequentia, & c'est\nà ce texte littéraire, semble-t-il, que convient à proprement parler le nom de prose. La\nprose n'est ainsi, en définitive, primitivement du moins, que le trope littéraire d'un\ntrope musical préexistant (1).\nIII\nA quelle époque faut-il faire remonter l'usage de la sequentia sans paroles faisant\nsuite à Y alléluia?\nM. L. Gautier n'hésite pas à placer son origine à une époque très reculée « que la\nscience, faute de documents, n'est pas parvenue à déterminer exactement ». (p. 12.)\nCette coutume serait selon lui antérieure à l'arrivée en Gaule des chantres Pierre Se\nRomain, envoyés, sur la demande de Charlemagne, à l'école de Metz par le pape Adrien ler,Ier,\névénement que l'on place communément vers l'an 790 (V. dom SCHUBIGER, Hist. de\nY École de Saint-Gall, ch. 11); et cette affirmation du savant médiéviste est plus qu'une\nsimple conjecture. Mais ce n'est pas ici le lieu de la discuter ; il suffit de constater que\nl'on ne saurait faire descendre l'origine de la sequentia mélodique plus bas que les\ndernières années du vme siècle.\nEn effet, c'est vers 790 que les chantres Pierre Se Romain prirent la direétion des\n\n(1) Telle semble bien être la signification propre de ces expressions généralement employées aujour-\nd'hui l'une pour l'autre. Il ne semble pas néanmoins que même au moyen âge ces appellations aient été\nexclusives ni aussi nettement tranchées. On appela prose ou séquence le texte ou la mélodie indifféremment,\nou bien l'un & l'autre réunis. Bien plus ce nom de prose (prosa, prosula) fut donné à des tropes comme\nceux du Kyrie. V. L. G., loc. cit."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "347", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.43", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\ndeux écoles sœurs & émules de Metz & de Saint-Gall. Or quels étaient les genres de\ncomposition dans lesquels s'exerçaient de préférence les deux maîtres romains? Si l'on\nen croit l'historien le plus autorisé de Saint-Gall, Ekkehard IV (Casus S. Galli, dans\nPERTZ, Scriptores, t. II.), c'étaient précisément ces neumes ou séquences de l'Alleluia qui\nsollicitaient surtout leur talent : Dein uterque, fama volante studium alter alterius cum\naudisset, cemulabantur pro laude et gloria, naturali gentis suce more, ut alter um transcender et.\nMemoriaque est dignum quantum hac cemulatione locus uterque profecerit, et non solum in\ncantu, sed et in cœteris dottrinis excreverit. Fecerat quidem Petrus ibi jubilos ad sequentias\nquas METENSES vocant, Romanus vero ROMANE nobis e contra et AMŒNE de suo jubilos\nmodulaverat, quos quidempost Notker quibus videmus verbis ligabat... (Casus S. Galli, PERTZ,\nScript., 11, p. 102. Cf. SCHUBIGER, Hist. de l'École de Saint-Gall, c. iv.)\nC'est donc à la fin du vme siècle, ou au plus tard aux premières années du siècle\nsuivant, que nous devons faire remonter le chant des séquences de Y Alléluia dans les\nmonastères de Metz 8c de Saint-Gall. A la même époque l'usage s'en était répandu en\nGaule : nous le trouvons établi vers 850 à l'abbaye dejumièges en Normandie, où s'était\ndéjà introduite la coutume d'adapter des paroles à la vocalise. Et c'est ici que se place\nun fait historique des plus importants.\nVers ce temps vivait à Saint-Gall un jeune novice qui devait devenir célèbre, Notker\ndit le Bègue. Il avait été, encore enfant, offert à l'abbaye par ses parents, vers l'an 840\nau dire de Mabillon (A£t. SS. O. S. 8., saec. V, p. 11 8c suiv.). A cet adolescent revient\nl'honneur d'avoir, sinon inventé, du moins perfectionné 8c fixé l'art d'accommoder les\nparoles au chant des jubili : le fait mérite d'être rapporté.\nDans la courte préface qu'il a mise à son Livre des Séquences (Bibl. de Saint-Gall,\ncod. 381), Notker raconte que tout jeune il se préoccupait de trouver un moyen de\nfixer dans le souvenir ces longues vocalises des séquences qui, à cause de leur étendue,\nse brouillaient dans la mémoire des Neumatigants, à tel point qu'ils devaient passer leur\ntemps à les apprendre 8c à les réapprendre. Cum adhuc juvenculus essent et melodice longis-\nsimce sœpius memorice commendatce instabile corculum aufugerent, cœpi tacitus mecum volvere\nquonam modo eas potuerim colligare. Notons en passant quel est le problème que se\npropose de résoudre le jeune moine : c'est de lier, d'enchaîner, pour les empêcher de\nfuir, les mélodies confiées à la mémoire, de trouver par conséquent un procédé qui, en\nles fixant dans le souvenir, les garantisse contre les déformations 8c les corruptions\npossibles.\nC'est du Nord que vint la lumière. Un moine de l'abbaye de Jumièges. que les\nNormands venaient de dévaster (851), vint frapper à la porte de Saint-Gall. Il portait\navec lui un Antiphonaire où le problème qui tourmentait Notker se trouvait résolu d'une\nmanière fort simple : sous les vocalises étaient disposées des paroles aisées à retenir, qui\nen se gravant dans la mémoire y gravaient avec elles la mélodie. Notker trouva le\nprocédé heureux, mais la médiocrité littéraire des compositions lui déplut & il se mit sur-\nle-champ à appliquer la méthode en faisant mieux. Il faut citer tout ce passage : Intérim\nvero contigit ut presbyter quidam de Gemidia nuper a Nordmannis vastata veniret ad nos,\nAntiphonarium suum secum defercns in quo aliqui versus ad sequentias erant modulati.\nQuorum ut visu deleflatus, ita sum gustu amaricatus. Ad imitationem tamen eorumdem cœpi\nscribere : « LAUDES DEO CONCINAT UNIVERSUS ORBIS QUI GRATIS EST LIBERATUS ». Et infra :\n« COLUBER MALESUASOR. » Qjios cum magistro meo Ysoni obtulissem, ille studio meo\ncongratulatus imperitiœque compassus, quce placuerunt laudavit, quce autem minus emendare\ncuravit, dicens : « Singuli motus cantilence singulas syllabas debent habere. » Qiiod autem\naudiens ea quidem quce in IA veniebant ad liquidant correxi, quce vero in LE vel LU quas\nimpossibilia vel attemperare neglexi, cum et illud postea visu facillimum deprebenderim, uti"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.44", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\ntestes sunt : DOMINUS IN SINA et MATER. Hocque modo instmdus secnnda mox voce diftavi :\nPSALLAT ECCLESIA MATER ILLÏBATA.\nAinsi les premiers essais de Notker ne sont pas irréprochables ; ils pèchent surtout\ncontre une règle que formule maître Yson en disant qu' « à chaque note de la cantilène\ndoit correspondre une syllabe du texte ». Singuli motus cantilence singulas syllabas debent\nbabere. En d'autres termes : Le chant des proses doit être syllabique. Aussitôt Notker se\nremet à l'œuvre & il réussit non sans peine à mettre sur pied quelques pièces.\nPrenons tout de suite une de ses premières œuvres pour l'étudier. Voici un des\npremiers essais qu'il ait réussis, ainsi que lui-même vient de le raconter. C'est une prose\npour la Dédicace de l'église qui a pour titre Lœtatus sum Se qui débute par ces mots :\nPsallat Ecclesia mater illibata.\n\nIn Dedicatione Ecclesiae.\n\n(i) Cod. 381 de la Bibl. de Saint-Gall, f° 460."}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "349", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.45", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nCette transcription reproduit fidèlement le manuscrit. Elle présente la physionomie\nhabituelle des prosaires écrits en neume à l'usage des moines de S.-Gall. Le texte en\nvers est écrit sur une colonne & en bordure sur la marge les neumes de la mélodie. Ces\nneumes sont liés & forment des groupes indivis comme dans la séquence alléluiatique :\nce n'est autre chose que la séquence elle-même disposée en regard du texte. Chaque\ndistinction mélodique correspond à un vers de la prose. De plus, & j'attire l'atten-\ntion sur ce fait, le nombre des syllabes répond exactement, non point, qu'on le\nremarque bien, au nombre des groupes, mais à celui des notes comprises dans les groupes.\nNous avons là des incises littéraires & des incises musicales dont l'une est le décalque\nde l'autre : à chaque note une syllabe (i), suivant la règle tracée par maître Yson à\nson élève.\nTel est le fait dans sa simplicité : il contient, me semble-t-il, claire & manifeste,\npour tout esprit dépouillé de préventions, la démonstration que nous cherchons. La\nsyllabe vaut un temps rythmique, ici comme dans tout chant syllabique du répertoire\nliturgique ; à chaque syllabe correspond une note du groupe neumatique, & non pas\nencore une fois un groupe entier ; & donc chaque note, non chaque groupe, équivaut à\nun temps rythmique.\nD'autre part il faut admettre que la mélodie avec paroles ne diffère pas de la\nmélodie sans paroles ; c'est le même chant, le texte n'est tout d'abord, dans la pensée\ndu compositeur, qu'un moyen mnémotechnique destiné à fixer la mélodie neumée &\nà prévenir les altérations qui résulteraient invinciblement des défaillances de la mémoire.\nForce nous est donc d'admettre que le chant en vocalise n'est pas différent, au point de\nvue du rythme, du chant syllabique : des deux côtés se réalise la formule une note\nune syllabe = un temps.\nIl n'y a pas jusqu'à la disposition graphique du double texte littéraire & musical\nqui ne serve à asseoir cette convidion. La séquence était un air connu préalablement\nfixé dans la mémoire, & il est si évident que pour les chantres du ixe siècle chaque note\néquivalait à une syllabe & par le fait même à un temps du rythme, qu'ils se contentaient\n\n(ij Une seule exception au vers 14 : le texte a 6 syllabes, le neume correspondant n'a que 5 sons.\nComme ce cas est exceptionnel non seulement dans cette prose, mais encore dans l'ensemble des proses\nde Notker, il me semble naturel de supposer ici soit une erreur de copiste, soit plutôt l'élision de la\npremière syllabe."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "350", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.46", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nd'écrire en regard du texte littéraire les neumes anciens sans les modifier en rien, se\npréoccupant d'une seule chose : avoir autant de syllabes cyue de notes.\nEnfin il est si vrai que pour les maîtres de S. Gall chaque note du groupe lié est\nl'équivalent d'un neume simple, virga ou point, que dans le Cod. 381 une main du\nxie siècle a pris la peine de nous certifier matériellement ce fait en opérant l'analyse du\ngroupe, & en transportant sur chaque syllabe, représentée par un signe simple, la valeur\nfraétionnaire qui lui appartient ; de telle sorte que ces proses nous présentent une\ndouble notation : une notation en neumes liés à la marge, Se une notation en neumes\nsimples dans les interlignes qui n'est que la décomposition de la première :\n\nDe una Virgine. (I)\n\n(1) Cod. 381 de Saint-Gall."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "351", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.47", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nIl me semble inutile d'insister : ces choses parlent aux yeux.\nQu'on me permette encore néanmoins un détail. Notker ne composa pas seulement\ndes proses sur des « séquences » préexistantes. Lui-même était fort bon musicien Se il\nécrivit la musique de plusieurs de ses proses. La manière dont il s'y prenait est\ninstrudive.\nIl est reconnu qu'à l'inverse de ce qui se pratique généralement, Notker commençait\npar écrire la mélodie de ses compositions Se qu'il y adaptait ensuite des paroles,\ntoujours d'après la règle invariable : A chaque note une syllabe.\nQu'on se mette par la pensée à la place du compositeur : 11 veut écrire une mélodie\nsyllabique, c'est-à-dire une mélodie qui devra correspondre note pour note aux syllabes\nd'un texte futur, & dans laquelle par le fait la note vaut un temps : ceci est son\nprojet. Supposons maintenant que pour Notker & pour ses contemporains, comme\npour M. Houdard, la formule rythmique est que « un neume = un temps »: de quels\nsignes se servira-t-il pour écrire sa vocalise ? Il emploiera bongré malgré, comme nous\nle ferions nous-mêmes si nous voulions écrire un chant de cette nature, des notes\nsimples, isolées, de la valeur d'un temps : virgas ou points. Il lui est interdit de relier\nentre eux ces signes élémentaires Se de procéder par groupes neumatiques complexes.\nLa raison en est simple : la mélodie écrite par groupes serait, à nombre de notes égal,\ntoute différente rythmiquement de la mélodie syllabique que le compositeur voulait\nécrire : il aurait manqué son but ; autre chose en effet est ceci :\nexemple, Se autre chose :\nOr c'est précisément le deuxième procédé que Notker a adopté : voulant écrire un\nchant où chaque note aura la valeur d'un temps, il trace une vocalise en groupes liés\nen tout semblable aux anciennes séquences. N'est-ce pas l'indice que pour lui ce n'est\npas le groupe mais plutôt chaque note du groupe qui vaut uu temps ?\nNous avons la preuve de cette manière de composer de Notker dans le manuscrit\n384 de Saint Gall, contemporain de Notker lui-même (ixe siècle), Se que l'on regarde\nsinon comme un texte original, du moins comme une copie fidèle faite sous les yeux\nde l'auteur (1). Voici un extrait de ce vénérable manuscrit d'après le fac-similé reproduit\n\n(1) D. ScHUBiGtR, HiAt. de l'Ecole de Saint-Gall, c. v."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "352", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190108-01.1.48", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\nLe Propriétaire-Gérant : H. WELTER.\n1900. IMPRIMERIE SAINT-PIERRE, SOLESMES, SARTHE\n\npar dom Schubiger dans son Histoire de l'École Sangallienne (i). Détail curieux &\nimportant : pour lire ce texte il faut commencer par la dernière ligne à gauche. Chaque\ndistinction correspondant à une strophe de la prose est terminée par la lettre F écrite\nen rouge & qui signifie finis.\nsuivre.)\n\n(1) Monumenta, n° 26.\n(2) Bibl. de Saint-Gall, cod. 384, f° 239.\n\nX***\n\nNouvelle publication:\n\nCongrès international d'histoire de la musique tenu à Paris,\nà la Bibliothèque de l'Opéra, du 23 au 29 juillet 1900. (VIIIe Seétion du\nCongrès d'histoire comparée.) Documents, Mémoires & Vœux publiés\npar les soins de M. Jules Combarieu, Directeur de la Revue\nd'histoire et de critique musicales, délégué par le comité du Congrès.\n(1 vol. grand in-8 de 318 pages. Imprimerie S. Pierre, Solesmes, Sarthe.)"}]}