{"numero_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_sha256": "d32d103f535d205e8692c99cb218187d5be5475a3b5715ce01a6860a4bf0de7c", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1901/10_01/bmtnabj_1901-10_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1901/10_01/bmtnabj_1901-10_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c001", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "353", "page_fin": "355", "image_debut": 1, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.1", "titre_corps": "Publication des Mémoires lus au Congrès musical de Paris.", "titre_sommaire": "Publication des Mémoires lus au Congrès musical de Paris.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "353", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.1", "debut_caractere": 71, "fin_caractere_exclue": 2164, "texte": "Publication des Mémoires lus au Congrès musical de Paris.\nLe Congrès international de musique récemment tenu à Paris, sous la\nprésidence de M. Bourgault-Ducoudray, a été organisé, on peut l'affirmer, par\n9\nnotre excellent collaborateur M. Romain Rolland, ancien élève de l'Ecole de\n9\nRome, aujourd'hui professeur d'Histoire de l'Art à l'Ecole normale supérieure.\nEn attribuant à M. Romain Rolland le mérite & l'honneur d'avoir supporté la\nplus grande partie du travail d'organisation, nous ne craignons pas d'être\ndémentis par ceux qui prêtèrent à notre ami leur concours & l'autorité de leur\nnom : M. Camille Saint-Saëns, président honoraire ; M. Tiersot, vice-président;\nM. Malherbe, trésorier; MM. C. Bellaigue, Ch. Bordes, J. Combarieu,\nM. Emmanuel, H. Expert, Vincent d'lndy.\nL'appel adressé aux musiciens les plus autorisés a été entendu : des\npays les plus divers se sont rendus à Paris des savants avec qui nous avons\nété heureux de nouer des relations personnelles. Désigné par le Comité d'orga-\nnisation pour publier leurs travaux, M. J. Combarieu vient de faire paraître\nles Mémoires lus au Congrès en un volume gr. in-8° de 318 pages, qui\nest une contribution sérieuse aux études d'histoire, & qui marquera, en\nFrance, un notable progrès dans les études musicales. Voici le contenu de\nce volume (1) :\nDiscours prononcé par M. BOURGAULT-DUCOUDRAY à l'ouverture du Congrès.\nI\nMUSIQUE GRECQUE\nE. RUELLE (Paris). Le Chant gnostico-magique des sept voyelles grecques.\nELIE POIRÉE (Paris). Chant des sept voyelles. Analyse musicale.\nL. LALOY (Paris). Le genre enharmonique des Grecs.\nMGR B. GRASSI LANDI (Rome). Observations sur le genre enharmonique.\nTH. REINACH (Paris). L'harmonie des sphères.\nJ. TIERSOT (Paris). Le premier hymne delphique.\nTH. REINACH (Paris). Sur la transcription du premier hymne delphique.\nÉLIE POIREE (Paris). Une nouvelle interprétation rythmique du second hymne à Apollon.\n\n(i) Pour couvrir les frais qui ont un peu dépassé nos ressources,, 50 vol. seront mis en vente\nau prix de 15 fr. On peut s'adresser à l'éditeur, M. Fischbacher, 33, rue de Seine, Paris."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "354", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.2", "debut_caractere": 49, "fin_caractere_exclue": 2218, "texte": "II\nMUSIQUE BYSANTINE\nR. P. THIBAUT (Constantinople). Assimilation des « Êchoi » byzantins 8c des modes\nlatins avec les anciens tropes grecs.\nR. P. THIBAUT. Les notations byzantines.\nDom HUGUES GAISSER (Rome). L'origine & la vraie nature du mode dit « Chromatique\noriental ».\nIII\nMUSIQUE DU MOYEN AGE\nA. MUSIQUE RELIGIEUSE\nG. HOUDARD (Paris). La notation neumatique.\nDom HUGUES GAISSER. Observations sur la communication de M. Houdard.\nG. HOUDARD. La notation neumatique considérée dans son sens matériel extérieur. .\nMGR B. GRASSI LANDI. Observations relatives à l'interprétation des notes neumatiques\ndu chant grégorien.\nDom HUGUES GAISSER. L'origine du « Tonus peregrinus ».\nLIBORIO SACCHETTI (Saint-Pétersbourg). Le chant religieux de l'Eglise orthodoxe russe.\nB. MUSIQUE PROFANE\nP. AUBRY (Paris). La légende dorée du jongleur.\nMICHEL BRENET (Paris). Un poète-musicien du xve siècle : Eloy d'Amerval.\nIV\nMUSIQUE MODERNE\nJ. TIERSOT. Des transformations de la tonalité 8c du rôle du dièze & du bémol depuis\nle moyen âge jusqu'au xvne siècle (Résume).\nDre O. CHILESOTTI (Bassano). Musiciens français : Jean-Baptiste Besard & les luthistes\ndu xvie siècle.\nROMAIN ROLLAND. Notes sur Y « Orfeo » de Luigi Rossi & sur les musiciens italiens à\nParis, sous Mazarin.\nSHEDLOCK (Londres). Purcell & Bach (Traduit de l'anglais par MUE FERNANDE\nSALZEDO).\nALEXANDRE LONGO (Florence). Observations sur la valeur historique des compositions\npour clavecin de Dominique Scarlatti.\nADOLF LINDGREN (Stockholm). Contribution à l'histoire de la « Polonaise ».\nGEORGES HUMBERT (Genève). Les principes naturels de l'évolution musicale.\nARNALDO BONAVENTURA (Florence). Progrès 8c nationalité dans la musique.\nILMARI KROHN (Finlande). De la mesure à 5 temps dans la musique finnoise.\nP. LANDORMY (Bar-le-Duc). Des moyens d'organiser en France une ligue pour la\nprotection 8c le développement de l'art musical.\n1 H. GEROLD (Francfort). De la valeur des petites notes d'agrément 8c d'expression.\nV\nVARIA\nCommunication de M. CAMILLE SAINT-SAËNS.\nHELOUIN (Paris). Histoire du métronome en France.\nMEERENS (Bruxelles). Réforme du système musical.\nJULIAN CARILLO (Leipzig). La nomenclature des sons."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "355", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.3", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1852, "texte": "ÉDOUARD GARIEL (Mexique). De la nécessité de méthodiser l'enseignement de la\nmusique en lui appliquant une base scientifique.\nMlle HORTENSE PARENT (Paris). De l'enseignement élémentaire du piano en France au\npoint de vue de la vulgarisation de la musique.\nLIONEL DAURIAC (Paris). La Pensée musicale.\nJULES COMBARIEU. Le Vandalisme musical.\nConcert historique donné à l'occasion du Congrès de musique le Samedi 28 Juillet 1900\nen l'hôtel de S. A. le prince Roland Bonaparte.\nColleétion d'autographes musicaux.\nVœux du Congrès.\nListe & adresses des Membres du Congrès.\nCe livre, où les époques de la musique sont l'objet d'études solides,\nreprésente une grande somme de travail & fait honneur à tous ceux dont le\nnom s'y trouve inscrit. Sur la notation, sur la pédagogie musicale, sur la\nnécessité de protéger certains chefs-d'œuvre contre le vandalisme ou contre\nl'oubli, il contient des vœux excellents, qui, nous en sommes assurés,\nporteront leurs fruits.\nNous comptons bien renouveler un jour ces agréables & utiles rencontres\nd'hommes d'étude & d'artistes. Peut-être y aurait-il lieu, pour le prochain\nCongrès, de ne pas disséminer le travail sur un grand nombre de questions,\nmais de le concentrer sur un sujet bien défini. Notre vœu le plus cher serait\nd'organiser un Congrès où seraient centralisés les documents relatifs à l'histoire\nde la musique française aux xve & xvie siècles. 11 arrive, assez souvent, que\nle bassus de telle chanson d'un de nos maîtres français est en Italie, tandis que\nle ténor de la même chanson est dans une bibliothèque d'Allemagne : n'est-ce\npas en pareil cas qu'un Congrès international peut faire œuvre éminemment\nutile? Nous reviendrons sur ce projet. Pour aujourd'hui, nous nous bornons\nà adresser un remerciement cordial à ceux qui furent nos hôtes & sont restés\nnos amis."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c002", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "355", "page_fin": "363", "image_debut": 3, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.2", "titre_corps": "Camille Saint-Saëns et l'opinion musicale à l'étranger.", "titre_sommaire": "Camille Saint-Saëns et l'opinion musicale à l'étranger.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "355", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.3", "debut_caractere": 1854, "fin_caractere_exclue": 2864, "texte": "Camille Saint-Saëns et l'opinion musicale à l'étranger.\n\nEn rendant compte d'un livre récent de M. Riemann (1), je disais que réminent\nhistorien avait jugé M. Camille Saint-Saëns avec trop de sévérité & de partialité, sans\nle mettre au rang qu'il convient. Je faisais appel aux.artistes non français, en demandant\nsi l'opinion de M. Riemann était bien celle qui règne à l'étranger; & j'ajoutais que,\ns'il en était ainsi, c'est que les œuvres de M. Saint-Saëns n'étaient pas suffisamment\nconnues hors de nos frontières ; auquel cas, il faudrait s'en prendre à nos éditeurs qui\nont eu le tort de ne pas populariser les chefs-d'œuvre de la musique française par des\néditions à très bon marché comme celles qu'on a faites, en Allemagne, pour Beethoven,\nSchumann, &c.\n\nfi) Histoire de la musique depuis Beethoven (Berlin & Stuttgart, chez Spemann, 1901). V. le N\" 8 de\ncette Revue. Dans ce même article, je citais, pour protester, quelques lignes de M. L. Schmidt.\n(Annuaire de la Bibliothèque Peters, 1901, p. 29),"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "356", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.4", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 3482, "texte": "Quelques jours auparavant, dans la Revue Franco-Roumaine (n° d'août), M. Charles\nMalherbe, archiviste de l'Opéra, se plaignait avec raison des jugements étranges qui\nsont quelquefois portés par certains journalistes allemands sur l'auteur de Samson et\nDalita. Je suis en mesure d'affirmer que ces journalistes ne représentent qu'une infime\n& excentrique minorité; que cependant nous avons beaucoup à faire, encore, pour\nque les chefs-d'œuvre de nos compositeurs soient connus à l'étranger comme ils le\nméritent.\nAu sujet de M. Saint-Saëns, & comme réponse aux questions que je posais, j'ai\nreçu un très grand nombre de lettres, signées de noms illustres ou autorisés, & venues\ndes pays les plus divers. Je ne puis, à mon grand regret, les publier toutes ; non\nseulement la place me manque, mais il résulterait de cette publication une grande\nmonotonie, car beaucoup de témoignages sont presque identiques. J'en donnerai\ncependant quelques extraits, car il me paraît intéressant de dégager l'opinion moyenne\nqui règne, hors de notre pays, sur nos plus grands artistes. Le jugement des étrangers,\nc'est la postérité contemporaine. En lisant avec soin ces documents, on verra qu'on en\npeut tirer quelques conclusions importantes.\n\nDr. MAX BRUCH,\nMembre Correspondant de l'Institut de France.»\n« Berlin, 3 Oétobre 1901.\n« Monsieur,\n«... Parmi les compositeurs français vivants, M. Camille Saint-Saëns est, à mon\navis, le plus éminent. Dans les domaines les plus différents de la musique, il a créé de\nla beauté & de la pensée ; depuis longtemps ses œuvres principales ont une valeur\ninternationale Se ont assuré à leur auteur la très haute estime Se la sympathie du monde\nmusical tout entier. En laissant à d'autres le soin d'apprécier les qualités propres de son\ntalent Se d'analyser en détail l'ensemble de ses créations, je me borne à citer quelques-\nunes de ses compositions que, personnellement, j'ai toujours aimées : ce sont les deux\nadmirables & justement renommés Concerti pour piano, n° 3 (sol mineur) Se n° 4 (ut\nmineur) ; le poème symphonique la Jeunesse d'Hercule ; la Danse macabre, Se d'autres\npoèmes d'orchestre analogues, tous écrits de main de maître (1). Parmi les œuvres\ndramatiques du maître, je ne connais que Samson et Dalila qui a été aussi joué en\nAllemagne, avec succès, comme on le sait, Se qui prouve qu'il est parfaitement possible\nde donner à une œuvre le caractère exigé par le théâtre Se la scène, sans bouleverser\npour cela l'architedure musicale, comme on le fait trop souvent. Je termine en disant\nle plaisir que j'ai toujours éprouvé à rencontrer ce maître distingué Se divers (2), Se à\nentretenir avec lui des relations de collègue. En Angleterre comme en Allemagne, j'ai\nsaisi avec empressement toutes les occasions de lui exprimer ma sympathie Se mon\nadmiration.\n(1) Ces mots sont en français dans la lettre, écrite en allemand.\n(2) Vielseitig. Le mot paraît convenir particulièrement à M. Saint-Saëns.\n\nM. le dr. Max Bruch est un compositeur trop connu pour qu'il soit nécessaire de le\nprésenter au ledeur français. Né le 6 janvier 1838 à Cologne, M. le dr. Max Bruch est\naujourd'hui chargé d'honneurs mérités : membre de VAcadémie royale des Beaux-Arts\nde Berlin & du Sénat de l'Académie, membre du Conseil de diredion du Conservatoire\nmusical (Hochsclmle) de Berlin ; membre correspondant de l'Académie des Beaux-Arts\nde Paris,... voilà quelques-uns de ses titres. Professeur de musique à VAcadémie royale"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "357", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.5", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 3373, "texte": "de Berlin, il est l'auteur des Concertos, si aimés — & redoutés — des violonistes, des\nopéras Loreley (1863) & Hermione (1872), d'œuvres chorales très brillantes, telles que\nles scènes de ta légende de Frïthyof( 1864) & de l'Odyssée (1873), Arminius( 1875), 7e Chant\nde la cloche, poème de Schiller (1877), chiliens, scènes de l'Iliade (1885), la Croix\nde feu, d'après Walter Scott (1889); de Moses, oratorio (1894), de Gustave Adolphe\n(1897), de fragments d'une Afesé? solennelle pour double chœur, orchestre & orgue,\nSec.y Sec.\nIl me paraît intéressant de retrouver la même note — & des expressions identiques —\ndans la lettre suivante :\n\nDr LEONHARD WOLFF,\nProfesseur de Science musicale à l'Université de Bonn.»\n« Bonn, 5 Odobre 1901.\n« Très honoré Monsieur,\n« En réponse aux questions que vous posez dans la Revue d'histoire et de critique\nmusicales, je me permets de vous envoyer le jugement suivant sur M. Camille Saint-\nSaëns :\n« Saint-Saëns est, en toute hypothèse, le compositeur le plus riche & le plus varié ( 1 )\nque possède actuellement la France. Dans tous les domaines — opéra, symphonie,\nmusique de chambre, chœurs, concertos pour instrument, solo avec orchestre, &c. —\nil a écrit une série d'œuvres qui font de lui un maître de la composition musicale. La\nsuite de ses opéras prouve qu'il domine toutes les formes musicales, toutes les ressources\nde l'art, Se qu'il sait traiter magistralement les voix & l'orchestre. Parmi ses symphonies,\ncelle en la mineur est un petit chef-d'œuvre (2). Les concertos pour piano, violon Se\nvioloncelle sont des meilleurs qui aient été écrits depuis 40 ans. Ma plus grande estime\nest pour sa musique de chambre : son trio (pour piano, violon Se violoncelle) en fa\nmineur, son septuor avec trompette, Sec., sont des chefs-d'œuvre comme seul peut en\nécrire un artiste de tout premier rang. Quelle place occupera Saint-Saëns dans l'histoire\nde la musique au xixe siècle? il est aujourd'hui difficile de le dire avec précision.\nComme compositeur d'opéras, il n'aura pas l'importance historique (3) d'Auber Se de\nBizet ; comme compositeur de musique d'orchestre Se de musique de chambre, il doit\nêtre appelé le premier des maîtres qu'a produits la France au xixe siècle.\n« Veuillez agréer, Sec.\n(1) Je ne puis traduire qu'en le paraphrasant ce mot « vielseitig » que je rencontre encore ici :\n« Saint-Saëns ist jedenfalls den vielseitigste Componist den Franckreich jetzt besitzt. »\n(2) « Ein kleines Meisterwerk. »\n(3) Ce mot historique est essentiel dans un jugement, qui, sans lui, semblerait bizarre !\n\nL'auteur de cette appréciation où chaque mot est soigneusement pesé, M. le Prof.\nWolff, à la fois savant, compositeur & praticien très distingué, vivait en\n1866-68 à Paris, où il étudiait le violon avec Vieuxtemps avant de l'étudier un peu\nplus tard à Berlin, avec le non moins célèbre Joachim. Pendant 25 ans, il a dirigé les\nsociétés chorales & symphoniques de Marburg, Wiesbaden & Bonn ; ses compositions\n(chorals, musique de chambre, lieder, Sec.) ont paru à Berlin (chez Schlesinger, chez\nSimroch), à Leipzig (chez Breitkopf Se Hartel, chez Peters) & à Paris (chez Maho).\nQuelques-uns de ses duos Se lieder ont été traduits par V. Wilder. Né en 1848 à\nHalberstadt, il est aujourd'hui • professeur d'histoire musicale dans une des plus\nimportantes universités de l'Allemagne."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "358", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.6", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 3658, "texte": "Le témoignage que M. le Prof. Wolff a bien voulu m'envoyer est aussi précieux\nqu'autorisé. D'une lettre reçue de Bayreuth (lettre très aimablement abondante,\ncourtoise, modeste, écrite en pur français, mais personnelle Se non destinée à la publi-\ncité) je ne puis m'empêcher, au risque de contrarier l'auteur, d'extraire quelques\nlignes où me paraît attesté un des faits qui me préoccupaient.\n« ... Durant les courts séjours que j'ai faits dans les grandes villes d'Allemagne, je\nn'ai pas eu l'avantage d'entendre une des grandes compositions du célèbre artiste. Je\ncomptais voir Samson à Berlin à mon retour de Hambourg, mais la représentation\nfut alors remise. Je suis confus de dire que je ne connais qu'un concerto qui m'est resté\nen mémoire tant à cause de sa remarquable structure que de sa maîtrise, tant en ce qui\nconcerne le piano que l'orchestre ; mais j'hésiterais à en parler avec détail, car M. Saint-\nSaëns attache sans doute une tout autre importance à ses compositions symphoniques\nSe dramatiques. En somme, les circonstances de mon existence ne me permettent pas\nde parler comme il siéerait d'un artiste d'aussi grand renom que M. Saint-Saëns ! Je\nm'en abstiens donc en souhaitant que votre initiative donne lieu à la critique des\nartistes par les artistes. Heétor Berlioz, Schumann, mon grand-père Frantz Listz ont\ndéjà donné l'exemple de cette critique supérieure. Rien ne saurait avoir plus d'intérêt\npour un compositeur, plus d'utilité pour le public, plus d'importance morale & artistique\npour le critique musicien lui-même, qu'une analyse minutieuse Se impartiale de l'œuvre\nde ses contemporains. C'est en souhaitant le développement de votre idée (1), que je\nsuis, Sec.\n(1) Oui, il serait bon que les artistes fussent jugés par leurs pairs, mais, autant que possible, par\nleurs pairs à l'étranger. L'expérience montre que la critique d'un artiste par un autre artiste du même\npays n'a aucune valeur, étant presque toujours entachée de préoccupations personnelles & de vues inté-\nressées ; elle est trop souvent l'acquit d'une dette ou un placement. Un bon juge doit être compétent,\nmais n'avoir rien à attendre de ceux dont il parle.\n\nSIEGFRIED WAGNER.»\n\nRODENKIRCHEN,\nOrganiste de la Cathédrale de Cologne.»\nOn le voit, & c'est le propre fils de Richard Wagner qui parle ! c'est la base,\nà savoir la connaissance même des œuvres, qui fait ici défaut. Je citerai encore, avant\nde quitter l'Allemagne, un curieux témoignage dont certains mots seraient une perfidie\nsous la plume de presque tous les critiques français, mais doivent être entendus sans la\nmoindre malice.\n« Cologne, 2 Octobre 1901.\n« Très honoré Monsieur,\n... On pourrait se résumer en disant : M. Saint-Saëns est un digne élève de son\ngrand maître Se professeur (2) Gounod, Se si on nomme les compositeurs les plus\nimportants du xixe siècle, le nom de Saint-Saëns ne manquera pas d'être prononcé.\nPersonnellement, je place Saint-Saëns à côté des compositeurs qui ont eu le plus de\ngénie. Je me réjouis toujours quand je vois son nom sur un programme, qu'il s'agisse\nde ses compositions pour orchestre, piano, orgue ou chant. Malheureusement, je ne\nconnais pas assez tous ses ouvrages, dont le nombre dépasse la centaine. Parmi les\ncompositions pour orgue que je connais Se qui sont en ma possession, celles qui\nm intéressent le plus sont : opus 101, Fantaisie en ré bémol majeur, Rapsodie en mi\nn° 1, Marche du Synode Se Marche héroïque. Inoubliable est l'impression que m'a faite sa\ngrande symphonie pour orchestre orgue, Se deux pianos.\n(2) « M. Saint-Saëns ist ein wùrdiger Schuler seines grossen Meisters und Lehrers Gounod. »"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "359", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.7", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 3655, "texte": "ÉMILE SJÖGREN.»\nVoici des lettres ou extraits de lettres, de pays différents.\nStockholm, 6 Lillyans Plan.\n«... Les musiciens suédois jouent très volontiers les œuvres de votre illustre\ncompatriote, Se le public suédois leur fait toujours bon accueil, aussi bien aux œuvres\nd'orchestre (Poèmes symphoniques) qu'à la musique de chambre, & aux airs célèbres de\nSamson et Dalila, ainsi qu'aux concertos de piano, qui ont un succès particulier. En\nsomme, de tous les compositeurs français actuellement vivants, M. Saint-Saëns est le\nplus connu chez nous. Il tient évidemment une place très élevée parmi les musiciens de\nla fin du xixe siècle.\n\nCte ENRICO DI SAN MARTINO E VALPERGA,\nMembre correspondant de l'Institut de France.»\nNé à Stockholm, en 1853, Puls> pourla composition, élèvede Kiel, pour l'orgue, élève\nde M. Haupt, à Berlin, Sjogren a occupé diverses places d'organiste à Stockholm; actuel-\nlement, il occupe celle de la « Johannes-Kyrka ». Depuis 1890, il est membre de\nVAcadémie Royale de musique de Stockholm.\nSes œuvres comprennent 3 sonates pour piano Se violon, sept recueils de pièces\nde piano, plus un certain nombre de pièces détachées, 10 recueils de mélodies, auxquels\nil faut ajouter des mélodies publiées à part (100 environ), des ballades pour une voix\nseule, de la musique pour la Comédie de Y Amour Se pour Braud d'lbsen, des chœurs\nprofanes une Bacchanale pour voix d'hommes Se orchestre, la conquête de l'lslande\npour voix d'hommes Se orchestre des chœurs religieux, Se d'autres œuvres d'église\nchant de Noël, exécuté plusieurs fois à l'église Scandinave de Paris, le chant de la\nPentecôte (inédit) écrit pour la dernière Pentecôte, sopr. orgue Se violon, chants pour\nYAvent, Pâques Se les diverses fêtes de l'année, pour le nouvel an (chœurs avec orgue,\navec et sans solistes), deux cantates, l'une, inédite à la mémoire de Berzélius, l'autre, pour\nl'inauguration d'une église, des pièces d'orgue (prélude & fugue), Sec... Enfin, il termine\nen ce moment une sonate pour piano dédiée à M. Wurmser, Se travaille à un quintette\n(piano & cordes).\n« C'est avec le plus grand plaisir que je réponds à votre demande, car je n'hésite pas\nà placer M. Camille Saint-Saens parmi les figures musicales les plus éminentes de notre\népoque. C'est l'artiste complet dans toute l'acception du mot. La profondeur de la science\naide, sans jamais la suffoquer, la grâce & la puissance de l'invention. La variété des\ncompositions démontrent une source intarissable de génie. La simplicité classique &\nlimpide de sa musique de chambre ; la puissante carrure de ses symphonies ; la grandiose\nexpression dramatique de Samson et Dalila Se d'Henri VIII ; comme la verve de Javo'te\nSe la finesse de Phryné ; les qualités brillantes de ses Concerté pour piano &pour violon; le\nsavant contrepoint des pièces pour orgue, prouvent la force de ce talent, qui touche\navec succès à toutes les formes de l'art musical, en faisant toujours de la vraie musique.\nPianiste, organiste, compositeur, poète, causeur exquis, M. Saint-Saens représente\nadmirablement le type de l'artiste latin Se sans doute son œuvre aura porté une riche\nmoisson de gloire à l'art français.\n\nM. de San Martino est Docteur en droit, Adjoint de la ville de Rome, Président\nde l'Académie musicale & du Conservatoire de Ste-Cécile, Vice-président de la Commis-\nsion supérieure de l'art musical & dramatique au Ministère de l'lnstruction Publique,\nMembre de l'Académie Royale des beaux Arts de Rome, Commandeur de l'ordre de\nS.Maurice Se Lazare, de la Couronne d'ltalie, de François-Joseph d'Autriche, Officier de\nla Légion d'honneur... Que sais-je encore?"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "360", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.8", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 3099, "texte": "« Bassano (Vicenza).\n«... Absorbé par mes travaux sur la musique antique, je n'ai entendu jouer, de\nl'illustre maître Saint-Saëns, que la seule Danse macabre, qui a d'ailleurs fait naître en\nmoi le très vif désir de connatîre ses autres ouvrages.\n\nDr OSCAR CHILESOTTI.»\n\nCte IPPOLITO VALETTA.»\n« Rome, 20 Septembre.\n« La figure artistique de Camille Saint-Saëns tient une des places essentielles parmi\nles champions de la musique française dans la seconde moitié du xixe siècle, car elle est\nune des plus complètes. D'abord virtuose éminent, Saint-Saëns s'est affirmé véritable\nmaître dans toutes les branches de la composition. Ses œuvres musicales ne compteront\npas comme des révélations supérieures d'un génie qui se fraye de nouveaux chemins\ndans le domaine de l'art ; mais par la fantaisie, par la technique élégante Se parfaite, par\nles justes proportions, par la variété, elles seront toujours agréables & agréées, révélant\nun talent libre selon la large acception du mot.\n« Les œuvres du maître les plus connues en Italie sont les poèmes d'orchestre (surtout\nDanse macabre & Rouet). Le Déluge, les Symphonies sont cependant d'un ordre supérieur,\n& la musique de chambre & les concerts ont un charme particulier. Samson et Dalita\nmarque une force lyrique empoignante.\n« Ajoutons qu'on apprécie, on estime, on admire dans l'artiste vis-à-vis de ses\ncollègues le dédain d'attirer la foule avec les moyens vulgaires d'une réclame acceptée\npar beaucoup d'autres musiciens ; son aversion pour les polémiques & les attaques\npersonnelles (malheureusement règle du jour) ; la dignité qui l'a empêché de convoiter\ndes positions obtenues par d'autres musiciens, sans en avoir le mérite, à force de ruse &\nd'accommodements.\n« Quant à la place qu'on doit attribuer à la musique de M. Saint-Saëns dans l'histoire\nde la musique contemporaine, elle est celle d'un artiste d'une vigueur admirable,\nsérieux, ni précurseur, ni innovateur, ni utopiste, mais qui marche vaillamment\navec son temps Se en marque bravement l'étape.\n\nG. ZUELLI,\nDirecteur du Conservatoire de Palerme.»\n« Palerme, 29 Septembre.\n«Je pense que M. Saint-Saëns est une des intelligences les plus élevées dont le\nmonde artistique s'honore. Il ne m'est guère possible de dire à laquelle de ses compo-\nsitions je donne ma préférence, car ne pouvant pas en ce moment, à cause de mes\nnombreuses occupations, trouver le temps de réexaminer les œuvres si variées &\nmultiples de ce Maître, je ne pourrais dire laquelle, selon moi, est la meilleure.\n« Il est hors de question que M. Saint-Saëns occupera dans l'histoire de l'art une\nplace importante parmi les classiques du dix-neuvième siècle, à cause de la pureté de\nson style, son élégance mélodique & le succès avec lequel il a traité tant & si différents\ngenres de musique.\n« Recevez, Monsieur, &c.\n\n«... i° Mon avis est que Maître C. Saint-Saens est, avec Hedor Berlioz, te plus grand\ncompositeur instrumental & choral que la France possède. Ses grandes compositions en\ngénéral ont toutes une fadure magistrale pleine d'un génie inventeur & d'un savoir"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "361", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.9", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3116, "texte": "digne d'un grand Maître ; il mérite d'être mis à côté des grands maîtres allemands, comme\nSchumann, Schubert, Brahms, Sec.\n«20 Ses compositions les plus dignes d'estime Se d'admiration sont sans contredit les\ntrois symphonies pour orchestre, ses quatre Concertos pour piano, op. 17, 22, 29, les\nquatre Poèmes symphoniques : le Rouet d'Ompbale, Phaeton, la Danse macabre Se la\nJeunesse d'Hercule; les quatre Concertos pour violon, le Concerto pour violoncelle, op. 33, sa\nmusique de chambre en général : les sonates, op. 32, 75, le quatuor, op. 41, le\nseptuor, op. 65, dans lequel l'emploi de la trompette est tout à fait original.\n«N'oublions pas que maître Saint-Saëns est tout aussi remarquable comme compo-\nsiteur d'opéras. Son opéra Samson et Dalila est un des plus grands Se plus beaux opéras\nqu'on ait écrit de nos jours. De même sa musique religieuse est d'un très grand mérite.\n« 30 La place que j'attribue au maître Saint-Saëns est celle, comme j'ai déjà dit, du\nplus grand compositeur moderne réformateur (avec Heétor Berlioz) que la France ait\njamais possédé.\n« Recevez, je vous prie, Sec.\n\nE. CANDELLA,\nDirecteur du Conservatoire de Musique & de Déclamation.»\n\nX...\nNéàjassy (Roumanie) le 3 juin 1841, fils de l'ancien directeur du Conservatoire\nmusical de cette ville, Franz Candella, petit-neveu de Philipp Candella qui fut un élève de\nBeethoven, l'auteur de cette lettre est un compositeur très distingué, qui a écrit des\nopéras comiques Olteanca, Hetmann Baltag, la fille du fermier, Petru Rarescb (paroles de\nTheobald Rehbaum) — Se qui a qualité pour représenter l'opinion musicale de ses\ncompatriotes.\nDe Belgique :\n« Bruxelles, 20 septembre.\n« Monsieur le Directeur,\n« A la condition expresse que vous ne publierez pas mon nom, je puis vous dire que\nsi, en France, M. C. Saint-Saëns est le maître, il est considéré en Belgique comme un\nmaître de très haute valeur ; ses ouvrages de critique Se d'histoire musicale peuvent\nlaisser à désirer, étant écrits très hâtivement ; mais quand on a fait les poèmes sympho-\nniques, Samson et Dalila, tant d'autres chefs-d'œuvre, on peut être assuré de laisser un\nnom qui ne périra point. »\n\nJe terminerai par les deux lettres suivantes :\n« ... Dans le domaine de l'art contemporain, Saint-Saëns figure incontestablement\nau premier rang.\n« Son œuvre est celle d'un écledique.\n« Son esprit fut ouvert à toutes les influences ; toutes se reflètent successivement\ndans ses productions. Ce n'est pas une individualité qui trace des chemins nouveaux\ndans l'art musical ; mais c'est un talent solide, cimenté sur des connaissances vastes,\nriches & variées.\n«Je connais les œuvres de Saint-Saëns assez pour avoir de son ensemble la plus\nhaute idée ; pas suffisamment pour établir des préférences, ni des catégories entre elles.\n« Il nous est particulièrement sympathique, à nous espagnols, à cause de l'affeCtion\nqu'il a témoignée envers notre pays Se envers notre art.\n« Combien de fois les arabesques hispano-arabes ont-elles décoré la solide archi-\ntecture de ses œuvres ! Amateur passionné des pays de soleil, des charmes de l'Orient,"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "362", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.10", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 3493, "texte": "la poésie tendre Se rêveuse des chansons andalouses a dû réveiller dans son imagination\nles échos du chant du mueççin Se les harmonies mystérieuses des nuits arabes î\n« Je l'appellerais volontiers maître, pour résumer tous les éloges ; mais ce titre-là a\nété tellement prodigué que sa signification est devenue banale.\n« Saint-Saëns est cependant un maître dans toute l'acception du mot. Il n'y a point\nde genre dans lequel il ne se soit distingué ; Se dans notre temps de spécialités, où\nchacun se renferme avec soin dans l'espace réduit de sa personnalité, Saint-Saëns\nconstitue un vigoureux contraste en donnant l'exemple d'une universalité qui évoque\nle souvenir de celle des grands artistes des époques glorieuses de l'art.\n\nF. SUAREZ BRAVO.\n\nDr ILMARI KROHN.»\nBains de Panticosa, Septembre 1901. »\n« Helsingfors (Finlande).\n« Monsieur le Directeur,\n« Les compositions de M. Saint-Saëns sont malheureusement fort peu connues en\nFinlande; aussi m'est-il difficile de répondre d'une façon détaillée aux deux premières\ndes questions que vous avez posées dans la Revue d'Histoire et de critique musicales.\nCependant, les quelques œuvres isolées que j'ai entendues ont suffi pour me donner\nune idée de l'influence que ce compositeur a exercée en général sur le développement de\nla musique contemporaine. Ex ungue Iconem. Je vais donc essayer de résumer mes\nimpressions pour répondre à la troisième question.\n« Selon l'opinion des philosophes grecs, réduire les passions constitue l'essence du\nvéritable art musical : Ou bien des modes calmes les tempèrent, ou bien des modes plus\nvifs les purifient. Ces deux principes sont connexes. Si l'un d'eux prédomine, à l'exclu-\nsion de l'autre, la musique perd toute son aélion, toute son influence morale. Si la\ncalme objectivité règne en souveraine, on court risque de ne pas suffisamment tenir\ncompte des passions ; le cœur est alors à peine effleuré ; seul un sentiment d'indifférence\nSe d'ennui subsiste.\n« Au xixe siècle le principe subjeétif l'emporte absolument; mais, dans la seconde\nmoitié du siècle, il incline de plus en plus vers un dangereux exclusivisme : la passion\nparle en maîtresse, sans que l'art puisse la purifier comme il faudrait.\n« Le besoin d'opposer à cette tendance un contrepoids efficace n'a donc pas tardé à\nse faire sentir, Se il s'est traduit dans les œuvres de quelques compositeurs isolés qui\nont lutté contre le courant général. Or, ce que J. Brahms est, sous ce rapport, pour la\nmusique allemande, Saint-Saëns me semble l'être pour la musique française. Je ne\nsaurais citer, comme modèle classique, aucun autre musicien sur qui la jeune génération\ndes compositeurs français puisse s'appuyer pour défendre la musique nationale contre\nle tourbillon du subjeétivisme triomphant.\n« Ce qui, au point de vue international, fait l'importance de la musique de Saint-\nSaëns, c'est qu'il reflète les côtés les plus nobles du génie national français, Se, par\nconséquent, les met à la portée des autres peuples : je veux dire la perfection de la\nforme, la finesse impeccable de l'expression, l'élévation Se la grâce de la pensée, la\nsincérité dans la passion qui est toujours contenue, toujours réprimée par les qualités\nci-dessus indiquées.\n« Comme tous les peuples, pris isolément, sont appelés, selon leur caractère, à se\ncompléter l'un l'autre, la valeur d'un compositeur tel que Saint-Saëns doit aussi être\nabsolument regardée comme une valeur internationale, & hautement appréciée."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "363", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.11", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1064, "texte": "M. le Dr Ilmari Krohn qui, si j'ai bien compris sa lettre, loue M. Camille Saint-\nSaëns d'avoir évité les violences d'expression pathétique aujourd'hui à la mode, & de\nreprésenter les qualités de mesure & de goût qui sont traditionnelles en France, est à la\nfois un doéteur de philosophie, professeur à l'université d'Helsingfors, un publiciste &\nun compositeur de talent. On lui doit les travaux suivants : La mclodie populaire en\nFinlande (1899); Delà mesure à 5 temps dans la musique populaire finnoise (1900, étude lue\nau dernier Congrès de Paris) ; un Recueil des mélodies populaires de Finlande. Je citerai,\nparmi ses compositions : Une suite pour instrument à cordes (1891), 40 cantiques religieux\npour chœur a capella (texte finnois, 1892) ; onye chansons (texte allemand, 1893) ; Prison\net délivrance (Psaumes 137 & 126, pour solo, chœur & orgue, texte finnois, 1895); In\nmemoriam (sonate pour piano, 1898); le Psaume 25 (pour deux chœurs a capella, texte\nsuédois, 1901) ; des pièces pour orgue, piano, violon, Sec..,"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c003", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "355", "page_fin": "356", "image_debut": 3, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.2.1", "titre_corps": "En rendant compte d'un livre récent de M. Riemann (1), je disais que réminent", "titre_sommaire": "En rendant compte d'un livre récent de M. Riemann (1), je disais que réminent", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "355", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.3", "debut_caractere": 1911, "fin_caractere_exclue": 2864, "texte": "En rendant compte d'un livre récent de M. Riemann (1), je disais que réminent\nhistorien avait jugé M. Camille Saint-Saëns avec trop de sévérité & de partialité, sans\nle mettre au rang qu'il convient. Je faisais appel aux.artistes non français, en demandant\nsi l'opinion de M. Riemann était bien celle qui règne à l'étranger; & j'ajoutais que,\ns'il en était ainsi, c'est que les œuvres de M. Saint-Saëns n'étaient pas suffisamment\nconnues hors de nos frontières ; auquel cas, il faudrait s'en prendre à nos éditeurs qui\nont eu le tort de ne pas populariser les chefs-d'œuvre de la musique française par des\néditions à très bon marché comme celles qu'on a faites, en Allemagne, pour Beethoven,\nSchumann, &c.\n\nfi) Histoire de la musique depuis Beethoven (Berlin & Stuttgart, chez Spemann, 1901). V. le N\" 8 de\ncette Revue. Dans ce même article, je citais, pour protester, quelques lignes de M. L. Schmidt.\n(Annuaire de la Bibliothèque Peters, 1901, p. 29),"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "356", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.4", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1265, "texte": "Quelques jours auparavant, dans la Revue Franco-Roumaine (n° d'août), M. Charles\nMalherbe, archiviste de l'Opéra, se plaignait avec raison des jugements étranges qui\nsont quelquefois portés par certains journalistes allemands sur l'auteur de Samson et\nDalita. Je suis en mesure d'affirmer que ces journalistes ne représentent qu'une infime\n& excentrique minorité; que cependant nous avons beaucoup à faire, encore, pour\nque les chefs-d'œuvre de nos compositeurs soient connus à l'étranger comme ils le\nméritent.\nAu sujet de M. Saint-Saëns, & comme réponse aux questions que je posais, j'ai\nreçu un très grand nombre de lettres, signées de noms illustres ou autorisés, & venues\ndes pays les plus divers. Je ne puis, à mon grand regret, les publier toutes ; non\nseulement la place me manque, mais il résulterait de cette publication une grande\nmonotonie, car beaucoup de témoignages sont presque identiques. J'en donnerai\ncependant quelques extraits, car il me paraît intéressant de dégager l'opinion moyenne\nqui règne, hors de notre pays, sur nos plus grands artistes. Le jugement des étrangers,\nc'est la postérité contemporaine. En lisant avec soin ces documents, on verra qu'on en\npeut tirer quelques conclusions importantes."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c004", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "356", "page_fin": "356", "image_debut": 4, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.2.2", "titre_corps": "« Berlin, 3 Oétobre 1901.", "titre_sommaire": "« Berlin, 3 Oétobre 1901.", "signature_source": "MAX BRUCH, Membre Correspondant de l'Institut de France. »", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "356", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.4", "debut_caractere": 1267, "fin_caractere_exclue": 2976, "texte": "Dr. MAX BRUCH,\nMembre Correspondant de l'Institut de France.»\n« Berlin, 3 Oétobre 1901.\n« Monsieur,\n«... Parmi les compositeurs français vivants, M. Camille Saint-Saëns est, à mon\navis, le plus éminent. Dans les domaines les plus différents de la musique, il a créé de\nla beauté & de la pensée ; depuis longtemps ses œuvres principales ont une valeur\ninternationale Se ont assuré à leur auteur la très haute estime Se la sympathie du monde\nmusical tout entier. En laissant à d'autres le soin d'apprécier les qualités propres de son\ntalent Se d'analyser en détail l'ensemble de ses créations, je me borne à citer quelques-\nunes de ses compositions que, personnellement, j'ai toujours aimées : ce sont les deux\nadmirables & justement renommés Concerti pour piano, n° 3 (sol mineur) Se n° 4 (ut\nmineur) ; le poème symphonique la Jeunesse d'Hercule ; la Danse macabre, Se d'autres\npoèmes d'orchestre analogues, tous écrits de main de maître (1). Parmi les œuvres\ndramatiques du maître, je ne connais que Samson et Dalila qui a été aussi joué en\nAllemagne, avec succès, comme on le sait, Se qui prouve qu'il est parfaitement possible\nde donner à une œuvre le caractère exigé par le théâtre Se la scène, sans bouleverser\npour cela l'architedure musicale, comme on le fait trop souvent. Je termine en disant\nle plaisir que j'ai toujours éprouvé à rencontrer ce maître distingué Se divers (2), Se à\nentretenir avec lui des relations de collègue. En Angleterre comme en Allemagne, j'ai\nsaisi avec empressement toutes les occasions de lui exprimer ma sympathie Se mon\nadmiration.\n(1) Ces mots sont en français dans la lettre, écrite en allemand.\n(2) Vielseitig. Le mot paraît convenir particulièrement à M. Saint-Saëns."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c005", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "356", "page_fin": "357", "image_debut": 4, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.2.3", "titre_corps": "M. le dr. Max Bruch est un compositeur trop connu pour qu'il soit nécessaire de le", "titre_sommaire": "M. le dr. Max Bruch est un compositeur trop connu pour qu'il soit nécessaire de le", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "356", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.4", "debut_caractere": 2978, "fin_caractere_exclue": 3482, "texte": "M. le dr. Max Bruch est un compositeur trop connu pour qu'il soit nécessaire de le\nprésenter au ledeur français. Né le 6 janvier 1838 à Cologne, M. le dr. Max Bruch est\naujourd'hui chargé d'honneurs mérités : membre de VAcadémie royale des Beaux-Arts\nde Berlin & du Sénat de l'Académie, membre du Conseil de diredion du Conservatoire\nmusical (Hochsclmle) de Berlin ; membre correspondant de l'Académie des Beaux-Arts\nde Paris,... voilà quelques-uns de ses titres. Professeur de musique à VAcadémie royale"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "357", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.5", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 678, "texte": "de Berlin, il est l'auteur des Concertos, si aimés — & redoutés — des violonistes, des\nopéras Loreley (1863) & Hermione (1872), d'œuvres chorales très brillantes, telles que\nles scènes de ta légende de Frïthyof( 1864) & de l'Odyssée (1873), Arminius( 1875), 7e Chant\nde la cloche, poème de Schiller (1877), chiliens, scènes de l'Iliade (1885), la Croix\nde feu, d'après Walter Scott (1889); de Moses, oratorio (1894), de Gustave Adolphe\n(1897), de fragments d'une Afesé? solennelle pour double chœur, orchestre & orgue,\nSec.y Sec.\nIl me paraît intéressant de retrouver la même note — & des expressions identiques —\ndans la lettre suivante :"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c006", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "357", "page_fin": "357", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.2.4", "titre_corps": "« Bonn, 5 Odobre 1901.", "titre_sommaire": "« Bonn, 5 Odobre 1901.", "signature_source": "Dr LEONHARD WOLFF, Professeur de Science musicale à l'Université de Bonn. »", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "357", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.5", "debut_caractere": 680, "fin_caractere_exclue": 2592, "texte": "Dr LEONHARD WOLFF,\nProfesseur de Science musicale à l'Université de Bonn.»\n« Bonn, 5 Odobre 1901.\n« Très honoré Monsieur,\n« En réponse aux questions que vous posez dans la Revue d'histoire et de critique\nmusicales, je me permets de vous envoyer le jugement suivant sur M. Camille Saint-\nSaëns :\n« Saint-Saëns est, en toute hypothèse, le compositeur le plus riche & le plus varié ( 1 )\nque possède actuellement la France. Dans tous les domaines — opéra, symphonie,\nmusique de chambre, chœurs, concertos pour instrument, solo avec orchestre, &c. —\nil a écrit une série d'œuvres qui font de lui un maître de la composition musicale. La\nsuite de ses opéras prouve qu'il domine toutes les formes musicales, toutes les ressources\nde l'art, Se qu'il sait traiter magistralement les voix & l'orchestre. Parmi ses symphonies,\ncelle en la mineur est un petit chef-d'œuvre (2). Les concertos pour piano, violon Se\nvioloncelle sont des meilleurs qui aient été écrits depuis 40 ans. Ma plus grande estime\nest pour sa musique de chambre : son trio (pour piano, violon Se violoncelle) en fa\nmineur, son septuor avec trompette, Sec., sont des chefs-d'œuvre comme seul peut en\nécrire un artiste de tout premier rang. Quelle place occupera Saint-Saëns dans l'histoire\nde la musique au xixe siècle? il est aujourd'hui difficile de le dire avec précision.\nComme compositeur d'opéras, il n'aura pas l'importance historique (3) d'Auber Se de\nBizet ; comme compositeur de musique d'orchestre Se de musique de chambre, il doit\nêtre appelé le premier des maîtres qu'a produits la France au xixe siècle.\n« Veuillez agréer, Sec.\n(1) Je ne puis traduire qu'en le paraphrasant ce mot « vielseitig » que je rencontre encore ici :\n« Saint-Saëns ist jedenfalls den vielseitigste Componist den Franckreich jetzt besitzt. »\n(2) « Ein kleines Meisterwerk. »\n(3) Ce mot historique est essentiel dans un jugement, qui, sans lui, semblerait bizarre !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c007", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "357", "page_fin": "358", "image_debut": 5, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.2.5", "titre_corps": "L'auteur de cette appréciation où chaque mot est soigneusement pesé, M. le Prof.", "titre_sommaire": "L'auteur de cette appréciation où chaque mot est soigneusement pesé, M. le Prof.", "signature_source": "SIEGFRIED WAGNER. »", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "357", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.5", "debut_caractere": 2594, "fin_caractere_exclue": 3373, "texte": "L'auteur de cette appréciation où chaque mot est soigneusement pesé, M. le Prof.\nWolff, à la fois savant, compositeur & praticien très distingué, vivait en\n1866-68 à Paris, où il étudiait le violon avec Vieuxtemps avant de l'étudier un peu\nplus tard à Berlin, avec le non moins célèbre Joachim. Pendant 25 ans, il a dirigé les\nsociétés chorales & symphoniques de Marburg, Wiesbaden & Bonn ; ses compositions\n(chorals, musique de chambre, lieder, Sec.) ont paru à Berlin (chez Schlesinger, chez\nSimroch), à Leipzig (chez Breitkopf Se Hartel, chez Peters) & à Paris (chez Maho).\nQuelques-uns de ses duos Se lieder ont été traduits par V. Wilder. Né en 1848 à\nHalberstadt, il est aujourd'hui • professeur d'histoire musicale dans une des plus\nimportantes universités de l'Allemagne."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "358", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.6", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2216, "texte": "Le témoignage que M. le Prof. Wolff a bien voulu m'envoyer est aussi précieux\nqu'autorisé. D'une lettre reçue de Bayreuth (lettre très aimablement abondante,\ncourtoise, modeste, écrite en pur français, mais personnelle Se non destinée à la publi-\ncité) je ne puis m'empêcher, au risque de contrarier l'auteur, d'extraire quelques\nlignes où me paraît attesté un des faits qui me préoccupaient.\n« ... Durant les courts séjours que j'ai faits dans les grandes villes d'Allemagne, je\nn'ai pas eu l'avantage d'entendre une des grandes compositions du célèbre artiste. Je\ncomptais voir Samson à Berlin à mon retour de Hambourg, mais la représentation\nfut alors remise. Je suis confus de dire que je ne connais qu'un concerto qui m'est resté\nen mémoire tant à cause de sa remarquable structure que de sa maîtrise, tant en ce qui\nconcerne le piano que l'orchestre ; mais j'hésiterais à en parler avec détail, car M. Saint-\nSaëns attache sans doute une tout autre importance à ses compositions symphoniques\nSe dramatiques. En somme, les circonstances de mon existence ne me permettent pas\nde parler comme il siéerait d'un artiste d'aussi grand renom que M. Saint-Saëns ! Je\nm'en abstiens donc en souhaitant que votre initiative donne lieu à la critique des\nartistes par les artistes. Heétor Berlioz, Schumann, mon grand-père Frantz Listz ont\ndéjà donné l'exemple de cette critique supérieure. Rien ne saurait avoir plus d'intérêt\npour un compositeur, plus d'utilité pour le public, plus d'importance morale & artistique\npour le critique musicien lui-même, qu'une analyse minutieuse Se impartiale de l'œuvre\nde ses contemporains. C'est en souhaitant le développement de votre idée (1), que je\nsuis, Sec.\n(1) Oui, il serait bon que les artistes fussent jugés par leurs pairs, mais, autant que possible, par\nleurs pairs à l'étranger. L'expérience montre que la critique d'un artiste par un autre artiste du même\npays n'a aucune valeur, étant presque toujours entachée de préoccupations personnelles & de vues inté-\nressées ; elle est trop souvent l'acquit d'une dette ou un placement. Un bon juge doit être compétent,\nmais n'avoir rien à attendre de ceux dont il parle.\n\nSIEGFRIED WAGNER.»"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c008", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "358", "page_fin": "358", "image_debut": 6, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.2.6", "titre_corps": "On le voit, & c'est le propre fils de Richard Wagner qui parle ! c'est la base,", "titre_sommaire": "On le voit, & c'est le propre fils de Richard Wagner qui parle ! c'est la base,", "signature_source": "RODENKIRCHEN, Organiste de la Cathédrale de Cologne. »", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "358", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.6", "debut_caractere": 2218, "fin_caractere_exclue": 3658, "texte": "RODENKIRCHEN,\nOrganiste de la Cathédrale de Cologne.»\nOn le voit, & c'est le propre fils de Richard Wagner qui parle ! c'est la base,\nà savoir la connaissance même des œuvres, qui fait ici défaut. Je citerai encore, avant\nde quitter l'Allemagne, un curieux témoignage dont certains mots seraient une perfidie\nsous la plume de presque tous les critiques français, mais doivent être entendus sans la\nmoindre malice.\n« Cologne, 2 Octobre 1901.\n« Très honoré Monsieur,\n... On pourrait se résumer en disant : M. Saint-Saëns est un digne élève de son\ngrand maître Se professeur (2) Gounod, Se si on nomme les compositeurs les plus\nimportants du xixe siècle, le nom de Saint-Saëns ne manquera pas d'être prononcé.\nPersonnellement, je place Saint-Saëns à côté des compositeurs qui ont eu le plus de\ngénie. Je me réjouis toujours quand je vois son nom sur un programme, qu'il s'agisse\nde ses compositions pour orchestre, piano, orgue ou chant. Malheureusement, je ne\nconnais pas assez tous ses ouvrages, dont le nombre dépasse la centaine. Parmi les\ncompositions pour orgue que je connais Se qui sont en ma possession, celles qui\nm intéressent le plus sont : opus 101, Fantaisie en ré bémol majeur, Rapsodie en mi\nn° 1, Marche du Synode Se Marche héroïque. Inoubliable est l'impression que m'a faite sa\ngrande symphonie pour orchestre orgue, Se deux pianos.\n(2) « M. Saint-Saëns ist ein wùrdiger Schuler seines grossen Meisters und Lehrers Gounod. »"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c009", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "359", "page_fin": "359", "image_debut": 7, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.2.7", "titre_corps": "Voici des lettres ou extraits de lettres, de pays différents.", "titre_sommaire": "Voici des lettres ou extraits de lettres, de pays différents.", "signature_source": "ÉMILE SJÖGREN. »", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "359", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.7", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 676, "texte": "ÉMILE SJÖGREN.»\nVoici des lettres ou extraits de lettres, de pays différents.\nStockholm, 6 Lillyans Plan.\n«... Les musiciens suédois jouent très volontiers les œuvres de votre illustre\ncompatriote, Se le public suédois leur fait toujours bon accueil, aussi bien aux œuvres\nd'orchestre (Poèmes symphoniques) qu'à la musique de chambre, & aux airs célèbres de\nSamson et Dalila, ainsi qu'aux concertos de piano, qui ont un succès particulier. En\nsomme, de tous les compositeurs français actuellement vivants, M. Saint-Saëns est le\nplus connu chez nous. Il tient évidemment une place très élevée parmi les musiciens de\nla fin du xixe siècle."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c010", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "359", "page_fin": "359", "image_debut": 7, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.2.8", "titre_corps": "Né à Stockholm, en 1853, Puls> pourla composition, élèvede Kiel, pour l'orgue, élève", "titre_sommaire": "Né à Stockholm, en 1853, Puls> pourla composition, élèvede Kiel, pour l'orgue, élève", "signature_source": "Cte ENRICO DI SAN MARTINO E VALPERGA, Membre correspondant de l'Institut de France. »", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "359", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.7", "debut_caractere": 678, "fin_caractere_exclue": 3194, "texte": "Cte ENRICO DI SAN MARTINO E VALPERGA,\nMembre correspondant de l'Institut de France.»\nNé à Stockholm, en 1853, Puls> pourla composition, élèvede Kiel, pour l'orgue, élève\nde M. Haupt, à Berlin, Sjogren a occupé diverses places d'organiste à Stockholm; actuel-\nlement, il occupe celle de la « Johannes-Kyrka ». Depuis 1890, il est membre de\nVAcadémie Royale de musique de Stockholm.\nSes œuvres comprennent 3 sonates pour piano Se violon, sept recueils de pièces\nde piano, plus un certain nombre de pièces détachées, 10 recueils de mélodies, auxquels\nil faut ajouter des mélodies publiées à part (100 environ), des ballades pour une voix\nseule, de la musique pour la Comédie de Y Amour Se pour Braud d'lbsen, des chœurs\nprofanes une Bacchanale pour voix d'hommes Se orchestre, la conquête de l'lslande\npour voix d'hommes Se orchestre des chœurs religieux, Se d'autres œuvres d'église\nchant de Noël, exécuté plusieurs fois à l'église Scandinave de Paris, le chant de la\nPentecôte (inédit) écrit pour la dernière Pentecôte, sopr. orgue Se violon, chants pour\nYAvent, Pâques Se les diverses fêtes de l'année, pour le nouvel an (chœurs avec orgue,\navec et sans solistes), deux cantates, l'une, inédite à la mémoire de Berzélius, l'autre, pour\nl'inauguration d'une église, des pièces d'orgue (prélude & fugue), Sec... Enfin, il termine\nen ce moment une sonate pour piano dédiée à M. Wurmser, Se travaille à un quintette\n(piano & cordes).\n« C'est avec le plus grand plaisir que je réponds à votre demande, car je n'hésite pas\nà placer M. Camille Saint-Saens parmi les figures musicales les plus éminentes de notre\népoque. C'est l'artiste complet dans toute l'acception du mot. La profondeur de la science\naide, sans jamais la suffoquer, la grâce & la puissance de l'invention. La variété des\ncompositions démontrent une source intarissable de génie. La simplicité classique &\nlimpide de sa musique de chambre ; la puissante carrure de ses symphonies ; la grandiose\nexpression dramatique de Samson et Dalila Se d'Henri VIII ; comme la verve de Javo'te\nSe la finesse de Phryné ; les qualités brillantes de ses Concerté pour piano &pour violon; le\nsavant contrepoint des pièces pour orgue, prouvent la force de ce talent, qui touche\navec succès à toutes les formes de l'art musical, en faisant toujours de la vraie musique.\nPianiste, organiste, compositeur, poète, causeur exquis, M. Saint-Saens représente\nadmirablement le type de l'artiste latin Se sans doute son œuvre aura porté une riche\nmoisson de gloire à l'art français."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c011", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "359", "page_fin": "360", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.2.9", "titre_corps": "M. de San Martino est Docteur en droit, Adjoint de la ville de Rome, Président", "titre_sommaire": "M. de San Martino est Docteur en droit, Adjoint de la ville de Rome, Président", "signature_source": "Dr OSCAR CHILESOTTI. »", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "359", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.7", "debut_caractere": 3196, "fin_caractere_exclue": 3655, "texte": "M. de San Martino est Docteur en droit, Adjoint de la ville de Rome, Président\nde l'Académie musicale & du Conservatoire de Ste-Cécile, Vice-président de la Commis-\nsion supérieure de l'art musical & dramatique au Ministère de l'lnstruction Publique,\nMembre de l'Académie Royale des beaux Arts de Rome, Commandeur de l'ordre de\nS.Maurice Se Lazare, de la Couronne d'ltalie, de François-Joseph d'Autriche, Officier de\nla Légion d'honneur... Que sais-je encore?"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "360", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.8", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 308, "texte": "« Bassano (Vicenza).\n«... Absorbé par mes travaux sur la musique antique, je n'ai entendu jouer, de\nl'illustre maître Saint-Saëns, que la seule Danse macabre, qui a d'ailleurs fait naître en\nmoi le très vif désir de connatîre ses autres ouvrages.\n\nDr OSCAR CHILESOTTI.»"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c012", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "360", "page_fin": "360", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.2.10", "titre_corps": "« Rome, 20 Septembre.", "titre_sommaire": "« Rome, 20 Septembre.", "signature_source": "Cte IPPOLITO VALETTA. »", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "360", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.8", "debut_caractere": 310, "fin_caractere_exclue": 2054, "texte": "Cte IPPOLITO VALETTA.»\n« Rome, 20 Septembre.\n« La figure artistique de Camille Saint-Saëns tient une des places essentielles parmi\nles champions de la musique française dans la seconde moitié du xixe siècle, car elle est\nune des plus complètes. D'abord virtuose éminent, Saint-Saëns s'est affirmé véritable\nmaître dans toutes les branches de la composition. Ses œuvres musicales ne compteront\npas comme des révélations supérieures d'un génie qui se fraye de nouveaux chemins\ndans le domaine de l'art ; mais par la fantaisie, par la technique élégante Se parfaite, par\nles justes proportions, par la variété, elles seront toujours agréables & agréées, révélant\nun talent libre selon la large acception du mot.\n« Les œuvres du maître les plus connues en Italie sont les poèmes d'orchestre (surtout\nDanse macabre & Rouet). Le Déluge, les Symphonies sont cependant d'un ordre supérieur,\n& la musique de chambre & les concerts ont un charme particulier. Samson et Dalita\nmarque une force lyrique empoignante.\n« Ajoutons qu'on apprécie, on estime, on admire dans l'artiste vis-à-vis de ses\ncollègues le dédain d'attirer la foule avec les moyens vulgaires d'une réclame acceptée\npar beaucoup d'autres musiciens ; son aversion pour les polémiques & les attaques\npersonnelles (malheureusement règle du jour) ; la dignité qui l'a empêché de convoiter\ndes positions obtenues par d'autres musiciens, sans en avoir le mérite, à force de ruse &\nd'accommodements.\n« Quant à la place qu'on doit attribuer à la musique de M. Saint-Saëns dans l'histoire\nde la musique contemporaine, elle est celle d'un artiste d'une vigueur admirable,\nsérieux, ni précurseur, ni innovateur, ni utopiste, mais qui marche vaillamment\navec son temps Se en marque bravement l'étape."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c013", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "360", "page_fin": "360", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.2.11", "titre_corps": "« Palerme, 29 Septembre.", "titre_sommaire": "« Palerme, 29 Septembre.", "signature_source": "G. ZUELLI, Directeur du Conservatoire de Palerme. »", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "360", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.8", "debut_caractere": 2056, "fin_caractere_exclue": 2844, "texte": "G. ZUELLI,\nDirecteur du Conservatoire de Palerme.»\n« Palerme, 29 Septembre.\n«Je pense que M. Saint-Saëns est une des intelligences les plus élevées dont le\nmonde artistique s'honore. Il ne m'est guère possible de dire à laquelle de ses compo-\nsitions je donne ma préférence, car ne pouvant pas en ce moment, à cause de mes\nnombreuses occupations, trouver le temps de réexaminer les œuvres si variées &\nmultiples de ce Maître, je ne pourrais dire laquelle, selon moi, est la meilleure.\n« Il est hors de question que M. Saint-Saëns occupera dans l'histoire de l'art une\nplace importante parmi les classiques du dix-neuvième siècle, à cause de la pureté de\nson style, son élégance mélodique & le succès avec lequel il a traité tant & si différents\ngenres de musique.\n« Recevez, Monsieur, &c."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c014", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "360", "page_fin": "361", "image_debut": 8, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.2.12", "titre_corps": "«... i° Mon avis est que Maître C. Saint-Saens est, avec Hedor Berlioz, te plus grand", "titre_sommaire": "«... i° Mon avis est que Maître C. Saint-Saens est, avec Hedor Berlioz, te plus grand", "signature_source": "E. CANDELLA, Directeur du Conservatoire de Musique ; Déclamation. »", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "360", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.8", "debut_caractere": 2846, "fin_caractere_exclue": 3099, "texte": "«... i° Mon avis est que Maître C. Saint-Saens est, avec Hedor Berlioz, te plus grand\ncompositeur instrumental & choral que la France possède. Ses grandes compositions en\ngénéral ont toutes une fadure magistrale pleine d'un génie inventeur & d'un savoir"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "361", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.9", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1200, "texte": "digne d'un grand Maître ; il mérite d'être mis à côté des grands maîtres allemands, comme\nSchumann, Schubert, Brahms, Sec.\n«20 Ses compositions les plus dignes d'estime Se d'admiration sont sans contredit les\ntrois symphonies pour orchestre, ses quatre Concertos pour piano, op. 17, 22, 29, les\nquatre Poèmes symphoniques : le Rouet d'Ompbale, Phaeton, la Danse macabre Se la\nJeunesse d'Hercule; les quatre Concertos pour violon, le Concerto pour violoncelle, op. 33, sa\nmusique de chambre en général : les sonates, op. 32, 75, le quatuor, op. 41, le\nseptuor, op. 65, dans lequel l'emploi de la trompette est tout à fait original.\n«N'oublions pas que maître Saint-Saëns est tout aussi remarquable comme compo-\nsiteur d'opéras. Son opéra Samson et Dalila est un des plus grands Se plus beaux opéras\nqu'on ait écrit de nos jours. De même sa musique religieuse est d'un très grand mérite.\n« 30 La place que j'attribue au maître Saint-Saëns est celle, comme j'ai déjà dit, du\nplus grand compositeur moderne réformateur (avec Heétor Berlioz) que la France ait\njamais possédé.\n« Recevez, je vous prie, Sec.\n\nE. CANDELLA,\nDirecteur du Conservatoire de Musique & de Déclamation.»"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c015", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "361", "page_fin": "361", "image_debut": 9, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.2.13", "titre_corps": "Néàjassy (Roumanie) le 3 juin 1841, fils de l'ancien directeur du Conservatoire", "titre_sommaire": "Néàjassy (Roumanie) le 3 juin 1841, fils de l'ancien directeur du Conservatoire", "signature_source": "X", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "361", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.9", "debut_caractere": 1202, "fin_caractere_exclue": 2175, "texte": "X...\nNéàjassy (Roumanie) le 3 juin 1841, fils de l'ancien directeur du Conservatoire\nmusical de cette ville, Franz Candella, petit-neveu de Philipp Candella qui fut un élève de\nBeethoven, l'auteur de cette lettre est un compositeur très distingué, qui a écrit des\nopéras comiques Olteanca, Hetmann Baltag, la fille du fermier, Petru Rarescb (paroles de\nTheobald Rehbaum) — Se qui a qualité pour représenter l'opinion musicale de ses\ncompatriotes.\nDe Belgique :\n« Bruxelles, 20 septembre.\n« Monsieur le Directeur,\n« A la condition expresse que vous ne publierez pas mon nom, je puis vous dire que\nsi, en France, M. C. Saint-Saëns est le maître, il est considéré en Belgique comme un\nmaître de très haute valeur ; ses ouvrages de critique Se d'histoire musicale peuvent\nlaisser à désirer, étant écrits très hâtivement ; mais quand on a fait les poèmes sympho-\nniques, Samson et Dalila, tant d'autres chefs-d'œuvre, on peut être assuré de laisser un\nnom qui ne périra point. »"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c016", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "361", "page_fin": "362", "image_debut": 9, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.2.14", "titre_corps": "Je terminerai par les deux lettres suivantes :", "titre_sommaire": "Je terminerai par les deux lettres suivantes :", "signature_source": "F. SUAREZ BRAVO", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "361", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.9", "debut_caractere": 2177, "fin_caractere_exclue": 3116, "texte": "Je terminerai par les deux lettres suivantes :\n« ... Dans le domaine de l'art contemporain, Saint-Saëns figure incontestablement\nau premier rang.\n« Son œuvre est celle d'un écledique.\n« Son esprit fut ouvert à toutes les influences ; toutes se reflètent successivement\ndans ses productions. Ce n'est pas une individualité qui trace des chemins nouveaux\ndans l'art musical ; mais c'est un talent solide, cimenté sur des connaissances vastes,\nriches & variées.\n«Je connais les œuvres de Saint-Saëns assez pour avoir de son ensemble la plus\nhaute idée ; pas suffisamment pour établir des préférences, ni des catégories entre elles.\n« Il nous est particulièrement sympathique, à nous espagnols, à cause de l'affeCtion\nqu'il a témoignée envers notre pays Se envers notre art.\n« Combien de fois les arabesques hispano-arabes ont-elles décoré la solide archi-\ntecture de ses œuvres ! Amateur passionné des pays de soleil, des charmes de l'Orient,"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "362", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.10", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 785, "texte": "la poésie tendre Se rêveuse des chansons andalouses a dû réveiller dans son imagination\nles échos du chant du mueççin Se les harmonies mystérieuses des nuits arabes î\n« Je l'appellerais volontiers maître, pour résumer tous les éloges ; mais ce titre-là a\nété tellement prodigué que sa signification est devenue banale.\n« Saint-Saëns est cependant un maître dans toute l'acception du mot. Il n'y a point\nde genre dans lequel il ne se soit distingué ; Se dans notre temps de spécialités, où\nchacun se renferme avec soin dans l'espace réduit de sa personnalité, Saint-Saëns\nconstitue un vigoureux contraste en donnant l'exemple d'une universalité qui évoque\nle souvenir de celle des grands artistes des époques glorieuses de l'art.\n\nF. SUAREZ BRAVO."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c017", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "362", "page_fin": "362", "image_debut": 10, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.2.15", "titre_corps": "Bains de Panticosa, Septembre 1901. »", "titre_sommaire": "Bains de Panticosa, Septembre 1901. »", "signature_source": "Dr ILMARI KROHN. »", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "362", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.10", "debut_caractere": 787, "fin_caractere_exclue": 3493, "texte": "Dr ILMARI KROHN.»\nBains de Panticosa, Septembre 1901. »\n« Helsingfors (Finlande).\n« Monsieur le Directeur,\n« Les compositions de M. Saint-Saëns sont malheureusement fort peu connues en\nFinlande; aussi m'est-il difficile de répondre d'une façon détaillée aux deux premières\ndes questions que vous avez posées dans la Revue d'Histoire et de critique musicales.\nCependant, les quelques œuvres isolées que j'ai entendues ont suffi pour me donner\nune idée de l'influence que ce compositeur a exercée en général sur le développement de\nla musique contemporaine. Ex ungue Iconem. Je vais donc essayer de résumer mes\nimpressions pour répondre à la troisième question.\n« Selon l'opinion des philosophes grecs, réduire les passions constitue l'essence du\nvéritable art musical : Ou bien des modes calmes les tempèrent, ou bien des modes plus\nvifs les purifient. Ces deux principes sont connexes. Si l'un d'eux prédomine, à l'exclu-\nsion de l'autre, la musique perd toute son aélion, toute son influence morale. Si la\ncalme objectivité règne en souveraine, on court risque de ne pas suffisamment tenir\ncompte des passions ; le cœur est alors à peine effleuré ; seul un sentiment d'indifférence\nSe d'ennui subsiste.\n« Au xixe siècle le principe subjeétif l'emporte absolument; mais, dans la seconde\nmoitié du siècle, il incline de plus en plus vers un dangereux exclusivisme : la passion\nparle en maîtresse, sans que l'art puisse la purifier comme il faudrait.\n« Le besoin d'opposer à cette tendance un contrepoids efficace n'a donc pas tardé à\nse faire sentir, Se il s'est traduit dans les œuvres de quelques compositeurs isolés qui\nont lutté contre le courant général. Or, ce que J. Brahms est, sous ce rapport, pour la\nmusique allemande, Saint-Saëns me semble l'être pour la musique française. Je ne\nsaurais citer, comme modèle classique, aucun autre musicien sur qui la jeune génération\ndes compositeurs français puisse s'appuyer pour défendre la musique nationale contre\nle tourbillon du subjeétivisme triomphant.\n« Ce qui, au point de vue international, fait l'importance de la musique de Saint-\nSaëns, c'est qu'il reflète les côtés les plus nobles du génie national français, Se, par\nconséquent, les met à la portée des autres peuples : je veux dire la perfection de la\nforme, la finesse impeccable de l'expression, l'élévation Se la grâce de la pensée, la\nsincérité dans la passion qui est toujours contenue, toujours réprimée par les qualités\nci-dessus indiquées.\n« Comme tous les peuples, pris isolément, sont appelés, selon leur caractère, à se\ncompléter l'un l'autre, la valeur d'un compositeur tel que Saint-Saëns doit aussi être\nabsolument regardée comme une valeur internationale, & hautement appréciée."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c018", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "363", "page_fin": "363", "image_debut": 11, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.2.16", "titre_corps": "M. le Dr Ilmari Krohn qui, si j'ai bien compris sa lettre, loue M. Camille", "titre_sommaire": "M. le Dr Ilmari Krohn qui, si j'ai bien compris sa lettre, loue M. Camille", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "363", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.11", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1064, "texte": "M. le Dr Ilmari Krohn qui, si j'ai bien compris sa lettre, loue M. Camille Saint-\nSaëns d'avoir évité les violences d'expression pathétique aujourd'hui à la mode, & de\nreprésenter les qualités de mesure & de goût qui sont traditionnelles en France, est à la\nfois un doéteur de philosophie, professeur à l'université d'Helsingfors, un publiciste &\nun compositeur de talent. On lui doit les travaux suivants : La mclodie populaire en\nFinlande (1899); Delà mesure à 5 temps dans la musique populaire finnoise (1900, étude lue\nau dernier Congrès de Paris) ; un Recueil des mélodies populaires de Finlande. Je citerai,\nparmi ses compositions : Une suite pour instrument à cordes (1891), 40 cantiques religieux\npour chœur a capella (texte finnois, 1892) ; onye chansons (texte allemand, 1893) ; Prison\net délivrance (Psaumes 137 & 126, pour solo, chœur & orgue, texte finnois, 1895); In\nmemoriam (sonate pour piano, 1898); le Psaume 25 (pour deux chœurs a capella, texte\nsuédois, 1901) ; des pièces pour orgue, piano, violon, Sec..,"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c019", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "363", "page_fin": "372", "image_debut": 11, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.3", "titre_corps": "Notes sur le premier opéra joué à Paris, et sur Luigi Rossi.", "titre_sommaire": "Notes sur le premier opéra joué à Paris, et sur Luigi Rossi.", "signature_source": "Romain ROLLAND ; ROMAIN ROLLAND", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "363", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.11", "debut_caractere": 1066, "fin_caractere_exclue": 3180, "texte": "Notes sur le premier opéra joué à Paris, et sur\nLuigi Rossi.\nRomain ROLLAND\n\n(Fin.)\nDans deux articles précédents (1), j'ai tâché de montrer comment l'opéra avait été\nimporté d'ltalie en France par Mazarin Se par les Barberini, Se à quels obstacles d'ordre\nplutôt politique Se religieux que proprement musical, se heurta à Paris la première\ntentative d'art nouveau : YOr/eo de Luigi Rossi. Je voudrais terminer cette étude, en\ndisant quelques mots de l'œuvre même de Rossi, qui, avec bien des faiblesses, annonce en\ncertains passages l'Orphée de Gluck ; Se j'essaierai de caractériser brièvement le talent\nde l'auteur, dont l'influence sur le développement de notre musique dramatique Se de\nnotre musique de chambre est loin d'être négligeable.\nI\nLE POÈME D'ORFEO\nDeux relations principales du temps nous décrivent le poème d'Orfco, (œuvre,\ncomme on l'a vu précédemment, de l'abbé Francesco Buti de Rome) : ce sont les\nrécits de Renaudot dans la Galette du 8 mars 1647, & ce^e du P^re Menestrier dans son\nlivre confus des Représentations en musique anciennes et modernes (1681, Paris). De plus,\nBonnet & Bourdelot, dans la compilation connue sous le nom de Histoire de la musique\net de ses effets (1715, Amsterdam), ont copié en grande partie la description de\nMenestrier, mais ils l'appliquent bizarrement, à une représentation donnée, en 1660, à\nVienne, pour les noces de l'empereur Léopold, au lieu qu'ils ne disent rien du speétacle\nde 1647 à Paris (2).\nCes descriptions, si baroques qu'elles soient, sont parfaitement exaétes. Le poème\nd'Orfeo est un salmigondis de situations et d'incidents étranges. Les personnages\nsont :\nOrfeo. Euridice. Endimione, père d'Euridice. Aristeo, amant d'Euridice. Un Satyre.\nUne Nourrice. Venus. Junon. Proserpine. Jupiter. Mercure. Pluton. Apollon. L'Amour.\nCaron. Momus. L'Hymènèe. La Jalousie. Le Soupçon. Les trois Grâces. Les trois Parques.\nLes Drvades. Les suivants de ïAugure. La Cour céleste. Soit une trentaine de rôles.\n\n(1) Voir les Nos i & 6 de notre Revue.\n(2) P. 390-402. — Ils l'analysent du reste, « comme ayant passé pour un des modèles de l'Opéra\nfrançais »."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "364", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.12", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 4054, "texte": "Le beau sujet antique est compliqué d'une foule d'épisodes ridicules :■— Ala\nveille de ses noces avec Orphée, Eurydice Se son père consultent sur l'avenir\nun augure qui les effraie par des présages menaçants. Aristée, fils de Bacchus,\nest éperdument épris d'Eurydice et supplie Vénus d'empêcher le mariage. Vénus, qui\nhait Orphée, fils du Soleil, son rival, ourdit des trames contre les deux amants. Elle\nprend la forme d'une vieille entremetteuse & donne des conseils malhonnêtes à Eurydice,\nqui réconduit ; puis, ne pouvant décider son propre fils, Amour, à changer les sentiments\nd'Eurydice, elle la fait mourir. Junon, par animosité contre Vénus, prend partie pour\nOrphée. Elle l'engage à descendre aux Enfers Se à redemander Eurydice ; afin de lui\nfaciliter la tâche, elle éveille la jalousie de Proserpine sur les attentions de Pluton pour\nla belle morte. Proserpine, fort empressée à se débarrasser d'une rivale, Se tout l'Enfer,\nému par les chants d'Orphée, renvoient sur terre les deux époux ; mais ceux-ci\nenfreignent les lois infernales, Se Eurydice revient parmi les morts. Pendant ce temps,\nAristée, désespéré par la fin tragique d'Eurydice & poursuivi par l'ombre furieuse de\nsa viétime qui agite des serpents dans ses mains, devient fou Se se tue. Vénus excite\nBacchus à venger sur Orphée la mort de son fils. Bacchus Se les Bacchantes déchirent\nle chanteur thrace. Apothéose. La constellation de la Lyre s'élève au firmament. Les\nchœurs chantent la grandeur de l'amour & de la fidélité conjugale ; & Jupiter, dans un\nair récitatif à vocalises pompeuses, tire la morale de l'histoire en un madrigal à\nl'adresse de la Reine.\nQuelques bouffons égayent cette suite de catastrophes : c'est l'éternelle Nourrice,\ngaillarde Se intéressée ; c'est un « Bouquin », comme dit Renaudot, c'est-à-dire un\nSatyre; c'est Momus, qui médit des femmes (i). Les scènes trop sérieuses sont\ndiverties par leurs clowneries. On est loin de la sobre tragédie de Rinuccini, de Péri Se\nde Monteverdi, loin de l'art concentré Se noblement plastique des Florentins. On sent\nque c'est ici le goût vénitien ou napolitain qui domine ; c'est un théâtre de plèbe\nopulente Se remuante, non d'aristocratiques intellectuels.\nLes relations de Renaudot Se de Menestrier contiennent aussi quelques détails sur\nla mise en scène Se le jeu des aéteurs, qui complètent la physionomie du speftacle.\n« L'aCtion commença par deux gros d'infanterie armée de pied en cap, qui\nrepresentoient deux armées (2) ; » elles se battirent, « mais non jusques à ennuyer la\ncompagnie par leur chamaillis Se le cliquetis de leurs armes (3) ». « Une des armées\nassiégeoit une place, Se l'autre la défendoit. Un pan de la muraille étant tombé donna\nl'entrée à l'armée françoise, lorsque la Viétoire descendant du ciel parut en l'air Se\nchanta des vers à l'honneur des armes du roi Se de la sage conduite de la reine sa\nmère (4). » « Nul ne pouvoit comprendre comment elle Se son char triomphant\npouvoyent demeurer aussi longtemps suspendus (5). »\n\n(1) « E la moglie una materia che fa l'huom sempre ridicolo ; che s'è brutta, oh ! che miseria ! e s'è\nbella, oh ! gran pericolo !.. ch'un la pigli o non la pigli, ugualmente se nè pente... &c. » (Aète I. Scène 5.)\n(2) Menestrier.\n(3) Renaudot.\n(4) Menestrier.\nVittoria : « Eccomi, e quando mai, Galliche invitte schiere, al vostro ardir mancai ? Seguo guerriera\nanch' io queste bandiere ; anzi quei gigli d'oro che lampeggiano in loro son caratteri miei che dicon\nchiaro : céda al Franco Monarca ogni riparo.\n« Eccomi. lo son colei che il vostro Rege accolsi in cuna di trofei, e mille palme alla sua fronte\navvolsi, colei che fa al suo impero tremar ogn' emisfero, e che posi per lui pur dianzi il freno ail' immcnso\nOceano, al bel Tirreno.\n« Ma son propitii fati ch' à voi si chiari vanti versano ogn' hor beati délia grand' Anna sol gli occhi\nstellanti questa scettri e quadrelle regge con mani belle che le desia con amoroso zelo per sue motrici\nintelligenze il Cielo... &c. » (Prologue d'Orfeo.)\n(5) Renaudot."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "365", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.13", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 4344, "texte": "On nous décrit ensuite les différents décors & les changements à vue(i). C'est\nd'abord « un bocage, dont l'étendue & la profondeur sembloit surpasser plus de cent\nfois le théâtre ». Puis, « la perspeétive s'ouvre & fait voir une table superbement\nservie pour les noces ». « Vénus descend dans un nuage avec une troupe de petits\namours. » L'entrée des Enfers est représentée par « un Désert affreux, cavernes,\nrochers, avec un antre en forme d'allée, au bout desquels se découvroit un peu de\njour ». Après qu'Eurydice a été rendue à Orphée, les monstres de l'Enfer exécutent\nun ballet grotesque, dont la musique n'a pas été conservée dans la partition (2), Se qui\nfut un des plus grands succès de la représentation, « une des choses la plus divertis-\nsante », dit Renaudot. « Ce sont des Bucentaures, hiboux, tortues, escargos, Se autres\nanimaux estranges Se monstres les plus hideux, qui dansent au son des cornets à\nbouquin, avec des pas extravagans & une musique de mesme. » La danse se mêlait\nfréquemment au chant. Ici, « Orphée & Eurydice chantoient Se dansoient (3). » Là,\n« le Satyre danse avec des pieds de bouc (4). » Plus loin, « les Dryades dansent avec\ndes castagnettes (3). » Ou encore, « les Bacchantes, ayant chacune des sonnettes aux\npieds, un tambour de basque en une main, & une bouteille en l'autre (6). »\nAla fin du speélacle, la Lyre d'Orphée, montant au ciel, se transformait'en Lys\nde France, comme l'indique le discours de Mercure qui termine TOrfeo (7).\nLes artistes français avaient collaboré avec Torelli pour les décors Se les costumes.\nCharles Errard, le futur directeur de l'Académie de France à Rome, en eut la haute\ndireétion ; Se ses projets étaient exécutés par une équipe de jeunes peintres Se sculpteurs,\nparmi lesquels de Sève l'aîné, Se Coypel qui fit là ses débuts (8).\n\n(1) Malgré l'avis de MM. Nuitter & Thoinan, le sonnet de Voiture au cardinal Mazarin sur la\nComédie des machines me semble s'appliquer aussi bien à Orfeo, qu'à la Finta paçga. Voir dans les\nœuvres de Voiture (éd. Charpentier, 1855, t. 11, p. 313), le sonnet connu : « Quelle doéle Circé, quelle\nnouvelle Armide... »\n(2) Le copiste a seulement marqué : « Qui va la »\n(3) Menestrier.\n(4) là.\n(5) Ici.\n(6) Renaudot.\n(7) « Ma che queste menzogne misteriose e belle cedano al ver, mortali udite. Già fuor d'ogni peri-\ng'.io altro non è d'Orfeo la cetra altéra che délia Gallia invitta il Regio Giglio, questo di cui per tutto\nalta armonia di tante glorie e tante ogn' hor rimbonnba avverrà che ritolga dal dominio d'Averno per\nnon perderla più inclita tomba. Quindi è che à voi ne vengo, o del Gallico Cielo ben chiaro Sole e lumi-\nnosa Aurora, & oltre i lieti augurii à voi con senno accorto il Nettare celeste dell' Immortalità presagio io\nporto. »\n(8) « M. le cardinal de Mazarin employa (en 1646) M. Errard pour toutes les décorations d'un opéra\nitalien, qui avait pour sujet les amours d'Orphée et Euridice, & qui parut dans la même salle où se fait\naujourd'hui l'Opéra. M. Errard fut produit pour cet ouvrage par M. de Ratabon, premier commis dans la\nsurintendance des bâtiments. Les décorations en furent magnifiques, & entre autres celles d'une salle\nfeinte (peinte ?) dont tous les ornements étaient rehaussés d'or. Dans le lambris qui était composé d'ar-\nchiteélure, on voyait plusieurs tableaux que M. de Sève l'aîné, qui depuis a été reéteur de l'Académie,\navait peints & finis d'après des dessins que M. Errard n'avait faits que de pratique. Ce fut à l'ouvrage\nde cette salle que M. Coypel, qui est aujourd'hui directeur de l'Académie, & qui n'était alors âgé que de\n15 à 16 ans, commença à travailler pour M. Errard, qui le mit à rehausser d'or une grande frise de\nrinceaux ou ornements de feuillages qui se dessinoit en perspective. Quoique la frise eût été ébauchée\npar des peintres qu'on tenoit pour très habiles en ces sortes d'ouvrages, elle étoit presque toute estro-\npiée, & M. Errard, remarquant avec attention que M. Coypel reélifiait de lui-même tout cet ouvrage, il\nlui fit faire avec joie tout le pourtour de la salle, & lui donna mille témoignages d'amitié, lui offrant tous\nses dessins pour étudier. »\n(Notice sur Charles Errard par Guillet de Saint-Georges Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages\ndes membres de l'Académie royale de peinture et sculpture. 1854. Paris.)"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "366", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.14", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3811, "texte": "II\nLA MUSIQUE D'ORFEO.\nQuant à la musique di Orfeo, si longtemps considérée comme perdue, après une\ndisparition de deux siècles & demi, nous en avons trouvé une partition manuscrite\nancienne à la Bibliothèque Chigi de Rome(i). Deux copies en ont été faites en 1889,\nl'une pour le Conservatoire de Paris, par les soins de M. Weckerlin (2), l'autre pour le\nConservatoire de Bruxelles (3). Un manuscrit ancien de XOrfeo existait à Paris, à la\nBibliothèque du Conservatoire, dans la collection Philidor(4). Fétis l'y vit encore (3). Mais\ndepuis sa diredion, toute trace en a disparu ; Se le Conservatoire de Paris ne possède\nplus une page ancienne de Luigi.\nLa partition est écrite à la façon ordinaire des partitions italiennes, vers le milieu du\nxviie siècle. Les Sinfonie qui ouvrent les ades Se les Ballets sont à quatre parties. Les\nairs sont accompagnés par la basse chiffrée. Les instruments ne sont point marqués.\nLa plupart des voix sont des soprani. C'était le goût du temps ; & Rossi semble y avoir\nparticulièrement sacrifié. Ses relations avec les plus célèbres virtuoses de Rome, Loreto\nVittori, Marco Antonio Pasqualini, Atto Melani, ont influé sans doute sur son style.\nPresque tous les airs, fort nombreux, qui ont été conservés de lui à la Bibliothèque natio-\nnale de Paris, sont écrits pour soprano, avec accompagnement de violon. Il y a\nprédominance, dans le rythme, des mesures à 3 temps, de ces mètres dansants, que les\ncritiques étrangers notent comme un des caradères Se des défauts les plus frappants\nde l'Opéra français, visiblement apparenté à la Comédie-ballet (6). Pourtant l'abus en\nest un peu moins sensible que dans telle autre pièce, comme le Serse de Cavalli ; Se\nLuigi avait fait quelque effort pour varier ses mouvements Se ses nuances. C'est même\ncette diversité qui avait frappé le plus les auditeurs d'Orfeo. Renaudot le dit fort naïve-\nment : « L'artifice en étoit si admirable Se si peu imitable (7), que le ton se trouvoit\ntoujours accordant avec son sujet, soit qu'il fût plaintif ou joyeux, ou qu'il exprimât\nquelque autre passion : de sorte que ce n'a pas esté la moindre merveille de cette adion\nque tout y estant récité en chantant, qui est Je signe ordinaire de Tallegresse, la musique y\nestoit si bien appropriée aux choses, qu'elle n'exprimoit pas moins que les vers toutes\nles affedions de ceux qui les récitoyent. » Il semble donc que Luigi ait révélé aux\njournalistes français le pouvoir expressif de la musique. Renaudot est émerveillé\nd'entendre qu'elle peut servir à autre chose qu'à des chansons.\nLa variété d'expression de Luigi était en vérité digne de frapper des musiciens\nplus exercés que ses auditeurs du Palais Royal. Dans un air de la Bibliothèque natio-\n\n(1) L'Orfeo Poesia del Sig. Franc0 But/. Musica del Sig. Luigi Rossi. Bibl. Chigi. Q. V. 39.\nGrande partition reliée de 11-261 pages, avec table alphabétique.\n(2) N° 25 887.\n(3) N° 2307. Voir le catalogue de la Bibl. du Conservatoire de Bruxelles, par M. Wotquenne.\nI. p. 445.\n(4) Tome XLI.\n(5) Il est remarquable que Fétis en parle en Août 1827 dans la Revue musicale (voir Nuitter &\nThoinan) ; & que dans l'article de son Dictionnaire sur Luigi Rossi, il omet de citer l'Orfeo qu'il connais-\nsait pourtant.\n(6) Il est juste de faire remarquer que ce défaut est celui de presque toute l'époque, du moins de\npresque tout l'Opéra de la première moitié du xvne siècle.\n«Corne ai tempi di Adam de la Haie, nella prima meta del secolo xv'i régna sovrana nell' opéra la\nmisura ternaria, e più ancora campeggia il ritmo délia grave sarabanda. 1 ritmi di danza e i passaggi\nvocalizzati caratterizzano le opere di quel tempo d'incubatione melodrammatica. «\nAmintore Galli : Estetica délia musica. 1900, Turin, p. 337.\n(7) Il parle de la scène d'Aristée & du Satyre."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "367", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.15", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 4272, "texte": "nale(i) « Che cosa mi disse», air qui compte une cinquantaine de mesures, il\nemploie les rythmes suivants : 6/8 (3 mesures) ; 3/4 (5 mesures) ; 6/8 (2 mesures);\n3/4 (8 mesures); 4 (3 mesures 1/2) ; 3/8 (3 mesures) ; 4 (8 mesures) ; 3/8 (6 mesures);\n3 ( 3 mesures) 53/8(1 mesure) ; 3/4 (8 mesures). Il résulte de ces variations de mou-\nvement une souplesse de langue musicale, qui suit curieusement les nuances de la\npensée. Mais cette fluide déclamation garde pourtant des contours précis ; elle n'a pas\nla ligne indéfinie & atténuée du récitatif florentin ; elle reste une Aria au profil dessiné.\nSaint-Evremond, qui n'aime point les récitatifs (2), est surtout sévère pour ceux\nd'Orfeo. «J'avoue, dit-il, que j'ai trouvé des choses inimitables dans l'Opéra de Luigi,&\npour l'expression des sentiments, Se pour le charme de la musique ; mais le récitatif\nordinaire ennuyait beaucoup, en sorte que les Italiens même attendaient avec impa-\ntience les beaux endroits qui venaient à leur opinion trop rarement (3). » Saint-Evre-\nïnont n'a point tout-à-fait tort ; malgré quelques très belles pages, comme la scène\ndu désespoir d'Orphée dans les déserts de Thrace, on sent trop que Luigi écrivait sans\nplaisir la plupart de ses récitatifs, Se qu'il n'était pleinement lui-même que dans Y Aria.\nC'est à Y Aria qu'il réserve, non seulement tout son charme mélodique, mais même tout son\npouvoir d'expression. Sauf de rares moments très tragiques, le récitatif déclamé l'ennuie.\nCela se conçoit à cause de son talent éminemment plastique, Se aussi du livret diffus Se\nbaroque qu'on lui donne à traiter. La déclamation musicale des Florentins veut un\npoème sobre Se concentré, qui soit pour le chant une charpente ferme Se nette. Le\nmoyen de déclamer les inutilités Se les sottises de l'abbé Buti ! Le mieux aurait été de\nles supprimer. Mais l'Opéra ne sut pas s'y décider, Se la musique en souffrit. Le grand\nmalheur pour le drame lyrique fut, à mon sens, que la réforme mélodramatique de\nFlorence ne donna point la main à une réforme poétique (4) ; 011 du moins, que les\nréformateurs en poésie, les représentants de la vérité & de la nature, ne voulurent pas,\nsurtout en France, s'allier à l'Opéra, mais qu'ils le désavouèrent au contraire, Se qu'il\nne resta aux musiciens que le commerce des poètes de cour. Cette collaboration fade,\nniaisement prétentieuse, ce style sans nerf, ces sentiments factices, ce manque absolu\nde naturel Se de vie ont eu une influence déplorable sur les musiciens ; ils les ont\ndécouragés de l'effort, détournés de l'observation des passions ; ils leur ont appris les\nformules paresseuses; ils ont pesé sur toute la musique dramatique jusqu'à nos jours (3),\njusqu'à ce que les musiciens aient eu le courage, à défaut de poètes dignes d'eux, d'être\nleur propres poètes (6).\nDans Y Aria, le musicien était plus libre ; la niaiserie du librettiste l'enchaînait\nmoins. Même chez le théoricien du drame florentin, Giambattista Doni(7)/ il est\nenseigné qu'il ne faut jamais traduire en musique le sens des mots pris à part, mais le\nsentiment général. Et pourtant Doni est un sévère défenseur de la vérité dramatique ; il\ncondamne l'introduélion dans le drame musical de ces cançonette, dont Luigi fait\n\n(1) Recueil d'excellents airs italiens de différents auteurs d'après Brossard. Bibl. Nat. liés. Vin. 1108.\n(2) « Le récitatif italien est un méchant usage du chant & de la parole. »\n(3) Lettre sur les Opéra.\n(4) Malgré Rinuccini, & l'eveil assez intéressant pour l'histoire littéraire d'une suite de dramaturges\nmusicaux, comme Ottavio Tronsarelli (33 drammi musicali, 1632. Rome), ou Girolamo Bartolommei\n(Drarnmi musicali, 1656), dont une Teodora & un Polictto, publiés en 1632, dans un volume de tragédies\nsacrées, ont vraisemblablement inspiré les célèbres œuvres de Corneille. Le premier de ces Drames musi-\ncaux de 1636, une Cerere racconsolata, est précisément dédié « ail' eminentissimo Sig. Cardinale Giulio\nMazzarini ».\nVoir H. Hauvette : Un précurseur italien de Corneille, 1897. Grenoble.\n(5) Combien le grand Rameau n'en a-t-il pas dù souffrir !\n(6) Déjà certains l'osèrent au xvne siècle : Péri, Loreto Vittori, Matlheson.\n(7) Trattato délia musica scenica. Doni mourut, l'année même d'Orfeo, en 1647."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "368", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.16", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 4366, "texte": "volontiers usage. & de la polyphonie vocale qu'il emploie si habilement. L'équilibre\nentre la poésie Se la musique est, chez Luigi, franchement rompu au profit de la\nmusique(l) ; mais la musique dramatique fait un grand pas. La mélodie pure prend une\nplace plus importante dans l'opéra ; elle garde le pouvoir expressif du récitatif, mais elle\nacquiert une beauté de structure nouvelle ; sa physionomie est déjà dessinée chez Rossi,\ntelle que nous la trouverons chez Alessandro Scarlatti. L'Aria classique, très développée,\navec le da capo, est fréquente dans les collections d'airs de la Bibliothèque nationale.\nVoyez par exemple le lle air de l'album de Charles-Maurice leTellier(2) : Nonsara, non\nfù, non è, pour soprano, qui débute par un mouvement vif à 4 temps, passe dans un\nadagio à 3/2, puis revient au 4 temps (3). L'Aria da capo n'est pas du reste le seul type\nemployé par Luigi. Tantôt il mêle aux ariettes des récitatifs parfois ornés de longues\nvocalises. Tantôt il reprend en deux ou trois couplets de petits airs d'une ligne & demie\nà deux lignes. Il tâche aussi de varier dans son opéra les combinaisons vocales. Il\ncoupe ses soli & ses récitatifs, de duos(4), trios(s), quatuors, chœurs à 6 & à 8. C'est\ncertainement dans ces morceaux que Luigi a mis le plus de grâce Se d'ingéniosité. Il y\nmontre un tempérament écleéiique, qui ne prend point parti entre divers styles, mais\nles emploie tour à tour & les fond dans son propre style, avec une souplesse d'assimi-\nlation, qui me paraît un des traits de son caraétère artistique. Il sait rendre les sentiments\nles plus variés par des moyens tout différents. Tantôt, dans le chœur d'un tour un peu\narchaïque, sur la mort d'Eurydice, il coupe la trame austère Se imposante du lamento par\nde grands accords plaqués à contre-temps, par de puissants cris de douleur, qui rappellent\nla Plainte des Damne% de Carissimi (6). Tantôt il annonce Se surpasse Lully dans ses\ngracieux trios, où les voix s'appellent, s'entrelacent, jouent entre elles, répondent aux\ninstruments, avec une élégance facile Se spirituelle (7). S'il est vrai, comme a dit\nMattheson (8), (après la Viéville de Fresneuse), que le trio soit le plus difficile des\nmorceaux à plusieurs voix, il est juste de faire bénéficier Luigi d'un honneur qu'on a\njusqu'à présent attribué à Lully, héritier, suivant son habitude, non seulement du\nsavoir, mais de la gloire de ses prédécesseurs oubliés. L'esprit, un esprit à la\nGrétry, est partout répandu chez Luigi. Il lui est quelquefois un mauvais conseiller.\nIl lui fait chercher des effets descriptifs ou imitatifs, déplacés dans une situation\ntragique ; par exemple, à la première scène du 3e aéte, où un bourdonnement de fileuses\nprétend peindre les Parques au rouet (9). Mais Luigi sait au besoin exprimer des\némotions profondes; Se ce Napolitain, dont on croit sentir à travers la musique l'âme\n\n(1) Saint-Evremond lui-même reproche à Luigi (ainsi du reste qu'à Cavalli & à Cesti), de sacrifier le\ndrame à la musique, de faire oublier ses héros par le charme de son art. « L'idée du musicien va\ndevant celle du héros dans les Opéra : c'est Luigi, c'est Cavallo, c'est Cesti qui se présentent à l'imagi-\nnation, » & non leurs personnages. (Lettre sur les Opéra.)\n(2) Recueil d'airs italiens, aux armes de Charles-Maurice le Tellier, archevêque de Reims. (Bibl. Nat.\nRés. Vm il 15. Inventaire Vnf 17.)\n(3) P. 109-119. Voir encore l'Aria : « Anime voi che sete dalle furie... » (p. 59-68) ; & nom-\nbre d'airs du recueil, déjà cité, de Brossard : « Deh, deh, soccorri », « Chi trovasse una speranza »,\n« Non semprè ingombra. » &c.\nDans un autre recueil de Cantates (Bibl. Nat. Rés. V,n 1175(2), voir le duetto : « Occhi belli, occhi\nmiei cari » (p. 70J, &c.\n(4) Aéte I, se. 2, se. 5. Aéte 111, se. 9.\n(5) Aéte 11, se. 9. Aéte 111, se. 1, se. 4, &c.\n(6) Aéte I, se. 9.\n(7) Aéte 11, se. 5. Délicieux trio des Grâces, où chaque voix, à tour de rôle, reprend la phrase initiale :\n« Pastor gentile ».\nAéte 111, se. 9. Charmant chœur à 3 : « Dormite, begli occhi, » qui fait penser à Céphale et Procris\nde Grétry. Nous le publierons prochainement.\n(8) Collkommener Kapellmeister. 1739. (p. 345.)\n(9) Aéte 111, se. 1. Le burlesque se mêle aussi bizarrement au pathétique; Aristée, fou de déses-\npoir, chante un trio bouffe avec Momus & le Satyre. (Aéte 111, se. 4.)"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "369", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.17", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 3715, "texte": "vive, allègre, spirituelle, surtout éprise de jolies formes Se d'élégances mondaines, n'en\nest pas moins capable de faire trouver à son Orfeo quelques phrases d une simplicité\npoignante, qui rappellent les accents immortels de Gluck (1 ).\nIII\nLUIGI ROSSI APRÈS L'ORFEO\nCependant, ce n'est pas comme musicien dramatique que le nom de Luigi s'est\nconservé au xvne siècle, même chez ceux qui l'aimaient le mieux; c'est comme poète de\ncour, auteur de cantates & d'airs amoureux. Brossard, qui est si instruit & qui l'admire\nvivement, ne fait même pas mention d'Orfeo. C'est par la beauté de la forme qu'il\nsemble avoir séduit les musiciens de son temps, qui louent la perfe&ion classique de son\nstyle, d'où tout pédantisme, tout archaïsme est banni (2). Sa grâce libre Se hardie est\npeut-être ce qui, dans son génie, a le plus frappé les historiens (3). Un tel homme\ndevait plaire aux artistes français Se se plaire avec eux.\nBien que nous ayons peu de détails sur la suite de sa vie, nous savons qu'il resta\nquelque temps en France, où il fut en excellents termes avec nos artistes. Un sonnet de\nDassoucy s'émerveille du rare talent qu'il eut « de charmer l'envie (4)». Ses airs étaient\nchantés par les plus célèbres virtuoses français : Nyert, Hilaire, Lambert. Leur style\nplaisait tant à Luigi, qu'il se dégoûta de ses virtuoses italiens, Se qu'au dire de Saint-\nEvremond, il ne pouvait plus souffrir de leur entendre chanter ses airs(5). Il aimait\nsurtout de Nyert, Se pleurait de joie en l'entendant(6). Ces faits sont intéressants;\ncar c'est par les airs de salon Se la musique vocale de chambre, que l'on a préludé à la\nfondation de l'Opéra français. « C'est par les chansons qu'on a trouvé, dit Menestrier,\nla fin de cette musique d'aétion Se de théâtre qu'on cherchait depuis si longtemps avec\nsi peu de succès. Il y a plusieurs dialogues de Lambert, de Martin, de Perdigal, de\nBoisset & de Cambert qui ont servi pour ainsi dire d'ébauche & de prélude à cette\nmusique que l'on cherchait, Se qu'on n'a pas d'abord trouvée. » Luigi n'aurait donc\npas moins contribué par ses cantates, que par son Orfeo, à cette initiation. J'avouerai\npourtant n'avoir pas trouvé trace dans ses manuscrits, de musique écrite sur d'autres\nparoles que des paroles italiennes ; Se, jusqu'à nouvel ordre, rien n'autorise à dire, comme\na fait M. Ademollo, qu'il a été le premier à écrire « sur des paroles françaises Se pour\ndes artistes français ».\n\n(1) Aéte 111, se. 10 & dernière. Il sera publié dans le prochain numéro.\n(2) « Le fameux Luiggi Rossi, qui est un des premiers qui ait donné aux airs italiens ce tour non\nseulement sçavant & recherché, mais aussi ce tour & ce chant gracieux qui les fait encor admirer de nos\njours par tous les connaisseurs. » (Catalogue de Brosscird. 1724).\n(3) Burney, dans son Histoire (t. IV, p. 152-1573, note l'élégance de ses airs, leur modernisme &\nleurs hardiesses harmoniques.\n(4) « Je ne m'estonne point de voir à tes beaux airs\nsoumettre les démons, les monstres, les enfers,\nny de leur fier tyran l'implacable furie.\nLe chantre Tracicn dans ces lieux pleins d'effroy,\njadis en fit autant ; mais de charmer l'envie,\nLuiggy, c'est un art qui n'appartient qu'à toi. »\n(5) « Solus Gallus cantat... Luigi ne pouvait souffrir que les Italiens chantassent ses airs, après les\navoir ouï chanter à Monsieur Nyert, à Hilaire, à la petite Varenne. » (Lettre sur les Opérai)\nDe Nyert avait été élevé, du reste, à l'école romaine. 11 était à Rome en 1630. Voir la notice de\nTallemant des Réaux (t. IV, p. 428 & suiv.) sur de Nyert, Lambert et Hilaire. C'est à lui qu est dédiée la\nfameuse épitre de La Fontaine contre l'Opéra.\n(6) Voir Nuitter & Thoinan."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "370", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.18", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 5075, "texte": "D'autres l'avaient fait d'ailleurs avant lui : surtout cet Antoine Boesset, que Luigi\nadmirait fort Se qu'il remit en honneur (i), ce surintendant de la musique de\nLouis XIII, mort quelques années avant l'arrivée de Rossi, Se qui écrivit les principaux\nballets du règne précédent (2). Luigi n'admirait pas moins la perfection de certains de\nnos instrumentistes, des luths, des clavecins, des orgues, voire des violons (3). Bref\nil semble être devenu à demi français de goût, peut-être même un peu trop ; car un\npassage de Saint-Evremond dit « qu'il demeura fort rebuté de la rudesse Se de la dureté\ndes plus grands maîtres d'ltalie, quand il eut goûté la tendresse du toucher Se la propreté\nde la manière de nos Français (4) ». Ceci pourrait faire craindre que l'influence française\nn'eût contribué à développer le penchant naturel de son talent à la préciosité mondaine,\nau détriment de plus puissantes Se plus saines qualités d'âme Se d'art.\nCe qui est certain, c'est que les Italiens lui firent mauvais visage, quand il revint\nchez eux. « A son retour en Italie, il se rendit tous les musiciens de sa nation ennemis,\ndisant hautement à Rome, comme il avait dit à Paris, que pour rendre une musique\nagréable, il fallait des airs italiens dans la bouche des Français (5). »\nA quelle époque eut lieu ce retour dans son pays? Sûrement avant 1659; car\nSaint-Evremond dit « qu'il eût trouvé un grand charme à nos flûtes, si elles avaient été\nen usage en ce temps-là ». Or c'est dans la Pastorale de Cambert, que, suivant le même\nSaint-Evremond, « on entendit des concerts de flûtes, ce que l'on n'avait pas entendu\nsur aucun théâtre depuis les Grecs Se les Romains ». Ailleurs, il écrit plus clairement\nencore : « Après que Luigi s'en fut retourné en Italie, Camber fit un petit opéra français\nà Issy(6). » Luigi n'était donc plus en France au temps du voyage de Cavalli(7).\nMalgré l'assertion de Saint-Evremond, il ne perdit point sa popularité en Italie. La\ndédicace des Cantate morali e spirituali de Giacomo Antonio Perti (1688, Bologne),\n\n(1) « Il faisait peu de cas de nos chansons, excepté de celles de Boisset, qui attirèrent son admiration. »\n(Lettre sur les Opéra).\n« Les airs de Boisset, qui charmèrent autrefois si justement toute la cour, furent laissés bientôt pour\ndes chansonnettes; & il fallut que Luigi, le premier homme de l'univers en son art, les vînt admirer\nd'ltalie, pour nous faire repentir de cet abandonnement & leur redonner la réputation qu'une pure fan-\ntaisie leur avait ôtée. » (Saint-Evremond, Observations sur le goût et le discernement des François.)\n(2) Il serait intéressant de ramener l'attention sur cet artiste, pour qui Luigi fait une exception si\nflatteuse parmi les musiciens français, & que certains des plus célèbres amateurs du XVII® s., Maugars, la\nViéville, B:\\cilly, opposent, comme unique représentant de notre art, aux grands maîtres d'ltalie. Le\nConservatoire de Paris possède un grand nombre d'airs de cour de A. Boesset, dont les premiers\ndatent de 1618, & les derniers de 1632 :en particulier, Airs de cour, mis en tablature de luth, par\nAnthoyne Boesset, maître de la musique de la chambre du roy et de la reyne : neujiesme livre. Paris. Ballard\n1620. dixiesme livre, 1621. livre, 1624. (Boesset s'intitule surintendant de la musique de la\nchambre du roy & de la reyne.) treçiesme livre, 1626. quatoigiesme livre, 1628. livre, 1632. Ils\nsont extraits des principaux ballets de Boesset, & surtout du Ballet du Roy, du Ballet de la Reyne, & du\nBallet de Monsieur. Ce sont des récits poétiques ou bouffons (Récit d'Amphyou, récit d'Apollon archer, récit\nde Mnemosyne, récit des Sereines (Sirènes), récit d'Orphée, récit de la fée de la musique, récit pour les dan-\ndiiis, pour les filoux, récit de la perronnelle, récit de la fée des estropieç de cervelle... &c.) On y compte\naussi quelques dialogues (Dialogue de l'hyver et de la nuit, dialogue d'un amant et de ses yeux, &c...) Enfin\nquelques concerts. (Concert des nymphes des bois... Sec.) Un certain nombre de ces airs sont écrits sur des\nparoles italiennes, ou surtout espagnoles ; mais la plupart sur des paroles françaises. Tous sont notés en\ntablature de luth.\n(3) « Il admira le concert de nos violons, il admira nos luths, nos clavessins, nos orgues, &c... »\n(Saint-Evremond).\n(4) Il ne peut s'agir ici de la qualité que la Vié ville reconnaît aux chanteurs français, & qui est, selon\nlui, « de savoir mieux prononcer ». Tallemant, dans sa notice' sur de Nyert, dit que c'est aux Italiens\nqu'il avait pris « ce qu'il y avait de bon dans leur manière de chanter », & « qu'avant lui & Lambert,\non ne savait guère ce que c'était que de prononcer bien les paroles ». (IV, 428).\n(5) Saint-Evremond. Lettre sur les Opéra.\n(6) La première représentation de l'Opéra d'lssy est d'avril 1659.\n(7) Un Lamento délia regina di Svetia, qui est conservé à la Bibl. Chigi de Rome, donnerait à penser\nque, comme son confrère Marco Marazzoli, Rossi avait dû être attaché à la personne de Christine de\nSuède, qui arriva à Rome, à la fin de 1635."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "371", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.19", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 4316, "texte": "montre que les Italiens avaient encore de lui à cette époque, c'est-à-dire en pleine\nfloraison d'Alessandro Scarlatti, une opinion aussi haute que Saint-Evremond & la cour\nd'Anne d'Autriche. «J'ai essayé, dit Perti, de suivre du mieux que j'ai pu, les trois plus\ngrandes lumières de notre profession, Rossi, Carissimi & Cesti (i). » Un peu plus loin,\nil les appelle « ces trois grandes âmes ». '\nLa célébrité de Rossi avait aussi pénétré en Angleterre, où elle était venue sans\ndoute à la suite de Saint-Evremond établi à Londres depuis 1670, Se d'Hortensia\nMancini, comtesse Mazarin, qui arriva en 1675 à la cour d'Angleterre, fut la favorite de\nCharles 11, Se contribua beaucoup à la fondation d'un Opéra italien Se fiançais à Londres.\nDes recueils d'airs italiens, publiés à cette date à Londres, contiennent des airs de\nLuigi (2).\nComment le nom Se les œuvres de Rossi tombèrent-ils si vite dans l'oubli en\nFrance?Je n'en ai pas trouvé de raison précise; mais je dois mentionner que le Cata-\nlogue ancien de la musique de la Bibliothèque nationale, (catalogue du xvme siècle),\nnote au nom de Luigi : « La jalousie de Lully le poursuivit Se le força à quitter la\nFrance. » —Je ne puis ni prouver, ni démentir cette assertion, qui n'est malheureu-\nsement pas invraisemblable, quand on connaît le caractère jaloux Se peu scrupuleux de\nLully. Au reste, Cambert ne valait pas mieux. Dans sa dédicace des Peines et Plaisirs de\nVAmour (1672), il se targue, avec Perrin, d'avoir été « l'inventeur de l'Opéra » ; Se, dans\nla lettre publiée avec la Pastorale de 1659, ils traitent la musique italienne de « plain-\nchants & airs de cloistre, que nous appelons des chansons de vielleur ou du ricochet,\nune musique de gouttières ». Pas un mot de Luigi Se de YOr/eo, mais une allusion\ndédaigneuse à « la représentation, tant en France qu'en Italie, des comédies en musique\nitaliennes, lesquelles il a plu aux compositeurs Se aux exécuteurs de déguiser du nom\nd'opre, pour ne pas, à ce qu'on m'a dit, passer pour comédiens ». Et Perrin ajoute\n« qu'elles ont déplu à notre nation ». On avait la mémoire courte.\nMalgré tout, comme on a vu, la musique de chambre de Luigi conserva dans\nune élite de connaisseurs son renom d'élégance Se de beauté. Quelques airs, trop peu\nnombreux, publiés dans des recueils modernes, comme les Gloires de Vltalie de\nM. Gevaert, attestent encore les rares mérites de ce maître, dont la perfection Se la sûreté\ndu style semblent tenir davantage au xvme qu'au xvne siècle. Il serait à souhaiter\nqu'on entreprit de rassembler son œuvre disséminée Se de publier au moins une séleCtion\ndes airs Se des cantates, dont les bibliothèques de Paris (3), de Belgique (4), d'Angle-\nterre (3) & d'ltalie (6), possèdent encore une quantité prodigieuse. Il y aurait là, —sans\n\n(1) « Ho procurato di seguitarc alla meglio che ho saputo, i tre maggiori lumi délia nostra profes-\nsione, Rossi, Carissimi e Cesti, conforme le regole insegnatemi con tanta cortesia del mio amorevole\nmaestro Sig. Celani, onde con la scorta di queste trè Anime grandi, non ho pratticato in simili tratteni-\nmenti da Caméra lo stile rigoroso, e stretto délia chiesa. »\nDes exemplaires des Cantate de Perti se trouvent à la Bibl. de Bruxelles & à celle de Hambourg.\n(2) Scelta di italiane di diversi autori, dedicate ail' eccellentissimo Henrico Howard, duca di\nNorfolk, e gran marescial d'lnghilterra. Printed at London, by A. Godbid and J. Playford, in Little-\nBritain. 1679. (contient des airs de Luigi Rossi, Stradella, Carissimi, Cesti, Draghi, Pasquini, Albrizzi.)\n(3) Bibl. Nationale. 3 recueils de cantates & airs italiens. Vm. 1175/2. Vm. 1108/1. Vm. 1115\n(inventaire, Vm7. 17.)\n(4) Bibl. du Conservatoire royal de Bruxelles. 20 cantates, 7 duos, 15 trios, 3 quatuors. Bibl. royale\nde Bruxelles. 9 cantates.\n(5) Christ Church Library d'Oxford. 112 cantates, dont 18, d'après le bibliothécaire, M. F. ork\nPowell, seraient autographes. British Muséum. 31 cantates & duos, 2 madrigali spirituali.\n(6) Rome. Bibl. Cbigi : L'Orfeo & plusieurs cantates (Lamento d'Arione, Lamenta di Zaïda Turca,\nLamento délia regina de Svetia.) Bibl. Barberini :Il incantato & des cantates. Bologne. Liceo\nmusicale : Il palagio d'Atlante, & 2 vol. de cantates.\nJe ne cite que les collections les plus importantes."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "372", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.20", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 257, "texte": "parler du plaisir d'art, un double intérêt historique : pour les origines de l'École\nnapolitaine, Se pour les origines de l'École française d'opéra, dont il est juste de reven-\ndiquer Luigi Rossi comme un des fondateurs.\n\nROMAIN ROLLAND."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c020", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "372", "page_fin": "374", "image_debut": 20, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.4", "titre_corps": "Promenades et visites musicales. — Hulda de C. Franck. — M. Albert Carré.", "titre_sommaire": "Promenades et visites musicales. — Hulda de C. Franck. — M. Albert Carré.", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "372", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.20", "debut_caractere": 259, "fin_caractere_exclue": 3024, "texte": "Promenades et visites musicales. — Hulda de C. Franck. — M. Albert\nCarré.\n\nComme suite à mon dernier article, je reçois la lettre suivante de M. Georges\nFranck, fils de l'illustre compositeur :\nMonsieur,\n... Vous avez mille fois raison en affirmant que M. le professeur Riemann se\ntrompe quand il dit dans son Histoire de la musique depuis Beethoven (p. 381) que l'Opéra\nde Hulda fut exécuté à Monte-Carlo « sans grand succès. »\nJe ne saurais laisser passer une assertion aussi inexaéte que l'insuccès de Hulda. La\nvérité est que le succès fut complet, imprévu Se soudain ; il s'imposa irrésistiblement à\nl'attention.\nJe conseillerais à M. le professeur Riemann de se procurer l'inoubliable presse qui\nacclama l'œuvre dramatique de César Franck, &, dans un vœu unanime, en réclama à\nbref délai (!) l'exécution sur une de nos grandes scènes lyriques.\nCe vœu ne fut jamais réalisé. Mais la cause n'en est pas l'insuccès de Hulda. Je\nserais tenté de dire : Au contraire.\nJe vous serais très reconnaissant, Monsieur, de vouloir bien donner à ces quelques\nlignes l'hospitalité de votre Revue Se vous prie d'agréer, Sec.\nGEORGES FRANCK.\nCette lettre m'a donné le désir de rechercher le texte même des articles qui furent\nécrits dans les journaux français après la représentation de Monte-Carlo. Je n'ai pas eu\nde peine à m'assurer que l'honorable M. Georges Franck avait pleinement raison, en\nopposant l'opinion de la presse à l'assertion malencontreuse de M. le professeur\nRiemann. Qu'on en juge par les extraits suivants.\n... Moralité. On prête aux directeurs de l'Opéra l'intention de monter l'hiver prochain\nTristan et Iseult. Après le triomphe de ce soir, c'est Hulda qu'il faut jouer. La gloire de Wagner\nest désormais de celles qui peuvent attendre. On saura gré à l'Opéra d'avoir préféré à l'ouvrage\nallemand un chef-d'œuvre français.\n(CHARLES DARCOURS. Figaro du 5 mars 1894).\nJe suis frappé d'admiration par cette œuvre superbe, dont l'effet a été considérable... Voici\nHulda au premier rang de la musique dramatique. Elle entrera certainement à l'Académie\nnationale de musique, sa vraie place. Les directeurs ne peuvent se dérober à ce devoir.\n(HENRY BAUER. Echo de Paris du 6 mars).\n1\n... Je défie bien, entre autres, qu'on résiste au duo d'amour d'Hulda Se d'Eiolf, non plus qu'à\ncelui d'Eiolf Se de Swanhilde! Ici, l'impression est telle qu'elle équivaut à la prise de possession\ntout entière du public subjugué. Cela n'a qu'un nom : le génie.\nEt c'est réellement merveille de voir un compositeur tel que Franck, voué, semblait-il\njusqu'ici aux contemplations, devenir, après sa mort, tout d'un coup Se d'emblée, non pas un\nhomme de théâtre, mais l'homme de théâtre même, avec toute la vitalité, tout le pittoresque du\ngenre.\n(LÉON KERST. Le Petit Journal)."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "373", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.21", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3557, "texte": "Dans Hulda, tout a du caractère & rien n'est indifférent. Le moindre détail est précisé avec\nle cara&ère souhaitable. Chose curieuse, César Franck qui semble être un musicien apte surtout\nà traiter magnifiquement les sujets sacrés, est profondément homme de théâtre. 11 saisit & rend\nà miracle les aspeéts divers d'une situation dramatique.\n(ANDRÉ CORNEAU).\nIl faut féliciter M. Raoul Gunsbourg d'avoir pris l'initiative de faire connaître cette admirable\npartition & de l'avoir montée avec tout le soin qu'elle mérite. La représentation qui vient de finir\nmarque une date significative dans l'histoire de la musique.\nLa partition de Hulda, commencée le 25 novembre 1879 & terminée le 18 sept. 1882 a\nattendu près de douze ans l'heure de gloire. Aujourd'hui que César Franck est mort, son génie\ns'impose, & les couronnes qu'on oublia de jeter sur l'humble tombe qui fut la sienne, s'amon-\ncellent déjà autour de l'œuvre immense qui, éternellement, lui survivra.\n(ALFRED BRUNEAU. Echos de Paris du 6 mars).\nL'instrumentation de Hulda est très puissante. Elle a été jusqu'à la mort du maître, l'objet\nde ses constantes préoccupations. Il y touchait Se retouchait sans cesse comme à un monument\nqu'il voulait laisser après sa mort pour perpétuer la mémoire de son nom.\nOn a beaucoup applaudi la marche avec chœurs, une grande scène d'Hulda, le chant de\nl'Hermine Se les airs de ballet, d'une mélodie tout à fait gracieuse Se pittoresque.\n(5... Gaulois, du 5 mars).\nCette partition, maintenant que le pauvre Franck est mort, a quelque chance de faire son\nchemin dans le monde. Elle est digne de l'auteur de Rédemption Se de ces Béatitudes dont\nM. Colonne, l'hiver dernier, révélait les beautés à un auditoire un peu surpris d'abord, mais\nbien vite conquis Se absolument charmé.\n(E. REYER. Journal des Débats du 8 mars 1894).\nLa représentation d'hier a eu lieu devant un public de grande première parisienne. Le\nsuccès a été considérable. On a rappelé les artistes après chaque aéte. Le duo du troisième aéte,\nvéritablement admirable, a soulevé l'enthousiasme du public.\n(JULIEN TIERSOT. Le Temps).\nL'œuvre posthume de César Franck restera comme l'une des plus belles, des plus pures\nmanifestations de la musique française.\n(ETIENNE DESTRANGE. L'Ouest-Artiste).\nLes échos de la représentation, tels que nous les apportent les dépèches, retentissent d'una-\nnimes acclamations. Comme on voit que C. Franck n'est plus là pour les entendre !\n(HENRI DE CURZON).\nDisons-le tout de suite. Hulda, l'opéra du regretté César Franck, a obtenu, au théâtre de\nMonte-Carlo, un succès considérable.\n(B. DE LOMAGNE).\nJe continuerais ces citations, si je ne craignais de tomber dans de perpétuelles\nredites. Que le le&eur me permette cependant de reproduire ces lignes émues de M. de\nFourcaud, l'éminent professeur de l'Ecole des Beaux-Arts : « Nous admirions César\nFranck & nous l'aimions, car jamais plus noble talent ne fut uni à plus noble nature.\nSon cœur ne connut que les sentiments purs, comme son esprit, austère & songeur,\nn'aspira qu'aux sommets. En notre art français, régénéré par tant d'efforts, c'était une\nfigure à part, entièrement originale... Le grand public le connaissait peu, encore que\nparmi les artistes il fût célèbre dès longtemps. »\nCes éloges, est-il besoin de le dire? sont pleinement justifiés. Hulda, que je viens\nde relire au piano (1), est une œuvre grandiose, touffue, extraordinairement brillante &\n\n(1) Il existe deux éditions de Hulda; la première, dont on se servit à Monte-Carlo est la seule exaéte,\n(Choudens, éditeur)."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "374", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.22", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 2556, "texte": "de subtil intérêt psychologique. Pourquoi parle-t-on de prendre Siegfried à nos voisins,\nalors que nous avons en France un chef-d'œuvre d'aussi haute envergure ? nous\nressemblons à un millionnaire qui demande l'aumône. Usons de nos richesses au lieu de\nvivre d'emprunts. Ne nous humilions pas dans un cosmopolitisme exagéré, quand nous\npouvons être fiers de nos maîtres.\nAu printemps prochain sera inaugurée à Paris la statue de César Franck. Les\ndirecteurs des deux grandes scènes lyriques de Paris satisferaient au vœu de tous les\nmusiciens si, à cette occasion, l'un deux au moins faisait connaître au grand public\nune œuvre dont on ne s'est occupé, jusqu'ici, qu'à Monte-Carlo, à Toulouse Se à Nantes.\nHulda, si je ne me trompe, est appelée à la même fortune que la Damnation de Faust,\nd'abord méconnue, ensuite exaltée. Voici d'ailleurs un dernier document que je suis\nheureux de publier parce qu'il nous donne bon espoir.\nAu nom d'un groupe de musiciens représentant, on peut l'affirmer, l'opinion\nunanime de la presse M. J. Combarieu, direéteur de cette Revue, a fait une démarche\nauprès de M. Albert Carré, le très aimable Se très artiste directeur de l'Opéra-Comique,\npour connaître ses dispositions d'esprit au sujet de Hulda, Se attirer son attention sur\ncette œuvre magnifique. M. Carré, on le sait, ne se borne pas à « exploiter » (oh! le\nvilain mot !) un très beau théâtre. Ce n'est pas pour rien qu'il est officier de la Légion\nd'honneur. Son esprit est ouvert aux considérations d'ordre élevé. Aussi ne sera-t-on\npas étonné de la réponse qu'il a faite à M. Combarieu Se que voici :\n«J'assistais, à Monte-Carlo, à la représentation de Hulda, Se je sais à quoi m'en\ntenir sur son succès. Personnellement, je suis un admirateur de Franck ; ici, d'ailleurs,\nje me trouve entouré de Franckistes. Associez-moi à toute tentative ayant pour objet de\nremettre César Franck à sa vraie place, vous me fereg plaisir. J'ai même essayé, il y a\nquelque temps, d'entrer dans Hulda par un petit coin, en montant le ballet du\nPrintemps et de l'Hiver, qui est charmant. Mais on m'a fait observer que, par suite des\ndispositions testamentaires de l'auteur, je ne pouvais pas jouer un fragment de son\nœuvre. C'est un bloc qu'il faut prendre tout entier. Monterai-je Hulda ? oui, certes, j'y\nsuis disposé ; sera-ce cette année ou Van prochain ? mes engagements ne me permettent pas de\npréciser... »\nQue nos confrères de la presse joignent leurs vœux aux nôtres, Se le résultat, grâce\nau dévouement de M. Carré, paraît certain !\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c021", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "374", "page_fin": "376", "image_debut": 22, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.5", "titre_corps": "L'École de la critique musicale. — Notules. (Suite.)", "titre_sommaire": "L'École de la critique musicale. — Notules. (Suite.)", "signature_source": "X", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "374", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.22", "debut_caractere": 2558, "fin_caractere_exclue": 3472, "texte": "L'École de la critique musicale. — Notules. (Suite.)\n\nII\nUn de nos amis m'écrit, non sans quelque émotion : « N'avez-vous pas lu la\ndernière chronique musicale du... (ici le nom d'un grand journal de Paris)? Il y a là un\npassage qui est textuellement emprunté à l'admirable livre de Romain Rolland : Histoire\nde l'Opéra avant Lulli et Scarlatti(i), Se le nom de Rolland n'est pas cité! » Mon cher\nami, répondrai-je, cela n'est certainement pas juste. Romain Rolland, qui est très estimé\nen France, en Italie Se en Allemagne, comme artiste Se comme savant, s'est fait une\nspécialité de l'étude du théâtre lyrique, il connaît cette histoire à fond : il eût été\nhonnête de le nommer en lui empruntant son bien. Mais croyez que Romain Rolland a\nsouri de cette... omission. Les roueries (lisez rosseries) de certaine critique ne doivent\n\n(i) Couronné par 1 Institut fen vente chez A. F'ontemoing, 4 rue Le Goff, Paris)."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "375", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.23", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 4168, "texte": "pas l'étonner. 11 connaît d'ailleurs ses classiques : il sait, pour parodier un mot de\nLa Rochefoucauld, qu'un plagiat est un hommage rendu au savoir par l'ignorance. Sachez\nenfin qu'il y a un procédé plus amusant encore que celui qui vous a un peu scandalisé.\nJe l'ai connu à mes dépens & vous me fournissez une occasion de le signaler. Ce procédé\nconsiste à emprunter d'abord à un spécialiste, sans le citer, un certain nombre d'idées\nou d'observations importantes; puis, dans la même page, à lui emprunter, en le citant,\nune phrase insignifiante. Comprenez-vous? Un homme adroit vous dérobe un billet\nde banque, Se nul ne s'en est aperçu; aussitôt après, le même homme adroit vous\nprend une cigarette, en vous avertissant Se en s'excusant. La galerie admire ses scru-\npules. Le voleur passe pour honnête homme. Mais laissons ces bagatelles qui ne nous\nintéressent qu'à titre de récréation, Se revenons à notre Ecole de critique. Je vous ferai\nobserver que, dans ma pensée, le titre de ces notules n'est nullement ambitieux Se\npédant. 11 annonce moins une leçon qu'une étude expérimentale. Il est plutôt modeste.\nJe vous demande de ne pas confondre faire une école Se ouvrir une école. Au surplus,\nvous ne vous étonnerez pas que ce titre ait parfois une signification critique, Se que les\nobservatipns mêmes d'où je voudrais dégager quelques principes, m'amènent à discuter\nles titres de ceux qui prétendent tènir école.\nDans une dernière note, Se sous l'impression de certaines leétures récentes, je disais\nqu'un critique (tout en citant le plus possible le texte musical qu'il est chargé d'appré-\ncier) doit s'abstenir, à mon avis, de faire l'analyse thématique d'un opéra ; Se que, quand\nil parle d'une œuvre classique, il est tenu d'en connaître les diverses éditions. Je suis\nainsi amené à la division naturelle de mon sujet : quel est le rôle du critique quand il\njuge l'œuvre nouvelle d'un contemporain? quels sont ses devoirs quand il parle d'une\nœuvre déjà entrée dans l'histoire? —Je dirai d'abord que, de ces deux tâches, la plus\ndifficile me paraît être la première. Les œuvres de nos contemporains sont trop près de\nnous, pour que nous nous flattions de les juger équitablement. Nous ressemblons à un\ntouriste qui, ayant le nez sur la façade d'un monument, ne pourrait en saisir l'ensemble ;\nun certain recul lui est nécessaire. « Les soirs de première, disait un jour Vincent d'lndy,\non vient quelquefois, dans les couloirs de l'Opéra, me demander mon avis ; je réponds\nque je n'en ai pas encore, car je ne vois pas clair dans mes propres impressions. » Qui\noserait formuler un jugement définitif, là où un Vincent d'lndy réserve le sien? Donc,\nune grande Se modeste prudence me paraît être de règle. Je voudrais que cette prudence\nfût entretenue par une sympathie systématique. Dans les concours d'architeélure,\nCharles Garnier montrait, à l'égard de tous les candidats, une bienveillance extrême, Se\nil aimait à dire : « C'est si difficile, dans notre art, de faire quelque chose de propre! »\nDe même, le « critique musical », qui, sur les deux heures du matin, au sortir d'un\nsouper réparateur, rédige en hâte une chronique, doit songer qu'un opéra est une\nénorme machine dont l'organisation coûta beaucoup de temps, d'efforts, de talent Se\nd'argent. Qu'il ne craigne pas d'exagérer l'éloge Se d'adoucir le blâme, là où l'un Se\nl'autre lui semblent mérités ! Je ne parle pas de la probité professionnelle qui est de\nrigueur, de l'esprit de camaraderie (qui ne trompe personne), des flatteries qui sont un\nplacement, &, pour tout envelopper dans cette prétérition, des tentatives de chantage\nindignes d'un homme qui tient une plume. Et cependant, ne serait-il pas utile d'en\nparler? La veille de la représentation d'Astarlé, un écrivain très connu, collaborateur\nd'un journal très connu aussi mais n'appartenant pas à la presse musicale, —écrivait\nà une des plus brillantes interprètes de M. Xavier Leroux pour lui conseiller de verser\nune importante somme d'argent, si elle voulait éviter un «éreintement »... Je pourrais\npréciser. Mais jetons un voile sur cette vilaine histoire. Restons sur un terrain moins\nbrûlant."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "376", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.24", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 521, "texte": "Au moment où nous organisions le Congrès de musique pour la dernière Exposition\n(je parle du Congrès officiel), M. Théodore Dubois, qui, ce jour-là, présidait effective-\nment la séance de la commission, fit mettre au programme du Congrès la question de\nla critique, en disant : « La critique littéraire est organisée par des gens sérieux &\ncompétents qui discutent en donnant des raisons; en musique, nous n'avons pas cela. »\nVoici, je crois, comme il faudrait combler cette lacune.\nsuivre.)\n\nX..."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c022", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "376", "page_fin": "377", "image_debut": 24, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.6", "titre_corps": "Notes bibliographiques. — Les grandes publications.", "titre_sommaire": "Notes bibliographiques. — Les grandes publications.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "376", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.24", "debut_caractere": 523, "fin_caractere_exclue": 2738, "texte": "Notes bibliographiques. — Les grandes publications.\n\n(Chez Breitkopf et Hartel, à Leipzig).\nMonuments de l'Art musical en Allemagne. PREMIÈRE SUITE. Publiée par la Com-\nmission musico-historique sous la Direction du Baron von Liliencron.\nVol. IV. Joh. Kuhnau, Œuvres de piano. Publiées par Karl Pàsler.\nDate de publication : 5 septembre 1901.\nDEUXIÈME SUITE. Monuments de l'Art musical en Bavière. Publiés par la Société\npour l'édition des Monuments de l'Art musical en Bavière sous la Direction de\nAdolf Sandberger.\nAnnée 11. Vol. I. Œuvres de Piano de Johann Se tVilhelm Hieronymus Pachelbel.\nPubliées avec une introduction de Max Seijfert. Les remarques biographiques par\nA. Sandberger.\n(5 septembre 1901).\nMonuments de l'Art musical en Autriche. Publiés sous la protection du Ministère\nimpérial-royal du culte & de l'instruCtion par Guido Adler. Année VIII. 2 Parties.\nPREMIÈRE PARTIE. Hammerschmidt, A., Dialogi. Première partie pour chant avec\naccomp. instrumental. Arrangée par le Dr A. IV. Scbmidt. Avec introduction,\nrapport de révision, portrait de l'auteur Se basse continue déchiffrée. XVII &\n165 pages.\n(9 mai 1901).\nDEUXIÈME PARTIE. Pachelbel, Joh., 94 Compositions, en plus grande partie des fugues\nsur le Magnificat pour Orgue ou Piano. Arrangées par les DDRS Hugo Botstiber Se\nMax Seijfert, avec introduction Se rapport de révision. XII Se 108 pages.\n(9 mai 1901).\nSchein, Joh. Herm., Œuvres complètes. Première Édition complète Se revue. Publiée\npar le Dr Arthur Prufer.\nVol. I. Venuskrânzlein (1609) & Banchetto Musicale (1617) (Suites instrumentales).\n(5 septembre 1901).\nSweelinck, J. P., Œuvres. Publication de la Vereeniging voor Noord-Nederlands\nMuziekgeschiedenis, éditées en 12 volumes par le Dr M. Seijfert.\nVol. VIII. (Livr. 10) Rimes françoises Se italiennes pour 2, 3 & 4 parties.\nVol. IX. (Livr. 11) Différentes compositions d'occasion.\nVol. X. (Livr. 12) Les règles de la Composition.\nArrangées d'après les 3 sources allem. Se publiées pour la ire fois avec une\nintroduction Se des annotations par le Dr H. Gehrmann.\n(8 juillet 1901).\nIl nous est inutile de recommander à tous les musiciens sérieux ces magistrales\npublications, qui sont une œuvre d'art, de science & de patriotisme."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "377", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.25", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1173, "texte": "M. William Fischer vient de trouver dans les archives de Planen 4 lettres inédites, datées\nde Leipzig, sept. oét. & nov. 1776, que J.-S. Bach écrivait au Conseil de cette ville pour lui\nrecommander en réponse à la demande dont il avait été l'objet son élève G. Gottfried\nWagner comme candidat aux fondions de Cantor à l'école latine de Planen. Dans ces lettres,\nqui prouvent la grande autorité de Bach à cette époque, on peut remarquer, à côté de beaucoup\nde mots latins, une grande quantité de mots français intercalés dans les phrases allemandes,\ncomme ce fut l'usage dans tout le xvue siècle : Confidence, occasion, obligation, considération,\nvacance, faveur, disposition, réellement, désordres, Sec. ou germanisés, tels que choisir en,\ncontribuiren, versiret (versé ?) ordoniren, disponiren, admittiren, contribuiren. Dans le texte de\nla 2e lettre, où Bach dit que G. Wagner peut « être employé », il faut lire sans doute\n« emploirit werden » au lieu de « emploiret » (?) que donne M. W. Fucher dans la neue\nZeitschrift fur Musik du 2 oét. Après examen, G. Wagner entra dans les fondions de Cantor,\nle 26 janvier 1727 ; il mourut le 6 avril 1757."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c023", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "376", "page_fin": "377", "image_debut": 24, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.6.1", "titre_corps": "(Chez Breitkopf et Hartel, à Leipzig).", "titre_sommaire": "(Chez Breitkopf et Hartel, à Leipzig).", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "376", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.24", "debut_caractere": 576, "fin_caractere_exclue": 2738, "texte": "(Chez Breitkopf et Hartel, à Leipzig).\nMonuments de l'Art musical en Allemagne. PREMIÈRE SUITE. Publiée par la Com-\nmission musico-historique sous la Direction du Baron von Liliencron.\nVol. IV. Joh. Kuhnau, Œuvres de piano. Publiées par Karl Pàsler.\nDate de publication : 5 septembre 1901.\nDEUXIÈME SUITE. Monuments de l'Art musical en Bavière. Publiés par la Société\npour l'édition des Monuments de l'Art musical en Bavière sous la Direction de\nAdolf Sandberger.\nAnnée 11. Vol. I. Œuvres de Piano de Johann Se tVilhelm Hieronymus Pachelbel.\nPubliées avec une introduction de Max Seijfert. Les remarques biographiques par\nA. Sandberger.\n(5 septembre 1901).\nMonuments de l'Art musical en Autriche. Publiés sous la protection du Ministère\nimpérial-royal du culte & de l'instruCtion par Guido Adler. Année VIII. 2 Parties.\nPREMIÈRE PARTIE. Hammerschmidt, A., Dialogi. Première partie pour chant avec\naccomp. instrumental. Arrangée par le Dr A. IV. Scbmidt. Avec introduction,\nrapport de révision, portrait de l'auteur Se basse continue déchiffrée. XVII &\n165 pages.\n(9 mai 1901).\nDEUXIÈME PARTIE. Pachelbel, Joh., 94 Compositions, en plus grande partie des fugues\nsur le Magnificat pour Orgue ou Piano. Arrangées par les DDRS Hugo Botstiber Se\nMax Seijfert, avec introduction Se rapport de révision. XII Se 108 pages.\n(9 mai 1901).\nSchein, Joh. Herm., Œuvres complètes. Première Édition complète Se revue. Publiée\npar le Dr Arthur Prufer.\nVol. I. Venuskrânzlein (1609) & Banchetto Musicale (1617) (Suites instrumentales).\n(5 septembre 1901).\nSweelinck, J. P., Œuvres. Publication de la Vereeniging voor Noord-Nederlands\nMuziekgeschiedenis, éditées en 12 volumes par le Dr M. Seijfert.\nVol. VIII. (Livr. 10) Rimes françoises Se italiennes pour 2, 3 & 4 parties.\nVol. IX. (Livr. 11) Différentes compositions d'occasion.\nVol. X. (Livr. 12) Les règles de la Composition.\nArrangées d'après les 3 sources allem. Se publiées pour la ire fois avec une\nintroduction Se des annotations par le Dr H. Gehrmann.\n(8 juillet 1901).\nIl nous est inutile de recommander à tous les musiciens sérieux ces magistrales\npublications, qui sont une œuvre d'art, de science & de patriotisme."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "377", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.25", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1173, "texte": "M. William Fischer vient de trouver dans les archives de Planen 4 lettres inédites, datées\nde Leipzig, sept. oét. & nov. 1776, que J.-S. Bach écrivait au Conseil de cette ville pour lui\nrecommander en réponse à la demande dont il avait été l'objet son élève G. Gottfried\nWagner comme candidat aux fondions de Cantor à l'école latine de Planen. Dans ces lettres,\nqui prouvent la grande autorité de Bach à cette époque, on peut remarquer, à côté de beaucoup\nde mots latins, une grande quantité de mots français intercalés dans les phrases allemandes,\ncomme ce fut l'usage dans tout le xvue siècle : Confidence, occasion, obligation, considération,\nvacance, faveur, disposition, réellement, désordres, Sec. ou germanisés, tels que choisir en,\ncontribuiren, versiret (versé ?) ordoniren, disponiren, admittiren, contribuiren. Dans le texte de\nla 2e lettre, où Bach dit que G. Wagner peut « être employé », il faut lire sans doute\n« emploirit werden » au lieu de « emploiret » (?) que donne M. W. Fucher dans la neue\nZeitschrift fur Musik du 2 oét. Après examen, G. Wagner entra dans les fondions de Cantor,\nle 26 janvier 1727 ; il mourut le 6 avril 1757."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c024", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "377", "page_fin": "378", "image_debut": 25, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.7", "titre_corps": "MUSIQUE CONTEMPORAINE", "titre_sommaire": "MUSIQUE CONTEMPORAINE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "377", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.25", "debut_caractere": 1175, "fin_caractere_exclue": 3961, "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nAcadémie nationale de musique. Les Barbares. tragédie lyrique en 3 actes Se un\nprologue; musique de M. CAMILLE SAINT-SAËNS, membre de l'Institut, paroles de\nMM. VICTORIEN SARDOU & GHENSI. — I. Le Livret.\n\nUne belle œuvre ? oui, sans doute ; puisqu'elle est de Camille Saint-Saëns. Jamais\nle génie musical du célèbre compositeur ne me sembla (sauf dans Samson) plus maître de\nson art, plus brillant, plus riche de science symphonique, de grâce française, de verve\nSe d'esprit; (car, s'il y a beaucoup de force dramatique, de couleur Se de poésie, dans les\nBarbares, ii y a aussi des pages très spirituelles, comme dans tout ce qu'écrit M. Saint-\nSaëns). Cette musique est puissante, Se comme toujours, d'une très haute valeur tech-\nnique ; mais elle a, de plus, des qualités qui ne prédominaient pas, il me semble, dans\nles premières œuvres de M. Saint-Saëns : c'est la fraîcheur Se, si je puis dire, la jeunesse\ndu sentiment Se de l'inspiration, avec l'émotion sincère & le dédain de la singularité.\nL'esprit de M. Saint-Saëns a évolué, comme tout ce qui vit, au cours d'une très belle\ncarrière : l'évolution s'est faite dans un sens tout humain ; elle s'est dégagée de fantaisies\nun peu déconcertantes parfois, pour arriver à ces qualités de naturel qui, seules, ont\nprise sur le grand public ; elle parait marquée aujourd'hui par un équilibre parfait entre\nl'intelligence musicale, exceptionnellement souple Se avisée, Se le cœur : chez l'auteur\nde la Danse macabre, les années l'ont rendu à la fois plus chaud & plus ingénu... Telles\nsont les réflexions, assurément trop vagues, qu'a provoquées chez moi une première\nrencontre avec les Barbares. Obligé d'envoyer ces lignes à l'imprimeur au sortir de la\nrépétition générale, je me bornerai pour aujourd'hui à dire un mot du livret. Ce livret,\nil faut le déclarer sans ambages, n'est pas bon. La plus grande marque de déférence que\nl'on puisse donner à des artistes éprouvés, c'est de parler d'eux avec franchise. Ce titre\nexcellent Se magnifique, Les Barbares, éveillait dans mon esprit des idées grandioses : je\nm'attendais à un large tableau d'histoire où, d'abord, la civilisation romaine serait\nbrillamment caractérisée (ce qui est vraiment assez facile!) Se où on me donnerait la\nsensation du cataclysme qui l'a renouvelée. Cette attente n'a pas été satisfaite. Les\ntrente ou quarante choristes qui, à plusieurs reprises, font irruption sur la scène avec\ndes gestes divers, sont peu « représentatifs », Se les deux paires de bœufs qui traversent\nla scène en traînant un chariot plein de butin, sont médiocres. Il eût fallu, en pareille\nmatière, l'imagination d'un Rochegrosse. Au frontispice d'une œuvre si écourtée, je\nm'étonne de voir le nom de M. Victorien Sardou, si habile dans les reconstitutions de"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "378", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.26", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2749, "texte": "la vie passée. En outre, le caraétère prêté à ces Barbares nous ramène aux plus mauvais\njours de l'ancien livret d'opéra. Voilà un chef teuton, Marcomir, qui pénètre dans\nOrange en triomphateur & s'éprend soudain d'une vestale, Floria. La situation est on ne\npeut plus simple. Ce Marcomir, étant la force brutale & souveraine, doit s'emparer de\nFloria. C'est son droit au point de vue antique & barbare & l'emmener, comme on\ns'empare, après la bataille, d'une belle étoffe ou d'un beau cheval. Mais non : Marcomir\nest un amoureux àla façon du xvue siècle. Il a lu le sonnet de Job, & il apprécierait\ncelui d'Arvers :\nFloria. Mais quel homme es-tu donct\nMarcomir. Je te l'ai dit : Je t'aime !\nNe me redoute plus : cet aveu, tu le vois,\nN'offense plus tes vœux & tremble dans ma voix.\nJe ne demande rien. Tu parleras toi-même.\nJe n'insiste pas sur un langage qui donnerait lieu à des plaisanteries faciles. On a\nvoulu, selon le tyrannique usage, introduire un ballet dans le drame. Mais quelle appa-\nrence y a-t-il qu'au moment même où les vainqueurs s'en vont tout chargés de richesses,\nles Romains organisent une « farandole immense »? N'eût-il pas été plus raisonnable\nSe combien plus intéressant! de transporter la fête chez les vainqueurs? De vrai\ndrame, il y en a peu, tant la psychologie des personnages est sommaire. Je sais bien\nqu'un librettiste doit effacer son éloquence devant celle du musicien, Se lui donner\nseulement des indications; mais ces indications doivent être bien choisies, caractéristi-\nques, Se faire naître dans l'esprit de l'auditeur, par association d'idées, tous les éléments\nessentiels d'une vraie « tragédie lyrique ». Ici ce n'est pas le cas. La vérité historique\n(malgré le beau décor du théâtre d'Orange) est à peu près absente ; il en résulte une\ncertaine froideur. Le scénario est, lui aussi, de construétion rudimentaire. Au moment\noù l'aimable Marcomir va quitter Orange avec Floria, une romaine, Livie, qui veut\nvenger la mort de son mari, le poignarde. Floria pousse un cri; un personnage,\ns'adressant àla foule, lui dit : << La mort passe!... à genoux! », Se le rideau tombe. Tout\ncela est un peu maigre. Je dois ajouter que (M. Delmas excepté) l'interprétation a été\nassez faible, le premier soir. Mlle Hatto commence à être viélime de la grande salle où\nelle est tenue de se faire entendre. Les oreilles de M. Saint-Saëns ont dû souffrir, plus\nd'une fois, de véritables suites de fausses notes; mais sa musique est très belle, infini-\nment intéressante à étudier dans le détail ; elle donne lieu à certaines observations que\nnous tâcherons de préciser à loisir; mais dès maintenant on est en droit d'espérer\nqu'elle suffira pour faire, longtemps encore, triompher Les Barbares.\n\nJ.C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c025", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "377", "page_fin": "378", "image_debut": 25, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.7.1", "titre_corps": "Académie nationale de musique. Les Barbares. tragédie lyrique en 3 actes Se un prologue; musique de M. CAMILLE SAINT-SAËNS, membre de l'Institut, paroles de MM. VICTORIEN SARDOU & GHENSI. — I. Le Livret.", "titre_sommaire": "Académie nationale de musique. Les Barbares. tragédie lyrique en 3 actes Se un prologue; musique de M. CAMILLE SAINT-SAËNS, membre de l'Institut, paroles de MM. VICTORIEN SARDOU & GHENSI. — I. Le Livret.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "377", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.25", "debut_caractere": 1198, "fin_caractere_exclue": 3961, "texte": "Académie nationale de musique. Les Barbares. tragédie lyrique en 3 actes Se un\nprologue; musique de M. CAMILLE SAINT-SAËNS, membre de l'Institut, paroles de\nMM. VICTORIEN SARDOU & GHENSI. — I. Le Livret.\n\nUne belle œuvre ? oui, sans doute ; puisqu'elle est de Camille Saint-Saëns. Jamais\nle génie musical du célèbre compositeur ne me sembla (sauf dans Samson) plus maître de\nson art, plus brillant, plus riche de science symphonique, de grâce française, de verve\nSe d'esprit; (car, s'il y a beaucoup de force dramatique, de couleur Se de poésie, dans les\nBarbares, ii y a aussi des pages très spirituelles, comme dans tout ce qu'écrit M. Saint-\nSaëns). Cette musique est puissante, Se comme toujours, d'une très haute valeur tech-\nnique ; mais elle a, de plus, des qualités qui ne prédominaient pas, il me semble, dans\nles premières œuvres de M. Saint-Saëns : c'est la fraîcheur Se, si je puis dire, la jeunesse\ndu sentiment Se de l'inspiration, avec l'émotion sincère & le dédain de la singularité.\nL'esprit de M. Saint-Saëns a évolué, comme tout ce qui vit, au cours d'une très belle\ncarrière : l'évolution s'est faite dans un sens tout humain ; elle s'est dégagée de fantaisies\nun peu déconcertantes parfois, pour arriver à ces qualités de naturel qui, seules, ont\nprise sur le grand public ; elle parait marquée aujourd'hui par un équilibre parfait entre\nl'intelligence musicale, exceptionnellement souple Se avisée, Se le cœur : chez l'auteur\nde la Danse macabre, les années l'ont rendu à la fois plus chaud & plus ingénu... Telles\nsont les réflexions, assurément trop vagues, qu'a provoquées chez moi une première\nrencontre avec les Barbares. Obligé d'envoyer ces lignes à l'imprimeur au sortir de la\nrépétition générale, je me bornerai pour aujourd'hui à dire un mot du livret. Ce livret,\nil faut le déclarer sans ambages, n'est pas bon. La plus grande marque de déférence que\nl'on puisse donner à des artistes éprouvés, c'est de parler d'eux avec franchise. Ce titre\nexcellent Se magnifique, Les Barbares, éveillait dans mon esprit des idées grandioses : je\nm'attendais à un large tableau d'histoire où, d'abord, la civilisation romaine serait\nbrillamment caractérisée (ce qui est vraiment assez facile!) Se où on me donnerait la\nsensation du cataclysme qui l'a renouvelée. Cette attente n'a pas été satisfaite. Les\ntrente ou quarante choristes qui, à plusieurs reprises, font irruption sur la scène avec\ndes gestes divers, sont peu « représentatifs », Se les deux paires de bœufs qui traversent\nla scène en traînant un chariot plein de butin, sont médiocres. Il eût fallu, en pareille\nmatière, l'imagination d'un Rochegrosse. Au frontispice d'une œuvre si écourtée, je\nm'étonne de voir le nom de M. Victorien Sardou, si habile dans les reconstitutions de"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "378", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.26", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2749, "texte": "la vie passée. En outre, le caraétère prêté à ces Barbares nous ramène aux plus mauvais\njours de l'ancien livret d'opéra. Voilà un chef teuton, Marcomir, qui pénètre dans\nOrange en triomphateur & s'éprend soudain d'une vestale, Floria. La situation est on ne\npeut plus simple. Ce Marcomir, étant la force brutale & souveraine, doit s'emparer de\nFloria. C'est son droit au point de vue antique & barbare & l'emmener, comme on\ns'empare, après la bataille, d'une belle étoffe ou d'un beau cheval. Mais non : Marcomir\nest un amoureux àla façon du xvue siècle. Il a lu le sonnet de Job, & il apprécierait\ncelui d'Arvers :\nFloria. Mais quel homme es-tu donct\nMarcomir. Je te l'ai dit : Je t'aime !\nNe me redoute plus : cet aveu, tu le vois,\nN'offense plus tes vœux & tremble dans ma voix.\nJe ne demande rien. Tu parleras toi-même.\nJe n'insiste pas sur un langage qui donnerait lieu à des plaisanteries faciles. On a\nvoulu, selon le tyrannique usage, introduire un ballet dans le drame. Mais quelle appa-\nrence y a-t-il qu'au moment même où les vainqueurs s'en vont tout chargés de richesses,\nles Romains organisent une « farandole immense »? N'eût-il pas été plus raisonnable\nSe combien plus intéressant! de transporter la fête chez les vainqueurs? De vrai\ndrame, il y en a peu, tant la psychologie des personnages est sommaire. Je sais bien\nqu'un librettiste doit effacer son éloquence devant celle du musicien, Se lui donner\nseulement des indications; mais ces indications doivent être bien choisies, caractéristi-\nques, Se faire naître dans l'esprit de l'auditeur, par association d'idées, tous les éléments\nessentiels d'une vraie « tragédie lyrique ». Ici ce n'est pas le cas. La vérité historique\n(malgré le beau décor du théâtre d'Orange) est à peu près absente ; il en résulte une\ncertaine froideur. Le scénario est, lui aussi, de construétion rudimentaire. Au moment\noù l'aimable Marcomir va quitter Orange avec Floria, une romaine, Livie, qui veut\nvenger la mort de son mari, le poignarde. Floria pousse un cri; un personnage,\ns'adressant àla foule, lui dit : << La mort passe!... à genoux! », Se le rideau tombe. Tout\ncela est un peu maigre. Je dois ajouter que (M. Delmas excepté) l'interprétation a été\nassez faible, le premier soir. Mlle Hatto commence à être viélime de la grande salle où\nelle est tenue de se faire entendre. Les oreilles de M. Saint-Saëns ont dû souffrir, plus\nd'une fois, de véritables suites de fausses notes; mais sa musique est très belle, infini-\nment intéressante à étudier dans le détail ; elle donne lieu à certaines observations que\nnous tâcherons de préciser à loisir; mais dès maintenant on est en droit d'espérer\nqu'elle suffira pour faire, longtemps encore, triompher Les Barbares.\n\nJ.C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c026", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "378", "page_fin": "379", "image_debut": 26, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.8", "titre_corps": "Opéra-Comique. – Mlle Delna. – Les Concerts.", "titre_sommaire": "Opéra-Comique. – Mlle Delna. – Les Concerts.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "378", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.26", "debut_caractere": 2751, "fin_caractere_exclue": 3486, "texte": "Opéra-Comique. - Mlle Delna. - Les Concerts.\nEn attendant les nouveautés promises, l'Opéra-Comique nous donne un régal\nartistique toujours délicieux non pas en jouant Mignon pour la 1300e fois, mais en\nnous permettant d'applaudir Delna dans Orphée. Chef-d'œuvre de grâce lente Se d'imagina-\ntion très réglée, où l'idée un peu conventionnelle de la tragédie grecque s'allie au sentimen-\ntalisme du xvme siècle, Se où un sens délicat de la beauté, un respeét constant de l'harmonie\nSe de la pureté des lignes dans l'architeélure sonore, un art à la fois réfléchi Se inspiré,\nmodeste Se sùr, rappelant celui de Virgile d'André Chénier font chanter d'un\nbout à l'autre, sans faiblesse, le seul langage du cœur, l'Opéra de Gluck ressemble à"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "379", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.27", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2970, "texte": "ces pièces un peu fragiles que l'on garde sous la vitrine d'un musée Se auxquelles le\ntemps a donné une patine unique. Tout est sentiment, élégance douce & clarté de\nmatin dans ce poème musical; l'instrumentation est colorée, mais de touches discrètes,\ndont la sobriété relève le prix. La mise en scène est admirable. Quand le rideau se lève\nsur le tableau des Champs-Elysées, un murmure de surprise court dans le public.\nMllc Delna prête au rôle d'Orphée l'éclat de sa voix héroïque Se une science des belles\nattitudes que pourrait lui envier un afteur de la Comédie française. J'ai particulière-\nment apprécié la façon dont elle dit les célèbres stances :f ai perdu mon Eurydice, Sec.,\nparoles qui se répètent trois fois, & ne semblaient pas exemptes, jusqu'ici, de monotonie.\nLe premier couplet, Mlle Delna le chante avec une sorte de stupeur, en personne qui,\nfrappée d'un coup soudain, n'en croirait pas encore ses yeux ; le second, elle le dit\navec un accent de tendresse suppliante, penchée sur le corps d'Eurydice dont elle tient\nla tête entre ses mains ; pour le troisième, elle se relève, presse le mouvement de la\nmélodie Se exprime un désespoir affolé. C'est là du grand art dramatique, mis au service\ndu génie musical de Gluck.\nNous voyons à la fois avec plaisir Se avec un peu d'inquiétude s'accentuer le carac-\ntère cosmopolite des principaux programmes de nos Concerts. Nous en sommes heu-\nreux, car l'éducation musicale du public s'en trouvera fort bien ; nous nous en inquiétons\nparce que nous ne voyons pas encore la musique française tirer suffisamment parti des\nrichesses qui lui sont propres. M. Chevillard nous fera entendre ou voir, cet hiver,\nF. Weingartner, Richard Strauss, Mlle Litvinne, M. Hugo Hermann, M. Hugo Becker,\nM. Rosenthal... Ce sont là de très grands artistes. On aurait pu trouver aussi bien sans\nchercher aussi loin. Et voici que Siegfried, Tristan, la Gotterdàmmerung, sont déjà dans\nl'air parisien !.. Il y a là une recrudescence d'exotisme, au moment même où nous\npensions que le goût du jour allait se modifier. Au surplus, puisque nos voisins accueil-\nlent avec un juste empressement la Louise de M. Charpentier, le Messidor de M. Alfred\nBruneau, nous aurions mauvaise grâce à ne pas pratiquer avec eux le libre échange\nlyrique.\nM. Colonne va nous présenter une histoire de la symphonie depuis Gorsec ; il\nreprendra aussi les Béatitudes de C. Franck. La nouvelle société philharmonique de Paris,\norganisée par le dodeur Frenkel, a publié la liste des artistes engagés pour la prochaine\nsaison. M. Rey, l'administrateur des Concerts, s'est déjà assuré le concours de\nMM. Ysaye, d'Albert, Harold Bauer, Risler, Klengel, Chevillard, Lamond, Hugo Becker,\ndes quatuors tchèques Hugo Heermann, Geloso, Hayot, Marteau, du trio Chaigneau,\ndu quintette Ysaye, &c., Sec.\nLes Concerts auront lieu tous les vendredis soirs, à partir du 22 novembre jusqu'au\n11 avril dans la salle des Agriculteurs, 8, rue d'Athènes."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c027", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "379", "page_fin": "384", "image_debut": 27, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.9", "titre_corps": "MUSIQUE RELIGIEUSE", "titre_sommaire": "MUSIQUE RELIGIEUSE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "379", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.27", "debut_caractere": 2972, "fin_caractere_exclue": 3319, "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nL'égalité des notes dans le plain-chant d'après les mss.\n\n(Suite.)\nSur cette mélodie intitulée Concordia Notker a écrit deux proses, l'une en l'honneur\nde S. Etienne débutant par les mots : « Ha ne concordi farnutatu », l'autre pour la fête\ndes SS. Pierre Se Paul : « Petre summe Christipastor ». Afin que l'on voie bien ce que"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "380", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.28", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1071, "texte": "j'ai avancé, que dans la composition de Notker les notes & les syllabes se correspondent\nune à une, je transcris ici une partie de la prose citée des SS. Pierre & Paul, telle que\nla contient le cod. 381 de Saint-Gall, f° 435 :\nEncore une fois ces faits me semblent probants ; ils sont inexplicables dans l'hypo-\nthèse de M. Houdard.\nToutefois, pour mettre encore plus en lumière la vérité de notre thèse, j'essaierai\nd'un raisonnement.\nIV\nIl est hors de doute, le récit même de Notker en fait foi, que l'Àntiphonaire prosé\napporté à Saint-Gall par le moine de Jumièges représentait les Séquences primitives sans\naltérations mélodiques ou rythmiques notables ; car Notker en écoutant le chant recon-\nnaît sans peine les mélodies anciennes : il ne proteste pas contre leur corruption.\nD'autre part il est non moins certain que l'œuvre du jeune compositeur conservait\nintaéte la physionomie de la mélodie neumée, puisque son but avoué n'est autre préci-\nsément que de conserver pure cette mélodie en la garantissant contre les défaillances\nde la mémoire."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "381", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.29", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2726, "texte": "Nous sommes donc assurés de retrouver dans le chant syllabique des proses\nnotkériennes le même chant mélodiquement & rythmiquement que dans la cantilène\nneumée : la seule différence qui les distingue, c'est que la seconde n'était qu'une pure\nvocalise, alors que dans l'autre des paroles se joignent à la mélopée.\nCela étant, deux hypothèses sont possibles : Ou bien dans le chant avec paroles\nchaque syllabe vaut un temps comme dans tous les chants syllabiques du répertoire litur-\ngique, & il faut alors admettre comme conséquence que semblablement dans la mélodie-\nvocalise chaque note valait un temps. Ou si, comme le veut M. H., la note dans la\nneume primitive n'a valu qu'une fraCtion de temps, on devra, même dans le chant\nsyllabique, lui maintenir cette valeur fractionnaire en lui ramenant celle de la syllabe\ncorrespondante. Et l'on aura ainsi des syllabes valant tantôt i temps, tantôt 1/2, i/y, 1/4,\n1/5, etc., de temps selon que les neumes auront une, deux, trois, quatre notes ou plus.\nEn d'autres termes, la mélodie syllabique Se la mélodie neumée étant une même\nmélodie, il faut que les sons y aient une même valeur, &, par suite, de deux choses l'une :\nou chaque note prendra l'importance de la syllabe correspondante, ou l'on ramènera la\ndurée de la syllabe à la durée de la note dans le neume primitif.\nPrenons comme toujours un exemple dans les textes anciens. Voici en notation\nmoderne la prose de la Dédicace déjà citée. L'interprétation mélodique est celle que donne\ndom Schubiger (Hist. de l'Ec. de Saint-Gall, ex. 31) d'après d'anciens manuscrits de\ncette bibliothèque. Dans le tableau qui suit, la colonne du milieu donne le texte neumé\nà traduire; la première colonne à gauche présente une traduction à notes égales selon la\nformule : une note un temps de l'Ecole bénédictine ; la croche représente l'unité de\ntemps, & j'ai introduit à la fin des distinctions quelques mora vocis comme le demandent\nles auteurs du moyen âge. Enfin la troisième colonne à droite donne la traduCtion de la\nmême mélodie conformément aux principes de M. H. : un neume un temps{l).\n(i) J'ai adopté ici la noire comme unité de temps, aussi que M. H. le fait lui-même dans ses\ntraductions. Il m'est arrivé fatalement de commettre sur plusieurs points des erreurs de détails, car il\nn'est pas toujours facile de reconnaître quelles sont les notes qu'il convient de grouper dans un même\nNeumc-Temps. Ainsi la formule A. / des vers 6 & 8 peut être considérée, à mon sens, soit comme un\ngroupe unique de six notes\nsoit comme un groupe de cinq notes suivi d'une virga\nM. H. voudra bien pardonner à mon initiation forcément incomplète les erreurs\nd'ailleurs de peu d'importance au point de vue qui nous occupe."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "384", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.32", "debut_caractere": 104, "fin_caractere_exclue": 4320, "texte": "De ces deux traduétions rythmiques quelle est celle qui représente le plus fidèlement\nle chant pratiqué à Saint-Gall au ixe Se au xe siècles? Impossible d'hésiter : ce n'est point\nla seconde ni aucune traduélion analogue.\nCette exécution en effet présente un grand nombre d'inconvénients dont le moins\ngrave n'est pas d'être incompréhensible, impraticable, vide de sens rythmique.\nEn second lieu elle constitue un fait inouï : c'est de donner aux syllabes les durées\nles plus variées contrairement à ce qui se pratique dans tous les chants syllabiques, au\nsens même de M. Houdard. Est-ce que le chant des proses ferait exception? Bien\nau contraire, il y a dans la prose notkérienne elle-même une raison spéciale & souve-\nraine de l'égalité des notes. Elle est dans la structure rythmique du texte littéraire. Ce\ntexte est rythmé en effet d'une manière rigoureuse Se c'est un caraélère qu'on n'a pas\nassez remarqué jusqu'ici : on y trouve de vrais vers Se de vraies strophes, les uns Se les\nautres encore rudimentaires sans doute, mais d'un caraélère fort bien marqué. Il n'y a\npour s'en convaincre qu'à jeter un coup d'œil sur le tableau I donné plus haut. Et sur\nquoi repose le rythme de la prose de Notker? Précisément sur le syllabisme, c'est-à-dire\nsur un nombre de syllabes déterminé se répétant à intervalles assez rapprochés, de deux\nen deux strophes, pour que l'oreille perçoive aisément la similitude, tout comme dans\nnotre poésie lyrique française dont le vers Se la strophe se trouvent ici comme dans un\nembryon. Il n'y a pas jusqu'à la rime du vers français qui ne soit contenue en germe\ndans l'assonnance souvent fort bien marquée des vers de Notker. Or, qu'on veuille bien\nle remarquer, un pareil rythme suppose essentiellement l'égalité appréciable des syllabes :\nquiconque est tant soit peu entendu dans la Rythmique de la poésie française Se de son\naïeule la poésie médiévale en tombera aisément d'accord.\nUn autre reproche à faire à cette exécution c'est qu'elle est en opposition avec tous\nles monuments de la tradition. Tous les manuscrits offrant sur ce point un sens indiscu-\ntable donnent aux syllabes une durée égale. Bien plus, on a vu que certains mss.\nportent une double notation, la notation ancienne par groupes liés à la marge Se une\nnotation interlinéaire où chaque note se trouve représentée par une virga ou par un\npoint : signes qui, pour tout le monde, équivalent à un temps rythmique.\nPrétendrait-on qu'il y a ici une exception Se que ces neumes simples n'ont ici qu'une\nvaleur réduite? Un même signe graphique n'aurait pas la même signification dans les\nmêmes manuscrits ?\nJ'entends bien qu'on dira que ces notations des proses en neumes simples, sur\nportée ou in Campo aperto sont postérieures à l'époque classique des neumes Se qu'elles\nne représentent qu'un art dégénéré. Ceci est une fin de non recevoir que M. H. oppose\nà tous les monuments postérieurs à l'époque des neumes. Il rejette en bloc les mss.\ndes xne Se xiue siècles sous le vain prétexte qu'ils ne sont pas assez purs. Bien que ce\nne soit pas ici le lieu de discuter cette prétention, on me permettra toutefois de dire d'un\nmot ce que j'en pense. C'est qu'elle supprime les seuls documents clairs Se lisibles pour\ntous Se qu'elle nous réduit à des documents obscurs, douteux, qu'il s'agit d'interpréter\npar eux-mêmes, ce qui permet à tout le monde d'y voir un peu ce qu'il lui plaît d'y\nvoir ; c'est que sous prétexte de mieux faire la lumière elle nous condamne irrémédia-\nblement à l'obscurité. Je ne saurais pour ma part accepter ce libre examen d'un nouveau\ngenre. Je crois que les documents de la tradition forment une chaîne continue dont tous\nles anneaux se touchent Se se compénétrent, Se qu'il n'y a qu'un moyen de bien connaître\nles premiers chaînons : c'est de remonter jusqu'à eux en prenant pour point de départ\nles chaînons postérieurs Se en explorant un à un tous les anneaux par une critique\npatiente & judicieuse qui permette de faire le départ entre les données primitives Se les\ndéformations ou accessions introduites par le cours des âges. Je persiste à croire que la\nméthode historique mise en œuvre par une critique prudente Se avisée est la seule clé\nsérieuse des neumes.\n(A suivre.)\n\nX***"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-10-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-10_01#c028", "volume": "bmtnabj_1901-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "379", "page_fin": "384", "image_debut": 27, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.2.9.1", "titre_corps": "L'égalité des notes dans le plain-chant d'après les mss.", "titre_sommaire": "L'égalité des notes dans le plain-chant d'après les mss.", "signature_source": "X", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "379", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.27", "debut_caractere": 2992, "fin_caractere_exclue": 3319, "texte": "L'égalité des notes dans le plain-chant d'après les mss.\n\n(Suite.)\nSur cette mélodie intitulée Concordia Notker a écrit deux proses, l'une en l'honneur\nde S. Etienne débutant par les mots : « Ha ne concordi farnutatu », l'autre pour la fête\ndes SS. Pierre Se Paul : « Petre summe Christipastor ». Afin que l'on voie bien ce que"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "380", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.28", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1071, "texte": "j'ai avancé, que dans la composition de Notker les notes & les syllabes se correspondent\nune à une, je transcris ici une partie de la prose citée des SS. Pierre & Paul, telle que\nla contient le cod. 381 de Saint-Gall, f° 435 :\nEncore une fois ces faits me semblent probants ; ils sont inexplicables dans l'hypo-\nthèse de M. Houdard.\nToutefois, pour mettre encore plus en lumière la vérité de notre thèse, j'essaierai\nd'un raisonnement.\nIV\nIl est hors de doute, le récit même de Notker en fait foi, que l'Àntiphonaire prosé\napporté à Saint-Gall par le moine de Jumièges représentait les Séquences primitives sans\naltérations mélodiques ou rythmiques notables ; car Notker en écoutant le chant recon-\nnaît sans peine les mélodies anciennes : il ne proteste pas contre leur corruption.\nD'autre part il est non moins certain que l'œuvre du jeune compositeur conservait\nintaéte la physionomie de la mélodie neumée, puisque son but avoué n'est autre préci-\nsément que de conserver pure cette mélodie en la garantissant contre les défaillances\nde la mémoire."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "381", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.29", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2726, "texte": "Nous sommes donc assurés de retrouver dans le chant syllabique des proses\nnotkériennes le même chant mélodiquement & rythmiquement que dans la cantilène\nneumée : la seule différence qui les distingue, c'est que la seconde n'était qu'une pure\nvocalise, alors que dans l'autre des paroles se joignent à la mélopée.\nCela étant, deux hypothèses sont possibles : Ou bien dans le chant avec paroles\nchaque syllabe vaut un temps comme dans tous les chants syllabiques du répertoire litur-\ngique, & il faut alors admettre comme conséquence que semblablement dans la mélodie-\nvocalise chaque note valait un temps. Ou si, comme le veut M. H., la note dans la\nneume primitive n'a valu qu'une fraCtion de temps, on devra, même dans le chant\nsyllabique, lui maintenir cette valeur fractionnaire en lui ramenant celle de la syllabe\ncorrespondante. Et l'on aura ainsi des syllabes valant tantôt i temps, tantôt 1/2, i/y, 1/4,\n1/5, etc., de temps selon que les neumes auront une, deux, trois, quatre notes ou plus.\nEn d'autres termes, la mélodie syllabique Se la mélodie neumée étant une même\nmélodie, il faut que les sons y aient une même valeur, &, par suite, de deux choses l'une :\nou chaque note prendra l'importance de la syllabe correspondante, ou l'on ramènera la\ndurée de la syllabe à la durée de la note dans le neume primitif.\nPrenons comme toujours un exemple dans les textes anciens. Voici en notation\nmoderne la prose de la Dédicace déjà citée. L'interprétation mélodique est celle que donne\ndom Schubiger (Hist. de l'Ec. de Saint-Gall, ex. 31) d'après d'anciens manuscrits de\ncette bibliothèque. Dans le tableau qui suit, la colonne du milieu donne le texte neumé\nà traduire; la première colonne à gauche présente une traduction à notes égales selon la\nformule : une note un temps de l'Ecole bénédictine ; la croche représente l'unité de\ntemps, & j'ai introduit à la fin des distinctions quelques mora vocis comme le demandent\nles auteurs du moyen âge. Enfin la troisième colonne à droite donne la traduCtion de la\nmême mélodie conformément aux principes de M. H. : un neume un temps{l).\n(i) J'ai adopté ici la noire comme unité de temps, aussi que M. H. le fait lui-même dans ses\ntraductions. Il m'est arrivé fatalement de commettre sur plusieurs points des erreurs de détails, car il\nn'est pas toujours facile de reconnaître quelles sont les notes qu'il convient de grouper dans un même\nNeumc-Temps. Ainsi la formule A. / des vers 6 & 8 peut être considérée, à mon sens, soit comme un\ngroupe unique de six notes\nsoit comme un groupe de cinq notes suivi d'une virga\nM. H. voudra bien pardonner à mon initiation forcément incomplète les erreurs\nd'ailleurs de peu d'importance au point de vue qui nous occupe."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "384", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.32", "debut_caractere": 104, "fin_caractere_exclue": 4320, "texte": "De ces deux traduétions rythmiques quelle est celle qui représente le plus fidèlement\nle chant pratiqué à Saint-Gall au ixe Se au xe siècles? Impossible d'hésiter : ce n'est point\nla seconde ni aucune traduélion analogue.\nCette exécution en effet présente un grand nombre d'inconvénients dont le moins\ngrave n'est pas d'être incompréhensible, impraticable, vide de sens rythmique.\nEn second lieu elle constitue un fait inouï : c'est de donner aux syllabes les durées\nles plus variées contrairement à ce qui se pratique dans tous les chants syllabiques, au\nsens même de M. Houdard. Est-ce que le chant des proses ferait exception? Bien\nau contraire, il y a dans la prose notkérienne elle-même une raison spéciale & souve-\nraine de l'égalité des notes. Elle est dans la structure rythmique du texte littéraire. Ce\ntexte est rythmé en effet d'une manière rigoureuse Se c'est un caraélère qu'on n'a pas\nassez remarqué jusqu'ici : on y trouve de vrais vers Se de vraies strophes, les uns Se les\nautres encore rudimentaires sans doute, mais d'un caraélère fort bien marqué. Il n'y a\npour s'en convaincre qu'à jeter un coup d'œil sur le tableau I donné plus haut. Et sur\nquoi repose le rythme de la prose de Notker? Précisément sur le syllabisme, c'est-à-dire\nsur un nombre de syllabes déterminé se répétant à intervalles assez rapprochés, de deux\nen deux strophes, pour que l'oreille perçoive aisément la similitude, tout comme dans\nnotre poésie lyrique française dont le vers Se la strophe se trouvent ici comme dans un\nembryon. Il n'y a pas jusqu'à la rime du vers français qui ne soit contenue en germe\ndans l'assonnance souvent fort bien marquée des vers de Notker. Or, qu'on veuille bien\nle remarquer, un pareil rythme suppose essentiellement l'égalité appréciable des syllabes :\nquiconque est tant soit peu entendu dans la Rythmique de la poésie française Se de son\naïeule la poésie médiévale en tombera aisément d'accord.\nUn autre reproche à faire à cette exécution c'est qu'elle est en opposition avec tous\nles monuments de la tradition. Tous les manuscrits offrant sur ce point un sens indiscu-\ntable donnent aux syllabes une durée égale. Bien plus, on a vu que certains mss.\nportent une double notation, la notation ancienne par groupes liés à la marge Se une\nnotation interlinéaire où chaque note se trouve représentée par une virga ou par un\npoint : signes qui, pour tout le monde, équivalent à un temps rythmique.\nPrétendrait-on qu'il y a ici une exception Se que ces neumes simples n'ont ici qu'une\nvaleur réduite? Un même signe graphique n'aurait pas la même signification dans les\nmêmes manuscrits ?\nJ'entends bien qu'on dira que ces notations des proses en neumes simples, sur\nportée ou in Campo aperto sont postérieures à l'époque classique des neumes Se qu'elles\nne représentent qu'un art dégénéré. Ceci est une fin de non recevoir que M. H. oppose\nà tous les monuments postérieurs à l'époque des neumes. Il rejette en bloc les mss.\ndes xne Se xiue siècles sous le vain prétexte qu'ils ne sont pas assez purs. Bien que ce\nne soit pas ici le lieu de discuter cette prétention, on me permettra toutefois de dire d'un\nmot ce que j'en pense. C'est qu'elle supprime les seuls documents clairs Se lisibles pour\ntous Se qu'elle nous réduit à des documents obscurs, douteux, qu'il s'agit d'interpréter\npar eux-mêmes, ce qui permet à tout le monde d'y voir un peu ce qu'il lui plaît d'y\nvoir ; c'est que sous prétexte de mieux faire la lumière elle nous condamne irrémédia-\nblement à l'obscurité. Je ne saurais pour ma part accepter ce libre examen d'un nouveau\ngenre. Je crois que les documents de la tradition forment une chaîne continue dont tous\nles anneaux se touchent Se se compénétrent, Se qu'il n'y a qu'un moyen de bien connaître\nles premiers chaînons : c'est de remonter jusqu'à eux en prenant pour point de départ\nles chaînons postérieurs Se en explorant un à un tous les anneaux par une critique\npatiente & judicieuse qui permette de faire le départ entre les données primitives Se les\ndéformations ou accessions introduites par le cours des âges. Je persiste à croire que la\nméthode historique mise en œuvre par une critique prudente Se avisée est la seule clé\nsérieuse des neumes.\n(A suivre.)\n\nX***"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "353", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.1", "texte": "REVUE\nD'HISTOIRE ET DE CRITIQUE MUSICALES\nN° 9\nOctobre.\n1901\nR. M.\n23\n\nPublication des Mémoires lus au Congrès musical de Paris.\nLe Congrès international de musique récemment tenu à Paris, sous la\nprésidence de M. Bourgault-Ducoudray, a été organisé, on peut l'affirmer, par\n9\nnotre excellent collaborateur M. Romain Rolland, ancien élève de l'Ecole de\n9\nRome, aujourd'hui professeur d'Histoire de l'Art à l'Ecole normale supérieure.\nEn attribuant à M. Romain Rolland le mérite & l'honneur d'avoir supporté la\nplus grande partie du travail d'organisation, nous ne craignons pas d'être\ndémentis par ceux qui prêtèrent à notre ami leur concours & l'autorité de leur\nnom : M. Camille Saint-Saëns, président honoraire ; M. Tiersot, vice-président;\nM. Malherbe, trésorier; MM. C. Bellaigue, Ch. Bordes, J. Combarieu,\nM. Emmanuel, H. Expert, Vincent d'lndy.\nL'appel adressé aux musiciens les plus autorisés a été entendu : des\npays les plus divers se sont rendus à Paris des savants avec qui nous avons\nété heureux de nouer des relations personnelles. Désigné par le Comité d'orga-\nnisation pour publier leurs travaux, M. J. Combarieu vient de faire paraître\nles Mémoires lus au Congrès en un volume gr. in-8° de 318 pages, qui\nest une contribution sérieuse aux études d'histoire, & qui marquera, en\nFrance, un notable progrès dans les études musicales. Voici le contenu de\nce volume (1) :\nDiscours prononcé par M. BOURGAULT-DUCOUDRAY à l'ouverture du Congrès.\nI\nMUSIQUE GRECQUE\nE. RUELLE (Paris). Le Chant gnostico-magique des sept voyelles grecques.\nELIE POIRÉE (Paris). Chant des sept voyelles. Analyse musicale.\nL. LALOY (Paris). Le genre enharmonique des Grecs.\nMGR B. GRASSI LANDI (Rome). Observations sur le genre enharmonique.\nTH. REINACH (Paris). L'harmonie des sphères.\nJ. TIERSOT (Paris). Le premier hymne delphique.\nTH. REINACH (Paris). Sur la transcription du premier hymne delphique.\nÉLIE POIREE (Paris). Une nouvelle interprétation rythmique du second hymne à Apollon.\n\n(i) Pour couvrir les frais qui ont un peu dépassé nos ressources,, 50 vol. seront mis en vente\nau prix de 15 fr. On peut s'adresser à l'éditeur, M. Fischbacher, 33, rue de Seine, Paris."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "354", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.2", "texte": "PUBLICATION DES MÉMOIRES LUS AU CONGRÈS MUSICAL\n\nII\nMUSIQUE BYSANTINE\nR. P. THIBAUT (Constantinople). Assimilation des « Êchoi » byzantins 8c des modes\nlatins avec les anciens tropes grecs.\nR. P. THIBAUT. Les notations byzantines.\nDom HUGUES GAISSER (Rome). L'origine & la vraie nature du mode dit « Chromatique\noriental ».\nIII\nMUSIQUE DU MOYEN AGE\nA. MUSIQUE RELIGIEUSE\nG. HOUDARD (Paris). La notation neumatique.\nDom HUGUES GAISSER. Observations sur la communication de M. Houdard.\nG. HOUDARD. La notation neumatique considérée dans son sens matériel extérieur. .\nMGR B. GRASSI LANDI. Observations relatives à l'interprétation des notes neumatiques\ndu chant grégorien.\nDom HUGUES GAISSER. L'origine du « Tonus peregrinus ».\nLIBORIO SACCHETTI (Saint-Pétersbourg). Le chant religieux de l'Eglise orthodoxe russe.\nB. MUSIQUE PROFANE\nP. AUBRY (Paris). La légende dorée du jongleur.\nMICHEL BRENET (Paris). Un poète-musicien du xve siècle : Eloy d'Amerval.\nIV\nMUSIQUE MODERNE\nJ. TIERSOT. Des transformations de la tonalité 8c du rôle du dièze & du bémol depuis\nle moyen âge jusqu'au xvne siècle (Résume).\nDre O. CHILESOTTI (Bassano). Musiciens français : Jean-Baptiste Besard & les luthistes\ndu xvie siècle.\nROMAIN ROLLAND. Notes sur Y « Orfeo » de Luigi Rossi & sur les musiciens italiens à\nParis, sous Mazarin.\nSHEDLOCK (Londres). Purcell & Bach (Traduit de l'anglais par MUE FERNANDE\nSALZEDO).\nALEXANDRE LONGO (Florence). Observations sur la valeur historique des compositions\npour clavecin de Dominique Scarlatti.\nADOLF LINDGREN (Stockholm). Contribution à l'histoire de la « Polonaise ».\nGEORGES HUMBERT (Genève). Les principes naturels de l'évolution musicale.\nARNALDO BONAVENTURA (Florence). Progrès 8c nationalité dans la musique.\nILMARI KROHN (Finlande). De la mesure à 5 temps dans la musique finnoise.\nP. LANDORMY (Bar-le-Duc). Des moyens d'organiser en France une ligue pour la\nprotection 8c le développement de l'art musical.\n1 H. GEROLD (Francfort). De la valeur des petites notes d'agrément 8c d'expression.\nV\nVARIA\nCommunication de M. CAMILLE SAINT-SAËNS.\nHELOUIN (Paris). Histoire du métronome en France.\nMEERENS (Bruxelles). Réforme du système musical.\nJULIAN CARILLO (Leipzig). La nomenclature des sons."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "355", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.3", "texte": "SAINT-SAËNS ET L'OPINION A L'ÉTRANGER\n\nÉDOUARD GARIEL (Mexique). De la nécessité de méthodiser l'enseignement de la\nmusique en lui appliquant une base scientifique.\nMlle HORTENSE PARENT (Paris). De l'enseignement élémentaire du piano en France au\npoint de vue de la vulgarisation de la musique.\nLIONEL DAURIAC (Paris). La Pensée musicale.\nJULES COMBARIEU. Le Vandalisme musical.\nConcert historique donné à l'occasion du Congrès de musique le Samedi 28 Juillet 1900\nen l'hôtel de S. A. le prince Roland Bonaparte.\nColleétion d'autographes musicaux.\nVœux du Congrès.\nListe & adresses des Membres du Congrès.\nCe livre, où les époques de la musique sont l'objet d'études solides,\nreprésente une grande somme de travail & fait honneur à tous ceux dont le\nnom s'y trouve inscrit. Sur la notation, sur la pédagogie musicale, sur la\nnécessité de protéger certains chefs-d'œuvre contre le vandalisme ou contre\nl'oubli, il contient des vœux excellents, qui, nous en sommes assurés,\nporteront leurs fruits.\nNous comptons bien renouveler un jour ces agréables & utiles rencontres\nd'hommes d'étude & d'artistes. Peut-être y aurait-il lieu, pour le prochain\nCongrès, de ne pas disséminer le travail sur un grand nombre de questions,\nmais de le concentrer sur un sujet bien défini. Notre vœu le plus cher serait\nd'organiser un Congrès où seraient centralisés les documents relatifs à l'histoire\nde la musique française aux xve & xvie siècles. 11 arrive, assez souvent, que\nle bassus de telle chanson d'un de nos maîtres français est en Italie, tandis que\nle ténor de la même chanson est dans une bibliothèque d'Allemagne : n'est-ce\npas en pareil cas qu'un Congrès international peut faire œuvre éminemment\nutile? Nous reviendrons sur ce projet. Pour aujourd'hui, nous nous bornons\nà adresser un remerciement cordial à ceux qui furent nos hôtes & sont restés\nnos amis.\n\nCamille Saint-Saëns et l'opinion musicale à l'étranger.\n\nEn rendant compte d'un livre récent de M. Riemann (1), je disais que réminent\nhistorien avait jugé M. Camille Saint-Saëns avec trop de sévérité & de partialité, sans\nle mettre au rang qu'il convient. Je faisais appel aux.artistes non français, en demandant\nsi l'opinion de M. Riemann était bien celle qui règne à l'étranger; & j'ajoutais que,\ns'il en était ainsi, c'est que les œuvres de M. Saint-Saëns n'étaient pas suffisamment\nconnues hors de nos frontières ; auquel cas, il faudrait s'en prendre à nos éditeurs qui\nont eu le tort de ne pas populariser les chefs-d'œuvre de la musique française par des\néditions à très bon marché comme celles qu'on a faites, en Allemagne, pour Beethoven,\nSchumann, &c.\n\nfi) Histoire de la musique depuis Beethoven (Berlin & Stuttgart, chez Spemann, 1901). V. le N\" 8 de\ncette Revue. Dans ce même article, je citais, pour protester, quelques lignes de M. L. Schmidt.\n(Annuaire de la Bibliothèque Peters, 1901, p. 29),"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "356", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.4", "texte": "SAINT-SAËNS ET L'OPINION A L'ÉTRANGER\n\nQuelques jours auparavant, dans la Revue Franco-Roumaine (n° d'août), M. Charles\nMalherbe, archiviste de l'Opéra, se plaignait avec raison des jugements étranges qui\nsont quelquefois portés par certains journalistes allemands sur l'auteur de Samson et\nDalita. Je suis en mesure d'affirmer que ces journalistes ne représentent qu'une infime\n& excentrique minorité; que cependant nous avons beaucoup à faire, encore, pour\nque les chefs-d'œuvre de nos compositeurs soient connus à l'étranger comme ils le\nméritent.\nAu sujet de M. Saint-Saëns, & comme réponse aux questions que je posais, j'ai\nreçu un très grand nombre de lettres, signées de noms illustres ou autorisés, & venues\ndes pays les plus divers. Je ne puis, à mon grand regret, les publier toutes ; non\nseulement la place me manque, mais il résulterait de cette publication une grande\nmonotonie, car beaucoup de témoignages sont presque identiques. J'en donnerai\ncependant quelques extraits, car il me paraît intéressant de dégager l'opinion moyenne\nqui règne, hors de notre pays, sur nos plus grands artistes. Le jugement des étrangers,\nc'est la postérité contemporaine. En lisant avec soin ces documents, on verra qu'on en\npeut tirer quelques conclusions importantes.\n\nDr. MAX BRUCH,\nMembre Correspondant de l'Institut de France.»\n« Berlin, 3 Oétobre 1901.\n« Monsieur,\n«... Parmi les compositeurs français vivants, M. Camille Saint-Saëns est, à mon\navis, le plus éminent. Dans les domaines les plus différents de la musique, il a créé de\nla beauté & de la pensée ; depuis longtemps ses œuvres principales ont une valeur\ninternationale Se ont assuré à leur auteur la très haute estime Se la sympathie du monde\nmusical tout entier. En laissant à d'autres le soin d'apprécier les qualités propres de son\ntalent Se d'analyser en détail l'ensemble de ses créations, je me borne à citer quelques-\nunes de ses compositions que, personnellement, j'ai toujours aimées : ce sont les deux\nadmirables & justement renommés Concerti pour piano, n° 3 (sol mineur) Se n° 4 (ut\nmineur) ; le poème symphonique la Jeunesse d'Hercule ; la Danse macabre, Se d'autres\npoèmes d'orchestre analogues, tous écrits de main de maître (1). Parmi les œuvres\ndramatiques du maître, je ne connais que Samson et Dalila qui a été aussi joué en\nAllemagne, avec succès, comme on le sait, Se qui prouve qu'il est parfaitement possible\nde donner à une œuvre le caractère exigé par le théâtre Se la scène, sans bouleverser\npour cela l'architedure musicale, comme on le fait trop souvent. Je termine en disant\nle plaisir que j'ai toujours éprouvé à rencontrer ce maître distingué Se divers (2), Se à\nentretenir avec lui des relations de collègue. En Angleterre comme en Allemagne, j'ai\nsaisi avec empressement toutes les occasions de lui exprimer ma sympathie Se mon\nadmiration.\n(1) Ces mots sont en français dans la lettre, écrite en allemand.\n(2) Vielseitig. Le mot paraît convenir particulièrement à M. Saint-Saëns.\n\nM. le dr. Max Bruch est un compositeur trop connu pour qu'il soit nécessaire de le\nprésenter au ledeur français. Né le 6 janvier 1838 à Cologne, M. le dr. Max Bruch est\naujourd'hui chargé d'honneurs mérités : membre de VAcadémie royale des Beaux-Arts\nde Berlin & du Sénat de l'Académie, membre du Conseil de diredion du Conservatoire\nmusical (Hochsclmle) de Berlin ; membre correspondant de l'Académie des Beaux-Arts\nde Paris,... voilà quelques-uns de ses titres. Professeur de musique à VAcadémie royale"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "357", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.5", "texte": "SAINT-SAËNS ET L'OPINION A L'ÉTRANGER\n\nde Berlin, il est l'auteur des Concertos, si aimés — & redoutés — des violonistes, des\nopéras Loreley (1863) & Hermione (1872), d'œuvres chorales très brillantes, telles que\nles scènes de ta légende de Frïthyof( 1864) & de l'Odyssée (1873), Arminius( 1875), 7e Chant\nde la cloche, poème de Schiller (1877), chiliens, scènes de l'Iliade (1885), la Croix\nde feu, d'après Walter Scott (1889); de Moses, oratorio (1894), de Gustave Adolphe\n(1897), de fragments d'une Afesé? solennelle pour double chœur, orchestre & orgue,\nSec.y Sec.\nIl me paraît intéressant de retrouver la même note — & des expressions identiques —\ndans la lettre suivante :\n\nDr LEONHARD WOLFF,\nProfesseur de Science musicale à l'Université de Bonn.»\n« Bonn, 5 Odobre 1901.\n« Très honoré Monsieur,\n« En réponse aux questions que vous posez dans la Revue d'histoire et de critique\nmusicales, je me permets de vous envoyer le jugement suivant sur M. Camille Saint-\nSaëns :\n« Saint-Saëns est, en toute hypothèse, le compositeur le plus riche & le plus varié ( 1 )\nque possède actuellement la France. Dans tous les domaines — opéra, symphonie,\nmusique de chambre, chœurs, concertos pour instrument, solo avec orchestre, &c. —\nil a écrit une série d'œuvres qui font de lui un maître de la composition musicale. La\nsuite de ses opéras prouve qu'il domine toutes les formes musicales, toutes les ressources\nde l'art, Se qu'il sait traiter magistralement les voix & l'orchestre. Parmi ses symphonies,\ncelle en la mineur est un petit chef-d'œuvre (2). Les concertos pour piano, violon Se\nvioloncelle sont des meilleurs qui aient été écrits depuis 40 ans. Ma plus grande estime\nest pour sa musique de chambre : son trio (pour piano, violon Se violoncelle) en fa\nmineur, son septuor avec trompette, Sec., sont des chefs-d'œuvre comme seul peut en\nécrire un artiste de tout premier rang. Quelle place occupera Saint-Saëns dans l'histoire\nde la musique au xixe siècle? il est aujourd'hui difficile de le dire avec précision.\nComme compositeur d'opéras, il n'aura pas l'importance historique (3) d'Auber Se de\nBizet ; comme compositeur de musique d'orchestre Se de musique de chambre, il doit\nêtre appelé le premier des maîtres qu'a produits la France au xixe siècle.\n« Veuillez agréer, Sec.\n(1) Je ne puis traduire qu'en le paraphrasant ce mot « vielseitig » que je rencontre encore ici :\n« Saint-Saëns ist jedenfalls den vielseitigste Componist den Franckreich jetzt besitzt. »\n(2) « Ein kleines Meisterwerk. »\n(3) Ce mot historique est essentiel dans un jugement, qui, sans lui, semblerait bizarre !\n\nL'auteur de cette appréciation où chaque mot est soigneusement pesé, M. le Prof.\nWolff, à la fois savant, compositeur & praticien très distingué, vivait en\n1866-68 à Paris, où il étudiait le violon avec Vieuxtemps avant de l'étudier un peu\nplus tard à Berlin, avec le non moins célèbre Joachim. Pendant 25 ans, il a dirigé les\nsociétés chorales & symphoniques de Marburg, Wiesbaden & Bonn ; ses compositions\n(chorals, musique de chambre, lieder, Sec.) ont paru à Berlin (chez Schlesinger, chez\nSimroch), à Leipzig (chez Breitkopf Se Hartel, chez Peters) & à Paris (chez Maho).\nQuelques-uns de ses duos Se lieder ont été traduits par V. Wilder. Né en 1848 à\nHalberstadt, il est aujourd'hui • professeur d'histoire musicale dans une des plus\nimportantes universités de l'Allemagne."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "358", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.6", "texte": "SAINT-SAËNS ET L'OPINION A L'ÉTRANGER\n\nLe témoignage que M. le Prof. Wolff a bien voulu m'envoyer est aussi précieux\nqu'autorisé. D'une lettre reçue de Bayreuth (lettre très aimablement abondante,\ncourtoise, modeste, écrite en pur français, mais personnelle Se non destinée à la publi-\ncité) je ne puis m'empêcher, au risque de contrarier l'auteur, d'extraire quelques\nlignes où me paraît attesté un des faits qui me préoccupaient.\n« ... Durant les courts séjours que j'ai faits dans les grandes villes d'Allemagne, je\nn'ai pas eu l'avantage d'entendre une des grandes compositions du célèbre artiste. Je\ncomptais voir Samson à Berlin à mon retour de Hambourg, mais la représentation\nfut alors remise. Je suis confus de dire que je ne connais qu'un concerto qui m'est resté\nen mémoire tant à cause de sa remarquable structure que de sa maîtrise, tant en ce qui\nconcerne le piano que l'orchestre ; mais j'hésiterais à en parler avec détail, car M. Saint-\nSaëns attache sans doute une tout autre importance à ses compositions symphoniques\nSe dramatiques. En somme, les circonstances de mon existence ne me permettent pas\nde parler comme il siéerait d'un artiste d'aussi grand renom que M. Saint-Saëns ! Je\nm'en abstiens donc en souhaitant que votre initiative donne lieu à la critique des\nartistes par les artistes. Heétor Berlioz, Schumann, mon grand-père Frantz Listz ont\ndéjà donné l'exemple de cette critique supérieure. Rien ne saurait avoir plus d'intérêt\npour un compositeur, plus d'utilité pour le public, plus d'importance morale & artistique\npour le critique musicien lui-même, qu'une analyse minutieuse Se impartiale de l'œuvre\nde ses contemporains. C'est en souhaitant le développement de votre idée (1), que je\nsuis, Sec.\n(1) Oui, il serait bon que les artistes fussent jugés par leurs pairs, mais, autant que possible, par\nleurs pairs à l'étranger. L'expérience montre que la critique d'un artiste par un autre artiste du même\npays n'a aucune valeur, étant presque toujours entachée de préoccupations personnelles & de vues inté-\nressées ; elle est trop souvent l'acquit d'une dette ou un placement. Un bon juge doit être compétent,\nmais n'avoir rien à attendre de ceux dont il parle.\n\nSIEGFRIED WAGNER.»\n\nRODENKIRCHEN,\nOrganiste de la Cathédrale de Cologne.»\nOn le voit, & c'est le propre fils de Richard Wagner qui parle ! c'est la base,\nà savoir la connaissance même des œuvres, qui fait ici défaut. Je citerai encore, avant\nde quitter l'Allemagne, un curieux témoignage dont certains mots seraient une perfidie\nsous la plume de presque tous les critiques français, mais doivent être entendus sans la\nmoindre malice.\n« Cologne, 2 Octobre 1901.\n« Très honoré Monsieur,\n... On pourrait se résumer en disant : M. Saint-Saëns est un digne élève de son\ngrand maître Se professeur (2) Gounod, Se si on nomme les compositeurs les plus\nimportants du xixe siècle, le nom de Saint-Saëns ne manquera pas d'être prononcé.\nPersonnellement, je place Saint-Saëns à côté des compositeurs qui ont eu le plus de\ngénie. Je me réjouis toujours quand je vois son nom sur un programme, qu'il s'agisse\nde ses compositions pour orchestre, piano, orgue ou chant. Malheureusement, je ne\nconnais pas assez tous ses ouvrages, dont le nombre dépasse la centaine. Parmi les\ncompositions pour orgue que je connais Se qui sont en ma possession, celles qui\nm intéressent le plus sont : opus 101, Fantaisie en ré bémol majeur, Rapsodie en mi\nn° 1, Marche du Synode Se Marche héroïque. Inoubliable est l'impression que m'a faite sa\ngrande symphonie pour orchestre orgue, Se deux pianos.\n(2) « M. Saint-Saëns ist ein wùrdiger Schuler seines grossen Meisters und Lehrers Gounod. »"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "359", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.7", "texte": "SAINT-SAËNS ET L'OPINION A L'ÉTRANGER\n\nÉMILE SJÖGREN.»\nVoici des lettres ou extraits de lettres, de pays différents.\nStockholm, 6 Lillyans Plan.\n«... Les musiciens suédois jouent très volontiers les œuvres de votre illustre\ncompatriote, Se le public suédois leur fait toujours bon accueil, aussi bien aux œuvres\nd'orchestre (Poèmes symphoniques) qu'à la musique de chambre, & aux airs célèbres de\nSamson et Dalila, ainsi qu'aux concertos de piano, qui ont un succès particulier. En\nsomme, de tous les compositeurs français actuellement vivants, M. Saint-Saëns est le\nplus connu chez nous. Il tient évidemment une place très élevée parmi les musiciens de\nla fin du xixe siècle.\n\nCte ENRICO DI SAN MARTINO E VALPERGA,\nMembre correspondant de l'Institut de France.»\nNé à Stockholm, en 1853, Puls> pourla composition, élèvede Kiel, pour l'orgue, élève\nde M. Haupt, à Berlin, Sjogren a occupé diverses places d'organiste à Stockholm; actuel-\nlement, il occupe celle de la « Johannes-Kyrka ». Depuis 1890, il est membre de\nVAcadémie Royale de musique de Stockholm.\nSes œuvres comprennent 3 sonates pour piano Se violon, sept recueils de pièces\nde piano, plus un certain nombre de pièces détachées, 10 recueils de mélodies, auxquels\nil faut ajouter des mélodies publiées à part (100 environ), des ballades pour une voix\nseule, de la musique pour la Comédie de Y Amour Se pour Braud d'lbsen, des chœurs\nprofanes une Bacchanale pour voix d'hommes Se orchestre, la conquête de l'lslande\npour voix d'hommes Se orchestre des chœurs religieux, Se d'autres œuvres d'église\nchant de Noël, exécuté plusieurs fois à l'église Scandinave de Paris, le chant de la\nPentecôte (inédit) écrit pour la dernière Pentecôte, sopr. orgue Se violon, chants pour\nYAvent, Pâques Se les diverses fêtes de l'année, pour le nouvel an (chœurs avec orgue,\navec et sans solistes), deux cantates, l'une, inédite à la mémoire de Berzélius, l'autre, pour\nl'inauguration d'une église, des pièces d'orgue (prélude & fugue), Sec... Enfin, il termine\nen ce moment une sonate pour piano dédiée à M. Wurmser, Se travaille à un quintette\n(piano & cordes).\n« C'est avec le plus grand plaisir que je réponds à votre demande, car je n'hésite pas\nà placer M. Camille Saint-Saens parmi les figures musicales les plus éminentes de notre\népoque. C'est l'artiste complet dans toute l'acception du mot. La profondeur de la science\naide, sans jamais la suffoquer, la grâce & la puissance de l'invention. La variété des\ncompositions démontrent une source intarissable de génie. La simplicité classique &\nlimpide de sa musique de chambre ; la puissante carrure de ses symphonies ; la grandiose\nexpression dramatique de Samson et Dalila Se d'Henri VIII ; comme la verve de Javo'te\nSe la finesse de Phryné ; les qualités brillantes de ses Concerté pour piano &pour violon; le\nsavant contrepoint des pièces pour orgue, prouvent la force de ce talent, qui touche\navec succès à toutes les formes de l'art musical, en faisant toujours de la vraie musique.\nPianiste, organiste, compositeur, poète, causeur exquis, M. Saint-Saens représente\nadmirablement le type de l'artiste latin Se sans doute son œuvre aura porté une riche\nmoisson de gloire à l'art français.\n\nM. de San Martino est Docteur en droit, Adjoint de la ville de Rome, Président\nde l'Académie musicale & du Conservatoire de Ste-Cécile, Vice-président de la Commis-\nsion supérieure de l'art musical & dramatique au Ministère de l'lnstruction Publique,\nMembre de l'Académie Royale des beaux Arts de Rome, Commandeur de l'ordre de\nS.Maurice Se Lazare, de la Couronne d'ltalie, de François-Joseph d'Autriche, Officier de\nla Légion d'honneur... Que sais-je encore?"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "360", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.8", "texte": "SAINT-SAËNS ET L'OPINION A L'ÉTRANGER\n\n« Bassano (Vicenza).\n«... Absorbé par mes travaux sur la musique antique, je n'ai entendu jouer, de\nl'illustre maître Saint-Saëns, que la seule Danse macabre, qui a d'ailleurs fait naître en\nmoi le très vif désir de connatîre ses autres ouvrages.\n\nDr OSCAR CHILESOTTI.»\n\nCte IPPOLITO VALETTA.»\n« Rome, 20 Septembre.\n« La figure artistique de Camille Saint-Saëns tient une des places essentielles parmi\nles champions de la musique française dans la seconde moitié du xixe siècle, car elle est\nune des plus complètes. D'abord virtuose éminent, Saint-Saëns s'est affirmé véritable\nmaître dans toutes les branches de la composition. Ses œuvres musicales ne compteront\npas comme des révélations supérieures d'un génie qui se fraye de nouveaux chemins\ndans le domaine de l'art ; mais par la fantaisie, par la technique élégante Se parfaite, par\nles justes proportions, par la variété, elles seront toujours agréables & agréées, révélant\nun talent libre selon la large acception du mot.\n« Les œuvres du maître les plus connues en Italie sont les poèmes d'orchestre (surtout\nDanse macabre & Rouet). Le Déluge, les Symphonies sont cependant d'un ordre supérieur,\n& la musique de chambre & les concerts ont un charme particulier. Samson et Dalita\nmarque une force lyrique empoignante.\n« Ajoutons qu'on apprécie, on estime, on admire dans l'artiste vis-à-vis de ses\ncollègues le dédain d'attirer la foule avec les moyens vulgaires d'une réclame acceptée\npar beaucoup d'autres musiciens ; son aversion pour les polémiques & les attaques\npersonnelles (malheureusement règle du jour) ; la dignité qui l'a empêché de convoiter\ndes positions obtenues par d'autres musiciens, sans en avoir le mérite, à force de ruse &\nd'accommodements.\n« Quant à la place qu'on doit attribuer à la musique de M. Saint-Saëns dans l'histoire\nde la musique contemporaine, elle est celle d'un artiste d'une vigueur admirable,\nsérieux, ni précurseur, ni innovateur, ni utopiste, mais qui marche vaillamment\navec son temps Se en marque bravement l'étape.\n\nG. ZUELLI,\nDirecteur du Conservatoire de Palerme.»\n« Palerme, 29 Septembre.\n«Je pense que M. Saint-Saëns est une des intelligences les plus élevées dont le\nmonde artistique s'honore. Il ne m'est guère possible de dire à laquelle de ses compo-\nsitions je donne ma préférence, car ne pouvant pas en ce moment, à cause de mes\nnombreuses occupations, trouver le temps de réexaminer les œuvres si variées &\nmultiples de ce Maître, je ne pourrais dire laquelle, selon moi, est la meilleure.\n« Il est hors de question que M. Saint-Saëns occupera dans l'histoire de l'art une\nplace importante parmi les classiques du dix-neuvième siècle, à cause de la pureté de\nson style, son élégance mélodique & le succès avec lequel il a traité tant & si différents\ngenres de musique.\n« Recevez, Monsieur, &c.\n\n«... i° Mon avis est que Maître C. Saint-Saens est, avec Hedor Berlioz, te plus grand\ncompositeur instrumental & choral que la France possède. Ses grandes compositions en\ngénéral ont toutes une fadure magistrale pleine d'un génie inventeur & d'un savoir"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "361", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.9", "texte": "SAINT-SAËNS ET A L'ÉTRANGER\n\ndigne d'un grand Maître ; il mérite d'être mis à côté des grands maîtres allemands, comme\nSchumann, Schubert, Brahms, Sec.\n«20 Ses compositions les plus dignes d'estime Se d'admiration sont sans contredit les\ntrois symphonies pour orchestre, ses quatre Concertos pour piano, op. 17, 22, 29, les\nquatre Poèmes symphoniques : le Rouet d'Ompbale, Phaeton, la Danse macabre Se la\nJeunesse d'Hercule; les quatre Concertos pour violon, le Concerto pour violoncelle, op. 33, sa\nmusique de chambre en général : les sonates, op. 32, 75, le quatuor, op. 41, le\nseptuor, op. 65, dans lequel l'emploi de la trompette est tout à fait original.\n«N'oublions pas que maître Saint-Saëns est tout aussi remarquable comme compo-\nsiteur d'opéras. Son opéra Samson et Dalila est un des plus grands Se plus beaux opéras\nqu'on ait écrit de nos jours. De même sa musique religieuse est d'un très grand mérite.\n« 30 La place que j'attribue au maître Saint-Saëns est celle, comme j'ai déjà dit, du\nplus grand compositeur moderne réformateur (avec Heétor Berlioz) que la France ait\njamais possédé.\n« Recevez, je vous prie, Sec.\n\nE. CANDELLA,\nDirecteur du Conservatoire de Musique & de Déclamation.»\n\nX...\nNéàjassy (Roumanie) le 3 juin 1841, fils de l'ancien directeur du Conservatoire\nmusical de cette ville, Franz Candella, petit-neveu de Philipp Candella qui fut un élève de\nBeethoven, l'auteur de cette lettre est un compositeur très distingué, qui a écrit des\nopéras comiques Olteanca, Hetmann Baltag, la fille du fermier, Petru Rarescb (paroles de\nTheobald Rehbaum) — Se qui a qualité pour représenter l'opinion musicale de ses\ncompatriotes.\nDe Belgique :\n« Bruxelles, 20 septembre.\n« Monsieur le Directeur,\n« A la condition expresse que vous ne publierez pas mon nom, je puis vous dire que\nsi, en France, M. C. Saint-Saëns est le maître, il est considéré en Belgique comme un\nmaître de très haute valeur ; ses ouvrages de critique Se d'histoire musicale peuvent\nlaisser à désirer, étant écrits très hâtivement ; mais quand on a fait les poèmes sympho-\nniques, Samson et Dalila, tant d'autres chefs-d'œuvre, on peut être assuré de laisser un\nnom qui ne périra point. »\n\nJe terminerai par les deux lettres suivantes :\n« ... Dans le domaine de l'art contemporain, Saint-Saëns figure incontestablement\nau premier rang.\n« Son œuvre est celle d'un écledique.\n« Son esprit fut ouvert à toutes les influences ; toutes se reflètent successivement\ndans ses productions. Ce n'est pas une individualité qui trace des chemins nouveaux\ndans l'art musical ; mais c'est un talent solide, cimenté sur des connaissances vastes,\nriches & variées.\n«Je connais les œuvres de Saint-Saëns assez pour avoir de son ensemble la plus\nhaute idée ; pas suffisamment pour établir des préférences, ni des catégories entre elles.\n« Il nous est particulièrement sympathique, à nous espagnols, à cause de l'affeCtion\nqu'il a témoignée envers notre pays Se envers notre art.\n« Combien de fois les arabesques hispano-arabes ont-elles décoré la solide archi-\ntecture de ses œuvres ! Amateur passionné des pays de soleil, des charmes de l'Orient,"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "362", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.10", "texte": "SAINT-SAËNS ET L'OPINION A L'ÉTRANGER\n\nla poésie tendre Se rêveuse des chansons andalouses a dû réveiller dans son imagination\nles échos du chant du mueççin Se les harmonies mystérieuses des nuits arabes î\n« Je l'appellerais volontiers maître, pour résumer tous les éloges ; mais ce titre-là a\nété tellement prodigué que sa signification est devenue banale.\n« Saint-Saëns est cependant un maître dans toute l'acception du mot. Il n'y a point\nde genre dans lequel il ne se soit distingué ; Se dans notre temps de spécialités, où\nchacun se renferme avec soin dans l'espace réduit de sa personnalité, Saint-Saëns\nconstitue un vigoureux contraste en donnant l'exemple d'une universalité qui évoque\nle souvenir de celle des grands artistes des époques glorieuses de l'art.\n\nF. SUAREZ BRAVO.\n\nDr ILMARI KROHN.»\nBains de Panticosa, Septembre 1901. »\n« Helsingfors (Finlande).\n« Monsieur le Directeur,\n« Les compositions de M. Saint-Saëns sont malheureusement fort peu connues en\nFinlande; aussi m'est-il difficile de répondre d'une façon détaillée aux deux premières\ndes questions que vous avez posées dans la Revue d'Histoire et de critique musicales.\nCependant, les quelques œuvres isolées que j'ai entendues ont suffi pour me donner\nune idée de l'influence que ce compositeur a exercée en général sur le développement de\nla musique contemporaine. Ex ungue Iconem. Je vais donc essayer de résumer mes\nimpressions pour répondre à la troisième question.\n« Selon l'opinion des philosophes grecs, réduire les passions constitue l'essence du\nvéritable art musical : Ou bien des modes calmes les tempèrent, ou bien des modes plus\nvifs les purifient. Ces deux principes sont connexes. Si l'un d'eux prédomine, à l'exclu-\nsion de l'autre, la musique perd toute son aélion, toute son influence morale. Si la\ncalme objectivité règne en souveraine, on court risque de ne pas suffisamment tenir\ncompte des passions ; le cœur est alors à peine effleuré ; seul un sentiment d'indifférence\nSe d'ennui subsiste.\n« Au xixe siècle le principe subjeétif l'emporte absolument; mais, dans la seconde\nmoitié du siècle, il incline de plus en plus vers un dangereux exclusivisme : la passion\nparle en maîtresse, sans que l'art puisse la purifier comme il faudrait.\n« Le besoin d'opposer à cette tendance un contrepoids efficace n'a donc pas tardé à\nse faire sentir, Se il s'est traduit dans les œuvres de quelques compositeurs isolés qui\nont lutté contre le courant général. Or, ce que J. Brahms est, sous ce rapport, pour la\nmusique allemande, Saint-Saëns me semble l'être pour la musique française. Je ne\nsaurais citer, comme modèle classique, aucun autre musicien sur qui la jeune génération\ndes compositeurs français puisse s'appuyer pour défendre la musique nationale contre\nle tourbillon du subjeétivisme triomphant.\n« Ce qui, au point de vue international, fait l'importance de la musique de Saint-\nSaëns, c'est qu'il reflète les côtés les plus nobles du génie national français, Se, par\nconséquent, les met à la portée des autres peuples : je veux dire la perfection de la\nforme, la finesse impeccable de l'expression, l'élévation Se la grâce de la pensée, la\nsincérité dans la passion qui est toujours contenue, toujours réprimée par les qualités\nci-dessus indiquées.\n« Comme tous les peuples, pris isolément, sont appelés, selon leur caractère, à se\ncompléter l'un l'autre, la valeur d'un compositeur tel que Saint-Saëns doit aussi être\nabsolument regardée comme une valeur internationale, & hautement appréciée."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "363", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.11", "texte": "NOTES SUR L'ORFEO ET SUR LUIGI ROSSI\n\nM. le Dr Ilmari Krohn qui, si j'ai bien compris sa lettre, loue M. Camille Saint-\nSaëns d'avoir évité les violences d'expression pathétique aujourd'hui à la mode, & de\nreprésenter les qualités de mesure & de goût qui sont traditionnelles en France, est à la\nfois un doéteur de philosophie, professeur à l'université d'Helsingfors, un publiciste &\nun compositeur de talent. On lui doit les travaux suivants : La mclodie populaire en\nFinlande (1899); Delà mesure à 5 temps dans la musique populaire finnoise (1900, étude lue\nau dernier Congrès de Paris) ; un Recueil des mélodies populaires de Finlande. Je citerai,\nparmi ses compositions : Une suite pour instrument à cordes (1891), 40 cantiques religieux\npour chœur a capella (texte finnois, 1892) ; onye chansons (texte allemand, 1893) ; Prison\net délivrance (Psaumes 137 & 126, pour solo, chœur & orgue, texte finnois, 1895); In\nmemoriam (sonate pour piano, 1898); le Psaume 25 (pour deux chœurs a capella, texte\nsuédois, 1901) ; des pièces pour orgue, piano, violon, Sec..,\n\nNotes sur le premier opéra joué à Paris, et sur\nLuigi Rossi.\nRomain ROLLAND\n\n(Fin.)\nDans deux articles précédents (1), j'ai tâché de montrer comment l'opéra avait été\nimporté d'ltalie en France par Mazarin Se par les Barberini, Se à quels obstacles d'ordre\nplutôt politique Se religieux que proprement musical, se heurta à Paris la première\ntentative d'art nouveau : YOr/eo de Luigi Rossi. Je voudrais terminer cette étude, en\ndisant quelques mots de l'œuvre même de Rossi, qui, avec bien des faiblesses, annonce en\ncertains passages l'Orphée de Gluck ; Se j'essaierai de caractériser brièvement le talent\nde l'auteur, dont l'influence sur le développement de notre musique dramatique Se de\nnotre musique de chambre est loin d'être négligeable.\nI\nLE POÈME D'ORFEO\nDeux relations principales du temps nous décrivent le poème d'Orfco, (œuvre,\ncomme on l'a vu précédemment, de l'abbé Francesco Buti de Rome) : ce sont les\nrécits de Renaudot dans la Galette du 8 mars 1647, & ce^e du P^re Menestrier dans son\nlivre confus des Représentations en musique anciennes et modernes (1681, Paris). De plus,\nBonnet & Bourdelot, dans la compilation connue sous le nom de Histoire de la musique\net de ses effets (1715, Amsterdam), ont copié en grande partie la description de\nMenestrier, mais ils l'appliquent bizarrement, à une représentation donnée, en 1660, à\nVienne, pour les noces de l'empereur Léopold, au lieu qu'ils ne disent rien du speétacle\nde 1647 à Paris (2).\nCes descriptions, si baroques qu'elles soient, sont parfaitement exaétes. Le poème\nd'Orfeo est un salmigondis de situations et d'incidents étranges. Les personnages\nsont :\nOrfeo. Euridice. Endimione, père d'Euridice. Aristeo, amant d'Euridice. Un Satyre.\nUne Nourrice. Venus. Junon. Proserpine. Jupiter. Mercure. Pluton. Apollon. L'Amour.\nCaron. Momus. L'Hymènèe. La Jalousie. Le Soupçon. Les trois Grâces. Les trois Parques.\nLes Drvades. Les suivants de ïAugure. La Cour céleste. Soit une trentaine de rôles.\n\n(1) Voir les Nos i & 6 de notre Revue.\n(2) P. 390-402. — Ils l'analysent du reste, « comme ayant passé pour un des modèles de l'Opéra\nfrançais »."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "364", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.12", "texte": "NOTES SUR L'ORFEO ET SUR LUIGI ROSSI\n\nLe beau sujet antique est compliqué d'une foule d'épisodes ridicules :■— Ala\nveille de ses noces avec Orphée, Eurydice Se son père consultent sur l'avenir\nun augure qui les effraie par des présages menaçants. Aristée, fils de Bacchus,\nest éperdument épris d'Eurydice et supplie Vénus d'empêcher le mariage. Vénus, qui\nhait Orphée, fils du Soleil, son rival, ourdit des trames contre les deux amants. Elle\nprend la forme d'une vieille entremetteuse & donne des conseils malhonnêtes à Eurydice,\nqui réconduit ; puis, ne pouvant décider son propre fils, Amour, à changer les sentiments\nd'Eurydice, elle la fait mourir. Junon, par animosité contre Vénus, prend partie pour\nOrphée. Elle l'engage à descendre aux Enfers Se à redemander Eurydice ; afin de lui\nfaciliter la tâche, elle éveille la jalousie de Proserpine sur les attentions de Pluton pour\nla belle morte. Proserpine, fort empressée à se débarrasser d'une rivale, Se tout l'Enfer,\nému par les chants d'Orphée, renvoient sur terre les deux époux ; mais ceux-ci\nenfreignent les lois infernales, Se Eurydice revient parmi les morts. Pendant ce temps,\nAristée, désespéré par la fin tragique d'Eurydice & poursuivi par l'ombre furieuse de\nsa viétime qui agite des serpents dans ses mains, devient fou Se se tue. Vénus excite\nBacchus à venger sur Orphée la mort de son fils. Bacchus Se les Bacchantes déchirent\nle chanteur thrace. Apothéose. La constellation de la Lyre s'élève au firmament. Les\nchœurs chantent la grandeur de l'amour & de la fidélité conjugale ; & Jupiter, dans un\nair récitatif à vocalises pompeuses, tire la morale de l'histoire en un madrigal à\nl'adresse de la Reine.\nQuelques bouffons égayent cette suite de catastrophes : c'est l'éternelle Nourrice,\ngaillarde Se intéressée ; c'est un « Bouquin », comme dit Renaudot, c'est-à-dire un\nSatyre; c'est Momus, qui médit des femmes (i). Les scènes trop sérieuses sont\ndiverties par leurs clowneries. On est loin de la sobre tragédie de Rinuccini, de Péri Se\nde Monteverdi, loin de l'art concentré Se noblement plastique des Florentins. On sent\nque c'est ici le goût vénitien ou napolitain qui domine ; c'est un théâtre de plèbe\nopulente Se remuante, non d'aristocratiques intellectuels.\nLes relations de Renaudot Se de Menestrier contiennent aussi quelques détails sur\nla mise en scène Se le jeu des aéteurs, qui complètent la physionomie du speftacle.\n« L'aCtion commença par deux gros d'infanterie armée de pied en cap, qui\nrepresentoient deux armées (2) ; » elles se battirent, « mais non jusques à ennuyer la\ncompagnie par leur chamaillis Se le cliquetis de leurs armes (3) ». « Une des armées\nassiégeoit une place, Se l'autre la défendoit. Un pan de la muraille étant tombé donna\nl'entrée à l'armée françoise, lorsque la Viétoire descendant du ciel parut en l'air Se\nchanta des vers à l'honneur des armes du roi Se de la sage conduite de la reine sa\nmère (4). » « Nul ne pouvoit comprendre comment elle Se son char triomphant\npouvoyent demeurer aussi longtemps suspendus (5). »\n\n(1) « E la moglie una materia che fa l'huom sempre ridicolo ; che s'è brutta, oh ! che miseria ! e s'è\nbella, oh ! gran pericolo !.. ch'un la pigli o non la pigli, ugualmente se nè pente... &c. » (Aète I. Scène 5.)\n(2) Menestrier.\n(3) Renaudot.\n(4) Menestrier.\nVittoria : « Eccomi, e quando mai, Galliche invitte schiere, al vostro ardir mancai ? Seguo guerriera\nanch' io queste bandiere ; anzi quei gigli d'oro che lampeggiano in loro son caratteri miei che dicon\nchiaro : céda al Franco Monarca ogni riparo.\n« Eccomi. lo son colei che il vostro Rege accolsi in cuna di trofei, e mille palme alla sua fronte\navvolsi, colei che fa al suo impero tremar ogn' emisfero, e che posi per lui pur dianzi il freno ail' immcnso\nOceano, al bel Tirreno.\n« Ma son propitii fati ch' à voi si chiari vanti versano ogn' hor beati délia grand' Anna sol gli occhi\nstellanti questa scettri e quadrelle regge con mani belle che le desia con amoroso zelo per sue motrici\nintelligenze il Cielo... &c. » (Prologue d'Orfeo.)\n(5) Renaudot."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "365", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.13", "texte": "NOTES SUR L'ORFEO ET SUR LUIGI ROSSI\n\nOn nous décrit ensuite les différents décors & les changements à vue(i). C'est\nd'abord « un bocage, dont l'étendue & la profondeur sembloit surpasser plus de cent\nfois le théâtre ». Puis, « la perspeétive s'ouvre & fait voir une table superbement\nservie pour les noces ». « Vénus descend dans un nuage avec une troupe de petits\namours. » L'entrée des Enfers est représentée par « un Désert affreux, cavernes,\nrochers, avec un antre en forme d'allée, au bout desquels se découvroit un peu de\njour ». Après qu'Eurydice a été rendue à Orphée, les monstres de l'Enfer exécutent\nun ballet grotesque, dont la musique n'a pas été conservée dans la partition (2), Se qui\nfut un des plus grands succès de la représentation, « une des choses la plus divertis-\nsante », dit Renaudot. « Ce sont des Bucentaures, hiboux, tortues, escargos, Se autres\nanimaux estranges Se monstres les plus hideux, qui dansent au son des cornets à\nbouquin, avec des pas extravagans & une musique de mesme. » La danse se mêlait\nfréquemment au chant. Ici, « Orphée & Eurydice chantoient Se dansoient (3). » Là,\n« le Satyre danse avec des pieds de bouc (4). » Plus loin, « les Dryades dansent avec\ndes castagnettes (3). » Ou encore, « les Bacchantes, ayant chacune des sonnettes aux\npieds, un tambour de basque en une main, & une bouteille en l'autre (6). »\nAla fin du speélacle, la Lyre d'Orphée, montant au ciel, se transformait'en Lys\nde France, comme l'indique le discours de Mercure qui termine TOrfeo (7).\nLes artistes français avaient collaboré avec Torelli pour les décors Se les costumes.\nCharles Errard, le futur directeur de l'Académie de France à Rome, en eut la haute\ndireétion ; Se ses projets étaient exécutés par une équipe de jeunes peintres Se sculpteurs,\nparmi lesquels de Sève l'aîné, Se Coypel qui fit là ses débuts (8).\n\n(1) Malgré l'avis de MM. Nuitter & Thoinan, le sonnet de Voiture au cardinal Mazarin sur la\nComédie des machines me semble s'appliquer aussi bien à Orfeo, qu'à la Finta paçga. Voir dans les\nœuvres de Voiture (éd. Charpentier, 1855, t. 11, p. 313), le sonnet connu : « Quelle doéle Circé, quelle\nnouvelle Armide... »\n(2) Le copiste a seulement marqué : « Qui va la »\n(3) Menestrier.\n(4) là.\n(5) Ici.\n(6) Renaudot.\n(7) « Ma che queste menzogne misteriose e belle cedano al ver, mortali udite. Già fuor d'ogni peri-\ng'.io altro non è d'Orfeo la cetra altéra che délia Gallia invitta il Regio Giglio, questo di cui per tutto\nalta armonia di tante glorie e tante ogn' hor rimbonnba avverrà che ritolga dal dominio d'Averno per\nnon perderla più inclita tomba. Quindi è che à voi ne vengo, o del Gallico Cielo ben chiaro Sole e lumi-\nnosa Aurora, & oltre i lieti augurii à voi con senno accorto il Nettare celeste dell' Immortalità presagio io\nporto. »\n(8) « M. le cardinal de Mazarin employa (en 1646) M. Errard pour toutes les décorations d'un opéra\nitalien, qui avait pour sujet les amours d'Orphée et Euridice, & qui parut dans la même salle où se fait\naujourd'hui l'Opéra. M. Errard fut produit pour cet ouvrage par M. de Ratabon, premier commis dans la\nsurintendance des bâtiments. Les décorations en furent magnifiques, & entre autres celles d'une salle\nfeinte (peinte ?) dont tous les ornements étaient rehaussés d'or. Dans le lambris qui était composé d'ar-\nchiteélure, on voyait plusieurs tableaux que M. de Sève l'aîné, qui depuis a été reéteur de l'Académie,\navait peints & finis d'après des dessins que M. Errard n'avait faits que de pratique. Ce fut à l'ouvrage\nde cette salle que M. Coypel, qui est aujourd'hui directeur de l'Académie, & qui n'était alors âgé que de\n15 à 16 ans, commença à travailler pour M. Errard, qui le mit à rehausser d'or une grande frise de\nrinceaux ou ornements de feuillages qui se dessinoit en perspective. Quoique la frise eût été ébauchée\npar des peintres qu'on tenoit pour très habiles en ces sortes d'ouvrages, elle étoit presque toute estro-\npiée, & M. Errard, remarquant avec attention que M. Coypel reélifiait de lui-même tout cet ouvrage, il\nlui fit faire avec joie tout le pourtour de la salle, & lui donna mille témoignages d'amitié, lui offrant tous\nses dessins pour étudier. »\n(Notice sur Charles Errard par Guillet de Saint-Georges Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages\ndes membres de l'Académie royale de peinture et sculpture. 1854. Paris.)"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "366", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.14", "texte": "NOTES SUR L'ORFEO ET SUR LUIGI ROSSI\n\nII\nLA MUSIQUE D'ORFEO.\nQuant à la musique di Orfeo, si longtemps considérée comme perdue, après une\ndisparition de deux siècles & demi, nous en avons trouvé une partition manuscrite\nancienne à la Bibliothèque Chigi de Rome(i). Deux copies en ont été faites en 1889,\nl'une pour le Conservatoire de Paris, par les soins de M. Weckerlin (2), l'autre pour le\nConservatoire de Bruxelles (3). Un manuscrit ancien de XOrfeo existait à Paris, à la\nBibliothèque du Conservatoire, dans la collection Philidor(4). Fétis l'y vit encore (3). Mais\ndepuis sa diredion, toute trace en a disparu ; Se le Conservatoire de Paris ne possède\nplus une page ancienne de Luigi.\nLa partition est écrite à la façon ordinaire des partitions italiennes, vers le milieu du\nxviie siècle. Les Sinfonie qui ouvrent les ades Se les Ballets sont à quatre parties. Les\nairs sont accompagnés par la basse chiffrée. Les instruments ne sont point marqués.\nLa plupart des voix sont des soprani. C'était le goût du temps ; & Rossi semble y avoir\nparticulièrement sacrifié. Ses relations avec les plus célèbres virtuoses de Rome, Loreto\nVittori, Marco Antonio Pasqualini, Atto Melani, ont influé sans doute sur son style.\nPresque tous les airs, fort nombreux, qui ont été conservés de lui à la Bibliothèque natio-\nnale de Paris, sont écrits pour soprano, avec accompagnement de violon. Il y a\nprédominance, dans le rythme, des mesures à 3 temps, de ces mètres dansants, que les\ncritiques étrangers notent comme un des caradères Se des défauts les plus frappants\nde l'Opéra français, visiblement apparenté à la Comédie-ballet (6). Pourtant l'abus en\nest un peu moins sensible que dans telle autre pièce, comme le Serse de Cavalli ; Se\nLuigi avait fait quelque effort pour varier ses mouvements Se ses nuances. C'est même\ncette diversité qui avait frappé le plus les auditeurs d'Orfeo. Renaudot le dit fort naïve-\nment : « L'artifice en étoit si admirable Se si peu imitable (7), que le ton se trouvoit\ntoujours accordant avec son sujet, soit qu'il fût plaintif ou joyeux, ou qu'il exprimât\nquelque autre passion : de sorte que ce n'a pas esté la moindre merveille de cette adion\nque tout y estant récité en chantant, qui est Je signe ordinaire de Tallegresse, la musique y\nestoit si bien appropriée aux choses, qu'elle n'exprimoit pas moins que les vers toutes\nles affedions de ceux qui les récitoyent. » Il semble donc que Luigi ait révélé aux\njournalistes français le pouvoir expressif de la musique. Renaudot est émerveillé\nd'entendre qu'elle peut servir à autre chose qu'à des chansons.\nLa variété d'expression de Luigi était en vérité digne de frapper des musiciens\nplus exercés que ses auditeurs du Palais Royal. Dans un air de la Bibliothèque natio-\n\n(1) L'Orfeo Poesia del Sig. Franc0 But/. Musica del Sig. Luigi Rossi. Bibl. Chigi. Q. V. 39.\nGrande partition reliée de 11-261 pages, avec table alphabétique.\n(2) N° 25 887.\n(3) N° 2307. Voir le catalogue de la Bibl. du Conservatoire de Bruxelles, par M. Wotquenne.\nI. p. 445.\n(4) Tome XLI.\n(5) Il est remarquable que Fétis en parle en Août 1827 dans la Revue musicale (voir Nuitter &\nThoinan) ; & que dans l'article de son Dictionnaire sur Luigi Rossi, il omet de citer l'Orfeo qu'il connais-\nsait pourtant.\n(6) Il est juste de faire remarquer que ce défaut est celui de presque toute l'époque, du moins de\npresque tout l'Opéra de la première moitié du xvne siècle.\n«Corne ai tempi di Adam de la Haie, nella prima meta del secolo xv'i régna sovrana nell' opéra la\nmisura ternaria, e più ancora campeggia il ritmo délia grave sarabanda. 1 ritmi di danza e i passaggi\nvocalizzati caratterizzano le opere di quel tempo d'incubatione melodrammatica. «\nAmintore Galli : Estetica délia musica. 1900, Turin, p. 337.\n(7) Il parle de la scène d'Aristée & du Satyre."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "367", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.15", "texte": "NOTES SUR L'ORFEO ET SUR LUIGI ROSSI\n\nnale(i) « Che cosa mi disse», air qui compte une cinquantaine de mesures, il\nemploie les rythmes suivants : 6/8 (3 mesures) ; 3/4 (5 mesures) ; 6/8 (2 mesures);\n3/4 (8 mesures); 4 (3 mesures 1/2) ; 3/8 (3 mesures) ; 4 (8 mesures) ; 3/8 (6 mesures);\n3 ( 3 mesures) 53/8(1 mesure) ; 3/4 (8 mesures). Il résulte de ces variations de mou-\nvement une souplesse de langue musicale, qui suit curieusement les nuances de la\npensée. Mais cette fluide déclamation garde pourtant des contours précis ; elle n'a pas\nla ligne indéfinie & atténuée du récitatif florentin ; elle reste une Aria au profil dessiné.\nSaint-Evremond, qui n'aime point les récitatifs (2), est surtout sévère pour ceux\nd'Orfeo. «J'avoue, dit-il, que j'ai trouvé des choses inimitables dans l'Opéra de Luigi,&\npour l'expression des sentiments, Se pour le charme de la musique ; mais le récitatif\nordinaire ennuyait beaucoup, en sorte que les Italiens même attendaient avec impa-\ntience les beaux endroits qui venaient à leur opinion trop rarement (3). » Saint-Evre-\nïnont n'a point tout-à-fait tort ; malgré quelques très belles pages, comme la scène\ndu désespoir d'Orphée dans les déserts de Thrace, on sent trop que Luigi écrivait sans\nplaisir la plupart de ses récitatifs, Se qu'il n'était pleinement lui-même que dans Y Aria.\nC'est à Y Aria qu'il réserve, non seulement tout son charme mélodique, mais même tout son\npouvoir d'expression. Sauf de rares moments très tragiques, le récitatif déclamé l'ennuie.\nCela se conçoit à cause de son talent éminemment plastique, Se aussi du livret diffus Se\nbaroque qu'on lui donne à traiter. La déclamation musicale des Florentins veut un\npoème sobre Se concentré, qui soit pour le chant une charpente ferme Se nette. Le\nmoyen de déclamer les inutilités Se les sottises de l'abbé Buti ! Le mieux aurait été de\nles supprimer. Mais l'Opéra ne sut pas s'y décider, Se la musique en souffrit. Le grand\nmalheur pour le drame lyrique fut, à mon sens, que la réforme mélodramatique de\nFlorence ne donna point la main à une réforme poétique (4) ; 011 du moins, que les\nréformateurs en poésie, les représentants de la vérité & de la nature, ne voulurent pas,\nsurtout en France, s'allier à l'Opéra, mais qu'ils le désavouèrent au contraire, Se qu'il\nne resta aux musiciens que le commerce des poètes de cour. Cette collaboration fade,\nniaisement prétentieuse, ce style sans nerf, ces sentiments factices, ce manque absolu\nde naturel Se de vie ont eu une influence déplorable sur les musiciens ; ils les ont\ndécouragés de l'effort, détournés de l'observation des passions ; ils leur ont appris les\nformules paresseuses; ils ont pesé sur toute la musique dramatique jusqu'à nos jours (3),\njusqu'à ce que les musiciens aient eu le courage, à défaut de poètes dignes d'eux, d'être\nleur propres poètes (6).\nDans Y Aria, le musicien était plus libre ; la niaiserie du librettiste l'enchaînait\nmoins. Même chez le théoricien du drame florentin, Giambattista Doni(7)/ il est\nenseigné qu'il ne faut jamais traduire en musique le sens des mots pris à part, mais le\nsentiment général. Et pourtant Doni est un sévère défenseur de la vérité dramatique ; il\ncondamne l'introduélion dans le drame musical de ces cançonette, dont Luigi fait\n\n(1) Recueil d'excellents airs italiens de différents auteurs d'après Brossard. Bibl. Nat. liés. Vin. 1108.\n(2) « Le récitatif italien est un méchant usage du chant & de la parole. »\n(3) Lettre sur les Opéra.\n(4) Malgré Rinuccini, & l'eveil assez intéressant pour l'histoire littéraire d'une suite de dramaturges\nmusicaux, comme Ottavio Tronsarelli (33 drammi musicali, 1632. Rome), ou Girolamo Bartolommei\n(Drarnmi musicali, 1656), dont une Teodora & un Polictto, publiés en 1632, dans un volume de tragédies\nsacrées, ont vraisemblablement inspiré les célèbres œuvres de Corneille. Le premier de ces Drames musi-\ncaux de 1636, une Cerere racconsolata, est précisément dédié « ail' eminentissimo Sig. Cardinale Giulio\nMazzarini ».\nVoir H. Hauvette : Un précurseur italien de Corneille, 1897. Grenoble.\n(5) Combien le grand Rameau n'en a-t-il pas dù souffrir !\n(6) Déjà certains l'osèrent au xvne siècle : Péri, Loreto Vittori, Matlheson.\n(7) Trattato délia musica scenica. Doni mourut, l'année même d'Orfeo, en 1647."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "368", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.16", "texte": "NOTES SUR L'ORFEO ET SUR LUIGI ROSSI\n\nvolontiers usage. & de la polyphonie vocale qu'il emploie si habilement. L'équilibre\nentre la poésie Se la musique est, chez Luigi, franchement rompu au profit de la\nmusique(l) ; mais la musique dramatique fait un grand pas. La mélodie pure prend une\nplace plus importante dans l'opéra ; elle garde le pouvoir expressif du récitatif, mais elle\nacquiert une beauté de structure nouvelle ; sa physionomie est déjà dessinée chez Rossi,\ntelle que nous la trouverons chez Alessandro Scarlatti. L'Aria classique, très développée,\navec le da capo, est fréquente dans les collections d'airs de la Bibliothèque nationale.\nVoyez par exemple le lle air de l'album de Charles-Maurice leTellier(2) : Nonsara, non\nfù, non è, pour soprano, qui débute par un mouvement vif à 4 temps, passe dans un\nadagio à 3/2, puis revient au 4 temps (3). L'Aria da capo n'est pas du reste le seul type\nemployé par Luigi. Tantôt il mêle aux ariettes des récitatifs parfois ornés de longues\nvocalises. Tantôt il reprend en deux ou trois couplets de petits airs d'une ligne & demie\nà deux lignes. Il tâche aussi de varier dans son opéra les combinaisons vocales. Il\ncoupe ses soli & ses récitatifs, de duos(4), trios(s), quatuors, chœurs à 6 & à 8. C'est\ncertainement dans ces morceaux que Luigi a mis le plus de grâce Se d'ingéniosité. Il y\nmontre un tempérament écleéiique, qui ne prend point parti entre divers styles, mais\nles emploie tour à tour & les fond dans son propre style, avec une souplesse d'assimi-\nlation, qui me paraît un des traits de son caraétère artistique. Il sait rendre les sentiments\nles plus variés par des moyens tout différents. Tantôt, dans le chœur d'un tour un peu\narchaïque, sur la mort d'Eurydice, il coupe la trame austère Se imposante du lamento par\nde grands accords plaqués à contre-temps, par de puissants cris de douleur, qui rappellent\nla Plainte des Damne% de Carissimi (6). Tantôt il annonce Se surpasse Lully dans ses\ngracieux trios, où les voix s'appellent, s'entrelacent, jouent entre elles, répondent aux\ninstruments, avec une élégance facile Se spirituelle (7). S'il est vrai, comme a dit\nMattheson (8), (après la Viéville de Fresneuse), que le trio soit le plus difficile des\nmorceaux à plusieurs voix, il est juste de faire bénéficier Luigi d'un honneur qu'on a\njusqu'à présent attribué à Lully, héritier, suivant son habitude, non seulement du\nsavoir, mais de la gloire de ses prédécesseurs oubliés. L'esprit, un esprit à la\nGrétry, est partout répandu chez Luigi. Il lui est quelquefois un mauvais conseiller.\nIl lui fait chercher des effets descriptifs ou imitatifs, déplacés dans une situation\ntragique ; par exemple, à la première scène du 3e aéte, où un bourdonnement de fileuses\nprétend peindre les Parques au rouet (9). Mais Luigi sait au besoin exprimer des\némotions profondes; Se ce Napolitain, dont on croit sentir à travers la musique l'âme\n\n(1) Saint-Evremond lui-même reproche à Luigi (ainsi du reste qu'à Cavalli & à Cesti), de sacrifier le\ndrame à la musique, de faire oublier ses héros par le charme de son art. « L'idée du musicien va\ndevant celle du héros dans les Opéra : c'est Luigi, c'est Cavallo, c'est Cesti qui se présentent à l'imagi-\nnation, » & non leurs personnages. (Lettre sur les Opéra.)\n(2) Recueil d'airs italiens, aux armes de Charles-Maurice le Tellier, archevêque de Reims. (Bibl. Nat.\nRés. Vm il 15. Inventaire Vnf 17.)\n(3) P. 109-119. Voir encore l'Aria : « Anime voi che sete dalle furie... » (p. 59-68) ; & nom-\nbre d'airs du recueil, déjà cité, de Brossard : « Deh, deh, soccorri », « Chi trovasse una speranza »,\n« Non semprè ingombra. » &c.\nDans un autre recueil de Cantates (Bibl. Nat. Rés. V,n 1175(2), voir le duetto : « Occhi belli, occhi\nmiei cari » (p. 70J, &c.\n(4) Aéte I, se. 2, se. 5. Aéte 111, se. 9.\n(5) Aéte 11, se. 9. Aéte 111, se. 1, se. 4, &c.\n(6) Aéte I, se. 9.\n(7) Aéte 11, se. 5. Délicieux trio des Grâces, où chaque voix, à tour de rôle, reprend la phrase initiale :\n« Pastor gentile ».\nAéte 111, se. 9. Charmant chœur à 3 : « Dormite, begli occhi, » qui fait penser à Céphale et Procris\nde Grétry. Nous le publierons prochainement.\n(8) Collkommener Kapellmeister. 1739. (p. 345.)\n(9) Aéte 111, se. 1. Le burlesque se mêle aussi bizarrement au pathétique; Aristée, fou de déses-\npoir, chante un trio bouffe avec Momus & le Satyre. (Aéte 111, se. 4.)"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "369", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.17", "texte": "NOTES SUR L'ORFEO ET SUR LUIGI ROSSI\nR. M.\n24\n\nvive, allègre, spirituelle, surtout éprise de jolies formes Se d'élégances mondaines, n'en\nest pas moins capable de faire trouver à son Orfeo quelques phrases d une simplicité\npoignante, qui rappellent les accents immortels de Gluck (1 ).\nIII\nLUIGI ROSSI APRÈS L'ORFEO\nCependant, ce n'est pas comme musicien dramatique que le nom de Luigi s'est\nconservé au xvne siècle, même chez ceux qui l'aimaient le mieux; c'est comme poète de\ncour, auteur de cantates & d'airs amoureux. Brossard, qui est si instruit & qui l'admire\nvivement, ne fait même pas mention d'Orfeo. C'est par la beauté de la forme qu'il\nsemble avoir séduit les musiciens de son temps, qui louent la perfe&ion classique de son\nstyle, d'où tout pédantisme, tout archaïsme est banni (2). Sa grâce libre Se hardie est\npeut-être ce qui, dans son génie, a le plus frappé les historiens (3). Un tel homme\ndevait plaire aux artistes français Se se plaire avec eux.\nBien que nous ayons peu de détails sur la suite de sa vie, nous savons qu'il resta\nquelque temps en France, où il fut en excellents termes avec nos artistes. Un sonnet de\nDassoucy s'émerveille du rare talent qu'il eut « de charmer l'envie (4)». Ses airs étaient\nchantés par les plus célèbres virtuoses français : Nyert, Hilaire, Lambert. Leur style\nplaisait tant à Luigi, qu'il se dégoûta de ses virtuoses italiens, Se qu'au dire de Saint-\nEvremond, il ne pouvait plus souffrir de leur entendre chanter ses airs(5). Il aimait\nsurtout de Nyert, Se pleurait de joie en l'entendant(6). Ces faits sont intéressants;\ncar c'est par les airs de salon Se la musique vocale de chambre, que l'on a préludé à la\nfondation de l'Opéra français. « C'est par les chansons qu'on a trouvé, dit Menestrier,\nla fin de cette musique d'aétion Se de théâtre qu'on cherchait depuis si longtemps avec\nsi peu de succès. Il y a plusieurs dialogues de Lambert, de Martin, de Perdigal, de\nBoisset & de Cambert qui ont servi pour ainsi dire d'ébauche & de prélude à cette\nmusique que l'on cherchait, Se qu'on n'a pas d'abord trouvée. » Luigi n'aurait donc\npas moins contribué par ses cantates, que par son Orfeo, à cette initiation. J'avouerai\npourtant n'avoir pas trouvé trace dans ses manuscrits, de musique écrite sur d'autres\nparoles que des paroles italiennes ; Se, jusqu'à nouvel ordre, rien n'autorise à dire, comme\na fait M. Ademollo, qu'il a été le premier à écrire « sur des paroles françaises Se pour\ndes artistes français ».\n\n(1) Aéte 111, se. 10 & dernière. Il sera publié dans le prochain numéro.\n(2) « Le fameux Luiggi Rossi, qui est un des premiers qui ait donné aux airs italiens ce tour non\nseulement sçavant & recherché, mais aussi ce tour & ce chant gracieux qui les fait encor admirer de nos\njours par tous les connaisseurs. » (Catalogue de Brosscird. 1724).\n(3) Burney, dans son Histoire (t. IV, p. 152-1573, note l'élégance de ses airs, leur modernisme &\nleurs hardiesses harmoniques.\n(4) « Je ne m'estonne point de voir à tes beaux airs\nsoumettre les démons, les monstres, les enfers,\nny de leur fier tyran l'implacable furie.\nLe chantre Tracicn dans ces lieux pleins d'effroy,\njadis en fit autant ; mais de charmer l'envie,\nLuiggy, c'est un art qui n'appartient qu'à toi. »\n(5) « Solus Gallus cantat... Luigi ne pouvait souffrir que les Italiens chantassent ses airs, après les\navoir ouï chanter à Monsieur Nyert, à Hilaire, à la petite Varenne. » (Lettre sur les Opérai)\nDe Nyert avait été élevé, du reste, à l'école romaine. 11 était à Rome en 1630. Voir la notice de\nTallemant des Réaux (t. IV, p. 428 & suiv.) sur de Nyert, Lambert et Hilaire. C'est à lui qu est dédiée la\nfameuse épitre de La Fontaine contre l'Opéra.\n(6) Voir Nuitter & Thoinan."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "370", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.18", "texte": "NOTES SUR L'ORFEO ET SUR LUIGI ROSSI\n\nD'autres l'avaient fait d'ailleurs avant lui : surtout cet Antoine Boesset, que Luigi\nadmirait fort Se qu'il remit en honneur (i), ce surintendant de la musique de\nLouis XIII, mort quelques années avant l'arrivée de Rossi, Se qui écrivit les principaux\nballets du règne précédent (2). Luigi n'admirait pas moins la perfection de certains de\nnos instrumentistes, des luths, des clavecins, des orgues, voire des violons (3). Bref\nil semble être devenu à demi français de goût, peut-être même un peu trop ; car un\npassage de Saint-Evremond dit « qu'il demeura fort rebuté de la rudesse Se de la dureté\ndes plus grands maîtres d'ltalie, quand il eut goûté la tendresse du toucher Se la propreté\nde la manière de nos Français (4) ». Ceci pourrait faire craindre que l'influence française\nn'eût contribué à développer le penchant naturel de son talent à la préciosité mondaine,\nau détriment de plus puissantes Se plus saines qualités d'âme Se d'art.\nCe qui est certain, c'est que les Italiens lui firent mauvais visage, quand il revint\nchez eux. « A son retour en Italie, il se rendit tous les musiciens de sa nation ennemis,\ndisant hautement à Rome, comme il avait dit à Paris, que pour rendre une musique\nagréable, il fallait des airs italiens dans la bouche des Français (5). »\nA quelle époque eut lieu ce retour dans son pays? Sûrement avant 1659; car\nSaint-Evremond dit « qu'il eût trouvé un grand charme à nos flûtes, si elles avaient été\nen usage en ce temps-là ». Or c'est dans la Pastorale de Cambert, que, suivant le même\nSaint-Evremond, « on entendit des concerts de flûtes, ce que l'on n'avait pas entendu\nsur aucun théâtre depuis les Grecs Se les Romains ». Ailleurs, il écrit plus clairement\nencore : « Après que Luigi s'en fut retourné en Italie, Camber fit un petit opéra français\nà Issy(6). » Luigi n'était donc plus en France au temps du voyage de Cavalli(7).\nMalgré l'assertion de Saint-Evremond, il ne perdit point sa popularité en Italie. La\ndédicace des Cantate morali e spirituali de Giacomo Antonio Perti (1688, Bologne),\n\n(1) « Il faisait peu de cas de nos chansons, excepté de celles de Boisset, qui attirèrent son admiration. »\n(Lettre sur les Opéra).\n« Les airs de Boisset, qui charmèrent autrefois si justement toute la cour, furent laissés bientôt pour\ndes chansonnettes; & il fallut que Luigi, le premier homme de l'univers en son art, les vînt admirer\nd'ltalie, pour nous faire repentir de cet abandonnement & leur redonner la réputation qu'une pure fan-\ntaisie leur avait ôtée. » (Saint-Evremond, Observations sur le goût et le discernement des François.)\n(2) Il serait intéressant de ramener l'attention sur cet artiste, pour qui Luigi fait une exception si\nflatteuse parmi les musiciens français, & que certains des plus célèbres amateurs du XVII® s., Maugars, la\nViéville, B:\\cilly, opposent, comme unique représentant de notre art, aux grands maîtres d'ltalie. Le\nConservatoire de Paris possède un grand nombre d'airs de cour de A. Boesset, dont les premiers\ndatent de 1618, & les derniers de 1632 :en particulier, Airs de cour, mis en tablature de luth, par\nAnthoyne Boesset, maître de la musique de la chambre du roy et de la reyne : neujiesme livre. Paris. Ballard\n1620. dixiesme livre, 1621. livre, 1624. (Boesset s'intitule surintendant de la musique de la\nchambre du roy & de la reyne.) treçiesme livre, 1626. quatoigiesme livre, 1628. livre, 1632. Ils\nsont extraits des principaux ballets de Boesset, & surtout du Ballet du Roy, du Ballet de la Reyne, & du\nBallet de Monsieur. Ce sont des récits poétiques ou bouffons (Récit d'Amphyou, récit d'Apollon archer, récit\nde Mnemosyne, récit des Sereines (Sirènes), récit d'Orphée, récit de la fée de la musique, récit pour les dan-\ndiiis, pour les filoux, récit de la perronnelle, récit de la fée des estropieç de cervelle... &c.) On y compte\naussi quelques dialogues (Dialogue de l'hyver et de la nuit, dialogue d'un amant et de ses yeux, &c...) Enfin\nquelques concerts. (Concert des nymphes des bois... Sec.) Un certain nombre de ces airs sont écrits sur des\nparoles italiennes, ou surtout espagnoles ; mais la plupart sur des paroles françaises. Tous sont notés en\ntablature de luth.\n(3) « Il admira le concert de nos violons, il admira nos luths, nos clavessins, nos orgues, &c... »\n(Saint-Evremond).\n(4) Il ne peut s'agir ici de la qualité que la Vié ville reconnaît aux chanteurs français, & qui est, selon\nlui, « de savoir mieux prononcer ». Tallemant, dans sa notice' sur de Nyert, dit que c'est aux Italiens\nqu'il avait pris « ce qu'il y avait de bon dans leur manière de chanter », & « qu'avant lui & Lambert,\non ne savait guère ce que c'était que de prononcer bien les paroles ». (IV, 428).\n(5) Saint-Evremond. Lettre sur les Opéra.\n(6) La première représentation de l'Opéra d'lssy est d'avril 1659.\n(7) Un Lamento délia regina di Svetia, qui est conservé à la Bibl. Chigi de Rome, donnerait à penser\nque, comme son confrère Marco Marazzoli, Rossi avait dû être attaché à la personne de Christine de\nSuède, qui arriva à Rome, à la fin de 1635."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "371", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.19", "texte": "NOTES SUR L'ORFEO ET SUR LUIGI ROSSI\n\nmontre que les Italiens avaient encore de lui à cette époque, c'est-à-dire en pleine\nfloraison d'Alessandro Scarlatti, une opinion aussi haute que Saint-Evremond & la cour\nd'Anne d'Autriche. «J'ai essayé, dit Perti, de suivre du mieux que j'ai pu, les trois plus\ngrandes lumières de notre profession, Rossi, Carissimi & Cesti (i). » Un peu plus loin,\nil les appelle « ces trois grandes âmes ». '\nLa célébrité de Rossi avait aussi pénétré en Angleterre, où elle était venue sans\ndoute à la suite de Saint-Evremond établi à Londres depuis 1670, Se d'Hortensia\nMancini, comtesse Mazarin, qui arriva en 1675 à la cour d'Angleterre, fut la favorite de\nCharles 11, Se contribua beaucoup à la fondation d'un Opéra italien Se fiançais à Londres.\nDes recueils d'airs italiens, publiés à cette date à Londres, contiennent des airs de\nLuigi (2).\nComment le nom Se les œuvres de Rossi tombèrent-ils si vite dans l'oubli en\nFrance?Je n'en ai pas trouvé de raison précise; mais je dois mentionner que le Cata-\nlogue ancien de la musique de la Bibliothèque nationale, (catalogue du xvme siècle),\nnote au nom de Luigi : « La jalousie de Lully le poursuivit Se le força à quitter la\nFrance. » —Je ne puis ni prouver, ni démentir cette assertion, qui n'est malheureu-\nsement pas invraisemblable, quand on connaît le caractère jaloux Se peu scrupuleux de\nLully. Au reste, Cambert ne valait pas mieux. Dans sa dédicace des Peines et Plaisirs de\nVAmour (1672), il se targue, avec Perrin, d'avoir été « l'inventeur de l'Opéra » ; Se, dans\nla lettre publiée avec la Pastorale de 1659, ils traitent la musique italienne de « plain-\nchants & airs de cloistre, que nous appelons des chansons de vielleur ou du ricochet,\nune musique de gouttières ». Pas un mot de Luigi Se de YOr/eo, mais une allusion\ndédaigneuse à « la représentation, tant en France qu'en Italie, des comédies en musique\nitaliennes, lesquelles il a plu aux compositeurs Se aux exécuteurs de déguiser du nom\nd'opre, pour ne pas, à ce qu'on m'a dit, passer pour comédiens ». Et Perrin ajoute\n« qu'elles ont déplu à notre nation ». On avait la mémoire courte.\nMalgré tout, comme on a vu, la musique de chambre de Luigi conserva dans\nune élite de connaisseurs son renom d'élégance Se de beauté. Quelques airs, trop peu\nnombreux, publiés dans des recueils modernes, comme les Gloires de Vltalie de\nM. Gevaert, attestent encore les rares mérites de ce maître, dont la perfection Se la sûreté\ndu style semblent tenir davantage au xvme qu'au xvne siècle. Il serait à souhaiter\nqu'on entreprit de rassembler son œuvre disséminée Se de publier au moins une séleCtion\ndes airs Se des cantates, dont les bibliothèques de Paris (3), de Belgique (4), d'Angle-\nterre (3) & d'ltalie (6), possèdent encore une quantité prodigieuse. Il y aurait là, —sans\n\n(1) « Ho procurato di seguitarc alla meglio che ho saputo, i tre maggiori lumi délia nostra profes-\nsione, Rossi, Carissimi e Cesti, conforme le regole insegnatemi con tanta cortesia del mio amorevole\nmaestro Sig. Celani, onde con la scorta di queste trè Anime grandi, non ho pratticato in simili tratteni-\nmenti da Caméra lo stile rigoroso, e stretto délia chiesa. »\nDes exemplaires des Cantate de Perti se trouvent à la Bibl. de Bruxelles & à celle de Hambourg.\n(2) Scelta di italiane di diversi autori, dedicate ail' eccellentissimo Henrico Howard, duca di\nNorfolk, e gran marescial d'lnghilterra. Printed at London, by A. Godbid and J. Playford, in Little-\nBritain. 1679. (contient des airs de Luigi Rossi, Stradella, Carissimi, Cesti, Draghi, Pasquini, Albrizzi.)\n(3) Bibl. Nationale. 3 recueils de cantates & airs italiens. Vm. 1175/2. Vm. 1108/1. Vm. 1115\n(inventaire, Vm7. 17.)\n(4) Bibl. du Conservatoire royal de Bruxelles. 20 cantates, 7 duos, 15 trios, 3 quatuors. Bibl. royale\nde Bruxelles. 9 cantates.\n(5) Christ Church Library d'Oxford. 112 cantates, dont 18, d'après le bibliothécaire, M. F. ork\nPowell, seraient autographes. British Muséum. 31 cantates & duos, 2 madrigali spirituali.\n(6) Rome. Bibl. Cbigi : L'Orfeo & plusieurs cantates (Lamento d'Arione, Lamenta di Zaïda Turca,\nLamento délia regina de Svetia.) Bibl. Barberini :Il incantato & des cantates. Bologne. Liceo\nmusicale : Il palagio d'Atlante, & 2 vol. de cantates.\nJe ne cite que les collections les plus importantes."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "372", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.20", "texte": "HULDA DE C. FRANCK\n\nparler du plaisir d'art, un double intérêt historique : pour les origines de l'École\nnapolitaine, Se pour les origines de l'École française d'opéra, dont il est juste de reven-\ndiquer Luigi Rossi comme un des fondateurs.\n\nROMAIN ROLLAND.\n\nPromenades et visites musicales. — Hulda de C. Franck. — M. Albert\nCarré.\n\nComme suite à mon dernier article, je reçois la lettre suivante de M. Georges\nFranck, fils de l'illustre compositeur :\nMonsieur,\n... Vous avez mille fois raison en affirmant que M. le professeur Riemann se\ntrompe quand il dit dans son Histoire de la musique depuis Beethoven (p. 381) que l'Opéra\nde Hulda fut exécuté à Monte-Carlo « sans grand succès. »\nJe ne saurais laisser passer une assertion aussi inexaéte que l'insuccès de Hulda. La\nvérité est que le succès fut complet, imprévu Se soudain ; il s'imposa irrésistiblement à\nl'attention.\nJe conseillerais à M. le professeur Riemann de se procurer l'inoubliable presse qui\nacclama l'œuvre dramatique de César Franck, &, dans un vœu unanime, en réclama à\nbref délai (!) l'exécution sur une de nos grandes scènes lyriques.\nCe vœu ne fut jamais réalisé. Mais la cause n'en est pas l'insuccès de Hulda. Je\nserais tenté de dire : Au contraire.\nJe vous serais très reconnaissant, Monsieur, de vouloir bien donner à ces quelques\nlignes l'hospitalité de votre Revue Se vous prie d'agréer, Sec.\nGEORGES FRANCK.\nCette lettre m'a donné le désir de rechercher le texte même des articles qui furent\nécrits dans les journaux français après la représentation de Monte-Carlo. Je n'ai pas eu\nde peine à m'assurer que l'honorable M. Georges Franck avait pleinement raison, en\nopposant l'opinion de la presse à l'assertion malencontreuse de M. le professeur\nRiemann. Qu'on en juge par les extraits suivants.\n... Moralité. On prête aux directeurs de l'Opéra l'intention de monter l'hiver prochain\nTristan et Iseult. Après le triomphe de ce soir, c'est Hulda qu'il faut jouer. La gloire de Wagner\nest désormais de celles qui peuvent attendre. On saura gré à l'Opéra d'avoir préféré à l'ouvrage\nallemand un chef-d'œuvre français.\n(CHARLES DARCOURS. Figaro du 5 mars 1894).\nJe suis frappé d'admiration par cette œuvre superbe, dont l'effet a été considérable... Voici\nHulda au premier rang de la musique dramatique. Elle entrera certainement à l'Académie\nnationale de musique, sa vraie place. Les directeurs ne peuvent se dérober à ce devoir.\n(HENRY BAUER. Echo de Paris du 6 mars).\n1\n... Je défie bien, entre autres, qu'on résiste au duo d'amour d'Hulda Se d'Eiolf, non plus qu'à\ncelui d'Eiolf Se de Swanhilde! Ici, l'impression est telle qu'elle équivaut à la prise de possession\ntout entière du public subjugué. Cela n'a qu'un nom : le génie.\nEt c'est réellement merveille de voir un compositeur tel que Franck, voué, semblait-il\njusqu'ici aux contemplations, devenir, après sa mort, tout d'un coup Se d'emblée, non pas un\nhomme de théâtre, mais l'homme de théâtre même, avec toute la vitalité, tout le pittoresque du\ngenre.\n(LÉON KERST. Le Petit Journal)."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "373", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.21", "texte": "HULDA DE C. FRANCK\n\nDans Hulda, tout a du caractère & rien n'est indifférent. Le moindre détail est précisé avec\nle cara&ère souhaitable. Chose curieuse, César Franck qui semble être un musicien apte surtout\nà traiter magnifiquement les sujets sacrés, est profondément homme de théâtre. 11 saisit & rend\nà miracle les aspeéts divers d'une situation dramatique.\n(ANDRÉ CORNEAU).\nIl faut féliciter M. Raoul Gunsbourg d'avoir pris l'initiative de faire connaître cette admirable\npartition & de l'avoir montée avec tout le soin qu'elle mérite. La représentation qui vient de finir\nmarque une date significative dans l'histoire de la musique.\nLa partition de Hulda, commencée le 25 novembre 1879 & terminée le 18 sept. 1882 a\nattendu près de douze ans l'heure de gloire. Aujourd'hui que César Franck est mort, son génie\ns'impose, & les couronnes qu'on oublia de jeter sur l'humble tombe qui fut la sienne, s'amon-\ncellent déjà autour de l'œuvre immense qui, éternellement, lui survivra.\n(ALFRED BRUNEAU. Echos de Paris du 6 mars).\nL'instrumentation de Hulda est très puissante. Elle a été jusqu'à la mort du maître, l'objet\nde ses constantes préoccupations. Il y touchait Se retouchait sans cesse comme à un monument\nqu'il voulait laisser après sa mort pour perpétuer la mémoire de son nom.\nOn a beaucoup applaudi la marche avec chœurs, une grande scène d'Hulda, le chant de\nl'Hermine Se les airs de ballet, d'une mélodie tout à fait gracieuse Se pittoresque.\n(5... Gaulois, du 5 mars).\nCette partition, maintenant que le pauvre Franck est mort, a quelque chance de faire son\nchemin dans le monde. Elle est digne de l'auteur de Rédemption Se de ces Béatitudes dont\nM. Colonne, l'hiver dernier, révélait les beautés à un auditoire un peu surpris d'abord, mais\nbien vite conquis Se absolument charmé.\n(E. REYER. Journal des Débats du 8 mars 1894).\nLa représentation d'hier a eu lieu devant un public de grande première parisienne. Le\nsuccès a été considérable. On a rappelé les artistes après chaque aéte. Le duo du troisième aéte,\nvéritablement admirable, a soulevé l'enthousiasme du public.\n(JULIEN TIERSOT. Le Temps).\nL'œuvre posthume de César Franck restera comme l'une des plus belles, des plus pures\nmanifestations de la musique française.\n(ETIENNE DESTRANGE. L'Ouest-Artiste).\nLes échos de la représentation, tels que nous les apportent les dépèches, retentissent d'una-\nnimes acclamations. Comme on voit que C. Franck n'est plus là pour les entendre !\n(HENRI DE CURZON).\nDisons-le tout de suite. Hulda, l'opéra du regretté César Franck, a obtenu, au théâtre de\nMonte-Carlo, un succès considérable.\n(B. DE LOMAGNE).\nJe continuerais ces citations, si je ne craignais de tomber dans de perpétuelles\nredites. Que le le&eur me permette cependant de reproduire ces lignes émues de M. de\nFourcaud, l'éminent professeur de l'Ecole des Beaux-Arts : « Nous admirions César\nFranck & nous l'aimions, car jamais plus noble talent ne fut uni à plus noble nature.\nSon cœur ne connut que les sentiments purs, comme son esprit, austère & songeur,\nn'aspira qu'aux sommets. En notre art français, régénéré par tant d'efforts, c'était une\nfigure à part, entièrement originale... Le grand public le connaissait peu, encore que\nparmi les artistes il fût célèbre dès longtemps. »\nCes éloges, est-il besoin de le dire? sont pleinement justifiés. Hulda, que je viens\nde relire au piano (1), est une œuvre grandiose, touffue, extraordinairement brillante &\n\n(1) Il existe deux éditions de Hulda; la première, dont on se servit à Monte-Carlo est la seule exaéte,\n(Choudens, éditeur)."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "374", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.22", "texte": "ÉCOLE DE LA CRITIQUE MUSICALE\n\nde subtil intérêt psychologique. Pourquoi parle-t-on de prendre Siegfried à nos voisins,\nalors que nous avons en France un chef-d'œuvre d'aussi haute envergure ? nous\nressemblons à un millionnaire qui demande l'aumône. Usons de nos richesses au lieu de\nvivre d'emprunts. Ne nous humilions pas dans un cosmopolitisme exagéré, quand nous\npouvons être fiers de nos maîtres.\nAu printemps prochain sera inaugurée à Paris la statue de César Franck. Les\ndirecteurs des deux grandes scènes lyriques de Paris satisferaient au vœu de tous les\nmusiciens si, à cette occasion, l'un deux au moins faisait connaître au grand public\nune œuvre dont on ne s'est occupé, jusqu'ici, qu'à Monte-Carlo, à Toulouse Se à Nantes.\nHulda, si je ne me trompe, est appelée à la même fortune que la Damnation de Faust,\nd'abord méconnue, ensuite exaltée. Voici d'ailleurs un dernier document que je suis\nheureux de publier parce qu'il nous donne bon espoir.\nAu nom d'un groupe de musiciens représentant, on peut l'affirmer, l'opinion\nunanime de la presse M. J. Combarieu, direéteur de cette Revue, a fait une démarche\nauprès de M. Albert Carré, le très aimable Se très artiste directeur de l'Opéra-Comique,\npour connaître ses dispositions d'esprit au sujet de Hulda, Se attirer son attention sur\ncette œuvre magnifique. M. Carré, on le sait, ne se borne pas à « exploiter » (oh! le\nvilain mot !) un très beau théâtre. Ce n'est pas pour rien qu'il est officier de la Légion\nd'honneur. Son esprit est ouvert aux considérations d'ordre élevé. Aussi ne sera-t-on\npas étonné de la réponse qu'il a faite à M. Combarieu Se que voici :\n«J'assistais, à Monte-Carlo, à la représentation de Hulda, Se je sais à quoi m'en\ntenir sur son succès. Personnellement, je suis un admirateur de Franck ; ici, d'ailleurs,\nje me trouve entouré de Franckistes. Associez-moi à toute tentative ayant pour objet de\nremettre César Franck à sa vraie place, vous me fereg plaisir. J'ai même essayé, il y a\nquelque temps, d'entrer dans Hulda par un petit coin, en montant le ballet du\nPrintemps et de l'Hiver, qui est charmant. Mais on m'a fait observer que, par suite des\ndispositions testamentaires de l'auteur, je ne pouvais pas jouer un fragment de son\nœuvre. C'est un bloc qu'il faut prendre tout entier. Monterai-je Hulda ? oui, certes, j'y\nsuis disposé ; sera-ce cette année ou Van prochain ? mes engagements ne me permettent pas de\npréciser... »\nQue nos confrères de la presse joignent leurs vœux aux nôtres, Se le résultat, grâce\nau dévouement de M. Carré, paraît certain !\n\nS.\n\nL'École de la critique musicale. — Notules. (Suite.)\n\nII\nUn de nos amis m'écrit, non sans quelque émotion : « N'avez-vous pas lu la\ndernière chronique musicale du... (ici le nom d'un grand journal de Paris)? Il y a là un\npassage qui est textuellement emprunté à l'admirable livre de Romain Rolland : Histoire\nde l'Opéra avant Lulli et Scarlatti(i), Se le nom de Rolland n'est pas cité! » Mon cher\nami, répondrai-je, cela n'est certainement pas juste. Romain Rolland, qui est très estimé\nen France, en Italie Se en Allemagne, comme artiste Se comme savant, s'est fait une\nspécialité de l'étude du théâtre lyrique, il connaît cette histoire à fond : il eût été\nhonnête de le nommer en lui empruntant son bien. Mais croyez que Romain Rolland a\nsouri de cette... omission. Les roueries (lisez rosseries) de certaine critique ne doivent\n\n(i) Couronné par 1 Institut fen vente chez A. F'ontemoing, 4 rue Le Goff, Paris)."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "375", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.23", "texte": "ÉCOLE DE LA CRITIQUE MUSICALE\n\npas l'étonner. 11 connaît d'ailleurs ses classiques : il sait, pour parodier un mot de\nLa Rochefoucauld, qu'un plagiat est un hommage rendu au savoir par l'ignorance. Sachez\nenfin qu'il y a un procédé plus amusant encore que celui qui vous a un peu scandalisé.\nJe l'ai connu à mes dépens & vous me fournissez une occasion de le signaler. Ce procédé\nconsiste à emprunter d'abord à un spécialiste, sans le citer, un certain nombre d'idées\nou d'observations importantes; puis, dans la même page, à lui emprunter, en le citant,\nune phrase insignifiante. Comprenez-vous? Un homme adroit vous dérobe un billet\nde banque, Se nul ne s'en est aperçu; aussitôt après, le même homme adroit vous\nprend une cigarette, en vous avertissant Se en s'excusant. La galerie admire ses scru-\npules. Le voleur passe pour honnête homme. Mais laissons ces bagatelles qui ne nous\nintéressent qu'à titre de récréation, Se revenons à notre Ecole de critique. Je vous ferai\nobserver que, dans ma pensée, le titre de ces notules n'est nullement ambitieux Se\npédant. 11 annonce moins une leçon qu'une étude expérimentale. Il est plutôt modeste.\nJe vous demande de ne pas confondre faire une école Se ouvrir une école. Au surplus,\nvous ne vous étonnerez pas que ce titre ait parfois une signification critique, Se que les\nobservatipns mêmes d'où je voudrais dégager quelques principes, m'amènent à discuter\nles titres de ceux qui prétendent tènir école.\nDans une dernière note, Se sous l'impression de certaines leétures récentes, je disais\nqu'un critique (tout en citant le plus possible le texte musical qu'il est chargé d'appré-\ncier) doit s'abstenir, à mon avis, de faire l'analyse thématique d'un opéra ; Se que, quand\nil parle d'une œuvre classique, il est tenu d'en connaître les diverses éditions. Je suis\nainsi amené à la division naturelle de mon sujet : quel est le rôle du critique quand il\njuge l'œuvre nouvelle d'un contemporain? quels sont ses devoirs quand il parle d'une\nœuvre déjà entrée dans l'histoire? —Je dirai d'abord que, de ces deux tâches, la plus\ndifficile me paraît être la première. Les œuvres de nos contemporains sont trop près de\nnous, pour que nous nous flattions de les juger équitablement. Nous ressemblons à un\ntouriste qui, ayant le nez sur la façade d'un monument, ne pourrait en saisir l'ensemble ;\nun certain recul lui est nécessaire. « Les soirs de première, disait un jour Vincent d'lndy,\non vient quelquefois, dans les couloirs de l'Opéra, me demander mon avis ; je réponds\nque je n'en ai pas encore, car je ne vois pas clair dans mes propres impressions. » Qui\noserait formuler un jugement définitif, là où un Vincent d'lndy réserve le sien? Donc,\nune grande Se modeste prudence me paraît être de règle. Je voudrais que cette prudence\nfût entretenue par une sympathie systématique. Dans les concours d'architeélure,\nCharles Garnier montrait, à l'égard de tous les candidats, une bienveillance extrême, Se\nil aimait à dire : « C'est si difficile, dans notre art, de faire quelque chose de propre! »\nDe même, le « critique musical », qui, sur les deux heures du matin, au sortir d'un\nsouper réparateur, rédige en hâte une chronique, doit songer qu'un opéra est une\nénorme machine dont l'organisation coûta beaucoup de temps, d'efforts, de talent Se\nd'argent. Qu'il ne craigne pas d'exagérer l'éloge Se d'adoucir le blâme, là où l'un Se\nl'autre lui semblent mérités ! Je ne parle pas de la probité professionnelle qui est de\nrigueur, de l'esprit de camaraderie (qui ne trompe personne), des flatteries qui sont un\nplacement, &, pour tout envelopper dans cette prétérition, des tentatives de chantage\nindignes d'un homme qui tient une plume. Et cependant, ne serait-il pas utile d'en\nparler? La veille de la représentation d'Astarlé, un écrivain très connu, collaborateur\nd'un journal très connu aussi mais n'appartenant pas à la presse musicale, —écrivait\nà une des plus brillantes interprètes de M. Xavier Leroux pour lui conseiller de verser\nune importante somme d'argent, si elle voulait éviter un «éreintement »... Je pourrais\npréciser. Mais jetons un voile sur cette vilaine histoire. Restons sur un terrain moins\nbrûlant."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "376", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.24", "texte": "NOTES BIBLIOGRAPHIQUES\n\nAu moment où nous organisions le Congrès de musique pour la dernière Exposition\n(je parle du Congrès officiel), M. Théodore Dubois, qui, ce jour-là, présidait effective-\nment la séance de la commission, fit mettre au programme du Congrès la question de\nla critique, en disant : « La critique littéraire est organisée par des gens sérieux &\ncompétents qui discutent en donnant des raisons; en musique, nous n'avons pas cela. »\nVoici, je crois, comme il faudrait combler cette lacune.\nsuivre.)\n\nX...\n\nNotes bibliographiques. — Les grandes publications.\n\n(Chez Breitkopf et Hartel, à Leipzig).\nMonuments de l'Art musical en Allemagne. PREMIÈRE SUITE. Publiée par la Com-\nmission musico-historique sous la Direction du Baron von Liliencron.\nVol. IV. Joh. Kuhnau, Œuvres de piano. Publiées par Karl Pàsler.\nDate de publication : 5 septembre 1901.\nDEUXIÈME SUITE. Monuments de l'Art musical en Bavière. Publiés par la Société\npour l'édition des Monuments de l'Art musical en Bavière sous la Direction de\nAdolf Sandberger.\nAnnée 11. Vol. I. Œuvres de Piano de Johann Se tVilhelm Hieronymus Pachelbel.\nPubliées avec une introduction de Max Seijfert. Les remarques biographiques par\nA. Sandberger.\n(5 septembre 1901).\nMonuments de l'Art musical en Autriche. Publiés sous la protection du Ministère\nimpérial-royal du culte & de l'instruCtion par Guido Adler. Année VIII. 2 Parties.\nPREMIÈRE PARTIE. Hammerschmidt, A., Dialogi. Première partie pour chant avec\naccomp. instrumental. Arrangée par le Dr A. IV. Scbmidt. Avec introduction,\nrapport de révision, portrait de l'auteur Se basse continue déchiffrée. XVII &\n165 pages.\n(9 mai 1901).\nDEUXIÈME PARTIE. Pachelbel, Joh., 94 Compositions, en plus grande partie des fugues\nsur le Magnificat pour Orgue ou Piano. Arrangées par les DDRS Hugo Botstiber Se\nMax Seijfert, avec introduction Se rapport de révision. XII Se 108 pages.\n(9 mai 1901).\nSchein, Joh. Herm., Œuvres complètes. Première Édition complète Se revue. Publiée\npar le Dr Arthur Prufer.\nVol. I. Venuskrânzlein (1609) & Banchetto Musicale (1617) (Suites instrumentales).\n(5 septembre 1901).\nSweelinck, J. P., Œuvres. Publication de la Vereeniging voor Noord-Nederlands\nMuziekgeschiedenis, éditées en 12 volumes par le Dr M. Seijfert.\nVol. VIII. (Livr. 10) Rimes françoises Se italiennes pour 2, 3 & 4 parties.\nVol. IX. (Livr. 11) Différentes compositions d'occasion.\nVol. X. (Livr. 12) Les règles de la Composition.\nArrangées d'après les 3 sources allem. Se publiées pour la ire fois avec une\nintroduction Se des annotations par le Dr H. Gehrmann.\n(8 juillet 1901).\nIl nous est inutile de recommander à tous les musiciens sérieux ces magistrales\npublications, qui sont une œuvre d'art, de science & de patriotisme."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "377", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.25", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nM. William Fischer vient de trouver dans les archives de Planen 4 lettres inédites, datées\nde Leipzig, sept. oét. & nov. 1776, que J.-S. Bach écrivait au Conseil de cette ville pour lui\nrecommander en réponse à la demande dont il avait été l'objet son élève G. Gottfried\nWagner comme candidat aux fondions de Cantor à l'école latine de Planen. Dans ces lettres,\nqui prouvent la grande autorité de Bach à cette époque, on peut remarquer, à côté de beaucoup\nde mots latins, une grande quantité de mots français intercalés dans les phrases allemandes,\ncomme ce fut l'usage dans tout le xvue siècle : Confidence, occasion, obligation, considération,\nvacance, faveur, disposition, réellement, désordres, Sec. ou germanisés, tels que choisir en,\ncontribuiren, versiret (versé ?) ordoniren, disponiren, admittiren, contribuiren. Dans le texte de\nla 2e lettre, où Bach dit que G. Wagner peut « être employé », il faut lire sans doute\n« emploirit werden » au lieu de « emploiret » (?) que donne M. W. Fucher dans la neue\nZeitschrift fur Musik du 2 oét. Après examen, G. Wagner entra dans les fondions de Cantor,\nle 26 janvier 1727 ; il mourut le 6 avril 1757.\n\nMUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nAcadémie nationale de musique. Les Barbares. tragédie lyrique en 3 actes Se un\nprologue; musique de M. CAMILLE SAINT-SAËNS, membre de l'Institut, paroles de\nMM. VICTORIEN SARDOU & GHENSI. — I. Le Livret.\n\nUne belle œuvre ? oui, sans doute ; puisqu'elle est de Camille Saint-Saëns. Jamais\nle génie musical du célèbre compositeur ne me sembla (sauf dans Samson) plus maître de\nson art, plus brillant, plus riche de science symphonique, de grâce française, de verve\nSe d'esprit; (car, s'il y a beaucoup de force dramatique, de couleur Se de poésie, dans les\nBarbares, ii y a aussi des pages très spirituelles, comme dans tout ce qu'écrit M. Saint-\nSaëns). Cette musique est puissante, Se comme toujours, d'une très haute valeur tech-\nnique ; mais elle a, de plus, des qualités qui ne prédominaient pas, il me semble, dans\nles premières œuvres de M. Saint-Saëns : c'est la fraîcheur Se, si je puis dire, la jeunesse\ndu sentiment Se de l'inspiration, avec l'émotion sincère & le dédain de la singularité.\nL'esprit de M. Saint-Saëns a évolué, comme tout ce qui vit, au cours d'une très belle\ncarrière : l'évolution s'est faite dans un sens tout humain ; elle s'est dégagée de fantaisies\nun peu déconcertantes parfois, pour arriver à ces qualités de naturel qui, seules, ont\nprise sur le grand public ; elle parait marquée aujourd'hui par un équilibre parfait entre\nl'intelligence musicale, exceptionnellement souple Se avisée, Se le cœur : chez l'auteur\nde la Danse macabre, les années l'ont rendu à la fois plus chaud & plus ingénu... Telles\nsont les réflexions, assurément trop vagues, qu'a provoquées chez moi une première\nrencontre avec les Barbares. Obligé d'envoyer ces lignes à l'imprimeur au sortir de la\nrépétition générale, je me bornerai pour aujourd'hui à dire un mot du livret. Ce livret,\nil faut le déclarer sans ambages, n'est pas bon. La plus grande marque de déférence que\nl'on puisse donner à des artistes éprouvés, c'est de parler d'eux avec franchise. Ce titre\nexcellent Se magnifique, Les Barbares, éveillait dans mon esprit des idées grandioses : je\nm'attendais à un large tableau d'histoire où, d'abord, la civilisation romaine serait\nbrillamment caractérisée (ce qui est vraiment assez facile!) Se où on me donnerait la\nsensation du cataclysme qui l'a renouvelée. Cette attente n'a pas été satisfaite. Les\ntrente ou quarante choristes qui, à plusieurs reprises, font irruption sur la scène avec\ndes gestes divers, sont peu « représentatifs », Se les deux paires de bœufs qui traversent\nla scène en traînant un chariot plein de butin, sont médiocres. Il eût fallu, en pareille\nmatière, l'imagination d'un Rochegrosse. Au frontispice d'une œuvre si écourtée, je\nm'étonne de voir le nom de M. Victorien Sardou, si habile dans les reconstitutions de"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "378", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.26", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nla vie passée. En outre, le caraétère prêté à ces Barbares nous ramène aux plus mauvais\njours de l'ancien livret d'opéra. Voilà un chef teuton, Marcomir, qui pénètre dans\nOrange en triomphateur & s'éprend soudain d'une vestale, Floria. La situation est on ne\npeut plus simple. Ce Marcomir, étant la force brutale & souveraine, doit s'emparer de\nFloria. C'est son droit au point de vue antique & barbare & l'emmener, comme on\ns'empare, après la bataille, d'une belle étoffe ou d'un beau cheval. Mais non : Marcomir\nest un amoureux àla façon du xvue siècle. Il a lu le sonnet de Job, & il apprécierait\ncelui d'Arvers :\nFloria. Mais quel homme es-tu donct\nMarcomir. Je te l'ai dit : Je t'aime !\nNe me redoute plus : cet aveu, tu le vois,\nN'offense plus tes vœux & tremble dans ma voix.\nJe ne demande rien. Tu parleras toi-même.\nJe n'insiste pas sur un langage qui donnerait lieu à des plaisanteries faciles. On a\nvoulu, selon le tyrannique usage, introduire un ballet dans le drame. Mais quelle appa-\nrence y a-t-il qu'au moment même où les vainqueurs s'en vont tout chargés de richesses,\nles Romains organisent une « farandole immense »? N'eût-il pas été plus raisonnable\nSe combien plus intéressant! de transporter la fête chez les vainqueurs? De vrai\ndrame, il y en a peu, tant la psychologie des personnages est sommaire. Je sais bien\nqu'un librettiste doit effacer son éloquence devant celle du musicien, Se lui donner\nseulement des indications; mais ces indications doivent être bien choisies, caractéristi-\nques, Se faire naître dans l'esprit de l'auditeur, par association d'idées, tous les éléments\nessentiels d'une vraie « tragédie lyrique ». Ici ce n'est pas le cas. La vérité historique\n(malgré le beau décor du théâtre d'Orange) est à peu près absente ; il en résulte une\ncertaine froideur. Le scénario est, lui aussi, de construétion rudimentaire. Au moment\noù l'aimable Marcomir va quitter Orange avec Floria, une romaine, Livie, qui veut\nvenger la mort de son mari, le poignarde. Floria pousse un cri; un personnage,\ns'adressant àla foule, lui dit : << La mort passe!... à genoux! », Se le rideau tombe. Tout\ncela est un peu maigre. Je dois ajouter que (M. Delmas excepté) l'interprétation a été\nassez faible, le premier soir. Mlle Hatto commence à être viélime de la grande salle où\nelle est tenue de se faire entendre. Les oreilles de M. Saint-Saëns ont dû souffrir, plus\nd'une fois, de véritables suites de fausses notes; mais sa musique est très belle, infini-\nment intéressante à étudier dans le détail ; elle donne lieu à certaines observations que\nnous tâcherons de préciser à loisir; mais dès maintenant on est en droit d'espérer\nqu'elle suffira pour faire, longtemps encore, triompher Les Barbares.\n\nJ.C.\n\nOpéra-Comique. - Mlle Delna. - Les Concerts.\nEn attendant les nouveautés promises, l'Opéra-Comique nous donne un régal\nartistique toujours délicieux non pas en jouant Mignon pour la 1300e fois, mais en\nnous permettant d'applaudir Delna dans Orphée. Chef-d'œuvre de grâce lente Se d'imagina-\ntion très réglée, où l'idée un peu conventionnelle de la tragédie grecque s'allie au sentimen-\ntalisme du xvme siècle, Se où un sens délicat de la beauté, un respeét constant de l'harmonie\nSe de la pureté des lignes dans l'architeélure sonore, un art à la fois réfléchi Se inspiré,\nmodeste Se sùr, rappelant celui de Virgile d'André Chénier font chanter d'un\nbout à l'autre, sans faiblesse, le seul langage du cœur, l'Opéra de Gluck ressemble à"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "379", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.27", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nces pièces un peu fragiles que l'on garde sous la vitrine d'un musée Se auxquelles le\ntemps a donné une patine unique. Tout est sentiment, élégance douce & clarté de\nmatin dans ce poème musical; l'instrumentation est colorée, mais de touches discrètes,\ndont la sobriété relève le prix. La mise en scène est admirable. Quand le rideau se lève\nsur le tableau des Champs-Elysées, un murmure de surprise court dans le public.\nMllc Delna prête au rôle d'Orphée l'éclat de sa voix héroïque Se une science des belles\nattitudes que pourrait lui envier un afteur de la Comédie française. J'ai particulière-\nment apprécié la façon dont elle dit les célèbres stances :f ai perdu mon Eurydice, Sec.,\nparoles qui se répètent trois fois, & ne semblaient pas exemptes, jusqu'ici, de monotonie.\nLe premier couplet, Mlle Delna le chante avec une sorte de stupeur, en personne qui,\nfrappée d'un coup soudain, n'en croirait pas encore ses yeux ; le second, elle le dit\navec un accent de tendresse suppliante, penchée sur le corps d'Eurydice dont elle tient\nla tête entre ses mains ; pour le troisième, elle se relève, presse le mouvement de la\nmélodie Se exprime un désespoir affolé. C'est là du grand art dramatique, mis au service\ndu génie musical de Gluck.\nNous voyons à la fois avec plaisir Se avec un peu d'inquiétude s'accentuer le carac-\ntère cosmopolite des principaux programmes de nos Concerts. Nous en sommes heu-\nreux, car l'éducation musicale du public s'en trouvera fort bien ; nous nous en inquiétons\nparce que nous ne voyons pas encore la musique française tirer suffisamment parti des\nrichesses qui lui sont propres. M. Chevillard nous fera entendre ou voir, cet hiver,\nF. Weingartner, Richard Strauss, Mlle Litvinne, M. Hugo Hermann, M. Hugo Becker,\nM. Rosenthal... Ce sont là de très grands artistes. On aurait pu trouver aussi bien sans\nchercher aussi loin. Et voici que Siegfried, Tristan, la Gotterdàmmerung, sont déjà dans\nl'air parisien !.. Il y a là une recrudescence d'exotisme, au moment même où nous\npensions que le goût du jour allait se modifier. Au surplus, puisque nos voisins accueil-\nlent avec un juste empressement la Louise de M. Charpentier, le Messidor de M. Alfred\nBruneau, nous aurions mauvaise grâce à ne pas pratiquer avec eux le libre échange\nlyrique.\nM. Colonne va nous présenter une histoire de la symphonie depuis Gorsec ; il\nreprendra aussi les Béatitudes de C. Franck. La nouvelle société philharmonique de Paris,\norganisée par le dodeur Frenkel, a publié la liste des artistes engagés pour la prochaine\nsaison. M. Rey, l'administrateur des Concerts, s'est déjà assuré le concours de\nMM. Ysaye, d'Albert, Harold Bauer, Risler, Klengel, Chevillard, Lamond, Hugo Becker,\ndes quatuors tchèques Hugo Heermann, Geloso, Hayot, Marteau, du trio Chaigneau,\ndu quintette Ysaye, &c., Sec.\nLes Concerts auront lieu tous les vendredis soirs, à partir du 22 novembre jusqu'au\n11 avril dans la salle des Agriculteurs, 8, rue d'Athènes.\n\nMUSIQUE RELIGIEUSE\n\nL'égalité des notes dans le plain-chant d'après les mss.\n\n(Suite.)\nSur cette mélodie intitulée Concordia Notker a écrit deux proses, l'une en l'honneur\nde S. Etienne débutant par les mots : « Ha ne concordi farnutatu », l'autre pour la fête\ndes SS. Pierre Se Paul : « Petre summe Christipastor ». Afin que l'on voie bien ce que"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "380", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.28", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nj'ai avancé, que dans la composition de Notker les notes & les syllabes se correspondent\nune à une, je transcris ici une partie de la prose citée des SS. Pierre & Paul, telle que\nla contient le cod. 381 de Saint-Gall, f° 435 :\nEncore une fois ces faits me semblent probants ; ils sont inexplicables dans l'hypo-\nthèse de M. Houdard.\nToutefois, pour mettre encore plus en lumière la vérité de notre thèse, j'essaierai\nd'un raisonnement.\nIV\nIl est hors de doute, le récit même de Notker en fait foi, que l'Àntiphonaire prosé\napporté à Saint-Gall par le moine de Jumièges représentait les Séquences primitives sans\naltérations mélodiques ou rythmiques notables ; car Notker en écoutant le chant recon-\nnaît sans peine les mélodies anciennes : il ne proteste pas contre leur corruption.\nD'autre part il est non moins certain que l'œuvre du jeune compositeur conservait\nintaéte la physionomie de la mélodie neumée, puisque son but avoué n'est autre préci-\nsément que de conserver pure cette mélodie en la garantissant contre les défaillances\nde la mémoire."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "381", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.29", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nNous sommes donc assurés de retrouver dans le chant syllabique des proses\nnotkériennes le même chant mélodiquement & rythmiquement que dans la cantilène\nneumée : la seule différence qui les distingue, c'est que la seconde n'était qu'une pure\nvocalise, alors que dans l'autre des paroles se joignent à la mélopée.\nCela étant, deux hypothèses sont possibles : Ou bien dans le chant avec paroles\nchaque syllabe vaut un temps comme dans tous les chants syllabiques du répertoire litur-\ngique, & il faut alors admettre comme conséquence que semblablement dans la mélodie-\nvocalise chaque note valait un temps. Ou si, comme le veut M. H., la note dans la\nneume primitive n'a valu qu'une fraCtion de temps, on devra, même dans le chant\nsyllabique, lui maintenir cette valeur fractionnaire en lui ramenant celle de la syllabe\ncorrespondante. Et l'on aura ainsi des syllabes valant tantôt i temps, tantôt 1/2, i/y, 1/4,\n1/5, etc., de temps selon que les neumes auront une, deux, trois, quatre notes ou plus.\nEn d'autres termes, la mélodie syllabique Se la mélodie neumée étant une même\nmélodie, il faut que les sons y aient une même valeur, &, par suite, de deux choses l'une :\nou chaque note prendra l'importance de la syllabe correspondante, ou l'on ramènera la\ndurée de la syllabe à la durée de la note dans le neume primitif.\nPrenons comme toujours un exemple dans les textes anciens. Voici en notation\nmoderne la prose de la Dédicace déjà citée. L'interprétation mélodique est celle que donne\ndom Schubiger (Hist. de l'Ec. de Saint-Gall, ex. 31) d'après d'anciens manuscrits de\ncette bibliothèque. Dans le tableau qui suit, la colonne du milieu donne le texte neumé\nà traduire; la première colonne à gauche présente une traduction à notes égales selon la\nformule : une note un temps de l'Ecole bénédictine ; la croche représente l'unité de\ntemps, & j'ai introduit à la fin des distinctions quelques mora vocis comme le demandent\nles auteurs du moyen âge. Enfin la troisième colonne à droite donne la traduCtion de la\nmême mélodie conformément aux principes de M. H. : un neume un temps{l).\n(i) J'ai adopté ici la noire comme unité de temps, aussi que M. H. le fait lui-même dans ses\ntraductions. Il m'est arrivé fatalement de commettre sur plusieurs points des erreurs de détails, car il\nn'est pas toujours facile de reconnaître quelles sont les notes qu'il convient de grouper dans un même\nNeumc-Temps. Ainsi la formule A. / des vers 6 & 8 peut être considérée, à mon sens, soit comme un\ngroupe unique de six notes\nsoit comme un groupe de cinq notes suivi d'une virga\nM. H. voudra bien pardonner à mon initiation forcément incomplète les erreurs\nd'ailleurs de peu d'importance au point de vue qui nous occupe."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "382", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.30", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "383", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.31", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "384", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190110-01.1.32", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\nLe Propriétaire-Gérant : H. WELTER.\n1908. IMPRIMERIE SAINT-PIERRE, SOLESMES, SARTHE\n\nDe ces deux traduétions rythmiques quelle est celle qui représente le plus fidèlement\nle chant pratiqué à Saint-Gall au ixe Se au xe siècles? Impossible d'hésiter : ce n'est point\nla seconde ni aucune traduélion analogue.\nCette exécution en effet présente un grand nombre d'inconvénients dont le moins\ngrave n'est pas d'être incompréhensible, impraticable, vide de sens rythmique.\nEn second lieu elle constitue un fait inouï : c'est de donner aux syllabes les durées\nles plus variées contrairement à ce qui se pratique dans tous les chants syllabiques, au\nsens même de M. Houdard. Est-ce que le chant des proses ferait exception? Bien\nau contraire, il y a dans la prose notkérienne elle-même une raison spéciale & souve-\nraine de l'égalité des notes. Elle est dans la structure rythmique du texte littéraire. Ce\ntexte est rythmé en effet d'une manière rigoureuse Se c'est un caraélère qu'on n'a pas\nassez remarqué jusqu'ici : on y trouve de vrais vers Se de vraies strophes, les uns Se les\nautres encore rudimentaires sans doute, mais d'un caraélère fort bien marqué. Il n'y a\npour s'en convaincre qu'à jeter un coup d'œil sur le tableau I donné plus haut. Et sur\nquoi repose le rythme de la prose de Notker? Précisément sur le syllabisme, c'est-à-dire\nsur un nombre de syllabes déterminé se répétant à intervalles assez rapprochés, de deux\nen deux strophes, pour que l'oreille perçoive aisément la similitude, tout comme dans\nnotre poésie lyrique française dont le vers Se la strophe se trouvent ici comme dans un\nembryon. Il n'y a pas jusqu'à la rime du vers français qui ne soit contenue en germe\ndans l'assonnance souvent fort bien marquée des vers de Notker. Or, qu'on veuille bien\nle remarquer, un pareil rythme suppose essentiellement l'égalité appréciable des syllabes :\nquiconque est tant soit peu entendu dans la Rythmique de la poésie française Se de son\naïeule la poésie médiévale en tombera aisément d'accord.\nUn autre reproche à faire à cette exécution c'est qu'elle est en opposition avec tous\nles monuments de la tradition. Tous les manuscrits offrant sur ce point un sens indiscu-\ntable donnent aux syllabes une durée égale. Bien plus, on a vu que certains mss.\nportent une double notation, la notation ancienne par groupes liés à la marge Se une\nnotation interlinéaire où chaque note se trouve représentée par une virga ou par un\npoint : signes qui, pour tout le monde, équivalent à un temps rythmique.\nPrétendrait-on qu'il y a ici une exception Se que ces neumes simples n'ont ici qu'une\nvaleur réduite? Un même signe graphique n'aurait pas la même signification dans les\nmêmes manuscrits ?\nJ'entends bien qu'on dira que ces notations des proses en neumes simples, sur\nportée ou in Campo aperto sont postérieures à l'époque classique des neumes Se qu'elles\nne représentent qu'un art dégénéré. Ceci est une fin de non recevoir que M. H. oppose\nà tous les monuments postérieurs à l'époque des neumes. Il rejette en bloc les mss.\ndes xne Se xiue siècles sous le vain prétexte qu'ils ne sont pas assez purs. Bien que ce\nne soit pas ici le lieu de discuter cette prétention, on me permettra toutefois de dire d'un\nmot ce que j'en pense. C'est qu'elle supprime les seuls documents clairs Se lisibles pour\ntous Se qu'elle nous réduit à des documents obscurs, douteux, qu'il s'agit d'interpréter\npar eux-mêmes, ce qui permet à tout le monde d'y voir un peu ce qu'il lui plaît d'y\nvoir ; c'est que sous prétexte de mieux faire la lumière elle nous condamne irrémédia-\nblement à l'obscurité. Je ne saurais pour ma part accepter ce libre examen d'un nouveau\ngenre. Je crois que les documents de la tradition forment une chaîne continue dont tous\nles anneaux se touchent Se se compénétrent, Se qu'il n'y a qu'un moyen de bien connaître\nles premiers chaînons : c'est de remonter jusqu'à eux en prenant pour point de départ\nles chaînons postérieurs Se en explorant un à un tous les anneaux par une critique\npatiente & judicieuse qui permette de faire le départ entre les données primitives Se les\ndéformations ou accessions introduites par le cours des âges. Je persiste à croire que la\nméthode historique mise en œuvre par une critique prudente Se avisée est la seule clé\nsérieuse des neumes.\n(A suivre.)\n\nX***"}]}