{"numero_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_sha256": "43e449942e7d8fdfe8d444e01ce08b81f8a3d4d622c20f16a4caba4bff138faa", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1901/11_01/bmtnabj_1901-11_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1901/11_01/bmtnabj_1901-11_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c001", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "385", "page_fin": "385", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.1", "titre_corps": "Quelques jours avant l'apparition du présent numéro, nous avons été informés", "titre_sommaire": "Quelques jours avant l'apparition du présent numéro, nous avons été informés", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "385", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.1", "debut_caractere": 73, "fin_caractere_exclue": 845, "texte": "Quelques jours avant l'apparition du présent numéro, nous avons été informés\nque l'imprimerie Saint-Pierre de Solesmes, qui avait bien voulu se charger jusqu'ici\nde notre publication, était mise sous scellés, par application d'une loi récente. Obligés\nde faire imprimer, à Paris, un nouveau numéro, nous sommes privés aujourd'hui\ndes ressources typographiques (notations anciennes) dont nous aimions à faire\nusage; en outre, nous nous voyons obligés de retarder, avec la suite (déjà composée)\nde plusieurs études, la publication des articles qui nous avaient été envoyés par\nMM. J. Chanlavoine, Chilesotti, Brussel, Romain Rolland, le P. Thibaut, etc...\nCes manuscrits, ainsi que plusieurs notices bibliographiques sont, pour quelques\njours, sous la main d'un liquidateur."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c002", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "385", "page_fin": "390", "image_debut": 1, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.2", "titre_corps": "Une danse populaire des Alpes françaises : Le Bacchu-Ber.", "titre_sommaire": "Une danse populaire des Alpes françaises : Le Bacchu-Ber.", "signature_source": "JULIEN TIERSOT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "385", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.1", "debut_caractere": 847, "fin_caractere_exclue": 2139, "texte": "Une danse populaire des Alpes françaises :\nLe Bacchu-Ber.\n\nDans une des vallées les plus reculées des Alpes du Dauphiné il est une antique\ncoutume qui, par son caractère exceptionnel aussi bien que par le mystère de ses\norigines, a, dès longtemps, beaucoup étonné les observateurs.\nTous les ans, à la Saint-Roch (16 août), fête patronale du Pont-de-Cervières\nhameau de Briançon), les jeunes gens du pays donnent le spectacle d'une danse\narmée. On la connaît sous le nom, resté inexpliqué, de Bacchu-Ber.\nJ'ai assisté naguère à la célébration de cette fête, sur laquelle je transmets ici mon\nfidèle rapport.\nPont-de-Cervières est situé dans la partie basse de Briançon, au fond d'un cirque\nde hautes et sombres montagnes dont les pointes presque inaccessibles sont surmontées\nde forts. Au centre du village est une place étroite, de forme triangulaire. Sur un des\ncôtés s'étend la façade de l'église, pauvre et sans ornements, couverte de pierres sèches\ndont les tons gris se confondent avec le crépissage des murs ; deux bouleaux sont\nplantés de chaque côté de la porte encadrant l'entrée. Des maisons noires, aux toits\nproéminents, avec des balcons de bois jauni s'étendant sur toute la largeur, occupent\nles autres faces. Devant la grille d'une de ces maisons a été spécialement édifiée une"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "386", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.2", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3706, "texte": "estrade en planches, d'environ six pas de chaque côté; des guirlandes et des couronnes\nde verdure sont suspendues en travers de la place; six petits sapins dressent leur\nfeuillage sombre autour du plancher. Ces sapins c'est encore une tradition ont\nété coupés la nuit dans la forêt voisine, et cela sans que les danseurs qui les sont allés\nprendre en eussent aucunement la permission : c'est pour eux comme un droit que la\ncoutume a sanctionné ; ils se croiraient déshonorés s'il leur fallait s'abaisser à demander\nune permission, et sous le couvert de l'autorité rapporter prosaïquement leurs arbres\nen plein midi !\nLa foule se presse dans l'espace resté libre sur la place, ainsi qu'aux fenêtres et\nsur les balcons. Elle est très composite. Les bourgeois de Briançon ne manquent pas\ncette rare occasion de distraction. Des touristes, quelques-uns dans leurs costumes de\nTartarin, aujourd'hui aggravés de bicyclettes, viennent donner un regard rapide, puis\nrepartent en pédalant. Mais le fond du public, c'est le peuple : montagnards à l'aspect\nrade et vigoureux, femmes aux figures jaunes, fanées avant l'âge, parées de leur fichu\ndu dimanche, avec une grosse croix dorée, et coiffées d'un bonnet noir, s'élevant en\npointe, dont la forme rappelle de loin la coiffure des doges. Les ouvrières piémontaises,\navec leurs colliers de verroterie et leurs mouchoirs à fleurs sur la tête, mettent une\nnote plus vive dans le tableau; dont la tonalité générale est sombre, et qui n'a rien de\nla vulgaire figuration d'opéra-comique. Des militaires circulent ça et là. Et comme le\nmodernisme ne perd jamais ses droits, même au fond des Hautes-Alpes, les pétards et\nles confetti, trouvailles notables de la civilisation, ne manquent pas d'intervenir.\nSur un banc placé le long d'un des côtés du plancher viennent s'asseoir trois\nfemmes sèches et sans beauté, encore jeunes pourtant, et non sans un certain air de\nmalice. Elles ont mis leurs plus beaux habits ; mais, suivant la mode du pays, ces\nhabits sont de couleurs foncées. Il semble que toutes ces montagnardes veuillent\nmettre leur toilette en harmonie avec la couleur du paysage qui encadre l'ensemble.\nLa porte de l'auberge voisine s'ouvre, et les trois femmes se mettent à chanter.\nElles font entendre, d'une voix faible, mais juste, et avec beaucoup d'ensemble, une\nsorte de mélopée bien rythmée, composée de dix-neuf mesures à deux temps, sans\nautres paroles que Tra la la. En même temps les danseurs font leur entrée, bien au\npas, chacun tenant une épée à la main, au port d'arme. Ils sont coiffés d'un béret,\nvêtus d'un pantalon foncé et d'une simple chemise blanche, sans veste, le milieu du\ncorps entouré d'une large ceinture de laine bleue. Ils doivent être en nombre impair,\n9, II ou 13.\nPendant la première reprise du chant, ils sont en marche et se forment en cercle\nautour du plancher.\nA la seconde reprise, ils se tiennent immobiles, en rond, tournant le dos au public,\nles pointes de leurs épées appuyées vers la terre.\nA la troisième, ils posent les épées à plat par terre.\nA la quatrième, ils reprennent les épées, et, faisant un demi à droite, les abaissent\nhorizontalement, de manière que chaque danseur, tenant de la main droite la garde de\nson épée, prend de la main gauche la pointe de 1 epée du deuxième homme placé en\narrière de lui.\nA la cinquième reprise, ils se mettent en marche circulairement, formant ainsi une\nchaîne ininterrompue. Ils marquent du pas, pendant toute cette marche, les trois pre-\nmières croches de chaque mesure (cadence de la polka).\nA partir de ce moment vont commencer des évolutions de plus en plus complexes,\nla marche circulaire continuant toujours. Le problème à réaliser consiste en ce que"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "387", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.3", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 3981, "texte": "chaque danseur doit passer a tour de lôle sous 1 epee de ses voisins, sans quitter la\ngarde ni la pointe des deux épées qu'il tient. Un seul mouvement devant être exécuté pen-\ndant chaque reprise du chant, et chaque danseur opérant le sien séparément, nous arri-\nvons ainsi, avec neuf personnages, à la quinzième reprise, où nous voyons que toutes\nles épées ont passé sur les épaules gauches. Un mouvement d'ensemble les fait passer\nà droite; puis un danseur se trouve soudain au milieu de la ronde, ayant le plat de\ntoutes les épées en cercle autour du cou. Tous, d un parfait accord, fléchissent sur les\ngenoux, puis se relèvent en sautant en l'air, et les rangs sont rompus. La première\npartie est terminée : les danseurs reprennent haleine, cependant que les plus jeunes\nd'entre eux font le tour de « l'honorable société » en faisant la quête.\nLa « pause » terminée, chacun se remet en position, et le chant, déjà entendu une\nvingtaine de fois, est entonné de nouveau. Les danseurs recommencent leur marche\ncirculaire. Ici, nous ne chercherons plus a les suivre, leurs évolutions, toujours pro-\nduites par mouvements isolés et successifs, devenant peu à peu très compliquées.\nToujours est-il que, vers la dixième reprise, nous apercevrons toutes les épées croisées\nen l'air, et, les danseurs continuant leurs sauts et leurs passades, c'est bientôt un\nenchevêtrement en apparence inextricable. Peu à peu cependant tout se débrouille, et\nsoudain la chaîne se trouve reformée dans son état primitif. Les danseurs se disjoignent,\nreprennent le port d'arme, et, marchant sur un rang comme ils étaient entrés, opèrent\nleur sortie en bon ordre.\nTel est le « Bacchu-Ber ». La photographie pourra sans doute quelque jour donner\nune idée plus facilement saisissable de ses divers groupements. Quant à la musique,\nplusieurs personnes ont déjà cherché à la reproduire par la notation sans avoir pu\nparvenir encore à un résultat satisfaisant. Celle que Ladoucette a donnée dans son Histoire\nantiquités, usages, etc., des Hautes-Alpes est tout particulièrement inexacte et informe :\nayant été reproduite plusieurs fois (par VIDAL, LOU tambourin, parL. BONNEMÈRE dans\nla Revue des traditions populaires, etc.), elle n'a pu que donner une très fausse idée\nde ce qu'est véritablement cette danse. Un chef de musique militaire en a tenté une\nautre, qu'on m'a montrée à Briançon : celle-ci est plus proche de la vérité, pourtant\nnon encore parfaite. Rien d'étonnant à cela : il est bien vrai qu'il est très difficile de\nsurprendre au passage tous les détails de cette mélopée fuyante, et je ne serais pas\nparvenu à obtenir une notation parfaitement exacte si la phrase musicale n'eût pas été\nrépétée un très grand nombre de fois, et si je n'avais eu soin de me placer, pour l'en-\ntendre, tout à côté des chanteuses, à l'approbation desquelles j'ai pu, la danse terminée,\nsoumettre le résultat de mes observations. Soit dit en passant, il ne conviendrait pas,\npour expliquer les divergences de transcription, d'invoquer les habitudes du chant\npopulaire, et de prétendre que le chant a pu être modifié par la transmission orale. Ici,\nen effet, nous ne sommes pas en présence d'une chanson populaire ordinaire. J'ai pu\nme convaincre moi-même que la transmission de la tradition s'opère avec une fidélité\nscrupuleuse : le soin extrême mis par les chanteuses à placer exactement non seulement\nles moindres notes de la mélodie, mais jusqu'aux consonnes du Tra la la qui l'accom-\npagne (2/4), atteste des préoccupations d'exactitude que n'ont pas en général les\nchanteurs populaires, et prouve que les dépositaires du « secret » tiennent à honneur\nde le conserver intact. En vérité, l'exécution du Bacchu-Ber par les trois paysannes\nde Pont-de-Cervières fut d'un ensemble et d'un souci des détails dignes du Conser-\nvatoire.\nQuelle est l'origine, quelle est l'ancienneté de cette danse ? C'est ici que nous\nentrons dans le domaine des conjectures. Sa qualité de danse guerrière, son nom"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "388", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.4", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3763, "texte": "même, dans lequel entre Bacchus, Font fait naturellement assimiler aux danses armées\ndes anciens, et Ton n'a pas manqué d'évoquer les souvenirs de l'antique pyrrhique, et\nde l'en vouloir faire dériver.\nD'un autre côté, un écrivain moderne, de ceux sans doute qui élèvent l'incrédulité\nà la hauteur d'un dogme, est venu dire que le Bacchu-Ber n'était qu'une supercherie,\nque ce fut un sous-préfet de Briançon qui l'inventa au commencement de ce siècle pour\néblouir ses supérieurs et avoir de l'avancement (i). Les défenseurs de l'ordre établi,\nindignés, ont haussé les épaules, en déclarant qu'une pareille assertion ne méritait pas\nd'être relevée : en quoi je pense qu'ils ont poussé un peu trop loin la susceptibilité, car\nil ne manque pas d'exemples de tromperies analogues qui ont été prises au sérieux, et\nqu'il n'y a jamais eu le moindre inconvénient à dévoiler. Mais ici il est positif que la\ncontestation n'était pas fondée, que la danse de Pont-de-Cervières, quelle qu'en soit\nexactement l'ancienneté, est sûrement antérieure au xixe siècle, et qu'aucun de ses\néléments constitutifs n'aurait pu être établi par un homme de ce temps-là.\nVoici d'abord un document écrit qui nous prouve que la tradition était en vigueur\ndans la première partie du xviue siècle. En l'année 1731, le 11 septembre, une infor-\nmation fut prise « contre 15 ou 16 jeunes gens du Pont-de-Cervières, à la suite d'un\nyjl fait par les jeunes gens de Briançon de plançons ou arbres préparés par ceux de\nPont-de-Cervières pour planter au-devant de l'église du dit lieu, le jour de la feste de\nSaint-Roc (16 août) qui en est le vœu ». Ceux-ci, pour se venger, avaient maltraité\nplusieurs jeunes gens de Briançon « avant d'aller danser au Pont-de-Cervières ». Tel\nest le résumé que nous lisons dans Y Inventaire sommaire des Archives départe-\nmentales des Hautes-Alpes. Le nom du Bacchu-Ber n'est point écrit, il est vrai; mais\nle lieu, la date, la danse, jusqu'à la plantation traditionnelle des arbres sur la place\ndevant l'église, tout est conforme aux plus récentes observations.\nCette mention indirecte est la plus ancienne qui nous soit parvenue au sujet de la\ndanse, bien heureux encore de la posséder; combien, en effet, n'est-il pas d'autres tra-\nditions également anciennes dont il n'a jamais été relevé les moindres traces anté-\nrieurement aux enquêtes méthodiques du xixe siècle !\nD'après un article de M. Paul Guillemin (2), le Bacchu-Ber a été dansé, en 1806,\nà Mont-Genèvre, pour la pose de la première pierre de l'obélisque qui s'élève dans cette\nRéalité, près de la frontière. En 1823, l'Académie de musique en fit apprendre les\nfigures aux élèves du corps de ballet. En 1868, les garçons de Pont-de-Cervières des-\ncendirent le danser à Gap pour l'inauguration de la statue de Ladoucette; ils le dan-\nsèrent ensuite à Briançon en l'honneur d'un candidat aux élections législatives de 1869.\nAprès la guerre, la tradition faillit s'interrompre; elle allait disparaître quand, en 1877\nL Club alpin la fit renaître en votant une subvention annuelle de 25 francs pour les\ndanseurs.\nQuant aux origines, notre auteur voit dans le Bacchu-Ber une survivance de la\npyrrhique « qui, à l'époque de décadence, perdit son allure d'exercice militaire et fut\nconsacrée à Bacchus : les thyrses, les flambeaux prirent la place des javelots »\nM. Pilot de Thorey dit de son côté que cette danse « serait due, d'après la tradition, à\nun soldat romain en garnison dans l'ancien château de Briançon » (3).\nNous ne chercherons point à pénétrer dans ce domaine d'une archéologie problé-\n\n(1) Revue du Daufiliinê et du Vivarais, juin 1877, art. de M. Romen.\n(2) Bulletin de la section lyonnaise du Club alpin français, janvier 1878.\n(3) Usages, fêtes et coutumes du Dauphiné, p. 84."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "389", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.5", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3806, "texte": "matique ; mais l'observation directe de la danse et du chant va nous fournir d'utiles\nindications.\nConsidérons d'abord le groupement des danseurs et la disposition de leur chaîne :\ncela n'est pas sans rapport avec ce que nous savons de certaines danses antiques dont\nla représentation nous a été conservée par les bas-reliefs. C'est ainsi que M. Bourgault-\nDucoudray, au cours de sa mission en Grèce, a pu observer à Mégare la survivance\nd'une de ces danses dont les exécutantes toutes des femmes se tenaient par la\nmain de deux en deux en s'avançant d'un pas cadencé, de même que les danseurs du\nBaccliii-Ber sont reliés de deux en deux par les épées. Cette disposition a été retrouvée\nencore dans une autre danse restée populaire chez un des peuples d'Europe où ont été\nconservés le plus d'éléments primitifs, dans la contrée pyrénéenne du Pays Basque, où\nexiste une certaine danse des bâtons presque identique à la danse des épées alpestre,\ndansée par des hommes seulement, —les deux sexes, nous le voyons, n'étant jamais\nmêlés dans les danses de ce type.\nVoyons maintenant la musique, et étudions-en d'abord le rythme. C'est, avons-nous\ndit, une mesure à deux temps, dont les danseurs marquent la cadence par trois pas,\nproduisant ainsi une succession continue de deux croches et une noire. C'est l'anapeste.\nOr, ce «pied», mêlé avec le spondée, est la base fondamentale du «rythme pour la\nmarche armée », dont les embateria de Tyrtée sont les illustres types, et dont, à\nl'époque moderne, Rouget de Lisle a retrouvé la forme dans ces vers de la Marseil-\nlaise : « Contre nous de la tyrannie, l'étendard sanglant est levé ».\nLe chant du Bacchu-Ber accompagne très exactement ce rythme du pas et\nl'accentue fortement.\nA la vérité, les parties faibles du second temps (non marquées par la marche) sent\nsouvent, dans la mélodie, marquées par des doubles croches. Mais outre que ces notes\npeuvent être considérées comme de simples broderies passagères, l'on peut observer\nqu'elles constituent elles-mêmes, avec la croche suivante, le dédoublement du rythme\nfondamental; de sorte que la formule générale : deux croches, une noire, se trouve\ncombinée avec une formule secondaire de deux doubles-croches, une croche, qui en est\nen quelque sorte la « diminution », et ne contribue pas peu à maintenir l'impression\nd'unité de style sur l'ensemble de la mélodie.\nCela même n'sst pas en contradiction avec les principes de la musique antique,\nnon plus qu'avec la forme de la pyrrhique, dont le mouvement précipité était considéré\npar les théoriciens comme un « dédoublement » du rythme anapestique (i).\nAu point de vue modal, le chant n'est pas moins caractéristique. C'est un hypo-\ndorien ou èolien des plus purs, mineur sans note sensible : ici le 7e degré apparaît\naux deux hauteurs de l'échelle, à l'aigu et au grave, et chaque fois avec une franchise\nqui ne laisse rien à désirer. C'est même une des principales bévues de la notation\nLadoucette d'avoir introduit devant la note qui précède la finale un dièze qui lui est\ncomplètement étranger; et cette faute, témoignant de l'incapacité où se trouve le\nnotateur de s'abstraire des règles de la musique moderne, montre par là même que la\nmélodie est construite d'après un système modal différent. N'oublions pas que, d'après\nPlaton, l'harmonie dorienne est, par essence, celle qui imite le ton et les mâles accents\nde l'homme de cœur, et que tous les auteurs de l'antiquité ont proclamé son caractère\ngrave et viril.\n\n(1) Voir, sur ces détails, GEVAERT, Musique de l 1 Antiquité, t. 11, pp. 105, 120, 134, 325 etsuiv., ainsi que la\nnote de 118, caractérisant, par une citation d'Aristide Quintilien, les diverses cadences de la marche, modérée\net virile avec le spondée, « animée et formée de temps égaux, mais fort petits, dans la pyrrhique. »"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "390", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.6", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1088, "texte": "L'exemple que nous offre le Bacchu-Ber est d'autant plus significatif qu'ici le mode\nantique est associé à un rythme également antique, mais, en son allure vive et délibérée,\ntout différent des rythmes que nous retrouvons habituellement dans les mélodies popu-\nlaires ou les chants liturgiques basés sur une tonalité analogue. Il forme donc un tout\nabsolument unique, et pour lequel nous ne saurions trouver aucun modèle.\nIl serait excessif de tirer de ces observations des conclusions trop rigoureuses. Il est\névident qu'un rythme si simple et si populaire est, en quelque sorte, un rythme\npermanent; et d'autre part, le fonds populaire nous a fait connaître assez de mélodies\nhypodoriennes qui ne remontent ni à Platon ni à Tyrtée! Nous ne prétendons pas que\nles caractères analysés sont une preuve absolue en faveur d'une thèse peut-être un peu\ntrop facilement admise : tout ce que nous avons voulu établir, c'est que rien, dans la\nconstitution modale et rythmique du Bacchu-Ber, ne s'oppose à l'hypothèse de son\norigine antique.\n\nJULIEN TIERSOT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c003", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "390", "page_fin": "392", "image_debut": 6, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.3", "titre_corps": "M. Camille Saint-Saëns et l'opinion à l'étranger", "titre_sommaire": "M. Camille Saint-Saëns et l'opinion à l'étranger", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "390", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.6", "debut_caractere": 1090, "fin_caractere_exclue": 3156, "texte": "M. Camille Saint-Saëns et l'opinion à l'étranger\n{fin).\nJ'ai publié dans notre dernier numéro les lettres qui m'avaient été adressées, au\nsujet de M. Saint-Saëns, par quelques-uns de nos lecteurs : MM. le Dr Max Bruch\n(Berlin), le DR L. Wolff (Université de Bonn), Siegfried Wagner (Bayreuth), Roden-\nkirchen (Cologne), E. Sjôgren (Stockholm), comte de San-Martino (Rome), O. Chile-\nsotti (Bassano), comte Valetta (Rome), Zuelli (directeur du conservatoire de\nE. Candella (directeur du Conservatoire d'lassy, Roumanie), X... (Bruxelles), Suarez-\nBravo (Barcelone), Dr Ilmari Krohn (Finlande)... Je disais que, faute d'espace, il\nm'était impossible de publier toutes les lettres de mes honorables correspondants, et\nje considérais la question comme close. Les circonstances mentionnées en tête de ce\nnuméro me permettent de produire encore quelques lettres intéressantes :\n« A M. le Directeur de la Revue d'histoire et cle critique musicales (Paris).\n• « Saint-Pétersbourg, Conservatoire de musique, 15 octobre 1901.\n« Pour me prononcer sur l'œuvre de Camille Saint-Saëns, j'aurais volontiers\nrecours à une comparaison. Il me semble voir une rue moyen âge, et Saint-Saëns, de\nsa fenêtre gothique, contemplant le tourbillon moderne en philosophe détaché, maître\ndes ressources de l'art contemporain, mais fidèle aux traditions d'une époque lointaine;\ntandis que d'autres, artistes chercheurs et audacieux, s'efforcent de reculer les bornes\nde l'art, Saint-Saëns, équilibré et harmonieux, semble donner la touche finale et la\nperfection suprême à l'œuvre de son siècle. C'est pourquoi celles de ses pages où il se\nmontre le plus éloigné des hérésies de nos jours me semblent les plus vécues et les\nplus inspirées, comme la grande symphonie en ut mineur, les concertos de piano\n(surtout celui en ut), les Poèmes symphoniques, et son drame musical Samson et\nDalila. Par son habileté sans exemple et l'universalité de ses moyens, il rappelle\nMozart qui sut être en même temps l'auteur des Noces de Figaro et celui de Jupiter.\n« Veuillez agréer, etc...\nALEXANDRE GLAZOUNOW."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "391", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.7", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 3421, "texte": "Doué d'une brillante imagination dont il me semble retrouver quelque chose dans\ncette lettre, M. A. Glazounow, né en 1865, « a été placé au rang des maîtres, dit\nR.-A. Soubies, à un âge où d'autres en sont encore aux tâtonnements de l'appren-\ntissage ». Il a écrit dix symphonies, trois quatuors, une quintette, des poèmès sympho-\nniques, tels que la Mer, le Carnaval, la Foret, le Printemps, Des ténèbres à\nla lumière, la Rapsodie orientale, le Kremlin, Stanka Racine ;un ballet, Ray-\nmonde, etc., etc.; son bagage est énorme, et son appréciation des œuvres de Saint-\nSaëns, aussi élégante que juste.\nChicago (Illinois), 3 octobre 1901.\n« Monsieur le Directeur,\n<(Je ne crois pas suffisamment connaître en leur ensemble les œuvres de\nM. Saint-Saëns pour me permettre d'en donner au point de vue américain une\nappréciation autorisée. Cependant il est impossible qu'un musicien digne de ce nom\nn'ait pas été frappé du génie et de la souplesse de ce célèbre compositeur qui nous\nsemble à nous, au delà de l'Atlantique, être une des figures musicales les plus impo-\nsantes des trente dernières années.\n« Des ouvrages de M. Saint-Saëns que je connais personnellement, je crois que je\npréfère son second concerto pour piano ainsi que l'opéra de Samson et Dalila. J'ai\neu le plaisir d'entendre Ascanio au grand Opéra en 1890 et l'ai beaucoup aimé,\nmais je n'ai jamais eu l'occasion de l'entendre une seconde fois, et par conséquent je\nn'ai pas le droit d'émettre une opinion à son sujet.\n« Naturellement, je connais bien les poèmes symphoniques et je les estime beau-\ncoup. Ils sont pleins de verve, et d'une belle facture au point de vue orchestral. J'ai eu\nune fois le plaisir de parler avec M. Théodore Thomas, le célèbre directeur d'orchestre,\nde l'importance relative de votre distingué compatriote, du compositeur bohémien\nDvorak, et de Brahms. Comme de bons Allemands, nous admirions naturellement\nbeaucoup Brahms; mais à l'endroit de M. Saint-Saëns, M. Thomas dit avec un\nchaleureux enthousiasme qu'il le regardait comme un des génies musicaux les plus\nremarquables de notre temps, opinion que je partage entièrement.\nRegrettant que cette impression imparfaite, soit de si peu de valeur, mais admirant\nbeaucoup le génie de cet artiste si souple, je reste, avec ma considération la plus\ndistinguée, respectueusement à vous.\nU W. S. B. MATIIEWS. »\nM. M. S. B. Mathews n'est pas Allemand, comme semblerait l'indiquer un passage\nde sa lettre, mais Anglais (né à Londres en 1837), ayant fait ses études musicales à\nBoston, et fixé, depuis 1867, à Chicago, où il est organiste. Son opinion est intéres-\nsante à connaître, parce que M. Mathews est professeur et publiciste, directeur d'une\nRevue musicale, auteur de nombreux ouvrages sur l'histoire et l'enseignement de l'art\nmusical.\nJ'avais l'intention de ne publier que les lettres écrites par des étrangers. Cependant\non me saura gré, je l'espère, de faire une exception. Un « lecteur sympathique »,\nmembre de l'lnstitut, m'a écrit pour me signaler un fait intéressant. Il désire que je\nne publie pas sa lettre parce qu'elle contient des indications accessoires dont il n'est\npas « absolument sûr », et je me conforme à son désir; mais mon éminent correspon-\ndant ne m'en voudra pas de reproduire ici, sans le nommer, la partie de son témoignage\nqui, on va le voir, précise de façon décisive un point de l'histoire musicale contempo-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.8", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 3469, "texte": "raine. « A Bayreuth, en 1876, comme Saint-Saëns venait de se faire entendre à une\nsoirée de Wahnfried, on demanda à Liszt : « Que pensez-vous de Saint-Saëns comme\ncompositeur? » Listz répondit : « Saint-Saëns ne peut pas mal écrire!... et c'est moi qui\nai révélé à l'Allemagne Samson et Daliïa ». Au même moment (dans la Revue de\nParis, novembre 1901, page 216), notre collaborateur Romain Rolland parlait de la\nreprésentation de Samson organisée par Liszt, à Weimar, en 1877. Comme il faut\nvérifier tous les témoignages, même quand ils émanent d'un esprit chevaleresque\ncomme celui de Liszt, j'ai communiqué la lettre dont je viens de citer quelques\nmots à M. Camille Saint-Saëns, qui a bien voulu m'envoyer la réponse suivante :\nLondres, 8 novembre 1901.\n« Cher Monsieur,\n« Non seulement c'est Liszt qui a fait représenter Samson et Daliïa à Weimar,\nmais, sans lui, mon ouvrage n'existerait pas. Une telle hostilité avait accueilli mes\nouvertures à son sujet que j'avais renoncé à l'écrire ; il n'en subsistait que des\nfragments d'esquisse illisibles et les trois parties de chant du 2e acte que j'ai retrou-\nvées, fort bien écrites, avec rentrées, mesures à compter, alors que l'orchestre\nn existait que dans ma tête ; je 1 avais ainsi fait chanter chez moi devant quelques\ninvités. J'avais égaré mes esquisses et je commençais à oublier ce que j'avais déjà\nfait. Sauf le thème de la meule, le 3e acte n'était pas même commencé.\n« C'est alors qu'à Weimar, un jour, j'en parlai à Liszt qui, de confiance, sans\nvouloir en entendre une note, me dit : « Terminez votre ouvrage ; je le ferai représenter\nici ». Les événements de 1870 retardèrent la représentation de quelques années...\n« Veuillez agréer, etc.\n« C. SAINT-SAENS. »\nCe n'est pas assez de dire que les grands artistes sont faits pour se comprendre : ils\nse devinent. Le mouvement généreux et sûr qui porta Liszt au secours de Samson fut\ndu même ordre que ses inspirations musicales les plus belles. Puissions-nous ne jamais\noublier, en France, ce que nous lui devons !\nIl est temps de conclure. En Europe et en Amérique, on vénère le nom de Saint-\nSaëns ; on estime qu'il a une place de premier rang dans l'histoire de la musique au\nxix siècle, et on se fait une idee juste de sa personnalité, pourtant difficile à saisir.\nOn a 1 aison de placer très haut sa musique de chambre, sa symphonie en ut mineur,\nses concertos pour piano; et nous espérons que désormais, à côté de Samson et Daliïa,\non pourra mettre les Barbares. Je ne puis cependant m'empêcher de signaler un fait\nqui me paraît regrettable. En dehors de certains chefs-d'œuvre classés (Danse\nmacabre, Phaèton, etc...), les étrangers ne paraissent connaître la plupart des chefs-\nd'œuvre de Saint-Saëns que grâce à des virtuoses faisant leurs « tournées » dans les\ndeux mondes. Personne n'a cité l'admirable Déluge. On ne lit pas assez les partitions\ndu maître. N en cherchez pas d autre raison que celle-ci ; nos éditeurs vendent trop\ncher la musique française ; notre grand tort est de n'avoir pas fait des éditions d bon\nmarché, comme les Allemands. L'examen de ce tort et de ses conséquences m'entraî-\nnerait trop loin; je me borne à le signaler...\nEn terminant, on me permettra de dire combien je suis heureux d avoir provoqué\nquelques appréciations impartiales et autorisées sur un grand compositeur dont on\npeut dire sans d'autre crainte que celle de la banalité qu'il est une des gloires de\nla France."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c004", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "393", "page_fin": "398", "image_debut": 9, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.4", "titre_corps": "Promenades et visites musicales. III. Une nouvelle Ecole de musique : Le cours de M. Vincent d'Indy.", "titre_sommaire": "Promenades et visites musicales. III. Une nouvelle Ecole de musique : Le cours de M. Vincent d'Indy.", "signature_source": "LOUIS LALOY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "393", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.9", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3612, "texte": "Promenades et visites musicales. III. Une nouvelle Ecole\nde musique : Le cours de M. Vincent d'Indy.\n\nLa porte s'ouvre à droite du vestibule, sous le grand escalier de pierre. C'est un\nlieu fort passant, où se croisent les jeunes artistes portant à la main l'étui du hautbois\nou serrant contre leur cœur le violoncelle emmailloté de noir, les chanteurs en mal de\nrépétition, les gamins de la maîtrise, les apprentis de l'atelier de gravure, les employés\ndont la casquette porte le mot : Scola, les secrétaires, le souffleur d'orgue... Et per-\nsonne, parmi tout ce peuple affairé, ne glisse la tête par la porte entre-bâillée, personne\nne risque un coup d'œil dans la salle mystérieuse : car c'est là le Saint des saints, le\ncentre et le cerveau de toute la maison, l'officine où s'élabore le grand œuvre, et d'où\nsortiront un jour, s'il plaît à Dieu, des gloires nouvelles; c'est là qu'un maître vient,\npresque tous les jours de la semaine, communiquer un peu de sa science, de son intel-\nligence, de sa pensée haute et sévère, mais généreuse, à des disciples fidèles. Et\nd'ailleurs un écriteau arrête les indiscrets et les impies : « Cours de M. Vincent\nd'lndy. Défense d'entrer. »\nSoyons indiscrets, et franchissons le seuil. Quelques jeunes gens sont là qui\nattendent, groupés autour d'un piano ; la plupart ont une feuille de papier à musique à\nla main : c'est le devoir du jour, une exposition de Fugue, ou un fragment de Suite,\nou encore une composition personnelle, Sonate ou Fantaisie, qu'ils vont soumettre au\njugement du Maître. Ils se montrent leurs œuvres, se consultent : « Admettra-t-il la\nréponse réelle? Et la modulation à la sous-dominante, ne se prolonge-t-elle pas\ntrop? » L'un d'eux tout jeune, le front barré d'une ride soucieuse s'est assis au\npiano. Il déchiffre, non sans peine, un brouillon qu'il vient de jeter sur un chiffon de\npapier, et le corrige d'une main fiévreuse. Des rayons courent tout autour de la\nchambre, chargés de vieille musique, de chapeaux et de pardessus : car les pendoirs\nont toujours été absents. Mais ce détail n'est rien ; les anciens se souviennent du\ntemps où l'on se réunissait dans la salle de l'orgue, rue Stanislas : un rez-de-chaussée\nobscur, au pavé suintant, aux murs humides, au poêle frigorifique. C'est là qu'ils ont\nappris les beautés du chant grégorien et de la chanson populaire; là qu'ils ont\ncommencé à distinguer Josquin de Près de Roland de Lassus, Vittoria de Palestrina;\nlà enfin qu'ils ont remis en tremblant leurs premiers devoirs : de simples mélodies\nsans accompagnement d'abord, sur des paroles librement choisies, où abondaient les\nfautes contre l'accent tonique; puis des chorals variés qui n'avaient qu'une lointaine\nanalogie avec ceux d'un certain J.-S. Bach (i). Parfois ils évoquent entre eux ces sou-\nvenirs embrumés et frileux, tandis qu'un bon feu pétille dans la cheminée de la nou-\nvelle salle de la rue Saint-Jacques.\nMais les conversations s'arrêtent, on entend résonner, au dehors, un pas éner-\ngique et pressé, et dans la porte s'encadre une haute stature, agrandie encore par la\nredingote et le chapeau noir. Le Maître serre la main à tous ses élèves, puis s'assied\nau piano, et tire d'une volumineuse serviette une liasse de papiers noircis, couverts\nd'annotations au crayon bleu et au crayon rouge : le rouge pour les fautes matérielles,\nle bleu pour les fautes de goût, les plus importantes en un sens. Tout le monde se\npresse autour du piano, la curiosité se lit sur certains visages, l'anxiété sur d'autres ;\n\n(i) Cette première année de cours est confiée aujourd'hui à M. Serieyx."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "394", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.10", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 4161, "texte": "les devoirs remis la dernière fois vont être exécutés et commentés. On sait qu'ils ont\nété étudiés avec un soin, une impartialité, une bienveillance souveraine, qui à l'occa-\nsion peut se faire écrasante : point d'appel contre ces jugements qui plaident eux-\nmêmes les circonstances atténuantes et n'en sont que plus redoutables. Mais tout va\nbien aujourd'hui ; le premier devoir qui se présente est un tout petit carré de papier où\nse trouve écrit un simple canon à deux parties, œuvre d'un homme occupé ou\nparesseux, mais l'ensemble sonne assez bien et le Maître conclut : « C'est musical ;\nil faudra en faire un peu plus la prochaine fois ». Suivent des réponses de fugue assez\ncurieusement travaillées, mais dont la tonalité n'est pas sans reproche : « Le ton de\nla dominante s'établit trop tôt, comprenez-vous? Voici les harmonies. Mais comme\nmélodie, ce n'est pas mal ». On passe à un autre; les devoirs croissent en dimensions,\nen importance et aussi en valeur; le dernier est un gros cahier, qui contient une fugue\ncomplète pour orgue; les épisodes sont bien traités et leur intérêt grandit de l'un à\nl'autre, comme il convient; les harmonies sont serrées et pleines; aussi peut-on distin-\nguer, dans les yeux du Maître, une lueur particulière de bonté ; une sorte de sourire\nattentif soulève à demi sa moustache; et il termine par un éloge précieux : « C'est un\nexcellent travail ». La séance n'est pas toujours aussi bonne : il arrive parfois qu'un\ndevoir est négligé, qu'il révèle de graves lacunes dans les connaissances premières, ou\nmême un instinct musical peu sûr. Mais le cas est rare : on n'entre à la classe de com-\nposition qu'après de solides études d'harmonie et surtout de contrepoint (dirigées par\nM. P. de Bréville), et les problèmes ardus des « mélanges » à 3 ou 4 parties et du\n« double chœur » arrêtent les vocations chancelantes. Les élèves du cours de compo-\nsition n'ont pas tous du talent, ni du génie, ni même, comme dit l'autre, de la facilité,\nmais ils ont tous du scrieux. On n oserait présenter a AI. d'lndy une ligne de musique\nque l'on sentirait mauvaise; on s'efforce de mériter sa bienveillance et l'on fait de son\nmieux, justement parce que 1 on sait que 1 effort ne sera pas perdu ; chaque intention\nsera aperçue, chaque qualité sentie et appréciée, chaque parcelle de musique vraie\ndégagée mise en xaleur; \\irgile ne mettait pas plus de soin à ramasser les périt, s\nd Lnnius. Oettc épreuxe de la lecture des devoirs reserve parfois des déceptions ion ne\nse juge pas toujours bien à vingt ans, ni à trente, ni parfois à soixante), elle n'a jamais\nîebuté peisonne. Si le métier, la souplesse de l'écriture, l'habileté harmonique font\ndéfaut, le Maitre n'écrase pas l'ignorant d'un dédain facile; il lui conseille seulement\nd'étudier encore ; si les idées manquent de précision, de fermeté ou de sincérité, c'est\nqu'il faudra chercher davantage, méditer, creuser et affiner sa propre pensée; si enfin\nla maiche des tonalités, la stiucture des réponses, 1 architecture des épisodes dans la\nfugue, ou, dans la sonate, l'économie des développements successifs n'ont pas été bien\nsaisis, il faut lire davantage, et lire mieux, les œuvres des maîtres du passé, supérieures\nà toutes les règles. La règle suprême est d'aimer, de comprendre et de connaître la\nmusique, je veux dire la musique réelle, celle qui existe, et dont la beauté dure.\nHeureux ceux qui ont faim et soif de musique, parce qu'ils seront rassasiés.\nTous les dexoiis ont été examinés et rendus à leurs auteurs responsables; d'autres\nsont xGnu s les lemplacer dans la serviette de nouveau gonflée; mais en même temps\nil en est sorti un minuscule carnet, et deux gros cahiers reliés : le cours historique\ncommence. On fait ceicle, et 1 on prend des notes sur ses genoux, tout comme à la\nSorbonne. « Ph.-Em. Bach est un novateur hardi, le véritable créateur de la sonate\nmoderne. Il a écrit quarante-deux sonates. » Les dates des recueils et leurs titres\nexacts sortent du petit carnet, saisis aussitôt par les crayons agiles. Pas de déve-\nloppement inutile, d'appréciations enthousiastes et vagues : des faits, un cadre solide,"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "395", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.11", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3951, "texte": "où le tableau viendra se placer de lui-même dans un instant. Le carnet se ferme,\net l'un des gros cahiers est ouvert sur le piano. « C'est une sonate du recueil de 1742.\nVous allez y reconnaître un second thème distinct du premier, mais bien timide\nencore... Mais en voici une de 1745 : ici la seconde idée est divisée elle-même en trois\nparties... » Et c'est ainsi que l'on entend Ph.-Em. Bach, interprété par M. Vincent\nd'lndy; comme on a déjà entendu J.-S. Bach et Rameau, comme on entendra, plus\ntard, Mozart et Beethoven. De vrais concerts alors? Pourrait-on y assister?\nNon, ce ne sont pas des concerts, mais des leçons. Les morceaux ne passent pas\ndevant l'auditeur ébloui, avec la rapidité de l'éclair et dans le fracas d'un express :\ncar ici, ce qu'il faut avant tout, c'est que l'auditeur comprenne et analyse. Les mouve-\nments vifs restent vifs sans devenir vertigineux; les articulations du développement\nsont soulignées au passage, reprises au besoin. « Voici la seconde idée... Vous enten-\ndez la transition?... Nous voilà en la mineur, mais nous n'y resterons pas. » L'exécu-\ntion gagne en profondeur et en clarté ce qu'elle perd en vaine bravoure; les intentions\nse précisent, les grandes lignes se dégagent, et la pensée des maîtres anciens, ressaisie\npar le maître moderne, se communique à chacun, devient prochaine et familière 1).\nOn voit que le cours de M. Vincent d'lndy n'a pas son équivalent ailleurs :\nl'histoire et la composition music£des n'ont jamais été unies d'une aussi étroite alliance.\nJoindre l'exemple au précepte, la pratique à la théorie, faire parcourir à l'élève,\nd'année en année, les âges successifs de l'art musical, lui apprendre, non seulement à\nlire, mais à écrire les différents langages qui servirent aux maîtres de toutes les\népoques pour exprimer leur pensée, refaire, en un mot, le chemin suivi par l'humanité\nmême, en s'arrêtant à chaque étape pour contempler, réfléchir et faire siennes les\nbeautés aperçues, c'est un vaste et généreux programme, c'est une idée grande et\nneuve, qui ne peut manquer d'être féconde. Je le dis avec d'autant plus d'assurance et de\nplaisir que cette méthode a fait ses preuves dans un autre ordre d'enseignement, qui\nest l'enseignement littéraire. Que fait-on dans les classes supérieures des lycées ? que\nfait-on dans les Facultés des lettres et à l'Ecole normale? Des cours d'histoire de la\nlittérature, largement soutenus et enrichis par la lecture et l'explication des textes; et\nen même temps des exercices pratiques familiarisent l'élève d'abord avec les langues\nantiques et modernes, puis avec les formes d'art et les pensées, et finissent par devenir\ndes compositions presque personnelles, où il parle en son nom, exprime les idées que\nlui a suggérées cette longue fréquentation des maîtres. Comme je feuilletais récem-\nment le nouveau programme des cours de la Scola, et que j'admirais l'abondance de\ncet enseignement et la hiérarchie établie entre ses différents degrés, il m'arriva de\ndire : « C'est un Conservatoire ». On me répondit, non sans raison : « C'est une\nUniversité musicale. »\nCe qui, caractérise en effet, un Conservatoire, c'est la préoccupation pratique,\ndont je me garderai, d'ailleurs, de médire : il faut honorer quiconque aspire à\ngagner honnêtement sa vie. Mais des études dominées par un tel souci ne peuvent\nêtre vraiment libérales : il s'agit de mettre, dans le plus bref délai possible, l'outil dans\nla main de l'élève. Que cet outil soit un violon, une flûte, ou une rame de papier à\nmusique, on n'aura cherché qu'à développer l'habileté technique de celui qui doit s'en\nservir et non ses connaissances générales; l'enseignement, très complet et conscien-\ncieux d'ailleurs, aura un grave défaut : il sera spécial. L'Université, au contraire, ne\n\n(1) Les élèves du cours de composition assistent, eïi outre, à la classe d orchestre, où les œuvres sympho-\nniques sont répétées et expliquées devant eux."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.12", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 4021, "texte": "prétend pas donner à ses élèves un prompt gagne-pain, mais développer leur esprit et\nformer leur pensée; c'est pourquoi elle ne craint pas de les promener à travers les\nlittératures, à loisir; et son enseignement comporte différents degrés, séparés par des\nexamens : car il faut, avant d'entasser des connaissances nouvelles, justifier de\nl'étendue et de la solidité des connaissances acquises ; il ne s'agit pas d'apprendre vite,\nmais d'apprendre bien. Or, voici quelques extraits du règlement de la Scola : Pour\nêtre reçu à la classe de composition de M. Vincent d lndy, comme élève actif admis\nàla correction des devoirs, il faut : i° Avoir un diplôme de plain-chant; 20 avoir un\ndiplôme de contrepoint ; y 0 avoir assisté assidûment àla classe de ivc année de\ncomposition faite par M. Sérieyx. Pour faire partie des classes de contrepoint... il\nfaudra avoir : i° un diplôme d'harmonie ; 20 un diplôme de plain-chant. Rien ne\nmanque, on le voit, à l'Université nouvelle, que les titres de bachelier en harmonie\net piain-chant, licencié en contrepoint, docteur en composition et fugue. Par un\ncurieux retour, c'est juste au moment où de farouches utilitaires reprochent à l'ensei-\ngnement classique l'ampleur de ses programmes, la longue série de ses examens, où\nde toutes parts on nous démontre la nécessité de faire de nos fils « des hommes » dès\nl'âge de seize ans, de notre Université une vaste école professionnelle, c'est juste à ce\nmoment critique que des artistes éminents veulent remplacer l'enseignement profes-\nsionnel et technique de l'art par une culture plus vaste et plus profonde, dont l'Univer-\nsité fournit le modèle. Faut-il voir, dans ce « renversement du pour au contre », un signe\ndes temps? Faut-il croire qu'un jour viendra où la « rhétorique française » jointe à la\n(c rhétorique latine » ne fera plus le fond de nos programmes? où les saines et sereines\nmathématiques, foyer commun de toutes les sciences physiques et naturelles, appren-\ndront aux jeunes esprits à raisonner, à comprendre, à généraliser, où les arts si malen-\ncontreusement dénommés arts d'agrément, rétablis en leur vraie dignité, leur donne-\nront mieux que tous les textes littéraires le secret du sentiment pur, supérieur à la\ndouleur, de la beauté plus qu'humaine, que l'on ne désire pas? Ces idées me tiennent\ntrop à cœur pour que je me risque à les développer aujourd'hui. Occupons-nous de ce\nqui est et non de ce qui sera : il y a, dès maintenant, un grand avantage pour le jeune\ncompositeur à fréquenter le cours de M. Vincent d'lndy.\nIl y apprendra d'abord à connaître les auteurs anciens , et sans doute les mots\nd' « imitation », de « citations », de « mosaïque », de « pastiche » vont venir aux\nlèvres de quelques sceptiques. Il n'est pas, cependant, en l'espèce, de reproche plus\nimmérité, car, dans cet enseignement si large, seule la formule est proscrite sans\nrémission. Tout ce qui, dans une œuvre, n'a pas été pensé, et profondément pensé\npar l'auteur, ce qui n'est qu'un ornement emprunté, un fragment de la pensée d'autrui\nplus ou moins habilement serti, est aussitôt marqué, et retranché d'une main sure; la\npremière leçon que l'on prenne à la classe de composition est une leçon d'honnêteté.\nLa lecture et l'explication des œuvres des maîtres ne fournira donc pas à l'élève un\ntrésor de lieux communs musicaux; mais il en retirera un tout autre profit, et d'un tout\nautre prix.\nTout d'abord, il comprendra les formes musicales qu'il aura lui-même occasion\nd'employer: fugue, Suite, Sonate, Symphonie, Poème symphonique, Opéra, Drame\nlyrique, etc. Une forme d'art se refuse à la définition exacte; il n'est pas possible d'en\nrésumer l'essence et les lois en quelques mots, car elle n'a pas les contours arrêtés et\nimmuables d'une figure géométrique : elle s'est développée lentement, elle est sortie\npeu à peu d'une forme voisine, inconsciemment d'abord ; puis, elle a rompu ses attaches\navec le passé, elle s'est créé un style, elle a été maniée et marquée par des génies"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "397", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.13", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 4090, "texte": "puissants, elle n'est pas aujourd'hui ce qu'elle était hier, et, à moins de périr, elle ne\nsera pas demain ce qu'elle est aujourd'hui. Sans doute, il est possible d'indiquer des\njois générales, de dégager des tendances dominantes; et cette philosophie des genres\néclairera d une vive lumière certains détails de structure; mais elle ne rendra jamais\nraison entièrement d'une seule œuvre d'art. Qu'est-ce que la fugue? Une pièce en\nimitation, où le même sujet est toujours accompagné d'un même contre-sujet? une\nforme particulière de développement, où un motif est exposé successivement dans\ndiverses tonalités? une vaste cadence qui part de la tonique pour y revenir après\navoir touché au ton relatif, à la sous-dominante, à son relatif, et enfin à la\ndominante ? Toutes ces définitions sont exactes, et cependant elles n'indiquent pas le\nvrai caractère, l'esprit, l'âme de la fugue. Il existe des fugues de J.-S. Bach où\nmanquent les expositions à la dominante, ou à la sous-dominante, d'autres où un\nsecond thème est introduit, et ce sont encore des fugues; en revanche, plus d'un élève\nde composition a sur la conscience une fugue où tous les préceptes sont rigoureuse-\nment observés, et qui cependant ne ressemble ni à une fugue, ni, à vrai dire, à rien.\nI/art ne s'apprend pas par les règles, mais par les œuvres. Ce n'est qu'après avoir vu\nla fugue naître et grandir depuis Sweelinck jusqu'à Buxtehude et Pachelbel, s'étendre\net acquérir une liberté souveraine avec Haendel et surtout avec Bach, qu'on en aura\nsaisi la nature, qu'on la saura. Et de même, pour la Sonate, on verra le second thème\ns'introduire dans la Suite du xvine siècle, timidement d'abord, comme une sorte de\nvariation irrégulière, puis, avec Ph.-Em. Bach, croître en importance, s'opposer au\npremier thème, former avec lui un contraste qui chez Beethoven deviendra une lutte,\net en même temps les deux développements de la Suite changer de nature, et tirer\nleur intérêt de la succession des thèmes et non plus de l'enchaînement des tonalités ;\nde ce progrès continu résulte une forme musicale nouvelle, œuvre de la collaboration\nséculaire de plusieurs génies créateurs, où chacun a laissé sa trace; et la Sonate\nmoderne se ressent encore de Ph.-Em. Bach, et de Mozart, et de Beethoven, et de\nSchumann. On ne deviendra maître de cette forme qu'après l'avoir suivie dans son\nhistoire : ainsi seulement on en comprendra, non pas la lettre seulement, mais l'esprit,\nle sens, et la direction; ainsi seulement on pourra écrire une Sonate nouvelle, qui, sans\nressembler trait pour trait à la Sonate ancienne, sera auprès d'elle comme une sœur\ncadette, jeune postérité de la même race et du même sang. La connaissance du passé\nest une garantie de progrès; ce qui est stationnaire et stérile, c'est l'art réduit en\nrègles, en recettes sûres, en procédés infaillibles; ce qui est vivant et moderne, c'est\nl'art fondé sur le respect et l'étude pieuse des œuvres d'autrefois.\nSans doute, dira-t-on, tout cela est fort bien; mais l'originalité de la pensée ne\nsouffrira-t-elle pas de cette accumulation de lectures et d'exercices? Cette pauvre\noriginalité est bien à plaindre, en effet, si elle doit s'étioler et languir au contact des\nbelles œuvres; mais alors il ne convient pas de la regretter beaucoup. L'originalité de\nl'improvisateur, qui, au piano ou à l'orgue, laisse courir ses doigts, celle aussi de\nl'amateur ignorant à qui il arrive, au milieu d'un tissu de fautes et de platitudes, de\nrencontrer par hasard une heureuse combinaison d'accords ou un lambeau d'idée,\npeuvent, en effet, s'évanouir en fumée par l'étude sérieuse de la composition : l'outre-\ncuidance disparaît, la modestie s'accroît, le sens critique se forme, et l'on n'ose plus\nlivrer à l'instrument ou au papier un bavardage inutile. Cette mésaventure a en soi\nquelque chose de pénible; mais ce n'est pas l'art qui en souffre, bien au contraire. Il\ngagnerait même beaucoup à ce qu'elle fût plus fréquente : car alors le flot montant\ndes Valses roses, mauves ou bleues s'arrêterait peut-être, et l'on ne verrait plus"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "398", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.14", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2473, "texte": "s'asseoir au piano, dans les salons, l'homme du monde de génie dont les interminables\nréminiscences tiennent sous le charme un auditoire .d'ailleurs inattentif. La vraie\noriginalité, ou, pour mieux dire, la personnalité musicale, est d'une autre nature; loin\nde succomber, elle s'affirme devant la pensée d'autrui. Née pour grandir, et douée d'un\ninstinct sûr, elle assimile, elle élimine; elle reconnaît des frères, des ennemis; les\npremiers l'encouragent, les seconds la portent aux exagérations belliqueuses : les uns\net les autres lui font prendre conscience d'elle-même. Et elle devient ainsi, non une\noriginalité de rencontre ou de hasard, mais une tendance profonde et souple à la fois,\nqui dans toutes les œuvres de l'artiste, quelle qu'en soit la variété, restera partout\nprésente : elle sera, en un mot, un style. « C'est ton esprit que je veux délivrer de son\n<( fardeau; voilà pourquoi je prononce des paroles magiques, et te présente, pour que\n« tu y goûtes, les diverses idées des hommes, jusqu'à ce que j'aie arraché de toi, et\n« produit à la lumière ta pensée ; et alors seulement je verrai si elle est féconde ou\n« stérile. Prends confiance et courage, et réponds de bon cœur à mes questions... »\nPar ces nobles et douces paroles, Socrate conduisait à la recherche de la vérité le\njeune mathématicien Théétète; M. d'lndy pourrait les faire siennes: car une idée\nmusicale est, elle aussi, une interrogation, un coup frappé à la porte fermée de l'être\nintérieur ; et, au dedans, une voix doit répondre : « Ceci est beau » ou : « Ceci ne me\nplaît pas ».\nC'est, on le voit, une longue et difficile entreprise que de se faire compositeur. Le\nsuccès final n'est pas certain, et, durant les années d'étude et de méditation,\nnombreuses sont les heures de doute et de découragement. Mais il faut prendre\nconfiance et courage, et endurer d'un cœur viril les rudes souffrances de l'examen de soi-\nmême. L'heure de la délivrance n'est pas prochaine encore, mais qu'importe? Le temps\nn'est rien; si l'on va jusqu'au bout sans défaillir, on regagnera d'un seul coup, en\nmaîtrise de la forme et en puissance de pensée, tous les labeurs et toutes les angoisses.\nSi l'on s'arrête en chemin, si la voix intérieure cesse, un jour, de répondre, on aura\nau moins la joie de comprendre la musique et de savoir l'écouter; les mérites gagnés\ndans les années d'épreuves ne seront pas perdus : ils ouvrent l'entrée du paradis des\nsons.\n\nLOUIS LALOY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c005", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "398", "page_fin": "403", "image_debut": 14, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.5", "titre_corps": "Les principaux systèmes d'esthétique.", "titre_sommaire": "Les principaux systèmes d'esthétique.", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "398", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.14", "debut_caractere": 2475, "fin_caractere_exclue": 3524, "texte": "Les principaux systèmes d'esthétique.\n\nI. LA THÉORIE MATHÉMATIQUE DE L'ART MUSICAL.\nJe me propose d'examiner ici, avant d'exposer une opinion personnelle, les princi-\npaux systèmes d'esthétique musicale.\n« La musique, dit Leibnitz, est un exercice inconscient d'arithmétique (1) ». Arrê-\ntons-nous un instant à cette définition célèbre. Dans l'ensemble des doctrines sur l'art\n\n(i) « Musica est exercitium arithmetices nescientis se metiri animi ».— «La musique nous charme, quoique\nsa beauté ne consiste que dans les convenances des nombres et dans le compte (dont nous ne nous apercevons pas\net qu'on ne laisse pas de faire) des battements ou des vibrations des corps sonnants qui se rencontrent par\ncertains intervalles » (Principes de la nature et de la grâce, œuvres complètes de Leibnitz, édit. A Jacques,\nt- H, P, Voir aussi le curieux opuscule : « Gottfredi Guilielmi, Leibnizii Lifisiensis ARS COMBINATORIA\nin qua ex Arithmeticœ fundamentis comfilicationum et trauspositionum doctrina novis prœceptis\nexstruitur,_etc. » (Francofurti, 1690)."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "399", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.15", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 5119, "texte": "musical, elle apparaît comme un point de repère autour duquel on pourrait grouper\nbeaucoup d'observations. Essayons de déterminer exactement sa portée, sans entrer\ndans tout le détail des faits dont elle pourrait s'autoriser : ces faits appartiennent à la\nthéorie élémentaire de l'art musical, il ne sera nullement nécessaire de les rappeler ici\npar le menu.\nLa théorie d'après laquelle la musique appartient aux mathématiciens, s'absorbe\npour ainsi dire dans leurs calculs, est à la fois la première qui se soit produite dans la\ncivilisation occidentale, et celle qui a fait peser sur les écoles antiques et modernes\nl'influence la plus tenace. Le moyen âge avait placé la musique dans son quadrivium,\nentre l'astronomie et l'arithmétique ; en cela, il appliquait la doctrine que Boèce lui\navait transmise au vie siècle de l'ère chrétienne ; Boèce la tenait en grande partie de\nNicomaque de Gérase (11e siècle) ; et Nicomaque la tenait des disciples de Pythagore (i).\nCette thèse pythagoricienne qui remonte au vi° siècle avant Jésus-Christ semble être,\nà première vue, une variante anticipée du formalisme de Herbart et de Hanslick, et\nune sorte de formalisme scientifique a cependant un sens plus profond. D'abord,\nau lieu de nier « l'expression musicale », elle fut, à l'origine, l'affirmation la plus éner-\ngique et la plus hardie du pouvoir expressif de la musique : elle était en effet fondée sur\nce principe, applicable à tout le monde réel, que les nombres représentent l'essence\ndes choses (et non pas seulement leur mesure ou leurs rapports). Ainsi considérée, ce\nserait à Schopenhauer et aux métaphysiciens allemands qu'elle devrait faire songer ;\nmais, en suivant le cours des siècles, cette thèse s'est peu à peu dépouillée des\nchimères du début, soit pour se borner à l'explication des intervalles et à la théorie de\nla gamme, soit pour s'enrichir de découvertes importantes dans le domaine de l'acous-\ntique et de la physiologie. Elle a eu une sorte de renaissance avec Euler,'qui, dans\nl'analyse des intervalles, a définitivement substitué l'étude des vibrations à celle de la\nlongueur des cordes sonores. Aujourd'hui, elle peut être regardée comme s'opposant\nnettement à la thèse du sentimentalisme (i). Remarquons en outre que cette doctrine\nramène la psychologie musicale à un mécanisme uniforme, mais à un mécanisme\nintellectuel. « Les plaisirs des sens, dit Leibnitz, se réduisent â des plaisirs intellec-\ntuels confusément connus (3) » ; ainsi se trouve éclairée et expliquée la définition que\n\n(1) « Pythagore me semble avoir discerné le vrai principe des sciences et avoir compris avec une\njustesse parfaite chacune d'elles en particulier. Après de telles études sur l'ensemble de l'univers, il voulut\navoir une vue exacte de chacune de ses parties. Aussi nous a-t-il fait connaître les mouvements des astres,\neur lever et leur déclin, la géométrie, Xarithmétique. et surtout la musique, CAR CES SCIENCES NOUS PARAISSENT\nSŒURS ». Ka).wç p.oi ooxoùvxi (ol TUSpi ILÔayopav) T 6 7rôpl xà p.aOr,(j.axa oiayvàLat, y.ai oOtD àxoTrov\nopOw; aOid»; TUSpt SX«TTOV Oewpév. lleÀ yàp xà; xôiv ô)a>v ÇUTIO:, xaXà)ç oiayvovxe;, sng/Xov xoà TXSpt\nxtov y.axà (J-époç, ota Èvxi, ôt|;sïaoat. Uspi xs o~r\\ xà; xô>v àarpwv xa>uxàxo; y.a{ ETX'.XOXCCV, -/ai OUAITOV\nTxypéowy.av àp.ïv ëiàyvaiaiv y.ai TUSpI ya'J.sxpîau, y.ai àpVfjuïjv, -/ai oOy r(xi7xa nspi (jKotJixàç* xaOxa\nyàp xà p.aoy]u.axa ôoxoOvxi Yjpn àosXçsâ (Archytas de Tarente, IVe siècle avant J.-C. Fragmenta\nphilosophorum grœcorum de Mullach, Coll. Didot, p. 564*). Cf. dans les Musici Scriptores grœci de\nCarolus Janus, le texte grec cité p. 130. V. ibid. au mot àciOu.o:? à l'index. Cf. Plutarque de Musica,\n(ch. xxiv, écfit. Weil et Reinach, p. 98).\nL'opinion d'Archytas paraît bien être aussi celle de Leibnitz. Dans ses Nouveaux essais sur P entende-\nment humain (liv. IX, ch. xxi, de la division des sciences), Leibnitz distingue trois sciences : la physique,\nla morale, la logique. Nul doute qu'il ne rattache la musique (et aussi les autres arts) à la première. « Les\nsciences réelles sont les mathématiques et la physique. Les mathématiques comprenent : la géométrie (avec\nles mathématiques générales), l'astronomie, puis l'architecture civile et militaire, la peinture et la statuaire, et\nles autres arts » [ Mémoire du 25 mai 1/00 sur la fondation d'une société des sciences réelles en Prusse).\nLeibnitz met la musique parmi les « artes suhordinatœ » que les mathématiques dominent. « Les mathéma-\ntiques et les beaux-arts qui en découlent », dit-il dans un deuxième mémoire sur le même objet (Œuvres,\nLoucher de Careil, ire édit., t. VII, p. 603). La musique est mentionnée par lui, entre la logique et 1 arithmé-\ntique, en parlant des écoles d'enfants (Mémoire au Czar, ibid., p. 576).\n(2) Elle s'oppose aussi à la doctrine quivoit dans la musique un système d'images (a7T£iy.ao ta) ou une repro-\nduction de la nature (pet qui, pour ce motif, lui attribue un pouvoir moral (V. Platon, Lois, liv. 11,\n668 et 669).\n(3) Principes de la nature et de la grâce (immédiatement avant la phrase citée plus haut)."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "400", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.16", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 4323, "texte": "nous examinons. Enfin le témoignage des artistes a souvent confirmé celui des mathé-\nmaticiens. Ce ne sont pas seulement les savants comme Aristote (i) ou Helmholtz\nqui ont été attirés par les mystérieux rapports de l'art musical et des mathématiques.\nEn s'autorisant de l'exemple de Zarlino, Rameau nous apprend qu'après avoir été un\nmusicien pur, il s'est fait mathématicien « pour débrouiller ses idées » (2) ; que la musique\nest une science, et que sans les mathématiques, il est impossible de la comprendre.\nOn a souvent remarqué que la théorie des intervalles se bornait à combiner les\nnombres 2, 3, 4, 5; ils constituent la mesure, et tout, dans la formule des intervalles est\npuissance ou multiple de ces nombres-là (3). Notre musique semble donc être un jeu\nd'arithmétique bien défini, un jeu où les combinaisons de nombres sont limitées, et qui\nporte en lui-même sa fin. 11 paraît cependant bien dificile d'expliquer le plaisir musi-\ncal (4), et surtout les jugements musicaux, par un moyen aussi simple. A la pensée de\nLeibnitz, on peut faire des objections psychologiques, musicales, et ce qui est ici\nl'essentiel des objections d'ordre mathématique.\nD'abord, peut-on admettre un calcul qui serait inconscient, alors que toute opé-\nration d'arithmétique suppose l'attention, la mémoire, la comparaison, l'analyse, le\nraisonnement par déduction et par analogie, le sentiment de l'identité du moi?... Et, à\nsupposer qu'un « calcul inconscient» soit possible, comment expliquer qu'il produise un\nplaisir? Je comprends la joie du mathématicien qui a conscience d'avoir résolu un dif-\nficile problème ou exercé sa raison dans de longs calculs ; mais si un homme évalue,\nsans en avoir conscience, l'effroyable quantité de rapports vibratoires que crée l'exécu-\ntion d'une symphonie avec chœurs, je m'étonne qu'il n'en soit pas tout simplement\nahuri, sans plus. La doctrine de Leibnitz me paraît incapable d'expliquer les joies déli-\ncates du musicien auditeur; mais elle expliquerait peut-être assez bien l'hébétement\nstupide de certaines personnes grossières devant les chefs-d'œuvre d'un Beethoven ou\nd'un Bach. En outre, si la musique était un calcul inconscient, il en devrait résulter\nque les mathématiques ne sont qu'une musique arrivée à la parfaite conscience d'elle-\nmême ; et, comme il est d'expérience courante qu'on augmente un plaisir en connaissant\nses causes et le détail de son fonctionnement, il en devrait résulter aussi que les\nmathématiques donnent un plaisir non seulement de même nature, mais plus vif, plus\ncomplet et plus plein dans le même genre que la musique... Or, cela n'est pas, il\ns'en faut ! (3),\nLes objections musicales sont nombreuses. J'indiquerai la principale sans m'y\narrêter longtemps. Comme dit un vieil adage, il ne suffit pas de comprendre la théorie\nscientifique des sons; il faut les comprendre par la pratique : Sonos frustra ratione et\nscientia colligimus nisi ipsa fuerint excercitatione comprehensi (Gafori). Malheu-\nreusement, le point de vue contraire est celui des musiciens de l'Ecole de Pythagore\n(v. Boèce, ch. 34, I) ; mais peuvent-ils rendre compte des faits essentiels de la compo-\n\n(1) Tt ÊOTt (juacpwvia; )v6yo; à&tôuuov. Qu'est-ce qu'une symphonie? un rapport de nombres. (Aristote,\nDerniers analytiques, 11, 2, 3, cf. td. Probl. XIX, 38).\n(2) Rameau Traité de l harmonie réduite à ses principes naturels, préf., p. 3.\n(3) /;z musica... ultra quinarium numerari non solet (Euler, Tentamen novœ theorice musiccc, c. X, § 9).\n(4) C'est le plaisir de l'auditeur que Leibnitz semble avoir voulu expliquer ; mais son opinion peut auss\nbien s'entendre du compositeur.\n(5) Je ne veux pas d'ailleurs rabaisser les mathémathiques ; je ne les connais pas assez pour en dire du\nmal. Je citerai même comme intéressant, au point de vue que je viens d'indiquer, le témoignage suivant :\n« M. G. nous dit aujourd'hui: « Vous ne savez pas ce que c'est que les mathématiques et X empoignement qu'elles\nont... La musique, n'est-ce pas, est le moins matériel des arts; mais encore il y a le tapement des ondes\nsonores sur le tympan... Les mathématiques sont bien autrement immatérielles, bien autrement poétiques que\nla musique... On pourrait dire d'elles que c'est la musique muette des nombres ». (Journal des Concourt\nier vol., p. 47)."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "401", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.17", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 4514, "texte": "sition musicale? J'ouvre l'histoire de la musique de Forkel. J'y trouve un canon de\nJosquin, à 6 parties. 11 y a là, évidemment, autre chose que des accords à expliquer-\nc'est un système d'architecture sonore; il faut en saisir l'ensemble. Or, cette « cons-\ntruction » échappe à la théorie mathématique, parce qu'elle ne peut être saisie qu'à\nune condition : c'est qu'en étudiant une mesure quelconque, on tienne compte de ce qui\nla précède : « l'intelligence de la musique, dit Aristoxène, suppose deux choses • la\nsensation et la mémoire » ; or, la théorie mathématique de la consonance et de la disso-\nnance n examine que des sensations isolées. Un accord se transforme, bien qu'il soit\némis par des notes identiques, selon les circonstances d'attraction ou d'inhibition qui\n1 accompagnent. En musique, 2 et 2 ne font pas toujours 4, parce que le calcul dépend\nd un jugement musical. De même qu'un chiffre change de valeur selon qu'il est à la\ndroite ou à la gauche d'un autre chiffre, de même qu'un mot change de sens selon la\nplace qu'il occupe dans le contexte littéraire, de même un intervalle produit un senti-\nment différent le nombre des vibrations restant le même selon le caractère\ngénéral de la phrase où il sonne (1). Je viens de parler du rôle capital de la mémoire;\nne nous étonnons pas d'entendre M. Hugo Riemann parler aussi de logique musicale'\nde loi logique, et de méthode dèductive dans l'étude des perceptions musicales.\n« A y regarder de plus près, on reconnaît qu'il ne peut manquer d'y avoir au fond\n« de tout cela une loi logique. En effet, à supposer que l'activité de l'esprit ne puisse\n« pas aller au delà de la comparaison de deux sons consécutifs, il en résulterait qu'un\n« morceau de musique de quelque longueur pourrait se comparer à des fractions\n« continues, dont nous considérerions chaque fraction partielle isolée, sans les com-\n« parer les unes avec les autres ni chercher leur valeur totale. Mais de même qu'ici les\n« fractions partielles sont suspendues l'une à l'autre et, finalement, toutes, les unes\n« aux autres, afin de reproduire par la série tout entière la valeur de la fraction\n« totale, ainsi les sonorités consécutives, et non pas seulement ces sonorités deux par\n« deux, mais toutes prises dans leur ensem, sont comparées, consciemment ou\n« inconsciemment par l'esprit, et le résultat de cette opération, c'est l'intelligence de\n« la pensée musicale ».\nLes nombres ne sont que des abstractions; la théorie des nombres est soumise à\ndes lois aveugles, impersonnelles, amorales. S'il s'agissait de caractériser la musique\ndes choses, celle qui, d après les anciens, se dégage de la nature et enveloppe l'uni-\n\\et s (2), on pourrait, a\\ec raison sans doute, parler de « lois mathématiques » et\nd « inconscience » ; mais n oublions pas qu'il s'agit d'une musique faite par l'homme\net pour l'homme, avec des moyens les sons qui, au début de l'art, sont choisis à\ncause de leur ressemblance avec 1 expression instinctive de certains sentiments parla\nvoix (3) et à cause de leur beauté. Ce rapport de la musique avec les manifestations de\n\n(1) On peut citer comme exemple un célèbre passage, très admiré par Berlioz, de l'allégro de la symphonie\nen s* bémol (Beethoven) : il y a là un 5/ bémol employé d'abord comme tierce majeure enharmonique d un fa\ndièze fondamental; il s impose donc à 1 oreille comme un la dièze, note sensible dont on attend la résolution\nsur le si naturel ; puis, tout à coup, sur un trémolo des timbales, ce si bémol est employé comme tonique et\ntoute la marche de l'orchestre prend une direction nouvelle. Par conséquent, la sensation et le résultat'du\n« calcul » varient, le nombre des vibrations restant le même.\n(2) La plupart des vieux théoriciens (Boèce, liv. I, ch il; Glarean, Dodecachordon, liv. I. ch. i etc. )\ndistinguent une musique du monde et une musique humaine. '\n(3) Le type sur lequel la musique s'est modelée, est la voix humaine; or, la voix humaine est, avant tout,\nexpressive. « Llle est un son qui quelque chose, et non un simple mouvement d'air exhalé, comme la\ntoux. or,;'.avTr/o; yap or] ti; saxtv r\\ qpar/Y] xai oO toO àva7tveo(Ji£vou àspo; cootiep r,\n(Aristote, Iraité de l âme, 11, p. 420''). «Le chant est une reproduction du caractère —êv xoîç ué)EGiv\nau:oïç èaTI [J.iUYju axa xûv (id. Politique, VIII, p. 1340). - Aristote (ibid.) distingue les sensations\ndu goût des sensations musicales. Les premières ne sont que des manières d'être (o^vpiaxa): les autres sont"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "402", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.18", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3776, "texte": "la sensibilité, on ne peut le négliger, on ne saurait nier qu'il est le principe d après\nlequel, antérieurement à toute théorie, l'instinct populaire organise les premières\nmélodies. Le calcul des intervalles et la doctrine qui en découle sont des fruits tardifs\nde l'analyse; on pourrait soutenir qu'ils sont extérieurs à la musique : je veux dire\nque la théorie mathématique de l'art musical représente un idéal, dont la réalisation\nest souhaitable sans doute, mais très difficilement accessible, et qu'au lieu de nous\nexpliquer ce qui est, elle nous enseigne ce qui devrait être. Pratiquement, en effet, la\nmusique me paraît être une perpétuelle parodie des mathématiques. Poui le montier,\nexaminons une opinion bien connue d'Euler, qui peut servir de complément à celle de\nLeibnitz. En deux lignes (1), Helmholtz lui a fait une objection décisive.\nVoici, par exemple, l'intervalle d'octave qui a été considéré par tous les théori-\nciens comme le plus consonant de tous. Aristote et Euler (2) expliquent l'agrément\nqui en résulte, en disant que cet intervalle est exprimé par un rapport simple, auquel\n2\nl'âme prend plaisir à cause de Y ordre qu'elle y trouve : —• Mais, supposons que par\nsuite de l'erreur d'un exécutant, ce rapport soit très légèrement altéré, et devienne\n, 1001\n* '\nlOQQ> soit de plus qu'il n'en faut pour l'octave juste. D'après l'explication\n1 1000\nd'Euler, cet intervalle devrait produire la pire dissonance, car il est beaucoup plus\nr\\ #\ncompliqué que -! Dans la réalité, cependant, il est négligeable, insignifiant, et\nproduit la même impression que l'octave juste; en tout cas, il est beaucoup plus\nconsonant que l'intervalle de septième ui est beaucouP Plus simple. Or, son-\ngeons que la plupart des intervalles qui sonnent dans un chœur ou dans un orchestre\nne sont jamais mathématiquement exacts et sont cependant acceptés par l'oreille\ncomme tels, bien que le plus petit écart suffise à créer un rapport de vibrations très\ncompliqué. Cela ne prouve pas seulement l'insuffisance de l'explication d'Euler; cela\nprouve, contre Leibnitz, que dans la musique pratique celle qui produit le plaisir et\nl'émotion, bien distincte de celle des théoriciens purs on admet que =2.\n? 1000\nQu'un artiste s'accommode de cette approximation, on ne s'en étonne pas; mais qu'un\nmathématicien y reconnaisse l'esprit de sa méthode, c'est ce qui est impossible. Des\nopérations qui ne sont qu'un perpétuel à peu près ne sont-elles pas le contraire de ce\nqui caractérise les mathématiques? La théorie musicale, telle que, depuis Pythagore,\nelle est présentée par les savants, ressemble surtout depuis J.-S. Bach et l'adoption\ndu tempérament à la musique réelle à peu près comme une académie-type servant\nde modèle aux écoliers dans une salle de dessin ressemble aux hommes qui passent\ndans la rue. Ce n'est, je le répète, qu'un idéal réglant des tendances ; ce n'est pas un\n\n1 image identique des sentiments (ô|Xoiu)p.aTa). De là vient le rôle que doit jouer la musique dans l'éducation\n(.Politique, VIII, p. i34lb)-\n(1) Die Lehre von den Tonempfindungen (4e édit.), p. 378.\n(2) V. Aristote, Probl. mus. 35a (Janus, p. 95), cf, ibid. probl. 38, 39b et 41. Jraitè de la setisation (dans\nJanus, p. 19).\nVoici un texte d'Euler :\n«... definiri oportet quibus rébus efficiatur ut plures Soni tam simul quam successive ab auditu percepti\nplaceant displiceantve ; quam quaestionem cum ratione, tum experientia ducti ita resolvimus, ut binos pluresve\nsonos tum placere statueremus, cum ratio quam numeri vibrationum eodem tempore editarum inter se teneant,\nperspiciatur ; contra vero displicentiam in hoc consistere quando vel nullus ordo sentiatur, vee is qui adesse\ndebeatur, subito perturbetur. (Euler, loc. cit.., préf. p. 11 et 12)."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "403", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.19", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 630, "texte": "système de lois fixant une forme immuable; et s'il en est ainsi, c'est que l'art musical\nest avant tout moral et humain ; c'est qu'il sort des profondeurs du sentiment, et non\nd'un calcul.\nII\nComment le sujet (qui calcule!) prend-il connaissance des rapports vibratoires?\nEntre notre esprit et les combinaisons objectives des sons, n'y a-t-il pas un hiatus?\nComment combler l'abîme qui sépare le moi mathématicien du non-moi? A cette\nquestion, Helmholtz (1) donne une réponse que nous allons exposer et discuter : c'est\nla théorie physiologique de l'art musical.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c006", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "403", "page_fin": "410", "image_debut": 19, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.6", "titre_corps": "MUSIQUE CONTEMPORAINE", "titre_sommaire": "MUSIQUE CONTEMPORAINE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "403", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.19", "debut_caractere": 632, "fin_caractere_exclue": 3271, "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nAcadémie nationale de Musique : « les Barbares », tragédie lyrique\nen 3 actes et un prologue, de C. Saint-Saëns (partition pour piano\net chant, I vol. 291 p. et 2 phototypies chez A. Durand et fils, éditeurs).\n\nJ'ai déjà parlé du livret des Barbares, de ses côtés faibles, et de ce doucereux\nMarcomir qui, manquant de vérité, compromet un peu le drame. Essayons de carac-\ntériser la partition; je l'admire, elle m'éblouit; mais autant il m'est agréable de l'en-\ntendre louer par autrui, autant je trouve difficile de la juger moi-même avec précision.\nCette musique de Saint-Saëns m'a toujours déconcerté, en me charmant. Elle ne livre\npas aisément son secret; tâchons au moins devoir clair dans nos propres impressions.\nD'abord, je ne saisis pas bien, je l'avoue, le plan des Barbares. Je m'étonne que\npersonne ne Tait'remarqué : les Barbares semblent être la juxtaposition de deux œuvres\nappartenant à deux genres différents, un poème symphonique et un opéra. Les 52 pre-\nmières pages de la partition nous sont présentées comme un « prologue » ; mais le\npropre d'un prologue est, tout en préparant au drame qui va suivre, d'être distinct de\nce drame ; or, ce n'est pas ici le cas : ces 52 pages sont une synthèse des idées\nmusicales de toute la tragédie. Sont-elles donc une « ouverture »? Non, pour deux\nraisons. Elles excèdent la mesure normale; en outre, ce « prologue » a tous les\ncaractères, au point de vue de sa signification, d'une œuvre complète et fermée. Con-\ntrairement aux habitudes du théâtre lyrique, mais conformément à celles de la sym-\nphonie de concert, un récitant y prend la parole pour exposer le sujet et donner toutes\nles explications nécessaires. Les trois actes qui suivent sont un recommencement. Ces\ndeux œuvres pourraient, à la rigueur, se passer l'une de l'autre. Ce dualisme est-il le\nrésultat d'une fantaisie hardie? M. Saint-Saëns avait-il d'abord conçu son sujet sous\nforme de poème symphonique? S'est-il laissé entraîner à faire une longue introduction,\nen symphoniste qui, sentant du vent dans sa voile, s'abandonne à sa verve? On ne\nsaurait le dire; en tout cas, il y a là un mode de composition qui méritait d'être\n\n(1) Pour lui, c'est le problème fondamental : « ... so liegt die Hauptschwierigkeit der Euler' sclien\nA isicht darin, dass gar nicht gesagt wird, wie es die seele denn mâche, dass sie die Zahlenverliâltnisse je\nzwei zusammenklingender Tone wahrnehme » (ibid.). Cette question, les vieux théoriciens la résolvaient par\nune naïve métaphore : « per feuestram ccrporis, delectabilium rerum suavitas intrat mirabiliter pcnetralia\ncordis » (Gui d'Arezzo, Micrologus)."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "404", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.20", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 4181, "texte": "signalé. Bien que le livret y invitât parfois, il y a, dans les Barbares, peu de couleur\nlocale. Quand le compositeur sent la nécessité de colorer un peu ou de spécialiser 1 ex-\npression musicale (comme dans la prière de la Vestale et dans la scène des joueuses\nde flûte) il use de la monodie, supprime l'accompagnement instrumental ou le réduit à\nune formule très simple qui se repète assez longtemps, ou bien encore, pour depa} ser\nl'auditeur, il emploie le triton et les cadences mineures non résolutives. Rien de bien\nnouveau, comme méthode, en tout cela. Je remarque en outre que M. Saint-Saèns n a\npas cherché à donner à sa partition l'intérêt d'un contraste précis, en opposant a tout\nce qui concerne les Barbares des thèmes capables de caractériser le pays latin, je eu.\\\ndire que, des airs populaires de notre midi gaulois, il n a fait aucun usage. C est une\nsimple constatation que je fais. Le motif de la farandole, écrit sui un joli rythme\nionique (une tétrapodie suivie de deux tripodies) est très général. Le chant des sacri-\nficateurs (p. 185 et suiv.) évoque, par sa carrure, le souvenir des menuets de Haydn.\nEnfin, autre constatation de fait : dans les Barbares, il n y a pas de paysage musical.\nLes épisodes purement pittoresques en sont absents. Ces traits généraux font de la\npartition une vraie tragédie lyrique, au sens classique du mot; 1 intérêt se concentre\nsur l'expression vocale ou instrumentale d'un groupe de sentiments (la fureur guerrière\net conquérante, le patriotisme, la foi, l'amour, la vengeance) sans s étendre au cadre\nnaturel de l'action. Cette tragédie me parait écrite d'après un système d'esthétique\nmixte : elle appartient à l'école la plus récente par la souplesse du style et des com-\nbinaisons harmoniques, le respect constant du livret, le rôle toujours actif de l'orchestre\net l'emploi des thèmes caractéristiques ; elle appartient à l'école traditionnelle par le\nrespect de la grammaire musicale, par l'importance donnée au chant, par la libre\nreprise de certaines paroles toutes les fois que cette reprise est utile à la construction\nmélodique, enfin par le ballet, dont la nécessité ni peut-être la vraisemblance n'appa-\nraissaient pas, et qui est une concession à de vieux usages. Ceci posé, comment\nM. Saint-Saëns a-t-il distribué le développement sur les diverses parties de son sujet?\nQuelles sont les idées qu'il s'est attaché à commenter, celles qu'il a mises au second\nplan? Je me permettrai, ici une seule observation critique. Il est singulier que dans la\npartie capitale du poème l'explosion des Barbares accompagnée de ce simple mot\nde Scaurus : '< Fuyez! » —l'auteur du Déluge, de la. Danse macabre et de Phaèton, n'ait\npas donné un peu carrière à une imagination dont il nous a fait si souvent admirer les\nressources, et se soit borné, pour peindre un tel ouragan, à ceci : trois lignes (p. 71)\ncomprenant une marche chromatique descendante d'octaves arpégées en triples\ncroches. Cette sobriété ultra-classique m'étonne. Je pense à la scène finale de Harold\nen Italie de Berlioz ; ici, j'aurais voulu quelque chose de semblable (comme proportions).\nS'il y a pléthore dans le prologue, il me semble qu'il y a, dans cette scène, une lacune;\net voilà bien ce qui me déconcerte; je ne comprends pas que M. Saint-Saëns, avec le\ngénie particulier et les tendances que nous lui connaissons, n'ait pas placé, en ce\npremier acte, un épisode symphonique très brillant et très chaud pour peindre l'épopée\nde la force brutale déchaînée sur le monde latin, et la fuite éperdue des vaincus...\nTout le reste, dans les Barbares, me parait très beau. Le serment de Livie est un\nmodèle de déclamation lyrique, égal aux plus belles pages de Gluck. Le duo d'amour\nentre Marcomir etFloria, est délicieux; il faut être un grand artiste arrivé à la dernière\npartie de sa carrière et avoir trois fois vingt ans, pour exprimer la tendresse avec cette\nfraîcheur, cette grâce, cette poésie et cette parfaite sûreté de touche. Partout, l'instru-\nmentation est brillante et intéressante, pleine sans lourdeur, fine sans subtilité. Les\nharpes y sont fréquemment employées; les cuivres n'y agissent peut-être pas assez; les"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "405", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.21", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3637, "texte": "violons excellent à créer discrètement autour des voix ce qu'on pourrait appeler, par\nanalogie avec la peinture, « l'atmosphère » sonore. P. 199, 2e mesure, je relève un\nbémol (au lieu d'un 1a naturel?) et un si naturel (intervalle de seconde) qui font une\ndissonance bien dure. Partout ailleurs, l'oreille n'est jamais violentée. En somme, je\nhasarderais sur l'ensemble l'opinion suivante : œuvre savante d'éclectisme néo-clas-\nsique; œuvre d'un maître qui jouit de ses multiples richesses, mais que ne tourmente\npas le désir d'acquisitions nouvelles; œuvre élégante, puissante, mais plus sage qu'on\nne s'y attendait. L'arrangement pour piano et chant a été fait par M. Marty. Je\nsuis obligé de signaler quelques négligences fâcheuses dans la manière dont les coupes\nde la phrase (place du legato)ont été marquées. M. Marty réunit dans une même\nincise douze groupes de trois croches chacun (p. 161, dernière ligne, et p. 162 en\nentier), sept groupes de quatre doubles croches (p. 46 et 95) et même huit dactyles\n(p. m et nO. C'est une simple négligence d'écriture; mais elle est contraire à tous\nles principes du rythme.\n\nJ. C.\n\nThéâtre national de l'Opéra-Comique : Grisélidis, conte lyrique en\n3 actes et un prologue, paroles de Armand 'Silvestre et M. G. Morand, musique\nde M. Massenet.\n\nM. Massenet avait déjà chanté, en de fines et ardentes musiques, beaucoup de\nfemmes célèbres. Son œuvre est une galerie faite avec les exemplaires principaux de\nF éternel féminin : Eve, Marie-Magdeleine, Hérodiade, Thaïs, Esclarmonde, Chimène,\nCharlotte, Manon, la Navarraise, Cendrillon, Sapho... Je n'oublie pas de courtes\nmélodies [Ouvre tes yeux bleus... Vous en souvient-il, Madeleine!... tant d autres!)\ndont quelques-unes valent des opéras; ce sont les dessins et les miniatures à cote des\ngrandes toiles. Parmi ces types de séduction et ces créatures de rêve, se jouent de\nchatoyantes couleurs qui varient d'une image à l'autre. Certaines femmes de M. Mas-\nsenet sont habillées avec des bijouteries orientales ; d'autres ont le peplum classique,\nla robe à paniers du xvme siècle, ou la bourgeoise jupe de laine; il y en a qui tiennent\nun poignard dans leurs doigts illustrés de bagues; il y en a qui effeuillent la mar-\nguerite en rêvant au prince Charmant. J'ose dire néanmoins que toutes sont bien de\nnotre temps et de la même famille, grâce à certains traits communs : une grâce fran-\nçaise compliquée de nervosité parisienne, une passion déchaînée ou contenue qui\nn'exclut pas la coquetterie, une sensualité qui est faite de mysticisme, un mysticisme\nqui est fait de sensualité, enfin ce cachet que M. Massenet donne a ses moindres pro-\nductions et qui est comme la signature de sa musique. Ovide la dit en parlant des\nGrâces : « Elles n'ont pas, et, en même temps, elles ont un visage identique, comme il\nsied à des sœurs » ; on en pourrait dire autant des héroïnes de M. Massenet, comme des\nhéroïnes des peintres et des romanciers qui ont, eux aussi, leur musée féminin. C est\nque le style de l'auteur d'Esclarmonde n'appartient qu'à lui (ou à ses élèves) et se\nreconnaît entre tous. Il y a des gens plutôt en Allemagne qui lui sont i ebelles , ils\nl'accusentd'être toujours jeune ; ils lui reprochent de remplacer parfois 1 inspiration parla\nvirtuosité, et d'être si habile, si maître du « métier », que, s'il le voulait, il pourrait, à\nl'occasion, nous faire prendre du carton-pâte colorié pour quelque chose de vivant. Au\nmoins ces gens difficiles sont-ils obligés de reconnaître qu il a la premieie qualité de\nl'artiste : la personnalité. Tout ce qu'il écrit est bien de lui; et si ce n est pas la grifle"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "406", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.22", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3772, "texte": "d'un lion qu'il met au bas de chacune de ses pages, c'est d'ordinaire un signe magique\nd'agrément et de succès.\nGrisélidis vient donc continuer une série dont il était difficile d'augmenter l'attrait\nvoluptueux, mais où l'on peut innover en y plaçant l'image de la sagesse en amour.\nCe sujet de Grisélidis est ancien; il est d'origine italienne et a déjà fait ses preuves.\nAu xviiie siècle, il fut tiré des œuvres latines de Pétrarqu/ et du Décaméron de\nBoccace, par des librettistes ingénieux et avisés : Zeno, Salli, Anelli, Piave, Golisciani,\net mis en musique par des compositeurs de mérite très inégal. Armand Silvestre eut\n1 idée d'en tirer une pièce pour le théâtre français. Les gaudrioles de Laripète sont\nune médiocre préparation à l'histoire de la belle et fidèle Grisélidis... Entre les mains\nde ce conteur de farces, esprit gonflé de mots et de phrases, doué d'une déplorable\nfacilité d'improvisation pour les besognes diverses de la littérature, une pareille matière\nne pouvait donner lieu qu'à un jeu d'esprit et d'adresse, à un remploi plus ou moins\nheureux; mais Silvestre eut pour collaborateur M. E. Morand, esprit délicat, digne\nd'estime à tous égards, et Grisélidis, pièce de tout repos pour les mères de famille,\ndépassa la centième sur la scène de la rue Richelieu. Sur celle de l'Opéra-Comique,\nl'œuvre nous est présentée comme un « conte lyrique » tiré d'un « mistère ». Il n'est\npas sans intérêt de constater combien les genres se différencient aujourd'hui. Nous\navons vu tour à tour des tragédies lyriques (Saint-Saéns), des drames lyriques (Bru-\nneauj des romans lyriques (Charpentier), enfin des contes et des légendes lyriques.\nCes étiquettes ont-elles beaucoup d'importance? Je ne le crois pas, et elles sont parfois\ndangeieuses. La pièce est appelée « conte », non pas, j'imagine, parce qu'elle est\npleine d imprévu et de libre fantaisie, mais parce que l'action est très peu motivée\n(ainsi, on ne sait même pas si Grésélidis aime le marquis) ; et cependant, sur ce conte,\nM. Massenet a écrit une musique de drame et de comédie lyrique. Dans ce désaccord\nde tendances est peut-être le point faible de l'ensemble.\nLe prologue est charmant, bien qu'il se réduise à une très brève esquisse. Il\ndébute par une de ces larges mélodies pour ténor, où M. Massenet excelle à faire\nvibrer la grande passion :\nOuvrez-vous sur mon front, portes du paradis!\nC est M. Maréchal (rôle d'Alain ), qui chante ces vers à pleine voix (dès la p. 4,\nmesure 7, l'accord typique : septième renversée, avec retard de la quinte). Mais\nGrisélidis n est pas pour lui; elle promet sa main au marquis de Saluces, brusquement\nagenouillé et extasié devant elle, et lui jure une fidélité parfaite. La scène se passe\ndans une forêt de Provence, qui est plutôt un « jardin de tendresses », tout ensoleillé.\nCes sentiments qui, dès le lever du rideau, sans préparation suffisante pour créer un\nréel intérêt, arrivent tout de suite au maximum d'intensité et d'expression, sont enve-\nloppés par 1 orchestre d'une harmonie très consonante et fondue, où les cors mettent\nde jolies touches de couleur (bien que les cors conviennent à une forêt d'ombre et de\nmystère, non n. un paysage tout flambant de lumière), où les harpes égrènent de bril-\nlantes suites d arpèges, et où le lyrisme de cette entrée de jeu est accentué par un tutti\nfinal (procédé cher au compositeur). Ce tableau est très agréable à voir et à entendre.\nC est peut-être le meilleur de toute la pièce, et c'est de là, sans doute, que partiront\nces « morceaux détachés », que la libéralité des éditeurs veut bien mettre à la\nportée des petites bourses. Avec la grâce un peu frémissante qui lui est coutumière,\nM. Massenet y a caiactérisé la chaste personne qui est « non pas la rose, mais le"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "407", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.23", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3753, "texte": "lys ». Du reste, tout le livret semble coupé en vue des « morceaux ». Au point de vue\nde la mise en scène, il est regrettable que les arbres de la forêt cachent à moitié\nles chanteurs qui font face au public ; c'est un simple détail, mais il y a contradiction\ndans cet arrangement.\nAu premier acte, nous sommes au château de Saluces, dans l'oratoire de Grisé-\nlidis, mariée et déjà mère. En Avignon, pays d'amour, tout doucement un troubadour,\ndit àsa mie, etc..., c'est une chanson de rouet étrangère à l'action que nous dit\nBertrade, la suivante de Grisélidis; chanson d'allure populaire, mais de simplicité\nsubtile, souvent doublée par le basson; les flûtes, le hautbois et le cor anglais lui\nfont un accompagnement très élégant et d'un vague archaïsme. Voici enfin, après ces\naimables hors-dœuvre, l'action qui commence. Le marquis va partir pour la Terre-\nSainte. Que deviendra sa femme, dont il ne se sépare qu'avec déchirement? Il compte\nsur sa fidélité absolue: le Diable au contraire, assure que Grisélidis succombera.\nQue sortira-t-il de cette épreuve? voilà le sujet. En dehors de la chanson de rouet,\nles « morceaux » abondent dans ce premier acte : il y a, d'abord, la page où le\nmarquis demande pleine liberté pour sa femme pendant son absence : qu'elle aille\ni\nChercher mes yeux le soir dans quelque étoile en flamme!\n(ce dernier vers, détaché du reste de la mélodie, et chanté sur des notes égales, en\ndemi-teinte, a eu les honneurs du bis)) il y a les plaintes du croisé, en trois couplets\ntrès diversement illustrés, le premier accompagné par des violoncelles divisés, le\nsecond (oiseau qui pars â tire-d'aile...) par un dessin persistant des cors, le troisième\npar les trompettes, que justifie l'idée de combat et de gloire; il y a le serment de\nGrisélidis, souligné par un solo de violoncelle; enfin les adieux du marquis à son\n« enfantelet » (trois couplets, où certaines formules mélodiques m'ont paru mono-\ntones, ce qui est rare dans la partition, avec une conclusion un peu banale, en\nmajeur). Dans ce premier acte, nous voyons apparaître le style bouffe, dans lequel\nM. Massenet a très heureusement écrit tout le rôle du Diable.\nLe deuxième acte, c'est la Tentation. Le Diable comiquement exprimé par des\nrythmes gouailleurs où s'accouplent les sonorités extrêmes : petite flûte, bassons, tubas\nnous dit d'abord (7 couplets) combien il est heureux loin de sa femme. Celle-ci\nsurvient cependant et il s'entend avec elle, dans un duo bouffe très vivement mené,\npour vaincre Grisélidis qui s'attarde à rêver au bord de Ja mer. Un ave maria entendu\ndans la coulisse rappelle fort à propos le second élément du drame : l'idée chrétienne.\nUne première tentative auprès de la belle marquise, échoue. Nous sortons alors de la\nbouffonnerie musicale pour rentrer dans le lyrisme sentimental, où les violons en\nsourdine, les violoncelles passionnés et les harpes reprennent la direction de l'orchestre\nou y mettent la couleur principale. Le Diable appelle à son aide les Esprits ; il dépêche\nauprès de Grisélidis, l'amoureux Alain (3 couplets), et, pour ne pas rentrer bredouille,\nvole l'enfant de la trop fidèle épouse. Cet acte, qui se termine tout en vigueur, par\nl'explosion de tendresse et de douleur que provoque la disparition du petit Loys, est\nremarquablement équilibré suivant la loi des contrastes. Je nai à regretter, dans la\nscène de l'évocation, que deux détails de mise en scène : la juxtaposition un peu dure\ndes couleurs verte et violette, et la forme des « Esprits » eux-mêmes, vraiment trop\nlourds pour représenter « les soufffes des baisers et des rêves ». Un ballet des Sylphes\nà la Berlioz eût mieux fait mon affaire.\nDans le dernier acte que remplissent toujours avec la note bouffe la mélan-"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "408", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.24", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 3305, "texte": "colie, la tendresse, l'amour et la piété, il faut noter : les plaintes du marquis (4 ou 5\ncouplets) qui, à son retour, croit sa femme infidèle; le duo d'amour où il chante son\nbonheur et son honneur retrouvés, mais déplore la perte de Loys :\nL'oiselet est tombé du nid...\nenfin la prière à Sainte-Agnès (prière à l'unisson et a capeJïa, où s'intercalle seulement\nentre les phrases un accord des violons et des harpes). J'ai remarqué qu'au moment\noù l'enfant qu'on croyait perdu, reparaît dans le triptyque, près de la sainte (heureuse\nidée inspirée d'une vieille épopée française, Amis et Amyle) le public ne battait pas\ndes mains. Peut-être est-ce parce que tous les personnages de la pièce sont des\nabstractions réchauffées parle lyrisme des vers et des mélodies, mais dépourvus de\ncette vérité précise à laquelle s'accroche l'intérêt et qui produit l'émotion. En somme,\nœuvre brillante, agréable à l'œil et à l'oreille, faite avec des morceaux de bravoure, où\nl'arrangement, la préoccupation de l'effet apparaissent un peu trop.\nDans EscJarmonde, il y a plus de fantaisie et de « conte lyrique » que dans Grisèli-\ndis. La galerie de portraits féminins s'enrichit cependant d'un numéro de valeur.\n\nJ. C.\n\nM. Colonne et l'orchestre du Châtelet appréciés\npar un critique viennois.\n\nAprès son triomphal voyage en Russie, M. Colonne a fait une tournée en Alle-\nmagne et en Autriche avec ses musiciens. De pareilles entreprises sont pénibles et\nnon sans périls. Les concerts à donner sont nombreux, les villes très distantes Tune de\nl'autre, les heures de repos peu nombreuses. Chaque artiste a son voyage payé en\nseconde classe, et 40 francs par jour, avec charge de payer tous ses autres frais. Ce\nn'est pas énorme. En outre, malgré les réputations établies, le succès n'est jamais sûr.\nComme tant d'autres, M. Colonne a cédé à l'ambition de révéler aux étrangers leur\npropre musique (tel, M. Mounet-Sully allant jouer Hamlet à Londres). Heureusement,\nles résultats ont été des plus brillants. Dans le public, les ovations furent ininterrom-\npues ; dans la presse, il y a eu de grands éloges et quelques « éreintements » qui, par\nleur évidente partialité, valent des éloges. A Berlin, M. Wilhelm Tappert (musicien et\npubliciste autorisé, ancien élève de Dehns, etc.) a qualifié de « fumisterie foraine » à\nla fois les séances données par notre kapellmeister « aux Athéniens de la Sprée », et\nla musique qu'ils ont jouée. Il a employé le même langage que certains journalistes\nde l'opposition, en France ! De tels hommages ne laissent pas d'être précieux. A\nLeipzig, la Neue Zeitschrift f. Musik dit que l'accueil a été enthousiaste. A Vienne,\nla Neue freie Presse a publié un article (5 nov.), mal ordonné sans doute, mais\ncurieux, impartial, et dont voici la traduction :\n« L'exécution de la Marche hongroise, qui terminait la soirée, provoqua un tel\nenthousiasme, que Colonne descendit de la scène au milieu des acclamations. L'ambas-\nsadeur de France à Vienne s'approcha alors de lui et le félicita du succès dont il venait\nd'être le témoin. On se tromperait en croyant que Colonne reçut les compliments du\ndiplomate avec une déférence muette ; c'est qu'on ne connaîtrait pas un tel homme :\nmalgré l'habit noir, la cravate blanche et la rosette de la Légion d'honneur, Colonne"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "409", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.25", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3998, "texte": "ressemble à un « Wallensteiner » ou à un chef de volontaires garibaldiens; ses yeux\nlancent des éclairs quand éclatent les tubas et les trompettes qu'il déchaîne du geste comme\ns'il était au milieu des canons, dans le feu d'une bataille. Colonne avait autant à parler\nqu'à entendre, devant l'ambassadeur (marquis de Reverseaux); il lui prit la main en le\ntouchant à l'épaule, et en le regardant bien dans les yeux. Compositeurs, chefs d'or-\nchestre, artistes célèbres s'empressaient pour échanger quelques mots avec lui et le\nféliciter; Colonne était enivré de son succès à Vienne, mais dans son aimable visage\navec sa barbe grisonnante et ses vifs regards, et dans le jeu très animé de ses mains,\nn'y avait aucune morgue. On lui demanda s'il était content du public. «Je le crois\nbien ! C'est un public qui a du cœur. Dès le premier numéro du programme, j'ai su\nqui j'avais devant moi. Rien d'étonnant à cela; ici, Beethoven est chez lui » ; et, après\nun geste qui enveloppait la scène et la salle : « Après la Symphonie de Saint-Saëns, je\nme suis dit : ces Viennois sont des Parisiens !... Quand il s'établit un courant qui va\ndu public à l'orchestre, et qui revient de l'orchestre au public, alors on fait de la\nmusique! » Comme on lui demandait s'il était fatigué : « Fatigué? Pas la moindre\ntrace ; devant de tels auditeurs, je suis prêt à recommencer tout le programme, avec\n.\njoie ! » Colonne n'a eu qu'un moment d'inquiétude : c'est au moment où il faisait jouer\nla Marche hongroise ; l'idée soudaine lui vint que cette musique n'était peut-être pas\naimée à Vienne : « Les applaudissements, dit-il, m'ont prouvé que l'Autriche et la\nHongrie sont amies, au moins en musique... Cette marche hongroise est un de mes\nmeilleurs souvenirs artistiques. Appelé à Budapest, je la fis jouer aux musiciens de\nl'orchestre, qui ouvraient de grands yeux étonnés... De retour à Paris, je reçus une\nlongue lettre où on me remerciait d'avoir montré aux Hongrois comment il faut jouer\nla marche de Rakockzy. » (Suivent quelques autres menus propos.)\n« L'affiche et le programme du concert Colonne portaient le titre suivant :\nOrchestre de la Philharmonie de Paris. D'abord, ce titre de « Philharmonie » n'est porté\npar aucun orchestre de Paris; en outre (s'il a été pris par analogie) (1), l'orchestre\nColonne n'a pas le même rang que celui de Vienne. Le premier orchestre de Paris, le\nseul qui eut pu prétendre à ce titre, c'est la Société des concerts du Conservatoire,\nfondée 1828 par Habeneck. Lamoureux [sic) et Colonne ont des orchestres et des\ninstituts très distingués, mais non de tout premier rang. Ce n'est pas au point de- vue\nde la virtuosité, mais du fini, et de la beauté des sons, qu'il faut marquer une diffé-\nrence. Mais laissons de côté ce mot de philharmonie dont on abuse et qui implique de\nfausses assimilations. On ne saurait refuser à l'orchestre Colonne les éloges les plus\nchaleureux. Les musiciens qui le composent sont jeunes, ardents, très adroits, et\npossèdent en partie d'excellents instruments, base indispensable d'un bon effet d'en-\nsemble. S'il leur manque parfois la beauté parfaite des sons, s'ils ont parfois quelque\nchose d'excessif et de criard (2), la faute en est, en grande partie, aux instruments à\nvent (bois), qui, à notre point de vue viennois, manquent d'individualité. Les flûtes\nn'ont pas le charme poétique des flûtes viennoises, les hautbois et les clarinettes ont\nplus de parenté que de différence de timbre ; en somme, les bois n'ont pas cette\nrichesse de couleur qui doit rayonner sur tout l'orchestre. Les cors ces instruments\nde la forêt germanique ont paru n'avoir rien de bien poétique à nous dire, mais\nnous avons apprécié leur sûreté parfaite d'attaque dans des passages écrits très haut\net leur agilité extraordinaire.\n(1) Il est probable que cette usurpation de titre (importante au point de vue viennois) n'est pas imputable\nà M. Colonne, mais à l'organisateur de ses concerts. (Note du traducteur.)\n(2) Etwas überlautes."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "410", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.26", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 858, "texte": "(( La grande salle de l'Association musicale était si remplie, qu'on se serait cru au\nplus fort de la saison d'hiver. Dans l'auditoire : de la Cour, l'archiduc et l'archi-\nduchesse Léopold Salvator; l'archiduchesse Blanca; l'ambassade de France; la\nprincesse Pauline Metternich, qui protège la colonie parisienne à Vienne, et l'élite de\nla société... Parmi les œuvres exécutées, les plus intéressantes furent la Bacchanale\nde Tannhauser (arrangement de Paris) (i) et surtout quelques échantillons de\nmusique nationale : œuvres piquantes séduisantes parfois à cause de leur\nétrangeté —de Charpentier et de Lalo. Le concert débutait par la grande ouverture\nde Lèonore (Beethoven) suivie d'une symphonie de Saint-Saëns, œuvre de petites\ndimensions; pour terminer, trois fragments de la Damnation de Faust. »\n(.Neue Freie Presse du 5 nov.)"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "410", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.26", "debut_caractere": 3223, "fin_caractere_exclue": 3225, "texte": "R."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c007", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "403", "page_fin": "405", "image_debut": 19, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.6.1", "titre_corps": "Académie nationale de Musique : « les Barbares », tragédie lyrique en 3 actes et un prologue, de C. Saint-Saëns (partition pour piano et chant, I vol. 291 p. et 2 phototypies chez A. Durand et fils, éditeurs).", "titre_sommaire": "Académie nationale de Musique : « les Barbares », tragédie lyrique en 3 actes et un prologue, de C. Saint-Saëns (partition pour piano et chant, I vol. 291 p. et 2 phototypies chez A. Durand et fils, éditeurs).", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "403", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.19", "debut_caractere": 655, "fin_caractere_exclue": 3271, "texte": "Académie nationale de Musique : « les Barbares », tragédie lyrique\nen 3 actes et un prologue, de C. Saint-Saëns (partition pour piano\net chant, I vol. 291 p. et 2 phototypies chez A. Durand et fils, éditeurs).\n\nJ'ai déjà parlé du livret des Barbares, de ses côtés faibles, et de ce doucereux\nMarcomir qui, manquant de vérité, compromet un peu le drame. Essayons de carac-\ntériser la partition; je l'admire, elle m'éblouit; mais autant il m'est agréable de l'en-\ntendre louer par autrui, autant je trouve difficile de la juger moi-même avec précision.\nCette musique de Saint-Saëns m'a toujours déconcerté, en me charmant. Elle ne livre\npas aisément son secret; tâchons au moins devoir clair dans nos propres impressions.\nD'abord, je ne saisis pas bien, je l'avoue, le plan des Barbares. Je m'étonne que\npersonne ne Tait'remarqué : les Barbares semblent être la juxtaposition de deux œuvres\nappartenant à deux genres différents, un poème symphonique et un opéra. Les 52 pre-\nmières pages de la partition nous sont présentées comme un « prologue » ; mais le\npropre d'un prologue est, tout en préparant au drame qui va suivre, d'être distinct de\nce drame ; or, ce n'est pas ici le cas : ces 52 pages sont une synthèse des idées\nmusicales de toute la tragédie. Sont-elles donc une « ouverture »? Non, pour deux\nraisons. Elles excèdent la mesure normale; en outre, ce « prologue » a tous les\ncaractères, au point de vue de sa signification, d'une œuvre complète et fermée. Con-\ntrairement aux habitudes du théâtre lyrique, mais conformément à celles de la sym-\nphonie de concert, un récitant y prend la parole pour exposer le sujet et donner toutes\nles explications nécessaires. Les trois actes qui suivent sont un recommencement. Ces\ndeux œuvres pourraient, à la rigueur, se passer l'une de l'autre. Ce dualisme est-il le\nrésultat d'une fantaisie hardie? M. Saint-Saëns avait-il d'abord conçu son sujet sous\nforme de poème symphonique? S'est-il laissé entraîner à faire une longue introduction,\nen symphoniste qui, sentant du vent dans sa voile, s'abandonne à sa verve? On ne\nsaurait le dire; en tout cas, il y a là un mode de composition qui méritait d'être\n\n(1) Pour lui, c'est le problème fondamental : « ... so liegt die Hauptschwierigkeit der Euler' sclien\nA isicht darin, dass gar nicht gesagt wird, wie es die seele denn mâche, dass sie die Zahlenverliâltnisse je\nzwei zusammenklingender Tone wahrnehme » (ibid.). Cette question, les vieux théoriciens la résolvaient par\nune naïve métaphore : « per feuestram ccrporis, delectabilium rerum suavitas intrat mirabiliter pcnetralia\ncordis » (Gui d'Arezzo, Micrologus)."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "404", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.20", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 4181, "texte": "signalé. Bien que le livret y invitât parfois, il y a, dans les Barbares, peu de couleur\nlocale. Quand le compositeur sent la nécessité de colorer un peu ou de spécialiser 1 ex-\npression musicale (comme dans la prière de la Vestale et dans la scène des joueuses\nde flûte) il use de la monodie, supprime l'accompagnement instrumental ou le réduit à\nune formule très simple qui se repète assez longtemps, ou bien encore, pour depa} ser\nl'auditeur, il emploie le triton et les cadences mineures non résolutives. Rien de bien\nnouveau, comme méthode, en tout cela. Je remarque en outre que M. Saint-Saèns n a\npas cherché à donner à sa partition l'intérêt d'un contraste précis, en opposant a tout\nce qui concerne les Barbares des thèmes capables de caractériser le pays latin, je eu.\\\ndire que, des airs populaires de notre midi gaulois, il n a fait aucun usage. C est une\nsimple constatation que je fais. Le motif de la farandole, écrit sui un joli rythme\nionique (une tétrapodie suivie de deux tripodies) est très général. Le chant des sacri-\nficateurs (p. 185 et suiv.) évoque, par sa carrure, le souvenir des menuets de Haydn.\nEnfin, autre constatation de fait : dans les Barbares, il n y a pas de paysage musical.\nLes épisodes purement pittoresques en sont absents. Ces traits généraux font de la\npartition une vraie tragédie lyrique, au sens classique du mot; 1 intérêt se concentre\nsur l'expression vocale ou instrumentale d'un groupe de sentiments (la fureur guerrière\net conquérante, le patriotisme, la foi, l'amour, la vengeance) sans s étendre au cadre\nnaturel de l'action. Cette tragédie me parait écrite d'après un système d'esthétique\nmixte : elle appartient à l'école la plus récente par la souplesse du style et des com-\nbinaisons harmoniques, le respect constant du livret, le rôle toujours actif de l'orchestre\net l'emploi des thèmes caractéristiques ; elle appartient à l'école traditionnelle par le\nrespect de la grammaire musicale, par l'importance donnée au chant, par la libre\nreprise de certaines paroles toutes les fois que cette reprise est utile à la construction\nmélodique, enfin par le ballet, dont la nécessité ni peut-être la vraisemblance n'appa-\nraissaient pas, et qui est une concession à de vieux usages. Ceci posé, comment\nM. Saint-Saëns a-t-il distribué le développement sur les diverses parties de son sujet?\nQuelles sont les idées qu'il s'est attaché à commenter, celles qu'il a mises au second\nplan? Je me permettrai, ici une seule observation critique. Il est singulier que dans la\npartie capitale du poème l'explosion des Barbares accompagnée de ce simple mot\nde Scaurus : '< Fuyez! » —l'auteur du Déluge, de la. Danse macabre et de Phaèton, n'ait\npas donné un peu carrière à une imagination dont il nous a fait si souvent admirer les\nressources, et se soit borné, pour peindre un tel ouragan, à ceci : trois lignes (p. 71)\ncomprenant une marche chromatique descendante d'octaves arpégées en triples\ncroches. Cette sobriété ultra-classique m'étonne. Je pense à la scène finale de Harold\nen Italie de Berlioz ; ici, j'aurais voulu quelque chose de semblable (comme proportions).\nS'il y a pléthore dans le prologue, il me semble qu'il y a, dans cette scène, une lacune;\net voilà bien ce qui me déconcerte; je ne comprends pas que M. Saint-Saëns, avec le\ngénie particulier et les tendances que nous lui connaissons, n'ait pas placé, en ce\npremier acte, un épisode symphonique très brillant et très chaud pour peindre l'épopée\nde la force brutale déchaînée sur le monde latin, et la fuite éperdue des vaincus...\nTout le reste, dans les Barbares, me parait très beau. Le serment de Livie est un\nmodèle de déclamation lyrique, égal aux plus belles pages de Gluck. Le duo d'amour\nentre Marcomir etFloria, est délicieux; il faut être un grand artiste arrivé à la dernière\npartie de sa carrière et avoir trois fois vingt ans, pour exprimer la tendresse avec cette\nfraîcheur, cette grâce, cette poésie et cette parfaite sûreté de touche. Partout, l'instru-\nmentation est brillante et intéressante, pleine sans lourdeur, fine sans subtilité. Les\nharpes y sont fréquemment employées; les cuivres n'y agissent peut-être pas assez; les"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "405", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.21", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1151, "texte": "violons excellent à créer discrètement autour des voix ce qu'on pourrait appeler, par\nanalogie avec la peinture, « l'atmosphère » sonore. P. 199, 2e mesure, je relève un\nbémol (au lieu d'un 1a naturel?) et un si naturel (intervalle de seconde) qui font une\ndissonance bien dure. Partout ailleurs, l'oreille n'est jamais violentée. En somme, je\nhasarderais sur l'ensemble l'opinion suivante : œuvre savante d'éclectisme néo-clas-\nsique; œuvre d'un maître qui jouit de ses multiples richesses, mais que ne tourmente\npas le désir d'acquisitions nouvelles; œuvre élégante, puissante, mais plus sage qu'on\nne s'y attendait. L'arrangement pour piano et chant a été fait par M. Marty. Je\nsuis obligé de signaler quelques négligences fâcheuses dans la manière dont les coupes\nde la phrase (place du legato)ont été marquées. M. Marty réunit dans une même\nincise douze groupes de trois croches chacun (p. 161, dernière ligne, et p. 162 en\nentier), sept groupes de quatre doubles croches (p. 46 et 95) et même huit dactyles\n(p. m et nO. C'est une simple négligence d'écriture; mais elle est contraire à tous\nles principes du rythme.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c008", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "405", "page_fin": "408", "image_debut": 21, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.6.2", "titre_corps": "Théâtre national de l'Opéra-Comique : Grisélidis, conte lyrique en 3 actes et un prologue, paroles de Armand 'Silvestre et M. G. Morand, musique de M. Massenet.", "titre_sommaire": "Théâtre national de l'Opéra-Comique : Grisélidis, conte lyrique en 3 actes et un prologue, paroles de Armand 'Silvestre et M. G. Morand, musique de M. Massenet.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "405", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.21", "debut_caractere": 1153, "fin_caractere_exclue": 3637, "texte": "Théâtre national de l'Opéra-Comique : Grisélidis, conte lyrique en\n3 actes et un prologue, paroles de Armand 'Silvestre et M. G. Morand, musique\nde M. Massenet.\n\nM. Massenet avait déjà chanté, en de fines et ardentes musiques, beaucoup de\nfemmes célèbres. Son œuvre est une galerie faite avec les exemplaires principaux de\nF éternel féminin : Eve, Marie-Magdeleine, Hérodiade, Thaïs, Esclarmonde, Chimène,\nCharlotte, Manon, la Navarraise, Cendrillon, Sapho... Je n'oublie pas de courtes\nmélodies [Ouvre tes yeux bleus... Vous en souvient-il, Madeleine!... tant d autres!)\ndont quelques-unes valent des opéras; ce sont les dessins et les miniatures à cote des\ngrandes toiles. Parmi ces types de séduction et ces créatures de rêve, se jouent de\nchatoyantes couleurs qui varient d'une image à l'autre. Certaines femmes de M. Mas-\nsenet sont habillées avec des bijouteries orientales ; d'autres ont le peplum classique,\nla robe à paniers du xvme siècle, ou la bourgeoise jupe de laine; il y en a qui tiennent\nun poignard dans leurs doigts illustrés de bagues; il y en a qui effeuillent la mar-\nguerite en rêvant au prince Charmant. J'ose dire néanmoins que toutes sont bien de\nnotre temps et de la même famille, grâce à certains traits communs : une grâce fran-\nçaise compliquée de nervosité parisienne, une passion déchaînée ou contenue qui\nn'exclut pas la coquetterie, une sensualité qui est faite de mysticisme, un mysticisme\nqui est fait de sensualité, enfin ce cachet que M. Massenet donne a ses moindres pro-\nductions et qui est comme la signature de sa musique. Ovide la dit en parlant des\nGrâces : « Elles n'ont pas, et, en même temps, elles ont un visage identique, comme il\nsied à des sœurs » ; on en pourrait dire autant des héroïnes de M. Massenet, comme des\nhéroïnes des peintres et des romanciers qui ont, eux aussi, leur musée féminin. C est\nque le style de l'auteur d'Esclarmonde n'appartient qu'à lui (ou à ses élèves) et se\nreconnaît entre tous. Il y a des gens plutôt en Allemagne qui lui sont i ebelles , ils\nl'accusentd'être toujours jeune ; ils lui reprochent de remplacer parfois 1 inspiration parla\nvirtuosité, et d'être si habile, si maître du « métier », que, s'il le voulait, il pourrait, à\nl'occasion, nous faire prendre du carton-pâte colorié pour quelque chose de vivant. Au\nmoins ces gens difficiles sont-ils obligés de reconnaître qu il a la premieie qualité de\nl'artiste : la personnalité. Tout ce qu'il écrit est bien de lui; et si ce n est pas la grifle"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "406", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.22", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3772, "texte": "d'un lion qu'il met au bas de chacune de ses pages, c'est d'ordinaire un signe magique\nd'agrément et de succès.\nGrisélidis vient donc continuer une série dont il était difficile d'augmenter l'attrait\nvoluptueux, mais où l'on peut innover en y plaçant l'image de la sagesse en amour.\nCe sujet de Grisélidis est ancien; il est d'origine italienne et a déjà fait ses preuves.\nAu xviiie siècle, il fut tiré des œuvres latines de Pétrarqu/ et du Décaméron de\nBoccace, par des librettistes ingénieux et avisés : Zeno, Salli, Anelli, Piave, Golisciani,\net mis en musique par des compositeurs de mérite très inégal. Armand Silvestre eut\n1 idée d'en tirer une pièce pour le théâtre français. Les gaudrioles de Laripète sont\nune médiocre préparation à l'histoire de la belle et fidèle Grisélidis... Entre les mains\nde ce conteur de farces, esprit gonflé de mots et de phrases, doué d'une déplorable\nfacilité d'improvisation pour les besognes diverses de la littérature, une pareille matière\nne pouvait donner lieu qu'à un jeu d'esprit et d'adresse, à un remploi plus ou moins\nheureux; mais Silvestre eut pour collaborateur M. E. Morand, esprit délicat, digne\nd'estime à tous égards, et Grisélidis, pièce de tout repos pour les mères de famille,\ndépassa la centième sur la scène de la rue Richelieu. Sur celle de l'Opéra-Comique,\nl'œuvre nous est présentée comme un « conte lyrique » tiré d'un « mistère ». Il n'est\npas sans intérêt de constater combien les genres se différencient aujourd'hui. Nous\navons vu tour à tour des tragédies lyriques (Saint-Saéns), des drames lyriques (Bru-\nneauj des romans lyriques (Charpentier), enfin des contes et des légendes lyriques.\nCes étiquettes ont-elles beaucoup d'importance? Je ne le crois pas, et elles sont parfois\ndangeieuses. La pièce est appelée « conte », non pas, j'imagine, parce qu'elle est\npleine d imprévu et de libre fantaisie, mais parce que l'action est très peu motivée\n(ainsi, on ne sait même pas si Grésélidis aime le marquis) ; et cependant, sur ce conte,\nM. Massenet a écrit une musique de drame et de comédie lyrique. Dans ce désaccord\nde tendances est peut-être le point faible de l'ensemble.\nLe prologue est charmant, bien qu'il se réduise à une très brève esquisse. Il\ndébute par une de ces larges mélodies pour ténor, où M. Massenet excelle à faire\nvibrer la grande passion :\nOuvrez-vous sur mon front, portes du paradis!\nC est M. Maréchal (rôle d'Alain ), qui chante ces vers à pleine voix (dès la p. 4,\nmesure 7, l'accord typique : septième renversée, avec retard de la quinte). Mais\nGrisélidis n est pas pour lui; elle promet sa main au marquis de Saluces, brusquement\nagenouillé et extasié devant elle, et lui jure une fidélité parfaite. La scène se passe\ndans une forêt de Provence, qui est plutôt un « jardin de tendresses », tout ensoleillé.\nCes sentiments qui, dès le lever du rideau, sans préparation suffisante pour créer un\nréel intérêt, arrivent tout de suite au maximum d'intensité et d'expression, sont enve-\nloppés par 1 orchestre d'une harmonie très consonante et fondue, où les cors mettent\nde jolies touches de couleur (bien que les cors conviennent à une forêt d'ombre et de\nmystère, non n. un paysage tout flambant de lumière), où les harpes égrènent de bril-\nlantes suites d arpèges, et où le lyrisme de cette entrée de jeu est accentué par un tutti\nfinal (procédé cher au compositeur). Ce tableau est très agréable à voir et à entendre.\nC est peut-être le meilleur de toute la pièce, et c'est de là, sans doute, que partiront\nces « morceaux détachés », que la libéralité des éditeurs veut bien mettre à la\nportée des petites bourses. Avec la grâce un peu frémissante qui lui est coutumière,\nM. Massenet y a caiactérisé la chaste personne qui est « non pas la rose, mais le"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "407", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.23", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3753, "texte": "lys ». Du reste, tout le livret semble coupé en vue des « morceaux ». Au point de vue\nde la mise en scène, il est regrettable que les arbres de la forêt cachent à moitié\nles chanteurs qui font face au public ; c'est un simple détail, mais il y a contradiction\ndans cet arrangement.\nAu premier acte, nous sommes au château de Saluces, dans l'oratoire de Grisé-\nlidis, mariée et déjà mère. En Avignon, pays d'amour, tout doucement un troubadour,\ndit àsa mie, etc..., c'est une chanson de rouet étrangère à l'action que nous dit\nBertrade, la suivante de Grisélidis; chanson d'allure populaire, mais de simplicité\nsubtile, souvent doublée par le basson; les flûtes, le hautbois et le cor anglais lui\nfont un accompagnement très élégant et d'un vague archaïsme. Voici enfin, après ces\naimables hors-dœuvre, l'action qui commence. Le marquis va partir pour la Terre-\nSainte. Que deviendra sa femme, dont il ne se sépare qu'avec déchirement? Il compte\nsur sa fidélité absolue: le Diable au contraire, assure que Grisélidis succombera.\nQue sortira-t-il de cette épreuve? voilà le sujet. En dehors de la chanson de rouet,\nles « morceaux » abondent dans ce premier acte : il y a, d'abord, la page où le\nmarquis demande pleine liberté pour sa femme pendant son absence : qu'elle aille\ni\nChercher mes yeux le soir dans quelque étoile en flamme!\n(ce dernier vers, détaché du reste de la mélodie, et chanté sur des notes égales, en\ndemi-teinte, a eu les honneurs du bis)) il y a les plaintes du croisé, en trois couplets\ntrès diversement illustrés, le premier accompagné par des violoncelles divisés, le\nsecond (oiseau qui pars â tire-d'aile...) par un dessin persistant des cors, le troisième\npar les trompettes, que justifie l'idée de combat et de gloire; il y a le serment de\nGrisélidis, souligné par un solo de violoncelle; enfin les adieux du marquis à son\n« enfantelet » (trois couplets, où certaines formules mélodiques m'ont paru mono-\ntones, ce qui est rare dans la partition, avec une conclusion un peu banale, en\nmajeur). Dans ce premier acte, nous voyons apparaître le style bouffe, dans lequel\nM. Massenet a très heureusement écrit tout le rôle du Diable.\nLe deuxième acte, c'est la Tentation. Le Diable comiquement exprimé par des\nrythmes gouailleurs où s'accouplent les sonorités extrêmes : petite flûte, bassons, tubas\nnous dit d'abord (7 couplets) combien il est heureux loin de sa femme. Celle-ci\nsurvient cependant et il s'entend avec elle, dans un duo bouffe très vivement mené,\npour vaincre Grisélidis qui s'attarde à rêver au bord de Ja mer. Un ave maria entendu\ndans la coulisse rappelle fort à propos le second élément du drame : l'idée chrétienne.\nUne première tentative auprès de la belle marquise, échoue. Nous sortons alors de la\nbouffonnerie musicale pour rentrer dans le lyrisme sentimental, où les violons en\nsourdine, les violoncelles passionnés et les harpes reprennent la direction de l'orchestre\nou y mettent la couleur principale. Le Diable appelle à son aide les Esprits ; il dépêche\nauprès de Grisélidis, l'amoureux Alain (3 couplets), et, pour ne pas rentrer bredouille,\nvole l'enfant de la trop fidèle épouse. Cet acte, qui se termine tout en vigueur, par\nl'explosion de tendresse et de douleur que provoque la disparition du petit Loys, est\nremarquablement équilibré suivant la loi des contrastes. Je nai à regretter, dans la\nscène de l'évocation, que deux détails de mise en scène : la juxtaposition un peu dure\ndes couleurs verte et violette, et la forme des « Esprits » eux-mêmes, vraiment trop\nlourds pour représenter « les soufffes des baisers et des rêves ». Un ballet des Sylphes\nà la Berlioz eût mieux fait mon affaire.\nDans le dernier acte que remplissent toujours avec la note bouffe la mélan-"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "408", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.24", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 1232, "texte": "colie, la tendresse, l'amour et la piété, il faut noter : les plaintes du marquis (4 ou 5\ncouplets) qui, à son retour, croit sa femme infidèle; le duo d'amour où il chante son\nbonheur et son honneur retrouvés, mais déplore la perte de Loys :\nL'oiselet est tombé du nid...\nenfin la prière à Sainte-Agnès (prière à l'unisson et a capeJïa, où s'intercalle seulement\nentre les phrases un accord des violons et des harpes). J'ai remarqué qu'au moment\noù l'enfant qu'on croyait perdu, reparaît dans le triptyque, près de la sainte (heureuse\nidée inspirée d'une vieille épopée française, Amis et Amyle) le public ne battait pas\ndes mains. Peut-être est-ce parce que tous les personnages de la pièce sont des\nabstractions réchauffées parle lyrisme des vers et des mélodies, mais dépourvus de\ncette vérité précise à laquelle s'accroche l'intérêt et qui produit l'émotion. En somme,\nœuvre brillante, agréable à l'œil et à l'oreille, faite avec des morceaux de bravoure, où\nl'arrangement, la préoccupation de l'effet apparaissent un peu trop.\nDans EscJarmonde, il y a plus de fantaisie et de « conte lyrique » que dans Grisèli-\ndis. La galerie de portraits féminins s'enrichit cependant d'un numéro de valeur.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c009", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "408", "page_fin": "410", "image_debut": 24, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.6.3", "titre_corps": "M. Colonne et l'orchestre du Châtelet appréciés par un critique viennois.", "titre_sommaire": "M. Colonne et l'orchestre du Châtelet appréciés par un critique viennois.", "signature_source": "R", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "408", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.24", "debut_caractere": 1234, "fin_caractere_exclue": 3305, "texte": "M. Colonne et l'orchestre du Châtelet appréciés\npar un critique viennois.\n\nAprès son triomphal voyage en Russie, M. Colonne a fait une tournée en Alle-\nmagne et en Autriche avec ses musiciens. De pareilles entreprises sont pénibles et\nnon sans périls. Les concerts à donner sont nombreux, les villes très distantes Tune de\nl'autre, les heures de repos peu nombreuses. Chaque artiste a son voyage payé en\nseconde classe, et 40 francs par jour, avec charge de payer tous ses autres frais. Ce\nn'est pas énorme. En outre, malgré les réputations établies, le succès n'est jamais sûr.\nComme tant d'autres, M. Colonne a cédé à l'ambition de révéler aux étrangers leur\npropre musique (tel, M. Mounet-Sully allant jouer Hamlet à Londres). Heureusement,\nles résultats ont été des plus brillants. Dans le public, les ovations furent ininterrom-\npues ; dans la presse, il y a eu de grands éloges et quelques « éreintements » qui, par\nleur évidente partialité, valent des éloges. A Berlin, M. Wilhelm Tappert (musicien et\npubliciste autorisé, ancien élève de Dehns, etc.) a qualifié de « fumisterie foraine » à\nla fois les séances données par notre kapellmeister « aux Athéniens de la Sprée », et\nla musique qu'ils ont jouée. Il a employé le même langage que certains journalistes\nde l'opposition, en France ! De tels hommages ne laissent pas d'être précieux. A\nLeipzig, la Neue Zeitschrift f. Musik dit que l'accueil a été enthousiaste. A Vienne,\nla Neue freie Presse a publié un article (5 nov.), mal ordonné sans doute, mais\ncurieux, impartial, et dont voici la traduction :\n« L'exécution de la Marche hongroise, qui terminait la soirée, provoqua un tel\nenthousiasme, que Colonne descendit de la scène au milieu des acclamations. L'ambas-\nsadeur de France à Vienne s'approcha alors de lui et le félicita du succès dont il venait\nd'être le témoin. On se tromperait en croyant que Colonne reçut les compliments du\ndiplomate avec une déférence muette ; c'est qu'on ne connaîtrait pas un tel homme :\nmalgré l'habit noir, la cravate blanche et la rosette de la Légion d'honneur, Colonne"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "409", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.25", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3998, "texte": "ressemble à un « Wallensteiner » ou à un chef de volontaires garibaldiens; ses yeux\nlancent des éclairs quand éclatent les tubas et les trompettes qu'il déchaîne du geste comme\ns'il était au milieu des canons, dans le feu d'une bataille. Colonne avait autant à parler\nqu'à entendre, devant l'ambassadeur (marquis de Reverseaux); il lui prit la main en le\ntouchant à l'épaule, et en le regardant bien dans les yeux. Compositeurs, chefs d'or-\nchestre, artistes célèbres s'empressaient pour échanger quelques mots avec lui et le\nféliciter; Colonne était enivré de son succès à Vienne, mais dans son aimable visage\navec sa barbe grisonnante et ses vifs regards, et dans le jeu très animé de ses mains,\nn'y avait aucune morgue. On lui demanda s'il était content du public. «Je le crois\nbien ! C'est un public qui a du cœur. Dès le premier numéro du programme, j'ai su\nqui j'avais devant moi. Rien d'étonnant à cela; ici, Beethoven est chez lui » ; et, après\nun geste qui enveloppait la scène et la salle : « Après la Symphonie de Saint-Saëns, je\nme suis dit : ces Viennois sont des Parisiens !... Quand il s'établit un courant qui va\ndu public à l'orchestre, et qui revient de l'orchestre au public, alors on fait de la\nmusique! » Comme on lui demandait s'il était fatigué : « Fatigué? Pas la moindre\ntrace ; devant de tels auditeurs, je suis prêt à recommencer tout le programme, avec\n.\njoie ! » Colonne n'a eu qu'un moment d'inquiétude : c'est au moment où il faisait jouer\nla Marche hongroise ; l'idée soudaine lui vint que cette musique n'était peut-être pas\naimée à Vienne : « Les applaudissements, dit-il, m'ont prouvé que l'Autriche et la\nHongrie sont amies, au moins en musique... Cette marche hongroise est un de mes\nmeilleurs souvenirs artistiques. Appelé à Budapest, je la fis jouer aux musiciens de\nl'orchestre, qui ouvraient de grands yeux étonnés... De retour à Paris, je reçus une\nlongue lettre où on me remerciait d'avoir montré aux Hongrois comment il faut jouer\nla marche de Rakockzy. » (Suivent quelques autres menus propos.)\n« L'affiche et le programme du concert Colonne portaient le titre suivant :\nOrchestre de la Philharmonie de Paris. D'abord, ce titre de « Philharmonie » n'est porté\npar aucun orchestre de Paris; en outre (s'il a été pris par analogie) (1), l'orchestre\nColonne n'a pas le même rang que celui de Vienne. Le premier orchestre de Paris, le\nseul qui eut pu prétendre à ce titre, c'est la Société des concerts du Conservatoire,\nfondée 1828 par Habeneck. Lamoureux [sic) et Colonne ont des orchestres et des\ninstituts très distingués, mais non de tout premier rang. Ce n'est pas au point de- vue\nde la virtuosité, mais du fini, et de la beauté des sons, qu'il faut marquer une diffé-\nrence. Mais laissons de côté ce mot de philharmonie dont on abuse et qui implique de\nfausses assimilations. On ne saurait refuser à l'orchestre Colonne les éloges les plus\nchaleureux. Les musiciens qui le composent sont jeunes, ardents, très adroits, et\npossèdent en partie d'excellents instruments, base indispensable d'un bon effet d'en-\nsemble. S'il leur manque parfois la beauté parfaite des sons, s'ils ont parfois quelque\nchose d'excessif et de criard (2), la faute en est, en grande partie, aux instruments à\nvent (bois), qui, à notre point de vue viennois, manquent d'individualité. Les flûtes\nn'ont pas le charme poétique des flûtes viennoises, les hautbois et les clarinettes ont\nplus de parenté que de différence de timbre ; en somme, les bois n'ont pas cette\nrichesse de couleur qui doit rayonner sur tout l'orchestre. Les cors ces instruments\nde la forêt germanique ont paru n'avoir rien de bien poétique à nous dire, mais\nnous avons apprécié leur sûreté parfaite d'attaque dans des passages écrits très haut\net leur agilité extraordinaire.\n(1) Il est probable que cette usurpation de titre (importante au point de vue viennois) n'est pas imputable\nà M. Colonne, mais à l'organisateur de ses concerts. (Note du traducteur.)\n(2) Etwas überlautes."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "410", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.26", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 858, "texte": "(( La grande salle de l'Association musicale était si remplie, qu'on se serait cru au\nplus fort de la saison d'hiver. Dans l'auditoire : de la Cour, l'archiduc et l'archi-\nduchesse Léopold Salvator; l'archiduchesse Blanca; l'ambassade de France; la\nprincesse Pauline Metternich, qui protège la colonie parisienne à Vienne, et l'élite de\nla société... Parmi les œuvres exécutées, les plus intéressantes furent la Bacchanale\nde Tannhauser (arrangement de Paris) (i) et surtout quelques échantillons de\nmusique nationale : œuvres piquantes séduisantes parfois à cause de leur\nétrangeté —de Charpentier et de Lalo. Le concert débutait par la grande ouverture\nde Lèonore (Beethoven) suivie d'une symphonie de Saint-Saëns, œuvre de petites\ndimensions; pour terminer, trois fragments de la Damnation de Faust. »\n(.Neue Freie Presse du 5 nov.)"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "410", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.26", "debut_caractere": 3223, "fin_caractere_exclue": 3225, "texte": "R."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c010", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "410", "page_fin": "411", "image_debut": 26, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.7", "titre_corps": "Concerts Colonne : Cés. Franck, Hérold, Schumann, Beethoven, Charpentier, Lalo, Weber, Berlioz.", "titre_sommaire": "Concerts Colonne : Cés. Franck, Hérold, Schumann, Beethoven, Charpentier, Lalo, Weber, Berlioz.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "410", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.26", "debut_caractere": 860, "fin_caractere_exclue": 3221, "texte": "Concerts Colonne : Cés. Franck, Hérold, Schumann, Beethoven,\nCharpentier, Lalo, Weber, Berlioz.\n\nL. L.\nConcert du 10 novemb e. Programme abondant et varié. La nouveauté était\nune Symphonie de Hérold, petite vieille proprette,, qui ne fut jamais belle, même sous\nle premier Empire, mais qui reste assez avenante. L'auteur a voulu « imiter de Haydn\nl'élégant badinage » ; j'aime mieux le modèle que la copie, mais, au fond, pas beaucoup\nmieux. Cette aimable musique ne dit pas grand'chose. Et surtout quelle chute, après\nle fragment de Rédemption (introduction à la deuxième partie) qui ouvrait le concert\net obtint une véritable ovation ! C'est qu'ici tout vient de l'âme, d'une âme sereine et\npure, dont la pensée a toujours fui la terre. Exécution intelligente et émue ; mais\nj'aurais Voulu mieux entendre, dans la seconde partie, l'allégresse des violons, que les\ngraves appels des trombones doivent dominer, non écraser. M. Thibaud a joué déli-\ncatement et avec goût le Concerto de Schumann. La Symphonie en ut mineur de\nBeethoven a un peu souffert d'un faux départ aux seconds violons dès les premières\nmesures, et de quelques accidents du côté des cors et des bassons. Quant aux Impres-\nsions d'ltalie, ce qui m'y plaît, ce ne sont pas les staccatos de violons qui imitent la\nmandoline, ni l'ingénieuse note de cor qui imite la cloche du monastère ; ce sont les\nchants, sensuels, un peu vulgaires, qui passent aux violoncelles et à l'alto, surtout\nquand ils s'infléchissent en une langueur attristée. La Rhapsodie Norvégienne de Lalo\nest une fort jolie mosaïque (au début, une exquise combinaison de « bois » où l'on\nsouhaiterait que l'auteur eût mis un peu plus de.son âme sérieuse et profonde).\n\nConcert du iy novembre. La Première Symphonie de Weber, écrite en vingt\njours, date de 1806. Œuvre de jeunesse et œuvre hâtive, elle est pourtant bien supé-\nrieure à la Symphonie de Hérold. La forme n'en est pas nouvelle et le développement\nn'est pas toujours bien nourri ni bien conduit; mais la franchise des idées et la finesse\nde l'orchestre (où manque, cependant, la clarinette) annoncent un musicien de race.\nIl y a surtout, dans l'Andante, un chant de hautbois, dont l'exécution fut parfaite, et\ndans le Scherzo un trio fort bien écrit pour les instruments à vent. Œuvre de jeunesse\n(1) Pariser Bearbeituug (entre parenthèses, dans le texte allemand)."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "411", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.27", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1896, "texte": "encore, la Fantaisie pour piano et orchestre de M. Louis Aubert, né en 1877; les\ndétails ingénieux n'y font pas défaut : on peut se plaire, par exemple, à cette ascension\nchromatique de la clarinette que le piano, sous les doigts impeccables de M. Diémer,\nenguirlande non sans élégance. Le style est moderne à souhait : cette longue chaîne\nde tierces majeures rappelle un passage de la Sonate pour piano et violoncelle de\nM. Chevillard, et ce « choral » fait songer à la péroraison de la Symphonie de\nChausson. Mais on cherchera en vain une idée profonde et qui s'impose, un sentiment\nsincère. M. Aubert, lauréat du Conservatoire, donnera mieux, nous voulons l'espérer.\nAu contraire, dans la Symphonie Fantastique, quelle admirable et touchante sincérité,\nquelle chaleur d'émotion, quelle puissance de pensée * Il est permis de faire à l'œuvre\nquelques reproches, de dire par exemple avec tout le monde que le développe-\nment est « plus littéraire que musical ». Mais d'abord, c'est que Berlioz l'a voulu ainsi ;\net, si la musique à programme appelle de faciles plaisanteries, le poème symphonique\na droit à l'existence, et l'a bien prouvé. Puis la Symphonie Fantastique est-elle vrai-\nment si peu musicale ? Comment prononcer pareil jugement sur une œuvre où les\nidées mélodiques surgissent de toutes parts, et vivent, s'étendent ou se déforment\ndevant nous? où l'orchestre a un éclat, un relief extraordinaires? Est-ce de la litté-\nrature que tout cela ? Et puis, pourquoi tant discuter ? Il vaut mieux écouter naïve-\nment et sans regimber contre l'émotion, ces hautbois qui se répondent, et dont l'idée\nfixe, reparue, interrompt le dialogue; cette marche implacable, ce Dies irœ scandé par\nla cloche lugubre. M. Colonne interprète avec toute la conviction et l'ardeur néces-\nsaire ces pages saisissantes, qui sont peut-être le chef-d'œuvre du romantisme français.\n\nL. L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c011", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "410", "page_fin": "410", "image_debut": 26, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.7.1", "titre_corps": "Concert du 10 novemb e. Programme abondant et varié. La nouveauté était", "titre_sommaire": "Concert du 10 novemb e. Programme abondant et varié. La nouveauté était", "signature_source": "L. L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "410", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.26", "debut_caractere": 957, "fin_caractere_exclue": 2561, "texte": "L. L.\nConcert du 10 novemb e. Programme abondant et varié. La nouveauté était\nune Symphonie de Hérold, petite vieille proprette,, qui ne fut jamais belle, même sous\nle premier Empire, mais qui reste assez avenante. L'auteur a voulu « imiter de Haydn\nl'élégant badinage » ; j'aime mieux le modèle que la copie, mais, au fond, pas beaucoup\nmieux. Cette aimable musique ne dit pas grand'chose. Et surtout quelle chute, après\nle fragment de Rédemption (introduction à la deuxième partie) qui ouvrait le concert\net obtint une véritable ovation ! C'est qu'ici tout vient de l'âme, d'une âme sereine et\npure, dont la pensée a toujours fui la terre. Exécution intelligente et émue ; mais\nj'aurais Voulu mieux entendre, dans la seconde partie, l'allégresse des violons, que les\ngraves appels des trombones doivent dominer, non écraser. M. Thibaud a joué déli-\ncatement et avec goût le Concerto de Schumann. La Symphonie en ut mineur de\nBeethoven a un peu souffert d'un faux départ aux seconds violons dès les premières\nmesures, et de quelques accidents du côté des cors et des bassons. Quant aux Impres-\nsions d'ltalie, ce qui m'y plaît, ce ne sont pas les staccatos de violons qui imitent la\nmandoline, ni l'ingénieuse note de cor qui imite la cloche du monastère ; ce sont les\nchants, sensuels, un peu vulgaires, qui passent aux violoncelles et à l'alto, surtout\nquand ils s'infléchissent en une langueur attristée. La Rhapsodie Norvégienne de Lalo\nest une fort jolie mosaïque (au début, une exquise combinaison de « bois » où l'on\nsouhaiterait que l'auteur eût mis un peu plus de.son âme sérieuse et profonde)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c012", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "410", "page_fin": "411", "image_debut": 26, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.7.2", "titre_corps": "Concert du iy novembre. La Première Symphonie de Weber, écrite en vingt", "titre_sommaire": "Concert du iy novembre. La Première Symphonie de Weber, écrite en vingt", "signature_source": "L. L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "410", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.26", "debut_caractere": 2563, "fin_caractere_exclue": 3221, "texte": "Concert du iy novembre. La Première Symphonie de Weber, écrite en vingt\njours, date de 1806. Œuvre de jeunesse et œuvre hâtive, elle est pourtant bien supé-\nrieure à la Symphonie de Hérold. La forme n'en est pas nouvelle et le développement\nn'est pas toujours bien nourri ni bien conduit; mais la franchise des idées et la finesse\nde l'orchestre (où manque, cependant, la clarinette) annoncent un musicien de race.\nIl y a surtout, dans l'Andante, un chant de hautbois, dont l'exécution fut parfaite, et\ndans le Scherzo un trio fort bien écrit pour les instruments à vent. Œuvre de jeunesse\n(1) Pariser Bearbeituug (entre parenthèses, dans le texte allemand)."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "411", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.27", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1896, "texte": "encore, la Fantaisie pour piano et orchestre de M. Louis Aubert, né en 1877; les\ndétails ingénieux n'y font pas défaut : on peut se plaire, par exemple, à cette ascension\nchromatique de la clarinette que le piano, sous les doigts impeccables de M. Diémer,\nenguirlande non sans élégance. Le style est moderne à souhait : cette longue chaîne\nde tierces majeures rappelle un passage de la Sonate pour piano et violoncelle de\nM. Chevillard, et ce « choral » fait songer à la péroraison de la Symphonie de\nChausson. Mais on cherchera en vain une idée profonde et qui s'impose, un sentiment\nsincère. M. Aubert, lauréat du Conservatoire, donnera mieux, nous voulons l'espérer.\nAu contraire, dans la Symphonie Fantastique, quelle admirable et touchante sincérité,\nquelle chaleur d'émotion, quelle puissance de pensée * Il est permis de faire à l'œuvre\nquelques reproches, de dire par exemple avec tout le monde que le développe-\nment est « plus littéraire que musical ». Mais d'abord, c'est que Berlioz l'a voulu ainsi ;\net, si la musique à programme appelle de faciles plaisanteries, le poème symphonique\na droit à l'existence, et l'a bien prouvé. Puis la Symphonie Fantastique est-elle vrai-\nment si peu musicale ? Comment prononcer pareil jugement sur une œuvre où les\nidées mélodiques surgissent de toutes parts, et vivent, s'étendent ou se déforment\ndevant nous? où l'orchestre a un éclat, un relief extraordinaires? Est-ce de la litté-\nrature que tout cela ? Et puis, pourquoi tant discuter ? Il vaut mieux écouter naïve-\nment et sans regimber contre l'émotion, ces hautbois qui se répondent, et dont l'idée\nfixe, reparue, interrompt le dialogue; cette marche implacable, ce Dies irœ scandé par\nla cloche lugubre. M. Colonne interprète avec toute la conviction et l'ardeur néces-\nsaire ces pages saisissantes, qui sont peut-être le chef-d'œuvre du romantisme français.\n\nL. L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c013", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "411", "page_fin": "412", "image_debut": 27, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.8", "titre_corps": "Concerts Lamoureux : Deux nocturnes de M. Debussy. Un contre sens (?) sur la «IXe symphonie» de Beethoven.", "titre_sommaire": "Concerts Lamoureux : Deux nocturnes de M. Debussy. Un contre sens (?) sur la «IXe symphonie» de Beethoven.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "411", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.27", "debut_caractere": 1898, "fin_caractere_exclue": 3558, "texte": "Concerts Lamoureux : Deux nocturnes de M. Debussy.\nUn contre sens (?) sur la «IXe symphonie» de Beethoven.\n\nCes nocturnes sont exquis : une trame harmonique où passent et repassent des\nquintes naïves et raffinées, sert de support à une plaintive mélopée de cor anglais ;\npuis la flûte chante à son tour, plus douce, plus apaisée, et ce sont, si l'on veut, les\nnuages qui s'amassent et se dissipent ou se décolorent; c'est surtout une jolie musique'\npénétrante et distinguée. Un motif agité nous peint une Fête, que traverse une\nfanfare imprévue et gracieuse. Et enfin, sur un rythme presque insaisissable, chantent\ndes Sirènes ; trompées par les inflexions chromatiques, ces charmeresses font entendre\ndes demi-tons augmentés et des tons diminués qui ne me déplaisent pas ; je songe au\n<( diatonique surbaissé » et au « chromatique sesquialtère », chers aux contemporains\nde Périclès... Cette rêverie est interrompue par le fracas des acclamations, auxquelles\nse mêlent quelques exclamations. Je ne sais pas bien ce que l'on reproche à\nM. Debussy. De ne pas développer ses thèmes ? Mais telle est la loi de la musique\npittoresque. De surprendre l'oreille par des successions d'accord irrégulières? Je n'ai\nrien remarqué, dans ces petites pièces, qui ne fût parfaitement musical; et quant aux\nrègles de l'harmonie, chacun sait que, de tout temps, elles n'ont existé que pour être\nfranchies à l'occasion ; Bach en est la preuve. Un voisin obligeant m'indique la\nvraie raison. M. Debussy est un novateur, novateur il restera. Il est de notoriété\npublique que sa musique est obscure, savante, pénible, hérissée de difficultés. Mais\nalors pourquoi venir l'entendre?"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "412", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.28", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3723, "texte": "Admirable exécution de la IXe symphonie; et ce chef-d'œuvre, longtemps contesté,\nconsacré enfin, mit tout le monde d'accord.\nJe suis cependant obligé de faire les réserves les plus expresses sur l'interprétation\nsingulière qui consiste, dans le texte de Schiller mis en musique par Beethoven, à\nremplacer le mot Freude (joie) par Freilieit (liberté) et à considérer la symphonie\ncomme un hymne d'allégresse à la liberté (politique) reconquise. Par les mouvements\nqu'il adopte, M. Chevillard montre bien les conséquences graves de cette interpré-\ntation arbitraire. Nous reviendrons sur cet important sujet quand la IXe symphonie\nsera exécutée à son rang chronologique.\n\nLOUIS LALOY.\n\nROMAIN ROLLAND.\nM. Chevillard continue de donner la suite des Symphonies de Beethoven. Il est\narrivé à la deuxième, qui est une des plus charmantes, et qui n'a pas encore été mise\nà sa juste place dans l'œuvre du maître. Elle est presque unique par l'équilibre qu'elle\nprésente de juvénile gaieté et d'héroïsme, équilibre trop court, que la souffrance va\nrompre. Elle est contemporaine à la fois du premier grand amour de Beethoven, et de\nses premières crises les plus violentes de maladie et de désespoir ; mais ici la\njeunesse l'emporte sur tous les soucis. Et c'est déjà, par moments, une première\nhéroïque. Au reste, on peut dire qu'une moitié de l'œuvre de Beethoven est remplie\npar le sentiment héroïque, et un tiers parle sentiment pastoral. Quatre à cinq sympho-\nnies, plusieurs sonates pour piano, et pour piano et violon, plusieurs quatuors, une\nmesse, sont proprement héroïques. Toute cette musique souffle la guerre, une guerre\nidéale, les combats de la Révolution, de Plutarque, de l'lliade, de la Bible, ses livres\nde prédilection. Aussi importe-t-il, avant tout, d'en mettre en lumière, dans l'exécution,\nle caractère d'action grandiose. C'est en quoi je loue hautement M. Chevillard. Nulle\nrecherche déplacée de coquetteries et de gentillesses de détail. Le sentiment viril de\nl'énergie et de l'unité de ces symphonies, pareilles à des armées en marche. Quelques\nnuances sont parfois un peu lourdes; mais c'est le moindre défaut, et celui que nous\nsommes le moins habitués à rencontrer en France, où l'on sacrifie trop à la joliesse de\nquelques traits, la grandeur et l'ensemble. La fougue joyeuse du premier et du dernier\nmorceau a été particulièrement bien rendue. Je voudrais un peu plus de liberté dans le\nlarghetto, où s'expriment des sentiments évidemment complexes, presque contradic-\ntoires, qui s'opposent comme en un dialogue (il semblerait presque voir deux figures\ndistinctes). Je crois aussi que le mouvement du scherzo doit être plus rapide, plus\ndécidément éloigné de la forme du menuet; c'est un tourbillon de fanfares enivrées, qui\npréparent l'irrésistible élan de la fin.\nL'exécution de la Symphonie pathétique de Tschaïkowsky est excellente. Mais je\nn'ai jamais pu goûter cette œuvre. Le style est hybride, et le sentiment médiocre. Elle\nne manque pas de force, ni de sincérité. Mais c'est une force et une sincérité un peu\nvulgaires, sans distinction de cœur ni d'art, sans réelle originalité. Car c'est une faible\noriginalité, et bien facile à atteindre, que celle tout extérieure, qui consiste à mettre\nl'adagio à la fin et le finale au milieu. Je suis convaincu que la mort de l'auteur, un\nmois après la première exécution de son œuvre, est la cause principale de l'intérêt\nromanesque qui attache une partie du public à cette symphonie, plus mélodramatique\nque pathétique.\nYd ouverture de Manfred complétait le programme, avec le premier concerto pour\npiano de Saint-Saëns, si joliment classique, que Mme Berthe Marx-Goldschmidt a joué\nsimplement et purement, comme il fallait."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c014", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "411", "page_fin": "412", "image_debut": 27, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.8.1", "titre_corps": "Ces nocturnes sont exquis : une trame harmonique où passent et repassent des", "titre_sommaire": "Ces nocturnes sont exquis : une trame harmonique où passent et repassent des", "signature_source": "LOUIS LALOY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "411", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.27", "debut_caractere": 2006, "fin_caractere_exclue": 3558, "texte": "Ces nocturnes sont exquis : une trame harmonique où passent et repassent des\nquintes naïves et raffinées, sert de support à une plaintive mélopée de cor anglais ;\npuis la flûte chante à son tour, plus douce, plus apaisée, et ce sont, si l'on veut, les\nnuages qui s'amassent et se dissipent ou se décolorent; c'est surtout une jolie musique'\npénétrante et distinguée. Un motif agité nous peint une Fête, que traverse une\nfanfare imprévue et gracieuse. Et enfin, sur un rythme presque insaisissable, chantent\ndes Sirènes ; trompées par les inflexions chromatiques, ces charmeresses font entendre\ndes demi-tons augmentés et des tons diminués qui ne me déplaisent pas ; je songe au\n<( diatonique surbaissé » et au « chromatique sesquialtère », chers aux contemporains\nde Périclès... Cette rêverie est interrompue par le fracas des acclamations, auxquelles\nse mêlent quelques exclamations. Je ne sais pas bien ce que l'on reproche à\nM. Debussy. De ne pas développer ses thèmes ? Mais telle est la loi de la musique\npittoresque. De surprendre l'oreille par des successions d'accord irrégulières? Je n'ai\nrien remarqué, dans ces petites pièces, qui ne fût parfaitement musical; et quant aux\nrègles de l'harmonie, chacun sait que, de tout temps, elles n'ont existé que pour être\nfranchies à l'occasion ; Bach en est la preuve. Un voisin obligeant m'indique la\nvraie raison. M. Debussy est un novateur, novateur il restera. Il est de notoriété\npublique que sa musique est obscure, savante, pénible, hérissée de difficultés. Mais\nalors pourquoi venir l'entendre?"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "412", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.28", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 705, "texte": "Admirable exécution de la IXe symphonie; et ce chef-d'œuvre, longtemps contesté,\nconsacré enfin, mit tout le monde d'accord.\nJe suis cependant obligé de faire les réserves les plus expresses sur l'interprétation\nsingulière qui consiste, dans le texte de Schiller mis en musique par Beethoven, à\nremplacer le mot Freude (joie) par Freilieit (liberté) et à considérer la symphonie\ncomme un hymne d'allégresse à la liberté (politique) reconquise. Par les mouvements\nqu'il adopte, M. Chevillard montre bien les conséquences graves de cette interpré-\ntation arbitraire. Nous reviendrons sur cet important sujet quand la IXe symphonie\nsera exécutée à son rang chronologique.\n\nLOUIS LALOY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c015", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "412", "page_fin": "412", "image_debut": 28, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.8.2", "titre_corps": "M. Chevillard continue de donner la suite des Symphonies de Beethoven. Il est", "titre_sommaire": "M. Chevillard continue de donner la suite des Symphonies de Beethoven. Il est", "signature_source": "ROMAIN ROLLAND", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "412", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.28", "debut_caractere": 707, "fin_caractere_exclue": 3723, "texte": "ROMAIN ROLLAND.\nM. Chevillard continue de donner la suite des Symphonies de Beethoven. Il est\narrivé à la deuxième, qui est une des plus charmantes, et qui n'a pas encore été mise\nà sa juste place dans l'œuvre du maître. Elle est presque unique par l'équilibre qu'elle\nprésente de juvénile gaieté et d'héroïsme, équilibre trop court, que la souffrance va\nrompre. Elle est contemporaine à la fois du premier grand amour de Beethoven, et de\nses premières crises les plus violentes de maladie et de désespoir ; mais ici la\njeunesse l'emporte sur tous les soucis. Et c'est déjà, par moments, une première\nhéroïque. Au reste, on peut dire qu'une moitié de l'œuvre de Beethoven est remplie\npar le sentiment héroïque, et un tiers parle sentiment pastoral. Quatre à cinq sympho-\nnies, plusieurs sonates pour piano, et pour piano et violon, plusieurs quatuors, une\nmesse, sont proprement héroïques. Toute cette musique souffle la guerre, une guerre\nidéale, les combats de la Révolution, de Plutarque, de l'lliade, de la Bible, ses livres\nde prédilection. Aussi importe-t-il, avant tout, d'en mettre en lumière, dans l'exécution,\nle caractère d'action grandiose. C'est en quoi je loue hautement M. Chevillard. Nulle\nrecherche déplacée de coquetteries et de gentillesses de détail. Le sentiment viril de\nl'énergie et de l'unité de ces symphonies, pareilles à des armées en marche. Quelques\nnuances sont parfois un peu lourdes; mais c'est le moindre défaut, et celui que nous\nsommes le moins habitués à rencontrer en France, où l'on sacrifie trop à la joliesse de\nquelques traits, la grandeur et l'ensemble. La fougue joyeuse du premier et du dernier\nmorceau a été particulièrement bien rendue. Je voudrais un peu plus de liberté dans le\nlarghetto, où s'expriment des sentiments évidemment complexes, presque contradic-\ntoires, qui s'opposent comme en un dialogue (il semblerait presque voir deux figures\ndistinctes). Je crois aussi que le mouvement du scherzo doit être plus rapide, plus\ndécidément éloigné de la forme du menuet; c'est un tourbillon de fanfares enivrées, qui\npréparent l'irrésistible élan de la fin.\nL'exécution de la Symphonie pathétique de Tschaïkowsky est excellente. Mais je\nn'ai jamais pu goûter cette œuvre. Le style est hybride, et le sentiment médiocre. Elle\nne manque pas de force, ni de sincérité. Mais c'est une force et une sincérité un peu\nvulgaires, sans distinction de cœur ni d'art, sans réelle originalité. Car c'est une faible\noriginalité, et bien facile à atteindre, que celle tout extérieure, qui consiste à mettre\nl'adagio à la fin et le finale au milieu. Je suis convaincu que la mort de l'auteur, un\nmois après la première exécution de son œuvre, est la cause principale de l'intérêt\nromanesque qui attache une partie du public à cette symphonie, plus mélodramatique\nque pathétique.\nYd ouverture de Manfred complétait le programme, avec le premier concerto pour\npiano de Saint-Saëns, si joliment classique, que Mme Berthe Marx-Goldschmidt a joué\nsimplement et purement, comme il fallait."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c016", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "413", "page_fin": "413", "image_debut": 29, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.9", "titre_corps": "Concerts du Conservatoire.", "titre_sommaire": "Concerts du Conservatoire.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "413", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.29", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 66, "texte": "Concerts du Conservatoire.\n(Voir page 424.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c017", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "413", "page_fin": "413", "image_debut": 29, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.10", "titre_corps": "La Société des grandes auditions musicales.", "titre_sommaire": "La Société des grandes auditions musicales.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "413", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.29", "debut_caractere": 68, "fin_caractere_exclue": 875, "texte": "La Société des grandes auditions musicales.\nSous le patronage d'une élite d'amateurs, et sous la direction effective de\nMM. Cortot et Schurtz, le Festival-Lyrique (Société des grandes auditions musicales)\ndonnera tous les ans, à Paris, de grandes représentations. Au printemps prochain, il\nfera entendre le Crépuscule des Dieux et Tristan et Yseult de R. Wagner. Siegfried,\nvient d'être joué à Amsterdam de façon parfaite sous la direction de Viotta (ce qui\nmontre que Paris est en retard) et sera joué, à l'Académie nationale de musique, le\nmois prochain. Tristan et Yseult nous paraît assuré de trouver à Paris un succès\ncomplet ; quant à la Gôtterdàmmerung {Crépuscule des Dieux), je ne me porterais pas\ngarant de son triomphe. Il y a dans ce poème quelques longueurs, et on ne l'entend\npas sans fatigue."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c018", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "413", "page_fin": "413", "image_debut": 29, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.11", "titre_corps": "Concerts de la Scola Cantorum.", "titre_sommaire": "Concerts de la Scola Cantorum.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "413", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.29", "debut_caractere": 877, "fin_caractere_exclue": 1664, "texte": "Concerts de la Scola Cantorum.\nLa Scola Cantorum, qui a fait la réouverture de ses cours avec une brillante\npléiade de professeurs et d'artistes, a donné, le 15 novembre, avec le concours de\nMclles Jane Ediat et Marthe Legrand, de MM. Jean David et Albert Gébelin, des\nchanteurs de Saint-Gervais et de l'orchestre de la Scola, un très intéressant concert\nd'inauguration. Au programme, Beethoven, Haendel, Rameau, Weber, Roland de\nLassus, et le Cantique de VAvent de R. Schumann, d'une si admirable fraî-\ncheur d'émotion. Prochainement, de nouveaux concerts seront consacrés aux vieux\nmaîtres français ; et l'on nous promet, pour un peu plus tard, une série de conférences,\naccompagnées d'auditions, de MM. Gustave Larroumet, André Hallays, comte de\nSaussine, Pierre Lalo, Vincent d'lndy."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c019", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "413", "page_fin": "414", "image_debut": 29, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.12", "titre_corps": "Concerts du Conservatoire de Nancy.", "titre_sommaire": "Concerts du Conservatoire de Nancy.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "413", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.29", "debut_caractere": 1666, "fin_caractere_exclue": 2706, "texte": "Concerts du Conservatoire de Nancy.\nLes dix concerts d'abonnement de la saison 1901-1902 seront donnés aux dates\nci-après : 10 et 24 novembre, 8 et 22 décembre 1901, 12 et 26 janvier, 9 et 23 février,\net 9 et 16 mars 1902.\nM. J. Guy Ropartz, pour faire suite à Y Histoire de V ouverture, qui fut un des\npoints principaux du programme de la précédente saison, se propose d'étudier cette\nannée la Musique à programme auxixe siècle en faisant entendre la Symphonie Fan-\ntastique de Berlioz, la Faust-symphonie de Liszt et des poèmes symphoniques de Saint-\nSaëns, Franck, Duparc, d'lndy, R. Strauss, etc. L'histoire de la symphonie classique\net romantique en Allemagne comprendra des œuvres de Haydn, Mozart, Beethoven,\nSchubert, Mendelssohn, Schumann, etc. En outre, comme œuvres avec soli et chœurs,\nseront montées : la Passion selon saint Jean, de J.-S. Bach, et Rebecca, de C. Franck.\nEnfin un programme consacré à l'audition d'œuvres d'auteurs lorrains réunira les\nnoms de Charpentier, Pierné, Bréville, Max d'Olonne, Jorent, Schmitt, etc."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "414", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.30", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 381, "texte": "Parmi les solistes déjà engagés, citons : les pianistes Raoul Pugno et Arthur de\nGreef, le baryton Daraux, le ténor David, Mlle Lumbesso, cantatrice, etc. Le grand\nvioloniste Eugène Ysaye se fera de nouveau entendre à Nancy, mais il a tenu à réserver\nson concours au concert donné en dehors de l'abonnement au bénéfice de la caisse de\nsecours de l'orchestre."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c020", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "414", "page_fin": "415", "image_debut": 30, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.13", "titre_corps": "Société de musique de Lille. Varia.", "titre_sommaire": "Société de musique de Lille. Varia.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "414", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.30", "debut_caractere": 383, "fin_caractere_exclue": 2875, "texte": "Société de musique de Lille. Varia.\nLa « Société de chœurs et d'orchestre aamateurs » que dirigeait M. Maquet,\nvient de se transformer en une société mixte de professionnels et d'amateurs composée\nde 250 exécutants.\nLa fondation d'une Société orchestrale et chorale, nombreuse et bien disciplinée,\ndans le genre de celles qui existent près de nous, en Belgique, était digne de la\ngrande cité lilloise et du goût musical incontestable des habitants du Nord de la\nFrance.\nLa liste des œuvres exécutées depuis dix ans, avec des amateurs, est le plus sûr\ngarant de ce qui sera fait dans l'avenir avec l'adjonction d'artistes professionnels.\nLes chœurs, plus nombreux, resteront, comme auparavant, composés d'amateurs.\nNous donnerons un compte rendu de ces intéressants concerts, auxquels partici-\nperont MM. Gabriel Fauré, P. Viardot, Raoul Pugno, Thibaud, le quatuor Parent, etc.\nM. Schiller qui, l'an dernier, au théâtre du Vaudeville, avait organisé une série\nde concerts dirigés par de célèbres Kappelm'eisters étrangers, devait, cet hiver,\nrenouveler la même tentative dans la salle de l'Opéra-Comique louée à cet effet. Par\nun dédit de 1.000 francs payé à M. Carré, ce projet a été abandonné. En revanche,\nM. Schiller vient de créer la Société Rameau, qui fera connaître les chefs-d'œuvre de\nla vieille musique française.\nSous la direction de M. Paul-Louis Garnier (8, rue Labruyère) vient d'être\nfondée une Société populaire de musique dont l'objet sera plusieurs séries de six\nconcerts de musique de chambre, précédés de conférences. Ces concerts feront entendre\nles œuvres de Lulli, Rameau; Couperin, Leclerc, Mondonville, Gluck, Grétry, Méhul,\nGossec, pour l'Ecole française, et des principaux maîtres des Écoles italienne et alle-\nmande; Goudimel, Palestrina, Clément Jannequin, Avila, Vittoria, Byrd, Rolland de\nLassus, etc..., sont également inscrits au programme. Les premières conférences seront\nfaites par MM. Robert Brussel, P.-L. Garnier, A. Keim, L. Lacour, E. Morel,\nG. Pioch, J.-G. Prodhomme, H. Radiguer, Romain Rolland, L.-F. Sauvage. E. de\nSolenière, H. Vernot.\nMme Marie Mockel qui, l'an dernier, fit si bien apprécier son talent àla salle\ndu Journal, ainsi qu'à la Scala, annonce qu'en dehors de sa participation aux cours\nSauvrezis, elle ouvre (17, rue Pigalle, maison Lemoine) une Ecole d'art vocal, clas-\nsique et moderne, avec la collaboration de M. Jules Algier, du Conservatoire de\nMilan, qui s'occupera spécialement de la musique italienne et de l'opéra français."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "415", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.31", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 663, "texte": "A l'lnstitut Rudy (4, rue Caumartin, le samedi à 4 h. 3/4), M. E. de Solenière\na repris, à partir du 16 novembre, ses « Etudes-conférences musicales », avec le\nconcours des principaux artistes de Paris.\nMme Perez de Brambilla (6, rue de Saint-Pétersbourg) reprend, à partir du\n25 novembre, ses cours de musique : cours élémentaire (solfège et piano), cours\nsupérieur, de perfectionnement, d'accompagnement et d'ensemble.\nN *\nOn annonce que M. Alvarez, mécontent de voir le rôle de Siegfried attribué à\nun autre, vient de signer un engagement pour l'Amérique, où il chantera deux fois par\nsemaine aux appointements de 45.000 francs par mois."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c021", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "415", "page_fin": "415", "image_debut": 31, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.14", "titre_corps": "M. Bourgault-Ducoudray.", "titre_sommaire": "M. Bourgault-Ducoudray.", "signature_source": "LOUIS LALOY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "415", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.31", "debut_caractere": 665, "fin_caractere_exclue": 2860, "texte": "M. Bourgault-Ducoudray.\nLOUIS LALOY.\nTrois Hymnes chantés à la fête d'inauguration du Zappéion, à Constantinople\n(Paris, Lemoine).\nCes Hymnes (Appel aux Energies humaines, Le Chant des Moires, Apothéose de\nHéros), qui se suivent comme les trois pièces d'une trilogie, sont dignes de tout point\nde la terre hellénique qui les inspira. Dès la première page on reconnaît une vigou-\nreuse et ferme pensée à ces vaillants appels soulignés d'une franche harmonie, riche en\nsecondes majeures. L'idée qui est ensuite exposée en solo est écrite dans la gamme\nchromatique orientale : on reconnaît là le savant auteur des Mélodies populaires de la\nGrèce et de VOrient', mais ce que les chants populaires ne donnaient pas, c'est cette\nnoblesse soutenue, cette pureté de la ligne mélodique. Le chromatique oriental suggère\ntout naturellement à l'esprit des accords de septième diminuée et de sixte augmentée :\nM. Bourgault-Ducoudray a su employer ces délicates harmonies sans nuire à la soli-\ndité tonale de l'ensemble. Une troisième idée, plus animée, fait suite aux deux\npremières ; et celle de l'lntroduction sert aussi de conclusion, dans un mouvement\nélargi d'un très bel effet. Plus sobre et plus austère est le Chant des Moires) accom-\npagné d'abord de simples tenues ou pédales à l'aigu ou au grave : une association\nd'idées peut-être mal fondée, mais irrésistible, nous reporte aussitôt en pleine anti-\nquité : un curieux rythme à 7 temps peint l'éternelle menace suspendue sur les êtres,\npuis le premier chant reprend et se termine, à la façon archaïque, sur un accord de\nmi mineur que n'a pas précédé la sensible; il faut beaucoup louer la couleur sombre\nde cette pièce. Dans l'Apothéose, deux parties se font équilibre : la première est mou-\nvementée, peut-être un peu trop éloquente pour mon goût; dans la seconde, les féli-\ncités célestes sont évoquées par un fort beau chant, exposé d'abord en sol bémol, puis\nen si bémol, sur de simples et graves harmonies. Ce qui est moins apparent dans ces\ncompositions d'un auteur érudit, c'est la science; ce que tout le monde admirera, c'est\nla belle venue des idées mélodiques. Voilà, certes, un mérite qui n'est pas commun,\nmême chez de moins savants."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c022", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "416", "page_fin": "416", "image_debut": 32, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.15", "titre_corps": "La Musique en Allemagne.", "titre_sommaire": "La Musique en Allemagne.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 32, "page_imprimee": "416", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.32", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2186, "texte": "La Musique en Allemagne.\n| NOMBRE\nDE REPRESEN-\nDATE TÀTIONS\nj TITRES DES OPÉRAS AUTEURS données en\n. . . ~ Allemagne\nde la première représentation . ,\nr r de sept. 1900\nà août 1901\nLohengrin R. Wagner ... 28 août 1850, Weimar . . 294\nFreischût\\ K.-M.-V. Weber. 18 juin 1821, Berlin .. . 298\nCARMEN .G. Bizet .... 3 mars 1875, Paris. .. . 277\nTannhduscr R. Wagner ... 19 oct. 1845, Dresde. . . 273\nCavalleria P. Mascagni . .17 mai 1890, Rome .. . 269\nLe Trouvère G. Verdi .... 17 janvier 1853, Rome. . 225\nMIGNON A. Thomas ... 17 nov. 1866, Paris ... 214\nMargarethe Ed.-V. Lannoy . 1814, Gratz 199\nUndine A. Lortzing . . . 25 avril 1846, Leipzig . . 192\nLa Flûte enchantée .. . . W.-A. Mozart. .30 sept. 1791, Vienne . . 185\n| Martha Flotow 25 nov. 1847, Vienne . . 182\nLes Maîtres Chanteurs . . R. Wagner ... 21 juin 1868 171\nC\\ar et Charpentier\n(Pierre-le-Grand). ... A. Lortzing\". .. 22 déc. 1837, Leipzig . . 154\nLe Vaisseau fantôme . . . R. Wagner ... 2 février 1843, Dresde . . 155\nFidelio Beethoven. ... 20 nov. 1805, Vienne . . 145\nWaffenschmied [Le Forge-\nron) A. Lortzing. .. 30 mai 1846, Vienne. . . 145\n1 Le Barbier de Séville. . . G. Rossini . . .1816, Rome 139\nLes Joyeuses Commères de\nWindsor O. Nicolaï. ... 9 mars 1849, Berlin .. . 137\nLa Walkure R. Wagner. .. 26 juin 1870, Munich . . 131\nLes Noces de Figaro .. . Mozart lERIER mai 1786, Vienne. . . 126\nLa Fille du Régiment . . Donizetti .... 1840, Paris 122\nLe Trompette de S'ackingen. B. Scholz ;.. . 20 janv. 1877, Wiesbaden. 120\nAida G. Verdi .... 1871, Le Caire. 116\nLes Huguenots J. Meyerbeer .. 21 février 1836, Paris . . 104\nLA JUIVE J.-F. Halévy .. 23 février 1835, Paris . . 100\nObèron K.-M.-V. Weber. IT avril 1826, Londres . . 97\nLE POSTILLON DE LONGJU-\nMEAU Ad. Adam ... 13 oct. 1836, Paris. ... 94\n| Siegfried R. Wagner ... 16 août 1876, Bayreuth . 86\nFRA DIAVOLO Auber. ...... 28 janv. 1830 84\nDon Juan Mozart 29 oct. 1787, Prague. . . 83\nLa Traviata G. Verdi .... 6 mars 1853, Venise ... 76\nTristan et Yseult R. Wagner. . . 10 juin 1865, Munich. . . 72\nI Le Crépuscule des Dieux . R. Wagner. . . 17 août 1876, Bayreuth . 76\n| LOr du Rhin R. Wagner. .. 13 août 1876, Bayreuth . 77"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c023", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "417", "page_fin": "417", "image_debut": 33, "image_fin": 33, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.16", "titre_corps": "Un opéra de M. Richard Strauss.", "titre_sommaire": "Un opéra de M. Richard Strauss.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 33, "page_imprimee": "417", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.33", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1168, "texte": "Un opéra de M. Richard Strauss.\nLe théâtre de Prague vient de représenter avec succès le nouvel opéra Gaufrant,\ndont la musique et les paroles sont de M. Richard Strauss, une des personnalités les\nplus hautes de la musique allemande contemporaine. Guntram, le héros du drame,\nappartient à une association qui combat l'amour (et vous devinez, à ce début,\nl'influence wagnérienne). Il part en aventure, mais revient victime de la passion même\ndont il est l'ennemi. Freihild, femme du tyrannique duc Robert, veut se donner la\nmort pour échapper à son mari. Guntram la détourne du suicide; ayant rencontré\nRobert, il le tue et se fait mettre en prison. Freihild vient le délivrer; Guntram refuse,\net se punit lui-même, en avouant que s'il a tué Robert, c'était par jalousie et non pour\nfaire œuvre de justice... Ce qui paraît manquer à l'œuvre de M. Strauss, très riche de\ncouleur et très artistique, c'est un certain art de concentration nécessaire au théâtre,\net une certaine profondeur dans l'analyse des sentiments ou des situations.\nLe Messidor, de M. Alfred Bruneau, sera joué en 1902 aux théâtres de Munich\net de Francfort (S. le M.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c024", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "417", "page_fin": "417", "image_debut": 33, "image_fin": 33, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.17", "titre_corps": "Une campagne excellente.", "titre_sommaire": "Une campagne excellente.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 33, "page_imprimee": "417", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.33", "debut_caractere": 1170, "fin_caractere_exclue": 2075, "texte": "Une campagne excellente.\nMmo Anna Morsch, directrice du journal le Klavier-Lehrer (Berlin), très estimée\npour ses travaux d'histoire musicale (1), continue à mener avec succès une campagne\ntrès intelligente que nous approuvons entièrement. Une pétition adressée aux pouvoirs\npublics allemands et déjà appuyée par des signatures autorisées, demande qu'un\nexamen spécial, avec diplôme, soit institué pour les professeurs de musique. Cet\nexamen ne sera pas obligatoire, mais il permettra aux maîtres sérieux de n'être pas\nconfondus avec les autres. Mme Morsch a tracé un projet de programme pour cet\nexamen ; il comprend des épreuves de pratique, de théorie (harmonie et contrepoint),\nd'histoire, et de pédagogie. Ce sont là d'excellentes idées. En France, on exige un\ndiplôme de ceux qui enseignent le dessin et la gymnastique dans nos lycées ; pourquoi\nne pas faire le même honneur aux maîtres de musique ?"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c025", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "417", "page_fin": "418", "image_debut": 33, "image_fin": 34, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.18", "titre_corps": "Musique Finlandaise", "titre_sommaire": "Musique Finlandaise", "signature_source": "LOUIS LALOY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 33, "page_imprimee": "417", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.33", "debut_caractere": 2077, "fin_caractere_exclue": 2642, "texte": "Musique Finlandaise\n\n(Helsingfors, Wasenius et Leipzig, chez Breitkopf).\nM. Ilmari Krohn nous a fait connaître, dans sa communication au Congrès de 1900,\net dans sa brochure (en allemand) sur l'Origine des Chants religieux populaires en\nFinlande (Helsingfors, 1899), un certain nombre de cantiques, tirés, pour la plupart,\nd'un recueil de chants spirituels paru en 1790. Plusieurs de ces mélodies avaient, en\n\n(i) Der italieniscke Kirchengesang bis Palesirina (recueil de dix conférences faites au Victoria-Lyceum\nde Berlin par Mme A. Morsch en 1885, Berlin, 1891)."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "418", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.34", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 989, "texte": "leur petit nombre de notes, une grâce irrégulière et timide, dont j'espérais retrouver\nquelque chose dans les récentes publications de l'éditeur Wasenius. J'ai été quelque\npeu déçu. La Schottisch de M. Johannson est de tous les pays et de tous les temps\n(cette formule n'est pas ici un éloge), et M. Palmgren se souvient trop de Chopin. Son\nétude de concert intitulée : En route, nous montre, sur sa couverture, un homme des\nbois, en costume primitif, monté sur une moderne bicyclette.\nSi l'allégorie se rapporte à la musique de l'auteur, je dirai que cette bicyclette a\ndéjà beaucoup roulé ; j'eusse mieux aimé que le sauvage mît pied à terre, et me chantât\nquelque vieil air de son pays. C'est ce qu'a bien compris M. Melartin, dont la Ber-\nceuse pour piano et violon est une jolie pièce, d'un charme discret et un peu maladif\net d'une simplicité toute populaire. Mais ce n'est qu'une bluette.\nLa Finlande ne semble pas encore avoir trouvé son Grieg.\n\nLOUIS LALOY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c026", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "418", "page_fin": "420", "image_debut": 34, "image_fin": 36, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.19", "titre_corps": "Revue des Journaux.", "titre_sommaire": "Revue des Journaux.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 34, "page_imprimee": "418", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.34", "debut_caractere": 991, "fin_caractere_exclue": 3448, "texte": "Revue des Journaux.\nDans la Revue des Deux Mondes, M. Camille Beliaigue donne une brillante analyse\net une appréciation très favorable du drame national espagnol Los Pirineos\nqui sera représenté à Madrid dans le courant de l'hiver prochain :\n« Nous venons de lire avec un très grand intérêt au pied des Pyrénées elles-mêmes,\nune œuvre qui porte leur nom et chante leur gloire. Elle a pour auteurs deux hommes\nqui sont parmi les plus distingués de l'Espagne. Le poète est M. Victor Balaguer,\nqu'un de nos savants a nommé l 1 « illustre historien de la Catalogne ». Le compositeur\nest M. Felipe Pedrell. Musicien pratiquant, de qui Los Pirineos ne sont pas, tant s'en\nfaut, le seul ouvrage, M. Pedrell est encore, et peut-être avec plus d'éclat, un maître\nde l'esthétique, de l'histoire et de l'archéologie musicales en son pays.\n« Los Pirineos, ouvrage qui participe de l'épopée autant que du drame, embrasse\nune période de près de soixante-dix ans. Il se divise en un prologue, où la voix d'un\nrapsode chante la gloire des Pyrénées, et trois tableaux ou «journées ». La première\nse passe en 1218, !a seconde en 1245 et la troisième en 1285.\n« Première journée. La scène est au château de Foix. Deux trouvères exilés en\nProvence, Sicart et Miraval, y ont cherché refuge. Ils s'entretiennent du malheur des\ntemps et de la guerre. Le comte est, dit-on, prisonnier du roi de France, et pendant\nque, dans Montségur assiégé, ses troupes luttent encore, son autre ennemi, l'allié des\nFrançais, le légat du Pape, vient prendre, au nom du Saint Siège, possession de sa\ndemeure. La comtesse ne saurait défendre le château, n'ayant autour d'elle que des fem-\nmes, des poètes, des musiciens et des jongleurs. Et pourtant elle ne craint rien, se sou-\nvenant que naguère, en un pareil danger, les dalles se soulevèrent d'elles-mêmes et que\ndes guerriers fantômes, sortis du sol par milliers, repoussèrent l'envahisseur. Confiante\ndans le retour du miracle, elle ordonne des jeux et préside une cour d'amour. Une\nfille étrange y paraît, une Mauresque inspirée, héroïque, Rayon de Lune, en qui vit\net chante, d'un bout à l'autre de l'ouvrage, l'âme immortelle de la patrie. Soudain\nsuivi de ses milices, l'envoyé du Saint Père se présente. Il commande, il menace-\nMais le prodige attendu ne tarde pas : la terre s'ouvre, le comte lui-même survient\navec ses compagnons, et la patrie est sauvée.\n« Vingt-cinq ans après, la patrie est de nouveau perdue. Montségur excepté, qui"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "419", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.35", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3642, "texte": "résiste encore, tout est au pouvoir de la France, de l'lnquisition et de Rome. Après\nune lutte acharnée, et pour échapper aux représailles du Saint-Office triomphant, le\ncomte de Foix s'est réfugié dans le cloître de Bolbona, parmi les tombeaux de ses aïeux.\nRayon de Lune vient l'y rejoindre et le trouve caché sous une robe de moine, assistant,\ncomme fit depuis Charles-Quint, à ses propres funérailles. Elle, vieillie, mais non lassée\nde croire et de travailler à la liberté du pays, le supplie de quitter sa lâche retraite et\nde reprendre les armes. Il refuse. En vain elle lui rappelle un serment prêté jadis par\nson père, qui dort ici dans l'ombre, pour lui-même et pour toute sa race. 11 refuse.\nAlors (le mouvement est superbe), Rayon de Lune court au sépulcre et somme le mort\ndétenir sa parole, puisque le vivant la trahit. Celui-ci, pour le coup, ne résiste plus ;\nRayon de Lune déjà l'entraîne, quand un messager accourt, annonçant la prise de\nMontségur, l'irréparable désastre et l'approche des Inquisiteurs. Ils paraissent, et le\ncomte, rejetant sa robe de moine, se dénonce lui-même et se remet entre leurs mains.\n« Troisième journée. Au col de Panissars où, Yan 1285, les Français et leur roi\nPhilippe le Pïardi, qui avait envahi la Catalogne, furent battus et rejetés de l'autre\ncôté des monts par le roi d'Aragon Pierre 111. Le personnage de Rayon de Lune\nachève ici de prendre une grandeur symbolique. « Je suis, dit-elle, une légende, je suis\nla tradition fervente et vivante de cette terre, j'ai vu les malheurs qui l'ont accablée...\nFille de Grenade, je ne suis pas née parmi ces monts immenses. Mais ma vie est ici.\nRien pour moi n'est secret dans ces montagnes. Elles pensent, elles respirent, elles ont\nun cœur et une voix. Oui, les Pyrénées ont une âme, elles connaissent la douleur.\nPour être libres, elles sortirent de l'Océan ; à l'abri de leurs flancs, on doit vivre libre. »\nAinsi chante, presque centenaire, la fière sibylle à cheveux blancs, et ses refrains\nexaltent ses compagnons et préparent leur victoire. Près de leur camp, de ses mains\ndécharnées, elle creusse une fosse, et quand ils ont vaincu, sa tâche accomplie, elle\ns'y couche en saluant, pour la dernière fois, délivrées et glorieuses, ses montagnes\nchéries. »\nDans le Figaro du 19 novembre, M. Joly, succédant comme critique musical à\nM. Alfred Bruneau, analyse et apprécie très favorablement le nouvel opéra de Rimskv-\nKorsakow, la Fiancée du C\\ar, dont la première représentation vient d'avoir lieu au\nThéâtre Marie, à Saint-Pétersbourg; il loue surtout l'originalité de l'instrumentation,\net fait quelques réserves sur la partie vocale, traitée avec un peu de raideur.\nAu Cirque-Théâtre du Havre, le 22 novembre, avec le concours de la Société des\nConcerts populaires, de la Société Sainte-Cécile et de la Lyre havraise, a été exécutée\nla cantate qui, au dernier concours du Conservatoire, a valu à M. Caplet, élève de\nM. Lenepveu, le premier grand prix de Rome. M. Caplet va passer deux ans en Italie,\npuis un an en Allemagne.\nDans le Temps du 19 novembre. M. Pierre Lalo, parlant des Concerts Colonne\net Lamoureux, qui nous permettent de suivre le développement historique de la sym-\nphonie en France et en Allemagne, examine la question suivante : Comment se fait-il\nque les musiciens français, après avoir produit, au xvie siècle, les chefs-d'œuvre qui\ns'imposèrent à toute l'Europe, écrivent, deux siècles et demi plus tard, des œuvres\naussi faibles que les symphonies de Gossec, de Méhul et d'Hérold? Comment expliquer\ncette chute ?\n« Les causes de cette inégalité, dit M. P. Lalo, ne se laissent pas démêler très"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "420", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.36", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3724, "texte": "aisément. Accuser l'infériorité musicale de notre race, c'est une solution paresseuse et\nqui ne satisfait point. Car il n'est pas vrai que la France soit par nature et dès 1 origine\nmoins douée de sens musical que les [autres pays. Au xvr siècle, dans 1 admirable\nfloraison de la polyphonie vocale, l'école franco-flamande pouvait affronter les plus\nillustres écoles étrangères : Josquin des Prés, Roland de Lassus ou Clément Jannequin\nsoutiennent la comparaison avec les Italiens ou les Espagnols, avec Palestrinar\nMorales ou Vittoria. Au xvne siècle et au commencement du XVIIF, la brance\ncréait, dans toutes les formes de la musique pure, sonate, suite, pièces d orgue ou de\nclavecin, des œuvres qui égalent ou surpassent tout ce que l'Allemagne ou 1 Italie\nproduisaient à la même époque. Pourquoi donc ce développement s'est-il soudainement\narrêté ? Pourquoi, à l'heure même où la musique grave s'épanouissait ailleurs si\nmagnifiquement, s'est-elle chez nous desséchée et appauvrie car une symphonie\nde Gossec ou de Méhul a beaucoup moins de richesse et de sève qu'une sonate de\nLeclair, par exemple? Serait-ce que la faveur extrême qui fut au xvui(' siècle accordée\nà l'Opéra nuisît à tout le reste? Serait-ce que les succès des Italiens eurent une\ninfluence néfaste sur les artistes comme sur le public français? Serait-ce que l'influence\nmême de Gluck, étrange et presque hostile, bien qu'il vînt d'Allemagne, au mouvement\nsymphonique allemand, musicien dramatique admirable, mais indifférent et inapte à la\nmusique pure, s'ajouta sur ce point, loin de la combattre, à l'influence italienne ?\nChacune de ces causes eut sans doute sa part d'action. »\nLa décadence de la musique française au commencement de ce siècle cesse d'être\nun problème et apparaît au contraire comme un fait normal, quand on songe d'abord\nque dans d'autres pays la même « inégalité » s'est produite, en Italie, par exemple, où\non l'a maintes fois signalée; en Angleterre, où le célèbre canon du coucou, replacé par\nde Coussemaker en plein xme siècle, est une œuvre isolée, sans développements ulté-\nrieurs pendant près de deux siècles, etc. En second lieu, certains arts voisins de la\nmusique n'ont-ils pas eu, en France,les mêmes vicissitudes? S'étonner que la symphonie\nn'ait pas toujours progressé, équivaut à demander : Pourquoi Corneille, Racine et\nVoltaire se succèdent-ils dans un ordre qui peut être considéré comme un progrès\nrenversé? Pourquoi après Voltaire, qui meurt en 1778, trouvons-nous YAgamemnon de\nLemercier et les tragédies de l'époque impériale? Pourquoi, dans la comédie, Piron,\nGresset, Andrieux, Collin d'Harleville, sont-ils les successeurs de R egnard, qui, lui-même,\nest le successeur de Molière? Pourquoi semble-t-il qu'on descende les degrés d'un\ntemple quand on passe de Bossuet à Fénelon, à Massillon, à l'abbé Poulie et à Bridaine ?\nPourquoi Florian vient-il après et non avant La Fontaine? Pourquoi le xvine siècle\nn'a-t-il produit qu'un poète, André Chénier, alors que le xvie siècle sans parler du\nxvne avait eu un Ronsard et un Agrippa d'Aubigné? Pourquoi, aujourd'hui, Victor\nHugo, Lamartine et Musset n'ont-ils pas des successeurs qui les dépassent? Pourquoi\nBeethoven et R. Wagner (ce dernier surtout) ont-ils été suivis, en Allemagne, par les\ncompositeurs que vous savez? On l'a dit à satiété : la science est impersonnelle et peut\nse transmettre; l'art est au contraire personnel, et ne s'enseigne qu'imparfaitement ;\nles grands musiciens sont des prodigues qui semblent vouloir ne rien laisser à leurs\nhéritiers, et ne peuvent, d'ailleurs, leur transmettre que quelques procédés. lien résulte\nque dans la science seule le progrès peut être continu, et c'est vraiment regrettable.."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c027", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "421", "page_fin": "424", "image_debut": 37, "image_fin": 40, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.20", "titre_corps": "MUSIQUE RELIGIEUSE", "titre_sommaire": "MUSIQUE RELIGIEUSE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 37, "page_imprimee": "421", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.37", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3263, "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nRaphael Molitor. (O. S. B.) Reforme-Choral, Fribourg, 1901.\n\nCe petit livre sur le plain-chant réformé, complète un grand ouvrage qui retrace\nl'histoire de cette malencontreuse réforme (Die choral Reforme) et dont le premier\nvolume seul a paru (chez Leuckart, Leipzig, 1901). Dom Molitor s'excuse, dans sa pré-\nface, d'avoir choisi un sujet aussi pénible. « Ce tableau estrsans attrait pour tous les\namis de l'art véritable ; les figures y manquent de grâce et de grandeur. » Mais,\noutre qu'un devoir impérieux oblige l'historien à tout étudier pour tout comprendre,\nl'exposé sobre et sévère de dom Molitor se lit avec le plus vif intérêt, car les textes\ninstructifs ou savoureux y abondent, et le style n'a rien de la lourdeur que l'on prête\ntrop volontiers aux érudits : il révèle un homme de goût, que l'on suit sans déplaisir en\nsa lamentable exploration d'une période de décadence.\nLe plain-chant eut fort à souffrir, au xvne et au xvme siècle, du mépris du public\net des chantres eux-mêmes tout d'abord. Ecoutez plutôt les doléances d'André Herbst,\nmaître de chapelle à Nuremberg en 1643. Fe brave homme, au milieu de ses enfants de\nchœur, se croit entouré d'un « essaim d'abeilles, bourdons et frelons ». Sébastien Kirchen-\nmajer, « scolarque » à Rotenburg ob der Tauber, en 1688, exhale une plainte éloquente :\n« Hélas ! la plupart n'ont de goût et de zèle que pour les arts qui ornent et emplissent\n<( la bourse... Beaucoup s'imaginent que l'art du chant, qu'on ne saurait assez louer,\n« est indigne d'eux, ne convient qu'aux musiciens qui en vivent et aux pauvres écoliers\n« forcés d'y perdre leur temps. » Remi Carré, dans son traité Le Maître des Novices\n(Paris, 1744), n'est pas plus satisfait : « La plupart des jeunes ecclésiastiques qui sortent\n« des séminaires sont si peu cultivés du côté du plain-chant... qu'on les voit tous les\n<( jours s'embarrasser en entonnant une antienne de deux syllabes. » Les chantres se\nfont rares : les églises les plus favorisées en possèdent six ou sept; encore de fré-\nquentes ordonnances sont-elles nécessaires pour les contraindre à la résidence et à\nl'assiduité. Ces fonctionnaires zélés ne tiennent pas à se charger la mémoire; et d'ail-\nleurs les fidèles préfèrent le chant à plusieurs parties qui vient de produire ses chefs-\nd'œuvre, la musique instrumentale, qui est une nouveauté, et le cantique en langue\nvulgaire, adopté dans les églises réformées. Aussi le plain-chant est-il peu à peu sup-\nplanté. En 1656, l'archevêque de Mayence permet de remplacer le Graduel et l'Offertoire,\net même, à l'occasion, le Kyrie et les autres pièces de commun, par des chants alle-\nmands. A Cologne, pour simplifier, on chante de Pâques à la Pentecôte la messe de\nPâques; de la Pentecôte à l'Avent, la messe de la Pentecôte ou de la sainte Trinité.\nEnfin, en 1785, le chant latin est complètement supprimé dans l'archidiaconat de\nPaderborn.\nQue font, devant ce discrédit grandissant, les maîtres de chapelle organistes et\n(( cantores » ? Les uns essayent d'inculquer de meilleurs principes à la jeunesse par le\nmoyen des bourrades, horions, bâtons et verges ». —Ce sont, du moins à notre point\nde vue, les plus inoffensifs. D'autres entreprennent de réformer le plain-chant, de"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "422", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.38", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 4068, "texte": "manière que les honnêtes gens y puissent reprendre goût. Il ne s'agit pas, bien entendu,\nde revoir des éditions du xvie siècle, de les comparer avec les manuscrits d'où elles\nsont sorties, pour corriger les quelques fautes de détail, omissions ou altérations qui\npeuvent s'y être glissées. Il ne s'agit pas de restituer la forme primitive mais de per-\nfectionner la forme actuelle, qui porte encore la marque de la barbarie gothique.\nCe travail d'adaptation, véritable compromis entre l'esprit ancien et l'esprit nouveau,\nest fait sans ordre, sans méthode, sans principes clairs et suivis. Des tendances cepen-\ndant s'y font jour, plus ou moins confuses et également fâcheuses. On peut reconnaître\nd'abord que les réformateurs ont un faible pour la musique figurée, mesurée, qui\nassigne aux notes des valeurs distinctes, en rapports simples et définis, de manière à\nformer de petits groupes rythmiques invariables de 3 ou 4 temps. La notation figurée\n(dite proportionnelle) était, par malheur, sortie de la notation neumatique ; elle avait\nadopté les diverses formes (caudée, carrée, losangée) que prennent les neumes simples\nécrits sur portée, en donnant à chacune d'elles un sens nouveau (longue, brève, semi-\nbrève). De là un véritable chaos, dans les idées des théoriciens du xvue siècle. Tous\nproclament, en tête de leurs traités, le principe de l'égalité des notes dans le plain-\nchant; presque tous, sans souci delà contradiction, établissent, par la suite, des diffé-\nrences de durée : la note losangée est brève, au moins dans certains cas ; la note\ncaudée est longue, le plus souvent. Le plain-chant devient ainsi une timide contre-\nfaçon de la musique mesurée ; il perd, en même temps, ses véritables signes d'allon-\ngement (distropha, tristropha, oriscus, pressas), qui ne sont plus compris ; il ne\nconnaît plus que des longues de 2 temps au plus, après avoir pu donner à une syllabe\nla durée de 7 notes simples. La monotonie y gagne, mais non le rythme.\nCes différentes valeurs ne seront plus appliquées au hasard : les réformateurs sont\ndes humanistes ; ils connaissent la quantité et l'accent latin. Sans aller jusqu'à modeler\nle chant sur la valeur des syllabes, ils éviteront du moins certaines erreurs grossières :\nles pénultièmes atones et brèves [mi dans Dominas) seront systématiquement déchar-\ngées de tous les mouvements mélodiques qu'elles peuvent porter, et réduites à une\nseule losangée; tout ce fardeau sera rejeté sur la tonique, qui s'enfle démesurément,\nécrase de son poids les syllabes voisines : et c'est là respecter l'accent latin !\nMais tous les gracieux et libres essors de la mélodie grégorienne ne se prêtent pas\nà un pareil déplacement : parfois il s'établit au début des mots, ou sur la finale. Le\nréformateur élaguera sans pitié ces neumes indiscrets : seule la tonique a droit à\npareille exubérance ; partout ailleurs le chant syllabique est l'idéal dont on se\nrapproche, hélas ! de plus en plus. On peut voir ce que devient, dans le traité de Roel\ndel Rio (1748), XAlléluia de l'Assomption, si délicat et si frais. « Fleurs fanées, dit\ndom Molitor, sans couleur et sans parfum. » Le sens du plain-chant est perdu ; les\nréformateurs ne voient plus dans ces longs mélismes, où la joie s'exhale et la tristesse\nse concentre, où l'âme, délivrée de la tyrannie des syllabes, s'épanche en prières ou se\nrecueille en méditations, que des amas de notes, qu'un judicieux triage saura réduire à\nde plus saines proportions.\nTelle est l'œuvre des réformateurs ; dom Molitor en indique avec vigueur les\nrésultats, qui sont : la disparition de toute expression musicale, car le plain-chant,\nainsi « régularisé », devient une terne et froide psalmodie, un modèle accompli d'art\nofficiel ; la disparition de tout développement musical, car une mélodie grégorienne,\ntout comme une sonate moderne, a son motif principal, ses reprises et ses variations,\nméconnues et tronquées par les réformateurs ; la disparition enfin de tout rythme\nmusical, car les groupes variés que le neume traduisait à l'oreille et à l'œil tout à la"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "423", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.39", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3106, "texte": "fois sont réduits en leurs éléments, deviennent des séries de notes dont les liens\nn'apparaissent plus, et qui se traînent, lamentables débris d'un corps qui fut vivant.\nOn songe, en fermant le livre de dom Molitôr, à tout le mal qui fut dit, au xvne siècle,\ndes cathédrales gothiques, et à « cet effroyable appétit de laideur qui déshonore\nmaintenant l'Eglise », et qu'Huysmans a flétri. On songe aussi aux savants et pieux\namis de l'art chrétien qui ont fait renaître les anciennes mélodies, et continuent leur\nœuvre avec un zèle infatigable. Les belles études sur le rythme grégorien, que publie\nen ce moment la Paléographie musicale, feront un jour l'objet, ici même, d'une étude\napprofondie ; qu'il me soit permis, dès maintenant, de signaler aux musiciens ces chapitres\nqui traitent des problèmes les plus importants et les plus troublants de leur art.\n\nLOUIS LALOY.\n\nElla ADAÏEWSKY : Les Chants de l'Église Grecque Orientale.\nTurin, Bocca, s. d. (extrait de la Rivista Musicale Italiana).\nL. L.\nCette étude, clairement disposée, suivie de nombreux exemples, initie le profane aux\nlois principales et aux beautés du chant byzantin. Les questions relatives àla métrique\nbyzantine sont peut-être effleurées un peu sommairement :il n'est rien dit des\nces modèles, souvent perdus d'ailleurs, sur lesquels sont construits, note pour note et\nsyllabe pour syllabe, les tropaires byzantins; et les rapprochements instués entre la\nversification des mélodies et celle d'Euripide sont peu probants. Car un poète antique\nest lié par la quantité des syllabes, non par leur nombre ou leur accent; ces rencontres\navec un poète rythmique ne sont (jusqu'à plus ample informé) que des coïncidences\nqui ne prouvent pas la filiation. Sans doute les mélodies se sont inspirées de certains vers\nclassiques, mais en les transformant du tout au tout; c'est chimère que de vouloir\ntrouver tout formés, chez les tragiques et les lyriques de la Grèce, les divers grou-\npements de syllabes dont ils ont fait emploi (i).\nCes réserves faites, l'ouvrage est intéressant, et révèle un sens littéraire et musical\ntrès fin et très informé.\n\nG. Ferrara : Di alcune pretese irregolarità nella Metrica dei\nMelodi bizantini. Milan, Bernardoni, 1901.\n\nCes prétendues «irrégularités» ne sont que trop réelles : dans certaines pièces de\nla liturgie byzantine, dont les strophes sont réglées par un liirmus invariable, un vers\ncontient tout à coup une syllabe supplémentaire qu'on ne sait comment expliquer. Le\ncardinal Pitra, qui découvrit les lois de la métrique byzantine, tâcha de les défendre\ncontre ces infractions imprévues, soit en corrigeant le texte, soit en admettant certains\ncas d'exception. Meyer compte comme monosyllabes certains pronoms et noms de deux\nsyllabes : rien de plus simple. Krombacher n'accepte aucune solution et remet en\nquestion la loi même de Fisosyllabisme. M. Ferrara, après avoir rappelé que Virgile\n\n(i) On sait d'ailleurs qu'un petit nombre seulement de tragédies figuraient au programme des écoles byzan-\ntines pour Euripide; par exemple, c'étaient Hècnbe, Oresie et les Phéniciennes."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "424", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.40", "debut_caractere": 105, "fin_caractere_exclue": 1057, "texte": "faisait des vers de 13 à 17 syllabes (ce qui n'a rien à voir ici) propose d'admettre, ou bien\nun hirmus présentant une ambiguïté, par exemple une diphtongue qui peut compter\npour une ou deux syllabes, ou bien une pause à la fin du vers, qui permet à l'intruse de\nse glisser sans trop appeler l'attention. Si donc, Krombacher ne voit pas de solution,\nM. Ferrara en découvre deux sans trop de peine : c'est peut-être une de trop.\nUsant de la liberté récemment accordée 'par la S. Congrégation des Rites\n(rescrit du 10 juillet 1901), M. Ch. Poussielgue, l'éditeur parisien bien connu, entreprend,\nde concert avec les Bénédictins, la publication de livres de chant d'Église selon la\ntradition grégorienne. Une commission internationale de savants et d'artistes dirigera\ncette publication, sous la présidence de Dom Pothier et de Dom Mocquereau; la Revue\nd'Histoire et de Critique musicales y sera représentée par notre collaborateur, M. Louis\nLaloy.\n\nL. L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c028", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "421", "page_fin": "423", "image_debut": 37, "image_fin": 39, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.20.1", "titre_corps": "Raphael Molitor. (O. S. B.) Reforme-Choral, Fribourg, 1901.", "titre_sommaire": "Raphael Molitor. (O. S. B.) Reforme-Choral, Fribourg, 1901.", "signature_source": "LOUIS LALOY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 37, "page_imprimee": "421", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.37", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3263, "texte": "Raphael Molitor. (O. S. B.) Reforme-Choral, Fribourg, 1901.\n\nCe petit livre sur le plain-chant réformé, complète un grand ouvrage qui retrace\nl'histoire de cette malencontreuse réforme (Die choral Reforme) et dont le premier\nvolume seul a paru (chez Leuckart, Leipzig, 1901). Dom Molitor s'excuse, dans sa pré-\nface, d'avoir choisi un sujet aussi pénible. « Ce tableau estrsans attrait pour tous les\namis de l'art véritable ; les figures y manquent de grâce et de grandeur. » Mais,\noutre qu'un devoir impérieux oblige l'historien à tout étudier pour tout comprendre,\nl'exposé sobre et sévère de dom Molitor se lit avec le plus vif intérêt, car les textes\ninstructifs ou savoureux y abondent, et le style n'a rien de la lourdeur que l'on prête\ntrop volontiers aux érudits : il révèle un homme de goût, que l'on suit sans déplaisir en\nsa lamentable exploration d'une période de décadence.\nLe plain-chant eut fort à souffrir, au xvne et au xvme siècle, du mépris du public\net des chantres eux-mêmes tout d'abord. Ecoutez plutôt les doléances d'André Herbst,\nmaître de chapelle à Nuremberg en 1643. Fe brave homme, au milieu de ses enfants de\nchœur, se croit entouré d'un « essaim d'abeilles, bourdons et frelons ». Sébastien Kirchen-\nmajer, « scolarque » à Rotenburg ob der Tauber, en 1688, exhale une plainte éloquente :\n« Hélas ! la plupart n'ont de goût et de zèle que pour les arts qui ornent et emplissent\n<( la bourse... Beaucoup s'imaginent que l'art du chant, qu'on ne saurait assez louer,\n« est indigne d'eux, ne convient qu'aux musiciens qui en vivent et aux pauvres écoliers\n« forcés d'y perdre leur temps. » Remi Carré, dans son traité Le Maître des Novices\n(Paris, 1744), n'est pas plus satisfait : « La plupart des jeunes ecclésiastiques qui sortent\n« des séminaires sont si peu cultivés du côté du plain-chant... qu'on les voit tous les\n<( jours s'embarrasser en entonnant une antienne de deux syllabes. » Les chantres se\nfont rares : les églises les plus favorisées en possèdent six ou sept; encore de fré-\nquentes ordonnances sont-elles nécessaires pour les contraindre à la résidence et à\nl'assiduité. Ces fonctionnaires zélés ne tiennent pas à se charger la mémoire; et d'ail-\nleurs les fidèles préfèrent le chant à plusieurs parties qui vient de produire ses chefs-\nd'œuvre, la musique instrumentale, qui est une nouveauté, et le cantique en langue\nvulgaire, adopté dans les églises réformées. Aussi le plain-chant est-il peu à peu sup-\nplanté. En 1656, l'archevêque de Mayence permet de remplacer le Graduel et l'Offertoire,\net même, à l'occasion, le Kyrie et les autres pièces de commun, par des chants alle-\nmands. A Cologne, pour simplifier, on chante de Pâques à la Pentecôte la messe de\nPâques; de la Pentecôte à l'Avent, la messe de la Pentecôte ou de la sainte Trinité.\nEnfin, en 1785, le chant latin est complètement supprimé dans l'archidiaconat de\nPaderborn.\nQue font, devant ce discrédit grandissant, les maîtres de chapelle organistes et\n(( cantores » ? Les uns essayent d'inculquer de meilleurs principes à la jeunesse par le\nmoyen des bourrades, horions, bâtons et verges ». —Ce sont, du moins à notre point\nde vue, les plus inoffensifs. D'autres entreprennent de réformer le plain-chant, de"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "422", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.38", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 4068, "texte": "manière que les honnêtes gens y puissent reprendre goût. Il ne s'agit pas, bien entendu,\nde revoir des éditions du xvie siècle, de les comparer avec les manuscrits d'où elles\nsont sorties, pour corriger les quelques fautes de détail, omissions ou altérations qui\npeuvent s'y être glissées. Il ne s'agit pas de restituer la forme primitive mais de per-\nfectionner la forme actuelle, qui porte encore la marque de la barbarie gothique.\nCe travail d'adaptation, véritable compromis entre l'esprit ancien et l'esprit nouveau,\nest fait sans ordre, sans méthode, sans principes clairs et suivis. Des tendances cepen-\ndant s'y font jour, plus ou moins confuses et également fâcheuses. On peut reconnaître\nd'abord que les réformateurs ont un faible pour la musique figurée, mesurée, qui\nassigne aux notes des valeurs distinctes, en rapports simples et définis, de manière à\nformer de petits groupes rythmiques invariables de 3 ou 4 temps. La notation figurée\n(dite proportionnelle) était, par malheur, sortie de la notation neumatique ; elle avait\nadopté les diverses formes (caudée, carrée, losangée) que prennent les neumes simples\nécrits sur portée, en donnant à chacune d'elles un sens nouveau (longue, brève, semi-\nbrève). De là un véritable chaos, dans les idées des théoriciens du xvue siècle. Tous\nproclament, en tête de leurs traités, le principe de l'égalité des notes dans le plain-\nchant; presque tous, sans souci delà contradiction, établissent, par la suite, des diffé-\nrences de durée : la note losangée est brève, au moins dans certains cas ; la note\ncaudée est longue, le plus souvent. Le plain-chant devient ainsi une timide contre-\nfaçon de la musique mesurée ; il perd, en même temps, ses véritables signes d'allon-\ngement (distropha, tristropha, oriscus, pressas), qui ne sont plus compris ; il ne\nconnaît plus que des longues de 2 temps au plus, après avoir pu donner à une syllabe\nla durée de 7 notes simples. La monotonie y gagne, mais non le rythme.\nCes différentes valeurs ne seront plus appliquées au hasard : les réformateurs sont\ndes humanistes ; ils connaissent la quantité et l'accent latin. Sans aller jusqu'à modeler\nle chant sur la valeur des syllabes, ils éviteront du moins certaines erreurs grossières :\nles pénultièmes atones et brèves [mi dans Dominas) seront systématiquement déchar-\ngées de tous les mouvements mélodiques qu'elles peuvent porter, et réduites à une\nseule losangée; tout ce fardeau sera rejeté sur la tonique, qui s'enfle démesurément,\nécrase de son poids les syllabes voisines : et c'est là respecter l'accent latin !\nMais tous les gracieux et libres essors de la mélodie grégorienne ne se prêtent pas\nà un pareil déplacement : parfois il s'établit au début des mots, ou sur la finale. Le\nréformateur élaguera sans pitié ces neumes indiscrets : seule la tonique a droit à\npareille exubérance ; partout ailleurs le chant syllabique est l'idéal dont on se\nrapproche, hélas ! de plus en plus. On peut voir ce que devient, dans le traité de Roel\ndel Rio (1748), XAlléluia de l'Assomption, si délicat et si frais. « Fleurs fanées, dit\ndom Molitor, sans couleur et sans parfum. » Le sens du plain-chant est perdu ; les\nréformateurs ne voient plus dans ces longs mélismes, où la joie s'exhale et la tristesse\nse concentre, où l'âme, délivrée de la tyrannie des syllabes, s'épanche en prières ou se\nrecueille en méditations, que des amas de notes, qu'un judicieux triage saura réduire à\nde plus saines proportions.\nTelle est l'œuvre des réformateurs ; dom Molitor en indique avec vigueur les\nrésultats, qui sont : la disparition de toute expression musicale, car le plain-chant,\nainsi « régularisé », devient une terne et froide psalmodie, un modèle accompli d'art\nofficiel ; la disparition de tout développement musical, car une mélodie grégorienne,\ntout comme une sonate moderne, a son motif principal, ses reprises et ses variations,\nméconnues et tronquées par les réformateurs ; la disparition enfin de tout rythme\nmusical, car les groupes variés que le neume traduisait à l'oreille et à l'œil tout à la"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "423", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.39", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 892, "texte": "fois sont réduits en leurs éléments, deviennent des séries de notes dont les liens\nn'apparaissent plus, et qui se traînent, lamentables débris d'un corps qui fut vivant.\nOn songe, en fermant le livre de dom Molitôr, à tout le mal qui fut dit, au xvne siècle,\ndes cathédrales gothiques, et à « cet effroyable appétit de laideur qui déshonore\nmaintenant l'Eglise », et qu'Huysmans a flétri. On songe aussi aux savants et pieux\namis de l'art chrétien qui ont fait renaître les anciennes mélodies, et continuent leur\nœuvre avec un zèle infatigable. Les belles études sur le rythme grégorien, que publie\nen ce moment la Paléographie musicale, feront un jour l'objet, ici même, d'une étude\napprofondie ; qu'il me soit permis, dès maintenant, de signaler aux musiciens ces chapitres\nqui traitent des problèmes les plus importants et les plus troublants de leur art.\n\nLOUIS LALOY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c029", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "423", "page_fin": "423", "image_debut": 39, "image_fin": 39, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.20.2", "titre_corps": "Ella ADAÏEWSKY : Les Chants de l'Église Grecque Orientale. Turin, Bocca, s. d. (extrait de la Rivista Musicale Italiana).", "titre_sommaire": "Ella ADAÏEWSKY : Les Chants de l'Église Grecque Orientale. Turin, Bocca, s. d. (extrait de la Rivista Musicale Italiana).", "signature_source": "L. L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 39, "page_imprimee": "423", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.39", "debut_caractere": 894, "fin_caractere_exclue": 2131, "texte": "Ella ADAÏEWSKY : Les Chants de l'Église Grecque Orientale.\nTurin, Bocca, s. d. (extrait de la Rivista Musicale Italiana).\nL. L.\nCette étude, clairement disposée, suivie de nombreux exemples, initie le profane aux\nlois principales et aux beautés du chant byzantin. Les questions relatives àla métrique\nbyzantine sont peut-être effleurées un peu sommairement :il n'est rien dit des\nces modèles, souvent perdus d'ailleurs, sur lesquels sont construits, note pour note et\nsyllabe pour syllabe, les tropaires byzantins; et les rapprochements instués entre la\nversification des mélodies et celle d'Euripide sont peu probants. Car un poète antique\nest lié par la quantité des syllabes, non par leur nombre ou leur accent; ces rencontres\navec un poète rythmique ne sont (jusqu'à plus ample informé) que des coïncidences\nqui ne prouvent pas la filiation. Sans doute les mélodies se sont inspirées de certains vers\nclassiques, mais en les transformant du tout au tout; c'est chimère que de vouloir\ntrouver tout formés, chez les tragiques et les lyriques de la Grèce, les divers grou-\npements de syllabes dont ils ont fait emploi (i).\nCes réserves faites, l'ouvrage est intéressant, et révèle un sens littéraire et musical\ntrès fin et très informé."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c030", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "423", "page_fin": "424", "image_debut": 39, "image_fin": 40, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.20.3", "titre_corps": "G. Ferrara : Di alcune pretese irregolarità nella Metrica dei Melodi bizantini. Milan, Bernardoni, 1901.", "titre_sommaire": "G. Ferrara : Di alcune pretese irregolarità nella Metrica dei Melodi bizantini. Milan, Bernardoni, 1901.", "signature_source": "L. L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 39, "page_imprimee": "423", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.39", "debut_caractere": 2133, "fin_caractere_exclue": 3106, "texte": "G. Ferrara : Di alcune pretese irregolarità nella Metrica dei\nMelodi bizantini. Milan, Bernardoni, 1901.\n\nCes prétendues «irrégularités» ne sont que trop réelles : dans certaines pièces de\nla liturgie byzantine, dont les strophes sont réglées par un liirmus invariable, un vers\ncontient tout à coup une syllabe supplémentaire qu'on ne sait comment expliquer. Le\ncardinal Pitra, qui découvrit les lois de la métrique byzantine, tâcha de les défendre\ncontre ces infractions imprévues, soit en corrigeant le texte, soit en admettant certains\ncas d'exception. Meyer compte comme monosyllabes certains pronoms et noms de deux\nsyllabes : rien de plus simple. Krombacher n'accepte aucune solution et remet en\nquestion la loi même de Fisosyllabisme. M. Ferrara, après avoir rappelé que Virgile\n\n(i) On sait d'ailleurs qu'un petit nombre seulement de tragédies figuraient au programme des écoles byzan-\ntines pour Euripide; par exemple, c'étaient Hècnbe, Oresie et les Phéniciennes."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "424", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.40", "debut_caractere": 105, "fin_caractere_exclue": 1057, "texte": "faisait des vers de 13 à 17 syllabes (ce qui n'a rien à voir ici) propose d'admettre, ou bien\nun hirmus présentant une ambiguïté, par exemple une diphtongue qui peut compter\npour une ou deux syllabes, ou bien une pause à la fin du vers, qui permet à l'intruse de\nse glisser sans trop appeler l'attention. Si donc, Krombacher ne voit pas de solution,\nM. Ferrara en découvre deux sans trop de peine : c'est peut-être une de trop.\nUsant de la liberté récemment accordée 'par la S. Congrégation des Rites\n(rescrit du 10 juillet 1901), M. Ch. Poussielgue, l'éditeur parisien bien connu, entreprend,\nde concert avec les Bénédictins, la publication de livres de chant d'Église selon la\ntradition grégorienne. Une commission internationale de savants et d'artistes dirigera\ncette publication, sous la présidence de Dom Pothier et de Dom Mocquereau; la Revue\nd'Histoire et de Critique musicales y sera représentée par notre collaborateur, M. Louis\nLaloy.\n\nL. L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c031", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "424", "page_fin": "424", "image_debut": 40, "image_fin": 40, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.21", "titre_corps": "Société des Concerts du Conservatoire.", "titre_sommaire": "Société des Concerts du Conservatoire.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 40, "page_imprimee": "424", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.40", "debut_caractere": 1059, "fin_caractere_exclue": 2037, "texte": "Société des Concerts du Conservatoire.\nLe Conservatoire vient d'inaugurer brillamment la reprise de ses concerts. Le nou-\nveau chef, M. Georges Marty, dont nous avons applaudi, en son temps, le Duc de\nFerrure, a trouvé le meilleur accueil auprès du public. Il a fait exécuter la Symphonie\npastorale de Beethoven (dont le premier mouvement a été pris un peu trop vite); le\nchœur des nymphes de Psyché d'A. Thomas, qui, malgré sa faiblesse, a eu les hon-\nneurs du bis ; une ouverture a grand orchestre de Mozart, ouverture qui n'est pas\nun chef-d'œuvre, et qui était signalée sur la première page du programme comme\ninédite \", alors qu'à la troisième page du même programme on donnait les nom et\nadresse de l'éditeur, avec le prix (j'avoue ne pas comprendre); trois chœurs de Corsi et\nde Lotti, qui devraient être sans accompagnement, mais qu'on fait toujours précéder,\nau Conservatoire, d'un prélude instrumental ; enfin, l'ouverture du Freischut\\, qui a été\njouée en perfection."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1901-11-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabj_1901-11_01#c032", "volume": "bmtnabj_1901-11_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "424", "page_fin": "424", "image_debut": 40, "image_fin": 40, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.2.22", "titre_corps": "M. Théodore Dubois.", "titre_sommaire": "M. Théodore Dubois.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 40, "page_imprimee": "424", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.40", "debut_caractere": 2039, "fin_caractere_exclue": 2220, "texte": "M. Théodore Dubois.\nAu concert du Châtelet vient d'être exécuté avec succès un poème symphonique\nde M. Th. Dubois : Adonis. Nous en donnerons une analyse dans notre prochain\nnuméro."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "385", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.1", "texte": "REVUE\nD'HISTOIRE ET DE CRITIQUE MUSICALES\nN° 10\nNovembre.\n1901\nR. M.\n25\n\nQuelques jours avant l'apparition du présent numéro, nous avons été informés\nque l'imprimerie Saint-Pierre de Solesmes, qui avait bien voulu se charger jusqu'ici\nde notre publication, était mise sous scellés, par application d'une loi récente. Obligés\nde faire imprimer, à Paris, un nouveau numéro, nous sommes privés aujourd'hui\ndes ressources typographiques (notations anciennes) dont nous aimions à faire\nusage; en outre, nous nous voyons obligés de retarder, avec la suite (déjà composée)\nde plusieurs études, la publication des articles qui nous avaient été envoyés par\nMM. J. Chanlavoine, Chilesotti, Brussel, Romain Rolland, le P. Thibaut, etc...\nCes manuscrits, ainsi que plusieurs notices bibliographiques sont, pour quelques\njours, sous la main d'un liquidateur.\n\nUne danse populaire des Alpes françaises :\nLe Bacchu-Ber.\n\nDans une des vallées les plus reculées des Alpes du Dauphiné il est une antique\ncoutume qui, par son caractère exceptionnel aussi bien que par le mystère de ses\norigines, a, dès longtemps, beaucoup étonné les observateurs.\nTous les ans, à la Saint-Roch (16 août), fête patronale du Pont-de-Cervières\nhameau de Briançon), les jeunes gens du pays donnent le spectacle d'une danse\narmée. On la connaît sous le nom, resté inexpliqué, de Bacchu-Ber.\nJ'ai assisté naguère à la célébration de cette fête, sur laquelle je transmets ici mon\nfidèle rapport.\nPont-de-Cervières est situé dans la partie basse de Briançon, au fond d'un cirque\nde hautes et sombres montagnes dont les pointes presque inaccessibles sont surmontées\nde forts. Au centre du village est une place étroite, de forme triangulaire. Sur un des\ncôtés s'étend la façade de l'église, pauvre et sans ornements, couverte de pierres sèches\ndont les tons gris se confondent avec le crépissage des murs ; deux bouleaux sont\nplantés de chaque côté de la porte encadrant l'entrée. Des maisons noires, aux toits\nproéminents, avec des balcons de bois jauni s'étendant sur toute la largeur, occupent\nles autres faces. Devant la grille d'une de ces maisons a été spécialement édifiée une"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "386", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.2", "texte": "LE BACCHU-BER\n\nestrade en planches, d'environ six pas de chaque côté; des guirlandes et des couronnes\nde verdure sont suspendues en travers de la place; six petits sapins dressent leur\nfeuillage sombre autour du plancher. Ces sapins c'est encore une tradition ont\nété coupés la nuit dans la forêt voisine, et cela sans que les danseurs qui les sont allés\nprendre en eussent aucunement la permission : c'est pour eux comme un droit que la\ncoutume a sanctionné ; ils se croiraient déshonorés s'il leur fallait s'abaisser à demander\nune permission, et sous le couvert de l'autorité rapporter prosaïquement leurs arbres\nen plein midi !\nLa foule se presse dans l'espace resté libre sur la place, ainsi qu'aux fenêtres et\nsur les balcons. Elle est très composite. Les bourgeois de Briançon ne manquent pas\ncette rare occasion de distraction. Des touristes, quelques-uns dans leurs costumes de\nTartarin, aujourd'hui aggravés de bicyclettes, viennent donner un regard rapide, puis\nrepartent en pédalant. Mais le fond du public, c'est le peuple : montagnards à l'aspect\nrade et vigoureux, femmes aux figures jaunes, fanées avant l'âge, parées de leur fichu\ndu dimanche, avec une grosse croix dorée, et coiffées d'un bonnet noir, s'élevant en\npointe, dont la forme rappelle de loin la coiffure des doges. Les ouvrières piémontaises,\navec leurs colliers de verroterie et leurs mouchoirs à fleurs sur la tête, mettent une\nnote plus vive dans le tableau; dont la tonalité générale est sombre, et qui n'a rien de\nla vulgaire figuration d'opéra-comique. Des militaires circulent ça et là. Et comme le\nmodernisme ne perd jamais ses droits, même au fond des Hautes-Alpes, les pétards et\nles confetti, trouvailles notables de la civilisation, ne manquent pas d'intervenir.\nSur un banc placé le long d'un des côtés du plancher viennent s'asseoir trois\nfemmes sèches et sans beauté, encore jeunes pourtant, et non sans un certain air de\nmalice. Elles ont mis leurs plus beaux habits ; mais, suivant la mode du pays, ces\nhabits sont de couleurs foncées. Il semble que toutes ces montagnardes veuillent\nmettre leur toilette en harmonie avec la couleur du paysage qui encadre l'ensemble.\nLa porte de l'auberge voisine s'ouvre, et les trois femmes se mettent à chanter.\nElles font entendre, d'une voix faible, mais juste, et avec beaucoup d'ensemble, une\nsorte de mélopée bien rythmée, composée de dix-neuf mesures à deux temps, sans\nautres paroles que Tra la la. En même temps les danseurs font leur entrée, bien au\npas, chacun tenant une épée à la main, au port d'arme. Ils sont coiffés d'un béret,\nvêtus d'un pantalon foncé et d'une simple chemise blanche, sans veste, le milieu du\ncorps entouré d'une large ceinture de laine bleue. Ils doivent être en nombre impair,\n9, II ou 13.\nPendant la première reprise du chant, ils sont en marche et se forment en cercle\nautour du plancher.\nA la seconde reprise, ils se tiennent immobiles, en rond, tournant le dos au public,\nles pointes de leurs épées appuyées vers la terre.\nA la troisième, ils posent les épées à plat par terre.\nA la quatrième, ils reprennent les épées, et, faisant un demi à droite, les abaissent\nhorizontalement, de manière que chaque danseur, tenant de la main droite la garde de\nson épée, prend de la main gauche la pointe de 1 epée du deuxième homme placé en\narrière de lui.\nA la cinquième reprise, ils se mettent en marche circulairement, formant ainsi une\nchaîne ininterrompue. Ils marquent du pas, pendant toute cette marche, les trois pre-\nmières croches de chaque mesure (cadence de la polka).\nA partir de ce moment vont commencer des évolutions de plus en plus complexes,\nla marche circulaire continuant toujours. Le problème à réaliser consiste en ce que"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "387", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.3", "texte": "LE BACCHU-BER -\n\nchaque danseur doit passer a tour de lôle sous 1 epee de ses voisins, sans quitter la\ngarde ni la pointe des deux épées qu'il tient. Un seul mouvement devant être exécuté pen-\ndant chaque reprise du chant, et chaque danseur opérant le sien séparément, nous arri-\nvons ainsi, avec neuf personnages, à la quinzième reprise, où nous voyons que toutes\nles épées ont passé sur les épaules gauches. Un mouvement d'ensemble les fait passer\nà droite; puis un danseur se trouve soudain au milieu de la ronde, ayant le plat de\ntoutes les épées en cercle autour du cou. Tous, d un parfait accord, fléchissent sur les\ngenoux, puis se relèvent en sautant en l'air, et les rangs sont rompus. La première\npartie est terminée : les danseurs reprennent haleine, cependant que les plus jeunes\nd'entre eux font le tour de « l'honorable société » en faisant la quête.\nLa « pause » terminée, chacun se remet en position, et le chant, déjà entendu une\nvingtaine de fois, est entonné de nouveau. Les danseurs recommencent leur marche\ncirculaire. Ici, nous ne chercherons plus a les suivre, leurs évolutions, toujours pro-\nduites par mouvements isolés et successifs, devenant peu à peu très compliquées.\nToujours est-il que, vers la dixième reprise, nous apercevrons toutes les épées croisées\nen l'air, et, les danseurs continuant leurs sauts et leurs passades, c'est bientôt un\nenchevêtrement en apparence inextricable. Peu à peu cependant tout se débrouille, et\nsoudain la chaîne se trouve reformée dans son état primitif. Les danseurs se disjoignent,\nreprennent le port d'arme, et, marchant sur un rang comme ils étaient entrés, opèrent\nleur sortie en bon ordre.\nTel est le « Bacchu-Ber ». La photographie pourra sans doute quelque jour donner\nune idée plus facilement saisissable de ses divers groupements. Quant à la musique,\nplusieurs personnes ont déjà cherché à la reproduire par la notation sans avoir pu\nparvenir encore à un résultat satisfaisant. Celle que Ladoucette a donnée dans son Histoire\nantiquités, usages, etc., des Hautes-Alpes est tout particulièrement inexacte et informe :\nayant été reproduite plusieurs fois (par VIDAL, LOU tambourin, parL. BONNEMÈRE dans\nla Revue des traditions populaires, etc.), elle n'a pu que donner une très fausse idée\nde ce qu'est véritablement cette danse. Un chef de musique militaire en a tenté une\nautre, qu'on m'a montrée à Briançon : celle-ci est plus proche de la vérité, pourtant\nnon encore parfaite. Rien d'étonnant à cela : il est bien vrai qu'il est très difficile de\nsurprendre au passage tous les détails de cette mélopée fuyante, et je ne serais pas\nparvenu à obtenir une notation parfaitement exacte si la phrase musicale n'eût pas été\nrépétée un très grand nombre de fois, et si je n'avais eu soin de me placer, pour l'en-\ntendre, tout à côté des chanteuses, à l'approbation desquelles j'ai pu, la danse terminée,\nsoumettre le résultat de mes observations. Soit dit en passant, il ne conviendrait pas,\npour expliquer les divergences de transcription, d'invoquer les habitudes du chant\npopulaire, et de prétendre que le chant a pu être modifié par la transmission orale. Ici,\nen effet, nous ne sommes pas en présence d'une chanson populaire ordinaire. J'ai pu\nme convaincre moi-même que la transmission de la tradition s'opère avec une fidélité\nscrupuleuse : le soin extrême mis par les chanteuses à placer exactement non seulement\nles moindres notes de la mélodie, mais jusqu'aux consonnes du Tra la la qui l'accom-\npagne (2/4), atteste des préoccupations d'exactitude que n'ont pas en général les\nchanteurs populaires, et prouve que les dépositaires du « secret » tiennent à honneur\nde le conserver intact. En vérité, l'exécution du Bacchu-Ber par les trois paysannes\nde Pont-de-Cervières fut d'un ensemble et d'un souci des détails dignes du Conser-\nvatoire.\nQuelle est l'origine, quelle est l'ancienneté de cette danse ? C'est ici que nous\nentrons dans le domaine des conjectures. Sa qualité de danse guerrière, son nom"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "388", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.4", "texte": "LE BACCHU-BER\n\nmême, dans lequel entre Bacchus, Font fait naturellement assimiler aux danses armées\ndes anciens, et Ton n'a pas manqué d'évoquer les souvenirs de l'antique pyrrhique, et\nde l'en vouloir faire dériver.\nD'un autre côté, un écrivain moderne, de ceux sans doute qui élèvent l'incrédulité\nà la hauteur d'un dogme, est venu dire que le Bacchu-Ber n'était qu'une supercherie,\nque ce fut un sous-préfet de Briançon qui l'inventa au commencement de ce siècle pour\néblouir ses supérieurs et avoir de l'avancement (i). Les défenseurs de l'ordre établi,\nindignés, ont haussé les épaules, en déclarant qu'une pareille assertion ne méritait pas\nd'être relevée : en quoi je pense qu'ils ont poussé un peu trop loin la susceptibilité, car\nil ne manque pas d'exemples de tromperies analogues qui ont été prises au sérieux, et\nqu'il n'y a jamais eu le moindre inconvénient à dévoiler. Mais ici il est positif que la\ncontestation n'était pas fondée, que la danse de Pont-de-Cervières, quelle qu'en soit\nexactement l'ancienneté, est sûrement antérieure au xixe siècle, et qu'aucun de ses\néléments constitutifs n'aurait pu être établi par un homme de ce temps-là.\nVoici d'abord un document écrit qui nous prouve que la tradition était en vigueur\ndans la première partie du xviue siècle. En l'année 1731, le 11 septembre, une infor-\nmation fut prise « contre 15 ou 16 jeunes gens du Pont-de-Cervières, à la suite d'un\nyjl fait par les jeunes gens de Briançon de plançons ou arbres préparés par ceux de\nPont-de-Cervières pour planter au-devant de l'église du dit lieu, le jour de la feste de\nSaint-Roc (16 août) qui en est le vœu ». Ceux-ci, pour se venger, avaient maltraité\nplusieurs jeunes gens de Briançon « avant d'aller danser au Pont-de-Cervières ». Tel\nest le résumé que nous lisons dans Y Inventaire sommaire des Archives départe-\nmentales des Hautes-Alpes. Le nom du Bacchu-Ber n'est point écrit, il est vrai; mais\nle lieu, la date, la danse, jusqu'à la plantation traditionnelle des arbres sur la place\ndevant l'église, tout est conforme aux plus récentes observations.\nCette mention indirecte est la plus ancienne qui nous soit parvenue au sujet de la\ndanse, bien heureux encore de la posséder; combien, en effet, n'est-il pas d'autres tra-\nditions également anciennes dont il n'a jamais été relevé les moindres traces anté-\nrieurement aux enquêtes méthodiques du xixe siècle !\nD'après un article de M. Paul Guillemin (2), le Bacchu-Ber a été dansé, en 1806,\nà Mont-Genèvre, pour la pose de la première pierre de l'obélisque qui s'élève dans cette\nRéalité, près de la frontière. En 1823, l'Académie de musique en fit apprendre les\nfigures aux élèves du corps de ballet. En 1868, les garçons de Pont-de-Cervières des-\ncendirent le danser à Gap pour l'inauguration de la statue de Ladoucette; ils le dan-\nsèrent ensuite à Briançon en l'honneur d'un candidat aux élections législatives de 1869.\nAprès la guerre, la tradition faillit s'interrompre; elle allait disparaître quand, en 1877\nL Club alpin la fit renaître en votant une subvention annuelle de 25 francs pour les\ndanseurs.\nQuant aux origines, notre auteur voit dans le Bacchu-Ber une survivance de la\npyrrhique « qui, à l'époque de décadence, perdit son allure d'exercice militaire et fut\nconsacrée à Bacchus : les thyrses, les flambeaux prirent la place des javelots »\nM. Pilot de Thorey dit de son côté que cette danse « serait due, d'après la tradition, à\nun soldat romain en garnison dans l'ancien château de Briançon » (3).\nNous ne chercherons point à pénétrer dans ce domaine d'une archéologie problé-\n\n(1) Revue du Daufiliinê et du Vivarais, juin 1877, art. de M. Romen.\n(2) Bulletin de la section lyonnaise du Club alpin français, janvier 1878.\n(3) Usages, fêtes et coutumes du Dauphiné, p. 84."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "389", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.5", "texte": "LE BACCHU-BER\n\nmatique ; mais l'observation directe de la danse et du chant va nous fournir d'utiles\nindications.\nConsidérons d'abord le groupement des danseurs et la disposition de leur chaîne :\ncela n'est pas sans rapport avec ce que nous savons de certaines danses antiques dont\nla représentation nous a été conservée par les bas-reliefs. C'est ainsi que M. Bourgault-\nDucoudray, au cours de sa mission en Grèce, a pu observer à Mégare la survivance\nd'une de ces danses dont les exécutantes toutes des femmes se tenaient par la\nmain de deux en deux en s'avançant d'un pas cadencé, de même que les danseurs du\nBaccliii-Ber sont reliés de deux en deux par les épées. Cette disposition a été retrouvée\nencore dans une autre danse restée populaire chez un des peuples d'Europe où ont été\nconservés le plus d'éléments primitifs, dans la contrée pyrénéenne du Pays Basque, où\nexiste une certaine danse des bâtons presque identique à la danse des épées alpestre,\ndansée par des hommes seulement, —les deux sexes, nous le voyons, n'étant jamais\nmêlés dans les danses de ce type.\nVoyons maintenant la musique, et étudions-en d'abord le rythme. C'est, avons-nous\ndit, une mesure à deux temps, dont les danseurs marquent la cadence par trois pas,\nproduisant ainsi une succession continue de deux croches et une noire. C'est l'anapeste.\nOr, ce «pied», mêlé avec le spondée, est la base fondamentale du «rythme pour la\nmarche armée », dont les embateria de Tyrtée sont les illustres types, et dont, à\nl'époque moderne, Rouget de Lisle a retrouvé la forme dans ces vers de la Marseil-\nlaise : « Contre nous de la tyrannie, l'étendard sanglant est levé ».\nLe chant du Bacchu-Ber accompagne très exactement ce rythme du pas et\nl'accentue fortement.\nA la vérité, les parties faibles du second temps (non marquées par la marche) sent\nsouvent, dans la mélodie, marquées par des doubles croches. Mais outre que ces notes\npeuvent être considérées comme de simples broderies passagères, l'on peut observer\nqu'elles constituent elles-mêmes, avec la croche suivante, le dédoublement du rythme\nfondamental; de sorte que la formule générale : deux croches, une noire, se trouve\ncombinée avec une formule secondaire de deux doubles-croches, une croche, qui en est\nen quelque sorte la « diminution », et ne contribue pas peu à maintenir l'impression\nd'unité de style sur l'ensemble de la mélodie.\nCela même n'sst pas en contradiction avec les principes de la musique antique,\nnon plus qu'avec la forme de la pyrrhique, dont le mouvement précipité était considéré\npar les théoriciens comme un « dédoublement » du rythme anapestique (i).\nAu point de vue modal, le chant n'est pas moins caractéristique. C'est un hypo-\ndorien ou èolien des plus purs, mineur sans note sensible : ici le 7e degré apparaît\naux deux hauteurs de l'échelle, à l'aigu et au grave, et chaque fois avec une franchise\nqui ne laisse rien à désirer. C'est même une des principales bévues de la notation\nLadoucette d'avoir introduit devant la note qui précède la finale un dièze qui lui est\ncomplètement étranger; et cette faute, témoignant de l'incapacité où se trouve le\nnotateur de s'abstraire des règles de la musique moderne, montre par là même que la\nmélodie est construite d'après un système modal différent. N'oublions pas que, d'après\nPlaton, l'harmonie dorienne est, par essence, celle qui imite le ton et les mâles accents\nde l'homme de cœur, et que tous les auteurs de l'antiquité ont proclamé son caractère\ngrave et viril.\n\n(1) Voir, sur ces détails, GEVAERT, Musique de l 1 Antiquité, t. 11, pp. 105, 120, 134, 325 etsuiv., ainsi que la\nnote de 118, caractérisant, par une citation d'Aristide Quintilien, les diverses cadences de la marche, modérée\net virile avec le spondée, « animée et formée de temps égaux, mais fort petits, dans la pyrrhique. »"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "390", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.6", "texte": "SAINT-SAENS ET L'OPINION A L'ÉTRANGER\n\nL'exemple que nous offre le Bacchu-Ber est d'autant plus significatif qu'ici le mode\nantique est associé à un rythme également antique, mais, en son allure vive et délibérée,\ntout différent des rythmes que nous retrouvons habituellement dans les mélodies popu-\nlaires ou les chants liturgiques basés sur une tonalité analogue. Il forme donc un tout\nabsolument unique, et pour lequel nous ne saurions trouver aucun modèle.\nIl serait excessif de tirer de ces observations des conclusions trop rigoureuses. Il est\névident qu'un rythme si simple et si populaire est, en quelque sorte, un rythme\npermanent; et d'autre part, le fonds populaire nous a fait connaître assez de mélodies\nhypodoriennes qui ne remontent ni à Platon ni à Tyrtée! Nous ne prétendons pas que\nles caractères analysés sont une preuve absolue en faveur d'une thèse peut-être un peu\ntrop facilement admise : tout ce que nous avons voulu établir, c'est que rien, dans la\nconstitution modale et rythmique du Bacchu-Ber, ne s'oppose à l'hypothèse de son\norigine antique.\n\nJULIEN TIERSOT.\n\nM. Camille Saint-Saëns et l'opinion à l'étranger\n{fin).\nJ'ai publié dans notre dernier numéro les lettres qui m'avaient été adressées, au\nsujet de M. Saint-Saëns, par quelques-uns de nos lecteurs : MM. le Dr Max Bruch\n(Berlin), le DR L. Wolff (Université de Bonn), Siegfried Wagner (Bayreuth), Roden-\nkirchen (Cologne), E. Sjôgren (Stockholm), comte de San-Martino (Rome), O. Chile-\nsotti (Bassano), comte Valetta (Rome), Zuelli (directeur du conservatoire de\nE. Candella (directeur du Conservatoire d'lassy, Roumanie), X... (Bruxelles), Suarez-\nBravo (Barcelone), Dr Ilmari Krohn (Finlande)... Je disais que, faute d'espace, il\nm'était impossible de publier toutes les lettres de mes honorables correspondants, et\nje considérais la question comme close. Les circonstances mentionnées en tête de ce\nnuméro me permettent de produire encore quelques lettres intéressantes :\n« A M. le Directeur de la Revue d'histoire et cle critique musicales (Paris).\n• « Saint-Pétersbourg, Conservatoire de musique, 15 octobre 1901.\n« Pour me prononcer sur l'œuvre de Camille Saint-Saëns, j'aurais volontiers\nrecours à une comparaison. Il me semble voir une rue moyen âge, et Saint-Saëns, de\nsa fenêtre gothique, contemplant le tourbillon moderne en philosophe détaché, maître\ndes ressources de l'art contemporain, mais fidèle aux traditions d'une époque lointaine;\ntandis que d'autres, artistes chercheurs et audacieux, s'efforcent de reculer les bornes\nde l'art, Saint-Saëns, équilibré et harmonieux, semble donner la touche finale et la\nperfection suprême à l'œuvre de son siècle. C'est pourquoi celles de ses pages où il se\nmontre le plus éloigné des hérésies de nos jours me semblent les plus vécues et les\nplus inspirées, comme la grande symphonie en ut mineur, les concertos de piano\n(surtout celui en ut), les Poèmes symphoniques, et son drame musical Samson et\nDalila. Par son habileté sans exemple et l'universalité de ses moyens, il rappelle\nMozart qui sut être en même temps l'auteur des Noces de Figaro et celui de Jupiter.\n« Veuillez agréer, etc...\nALEXANDRE GLAZOUNOW."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "391", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.7", "texte": "SAINT-SAENS ET L'OPINION A L'ÉTRANGER\n\nDoué d'une brillante imagination dont il me semble retrouver quelque chose dans\ncette lettre, M. A. Glazounow, né en 1865, « a été placé au rang des maîtres, dit\nR.-A. Soubies, à un âge où d'autres en sont encore aux tâtonnements de l'appren-\ntissage ». Il a écrit dix symphonies, trois quatuors, une quintette, des poèmès sympho-\nniques, tels que la Mer, le Carnaval, la Foret, le Printemps, Des ténèbres à\nla lumière, la Rapsodie orientale, le Kremlin, Stanka Racine ;un ballet, Ray-\nmonde, etc., etc.; son bagage est énorme, et son appréciation des œuvres de Saint-\nSaëns, aussi élégante que juste.\nChicago (Illinois), 3 octobre 1901.\n« Monsieur le Directeur,\n<(Je ne crois pas suffisamment connaître en leur ensemble les œuvres de\nM. Saint-Saëns pour me permettre d'en donner au point de vue américain une\nappréciation autorisée. Cependant il est impossible qu'un musicien digne de ce nom\nn'ait pas été frappé du génie et de la souplesse de ce célèbre compositeur qui nous\nsemble à nous, au delà de l'Atlantique, être une des figures musicales les plus impo-\nsantes des trente dernières années.\n« Des ouvrages de M. Saint-Saëns que je connais personnellement, je crois que je\npréfère son second concerto pour piano ainsi que l'opéra de Samson et Dalila. J'ai\neu le plaisir d'entendre Ascanio au grand Opéra en 1890 et l'ai beaucoup aimé,\nmais je n'ai jamais eu l'occasion de l'entendre une seconde fois, et par conséquent je\nn'ai pas le droit d'émettre une opinion à son sujet.\n« Naturellement, je connais bien les poèmes symphoniques et je les estime beau-\ncoup. Ils sont pleins de verve, et d'une belle facture au point de vue orchestral. J'ai eu\nune fois le plaisir de parler avec M. Théodore Thomas, le célèbre directeur d'orchestre,\nde l'importance relative de votre distingué compatriote, du compositeur bohémien\nDvorak, et de Brahms. Comme de bons Allemands, nous admirions naturellement\nbeaucoup Brahms; mais à l'endroit de M. Saint-Saëns, M. Thomas dit avec un\nchaleureux enthousiasme qu'il le regardait comme un des génies musicaux les plus\nremarquables de notre temps, opinion que je partage entièrement.\nRegrettant que cette impression imparfaite, soit de si peu de valeur, mais admirant\nbeaucoup le génie de cet artiste si souple, je reste, avec ma considération la plus\ndistinguée, respectueusement à vous.\nU W. S. B. MATIIEWS. »\nM. M. S. B. Mathews n'est pas Allemand, comme semblerait l'indiquer un passage\nde sa lettre, mais Anglais (né à Londres en 1837), ayant fait ses études musicales à\nBoston, et fixé, depuis 1867, à Chicago, où il est organiste. Son opinion est intéres-\nsante à connaître, parce que M. Mathews est professeur et publiciste, directeur d'une\nRevue musicale, auteur de nombreux ouvrages sur l'histoire et l'enseignement de l'art\nmusical.\nJ'avais l'intention de ne publier que les lettres écrites par des étrangers. Cependant\non me saura gré, je l'espère, de faire une exception. Un « lecteur sympathique »,\nmembre de l'lnstitut, m'a écrit pour me signaler un fait intéressant. Il désire que je\nne publie pas sa lettre parce qu'elle contient des indications accessoires dont il n'est\npas « absolument sûr », et je me conforme à son désir; mais mon éminent correspon-\ndant ne m'en voudra pas de reproduire ici, sans le nommer, la partie de son témoignage\nqui, on va le voir, précise de façon décisive un point de l'histoire musicale contempo-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.8", "texte": "SAINT-SAENS ET L'OPINION A L'ÉTRANGER\n\nraine. « A Bayreuth, en 1876, comme Saint-Saëns venait de se faire entendre à une\nsoirée de Wahnfried, on demanda à Liszt : « Que pensez-vous de Saint-Saëns comme\ncompositeur? » Listz répondit : « Saint-Saëns ne peut pas mal écrire!... et c'est moi qui\nai révélé à l'Allemagne Samson et Daliïa ». Au même moment (dans la Revue de\nParis, novembre 1901, page 216), notre collaborateur Romain Rolland parlait de la\nreprésentation de Samson organisée par Liszt, à Weimar, en 1877. Comme il faut\nvérifier tous les témoignages, même quand ils émanent d'un esprit chevaleresque\ncomme celui de Liszt, j'ai communiqué la lettre dont je viens de citer quelques\nmots à M. Camille Saint-Saëns, qui a bien voulu m'envoyer la réponse suivante :\nLondres, 8 novembre 1901.\n« Cher Monsieur,\n« Non seulement c'est Liszt qui a fait représenter Samson et Daliïa à Weimar,\nmais, sans lui, mon ouvrage n'existerait pas. Une telle hostilité avait accueilli mes\nouvertures à son sujet que j'avais renoncé à l'écrire ; il n'en subsistait que des\nfragments d'esquisse illisibles et les trois parties de chant du 2e acte que j'ai retrou-\nvées, fort bien écrites, avec rentrées, mesures à compter, alors que l'orchestre\nn existait que dans ma tête ; je 1 avais ainsi fait chanter chez moi devant quelques\ninvités. J'avais égaré mes esquisses et je commençais à oublier ce que j'avais déjà\nfait. Sauf le thème de la meule, le 3e acte n'était pas même commencé.\n« C'est alors qu'à Weimar, un jour, j'en parlai à Liszt qui, de confiance, sans\nvouloir en entendre une note, me dit : « Terminez votre ouvrage ; je le ferai représenter\nici ». Les événements de 1870 retardèrent la représentation de quelques années...\n« Veuillez agréer, etc.\n« C. SAINT-SAENS. »\nCe n'est pas assez de dire que les grands artistes sont faits pour se comprendre : ils\nse devinent. Le mouvement généreux et sûr qui porta Liszt au secours de Samson fut\ndu même ordre que ses inspirations musicales les plus belles. Puissions-nous ne jamais\noublier, en France, ce que nous lui devons !\nIl est temps de conclure. En Europe et en Amérique, on vénère le nom de Saint-\nSaëns ; on estime qu'il a une place de premier rang dans l'histoire de la musique au\nxix siècle, et on se fait une idee juste de sa personnalité, pourtant difficile à saisir.\nOn a 1 aison de placer très haut sa musique de chambre, sa symphonie en ut mineur,\nses concertos pour piano; et nous espérons que désormais, à côté de Samson et Daliïa,\non pourra mettre les Barbares. Je ne puis cependant m'empêcher de signaler un fait\nqui me paraît regrettable. En dehors de certains chefs-d'œuvre classés (Danse\nmacabre, Phaèton, etc...), les étrangers ne paraissent connaître la plupart des chefs-\nd'œuvre de Saint-Saëns que grâce à des virtuoses faisant leurs « tournées » dans les\ndeux mondes. Personne n'a cité l'admirable Déluge. On ne lit pas assez les partitions\ndu maître. N en cherchez pas d autre raison que celle-ci ; nos éditeurs vendent trop\ncher la musique française ; notre grand tort est de n'avoir pas fait des éditions d bon\nmarché, comme les Allemands. L'examen de ce tort et de ses conséquences m'entraî-\nnerait trop loin; je me borne à le signaler...\nEn terminant, on me permettra de dire combien je suis heureux d avoir provoqué\nquelques appréciations impartiales et autorisées sur un grand compositeur dont on\npeut dire sans d'autre crainte que celle de la banalité qu'il est une des gloires de\nla France."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "393", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.9", "texte": "PROMENADES ET VISITES MUSICALES\n\nPromenades et visites musicales. III. Une nouvelle Ecole\nde musique : Le cours de M. Vincent d'Indy.\n\nLa porte s'ouvre à droite du vestibule, sous le grand escalier de pierre. C'est un\nlieu fort passant, où se croisent les jeunes artistes portant à la main l'étui du hautbois\nou serrant contre leur cœur le violoncelle emmailloté de noir, les chanteurs en mal de\nrépétition, les gamins de la maîtrise, les apprentis de l'atelier de gravure, les employés\ndont la casquette porte le mot : Scola, les secrétaires, le souffleur d'orgue... Et per-\nsonne, parmi tout ce peuple affairé, ne glisse la tête par la porte entre-bâillée, personne\nne risque un coup d'œil dans la salle mystérieuse : car c'est là le Saint des saints, le\ncentre et le cerveau de toute la maison, l'officine où s'élabore le grand œuvre, et d'où\nsortiront un jour, s'il plaît à Dieu, des gloires nouvelles; c'est là qu'un maître vient,\npresque tous les jours de la semaine, communiquer un peu de sa science, de son intel-\nligence, de sa pensée haute et sévère, mais généreuse, à des disciples fidèles. Et\nd'ailleurs un écriteau arrête les indiscrets et les impies : « Cours de M. Vincent\nd'lndy. Défense d'entrer. »\nSoyons indiscrets, et franchissons le seuil. Quelques jeunes gens sont là qui\nattendent, groupés autour d'un piano ; la plupart ont une feuille de papier à musique à\nla main : c'est le devoir du jour, une exposition de Fugue, ou un fragment de Suite,\nou encore une composition personnelle, Sonate ou Fantaisie, qu'ils vont soumettre au\njugement du Maître. Ils se montrent leurs œuvres, se consultent : « Admettra-t-il la\nréponse réelle? Et la modulation à la sous-dominante, ne se prolonge-t-elle pas\ntrop? » L'un d'eux tout jeune, le front barré d'une ride soucieuse s'est assis au\npiano. Il déchiffre, non sans peine, un brouillon qu'il vient de jeter sur un chiffon de\npapier, et le corrige d'une main fiévreuse. Des rayons courent tout autour de la\nchambre, chargés de vieille musique, de chapeaux et de pardessus : car les pendoirs\nont toujours été absents. Mais ce détail n'est rien ; les anciens se souviennent du\ntemps où l'on se réunissait dans la salle de l'orgue, rue Stanislas : un rez-de-chaussée\nobscur, au pavé suintant, aux murs humides, au poêle frigorifique. C'est là qu'ils ont\nappris les beautés du chant grégorien et de la chanson populaire; là qu'ils ont\ncommencé à distinguer Josquin de Près de Roland de Lassus, Vittoria de Palestrina;\nlà enfin qu'ils ont remis en tremblant leurs premiers devoirs : de simples mélodies\nsans accompagnement d'abord, sur des paroles librement choisies, où abondaient les\nfautes contre l'accent tonique; puis des chorals variés qui n'avaient qu'une lointaine\nanalogie avec ceux d'un certain J.-S. Bach (i). Parfois ils évoquent entre eux ces sou-\nvenirs embrumés et frileux, tandis qu'un bon feu pétille dans la cheminée de la nou-\nvelle salle de la rue Saint-Jacques.\nMais les conversations s'arrêtent, on entend résonner, au dehors, un pas éner-\ngique et pressé, et dans la porte s'encadre une haute stature, agrandie encore par la\nredingote et le chapeau noir. Le Maître serre la main à tous ses élèves, puis s'assied\nau piano, et tire d'une volumineuse serviette une liasse de papiers noircis, couverts\nd'annotations au crayon bleu et au crayon rouge : le rouge pour les fautes matérielles,\nle bleu pour les fautes de goût, les plus importantes en un sens. Tout le monde se\npresse autour du piano, la curiosité se lit sur certains visages, l'anxiété sur d'autres ;\n\n(i) Cette première année de cours est confiée aujourd'hui à M. Serieyx."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "394", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.10", "texte": "PROMENADES ET VISITES MUSICALES\n\nles devoirs remis la dernière fois vont être exécutés et commentés. On sait qu'ils ont\nété étudiés avec un soin, une impartialité, une bienveillance souveraine, qui à l'occa-\nsion peut se faire écrasante : point d'appel contre ces jugements qui plaident eux-\nmêmes les circonstances atténuantes et n'en sont que plus redoutables. Mais tout va\nbien aujourd'hui ; le premier devoir qui se présente est un tout petit carré de papier où\nse trouve écrit un simple canon à deux parties, œuvre d'un homme occupé ou\nparesseux, mais l'ensemble sonne assez bien et le Maître conclut : « C'est musical ;\nil faudra en faire un peu plus la prochaine fois ». Suivent des réponses de fugue assez\ncurieusement travaillées, mais dont la tonalité n'est pas sans reproche : « Le ton de\nla dominante s'établit trop tôt, comprenez-vous? Voici les harmonies. Mais comme\nmélodie, ce n'est pas mal ». On passe à un autre; les devoirs croissent en dimensions,\nen importance et aussi en valeur; le dernier est un gros cahier, qui contient une fugue\ncomplète pour orgue; les épisodes sont bien traités et leur intérêt grandit de l'un à\nl'autre, comme il convient; les harmonies sont serrées et pleines; aussi peut-on distin-\nguer, dans les yeux du Maître, une lueur particulière de bonté ; une sorte de sourire\nattentif soulève à demi sa moustache; et il termine par un éloge précieux : « C'est un\nexcellent travail ». La séance n'est pas toujours aussi bonne : il arrive parfois qu'un\ndevoir est négligé, qu'il révèle de graves lacunes dans les connaissances premières, ou\nmême un instinct musical peu sûr. Mais le cas est rare : on n'entre à la classe de com-\nposition qu'après de solides études d'harmonie et surtout de contrepoint (dirigées par\nM. P. de Bréville), et les problèmes ardus des « mélanges » à 3 ou 4 parties et du\n« double chœur » arrêtent les vocations chancelantes. Les élèves du cours de compo-\nsition n'ont pas tous du talent, ni du génie, ni même, comme dit l'autre, de la facilité,\nmais ils ont tous du scrieux. On n oserait présenter a AI. d'lndy une ligne de musique\nque l'on sentirait mauvaise; on s'efforce de mériter sa bienveillance et l'on fait de son\nmieux, justement parce que 1 on sait que 1 effort ne sera pas perdu ; chaque intention\nsera aperçue, chaque qualité sentie et appréciée, chaque parcelle de musique vraie\ndégagée mise en xaleur; \\irgile ne mettait pas plus de soin à ramasser les périt, s\nd Lnnius. Oettc épreuxe de la lecture des devoirs reserve parfois des déceptions ion ne\nse juge pas toujours bien à vingt ans, ni à trente, ni parfois à soixante), elle n'a jamais\nîebuté peisonne. Si le métier, la souplesse de l'écriture, l'habileté harmonique font\ndéfaut, le Maitre n'écrase pas l'ignorant d'un dédain facile; il lui conseille seulement\nd'étudier encore ; si les idées manquent de précision, de fermeté ou de sincérité, c'est\nqu'il faudra chercher davantage, méditer, creuser et affiner sa propre pensée; si enfin\nla maiche des tonalités, la stiucture des réponses, 1 architecture des épisodes dans la\nfugue, ou, dans la sonate, l'économie des développements successifs n'ont pas été bien\nsaisis, il faut lire davantage, et lire mieux, les œuvres des maîtres du passé, supérieures\nà toutes les règles. La règle suprême est d'aimer, de comprendre et de connaître la\nmusique, je veux dire la musique réelle, celle qui existe, et dont la beauté dure.\nHeureux ceux qui ont faim et soif de musique, parce qu'ils seront rassasiés.\nTous les dexoiis ont été examinés et rendus à leurs auteurs responsables; d'autres\nsont xGnu s les lemplacer dans la serviette de nouveau gonflée; mais en même temps\nil en est sorti un minuscule carnet, et deux gros cahiers reliés : le cours historique\ncommence. On fait ceicle, et 1 on prend des notes sur ses genoux, tout comme à la\nSorbonne. « Ph.-Em. Bach est un novateur hardi, le véritable créateur de la sonate\nmoderne. Il a écrit quarante-deux sonates. » Les dates des recueils et leurs titres\nexacts sortent du petit carnet, saisis aussitôt par les crayons agiles. Pas de déve-\nloppement inutile, d'appréciations enthousiastes et vagues : des faits, un cadre solide,"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "395", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.11", "texte": "PROMENADES ET VISITES MUSICALES\n\noù le tableau viendra se placer de lui-même dans un instant. Le carnet se ferme,\net l'un des gros cahiers est ouvert sur le piano. « C'est une sonate du recueil de 1742.\nVous allez y reconnaître un second thème distinct du premier, mais bien timide\nencore... Mais en voici une de 1745 : ici la seconde idée est divisée elle-même en trois\nparties... » Et c'est ainsi que l'on entend Ph.-Em. Bach, interprété par M. Vincent\nd'lndy; comme on a déjà entendu J.-S. Bach et Rameau, comme on entendra, plus\ntard, Mozart et Beethoven. De vrais concerts alors? Pourrait-on y assister?\nNon, ce ne sont pas des concerts, mais des leçons. Les morceaux ne passent pas\ndevant l'auditeur ébloui, avec la rapidité de l'éclair et dans le fracas d'un express :\ncar ici, ce qu'il faut avant tout, c'est que l'auditeur comprenne et analyse. Les mouve-\nments vifs restent vifs sans devenir vertigineux; les articulations du développement\nsont soulignées au passage, reprises au besoin. « Voici la seconde idée... Vous enten-\ndez la transition?... Nous voilà en la mineur, mais nous n'y resterons pas. » L'exécu-\ntion gagne en profondeur et en clarté ce qu'elle perd en vaine bravoure; les intentions\nse précisent, les grandes lignes se dégagent, et la pensée des maîtres anciens, ressaisie\npar le maître moderne, se communique à chacun, devient prochaine et familière 1).\nOn voit que le cours de M. Vincent d'lndy n'a pas son équivalent ailleurs :\nl'histoire et la composition music£des n'ont jamais été unies d'une aussi étroite alliance.\nJoindre l'exemple au précepte, la pratique à la théorie, faire parcourir à l'élève,\nd'année en année, les âges successifs de l'art musical, lui apprendre, non seulement à\nlire, mais à écrire les différents langages qui servirent aux maîtres de toutes les\népoques pour exprimer leur pensée, refaire, en un mot, le chemin suivi par l'humanité\nmême, en s'arrêtant à chaque étape pour contempler, réfléchir et faire siennes les\nbeautés aperçues, c'est un vaste et généreux programme, c'est une idée grande et\nneuve, qui ne peut manquer d'être féconde. Je le dis avec d'autant plus d'assurance et de\nplaisir que cette méthode a fait ses preuves dans un autre ordre d'enseignement, qui\nest l'enseignement littéraire. Que fait-on dans les classes supérieures des lycées ? que\nfait-on dans les Facultés des lettres et à l'Ecole normale? Des cours d'histoire de la\nlittérature, largement soutenus et enrichis par la lecture et l'explication des textes; et\nen même temps des exercices pratiques familiarisent l'élève d'abord avec les langues\nantiques et modernes, puis avec les formes d'art et les pensées, et finissent par devenir\ndes compositions presque personnelles, où il parle en son nom, exprime les idées que\nlui a suggérées cette longue fréquentation des maîtres. Comme je feuilletais récem-\nment le nouveau programme des cours de la Scola, et que j'admirais l'abondance de\ncet enseignement et la hiérarchie établie entre ses différents degrés, il m'arriva de\ndire : « C'est un Conservatoire ». On me répondit, non sans raison : « C'est une\nUniversité musicale. »\nCe qui, caractérise en effet, un Conservatoire, c'est la préoccupation pratique,\ndont je me garderai, d'ailleurs, de médire : il faut honorer quiconque aspire à\ngagner honnêtement sa vie. Mais des études dominées par un tel souci ne peuvent\nêtre vraiment libérales : il s'agit de mettre, dans le plus bref délai possible, l'outil dans\nla main de l'élève. Que cet outil soit un violon, une flûte, ou une rame de papier à\nmusique, on n'aura cherché qu'à développer l'habileté technique de celui qui doit s'en\nservir et non ses connaissances générales; l'enseignement, très complet et conscien-\ncieux d'ailleurs, aura un grave défaut : il sera spécial. L'Université, au contraire, ne\n\n(1) Les élèves du cours de composition assistent, eïi outre, à la classe d orchestre, où les œuvres sympho-\nniques sont répétées et expliquées devant eux."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.12", "texte": "PROMENADES ET VISITES MUSICALES\n\nprétend pas donner à ses élèves un prompt gagne-pain, mais développer leur esprit et\nformer leur pensée; c'est pourquoi elle ne craint pas de les promener à travers les\nlittératures, à loisir; et son enseignement comporte différents degrés, séparés par des\nexamens : car il faut, avant d'entasser des connaissances nouvelles, justifier de\nl'étendue et de la solidité des connaissances acquises ; il ne s'agit pas d'apprendre vite,\nmais d'apprendre bien. Or, voici quelques extraits du règlement de la Scola : Pour\nêtre reçu à la classe de composition de M. Vincent d lndy, comme élève actif admis\nàla correction des devoirs, il faut : i° Avoir un diplôme de plain-chant; 20 avoir un\ndiplôme de contrepoint ; y 0 avoir assisté assidûment àla classe de ivc année de\ncomposition faite par M. Sérieyx. Pour faire partie des classes de contrepoint... il\nfaudra avoir : i° un diplôme d'harmonie ; 20 un diplôme de plain-chant. Rien ne\nmanque, on le voit, à l'Université nouvelle, que les titres de bachelier en harmonie\net piain-chant, licencié en contrepoint, docteur en composition et fugue. Par un\ncurieux retour, c'est juste au moment où de farouches utilitaires reprochent à l'ensei-\ngnement classique l'ampleur de ses programmes, la longue série de ses examens, où\nde toutes parts on nous démontre la nécessité de faire de nos fils « des hommes » dès\nl'âge de seize ans, de notre Université une vaste école professionnelle, c'est juste à ce\nmoment critique que des artistes éminents veulent remplacer l'enseignement profes-\nsionnel et technique de l'art par une culture plus vaste et plus profonde, dont l'Univer-\nsité fournit le modèle. Faut-il voir, dans ce « renversement du pour au contre », un signe\ndes temps? Faut-il croire qu'un jour viendra où la « rhétorique française » jointe à la\n(c rhétorique latine » ne fera plus le fond de nos programmes? où les saines et sereines\nmathématiques, foyer commun de toutes les sciences physiques et naturelles, appren-\ndront aux jeunes esprits à raisonner, à comprendre, à généraliser, où les arts si malen-\ncontreusement dénommés arts d'agrément, rétablis en leur vraie dignité, leur donne-\nront mieux que tous les textes littéraires le secret du sentiment pur, supérieur à la\ndouleur, de la beauté plus qu'humaine, que l'on ne désire pas? Ces idées me tiennent\ntrop à cœur pour que je me risque à les développer aujourd'hui. Occupons-nous de ce\nqui est et non de ce qui sera : il y a, dès maintenant, un grand avantage pour le jeune\ncompositeur à fréquenter le cours de M. Vincent d'lndy.\nIl y apprendra d'abord à connaître les auteurs anciens , et sans doute les mots\nd' « imitation », de « citations », de « mosaïque », de « pastiche » vont venir aux\nlèvres de quelques sceptiques. Il n'est pas, cependant, en l'espèce, de reproche plus\nimmérité, car, dans cet enseignement si large, seule la formule est proscrite sans\nrémission. Tout ce qui, dans une œuvre, n'a pas été pensé, et profondément pensé\npar l'auteur, ce qui n'est qu'un ornement emprunté, un fragment de la pensée d'autrui\nplus ou moins habilement serti, est aussitôt marqué, et retranché d'une main sure; la\npremière leçon que l'on prenne à la classe de composition est une leçon d'honnêteté.\nLa lecture et l'explication des œuvres des maîtres ne fournira donc pas à l'élève un\ntrésor de lieux communs musicaux; mais il en retirera un tout autre profit, et d'un tout\nautre prix.\nTout d'abord, il comprendra les formes musicales qu'il aura lui-même occasion\nd'employer: fugue, Suite, Sonate, Symphonie, Poème symphonique, Opéra, Drame\nlyrique, etc. Une forme d'art se refuse à la définition exacte; il n'est pas possible d'en\nrésumer l'essence et les lois en quelques mots, car elle n'a pas les contours arrêtés et\nimmuables d'une figure géométrique : elle s'est développée lentement, elle est sortie\npeu à peu d'une forme voisine, inconsciemment d'abord ; puis, elle a rompu ses attaches\navec le passé, elle s'est créé un style, elle a été maniée et marquée par des génies"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "397", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.13", "texte": "PROMENADES ET VISITES MUSICALES\n\npuissants, elle n'est pas aujourd'hui ce qu'elle était hier, et, à moins de périr, elle ne\nsera pas demain ce qu'elle est aujourd'hui. Sans doute, il est possible d'indiquer des\njois générales, de dégager des tendances dominantes; et cette philosophie des genres\néclairera d une vive lumière certains détails de structure; mais elle ne rendra jamais\nraison entièrement d'une seule œuvre d'art. Qu'est-ce que la fugue? Une pièce en\nimitation, où le même sujet est toujours accompagné d'un même contre-sujet? une\nforme particulière de développement, où un motif est exposé successivement dans\ndiverses tonalités? une vaste cadence qui part de la tonique pour y revenir après\navoir touché au ton relatif, à la sous-dominante, à son relatif, et enfin à la\ndominante ? Toutes ces définitions sont exactes, et cependant elles n'indiquent pas le\nvrai caractère, l'esprit, l'âme de la fugue. Il existe des fugues de J.-S. Bach où\nmanquent les expositions à la dominante, ou à la sous-dominante, d'autres où un\nsecond thème est introduit, et ce sont encore des fugues; en revanche, plus d'un élève\nde composition a sur la conscience une fugue où tous les préceptes sont rigoureuse-\nment observés, et qui cependant ne ressemble ni à une fugue, ni, à vrai dire, à rien.\nI/art ne s'apprend pas par les règles, mais par les œuvres. Ce n'est qu'après avoir vu\nla fugue naître et grandir depuis Sweelinck jusqu'à Buxtehude et Pachelbel, s'étendre\net acquérir une liberté souveraine avec Haendel et surtout avec Bach, qu'on en aura\nsaisi la nature, qu'on la saura. Et de même, pour la Sonate, on verra le second thème\ns'introduire dans la Suite du xvine siècle, timidement d'abord, comme une sorte de\nvariation irrégulière, puis, avec Ph.-Em. Bach, croître en importance, s'opposer au\npremier thème, former avec lui un contraste qui chez Beethoven deviendra une lutte,\net en même temps les deux développements de la Suite changer de nature, et tirer\nleur intérêt de la succession des thèmes et non plus de l'enchaînement des tonalités ;\nde ce progrès continu résulte une forme musicale nouvelle, œuvre de la collaboration\nséculaire de plusieurs génies créateurs, où chacun a laissé sa trace; et la Sonate\nmoderne se ressent encore de Ph.-Em. Bach, et de Mozart, et de Beethoven, et de\nSchumann. On ne deviendra maître de cette forme qu'après l'avoir suivie dans son\nhistoire : ainsi seulement on en comprendra, non pas la lettre seulement, mais l'esprit,\nle sens, et la direction; ainsi seulement on pourra écrire une Sonate nouvelle, qui, sans\nressembler trait pour trait à la Sonate ancienne, sera auprès d'elle comme une sœur\ncadette, jeune postérité de la même race et du même sang. La connaissance du passé\nest une garantie de progrès; ce qui est stationnaire et stérile, c'est l'art réduit en\nrègles, en recettes sûres, en procédés infaillibles; ce qui est vivant et moderne, c'est\nl'art fondé sur le respect et l'étude pieuse des œuvres d'autrefois.\nSans doute, dira-t-on, tout cela est fort bien; mais l'originalité de la pensée ne\nsouffrira-t-elle pas de cette accumulation de lectures et d'exercices? Cette pauvre\noriginalité est bien à plaindre, en effet, si elle doit s'étioler et languir au contact des\nbelles œuvres; mais alors il ne convient pas de la regretter beaucoup. L'originalité de\nl'improvisateur, qui, au piano ou à l'orgue, laisse courir ses doigts, celle aussi de\nl'amateur ignorant à qui il arrive, au milieu d'un tissu de fautes et de platitudes, de\nrencontrer par hasard une heureuse combinaison d'accords ou un lambeau d'idée,\npeuvent, en effet, s'évanouir en fumée par l'étude sérieuse de la composition : l'outre-\ncuidance disparaît, la modestie s'accroît, le sens critique se forme, et l'on n'ose plus\nlivrer à l'instrument ou au papier un bavardage inutile. Cette mésaventure a en soi\nquelque chose de pénible; mais ce n'est pas l'art qui en souffre, bien au contraire. Il\ngagnerait même beaucoup à ce qu'elle fût plus fréquente : car alors le flot montant\ndes Valses roses, mauves ou bleues s'arrêterait peut-être, et l'on ne verrait plus"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "398", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.14", "texte": "PROMENADES ET VISITES MUSICALES\n\ns'asseoir au piano, dans les salons, l'homme du monde de génie dont les interminables\nréminiscences tiennent sous le charme un auditoire .d'ailleurs inattentif. La vraie\noriginalité, ou, pour mieux dire, la personnalité musicale, est d'une autre nature; loin\nde succomber, elle s'affirme devant la pensée d'autrui. Née pour grandir, et douée d'un\ninstinct sûr, elle assimile, elle élimine; elle reconnaît des frères, des ennemis; les\npremiers l'encouragent, les seconds la portent aux exagérations belliqueuses : les uns\net les autres lui font prendre conscience d'elle-même. Et elle devient ainsi, non une\noriginalité de rencontre ou de hasard, mais une tendance profonde et souple à la fois,\nqui dans toutes les œuvres de l'artiste, quelle qu'en soit la variété, restera partout\nprésente : elle sera, en un mot, un style. « C'est ton esprit que je veux délivrer de son\n<( fardeau; voilà pourquoi je prononce des paroles magiques, et te présente, pour que\n« tu y goûtes, les diverses idées des hommes, jusqu'à ce que j'aie arraché de toi, et\n« produit à la lumière ta pensée ; et alors seulement je verrai si elle est féconde ou\n« stérile. Prends confiance et courage, et réponds de bon cœur à mes questions... »\nPar ces nobles et douces paroles, Socrate conduisait à la recherche de la vérité le\njeune mathématicien Théétète; M. d'lndy pourrait les faire siennes: car une idée\nmusicale est, elle aussi, une interrogation, un coup frappé à la porte fermée de l'être\nintérieur ; et, au dedans, une voix doit répondre : « Ceci est beau » ou : « Ceci ne me\nplaît pas ».\nC'est, on le voit, une longue et difficile entreprise que de se faire compositeur. Le\nsuccès final n'est pas certain, et, durant les années d'étude et de méditation,\nnombreuses sont les heures de doute et de découragement. Mais il faut prendre\nconfiance et courage, et endurer d'un cœur viril les rudes souffrances de l'examen de soi-\nmême. L'heure de la délivrance n'est pas prochaine encore, mais qu'importe? Le temps\nn'est rien; si l'on va jusqu'au bout sans défaillir, on regagnera d'un seul coup, en\nmaîtrise de la forme et en puissance de pensée, tous les labeurs et toutes les angoisses.\nSi l'on s'arrête en chemin, si la voix intérieure cesse, un jour, de répondre, on aura\nau moins la joie de comprendre la musique et de savoir l'écouter; les mérites gagnés\ndans les années d'épreuves ne seront pas perdus : ils ouvrent l'entrée du paradis des\nsons.\n\nLOUIS LALOY.\n\nLes principaux systèmes d'esthétique.\n\nI. LA THÉORIE MATHÉMATIQUE DE L'ART MUSICAL.\nJe me propose d'examiner ici, avant d'exposer une opinion personnelle, les princi-\npaux systèmes d'esthétique musicale.\n« La musique, dit Leibnitz, est un exercice inconscient d'arithmétique (1) ». Arrê-\ntons-nous un instant à cette définition célèbre. Dans l'ensemble des doctrines sur l'art\n\n(i) « Musica est exercitium arithmetices nescientis se metiri animi ».— «La musique nous charme, quoique\nsa beauté ne consiste que dans les convenances des nombres et dans le compte (dont nous ne nous apercevons pas\net qu'on ne laisse pas de faire) des battements ou des vibrations des corps sonnants qui se rencontrent par\ncertains intervalles » (Principes de la nature et de la grâce, œuvres complètes de Leibnitz, édit. A Jacques,\nt- H, P, Voir aussi le curieux opuscule : « Gottfredi Guilielmi, Leibnizii Lifisiensis ARS COMBINATORIA\nin qua ex Arithmeticœ fundamentis comfilicationum et trauspositionum doctrina novis prœceptis\nexstruitur,_etc. » (Francofurti, 1690)."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "399", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.15", "texte": "LES PRINCIPAUX SYSTÈMES D'ESTHÉTIQUE\n\nmusical, elle apparaît comme un point de repère autour duquel on pourrait grouper\nbeaucoup d'observations. Essayons de déterminer exactement sa portée, sans entrer\ndans tout le détail des faits dont elle pourrait s'autoriser : ces faits appartiennent à la\nthéorie élémentaire de l'art musical, il ne sera nullement nécessaire de les rappeler ici\npar le menu.\nLa théorie d'après laquelle la musique appartient aux mathématiciens, s'absorbe\npour ainsi dire dans leurs calculs, est à la fois la première qui se soit produite dans la\ncivilisation occidentale, et celle qui a fait peser sur les écoles antiques et modernes\nl'influence la plus tenace. Le moyen âge avait placé la musique dans son quadrivium,\nentre l'astronomie et l'arithmétique ; en cela, il appliquait la doctrine que Boèce lui\navait transmise au vie siècle de l'ère chrétienne ; Boèce la tenait en grande partie de\nNicomaque de Gérase (11e siècle) ; et Nicomaque la tenait des disciples de Pythagore (i).\nCette thèse pythagoricienne qui remonte au vi° siècle avant Jésus-Christ semble être,\nà première vue, une variante anticipée du formalisme de Herbart et de Hanslick, et\nune sorte de formalisme scientifique a cependant un sens plus profond. D'abord,\nau lieu de nier « l'expression musicale », elle fut, à l'origine, l'affirmation la plus éner-\ngique et la plus hardie du pouvoir expressif de la musique : elle était en effet fondée sur\nce principe, applicable à tout le monde réel, que les nombres représentent l'essence\ndes choses (et non pas seulement leur mesure ou leurs rapports). Ainsi considérée, ce\nserait à Schopenhauer et aux métaphysiciens allemands qu'elle devrait faire songer ;\nmais, en suivant le cours des siècles, cette thèse s'est peu à peu dépouillée des\nchimères du début, soit pour se borner à l'explication des intervalles et à la théorie de\nla gamme, soit pour s'enrichir de découvertes importantes dans le domaine de l'acous-\ntique et de la physiologie. Elle a eu une sorte de renaissance avec Euler,'qui, dans\nl'analyse des intervalles, a définitivement substitué l'étude des vibrations à celle de la\nlongueur des cordes sonores. Aujourd'hui, elle peut être regardée comme s'opposant\nnettement à la thèse du sentimentalisme (i). Remarquons en outre que cette doctrine\nramène la psychologie musicale à un mécanisme uniforme, mais à un mécanisme\nintellectuel. « Les plaisirs des sens, dit Leibnitz, se réduisent â des plaisirs intellec-\ntuels confusément connus (3) » ; ainsi se trouve éclairée et expliquée la définition que\n\n(1) « Pythagore me semble avoir discerné le vrai principe des sciences et avoir compris avec une\njustesse parfaite chacune d'elles en particulier. Après de telles études sur l'ensemble de l'univers, il voulut\navoir une vue exacte de chacune de ses parties. Aussi nous a-t-il fait connaître les mouvements des astres,\neur lever et leur déclin, la géométrie, Xarithmétique. et surtout la musique, CAR CES SCIENCES NOUS PARAISSENT\nSŒURS ». Ka).wç p.oi ooxoùvxi (ol TUSpi ILÔayopav) T 6 7rôpl xà p.aOr,(j.axa oiayvàLat, y.ai oOtD àxoTrov\nopOw; aOid»; TUSpt SX«TTOV Oewpév. lleÀ yàp xà; xôiv ô)a>v ÇUTIO:, xaXà)ç oiayvovxe;, sng/Xov xoà TXSpt\nxtov y.axà (J-époç, ota Èvxi, ôt|;sïaoat. Uspi xs o~r\\ xà; xô>v àarpwv xa>uxàxo; y.a{ ETX'.XOXCCV, -/ai OUAITOV\nTxypéowy.av àp.ïv ëiàyvaiaiv y.ai TUSpI ya'J.sxpîau, y.ai àpVfjuïjv, -/ai oOy r(xi7xa nspi (jKotJixàç* xaOxa\nyàp xà p.aoy]u.axa ôoxoOvxi Yjpn àosXçsâ (Archytas de Tarente, IVe siècle avant J.-C. Fragmenta\nphilosophorum grœcorum de Mullach, Coll. Didot, p. 564*). Cf. dans les Musici Scriptores grœci de\nCarolus Janus, le texte grec cité p. 130. V. ibid. au mot àciOu.o:? à l'index. Cf. Plutarque de Musica,\n(ch. xxiv, écfit. Weil et Reinach, p. 98).\nL'opinion d'Archytas paraît bien être aussi celle de Leibnitz. Dans ses Nouveaux essais sur P entende-\nment humain (liv. IX, ch. xxi, de la division des sciences), Leibnitz distingue trois sciences : la physique,\nla morale, la logique. Nul doute qu'il ne rattache la musique (et aussi les autres arts) à la première. « Les\nsciences réelles sont les mathématiques et la physique. Les mathématiques comprenent : la géométrie (avec\nles mathématiques générales), l'astronomie, puis l'architecture civile et militaire, la peinture et la statuaire, et\nles autres arts » [ Mémoire du 25 mai 1/00 sur la fondation d'une société des sciences réelles en Prusse).\nLeibnitz met la musique parmi les « artes suhordinatœ » que les mathématiques dominent. « Les mathéma-\ntiques et les beaux-arts qui en découlent », dit-il dans un deuxième mémoire sur le même objet (Œuvres,\nLoucher de Careil, ire édit., t. VII, p. 603). La musique est mentionnée par lui, entre la logique et 1 arithmé-\ntique, en parlant des écoles d'enfants (Mémoire au Czar, ibid., p. 576).\n(2) Elle s'oppose aussi à la doctrine quivoit dans la musique un système d'images (a7T£iy.ao ta) ou une repro-\nduction de la nature (pet qui, pour ce motif, lui attribue un pouvoir moral (V. Platon, Lois, liv. 11,\n668 et 669).\n(3) Principes de la nature et de la grâce (immédiatement avant la phrase citée plus haut)."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "400", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.16", "texte": "LES PRINCIPAUX SYSTÈMES D'ESTHÉTIQUE\n\nnous examinons. Enfin le témoignage des artistes a souvent confirmé celui des mathé-\nmaticiens. Ce ne sont pas seulement les savants comme Aristote (i) ou Helmholtz\nqui ont été attirés par les mystérieux rapports de l'art musical et des mathématiques.\nEn s'autorisant de l'exemple de Zarlino, Rameau nous apprend qu'après avoir été un\nmusicien pur, il s'est fait mathématicien « pour débrouiller ses idées » (2) ; que la musique\nest une science, et que sans les mathématiques, il est impossible de la comprendre.\nOn a souvent remarqué que la théorie des intervalles se bornait à combiner les\nnombres 2, 3, 4, 5; ils constituent la mesure, et tout, dans la formule des intervalles est\npuissance ou multiple de ces nombres-là (3). Notre musique semble donc être un jeu\nd'arithmétique bien défini, un jeu où les combinaisons de nombres sont limitées, et qui\nporte en lui-même sa fin. 11 paraît cependant bien dificile d'expliquer le plaisir musi-\ncal (4), et surtout les jugements musicaux, par un moyen aussi simple. A la pensée de\nLeibnitz, on peut faire des objections psychologiques, musicales, et ce qui est ici\nl'essentiel des objections d'ordre mathématique.\nD'abord, peut-on admettre un calcul qui serait inconscient, alors que toute opé-\nration d'arithmétique suppose l'attention, la mémoire, la comparaison, l'analyse, le\nraisonnement par déduction et par analogie, le sentiment de l'identité du moi?... Et, à\nsupposer qu'un « calcul inconscient» soit possible, comment expliquer qu'il produise un\nplaisir? Je comprends la joie du mathématicien qui a conscience d'avoir résolu un dif-\nficile problème ou exercé sa raison dans de longs calculs ; mais si un homme évalue,\nsans en avoir conscience, l'effroyable quantité de rapports vibratoires que crée l'exécu-\ntion d'une symphonie avec chœurs, je m'étonne qu'il n'en soit pas tout simplement\nahuri, sans plus. La doctrine de Leibnitz me paraît incapable d'expliquer les joies déli-\ncates du musicien auditeur; mais elle expliquerait peut-être assez bien l'hébétement\nstupide de certaines personnes grossières devant les chefs-d'œuvre d'un Beethoven ou\nd'un Bach. En outre, si la musique était un calcul inconscient, il en devrait résulter\nque les mathématiques ne sont qu'une musique arrivée à la parfaite conscience d'elle-\nmême ; et, comme il est d'expérience courante qu'on augmente un plaisir en connaissant\nses causes et le détail de son fonctionnement, il en devrait résulter aussi que les\nmathématiques donnent un plaisir non seulement de même nature, mais plus vif, plus\ncomplet et plus plein dans le même genre que la musique... Or, cela n'est pas, il\ns'en faut ! (3),\nLes objections musicales sont nombreuses. J'indiquerai la principale sans m'y\narrêter longtemps. Comme dit un vieil adage, il ne suffit pas de comprendre la théorie\nscientifique des sons; il faut les comprendre par la pratique : Sonos frustra ratione et\nscientia colligimus nisi ipsa fuerint excercitatione comprehensi (Gafori). Malheu-\nreusement, le point de vue contraire est celui des musiciens de l'Ecole de Pythagore\n(v. Boèce, ch. 34, I) ; mais peuvent-ils rendre compte des faits essentiels de la compo-\n\n(1) Tt ÊOTt (juacpwvia; )v6yo; à&tôuuov. Qu'est-ce qu'une symphonie? un rapport de nombres. (Aristote,\nDerniers analytiques, 11, 2, 3, cf. td. Probl. XIX, 38).\n(2) Rameau Traité de l harmonie réduite à ses principes naturels, préf., p. 3.\n(3) /;z musica... ultra quinarium numerari non solet (Euler, Tentamen novœ theorice musiccc, c. X, § 9).\n(4) C'est le plaisir de l'auditeur que Leibnitz semble avoir voulu expliquer ; mais son opinion peut auss\nbien s'entendre du compositeur.\n(5) Je ne veux pas d'ailleurs rabaisser les mathémathiques ; je ne les connais pas assez pour en dire du\nmal. Je citerai même comme intéressant, au point de vue que je viens d'indiquer, le témoignage suivant :\n« M. G. nous dit aujourd'hui: « Vous ne savez pas ce que c'est que les mathématiques et X empoignement qu'elles\nont... La musique, n'est-ce pas, est le moins matériel des arts; mais encore il y a le tapement des ondes\nsonores sur le tympan... Les mathématiques sont bien autrement immatérielles, bien autrement poétiques que\nla musique... On pourrait dire d'elles que c'est la musique muette des nombres ». (Journal des Concourt\nier vol., p. 47)."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "401", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.17", "texte": "LES PRINCIPAUX SYSTÈMES D'ESTHÉTIQUE\nR. M.\n2Ô\n\nsition musicale? J'ouvre l'histoire de la musique de Forkel. J'y trouve un canon de\nJosquin, à 6 parties. 11 y a là, évidemment, autre chose que des accords à expliquer-\nc'est un système d'architecture sonore; il faut en saisir l'ensemble. Or, cette « cons-\ntruction » échappe à la théorie mathématique, parce qu'elle ne peut être saisie qu'à\nune condition : c'est qu'en étudiant une mesure quelconque, on tienne compte de ce qui\nla précède : « l'intelligence de la musique, dit Aristoxène, suppose deux choses • la\nsensation et la mémoire » ; or, la théorie mathématique de la consonance et de la disso-\nnance n examine que des sensations isolées. Un accord se transforme, bien qu'il soit\némis par des notes identiques, selon les circonstances d'attraction ou d'inhibition qui\n1 accompagnent. En musique, 2 et 2 ne font pas toujours 4, parce que le calcul dépend\nd un jugement musical. De même qu'un chiffre change de valeur selon qu'il est à la\ndroite ou à la gauche d'un autre chiffre, de même qu'un mot change de sens selon la\nplace qu'il occupe dans le contexte littéraire, de même un intervalle produit un senti-\nment différent le nombre des vibrations restant le même selon le caractère\ngénéral de la phrase où il sonne (1). Je viens de parler du rôle capital de la mémoire;\nne nous étonnons pas d'entendre M. Hugo Riemann parler aussi de logique musicale'\nde loi logique, et de méthode dèductive dans l'étude des perceptions musicales.\n« A y regarder de plus près, on reconnaît qu'il ne peut manquer d'y avoir au fond\n« de tout cela une loi logique. En effet, à supposer que l'activité de l'esprit ne puisse\n« pas aller au delà de la comparaison de deux sons consécutifs, il en résulterait qu'un\n« morceau de musique de quelque longueur pourrait se comparer à des fractions\n« continues, dont nous considérerions chaque fraction partielle isolée, sans les com-\n« parer les unes avec les autres ni chercher leur valeur totale. Mais de même qu'ici les\n« fractions partielles sont suspendues l'une à l'autre et, finalement, toutes, les unes\n« aux autres, afin de reproduire par la série tout entière la valeur de la fraction\n« totale, ainsi les sonorités consécutives, et non pas seulement ces sonorités deux par\n« deux, mais toutes prises dans leur ensem, sont comparées, consciemment ou\n« inconsciemment par l'esprit, et le résultat de cette opération, c'est l'intelligence de\n« la pensée musicale ».\nLes nombres ne sont que des abstractions; la théorie des nombres est soumise à\ndes lois aveugles, impersonnelles, amorales. S'il s'agissait de caractériser la musique\ndes choses, celle qui, d après les anciens, se dégage de la nature et enveloppe l'uni-\n\\et s (2), on pourrait, a\\ec raison sans doute, parler de « lois mathématiques » et\nd « inconscience » ; mais n oublions pas qu'il s'agit d'une musique faite par l'homme\net pour l'homme, avec des moyens les sons qui, au début de l'art, sont choisis à\ncause de leur ressemblance avec 1 expression instinctive de certains sentiments parla\nvoix (3) et à cause de leur beauté. Ce rapport de la musique avec les manifestations de\n\n(1) On peut citer comme exemple un célèbre passage, très admiré par Berlioz, de l'allégro de la symphonie\nen s* bémol (Beethoven) : il y a là un 5/ bémol employé d'abord comme tierce majeure enharmonique d un fa\ndièze fondamental; il s impose donc à 1 oreille comme un la dièze, note sensible dont on attend la résolution\nsur le si naturel ; puis, tout à coup, sur un trémolo des timbales, ce si bémol est employé comme tonique et\ntoute la marche de l'orchestre prend une direction nouvelle. Par conséquent, la sensation et le résultat'du\n« calcul » varient, le nombre des vibrations restant le même.\n(2) La plupart des vieux théoriciens (Boèce, liv. I, ch il; Glarean, Dodecachordon, liv. I. ch. i etc. )\ndistinguent une musique du monde et une musique humaine. '\n(3) Le type sur lequel la musique s'est modelée, est la voix humaine; or, la voix humaine est, avant tout,\nexpressive. « Llle est un son qui quelque chose, et non un simple mouvement d'air exhalé, comme la\ntoux. or,;'.avTr/o; yap or] ti; saxtv r\\ qpar/Y] xai oO toO àva7tveo(Ji£vou àspo; cootiep r,\n(Aristote, Iraité de l âme, 11, p. 420''). «Le chant est une reproduction du caractère —êv xoîç ué)EGiv\nau:oïç èaTI [J.iUYju axa xûv (id. Politique, VIII, p. 1340). - Aristote (ibid.) distingue les sensations\ndu goût des sensations musicales. Les premières ne sont que des manières d'être (o^vpiaxa): les autres sont"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "402", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.18", "texte": "LES PRINCIPAUX SYSTÈMES D'ESTHÉTIQUE\n\nla sensibilité, on ne peut le négliger, on ne saurait nier qu'il est le principe d après\nlequel, antérieurement à toute théorie, l'instinct populaire organise les premières\nmélodies. Le calcul des intervalles et la doctrine qui en découle sont des fruits tardifs\nde l'analyse; on pourrait soutenir qu'ils sont extérieurs à la musique : je veux dire\nque la théorie mathématique de l'art musical représente un idéal, dont la réalisation\nest souhaitable sans doute, mais très difficilement accessible, et qu'au lieu de nous\nexpliquer ce qui est, elle nous enseigne ce qui devrait être. Pratiquement, en effet, la\nmusique me paraît être une perpétuelle parodie des mathématiques. Poui le montier,\nexaminons une opinion bien connue d'Euler, qui peut servir de complément à celle de\nLeibnitz. En deux lignes (1), Helmholtz lui a fait une objection décisive.\nVoici, par exemple, l'intervalle d'octave qui a été considéré par tous les théori-\nciens comme le plus consonant de tous. Aristote et Euler (2) expliquent l'agrément\nqui en résulte, en disant que cet intervalle est exprimé par un rapport simple, auquel\n2\nl'âme prend plaisir à cause de Y ordre qu'elle y trouve : —• Mais, supposons que par\nsuite de l'erreur d'un exécutant, ce rapport soit très légèrement altéré, et devienne\n, 1001\n* '\nlOQQ> soit de plus qu'il n'en faut pour l'octave juste. D'après l'explication\n1 1000\nd'Euler, cet intervalle devrait produire la pire dissonance, car il est beaucoup plus\nr\\ #\ncompliqué que -! Dans la réalité, cependant, il est négligeable, insignifiant, et\nproduit la même impression que l'octave juste; en tout cas, il est beaucoup plus\nconsonant que l'intervalle de septième ui est beaucouP Plus simple. Or, son-\ngeons que la plupart des intervalles qui sonnent dans un chœur ou dans un orchestre\nne sont jamais mathématiquement exacts et sont cependant acceptés par l'oreille\ncomme tels, bien que le plus petit écart suffise à créer un rapport de vibrations très\ncompliqué. Cela ne prouve pas seulement l'insuffisance de l'explication d'Euler; cela\nprouve, contre Leibnitz, que dans la musique pratique celle qui produit le plaisir et\nl'émotion, bien distincte de celle des théoriciens purs on admet que =2.\n? 1000\nQu'un artiste s'accommode de cette approximation, on ne s'en étonne pas; mais qu'un\nmathématicien y reconnaisse l'esprit de sa méthode, c'est ce qui est impossible. Des\nopérations qui ne sont qu'un perpétuel à peu près ne sont-elles pas le contraire de ce\nqui caractérise les mathématiques? La théorie musicale, telle que, depuis Pythagore,\nelle est présentée par les savants, ressemble surtout depuis J.-S. Bach et l'adoption\ndu tempérament à la musique réelle à peu près comme une académie-type servant\nde modèle aux écoliers dans une salle de dessin ressemble aux hommes qui passent\ndans la rue. Ce n'est, je le répète, qu'un idéal réglant des tendances ; ce n'est pas un\n\n1 image identique des sentiments (ô|Xoiu)p.aTa). De là vient le rôle que doit jouer la musique dans l'éducation\n(.Politique, VIII, p. i34lb)-\n(1) Die Lehre von den Tonempfindungen (4e édit.), p. 378.\n(2) V. Aristote, Probl. mus. 35a (Janus, p. 95), cf, ibid. probl. 38, 39b et 41. Jraitè de la setisation (dans\nJanus, p. 19).\nVoici un texte d'Euler :\n«... definiri oportet quibus rébus efficiatur ut plures Soni tam simul quam successive ab auditu percepti\nplaceant displiceantve ; quam quaestionem cum ratione, tum experientia ducti ita resolvimus, ut binos pluresve\nsonos tum placere statueremus, cum ratio quam numeri vibrationum eodem tempore editarum inter se teneant,\nperspiciatur ; contra vero displicentiam in hoc consistere quando vel nullus ordo sentiatur, vee is qui adesse\ndebeatur, subito perturbetur. (Euler, loc. cit.., préf. p. 11 et 12)."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "403", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.19", "texte": "LES PRINCIPAUX SYSTÈMES D'ESTHÉTIQUE\n\nsystème de lois fixant une forme immuable; et s'il en est ainsi, c'est que l'art musical\nest avant tout moral et humain ; c'est qu'il sort des profondeurs du sentiment, et non\nd'un calcul.\nII\nComment le sujet (qui calcule!) prend-il connaissance des rapports vibratoires?\nEntre notre esprit et les combinaisons objectives des sons, n'y a-t-il pas un hiatus?\nComment combler l'abîme qui sépare le moi mathématicien du non-moi? A cette\nquestion, Helmholtz (1) donne une réponse que nous allons exposer et discuter : c'est\nla théorie physiologique de l'art musical.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\nMUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nAcadémie nationale de Musique : « les Barbares », tragédie lyrique\nen 3 actes et un prologue, de C. Saint-Saëns (partition pour piano\net chant, I vol. 291 p. et 2 phototypies chez A. Durand et fils, éditeurs).\n\nJ'ai déjà parlé du livret des Barbares, de ses côtés faibles, et de ce doucereux\nMarcomir qui, manquant de vérité, compromet un peu le drame. Essayons de carac-\ntériser la partition; je l'admire, elle m'éblouit; mais autant il m'est agréable de l'en-\ntendre louer par autrui, autant je trouve difficile de la juger moi-même avec précision.\nCette musique de Saint-Saëns m'a toujours déconcerté, en me charmant. Elle ne livre\npas aisément son secret; tâchons au moins devoir clair dans nos propres impressions.\nD'abord, je ne saisis pas bien, je l'avoue, le plan des Barbares. Je m'étonne que\npersonne ne Tait'remarqué : les Barbares semblent être la juxtaposition de deux œuvres\nappartenant à deux genres différents, un poème symphonique et un opéra. Les 52 pre-\nmières pages de la partition nous sont présentées comme un « prologue » ; mais le\npropre d'un prologue est, tout en préparant au drame qui va suivre, d'être distinct de\nce drame ; or, ce n'est pas ici le cas : ces 52 pages sont une synthèse des idées\nmusicales de toute la tragédie. Sont-elles donc une « ouverture »? Non, pour deux\nraisons. Elles excèdent la mesure normale; en outre, ce « prologue » a tous les\ncaractères, au point de vue de sa signification, d'une œuvre complète et fermée. Con-\ntrairement aux habitudes du théâtre lyrique, mais conformément à celles de la sym-\nphonie de concert, un récitant y prend la parole pour exposer le sujet et donner toutes\nles explications nécessaires. Les trois actes qui suivent sont un recommencement. Ces\ndeux œuvres pourraient, à la rigueur, se passer l'une de l'autre. Ce dualisme est-il le\nrésultat d'une fantaisie hardie? M. Saint-Saëns avait-il d'abord conçu son sujet sous\nforme de poème symphonique? S'est-il laissé entraîner à faire une longue introduction,\nen symphoniste qui, sentant du vent dans sa voile, s'abandonne à sa verve? On ne\nsaurait le dire; en tout cas, il y a là un mode de composition qui méritait d'être\n\n(1) Pour lui, c'est le problème fondamental : « ... so liegt die Hauptschwierigkeit der Euler' sclien\nA isicht darin, dass gar nicht gesagt wird, wie es die seele denn mâche, dass sie die Zahlenverliâltnisse je\nzwei zusammenklingender Tone wahrnehme » (ibid.). Cette question, les vieux théoriciens la résolvaient par\nune naïve métaphore : « per feuestram ccrporis, delectabilium rerum suavitas intrat mirabiliter pcnetralia\ncordis » (Gui d'Arezzo, Micrologus)."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "404", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.20", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nsignalé. Bien que le livret y invitât parfois, il y a, dans les Barbares, peu de couleur\nlocale. Quand le compositeur sent la nécessité de colorer un peu ou de spécialiser 1 ex-\npression musicale (comme dans la prière de la Vestale et dans la scène des joueuses\nde flûte) il use de la monodie, supprime l'accompagnement instrumental ou le réduit à\nune formule très simple qui se repète assez longtemps, ou bien encore, pour depa} ser\nl'auditeur, il emploie le triton et les cadences mineures non résolutives. Rien de bien\nnouveau, comme méthode, en tout cela. Je remarque en outre que M. Saint-Saèns n a\npas cherché à donner à sa partition l'intérêt d'un contraste précis, en opposant a tout\nce qui concerne les Barbares des thèmes capables de caractériser le pays latin, je eu.\\\ndire que, des airs populaires de notre midi gaulois, il n a fait aucun usage. C est une\nsimple constatation que je fais. Le motif de la farandole, écrit sui un joli rythme\nionique (une tétrapodie suivie de deux tripodies) est très général. Le chant des sacri-\nficateurs (p. 185 et suiv.) évoque, par sa carrure, le souvenir des menuets de Haydn.\nEnfin, autre constatation de fait : dans les Barbares, il n y a pas de paysage musical.\nLes épisodes purement pittoresques en sont absents. Ces traits généraux font de la\npartition une vraie tragédie lyrique, au sens classique du mot; 1 intérêt se concentre\nsur l'expression vocale ou instrumentale d'un groupe de sentiments (la fureur guerrière\net conquérante, le patriotisme, la foi, l'amour, la vengeance) sans s étendre au cadre\nnaturel de l'action. Cette tragédie me parait écrite d'après un système d'esthétique\nmixte : elle appartient à l'école la plus récente par la souplesse du style et des com-\nbinaisons harmoniques, le respect constant du livret, le rôle toujours actif de l'orchestre\net l'emploi des thèmes caractéristiques ; elle appartient à l'école traditionnelle par le\nrespect de la grammaire musicale, par l'importance donnée au chant, par la libre\nreprise de certaines paroles toutes les fois que cette reprise est utile à la construction\nmélodique, enfin par le ballet, dont la nécessité ni peut-être la vraisemblance n'appa-\nraissaient pas, et qui est une concession à de vieux usages. Ceci posé, comment\nM. Saint-Saëns a-t-il distribué le développement sur les diverses parties de son sujet?\nQuelles sont les idées qu'il s'est attaché à commenter, celles qu'il a mises au second\nplan? Je me permettrai, ici une seule observation critique. Il est singulier que dans la\npartie capitale du poème l'explosion des Barbares accompagnée de ce simple mot\nde Scaurus : '< Fuyez! » —l'auteur du Déluge, de la. Danse macabre et de Phaèton, n'ait\npas donné un peu carrière à une imagination dont il nous a fait si souvent admirer les\nressources, et se soit borné, pour peindre un tel ouragan, à ceci : trois lignes (p. 71)\ncomprenant une marche chromatique descendante d'octaves arpégées en triples\ncroches. Cette sobriété ultra-classique m'étonne. Je pense à la scène finale de Harold\nen Italie de Berlioz ; ici, j'aurais voulu quelque chose de semblable (comme proportions).\nS'il y a pléthore dans le prologue, il me semble qu'il y a, dans cette scène, une lacune;\net voilà bien ce qui me déconcerte; je ne comprends pas que M. Saint-Saëns, avec le\ngénie particulier et les tendances que nous lui connaissons, n'ait pas placé, en ce\npremier acte, un épisode symphonique très brillant et très chaud pour peindre l'épopée\nde la force brutale déchaînée sur le monde latin, et la fuite éperdue des vaincus...\nTout le reste, dans les Barbares, me parait très beau. Le serment de Livie est un\nmodèle de déclamation lyrique, égal aux plus belles pages de Gluck. Le duo d'amour\nentre Marcomir etFloria, est délicieux; il faut être un grand artiste arrivé à la dernière\npartie de sa carrière et avoir trois fois vingt ans, pour exprimer la tendresse avec cette\nfraîcheur, cette grâce, cette poésie et cette parfaite sûreté de touche. Partout, l'instru-\nmentation est brillante et intéressante, pleine sans lourdeur, fine sans subtilité. Les\nharpes y sont fréquemment employées; les cuivres n'y agissent peut-être pas assez; les"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "405", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.21", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nviolons excellent à créer discrètement autour des voix ce qu'on pourrait appeler, par\nanalogie avec la peinture, « l'atmosphère » sonore. P. 199, 2e mesure, je relève un\nbémol (au lieu d'un 1a naturel?) et un si naturel (intervalle de seconde) qui font une\ndissonance bien dure. Partout ailleurs, l'oreille n'est jamais violentée. En somme, je\nhasarderais sur l'ensemble l'opinion suivante : œuvre savante d'éclectisme néo-clas-\nsique; œuvre d'un maître qui jouit de ses multiples richesses, mais que ne tourmente\npas le désir d'acquisitions nouvelles; œuvre élégante, puissante, mais plus sage qu'on\nne s'y attendait. L'arrangement pour piano et chant a été fait par M. Marty. Je\nsuis obligé de signaler quelques négligences fâcheuses dans la manière dont les coupes\nde la phrase (place du legato)ont été marquées. M. Marty réunit dans une même\nincise douze groupes de trois croches chacun (p. 161, dernière ligne, et p. 162 en\nentier), sept groupes de quatre doubles croches (p. 46 et 95) et même huit dactyles\n(p. m et nO. C'est une simple négligence d'écriture; mais elle est contraire à tous\nles principes du rythme.\n\nJ. C.\n\nThéâtre national de l'Opéra-Comique : Grisélidis, conte lyrique en\n3 actes et un prologue, paroles de Armand 'Silvestre et M. G. Morand, musique\nde M. Massenet.\n\nM. Massenet avait déjà chanté, en de fines et ardentes musiques, beaucoup de\nfemmes célèbres. Son œuvre est une galerie faite avec les exemplaires principaux de\nF éternel féminin : Eve, Marie-Magdeleine, Hérodiade, Thaïs, Esclarmonde, Chimène,\nCharlotte, Manon, la Navarraise, Cendrillon, Sapho... Je n'oublie pas de courtes\nmélodies [Ouvre tes yeux bleus... Vous en souvient-il, Madeleine!... tant d autres!)\ndont quelques-unes valent des opéras; ce sont les dessins et les miniatures à cote des\ngrandes toiles. Parmi ces types de séduction et ces créatures de rêve, se jouent de\nchatoyantes couleurs qui varient d'une image à l'autre. Certaines femmes de M. Mas-\nsenet sont habillées avec des bijouteries orientales ; d'autres ont le peplum classique,\nla robe à paniers du xvme siècle, ou la bourgeoise jupe de laine; il y en a qui tiennent\nun poignard dans leurs doigts illustrés de bagues; il y en a qui effeuillent la mar-\nguerite en rêvant au prince Charmant. J'ose dire néanmoins que toutes sont bien de\nnotre temps et de la même famille, grâce à certains traits communs : une grâce fran-\nçaise compliquée de nervosité parisienne, une passion déchaînée ou contenue qui\nn'exclut pas la coquetterie, une sensualité qui est faite de mysticisme, un mysticisme\nqui est fait de sensualité, enfin ce cachet que M. Massenet donne a ses moindres pro-\nductions et qui est comme la signature de sa musique. Ovide la dit en parlant des\nGrâces : « Elles n'ont pas, et, en même temps, elles ont un visage identique, comme il\nsied à des sœurs » ; on en pourrait dire autant des héroïnes de M. Massenet, comme des\nhéroïnes des peintres et des romanciers qui ont, eux aussi, leur musée féminin. C est\nque le style de l'auteur d'Esclarmonde n'appartient qu'à lui (ou à ses élèves) et se\nreconnaît entre tous. Il y a des gens plutôt en Allemagne qui lui sont i ebelles , ils\nl'accusentd'être toujours jeune ; ils lui reprochent de remplacer parfois 1 inspiration parla\nvirtuosité, et d'être si habile, si maître du « métier », que, s'il le voulait, il pourrait, à\nl'occasion, nous faire prendre du carton-pâte colorié pour quelque chose de vivant. Au\nmoins ces gens difficiles sont-ils obligés de reconnaître qu il a la premieie qualité de\nl'artiste : la personnalité. Tout ce qu'il écrit est bien de lui; et si ce n est pas la grifle"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "406", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.22", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nd'un lion qu'il met au bas de chacune de ses pages, c'est d'ordinaire un signe magique\nd'agrément et de succès.\nGrisélidis vient donc continuer une série dont il était difficile d'augmenter l'attrait\nvoluptueux, mais où l'on peut innover en y plaçant l'image de la sagesse en amour.\nCe sujet de Grisélidis est ancien; il est d'origine italienne et a déjà fait ses preuves.\nAu xviiie siècle, il fut tiré des œuvres latines de Pétrarqu/ et du Décaméron de\nBoccace, par des librettistes ingénieux et avisés : Zeno, Salli, Anelli, Piave, Golisciani,\net mis en musique par des compositeurs de mérite très inégal. Armand Silvestre eut\n1 idée d'en tirer une pièce pour le théâtre français. Les gaudrioles de Laripète sont\nune médiocre préparation à l'histoire de la belle et fidèle Grisélidis... Entre les mains\nde ce conteur de farces, esprit gonflé de mots et de phrases, doué d'une déplorable\nfacilité d'improvisation pour les besognes diverses de la littérature, une pareille matière\nne pouvait donner lieu qu'à un jeu d'esprit et d'adresse, à un remploi plus ou moins\nheureux; mais Silvestre eut pour collaborateur M. E. Morand, esprit délicat, digne\nd'estime à tous égards, et Grisélidis, pièce de tout repos pour les mères de famille,\ndépassa la centième sur la scène de la rue Richelieu. Sur celle de l'Opéra-Comique,\nl'œuvre nous est présentée comme un « conte lyrique » tiré d'un « mistère ». Il n'est\npas sans intérêt de constater combien les genres se différencient aujourd'hui. Nous\navons vu tour à tour des tragédies lyriques (Saint-Saéns), des drames lyriques (Bru-\nneauj des romans lyriques (Charpentier), enfin des contes et des légendes lyriques.\nCes étiquettes ont-elles beaucoup d'importance? Je ne le crois pas, et elles sont parfois\ndangeieuses. La pièce est appelée « conte », non pas, j'imagine, parce qu'elle est\npleine d imprévu et de libre fantaisie, mais parce que l'action est très peu motivée\n(ainsi, on ne sait même pas si Grésélidis aime le marquis) ; et cependant, sur ce conte,\nM. Massenet a écrit une musique de drame et de comédie lyrique. Dans ce désaccord\nde tendances est peut-être le point faible de l'ensemble.\nLe prologue est charmant, bien qu'il se réduise à une très brève esquisse. Il\ndébute par une de ces larges mélodies pour ténor, où M. Massenet excelle à faire\nvibrer la grande passion :\nOuvrez-vous sur mon front, portes du paradis!\nC est M. Maréchal (rôle d'Alain ), qui chante ces vers à pleine voix (dès la p. 4,\nmesure 7, l'accord typique : septième renversée, avec retard de la quinte). Mais\nGrisélidis n est pas pour lui; elle promet sa main au marquis de Saluces, brusquement\nagenouillé et extasié devant elle, et lui jure une fidélité parfaite. La scène se passe\ndans une forêt de Provence, qui est plutôt un « jardin de tendresses », tout ensoleillé.\nCes sentiments qui, dès le lever du rideau, sans préparation suffisante pour créer un\nréel intérêt, arrivent tout de suite au maximum d'intensité et d'expression, sont enve-\nloppés par 1 orchestre d'une harmonie très consonante et fondue, où les cors mettent\nde jolies touches de couleur (bien que les cors conviennent à une forêt d'ombre et de\nmystère, non n. un paysage tout flambant de lumière), où les harpes égrènent de bril-\nlantes suites d arpèges, et où le lyrisme de cette entrée de jeu est accentué par un tutti\nfinal (procédé cher au compositeur). Ce tableau est très agréable à voir et à entendre.\nC est peut-être le meilleur de toute la pièce, et c'est de là, sans doute, que partiront\nces « morceaux détachés », que la libéralité des éditeurs veut bien mettre à la\nportée des petites bourses. Avec la grâce un peu frémissante qui lui est coutumière,\nM. Massenet y a caiactérisé la chaste personne qui est « non pas la rose, mais le"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "407", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.23", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nlys ». Du reste, tout le livret semble coupé en vue des « morceaux ». Au point de vue\nde la mise en scène, il est regrettable que les arbres de la forêt cachent à moitié\nles chanteurs qui font face au public ; c'est un simple détail, mais il y a contradiction\ndans cet arrangement.\nAu premier acte, nous sommes au château de Saluces, dans l'oratoire de Grisé-\nlidis, mariée et déjà mère. En Avignon, pays d'amour, tout doucement un troubadour,\ndit àsa mie, etc..., c'est une chanson de rouet étrangère à l'action que nous dit\nBertrade, la suivante de Grisélidis; chanson d'allure populaire, mais de simplicité\nsubtile, souvent doublée par le basson; les flûtes, le hautbois et le cor anglais lui\nfont un accompagnement très élégant et d'un vague archaïsme. Voici enfin, après ces\naimables hors-dœuvre, l'action qui commence. Le marquis va partir pour la Terre-\nSainte. Que deviendra sa femme, dont il ne se sépare qu'avec déchirement? Il compte\nsur sa fidélité absolue: le Diable au contraire, assure que Grisélidis succombera.\nQue sortira-t-il de cette épreuve? voilà le sujet. En dehors de la chanson de rouet,\nles « morceaux » abondent dans ce premier acte : il y a, d'abord, la page où le\nmarquis demande pleine liberté pour sa femme pendant son absence : qu'elle aille\ni\nChercher mes yeux le soir dans quelque étoile en flamme!\n(ce dernier vers, détaché du reste de la mélodie, et chanté sur des notes égales, en\ndemi-teinte, a eu les honneurs du bis)) il y a les plaintes du croisé, en trois couplets\ntrès diversement illustrés, le premier accompagné par des violoncelles divisés, le\nsecond (oiseau qui pars â tire-d'aile...) par un dessin persistant des cors, le troisième\npar les trompettes, que justifie l'idée de combat et de gloire; il y a le serment de\nGrisélidis, souligné par un solo de violoncelle; enfin les adieux du marquis à son\n« enfantelet » (trois couplets, où certaines formules mélodiques m'ont paru mono-\ntones, ce qui est rare dans la partition, avec une conclusion un peu banale, en\nmajeur). Dans ce premier acte, nous voyons apparaître le style bouffe, dans lequel\nM. Massenet a très heureusement écrit tout le rôle du Diable.\nLe deuxième acte, c'est la Tentation. Le Diable comiquement exprimé par des\nrythmes gouailleurs où s'accouplent les sonorités extrêmes : petite flûte, bassons, tubas\nnous dit d'abord (7 couplets) combien il est heureux loin de sa femme. Celle-ci\nsurvient cependant et il s'entend avec elle, dans un duo bouffe très vivement mené,\npour vaincre Grisélidis qui s'attarde à rêver au bord de Ja mer. Un ave maria entendu\ndans la coulisse rappelle fort à propos le second élément du drame : l'idée chrétienne.\nUne première tentative auprès de la belle marquise, échoue. Nous sortons alors de la\nbouffonnerie musicale pour rentrer dans le lyrisme sentimental, où les violons en\nsourdine, les violoncelles passionnés et les harpes reprennent la direction de l'orchestre\nou y mettent la couleur principale. Le Diable appelle à son aide les Esprits ; il dépêche\nauprès de Grisélidis, l'amoureux Alain (3 couplets), et, pour ne pas rentrer bredouille,\nvole l'enfant de la trop fidèle épouse. Cet acte, qui se termine tout en vigueur, par\nl'explosion de tendresse et de douleur que provoque la disparition du petit Loys, est\nremarquablement équilibré suivant la loi des contrastes. Je nai à regretter, dans la\nscène de l'évocation, que deux détails de mise en scène : la juxtaposition un peu dure\ndes couleurs verte et violette, et la forme des « Esprits » eux-mêmes, vraiment trop\nlourds pour représenter « les soufffes des baisers et des rêves ». Un ballet des Sylphes\nà la Berlioz eût mieux fait mon affaire.\nDans le dernier acte que remplissent toujours avec la note bouffe la mélan-"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "408", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.24", "texte": "MUSIOUE CONTEMPORAINE\n/■V\n\ncolie, la tendresse, l'amour et la piété, il faut noter : les plaintes du marquis (4 ou 5\ncouplets) qui, à son retour, croit sa femme infidèle; le duo d'amour où il chante son\nbonheur et son honneur retrouvés, mais déplore la perte de Loys :\nL'oiselet est tombé du nid...\nenfin la prière à Sainte-Agnès (prière à l'unisson et a capeJïa, où s'intercalle seulement\nentre les phrases un accord des violons et des harpes). J'ai remarqué qu'au moment\noù l'enfant qu'on croyait perdu, reparaît dans le triptyque, près de la sainte (heureuse\nidée inspirée d'une vieille épopée française, Amis et Amyle) le public ne battait pas\ndes mains. Peut-être est-ce parce que tous les personnages de la pièce sont des\nabstractions réchauffées parle lyrisme des vers et des mélodies, mais dépourvus de\ncette vérité précise à laquelle s'accroche l'intérêt et qui produit l'émotion. En somme,\nœuvre brillante, agréable à l'œil et à l'oreille, faite avec des morceaux de bravoure, où\nl'arrangement, la préoccupation de l'effet apparaissent un peu trop.\nDans EscJarmonde, il y a plus de fantaisie et de « conte lyrique » que dans Grisèli-\ndis. La galerie de portraits féminins s'enrichit cependant d'un numéro de valeur.\n\nJ. C.\n\nM. Colonne et l'orchestre du Châtelet appréciés\npar un critique viennois.\n\nAprès son triomphal voyage en Russie, M. Colonne a fait une tournée en Alle-\nmagne et en Autriche avec ses musiciens. De pareilles entreprises sont pénibles et\nnon sans périls. Les concerts à donner sont nombreux, les villes très distantes Tune de\nl'autre, les heures de repos peu nombreuses. Chaque artiste a son voyage payé en\nseconde classe, et 40 francs par jour, avec charge de payer tous ses autres frais. Ce\nn'est pas énorme. En outre, malgré les réputations établies, le succès n'est jamais sûr.\nComme tant d'autres, M. Colonne a cédé à l'ambition de révéler aux étrangers leur\npropre musique (tel, M. Mounet-Sully allant jouer Hamlet à Londres). Heureusement,\nles résultats ont été des plus brillants. Dans le public, les ovations furent ininterrom-\npues ; dans la presse, il y a eu de grands éloges et quelques « éreintements » qui, par\nleur évidente partialité, valent des éloges. A Berlin, M. Wilhelm Tappert (musicien et\npubliciste autorisé, ancien élève de Dehns, etc.) a qualifié de « fumisterie foraine » à\nla fois les séances données par notre kapellmeister « aux Athéniens de la Sprée », et\nla musique qu'ils ont jouée. Il a employé le même langage que certains journalistes\nde l'opposition, en France ! De tels hommages ne laissent pas d'être précieux. A\nLeipzig, la Neue Zeitschrift f. Musik dit que l'accueil a été enthousiaste. A Vienne,\nla Neue freie Presse a publié un article (5 nov.), mal ordonné sans doute, mais\ncurieux, impartial, et dont voici la traduction :\n« L'exécution de la Marche hongroise, qui terminait la soirée, provoqua un tel\nenthousiasme, que Colonne descendit de la scène au milieu des acclamations. L'ambas-\nsadeur de France à Vienne s'approcha alors de lui et le félicita du succès dont il venait\nd'être le témoin. On se tromperait en croyant que Colonne reçut les compliments du\ndiplomate avec une déférence muette ; c'est qu'on ne connaîtrait pas un tel homme :\nmalgré l'habit noir, la cravate blanche et la rosette de la Légion d'honneur, Colonne"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "409", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.25", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nressemble à un « Wallensteiner » ou à un chef de volontaires garibaldiens; ses yeux\nlancent des éclairs quand éclatent les tubas et les trompettes qu'il déchaîne du geste comme\ns'il était au milieu des canons, dans le feu d'une bataille. Colonne avait autant à parler\nqu'à entendre, devant l'ambassadeur (marquis de Reverseaux); il lui prit la main en le\ntouchant à l'épaule, et en le regardant bien dans les yeux. Compositeurs, chefs d'or-\nchestre, artistes célèbres s'empressaient pour échanger quelques mots avec lui et le\nféliciter; Colonne était enivré de son succès à Vienne, mais dans son aimable visage\navec sa barbe grisonnante et ses vifs regards, et dans le jeu très animé de ses mains,\nn'y avait aucune morgue. On lui demanda s'il était content du public. «Je le crois\nbien ! C'est un public qui a du cœur. Dès le premier numéro du programme, j'ai su\nqui j'avais devant moi. Rien d'étonnant à cela; ici, Beethoven est chez lui » ; et, après\nun geste qui enveloppait la scène et la salle : « Après la Symphonie de Saint-Saëns, je\nme suis dit : ces Viennois sont des Parisiens !... Quand il s'établit un courant qui va\ndu public à l'orchestre, et qui revient de l'orchestre au public, alors on fait de la\nmusique! » Comme on lui demandait s'il était fatigué : « Fatigué? Pas la moindre\ntrace ; devant de tels auditeurs, je suis prêt à recommencer tout le programme, avec\n.\njoie ! » Colonne n'a eu qu'un moment d'inquiétude : c'est au moment où il faisait jouer\nla Marche hongroise ; l'idée soudaine lui vint que cette musique n'était peut-être pas\naimée à Vienne : « Les applaudissements, dit-il, m'ont prouvé que l'Autriche et la\nHongrie sont amies, au moins en musique... Cette marche hongroise est un de mes\nmeilleurs souvenirs artistiques. Appelé à Budapest, je la fis jouer aux musiciens de\nl'orchestre, qui ouvraient de grands yeux étonnés... De retour à Paris, je reçus une\nlongue lettre où on me remerciait d'avoir montré aux Hongrois comment il faut jouer\nla marche de Rakockzy. » (Suivent quelques autres menus propos.)\n« L'affiche et le programme du concert Colonne portaient le titre suivant :\nOrchestre de la Philharmonie de Paris. D'abord, ce titre de « Philharmonie » n'est porté\npar aucun orchestre de Paris; en outre (s'il a été pris par analogie) (1), l'orchestre\nColonne n'a pas le même rang que celui de Vienne. Le premier orchestre de Paris, le\nseul qui eut pu prétendre à ce titre, c'est la Société des concerts du Conservatoire,\nfondée 1828 par Habeneck. Lamoureux [sic) et Colonne ont des orchestres et des\ninstituts très distingués, mais non de tout premier rang. Ce n'est pas au point de- vue\nde la virtuosité, mais du fini, et de la beauté des sons, qu'il faut marquer une diffé-\nrence. Mais laissons de côté ce mot de philharmonie dont on abuse et qui implique de\nfausses assimilations. On ne saurait refuser à l'orchestre Colonne les éloges les plus\nchaleureux. Les musiciens qui le composent sont jeunes, ardents, très adroits, et\npossèdent en partie d'excellents instruments, base indispensable d'un bon effet d'en-\nsemble. S'il leur manque parfois la beauté parfaite des sons, s'ils ont parfois quelque\nchose d'excessif et de criard (2), la faute en est, en grande partie, aux instruments à\nvent (bois), qui, à notre point de vue viennois, manquent d'individualité. Les flûtes\nn'ont pas le charme poétique des flûtes viennoises, les hautbois et les clarinettes ont\nplus de parenté que de différence de timbre ; en somme, les bois n'ont pas cette\nrichesse de couleur qui doit rayonner sur tout l'orchestre. Les cors ces instruments\nde la forêt germanique ont paru n'avoir rien de bien poétique à nous dire, mais\nnous avons apprécié leur sûreté parfaite d'attaque dans des passages écrits très haut\net leur agilité extraordinaire.\n(1) Il est probable que cette usurpation de titre (importante au point de vue viennois) n'est pas imputable\nà M. Colonne, mais à l'organisateur de ses concerts. (Note du traducteur.)\n(2) Etwas überlautes."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "410", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.26", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\n(( La grande salle de l'Association musicale était si remplie, qu'on se serait cru au\nplus fort de la saison d'hiver. Dans l'auditoire : de la Cour, l'archiduc et l'archi-\nduchesse Léopold Salvator; l'archiduchesse Blanca; l'ambassade de France; la\nprincesse Pauline Metternich, qui protège la colonie parisienne à Vienne, et l'élite de\nla société... Parmi les œuvres exécutées, les plus intéressantes furent la Bacchanale\nde Tannhauser (arrangement de Paris) (i) et surtout quelques échantillons de\nmusique nationale : œuvres piquantes séduisantes parfois à cause de leur\nétrangeté —de Charpentier et de Lalo. Le concert débutait par la grande ouverture\nde Lèonore (Beethoven) suivie d'une symphonie de Saint-Saëns, œuvre de petites\ndimensions; pour terminer, trois fragments de la Damnation de Faust. »\n(.Neue Freie Presse du 5 nov.)\n\nConcerts Colonne : Cés. Franck, Hérold, Schumann, Beethoven,\nCharpentier, Lalo, Weber, Berlioz.\n\nL. L.\nConcert du 10 novemb e. Programme abondant et varié. La nouveauté était\nune Symphonie de Hérold, petite vieille proprette,, qui ne fut jamais belle, même sous\nle premier Empire, mais qui reste assez avenante. L'auteur a voulu « imiter de Haydn\nl'élégant badinage » ; j'aime mieux le modèle que la copie, mais, au fond, pas beaucoup\nmieux. Cette aimable musique ne dit pas grand'chose. Et surtout quelle chute, après\nle fragment de Rédemption (introduction à la deuxième partie) qui ouvrait le concert\net obtint une véritable ovation ! C'est qu'ici tout vient de l'âme, d'une âme sereine et\npure, dont la pensée a toujours fui la terre. Exécution intelligente et émue ; mais\nj'aurais Voulu mieux entendre, dans la seconde partie, l'allégresse des violons, que les\ngraves appels des trombones doivent dominer, non écraser. M. Thibaud a joué déli-\ncatement et avec goût le Concerto de Schumann. La Symphonie en ut mineur de\nBeethoven a un peu souffert d'un faux départ aux seconds violons dès les premières\nmesures, et de quelques accidents du côté des cors et des bassons. Quant aux Impres-\nsions d'ltalie, ce qui m'y plaît, ce ne sont pas les staccatos de violons qui imitent la\nmandoline, ni l'ingénieuse note de cor qui imite la cloche du monastère ; ce sont les\nchants, sensuels, un peu vulgaires, qui passent aux violoncelles et à l'alto, surtout\nquand ils s'infléchissent en une langueur attristée. La Rhapsodie Norvégienne de Lalo\nest une fort jolie mosaïque (au début, une exquise combinaison de « bois » où l'on\nsouhaiterait que l'auteur eût mis un peu plus de.son âme sérieuse et profonde).\n\nConcert du iy novembre. La Première Symphonie de Weber, écrite en vingt\njours, date de 1806. Œuvre de jeunesse et œuvre hâtive, elle est pourtant bien supé-\nrieure à la Symphonie de Hérold. La forme n'en est pas nouvelle et le développement\nn'est pas toujours bien nourri ni bien conduit; mais la franchise des idées et la finesse\nde l'orchestre (où manque, cependant, la clarinette) annoncent un musicien de race.\nIl y a surtout, dans l'Andante, un chant de hautbois, dont l'exécution fut parfaite, et\ndans le Scherzo un trio fort bien écrit pour les instruments à vent. Œuvre de jeunesse\n(1) Pariser Bearbeituug (entre parenthèses, dans le texte allemand).\n\nR."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "411", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.27", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nencore, la Fantaisie pour piano et orchestre de M. Louis Aubert, né en 1877; les\ndétails ingénieux n'y font pas défaut : on peut se plaire, par exemple, à cette ascension\nchromatique de la clarinette que le piano, sous les doigts impeccables de M. Diémer,\nenguirlande non sans élégance. Le style est moderne à souhait : cette longue chaîne\nde tierces majeures rappelle un passage de la Sonate pour piano et violoncelle de\nM. Chevillard, et ce « choral » fait songer à la péroraison de la Symphonie de\nChausson. Mais on cherchera en vain une idée profonde et qui s'impose, un sentiment\nsincère. M. Aubert, lauréat du Conservatoire, donnera mieux, nous voulons l'espérer.\nAu contraire, dans la Symphonie Fantastique, quelle admirable et touchante sincérité,\nquelle chaleur d'émotion, quelle puissance de pensée * Il est permis de faire à l'œuvre\nquelques reproches, de dire par exemple avec tout le monde que le développe-\nment est « plus littéraire que musical ». Mais d'abord, c'est que Berlioz l'a voulu ainsi ;\net, si la musique à programme appelle de faciles plaisanteries, le poème symphonique\na droit à l'existence, et l'a bien prouvé. Puis la Symphonie Fantastique est-elle vrai-\nment si peu musicale ? Comment prononcer pareil jugement sur une œuvre où les\nidées mélodiques surgissent de toutes parts, et vivent, s'étendent ou se déforment\ndevant nous? où l'orchestre a un éclat, un relief extraordinaires? Est-ce de la litté-\nrature que tout cela ? Et puis, pourquoi tant discuter ? Il vaut mieux écouter naïve-\nment et sans regimber contre l'émotion, ces hautbois qui se répondent, et dont l'idée\nfixe, reparue, interrompt le dialogue; cette marche implacable, ce Dies irœ scandé par\nla cloche lugubre. M. Colonne interprète avec toute la conviction et l'ardeur néces-\nsaire ces pages saisissantes, qui sont peut-être le chef-d'œuvre du romantisme français.\n\nL. L.\n\nConcerts Lamoureux : Deux nocturnes de M. Debussy.\nUn contre sens (?) sur la «IXe symphonie» de Beethoven.\n\nCes nocturnes sont exquis : une trame harmonique où passent et repassent des\nquintes naïves et raffinées, sert de support à une plaintive mélopée de cor anglais ;\npuis la flûte chante à son tour, plus douce, plus apaisée, et ce sont, si l'on veut, les\nnuages qui s'amassent et se dissipent ou se décolorent; c'est surtout une jolie musique'\npénétrante et distinguée. Un motif agité nous peint une Fête, que traverse une\nfanfare imprévue et gracieuse. Et enfin, sur un rythme presque insaisissable, chantent\ndes Sirènes ; trompées par les inflexions chromatiques, ces charmeresses font entendre\ndes demi-tons augmentés et des tons diminués qui ne me déplaisent pas ; je songe au\n<( diatonique surbaissé » et au « chromatique sesquialtère », chers aux contemporains\nde Périclès... Cette rêverie est interrompue par le fracas des acclamations, auxquelles\nse mêlent quelques exclamations. Je ne sais pas bien ce que l'on reproche à\nM. Debussy. De ne pas développer ses thèmes ? Mais telle est la loi de la musique\npittoresque. De surprendre l'oreille par des successions d'accord irrégulières? Je n'ai\nrien remarqué, dans ces petites pièces, qui ne fût parfaitement musical; et quant aux\nrègles de l'harmonie, chacun sait que, de tout temps, elles n'ont existé que pour être\nfranchies à l'occasion ; Bach en est la preuve. Un voisin obligeant m'indique la\nvraie raison. M. Debussy est un novateur, novateur il restera. Il est de notoriété\npublique que sa musique est obscure, savante, pénible, hérissée de difficultés. Mais\nalors pourquoi venir l'entendre?"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "412", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.28", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nAdmirable exécution de la IXe symphonie; et ce chef-d'œuvre, longtemps contesté,\nconsacré enfin, mit tout le monde d'accord.\nJe suis cependant obligé de faire les réserves les plus expresses sur l'interprétation\nsingulière qui consiste, dans le texte de Schiller mis en musique par Beethoven, à\nremplacer le mot Freude (joie) par Freilieit (liberté) et à considérer la symphonie\ncomme un hymne d'allégresse à la liberté (politique) reconquise. Par les mouvements\nqu'il adopte, M. Chevillard montre bien les conséquences graves de cette interpré-\ntation arbitraire. Nous reviendrons sur cet important sujet quand la IXe symphonie\nsera exécutée à son rang chronologique.\n\nLOUIS LALOY.\n\nROMAIN ROLLAND.\nM. Chevillard continue de donner la suite des Symphonies de Beethoven. Il est\narrivé à la deuxième, qui est une des plus charmantes, et qui n'a pas encore été mise\nà sa juste place dans l'œuvre du maître. Elle est presque unique par l'équilibre qu'elle\nprésente de juvénile gaieté et d'héroïsme, équilibre trop court, que la souffrance va\nrompre. Elle est contemporaine à la fois du premier grand amour de Beethoven, et de\nses premières crises les plus violentes de maladie et de désespoir ; mais ici la\njeunesse l'emporte sur tous les soucis. Et c'est déjà, par moments, une première\nhéroïque. Au reste, on peut dire qu'une moitié de l'œuvre de Beethoven est remplie\npar le sentiment héroïque, et un tiers parle sentiment pastoral. Quatre à cinq sympho-\nnies, plusieurs sonates pour piano, et pour piano et violon, plusieurs quatuors, une\nmesse, sont proprement héroïques. Toute cette musique souffle la guerre, une guerre\nidéale, les combats de la Révolution, de Plutarque, de l'lliade, de la Bible, ses livres\nde prédilection. Aussi importe-t-il, avant tout, d'en mettre en lumière, dans l'exécution,\nle caractère d'action grandiose. C'est en quoi je loue hautement M. Chevillard. Nulle\nrecherche déplacée de coquetteries et de gentillesses de détail. Le sentiment viril de\nl'énergie et de l'unité de ces symphonies, pareilles à des armées en marche. Quelques\nnuances sont parfois un peu lourdes; mais c'est le moindre défaut, et celui que nous\nsommes le moins habitués à rencontrer en France, où l'on sacrifie trop à la joliesse de\nquelques traits, la grandeur et l'ensemble. La fougue joyeuse du premier et du dernier\nmorceau a été particulièrement bien rendue. Je voudrais un peu plus de liberté dans le\nlarghetto, où s'expriment des sentiments évidemment complexes, presque contradic-\ntoires, qui s'opposent comme en un dialogue (il semblerait presque voir deux figures\ndistinctes). Je crois aussi que le mouvement du scherzo doit être plus rapide, plus\ndécidément éloigné de la forme du menuet; c'est un tourbillon de fanfares enivrées, qui\npréparent l'irrésistible élan de la fin.\nL'exécution de la Symphonie pathétique de Tschaïkowsky est excellente. Mais je\nn'ai jamais pu goûter cette œuvre. Le style est hybride, et le sentiment médiocre. Elle\nne manque pas de force, ni de sincérité. Mais c'est une force et une sincérité un peu\nvulgaires, sans distinction de cœur ni d'art, sans réelle originalité. Car c'est une faible\noriginalité, et bien facile à atteindre, que celle tout extérieure, qui consiste à mettre\nl'adagio à la fin et le finale au milieu. Je suis convaincu que la mort de l'auteur, un\nmois après la première exécution de son œuvre, est la cause principale de l'intérêt\nromanesque qui attache une partie du public à cette symphonie, plus mélodramatique\nque pathétique.\nYd ouverture de Manfred complétait le programme, avec le premier concerto pour\npiano de Saint-Saëns, si joliment classique, que Mme Berthe Marx-Goldschmidt a joué\nsimplement et purement, comme il fallait."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "413", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.29", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nConcerts du Conservatoire.\n(Voir page 424.)\n\nLa Société des grandes auditions musicales.\nSous le patronage d'une élite d'amateurs, et sous la direction effective de\nMM. Cortot et Schurtz, le Festival-Lyrique (Société des grandes auditions musicales)\ndonnera tous les ans, à Paris, de grandes représentations. Au printemps prochain, il\nfera entendre le Crépuscule des Dieux et Tristan et Yseult de R. Wagner. Siegfried,\nvient d'être joué à Amsterdam de façon parfaite sous la direction de Viotta (ce qui\nmontre que Paris est en retard) et sera joué, à l'Académie nationale de musique, le\nmois prochain. Tristan et Yseult nous paraît assuré de trouver à Paris un succès\ncomplet ; quant à la Gôtterdàmmerung {Crépuscule des Dieux), je ne me porterais pas\ngarant de son triomphe. Il y a dans ce poème quelques longueurs, et on ne l'entend\npas sans fatigue.\n\nConcerts de la Scola Cantorum.\nLa Scola Cantorum, qui a fait la réouverture de ses cours avec une brillante\npléiade de professeurs et d'artistes, a donné, le 15 novembre, avec le concours de\nMclles Jane Ediat et Marthe Legrand, de MM. Jean David et Albert Gébelin, des\nchanteurs de Saint-Gervais et de l'orchestre de la Scola, un très intéressant concert\nd'inauguration. Au programme, Beethoven, Haendel, Rameau, Weber, Roland de\nLassus, et le Cantique de VAvent de R. Schumann, d'une si admirable fraî-\ncheur d'émotion. Prochainement, de nouveaux concerts seront consacrés aux vieux\nmaîtres français ; et l'on nous promet, pour un peu plus tard, une série de conférences,\naccompagnées d'auditions, de MM. Gustave Larroumet, André Hallays, comte de\nSaussine, Pierre Lalo, Vincent d'lndy.\n\nConcerts du Conservatoire de Nancy.\nLes dix concerts d'abonnement de la saison 1901-1902 seront donnés aux dates\nci-après : 10 et 24 novembre, 8 et 22 décembre 1901, 12 et 26 janvier, 9 et 23 février,\net 9 et 16 mars 1902.\nM. J. Guy Ropartz, pour faire suite à Y Histoire de V ouverture, qui fut un des\npoints principaux du programme de la précédente saison, se propose d'étudier cette\nannée la Musique à programme auxixe siècle en faisant entendre la Symphonie Fan-\ntastique de Berlioz, la Faust-symphonie de Liszt et des poèmes symphoniques de Saint-\nSaëns, Franck, Duparc, d'lndy, R. Strauss, etc. L'histoire de la symphonie classique\net romantique en Allemagne comprendra des œuvres de Haydn, Mozart, Beethoven,\nSchubert, Mendelssohn, Schumann, etc. En outre, comme œuvres avec soli et chœurs,\nseront montées : la Passion selon saint Jean, de J.-S. Bach, et Rebecca, de C. Franck.\nEnfin un programme consacré à l'audition d'œuvres d'auteurs lorrains réunira les\nnoms de Charpentier, Pierné, Bréville, Max d'Olonne, Jorent, Schmitt, etc."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "414", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.30", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nParmi les solistes déjà engagés, citons : les pianistes Raoul Pugno et Arthur de\nGreef, le baryton Daraux, le ténor David, Mlle Lumbesso, cantatrice, etc. Le grand\nvioloniste Eugène Ysaye se fera de nouveau entendre à Nancy, mais il a tenu à réserver\nson concours au concert donné en dehors de l'abonnement au bénéfice de la caisse de\nsecours de l'orchestre.\n\nSociété de musique de Lille. Varia.\nLa « Société de chœurs et d'orchestre aamateurs » que dirigeait M. Maquet,\nvient de se transformer en une société mixte de professionnels et d'amateurs composée\nde 250 exécutants.\nLa fondation d'une Société orchestrale et chorale, nombreuse et bien disciplinée,\ndans le genre de celles qui existent près de nous, en Belgique, était digne de la\ngrande cité lilloise et du goût musical incontestable des habitants du Nord de la\nFrance.\nLa liste des œuvres exécutées depuis dix ans, avec des amateurs, est le plus sûr\ngarant de ce qui sera fait dans l'avenir avec l'adjonction d'artistes professionnels.\nLes chœurs, plus nombreux, resteront, comme auparavant, composés d'amateurs.\nNous donnerons un compte rendu de ces intéressants concerts, auxquels partici-\nperont MM. Gabriel Fauré, P. Viardot, Raoul Pugno, Thibaud, le quatuor Parent, etc.\nM. Schiller qui, l'an dernier, au théâtre du Vaudeville, avait organisé une série\nde concerts dirigés par de célèbres Kappelm'eisters étrangers, devait, cet hiver,\nrenouveler la même tentative dans la salle de l'Opéra-Comique louée à cet effet. Par\nun dédit de 1.000 francs payé à M. Carré, ce projet a été abandonné. En revanche,\nM. Schiller vient de créer la Société Rameau, qui fera connaître les chefs-d'œuvre de\nla vieille musique française.\nSous la direction de M. Paul-Louis Garnier (8, rue Labruyère) vient d'être\nfondée une Société populaire de musique dont l'objet sera plusieurs séries de six\nconcerts de musique de chambre, précédés de conférences. Ces concerts feront entendre\nles œuvres de Lulli, Rameau; Couperin, Leclerc, Mondonville, Gluck, Grétry, Méhul,\nGossec, pour l'Ecole française, et des principaux maîtres des Écoles italienne et alle-\nmande; Goudimel, Palestrina, Clément Jannequin, Avila, Vittoria, Byrd, Rolland de\nLassus, etc..., sont également inscrits au programme. Les premières conférences seront\nfaites par MM. Robert Brussel, P.-L. Garnier, A. Keim, L. Lacour, E. Morel,\nG. Pioch, J.-G. Prodhomme, H. Radiguer, Romain Rolland, L.-F. Sauvage. E. de\nSolenière, H. Vernot.\nMme Marie Mockel qui, l'an dernier, fit si bien apprécier son talent àla salle\ndu Journal, ainsi qu'à la Scala, annonce qu'en dehors de sa participation aux cours\nSauvrezis, elle ouvre (17, rue Pigalle, maison Lemoine) une Ecole d'art vocal, clas-\nsique et moderne, avec la collaboration de M. Jules Algier, du Conservatoire de\nMilan, qui s'occupera spécialement de la musique italienne et de l'opéra français."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "415", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.31", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nA l'lnstitut Rudy (4, rue Caumartin, le samedi à 4 h. 3/4), M. E. de Solenière\na repris, à partir du 16 novembre, ses « Etudes-conférences musicales », avec le\nconcours des principaux artistes de Paris.\nMme Perez de Brambilla (6, rue de Saint-Pétersbourg) reprend, à partir du\n25 novembre, ses cours de musique : cours élémentaire (solfège et piano), cours\nsupérieur, de perfectionnement, d'accompagnement et d'ensemble.\nN *\nOn annonce que M. Alvarez, mécontent de voir le rôle de Siegfried attribué à\nun autre, vient de signer un engagement pour l'Amérique, où il chantera deux fois par\nsemaine aux appointements de 45.000 francs par mois.\n\nM. Bourgault-Ducoudray.\nLOUIS LALOY.\nTrois Hymnes chantés à la fête d'inauguration du Zappéion, à Constantinople\n(Paris, Lemoine).\nCes Hymnes (Appel aux Energies humaines, Le Chant des Moires, Apothéose de\nHéros), qui se suivent comme les trois pièces d'une trilogie, sont dignes de tout point\nde la terre hellénique qui les inspira. Dès la première page on reconnaît une vigou-\nreuse et ferme pensée à ces vaillants appels soulignés d'une franche harmonie, riche en\nsecondes majeures. L'idée qui est ensuite exposée en solo est écrite dans la gamme\nchromatique orientale : on reconnaît là le savant auteur des Mélodies populaires de la\nGrèce et de VOrient', mais ce que les chants populaires ne donnaient pas, c'est cette\nnoblesse soutenue, cette pureté de la ligne mélodique. Le chromatique oriental suggère\ntout naturellement à l'esprit des accords de septième diminuée et de sixte augmentée :\nM. Bourgault-Ducoudray a su employer ces délicates harmonies sans nuire à la soli-\ndité tonale de l'ensemble. Une troisième idée, plus animée, fait suite aux deux\npremières ; et celle de l'lntroduction sert aussi de conclusion, dans un mouvement\nélargi d'un très bel effet. Plus sobre et plus austère est le Chant des Moires) accom-\npagné d'abord de simples tenues ou pédales à l'aigu ou au grave : une association\nd'idées peut-être mal fondée, mais irrésistible, nous reporte aussitôt en pleine anti-\nquité : un curieux rythme à 7 temps peint l'éternelle menace suspendue sur les êtres,\npuis le premier chant reprend et se termine, à la façon archaïque, sur un accord de\nmi mineur que n'a pas précédé la sensible; il faut beaucoup louer la couleur sombre\nde cette pièce. Dans l'Apothéose, deux parties se font équilibre : la première est mou-\nvementée, peut-être un peu trop éloquente pour mon goût; dans la seconde, les féli-\ncités célestes sont évoquées par un fort beau chant, exposé d'abord en sol bémol, puis\nen si bémol, sur de simples et graves harmonies. Ce qui est moins apparent dans ces\ncompositions d'un auteur érudit, c'est la science; ce que tout le monde admirera, c'est\nla belle venue des idées mélodiques. Voilà, certes, un mérite qui n'est pas commun,\nmême chez de moins savants."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "416", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.32", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nLa Musique en Allemagne.\n| NOMBRE\nDE REPRESEN-\nDATE TÀTIONS\nj TITRES DES OPÉRAS AUTEURS données en\n. . . ~ Allemagne\nde la première représentation . ,\nr r de sept. 1900\nà août 1901\nLohengrin R. Wagner ... 28 août 1850, Weimar . . 294\nFreischût\\ K.-M.-V. Weber. 18 juin 1821, Berlin .. . 298\nCARMEN .G. Bizet .... 3 mars 1875, Paris. .. . 277\nTannhduscr R. Wagner ... 19 oct. 1845, Dresde. . . 273\nCavalleria P. Mascagni . .17 mai 1890, Rome .. . 269\nLe Trouvère G. Verdi .... 17 janvier 1853, Rome. . 225\nMIGNON A. Thomas ... 17 nov. 1866, Paris ... 214\nMargarethe Ed.-V. Lannoy . 1814, Gratz 199\nUndine A. Lortzing . . . 25 avril 1846, Leipzig . . 192\nLa Flûte enchantée .. . . W.-A. Mozart. .30 sept. 1791, Vienne . . 185\n| Martha Flotow 25 nov. 1847, Vienne . . 182\nLes Maîtres Chanteurs . . R. Wagner ... 21 juin 1868 171\nC\\ar et Charpentier\n(Pierre-le-Grand). ... A. Lortzing\". .. 22 déc. 1837, Leipzig . . 154\nLe Vaisseau fantôme . . . R. Wagner ... 2 février 1843, Dresde . . 155\nFidelio Beethoven. ... 20 nov. 1805, Vienne . . 145\nWaffenschmied [Le Forge-\nron) A. Lortzing. .. 30 mai 1846, Vienne. . . 145\n1 Le Barbier de Séville. . . G. Rossini . . .1816, Rome 139\nLes Joyeuses Commères de\nWindsor O. Nicolaï. ... 9 mars 1849, Berlin .. . 137\nLa Walkure R. Wagner. .. 26 juin 1870, Munich . . 131\nLes Noces de Figaro .. . Mozart lERIER mai 1786, Vienne. . . 126\nLa Fille du Régiment . . Donizetti .... 1840, Paris 122\nLe Trompette de S'ackingen. B. Scholz ;.. . 20 janv. 1877, Wiesbaden. 120\nAida G. Verdi .... 1871, Le Caire. 116\nLes Huguenots J. Meyerbeer .. 21 février 1836, Paris . . 104\nLA JUIVE J.-F. Halévy .. 23 février 1835, Paris . . 100\nObèron K.-M.-V. Weber. IT avril 1826, Londres . . 97\nLE POSTILLON DE LONGJU-\nMEAU Ad. Adam ... 13 oct. 1836, Paris. ... 94\n| Siegfried R. Wagner ... 16 août 1876, Bayreuth . 86\nFRA DIAVOLO Auber. ...... 28 janv. 1830 84\nDon Juan Mozart 29 oct. 1787, Prague. . . 83\nLa Traviata G. Verdi .... 6 mars 1853, Venise ... 76\nTristan et Yseult R. Wagner. . . 10 juin 1865, Munich. . . 72\nI Le Crépuscule des Dieux . R. Wagner. . . 17 août 1876, Bayreuth . 76\n| LOr du Rhin R. Wagner. .. 13 août 1876, Bayreuth . 77"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "417", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.33", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\nR. M.\n27\n\nUn opéra de M. Richard Strauss.\nLe théâtre de Prague vient de représenter avec succès le nouvel opéra Gaufrant,\ndont la musique et les paroles sont de M. Richard Strauss, une des personnalités les\nplus hautes de la musique allemande contemporaine. Guntram, le héros du drame,\nappartient à une association qui combat l'amour (et vous devinez, à ce début,\nl'influence wagnérienne). Il part en aventure, mais revient victime de la passion même\ndont il est l'ennemi. Freihild, femme du tyrannique duc Robert, veut se donner la\nmort pour échapper à son mari. Guntram la détourne du suicide; ayant rencontré\nRobert, il le tue et se fait mettre en prison. Freihild vient le délivrer; Guntram refuse,\net se punit lui-même, en avouant que s'il a tué Robert, c'était par jalousie et non pour\nfaire œuvre de justice... Ce qui paraît manquer à l'œuvre de M. Strauss, très riche de\ncouleur et très artistique, c'est un certain art de concentration nécessaire au théâtre,\net une certaine profondeur dans l'analyse des sentiments ou des situations.\nLe Messidor, de M. Alfred Bruneau, sera joué en 1902 aux théâtres de Munich\net de Francfort (S. le M.)\n\nUne campagne excellente.\nMmo Anna Morsch, directrice du journal le Klavier-Lehrer (Berlin), très estimée\npour ses travaux d'histoire musicale (1), continue à mener avec succès une campagne\ntrès intelligente que nous approuvons entièrement. Une pétition adressée aux pouvoirs\npublics allemands et déjà appuyée par des signatures autorisées, demande qu'un\nexamen spécial, avec diplôme, soit institué pour les professeurs de musique. Cet\nexamen ne sera pas obligatoire, mais il permettra aux maîtres sérieux de n'être pas\nconfondus avec les autres. Mme Morsch a tracé un projet de programme pour cet\nexamen ; il comprend des épreuves de pratique, de théorie (harmonie et contrepoint),\nd'histoire, et de pédagogie. Ce sont là d'excellentes idées. En France, on exige un\ndiplôme de ceux qui enseignent le dessin et la gymnastique dans nos lycées ; pourquoi\nne pas faire le même honneur aux maîtres de musique ?\n\nMusique Finlandaise\n\n(Helsingfors, Wasenius et Leipzig, chez Breitkopf).\nM. Ilmari Krohn nous a fait connaître, dans sa communication au Congrès de 1900,\net dans sa brochure (en allemand) sur l'Origine des Chants religieux populaires en\nFinlande (Helsingfors, 1899), un certain nombre de cantiques, tirés, pour la plupart,\nd'un recueil de chants spirituels paru en 1790. Plusieurs de ces mélodies avaient, en\n\n(i) Der italieniscke Kirchengesang bis Palesirina (recueil de dix conférences faites au Victoria-Lyceum\nde Berlin par Mme A. Morsch en 1885, Berlin, 1891)."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "418", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.34", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nleur petit nombre de notes, une grâce irrégulière et timide, dont j'espérais retrouver\nquelque chose dans les récentes publications de l'éditeur Wasenius. J'ai été quelque\npeu déçu. La Schottisch de M. Johannson est de tous les pays et de tous les temps\n(cette formule n'est pas ici un éloge), et M. Palmgren se souvient trop de Chopin. Son\nétude de concert intitulée : En route, nous montre, sur sa couverture, un homme des\nbois, en costume primitif, monté sur une moderne bicyclette.\nSi l'allégorie se rapporte à la musique de l'auteur, je dirai que cette bicyclette a\ndéjà beaucoup roulé ; j'eusse mieux aimé que le sauvage mît pied à terre, et me chantât\nquelque vieil air de son pays. C'est ce qu'a bien compris M. Melartin, dont la Ber-\nceuse pour piano et violon est une jolie pièce, d'un charme discret et un peu maladif\net d'une simplicité toute populaire. Mais ce n'est qu'une bluette.\nLa Finlande ne semble pas encore avoir trouvé son Grieg.\n\nLOUIS LALOY.\n\nRevue des Journaux.\nDans la Revue des Deux Mondes, M. Camille Beliaigue donne une brillante analyse\net une appréciation très favorable du drame national espagnol Los Pirineos\nqui sera représenté à Madrid dans le courant de l'hiver prochain :\n« Nous venons de lire avec un très grand intérêt au pied des Pyrénées elles-mêmes,\nune œuvre qui porte leur nom et chante leur gloire. Elle a pour auteurs deux hommes\nqui sont parmi les plus distingués de l'Espagne. Le poète est M. Victor Balaguer,\nqu'un de nos savants a nommé l 1 « illustre historien de la Catalogne ». Le compositeur\nest M. Felipe Pedrell. Musicien pratiquant, de qui Los Pirineos ne sont pas, tant s'en\nfaut, le seul ouvrage, M. Pedrell est encore, et peut-être avec plus d'éclat, un maître\nde l'esthétique, de l'histoire et de l'archéologie musicales en son pays.\n« Los Pirineos, ouvrage qui participe de l'épopée autant que du drame, embrasse\nune période de près de soixante-dix ans. Il se divise en un prologue, où la voix d'un\nrapsode chante la gloire des Pyrénées, et trois tableaux ou «journées ». La première\nse passe en 1218, !a seconde en 1245 et la troisième en 1285.\n« Première journée. La scène est au château de Foix. Deux trouvères exilés en\nProvence, Sicart et Miraval, y ont cherché refuge. Ils s'entretiennent du malheur des\ntemps et de la guerre. Le comte est, dit-on, prisonnier du roi de France, et pendant\nque, dans Montségur assiégé, ses troupes luttent encore, son autre ennemi, l'allié des\nFrançais, le légat du Pape, vient prendre, au nom du Saint Siège, possession de sa\ndemeure. La comtesse ne saurait défendre le château, n'ayant autour d'elle que des fem-\nmes, des poètes, des musiciens et des jongleurs. Et pourtant elle ne craint rien, se sou-\nvenant que naguère, en un pareil danger, les dalles se soulevèrent d'elles-mêmes et que\ndes guerriers fantômes, sortis du sol par milliers, repoussèrent l'envahisseur. Confiante\ndans le retour du miracle, elle ordonne des jeux et préside une cour d'amour. Une\nfille étrange y paraît, une Mauresque inspirée, héroïque, Rayon de Lune, en qui vit\net chante, d'un bout à l'autre de l'ouvrage, l'âme immortelle de la patrie. Soudain\nsuivi de ses milices, l'envoyé du Saint Père se présente. Il commande, il menace-\nMais le prodige attendu ne tarde pas : la terre s'ouvre, le comte lui-même survient\navec ses compagnons, et la patrie est sauvée.\n« Vingt-cinq ans après, la patrie est de nouveau perdue. Montségur excepté, qui"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "419", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.35", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nrésiste encore, tout est au pouvoir de la France, de l'lnquisition et de Rome. Après\nune lutte acharnée, et pour échapper aux représailles du Saint-Office triomphant, le\ncomte de Foix s'est réfugié dans le cloître de Bolbona, parmi les tombeaux de ses aïeux.\nRayon de Lune vient l'y rejoindre et le trouve caché sous une robe de moine, assistant,\ncomme fit depuis Charles-Quint, à ses propres funérailles. Elle, vieillie, mais non lassée\nde croire et de travailler à la liberté du pays, le supplie de quitter sa lâche retraite et\nde reprendre les armes. Il refuse. En vain elle lui rappelle un serment prêté jadis par\nson père, qui dort ici dans l'ombre, pour lui-même et pour toute sa race. 11 refuse.\nAlors (le mouvement est superbe), Rayon de Lune court au sépulcre et somme le mort\ndétenir sa parole, puisque le vivant la trahit. Celui-ci, pour le coup, ne résiste plus ;\nRayon de Lune déjà l'entraîne, quand un messager accourt, annonçant la prise de\nMontségur, l'irréparable désastre et l'approche des Inquisiteurs. Ils paraissent, et le\ncomte, rejetant sa robe de moine, se dénonce lui-même et se remet entre leurs mains.\n« Troisième journée. Au col de Panissars où, Yan 1285, les Français et leur roi\nPhilippe le Pïardi, qui avait envahi la Catalogne, furent battus et rejetés de l'autre\ncôté des monts par le roi d'Aragon Pierre 111. Le personnage de Rayon de Lune\nachève ici de prendre une grandeur symbolique. « Je suis, dit-elle, une légende, je suis\nla tradition fervente et vivante de cette terre, j'ai vu les malheurs qui l'ont accablée...\nFille de Grenade, je ne suis pas née parmi ces monts immenses. Mais ma vie est ici.\nRien pour moi n'est secret dans ces montagnes. Elles pensent, elles respirent, elles ont\nun cœur et une voix. Oui, les Pyrénées ont une âme, elles connaissent la douleur.\nPour être libres, elles sortirent de l'Océan ; à l'abri de leurs flancs, on doit vivre libre. »\nAinsi chante, presque centenaire, la fière sibylle à cheveux blancs, et ses refrains\nexaltent ses compagnons et préparent leur victoire. Près de leur camp, de ses mains\ndécharnées, elle creusse une fosse, et quand ils ont vaincu, sa tâche accomplie, elle\ns'y couche en saluant, pour la dernière fois, délivrées et glorieuses, ses montagnes\nchéries. »\nDans le Figaro du 19 novembre, M. Joly, succédant comme critique musical à\nM. Alfred Bruneau, analyse et apprécie très favorablement le nouvel opéra de Rimskv-\nKorsakow, la Fiancée du C\\ar, dont la première représentation vient d'avoir lieu au\nThéâtre Marie, à Saint-Pétersbourg; il loue surtout l'originalité de l'instrumentation,\net fait quelques réserves sur la partie vocale, traitée avec un peu de raideur.\nAu Cirque-Théâtre du Havre, le 22 novembre, avec le concours de la Société des\nConcerts populaires, de la Société Sainte-Cécile et de la Lyre havraise, a été exécutée\nla cantate qui, au dernier concours du Conservatoire, a valu à M. Caplet, élève de\nM. Lenepveu, le premier grand prix de Rome. M. Caplet va passer deux ans en Italie,\npuis un an en Allemagne.\nDans le Temps du 19 novembre. M. Pierre Lalo, parlant des Concerts Colonne\net Lamoureux, qui nous permettent de suivre le développement historique de la sym-\nphonie en France et en Allemagne, examine la question suivante : Comment se fait-il\nque les musiciens français, après avoir produit, au xvie siècle, les chefs-d'œuvre qui\ns'imposèrent à toute l'Europe, écrivent, deux siècles et demi plus tard, des œuvres\naussi faibles que les symphonies de Gossec, de Méhul et d'Hérold? Comment expliquer\ncette chute ?\n« Les causes de cette inégalité, dit M. P. Lalo, ne se laissent pas démêler très"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "420", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.36", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\naisément. Accuser l'infériorité musicale de notre race, c'est une solution paresseuse et\nqui ne satisfait point. Car il n'est pas vrai que la France soit par nature et dès 1 origine\nmoins douée de sens musical que les [autres pays. Au xvr siècle, dans 1 admirable\nfloraison de la polyphonie vocale, l'école franco-flamande pouvait affronter les plus\nillustres écoles étrangères : Josquin des Prés, Roland de Lassus ou Clément Jannequin\nsoutiennent la comparaison avec les Italiens ou les Espagnols, avec Palestrinar\nMorales ou Vittoria. Au xvne siècle et au commencement du XVIIF, la brance\ncréait, dans toutes les formes de la musique pure, sonate, suite, pièces d orgue ou de\nclavecin, des œuvres qui égalent ou surpassent tout ce que l'Allemagne ou 1 Italie\nproduisaient à la même époque. Pourquoi donc ce développement s'est-il soudainement\narrêté ? Pourquoi, à l'heure même où la musique grave s'épanouissait ailleurs si\nmagnifiquement, s'est-elle chez nous desséchée et appauvrie car une symphonie\nde Gossec ou de Méhul a beaucoup moins de richesse et de sève qu'une sonate de\nLeclair, par exemple? Serait-ce que la faveur extrême qui fut au xvui(' siècle accordée\nà l'Opéra nuisît à tout le reste? Serait-ce que les succès des Italiens eurent une\ninfluence néfaste sur les artistes comme sur le public français? Serait-ce que l'influence\nmême de Gluck, étrange et presque hostile, bien qu'il vînt d'Allemagne, au mouvement\nsymphonique allemand, musicien dramatique admirable, mais indifférent et inapte à la\nmusique pure, s'ajouta sur ce point, loin de la combattre, à l'influence italienne ?\nChacune de ces causes eut sans doute sa part d'action. »\nLa décadence de la musique française au commencement de ce siècle cesse d'être\nun problème et apparaît au contraire comme un fait normal, quand on songe d'abord\nque dans d'autres pays la même « inégalité » s'est produite, en Italie, par exemple, où\non l'a maintes fois signalée; en Angleterre, où le célèbre canon du coucou, replacé par\nde Coussemaker en plein xme siècle, est une œuvre isolée, sans développements ulté-\nrieurs pendant près de deux siècles, etc. En second lieu, certains arts voisins de la\nmusique n'ont-ils pas eu, en France,les mêmes vicissitudes? S'étonner que la symphonie\nn'ait pas toujours progressé, équivaut à demander : Pourquoi Corneille, Racine et\nVoltaire se succèdent-ils dans un ordre qui peut être considéré comme un progrès\nrenversé? Pourquoi après Voltaire, qui meurt en 1778, trouvons-nous YAgamemnon de\nLemercier et les tragédies de l'époque impériale? Pourquoi, dans la comédie, Piron,\nGresset, Andrieux, Collin d'Harleville, sont-ils les successeurs de R egnard, qui, lui-même,\nest le successeur de Molière? Pourquoi semble-t-il qu'on descende les degrés d'un\ntemple quand on passe de Bossuet à Fénelon, à Massillon, à l'abbé Poulie et à Bridaine ?\nPourquoi Florian vient-il après et non avant La Fontaine? Pourquoi le xvine siècle\nn'a-t-il produit qu'un poète, André Chénier, alors que le xvie siècle sans parler du\nxvne avait eu un Ronsard et un Agrippa d'Aubigné? Pourquoi, aujourd'hui, Victor\nHugo, Lamartine et Musset n'ont-ils pas des successeurs qui les dépassent? Pourquoi\nBeethoven et R. Wagner (ce dernier surtout) ont-ils été suivis, en Allemagne, par les\ncompositeurs que vous savez? On l'a dit à satiété : la science est impersonnelle et peut\nse transmettre; l'art est au contraire personnel, et ne s'enseigne qu'imparfaitement ;\nles grands musiciens sont des prodigues qui semblent vouloir ne rien laisser à leurs\nhéritiers, et ne peuvent, d'ailleurs, leur transmettre que quelques procédés. lien résulte\nque dans la science seule le progrès peut être continu, et c'est vraiment regrettable.."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "421", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.37", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nMUSIQUE RELIGIEUSE\n\nRaphael Molitor. (O. S. B.) Reforme-Choral, Fribourg, 1901.\n\nCe petit livre sur le plain-chant réformé, complète un grand ouvrage qui retrace\nl'histoire de cette malencontreuse réforme (Die choral Reforme) et dont le premier\nvolume seul a paru (chez Leuckart, Leipzig, 1901). Dom Molitor s'excuse, dans sa pré-\nface, d'avoir choisi un sujet aussi pénible. « Ce tableau estrsans attrait pour tous les\namis de l'art véritable ; les figures y manquent de grâce et de grandeur. » Mais,\noutre qu'un devoir impérieux oblige l'historien à tout étudier pour tout comprendre,\nl'exposé sobre et sévère de dom Molitor se lit avec le plus vif intérêt, car les textes\ninstructifs ou savoureux y abondent, et le style n'a rien de la lourdeur que l'on prête\ntrop volontiers aux érudits : il révèle un homme de goût, que l'on suit sans déplaisir en\nsa lamentable exploration d'une période de décadence.\nLe plain-chant eut fort à souffrir, au xvne et au xvme siècle, du mépris du public\net des chantres eux-mêmes tout d'abord. Ecoutez plutôt les doléances d'André Herbst,\nmaître de chapelle à Nuremberg en 1643. Fe brave homme, au milieu de ses enfants de\nchœur, se croit entouré d'un « essaim d'abeilles, bourdons et frelons ». Sébastien Kirchen-\nmajer, « scolarque » à Rotenburg ob der Tauber, en 1688, exhale une plainte éloquente :\n« Hélas ! la plupart n'ont de goût et de zèle que pour les arts qui ornent et emplissent\n<( la bourse... Beaucoup s'imaginent que l'art du chant, qu'on ne saurait assez louer,\n« est indigne d'eux, ne convient qu'aux musiciens qui en vivent et aux pauvres écoliers\n« forcés d'y perdre leur temps. » Remi Carré, dans son traité Le Maître des Novices\n(Paris, 1744), n'est pas plus satisfait : « La plupart des jeunes ecclésiastiques qui sortent\n« des séminaires sont si peu cultivés du côté du plain-chant... qu'on les voit tous les\n<( jours s'embarrasser en entonnant une antienne de deux syllabes. » Les chantres se\nfont rares : les églises les plus favorisées en possèdent six ou sept; encore de fré-\nquentes ordonnances sont-elles nécessaires pour les contraindre à la résidence et à\nl'assiduité. Ces fonctionnaires zélés ne tiennent pas à se charger la mémoire; et d'ail-\nleurs les fidèles préfèrent le chant à plusieurs parties qui vient de produire ses chefs-\nd'œuvre, la musique instrumentale, qui est une nouveauté, et le cantique en langue\nvulgaire, adopté dans les églises réformées. Aussi le plain-chant est-il peu à peu sup-\nplanté. En 1656, l'archevêque de Mayence permet de remplacer le Graduel et l'Offertoire,\net même, à l'occasion, le Kyrie et les autres pièces de commun, par des chants alle-\nmands. A Cologne, pour simplifier, on chante de Pâques à la Pentecôte la messe de\nPâques; de la Pentecôte à l'Avent, la messe de la Pentecôte ou de la sainte Trinité.\nEnfin, en 1785, le chant latin est complètement supprimé dans l'archidiaconat de\nPaderborn.\nQue font, devant ce discrédit grandissant, les maîtres de chapelle organistes et\n(( cantores » ? Les uns essayent d'inculquer de meilleurs principes à la jeunesse par le\nmoyen des bourrades, horions, bâtons et verges ». —Ce sont, du moins à notre point\nde vue, les plus inoffensifs. D'autres entreprennent de réformer le plain-chant, de"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "422", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.38", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nmanière que les honnêtes gens y puissent reprendre goût. Il ne s'agit pas, bien entendu,\nde revoir des éditions du xvie siècle, de les comparer avec les manuscrits d'où elles\nsont sorties, pour corriger les quelques fautes de détail, omissions ou altérations qui\npeuvent s'y être glissées. Il ne s'agit pas de restituer la forme primitive mais de per-\nfectionner la forme actuelle, qui porte encore la marque de la barbarie gothique.\nCe travail d'adaptation, véritable compromis entre l'esprit ancien et l'esprit nouveau,\nest fait sans ordre, sans méthode, sans principes clairs et suivis. Des tendances cepen-\ndant s'y font jour, plus ou moins confuses et également fâcheuses. On peut reconnaître\nd'abord que les réformateurs ont un faible pour la musique figurée, mesurée, qui\nassigne aux notes des valeurs distinctes, en rapports simples et définis, de manière à\nformer de petits groupes rythmiques invariables de 3 ou 4 temps. La notation figurée\n(dite proportionnelle) était, par malheur, sortie de la notation neumatique ; elle avait\nadopté les diverses formes (caudée, carrée, losangée) que prennent les neumes simples\nécrits sur portée, en donnant à chacune d'elles un sens nouveau (longue, brève, semi-\nbrève). De là un véritable chaos, dans les idées des théoriciens du xvue siècle. Tous\nproclament, en tête de leurs traités, le principe de l'égalité des notes dans le plain-\nchant; presque tous, sans souci delà contradiction, établissent, par la suite, des diffé-\nrences de durée : la note losangée est brève, au moins dans certains cas ; la note\ncaudée est longue, le plus souvent. Le plain-chant devient ainsi une timide contre-\nfaçon de la musique mesurée ; il perd, en même temps, ses véritables signes d'allon-\ngement (distropha, tristropha, oriscus, pressas), qui ne sont plus compris ; il ne\nconnaît plus que des longues de 2 temps au plus, après avoir pu donner à une syllabe\nla durée de 7 notes simples. La monotonie y gagne, mais non le rythme.\nCes différentes valeurs ne seront plus appliquées au hasard : les réformateurs sont\ndes humanistes ; ils connaissent la quantité et l'accent latin. Sans aller jusqu'à modeler\nle chant sur la valeur des syllabes, ils éviteront du moins certaines erreurs grossières :\nles pénultièmes atones et brèves [mi dans Dominas) seront systématiquement déchar-\ngées de tous les mouvements mélodiques qu'elles peuvent porter, et réduites à une\nseule losangée; tout ce fardeau sera rejeté sur la tonique, qui s'enfle démesurément,\nécrase de son poids les syllabes voisines : et c'est là respecter l'accent latin !\nMais tous les gracieux et libres essors de la mélodie grégorienne ne se prêtent pas\nà un pareil déplacement : parfois il s'établit au début des mots, ou sur la finale. Le\nréformateur élaguera sans pitié ces neumes indiscrets : seule la tonique a droit à\npareille exubérance ; partout ailleurs le chant syllabique est l'idéal dont on se\nrapproche, hélas ! de plus en plus. On peut voir ce que devient, dans le traité de Roel\ndel Rio (1748), XAlléluia de l'Assomption, si délicat et si frais. « Fleurs fanées, dit\ndom Molitor, sans couleur et sans parfum. » Le sens du plain-chant est perdu ; les\nréformateurs ne voient plus dans ces longs mélismes, où la joie s'exhale et la tristesse\nse concentre, où l'âme, délivrée de la tyrannie des syllabes, s'épanche en prières ou se\nrecueille en méditations, que des amas de notes, qu'un judicieux triage saura réduire à\nde plus saines proportions.\nTelle est l'œuvre des réformateurs ; dom Molitor en indique avec vigueur les\nrésultats, qui sont : la disparition de toute expression musicale, car le plain-chant,\nainsi « régularisé », devient une terne et froide psalmodie, un modèle accompli d'art\nofficiel ; la disparition de tout développement musical, car une mélodie grégorienne,\ntout comme une sonate moderne, a son motif principal, ses reprises et ses variations,\nméconnues et tronquées par les réformateurs ; la disparition enfin de tout rythme\nmusical, car les groupes variés que le neume traduisait à l'oreille et à l'œil tout à la"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "423", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.39", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nfois sont réduits en leurs éléments, deviennent des séries de notes dont les liens\nn'apparaissent plus, et qui se traînent, lamentables débris d'un corps qui fut vivant.\nOn songe, en fermant le livre de dom Molitôr, à tout le mal qui fut dit, au xvne siècle,\ndes cathédrales gothiques, et à « cet effroyable appétit de laideur qui déshonore\nmaintenant l'Eglise », et qu'Huysmans a flétri. On songe aussi aux savants et pieux\namis de l'art chrétien qui ont fait renaître les anciennes mélodies, et continuent leur\nœuvre avec un zèle infatigable. Les belles études sur le rythme grégorien, que publie\nen ce moment la Paléographie musicale, feront un jour l'objet, ici même, d'une étude\napprofondie ; qu'il me soit permis, dès maintenant, de signaler aux musiciens ces chapitres\nqui traitent des problèmes les plus importants et les plus troublants de leur art.\n\nLOUIS LALOY.\n\nElla ADAÏEWSKY : Les Chants de l'Église Grecque Orientale.\nTurin, Bocca, s. d. (extrait de la Rivista Musicale Italiana).\nL. L.\nCette étude, clairement disposée, suivie de nombreux exemples, initie le profane aux\nlois principales et aux beautés du chant byzantin. Les questions relatives àla métrique\nbyzantine sont peut-être effleurées un peu sommairement :il n'est rien dit des\nces modèles, souvent perdus d'ailleurs, sur lesquels sont construits, note pour note et\nsyllabe pour syllabe, les tropaires byzantins; et les rapprochements instués entre la\nversification des mélodies et celle d'Euripide sont peu probants. Car un poète antique\nest lié par la quantité des syllabes, non par leur nombre ou leur accent; ces rencontres\navec un poète rythmique ne sont (jusqu'à plus ample informé) que des coïncidences\nqui ne prouvent pas la filiation. Sans doute les mélodies se sont inspirées de certains vers\nclassiques, mais en les transformant du tout au tout; c'est chimère que de vouloir\ntrouver tout formés, chez les tragiques et les lyriques de la Grèce, les divers grou-\npements de syllabes dont ils ont fait emploi (i).\nCes réserves faites, l'ouvrage est intéressant, et révèle un sens littéraire et musical\ntrès fin et très informé.\n\nG. Ferrara : Di alcune pretese irregolarità nella Metrica dei\nMelodi bizantini. Milan, Bernardoni, 1901.\n\nCes prétendues «irrégularités» ne sont que trop réelles : dans certaines pièces de\nla liturgie byzantine, dont les strophes sont réglées par un liirmus invariable, un vers\ncontient tout à coup une syllabe supplémentaire qu'on ne sait comment expliquer. Le\ncardinal Pitra, qui découvrit les lois de la métrique byzantine, tâcha de les défendre\ncontre ces infractions imprévues, soit en corrigeant le texte, soit en admettant certains\ncas d'exception. Meyer compte comme monosyllabes certains pronoms et noms de deux\nsyllabes : rien de plus simple. Krombacher n'accepte aucune solution et remet en\nquestion la loi même de Fisosyllabisme. M. Ferrara, après avoir rappelé que Virgile\n\n(i) On sait d'ailleurs qu'un petit nombre seulement de tragédies figuraient au programme des écoles byzan-\ntines pour Euripide; par exemple, c'étaient Hècnbe, Oresie et les Phéniciennes."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "424", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190111-01.1.40", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\nLe Propriétaire-Gérant : H. WELTER.\nParis. L. MARETHEUX, imprimeur, i, rue Cassette.\n\nfaisait des vers de 13 à 17 syllabes (ce qui n'a rien à voir ici) propose d'admettre, ou bien\nun hirmus présentant une ambiguïté, par exemple une diphtongue qui peut compter\npour une ou deux syllabes, ou bien une pause à la fin du vers, qui permet à l'intruse de\nse glisser sans trop appeler l'attention. Si donc, Krombacher ne voit pas de solution,\nM. Ferrara en découvre deux sans trop de peine : c'est peut-être une de trop.\nUsant de la liberté récemment accordée 'par la S. Congrégation des Rites\n(rescrit du 10 juillet 1901), M. Ch. Poussielgue, l'éditeur parisien bien connu, entreprend,\nde concert avec les Bénédictins, la publication de livres de chant d'Église selon la\ntradition grégorienne. Une commission internationale de savants et d'artistes dirigera\ncette publication, sous la présidence de Dom Pothier et de Dom Mocquereau; la Revue\nd'Histoire et de Critique musicales y sera représentée par notre collaborateur, M. Louis\nLaloy.\n\nL. L.\n\nSociété des Concerts du Conservatoire.\nLe Conservatoire vient d'inaugurer brillamment la reprise de ses concerts. Le nou-\nveau chef, M. Georges Marty, dont nous avons applaudi, en son temps, le Duc de\nFerrure, a trouvé le meilleur accueil auprès du public. Il a fait exécuter la Symphonie\npastorale de Beethoven (dont le premier mouvement a été pris un peu trop vite); le\nchœur des nymphes de Psyché d'A. Thomas, qui, malgré sa faiblesse, a eu les hon-\nneurs du bis ; une ouverture a grand orchestre de Mozart, ouverture qui n'est pas\nun chef-d'œuvre, et qui était signalée sur la première page du programme comme\ninédite \", alors qu'à la troisième page du même programme on donnait les nom et\nadresse de l'éditeur, avec le prix (j'avoue ne pas comprendre); trois chœurs de Corsi et\nde Lotti, qui devraient être sans accompagnement, mais qu'on fait toujours précéder,\nau Conservatoire, d'un prélude instrumental ; enfin, l'ouverture du Freischut\\, qui a été\njouée en perfection.\n\nM. Théodore Dubois.\nAu concert du Châtelet vient d'être exécuté avec succès un poème symphonique\nde M. Th. Dubois : Adonis. Nous en donnerons une analyse dans notre prochain\nnuméro."}]}