{"numero_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_sha256": "bb3b2f9d8c349a5840e97d5d1bc97093f65b2b1ecf67d665c2f4c4586faf00ef", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1902/01_01/bmtnabj_1902-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1902/01_01/bmtnabj_1902-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "1", "page_fin": "10", "image_debut": 1, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.1", "titre_corps": "La joie dans la musique de Beethoven à propos de l'exécution récente des neuf symphonies.", "titre_sommaire": "La joie dans la musique de Beethoven à propos de l'exécution récente des neuf symphonies.", "signature_source": "Albert Bazaillas", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.1", "debut_caractere": 70, "fin_caractere_exclue": 2714, "texte": "La joie dans la musique de Beethoven\nà propos de l'exécution récente des neuf symphonies.\n\nLes amis de la musique, ceux qui voient en elle non un divertissement passager,\nun jeu de la sensibilité et de l'imagination, mais une matière à pensée, se réjouissent\ndu redoublement d'attention que paraît exciter depuis peu le plus méditatif des\nmusiciens, Beethoven. La Revue Blanche, publie en volume la traduction d'une belle\nétude de Wagner sur son grand prédécesseur (i). Un orchestre, justement réputé\npour sa puissance et sa finesse d'exécution, vient d'épuiser la liste chronologique\nde ses Symphonies (2). Beethoven cesse d'être la proie des spécialistes et la victime\ndes techniciens pour s'adresser enfin au grand public. On l'aborde, on le discute, on\nle commente, on réfléchit avec lui et sur lui. On ne peut qu'applaudir ce zèle.\nToutefois, il ne paraît pas qu'une exécution récente de la neuvième Symphonie,\nla Symphonie avec chœurs ait été heureusement inspirée en s'attachant à l'hypo-\nthèse, toute gratuite et vraiment superficielle, par laquelle un commentateur de\nBeethoven prétend retrouver l'intention, jusque-là méconnue, du maître. M. Wilder\nnous apprend— pourquoi? comment? je lui laisse l'information sur la conscience\nque l'hymne à la joie, empruntée à Schiller, est au fond un hymne à la liberté. Je ne\ncomprends g~uère cette préférence. Schiller avait écrit joie, Beethoven maintient le\nmot; M. Wilder prend sur lui d'y voir une équivoque de langage, et il rétablit liberté.\nLes raisons du remaniement m'échappent complètement; serait-ce que le sentiment de\nla liberté est plus noble que la joie ? Mais je ne puis oublier que la joie, sous tous ses\naspects, dans toutes ses nuances, a inspiré l'auteur des Symphonies, qui ne pouvait mieux\ncouronner son œuvre qu'en exaltant le sentiment dont il avait tiré un si beau parti.\nM. Wilder, il est vrai, s'explique. Beethoven est un libéral, c'est même un révolu-\ntionnaire; sa composition porte l'empreinte visible des passions ou, si l'on veut, des\nnobles préoccupations qui l'agitent. La liberté est méconnue; c'est à elle qu'il pense,\navec une légère restriction mentale pourtant; c'est elle qu'il chante et qu'il exalte.\n\n(1 ) Beethoven, par Richard Wagner, traduction Lasvigne (Bibliothèque de la Revue Blanche').\n(2) L orchestre des concerts Lamoureux, dont on ne saurait assez louer le zèle. De plus, le quatuor Geloso a\ndonné tout récemment avec beaucoup d'éclat le quatuor en ut dièze mineur; le quatuer P. Séchiari vient\nd exécuter à la salle Érard, le q. n° 6 en si bémol. Et n'oublions pas la Schola Cantorum avec son exécution\nparlaite des sonates et des quatuors."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.2", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3888, "texte": "Aussi convient-il apparemment de précipiter la mesure, d'accélérer le mouvement,\ncomme il sied à une marche guerrière, à une sorte de Marseillaise germanique présen-\ntant un entraînant appel à l'affranchissement et à la fraternité des peuples. Voit-on le\ncontre-sens ? Devine-t-on l'altération produite dans une œuvre qui reflète une profonde\nsérénité d'âme? Ce choral discret, ému, qui s'épanouit lentement comme la fleur divi-\nnement douce et candide de la mélodie.humaine (i), devient un chant haletant, saccadé,\nsans grâce, sans noblesse, une course vertigineuse à la liberté. Et l'effet produit n'est\nni le recueillement, ni l'enthousiasme, mais l'agitation purement physique qu'une\nmarche brillante et, comme on dit, enlevée, pourrait aussi bien nous donner... Resti-\ntuons-lui bien vite le sens de haute allégresse dans lequel il convient de l'entendre, et\nrendons-lui la noblesse et la sérénité perdues!\nCette restitution est d'autant plus nécessaire que toute l'œuvre de Beethoven est\norientée dans ce sens. Si elle dédaigne la gaieté, le jeu superficiel des formes, elle\ncomprend, elle fait comprendre ce qu'il y a de profond dans la joie; elle l'exprime et\nl'épuisé ; elle la suit depuis ses origines imaginatives et sensibles jusqu'en son épa-\nnouissement spirituel, depuis le moment où elle est une attitude calme et riante de l'âme,\njusqu'à l'instant suprême où elle devient enthousiasme, jubilation, lyrisme intérieur.\nCe point est hors de doute. Mais mettons les choses au pis; donnons gain de cause à\nM. Wilder. Même en chantant la liberté, Beethoven l'eût entendu tout autrement.\nL'esprit germanique, qui est en lui, ne conçoit pas cette liberté à la française; la vraie\nliberté correspond ici au plus haut degré d'autonomie ou d'indépendance intérieure.\nPénétré de spinozisme plus encore que des tendances politiques et humanitaires de son\nsiècle, Beethoven eût vu dans cette liberté l'affranchissement des passions, et son\nchant eût été sensiblement le même, car il eût célébré la fin de l'esclavage intérieur\net l'initiation à la vraie vie, la vie de l'esprit; si bien qu'il eût encore retrouvé la joie\nde l'âme confinant, à ces hauteurs, à la liberté essentielle qu'elle consacre et glorifie.\nMais, d'ailleurs, où prend-on que Beethoven fait ordinairement état des émotions\nqui déterminent ses prédilections politiques ou qui inspirent son action ? Il semble qu'il\ny ait en lui une solution de continuité entre la pratique et la pensée. Il a pu ressentir\nl'amour, par exemple, le patriotisme ; mais, en lui, ces sentiments ne se prolongent pas\nen mélodie. Ils restent dans le cercle restreint des préférences ou des répulsions pra-\ntiques ; ou s'ils se survivent en quelque manière dans sa pensée, c'est au prix d'une\ntransformation complète où ils ont perdu leur caractère égoïste pour revêtir une forme\nanonyme et universelle; si bien que ce n'est pas une autobiographie qu'il faut y cher-\ncher, mais c omme le symbole éternel de l'esprit de l'homme, et l'écho infiniment discret\nde la plainte ou de la joie humaines. Pour comprendre la musique de Beethoven, ne\nremontons pas à ses origines individuelles, puisque cette musique est justement un\neffort pour rompre toute attache à la vulgarité de ces origines.\nEn nul musicien peut-être, et en snul artiste, on ne vit pareille disproportion entre\nle tempérament et le génie, les brusqueries du caractère et la sérénité inaltérable de\nl'inspiration. Les formes agiles que l'imagination souriante de Haydn fait surgir de\ntoutes parts dans l'âme, expriment sa nature, comme le cantabile sentimental de\nMozart traduit la grâce et la finesse de l'esprit. Chopin écrit avec ses nerfs. Schumann\nfait de sa vie la matière de son rêve, et de ce rêve ennobli, l'aliment de son génie. La\nfougue d'un naturel emporté, inquiet, romantique et pessimiste à la fois apparaît clai-\n\n(i) Wagner."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.3", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 4124, "texte": "rement au fond de l'œuvre de Wagner; et c'est toute une vie de recueillement et d'ado-\nration que les méditations musicales de Bach nous font deviner. Chez tous ces\nartistes, l'inspiration vient rejoindre la personne; le génie est un prolongement de la\nde. En Beethoven, nous ne découvrons rien de tel. Sa rudesse et sa misanthropie\nbien connues contrastent profondément avec le calme et la sérénité de sa musique. On\ndirait qu'elle est une revanche de l'artiste sur l'homme. Toute ligne de commmu-\nnication est rompue, ici, entre les préoccupations qui accablent la sensibilité, et les\napparitions qui visitent et enchantent la pensée. Le rêve, on le sait, ne prolonge pas\ntoujours la veille.; que de fois il nous en console! C'est justement pour Beethoven le\nrôle dévolu à la musique. Aussi, dédaigneux de tout ce qui serait local en quelque\nsorte, et personnel, s'est-il complu dans son rêve intérieur, non seulement pour l'en-\nnoblir, mais encore pour le sublimer et en faire le symbole éternel de cet autre monde\nque l'intuition religieuse découvre et où, dans les profondeurs de l'amour, tout est\nlumière, beauté et harmonie. Cette « sublimation » des matériaux empruntés à la vie,\naussi intense qu'on la suppose, cette transposition du chant personnel et intime\ndans les formes épurées de la mélodie, ce passßge de l'individualité, toujours res-\ntreinte par quelque endroit en raison de la matérialité qui s'y mêle, à l'esprit qui\nprend enfin conscience de la liberté infinie de son rêve : voilà ce dont la musique de\nBeethoven nous donne l'exemple accompli. Elle ne naît pas des sens, mais de la pensée,\nelle ne plonge pas ses racines dans le caractère et dans la vie, elle est l'épanouissement\nd'un rêve intérieur qui délivre justement du caractère et qui console de la vie. Si elle\nfait appel à des sentiments éprouvés et, comme on aime à dire, vécus, notez que c'est\naux moins matériels et aux moins réalisables qu'elle s'adresse : la joie, la liberté,\nl'amour intellectuel de Dieu, le sens de l'héroïsme et de la gloire. Et encore, quand\nelle leur fait appel, prend-elle soin d'atténuer ce qui serait en eux trop vivace, la promp-\ntitude à l'action, pour ne retenir que l'aptitude au rêve, comme si elle voulait les\ndébarrasser eux aussi de la tache originelle, de cet amour encore trop animal de la vie\nqui pèse comme une fatalité sur tout ce qui est humain.\nAussi, tandis que la poésie et la musique, même chez les plus grands, dans Berlioz,\ndans Chopin, se ressentent visiblement de l'action et se colorent trop crûment des\nnuances du caractère, en sorte qu'elles nous font simplement changer de soucis sans\nnous alléger du poids de la réalité, la musique de Beethoven marque la prédominance,\nelle assure le retour de ces forces de désintéressement et de sympathie, d'adoration et\nde joie, par lesquelles nous réussissons à être et à valoir quelque chose; tout le reste\ns'évanouit comme un songe qui nous a trop longtemps obsédés, et dont l'importunité,\nenfin reconnue, n'a d'égale que l'inanité. En même temps apparaît notre être véritable,\njusque-là refoulé et méconnu. En sorte que nous sommes doublement reconnaissants à\nl'artiste, et de ce qu'il a fait fondre les puissances rebelles du moi qui introduisaient en\nnous la rigidité et la résistance, et de ce qu'il nous a rendus enfin à nous-mêmes, en\nnous invitant à nous trouver là où nous sommes vraiment et où nous ne songions\npas à nous chercher, dans le cœur et dans la pensée, qui constituent notre essence.\nCe goût d'idéalité, ce détachement absolu à l'égard du réel et de ce qui le rappel-\nlerait trop brutalement, explique la prédilection de Beethoven pour la musique instru-\nmentale et le peu d'intérêt qu'il accorde à la parole, trop visiblement entachée d'égoïsme\net de médiocrité, car il cherche la pensée et le sentiment bien au delà des limites de\nl'expression que le langage a su leur donner. Mais voici, par suite, un intéressant pro-\nblème, et c'est revenir à la Symphonie avec chœurs que de le poser : comment com-\nprendre ce retour imprévu au langage devant son impuissance constatée? Cette inter-"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "4", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.4", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3705, "texte": "vention des paroles, ce saut brusque de la musique instrumentale dans la musique\nvocale, doit correspondre à une nécessité suprême analogue à celle (Wagner l'a pro-\nfondément compris) qui provoque le cri d'angoisse de l'homme lorsqu'il s'éveille sou-\ndain d'un profond sommeil, après un rêve oppressant (1). Pour ma part, je n'hésiterai\npas à y voir l'effet d'une sollicitation toute-puissante adressée par la mélodie, qui se\nfait de plus en plus insinuante et prenante, à la parole qui, trop consciente jusque-là\nde ses limites, demeurait hors du cercle enchanté, mais qui se laisse à la fin\ngagner par l'appel. « Je ne veux plus être étrangère à l'harmonie, malgré mes défail-\nlances et mes bornes, et je m'y mêle », voilà ce que semble dire la parole articulée en\nface du tourbillon musical qui la gagne insensiblement, et qui finit par l'emporter dans\nson cercle de gravitation. Ce ne sont pas les pensées exprimées par les paroles qui\ndès lors nous occupent, mais, comme le remarque si profondément Wagner, c'est la\nmélodie intime du chœur auquel nous nous sentons nous-mêmes portés à mêler nos\nvoix, « pour participer au service divin idéal, comme cela arrivait dans les Passions\nde Sébastien Bach, lorsque venait le choral (2) ». Ainsi sont vaincues les dernières résis-\ntances par lesquelles notre cœur se refusait à la grâce musicale. L'homme triomphe du\nlangage qui opposait ses concepts et la restriction de ses mots aux effusions du senti-\nment. Il désarme devant cette exaltation des facultés d'adoration et de joie, sa parole\nse convertit en chant pour célébrer l'allégresse universelle subitement révélée :\n« Voici ma voix, bruit maussade et menteur (?). »\nMais, si l'analyse psychologique pouvait traduire ce qui se passe alors en l'âme,\net si, rejetant les misères de la circonstance (4), elle ne retenait, suivant le conseil de\nSainte-Beuve, que ce chant intérieur qui se poursuit sous la forme d'une mélodie inin-\nterrompue, qu'aurait-on ? D'abord cette gloire et cette jubilation de l'esprit conscient\nde sa bonté native enfin retrouvée, ce qui lui permet de retrouver aussi la bonté ori-\nginelle du monde et de s'y associer par un grand élan. Mais on aurait ensuite une\nbien touchante expérience de l'âme, redevenue enfantine et innocente. Une effusion\nintérieure. Toute liberté, toute naïveté, toute joie. Le paradis rendu. Le monde de\nl'utilité et de l'égoïsme aboli. L'échafaudage de concepts, qui fait à la fois notre\nscience et notre ignorance, disparu. Le conflit douloureux dn bien et du mal fondant\ncomme neige. L'égoïsme avec ses forces réfractaires circonvenu peu à peu, bercé,\nendormi, se niant comme principe d'impénétrabilité et d'orgueil, renonçant à ses\ndroits, à son désir d'exclusion. « Renonciation totale et douce (5). » Par cela même, la\nnaïveté du cœur retrouvée. Et voici que la créature intérieure, qui avait mis sa prin-\ncipale industrie à se cacher à elle-même et à se torturer par tant de maux imaginaires,\ndécouvre enfin la misère de tout ce qui avait fait son tourment; elle s'éveille à la vie\net voit s'épanouir lentement en elle la fleur de l'innocence, de l'ingénuité et du pardon.\nQuelle sera donc l'attitude de cet être, quand il aura pris conscience de son réveil,\nquand il aura senti l'œuvre de rédemption opérée en lui sans lui ? Car, remarquez bien\nque la musique de Beethoven, un peu comme celle de César Franck, va toujours en\nrattachant ces deux termes partout séparés, unis simplement dans la religion, savoir:\n\n(i) Beethoven, par Richard Wagner, traduction Lasvigne (Bibliothèque de la Revue Blanche).\n(2 ) Td., ibid.\n(3) Paul Verlaine, Sagesse.\n(4) Sainte-Beuve, Port-Royal, t. 11.\n( 5) Pascal, Pensées."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "5", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.5", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3727, "texte": "de très hautes transformations accomplies en nous, et l'absence presque totale de\nmérites de notre part; en sorte que nous éprouvons la joie sans mélange d'orgueil,\nsans le souvenir pénible d'un labeur accompli ni le pressentiment douloureux d'un\nprochain effort. A coup sûr, l'attitude d'un tel être serait celle que célèbre la neu-\nvième Symphonie. Car le sentiment qu'il éprouverait, comparable à la joie de la\ncréature à l'état naissant, serait le ravissement devant la beauté de ce monde que\nnous avions pris soin d'abolir hors de nous et jusqu'en nous; et il traduirait ce\nsentiment, en ce chant si pur et si simple, en cet hymne de reconnaissance et d'allé-\ngresse. Comment un interprète autorisé de Beethoven a-t-il pu appeler hymne à la\nliberté, et à la liberté des peuples encore! ce que Beethoven avait repris après\nSchiller comme un hymne à la joie, alors que la joie est l'expérience suprême de l'âme\naffranchie, et qu'elle est le premier et le dernier mot de cet art calme et riant :\n« Esprit qui chante et rit, fleur d'une âme sans fiel (1) ».\nNous venons de voir en quoi consiste le singulier travail de restitution qui fait de\nla musique de Beethoven une musique de l'idéalité. Précisons encore. Cette musique\nreprend à sa manière un procédé habituel à l'esprit humain dès qu'il fait œuvre de\nliberté et de réflexion. Le philosophe transpose le plus souvent le réel dans les formes\nraffinées de la dialectique ; le géométre obtient dans ses figures une épuration de la\ngrandeur visible qui subsiste à peine au sein des lignes idéales ; de même, le musicien\nconvertit nos sentiments naturels en des formes flexibles dont le rythme léger et la\nfacile harmonie n'offrent rien de commun avec l'émotion qu'on voudrait lui faire expri-\nmer et ?la vie pratique qu'il ne saurait conduire. Nous assistons ainsi au lent\névanouissement des données concrètes, à ce renversement des points de vue où l'ordre\ndes sentiments se renverse, à un pur travail d'esprit chargé de nous offrir l'image\népurée de notre sensibilité au lieu de sa restitution vraie, son alibi spirituel, ou son idéa-\nlisation. Mais ne livrons-nous pas Beethoven à une interprétation qui méconnaîtrait\nsingulièrement son désir, et ne l'exposons-nous pas à une objection imméritée ?\n« Loin de nous les héros sans humanité, disait, dans une circonstance héroïque,\nBossuet : ils peuvent bien gagner les esprits; mais ils n'auront pas les cœurs. » En se\nspiritualisant de la sorte et en se séparant à ce point du monde, la musique ne devient-\nelle pas un formalisme sans humanité ? Se plaire uniquement au jeu des formes musi-\ncales, vivre dans la contemplation exclusive de ce monde d'harmonie qui ne rappelle\nque de très loin l'homme avec ses émotion ordinaires, n'est-ce pas s'adresser à l'ima-\ngination, en renonçant justement à gagner les cœurs ? Oui, s'il était vrai que l'homme\ndût surtout se chercher dans l'agitation que lui réserve sa conduite actuelle, et dans\nles sentiments souvent mesquins où l'action le tient engagé. Mais supposez que nous\nne soyons en relation avec le monde que par un malentendu (2), que notre condition\nvéritable, identique au fond avec notre nature, soit bien supérieure, comme l'avait\ncompris Pascal, à ces compromis où notre âme se sent retenue et comme exilée, ne\nsera-ce pas s'adresser encore et directement à elle que de lui parler de joie et\nd'héroïsme, que de faire lever de son sein un monde rayonnant de formes légères et\nd'apparitions consolatrices, que de provoquer le retour de cette existence qu'elle\navait perdue de vue et qu'elle cherchait vainement dans les images tronquées du\n• •*\n\n(1) Swinbume dans un sonnet consacré à Théodore de Banville.\n(2) Beethoven. Wagner."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "6", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.6", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3589, "texte": "monde? Disons-le : la musique de Beethoven exprime moins que toute autre,\nn'exprime même à aucun dégrè Y humanité de nos passions en ce qui peut s'y mêler de\nvulgaire, de local ou de puérilement attendri ; mais elle excelle à traduire 1 humanité\nsupérieure ou profonde, celle qui n'est pas toujours mais qui tend toujours â être et\nqui réussit à s'épanouir par elle avec sa naïveté, et sa candeur, et son calme rayon-\nnement. Et si le cœur est un foyer moral intense, capable d'inspirer, en les débordant,\nnos sentiments et nos idées, il nous sera permis de dire que cet art exemplaire qui ne\ncesse d'exalter l'invisible énergie trop souvent ensevelie en nous, a su trouver, pour\naller au cœur, le lang*age le plus naïf et le plus touchant, et a réussi à le parler sans\nles frivolités et les fadaises qui le dénaturent d'ordinaire.\nIl y a plus. Pendant que l'intention s'épure et s'affine en puisant aux sources de la\nvie spirituelle, elle se rend capable de restituer le monde dans sa pureté, dans sa beauté\nessentielle, quand elle s'avise de le contempler. Car maintenant, comme nous dit\nWagner, c'est seulement l'essence des choses qui parle à l'artiste. « Maintenant il\ncomprend la forêt, le ruisseau, la prairie, l'éther bleu, les masses joyeuses, le couple\namoureux, le chant des oiseaux, la fuite des nuages, le grondement de la tempête, la\nvolupté d'un repos idéalement agité. Alors cette sérénité merveilleuse, devenue pour lui\nl'essence même de la musique, pénètre tout ce qu'il voit, tout ce qu'il imagine. Même\nla plainte, élément naturel de tout son, s'apaise en un sourire ; le monde retrouve\nson innocence d'enfant. « Avec moi vous êtes aujourd'hui en Paradis ! » Qui n'entendit\ncette parole du Sauveur à l'audition de la Pastorale (i) ? »\nContrairement à ce que nous redoutions, la musique de Beethoven est la langue-\nmére du cœur, en ce qu'il a de noblesse et d'héroïsme naturel. Et comme le cœur souffre\nà sa manière et médite, cette musique sait aussi se voiler de tristesse et se faire médi-\ntative comme lui. Oh ! ce silence et ce sublime recueillement de l'âme dans Beethoven !\nPrenez à titre d'exemple les sonates, et l'andante de la symphonie héroïque ; prenez\nsurtout le quatuor en ut dièze mineur. Le ravissement qui malgré tout s'en dégage,\nne va pas sans l'indication d'une tristesse résignée qui s'y mêle comme une pointe de\nregret et d'amertume : ex fonte leporum surgit amari aliquid. Cette tristesse d'ail-\nleurs est de nature bien spéciale ; elle ne ressemble en rien à celle que soulève la\nmusique de Wagner si troublante, si combattue des cris de la terre; elle ne revêt pas\nla forme du désespoir, comme dans le dernier acte de Tristan et Yseult, où l'aspira-\ntion à la vie se fait tellement ardente qu'elle succombe sous l'excès même de son désir et\nde son intensité... Mais la parole expire dans ces profondeurs ; recourons à des ana-\nlogies, qui, devant l'impuissance avouée de l'analyse, nous permettront de faire\nentendre notre sentiment. Si je voulais traduire analogiquement l'émotion douce et\nrésignée qui nous gagne dans ce célèbre quatuor, je demanderai à un sonnet de\nPétrarque, admirablement ajusté à notre langue et à notre poétique par un traducteur\nrécent, de nous en suggérer l'idée :\nJe vois approcher le jour de la fin.\nQui tous les tourments de la vie abrège ;\nJe vois fuir le temps avec son cortège,\nOù fleurit l'espoir décevant et vain.\nJe dis à mon coeur : « L'amour est divin.\nMais n'en parlons plus, la mort nous assiège :\nNotre pauvre corps se fond comme neige\n\n(i) Beethoven, Wagner, p. 50."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "7", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.7", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3672, "texte": "Allant où la paix nous attend enfin!\n« Avec lui mourra la belle espérance\nQui fait délirer le cœur d'un amant.\nLe rire mourra comme la souffrance.\n« Nous verrons alors lumineusement\nQue tous, en marchant vers le grand mystère,\nNous nous effrayons pour une chimère (i). »\nCe détachement à l'égard du temps qui finira, cette résignation à perdre un espoir\n« décevant et vain », ces désillusions qui ne sont pas des douleurs parce qu'elles sont\ndes délivrances, cette insensibilité surtout au rire et àla plainte qui ne sauraient sub-\nsister, cette vision confiante à laquelle nous acheminent nos renoncements successifs,\nn'est-ce pas la forme même de la méditation que provoque cette musique quand elle\nrésonne tristement, quand elle nous montre la vanité de tout ce qui nous enchante, de\ncette immortalité que nous donnons aux héros, et de la gloire même- qui est périssable ?\nDisons-le pourtant : ce retour mélancolique de l'âme sur sa condition n'est pas la\nnote dominante de la musique de Beethoven. Elle implique le plus souvent un ravis-\nsement d'essence spéciale, causé par une expérience profonde, que nous voudrions main-\ntenant définir avec quelque précision. Une forme de cette expérience, celle que nous\navons vue exprimée dans la Symphonie avec chœurs, est la joie produite en nous par\nl'exaltation de nos facultés supérieures. Mais l'aspect le plus fréquent sous lequel elle\nse présente, est la joie de l'innocence; cet enchantement, avec les pures émotions qui\ns'y joignent et qui en reçoivent un paisible éclat, fait le fond de la symphonie pastorale.\nUn retour à l'état de nature, rendu possible par l'abolition du raisonnement, des idées\nmorales d'effort et de devoir, une pure amoralité provoquée en l'homme par le jeu de ses\npuissances natives, malgré les artifices de la société et les mensonges de la réflexion,\nbref, l'innocence retrouvée et qui célèbre son réveil avec les séductions de ce langage\ndu cœur devenu enfin sensible à lui-même : voilà dans l'ordre régulier et, par suite,\nbien inexact, de leur apparition, les pensées qui s'éveillent en nous au cours de cette\nlente méditation. On pourrait ne voir d'abord en elle qu'une peinture et la traiter\ncomme une page de musique descriptive valant tout au plus par le mouvement et par\nla couleur. Cette interprétation serait d'autant plus fâcheuse qu'il nous est donné, dans\ncette symphonie, de saisir sur le vif le procédé de composition que Beethoven suit\nd'instinct, et d'assister à la transposition qu'il fait spontanément subir à ses émotions\nnaturelles pour les ériger en émotions esthétiques. Nous savons sous quelles impressions\nimmédiates il composa cette symphonie écrite au cours du printemps, au sein d'une\nnature jeune et riante à laquelle il pouvait demander ses inspirations. Mais lisez le\ntitre : « .Sensations agréables et sereines qui s'éveillent chez l'homme arrivant à la\ncampagne » ; vous comprendrez que la description portera moins sur un paysage que\nsur un état d'âme. Cette opinion se confirme si vous lisez au verso de la première page\nde l'édition de 1809, cette observation où se montre clairement l'intention de Beethoven :\n« Plutôt une expression de sensations qu'une peinture ». Mais ceci est peu : vous n'êtes\nencore qu'à la surface de l'œuvre ; vous êtes loin des sources où l'inspiration à puisé.\nPlusieurs années après, dans ces mêmes lieux qu'il avait chantés, comme sous la\npression d'anciens souvenirs qu'il tient à ne plus perdre, il note fiévreusement ces mots\n\n(1) Cette adaptation si personnelle, qui se trouve être aussi une traduction très exacte, est due à M. Ernest\nCabadéj Les sonnets de Pétrarque, chez Lemerre."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "8", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.8", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3657, "texte": "qui sont une sorte de mémorial, et qui éclairent d'un trait lumineux les profondeurs où\nse recueille son génie :\n« Tout-Puissant dans les bois je suis heureux, heureux dans les bois où\nchaque arbre parle par toi.\n« O Dieu, quelle splendeur! Dans ces forêts, sur les collines c'est le calme,\nle calme pour te servir ».\nCes paroles de recueillement et de paix nous révèlent le secret de \"Beethoven. Il\nne fait pas une peinture. Il ne s'en tient pas, malgré une première indication, à l'ex-\npression de ses sentiments. Il pénètre dans cette région reculée de l'âme où tout est\nfélicité, effusion causée par la divine présense. Pascal voulait que la vraie religion fût\nDieu sensible au cœur. La musique de Beethoven, dédaigneuse des réjouissances mon-\ndaines et indépendante à l'égard des formes convenues de nos sentiments, provoque\nune semblable expérience : voici que de toutes parts, sous l'action doucement dissol-\nvante des formes musicales, les forces résistantes du moi se fondent comme sous une\ninvisible main ; c'est une disparition de l'égoïsme suivie d'un très haut attendrissement:\nPaix, joie, pleurs de joie, disait pareillement Pascal. Dans l'un comme dans l'autre,\nc'est la simplicité du cœur, la délivrance de l'âme, devant la vraie lumière et la vraie\njoie qui font éclater le néant de notre science et de nos plaisirs. Mais tandis que Pascal\nse laisse accabler par le drame religieux dont il poursuit le dénouement, Beethoven\nrésout harmoniquement ces oppositions : il s'agit pour lui de retrouver le type originel\nde l'innocence afin de célébrer l'homme bon et d'en écrire la mélodie (1). Aussi invite-t-il\nl'humanité à remonter à son berceau et à saisir avec un regard candide d'enfant les\nréalités d'un monde tout rayonnant de jeunesse et de beauté : novitas florida mundi.\nIl nous montre ainsi que le paradis perdu n'est pas derrière nous, mais au dedans et au\nplus profond de nous-mêmes : nous pouvons le retrouver et nous y retremper, si nous\nvoulons.\nDans l'œuvre de Beethoven, nous venons de signaler tous les degrés et toutes\nles nuances de la joie; mais en explorant les sources de cette joie, nous avons tenu à\nmontrer qu'elle ne tient pas seulement à la souplesse des apparitions souriantes qui\njaillissent à l'envi de tous les points de l'âme. A ce compte, il n'y aurait là rien de bien\ndifférent des formes agiles et aériennes dont Haydn nous montre le gracieux épanouis-\nsement, et dont Mozart saisit au passage le vol hardi et léger. Ce ravissement tient\nplutôt à un exercice profond de l'âme qui, insensiblement s'éveille, se redresse, et s'épa-\nnouit en haut. Car, sous l'appel magique qui vient émouvoir nos puissances endormies,\nnous tentons comme en nous jouant et voilà ce qui nous enchante toutes les\nexpériences qui nous sont de quelque prix. « Tantôt c'est une prière contenue de repentir,\nune consultation tenue avec Dieu, sur la foi au bien éternel » (2); tantôt l'esprit\nperçoit l'apparition consolatrice, l'idéale figure de sentiment et de rêve qui le visite et\n1 apaise (3); parfois c'est le désir qui devient un jeu mélancoliquement doux avec lui-\nmême (4) ; ailleurs, c'est l'expression sans cesse diversifiée, soumise à des transformations\nincroyables, de l'innocence reconquise sur la science, sur la morale, sur les formes\nvulgaires du sentiment et de l'action (5); ailleurs encore, c'est une courte et profonde\nméditation, « comme si l'artiste pénétrait par degrés dans le rêve intime de son âme (6) » ;\n\n(1) Voir \"Wagner, loc. cit.\n(2) Wagner, ibid.\n(3) Quatuor en ut dièze mineur.\n(4) Deuxième Symphonie (Andante).\n(5) Symphonie pastorale.\n(6) Les dernières sonates."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.9", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3913, "texte": "et ensuite, s'il s'éveille, c'est pour jeter sur le monde matériel des sons et des formes\nun regard de bonheur qui l'éclairé et le transfigure (i). En somme, cette joie a de la\ngravité et de la noblesse. Elle tient à ce que l'âme s'exerce dans toutes les voies qui\nlui sont fermées d'ordinaire et que la musique lui ouvre à l'envi. Il y a dans Spinoza\nune formule noble entre toutes : Bene a gare et lœtari. Beethoven ne cesse de l'ap-\npliquer. Il connait l'allégresse qui vient de la vie libre de l'esprit : il a voulu rétablir la\nmélodie de cet esprit. Voilà pourquoi il a rendu à la musique la noblesse qui\nvient de son rêve intérieur, cette ingénuité si pure, ce charme d'idéalité qu'elle avait\nperdus au contact du monde. En retrouvant cette harmonie profonde du sentiment, il\na retrouvé la mélodie naturelle qui se mourait dans une rhétorique des sons, dans\nles agréments de société ou\" sous la rigidité des mots. Il l'a, à sa manière, libérée, en\nl'affranchissant de la sensualité et de la mode, de tout formalisme, fût-il religieux, de\ntout pharisaïsme, fût-il moral, de toute la lettre en un mot. Il en a dégagé l'esprit fait\nde légèreté, de souplesse et de recueillement. Il l'a détachée de la promiscuité des mots\net des bassesses de l'action. Il lui a permis de s'épanouir librement dans un monde de\npensée et de rêve. Il l'a purifiée et enrichie tout ensemble au contact de l'âme.\nCette haute spiritualité expliquera maintenant tous ses caractères. Vous com-\nprendrez notamment cette austérité d'inspiration, cet art dédaigneux de plaire, cette\nsimplicité qui vient de la méditation et de la pensée. La Symphonie héroïque se termine\npar une phrase dont le thème extraordinairement naïf provoquait l'admiration de\nWagner. La marche qui forme la conclusion triomphale de la symphonie en ut mineur,\nen utilisant dans un rythme lent les voix graves des cors et des trompettes, et en se\nmaintenant, selon la gamme naturelle de ces instruments, « sur la tonique et la domi-\nnante, parle profondément à l'âme par sa grande naïveté (2) ». L'idylle, élégamment\nindiquée dans Yandante de la Symphonie pastorale, n'est guère traitée par voie de\ndéveloppement musical. Un chant d'oiseau, voilé et discret, ne prend aucune valeur\npar lui-même : il devient le centre d'une rêverie où notre imagination s'absorbe et où\nnotre contemplation se perd; la « tempête » rappelle de même les orages de l'esprit\nsur lequel éclatent les joies sereines d'une intelligence pacifique. Et l'éloquence lyrique\nqui éclatera bientôt de toutes parts sollicitera l'artiste, à l'exclusion de ces images\nqui s'étaient un instant disputé son génie. Enfin, le choral de la neuvième Sym-\nphonie peut vous surprendre par son extrême simplicité; mais cette simplicité est\nexquise; n'est-elle pas, d'après l'aveu de Wagner lui-même, innocente comme une voix\nd'enfant? Rien n'égale le lyrisme discret, l'ingénuité à laquelle s'élève cette mélodie\nprimitive si pure, à mesure que les voix viennent se grouper autour d'elle sans en\naltérer le rythme joyeux. Au début, on y souhaitait plus de richesse, plus d'ampleur : on\ncomprend maintenant que cet éclat serait inutile puisque la lumière de l'esprit s'y pro-\npage insensiblement. Qui songe à regretter l'éclat du jour devant la gloiie du soleil\ndans une marine du Lorrain, ou devant la lumière intérieure et comme élyséenne de\nCorot ?\nOn le voit : la conception musicale de Beethoven avec ses attributs dominants,\nlaisse deviner la pensée et la méditation derrière la joie et la force. A ces qualités de\npensée elle doit de ne s'être jamais laissé égarer par l'attrait d'images qui paraîtraient\nétrangères au génie de la musique. Elle n'est ni vaporeuse, ni idyllique, ni sentimentale,\nni descriptive. Non seulement elle ne se commet point dans les danses et les ballets,\n\n(1) Dernière partie de la Symphonie pastorale.\n(2) Voir Wagner, loc. cit., page 61"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "10", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.10", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2473, "texte": "dans les mignardises du monde et les bassesses de la sensation, mais encore elle se\ndégage peu à peu de la mélodie simplement entraînante ou du cantabile sentimental\nqui rappelle la manière de Mozart, pour se consacrer à l'expression infiniment noble de\nla vie spirituelle. Disons-le, nous sommes en présence d'une musique d'intellectuel,\nautant que du langage du cœur. Ajoutons que ce rêve d'idéalité, qu'elle nous rend sen-\nsible, l'a justement sauvée de toute concession aux formes convenues que la tradition\net l'agrément lui eussent imposées; grâce à lui, elle a conservé le caractère infiniment\ndoux et candide de la mélodie humaine.\nY a-t-il là une philosophie? Non; il y a mieux que cela; il y a le don d'exprimer\nl'harmonie et de la faire naître; il y a le don d'exciter et d'épurer la vie intérieure. Naï-\nvement, simplement, sans effort, sans jeu de concepts, cette musique restitue l'histoire\npsychologique de l'âme partant de l'état de rêve, qu'assombrit parfois le souvenir de la\nréalité (i), pour s'élever graduellement à la rédemption et à la paix, et s'épanouir en\nune foi candide en la bonté originelle. Le mythe musical ne fait que symboliser le pas-\nsage de l'état d'effort à Y état de grâce, de l'innocence perdue à l'innocence reconquise.\nMais ce passage, à l'encontre de l'histoire sacrée, cette musique nous le rend facile,\ncar en un seul instant qui donne lieu à une expérience sans prix, elle l'effectue. Au\nsurplus, comme si elle tenait à livrer à nos méditations les plus grands et les plus saints\nobjets de la pensée, elle célèbre à sa manière la foi au bien; elle glorifie, à la façon de\nSpinoza et de Gœthe, le sentiment de l'idéal et du divin. Elle nous donne l'avant goût\nd'une vie où nous triompherions de nos effrois et de nos bassesses pour n'être que\ngrandeur et héroïsme. Elle en célèbre l'avènement, elle répond par un chant de\ntriomphe aux misères de la réalité. Quand elle rencontre la mort, elle la traite par la\nmême méthode d insinuation caressante qui nous en rend le contact familier et doux;\net c'est encore la vie supérieure de l'âme qu'elle retrouve jusqu'au sein de cette ombre\nprojetée sur toute existence :\n« Ici-bas, tu vois, tout court vers la mort;\n« L'âme y doit venir sereine et joyeuse,\n«Et franchir le pas légère et rieuse (2) ».\nLe poème sonore de Beethoven est un rêve d'immortalité, un hymme à la vraie vie,\nun chant passionné d'amour, de confiance et de bonheur.\n\nAlbert Bazaillas."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "10", "page_fin": "15", "image_debut": 10, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.2", "titre_corps": "R. Wagner : la musique de « Siegfried ».", "titre_sommaire": "R. Wagner : la musique de « Siegfried ».", "signature_source": "Jules Combarieu", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "10", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.10", "debut_caractere": 2475, "fin_caractere_exclue": 3102, "texte": "R. Wagner : la musique de « Siegfried ».\n\nOn est embarrassé pour parler dignement de Siegfried, tant sont nombreuses les\nperspectives d'idées vers lesquelles la réflexion et le sens musical se trouvent sollicités.\nAjoutez qu'autour de la Tétralogie les commentateurs font encore un bourdonnement\nde guêpes, et qu'il serait imprudent de vouloir les écarter d'un geste impatient ; leur\nbesogne est utile, justifiée. Ce qu on peut au moins affirmer sans crainte de s'égarer\ndans ce dédale grandiose d'art germanique, c'est qu'il est impossible de sortir d'une\n\n(i) Deuxième Symphonie.\n(2* Cabadé, Les sonnets de Pétrarque, p. 300."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "11", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.11", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3921, "texte": "représentation de Siegfried sans être comme accablé par l'extraordinaire richesse delà\npuissance créatrice chez R. Wagner. Bach et Beethoven peuvent seuls lui être comparé s\ncomme intarissables producteurs dépensées et d'images sonores. Selon ses attaches avec\nl'esprit latin, chacun est libre de trouver que cette puissance nous engage dans des\nvoies plus ou moins bien choisies; mais les plus réfractaires doivent avouer qu'elle est\npresque unique, en tant que source d'invention personnelle. C'est là, en somme, le fait\nessentiel. Un compositeur est génial, non parce qu'il suit tel système d'esthétique à\nl'exclusion de tel autre, mais parce qu'il a une personnalité intense, débordante,\nmaîtresse parfaitement sûre de certaines formes qui lui sont nécessaires pour rayonner\nau dehors. Tel est le cas de Wagner dans Siegfried. Pendant près de quatre heures, il\nnous tient dans les eaux profondes de la grande symphonie lyrique ; et un sentiment\nde sécurité supérieure se joint à celui d'une vie magnifique, pleine et bouillonnante,\njeune et diverse, traversée de multiples mouvements, toute d'harmonie; une telle\nmusique, si on la dégage de son programme concret, est un de ces mondes possibles\nque construit l'imagination des grands artistes ou des métaphysiciens. Il y a là un\njaillissement continu d'idées mélodiques, admirablement ordonnées; quand le courant\nde l'inspiration semble épuisé, de tous côtés arrivent de nouvelles poussées triomphales\nqui vous emportent, vous roulent dans un inlassable devenir, de surprises en enchan-\ntements, et, après d'involontaires exclamations, font demander grâce...\nA Paris, on le voit, nous en sommes réduits à découvrir Siegfried, quelque\nvingt-cinq ans après sa première représentation à Bayreuth (16 août 1876). Mais\nqu'importe ? De même qu'on disserte encore sur les chefs-d'œuvre de tous les temps,\nje ne vois pas pourquoi on hésiterait à tenter une caractéristique de celui-ci, comme\ns'il était d'hier.\nConstatons d'abord un fait qui, à mon humble avis, devrait être le point de vue\ncritique. On ne dit pas assez, quand on rappelle que cette musique a été conçue par\nle même esprit que le poème dont elle est accompagnée. La vérité, c'est qu'ici la\nmusique a été la génératrice du poème. Chez R. Wagner, rien ne vient du hasard ou\ndu caprice; les principales formes de l'activité, se déduisent l'une de l'autre en se\nrattachant à unprimum movens initial; or, ce qui est à l'origine de tout l'ensemble de\nson œuvre, ce n'est ni une conception de poète, ni une pensée de philosophe-socialiste;\nle principe d'où tout est parti en se diversifiant et en formant des ondulations de plus\nen plus larges, c'est une inspiration purement musicale, à laquelle tout le reste est\nvenu s'adapter. Sur ce fait, qui s'impose à l'historien autant qu'au psychologue, nous\navons un témoignage décisif : c'est celui de Wagner lui-même, que M. Chamberlain\nest inexcusable d'avoir cité sans en montrer l'importance capitale : « Je voyais le\npoème, disait-il, dans la musique ». En voici un autre : « Mes drames sont des faits\nde musique devenus visibles (1) », c'est-à-dire qu'à l'inverse de l'usage courant où la\nmusique est l'illustration d'un poème donné, le poème de Siegfried n'est que la\nprojection dans un monde à côté d'une conception musicale. Ainsi s'explique l'ennui\net le désarroi de la plupart de ceux qui veulent pénétrer dans le théâtre de Wagner\npar le dehors, c'est-à-dire par la littérature (â commencer par Liszt qui, informé des\npremiers projets de son ami, disait que, plus tard, on le traiterait de fou); ainsi\ns'expliquent les longueurs de certaines scènes (dialogue de Wotan et d'Erda) qui, aux\nyeux d'un homme de lettres, sont froides et font hors-d'œuvre ; ainsi s'explique enfin le\nsymbolisme de l'œuvre, symbolisme insaisissable, puéril et déconcertant quand on\n\n(1) Ersichtlich gewordene Thaten der Musik. (■Gesam. Schr. TK., 306.)"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "12", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.12", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 4047, "texte": "ne le voit pas dans la musique. « Dans VAnneau du Nihelung, dit M. Lichtenberger,\non peut voir des tendances païennes, parce que Siegfried est le type de l'homme\nheureux de vivre et guidé uniquement par la loi de nature; des tendances chrétiennes,\nparce que l'idée de la rédemption apparaît clairement au dénouement, où Brunnhild\ns'élève comme Parsifal jusqu'à la suprême sagesse et la suprême pitié, et accomplit\nl'acte libérateur qui met fin dans l'univers au règne du mal; des tendances optimistes,\nparce que les représentants de l'égoïsme et de la haine sont vaincus dès que le règne\nde l'amour est fondé parmi les hommes; pessimistes, parce que Wotan renonce\nfinalement au désir de vivre » Oui, dirons-nous, avec l'éminent professeur, tout\ncela est exact; mais tout cela ne peut s'expliquer qu'à une condition : c'est que l'œuvre\ndramatique et sociologique de R. Wagner soit considérée comme une symphonie très\nriche qui s'extériorise de plus en plus et qui, par une sorte d'épanouissement naturel\n(blâmé par les partisans de la symphonie pure), cherche hors d'elle-même les moyens\nd'arriver à un peu de précision analytique...\nLa forêt, avec ses murmures, ses oiseaux chanteurs, ses bêtes familières ou\nmonstrueuses et ses êtres de légende, tel est, au fond, le sujet du drame. Représen-\ntant la nature, la forêt s'incarne dans le jeune Siegfried qui, étranger à la peur comme\nà toute idée morale, revient d'abord, sans trop savoir pourquoi, aux instincts égoïstes\net bas (incarnés dans Mime), puis s'affranchit de cette vie inférieure pour s'élever\npar l'amour à la pleine conscience de lui-même et à la vie intellectuelle. Tout ce\nconte se ramène, en somme, à un sentiment de la nature, prenant d'abord la forme\nd'une suite d'idées musicales que l'artiste, sortant de l'intuition pure, s'explique à lui-\nmême et matérialise. Juger Wagner, c'est juger avant tout la qualité de sa musique.\nCe qui me frappe, c'est qu'en peignant la forêt, il n'est tombé nulle part dans ce\nsentimentalisme vague, ami des couleurs sombres ou du clair-obscur et du dessin un\npeu tremblé, qu'on a souvent considéré comme inséparable de la poésie allemande. Il\nsent fortement la nature, il l'anime, il la fait chanter, mais il la montre telle qu'elle est,\nsans affectation de profondeur, sans tendance au mystère, en ignorant ces « attendris-\nsements d'ivrogne », que Nietzsche reprochait avec dureté à un grand compositeur\nd'outre-Rhin. Tout en prodiguant la couleur, il garde une aisance parfaite, exempte\nd'emphase et de fignolage. Dans le deuxième acte de Siegfried, nulle trace de ce\nromantisme larmoyant et inquiet qui trouble l'ordre des choses et ne conçoit une forêt\nqu'avec des arbres dont les racines, pour ainsi dire, sont dans les nuages ; partout,\nune gaieté saine et allante, un réalisme ingénu, une joie très humaine de vivre, joie\nqui, un instant, songe à l'énigme dont elle est enveloppée, et se recueille, mais reprend\ntrès vite une vive allure de jeunesse. Selon nos habitudes et nos traditions, le dialogue\nde Siegfried et de l'oiseau, au deuxième acte, devait donner lieu à un peu de « romance » ;\nil introduit au contraire dans le naturalisme de Wagner une note burlesque, d'une\npuérilité charmante. On sait de quelle façon. Pour se faire comprendre de son mysté-\nrieux ami en lui parlant son propre langage, le jeune silvain coupe un roseau et\nimprovise un chant; mais les lausses notes, les couacs, l'arrêtent bientôt, et il rit de sa\npiopre sottise. Cette courte parodie musicale est délicieuse; elle est d'un maître qui\ndomine son sujet au lieu de le traiter avec des procédés de convention, ou de s'absorber\ndouloureusement en lui, à la Berlioz ; elle maintient le drame dans le courant de la\npoésie vraie. Il y a, du reste, un grand nombre de pages de la partition où le lyrisme\ncôtoie le style bouffe : le début du premier acte, où le nain forgeron gémit de sa\nmaladresse; le récit de Siegfried (scène i) parlant des chevreuils, des renards et des\nloups qu'il a observés au printemps, et disant à Mime :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "13", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.13", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1417, "texte": "Le poisson fuit dans les flots clairs,\nLe pinson vole aux buissons verts;\nTel je m'enfuis, tel je m'envole;\nle duo de Mime et Alberich (acte 11, scène ni) où, selon le vieil usage, les césures de\nla phrase chantée sont souvent indiquées par l'orchestre; tout cela est de la comédie\nlyrique, touffue mais souriante, légère, aussi alerte et enjouée que profonde, pleine\nd'air et de soleil, à la manière d'Aristophane et de Shakespeare. Wagner n'est nulle-\nment le révolutionnaire terrible, plein de précipices, qu'on nous a trop souvent dépeint.\nSes qualités habituelles sont la justesse, et, plutôt, la sobriété. Il y a telle page, par\nexemple, le récit de la naissance de Siegfried, où l'orchestre est fort discret; la décla-\nmation est parfois soulignée d'un simple dessin de clarinette. Partout où la vraisem-\nblance l'exige, il donne à sa mélodie un rythme très net. Il se sert parfois des cuivres\npour chanter l'allégresse triomphale, à la française :\nC'est du Meyerbeer!\nJ'ajoute que dans l'écriture de Wagner que le parti pris, l'ignorance ou une\ninconcevable légèreté dénonçaient encore, il y a quelques années, comme très dissonant\net bruyant tout est classique, tout s'explique par les règles traditionnelles qui\nrégissent l'harmonie. Bien plus grandesjsont les hardiesses dans les compositions de\n\n(fin du 1er_Acte , au moment\noù Siegfried brandit l'épée\nqu'il vient de forger)."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "14", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.14", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3799, "texte": "Bach, dans celles de Schumann, de vingt autres qu'on pourrait citer. L auteur de\nTannhàUser et de Lohengrin (œuvres éminemment sages et voisines de nous) n'a eu\nnullement besoin, pour s'exprimer, de refondre la langue et de bouleverser la syntaxe.\nC'est sans sortir de la règle qu'il a créé, ainsi que notre Victor Hugo, de nouvelles et\néblouissantes images, où l'on aime, à côté de vigoureux coups de pinceau, des touches\nd'infinie délicatesse et de grâce.\nComme coloriste, Wagner est incomparable; mais il me semble qu il arrive à la\ncouleur (ainsi que Beethoven, bien que ce dernier lui soit inférieur sur ce point),\nsurtout par l'invention rythmique et mélodique, et non pas par l'application si\nvisible chez certains maîtres de l'école russe à trouver des combinaisons de timbres\nétrangères à tous les usages. C'est merveille de voir que, chez lui, toute idée un peu\nimportante entraîne sa formule mélodique, et toute mélodie appelle une instrumentation\ndont elle paraît inséparable. D'ailleurs, on chercherait vainement à donner, avec des\nmots, une idée de ce qu'il est dans l'art de traiter l'orchestre, soit lorsqu'il se sert des\nviolons pour peindre les frondaisons de la forêt\nDont l'ombrage incertain lentement se remue,\nou des notes les plus lugubres du bass-tuba pour évoquer l'image du monstrueux\nsaurien Fafner, ou des trombones « épiques » pour annoncer la confrontation de\nWotan et de Mime, ou des cors admirablement fondus et majestueux pour rappeler\nle Walhall; soit lorsqu'il accumule tous ses thèmes-conducteurs (début de la scène m,\nau dernier acte), en une sorte de chaos discipliné; soit encore lorsqu'il s'amuse, avec\nl'esprit d'un Saint-Saëns, à utiliser des sonorités extra-musicales : le bruit cadencé du\nmarteau sur l'enclume, le grincement de la lime sur l'acier, etc... Sa qualité maîtresse\nest une qualité française, que n'ont pas toujours eue ses disciples : la netteté. Pour se\ntromper sur ses intentions descriptives, il faudrait être aveugle et sourd !\nDirai-je, en terminant, les réflexions d'un autre ordre que la musique de Siegfried\nfaisait naître en moi, comme ces harmoniques d'en dessous dont parle Riemann, en\nm'obligeant à un retour de pensée sur la musique française? Wagner, il faut bien le\nreconnaître, nous obsède encore et nous tyrannise; le problème toujours posé, c'est de\nnous affranchir et de nous reprendre, en faisant, pour la France, ce qu'il a fait, lui,\npour l'Allemagne. Quelques-uns de nos compositeurs l'ont tenté, mais avec un succès\néquivoque; que leur manque-t-il donc pour atteindre le but? du talent? Ils en ont à\nrevendre! Ce qui leur manque, je crois, c'est l'esprit de suite, et une certaine faculté\nde concentration. Quand on songe à notre art musical contemporain, on croit entrer\ndans un atelier d'artiste qui serait rempli d'ébauches, de dessins et de projets : ici, un\nbras ou une jambe; là, un torse sans tête ou une tête sans torse; sur les murs, des\nesquisses, des aquarelles, quelques jolies pochades, beaucoup de croquis exotiques, et,\nun peu partout, des bibelots d'étagère : nulle part on ne voit Vœuvre, l'œuvre\nforte, vécue, où un grand artiste s'est mis tout entier, et où pourra se reconnaître le\ngénie d'une nation. Puisque R. Wagner a trouvé dans la mythologie germanique un\ncadre adapté à son rêve musical, pourquoi nos compositeurs, au lieu d'errer à tâtons\nau milieu de fantaisies éphémères ne travaillent-ils pas à glorifier sérieusement\nl'histoire, légendaire ou réelle, de notre race? Les traditions gréco-latines sont-elles\nmoins capables que le conte de Nibelung, de tenter un artiste? 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Nous avons un Charpentier ami du peuple, voire\nsocialiste ; que ne nous donne-t-il une trilogie grandiose sur la Révolution française!\nCe que Wagner devrait apprendre surtout à nos compositeurs, c'est, avec le souci\nde l'indépendance musicale, le goût des œuvres fortes et suivies, fondées sur le culte\ndes choses nationales.\n\nJules Combarieu."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c003", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "13", "page_fin": "13", "image_debut": 13, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.2.1", "titre_corps": "(fin du 1er_Acte , au moment où Siegfried brandit l'épée qu'il vient de forger).", "titre_sommaire": "(fin du 1er_Acte , au moment où Siegfried brandit l'épée qu'il vient de forger).", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "13", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.13", "debut_caractere": 1337, "fin_caractere_exclue": 1417, "texte": "(fin du 1er_Acte , au moment\noù Siegfried brandit l'épée\nqu'il vient de forger)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c004", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "15", "page_fin": "19", "image_debut": 15, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.3", "titre_corps": "Notice sur deux Manuscrits de Musique de Luth, de la Bibliothèque de Vesoul.", "titre_sommaire": "Notice sur deux Manuscrits de Musique de Luth, de la Bibliothèque de Vesoul.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 15, "page_imprimee": "15", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.15", "debut_caractere": 639, "fin_caractere_exclue": 3519, "texte": "Notice sur deux Manuscrits de Musique de Luth,\nde la Bibliothèque de Vesoul.\n\n(Suite.)\nLe lecteur jugera des modifications apportées par les luthistes à certaines œuvres\npar la comparaison de la célèbre chanson de Jannequin, la Bataille de Marignan, que\nnous allons reproduire en quatre versions : i° pour les voix, d'après l'édition Expert\n(les Maîtres musiciens de la Renaissance française, 7e livr., p. 31); 20 pour le luth,\nd'après le ms. 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Est-il possible, Avant l'aymer, La\nresponce ha triste cueur, Las me faut-il (à cinq voix), « Laisse 3 moy vous faire\nun plaisir, Bon jour mon cueur, Per pianto la mia carne (à quatre voix) (1).\nEnsuite, fol. 15 : In me transieront, à 4 v., de Maillart; fol. 22 v°, Totapulchra es, à\n4 v., de Cl. Morel (2), et de nouveau deux morceaux d'Orlando de Lassus : fol 23 v°,\nQuia vidisti me Thoma, à 4 v., et fol. 29 v° Veni in hortum meum, à 5 v.\nLe 111 s. B a enfin appartenu au luthiste qui avait également possédé en dernier lieu\nle ms. A. Celui-ci, profitant à son tour des pages restées vides, a inscrit aux ff. 31 v° et 320\ndeux versions d'une chanson de Lassus, en les datant du même millésime qu'il avait\nplacé déjà dans le ms. A : Rend moy mon cueur. A 5. Orlando. 28e mars 1598. R.\nRend moy mon cueur. A 5. Un ton plus bas. 29e mars 1598. R (3). En outre, ce luthiste\n\n(i ) Sept de ces chansons figuraient dans le ms. A. Leurs transcriptions ne sont pas identiques. 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De nouvelles recherches, où serait pris en considération le\nfait qu'à cette époque la principauté de Montbéliard se trouvait dans la dépendance\ndu Wurtemberg, pourront peut-être expliquer quelque jour l'origine des manuscrits de\nmusique de luth de la bibliothèque de Vesoul (2).\n\nMichel Brenet.\n\n(I) Ce sont les ff. 31 r°, 64 v°, 76 YO, 127 v° à 132 v°, 135 v° à 137 v°, 140 v° à 143 v°, 146 v°, 151 v°, 152 v°.\n(a) Il n'est peut-être pas indifférent de remarquer encore que, parmi les luthistes cités dans le Thésaurus\ndu Franc-Comtois Besard (imprimé à Augsbourg en 1603), se trouve un Jacques ou Jacob Reys."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c006", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "19", "page_fin": "19", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.3.1.1", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "19", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.19", "debut_caractere": 3048, "fin_caractere_exclue": 3100, "texte": "(( Bons accords : X\n+\ni\n3\n5\n6\n8\n10\n12\n13\ni5\nl7\n20\n22"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c007", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "16", "page_fin": "16", "image_debut": 16, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.3.2", "titre_corps": "I._ La_Guerre.,_à _4_v._Cl._Jannequin.", "titre_sommaire": "I._ La_Guerre.,_à _4_v._Cl._Jannequin.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "16", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.16", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 55, "texte": "I._ La_Guerre.,_à _4_v._Cl._Jannequin."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c009", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "17", "page_fin": "17", "image_debut": 17, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.3.3", "titre_corps": "II. 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Härtel. 1901.", "signature_source": "Hugo Goldschmidt ; Romain Rolland", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "20", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.20", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 3394, "texte": "Studien zur Geschichte der italienischen Oper\nim 17 Jahrhundert. — Leipzig, Breitkopf u. Härtel. 1901.\nHugo Goldschmidt\n\nPar un scrupule d'exactitude qu'il faut admirer chez un historien aussi instruit de\nla musique italienne du xvue siècle, M. Hugo Goldschmidt s'est limité volontairement,\ndans son dernier ouvrage, à une période très restreinte de l'histoire de l'Opéra :\nl'Opéra Romain, de 1600 à 1647; et je ne crois pas qu'à l'exception de la Morte\n(T Orfeo de Stefano Landi, il nous fasse connaître aucune œuvre nouvelle. Ce livre n'en a\npas moins un très grand intérêt, par le soin minutieux et l'intelligence pénétrante avec\nlesquels il analyse chaque opéra, et par l'ordre qu'il établit dans leur suite un peu\nconfuse. C'est surtout une excellente étude de l'évolution des formes musicales au\nthéâtre, depuis la création de l'Opéra à Florence, jusqu'à son épanouissement à\nVenise. L'auteur y a joint une très intéressante anthologie des œuvres qu'il analyse.\nIl m'est d'autant plus agréable de rendre hommage à ce beau travail, que je me\ntrouve presque partout d'accord avec les appréciations de M. Goldschmidt. A part\ntrois ou quatre petites divergences d'opinion, nos admirations et nos critiques sont à\npeu près les mêmes. Le nombre de ceux qui sentent et qui aiment la musique\nitalienne du xvue siècle, est trop restreint en Europe, pour qu'on ne soit pas heureux\nde se rapprocher et d'affirmer sa mutuelle sympathie.\nAvant de commencer l'analyse du livre, je me permettrai de faire une petite\nréserve. Le souci constant que M. Goldschmidt a de l'ordre et de la logique, le\nconduit à faire des quelques opéras qu'il analyse, un tout cohérent et suivi, dont les\nparties se lient étroitement, et représentent les degrés successifs d'un progrès musical\nou dramatique. Mais, quand on songe au petit nombre de partitions conservées, et\naux hasards qui ont fait surgir, dans ces dernières années, quelques-unes, non des\nmoindres (comme la Tancia de Melani, les opéras de Provenzale, la Morte d\" Orfeo\nde Landi), qui, certainement, en feront surgir de nouvelles, demain ou après-demain,\non se dit qu'il est prudent de ne pas souder trop hâtivement la chaîne des documents\nque l'on possède, et de réserver quelques anneaux intermédiaires. Il est possible que\ntelle invention, dont nous faisons bénéficier un auteur, ne soit qu'une copie, et non un\noriginal. J'en donnerai un exemple, en passant : M. Goldschmidt, qui attache, non\nsans raison, une grande importance historique à Stefano Landi, veut montrer en lui\n(il y insiste beaucoup), le créateur de l'opéra véritablement romain, le novateur qui,\nse dégageant de la pastorale des Florentins, applique le premier la musique à des\nsujets historiques et nationaux. Il souscrit à l'opinion de Langhans, qui date du\nS. Alessio, une époque nouvelle pour le théâtre. Mais je ferai remarquer que, dix ans\navant le S. Alessio, en 1624, Marco da Gagliano avait fait jouer une Rappresen-\ntatione di S. Orsola, Vergine et Martire, que M. Goldschmidt ne mentionne pas, et\ndont le libretto nous met en présence d'un sujet d'intérêt national, presque patrio-\ntique : le siège d'une ville romaine par les Barbares. Les six eaux-fortes, jointes au\nlibretto, annoncent très directement quelques scènes du S. Alessio (1). Je ne sais même\n\n(i) I. Assemblée des démons contre sainte Ursule. — II. Bataille entre les Romains et les Huns. III"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.21", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 3631, "texte": "s'il n'y a pas dans la S. Orsola plus de hardiesse d'imagination, et quelque chose\nde plus moderne. A la vérité, la musique est perdue; mais d'un jour à l'autre, elle peut\nse retrouver; et ce seul exemple'montre, en tout cas, combien il faut être prudent et\nne pas vouloir établir un ordre historique trop rigoureux, avant que la matière de\nl'histoire soit complètement réunie. Pour ma part, je suis convaincu que l'histoire de\nl'opéra dans la première moitié du xvne siècle, ne pourra être écrite de façon définitive,\ntant qu'on n'aura de son plus génial représentant, Monteverdi, que deux partitions\net quelques partitionnettes, tant qu'on ne connaîtra pas surtout sa célèbre Arianna\n(à l'exception du lamento), et ses grandes oeuvres de la fin (à l'exception d'une seulej.\nLe livre de M. Goldschmidt est divisé en trois chapitres : I. L'Opéra Romain de\n1600 à 1647. 11. La comédie musicale au xvne siècle. 111. L'orchestre dans l'Opéra\nitalien au xvue siècle. L'exactitude avec laquelle M. Goldschmidt décrit, scène par\nscène, chaque œuvre, fait, comme il le note lui-même, que les renseignements pour\nl'histoire de telle ou telle forme musicale : aria, récitatif, etc., sont un peu disséminés,\net parfois se répètent. Mais une table alphabétique permet de les rassembler sans\npeine.\nLa thèse principale du livre est que si Florence inventa l'opéra, ce fut Rome qui le\nfonda vraiment sur des bases durables. Et il fallait qu'il en fût ainsi; car Rome était\nle foyer du grand art polyphonique; et, pour que l'opéra devînt une œuvre vivante et\nnon une œuvre d'archéologie, il fallait revendiquer les droits de la musique pure, en\nface des littérateurs florentins, qui subordonnaient la musique à la poésie et faisaient\ndu chant une déclamation fastidieuse; il fallait que les chefs de l'ancienne école\nvinssent s'enrôler dans l'art nouveau, et employassent au service de la révolution\nmusicale toutes les forces du passé (en particulier le contrepoint, méprisé par Péri et\nCaccini), qu'ils enrichissent les chœurs, qu'ils donnassent une forme organique au réci-\ntatif, à l'aria, à la mélodie, aux ensembles, aux scènes, aux actes, au drame tout\nentier. Ce fut l'œuvre de Rome. Rome fut l'intermédiaire entre Florence et Venise.\nElle organisa l'opéra, et créa la comédie musicale. La connaissance de son art est\ndonc indispensable, pour comprendre toute la suite du développement musical en\nItalie, et hors de l'ltalie.\nM. Goldschmidt examine une quinzaine de partitions. Il commence par la\nRappresentatione di Anima et di Corpo d'Emilio di Cavalliere (1600). J'ai été heureux\nde voir qu'il réagissait contre l'opinion d'Ambros, et qu*il ne reconnaissait pas\nmoins d'invention mélodique et dramatique chez Cavalliere que chez Péri et Caccini,\nmais peut-être même davantage. Je ne crois pas néanmoins qu'il l'estime autant que je\nfais. Je n'ai jamais pu jouer sans émotion certains de ces récitatifs; et j'ai pu cons-\ntater que ce n'était pas le fait d'un plaisir érudit. Car dans quelques auditions de\nmusique italienne du XVII0 siècle, données soit au cours de M. Bourgault-Ducoudray,\nau Conservatoire, soit à la Sorbonne, j'ai toujours remarqué le pouvoir de\ncertains fragments de Cavalliere sur le public; des témoignages que j'en ai recueillis\nm'ont prouvé qu'il avait parfois été plus fort que celui de morceaux plus parfaits et\n\nLucifer avec les démons mis en fuite par saint Michel. IV. Ireo aux pieds du roi des Huns pour la déli-\nvrance de sainte Ursule. V. Le roi des Huns foudroyé pour son horrible blasphème, et le temple de Mars\nruiné. VI. Apothéose de sainte Ursule, et danses des Romains vainqueurs."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.22", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 4068, "texte": "plus beaux de l'époque suivante. Je ne trouve pas d'ailleurs que les courts passages\npubliés par M. Goldschmidt soient suffisants à caractériser Cavalliere (i). Et, à ce\npropos, je remarquerai qu'il n'est pas si facile qu'on croit d'illustrer une étude d'his-\ntoire musicale par des exemples musicaux ; car le choix qu'on en fait renseigne bien\nsouvent sur le goût de l'auteur plus que sur les œuvres mêmes.\nM. Goldschmidt insiste peu sur VEumelio d'Agazzari (1606), drame pastoral à\ntendance morale, où il montre la première apparition dans l'opéra de la variation\nmélodique, et sur V Are fusa de Vitali (1620), qui est un décalque de l'opéra flo-\nrentin. Il ne s'attarde pas beaucoup plus sur la Libera\\ione di Ruggiero de Francesca\nCaccini (1625), trop estimée par Ambros, et sur la Flora de Marco da Gagliano et de\nPéri (1628), pour laquelle j'avais été peut-être un peu trop indulgent, encore qu'elle ne\nsoit pas sans grâce, surtout dans les parties traitées par Péri. Il montre que Florence\nétait décidément impuissante à poursuivre le mouvement dramatique qu'elle avait\ninauguré. 11 se hâte d'arriver aux deux noms de Mazzocchi et de Landi, qui lui\nsemblent justement représenter avec le plus d'éclat le génie dramatique Romain.\nDomenico Mazzocchi, qui professait hautement son attachement à l'art madri-\ngalesque du xvie siècle, est en opposition déclarée avec les théories florentines; et sa\nCatena d'Adone (1626) est le premier essai pour fondre le style polyphonique avec le\nstyle récitatif. Pour la première fois, la polyphonie est appliquée au drame. Les\nchœurs sont encore dans les tonalités anciennes; mais leur structure est assouplie par\nl'influence, consciente ou non de la musique de danses chantées, des Balletti (dont\nGastoldi et Donati furent les principaux représentants en Italie), et par l'introduction\ndans le morceau choral de leurs mouvements rythmiques et de leur coupe en trois\nparties. Ainsi, M. Goldschmidt nous montre pour la musique vocale ce que M. Torchi\nnous a montré récemment pour la musique instrumentale : le rôle important de la\ndanse dans le perfectionnement de la forme musicale. D'autre part, Mazzocchi\nassouplit le récitatif; et l'on sent dans toute son œuvre la prépondérance marquée de la\nmusique sur le poème et sur l'action; tout lui est subordonné; tout est disposé dans le\nlibretto pour la progression des moyens musicaux, de la première à la dernière scène\nde chaque acte ; d'un bout à l'autre s'affirme le souci de l'unité de l'œuvre et de la cohé-\nsion des scènes musicales. Cette préoccupation de bien composer et construire l'opéra,\net d'enchaîner logiquement toutes les scènes d'un acte, est du reste commune aux\nmaîtres de l'Opéra romain de la première moitié du xvne siècle. Elle sera complète-\nment perdue à l'époque napolitaine.\nStefano Landi a été le grand musicien des Barberini (2). Il a inauguré leur\nthéâtre. Il a même, d'après M. Goldschmidt, inauguré une époque nouvelle de la\nmusique dramatique. J'ai déjà montré ce qu'il me semblait y avoir d'un peu hasardeux\ndans cette assertion. Mais toutes les pages consacrées aux œuvres de Landi sont très\nintéressantes. J'attire surtout l'attention sur l'analyse de la Morte FOrfeo, tragi-\ncomédie pastorale (1619). Il ne m'avait pas été possible de lire la partition; l'unique\nexemplaire connu, à l'époque où j'étais à Rome, venait d'en partir, à la suite de la\nvente Borghese. Le poème semble assez médiocre : le sujet est emprunté à la dernière\n\n(ij J'en ai publié d'autres extraits dans une étude parue à la Tribune de Saint-Gervais, de juin 1899 :\nLe drame religieux ait xvne siècle. Je signale surtout le récitatif poignant du Corps : « Ahi, che mi da\nconsiglio ? »\n(2) Je signale à M. Goldschmidt quelques petites erreurs accessoires. Il attribue à l'époque des Barberini\nla construction de certains monuments célèbres de Rome, qui sont de beaucoup postérieurs, comme l'escalier\nde la place d'Espagne, qui est du commencement du xvHie siècle, et la fontaine de Trevi, qui fut construite\nde 1735 à 1762, sur les plans de Nicolo Salvi."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "23", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.23", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 3858, "texte": "partie du mythe d'Orphée; la mort d'Eurydice et les efforts d'Orphée pour la recon-\nquérir sont antérieurs à l'action. C'est la fête d'Orphée, et les dieux y prennent\npart. Mais Bacchus, irrité parle vœu qu'a fait Orphée de se soustraire aux femmes et\nà l'amour, le fait tuer par les Ménades. Jupiter l'élève au ciel, en qualité de demi-dieu.\nUne seule situation est poétique, et d'une ironie mélancolique et sereine. Orphée, après\nsa mort, refuse d'aller au Ciel. Il veut retrouver, il veut revoir Eurydice. Sur l'ordre de\nMercure, Caron la fait venir. Mais, ombre comme toutes les ombres, elle a bu le philtre\nde l'oubli, et ne reconnaît plus celui qu'elle a aimé. Alors Orphée comprend que la mort\npour lui aussi est l'oubli; il s'arrache pour la dernière fois à l'image chérie, et il suit\nMercure auprès des Olympiens. Que n'eût fait un vrai poète avec une telle scène!\nJ'en connais peu d'une telle grandeur. Le principal intérêt musical de l'œuvre\nest l'introduction, pour la première fois, dans l'Opéra, de l'élément comique. Dans\nla scène du Tartare, Caron est représenté comme un vieux bourru, bruyant et réjoui;\net son air à boire est comme le prototype de Varia buffa.\nCes dispositinns de Stefano Landi à la comédie musicale se retrouvent, plus déve-\nloppées, dans le S. Alessio, qui fait preuve de la variété des moyens et de la souplesse\ndu talent de l'auteur. J'ai dit quelle importance dramatique M. Goldschmidt attache\nà cet ouvrage, dont le poème est du cardinal Ruspigliosi (le futur pape Clément IX).\nIl admire qu'il ait rompu avec les traditions de la pastorale florentine, et qu'il soit\nentré le premier (mettons un des premiers, j'ai signalé avant lui la S. Orsola de\nGagliano) dans la peinture de l'âme moderne et vivante. A vrai dire, je suis moins\nfrappé par l'importance de cette innovation. Je ne sais pourquoi M. Goldschmidt se\nmontre si sévère pour le drame pastoral, autrement dit pour les Orphée, les Euri-\ndice, les Daphné, ou les Armide ; car pour l'expression des sentiments dramatiques, je\nne sache pas qu'on puisse jamais trouver de sujets plus poignants et plus beaux.\nQu'importe que le costume soit grec ou moderne ? Nous sommes les contemporains de\ntout homme qui souffre; comme le dit Monteverdi, « Ariane émeut parce qu'elle est\nune femme; Orphée, parce qu'il est un homme. Un monstre ne peut émouvoir (i). »\nEt en ce sens, je me trouve plus rapproché d'esprit du chantre Thrace et de sa dou-\nleur, que du Diable de S. Alessio. On ne pourrait attribuer une valeur historique à\nl'emploi des sujets modernes dans l'Opéra, que si la musique s'y appliquait, par une\nsorte de notation réaliste de la parole et des airs populaires, à peindre la vie moderne ;\nmais il n'y a pas une différence essentielle entre la façon dont parlent les personnages\nde Landi, et ceux des opéras antérieurs. Ce n'est qu'une question de plus ou de moins\nde talent; mais je me refuse à voir là un genre nouveau; le costume seul est nouveau.\nIl ne l'est même pas. La description du temps que je donne plus loin, montre que tous\nles habits du S. Alessio avaient été dessinés « d'après les statues ou les médailles\nantiques')).\nLe S. Alessio fut joué pour la première fois, non pas en 1634, comme l'écrit\nM. Goldschmidt, et comme je l'ai écrit moi-même, mais le lundi gras, 23 février 1632.\nJe publie ci-après la curieuse relation de Jean-Jacques Bouchard, qui y assistait,\navec quelques autres Français, parmi lesquels Gabriel Naudé, le futur bibliothé-\ncaire et ami intime de Mazarin. Elle fixe certains points, inconnus jusqu'à présent,\nde l'interprétation, de la mise en scène et des costumes; et surtout, elle donne l'aspect\nétrangement pittoresque de la représentation. On y remarquera aussi la quantité d'autres\nspectacles, donnés la même semaine à Rome, dont plusieurs en musique. 5. Alessio\n\n(1) Lettre du 9 décembre 1616."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "24", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.24", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 3899, "texte": "présente un effet remarquable pour peindre des caractères en musique ; le sentiment\nen est souvent émouvant. La profondeur de certains récitatifs semble à M. Goldsch-\nmidt laisser loin derrière eux Monteverdi lui-même (en ceci, je ne suis pas tout à fait\nde son avis), et annoncer Cavalli (ce que je crois volontiers). Landi a aussi un vrai\ntalent comique, qui garde une distinction à laquelle les Vénitiens se sont rarement\ntenus. Les scènes et les rôles comiques sont assez habilement mêlés, et opposés aux\ntragiques.\nPar-dessus tout, l'œuvre est des plus importantes pour l'histoire des formes\nmusicales. On y trouve, pour la première fois connue, un duetto bien net, un air régulier\nà deux parties, une ouverture instrumentale dans la coupe dont on attribue l'invention\nà Alessandro Scarlatti. De plus, la hardiesse de certaines modulations montre que la\nrévolution harmonique, dont Monteverdi fut un des premiers champions, a fait de\nnouveaux progrès; et, comme chez Mazzocchi, la construction de chaque acte est\ncalculée de façon que l'effet musical monte dans une progression constante, de la\npremière scène à la dernière, où sont employés tous les facteurs réunis du spectacle,\nl'ensemble des moyens instrumentaux et vocaux, le double chœur et les deux orchestres.\nL'exemple de ces grands finales ne sera suivi que par l'Opéra buffa. Il faudra attendre\njusqu'à la fin du xvme siècle pour les voir repris dans l'Opéra. Landi est aussi un\nnovateur dans le groupement de l'orchestre et l'instrumentation, comme le montre\nM. Goldschmidt dans son troisième chapitre.\nL'Opéra ne profita pas, autant qu'on aurait pu l'attendre, des progrès réalisés par\nLandi. Il était trop sous la dépendance d'une aristocratie sans sérieux d'esprit et sans\ndignité de cœur. M. Goldschmidt montre la. faiblesse dramatique de Michel Angelo\nRossi, dans son Erminia sul Giordano (1637), dont l'intérêt historique vient surtout\nde la place disproportionnée que commencent à prendre les machines dans le théâtre\nmusical. Il est un peu plus sévère qu'il ne convient pour la Vita humana de Marco\nMarazzoli (1656). Le talent dramatique en est peut-être médiocre, mais non la musique.\nJe ne connais pas, dans la première moitié du xvue siècle, de page plus exquise, avec\nplus de grâce délicate et raffinée, que le duo de la Vita et de l'lntendimento. On en\njugera prochainement, je crois, à l'un des concerts historiques que doit donner, cet\nhiver, à Paris, Mme Marie Mockel.\nLe dernier grand maître de l'Opéra Romain est le célèbre Loreto Vittori, poète,\ncompositeur, et surtout chanteur fameux. J'ai longuement parlé de lui, et je suis heu-\nreux d'être en si complet accord avec M. Goldschmidt, qui voit en lui un génie, un\nesprit puissant, une nature profonde. La Galatea de 1639 esL dit-il, un chef-d œuvre,\naussi grand par le charme que par l'émotion, le sommet le plus haut où soit arrivée la\ntragédie pastorale des Florentins. Tout y est admirable : la forme aux belles lignes\nsouples et libres, la précision intelligente de l'expression musicale, la finesse et la\nprofondeur unies de l'esprit, la verve comique, la grandeur pathétique, obtenue par\ndes moyens d'une extrême simplicité, le mélange le plus harmonieux de la science\ncontrepointique ancienne et de l'expression mélodique nouvelle. Vittori n'eut pas de\nsuccesseurs. Car si la fougue pathétique de Cavalli, et la mélancolie émouvante,et\nconcentrée de Provenzale, sont dignes de lui être associées, une œuvre comme la\nGalatea reste unique. C'en est fini de cette divine beauté antique, jusqu'à Gluck.\nAprès Vittori, l'art romain perdit ses puissants Mécènes : les Barberini, chassés\nd'ltalie après la mort d'Urbain VIII. J'ai raconté dans cette Revue même leur exode\nen France, et les conséquences que leur séjour à Paris eut pour la fondation de l'Opéra\nfrançais. Les musiciens romains se tournèrent d'ailleurs de préférence vers le genre"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "25", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.25", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 4030, "texte": "comique, et abandonnèrent l'Opéra aux Vénitiens, dont les œuvres triomphent à\nRome, dès 1643 (1).\nLa dernière œuvre importante qui représente l'Opéra Romain, YOrfeo de Luigi\nRossi, joué à Paris, en 1647 (œuvre d'ailleurs d'un Napolitain, très pénétré d'influences\nvénitiennes), marque la ruine définitive des théories dramatiques de Rome et de Flo-\nrence, et l'avènement de l'opéra de concert. Le lyrisme et l'art du bel canto y relè-\nguent au dernier plan le souci du théâtre, de l'unité d'action et de l'effet dramatique.\nM. Goldschmidt reconnaît d'ailleurs les très beaux dons poétiques et musicaux de\nLuigi, la perfection accomplie de sa forme, qui annonce celle de Hândel, la solide\nstructure de ses harmonies, et le développement qu'il a donné aux airs da capo (dont\nil n'est pourtant pas l'inventeur ; car on en trouve un exemple dans Y Incoron a\\ione\ndi Poppea de Monteverdi, en [642).\nL'art romain, délaissant l'Opéra, s'engagea dans une voie différente : la Comédie\nmusicale. Il y fut le véritable initiateur, on peut dire le créateur de Y opéra buffa, qui\nest l'œuvre la plus originale et la plus représentative de l'esprit italien au xvne et\nau xvine siècles. A vrai dire, ce n'est pas que l'introduction dans la musique de l'élé-\nment comique soit une chose nouvelle ; nous avons noté des scènes comiques dans la\nMorte cPOrfeo (1619), et le S. Aïessio (1632) de Landi; il y en a d'autres dans la Diana\nScliernita de Cornachioli (1629), qui est une bouffonnerie mythologique, d'ailleurs sans\ntalent musical (2).\nIl y en avait partout à cette époque. M. Goldschmidt fait du cardinal Ruspigliosi\nle père de la comédie musicale, l'inventeur de Y Opéra buffa ; et c'est en effet de ses\ncomédies, jouées chez les Barberini, que procède directement Y Opéra buffa, sous la\nforme que nous lui connaissons au xviii0 siècle. Mais c'est là beaucoup plus une inven-\ntion musicale (donc, le fait des compositeurs de Ruspigliosi: Marazzoli, Mazzocchi et\nAbbatini), qu'une invention théâtrale. Seule, la forme était à trouver ; mais l'esprit de\nla comédie musicale était partout à cette époque, et depuis presque un siècle. Ruspi-\ngliosi avait eu à la fin du xvie siècle d'illustres ancêtres, plus intéressants que lui,\nsurtout cet Orazio Vecchi, que je m'étonne de ne pas voir mentionner par M. Golds-\nchmidt. S'il s'est servi de moyens musicaux différents, du style madrigalesque, une\nœuvre comme YAmfiparnaso de 1597 n'en est pas moins une comédie musicale aussi\nhardie, à mon sens, que les comédies des Barberini. M. Goldschmidt admire le réalisme\nde Ruspigliosi, qui sait faire parler un Sicilien, un Bergamasque, un Napolitain, avec\ntoutes les nuances de leur idiome. Orazio Vecchi parle le vénitien, le bolonais, l'es-\npagnol, le bergamasque, le toscan, l'hébreu macaronique. Ruspigliosi et Mazzocchi\npeignent des scènes populaires, le brouhaha d'un marché. Vecchi peint le charivari des\nJuifs au Ghetto. Les Vénitiens ont usé et abusé du ridicule qui a sa source dans la\ncaricature des infirmités physiques. Vecchi met de même en scène des vieillards bègues\n\n(1) Mais non pas chez l'abbé Jules Mazarin, ambassadeur français, comme l'écrit M. Goldschmidt. Jules\nMazarin est en France depuis 1639, et premier ministre en 1643. C'est son frère, Michel Mazarin, qui est\nambassadeur vers 1643, et donne dans son palais des représentations d'opéra vénitien.\n(2) M. Goldschmidt semble dire que nous sommes en contradiction au sujet de cette œuvre. Je crois qu'il\nn'a pas très exactement compris ma pensée. En effet, il écrit : « Le livret de la Diana Scliernita n'est pas une\ncomédie, comme Rolland semble disposé à l'admettre... C'est un amusement mythologique, et les scènes\nserieuses n'y manquent pas. » C'est justement ce que je dis moi-même : « Ce n'est pas encore une comédie de\nmœurs, mais une plaisanterie mythologique, dans le goût de la Renaissance... ; et le musicien est, malgré lui,\nattiré vers les scènes dramatiques. » (P. 158-160 de M Histoire de V Opéra avant Scarlatti.) Nous sommes donc\nd'accord."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "26", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.26", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 4481, "texte": "et tombés en enfance. Et Vecchi lui-même n'a rien inventé. Le sens réaliste et bouffe\nde la vie a toujours été trop aigu et trop vif en Italie, pour qu'on puisse attribuer à\nqui que ce soit l'invention de la musique bouffe, ou même de la comédie musicale: elle\na toujours existé. Il faut réduire l'invention du librettiste et des musiciens des Barbe-\nrini à la création des formes musicales de Y Opéra buffa, tel que nous le voyons défi-\nnitivement constitué à Naples, cinquante ans plus tard.\nLes deux principales comédies romaines sont : Che soffre speri (1639) (1), et Dal\nmaie il bene (1654), toutes deux de Ruspigliosi pour le poème, et, pour la musique, la\npremière de Marco Marazzoli et Vergilio Mazzocchi, la seconde d'Antonio Maria\nAbbatini et Marco Marazzoli. L'intérêt de Che soffre speri est plus littéraire que\nmusical. Il faut pourtant y noter, avec M. Goldschmidt, l'apparition du Recitativo\nsecco, qui régnera sur la comédie italienne pendant deux siècles. Dal maie il bene\na bien plus de valeur. Les personnages de valets, habilement dessinés par Ruspigliosi,\nne sont pas mal traduits en musique par Abbatini et Marazzoli. Le récitatif arrive à\ntrouver le ton juste entre la parole et le chant, et chaque acte d'Abbatini est terminé\npar un véritable finale, où se réunissent toutes les voix. Ainsi, comme le montre\nM. Goldschmidt, il y a lieu de réformer l'opinion qui attribue l'invention du finale\nbouffe à Logroscino et à Piccini. Assurément, Abbatini ne cherche pas, dans le mor-\nceau d'ensemble, à caractériser au point de vue psychologique chacune des parties;\nil ne se préoccupe que de rendre la situation générale. Ce sera l'œuvre d'un art plus\navancé, celui de la fin du xvme siècle, d'achever son invention. Mais il est juste de\nrevendiquer son mérite de novateur.\nUn meilleur musicien que les compositeurs attitrés de Mgr Ruspigliosi, Jacopo\nMelani de Pistoie, devait dès 1657 consacrer le genre de la comédie musicale par son\ntalent, et par le succès d'une de ses œuvres qui fut prodigieusement populaire : la\nTancia, overo il Potestà di Colognole (2). La Tancia est une comédie paysanne dans\nle goût de celles qu'écrivait dès le commencement du siècle Michelangelo Buonarroti,\nc'est-à-dire une vraie et honne comédie réaliste des mœurs campagnardes. La musique\nen est écrite sous l'influence vénitienne, surtout marquée dans l'orchestration et dans\nla forme mélodique. La vérité psychologique y est souvent sacrifiée dans les Airs à la\nbeauté plastique. Le sentiment dramatique reste cantonné dans le Récitatif. Mais ces\nairs ont une grâce pure et suave, qui respire le parfum des meilleurs airs de Hândel.\nOn trouve dans cette comédie des personnages burlesques, en particulier le type de\nganache, cher à l'opéra vénitien. On y trouve aussi des finales, qui ne sont plus de\npurs morceaux de musique, mais de l'action en musique. M. Goldschmidt rapproche\njustement la situation de la fin du second acte de la Tancia, de la fin de l'acte du Bal\ndans Don Giovanni. Il y a, de plus, chose nouvelle à cette époque une amusante\nparodie d'une scène d'opéra connu: une évocation burlesque du Diable, qui rappelle\nune scène fantastique du Giasone de Cavalli. Enfin, et M. Goldschmidt n'a peut-être\n\n(1) Je serais tenté de reporter la date de la première exécution, comme pour le Alessio, deux ans plus\ntôt, en 1637. Je ferai en effet remarquer qu'il est plus que probable que Che sojjre speri ne fait qu'un avec il\nfalcone, comédie musicale, d'auteur inconnu, que les avis de Rome notent pour l'année 1637, et dont on\nn'avait pu retrouver la partition. Il suffit de lire le libretto de Che soffre speri, pour voir qu'il est inspiré par\nendroits du Faucon, il Falcone, la nouvelle de Boccace.\n(2) M. Goldschmidt qui veut bien reconnaître que j'ai retrouvé le manuscrit de la Tan ci a, me reproche\nde men être tenu dans mon étude au libretto de 1689. Il se trompe. J'ai pris copie d'une partie de la musique ;\nj'en ai fait chanter des fragments à Paris, et j'analyse brièvement q elques airs dans mon livre. Mais j'avoue\nque je n'en avais pas senti la beauté, aussi profondément que je le fais, maintenant que j'ai lu le livre de\nM. Goldschmidt, et les admirables exemples qu il cite; et j'en fais très volontiers mon mea ctilpa. J'ai pour\nexcuse l'excuse même que donne M. Goldschmidt (p. 79, note 2), « que la Bibliothèque Chigi n'est ouverte\nque trois heures par semaine », les semaines où il n'y a point de fêtes, ce qui n'est pas fréquent."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "27", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.27", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 3699, "texte": "pas assez mis en lumière ce dernier point, —-il faut noter l'emploi de vrais chants popu-\nlaires. Le petit air de laTancia en langue toscane : « S'io miro il volto « (acte I, se. ix),\nn'est pas un pastiche de style populaire; c'est véritablement un air populaire, dont la\nmélodie a dépassé les limites de la Toscane; et j'ai moi-même souvenir de l'avoir\nentendu chanter.\nDans son dernier chapitre, M. Goldschmidt étudie l'orchestration de l'Opéra\nRomain. La réforme florentine s'occupa bien plus de perfectionner la déclamation\net le chant que l'orchestre. Les premiers maîtres de l'Opéra s'en tinrent aux combi-\nnaisons instrumentales, employées àla fin du xvie siècle, pour rehausser l'éclat de cer-\ntains madrigaux, ou pour réduire des madrigaux à plusieurs voix, en un chant à une\nvoix accompagné par des instruments. Chez Cavalliere, la base de l'orchestre est le\nclavicembalo alternant avec l'orgue. Avec le clavicembalo se combinent la lira doppia,\nle chitarrone ou tiorbe. Avec l'orgue se combinent 2 flauti ou 2 tibie aIV antica\n(.sordellini), On accorde généralement à Monteverdi le mérite d'avoir organisé\nl'orchestre moderne. C'est à tort, dit M. Goldschmidt, qu'on regarde YOrfeo de 3607\ncomme le point de départ d'un développement nouveau. « En réalité, le maniement de\nl'orchestre dans cet opéra est le fait d'un esprit génial, qui vise à de nouveaux moyens\nd'expression; mais c'est le dernier développement de l'instrumentation ancienne, le\nsommet et le terme d'une évolution, non le début d'une évolution nouvelle. » Les\nmoyens employés ne sont pas essentiellement différents de ceux des prédécesseurs. Ils\nsont seulement plus abondants, parce que Monteverdi avait à sa disposition, à la cour\nde Gonzaga, le corps le plus nombreux de chanteurs et d'instrumentistes d'ltalie. Je\nrenvoie pages 135 et suivantes du livre de M. Goldschmidt, à l'analyse minutieuse qu'il\nfait de l'instrumentation de YOrfeo, de la composition et de l'emploi de l'orchestre, et\nde quelques effets impressionnants, trouvés par le génie de Monteverdi, en particulier\ndans la scène où la messagère apprend à Orphée la mort d'Eurydice, et dans la scène\ndes Enfers. Monteverdi semble à M. Goldschmidt entrer dans une voie plus nouvelle\navec ses deux petites partitions : Bctllo delV ingrate (1608), et Combattimento di\nlancredi e Cïorinda\"(l624).\nQuelle est cette voie nouvelle ? Elle consiste, d'après M. Goldschmidt, dans la\nsimplification voulue de l'orchestre. « Il s'agissait, pour créer un style proprement\norchestral, de se limiter d'abord à un petit groupe d'instruments... Ce n'est pas pau-\nvreté, comme on l'a dit; c'est perfectionnement. » On travaille d'abord à constituer le\nnoyau de l'orchestre, qui, jusque-là, était composé d'éléments nombreux, mais hétéro-\nclites, mal combinés, et sonnant mal ensemble. Une révolution dans la lutherie favorise\nces efforts. Le violon, qui, jusqu'à YOrfeo de Monteverdi, n'avait jamais été employé\nseul dans l'orchestre, séparément des violes, devient le premier instrument de l'orchestre.\nLe règne des violes est fini ; elles s'effacent déplus en plus et disparaissent vers 1630. Un\ntexte inédit, que M. Goldschmidt n'a pu connaître, un passage de la relation déjà citée\nJ-~J- Bouchard, dit qu'en 1632, à Naples, « les violes sont presque hors d'usage »;\njusqu'alors, elles étaient tellement en vogue, qu'on en faisait continuellement des\nconcerts; mais à présent, « elles sont toutes esteintes, ne se chantant plus qu'aux\néglises » (1). Le quatuor des violons uni au clavicembalo forme la base orchestrale de\ntout l'opéra du xvne siècle, partout où l'on n'a pas expressément besoin, pour un effet\n\n(0 E. 14 du ms. de la Bibl. des Beaux-Arts."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "28", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.28", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 3721, "texte": "spécial, de timbres spéciaux, comme les trompettes et les timbales pour les chants de\nguerre et de fête, les cornetti, les bassons et les trombones, pour les incantations\nmagiques ; et, rarement en Italie (fréquemment en France), les flûtes pour les scènes\npastorales. M. Goldschmidt montre divers spécimens de cette instrumentation dans\nla suite des opéras romains et vénitiens; et il donne de très utiles conseils pour la\nlecture des partitions de l'époque, fort imcomplètement notées, comme on sait ; puisque,\nle plus souvent, le compositeur italien se bornait, par paresse et par économie, à une\nnotation sténographique de l'orchestre, s'en remettant pour la déchiffrer et la\ncompléter, à l'habileté des instrumentistes. Il conclut (et j'avoue que je n'ai été qu'im-\nparfaitement convaincu) que c'est une erreur de considérer l'orchestre de l'opéra\nitalien du xvue siècle, comme une masse inorganisée, négligée par le compositeur, et\nsacrifiée au caprice du chanteur. Les moyens instrumentaux se sont limités et perfec-\ntionnés. L'orchestre a gagné en qualité ce qu'il a perdu en quantité. Le morceau\nsymphonique est manié avec plus de soin et de personnalité ; et l'on réussit à créer,\nsurtout pour le violon, un style adapté à la nature de l'instrument, soit qu'il veuille\nconcerter avec les voix, soit qu'il doive remplir les pauses du chant.\nJ'ai voulu analyser avec quelques détails et commenter pas à pas ce remarquable\nlivre. Il m'a paru qu'il y avait profit àen faire connaître l'ensemble des résultats,\nqui sont fort intéressants, plutôt qu'à limiter ma critique aux quelques points, assez\nrares, on l'a vu, où je ne suis pas tout à fait d'accord avec l'auteur. Résumons\ncette évolution de la musique :\nNous voyons l'art romain prendre part à la réforme de Florence, sans s'asservir à\nses théories. Ses plus grands maîtres, Mazzocchi et Landi, introduisent dans l'Opéra\nla polyphonie chorale. En ceci, malheureusement, il ne furent pas suivis; parce que\ndans la seconde moitié du xvne siècle, et surtout à Venise, le chœur perdit de son\nimportance dans l'Opéra, ou disparut tout à fait, pour des raisons trop longues à rap-\npeler, et que M. Kretzschmar a étudiées dans ses différents livres sur l'opéra vénitien.\nLes efforts de Mazzocchi et de Landi ne furent pourtant pas perdus ; car leur style\npassa dans l'oratorio et la cantate italienne, qui fut le modèle de Handel. D'autre part,\ntous les maîtres romains, de Cavalliere à Luigi Rossi, travaillèrent à créer ou perfec-\ntionner le récitatif, le chant strophique, la variation mélodique et l'aria à 2 et à 3 parties.\nDans une autre direction, ils créèrent Yopera buffet. Enfin, ils jetèrent les bases de\nl'orchestration moderne, où ils furent encore les précurseurs directs de Hândei.\nIl y a quelques mois, j'analysais ici un livre de M. Luigi Torchi sur la musique\ninstrumentale en Italie aux xvne et xvuie siècles. Il faut rapprocher ces deux livres :\nils se complètent. Ainsi, l'on ale tableau de cette Italie du xvne siècle, que l'histoire\nreprésentait naguère comme une race en pleine décadence, et qui est au contraire la\nsource bouillonnante de tout l'art musical moderne.\nA la vérité, la décadence est partout cachée dès le début même de cette évolu-\ntion. Le livre de M. Goldschmidt le montre, aussi bien que celui de M. Torchi :\nici et là, c'est une tendance à jouer avec les sons, àne se soucier que de\nla pure beauté de la forme, à faire bon marché de la pensée et de la vérité (dès\nMazzocchi, dès Landi). Et c'est une lutte entre quelques grands hommes et leur\népoque : Frescobaldi, Pasquini, Corelli, dans la musique instrumentale; Cavaili,\nProvenzale, dans l'Opéra, —pour opposer une digue au torrent. En vain. L'Opéra est"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "29", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.29", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 399, "texte": "entraîné par le génie cTAlessandro Scarlatti dans une décadence superbe. Mais cette\ndécadence même a quelque chose de puissant et de joyeux, et qui inspire plus l'envie\nque le regret : elle vient de trop de richesse, de trop de facilité native, de trop d'abon-\ndance. C'est une ivresse de la musique. 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Alcide Bonneau. Ce sont des Confessions d'enfance, dont la sincérité va jusqu'au\ncynisme. Elles s'arrêtent à l'année 1631. Bouchard venait d'arriver à Rome; il avait\nquitté Paris, le 29 octobre 1630, muni de lettres de recommandations de Gassendi et\ndes frères Dupuy pour Peiresc, qui lui-même l'avait aimablement adressé à ses amis\nRomains, en particulier au cardinal Francesco Barberini (1), au chevalier Cassiano del\nPozzo, l'ami de Poussin, à Lucas Holstein, et à l'ambassadeur de France, comte de\nNoailles. La suite de ces Confessions se trouve en manuscrit (M. 401) à la Biblio-\nr\nthèque de l'Ecole des Beaux-Arts de Paris. M. Lucien Marcheix en publia récemment\nde très curieux extraits sous le titre: Un Parisien à Rome et à N aptes en 1632 (Ernest\nLeroux). J'ai déjà eu l'occasion de signaler dans cette Revue l'intérêt pour l'histoire\nde la musique de certains des renseignements contenus dans ce livre. J'ai voulu les\ncompléter, et j'ai pu, grâce à l'obligeance de M. E. Muntz, prendre connaissance du\nmanuscrit original. J'en donne ici quelques pages qui décrivent les spectacles romains,\npendant le carnaval de 1632, et en particulier la première représentation du San Alessio,\nde Stefano Landi. On y trouvera beaucoup de détails inédits. La véracité du narrateur\nn'a pas craint certains traits un peu crus; mais il prend la précaution de les écrire en\nlatin, ou, quand la licence dépassé les limites permises même à un homme sans scru-\npules, il les écrit en lettres grecques. Ici, le latin suffit; mais il n'est pas superflu. Je\nn'ai pas cru devoir rien changer à ce récit : il est intéressant pour l'histoire des mœurs,\nnon moins que pour l'histoire de la musique.\nLa description du carnaval de 1632 à Rome occupe la fin du manuscrit de la\nBibliothèque de l'École des Beaux-Arts (p. 274-288). Bouchard figure dans ses notes sous\nle pseudonyme d\"Orestes. Rien de plus animé et de plus amusant que tout ce qui se\nrapporte aux fêtes populaires et aux divertissements de la rue. Je le laisse de côté,\ntout en notant avec quelle joie enfantine les cardinaux et tous les grands person-\nnages de la ville y prennent part. « Don Thadeo, préfet de la ville, passant dans un\ncoche superbe, avec une livrée de velours verd, jetta à Orestès un œuf, tout doré et\nesmaillé par-dessus, et rempli par dedans de la poudre de cypre la plus excellente qu'il\naye jamais senti. » Je passe les mêlées comiques de princes et de cardinaux. Et je\npasse aussi toutes ces cavalcades, ces chars couverts de musiciens et de masques qui\ndansent, ces courses d'enfants nus, de jeunes hommes nus, de vieillards nus, de juifs\nnus, ces courses d'ânes, de buffles, de chevaux barbes, « sur certains desquels ils\n\n(1) Bouchard devint plus tard secrétaire des lettres latines du cardinal Francesco Barberini."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "30", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.30", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 3816, "texte": "mettent des petits garçons qu'ils attachent sur le dos du cheval avec de la poix qu'ils\nleur mettent sous les fesses »; et tous ces plaisirs bouffons et sauvages, où il y a\ntoujours quelques hommes ou quelques femmes blessés, estropiés, écrasés dans la\ncohue, sans que rien puisse troubler l'allégresse démente d'un peuple tout entier.\nJe dois m'arrêter davantage aux spectacles, que voit et raconte Bouchard. Il y en\na chaque jour, et souvent, plusieurs fois par jour (i).\nLe samedi 14 février, comédie chez l'ambassadeur de France. Le fameux Fritellino\ny joue Pantalon et le Docteur. L'acrobatie tient une large place dans la comédie.\nLe dimanche 15, comédie chez un particulier : le Parto f into (.Vaccouchemen t\nfeint).\nLe mercredi 18, comédie au collège Capranica, composée et récitée par les\nécoliers. Ils se rendaient sur la scène, en marchant sur les têtes du public ; et, pendant\nla représentation, ils s'amusaient à lancer des tuiles et des pavés aux assistants, qui\nen semblent ravis. La comédie représentait un innocent, ou idiot, âgé d'une trentaine\nd'années, qui est encore conduit par sa nourrice et son père nourricier, paysan de\nPérouse. « Il laschoit parmi ses naïvetés et folies des traits malicieus et satyriques fort\nà propos... Il y eut des intermèdes en stilo récitativo : d'un Typhon qui fit fuir\nApollon en /Egypte, et se cacher sous la forme d'un veau; que Typhon ayant tue, il\nen sortit à Vinstant trois mouches à miel, qui s appellent en italien Api, font une\nallusion avec le dieu Apis, et les Api qui sont aux armes d'Urbain VIII. A propos\nde quoy la lune qui parut vestue en nymphe avec deux autres, chanta d'asse\\ beaus\nvers... La comédie ne fut achevée qu à quatre heures de nuit ; encore qu'Orestèsy eust\nentré à midy avec toutes les difficultés du monde. »\nLe jeudi 19, comédie à l'ambassade de France : « I duoi Virginii gemelli, qui\nestoint tousjours prins l'un pour l'autre. » [Les Mènechmes.)\nLe samedi 21, « Orestès fut au Séminaire Romain à voir une représentation que\nfaisoint les pensionnaires du Combat de David avec Goliat. La diversité de scènes fut\nbelle et somptueuse. La première estant du fleuve Jourdain qui parut vestu de toile\nd'argent et bleui par escailles, avec un chœur de pescheurs, et un autre de bergers,\nqui récitèrent tous en musique. L' autre fut d'un enfer où se plaignoint en musique\nles âmes, puis sortit Sathan, et plusieurs diablotins qui firent un ballet à la\nmoresque. La troisième fut d'un camp. La quatrième d'un assaut de ville. La cinquième\ndu pavillon ou tente de Saul forcené, et la dernière de son trosne. Il y eut quantité\nd'intermèdes de musiques, et ballets d'homes arme\\, les espées nues au poing, et le\nbouclier au bras. Entre autres, il y en eut un de tours de souplesses, qu'ils appellent le\ntorse d'Hercule [ou le forye d'Hercule!). Un. se coucheoit à la renverse ne s'appuiant\npas néantmoins sur le dos mais sur les pieds et les mains seulement, ayant tout le\ncorps en l'air ; et portoit ainsi quatre autres qui montoint sur lui, puis un autre fois,\nil se couchoit tout plat à terre sur le dos, et tenant les pieds de deus petits garçons,\nqui restoint tirez en laire, par deus autres que deus autres portoint tout droits sur leurs\nespaules, il se relevoit ainsi de terre. Puis deux portant deus sur leurs épaules,\nlesquels deus d'en haut, en portoint encore un tout droit sur deus bastons qu'ils\nportoint sur leurs espaules. Tout cela fut assez passable. Mais les vers de la\nreprésentation et les acteurs furent les plus gaufes, pédantesques et pueriles que l'on\nscauroit s'imaginer. Toute la noblesse et gens de qualité de Rome y estoit pourtant;\n\n(1) Le mardi-gras, 24 février, « n'y avoit coing de rue 011 il n'y eust une petite comédie à trois ou quatre\npersonnages qu'ils appellent Zingaresca »."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "31", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.31", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 3592, "texte": "et cette action a ètè jouée jusque à quatre et cinq diverses fois avec une telle presse\nque les cardinaulx à peine y pouvoint entrer. Mais cestoit plus pour voir la jeunesse\nassistante que les acteurs, et les acteurs que l'action. Car le Séminaire est révéré et\nfréquenté des Romains, comme le temple où sont contenues et enserrées toutes les\nbeautez d'ltalie. —Au retour sur les quatre heures de nuit, Or estes trouva à la\nScrofa un char sur lequel Von jouoit une comédie. »\nLe dimanche 22, comédie chez le duc Zagarola. C'était « la quatrième comédie\nde Vaprès-midi » ; et il devait y en avoir encore une autre, après. Aussi les acteurs\nétaient-ils fatigués. Ils représentaient le mariage de Pantalon, et le charivari que lui\nfont Mesetino et Bagulino.\nNous arrivons à lareprésentation de San Alessio, le lundi gras 23 février. Bouchard\ns'y rend, après avoir vu les masques. Je lui laisse la parole :\n<c ... De là Orestès fut à la représentation que faisoit faire le cardinal Francesco\nBarberino en son nouveau palais. Le cardinal luy mesme fit entrer Orestès par-dessous\nl'eschafaut, et le conduisant par la main le fit soir à ses pieds sur un petit banc, et\ncommanda à Lucas Holsteinius de se tenir près Orestès, et luy expliquer le subjet,\nvoulant supleer par cette faveur gratuite et qui ne luy coustoit rien, au défaut des\nautres ausquelles semblent l'obliger les recommandations qu'il a eu pour Orestès. Ce\nfut une des belles représentations qui se soit jamais faite â Rome, disoit-on. Orestès\nonques ne vit rien de si somptueus et si agreable. Toute la sale estoit teudue de satin\nrouge bleu et jaune, avec un dais au-dessus de mesme qui couvroit toute la sale. Le\ntheatre eut quatre se eues (1). La première representoit la ville de Rome avec ses\npalais. La seconde l'Enfer d'où sortirent quantité de diables. La troisiesme fut le\nmausolée ou tombeau de saint Alexis. Et la quatrième une gloire du paradis ou estoit\nsaint Alexis axec quantité d'anges. Les nues s'ouvrirent, et parut un grand lieu si\nresplendissant et lumineux qu'à peine le pouvoit on regarder. Toute la représentation\nfut récitée en musique avec ces stili recitativi qu'ils usent en Italie, et Von oyoit toutes\nles parolles aussi distinctement que s'ils n'eussent fait que parler. Les voix estoint\ntoutes excellentes, estant l'eslite des musiciens du palais et de Rome. Les récitans\nqui représentoint ou femmes ou chœurs ou anges, estoint beaus en perfection; estans\nou jeunes pages, ou jeunes chastrez di capella, de sorte que l'on n'entendoit que\nsouspirs sourds parla sale, que l'admiration et le désir faisoint eschaper da i petti\nimpavonayyati (des robes violettes). Car pour les rouges ayants plus d'autorité, ils se\ncomportoint aussi plus librement : jusques la que le card. San Giorgio et Aldobrandin,\nprotensis labris et crebris sonorisque pupismatibus glabros hos ludiones ad suavia\ninvitabant. Et les habits estoint extrêmement considérables, et pour la richesse, et\npour le soing avec lequel ils avoint esté faits, ayant été pris sur statues ou médailles\nantiques. Voici le subjet (2).\n\n(1) On remarquera qu'il n'y a que quatre décors, bien que la partition du S. Alessio semble indiquer une\nplus grande variété descènes. Il est probable qu'à la représentation de 1634, on ajouta des décors nouveaux,\net des personnages nouveaux.\n(2) Bouchard intercale ici, dans son manuscrit, le programme imprimé de la représentation, qui était\ndistribué aux assistants. Il l'a annoté d'indications en italien, relatives aux costumes et aux noms des acteurs.\nEn voici la traduction :\nCi"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c018", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "32", "page_fin": "36", "image_debut": 32, "image_fin": 36, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.6", "titre_corps": "ARGOMENTO DELLA RAPPRESENTATIONE DI S. 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Alessio incontratosi con Adrasto [b)\ncavalière romano, novamente venuto dalla guerra, si rallegra del suo ritorno : et\nentrando a discorrere de i casi di Alessio, piglia occasione di raccontargli lapartenza\ndi lui seguita molti anni prima, e mentre si querela di taie avversità, è con particolare\naffetto compatito, e consolato da Adrasto,\n[ a. « Con la sottana rossa et la toga rossa et cTargento, al\\ata et aggroppata\nsopra la spalla 11 Blanchi tenore di capella excellentissimo recitava.\nb. Con un sago di tel a di argento, et la spada a lantica, e' l capo ignudo. era\npur tenore. » ] (NOTE DE BOUCHARD.)\nScena seconda.\nContemplando S. Alessio (a) la vanità degli huomini, e la caducità delle cose\nmondane, desidera di esser libero dalla carcere del Mondo, e perciô ricorre à Dio con\nToratione.\n[a. « Vestito da franciscano, sen\\a capuccio pero : il castrato del card. Fran-\ncesco Barber ino. » ] (NOTE DE BOUCHARD.)\nScena ter\\a.\nMartio (a) paggio di Eufemiano col vedere S. Alessio, stimato da lui un forestiero\n\n« Le Prologue est chanté par Rome (a), qui faisant allusion à la valeur de ses citoyens dans les armes,\nmontre que non moins célèbres dans la sainteté furent leurs noms; parmi lesquels est singulièrement fameuse\nla gloire de saint Alexis.\n[a. « Vêtue de toile d'argent à l'antique, comme on le voit sur les médailles, avec le casque, le bouclier\net la demi-pique. Patiluccio, castrat di capella, récitait, ou chantait ».] (NOTE DE BOUCHARD.)\nACTE PREMIER.\nScène Pe. Enfemiano {a), sénateur romain, et père de saint Alexis, se rencontre avec Adraste (b),\ncavalier romain, récemment revenu de la guerre ; il se réjouit de son retour; et venant à parler d'Alexis il\nprend occasion de lui raconter son départ, il y abeaucoup d'années; il se lamente d'un tel malheur ■ Adraste\ny compatit affectueusement, et le console.\n[a. Avec la soutane rouge, et la toge rouge et argent, relevée et agrafée sur l'épaule. Blanchi très\nexcellent ténor di camélia, récitait. b. Avec un sagum de toile d'argent, l'èpée à l'antique, et la tête mie.\nRôle de ténor, également. ] (NOTE DE BOUCHARD.)\nScène 11. » Saint Alexis (a) contemplant la vanité des hommes, et la caducité des choses mondaines,\ndésire être délivré de la prison du monde, et recourt à Dieu par la prière. »\n[a. « Vêtu en franciscain, mais sans le capuchon : le castrat du card. Francesco Barber ino ».] (NOTE\nDE BOUCHARD.)\nScène 111. « Martio {a), page d'Enfemiano, voyant saint Alexis, qu'il prend pour un mendiant étranger,"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "33", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.33", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3252, "texte": "mendico, e per carità alloggiato in quel palazzo, non lascia di schernirlo, corne era\nsuo solito; ascoltato da S. Alessio con humiltà, e sofferenza.\n[a. « Con una casacca da paggio foderata di tela d\"argento. Soprano di San\nPietro bellissimo raga\\\\o ed allegro. »] (NOTE DE BOUCHARD.)\nSe en a quart a.\nIl Demonio (a) sollecitato da i cori infernali, che promettendosi gran vittorie,\nfanno allegrezza con balli, si mette ail1 impresa di tentare, e sedurre la costanza del\nSanto.\n[a. « Vestito stretto di nero con flamme di tela d'oro et rossa cuscite sopra, et\nil stracico adietro con perrucca et barba nera, con una serpe in mano. Basso di\ncapella. stupendissimo. »] (NOTE DE BOUCHARD.)\nSe en a quint a.\nLa Madré (a), e la Sposa (b) di S. Alessio piangono l'assenza di lai, consolate in\nvano dalla Nutrice; per consiglio délia quale si volgono à pregare Dio, che la prosperi\novunque sia.\nCoro (c) di cortigiani domestici d'Eufemiano, discorrendo sopra la varietà d.egli\naccidenti del mondo, ricorre alla Divina Pietà per aiuto.\n[a. « Velata del manto ala romana. Castrato di capella attempato. b. Con\nla palla d? argento, listata rosa et d'oro, la faccia, viso, et capo acconcio alantica.\nMarc Antonio Malagigi castrato del card. Antonio soprano maraviglioso et bello.\nc. Otto vestiti di cimarre di vellnto verde listato d\"argento, con serra-\nturc (?) d 1 argento. » ] (NOTE DE BOUCHARD.)\nATTO SECONDO\nSe en a prima.\nAccenna il Demonio dlhavere ordito una trama, per la quale spera, che il Santo\nsarà costretto à scoprirsi.\nScena seconda.\nLa Sposa risoluta di andar cercando per il mondo il perduto Alessio, comparisce\n\nlogé au palais par charité, se moque de lui, suivant son habitude ; saint Alexis l'écoute, et souffre avec\nhumilité. »\n[a. « Avec une casaque de page, doublée de toile d'argent. Soprano de Saint-Pierre, très beati et joyeux\ngarçon ». ] (NOTE DE BOUCHARD.)\nScène IV. « Le Démon (à), sollicité par les chœurs infernaux, qui s'en promettent une grande victoire,\net se réjouissent avec des danses, entreprend de tenter et de séduire la constance du saint. »\n[a. « Vêtu d'un maillot noir avec des jlammes de toile d'or et rouge cousues par-dessus, une queue par\nderrière, la perruque et la barbe noire, un serpent à la main. Basse di capella, prodigieux ». ] (NOTE DE\nBOUCHARD.)\nScène V. « La Mère (<2) et l'Epouse (b) de saint Alexis pleurent son absence ; la Nourrice les console\nen vain ; sur son conseil, elles vont prier Dieu, afin qu'il le protège où qu'il soit.\nChœur (c) de courtisans domestiques d'Enfemiano, qui discourent sur la variété des accidents du monde,\net recourent à l'aide de la Divine Providence. »\n\\a. « Voilée du manteau à la romaine. Castrat di capella âgé. b. Avec la 7'obe d'argent, bordée\nrose et or, la face, le visage, et la tête, arrangés à Vantique, Marc Antonio Malagigi, castrat du card.\nAntonio, soprano merveilletix et beatt. c. Huit hommes vêtus de demi-simarres de velours vert, bordé\nd'argent, et avec des agrafes d'argent. »] (NOTE DE BOUCHARD.)\nACTE 11.\nScène I. Le Démon parle d'une trame qu'il a ourdie ; il espère qu'elle forcera le Saint à se découvrir.\nScène 11. L'épouse, résolue à aller chercher par le monde Alexis qu'elle a perdu, paraît en habit de"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "34", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.34", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 3564, "texte": "in habito di pellegrina, e mentre trà se discorre di tal pensiero, è osservata dalla\nNutrice, che senza scoprirsi à lei, ne porta Favviso alla Madré.\nScena ter\\a.\nTenta indarno la Madré d'impedire il disegno; anzi stimolata dall' esempio di un'\namor grande, si risolve ancor' essa d'imitarla, e di partirsi con lei. S. Alessio intesa\ntal novità, raccommandosi prima al Divino aiuto, cerca con varie ragioni di ritenerle\ndal destinato camino. La Sposa convinta, perdendo ogni speranza di riveder S. Alessio,\nsi vien meno.\nScena quart a.\nS. Alessio per il travaglio miserabile de i Parenti, agitato da diversi pensieri, con-\nsidéra trà se medesimo, sè deva manifestarsi.\nScena quint a.\nIn questa varietàdi pensieri vieneincontrato dal Demonio, il quale sotto habito (a)\ndi vecchio Eremita, procura con diverse ragioni d'indurreil Santo à scoprirsi a Parenti.\nEgli perô restando più confuso che persuaso, non lascia di dubitare, cbe sia illusione\ndell1 Inferno ; onde chiede à Dio, che in tanto bisogno non Tabbandoni.\nfa. «De natte che chiamamo noi, con una corona al collo, ed un altra alla\ncintura, e con griffe o \\ampe a i piedi. »] (NOTE DE BOUCHARD.)\nScena sesta.\nApparendo un' Angelo à S. Alessio, gli rivela la vicina sua morte, e la grandezza\ndel premio preparatogli in Cielo : Tessorta ad aspettare quelpassaggio con animointre-\npido ; dal che confortato il Santo, invita la Morte, e và meditando la tranquillità, che\nin essa ritrovano i Giusti.\nScena settima.\nMentre Eufemiano si duole delle sue sventure in compagnia. diAdrasto, sente avviso,\ncorne nella Chiesa Maggiore si era udita una voce dal Cielo, che richiamava aile\nstelle l'anime travagliate nel Mondo : perciô rallegratosi, raccoglie, che per qualsivo-\nglia miseria non si deve mai perdere la speranza.\n\npèlerin ; tandis qu'elle s'entretient de ses pensées, la nourrice l'observe, sans se montrer à elle, et va prévenir\nla mère.\nScène 111. La mère tente vainement d'empêcher ce dessein ; et même, stimulé par l'exemple d'un si\ngrand amour, elle décide aussi de l'imiter, et de partir avec l'épouse. Saint Alexis entend ces projets : et\naprès s'être recommandé à l'aide de Dieu, il cherche par diverses raisons à les détourner de cette idée.\nL'épouse, convaincue par lui, et perdant tout espoir de revoir saint Alexis, s'évanouit.\nScène IV. Saint Alexis, agité de diverses pensées, et ému par le trouble de ses parents, se demande\ns'il doit se faire connaître.\nScène V. Dans cette perplexité, il est abordé par le Démon, qui, sous le déguisement (a) d'un vieil\nErmite, essaie, par divers moyens, d'amener le Saint à se découvrir à ses parents. Mais lui, restant plus troublé\nque persuadé, ne laisse pas de craindre que ce ne soit une illusion de l'Enfer ; et il demande à Dieu qu'il ne\nl'abandonne point en une telle détresse.\n[a. « De nattes (?) comme nous disons, avec tin chapelet au cou# tin autre à la ceinture, et des ariffes\naux pieds. »] ('NOTE DE BOUCHARD.^\nScène VI. Un Ange apparaît à saint Alexis, lui révèle sa mort prochaine et la glorieuse récompense\nqui lui est préparée dans le ciel : il l'exhorte à attendre ce passage avec intrépidité. Le saint, réconforté,\nappelle la mort, et va, rêvant à la paix, que les Justes retrouvent en elle.\nScène VII. Tandis qu'Enfemiano s'afflige de ses malheurs, en compagnie d'Adraste, il apprend que\ndans la Chiesa Maggiore une voix du ciel s'est fait entendre, qui appelle au paradis les âmes malheureuses\ndans ce monde : il se réjouit, et voit que, quelle que soit la misère, il ne faut jamais perdre l'espérance."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "35", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.35", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 3119, "texte": "Coro [a) di nobili Romani, che con balli fanno festa per le nuove allegrezze délia\nCittà consolata.\n\\a. « Erano de otto giovanipaggi bellissimi di don Tadeo vestiti di tel a d? argent o\nail1 antica. I quali paggi vestiti da contadini lombardi, ballorno anco una gustosis-\nsima bergamasca. »] (NOTE DE BOUCHARD.)\nATTO TERZO.\nScena \"prima.\nIl Demonio havendo in vano usato ogni opéra contra il Santo, pieno di confusione,\nse ne ritorna ail1 Inferno.\nScena seconda.\nAdrasto, per haver veduto diverse genti incamminarsi alla casa di Eufemiano, và\nper certificarsi délia cagione; et ineontratosi in uno délia stessa casa, sente da lui la\nmorte, e la ricognitione di S. Alessio, e dal medesimo viene introdotto nella stanza,\ndove giaceva.\nScena ter\\a.\nI Parenti acerbamente piangono la sua morte. Si legge la lettera scritta da lui\nprima di morire.\nDui Cori di Angeli, raccogliendo l'animo del Santo. fanno allegrezza; e persuadono\na i Parenti, che a torto si dolgono nel Mondo per la morte di che è ricevuto nel Cielo\ncon tanto giubilo; mentre insieme le Virtù, che in lui risplenderono maggiormente,\nfesteggiano con i balli per la sua gloria [a).\n[a. « E aIJ Jioro s\"aprirono le nubi e comparse S. Alessio nella gloria del para-\ndiso. »] (NOTE DE BOUCHARD.)\n« A la sortie de là, continue Bouchard, Orestès fut prié par le sieur de la Grillière\nde venir souper chez l'ambassadeur, qui traictoit tous les François. Mais il fut avec\nHolstein souper chez les seigneurs Brandani, gentilhommes Romains, où se trouva\nAntonio Bruni qui a fait trois livres de rimes, et un d'épistres héroiques, et Stefano\nLanti, qui avoit composé la musique de la représentation de saint Alexis. Lequel fit ce\njugement-ci du Tedesquin, qu'il sçavait fort bien jouer de la theorbe, et qu'il avoit\nune grande théorie de musique, mais qu'il ne réussissoit pas bien à la pratique, n'ayant\n\nChœur (a) de nobles Romains, qui se réjouissent par des danses de l'allégresse nouvelle de la cité\nconsolée.\n\\a. « C'étaient huit jeunes pages très beaux de don Tadeo, vêtus de toile d'argent, à l'antique. Ces pages\ncostumés en paysans lombards, dansèrent aussi une très élégantes bergamasque. ] (NOTE DE BOUCHARD.)\nACTE 111.\nScène I. Le Démon ayant en vain usé cle tous les moyens centre le Saint, retourne dans l'Enfer, plein\nde confusion.\nScène 11. Adraste, ayant vu une foule qui se rend à la maison d'Efuemiano, va pour se rendre compte\nde la raison de cette affluence ; il rencontre un des gens de la maison, qui lui apprend la mort et la recon-\nnaissance de saint Alexis, et qui l'introduit dans la cliambre, où il gît.\nScène 111. Les parents de saint Alexis pleurent amèrement sa mort.. On lit la lettre qu'il a écrite avant\nde mourir. Deux chœurs d'Anges, portant l'âme du Saint, font allégresse; ils montrent aux parents qu'on\nse désole à tort sur terre pour la mort de celui qui est reçu dans le ciel avec tant de joie ; tandis que les\nA ertus, qui resplendissaient en lui. fêtent sa gloire par des danses (a).\n[a. « Et alors, les nuées s'ouvrent, et saint Alexis paraît dans la gloire du paradis ». j (NOTE DE\nBOUCHARD.)"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "36", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.36", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3015, "texte": "aucune facilité ni promptitude. Au retour, sur les cinq heures, Orestes trouva des\nchars en place Navone ».\nJ'ai pensé qu'il y avait intérêt à publier intégralement ces impressions d'un voya-\ngeur français sur une des plus célèbres représentations d'Opéra du XVII° siècle : sur\nce San Alessio, auquel un savant historien de la musique, M. Goldschmidt, donne,\ndans un livre récent que j'analyse dans ce même numéro, l'importance d une date\nartistisque; car il y voit le premier essai en musique d'une tragédie de vie moderne.\n. Ceux qui ont déjà quelque connaissance de la partition de Alessio, remar-\nqueront que le programme de 1632 diffère en plusieurs points du texte de 1634. Certaines\nscènes d'Eufemiano, le personnage de la Religion, n'existent pas encore. Mais ce qui est\nsurtout frappant, c'est que la partie comique, dont M. Goldschmidt signale justement\nla nouveauté, est réduite ici à sa plus faible expression (une seule scène, où le page\nraille saint Alexis). Au lieu des deux pages, Martio et Curtio, il n'y en a qu'un : Martio.\nLes facéties du Diable, qui se transforme en ours pour effrayer Martio, ne sont pas\nencore indiquées ; et il n'y a aucune trace de cette participation constante de l'élément\ncomique à la tragédie, qui caractérise la partition de 1634, sous forme de bouffon-\nneries, de réflexions saugrenues, ou de duetto comique des pages. Il faut cioire que\nl'expérience même de l'impression produite sur le public de 1632 a amené Landi à\négayer la suite un peu sévère de son œuvre.\nLes notes sur le S. Alessio ne sont pas les seules du journal de Bouchard qui\nintéressent l'histoire de la musique. Je ne puis, ni ne veux ici en faire une etude\ncomplète. Je me contente de signaler les renseignements qu'il dorme sur la musi-\nque à Naples, où il resta huit mois, du 18 mars au 6 novembre 1632. M. Marcheix\nen a d'ailleurs publié un certain nombre.\n« Les instruments dont ils se servent aujourd'hui le plus sont espinettes, thiorbes,\nharpes, qui y sont fort communes ; cornets pour le dessus dont ils jouent fort délicate-\nment et en perfection, et violons ; les violes estant presque à cette heure hors d usage ,\nlesquelles auparavant estoint tellement en vogue que lon en faisait continuelles acadé-\nmies chez les grands mesme, lesquelles aujourd'hui sont toutes esteintes, ne se\nchantant plus qu'aus églises ou en récompense elle est fort fréquente... A la porte des\néglises..., il y a toujours un concert de cornets et de hautbois dont jouent les esclaves\ndes galères ; et les sonent lorsqu'entre ou sort quelque cavalier ou dame de qualité, et\nlorsque l'un fait l'élévation... » Quant aux voix, il n'y a aucune comparaison à faire\nentre la musique napolitaine et la musique romaine. Celle-ci est infiniment supérieure.\nCependant, on trouve de plus belles voix de haute-contre à Naples qu à Rome , mais\nen revanche, les dessus sont très médiocres, et n'ont pas la douceur romaine. C est\nsurtout la polyphonie qui est négligée à Naples.\n(A suivre.)\n\nRomain Rolland."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c019", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "36", "page_fin": "38", "image_debut": 36, "image_fin": 38, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.7", "titre_corps": "L'OEil et l'Oreille.", "titre_sommaire": "L'OEil et l'Oreille.", "signature_source": "Dr Auguste Guillemin", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 36, "page_imprimee": "36", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.36", "debut_caractere": 3017, "fin_caractere_exclue": 3313, "texte": "L'OEil et l'Oreille.\n\nLa méfiance des acousticiens à l'égard de l'oreille est due très cértainement à\nHelmholtz qui, en plus d'un endroit, compare l'œil et l'oreille et paraît croire à la\nsupériorité de l'œil. Or, en ce qui concerne les facultés analytiques, il n'y a nulle\ncomparaison à établir."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "37", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.37", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3911, "texte": "L'œil, en effet, est d'une incapacité absolue, s'il s'agit d'analyser une couleur\nquelconque. Ainsi la sensation du vert peut être Causée soit par les rayons verts du\nspectre solaire qui sont une radiation simple, soit par un mélange binaire de jaune\net de bleu..., soit par un mélange comprenant, à l'exclusion du rouge, toutes les cou-\nleurs du spectre, lesquelles sont en nombre infini; de même la sensation du blanc,\ncouleur composée, peut résulter d'une infinité de combinaisons de couleurs simples\nprises deux à deux, trois à trois, ete...\nL'oreille, bien au contraire, lorsqu'il s'agit de différentiation des sons, fait preuve\nd'une sensibilité absolument prodigieuse. En voici un exemple entre mille : les télé-\ngraphistes habitués à l'usage du Morse, non seulement lisent la dépêche en écoutant\nles petits chocs du récepteur, mais encore reconnaissent à l'oreille, si l'employé qui\nactionne le manipulateur au poste de départ est un homme ou une femme.\nLes facultés analytiques de l'oreille sont tout aussi merveilleuses quand il s'agit\nde décomposer un mélange sonore en ses éléments constituants. En effet, une oreille\nexercée analyse instantanément un accord musical; et s'il s'agit par exemple de\nl'accord parfait ut3 miz so/3, l'oreille, non seulement reconnaîtra les trois notes,\nmais dira si elles sont données la première par un basson, la deuxième par un cor, la\ntroisième par une flûte, etc.\nEnfin, si le son complexe est donné par un seul instrument, corde, cloche, dia-\npason, etc..., ayant, comme dit Helmholtz, des sons supérieurs non harmoniques,\nl'oreille les reconnaît encore. Elle éprouve seulement un peu plus de difficulté, parce\nque les sons accessoires sont ordinairement peu intenses, qu'ils sont très distants du\nson fondamental, et qu'ils ne correspondent pas à une note de la gamme ; ils sont par\nexemple intermédiaires entre fas et fa #s, ce qui les rend difficiles à nommer. Malgré\nces multiples difficultés, l'oreille arrive quand même à effectuer l'analyse du son com-\nplexe.\nCe point n'est guère contesté et, à vrai dire, cette analyse n'est plus à faire : elle\nest faite d'une manière générale, et elle constitue ce qu'on pourrait appeler l'analyse\nimmédiate des sons. Or, Helmholtz a voulu aller plus loin; il a poussé jusqu'à l'analyse\nmédiate (i) et il a dit en réalité : tous les sons fondamentaux sont formés des mêmes\néléments, qui sont les sons de la série harmonique i, 2, 3...\nJ'ai dit «tous les sons fondamentaux », car Helmholtz n'a jamais parlé de la cons-\ntitution des « sons supérieurs non harmoniques », et cela est une grosse lacune dans\nsa théorie.\nPourtant, au lieu d'y* voir une lacune, je suis tout disposé à ne voir dans ces sons\nsupérieurs que des sons simples et à ajouter : le son fondamental est lui-même un son\nsimple. Et j'en donnerai cette preuve très naïve, mais très forte : si les sons ordinaires\nn'étaient pas simples, il y a longtemps que l'oreille les aurait décomposés.\nSeront seuls à nier la valeur de cette « preuve » ceux qui rêvent de se passer du\nconcours de l'oreille. De pareilles idées n'ont cours qu'en acoustique : en optique, nul\nn'oserait proposer de réserver aux aveugles le soin d'analyser les couleurs !\n... « Quelquefois, dit-on, l'oreille n entend pas asse\\ ». Mais cet inconvénient\néventuel serait sans gravité. Est-ce que les premiers astronomes ont reconnu et cata-\nlogué toutes les planètes ? Cela ne les empêche pas de connaître le monde solaire.\n\n(1) Ces expressions chimiques sont faciles à comprendre : ainsi étant donnée une pomme de terre, on aura\niait son analyse immédiate, si l'on peut dire : elle contient tels et tels poids d'eau, de fécule, de cellulose,\nd'acide citrique, etc.; et on fera ensuite les analyses médiates de ces constituants composés, en recherchant\nles corps simj>les : hydrogène, oxygène, carbone, etc., qui entrent dans la composition de l'eau, de la fécule, etc."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "38", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.38", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1139, "texte": "« Quelquefois, dit-on aussi, l'oreille entend trop ». Exemples : il arrive que\ndes pianistes emportent en voyage un clavier sur lequel ils s'exercent, et ils entendent\nles airs qu'ils jouent sur ces claviers muets. Un bon lecteur musical entend les airs\nqu'il voit notés sur une partition. Lorsqu'on lit la lettre d'un ami on croit reconnaître\nsa voix, etc... Mais il arrive de même qu'en formant les yeux on « voit » des personnes\nabsentes ou des paysages éloignés : ce sont là des faits de mémoire ou d'imagination\nqui ne doivent inspirer aucune méfiance contre l'œil ni contre l'oreille.\nL'oreille entend parfois des sons qui probablement n'existent pas. Dans\ncette catégorie nous rangeons les sons de la série harmonique, ces sons que, avant\nles moyens imaginés par Helmholtz, « une foule de physiciens et même de musiciens\nn'avaient jamais pu entendre ». Nous ne croyons pas à l'existence des sons ainsi\ndécouverts; et l'obligation où l'on est de taire usage des résonateurs pour les entendre,\nmontre que l'oreille se prête mal à leur audition et se laisse difficilement duper (1).\n\nDr Auguste Guillemin."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c020", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "38", "page_fin": "43", "image_debut": 38, "image_fin": 43, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.8", "titre_corps": "Fugue d'école et fugue libre.", "titre_sommaire": "Fugue d'école et fugue libre.", "signature_source": "Louis Laloy", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 38, "page_imprimee": "38", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.38", "debut_caractere": 1141, "fin_caractere_exclue": 3262, "texte": "Fugue d'école et fugue libre.\n\nTh. DUBOIS : Traité de contrepoint et de fugue (Heugel, 1901, in-40 310 p.).\nGÉDALGE : Traite de la fugue, ire partie (Enoch, 1901, in-8° 379 p.).\nLe nom de Fugue a la vertu de mettre en fuite profanes, amateurs et même bon\nnombre de musiciens. On sait seulement que les malheureux jeunes gens qu'une\nvocation tenace a voués à l'étude de la composition passent les plus belles années\nde leur vie à chercher des réponses, à ménager des mutations, à ciseler des contre-\nsujets, à combiner des strettes, à machiner des divertissements canoniques de plus\nen plus ingénieux. Mais, pour la foule ignorante, ces expressions revêches demeurent\nindéchiffrables et même sentent quelque peu la cabale : on se détourne avec un\nrespect mêlé de terreur.\nIl n'y a cependant nulle sorcellerie en tout cela, comme on peut s'en convaincre\nen feuillettant les deux traités que MM. Dubois (2) et Gedalge (3) viennent de faire\nparaître simultanément : d'une rédaction fort claire que viennent éclaircir encore de\nnombreux exemples, ces deux livres sont instructifs et utiles pour tous. Aux élèves de\ncomposition ils permettront de compléter les leçons du maître, sinon de s'en passer\ncomplètement; aux simples amateurs ils donneront non pas le moyen d'écrire une\nfugue, mais un exposé complet des lois et règles de ce genre qui a produit des chefs-\nd'œuvre incomparables avant de valoir à ses adeptes des premiers prix ou des voyages\nà Rome aux frais de l'Etat. Car la fugue a été la forme la plus haute de l'art musical,\npendant une période qui n'est point négligeable, puisqu'elle a donné au monde, entre\nautres, Bach et Haendel. Et je sais bien que les fugues de Bach lui-même n'ont pas\néchappé à certaines critiques, surtout en Allemagne. « Une fugue, après les 8 ou\n12 premières mesures, ne peut nous offrir rien de nouveau, car on sait tout ce qui va\n\n(1) Extrait de Génération de la voix et du timbre par le Dr Guillemin, professeur de physique à l'Ecole\nde médecine d'Alger ; nous parlons plus loin de ce très curieux livre qui vient de paraître à la librairie\nAie an.\n(2) Heugel. 1901.\n(3) Enoch. 1901."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "39", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.39", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 3963, "texte": "se passer (1) ». « Celui qui prétend trouver dans les fugues de Bach le charme, la\nbeauté de la mélodie et de la forme,,., celui-là est une triste preuve des erreurs dans\nlesquelles peut tomber l'esprit humain (2) ». A quoi Westphal répond, sur le ton\nparadoxal et tranchant qui lui est familier : « Bach, le premier maître du lyrisme\npersonnel (3) ». Je n'entrerai pas dans le détail du débat, me contentant de faire\nobserver que nier la fugue de Bach, c'est nier la musique même. Il n'y a pas, entre\nune fugue de la bonne époque, une suite, une sonate et une symphonie moderne, de\ndifférence essentielle ; toutes ces formes sont dominées par les mêmes principes :\nretour périodique des idées ou des contours mélodiques, superposition des voix,\nlimites imposées à la modulation, division en parties qui se font équilibre, s'appellent\net se rappellent, et que relient des transitions. Les adversaires de Bach semblent\ncroire que tout, dans la composition moderne, est abandonné à la fantaisie de l'artiste,\nqu'un plan n'est pas nécessaire, que l'unité n'est pas la première condition de l'œuvre\nd'art, et que la musique doit toujours « offrir du nouveau ». Que ces maladroits amis\nde l'art moderne suivent le conseil de Pascal, et s'imaginent « une maison faite sur\nce modéle-là », où le caprice régnerait en maître, où les ailes seraient inégales, les\nfenêtres dissemblables, etc... : ni Beethoven, ni Schumann, ni Wagner, ni aucun musi-\ncien digne de ce nom, ne se se prêteront à une pareille comparaison.\nMais le tort, ou plutôt le malheur de la fugue, c'est d'avoir passé dans les écoles.\nLà, les principes sévères qui guidaient, sans l'assujettir, la puissante fantaisie d'un\nBach, sont devenus des règles absolues qui réclament une obéissance passive. Le\ncontre-sujet (mélodie qui accompagne le sujet) doit se maintenir d'un bout à l'autre de\nla fugue (4); les divertissements (transitions) construits avec la tête (le début) du sujet\ndoivent être réservés pour la fin, ainsi que les strettes, qui sont des expositions en canon,\noù chaque voix se hâte de commencer avant que la précédente ait terminé. Pourquoi?\nTout simplement parce que la fugue est aujourd'hui un genre mort, ou peut s'en faut.\nLa rigueur de ses préceptes est la rigidité du cadavre. Mais si elle est morte, c'est préci-\nsément parce qu'elle a vécu : les chefs-d'œuvre du passé sont devenus des modèles pro-\nposés non seulement à l'admiration, mais à l'imitation des générations futures. Et comme\nce qui est imitable dans une œuvre, ce n'est pas l'inspiration, mais la forme seule,\net encore à condition d'être réduite en formules, toute une rhétorique spéciale est née,\navec ses règles, ses sujets de devoirs, ses figures bien classées, son jargon et aussi ses\npédants. Le jeune musicien écrit une fugue comme le jeune orateur romain plaidait une\ncause imaginaire, en ayant soin d'éviter les « fautes » de composition ou de style. Il ne\nfaut pas entendre Bach à travers les fugues de concours de Conservatoire, pas plus\nqu'il ne faut voir Cicéron à travers Quintilien ou Sénèque le rhéteur.\nSénèque et Quintilien, ainsi que MM. Dubois et Gedalge, n'en ont pas moins leur\nutilité et leur valeur : à défaut de la raison, l'expérience des siècles a montré qu'il est\nimpossible à un artiste ou à un écrivain de devenir maître de sa forme, d'exprimer\navec des couleurs, des notes ou des mots, ce qu'il a dans l'esprit, de telle manière\nque les hommes s'arrêtent, comprennent et admirent, à moins d'un long apprentissage ;\navant de travailler pour ses contemporains, il lui faut faire des œuvres qui ne sont\nque des devoirs, et où sa pensée naissante doit, bon gré mal gré, se plier à des\n\n(1) FLXHS, Das Classische in der Musik.\n(2) LOBE, Musikalische Briefe.\n(3) Der musikalische Rytlimus seit J.-S. Bach.\n(4) Au temps de Bach les fugues à contre-sujet fixe s'appelaient fugues doubles : c'étaient des formes plus\nsavantes et plus raffinées, des Zierlichkeiten."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "40", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.40", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 4014, "texte": "règles étroites qui sont comme le moule d'où elle sortira plus tard, condensée, purifiée\nsolidifiée. Tel est le rôle des académies dans les ateliers des peintres, de la fugue dans\nnos écoles musicales, et M. Dubois a pleinement raison de dire « qu'un compositeur\n« ne peut s'attaquer avec succès à la symphonie, à l'oratorio, à la musique de\n« chambre, aux formes les plus nobles de la musique, en un mot, s'il n'est pas familier\n<c avec toutes les ressources de contrepoint et de la « fugue ».\nMais dès lors une question se pose : cette fugue d'école qui fut jadis vivante et\ndoit conduire le compositeur à la maîtrise en l'art moderne, ne peut-elle pas, à l'occa-\nsion, détendre ses entraves, se souvenir de son passé glorieux et libre, s'ouvrir aussi\naux souffles plus frais de la musique d'aujourd'hui? On conçoit que de nobles et géné-\nreux esprits aient voulu délivrer la captive dont nos Conservatoires sont la prison.\nM. Gédalge est du nombre, et l'on ne peut qu'approuver, à première vue, ces lignes de\nsa Préface : « Je me suis attaché, chaque fois que je l'ai pu faire, à appuyer les règles\n« (de la fugue d'école) sur des exemples empruntés aux maîtres et particulièrement à\n« J.-S. Bach... A-t-on jamais songé à proscrire —Pascal, Bossuet, Corneille, Molière\n<( d'un traité de rhétorique, sous le prétexte que certains grammairiens ne sont pas\n« d'accord avec eux?... » Cependant M. Gédalge distingue la fugue d'école « exercice\nde rhétorique musicale d'une forme arbitraire », de la fugue « envisagée comme\nprocédé de composition » qui fera l'objet d'un second volume. Mais la première\ndevra dans la mesure du possible s'inspirer des modèles que lui fournit la seconde.\nBach et Haendel seront cités, au lieu de Reicha, Thomas ou Cherubinî. Rien de mieux\nassurément.\nJ'ouvre le livre, et traverse d'abord un effrayant amas de règles relatives à la\nréponse : il s'agit de déterminer les cas où le sujet module à la dominante, et les points\nexacts de la mélodie où se fait cette modulation, que la réponse doit reproduire en sens\ninverse (de la dominante à la tonique), au prix de certains changements d'intervalles\nappelés mutations. Cette question délicate ne peut guère être résolue que par l'exemple\net par le goût, et M. Gédalge me paraît quelque peu infidèle à son propre principe en\nmultipliant à ce point les articles, exceptions et distinctions. Le chapitre du contre-\nsujet, plus court et beaucoup plus clair, renferme d'excellents conseils sur la manière\nde forger cette pièce essentielle du mécanisme; le travail se fait devant nous : ce\nn'est d'abord qu'une ébauche informe, simple agrégat dénotés données par l'harmonie ;\ncertaines sont choisies, d'autres éliminées, la ligne se précise, un rythme bien carac-\ntérisé vient lui donner le mouvement, et le contre-sujet est né. Pour finir, deux cas\ndifficiles sont étudiés : il s'agit de sujets chromatiques, compliqués à plaisir par deux\nmaîtres ingénieux à l'excès, qui ont nom Saint-Saëns et Massenet. Ce sont là de vrais\ncasse-tête chinois, qui sentent d'une lieue le concours et le mandarinat; mais\nM. Gédalge il s'en excuse lui-même dans la Préface est bien forcé de prémunir\nles élèves contre les pièges du Conservatoire. Le chapitre de l'Exposition va sans\ndoute, par quelques exemples bien choisis dans l'œuvre immense des vieux maîtres,\nnous reposer de ces subtilités. J'y trouve en effet des exemples; voici les noms qui les\naccompagnent : Gédalge, Gédalge, Paladilhe, Thomas, Gédalge, Reber, Gédalge,\nGédalge, Gédalge, Onslow, Gédalge, Massenet, Reber, Cherubini, Gédalge, - et\nc'est tout. Un seul exemple de Haendel est cité au chapitre de la Contre-exposition, et\nce n'est qu'à l'étude du Divertissement que la méthode annoncée dans la Préface sera\nvéritablement appliquée. Ici, je n'ai que des éloges à faire. La XXIIe Fugue du\nClavecin bien tempéré, la IVe, la XIIe, la XVIIIe, la XXIVe, les Fugues d'orgue en\nfa mineur, en ré mineur, en sol majeur, l'Offrande musicale, nous donnent d'admirables"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "41", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.41", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 4063, "texte": "modèles de divertissements, étudiés dans le plus grand détail, réduits à leurs éléments\npremiers, puis reconstitués dans toute leur richesse : un plan harmonique très simple,\nquelques fragments du sujet ou du contre-sujet, voilà la matière que le maître a su\nmultiplier par les imitations, animer par le dialogue des parties, colorer par les disson-\nnances et surtout transformer en mélodies toujours expressives et vivantes. Ces pages\ndu livre de M. Gédalge sont des modèles d'analyse musicale, dignes de figurer, non\nseulement dans son Traité de Fugue (puisque le divertissement échappe aux règles de\nla Fugue), mais dans ce grand Traité de composition où l'histoire viendrait au secours\nde la théorie, et que personne n'a encore écrit.\nPourquoi donc cette méthode si féconde, et qui réussit si bien à l'auteur, n'a-t-elle\npas été suivie aussi dans le chapitre de l'Exposition? La raison est bien simple : on\npourrait feuilleter l'œuvre entier de Bach et de Haendel, en y joignant même Froberger,\nBouxtehude et Pachelbel, sans y trouver une seule exposition qui fût admise aux\nconcours du Conservatoire : tantôt le contre-sujet varie, ou bien la réponse n'est pas\n« juste », ou elle change en passant d'une voix à l'autre. Les règles ne sont jamais\nsuivies exactement, parce qu'elles n'avaient pas encore été formulées. C'est pourquoi\nM. Gédalge a dû proposer d'autres modèles à ses lecteurs. Au contraire, le divertis-\nsement est une partie libre de la fugue, aujourd'hui comme autrefois; ici, le passé\npouvait donc être invoqué à l'appui du présent : c'est à quoi M. Gédalge n'a pas\nmanqué. En d'autres termes, il a pu recourir à l'exemple des maîtres pour les inter-\nmèdes et non pour les parties principales ; pour les repos, les interruptions momen-\ntanées de la fugue, non pour la fugue elle-même. Là, il fallait sacrifier ou les règles\nou les modèles ; je nepuis trop reprocher à M. Gédalge d'avoir pris le second parti, puis-\nqu'il écrivait surtout pour des élèves, évidemment désireux de réussir dans les concours.\nQuelle idée se fait donc M. Gédalge de la fugue d'école, et quelles libertés lui\naccorde-t-il ? C'est ce qu'il n'est pas très facile de démêler. Elle ne peut s'élever\njusqu'à l'indépendance de Bach, voilà qui est entendu. Fétis et Bazin, fort maltraités\ndans la Préface, ne seront pas davantage ses dieux. S'inspirera-t-elle des fugues\nécrites au xixe siècle par Beethoven, Mendelssohn ou Schumann? Mais Beethoven et\nMendelssohn ne sont cités, tout comme Bach, qu'au chapitre du divertissement ; il en\nest de même de Schumann, encore est-ce pour s'entendre dire (p. 146) que son diver-\ntissement est manqué, et « procède plutôt de la leçon d'harmonie que de l'écriture de\nla fugue ». Je n'aurais pas eu, pour ma part, le courage de condamner une page où\nla plénitude et l'accent ému de l'harmonie me fait retrouver tout Schumann; mais je\ncomprendrais la sévérité de M. Gédalge, si je voyais mieux sur quels principes elle\nse fonde. Qu'est-ce, pour lui, que « l'écriture de la fugue », puisque cette écriture\nn'est exactement ni celle de Bach, ni celle d'aucun maître du passé, ni celle du Con-\nservatoire ? Je me reporte alors au chapitre de l'Exposition, et j'étudie les exemples\nproposés. Tous sont assez conformes à la pure doctrine du Conservatoire, sauf cer-\ntaines hardiesses d'écriture très modernes : ainsi (p. 87) un mouvement du soprano\n{fa, sol, mi b en descendant) dont le déhanchement ne me plaît guère, surtout dans une\nfugue de style vocal, et (p. 99, dernière ligne), un frottement bien dur du ta # à la\nbasse contre le si du ténor, aggravé encore par la résolution momentanée de la # sur\nle si. Je sais bien que cette pièce appartient au style instrumental; mais nous avons\nappris (Préface, p. 1, note) qu'il n'y a pas de différence de style entre la fugue vocale\net la fugue instrumentale ; je sais aussi que cette exposition a été composée « expres-\nsément » pour Mlle Joséphine Boulay ; mais est ce une excuse?\nM. Gédalge, et c'est ce qu'on pouvait prévoir, n'a donc pu réaliser son beau"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "42", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.42", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 4189, "texte": "programme : sa fugue d'école reste scolaire dans ses parties constitutives, sauf\nquelques modernismes qui ne sont pas toujours heureux; elle est un devoir et non une\nœuvre. Les chapitres qui la concernent spécialement ne diffèrent des parties corres-\npondantes des traités classiques que par le détail des explications (i) et le mérite du\nstyle, non par le fond. Le livre de M. Gédalge contient, en réalité, deux ouvrages\ndistincts, l'un tout élémentaire, à l'usage des élèves qui apprennent à écrire la fugue,\nl'autre très pénétrant et profond fait plutôt pour les compositeurs déjà maîtres de leur\nstyle, qui n'ont plus besoin d'être soutenus par des règles étroites. Et les deux\nouvrages sont supérieurs, chacun en son genre ; mais leur juxtaposition ne laisse pas\nde troubler. Si les expositions doivent suivre la doctrine des Conservatoires, et les\ndivertissements faire revivre l'esprit de Bach, n'en résultera-t-il pas une fâcheuse\ndisparate ? Et si l'élève est un commençant, pourra-t-il s'inspirer utilement de ces trop\nadmirables modèles? s'il est plus avancé, pourquoi l'astreindre encore à ces exposi-\ntions si régulières, si guindées, et, pour tout dire, si peu musicales dans le vrai sens\ndu mot? M. Gédalge n'a-t-il pas eu le tort de vouloir écrire à la fois pour l'ensei-\ngnement secondaire et pour l'enseignement supérieur?\nM. Dubois se fait de la fugue une idée plus humble, mais aussi plus précise. Sa\nPréface ne nous promet pas monts et merveilles ; elle nous avertit seulement que la\nfugue « n'est point une œuvre d'inspiration », et rappelle le mot de Cherubini : tout\nmorceau de musique bien fait doit avoir « sinon le caractère et les formes, du moins\nl'esprit d'une fugue » ce qui veut dire que la fugue est un exercice de raisonnement\nmusical sur un sujet donné, et qu'il n'y a pas d'œuvre possible, si elle n'est soutenue\npar cette logique dont les abstractions de la fugue donnent des modèles parfaits. La\nfugue est pareille aux devoirs français de nos rhétoriciens : tout comme la lettre de\nCorneille àun ami de collège »oula « dissertation sur une pensée de Voltaire », et\nàla différence du contrepoint qui n'est qu'un exercice d'orthographe elle enseigne à\nfaire un plan, à le suivre, à en lier les développements successifs. Elle est le dernier et\nle plus difficile des devoirs d'école, rien de plus ; c'est après s'être plié à son austère\ndiscipline que l'élève, sachant écrire, pourra songer à penser. Tel est le principe que\nM. Dubois applique sans défaillance. Il fait précéder, dans son traité, l'étude de la\nfugue par celle du contrepoint, parce que celui-ci doit mener directement à celle-là.\nTout au contraire de M. Gédalge, qui, selon ses propres paroles, a suppose même\nde l'ordre entre les sujets qui ne procèdent pas naturellement les uns des autres », il\nse contente de poser les règles sans les expliquer ; et si cette méthode n'a rien de car-\ntésien, elle est au moins très appropriée à l'enseignement élémentaire : il faut, avant\ntout, que l'élève sache ce que l'on veut de lui. Les exemples sont très nombreux et\njamais ils ne sont empruntés aux maîtres : c'est qu'ils n'ont pas pour objet d'enrichir\nnotre pensée, mais de nous faire comprendre les règles par leur application. Ce ne\nsont pas des modèles, mais des corrigés. Le nombre des sujets de fugue n'étant pas\nillimité, ces exemples se retrouvent parfois dans le traité de M. Gédalge. Je citerai par\nexemple certain sujet en la b, d'A. Thomas (Dubois, p. 139, Gédalge, p. 63, p. 87), où\nle contre-sujet du dernier auteur présente un rè \\> assez agréable, mais difficile à ex-\npliquer (sinon, peut-être, par la gamme naturelle de dominante?) M. Dubois reste\nfidèle au rè 3 J'en dirai de même de Yut % dans l'exposition d'un sujet de Reber en sol\n\n(1) Parfois ces explications n'éclairent pas trop le lecteur, comme lorsque M. Gédalge (p. 37) pour rendre\nraison de certaines altérations du 7e degré dans la réponse, nous parle de la « gamme naturelle de domi-\nnante », qui est la gamme produite par la « résonance d'une corde sonore ». Je sais ce que c'est que la\ngamme naturelle; mais la gamme naturelle de dominante?? Et comment ceci explique-t-il cela?"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "43", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.43", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 1591, "texte": "mineur (Gédalge p. 103); M. Dubois (p. 133) s'abstient de ce chromatisme. On peut\nvoir par là combien l'esprit des deux traités est différent. Dans le moment même où\nM. Gédalge, pour sauver les règles, est forcé de renoncer à la grande autorité de\nBach, il ne croit pas devoir s'interdire à lui-même quelques libertés tant est fort son\ndésir de donner à la fugue d'école un intérêt musical. M. Dubois au contraire donne\nl'exemple de la soumission, avant de demander aux autres l'obéissance ; c'est fort bien\nfait, et si d'aucuns viennent lui reprocher le style un peu sec de ses exemples, il\npourra répondre qu'il Ta voulu ainsi, que c'est l'écriture qu'il enseigne, et qu'il ne\ntient pas école de génie. D'ailleurs, il serait, j'en suis sûr, le premier à reconnaître que\nl'écriture n'est pas tout, et qu'un prix de fugue ne vous sacre pas, du coup, grand\ncompositeur. Il ne nous fait pas pénétrer dans le sanctuaire du grand art, mais jusqu'à\nson entrée seulement; et, avec un pareil guide, on a du moins cet avantage qu'on\nsait où l'on va, et que l'on y parvient. Quant à l'étude des maîtres, à Dieu ne plaise\nque j'en médise ! mais c'est à la fugue libre qu'elle conduit, celle de Bach ou aux\nformes modernes de la composition; ce n'est pas à la fugue d'école. M. Dubois l'a\nbien compris, M. Gédalge a pu s'en apercevoir. Pour que son traité fût excellent en son\ngenre, comme celui de M. Dubois, il faudrait justement qu'il appartînt à un autre\ngenre et s'adressât franchement à un autre public, à des étudiants et non plus à des\nécoliers.\n\nLouis Laloy."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c021", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "43", "page_fin": "46", "image_debut": 43, "image_fin": 46, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.9", "titre_corps": "Le système musical de l'Eglise grecque d'après la tradition.", "titre_sommaire": "Le système musical de l'Eglise grecque d'après la tradition.", "signature_source": "P.-J. Thibaut", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 43, "page_imprimee": "43", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.43", "debut_caractere": 1593, "fin_caractere_exclue": 3444, "texte": "Le système musical de l'Eglise grecque d'après la tradition.\n\nSous ce titre, Dom Hugues Gaïsser, des Bénédictins de Beuron, vient de réunir en\nvolume une importante suite d'articles parus au cours de ces trois dernières années\ndans la Revue Bénédictine.\nTout en rendant le plus juste hommage au travail et au mérite de l'auteur, qui est, à\nn'en pas douter, un de ceux qui ont pénétré le plus avant dans les questions intéressant\nla musique byzantine, je crois devoir taire sur l'ensemble de son ouvrage de sérieuses\nréserves. En effet, le livre de Dom Gaïsser est moins l'exposé du système musical de\nl'Église grecque que celui d'un système particulier dont les fondements seront loin de\nparaître inébranlables.\nLe Système musical de l'Eglise grecque comprend trois parties principales. Dans\nla première, l'auteur nous prévient lui-même qu'il ne prétend que résumer l'ouvrage\nde M. Bourgault-Ducoudray : Etudes sur la Musique ecclésiastique grecque et le\nMsyoc ostop7)fix6v de Chrysanthe, ce qu'il fait en y joignant quelques observations per-\nsonnelles dont plusieurs ne sont pas sans justesse. Je ne veux faire à ce sujet qu'une\nsimple remarque. La dénomination générique de musique byzantine, indifféremment\nappliquée par l'auteur au chant byzantin et à celui des Grecs actuels, ne va pas sans\nprêter à quelques confusions. Il me paraîtrait donc plus exact de distinguer entre la\nthéorie byzantine que l'on peuttanfë aller de saint Jean Damascène à Chrysanthe, et\nla théorie des Grecs modernes, œuvre de ce dernier.\nDom Gaïsser intitule sa seconde partie : Critique et réforme. Par critique, si je\nne me trompe, il entend discuter le principe des genres dans la musique grecque\nmoderne. La question est en soi fort épineuse, et il ne me paraît point que l'auteur\nait réussi â s'en rendre maître. Le cadre de ce compte rendu ne me permet pas d'enta-"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "44", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.44", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 3936, "texte": "mer sur ce sujet une discussion en règle : il y aurait pourtant d'utiles choses à dire, à\ncommencer par la définition des termes mêmes qui doivent servir de base à la discus-\nsion. (( Les mélodies modernes dites du genre diatonique, écrit Dom Gaïsser, ne le sont\nguère que de nom et ne ressemblent en aucune façon à celles de l'ancien diatonique.\nElles comportent toutes sortes d'altérations antidiatoniques. » Voilà, semble-t-il, un\ngrief clairement formulé ; malheureusement, l'auteur oublie d'en montrer le bien fondé\net son exposé reste, comme sur maints autres points, noyé dans le vague. Qu'est-ce au\njuste que le diatonique? Qu'était-il dans la musique grecque antique? Le véritable dia-\ntonique serait-il celui de notre gamme avec tempérament ? J'en doute fort, et, apparem-\nment, c'est là que l'on remarque des altérations antidiatoniques et si contraires à l'eu-\nphonie qu'elles engendrent le triton, cette suprême monstruosité musicale. Qui nous dit,\npar contre, que le diatonique le plus naturel n'est pas précisément celui dont nous\nretrouvons quelques traces chez les Grecs, les Persans et les Arabes?\nToute considération particulière sur les genres chromatiques et enharmoniques me\nparaît ici inopportune. J'ai déjà fait observer ailleurs que les termes de chromatique et\nd'enharmonique étaient parfaitement inconnus des théoriciens de musique religieuse\nbyzantine. Chrysanthe, le premier parmi les modernes, s'avisa, de les remettre en usage,\nce qu'il fit sans le moindre discernement dans son trop fameux 05wpr]Tr/.6v : d'où le beau\ndésordre qui règne aujourd'hui dans les gammes de l'Octoèchos.\nUne réforme serait donc nécessaire. Dom Gaïsser a garde d'en douter, mais c'est\nmoins la discussion d'un projet de réforme qu'il nous présente qu'un compte rendu des\nthéories du Dr Tzetzès et de M. Kaltzanidès. On en est à deviner enfin de compte que,\ndans l'esprit de l'auteur, le grand mot de réforme signifie positivement : ramener le\nchant grec à l'ancienne tradition byzantine sur le terrain spécial de Y Octoèchos. Jus-\nqu'ici, nul n'avait pu résoudre un aussi difficile problème; Dom Gaïsser a été plus heu-\nreux, et il se félicite d'avoir enfin surpris le secret de la véritable tradition byzantine.\n<( Les multiples comparaisons, dit-il, les expériences musicales que nous avons faites\nau cours de nos études, jointes à l'examen réfléchi des auteurs et des livres liturgiques\ngrecs, nous ont amené, espérons-nous, à retrouver sa trace. »\nQuelle est donc au point de vue modal la véritable tradition byzantine? tel est\nl'objet des laborieuses recherches de Dom Gaïsser dans la troisième partie de son\nouvrage.\nLa question de Y Octoèchos est de tout premier ordre dans la musique grecque ;\nDom Gaïsser, qui l'a fort bien compris, a voulu en faire la pierre fondamentale sur\nlaquelle il a élevé un système particulier des plus ingénieux. Malheureusement, cette\npremière pierre est mal assise et menace de ruine tout l'édifice construit au-dessus\nd'elle.\nFaisant sienne une thèse fort mal défendue déjà par Fétis et le Dr Tzetzès, Dom\nGaïsser prétend établir « la véritable identité du xp&ioç byzantin avec le dorien antique\net, conséquemment, l'identité des autres U/oi avec les autres modes antiques conformé-\nment à la théorie byzantine ». En réalité, à part une très heureuse et très importante\nremarque sur la nomenclature des fjyoi authentes et plagaux de Manuel Bryenne,\nremarque dont il a négligé de tirer les meilleures conséquences, Dom Gaïsser est loin\nde nous renseigner définitivement sur la véritable tradition du chant byzantin,\nNul ne l'ignore, les Byzantins ont appliqué à leurs V/ot les anciennes épithètes de\ndorien, lydien, etc. Après avoir montré à l'aide d'un tableau synoptique le désaccord\nqui règne entre Grecs, Byzantins et Latins au sujet de leurs modes musicaux, Dom\nGaïsser déclare que ce désaccord n'est qu'apparent. Au fond, rien n'est plus juste, mais"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "45", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.45", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 3437, "texte": "les preuves qu'il en donne, sont loin d'emporter notre conviction, Ce désaccord, dit-il,\nprovient d'une fausse connaissance des anciens modes d'une part, et, de l'autre, d'une\ncertaine transaction de la musique byzantine avec celle des Latins : « Les intervalles\nde la gamme hellène n'ont pas tous la valeur des intervalles homologues de la musique\noccidentale »; le contact de la musique latine a fait disparaître ces particularités d'in-\ntervalle, (c de là, les difficultés qu'on s'efforce aujourd'hui vainement de résoudre. Ce\nsera le retour au principe, ce sera son application nette et complète qui dénouera ce\nnouveau nœud gordien ».\nOr, voici comment Dom Gaïsser tranche sans le dénouer ce nouveau nœud gordien :\n« Les degrés dont nous venons de parler sont si et mi (dans certains modes le la en\nplus). Ils sont, suivant les théoriciens, plus bas dans la gamme hellène que dans la\ngamme occidentale. En baissant ces degrés d'un demi-ton, nous obtenons une gamme\navec bb, qui, entre les limites rè-rè, retrace exactement les intervalles de l'ancienne\ngamme dorienne. En effet, il y a identité parfaite d'intervalles entre les échelles sui-\nvantes :\nA. Ancienne gamme jvm vn VI y ly m n r\ndorienne (à lire )\n, j , TX mi 1/2 fa 1 sol 1 la 1 si 1/2 do 1 ré 1 mi\nde droite a gauche). ] ' '\nB. Gamme du dorien ) , . . _ ,\n[ re 1/2 mi 1 fa 1 sol x la 1/2 si 1 do 1 re\nbyzantin. ) '\nCertes, voilà qui irait à merveille, si l'auteur ne faisait autre chose ici qu'une simple\npétition de principe. Tout s'arrange à souhait dans les gammes de Y Octoèchos en bais-\nsant certains degrés d'un demi-ton : à la vérité, la chose paraît bien aisée, le tout est de\nprouver que nous soyons en droit d'en agir de la sorte. Il n'y a qu'un seul instant, les\ndifficultés, au dire de Dom Gaïsser, venaient d'une malencontreuse identification des\nintervalles de musique byzantine avec ceux de la musique latine. Par exception, trois\nintervalles particuliers de la gamme grecque se trouvent avoir conservé leur forme pri-\nmitive. Vous songez peut-être que l'on va prendre sujet de là pour tenter de restituer\naux autres degrés de la gamme leur ancienne forme perdue? Erreur! Ces trois inter-\nvalles restés intacts seront modifiés à leur tour et abaissés au niveau des autres.\nRésultat inattendu autant que merveilleux : l'ordre règne dans les gammes byzantines\net latines !\nUne telle conclusion ne pouvait être admise sans conteste : le Congrès Interna-\ntional d'Histoire de la Musique qui se tint à Paris en 1900 fut saisi d'un Mémoire\nrelatif à Y Assimilation des Echoi byzantins et des modes latins avec les anciens tropes\ngrecs (1). Inutile d'entreprendre ici l'exposé de la même thèse; en voici la conclusion :\nLa gamme fondamentale de Y Octoèchos que les Byzantins ont faussement identifié avec\nl'antique dorien est celle de rè. Sur ce point, la tradition byzantine est pleinement\nconforme à la pratique du chant grec moderne.\nNe semble-t-il pas, dès lors, que ce soit à l'adresse de son propre système que\nDom Gaïsser ait écrit ces lignes : « Dans le désir de vaincre les difficultés que la\nthéorie présente, on s'efforce simplement de les tourner en interrogeant les anciens\ndocuments sans tenir aucun compte des données fournies par les théoriciens actuels.\nOn a confiance d'en voir jaillir une synthèse pure, limpide, complète, qui viendrait\n\n(1) \\ . le recueil des Mémoires lus au Congrès. (Paris, Fischbacher.)"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.46", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 839, "texte": "redresser, voire même remplacer, la théorie moderne et la rendre superflue. Cet espoir\npourrait bien être déçu! »\nQuant à la question fort délicate des intervalles particuliers à chaque mode, il est\nbien évident qu'elle reste indépendante en soi de la constitution extrinsèque et théorique\nde YOctoèchos. Sur ce point, les conclusions de Dom Ga'isser appellent également les\nplus grandes réserves, car elles ne laissent pas de reposer sur le fondement ruineux qui\na été précédemment signalé.\nEn résumé, il ne me semble pas que le système musical développé par Dom Gaïs-\nser soit effectivement celui de l'Église grecque. Son ouvrage présente cependant, dans\nl'ensemble, un réel intérêt pour les musiciens au fait de l'archéologie musicale et dési-\nreux de suivre le développement des études de musique byzantine.\n\nP.-J. Thibaut."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c022", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "46", "page_fin": "48", "image_debut": 46, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.10", "titre_corps": "Les principaux systèmes d'esthétique musicale. II. La théorie physiologique : Helmholtz.", "titre_sommaire": "Les principaux systèmes d'esthétique musicale. II. La théorie physiologique : Helmholtz.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 46, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.46", "debut_caractere": 841, "fin_caractere_exclue": 3460, "texte": "Les principaux systèmes d'esthétique musicale.\nII. La théorie physiologique : Helmholtz.\n\nNos sensations musicales sont-elles déterminées par des lois purement physiques?\nL'état de plaisir ou de peine où nous met l'audition d'une symphonie dépend-il de\ncauses extérieures à la libre action de l'intelligence et à la culture du sens esthétique?\nEst-il vrai, comme l'a écrit M. Th. Ribot (dans sa psyehologie des sentiments, p. 105),\nque « la musique agit comme une brûlure, comme le chaud, le froid ou un contact\ncaressant? » Telle est la question sur laquelle je voudrais présenter quelques obser-\nvations très simples. Helmholtz passe pour avoir dissipé les nuages dans lesquels\ns'égarait le sentimentalisme, et pour avoir ramené l'art musical à la notion de la\ndépendance étroite où le tiennent à la fois les lois objectives du son et la structure de\nnotre oreille. « Avant lui, dit un de ses commentateurs enthousiastes (A. Laugel, La\nvoix, Voreille et la musique, p. 4), aucun trait d'union n'avait été jeté entre l'acous-\ntique et la musique : la science restait stérile, l'art n'obéissait qu'aux impulsions d'une\nesthétique instinctive... Aujourd'hui, tous les phénomènes jusque-là décousus viennent\nprendre place dans une admirable synthèse... En expliquant le timbre, M. Helmholtz\na montré du même coup ce qui distingue et caractérise les voyelles; le physiologiste,\nsuccédant au physicien, a expliqué comment l'oreille humaine analyse les perceptions\nsonores, et de quelle façon des impressions multiples y déterminent l'unité de la\nsensation ; enfin, le musicien a fait sortir une à une de l'analyse même des sons les lois\ncomplexes et jusqu'ici tout empiriques de l'harmonie. » Dans le livre de Helmholtz,\non trouve, avec une étude d'acoustique et de physiologie, un résumé de l'histoire de la\nmusique; l'esquisse d'un traité d'harmonie, une psychologie et une esthétique; c'est\nune sorte d'encyclopédie, bien allemande par la variété des points de vue, où l'art\nmusical est, en somme, assujetti aux lois scientifiques.\ni° Ma première observation, c'est que, nulle part, Helmholtz n'a pris pour objet\nde ses études expérimentales un phénomène qui soit proprement musical. C'est l'erreur\net l'illusion où tombent la plupart de ceux qui s'engagent dans une voie semblable.\nFaire la théorie de la consonance et de la dissonance, donner le graphique et la\nmesure de certaines vibrations, analyser un son donné à l'aide d'instruments de labo-\nratoire, etc..., c'est sans doute « porter le flambeau de la haute analyse » sur des\nphénomènes intéressants, mais c'est ne nous renseigner en rien sur la musique. Il y a"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "47", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.47", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3904, "texte": "<t musique », là seulement où il y a un enchaînement de sons offrant un sens. Le\nreste compte peu, ou doit être considéré comme en dehors du sujet; et tant que la\ndémonstration n'a pas éclairci ce point ainsi défini, elle n'est qu'un ingénieux travail\nà cote. S'il y a une vérité banale, c'est qu'une suite d'éléments distingués et étudiés\npar l'analyse forment un tout spécial, et d'un ordre nouveau, lorsque leur synthèse se\nproduit. Une consonance est-elle agréable? Une dissonance est-elle pénible? Pourquoi?\nSi une question aussi générale, aussi vaine, a pu être examinée, avec la prétention\nd'en tirer une théorie, c'est qu'il y a de faux musiciens, de même qu'il y a de faux\nsavants. Elle n'offre aucun intérêt, et, pour un artiste, c'est peine perdue. Il y a des\nphrases musicales où la consonance fait mal au cœur; il y en a d'autres où la disso-\nnance est exquise : tout dépend du contexte. Négliger le fait même de la phrase\nmusicale et du sens musical pour étudier un son ou un accord particulier, c'est\nressembler au grammairien qui prétendrait caractériser le style d'un écrivain en\ns'acharnant sur l'analyse d'un mot isolé, sans même soupçonner que ce mot peut\nchanger de valeur selon la place où il sera mis.\n2° La physiologie est une science encore trop peu avancée, trop contradictoire,\npour qu'on puisse absorber en elle toute la psychologie musicale. M. Stumpf, dans ses\nBeitrâge \\ur Acoustilz, avait déjà fortement ébranlé l'édifice construit par Helmholtz;\naujourd'hui, cet édifice paraît bien chancelant!\nOn sait la place importante qu'occupe, dans sa doctrine, l'étude des harmoniques,\nc'est-à-dire des sons partiels impliqués dans un son donné (par exemple quand vous\nfrappez Yut grave, la corde que vous touchez se subdivise d'elle-même en une multitude\nde parties, de telle sorte que vous entendez, en même temps, Vut de l'octave supé-\nrieure, la quinte de cet ut, la seconde octave, sa tierce, sa quinte, la septième diminuée,\nqui est le premier harmonique dissonant, plus une série ascendante, d'abord diatonique,\npuis chromatique, de nombre indéterminé). Un théoricien officiel, M. Lavignac,\nprofesseur au Conservatoire, explique, à l'aide des harmoniques, la constitution de la\ngamme, les règles élémentaires de l'harmonie, et enfin le timbre [La musique et les\nmusiciens, p. 14, 55, 62). Or, voici ce qu'écrit M. le Dr A. Guillemin, ancien élève de\nr y\nl'Ecole normale supérieure, professeur de physique à l'Ecole de médecine d'Alger,\ndans Génération de la voix et du timbre, ouvrage récemment paru chez Alcan, et\nprécédé d'une préface prudente de M. Violle, membre de l'lnstitut :\n<( La théorie de Helmholtz, fondée sur les sons harmoniques de la série de Fourier,\ns'écroulerait tout entière, si lesdits harmoniques n'avaient pas d'existence réelle', or,\nen dépit des apparences et de l'assentiment universel, cela pourrait bien être la vérité.\nQuelles sont, en effet, les preuves de l'existence des harmoniques? En voici rémuné-\nration : i° ils sont entendus par l'oreille; 20 ils sont renforcés par les résonateurs;\n30 ils produisent des battements; 40 dans certains cas, leurs intensités relatives ont pu\nêtre déterminées par le calcul. Pour rompre ce faisceau cohérent de preuves soi-\ndisant convaincantes, nous sommes obligés de faire un retour vers les principes de\nl'acoustique », etc. (p. 241). Pour prouver que « les harmoniques n'existent pas dans\nles sons musicaux », M. le Dr Guillemin cite plus loin (p. 560) un fait curieux, mentionné\ndans les Comptes rendus de VAcadémie des Sciences (séance du 2 juillet 1900), et que\nje résume ainsi :\nL'oreille droite de M. L., présente une lacune sourde : il y a un son, 5, qu'il ne peut\npas entendre. Si la théorie de Helmholtz est vraie,\ncomme harmonique, dans un autre son inférieur, que nous appellerons S, il en devra\nrésulter, que M. L. aura une impression de timbre différente, selon qu'il entendra S"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.48", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3609, "texte": "avec l'oreille gauche, qui est normale, ou avec l'oreille droite, qui a un îlot de surdité.\nOr, aucune modification de timbre n'a été perçue dans ces deux expériences.\n3° Sur la structure de l'oreille et sur la fonction de chacune de ses parties, il semble\nque la science ne soit pas encore arrivée à des résultats complets et définitifs. L'oreille\nest encore mal connue ; comme les grands explorateurs qui donnent leur nom aux\nterres, aux montagnes, aux lacs et aux fleuves qu'ils ont découverts, les physiologistes\ncontinuent à étudier ce petit monde de merveilles, et, sur bien des points, ils font de\nsimples hypothèses. Si, d'une façon générale, c'est l'organisation seule de l'oreille qui\nest la cause du plaisir ou du déplaisir musical, on peut demander d'abord si l'intel-\nligence, le sens et l'éducation artistiques, au lieu d'être un bien, ne sont pas un surcroît\ntrès inutile de richesses, même une gêne, une entrave apportée à l'œuvre de la nature...\nPour expliquer les sensations musicales, on a cru devoir choisir entre les deux\nhypothèses suivantes : ou bien l'oreille a, pour chaque son, un organe spécial qui\npermet de le percevoir; ou bien l'oreille a la propriété générale de s'accommoder à\nchaque son. La première hypothèse est celle que Helmholtz a adoptée. Selon lui\n(p. 227 de l'édition de 1877) chacun des piliers dits de Corti vibre sous l'influence d'un\nson déterminé et vient frapper les filets nerveux, comme les touches d'un piano frappent\nles cordes vibrantes. Un savant de l'école de Helmholtz, Mach, est même allé plus\nloin : il a dit que chaque pilier pouvait se diviser, en vibrant, comme la corde qui\ndonne les harmoniques du son fondamental (Beitràge \\ur Analyse der Empfindungen,\nléna, 1886, p. 113). —Mais, a-t-on fait observer, le nombre des sons perceptibles, tout\nen étant très grand, est de beaucoup inférieur à celui des piliers (10,000 environ); en\noutre, les oiseaux, qui ont l'ouïe si fine, et le sens musical si développé, n'ont pas de\npiliers. Alors, on a abandonné cette première explication; on s'est rejeté sur les\nfibres de Hensen (au nombre de 60,000), dont chacune serait accordée pour un son\ndéterminé... Surtout cela, rien qui puisse être accepté comme certain.\nQuant à la seconde hypothèse, si on admet que l'oreille a le pouvoir de s'accom-\nmoder aux sons qui lui viennent du dehors, comme un instrument très souple qui se\nmodifierait selon les sollicitations de l'exécutant, pourquoi ne pas admettre que l'accom-\nmodation peut se faire non pas seulement avec un phénomène du dehors, mais aussi\navec une idée, un jugement du sens artistique ? De même que la simple idée d'un\ndanger à courir peut produire la pâleur, la transpiration, etc., de même que Vidée\nd'une grande joie possible et prochaine produit un changement de teint, d'expression\ndans le regard et dans les traits du visage, pourquoi l'idée de certains rapports entre\ndes sons composant une phrase n'exercerait-elle pas une influence sur le fonctionnement\nde l'oreille? L'accommodation purement mécanique, déterminée par le dehors, semble\nêtre un phénomène élémentaire et uniforme au-dessus duquel ne s'élèvent pas les\nsauvages, les enfants, les non-musiciens; mais il peut y avoir aussi une libre et\nvariable accommodation, celle de l'artiste qui, après avoir subi une sensation, la\nrectifie presque instantanément, parce qu'il la rattache à un ensemble où elle n'entre\nqu'en changeant de nature. Si cette vue était exacte on pourrait dire que la théorie physio-\nlogique de l'art musical néglige un côté du problème, et s'arrête aux bagatelles de la\nporte.\n(A suivre.)\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c023", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "49", "page_fin": "49", "image_debut": 49, "image_fin": 49, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.11", "titre_corps": "Génération de la voix et du timbre, parle Dr Guillemin, professeur de physique à l'École de Médecine d'Alger; deuxième édition, préface de M. J. Violle, de l'Institut, I volume in-8° avec 123 gravures dans le texte, 10 francs. (Paris, Félix Alcan, éditeur.)", "titre_sommaire": "Génération de la voix et du timbre, parle Dr Guillemin, professeur de physique à l'École de Médecine d'Alger; deuxième édition, préface de M. J. 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Guillemin à soumettre ses idées théoriques à l'épreuve de tous les faits nouveaux.\nC'est à cet examen critique qu'il se livre dans le supplément de 200 pages qu'il a ajouté\nà son livre, et il conclut : i° que l'appareil phonateur de l'homme est un instrument à\nvent et non un instrument à cordes, et que les idées de Millier sur la sonorité des cor-\ndes vocales doivent être remplacées par la théorie des cyclones aériens découverts par\nCh. Lootens dans les tuyaux d'orgues et qui se retrouvent au-dessus des cordes voca-\nles dans les ventricules du larynx; 20 que les théories de Helmholtz sur le timbre\n(démontrées erronées par les expériences de M. Guillemin), doivent céder la place à\nd'autres idées plus conformes à la réalité des faits constatés.\nCe trop rapide exposé suffira pour montrer aux curieux de la science vocale qu'ils\ntrouveront dans ce livre une foule d'aperçus aussi nouveaux qu'ingénieux."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c024", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "49", "page_fin": "56", "image_debut": 49, "image_fin": 56, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.12", "titre_corps": "MUSIQUE CONTEMPORAINE", "titre_sommaire": "MUSIQUE CONTEMPORAINE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 49, "page_imprimee": "49", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.49", "debut_caractere": 1449, "fin_caractere_exclue": 3353, "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nAcadémie nationale de musique. Le Siegfried, dont nous appré-\ncions plus haut la musique, et que M. Gailhard a le très réel mérite d'avoir monté sur\nla première scène de Paris, a eu un éclatant et triomphal succès, voilà ce qu'il importe\navant tout de constater. Les connaisseurs ont battu des mains avec enthousiasme, et\nle public mondain, d'ordinaire si froid ou distrait, a été touché. Des ovations méritées\nont été faites, et sont faites encore aujourd'hui, aux artistes, à l'orchestre (qui ne\nmérita pas toujours pareils éloges), et à M. Taffanel qui, ayant supérieurement\nconduit, au Conservatoire, des exécutions comme celle de la messe en si mineur de\nBach, n'a pas eu de peine à donner à Wagner une interprétation satisfaisante.\nExcellents ont été M. Laffitte dans le rôle de Mime, M. Delmas dans celui de Wotan,\nM. Noté dans celui d'Albérich, et Mlle Bessie dans celui de l'Oiseau; moins bonne\nMmc Deschamps, qui transforma parfois Brunhild en une virago farouche. Quant à\nM. de Reszké, c'est sans doute encore un très beau chanteur, mais qui touche à\nl'heure où le rôle du jeune Siegfried ne sera plus pour lui. A ceux qui, jadis, admi-\nrèrent en lui un parfait Roméo, il rappelle, hélas ! la fuite irréparable des années... La\nseule réserve sérieuse que j'aurais à faire est relative à une question qui paraît avoir\nlaissé la critique française très indifférente : c'est celle des mutilations de texte.\nD'abord, on n'a pas suivi exactement la traduction d'A. Ernst, qui, en beaucoup\nd'endroits, est devenue méconnaissable ; en outre, çà et là, on a fait de nombreuses\ncoupures visiblement étrangères à une conception artistique, et uniquement destinées\nà l'agrément personnel de certains chanteurs. Ces coupures sont surtout regrettables\nau dernier acte, dont le caractère se trouve dénaturé.\nComme nous l'avons déjà demandé, il faudrait que dans une « Académie » comme"}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "50", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.50", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3847, "texte": "l'Opéra, aucun changement grave ne pût être apporté à un chef-d'œuvre, sans autori-\nsation préalable du ministre des Beaux-Arts.\n\nLes grands concerts. Au Conservatoire, le concert du 12 janvier nous\na fait entendre quelques nouveautés. Il commençait par la symphonie en mi bémol de\nMozart, écrite à Vienne en 1788, et que Wagner comparait à la symphonie en la de\nBeethoven, en disant : « J'ai cru découvrir une merveilleuse parenté entre ces deux\nouvrages. Tous les deux peignent les transports qu'inspire à l'âme humaine la certitude\nd'avoir été créée pour le bonheur » [Galette musicale de Paris, 1841). L'œuvre, à vrai\ndire, est un peu mince ; mais l'exécution, comme d'habitude, en a été parfaite. Les\ndeux numéros les plus intéressants du programme étaient un fragment important du\ntroisième acte YY Hippolyte et Aricie de Rameau, et la Rapsodie mauresque de\nHumperdinck. 2 flûtes, 4 hautbois, 1 flageolet, 1 tambourin, 1 clavecin et le quatuor\nà cordes, telle était la composition de l'orchestre qui accompagna le chœur des\nTrézéniens et des matelots, d'une facture à la fois si solide et si élégante, les récits et\nair de Thésée (M. Delmas), d'un style admirablement juste, auxquels le clavecin\ndonnait une exquise couleur archaïque. Parmi les danses, on a surtout goûté le\nrigaudon, oû le flageolet allié au tambourin produit un effet d'allure et de couleur\ntoutes françaises. Composée en 1883, au cours d'un voyage au Maroc, et exécutée\npour la première fois en 1898, au festival Leeds, en Angleterre, la Rapsodie de\nM. Humperdinck m'a plu médiocrement, malgré certaines qualités de premier ordre.\nCette musique est merveilleusement écrite pour l'orchestre, et parfois, d'un style très\namusant; ainsi, je citerai, au début du second morceau (Une nuit au café maure), le\nspirituel et charmant duo pour deux bassons, auxquels viennent se mêler successive-\nment le cor anglais, le hautbois, la trompette... Humperdinck est de la famille de\nWeber, de Wagner, des grands coloristes allemands qui ont eu un sens étonnant de\nl'orchestre et de l'instrumentation. Le défaut, c'est l'absence de netteté. La première\npièce (Elégie au coucher du soleil) et surtout la dernière (Chevauchée dans le désert)\nm'ont ébloui et un peu fatigué. Je n'ai pas toujours compris ce que l'auteur avait\nvoulu faire. Dans ses tableaux descriptifs, il y a de l'empâtement et de l'encombre-\nment ; et je songeais à notre Berlioz, qui donne des impressions autrement nettes!\nDeux chansons de M. Camille Saint-Saëns (1878), dont le texte est tiré de Y Art d'être\ngrand-père, de Victor Hugo, étaient exécutées aussi pour la première fois. L'une\nd'elles a eu les honneurs du bis : c'est un chœur vif, léger, très doux [Danse\\, les\npetites filles! etc...), à peine souligné par quelques dessins d'instruments très discrets,\nd'expression toute objective (à l'inverse de la pièce de R. Schumann oû Le poète parle\nen voyant jouer les enfants); en somme, une très jolie bluette. L'ouverture àYEgmont\n(Beethoven), qui a elle-même une péroraison si brillante, terminait la séance. Le\nprogramme d'un tel concert était, en résumé, peu « sensationnel », mais la Société\ndes Concerts rend tout intéressant par la valeur exceptionnelle de ses exécutants, si\nbien dirigés par M. G. Marty.\nPendant que M. Colonne donnait l'avant-dernière de la Damnation de Faust,\nsans épuiser le succès de ce chef-d'œuvre mal composé, mais d'un romantisme si\nbrillant, d'une couleur si belle et parfois d'un accent si profond, M. Chevillard,\ndésireux sans doute de n'être pas dépassé par M. Gailhard, mettait à son programme,\ndès le lendemain de Siegfried, le premier acte de Tristan et Iseult, et nous faisait\nentendre le célèbre pianiste viennois M. Moriz Rosenthal, qui fut élève de Liszt,\nen 1877, et qui s'est déjà fait apprécier dans les deux mondes. Nous l'avons retrouvé,"}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "51", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.51", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 4020, "texte": "quelques jours après, à la salle des Agriculteurs, où il a donné une série de récitals\nconsacrés à Beethoven (sonate en ut mineur), à Chopin (berceuse, mazurka, valse en\nut dièze mineur, sonate op. 35, nocturne en sol majeur, barcarolle, études, etc.), à\nWeber (sonate op. 39), à Scarlatti, G. Fauré, Rubinstein, Schumann (études sympho-\nniques), etc., etc. M. Rosenthal, aujourd'hui âgé de quarante ans, et en pleine\npossession de toute sa force, est sans doute un très beau pianiste, dont la technique\ntouche au prodige; mais les éloges dont sa venue à Paris avait été précédée m'ont\nparu exagérées. Il faut se garder de le comparer à Rubinstein. Il raffine trop ; et,\nsoit dans l'exécution des pièces classiques, soit dans le choix des morceaux qu'il joue,\nsoit enfin dans ses propres compositions, son goût musical ne paraît pas toujours très\nsûr. Il nous a servi, à côté d'œuvres consacrées, quelques « fantaisies » et « arrange-\nments » qui sont franchement mauvais.\nParmi les meilleurs artistes entendus ce mois-ci, nous ne devons pas oublier\nM. Henri Marteau et M. Risler. Aujourd'hui professeur de violon au Conservatoire de\nGenève, M. Marteau, est, à l'étranger, un de ceux qui s'appliquent à faire connaître la\nmusique des maîtres français. Il y a quelque temps, à New-York (petite salle de\nCarnegie), il donnait trois séances brillantes au cours desquelles furent entendus un\nquintette et une sonate de Franck, le ler quatuor de G. Fauré, la 2e sonate de Paul\nLacombe, le quintette de Castillon ; à Berlin, le 5 décembre dernier, il dirigeait l'exé-\ncution du quatuor de Fauré, et d'un quatuor de Saint-Saëns. Au programme du concert\nqu'il a donné avec M. Risler, le 6 janvier, à la salle Pleyel, étaient inscrites trois\nsonates de Beethoven : en ut mineur (op. 30), en sol majeur (op. 96), et en la mineur\n(op. 47, dédiée à Kreutzer). M. Risler est l'homme de France qui comprend le mieux\nBeethoven; M. Marteau s'est montré digne de M. Risler. Une parfaite exactitude, une\nvirtuosité impeccable, jointes à une fidélité scrupuleuse dans l'observation des nuances\net des mouvements, aune émotion sincère et profonde, dédaigneuse des petits moyens,\ntels furent les mérites de l'exécution. Beethoven, si souvent défiguré, affublé d'une\nperruque classique ou d'une chevelure romantique, nous est apparu dans toute sa\npuissance, sa fougue, et aussi sa maîtrise souveraine, sa santé, sa joie et sa bonté. Le\nfameux Presto de la Sonate à Kreutzer, sans rien perdre de son énergie, n'est pas\ndevenu une course à l'abîme; les larges accords du début, d'un accent si noble et si\ntendre, n'ont pas été gâtés, comme il arrive, par des coups d'archet à la tzigane, et la\nseconde idée est restée ce que Beethoven voulait qu'elle fût : un chant religieux. Le\nmotif de l'Andante a gardé sa douceur au milieu des difficiles variations où plus d'un\nvioloniste adroit a recueilli des bravos immérités; et le magnifique élan du finale\ncoupé par une phrase si étrangement méditativë n'a pas un instant compromis le\nrythme. La Sonate en sol majeur, par la grâce mélancolique de la première idée,\nl'allure valeureuse de la seconde, comme aussi par l'Andante expressif et sobre, le\nConcerto en sol, exécuté dernièrement par M. Risler au Concert Colonne, ont fait une\ngrande impression. A la salle Pleyel comme au Châtelet, on a pu sentir tout ce que\ncette musique, si régulière, si pure dans sa forme, renferme d'émotion : il n'y a pas un\naccord, pas une modulation, pas un développement, peut-être, que Mozart n'eût pu\nsigner; mais ce n'est pas ici, comme il arrive chez Mozart, un simple et divin jeu\nde notes : tout est vivant, tout a un sens, un accent. MM. Risler et Marteau ont\ncompris ce sens, et rendu cet accent ; ils ont mis en valeur toutes les mélodies,\npianiste et violoniste passant tour à tour du premier au second plan. On a même\npu voir M. Risler rabattre le couvercle de son monumental piano, dont le volume,\nd'après le calcul d'un mathématicien, dépasse de plus de 500 fois celui du violon."}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "52", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.52", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3449, "texte": "Et ce fut un beau geste; car je sais bien des artistes sous les doigts de qui cet\ninstrument sonore devient une machine de guerre.\nLa nouvelle Société philharmonique (8, rue d'Athènes) a pris un moyen infaillible\npour attirer le public parisien à ses concerts : elle appelle successivement les artistes\nles plus renommés du monde civilisé, et leur donne, m'assure l'un d'entre eux, de très\nbeaux honoraires.\nLe 3 janvier, elle faisait entendre l'excellent quatuor dirigé par M. le Dr Gérold,\nprofesseur de chant, né en Alsace, et aujourd'hui fixé à. Francfort où il a une légitime\nautorité; le 10 janvier, le trio hollandais (MM. Coenraad V. Bos, Joseph Van Veen,\nJacques Van Leer) avec Mlle Eléonore Blanc; le 17 janvier, le quatuorHalir, de Berlin\n(MM. Halir, Exner, Mueller, Dechert) et Mlle Yvonne Saint-André; le 24 janvier, le\nquatuor Hayot, avec Mme Marie Brema... Il yaen ce moment à Paris une prodigieuse\nactivité musicale qui, sans aboutir précisément à quelque chose de décisif— élargit\nle goût public soit en introduisant de plus en plus l'esprit historique dans les pro-\ngrammes, ou en rapprochant les virtuoses du monde entier, soit en favorisant un retour\nmarqué vers la musique de chambre.\n\nConférences musicales. La Scoïa cantorum nous a donné, sur Chopin,\nun très agréable concert mêlé de conférence. M. Pugno s'était chargé de l'exorde :\nce fut le Scherzo de Chopin en si b mineur, exécuté par le grand artiste avec toute la\nfougue et la nervosité nécessaires à ce genre de musique. Après quoi M. Larroumet,\ndans une conférence instructive et bien faite, illustrée par M. Pugno de nombreux\nexemples, a retracé la vie du musicien, en insistant sur les premières années, pas-\nsées dans la Pologne malheureuse, et sur la fin, si touchante. Sans esquiver un\nparallèle avec Musset qui s'imposait à tous égards, l'éminent conférencier a su\ndédaigner le succès de scandale. Il a montré dans Chopin le Musset de la musique,\naussi douloureux et impressionnable que l'autre, poète personnel avant tout comme\nlui, mais plus artiste (J'aurais dit, pour ma part, plus pianiste); il n'est pas jusqu'à ces\nNocturnes, si chers à Chopin, qui ne révèlent en lui le romantique épris de la nuit;\nM. Larroumet a fait, sur ce sentiment inconnu aux classiques, de très justes et fines\nremarques. Mais ce que j'ai goûté particulièrement dans cette conférence, c'est la bien-\nveillance et la sympathie avec laquelle fut feuilletée devant nous une existence bril-\nlante et douloureuse. M. Pugno nous a fait retrouver le musicien; M. Larroumet\nnous a fait aimer l'homme. Je ne puis que mentionner n'ayant pu y assister —-\ndeux autres conférences, qui, au dire de juges compétents, furent excellentes, et eurent\nle plus vif succès : celle de M. Pierre Lalo (à la Scola) sur Schubert, et celle de\nM. Fiérens-Gevaert (à l'Opéra-Comique), sur les librettistes de Gluck.\nLe 19, M. Vincent d'lndy a fait au Collège des Sciences Sociales une conférence\nprécise, généreuse, sur « la musique régionale ». L'éminent musicien voudrait une plus\ngrande décentralisation; plus de prix de Rome! mais des séjours dans la province\nnatale où le jeune musicien se retremperait aux sources populaires et traditionnelles...\nNous espérons revenir un jour sur cette importante question. Enfin, à la Bodinière,\nle mardi 21, a eu lieu une chaleureuse conférence de M. Bourgault-Ducoudray, illustrée\npar les chants d'une artiste charmante, Mlle de Saint-André."}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "53", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.53", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3696, "texte": "Les concerts historiques.\n\nDans une de ses dernières chroniques, notre confrère M. P. Lalo félicitait M. Gui\nRopartz, directeur du Conservatoire de Nancy, d'avoir, le premier, introduit l'esprit\nhistorique dans les programmes de concert. M. Ed. Colonne écrivait aussitôt au\ncritique musical du Temps pour rappeler qu'il avait, le premier, donné une histoire de\nla Symphonie ; abandonnant alors ce point de vue particulier, l'honorable M. Lalo pré-\ncisait ainsi son affirmation : « Tout ce que j'ai voulu dire, c'est que M. Gui Ropartz est\nle premier qui ait donné, au concert, l'histoire d'un genre musical ».\nJe ne voudrais rien écrire de désobligeant sur M. Ropartz, qui est un musicien\ntrès estimé faisant à Nancy d'excellente besogne, et encore moins sur M. Colonne qui\na contribué si puissamment à faire l'éducation du public français; mais il n'est pas\npossible, pour être agréable à l'un de ces chefs d'orchestre éminents, de modifier la\nmatérialité de certains faits, d'ailleurs bien connus. C'est Fétis, ancien directeur du\nConservatoire de Bruxelles, ancien professeur au Conservatoire de Paris, etc., etc., qui\na créé le concert musical historique, et, par-dessus le marché, la conférence explica-\ntive précédant le concert (peut-être même devrais-je aller jusqu'à dire qu'il est le\ncréateur de la conférence, tout simplement).\nA Paris, LE 8 AVRIL 1832, dans la salle du Conservatoire, et avec le concours des\nplus célèbres chanteurs d'alors, Fétis donna d'abord une « histoire de l'opéra ». Le\nconcert était divisé en trois parties, dont chacune était précédée d'un discours :a) Dis-\ncours sur V origine et les progrès de V Opéra, de 1581 àb) Discours sur les\nprogrès de VOpéra en Italie, en France et en Allemagne de 1650 à 1750) c) Discours\nsur les révolutions de la musique dramatique, de 1760 à 1830. On le voit, ce n'est pas\nl'ampleur qui manquait à ce programme ; ceux qui connaissent Fétis et son extraor-\ndinaire activité, ne s'en étonneront pas. Ce concert fut donné pendant que le choléra\nsévissait à Paris ; il eut cependant un très gros succès dont on recueillera l'écho dans\nles écrits du temps. Trouvant trop petit le local qu'il avait choisi d'abord, et encouragé\npar la curiosité publique, Fétis, six mois plus tard, donna un deuxième concert\nhistorique (à la Salle de concert, n° 13 de la rue Neuve-des-Capucines), le dimanche\n18 novembre 1832, sur la musique au xvie siècle, à Vèglise, au concert, au bal. Ce\nconcert était également divisé en trois parties, dont chacune était expliquée par une\nconférence : a) Discours sur la situation de la musique religieuse au xvie siècle;\nb) Discours sur la musique de concert vocale et instrumentale au xvie siècle; c) Discours\nsur la danse au xvie siècle, et la musique qui lui était destinée. Poursuivant toujours le\nmême dessein, Fétis donna un troisième concert historique, le dimanche 24 mars 1833,\nàla salle Ventadour, sur la musique au xvue siècle ;un quatrième concert historique,\nle 2 avril 1833 (ancienne salle de l'Opéra-Comique) ;un cinquième concert, le jeudi\n23 avril 1835, au Théâtre royal italien a sur l'Opéra, depuis ses origines jusqu'à nos\njours ». L'affiche de ce dernier concert a été donnée au Conservatoire par M. Albert\nLhote, ancien alto du Théâtre-Italien, et se trouve aujourd'hui sur un des murs de la\nsalle du Catalogue. En voici le contenu :\n« IRE PARTIE : I° Discours sur l'origine et les progrès de l'Opéra depuis 1590\njusqu'en 1835; 20 Fragments de YEuridice, musique de Péri et de Caccini (1590) et\nà'Orfeo, musique de Monteverde (1606), accompagnés par des violes, des basses de\nviole, orgues, guitares, harpe; 30 Air de Mitrane, par l'abbé Rossi (xvn siècle); 40 Air"}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "54", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.54", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3202, "texte": "et quatuor d'Armide, musique de Lulli (1686); 50 Air de Laodicea e Berenice avec\naccompagnement de violon obligé, musique de Scarlatti .(1703) ;6° Duo bouffe de la\nServa Padrona, musique de Pergolèse (1734). 2e PARTIE :i° Air d * Orfeo, musique\nde Gluck (1770); 20 Duo de la Fausse Magie, musique de Grétry (1777); 30 Quatuor de\nYlrato, musique de Méhul (1802); 40 Air d'Anna Bolena, musique de Donizetti; 50 Duo\nde Guillaume Tell, mus. de Rossini (1829).\n« Le prix des places est le même qu'au Théâtre-Italien, excepté celui du parterre qui\nest fixé à 5 francs, et celui de l'amphithéâtre porté à 3 francs. On se fait inscrire pour\nles loges et les stalles, au bureau de la location du théâtre, rue Favart, de 10 heures\nà 5 heures. »\nLes artistes qu'employa le conférencier pour cette sorte d'enseignement par\nl'orchestre, s'appelaient Rubini, Tamburini, Nourrit, Levasseur, Alexis-Dupont,\nBordogni, Dabadie, Baillot, Damoreau, Grisi, etc. Enfin, le 14 avril 1855, àla salle\nHerz, Fétis donna un dernier concert historique (sur la musique religieuse, la musique\nde chambre et la musique de danse) qui remontait, pour le choix des morceaux\nexécutés, au xve siècle.\nSur ce sujet, on peut consulter la Revue musicale du 6 avril 1833, et les Musiciana\nde M. Weckerlin (1877, p. 56 et suiv.) qui cite aussi une brochure de Farrenc : Les\nconcerts historiques de Fetis.\n\nJ. C.\n\nTrois séances de musique ancienne\nfrançaise des xvie, xvne et XVIII0 siècle (19 décembre, 28 décembre 1901 et\n16 janvier 1902).\nC'est encore sous l'impression profonde du chant admirable de Mme Jeanne\nRaunay dans le ler acte à'Alceste de Gluck, que j'écris ces notes sur les concerts\nhistoriques de la Scola Cantorum, où la raison voudrait queje suivisse l'ordre chrono-\nlogique des oeuvres et des concerts. Mais l'éclat de la dernière soirée fut tel, qu'il fait\npresque oublier les autres.\nCertes, Mme Raunay est universellement connue maintenant, comme une de nos\ngrandes artistes lyriques; mais jamais elle n'avait encore atteint à cette hauteur; on\nsent que son art et son esprit grandissent de jour en jour; il n'y a plus rien ici où se\ntrahisse l'influence de la mode et du goût passager d'une époque : le style, la pensée\nont une pureté, une perfection, une santé classiques; on y voit réunis les plus rares,\ndons du chant, et une intelligence des passions, sobre, souple, puissante. J'ai entendu\ndeux autres éminentes artistes dans ce ler acte dWïceste ; peut-être y avaient-elles\nquelques cris plus saisissants. L'une d'elles arrachait les larmes dans l'expression du\nsentiment maternel; mais ceux qui avaient eu le honheur d'entendre Mme Viardot dans\nAie este, disaient que depuis elle on avait pu réussir peut-être à rendre l'émotion\nhumaine du rôle, mais qu'il y manquait toujours le souffle de religieuse terreur et de\npassion héroïque. Ce souffle, Mme Raunay l'a retrouvé. Elle a rendu au chef-d'œuvre\nde Gluck sa grandeur olympienne. C'est un bonheur pour nous de saluer en elle\nune de ces grandes tragédiennes dont le nom illumine une époque artistique, et se\nmêle à la gloire des génies, dont elles sont plus que les interprètes : dont elles sont\nl'âme même.\n\nConcerts de la Scola Cantorum."}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "55", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.55", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3812, "texte": "Dans les deux concerts précédents, la Scola avait donné le 4e acte d'Hippolyte et\nAricie de Rameau (1733), acte très curieux au point de vue de l'orchestre et des\neffets descriptifs, mais bien moins intéressant que le 3e et surtout que le 2° acte,\nauxquels je m'étonne qu'on l'ait préféré; —etle 4e acte d'Zssé? de Destouches (1708),\nqui est une seconde incarnation de Lulli, un peu plus pâle, un peu plus fade, avec\nquelques indices de l'art nouveau de Rameau. —Je me promets de revenir, quelque\njour, dans cette Revue, sur ce Destouches, qui est intéressant pour l'histoire des\ndernières années de Louis XIV. Dans ces deux actes, Mlle de la Rouvière a fait\ngoûter le charme de sa voix fraîche, qui parle si délicatement à l'âme. M. Vieuille a\ndonné de l'ampleur au rôle d'Hilas d'/ssch On a beaucoup applaudi aussi Mme Lovano.\nAutour de ces trois actes des trois grands maîtres de l'Opéra français, on avait\ngroupé un certain nombre de cantates de chambre (de Clérambault, A. du Mont,\nRameau), d'un intérêt plus historique que vraiment artistique, parce qu'elles reflètent\nun peu trop ce qu'il y a de plus conventionnel et de plus mondain dans l'époque;\ndifférents airs de Lulli (Armide, Atys), de Rameau (.Dardanus), et de Gluck [Armide) ;\ndes pièces de clavecin, sur lesquelles il serait cruel d'insister, —et des chansons\nfrançaises a capeJJa de Jannequin, Costeley et Roland de Lassus, exécutées par les\nchanteurs de Saint-Gervais.\nL'orchestre, formé des élèves delà Scola, est naturellement un peu novice, et fléchit\nparfois sous la difficulté de la tâche. Mais l'enthousiasme et l'intelligence de M. Vin-\ncent d'lndy sont si communicatifs que sa direction a réussi souvent à tirer de cet\nensemble d'écoliers des effets d'une simplicité et d'une sincérité auxquelles nos grands\nconcerts ne nous ont pas habitués.\nJe voudrais faire le même éloge des chœurs. Avec toute la sympathie que j'ai pour\nles chanteurs de Saint-Gervais, j'ai le regret de leur dire qu'ils ont besoin de s'appliquer\ndavantage. Ils chantent quelquefois (trop souvent) incorrectement, constamment avec\nnégligence, presque toujours avec lourdeur. Ils n'ont aucunement le style des chansons\nde cour du xvie siècle français. Ils leur enlèvent tout leur esprit et leur grâce légère.\nOn ne leur ferait point ces critiques, si l'on n'était habitué à exiger beaucoup d'eux,\nparce qu'on se souvient de la beauté de certaines de leurs exécutions anciennes de\nPalestrina et de Vittoria. S'ils ne prenaient garde, ils compromettraient rapidement\nleur cause et celle de tout l'art ancien du xvie siècle.\nGes concerts historiques comptent parmi les plus intéressants de la saison musi-\ncale. Ils n'ont pas été les seuls donnés par la Scola. Il n'est pas de semaine où il n'y\nen ait deux ou trois, parfois deux en un jour; concerts et conférences se succèdent\nconstamment. Il y a dans la vieille maison de la rue Saint-Jacques une vie intense, un\nbouillonnement d'art; c'est un autre Conservatoire, où se prépare une jeunesse ardente,\nenthousiaste, et qui aura, j'espère, la plus heureuse influence sur le développement\nfutur de l'art français. Pour le moment, le succès donne raison à l'œuvre de M. Vin-\ncent d'lndy. L'affluence à ces concerts est considérable. Le quartier se transforme. Aux\nenvirons s'installent de tous côtés des marchands de musique et d'instruments de\nmusique, comme autour du faubourg Poissonnière. Le soir, la rue Saint-Jacques, la\nrue populaire, étroite et mal éclairée, est remplie d'équipages et de foule élégante.\nBref, c'est réellement une décentralisation artistique, à Paris même; la mode la\nfavorise, et, pour cette fois, elle n'a pas tort : car il yalà le commencement de\nquelque chose de grand.\n\nRomain Rolland.\n\nN. B. —Ne renoncera-t-on pas bientôt en France à prononcer et à écrire : Gluck"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "56", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.56", "debut_caractere": 108, "fin_caractere_exclue": 3564, "texte": "(comme le marquent trop souvent les affiches de M. Chevillard, et même delà Scoïa)?\nGluck s'écrit sans tréma, et se prononce « Glouck ». C'est une faute analogue aux\ndeux suivantes, qui, à Paris, sont encore usuelles : Niebelung (avec un e) et Tann-\nhaiïser (avec le tréma sur Vu).\n\nLa « Louise » de M. G. Charpentier, en même temps qu'elle poursuit\nsa brillante carrière à Paris et dans plusieurs villes de France, vient d'être jouée, en\nAllemagne, à Elberfeld, Hamburg, Leipzig... avec un très grand succès. Il semble\ncependant que l'œuvre si originale et si osée de notre illustre compatriote ait provoqué\nquelque étonnement chez certains critiques : « A l'ensemble de l'œuvre manque la\nprofondeur psychologique et la grandeur intérieure. Les personnages n'ont pas de\ncaractère propre; l'action montre le plus souvent la corde (Fadenscheinig), elle est\nsouvent confuse, quelquefois vide. En général, tout est superficiel et morcelé. Il en\nest de même pour la musique. M. Charpentier est un maître dans l'art de l'instrumen-\ntation (bien qu'il se laisse entraîner quelquefois à la brutalité). Il y a dans sa musique\nun charme piquant qu'on ne peut décrire avec des mots ; les couleurs sont multiples et\nbrillantes, mais l'unité d'impression est impossible ». (Max SCHNEIDER, Neue Zeit\nschrift f.Musih, du 15 j.). « Ce qui manque àM. Charpentier, c'est le sens dramatique\n(Charpentier ist hein dramatiher) ; son originalité poétique musicale est d'ordre\nlyrique, et excelle dans le tableau de genre. » (Dr BRUNS-MOLAR, Deutsche Gesangs-\nhunst). Nous reproduisons, bien entendu, ces témoignages à titre de simples docu-\nments ; mais, quelque sévères qu'ils soient, ils méritent réflexion. A quand le\nnouvel opéra Marie, qui doit faire une suite à Louise ?\n\nLa Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles vient d'acquérir en Allemagne,\npour 50.000 francs, une collection d'une valeur inestimable : la collection Wagner.\nParmi les 9.C00 volumes, le savant bibliothécaire de Bruxelles, M. Wotquenne a trouvé\ndes œuvres inédites de Roland de Lassus, et de plusieurs des compositeurs franco-\nflamands du xvie siècle, le recueil des œuvres de clavecin de Haffner/l'édition originale\ndes œuvres pour orgue de Frescobaldi, les opéras de Caccini, la collection des opéras\net des motets de Lulli, une collection d'hymnologie protestante, plus rare et plus nom-\nbreuse que tout ce qu'on possède en Allemagne, des œuvres autographes des fils de\nBach, de Boïeldieu, de Schubert, et dix-huit opéras de Gluck, dont plusieurs inédits.\nM. Gevaert se propose de faire paraître une étude sur ces derniers. Ajoutons que\ntous les exemplaires de cette collection sont dans un état de conservation parfaite, et\nsouvent encadrés de magnifiques reliures, signées des noms les plus fameux du\nXVIIC siècle.\nToutes nos félicitations à notre aimable et érudit confrère M. Wotquenne; cette\nsuperbe acquisition est une bonne fortune pour tous ceux qui s'intéressent à la musique.\n\nErratum. Une erreur de mise en page, qui s'est produite dans notre\ndernière livraison (décembre 1901, pp. 448-449), a interverti l'ordre des deux pages de\nmusique notée qui contiennent la Canzone : La Organistina délia, à la suite de\nl'article de M. Michel Brenet, Deux mss de musique de luth. Nos lecteurs auront\naperçu et corrigé d'eux-mêmes cette erreur, en lisant la page 449 avant la page 448.\nVabondance des matières nous oblige à renvoyer au prochain numéro divers\narticles sur la musique religieuse."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c025", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "49", "page_fin": "50", "image_debut": 49, "image_fin": 50, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.12.1", "titre_corps": "Académie nationale de musique. Le Siegfried, dont nous", "titre_sommaire": "Académie nationale de musique. 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Taffanel qui, ayant supérieurement\nconduit, au Conservatoire, des exécutions comme celle de la messe en si mineur de\nBach, n'a pas eu de peine à donner à Wagner une interprétation satisfaisante.\nExcellents ont été M. Laffitte dans le rôle de Mime, M. Delmas dans celui de Wotan,\nM. Noté dans celui d'Albérich, et Mlle Bessie dans celui de l'Oiseau; moins bonne\nMmc Deschamps, qui transforma parfois Brunhild en une virago farouche. Quant à\nM. de Reszké, c'est sans doute encore un très beau chanteur, mais qui touche à\nl'heure où le rôle du jeune Siegfried ne sera plus pour lui. A ceux qui, jadis, admi-\nrèrent en lui un parfait Roméo, il rappelle, hélas ! la fuite irréparable des années... La\nseule réserve sérieuse que j'aurais à faire est relative à une question qui paraît avoir\nlaissé la critique française très indifférente : c'est celle des mutilations de texte.\nD'abord, on n'a pas suivi exactement la traduction d'A. Ernst, qui, en beaucoup\nd'endroits, est devenue méconnaissable ; en outre, çà et là, on a fait de nombreuses\ncoupures visiblement étrangères à une conception artistique, et uniquement destinées\nà l'agrément personnel de certains chanteurs. Ces coupures sont surtout regrettables\nau dernier acte, dont le caractère se trouve dénaturé.\nComme nous l'avons déjà demandé, il faudrait que dans une « Académie » comme"}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "50", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.50", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 151, "texte": "l'Opéra, aucun changement grave ne pût être apporté à un chef-d'œuvre, sans autori-\nsation préalable du ministre des Beaux-Arts."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c026", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "50", "page_fin": "52", "image_debut": 50, "image_fin": 52, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.12.2", "titre_corps": "Les grands concerts. 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L'œuvre, à vrai\ndire, est un peu mince ; mais l'exécution, comme d'habitude, en a été parfaite. Les\ndeux numéros les plus intéressants du programme étaient un fragment important du\ntroisième acte YY Hippolyte et Aricie de Rameau, et la Rapsodie mauresque de\nHumperdinck. 2 flûtes, 4 hautbois, 1 flageolet, 1 tambourin, 1 clavecin et le quatuor\nà cordes, telle était la composition de l'orchestre qui accompagna le chœur des\nTrézéniens et des matelots, d'une facture à la fois si solide et si élégante, les récits et\nair de Thésée (M. Delmas), d'un style admirablement juste, auxquels le clavecin\ndonnait une exquise couleur archaïque. Parmi les danses, on a surtout goûté le\nrigaudon, oû le flageolet allié au tambourin produit un effet d'allure et de couleur\ntoutes françaises. Composée en 1883, au cours d'un voyage au Maroc, et exécutée\npour la première fois en 1898, au festival Leeds, en Angleterre, la Rapsodie de\nM. Humperdinck m'a plu médiocrement, malgré certaines qualités de premier ordre.\nCette musique est merveilleusement écrite pour l'orchestre, et parfois, d'un style très\namusant; ainsi, je citerai, au début du second morceau (Une nuit au café maure), le\nspirituel et charmant duo pour deux bassons, auxquels viennent se mêler successive-\nment le cor anglais, le hautbois, la trompette... Humperdinck est de la famille de\nWeber, de Wagner, des grands coloristes allemands qui ont eu un sens étonnant de\nl'orchestre et de l'instrumentation. Le défaut, c'est l'absence de netteté. La première\npièce (Elégie au coucher du soleil) et surtout la dernière (Chevauchée dans le désert)\nm'ont ébloui et un peu fatigué. Je n'ai pas toujours compris ce que l'auteur avait\nvoulu faire. Dans ses tableaux descriptifs, il y a de l'empâtement et de l'encombre-\nment ; et je songeais à notre Berlioz, qui donne des impressions autrement nettes!\nDeux chansons de M. Camille Saint-Saëns (1878), dont le texte est tiré de Y Art d'être\ngrand-père, de Victor Hugo, étaient exécutées aussi pour la première fois. L'une\nd'elles a eu les honneurs du bis : c'est un chœur vif, léger, très doux [Danse\\, les\npetites filles! etc...), à peine souligné par quelques dessins d'instruments très discrets,\nd'expression toute objective (à l'inverse de la pièce de R. Schumann oû Le poète parle\nen voyant jouer les enfants); en somme, une très jolie bluette. L'ouverture àYEgmont\n(Beethoven), qui a elle-même une péroraison si brillante, terminait la séance. Le\nprogramme d'un tel concert était, en résumé, peu « sensationnel », mais la Société\ndes Concerts rend tout intéressant par la valeur exceptionnelle de ses exécutants, si\nbien dirigés par M. G. Marty.\nPendant que M. Colonne donnait l'avant-dernière de la Damnation de Faust,\nsans épuiser le succès de ce chef-d'œuvre mal composé, mais d'un romantisme si\nbrillant, d'une couleur si belle et parfois d'un accent si profond, M. Chevillard,\ndésireux sans doute de n'être pas dépassé par M. Gailhard, mettait à son programme,\ndès le lendemain de Siegfried, le premier acte de Tristan et Iseult, et nous faisait\nentendre le célèbre pianiste viennois M. Moriz Rosenthal, qui fut élève de Liszt,\nen 1877, et qui s'est déjà fait apprécier dans les deux mondes. Nous l'avons retrouvé,"}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "51", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.51", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 4020, "texte": "quelques jours après, à la salle des Agriculteurs, où il a donné une série de récitals\nconsacrés à Beethoven (sonate en ut mineur), à Chopin (berceuse, mazurka, valse en\nut dièze mineur, sonate op. 35, nocturne en sol majeur, barcarolle, études, etc.), à\nWeber (sonate op. 39), à Scarlatti, G. Fauré, Rubinstein, Schumann (études sympho-\nniques), etc., etc. M. Rosenthal, aujourd'hui âgé de quarante ans, et en pleine\npossession de toute sa force, est sans doute un très beau pianiste, dont la technique\ntouche au prodige; mais les éloges dont sa venue à Paris avait été précédée m'ont\nparu exagérées. Il faut se garder de le comparer à Rubinstein. Il raffine trop ; et,\nsoit dans l'exécution des pièces classiques, soit dans le choix des morceaux qu'il joue,\nsoit enfin dans ses propres compositions, son goût musical ne paraît pas toujours très\nsûr. Il nous a servi, à côté d'œuvres consacrées, quelques « fantaisies » et « arrange-\nments » qui sont franchement mauvais.\nParmi les meilleurs artistes entendus ce mois-ci, nous ne devons pas oublier\nM. Henri Marteau et M. Risler. Aujourd'hui professeur de violon au Conservatoire de\nGenève, M. Marteau, est, à l'étranger, un de ceux qui s'appliquent à faire connaître la\nmusique des maîtres français. Il y a quelque temps, à New-York (petite salle de\nCarnegie), il donnait trois séances brillantes au cours desquelles furent entendus un\nquintette et une sonate de Franck, le ler quatuor de G. Fauré, la 2e sonate de Paul\nLacombe, le quintette de Castillon ; à Berlin, le 5 décembre dernier, il dirigeait l'exé-\ncution du quatuor de Fauré, et d'un quatuor de Saint-Saëns. Au programme du concert\nqu'il a donné avec M. Risler, le 6 janvier, à la salle Pleyel, étaient inscrites trois\nsonates de Beethoven : en ut mineur (op. 30), en sol majeur (op. 96), et en la mineur\n(op. 47, dédiée à Kreutzer). M. Risler est l'homme de France qui comprend le mieux\nBeethoven; M. Marteau s'est montré digne de M. Risler. Une parfaite exactitude, une\nvirtuosité impeccable, jointes à une fidélité scrupuleuse dans l'observation des nuances\net des mouvements, aune émotion sincère et profonde, dédaigneuse des petits moyens,\ntels furent les mérites de l'exécution. Beethoven, si souvent défiguré, affublé d'une\nperruque classique ou d'une chevelure romantique, nous est apparu dans toute sa\npuissance, sa fougue, et aussi sa maîtrise souveraine, sa santé, sa joie et sa bonté. Le\nfameux Presto de la Sonate à Kreutzer, sans rien perdre de son énergie, n'est pas\ndevenu une course à l'abîme; les larges accords du début, d'un accent si noble et si\ntendre, n'ont pas été gâtés, comme il arrive, par des coups d'archet à la tzigane, et la\nseconde idée est restée ce que Beethoven voulait qu'elle fût : un chant religieux. Le\nmotif de l'Andante a gardé sa douceur au milieu des difficiles variations où plus d'un\nvioloniste adroit a recueilli des bravos immérités; et le magnifique élan du finale\ncoupé par une phrase si étrangement méditativë n'a pas un instant compromis le\nrythme. La Sonate en sol majeur, par la grâce mélancolique de la première idée,\nl'allure valeureuse de la seconde, comme aussi par l'Andante expressif et sobre, le\nConcerto en sol, exécuté dernièrement par M. Risler au Concert Colonne, ont fait une\ngrande impression. A la salle Pleyel comme au Châtelet, on a pu sentir tout ce que\ncette musique, si régulière, si pure dans sa forme, renferme d'émotion : il n'y a pas un\naccord, pas une modulation, pas un développement, peut-être, que Mozart n'eût pu\nsigner; mais ce n'est pas ici, comme il arrive chez Mozart, un simple et divin jeu\nde notes : tout est vivant, tout a un sens, un accent. MM. Risler et Marteau ont\ncompris ce sens, et rendu cet accent ; ils ont mis en valeur toutes les mélodies,\npianiste et violoniste passant tour à tour du premier au second plan. On a même\npu voir M. Risler rabattre le couvercle de son monumental piano, dont le volume,\nd'après le calcul d'un mathématicien, dépasse de plus de 500 fois celui du violon."}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "52", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.52", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1228, "texte": "Et ce fut un beau geste; car je sais bien des artistes sous les doigts de qui cet\ninstrument sonore devient une machine de guerre.\nLa nouvelle Société philharmonique (8, rue d'Athènes) a pris un moyen infaillible\npour attirer le public parisien à ses concerts : elle appelle successivement les artistes\nles plus renommés du monde civilisé, et leur donne, m'assure l'un d'entre eux, de très\nbeaux honoraires.\nLe 3 janvier, elle faisait entendre l'excellent quatuor dirigé par M. le Dr Gérold,\nprofesseur de chant, né en Alsace, et aujourd'hui fixé à. Francfort où il a une légitime\nautorité; le 10 janvier, le trio hollandais (MM. Coenraad V. Bos, Joseph Van Veen,\nJacques Van Leer) avec Mlle Eléonore Blanc; le 17 janvier, le quatuorHalir, de Berlin\n(MM. Halir, Exner, Mueller, Dechert) et Mlle Yvonne Saint-André; le 24 janvier, le\nquatuor Hayot, avec Mme Marie Brema... Il yaen ce moment à Paris une prodigieuse\nactivité musicale qui, sans aboutir précisément à quelque chose de décisif— élargit\nle goût public soit en introduisant de plus en plus l'esprit historique dans les pro-\ngrammes, ou en rapprochant les virtuoses du monde entier, soit en favorisant un retour\nmarqué vers la musique de chambre."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c027", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "52", "page_fin": "52", "image_debut": 52, "image_fin": 52, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.12.3", "titre_corps": "Conférences musicales. La Scoïa cantorum nous a donné, sur Chopin,", "titre_sommaire": "Conférences musicales. 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Sans esquiver un\nparallèle avec Musset qui s'imposait à tous égards, l'éminent conférencier a su\ndédaigner le succès de scandale. Il a montré dans Chopin le Musset de la musique,\naussi douloureux et impressionnable que l'autre, poète personnel avant tout comme\nlui, mais plus artiste (J'aurais dit, pour ma part, plus pianiste); il n'est pas jusqu'à ces\nNocturnes, si chers à Chopin, qui ne révèlent en lui le romantique épris de la nuit;\nM. Larroumet a fait, sur ce sentiment inconnu aux classiques, de très justes et fines\nremarques. Mais ce que j'ai goûté particulièrement dans cette conférence, c'est la bien-\nveillance et la sympathie avec laquelle fut feuilletée devant nous une existence bril-\nlante et douloureuse. M. Pugno nous a fait retrouver le musicien; M. Larroumet\nnous a fait aimer l'homme. Je ne puis que mentionner n'ayant pu y assister —-\ndeux autres conférences, qui, au dire de juges compétents, furent excellentes, et eurent\nle plus vif succès : celle de M. Pierre Lalo (à la Scola) sur Schubert, et celle de\nM. Fiérens-Gevaert (à l'Opéra-Comique), sur les librettistes de Gluck.\nLe 19, M. Vincent d'lndy a fait au Collège des Sciences Sociales une conférence\nprécise, généreuse, sur « la musique régionale ». L'éminent musicien voudrait une plus\ngrande décentralisation; plus de prix de Rome! mais des séjours dans la province\nnatale où le jeune musicien se retremperait aux sources populaires et traditionnelles...\nNous espérons revenir un jour sur cette importante question. Enfin, à la Bodinière,\nle mardi 21, a eu lieu une chaleureuse conférence de M. Bourgault-Ducoudray, illustrée\npar les chants d'une artiste charmante, Mlle de Saint-André."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c028", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "53", "page_fin": "54", "image_debut": 53, "image_fin": 54, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.12.4", "titre_corps": "Les concerts historiques.", "titre_sommaire": "Les concerts historiques.", "signature_source": "J. 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Ropartz, qui est un musicien\ntrès estimé faisant à Nancy d'excellente besogne, et encore moins sur M. Colonne qui\na contribué si puissamment à faire l'éducation du public français; mais il n'est pas\npossible, pour être agréable à l'un de ces chefs d'orchestre éminents, de modifier la\nmatérialité de certains faits, d'ailleurs bien connus. C'est Fétis, ancien directeur du\nConservatoire de Bruxelles, ancien professeur au Conservatoire de Paris, etc., etc., qui\na créé le concert musical historique, et, par-dessus le marché, la conférence explica-\ntive précédant le concert (peut-être même devrais-je aller jusqu'à dire qu'il est le\ncréateur de la conférence, tout simplement).\nA Paris, LE 8 AVRIL 1832, dans la salle du Conservatoire, et avec le concours des\nplus célèbres chanteurs d'alors, Fétis donna d'abord une « histoire de l'opéra ». Le\nconcert était divisé en trois parties, dont chacune était précédée d'un discours :a) Dis-\ncours sur V origine et les progrès de V Opéra, de 1581 àb) Discours sur les\nprogrès de VOpéra en Italie, en France et en Allemagne de 1650 à 1750) c) Discours\nsur les révolutions de la musique dramatique, de 1760 à 1830. On le voit, ce n'est pas\nl'ampleur qui manquait à ce programme ; ceux qui connaissent Fétis et son extraor-\ndinaire activité, ne s'en étonneront pas. Ce concert fut donné pendant que le choléra\nsévissait à Paris ; il eut cependant un très gros succès dont on recueillera l'écho dans\nles écrits du temps. Trouvant trop petit le local qu'il avait choisi d'abord, et encouragé\npar la curiosité publique, Fétis, six mois plus tard, donna un deuxième concert\nhistorique (à la Salle de concert, n° 13 de la rue Neuve-des-Capucines), le dimanche\n18 novembre 1832, sur la musique au xvie siècle, à Vèglise, au concert, au bal. Ce\nconcert était également divisé en trois parties, dont chacune était expliquée par une\nconférence : a) Discours sur la situation de la musique religieuse au xvie siècle;\nb) Discours sur la musique de concert vocale et instrumentale au xvie siècle; c) Discours\nsur la danse au xvie siècle, et la musique qui lui était destinée. Poursuivant toujours le\nmême dessein, Fétis donna un troisième concert historique, le dimanche 24 mars 1833,\nàla salle Ventadour, sur la musique au xvue siècle ;un quatrième concert historique,\nle 2 avril 1833 (ancienne salle de l'Opéra-Comique) ;un cinquième concert, le jeudi\n23 avril 1835, au Théâtre royal italien a sur l'Opéra, depuis ses origines jusqu'à nos\njours ». L'affiche de ce dernier concert a été donnée au Conservatoire par M. Albert\nLhote, ancien alto du Théâtre-Italien, et se trouve aujourd'hui sur un des murs de la\nsalle du Catalogue. En voici le contenu :\n« IRE PARTIE : I° Discours sur l'origine et les progrès de l'Opéra depuis 1590\njusqu'en 1835; 20 Fragments de YEuridice, musique de Péri et de Caccini (1590) et\nà'Orfeo, musique de Monteverde (1606), accompagnés par des violes, des basses de\nviole, orgues, guitares, harpe; 30 Air de Mitrane, par l'abbé Rossi (xvn siècle); 40 Air"}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "54", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.54", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1393, "texte": "et quatuor d'Armide, musique de Lulli (1686); 50 Air de Laodicea e Berenice avec\naccompagnement de violon obligé, musique de Scarlatti .(1703) ;6° Duo bouffe de la\nServa Padrona, musique de Pergolèse (1734). 2e PARTIE :i° Air d * Orfeo, musique\nde Gluck (1770); 20 Duo de la Fausse Magie, musique de Grétry (1777); 30 Quatuor de\nYlrato, musique de Méhul (1802); 40 Air d'Anna Bolena, musique de Donizetti; 50 Duo\nde Guillaume Tell, mus. de Rossini (1829).\n« Le prix des places est le même qu'au Théâtre-Italien, excepté celui du parterre qui\nest fixé à 5 francs, et celui de l'amphithéâtre porté à 3 francs. On se fait inscrire pour\nles loges et les stalles, au bureau de la location du théâtre, rue Favart, de 10 heures\nà 5 heures. »\nLes artistes qu'employa le conférencier pour cette sorte d'enseignement par\nl'orchestre, s'appelaient Rubini, Tamburini, Nourrit, Levasseur, Alexis-Dupont,\nBordogni, Dabadie, Baillot, Damoreau, Grisi, etc. Enfin, le 14 avril 1855, àla salle\nHerz, Fétis donna un dernier concert historique (sur la musique religieuse, la musique\nde chambre et la musique de danse) qui remontait, pour le choix des morceaux\nexécutés, au xve siècle.\nSur ce sujet, on peut consulter la Revue musicale du 6 avril 1833, et les Musiciana\nde M. Weckerlin (1877, p. 56 et suiv.) qui cite aussi une brochure de Farrenc : Les\nconcerts historiques de Fetis.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c029", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "54", "page_fin": "55", "image_debut": 54, "image_fin": 55, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.12.5", "titre_corps": "Concerts de la Scola Cantorum.", "titre_sommaire": "Concerts de la Scola Cantorum.", "signature_source": "Romain Rolland", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 54, "page_imprimee": "54", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.54", "debut_caractere": 1395, "fin_caractere_exclue": 3202, "texte": "Trois séances de musique ancienne\nfrançaise des xvie, xvne et XVIII0 siècle (19 décembre, 28 décembre 1901 et\n16 janvier 1902).\nC'est encore sous l'impression profonde du chant admirable de Mme Jeanne\nRaunay dans le ler acte à'Alceste de Gluck, que j'écris ces notes sur les concerts\nhistoriques de la Scola Cantorum, où la raison voudrait queje suivisse l'ordre chrono-\nlogique des oeuvres et des concerts. Mais l'éclat de la dernière soirée fut tel, qu'il fait\npresque oublier les autres.\nCertes, Mme Raunay est universellement connue maintenant, comme une de nos\ngrandes artistes lyriques; mais jamais elle n'avait encore atteint à cette hauteur; on\nsent que son art et son esprit grandissent de jour en jour; il n'y a plus rien ici où se\ntrahisse l'influence de la mode et du goût passager d'une époque : le style, la pensée\nont une pureté, une perfection, une santé classiques; on y voit réunis les plus rares,\ndons du chant, et une intelligence des passions, sobre, souple, puissante. J'ai entendu\ndeux autres éminentes artistes dans ce ler acte dWïceste ; peut-être y avaient-elles\nquelques cris plus saisissants. L'une d'elles arrachait les larmes dans l'expression du\nsentiment maternel; mais ceux qui avaient eu le honheur d'entendre Mme Viardot dans\nAie este, disaient que depuis elle on avait pu réussir peut-être à rendre l'émotion\nhumaine du rôle, mais qu'il y manquait toujours le souffle de religieuse terreur et de\npassion héroïque. Ce souffle, Mme Raunay l'a retrouvé. Elle a rendu au chef-d'œuvre\nde Gluck sa grandeur olympienne. C'est un bonheur pour nous de saluer en elle\nune de ces grandes tragédiennes dont le nom illumine une époque artistique, et se\nmêle à la gloire des génies, dont elles sont plus que les interprètes : dont elles sont\nl'âme même.\n\nConcerts de la Scola Cantorum."}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "55", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.55", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3732, "texte": "Dans les deux concerts précédents, la Scola avait donné le 4e acte d'Hippolyte et\nAricie de Rameau (1733), acte très curieux au point de vue de l'orchestre et des\neffets descriptifs, mais bien moins intéressant que le 3e et surtout que le 2° acte,\nauxquels je m'étonne qu'on l'ait préféré; —etle 4e acte d'Zssé? de Destouches (1708),\nqui est une seconde incarnation de Lulli, un peu plus pâle, un peu plus fade, avec\nquelques indices de l'art nouveau de Rameau. —Je me promets de revenir, quelque\njour, dans cette Revue, sur ce Destouches, qui est intéressant pour l'histoire des\ndernières années de Louis XIV. Dans ces deux actes, Mlle de la Rouvière a fait\ngoûter le charme de sa voix fraîche, qui parle si délicatement à l'âme. M. Vieuille a\ndonné de l'ampleur au rôle d'Hilas d'/ssch On a beaucoup applaudi aussi Mme Lovano.\nAutour de ces trois actes des trois grands maîtres de l'Opéra français, on avait\ngroupé un certain nombre de cantates de chambre (de Clérambault, A. du Mont,\nRameau), d'un intérêt plus historique que vraiment artistique, parce qu'elles reflètent\nun peu trop ce qu'il y a de plus conventionnel et de plus mondain dans l'époque;\ndifférents airs de Lulli (Armide, Atys), de Rameau (.Dardanus), et de Gluck [Armide) ;\ndes pièces de clavecin, sur lesquelles il serait cruel d'insister, —et des chansons\nfrançaises a capeJJa de Jannequin, Costeley et Roland de Lassus, exécutées par les\nchanteurs de Saint-Gervais.\nL'orchestre, formé des élèves delà Scola, est naturellement un peu novice, et fléchit\nparfois sous la difficulté de la tâche. Mais l'enthousiasme et l'intelligence de M. Vin-\ncent d'lndy sont si communicatifs que sa direction a réussi souvent à tirer de cet\nensemble d'écoliers des effets d'une simplicité et d'une sincérité auxquelles nos grands\nconcerts ne nous ont pas habitués.\nJe voudrais faire le même éloge des chœurs. Avec toute la sympathie que j'ai pour\nles chanteurs de Saint-Gervais, j'ai le regret de leur dire qu'ils ont besoin de s'appliquer\ndavantage. Ils chantent quelquefois (trop souvent) incorrectement, constamment avec\nnégligence, presque toujours avec lourdeur. Ils n'ont aucunement le style des chansons\nde cour du xvie siècle français. Ils leur enlèvent tout leur esprit et leur grâce légère.\nOn ne leur ferait point ces critiques, si l'on n'était habitué à exiger beaucoup d'eux,\nparce qu'on se souvient de la beauté de certaines de leurs exécutions anciennes de\nPalestrina et de Vittoria. S'ils ne prenaient garde, ils compromettraient rapidement\nleur cause et celle de tout l'art ancien du xvie siècle.\nGes concerts historiques comptent parmi les plus intéressants de la saison musi-\ncale. Ils n'ont pas été les seuls donnés par la Scola. Il n'est pas de semaine où il n'y\nen ait deux ou trois, parfois deux en un jour; concerts et conférences se succèdent\nconstamment. Il y a dans la vieille maison de la rue Saint-Jacques une vie intense, un\nbouillonnement d'art; c'est un autre Conservatoire, où se prépare une jeunesse ardente,\nenthousiaste, et qui aura, j'espère, la plus heureuse influence sur le développement\nfutur de l'art français. Pour le moment, le succès donne raison à l'œuvre de M. Vin-\ncent d'lndy. L'affluence à ces concerts est considérable. Le quartier se transforme. Aux\nenvirons s'installent de tous côtés des marchands de musique et d'instruments de\nmusique, comme autour du faubourg Poissonnière. Le soir, la rue Saint-Jacques, la\nrue populaire, étroite et mal éclairée, est remplie d'équipages et de foule élégante.\nBref, c'est réellement une décentralisation artistique, à Paris même; la mode la\nfavorise, et, pour cette fois, elle n'a pas tort : car il yalà le commencement de\nquelque chose de grand.\n\nRomain Rolland."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c030", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "55", "page_fin": "56", "image_debut": 55, "image_fin": 56, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.12.6", "titre_corps": "N. B. —Ne renoncera-t-on pas bientôt en France à prononcer et à écrire : Gluck", "titre_sommaire": "N. 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Les personnages n'ont pas de\ncaractère propre; l'action montre le plus souvent la corde (Fadenscheinig), elle est\nsouvent confuse, quelquefois vide. En général, tout est superficiel et morcelé. Il en\nest de même pour la musique. M. Charpentier est un maître dans l'art de l'instrumen-\ntation (bien qu'il se laisse entraîner quelquefois à la brutalité). Il y a dans sa musique\nun charme piquant qu'on ne peut décrire avec des mots ; les couleurs sont multiples et\nbrillantes, mais l'unité d'impression est impossible ». (Max SCHNEIDER, Neue Zeit\nschrift f.Musih, du 15 j.). « Ce qui manque àM. Charpentier, c'est le sens dramatique\n(Charpentier ist hein dramatiher) ; son originalité poétique musicale est d'ordre\nlyrique, et excelle dans le tableau de genre. » (Dr BRUNS-MOLAR, Deutsche Gesangs-\nhunst). Nous reproduisons, bien entendu, ces témoignages à titre de simples docu-\nments ; mais, quelque sévères qu'ils soient, ils méritent réflexion. 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Wotquenne a trouvé\ndes œuvres inédites de Roland de Lassus, et de plusieurs des compositeurs franco-\nflamands du xvie siècle, le recueil des œuvres de clavecin de Haffner/l'édition originale\ndes œuvres pour orgue de Frescobaldi, les opéras de Caccini, la collection des opéras\net des motets de Lulli, une collection d'hymnologie protestante, plus rare et plus nom-\nbreuse que tout ce qu'on possède en Allemagne, des œuvres autographes des fils de\nBach, de Boïeldieu, de Schubert, et dix-huit opéras de Gluck, dont plusieurs inédits.\nM. Gevaert se propose de faire paraître une étude sur ces derniers. Ajoutons que\ntous les exemplaires de cette collection sont dans un état de conservation parfaite, et\nsouvent encadrés de magnifiques reliures, signées des noms les plus fameux du\nXVIIC siècle.\nToutes nos félicitations à notre aimable et érudit confrère M. Wotquenne; cette\nsuperbe acquisition est une bonne fortune pour tous ceux qui s'intéressent à la musique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-01-01-c033", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-01_01#c033", "volume": "bmtnabj_1902-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "56", "page_fin": "56", "image_debut": 56, "image_fin": 56, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.2.12.9", "titre_corps": "Erratum. Une erreur de mise en page, qui s'est produite dans notre", "titre_sommaire": "Erratum. 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Nos lecteurs auront\naperçu et corrigé d'eux-mêmes cette erreur, en lisant la page 449 avant la page 448.\nVabondance des matières nous oblige à renvoyer au prochain numéro divers\narticles sur la musique religieuse."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.1", "texte": "REVUE\nD'HISTOIRE ET DE CRITIQUE MUSICALES\nN° 1\nJanvier.\n1902\nR. M.\nI\n\nLa joie dans la musique de Beethoven\nà propos de l'exécution récente des neuf symphonies.\n\nLes amis de la musique, ceux qui voient en elle non un divertissement passager,\nun jeu de la sensibilité et de l'imagination, mais une matière à pensée, se réjouissent\ndu redoublement d'attention que paraît exciter depuis peu le plus méditatif des\nmusiciens, Beethoven. La Revue Blanche, publie en volume la traduction d'une belle\nétude de Wagner sur son grand prédécesseur (i). Un orchestre, justement réputé\npour sa puissance et sa finesse d'exécution, vient d'épuiser la liste chronologique\nde ses Symphonies (2). Beethoven cesse d'être la proie des spécialistes et la victime\ndes techniciens pour s'adresser enfin au grand public. On l'aborde, on le discute, on\nle commente, on réfléchit avec lui et sur lui. On ne peut qu'applaudir ce zèle.\nToutefois, il ne paraît pas qu'une exécution récente de la neuvième Symphonie,\nla Symphonie avec chœurs ait été heureusement inspirée en s'attachant à l'hypo-\nthèse, toute gratuite et vraiment superficielle, par laquelle un commentateur de\nBeethoven prétend retrouver l'intention, jusque-là méconnue, du maître. M. Wilder\nnous apprend— pourquoi? comment? je lui laisse l'information sur la conscience\nque l'hymne à la joie, empruntée à Schiller, est au fond un hymne à la liberté. Je ne\ncomprends g~uère cette préférence. Schiller avait écrit joie, Beethoven maintient le\nmot; M. Wilder prend sur lui d'y voir une équivoque de langage, et il rétablit liberté.\nLes raisons du remaniement m'échappent complètement; serait-ce que le sentiment de\nla liberté est plus noble que la joie ? Mais je ne puis oublier que la joie, sous tous ses\naspects, dans toutes ses nuances, a inspiré l'auteur des Symphonies, qui ne pouvait mieux\ncouronner son œuvre qu'en exaltant le sentiment dont il avait tiré un si beau parti.\nM. Wilder, il est vrai, s'explique. Beethoven est un libéral, c'est même un révolu-\ntionnaire; sa composition porte l'empreinte visible des passions ou, si l'on veut, des\nnobles préoccupations qui l'agitent. La liberté est méconnue; c'est à elle qu'il pense,\navec une légère restriction mentale pourtant; c'est elle qu'il chante et qu'il exalte.\n\n(1 ) Beethoven, par Richard Wagner, traduction Lasvigne (Bibliothèque de la Revue Blanche').\n(2) L orchestre des concerts Lamoureux, dont on ne saurait assez louer le zèle. De plus, le quatuor Geloso a\ndonné tout récemment avec beaucoup d'éclat le quatuor en ut dièze mineur; le quatuer P. Séchiari vient\nd exécuter à la salle Érard, le q. n° 6 en si bémol. Et n'oublions pas la Schola Cantorum avec son exécution\nparlaite des sonates et des quatuors."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.2", "texte": "LA JOIE DANS LA MUSIQUE DE BEETHOVEN\n\nAussi convient-il apparemment de précipiter la mesure, d'accélérer le mouvement,\ncomme il sied à une marche guerrière, à une sorte de Marseillaise germanique présen-\ntant un entraînant appel à l'affranchissement et à la fraternité des peuples. Voit-on le\ncontre-sens ? Devine-t-on l'altération produite dans une œuvre qui reflète une profonde\nsérénité d'âme? Ce choral discret, ému, qui s'épanouit lentement comme la fleur divi-\nnement douce et candide de la mélodie.humaine (i), devient un chant haletant, saccadé,\nsans grâce, sans noblesse, une course vertigineuse à la liberté. Et l'effet produit n'est\nni le recueillement, ni l'enthousiasme, mais l'agitation purement physique qu'une\nmarche brillante et, comme on dit, enlevée, pourrait aussi bien nous donner... Resti-\ntuons-lui bien vite le sens de haute allégresse dans lequel il convient de l'entendre, et\nrendons-lui la noblesse et la sérénité perdues!\nCette restitution est d'autant plus nécessaire que toute l'œuvre de Beethoven est\norientée dans ce sens. Si elle dédaigne la gaieté, le jeu superficiel des formes, elle\ncomprend, elle fait comprendre ce qu'il y a de profond dans la joie; elle l'exprime et\nl'épuisé ; elle la suit depuis ses origines imaginatives et sensibles jusqu'en son épa-\nnouissement spirituel, depuis le moment où elle est une attitude calme et riante de l'âme,\njusqu'à l'instant suprême où elle devient enthousiasme, jubilation, lyrisme intérieur.\nCe point est hors de doute. Mais mettons les choses au pis; donnons gain de cause à\nM. Wilder. Même en chantant la liberté, Beethoven l'eût entendu tout autrement.\nL'esprit germanique, qui est en lui, ne conçoit pas cette liberté à la française; la vraie\nliberté correspond ici au plus haut degré d'autonomie ou d'indépendance intérieure.\nPénétré de spinozisme plus encore que des tendances politiques et humanitaires de son\nsiècle, Beethoven eût vu dans cette liberté l'affranchissement des passions, et son\nchant eût été sensiblement le même, car il eût célébré la fin de l'esclavage intérieur\net l'initiation à la vraie vie, la vie de l'esprit; si bien qu'il eût encore retrouvé la joie\nde l'âme confinant, à ces hauteurs, à la liberté essentielle qu'elle consacre et glorifie.\nMais, d'ailleurs, où prend-on que Beethoven fait ordinairement état des émotions\nqui déterminent ses prédilections politiques ou qui inspirent son action ? Il semble qu'il\ny ait en lui une solution de continuité entre la pratique et la pensée. Il a pu ressentir\nl'amour, par exemple, le patriotisme ; mais, en lui, ces sentiments ne se prolongent pas\nen mélodie. Ils restent dans le cercle restreint des préférences ou des répulsions pra-\ntiques ; ou s'ils se survivent en quelque manière dans sa pensée, c'est au prix d'une\ntransformation complète où ils ont perdu leur caractère égoïste pour revêtir une forme\nanonyme et universelle; si bien que ce n'est pas une autobiographie qu'il faut y cher-\ncher, mais c omme le symbole éternel de l'esprit de l'homme, et l'écho infiniment discret\nde la plainte ou de la joie humaines. Pour comprendre la musique de Beethoven, ne\nremontons pas à ses origines individuelles, puisque cette musique est justement un\neffort pour rompre toute attache à la vulgarité de ces origines.\nEn nul musicien peut-être, et en snul artiste, on ne vit pareille disproportion entre\nle tempérament et le génie, les brusqueries du caractère et la sérénité inaltérable de\nl'inspiration. Les formes agiles que l'imagination souriante de Haydn fait surgir de\ntoutes parts dans l'âme, expriment sa nature, comme le cantabile sentimental de\nMozart traduit la grâce et la finesse de l'esprit. Chopin écrit avec ses nerfs. Schumann\nfait de sa vie la matière de son rêve, et de ce rêve ennobli, l'aliment de son génie. La\nfougue d'un naturel emporté, inquiet, romantique et pessimiste à la fois apparaît clai-\n\n(i) Wagner."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.3", "texte": "LA JOIE DANS LA MUSIQUE DE BEETHOVEN\n\nrement au fond de l'œuvre de Wagner; et c'est toute une vie de recueillement et d'ado-\nration que les méditations musicales de Bach nous font deviner. Chez tous ces\nartistes, l'inspiration vient rejoindre la personne; le génie est un prolongement de la\nde. En Beethoven, nous ne découvrons rien de tel. Sa rudesse et sa misanthropie\nbien connues contrastent profondément avec le calme et la sérénité de sa musique. On\ndirait qu'elle est une revanche de l'artiste sur l'homme. Toute ligne de commmu-\nnication est rompue, ici, entre les préoccupations qui accablent la sensibilité, et les\napparitions qui visitent et enchantent la pensée. Le rêve, on le sait, ne prolonge pas\ntoujours la veille.; que de fois il nous en console! C'est justement pour Beethoven le\nrôle dévolu à la musique. Aussi, dédaigneux de tout ce qui serait local en quelque\nsorte, et personnel, s'est-il complu dans son rêve intérieur, non seulement pour l'en-\nnoblir, mais encore pour le sublimer et en faire le symbole éternel de cet autre monde\nque l'intuition religieuse découvre et où, dans les profondeurs de l'amour, tout est\nlumière, beauté et harmonie. Cette « sublimation » des matériaux empruntés à la vie,\naussi intense qu'on la suppose, cette transposition du chant personnel et intime\ndans les formes épurées de la mélodie, ce passßge de l'individualité, toujours res-\ntreinte par quelque endroit en raison de la matérialité qui s'y mêle, à l'esprit qui\nprend enfin conscience de la liberté infinie de son rêve : voilà ce dont la musique de\nBeethoven nous donne l'exemple accompli. Elle ne naît pas des sens, mais de la pensée,\nelle ne plonge pas ses racines dans le caractère et dans la vie, elle est l'épanouissement\nd'un rêve intérieur qui délivre justement du caractère et qui console de la vie. Si elle\nfait appel à des sentiments éprouvés et, comme on aime à dire, vécus, notez que c'est\naux moins matériels et aux moins réalisables qu'elle s'adresse : la joie, la liberté,\nl'amour intellectuel de Dieu, le sens de l'héroïsme et de la gloire. Et encore, quand\nelle leur fait appel, prend-elle soin d'atténuer ce qui serait en eux trop vivace, la promp-\ntitude à l'action, pour ne retenir que l'aptitude au rêve, comme si elle voulait les\ndébarrasser eux aussi de la tache originelle, de cet amour encore trop animal de la vie\nqui pèse comme une fatalité sur tout ce qui est humain.\nAussi, tandis que la poésie et la musique, même chez les plus grands, dans Berlioz,\ndans Chopin, se ressentent visiblement de l'action et se colorent trop crûment des\nnuances du caractère, en sorte qu'elles nous font simplement changer de soucis sans\nnous alléger du poids de la réalité, la musique de Beethoven marque la prédominance,\nelle assure le retour de ces forces de désintéressement et de sympathie, d'adoration et\nde joie, par lesquelles nous réussissons à être et à valoir quelque chose; tout le reste\ns'évanouit comme un songe qui nous a trop longtemps obsédés, et dont l'importunité,\nenfin reconnue, n'a d'égale que l'inanité. En même temps apparaît notre être véritable,\njusque-là refoulé et méconnu. En sorte que nous sommes doublement reconnaissants à\nl'artiste, et de ce qu'il a fait fondre les puissances rebelles du moi qui introduisaient en\nnous la rigidité et la résistance, et de ce qu'il nous a rendus enfin à nous-mêmes, en\nnous invitant à nous trouver là où nous sommes vraiment et où nous ne songions\npas à nous chercher, dans le cœur et dans la pensée, qui constituent notre essence.\nCe goût d'idéalité, ce détachement absolu à l'égard du réel et de ce qui le rappel-\nlerait trop brutalement, explique la prédilection de Beethoven pour la musique instru-\nmentale et le peu d'intérêt qu'il accorde à la parole, trop visiblement entachée d'égoïsme\net de médiocrité, car il cherche la pensée et le sentiment bien au delà des limites de\nl'expression que le langage a su leur donner. Mais voici, par suite, un intéressant pro-\nblème, et c'est revenir à la Symphonie avec chœurs que de le poser : comment com-\nprendre ce retour imprévu au langage devant son impuissance constatée? Cette inter-"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "4", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.4", "texte": "LA JOIE DANS LA MUSIQUE DE BEETHOVEN\n\nvention des paroles, ce saut brusque de la musique instrumentale dans la musique\nvocale, doit correspondre à une nécessité suprême analogue à celle (Wagner l'a pro-\nfondément compris) qui provoque le cri d'angoisse de l'homme lorsqu'il s'éveille sou-\ndain d'un profond sommeil, après un rêve oppressant (1). Pour ma part, je n'hésiterai\npas à y voir l'effet d'une sollicitation toute-puissante adressée par la mélodie, qui se\nfait de plus en plus insinuante et prenante, à la parole qui, trop consciente jusque-là\nde ses limites, demeurait hors du cercle enchanté, mais qui se laisse à la fin\ngagner par l'appel. « Je ne veux plus être étrangère à l'harmonie, malgré mes défail-\nlances et mes bornes, et je m'y mêle », voilà ce que semble dire la parole articulée en\nface du tourbillon musical qui la gagne insensiblement, et qui finit par l'emporter dans\nson cercle de gravitation. Ce ne sont pas les pensées exprimées par les paroles qui\ndès lors nous occupent, mais, comme le remarque si profondément Wagner, c'est la\nmélodie intime du chœur auquel nous nous sentons nous-mêmes portés à mêler nos\nvoix, « pour participer au service divin idéal, comme cela arrivait dans les Passions\nde Sébastien Bach, lorsque venait le choral (2) ». Ainsi sont vaincues les dernières résis-\ntances par lesquelles notre cœur se refusait à la grâce musicale. L'homme triomphe du\nlangage qui opposait ses concepts et la restriction de ses mots aux effusions du senti-\nment. Il désarme devant cette exaltation des facultés d'adoration et de joie, sa parole\nse convertit en chant pour célébrer l'allégresse universelle subitement révélée :\n« Voici ma voix, bruit maussade et menteur (?). »\nMais, si l'analyse psychologique pouvait traduire ce qui se passe alors en l'âme,\net si, rejetant les misères de la circonstance (4), elle ne retenait, suivant le conseil de\nSainte-Beuve, que ce chant intérieur qui se poursuit sous la forme d'une mélodie inin-\nterrompue, qu'aurait-on ? D'abord cette gloire et cette jubilation de l'esprit conscient\nde sa bonté native enfin retrouvée, ce qui lui permet de retrouver aussi la bonté ori-\nginelle du monde et de s'y associer par un grand élan. Mais on aurait ensuite une\nbien touchante expérience de l'âme, redevenue enfantine et innocente. Une effusion\nintérieure. Toute liberté, toute naïveté, toute joie. Le paradis rendu. Le monde de\nl'utilité et de l'égoïsme aboli. L'échafaudage de concepts, qui fait à la fois notre\nscience et notre ignorance, disparu. Le conflit douloureux dn bien et du mal fondant\ncomme neige. L'égoïsme avec ses forces réfractaires circonvenu peu à peu, bercé,\nendormi, se niant comme principe d'impénétrabilité et d'orgueil, renonçant à ses\ndroits, à son désir d'exclusion. « Renonciation totale et douce (5). » Par cela même, la\nnaïveté du cœur retrouvée. Et voici que la créature intérieure, qui avait mis sa prin-\ncipale industrie à se cacher à elle-même et à se torturer par tant de maux imaginaires,\ndécouvre enfin la misère de tout ce qui avait fait son tourment; elle s'éveille à la vie\net voit s'épanouir lentement en elle la fleur de l'innocence, de l'ingénuité et du pardon.\nQuelle sera donc l'attitude de cet être, quand il aura pris conscience de son réveil,\nquand il aura senti l'œuvre de rédemption opérée en lui sans lui ? Car, remarquez bien\nque la musique de Beethoven, un peu comme celle de César Franck, va toujours en\nrattachant ces deux termes partout séparés, unis simplement dans la religion, savoir:\n\n(i) Beethoven, par Richard Wagner, traduction Lasvigne (Bibliothèque de la Revue Blanche).\n(2 ) Td., ibid.\n(3) Paul Verlaine, Sagesse.\n(4) Sainte-Beuve, Port-Royal, t. 11.\n( 5) Pascal, Pensées."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "5", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.5", "texte": "LA JOIE DANS LA MUSIQUE DE BEETHOVEN\n\nde très hautes transformations accomplies en nous, et l'absence presque totale de\nmérites de notre part; en sorte que nous éprouvons la joie sans mélange d'orgueil,\nsans le souvenir pénible d'un labeur accompli ni le pressentiment douloureux d'un\nprochain effort. A coup sûr, l'attitude d'un tel être serait celle que célèbre la neu-\nvième Symphonie. Car le sentiment qu'il éprouverait, comparable à la joie de la\ncréature à l'état naissant, serait le ravissement devant la beauté de ce monde que\nnous avions pris soin d'abolir hors de nous et jusqu'en nous; et il traduirait ce\nsentiment, en ce chant si pur et si simple, en cet hymne de reconnaissance et d'allé-\ngresse. Comment un interprète autorisé de Beethoven a-t-il pu appeler hymne à la\nliberté, et à la liberté des peuples encore! ce que Beethoven avait repris après\nSchiller comme un hymne à la joie, alors que la joie est l'expérience suprême de l'âme\naffranchie, et qu'elle est le premier et le dernier mot de cet art calme et riant :\n« Esprit qui chante et rit, fleur d'une âme sans fiel (1) ».\nNous venons de voir en quoi consiste le singulier travail de restitution qui fait de\nla musique de Beethoven une musique de l'idéalité. Précisons encore. Cette musique\nreprend à sa manière un procédé habituel à l'esprit humain dès qu'il fait œuvre de\nliberté et de réflexion. Le philosophe transpose le plus souvent le réel dans les formes\nraffinées de la dialectique ; le géométre obtient dans ses figures une épuration de la\ngrandeur visible qui subsiste à peine au sein des lignes idéales ; de même, le musicien\nconvertit nos sentiments naturels en des formes flexibles dont le rythme léger et la\nfacile harmonie n'offrent rien de commun avec l'émotion qu'on voudrait lui faire expri-\nmer et ?la vie pratique qu'il ne saurait conduire. Nous assistons ainsi au lent\névanouissement des données concrètes, à ce renversement des points de vue où l'ordre\ndes sentiments se renverse, à un pur travail d'esprit chargé de nous offrir l'image\népurée de notre sensibilité au lieu de sa restitution vraie, son alibi spirituel, ou son idéa-\nlisation. Mais ne livrons-nous pas Beethoven à une interprétation qui méconnaîtrait\nsingulièrement son désir, et ne l'exposons-nous pas à une objection imméritée ?\n« Loin de nous les héros sans humanité, disait, dans une circonstance héroïque,\nBossuet : ils peuvent bien gagner les esprits; mais ils n'auront pas les cœurs. » En se\nspiritualisant de la sorte et en se séparant à ce point du monde, la musique ne devient-\nelle pas un formalisme sans humanité ? Se plaire uniquement au jeu des formes musi-\ncales, vivre dans la contemplation exclusive de ce monde d'harmonie qui ne rappelle\nque de très loin l'homme avec ses émotion ordinaires, n'est-ce pas s'adresser à l'ima-\ngination, en renonçant justement à gagner les cœurs ? Oui, s'il était vrai que l'homme\ndût surtout se chercher dans l'agitation que lui réserve sa conduite actuelle, et dans\nles sentiments souvent mesquins où l'action le tient engagé. Mais supposez que nous\nne soyons en relation avec le monde que par un malentendu (2), que notre condition\nvéritable, identique au fond avec notre nature, soit bien supérieure, comme l'avait\ncompris Pascal, à ces compromis où notre âme se sent retenue et comme exilée, ne\nsera-ce pas s'adresser encore et directement à elle que de lui parler de joie et\nd'héroïsme, que de faire lever de son sein un monde rayonnant de formes légères et\nd'apparitions consolatrices, que de provoquer le retour de cette existence qu'elle\navait perdue de vue et qu'elle cherchait vainement dans les images tronquées du\n• •*\n\n(1) Swinbume dans un sonnet consacré à Théodore de Banville.\n(2) Beethoven. Wagner."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "6", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.6", "texte": "LA JOIE DANS LA MUSIQUE DE BEETHOVEN\n\nmonde? Disons-le : la musique de Beethoven exprime moins que toute autre,\nn'exprime même à aucun dégrè Y humanité de nos passions en ce qui peut s'y mêler de\nvulgaire, de local ou de puérilement attendri ; mais elle excelle à traduire 1 humanité\nsupérieure ou profonde, celle qui n'est pas toujours mais qui tend toujours â être et\nqui réussit à s'épanouir par elle avec sa naïveté, et sa candeur, et son calme rayon-\nnement. Et si le cœur est un foyer moral intense, capable d'inspirer, en les débordant,\nnos sentiments et nos idées, il nous sera permis de dire que cet art exemplaire qui ne\ncesse d'exalter l'invisible énergie trop souvent ensevelie en nous, a su trouver, pour\naller au cœur, le lang*age le plus naïf et le plus touchant, et a réussi à le parler sans\nles frivolités et les fadaises qui le dénaturent d'ordinaire.\nIl y a plus. Pendant que l'intention s'épure et s'affine en puisant aux sources de la\nvie spirituelle, elle se rend capable de restituer le monde dans sa pureté, dans sa beauté\nessentielle, quand elle s'avise de le contempler. Car maintenant, comme nous dit\nWagner, c'est seulement l'essence des choses qui parle à l'artiste. « Maintenant il\ncomprend la forêt, le ruisseau, la prairie, l'éther bleu, les masses joyeuses, le couple\namoureux, le chant des oiseaux, la fuite des nuages, le grondement de la tempête, la\nvolupté d'un repos idéalement agité. Alors cette sérénité merveilleuse, devenue pour lui\nl'essence même de la musique, pénètre tout ce qu'il voit, tout ce qu'il imagine. Même\nla plainte, élément naturel de tout son, s'apaise en un sourire ; le monde retrouve\nson innocence d'enfant. « Avec moi vous êtes aujourd'hui en Paradis ! » Qui n'entendit\ncette parole du Sauveur à l'audition de la Pastorale (i) ? »\nContrairement à ce que nous redoutions, la musique de Beethoven est la langue-\nmére du cœur, en ce qu'il a de noblesse et d'héroïsme naturel. Et comme le cœur souffre\nà sa manière et médite, cette musique sait aussi se voiler de tristesse et se faire médi-\ntative comme lui. Oh ! ce silence et ce sublime recueillement de l'âme dans Beethoven !\nPrenez à titre d'exemple les sonates, et l'andante de la symphonie héroïque ; prenez\nsurtout le quatuor en ut dièze mineur. Le ravissement qui malgré tout s'en dégage,\nne va pas sans l'indication d'une tristesse résignée qui s'y mêle comme une pointe de\nregret et d'amertume : ex fonte leporum surgit amari aliquid. Cette tristesse d'ail-\nleurs est de nature bien spéciale ; elle ne ressemble en rien à celle que soulève la\nmusique de Wagner si troublante, si combattue des cris de la terre; elle ne revêt pas\nla forme du désespoir, comme dans le dernier acte de Tristan et Yseult, où l'aspira-\ntion à la vie se fait tellement ardente qu'elle succombe sous l'excès même de son désir et\nde son intensité... Mais la parole expire dans ces profondeurs ; recourons à des ana-\nlogies, qui, devant l'impuissance avouée de l'analyse, nous permettront de faire\nentendre notre sentiment. Si je voulais traduire analogiquement l'émotion douce et\nrésignée qui nous gagne dans ce célèbre quatuor, je demanderai à un sonnet de\nPétrarque, admirablement ajusté à notre langue et à notre poétique par un traducteur\nrécent, de nous en suggérer l'idée :\nJe vois approcher le jour de la fin.\nQui tous les tourments de la vie abrège ;\nJe vois fuir le temps avec son cortège,\nOù fleurit l'espoir décevant et vain.\nJe dis à mon coeur : « L'amour est divin.\nMais n'en parlons plus, la mort nous assiège :\nNotre pauvre corps se fond comme neige\n\n(i) Beethoven, Wagner, p. 50."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "7", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.7", "texte": "LA JOIE DANS LA MUSIQUE DE BEETHOVEN\n\nAllant où la paix nous attend enfin!\n« Avec lui mourra la belle espérance\nQui fait délirer le cœur d'un amant.\nLe rire mourra comme la souffrance.\n« Nous verrons alors lumineusement\nQue tous, en marchant vers le grand mystère,\nNous nous effrayons pour une chimère (i). »\nCe détachement à l'égard du temps qui finira, cette résignation à perdre un espoir\n« décevant et vain », ces désillusions qui ne sont pas des douleurs parce qu'elles sont\ndes délivrances, cette insensibilité surtout au rire et àla plainte qui ne sauraient sub-\nsister, cette vision confiante à laquelle nous acheminent nos renoncements successifs,\nn'est-ce pas la forme même de la méditation que provoque cette musique quand elle\nrésonne tristement, quand elle nous montre la vanité de tout ce qui nous enchante, de\ncette immortalité que nous donnons aux héros, et de la gloire même- qui est périssable ?\nDisons-le pourtant : ce retour mélancolique de l'âme sur sa condition n'est pas la\nnote dominante de la musique de Beethoven. Elle implique le plus souvent un ravis-\nsement d'essence spéciale, causé par une expérience profonde, que nous voudrions main-\ntenant définir avec quelque précision. Une forme de cette expérience, celle que nous\navons vue exprimée dans la Symphonie avec chœurs, est la joie produite en nous par\nl'exaltation de nos facultés supérieures. Mais l'aspect le plus fréquent sous lequel elle\nse présente, est la joie de l'innocence; cet enchantement, avec les pures émotions qui\ns'y joignent et qui en reçoivent un paisible éclat, fait le fond de la symphonie pastorale.\nUn retour à l'état de nature, rendu possible par l'abolition du raisonnement, des idées\nmorales d'effort et de devoir, une pure amoralité provoquée en l'homme par le jeu de ses\npuissances natives, malgré les artifices de la société et les mensonges de la réflexion,\nbref, l'innocence retrouvée et qui célèbre son réveil avec les séductions de ce langage\ndu cœur devenu enfin sensible à lui-même : voilà dans l'ordre régulier et, par suite,\nbien inexact, de leur apparition, les pensées qui s'éveillent en nous au cours de cette\nlente méditation. On pourrait ne voir d'abord en elle qu'une peinture et la traiter\ncomme une page de musique descriptive valant tout au plus par le mouvement et par\nla couleur. Cette interprétation serait d'autant plus fâcheuse qu'il nous est donné, dans\ncette symphonie, de saisir sur le vif le procédé de composition que Beethoven suit\nd'instinct, et d'assister à la transposition qu'il fait spontanément subir à ses émotions\nnaturelles pour les ériger en émotions esthétiques. Nous savons sous quelles impressions\nimmédiates il composa cette symphonie écrite au cours du printemps, au sein d'une\nnature jeune et riante à laquelle il pouvait demander ses inspirations. Mais lisez le\ntitre : « .Sensations agréables et sereines qui s'éveillent chez l'homme arrivant à la\ncampagne » ; vous comprendrez que la description portera moins sur un paysage que\nsur un état d'âme. Cette opinion se confirme si vous lisez au verso de la première page\nde l'édition de 1809, cette observation où se montre clairement l'intention de Beethoven :\n« Plutôt une expression de sensations qu'une peinture ». Mais ceci est peu : vous n'êtes\nencore qu'à la surface de l'œuvre ; vous êtes loin des sources où l'inspiration à puisé.\nPlusieurs années après, dans ces mêmes lieux qu'il avait chantés, comme sous la\npression d'anciens souvenirs qu'il tient à ne plus perdre, il note fiévreusement ces mots\n\n(1) Cette adaptation si personnelle, qui se trouve être aussi une traduction très exacte, est due à M. Ernest\nCabadéj Les sonnets de Pétrarque, chez Lemerre."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "8", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.8", "texte": "LA JOIE DANS LA MUSIQUE DE BEETHOVEN\n\nqui sont une sorte de mémorial, et qui éclairent d'un trait lumineux les profondeurs où\nse recueille son génie :\n« Tout-Puissant dans les bois je suis heureux, heureux dans les bois où\nchaque arbre parle par toi.\n« O Dieu, quelle splendeur! Dans ces forêts, sur les collines c'est le calme,\nle calme pour te servir ».\nCes paroles de recueillement et de paix nous révèlent le secret de \"Beethoven. Il\nne fait pas une peinture. Il ne s'en tient pas, malgré une première indication, à l'ex-\npression de ses sentiments. Il pénètre dans cette région reculée de l'âme où tout est\nfélicité, effusion causée par la divine présense. Pascal voulait que la vraie religion fût\nDieu sensible au cœur. La musique de Beethoven, dédaigneuse des réjouissances mon-\ndaines et indépendante à l'égard des formes convenues de nos sentiments, provoque\nune semblable expérience : voici que de toutes parts, sous l'action doucement dissol-\nvante des formes musicales, les forces résistantes du moi se fondent comme sous une\ninvisible main ; c'est une disparition de l'égoïsme suivie d'un très haut attendrissement:\nPaix, joie, pleurs de joie, disait pareillement Pascal. Dans l'un comme dans l'autre,\nc'est la simplicité du cœur, la délivrance de l'âme, devant la vraie lumière et la vraie\njoie qui font éclater le néant de notre science et de nos plaisirs. Mais tandis que Pascal\nse laisse accabler par le drame religieux dont il poursuit le dénouement, Beethoven\nrésout harmoniquement ces oppositions : il s'agit pour lui de retrouver le type originel\nde l'innocence afin de célébrer l'homme bon et d'en écrire la mélodie (1). Aussi invite-t-il\nl'humanité à remonter à son berceau et à saisir avec un regard candide d'enfant les\nréalités d'un monde tout rayonnant de jeunesse et de beauté : novitas florida mundi.\nIl nous montre ainsi que le paradis perdu n'est pas derrière nous, mais au dedans et au\nplus profond de nous-mêmes : nous pouvons le retrouver et nous y retremper, si nous\nvoulons.\nDans l'œuvre de Beethoven, nous venons de signaler tous les degrés et toutes\nles nuances de la joie; mais en explorant les sources de cette joie, nous avons tenu à\nmontrer qu'elle ne tient pas seulement à la souplesse des apparitions souriantes qui\njaillissent à l'envi de tous les points de l'âme. A ce compte, il n'y aurait là rien de bien\ndifférent des formes agiles et aériennes dont Haydn nous montre le gracieux épanouis-\nsement, et dont Mozart saisit au passage le vol hardi et léger. Ce ravissement tient\nplutôt à un exercice profond de l'âme qui, insensiblement s'éveille, se redresse, et s'épa-\nnouit en haut. Car, sous l'appel magique qui vient émouvoir nos puissances endormies,\nnous tentons comme en nous jouant et voilà ce qui nous enchante toutes les\nexpériences qui nous sont de quelque prix. « Tantôt c'est une prière contenue de repentir,\nune consultation tenue avec Dieu, sur la foi au bien éternel » (2); tantôt l'esprit\nperçoit l'apparition consolatrice, l'idéale figure de sentiment et de rêve qui le visite et\n1 apaise (3); parfois c'est le désir qui devient un jeu mélancoliquement doux avec lui-\nmême (4) ; ailleurs, c'est l'expression sans cesse diversifiée, soumise à des transformations\nincroyables, de l'innocence reconquise sur la science, sur la morale, sur les formes\nvulgaires du sentiment et de l'action (5); ailleurs encore, c'est une courte et profonde\nméditation, « comme si l'artiste pénétrait par degrés dans le rêve intime de son âme (6) » ;\n\n(1) Voir \"Wagner, loc. cit.\n(2) Wagner, ibid.\n(3) Quatuor en ut dièze mineur.\n(4) Deuxième Symphonie (Andante).\n(5) Symphonie pastorale.\n(6) Les dernières sonates."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.9", "texte": "LA JOIE DANS LA MUSIQUE DE BEETHOVEN\n\net ensuite, s'il s'éveille, c'est pour jeter sur le monde matériel des sons et des formes\nun regard de bonheur qui l'éclairé et le transfigure (i). En somme, cette joie a de la\ngravité et de la noblesse. Elle tient à ce que l'âme s'exerce dans toutes les voies qui\nlui sont fermées d'ordinaire et que la musique lui ouvre à l'envi. Il y a dans Spinoza\nune formule noble entre toutes : Bene a gare et lœtari. Beethoven ne cesse de l'ap-\npliquer. Il connait l'allégresse qui vient de la vie libre de l'esprit : il a voulu rétablir la\nmélodie de cet esprit. Voilà pourquoi il a rendu à la musique la noblesse qui\nvient de son rêve intérieur, cette ingénuité si pure, ce charme d'idéalité qu'elle avait\nperdus au contact du monde. En retrouvant cette harmonie profonde du sentiment, il\na retrouvé la mélodie naturelle qui se mourait dans une rhétorique des sons, dans\nles agréments de société ou\" sous la rigidité des mots. Il l'a, à sa manière, libérée, en\nl'affranchissant de la sensualité et de la mode, de tout formalisme, fût-il religieux, de\ntout pharisaïsme, fût-il moral, de toute la lettre en un mot. Il en a dégagé l'esprit fait\nde légèreté, de souplesse et de recueillement. Il l'a détachée de la promiscuité des mots\net des bassesses de l'action. Il lui a permis de s'épanouir librement dans un monde de\npensée et de rêve. Il l'a purifiée et enrichie tout ensemble au contact de l'âme.\nCette haute spiritualité expliquera maintenant tous ses caractères. Vous com-\nprendrez notamment cette austérité d'inspiration, cet art dédaigneux de plaire, cette\nsimplicité qui vient de la méditation et de la pensée. La Symphonie héroïque se termine\npar une phrase dont le thème extraordinairement naïf provoquait l'admiration de\nWagner. La marche qui forme la conclusion triomphale de la symphonie en ut mineur,\nen utilisant dans un rythme lent les voix graves des cors et des trompettes, et en se\nmaintenant, selon la gamme naturelle de ces instruments, « sur la tonique et la domi-\nnante, parle profondément à l'âme par sa grande naïveté (2) ». L'idylle, élégamment\nindiquée dans Yandante de la Symphonie pastorale, n'est guère traitée par voie de\ndéveloppement musical. Un chant d'oiseau, voilé et discret, ne prend aucune valeur\npar lui-même : il devient le centre d'une rêverie où notre imagination s'absorbe et où\nnotre contemplation se perd; la « tempête » rappelle de même les orages de l'esprit\nsur lequel éclatent les joies sereines d'une intelligence pacifique. Et l'éloquence lyrique\nqui éclatera bientôt de toutes parts sollicitera l'artiste, à l'exclusion de ces images\nqui s'étaient un instant disputé son génie. Enfin, le choral de la neuvième Sym-\nphonie peut vous surprendre par son extrême simplicité; mais cette simplicité est\nexquise; n'est-elle pas, d'après l'aveu de Wagner lui-même, innocente comme une voix\nd'enfant? Rien n'égale le lyrisme discret, l'ingénuité à laquelle s'élève cette mélodie\nprimitive si pure, à mesure que les voix viennent se grouper autour d'elle sans en\naltérer le rythme joyeux. Au début, on y souhaitait plus de richesse, plus d'ampleur : on\ncomprend maintenant que cet éclat serait inutile puisque la lumière de l'esprit s'y pro-\npage insensiblement. Qui songe à regretter l'éclat du jour devant la gloiie du soleil\ndans une marine du Lorrain, ou devant la lumière intérieure et comme élyséenne de\nCorot ?\nOn le voit : la conception musicale de Beethoven avec ses attributs dominants,\nlaisse deviner la pensée et la méditation derrière la joie et la force. A ces qualités de\npensée elle doit de ne s'être jamais laissé égarer par l'attrait d'images qui paraîtraient\nétrangères au génie de la musique. Elle n'est ni vaporeuse, ni idyllique, ni sentimentale,\nni descriptive. Non seulement elle ne se commet point dans les danses et les ballets,\n\n(1) Dernière partie de la Symphonie pastorale.\n(2) Voir Wagner, loc. cit., page 61"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "10", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.10", "texte": "LA MUSIQUE DE « SIEGFRIED »\n\ndans les mignardises du monde et les bassesses de la sensation, mais encore elle se\ndégage peu à peu de la mélodie simplement entraînante ou du cantabile sentimental\nqui rappelle la manière de Mozart, pour se consacrer à l'expression infiniment noble de\nla vie spirituelle. Disons-le, nous sommes en présence d'une musique d'intellectuel,\nautant que du langage du cœur. Ajoutons que ce rêve d'idéalité, qu'elle nous rend sen-\nsible, l'a justement sauvée de toute concession aux formes convenues que la tradition\net l'agrément lui eussent imposées; grâce à lui, elle a conservé le caractère infiniment\ndoux et candide de la mélodie humaine.\nY a-t-il là une philosophie? Non; il y a mieux que cela; il y a le don d'exprimer\nl'harmonie et de la faire naître; il y a le don d'exciter et d'épurer la vie intérieure. Naï-\nvement, simplement, sans effort, sans jeu de concepts, cette musique restitue l'histoire\npsychologique de l'âme partant de l'état de rêve, qu'assombrit parfois le souvenir de la\nréalité (i), pour s'élever graduellement à la rédemption et à la paix, et s'épanouir en\nune foi candide en la bonté originelle. Le mythe musical ne fait que symboliser le pas-\nsage de l'état d'effort à Y état de grâce, de l'innocence perdue à l'innocence reconquise.\nMais ce passage, à l'encontre de l'histoire sacrée, cette musique nous le rend facile,\ncar en un seul instant qui donne lieu à une expérience sans prix, elle l'effectue. Au\nsurplus, comme si elle tenait à livrer à nos méditations les plus grands et les plus saints\nobjets de la pensée, elle célèbre à sa manière la foi au bien; elle glorifie, à la façon de\nSpinoza et de Gœthe, le sentiment de l'idéal et du divin. Elle nous donne l'avant goût\nd'une vie où nous triompherions de nos effrois et de nos bassesses pour n'être que\ngrandeur et héroïsme. Elle en célèbre l'avènement, elle répond par un chant de\ntriomphe aux misères de la réalité. Quand elle rencontre la mort, elle la traite par la\nmême méthode d insinuation caressante qui nous en rend le contact familier et doux;\net c'est encore la vie supérieure de l'âme qu'elle retrouve jusqu'au sein de cette ombre\nprojetée sur toute existence :\n« Ici-bas, tu vois, tout court vers la mort;\n« L'âme y doit venir sereine et joyeuse,\n«Et franchir le pas légère et rieuse (2) ».\nLe poème sonore de Beethoven est un rêve d'immortalité, un hymme à la vraie vie,\nun chant passionné d'amour, de confiance et de bonheur.\n\nAlbert Bazaillas.\n\nR. Wagner : la musique de « Siegfried ».\n\nOn est embarrassé pour parler dignement de Siegfried, tant sont nombreuses les\nperspectives d'idées vers lesquelles la réflexion et le sens musical se trouvent sollicités.\nAjoutez qu'autour de la Tétralogie les commentateurs font encore un bourdonnement\nde guêpes, et qu'il serait imprudent de vouloir les écarter d'un geste impatient ; leur\nbesogne est utile, justifiée. Ce qu on peut au moins affirmer sans crainte de s'égarer\ndans ce dédale grandiose d'art germanique, c'est qu'il est impossible de sortir d'une\n\n(i) Deuxième Symphonie.\n(2* Cabadé, Les sonnets de Pétrarque, p. 300."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "11", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.11", "texte": "LA MUSIQUE DE « SIEGFRIED »\n\nreprésentation de Siegfried sans être comme accablé par l'extraordinaire richesse delà\npuissance créatrice chez R. Wagner. Bach et Beethoven peuvent seuls lui être comparé s\ncomme intarissables producteurs dépensées et d'images sonores. Selon ses attaches avec\nl'esprit latin, chacun est libre de trouver que cette puissance nous engage dans des\nvoies plus ou moins bien choisies; mais les plus réfractaires doivent avouer qu'elle est\npresque unique, en tant que source d'invention personnelle. C'est là, en somme, le fait\nessentiel. Un compositeur est génial, non parce qu'il suit tel système d'esthétique à\nl'exclusion de tel autre, mais parce qu'il a une personnalité intense, débordante,\nmaîtresse parfaitement sûre de certaines formes qui lui sont nécessaires pour rayonner\nau dehors. Tel est le cas de Wagner dans Siegfried. Pendant près de quatre heures, il\nnous tient dans les eaux profondes de la grande symphonie lyrique ; et un sentiment\nde sécurité supérieure se joint à celui d'une vie magnifique, pleine et bouillonnante,\njeune et diverse, traversée de multiples mouvements, toute d'harmonie; une telle\nmusique, si on la dégage de son programme concret, est un de ces mondes possibles\nque construit l'imagination des grands artistes ou des métaphysiciens. Il y a là un\njaillissement continu d'idées mélodiques, admirablement ordonnées; quand le courant\nde l'inspiration semble épuisé, de tous côtés arrivent de nouvelles poussées triomphales\nqui vous emportent, vous roulent dans un inlassable devenir, de surprises en enchan-\ntements, et, après d'involontaires exclamations, font demander grâce...\nA Paris, on le voit, nous en sommes réduits à découvrir Siegfried, quelque\nvingt-cinq ans après sa première représentation à Bayreuth (16 août 1876). Mais\nqu'importe ? De même qu'on disserte encore sur les chefs-d'œuvre de tous les temps,\nje ne vois pas pourquoi on hésiterait à tenter une caractéristique de celui-ci, comme\ns'il était d'hier.\nConstatons d'abord un fait qui, à mon humble avis, devrait être le point de vue\ncritique. On ne dit pas assez, quand on rappelle que cette musique a été conçue par\nle même esprit que le poème dont elle est accompagnée. La vérité, c'est qu'ici la\nmusique a été la génératrice du poème. Chez R. Wagner, rien ne vient du hasard ou\ndu caprice; les principales formes de l'activité, se déduisent l'une de l'autre en se\nrattachant à unprimum movens initial; or, ce qui est à l'origine de tout l'ensemble de\nson œuvre, ce n'est ni une conception de poète, ni une pensée de philosophe-socialiste;\nle principe d'où tout est parti en se diversifiant et en formant des ondulations de plus\nen plus larges, c'est une inspiration purement musicale, à laquelle tout le reste est\nvenu s'adapter. Sur ce fait, qui s'impose à l'historien autant qu'au psychologue, nous\navons un témoignage décisif : c'est celui de Wagner lui-même, que M. Chamberlain\nest inexcusable d'avoir cité sans en montrer l'importance capitale : « Je voyais le\npoème, disait-il, dans la musique ». En voici un autre : « Mes drames sont des faits\nde musique devenus visibles (1) », c'est-à-dire qu'à l'inverse de l'usage courant où la\nmusique est l'illustration d'un poème donné, le poème de Siegfried n'est que la\nprojection dans un monde à côté d'une conception musicale. Ainsi s'explique l'ennui\net le désarroi de la plupart de ceux qui veulent pénétrer dans le théâtre de Wagner\npar le dehors, c'est-à-dire par la littérature (â commencer par Liszt qui, informé des\npremiers projets de son ami, disait que, plus tard, on le traiterait de fou); ainsi\ns'expliquent les longueurs de certaines scènes (dialogue de Wotan et d'Erda) qui, aux\nyeux d'un homme de lettres, sont froides et font hors-d'œuvre ; ainsi s'explique enfin le\nsymbolisme de l'œuvre, symbolisme insaisissable, puéril et déconcertant quand on\n\n(1) Ersichtlich gewordene Thaten der Musik. (■Gesam. Schr. TK., 306.)"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "12", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.12", "texte": "LA MUSIQUE DE « SIEGFRIED »\n\nne le voit pas dans la musique. « Dans VAnneau du Nihelung, dit M. Lichtenberger,\non peut voir des tendances païennes, parce que Siegfried est le type de l'homme\nheureux de vivre et guidé uniquement par la loi de nature; des tendances chrétiennes,\nparce que l'idée de la rédemption apparaît clairement au dénouement, où Brunnhild\ns'élève comme Parsifal jusqu'à la suprême sagesse et la suprême pitié, et accomplit\nl'acte libérateur qui met fin dans l'univers au règne du mal; des tendances optimistes,\nparce que les représentants de l'égoïsme et de la haine sont vaincus dès que le règne\nde l'amour est fondé parmi les hommes; pessimistes, parce que Wotan renonce\nfinalement au désir de vivre » Oui, dirons-nous, avec l'éminent professeur, tout\ncela est exact; mais tout cela ne peut s'expliquer qu'à une condition : c'est que l'œuvre\ndramatique et sociologique de R. Wagner soit considérée comme une symphonie très\nriche qui s'extériorise de plus en plus et qui, par une sorte d'épanouissement naturel\n(blâmé par les partisans de la symphonie pure), cherche hors d'elle-même les moyens\nd'arriver à un peu de précision analytique...\nLa forêt, avec ses murmures, ses oiseaux chanteurs, ses bêtes familières ou\nmonstrueuses et ses êtres de légende, tel est, au fond, le sujet du drame. Représen-\ntant la nature, la forêt s'incarne dans le jeune Siegfried qui, étranger à la peur comme\nà toute idée morale, revient d'abord, sans trop savoir pourquoi, aux instincts égoïstes\net bas (incarnés dans Mime), puis s'affranchit de cette vie inférieure pour s'élever\npar l'amour à la pleine conscience de lui-même et à la vie intellectuelle. Tout ce\nconte se ramène, en somme, à un sentiment de la nature, prenant d'abord la forme\nd'une suite d'idées musicales que l'artiste, sortant de l'intuition pure, s'explique à lui-\nmême et matérialise. Juger Wagner, c'est juger avant tout la qualité de sa musique.\nCe qui me frappe, c'est qu'en peignant la forêt, il n'est tombé nulle part dans ce\nsentimentalisme vague, ami des couleurs sombres ou du clair-obscur et du dessin un\npeu tremblé, qu'on a souvent considéré comme inséparable de la poésie allemande. Il\nsent fortement la nature, il l'anime, il la fait chanter, mais il la montre telle qu'elle est,\nsans affectation de profondeur, sans tendance au mystère, en ignorant ces « attendris-\nsements d'ivrogne », que Nietzsche reprochait avec dureté à un grand compositeur\nd'outre-Rhin. Tout en prodiguant la couleur, il garde une aisance parfaite, exempte\nd'emphase et de fignolage. Dans le deuxième acte de Siegfried, nulle trace de ce\nromantisme larmoyant et inquiet qui trouble l'ordre des choses et ne conçoit une forêt\nqu'avec des arbres dont les racines, pour ainsi dire, sont dans les nuages ; partout,\nune gaieté saine et allante, un réalisme ingénu, une joie très humaine de vivre, joie\nqui, un instant, songe à l'énigme dont elle est enveloppée, et se recueille, mais reprend\ntrès vite une vive allure de jeunesse. Selon nos habitudes et nos traditions, le dialogue\nde Siegfried et de l'oiseau, au deuxième acte, devait donner lieu à un peu de « romance » ;\nil introduit au contraire dans le naturalisme de Wagner une note burlesque, d'une\npuérilité charmante. On sait de quelle façon. Pour se faire comprendre de son mysté-\nrieux ami en lui parlant son propre langage, le jeune silvain coupe un roseau et\nimprovise un chant; mais les lausses notes, les couacs, l'arrêtent bientôt, et il rit de sa\npiopre sottise. Cette courte parodie musicale est délicieuse; elle est d'un maître qui\ndomine son sujet au lieu de le traiter avec des procédés de convention, ou de s'absorber\ndouloureusement en lui, à la Berlioz ; elle maintient le drame dans le courant de la\npoésie vraie. Il y a, du reste, un grand nombre de pages de la partition où le lyrisme\ncôtoie le style bouffe : le début du premier acte, où le nain forgeron gémit de sa\nmaladresse; le récit de Siegfried (scène i) parlant des chevreuils, des renards et des\nloups qu'il a observés au printemps, et disant à Mime :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "13", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.13", "texte": "LA MUSIQUE DE « SIEGFRIED »\n\nLe poisson fuit dans les flots clairs,\nLe pinson vole aux buissons verts;\nTel je m'enfuis, tel je m'envole;\nle duo de Mime et Alberich (acte 11, scène ni) où, selon le vieil usage, les césures de\nla phrase chantée sont souvent indiquées par l'orchestre; tout cela est de la comédie\nlyrique, touffue mais souriante, légère, aussi alerte et enjouée que profonde, pleine\nd'air et de soleil, à la manière d'Aristophane et de Shakespeare. Wagner n'est nulle-\nment le révolutionnaire terrible, plein de précipices, qu'on nous a trop souvent dépeint.\nSes qualités habituelles sont la justesse, et, plutôt, la sobriété. Il y a telle page, par\nexemple, le récit de la naissance de Siegfried, où l'orchestre est fort discret; la décla-\nmation est parfois soulignée d'un simple dessin de clarinette. Partout où la vraisem-\nblance l'exige, il donne à sa mélodie un rythme très net. Il se sert parfois des cuivres\npour chanter l'allégresse triomphale, à la française :\nC'est du Meyerbeer!\nJ'ajoute que dans l'écriture de Wagner que le parti pris, l'ignorance ou une\ninconcevable légèreté dénonçaient encore, il y a quelques années, comme très dissonant\net bruyant tout est classique, tout s'explique par les règles traditionnelles qui\nrégissent l'harmonie. Bien plus grandesjsont les hardiesses dans les compositions de\n\n(fin du 1er_Acte , au moment\noù Siegfried brandit l'épée\nqu'il vient de forger)."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "14", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.14", "texte": "LA MUSIQUE DE « SIEGFRIED »\n\nBach, dans celles de Schumann, de vingt autres qu'on pourrait citer. L auteur de\nTannhàUser et de Lohengrin (œuvres éminemment sages et voisines de nous) n'a eu\nnullement besoin, pour s'exprimer, de refondre la langue et de bouleverser la syntaxe.\nC'est sans sortir de la règle qu'il a créé, ainsi que notre Victor Hugo, de nouvelles et\néblouissantes images, où l'on aime, à côté de vigoureux coups de pinceau, des touches\nd'infinie délicatesse et de grâce.\nComme coloriste, Wagner est incomparable; mais il me semble qu il arrive à la\ncouleur (ainsi que Beethoven, bien que ce dernier lui soit inférieur sur ce point),\nsurtout par l'invention rythmique et mélodique, et non pas par l'application si\nvisible chez certains maîtres de l'école russe à trouver des combinaisons de timbres\nétrangères à tous les usages. C'est merveille de voir que, chez lui, toute idée un peu\nimportante entraîne sa formule mélodique, et toute mélodie appelle une instrumentation\ndont elle paraît inséparable. D'ailleurs, on chercherait vainement à donner, avec des\nmots, une idée de ce qu'il est dans l'art de traiter l'orchestre, soit lorsqu'il se sert des\nviolons pour peindre les frondaisons de la forêt\nDont l'ombrage incertain lentement se remue,\nou des notes les plus lugubres du bass-tuba pour évoquer l'image du monstrueux\nsaurien Fafner, ou des trombones « épiques » pour annoncer la confrontation de\nWotan et de Mime, ou des cors admirablement fondus et majestueux pour rappeler\nle Walhall; soit lorsqu'il accumule tous ses thèmes-conducteurs (début de la scène m,\nau dernier acte), en une sorte de chaos discipliné; soit encore lorsqu'il s'amuse, avec\nl'esprit d'un Saint-Saëns, à utiliser des sonorités extra-musicales : le bruit cadencé du\nmarteau sur l'enclume, le grincement de la lime sur l'acier, etc... Sa qualité maîtresse\nest une qualité française, que n'ont pas toujours eue ses disciples : la netteté. Pour se\ntromper sur ses intentions descriptives, il faudrait être aveugle et sourd !\nDirai-je, en terminant, les réflexions d'un autre ordre que la musique de Siegfried\nfaisait naître en moi, comme ces harmoniques d'en dessous dont parle Riemann, en\nm'obligeant à un retour de pensée sur la musique française? Wagner, il faut bien le\nreconnaître, nous obsède encore et nous tyrannise; le problème toujours posé, c'est de\nnous affranchir et de nous reprendre, en faisant, pour la France, ce qu'il a fait, lui,\npour l'Allemagne. Quelques-uns de nos compositeurs l'ont tenté, mais avec un succès\néquivoque; que leur manque-t-il donc pour atteindre le but? du talent? Ils en ont à\nrevendre! Ce qui leur manque, je crois, c'est l'esprit de suite, et une certaine faculté\nde concentration. Quand on songe à notre art musical contemporain, on croit entrer\ndans un atelier d'artiste qui serait rempli d'ébauches, de dessins et de projets : ici, un\nbras ou une jambe; là, un torse sans tête ou une tête sans torse; sur les murs, des\nesquisses, des aquarelles, quelques jolies pochades, beaucoup de croquis exotiques, et,\nun peu partout, des bibelots d'étagère : nulle part on ne voit Vœuvre, l'œuvre\nforte, vécue, où un grand artiste s'est mis tout entier, et où pourra se reconnaître le\ngénie d'une nation. Puisque R. Wagner a trouvé dans la mythologie germanique un\ncadre adapté à son rêve musical, pourquoi nos compositeurs, au lieu d'errer à tâtons\nau milieu de fantaisies éphémères ne travaillent-ils pas à glorifier sérieusement\nl'histoire, légendaire ou réelle, de notre race? Les traditions gréco-latines sont-elles\nmoins capables que le conte de Nibelung, de tenter un artiste? Zeus n'est-il pas aussi\nbeau que Wotan? les Bacchantes ne sont-elles pas les Valkyries de la Grèce? Promé-\nthée, ravisseur du feu, enchaîné, puis triomphant, n'est-il pas aussi intéressant"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "15", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.15", "texte": "MUSIQUE DE LUTH\n\nqu'Albérich ou Mime convoitant l'or du Rhin? L'auteur des Troyens à Carthage\nn'a-t-il pas montré l'alliance possible du génie latin et de la grande musique? Notre\nmoyen âge français, la vie féodale, religieuse et guerrière de nos provinces, ne\ndisent-ils rien à l'imagination? Nous avons un Charpentier ami du peuple, voire\nsocialiste ; que ne nous donne-t-il une trilogie grandiose sur la Révolution française!\nCe que Wagner devrait apprendre surtout à nos compositeurs, c'est, avec le souci\nde l'indépendance musicale, le goût des œuvres fortes et suivies, fondées sur le culte\ndes choses nationales.\n\nJules Combarieu.\n\nNotice sur deux Manuscrits de Musique de Luth,\nde la Bibliothèque de Vesoul.\n\n(Suite.)\nLe lecteur jugera des modifications apportées par les luthistes à certaines œuvres\npar la comparaison de la célèbre chanson de Jannequin, la Bataille de Marignan, que\nnous allons reproduire en quatre versions : i° pour les voix, d'après l'édition Expert\n(les Maîtres musiciens de la Renaissance française, 7e livr., p. 31); 20 pour le luth,\nd'après le ms. B, fol. 109, avec prélude; 30 pour le luth, d'après le même ms., fol. 125;\n40, pour le luth, d'après le recueil de Francesco de Milan, imprimé en 1546.\nLe premier possesseur du ms. B ayant laissé vides un bon nombre de feuillets,\ndeux autres luthistes ont continué à remplir le volume. Le second possesseur y a pour\nsa part intercalé 18 pièces, qu'il a notées selon le système de la tablature française en\nchiffres enfilés, avec indication des valeurs par les figures de notes. Tous les morceaux\nsont accompagnés de leur titre et du nom de leur auteur. Ce sont : ff. 2 v° à 8 v°, et\nff. 11 v° à 14 v°, quatorze transcriptions de chansons d'Orlando de Lassus : Rend moy\nmon cœur (à cinq voix) Vray Dieu disoit une fillette, Haste3 vous de me faire\ngrâce, O temps divers, Ton feu s\"estaint, Si le long temps, Las voulez-vous\nqu'une personne chante (à quatre voix). Est-il possible, Avant l'aymer, La\nresponce ha triste cueur, Las me faut-il (à cinq voix), « Laisse 3 moy vous faire\nun plaisir, Bon jour mon cueur, Per pianto la mia carne (à quatre voix) (1).\nEnsuite, fol. 15 : In me transieront, à 4 v., de Maillart; fol. 22 v°, Totapulchra es, à\n4 v., de Cl. Morel (2), et de nouveau deux morceaux d'Orlando de Lassus : fol 23 v°,\nQuia vidisti me Thoma, à 4 v., et fol. 29 v° Veni in hortum meum, à 5 v.\nLe 111 s. B a enfin appartenu au luthiste qui avait également possédé en dernier lieu\nle ms. A. Celui-ci, profitant à son tour des pages restées vides, a inscrit aux ff. 31 v° et 320\ndeux versions d'une chanson de Lassus, en les datant du même millésime qu'il avait\nplacé déjà dans le ms. A : Rend moy mon cueur. A 5. Orlando. 28e mars 1598. R.\nRend moy mon cueur. A 5. Un ton plus bas. 29e mars 1598. R (3). En outre, ce luthiste\n\n(i ) Sept de ces chansons figuraient dans le ms. A. Leurs transcriptions ne sont pas identiques. Les chansons\n« Laissez moy vous faire un plaisir « à 4 v., « Avant l'aymer » et « la Responce ha triste cœur », à 5 v., ne\nsont pas mentionnées dans le catalogue de l'œuvre de Lassus, de M. Eitner.\n(2) Ces deux motets de Maillart et de Morel sont contenus dans le recueil Tertia pars tnagni oJ>eris\nrnustci, etc., imprimé en 1559 à Nuremberg par Montanus et Neuber. Voy. Eitner, Bibliographie, etc.,\np. 692 et 734.\n(3) Cette chanson figurait déjà parmi celles qu'avait copiées le second possesseur du ms. B, et se trouve\npar conséquent trois fois dans le volume, sous trois formes légèrement différentes."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "16", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.16", "texte": "MUSIQUE DE LUTH\n\nI._ La_Guerre.,_à _4_v._Cl._Jannequin."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.17", "texte": "MUSIQUE DE LUTH\nR. M.\n2\n\nII. La Bataille, pour luth, d'après Jannequin. Ms B. fol._409_VO\n\nIII. La Bataille, pour luth, d'après Jannequin. Ms B, fol. 125"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "18", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.18", "texte": "MUSIOUE DE LUTH\n\nIV. La Bataille, pour luth, par Francesco de Milan, d'après Jannequin."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "19", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.19", "texte": "MUSIQUE DE LUTH\n\na, comme nous l'avons dit, ajouté le titre et le nom d'auteur à deux pièces de Crequillon\net de Jannequin qu'il avait reconnues parmi les morceaux anonymes déjà notés dans\nle volume à l'époque où il en devint acquéreur. A ce peu de travail se limite sa part\ndans la rédaction du ms. B, où subsistent en fin de compte 28 pages blanches (1).\nSur le feuillet de garde collé à l'intérieur du dernier plat de la reliure, se lisent\nles règles suivantes, qui sont écrites à deux colonnes :\n« Les p[ar]faictz ont une croix au-dessus. Et nen fault mettre deux se[m]blables\nsentresuiva[n]s sinon en mesme lieu. Est permis toute Lois fer[e] plusieurs troysiesmes,\ndesimes et disseptiemes lune après laultre en toute parties. Et au dessus auec la\ntene[u]r cha[n]te plus[ie]urs sextes quartes.\n« Ne mettes jamais deux quintes ny deux octaves lune ap[re]s laultre.\n«3)5) 6> 8> 10. I2> J3> V) 17, 19» 20> 22-\n« Ne fere quarte auec le bas sino[n] en cada[n]ce entre deux bons accors c[om]me\ndeux octaves, deux tierces, quinte et octave, octave et quinte et aultres selon le\nsubiect. Ne montez octave et aultres parfaictz sauf en cadance. Surtout ne fer[e] deux\nquintes ny deux octaves. Ne au moins de quinte en octave. Et en contr[air]e est\nloysible monter qua[n]t les deux accorda[n]s se suive[n]t sans moyen ».\nAu-dessus de ce texte se lit le nom A. Peteris, qui semble, d'après l'écriture, être\ncelui du premier possesseur du rns. La lettre R. et le monogramme LR., tracés au\nf. 57 v° du ms. A et aux ff. 31 v° et 32 v° du ms. B n'apportent qu'un très insuffisant\nindice relativement au nom du dernier possesseur des deux volumes. Si cependant\nnous avons égard à ce que, précisément dans la même bibliothèque, se trouve un\nexemplaire del^lntabvlatvra Valentini Bacfarc Transilvani Coronensis,Liberprimus,\nLyon, Jacques Moderne, 1552, qui porte sur son feuillet de titre ces deux additions\nmanuscrites : « Contra fortuna paciencia, Laurent Reismiller », et :« Je suis à\nLaurent Reismiller, d'Augspourg », il nous sera permis de supposer que le mystérieux\nL. R. des 111 s. A et B désigne le même individu. Nul autre document relatif àce musicien\nn'a, croyons-nous, été jusqu'ici découvert. La récente publication de quelques extraits\ndes archives de la chapelle-musique des ducs de Wurtemberg a toutefois fait connaître\nl'existence à la cour du duc Christophe, eu 1572, d'un joueur de luth appelé « Georges\nReismulïer, d'Augsbourg ». De nouvelles recherches, où serait pris en considération le\nfait qu'à cette époque la principauté de Montbéliard se trouvait dans la dépendance\ndu Wurtemberg, pourront peut-être expliquer quelque jour l'origine des manuscrits de\nmusique de luth de la bibliothèque de Vesoul (2).\n\nMichel Brenet.\n\n(I) Ce sont les ff. 31 r°, 64 v°, 76 YO, 127 v° à 132 v°, 135 v° à 137 v°, 140 v° à 143 v°, 146 v°, 151 v°, 152 v°.\n(a) Il n'est peut-être pas indifférent de remarquer encore que, parmi les luthistes cités dans le Thésaurus\ndu Franc-Comtois Besard (imprimé à Augsbourg en 1603), se trouve un Jacques ou Jacob Reys.\n\n(( Bons accords : X\n+\ni\n3\n5\n6\n8\n10\n12\n13\ni5\nl7\n20\n22"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "20", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.20", "texte": "L'OPÉRA ITALIEN\n\nStudien zur Geschichte der italienischen Oper\nim 17 Jahrhundert. — Leipzig, Breitkopf u. Härtel. 1901.\nHugo Goldschmidt\n\nPar un scrupule d'exactitude qu'il faut admirer chez un historien aussi instruit de\nla musique italienne du xvue siècle, M. Hugo Goldschmidt s'est limité volontairement,\ndans son dernier ouvrage, à une période très restreinte de l'histoire de l'Opéra :\nl'Opéra Romain, de 1600 à 1647; et je ne crois pas qu'à l'exception de la Morte\n(T Orfeo de Stefano Landi, il nous fasse connaître aucune œuvre nouvelle. Ce livre n'en a\npas moins un très grand intérêt, par le soin minutieux et l'intelligence pénétrante avec\nlesquels il analyse chaque opéra, et par l'ordre qu'il établit dans leur suite un peu\nconfuse. C'est surtout une excellente étude de l'évolution des formes musicales au\nthéâtre, depuis la création de l'Opéra à Florence, jusqu'à son épanouissement à\nVenise. L'auteur y a joint une très intéressante anthologie des œuvres qu'il analyse.\nIl m'est d'autant plus agréable de rendre hommage à ce beau travail, que je me\ntrouve presque partout d'accord avec les appréciations de M. Goldschmidt. A part\ntrois ou quatre petites divergences d'opinion, nos admirations et nos critiques sont à\npeu près les mêmes. Le nombre de ceux qui sentent et qui aiment la musique\nitalienne du xvue siècle, est trop restreint en Europe, pour qu'on ne soit pas heureux\nde se rapprocher et d'affirmer sa mutuelle sympathie.\nAvant de commencer l'analyse du livre, je me permettrai de faire une petite\nréserve. Le souci constant que M. Goldschmidt a de l'ordre et de la logique, le\nconduit à faire des quelques opéras qu'il analyse, un tout cohérent et suivi, dont les\nparties se lient étroitement, et représentent les degrés successifs d'un progrès musical\nou dramatique. Mais, quand on songe au petit nombre de partitions conservées, et\naux hasards qui ont fait surgir, dans ces dernières années, quelques-unes, non des\nmoindres (comme la Tancia de Melani, les opéras de Provenzale, la Morte d\" Orfeo\nde Landi), qui, certainement, en feront surgir de nouvelles, demain ou après-demain,\non se dit qu'il est prudent de ne pas souder trop hâtivement la chaîne des documents\nque l'on possède, et de réserver quelques anneaux intermédiaires. Il est possible que\ntelle invention, dont nous faisons bénéficier un auteur, ne soit qu'une copie, et non un\noriginal. J'en donnerai un exemple, en passant : M. Goldschmidt, qui attache, non\nsans raison, une grande importance historique à Stefano Landi, veut montrer en lui\n(il y insiste beaucoup), le créateur de l'opéra véritablement romain, le novateur qui,\nse dégageant de la pastorale des Florentins, applique le premier la musique à des\nsujets historiques et nationaux. Il souscrit à l'opinion de Langhans, qui date du\nS. Alessio, une époque nouvelle pour le théâtre. Mais je ferai remarquer que, dix ans\navant le S. Alessio, en 1624, Marco da Gagliano avait fait jouer une Rappresen-\ntatione di S. Orsola, Vergine et Martire, que M. Goldschmidt ne mentionne pas, et\ndont le libretto nous met en présence d'un sujet d'intérêt national, presque patrio-\ntique : le siège d'une ville romaine par les Barbares. Les six eaux-fortes, jointes au\nlibretto, annoncent très directement quelques scènes du S. Alessio (1). Je ne sais même\n\n(i) I. Assemblée des démons contre sainte Ursule. — II. Bataille entre les Romains et les Huns. III"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.21", "texte": "L'OPÉRA ITALIEN\n\ns'il n'y a pas dans la S. Orsola plus de hardiesse d'imagination, et quelque chose\nde plus moderne. A la vérité, la musique est perdue; mais d'un jour à l'autre, elle peut\nse retrouver; et ce seul exemple'montre, en tout cas, combien il faut être prudent et\nne pas vouloir établir un ordre historique trop rigoureux, avant que la matière de\nl'histoire soit complètement réunie. Pour ma part, je suis convaincu que l'histoire de\nl'opéra dans la première moitié du xvne siècle, ne pourra être écrite de façon définitive,\ntant qu'on n'aura de son plus génial représentant, Monteverdi, que deux partitions\net quelques partitionnettes, tant qu'on ne connaîtra pas surtout sa célèbre Arianna\n(à l'exception du lamento), et ses grandes oeuvres de la fin (à l'exception d'une seulej.\nLe livre de M. Goldschmidt est divisé en trois chapitres : I. L'Opéra Romain de\n1600 à 1647. 11. La comédie musicale au xvne siècle. 111. L'orchestre dans l'Opéra\nitalien au xvue siècle. L'exactitude avec laquelle M. Goldschmidt décrit, scène par\nscène, chaque œuvre, fait, comme il le note lui-même, que les renseignements pour\nl'histoire de telle ou telle forme musicale : aria, récitatif, etc., sont un peu disséminés,\net parfois se répètent. Mais une table alphabétique permet de les rassembler sans\npeine.\nLa thèse principale du livre est que si Florence inventa l'opéra, ce fut Rome qui le\nfonda vraiment sur des bases durables. Et il fallait qu'il en fût ainsi; car Rome était\nle foyer du grand art polyphonique; et, pour que l'opéra devînt une œuvre vivante et\nnon une œuvre d'archéologie, il fallait revendiquer les droits de la musique pure, en\nface des littérateurs florentins, qui subordonnaient la musique à la poésie et faisaient\ndu chant une déclamation fastidieuse; il fallait que les chefs de l'ancienne école\nvinssent s'enrôler dans l'art nouveau, et employassent au service de la révolution\nmusicale toutes les forces du passé (en particulier le contrepoint, méprisé par Péri et\nCaccini), qu'ils enrichissent les chœurs, qu'ils donnassent une forme organique au réci-\ntatif, à l'aria, à la mélodie, aux ensembles, aux scènes, aux actes, au drame tout\nentier. Ce fut l'œuvre de Rome. Rome fut l'intermédiaire entre Florence et Venise.\nElle organisa l'opéra, et créa la comédie musicale. La connaissance de son art est\ndonc indispensable, pour comprendre toute la suite du développement musical en\nItalie, et hors de l'ltalie.\nM. Goldschmidt examine une quinzaine de partitions. Il commence par la\nRappresentatione di Anima et di Corpo d'Emilio di Cavalliere (1600). J'ai été heureux\nde voir qu'il réagissait contre l'opinion d'Ambros, et qu*il ne reconnaissait pas\nmoins d'invention mélodique et dramatique chez Cavalliere que chez Péri et Caccini,\nmais peut-être même davantage. Je ne crois pas néanmoins qu'il l'estime autant que je\nfais. Je n'ai jamais pu jouer sans émotion certains de ces récitatifs; et j'ai pu cons-\ntater que ce n'était pas le fait d'un plaisir érudit. Car dans quelques auditions de\nmusique italienne du XVII0 siècle, données soit au cours de M. Bourgault-Ducoudray,\nau Conservatoire, soit à la Sorbonne, j'ai toujours remarqué le pouvoir de\ncertains fragments de Cavalliere sur le public; des témoignages que j'en ai recueillis\nm'ont prouvé qu'il avait parfois été plus fort que celui de morceaux plus parfaits et\n\nLucifer avec les démons mis en fuite par saint Michel. IV. Ireo aux pieds du roi des Huns pour la déli-\nvrance de sainte Ursule. V. Le roi des Huns foudroyé pour son horrible blasphème, et le temple de Mars\nruiné. VI. Apothéose de sainte Ursule, et danses des Romains vainqueurs."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.22", "texte": "L'OPÉRA ITALIEN\n\nplus beaux de l'époque suivante. Je ne trouve pas d'ailleurs que les courts passages\npubliés par M. Goldschmidt soient suffisants à caractériser Cavalliere (i). Et, à ce\npropos, je remarquerai qu'il n'est pas si facile qu'on croit d'illustrer une étude d'his-\ntoire musicale par des exemples musicaux ; car le choix qu'on en fait renseigne bien\nsouvent sur le goût de l'auteur plus que sur les œuvres mêmes.\nM. Goldschmidt insiste peu sur VEumelio d'Agazzari (1606), drame pastoral à\ntendance morale, où il montre la première apparition dans l'opéra de la variation\nmélodique, et sur V Are fusa de Vitali (1620), qui est un décalque de l'opéra flo-\nrentin. Il ne s'attarde pas beaucoup plus sur la Libera\\ione di Ruggiero de Francesca\nCaccini (1625), trop estimée par Ambros, et sur la Flora de Marco da Gagliano et de\nPéri (1628), pour laquelle j'avais été peut-être un peu trop indulgent, encore qu'elle ne\nsoit pas sans grâce, surtout dans les parties traitées par Péri. Il montre que Florence\nétait décidément impuissante à poursuivre le mouvement dramatique qu'elle avait\ninauguré. 11 se hâte d'arriver aux deux noms de Mazzocchi et de Landi, qui lui\nsemblent justement représenter avec le plus d'éclat le génie dramatique Romain.\nDomenico Mazzocchi, qui professait hautement son attachement à l'art madri-\ngalesque du xvie siècle, est en opposition déclarée avec les théories florentines; et sa\nCatena d'Adone (1626) est le premier essai pour fondre le style polyphonique avec le\nstyle récitatif. Pour la première fois, la polyphonie est appliquée au drame. Les\nchœurs sont encore dans les tonalités anciennes; mais leur structure est assouplie par\nl'influence, consciente ou non de la musique de danses chantées, des Balletti (dont\nGastoldi et Donati furent les principaux représentants en Italie), et par l'introduction\ndans le morceau choral de leurs mouvements rythmiques et de leur coupe en trois\nparties. Ainsi, M. Goldschmidt nous montre pour la musique vocale ce que M. Torchi\nnous a montré récemment pour la musique instrumentale : le rôle important de la\ndanse dans le perfectionnement de la forme musicale. D'autre part, Mazzocchi\nassouplit le récitatif; et l'on sent dans toute son œuvre la prépondérance marquée de la\nmusique sur le poème et sur l'action; tout lui est subordonné; tout est disposé dans le\nlibretto pour la progression des moyens musicaux, de la première à la dernière scène\nde chaque acte ; d'un bout à l'autre s'affirme le souci de l'unité de l'œuvre et de la cohé-\nsion des scènes musicales. Cette préoccupation de bien composer et construire l'opéra,\net d'enchaîner logiquement toutes les scènes d'un acte, est du reste commune aux\nmaîtres de l'Opéra romain de la première moitié du xvne siècle. Elle sera complète-\nment perdue à l'époque napolitaine.\nStefano Landi a été le grand musicien des Barberini (2). Il a inauguré leur\nthéâtre. Il a même, d'après M. Goldschmidt, inauguré une époque nouvelle de la\nmusique dramatique. J'ai déjà montré ce qu'il me semblait y avoir d'un peu hasardeux\ndans cette assertion. Mais toutes les pages consacrées aux œuvres de Landi sont très\nintéressantes. J'attire surtout l'attention sur l'analyse de la Morte FOrfeo, tragi-\ncomédie pastorale (1619). Il ne m'avait pas été possible de lire la partition; l'unique\nexemplaire connu, à l'époque où j'étais à Rome, venait d'en partir, à la suite de la\nvente Borghese. Le poème semble assez médiocre : le sujet est emprunté à la dernière\n\n(ij J'en ai publié d'autres extraits dans une étude parue à la Tribune de Saint-Gervais, de juin 1899 :\nLe drame religieux ait xvne siècle. Je signale surtout le récitatif poignant du Corps : « Ahi, che mi da\nconsiglio ? »\n(2) Je signale à M. Goldschmidt quelques petites erreurs accessoires. Il attribue à l'époque des Barberini\nla construction de certains monuments célèbres de Rome, qui sont de beaucoup postérieurs, comme l'escalier\nde la place d'Espagne, qui est du commencement du xvHie siècle, et la fontaine de Trevi, qui fut construite\nde 1735 à 1762, sur les plans de Nicolo Salvi."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "23", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.23", "texte": "L'OPÉRA ITALIEN\n\npartie du mythe d'Orphée; la mort d'Eurydice et les efforts d'Orphée pour la recon-\nquérir sont antérieurs à l'action. C'est la fête d'Orphée, et les dieux y prennent\npart. Mais Bacchus, irrité parle vœu qu'a fait Orphée de se soustraire aux femmes et\nà l'amour, le fait tuer par les Ménades. Jupiter l'élève au ciel, en qualité de demi-dieu.\nUne seule situation est poétique, et d'une ironie mélancolique et sereine. Orphée, après\nsa mort, refuse d'aller au Ciel. Il veut retrouver, il veut revoir Eurydice. Sur l'ordre de\nMercure, Caron la fait venir. Mais, ombre comme toutes les ombres, elle a bu le philtre\nde l'oubli, et ne reconnaît plus celui qu'elle a aimé. Alors Orphée comprend que la mort\npour lui aussi est l'oubli; il s'arrache pour la dernière fois à l'image chérie, et il suit\nMercure auprès des Olympiens. Que n'eût fait un vrai poète avec une telle scène!\nJ'en connais peu d'une telle grandeur. Le principal intérêt musical de l'œuvre\nest l'introduction, pour la première fois, dans l'Opéra, de l'élément comique. Dans\nla scène du Tartare, Caron est représenté comme un vieux bourru, bruyant et réjoui;\net son air à boire est comme le prototype de Varia buffa.\nCes dispositinns de Stefano Landi à la comédie musicale se retrouvent, plus déve-\nloppées, dans le S. Alessio, qui fait preuve de la variété des moyens et de la souplesse\ndu talent de l'auteur. J'ai dit quelle importance dramatique M. Goldschmidt attache\nà cet ouvrage, dont le poème est du cardinal Ruspigliosi (le futur pape Clément IX).\nIl admire qu'il ait rompu avec les traditions de la pastorale florentine, et qu'il soit\nentré le premier (mettons un des premiers, j'ai signalé avant lui la S. Orsola de\nGagliano) dans la peinture de l'âme moderne et vivante. A vrai dire, je suis moins\nfrappé par l'importance de cette innovation. Je ne sais pourquoi M. Goldschmidt se\nmontre si sévère pour le drame pastoral, autrement dit pour les Orphée, les Euri-\ndice, les Daphné, ou les Armide ; car pour l'expression des sentiments dramatiques, je\nne sache pas qu'on puisse jamais trouver de sujets plus poignants et plus beaux.\nQu'importe que le costume soit grec ou moderne ? Nous sommes les contemporains de\ntout homme qui souffre; comme le dit Monteverdi, « Ariane émeut parce qu'elle est\nune femme; Orphée, parce qu'il est un homme. Un monstre ne peut émouvoir (i). »\nEt en ce sens, je me trouve plus rapproché d'esprit du chantre Thrace et de sa dou-\nleur, que du Diable de S. Alessio. On ne pourrait attribuer une valeur historique à\nl'emploi des sujets modernes dans l'Opéra, que si la musique s'y appliquait, par une\nsorte de notation réaliste de la parole et des airs populaires, à peindre la vie moderne ;\nmais il n'y a pas une différence essentielle entre la façon dont parlent les personnages\nde Landi, et ceux des opéras antérieurs. Ce n'est qu'une question de plus ou de moins\nde talent; mais je me refuse à voir là un genre nouveau; le costume seul est nouveau.\nIl ne l'est même pas. La description du temps que je donne plus loin, montre que tous\nles habits du S. Alessio avaient été dessinés « d'après les statues ou les médailles\nantiques')).\nLe S. Alessio fut joué pour la première fois, non pas en 1634, comme l'écrit\nM. Goldschmidt, et comme je l'ai écrit moi-même, mais le lundi gras, 23 février 1632.\nJe publie ci-après la curieuse relation de Jean-Jacques Bouchard, qui y assistait,\navec quelques autres Français, parmi lesquels Gabriel Naudé, le futur bibliothé-\ncaire et ami intime de Mazarin. Elle fixe certains points, inconnus jusqu'à présent,\nde l'interprétation, de la mise en scène et des costumes; et surtout, elle donne l'aspect\nétrangement pittoresque de la représentation. On y remarquera aussi la quantité d'autres\nspectacles, donnés la même semaine à Rome, dont plusieurs en musique. 5. Alessio\n\n(1) Lettre du 9 décembre 1616."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "24", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.24", "texte": "L'OPÉRA ITALIEN\n\nprésente un effet remarquable pour peindre des caractères en musique ; le sentiment\nen est souvent émouvant. La profondeur de certains récitatifs semble à M. Goldsch-\nmidt laisser loin derrière eux Monteverdi lui-même (en ceci, je ne suis pas tout à fait\nde son avis), et annoncer Cavalli (ce que je crois volontiers). Landi a aussi un vrai\ntalent comique, qui garde une distinction à laquelle les Vénitiens se sont rarement\ntenus. Les scènes et les rôles comiques sont assez habilement mêlés, et opposés aux\ntragiques.\nPar-dessus tout, l'œuvre est des plus importantes pour l'histoire des formes\nmusicales. On y trouve, pour la première fois connue, un duetto bien net, un air régulier\nà deux parties, une ouverture instrumentale dans la coupe dont on attribue l'invention\nà Alessandro Scarlatti. De plus, la hardiesse de certaines modulations montre que la\nrévolution harmonique, dont Monteverdi fut un des premiers champions, a fait de\nnouveaux progrès; et, comme chez Mazzocchi, la construction de chaque acte est\ncalculée de façon que l'effet musical monte dans une progression constante, de la\npremière scène à la dernière, où sont employés tous les facteurs réunis du spectacle,\nl'ensemble des moyens instrumentaux et vocaux, le double chœur et les deux orchestres.\nL'exemple de ces grands finales ne sera suivi que par l'Opéra buffa. Il faudra attendre\njusqu'à la fin du xvme siècle pour les voir repris dans l'Opéra. Landi est aussi un\nnovateur dans le groupement de l'orchestre et l'instrumentation, comme le montre\nM. Goldschmidt dans son troisième chapitre.\nL'Opéra ne profita pas, autant qu'on aurait pu l'attendre, des progrès réalisés par\nLandi. Il était trop sous la dépendance d'une aristocratie sans sérieux d'esprit et sans\ndignité de cœur. M. Goldschmidt montre la. faiblesse dramatique de Michel Angelo\nRossi, dans son Erminia sul Giordano (1637), dont l'intérêt historique vient surtout\nde la place disproportionnée que commencent à prendre les machines dans le théâtre\nmusical. Il est un peu plus sévère qu'il ne convient pour la Vita humana de Marco\nMarazzoli (1656). Le talent dramatique en est peut-être médiocre, mais non la musique.\nJe ne connais pas, dans la première moitié du xvue siècle, de page plus exquise, avec\nplus de grâce délicate et raffinée, que le duo de la Vita et de l'lntendimento. On en\njugera prochainement, je crois, à l'un des concerts historiques que doit donner, cet\nhiver, à Paris, Mme Marie Mockel.\nLe dernier grand maître de l'Opéra Romain est le célèbre Loreto Vittori, poète,\ncompositeur, et surtout chanteur fameux. J'ai longuement parlé de lui, et je suis heu-\nreux d'être en si complet accord avec M. Goldschmidt, qui voit en lui un génie, un\nesprit puissant, une nature profonde. La Galatea de 1639 esL dit-il, un chef-d œuvre,\naussi grand par le charme que par l'émotion, le sommet le plus haut où soit arrivée la\ntragédie pastorale des Florentins. Tout y est admirable : la forme aux belles lignes\nsouples et libres, la précision intelligente de l'expression musicale, la finesse et la\nprofondeur unies de l'esprit, la verve comique, la grandeur pathétique, obtenue par\ndes moyens d'une extrême simplicité, le mélange le plus harmonieux de la science\ncontrepointique ancienne et de l'expression mélodique nouvelle. Vittori n'eut pas de\nsuccesseurs. Car si la fougue pathétique de Cavalli, et la mélancolie émouvante,et\nconcentrée de Provenzale, sont dignes de lui être associées, une œuvre comme la\nGalatea reste unique. C'en est fini de cette divine beauté antique, jusqu'à Gluck.\nAprès Vittori, l'art romain perdit ses puissants Mécènes : les Barberini, chassés\nd'ltalie après la mort d'Urbain VIII. J'ai raconté dans cette Revue même leur exode\nen France, et les conséquences que leur séjour à Paris eut pour la fondation de l'Opéra\nfrançais. Les musiciens romains se tournèrent d'ailleurs de préférence vers le genre"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "25", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.25", "texte": "L'OPÉRA ITALIEN\n\ncomique, et abandonnèrent l'Opéra aux Vénitiens, dont les œuvres triomphent à\nRome, dès 1643 (1).\nLa dernière œuvre importante qui représente l'Opéra Romain, YOrfeo de Luigi\nRossi, joué à Paris, en 1647 (œuvre d'ailleurs d'un Napolitain, très pénétré d'influences\nvénitiennes), marque la ruine définitive des théories dramatiques de Rome et de Flo-\nrence, et l'avènement de l'opéra de concert. Le lyrisme et l'art du bel canto y relè-\nguent au dernier plan le souci du théâtre, de l'unité d'action et de l'effet dramatique.\nM. Goldschmidt reconnaît d'ailleurs les très beaux dons poétiques et musicaux de\nLuigi, la perfection accomplie de sa forme, qui annonce celle de Hândel, la solide\nstructure de ses harmonies, et le développement qu'il a donné aux airs da capo (dont\nil n'est pourtant pas l'inventeur ; car on en trouve un exemple dans Y Incoron a\\ione\ndi Poppea de Monteverdi, en [642).\nL'art romain, délaissant l'Opéra, s'engagea dans une voie différente : la Comédie\nmusicale. Il y fut le véritable initiateur, on peut dire le créateur de Y opéra buffa, qui\nest l'œuvre la plus originale et la plus représentative de l'esprit italien au xvne et\nau xvine siècles. A vrai dire, ce n'est pas que l'introduction dans la musique de l'élé-\nment comique soit une chose nouvelle ; nous avons noté des scènes comiques dans la\nMorte cPOrfeo (1619), et le S. Aïessio (1632) de Landi; il y en a d'autres dans la Diana\nScliernita de Cornachioli (1629), qui est une bouffonnerie mythologique, d'ailleurs sans\ntalent musical (2).\nIl y en avait partout à cette époque. M. Goldschmidt fait du cardinal Ruspigliosi\nle père de la comédie musicale, l'inventeur de Y Opéra buffa ; et c'est en effet de ses\ncomédies, jouées chez les Barberini, que procède directement Y Opéra buffa, sous la\nforme que nous lui connaissons au xviii0 siècle. Mais c'est là beaucoup plus une inven-\ntion musicale (donc, le fait des compositeurs de Ruspigliosi: Marazzoli, Mazzocchi et\nAbbatini), qu'une invention théâtrale. Seule, la forme était à trouver ; mais l'esprit de\nla comédie musicale était partout à cette époque, et depuis presque un siècle. Ruspi-\ngliosi avait eu à la fin du xvie siècle d'illustres ancêtres, plus intéressants que lui,\nsurtout cet Orazio Vecchi, que je m'étonne de ne pas voir mentionner par M. Golds-\nchmidt. S'il s'est servi de moyens musicaux différents, du style madrigalesque, une\nœuvre comme YAmfiparnaso de 1597 n'en est pas moins une comédie musicale aussi\nhardie, à mon sens, que les comédies des Barberini. M. Goldschmidt admire le réalisme\nde Ruspigliosi, qui sait faire parler un Sicilien, un Bergamasque, un Napolitain, avec\ntoutes les nuances de leur idiome. Orazio Vecchi parle le vénitien, le bolonais, l'es-\npagnol, le bergamasque, le toscan, l'hébreu macaronique. Ruspigliosi et Mazzocchi\npeignent des scènes populaires, le brouhaha d'un marché. Vecchi peint le charivari des\nJuifs au Ghetto. Les Vénitiens ont usé et abusé du ridicule qui a sa source dans la\ncaricature des infirmités physiques. Vecchi met de même en scène des vieillards bègues\n\n(1) Mais non pas chez l'abbé Jules Mazarin, ambassadeur français, comme l'écrit M. Goldschmidt. Jules\nMazarin est en France depuis 1639, et premier ministre en 1643. C'est son frère, Michel Mazarin, qui est\nambassadeur vers 1643, et donne dans son palais des représentations d'opéra vénitien.\n(2) M. Goldschmidt semble dire que nous sommes en contradiction au sujet de cette œuvre. Je crois qu'il\nn'a pas très exactement compris ma pensée. En effet, il écrit : « Le livret de la Diana Scliernita n'est pas une\ncomédie, comme Rolland semble disposé à l'admettre... C'est un amusement mythologique, et les scènes\nserieuses n'y manquent pas. » C'est justement ce que je dis moi-même : « Ce n'est pas encore une comédie de\nmœurs, mais une plaisanterie mythologique, dans le goût de la Renaissance... ; et le musicien est, malgré lui,\nattiré vers les scènes dramatiques. » (P. 158-160 de M Histoire de V Opéra avant Scarlatti.) Nous sommes donc\nd'accord."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "26", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.26", "texte": "L'OPÉRA ITALIEN\n\net tombés en enfance. Et Vecchi lui-même n'a rien inventé. Le sens réaliste et bouffe\nde la vie a toujours été trop aigu et trop vif en Italie, pour qu'on puisse attribuer à\nqui que ce soit l'invention de la musique bouffe, ou même de la comédie musicale: elle\na toujours existé. Il faut réduire l'invention du librettiste et des musiciens des Barbe-\nrini à la création des formes musicales de Y Opéra buffa, tel que nous le voyons défi-\nnitivement constitué à Naples, cinquante ans plus tard.\nLes deux principales comédies romaines sont : Che soffre speri (1639) (1), et Dal\nmaie il bene (1654), toutes deux de Ruspigliosi pour le poème, et, pour la musique, la\npremière de Marco Marazzoli et Vergilio Mazzocchi, la seconde d'Antonio Maria\nAbbatini et Marco Marazzoli. L'intérêt de Che soffre speri est plus littéraire que\nmusical. Il faut pourtant y noter, avec M. Goldschmidt, l'apparition du Recitativo\nsecco, qui régnera sur la comédie italienne pendant deux siècles. Dal maie il bene\na bien plus de valeur. Les personnages de valets, habilement dessinés par Ruspigliosi,\nne sont pas mal traduits en musique par Abbatini et Marazzoli. Le récitatif arrive à\ntrouver le ton juste entre la parole et le chant, et chaque acte d'Abbatini est terminé\npar un véritable finale, où se réunissent toutes les voix. Ainsi, comme le montre\nM. Goldschmidt, il y a lieu de réformer l'opinion qui attribue l'invention du finale\nbouffe à Logroscino et à Piccini. Assurément, Abbatini ne cherche pas, dans le mor-\nceau d'ensemble, à caractériser au point de vue psychologique chacune des parties;\nil ne se préoccupe que de rendre la situation générale. Ce sera l'œuvre d'un art plus\navancé, celui de la fin du xvme siècle, d'achever son invention. Mais il est juste de\nrevendiquer son mérite de novateur.\nUn meilleur musicien que les compositeurs attitrés de Mgr Ruspigliosi, Jacopo\nMelani de Pistoie, devait dès 1657 consacrer le genre de la comédie musicale par son\ntalent, et par le succès d'une de ses œuvres qui fut prodigieusement populaire : la\nTancia, overo il Potestà di Colognole (2). La Tancia est une comédie paysanne dans\nle goût de celles qu'écrivait dès le commencement du siècle Michelangelo Buonarroti,\nc'est-à-dire une vraie et honne comédie réaliste des mœurs campagnardes. La musique\nen est écrite sous l'influence vénitienne, surtout marquée dans l'orchestration et dans\nla forme mélodique. La vérité psychologique y est souvent sacrifiée dans les Airs à la\nbeauté plastique. Le sentiment dramatique reste cantonné dans le Récitatif. Mais ces\nairs ont une grâce pure et suave, qui respire le parfum des meilleurs airs de Hândel.\nOn trouve dans cette comédie des personnages burlesques, en particulier le type de\nganache, cher à l'opéra vénitien. On y trouve aussi des finales, qui ne sont plus de\npurs morceaux de musique, mais de l'action en musique. M. Goldschmidt rapproche\njustement la situation de la fin du second acte de la Tancia, de la fin de l'acte du Bal\ndans Don Giovanni. Il y a, de plus, chose nouvelle à cette époque une amusante\nparodie d'une scène d'opéra connu: une évocation burlesque du Diable, qui rappelle\nune scène fantastique du Giasone de Cavalli. Enfin, et M. Goldschmidt n'a peut-être\n\n(1) Je serais tenté de reporter la date de la première exécution, comme pour le Alessio, deux ans plus\ntôt, en 1637. Je ferai en effet remarquer qu'il est plus que probable que Che sojjre speri ne fait qu'un avec il\nfalcone, comédie musicale, d'auteur inconnu, que les avis de Rome notent pour l'année 1637, et dont on\nn'avait pu retrouver la partition. Il suffit de lire le libretto de Che soffre speri, pour voir qu'il est inspiré par\nendroits du Faucon, il Falcone, la nouvelle de Boccace.\n(2) M. Goldschmidt qui veut bien reconnaître que j'ai retrouvé le manuscrit de la Tan ci a, me reproche\nde men être tenu dans mon étude au libretto de 1689. Il se trompe. J'ai pris copie d'une partie de la musique ;\nj'en ai fait chanter des fragments à Paris, et j'analyse brièvement q elques airs dans mon livre. Mais j'avoue\nque je n'en avais pas senti la beauté, aussi profondément que je le fais, maintenant que j'ai lu le livre de\nM. Goldschmidt, et les admirables exemples qu il cite; et j'en fais très volontiers mon mea ctilpa. J'ai pour\nexcuse l'excuse même que donne M. Goldschmidt (p. 79, note 2), « que la Bibliothèque Chigi n'est ouverte\nque trois heures par semaine », les semaines où il n'y a point de fêtes, ce qui n'est pas fréquent."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "27", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.27", "texte": "L'OPÉRA ITALIEN\n\npas assez mis en lumière ce dernier point, —-il faut noter l'emploi de vrais chants popu-\nlaires. Le petit air de laTancia en langue toscane : « S'io miro il volto « (acte I, se. ix),\nn'est pas un pastiche de style populaire; c'est véritablement un air populaire, dont la\nmélodie a dépassé les limites de la Toscane; et j'ai moi-même souvenir de l'avoir\nentendu chanter.\nDans son dernier chapitre, M. Goldschmidt étudie l'orchestration de l'Opéra\nRomain. La réforme florentine s'occupa bien plus de perfectionner la déclamation\net le chant que l'orchestre. Les premiers maîtres de l'Opéra s'en tinrent aux combi-\nnaisons instrumentales, employées àla fin du xvie siècle, pour rehausser l'éclat de cer-\ntains madrigaux, ou pour réduire des madrigaux à plusieurs voix, en un chant à une\nvoix accompagné par des instruments. Chez Cavalliere, la base de l'orchestre est le\nclavicembalo alternant avec l'orgue. Avec le clavicembalo se combinent la lira doppia,\nle chitarrone ou tiorbe. Avec l'orgue se combinent 2 flauti ou 2 tibie aIV antica\n(.sordellini), On accorde généralement à Monteverdi le mérite d'avoir organisé\nl'orchestre moderne. C'est à tort, dit M. Goldschmidt, qu'on regarde YOrfeo de 3607\ncomme le point de départ d'un développement nouveau. « En réalité, le maniement de\nl'orchestre dans cet opéra est le fait d'un esprit génial, qui vise à de nouveaux moyens\nd'expression; mais c'est le dernier développement de l'instrumentation ancienne, le\nsommet et le terme d'une évolution, non le début d'une évolution nouvelle. » Les\nmoyens employés ne sont pas essentiellement différents de ceux des prédécesseurs. Ils\nsont seulement plus abondants, parce que Monteverdi avait à sa disposition, à la cour\nde Gonzaga, le corps le plus nombreux de chanteurs et d'instrumentistes d'ltalie. Je\nrenvoie pages 135 et suivantes du livre de M. Goldschmidt, à l'analyse minutieuse qu'il\nfait de l'instrumentation de YOrfeo, de la composition et de l'emploi de l'orchestre, et\nde quelques effets impressionnants, trouvés par le génie de Monteverdi, en particulier\ndans la scène où la messagère apprend à Orphée la mort d'Eurydice, et dans la scène\ndes Enfers. Monteverdi semble à M. Goldschmidt entrer dans une voie plus nouvelle\navec ses deux petites partitions : Bctllo delV ingrate (1608), et Combattimento di\nlancredi e Cïorinda\"(l624).\nQuelle est cette voie nouvelle ? Elle consiste, d'après M. Goldschmidt, dans la\nsimplification voulue de l'orchestre. « Il s'agissait, pour créer un style proprement\norchestral, de se limiter d'abord à un petit groupe d'instruments... Ce n'est pas pau-\nvreté, comme on l'a dit; c'est perfectionnement. » On travaille d'abord à constituer le\nnoyau de l'orchestre, qui, jusque-là, était composé d'éléments nombreux, mais hétéro-\nclites, mal combinés, et sonnant mal ensemble. Une révolution dans la lutherie favorise\nces efforts. Le violon, qui, jusqu'à YOrfeo de Monteverdi, n'avait jamais été employé\nseul dans l'orchestre, séparément des violes, devient le premier instrument de l'orchestre.\nLe règne des violes est fini ; elles s'effacent déplus en plus et disparaissent vers 1630. Un\ntexte inédit, que M. Goldschmidt n'a pu connaître, un passage de la relation déjà citée\nJ-~J- Bouchard, dit qu'en 1632, à Naples, « les violes sont presque hors d'usage »;\njusqu'alors, elles étaient tellement en vogue, qu'on en faisait continuellement des\nconcerts; mais à présent, « elles sont toutes esteintes, ne se chantant plus qu'aux\néglises » (1). Le quatuor des violons uni au clavicembalo forme la base orchestrale de\ntout l'opéra du xvne siècle, partout où l'on n'a pas expressément besoin, pour un effet\n\n(0 E. 14 du ms. de la Bibl. des Beaux-Arts."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "28", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.28", "texte": "L'OPÉRA ITALIEN\n\nspécial, de timbres spéciaux, comme les trompettes et les timbales pour les chants de\nguerre et de fête, les cornetti, les bassons et les trombones, pour les incantations\nmagiques ; et, rarement en Italie (fréquemment en France), les flûtes pour les scènes\npastorales. M. Goldschmidt montre divers spécimens de cette instrumentation dans\nla suite des opéras romains et vénitiens; et il donne de très utiles conseils pour la\nlecture des partitions de l'époque, fort imcomplètement notées, comme on sait ; puisque,\nle plus souvent, le compositeur italien se bornait, par paresse et par économie, à une\nnotation sténographique de l'orchestre, s'en remettant pour la déchiffrer et la\ncompléter, à l'habileté des instrumentistes. Il conclut (et j'avoue que je n'ai été qu'im-\nparfaitement convaincu) que c'est une erreur de considérer l'orchestre de l'opéra\nitalien du xvue siècle, comme une masse inorganisée, négligée par le compositeur, et\nsacrifiée au caprice du chanteur. Les moyens instrumentaux se sont limités et perfec-\ntionnés. L'orchestre a gagné en qualité ce qu'il a perdu en quantité. Le morceau\nsymphonique est manié avec plus de soin et de personnalité ; et l'on réussit à créer,\nsurtout pour le violon, un style adapté à la nature de l'instrument, soit qu'il veuille\nconcerter avec les voix, soit qu'il doive remplir les pauses du chant.\nJ'ai voulu analyser avec quelques détails et commenter pas à pas ce remarquable\nlivre. Il m'a paru qu'il y avait profit àen faire connaître l'ensemble des résultats,\nqui sont fort intéressants, plutôt qu'à limiter ma critique aux quelques points, assez\nrares, on l'a vu, où je ne suis pas tout à fait d'accord avec l'auteur. Résumons\ncette évolution de la musique :\nNous voyons l'art romain prendre part à la réforme de Florence, sans s'asservir à\nses théories. Ses plus grands maîtres, Mazzocchi et Landi, introduisent dans l'Opéra\nla polyphonie chorale. En ceci, malheureusement, il ne furent pas suivis; parce que\ndans la seconde moitié du xvne siècle, et surtout à Venise, le chœur perdit de son\nimportance dans l'Opéra, ou disparut tout à fait, pour des raisons trop longues à rap-\npeler, et que M. Kretzschmar a étudiées dans ses différents livres sur l'opéra vénitien.\nLes efforts de Mazzocchi et de Landi ne furent pourtant pas perdus ; car leur style\npassa dans l'oratorio et la cantate italienne, qui fut le modèle de Handel. D'autre part,\ntous les maîtres romains, de Cavalliere à Luigi Rossi, travaillèrent à créer ou perfec-\ntionner le récitatif, le chant strophique, la variation mélodique et l'aria à 2 et à 3 parties.\nDans une autre direction, ils créèrent Yopera buffet. Enfin, ils jetèrent les bases de\nl'orchestration moderne, où ils furent encore les précurseurs directs de Hândei.\nIl y a quelques mois, j'analysais ici un livre de M. Luigi Torchi sur la musique\ninstrumentale en Italie aux xvne et xvuie siècles. Il faut rapprocher ces deux livres :\nils se complètent. Ainsi, l'on ale tableau de cette Italie du xvne siècle, que l'histoire\nreprésentait naguère comme une race en pleine décadence, et qui est au contraire la\nsource bouillonnante de tout l'art musical moderne.\nA la vérité, la décadence est partout cachée dès le début même de cette évolu-\ntion. Le livre de M. Goldschmidt le montre, aussi bien que celui de M. Torchi :\nici et là, c'est une tendance à jouer avec les sons, àne se soucier que de\nla pure beauté de la forme, à faire bon marché de la pensée et de la vérité (dès\nMazzocchi, dès Landi). Et c'est une lutte entre quelques grands hommes et leur\népoque : Frescobaldi, Pasquini, Corelli, dans la musique instrumentale; Cavaili,\nProvenzale, dans l'Opéra, —pour opposer une digue au torrent. En vain. L'Opéra est"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "29", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.29", "texte": "LE JOURNAL DE J.-J. BOUCHARD\n\nentraîné par le génie cTAlessandro Scarlatti dans une décadence superbe. Mais cette\ndécadence même a quelque chose de puissant et de joyeux, et qui inspire plus l'envie\nque le regret : elle vient de trop de richesse, de trop de facilité native, de trop d'abon-\ndance. C'est une ivresse de la musique. Heureux les peuples qui ont trop de musique\nen eux!\n\nRomain Rolland.\n\nLa première représentation du « San Alessio » de Stefano Landi,\nen 1632, à Rome, d'après le journalmanuscrit de Jean-Jacques\nBouchard.\nJean-Jacques Bouchard, né à Paris en 1606, mort à Rome en 1641, est connu des\nérudits par une autobiographie, dont la première partie fut publiée en 1881 par\nM. Alcide Bonneau. Ce sont des Confessions d'enfance, dont la sincérité va jusqu'au\ncynisme. Elles s'arrêtent à l'année 1631. Bouchard venait d'arriver à Rome; il avait\nquitté Paris, le 29 octobre 1630, muni de lettres de recommandations de Gassendi et\ndes frères Dupuy pour Peiresc, qui lui-même l'avait aimablement adressé à ses amis\nRomains, en particulier au cardinal Francesco Barberini (1), au chevalier Cassiano del\nPozzo, l'ami de Poussin, à Lucas Holstein, et à l'ambassadeur de France, comte de\nNoailles. La suite de ces Confessions se trouve en manuscrit (M. 401) à la Biblio-\nr\nthèque de l'Ecole des Beaux-Arts de Paris. M. Lucien Marcheix en publia récemment\nde très curieux extraits sous le titre: Un Parisien à Rome et à N aptes en 1632 (Ernest\nLeroux). J'ai déjà eu l'occasion de signaler dans cette Revue l'intérêt pour l'histoire\nde la musique de certains des renseignements contenus dans ce livre. J'ai voulu les\ncompléter, et j'ai pu, grâce à l'obligeance de M. E. Muntz, prendre connaissance du\nmanuscrit original. J'en donne ici quelques pages qui décrivent les spectacles romains,\npendant le carnaval de 1632, et en particulier la première représentation du San Alessio,\nde Stefano Landi. On y trouvera beaucoup de détails inédits. La véracité du narrateur\nn'a pas craint certains traits un peu crus; mais il prend la précaution de les écrire en\nlatin, ou, quand la licence dépassé les limites permises même à un homme sans scru-\npules, il les écrit en lettres grecques. Ici, le latin suffit; mais il n'est pas superflu. Je\nn'ai pas cru devoir rien changer à ce récit : il est intéressant pour l'histoire des mœurs,\nnon moins que pour l'histoire de la musique.\nLa description du carnaval de 1632 à Rome occupe la fin du manuscrit de la\nBibliothèque de l'École des Beaux-Arts (p. 274-288). Bouchard figure dans ses notes sous\nle pseudonyme d\"Orestes. Rien de plus animé et de plus amusant que tout ce qui se\nrapporte aux fêtes populaires et aux divertissements de la rue. Je le laisse de côté,\ntout en notant avec quelle joie enfantine les cardinaux et tous les grands person-\nnages de la ville y prennent part. « Don Thadeo, préfet de la ville, passant dans un\ncoche superbe, avec une livrée de velours verd, jetta à Orestès un œuf, tout doré et\nesmaillé par-dessus, et rempli par dedans de la poudre de cypre la plus excellente qu'il\naye jamais senti. » Je passe les mêlées comiques de princes et de cardinaux. Et je\npasse aussi toutes ces cavalcades, ces chars couverts de musiciens et de masques qui\ndansent, ces courses d'enfants nus, de jeunes hommes nus, de vieillards nus, de juifs\nnus, ces courses d'ânes, de buffles, de chevaux barbes, « sur certains desquels ils\n\n(1) Bouchard devint plus tard secrétaire des lettres latines du cardinal Francesco Barberini."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "30", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.30", "texte": "LE JOURNAL DE J.-J. BOUCHARD\n\nmettent des petits garçons qu'ils attachent sur le dos du cheval avec de la poix qu'ils\nleur mettent sous les fesses »; et tous ces plaisirs bouffons et sauvages, où il y a\ntoujours quelques hommes ou quelques femmes blessés, estropiés, écrasés dans la\ncohue, sans que rien puisse troubler l'allégresse démente d'un peuple tout entier.\nJe dois m'arrêter davantage aux spectacles, que voit et raconte Bouchard. Il y en\na chaque jour, et souvent, plusieurs fois par jour (i).\nLe samedi 14 février, comédie chez l'ambassadeur de France. Le fameux Fritellino\ny joue Pantalon et le Docteur. L'acrobatie tient une large place dans la comédie.\nLe dimanche 15, comédie chez un particulier : le Parto f into (.Vaccouchemen t\nfeint).\nLe mercredi 18, comédie au collège Capranica, composée et récitée par les\nécoliers. Ils se rendaient sur la scène, en marchant sur les têtes du public ; et, pendant\nla représentation, ils s'amusaient à lancer des tuiles et des pavés aux assistants, qui\nen semblent ravis. La comédie représentait un innocent, ou idiot, âgé d'une trentaine\nd'années, qui est encore conduit par sa nourrice et son père nourricier, paysan de\nPérouse. « Il laschoit parmi ses naïvetés et folies des traits malicieus et satyriques fort\nà propos... Il y eut des intermèdes en stilo récitativo : d'un Typhon qui fit fuir\nApollon en /Egypte, et se cacher sous la forme d'un veau; que Typhon ayant tue, il\nen sortit à Vinstant trois mouches à miel, qui s appellent en italien Api, font une\nallusion avec le dieu Apis, et les Api qui sont aux armes d'Urbain VIII. A propos\nde quoy la lune qui parut vestue en nymphe avec deux autres, chanta d'asse\\ beaus\nvers... La comédie ne fut achevée qu à quatre heures de nuit ; encore qu'Orestèsy eust\nentré à midy avec toutes les difficultés du monde. »\nLe jeudi 19, comédie à l'ambassade de France : « I duoi Virginii gemelli, qui\nestoint tousjours prins l'un pour l'autre. » [Les Mènechmes.)\nLe samedi 21, « Orestès fut au Séminaire Romain à voir une représentation que\nfaisoint les pensionnaires du Combat de David avec Goliat. La diversité de scènes fut\nbelle et somptueuse. La première estant du fleuve Jourdain qui parut vestu de toile\nd'argent et bleui par escailles, avec un chœur de pescheurs, et un autre de bergers,\nqui récitèrent tous en musique. L' autre fut d'un enfer où se plaignoint en musique\nles âmes, puis sortit Sathan, et plusieurs diablotins qui firent un ballet à la\nmoresque. La troisième fut d'un camp. La quatrième d'un assaut de ville. La cinquième\ndu pavillon ou tente de Saul forcené, et la dernière de son trosne. Il y eut quantité\nd'intermèdes de musiques, et ballets d'homes arme\\, les espées nues au poing, et le\nbouclier au bras. Entre autres, il y en eut un de tours de souplesses, qu'ils appellent le\ntorse d'Hercule [ou le forye d'Hercule!). Un. se coucheoit à la renverse ne s'appuiant\npas néantmoins sur le dos mais sur les pieds et les mains seulement, ayant tout le\ncorps en l'air ; et portoit ainsi quatre autres qui montoint sur lui, puis un autre fois,\nil se couchoit tout plat à terre sur le dos, et tenant les pieds de deus petits garçons,\nqui restoint tirez en laire, par deus autres que deus autres portoint tout droits sur leurs\nespaules, il se relevoit ainsi de terre. Puis deux portant deus sur leurs épaules,\nlesquels deus d'en haut, en portoint encore un tout droit sur deus bastons qu'ils\nportoint sur leurs espaules. Tout cela fut assez passable. Mais les vers de la\nreprésentation et les acteurs furent les plus gaufes, pédantesques et pueriles que l'on\nscauroit s'imaginer. Toute la noblesse et gens de qualité de Rome y estoit pourtant;\n\n(1) Le mardi-gras, 24 février, « n'y avoit coing de rue 011 il n'y eust une petite comédie à trois ou quatre\npersonnages qu'ils appellent Zingaresca »."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "31", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.31", "texte": "LE JOURNAL DE J.-J. BOUCHARD\n\net cette action a ètè jouée jusque à quatre et cinq diverses fois avec une telle presse\nque les cardinaulx à peine y pouvoint entrer. Mais cestoit plus pour voir la jeunesse\nassistante que les acteurs, et les acteurs que l'action. Car le Séminaire est révéré et\nfréquenté des Romains, comme le temple où sont contenues et enserrées toutes les\nbeautez d'ltalie. —Au retour sur les quatre heures de nuit, Or estes trouva à la\nScrofa un char sur lequel Von jouoit une comédie. »\nLe dimanche 22, comédie chez le duc Zagarola. C'était « la quatrième comédie\nde Vaprès-midi » ; et il devait y en avoir encore une autre, après. Aussi les acteurs\nétaient-ils fatigués. Ils représentaient le mariage de Pantalon, et le charivari que lui\nfont Mesetino et Bagulino.\nNous arrivons à lareprésentation de San Alessio, le lundi gras 23 février. Bouchard\ns'y rend, après avoir vu les masques. Je lui laisse la parole :\n<c ... De là Orestès fut à la représentation que faisoit faire le cardinal Francesco\nBarberino en son nouveau palais. Le cardinal luy mesme fit entrer Orestès par-dessous\nl'eschafaut, et le conduisant par la main le fit soir à ses pieds sur un petit banc, et\ncommanda à Lucas Holsteinius de se tenir près Orestès, et luy expliquer le subjet,\nvoulant supleer par cette faveur gratuite et qui ne luy coustoit rien, au défaut des\nautres ausquelles semblent l'obliger les recommandations qu'il a eu pour Orestès. Ce\nfut une des belles représentations qui se soit jamais faite â Rome, disoit-on. Orestès\nonques ne vit rien de si somptueus et si agreable. Toute la sale estoit teudue de satin\nrouge bleu et jaune, avec un dais au-dessus de mesme qui couvroit toute la sale. Le\ntheatre eut quatre se eues (1). La première representoit la ville de Rome avec ses\npalais. La seconde l'Enfer d'où sortirent quantité de diables. La troisiesme fut le\nmausolée ou tombeau de saint Alexis. Et la quatrième une gloire du paradis ou estoit\nsaint Alexis axec quantité d'anges. Les nues s'ouvrirent, et parut un grand lieu si\nresplendissant et lumineux qu'à peine le pouvoit on regarder. Toute la représentation\nfut récitée en musique avec ces stili recitativi qu'ils usent en Italie, et Von oyoit toutes\nles parolles aussi distinctement que s'ils n'eussent fait que parler. Les voix estoint\ntoutes excellentes, estant l'eslite des musiciens du palais et de Rome. Les récitans\nqui représentoint ou femmes ou chœurs ou anges, estoint beaus en perfection; estans\nou jeunes pages, ou jeunes chastrez di capella, de sorte que l'on n'entendoit que\nsouspirs sourds parla sale, que l'admiration et le désir faisoint eschaper da i petti\nimpavonayyati (des robes violettes). Car pour les rouges ayants plus d'autorité, ils se\ncomportoint aussi plus librement : jusques la que le card. San Giorgio et Aldobrandin,\nprotensis labris et crebris sonorisque pupismatibus glabros hos ludiones ad suavia\ninvitabant. Et les habits estoint extrêmement considérables, et pour la richesse, et\npour le soing avec lequel ils avoint esté faits, ayant été pris sur statues ou médailles\nantiques. Voici le subjet (2).\n\n(1) On remarquera qu'il n'y a que quatre décors, bien que la partition du S. Alessio semble indiquer une\nplus grande variété descènes. Il est probable qu'à la représentation de 1634, on ajouta des décors nouveaux,\net des personnages nouveaux.\n(2) Bouchard intercale ici, dans son manuscrit, le programme imprimé de la représentation, qui était\ndistribué aux assistants. Il l'a annoté d'indications en italien, relatives aux costumes et aux noms des acteurs.\nEn voici la traduction :\nCi"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "32", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.32", "texte": "LE JOURNAL DE J.-J. BOUCHARD\n\nARGOMENTO\nDELLA RAPPRESENTATIONE\nDI S. ALESSIO.\n\nIl Prologo é cantato da Roma (a), la quale accennando il valore de suoi cittadini\nneir armi, mostra, che non meno célébré nella santita è stato il nome di esse, traquali\nè singolarmente cospicua la gloria di S. Alessio.\n[ a. « Vestita di tela F ar gento a lantica, corne si vede dipinte nelle medaglie,\ncon Telmo, il scudo, et la meza picca. Pauluccio castrato di capella recitava, overo\ncantava. » ] (NOTE MANUSCRITE DE BOUCHARD.)\nATTO PRIMO.\nSe en a prima.\nEufemiano (a) senator romano, e padre di S. Alessio incontratosi con Adrasto [b)\ncavalière romano, novamente venuto dalla guerra, si rallegra del suo ritorno : et\nentrando a discorrere de i casi di Alessio, piglia occasione di raccontargli lapartenza\ndi lui seguita molti anni prima, e mentre si querela di taie avversità, è con particolare\naffetto compatito, e consolato da Adrasto,\n[ a. « Con la sottana rossa et la toga rossa et cTargento, al\\ata et aggroppata\nsopra la spalla 11 Blanchi tenore di capella excellentissimo recitava.\nb. Con un sago di tel a di argento, et la spada a lantica, e' l capo ignudo. era\npur tenore. » ] (NOTE DE BOUCHARD.)\nScena seconda.\nContemplando S. Alessio (a) la vanità degli huomini, e la caducità delle cose\nmondane, desidera di esser libero dalla carcere del Mondo, e perciô ricorre à Dio con\nToratione.\n[a. « Vestito da franciscano, sen\\a capuccio pero : il castrato del card. Fran-\ncesco Barber ino. » ] (NOTE DE BOUCHARD.)\nScena ter\\a.\nMartio (a) paggio di Eufemiano col vedere S. Alessio, stimato da lui un forestiero\n\n« Le Prologue est chanté par Rome (a), qui faisant allusion à la valeur de ses citoyens dans les armes,\nmontre que non moins célèbres dans la sainteté furent leurs noms; parmi lesquels est singulièrement fameuse\nla gloire de saint Alexis.\n[a. « Vêtue de toile d'argent à l'antique, comme on le voit sur les médailles, avec le casque, le bouclier\net la demi-pique. Patiluccio, castrat di capella, récitait, ou chantait ».] (NOTE DE BOUCHARD.)\nACTE PREMIER.\nScène Pe. Enfemiano {a), sénateur romain, et père de saint Alexis, se rencontre avec Adraste (b),\ncavalier romain, récemment revenu de la guerre ; il se réjouit de son retour; et venant à parler d'Alexis il\nprend occasion de lui raconter son départ, il y abeaucoup d'années; il se lamente d'un tel malheur ■ Adraste\ny compatit affectueusement, et le console.\n[a. Avec la soutane rouge, et la toge rouge et argent, relevée et agrafée sur l'épaule. Blanchi très\nexcellent ténor di camélia, récitait. b. Avec un sagum de toile d'argent, l'èpée à l'antique, et la tête mie.\nRôle de ténor, également. ] (NOTE DE BOUCHARD.)\nScène 11. » Saint Alexis (a) contemplant la vanité des hommes, et la caducité des choses mondaines,\ndésire être délivré de la prison du monde, et recourt à Dieu par la prière. »\n[a. « Vêtu en franciscain, mais sans le capuchon : le castrat du card. Francesco Barber ino ».] (NOTE\nDE BOUCHARD.)\nScène 111. « Martio {a), page d'Enfemiano, voyant saint Alexis, qu'il prend pour un mendiant étranger,"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "33", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.33", "texte": "LE JOURNAL DE J.-J. BOUCHARD\nR. M.\n3\n\nmendico, e per carità alloggiato in quel palazzo, non lascia di schernirlo, corne era\nsuo solito; ascoltato da S. Alessio con humiltà, e sofferenza.\n[a. « Con una casacca da paggio foderata di tela d\"argento. Soprano di San\nPietro bellissimo raga\\\\o ed allegro. »] (NOTE DE BOUCHARD.)\nSe en a quart a.\nIl Demonio (a) sollecitato da i cori infernali, che promettendosi gran vittorie,\nfanno allegrezza con balli, si mette ail1 impresa di tentare, e sedurre la costanza del\nSanto.\n[a. « Vestito stretto di nero con flamme di tela d'oro et rossa cuscite sopra, et\nil stracico adietro con perrucca et barba nera, con una serpe in mano. Basso di\ncapella. stupendissimo. »] (NOTE DE BOUCHARD.)\nSe en a quint a.\nLa Madré (a), e la Sposa (b) di S. Alessio piangono l'assenza di lai, consolate in\nvano dalla Nutrice; per consiglio délia quale si volgono à pregare Dio, che la prosperi\novunque sia.\nCoro (c) di cortigiani domestici d'Eufemiano, discorrendo sopra la varietà d.egli\naccidenti del mondo, ricorre alla Divina Pietà per aiuto.\n[a. « Velata del manto ala romana. Castrato di capella attempato. b. Con\nla palla d? argento, listata rosa et d'oro, la faccia, viso, et capo acconcio alantica.\nMarc Antonio Malagigi castrato del card. Antonio soprano maraviglioso et bello.\nc. Otto vestiti di cimarre di vellnto verde listato d\"argento, con serra-\nturc (?) d 1 argento. » ] (NOTE DE BOUCHARD.)\nATTO SECONDO\nSe en a prima.\nAccenna il Demonio dlhavere ordito una trama, per la quale spera, che il Santo\nsarà costretto à scoprirsi.\nScena seconda.\nLa Sposa risoluta di andar cercando per il mondo il perduto Alessio, comparisce\n\nlogé au palais par charité, se moque de lui, suivant son habitude ; saint Alexis l'écoute, et souffre avec\nhumilité. »\n[a. « Avec une casaque de page, doublée de toile d'argent. Soprano de Saint-Pierre, très beati et joyeux\ngarçon ». ] (NOTE DE BOUCHARD.)\nScène IV. « Le Démon (à), sollicité par les chœurs infernaux, qui s'en promettent une grande victoire,\net se réjouissent avec des danses, entreprend de tenter et de séduire la constance du saint. »\n[a. « Vêtu d'un maillot noir avec des jlammes de toile d'or et rouge cousues par-dessus, une queue par\nderrière, la perruque et la barbe noire, un serpent à la main. Basse di capella, prodigieux ». ] (NOTE DE\nBOUCHARD.)\nScène V. « La Mère (<2) et l'Epouse (b) de saint Alexis pleurent son absence ; la Nourrice les console\nen vain ; sur son conseil, elles vont prier Dieu, afin qu'il le protège où qu'il soit.\nChœur (c) de courtisans domestiques d'Enfemiano, qui discourent sur la variété des accidents du monde,\net recourent à l'aide de la Divine Providence. »\n\\a. « Voilée du manteau à la romaine. Castrat di capella âgé. b. Avec la 7'obe d'argent, bordée\nrose et or, la face, le visage, et la tête, arrangés à Vantique, Marc Antonio Malagigi, castrat du card.\nAntonio, soprano merveilletix et beatt. c. Huit hommes vêtus de demi-simarres de velours vert, bordé\nd'argent, et avec des agrafes d'argent. »] (NOTE DE BOUCHARD.)\nACTE 11.\nScène I. Le Démon parle d'une trame qu'il a ourdie ; il espère qu'elle forcera le Saint à se découvrir.\nScène 11. L'épouse, résolue à aller chercher par le monde Alexis qu'elle a perdu, paraît en habit de"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "34", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.34", "texte": "LE JOURNAL DE J.-J. BOUCHARD\n\nin habito di pellegrina, e mentre trà se discorre di tal pensiero, è osservata dalla\nNutrice, che senza scoprirsi à lei, ne porta Favviso alla Madré.\nScena ter\\a.\nTenta indarno la Madré d'impedire il disegno; anzi stimolata dall' esempio di un'\namor grande, si risolve ancor' essa d'imitarla, e di partirsi con lei. S. Alessio intesa\ntal novità, raccommandosi prima al Divino aiuto, cerca con varie ragioni di ritenerle\ndal destinato camino. La Sposa convinta, perdendo ogni speranza di riveder S. Alessio,\nsi vien meno.\nScena quart a.\nS. Alessio per il travaglio miserabile de i Parenti, agitato da diversi pensieri, con-\nsidéra trà se medesimo, sè deva manifestarsi.\nScena quint a.\nIn questa varietàdi pensieri vieneincontrato dal Demonio, il quale sotto habito (a)\ndi vecchio Eremita, procura con diverse ragioni d'indurreil Santo à scoprirsi a Parenti.\nEgli perô restando più confuso che persuaso, non lascia di dubitare, cbe sia illusione\ndell1 Inferno ; onde chiede à Dio, che in tanto bisogno non Tabbandoni.\nfa. «De natte che chiamamo noi, con una corona al collo, ed un altra alla\ncintura, e con griffe o \\ampe a i piedi. »] (NOTE DE BOUCHARD.)\nScena sesta.\nApparendo un' Angelo à S. Alessio, gli rivela la vicina sua morte, e la grandezza\ndel premio preparatogli in Cielo : Tessorta ad aspettare quelpassaggio con animointre-\npido ; dal che confortato il Santo, invita la Morte, e và meditando la tranquillità, che\nin essa ritrovano i Giusti.\nScena settima.\nMentre Eufemiano si duole delle sue sventure in compagnia. diAdrasto, sente avviso,\ncorne nella Chiesa Maggiore si era udita una voce dal Cielo, che richiamava aile\nstelle l'anime travagliate nel Mondo : perciô rallegratosi, raccoglie, che per qualsivo-\nglia miseria non si deve mai perdere la speranza.\n\npèlerin ; tandis qu'elle s'entretient de ses pensées, la nourrice l'observe, sans se montrer à elle, et va prévenir\nla mère.\nScène 111. La mère tente vainement d'empêcher ce dessein ; et même, stimulé par l'exemple d'un si\ngrand amour, elle décide aussi de l'imiter, et de partir avec l'épouse. Saint Alexis entend ces projets : et\naprès s'être recommandé à l'aide de Dieu, il cherche par diverses raisons à les détourner de cette idée.\nL'épouse, convaincue par lui, et perdant tout espoir de revoir saint Alexis, s'évanouit.\nScène IV. Saint Alexis, agité de diverses pensées, et ému par le trouble de ses parents, se demande\ns'il doit se faire connaître.\nScène V. Dans cette perplexité, il est abordé par le Démon, qui, sous le déguisement (a) d'un vieil\nErmite, essaie, par divers moyens, d'amener le Saint à se découvrir à ses parents. Mais lui, restant plus troublé\nque persuadé, ne laisse pas de craindre que ce ne soit une illusion de l'Enfer ; et il demande à Dieu qu'il ne\nl'abandonne point en une telle détresse.\n[a. « De nattes (?) comme nous disons, avec tin chapelet au cou# tin autre à la ceinture, et des ariffes\naux pieds. »] ('NOTE DE BOUCHARD.^\nScène VI. Un Ange apparaît à saint Alexis, lui révèle sa mort prochaine et la glorieuse récompense\nqui lui est préparée dans le ciel : il l'exhorte à attendre ce passage avec intrépidité. Le saint, réconforté,\nappelle la mort, et va, rêvant à la paix, que les Justes retrouvent en elle.\nScène VII. Tandis qu'Enfemiano s'afflige de ses malheurs, en compagnie d'Adraste, il apprend que\ndans la Chiesa Maggiore une voix du ciel s'est fait entendre, qui appelle au paradis les âmes malheureuses\ndans ce monde : il se réjouit, et voit que, quelle que soit la misère, il ne faut jamais perdre l'espérance."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "35", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.35", "texte": "LE JOURNAL DE J.-J. BOUCHARD\n\nCoro [a) di nobili Romani, che con balli fanno festa per le nuove allegrezze délia\nCittà consolata.\n\\a. « Erano de otto giovanipaggi bellissimi di don Tadeo vestiti di tel a d? argent o\nail1 antica. I quali paggi vestiti da contadini lombardi, ballorno anco una gustosis-\nsima bergamasca. »] (NOTE DE BOUCHARD.)\nATTO TERZO.\nScena \"prima.\nIl Demonio havendo in vano usato ogni opéra contra il Santo, pieno di confusione,\nse ne ritorna ail1 Inferno.\nScena seconda.\nAdrasto, per haver veduto diverse genti incamminarsi alla casa di Eufemiano, và\nper certificarsi délia cagione; et ineontratosi in uno délia stessa casa, sente da lui la\nmorte, e la ricognitione di S. Alessio, e dal medesimo viene introdotto nella stanza,\ndove giaceva.\nScena ter\\a.\nI Parenti acerbamente piangono la sua morte. Si legge la lettera scritta da lui\nprima di morire.\nDui Cori di Angeli, raccogliendo l'animo del Santo. fanno allegrezza; e persuadono\na i Parenti, che a torto si dolgono nel Mondo per la morte di che è ricevuto nel Cielo\ncon tanto giubilo; mentre insieme le Virtù, che in lui risplenderono maggiormente,\nfesteggiano con i balli per la sua gloria [a).\n[a. « E aIJ Jioro s\"aprirono le nubi e comparse S. Alessio nella gloria del para-\ndiso. »] (NOTE DE BOUCHARD.)\n« A la sortie de là, continue Bouchard, Orestès fut prié par le sieur de la Grillière\nde venir souper chez l'ambassadeur, qui traictoit tous les François. Mais il fut avec\nHolstein souper chez les seigneurs Brandani, gentilhommes Romains, où se trouva\nAntonio Bruni qui a fait trois livres de rimes, et un d'épistres héroiques, et Stefano\nLanti, qui avoit composé la musique de la représentation de saint Alexis. Lequel fit ce\njugement-ci du Tedesquin, qu'il sçavait fort bien jouer de la theorbe, et qu'il avoit\nune grande théorie de musique, mais qu'il ne réussissoit pas bien à la pratique, n'ayant\n\nChœur (a) de nobles Romains, qui se réjouissent par des danses de l'allégresse nouvelle de la cité\nconsolée.\n\\a. « C'étaient huit jeunes pages très beaux de don Tadeo, vêtus de toile d'argent, à l'antique. Ces pages\ncostumés en paysans lombards, dansèrent aussi une très élégantes bergamasque. ] (NOTE DE BOUCHARD.)\nACTE 111.\nScène I. Le Démon ayant en vain usé cle tous les moyens centre le Saint, retourne dans l'Enfer, plein\nde confusion.\nScène 11. Adraste, ayant vu une foule qui se rend à la maison d'Efuemiano, va pour se rendre compte\nde la raison de cette affluence ; il rencontre un des gens de la maison, qui lui apprend la mort et la recon-\nnaissance de saint Alexis, et qui l'introduit dans la cliambre, où il gît.\nScène 111. Les parents de saint Alexis pleurent amèrement sa mort.. On lit la lettre qu'il a écrite avant\nde mourir. Deux chœurs d'Anges, portant l'âme du Saint, font allégresse; ils montrent aux parents qu'on\nse désole à tort sur terre pour la mort de celui qui est reçu dans le ciel avec tant de joie ; tandis que les\nA ertus, qui resplendissaient en lui. fêtent sa gloire par des danses (a).\n[a. « Et alors, les nuées s'ouvrent, et saint Alexis paraît dans la gloire du paradis ». j (NOTE DE\nBOUCHARD.)"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "36", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.36", "texte": "L'ŒIL ET L'OREILLE\n\naucune facilité ni promptitude. Au retour, sur les cinq heures, Orestes trouva des\nchars en place Navone ».\nJ'ai pensé qu'il y avait intérêt à publier intégralement ces impressions d'un voya-\ngeur français sur une des plus célèbres représentations d'Opéra du XVII° siècle : sur\nce San Alessio, auquel un savant historien de la musique, M. Goldschmidt, donne,\ndans un livre récent que j'analyse dans ce même numéro, l'importance d une date\nartistisque; car il y voit le premier essai en musique d'une tragédie de vie moderne.\n. Ceux qui ont déjà quelque connaissance de la partition de Alessio, remar-\nqueront que le programme de 1632 diffère en plusieurs points du texte de 1634. Certaines\nscènes d'Eufemiano, le personnage de la Religion, n'existent pas encore. Mais ce qui est\nsurtout frappant, c'est que la partie comique, dont M. Goldschmidt signale justement\nla nouveauté, est réduite ici à sa plus faible expression (une seule scène, où le page\nraille saint Alexis). Au lieu des deux pages, Martio et Curtio, il n'y en a qu'un : Martio.\nLes facéties du Diable, qui se transforme en ours pour effrayer Martio, ne sont pas\nencore indiquées ; et il n'y a aucune trace de cette participation constante de l'élément\ncomique à la tragédie, qui caractérise la partition de 1634, sous forme de bouffon-\nneries, de réflexions saugrenues, ou de duetto comique des pages. Il faut cioire que\nl'expérience même de l'impression produite sur le public de 1632 a amené Landi à\négayer la suite un peu sévère de son œuvre.\nLes notes sur le S. Alessio ne sont pas les seules du journal de Bouchard qui\nintéressent l'histoire de la musique. Je ne puis, ni ne veux ici en faire une etude\ncomplète. Je me contente de signaler les renseignements qu'il dorme sur la musi-\nque à Naples, où il resta huit mois, du 18 mars au 6 novembre 1632. M. Marcheix\nen a d'ailleurs publié un certain nombre.\n« Les instruments dont ils se servent aujourd'hui le plus sont espinettes, thiorbes,\nharpes, qui y sont fort communes ; cornets pour le dessus dont ils jouent fort délicate-\nment et en perfection, et violons ; les violes estant presque à cette heure hors d usage ,\nlesquelles auparavant estoint tellement en vogue que lon en faisait continuelles acadé-\nmies chez les grands mesme, lesquelles aujourd'hui sont toutes esteintes, ne se\nchantant plus qu'aus églises ou en récompense elle est fort fréquente... A la porte des\néglises..., il y a toujours un concert de cornets et de hautbois dont jouent les esclaves\ndes galères ; et les sonent lorsqu'entre ou sort quelque cavalier ou dame de qualité, et\nlorsque l'un fait l'élévation... » Quant aux voix, il n'y a aucune comparaison à faire\nentre la musique napolitaine et la musique romaine. Celle-ci est infiniment supérieure.\nCependant, on trouve de plus belles voix de haute-contre à Naples qu à Rome , mais\nen revanche, les dessus sont très médiocres, et n'ont pas la douceur romaine. C est\nsurtout la polyphonie qui est négligée à Naples.\n(A suivre.)\n\nRomain Rolland.\n\nL'OEil et l'Oreille.\n\nLa méfiance des acousticiens à l'égard de l'oreille est due très cértainement à\nHelmholtz qui, en plus d'un endroit, compare l'œil et l'oreille et paraît croire à la\nsupériorité de l'œil. Or, en ce qui concerne les facultés analytiques, il n'y a nulle\ncomparaison à établir."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "37", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.37", "texte": "■L'ŒIL ET L'OREILLE\n\nL'œil, en effet, est d'une incapacité absolue, s'il s'agit d'analyser une couleur\nquelconque. Ainsi la sensation du vert peut être Causée soit par les rayons verts du\nspectre solaire qui sont une radiation simple, soit par un mélange binaire de jaune\net de bleu..., soit par un mélange comprenant, à l'exclusion du rouge, toutes les cou-\nleurs du spectre, lesquelles sont en nombre infini; de même la sensation du blanc,\ncouleur composée, peut résulter d'une infinité de combinaisons de couleurs simples\nprises deux à deux, trois à trois, ete...\nL'oreille, bien au contraire, lorsqu'il s'agit de différentiation des sons, fait preuve\nd'une sensibilité absolument prodigieuse. En voici un exemple entre mille : les télé-\ngraphistes habitués à l'usage du Morse, non seulement lisent la dépêche en écoutant\nles petits chocs du récepteur, mais encore reconnaissent à l'oreille, si l'employé qui\nactionne le manipulateur au poste de départ est un homme ou une femme.\nLes facultés analytiques de l'oreille sont tout aussi merveilleuses quand il s'agit\nde décomposer un mélange sonore en ses éléments constituants. En effet, une oreille\nexercée analyse instantanément un accord musical; et s'il s'agit par exemple de\nl'accord parfait ut3 miz so/3, l'oreille, non seulement reconnaîtra les trois notes,\nmais dira si elles sont données la première par un basson, la deuxième par un cor, la\ntroisième par une flûte, etc.\nEnfin, si le son complexe est donné par un seul instrument, corde, cloche, dia-\npason, etc..., ayant, comme dit Helmholtz, des sons supérieurs non harmoniques,\nl'oreille les reconnaît encore. Elle éprouve seulement un peu plus de difficulté, parce\nque les sons accessoires sont ordinairement peu intenses, qu'ils sont très distants du\nson fondamental, et qu'ils ne correspondent pas à une note de la gamme ; ils sont par\nexemple intermédiaires entre fas et fa #s, ce qui les rend difficiles à nommer. Malgré\nces multiples difficultés, l'oreille arrive quand même à effectuer l'analyse du son com-\nplexe.\nCe point n'est guère contesté et, à vrai dire, cette analyse n'est plus à faire : elle\nest faite d'une manière générale, et elle constitue ce qu'on pourrait appeler l'analyse\nimmédiate des sons. Or, Helmholtz a voulu aller plus loin; il a poussé jusqu'à l'analyse\nmédiate (i) et il a dit en réalité : tous les sons fondamentaux sont formés des mêmes\néléments, qui sont les sons de la série harmonique i, 2, 3...\nJ'ai dit «tous les sons fondamentaux », car Helmholtz n'a jamais parlé de la cons-\ntitution des « sons supérieurs non harmoniques », et cela est une grosse lacune dans\nsa théorie.\nPourtant, au lieu d'y* voir une lacune, je suis tout disposé à ne voir dans ces sons\nsupérieurs que des sons simples et à ajouter : le son fondamental est lui-même un son\nsimple. Et j'en donnerai cette preuve très naïve, mais très forte : si les sons ordinaires\nn'étaient pas simples, il y a longtemps que l'oreille les aurait décomposés.\nSeront seuls à nier la valeur de cette « preuve » ceux qui rêvent de se passer du\nconcours de l'oreille. De pareilles idées n'ont cours qu'en acoustique : en optique, nul\nn'oserait proposer de réserver aux aveugles le soin d'analyser les couleurs !\n... « Quelquefois, dit-on, l'oreille n entend pas asse\\ ». Mais cet inconvénient\néventuel serait sans gravité. Est-ce que les premiers astronomes ont reconnu et cata-\nlogué toutes les planètes ? Cela ne les empêche pas de connaître le monde solaire.\n\n(1) Ces expressions chimiques sont faciles à comprendre : ainsi étant donnée une pomme de terre, on aura\niait son analyse immédiate, si l'on peut dire : elle contient tels et tels poids d'eau, de fécule, de cellulose,\nd'acide citrique, etc.; et on fera ensuite les analyses médiates de ces constituants composés, en recherchant\nles corps simj>les : hydrogène, oxygène, carbone, etc., qui entrent dans la composition de l'eau, de la fécule, etc."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "38", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.38", "texte": "FUGUE D'ÉCOLE ET FUGUE LIBRE\n\n« Quelquefois, dit-on aussi, l'oreille entend trop ». Exemples : il arrive que\ndes pianistes emportent en voyage un clavier sur lequel ils s'exercent, et ils entendent\nles airs qu'ils jouent sur ces claviers muets. Un bon lecteur musical entend les airs\nqu'il voit notés sur une partition. Lorsqu'on lit la lettre d'un ami on croit reconnaître\nsa voix, etc... Mais il arrive de même qu'en formant les yeux on « voit » des personnes\nabsentes ou des paysages éloignés : ce sont là des faits de mémoire ou d'imagination\nqui ne doivent inspirer aucune méfiance contre l'œil ni contre l'oreille.\nL'oreille entend parfois des sons qui probablement n'existent pas. Dans\ncette catégorie nous rangeons les sons de la série harmonique, ces sons que, avant\nles moyens imaginés par Helmholtz, « une foule de physiciens et même de musiciens\nn'avaient jamais pu entendre ». Nous ne croyons pas à l'existence des sons ainsi\ndécouverts; et l'obligation où l'on est de taire usage des résonateurs pour les entendre,\nmontre que l'oreille se prête mal à leur audition et se laisse difficilement duper (1).\n\nDr Auguste Guillemin.\n\nFugue d'école et fugue libre.\n\nTh. DUBOIS : Traité de contrepoint et de fugue (Heugel, 1901, in-40 310 p.).\nGÉDALGE : Traite de la fugue, ire partie (Enoch, 1901, in-8° 379 p.).\nLe nom de Fugue a la vertu de mettre en fuite profanes, amateurs et même bon\nnombre de musiciens. On sait seulement que les malheureux jeunes gens qu'une\nvocation tenace a voués à l'étude de la composition passent les plus belles années\nde leur vie à chercher des réponses, à ménager des mutations, à ciseler des contre-\nsujets, à combiner des strettes, à machiner des divertissements canoniques de plus\nen plus ingénieux. Mais, pour la foule ignorante, ces expressions revêches demeurent\nindéchiffrables et même sentent quelque peu la cabale : on se détourne avec un\nrespect mêlé de terreur.\nIl n'y a cependant nulle sorcellerie en tout cela, comme on peut s'en convaincre\nen feuillettant les deux traités que MM. Dubois (2) et Gedalge (3) viennent de faire\nparaître simultanément : d'une rédaction fort claire que viennent éclaircir encore de\nnombreux exemples, ces deux livres sont instructifs et utiles pour tous. Aux élèves de\ncomposition ils permettront de compléter les leçons du maître, sinon de s'en passer\ncomplètement; aux simples amateurs ils donneront non pas le moyen d'écrire une\nfugue, mais un exposé complet des lois et règles de ce genre qui a produit des chefs-\nd'œuvre incomparables avant de valoir à ses adeptes des premiers prix ou des voyages\nà Rome aux frais de l'Etat. Car la fugue a été la forme la plus haute de l'art musical,\npendant une période qui n'est point négligeable, puisqu'elle a donné au monde, entre\nautres, Bach et Haendel. Et je sais bien que les fugues de Bach lui-même n'ont pas\néchappé à certaines critiques, surtout en Allemagne. « Une fugue, après les 8 ou\n12 premières mesures, ne peut nous offrir rien de nouveau, car on sait tout ce qui va\n\n(1) Extrait de Génération de la voix et du timbre par le Dr Guillemin, professeur de physique à l'Ecole\nde médecine d'Alger ; nous parlons plus loin de ce très curieux livre qui vient de paraître à la librairie\nAie an.\n(2) Heugel. 1901.\n(3) Enoch. 1901."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "39", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.39", "texte": "FUGUE D'ÉCOLE ET FUGUE LIBRE\n\nse passer (1) ». « Celui qui prétend trouver dans les fugues de Bach le charme, la\nbeauté de la mélodie et de la forme,,., celui-là est une triste preuve des erreurs dans\nlesquelles peut tomber l'esprit humain (2) ». A quoi Westphal répond, sur le ton\nparadoxal et tranchant qui lui est familier : « Bach, le premier maître du lyrisme\npersonnel (3) ». Je n'entrerai pas dans le détail du débat, me contentant de faire\nobserver que nier la fugue de Bach, c'est nier la musique même. Il n'y a pas, entre\nune fugue de la bonne époque, une suite, une sonate et une symphonie moderne, de\ndifférence essentielle ; toutes ces formes sont dominées par les mêmes principes :\nretour périodique des idées ou des contours mélodiques, superposition des voix,\nlimites imposées à la modulation, division en parties qui se font équilibre, s'appellent\net se rappellent, et que relient des transitions. Les adversaires de Bach semblent\ncroire que tout, dans la composition moderne, est abandonné à la fantaisie de l'artiste,\nqu'un plan n'est pas nécessaire, que l'unité n'est pas la première condition de l'œuvre\nd'art, et que la musique doit toujours « offrir du nouveau ». Que ces maladroits amis\nde l'art moderne suivent le conseil de Pascal, et s'imaginent « une maison faite sur\nce modéle-là », où le caprice régnerait en maître, où les ailes seraient inégales, les\nfenêtres dissemblables, etc... : ni Beethoven, ni Schumann, ni Wagner, ni aucun musi-\ncien digne de ce nom, ne se se prêteront à une pareille comparaison.\nMais le tort, ou plutôt le malheur de la fugue, c'est d'avoir passé dans les écoles.\nLà, les principes sévères qui guidaient, sans l'assujettir, la puissante fantaisie d'un\nBach, sont devenus des règles absolues qui réclament une obéissance passive. Le\ncontre-sujet (mélodie qui accompagne le sujet) doit se maintenir d'un bout à l'autre de\nla fugue (4); les divertissements (transitions) construits avec la tête (le début) du sujet\ndoivent être réservés pour la fin, ainsi que les strettes, qui sont des expositions en canon,\noù chaque voix se hâte de commencer avant que la précédente ait terminé. Pourquoi?\nTout simplement parce que la fugue est aujourd'hui un genre mort, ou peut s'en faut.\nLa rigueur de ses préceptes est la rigidité du cadavre. Mais si elle est morte, c'est préci-\nsément parce qu'elle a vécu : les chefs-d'œuvre du passé sont devenus des modèles pro-\nposés non seulement à l'admiration, mais à l'imitation des générations futures. Et comme\nce qui est imitable dans une œuvre, ce n'est pas l'inspiration, mais la forme seule,\net encore à condition d'être réduite en formules, toute une rhétorique spéciale est née,\navec ses règles, ses sujets de devoirs, ses figures bien classées, son jargon et aussi ses\npédants. Le jeune musicien écrit une fugue comme le jeune orateur romain plaidait une\ncause imaginaire, en ayant soin d'éviter les « fautes » de composition ou de style. Il ne\nfaut pas entendre Bach à travers les fugues de concours de Conservatoire, pas plus\nqu'il ne faut voir Cicéron à travers Quintilien ou Sénèque le rhéteur.\nSénèque et Quintilien, ainsi que MM. Dubois et Gedalge, n'en ont pas moins leur\nutilité et leur valeur : à défaut de la raison, l'expérience des siècles a montré qu'il est\nimpossible à un artiste ou à un écrivain de devenir maître de sa forme, d'exprimer\navec des couleurs, des notes ou des mots, ce qu'il a dans l'esprit, de telle manière\nque les hommes s'arrêtent, comprennent et admirent, à moins d'un long apprentissage ;\navant de travailler pour ses contemporains, il lui faut faire des œuvres qui ne sont\nque des devoirs, et où sa pensée naissante doit, bon gré mal gré, se plier à des\n\n(1) FLXHS, Das Classische in der Musik.\n(2) LOBE, Musikalische Briefe.\n(3) Der musikalische Rytlimus seit J.-S. Bach.\n(4) Au temps de Bach les fugues à contre-sujet fixe s'appelaient fugues doubles : c'étaient des formes plus\nsavantes et plus raffinées, des Zierlichkeiten."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "40", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.40", "texte": "FUGUE D'ÉCOLE ET FUGUE LIBRE\n\nrègles étroites qui sont comme le moule d'où elle sortira plus tard, condensée, purifiée\nsolidifiée. Tel est le rôle des académies dans les ateliers des peintres, de la fugue dans\nnos écoles musicales, et M. Dubois a pleinement raison de dire « qu'un compositeur\n« ne peut s'attaquer avec succès à la symphonie, à l'oratorio, à la musique de\n« chambre, aux formes les plus nobles de la musique, en un mot, s'il n'est pas familier\n<c avec toutes les ressources de contrepoint et de la « fugue ».\nMais dès lors une question se pose : cette fugue d'école qui fut jadis vivante et\ndoit conduire le compositeur à la maîtrise en l'art moderne, ne peut-elle pas, à l'occa-\nsion, détendre ses entraves, se souvenir de son passé glorieux et libre, s'ouvrir aussi\naux souffles plus frais de la musique d'aujourd'hui? On conçoit que de nobles et géné-\nreux esprits aient voulu délivrer la captive dont nos Conservatoires sont la prison.\nM. Gédalge est du nombre, et l'on ne peut qu'approuver, à première vue, ces lignes de\nsa Préface : « Je me suis attaché, chaque fois que je l'ai pu faire, à appuyer les règles\n« (de la fugue d'école) sur des exemples empruntés aux maîtres et particulièrement à\n« J.-S. Bach... A-t-on jamais songé à proscrire —Pascal, Bossuet, Corneille, Molière\n<( d'un traité de rhétorique, sous le prétexte que certains grammairiens ne sont pas\n« d'accord avec eux?... » Cependant M. Gédalge distingue la fugue d'école « exercice\nde rhétorique musicale d'une forme arbitraire », de la fugue « envisagée comme\nprocédé de composition » qui fera l'objet d'un second volume. Mais la première\ndevra dans la mesure du possible s'inspirer des modèles que lui fournit la seconde.\nBach et Haendel seront cités, au lieu de Reicha, Thomas ou Cherubinî. Rien de mieux\nassurément.\nJ'ouvre le livre, et traverse d'abord un effrayant amas de règles relatives à la\nréponse : il s'agit de déterminer les cas où le sujet module à la dominante, et les points\nexacts de la mélodie où se fait cette modulation, que la réponse doit reproduire en sens\ninverse (de la dominante à la tonique), au prix de certains changements d'intervalles\nappelés mutations. Cette question délicate ne peut guère être résolue que par l'exemple\net par le goût, et M. Gédalge me paraît quelque peu infidèle à son propre principe en\nmultipliant à ce point les articles, exceptions et distinctions. Le chapitre du contre-\nsujet, plus court et beaucoup plus clair, renferme d'excellents conseils sur la manière\nde forger cette pièce essentielle du mécanisme; le travail se fait devant nous : ce\nn'est d'abord qu'une ébauche informe, simple agrégat dénotés données par l'harmonie ;\ncertaines sont choisies, d'autres éliminées, la ligne se précise, un rythme bien carac-\ntérisé vient lui donner le mouvement, et le contre-sujet est né. Pour finir, deux cas\ndifficiles sont étudiés : il s'agit de sujets chromatiques, compliqués à plaisir par deux\nmaîtres ingénieux à l'excès, qui ont nom Saint-Saëns et Massenet. Ce sont là de vrais\ncasse-tête chinois, qui sentent d'une lieue le concours et le mandarinat; mais\nM. Gédalge il s'en excuse lui-même dans la Préface est bien forcé de prémunir\nles élèves contre les pièges du Conservatoire. Le chapitre de l'Exposition va sans\ndoute, par quelques exemples bien choisis dans l'œuvre immense des vieux maîtres,\nnous reposer de ces subtilités. J'y trouve en effet des exemples; voici les noms qui les\naccompagnent : Gédalge, Gédalge, Paladilhe, Thomas, Gédalge, Reber, Gédalge,\nGédalge, Gédalge, Onslow, Gédalge, Massenet, Reber, Cherubini, Gédalge, - et\nc'est tout. Un seul exemple de Haendel est cité au chapitre de la Contre-exposition, et\nce n'est qu'à l'étude du Divertissement que la méthode annoncée dans la Préface sera\nvéritablement appliquée. Ici, je n'ai que des éloges à faire. La XXIIe Fugue du\nClavecin bien tempéré, la IVe, la XIIe, la XVIIIe, la XXIVe, les Fugues d'orgue en\nfa mineur, en ré mineur, en sol majeur, l'Offrande musicale, nous donnent d'admirables"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "41", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.41", "texte": "FUGUE D'ÉCOLE ET FUGUE LIBRE\n\nmodèles de divertissements, étudiés dans le plus grand détail, réduits à leurs éléments\npremiers, puis reconstitués dans toute leur richesse : un plan harmonique très simple,\nquelques fragments du sujet ou du contre-sujet, voilà la matière que le maître a su\nmultiplier par les imitations, animer par le dialogue des parties, colorer par les disson-\nnances et surtout transformer en mélodies toujours expressives et vivantes. Ces pages\ndu livre de M. Gédalge sont des modèles d'analyse musicale, dignes de figurer, non\nseulement dans son Traité de Fugue (puisque le divertissement échappe aux règles de\nla Fugue), mais dans ce grand Traité de composition où l'histoire viendrait au secours\nde la théorie, et que personne n'a encore écrit.\nPourquoi donc cette méthode si féconde, et qui réussit si bien à l'auteur, n'a-t-elle\npas été suivie aussi dans le chapitre de l'Exposition? La raison est bien simple : on\npourrait feuilleter l'œuvre entier de Bach et de Haendel, en y joignant même Froberger,\nBouxtehude et Pachelbel, sans y trouver une seule exposition qui fût admise aux\nconcours du Conservatoire : tantôt le contre-sujet varie, ou bien la réponse n'est pas\n« juste », ou elle change en passant d'une voix à l'autre. Les règles ne sont jamais\nsuivies exactement, parce qu'elles n'avaient pas encore été formulées. C'est pourquoi\nM. Gédalge a dû proposer d'autres modèles à ses lecteurs. Au contraire, le divertis-\nsement est une partie libre de la fugue, aujourd'hui comme autrefois; ici, le passé\npouvait donc être invoqué à l'appui du présent : c'est à quoi M. Gédalge n'a pas\nmanqué. En d'autres termes, il a pu recourir à l'exemple des maîtres pour les inter-\nmèdes et non pour les parties principales ; pour les repos, les interruptions momen-\ntanées de la fugue, non pour la fugue elle-même. Là, il fallait sacrifier ou les règles\nou les modèles ; je nepuis trop reprocher à M. Gédalge d'avoir pris le second parti, puis-\nqu'il écrivait surtout pour des élèves, évidemment désireux de réussir dans les concours.\nQuelle idée se fait donc M. Gédalge de la fugue d'école, et quelles libertés lui\naccorde-t-il ? C'est ce qu'il n'est pas très facile de démêler. Elle ne peut s'élever\njusqu'à l'indépendance de Bach, voilà qui est entendu. Fétis et Bazin, fort maltraités\ndans la Préface, ne seront pas davantage ses dieux. S'inspirera-t-elle des fugues\nécrites au xixe siècle par Beethoven, Mendelssohn ou Schumann? Mais Beethoven et\nMendelssohn ne sont cités, tout comme Bach, qu'au chapitre du divertissement ; il en\nest de même de Schumann, encore est-ce pour s'entendre dire (p. 146) que son diver-\ntissement est manqué, et « procède plutôt de la leçon d'harmonie que de l'écriture de\nla fugue ». Je n'aurais pas eu, pour ma part, le courage de condamner une page où\nla plénitude et l'accent ému de l'harmonie me fait retrouver tout Schumann; mais je\ncomprendrais la sévérité de M. Gédalge, si je voyais mieux sur quels principes elle\nse fonde. Qu'est-ce, pour lui, que « l'écriture de la fugue », puisque cette écriture\nn'est exactement ni celle de Bach, ni celle d'aucun maître du passé, ni celle du Con-\nservatoire ? Je me reporte alors au chapitre de l'Exposition, et j'étudie les exemples\nproposés. Tous sont assez conformes à la pure doctrine du Conservatoire, sauf cer-\ntaines hardiesses d'écriture très modernes : ainsi (p. 87) un mouvement du soprano\n{fa, sol, mi b en descendant) dont le déhanchement ne me plaît guère, surtout dans une\nfugue de style vocal, et (p. 99, dernière ligne), un frottement bien dur du ta # à la\nbasse contre le si du ténor, aggravé encore par la résolution momentanée de la # sur\nle si. Je sais bien que cette pièce appartient au style instrumental; mais nous avons\nappris (Préface, p. 1, note) qu'il n'y a pas de différence de style entre la fugue vocale\net la fugue instrumentale ; je sais aussi que cette exposition a été composée « expres-\nsément » pour Mlle Joséphine Boulay ; mais est ce une excuse?\nM. Gédalge, et c'est ce qu'on pouvait prévoir, n'a donc pu réaliser son beau"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "42", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.42", "texte": "FUGUE D'ÉCOLE ET FUGUE LIBRE\n\nprogramme : sa fugue d'école reste scolaire dans ses parties constitutives, sauf\nquelques modernismes qui ne sont pas toujours heureux; elle est un devoir et non une\nœuvre. Les chapitres qui la concernent spécialement ne diffèrent des parties corres-\npondantes des traités classiques que par le détail des explications (i) et le mérite du\nstyle, non par le fond. Le livre de M. Gédalge contient, en réalité, deux ouvrages\ndistincts, l'un tout élémentaire, à l'usage des élèves qui apprennent à écrire la fugue,\nl'autre très pénétrant et profond fait plutôt pour les compositeurs déjà maîtres de leur\nstyle, qui n'ont plus besoin d'être soutenus par des règles étroites. Et les deux\nouvrages sont supérieurs, chacun en son genre ; mais leur juxtaposition ne laisse pas\nde troubler. Si les expositions doivent suivre la doctrine des Conservatoires, et les\ndivertissements faire revivre l'esprit de Bach, n'en résultera-t-il pas une fâcheuse\ndisparate ? Et si l'élève est un commençant, pourra-t-il s'inspirer utilement de ces trop\nadmirables modèles? s'il est plus avancé, pourquoi l'astreindre encore à ces exposi-\ntions si régulières, si guindées, et, pour tout dire, si peu musicales dans le vrai sens\ndu mot? M. Gédalge n'a-t-il pas eu le tort de vouloir écrire à la fois pour l'ensei-\ngnement secondaire et pour l'enseignement supérieur?\nM. Dubois se fait de la fugue une idée plus humble, mais aussi plus précise. Sa\nPréface ne nous promet pas monts et merveilles ; elle nous avertit seulement que la\nfugue « n'est point une œuvre d'inspiration », et rappelle le mot de Cherubini : tout\nmorceau de musique bien fait doit avoir « sinon le caractère et les formes, du moins\nl'esprit d'une fugue » ce qui veut dire que la fugue est un exercice de raisonnement\nmusical sur un sujet donné, et qu'il n'y a pas d'œuvre possible, si elle n'est soutenue\npar cette logique dont les abstractions de la fugue donnent des modèles parfaits. La\nfugue est pareille aux devoirs français de nos rhétoriciens : tout comme la lettre de\nCorneille àun ami de collège »oula « dissertation sur une pensée de Voltaire », et\nàla différence du contrepoint qui n'est qu'un exercice d'orthographe elle enseigne à\nfaire un plan, à le suivre, à en lier les développements successifs. Elle est le dernier et\nle plus difficile des devoirs d'école, rien de plus ; c'est après s'être plié à son austère\ndiscipline que l'élève, sachant écrire, pourra songer à penser. Tel est le principe que\nM. Dubois applique sans défaillance. Il fait précéder, dans son traité, l'étude de la\nfugue par celle du contrepoint, parce que celui-ci doit mener directement à celle-là.\nTout au contraire de M. Gédalge, qui, selon ses propres paroles, a suppose même\nde l'ordre entre les sujets qui ne procèdent pas naturellement les uns des autres », il\nse contente de poser les règles sans les expliquer ; et si cette méthode n'a rien de car-\ntésien, elle est au moins très appropriée à l'enseignement élémentaire : il faut, avant\ntout, que l'élève sache ce que l'on veut de lui. Les exemples sont très nombreux et\njamais ils ne sont empruntés aux maîtres : c'est qu'ils n'ont pas pour objet d'enrichir\nnotre pensée, mais de nous faire comprendre les règles par leur application. Ce ne\nsont pas des modèles, mais des corrigés. Le nombre des sujets de fugue n'étant pas\nillimité, ces exemples se retrouvent parfois dans le traité de M. Gédalge. Je citerai par\nexemple certain sujet en la b, d'A. Thomas (Dubois, p. 139, Gédalge, p. 63, p. 87), où\nle contre-sujet du dernier auteur présente un rè \\> assez agréable, mais difficile à ex-\npliquer (sinon, peut-être, par la gamme naturelle de dominante?) M. Dubois reste\nfidèle au rè 3 J'en dirai de même de Yut % dans l'exposition d'un sujet de Reber en sol\n\n(1) Parfois ces explications n'éclairent pas trop le lecteur, comme lorsque M. Gédalge (p. 37) pour rendre\nraison de certaines altérations du 7e degré dans la réponse, nous parle de la « gamme naturelle de domi-\nnante », qui est la gamme produite par la « résonance d'une corde sonore ». Je sais ce que c'est que la\ngamme naturelle; mais la gamme naturelle de dominante?? Et comment ceci explique-t-il cela?"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "43", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.43", "texte": "SYSTÈME TONAL DE L'ÉGLISE GRECQUE\n\nmineur (Gédalge p. 103); M. Dubois (p. 133) s'abstient de ce chromatisme. On peut\nvoir par là combien l'esprit des deux traités est différent. Dans le moment même où\nM. Gédalge, pour sauver les règles, est forcé de renoncer à la grande autorité de\nBach, il ne croit pas devoir s'interdire à lui-même quelques libertés tant est fort son\ndésir de donner à la fugue d'école un intérêt musical. M. Dubois au contraire donne\nl'exemple de la soumission, avant de demander aux autres l'obéissance ; c'est fort bien\nfait, et si d'aucuns viennent lui reprocher le style un peu sec de ses exemples, il\npourra répondre qu'il Ta voulu ainsi, que c'est l'écriture qu'il enseigne, et qu'il ne\ntient pas école de génie. D'ailleurs, il serait, j'en suis sûr, le premier à reconnaître que\nl'écriture n'est pas tout, et qu'un prix de fugue ne vous sacre pas, du coup, grand\ncompositeur. Il ne nous fait pas pénétrer dans le sanctuaire du grand art, mais jusqu'à\nson entrée seulement; et, avec un pareil guide, on a du moins cet avantage qu'on\nsait où l'on va, et que l'on y parvient. Quant à l'étude des maîtres, à Dieu ne plaise\nque j'en médise ! mais c'est à la fugue libre qu'elle conduit, celle de Bach ou aux\nformes modernes de la composition; ce n'est pas à la fugue d'école. M. Dubois l'a\nbien compris, M. Gédalge a pu s'en apercevoir. Pour que son traité fût excellent en son\ngenre, comme celui de M. Dubois, il faudrait justement qu'il appartînt à un autre\ngenre et s'adressât franchement à un autre public, à des étudiants et non plus à des\nécoliers.\n\nLouis Laloy.\n\nLe système musical de l'Eglise grecque d'après la tradition.\n\nSous ce titre, Dom Hugues Gaïsser, des Bénédictins de Beuron, vient de réunir en\nvolume une importante suite d'articles parus au cours de ces trois dernières années\ndans la Revue Bénédictine.\nTout en rendant le plus juste hommage au travail et au mérite de l'auteur, qui est, à\nn'en pas douter, un de ceux qui ont pénétré le plus avant dans les questions intéressant\nla musique byzantine, je crois devoir taire sur l'ensemble de son ouvrage de sérieuses\nréserves. En effet, le livre de Dom Gaïsser est moins l'exposé du système musical de\nl'Église grecque que celui d'un système particulier dont les fondements seront loin de\nparaître inébranlables.\nLe Système musical de l'Eglise grecque comprend trois parties principales. Dans\nla première, l'auteur nous prévient lui-même qu'il ne prétend que résumer l'ouvrage\nde M. Bourgault-Ducoudray : Etudes sur la Musique ecclésiastique grecque et le\nMsyoc ostop7)fix6v de Chrysanthe, ce qu'il fait en y joignant quelques observations per-\nsonnelles dont plusieurs ne sont pas sans justesse. Je ne veux faire à ce sujet qu'une\nsimple remarque. La dénomination générique de musique byzantine, indifféremment\nappliquée par l'auteur au chant byzantin et à celui des Grecs actuels, ne va pas sans\nprêter à quelques confusions. Il me paraîtrait donc plus exact de distinguer entre la\nthéorie byzantine que l'on peuttanfë aller de saint Jean Damascène à Chrysanthe, et\nla théorie des Grecs modernes, œuvre de ce dernier.\nDom Gaïsser intitule sa seconde partie : Critique et réforme. Par critique, si je\nne me trompe, il entend discuter le principe des genres dans la musique grecque\nmoderne. La question est en soi fort épineuse, et il ne me paraît point que l'auteur\nait réussi â s'en rendre maître. Le cadre de ce compte rendu ne me permet pas d'enta-"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "44", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.44", "texte": "SYSTÈME TONAL DE L'ÉGLISE GRECQUE\n\nmer sur ce sujet une discussion en règle : il y aurait pourtant d'utiles choses à dire, à\ncommencer par la définition des termes mêmes qui doivent servir de base à la discus-\nsion. (( Les mélodies modernes dites du genre diatonique, écrit Dom Gaïsser, ne le sont\nguère que de nom et ne ressemblent en aucune façon à celles de l'ancien diatonique.\nElles comportent toutes sortes d'altérations antidiatoniques. » Voilà, semble-t-il, un\ngrief clairement formulé ; malheureusement, l'auteur oublie d'en montrer le bien fondé\net son exposé reste, comme sur maints autres points, noyé dans le vague. Qu'est-ce au\njuste que le diatonique? Qu'était-il dans la musique grecque antique? Le véritable dia-\ntonique serait-il celui de notre gamme avec tempérament ? J'en doute fort, et, apparem-\nment, c'est là que l'on remarque des altérations antidiatoniques et si contraires à l'eu-\nphonie qu'elles engendrent le triton, cette suprême monstruosité musicale. Qui nous dit,\npar contre, que le diatonique le plus naturel n'est pas précisément celui dont nous\nretrouvons quelques traces chez les Grecs, les Persans et les Arabes?\nToute considération particulière sur les genres chromatiques et enharmoniques me\nparaît ici inopportune. J'ai déjà fait observer ailleurs que les termes de chromatique et\nd'enharmonique étaient parfaitement inconnus des théoriciens de musique religieuse\nbyzantine. Chrysanthe, le premier parmi les modernes, s'avisa, de les remettre en usage,\nce qu'il fit sans le moindre discernement dans son trop fameux 05wpr]Tr/.6v : d'où le beau\ndésordre qui règne aujourd'hui dans les gammes de l'Octoèchos.\nUne réforme serait donc nécessaire. Dom Gaïsser a garde d'en douter, mais c'est\nmoins la discussion d'un projet de réforme qu'il nous présente qu'un compte rendu des\nthéories du Dr Tzetzès et de M. Kaltzanidès. On en est à deviner enfin de compte que,\ndans l'esprit de l'auteur, le grand mot de réforme signifie positivement : ramener le\nchant grec à l'ancienne tradition byzantine sur le terrain spécial de Y Octoèchos. Jus-\nqu'ici, nul n'avait pu résoudre un aussi difficile problème; Dom Gaïsser a été plus heu-\nreux, et il se félicite d'avoir enfin surpris le secret de la véritable tradition byzantine.\n<( Les multiples comparaisons, dit-il, les expériences musicales que nous avons faites\nau cours de nos études, jointes à l'examen réfléchi des auteurs et des livres liturgiques\ngrecs, nous ont amené, espérons-nous, à retrouver sa trace. »\nQuelle est donc au point de vue modal la véritable tradition byzantine? tel est\nl'objet des laborieuses recherches de Dom Gaïsser dans la troisième partie de son\nouvrage.\nLa question de Y Octoèchos est de tout premier ordre dans la musique grecque ;\nDom Gaïsser, qui l'a fort bien compris, a voulu en faire la pierre fondamentale sur\nlaquelle il a élevé un système particulier des plus ingénieux. Malheureusement, cette\npremière pierre est mal assise et menace de ruine tout l'édifice construit au-dessus\nd'elle.\nFaisant sienne une thèse fort mal défendue déjà par Fétis et le Dr Tzetzès, Dom\nGaïsser prétend établir « la véritable identité du xp&ioç byzantin avec le dorien antique\net, conséquemment, l'identité des autres U/oi avec les autres modes antiques conformé-\nment à la théorie byzantine ». En réalité, à part une très heureuse et très importante\nremarque sur la nomenclature des fjyoi authentes et plagaux de Manuel Bryenne,\nremarque dont il a négligé de tirer les meilleures conséquences, Dom Gaïsser est loin\nde nous renseigner définitivement sur la véritable tradition du chant byzantin,\nNul ne l'ignore, les Byzantins ont appliqué à leurs V/ot les anciennes épithètes de\ndorien, lydien, etc. Après avoir montré à l'aide d'un tableau synoptique le désaccord\nqui règne entre Grecs, Byzantins et Latins au sujet de leurs modes musicaux, Dom\nGaïsser déclare que ce désaccord n'est qu'apparent. Au fond, rien n'est plus juste, mais"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "45", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.45", "texte": "SYSTÈME TONAL DE L'ÉGLISE GRECQUE\n\nles preuves qu'il en donne, sont loin d'emporter notre conviction, Ce désaccord, dit-il,\nprovient d'une fausse connaissance des anciens modes d'une part, et, de l'autre, d'une\ncertaine transaction de la musique byzantine avec celle des Latins : « Les intervalles\nde la gamme hellène n'ont pas tous la valeur des intervalles homologues de la musique\noccidentale »; le contact de la musique latine a fait disparaître ces particularités d'in-\ntervalle, (c de là, les difficultés qu'on s'efforce aujourd'hui vainement de résoudre. Ce\nsera le retour au principe, ce sera son application nette et complète qui dénouera ce\nnouveau nœud gordien ».\nOr, voici comment Dom Gaïsser tranche sans le dénouer ce nouveau nœud gordien :\n« Les degrés dont nous venons de parler sont si et mi (dans certains modes le la en\nplus). Ils sont, suivant les théoriciens, plus bas dans la gamme hellène que dans la\ngamme occidentale. En baissant ces degrés d'un demi-ton, nous obtenons une gamme\navec bb, qui, entre les limites rè-rè, retrace exactement les intervalles de l'ancienne\ngamme dorienne. En effet, il y a identité parfaite d'intervalles entre les échelles sui-\nvantes :\nA. Ancienne gamme jvm vn VI y ly m n r\ndorienne (à lire )\n, j , TX mi 1/2 fa 1 sol 1 la 1 si 1/2 do 1 ré 1 mi\nde droite a gauche). ] ' '\nB. Gamme du dorien ) , . . _ ,\n[ re 1/2 mi 1 fa 1 sol x la 1/2 si 1 do 1 re\nbyzantin. ) '\nCertes, voilà qui irait à merveille, si l'auteur ne faisait autre chose ici qu'une simple\npétition de principe. Tout s'arrange à souhait dans les gammes de Y Octoèchos en bais-\nsant certains degrés d'un demi-ton : à la vérité, la chose paraît bien aisée, le tout est de\nprouver que nous soyons en droit d'en agir de la sorte. Il n'y a qu'un seul instant, les\ndifficultés, au dire de Dom Gaïsser, venaient d'une malencontreuse identification des\nintervalles de musique byzantine avec ceux de la musique latine. Par exception, trois\nintervalles particuliers de la gamme grecque se trouvent avoir conservé leur forme pri-\nmitive. Vous songez peut-être que l'on va prendre sujet de là pour tenter de restituer\naux autres degrés de la gamme leur ancienne forme perdue? Erreur! Ces trois inter-\nvalles restés intacts seront modifiés à leur tour et abaissés au niveau des autres.\nRésultat inattendu autant que merveilleux : l'ordre règne dans les gammes byzantines\net latines !\nUne telle conclusion ne pouvait être admise sans conteste : le Congrès Interna-\ntional d'Histoire de la Musique qui se tint à Paris en 1900 fut saisi d'un Mémoire\nrelatif à Y Assimilation des Echoi byzantins et des modes latins avec les anciens tropes\ngrecs (1). Inutile d'entreprendre ici l'exposé de la même thèse; en voici la conclusion :\nLa gamme fondamentale de Y Octoèchos que les Byzantins ont faussement identifié avec\nl'antique dorien est celle de rè. Sur ce point, la tradition byzantine est pleinement\nconforme à la pratique du chant grec moderne.\nNe semble-t-il pas, dès lors, que ce soit à l'adresse de son propre système que\nDom Gaïsser ait écrit ces lignes : « Dans le désir de vaincre les difficultés que la\nthéorie présente, on s'efforce simplement de les tourner en interrogeant les anciens\ndocuments sans tenir aucun compte des données fournies par les théoriciens actuels.\nOn a confiance d'en voir jaillir une synthèse pure, limpide, complète, qui viendrait\n\n(1) \\ . le recueil des Mémoires lus au Congrès. (Paris, Fischbacher.)"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.46", "texte": "ESTHÉTIQUE\n\nredresser, voire même remplacer, la théorie moderne et la rendre superflue. Cet espoir\npourrait bien être déçu! »\nQuant à la question fort délicate des intervalles particuliers à chaque mode, il est\nbien évident qu'elle reste indépendante en soi de la constitution extrinsèque et théorique\nde YOctoèchos. Sur ce point, les conclusions de Dom Ga'isser appellent également les\nplus grandes réserves, car elles ne laissent pas de reposer sur le fondement ruineux qui\na été précédemment signalé.\nEn résumé, il ne me semble pas que le système musical développé par Dom Gaïs-\nser soit effectivement celui de l'Église grecque. Son ouvrage présente cependant, dans\nl'ensemble, un réel intérêt pour les musiciens au fait de l'archéologie musicale et dési-\nreux de suivre le développement des études de musique byzantine.\n\nP.-J. Thibaut.\n\nLes principaux systèmes d'esthétique musicale.\nII. La théorie physiologique : Helmholtz.\n\nNos sensations musicales sont-elles déterminées par des lois purement physiques?\nL'état de plaisir ou de peine où nous met l'audition d'une symphonie dépend-il de\ncauses extérieures à la libre action de l'intelligence et à la culture du sens esthétique?\nEst-il vrai, comme l'a écrit M. Th. Ribot (dans sa psyehologie des sentiments, p. 105),\nque « la musique agit comme une brûlure, comme le chaud, le froid ou un contact\ncaressant? » Telle est la question sur laquelle je voudrais présenter quelques obser-\nvations très simples. Helmholtz passe pour avoir dissipé les nuages dans lesquels\ns'égarait le sentimentalisme, et pour avoir ramené l'art musical à la notion de la\ndépendance étroite où le tiennent à la fois les lois objectives du son et la structure de\nnotre oreille. « Avant lui, dit un de ses commentateurs enthousiastes (A. Laugel, La\nvoix, Voreille et la musique, p. 4), aucun trait d'union n'avait été jeté entre l'acous-\ntique et la musique : la science restait stérile, l'art n'obéissait qu'aux impulsions d'une\nesthétique instinctive... Aujourd'hui, tous les phénomènes jusque-là décousus viennent\nprendre place dans une admirable synthèse... En expliquant le timbre, M. Helmholtz\na montré du même coup ce qui distingue et caractérise les voyelles; le physiologiste,\nsuccédant au physicien, a expliqué comment l'oreille humaine analyse les perceptions\nsonores, et de quelle façon des impressions multiples y déterminent l'unité de la\nsensation ; enfin, le musicien a fait sortir une à une de l'analyse même des sons les lois\ncomplexes et jusqu'ici tout empiriques de l'harmonie. » Dans le livre de Helmholtz,\non trouve, avec une étude d'acoustique et de physiologie, un résumé de l'histoire de la\nmusique; l'esquisse d'un traité d'harmonie, une psychologie et une esthétique; c'est\nune sorte d'encyclopédie, bien allemande par la variété des points de vue, où l'art\nmusical est, en somme, assujetti aux lois scientifiques.\ni° Ma première observation, c'est que, nulle part, Helmholtz n'a pris pour objet\nde ses études expérimentales un phénomène qui soit proprement musical. C'est l'erreur\net l'illusion où tombent la plupart de ceux qui s'engagent dans une voie semblable.\nFaire la théorie de la consonance et de la dissonance, donner le graphique et la\nmesure de certaines vibrations, analyser un son donné à l'aide d'instruments de labo-\nratoire, etc..., c'est sans doute « porter le flambeau de la haute analyse » sur des\nphénomènes intéressants, mais c'est ne nous renseigner en rien sur la musique. Il y a"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "47", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.47", "texte": "ESTHÉTIQUE\n\n<t musique », là seulement où il y a un enchaînement de sons offrant un sens. Le\nreste compte peu, ou doit être considéré comme en dehors du sujet; et tant que la\ndémonstration n'a pas éclairci ce point ainsi défini, elle n'est qu'un ingénieux travail\nà cote. S'il y a une vérité banale, c'est qu'une suite d'éléments distingués et étudiés\npar l'analyse forment un tout spécial, et d'un ordre nouveau, lorsque leur synthèse se\nproduit. Une consonance est-elle agréable? Une dissonance est-elle pénible? Pourquoi?\nSi une question aussi générale, aussi vaine, a pu être examinée, avec la prétention\nd'en tirer une théorie, c'est qu'il y a de faux musiciens, de même qu'il y a de faux\nsavants. Elle n'offre aucun intérêt, et, pour un artiste, c'est peine perdue. Il y a des\nphrases musicales où la consonance fait mal au cœur; il y en a d'autres où la disso-\nnance est exquise : tout dépend du contexte. Négliger le fait même de la phrase\nmusicale et du sens musical pour étudier un son ou un accord particulier, c'est\nressembler au grammairien qui prétendrait caractériser le style d'un écrivain en\ns'acharnant sur l'analyse d'un mot isolé, sans même soupçonner que ce mot peut\nchanger de valeur selon la place où il sera mis.\n2° La physiologie est une science encore trop peu avancée, trop contradictoire,\npour qu'on puisse absorber en elle toute la psychologie musicale. M. Stumpf, dans ses\nBeitrâge \\ur Acoustilz, avait déjà fortement ébranlé l'édifice construit par Helmholtz;\naujourd'hui, cet édifice paraît bien chancelant!\nOn sait la place importante qu'occupe, dans sa doctrine, l'étude des harmoniques,\nc'est-à-dire des sons partiels impliqués dans un son donné (par exemple quand vous\nfrappez Yut grave, la corde que vous touchez se subdivise d'elle-même en une multitude\nde parties, de telle sorte que vous entendez, en même temps, Vut de l'octave supé-\nrieure, la quinte de cet ut, la seconde octave, sa tierce, sa quinte, la septième diminuée,\nqui est le premier harmonique dissonant, plus une série ascendante, d'abord diatonique,\npuis chromatique, de nombre indéterminé). Un théoricien officiel, M. Lavignac,\nprofesseur au Conservatoire, explique, à l'aide des harmoniques, la constitution de la\ngamme, les règles élémentaires de l'harmonie, et enfin le timbre [La musique et les\nmusiciens, p. 14, 55, 62). Or, voici ce qu'écrit M. le Dr A. Guillemin, ancien élève de\nr y\nl'Ecole normale supérieure, professeur de physique à l'Ecole de médecine d'Alger,\ndans Génération de la voix et du timbre, ouvrage récemment paru chez Alcan, et\nprécédé d'une préface prudente de M. Violle, membre de l'lnstitut :\n<( La théorie de Helmholtz, fondée sur les sons harmoniques de la série de Fourier,\ns'écroulerait tout entière, si lesdits harmoniques n'avaient pas d'existence réelle', or,\nen dépit des apparences et de l'assentiment universel, cela pourrait bien être la vérité.\nQuelles sont, en effet, les preuves de l'existence des harmoniques? En voici rémuné-\nration : i° ils sont entendus par l'oreille; 20 ils sont renforcés par les résonateurs;\n30 ils produisent des battements; 40 dans certains cas, leurs intensités relatives ont pu\nêtre déterminées par le calcul. Pour rompre ce faisceau cohérent de preuves soi-\ndisant convaincantes, nous sommes obligés de faire un retour vers les principes de\nl'acoustique », etc. (p. 241). Pour prouver que « les harmoniques n'existent pas dans\nles sons musicaux », M. le Dr Guillemin cite plus loin (p. 560) un fait curieux, mentionné\ndans les Comptes rendus de VAcadémie des Sciences (séance du 2 juillet 1900), et que\nje résume ainsi :\nL'oreille droite de M. L., présente une lacune sourde : il y a un son, 5, qu'il ne peut\npas entendre. Si la théorie de Helmholtz est vraie,\ncomme harmonique, dans un autre son inférieur, que nous appellerons S, il en devra\nrésulter, que M. L. aura une impression de timbre différente, selon qu'il entendra S"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.48", "texte": "ESTHÉTIQUE\n\navec l'oreille gauche, qui est normale, ou avec l'oreille droite, qui a un îlot de surdité.\nOr, aucune modification de timbre n'a été perçue dans ces deux expériences.\n3° Sur la structure de l'oreille et sur la fonction de chacune de ses parties, il semble\nque la science ne soit pas encore arrivée à des résultats complets et définitifs. L'oreille\nest encore mal connue ; comme les grands explorateurs qui donnent leur nom aux\nterres, aux montagnes, aux lacs et aux fleuves qu'ils ont découverts, les physiologistes\ncontinuent à étudier ce petit monde de merveilles, et, sur bien des points, ils font de\nsimples hypothèses. Si, d'une façon générale, c'est l'organisation seule de l'oreille qui\nest la cause du plaisir ou du déplaisir musical, on peut demander d'abord si l'intel-\nligence, le sens et l'éducation artistiques, au lieu d'être un bien, ne sont pas un surcroît\ntrès inutile de richesses, même une gêne, une entrave apportée à l'œuvre de la nature...\nPour expliquer les sensations musicales, on a cru devoir choisir entre les deux\nhypothèses suivantes : ou bien l'oreille a, pour chaque son, un organe spécial qui\npermet de le percevoir; ou bien l'oreille a la propriété générale de s'accommoder à\nchaque son. La première hypothèse est celle que Helmholtz a adoptée. Selon lui\n(p. 227 de l'édition de 1877) chacun des piliers dits de Corti vibre sous l'influence d'un\nson déterminé et vient frapper les filets nerveux, comme les touches d'un piano frappent\nles cordes vibrantes. Un savant de l'école de Helmholtz, Mach, est même allé plus\nloin : il a dit que chaque pilier pouvait se diviser, en vibrant, comme la corde qui\ndonne les harmoniques du son fondamental (Beitràge \\ur Analyse der Empfindungen,\nléna, 1886, p. 113). —Mais, a-t-on fait observer, le nombre des sons perceptibles, tout\nen étant très grand, est de beaucoup inférieur à celui des piliers (10,000 environ); en\noutre, les oiseaux, qui ont l'ouïe si fine, et le sens musical si développé, n'ont pas de\npiliers. Alors, on a abandonné cette première explication; on s'est rejeté sur les\nfibres de Hensen (au nombre de 60,000), dont chacune serait accordée pour un son\ndéterminé... Surtout cela, rien qui puisse être accepté comme certain.\nQuant à la seconde hypothèse, si on admet que l'oreille a le pouvoir de s'accom-\nmoder aux sons qui lui viennent du dehors, comme un instrument très souple qui se\nmodifierait selon les sollicitations de l'exécutant, pourquoi ne pas admettre que l'accom-\nmodation peut se faire non pas seulement avec un phénomène du dehors, mais aussi\navec une idée, un jugement du sens artistique ? De même que la simple idée d'un\ndanger à courir peut produire la pâleur, la transpiration, etc., de même que Vidée\nd'une grande joie possible et prochaine produit un changement de teint, d'expression\ndans le regard et dans les traits du visage, pourquoi l'idée de certains rapports entre\ndes sons composant une phrase n'exercerait-elle pas une influence sur le fonctionnement\nde l'oreille? L'accommodation purement mécanique, déterminée par le dehors, semble\nêtre un phénomène élémentaire et uniforme au-dessus duquel ne s'élèvent pas les\nsauvages, les enfants, les non-musiciens; mais il peut y avoir aussi une libre et\nvariable accommodation, celle de l'artiste qui, après avoir subi une sensation, la\nrectifie presque instantanément, parce qu'il la rattache à un ensemble où elle n'entre\nqu'en changeant de nature. Si cette vue était exacte on pourrait dire que la théorie physio-\nlogique de l'art musical néglige un côté du problème, et s'arrête aux bagatelles de la\nporte.\n(A suivre.)\n\nJ. C."}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "49", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.49", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\nR. M.\n4\n\nGénération de la voix et du timbre, parle Dr Guillemin, professeur de physique\nà l'École de Médecine d'Alger; deuxième édition, préface de M. J. Violle, de\nl'Institut, I volume in-8° avec 123 gravures dans le texte, 10 francs. (Paris, Félix\nAlcan, éditeur.)\nOn se rappelle l'émotion produite dans le monde des acousticiens physiologistes à\nl'apparition de la première édition de cet ouvrage. L'auteur y montrait le néant des\nthéories physiques admises. Les dix années qui suivirent ont été employées par\nM. Guillemin à soumettre ses idées théoriques à l'épreuve de tous les faits nouveaux.\nC'est à cet examen critique qu'il se livre dans le supplément de 200 pages qu'il a ajouté\nà son livre, et il conclut : i° que l'appareil phonateur de l'homme est un instrument à\nvent et non un instrument à cordes, et que les idées de Millier sur la sonorité des cor-\ndes vocales doivent être remplacées par la théorie des cyclones aériens découverts par\nCh. Lootens dans les tuyaux d'orgues et qui se retrouvent au-dessus des cordes voca-\nles dans les ventricules du larynx; 20 que les théories de Helmholtz sur le timbre\n(démontrées erronées par les expériences de M. Guillemin), doivent céder la place à\nd'autres idées plus conformes à la réalité des faits constatés.\nCe trop rapide exposé suffira pour montrer aux curieux de la science vocale qu'ils\ntrouveront dans ce livre une foule d'aperçus aussi nouveaux qu'ingénieux.\n\nMUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nAcadémie nationale de musique. Le Siegfried, dont nous appré-\ncions plus haut la musique, et que M. Gailhard a le très réel mérite d'avoir monté sur\nla première scène de Paris, a eu un éclatant et triomphal succès, voilà ce qu'il importe\navant tout de constater. Les connaisseurs ont battu des mains avec enthousiasme, et\nle public mondain, d'ordinaire si froid ou distrait, a été touché. Des ovations méritées\nont été faites, et sont faites encore aujourd'hui, aux artistes, à l'orchestre (qui ne\nmérita pas toujours pareils éloges), et à M. Taffanel qui, ayant supérieurement\nconduit, au Conservatoire, des exécutions comme celle de la messe en si mineur de\nBach, n'a pas eu de peine à donner à Wagner une interprétation satisfaisante.\nExcellents ont été M. Laffitte dans le rôle de Mime, M. Delmas dans celui de Wotan,\nM. Noté dans celui d'Albérich, et Mlle Bessie dans celui de l'Oiseau; moins bonne\nMmc Deschamps, qui transforma parfois Brunhild en une virago farouche. Quant à\nM. de Reszké, c'est sans doute encore un très beau chanteur, mais qui touche à\nl'heure où le rôle du jeune Siegfried ne sera plus pour lui. A ceux qui, jadis, admi-\nrèrent en lui un parfait Roméo, il rappelle, hélas ! la fuite irréparable des années... La\nseule réserve sérieuse que j'aurais à faire est relative à une question qui paraît avoir\nlaissé la critique française très indifférente : c'est celle des mutilations de texte.\nD'abord, on n'a pas suivi exactement la traduction d'A. Ernst, qui, en beaucoup\nd'endroits, est devenue méconnaissable ; en outre, çà et là, on a fait de nombreuses\ncoupures visiblement étrangères à une conception artistique, et uniquement destinées\nà l'agrément personnel de certains chanteurs. Ces coupures sont surtout regrettables\nau dernier acte, dont le caractère se trouve dénaturé.\nComme nous l'avons déjà demandé, il faudrait que dans une « Académie » comme"}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "50", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.50", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nl'Opéra, aucun changement grave ne pût être apporté à un chef-d'œuvre, sans autori-\nsation préalable du ministre des Beaux-Arts.\n\nLes grands concerts. Au Conservatoire, le concert du 12 janvier nous\na fait entendre quelques nouveautés. Il commençait par la symphonie en mi bémol de\nMozart, écrite à Vienne en 1788, et que Wagner comparait à la symphonie en la de\nBeethoven, en disant : « J'ai cru découvrir une merveilleuse parenté entre ces deux\nouvrages. Tous les deux peignent les transports qu'inspire à l'âme humaine la certitude\nd'avoir été créée pour le bonheur » [Galette musicale de Paris, 1841). L'œuvre, à vrai\ndire, est un peu mince ; mais l'exécution, comme d'habitude, en a été parfaite. Les\ndeux numéros les plus intéressants du programme étaient un fragment important du\ntroisième acte YY Hippolyte et Aricie de Rameau, et la Rapsodie mauresque de\nHumperdinck. 2 flûtes, 4 hautbois, 1 flageolet, 1 tambourin, 1 clavecin et le quatuor\nà cordes, telle était la composition de l'orchestre qui accompagna le chœur des\nTrézéniens et des matelots, d'une facture à la fois si solide et si élégante, les récits et\nair de Thésée (M. Delmas), d'un style admirablement juste, auxquels le clavecin\ndonnait une exquise couleur archaïque. Parmi les danses, on a surtout goûté le\nrigaudon, oû le flageolet allié au tambourin produit un effet d'allure et de couleur\ntoutes françaises. Composée en 1883, au cours d'un voyage au Maroc, et exécutée\npour la première fois en 1898, au festival Leeds, en Angleterre, la Rapsodie de\nM. Humperdinck m'a plu médiocrement, malgré certaines qualités de premier ordre.\nCette musique est merveilleusement écrite pour l'orchestre, et parfois, d'un style très\namusant; ainsi, je citerai, au début du second morceau (Une nuit au café maure), le\nspirituel et charmant duo pour deux bassons, auxquels viennent se mêler successive-\nment le cor anglais, le hautbois, la trompette... Humperdinck est de la famille de\nWeber, de Wagner, des grands coloristes allemands qui ont eu un sens étonnant de\nl'orchestre et de l'instrumentation. Le défaut, c'est l'absence de netteté. La première\npièce (Elégie au coucher du soleil) et surtout la dernière (Chevauchée dans le désert)\nm'ont ébloui et un peu fatigué. Je n'ai pas toujours compris ce que l'auteur avait\nvoulu faire. Dans ses tableaux descriptifs, il y a de l'empâtement et de l'encombre-\nment ; et je songeais à notre Berlioz, qui donne des impressions autrement nettes!\nDeux chansons de M. Camille Saint-Saëns (1878), dont le texte est tiré de Y Art d'être\ngrand-père, de Victor Hugo, étaient exécutées aussi pour la première fois. L'une\nd'elles a eu les honneurs du bis : c'est un chœur vif, léger, très doux [Danse\\, les\npetites filles! etc...), à peine souligné par quelques dessins d'instruments très discrets,\nd'expression toute objective (à l'inverse de la pièce de R. Schumann oû Le poète parle\nen voyant jouer les enfants); en somme, une très jolie bluette. L'ouverture àYEgmont\n(Beethoven), qui a elle-même une péroraison si brillante, terminait la séance. Le\nprogramme d'un tel concert était, en résumé, peu « sensationnel », mais la Société\ndes Concerts rend tout intéressant par la valeur exceptionnelle de ses exécutants, si\nbien dirigés par M. G. Marty.\nPendant que M. Colonne donnait l'avant-dernière de la Damnation de Faust,\nsans épuiser le succès de ce chef-d'œuvre mal composé, mais d'un romantisme si\nbrillant, d'une couleur si belle et parfois d'un accent si profond, M. Chevillard,\ndésireux sans doute de n'être pas dépassé par M. Gailhard, mettait à son programme,\ndès le lendemain de Siegfried, le premier acte de Tristan et Iseult, et nous faisait\nentendre le célèbre pianiste viennois M. Moriz Rosenthal, qui fut élève de Liszt,\nen 1877, et qui s'est déjà fait apprécier dans les deux mondes. Nous l'avons retrouvé,"}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "51", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.51", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nquelques jours après, à la salle des Agriculteurs, où il a donné une série de récitals\nconsacrés à Beethoven (sonate en ut mineur), à Chopin (berceuse, mazurka, valse en\nut dièze mineur, sonate op. 35, nocturne en sol majeur, barcarolle, études, etc.), à\nWeber (sonate op. 39), à Scarlatti, G. Fauré, Rubinstein, Schumann (études sympho-\nniques), etc., etc. M. Rosenthal, aujourd'hui âgé de quarante ans, et en pleine\npossession de toute sa force, est sans doute un très beau pianiste, dont la technique\ntouche au prodige; mais les éloges dont sa venue à Paris avait été précédée m'ont\nparu exagérées. Il faut se garder de le comparer à Rubinstein. Il raffine trop ; et,\nsoit dans l'exécution des pièces classiques, soit dans le choix des morceaux qu'il joue,\nsoit enfin dans ses propres compositions, son goût musical ne paraît pas toujours très\nsûr. Il nous a servi, à côté d'œuvres consacrées, quelques « fantaisies » et « arrange-\nments » qui sont franchement mauvais.\nParmi les meilleurs artistes entendus ce mois-ci, nous ne devons pas oublier\nM. Henri Marteau et M. Risler. Aujourd'hui professeur de violon au Conservatoire de\nGenève, M. Marteau, est, à l'étranger, un de ceux qui s'appliquent à faire connaître la\nmusique des maîtres français. Il y a quelque temps, à New-York (petite salle de\nCarnegie), il donnait trois séances brillantes au cours desquelles furent entendus un\nquintette et une sonate de Franck, le ler quatuor de G. Fauré, la 2e sonate de Paul\nLacombe, le quintette de Castillon ; à Berlin, le 5 décembre dernier, il dirigeait l'exé-\ncution du quatuor de Fauré, et d'un quatuor de Saint-Saëns. Au programme du concert\nqu'il a donné avec M. Risler, le 6 janvier, à la salle Pleyel, étaient inscrites trois\nsonates de Beethoven : en ut mineur (op. 30), en sol majeur (op. 96), et en la mineur\n(op. 47, dédiée à Kreutzer). M. Risler est l'homme de France qui comprend le mieux\nBeethoven; M. Marteau s'est montré digne de M. Risler. Une parfaite exactitude, une\nvirtuosité impeccable, jointes à une fidélité scrupuleuse dans l'observation des nuances\net des mouvements, aune émotion sincère et profonde, dédaigneuse des petits moyens,\ntels furent les mérites de l'exécution. Beethoven, si souvent défiguré, affublé d'une\nperruque classique ou d'une chevelure romantique, nous est apparu dans toute sa\npuissance, sa fougue, et aussi sa maîtrise souveraine, sa santé, sa joie et sa bonté. Le\nfameux Presto de la Sonate à Kreutzer, sans rien perdre de son énergie, n'est pas\ndevenu une course à l'abîme; les larges accords du début, d'un accent si noble et si\ntendre, n'ont pas été gâtés, comme il arrive, par des coups d'archet à la tzigane, et la\nseconde idée est restée ce que Beethoven voulait qu'elle fût : un chant religieux. Le\nmotif de l'Andante a gardé sa douceur au milieu des difficiles variations où plus d'un\nvioloniste adroit a recueilli des bravos immérités; et le magnifique élan du finale\ncoupé par une phrase si étrangement méditativë n'a pas un instant compromis le\nrythme. La Sonate en sol majeur, par la grâce mélancolique de la première idée,\nl'allure valeureuse de la seconde, comme aussi par l'Andante expressif et sobre, le\nConcerto en sol, exécuté dernièrement par M. Risler au Concert Colonne, ont fait une\ngrande impression. A la salle Pleyel comme au Châtelet, on a pu sentir tout ce que\ncette musique, si régulière, si pure dans sa forme, renferme d'émotion : il n'y a pas un\naccord, pas une modulation, pas un développement, peut-être, que Mozart n'eût pu\nsigner; mais ce n'est pas ici, comme il arrive chez Mozart, un simple et divin jeu\nde notes : tout est vivant, tout a un sens, un accent. MM. Risler et Marteau ont\ncompris ce sens, et rendu cet accent ; ils ont mis en valeur toutes les mélodies,\npianiste et violoniste passant tour à tour du premier au second plan. On a même\npu voir M. Risler rabattre le couvercle de son monumental piano, dont le volume,\nd'après le calcul d'un mathématicien, dépasse de plus de 500 fois celui du violon."}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "52", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.52", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nEt ce fut un beau geste; car je sais bien des artistes sous les doigts de qui cet\ninstrument sonore devient une machine de guerre.\nLa nouvelle Société philharmonique (8, rue d'Athènes) a pris un moyen infaillible\npour attirer le public parisien à ses concerts : elle appelle successivement les artistes\nles plus renommés du monde civilisé, et leur donne, m'assure l'un d'entre eux, de très\nbeaux honoraires.\nLe 3 janvier, elle faisait entendre l'excellent quatuor dirigé par M. le Dr Gérold,\nprofesseur de chant, né en Alsace, et aujourd'hui fixé à. Francfort où il a une légitime\nautorité; le 10 janvier, le trio hollandais (MM. Coenraad V. Bos, Joseph Van Veen,\nJacques Van Leer) avec Mlle Eléonore Blanc; le 17 janvier, le quatuorHalir, de Berlin\n(MM. Halir, Exner, Mueller, Dechert) et Mlle Yvonne Saint-André; le 24 janvier, le\nquatuor Hayot, avec Mme Marie Brema... Il yaen ce moment à Paris une prodigieuse\nactivité musicale qui, sans aboutir précisément à quelque chose de décisif— élargit\nle goût public soit en introduisant de plus en plus l'esprit historique dans les pro-\ngrammes, ou en rapprochant les virtuoses du monde entier, soit en favorisant un retour\nmarqué vers la musique de chambre.\n\nConférences musicales. La Scoïa cantorum nous a donné, sur Chopin,\nun très agréable concert mêlé de conférence. M. Pugno s'était chargé de l'exorde :\nce fut le Scherzo de Chopin en si b mineur, exécuté par le grand artiste avec toute la\nfougue et la nervosité nécessaires à ce genre de musique. Après quoi M. Larroumet,\ndans une conférence instructive et bien faite, illustrée par M. Pugno de nombreux\nexemples, a retracé la vie du musicien, en insistant sur les premières années, pas-\nsées dans la Pologne malheureuse, et sur la fin, si touchante. Sans esquiver un\nparallèle avec Musset qui s'imposait à tous égards, l'éminent conférencier a su\ndédaigner le succès de scandale. Il a montré dans Chopin le Musset de la musique,\naussi douloureux et impressionnable que l'autre, poète personnel avant tout comme\nlui, mais plus artiste (J'aurais dit, pour ma part, plus pianiste); il n'est pas jusqu'à ces\nNocturnes, si chers à Chopin, qui ne révèlent en lui le romantique épris de la nuit;\nM. Larroumet a fait, sur ce sentiment inconnu aux classiques, de très justes et fines\nremarques. Mais ce que j'ai goûté particulièrement dans cette conférence, c'est la bien-\nveillance et la sympathie avec laquelle fut feuilletée devant nous une existence bril-\nlante et douloureuse. M. Pugno nous a fait retrouver le musicien; M. Larroumet\nnous a fait aimer l'homme. Je ne puis que mentionner n'ayant pu y assister —-\ndeux autres conférences, qui, au dire de juges compétents, furent excellentes, et eurent\nle plus vif succès : celle de M. Pierre Lalo (à la Scola) sur Schubert, et celle de\nM. Fiérens-Gevaert (à l'Opéra-Comique), sur les librettistes de Gluck.\nLe 19, M. Vincent d'lndy a fait au Collège des Sciences Sociales une conférence\nprécise, généreuse, sur « la musique régionale ». L'éminent musicien voudrait une plus\ngrande décentralisation; plus de prix de Rome! mais des séjours dans la province\nnatale où le jeune musicien se retremperait aux sources populaires et traditionnelles...\nNous espérons revenir un jour sur cette importante question. Enfin, à la Bodinière,\nle mardi 21, a eu lieu une chaleureuse conférence de M. Bourgault-Ducoudray, illustrée\npar les chants d'une artiste charmante, Mlle de Saint-André."}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "53", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.53", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nLes concerts historiques.\n\nDans une de ses dernières chroniques, notre confrère M. P. Lalo félicitait M. Gui\nRopartz, directeur du Conservatoire de Nancy, d'avoir, le premier, introduit l'esprit\nhistorique dans les programmes de concert. M. Ed. Colonne écrivait aussitôt au\ncritique musical du Temps pour rappeler qu'il avait, le premier, donné une histoire de\nla Symphonie ; abandonnant alors ce point de vue particulier, l'honorable M. Lalo pré-\ncisait ainsi son affirmation : « Tout ce que j'ai voulu dire, c'est que M. Gui Ropartz est\nle premier qui ait donné, au concert, l'histoire d'un genre musical ».\nJe ne voudrais rien écrire de désobligeant sur M. Ropartz, qui est un musicien\ntrès estimé faisant à Nancy d'excellente besogne, et encore moins sur M. Colonne qui\na contribué si puissamment à faire l'éducation du public français; mais il n'est pas\npossible, pour être agréable à l'un de ces chefs d'orchestre éminents, de modifier la\nmatérialité de certains faits, d'ailleurs bien connus. C'est Fétis, ancien directeur du\nConservatoire de Bruxelles, ancien professeur au Conservatoire de Paris, etc., etc., qui\na créé le concert musical historique, et, par-dessus le marché, la conférence explica-\ntive précédant le concert (peut-être même devrais-je aller jusqu'à dire qu'il est le\ncréateur de la conférence, tout simplement).\nA Paris, LE 8 AVRIL 1832, dans la salle du Conservatoire, et avec le concours des\nplus célèbres chanteurs d'alors, Fétis donna d'abord une « histoire de l'opéra ». Le\nconcert était divisé en trois parties, dont chacune était précédée d'un discours :a) Dis-\ncours sur V origine et les progrès de V Opéra, de 1581 àb) Discours sur les\nprogrès de VOpéra en Italie, en France et en Allemagne de 1650 à 1750) c) Discours\nsur les révolutions de la musique dramatique, de 1760 à 1830. On le voit, ce n'est pas\nl'ampleur qui manquait à ce programme ; ceux qui connaissent Fétis et son extraor-\ndinaire activité, ne s'en étonneront pas. Ce concert fut donné pendant que le choléra\nsévissait à Paris ; il eut cependant un très gros succès dont on recueillera l'écho dans\nles écrits du temps. Trouvant trop petit le local qu'il avait choisi d'abord, et encouragé\npar la curiosité publique, Fétis, six mois plus tard, donna un deuxième concert\nhistorique (à la Salle de concert, n° 13 de la rue Neuve-des-Capucines), le dimanche\n18 novembre 1832, sur la musique au xvie siècle, à Vèglise, au concert, au bal. Ce\nconcert était également divisé en trois parties, dont chacune était expliquée par une\nconférence : a) Discours sur la situation de la musique religieuse au xvie siècle;\nb) Discours sur la musique de concert vocale et instrumentale au xvie siècle; c) Discours\nsur la danse au xvie siècle, et la musique qui lui était destinée. Poursuivant toujours le\nmême dessein, Fétis donna un troisième concert historique, le dimanche 24 mars 1833,\nàla salle Ventadour, sur la musique au xvue siècle ;un quatrième concert historique,\nle 2 avril 1833 (ancienne salle de l'Opéra-Comique) ;un cinquième concert, le jeudi\n23 avril 1835, au Théâtre royal italien a sur l'Opéra, depuis ses origines jusqu'à nos\njours ». L'affiche de ce dernier concert a été donnée au Conservatoire par M. Albert\nLhote, ancien alto du Théâtre-Italien, et se trouve aujourd'hui sur un des murs de la\nsalle du Catalogue. En voici le contenu :\n« IRE PARTIE : I° Discours sur l'origine et les progrès de l'Opéra depuis 1590\njusqu'en 1835; 20 Fragments de YEuridice, musique de Péri et de Caccini (1590) et\nà'Orfeo, musique de Monteverde (1606), accompagnés par des violes, des basses de\nviole, orgues, guitares, harpe; 30 Air de Mitrane, par l'abbé Rossi (xvn siècle); 40 Air"}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "54", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.54", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\net quatuor d'Armide, musique de Lulli (1686); 50 Air de Laodicea e Berenice avec\naccompagnement de violon obligé, musique de Scarlatti .(1703) ;6° Duo bouffe de la\nServa Padrona, musique de Pergolèse (1734). 2e PARTIE :i° Air d * Orfeo, musique\nde Gluck (1770); 20 Duo de la Fausse Magie, musique de Grétry (1777); 30 Quatuor de\nYlrato, musique de Méhul (1802); 40 Air d'Anna Bolena, musique de Donizetti; 50 Duo\nde Guillaume Tell, mus. de Rossini (1829).\n« Le prix des places est le même qu'au Théâtre-Italien, excepté celui du parterre qui\nest fixé à 5 francs, et celui de l'amphithéâtre porté à 3 francs. On se fait inscrire pour\nles loges et les stalles, au bureau de la location du théâtre, rue Favart, de 10 heures\nà 5 heures. »\nLes artistes qu'employa le conférencier pour cette sorte d'enseignement par\nl'orchestre, s'appelaient Rubini, Tamburini, Nourrit, Levasseur, Alexis-Dupont,\nBordogni, Dabadie, Baillot, Damoreau, Grisi, etc. Enfin, le 14 avril 1855, àla salle\nHerz, Fétis donna un dernier concert historique (sur la musique religieuse, la musique\nde chambre et la musique de danse) qui remontait, pour le choix des morceaux\nexécutés, au xve siècle.\nSur ce sujet, on peut consulter la Revue musicale du 6 avril 1833, et les Musiciana\nde M. Weckerlin (1877, p. 56 et suiv.) qui cite aussi une brochure de Farrenc : Les\nconcerts historiques de Fetis.\n\nJ. C.\n\nTrois séances de musique ancienne\nfrançaise des xvie, xvne et XVIII0 siècle (19 décembre, 28 décembre 1901 et\n16 janvier 1902).\nC'est encore sous l'impression profonde du chant admirable de Mme Jeanne\nRaunay dans le ler acte à'Alceste de Gluck, que j'écris ces notes sur les concerts\nhistoriques de la Scola Cantorum, où la raison voudrait queje suivisse l'ordre chrono-\nlogique des oeuvres et des concerts. Mais l'éclat de la dernière soirée fut tel, qu'il fait\npresque oublier les autres.\nCertes, Mme Raunay est universellement connue maintenant, comme une de nos\ngrandes artistes lyriques; mais jamais elle n'avait encore atteint à cette hauteur; on\nsent que son art et son esprit grandissent de jour en jour; il n'y a plus rien ici où se\ntrahisse l'influence de la mode et du goût passager d'une époque : le style, la pensée\nont une pureté, une perfection, une santé classiques; on y voit réunis les plus rares,\ndons du chant, et une intelligence des passions, sobre, souple, puissante. J'ai entendu\ndeux autres éminentes artistes dans ce ler acte dWïceste ; peut-être y avaient-elles\nquelques cris plus saisissants. L'une d'elles arrachait les larmes dans l'expression du\nsentiment maternel; mais ceux qui avaient eu le honheur d'entendre Mme Viardot dans\nAie este, disaient que depuis elle on avait pu réussir peut-être à rendre l'émotion\nhumaine du rôle, mais qu'il y manquait toujours le souffle de religieuse terreur et de\npassion héroïque. Ce souffle, Mme Raunay l'a retrouvé. Elle a rendu au chef-d'œuvre\nde Gluck sa grandeur olympienne. C'est un bonheur pour nous de saluer en elle\nune de ces grandes tragédiennes dont le nom illumine une époque artistique, et se\nmêle à la gloire des génies, dont elles sont plus que les interprètes : dont elles sont\nl'âme même.\n\nConcerts de la Scola Cantorum."}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "55", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.55", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nDans les deux concerts précédents, la Scola avait donné le 4e acte d'Hippolyte et\nAricie de Rameau (1733), acte très curieux au point de vue de l'orchestre et des\neffets descriptifs, mais bien moins intéressant que le 3e et surtout que le 2° acte,\nauxquels je m'étonne qu'on l'ait préféré; —etle 4e acte d'Zssé? de Destouches (1708),\nqui est une seconde incarnation de Lulli, un peu plus pâle, un peu plus fade, avec\nquelques indices de l'art nouveau de Rameau. —Je me promets de revenir, quelque\njour, dans cette Revue, sur ce Destouches, qui est intéressant pour l'histoire des\ndernières années de Louis XIV. Dans ces deux actes, Mlle de la Rouvière a fait\ngoûter le charme de sa voix fraîche, qui parle si délicatement à l'âme. M. Vieuille a\ndonné de l'ampleur au rôle d'Hilas d'/ssch On a beaucoup applaudi aussi Mme Lovano.\nAutour de ces trois actes des trois grands maîtres de l'Opéra français, on avait\ngroupé un certain nombre de cantates de chambre (de Clérambault, A. du Mont,\nRameau), d'un intérêt plus historique que vraiment artistique, parce qu'elles reflètent\nun peu trop ce qu'il y a de plus conventionnel et de plus mondain dans l'époque;\ndifférents airs de Lulli (Armide, Atys), de Rameau (.Dardanus), et de Gluck [Armide) ;\ndes pièces de clavecin, sur lesquelles il serait cruel d'insister, —et des chansons\nfrançaises a capeJJa de Jannequin, Costeley et Roland de Lassus, exécutées par les\nchanteurs de Saint-Gervais.\nL'orchestre, formé des élèves delà Scola, est naturellement un peu novice, et fléchit\nparfois sous la difficulté de la tâche. Mais l'enthousiasme et l'intelligence de M. Vin-\ncent d'lndy sont si communicatifs que sa direction a réussi souvent à tirer de cet\nensemble d'écoliers des effets d'une simplicité et d'une sincérité auxquelles nos grands\nconcerts ne nous ont pas habitués.\nJe voudrais faire le même éloge des chœurs. Avec toute la sympathie que j'ai pour\nles chanteurs de Saint-Gervais, j'ai le regret de leur dire qu'ils ont besoin de s'appliquer\ndavantage. Ils chantent quelquefois (trop souvent) incorrectement, constamment avec\nnégligence, presque toujours avec lourdeur. Ils n'ont aucunement le style des chansons\nde cour du xvie siècle français. Ils leur enlèvent tout leur esprit et leur grâce légère.\nOn ne leur ferait point ces critiques, si l'on n'était habitué à exiger beaucoup d'eux,\nparce qu'on se souvient de la beauté de certaines de leurs exécutions anciennes de\nPalestrina et de Vittoria. S'ils ne prenaient garde, ils compromettraient rapidement\nleur cause et celle de tout l'art ancien du xvie siècle.\nGes concerts historiques comptent parmi les plus intéressants de la saison musi-\ncale. Ils n'ont pas été les seuls donnés par la Scola. Il n'est pas de semaine où il n'y\nen ait deux ou trois, parfois deux en un jour; concerts et conférences se succèdent\nconstamment. Il y a dans la vieille maison de la rue Saint-Jacques une vie intense, un\nbouillonnement d'art; c'est un autre Conservatoire, où se prépare une jeunesse ardente,\nenthousiaste, et qui aura, j'espère, la plus heureuse influence sur le développement\nfutur de l'art français. Pour le moment, le succès donne raison à l'œuvre de M. Vin-\ncent d'lndy. L'affluence à ces concerts est considérable. Le quartier se transforme. Aux\nenvirons s'installent de tous côtés des marchands de musique et d'instruments de\nmusique, comme autour du faubourg Poissonnière. Le soir, la rue Saint-Jacques, la\nrue populaire, étroite et mal éclairée, est remplie d'équipages et de foule élégante.\nBref, c'est réellement une décentralisation artistique, à Paris même; la mode la\nfavorise, et, pour cette fois, elle n'a pas tort : car il yalà le commencement de\nquelque chose de grand.\n\nRomain Rolland.\n\nN. B. —Ne renoncera-t-on pas bientôt en France à prononcer et à écrire : Gluck"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "56", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190201-01.1.56", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\nLe Propriétaire-Gérant : H. WELTER.\nParis. L. MARETHEUX, imprimeur, 1, rue Cassette.\n\n(comme le marquent trop souvent les affiches de M. Chevillard, et même delà Scoïa)?\nGluck s'écrit sans tréma, et se prononce « Glouck ». C'est une faute analogue aux\ndeux suivantes, qui, à Paris, sont encore usuelles : Niebelung (avec un e) et Tann-\nhaiïser (avec le tréma sur Vu).\n\nLa « Louise » de M. G. Charpentier, en même temps qu'elle poursuit\nsa brillante carrière à Paris et dans plusieurs villes de France, vient d'être jouée, en\nAllemagne, à Elberfeld, Hamburg, Leipzig... avec un très grand succès. Il semble\ncependant que l'œuvre si originale et si osée de notre illustre compatriote ait provoqué\nquelque étonnement chez certains critiques : « A l'ensemble de l'œuvre manque la\nprofondeur psychologique et la grandeur intérieure. Les personnages n'ont pas de\ncaractère propre; l'action montre le plus souvent la corde (Fadenscheinig), elle est\nsouvent confuse, quelquefois vide. En général, tout est superficiel et morcelé. Il en\nest de même pour la musique. M. Charpentier est un maître dans l'art de l'instrumen-\ntation (bien qu'il se laisse entraîner quelquefois à la brutalité). Il y a dans sa musique\nun charme piquant qu'on ne peut décrire avec des mots ; les couleurs sont multiples et\nbrillantes, mais l'unité d'impression est impossible ». (Max SCHNEIDER, Neue Zeit\nschrift f.Musih, du 15 j.). « Ce qui manque àM. Charpentier, c'est le sens dramatique\n(Charpentier ist hein dramatiher) ; son originalité poétique musicale est d'ordre\nlyrique, et excelle dans le tableau de genre. » (Dr BRUNS-MOLAR, Deutsche Gesangs-\nhunst). Nous reproduisons, bien entendu, ces témoignages à titre de simples docu-\nments ; mais, quelque sévères qu'ils soient, ils méritent réflexion. A quand le\nnouvel opéra Marie, qui doit faire une suite à Louise ?\n\nLa Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles vient d'acquérir en Allemagne,\npour 50.000 francs, une collection d'une valeur inestimable : la collection Wagner.\nParmi les 9.C00 volumes, le savant bibliothécaire de Bruxelles, M. Wotquenne a trouvé\ndes œuvres inédites de Roland de Lassus, et de plusieurs des compositeurs franco-\nflamands du xvie siècle, le recueil des œuvres de clavecin de Haffner/l'édition originale\ndes œuvres pour orgue de Frescobaldi, les opéras de Caccini, la collection des opéras\net des motets de Lulli, une collection d'hymnologie protestante, plus rare et plus nom-\nbreuse que tout ce qu'on possède en Allemagne, des œuvres autographes des fils de\nBach, de Boïeldieu, de Schubert, et dix-huit opéras de Gluck, dont plusieurs inédits.\nM. Gevaert se propose de faire paraître une étude sur ces derniers. Ajoutons que\ntous les exemplaires de cette collection sont dans un état de conservation parfaite, et\nsouvent encadrés de magnifiques reliures, signées des noms les plus fameux du\nXVIIC siècle.\nToutes nos félicitations à notre aimable et érudit confrère M. Wotquenne; cette\nsuperbe acquisition est une bonne fortune pour tous ceux qui s'intéressent à la musique.\n\nErratum. Une erreur de mise en page, qui s'est produite dans notre\ndernière livraison (décembre 1901, pp. 448-449), a interverti l'ordre des deux pages de\nmusique notée qui contiennent la Canzone : La Organistina délia, à la suite de\nl'article de M. Michel Brenet, Deux mss de musique de luth. Nos lecteurs auront\naperçu et corrigé d'eux-mêmes cette erreur, en lisant la page 449 avant la page 448.\nVabondance des matières nous oblige à renvoyer au prochain numéro divers\narticles sur la musique religieuse."}]}