{"numero_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_sha256": "9dad0e2666a8c7d7ef7162e8c36754b69c6cdb018555a92ea256d21617ba9199", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1902/02_01/bmtnabj_1902-02_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1902/02_01/bmtnabj_1902-02_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c001", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "57", "page_fin": "58", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.1", "titre_corps": "Victor Hugo et la musique.", "titre_sommaire": "Victor Hugo et la musique.", "signature_source": "PAUL GLACHANT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "57", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.1", "debut_caractere": 70, "fin_caractere_exclue": 2020, "texte": "Victor Hugo et la musique.\n\nVictor Hugo n'a jamais porté de lunettes ; il avait des yeux excellents. Ën\nrevanche, c'est le «témoin de sa vie » qui nous l'apprend, —il n'a jamais pu chanter\nune note juste.\nEn un livre curieux où la physiologie tient plus de place encore que la critique lit-\ntéraire ( Victor Hugo, Hachette), M. Léopold Mabilleau a surabondamment prouvé\nque l'auteur de la Légende des Siècles était un « visuel », surtout impressionné par le\ndessin et le relief des choses, les contrastes de la lumière et de l'ombre ; pour établir\n♦\ncette thèse évidemment juste, l'éminent écrivain a joint à l'analyse des œuvres du\npoète l'étude des dessins qu'il a laissés. Faut-il conclure de ces observations que la\nmusique fut pour Victor Hugo un monde fermé? Ce serait une exagération. D'abord,\nl'élément sonore de la poésie et le rythme jouent un rôle toujours très important dans\nses vers. En outre, les images musicales, sans être aussi nombreuses que chez Lamar-\ntine, n'y manquent pas. Dans les Feuilles d'automne la nature est un « immense\nclavier », et, dans les Rayons et les Ombres, une « grande lyre », dont le poète est\n« l'archer divin ». Les gammes, sont\nDe chastes sœurs, dans la vapeur couchées,\nSe tenant par la main et chantant tour à tour.\nLe Carillon nous montre l'heure inattendue, signalée par\nle ton vif et clair\nQue ferait, en s'ouvrant, une porte de l'air.\nElle vient, secouant sur les toits léthargiques\nSon tablier d'argent, plein de notes magiques,\nSautant à petits pas comme un oiseau joyeux...\nles arbres où lèvent siffle, la nuit, sont «l'orgue effrayant de l'ombre », etc., etê;\nParmi les artistes allemands, Victor Hugo a chanté Albert Durer, non Bach et\nBeethoven ; mais c'est lui qui a dit :\nGluck est une forêt; Mozart est une source.\nOn lui a reproché d'avoir dit que la musique « datait du xvie siècle »et de Palestrina.\nAux yeux d'un historien, cette opinion est certainement puérile, aux yeux d'un artiste"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "58", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.2", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1235, "texte": "elle est défendable. C'est celle de Nietzsche : « la musique (moderne) prend naissance\ndans le catholicisme régénéré après le Concile de Trente, par Palestrina qui servit de\nrésonance à l'esprit nouvellement éveillé, intime et profondément ému » (Humain, trop\nhumain, p. 104 des Pages choisies publiées par Henri Albert). Tels ceux qui disent : le\nroman (moderne) date de J«~J« Rousseau ; ou bien notre theatre aeu pour fondateur\nP. Corneille.\nVictor Hugo ignorait probablement les œuvres musicales du xvc siècle, mais il\nn'ignorait ni l'existence des troubadours et des trouvères, ni le îôle du chœur dans la\ntragédie grecque, ni le caractère du lyrisme et de 1 épopée chez les Anciens. Son dithy-\nrambe en faveur de Palestrina n'est nullement une opinion critique sur le grand com-\npositeur; il signifie qu'à partir du xvic siècle Y expression va jouer un rôle prépon-\ndérant dans l'art musical : et cette opinion ne laisse pas d'être juste.\nQuoi qu'il en soit, résignons-nous à reconnaître que Victor Hugo n'était pas musi-\ncien. Tout ce qu'on peut faire, c'est étudier les rapports qu'il eut avec la musique pour\nquelques-unes de ses œuvres, et c'est ce que nous tenterons prochainement»\n\nPAUL GLACHANT"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c002", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "58", "page_fin": "61", "image_debut": 2, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.2", "titre_corps": "L'enfance de Franz Schubert.", "titre_sommaire": "L'enfance de Franz Schubert.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "58", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.2", "debut_caractere": 1237, "fin_caractere_exclue": 3477, "texte": "L'enfance de Franz Schubert.\n\nVHarmonie de Berlin, Société d'éditions littéraires et artistiques, a déjà publié,\nsous le titre général de « Musiciens célèbres », une série de volumes illustrés sur les\ncompositeurs suivants \\ Brahms, Hàndel, Ha\\dn, Lcewe, Weber, Saint-Saëns, Lort—\nzing, Jensen, Verdi, Joh. Strauss, Tschaikowsky, Beethoven, Marschner. Elle ajoute\naujourd'hui, à cette collection fondée par H. Reissman, un volume sur Franz Schubert,\ndont l'auteur est M. Richard Heuberger. Schubert, moins connu en France qu'en Alle-\nmagne et en Autriche, mais également aimé dans ces divers pays, a déjà été 1 objet\nde travaux considérables : Heinrich Kreissle, fonctionnaire du ministère des finances\nautrichien, lui a consacré, en 1865, une biographie importante (parue sous forme\nd'esquisse en 1861 ) ; G. Nottebohm (1874) a dressé le catalogue thématique de ses\nœuvres éditées; N. Dumba a fait un grand recueil de ses autographes qui, pour la\nplus grande partie, sont aujourd'hui la propriété de la ville de Vienne et de la So-\nciété « Les Amis de la Musique » ; avec la grande édition Breitkopf et Hârtel, enri-\nchie par l'œuvre critique de Brahms, Mandyczewski, Fuchs, etc., ce sont les monuments\nprincipaux et les plus connus, élevés à la mémoire de celui qui, selon l'appréciation\nde M. Hugo Riemann, « a produit Schumann et Liszt », et qui occupe, dans l'his-\ntoire de la musique, la même place que Gœthe dans l'histoire de la poésie lyrique\nallemande*\nLe livre de M. R. Heuberger, moitié scientifique, moitié vulgarisateur livre\nd'érudition et livre d'étrennes joliment relié, prix 4 fr. est à la fois nourri de faits et\nde notes documentées, agréable à l'œil par ses portraits, ses fac-similés, ses silhouettes\namusantes, excellent en somme, bien qu'un peu sec pour des lecteurs français. L'auteur\na mis à contribution tous ceux qui, soit par un héritage de famille, ou grâce à de\npatientes et coûteuses recherches, possèdent aujourd'hui des pièces autographes inté-\nressant le sujet qu'il a traité. Dans la liste des sources où il a puisé, on ne s'étonne\npas de trouver le nom de M. le docteur Max Friedlânder, le célèbre artiste érudit de\nBerlin, qui, lui aussi, travaille à une biographie de Schubert. M. Ch. Malherbe, archi-"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "59", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.3", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 4099, "texte": "viste de l'Opéra de Paris, aurait pu apporter, lui aussi, m'assure-t-on, une contribution\nutile, et du même genre que M. Friedlânder, à cette publication ; mais ne soyons pas\nindiscrets en parlant des collectionneurs, toujours jaloux de leurs trésors !\nDu travail de M. Heuberger, je détacherai seulement, pour le résumer, le premier\nchapitre, qui est relatif aux seize premières années de Franz Schubert et nous permet\nde le saisir dans la fraîcheur des commencements, alors qu'il est comme captif dans\nune sorte de maîtrise autrichienne, d'esprit austère et monarchique, appelée « Convict ».\nL'année 1797 fut marquée par deux faits très importants dans l'histoire du Lied:\nle 12 février fut chanté dans tous les théâtres de Vienne l'hymne national de\nJ. Haydn ; et le 31 janvier de la même année, naquit Franz Schubert, qui devait être\nle compositeur de mélodies le plus populaire. Issu d'une famille de paysans, il était\nfils de Franz Theodor Florian Schubert, maître d'école, et d'Elisabeth Vitz, cuisinière,\nfille d'un serrurier, qui eurent quatorze enfants. A l'âge de huit ans, le jeune Franz apprit\nà jouer du violon, et reçut de son frère aîné, Ignaz, les premières leçons de clavecin.\nUn maître de chapelle, qui était surtout un praticien, Michael Holzer, lui apprit à jouer\nde l'orgue et lui enseigna un peu d'harmonie. Sa composition vocale, Les plaintes\nd'Hagar (1811) montre, par la façon dont les voix sont traitées, qu'il fut de bonne heure\nun chanteur bien doué (soprano). Son père voulut lui faire obtenir, à ce titre, une\nfonction officielle. En octobre 1808, Franz fut présenté au maître de chapelle de la\nCour, Salieri, à Eybler (élève d'Albrechtsberger) et au maître de chant Korner, pour\nune sorte d'examen à la suite duquel il fut immédiatement admis dans le chœur impé-\nrial et royal des « Sângerknaben » ; comme il était en même temps un violoniste pré-\ncoce, il fut admis en même temps dans le petit Convict-orchestre. L'école « Convict »\noù le père Schubert fit entrer son fils était un institut gratuit, religieux et officiel\n(fondé en 1802 par le gouvernement autrichien) où l'on entretenait, en vue de former\ndes solistes ou des choristes pour les messes de la Cour, des enfants qui suivaient\naussi les cours du « Gymnase Académique ».\nPresque chaque jour, on y jouait alors les ouvertures et les symphonies de Haydn,\nMozart, Méhul, Beethoven. Là, Franz fit un apprentissage décisif. Promu bientôt à\nla dignité de premier violon, distingué par le chef d'orchestre Ruczizka, organiste de\nla Cour, il tourna toutes ses pensées, tous ses efforts du côté de la musique, et\nn'accorda plus au latin, à l'histoire, à toutes les belles choses qu'il fallait s'inculquer\nau Gymnase, que le temps strictement indispensable. Son camarade de pupitre, plus\ntard inébranlable ami, Spaun, parle ainsi de lui (dans des mémoires inédits qui ont été\ncommuniqués au biographe par Mme M. V. Baurnfeinds, à Vienne) : «Je le trouvai un\njour dans la salle de musique, assis au piano, et jouant déjà gentiment avec ses petits\ndoigts. Il essayait d'exécuter une sonate de Mozart, qu'il trouvait difficile. Sur ma\ndemande, il me joua un menuet de sa composition. Il était intimidé, rouge de honte,\nmais mes compliments le réjouirent. Il me dit que, très souvent, il notait en musique\nses pensées, mais qu'il n'en fallait rien dire à son père, lequel ne voulait pas le voir se\nconsacrer plus tard à la composition ». Lorsque, en septembre 1809, Spaun quitta le\nConvict, Schubert lui écrivait : « Vous êtes plus heureux que moi; vous sortez de la\nprison ». Ce mot, qui surprend un peu, s'explique par la disproportion évidente qu'il y\navait entre le génie déjà en travail de l'enfant et l'existence sévèrement monacale qui\nlui était imposée : peu d'espace, la salle de piano (séjour favori de l'enfant) dépourvue\nde poêle en hiver, une maigre nourriture, etc... « Tu sais par expérience, écrit Frantz\nà son frère Ferdinand, comme on est heureux, quelquefois, de manger un pain blanc\navec deux pommes, et qu'après un petit déjeuner à midi, il faut attendre plus de huit"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "60", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.4", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3909, "texte": "heures un maigre souper... si tu pouvais laisser arriver jusqu'à moi deux kreutzer par\nmois, tu ne peux croire combien je me sentirais heureux et content !» A la fin de mars\n1811 (date de l'achèvement des Plaintes d'Hagar) Spaun revint à Vienne : «Je trouvai\nmon jeune ami, écrit-il, grandi et de bonne humeur;... il me dit (il avait alors quatorze\nans !) qu'il avait composé une foule de choses : une Sonate, une Fantaisie, un petit\nOpéra, et qu'il songeait à une Messe.' La grosse difficulté, pour lui, était le manque\nde papier réglé, et le manque d'argent pour en acheter... Je lui donnai une rame de\npapier de musique ; il en faisait une incroyable consommation ». Schubert n'avait pas\nencore systématiquement étudié la théorie musicale : « Je n'ai plus rien à lui apprendre,\ndit Ruczizka en voyant ses premiers essais : c'est Dieu même qui lui enseigne ce qu'il\nfaut. »\nCependant, Salieri prit le génial enfant sous sa direction spéciale, et comme\nle montre une pièce appartenant aujourd'hui àM. le docteur Friedlânder il lui\nenseigna le contrepoint (18 juin 1812). Habituellement, pour faire un bon contre-\npointiste, il taut trois ans environ. Dès 1813, Schubert possédait la grammaire musi-\ncale, et écrivait des (compositions pour trois voix concertantes), bien différents\nde ses premiers essais, et des Danses 011 l'on trouve déjà quelques traits essentiels de\nsa manière : prédilection, marquée dans ce qu'il a écrit dès le début, pour la libre\nallure du rythme (extension du groupe de huit mesures en groupe de dix), usage des\ngroupes rythmiques de nombre impair, respect du texte poétique. En dehors d'exer-\ncices d'école dont beaucoup nous sont restés , il écrivit alors quelques Canons et Airs\nitaliens qui se trouvent dans le 10e volume des Lieder [Édit. des Œuvres complètes).\nLe dimanche, dans l'après-midi, il venait exécuter ses compositions de musique de\nchambre dans la maison paternelle, où il ne trouvait déjà plus d'hostilité à sa vocation\nde compositeur. Le père Schubert faisait la partie de violoncelle ; Franz jouait l'alto,\ntandis que ses deux frères, Ferdinand et Ignaz, faisaient les deux violons. Le jeune\nvirtuose-auteur nebronchait jamais. Sonpère venait-il à se tromper, l'enfant poursuivait\nd'abord, sans s'arrêter ; si l'erreur se reproduisait, il disait timidement et en souriant :\n« père, il doit y avoir une faute », avis qui était toujours compris et accepté sans\nqu'on eût besoin de le répéter. En 1812, selon le témoignage de Spaun, Franz com-\nposa douze menuets qui étaient très beaux, qui plurent infiniment et auxquels il tenait\nbeaucoup lui-même, mais qui, circulant de main en main, finirent par devenir la\npropriété d'un inconnu.\nLa musique de théâtre, elle aussi, intéressa Schubert, clans cette première période\nd'adolescence. Les jours de fête du Convict, son ami Spaun lui fit entendre, pour la\npremière fois, de la musique d'opéra.\n« Afin de satisfaire cette curiosité, écrit-il, nous dûmes, à cause de la modicité\nde mes ressources, établir notre quartier général au cinquième étage du théâtre ». Le\npremier opéra que le jeune compositeur entendit fut : la Famille suisse, œuvre en\ntrois actes de J. Weigl, texte de Castelli, qui eut, en son temps, un succès d'en-\nthousiasme. La Mèdèe-y de Cherubini; Jean de Paris, de Boiëldieu ; YAschenbrôdel\n(Cendrilion), de F. Langer; Vlphigènie en Tauride, de Gluck, devinrent les œuvres de\nprédilection du futur auteur de Rosamonde. Le résultat de cet intérêt pour le théâtre\nfut le Château de plaisance de Diable (des Teufels Lustschloss, V. Œuvres comp.,\nsérie XV, n° 1), texte de Kotzebue que Franz conçut en 1813, acheva en 1814,\nremania plus tard, et qui fut présenté en 1822, sans arriver jusqu'à l'exécution, à\nHolbein, alors directeur du théâtre de Prague. L'ouverture seule de ce poème a été\nexécutée à Vienne, le ler mars 1861, pour servir d'introduction àun opéra-comique"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "61", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.5", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 2151, "texte": "en un acte que Schubert composa en [Bl9 : Hàusliche Krieg (traduit en français par\nWilder : la Croisade des dames).\nEn 1813, le maintien de Franz à la Convict-Schule devint difficile pour deux\nraisons : d'abord, sa voix muait (elle avait à peu près l'étendue de deux octaves, du\ndo au si; à l'âge de dix-neuf ans il était àla fois baryton et ténor); en outre, il n'avait\npas terminé sans accident ses humanités : la cote 2 qui lui avait été donnée pour les\nmathématiques, l'obligeait à un nouvel examen ; il se tira de ce mauvais pas en\nquittant le Convict à la fin d'octobre 1813, pour rentrer à la maison paternelle.\nChose curieuse, cet Allemand de nature sentimentale, aimable et fine, ingénue et\nsérieuse, qui a mis dans presque toutes ses œuvres une grâce attendrie et discrète,\nétait peu ouvert et peu facile. Nous avons là-dessus le témoignage de Spaun et celui\nde Franz Schubert lui-même, qui, dans une lettre du 27 septembre 1827 adressée à\nFr. Pachler, se jugeait ainsi lui-même : « ... Nous n'arrivons jamais, ou rarement, aux\njoies de l'intimité. Peut-être est-ce la faute de mon caractère, lent à s'échauffer ».\nJe ne suivrait pas M. Richard Heuberger dans tous les détails de la très intéres-\nsante biographie qu'il a écrite, mais je terminerai en traduisant ces quelques lignes\nde la page 44 de son livre : « Les jeunes compositeurs d'aujourd'hui qui, après avoir\npéniblement écrit dix ou douze mélodies, n'ont rien de plus pressé que de les faire\néditer..., jugeront à peine concevable qu'à la date de 1820. Schubert avait écrit :\n200 Lieder, 6 symphonies, 4 messes, 7 ouvertures environ, 12 sonates pour piano, au\nmoins 11 quatuors pour instruments à cordes, etc., etc..., et qu'à cette époque, âgé\nseulement de vingt-trois ans, il n'avait encore ni trouvé, ni peut-être cherché un\néditeur ». Autant il montrait de sympathie chaleureuse pour les autres artistes, autant\nil était indifférent au manque d'égards pour sa personne. Franz Schubert mourut à\nVienne, le 19 novembre 1828, et on est confondu quand on songe qu'une existence si\ncourte a produit un si grand nombre de chefs-d'œuvre.\n\nJ.C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c003", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "61", "page_fin": "63", "image_debut": 5, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.3", "titre_corps": "Les années de jeunesse de J.-P. Rameau.", "titre_sommaire": "Les années de jeunesse de J.-P. Rameau.", "signature_source": "HENRI QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "61", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.5", "debut_caractere": 2153, "fin_caractere_exclue": 3528, "texte": "Les années de jeunesse de J.-P. Rameau.\n\nSi Ton veut connaître les circonstances de la vie de Jean-Philippe Rameau, étudier\nle milieu où il s'est formé et ceux où il a vécu, les maîtres dont l'exemple ou les leçons\nont nourri son talent naissant et orienté son génie du côté où il s'est si merveilleuse-\nment épanoui, il se trouve que les documents font presque entièrement défaut. La\nbiographie du musicien dijonnais reste encore à faire. Non que les ouvrages courants\nne reproduisent sur son compte de copieuses anecdotes et des détails dont la minu-\ntieuse puérilité se colore d'un air de vraisemblance; toutefois, il suffit de suivre d'un\npeu près ces récits fantaisistes qui dérivent tous d'ailleurs d'une unique source\npour en relever les invraisemblances et les erreurs.\nIl ne semble pas qu'il soit encore possible d'écrire sur la vie de Rameau le travail\ndéfinitif que l'on pourrait souhaiter. Si l'on ne veut pas se contenter des travaux de\nseconde main, publiés de son temps, alors que l'on se souciait assez peu d'exactitude\nen pareille matière, il faut attendre que de patientes recherches ou un hasard heureux\naient permis de mettre la main sur quelques pièces originales, bases futures de légi-\ntimes déductions. Toute étude d'ensemble serait jusqu'alors prématurée. Aussi bien,\nces quelques notes ne visent-elles qu'à servir de contribution à l'avenir. Quelque"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "62", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.6", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 4112, "texte": "incomplètes qu'elles soient, il a cependant paru qu'il y avait intérêt à les faire\nconnaître. Car tout en laissant irrésolues maintes questions importantes, elles ont ce\nmodeste mérite de fournir quelques dates et quelques faits certains, justement pour la\npériode la plus mal connue de la carrière du compositeur et celle où la légende s'est\ndonné le plus librement cours. Si nous possédons en effet passablement l'histoire de la\nseconde moitié de sa vie qui fut illustre et qu'il vécut dans la plus brillante société de\nParis, nous ignorons presque tout de ses années d'épreuves et de jeunesse.\nEncore vaudrait-il autant ignorer ce que nous en croyons savoir. Ce sera déjà\nquelque chose que d'avoir signalé au passage les plus saillantes des erreurs en cours,\nen substituant, quand ce sera possible, le témoignage des faits aux imaginations de\nconteurs fantaisistes.\nDe tous les mémoires, éloges, discours et opuscules de tout genre que ses contem-\nporains ont consacrés à la vie ou à l'œuvre du maître de Dijon, très peu contiennent\ny\ndes renseignements biographiques précis. Un seul à peine, Y Eloge historique de\nMaret (i), s'applique à jeter quelques lumières sur l'époque de son existence que\nj'essaierai d'élucider ici. S'il est impossible d'accepter toutes les assertions de l'auteur,\nil n'en faut pas moins reconnaître qu'il avait composé cet essai avec beaucoup de\nconscience, en s'entourant de tous les renseignements qu'il était à même de se procu-\nrer. « J'ai puisé les faits, dit-il, dans tous les éloges écrits avant celui-ci. Je me suis\nadressé à toutes les personnes en état de me donner des éclaircissements... MM. de\nFéligonde, secrétaire perpétuel de l'Académie de Clermont, en Auvergne, l'un de nos\nacadémiciens honoraires; Venevault, peintre de l'Académie Royale de Peinture et de\nSculpture à Paris, l'un de nos associés, et Balbâtre, organiste de Notre-Dame de\nParis... »\nMaret, outre ceux-là, cite encore d'autres noms. Mais tous les témoignages réunis\nne sont pas d'une valeur bien probante, si l'on apporte dans l'ordre des dates et des\nfaits quelque souci de précision.\nJe ne doute point que le secrétaire perpétuel de l'Académie de Clermont n'ait\nconsciencieusement recueilli tout ce qui pouvait subsister dans la mémoire de ses\ncompatriotes sur l'hôte illustre à qui leur ville avait donné jadis l'hospitalité. Mais à\nla date où Maret s'en enquiert (1766), il ne devait demeurer personne de ceux qui\navaient vu et entendu le grand homme. Michel de Féligonde, le correspondant du\nbiographe, était né en 1729 : c'est donc à peine si la génération qui précédait la sienne\navait pu être témoin des succès de Rameau à l'orgue de la cathédrale. La date exacte\nde son séjour en Auvergne était même déjà oubliée (encore qu'il eût été facile de la\ntrouver dans les actes du Chapitre). Maret s'est vu forcé de l'établir par conjecture :\nconjecture qui s'est trouvée devenir par la suite la source d'erreurs singulières.\nPour ce qui est des autres personnages cités, il n'en est aucun qui ait connu\npersonnellement le maître, si ce n'est à Paris, au temps glorieux de ses triomphes.\nAucun non plus n'était assez avant dans son intimité pour avoir obtenu de ces confi-\ndences sur sa jeunesse, dont il se montrait si peu prodigue. Chabanon, l'auteur d'un\nEloge (2) antérieur de deux ans à celui de Maret, avait beau être fort de ses amis, il\n\n(1) Eloge historiqîie de Monsieur Rameau, compositeur de la musique du cabinet du Roi, associé de\nVAcadémie des Sciences, Arts et Belles-Lettres de Dijon , par M. MARET, D. Msecrétaire perpétuel.\nDijon, Causse, 1766. Hugues Maret, l'auteur de cet Eloge, né à Dijon en 1726, était un médecin distingué,\ncorrespondant de l'Académie des Sciences de Paris, membre de diverses Sociétés savantes, mais nullement\npréparé par ses études et ses occupations à écrire la biographie d'un musicien. Nommé médecin des épidémies\npar les Etats de Bourgogne, il est mort, en 1785, dans l'exercice de ses fonctions, à Fresnes-Saint-Mammès.\n(2) CHABANON. Eloge de M. Rameau. Paris, Lambert, 1764. L'éloge de Chgbanon ne fait aucune"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "63", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.7", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 1938, "texte": "n'en est pas moins réduit à constater le silence du musicien à cet égard : a L'ignorance\nabsolue où l'on est de tous les événements de sa vie pendant près de cinquante ans,\nécrit-il, fait voir qu'il s'ouvrait peu, qu'il parlait peu de lui-même, soit avec ses amis,\nsoit au sein de sa famille. »\nEn honnête historien, Maret n'a point cherché à remplir d'inventions de son cru\nles nombreuses lacunes de son récit. On pourrait lui reprocher de n'avoir pas assez\ncherché, ce que le caractère improvisé de son travail ne rendait guère faisable (i);\non pourrait aussi lui souhaiter plus de critique. Mais sa bonne foi est entière et il ne\ncherche point à nous abuser sur l'imperfection de son travail. Dans l'impossibilité\nd'écrire une biographie suivie, ce qui n'eût point été d'ailleurs dans le ton d'un éloge\nacadémique, il s'est contenté ordinairement de reléguer en ses notes tous les petits\ndétails qu'il a pu recueillir, avec les conjectures qu'il indique comme propres à relier\nles faits entre eux.\nMalheureusement, cen'est pas chez lui directement que les biographes modernes\nsont allés puiser. Ils n'en ont guère eu connaissance qu'à travers Fétis, qui y avait\ntrouvé tous les éléments de l'article qu'il consacre à Rameau (2). Mais la prudente\nretenue de son modèle n'était point dans les habitudes du trop célèbre musicographe.\nFétis possédait à fond l'art dangereux de tirer quelque chose de rien. Personne n'ex-\ncella jamais comme lui à transformer en anecdotes à effet les plus minces indications,\net nul ne sut si bien combiner avec les faits authentiques les inventions d'une imagi-\nnation fertile. Sous sa plume, le vrai et le faux se confondent jusqu'à devenir indiscer-\nnables : le tout se colore d'un air de vérité, d'autant mieux qu'il s'abstient systémati-\nquement de citer ses sources et qu'il affirme toujours du ton tranchant de l'homme\nsûr de son fait.\n(A suivre.)\n\nHENRI QUITTARD."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "63", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.7", "debut_caractere": 2530, "fin_caractere_exclue": 3891, "texte": "part à la biographie de l'auteur. Tout au plus se borne-t-il à donner par hasard quelques indications, mais\nsans jamais préciser les circonstances ni les dates. Il n'est, autant dire, d'aucun secours pour la période de la\nvie du compositeur qui nous occupe.\n(1) Le livre de Maret est en effet en quelque sorte une œuvre de circonstance. Obligé par ses fonctions de\nsecrétaire perpétuel de prononcer l'éloge des académiciens défunts, Maret, si peu préparé qu'il fût, ne\npouvait disposer que d'un temps très limité. Rameau était mort le 23 août 1764, et ce fut juste un an après, le\n25 août 1765, que cet essai, imprimé seulement l'année suivante, fut lu en séance publique de l'Académie de\nDijon.\n(2) Il est encore cependant une autre source oû Fétis a largement puisé. C'est l'article consacré à Rameau\ndans la Biographie Michaud. C'est De Croix qui est l'auteur de cette notice, très courte malheureusement, et\nqui semble rédigée sans critique. Elle renferme en tout cas de nombreuses erreurs, fidèlement reproduites par\nFétis. Dans un petit ouvrage, L'Ami des Arts ou Justification de plusieurs grands hommes (Amsterdam et\nParis, 1786) De Croix avait déjà assez amplement parlé de Rameau, mais seulement de faits ayant trait àsa\ncarrière parisienne. Quand nous citerons son nom au cours de cette étude, il ne s'agira que de l'article de la\nBiographie Michaud,"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c004", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "63", "page_fin": "71", "image_debut": 7, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.4", "titre_corps": "Les chansons françaises du XVIe siècle, en Italie (transcrites pour le luth).", "titre_sommaire": "Les chansons françaises du XVIe siècle, en Italie (transcrites pour le luth).", "signature_source": "O. CHILESOTTI", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "63", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.7", "debut_caractere": 1940, "fin_caractere_exclue": 2528, "texte": "Les chansons françaises du XVIe siècle, en Italie\n(transcrites pour le luth).\n\nVers la moitié du xvie siècle, les chansons françaises étaient très appréciées en\nItalie. D'une forme plus simple, d'une structure plus régulière, d'un dessin mélodique\nplus ferme que les madrigaux du temps, les chansons françaises à trois et à quatre\nvoix atteignaient à une plus grande vérité d'expression ; la variété de leurs effets et la\nsouplesse de leur rythme, jointes aux doctes artifices de la science musicale, leur\ndonnaient de plus le charme spécial de manifestations directes de l'art populaire."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "64", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.8", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3809, "texte": "Aussi les luthistes d'alors, qui transposaient sur leur instrument les compositions\npolyphoniques les plus compliquées (y compris la musique d'église!), s'empressèrent\nd'enrichir leur répertoire des chansons françaises en vogue, et ils ne manquaient pas\nde le mentionner dans le titre du morceau.\nDès 1536, si je ne me trompe, Francesco da Milano, surnommé le divin, pour son\nexcellence sur le luth, avait transcrit La guerre, et Le chant des oyseaux de Janequin,\net il en avait eu un grand succès. Depuis cette époque, ce fut parmi les luthistes à\nqui rechercherait de nouvelles chansons françaises de toute sorte, et les transposerait,\nsans s'occuper de choisir celles qui se prêtaient le mieux aux moyens de l'instrument.\nDernièrement, j'eus l'occasion de lire diverses partitions de luth, parues de 1546 à\n1549. J'en ai extrait des spécimens de chansons françaises, qu'il vaut la peine de repro-\nduire, je crois, soit parce qu'elle ont été perdues, pour une partie, soit parce que la\ntablature de luth indique la véritable façon de les exécuter en ce qui concerne les alté-\nrations chromatiques en usage, quand elles furent composées. Je donnerai les titres des\npièces qui m'ont offert des difficultés insurmontables, à cause des erreurs et des omis-\nsions du texte, ou que je n'ai point trouvées dignes d'intérêt.\nLa INTABOLATURA DE LAUTO DI M. FRANCESCO MILANESE ET M. PERINO FIORENTINO\nSuo Discipulo Di Recercate Madrigaïi e Canton Francese Novamente Ristampata\ne corretta ; LIBRO TERZO; In Venetia Apresso di Antonio Gardane MDXLVII, contient :\nDe mon triste, Vignon Vignetta, Que voles vous dire de moy, et Fort seulement. Je\ndonne ici la première et la troisième Canzone (voir ci-après).\nPourtant si je suis brunette est l'unique morceau à extraire de I'INTABOLATURA\nDE LAUTO DI FRANCESCO DA MILANO NOVAMENTE RISTAMPATA LIBRO PRIMO IN VENETIA\napresso di Antonio Gardane MDXXXXVI. Outre la canton delli uccelli (le chant des\noiseaux) et la battaglia francese (la bataille française), que j'ai déjà publiées, on y\ntrouve encore : Hors enuieulx retires vous, Martin menoit de Janequin, Fortune\nalors, Pour avoir paix, et Sur toutes fleurs fayme.\nDe I'INTABOLATURA DE LAUTO DI SIMON GIUTZLER Musico del Revmo Cardinal di\nTrento De Recercari, Motetti, Madrigaïi Et Canton francese, Libro 1° In Venetia,\napresso Antonio Gardane, 1547, j'ai pu tirer deux compositions de Sandrin. J'y note\naussi les œuvres suivantes : Veule grief mal, de Villiers ; Ce qui est plus à ce monde\nde Sandrin ; Dames d'honneur, de Sandrin, et Si de beau, de Sandrin.\nUne des meilleures réductions pour luth, la très gracieuse canzone Tant que vivrai,\nm'a été donnée par I'INTABOLATURA DE LAUTO DI DOMINICO BIANCHINI DITTO NOSSETTO\nDI RECERCARI MOTETTI MADRTGALI CANZON FRANCESE NAPOLITANE ET BALLI ROVAMENTE\nSTAMPATI LIBRO PRIMO IN VENETIA apresso di Antonio Gardane. Le Rossetto a aussi\ntranscrit : Auprès de vous, C'est grand pitié, Il me suffit, Par ton regard, et Le dur\ntravail, dlauteurs inconnus.\nVray dieu diamors de Josquin est l'unique chanson française recueillie par M. PRE\nMELCHIORO DE BARBERIS PADOANO, dans SOn INTABOLATURA DI LAUTO LIBRO NONO\nINTITOLATO IL BEMBO, etc. Venetiis apud Hieronymum Scotum MDXLIX. Je crois en\navoir deviné la véritable interprétation, qui n'était rien moins que facile, à cause des\nincorrections coutumières aux éditions de Scotto.\nVainement j'ai étudié I'INTABOLATURA DI LAUTTO LIBRO SECONDO, etc. de JULIO\nABONDANTE [in Venetia appresso Hieronimo Scotto, MDXLVIII). Les diverses chansons\nqui y sont contenues . Helos marnent, Ilia de lognon, Frinçjotes, Mais ma mignone,\nPrenes ce galon et Si dune pet de vetre bien (sic ! ), sont très obscures, tant pour les\nerreurs continuelles de chiffres, que pour la typographie même. Toutefois, en m'aidant"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "65", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.9", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 70, "texte": "«De mon triste» (par F. da Milano)"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "66", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.10", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 79, "texte": "«Que volez vous dire de moy» (F. da Milano)"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "67", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.11", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 81, "texte": "«Pourtant si je suis brunètte» (F. da Milano)"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "68", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.12", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 70, "texte": "«Jay veu que jestois» (de Sandrin)"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "69", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.13", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 65, "texte": "«Mais pour quoy» (de Sandrin)"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "70", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.14", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 80, "texte": "«Tant que vivrai» (Bianchini detto Rossetto)"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "71", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.15", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 651, "texte": "de certains rapprochements avec I'INTAVOLATURA DEL ROTTA, dont je parlerai plus\nloin, j'ai réussi à reconstruire la canzone : Fringotes jeunes filles ; mais c'est une\ncomposition si vulgaire et si insignifiante, qu'elle ne vaut pas la peine qu'on s'en\noccupe ; et cela m'a enlevé tout regret de n'avoir pas compris les autres.\nJ'ai trouvé dans I'INTABOLATURA DE LAUTO DE L'ECCELLENTISSIMO MUSICO M. ANTONIO\nROTTA, etc. LIBRO PRIMO, In Venetia apresso di Antonio Gardane MDXXXXVI, les\nchansons : Hellas mon dieu, A qui me doib\\ ie retirer, Si iay ayme legierement,\nMalheur me suit, et Fringotes jeunes filles.\n\nDre O. CHILESOTTI."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c005", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "65", "page_fin": "65", "image_debut": 9, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.4.1", "titre_corps": "«De mon triste» (par F. da Milano)", "titre_sommaire": "«De mon triste» (par F. da Milano)", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "65", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.9", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 70, "texte": "«De mon triste» (par F. da Milano)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c006", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "66", "page_fin": "66", "image_debut": 10, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; 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[n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.5", "titre_corps": "Klavierwerke, (Œuvres pour clavier), éditées par Karl Pasler (Collection des Denkmäler deutscher Tonkunst. Erste Folge. Vierter Band. — Breitkopf und Hartel. Leipzig, 1901.)", "titre_sommaire": "Klavierwerke, (Œuvres pour clavier), éditées par Karl Pasler (Collection des Denkmäler deutscher Tonkunst. Erste Folge. Vierter Band. — Breitkopf und Hartel. Leipzig, 1901.)", "signature_source": "JOHANN KUHNAU ; ROMAIN ROLLAND", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 15, "page_imprimee": "71", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.15", "debut_caractere": 653, "fin_caractere_exclue": 3702, "texte": "Klavierwerke, (Œuvres pour clavier), éditées par Karl Pasler\n(Collection des Denkmäler deutscher Tonkunst. Erste Folge. Vierter Band. —\nBreitkopf und Hartel. Leipzig, 1901.)\nJOHANN KUHNAU\n\nJe ne saurais trop recommander aux musiciens, et surtout aux pianistes, l'édition\nque la maison Breitkopf vient de publier des œuvres de Kuhnau. J'ai ailleurs parlé (i)\nde l'originalité singulière de ce grand artiste allemand du xvne siècle, né en 1660 à\nGeysing, près de Dresde, mort en 1722, prédécesseur de J.-S. Bach, comme organiste\nà la Thomaskirche, et comme cantor à la Thomasschule de Leipzig, qui fut un musi-\ncien, un savant, et un écrivain remarquable, « très instruit, dit Mattheson, en théologie,\ndroit, éloquence, poésie, mathématiques, italien, français, hébreu, grec et latin »,\nauteur de nombreux ouvrages sur la musique et d'écrits d'imagination, dont un curieux\nroman :le Charlatan musical (Der Musicalische Quack-Salber), où se reflètent avec\nune verve pittoresque les mœurs musicales de l'Allemagne de son temps, et ses idées\npersonnelles sur l'art (2).\nMais je ne veux parler ici que de sa musique, et spécialement de sa musique pour\npiano (3). Elle est de premier ordre. Elle consiste en quatre livres :\n1. Neue Klavier-Uebung. ire partie. Leipzig, 1689 (7 suites).\n2. Neue Klavier-Uebung. 2e partie. Leipzig, 1692 (7 suites et une sonate).\n3. Frische Klavier-Frûchte. Leipzig, 1696 (7 sonates).\n4. Biblische Historien. Leipzig, 1700 (6 sonates).\nMme Farrenc avait publié les trois premiers recueils, en 1861, dans son Trésor des\nPianistes, et M. Shedlock a entrepris l'édition du quatrième en 1895. Pour la première\nfois, l'ensemble est ici réuni dans une édition, qui est un modèle de critique (4); le texte\nmusical en a été soigneusement établi d'après l'étude comparée des différentes éditions,\net il est accompagné d'une introduction et de notes excellentes de M. Karl Pasler. Les\n\n(1) Revue de Paris, ler juillet igoo.\n(2) Le roman de Kuhnau parut à Dresde en 1700, Il a été féédité cri igoo pal\" M, Kuft Benndorf (Deutsche\nLitteraiurdenkmale de A. Sauef.) Voir l'analyse dans l'article cité de la Revue de Paris. -\n(3) Kuhnau écrivit aussi de remarquables cantates d'église, une Marcuspassion (1721), de la musique\ninstrumentale, et des opéras qui ne nous ont pas été conservés. Il paraît en Ce moment dans les recueils de\n1 International Musikgesellschaft la première partie d'un important ouvrage de M. le Dr Miinnich : Johann\nKulinau,, sein Leben und seine Werke. Nous pensons avoir l'occasion prochaine de reparler, à son propos,\nde la vie de Kuhnau.\n(4) Je regrette seulement que M. Pasler n'ait pas compris dans son recueil une fort belle Toccata en la\nmajeur, que Fa renc avait publiée à la suite de la seconde partie de la Klavier-Uebung, et dont le texte\nmanuscrit est (d après les indications que m'a données M. Pasler lui-même,) à la Kgl. Bibliothek de Berlin\n(Sammlung 194). C'est une des œuvres où Kuhnau montre le plus de libre fantaisie ; et l'on y aperçoit, Cn\ncertains passages, par delà Bach, Beethoven lui-même"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "72", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.16", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3969, "texte": "difficultés de l'écriture ancienne ont été expliquées et réduites par le savant éditeur en\nnotation usuelle, de façon que le volume est à la portée de tous les exécutants. Il n'y\na aucun musicien, aucun pianiste instruit, qui ne doive avoir ce recueil dans sa biblio-\nthèque, et le connaître parfaitement. Les fragments de Kuhnau, publiés jusqu'à présent\ndans telle ou telle collection des maîtres du Clavecin, donnent une idée très incomplète,\net assez fausse, de ce grand compositeur. Il n'y a rien dans la musique pour clavier\navant J.-S. Bach et Hândel, qui atteigne à cette beauté et à cette grandeur; et Bach\net Hândel ont bien montré le cas qu'ils en faisaient, en s'en inspirant fréquemment,\nsurtout Hândel (i). Aussi bien, je ne crains pas de dire que les œuvres de Kuhnau, non\nseulement annoncent ces maîtres, mais parfois les égalent. Certes il n'est pas question\nd'y chercher la richesse infiniment complexe de J.-S. Bach, et la puissance colossale de\nHândel ; mais la pensée de Kuhnau trouve souvent des accents aussi émouvants et\naussi profonds que celle de Bach ; et sa forme est aussi pure, aussi sobre, aussi\ndégagée de tout pédantisme, que celle de Hândel.\nL'analogie est surtout frappante entre les 14 Suites des deux volumes du Klavier-\nUebung, et les Suites pour clavier de Hândel : c'est le même plan, la même netteté\nsculpturale du dessin, la même élégance mélodique (surtout dans les Sarabandes), cet\néquilibre parfait des qualités expressives allemandes et des qualités plastiques italiennes,\nqui est éminemment caractéristique de l'un comme de l'autre maître. Et, dans ces\nmêmes Suites, on sera frappé par les ressemblances très intimes de certaines fugues,\net surtout de certains préludes, avec quelques-unes des fugues, ou des préludes les plus\nfameux du Clavecin bien tempère (2). Telle de ces Suites, par exemple la 7e du 2e livre\n(en si mineur) est d'une perfection toute classique, et elle aurait encore aujourd'hui\nun succès certain, si on la jouait à nos concerts.\nA la fin de son second volume du Klavier-Uebung, Kuhnau eut une idée qui devait\nfaire son chemin dans le monde : il écrivit une Sonate pour clavier (1692). « Pourquoi,\ndit-il dans sa préface, pourquoi ne pourrait-on pas jouer des sonates sur le clavier,\ncomme sur les autres instruments? Aucun instrument, isolé, n'est aussi complet que\nle clavier. » Le public allemand lui donna raison. La sonate eut un tel succès, que le\nrecueil dont elle faisait partie eut trois autres éditions, en 1695, 1703 et 1726. Kuhnau,\npoursuivant son essai, fit paraître en 1696 sept autres sonates, qu'il avait écrites en\nune semaine, « une par jour », et qui prirent le nom de Erische Klavier-Frùchte. Cinq\néditions en furent épuisées (1696, 1700, 1710, 1719 et 1724). Ainsi les contemporains de\nKuhnau se rendaient parfaitement compte de l'importance de son invention. C'est là\nune œuvre qui marque une date dans l'histoire de la musique ; et Kuhnau peut reven-\ndiquer l'honneur d'avoir été le premier Allemand qui ait écrit des sonates pour clavier.\nIl ne s'agit pas naturellement encore de la forme moderne de la inaugurée\npar Philippe-Emmanuel Bach, mais de l'adaptation au clavier de la forme de la sonate\nde chambre pour plusieurs instruments ; et cela me paraît bien une invention aussi\ncapitale, sinon plus, que celle de Ph.-E. Bach. Ces sonates de Kuhnau, à plusieurs\nmorceaux, de nombre variable (préludes, fugues, adagios, allégros, et da capo), mais\nformant un tout organique, se rapprochent beaucoup du style de Hândel dans certaines\nde ses ouvertures.\nL'esprit inventif de Kuhnau n'en resta pas là. Quatre ans après, il faisait un nouvel\n\n(1) Spitta, Shedlock et Seiffért ont longuement souligné les analogies de Bach et de Hândel avec Kuhnau,\net les emprunts qu'ils Ont faits à ses différentes œuvres, surtout aux Klavier-Fruchte. M. Pasler les indique à\nson tour.\n(2) Voir surtout lës pf.élude s dés suites 3 et 5 du premier livre de Kluvier Uebungi"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.17", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 4131, "texte": "essai; il publiait les Biblischen Historien (1700), qui sont l'œuvre la plus magistrale\nde la musique à programme ancienne. Malgré les belles études et l'édition commencée\npar M. Shedlock, ces Sonates bibliques sont loin de tenir encore dans l'histoire de la\nmusique la place éminente qui leur appartient. Il est bien facile de railler la musique\nà programme en général, ou de s'égayer, a priori, sur la prétention d'un compositeur\nqui veut mettre l'histoire sainte en sonates, comme Mascarille mettait en madrigaux\nl'histoire romaine. En réalité, Kuhnau a écrit là des chefs-d'œuvre, non seulement de\nmusique expressive, mais de musique pure. Il est à remarquer d'ailleurs avec quel tact\net quelle intelligence il a su choisir et interpréter ses sujets bibliques. Bien qu'il ne\nnéglige pas la description des faits extérieurs, ce qui l'attire principalement et ce qu'il\nrend à merveille, ce sont les nuances des émotions, le drame intérieur. Prend-il comme\nsujet Gedèon sauveur d'lsraël, ce qui le frappe surtout dans cette épopée guerrière,\nce sont les doutes de Gédéon, l'hésitation qu'il met à accepter sa tâche, et à croire à\nsa mission. Si Kuhnau n'a pas parfaitement réussi à l'exprimer, les moyens dont il use,\net qu'il explique dans sa préface, n'en sont pas moins fort ingénieux. De même, s'il\nraconte l'histoire de Jacob che\\ Laban, son amour pour Rachel, et son mariage avec\nLia, ce qui l'intéresse le plus dans ce roman, c'est la duplicité de Laban, qu'il se plaît\nà décrire et à analyser longuement; et c'est aussi une scène curieuse, où se mêlent\ndes sentiments complexes et troubles : Jacob seul avec Lia, dans la nuit, plein de joie\namoureuse, et en même temps pressentant un malheur, qu'il ne se définit point. Je ne\nsais si l'on retrouvera dans cette dernière page les intentions de l'auteur; mais je doute\nqu'on n'en sente pas le charme exquis. Les autres sujets sont d'une ampleur drama-\ntique qui se prête admirablement à l'expression musicale. C'est un malade (.Hiskias)\nqui se lamente de sa fin prochaine, prie Dieu, est exaucé par lui, et se réjouit de la\nguérison : œuvre d'un magnifique souffle religieux, d'une mélancolie poignante et solen-\nnelle, qu'illumine à la fin la reconnaissance et la joie de revivre, « cette joie, comme dit\nsi bien Kuhnau dans sa préface, que peuvent surtout comprendre ceux qui ont appris\npar la souffrance à estimer le prix de la santé et de la vie ». C'est la tristesse douce\net sereine de Jacob mourant, entouré de la tendresse de ses fils, et le pompeux cortège\nqui conduit son corps, au milieu des pleureuses égyptiennes, à la terre de Chanaan.\nLe combat de David et de Goliath est d'un caractère plus descriptif; mais Kuhnau\ny montre beaucoup d'esprit et d'invention. Son Goliath est campé comme un géant de\nRhetngold, et le David respire l'héroïsme mâle et joyeux de Hândel, que rappellent\nencore les chants de triomphe et l'allégresse de la fin. Mais le chef-d'œuvre du\nrecueil de Kuhnau, est la sonate de Saûl guéri par la musique de David. Je ne\ncrois pas que dans toute la musique instrumentale du xvne siècle, il y ait rien qui égale\nla profondeur tragique des premières pages; et même chez Bach et chez Hândel, on\ntrouvera rarement cette intelligence des passions et ce pathétique puissant. La descrip-\ntion de la mélancolie de Saûl, des éclats subits de sa folie, des éclaircies de sa raison,\nde sa démence inquiète et trépidante, de l'abîme de sa tristesse, —puis l'apparition de\nDavid, la douceur de sa tranquille musique, le repos, le silence, la paix descendant\ndans le cœur troublé, enfin le calme revenu, et la gratitude attendrie,- le pâle sou-\nrire de l'âme convalescente et encore endolorie, forment un tableau d'une grandeur\net d'une émotion uniques au xvne siècle. On ne sait ce qu'on doit le plus admirer de la\nbeauté morale ou de la beauté de la forme. Et il y a là, par instants, une psychologie\ncomplexe et hardie, un sentiment moderne, presque romantique, qui fait un peu son-\nger à 1 Hérode de Y Enfance du Christ de Berlioz, et qui se traduit, chez Kuhnau, par\ndes harmonies tout à fait neuves et saisissantes."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.18", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 1873, "texte": "je le répète : de telles œuvres doivent être comptées désormais parmi les Classi-\nques de la musique. Il ne s'agit pas là d'un artiste curieux pour les seuls historiens, et\ndont les écrits gardent un caractère archaïque, qui ne peut être apprécié que d'un\npublic d'initiés. Par la clarté et la simple élégance de la forme, par la sincérité et la\nliberté de l'esprit, Kuhnau peut encore aujourd'hui parler directement à toute âme\nmusicale qui l'écoute. Il est même, à certains égards, plus dégagé que Bach du bagage\nscolastique du passé. Il est plus moderne surtout que nos clavecinistes français du\nxvme siècle Couperin et Rameau, dont la grâce et l'esprit naturels ont eu beaucoup\nà souffrir de la mode qu'ils ont trop acceptée, et qui leur a imposé cette broderie\ncompliquée de notes d'agrément, cette ornementation puérile et précieuse, rappelant\nles extravagances architecturales et le style contourné de leurs contemporains : Oppe-\nnordt et Juste-Aurèle Meissonier. Le grand mérite des œuvres de Kuhnau, et\nparticulièrement de ses Sonates bibliques, c'est qu'on s'y sent en présence d'une per-\nsonnalité : c'est l'âme qui parle à l'âme. Il y a là plus que du talent : par instants,\nquelque chose de génial. 11 faut être très économe de ce mot de « génie » ; mais\nKuhnau en est digne. Son tort principal a été, au lieu de se concentrer dans la seule\nmusique comme Bach et Hândel, de se disperser en des activités multiples, et des\nœuvres de tout genre : littéraires, scientifiques, et musicales ; et, dans la musique\nmême, d'avoir cherché davantage à ouvrir des voies nouvelles qu'à organiser les\nterres conquises et connues. Mais cela encore est, à notre sens, un de ses plus grands\nattraits, d'avoir été un de ces artistes universels, à la façon de la Renaissance, qui\nsont plus que des artistes qui sont des hommes.\n\nROMAIN ROLLAND."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c012", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "74", "page_fin": "75", "image_debut": 18, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.6", "titre_corps": "Le journal de Bouchard.", "titre_sommaire": "Le journal de Bouchard.", "signature_source": "ROMAIN ROLLAND", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.18", "debut_caractere": 1875, "fin_caractere_exclue": 3550, "texte": "Le journal de Bouchard.\n\n[Fin.)\n...On y chante plus souvent à 3 voix qu'à 4, à 2 qu'à 3, et à une qu'à deux.\n« C'est là principalement qu'excelle la musique napolitaine par l'invention de\nmille fugues, pauses et reprises, et surtout par les mouvements bizarres et allègres,\nchantans la plus parts des motets sur des tons gais et folastres et en airs du\npais, qui est une manière de chanter tout à fait différente de celle de Rome, qui\nest molle, melancholique et modeste, avec quelque ordre et suite; le chanter Napo-\nlitain tout au contraire est esclatant et corne dur ; non trop gai à la vérité, mais\nfantasque et escervelé, plaisant seulement par son mouvement prompt, estourdi, et\nbizarre, et qui tient beaucoup de Vair françois-, et se peut dire que le chant\nNapolitain est un composé d'air françois et Sicilien pour ces mouvements légers\nd'un costé, et de Vautre pour les souspirs et tirades mèlancholiques ; estant au\nreste extravagantissime pour ce qui est des passages, de la suite et uniformité\nqu'il ne garde aucunement ; courant, puis s'arrestant tout court, sautant de bas en\nhaut et de haut en bas, et jettant avec effort toute la voix, puis tout à coup la\nresserrant, et c'est proprement in hâc frequenti mutatione et reciprocatione cras-\nsitudinis, seu latitudinis, et exilitatis vocis, que se recognoist le chant Napolitain.\nLes meilleurs compositeurs sont Francesco Lombardi. » Un peu plus loin, Bou-\nchard cite Fabio Colonna, grand seigneur, savant et artiste, d'une culture universelle,\nqui avait fait entre autres instruments de musique, « une espinette à cinq rangs de\ntouches au clavier pour soner dessus les trois genres diatonique, chromatique et en-"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.19", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2096, "texte": "armonique ; le neveu du P. Stella a chez lui cet instrument, et lui en ai vu jouer avec un\nfort bel effet. Depuis, Fabio fit un autre espinette où il n'y a que trois ran°-s de\ntouches au clavier, avec quoi il prêtent faire le mesme effet qu'avec le premier, et a\nfait imprimer un livre in-40 là dessus intitulé ou il y a tout plein de\ncuriositez concernant la musique. » Mais les musiciens de ce genre sont rares à\nNaples ; Fabio Colonna lui-même est tombé dans la misère et dans l'oubli. Et l'impres-\nsion que Bouchard donne de Naples pour la musique, est d'une grande décadence\nsurtout quand on la compare à Rome. « Après avoir cherché curieusement dans tout\nNaples, je n'ai pu ouir qu'un meschant concert de quatre ou cinq pauvres malotrus :\net n'y a pas aujourd'hui une seule Académie de musique, soit bone ou mauvaise. La\nguitare seule est fort en règne, que les Napolitains touchent particulièrement bien\net leurs airs réussissent assez bien dessus. » C'est déjà l'aspect de la Naples\nmoderne ; et l'on ne pressènt guère la floraison merveilleuse qui devait s'épanouir\nmoins d'un demi siècle après puisque les opéras de Provenzale sont de 1670, et\nqu'Alessandro Scarlatti débute vers 1680.\nJ'en ai dit assez pour attirer l'attention des historiens de la musique vers ce Journal\nde Bouchard. On peut lui reprocher de manquer de sérieux, de n'avoir qu'une connais-\nsance superficielle de toutes choses, et de ne chercher à en donner que l'aspect exté-\nrieur, sans s'appliquer à connaître et à nous faire connaître à fond les œuvres et les\nhommes de l'époque. Mais c'est déjà quelque chose d'inappréciable que d'avoir cet\naspect extérieur d une époque, et il est très rare qu'il nous soit rendu avec la sponta-\nnéité parfaite de Bouchard. Sa curiosité est inlassable. Il s'intéresse à tout, il voit tout\navec des yeux alertes et amusés ; il juge tout avec un esprit très libre et sans préjugés.\nCe sont de bonnes conditions pour nous donner, à défaut de la connaissance raison-\nnée du temps, la sensation immédiate de son atmosphère morale et sociale.\n\nROMAIN ROLLAND."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c013", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "75", "page_fin": "78", "image_debut": 19, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.7", "titre_corps": "La Musique au Moyen Age.", "titre_sommaire": "La Musique au Moyen Age.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.19", "debut_caractere": 2098, "fin_caractere_exclue": 3088, "texte": "La Musique au Moyen Age.\n\nLAIS ET DESCORTS FRANÇAIS DU XIII° SIÈCLE, TEXTE ET MUSIQUE, publiés par Alfred\nJeanroy, Louis Brandin et Pierre Aubry (i vol. format de la Paléographie musicale\n171 p. Paris, Welter, 1901).\nEARLY ENGLISH HARMONY (du xe au xve siècle; fac-similés de manuscrits avec\nune transcription en notation moderne par H. E. Wooldridge, professeur de l'histoire\ndes Beaux-Arts à Oxford; vol. ier, Londres, chez B. Quaritch, 1897).\nCHANTS ET MADRIGAUX DE COMPOSITEURS ANGLAIS DE LA FIN DU xve SIÈCLE (publi-\ncation pour les membres de la Plainsong and médiéval music Society, Londres\nB. Quaritch, 1891).\nBIBLIOTHECA MUSICO-LITURGICA (liste descriptive des manuscrits de musique et de\nliturgie du moyen âge conservés dans les Bibliothèques de la Grande-Bretagne et\nd'lrlande par W. H. Frère (Londres, Quaritch).\nLes matériaux et les instruments de travail ne manquent pas aujourd'hui à ceux\nqui, sans sortir de leur cabinet, veulent étudier la musique du moyen âge. Veulent-ils"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.20", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 4073, "texte": "recourir aux sources de Fart religieux ? ils ont : i° les publications des Bénédictins de\nSolesmes qui, dans leur Paléographie musicale ont donné, in extenso, la phototypie\ndes célèbres manuscrits de Saint-Gall, d'Einsiedeln, de Montpellier... ; 2° les publications\nnon moins admirables de la Société anglaise de plain-chant et de musique qui a fait\nconnaître, par les mêmes procédés, des monuments importants, et qui a donné, avec\nune analyse, la liste des manuscrits conservés en Angleterre. Ce sont là, certainement,\nles collections les plus utiles, en matière de plain-chant, celles qu'un historien ne peut\nignorer. Veut-on étudier l'art profane du moyen âge? MM. Aubry et Wooldridge\nfournissent encore les documents nécessaires, dans les deux ouvrages mentionnés en\ntête de cette notice. Il est regrettable qu'en France, de telles études, au lieu d'être\nabandonnées à l'initiative et au dévouement de tel ou tel savant particulier, ne soient\npas dirigées ou soutenues par une Société, comme en Angleterre; s'il en était ainsi,\nles publications françaises aurait peut-être plus d'ampleur encore, plus de précision\nscientifique, c'est-à-dire que l'usage coûteux de la photographie pour la vulgarisation\ndes documents y serait plus général.\nM. Aubry nous donne le texte de chansons musicales composées par les musiciens\nsuivants : Gautier de Dargies, Colin Muset, Guillaume le Vinier, Gilles le Vinier, Adam\nde Givenci, Thomas Herier (lais profanes); Thibaut de Champagne, Gautier de Coinci,\nErnoul le Vieux (lais pieux); plus un certain nombre d'anonymes. Pour l'établissement\ndu texte littéraire, l'étude des genres, de leur vraie nature et de leur origine, il a fait\nappel, peut-être par une trop grande modestie, à la collaboration de M. Brandin et à\ncelle de M. Jeanroy. Il faut remercier chaleureusement M. Aubry pour l'œuvre artis-\ntique et nationale qu'il a entreprise; mais comme les meilleurs amis sont ceux avec qui\non discute le plus, même dans le domaine qui leur est spécial, il me permettra de\nnoter ici très librement quelques impressions.\nL'œuvre de M. Aubry est présentée sous une forme élégante, luxueuse, mais d'une\ndistinction un peu hautaine; je veux dire que M. Aubry se borne au strict nécessaire,\nquelquefois à moins, et fait peut-être trop de fond sur les connaissances du lecteur.\ni° J'aurais désiré une biographie de tous les musiciens cités. Qu'on ne me dise pas que\ncette biographie a déjà été faite : il y a toujours à rectifier, et à compléter en pareille\nmatière. 2° J'aurais voulu, avant les textes musicaux, une notice rappelant les règles de\nla notation proportionnelle au moyen âge : « Nous ne donnons pas ici la traduction\nde ces cantilènes en notation moderne, est-il dit à la page xxiv, parce que c'est un\ntravail facile que tout lecteur pourra faire ». Comment cela serait-ilsi facile? Il n'existe\nen France aucun travail sur la musique mesurée; cette notation est très différente de\nla nôtre et il faut en chercher les règles (en dehors des théoriciens du moyen âge) dans\nAmbros, dans Riemann ou dans la récente histoire de M. le professeur Wooldridge.\n3° Le lai de la pastourelle, publié à la page 13g, paraît le même, comme mélodie, que le lai\nVierge glorieuse, de la page 151. L'un des deux doit donc servir de critérium à l'autre\npour l'établissement du texte musical. Pourquoi trouve-t-on (lignes 4, 5 et 6 de la\np. 139) quelques variantes nullement justifiées par le texte littéraire? 40 A la page 185\n(lai de Gautier de Coinci, vi), il y aune mélodie d'allure apparemment populaire,dont\nles coupes rythmiques sont en singulier désaccord avec celles du texte poétique. La\npériode musicale se termine au milieu d'un vers. C'est sans doute à cette étrange\nanomalie que se rapporte la note de la page 32, où le texte poétique est donné seul :\n« Aucun des deux manuscrits n'indique la lacune que des raisons rythmiques me font\nsupposer ». Au lieu d'admettre qu'il y a une lacune dans le manuscrit (ce qui dérange-\nrait toute la structure de la strophe), je crois au contraire que, dans le texte musical"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.21", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 4012, "texte": "il y a tout simplement trois notes de trop. La clausule mi, rè, rè, par une distraction\nassez fréquente chez tous ceux qui écrivent, se trouve, à tort, répétée deux fois. Ce\nqui me confirme dans cette opinion, c'est qu'à la reprise de la même période (immédia-\ntement après, dernière ligne de la p. 105) la même clausule n'est employée qfi une fois.\nD onc, il paraît suffisant, pour que tout rentre dans l'ordre, de rejeter la répétition de\nces trois notes et d'avancer un peu la reprise, en faisant coïncider son début avec\ncelui du vers. Si l'on fait cette opération, il manquera deux notes, dans la mélodie,\npour les paroles ; mais je remarque, dans la répétition de la période musicale, une\npetite lacune : il lui manque justement deux notes (un mi, dixième note de la phrase,\net un rè, avant-dernière note du premier membre) pour qu'elle reproduise exactement\nla formule initiale, Il y aurait donc à rejeter d'abord trois notes, puis à combler une\nvraie « lacune » ; et rien n'est plus simple, le texte d'une phrase quelconque servant\nde critérium pour celui de la reprise. 50 Le caractère de cette édition est souvent con-\njectural (certaines parties du texte poétique n'étant pas notées dans les mss.); le\nlecteur en est-il suffisamment averti ? 6° Il est dommage que les quelques fac-similés\nphototypiques dont le livre est orné ne soient pas précisément choisis parmi ceux qui\nont servi à cette publication. —Enfin, une coquille : à la table des matières, page 169,\nlire xin, au lieu de XVIII.\nJe n'irai pas jusqu'à regretter que ces chansons n'aient pas été traduites en nota-\ntion moderne selon l'usage et même harmonisées. Soyons reconnaissants à\nM. Pierre Aubry du très beau travail qu'il nous donne; si nous relevons quelques\nvétilles, c'est que nous avons la plus haute idée des services qu'il peut rendre et qu'il\na déjà rendus à la science de la musique française.\nPour compléter ces indications au point de vue bibliographique, il convient de\nciter à côté du précédent travail, la monumentale collection de M. le professeur Wool-\ndridge (Eariy English Harmony) contenant soixante fac-similés de musique du xe au\nxve siècle (cette publication exacte des textes ne fait que précéder leur traduction en\nnotation moderne) et le répertoire de Chants et madrigaux de compositeurs anglais\nà la fin du xve siècle, publié pour les membres de la « Société de plain-chant et de\nmusique médiévale ». Dans ce dernier ouvrage, très accessible au lecteur moyen,\ntoutes les difficultés de lecture sont aplanies, et les mélodies sont harmonisées. Parm\nles madrigalistes anglais dont les œuvres sont publiées, se trouvent : W. Cornish jr.\n(ainsi orthographié, bien que dans le add. Ms. du British Muséum, on lise : Cor-\nnysshe) ; Browne, dont la biographie n'est pas connue; W. Newark (maître de chapelle\ndu roi d'Angleterre en 1509); et R. Fairfax, le principal représentant de cette période\n(né entre 1450 et 1475 à Bayford, Hertford-Shire, organiste dé Saint-Albans, musicce\ndoctor à Cambridge puis à Oxford, membre de la chapelle de Henri VIII, mort en 1529).\nLe volume se termine par une jolie page du roi Henri VIII, dont on ne sait pas exac-\ntement si elle fut d'abord une composition instrumentale ou vocale.\nNul ne s'étonnera que ces pièces soient plus intéressantes pour un musicien que\nles lais français du xine siècle, parce que l'art du contrepoint y joue le rôle principal.\nLes unes ont un caractère pastoral ; les autres expriment l'amour. Celle de la page 27\na une forme savante, et n'a pu être réduite pour piano qu'avec les plus grandes diffi-\ncultés. Dans la préface, l'éditeur montre les différences qui séparent la notation\nmoderne de celle du moyen âge. Aujourd'hui la progression des valeurs de notes est\nbinaire : une ronde vaut deux blanches, une blanche vaut deux noires, une noire vaut\ndeux croches, etc... Autrefois, une note avait trois fois la valeur de la note inférieure,\n(le nombre trois étant considéré comme un symbole de perfection); une longue valait"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.22", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2205, "texte": "trois brèves; une brève valait trois demi-brèves; seulement, dans les ligatures (notes\ngroupes, et c'est là que se trouve la difficulté la plus grande) le principe est\nmodifié. De là la nécessité d'un tableau spécial indiquant les règles. On le trouve à la\npage XII de ce livre, et aussi dans le premier volume de Y Histoire de la musique\npublié à Oxford par M. Wooldridge (p. 125 et suiv.).\nLes pièces du xve siècle contenues dans Songs and madrigals sont tirées de manu-\nscrits du British Muséum plus connus des philologues que des musiciens. Elles attireront\n1 attention des historiens surla musique médiévale anglaise, un peu dédaignée jusqu'ici.\nStafford Smith en avait déjà publié quelques spécimens (Musica antiqua, a sélection\nof music from the XII to the xvm century, 1872), mais ses traductions n'étaient pas\ntoujours exactes. Quelques-unes de ces pièces ont un caractère pastoral ;la plu-\npart des autres expriment l'amour. Il est parfois difficile de dire pour quel genre de\nvoix elles ont été écrites. Ces compositeurs de madrigaux cultivent le contrepoint et\nnon 1 harmonie ; leur but est de faire marcher ensemble les parties mélodiques : les\n« accords » qui en résultent sont chose fortuite, accessoire. Quelquefois même ces\nmusiciens n'ont aucune préoccupation de l'effet d\"ensemble qui peut se produire par\nla superposition des voix. A leurs yeux, l'art de l'imitation (d'un thème donné) suffit à\ncréer 1 agrément et l'intérêt. Un de leurs moyens d'expression les plus familiers est\nla substitution du rythme binaire au rythme ternaire, et vice versa. Le volume se\ntermine par une page très curieuse de Henry VIII, faite de huit périodes ou strophes\nindépendantes, en forme de récit. La pièce est donnée ici comme instrumentale, mais\ndans le même manuscrit d'où on l'a tirée (au f° 49 de l'Add. m. 31.922), il en existe\nune version abrégée avec des paroles. La partie monodique du recueil est enrichie\nd un accompagnement (par le Dr W. Pearce), auquel je reprocherai d'être parfois trop\nsavant et trop musical. A la page 2, dernière ligne, deuxième mesure, il y a sur un\nprolongement de Y ut, une quinte augmentée et une neuvième qui donnent un son peu\n« médiéval ».\n\nJ.C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c014", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "78", "page_fin": "86", "image_debut": 22, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.8", "titre_corps": "Nous recevons une", "titre_sommaire": "Nous recevons une", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.22", "debut_caractere": 2207, "fin_caractere_exclue": 3333, "texte": "M. Hugo Riemann et les sous-harmoniques.\n«C. JOURDAN.»\nNous recevons une\nlettre qui précise un point important dans l'histoire de la théorie musicale :\n« Monsieur le Directeur, au sujet de l'étude que vous avez publiée sur Helmholtz,\nvoulez-vous me permettre une simple remarque? Dans sa Musikaïische syntaxis,\nM. le professeur Riemann a parlé de sa théorie des harmoniques inférieurs comme\nd'une « addition » personnelle qu'il aurait faite à la doctrine du célèbre physiologiste\nallemand; or, la théorie de l'accord mineur faite à l'aide des sous-harmoniques se\ntrouve pour la première fois dans un Abrège des règles de Vharmonie publié en 1743\npar Levens, professeur de musique à Bordeaux. Cf. Fétis : Traite de là théorie et de la\npratique de Vharmonie (p. 215). Veuillez agréer, etc.\n\nIntroduction à l'étude des mélodies grégoriennes,\n1re partie : Origine et développement des formes\ndu plain-chant liturgique, jusqu'à la fin du moyen âge. (1 vol.,\n344 p., en allemand, librairie de l'Université, à Friburg, Suisse, 1901.)\nDR. PETER WAGNER\nSous ce titre, M. le Dr Peter Wagner avait déjà publié, il y a quelques années, un"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.23", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3635, "texte": "travail qu'il reprend aujourd'hui; il l'a expurgé de quelques affirmations un peu\nhasardées, et profondément remanié. En voici le plan : i° les psaumes et la psalmodie\ndans les premiers siècles de l'ère chrétienne ;2° les hymnes; 30 développement général\nde la liturgie et du chant liturgique au moyen âge ; 40 les premiers chants de la messe\n(introitus, Kyrie eleison, Gloria) ;50 les chants de la messe entre les lectures (le répons-\ngraduel, l'Alleluia, le Trait, le Benedictus, le Credo); 6° les chants pendant le Sacri-\nfice (l'Offertoire, le Sanctus, la Communion) ; 70 coup d'œil sur le développement de\nl'Office; 8° le développent du chant responsorial ; 90 le développement du chant anti-\nphonique; io° le développement des hymnes de l'office; ii° fixation de la liturgie et\ndu chant liturgique par le pape Grégoire lerIer ( f 604) ; 120 extension au dehors du chant\ngrégorien ; 130 les séquences; 140 les tropes; 150 les offices rimés. C'est peut-être\nune énumération plutôt qu'un plan ; mais dans tous ces chapitres, M. Wagner montre un\nesprit très net, appliqué à se rendre compte de tout et à puiser aux sources mêmes de\nl'histoire religieuse les éléments d'une doctrine ayant une valeur objective. Ce livre,\ndont plusieurs idées sont nouvelles, intéresse le liturgiste plus encore que le musicien;\nmais il est une introduction indispensable à une sérieuse étude du plain-chant, et on n'en\nsaurait trop recommander la lecture, d'ailleurs facile et agréable. Nous assistons vrai-\nment aujourd'hui à une renaissance de la science et de l'art grégoriens ; M. le Dr Wagner\ny contribue avec une incontestable autorité.\nQuelques lapsus : àla p. 51. 6° 1. de la note, au lieu de ih, lire ich; p. 53, note 4,\nau lieu de responsalis, lire responsorialis; p. çl, n. 2, au lieu de or, lire cor ; P- 95>\neccesia (p. ecclesia)', p. 141, 1. 2 et 4: tengentem (p. tegentem) et fiïli (p. filii);\np. 56.5, de'o (p. dèo) et edm (p. èam) ; p. 330, exultate (p. exsultate, cf. p. 265 et 323);\np. 332, exurgat (p. exsurgat). Ce sont là des vétilles dans un beau livre que nous\nverrions avec plaisir traduit en français.\n\nHarmonie et Complication, par le DR Victor GOLDSCHMIDT. I vol., 136 p.\nBerlin, 1901, chez Julius Springer.\nVoici un très curieux livre, d'une originalité bien allemande. L'auteur est profes-\nseur de sciences naturelles à l'Université de Heidelberg ; comme épigraphe de son\ntravail, il cite queques vers du Faust de Gœthe, et le mot pythagoricien : « les nombres\nsont l'essence des choses » ; et son but est de montrer que la composition musicale\nobéit à la loi qu'on observe dans la formation... des cristaux. Ses vues sont-elles\nexactes? Je ne saurais m'en porter garant. M. le Dr Goldschmidt dit, dans sa préface,\nqu'ayant conscience d'avoir fait une incursion dans un domaine qui n'est point le sien\n(la musique), il a soumis son livre, avant de le publier, au visa de plusieurs musiciens\ncompétents. Le critique musical devrait, en toute justice, imiter cette méthode, et\nsoumettre sa « recension » au visa des naturalistes !... Quoi qu'il en soit, le travail de\nM. Goldschmidt donne beaucoup à penser; il est plein de faits intéressants et mérite\nd'être signalé à tous les lecteurs que les routines d'éducation n'ont pas confinés dans\nd'étroits compartiments.\nL'auteur, donc, a déjà publié antérieurement une série d'études sur les formes\ncristallisées, leur fréquence, leurs rapports et leur développement. Ces recherches\nl'ont amené à formuler une loi qu'il appelle « loi de complication » (régissant le passage\nde l'unité à la variété), et qui permet de déterminer le nombre, l'ordre et la place des"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.24", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3672, "texte": "surfaces secondaires qui, dans un cristal, succèdent à une surface primaire. Or, l'au-\nteur prétend que cette loi se retrouve aussi dans l'harmonie musicale. D'une note quel-\nconque (représentant la surface primaire dans un cristal) il passe, selon l'ordre des\nharmoniques, à sa dominante (surface secondaire), et ce seul intervalle, par la série qu'il\nfournit, produit d'abord l'organisation de la gamme. A la même loi il rattache la for-\nmation des accords, le majeur et le mineur, le rôle du dié\\e et du bémol; elle lui permet\nd. analyser plusieurs textes de musique, entre autres le Stabat de Palestrina, dont il\nadmire la structure magnifique, «laquelle concorde exactement avec une loi de la nature\ncréatrice ». Il donne, page 39, une « clef-d'accords » (Accord-Schlûssel) grâce à laquelle\non peut non seulement analyser le style des maîtres, mais... composer aussi soi-même.\nAmené par la nature de son sujet à changer de point de vue et à rechercher le fon-\ndement psychologique et physiologique de l'art musical, il fait une revue critique de\nplusieurs systèmes et définit ainsi l'harmonie : « Le plaisir qu'elle procure est une facili-\ntation perçue des fonctions vitales ». J'avoue ne pas bien apercevoir le lien de cej:te\nseconde partie de la thèse avec la première.\nM. le D 1 Goldschmidt va plus loin : il prétend retrouver dans le monde des\ncouleurs la même loi que dans le monde des sons et montrer dans les lignes du spectre\nsolaire la même série numérique-harmonique. L'élément commun, dans ces rapports\nen appai ence hétérogènes du monde des couleurs, des sons et des cristaux, serait cette\n« loi de complication » d après laquelle la nature passe de l'unité à la variété...\nLes anciens Grecs dissertaient parfois sur Yun et le multiple ; c'est ici un travail\ndu même genie, mais fait par un savant moderne dont l'esprit s'aventure dans les faits\net non dans les abstractions. Même quand on est un peu inquiété par l'audace de ses\nidées, on apprend avec lui beaucoup de choses intéressantes, et il fait réfléchir.\nUn détail, pour terminer ce compte rendu trop incomplet. Page 60, M. le Dr Gold-\nschmidt dit que, si la théorie physiologique d'Helmholtz était vraie (un organe pour\nchaque son perçu), il devrait y avoir des oreilles malades incapables de percevoir\ncertains sons, et que le fait, àsa connaissance, n'existe pas. Dans les Comptes\nrendus de VAcadémie des Sciences de Paris, 2 juillet 1900, est précisément étudié le\ncas d'un sujet dont l'oreille a une lacune sourde.\n\nStradivaris Geheimniss, ein ausfuhrliches Lehrbuch\ndes Geigenbaues (Berlin, chez Fussinger, I vol. in-8°, 134 p.).\nCARL SCHULZE:\nOn sait le prix attaché par les artistes aux violons d'Antoine Stradivari (né à Cré-\nmone en 1644) et de Guarneri, peut-être son élève direct, qui construisit ses meilleurs\ninstruments entre 1725 et 1745. « Alors même, disait un virtuose cité par l'auteur, que\nje tiouverais un violon cent fois plus sonore, je lui préférerais mon Stradivarius ».\nL objet du livre est de montrer : i° que les violons de Guarnerius sont exactement cons-\ntruits d'après la même méthode que ceux de Stradivarius ; 20 que les principes de\ncette méthode sont d'ordre mathématique et peuvent être facilement exposés ; 30 que\nla supériorité accordée aux violons anciens sur les modernes est due à un préjugé. Ce\ntravail est accompagné de six grands tableaux parmi lesquels se trouvent les schémas\nd un violon signe par Guarnerius (Ciemone, 1740) et d'un violon signé par Stradivarius\n(Crémone, I7I6). M. Schulze qui est luthier—- ade solides connaissances en acous-\ntique , il pat ait n avoir pas tenu assez de compte de la qualité des bois employés et de"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.25", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3147, "texte": "l'influence de cette qualité sur le timbre, surtout quand un siècle a passé sur le fragile\ninstrument. Ce côté de la question est très important. Je pourrais citer un savant\nindustriel qui, frappé de voir que les bois du violon gagnent en vieillissant et que ceux\ndu piano ne gagnent pas, a cherché à donner à ces derniers une vieillesse artificielle\ntout comme on fait pour certaines eaux-de-vie en les traitant par l'électricité.,»\n\nLes Théâtres de la foire (1660-1789). MAURICE ALBERT (I vol. in-16, 312 pc\nHachette).\nDans ce livre solide et agréable, récemment couronné par l'Académie, M. Albert\nfait revivre une période accessoire, mais très pittoresque et singulièrement curieuse de\nl'histoire du théâtre. Les forains qui, tous les ans, aux foires Saint-Germain et Saint-\nLaurent, divertissaient le public par leurs marionnettes, leurs acrobaties et leurs pièces\nbouffonnes, ont de nombreux titres à notre attention rétrospective. Favorisés par le\npouvoir royal qu'ils amusaient et flattaient, ils eurent d'abord l'honneur d'être com-\nbattus par la Comédie française ; en un temps où le privilège absorbait tout, ils\ntraitèrent plus d'une fois de puissance à puissance avec l'Opéra. En 1709, un arrêté\nleur interdit de chanter les couplets de leurs pièces ; en 1714, un nouvel arrêté leur\naccorde cette autorisation, et c'est chez eux, à la foire de 1715, qu'apparaît pour la\npremière fois le mot (sinon le genre) d\"opêra-comique, en tête des affiches de la dame\nBaron et des Saint-Edme. En 1745, E « opéra-comique » leur est interdit de nouveau;\nmais en 1784, Nicolet (ou la troupe qui portait son nom) paie à l'Académie de musique\nvingt-quatre mille livres annuelles pour avoir le droit d'user des anciennes tolérances,\nmusicales. Dans l'analyse de leur répertoire burlesque, et la nomenclature de leurs\nfournisseurs, on rencontre le nom d'écrivains célèbres (Lesage, Piron...) ; si leurs\nparodies nous paraissent aujourd'hui un peu froides et enfantines, elles n'en sont\npas moins un chapitre nécessaire de l'histoire du xviuc siècle ; M. Albert l'a écrit avec\nautant d'éloquence que d'érudition.\n(Un détail : ce n'est pas en 1712, v. la note de la p. 57 mais en 1708 qu'a\nété repris le Thètis et Pèlèe, de Colasse.)\n\nLes Campagnes d'un musicien d'état-major pendant la Répu-\nblique et l'Empire (1791-1810), par Ph.-R. GIRAULT, ex-musicien dètat-\nmajor au régiment de Perche, etc. i vol. in-B°, 268 p. (Paris, librairie Ollendorf).\nPhilippe-René Girault, né à Poitiers, le 7 janvier 1775, fils d'un tailleur de pierres,\nentré à l'âge de quatre ans et demi à la psallette de Sainte-Radegonde,\" fut soldat-\nmusicien volontaire pendant près de vingt ans, et témoin de tous les faits de guerre qui\nont illustré les Kellermann, les Jourdan, les Kleber, les Marceau, les Hoche, les Mo-\nreau, —la Grande armée, Napoléon... Une fois rentré au pays, il devint maître de\nchapelle à la cathédrale de Poitiers. Sur le tard, il consigna ses souvenirs de campagne\ndans des mémoires qu'on publie aujourd'hui. «Ce morceau de basson n'est point inutile\nà l'épopée », dit M. Frédéric Masson dans la préface qu'il a écrite pour le volume. Les"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "82", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.26", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3014, "texte": "historiens y trouveront des détails à glaner; j'y ai vainement cherché des faits intéres-\nsant l'histoire de la musique.\n\nNoëls français, transcrits et harmonisés par JULIEN TIERSOT. — (Au Ménestrel).\nR.R.\nCharmant recueil, contenant une vingtaine de Noëls du xve au xixe siècle, recueillis\net finement harmonisés par M. Julien Tiersot. La musique en est spirituelle, gracieuse,\nmaligne, avec de-ci de-là une pointe d'émotion. La poésie est de belle humeur, et\nsouvent succulente : le chant de Noël en France, il faut l'avouer, est surtout un chant\nde réveillon :\n« Noïé, Noïé est venu :\nNous ferons belle ripaille! »\nJe recommande aux gourmets le Noël Bressan du xvne siècle. Il fait autant\nd'honneur à la cuisine qu'à l'appétit français; c'est un menu pantagruélique en dix\ncouplets. Mais il n'y a pas seulement à boire et à manger; il y a à chanter, et de\nbelles mélodies, d'une robuste carrure, comme le vieux Noël Poitevin, cité par\nRabelais, ou d'un large dessin, comme le.second Noël Provençal : « Guillaume,\nAntoine, Pierre et Jean ». Le volume est terminé par trois cycles de Noëls, mettant\nen scène les principaux épisodes de la Nativité.\n\nLes principaux systèmes d'esthétique musicale.\nIII. Helmholtz Les idées de M. Th. Ribot.\n\n(Suite)\n-3° La nature ignore ce que nous appelons musique ; elle est sourde et muette. Le\nson n'a aucune réalité extérieure; c'est un phénomène subjectif qui n'existe qu'en nous.\nEn dehors du sujet qui écoute, il n'y a que des ondulations de l'air, des mouvements.\nCependant, la musique existe; c'est donc qu'il y a en nous un organisme qui la crée.\nQuel est cet organisme? C'est l'oreille, disent les physiologistes. Mais l'oreille\npeut être la condition du phénomène sonore sans être la cause de la musique. L'oreille\npeut faire une œuvre indispensable, mais limitée, modifiée, conditionnée elle-même par\nd'autres organismes ou d'autres forces qui sont en nous.\nSi c'était la structure de l'oreille qui produit le plaisir ou le déplaisir attaché à\ntelle formule mélodique, les impressions musicales, incapables d'échapper au déter-\nminisme des lois naturelles, devraient être les mêmes chez tous les hommes, au moins\nseraient-elles toujours identiques dans un même sujet. Une brûlure (pour reprendre\nles comparaisons de M. Ribot) ne laisse jamais d'être douloureuse; tout le monde\ns'accorde à dire qu'il fait froid en hiver, chaud en été. Ce sont là des phénomènes qui\ndominent notre sensibilité. Au contraire, comment se fait-il que les impressions musi-\ncales soient si contradictoires? Pourquoi est-ce seulement à la fin du xue siècle (avec\nFranco de Cologne) que la tierce est considérée comme consonante? Pourquoi est-ce\nseulement aux XIII0 et xive siècles que la sixte est rangée aussi parmi les consonances?\nPourquoi la quarte, considérée d'abord comme consonante, est-elle regardée par Dehn\n(Traite cTHarmonie, 1840) comme une dissonance qui appelle une résolution?...\nPourquoi un même sujet est-il diversement affecté par la même symphonie, suivant"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "83", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.27", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3947, "texte": "les circonstances? M. Paul Bourget nous apprend que ses sensations de musicien sont\ntrès mobiles. Ce qui l'enchantait hier, lui déplaît aujourd'hui, ou le laisse indifférent.\nSon oreille, pourtant, ne change pas!... C'est sans doute parce que les phénomènes\nmusicaux ne sont pas le résultat d'un pur mécanisme ; l'oreille ne les crée pas comme\nle moule crée la forme de la matière fluide qu'on y verse : l'intelligence intervient\npour apprécier, défaire et refaire l'œuvre du sens auditif, et lui donner, par une seconde\ncréation, un sens définitif, ou provisoire et variable comme l'esprit lui-même. Et il\nsemble bien que dans cette transformation du phénomène sonore en phénomène\nmusical, la libre activité de l'intelligence joue un rôle plus grand que l'oreille. Avoir\nune impression vraiment musicale, ce n'est pas s'accommoder, par une sorte de\nréceptivité passive, à des sollicitations venant du dehors ; c'est imposer le cachet\nd'une personne morale, plus ou moins riche et éduquée, à une matière indéterminée. Il\nest peu probable que l'oreille française ait changé d'organisation depuis cinquante ans;\ncependant, nous goûtons peu certaines romances qui faisaient les délices de nos\ngrands-pères, et nous applaudissons des œuvres qui leur étaient pénibles : c'est que\ndans les unes et les autres nous mettons autre chose que ce qu'ils y mettaient.\nPourquoi la plupart des musiciens sérieux, quand on les interroge après la première\naudition d'un opéra ou d'une symphonie, répondent-ils qu'avant de formuler une\nopinion, ils ont besoin d'entendre l'œuvre une seconde fois? Pourquoi Berlioz déclarait-il\nne pas comprendre le prélude de Tristan et Iseult7 Est-ce qu'on hésite jamais à dire\nsi on s'est brûlé en mettant la main dans le feu?\n4° La théorie physiologique est, je crois, incapable de répondre à la question\nsuivante : Dans la composition écrite en style d'école, pourquoi les suites d'octave\nsont-elles aujourd'hui prohibées, alors que l'octave est la consonance parfaite? Ce\nsimple fait ne nous montre-t-il pas que ce qui est agréable en soi, à l'état isolé, peut\nchanger absolument de caractère en entrant dans un ensemble coordonné, et qu'il y a\nune très grande distance entre un phénomène sonore et un phénomène musical?\n5° Les explications données par Helmholtz (p. 320, 335, 354) sur le caractère\ndésagréable des dissonances vibrations simultanées dont les courbes ne coïncident\npas, et qui produisent des alternatives de force et de faiblesse appelées battements\nreviennent à dire que la dissonance est une sensation contrariée. Je me borne à\nremarquer qu'il y a des sensations fort agréables, justement parce qu'elles sont\ncontrariées : douche froide après un exercice violent, mets sucré combiné avec un\nmets salé, irrégularités soudaines du mouvement (jeu des montagnes russes), brusques\nchangements de l'éclairage d'un spectacle, rythmes à 5 temps ou à 7 temps dans une\nmélodie, déplacement de l'accent tonique normal dans un hexamètre, étonnement\nproduit par une série de coups de théâtre imprévus, symétries évitées dans les arts de\nl'espace, etc..., etc...\n6° Helmholtz n'est pas seulement un physicien qui analyse les phénomènes du son\nà l'aide des mathématiques, et un physiologiste attaché à expliquer comment s'établit\nle lien entre le sujet sentant et les lois objectives de la nature. Allemand, il se\npréoccupe d'esthétique et d'histoire musicale. C'est un esprit encyclopédique. Il y a\nune partie de son livre qui intéresse le psychologue, l'artiste, et même l'archéologue.\nOn y trouve une thèse moins originale, d'ailleurs, que tout le reste sur le pouvoir\nexpressif de la musique. Cette thèse me paraît d'abord peu nette en elle-même, et peu\ndigne d'un savant. En outre, il semble assez difficile d'apercevoir comment elle se\nrattache aux conclusions du travail scientifique dont elle est précédée ou enveloppée.\nTantôt Helmholtz met la psychologie musicale sous la dépendance absolue de l'acous-"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "84", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.28", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3855, "texte": "tique et de la physiologie ; tantôt, au contraire, il la considère comme une science\nréservée, au seuil de laquelle il doit s'arrêter et se récuser, sans autre ambition que\nd'avoir posé les principes les plus élémentaires de la grammaire musicale.\nSans rechercher s'il est toujours d'accord avec lui-même, essayons de dégager et\nd'apprécier ses idées sur l'expression musicale.\n(( Tout mouvement, dit Helmholtz (i), exprime pour nous les forces qui le produi-\nsent, et nous savons juger instinctivement les forces agissantes, en observant les\nmouvements qui en naissent. Cela est peut-être plus vrai encore des mouvements déter-\nminés par la volonté et les passions humaines, que des mouvements mécaniques obser-\nvés dans la nature extérieure (2). C'est ainsi que le mouvement mélodique des sons peut\nexprimer les états psychologiques les plus différents; 11011 pas les sentiments propre-\nment dits, car sur ce point nous devons donner raison à Hanslick contre d'autres\nesthéticiens, la musique 11' ayant pas, sans Je seeours de ta poésie, le moyen d'indiquer\navec clarté Vobjet du sentiment, mais bien l'état oit le sentiment met Vâme et le\nton qu'il lui donne (Gemuthsstimmung). » Ce terme de Gemiïtlisstimmung est\ndifficile à traduire en français; heureusement, Helmholtz se hâte de l'expliquer.\n« J'entends par là ces propriétés des états psychiques que la- musique peut présenter (3);\nc'est-à-dire le caractère général que présente à un moment donné la MARCHE de nos\nidées (den allgemein Charakter, den \\eitweilig die FORTBWEGUNG unserer Vorstellun-\ngen an sich trcegt) »... Et par besoin d'une clarté qu'il cherche ici avec un embarras\nvisible, Helmholtz définit encore ce qu'il entend par marche des idées [Fortbewegung\nder vorstellungen) : « Nos pensées (4) peuvent se mouvoir avec rapidité ou lenteur;\nelles peuvent errer çà et là (herumirren), sans repos et sans but, dans une agitation\ninquiète, ou poursuivre (ergreifen), avee précision et énergie un but déterminé; elles\npeuvent se laisser entraîner (herumtreiben) aisément et sans efforts, à d'agréables\nrêveries, ou bien, liées (gebannt) à de tristes souvenirs, ne changer d'objet que lente-\nment, péniblement, sans force, à petits pas {in Kleinen Sehritten). Tout cela peut\nêtre imité et exprimé par le mouvement mélodique des sons » (5). Avant Hanslick,\nVischer avait dit : « C'est dans l'expression musicale qu'on peut le mieux étudier le\nmécanisme des mouvements de l'âme (6). » Helmholtz souscrit à cette opinion : « En\nréalité, dit-il, pour exprimer les mouvements de l'âme, nous n'avons pas de moyen\nplus précis et plus délicat que la musique (7). »\nAinsi, la musique exprime le dynamisme des sentiments, et rien de plus ; elle est une\nsorte de graphique en action indiquant le mouvement des forces qui s'agitent en nous.\nSans demander si cette opinion ne contredit pas une déclaration très importante\nfaite dès le début du livre (p. 4) et d'après laquelle « les sons musicaux n'ont d'autre\nraison d'être qu eux-mêmes et produisent leur effet indépendamment de tout rapport\nd'imitation avec un objet quelconque », je présenterai l'objection suivante :\nA proprement parler, il n'y a pas de « mouvements » dans l'âme. Qu'il s'agisse d'un\nétat passionnel (Gemûth), d'une idée (Vorstellung), ou d'une pensée (Gedanke), on ne\npeut associer l'idée de mouvement à un phénomène psychique que par métaphore.\nQuand une passion violente se produit, je défie bien qu'on cite d'autres mouvements\n\n(1) Die Lehre der Tonmfifindungen, 4e édition, 1877, p. 413 et suiv.\n(2) Cf. Einleiiung, p. 3.\n(3} Il y a là, au point de vue du problème qui nous occupe, une sorte de cercle vicieux.\n(4) On remarquera qu'après avoir employé le mot Gemiïtk, Helmholt emploie le mot Vorsiellung et enfin\nGedanke.\n(5) Die Lehre d. T., p. 414.\n(6) Die Mechanik der Gernûthsbewegungcn.\n(7) Loc. cit., p. 416."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "85", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.29", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3925, "texte": "que ceux-ci : une accélération dans les battements du pouls, dans la circulation, dans\nla respiration, ou bien des actes extérieurs. Parler de « mouvements » dans un fait\nde conscience, c'est se payer de mots. Il est singulier qu'un savant habitué aux préci-\nsions mathématiques de l'analyse, se contente, comme Helmholtz, du langage litté-\nraire le plus vague et retombe dans je ne sais quelle rhétorique cicéronienne, lorsqu'il\naborde, fût-ce en passant, l'étude des phénomènes psychologiques. Tout mouvement\nsuppose un point de départ et un point d'arrivée. Tout mouvement peut être décom-\nposé et mesuré. Rien de tel n'apparaît, rien de tel n'est possible dans l'émotion; et\nquand nous disons que notre pensée « erre çà et là », qu'elle se laisse « entraîner »,\nqu'elle est « enchaînée », qu'elle « avance », qu'elle « recule », qu'elle fait de « petits\npas »(!), etc..., nous faisons intervenir dans l'analyse des phénomènes psychologiques\nun acte d'imagination prêtant à ces phénomènes des qualités qu'ils n'ont pas et ne\npeuvent pas avoir. Nous employons des images. La musique, si l'on veut ne tenir\naucun compte de son analogie avec le langage instinctif, peut apparaître comme un\nsystème d'images réalisées; mais Helmholtz est très éloigné de cette idée.\nAvant de conclure, examinons un nouvel aspect de ce système.\nNous retrouvons la théorie physiologique de l'art musical, dépouillée de son\nappareil de démonstrations scientifiques, réduite en conclusions essentielles et rap-\nprochée du tour de pensée habituel aux philosophes dans un livre très net, très\nagréable à lire à cause du grand nombre de faits précis qu'il contient, et signé d'un\nnom aussi aimé que respecté :La psychologie des sentiments, par Th. Ribot, directeur\nde la Revue philosophique, membre de l'lnstitut (i). Ai-je besoin de m'excuser si je me\npermets d'en discuter quelques pages ? M. Ribot est trop bienveillant, trop loyal ami\nde la vérité pour s'étonner qu'on examine librement ses idées, même quand on manque\nd'autorité pour contredire un maître tel que lui.\nL'auteur de la Psychologie des sentiments n'a pas écrit un livre sur la musique;\nson objet, c'est l'étude générale de la vie affective et passionnelle. Mais, trouvant sur\nsa route l'émotion musicale, il ne manque pas de l'étudier, car il voit précisément en\nelle un argument très sérieux en faveur de sa thèse. Appliqué à rechercher dans la vie\nanimale et végétative les racines de la vie morale, M. Ribot ne fait pas lui-même\nd'expériences; mais il est admirablement informé de celles qu'ont faites les spécialistes,\net il les cite à chaque instant pour qu'elles servent d'appui à ses idées. Il puise aussi\nà pleines mains dans les récits des voyageurs, les mémoires, l'histoire des arts, etc.,.\nPour juger la légitimité d'une pareille méthode, et pour dire si, dans ces vastes et\nincessantes enquêtes, le vrai est toujours distingué du probable ou du faux, la compé-\ntence me manquerait; mais en ce qui concerne spécialement la musique, je suis obligé\nde faire quelques réserves sur la valeur des informations recueillies par l'éminent\nécrivain. Je lis à la page 164 : « Mozart reconstituant le Miserere d'Allegri est un\nexemple classique de cas parfaits (de mémoire) où la représentation est d'une exacti-\ntude irréprochable. »-— Oui, c'est un exemple classique ; malheureusement il est inexact.\nLa reproduction par Mozart du Miserere d'Allegri (œuvre d'ailleurs assez mince) ne\nfut nullement un cas de mémoire « parfaite ». Il y avait desTautes nombreuses dans\ncette reproduction; le jeune musicien-prodige s'en aperçut et les corrigea, lorsque\naprès avoir entendu une première fois ce Miserere,Ne mercredqde la semaine sainte\n(1770), il le réentendit le vendredi suivant (consulter, à ce sujet, Otto Jahn, W. A.\nMozart, I, p. 133 et suiv. Jahn, en remettant les choses au point, cite le récit de\n\n(0 U99, chez Alcan (Bibliothèque de philosophie contemporaine)."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "86", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.30", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1833, "texte": "Rochlitz, devenu « classique », et le caractérise ainsi dans une note : Rochlitz brode\n- er Koloriert selon son habitude). Je lis à la page 105 que, sur une question\nqui est des plus obscures, comme j'espère le montrer tout à l'heure (la question de\nsavoir si les animaux sont sensibles à la musique), il y a « un très grand nombre\nd'observations ou d'expériences qui doivent être tenues pour exactes : on les trouvera\ndans divers musiciens ou musicographes (Grètry, Fètis, etc.) ». En vérité, je m'étonne\nde trouver chez un savant de telles références : un simple musicien ne s'en contenterai\npas ! Elles sont moins dénaturé à m'éclairer qu'à m'inspirer une vague méfiance.— Un\npeu plus loin, page 105, M. Ribot émet cette opinion grave : « La musique agit comme\nune brûlure, comme le chaud, le froid, ou un contact caressant. » Et il ajoute : « J'ai\nconsulté sur ce point des écrivains d'une compétence reconnue sur la psychologie musi-\ncale ». Immédiatement après, il cite une ligne de M. Stumpf, le savant acousticien de\nBerlin, qui a fait de très curieux travaux de laboratoire et réfuté Helmholtz; puis une\nphrase de M. Dauriac, dont l'autorité est sans doute très grande, mais peut-être moins\nconsidérable. Quelle que soit la valeur de ce double témoignage, il ne me suffit pas.\nEn disant que « les consonances et dissonances font sur l'organisme un effet indépen-\ndant de tout jugement esthétique », ou que <( la raison de cet effet doit être d'ordre\npurement physiologique », ne se borne-t-on pas à affirmer ce qui est précisément l'objet\ndu débat?\nMais laissons ces chicanes. Quelle est la doctrine de M. Ribot sur l'émotion musi-\ncale? Sur quels arguments cette doctrine est-elle fondée? Elle va nous fournir l'occa-\nsion d'examiner de plus près la thèse physiologique.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c015", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "78", "page_fin": "78", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.8.1", "titre_corps": "M. Hugo Riemann et les sous-harmoniques.", "titre_sommaire": "M. Hugo Riemann et les sous-harmoniques.", "signature_source": "«C. 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Dans sa Musikaïische syntaxis,\nM. le professeur Riemann a parlé de sa théorie des harmoniques inférieurs comme\nd'une « addition » personnelle qu'il aurait faite à la doctrine du célèbre physiologiste\nallemand; or, la théorie de l'accord mineur faite à l'aide des sous-harmoniques se\ntrouve pour la première fois dans un Abrège des règles de Vharmonie publié en 1743\npar Levens, professeur de musique à Bordeaux. Cf. Fétis : Traite de là théorie et de la\npratique de Vharmonie (p. 215). Veuillez agréer, etc."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c016", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "78", "page_fin": "79", "image_debut": 22, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.8.2", "titre_corps": "Introduction à l'étude des mélodies grégoriennes, 1re partie : Origine et développement des formes du plain-chant liturgique, jusqu'à la fin du moyen âge. (1 vol., 344 p., en allemand, librairie de l'Université, à Friburg, Suisse, 1901.)", "titre_sommaire": "Introduction à l'étude des mélodies grégoriennes, 1re partie : Origine et développement des formes du plain-chant liturgique, jusqu'à la fin du moyen âge. (1 vol., 344 p., en allemand, librairie de l'Université, à Friburg, Suisse, 1901.)", "signature_source": "PETER WAGNER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.22", "debut_caractere": 2996, "fin_caractere_exclue": 3333, "texte": "Introduction à l'étude des mélodies grégoriennes,\n1re partie : Origine et développement des formes\ndu plain-chant liturgique, jusqu'à la fin du moyen âge. (1 vol.,\n344 p., en allemand, librairie de l'Université, à Friburg, Suisse, 1901.)\nDR. PETER WAGNER\nSous ce titre, M. le Dr Peter Wagner avait déjà publié, il y a quelques années, un"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.23", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2126, "texte": "travail qu'il reprend aujourd'hui; il l'a expurgé de quelques affirmations un peu\nhasardées, et profondément remanié. En voici le plan : i° les psaumes et la psalmodie\ndans les premiers siècles de l'ère chrétienne ;2° les hymnes; 30 développement général\nde la liturgie et du chant liturgique au moyen âge ; 40 les premiers chants de la messe\n(introitus, Kyrie eleison, Gloria) ;50 les chants de la messe entre les lectures (le répons-\ngraduel, l'Alleluia, le Trait, le Benedictus, le Credo); 6° les chants pendant le Sacri-\nfice (l'Offertoire, le Sanctus, la Communion) ; 70 coup d'œil sur le développement de\nl'Office; 8° le développent du chant responsorial ; 90 le développement du chant anti-\nphonique; io° le développement des hymnes de l'office; ii° fixation de la liturgie et\ndu chant liturgique par le pape Grégoire lerIer ( f 604) ; 120 extension au dehors du chant\ngrégorien ; 130 les séquences; 140 les tropes; 150 les offices rimés. C'est peut-être\nune énumération plutôt qu'un plan ; mais dans tous ces chapitres, M. Wagner montre un\nesprit très net, appliqué à se rendre compte de tout et à puiser aux sources mêmes de\nl'histoire religieuse les éléments d'une doctrine ayant une valeur objective. Ce livre,\ndont plusieurs idées sont nouvelles, intéresse le liturgiste plus encore que le musicien;\nmais il est une introduction indispensable à une sérieuse étude du plain-chant, et on n'en\nsaurait trop recommander la lecture, d'ailleurs facile et agréable. Nous assistons vrai-\nment aujourd'hui à une renaissance de la science et de l'art grégoriens ; M. le Dr Wagner\ny contribue avec une incontestable autorité.\nQuelques lapsus : àla p. 51. 6° 1. de la note, au lieu de ih, lire ich; p. 53, note 4,\nau lieu de responsalis, lire responsorialis; p. çl, n. 2, au lieu de or, lire cor ; P- 95>\neccesia (p. ecclesia)', p. 141, 1. 2 et 4: tengentem (p. tegentem) et fiïli (p. filii);\np. 56.5, de'o (p. dèo) et edm (p. èam) ; p. 330, exultate (p. exsultate, cf. p. 265 et 323);\np. 332, exurgat (p. exsurgat). Ce sont là des vétilles dans un beau livre que nous\nverrions avec plaisir traduit en français."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c017", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "79", "page_fin": "80", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.8.3", "titre_corps": "Harmonie et Complication, par le DR Victor GOLDSCHMIDT. I vol., 136 p.", "titre_sommaire": "Harmonie et Complication, par le DR Victor GOLDSCHMIDT. I vol., 136 p.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.23", "debut_caractere": 2128, "fin_caractere_exclue": 3635, "texte": "Harmonie et Complication, par le DR Victor GOLDSCHMIDT. I vol., 136 p.\nBerlin, 1901, chez Julius Springer.\nVoici un très curieux livre, d'une originalité bien allemande. L'auteur est profes-\nseur de sciences naturelles à l'Université de Heidelberg ; comme épigraphe de son\ntravail, il cite queques vers du Faust de Gœthe, et le mot pythagoricien : « les nombres\nsont l'essence des choses » ; et son but est de montrer que la composition musicale\nobéit à la loi qu'on observe dans la formation... des cristaux. Ses vues sont-elles\nexactes? Je ne saurais m'en porter garant. M. le Dr Goldschmidt dit, dans sa préface,\nqu'ayant conscience d'avoir fait une incursion dans un domaine qui n'est point le sien\n(la musique), il a soumis son livre, avant de le publier, au visa de plusieurs musiciens\ncompétents. Le critique musical devrait, en toute justice, imiter cette méthode, et\nsoumettre sa « recension » au visa des naturalistes !... Quoi qu'il en soit, le travail de\nM. Goldschmidt donne beaucoup à penser; il est plein de faits intéressants et mérite\nd'être signalé à tous les lecteurs que les routines d'éducation n'ont pas confinés dans\nd'étroits compartiments.\nL'auteur, donc, a déjà publié antérieurement une série d'études sur les formes\ncristallisées, leur fréquence, leurs rapports et leur développement. Ces recherches\nl'ont amené à formuler une loi qu'il appelle « loi de complication » (régissant le passage\nde l'unité à la variété), et qui permet de déterminer le nombre, l'ordre et la place des"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.24", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2510, "texte": "surfaces secondaires qui, dans un cristal, succèdent à une surface primaire. Or, l'au-\nteur prétend que cette loi se retrouve aussi dans l'harmonie musicale. D'une note quel-\nconque (représentant la surface primaire dans un cristal) il passe, selon l'ordre des\nharmoniques, à sa dominante (surface secondaire), et ce seul intervalle, par la série qu'il\nfournit, produit d'abord l'organisation de la gamme. A la même loi il rattache la for-\nmation des accords, le majeur et le mineur, le rôle du dié\\e et du bémol; elle lui permet\nd. analyser plusieurs textes de musique, entre autres le Stabat de Palestrina, dont il\nadmire la structure magnifique, «laquelle concorde exactement avec une loi de la nature\ncréatrice ». Il donne, page 39, une « clef-d'accords » (Accord-Schlûssel) grâce à laquelle\non peut non seulement analyser le style des maîtres, mais... composer aussi soi-même.\nAmené par la nature de son sujet à changer de point de vue et à rechercher le fon-\ndement psychologique et physiologique de l'art musical, il fait une revue critique de\nplusieurs systèmes et définit ainsi l'harmonie : « Le plaisir qu'elle procure est une facili-\ntation perçue des fonctions vitales ». J'avoue ne pas bien apercevoir le lien de cej:te\nseconde partie de la thèse avec la première.\nM. le D 1 Goldschmidt va plus loin : il prétend retrouver dans le monde des\ncouleurs la même loi que dans le monde des sons et montrer dans les lignes du spectre\nsolaire la même série numérique-harmonique. L'élément commun, dans ces rapports\nen appai ence hétérogènes du monde des couleurs, des sons et des cristaux, serait cette\n« loi de complication » d après laquelle la nature passe de l'unité à la variété...\nLes anciens Grecs dissertaient parfois sur Yun et le multiple ; c'est ici un travail\ndu même genie, mais fait par un savant moderne dont l'esprit s'aventure dans les faits\net non dans les abstractions. Même quand on est un peu inquiété par l'audace de ses\nidées, on apprend avec lui beaucoup de choses intéressantes, et il fait réfléchir.\nUn détail, pour terminer ce compte rendu trop incomplet. Page 60, M. le Dr Gold-\nschmidt dit que, si la théorie physiologique d'Helmholtz était vraie (un organe pour\nchaque son perçu), il devrait y avoir des oreilles malades incapables de percevoir\ncertains sons, et que le fait, àsa connaissance, n'existe pas. Dans les Comptes\nrendus de VAcadémie des Sciences de Paris, 2 juillet 1900, est précisément étudié le\ncas d'un sujet dont l'oreille a une lacune sourde."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c018", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "80", "page_fin": "81", "image_debut": 24, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.8.4", "titre_corps": "Stradivaris Geheimniss, ein ausfuhrliches Lehrbuch des Geigenbaues (Berlin, chez Fussinger, I vol. in-8°, 134 p.).", "titre_sommaire": "Stradivaris Geheimniss, ein ausfuhrliches Lehrbuch des Geigenbaues (Berlin, chez Fussinger, I vol. in-8°, 134 p.).", "signature_source": "CARL SCHULZE", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.24", "debut_caractere": 2512, "fin_caractere_exclue": 3672, "texte": "Stradivaris Geheimniss, ein ausfuhrliches Lehrbuch\ndes Geigenbaues (Berlin, chez Fussinger, I vol. in-8°, 134 p.).\nCARL SCHULZE:\nOn sait le prix attaché par les artistes aux violons d'Antoine Stradivari (né à Cré-\nmone en 1644) et de Guarneri, peut-être son élève direct, qui construisit ses meilleurs\ninstruments entre 1725 et 1745. « Alors même, disait un virtuose cité par l'auteur, que\nje tiouverais un violon cent fois plus sonore, je lui préférerais mon Stradivarius ».\nL objet du livre est de montrer : i° que les violons de Guarnerius sont exactement cons-\ntruits d'après la même méthode que ceux de Stradivarius ; 20 que les principes de\ncette méthode sont d'ordre mathématique et peuvent être facilement exposés ; 30 que\nla supériorité accordée aux violons anciens sur les modernes est due à un préjugé. Ce\ntravail est accompagné de six grands tableaux parmi lesquels se trouvent les schémas\nd un violon signe par Guarnerius (Ciemone, 1740) et d'un violon signé par Stradivarius\n(Crémone, I7I6). M. Schulze qui est luthier—- ade solides connaissances en acous-\ntique , il pat ait n avoir pas tenu assez de compte de la qualité des bois employés et de"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.25", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 448, "texte": "l'influence de cette qualité sur le timbre, surtout quand un siècle a passé sur le fragile\ninstrument. Ce côté de la question est très important. Je pourrais citer un savant\nindustriel qui, frappé de voir que les bois du violon gagnent en vieillissant et que ceux\ndu piano ne gagnent pas, a cherché à donner à ces derniers une vieillesse artificielle\ntout comme on fait pour certaines eaux-de-vie en les traitant par l'électricité.,»"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c019", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "81", "page_fin": "81", "image_debut": 25, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.8.5", "titre_corps": "Les Théâtres de la foire (1660-1789). MAURICE ALBERT (I vol. in-16, 312 pc", "titre_sommaire": "Les Théâtres de la foire (1660-1789). MAURICE ALBERT (I vol. in-16, 312 pc", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.25", "debut_caractere": 450, "fin_caractere_exclue": 2240, "texte": "Les Théâtres de la foire (1660-1789). MAURICE ALBERT (I vol. in-16, 312 pc\nHachette).\nDans ce livre solide et agréable, récemment couronné par l'Académie, M. Albert\nfait revivre une période accessoire, mais très pittoresque et singulièrement curieuse de\nl'histoire du théâtre. Les forains qui, tous les ans, aux foires Saint-Germain et Saint-\nLaurent, divertissaient le public par leurs marionnettes, leurs acrobaties et leurs pièces\nbouffonnes, ont de nombreux titres à notre attention rétrospective. Favorisés par le\npouvoir royal qu'ils amusaient et flattaient, ils eurent d'abord l'honneur d'être com-\nbattus par la Comédie française ; en un temps où le privilège absorbait tout, ils\ntraitèrent plus d'une fois de puissance à puissance avec l'Opéra. En 1709, un arrêté\nleur interdit de chanter les couplets de leurs pièces ; en 1714, un nouvel arrêté leur\naccorde cette autorisation, et c'est chez eux, à la foire de 1715, qu'apparaît pour la\npremière fois le mot (sinon le genre) d\"opêra-comique, en tête des affiches de la dame\nBaron et des Saint-Edme. En 1745, E « opéra-comique » leur est interdit de nouveau;\nmais en 1784, Nicolet (ou la troupe qui portait son nom) paie à l'Académie de musique\nvingt-quatre mille livres annuelles pour avoir le droit d'user des anciennes tolérances,\nmusicales. Dans l'analyse de leur répertoire burlesque, et la nomenclature de leurs\nfournisseurs, on rencontre le nom d'écrivains célèbres (Lesage, Piron...) ; si leurs\nparodies nous paraissent aujourd'hui un peu froides et enfantines, elles n'en sont\npas moins un chapitre nécessaire de l'histoire du xviuc siècle ; M. Albert l'a écrit avec\nautant d'éloquence que d'érudition.\n(Un détail : ce n'est pas en 1712, v. la note de la p. 57 mais en 1708 qu'a\nété repris le Thètis et Pèlèe, de Colasse.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c020", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "81", "page_fin": "82", "image_debut": 25, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.8.6", "titre_corps": "Les Campagnes d'un musicien d'état-major pendant la", "titre_sommaire": "Les Campagnes d'un musicien d'état-major pendant la", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.25", "debut_caractere": 2242, "fin_caractere_exclue": 3147, "texte": "Les Campagnes d'un musicien d'état-major pendant la Répu-\nblique et l'Empire (1791-1810), par Ph.-R. GIRAULT, ex-musicien dètat-\nmajor au régiment de Perche, etc. i vol. in-B°, 268 p. (Paris, librairie Ollendorf).\nPhilippe-René Girault, né à Poitiers, le 7 janvier 1775, fils d'un tailleur de pierres,\nentré à l'âge de quatre ans et demi à la psallette de Sainte-Radegonde,\" fut soldat-\nmusicien volontaire pendant près de vingt ans, et témoin de tous les faits de guerre qui\nont illustré les Kellermann, les Jourdan, les Kleber, les Marceau, les Hoche, les Mo-\nreau, —la Grande armée, Napoléon... Une fois rentré au pays, il devint maître de\nchapelle à la cathédrale de Poitiers. Sur le tard, il consigna ses souvenirs de campagne\ndans des mémoires qu'on publie aujourd'hui. «Ce morceau de basson n'est point inutile\nà l'épopée », dit M. Frédéric Masson dans la préface qu'il a écrite pour le volume. Les"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "82", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.26", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 135, "texte": "historiens y trouveront des détails à glaner; j'y ai vainement cherché des faits intéres-\nsant l'histoire de la musique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c021", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "82", "page_fin": "82", "image_debut": 26, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.8.7", "titre_corps": "Noëls français, transcrits et harmonisés par JULIEN TIERSOT. — (Au Ménestrel).", "titre_sommaire": "Noëls français, transcrits et harmonisés par JULIEN TIERSOT. — (Au Ménestrel).", "signature_source": "R. R", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "82", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.26", "debut_caractere": 137, "fin_caractere_exclue": 1163, "texte": "Noëls français, transcrits et harmonisés par JULIEN TIERSOT. — (Au Ménestrel).\nR.R.\nCharmant recueil, contenant une vingtaine de Noëls du xve au xixe siècle, recueillis\net finement harmonisés par M. Julien Tiersot. La musique en est spirituelle, gracieuse,\nmaligne, avec de-ci de-là une pointe d'émotion. La poésie est de belle humeur, et\nsouvent succulente : le chant de Noël en France, il faut l'avouer, est surtout un chant\nde réveillon :\n« Noïé, Noïé est venu :\nNous ferons belle ripaille! »\nJe recommande aux gourmets le Noël Bressan du xvne siècle. Il fait autant\nd'honneur à la cuisine qu'à l'appétit français; c'est un menu pantagruélique en dix\ncouplets. Mais il n'y a pas seulement à boire et à manger; il y a à chanter, et de\nbelles mélodies, d'une robuste carrure, comme le vieux Noël Poitevin, cité par\nRabelais, ou d'un large dessin, comme le.second Noël Provençal : « Guillaume,\nAntoine, Pierre et Jean ». Le volume est terminé par trois cycles de Noëls, mettant\nen scène les principaux épisodes de la Nativité."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c022", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "82", "page_fin": "86", "image_debut": 26, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.8.8", "titre_corps": "Les principaux systèmes d'esthétique musicale. III. Helmholtz Les idées de M. Th. Ribot.", "titre_sommaire": "Les principaux systèmes d'esthétique musicale. III. Helmholtz Les idées de M. Th. Ribot.", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "82", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.26", "debut_caractere": 1165, "fin_caractere_exclue": 3014, "texte": "Les principaux systèmes d'esthétique musicale.\nIII. Helmholtz Les idées de M. Th. Ribot.\n\n(Suite)\n-3° La nature ignore ce que nous appelons musique ; elle est sourde et muette. Le\nson n'a aucune réalité extérieure; c'est un phénomène subjectif qui n'existe qu'en nous.\nEn dehors du sujet qui écoute, il n'y a que des ondulations de l'air, des mouvements.\nCependant, la musique existe; c'est donc qu'il y a en nous un organisme qui la crée.\nQuel est cet organisme? C'est l'oreille, disent les physiologistes. Mais l'oreille\npeut être la condition du phénomène sonore sans être la cause de la musique. L'oreille\npeut faire une œuvre indispensable, mais limitée, modifiée, conditionnée elle-même par\nd'autres organismes ou d'autres forces qui sont en nous.\nSi c'était la structure de l'oreille qui produit le plaisir ou le déplaisir attaché à\ntelle formule mélodique, les impressions musicales, incapables d'échapper au déter-\nminisme des lois naturelles, devraient être les mêmes chez tous les hommes, au moins\nseraient-elles toujours identiques dans un même sujet. Une brûlure (pour reprendre\nles comparaisons de M. Ribot) ne laisse jamais d'être douloureuse; tout le monde\ns'accorde à dire qu'il fait froid en hiver, chaud en été. Ce sont là des phénomènes qui\ndominent notre sensibilité. Au contraire, comment se fait-il que les impressions musi-\ncales soient si contradictoires? Pourquoi est-ce seulement à la fin du xue siècle (avec\nFranco de Cologne) que la tierce est considérée comme consonante? Pourquoi est-ce\nseulement aux XIII0 et xive siècles que la sixte est rangée aussi parmi les consonances?\nPourquoi la quarte, considérée d'abord comme consonante, est-elle regardée par Dehn\n(Traite cTHarmonie, 1840) comme une dissonance qui appelle une résolution?...\nPourquoi un même sujet est-il diversement affecté par la même symphonie, suivant"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "83", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.27", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3947, "texte": "les circonstances? M. Paul Bourget nous apprend que ses sensations de musicien sont\ntrès mobiles. Ce qui l'enchantait hier, lui déplaît aujourd'hui, ou le laisse indifférent.\nSon oreille, pourtant, ne change pas!... C'est sans doute parce que les phénomènes\nmusicaux ne sont pas le résultat d'un pur mécanisme ; l'oreille ne les crée pas comme\nle moule crée la forme de la matière fluide qu'on y verse : l'intelligence intervient\npour apprécier, défaire et refaire l'œuvre du sens auditif, et lui donner, par une seconde\ncréation, un sens définitif, ou provisoire et variable comme l'esprit lui-même. Et il\nsemble bien que dans cette transformation du phénomène sonore en phénomène\nmusical, la libre activité de l'intelligence joue un rôle plus grand que l'oreille. Avoir\nune impression vraiment musicale, ce n'est pas s'accommoder, par une sorte de\nréceptivité passive, à des sollicitations venant du dehors ; c'est imposer le cachet\nd'une personne morale, plus ou moins riche et éduquée, à une matière indéterminée. Il\nest peu probable que l'oreille française ait changé d'organisation depuis cinquante ans;\ncependant, nous goûtons peu certaines romances qui faisaient les délices de nos\ngrands-pères, et nous applaudissons des œuvres qui leur étaient pénibles : c'est que\ndans les unes et les autres nous mettons autre chose que ce qu'ils y mettaient.\nPourquoi la plupart des musiciens sérieux, quand on les interroge après la première\naudition d'un opéra ou d'une symphonie, répondent-ils qu'avant de formuler une\nopinion, ils ont besoin d'entendre l'œuvre une seconde fois? Pourquoi Berlioz déclarait-il\nne pas comprendre le prélude de Tristan et Iseult7 Est-ce qu'on hésite jamais à dire\nsi on s'est brûlé en mettant la main dans le feu?\n4° La théorie physiologique est, je crois, incapable de répondre à la question\nsuivante : Dans la composition écrite en style d'école, pourquoi les suites d'octave\nsont-elles aujourd'hui prohibées, alors que l'octave est la consonance parfaite? Ce\nsimple fait ne nous montre-t-il pas que ce qui est agréable en soi, à l'état isolé, peut\nchanger absolument de caractère en entrant dans un ensemble coordonné, et qu'il y a\nune très grande distance entre un phénomène sonore et un phénomène musical?\n5° Les explications données par Helmholtz (p. 320, 335, 354) sur le caractère\ndésagréable des dissonances vibrations simultanées dont les courbes ne coïncident\npas, et qui produisent des alternatives de force et de faiblesse appelées battements\nreviennent à dire que la dissonance est une sensation contrariée. Je me borne à\nremarquer qu'il y a des sensations fort agréables, justement parce qu'elles sont\ncontrariées : douche froide après un exercice violent, mets sucré combiné avec un\nmets salé, irrégularités soudaines du mouvement (jeu des montagnes russes), brusques\nchangements de l'éclairage d'un spectacle, rythmes à 5 temps ou à 7 temps dans une\nmélodie, déplacement de l'accent tonique normal dans un hexamètre, étonnement\nproduit par une série de coups de théâtre imprévus, symétries évitées dans les arts de\nl'espace, etc..., etc...\n6° Helmholtz n'est pas seulement un physicien qui analyse les phénomènes du son\nà l'aide des mathématiques, et un physiologiste attaché à expliquer comment s'établit\nle lien entre le sujet sentant et les lois objectives de la nature. Allemand, il se\npréoccupe d'esthétique et d'histoire musicale. C'est un esprit encyclopédique. Il y a\nune partie de son livre qui intéresse le psychologue, l'artiste, et même l'archéologue.\nOn y trouve une thèse moins originale, d'ailleurs, que tout le reste sur le pouvoir\nexpressif de la musique. Cette thèse me paraît d'abord peu nette en elle-même, et peu\ndigne d'un savant. En outre, il semble assez difficile d'apercevoir comment elle se\nrattache aux conclusions du travail scientifique dont elle est précédée ou enveloppée.\nTantôt Helmholtz met la psychologie musicale sous la dépendance absolue de l'acous-"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "84", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.28", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3855, "texte": "tique et de la physiologie ; tantôt, au contraire, il la considère comme une science\nréservée, au seuil de laquelle il doit s'arrêter et se récuser, sans autre ambition que\nd'avoir posé les principes les plus élémentaires de la grammaire musicale.\nSans rechercher s'il est toujours d'accord avec lui-même, essayons de dégager et\nd'apprécier ses idées sur l'expression musicale.\n(( Tout mouvement, dit Helmholtz (i), exprime pour nous les forces qui le produi-\nsent, et nous savons juger instinctivement les forces agissantes, en observant les\nmouvements qui en naissent. Cela est peut-être plus vrai encore des mouvements déter-\nminés par la volonté et les passions humaines, que des mouvements mécaniques obser-\nvés dans la nature extérieure (2). C'est ainsi que le mouvement mélodique des sons peut\nexprimer les états psychologiques les plus différents; 11011 pas les sentiments propre-\nment dits, car sur ce point nous devons donner raison à Hanslick contre d'autres\nesthéticiens, la musique 11' ayant pas, sans Je seeours de ta poésie, le moyen d'indiquer\navec clarté Vobjet du sentiment, mais bien l'état oit le sentiment met Vâme et le\nton qu'il lui donne (Gemuthsstimmung). » Ce terme de Gemiïtlisstimmung est\ndifficile à traduire en français; heureusement, Helmholtz se hâte de l'expliquer.\n« J'entends par là ces propriétés des états psychiques que la- musique peut présenter (3);\nc'est-à-dire le caractère général que présente à un moment donné la MARCHE de nos\nidées (den allgemein Charakter, den \\eitweilig die FORTBWEGUNG unserer Vorstellun-\ngen an sich trcegt) »... Et par besoin d'une clarté qu'il cherche ici avec un embarras\nvisible, Helmholtz définit encore ce qu'il entend par marche des idées [Fortbewegung\nder vorstellungen) : « Nos pensées (4) peuvent se mouvoir avec rapidité ou lenteur;\nelles peuvent errer çà et là (herumirren), sans repos et sans but, dans une agitation\ninquiète, ou poursuivre (ergreifen), avee précision et énergie un but déterminé; elles\npeuvent se laisser entraîner (herumtreiben) aisément et sans efforts, à d'agréables\nrêveries, ou bien, liées (gebannt) à de tristes souvenirs, ne changer d'objet que lente-\nment, péniblement, sans force, à petits pas {in Kleinen Sehritten). Tout cela peut\nêtre imité et exprimé par le mouvement mélodique des sons » (5). Avant Hanslick,\nVischer avait dit : « C'est dans l'expression musicale qu'on peut le mieux étudier le\nmécanisme des mouvements de l'âme (6). » Helmholtz souscrit à cette opinion : « En\nréalité, dit-il, pour exprimer les mouvements de l'âme, nous n'avons pas de moyen\nplus précis et plus délicat que la musique (7). »\nAinsi, la musique exprime le dynamisme des sentiments, et rien de plus ; elle est une\nsorte de graphique en action indiquant le mouvement des forces qui s'agitent en nous.\nSans demander si cette opinion ne contredit pas une déclaration très importante\nfaite dès le début du livre (p. 4) et d'après laquelle « les sons musicaux n'ont d'autre\nraison d'être qu eux-mêmes et produisent leur effet indépendamment de tout rapport\nd'imitation avec un objet quelconque », je présenterai l'objection suivante :\nA proprement parler, il n'y a pas de « mouvements » dans l'âme. Qu'il s'agisse d'un\nétat passionnel (Gemûth), d'une idée (Vorstellung), ou d'une pensée (Gedanke), on ne\npeut associer l'idée de mouvement à un phénomène psychique que par métaphore.\nQuand une passion violente se produit, je défie bien qu'on cite d'autres mouvements\n\n(1) Die Lehre der Tonmfifindungen, 4e édition, 1877, p. 413 et suiv.\n(2) Cf. Einleiiung, p. 3.\n(3} Il y a là, au point de vue du problème qui nous occupe, une sorte de cercle vicieux.\n(4) On remarquera qu'après avoir employé le mot Gemiïtk, Helmholt emploie le mot Vorsiellung et enfin\nGedanke.\n(5) Die Lehre d. T., p. 414.\n(6) Die Mechanik der Gernûthsbewegungcn.\n(7) Loc. cit., p. 416."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "85", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.29", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3925, "texte": "que ceux-ci : une accélération dans les battements du pouls, dans la circulation, dans\nla respiration, ou bien des actes extérieurs. Parler de « mouvements » dans un fait\nde conscience, c'est se payer de mots. Il est singulier qu'un savant habitué aux préci-\nsions mathématiques de l'analyse, se contente, comme Helmholtz, du langage litté-\nraire le plus vague et retombe dans je ne sais quelle rhétorique cicéronienne, lorsqu'il\naborde, fût-ce en passant, l'étude des phénomènes psychologiques. Tout mouvement\nsuppose un point de départ et un point d'arrivée. Tout mouvement peut être décom-\nposé et mesuré. Rien de tel n'apparaît, rien de tel n'est possible dans l'émotion; et\nquand nous disons que notre pensée « erre çà et là », qu'elle se laisse « entraîner »,\nqu'elle est « enchaînée », qu'elle « avance », qu'elle « recule », qu'elle fait de « petits\npas »(!), etc..., nous faisons intervenir dans l'analyse des phénomènes psychologiques\nun acte d'imagination prêtant à ces phénomènes des qualités qu'ils n'ont pas et ne\npeuvent pas avoir. Nous employons des images. La musique, si l'on veut ne tenir\naucun compte de son analogie avec le langage instinctif, peut apparaître comme un\nsystème d'images réalisées; mais Helmholtz est très éloigné de cette idée.\nAvant de conclure, examinons un nouvel aspect de ce système.\nNous retrouvons la théorie physiologique de l'art musical, dépouillée de son\nappareil de démonstrations scientifiques, réduite en conclusions essentielles et rap-\nprochée du tour de pensée habituel aux philosophes dans un livre très net, très\nagréable à lire à cause du grand nombre de faits précis qu'il contient, et signé d'un\nnom aussi aimé que respecté :La psychologie des sentiments, par Th. Ribot, directeur\nde la Revue philosophique, membre de l'lnstitut (i). Ai-je besoin de m'excuser si je me\npermets d'en discuter quelques pages ? M. Ribot est trop bienveillant, trop loyal ami\nde la vérité pour s'étonner qu'on examine librement ses idées, même quand on manque\nd'autorité pour contredire un maître tel que lui.\nL'auteur de la Psychologie des sentiments n'a pas écrit un livre sur la musique;\nson objet, c'est l'étude générale de la vie affective et passionnelle. Mais, trouvant sur\nsa route l'émotion musicale, il ne manque pas de l'étudier, car il voit précisément en\nelle un argument très sérieux en faveur de sa thèse. Appliqué à rechercher dans la vie\nanimale et végétative les racines de la vie morale, M. Ribot ne fait pas lui-même\nd'expériences; mais il est admirablement informé de celles qu'ont faites les spécialistes,\net il les cite à chaque instant pour qu'elles servent d'appui à ses idées. Il puise aussi\nà pleines mains dans les récits des voyageurs, les mémoires, l'histoire des arts, etc.,.\nPour juger la légitimité d'une pareille méthode, et pour dire si, dans ces vastes et\nincessantes enquêtes, le vrai est toujours distingué du probable ou du faux, la compé-\ntence me manquerait; mais en ce qui concerne spécialement la musique, je suis obligé\nde faire quelques réserves sur la valeur des informations recueillies par l'éminent\nécrivain. Je lis à la page 164 : « Mozart reconstituant le Miserere d'Allegri est un\nexemple classique de cas parfaits (de mémoire) où la représentation est d'une exacti-\ntude irréprochable. »-— Oui, c'est un exemple classique ; malheureusement il est inexact.\nLa reproduction par Mozart du Miserere d'Allegri (œuvre d'ailleurs assez mince) ne\nfut nullement un cas de mémoire « parfaite ». Il y avait desTautes nombreuses dans\ncette reproduction; le jeune musicien-prodige s'en aperçut et les corrigea, lorsque\naprès avoir entendu une première fois ce Miserere,Ne mercredqde la semaine sainte\n(1770), il le réentendit le vendredi suivant (consulter, à ce sujet, Otto Jahn, W. A.\nMozart, I, p. 133 et suiv. Jahn, en remettant les choses au point, cite le récit de\n\n(0 U99, chez Alcan (Bibliothèque de philosophie contemporaine)."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "86", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.30", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1833, "texte": "Rochlitz, devenu « classique », et le caractérise ainsi dans une note : Rochlitz brode\n- er Koloriert selon son habitude). Je lis à la page 105 que, sur une question\nqui est des plus obscures, comme j'espère le montrer tout à l'heure (la question de\nsavoir si les animaux sont sensibles à la musique), il y a « un très grand nombre\nd'observations ou d'expériences qui doivent être tenues pour exactes : on les trouvera\ndans divers musiciens ou musicographes (Grètry, Fètis, etc.) ». En vérité, je m'étonne\nde trouver chez un savant de telles références : un simple musicien ne s'en contenterai\npas ! Elles sont moins dénaturé à m'éclairer qu'à m'inspirer une vague méfiance.— Un\npeu plus loin, page 105, M. Ribot émet cette opinion grave : « La musique agit comme\nune brûlure, comme le chaud, le froid, ou un contact caressant. » Et il ajoute : « J'ai\nconsulté sur ce point des écrivains d'une compétence reconnue sur la psychologie musi-\ncale ». Immédiatement après, il cite une ligne de M. Stumpf, le savant acousticien de\nBerlin, qui a fait de très curieux travaux de laboratoire et réfuté Helmholtz; puis une\nphrase de M. Dauriac, dont l'autorité est sans doute très grande, mais peut-être moins\nconsidérable. Quelle que soit la valeur de ce double témoignage, il ne me suffit pas.\nEn disant que « les consonances et dissonances font sur l'organisme un effet indépen-\ndant de tout jugement esthétique », ou que <( la raison de cet effet doit être d'ordre\npurement physiologique », ne se borne-t-on pas à affirmer ce qui est précisément l'objet\ndu débat?\nMais laissons ces chicanes. Quelle est la doctrine de M. Ribot sur l'émotion musi-\ncale? Sur quels arguments cette doctrine est-elle fondée? Elle va nous fournir l'occa-\nsion d'examiner de plus près la thèse physiologique.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c023", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "86", "page_fin": "94", "image_debut": 30, "image_fin": 38, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.9", "titre_corps": "MUSIQUE CONTEMPORAINE", "titre_sommaire": "MUSIQUE CONTEMPORAINE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "86", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.30", "debut_caractere": 1835, "fin_caractere_exclue": 2968, "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nThéâtre national de l'Opéra-Comique. De documents officiels\nque nous avons sous les yeux, il résulte que la situation de rOpéra-Comique n'a jamais\nété plus prospère. On en jugera par les quatre chiffres suivants, les seuls que nous\nvoulions reproduire.\nEn octobre 1901 les recettes (y compris 29,000 francs représentant la subvention\nmensuelle, location de buffets, etc...) ont été de 210,000 francs; en novembre elles se\nsont élevées à 214,104 francs ; en décembre, à 274,503 fr. 50 ; et en janvier 1902,\nà 284,649 fr. 50 centimes.\nAprès la reprise triomphale du Roi d'Ys, M. Albert Carré, qui sait combiner le\nculte du répertoire avec un goût très artistique pour la musique moderne, donnera :\nPellèas et Mélisande de M. Dubussy (mars) ; la Troupe Jolicœur de M. A. Coquard et\nTitania de M. Huë (avril); Circè de M. Hillemacher (mai) ; Mugueite de M. Missa\n(juin). A la saison prochaine sont résérvés la Reine Fiammetta de M. X. Leroux,\nles Pécheurs de Saint-Jean de M. Widor, la Carmélite de M. R. Hahn... .Espérons\nqu'on n'oubliera pas la Hulda de César Franck, désirée par les meilleurs amis de la\nMaison."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "87", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.31", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3650, "texte": "Le Domino noir\nH. BERLIOZ.\ndonné sans doute comme satisfaction aux abonnés de\nl'Opéra-Comique amis du vieux répertoire, a été récemment repris avec beaucoup\nd'éclat par M. Carré, qui, pour cette reprise, a dépensé, dit-on, 45.000 francs. Voici\ncomment l'œuvre d'Auber et de Scribe était appréciée, au lendemain de la première,\npar un juge dont 011 ne contestera pas la compétence :\n« M. Auber a écrit sur cette pièce tant soit peu risquée et invraisemblable, mais\nvive et amusante, une de ses plus jolies partitions. On lui reprochait de se laisser,\ndans sa musique, trop facilement reconnaître; mais quand on écrit tant et qu'on a déjà\ntant écrit de partitions, comment un homme, de quelque talent et de quelque fécondité\nqu'il soit doué, pourrait-il assez varier son style pour échapper à cette critique dont les\nItaliens s'inquiètent si peu? Oui, on reconnaît le faire d'Auber, mais c'est précisément\nlà ce qui convient le mieux à l'Opéra-Comique... Presque tout le rôle de Mme Damo-\nreau est écrit avec une facilité et une grâce ravissantes. L'air du Cafard Deo grattas\na paru à tout le monde d'un excellent comique. Le chœur des nonnes, au 3e acte,\nest peut-être une des plus heureuses idées d'Auber; c'est charmant d'effet scénique,\net le résultat en est délicieux... Nous ne sommes pas aussi contents de la scène où\nHorace mêle au chant des nonnes de la chapelle sa prière passionnée à celui qui peut\nseul lui rendre la raison. Ses accents sont fort loin de ceux que le cœur dicte en\npareille circonstance; au lieu d'un chant passionné, Horace n'a qu'une partie de rem-\nplissage, assez peu mélodique même, intercalée dans l'hymne religieux comme la\npartie d'alto dans les symphonies de Pleyel. Auber avait écrit pour la Muette un\npas de deux connu; ce morceau, plein de caractère espagnol, reparaît dans te Domino\nnoir. Il y a un finale remarquable par une phrase pleine d'énergie... Nous n'en dirons\npas autant de l'Ouverture, qui nous paraît peu soignée et même décousue. Somme\ntoute, cependant, le succès de cet ouvrage est réel et même mérité; il sera aussi,\nnous l'espérons, lucratif et durable ».\n[Revue et Galette musicales de Paris, dim. 10 déc. 1837.)\n\nThéâtre de Monte-Carlo. Le Jongleur de Notre-Dame, miracle en\ntrois actes, poème de M. Léna, musique de M. Massenet. Symphonie\nmoderne, de M. Eugène d'Harcourt.\nQu'au pays du soleil et des fleurs on ait acclamé M. Massenet; qu'à la fin de la\nreprésentation du Jongleur le public ait fait une chaleureuse ovation à l'auteur toujours\njeune de Grisèlidis, et que, devant une foule enthousiaste, S. A. le prince de Monaco\nait attaché sur sa poitrine la plus haute distinction dont il dispose, c'est ce qui ne\nnous étonne nullement et nous réjouit. J'ose dire cependant que cette partition ajoutera\npeu de chose àla gloire du maître, le contraire eût été difficile, bien qu'elle con-\ntienne quelques-unes des plus « jolies » pages qu'il ait écrites. C'est assurément une\nœuvre de sentiment intense, de grande adresse scénique, et de couleur fort agréable;\nceux qui savent le trouble, l'extraordinaire surexcitation morale et physique ou le tra-\nvail de la composition jette toujours M. Massenet, n'ont aucune difficulté à reconnaître\nqu'il est aussi sincère dans les opéras à robes de moines que dans les opéras à den-\ntelles, et qu'en célébrant la Vierge, comme en chantant Escïarmonde ou Thaïs, il nous\nfait ce don naïf et complet de soi-même qui est à la fois le devoir et le privilège du\ngrand artiste; mais ici (sauf dans les scènes épisodiques et comiques où se joue, par\nmanière de contraste, une fantaisie spirituelle), certaines formules ressemblent trop"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "88", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.32", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3828, "texte": "souvent à celles que nous avons déjà entendues dans des opéras d'où les femmes\nn'étaient pas précisément bannies. Aux pages principales du jongleur, nous retrou-\nvons la mélodie coutumière avec son élan initial, sa rondeur de paraphe, ses incises\nun peu haletantes, et cet accord de onzième (voluptueusement poétisé par une note de\nretard) qui en suspend et prépare la conclusion; nous retrouvons aussi l'unisson\npassionné des cordes, les arpèges ascensionnels sous le thème dominateur, lancé\nà toutes voiles La légende de ce jongleur qui, pour expier une parade un peu\nlibre, est entraîné au couvent, et là, se voit préféré par la Vierge aux autres moines\nà cause de l'humilité même et de la sincérité de son offrande, pouvait être l'occasion\nd'une grande comédie lyrique où aurait été concentrée la vie populaire, monacale et\npoétique du moyen âge. M. Ivlassenet n'a voulu y voir qu'un original fait-divers. Au\nlieu d'un large tableau de mœurs, il a fait un tableau de genre. Je ne puis m'empêcher,\nen outre, de regretter que dans cette partition, la vraie musique tienne, en somme,\npeu de place. Je sais bien que M. Massenet a un sens rare du théâtre et que souvent,\npour ne pas ralentir le mouvement de l'action, il borne volontairement à de menues\nillustrations son rôle de compositeur; mais il y a telle scène où il semble moins appli-\nqué à trouver la pensée musicale qu'à l'éviter; et c'est dommage! Dans le cadre de la\nmesure à 12/8 qu'il a employé, on voudrait autre chose que de brèves imitations.\nPourquoi V Alléluia du vin n'est-il pas une belle fugue bouffonne? Pourquoin'y a-t-il pas\nplus de contrepoint (à moitié ironique ou pédant à dessein) dans l'hymne à la Vierge,\nau deuxième acte ? Le troisième s'ouvre par une « pastorale mystique » d'une simpli-\ncité raffinée pour le choix des idées et d'un heureux effet d'orchestre. C'est Wateau en\nsurplis blanc. Mais cette pastorale ne fait-elle pas hors-d'œuvre? et, si elle a pour\nobjet de dégager l'idée générale du poème, est-elle bien conforme soit au caractère du\njongleur, soit à celui de la Vierge et de son culte?\nHasarder de tels doutes, c'est se donner une attitude un peu ridicule, puisqu'on\nest seul devant l'élogieuse unanimité de la presse ; aussi n'insisterai-je point, tout\ndisposé à faire mon me a culpa, si ces impressions changent quand le Jongleur de\nNotre-Dame viendra jongler à Paris. J. C.\nP.-S. Nous avons reçu, trop tard pour en parler aujourd'hui, la partition d'une\nsymphonie de M. Eugène d'Harcourt, exécutée à Monte-Carlo le 20 de ce mois. Nous\nl'analyserons dans notre prochain numéro. Au sujet de mon dernier article sur\nSiegfried, Mme Wagner m'a fait l'honneur de m'écrire une assez longue lettre. La\nveuve vénérée du grand compositeur déclare s'associer pleinement au vœu que j'expri-\nmais de voir les compositeurs français ne pas imiter Wagner. Cette déclaration me\nparaît imprévue et intéressante.\n\nConcerts Lamoureux. Deux pièces de résistance, dans le programme\ndu 16 février. D'abord, l'admirable symphonie en sol mineur de Lalo : œuvre de premier\nordre, pleine de couleur, d'imagination bien réglée et de poésie (rappelant quelque-\nfois l'ouverture du Roi d'Ys, dans la première partie, par le dessin mélodique, le\nrythme et l'emploi des cuivres), œuvre de grand maître, en un mot. Rien n'est\nexcessif ni bizarre dans cette musique, et tout y est personnel, tout a une grande\nallure. La netteté et l'élégance classiques s'y combinent avec un sentiment tout moderne,\nrêveur sans affectation, inquiet sans incohérence : avec son romantisme sobre (jamais\ntraînant comme parfois dans les symphonies de Brahms), et ses jolis constrastes, une\ntelle composition apparaît comme une synthèse parfaitement équilibrée de toutes les\nqualités de la musique française au xixe siècle. Le second régal était le Concerto"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "89", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.33", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 3561, "texte": "de Mozart. Babillages de sources, gentillesses ingénues de Chérubin improvisant au\nclavecin, ramages de pinsons dans les branches fleuries... Cette musique charmante\net ingénue, d'une tranquillité d'âme qui n'est plus la nôtre, semble toujours dire : « Mes\nsœurs, l'ombre est plus fraîche aux premiers feux du jour!..-. » Le dernier mouvement\ndu Concerto est d'une simplicité de motif poussée à l'extrême et a plu infiniment pour\ncela. Mmc Wanda Landowska fut légitimement acclamée, après avoir épanoui tous les\nvisages par cete œuvre rafraîchissante. Pas la moindre défaillance et ce que\nj'apprécie beaucoup plus pas la plus légère affectation dans son jeu. Elle a interprété\nMozart comme Rubinstein interprétait Beethoven :en se pénétrant de son génie. Le\nConcertstuck (pourquoi ce mot allemand?) de M. Diémer a paru un peu mince, malgré\nles excellentes qualités du violoniste, M. Boucherit.\nLe 23, M. Weingartner a retrouvé auprès du public son succès habituel.\n\nConcerts classiques de Marseille. M. R. Marthe . L'Asso-\nciation artistique de Marseille, présidée par M. P. Reynaud (chef d'orchestre : M. Paul\nViardot), en est à son 395e concert. Celui du dimanche 9 février a été donné avec le\nbrillant concours de M. Raymond Marthe, ancien membre de la Société des concerts\ndu Conservatoire de Paris, violoncelliste si apprécié, comme professeur et comme\nvirtuose, soit dans les soli, soit dans le quatuor. Entre la symphonie héroïque de\nBeethoven et l'ouverture de Phèdre (Massenet), M. Marthe a exécuté avec une tech-\nnique parfaite et beaucoup de charme : le Scherzo de B. Godard, la Rêverie de\nP. Viardot, la Tarentelle de Popper, et, de ce dernier, le Concerto en mi mineur,\naccessible seulement aux maîtres de l'exécution et aux connaisseurs. Tous nos compli-\nments à l'Association artistique de Marseille.\n\nThéâtre de FOdéon. L'étude des Noces Corinthiennes, de M. Anatole\nFrance, appartient à la critique littéraire. M. Francis Thomé y a inséré une musique\nqui n'est, trop souvent, qu'une agréable improvisation de pianiste. Mais pourquoi\nfaire exécuter, avant le prologue, l'ouverture de Coriolan de Beethoven, et, avant le\ndernier acte, un fragment de Peer Gynt, d'Ed. Grieg? Malgré le plaisir qu'on éprouve\ntoujours à entendre l'orchestre Colonne, ce mélange d'art grec, allemand et nor-\nvégien est une faute de goût qu'aurait dû s'interdire notre « second théâtre\nfrançais ».\n\nLa musique à Rouen D'une lettre d'un correspondant, trop longue\npour trouver ici place, nous extrayons les notes suivantes :\nAu théâtre de Rouen, on se croirait quelquefois à Toulouse, tant les passions\nsont chaudes et démonstratives. Il y a quelque temps, le directeur fut obligé de faire\nafficher son acte de baptême pour décliner un titre qu'on lui lançait comme une\ninjure. Des cabales perfides et embrouillées ont assez longtemps troublé les représen-\ntations. Le public a de grandes prétentions, mais se montre surtout sensible à l'éclat\net au volume des voix. Certaines reprises remarquables, comme la Flûte enchantée,\nont peu réussi. Siegfried et, en général, la musique de R. Wagner, ont eu beaucoup\nplus de succès. La Louise de G. Charpentier, qui a été donnée le 21 de ce mois, semble\ndevoir fournir une carrière. La circonstance la plus favorable, c'est qu'à l'inverse de\ncertaines grandes villes de province, il est ici de tradition qu'on doit fréquenter le\nThéâtre des Arts. Le ton est donné par un groupe d'amateurs éclairés à la tête duquel\nse trouve un magistrat distingué (M. C. d'A.); la Messaline d'lsidore de Lara fut"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "90", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.34", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3699, "texte": "jouée dix-neuf fois, et malgré le caractère un peu libre du livret, les dames étaient\nnombreuses dans la salle. D'ailleurs, à Rouen comme partout, les viais connaisseurs\nsont rares. En dehors du théâtre, le Cercle philharmonique donne, généralement,\nde belles séances (au Château-Baubet) où Ton peut goûter les chefs-d œuvi e de\nBeethoven, de Wagner, de Saint-Saëns. Créée cette année, Y Association artistique\ndes concerts de Rouen a déjà donné deux concerts et pi épate le troisième pour le\nlerIer mars (au programme :la Symphonie en mi bémol de Mozart, un air des Troyens, les\nScènes pittoresques de Massenet, etc...). Ces concerts sont organisés pat MM. Le Rey\netDoire, personnalités sympathiques et méritantes, et dirigés par M. Camille Erlanger,\navec le concours de Mlle Gerville-Réache de l'Opéra-Comique. Il faut citer aussi la\nSociété d'amateurs hommes et femmes (créée par M. Dupré) qui, accompagnée par\nl'orgue, a fait entendre le Messie de Hândel... Ajouterai-je que Y Harmonie munici-\npale a été classée en excellence dans les concours et que Y Orphéon mérite une\nsérieuse estime? Il y a ici peu de voix de jeunes gens, mais de très jolies voix de\njeunes filles; c'est au moins ce qu'affirme Mmô Eva Romain, ancien contralto du\nThéâtre des Arts et aujourd'hui professeur de chant dans notre ville.\n\nLe quatuor Géloso. Nous avons lu avec plaisir dans les journaux\nallemands les comptes rendus très favorables des concerts récemment donnés de\nl'autre côté du Rhin par M. Géloso. En voici quelques extraits : a Fribourg, concert\nsymphonique du 18 janvier. Après l'exécution de la symphonie en fa majeur\n(Beethoven), parut M. Géloso, le virtuose justement fêté. Dès le premier coup d'archet,\nil avait conquis son auditoire. Le Concerto en sol mineur de Bruch lui a permis de\nmontrer toutes les faces de son art : une belle, large et caressante sonorité ; une tech-\nnique savante, un jeu d'une haute distinction... L'artiste exécuta ensuite une « para-\nphrase d'un thème arabe » par Lenormand, une a Habanera » de sa composition qui\neurent le plus grand succès, et une « Ciaconna » de Bach qui mit le comble à son\ntriomphe » (Freihurger Tagblatt du 19 janvier).\nMM. Géloso, Bâillon, Monteux, Schneklud, a exécuté hier le Quatuor n° 10, suivi du\nConcerto en ré mineur pour piano et deux violons de J.-S. Bach, et du Quintette en\nfa mineur de C. Franck... L'unité parfaite des quatre virtuoses et le sentiment profond\navec lequel ils pénétrent dans le génie même de l'œuvre de Beethoven ont été très\nadmirés » (Strassburger Post du 22 janvier).\n\nSalle Erard : Le quatuor de M. Pierre Sechiari. Le 22 jan-\nvier et le [2 février, M. Pierre Sechiari, premier violon des Concerts Lamoureux,\na donné deux séances de musique avec MM. Marcel Houdret, Louis Bailly, Jules\nMarneef. Au programme du icr Concert, le Quatuor n° 6, en si bémol majeur, de\nBeethoven (composition exquise de grâce souriante et légère, de verve, de saine\ngaieté), et le Quatuor n° 2, en sol majeur, du même (œuvre de caractère un peu plus\ncomplexe). Sous la direction du jeune maître, dont nous sommes heureux de suivre\nla brillante carrière depuis sa sortie triomphale du Conservatoire, ces grandes œuvres\nclassiques ont été exécutées en perfection. Entre les deux quatuors, M. Sechiari a\njoué une sonate de M. G. Pierné, avec l'auteur. M. Pierné est sans doute un pianiste\nimpeccable en même temps qu'un compositeur très élégant; mais j'ai eu quelque peine\nà suivre et à comprendre sa sonate; exercices de vélocité, études de salon, élégies\nqui s'attardent, pastorales et musettes, réminiscences de Grieg et de C. Franck,\nnocturnes à la Chopin... J'ai cru voir un peu de tout cela dans ce qu'il nous a"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "91", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.35", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3554, "texte": "fait entendre. Une seconde audition rendrait sans doute ces impressions moins con-\nfuses. —Au 2me Concert, consacré àC. Franck (Quatuor en ré majeur, et Quintette,\navec piano tenu par Mlle Boutet de Monvel), M. Pierre Sechiari a joué cette admirable\nsonate que Franck vendit, je crois, 50 francs à un éditeur, et qui apparaît, aujourd'hui,\ncomme un chef-d'œuvre incomparable. Il a obtenu un grand succès, et c'était justice ;\nsous ses doigts rompus aux disciplines de l'École, le violon fait exprimer, sans figno-\nlages, l'âme des grands maîtres. —Le 3me Concert aura lieu le 5 mars; Schubert,\nSaint-Saëns et Schumann sont au programme. Ce sera un nouveau régal pour les\namateurs de belle musique.\nA la salle des Sociétés savantes (rue Danton), le Quator populaire de la\nVille de Paris poursuit ses séances du dimanche, toujours intéressantes et fort\ncourues. Le 26 janvier, l'attraction consistait dans l'exécution, par un orchestre\ncomposé d'élèves du Conservatoire, de plusieurs œuvres, anciennes ou modernes.\nLa Symphonie en si bémol (n° 22) de Haydn a été jouée avec beaucoup de finesse,\nainsi que l'ouverture de Castor et Pollux. Le public et l'orchestre ont fait un\nsuccès assez mérité au Jour d'été, poème symphonique de M. Gabriel Dupont.\nL'auteur, qui conduisait l'orchestre, est un élève de Massenet et de Widor. Il mélange\nles manières de ces deux maîtres, sans se défendre de quelques réminiscences. Je crois\nmême que telle phrase de l'œuvre rappelle encore VAttaque du Moulin. La première\npartie, vive et bien rythmée, a conquis les suffrages. La deuxième, moins heureuse,\nest d'un dessin trop vague. Le nocturne, sorte de danse d'elfes ou d Q fileuse, donne la\nsensation du déjà entendu. La notice « descriptive » a le tort de toutes les descriptions\nmusicales. Je ne peux admettre que la musique me peigne « les bleuets, les coquelicots,\net les folles avoines », non plus que « le brouillard rose » ou « le petit cri des crapauds ».\nSi j'ai salué au passage, avec « le chant des cailles », la Symphonie pastorale, il m'a\nsemblé que les cors « s'attristaient » moins juste qu'il n'eût convenu, et que « la cloche\nqui tinte » imitait plutôt la trompe d'un tramway attardé.\nLa Fantaisie en forme de Danses, de M. Aymé Kunc, est vive et claire. J'aime\nmoins Au Crépuscule, qui donne une impression d'inachevé et de contourné.\nMlle C. Forté a rendu avec beaucoup d'expression et de justesse le très difficile\nconcerto pour violon, de Bach.\nAla séance du 9 février, le Quatuor, avec le concours de MUe Dron, exécutait le\nQuintette en fa mineur de César Franck. Très bonne interprétation de cette œuvre de\npremier ordre. Grand succès pour Mlle Dron et M. Lefort dans la Sonate de Saint-Saëns,\net pour le Quatuor dans les Scènes F enfants de Schumann. P. G.\n\nEuterpe. Ala salle du Nouveau théâtre, le 18 février, lAssociation chorale\nEuterpe, qui conserve sa vitalité au milieu des sociétés nouvelles qu'on voit pulluler à\nParis, a donné sous la direction de M. A. Duteil d'Ozanne un brillant concert (250 exé-\ncutants), avec le concours de Mlles Gaëtane Vicq, Anne Vila, Mmes Mary, Gay,\nMll6 Grégoire, MM. Granier, Rieunier, Challet, Marc-David. Trois numéros seulement\nau programme : Près du fleuve étranger (Gounod), la Légende du torrent (A. Duteuil\nd'Ozanne), et la Marche des croisés (F. Liszt).\n\nConservatoire national de musique : Examens d'ensemble.\nLe Conservatoire donne deux fois par an une séance de musique où se font entendre\nles élèves hommes et femmes des classes d'instruments. Le jury, présidé par M. Th."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "92", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.36", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3677, "texte": "Dubois, membre de l'lnstitut, ne décerne pas de prix, mais constate le travail des\nélèves et leur donne des notes. Voici les œuvres ou morceaux qui furent exécutés\nà la dernière séance (fin janvier) par les jeunes artistes : Sonate en fa de Beethoven,\nAndante et scherzo du trio en sol mineur de Weber, finale de la Sonate en la de\nC. Franck, Intermezzo du Quatuor en fa mineur de Mendelssohn, Trio en rè mineur de\nSchumann, finale de la ire Sonate de Saint-Saëns, allegro du Quintette à cordes de\nBeethoven, allegro de la ire Sonate de Grieg, Trio en rè mineur de Mendelssohn,\nSonate en la pour violoncelle (Beethoven), adagio du Quintette pour piano, hautbois,\nclarinette, cor, basson, de Mozart; une pièce pour alto, de Schumann, le Scherzo du\nquatuor de Saint-Saëns. Les élèves que nous avons entendus témoignent d'un\ntravail énorme et ont déjà une solide éducation classique. Le mécanisme de ces jeunes\nvirtuoses (de quinze à vingt ans) est parfois surprenant. Ce que nous regrettons, c'est\nqu'on forme beaucoup plus des virtuoses-solistes que de bons sujets pour orchestre.\nDans le quatuor, les parties ne sont pas assez fondues; le vibrato sévit partout (même\ndans la musique de Haydn I), au détriment inévitable de la justesse et du vrai style.\nNous avons particulièrement remarqué Mlle Carmen Forte (djà titulaire d'un\nler prix et admise h persévérer une année de plus à l'École), qui, après avoir joué\nl'allégro de la Sonate de Franck, a été félicitée par le jury, d'ordinaire si réservé;\nMllc Jeanne Réol, qui a joué un fragment de la Sonate en fa de Beethoven avec une\nparfaite tenue classique.\n\nPromenades et visites musicales. - V. M. Arthur Coquard.\n\nA Auteuil, villa Montmorency (9 heures du matin!), je suis très aimablement reçu\npar M. Arthur Coquard dans le spacieux et élégant chalet suisse qu'il habite avec sa\nfamille et qui est une demeure idéale pour un artiste. Je ne le décrirai pas, car c'est\nsurtout le compositeur qui m'intéresse. Dans le cabinet de travail où il possède la biblio-\nthèque de son ancien maître, César Franck (laquelle comprend, entre autres richesses,\ntoute la collection des œuvres de Beethoven, édition Breitkopf, marquée au chiffre de\nl'auteur des Béatitudes), M. Coquard veut bien me donner quelques renseignements\nsur lui-même et m'entretenir avec une grande netteté de parole, de ce qu'il a voulu\nfaire dans sa dernière œuvre, la Troupe Jolicœur, que nous entendrons dans quelques\nsemaines à l'Opéra-Comique. D'abord, sa production musicale, au moins celle que con-\nnaît le grand public a été un peu tardive, parce qu'il a fait de sérieuses études à côté\n(il est docteur en droit) et a exercé, dans l'administration, des fonctions importantes;\nmais je n'ai pas de peine à voir qu'il garde, dans l'âge mur, la conviction ardente et\nla fraîcheur de sentiments de la vingtième année. « Dans ma Troupe Jolicœur, me dit-il,\nje me suis proposé de fouiller un peu Tâme populaire. » M. Coquard me fait alors\nremarquer une date inscrite à la dernière page de sa partition déjà gravée (chez\nl'éditeur Grus), et d'où il résulte que cette comédie lyrique, bien que représentée après\nla Louise de M. Charpentier, a été écrite et achevée avant cette dernière. En l'écoutant,\nje ne puis m'empêcher de songer qu'il y a peut-être, dans l'histoire de l'art musical, de\ngraves injustices, dues à l'absence de deux indications précises que l'on devrait trouver\nsur toutes les publications : i° la date d'impression; 2°la date à laquelle l'auteur a fini\nd'écrire son œuvre. M. Coquard a tiré le sujet de son opéra d'une nouvelle de M. Cain\nqu'il a remaniée, en écrivant lui-même le texte du livret où abondent les locutions"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "93", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.37", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3802, "texte": "populaires. Ses personnages principaux sont des forains, très divers de caractère et\nde sentiments, depuis la grossièreté brutale jusqu'au dévouement presque mystique. Il\nn'y a pas seulement dans le poème des parades drolatiques et d'amusantes parodies :\nil y a de la pitié. C'est là ce qui me frappe dans le résumé que l'auteur lui-même veut\nbien me faire, et c'est là peut être ce qui le distinguera de M. G. Charpentier, dont la\nLouise (un peu épisodique, appliquée en grande partie à décrire la rue de Paris), est, en\ndehors des tableaux de genre, une œuvre de révolte et de protestation contre les\n« préjugés » sociaux, étrangère à l'idée de bonté. « Quant à la forme, ajoute M. Coquard,\nje me suis surtout attaché, selon mon habitude, à construire », au lieu, sans doute,\nd'émietter le langage de l'orchestre en menues analyses. Nous voici autour du piano;\nau pupitre, une partition dont certaines pages sont criblées de notes manuscrites et qui,\nayant déjà passé par le théâtre, en porte la marque : il y a des coupures! Près d'une\nheure durant, M. Coquard veut bien me chanter les principales scènes de son opéra.\nTout ce qu'il me fait entendre me paraît excellent et délicieux. Mais je suis incapable,\nen ce moment, d'une opinion critique. Je me borne à constater le caractère nettement\nmélodique du style. D'abord, quand je suis auprès d'un artiste sérieux et convaincu, il\nm'est impossible d'éprouver pour lui autre chose qu'une immense sympathie; ensuite,\nun compositeur, même quand sa voix est insuffisante, chante ses propres œuvres avec\nune telle justesse d'accent et une telle perfection de nuances, que, malgré soi, on est\nséduit et pris. En attendant l'épreuve décisive de la rampe, je me bornerai (sans\nvouloir même déflorer l'œuvre nouvelle par une analyse anticipée) à rappeler les\nbrillants états de service de M. Coquard.\nIl a débuté au concert avec le Chant des èpèes, ballade chantée avec un grand\nsuccès au concert Colonne, en janvier 1876, par Lassalle. Successivement, aux Concerts\nPasdeloup, Colonne, Lamoureux,on entendit de lui : Hèro, scène lyrique (1881); Ossian,\npoème symphonique avec harpe principale (1882); Cassandre, chœurs et musique de\nscène d'après YAgamemnon d'Henri de Bornier ; Ha'i-Luli, ballade pour soprano, qui\nfut, chez Colonne, le début de la célèbre cantatrice Marcelia Pregi; Andromaque\nChristophe Colomb, scènes lyriques ; les Chœurs d'Esther, qui furent exécutés au\nCirque d'hiver, puis au Conservatoire ; et un très grand nombre de mélodies (chez\nHamelle et chez Durdilly).\nComme compositeur dramatique, M. Coquard débuta en 1884, à Angers, avec\nVEpèe du Roi, comédie musicale en 2 actes (paroles d'A. Silvestre) ; ses œuvres ulté-\nrieures sont : le Mari d'un jour (1886), 3 actes, à l'Opéra-Comique ; la Jacquerie (1895),\n4 actes dont la presse fit un vibrant éloge, et qui, après le succès de Monte-Carlo,\nfurent joués à l'Opéra-Comique et dans toutes les grandes villes de France ; Jahel\n(1900), tragédie lyrique en 4 actes jouée à Lyon, et qui reparaîtra prochainement à\nGenève. Outre ces œuvres purement dramatiques, M. Coquard a fait de la musique de\nscène pour Philoctète (Odéon, 1898), une Jeanne d'Arc avec orchestre et chœurs,\nexécutée à Orléans et à Blois; avec la collaboration de MM. d'lndy, Chausson, Samuel\nRousseau, de Bréville, il a terminé l'orchestration de la Ghiselle de C. Franck (jouée\nà Monte-Carlo en 1896). Enfin, il a en portefeuille Pompèi, drame lyrique en 4 actes,\nla Reine de Beauce, comédie lyrique en 3 actes; et sur le chantier : Ca'in, tragédie\nlyrique en 3 actes.\nCe n'est pas de R. Wagner, mais de C. Franck, de Beethoven et de Gluck que\nM. A. Coquard se réclame et s'est nourri. Puisse l'Opéra-Comique procurer bientôt à ce\nmusicien de haute valeur le succès dont il est digne !\n\nJ. C."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.38", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1817, "texte": "Concerts Colonne : M. et Mme Mottl, M. Oliveira. —M. Colonne\na continué avec son succès coutumier l'exposition de l'histoire de la symphonie. En\nnous faisant mieux connaître certains chefs-d'œuvre de l'art français, il a réjoui notre\npatriotisme musical et précisé nos titres en face de l'étranger. N'eussions-nous à pro-\nduire que les chefs-d'œuvre de C. Franck, de Saint-Saëns, de Chausson, de Lalo, nous\nn aurions pas à redouter la supériorité des symphonistes allemands actuels. Quelques\nprotestations, évidemment regrettables, ont troublé, au Châtelet, l'audition de certains\nvirtuoses. Puissent-elles mettre un frein à la tyrannie de la virtuosité ! Quand Wagner,\ndit-on, consentait à écouter un très brillant pianiste, il le laissait d'abord déployer les\nressources les plus extraordinaires de son mécanisme, puis il disait : u Tout cela est\ntrop facile; jouez-moi donc une sonate de Mozart! » Au concert du 23, l'orchestre,\nen l'absence de son éminent chef, était dirigé par M. Mottl, auquel le public a fait le\nplus chaleureux accueil. Mme Mottl, qui s'est fait entendre dans une scène importante de\nP. Cornélius et dans une bien banale romance de Liszt a une voix de soprano\ndont le timbre est agréable, le volume moyen, très bonne dans le registre élevé, avec\nquelques belles notes dans le registre de poitrine. Le médium laisse un peu à désirer.\nL'agilité? nous n'avons pas eu occasion de l'apprécier. La respiration est trop bruyante\net parfois mal placée. Les honneurs de la matinée ont été surtout pour Hàndel, dont\nle concerto a fait une impression profonde. M. Oliveira, dans un concerto de Saint-\nSaëns, a été fort acclamé, bien qu'il abuse étrangement du vibrato. La bourrée\nauvergnate d'E. Chabrier, joliment orchestrée par M. Mottl, n'a pas eu tout le succès\nqu'elle méritait."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c024", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "86", "page_fin": "86", "image_debut": 30, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.9.1", "titre_corps": "Théâtre national de l'Opéra-Comique. De documents officiels", "titre_sommaire": "Théâtre national de l'Opéra-Comique. 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Albert Carré, qui sait combiner le\nculte du répertoire avec un goût très artistique pour la musique moderne, donnera :\nPellèas et Mélisande de M. Dubussy (mars) ; la Troupe Jolicœur de M. A. Coquard et\nTitania de M. Huë (avril); Circè de M. Hillemacher (mai) ; Mugueite de M. Missa\n(juin). A la saison prochaine sont résérvés la Reine Fiammetta de M. X. Leroux,\nles Pécheurs de Saint-Jean de M. Widor, la Carmélite de M. R. Hahn... .Espérons\nqu'on n'oubliera pas la Hulda de César Franck, désirée par les meilleurs amis de la\nMaison."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c025", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "87", "page_fin": "87", "image_debut": 31, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.9.2", "titre_corps": "Le Domino noir", "titre_sommaire": "Le Domino noir", "signature_source": "H. BERLIOZ", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "87", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.31", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2190, "texte": "Le Domino noir\nH. BERLIOZ.\ndonné sans doute comme satisfaction aux abonnés de\nl'Opéra-Comique amis du vieux répertoire, a été récemment repris avec beaucoup\nd'éclat par M. Carré, qui, pour cette reprise, a dépensé, dit-on, 45.000 francs. Voici\ncomment l'œuvre d'Auber et de Scribe était appréciée, au lendemain de la première,\npar un juge dont 011 ne contestera pas la compétence :\n« M. Auber a écrit sur cette pièce tant soit peu risquée et invraisemblable, mais\nvive et amusante, une de ses plus jolies partitions. On lui reprochait de se laisser,\ndans sa musique, trop facilement reconnaître; mais quand on écrit tant et qu'on a déjà\ntant écrit de partitions, comment un homme, de quelque talent et de quelque fécondité\nqu'il soit doué, pourrait-il assez varier son style pour échapper à cette critique dont les\nItaliens s'inquiètent si peu? Oui, on reconnaît le faire d'Auber, mais c'est précisément\nlà ce qui convient le mieux à l'Opéra-Comique... Presque tout le rôle de Mme Damo-\nreau est écrit avec une facilité et une grâce ravissantes. L'air du Cafard Deo grattas\na paru à tout le monde d'un excellent comique. Le chœur des nonnes, au 3e acte,\nest peut-être une des plus heureuses idées d'Auber; c'est charmant d'effet scénique,\net le résultat en est délicieux... Nous ne sommes pas aussi contents de la scène où\nHorace mêle au chant des nonnes de la chapelle sa prière passionnée à celui qui peut\nseul lui rendre la raison. Ses accents sont fort loin de ceux que le cœur dicte en\npareille circonstance; au lieu d'un chant passionné, Horace n'a qu'une partie de rem-\nplissage, assez peu mélodique même, intercalée dans l'hymne religieux comme la\npartie d'alto dans les symphonies de Pleyel. Auber avait écrit pour la Muette un\npas de deux connu; ce morceau, plein de caractère espagnol, reparaît dans te Domino\nnoir. Il y a un finale remarquable par une phrase pleine d'énergie... Nous n'en dirons\npas autant de l'Ouverture, qui nous paraît peu soignée et même décousue. Somme\ntoute, cependant, le succès de cet ouvrage est réel et même mérité; il sera aussi,\nnous l'espérons, lucratif et durable ».\n[Revue et Galette musicales de Paris, dim. 10 déc. 1837.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c026", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "87", "page_fin": "88", "image_debut": 31, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.9.3", "titre_corps": "Théâtre de Monte-Carlo. Le Jongleur de Notre-Dame, miracle en", "titre_sommaire": "Théâtre de Monte-Carlo. Le Jongleur de Notre-Dame, miracle en", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "87", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.31", "debut_caractere": 2192, "fin_caractere_exclue": 3650, "texte": "Théâtre de Monte-Carlo. Le Jongleur de Notre-Dame, miracle en\ntrois actes, poème de M. Léna, musique de M. Massenet. Symphonie\nmoderne, de M. Eugène d'Harcourt.\nQu'au pays du soleil et des fleurs on ait acclamé M. Massenet; qu'à la fin de la\nreprésentation du Jongleur le public ait fait une chaleureuse ovation à l'auteur toujours\njeune de Grisèlidis, et que, devant une foule enthousiaste, S. A. le prince de Monaco\nait attaché sur sa poitrine la plus haute distinction dont il dispose, c'est ce qui ne\nnous étonne nullement et nous réjouit. J'ose dire cependant que cette partition ajoutera\npeu de chose àla gloire du maître, le contraire eût été difficile, bien qu'elle con-\ntienne quelques-unes des plus « jolies » pages qu'il ait écrites. C'est assurément une\nœuvre de sentiment intense, de grande adresse scénique, et de couleur fort agréable;\nceux qui savent le trouble, l'extraordinaire surexcitation morale et physique ou le tra-\nvail de la composition jette toujours M. Massenet, n'ont aucune difficulté à reconnaître\nqu'il est aussi sincère dans les opéras à robes de moines que dans les opéras à den-\ntelles, et qu'en célébrant la Vierge, comme en chantant Escïarmonde ou Thaïs, il nous\nfait ce don naïf et complet de soi-même qui est à la fois le devoir et le privilège du\ngrand artiste; mais ici (sauf dans les scènes épisodiques et comiques où se joue, par\nmanière de contraste, une fantaisie spirituelle), certaines formules ressemblent trop"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "88", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.32", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2918, "texte": "souvent à celles que nous avons déjà entendues dans des opéras d'où les femmes\nn'étaient pas précisément bannies. Aux pages principales du jongleur, nous retrou-\nvons la mélodie coutumière avec son élan initial, sa rondeur de paraphe, ses incises\nun peu haletantes, et cet accord de onzième (voluptueusement poétisé par une note de\nretard) qui en suspend et prépare la conclusion; nous retrouvons aussi l'unisson\npassionné des cordes, les arpèges ascensionnels sous le thème dominateur, lancé\nà toutes voiles La légende de ce jongleur qui, pour expier une parade un peu\nlibre, est entraîné au couvent, et là, se voit préféré par la Vierge aux autres moines\nà cause de l'humilité même et de la sincérité de son offrande, pouvait être l'occasion\nd'une grande comédie lyrique où aurait été concentrée la vie populaire, monacale et\npoétique du moyen âge. M. Ivlassenet n'a voulu y voir qu'un original fait-divers. Au\nlieu d'un large tableau de mœurs, il a fait un tableau de genre. Je ne puis m'empêcher,\nen outre, de regretter que dans cette partition, la vraie musique tienne, en somme,\npeu de place. Je sais bien que M. Massenet a un sens rare du théâtre et que souvent,\npour ne pas ralentir le mouvement de l'action, il borne volontairement à de menues\nillustrations son rôle de compositeur; mais il y a telle scène où il semble moins appli-\nqué à trouver la pensée musicale qu'à l'éviter; et c'est dommage! Dans le cadre de la\nmesure à 12/8 qu'il a employé, on voudrait autre chose que de brèves imitations.\nPourquoi V Alléluia du vin n'est-il pas une belle fugue bouffonne? Pourquoin'y a-t-il pas\nplus de contrepoint (à moitié ironique ou pédant à dessein) dans l'hymne à la Vierge,\nau deuxième acte ? Le troisième s'ouvre par une « pastorale mystique » d'une simpli-\ncité raffinée pour le choix des idées et d'un heureux effet d'orchestre. C'est Wateau en\nsurplis blanc. Mais cette pastorale ne fait-elle pas hors-d'œuvre? et, si elle a pour\nobjet de dégager l'idée générale du poème, est-elle bien conforme soit au caractère du\njongleur, soit à celui de la Vierge et de son culte?\nHasarder de tels doutes, c'est se donner une attitude un peu ridicule, puisqu'on\nest seul devant l'élogieuse unanimité de la presse ; aussi n'insisterai-je point, tout\ndisposé à faire mon me a culpa, si ces impressions changent quand le Jongleur de\nNotre-Dame viendra jongler à Paris. J. C.\nP.-S. Nous avons reçu, trop tard pour en parler aujourd'hui, la partition d'une\nsymphonie de M. Eugène d'Harcourt, exécutée à Monte-Carlo le 20 de ce mois. Nous\nl'analyserons dans notre prochain numéro. Au sujet de mon dernier article sur\nSiegfried, Mme Wagner m'a fait l'honneur de m'écrire une assez longue lettre. La\nveuve vénérée du grand compositeur déclare s'associer pleinement au vœu que j'expri-\nmais de voir les compositeurs français ne pas imiter Wagner. Cette déclaration me\nparaît imprévue et intéressante."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c027", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "88", "page_fin": "89", "image_debut": 32, "image_fin": 33, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.9.4", "titre_corps": "Concerts Lamoureux. Deux pièces de résistance, dans le programme", "titre_sommaire": "Concerts Lamoureux. Deux pièces de résistance, dans le programme", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 32, "page_imprimee": "88", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.32", "debut_caractere": 2920, "fin_caractere_exclue": 3828, "texte": "Concerts Lamoureux. Deux pièces de résistance, dans le programme\ndu 16 février. D'abord, l'admirable symphonie en sol mineur de Lalo : œuvre de premier\nordre, pleine de couleur, d'imagination bien réglée et de poésie (rappelant quelque-\nfois l'ouverture du Roi d'Ys, dans la première partie, par le dessin mélodique, le\nrythme et l'emploi des cuivres), œuvre de grand maître, en un mot. Rien n'est\nexcessif ni bizarre dans cette musique, et tout y est personnel, tout a une grande\nallure. La netteté et l'élégance classiques s'y combinent avec un sentiment tout moderne,\nrêveur sans affectation, inquiet sans incohérence : avec son romantisme sobre (jamais\ntraînant comme parfois dans les symphonies de Brahms), et ses jolis constrastes, une\ntelle composition apparaît comme une synthèse parfaitement équilibrée de toutes les\nqualités de la musique française au xixe siècle. Le second régal était le Concerto"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "89", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.33", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 995, "texte": "de Mozart. Babillages de sources, gentillesses ingénues de Chérubin improvisant au\nclavecin, ramages de pinsons dans les branches fleuries... Cette musique charmante\net ingénue, d'une tranquillité d'âme qui n'est plus la nôtre, semble toujours dire : « Mes\nsœurs, l'ombre est plus fraîche aux premiers feux du jour!..-. » Le dernier mouvement\ndu Concerto est d'une simplicité de motif poussée à l'extrême et a plu infiniment pour\ncela. Mmc Wanda Landowska fut légitimement acclamée, après avoir épanoui tous les\nvisages par cete œuvre rafraîchissante. Pas la moindre défaillance et ce que\nj'apprécie beaucoup plus pas la plus légère affectation dans son jeu. Elle a interprété\nMozart comme Rubinstein interprétait Beethoven :en se pénétrant de son génie. Le\nConcertstuck (pourquoi ce mot allemand?) de M. Diémer a paru un peu mince, malgré\nles excellentes qualités du violoniste, M. Boucherit.\nLe 23, M. Weingartner a retrouvé auprès du public son succès habituel."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c028", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "89", "page_fin": "89", "image_debut": 33, "image_fin": 33, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.9.5", "titre_corps": "Concerts classiques de Marseille. M. R. Marthe .", "titre_sommaire": "Concerts classiques de Marseille. M. R. 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Viardot, la Tarentelle de Popper, et, de ce dernier, le Concerto en mi mineur,\naccessible seulement aux maîtres de l'exécution et aux connaisseurs. Tous nos compli-\nments à l'Association artistique de Marseille."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c029", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "89", "page_fin": "89", "image_debut": 33, "image_fin": 33, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.9.6", "titre_corps": "Théâtre de FOdéon. L'étude des Noces Corinthiennes, de M. Anatole", "titre_sommaire": "Théâtre de FOdéon. L'étude des Noces Corinthiennes, de M. 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Malgré le plaisir qu'on éprouve\ntoujours à entendre l'orchestre Colonne, ce mélange d'art grec, allemand et nor-\nvégien est une faute de goût qu'aurait dû s'interdire notre « second théâtre\nfrançais »."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c030", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "89", "page_fin": "90", "image_debut": 33, "image_fin": 34, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.9.7", "titre_corps": "La musique à Rouen D'une lettre d'un correspondant, trop longue", "titre_sommaire": "La musique à Rouen D'une lettre d'un correspondant, trop longue", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 33, "page_imprimee": "89", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.33", "debut_caractere": 2423, "fin_caractere_exclue": 3561, "texte": "La musique à Rouen D'une lettre d'un correspondant, trop longue\npour trouver ici place, nous extrayons les notes suivantes :\nAu théâtre de Rouen, on se croirait quelquefois à Toulouse, tant les passions\nsont chaudes et démonstratives. Il y a quelque temps, le directeur fut obligé de faire\nafficher son acte de baptême pour décliner un titre qu'on lui lançait comme une\ninjure. Des cabales perfides et embrouillées ont assez longtemps troublé les représen-\ntations. Le public a de grandes prétentions, mais se montre surtout sensible à l'éclat\net au volume des voix. Certaines reprises remarquables, comme la Flûte enchantée,\nont peu réussi. Siegfried et, en général, la musique de R. Wagner, ont eu beaucoup\nplus de succès. La Louise de G. Charpentier, qui a été donnée le 21 de ce mois, semble\ndevoir fournir une carrière. La circonstance la plus favorable, c'est qu'à l'inverse de\ncertaines grandes villes de province, il est ici de tradition qu'on doit fréquenter le\nThéâtre des Arts. Le ton est donné par un groupe d'amateurs éclairés à la tête duquel\nse trouve un magistrat distingué (M. C. d'A.); la Messaline d'lsidore de Lara fut"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "90", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.34", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1333, "texte": "jouée dix-neuf fois, et malgré le caractère un peu libre du livret, les dames étaient\nnombreuses dans la salle. D'ailleurs, à Rouen comme partout, les viais connaisseurs\nsont rares. En dehors du théâtre, le Cercle philharmonique donne, généralement,\nde belles séances (au Château-Baubet) où Ton peut goûter les chefs-d œuvi e de\nBeethoven, de Wagner, de Saint-Saëns. Créée cette année, Y Association artistique\ndes concerts de Rouen a déjà donné deux concerts et pi épate le troisième pour le\nlerIer mars (au programme :la Symphonie en mi bémol de Mozart, un air des Troyens, les\nScènes pittoresques de Massenet, etc...). Ces concerts sont organisés pat MM. Le Rey\netDoire, personnalités sympathiques et méritantes, et dirigés par M. Camille Erlanger,\navec le concours de Mlle Gerville-Réache de l'Opéra-Comique. Il faut citer aussi la\nSociété d'amateurs hommes et femmes (créée par M. Dupré) qui, accompagnée par\nl'orgue, a fait entendre le Messie de Hândel... Ajouterai-je que Y Harmonie munici-\npale a été classée en excellence dans les concours et que Y Orphéon mérite une\nsérieuse estime? Il y a ici peu de voix de jeunes gens, mais de très jolies voix de\njeunes filles; c'est au moins ce qu'affirme Mmô Eva Romain, ancien contralto du\nThéâtre des Arts et aujourd'hui professeur de chant dans notre ville."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c031", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "90", "page_fin": "90", "image_debut": 34, "image_fin": 34, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.9.8", "titre_corps": "Le quatuor Géloso. Nous avons lu avec plaisir dans les journaux", "titre_sommaire": "Le quatuor Géloso. Nous avons lu avec plaisir dans les journaux", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 34, "page_imprimee": "90", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.34", "debut_caractere": 1335, "fin_caractere_exclue": 2573, "texte": "Le quatuor Géloso. Nous avons lu avec plaisir dans les journaux\nallemands les comptes rendus très favorables des concerts récemment donnés de\nl'autre côté du Rhin par M. Géloso. En voici quelques extraits : a Fribourg, concert\nsymphonique du 18 janvier. Après l'exécution de la symphonie en fa majeur\n(Beethoven), parut M. Géloso, le virtuose justement fêté. Dès le premier coup d'archet,\nil avait conquis son auditoire. Le Concerto en sol mineur de Bruch lui a permis de\nmontrer toutes les faces de son art : une belle, large et caressante sonorité ; une tech-\nnique savante, un jeu d'une haute distinction... L'artiste exécuta ensuite une « para-\nphrase d'un thème arabe » par Lenormand, une a Habanera » de sa composition qui\neurent le plus grand succès, et une « Ciaconna » de Bach qui mit le comble à son\ntriomphe » (Freihurger Tagblatt du 19 janvier).\nMM. Géloso, Bâillon, Monteux, Schneklud, a exécuté hier le Quatuor n° 10, suivi du\nConcerto en ré mineur pour piano et deux violons de J.-S. Bach, et du Quintette en\nfa mineur de C. Franck... L'unité parfaite des quatre virtuoses et le sentiment profond\navec lequel ils pénétrent dans le génie même de l'œuvre de Beethoven ont été très\nadmirés » (Strassburger Post du 22 janvier)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c032", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "90", "page_fin": "91", "image_debut": 34, "image_fin": 35, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.9.9", "titre_corps": "Salle Erard : Le quatuor de M. Pierre Sechiari. Le 22", "titre_sommaire": "Salle Erard : Le quatuor de M. Pierre Sechiari. Le 22", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 34, "page_imprimee": "90", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.34", "debut_caractere": 2575, "fin_caractere_exclue": 3699, "texte": "Salle Erard : Le quatuor de M. Pierre Sechiari. Le 22 jan-\nvier et le [2 février, M. Pierre Sechiari, premier violon des Concerts Lamoureux,\na donné deux séances de musique avec MM. Marcel Houdret, Louis Bailly, Jules\nMarneef. Au programme du icr Concert, le Quatuor n° 6, en si bémol majeur, de\nBeethoven (composition exquise de grâce souriante et légère, de verve, de saine\ngaieté), et le Quatuor n° 2, en sol majeur, du même (œuvre de caractère un peu plus\ncomplexe). Sous la direction du jeune maître, dont nous sommes heureux de suivre\nla brillante carrière depuis sa sortie triomphale du Conservatoire, ces grandes œuvres\nclassiques ont été exécutées en perfection. Entre les deux quatuors, M. Sechiari a\njoué une sonate de M. G. Pierné, avec l'auteur. M. Pierné est sans doute un pianiste\nimpeccable en même temps qu'un compositeur très élégant; mais j'ai eu quelque peine\nà suivre et à comprendre sa sonate; exercices de vélocité, études de salon, élégies\nqui s'attardent, pastorales et musettes, réminiscences de Grieg et de C. Franck,\nnocturnes à la Chopin... J'ai cru voir un peu de tout cela dans ce qu'il nous a"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "91", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.35", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2788, "texte": "fait entendre. Une seconde audition rendrait sans doute ces impressions moins con-\nfuses. —Au 2me Concert, consacré àC. Franck (Quatuor en ré majeur, et Quintette,\navec piano tenu par Mlle Boutet de Monvel), M. Pierre Sechiari a joué cette admirable\nsonate que Franck vendit, je crois, 50 francs à un éditeur, et qui apparaît, aujourd'hui,\ncomme un chef-d'œuvre incomparable. Il a obtenu un grand succès, et c'était justice ;\nsous ses doigts rompus aux disciplines de l'École, le violon fait exprimer, sans figno-\nlages, l'âme des grands maîtres. —Le 3me Concert aura lieu le 5 mars; Schubert,\nSaint-Saëns et Schumann sont au programme. Ce sera un nouveau régal pour les\namateurs de belle musique.\nA la salle des Sociétés savantes (rue Danton), le Quator populaire de la\nVille de Paris poursuit ses séances du dimanche, toujours intéressantes et fort\ncourues. Le 26 janvier, l'attraction consistait dans l'exécution, par un orchestre\ncomposé d'élèves du Conservatoire, de plusieurs œuvres, anciennes ou modernes.\nLa Symphonie en si bémol (n° 22) de Haydn a été jouée avec beaucoup de finesse,\nainsi que l'ouverture de Castor et Pollux. Le public et l'orchestre ont fait un\nsuccès assez mérité au Jour d'été, poème symphonique de M. Gabriel Dupont.\nL'auteur, qui conduisait l'orchestre, est un élève de Massenet et de Widor. Il mélange\nles manières de ces deux maîtres, sans se défendre de quelques réminiscences. Je crois\nmême que telle phrase de l'œuvre rappelle encore VAttaque du Moulin. La première\npartie, vive et bien rythmée, a conquis les suffrages. La deuxième, moins heureuse,\nest d'un dessin trop vague. Le nocturne, sorte de danse d'elfes ou d Q fileuse, donne la\nsensation du déjà entendu. La notice « descriptive » a le tort de toutes les descriptions\nmusicales. Je ne peux admettre que la musique me peigne « les bleuets, les coquelicots,\net les folles avoines », non plus que « le brouillard rose » ou « le petit cri des crapauds ».\nSi j'ai salué au passage, avec « le chant des cailles », la Symphonie pastorale, il m'a\nsemblé que les cors « s'attristaient » moins juste qu'il n'eût convenu, et que « la cloche\nqui tinte » imitait plutôt la trompe d'un tramway attardé.\nLa Fantaisie en forme de Danses, de M. Aymé Kunc, est vive et claire. J'aime\nmoins Au Crépuscule, qui donne une impression d'inachevé et de contourné.\nMlle C. Forté a rendu avec beaucoup d'expression et de justesse le très difficile\nconcerto pour violon, de Bach.\nAla séance du 9 février, le Quatuor, avec le concours de MUe Dron, exécutait le\nQuintette en fa mineur de César Franck. Très bonne interprétation de cette œuvre de\npremier ordre. Grand succès pour Mlle Dron et M. Lefort dans la Sonate de Saint-Saëns,\net pour le Quatuor dans les Scènes F enfants de Schumann. P. G."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c033", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c033", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "91", "page_fin": "91", "image_debut": 35, "image_fin": 35, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.9.10", "titre_corps": "Euterpe. Ala salle du Nouveau théâtre, le 18 février, lAssociation chorale", "titre_sommaire": "Euterpe. Ala salle du Nouveau théâtre, le 18 février, lAssociation chorale", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 35, "page_imprimee": "91", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.35", "debut_caractere": 2790, "fin_caractere_exclue": 3332, "texte": "Euterpe. Ala salle du Nouveau théâtre, le 18 février, lAssociation chorale\nEuterpe, qui conserve sa vitalité au milieu des sociétés nouvelles qu'on voit pulluler à\nParis, a donné sous la direction de M. A. Duteil d'Ozanne un brillant concert (250 exé-\ncutants), avec le concours de Mlles Gaëtane Vicq, Anne Vila, Mmes Mary, Gay,\nMll6 Grégoire, MM. Granier, Rieunier, Challet, Marc-David. Trois numéros seulement\nau programme : Près du fleuve étranger (Gounod), la Légende du torrent (A. Duteuil\nd'Ozanne), et la Marche des croisés (F. Liszt)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c034", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "91", "page_fin": "92", "image_debut": 35, "image_fin": 36, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.9.11", "titre_corps": "Conservatoire national de musique : Examens d'ensemble.", "titre_sommaire": "Conservatoire national de musique : Examens d'ensemble.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 35, "page_imprimee": "91", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.35", "debut_caractere": 3334, "fin_caractere_exclue": 3554, "texte": "Conservatoire national de musique : Examens d'ensemble.\nLe Conservatoire donne deux fois par an une séance de musique où se font entendre\nles élèves hommes et femmes des classes d'instruments. Le jury, présidé par M. Th."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "92", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.36", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1629, "texte": "Dubois, membre de l'lnstitut, ne décerne pas de prix, mais constate le travail des\nélèves et leur donne des notes. Voici les œuvres ou morceaux qui furent exécutés\nà la dernière séance (fin janvier) par les jeunes artistes : Sonate en fa de Beethoven,\nAndante et scherzo du trio en sol mineur de Weber, finale de la Sonate en la de\nC. Franck, Intermezzo du Quatuor en fa mineur de Mendelssohn, Trio en rè mineur de\nSchumann, finale de la ire Sonate de Saint-Saëns, allegro du Quintette à cordes de\nBeethoven, allegro de la ire Sonate de Grieg, Trio en rè mineur de Mendelssohn,\nSonate en la pour violoncelle (Beethoven), adagio du Quintette pour piano, hautbois,\nclarinette, cor, basson, de Mozart; une pièce pour alto, de Schumann, le Scherzo du\nquatuor de Saint-Saëns. Les élèves que nous avons entendus témoignent d'un\ntravail énorme et ont déjà une solide éducation classique. Le mécanisme de ces jeunes\nvirtuoses (de quinze à vingt ans) est parfois surprenant. Ce que nous regrettons, c'est\nqu'on forme beaucoup plus des virtuoses-solistes que de bons sujets pour orchestre.\nDans le quatuor, les parties ne sont pas assez fondues; le vibrato sévit partout (même\ndans la musique de Haydn I), au détriment inévitable de la justesse et du vrai style.\nNous avons particulièrement remarqué Mlle Carmen Forte (djà titulaire d'un\nler prix et admise h persévérer une année de plus à l'École), qui, après avoir joué\nl'allégro de la Sonate de Franck, a été félicitée par le jury, d'ordinaire si réservé;\nMllc Jeanne Réol, qui a joué un fragment de la Sonate en fa de Beethoven avec une\nparfaite tenue classique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c035", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "92", "page_fin": "93", "image_debut": 36, "image_fin": 37, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.9.12", "titre_corps": "Promenades et visites musicales. – V. M. Arthur Coquard.", "titre_sommaire": "Promenades et visites musicales. – V. M. Arthur Coquard.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 36, "page_imprimee": "92", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.36", "debut_caractere": 1631, "fin_caractere_exclue": 3677, "texte": "Promenades et visites musicales. - V. M. Arthur Coquard.\n\nA Auteuil, villa Montmorency (9 heures du matin!), je suis très aimablement reçu\npar M. Arthur Coquard dans le spacieux et élégant chalet suisse qu'il habite avec sa\nfamille et qui est une demeure idéale pour un artiste. Je ne le décrirai pas, car c'est\nsurtout le compositeur qui m'intéresse. Dans le cabinet de travail où il possède la biblio-\nthèque de son ancien maître, César Franck (laquelle comprend, entre autres richesses,\ntoute la collection des œuvres de Beethoven, édition Breitkopf, marquée au chiffre de\nl'auteur des Béatitudes), M. Coquard veut bien me donner quelques renseignements\nsur lui-même et m'entretenir avec une grande netteté de parole, de ce qu'il a voulu\nfaire dans sa dernière œuvre, la Troupe Jolicœur, que nous entendrons dans quelques\nsemaines à l'Opéra-Comique. D'abord, sa production musicale, au moins celle que con-\nnaît le grand public a été un peu tardive, parce qu'il a fait de sérieuses études à côté\n(il est docteur en droit) et a exercé, dans l'administration, des fonctions importantes;\nmais je n'ai pas de peine à voir qu'il garde, dans l'âge mur, la conviction ardente et\nla fraîcheur de sentiments de la vingtième année. « Dans ma Troupe Jolicœur, me dit-il,\nje me suis proposé de fouiller un peu Tâme populaire. » M. Coquard me fait alors\nremarquer une date inscrite à la dernière page de sa partition déjà gravée (chez\nl'éditeur Grus), et d'où il résulte que cette comédie lyrique, bien que représentée après\nla Louise de M. Charpentier, a été écrite et achevée avant cette dernière. En l'écoutant,\nje ne puis m'empêcher de songer qu'il y a peut-être, dans l'histoire de l'art musical, de\ngraves injustices, dues à l'absence de deux indications précises que l'on devrait trouver\nsur toutes les publications : i° la date d'impression; 2°la date à laquelle l'auteur a fini\nd'écrire son œuvre. M. Coquard a tiré le sujet de son opéra d'une nouvelle de M. Cain\nqu'il a remaniée, en écrivant lui-même le texte du livret où abondent les locutions"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "93", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.37", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3802, "texte": "populaires. Ses personnages principaux sont des forains, très divers de caractère et\nde sentiments, depuis la grossièreté brutale jusqu'au dévouement presque mystique. Il\nn'y a pas seulement dans le poème des parades drolatiques et d'amusantes parodies :\nil y a de la pitié. C'est là ce qui me frappe dans le résumé que l'auteur lui-même veut\nbien me faire, et c'est là peut être ce qui le distinguera de M. G. Charpentier, dont la\nLouise (un peu épisodique, appliquée en grande partie à décrire la rue de Paris), est, en\ndehors des tableaux de genre, une œuvre de révolte et de protestation contre les\n« préjugés » sociaux, étrangère à l'idée de bonté. « Quant à la forme, ajoute M. Coquard,\nje me suis surtout attaché, selon mon habitude, à construire », au lieu, sans doute,\nd'émietter le langage de l'orchestre en menues analyses. Nous voici autour du piano;\nau pupitre, une partition dont certaines pages sont criblées de notes manuscrites et qui,\nayant déjà passé par le théâtre, en porte la marque : il y a des coupures! Près d'une\nheure durant, M. Coquard veut bien me chanter les principales scènes de son opéra.\nTout ce qu'il me fait entendre me paraît excellent et délicieux. Mais je suis incapable,\nen ce moment, d'une opinion critique. Je me borne à constater le caractère nettement\nmélodique du style. D'abord, quand je suis auprès d'un artiste sérieux et convaincu, il\nm'est impossible d'éprouver pour lui autre chose qu'une immense sympathie; ensuite,\nun compositeur, même quand sa voix est insuffisante, chante ses propres œuvres avec\nune telle justesse d'accent et une telle perfection de nuances, que, malgré soi, on est\nséduit et pris. En attendant l'épreuve décisive de la rampe, je me bornerai (sans\nvouloir même déflorer l'œuvre nouvelle par une analyse anticipée) à rappeler les\nbrillants états de service de M. Coquard.\nIl a débuté au concert avec le Chant des èpèes, ballade chantée avec un grand\nsuccès au concert Colonne, en janvier 1876, par Lassalle. Successivement, aux Concerts\nPasdeloup, Colonne, Lamoureux,on entendit de lui : Hèro, scène lyrique (1881); Ossian,\npoème symphonique avec harpe principale (1882); Cassandre, chœurs et musique de\nscène d'après YAgamemnon d'Henri de Bornier ; Ha'i-Luli, ballade pour soprano, qui\nfut, chez Colonne, le début de la célèbre cantatrice Marcelia Pregi; Andromaque\nChristophe Colomb, scènes lyriques ; les Chœurs d'Esther, qui furent exécutés au\nCirque d'hiver, puis au Conservatoire ; et un très grand nombre de mélodies (chez\nHamelle et chez Durdilly).\nComme compositeur dramatique, M. Coquard débuta en 1884, à Angers, avec\nVEpèe du Roi, comédie musicale en 2 actes (paroles d'A. Silvestre) ; ses œuvres ulté-\nrieures sont : le Mari d'un jour (1886), 3 actes, à l'Opéra-Comique ; la Jacquerie (1895),\n4 actes dont la presse fit un vibrant éloge, et qui, après le succès de Monte-Carlo,\nfurent joués à l'Opéra-Comique et dans toutes les grandes villes de France ; Jahel\n(1900), tragédie lyrique en 4 actes jouée à Lyon, et qui reparaîtra prochainement à\nGenève. Outre ces œuvres purement dramatiques, M. Coquard a fait de la musique de\nscène pour Philoctète (Odéon, 1898), une Jeanne d'Arc avec orchestre et chœurs,\nexécutée à Orléans et à Blois; avec la collaboration de MM. d'lndy, Chausson, Samuel\nRousseau, de Bréville, il a terminé l'orchestration de la Ghiselle de C. Franck (jouée\nà Monte-Carlo en 1896). Enfin, il a en portefeuille Pompèi, drame lyrique en 4 actes,\nla Reine de Beauce, comédie lyrique en 3 actes; et sur le chantier : Ca'in, tragédie\nlyrique en 3 actes.\nCe n'est pas de R. Wagner, mais de C. Franck, de Beethoven et de Gluck que\nM. A. Coquard se réclame et s'est nourri. Puisse l'Opéra-Comique procurer bientôt à ce\nmusicien de haute valeur le succès dont il est digne !\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-02-01-c036", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-02_01#c036", "volume": "bmtnabj_1902-02_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "94", "page_fin": "94", "image_debut": 38, "image_fin": 38, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.2.9.13", "titre_corps": "Concerts Colonne : M. et Mme Mottl, M. Oliveira. —M. Colonne", "titre_sommaire": "Concerts Colonne : M. et Mme Mottl, M. Oliveira. —M. Colonne", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 38, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.38", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1817, "texte": "Concerts Colonne : M. et Mme Mottl, M. Oliveira. —M. Colonne\na continué avec son succès coutumier l'exposition de l'histoire de la symphonie. En\nnous faisant mieux connaître certains chefs-d'œuvre de l'art français, il a réjoui notre\npatriotisme musical et précisé nos titres en face de l'étranger. N'eussions-nous à pro-\nduire que les chefs-d'œuvre de C. Franck, de Saint-Saëns, de Chausson, de Lalo, nous\nn aurions pas à redouter la supériorité des symphonistes allemands actuels. Quelques\nprotestations, évidemment regrettables, ont troublé, au Châtelet, l'audition de certains\nvirtuoses. Puissent-elles mettre un frein à la tyrannie de la virtuosité ! Quand Wagner,\ndit-on, consentait à écouter un très brillant pianiste, il le laissait d'abord déployer les\nressources les plus extraordinaires de son mécanisme, puis il disait : u Tout cela est\ntrop facile; jouez-moi donc une sonate de Mozart! » Au concert du 23, l'orchestre,\nen l'absence de son éminent chef, était dirigé par M. Mottl, auquel le public a fait le\nplus chaleureux accueil. Mme Mottl, qui s'est fait entendre dans une scène importante de\nP. Cornélius et dans une bien banale romance de Liszt a une voix de soprano\ndont le timbre est agréable, le volume moyen, très bonne dans le registre élevé, avec\nquelques belles notes dans le registre de poitrine. Le médium laisse un peu à désirer.\nL'agilité? nous n'avons pas eu occasion de l'apprécier. La respiration est trop bruyante\net parfois mal placée. Les honneurs de la matinée ont été surtout pour Hàndel, dont\nle concerto a fait une impression profonde. M. Oliveira, dans un concerto de Saint-\nSaëns, a été fort acclamé, bien qu'il abuse étrangement du vibrato. La bourrée\nauvergnate d'E. Chabrier, joliment orchestrée par M. 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Il rejette en bloc les mss. des xne et xrae siècles sous\nle vain prétexte qu'ils ne sont pas assez purs. Bien que ce ne soit pas ici le lieu de\ndiscuter cette prétention, on me permettra toutefois de dire d'un mot ce que j'en\npense. C'est qu'elle supprime les seuls documents clairs et lisibles pour tous et qu'elle\nnous réduit â des documents obscurs, douteux, qu'il s'agit d'interpréter par eux-\nmêmes, ce qui permet à tout le monde d'y voir un peu ce qu'il lui plaît d'y voir.\nSous prétexte de mieux faire la lumière elle nous condamne irrémédiablement à\nl'obscurité. Je ne saurais pour ma part accepter ce libre examen d'un nouveau genre.\nJe crois que les documents de la tradition forment une chaîne continue dont tous les\nanneaux se touchent et se compénètrent, et qu'il n'y a qu'un moyen de bien connaître\nles premiers chaînons : c'est de remonter jusqu'à eux en prenant pour point de départ\nles chaînons postérieurs et en explorant un à un tous les anneaux par une critique\npatiente et judicieuse qui permette de faire le départ entre les données primitives et\nles déformations ou accessions introduites dans le cours des âges. Je persiste à croire\nque la méthode historique mise en œuvre par une critique prudente et avisée est la\nseule clé sérieuse des neumes.\nMais il s'en faut que nous n'ayons que des manuscrits sans autorité en faveur de\nl'égalité syllabique des proses. 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Elle se réduit à\nceci : i° Au ixe siècle, à Saint-Gall même, on a eu l'idée d'adapter des paroles à des\nchants neumés, et cette adaptation s'est faite de telle manière qu'à chaque note du\nneume correspondait une syllabe du texte. Comme dans tout chant syllabique les syl-\nlabes sont égales et que chacune vaut son temps rythmique, il y a dans ce fait la preuve\nmanifeste que dans la pratique des chantres de Saint-Gall au ix® siècle et dans la suite,\nchaque note du groupe neumé valait un temps. Si l'on suppose, comme le veut M. Hou-\ndard, que ces notes ne valaient que 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, etc., de temps, jamais la pensée\nn'aurait pu venir à personne de convertir les chants neumés en chants syllabiques.\n20 La création des séquences, —ou pour mieux dire des proses,— est si peu posté-\nrieure à « la grande époque de la culture du chant sur neumes », comme l'objecte\nM. 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Ën\nrevanche, c'est le «témoin de sa vie » qui nous l'apprend, —il n'a jamais pu chanter\nune note juste.\nEn un livre curieux où la physiologie tient plus de place encore que la critique lit-\ntéraire ( Victor Hugo, Hachette), M. Léopold Mabilleau a surabondamment prouvé\nque l'auteur de la Légende des Siècles était un « visuel », surtout impressionné par le\ndessin et le relief des choses, les contrastes de la lumière et de l'ombre ; pour établir\n♦\ncette thèse évidemment juste, l'éminent écrivain a joint à l'analyse des œuvres du\npoète l'étude des dessins qu'il a laissés. Faut-il conclure de ces observations que la\nmusique fut pour Victor Hugo un monde fermé? Ce serait une exagération. D'abord,\nl'élément sonore de la poésie et le rythme jouent un rôle toujours très important dans\nses vers. En outre, les images musicales, sans être aussi nombreuses que chez Lamar-\ntine, n'y manquent pas. Dans les Feuilles d'automne la nature est un « immense\nclavier », et, dans les Rayons et les Ombres, une « grande lyre », dont le poète est\n« l'archer divin ». Les gammes, sont\nDe chastes sœurs, dans la vapeur couchées,\nSe tenant par la main et chantant tour à tour.\nLe Carillon nous montre l'heure inattendue, signalée par\nle ton vif et clair\nQue ferait, en s'ouvrant, une porte de l'air.\nElle vient, secouant sur les toits léthargiques\nSon tablier d'argent, plein de notes magiques,\nSautant à petits pas comme un oiseau joyeux...\nles arbres où lèvent siffle, la nuit, sont «l'orgue effrayant de l'ombre », etc., etê;\nParmi les artistes allemands, Victor Hugo a chanté Albert Durer, non Bach et\nBeethoven ; mais c'est lui qui a dit :\nGluck est une forêt; Mozart est une source.\nOn lui a reproché d'avoir dit que la musique « datait du xvie siècle »et de Palestrina.\nAux yeux d'un historien, cette opinion est certainement puérile, aux yeux d'un artiste"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "58", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.2", "texte": "L'ENFANCE DE FRANZ SCHUBERT\n\nelle est défendable. C'est celle de Nietzsche : « la musique (moderne) prend naissance\ndans le catholicisme régénéré après le Concile de Trente, par Palestrina qui servit de\nrésonance à l'esprit nouvellement éveillé, intime et profondément ému » (Humain, trop\nhumain, p. 104 des Pages choisies publiées par Henri Albert). Tels ceux qui disent : le\nroman (moderne) date de J«~J« Rousseau ; ou bien notre theatre aeu pour fondateur\nP. Corneille.\nVictor Hugo ignorait probablement les œuvres musicales du xvc siècle, mais il\nn'ignorait ni l'existence des troubadours et des trouvères, ni le îôle du chœur dans la\ntragédie grecque, ni le caractère du lyrisme et de 1 épopée chez les Anciens. Son dithy-\nrambe en faveur de Palestrina n'est nullement une opinion critique sur le grand com-\npositeur; il signifie qu'à partir du xvic siècle Y expression va jouer un rôle prépon-\ndérant dans l'art musical : et cette opinion ne laisse pas d'être juste.\nQuoi qu'il en soit, résignons-nous à reconnaître que Victor Hugo n'était pas musi-\ncien. Tout ce qu'on peut faire, c'est étudier les rapports qu'il eut avec la musique pour\nquelques-unes de ses œuvres, et c'est ce que nous tenterons prochainement»\n\nPAUL GLACHANT\n\nL'enfance de Franz Schubert.\n\nVHarmonie de Berlin, Société d'éditions littéraires et artistiques, a déjà publié,\nsous le titre général de « Musiciens célèbres », une série de volumes illustrés sur les\ncompositeurs suivants \\ Brahms, Hàndel, Ha\\dn, Lcewe, Weber, Saint-Saëns, Lort—\nzing, Jensen, Verdi, Joh. Strauss, Tschaikowsky, Beethoven, Marschner. Elle ajoute\naujourd'hui, à cette collection fondée par H. Reissman, un volume sur Franz Schubert,\ndont l'auteur est M. Richard Heuberger. Schubert, moins connu en France qu'en Alle-\nmagne et en Autriche, mais également aimé dans ces divers pays, a déjà été 1 objet\nde travaux considérables : Heinrich Kreissle, fonctionnaire du ministère des finances\nautrichien, lui a consacré, en 1865, une biographie importante (parue sous forme\nd'esquisse en 1861 ) ; G. Nottebohm (1874) a dressé le catalogue thématique de ses\nœuvres éditées; N. Dumba a fait un grand recueil de ses autographes qui, pour la\nplus grande partie, sont aujourd'hui la propriété de la ville de Vienne et de la So-\nciété « Les Amis de la Musique » ; avec la grande édition Breitkopf et Hârtel, enri-\nchie par l'œuvre critique de Brahms, Mandyczewski, Fuchs, etc., ce sont les monuments\nprincipaux et les plus connus, élevés à la mémoire de celui qui, selon l'appréciation\nde M. Hugo Riemann, « a produit Schumann et Liszt », et qui occupe, dans l'his-\ntoire de la musique, la même place que Gœthe dans l'histoire de la poésie lyrique\nallemande*\nLe livre de M. R. Heuberger, moitié scientifique, moitié vulgarisateur livre\nd'érudition et livre d'étrennes joliment relié, prix 4 fr. est à la fois nourri de faits et\nde notes documentées, agréable à l'œil par ses portraits, ses fac-similés, ses silhouettes\namusantes, excellent en somme, bien qu'un peu sec pour des lecteurs français. L'auteur\na mis à contribution tous ceux qui, soit par un héritage de famille, ou grâce à de\npatientes et coûteuses recherches, possèdent aujourd'hui des pièces autographes inté-\nressant le sujet qu'il a traité. Dans la liste des sources où il a puisé, on ne s'étonne\npas de trouver le nom de M. le docteur Max Friedlânder, le célèbre artiste érudit de\nBerlin, qui, lui aussi, travaille à une biographie de Schubert. M. Ch. Malherbe, archi-"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "59", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.3", "texte": "LIENKANCE DE FRANZ SCHUBERT\n\nviste de l'Opéra de Paris, aurait pu apporter, lui aussi, m'assure-t-on, une contribution\nutile, et du même genre que M. Friedlânder, à cette publication ; mais ne soyons pas\nindiscrets en parlant des collectionneurs, toujours jaloux de leurs trésors !\nDu travail de M. Heuberger, je détacherai seulement, pour le résumer, le premier\nchapitre, qui est relatif aux seize premières années de Franz Schubert et nous permet\nde le saisir dans la fraîcheur des commencements, alors qu'il est comme captif dans\nune sorte de maîtrise autrichienne, d'esprit austère et monarchique, appelée « Convict ».\nL'année 1797 fut marquée par deux faits très importants dans l'histoire du Lied:\nle 12 février fut chanté dans tous les théâtres de Vienne l'hymne national de\nJ. Haydn ; et le 31 janvier de la même année, naquit Franz Schubert, qui devait être\nle compositeur de mélodies le plus populaire. Issu d'une famille de paysans, il était\nfils de Franz Theodor Florian Schubert, maître d'école, et d'Elisabeth Vitz, cuisinière,\nfille d'un serrurier, qui eurent quatorze enfants. A l'âge de huit ans, le jeune Franz apprit\nà jouer du violon, et reçut de son frère aîné, Ignaz, les premières leçons de clavecin.\nUn maître de chapelle, qui était surtout un praticien, Michael Holzer, lui apprit à jouer\nde l'orgue et lui enseigna un peu d'harmonie. Sa composition vocale, Les plaintes\nd'Hagar (1811) montre, par la façon dont les voix sont traitées, qu'il fut de bonne heure\nun chanteur bien doué (soprano). Son père voulut lui faire obtenir, à ce titre, une\nfonction officielle. En octobre 1808, Franz fut présenté au maître de chapelle de la\nCour, Salieri, à Eybler (élève d'Albrechtsberger) et au maître de chant Korner, pour\nune sorte d'examen à la suite duquel il fut immédiatement admis dans le chœur impé-\nrial et royal des « Sângerknaben » ; comme il était en même temps un violoniste pré-\ncoce, il fut admis en même temps dans le petit Convict-orchestre. L'école « Convict »\noù le père Schubert fit entrer son fils était un institut gratuit, religieux et officiel\n(fondé en 1802 par le gouvernement autrichien) où l'on entretenait, en vue de former\ndes solistes ou des choristes pour les messes de la Cour, des enfants qui suivaient\naussi les cours du « Gymnase Académique ».\nPresque chaque jour, on y jouait alors les ouvertures et les symphonies de Haydn,\nMozart, Méhul, Beethoven. Là, Franz fit un apprentissage décisif. Promu bientôt à\nla dignité de premier violon, distingué par le chef d'orchestre Ruczizka, organiste de\nla Cour, il tourna toutes ses pensées, tous ses efforts du côté de la musique, et\nn'accorda plus au latin, à l'histoire, à toutes les belles choses qu'il fallait s'inculquer\nau Gymnase, que le temps strictement indispensable. Son camarade de pupitre, plus\ntard inébranlable ami, Spaun, parle ainsi de lui (dans des mémoires inédits qui ont été\ncommuniqués au biographe par Mme M. V. Baurnfeinds, à Vienne) : «Je le trouvai un\njour dans la salle de musique, assis au piano, et jouant déjà gentiment avec ses petits\ndoigts. Il essayait d'exécuter une sonate de Mozart, qu'il trouvait difficile. Sur ma\ndemande, il me joua un menuet de sa composition. Il était intimidé, rouge de honte,\nmais mes compliments le réjouirent. Il me dit que, très souvent, il notait en musique\nses pensées, mais qu'il n'en fallait rien dire à son père, lequel ne voulait pas le voir se\nconsacrer plus tard à la composition ». Lorsque, en septembre 1809, Spaun quitta le\nConvict, Schubert lui écrivait : « Vous êtes plus heureux que moi; vous sortez de la\nprison ». Ce mot, qui surprend un peu, s'explique par la disproportion évidente qu'il y\navait entre le génie déjà en travail de l'enfant et l'existence sévèrement monacale qui\nlui était imposée : peu d'espace, la salle de piano (séjour favori de l'enfant) dépourvue\nde poêle en hiver, une maigre nourriture, etc... « Tu sais par expérience, écrit Frantz\nà son frère Ferdinand, comme on est heureux, quelquefois, de manger un pain blanc\navec deux pommes, et qu'après un petit déjeuner à midi, il faut attendre plus de huit"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "60", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.4", "texte": "L'ENFANCE DE FRANZ SCHUBERT\n\nheures un maigre souper... si tu pouvais laisser arriver jusqu'à moi deux kreutzer par\nmois, tu ne peux croire combien je me sentirais heureux et content !» A la fin de mars\n1811 (date de l'achèvement des Plaintes d'Hagar) Spaun revint à Vienne : «Je trouvai\nmon jeune ami, écrit-il, grandi et de bonne humeur;... il me dit (il avait alors quatorze\nans !) qu'il avait composé une foule de choses : une Sonate, une Fantaisie, un petit\nOpéra, et qu'il songeait à une Messe.' La grosse difficulté, pour lui, était le manque\nde papier réglé, et le manque d'argent pour en acheter... Je lui donnai une rame de\npapier de musique ; il en faisait une incroyable consommation ». Schubert n'avait pas\nencore systématiquement étudié la théorie musicale : « Je n'ai plus rien à lui apprendre,\ndit Ruczizka en voyant ses premiers essais : c'est Dieu même qui lui enseigne ce qu'il\nfaut. »\nCependant, Salieri prit le génial enfant sous sa direction spéciale, et comme\nle montre une pièce appartenant aujourd'hui àM. le docteur Friedlânder il lui\nenseigna le contrepoint (18 juin 1812). Habituellement, pour faire un bon contre-\npointiste, il taut trois ans environ. Dès 1813, Schubert possédait la grammaire musi-\ncale, et écrivait des (compositions pour trois voix concertantes), bien différents\nde ses premiers essais, et des Danses 011 l'on trouve déjà quelques traits essentiels de\nsa manière : prédilection, marquée dans ce qu'il a écrit dès le début, pour la libre\nallure du rythme (extension du groupe de huit mesures en groupe de dix), usage des\ngroupes rythmiques de nombre impair, respect du texte poétique. En dehors d'exer-\ncices d'école dont beaucoup nous sont restés , il écrivit alors quelques Canons et Airs\nitaliens qui se trouvent dans le 10e volume des Lieder [Édit. des Œuvres complètes).\nLe dimanche, dans l'après-midi, il venait exécuter ses compositions de musique de\nchambre dans la maison paternelle, où il ne trouvait déjà plus d'hostilité à sa vocation\nde compositeur. Le père Schubert faisait la partie de violoncelle ; Franz jouait l'alto,\ntandis que ses deux frères, Ferdinand et Ignaz, faisaient les deux violons. Le jeune\nvirtuose-auteur nebronchait jamais. Sonpère venait-il à se tromper, l'enfant poursuivait\nd'abord, sans s'arrêter ; si l'erreur se reproduisait, il disait timidement et en souriant :\n« père, il doit y avoir une faute », avis qui était toujours compris et accepté sans\nqu'on eût besoin de le répéter. En 1812, selon le témoignage de Spaun, Franz com-\nposa douze menuets qui étaient très beaux, qui plurent infiniment et auxquels il tenait\nbeaucoup lui-même, mais qui, circulant de main en main, finirent par devenir la\npropriété d'un inconnu.\nLa musique de théâtre, elle aussi, intéressa Schubert, clans cette première période\nd'adolescence. Les jours de fête du Convict, son ami Spaun lui fit entendre, pour la\npremière fois, de la musique d'opéra.\n« Afin de satisfaire cette curiosité, écrit-il, nous dûmes, à cause de la modicité\nde mes ressources, établir notre quartier général au cinquième étage du théâtre ». Le\npremier opéra que le jeune compositeur entendit fut : la Famille suisse, œuvre en\ntrois actes de J. Weigl, texte de Castelli, qui eut, en son temps, un succès d'en-\nthousiasme. La Mèdèe-y de Cherubini; Jean de Paris, de Boiëldieu ; YAschenbrôdel\n(Cendrilion), de F. Langer; Vlphigènie en Tauride, de Gluck, devinrent les œuvres de\nprédilection du futur auteur de Rosamonde. Le résultat de cet intérêt pour le théâtre\nfut le Château de plaisance de Diable (des Teufels Lustschloss, V. Œuvres comp.,\nsérie XV, n° 1), texte de Kotzebue que Franz conçut en 1813, acheva en 1814,\nremania plus tard, et qui fut présenté en 1822, sans arriver jusqu'à l'exécution, à\nHolbein, alors directeur du théâtre de Prague. L'ouverture seule de ce poème a été\nexécutée à Vienne, le ler mars 1861, pour servir d'introduction àun opéra-comique"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "61", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.5", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE J.-P. RAMEAU\n\nen un acte que Schubert composa en [Bl9 : Hàusliche Krieg (traduit en français par\nWilder : la Croisade des dames).\nEn 1813, le maintien de Franz à la Convict-Schule devint difficile pour deux\nraisons : d'abord, sa voix muait (elle avait à peu près l'étendue de deux octaves, du\ndo au si; à l'âge de dix-neuf ans il était àla fois baryton et ténor); en outre, il n'avait\npas terminé sans accident ses humanités : la cote 2 qui lui avait été donnée pour les\nmathématiques, l'obligeait à un nouvel examen ; il se tira de ce mauvais pas en\nquittant le Convict à la fin d'octobre 1813, pour rentrer à la maison paternelle.\nChose curieuse, cet Allemand de nature sentimentale, aimable et fine, ingénue et\nsérieuse, qui a mis dans presque toutes ses œuvres une grâce attendrie et discrète,\nétait peu ouvert et peu facile. Nous avons là-dessus le témoignage de Spaun et celui\nde Franz Schubert lui-même, qui, dans une lettre du 27 septembre 1827 adressée à\nFr. Pachler, se jugeait ainsi lui-même : « ... Nous n'arrivons jamais, ou rarement, aux\njoies de l'intimité. Peut-être est-ce la faute de mon caractère, lent à s'échauffer ».\nJe ne suivrait pas M. Richard Heuberger dans tous les détails de la très intéres-\nsante biographie qu'il a écrite, mais je terminerai en traduisant ces quelques lignes\nde la page 44 de son livre : « Les jeunes compositeurs d'aujourd'hui qui, après avoir\npéniblement écrit dix ou douze mélodies, n'ont rien de plus pressé que de les faire\néditer..., jugeront à peine concevable qu'à la date de 1820. Schubert avait écrit :\n200 Lieder, 6 symphonies, 4 messes, 7 ouvertures environ, 12 sonates pour piano, au\nmoins 11 quatuors pour instruments à cordes, etc., etc..., et qu'à cette époque, âgé\nseulement de vingt-trois ans, il n'avait encore ni trouvé, ni peut-être cherché un\néditeur ». Autant il montrait de sympathie chaleureuse pour les autres artistes, autant\nil était indifférent au manque d'égards pour sa personne. Franz Schubert mourut à\nVienne, le 19 novembre 1828, et on est confondu quand on songe qu'une existence si\ncourte a produit un si grand nombre de chefs-d'œuvre.\n\nJ.C.\n\nLes années de jeunesse de J.-P. Rameau.\n\nSi Ton veut connaître les circonstances de la vie de Jean-Philippe Rameau, étudier\nle milieu où il s'est formé et ceux où il a vécu, les maîtres dont l'exemple ou les leçons\nont nourri son talent naissant et orienté son génie du côté où il s'est si merveilleuse-\nment épanoui, il se trouve que les documents font presque entièrement défaut. La\nbiographie du musicien dijonnais reste encore à faire. Non que les ouvrages courants\nne reproduisent sur son compte de copieuses anecdotes et des détails dont la minu-\ntieuse puérilité se colore d'un air de vraisemblance; toutefois, il suffit de suivre d'un\npeu près ces récits fantaisistes qui dérivent tous d'ailleurs d'une unique source\npour en relever les invraisemblances et les erreurs.\nIl ne semble pas qu'il soit encore possible d'écrire sur la vie de Rameau le travail\ndéfinitif que l'on pourrait souhaiter. Si l'on ne veut pas se contenter des travaux de\nseconde main, publiés de son temps, alors que l'on se souciait assez peu d'exactitude\nen pareille matière, il faut attendre que de patientes recherches ou un hasard heureux\naient permis de mettre la main sur quelques pièces originales, bases futures de légi-\ntimes déductions. Toute étude d'ensemble serait jusqu'alors prématurée. Aussi bien,\nces quelques notes ne visent-elles qu'à servir de contribution à l'avenir. Quelque"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "62", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.6", "texte": "LES ANNEES DE JEUNESSE DE J.-P. RAMEAU\n\nincomplètes qu'elles soient, il a cependant paru qu'il y avait intérêt à les faire\nconnaître. Car tout en laissant irrésolues maintes questions importantes, elles ont ce\nmodeste mérite de fournir quelques dates et quelques faits certains, justement pour la\npériode la plus mal connue de la carrière du compositeur et celle où la légende s'est\ndonné le plus librement cours. Si nous possédons en effet passablement l'histoire de la\nseconde moitié de sa vie qui fut illustre et qu'il vécut dans la plus brillante société de\nParis, nous ignorons presque tout de ses années d'épreuves et de jeunesse.\nEncore vaudrait-il autant ignorer ce que nous en croyons savoir. Ce sera déjà\nquelque chose que d'avoir signalé au passage les plus saillantes des erreurs en cours,\nen substituant, quand ce sera possible, le témoignage des faits aux imaginations de\nconteurs fantaisistes.\nDe tous les mémoires, éloges, discours et opuscules de tout genre que ses contem-\nporains ont consacrés à la vie ou à l'œuvre du maître de Dijon, très peu contiennent\ny\ndes renseignements biographiques précis. Un seul à peine, Y Eloge historique de\nMaret (i), s'applique à jeter quelques lumières sur l'époque de son existence que\nj'essaierai d'élucider ici. S'il est impossible d'accepter toutes les assertions de l'auteur,\nil n'en faut pas moins reconnaître qu'il avait composé cet essai avec beaucoup de\nconscience, en s'entourant de tous les renseignements qu'il était à même de se procu-\nrer. « J'ai puisé les faits, dit-il, dans tous les éloges écrits avant celui-ci. Je me suis\nadressé à toutes les personnes en état de me donner des éclaircissements... MM. de\nFéligonde, secrétaire perpétuel de l'Académie de Clermont, en Auvergne, l'un de nos\nacadémiciens honoraires; Venevault, peintre de l'Académie Royale de Peinture et de\nSculpture à Paris, l'un de nos associés, et Balbâtre, organiste de Notre-Dame de\nParis... »\nMaret, outre ceux-là, cite encore d'autres noms. Mais tous les témoignages réunis\nne sont pas d'une valeur bien probante, si l'on apporte dans l'ordre des dates et des\nfaits quelque souci de précision.\nJe ne doute point que le secrétaire perpétuel de l'Académie de Clermont n'ait\nconsciencieusement recueilli tout ce qui pouvait subsister dans la mémoire de ses\ncompatriotes sur l'hôte illustre à qui leur ville avait donné jadis l'hospitalité. Mais à\nla date où Maret s'en enquiert (1766), il ne devait demeurer personne de ceux qui\navaient vu et entendu le grand homme. Michel de Féligonde, le correspondant du\nbiographe, était né en 1729 : c'est donc à peine si la génération qui précédait la sienne\navait pu être témoin des succès de Rameau à l'orgue de la cathédrale. La date exacte\nde son séjour en Auvergne était même déjà oubliée (encore qu'il eût été facile de la\ntrouver dans les actes du Chapitre). Maret s'est vu forcé de l'établir par conjecture :\nconjecture qui s'est trouvée devenir par la suite la source d'erreurs singulières.\nPour ce qui est des autres personnages cités, il n'en est aucun qui ait connu\npersonnellement le maître, si ce n'est à Paris, au temps glorieux de ses triomphes.\nAucun non plus n'était assez avant dans son intimité pour avoir obtenu de ces confi-\ndences sur sa jeunesse, dont il se montrait si peu prodigue. Chabanon, l'auteur d'un\nEloge (2) antérieur de deux ans à celui de Maret, avait beau être fort de ses amis, il\n\n(1) Eloge historiqîie de Monsieur Rameau, compositeur de la musique du cabinet du Roi, associé de\nVAcadémie des Sciences, Arts et Belles-Lettres de Dijon , par M. MARET, D. Msecrétaire perpétuel.\nDijon, Causse, 1766. Hugues Maret, l'auteur de cet Eloge, né à Dijon en 1726, était un médecin distingué,\ncorrespondant de l'Académie des Sciences de Paris, membre de diverses Sociétés savantes, mais nullement\npréparé par ses études et ses occupations à écrire la biographie d'un musicien. Nommé médecin des épidémies\npar les Etats de Bourgogne, il est mort, en 1785, dans l'exercice de ses fonctions, à Fresnes-Saint-Mammès.\n(2) CHABANON. Eloge de M. Rameau. Paris, Lambert, 1764. L'éloge de Chgbanon ne fait aucune"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "63", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.7", "texte": "CHANSONS FRANÇAISES DU XVIE SIÈCLE\n\nn'en est pas moins réduit à constater le silence du musicien à cet égard : a L'ignorance\nabsolue où l'on est de tous les événements de sa vie pendant près de cinquante ans,\nécrit-il, fait voir qu'il s'ouvrait peu, qu'il parlait peu de lui-même, soit avec ses amis,\nsoit au sein de sa famille. »\nEn honnête historien, Maret n'a point cherché à remplir d'inventions de son cru\nles nombreuses lacunes de son récit. On pourrait lui reprocher de n'avoir pas assez\ncherché, ce que le caractère improvisé de son travail ne rendait guère faisable (i);\non pourrait aussi lui souhaiter plus de critique. Mais sa bonne foi est entière et il ne\ncherche point à nous abuser sur l'imperfection de son travail. Dans l'impossibilité\nd'écrire une biographie suivie, ce qui n'eût point été d'ailleurs dans le ton d'un éloge\nacadémique, il s'est contenté ordinairement de reléguer en ses notes tous les petits\ndétails qu'il a pu recueillir, avec les conjectures qu'il indique comme propres à relier\nles faits entre eux.\nMalheureusement, cen'est pas chez lui directement que les biographes modernes\nsont allés puiser. Ils n'en ont guère eu connaissance qu'à travers Fétis, qui y avait\ntrouvé tous les éléments de l'article qu'il consacre à Rameau (2). Mais la prudente\nretenue de son modèle n'était point dans les habitudes du trop célèbre musicographe.\nFétis possédait à fond l'art dangereux de tirer quelque chose de rien. Personne n'ex-\ncella jamais comme lui à transformer en anecdotes à effet les plus minces indications,\net nul ne sut si bien combiner avec les faits authentiques les inventions d'une imagi-\nnation fertile. Sous sa plume, le vrai et le faux se confondent jusqu'à devenir indiscer-\nnables : le tout se colore d'un air de vérité, d'autant mieux qu'il s'abstient systémati-\nquement de citer ses sources et qu'il affirme toujours du ton tranchant de l'homme\nsûr de son fait.\n(A suivre.)\n\nHENRI QUITTARD.\n\nLes chansons françaises du XVIe siècle, en Italie\n(transcrites pour le luth).\n\nVers la moitié du xvie siècle, les chansons françaises étaient très appréciées en\nItalie. D'une forme plus simple, d'une structure plus régulière, d'un dessin mélodique\nplus ferme que les madrigaux du temps, les chansons françaises à trois et à quatre\nvoix atteignaient à une plus grande vérité d'expression ; la variété de leurs effets et la\nsouplesse de leur rythme, jointes aux doctes artifices de la science musicale, leur\ndonnaient de plus le charme spécial de manifestations directes de l'art populaire.\n\npart à la biographie de l'auteur. Tout au plus se borne-t-il à donner par hasard quelques indications, mais\nsans jamais préciser les circonstances ni les dates. Il n'est, autant dire, d'aucun secours pour la période de la\nvie du compositeur qui nous occupe.\n(1) Le livre de Maret est en effet en quelque sorte une œuvre de circonstance. Obligé par ses fonctions de\nsecrétaire perpétuel de prononcer l'éloge des académiciens défunts, Maret, si peu préparé qu'il fût, ne\npouvait disposer que d'un temps très limité. Rameau était mort le 23 août 1764, et ce fut juste un an après, le\n25 août 1765, que cet essai, imprimé seulement l'année suivante, fut lu en séance publique de l'Académie de\nDijon.\n(2) Il est encore cependant une autre source oû Fétis a largement puisé. C'est l'article consacré à Rameau\ndans la Biographie Michaud. C'est De Croix qui est l'auteur de cette notice, très courte malheureusement, et\nqui semble rédigée sans critique. Elle renferme en tout cas de nombreuses erreurs, fidèlement reproduites par\nFétis. Dans un petit ouvrage, L'Ami des Arts ou Justification de plusieurs grands hommes (Amsterdam et\nParis, 1786) De Croix avait déjà assez amplement parlé de Rameau, mais seulement de faits ayant trait àsa\ncarrière parisienne. Quand nous citerons son nom au cours de cette étude, il ne s'agira que de l'article de la\nBiographie Michaud,"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "64", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.8", "texte": "CHANSONS FRANÇAISES DU XVIe SIÈCLE\n\nAussi les luthistes d'alors, qui transposaient sur leur instrument les compositions\npolyphoniques les plus compliquées (y compris la musique d'église!), s'empressèrent\nd'enrichir leur répertoire des chansons françaises en vogue, et ils ne manquaient pas\nde le mentionner dans le titre du morceau.\nDès 1536, si je ne me trompe, Francesco da Milano, surnommé le divin, pour son\nexcellence sur le luth, avait transcrit La guerre, et Le chant des oyseaux de Janequin,\net il en avait eu un grand succès. Depuis cette époque, ce fut parmi les luthistes à\nqui rechercherait de nouvelles chansons françaises de toute sorte, et les transposerait,\nsans s'occuper de choisir celles qui se prêtaient le mieux aux moyens de l'instrument.\nDernièrement, j'eus l'occasion de lire diverses partitions de luth, parues de 1546 à\n1549. J'en ai extrait des spécimens de chansons françaises, qu'il vaut la peine de repro-\nduire, je crois, soit parce qu'elle ont été perdues, pour une partie, soit parce que la\ntablature de luth indique la véritable façon de les exécuter en ce qui concerne les alté-\nrations chromatiques en usage, quand elles furent composées. Je donnerai les titres des\npièces qui m'ont offert des difficultés insurmontables, à cause des erreurs et des omis-\nsions du texte, ou que je n'ai point trouvées dignes d'intérêt.\nLa INTABOLATURA DE LAUTO DI M. FRANCESCO MILANESE ET M. PERINO FIORENTINO\nSuo Discipulo Di Recercate Madrigaïi e Canton Francese Novamente Ristampata\ne corretta ; LIBRO TERZO; In Venetia Apresso di Antonio Gardane MDXLVII, contient :\nDe mon triste, Vignon Vignetta, Que voles vous dire de moy, et Fort seulement. Je\ndonne ici la première et la troisième Canzone (voir ci-après).\nPourtant si je suis brunette est l'unique morceau à extraire de I'INTABOLATURA\nDE LAUTO DI FRANCESCO DA MILANO NOVAMENTE RISTAMPATA LIBRO PRIMO IN VENETIA\napresso di Antonio Gardane MDXXXXVI. Outre la canton delli uccelli (le chant des\noiseaux) et la battaglia francese (la bataille française), que j'ai déjà publiées, on y\ntrouve encore : Hors enuieulx retires vous, Martin menoit de Janequin, Fortune\nalors, Pour avoir paix, et Sur toutes fleurs fayme.\nDe I'INTABOLATURA DE LAUTO DI SIMON GIUTZLER Musico del Revmo Cardinal di\nTrento De Recercari, Motetti, Madrigaïi Et Canton francese, Libro 1° In Venetia,\napresso Antonio Gardane, 1547, j'ai pu tirer deux compositions de Sandrin. J'y note\naussi les œuvres suivantes : Veule grief mal, de Villiers ; Ce qui est plus à ce monde\nde Sandrin ; Dames d'honneur, de Sandrin, et Si de beau, de Sandrin.\nUne des meilleures réductions pour luth, la très gracieuse canzone Tant que vivrai,\nm'a été donnée par I'INTABOLATURA DE LAUTO DI DOMINICO BIANCHINI DITTO NOSSETTO\nDI RECERCARI MOTETTI MADRTGALI CANZON FRANCESE NAPOLITANE ET BALLI ROVAMENTE\nSTAMPATI LIBRO PRIMO IN VENETIA apresso di Antonio Gardane. Le Rossetto a aussi\ntranscrit : Auprès de vous, C'est grand pitié, Il me suffit, Par ton regard, et Le dur\ntravail, dlauteurs inconnus.\nVray dieu diamors de Josquin est l'unique chanson française recueillie par M. PRE\nMELCHIORO DE BARBERIS PADOANO, dans SOn INTABOLATURA DI LAUTO LIBRO NONO\nINTITOLATO IL BEMBO, etc. Venetiis apud Hieronymum Scotum MDXLIX. Je crois en\navoir deviné la véritable interprétation, qui n'était rien moins que facile, à cause des\nincorrections coutumières aux éditions de Scotto.\nVainement j'ai étudié I'INTABOLATURA DI LAUTTO LIBRO SECONDO, etc. de JULIO\nABONDANTE [in Venetia appresso Hieronimo Scotto, MDXLVIII). Les diverses chansons\nqui y sont contenues . Helos marnent, Ilia de lognon, Frinçjotes, Mais ma mignone,\nPrenes ce galon et Si dune pet de vetre bien (sic ! ), sont très obscures, tant pour les\nerreurs continuelles de chiffres, que pour la typographie même. Toutefois, en m'aidant"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "65", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.9", "texte": "CHANSONS FRANÇAISES DU XVIe SIÈCLE\n\n«De mon triste» (par F. da Milano)"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "66", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.10", "texte": "CHANSONS FRANÇAISES DU XVIe SIÈCLE\n\n«Que volez vous dire de moy» (F. da Milano)"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "67", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.11", "texte": "CHANSONS FRANÇAISES DU XVIe SIÈCLE\n\n«Pourtant si je suis brunètte» (F. da Milano)"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "68", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.12", "texte": "CHANSONS FRANÇAISES DU XVIe SIÈCLE\n\n«Jay veu que jestois» (de Sandrin)"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "69", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.13", "texte": "CHANSONS FRANÇAISES DU XVI0 SIÈCLE\n\n«Mais pour quoy» (de Sandrin)"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "70", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.14", "texte": "CHANSONS FRANÇAISES DU XVI0 SIÈCLE\n\n«Tant que vivrai» (Bianchini detto Rossetto)"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "71", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.15", "texte": "LES SONATES DE KUHNAU\n\nde certains rapprochements avec I'INTAVOLATURA DEL ROTTA, dont je parlerai plus\nloin, j'ai réussi à reconstruire la canzone : Fringotes jeunes filles ; mais c'est une\ncomposition si vulgaire et si insignifiante, qu'elle ne vaut pas la peine qu'on s'en\noccupe ; et cela m'a enlevé tout regret de n'avoir pas compris les autres.\nJ'ai trouvé dans I'INTABOLATURA DE LAUTO DE L'ECCELLENTISSIMO MUSICO M. ANTONIO\nROTTA, etc. LIBRO PRIMO, In Venetia apresso di Antonio Gardane MDXXXXVI, les\nchansons : Hellas mon dieu, A qui me doib\\ ie retirer, Si iay ayme legierement,\nMalheur me suit, et Fringotes jeunes filles.\n\nDre O. CHILESOTTI.\n\nKlavierwerke, (Œuvres pour clavier), éditées par Karl Pasler\n(Collection des Denkmäler deutscher Tonkunst. Erste Folge. Vierter Band. —\nBreitkopf und Hartel. Leipzig, 1901.)\nJOHANN KUHNAU\n\nJe ne saurais trop recommander aux musiciens, et surtout aux pianistes, l'édition\nque la maison Breitkopf vient de publier des œuvres de Kuhnau. J'ai ailleurs parlé (i)\nde l'originalité singulière de ce grand artiste allemand du xvne siècle, né en 1660 à\nGeysing, près de Dresde, mort en 1722, prédécesseur de J.-S. Bach, comme organiste\nà la Thomaskirche, et comme cantor à la Thomasschule de Leipzig, qui fut un musi-\ncien, un savant, et un écrivain remarquable, « très instruit, dit Mattheson, en théologie,\ndroit, éloquence, poésie, mathématiques, italien, français, hébreu, grec et latin »,\nauteur de nombreux ouvrages sur la musique et d'écrits d'imagination, dont un curieux\nroman :le Charlatan musical (Der Musicalische Quack-Salber), où se reflètent avec\nune verve pittoresque les mœurs musicales de l'Allemagne de son temps, et ses idées\npersonnelles sur l'art (2).\nMais je ne veux parler ici que de sa musique, et spécialement de sa musique pour\npiano (3). Elle est de premier ordre. Elle consiste en quatre livres :\n1. Neue Klavier-Uebung. ire partie. Leipzig, 1689 (7 suites).\n2. Neue Klavier-Uebung. 2e partie. Leipzig, 1692 (7 suites et une sonate).\n3. Frische Klavier-Frûchte. Leipzig, 1696 (7 sonates).\n4. Biblische Historien. Leipzig, 1700 (6 sonates).\nMme Farrenc avait publié les trois premiers recueils, en 1861, dans son Trésor des\nPianistes, et M. Shedlock a entrepris l'édition du quatrième en 1895. Pour la première\nfois, l'ensemble est ici réuni dans une édition, qui est un modèle de critique (4); le texte\nmusical en a été soigneusement établi d'après l'étude comparée des différentes éditions,\net il est accompagné d'une introduction et de notes excellentes de M. Karl Pasler. Les\n\n(1) Revue de Paris, ler juillet igoo.\n(2) Le roman de Kuhnau parut à Dresde en 1700, Il a été féédité cri igoo pal\" M, Kuft Benndorf (Deutsche\nLitteraiurdenkmale de A. Sauef.) Voir l'analyse dans l'article cité de la Revue de Paris. -\n(3) Kuhnau écrivit aussi de remarquables cantates d'église, une Marcuspassion (1721), de la musique\ninstrumentale, et des opéras qui ne nous ont pas été conservés. Il paraît en Ce moment dans les recueils de\n1 International Musikgesellschaft la première partie d'un important ouvrage de M. le Dr Miinnich : Johann\nKulinau,, sein Leben und seine Werke. Nous pensons avoir l'occasion prochaine de reparler, à son propos,\nde la vie de Kuhnau.\n(4) Je regrette seulement que M. Pasler n'ait pas compris dans son recueil une fort belle Toccata en la\nmajeur, que Fa renc avait publiée à la suite de la seconde partie de la Klavier-Uebung, et dont le texte\nmanuscrit est (d après les indications que m'a données M. Pasler lui-même,) à la Kgl. Bibliothek de Berlin\n(Sammlung 194). C'est une des œuvres où Kuhnau montre le plus de libre fantaisie ; et l'on y aperçoit, Cn\ncertains passages, par delà Bach, Beethoven lui-même"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "72", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.16", "texte": "LES SONATES DE KUHNAU\n\ndifficultés de l'écriture ancienne ont été expliquées et réduites par le savant éditeur en\nnotation usuelle, de façon que le volume est à la portée de tous les exécutants. Il n'y\na aucun musicien, aucun pianiste instruit, qui ne doive avoir ce recueil dans sa biblio-\nthèque, et le connaître parfaitement. Les fragments de Kuhnau, publiés jusqu'à présent\ndans telle ou telle collection des maîtres du Clavecin, donnent une idée très incomplète,\net assez fausse, de ce grand compositeur. Il n'y a rien dans la musique pour clavier\navant J.-S. Bach et Hândel, qui atteigne à cette beauté et à cette grandeur; et Bach\net Hândel ont bien montré le cas qu'ils en faisaient, en s'en inspirant fréquemment,\nsurtout Hândel (i). Aussi bien, je ne crains pas de dire que les œuvres de Kuhnau, non\nseulement annoncent ces maîtres, mais parfois les égalent. Certes il n'est pas question\nd'y chercher la richesse infiniment complexe de J.-S. Bach, et la puissance colossale de\nHândel ; mais la pensée de Kuhnau trouve souvent des accents aussi émouvants et\naussi profonds que celle de Bach ; et sa forme est aussi pure, aussi sobre, aussi\ndégagée de tout pédantisme, que celle de Hândel.\nL'analogie est surtout frappante entre les 14 Suites des deux volumes du Klavier-\nUebung, et les Suites pour clavier de Hândel : c'est le même plan, la même netteté\nsculpturale du dessin, la même élégance mélodique (surtout dans les Sarabandes), cet\néquilibre parfait des qualités expressives allemandes et des qualités plastiques italiennes,\nqui est éminemment caractéristique de l'un comme de l'autre maître. Et, dans ces\nmêmes Suites, on sera frappé par les ressemblances très intimes de certaines fugues,\net surtout de certains préludes, avec quelques-unes des fugues, ou des préludes les plus\nfameux du Clavecin bien tempère (2). Telle de ces Suites, par exemple la 7e du 2e livre\n(en si mineur) est d'une perfection toute classique, et elle aurait encore aujourd'hui\nun succès certain, si on la jouait à nos concerts.\nA la fin de son second volume du Klavier-Uebung, Kuhnau eut une idée qui devait\nfaire son chemin dans le monde : il écrivit une Sonate pour clavier (1692). « Pourquoi,\ndit-il dans sa préface, pourquoi ne pourrait-on pas jouer des sonates sur le clavier,\ncomme sur les autres instruments? Aucun instrument, isolé, n'est aussi complet que\nle clavier. » Le public allemand lui donna raison. La sonate eut un tel succès, que le\nrecueil dont elle faisait partie eut trois autres éditions, en 1695, 1703 et 1726. Kuhnau,\npoursuivant son essai, fit paraître en 1696 sept autres sonates, qu'il avait écrites en\nune semaine, « une par jour », et qui prirent le nom de Erische Klavier-Frùchte. Cinq\néditions en furent épuisées (1696, 1700, 1710, 1719 et 1724). Ainsi les contemporains de\nKuhnau se rendaient parfaitement compte de l'importance de son invention. C'est là\nune œuvre qui marque une date dans l'histoire de la musique ; et Kuhnau peut reven-\ndiquer l'honneur d'avoir été le premier Allemand qui ait écrit des sonates pour clavier.\nIl ne s'agit pas naturellement encore de la forme moderne de la inaugurée\npar Philippe-Emmanuel Bach, mais de l'adaptation au clavier de la forme de la sonate\nde chambre pour plusieurs instruments ; et cela me paraît bien une invention aussi\ncapitale, sinon plus, que celle de Ph.-E. Bach. Ces sonates de Kuhnau, à plusieurs\nmorceaux, de nombre variable (préludes, fugues, adagios, allégros, et da capo), mais\nformant un tout organique, se rapprochent beaucoup du style de Hândel dans certaines\nde ses ouvertures.\nL'esprit inventif de Kuhnau n'en resta pas là. Quatre ans après, il faisait un nouvel\n\n(1) Spitta, Shedlock et Seiffért ont longuement souligné les analogies de Bach et de Hândel avec Kuhnau,\net les emprunts qu'ils Ont faits à ses différentes œuvres, surtout aux Klavier-Fruchte. M. Pasler les indique à\nson tour.\n(2) Voir surtout lës pf.élude s dés suites 3 et 5 du premier livre de Kluvier Uebungi"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.17", "texte": "LES SONATES DE KUHNATJ\nR. M.\n6\n\nessai; il publiait les Biblischen Historien (1700), qui sont l'œuvre la plus magistrale\nde la musique à programme ancienne. Malgré les belles études et l'édition commencée\npar M. Shedlock, ces Sonates bibliques sont loin de tenir encore dans l'histoire de la\nmusique la place éminente qui leur appartient. Il est bien facile de railler la musique\nà programme en général, ou de s'égayer, a priori, sur la prétention d'un compositeur\nqui veut mettre l'histoire sainte en sonates, comme Mascarille mettait en madrigaux\nl'histoire romaine. En réalité, Kuhnau a écrit là des chefs-d'œuvre, non seulement de\nmusique expressive, mais de musique pure. Il est à remarquer d'ailleurs avec quel tact\net quelle intelligence il a su choisir et interpréter ses sujets bibliques. Bien qu'il ne\nnéglige pas la description des faits extérieurs, ce qui l'attire principalement et ce qu'il\nrend à merveille, ce sont les nuances des émotions, le drame intérieur. Prend-il comme\nsujet Gedèon sauveur d'lsraël, ce qui le frappe surtout dans cette épopée guerrière,\nce sont les doutes de Gédéon, l'hésitation qu'il met à accepter sa tâche, et à croire à\nsa mission. Si Kuhnau n'a pas parfaitement réussi à l'exprimer, les moyens dont il use,\net qu'il explique dans sa préface, n'en sont pas moins fort ingénieux. De même, s'il\nraconte l'histoire de Jacob che\\ Laban, son amour pour Rachel, et son mariage avec\nLia, ce qui l'intéresse le plus dans ce roman, c'est la duplicité de Laban, qu'il se plaît\nà décrire et à analyser longuement; et c'est aussi une scène curieuse, où se mêlent\ndes sentiments complexes et troubles : Jacob seul avec Lia, dans la nuit, plein de joie\namoureuse, et en même temps pressentant un malheur, qu'il ne se définit point. Je ne\nsais si l'on retrouvera dans cette dernière page les intentions de l'auteur; mais je doute\nqu'on n'en sente pas le charme exquis. Les autres sujets sont d'une ampleur drama-\ntique qui se prête admirablement à l'expression musicale. C'est un malade (.Hiskias)\nqui se lamente de sa fin prochaine, prie Dieu, est exaucé par lui, et se réjouit de la\nguérison : œuvre d'un magnifique souffle religieux, d'une mélancolie poignante et solen-\nnelle, qu'illumine à la fin la reconnaissance et la joie de revivre, « cette joie, comme dit\nsi bien Kuhnau dans sa préface, que peuvent surtout comprendre ceux qui ont appris\npar la souffrance à estimer le prix de la santé et de la vie ». C'est la tristesse douce\net sereine de Jacob mourant, entouré de la tendresse de ses fils, et le pompeux cortège\nqui conduit son corps, au milieu des pleureuses égyptiennes, à la terre de Chanaan.\nLe combat de David et de Goliath est d'un caractère plus descriptif; mais Kuhnau\ny montre beaucoup d'esprit et d'invention. Son Goliath est campé comme un géant de\nRhetngold, et le David respire l'héroïsme mâle et joyeux de Hândel, que rappellent\nencore les chants de triomphe et l'allégresse de la fin. Mais le chef-d'œuvre du\nrecueil de Kuhnau, est la sonate de Saûl guéri par la musique de David. Je ne\ncrois pas que dans toute la musique instrumentale du xvne siècle, il y ait rien qui égale\nla profondeur tragique des premières pages; et même chez Bach et chez Hândel, on\ntrouvera rarement cette intelligence des passions et ce pathétique puissant. La descrip-\ntion de la mélancolie de Saûl, des éclats subits de sa folie, des éclaircies de sa raison,\nde sa démence inquiète et trépidante, de l'abîme de sa tristesse, —puis l'apparition de\nDavid, la douceur de sa tranquille musique, le repos, le silence, la paix descendant\ndans le cœur troublé, enfin le calme revenu, et la gratitude attendrie,- le pâle sou-\nrire de l'âme convalescente et encore endolorie, forment un tableau d'une grandeur\net d'une émotion uniques au xvne siècle. On ne sait ce qu'on doit le plus admirer de la\nbeauté morale ou de la beauté de la forme. Et il y a là, par instants, une psychologie\ncomplexe et hardie, un sentiment moderne, presque romantique, qui fait un peu son-\nger à 1 Hérode de Y Enfance du Christ de Berlioz, et qui se traduit, chez Kuhnau, par\ndes harmonies tout à fait neuves et saisissantes."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.18", "texte": "LA REPRÉSENTATION DE SAN-ALESSIO\n\nje le répète : de telles œuvres doivent être comptées désormais parmi les Classi-\nques de la musique. Il ne s'agit pas là d'un artiste curieux pour les seuls historiens, et\ndont les écrits gardent un caractère archaïque, qui ne peut être apprécié que d'un\npublic d'initiés. Par la clarté et la simple élégance de la forme, par la sincérité et la\nliberté de l'esprit, Kuhnau peut encore aujourd'hui parler directement à toute âme\nmusicale qui l'écoute. Il est même, à certains égards, plus dégagé que Bach du bagage\nscolastique du passé. Il est plus moderne surtout que nos clavecinistes français du\nxvme siècle Couperin et Rameau, dont la grâce et l'esprit naturels ont eu beaucoup\nà souffrir de la mode qu'ils ont trop acceptée, et qui leur a imposé cette broderie\ncompliquée de notes d'agrément, cette ornementation puérile et précieuse, rappelant\nles extravagances architecturales et le style contourné de leurs contemporains : Oppe-\nnordt et Juste-Aurèle Meissonier. Le grand mérite des œuvres de Kuhnau, et\nparticulièrement de ses Sonates bibliques, c'est qu'on s'y sent en présence d'une per-\nsonnalité : c'est l'âme qui parle à l'âme. Il y a là plus que du talent : par instants,\nquelque chose de génial. 11 faut être très économe de ce mot de « génie » ; mais\nKuhnau en est digne. Son tort principal a été, au lieu de se concentrer dans la seule\nmusique comme Bach et Hândel, de se disperser en des activités multiples, et des\nœuvres de tout genre : littéraires, scientifiques, et musicales ; et, dans la musique\nmême, d'avoir cherché davantage à ouvrir des voies nouvelles qu'à organiser les\nterres conquises et connues. Mais cela encore est, à notre sens, un de ses plus grands\nattraits, d'avoir été un de ces artistes universels, à la façon de la Renaissance, qui\nsont plus que des artistes qui sont des hommes.\n\nROMAIN ROLLAND.\n\nLe journal de Bouchard.\n\n[Fin.)\n...On y chante plus souvent à 3 voix qu'à 4, à 2 qu'à 3, et à une qu'à deux.\n« C'est là principalement qu'excelle la musique napolitaine par l'invention de\nmille fugues, pauses et reprises, et surtout par les mouvements bizarres et allègres,\nchantans la plus parts des motets sur des tons gais et folastres et en airs du\npais, qui est une manière de chanter tout à fait différente de celle de Rome, qui\nest molle, melancholique et modeste, avec quelque ordre et suite; le chanter Napo-\nlitain tout au contraire est esclatant et corne dur ; non trop gai à la vérité, mais\nfantasque et escervelé, plaisant seulement par son mouvement prompt, estourdi, et\nbizarre, et qui tient beaucoup de Vair françois-, et se peut dire que le chant\nNapolitain est un composé d'air françois et Sicilien pour ces mouvements légers\nd'un costé, et de Vautre pour les souspirs et tirades mèlancholiques ; estant au\nreste extravagantissime pour ce qui est des passages, de la suite et uniformité\nqu'il ne garde aucunement ; courant, puis s'arrestant tout court, sautant de bas en\nhaut et de haut en bas, et jettant avec effort toute la voix, puis tout à coup la\nresserrant, et c'est proprement in hâc frequenti mutatione et reciprocatione cras-\nsitudinis, seu latitudinis, et exilitatis vocis, que se recognoist le chant Napolitain.\nLes meilleurs compositeurs sont Francesco Lombardi. » Un peu plus loin, Bou-\nchard cite Fabio Colonna, grand seigneur, savant et artiste, d'une culture universelle,\nqui avait fait entre autres instruments de musique, « une espinette à cinq rangs de\ntouches au clavier pour soner dessus les trois genres diatonique, chromatique et en-"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.19", "texte": "LA MUSIQUE AU MOYEN AGE\n\narmonique ; le neveu du P. Stella a chez lui cet instrument, et lui en ai vu jouer avec un\nfort bel effet. Depuis, Fabio fit un autre espinette où il n'y a que trois ran°-s de\ntouches au clavier, avec quoi il prêtent faire le mesme effet qu'avec le premier, et a\nfait imprimer un livre in-40 là dessus intitulé ou il y a tout plein de\ncuriositez concernant la musique. » Mais les musiciens de ce genre sont rares à\nNaples ; Fabio Colonna lui-même est tombé dans la misère et dans l'oubli. Et l'impres-\nsion que Bouchard donne de Naples pour la musique, est d'une grande décadence\nsurtout quand on la compare à Rome. « Après avoir cherché curieusement dans tout\nNaples, je n'ai pu ouir qu'un meschant concert de quatre ou cinq pauvres malotrus :\net n'y a pas aujourd'hui une seule Académie de musique, soit bone ou mauvaise. La\nguitare seule est fort en règne, que les Napolitains touchent particulièrement bien\net leurs airs réussissent assez bien dessus. » C'est déjà l'aspect de la Naples\nmoderne ; et l'on ne pressènt guère la floraison merveilleuse qui devait s'épanouir\nmoins d'un demi siècle après puisque les opéras de Provenzale sont de 1670, et\nqu'Alessandro Scarlatti débute vers 1680.\nJ'en ai dit assez pour attirer l'attention des historiens de la musique vers ce Journal\nde Bouchard. On peut lui reprocher de manquer de sérieux, de n'avoir qu'une connais-\nsance superficielle de toutes choses, et de ne chercher à en donner que l'aspect exté-\nrieur, sans s'appliquer à connaître et à nous faire connaître à fond les œuvres et les\nhommes de l'époque. Mais c'est déjà quelque chose d'inappréciable que d'avoir cet\naspect extérieur d une époque, et il est très rare qu'il nous soit rendu avec la sponta-\nnéité parfaite de Bouchard. Sa curiosité est inlassable. Il s'intéresse à tout, il voit tout\navec des yeux alertes et amusés ; il juge tout avec un esprit très libre et sans préjugés.\nCe sont de bonnes conditions pour nous donner, à défaut de la connaissance raison-\nnée du temps, la sensation immédiate de son atmosphère morale et sociale.\n\nROMAIN ROLLAND.\n\nLa Musique au Moyen Age.\n\nLAIS ET DESCORTS FRANÇAIS DU XIII° SIÈCLE, TEXTE ET MUSIQUE, publiés par Alfred\nJeanroy, Louis Brandin et Pierre Aubry (i vol. format de la Paléographie musicale\n171 p. Paris, Welter, 1901).\nEARLY ENGLISH HARMONY (du xe au xve siècle; fac-similés de manuscrits avec\nune transcription en notation moderne par H. E. Wooldridge, professeur de l'histoire\ndes Beaux-Arts à Oxford; vol. ier, Londres, chez B. Quaritch, 1897).\nCHANTS ET MADRIGAUX DE COMPOSITEURS ANGLAIS DE LA FIN DU xve SIÈCLE (publi-\ncation pour les membres de la Plainsong and médiéval music Society, Londres\nB. Quaritch, 1891).\nBIBLIOTHECA MUSICO-LITURGICA (liste descriptive des manuscrits de musique et de\nliturgie du moyen âge conservés dans les Bibliothèques de la Grande-Bretagne et\nd'lrlande par W. H. Frère (Londres, Quaritch).\nLes matériaux et les instruments de travail ne manquent pas aujourd'hui à ceux\nqui, sans sortir de leur cabinet, veulent étudier la musique du moyen âge. Veulent-ils"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.20", "texte": "LA MUSIOUE AU MOYEN AGE\n\nrecourir aux sources de Fart religieux ? ils ont : i° les publications des Bénédictins de\nSolesmes qui, dans leur Paléographie musicale ont donné, in extenso, la phototypie\ndes célèbres manuscrits de Saint-Gall, d'Einsiedeln, de Montpellier... ; 2° les publications\nnon moins admirables de la Société anglaise de plain-chant et de musique qui a fait\nconnaître, par les mêmes procédés, des monuments importants, et qui a donné, avec\nune analyse, la liste des manuscrits conservés en Angleterre. Ce sont là, certainement,\nles collections les plus utiles, en matière de plain-chant, celles qu'un historien ne peut\nignorer. Veut-on étudier l'art profane du moyen âge? MM. Aubry et Wooldridge\nfournissent encore les documents nécessaires, dans les deux ouvrages mentionnés en\ntête de cette notice. Il est regrettable qu'en France, de telles études, au lieu d'être\nabandonnées à l'initiative et au dévouement de tel ou tel savant particulier, ne soient\npas dirigées ou soutenues par une Société, comme en Angleterre; s'il en était ainsi,\nles publications françaises aurait peut-être plus d'ampleur encore, plus de précision\nscientifique, c'est-à-dire que l'usage coûteux de la photographie pour la vulgarisation\ndes documents y serait plus général.\nM. Aubry nous donne le texte de chansons musicales composées par les musiciens\nsuivants : Gautier de Dargies, Colin Muset, Guillaume le Vinier, Gilles le Vinier, Adam\nde Givenci, Thomas Herier (lais profanes); Thibaut de Champagne, Gautier de Coinci,\nErnoul le Vieux (lais pieux); plus un certain nombre d'anonymes. Pour l'établissement\ndu texte littéraire, l'étude des genres, de leur vraie nature et de leur origine, il a fait\nappel, peut-être par une trop grande modestie, à la collaboration de M. Brandin et à\ncelle de M. Jeanroy. Il faut remercier chaleureusement M. Aubry pour l'œuvre artis-\ntique et nationale qu'il a entreprise; mais comme les meilleurs amis sont ceux avec qui\non discute le plus, même dans le domaine qui leur est spécial, il me permettra de\nnoter ici très librement quelques impressions.\nL'œuvre de M. Aubry est présentée sous une forme élégante, luxueuse, mais d'une\ndistinction un peu hautaine; je veux dire que M. Aubry se borne au strict nécessaire,\nquelquefois à moins, et fait peut-être trop de fond sur les connaissances du lecteur.\ni° J'aurais désiré une biographie de tous les musiciens cités. Qu'on ne me dise pas que\ncette biographie a déjà été faite : il y a toujours à rectifier, et à compléter en pareille\nmatière. 2° J'aurais voulu, avant les textes musicaux, une notice rappelant les règles de\nla notation proportionnelle au moyen âge : « Nous ne donnons pas ici la traduction\nde ces cantilènes en notation moderne, est-il dit à la page xxiv, parce que c'est un\ntravail facile que tout lecteur pourra faire ». Comment cela serait-ilsi facile? Il n'existe\nen France aucun travail sur la musique mesurée; cette notation est très différente de\nla nôtre et il faut en chercher les règles (en dehors des théoriciens du moyen âge) dans\nAmbros, dans Riemann ou dans la récente histoire de M. le professeur Wooldridge.\n3° Le lai de la pastourelle, publié à la page 13g, paraît le même, comme mélodie, que le lai\nVierge glorieuse, de la page 151. L'un des deux doit donc servir de critérium à l'autre\npour l'établissement du texte musical. Pourquoi trouve-t-on (lignes 4, 5 et 6 de la\np. 139) quelques variantes nullement justifiées par le texte littéraire? 40 A la page 185\n(lai de Gautier de Coinci, vi), il y aune mélodie d'allure apparemment populaire,dont\nles coupes rythmiques sont en singulier désaccord avec celles du texte poétique. La\npériode musicale se termine au milieu d'un vers. C'est sans doute à cette étrange\nanomalie que se rapporte la note de la page 32, où le texte poétique est donné seul :\n« Aucun des deux manuscrits n'indique la lacune que des raisons rythmiques me font\nsupposer ». Au lieu d'admettre qu'il y a une lacune dans le manuscrit (ce qui dérange-\nrait toute la structure de la strophe), je crois au contraire que, dans le texte musical"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.21", "texte": "LA MUSIQUE AU MOYEN AGE\n\nil y a tout simplement trois notes de trop. La clausule mi, rè, rè, par une distraction\nassez fréquente chez tous ceux qui écrivent, se trouve, à tort, répétée deux fois. Ce\nqui me confirme dans cette opinion, c'est qu'à la reprise de la même période (immédia-\ntement après, dernière ligne de la p. 105) la même clausule n'est employée qfi une fois.\nD onc, il paraît suffisant, pour que tout rentre dans l'ordre, de rejeter la répétition de\nces trois notes et d'avancer un peu la reprise, en faisant coïncider son début avec\ncelui du vers. Si l'on fait cette opération, il manquera deux notes, dans la mélodie,\npour les paroles ; mais je remarque, dans la répétition de la période musicale, une\npetite lacune : il lui manque justement deux notes (un mi, dixième note de la phrase,\net un rè, avant-dernière note du premier membre) pour qu'elle reproduise exactement\nla formule initiale, Il y aurait donc à rejeter d'abord trois notes, puis à combler une\nvraie « lacune » ; et rien n'est plus simple, le texte d'une phrase quelconque servant\nde critérium pour celui de la reprise. 50 Le caractère de cette édition est souvent con-\njectural (certaines parties du texte poétique n'étant pas notées dans les mss.); le\nlecteur en est-il suffisamment averti ? 6° Il est dommage que les quelques fac-similés\nphototypiques dont le livre est orné ne soient pas précisément choisis parmi ceux qui\nont servi à cette publication. —Enfin, une coquille : à la table des matières, page 169,\nlire xin, au lieu de XVIII.\nJe n'irai pas jusqu'à regretter que ces chansons n'aient pas été traduites en nota-\ntion moderne selon l'usage et même harmonisées. Soyons reconnaissants à\nM. Pierre Aubry du très beau travail qu'il nous donne; si nous relevons quelques\nvétilles, c'est que nous avons la plus haute idée des services qu'il peut rendre et qu'il\na déjà rendus à la science de la musique française.\nPour compléter ces indications au point de vue bibliographique, il convient de\nciter à côté du précédent travail, la monumentale collection de M. le professeur Wool-\ndridge (Eariy English Harmony) contenant soixante fac-similés de musique du xe au\nxve siècle (cette publication exacte des textes ne fait que précéder leur traduction en\nnotation moderne) et le répertoire de Chants et madrigaux de compositeurs anglais\nà la fin du xve siècle, publié pour les membres de la « Société de plain-chant et de\nmusique médiévale ». Dans ce dernier ouvrage, très accessible au lecteur moyen,\ntoutes les difficultés de lecture sont aplanies, et les mélodies sont harmonisées. Parm\nles madrigalistes anglais dont les œuvres sont publiées, se trouvent : W. Cornish jr.\n(ainsi orthographié, bien que dans le add. Ms. du British Muséum, on lise : Cor-\nnysshe) ; Browne, dont la biographie n'est pas connue; W. Newark (maître de chapelle\ndu roi d'Angleterre en 1509); et R. Fairfax, le principal représentant de cette période\n(né entre 1450 et 1475 à Bayford, Hertford-Shire, organiste dé Saint-Albans, musicce\ndoctor à Cambridge puis à Oxford, membre de la chapelle de Henri VIII, mort en 1529).\nLe volume se termine par une jolie page du roi Henri VIII, dont on ne sait pas exac-\ntement si elle fut d'abord une composition instrumentale ou vocale.\nNul ne s'étonnera que ces pièces soient plus intéressantes pour un musicien que\nles lais français du xine siècle, parce que l'art du contrepoint y joue le rôle principal.\nLes unes ont un caractère pastoral ; les autres expriment l'amour. Celle de la page 27\na une forme savante, et n'a pu être réduite pour piano qu'avec les plus grandes diffi-\ncultés. Dans la préface, l'éditeur montre les différences qui séparent la notation\nmoderne de celle du moyen âge. Aujourd'hui la progression des valeurs de notes est\nbinaire : une ronde vaut deux blanches, une blanche vaut deux noires, une noire vaut\ndeux croches, etc... Autrefois, une note avait trois fois la valeur de la note inférieure,\n(le nombre trois étant considéré comme un symbole de perfection); une longue valait"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.22", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\ntrois brèves; une brève valait trois demi-brèves; seulement, dans les ligatures (notes\ngroupes, et c'est là que se trouve la difficulté la plus grande) le principe est\nmodifié. De là la nécessité d'un tableau spécial indiquant les règles. On le trouve à la\npage XII de ce livre, et aussi dans le premier volume de Y Histoire de la musique\npublié à Oxford par M. Wooldridge (p. 125 et suiv.).\nLes pièces du xve siècle contenues dans Songs and madrigals sont tirées de manu-\nscrits du British Muséum plus connus des philologues que des musiciens. Elles attireront\n1 attention des historiens surla musique médiévale anglaise, un peu dédaignée jusqu'ici.\nStafford Smith en avait déjà publié quelques spécimens (Musica antiqua, a sélection\nof music from the XII to the xvm century, 1872), mais ses traductions n'étaient pas\ntoujours exactes. Quelques-unes de ces pièces ont un caractère pastoral ;la plu-\npart des autres expriment l'amour. Il est parfois difficile de dire pour quel genre de\nvoix elles ont été écrites. Ces compositeurs de madrigaux cultivent le contrepoint et\nnon 1 harmonie ; leur but est de faire marcher ensemble les parties mélodiques : les\n« accords » qui en résultent sont chose fortuite, accessoire. Quelquefois même ces\nmusiciens n'ont aucune préoccupation de l'effet d\"ensemble qui peut se produire par\nla superposition des voix. A leurs yeux, l'art de l'imitation (d'un thème donné) suffit à\ncréer 1 agrément et l'intérêt. Un de leurs moyens d'expression les plus familiers est\nla substitution du rythme binaire au rythme ternaire, et vice versa. Le volume se\ntermine par une page très curieuse de Henry VIII, faite de huit périodes ou strophes\nindépendantes, en forme de récit. La pièce est donnée ici comme instrumentale, mais\ndans le même manuscrit d'où on l'a tirée (au f° 49 de l'Add. m. 31.922), il en existe\nune version abrégée avec des paroles. La partie monodique du recueil est enrichie\nd un accompagnement (par le Dr W. Pearce), auquel je reprocherai d'être parfois trop\nsavant et trop musical. A la page 2, dernière ligne, deuxième mesure, il y a sur un\nprolongement de Y ut, une quinte augmentée et une neuvième qui donnent un son peu\n« médiéval ».\n\nJ.C.\n\nM. Hugo Riemann et les sous-harmoniques.\n«C. JOURDAN.»\nNous recevons une\nlettre qui précise un point important dans l'histoire de la théorie musicale :\n« Monsieur le Directeur, au sujet de l'étude que vous avez publiée sur Helmholtz,\nvoulez-vous me permettre une simple remarque? Dans sa Musikaïische syntaxis,\nM. le professeur Riemann a parlé de sa théorie des harmoniques inférieurs comme\nd'une « addition » personnelle qu'il aurait faite à la doctrine du célèbre physiologiste\nallemand; or, la théorie de l'accord mineur faite à l'aide des sous-harmoniques se\ntrouve pour la première fois dans un Abrège des règles de Vharmonie publié en 1743\npar Levens, professeur de musique à Bordeaux. Cf. Fétis : Traite de là théorie et de la\npratique de Vharmonie (p. 215). Veuillez agréer, etc.\n\nIntroduction à l'étude des mélodies grégoriennes,\n1re partie : Origine et développement des formes\ndu plain-chant liturgique, jusqu'à la fin du moyen âge. (1 vol.,\n344 p., en allemand, librairie de l'Université, à Friburg, Suisse, 1901.)\nDR. PETER WAGNER\nSous ce titre, M. le Dr Peter Wagner avait déjà publié, il y a quelques années, un"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.23", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\ntravail qu'il reprend aujourd'hui; il l'a expurgé de quelques affirmations un peu\nhasardées, et profondément remanié. En voici le plan : i° les psaumes et la psalmodie\ndans les premiers siècles de l'ère chrétienne ;2° les hymnes; 30 développement général\nde la liturgie et du chant liturgique au moyen âge ; 40 les premiers chants de la messe\n(introitus, Kyrie eleison, Gloria) ;50 les chants de la messe entre les lectures (le répons-\ngraduel, l'Alleluia, le Trait, le Benedictus, le Credo); 6° les chants pendant le Sacri-\nfice (l'Offertoire, le Sanctus, la Communion) ; 70 coup d'œil sur le développement de\nl'Office; 8° le développent du chant responsorial ; 90 le développement du chant anti-\nphonique; io° le développement des hymnes de l'office; ii° fixation de la liturgie et\ndu chant liturgique par le pape Grégoire lerIer ( f 604) ; 120 extension au dehors du chant\ngrégorien ; 130 les séquences; 140 les tropes; 150 les offices rimés. C'est peut-être\nune énumération plutôt qu'un plan ; mais dans tous ces chapitres, M. Wagner montre un\nesprit très net, appliqué à se rendre compte de tout et à puiser aux sources mêmes de\nl'histoire religieuse les éléments d'une doctrine ayant une valeur objective. Ce livre,\ndont plusieurs idées sont nouvelles, intéresse le liturgiste plus encore que le musicien;\nmais il est une introduction indispensable à une sérieuse étude du plain-chant, et on n'en\nsaurait trop recommander la lecture, d'ailleurs facile et agréable. Nous assistons vrai-\nment aujourd'hui à une renaissance de la science et de l'art grégoriens ; M. le Dr Wagner\ny contribue avec une incontestable autorité.\nQuelques lapsus : àla p. 51. 6° 1. de la note, au lieu de ih, lire ich; p. 53, note 4,\nau lieu de responsalis, lire responsorialis; p. çl, n. 2, au lieu de or, lire cor ; P- 95>\neccesia (p. ecclesia)', p. 141, 1. 2 et 4: tengentem (p. tegentem) et fiïli (p. filii);\np. 56.5, de'o (p. dèo) et edm (p. èam) ; p. 330, exultate (p. exsultate, cf. p. 265 et 323);\np. 332, exurgat (p. exsurgat). Ce sont là des vétilles dans un beau livre que nous\nverrions avec plaisir traduit en français.\n\nHarmonie et Complication, par le DR Victor GOLDSCHMIDT. I vol., 136 p.\nBerlin, 1901, chez Julius Springer.\nVoici un très curieux livre, d'une originalité bien allemande. L'auteur est profes-\nseur de sciences naturelles à l'Université de Heidelberg ; comme épigraphe de son\ntravail, il cite queques vers du Faust de Gœthe, et le mot pythagoricien : « les nombres\nsont l'essence des choses » ; et son but est de montrer que la composition musicale\nobéit à la loi qu'on observe dans la formation... des cristaux. Ses vues sont-elles\nexactes? Je ne saurais m'en porter garant. M. le Dr Goldschmidt dit, dans sa préface,\nqu'ayant conscience d'avoir fait une incursion dans un domaine qui n'est point le sien\n(la musique), il a soumis son livre, avant de le publier, au visa de plusieurs musiciens\ncompétents. Le critique musical devrait, en toute justice, imiter cette méthode, et\nsoumettre sa « recension » au visa des naturalistes !... Quoi qu'il en soit, le travail de\nM. Goldschmidt donne beaucoup à penser; il est plein de faits intéressants et mérite\nd'être signalé à tous les lecteurs que les routines d'éducation n'ont pas confinés dans\nd'étroits compartiments.\nL'auteur, donc, a déjà publié antérieurement une série d'études sur les formes\ncristallisées, leur fréquence, leurs rapports et leur développement. Ces recherches\nl'ont amené à formuler une loi qu'il appelle « loi de complication » (régissant le passage\nde l'unité à la variété), et qui permet de déterminer le nombre, l'ordre et la place des"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.24", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nsurfaces secondaires qui, dans un cristal, succèdent à une surface primaire. Or, l'au-\nteur prétend que cette loi se retrouve aussi dans l'harmonie musicale. D'une note quel-\nconque (représentant la surface primaire dans un cristal) il passe, selon l'ordre des\nharmoniques, à sa dominante (surface secondaire), et ce seul intervalle, par la série qu'il\nfournit, produit d'abord l'organisation de la gamme. A la même loi il rattache la for-\nmation des accords, le majeur et le mineur, le rôle du dié\\e et du bémol; elle lui permet\nd. analyser plusieurs textes de musique, entre autres le Stabat de Palestrina, dont il\nadmire la structure magnifique, «laquelle concorde exactement avec une loi de la nature\ncréatrice ». Il donne, page 39, une « clef-d'accords » (Accord-Schlûssel) grâce à laquelle\non peut non seulement analyser le style des maîtres, mais... composer aussi soi-même.\nAmené par la nature de son sujet à changer de point de vue et à rechercher le fon-\ndement psychologique et physiologique de l'art musical, il fait une revue critique de\nplusieurs systèmes et définit ainsi l'harmonie : « Le plaisir qu'elle procure est une facili-\ntation perçue des fonctions vitales ». J'avoue ne pas bien apercevoir le lien de cej:te\nseconde partie de la thèse avec la première.\nM. le D 1 Goldschmidt va plus loin : il prétend retrouver dans le monde des\ncouleurs la même loi que dans le monde des sons et montrer dans les lignes du spectre\nsolaire la même série numérique-harmonique. L'élément commun, dans ces rapports\nen appai ence hétérogènes du monde des couleurs, des sons et des cristaux, serait cette\n« loi de complication » d après laquelle la nature passe de l'unité à la variété...\nLes anciens Grecs dissertaient parfois sur Yun et le multiple ; c'est ici un travail\ndu même genie, mais fait par un savant moderne dont l'esprit s'aventure dans les faits\net non dans les abstractions. Même quand on est un peu inquiété par l'audace de ses\nidées, on apprend avec lui beaucoup de choses intéressantes, et il fait réfléchir.\nUn détail, pour terminer ce compte rendu trop incomplet. Page 60, M. le Dr Gold-\nschmidt dit que, si la théorie physiologique d'Helmholtz était vraie (un organe pour\nchaque son perçu), il devrait y avoir des oreilles malades incapables de percevoir\ncertains sons, et que le fait, àsa connaissance, n'existe pas. Dans les Comptes\nrendus de VAcadémie des Sciences de Paris, 2 juillet 1900, est précisément étudié le\ncas d'un sujet dont l'oreille a une lacune sourde.\n\nStradivaris Geheimniss, ein ausfuhrliches Lehrbuch\ndes Geigenbaues (Berlin, chez Fussinger, I vol. in-8°, 134 p.).\nCARL SCHULZE:\nOn sait le prix attaché par les artistes aux violons d'Antoine Stradivari (né à Cré-\nmone en 1644) et de Guarneri, peut-être son élève direct, qui construisit ses meilleurs\ninstruments entre 1725 et 1745. « Alors même, disait un virtuose cité par l'auteur, que\nje tiouverais un violon cent fois plus sonore, je lui préférerais mon Stradivarius ».\nL objet du livre est de montrer : i° que les violons de Guarnerius sont exactement cons-\ntruits d'après la même méthode que ceux de Stradivarius ; 20 que les principes de\ncette méthode sont d'ordre mathématique et peuvent être facilement exposés ; 30 que\nla supériorité accordée aux violons anciens sur les modernes est due à un préjugé. Ce\ntravail est accompagné de six grands tableaux parmi lesquels se trouvent les schémas\nd un violon signe par Guarnerius (Ciemone, 1740) et d'un violon signé par Stradivarius\n(Crémone, I7I6). M. Schulze qui est luthier—- ade solides connaissances en acous-\ntique , il pat ait n avoir pas tenu assez de compte de la qualité des bois employés et de"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.25", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nl'influence de cette qualité sur le timbre, surtout quand un siècle a passé sur le fragile\ninstrument. Ce côté de la question est très important. Je pourrais citer un savant\nindustriel qui, frappé de voir que les bois du violon gagnent en vieillissant et que ceux\ndu piano ne gagnent pas, a cherché à donner à ces derniers une vieillesse artificielle\ntout comme on fait pour certaines eaux-de-vie en les traitant par l'électricité.,»\n\nLes Théâtres de la foire (1660-1789). MAURICE ALBERT (I vol. in-16, 312 pc\nHachette).\nDans ce livre solide et agréable, récemment couronné par l'Académie, M. Albert\nfait revivre une période accessoire, mais très pittoresque et singulièrement curieuse de\nl'histoire du théâtre. Les forains qui, tous les ans, aux foires Saint-Germain et Saint-\nLaurent, divertissaient le public par leurs marionnettes, leurs acrobaties et leurs pièces\nbouffonnes, ont de nombreux titres à notre attention rétrospective. Favorisés par le\npouvoir royal qu'ils amusaient et flattaient, ils eurent d'abord l'honneur d'être com-\nbattus par la Comédie française ; en un temps où le privilège absorbait tout, ils\ntraitèrent plus d'une fois de puissance à puissance avec l'Opéra. En 1709, un arrêté\nleur interdit de chanter les couplets de leurs pièces ; en 1714, un nouvel arrêté leur\naccorde cette autorisation, et c'est chez eux, à la foire de 1715, qu'apparaît pour la\npremière fois le mot (sinon le genre) d\"opêra-comique, en tête des affiches de la dame\nBaron et des Saint-Edme. En 1745, E « opéra-comique » leur est interdit de nouveau;\nmais en 1784, Nicolet (ou la troupe qui portait son nom) paie à l'Académie de musique\nvingt-quatre mille livres annuelles pour avoir le droit d'user des anciennes tolérances,\nmusicales. Dans l'analyse de leur répertoire burlesque, et la nomenclature de leurs\nfournisseurs, on rencontre le nom d'écrivains célèbres (Lesage, Piron...) ; si leurs\nparodies nous paraissent aujourd'hui un peu froides et enfantines, elles n'en sont\npas moins un chapitre nécessaire de l'histoire du xviuc siècle ; M. Albert l'a écrit avec\nautant d'éloquence que d'érudition.\n(Un détail : ce n'est pas en 1712, v. la note de la p. 57 mais en 1708 qu'a\nété repris le Thètis et Pèlèe, de Colasse.)\n\nLes Campagnes d'un musicien d'état-major pendant la Répu-\nblique et l'Empire (1791-1810), par Ph.-R. GIRAULT, ex-musicien dètat-\nmajor au régiment de Perche, etc. i vol. in-B°, 268 p. (Paris, librairie Ollendorf).\nPhilippe-René Girault, né à Poitiers, le 7 janvier 1775, fils d'un tailleur de pierres,\nentré à l'âge de quatre ans et demi à la psallette de Sainte-Radegonde,\" fut soldat-\nmusicien volontaire pendant près de vingt ans, et témoin de tous les faits de guerre qui\nont illustré les Kellermann, les Jourdan, les Kleber, les Marceau, les Hoche, les Mo-\nreau, —la Grande armée, Napoléon... Une fois rentré au pays, il devint maître de\nchapelle à la cathédrale de Poitiers. Sur le tard, il consigna ses souvenirs de campagne\ndans des mémoires qu'on publie aujourd'hui. «Ce morceau de basson n'est point inutile\nà l'épopée », dit M. Frédéric Masson dans la préface qu'il a écrite pour le volume. Les"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "82", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.26", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nhistoriens y trouveront des détails à glaner; j'y ai vainement cherché des faits intéres-\nsant l'histoire de la musique.\n\nNoëls français, transcrits et harmonisés par JULIEN TIERSOT. — (Au Ménestrel).\nR.R.\nCharmant recueil, contenant une vingtaine de Noëls du xve au xixe siècle, recueillis\net finement harmonisés par M. Julien Tiersot. La musique en est spirituelle, gracieuse,\nmaligne, avec de-ci de-là une pointe d'émotion. La poésie est de belle humeur, et\nsouvent succulente : le chant de Noël en France, il faut l'avouer, est surtout un chant\nde réveillon :\n« Noïé, Noïé est venu :\nNous ferons belle ripaille! »\nJe recommande aux gourmets le Noël Bressan du xvne siècle. Il fait autant\nd'honneur à la cuisine qu'à l'appétit français; c'est un menu pantagruélique en dix\ncouplets. Mais il n'y a pas seulement à boire et à manger; il y a à chanter, et de\nbelles mélodies, d'une robuste carrure, comme le vieux Noël Poitevin, cité par\nRabelais, ou d'un large dessin, comme le.second Noël Provençal : « Guillaume,\nAntoine, Pierre et Jean ». Le volume est terminé par trois cycles de Noëls, mettant\nen scène les principaux épisodes de la Nativité.\n\nLes principaux systèmes d'esthétique musicale.\nIII. Helmholtz Les idées de M. Th. Ribot.\n\n(Suite)\n-3° La nature ignore ce que nous appelons musique ; elle est sourde et muette. Le\nson n'a aucune réalité extérieure; c'est un phénomène subjectif qui n'existe qu'en nous.\nEn dehors du sujet qui écoute, il n'y a que des ondulations de l'air, des mouvements.\nCependant, la musique existe; c'est donc qu'il y a en nous un organisme qui la crée.\nQuel est cet organisme? C'est l'oreille, disent les physiologistes. Mais l'oreille\npeut être la condition du phénomène sonore sans être la cause de la musique. L'oreille\npeut faire une œuvre indispensable, mais limitée, modifiée, conditionnée elle-même par\nd'autres organismes ou d'autres forces qui sont en nous.\nSi c'était la structure de l'oreille qui produit le plaisir ou le déplaisir attaché à\ntelle formule mélodique, les impressions musicales, incapables d'échapper au déter-\nminisme des lois naturelles, devraient être les mêmes chez tous les hommes, au moins\nseraient-elles toujours identiques dans un même sujet. Une brûlure (pour reprendre\nles comparaisons de M. Ribot) ne laisse jamais d'être douloureuse; tout le monde\ns'accorde à dire qu'il fait froid en hiver, chaud en été. Ce sont là des phénomènes qui\ndominent notre sensibilité. Au contraire, comment se fait-il que les impressions musi-\ncales soient si contradictoires? Pourquoi est-ce seulement à la fin du xue siècle (avec\nFranco de Cologne) que la tierce est considérée comme consonante? Pourquoi est-ce\nseulement aux XIII0 et xive siècles que la sixte est rangée aussi parmi les consonances?\nPourquoi la quarte, considérée d'abord comme consonante, est-elle regardée par Dehn\n(Traite cTHarmonie, 1840) comme une dissonance qui appelle une résolution?...\nPourquoi un même sujet est-il diversement affecté par la même symphonie, suivant"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "83", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.27", "texte": "ESTHÉTIQUE\n\nles circonstances? M. Paul Bourget nous apprend que ses sensations de musicien sont\ntrès mobiles. Ce qui l'enchantait hier, lui déplaît aujourd'hui, ou le laisse indifférent.\nSon oreille, pourtant, ne change pas!... C'est sans doute parce que les phénomènes\nmusicaux ne sont pas le résultat d'un pur mécanisme ; l'oreille ne les crée pas comme\nle moule crée la forme de la matière fluide qu'on y verse : l'intelligence intervient\npour apprécier, défaire et refaire l'œuvre du sens auditif, et lui donner, par une seconde\ncréation, un sens définitif, ou provisoire et variable comme l'esprit lui-même. Et il\nsemble bien que dans cette transformation du phénomène sonore en phénomène\nmusical, la libre activité de l'intelligence joue un rôle plus grand que l'oreille. Avoir\nune impression vraiment musicale, ce n'est pas s'accommoder, par une sorte de\nréceptivité passive, à des sollicitations venant du dehors ; c'est imposer le cachet\nd'une personne morale, plus ou moins riche et éduquée, à une matière indéterminée. Il\nest peu probable que l'oreille française ait changé d'organisation depuis cinquante ans;\ncependant, nous goûtons peu certaines romances qui faisaient les délices de nos\ngrands-pères, et nous applaudissons des œuvres qui leur étaient pénibles : c'est que\ndans les unes et les autres nous mettons autre chose que ce qu'ils y mettaient.\nPourquoi la plupart des musiciens sérieux, quand on les interroge après la première\naudition d'un opéra ou d'une symphonie, répondent-ils qu'avant de formuler une\nopinion, ils ont besoin d'entendre l'œuvre une seconde fois? Pourquoi Berlioz déclarait-il\nne pas comprendre le prélude de Tristan et Iseult7 Est-ce qu'on hésite jamais à dire\nsi on s'est brûlé en mettant la main dans le feu?\n4° La théorie physiologique est, je crois, incapable de répondre à la question\nsuivante : Dans la composition écrite en style d'école, pourquoi les suites d'octave\nsont-elles aujourd'hui prohibées, alors que l'octave est la consonance parfaite? Ce\nsimple fait ne nous montre-t-il pas que ce qui est agréable en soi, à l'état isolé, peut\nchanger absolument de caractère en entrant dans un ensemble coordonné, et qu'il y a\nune très grande distance entre un phénomène sonore et un phénomène musical?\n5° Les explications données par Helmholtz (p. 320, 335, 354) sur le caractère\ndésagréable des dissonances vibrations simultanées dont les courbes ne coïncident\npas, et qui produisent des alternatives de force et de faiblesse appelées battements\nreviennent à dire que la dissonance est une sensation contrariée. Je me borne à\nremarquer qu'il y a des sensations fort agréables, justement parce qu'elles sont\ncontrariées : douche froide après un exercice violent, mets sucré combiné avec un\nmets salé, irrégularités soudaines du mouvement (jeu des montagnes russes), brusques\nchangements de l'éclairage d'un spectacle, rythmes à 5 temps ou à 7 temps dans une\nmélodie, déplacement de l'accent tonique normal dans un hexamètre, étonnement\nproduit par une série de coups de théâtre imprévus, symétries évitées dans les arts de\nl'espace, etc..., etc...\n6° Helmholtz n'est pas seulement un physicien qui analyse les phénomènes du son\nà l'aide des mathématiques, et un physiologiste attaché à expliquer comment s'établit\nle lien entre le sujet sentant et les lois objectives de la nature. Allemand, il se\npréoccupe d'esthétique et d'histoire musicale. C'est un esprit encyclopédique. Il y a\nune partie de son livre qui intéresse le psychologue, l'artiste, et même l'archéologue.\nOn y trouve une thèse moins originale, d'ailleurs, que tout le reste sur le pouvoir\nexpressif de la musique. Cette thèse me paraît d'abord peu nette en elle-même, et peu\ndigne d'un savant. En outre, il semble assez difficile d'apercevoir comment elle se\nrattache aux conclusions du travail scientifique dont elle est précédée ou enveloppée.\nTantôt Helmholtz met la psychologie musicale sous la dépendance absolue de l'acous-"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "84", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.28", "texte": "ESTHÉTIQUE\n\ntique et de la physiologie ; tantôt, au contraire, il la considère comme une science\nréservée, au seuil de laquelle il doit s'arrêter et se récuser, sans autre ambition que\nd'avoir posé les principes les plus élémentaires de la grammaire musicale.\nSans rechercher s'il est toujours d'accord avec lui-même, essayons de dégager et\nd'apprécier ses idées sur l'expression musicale.\n(( Tout mouvement, dit Helmholtz (i), exprime pour nous les forces qui le produi-\nsent, et nous savons juger instinctivement les forces agissantes, en observant les\nmouvements qui en naissent. Cela est peut-être plus vrai encore des mouvements déter-\nminés par la volonté et les passions humaines, que des mouvements mécaniques obser-\nvés dans la nature extérieure (2). C'est ainsi que le mouvement mélodique des sons peut\nexprimer les états psychologiques les plus différents; 11011 pas les sentiments propre-\nment dits, car sur ce point nous devons donner raison à Hanslick contre d'autres\nesthéticiens, la musique 11' ayant pas, sans Je seeours de ta poésie, le moyen d'indiquer\navec clarté Vobjet du sentiment, mais bien l'état oit le sentiment met Vâme et le\nton qu'il lui donne (Gemuthsstimmung). » Ce terme de Gemiïtlisstimmung est\ndifficile à traduire en français; heureusement, Helmholtz se hâte de l'expliquer.\n« J'entends par là ces propriétés des états psychiques que la- musique peut présenter (3);\nc'est-à-dire le caractère général que présente à un moment donné la MARCHE de nos\nidées (den allgemein Charakter, den \\eitweilig die FORTBWEGUNG unserer Vorstellun-\ngen an sich trcegt) »... Et par besoin d'une clarté qu'il cherche ici avec un embarras\nvisible, Helmholtz définit encore ce qu'il entend par marche des idées [Fortbewegung\nder vorstellungen) : « Nos pensées (4) peuvent se mouvoir avec rapidité ou lenteur;\nelles peuvent errer çà et là (herumirren), sans repos et sans but, dans une agitation\ninquiète, ou poursuivre (ergreifen), avee précision et énergie un but déterminé; elles\npeuvent se laisser entraîner (herumtreiben) aisément et sans efforts, à d'agréables\nrêveries, ou bien, liées (gebannt) à de tristes souvenirs, ne changer d'objet que lente-\nment, péniblement, sans force, à petits pas {in Kleinen Sehritten). Tout cela peut\nêtre imité et exprimé par le mouvement mélodique des sons » (5). Avant Hanslick,\nVischer avait dit : « C'est dans l'expression musicale qu'on peut le mieux étudier le\nmécanisme des mouvements de l'âme (6). » Helmholtz souscrit à cette opinion : « En\nréalité, dit-il, pour exprimer les mouvements de l'âme, nous n'avons pas de moyen\nplus précis et plus délicat que la musique (7). »\nAinsi, la musique exprime le dynamisme des sentiments, et rien de plus ; elle est une\nsorte de graphique en action indiquant le mouvement des forces qui s'agitent en nous.\nSans demander si cette opinion ne contredit pas une déclaration très importante\nfaite dès le début du livre (p. 4) et d'après laquelle « les sons musicaux n'ont d'autre\nraison d'être qu eux-mêmes et produisent leur effet indépendamment de tout rapport\nd'imitation avec un objet quelconque », je présenterai l'objection suivante :\nA proprement parler, il n'y a pas de « mouvements » dans l'âme. Qu'il s'agisse d'un\nétat passionnel (Gemûth), d'une idée (Vorstellung), ou d'une pensée (Gedanke), on ne\npeut associer l'idée de mouvement à un phénomène psychique que par métaphore.\nQuand une passion violente se produit, je défie bien qu'on cite d'autres mouvements\n\n(1) Die Lehre der Tonmfifindungen, 4e édition, 1877, p. 413 et suiv.\n(2) Cf. Einleiiung, p. 3.\n(3} Il y a là, au point de vue du problème qui nous occupe, une sorte de cercle vicieux.\n(4) On remarquera qu'après avoir employé le mot Gemiïtk, Helmholt emploie le mot Vorsiellung et enfin\nGedanke.\n(5) Die Lehre d. T., p. 414.\n(6) Die Mechanik der Gernûthsbewegungcn.\n(7) Loc. cit., p. 416."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "85", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.29", "texte": "ESTHÉTIQUE\n\nque ceux-ci : une accélération dans les battements du pouls, dans la circulation, dans\nla respiration, ou bien des actes extérieurs. Parler de « mouvements » dans un fait\nde conscience, c'est se payer de mots. Il est singulier qu'un savant habitué aux préci-\nsions mathématiques de l'analyse, se contente, comme Helmholtz, du langage litté-\nraire le plus vague et retombe dans je ne sais quelle rhétorique cicéronienne, lorsqu'il\naborde, fût-ce en passant, l'étude des phénomènes psychologiques. Tout mouvement\nsuppose un point de départ et un point d'arrivée. Tout mouvement peut être décom-\nposé et mesuré. Rien de tel n'apparaît, rien de tel n'est possible dans l'émotion; et\nquand nous disons que notre pensée « erre çà et là », qu'elle se laisse « entraîner »,\nqu'elle est « enchaînée », qu'elle « avance », qu'elle « recule », qu'elle fait de « petits\npas »(!), etc..., nous faisons intervenir dans l'analyse des phénomènes psychologiques\nun acte d'imagination prêtant à ces phénomènes des qualités qu'ils n'ont pas et ne\npeuvent pas avoir. Nous employons des images. La musique, si l'on veut ne tenir\naucun compte de son analogie avec le langage instinctif, peut apparaître comme un\nsystème d'images réalisées; mais Helmholtz est très éloigné de cette idée.\nAvant de conclure, examinons un nouvel aspect de ce système.\nNous retrouvons la théorie physiologique de l'art musical, dépouillée de son\nappareil de démonstrations scientifiques, réduite en conclusions essentielles et rap-\nprochée du tour de pensée habituel aux philosophes dans un livre très net, très\nagréable à lire à cause du grand nombre de faits précis qu'il contient, et signé d'un\nnom aussi aimé que respecté :La psychologie des sentiments, par Th. Ribot, directeur\nde la Revue philosophique, membre de l'lnstitut (i). Ai-je besoin de m'excuser si je me\npermets d'en discuter quelques pages ? M. Ribot est trop bienveillant, trop loyal ami\nde la vérité pour s'étonner qu'on examine librement ses idées, même quand on manque\nd'autorité pour contredire un maître tel que lui.\nL'auteur de la Psychologie des sentiments n'a pas écrit un livre sur la musique;\nson objet, c'est l'étude générale de la vie affective et passionnelle. Mais, trouvant sur\nsa route l'émotion musicale, il ne manque pas de l'étudier, car il voit précisément en\nelle un argument très sérieux en faveur de sa thèse. Appliqué à rechercher dans la vie\nanimale et végétative les racines de la vie morale, M. Ribot ne fait pas lui-même\nd'expériences; mais il est admirablement informé de celles qu'ont faites les spécialistes,\net il les cite à chaque instant pour qu'elles servent d'appui à ses idées. Il puise aussi\nà pleines mains dans les récits des voyageurs, les mémoires, l'histoire des arts, etc.,.\nPour juger la légitimité d'une pareille méthode, et pour dire si, dans ces vastes et\nincessantes enquêtes, le vrai est toujours distingué du probable ou du faux, la compé-\ntence me manquerait; mais en ce qui concerne spécialement la musique, je suis obligé\nde faire quelques réserves sur la valeur des informations recueillies par l'éminent\nécrivain. Je lis à la page 164 : « Mozart reconstituant le Miserere d'Allegri est un\nexemple classique de cas parfaits (de mémoire) où la représentation est d'une exacti-\ntude irréprochable. »-— Oui, c'est un exemple classique ; malheureusement il est inexact.\nLa reproduction par Mozart du Miserere d'Allegri (œuvre d'ailleurs assez mince) ne\nfut nullement un cas de mémoire « parfaite ». Il y avait desTautes nombreuses dans\ncette reproduction; le jeune musicien-prodige s'en aperçut et les corrigea, lorsque\naprès avoir entendu une première fois ce Miserere,Ne mercredqde la semaine sainte\n(1770), il le réentendit le vendredi suivant (consulter, à ce sujet, Otto Jahn, W. A.\nMozart, I, p. 133 et suiv. Jahn, en remettant les choses au point, cite le récit de\n\n(0 U99, chez Alcan (Bibliothèque de philosophie contemporaine)."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "86", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.30", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nRochlitz, devenu « classique », et le caractérise ainsi dans une note : Rochlitz brode\n- er Koloriert selon son habitude). Je lis à la page 105 que, sur une question\nqui est des plus obscures, comme j'espère le montrer tout à l'heure (la question de\nsavoir si les animaux sont sensibles à la musique), il y a « un très grand nombre\nd'observations ou d'expériences qui doivent être tenues pour exactes : on les trouvera\ndans divers musiciens ou musicographes (Grètry, Fètis, etc.) ». En vérité, je m'étonne\nde trouver chez un savant de telles références : un simple musicien ne s'en contenterai\npas ! Elles sont moins dénaturé à m'éclairer qu'à m'inspirer une vague méfiance.— Un\npeu plus loin, page 105, M. Ribot émet cette opinion grave : « La musique agit comme\nune brûlure, comme le chaud, le froid, ou un contact caressant. » Et il ajoute : « J'ai\nconsulté sur ce point des écrivains d'une compétence reconnue sur la psychologie musi-\ncale ». Immédiatement après, il cite une ligne de M. Stumpf, le savant acousticien de\nBerlin, qui a fait de très curieux travaux de laboratoire et réfuté Helmholtz; puis une\nphrase de M. Dauriac, dont l'autorité est sans doute très grande, mais peut-être moins\nconsidérable. Quelle que soit la valeur de ce double témoignage, il ne me suffit pas.\nEn disant que « les consonances et dissonances font sur l'organisme un effet indépen-\ndant de tout jugement esthétique », ou que <( la raison de cet effet doit être d'ordre\npurement physiologique », ne se borne-t-on pas à affirmer ce qui est précisément l'objet\ndu débat?\nMais laissons ces chicanes. Quelle est la doctrine de M. Ribot sur l'émotion musi-\ncale? Sur quels arguments cette doctrine est-elle fondée? Elle va nous fournir l'occa-\nsion d'examiner de plus près la thèse physiologique.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\nMUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nThéâtre national de l'Opéra-Comique. De documents officiels\nque nous avons sous les yeux, il résulte que la situation de rOpéra-Comique n'a jamais\nété plus prospère. On en jugera par les quatre chiffres suivants, les seuls que nous\nvoulions reproduire.\nEn octobre 1901 les recettes (y compris 29,000 francs représentant la subvention\nmensuelle, location de buffets, etc...) ont été de 210,000 francs; en novembre elles se\nsont élevées à 214,104 francs ; en décembre, à 274,503 fr. 50 ; et en janvier 1902,\nà 284,649 fr. 50 centimes.\nAprès la reprise triomphale du Roi d'Ys, M. Albert Carré, qui sait combiner le\nculte du répertoire avec un goût très artistique pour la musique moderne, donnera :\nPellèas et Mélisande de M. Dubussy (mars) ; la Troupe Jolicœur de M. A. Coquard et\nTitania de M. Huë (avril); Circè de M. Hillemacher (mai) ; Mugueite de M. Missa\n(juin). A la saison prochaine sont résérvés la Reine Fiammetta de M. X. Leroux,\nles Pécheurs de Saint-Jean de M. Widor, la Carmélite de M. R. Hahn... .Espérons\nqu'on n'oubliera pas la Hulda de César Franck, désirée par les meilleurs amis de la\nMaison."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "87", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.31", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nLe Domino noir\nH. BERLIOZ.\ndonné sans doute comme satisfaction aux abonnés de\nl'Opéra-Comique amis du vieux répertoire, a été récemment repris avec beaucoup\nd'éclat par M. Carré, qui, pour cette reprise, a dépensé, dit-on, 45.000 francs. Voici\ncomment l'œuvre d'Auber et de Scribe était appréciée, au lendemain de la première,\npar un juge dont 011 ne contestera pas la compétence :\n« M. Auber a écrit sur cette pièce tant soit peu risquée et invraisemblable, mais\nvive et amusante, une de ses plus jolies partitions. On lui reprochait de se laisser,\ndans sa musique, trop facilement reconnaître; mais quand on écrit tant et qu'on a déjà\ntant écrit de partitions, comment un homme, de quelque talent et de quelque fécondité\nqu'il soit doué, pourrait-il assez varier son style pour échapper à cette critique dont les\nItaliens s'inquiètent si peu? Oui, on reconnaît le faire d'Auber, mais c'est précisément\nlà ce qui convient le mieux à l'Opéra-Comique... Presque tout le rôle de Mme Damo-\nreau est écrit avec une facilité et une grâce ravissantes. L'air du Cafard Deo grattas\na paru à tout le monde d'un excellent comique. Le chœur des nonnes, au 3e acte,\nest peut-être une des plus heureuses idées d'Auber; c'est charmant d'effet scénique,\net le résultat en est délicieux... Nous ne sommes pas aussi contents de la scène où\nHorace mêle au chant des nonnes de la chapelle sa prière passionnée à celui qui peut\nseul lui rendre la raison. Ses accents sont fort loin de ceux que le cœur dicte en\npareille circonstance; au lieu d'un chant passionné, Horace n'a qu'une partie de rem-\nplissage, assez peu mélodique même, intercalée dans l'hymne religieux comme la\npartie d'alto dans les symphonies de Pleyel. Auber avait écrit pour la Muette un\npas de deux connu; ce morceau, plein de caractère espagnol, reparaît dans te Domino\nnoir. Il y a un finale remarquable par une phrase pleine d'énergie... Nous n'en dirons\npas autant de l'Ouverture, qui nous paraît peu soignée et même décousue. Somme\ntoute, cependant, le succès de cet ouvrage est réel et même mérité; il sera aussi,\nnous l'espérons, lucratif et durable ».\n[Revue et Galette musicales de Paris, dim. 10 déc. 1837.)\n\nThéâtre de Monte-Carlo. Le Jongleur de Notre-Dame, miracle en\ntrois actes, poème de M. Léna, musique de M. Massenet. Symphonie\nmoderne, de M. Eugène d'Harcourt.\nQu'au pays du soleil et des fleurs on ait acclamé M. Massenet; qu'à la fin de la\nreprésentation du Jongleur le public ait fait une chaleureuse ovation à l'auteur toujours\njeune de Grisèlidis, et que, devant une foule enthousiaste, S. A. le prince de Monaco\nait attaché sur sa poitrine la plus haute distinction dont il dispose, c'est ce qui ne\nnous étonne nullement et nous réjouit. J'ose dire cependant que cette partition ajoutera\npeu de chose àla gloire du maître, le contraire eût été difficile, bien qu'elle con-\ntienne quelques-unes des plus « jolies » pages qu'il ait écrites. C'est assurément une\nœuvre de sentiment intense, de grande adresse scénique, et de couleur fort agréable;\nceux qui savent le trouble, l'extraordinaire surexcitation morale et physique ou le tra-\nvail de la composition jette toujours M. Massenet, n'ont aucune difficulté à reconnaître\nqu'il est aussi sincère dans les opéras à robes de moines que dans les opéras à den-\ntelles, et qu'en célébrant la Vierge, comme en chantant Escïarmonde ou Thaïs, il nous\nfait ce don naïf et complet de soi-même qui est à la fois le devoir et le privilège du\ngrand artiste; mais ici (sauf dans les scènes épisodiques et comiques où se joue, par\nmanière de contraste, une fantaisie spirituelle), certaines formules ressemblent trop"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "88", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.32", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nsouvent à celles que nous avons déjà entendues dans des opéras d'où les femmes\nn'étaient pas précisément bannies. Aux pages principales du jongleur, nous retrou-\nvons la mélodie coutumière avec son élan initial, sa rondeur de paraphe, ses incises\nun peu haletantes, et cet accord de onzième (voluptueusement poétisé par une note de\nretard) qui en suspend et prépare la conclusion; nous retrouvons aussi l'unisson\npassionné des cordes, les arpèges ascensionnels sous le thème dominateur, lancé\nà toutes voiles La légende de ce jongleur qui, pour expier une parade un peu\nlibre, est entraîné au couvent, et là, se voit préféré par la Vierge aux autres moines\nà cause de l'humilité même et de la sincérité de son offrande, pouvait être l'occasion\nd'une grande comédie lyrique où aurait été concentrée la vie populaire, monacale et\npoétique du moyen âge. M. Ivlassenet n'a voulu y voir qu'un original fait-divers. Au\nlieu d'un large tableau de mœurs, il a fait un tableau de genre. Je ne puis m'empêcher,\nen outre, de regretter que dans cette partition, la vraie musique tienne, en somme,\npeu de place. Je sais bien que M. Massenet a un sens rare du théâtre et que souvent,\npour ne pas ralentir le mouvement de l'action, il borne volontairement à de menues\nillustrations son rôle de compositeur; mais il y a telle scène où il semble moins appli-\nqué à trouver la pensée musicale qu'à l'éviter; et c'est dommage! Dans le cadre de la\nmesure à 12/8 qu'il a employé, on voudrait autre chose que de brèves imitations.\nPourquoi V Alléluia du vin n'est-il pas une belle fugue bouffonne? Pourquoin'y a-t-il pas\nplus de contrepoint (à moitié ironique ou pédant à dessein) dans l'hymne à la Vierge,\nau deuxième acte ? Le troisième s'ouvre par une « pastorale mystique » d'une simpli-\ncité raffinée pour le choix des idées et d'un heureux effet d'orchestre. C'est Wateau en\nsurplis blanc. Mais cette pastorale ne fait-elle pas hors-d'œuvre? et, si elle a pour\nobjet de dégager l'idée générale du poème, est-elle bien conforme soit au caractère du\njongleur, soit à celui de la Vierge et de son culte?\nHasarder de tels doutes, c'est se donner une attitude un peu ridicule, puisqu'on\nest seul devant l'élogieuse unanimité de la presse ; aussi n'insisterai-je point, tout\ndisposé à faire mon me a culpa, si ces impressions changent quand le Jongleur de\nNotre-Dame viendra jongler à Paris. J. C.\nP.-S. Nous avons reçu, trop tard pour en parler aujourd'hui, la partition d'une\nsymphonie de M. Eugène d'Harcourt, exécutée à Monte-Carlo le 20 de ce mois. Nous\nl'analyserons dans notre prochain numéro. Au sujet de mon dernier article sur\nSiegfried, Mme Wagner m'a fait l'honneur de m'écrire une assez longue lettre. La\nveuve vénérée du grand compositeur déclare s'associer pleinement au vœu que j'expri-\nmais de voir les compositeurs français ne pas imiter Wagner. Cette déclaration me\nparaît imprévue et intéressante.\n\nConcerts Lamoureux. Deux pièces de résistance, dans le programme\ndu 16 février. D'abord, l'admirable symphonie en sol mineur de Lalo : œuvre de premier\nordre, pleine de couleur, d'imagination bien réglée et de poésie (rappelant quelque-\nfois l'ouverture du Roi d'Ys, dans la première partie, par le dessin mélodique, le\nrythme et l'emploi des cuivres), œuvre de grand maître, en un mot. Rien n'est\nexcessif ni bizarre dans cette musique, et tout y est personnel, tout a une grande\nallure. La netteté et l'élégance classiques s'y combinent avec un sentiment tout moderne,\nrêveur sans affectation, inquiet sans incohérence : avec son romantisme sobre (jamais\ntraînant comme parfois dans les symphonies de Brahms), et ses jolis constrastes, une\ntelle composition apparaît comme une synthèse parfaitement équilibrée de toutes les\nqualités de la musique française au xixe siècle. Le second régal était le Concerto"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "89", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.33", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\nR. M.\n7\n\nde Mozart. Babillages de sources, gentillesses ingénues de Chérubin improvisant au\nclavecin, ramages de pinsons dans les branches fleuries... Cette musique charmante\net ingénue, d'une tranquillité d'âme qui n'est plus la nôtre, semble toujours dire : « Mes\nsœurs, l'ombre est plus fraîche aux premiers feux du jour!..-. » Le dernier mouvement\ndu Concerto est d'une simplicité de motif poussée à l'extrême et a plu infiniment pour\ncela. Mmc Wanda Landowska fut légitimement acclamée, après avoir épanoui tous les\nvisages par cete œuvre rafraîchissante. Pas la moindre défaillance et ce que\nj'apprécie beaucoup plus pas la plus légère affectation dans son jeu. Elle a interprété\nMozart comme Rubinstein interprétait Beethoven :en se pénétrant de son génie. Le\nConcertstuck (pourquoi ce mot allemand?) de M. Diémer a paru un peu mince, malgré\nles excellentes qualités du violoniste, M. Boucherit.\nLe 23, M. Weingartner a retrouvé auprès du public son succès habituel.\n\nConcerts classiques de Marseille. M. R. Marthe . L'Asso-\nciation artistique de Marseille, présidée par M. P. Reynaud (chef d'orchestre : M. Paul\nViardot), en est à son 395e concert. Celui du dimanche 9 février a été donné avec le\nbrillant concours de M. Raymond Marthe, ancien membre de la Société des concerts\ndu Conservatoire de Paris, violoncelliste si apprécié, comme professeur et comme\nvirtuose, soit dans les soli, soit dans le quatuor. Entre la symphonie héroïque de\nBeethoven et l'ouverture de Phèdre (Massenet), M. Marthe a exécuté avec une tech-\nnique parfaite et beaucoup de charme : le Scherzo de B. Godard, la Rêverie de\nP. Viardot, la Tarentelle de Popper, et, de ce dernier, le Concerto en mi mineur,\naccessible seulement aux maîtres de l'exécution et aux connaisseurs. Tous nos compli-\nments à l'Association artistique de Marseille.\n\nThéâtre de FOdéon. L'étude des Noces Corinthiennes, de M. Anatole\nFrance, appartient à la critique littéraire. M. Francis Thomé y a inséré une musique\nqui n'est, trop souvent, qu'une agréable improvisation de pianiste. Mais pourquoi\nfaire exécuter, avant le prologue, l'ouverture de Coriolan de Beethoven, et, avant le\ndernier acte, un fragment de Peer Gynt, d'Ed. Grieg? Malgré le plaisir qu'on éprouve\ntoujours à entendre l'orchestre Colonne, ce mélange d'art grec, allemand et nor-\nvégien est une faute de goût qu'aurait dû s'interdire notre « second théâtre\nfrançais ».\n\nLa musique à Rouen D'une lettre d'un correspondant, trop longue\npour trouver ici place, nous extrayons les notes suivantes :\nAu théâtre de Rouen, on se croirait quelquefois à Toulouse, tant les passions\nsont chaudes et démonstratives. Il y a quelque temps, le directeur fut obligé de faire\nafficher son acte de baptême pour décliner un titre qu'on lui lançait comme une\ninjure. Des cabales perfides et embrouillées ont assez longtemps troublé les représen-\ntations. Le public a de grandes prétentions, mais se montre surtout sensible à l'éclat\net au volume des voix. Certaines reprises remarquables, comme la Flûte enchantée,\nont peu réussi. Siegfried et, en général, la musique de R. Wagner, ont eu beaucoup\nplus de succès. La Louise de G. Charpentier, qui a été donnée le 21 de ce mois, semble\ndevoir fournir une carrière. La circonstance la plus favorable, c'est qu'à l'inverse de\ncertaines grandes villes de province, il est ici de tradition qu'on doit fréquenter le\nThéâtre des Arts. Le ton est donné par un groupe d'amateurs éclairés à la tête duquel\nse trouve un magistrat distingué (M. C. d'A.); la Messaline d'lsidore de Lara fut"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "90", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.34", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\njouée dix-neuf fois, et malgré le caractère un peu libre du livret, les dames étaient\nnombreuses dans la salle. D'ailleurs, à Rouen comme partout, les viais connaisseurs\nsont rares. En dehors du théâtre, le Cercle philharmonique donne, généralement,\nde belles séances (au Château-Baubet) où Ton peut goûter les chefs-d œuvi e de\nBeethoven, de Wagner, de Saint-Saëns. Créée cette année, Y Association artistique\ndes concerts de Rouen a déjà donné deux concerts et pi épate le troisième pour le\nlerIer mars (au programme :la Symphonie en mi bémol de Mozart, un air des Troyens, les\nScènes pittoresques de Massenet, etc...). Ces concerts sont organisés pat MM. Le Rey\netDoire, personnalités sympathiques et méritantes, et dirigés par M. Camille Erlanger,\navec le concours de Mlle Gerville-Réache de l'Opéra-Comique. Il faut citer aussi la\nSociété d'amateurs hommes et femmes (créée par M. Dupré) qui, accompagnée par\nl'orgue, a fait entendre le Messie de Hândel... Ajouterai-je que Y Harmonie munici-\npale a été classée en excellence dans les concours et que Y Orphéon mérite une\nsérieuse estime? Il y a ici peu de voix de jeunes gens, mais de très jolies voix de\njeunes filles; c'est au moins ce qu'affirme Mmô Eva Romain, ancien contralto du\nThéâtre des Arts et aujourd'hui professeur de chant dans notre ville.\n\nLe quatuor Géloso. Nous avons lu avec plaisir dans les journaux\nallemands les comptes rendus très favorables des concerts récemment donnés de\nl'autre côté du Rhin par M. Géloso. En voici quelques extraits : a Fribourg, concert\nsymphonique du 18 janvier. Après l'exécution de la symphonie en fa majeur\n(Beethoven), parut M. Géloso, le virtuose justement fêté. Dès le premier coup d'archet,\nil avait conquis son auditoire. Le Concerto en sol mineur de Bruch lui a permis de\nmontrer toutes les faces de son art : une belle, large et caressante sonorité ; une tech-\nnique savante, un jeu d'une haute distinction... L'artiste exécuta ensuite une « para-\nphrase d'un thème arabe » par Lenormand, une a Habanera » de sa composition qui\neurent le plus grand succès, et une « Ciaconna » de Bach qui mit le comble à son\ntriomphe » (Freihurger Tagblatt du 19 janvier).\nMM. Géloso, Bâillon, Monteux, Schneklud, a exécuté hier le Quatuor n° 10, suivi du\nConcerto en ré mineur pour piano et deux violons de J.-S. Bach, et du Quintette en\nfa mineur de C. Franck... L'unité parfaite des quatre virtuoses et le sentiment profond\navec lequel ils pénétrent dans le génie même de l'œuvre de Beethoven ont été très\nadmirés » (Strassburger Post du 22 janvier).\n\nSalle Erard : Le quatuor de M. Pierre Sechiari. Le 22 jan-\nvier et le [2 février, M. Pierre Sechiari, premier violon des Concerts Lamoureux,\na donné deux séances de musique avec MM. Marcel Houdret, Louis Bailly, Jules\nMarneef. Au programme du icr Concert, le Quatuor n° 6, en si bémol majeur, de\nBeethoven (composition exquise de grâce souriante et légère, de verve, de saine\ngaieté), et le Quatuor n° 2, en sol majeur, du même (œuvre de caractère un peu plus\ncomplexe). Sous la direction du jeune maître, dont nous sommes heureux de suivre\nla brillante carrière depuis sa sortie triomphale du Conservatoire, ces grandes œuvres\nclassiques ont été exécutées en perfection. Entre les deux quatuors, M. Sechiari a\njoué une sonate de M. G. Pierné, avec l'auteur. M. Pierné est sans doute un pianiste\nimpeccable en même temps qu'un compositeur très élégant; mais j'ai eu quelque peine\nà suivre et à comprendre sa sonate; exercices de vélocité, études de salon, élégies\nqui s'attardent, pastorales et musettes, réminiscences de Grieg et de C. Franck,\nnocturnes à la Chopin... J'ai cru voir un peu de tout cela dans ce qu'il nous a"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "91", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.35", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nfait entendre. Une seconde audition rendrait sans doute ces impressions moins con-\nfuses. —Au 2me Concert, consacré àC. Franck (Quatuor en ré majeur, et Quintette,\navec piano tenu par Mlle Boutet de Monvel), M. Pierre Sechiari a joué cette admirable\nsonate que Franck vendit, je crois, 50 francs à un éditeur, et qui apparaît, aujourd'hui,\ncomme un chef-d'œuvre incomparable. Il a obtenu un grand succès, et c'était justice ;\nsous ses doigts rompus aux disciplines de l'École, le violon fait exprimer, sans figno-\nlages, l'âme des grands maîtres. —Le 3me Concert aura lieu le 5 mars; Schubert,\nSaint-Saëns et Schumann sont au programme. Ce sera un nouveau régal pour les\namateurs de belle musique.\nA la salle des Sociétés savantes (rue Danton), le Quator populaire de la\nVille de Paris poursuit ses séances du dimanche, toujours intéressantes et fort\ncourues. Le 26 janvier, l'attraction consistait dans l'exécution, par un orchestre\ncomposé d'élèves du Conservatoire, de plusieurs œuvres, anciennes ou modernes.\nLa Symphonie en si bémol (n° 22) de Haydn a été jouée avec beaucoup de finesse,\nainsi que l'ouverture de Castor et Pollux. Le public et l'orchestre ont fait un\nsuccès assez mérité au Jour d'été, poème symphonique de M. Gabriel Dupont.\nL'auteur, qui conduisait l'orchestre, est un élève de Massenet et de Widor. Il mélange\nles manières de ces deux maîtres, sans se défendre de quelques réminiscences. Je crois\nmême que telle phrase de l'œuvre rappelle encore VAttaque du Moulin. La première\npartie, vive et bien rythmée, a conquis les suffrages. La deuxième, moins heureuse,\nest d'un dessin trop vague. Le nocturne, sorte de danse d'elfes ou d Q fileuse, donne la\nsensation du déjà entendu. La notice « descriptive » a le tort de toutes les descriptions\nmusicales. Je ne peux admettre que la musique me peigne « les bleuets, les coquelicots,\net les folles avoines », non plus que « le brouillard rose » ou « le petit cri des crapauds ».\nSi j'ai salué au passage, avec « le chant des cailles », la Symphonie pastorale, il m'a\nsemblé que les cors « s'attristaient » moins juste qu'il n'eût convenu, et que « la cloche\nqui tinte » imitait plutôt la trompe d'un tramway attardé.\nLa Fantaisie en forme de Danses, de M. Aymé Kunc, est vive et claire. J'aime\nmoins Au Crépuscule, qui donne une impression d'inachevé et de contourné.\nMlle C. Forté a rendu avec beaucoup d'expression et de justesse le très difficile\nconcerto pour violon, de Bach.\nAla séance du 9 février, le Quatuor, avec le concours de MUe Dron, exécutait le\nQuintette en fa mineur de César Franck. Très bonne interprétation de cette œuvre de\npremier ordre. Grand succès pour Mlle Dron et M. Lefort dans la Sonate de Saint-Saëns,\net pour le Quatuor dans les Scènes F enfants de Schumann. P. G.\n\nEuterpe. Ala salle du Nouveau théâtre, le 18 février, lAssociation chorale\nEuterpe, qui conserve sa vitalité au milieu des sociétés nouvelles qu'on voit pulluler à\nParis, a donné sous la direction de M. A. Duteil d'Ozanne un brillant concert (250 exé-\ncutants), avec le concours de Mlles Gaëtane Vicq, Anne Vila, Mmes Mary, Gay,\nMll6 Grégoire, MM. Granier, Rieunier, Challet, Marc-David. Trois numéros seulement\nau programme : Près du fleuve étranger (Gounod), la Légende du torrent (A. Duteuil\nd'Ozanne), et la Marche des croisés (F. Liszt).\n\nConservatoire national de musique : Examens d'ensemble.\nLe Conservatoire donne deux fois par an une séance de musique où se font entendre\nles élèves hommes et femmes des classes d'instruments. Le jury, présidé par M. Th."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "92", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.36", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nDubois, membre de l'lnstitut, ne décerne pas de prix, mais constate le travail des\nélèves et leur donne des notes. Voici les œuvres ou morceaux qui furent exécutés\nà la dernière séance (fin janvier) par les jeunes artistes : Sonate en fa de Beethoven,\nAndante et scherzo du trio en sol mineur de Weber, finale de la Sonate en la de\nC. Franck, Intermezzo du Quatuor en fa mineur de Mendelssohn, Trio en rè mineur de\nSchumann, finale de la ire Sonate de Saint-Saëns, allegro du Quintette à cordes de\nBeethoven, allegro de la ire Sonate de Grieg, Trio en rè mineur de Mendelssohn,\nSonate en la pour violoncelle (Beethoven), adagio du Quintette pour piano, hautbois,\nclarinette, cor, basson, de Mozart; une pièce pour alto, de Schumann, le Scherzo du\nquatuor de Saint-Saëns. Les élèves que nous avons entendus témoignent d'un\ntravail énorme et ont déjà une solide éducation classique. Le mécanisme de ces jeunes\nvirtuoses (de quinze à vingt ans) est parfois surprenant. Ce que nous regrettons, c'est\nqu'on forme beaucoup plus des virtuoses-solistes que de bons sujets pour orchestre.\nDans le quatuor, les parties ne sont pas assez fondues; le vibrato sévit partout (même\ndans la musique de Haydn I), au détriment inévitable de la justesse et du vrai style.\nNous avons particulièrement remarqué Mlle Carmen Forte (djà titulaire d'un\nler prix et admise h persévérer une année de plus à l'École), qui, après avoir joué\nl'allégro de la Sonate de Franck, a été félicitée par le jury, d'ordinaire si réservé;\nMllc Jeanne Réol, qui a joué un fragment de la Sonate en fa de Beethoven avec une\nparfaite tenue classique.\n\nPromenades et visites musicales. - V. M. Arthur Coquard.\n\nA Auteuil, villa Montmorency (9 heures du matin!), je suis très aimablement reçu\npar M. Arthur Coquard dans le spacieux et élégant chalet suisse qu'il habite avec sa\nfamille et qui est une demeure idéale pour un artiste. Je ne le décrirai pas, car c'est\nsurtout le compositeur qui m'intéresse. Dans le cabinet de travail où il possède la biblio-\nthèque de son ancien maître, César Franck (laquelle comprend, entre autres richesses,\ntoute la collection des œuvres de Beethoven, édition Breitkopf, marquée au chiffre de\nl'auteur des Béatitudes), M. Coquard veut bien me donner quelques renseignements\nsur lui-même et m'entretenir avec une grande netteté de parole, de ce qu'il a voulu\nfaire dans sa dernière œuvre, la Troupe Jolicœur, que nous entendrons dans quelques\nsemaines à l'Opéra-Comique. D'abord, sa production musicale, au moins celle que con-\nnaît le grand public a été un peu tardive, parce qu'il a fait de sérieuses études à côté\n(il est docteur en droit) et a exercé, dans l'administration, des fonctions importantes;\nmais je n'ai pas de peine à voir qu'il garde, dans l'âge mur, la conviction ardente et\nla fraîcheur de sentiments de la vingtième année. « Dans ma Troupe Jolicœur, me dit-il,\nje me suis proposé de fouiller un peu Tâme populaire. » M. Coquard me fait alors\nremarquer une date inscrite à la dernière page de sa partition déjà gravée (chez\nl'éditeur Grus), et d'où il résulte que cette comédie lyrique, bien que représentée après\nla Louise de M. Charpentier, a été écrite et achevée avant cette dernière. En l'écoutant,\nje ne puis m'empêcher de songer qu'il y a peut-être, dans l'histoire de l'art musical, de\ngraves injustices, dues à l'absence de deux indications précises que l'on devrait trouver\nsur toutes les publications : i° la date d'impression; 2°la date à laquelle l'auteur a fini\nd'écrire son œuvre. M. Coquard a tiré le sujet de son opéra d'une nouvelle de M. Cain\nqu'il a remaniée, en écrivant lui-même le texte du livret où abondent les locutions"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "93", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.37", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\npopulaires. Ses personnages principaux sont des forains, très divers de caractère et\nde sentiments, depuis la grossièreté brutale jusqu'au dévouement presque mystique. Il\nn'y a pas seulement dans le poème des parades drolatiques et d'amusantes parodies :\nil y a de la pitié. C'est là ce qui me frappe dans le résumé que l'auteur lui-même veut\nbien me faire, et c'est là peut être ce qui le distinguera de M. G. Charpentier, dont la\nLouise (un peu épisodique, appliquée en grande partie à décrire la rue de Paris), est, en\ndehors des tableaux de genre, une œuvre de révolte et de protestation contre les\n« préjugés » sociaux, étrangère à l'idée de bonté. « Quant à la forme, ajoute M. Coquard,\nje me suis surtout attaché, selon mon habitude, à construire », au lieu, sans doute,\nd'émietter le langage de l'orchestre en menues analyses. Nous voici autour du piano;\nau pupitre, une partition dont certaines pages sont criblées de notes manuscrites et qui,\nayant déjà passé par le théâtre, en porte la marque : il y a des coupures! Près d'une\nheure durant, M. Coquard veut bien me chanter les principales scènes de son opéra.\nTout ce qu'il me fait entendre me paraît excellent et délicieux. Mais je suis incapable,\nen ce moment, d'une opinion critique. Je me borne à constater le caractère nettement\nmélodique du style. D'abord, quand je suis auprès d'un artiste sérieux et convaincu, il\nm'est impossible d'éprouver pour lui autre chose qu'une immense sympathie; ensuite,\nun compositeur, même quand sa voix est insuffisante, chante ses propres œuvres avec\nune telle justesse d'accent et une telle perfection de nuances, que, malgré soi, on est\nséduit et pris. En attendant l'épreuve décisive de la rampe, je me bornerai (sans\nvouloir même déflorer l'œuvre nouvelle par une analyse anticipée) à rappeler les\nbrillants états de service de M. Coquard.\nIl a débuté au concert avec le Chant des èpèes, ballade chantée avec un grand\nsuccès au concert Colonne, en janvier 1876, par Lassalle. Successivement, aux Concerts\nPasdeloup, Colonne, Lamoureux,on entendit de lui : Hèro, scène lyrique (1881); Ossian,\npoème symphonique avec harpe principale (1882); Cassandre, chœurs et musique de\nscène d'après YAgamemnon d'Henri de Bornier ; Ha'i-Luli, ballade pour soprano, qui\nfut, chez Colonne, le début de la célèbre cantatrice Marcelia Pregi; Andromaque\nChristophe Colomb, scènes lyriques ; les Chœurs d'Esther, qui furent exécutés au\nCirque d'hiver, puis au Conservatoire ; et un très grand nombre de mélodies (chez\nHamelle et chez Durdilly).\nComme compositeur dramatique, M. Coquard débuta en 1884, à Angers, avec\nVEpèe du Roi, comédie musicale en 2 actes (paroles d'A. Silvestre) ; ses œuvres ulté-\nrieures sont : le Mari d'un jour (1886), 3 actes, à l'Opéra-Comique ; la Jacquerie (1895),\n4 actes dont la presse fit un vibrant éloge, et qui, après le succès de Monte-Carlo,\nfurent joués à l'Opéra-Comique et dans toutes les grandes villes de France ; Jahel\n(1900), tragédie lyrique en 4 actes jouée à Lyon, et qui reparaîtra prochainement à\nGenève. Outre ces œuvres purement dramatiques, M. Coquard a fait de la musique de\nscène pour Philoctète (Odéon, 1898), une Jeanne d'Arc avec orchestre et chœurs,\nexécutée à Orléans et à Blois; avec la collaboration de MM. d'lndy, Chausson, Samuel\nRousseau, de Bréville, il a terminé l'orchestration de la Ghiselle de C. Franck (jouée\nà Monte-Carlo en 1896). Enfin, il a en portefeuille Pompèi, drame lyrique en 4 actes,\nla Reine de Beauce, comédie lyrique en 3 actes; et sur le chantier : Ca'in, tragédie\nlyrique en 3 actes.\nCe n'est pas de R. Wagner, mais de C. Franck, de Beethoven et de Gluck que\nM. A. Coquard se réclame et s'est nourri. Puisse l'Opéra-Comique procurer bientôt à ce\nmusicien de haute valeur le succès dont il est digne !\n\nJ. C."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.38", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nConcerts Colonne : M. et Mme Mottl, M. Oliveira. —M. Colonne\na continué avec son succès coutumier l'exposition de l'histoire de la symphonie. En\nnous faisant mieux connaître certains chefs-d'œuvre de l'art français, il a réjoui notre\npatriotisme musical et précisé nos titres en face de l'étranger. N'eussions-nous à pro-\nduire que les chefs-d'œuvre de C. Franck, de Saint-Saëns, de Chausson, de Lalo, nous\nn aurions pas à redouter la supériorité des symphonistes allemands actuels. Quelques\nprotestations, évidemment regrettables, ont troublé, au Châtelet, l'audition de certains\nvirtuoses. Puissent-elles mettre un frein à la tyrannie de la virtuosité ! Quand Wagner,\ndit-on, consentait à écouter un très brillant pianiste, il le laissait d'abord déployer les\nressources les plus extraordinaires de son mécanisme, puis il disait : u Tout cela est\ntrop facile; jouez-moi donc une sonate de Mozart! » Au concert du 23, l'orchestre,\nen l'absence de son éminent chef, était dirigé par M. Mottl, auquel le public a fait le\nplus chaleureux accueil. Mme Mottl, qui s'est fait entendre dans une scène importante de\nP. Cornélius et dans une bien banale romance de Liszt a une voix de soprano\ndont le timbre est agréable, le volume moyen, très bonne dans le registre élevé, avec\nquelques belles notes dans le registre de poitrine. Le médium laisse un peu à désirer.\nL'agilité? nous n'avons pas eu occasion de l'apprécier. La respiration est trop bruyante\net parfois mal placée. Les honneurs de la matinée ont été surtout pour Hàndel, dont\nle concerto a fait une impression profonde. M. Oliveira, dans un concerto de Saint-\nSaëns, a été fort acclamé, bien qu'il abuse étrangement du vibrato. La bourrée\nauvergnate d'E. Chabrier, joliment orchestrée par M. Mottl, n'a pas eu tout le succès\nqu'elle méritait.\n\nMUSIQUE RELIGIEUSE\n\nUn dernier mot sur l'égalité des notes dans le plain-chant.\nMgr Foucault, évêque de Saint-Dié, abien voulu nous adresser, avec une lettre ex-\nplicative, deux opuscules où il a étudié certaines formes de rythme, négligées à tort,\nd'après lui, par les RR. PP. Bénédictins. Il nous semble que bien peu chose sépare\nMgr Foucault des savants moines. Il admet en effet : i° l'égalité (théorique) des notes\ndans le plain-chant ; 2° l'alternance variée des groupes binaires et ternaires. Or, c'est\nlà tout l'essentiel, et les idées de l'éminent prélat ne produiraient, dans la pratique,\nrien de nouveau. La théorie qu'il propose est assez compliquée et nous paraît, histori-\nquement, peu fondée. Sans doute, les antiennes qu'il cite présentent une coupe assez\nrégulière qui rappelle plus ou moins la structure d'une strophe ; mais ce n'est pas à la\nmétrique classique qu'il convient de les rattacher ; c'est aux rythmes populaires fondés\nsur Vaccent tonique, rythmes que l'Église dut emprunter tout naturellement au peuple\nromain chez qui ils étaient en honneur. Nous considérons le fait comme surabondam-\nment prouvé.\nAu sujet de cette égalité des notes dans le plain-chant, qui est, je le répète, le\nfait essentiel, M. G. Houdard, répondant aux articles que nous avons déjà publiés\n(et qui n'étaient eux-mêmes qu'une réponse à une attaque), abien voulu nous envoyer\nune lettre qui, à cause de son étendue (52 pages) n'a pu trouver ici sa place. J'en\nrésumerai la partie principale, avec certitude de ne la point dénaturer."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "95", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.39", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nPour prouver l'égalité des notes, nous nous sommes appuyé sur l'étude des proses,\ntelles qu'elles sont présentées par les manuscrits. Or, nous dit en substance M. Hou-\ndard, « ces notations des proses en neumes simples, sur portée ou in campo aperto »,\nsont postérieures à l'époque classique des neumes et ne représentent qu'un art dégé-\nnéré ». Ceci est une fin de non-recevoir que M. Houdard oppose à tous les monuments\npostérieurs à l'époque des neumes. Il rejette en bloc les mss. des xne et xrae siècles sous\nle vain prétexte qu'ils ne sont pas assez purs. Bien que ce ne soit pas ici le lieu de\ndiscuter cette prétention, on me permettra toutefois de dire d'un mot ce que j'en\npense. C'est qu'elle supprime les seuls documents clairs et lisibles pour tous et qu'elle\nnous réduit â des documents obscurs, douteux, qu'il s'agit d'interpréter par eux-\nmêmes, ce qui permet à tout le monde d'y voir un peu ce qu'il lui plaît d'y voir.\nSous prétexte de mieux faire la lumière elle nous condamne irrémédiablement à\nl'obscurité. Je ne saurais pour ma part accepter ce libre examen d'un nouveau genre.\nJe crois que les documents de la tradition forment une chaîne continue dont tous les\nanneaux se touchent et se compénètrent, et qu'il n'y a qu'un moyen de bien connaître\nles premiers chaînons : c'est de remonter jusqu'à eux en prenant pour point de départ\nles chaînons postérieurs et en explorant un à un tous les anneaux par une critique\npatiente et judicieuse qui permette de faire le départ entre les données primitives et\nles déformations ou accessions introduites dans le cours des âges. Je persiste à croire\nque la méthode historique mise en œuvre par une critique prudente et avisée est la\nseule clé sérieuse des neumes.\nMais il s'en faut que nous n'ayons que des manuscrits sans autorité en faveur de\nl'égalité syllabique des proses. Le codex 381 de Saint-Gall, auquel j'ai fait plusieurs\nemprunts est daté par les spécialistes du xie siècle (Citron. mon. de Reichenau.— Cf.\nSchubiger, c. ix).\nSur 76 séquences qu'il renferme, 21 sont notées en neumes simples, et rien ne\ndonne à penser que ces neumes soient postérieurs notablement à la composition du\nmanuscrit. Le codex d'Einsiedeln du xie-xne siècle contient nombre de proses et de\nchants analogues notés de la même manière sur portée guidonienne : telle est entre\nautres la célèbre prose Victimœ Paschali de Wipo. Or, avec le xie siècle, nous touchons\nà l'époque même où furent écrits les fameux codd. yyp de Saint-Gall et 121 d'Einsiedeln\npubliés dans la Paléographie musicale des Bénédictins et que M. Houdard a pris\npour base de ses études. Ces documents en effet ne remontent pas au delà des pre-\nmières années du xie siècle ; tout au plus pourrait-on les reporter àla fin du xe. On\nnous accordera qu'alors même qu'il faudrait glisser quelques années, fût-ce un demi-\nsiècle ou plus, entre la composition de ces documents et les nôtres, ce n'est pas dans\nce court espace de temps qu'une tradition rythmique comme celle de M. Houdard peut\ndisparaître pour faire place à une manière tout opposée, et cela dans le monastère\nde Saint-Gall, où le chant des proses était d'un usage journalier.\nLe xie siècle, du reste, dans son entier, doit être compté parmi ceux de la bonne\népoque de Saint-Gall. C'est le siècle ou l'abbé Burchard (1001-1022) s'attache à multi-\nplier les livres de chœur en faisant transcrire ceux du siècle précédent : on lui doit\nune grande partie des trésors de la célèbre bibliothèque. La sève artistique est loin\nd'être tarie : c'est au xie siècle qu'Hermann Contract (1013-1054) écrivait d'après les\nprincipes de Notker ses proses remarquables et composait ses immortelles antiennes\nSalve Regina et Aima Redemptoris. C'est au xie siècle enfin que le moine Ekkehard\nécrit ses casus S. Galli où il retrace, chose à remarquer, sur place et avec les\nressources d'une tradition bien vivante, l'histoire de la belle époque de Saint-Gall, celle"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "96", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190202-01.1.40", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\nLe Propriétaire-Gérant : H. WELTER.\nParis. L. MARETHEUX, imprimeur, i, rue Cassette.\n\ndes ixe-xe siècles (883-970). Ce n'est que plus tard que l'illustre Ecole entra dans la\npériode de déclin.\nM. Houdard nous parle négligemment d'un fait de notation curieux et rare, celui\nde la séquence VICTIME P ASCHALI. Il a eu le tort de ne pas étendre suffisamment ses infor-\nmations : le fait qu'il signale et qui consiste à juxtaposer sous les notes de vocalises\nconnues un texte composé d'autant de syllabes qu'il y avait de notes à traduire dans\nla vocalise est un fait curieux sans doute, mais si peu rare qu'il remplit presque toute\nla littérature liturgique du vnie siècle au xvn0, car si l'usage des tropes proprement\ndits a cessé au xuie siècle, celui des séquences s'est continué beaucoup plus tard.\nOr, c'est ce fait, je le répète, qui contient la preuve manifeste de Végalité des notes,\net qui condamne à mon sens, sans appel, la théorie du neume-temps.\nJ'avais promis de montrer que l'on trouvait dans les manuscrits la preuve de\nl'égalité des notes des neumes : le lecteur dira si la preuve est faite. Elle se réduit à\nceci : i° Au ixe siècle, à Saint-Gall même, on a eu l'idée d'adapter des paroles à des\nchants neumés, et cette adaptation s'est faite de telle manière qu'à chaque note du\nneume correspondait une syllabe du texte. Comme dans tout chant syllabique les syl-\nlabes sont égales et que chacune vaut son temps rythmique, il y a dans ce fait la preuve\nmanifeste que dans la pratique des chantres de Saint-Gall au ix® siècle et dans la suite,\nchaque note du groupe neumé valait un temps. Si l'on suppose, comme le veut M. Hou-\ndard, que ces notes ne valaient que 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, etc., de temps, jamais la pensée\nn'aurait pu venir à personne de convertir les chants neumés en chants syllabiques.\n20 La création des séquences, —ou pour mieux dire des proses,— est si peu posté-\nrieure à « la grande époque de la culture du chant sur neumes », comme l'objecte\nM. Houdard, qu'elle a précédé de plus d'un siècle (150 ans au moins) la composition des\nmanuscrits célèbres à juste titre que M. Houdard a pris lui-même pour base de son\ntravail et qu'iL considère par conséquent comme des témoins authentiques de cette\népoque. Les mss. qqp de Saint-Gall et 121 d'Einsiedeln publiés par la Paléographie\nmusicale ne sont pas antérieurs aux premières années du xie siècle; tout au plus pour-\nrait-on, au dire des juges compétents, les faire remonter aux dernières du siècle précé-\ndent; c'est donc vers l'an 1000 au plus tôt que l'on est convenu de placer la date de\nleur composition.\nOr, la création des proses ou l'usage de juxtaposer « un texte rythmé sous des\nvocalises préexistantes » remonte certainement à la première moitié du ixe siècle,\npuisque nous le voyons pratiqué à l'abbaye de Jumièges antérieurement à l'année 851;\net cette date marque l'époque où Notker inaugure à Saint-Galice genre de composition.\nCette création est donc bien contemporaine de l'époque classique des neumes; elle a\nprécédé celle que M. Houdard nomme la grande époque ; elle a suivi de très peu l'ar-\nrivée en Gaule des chantres romains, et nous la voyons fleurir, à Saint-Gall même,\nau moment où cette Ecole est dans tout son éclat, après avoir eu pour premier auteur\nun de ses plus grands maîtres, sinon le plus grand de tous.\nP.-S. A l'Ecole de musique classique fondée par L. Niedermeyer, 18, rue des\nPins, à Boulogne-sur-Seine, Mgr l'évêque de Saint-Dié a fait, le jeudi 20 février,\nune conférence très goûtée sur le plain-chant. M. Eugène Gigout, organiste à Saint-\nAugustin et professeur d'orgue à l'Ecole, a improvisé avec son talent habituel sur les\nmodes grégoriens."}]}