{"numero_id": "bm-bmtnabj-1902-03-01", "volume": "bmtnabj_1902-03_01", "ocr_sha256": "4481f2e0caf60a5a378aa43c1e2d194fb9f63ccb66727c0982ebb052d6efff4a", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1902/03_01/bmtnabj_1902-03_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1902/03_01/bmtnabj_1902-03_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1902-03-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-03_01#c001", "volume": "bmtnabj_1902-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "97", "page_fin": "100", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.2.1", "titre_corps": "Les « Hirmi » de Pâques dans l'office de l'Eglise grecque.", "titre_sommaire": "Les « Hirmi » de Pâques dans l'office de l'Eglise grecque.", "signature_source": "Dom HUGUES GAISSER O. S. B. (Rome", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "97", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.1", "debut_caractere": 67, "fin_caractere_exclue": 1815, "texte": "Les « Hirmi » de Pâques dans l'office de l'Eglise grecque.\n\nLes chants dits Hirmi doivent être comptés parmi les plus anciens et les plus\ncaractéristiques de la liturgie grecque, Voici d'abord la traduction littérale des\nparoles :\nHirmus de la iTG ode :\n« [C'est] le jour delà résurrection : soyons rayonnants de joie, ô peuples! [c'est | la\nPâque du Seigneur [oui, c'est] la Pâque. Car le Christ-Dieu nous a fait passer de la\nmort à la vie, de la terre au ciel, nous qui chantons l'hymne de victoire. »\nHirmus de la yG ode :\n« Venez, buvons un breuvage nouveau, non pas [ce breuvage] miraculeusement\nsorti d'un rocher stérile, mais [buvons à] la source de l'immortalité jaillissant du tom-\nbeau du Christ dans lequel nous sommes réconfortés. »\nHirmus de la 4e ode ;\n« Que, préposé à la garde divine, le prophète de Dieu Habacuc se tienne à nos\ncôtés pour nous montrer l'ange resplendissant de lumière et répétant d'une voix reten-\ntissante : Aujourd'hui le salut [est donné] au monde, parce que le Christ est ressuscité\ncomme [il est] tout-puissant. »\nHirmus de la 5e ode :\n«.Veillons de grand matin et, au lieu de parfums, offrons l'hymne de la louange à\nnotre maître, et nous verrons le Christ, soleil de justice, portant à tous l'aurore de\nla vie. »\nHirmus de la 6e ode :\na Tu descendis dans les profondeurs de la terre, et tu brisas les verrous éternels\nqui tenaient enfermés les captifs, ô Christ, et le troisième jour tu ressuscitas du tom-\nbeau, comme Jonas des entrailles du monstre marin. »\nHirmus de la 7e ode :\n« Celui qui délivra les enfants de la fournaise ardente, devenu homme, souffre\ncomme un mortel, et par sa souffrance, revêt ce qui est mortel de la beauté de l'immor-\ntalité, lui, le seul Dieu glorieux et béni de nos Pères. »"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "98", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.2", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3358, "texte": "Hirmus de la 8e ode :\n« C'est la bénie et sainte journée, l'unique journée parmi les sabbats, reine et\nmaîtresse, la fête des fêtes, la solennité des solennités, en laquelle nous bénissons le\nChrist dans les siècles. »\nHirmus de la pe ode :\n« Illumine-toi, illumine-toi, ô nouvelle Jérusalem! Car la gloire du Seigneur s'est\nlevée sur toi. Danse en chœur et tressaille, Sion. Et toi, chaste Mère de Dieu, réjouis-\ntoi dans la résurrection de ton fils. »\nRappelons en quelques mots le rôle de ces chants dans les offices de l'Eglise\ngrecque.\nOn appelle Hirmus (etppuSç) la strophe-type dont le mètre et la mélodie servent de\nmodèle aux trop aires (rpoTudcpia) ou strophes de l'hymne ou de l'ode, en tête de laquelle\nil est placé ; il peut s'appliquer aussi aux strophes d'autres hymnes ou odes.\nAu lieu de strophe-type on pourrait l'appeler encore antienne-type. En effet, les\nstrophes des hymnes grecques, à l'origine, n'étaient autre chose que des antiennes\nmétriques destinées à être intercalées après chaque verset des cantica (wood) de la sainte\nÉcriture. Ces cantica, formant une partie importante de l'Office matutinal de l'Eglise\ngrecque, sont au nombre de neuf. De là le nombre sréréotype de neuf odes ou hymnes\nque l'on dit former un canon (xavi&v).\nÉtant donnée cette destination embolismique de Yhirme, Ton comprend pourquoi\nil emprunte le plus souvent au cantique sa pensée la plus saillante, et fréquemment\nmême les termes dans lesquels elle est exprimée, pour l'appliquer ensuite au mystère\nou au saint dont on célèbre la fête. On dirait un bouquet spirituel des plus belles\nfleurs cueillies dans l'ode sacrée.\nCette liaison, cet enchaînement (stpuéç de sl'pw) (i), cette combinaison et commuta-\ntion de pensée avec le canticum semble caractériser Y Hirmus et le distinguer,\nlui et ses tropaires, du axr/rjpov ; car celui-ci n'a aucun lien de concept avec le\ntsaume auquel il sert d'antienne (2).\nC'est ainsi que dans l'Office de Pâques, le premier Hirmus emprunte son idée\ndominante au cantique de triomphe (iîcivfxiov) chanté par Moïse après le passage de\nla mer Rouge (ire ode scripturale). Le sixième Hirmus fait allusion àla prière du\nprophète Jonas (6e ode), le septième àla prière des trois enfants dans la fournaise\nardente (7e ode). Partout, les idées des Hirmi se trouvent rattachées à l'ode sacrée\npar une combinaison (etpjxdç) d'images et d'expressions plus ou moins étroite.\nCe n'est qu'en vertu du même principe que la 2e ode du canun s'omet dans\nl'Office, en dehors du Carême, depuis le xie siècle environ. En effet, la 2e ode scriptu-\nrale, un peu longue d'ailleurs, n'est pas tant un cantique composé pour louer et\nchanter Dieu qu'un avertissement et un reproche que le Seigneur adresse à son peuple\npour l'amener à la pénitence.\n\"VHirmus et les tropaires qui s'y rapportent, retracent ces idées : d'où leur emploi\nexclusif au temps du Carême. Aussi bien les recueils des Hirmi posté-\nrieurs à l'époque indiquée plus haut ne donnent plus cette 2e ode pour les temps ordi-\n\n(1) Je rie sais si le tcïriie stpp.o; qui a tarit oCCUpé lès liturgisteâ, a jamais été expliqué dans ce sens :\npeut-être serait-il le vrai sens premier et étymologique du mot,\n(2) Cf. Christ, daris les Sit&ungsberichte dcr bayr» Akademie âet ÎVlssèttsck., 1870, 11, et Pitra, Hy m no-\ngraphie de VEglise grecque, Rome, 1864, etc."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "99", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.3", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3541, "texte": "naires, mais ils passent de la ire ode àla 3e, conservant ainsi le nombre mystique de\nneuf, comme notre série des Hirmi le fait voir; en réalité, il n'en reste que huit,\npuisque la deuxième est supprimée.\nLa mélodie des Hirmi de Pâques présente dans les éditions et dans les manuscrits,\ndes variantes plus ou moins sensibles. Une bonne série complète se trouve dans le Codex\npalatinus graecus 243 de la Bibliothèque Vaticane. Ce manuscrit écrit en notation dite\ndamascénienne, paraît être du xivc siècle, et provient probablement de l'Orient.\nIl est très sobre dans l'emploi des signes d'ornement : les arjfUota inventés par\nKoukouzélès (xme siècle) et les soi-disant-grandes y font presque complète-\nment défaut.\nLes signes d'ailleurs ne présentent aucune difficulté pour la traduction. Ce n'est\nque de loin en loin que de manifestes erreurs de copiste demandent à être corrigées\npar des conjectures rendues aisées d'ailleurs par la comparaison avec des passages\nanalogues.\nQuant au rythme, la certitude n'est pas tout à fait la même, vu que la valeur\nexacte des signes n'est pas suffisamment connue.\nPour ce qui est de nos Hirmi de Pâques, je crois juste de les interpréter avec un\nmi bémol. Cette méthode se trouve pleinement confirmée par la version des mêmes\nchants dans le rite slave.\nOn sait, en effet, que les peuples de cette nation ont reçu leur rite et leur chant,\navec la doctrine évangélique, de Constantinople, dès le ixc siècle. Au siècle suivant, le\npremier prince russe converti au christianisme, Vladimir, et son épouse Anne, sœur de\nl'empereur grec Basile, firent mander de Constantinople tout un chœur de clercs et de\npsaltes.\nCette origine se révèle non seulement dans tout l'ensemble du rite slave, qui n'est\nqu'une copie exacte du rite grec (à l'exception de la langue), mais jusque dans certains\ndétails qu'il est intéressant d'observer. Ainsi les textes liturgiques de l'Église slave\nsont jusqu'à ce jour écrits avec les mêmes caractères majuscules de l'alphabet grec du\nixe siècle, que les apôtres saint Cyrille et saint Méthode avaient apportés de Constan-\ntinople. Ils suppléèrent par des emprunts faits à l'alphabet hébraïque, ou par d'autres\ncombinaisons, au défaut de lettres grecques propres à figurer les sons particuliers à la\nlangue slave. Le tsè slave par exemple est au fond un tsadè hébraïque; le cha slave\nun cliinné hébraïque, etc.\nCe qui nous intéresse ici surtout, c'est que le texte des chants slaves est en tout\nsemblable à celui des chants grecs. Ainsi les Hirmi slaves de la fête de Pâques sont\nla traduction littérale des Hirmi de l'Office grec. Ne faut-il pas en conclure à une\nidentité du type mélodique? Je le pense. En tout cas les Hirmi slaves, notés pour ce\nmotif sous les Hirmi grecs, présentent un dessin et un mouvement mélodiques très\nsemblables à ceux du chant grec du xive siècle. La différence n'est qu'une différence de\ndiapason et de son. Les Hirmi des Slaves, comme du reste tous leurs chants hirmolo-\ngiques du premier mode, appartenant au mode de mi, le dorien antique, sont aussi\nnotés en ton de mi.\nLa raison en est que le chant de cette nation a été principalement conservé par\ntradition orale. A vrai dire, il n'a été noté d'une manière plus générale qu'à l'époque\noù fut introduite la notation latine, c'est-à-dire au xvne siècle. On se guida alors\nd'après l'oreille. La notation du chant grec au contraire date d'une époque plus reculée\net fut beaucoup plus répandue.\nLe premier Hirmologion slave fut imprimé en 1700, puis réimprimé en 1816, et,"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "100", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.4", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 2535, "texte": "depuis, plusieurs fois. De Castro y a puisé les exemples insérés dans son Methodus\ncantus grœco-slavici (i). La mélodie est plus simple, plus monotone que la mélodie\ngrecque, moins soignée sous le rapport de l'application des syllabes aux notes. Si de\nsemblables défauts sont inhérents à la conservation orale des types mélodiques, ils ne\ndiminuent en rien l'authenticité du type, qui n'en offre que plus de garanties; car\nl'unique préoccupation de celui qui chante est de conserver ce type. Nous pouvons\ndonc être assurés que la version slave n'est que la traduction exacte de la version\nmanuscrite du texte grec et qu'il faut par conséquent interpréter celle-ci avec un mi\nbémol et un si bémol.\nPour le lerIer Plirmus, je signalerai quelques versions différentes. i° Celle du ms. 111\n20 de la Bibliothèque Barberini (Rome), ms. du xve ou xvie siècle provenant du mont\nAthos. Elle diffère très peu du type moderne que l'on trouve dans l'édition de 2axsXXapfôr)ç\n(fEopxoX6yiov, Athènes, Kousoulinos, 1896, p. 4 et Xpy)C7To;j.ao£ia, ibid. 1895, p. 192). C'est\nun vrai mode dorien transposé de mi à rè, et tenu dans le genre du 4e mode latin\n(avec si bécarre). Cette version diffère de celle du Cod. pal. gr. 243 de la Bibliothèque\nVaticane (xive siècle) et du texte donné par de Castro d'après la tradition slave,\n(.Mèthod. cant. grœco-slav., Rome, 1881, p. 154 et suiv.), en ce qu'elle dépasse à l'aigu\nles degrés sol byzantin et la slave. Si cette limite n'est jamais franchie dans les deux\nautres versions, c'est peut-être parce que la technique slave, établie sur le système\ntricordal, est incapable de représenter le si naturel ou ce que les musicologues ont\nappelé le « triton ». Elle évite donc un degré qui lui est étranger. 20 La version donnée\npar le ms. E. y 11, de l'abbaye basilienne de Grotta ferrata, près Rome (ms. daté de\n1281, provenant d'une époque où l'influence réciproque de la musique latine et de la\nmusique grecque était assez grande), a pour caractéristique l'emploi du sol grave\n(7upoaXa(x6av6[X£voç), qui n'est jamais touché dans la version vaticane ni dans les chants\nles plus stéréotypes du ier mode byzantin. Peut-être le compositeur ou rédacteur\ns'est-il représenté la mélodie une quinte plus haut (de rè à rè, et non de sol à sol). Ce\nn'est plus un ler1er mode hirmologique ni du type slave, ni du type donné par le ms. palatin\ngrec 243, mais plutôt un ier mode du type latin, fondé sur le pentacorde et non sur le\ntétracorde.\n\nDom HUGUES GAISSER O. S. B. (Rome)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-03-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-03_01#c002", "volume": "bmtnabj_1902-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "100", "page_fin": "114", "image_debut": 4, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.2.2", "titre_corps": "Les Années de Jeunesse de J.-P. Rameau", "titre_sommaire": "Les Années de Jeunesse de J.-P. Rameau", "signature_source": "HENRI QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "100", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.4", "debut_caractere": 2537, "fin_caractere_exclue": 3431, "texte": "Les Années de Jeunesse de J.-P. Rameau\n\n{suite).\nLa notice de Rameau, dans la Biographie universelle des musiciens, est un très\nbrillant chef-d'œuvre de rhétorique perfide; au cours de cette étude, il deviendra facile\nde saisir sur le vif d'étranges procédés de travail. On verra comment les phrases les\nplus innocentes de Maret se sont transformées en épisodes variés, fort intéressants\npeut-être, mais auxquels il ne manque que de n'être point inventés de toutes pièces.\nLa famille des Rameau, probablement fixée depuis longtemps dans la ville, était de\nbonne et ancienne bourgeoisie dijonnaise. Les parents de Claudine de Martinécourt,\nla mère de notre compositeur, se rattachaient peut-être même à une antique maison de\nla noblesse bourguignonne, dont certain membre s'était jadis couvert de gloire au temps\n\n(1) I)e Castro, Methodus cantus grœco-slavici, Roma, Propaganda, 1881, p. 154 ss."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "101", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.5", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 4075, "texte": "des dernières croisades. C'est du moins ce que disait clairement Jean-François\nRameau, le propre neveu du maître et l'original de ce personnage étrange portraicturé\npar Diderot avec plus de verve que d'exactitude. Dans une sorte d'autobiographie\nversifiée que nous avons de lui, il se réclame tout de bon de ce glorieux parentage :\nA de Martinécourt tenant par alliance\nJ'ai sceu toujours prêter l'oreille à la vaillance.\nDans Byzance on le vit pour la cause des rois :\nPhilippe le Hardi couronna ses exploits (1).\nEt en fils pieux, Jean-François Rameau croit devoir insinuer que ses ascendants\npaternels auraient pu pareillement se prétendre issus d'une souche aussi antique ou\npeu s'en faut. « Si l'on tenoit, ajoute-t-il en note, au noble seigneur Rameau de Flagei,\nmon oncle avoit raison de ne pas chercher à acquérir de nouveaux titres de noblesse :\ntitres que je n'ai pas encor eu le tems ni les raisons de rechercher. »\nN'insistons point trop sur ces prétentions nobiliaires, à quoi il serait malaisé de\ntrouver un fondement solide. Toujours est-il que, sans grand souci des exploits\nd'ancêtres plus ou moins authentiques, Jean Rameau (2), le père du compositeur,\nétait un modeste organiste et que ses trois enfants suivirent comme lui la carrière\nmusicale. Si l'on en croyait Maret, la vocation de Jean Rameau aurait été tardive.\n<( Le père du grand Rameau avoit près de trente ans, raconte-t-il, lorsque M. Drey,\nchanoine musical et organiste de la Sainte-Chapelle, s'étant aperçu de son assiduité a\nla tribune et de son application à l'écouter, lui donna les premiers principes de musique\net lui fit mettre la main sur le clavier. » J'ai peine à croire qu'en commençant à cet\nâge l'étude théorique et pratique de son art, Jean Rameau fût jamais arrivé à acquérir\nune habileté suffisante pour tenir les orgues de paroisses importantes, en une ville où\nla musique était, nous le verrons, fort cultivée et où les exécutants de mérite n'étaient\npas rares. Maret n'était aucunement musicien. Il le fait bien voir, en admettant sans\ndiscussion une semblable anecdote, laquelle d'ailleurs ses successeurs se sont bien\n«\ngardés de laisser perdre.\nQuoi qu'il en soit, lors de la naissance de son fils aîné, Rameau le père exerçait\ndéjà la profession d'organiste. Selon une conjecture fort probable de Jal (Dictionnaire\ncritique de biographie et d'histoire), c'était en l'église collégiale de Saint-Etienne (3),\noù l'enfant fut baptisé, bien que né sur une autre paroisse. Plus tard, en 1704, il est\nprobablement en possession de l'orgue de l'église Saint-Michel, qu'il aurait alors tenu\njusqu'à sa mort et auquel Claude Rameau, son fils cadet, l'aurait remplacé (4).\nC'est le 25 septembre 1683 que Jean-Philippe Rameau vint au monde, sur la\nparoisse Saint-Médard. La maison paternelle, nous apprend M. Ch. Poisot (Essai sui-\ntes musiciens bourguignons) était au n° 5, cours Saint-Vincent, dans la rue Saint-Michel.\n\n(1) La Raméide, poème (en cinq chants). —\"Amsterdam et Paris, 1766 (p. 20).\n(2) C'est ce prénom de Jean, le même que celui de son fils, que lui donnent toujours les actes authentiques\nqui le concernent et où il est question de lui. Cependant son petit-fils Jean-François, dans sa Raméide,\nl'appelle Maurice Rameau, et quelques biographes modernes l'ont suivi là-dessus. On peut assez raison-\nnablement supposer que Jean-François connaissait le prénom de son aïeul. Il est donc à croire que l'organiste\ndijonnais portait l'un et l'autre.\n(3) Cette collégiale devait être une des églises les plus importantes de Dijon, qui ne possédait pas alors\nde cathédrale : l'érection de la ville en évêché ne remontant qu'à l'année 173 1.\n(4) C'est du moins ce que donne à penser une pièce des Archives communales de Dijon (D, 38), par\nlaquelle le trésorier-receveur des revenus de la fabrique de Saint-Michel demande à « Messieurs les Ancontes\net Echevins de la ville de Dijon » l'autorisation de choisir pour son suppléant en cette charge « le\nSr Rameau, maistre organiste en cette ville qui réside en la paroisse Saint-Michel »."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "102", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.6", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 4594, "texte": "Le même jour, à quatre heures de l'après-midi, le nouveau-né était baptisé en l'église\nSaint-Etienne « par le sacristain vicaire d'icelle »; mais il n'en fut pas moins inscrit\nsur le registre de sa paroisse. L'acte, cité par Jal, le dit « fils de M. Jean Rameau,\nbourgeois et organiste à Dijon, et de Claudine de Martinécourt sa femme ». Le parrain\nétait « noble Jean-Baptiste Lantin, écuier, sieur de Montagny, conseiller du Roy au\nParlement de Bourgogne », et la marraine, « Demoiselle Anne-Philippe Vallon, fille de\nM. Richard Valon, chevalier, seigneur de Mimeure et de Vouges, cy-devant conseiller\nau Parlement ».\nLe choix de ces personnages d'importance montre bien que Jean Rameau tenait\nun rang assez honorable et qu'il était admis, comme professeur ou comme concertant,\ndans la familiarité des meilleures maisons de la ville. On sait d'ailleurs que la pro-\nfession d'organiste était fort considérée au xvne siècle : c'était une de celles, tout au\nmoins, qu'on pouvait exercer sans déroger. D'autre part, les arts et la musique en par-\nticulier étaient alors fort cultivés dans la haute société dijonnaise. Ce Jean-Baptiste\nLantin, conseiller au Parlement de Bourgogne, qui avait accepté de tenir sur les fonts\nle fils de l'organiste de Saint-Etienne, ne dédaignait pas de se livrer assez assidûment\nà la composition musicale. Homme fort savant en langues grecque, hébraïque et latine,\nversé dans les langues modernes, géomètre et mathématicien, familier des savants et\ndes beaux esprits de Paris, il trouvait le temps de disserter sur l'origine des arts et la\nmusique des anciens et laissait en manuscrit, à sa mort, la musique de plus de trente\nodes d'Horace, de YAtys de Catulle et d'autres poésies latines modernes (i).\nC'était, certes, un puissant patronage pour Jean Rameau. Il est à penser qu'il\nn'était pas moins estimé d'autres personnes de distinction. Aussi sa situation devait-\nelle être prospère, et s'il n'a pas cru devoir engager ses fils en une autre carrière que\ncelle qu'il avait suivie, ce ne furent point à coup sûr les difficultés matérielles qui le\ndétournèrent de ce dessein. Fétis prétend bien, à vrai dire, qu'il destinait Jean-Philippe,\nson aîné, à la magistrature, mais il est visible que c'est là une assertion gratuite (2).\nEn effet, avouons que si notre bourgeois de Dijon eut véritablement cette\nintention, il s'y prit d'étrange sorte pour arriver à ses fins. Jean-Philippe, Claude son\nfrère et leur sœur Catherine, peut-être leur ainée de quelques années (3), reçurent tous\nles trois la même éducation première, et leur père ne négligea rien pour leur faire,\nainsi qu'on l'a dit, « une tête musicale ». « Il leur enseigna la musique, rapporte Maret,\navant même qu'ils eussent appris à lire ; des récompenses proportionnées à leur désirs\nétoient distribuées à ceux qui sçavoient bien leurs leçons, et l'inattention et la fainéan-\ntise étoient punies très sévèrement : aussi les enfants surent-ils parfaitement la\nmusique... »\nCette discipline familiale était plus propre à former un virtuose qu'un conseiller\n\n( 1) Cf. Abbé PAPILLON. Bibliothèque des auteurs de Bourgogne (1742).\n(2) Ni De Croix ni Maret ne font allusion à ces visées paternelles. Mais ce détail fait bien clans le récit.\nC'est le thème classique de l'artiste contrarié dans sa vocation, et cela s'allie à merveille avec ce que Fétis dira\ndu séjour de Rameau au collège comme de l'éducation musicale de hasard qu'il prétend avoir été la sienne.\n(3) Du moins on peut le croire d'après quelques mots de Maret qui l'avait certainement connue. On sait\nque Catherine Rameau, très bonne claveciniste, enseigna toute sa vie la musique à Dijon. « Demoiselle Cathe-\nrine Rameau, dit Maret, qui n'est morte qu'en 1762... » Il n'y aurait eu rien de surprenant à cela si elle eût\nété plus jeune que son frère qui lui survécut deux ans. De plus, le biographe ajoute que, plusieurs années avant\nsa mort, ses infirmités l'avaient mise hors d'état d'exercer sa profession et qu'elle subsistait d'une pension que\nson frère lui faisait. Tout ceci semble bien prouver qu'elle était alors extrêmement âgée.\nRemarquons encore que Maret ne mentionne qu'une des sœurs de Rameau, qui en avait au moins deux\nlesquelles sont nommées avec lui dans le contrat de mariage de son frère Claude « demoiselles Margueritte et\nMarie Rameau ». Sans doute une d'entre elles portait aussi le nom de Catherine que Maret donne à celle\nqu'il signale comme bonne musicienne. Quant à l'autre, nous ignorons tout à fait si elle reçut la même éduca-\ntion que les autres enfants de Jean Rameau."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "103", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.7", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 4117, "texte": "au Parlement, on en conviendra. Il paraît d'ailleurs qu'elle profita fort bien aux trois\nenfants. Jean-Philippe, nous dit-on, servi par ses dispositions merveilleuses, fit des\nprogrès si rapides qu'à sept ans il exécutait couramment toute espèce de musique, et\nson frère et sa sœur n'étaient pas moins habiles. Claude Rameau, dont la vie s'écoula\ntout entière en province, n'en fut pas moins un organiste des plus remarquables. « Il\nn'étoit pas, à beaucoup près, aussi sçavant que son frère, écrit Maret ; mais il avoit\ncomme lui un feu que l'âge même ne put point amortir, la main bien plus brillante\net la plus excellente exécution. »\nCependant le moment arriva où Rameau le père jugea convenable de ne plus borner\nà la musique et au clavecin les études de ses enfants : son aîné fut mis par ses soins\nau collège des Jésuites de Dijon. C'est évidemment cette circonstance qui a fait juger\nà Fétis qu'il ne le destinait point à la musique. Il eût pu refléchir cependant qu'il n'y\navait rien là que de très naturel, car les nombreux artistes qui s'étaient formés dans\nles maîtrises de ce temps y avaient exactement fait les mêmes études que dans les\nclasses élémentaires des collèges. Puisque Jean Rameau n'avait pas voulu ou\npeut-être pas pu profiter des ressources de ces fondations, il était compréhensible\nqu'il voulût y suppléer autrement ; car la connaissance de la langue latine, tout au\nmoins, n'était pas alors jugée inutile à un maître de chapelle ni même à un organiste.\nJean-Philippe ne termina pas d'ailleurs le cours de ses humanités. Il ne dépassa\npas la quatrième. C'est dire qu'il dut quitter le collège vers treize ou quatorze ans, après\ntrois ou quatre années de séjour. Fut-il un écolier modèle, digne d'être cité comme\nexemple? Je n'oserais l'affirmer sans prétendre avec Fétis qu'il se soit fait expulser de\nr\nla maison. Ecoutons le récit plus simple de Maret : « Le père Gauthier, religieux\nCarme, condisciple de Rameau, m'a assuré qu'il se distinguoit dans ce collège par\nune vivacité peu commune, mais que pendant les classes il chantoit ou écrivoit de la\nmusique et qu'il ne passa pas la quatrième » (i).\nMalgré cette application médiocre, il paraît qu'il apprit facilement le latin. En\neffet, il faut bien qu'il ait possédé cette langue, assez du moins pour la lire couram-\nment sinon pour l'écrire avec élégance. Car les travaux théoriques de sa maturité\nsupposent nécessairement une longue méditation de tous les traités de ses prédéces-\nseurs. Qu'aurait-il pu faire sans l'intelligence facile de l'idiome en lequel ils ont été\nsouvent composés ?\nToutefois, cette connaissance moyenne de la langue classique n'excédait point alors\nles limites du bagage d'un écolier de quatrième. Si Rameau n'alla pas plus loin dans\nses classes, il ne s'ensuit pas qu'il s'y était refusé ni qu'on l'en avait jugé incapable.\nJe croirais plus simplement que son père estima qu'il en savait assez ; il le reprit chez\nlui pour pousser plus loin l'éducation musicale si bien commencée et que ce séjour au\ncollège avait dû forcément interrompre.\nC'est au cours de ces trois ou quatre années passées au foyer paternel que le\ngénie du jeune homme a dû prendre son premier essor et puiser dans une étude\nassidue et approfondie de la théorie et de la pratique de l'art les éléments solides de\nson futur épanouissement. Nous ne savons rien malheureusement sur cette période,\ndécisive pourtant dans la vie de l'artiste, et nous ignorons quel musicien eut la gloire\n\n( i) Voilà tout sur ce sujet. Mais la rhétorique de Fétis s'est copieusement exercée sur un texte si simple.\n« Son indocilité et la violence de son caractère le rendaient peu propre à la discipline des classes, et ses\npréoccupations de musique ne lui laissaient pas donner assez d'attention au rudiment pour qu'il en tirât\nbeaucoup de profit. Ses livres, ses cahiers et ceux de ses camarades étaient chargés par lui de traits de\nsolfège ou de fragments de sonates. Les choses allèrent si loin que la présence d'un tel étudiant dans le collège\nparut intolérable et que ses parents furent priés de l'en retirer. »"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "104", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.8", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 4058, "texte": "de former et de pétrir ce puissant esprit. Son père, qui avait pris tant de soin de ses\npremières études d'enfant prodige, demeura-t-il son seul maître, ou bien, se méfiant\nde ses propres forces, a-t-il confié cette tâche à des mains plus habiles que les siennes ?\nS'il y a quelque chose de vrai en ce que dit Maret de la vocation tardive du père du\ngrand homme, la seconde hypothèse est bien vraisemblable. Jean Rameau pouvait\nêtre devenu un exécutant habile sans être un profond harmoniste. Il semble avoir\ncultivé avec trop de sollicitude et de zèle les dispositions de son fils pour s'être impru-\ndemment jugé capable de mener seul à bonne fin le développement d'un esprit dont il\navait à coup sûr pressenti déjà la portée prodigieuse.\nNous connaissons trop peu de choses des musiciens, organistes ou maîtres de\nchapelle, qui habitaient alors la capitale de la Bourgogne pour essayer de recher-\ncher à qui revint cet honneur. Quoique bien mal renseignés, nous en savons pour-\ntant assez pour montrer quelle fausse idée on se fait généralement encore des res-\nsources que la ville présentait alors. « Devenu libre, dit Fétis à ce propos,... Rameau\nne s'occupa plus que du mécanisme du clavecin, de l'orgue, du violon et de quelques\nrègles de contrepoint que lui enseignaient, tant bien que mal, son père et deux ou\ntrois organistes de Dijon. Malheureusement, cette ville, qui lui offrait des ressources\nsuffisantes pour l'exécution, ne possédait pas le même avantage pour l'enseignement\nde l'art d'écrire, alors fort négligé dans les provinces. La faiblesse des études de\nRameau dans cet art exerça sur toute sa carrière une fâcheuse influence... » Voilà des\naffirmations qui ne résistent point à l'examen des faits. Il suffit d'avoir tant soit peu\npratiqué les œuvres des maîtres français du xvn° siècle pour voir tout ce que ces\nassertions cachent d'ignorance et de mauvaise foi. Jamais nos musiciens n'ont possédé\nune conscience aussi nette des exigences de leur art, une aussi profonde maîtrise de\nses procédés et de sa technique. Sans doute, en dépit d'une éclatante exception,\nRameau lui-même, la décadence s'accusera rapide au siècle suivant. Mais rien ne\nla laisse pressentir encore en 1695. Nous sommes au temps des Charpentier et des\nLalande, deux artistes de premier ordre, dissemblables on ne peut plus, encore que\nsupérieurs l'un et l'autre : celui-ci, par la noblesse et la grandeur du style, par l'aisance\net l'ampleur en quoi Hândel ne l'a point surpassé avec lesquelles il sait faire\nmouvoir les masses imposantes de ses grandes compositions décoratives; celui-là, par\nl'éloquence pénétrante et la sincérité de la déclamation, la vigueur de conception, l'ex-\npression profonde et pathétique, la recherche des accords et des combinaisons instru-\nmentales. Et autour de ces deux grands hommes, combien d'autres pourrait-on citer,\ndont les œuvres, sans avoir la splendeur et l'éclat de celles-là, n'en méritent pas moins\nd'attirer encore et de retenir notre attention !\nS'il est vrai que Paris attire déjà les mieux doués des artistes, cette centralisation\nne va pas jusqu'à anéantir la vie des centres provinciaux. Au contraire de ce qui se\npasse de nos jours, ce n'est point à Paris que se forment les musiciens que le hasard\nn'y a pas fait naître. Beaucoup et des plus illustres, n'ont jamais eu d'autres maîtres\nque ceux qui professaient dans les maîtrises de leur ville natale. Ils ont fait valoir sur\nun plus brillant théâtre les talents mûris par la science et l'expérience de composi-\nteurs obscurs, qui, pour avoir passé leur vie au chœur ou à l'orgue de quelque cathé-\ndrale, n'en avaient pas moins largement participé à la culture excellente commune\nà tous les musiciens français du temps. Bien mieux : avant de recevoir à la Cour ou\ndans la Ville la consécration suprême, ils auront bien souvent passé une part notable\nde leur carrière en des cités provinciales, sans que l'éloignement ait empêché leur\n•mérite de se faire jour. Henri Du Mont et Pierre Robert, tous deux maîtres de la cha-"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "105", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.9", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 4214, "texte": "pelle du roi, sont dans ce cas. Le premier fait son éducation à Maastricht et ne vient\nà Paris qu'à trente ans passés; le second, ancien élève de la maîtrise de Notre-Dame,\nil est vrai, n'en était pas moins resté à Senlis près de dix ans avant de revenir comme\nmaître de musique à la métropole. Et quand le roi souhaite plus tard remplacer ces\ndeux artistes vieillis à son service, il ne limite pas son choix aux compositeurs de la\ncapitale ; il s'adresse à tous les évêques de France pour qu'ils avertissent leurs\nmaitres de chapelle du concours qui va s'ouvrir à Versailles. Cela se passait l'année\nmême de la naissance de Rameau.\nIl n'y a donc en vérité aucune raison de s'imaginer qu'une ville comme Dijon,\nville parlementaire, opulente et cultivée, ne possédât point de musiciens capables\nd'enseigner aussi bien qu'on le pouvait faire à Paris, la théorie et la pratique de\nl'art. Il est même plus que probable qu'il s'y trouvait quelques compositeurs d'un\nmérite secondaire, je le veux bien, mais réel. Un maître de musique de Saint-Etienne,\nl'église où Rameau le père était organiste, Pierre-Richard Menault, prêtre originaire\nde Beaune, est cité par l'abbé Papillon (Bibliothèque des auteurs de Bourgogne)\ncomme auteur de plusieurs messes à cinq et six voix, sur thèmes de plain-chant, dans\nle style polyphonique ancien encore assez en faveur chez nous : compositions éditées\nchez Chr. Ballard de 1676 à 1692. On lui attribue pareillement des Vêpres en musique,\ndédiées au P. de la Chaise, confesseur du Roy. Quel que puisse être le mérite de ces\nœuvres, on avouera que ce musicien, qui prit part au concours de 1083, était au\nmoins capable d'enseigner au jeune Rameau mieux que quelques règles de contre-\npoint au hasard. Toutefois Menault, mort en 1694, n'a guère pu participer beaucoup\nà l'éducation de Jean-Philippe et nous ne savons rien de son successeur. Le même\nabbé Papillon cite aussi, comme un fort habile homme et un maître excellent, un\ncertain Farjonel, chanoine et maître de musique de la Sainte-Chapelle. Celui-là a tout\nau moins formé un musicien agréable, très goûté à Paris dans le premier quart du\nxvine siècle : Drouart du Bousset, né à Asnières, près Dijon, en 1662, élève comme\nRameau du collège des Jésuites, estimé de son temps pour d'aimables cantates\nfrançaises, des églogues, d'innombrables airs sérieux, tendres ou bachiques. Ballard,\nson beau-père, en édita vingt et un livres, par trimestre, de 1690 à 1695, et bien d'autres\nencore par la suite (1).\nTous ces musiciens dijonnais trouvaient autour d'eux un public éclairé, amateur\ndes beaux-arts, capable à l'occasion d'en disserter en connaissance de cause et sa-\nchant tout au moins les encourager. La province était fertile en beaux esprits. Le par-\nlement de Bourgogne ne comptait pas seulement dans son sein de doctes jurisconsultes\net d'intègres magistrats. Présidents ou conseillers se piquaient d'employer intelli-\ngemment dans le culte des belles-lettres ou des arts les loisirs de leur studieuse pro-\nfession. Cinquante ans avant sa naissance, le président de Brosses y a déjà maints\nprécurseurs.\n\n(i) Du Bousset est mort à Paris en 1725 laissant deux fils, dont l'un, élève de Bernier et de Calvière, fut\norganiste et compositeur estimé. Du Bousset portait le titre de « Compositeur de musique de l'Académie fran-\nçaise, des Belles-Lettres et des Sciences » (Cf. Mercure Galant, août 1721), fonction peu absorbante qui\nconsistait sans doute à écrire la musique des offices que les Académies faisaient exceptionnellement\ncélébrer.\nL n autre compositeur dijonnais, un peu postérieur à celui-ci, et qu'il faut signaler pour être resté fidèle\nàsa ville natale, c'est J.-B. Cappus, né dans les dernières années du xvne siècle. Il fut « pensionnaire de la\nville de Dijon pour la musique et maître ordinaire de l'Académie de cette ville ». On a de lui deux livres de\npièces de viole (1730 et 1733 : Boivin), deux recueils d'airs à chanter (1732, ib.), une cantate avec s3Tmphonie,\nSêmélé (1732), etc. Le Mercure Galant (13 nov. 1730) fait son éloge à propos d'une de ses oeuvres : un divertis-\nsement, les Plaisirs de l'hyver, représenté cette année-là devant la Reine, à Versailles."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "106", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.10", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3897, "texte": "Le parrain du jeune Rameau, Jean-Baptiste Lan tin, après s'être démis de sa\ncharge en 1692, avait réuni chez lui une sorte d'académie, et l'on peut croire que la\nmusique n'était pas exclue de ces savantes réunions. Ce n'était pas pour rien que le\nmaître de céans mettait en musique les odes d'Horace ou les vers latins des poètes\nmodernes. Il ne se bornait point sans doute à ces fantaisies d'archéologue amateur, et\nles œuvres des musiciens du temps ne lui demeuraient pas étrangères. Œuvres fran-\nçaises ou italiennes ; car le conseiller avait longtemps séjourné en Italie, où il s'était\nlié d'un commerce assidu avec plusieurs personnages de considération. Bien d'autres\nde ses compatriotes avaient comme lui voyagé au delà des monts. Claude Nicaise, un\nchanoine de la Sainte-Chapelle, avait suivi, alors qu'il étudiait au collège de\nNavarre, un de ses amis, lequel s'y rendait pour les affaires de la maison de Longue-\nville, Il y avait fort connu Nicolas Poussin,dont il écrivitl'épitaphe, et de retour dans\nsa patrie en passant par Venise, il en avait rapporté tout au moins le goût de ces\nrecherches savantes où les humanistes florentins du cénacle de Bardi avaient convié\nles musiciens (1).\nAu reste, il faut remarquer que la musique italienne, plutôt mal connue en\nFrance et même à Paris, semble avoir été assez familière au contraire aux amateurs\nen la capitale de la Bourgogne. Plusieurs années auparavant, alors que l'opéra français\nde Lulli apparaissait à tous réaliser l'idéal du drame lyrique, alors que l'on ne parlait\nguère des Italiens que pour déplorer « l'ignorance et le méchant usage des instrumens\naux opéras de Venise», ou la monotonie de leur récitatif «ennuyeux par le peu de\nvariété qu'on y rencontre », un autre conseiller au parlement de Dijon, M. de Mal-\nteste, s'était pris d'une belle passion pour cet art. Au fur et à mesure de leur appa-\nrition, il avait soin de se procurer ces compositions dont il faisait venir des copies à\ngrands frais. On exécutait chez lui des opéras ou d'autres pièces italiennes, un jour\npar semaine régulièrement; et ces concerts intimes, qui durèrent assez longtemps,\navaient assez attiré l'attention pour qu'on en parlât jusqu'à Paris. Le Mercure\n(juillet 1680) crut devoir mentionner une tentative aussi hardie qu'intéresante.\nCet italianisant zélé était mort à l'époque où Rameau eût pu se faire admettre à\nces auditions. Mais plus d'un musicien encore vivant, son père même peut-être,\navait dû certainement y prendre part, soit comme concertant, soit comme simple\nauditeur. La collection de partitions subsistait toujours et quelqu'un sans doute avait\nplus ou moins continué l'œuvre de l'intelligent magistrat. Le jeune artiste passionné\npour son art devait être trop avide de lire ou d'entendre de la musique nouvelle pour\nqu'on puisse supposer qu'il n'ait perçu dès ce temps aucun écho des mélodies auso-\nniennes. N'est-il pas curieux que celui qui devait si parfaitement représenter les aspira-\ntions et les instincts de notre tragédie en musique ait été ainsi, mieux que bien\nd'autres, mis par le hasard de sa naissance à même de s'initier de bonne heure aux\nbeautés d'un génie original si différent du sien ?\nD'autres divertissements, plus mouvementés que ces concerts intimes d'essence un\npeu abstraite, venaient entre temps solliciter la curiosité de ses compatriotes. C'étaient\nles représentations théâtrales au collège des Jésuites, à l'occasion des distributions de\nprix ou lors du passage de quelque grand personnage appelé en Bourgogne pour la\ntenue des États ou tout autre motif. Nous n'aurions qu'un sourire aujourd'hui pour\n\n(1) Il était retourné en Italie après ce premier voyage qui remontait à 1655. L'abbé Papillon nous apprend\nqu'il y fréquentait volontiers chez les savants et les artistes, et qu'il laissa à sa mort (1701) un traité manuscrit\nsur la musique des anciens."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "107", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.11", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 4388, "texte": "ces fêtes de collège où nous ne verrions qu'amusement d'enfants. La chose était pour-\ntant sérieuse alors et valait qu'on y prêtât attention. Au collège de Clermont, le roi\nne dédaignait pas d'honorer ces solennités de sa présence, et l'on sait que les meilleurs\ncompositeurs en écrivaient volontiers les intermèdes et les ballets.\nQuelques-unes des pièces données à Dijon ont eu les honneurs de l'impression et\nsont parvenues à notre connaissance. Aucune, il est vrai, ne se rapporte précisément\nau temps qui nous occupe, mais le seul énoncé de leurs titres suffit à prouver qu'on n'y\nattachait pas moins d'importance qu'à Paris et que les personnes de marque ne dédai-\ngnaient pas de s'y intéresser (i).\nEst-ce à ces représentations que fait allusion Rameau parvenu à la gloire, dans\nsa lettre à un jeune musicien du 29 mai 1744, quand il disait avoir suivi le spectacle\ndepuis l'âge de douze ans (2)? Je crois plutôt que l'âge qu'il indique est mis là par\nfigure, un peu au hasard. Car ces solennités scolaires n'avaient guère lieu qu'une fois\npar an, et il ne convient pas non plus d'en grossir outre mesure l'importance. Pour ce\nqui est de représentations scéniques régulières, il est certain que Dijon était visité\nassez souvent par des troupes de passage, ainsi que toutes les villes un peu considé-\nrables. On trouve trace d'autorisations accordées à diverses compagnies ; aux sieurs\nLeblond et Rochemord en 1689, aux « comédiens de Madame la Dauphine » Tannée\nsuivante et plus tard. Mais ces acteurs n'interprétaient que la comédie ou la tragédie.\nQuant à l'opéra, je ne sais trop si Rameau l'entendit jamais avant son départ. La\npremière mention de ce spectacle est une permission de la mairie accordée en 1703 aux\n« acteurs et actrices de l'Académie royalle de musique de la ville de Lyon », pour se\nfaire entendre au jeu de paume de la Poissonnerie, à condition de donner 120 livres\npour les pauvres, un mois après l'ouverture» Rameau, à cette date, avait déjà quitté\nDijon (3).\nEn effet, le moment approchait où il allait se sentir de force à tenter la chance sur\nun plus vaste théâtre. Cette éducation musicale, commencée avec tant de soin par un\npère qui semble avoir pressenti le génie de son fils, complétée avec la fiévreuse ardeur\net la passion que le jeune homme mettait en toutes choses, perfectionnée par le com-\nmerce d'une société polie et d'intelligence ouverte, cette éducation se devait compléter\npar le contact du monde et la pratique journalière. A cette époque, vers sa dix-huitième\nannée, Rameau était déjà un claveciniste habile et un organiste expérimenté. Il possé-\ndait un talent réel sur le violon, bien qu'il soit toujours demeuré fort au-dessous des\ngrands violonistes français de son temps. Enfin, il avait certainement poussé aussi\nloin qu'on le faisait alors ses études de composition, et qui sait s'il n'avait pas puisé\ndéjà, dans les conversations entendues autour de lui sur la musique des anciens et sa\ncomparaison avec la nôtre, le goût, des spéculations théoriques dont le Traité de\nl'harmonie sera l'aboutissement?\nIl ne semble pas, en revanche, que sa vocation de compositeur dramatique se fût\n\n(1) A. DË BAECKER et SOMMERVOGEL (.Bibliothèque des écrivains de la Compagnie de Jésus, art. DIJON).'\n• Ce sont le plus souvent des tragédies latines ou françaises, mais comportant toujours des intermèdes\nchantés : « Nobttnanga tragœdia... (1640) ; Vitae campestries amoenitas, ludus pastoralis... ( 1686) ; Mentor\ngouvernant pendant la j'eunesse de Télémaqtie, pastorale héroïque chantée devant M. de Beauvilliers, duc de\nSaint-Aignan (1748) ; Pharaon, tragédie (1749) 5 Jephtê, tragédie (1752) ; L'union d'Hébé avec Minerve ott le\njetine Daphnis chef des Bergers d'Austrie, pastorale héroïque avec intermède en musique (1754) jouée devant\nle prince de Condé, gouverneur de Bourgogne tenant les Etats ; etc...\n(2) Cette lettre a été publiée par De Croix (L'ami des Arts ou Justification de plusieîirs grands\nhommes, 1776) et reproduite sous une forme assez différente par Jules Janin dans un feuilleton de 1 ' Indépen-\ndance belge. Il ne faut donc pas, en 1 absence du texte original, s'attacher aux passages de détail,\n(3) Archives communales de Dijon (1, 132, 133). Il est possible cependant que l'opéra de Lyon soit venu\navant cette date en Bourgogne, car il était fondé depuis plusieurs années déjà."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "108", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.12", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 4293, "texte": "le moins du monde dessinée déjà. Si le hasard faisait retrouver quelques-unes des\ncompositions en lesquelles il avait essayé ses forces, je crois qu'il y aurait plus de\npièces d'orgue et de clavecin ou de sonates de violon que de cantates et de scènes\ndramatiques. Ce ne sera qu'après avoir passé à Paris, après avoir vu vivre devant ses\nyeux ces drames lyriques qui ne lui sont connus que par fragments et au concert,\nqu'il va sentir où son génie l'appelle définitivement.\nÉtant donnés les goûts et les préférences certaines de son entourage, faut-il s'éton-\nner que ce soit vers l'ltalie qu'il ait tourné ses pas tout d'abord? Ce voyage, classique\npour les jeunes musiciens, soixante ans plus tard, n'est pas encore tenu pour néces-\nsaire par les mœurs artistiques des Français de ce temps. La magie du souvenir\nidéalisait sans doute aux yeux des respectables protecteurs du jeune maître cette\nterre privilégiée que nous n'estimions pas encore l'unique patrie de la musique. C'est\nen Italie seulement, ont-ils dû penser, qu'il pourra acquérir ce qui lui manque encore\nen s'inspirant de l'exemple des grands maîtres. Là se développeront mieux que partout\nailleurs les dispositions merveilleuses de ce talent naissant.\nConjecture pour conjecture, je préfère celle-ci au roman ridicule arrangé par Fétis\net fidèlement reproduit depuis (i). Le père de Rameau partageait, plus que son\nfils peut-être, les idées et les préjugés de personnages d'une culture et d'une condition\nsupérieure à la sienne et qui l'honoraient de leur amitié. Comme il semble avoir au\nmoins joui d'une honnête aisance, il n'y avait point de difficultés matérielles. Le jeune\nmusicien ne tarderait d'ailleurs pas â se suffire à soi-même. Le voyage fut donc\ndécidé, et vers 1701 Rameau prenait la route d'ltalie (2).\nIl faut croire que, malgré sa grande jeunesse, les idées de notre musicien sur son\nart étaient déjà fixées et ses préférences arrêtées. L'ltalie ne semble pas l'avoir\nntéressé beaucoup. La musique qu'il entendit le séduisit si peu qu'il ne jugea pas à\nd'y prolonger son séjour ni même de pousser son excursion jusque dans les\ncentres principaux de la péninsule. Il ne dépassa pas Milan et ne demeura que quelques\nmois en tout au delà des monts. Certes, la ville était une des plus riches et des plus\nimportantes, l'activité musicale, sans égaler celle de Rome, de Naples ou de Venise,\nétait considérable. On demeure surpris qu'un jeune artiste dont toute la vie s'était\nécoulée en un même lieu, qui ne pouvait guère avoir assisté à de grandes auditions,\nni entendu de virtuoses illustres, à qui l'opéra n'était vraisemblablement connu encore\n\n(1) « L'amour que lui avait inspiré une jeune veuve du voisinage vint tout à coup l'arrêter dans ses tra-\nvaux. Etre auprès de cette femme ou lui écrire lorsqu'il était éloigné étaient devenus le seul emploi de son\ntemps, et la musique avait perdu son charme pour lui. Il y trouva pourtant cet avantage que celle qu'il aimait\nle fit rougir de son ignorance et obtint qu'il apprit au moins sa langue. Cependant le père de Rameau, inquiet\ndes suites de cette intrigue, se résolut à envoyer son fils en Italie dans l'espoir que la musique qu'il y enten-\ndrait réveillerait son goût pour 1 art et lui ferait oublier l'objet de son amour. »\nLout cela est de la fantaisie pure. Non que le fait de cette passion ne puisse avoir été exact, mais les\nconséquences en sont inventées de toutes pièces pour l'effet, Maret reporte cette petite aventure à une époque\nbien postérieure et ne donne pas du tout à entendre qu'elle soit advenue à Dijon. « Sa dissipation et ses\nvoyages ne lui avaient pas permis d épurer son langage : une femme qu'il aimait lui en fit le reproche ; il- se\nmit aussitôt à étudier sa langue par principes et il y réussit au point de parvenir en peu de temps à parler et à\nécrire correctement. »\n(2) Maret ne précise pas l'âge auquel le compositeur aurait quitté Dijon, mais il suppose que ce fut avant\nsa vingtième année. Les raisons qu il donne sont à vrai dire mal fondées, mais comme la date de son retour\nnous est connue par ailleurs, on peut, sans crainte d'erreur notable, adopter celle de 1701, puisque nous savons\nque son séjour y fut très court. De Croix dit pareillement qu'il avait dix-huit ans alors."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "109", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.13", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 4025, "texte": "que par ouï-dire, ait volontairement négligé les ressources qui lui étaient offertes, à\nsupposer même qu'il ne goûtât que médiocrement les habitudes et le style italiens.\nIl faut bien qu'il en ait été ainsi cependant, et que ce soit la seule raison de sa\nprompte retraite. Car supposer, comme quelques-uns, que les subsides pécuniaires\nqu'il tirait de sa famille étaient médiocres et lui furent promptement retranchés, ce\nn'est rien expliquer. Bon organiste, violoniste plus que suffisant, Rameau aurait\nfacilement trouvé à se tirer d'affaire, et puisqu'il a su se suffire à son retour en France,\npourquoi ne l'eût-il pas aussi bien fait à Milan?\nS'il n'a point persévéré, c'est qu'il ne s'intéressait pas à la musique qu'on y\npouvait entendre. On n'est plus, en effet, au temps des Luigi ou des Carissimi, des\nCavalli ou des Cesti. Ces maîtres illustres sont délaissés : l'art brillant et facile des\nScarlatti, des Bononcini et de leurs imitateurs a supplanté l'austère et pathétique\ndéclamation des précurseurs. Certes, les pièces admirées vers 1660 par ceux des protec-\nteurs de Jean-Philippe qui avaient fait le voyage d'ltalie auraient fait singulière figure\nau milieu du luxe de sonorités séduisantes, des feux d'artifice de virtuosité vocale chers\nà l'opéra à la mode. Il n'est point sûr que ces dilettanti de l'ancienne école eussent\nretrouvé leurs enthousiasmes de jadis. Pourquoi s'étonner qu'un jeune homme, dont la\npersonnalité était déjà formée, soit demeuré insensible à des spectacles qui n'avaient\npas pour lui le charme des choses aimées autrefois?\nAussi, j'ai peine à admettre ce que rapporte Chabanon (qui le connaissait bien\ncependant), « qu'il se repentait de n'avoir pas séjourné plus longtemps en Italie, où,\ndisait-il, il se fût perfectionné le goût ». Paroles bien singulières chez un maître qui\nlutta toute sa vie contre l'art italien, alors qu'il lui eût été facile, à Paris même, de\nfaire une étude approfondie de cette musique, et que rien 11e l'empêchait d'en imiter,\ncomme tant d'autres, les tournures et les procédés !\nQuoi qu'il en soit, la légende raconte (et c'est De Croix qui parle) qu'ayant fait, à\nMilan, la connaissance d'un entrepreneur de spectacles, qui y recrutait une troupe\navec laquelle il se proposait de jouer l'opéra dans le Midi de la France, Rameau\ns'engagea avec lui et l'accompagna, en qualité de premier violon, dans plusieurs villes\nde Provence et du Languedoc (1). Singulière idée, on en conviendra, d'aller en Italie\nchercher des chanteurs ou des musiciens d'orchestre pour jouer l'opéra français!\nMais passons. Si le fait était exact (et j'en doute fort), Rameau serait resté si peu de\ntemps en la compagnie de ce fantasque imprésario que cet épisode de sa vie mériterait\nà peine d'être noté. Et comme on nous dit que tout en remplissant son rôle à l'orchestre,\nRameau se fit plusieurs fois entendre à l'orgue, dans les églises des villes tra-\nversées, je préfère me le représenter traversant la Provence, reçu et hébergé chez\nles maîtres de musique, vicariant en un mot, puisque le terme et la chose étaient\nencore d'usage; tel ce jeune Parisien, ce Venture de Villeneuve, dont la faconde et\nl'effronterie feront l'admiration de Jean-Jacques à la maîtrise d'Annecy.\nToujours est-il qu'en janvier 1702, un an tout au plus après avoir quitté sa ville\nnatale, Rameau se trouve en Avignon. La place de maître de musique de la métropole\nétait vacante, et depuis plusieurs mois le chapitre était à la recherche d'un artiste\ncapable de conserver à la maîtrise son ancienne réputation. On avait entamé des\npourparlers avec un artiste qui, quoique mort très jeune, a joui d'une grande réputa-\n\n(1) À Marseille, Lyon, Niiiies, Montpellier, Albi, et d'autres encore, dit Fétis, qui aime à préciser ce qu'il\nignore. Certains de ces noms sont mis là visiblement au hasard. D autres, Lyon et Montpellier par exemple,\nrésultent de fausses interprétations de textes qu'il faut entendre tout différemment, ainsi qu'il apparaîtra par\nla suite."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "110", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.14", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 4631, "texte": "tion'au xvine siècle, Jean Gilles, alors au service de Saint-Etienne de Toulouse (1).\nMais les négociations traînaient en longueur et en attendant, un chanoine, assez bon\nmusicien, faisait l'intérim. Le talent du jeune organiste dijonnais, rehaussé sans doute\nencore parle prestige d'un voyage outre-monts, inspira confiance au chapitre; peut-être\naussi le maître d'occasion n'avait-il plus la possibilité de faire son service. Quoi qu'il\nen soit, on voulut bien, pour quelque temps du moins, mettre à l'épreuve les capacités\nde Rameau. Le 14 janvier 1702, il était accepté pour maître de musique (2).\nCe n'était là, évidemment, qu'une situation transitoire, puisque les chanoines\nrestaient toujours en correspondance pour arriver à s'entendre avec Gilles, qui finit\npar accepter et fut reçu le 3 août de la même année. Rameau, d'ailleurs, eût été bien\njeune pour qu'on lui confiât la direction d'une maîtrise. La charge comportait une\ngrande responsabilité, puisque le titulaire était chargé de la direction et de l'adminis-\ntration de la maîtrise. Le maître eût à peine été de quelques années plus âgé que ses\nécoliers, condition fâcheuse pour la bonne discipline. Cependant, il faut bien qu'il ait\nsatisfait pleinement le clergé de Notre-Dame des Doms puisque, plus de soixante ans\naprès, le souvenir de ce court passage subsistait toujours en Avignon (3).\nPendant ces quelques semaines, il put nouer des relations au dehors tandis que les\nchanoines travaillaient de leur côté à lui trouver un poste, pour quand il devrait\nquitter celui qu'il occupait passagèrement. Ces démarches furent couronnées de\nsuccès. Cinq mois sont à peine écoulés qu'il passe engagement, en qualité d'organiste,\navec le chapitre de la cathédrale de Clermont en Auvergne et qu'il se trouve rendu\ndéjà en sa nouvelle résidence. Ce traité, orné de la signature originale du maître, se lit\nencore dans un des registres de la cathédrale, aux Archives départementales du\nPuy-de-Dôme. En voici la teneur :\nBail de Vorgue de l'Eglise cathédrale de Clermont,pour les années lyoa-lyo3-iyoq-\niyoy-iyo6-ijoy. « Furent prèsens honorables personnes messires Pierre Villevaud\net Maurice Rochette, prestres chanoines de VEglise cathédrale de cette ville de\nClermont : ledit sieur Rochette, docteur es Sorbonne et Baisle du Chapitre de\nladite Eglise : Lesquels, en vertu d'acte capitulaire dudit Chapitre, du sixiesme jour\nde mai dernier, d'une part : et M. Jean Rameau, maître organiste, originaire de la\nville de Dijon, dé autre part.\n\n(1) Jean Gilles, né à Tarascon en 1669, fit ses études musicales à la maîtrise de l'église métropolitaine d'Aix •\nen-Provence où il eut Campra comme condisciple. Il y fut quelque temps sous-maître, puis maître de chapelle\nà Agde. Sa réputation s'étendit promptement en tout le Midi, et l'éveque de Toulouse le fit demander lors\nd'une vacance de la maîtrise de Saint-Etienne vers 1697. Il mourut en 1706, à Avignon sans doute, et non pas\nà Toulouse, puisqu'il avait finalement accepté les offres du chapitre de N.-I). des Doms. Il reste de lui en\nmanuscrit à la Bibliothèque Nationale quelques motets et une Messe des Morts qui a joui d'une immense\nréputation jusqu'à la fin du xviii® siècle. Ce fut celle-là qu'on exécuta au service funèbre en l'honneur de\nRameau chez les pères de l'Oratoire à Paris, le 27 septembre 1764.\n(2) Conclusions cajitulaires de N.-D. des Doms (Archives départementales de Vaucluse, G. 13). Je\ntiens ce document de M. Am. Gastoué qui l'a, le premier, signalé.\nLe fait de 1 admission de Rameau a la Métropole suffit a prouver qu'au moins à cette époque il n'était atta-\nché à aucune compagnie tliéatrale. Car les maîtrises en ce temps s'efforcent de n'avoir rien de commun avec\nles musiciens d opéra et interdisent sévèrement a leurs artistes de participer en quoi que ce soit à des exé-\ncutions profanes.\n(3) Lors de la mort de Rameau en 1764, les artistes du concert d'Avignon lui firent un service solennel à\nla Métropole, et le souvenir de ses services passés ne fut pas étranger à ce pieux hommage rendu au grand\nartiste.\n« Le 20 novembre 1764. On a célébré aujourd'hui dans cette ville et dans l'église de la Métropole une\ngrande messe de Requiem pour le repos de l'âme de Monsr Rameau, célèbre musicien, père de l'armonie,\nmort à Paris.... Ce qui a excité les musitiens du concert de cette ville à donner aux mânes de Mons1' Rameau\ncette marque de leur affection et ce qui a engagé MM. de la Métropole à y contribuer, c'est que Monsr\nRameau a été autrefois maître de musique de la Métropole. » Journal d'Arnavon (Musée Calvet d'Avignon,\nms. n° 1520, p. 76)."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "111", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.15", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 4138, "texte": "Lesquelles parties de leur gré ont convenu et demeuré d'accord de ce qui ensuit.\nSçavoir est que ledit sieur Rameau promet de servir lesdits sieurs de la Cathédrale\nen qualité d'organiste, pour le temps de six années prochaines et consécutives, qui\nont pris leur commencement le premier jour du mois de may dernier de la présente\nannée, et finiront à pareil jour lesdites six années finies et révolues : pendant lequel\ntemps, ledit sieur Rameau promet de jouer et toucher du grand orgue aux offices,\nfestes et solennités ordinaires et extraordinaires qu'on a de coutume; de jouer et\ntoucher dans ladite église comme aussi d'enseigner et instruire savamment un\nenfant de chœur ou autre personne pendant ledit temps, qui lui sera indiqué par\nlesdits sieurs du chapitre. Plus, sera tenu d'accorder et tenir bien d'accord tous les\njeux d'anches dudit orgue (1).\nLe présent bail fait moyennant la somme de vingt livres d'une part et cinq\nlivres d'autre pour enseigner ledit enfant de chœur pour chacun mois desdites six\nannées, qui sera payée en fin de chacun desdits mois audit sieur Rameau par Monsieur\nle grand trésorier dudit chapitre : et outre ce, ledit sieur Rameau aura double dis-\ntribution aux petits et grands saints, fondation de Madame Périer et de Monsieur de\nFontenille et n'aura qu'une simple distribution aux messes de Notre-Dame, et\nencore une portion comme l'un de messieurs les chanoines dudit chapitre aux rolles\nqui se feront à chacunes festes de Noël et de Saint-Jean-Baptiste.\nCar ainsi a été stipullè et accordé par lesdites parties, lesquelles ont promis de\ntout exécuter, chacun en droit soi, selon la forme et teneur, à peine de tous dépends,\ndommages et intérêts : et à ce faire, lesdits sieurs stipullans ont obligé les biens\ntemporels dudit chapitre, et ledit sieur Rameau a obligé ses biens...\nFait et passé audit Clermont, étude du notaire avant midy, le vingt-trois juin\n1J02..>\nVillevaud, Rochette,\nRAMEAU, ORGANISTE, Martin, notaire royal (2),\nj\"ai tenu à citer intégralement ce long texte, parce qu'il établit irréfutablement la\nprésence de Rameau à Clermont, à une époque fort éloignée de celle où l'on parle de\nson séjour dans cette ville, à savoir, vers le temps de la publication de son Traité\nde VHarmonie (1722). Toutefois, comme sur le titre de ce dernier ouvrage, il prend\nencore le titre d 1 « Organiste de la Cathédrale de Clermont en Auvergne », on se trouve\nbien forcé d'admettre qu'il y était revenu une deuxième fois. Son second séjour, en un\ntemps beaucoup plus proche de celui où il devint célèbre, a fait oublier le premier :\ncertaines anecdotes qui s'y rapportaient se sont ainsi trouvées reportées par erreur\nbeaucoup plus tard. Tel, par exemple, le récit burlesque de son départ contre le gré\ndu chapitre, se refusant à résilier son engagement : récit que Maret, qui le tenait\névidemment de M. de Féligonde, a rapporté tout au long (3). Si l'on place le fait\n\n(î) Un contrat semblable à celui-ci passe en 1688 avec Etienne Taravand, organiste, nous apprend que ces\njeux d'anches « concistent aux pédales, la trompette, le clairon, la voix humaine et le crom-horne »\n(2) Chapiire Cathédral, Supplément, reg. 23, f° CLX. (Archives départementales du Puy-de-Dôme).\n(3) Si la noble ambition de paroitre sur un théâtre plus vaste excitoit Rameau à réclamer sa liberté, la\nsupériorité de ses talents rendoit le chapitre insensible à ses prières : sa résistance força Rameau à recourir\nà un moyen extraordinaire, moyen blâmable mais qui produisit tout l'effet qu il en espéroit.\nLe samedi dans l'octave de la Fête-Dieu, au salut du matin, étant monté à 1 orgue, Rameau mit simple-\nment la main sur le clavier au premier et au second couplet ; ensuite il se retira et ferma les portes avec\nfracas : on crut que le souffleur manquoit et cela ne fit aucune impression. Mais au salut du soir, il ne fut pas\npossible de prendre le change et l'on vit qu il avoit résolu de témoigner son mécontentement par celui qu il\nalloit témoigner aux autres.\nIl tira tous les jeux de l'orgue les plus désagréables et il y joignit toutes les dissonances possibles. En vain"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "112", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.16", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 4258, "texte": "vers 1705, on avouera que cette facétie, d'un goût douteux, pouvait être pardonnée à\nun jeune homme de vingt-deux ans. A quarante ans, elle eût paru à juste titre beaucoup\nmoins excusable.\nCe premier séjour du compositeur en Auvergne, que tous les historiens ont méconnu,\nn'est pas un fait négligeable. Il suffit à mettre à néant l'opinion courante, qui veut\nvoir dans Rameau un musicien ayant appris son art au hasard et sur les grands\nchemins, parmi des musiciens ambulants, sans méthode et sans suite. Son engagement\nd'Avignon, occasionnel en somme, pourrait ne pas suffire à démontrer le contraire.\nMais, pour qu'un chapitre de cathédrale ait cru devoir traiter pour un long terme avec\nun jeune homme de dix-neuf ans, il fallait que ce jeune homme eût fait des études\nrégulières, attestées sans doute par des témoins honorables, assez fortes et assez\nsuivies pour qu'on eût confiance en sa capacité (1). Et ainsi se trouve confirmé ce que\nj'avais avancé, par induction, sur l'éducation que Jean-Philippe avait reçue dans sa\nfamille et dans son entourage de Dijon.\nFétis a dépensé le meilleur de son éloquence en la peinture des avantages que\nRameau, méditant son Traité de VHarmonie, avait rencontré dans le séjour de Cler-\nmont. Ce lyrisme, que l'on peut admettre, doit être réservé pour le second voyage\nd'Auvergne. En 1702, il est à croire que notre organiste ne visait pas encore si haut,\net qu'il avait plus souci de composer d'ingénieuses pièces de clavecin ou des airs\nagréables, que de disserter sur la nature des accords et sur les propriétés du corps\nsonore. « Avant de quitter Clermont, dit Maret, il s'était déjà essayé dans le genre\nlyrique, par trois cantates à voix seule qui eurent le plus grand succès en province. »\nCes cantates, Mèdèe, X Absence et Y Impatience, étaient restées manuscrites et,\nsauf la dernière, sont aujourd'hui perdues. Vraisemblablement, elles furent composées\nsur des paroles que quelque bel esprit clermontois avait fournies au musicien. C'est\nune preuve indirecte mais certaine que le jeune artiste avait su se faire apprécier\ndans la ville, et qu'il était bien reçu partout oû on se piquait de musique et de\nbeaux-arts.\nIl est donc probable qu'il faut rapporter à cette première époque ses petites œu-\nvres de chambre. Il est certain au moins que ce fut à Clermont que Rameau composa\nles pièces de son premier livre de clavecin de 1706, puisque c'est pour les faire paraître\nqu'il s'est résolu à obtenir, fût-ce par force, la résiliation de son contrat.\nEn effet, le fond de l'anecdote, embellie peut-être, est exact. L'engagement à long\nterme qu'il avait souscrit, l'obligeait à rester au service du chapitre jusqu'au mois de\nmai 1708. Or, au 17 octobre 1706, il était déjà remplacé. Les registres officiels nous\nmontrent à sa place, à dater de ce jour, un certain Charles Guyard, « organiste de la\nville de Paris », qui s'engage aussi pour six ans, jusqu'en 1712 (2).\nIl avait dû s'écouler quelque temps entre le départ de Rameau et son rempla-\n\nlui clonna-t-on le signal ordinaire pour l'obliger à cesser de toucher ; on se vit forcé de lui envoyer un enfant\nde chœur. Dès qu'il parut, Rameau quitta le clavier et sortit de l'église. Il avoit mis tant d'art dans le\nmélange des jeux et dans l'assemblage des dissonances les plus tranchantes que les connoisseurs avouoient\nque Rameau seul étoit capable de jouer si désagréablement.\nLe chapitre lui fit faire des reproches; mais sa réponse fut qu'il ne joueroit jamais autrement, si on per-\nsistoit à lui refuser sa liberté. On sentit qu'on ne le détermineroit pas à abandonner le parti qu'il avoit pris.\nOn se rendit ; le bail fut résolu et les jours suivants il témoigna sa satisfaction et sa reconnoissance en don-\nnant sur l'orgue des pièces admirables. »\n(1) Rien n'empêche de croire que le chapitre de Clermont ne se soit renseigné à Dijon même auprès de la\nfamille ou des artistes qui avaient connu Jean-Philippe. C'est fort probable même, car rien ne nous autorise à\nsupposer que le jeune homme ne fût pas resté en communication avec les siens, puisque nous soupçonnons\nfort que son voyage d'Italie avait été préparé dans son propre entourage.\n(2) Archives départementales du Puy-de-Dôme (Loc. cit.,f° CLXXVIII)."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "113", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.17", "debut_caractere": 48, "fin_caractere_exclue": 4671, "texte": "cernent : le chapitre, pris au dépourvu, n'avait pas sous la main un candidat possible.\nJe placerai donc le départ du compositeur pour Paris en Tété de 1705, puisque Maret\nnous dit qu'il toucha son orgue pour la dernière fois le jeudi de l'octave de la.\nFête-Dieu.\nQuoi qu'il en soit, l'année suivante il est installé à Paris « Vieille rue du Temple,\nvis-à-vis les Consignations, chez un perruquier » ; il est organiste de deux couvents, les\nPères de la Mercy, rue du Chaume-au-Marais, et les Jésuites de la rue Saint-Jacques;\nenfin son Premier livre de pièces de Clavecin qui vient de paraître est mis en vente\nau prix de « une pièce de trente sols neuve », chez lui, chez Roussel le graveur et chez\nFoucaut, « rue Saint-Honoré, à la Règle d'or ».\nCet ouvrage de début est aujourd'hui extrêmement rare. Il est probable qu'il ne\nfut jamais tiré qu'à très petit nombre, ce qui explique qu'en dehors de l'exemplaire de\nla Bibliothèque nationale, aucun autre, à ce que je crois, n'en soit signalé. Tous les\nbiographes anciens de Rameau le citent cependant, de même qu'ils font tous, fort\nvaguement il est vrai, allusion à ce premier séjour à Paris (1). Comment donc\nse fait-il que Fétis ait tenu à dénaturer la vérité en le reculant jusqu'en 1717? Il\npouvait, je le] veux bien, s'appuyer sur une conjecture malheureuse de Maret, qui\npropose (sans rien affirmer) cette date. Mais le secrétaire de l'Académie de Dijon\navait cette excuse de n'avoir certainement jamais vu le Premier livre de pièces de\nclavecin dont Fétis n'ignorait pas l'existence, encore qu'il le passe sous silence et dise\nexpressément que Rameau, en 1717, n'avait encore rien publié. Il connaissait si\nbien ce recueil, dont le titre nous révèle, avec le domicile du musicien, les fonctions\nqu'il remplissait en 1706, qu'il s'est servi de ces indications en les reportant à la date\narbitrairement choisie par lui. Mais nous aurons tout à l'heure à revenir sur ces\nétranges transformations de l'histoire (2).\nIl faut avouer que si Rameau n'avait pas pris la précaution, avant son départ de\nClermont, de s'assurer quelques relations dans la capitale (3), la chance l'avait favorisé\nsingulièrement, puisqu'il y avait immédiatement trouvé un poste où faire valoir ses\ntalents. Ce n'est pas que le fait d'avoir été plusieurs années l'organiste d'une cathédrale\nne fût une recommandation excellente et l'indice d'un mérite incontestable. Mais enfin\nle hasard eût pu faire qu'il ait eu à attendre longtemps l'occasion de se montrer.\nA dire la vérité, les deux orgues qu'il avait à desservir étaient d'importance très\nsecondaire. Les Jésuites de la rue Saint-Jacques, autrement dit les pères du collège\nde Clermont, ne célébraient point dans leur chapelle de cérémonies fort solennelles,\n\nfi) Chabanon est celui qui s'explique le plus clairement là-dessus, sans fournir de date précise toutefois :\n« Avant de se fixer à Paris, écrit-il, il y avoit fait un premier voyage : c'étoit, pour ainsi dire, le premier coup\nd'oeil d'un grand capitaine qui venoit reconnaître le champ de bataille où bientôt il devoit combattre et\ntriompher. »\n(2) M. Arthur Pougin, malgré son respect pour Fétis, n'a pas été jusqu'à le suivre. Son petit essai [Rameau,\nessai sur sa vie et ses mœurs, 1876) aeu ce mérite de rétablir sur ce point les faits véritables. C'est un mérite en\neffet et un grand que d'oser, paraît-il, discuter les allégations de Fétis, puisque dix ans après la publication du\npetit livre de M. Pougin, l'auteur d'un article paru dans la Revue des Deztx Mondes (La critique musicale au\nsiècle dernier : Rameau et les Encyclopédistes, lel'1e1' juillet 1886) le reprenait là-dessus et aimait mieux croire à\nla parole du maître qu'au témoignage des faits. « Il existe en effet, de Rameau, disait M. René de Récy, un\nrecueil de pièces de clavecin portant la date de 1706. Mais comme Rameau y est qualifié d'organiste des\nJésuites et des pères de la Merci, fonctions qu'il n'ëxerça que dix ans plus tard et seulement comme suppléant\n(c'est en effet l'arrangement inventé par Fétis), il faut croire à quelque fau,te du- graveur !... »\n(3) Mais je soupçonne fort qu'il l'avait fait. Les religieux de la Merci possédaient justement des rentes\ngagées sur les biens d'un certain Gilbert Ogier, proviseur du collège d'Autun, biens situés à Artonne en\nAuvergne. Au temps de Rameau, le détenteur de ces terres est l'abbé du chapitre de Saint-Martin d'Artonne,\nqui, pour conclure quelques arrangements à ce sujet avec les pères de la Merci, se trouve habiter provisoire-\nment Paris. Ces coïncidences sont à noter, Rameau ayant très facilement pu connaître ce personnage en\nAuvergne."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "114", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.18", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1947, "texte": "ni très suivies du public. L'instrument, approprié à la médiocrité du local, devait être\nassez modeste, et bien que ces religieux se fussent attachés, avant Rameau, l'illustre\nMarchand, pour le faire valoir, je ne pense pas qu'on fréquentât beaucoup chez eux\nen temps ordinaire. Marchand, déjà organiste de Saint-Benoît et du grand couvent\ndes Cordeliers, ne devait pas tenir beaucoup à ce poste. Je pense qu'il l'abandonna\nlorsqu'il devint, vers 1705, organiste en quartier de la Chapelle royale. Comme\nRameau entra en relations avec lui dès son arrivée à Paris et qu'il paraît que Marchand\nlui fit grand accueil (tout d'abord au moins), il est très possible qu'il ait désigné le\njeune homme aux supérieurs, pour tenir sa place à son départ. D'ailleurs, cette fonc-\ntion ne devait pas être très absorbante, ni vraisemblablement non plus très largement\nrémunérée.\nPour les Pères de la Merci, établis rue du Chaume au Marais, il en allait à peu près de\nmême. Nous sommes un peu mieux renseignés pour ce qui concerne le service de leur\néglise. S'ils ne payaient pas très généreusement leur organiste (il ne touchait en effet\nque 120 livres par an)(i)en revanche ils lui demandaient beaucoup plus d'assiduité. Une\n« Table des jours auxquels on touche l'orgue à la Mercy » nous apprend qu'il s'y\nfaisait entendre tous les dimanches et fêtes de l'année à la grand'messe, hors le temps\nde l'Avent et du Carême et le premier dimanche de chaque mois à la Messe, aux\nVêpres et au Salut; plus encore trente-cinq fois dans l'année environ, à diverses solen-\nnités (2). En tout, quatre-vingt et quelques jours de service. C'était beaucoup. Mais si\nle profit matériel était mince, l'artiste pouvait du moins faire apprécier fréquemment\nson talent d'exécution. Et cela dans un quartier fort aristocratique alors, où les gens\nde bon goût, amateurs éclairés de musique, ne devaient pas être rares.\n(A suivre.)\n\nHENRI QUITTARD."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "114", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.18", "debut_caractere": 3115, "fin_caractere_exclue": 3407, "texte": "(1) Archives nationales, S 4290. Il en était encore ainsi en 1755. Le facteur touchait 20 livres par an\npouf l'entretien, ce qui fait voir que l'instrument était peu considérable.\n(2) (Ibid.). Cette table est toutefois un peu postérieure au temps de Rameau : elle se rapporte à\nl'année 174 t."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-03-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-03_01#c003", "volume": "bmtnabj_1902-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "114", "page_fin": "115", "image_debut": 18, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.2.3", "titre_corps": "« Le Printemps » de Claude Lejeune (14e livraison des Maîtres musiciens de la Renaissance française publiés par M. Henry Expert. 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Henry Expert, avec une persévérance et une foi auxquelles la\nplupart de nos critiques musicaux pour des raisons qu'on devine, hélas! ne\nrendent pas un hommage très mérité. Une telle publication n'est pas seulement de\nnature à réjouir l'œil et l'oreille de tous les musiciens sérieux : elle comble une lacune\ndes plus fâcheuses dans les notions courantes en France, sur l'histoire musicale et sur\nle xvie siècle. Le premier numéro de la Revue latine fondée par M. Émile Faguet\npubliait récemment un article intitulé : Avons-nous une musique française? Et l'article\nconcluait négativement: «non,disait-on, nous n'avons pas de musique française». Que\nl'auteur responsable de ce paradoxe énorme veuille bien regarder au delà du xixe siècle ;"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "115", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.19", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3465, "texte": "qu'il veuille bien examiner les 14 volumes de M. Expert, même en laissant de côté les\nmusiciens non Français authentiques) et feuilleter aussi la collection de la Revue\nd'histoire et de critique musicales ; il s'apercevra que demandera si nous avons une\nmusique française » j'entends une musique nationale, originale et expressive, savante\net inspirée, ayant exercé une influence profonde chez les peuples voisins est aussi\nraisonnable que demander si nous avons une littérature française. Mais ne perdons pas\nnotre temps à indiquer de belles images à ceux qui ont des écailles sur les yeux, et qui\npersistent à les garder.\nLe volume que nous donne M. Expert (133 pages de musique) contient, sous le\ntitre général Le Printemps (3e fasc.), 13 compositions, de deux jusqu'à huit parties, de\nClaude Lejeune, natif de Valencienne, compositeur de la musique de la chambre du\nRoy. Dédié au roy d'Angleterre, l'ouvrage a été publié en 1603, avec privilège, par la\nveuve R. Ballard et se trouve actuellement bien que M. E. omettte de nous le\ndire —à la bibliothèque Sainte-Geneviève. La perle du recueil est le poème vocal en\nsix parties, pour 5 voix : dessus, cinquiesme, haute-contre, taille, basse-contre, et\nqui commence par ces vers :\nDu trist' hyver la rigoureuze glace\nSe fond aux rais du soleil gracieus.\nPar la grâce de l'expression et la science du contrepoint, une telle pièce est, en musique,\nce que sont en poésie, pour la facture du vers, l'abondance des idées et la a doctrine »,\nles meilleures œuvres de Ronsard. Mais l'originalité du livre doit être cherchée ailleurs;\nelle se trouve dans les compositions où la musique s'astreint à respecter le rythme des\n« vers mesurés », si chers à N. Rapin. M. Expert a montré une grande estime pour cette\nconception du rythme ; il me permettra une observation qui ne diminue en rien ni la\nvaleur du monument national qu'il continue si courageusement à édifier, ni, d'une façon\ngénérale, le mérite très artistique de ces charmants musiciens de la Renaissance.\nL'idée d'écrire des vers français mesurés à l'antique par longues et brèves,\ndactyles et spondées, fut franchement mauvaise; c'est une fantaisie de pédant, à mettre\nau même rang que certaines imaginations de Meigret, de Pelletier et de P. de la\nRamée, en matière d'orthographe. Il suffit de lire les vers de Rapin placés en tête du\nvolume pour voir que cette méthode, contraire au génie de la langue française, n'était\nmême pas fidèle à son principe, puisqu'elle produit des vers faux et monstrueux comme\ncelui-ci :\nNul ne scavait marquer, comme lui, la cadence de leur chant\nCroire que la musique pouvait justifier ce système, me paraît une chimère. Le\ncompositeur n'arrivait en apparence à reproduire le dessin du vers, qu'en\ndonnant à toutes les parties de sa musique le même rythme, ce qui est contraire à\nl'esprit du contre point; voulait-il remplacer certaines valeurs par leur résolution?\nil tombait dans l'arbitraire, en remplaçant une blanche (longue), tantôt par 2 noires,\ntantôt par 4 croches; en outre, lorsqu'il employait les doubles croches (voir p. 14,\n17, 26, 27, 39, 44, etc.), il violait le principe du genre, puisque les anciens ne subdivi-\nsaient jamais la brève, considérée comme temps premier. L'échelle des valeurs était\nconstamment bouleversée. Aussi pensons-nous qu'il faut lire et goûter les textes publiés\npar M. Expert sans s'inquiéter des a vers mesurés » et plutôt en les regrettant.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-03-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-03_01#c004", "volume": "bmtnabj_1902-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "116", "page_fin": "118", "image_debut": 20, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.2.4", "titre_corps": "Lectures musicales. Notes sur François Couperin.", "titre_sommaire": "Lectures musicales. 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Diémer dans ses « Clavecinistes\nfrançais », puis publiées à part, à l'usage des amateurs-pianistes, mais l'édition\nsérieuse, critique et complète, ayant le carcactère d'un monument élevé à une gloire\nnationale, on l'attend encore. Brahms et Chrysander, l'un né à Hambourg, l'autre\nà Lubtheen (Mecklembourg), ont publié en 1888, à Londres, une édition très sérieuse\n(avec des lacunes) des pièces de clavecin; mais ce travail, qui n'a pas été continué, est\nloin de donner une idée exacte de la production de François Couperin. Couperin, orga-\nniste de la chapelle du Roy, publia les quatre volumes de ses pièces pour Clavecin\n(in-f°, gravure sur cuivre par du Plessy), en 1713, 1717, 1722, 1730. C'est la partie\nde ses œuvres la plus connue. Ce qu'on aimerait à voir tiré des bibliothèques et remis\nau jour, ce sont ses Sonates et suites de symphonie en trio (4 livres, 1726), les Nou-\nveaux concerts, Y Apothéose de Corelli, Y Apothéose de V incomparable Lulli, les Trios\nen 4 livres (pour icr et 20 dessus de violon, basse d'archet, avec basse chiffrée), les\nLeçons de Ténèbres, les Pièces de Viole et la musique d'orgue (?).\nC'est en 1717 que Fr. Couperin publia l'ouvrage suivant, le premier du genre :\n« L'Art de toucher le clavecin, par M. Couperin, organiste du Roi, etc..., dédié à Sa\nMajesté; à Paris, chés M. Couperin, organiste de Saint-Gervais, proche l'église; chés\nle sieur Boivin, ruë Saint-Honoré, à la Règle-d'Or, proche la rue des Bourdonnais; et\ndepuis peu chés le sieur Le Clerc marchand ruë du Roule, à la Croix-d'Or. Avec pri-\nvilège de Sa Majesté ». Voici, presque en entier, la préface de cet opuscule. L'origi-\nnalité et la saveur de ce morceau tiennent à l'absence de langage technique et aux\nnaïfs efforts de l'auteur pour y suppléer. Il s'y trouve un détail qui a bien le cachet du\nxvme siècle ; je laisserai au lecteur le plaisir de le trouver :\n... « L'âge propre a commencer les enfans, est de six a sept ans : non pas que cela\ndoive exclure les personnes plus avancées : mais naturèlement, pour mouler et former\ndes mains à l'exercice du clavecin, le plutôt est le mieux, et comme la bonne grâce y est\nnécessaire, il faut commencer par la position du corps.\n« Pour être assis d'une bonne hauteur il faut que le dessous des coudes, des poi-\ngnets et des doigts soit de niveau; ainsy on doit prendre une chaise qui s'accorde à\ncette règle.\n« On doit mettre quelque chose de plus ou de moins hault sous les pieds des jeunes\npersonnes, à mesure qu'elles croissent, afin que leurs pieds n'étant point en l'air,\npuissent soutenir le corps dans un juste équilibre.\n« La distance à la quelle une personne formée doit être du clavier est à peu près de\nneuf pouces, à prendre de la ceinture; et moindre à proportion pour les jeunes per-\nsonnes.\n« Le milieu du corps et celui du clavier doivent se raporter.\n« On doit tourner un tant soit peu le corps sur la droite étant au clavecin : ne point"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "117", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.21", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3744, "texte": "avoir les genoux trop serrés et tenir ses pieds vis-à-vis l'un de l'autre, mais surtout le\npied droit bien en dehors.\n« A l'égard des grimaces du visage on peut s'en coriger soy-même en mettant un\nmiroir sur le pupitre de l'épinette, ou du clavecin.\n« Sy une personne a un poignet trop hault en jouant, le seul remède que j'aye\ntrouvé, est de faire tenir une petite baguette pliante par quelqu'un ; la qu'elle sera\npassée par-dessus le poignet déffectueux ; et en même tems par-dessous l'autre poignet.\nSy le déffaut est opposé, on fera le contraire ; il ne faut pas, avec cette baguette, con-\ntraindre absolument celuy ou celle qui joue : petit à petit ce déffaut se corrige; et\ncette invention m'a servi très utilement.\n« Il est mieux et plus séant de ne point marquer la mesure de la teste, du corps, ny\ndes pieds, il faut avoir un air aisé à son clavecin : sans fixer trop la vue sur quelque\nobjet, ny l'avoir trop vague : enfin regarder la compagnie, s'il s'en trouve, comme sy\non n'étoit point occupé d'ailleurs; cet avis n'est que pour ceux qui jouent sans le\nsecours de leurs livres.\n« On ne doit se servir d'abord que d'une épinette, ou d'un seul clavier de clavecin\npour la première jeunesse; et que l'une ou l'autre soient empluméstrès fortement ; cet\narticle est d'une conséquence infinie, la belle exécution dépendant beaucoup plus de\nla souplesse, et de la grande liberté des doigts, que de la force; en sorte que dés les\ncommencemens sy on laisse jouer un enfant sur deux claviers, il faut de toute nécessité\nqu'il outre ses petites mains pour faire parler les touches et de là viennent les mains\nmal placées et la dureté du jeu.\n« La douceur du toucher dépend encore de tenir ses doits le plus près des touches\nqu'il est possible; il est sensé de croire qu'une main qui tombe de hault donne un coup\nplus sec, que sy elle touchoit de près, car la plume tire un son plus dur de la corde.\n« Il est mieux, pendant les premières leçons qu'on donne aux enfans, de ne leur\npoint recommander d'étudier en l'absence de la personne qui leur enseigne : les petites\npersonnes sont trop dissipées pour s'assujettir à tenir leurs mains dans la situation\nqu'on leur a prescrite; pour moy, dans les commencemens des enfans j'emporte par\nprécaution la clef de l'instrument sur lequel je leur montre afin qu'en mon absence ils\nne puissent pas déranger en un instant ce que j'ay bien soigneusement posé en trois\nquarts d'heures.\n« Séparément des agrémens usités, comme les tremblemens, pincés, ports-de-voix,\nj'ai toujours fait faire à mes élèves de petites évolutions des doigts, soit de passages\nou de batteries diversifiées à commencer par les plus simples, et sur les tons les plus\nnaturels et insensiblement je les ay menés jusqu'aux plus légers, et aux plus trans-\nposés : Ces petits exercices qu on ne saurait trop multiplier, sont autant de matériaux\ntout prêts à mettre en place, et qui peuvent servir dans beaucoup d'occasions. J'en\ndonneray quelques modèles à la suite des agrémens cy-après, sur lesquels on en\npourra imaginer d'autres.\nte Les personnes qui commencent tard, ou qui ont été mal montrées feront atten-\ntion que comme les nerfs peuvent être endurcis, ou peuvent avoir pris de mauvais plis,\nelles doivent se dénouer, ou se faire dénouer les doigts par quelqu'un, avant que de se\nmettre au clavecin; c'est-à-dire se tirer, ou se faire tirer les doigts de tous les sens,\ncela met d'ailleurs les esprits en mouvement, et l'on se trouve plus de liberté.\n« La façon de doigter sert beaucoup pour bien jouer ; comme il faudroit un volume\nentier de remarques, et de passages variés pour démontrer ce que je pense, et ce que\nje fais pratiquer à mes élèves, je n'en donneroy icy qu'une notion générale; il est sûr"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "118", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.22", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 745, "texte": "qu'un certain chant, qu'un certain passage étant fait d'une certaine façon, produit à\nl'oreille, de la personne de goût, un effet différent. »\nLa première édition des pièces de clavecin se trouve dans toutes nos grandes\nbibliothèques. 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DE MAESSCHALCK", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "118", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.22", "debut_caractere": 747, "fin_caractere_exclue": 3318, "texte": "Documents inédits sur la maison natale de la famille\nde Jean van Ockeghem.\n\nDans le premier numéro de cette Revue (janvier 1901), nous avons publié une étude de M. A\nThomas, professeur de l'Université de Paris, d'où il résultait que notre roi Charles VII avai\nrecruté Ockeghem, le grand musicien flamand du xve siècle, parmi les chapelains du duc de\nBourbon (d'après les comptes de l'argentier de ce dernier, Gilles le Tailleur). Dans le numéro\nde février 1901, nous insérions une lettre de M. Michl Brenet, qui, rectifiant sur un point de détaq\nson opinion antérieure, souscrivait de bonne grâce aux conclusions de M. A. Thomas.\nLe Cercle archéologique de la pille et de l'ancien Pays de Termonde a bien voulu donner place\ndans ses Annales et ensuite faire tirer à part les documents que nous avions publiés.\nComme suite à ces indications, nous avons été heureux de recevoir la note suivante :\nNotre concitoyen, le chevalier Léon de Burbure de Wezembeek, a publié, en 1853»\nle résultat de ses recherches, afin de prouver que Jean van Ockeghem, le célèbre\nmusicien du xv° siècle « Maistre de la chapelle de chant du roy » de France Charles VII,\nest originaire de Termonde.\nM. Fétis, dans la Biographie universelle des Musiciens, se rallie à l'opinion de\nLéon de Burbure, et, récemment, feu M. le comte de Marsy, Directeur de la Société\nfrançaise d'Archéologie, à Compiègne, publia une consciencieuse étude dans laquelle\nil admet que le lieu de naissance de van Ockeghem doit être placé à Termonde. Voici\nun document qui confirme cette opinion.\nIl y a quelque temps, nous avons compulsé un Rentbouck (Registre des rentes) du\nBéguinage, daté de 1416. Intéressant à plus d'un titre, ce registre contient, en tête de\nla première page, la note suivante, que nous traduisons : « D'abord Jean van Hocke-\nghem sur sa maison et propriété, sise à la porte du Béguinage, du cote de la porte\nde Bruxelles, à la veille de Noël. Occupée par Jean Happaert. Occupée par\nGhisel Nachtegale. Occupée par le Béguinage. »\nCe Jean van Hockeghem pourrait être le personnage mentionné, en 1395, dans les\ncomptes de Termonde (découverts par de Burbure), dont la fille, Catherine, possédait,\nà charge de cette ville, une rente viagère de 10 escalins de gros. Si cette hypothèse ne\ndoit pas être admise, selon toute probabilité, la mention devrait s'appliquer au grand-\npère de l'artiste, portant le même prénom, peut-être son parrain.\nLe Rentbouck, registre authentique et contemporain du grand musicien, non seu-\nlement complète les documents généalogiques relatifs aux van Ockeghem, mais fournit"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "119", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.23", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 697, "texte": "un renseignement plus précieux, l'indication de la demeure paternelle de notre compo-\nsiteur. En effet, le porche du Béguinage se trouvait jadis, comme aujourd'hui, dans la\nrue de Bruxelles. Il s'ensuit que la maison â gauche de l'entrée, du cote de ta porte de\nBruxelles, était occupée par la famille de van Ockeghem.\nTermonde ne peut négliger plus longtemps le souvenir du fameux maître de cha-\npelle des rois de France. Dans l'attente d'un monument digne de ses mérites, il faudrait\ndu moins signaler aux passants, par une inscription taillée dans le marbre, l'habitation\npaternelle de l'artiste, que Fétis appelle à bon droit « la lumière de l'art musical ».\n\nP.-F. DE MAESSCHALCK."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-03-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-03_01#c007", "volume": "bmtnabj_1902-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "119", "page_fin": "119", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.2.6", "titre_corps": "Catalogue de la collection ethnographique musicale, à Florence, section instrumentale", "titre_sommaire": "Catalogue de la collection ethnographique musicale, à Florence, section instrumentale", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "119", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.23", "debut_caractere": 699, "fin_caractere_exclue": 2309, "texte": "Catalogue de la collection ethnographique musicale, à Florence,\nsection instrumentale\n(Firenze, typogr. Salvadore Landi).\nCe catalogue, dressé par les soins de M. A. Kraus fils, comprend 1076 numéros :\nAsie (Japon, Corée, Chine, Annam, Siam, Inde, Perse, Arabie et Asie Mineure :\n117 numéros), Australie et Polynésie (21 numéros), Afrique (42 numéros), Amérique\n(26) et Europe. La collection, qui rappelle le musée de psychologie générale fondé par\nMantegazza, présente le plus haut intérêt scientifique. Chez tous les peuples, la musique\nest une partie essentielle des grandes cérémonies de la vie publique. Parmi ces instru-\nments, nous en remarquons quelques-uns qui avaient un rôle exclusivement religieux\net ne servaient qu'aux initiations : le kagura-sud\\u (sorte de « tintinnabulum sacrum »\ndes Japonais), la tromba sacra du Thibet, le tablat-el-mutcer (cymbales) des derviches\nd'Arabie, etc., etc. Un des adhérents de cette Revue, M. Hamy, l'éminent professeur\nd'Anthropologie, membre de l'lnstitut, nous disait récemment : a on pourrait poser\nl'axiome suivant : dis-moi de quel instrument tu joues, et je te dirais qui tu es ». En\neffet, l'examen des instruments employés par tel peuple permet de dire à quelle race il\nappartient, ou quelles immigrations ont traversé son pays. Enfin, puisqu'on recueille\naujourd'hui, à l'aide du phonographe, les airs exotiques, on ne serait pas fâché de pou-\nvoir les entendre, à l'occasion, sur les instruments authentiques.\nNous avons aussi, au musée du Conservatoire de Paris, une collection d'instruments\n(européens). Puisse-t-on en dresser bientôt le catalogue!"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-03-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-03_01#c008", "volume": "bmtnabj_1902-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "119", "page_fin": "121", "image_debut": 23, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.2.7", "titre_corps": "Les principaux systèmes d'esthétique musicale. IV. Les idées de M. Th. Ribot.", "titre_sommaire": "Les principaux systèmes d'esthétique musicale. IV. Les idées de M. Th. Ribot.", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "119", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.23", "debut_caractere": 2311, "fin_caractere_exclue": 2931, "texte": "Les principaux systèmes d'esthétique musicale.\nIV. Les idées de M. Th. Ribot.\n\n(i) Ce point de vue a été celui d'un grand nombre de savants. Sans vouloir faire une bibliographie\ncomplète de la question et pour m'en tenir au xixe siècle, j'indiquerai comme sources principales à consulter\n\nM. Th. Ribot veut montrer que la musique, précisément parce que c'est l'art qui\nnous émeut le plus, dépend de la façon la plus étroite des conditions physiologiques.\nIl laisse de côté toutes les dissertations sur « la révélation de l'infini » qu'elle passe\npour nous donner, et s'en tient au seul aspect physique de son action (i)."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "120", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.24", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3701, "texte": "« Tout d'abord, dit-il, la musique agit sur beaucoup d'animaux ». Je crois que,\nsans faire de subtilités ou de mauvaises plaisanteries, on peut émettre un doute sérieux\nsur la valeur, ou, tout au moins, sur la portée de cette observation. Examinons\nquelques faits.\nUn des exemples les plus typiques d'animaux sensibles à la musique, est celui de\nl'araignée descendant sur le piano de Grétry, toutes les fois que celui-ci jouait. Ce\nfait ne peut sans doute être nié. Mais est-on bien sûr que l'araignée était attirée par\nde la musique, et non pas seulement par un bruit entendu et lié, par l'habitude, à de\nvagues associations? On me permettra de dire que la psychologie de l'araignée nous\nest mal connue. C'est l'objection très sérieuse qui a été faite par Wallaschek dans son\nlivre sur la musique primitive à la fameuse théorie de Darwin, d'après laquelle les\nfemelles des oiseaux choisissent le mâle selon la supériorité de son chant : vous,\nDarwin, vous trouvez que tel oiseau chante mieux que tel autre, et vous supposez que\nla femelle apprécie la différence. Mais rien ne vous autorise à prêter aux animaux\nvos propres sentiments!...\nOn connaît l'expérience faite sur deux éléphants du Jardin des Plantes, Hanz\net Marguerite le 10 prairial an VI. Citons le procès-verbal de ce concert mémorable,\nd'après la « Décade philosophique », an VI (i) :\n« i° On joue aux deux éléphants (avec un petit orchestre placé hors de leur vue),\nun air de danse en si mineur d'lphigénie en Tauride (Gluck)... Ils mordent les barreaux,\nse frottent, poussent quelques cris, sifflent par intervalles; le cornac les dit : « pas\nfâchés » ;\n« 2° Le basson seul joue : « O ma tendre musette! ». Ils agitent tout doucement\nleur trompe, marchent lentement, avec mesure : Hanz est calme, froid, circonspect,\nMarguerite est agitée;\n<( 3° Tout l'orchestre joue le « Ça ira » en rè. Ils activent leur marche avec le\nrythme ;\n« 4° Avec Y adagio de Dardanus, ils se calment;\na 5° Avec le « Ça ira » en fa, ils restent indifférents.\n« 6° On reprend le « Ça ira » en rè et les deux éléphants reprennent leurs ébats.—\nEnfin, à la quatrième reprise du même morceau, ils restent indifférents. »\nD'abord, pourquoi conclure, des phénomènes observés sur deux sujets, aux\ncaractères non seulement de toute l'espèce, mais des animaux en général? Chez les\néléphants, comme chez les hommes, il peut y avoir des sujets d'élite. Sur quoi\ns'appuie-t-on pour interpréter dans tel ou tel sens les signes d'émotion reconnus chez\nHanz et Marguerite? Est-ce uniquement sur le témoignage de leur cornac? Il dit qu'ils\n\nen dehors de Helmholtz : ROGER, Effets de la musique sur le corps humain (Montpellier, 1803). LIPPS,\nPsychologische Studien (Heidelberg, 1885). STUMPF, Consonances et dissonances (Leipzig, 1898).,— WUNDT\nPsychologie physiologique (t. II). Dr FERRAUD, Bulletin de l'Académie de médecine de Paris, 1895,\np. 226-270. FIRMIN LAROQUE, Psycho-physiologie musicale, dans la Revue scientifique du 12 janvier 1901).\nJACQUES BONNET, Histoire de la musique, ch. XIII. LAMARCHE, Essai sur la musique, 1815, COUTY et\nCHARPENTIER, Archives de physiologie normale et pathologique, 1877, p. 525-583. DOGIEL, Ueher den\nEinfiuss der Musik auf Blatkreislauf (Archives d'anat. et de physiol., 1880, p. 416-428). SOULA, Essai sur\nl'influence de la musique et son histoire en médecine, thèse, Paris, 1883. N. VASCHIDE, chef des travaux\nde laboratoire de psychologie expérimentale de l'École des Hautes-Études de Paris, et J. LAHY : les coefficients\nrespiratoires et circulatoires de la musique (dans la Rivista musicale italiana de Turin, année IX, fasc. ior,\n1902).\n(1) V. Rivista musicale italiana de Turin, an. IX, fasc. 1, p. 156 et suiv."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "121", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.25", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3060, "texte": "ne sont « pas fâchés » quand ils « mordent leurs barreaux ». L'évidence de cette vérité\nne m'apparaît pas. De même, que signifie au juste le mouvement de la trompe? Il\nfaudrait être éléphant pour le savoir. « Avec l'adagio de Dardanus, ils se calment. »\nFort bien, mais je voudrais savoir si on n'obtiendrait pas le même effet en suppri-\nmant les intervalles mélodiques de l'adagio et en se bornant à marquer le rythme. En\nce cas, l'expérience aurait-elle un caractère musical? Si le même morceau joué en ré,\npuis en fa, les trouble d'abord et ensuite les laisse indifférents, est-on sûr qu'il n'y a\npas là une simple coïncidence?\nQuoi qu'il en soit, je veux bien admettre, comme conséquence des faits observés,\nque « les organismes vivants, tout au moins ceux qui possèdent un système nerveux\nspécialisé, réagissent à l'action des sons ». Mais je ne vois pas comment on serait en\ndroit de tirer de là une théorie musicale anti-intellectualiste. Parce qu'un chien aboie\nen regardant la lune, dira-t-on d'abord que les chiens sont sensibles à la poésie de la\nnuit et que la lune fait sur les hommes la même impression que sur les chiens?\n« L'homme civilisé, dit M. Ribot, est sensible à la musique (sauf des exceptions)\nà des degrés divers, depuis le populaire qui préfère comme le sauvage les airs bien\nrythmés, jusqu'au plus raffiné mélomane; mais, pour tous, le premier effet est\nphysique ». D'accord; l'homme-ne peut pas prendre connaissance d'une chose objective\nquelconque, autrement que par ses sens qui sont d'abord affectés d'une certaine\nmanière. Mais, s'il y a un degré très inférieur de culture où l'esprit subit ses sensa-\ntions, il y a un moment où l'esprit s'affranchit du déterminisme physiologique, et fait\nses affaires lui-même, directement, en se servant de son oreille comme on se sert d'une\npaire de lunettes pour lire ou pour écrire. La musique est pour lui un texte qu'il\ndéchiffre sans avoir besoin de recourir à une traduction (par l'organisme). Il est\ntellement maître des nerfs, qu'il arrive à aimer pour des raisons dont le sens esthé-\ntique est seul juge des dissonances déchirantes; et la musique « gaie » de certaines\nopérettes lui paraît triste à pleurer.\nJe terminerai ces brèves remarques par les propositions suivantes :\ni° Les physiologistes, avec la prétention de rester dans le domaine des faits,\nparlent souvent un langage métaphysique très obscur ; tel Helmholtz dans cette\nphrase : « les mouvements des ondes sonores suivent les flots des pensées de l'âme de\nl'artiste ». Je ne sais pas ce que c'est, ai-je le droit de répondre, que les flots des\npensées.\n2° Leur doctrine n'est nullement gênante pour ceux qui ont une tendance tenace à\ndéfendre la liberté de l'esprit artistique; en effet, ils n'étudient que des phénomènes\nsonores et ne s'élèvent jamais à l'analyse de phénomènes musicaux. Quelques-uns\nmême ne s'occupent que du bruit (expériences de Couty et Charpentier sur le chien\nqui entend une pelle tomber sur le parquet). Quand on les a lus, le problème reste\nentier.\n(.A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-03-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-03_01#c009", "volume": "bmtnabj_1902-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "122", "page_fin": "136", "image_debut": 26, "image_fin": 40, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.2.8", "titre_corps": "MUSIQUE CONTEMPORAINE", "titre_sommaire": "MUSIQUE CONTEMPORAINE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "122", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.26", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2158, "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nSymphonie moderne, par M, Eugène d'Harcourt.\n\nUne symphonie écrite aujourd'hui par un compositeur français, est chose infiniment\nintéressante autant que hardie. On nous reproche si souvent, chez nos voisins, de ne\nsavoir faire que de la musique de salon ! Aussi ai-je lu avec la plus vive curiosité\nl'œuvre de MJEugène d'Harcourt, musicien très personnel, exécutée le 20 février,\navec grand succès, au quatorzième concert classique donné par le Cercle des étrangers\nde Monte-Carlo. Autant que j'en puisse juger par le seul examen de la partition\nmanuscrite pour orchestre, c'est une symphonie de haute valeur 011 l'on trouve les deux\nqualités maîtresses du genre : des idées indépendantes, capables de charmer le sens\nmusical pur; une science solide du contrepoint et du développement. L'instrumentation\nmérite-t-elle les mêmes éloges ? Je ne saurais l'affirmer, n'ayant pas assisté à l'exécu-\ntion. Le plan général est établi d'après le rythme suivant : i° Adagio, Allegro alla\nbreve ; 20 Lento; 30 Presto; 40 Andante maestoso allegro con brio.\nLe début est d'un caractère dramatique. Tout l'orchestre attaque d'abord en for-\ntissimo, solennellement, et tient pendant une mesure un fa (nécessaire sans doute pour\nempêcher que le fa naturel et le sol bémol qui viennent immédiatement après soient\nconfondus avec un mi dièze et un fa dièze, ce qui donnerait à l'oreille l'impression du\nton de rè naturel majeur) ; puis les altos, les violoncelles et les contrebasses, soutenus,\ndès la troisième mesure, par une double partie de basson, posent le thème suivant\n(feroce) qui reparaîtra souvent au cours de la symphonie :\nLe début de ce thème est repris par les premiers violons, sur des tenues de cors,\net produit de brèves imitations, d'allure un peu haletante, donnant à cet exorde le\ncaractère d'une intrigue sentimentale qui commence. Le quatuor, alternant avec les\ncors, reprend, répète dans une progression chromatique les notes initiales du motif;\naprès un crescendo poco a poco où prend part tout l'orchestre et qui se termine par des\narpèges d'accords de septième, on arrive au premier thème de M Allegro :"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "123", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.27", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 448, "texte": "Ce thème est brusquement interrompu par un changement de rythme et de\ntonalité :\nSur ces triolets de rentrée (joués par la petite flûte et les premiers violons) le thème\nest repris et se développe largement pour moduler en la bémol majeur :\nAprès un divertissement de 26 mesures, on arrive à la seconde idée principale\n(exposée d'abord par les clarinettes en si bémol, avec un très sobre accompagnement\ndu quatuor en pizz.) :"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "124", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.28", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1338, "texte": "Les violons reprennent aussitôt ce thème, qui nous conduit à la fin de la première\npartie de l'allégro. En tête de la seconde partie se trouve un divertissement dont\nvoici le début, d'une écriture vraiment classique :\nPuis, les deux idées exposées dans la première partie sont reprises, imitées en\ncontrepoint, développées dans une suite de tonalités diverses. Une expression\ntour à tour tragique et caressante, de la force et de l'élégance, deux motifs pleins de\ncharme, en un mot, de vraies idées symphoniques et l'art de1 les développer dans un\nstyle de haute allure, telles sont les qualités qui me frappent dans cet allegro. « Si j'ai\nappelé cette symphonie moderne, dit l'auteur dans une phrase insérée au programme\ndu concert, c'est que j'ai essayé d'y unir la « ligne » des anciens maîtres avec les\ndonnées musicales actuelles, tout en conservant leur sobriété d'orchestration ». Évi-\ndemment, la « ligne » que nous trouvons ici n'est pas celle de Haydn, de Mozart et de\nBeethoven. La ligne vraiment classique, elle est dans le début de la symphonie héroïque ;\nsous la main de M. Eugène d'Harcourt, elle se brise, s'infléchit en de hardis méandres\net obéit aux frémissements un peu inquiets de la passion moderne. Schumann, Berlioz,\nBrahms, Wagner après Beethoven sont passés comme un vent de tempête sur le"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "125", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.29", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1560, "texte": "beau lac tranquille qui ne réfléchissait que l'azur du ciel ; on s'en aperçoit bien, quand\non lit les œuvres contemporaines ; mais 011 11e s'étonne pas que M, d'Harcourt, tout en\nétant pénétré de modernisme, rende hommage aux disciplines classiques dont il est\nimbu, et au style des maîtres qui lui ont appris à faire autrement qu'eux.\nLento. Le quatuor en sourdines ; tout l'orchestre comme baigné d'ombre et abimé\ndans une rêverie tendre. Très expressifs, les premiers violons commencent :\nCes deux mesures sont répétées par les premiers et deuxièmes cors (bouchés) en\nfa dièze mineur, et les violons continuent l'exquise mélodie :\nLe second thème en fa mineur du lento :\nest exposé p. sans sourdines par les iers violons puis repris/, par tout l'orchestre. Il va\neffleurer la tonalité dyut dièze mineur pour tomber en p sur la pédale de dominante du\nton de la bémol majeur d'où un violon alto et violoncelle soli l'amènent par une quasi\nprogression mélodique à une conclusion/du tutti d'orchestre en fa mineur. Un hautbois\net 2 clarinettes ramènent le ler thème du lento. Bientôt, un trait de l'alto solo en rè\nmajeur provoque son épanouissement en si bémol majeur, auquel répond la tonalité de\nsol bémol majeur (comme primitivement la tonalité de fa dièze mineur répondait à\ncelle de si bémol mineur) pour conclure en rè bémol majeur :\nA ce moment entrent les trombones qui, avec les contrebasses, font entendre en fa\ndièze mineur et en ff le premier thème sous le second thème exprimé par le reste du\nquatuor. L'effet est grandiose."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "126", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.30", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1188, "texte": "Le morceau se termine pp en si bémol mineur par le même contrepoint renversé.\nL'alto solo nous donne le deuxième thème sous la flûte exprimant le premier.\nLe Presto nous ramène au plein soleil de la franche et saine gaieté. L'auteur\najoute cette indication : ritmo di quatro battuie, ce qui veut dire que, dans ce morceau,\nle rythme doit s'établir par 4 mesures, la ire et 3e étant fortes, les 2e et 4e étant faibles.\nLe lerIer thème est double ; 3 mesures d'harmonie et 9 mesures de quatuor com-\nmencent sur une mesure faible :\nRemarquez que la ire mesure est presque exactement le début du lento par mou-\nvement rétrograde.\nLe thème se développe sur ces deux éléments pour arriver à un épisode canonique\nintermédiaire. Puis, reprise du thème se terminant par cette conclusion caractéris-\ntique :\nreprise à la quarte par l'harmonie pour aboutir à la cadence en la bémol.\nLe trio promène l'idée canonique :\ndans les tonalités de rè bémol majeur, mi majeur, ut dièze mineur, pour conclure en\nut mineur après avoir effleuré la bémol majeur.\nNous trouvons ici un épisode en mi bémol tout de grâce un peu cajoleuse :\nqui doit contraster avec la franche gaieté du début."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "127", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.31", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 999, "texte": ".Suivant l'usage classique, le retour au D. C. se fait normalement.\nLe presto se termine par une courte digression rappelant le début du thème en\nmi majeur.\nLe quatrième et dernier morceau de la symphonie contient une introduction en fa\nmineur (andante maestoso). Cette introduction est bâtie sur l'idée mère de la sym-\nphonie exposée à l'unisson dès le début. Mais ici elle se présente d'abord sous forme\nd'imitations :\ndont le complément syncopé fournit le thème suivant :\nCes deux éléments développés et superposés nous amèment à une grande pédale\nde dominante qui s'enchaîne avec VAllegro cou brio en fa majeur.\nLe thème en est double ; les cors et trompettes répondent à tout le reste de\nl'orchestre.\nAu bout de 32 mesures, nous avons un épisode expressif de trombones et bois\nqui, passant dans les tonalités de la bémol, puis de la naturel, nous conduit en\nut majeur pour nous faire entendre le second thème.\nCe second thème est comme dialogué dans un fond de grisaille."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "128", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.32", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2178, "texte": "Cette mélodie se développe puis se termine sur la dominante d'ut mineur. Un\népisode imitatif des cuivres ramène, en six mesures, à la dominante de fa mineur. Une\nprogression chromatique hachée s'y termine par un point d'orgue au temps faible.\nRentrée du thème principal. Mais, de la quatorzième mesure, cadence évitée par\nl'entrée brusque (Adagio maestoso) des trompettes et trombones rappelant l'idée mère\nde la symphonie sur une pédale supérieure de dominante de la mineur.\nAu bout de 4 mesures, tout le quatuor attaque cette idée mère, devenue majeure\net transformée en une phrase large de 13 mesures qui est comme le couronnement\ntriomphal de la symphonie :\nCette phrase, après avoir modulé en la majeur et s'être développée canoniquement\nen la mineur, revient en fa majeur sur un pp subito, où nous entendons le 2e thème\nqui s'y poursuit en si bémol pour revenir en ut majeur.\nUn crescendo doublé d'un accelerando nous amène au stretto où nous entendons\nle thème principal déplus en plus haché.\nMais le calme se fait par répétition et progressivement.\nUn alto solo nous rappelle p. le thème du lento auquel tout l'orchestre réplique//\npar le thème du presto repris p. par 2 bassons sous lesquels les violoncelles, auxquels\nrépondent les flûtes, vont faire entendre le début du 2e thème de l'allégro con brio.\nLa symphonie se termine par le rappel du thème principal de ce dernier morceau.\nLe lecteur qui m'aura suivi jusqu'au bout de cette analyse et qui est un peu fami-\nlier avec la technique propre de la pensée musicale et le langage de l'orchestre, aura\ncertainement reconnu que la symphonie de M. Eugène d'Harcourt a une très sérieuse\nvaleur. Elle n'est pas faite de pièces juxtaposées, reliées par une étiquette trompeuse;\nc'est une composition pleine d'unité ce qui est une des preuves les plus sûres de la\nsincérité des idées. La ligne mélodique est brisée, le mouvement un peu nerveux ;\nmais n'est-ce pas naturel dans une œuvre « moderne »? A la simple lecture, on sent que\nla passion et la grâce y abondent. A bientôt, je l'espère, chez M. Chevillard ou chez\nM. Colonne, une exécution qui permettra un jugement définitif.\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "129", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.33", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3678, "texte": "Reprises de « l'Africaine » et du « Roi d'Ys ». Où est le temps\noù le rôle de Vasco était chanté par Naudin, celui de Nélusko par Faure, celui de\nSélika par Marie Sasse? La reprise de XAfricaine n'a pas eu seulement le tort de ne\nnous apporter aucune sensation d'art nouvelle au point de vue de la mise en scène; elle\na déçu par la médiocrité générale des chanteurs. Ce n'est nullement la faute de\nM. Gailhard; vraiment, les belles voix deviennent rares, et, quand on a quelque sujet\ndigne d'une « Académie de musique », on devrait le retenir avec des chaînes d'or.\nM. Affre (Vasco de Gama) a une jolie voix sans doute, mais petite, étroite, fâcheusement\ngutturale, insuffisante pour une œuvre pleine de grandeur et d'éclat comme celle de\nMeyerbeer. Mme Jane Marcy (Sélika) ne manque ni de puissance ni d'agilité, mais elle\ndétone avec hardiesse sur les points d'orgue. M. Chambon, hélas! chevrote beaucoup...\nSeuls, MM. Noté (premières représentations) et M. Gresse méritent des éloges. Je\nregrette infiniment de contrister les autres artistes : mais la vérité m'oblige à dire qu'ils\nchantent faux très souvent, qu'il y a parfois, dans les ensembles vocaux, de véritables\ncataclysmes où pas une note n'est à sa place, et que des fauteuils de balcon on\nn'entend pas un mot du livret. —A l'Opéra-Comique, je n'ai pas eu la satisfaction cou-\ntumière ; malgré ma grande sympathie pour ce très artistique et charmant théâtre, admi-\nrablement dirigé par M. Carré, j'ose dire que dans la reprise du Roi d'Ys il n'y eut\nqu'un sujet hors de pair, un seul dont la voix est superbe, dramatique, pure et solide\ncomme le diamant : c'est Mlle Delna. Le chef-d'œuvre d'Edouard Lalo n'en obtient pas\nmoins un succès toujours grandissant et légitime. La partition est pleine de pages\ndélicieuses, depuis longtemps familières à l'oreille du public. La seule réserve que\nj'aurais à faire et qui est, je crois, d'ordre important, c'est la suivante : toutes les fois\nqu'il veut exprimer le caractère tragique d'une situation, Lalo n'emploie guère qu'un\nprocédé, lequel consiste à déchaîner l'orchestre fortissimo, en faisant prédominer les\ncuivres. Comme psychologie et comme art dramatique, c'est un peu enfantin ; mais\ncombien d'inspirations délicates et poétiques nous dédommagent de cette lacune !\n\nLa rentrée de M. Colonne. Quand M. Colonrle revint à Paris pouf\nreprendre son exposition de l'histoire de la symphonie et nous donner un très brillant\nfestival russe où fut applaudie Mmc de Gorlinko Dolina, la célèbre cantatrice (qui\nnous a chanté 42 mesures à découvert sans détonner une seule fois, ce qui est inouï/),\nson retour fut une joie pour ceux qui aiment à voir la musique faite, en France, par des\nFrançais. D'ailleurs, ce n'est pas seulement parce qu'il est né à Bordeaux, que nous\navons salué avec le plus vif plaisir la rentrée de notre Kapellmeister. Les étrangers,\nAllemands ou Hongrois, qui furent entendus en son absence, ont provoqué des compa-\nraisons intéressantes. En rendant hommage à leur incontestable valeur, nous avons\nété surtout frappés de l'énergie et de la précision de leur discipline. M. Weingartner\nexerce une action énorme sur son orchestre ; il le fascine du regard, pour ainsi dire, le\ntient dans sa main, et tire de lui tous les effets qu'il veut. Son geste est d'une énergie\nsingulière; pour détacher l'accord final d'un allegro, il a l'air d'abattre, d'un coup\nbref de cimeterre, la tête d'un condamné. Je lui reprocherai cependant une certaine\ndépense de force qui est souvent inutile, et une tendance visible aux exagérations. 11 a\ndonné une clarté parfaite aux symphonies de Berlioz, cela est vrai; mais il y est arrivé"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "130", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.34", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3445, "texte": "en accentuant certains contrastes plus que de raison. En outre, il veut ajouter de la\npassion à Berlioz ; c'est au moins superflu. Analogues sont les qualités et parfois les\ndéfauts de M. Nikisch. C'est un autoritaire et un raffiné très décoratif. Aux points\nd'orgue, il levait les deux bras en l'air comme un écuyer voulant maintenir un cheval\ndebout sur les pattes de derrière. Et je n'ai pas saisi en quoi M. Mottl était\nsupérieur aux chefs français.\nM. Colonne aies mêmes qualités de précision, de flamme intérieure, d'énergie;\nmais il y ajoute autre chose. Son originalité est d'un autre ordre. Elle consiste dans un\nsens très personnel de la poésie qui peut se dégager d'un concert instrumental. A la\ngrande passion romantique, il sait ajouter une douceur exquise, une grâce spéciale,\nun jeu de nuances qui fait de la musique un langage pour l'imagination. C'est un colo-\nriste, un évocateur d'images, qui excelle dans les passages de délicatesse. Dans un\nadagio en sourdines, où la tendresse et la fantaisie battent leur plein, on aime le mou-\nvement rythmé de cette main qui semble caresser des objets irréels ou cueillir des\nfleurs invisibles dans un jardin de rêve. Cette supériorité d'élégance s'est formée, sans\ndoute, à l'école de Berlioz. On ne consacre pas plusieurs années à la réhabilitation\nd'un chef-d'œuvre d'imagination et de sentiment comme la Damnation de Faust, sans\nfaire passer en soi quelque chose du génie même de notre premier maître français. Un\nlong commerce avec les Elfes a donné à Colonne une grâce et une légèreté uniques,\npréférables au militarisme musical d'outre-Rhin.\n\nBarcelone : Orquesta de la Associaciôn de los Conciertos\nLamoureilX. Après M. Ed. Colonne qui, tout en dirigeant à Barcelone un autre\norchestre que le sien, obtint le succès partout attaché à son intervention personnelle,\nM. Camille Chevillard s'est transporté, à la tête de ses cent musiciens, au teatro de\nNovedades, et y a donné, les n, 12, et 13 mars, trois concerts. (Honoraires payés par\nune société locale : 1.000 francs par soirée au chef d'orchestre; de 120 à 175 francs aux\nmusiciens, et un peu plus de 200 francs aux solistes.) Nous sommes heureux d'apprendre\nl'accueil enthousiaste fait aux artistes français. Les programmes de ces trois séances\nétaient très chargés. Parmi les pièces qui furent acclamées le plus bruyamment, nous\nsommes heureux de pouvoir citer (outre la musique de Wagner et de Beethoven), le\nPèlèas et Mèlisande de Gabriel Fauré (2e concert) et Y Apprenti sorcier de P. Dukas\n(3e concert). La Schèhèra\\ade de Rimsky-Korsakow (suite symphonique en quatre parties\nd'après les Mille et une Nuits), a été moins goûtée et a même provoqué quelques\nchut!... Comme on peut s'en assurer en lisant l'article publié par un excellent juge,\nM. F. Suarez Bravo, dans le Diario de Barcelona du 13 mars, M. Pierre Sechiari,\npremier violon de l'orchestre Lamoureux, a provoqué l'enthousiasme en jouant le\nconcerto de Max Bruch qu'il avait déjà fait entendre à Paris, le 9 mars, et que, depuis,\nil a rejoué avec le même succès au concert du 18, à Angers. Un concert extraordi-\nnaire (Orfeo catalâ, dirigé par M. Lluis Millet), a été donné le 13 mars en l'honneur de\nl'orchestre Lamoureux. Les 300 voix de cet orphéon ne produisent pas toujours les\neffets de sonorité qu'il faudrait ; mais nous y avons apprécié la très heureuse et très\nagréable combinaison des voix de femmes avec les voix d'enfants."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "131", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.35", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2931, "texte": "École des Hautes Études sociales. Grâce à la direction de\nM. Alfred Croiset, membre de l'lnstitut, doyen de la Faculté des Lettres, grâce au\nconcours d'universitaires et de spécialistes éminents, et au dévouement de Mlle Dick-\nMay, l'École des Hautes Études sociales est en pleine prospérité. Elle a déjà donné\n(16, rue de la Sorbonne) plusieurs conférences, sur l'histoire de l'art, qui ont été très\ngoûtées. Un des directeurs de cette Revue, M. Romain Rolland, a été chargé d'orga-\nniser pour l'hiver prochain une série de cours ou conférences sur l'histoire de la\nmusique. Voici les noms des professeurs et conférenciers dont le concours a été promis\nà M. Rolland : MM. Pierre Aubry [la musique des Trouvères)', Camille Bellaigue\n( Verdi) ;A. Bruneau ( ) ; Jules Combarieu [la musique au point de vue sociologique) ;\nL. Dauriac [Hèrold)\\ H. Expert [la musique de la Renaissance); Ch. Malherbe\n[Mo\\art)\\ Th. Reinach [la musique grecque)', R. Rolland [le rôle de la musique dans\nVéducation)', Tiersot(/<z musique populaire). Quelques-unes de ces leçons commence-\nront au printemps prochain.\n\nSociété Nationale : Concert du 8 mars\nLOUIS LALOY.\n(à la Scola Cantorum).\nM. Guilmant tenait l'orgue, et nous fit entendre sa troisième sonate, d'un goût si clas-\nsique et si sobre, un admirable Finale de César Franck, majestueux et rêveur à la fois,\net, comme nouveautés, trois pièces de M. Guy Ropartz. J'aime beaucoup le Thème\nvarie, avec sa tonalité grégorienne que n'altèrent pas les ingénieux développements ;\nla Prière pour les Trépassés a un accent sincère et renferme d'admirables harmonies;\nmais fallait-il bannir à ce point la mélodie? La Fantaisie est la pièce la plus impor-\ntante : les idées en sont nobles et bien campées; mais j'aurais préféré un peu moins de\nreprises et plus de développements véritables. Quant à M. Guilmant, je renonce à com-\nprendre par quel sortilège il réussit à rendre expressif et chantant l'instrument à\ntuyaux rigides qui s'étale derrière lui; Orphée, qui animait les pierres, n'était pas un\nplus grand magicien.\nLa Sonate pour violoncelle et piano de M. P. Lacombe, membre de l'lnstitut\n(sonate fort bien exécutée par M. Fournier et MUe Fulcran), a beaucoup plu, et méri-\ntait de plaire, par la fraîcheur et la sincérité des idées ; mais au risque de passer\npour pédant je lui reprocherai un certain défaut de construction, surtout apparent\ndans la première partie: le premier motif, dont je ne nie pas l'élan, se répète jusqu'à\nfatiguer, et la seconde idée, si nécessaire à un premier mouvement de sonate, est à\npeine indiquée. Cependant l'œuvre est fort intéressante et le plus souvent agréable.\n\nMusique nouvelle.\n\nMlle A. Sauvrezis vient de publier une Sonate (1) pour violon et piano (en rè\nmineur), à qui certes on ne peut reprocher de manquer d'expression; ces trémolos, ces\n\n(T) Cette œuvre, ainsi que toutes celles que je vais citer, sont publiées chez Hachette."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "132", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.36", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3426, "texte": "rythmes haletants, ces notes jetées comme des interjections, auxquelles s'opposent de\nlongues phrases marquées d'un ou de deux/>, tout cela me rappelle un peuGrieg, mais\nle Grieg de la dernière manière, qui a épuisé sa provision de chants populaires nor-\nvégiens.\nM. Dalcroze met en musique une poésie de Gabriel Vicaire (Chanson à Margot);\nsimples sont les vers, simple la mélodie, sans modulations imprévues, sans brisures du\nrythme; musique aimable. M. Erlanger (Laisse-les dire, Chant calédonien) ne\nmanque ni d'émotion, ni de couleur, ni surtout de facilité : musique claire. Les\nromances et lieds de MM. de Bréville, Doret et Koechlin relèvent d'une autre école,\ndont la devise est : Souplesse et Variété. Les paroles mêmes ont un caractère tout\ndifférent, car elles sont signées H. Gauthier-Villars, P. Quillard, F. Gregh. Ce ne sont\nque liserons pâles, cygnes et lys, pastels d'antan, vieux menuets, désirs muets, pleurs\ndélicieux, baisers tristes, et mort berceuse pour finir ;en un mot, tout le nouveau\nromantisme, qui, comme l'ancien en son temps, commence àse couvrir de romances.\nCette musique est loin de me déplaire : j'aime ce souci de mouler exactement la mélodie\nsur les paroles et les harmonies expressives et fines dont sont revêtus et comme voilés\nces chants mélancoliques. C'est ainsi que le Menuet de M. Koechlin aun bien joli décor ;\nles Fées de M. de Bréville sont d'exquises créatures, dont le chant pur est enguirlandé\nbien délicatement ; et le Lied de M. Doret n'est pas chromatique à demi; tout cexà est\nfort distingué. Quant à l'avenir de cette romance nouvelle, je ferai'quelques réserves.\nJ'ai dit que sa devise était : Variété; je voulais parler de la variété intérieure de chaque\npièce, obtenue par les changements de rythme, de ton et de mouvement. Mais si l'on\ncompare les différentes pièces entre elles, on les trouve, au contraire, peu variées et\nd'un caractère assez uniforme. Y a-t-il dans cette poésie et cette poétique nouvelle une\nsource vraiment riche de pensée musicale? Ou bien en resterons-nous aux jeux inté-\nressants, habiles et flatteurs, de notes et d'accords? Modem style ou style moderne? je\nn'oserais me prononcer,\n\nLOUIS LALOY.\n\nPromenades et visites musicales.\nVI. Les idées de M. Bourgault-Ducoudray.\n\nSalle Humbert de Romans,. 58, rue Saint-Didier. Les lignes élégantes et hardies\nde l'immense vaisseau d'acajou sont noyées dans la pénombre. Sur la scène, quelques\njets de lumière électrique font de brusques contrastes, mettent des luisants d'argent\nsur la façade majestueuse d'un orgue de quarante-cinq jeux. Devant une centaine de\ndames et de jeunes filles du monde, volontaires de l'art, se dresse un maître vénéré\nqui emploie les ressources les plus variées de la parole et du geste à faire passer dans\nl'esprit de ces bénévoles chanteuses la foi dont il est animé. A l'éloquence du verbe, il\njoint celle d'un terrible bâton que j'ai vu s'égarer une fois sur la tête d'une de ses\nvoisines et en enlever le chapeau dans les airs.\ndans ma main. Recommençons! —Mesdames, vous ne regardez pas assez mon bâton :\nvous ne devez faire qu'un avec lui;... à nous! Pas de port de voix en montant, je\nvous en supplie, Mesdames : vous avez l'air d'avoir une indigestion. C'est honteux,\nhonteux! J'aimerais mieux briser mon bâton, Mesdames, que d'être impoli avec vous;\nmais franchement, on dirait que ça vous amuse, de faire des bêtises... recommençons!"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "133", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.37", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3858, "texte": "Vous manquez d'attaque, Mesdames; et je ne vous sens toujours pas assez...\nfi attaque a une importance capitale... c'est elle qui fait sentir la puissance du nombre.\nRecommençons ! Pour bien chanter à louche fermée, Mesdames, il ne faut pas\nfermer la bouche. Laissez-la entrouverte ! autrement vous nazillerez... Et puis, je\nvous en supplie, regardez vos parties... vous ne faites pas ce qui est marqué; si vous\nvoulez recomposer de la musique, dites-le tout de suite. On changera les partitions! »\nCelui qui se divise ainsi, à parts toujours égales, entre les exigences du sens\nartistique et la courtoisie, est le meilleur des hommes, le plus passionné que je sache\npour les mélodies populaires et la musique chorale. Vous le reconnaissez à l'expres-\nsion nerveuse de son visage, à ces cheveux qu'un coup de ciseau unique semble avoir\nraccourcis derrière sa tête. C'est M. Bourgault-Ducoudray, grand prix de Rome de\n1862, auteur de Ihamara , professeur d'histoire musicale au Conservatoire, et qui\naspire présentement à « tenir dans sa main »le plus grand nombre possible de jeunes\nfilles et de femmes du monde.\nA la fin de la soirée, quand il a suffisamment pétri la pâte un peu molle de ces\nvoix d'amateurs, il veut bien me parler de ses projets :\nu En France, on ne chante pas assez. Nous n'avons rien d'analogue à ces admi-\nrables Sociétés d'amateurs qui existent en Suisse, en Allemagne et dans les pays scan-\nv\ndinaves. A Cologne, à Dusseldorf, le Festival Rhénan a fait chanter l'Hymne àla\njoie, de Beethoven, par trois cents choristes... Pourquoi ne ferions-nous pas quelque\nchose de semblable?... Avec de grandes masses on peut obtenir des effets splendides.\nPour y arriver, il faudrait grouper les Sociétés déjà existantes, et attirer le plus\npossible les gens du monde. Un professionnel se fait payer 5 francs la soirée ;sion a\ntrois cents sujets et si on répète une dizaine de fois, faites le compte!... »\nEn somme, le rêve de l'excellent maître peut se résumer ainsi : VUnion chorale,\nen vue de puissants effets d'ensemble. Déjà, onze cours de chant parisiens ont répondu\nà son appel. L'idée est en bonne voie, et mérite de sérieux encouragements.\nIl est très vrai qu'en France on ne chante pas assez. Notre musique est aujour-\nd'hui orientée vers l'art de l'instrumentation, peut-être avec excès. Toute tentative\nayant pour objet de remettre les voix en honneur d'après un plan très largement\nconçu, est une contribution à la paix et à la santé publiques. Un peuple qui chante ale\ntravail gai et les loisirs honnêtes.\nNous avons, en province, beaucoup d'orphéons; mais il y a une chose déplorable\nqui les divise, les recroqueville dans les étroitesses locales et leur interdit le commuu\nélan vers le beau : c'est la manie des concours. Ajoutez qu'il y a peu de chefs-d'œuvre\nécrits pour voix masculines seules. M. Bourgault voudrait les réunir quelquefois à\nParis, devant son bâton; il organiserait ainsi la Fédération solennelle des gardes\nnationales de la musique.....\nEn se joignant à eux, certains professeurs ayant un « cours de chant» craindront-\nils de perdre leurs élèves? Je crois au contraire l'expérience l'a prouvé qu'ils\nleur procureront un \"plaisir et un profit très appréciables, en les faisant quelquefois\nsortir de leur cage pour éprouver leurs forces au contact d'autres chanteurs. Et je\ncomprends très bien l'empressement déjà montré par les femmes et les jeunes filles du\nmonde. Philaminte et Agnès ne font pas un mauvais calcul quand elles répètent, trois\nheures durant, une belle Symphonie religieuse. Elles reçoivent plus qu'elles ne don-\nnent. Ce qu'elles apportent, c'est, ordinairement, un talent moyen ; leur bénéfice, c'est\nl'excellente leçon d'un maître qui, au lieu d'accomplir mécaniquement une besogne\npayée, se donne tout entier parce qu'il travaille pour sa propre gloire. En outre, que"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "134", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.38", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3860, "texte": "de plaisirs imprévus dans ces répétitions ! Se réunir, entre honnêtes gens, pour de\ntelles études, c'est ajouter aux joies naturelles de la société celles d'une sorte de\nvoyage en commun, plein de jolies découvertes, dans un pays tout idéal. Pendant\nquelques semaines, on vit dans l'intimité d'un chef-d'œuvre. On lui trouve, en l'ana-\nlysant de près, des qualités insoupçonnées. Lentement, on se façonne sur lui; on sort\nde soi-même pour entrer dans la personnalité d'autrui. C'est comme une période de\nfiançailles. Et quand le grand jour de l'exécution définitive est venu, on a l'émotion\nd'un acte solennel qui va s'accomplir devant des témoins recueillis.\nM. Bourgault-Ducoudray réussira-t-il? Je veux l'espérer. Sa tâche est relativement\nfacile. Berlioz, dans son Traité d'instrumentation, trace le plan d'un orchestre géant\ncomposé de huit cents virtuoses avec dix pianos à queue, plusieurs douzaines de\ncontre-basses... Combien de voitures de déménagement eût-il fallu pour centraliser\ncette grosse artillerie de campagne? La « chorale » est moins encombrante et moins\ncoûteuse. Comme la boxe, elle n'emploie que les armes naturelles. Enfin, il serait bon\nqu'on donnât un démenti à l'opinion de certains Allemands, d'après lesquels la femme\nfrançaise ne fera jamais de bonne musique chorale parce qu'il lui manque deux\nqualités : l'esprit de discipline et l'attention.\n\nJ. C.\n\nHistoire générale de la musique. I. CHOIX D'INDICATIONS BIBLIOGRA-\nPHIQUES (maison Breitkopf et Hârtel, à Leipsig).\nASIE. Chants recueillis pendant le 2e voyage en Asie du comte Zichy, par Jacob Csélin-\ngarian, transcrit pour piano et chant par Bela Szabados, prix 2 marks 50.\nANGLETERRE. Council de la Société d'archéologie musicale à Londres (1841-1848), prix 260 m.\nLa notation musicale au moyen-àg e exposée par des fac-similés de manuscrits du xe au xvie\nsiècle, relié, 25 m. Collection de chants et madrigaux de compositeurs anglais de la fin du\nxve siècle, relié, 25 m. L'harmonie anglaise primitive du xc siècle au xve, fac-similés de manuscrits,\ntraduction en notation moderne, édités par H. E. Wooldridge, vol. I; 25 m. Bibliotheca\nmusico-liturgica, liste analytique des ms. du moyen-âge en Angl., par W. H, Frere; 12 m.\nALLEMAGNE. Monuments de la musique allemande, vol. I : Sam. Scheidt, nouvelle tabula-\nture pour orgue et piano; vol. II : œuvres de Hans Léo Hassler [Cantiones sacrcv, de4ài2 voix)\nédit. par Hermann Gehrmann. Vol. 111 : Œuvres pour chant de Franz Tunder (soli, chœurs,\navec accompag. instrumental), édit. par Max Seiffert, prix de souscript. 1$ m. Monuments de\nla musique en Bavière : œuvres choisies de E. F. Dall'Abaco, édit. par Sandberger, prix de\nsouscript. 15 m. Société d'études musicales : publication de traités théoriques et pratiques des\nXVE et xvie siècles (1873-1900), années I-XVIII, par souscript. 1$ 111.\nAUTRICHE. Œuvres musicales des empereurs Ferdinand ///, Lèopold I, Joseph /, édit. par\nGuido Adler, vol. 1 : musique d'Eglise (50 m.); vol II : oratorios et opéras, compositions ins-\ntrumentales (choisies), 30 m. Trésor de l'ancienne musique hongroise ( ; chants du\ntemps de Thokoly et Rakoczy (p, piano à 2 mains), par Jul. Kaldy (7 et 4 m. les cahiers I et II).\nMonuments de la musique en Autriche, édit. par Guido Adler, chaque vol. 2$ m. ( 6 vol. déjà\nparus).\nDANEMARK. Recueil (fondé en 1871) d'ouvrages concernant la musique ancienne et mo-\nderne du Danemark.\nITALIE. Chansons italiennes de la fin du xvie siècle pour 4 voix mixtes avec accompag, de\nclavecin et de luth, transcrites par Alfred Wotquenne— Plattel, 4m. Bibliothèque des raretés\nmusicales, par O. Chilesotti (chaque fasc. 1 m. 60). Orazio Vecchi : VAmfiparnasso. Une\ncomédie de 1597 composée à $ parties (mise en partition par R. Eitner, dans le vol. XXVI, de la\nPublication d'ouvrages de musique anciens, théoriques et pratiques)."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "135", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.39", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 4062, "texte": "FRANCE. Paléographie musicale, des Bénédictins de Solesmes (reproduction de man. de\nchant ambrosien, grégorien, gallican, mozarabe), 3 vol. parus, à 30 fr. Mélanges de musico-\nlogie, par P. Aubry, 4 vol. (Proses d'Adam de Saint-Victor, lais et descors du xme siècle), à3O fr.\nle vol. Les Maîtres musiciens de la Renaissance française, par H. Expert (14 livraisons parues,\nà 12 fr.). A Paris, chez A. Leduc.\nPAYS-BAS. Recueil de vieux chants populaires néerlandais par Daniel de Lange, M. V.\nRiemsdijk et G. Kallî. (134 chants avec piano, broché, 2 marks). Enschedé : Marches en usage\ndans l'armée des Pays-Bas dans la guerre espagnole de 1702 à 1713 (4 m. 50).\nPORTUGAL. Concioneiro de musicas populares, recueil de chants nationaux. 73 fasc.\nà 0,80.\nRUSSIE. Chants nationaux : vol. I, chants du gouv. d'Archangel et Olonetz, réunis en\n1886 (édit. par Th. M. Istomin et G. O. Dutschg) vol. II : chants du gouv. de Wologda, Wiatka\net Kostroma réunis en 1893 (Th. M. Istomin et S. M. LiapounofT), chaque vol. 6 m.\nSUÈDE. Union artistique musicale de Stockholm (fondée en 1860) : publication annuelle\nd'oeuvres nationales (prix de 1 à 13 m.).\nESPAGNE. Hispaniœ Schola musica Sacra. Monuments de la musique d'Eglise espagnole,\ndu xve au xvme siècles, édit. par Felipe Pedrell, prix de chaque vol. 6 m. 40 (8 vol. parus).\n11. CHOIX D'OUVRAGES RELATIFS A L'HISTOIRE DE LA MUSIQUE FRANÇAISE.\nLULLI. Lettre de Clément Marot à Mr. de ***, touchant ce qui s'est passé à l'arrivée de J. B.\nde Lulli aux Champs-Elysées (par Sénecé). Cologne, chez Pierre Marteau, 1688, pet. in-121110.\n(Ouvrage satirique important pour la biographie de Lulli).\nCORBETTE (Francisque). La guitarre royalle, dédiée au roy de la Grande Bretagne, gravée par\nH. Bonneuil. Paris, 1671, titre gravé, préiim. (10 pages gravées, contenant la dédicace, advis\nau lecteur, la table, etc.), et 101 pages de musique gravée, le privilège à la page 102, in-fol.\nCORRETTE. La belle Vielleuse. Méthode pour apprendre facilement à jouer de la Vielle.\nContenant des leçons ou les doigts sont marqués pour les Commençans ; avec des jolis Airs et\nAriettes en Duo, deux Suittes avec la Basse et des Chansons par Mr Corrette, Organiste de\nS. A. R. Monseigneur le Duc Dangouleme Grand Prieur de France. A Paris, chez les Mar-\nchands assortis avec Privilège du Roy, sans date, mais vers 1730, in-qto de 50 pages entière-\nment gravées.\n(Orné d'un frontispice gravé représentant le belle vielleuse. Avec ces vers en dessous :\nAucune vielleuse si belle Ne rendit mieux nos jolis airs Et ne fût jamais plus rebelle, A ses\nadorateurs divers.)\nGALLOT (Jacques de). Pièces de Luth composées sur différens Modes par Jacques de Gallot\nAvec les Folies d'Espagne enrichies de plusieurs beaux couplets dédiés à Monseigneur le\nComte Destrée Vice admirai de France. A Paris, chez H. Bonneuil, Rue Aulard audessus de la\nHalle aux Cuirs, s. d. (mais vers 1670), pet, in-4to obi. de 77 pages entièrement gravées, y\ncompris le titre et les préliminaires.\n(Comme Jean d'Estrée fut nommé Vice-Amiral en 1669, et que Gallot dans sa dédicace\nparle du « choix que Sa Majesté vient de faire de vôtre personne pour remplir une des pre-\nmières charges du Royaume », la date de l'apparition du livre est à peu près fixée. A la fin\nde l'ouvrage l'auteur dit : « Sy Dieu me laisse viure ie donneray vn second liure qui ne\ndéplaira pas », mais ce second livre n'a point paru. Fétis n'a connu ce compositeur ni son\nlivre, mais il est exactement cité dans Eitner, Quellenlexicon).\nÉtat actuel de la musique de la chambre du Roi et des trois spectacles de Paris, contenant\nles noms et demeures de toutes les personnes qui y sont attachées, le catalogue des pièces que\nl'on représente et le nom de leurs auteurs. 1759, pet. in-B°, de 6, 148 et 15 pages, plus la table\ndes matières.\nÉtat actuel de la musique du roi, et des trois spectacles (opéra comédie française\ncomédie italienne) de Paris, pour l'année 1770. Paris, 1770, petit i'n-i2.\nLe même, pour 1772, ib. 1772.\nLe même, pour 1773, ib. 1773.\nLe même, pour 1774, ib. 1774."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "136", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.40", "debut_caractere": 109, "fin_caractere_exclue": 3761, "texte": "Chaque volume est orné de plusieurs gravures, toujours les mêmes pour les différentes\nannées.\nRecueil dédit (sic!), arrêt du conseil du roi, lettres-patentes, mémoires et arrêts du Parle-\nment, etc. En faveur des musiciens du royaume. Paris, Ballard, 1774, in-B°, de 227 pages.\nLa Bibliographie de Heron-Allen (No. 197) dit de cet ouvrage : This is a very interesting\nand very rare collection of ail the parliamentary edicts, letterspatent, reports and pétitions\nissued concerning the quarrelsome guilds of musicians of various dénominations from 169$ to\nthe suppression of the Guild of St. Julien and of the office of King of the Violins in 177?.\nBÉRARD. L'art du chant, dédié à Mme de Pompadour. Paris, 1755? &r- [n l pages et\n54 pages de musique gravée.\nJEAN MONNET. Anthologie françoise, ou chansons choisies, depuis le xvme siècle jusqu'à pré-\nsent. S. I. Paris, 176), 3 vols. Avec un portrait dess. par Cochin, gravé par de St. Aubin, et\n3 gravures dess. par Gravelot, gravées par le Mire. In-Bvo. Avec la musique des chansons\nnotées, tout le long des trois volumes.\nFAVART. Théâtre de M. Favart ou Recueil des Comédies, Parodies et Opéra-comiques qu'il\na donnés jusqu'à ce jour (avec les A/rs, Rondes, etc., notés à presque toutes les pièces). Paris,\nchez Duchesne, 176}—1772, 10 vol. in-Bvo.\nCette édition se compose de la collection des pièces imprimées séparément, et réunies ici\nen volumes, avec de nouveaux titres imprimés spécialement à cet effet.\nCASTIL-BLAZE. La danse et les ballets depuis Bacchus jusqu'à Mlle Taglioni. Paris, Paulin,\n1832, pet. in-B°. Avec un frontispice.\nCatalogue de la bibliothèque musicale de M. J. Adr. de Lafâge. Paris, 1862, 1 vol. in-B°. Col-,\nlection importante de 2300 numéros.\nBRICQUEVILLE (Eug. de). Inslruments de musique [anciens). Collection de Bricqueville à Ver-\nsailles. Paris, Jouaust, 1893, pet. in-B°, br. de 32 pages. Tiré à 100 exemplaires numérotés sur\npapier vergé.\nLes musettes. Paris, 1894, pet. in-B°, br. de 36 pages, figures. (Tiré à très petit nombre;\nintéressante monographie de cet instrument de musique abandonné aujourd'hui.)\nRAMEAU. Abrégé de la nouvelle méthode dans l'art décrire ou de tracer toutes sortes de danses\nde ville. Dédié à Son Altesse Sérénissime Mlle de Baujaulois. A Paris, chez l'auteur, etc., 1725,\n2 parties en 1 vol. in-Bvo, avec grand nombre de planches gravées, représentant les divers pas\nchorégraphiques.\nLa première partie se compose, à part la table et les pièces préliminaires, de 111 pages\ntantôt imprimées et tantôt gravées. La seconde partie (« contenant douze des plus belles\ndanses de Monsieur Pecour et remis en chorégraphie suivant la nouvelle correction et augmen-\ntation du Sieur Rameau ») est entièrement gravée de 83 pages, et contient avec les figures\nchorégraphiques tous les airs de danse gravés.\nLes ouvrages ci-dessus mentionnés sont extraits du dernier catalogue de M. Léo\nLiepmannssolin, antiquariat, Berlin SW. Bernburger Sir.\nLa maison Peters (Leipzig) vient de publier, pour 1901, son annuaire où nous\ntrouvons les études suivantes : Friedrich Spitta : le mouvement musical dans l'Eglise\névangélique ; Herman : l'éducation des musiciens professionnels; Rudolf\nSchwart\\ : catalogue des ouvrages concernant la musique et parus en tout pays en\n1901. Adolf Sandberger : Mozartiana (un détail à propos de cette dernière étude: la\nbibliothèque du Conservatoire de Paris possède, en parties séparées, une composition\nencore inédite de Mozart le père, intitulée : SCHLITTFAHRT : la partie en traîneau).\nÉtabli par M. le Dr Rudolf Schwartz, ce volume a une grande valeur documentaire et,\ncomme les précédents, fait honneur à la maison Peters."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-03-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-03_01#c010", "volume": "bmtnabj_1902-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "122", "page_fin": "128", "image_debut": 26, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.2.8.1", "titre_corps": "Symphonie moderne, par M, Eugène d'Harcourt.", "titre_sommaire": "Symphonie moderne, par M, Eugène d'Harcourt.", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "122", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.26", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2158, "texte": "Symphonie moderne, par M, Eugène d'Harcourt.\n\nUne symphonie écrite aujourd'hui par un compositeur français, est chose infiniment\nintéressante autant que hardie. On nous reproche si souvent, chez nos voisins, de ne\nsavoir faire que de la musique de salon ! Aussi ai-je lu avec la plus vive curiosité\nl'œuvre de MJEugène d'Harcourt, musicien très personnel, exécutée le 20 février,\navec grand succès, au quatorzième concert classique donné par le Cercle des étrangers\nde Monte-Carlo. Autant que j'en puisse juger par le seul examen de la partition\nmanuscrite pour orchestre, c'est une symphonie de haute valeur 011 l'on trouve les deux\nqualités maîtresses du genre : des idées indépendantes, capables de charmer le sens\nmusical pur; une science solide du contrepoint et du développement. L'instrumentation\nmérite-t-elle les mêmes éloges ? Je ne saurais l'affirmer, n'ayant pas assisté à l'exécu-\ntion. Le plan général est établi d'après le rythme suivant : i° Adagio, Allegro alla\nbreve ; 20 Lento; 30 Presto; 40 Andante maestoso allegro con brio.\nLe début est d'un caractère dramatique. Tout l'orchestre attaque d'abord en for-\ntissimo, solennellement, et tient pendant une mesure un fa (nécessaire sans doute pour\nempêcher que le fa naturel et le sol bémol qui viennent immédiatement après soient\nconfondus avec un mi dièze et un fa dièze, ce qui donnerait à l'oreille l'impression du\nton de rè naturel majeur) ; puis les altos, les violoncelles et les contrebasses, soutenus,\ndès la troisième mesure, par une double partie de basson, posent le thème suivant\n(feroce) qui reparaîtra souvent au cours de la symphonie :\nLe début de ce thème est repris par les premiers violons, sur des tenues de cors,\net produit de brèves imitations, d'allure un peu haletante, donnant à cet exorde le\ncaractère d'une intrigue sentimentale qui commence. Le quatuor, alternant avec les\ncors, reprend, répète dans une progression chromatique les notes initiales du motif;\naprès un crescendo poco a poco où prend part tout l'orchestre et qui se termine par des\narpèges d'accords de septième, on arrive au premier thème de M Allegro :"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "123", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.27", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 448, "texte": "Ce thème est brusquement interrompu par un changement de rythme et de\ntonalité :\nSur ces triolets de rentrée (joués par la petite flûte et les premiers violons) le thème\nest repris et se développe largement pour moduler en la bémol majeur :\nAprès un divertissement de 26 mesures, on arrive à la seconde idée principale\n(exposée d'abord par les clarinettes en si bémol, avec un très sobre accompagnement\ndu quatuor en pizz.) :"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "124", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.28", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1338, "texte": "Les violons reprennent aussitôt ce thème, qui nous conduit à la fin de la première\npartie de l'allégro. En tête de la seconde partie se trouve un divertissement dont\nvoici le début, d'une écriture vraiment classique :\nPuis, les deux idées exposées dans la première partie sont reprises, imitées en\ncontrepoint, développées dans une suite de tonalités diverses. Une expression\ntour à tour tragique et caressante, de la force et de l'élégance, deux motifs pleins de\ncharme, en un mot, de vraies idées symphoniques et l'art de1 les développer dans un\nstyle de haute allure, telles sont les qualités qui me frappent dans cet allegro. « Si j'ai\nappelé cette symphonie moderne, dit l'auteur dans une phrase insérée au programme\ndu concert, c'est que j'ai essayé d'y unir la « ligne » des anciens maîtres avec les\ndonnées musicales actuelles, tout en conservant leur sobriété d'orchestration ». Évi-\ndemment, la « ligne » que nous trouvons ici n'est pas celle de Haydn, de Mozart et de\nBeethoven. La ligne vraiment classique, elle est dans le début de la symphonie héroïque ;\nsous la main de M. Eugène d'Harcourt, elle se brise, s'infléchit en de hardis méandres\net obéit aux frémissements un peu inquiets de la passion moderne. Schumann, Berlioz,\nBrahms, Wagner après Beethoven sont passés comme un vent de tempête sur le"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "125", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.29", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1560, "texte": "beau lac tranquille qui ne réfléchissait que l'azur du ciel ; on s'en aperçoit bien, quand\non lit les œuvres contemporaines ; mais 011 11e s'étonne pas que M, d'Harcourt, tout en\nétant pénétré de modernisme, rende hommage aux disciplines classiques dont il est\nimbu, et au style des maîtres qui lui ont appris à faire autrement qu'eux.\nLento. Le quatuor en sourdines ; tout l'orchestre comme baigné d'ombre et abimé\ndans une rêverie tendre. Très expressifs, les premiers violons commencent :\nCes deux mesures sont répétées par les premiers et deuxièmes cors (bouchés) en\nfa dièze mineur, et les violons continuent l'exquise mélodie :\nLe second thème en fa mineur du lento :\nest exposé p. sans sourdines par les iers violons puis repris/, par tout l'orchestre. Il va\neffleurer la tonalité dyut dièze mineur pour tomber en p sur la pédale de dominante du\nton de la bémol majeur d'où un violon alto et violoncelle soli l'amènent par une quasi\nprogression mélodique à une conclusion/du tutti d'orchestre en fa mineur. Un hautbois\net 2 clarinettes ramènent le ler thème du lento. Bientôt, un trait de l'alto solo en rè\nmajeur provoque son épanouissement en si bémol majeur, auquel répond la tonalité de\nsol bémol majeur (comme primitivement la tonalité de fa dièze mineur répondait à\ncelle de si bémol mineur) pour conclure en rè bémol majeur :\nA ce moment entrent les trombones qui, avec les contrebasses, font entendre en fa\ndièze mineur et en ff le premier thème sous le second thème exprimé par le reste du\nquatuor. L'effet est grandiose."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "126", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.30", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1188, "texte": "Le morceau se termine pp en si bémol mineur par le même contrepoint renversé.\nL'alto solo nous donne le deuxième thème sous la flûte exprimant le premier.\nLe Presto nous ramène au plein soleil de la franche et saine gaieté. L'auteur\najoute cette indication : ritmo di quatro battuie, ce qui veut dire que, dans ce morceau,\nle rythme doit s'établir par 4 mesures, la ire et 3e étant fortes, les 2e et 4e étant faibles.\nLe lerIer thème est double ; 3 mesures d'harmonie et 9 mesures de quatuor com-\nmencent sur une mesure faible :\nRemarquez que la ire mesure est presque exactement le début du lento par mou-\nvement rétrograde.\nLe thème se développe sur ces deux éléments pour arriver à un épisode canonique\nintermédiaire. Puis, reprise du thème se terminant par cette conclusion caractéris-\ntique :\nreprise à la quarte par l'harmonie pour aboutir à la cadence en la bémol.\nLe trio promène l'idée canonique :\ndans les tonalités de rè bémol majeur, mi majeur, ut dièze mineur, pour conclure en\nut mineur après avoir effleuré la bémol majeur.\nNous trouvons ici un épisode en mi bémol tout de grâce un peu cajoleuse :\nqui doit contraster avec la franche gaieté du début."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "127", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.31", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 999, "texte": ".Suivant l'usage classique, le retour au D. C. se fait normalement.\nLe presto se termine par une courte digression rappelant le début du thème en\nmi majeur.\nLe quatrième et dernier morceau de la symphonie contient une introduction en fa\nmineur (andante maestoso). Cette introduction est bâtie sur l'idée mère de la sym-\nphonie exposée à l'unisson dès le début. Mais ici elle se présente d'abord sous forme\nd'imitations :\ndont le complément syncopé fournit le thème suivant :\nCes deux éléments développés et superposés nous amèment à une grande pédale\nde dominante qui s'enchaîne avec VAllegro cou brio en fa majeur.\nLe thème en est double ; les cors et trompettes répondent à tout le reste de\nl'orchestre.\nAu bout de 32 mesures, nous avons un épisode expressif de trombones et bois\nqui, passant dans les tonalités de la bémol, puis de la naturel, nous conduit en\nut majeur pour nous faire entendre le second thème.\nCe second thème est comme dialogué dans un fond de grisaille."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "128", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.32", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2178, "texte": "Cette mélodie se développe puis se termine sur la dominante d'ut mineur. Un\népisode imitatif des cuivres ramène, en six mesures, à la dominante de fa mineur. Une\nprogression chromatique hachée s'y termine par un point d'orgue au temps faible.\nRentrée du thème principal. Mais, de la quatorzième mesure, cadence évitée par\nl'entrée brusque (Adagio maestoso) des trompettes et trombones rappelant l'idée mère\nde la symphonie sur une pédale supérieure de dominante de la mineur.\nAu bout de 4 mesures, tout le quatuor attaque cette idée mère, devenue majeure\net transformée en une phrase large de 13 mesures qui est comme le couronnement\ntriomphal de la symphonie :\nCette phrase, après avoir modulé en la majeur et s'être développée canoniquement\nen la mineur, revient en fa majeur sur un pp subito, où nous entendons le 2e thème\nqui s'y poursuit en si bémol pour revenir en ut majeur.\nUn crescendo doublé d'un accelerando nous amène au stretto où nous entendons\nle thème principal déplus en plus haché.\nMais le calme se fait par répétition et progressivement.\nUn alto solo nous rappelle p. le thème du lento auquel tout l'orchestre réplique//\npar le thème du presto repris p. par 2 bassons sous lesquels les violoncelles, auxquels\nrépondent les flûtes, vont faire entendre le début du 2e thème de l'allégro con brio.\nLa symphonie se termine par le rappel du thème principal de ce dernier morceau.\nLe lecteur qui m'aura suivi jusqu'au bout de cette analyse et qui est un peu fami-\nlier avec la technique propre de la pensée musicale et le langage de l'orchestre, aura\ncertainement reconnu que la symphonie de M. Eugène d'Harcourt a une très sérieuse\nvaleur. Elle n'est pas faite de pièces juxtaposées, reliées par une étiquette trompeuse;\nc'est une composition pleine d'unité ce qui est une des preuves les plus sûres de la\nsincérité des idées. La ligne mélodique est brisée, le mouvement un peu nerveux ;\nmais n'est-ce pas naturel dans une œuvre « moderne »? A la simple lecture, on sent que\nla passion et la grâce y abondent. A bientôt, je l'espère, chez M. Chevillard ou chez\nM. Colonne, une exécution qui permettra un jugement définitif.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-03-01-c033", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-03_01#c033", "volume": "bmtnabj_1902-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "129", "page_fin": "129", "image_debut": 33, "image_fin": 33, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.2.8.2", "titre_corps": "Reprises de « l'Africaine » et du « Roi d'Ys ». Où est le temps", "titre_sommaire": "Reprises de « l'Africaine » et du « Roi d'Ys ». 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Affre (Vasco de Gama) a une jolie voix sans doute, mais petite, étroite, fâcheusement\ngutturale, insuffisante pour une œuvre pleine de grandeur et d'éclat comme celle de\nMeyerbeer. Mme Jane Marcy (Sélika) ne manque ni de puissance ni d'agilité, mais elle\ndétone avec hardiesse sur les points d'orgue. M. Chambon, hélas! chevrote beaucoup...\nSeuls, MM. Noté (premières représentations) et M. Gresse méritent des éloges. Je\nregrette infiniment de contrister les autres artistes : mais la vérité m'oblige à dire qu'ils\nchantent faux très souvent, qu'il y a parfois, dans les ensembles vocaux, de véritables\ncataclysmes où pas une note n'est à sa place, et que des fauteuils de balcon on\nn'entend pas un mot du livret. —A l'Opéra-Comique, je n'ai pas eu la satisfaction cou-\ntumière ; malgré ma grande sympathie pour ce très artistique et charmant théâtre, admi-\nrablement dirigé par M. Carré, j'ose dire que dans la reprise du Roi d'Ys il n'y eut\nqu'un sujet hors de pair, un seul dont la voix est superbe, dramatique, pure et solide\ncomme le diamant : c'est Mlle Delna. Le chef-d'œuvre d'Edouard Lalo n'en obtient pas\nmoins un succès toujours grandissant et légitime. La partition est pleine de pages\ndélicieuses, depuis longtemps familières à l'oreille du public. La seule réserve que\nj'aurais à faire et qui est, je crois, d'ordre important, c'est la suivante : toutes les fois\nqu'il veut exprimer le caractère tragique d'une situation, Lalo n'emploie guère qu'un\nprocédé, lequel consiste à déchaîner l'orchestre fortissimo, en faisant prédominer les\ncuivres. Comme psychologie et comme art dramatique, c'est un peu enfantin ; mais\ncombien d'inspirations délicates et poétiques nous dédommagent de cette lacune !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-03-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-03_01#c034", "volume": "bmtnabj_1902-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "129", "page_fin": "130", "image_debut": 33, "image_fin": 34, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.2.8.3", "titre_corps": "La rentrée de M. Colonne. Quand M. Colonrle revint à Paris pouf", "titre_sommaire": "La rentrée de M. Colonne. Quand M. Colonrle revint à Paris pouf", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 33, "page_imprimee": "129", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.33", "debut_caractere": 2315, "fin_caractere_exclue": 3678, "texte": "La rentrée de M. Colonne. Quand M. Colonrle revint à Paris pouf\nreprendre son exposition de l'histoire de la symphonie et nous donner un très brillant\nfestival russe où fut applaudie Mmc de Gorlinko Dolina, la célèbre cantatrice (qui\nnous a chanté 42 mesures à découvert sans détonner une seule fois, ce qui est inouï/),\nson retour fut une joie pour ceux qui aiment à voir la musique faite, en France, par des\nFrançais. D'ailleurs, ce n'est pas seulement parce qu'il est né à Bordeaux, que nous\navons salué avec le plus vif plaisir la rentrée de notre Kapellmeister. Les étrangers,\nAllemands ou Hongrois, qui furent entendus en son absence, ont provoqué des compa-\nraisons intéressantes. En rendant hommage à leur incontestable valeur, nous avons\nété surtout frappés de l'énergie et de la précision de leur discipline. M. Weingartner\nexerce une action énorme sur son orchestre ; il le fascine du regard, pour ainsi dire, le\ntient dans sa main, et tire de lui tous les effets qu'il veut. Son geste est d'une énergie\nsingulière; pour détacher l'accord final d'un allegro, il a l'air d'abattre, d'un coup\nbref de cimeterre, la tête d'un condamné. Je lui reprocherai cependant une certaine\ndépense de force qui est souvent inutile, et une tendance visible aux exagérations. 11 a\ndonné une clarté parfaite aux symphonies de Berlioz, cela est vrai; mais il y est arrivé"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "130", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.34", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1629, "texte": "en accentuant certains contrastes plus que de raison. En outre, il veut ajouter de la\npassion à Berlioz ; c'est au moins superflu. Analogues sont les qualités et parfois les\ndéfauts de M. Nikisch. C'est un autoritaire et un raffiné très décoratif. Aux points\nd'orgue, il levait les deux bras en l'air comme un écuyer voulant maintenir un cheval\ndebout sur les pattes de derrière. Et je n'ai pas saisi en quoi M. Mottl était\nsupérieur aux chefs français.\nM. Colonne aies mêmes qualités de précision, de flamme intérieure, d'énergie;\nmais il y ajoute autre chose. Son originalité est d'un autre ordre. Elle consiste dans un\nsens très personnel de la poésie qui peut se dégager d'un concert instrumental. A la\ngrande passion romantique, il sait ajouter une douceur exquise, une grâce spéciale,\nun jeu de nuances qui fait de la musique un langage pour l'imagination. C'est un colo-\nriste, un évocateur d'images, qui excelle dans les passages de délicatesse. Dans un\nadagio en sourdines, où la tendresse et la fantaisie battent leur plein, on aime le mou-\nvement rythmé de cette main qui semble caresser des objets irréels ou cueillir des\nfleurs invisibles dans un jardin de rêve. Cette supériorité d'élégance s'est formée, sans\ndoute, à l'école de Berlioz. On ne consacre pas plusieurs années à la réhabilitation\nd'un chef-d'œuvre d'imagination et de sentiment comme la Damnation de Faust, sans\nfaire passer en soi quelque chose du génie même de notre premier maître français. Un\nlong commerce avec les Elfes a donné à Colonne une grâce et une légèreté uniques,\npréférables au militarisme musical d'outre-Rhin."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-03-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-03_01#c035", "volume": "bmtnabj_1902-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "130", "page_fin": "130", "image_debut": 34, "image_fin": 34, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.2.8.4", "titre_corps": "Barcelone : Orquesta de la Associaciôn de los Conciertos", "titre_sommaire": "Barcelone : Orquesta de la Associaciôn de los Conciertos", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 34, "page_imprimee": "130", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.34", "debut_caractere": 1631, "fin_caractere_exclue": 3445, "texte": "Barcelone : Orquesta de la Associaciôn de los Conciertos\nLamoureilX. Après M. Ed. Colonne qui, tout en dirigeant à Barcelone un autre\norchestre que le sien, obtint le succès partout attaché à son intervention personnelle,\nM. Camille Chevillard s'est transporté, à la tête de ses cent musiciens, au teatro de\nNovedades, et y a donné, les n, 12, et 13 mars, trois concerts. (Honoraires payés par\nune société locale : 1.000 francs par soirée au chef d'orchestre; de 120 à 175 francs aux\nmusiciens, et un peu plus de 200 francs aux solistes.) Nous sommes heureux d'apprendre\nl'accueil enthousiaste fait aux artistes français. Les programmes de ces trois séances\nétaient très chargés. Parmi les pièces qui furent acclamées le plus bruyamment, nous\nsommes heureux de pouvoir citer (outre la musique de Wagner et de Beethoven), le\nPèlèas et Mèlisande de Gabriel Fauré (2e concert) et Y Apprenti sorcier de P. Dukas\n(3e concert). La Schèhèra\\ade de Rimsky-Korsakow (suite symphonique en quatre parties\nd'après les Mille et une Nuits), a été moins goûtée et a même provoqué quelques\nchut!... Comme on peut s'en assurer en lisant l'article publié par un excellent juge,\nM. F. Suarez Bravo, dans le Diario de Barcelona du 13 mars, M. Pierre Sechiari,\npremier violon de l'orchestre Lamoureux, a provoqué l'enthousiasme en jouant le\nconcerto de Max Bruch qu'il avait déjà fait entendre à Paris, le 9 mars, et que, depuis,\nil a rejoué avec le même succès au concert du 18, à Angers. Un concert extraordi-\nnaire (Orfeo catalâ, dirigé par M. Lluis Millet), a été donné le 13 mars en l'honneur de\nl'orchestre Lamoureux. Les 300 voix de cet orphéon ne produisent pas toujours les\neffets de sonorité qu'il faudrait ; mais nous y avons apprécié la très heureuse et très\nagréable combinaison des voix de femmes avec les voix d'enfants."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-03-01-c036", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-03_01#c036", "volume": "bmtnabj_1902-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "131", "page_fin": "131", "image_debut": 35, "image_fin": 35, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.2.8.5", "titre_corps": "École des Hautes Études sociales. Grâce à la direction de", "titre_sommaire": "École des Hautes Études sociales. Grâce à la direction de", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 35, "page_imprimee": "131", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.35", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1114, "texte": "École des Hautes Études sociales. Grâce à la direction de\nM. Alfred Croiset, membre de l'lnstitut, doyen de la Faculté des Lettres, grâce au\nconcours d'universitaires et de spécialistes éminents, et au dévouement de Mlle Dick-\nMay, l'École des Hautes Études sociales est en pleine prospérité. Elle a déjà donné\n(16, rue de la Sorbonne) plusieurs conférences, sur l'histoire de l'art, qui ont été très\ngoûtées. Un des directeurs de cette Revue, M. Romain Rolland, a été chargé d'orga-\nniser pour l'hiver prochain une série de cours ou conférences sur l'histoire de la\nmusique. Voici les noms des professeurs et conférenciers dont le concours a été promis\nà M. Rolland : MM. Pierre Aubry [la musique des Trouvères)', Camille Bellaigue\n( Verdi) ;A. Bruneau ( ) ; Jules Combarieu [la musique au point de vue sociologique) ;\nL. Dauriac [Hèrold)\\ H. Expert [la musique de la Renaissance); Ch. Malherbe\n[Mo\\art)\\ Th. Reinach [la musique grecque)', R. Rolland [le rôle de la musique dans\nVéducation)', Tiersot(/<z musique populaire). Quelques-unes de ces leçons commence-\nront au printemps prochain."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-03-01-c037", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-03_01#c037", "volume": "bmtnabj_1902-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "131", "page_fin": "131", "image_debut": 35, "image_fin": 35, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.2.8.6", "titre_corps": "Société Nationale : Concert du 8 mars", "titre_sommaire": "Société Nationale : Concert du 8 mars", "signature_source": "LOUIS LALOY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 35, "page_imprimee": "131", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.35", "debut_caractere": 1116, "fin_caractere_exclue": 2657, "texte": "Société Nationale : Concert du 8 mars\nLOUIS LALOY.\n(à la Scola Cantorum).\nM. Guilmant tenait l'orgue, et nous fit entendre sa troisième sonate, d'un goût si clas-\nsique et si sobre, un admirable Finale de César Franck, majestueux et rêveur à la fois,\net, comme nouveautés, trois pièces de M. Guy Ropartz. J'aime beaucoup le Thème\nvarie, avec sa tonalité grégorienne que n'altèrent pas les ingénieux développements ;\nla Prière pour les Trépassés a un accent sincère et renferme d'admirables harmonies;\nmais fallait-il bannir à ce point la mélodie? La Fantaisie est la pièce la plus impor-\ntante : les idées en sont nobles et bien campées; mais j'aurais préféré un peu moins de\nreprises et plus de développements véritables. Quant à M. Guilmant, je renonce à com-\nprendre par quel sortilège il réussit à rendre expressif et chantant l'instrument à\ntuyaux rigides qui s'étale derrière lui; Orphée, qui animait les pierres, n'était pas un\nplus grand magicien.\nLa Sonate pour violoncelle et piano de M. P. Lacombe, membre de l'lnstitut\n(sonate fort bien exécutée par M. Fournier et MUe Fulcran), a beaucoup plu, et méri-\ntait de plaire, par la fraîcheur et la sincérité des idées ; mais au risque de passer\npour pédant je lui reprocherai un certain défaut de construction, surtout apparent\ndans la première partie: le premier motif, dont je ne nie pas l'élan, se répète jusqu'à\nfatiguer, et la seconde idée, si nécessaire à un premier mouvement de sonate, est à\npeine indiquée. Cependant l'œuvre est fort intéressante et le plus souvent agréable."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-03-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-03_01#c038", "volume": "bmtnabj_1902-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "131", "page_fin": "132", "image_debut": 35, "image_fin": 36, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.2.8.7", "titre_corps": "Musique nouvelle.", "titre_sommaire": "Musique nouvelle.", "signature_source": "LOUIS LALOY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 35, "page_imprimee": "131", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.35", "debut_caractere": 2659, "fin_caractere_exclue": 2931, "texte": "Musique nouvelle.\n\nMlle A. Sauvrezis vient de publier une Sonate (1) pour violon et piano (en rè\nmineur), à qui certes on ne peut reprocher de manquer d'expression; ces trémolos, ces\n\n(T) Cette œuvre, ainsi que toutes celles que je vais citer, sont publiées chez Hachette."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "132", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.36", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2205, "texte": "rythmes haletants, ces notes jetées comme des interjections, auxquelles s'opposent de\nlongues phrases marquées d'un ou de deux/>, tout cela me rappelle un peuGrieg, mais\nle Grieg de la dernière manière, qui a épuisé sa provision de chants populaires nor-\nvégiens.\nM. Dalcroze met en musique une poésie de Gabriel Vicaire (Chanson à Margot);\nsimples sont les vers, simple la mélodie, sans modulations imprévues, sans brisures du\nrythme; musique aimable. M. Erlanger (Laisse-les dire, Chant calédonien) ne\nmanque ni d'émotion, ni de couleur, ni surtout de facilité : musique claire. Les\nromances et lieds de MM. de Bréville, Doret et Koechlin relèvent d'une autre école,\ndont la devise est : Souplesse et Variété. Les paroles mêmes ont un caractère tout\ndifférent, car elles sont signées H. Gauthier-Villars, P. Quillard, F. Gregh. Ce ne sont\nque liserons pâles, cygnes et lys, pastels d'antan, vieux menuets, désirs muets, pleurs\ndélicieux, baisers tristes, et mort berceuse pour finir ;en un mot, tout le nouveau\nromantisme, qui, comme l'ancien en son temps, commence àse couvrir de romances.\nCette musique est loin de me déplaire : j'aime ce souci de mouler exactement la mélodie\nsur les paroles et les harmonies expressives et fines dont sont revêtus et comme voilés\nces chants mélancoliques. C'est ainsi que le Menuet de M. Koechlin aun bien joli décor ;\nles Fées de M. de Bréville sont d'exquises créatures, dont le chant pur est enguirlandé\nbien délicatement ; et le Lied de M. Doret n'est pas chromatique à demi; tout cexà est\nfort distingué. Quant à l'avenir de cette romance nouvelle, je ferai'quelques réserves.\nJ'ai dit que sa devise était : Variété; je voulais parler de la variété intérieure de chaque\npièce, obtenue par les changements de rythme, de ton et de mouvement. Mais si l'on\ncompare les différentes pièces entre elles, on les trouve, au contraire, peu variées et\nd'un caractère assez uniforme. Y a-t-il dans cette poésie et cette poétique nouvelle une\nsource vraiment riche de pensée musicale? Ou bien en resterons-nous aux jeux inté-\nressants, habiles et flatteurs, de notes et d'accords? Modem style ou style moderne? je\nn'oserais me prononcer,\n\nLOUIS LALOY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-03-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-03_01#c039", "volume": "bmtnabj_1902-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "132", "page_fin": "134", "image_debut": 36, "image_fin": 38, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.2.8.8", "titre_corps": "Promenades et visites musicales. VI. Les idées de M. Bourgault-Ducoudray.", "titre_sommaire": "Promenades et visites musicales. VI. Les idées de M. Bourgault-Ducoudray.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 36, "page_imprimee": "132", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.36", "debut_caractere": 2207, "fin_caractere_exclue": 3426, "texte": "Promenades et visites musicales.\nVI. Les idées de M. Bourgault-Ducoudray.\n\nSalle Humbert de Romans,. 58, rue Saint-Didier. Les lignes élégantes et hardies\nde l'immense vaisseau d'acajou sont noyées dans la pénombre. Sur la scène, quelques\njets de lumière électrique font de brusques contrastes, mettent des luisants d'argent\nsur la façade majestueuse d'un orgue de quarante-cinq jeux. Devant une centaine de\ndames et de jeunes filles du monde, volontaires de l'art, se dresse un maître vénéré\nqui emploie les ressources les plus variées de la parole et du geste à faire passer dans\nl'esprit de ces bénévoles chanteuses la foi dont il est animé. A l'éloquence du verbe, il\njoint celle d'un terrible bâton que j'ai vu s'égarer une fois sur la tête d'une de ses\nvoisines et en enlever le chapeau dans les airs.\ndans ma main. Recommençons! —Mesdames, vous ne regardez pas assez mon bâton :\nvous ne devez faire qu'un avec lui;... à nous! Pas de port de voix en montant, je\nvous en supplie, Mesdames : vous avez l'air d'avoir une indigestion. C'est honteux,\nhonteux! J'aimerais mieux briser mon bâton, Mesdames, que d'être impoli avec vous;\nmais franchement, on dirait que ça vous amuse, de faire des bêtises... recommençons!"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "133", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.37", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3858, "texte": "Vous manquez d'attaque, Mesdames; et je ne vous sens toujours pas assez...\nfi attaque a une importance capitale... c'est elle qui fait sentir la puissance du nombre.\nRecommençons ! Pour bien chanter à louche fermée, Mesdames, il ne faut pas\nfermer la bouche. Laissez-la entrouverte ! autrement vous nazillerez... Et puis, je\nvous en supplie, regardez vos parties... vous ne faites pas ce qui est marqué; si vous\nvoulez recomposer de la musique, dites-le tout de suite. On changera les partitions! »\nCelui qui se divise ainsi, à parts toujours égales, entre les exigences du sens\nartistique et la courtoisie, est le meilleur des hommes, le plus passionné que je sache\npour les mélodies populaires et la musique chorale. Vous le reconnaissez à l'expres-\nsion nerveuse de son visage, à ces cheveux qu'un coup de ciseau unique semble avoir\nraccourcis derrière sa tête. C'est M. Bourgault-Ducoudray, grand prix de Rome de\n1862, auteur de Ihamara , professeur d'histoire musicale au Conservatoire, et qui\naspire présentement à « tenir dans sa main »le plus grand nombre possible de jeunes\nfilles et de femmes du monde.\nA la fin de la soirée, quand il a suffisamment pétri la pâte un peu molle de ces\nvoix d'amateurs, il veut bien me parler de ses projets :\nu En France, on ne chante pas assez. Nous n'avons rien d'analogue à ces admi-\nrables Sociétés d'amateurs qui existent en Suisse, en Allemagne et dans les pays scan-\nv\ndinaves. A Cologne, à Dusseldorf, le Festival Rhénan a fait chanter l'Hymne àla\njoie, de Beethoven, par trois cents choristes... Pourquoi ne ferions-nous pas quelque\nchose de semblable?... Avec de grandes masses on peut obtenir des effets splendides.\nPour y arriver, il faudrait grouper les Sociétés déjà existantes, et attirer le plus\npossible les gens du monde. Un professionnel se fait payer 5 francs la soirée ;sion a\ntrois cents sujets et si on répète une dizaine de fois, faites le compte!... »\nEn somme, le rêve de l'excellent maître peut se résumer ainsi : VUnion chorale,\nen vue de puissants effets d'ensemble. Déjà, onze cours de chant parisiens ont répondu\nà son appel. L'idée est en bonne voie, et mérite de sérieux encouragements.\nIl est très vrai qu'en France on ne chante pas assez. Notre musique est aujour-\nd'hui orientée vers l'art de l'instrumentation, peut-être avec excès. Toute tentative\nayant pour objet de remettre les voix en honneur d'après un plan très largement\nconçu, est une contribution à la paix et à la santé publiques. Un peuple qui chante ale\ntravail gai et les loisirs honnêtes.\nNous avons, en province, beaucoup d'orphéons; mais il y a une chose déplorable\nqui les divise, les recroqueville dans les étroitesses locales et leur interdit le commuu\nélan vers le beau : c'est la manie des concours. Ajoutez qu'il y a peu de chefs-d'œuvre\nécrits pour voix masculines seules. M. Bourgault voudrait les réunir quelquefois à\nParis, devant son bâton; il organiserait ainsi la Fédération solennelle des gardes\nnationales de la musique.....\nEn se joignant à eux, certains professeurs ayant un « cours de chant» craindront-\nils de perdre leurs élèves? Je crois au contraire l'expérience l'a prouvé qu'ils\nleur procureront un \"plaisir et un profit très appréciables, en les faisant quelquefois\nsortir de leur cage pour éprouver leurs forces au contact d'autres chanteurs. Et je\ncomprends très bien l'empressement déjà montré par les femmes et les jeunes filles du\nmonde. Philaminte et Agnès ne font pas un mauvais calcul quand elles répètent, trois\nheures durant, une belle Symphonie religieuse. Elles reçoivent plus qu'elles ne don-\nnent. Ce qu'elles apportent, c'est, ordinairement, un talent moyen ; leur bénéfice, c'est\nl'excellente leçon d'un maître qui, au lieu d'accomplir mécaniquement une besogne\npayée, se donne tout entier parce qu'il travaille pour sa propre gloire. En outre, que"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "134", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.38", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1405, "texte": "de plaisirs imprévus dans ces répétitions ! Se réunir, entre honnêtes gens, pour de\ntelles études, c'est ajouter aux joies naturelles de la société celles d'une sorte de\nvoyage en commun, plein de jolies découvertes, dans un pays tout idéal. Pendant\nquelques semaines, on vit dans l'intimité d'un chef-d'œuvre. On lui trouve, en l'ana-\nlysant de près, des qualités insoupçonnées. Lentement, on se façonne sur lui; on sort\nde soi-même pour entrer dans la personnalité d'autrui. C'est comme une période de\nfiançailles. Et quand le grand jour de l'exécution définitive est venu, on a l'émotion\nd'un acte solennel qui va s'accomplir devant des témoins recueillis.\nM. Bourgault-Ducoudray réussira-t-il? Je veux l'espérer. Sa tâche est relativement\nfacile. Berlioz, dans son Traité d'instrumentation, trace le plan d'un orchestre géant\ncomposé de huit cents virtuoses avec dix pianos à queue, plusieurs douzaines de\ncontre-basses... Combien de voitures de déménagement eût-il fallu pour centraliser\ncette grosse artillerie de campagne? La « chorale » est moins encombrante et moins\ncoûteuse. Comme la boxe, elle n'emploie que les armes naturelles. Enfin, il serait bon\nqu'on donnât un démenti à l'opinion de certains Allemands, d'après lesquels la femme\nfrançaise ne fera jamais de bonne musique chorale parce qu'il lui manque deux\nqualités : l'esprit de discipline et l'attention.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-03-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-03_01#c040", "volume": "bmtnabj_1902-03_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "134", "page_fin": "136", "image_debut": 38, "image_fin": 40, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.2.8.9", "titre_corps": "Histoire générale de la musique. I. CHOIX D'INDICATIONS", "titre_sommaire": "Histoire générale de la musique. I. CHOIX D'INDICATIONS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 38, "page_imprimee": "134", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.38", "debut_caractere": 1407, "fin_caractere_exclue": 3860, "texte": "Histoire générale de la musique. I. CHOIX D'INDICATIONS BIBLIOGRA-\nPHIQUES (maison Breitkopf et Hârtel, à Leipsig).\nASIE. Chants recueillis pendant le 2e voyage en Asie du comte Zichy, par Jacob Csélin-\ngarian, transcrit pour piano et chant par Bela Szabados, prix 2 marks 50.\nANGLETERRE. Council de la Société d'archéologie musicale à Londres (1841-1848), prix 260 m.\nLa notation musicale au moyen-àg e exposée par des fac-similés de manuscrits du xe au xvie\nsiècle, relié, 25 m. Collection de chants et madrigaux de compositeurs anglais de la fin du\nxve siècle, relié, 25 m. L'harmonie anglaise primitive du xc siècle au xve, fac-similés de manuscrits,\ntraduction en notation moderne, édités par H. E. Wooldridge, vol. I; 25 m. Bibliotheca\nmusico-liturgica, liste analytique des ms. du moyen-âge en Angl., par W. H, Frere; 12 m.\nALLEMAGNE. Monuments de la musique allemande, vol. I : Sam. Scheidt, nouvelle tabula-\nture pour orgue et piano; vol. II : œuvres de Hans Léo Hassler [Cantiones sacrcv, de4ài2 voix)\nédit. par Hermann Gehrmann. Vol. 111 : Œuvres pour chant de Franz Tunder (soli, chœurs,\navec accompag. instrumental), édit. par Max Seiffert, prix de souscript. 1$ m. Monuments de\nla musique en Bavière : œuvres choisies de E. F. Dall'Abaco, édit. par Sandberger, prix de\nsouscript. 15 m. Société d'études musicales : publication de traités théoriques et pratiques des\nXVE et xvie siècles (1873-1900), années I-XVIII, par souscript. 1$ 111.\nAUTRICHE. Œuvres musicales des empereurs Ferdinand ///, Lèopold I, Joseph /, édit. par\nGuido Adler, vol. 1 : musique d'Eglise (50 m.); vol II : oratorios et opéras, compositions ins-\ntrumentales (choisies), 30 m. Trésor de l'ancienne musique hongroise ( ; chants du\ntemps de Thokoly et Rakoczy (p, piano à 2 mains), par Jul. Kaldy (7 et 4 m. les cahiers I et II).\nMonuments de la musique en Autriche, édit. par Guido Adler, chaque vol. 2$ m. ( 6 vol. déjà\nparus).\nDANEMARK. Recueil (fondé en 1871) d'ouvrages concernant la musique ancienne et mo-\nderne du Danemark.\nITALIE. Chansons italiennes de la fin du xvie siècle pour 4 voix mixtes avec accompag, de\nclavecin et de luth, transcrites par Alfred Wotquenne— Plattel, 4m. Bibliothèque des raretés\nmusicales, par O. Chilesotti (chaque fasc. 1 m. 60). Orazio Vecchi : VAmfiparnasso. Une\ncomédie de 1597 composée à $ parties (mise en partition par R. Eitner, dans le vol. XXVI, de la\nPublication d'ouvrages de musique anciens, théoriques et pratiques)."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "135", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.39", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 4062, "texte": "FRANCE. Paléographie musicale, des Bénédictins de Solesmes (reproduction de man. de\nchant ambrosien, grégorien, gallican, mozarabe), 3 vol. parus, à 30 fr. Mélanges de musico-\nlogie, par P. Aubry, 4 vol. (Proses d'Adam de Saint-Victor, lais et descors du xme siècle), à3O fr.\nle vol. Les Maîtres musiciens de la Renaissance française, par H. Expert (14 livraisons parues,\nà 12 fr.). A Paris, chez A. Leduc.\nPAYS-BAS. Recueil de vieux chants populaires néerlandais par Daniel de Lange, M. V.\nRiemsdijk et G. Kallî. (134 chants avec piano, broché, 2 marks). Enschedé : Marches en usage\ndans l'armée des Pays-Bas dans la guerre espagnole de 1702 à 1713 (4 m. 50).\nPORTUGAL. Concioneiro de musicas populares, recueil de chants nationaux. 73 fasc.\nà 0,80.\nRUSSIE. Chants nationaux : vol. I, chants du gouv. d'Archangel et Olonetz, réunis en\n1886 (édit. par Th. M. Istomin et G. O. Dutschg) vol. II : chants du gouv. de Wologda, Wiatka\net Kostroma réunis en 1893 (Th. M. Istomin et S. M. LiapounofT), chaque vol. 6 m.\nSUÈDE. Union artistique musicale de Stockholm (fondée en 1860) : publication annuelle\nd'oeuvres nationales (prix de 1 à 13 m.).\nESPAGNE. Hispaniœ Schola musica Sacra. Monuments de la musique d'Eglise espagnole,\ndu xve au xvme siècles, édit. par Felipe Pedrell, prix de chaque vol. 6 m. 40 (8 vol. parus).\n11. CHOIX D'OUVRAGES RELATIFS A L'HISTOIRE DE LA MUSIQUE FRANÇAISE.\nLULLI. Lettre de Clément Marot à Mr. de ***, touchant ce qui s'est passé à l'arrivée de J. B.\nde Lulli aux Champs-Elysées (par Sénecé). Cologne, chez Pierre Marteau, 1688, pet. in-121110.\n(Ouvrage satirique important pour la biographie de Lulli).\nCORBETTE (Francisque). La guitarre royalle, dédiée au roy de la Grande Bretagne, gravée par\nH. Bonneuil. Paris, 1671, titre gravé, préiim. (10 pages gravées, contenant la dédicace, advis\nau lecteur, la table, etc.), et 101 pages de musique gravée, le privilège à la page 102, in-fol.\nCORRETTE. La belle Vielleuse. Méthode pour apprendre facilement à jouer de la Vielle.\nContenant des leçons ou les doigts sont marqués pour les Commençans ; avec des jolis Airs et\nAriettes en Duo, deux Suittes avec la Basse et des Chansons par Mr Corrette, Organiste de\nS. A. R. Monseigneur le Duc Dangouleme Grand Prieur de France. A Paris, chez les Mar-\nchands assortis avec Privilège du Roy, sans date, mais vers 1730, in-qto de 50 pages entière-\nment gravées.\n(Orné d'un frontispice gravé représentant le belle vielleuse. Avec ces vers en dessous :\nAucune vielleuse si belle Ne rendit mieux nos jolis airs Et ne fût jamais plus rebelle, A ses\nadorateurs divers.)\nGALLOT (Jacques de). Pièces de Luth composées sur différens Modes par Jacques de Gallot\nAvec les Folies d'Espagne enrichies de plusieurs beaux couplets dédiés à Monseigneur le\nComte Destrée Vice admirai de France. A Paris, chez H. Bonneuil, Rue Aulard audessus de la\nHalle aux Cuirs, s. d. (mais vers 1670), pet, in-4to obi. de 77 pages entièrement gravées, y\ncompris le titre et les préliminaires.\n(Comme Jean d'Estrée fut nommé Vice-Amiral en 1669, et que Gallot dans sa dédicace\nparle du « choix que Sa Majesté vient de faire de vôtre personne pour remplir une des pre-\nmières charges du Royaume », la date de l'apparition du livre est à peu près fixée. A la fin\nde l'ouvrage l'auteur dit : « Sy Dieu me laisse viure ie donneray vn second liure qui ne\ndéplaira pas », mais ce second livre n'a point paru. Fétis n'a connu ce compositeur ni son\nlivre, mais il est exactement cité dans Eitner, Quellenlexicon).\nÉtat actuel de la musique de la chambre du Roi et des trois spectacles de Paris, contenant\nles noms et demeures de toutes les personnes qui y sont attachées, le catalogue des pièces que\nl'on représente et le nom de leurs auteurs. 1759, pet. in-B°, de 6, 148 et 15 pages, plus la table\ndes matières.\nÉtat actuel de la musique du roi, et des trois spectacles (opéra comédie française\ncomédie italienne) de Paris, pour l'année 1770. Paris, 1770, petit i'n-i2.\nLe même, pour 1772, ib. 1772.\nLe même, pour 1773, ib. 1773.\nLe même, pour 1774, ib. 1774."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "136", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.40", "debut_caractere": 109, "fin_caractere_exclue": 3761, "texte": "Chaque volume est orné de plusieurs gravures, toujours les mêmes pour les différentes\nannées.\nRecueil dédit (sic!), arrêt du conseil du roi, lettres-patentes, mémoires et arrêts du Parle-\nment, etc. En faveur des musiciens du royaume. Paris, Ballard, 1774, in-B°, de 227 pages.\nLa Bibliographie de Heron-Allen (No. 197) dit de cet ouvrage : This is a very interesting\nand very rare collection of ail the parliamentary edicts, letterspatent, reports and pétitions\nissued concerning the quarrelsome guilds of musicians of various dénominations from 169$ to\nthe suppression of the Guild of St. Julien and of the office of King of the Violins in 177?.\nBÉRARD. L'art du chant, dédié à Mme de Pompadour. Paris, 1755? &r- [n l pages et\n54 pages de musique gravée.\nJEAN MONNET. Anthologie françoise, ou chansons choisies, depuis le xvme siècle jusqu'à pré-\nsent. S. I. Paris, 176), 3 vols. Avec un portrait dess. par Cochin, gravé par de St. Aubin, et\n3 gravures dess. par Gravelot, gravées par le Mire. In-Bvo. Avec la musique des chansons\nnotées, tout le long des trois volumes.\nFAVART. Théâtre de M. Favart ou Recueil des Comédies, Parodies et Opéra-comiques qu'il\na donnés jusqu'à ce jour (avec les A/rs, Rondes, etc., notés à presque toutes les pièces). Paris,\nchez Duchesne, 176}—1772, 10 vol. in-Bvo.\nCette édition se compose de la collection des pièces imprimées séparément, et réunies ici\nen volumes, avec de nouveaux titres imprimés spécialement à cet effet.\nCASTIL-BLAZE. La danse et les ballets depuis Bacchus jusqu'à Mlle Taglioni. Paris, Paulin,\n1832, pet. in-B°. Avec un frontispice.\nCatalogue de la bibliothèque musicale de M. J. Adr. de Lafâge. Paris, 1862, 1 vol. in-B°. Col-,\nlection importante de 2300 numéros.\nBRICQUEVILLE (Eug. de). Inslruments de musique [anciens). Collection de Bricqueville à Ver-\nsailles. Paris, Jouaust, 1893, pet. in-B°, br. de 32 pages. Tiré à 100 exemplaires numérotés sur\npapier vergé.\nLes musettes. Paris, 1894, pet. in-B°, br. de 36 pages, figures. (Tiré à très petit nombre;\nintéressante monographie de cet instrument de musique abandonné aujourd'hui.)\nRAMEAU. Abrégé de la nouvelle méthode dans l'art décrire ou de tracer toutes sortes de danses\nde ville. Dédié à Son Altesse Sérénissime Mlle de Baujaulois. A Paris, chez l'auteur, etc., 1725,\n2 parties en 1 vol. in-Bvo, avec grand nombre de planches gravées, représentant les divers pas\nchorégraphiques.\nLa première partie se compose, à part la table et les pièces préliminaires, de 111 pages\ntantôt imprimées et tantôt gravées. La seconde partie (« contenant douze des plus belles\ndanses de Monsieur Pecour et remis en chorégraphie suivant la nouvelle correction et augmen-\ntation du Sieur Rameau ») est entièrement gravée de 83 pages, et contient avec les figures\nchorégraphiques tous les airs de danse gravés.\nLes ouvrages ci-dessus mentionnés sont extraits du dernier catalogue de M. Léo\nLiepmannssolin, antiquariat, Berlin SW. Bernburger Sir.\nLa maison Peters (Leipzig) vient de publier, pour 1901, son annuaire où nous\ntrouvons les études suivantes : Friedrich Spitta : le mouvement musical dans l'Eglise\névangélique ; Herman : l'éducation des musiciens professionnels; Rudolf\nSchwart\\ : catalogue des ouvrages concernant la musique et parus en tout pays en\n1901. Adolf Sandberger : Mozartiana (un détail à propos de cette dernière étude: la\nbibliothèque du Conservatoire de Paris possède, en parties séparées, une composition\nencore inédite de Mozart le père, intitulée : SCHLITTFAHRT : la partie en traîneau).\nÉtabli par M. le Dr Rudolf Schwartz, ce volume a une grande valeur documentaire et,\ncomme les précédents, fait honneur à la maison Peters."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "97", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.1", "texte": "REVUE\nD'HISTOIRE ET DE CRITIQUE MUSICALES\nN° 3\nMars.\n1902\nR. M.\n8\n\nLes « Hirmi » de Pâques dans l'office de l'Eglise grecque.\n\nLes chants dits Hirmi doivent être comptés parmi les plus anciens et les plus\ncaractéristiques de la liturgie grecque, Voici d'abord la traduction littérale des\nparoles :\nHirmus de la iTG ode :\n« [C'est] le jour delà résurrection : soyons rayonnants de joie, ô peuples! [c'est | la\nPâque du Seigneur [oui, c'est] la Pâque. Car le Christ-Dieu nous a fait passer de la\nmort à la vie, de la terre au ciel, nous qui chantons l'hymne de victoire. »\nHirmus de la yG ode :\n« Venez, buvons un breuvage nouveau, non pas [ce breuvage] miraculeusement\nsorti d'un rocher stérile, mais [buvons à] la source de l'immortalité jaillissant du tom-\nbeau du Christ dans lequel nous sommes réconfortés. »\nHirmus de la 4e ode ;\n« Que, préposé à la garde divine, le prophète de Dieu Habacuc se tienne à nos\ncôtés pour nous montrer l'ange resplendissant de lumière et répétant d'une voix reten-\ntissante : Aujourd'hui le salut [est donné] au monde, parce que le Christ est ressuscité\ncomme [il est] tout-puissant. »\nHirmus de la 5e ode :\n«.Veillons de grand matin et, au lieu de parfums, offrons l'hymne de la louange à\nnotre maître, et nous verrons le Christ, soleil de justice, portant à tous l'aurore de\nla vie. »\nHirmus de la 6e ode :\na Tu descendis dans les profondeurs de la terre, et tu brisas les verrous éternels\nqui tenaient enfermés les captifs, ô Christ, et le troisième jour tu ressuscitas du tom-\nbeau, comme Jonas des entrailles du monstre marin. »\nHirmus de la 7e ode :\n« Celui qui délivra les enfants de la fournaise ardente, devenu homme, souffre\ncomme un mortel, et par sa souffrance, revêt ce qui est mortel de la beauté de l'immor-\ntalité, lui, le seul Dieu glorieux et béni de nos Pères. »"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "98", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.2", "texte": "LES « HIRMI » DE PAQUES\n\nHirmus de la 8e ode :\n« C'est la bénie et sainte journée, l'unique journée parmi les sabbats, reine et\nmaîtresse, la fête des fêtes, la solennité des solennités, en laquelle nous bénissons le\nChrist dans les siècles. »\nHirmus de la pe ode :\n« Illumine-toi, illumine-toi, ô nouvelle Jérusalem! Car la gloire du Seigneur s'est\nlevée sur toi. Danse en chœur et tressaille, Sion. Et toi, chaste Mère de Dieu, réjouis-\ntoi dans la résurrection de ton fils. »\nRappelons en quelques mots le rôle de ces chants dans les offices de l'Eglise\ngrecque.\nOn appelle Hirmus (etppuSç) la strophe-type dont le mètre et la mélodie servent de\nmodèle aux trop aires (rpoTudcpia) ou strophes de l'hymne ou de l'ode, en tête de laquelle\nil est placé ; il peut s'appliquer aussi aux strophes d'autres hymnes ou odes.\nAu lieu de strophe-type on pourrait l'appeler encore antienne-type. En effet, les\nstrophes des hymnes grecques, à l'origine, n'étaient autre chose que des antiennes\nmétriques destinées à être intercalées après chaque verset des cantica (wood) de la sainte\nÉcriture. Ces cantica, formant une partie importante de l'Office matutinal de l'Eglise\ngrecque, sont au nombre de neuf. De là le nombre sréréotype de neuf odes ou hymnes\nque l'on dit former un canon (xavi&v).\nÉtant donnée cette destination embolismique de Yhirme, Ton comprend pourquoi\nil emprunte le plus souvent au cantique sa pensée la plus saillante, et fréquemment\nmême les termes dans lesquels elle est exprimée, pour l'appliquer ensuite au mystère\nou au saint dont on célèbre la fête. On dirait un bouquet spirituel des plus belles\nfleurs cueillies dans l'ode sacrée.\nCette liaison, cet enchaînement (stpuéç de sl'pw) (i), cette combinaison et commuta-\ntion de pensée avec le canticum semble caractériser Y Hirmus et le distinguer,\nlui et ses tropaires, du axr/rjpov ; car celui-ci n'a aucun lien de concept avec le\ntsaume auquel il sert d'antienne (2).\nC'est ainsi que dans l'Office de Pâques, le premier Hirmus emprunte son idée\ndominante au cantique de triomphe (iîcivfxiov) chanté par Moïse après le passage de\nla mer Rouge (ire ode scripturale). Le sixième Hirmus fait allusion àla prière du\nprophète Jonas (6e ode), le septième àla prière des trois enfants dans la fournaise\nardente (7e ode). Partout, les idées des Hirmi se trouvent rattachées à l'ode sacrée\npar une combinaison (etpjxdç) d'images et d'expressions plus ou moins étroite.\nCe n'est qu'en vertu du même principe que la 2e ode du canun s'omet dans\nl'Office, en dehors du Carême, depuis le xie siècle environ. En effet, la 2e ode scriptu-\nrale, un peu longue d'ailleurs, n'est pas tant un cantique composé pour louer et\nchanter Dieu qu'un avertissement et un reproche que le Seigneur adresse à son peuple\npour l'amener à la pénitence.\n\"VHirmus et les tropaires qui s'y rapportent, retracent ces idées : d'où leur emploi\nexclusif au temps du Carême. Aussi bien les recueils des Hirmi posté-\nrieurs à l'époque indiquée plus haut ne donnent plus cette 2e ode pour les temps ordi-\n\n(1) Je rie sais si le tcïriie stpp.o; qui a tarit oCCUpé lès liturgisteâ, a jamais été expliqué dans ce sens :\npeut-être serait-il le vrai sens premier et étymologique du mot,\n(2) Cf. Christ, daris les Sit&ungsberichte dcr bayr» Akademie âet ÎVlssèttsck., 1870, 11, et Pitra, Hy m no-\ngraphie de VEglise grecque, Rome, 1864, etc."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "99", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.3", "texte": "LES « HIRMI » DE PAOUES\n\nnaires, mais ils passent de la ire ode àla 3e, conservant ainsi le nombre mystique de\nneuf, comme notre série des Hirmi le fait voir; en réalité, il n'en reste que huit,\npuisque la deuxième est supprimée.\nLa mélodie des Hirmi de Pâques présente dans les éditions et dans les manuscrits,\ndes variantes plus ou moins sensibles. Une bonne série complète se trouve dans le Codex\npalatinus graecus 243 de la Bibliothèque Vaticane. Ce manuscrit écrit en notation dite\ndamascénienne, paraît être du xivc siècle, et provient probablement de l'Orient.\nIl est très sobre dans l'emploi des signes d'ornement : les arjfUota inventés par\nKoukouzélès (xme siècle) et les soi-disant-grandes y font presque complète-\nment défaut.\nLes signes d'ailleurs ne présentent aucune difficulté pour la traduction. Ce n'est\nque de loin en loin que de manifestes erreurs de copiste demandent à être corrigées\npar des conjectures rendues aisées d'ailleurs par la comparaison avec des passages\nanalogues.\nQuant au rythme, la certitude n'est pas tout à fait la même, vu que la valeur\nexacte des signes n'est pas suffisamment connue.\nPour ce qui est de nos Hirmi de Pâques, je crois juste de les interpréter avec un\nmi bémol. Cette méthode se trouve pleinement confirmée par la version des mêmes\nchants dans le rite slave.\nOn sait, en effet, que les peuples de cette nation ont reçu leur rite et leur chant,\navec la doctrine évangélique, de Constantinople, dès le ixc siècle. Au siècle suivant, le\npremier prince russe converti au christianisme, Vladimir, et son épouse Anne, sœur de\nl'empereur grec Basile, firent mander de Constantinople tout un chœur de clercs et de\npsaltes.\nCette origine se révèle non seulement dans tout l'ensemble du rite slave, qui n'est\nqu'une copie exacte du rite grec (à l'exception de la langue), mais jusque dans certains\ndétails qu'il est intéressant d'observer. Ainsi les textes liturgiques de l'Église slave\nsont jusqu'à ce jour écrits avec les mêmes caractères majuscules de l'alphabet grec du\nixe siècle, que les apôtres saint Cyrille et saint Méthode avaient apportés de Constan-\ntinople. Ils suppléèrent par des emprunts faits à l'alphabet hébraïque, ou par d'autres\ncombinaisons, au défaut de lettres grecques propres à figurer les sons particuliers à la\nlangue slave. Le tsè slave par exemple est au fond un tsadè hébraïque; le cha slave\nun cliinné hébraïque, etc.\nCe qui nous intéresse ici surtout, c'est que le texte des chants slaves est en tout\nsemblable à celui des chants grecs. Ainsi les Hirmi slaves de la fête de Pâques sont\nla traduction littérale des Hirmi de l'Office grec. Ne faut-il pas en conclure à une\nidentité du type mélodique? Je le pense. En tout cas les Hirmi slaves, notés pour ce\nmotif sous les Hirmi grecs, présentent un dessin et un mouvement mélodiques très\nsemblables à ceux du chant grec du xive siècle. La différence n'est qu'une différence de\ndiapason et de son. Les Hirmi des Slaves, comme du reste tous leurs chants hirmolo-\ngiques du premier mode, appartenant au mode de mi, le dorien antique, sont aussi\nnotés en ton de mi.\nLa raison en est que le chant de cette nation a été principalement conservé par\ntradition orale. A vrai dire, il n'a été noté d'une manière plus générale qu'à l'époque\noù fut introduite la notation latine, c'est-à-dire au xvne siècle. On se guida alors\nd'après l'oreille. La notation du chant grec au contraire date d'une époque plus reculée\net fut beaucoup plus répandue.\nLe premier Hirmologion slave fut imprimé en 1700, puis réimprimé en 1816, et,"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "100", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.4", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE J.-P. RAMEAU\n\ndepuis, plusieurs fois. De Castro y a puisé les exemples insérés dans son Methodus\ncantus grœco-slavici (i). La mélodie est plus simple, plus monotone que la mélodie\ngrecque, moins soignée sous le rapport de l'application des syllabes aux notes. Si de\nsemblables défauts sont inhérents à la conservation orale des types mélodiques, ils ne\ndiminuent en rien l'authenticité du type, qui n'en offre que plus de garanties; car\nl'unique préoccupation de celui qui chante est de conserver ce type. Nous pouvons\ndonc être assurés que la version slave n'est que la traduction exacte de la version\nmanuscrite du texte grec et qu'il faut par conséquent interpréter celle-ci avec un mi\nbémol et un si bémol.\nPour le lerIer Plirmus, je signalerai quelques versions différentes. i° Celle du ms. 111\n20 de la Bibliothèque Barberini (Rome), ms. du xve ou xvie siècle provenant du mont\nAthos. Elle diffère très peu du type moderne que l'on trouve dans l'édition de 2axsXXapfôr)ç\n(fEopxoX6yiov, Athènes, Kousoulinos, 1896, p. 4 et Xpy)C7To;j.ao£ia, ibid. 1895, p. 192). C'est\nun vrai mode dorien transposé de mi à rè, et tenu dans le genre du 4e mode latin\n(avec si bécarre). Cette version diffère de celle du Cod. pal. gr. 243 de la Bibliothèque\nVaticane (xive siècle) et du texte donné par de Castro d'après la tradition slave,\n(.Mèthod. cant. grœco-slav., Rome, 1881, p. 154 et suiv.), en ce qu'elle dépasse à l'aigu\nles degrés sol byzantin et la slave. Si cette limite n'est jamais franchie dans les deux\nautres versions, c'est peut-être parce que la technique slave, établie sur le système\ntricordal, est incapable de représenter le si naturel ou ce que les musicologues ont\nappelé le « triton ». Elle évite donc un degré qui lui est étranger. 20 La version donnée\npar le ms. E. y 11, de l'abbaye basilienne de Grotta ferrata, près Rome (ms. daté de\n1281, provenant d'une époque où l'influence réciproque de la musique latine et de la\nmusique grecque était assez grande), a pour caractéristique l'emploi du sol grave\n(7upoaXa(x6av6[X£voç), qui n'est jamais touché dans la version vaticane ni dans les chants\nles plus stéréotypes du ier mode byzantin. Peut-être le compositeur ou rédacteur\ns'est-il représenté la mélodie une quinte plus haut (de rè à rè, et non de sol à sol). Ce\nn'est plus un ler1er mode hirmologique ni du type slave, ni du type donné par le ms. palatin\ngrec 243, mais plutôt un ier mode du type latin, fondé sur le pentacorde et non sur le\ntétracorde.\n\nDom HUGUES GAISSER O. S. B. (Rome).\n\nLes Années de Jeunesse de J.-P. Rameau\n\n{suite).\nLa notice de Rameau, dans la Biographie universelle des musiciens, est un très\nbrillant chef-d'œuvre de rhétorique perfide; au cours de cette étude, il deviendra facile\nde saisir sur le vif d'étranges procédés de travail. On verra comment les phrases les\nplus innocentes de Maret se sont transformées en épisodes variés, fort intéressants\npeut-être, mais auxquels il ne manque que de n'être point inventés de toutes pièces.\nLa famille des Rameau, probablement fixée depuis longtemps dans la ville, était de\nbonne et ancienne bourgeoisie dijonnaise. Les parents de Claudine de Martinécourt,\nla mère de notre compositeur, se rattachaient peut-être même à une antique maison de\nla noblesse bourguignonne, dont certain membre s'était jadis couvert de gloire au temps\n\n(1) I)e Castro, Methodus cantus grœco-slavici, Roma, Propaganda, 1881, p. 154 ss."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "101", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.5", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE J.-P. RAMEAU\n\ndes dernières croisades. C'est du moins ce que disait clairement Jean-François\nRameau, le propre neveu du maître et l'original de ce personnage étrange portraicturé\npar Diderot avec plus de verve que d'exactitude. Dans une sorte d'autobiographie\nversifiée que nous avons de lui, il se réclame tout de bon de ce glorieux parentage :\nA de Martinécourt tenant par alliance\nJ'ai sceu toujours prêter l'oreille à la vaillance.\nDans Byzance on le vit pour la cause des rois :\nPhilippe le Hardi couronna ses exploits (1).\nEt en fils pieux, Jean-François Rameau croit devoir insinuer que ses ascendants\npaternels auraient pu pareillement se prétendre issus d'une souche aussi antique ou\npeu s'en faut. « Si l'on tenoit, ajoute-t-il en note, au noble seigneur Rameau de Flagei,\nmon oncle avoit raison de ne pas chercher à acquérir de nouveaux titres de noblesse :\ntitres que je n'ai pas encor eu le tems ni les raisons de rechercher. »\nN'insistons point trop sur ces prétentions nobiliaires, à quoi il serait malaisé de\ntrouver un fondement solide. Toujours est-il que, sans grand souci des exploits\nd'ancêtres plus ou moins authentiques, Jean Rameau (2), le père du compositeur,\nétait un modeste organiste et que ses trois enfants suivirent comme lui la carrière\nmusicale. Si l'on en croyait Maret, la vocation de Jean Rameau aurait été tardive.\n<( Le père du grand Rameau avoit près de trente ans, raconte-t-il, lorsque M. Drey,\nchanoine musical et organiste de la Sainte-Chapelle, s'étant aperçu de son assiduité a\nla tribune et de son application à l'écouter, lui donna les premiers principes de musique\net lui fit mettre la main sur le clavier. » J'ai peine à croire qu'en commençant à cet\nâge l'étude théorique et pratique de son art, Jean Rameau fût jamais arrivé à acquérir\nune habileté suffisante pour tenir les orgues de paroisses importantes, en une ville où\nla musique était, nous le verrons, fort cultivée et où les exécutants de mérite n'étaient\npas rares. Maret n'était aucunement musicien. Il le fait bien voir, en admettant sans\ndiscussion une semblable anecdote, laquelle d'ailleurs ses successeurs se sont bien\n«\ngardés de laisser perdre.\nQuoi qu'il en soit, lors de la naissance de son fils aîné, Rameau le père exerçait\ndéjà la profession d'organiste. Selon une conjecture fort probable de Jal (Dictionnaire\ncritique de biographie et d'histoire), c'était en l'église collégiale de Saint-Etienne (3),\noù l'enfant fut baptisé, bien que né sur une autre paroisse. Plus tard, en 1704, il est\nprobablement en possession de l'orgue de l'église Saint-Michel, qu'il aurait alors tenu\njusqu'à sa mort et auquel Claude Rameau, son fils cadet, l'aurait remplacé (4).\nC'est le 25 septembre 1683 que Jean-Philippe Rameau vint au monde, sur la\nparoisse Saint-Médard. La maison paternelle, nous apprend M. Ch. Poisot (Essai sui-\ntes musiciens bourguignons) était au n° 5, cours Saint-Vincent, dans la rue Saint-Michel.\n\n(1) La Raméide, poème (en cinq chants). —\"Amsterdam et Paris, 1766 (p. 20).\n(2) C'est ce prénom de Jean, le même que celui de son fils, que lui donnent toujours les actes authentiques\nqui le concernent et où il est question de lui. Cependant son petit-fils Jean-François, dans sa Raméide,\nl'appelle Maurice Rameau, et quelques biographes modernes l'ont suivi là-dessus. On peut assez raison-\nnablement supposer que Jean-François connaissait le prénom de son aïeul. Il est donc à croire que l'organiste\ndijonnais portait l'un et l'autre.\n(3) Cette collégiale devait être une des églises les plus importantes de Dijon, qui ne possédait pas alors\nde cathédrale : l'érection de la ville en évêché ne remontant qu'à l'année 173 1.\n(4) C'est du moins ce que donne à penser une pièce des Archives communales de Dijon (D, 38), par\nlaquelle le trésorier-receveur des revenus de la fabrique de Saint-Michel demande à « Messieurs les Ancontes\net Echevins de la ville de Dijon » l'autorisation de choisir pour son suppléant en cette charge « le\nSr Rameau, maistre organiste en cette ville qui réside en la paroisse Saint-Michel »."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "102", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.6", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE J.-P. RAMEAU\n\nLe même jour, à quatre heures de l'après-midi, le nouveau-né était baptisé en l'église\nSaint-Etienne « par le sacristain vicaire d'icelle »; mais il n'en fut pas moins inscrit\nsur le registre de sa paroisse. L'acte, cité par Jal, le dit « fils de M. Jean Rameau,\nbourgeois et organiste à Dijon, et de Claudine de Martinécourt sa femme ». Le parrain\nétait « noble Jean-Baptiste Lantin, écuier, sieur de Montagny, conseiller du Roy au\nParlement de Bourgogne », et la marraine, « Demoiselle Anne-Philippe Vallon, fille de\nM. Richard Valon, chevalier, seigneur de Mimeure et de Vouges, cy-devant conseiller\nau Parlement ».\nLe choix de ces personnages d'importance montre bien que Jean Rameau tenait\nun rang assez honorable et qu'il était admis, comme professeur ou comme concertant,\ndans la familiarité des meilleures maisons de la ville. On sait d'ailleurs que la pro-\nfession d'organiste était fort considérée au xvne siècle : c'était une de celles, tout au\nmoins, qu'on pouvait exercer sans déroger. D'autre part, les arts et la musique en par-\nticulier étaient alors fort cultivés dans la haute société dijonnaise. Ce Jean-Baptiste\nLantin, conseiller au Parlement de Bourgogne, qui avait accepté de tenir sur les fonts\nle fils de l'organiste de Saint-Etienne, ne dédaignait pas de se livrer assez assidûment\nà la composition musicale. Homme fort savant en langues grecque, hébraïque et latine,\nversé dans les langues modernes, géomètre et mathématicien, familier des savants et\ndes beaux esprits de Paris, il trouvait le temps de disserter sur l'origine des arts et la\nmusique des anciens et laissait en manuscrit, à sa mort, la musique de plus de trente\nodes d'Horace, de YAtys de Catulle et d'autres poésies latines modernes (i).\nC'était, certes, un puissant patronage pour Jean Rameau. Il est à penser qu'il\nn'était pas moins estimé d'autres personnes de distinction. Aussi sa situation devait-\nelle être prospère, et s'il n'a pas cru devoir engager ses fils en une autre carrière que\ncelle qu'il avait suivie, ce ne furent point à coup sûr les difficultés matérielles qui le\ndétournèrent de ce dessein. Fétis prétend bien, à vrai dire, qu'il destinait Jean-Philippe,\nson aîné, à la magistrature, mais il est visible que c'est là une assertion gratuite (2).\nEn effet, avouons que si notre bourgeois de Dijon eut véritablement cette\nintention, il s'y prit d'étrange sorte pour arriver à ses fins. Jean-Philippe, Claude son\nfrère et leur sœur Catherine, peut-être leur ainée de quelques années (3), reçurent tous\nles trois la même éducation première, et leur père ne négligea rien pour leur faire,\nainsi qu'on l'a dit, « une tête musicale ». « Il leur enseigna la musique, rapporte Maret,\navant même qu'ils eussent appris à lire ; des récompenses proportionnées à leur désirs\nétoient distribuées à ceux qui sçavoient bien leurs leçons, et l'inattention et la fainéan-\ntise étoient punies très sévèrement : aussi les enfants surent-ils parfaitement la\nmusique... »\nCette discipline familiale était plus propre à former un virtuose qu'un conseiller\n\n( 1) Cf. Abbé PAPILLON. Bibliothèque des auteurs de Bourgogne (1742).\n(2) Ni De Croix ni Maret ne font allusion à ces visées paternelles. Mais ce détail fait bien clans le récit.\nC'est le thème classique de l'artiste contrarié dans sa vocation, et cela s'allie à merveille avec ce que Fétis dira\ndu séjour de Rameau au collège comme de l'éducation musicale de hasard qu'il prétend avoir été la sienne.\n(3) Du moins on peut le croire d'après quelques mots de Maret qui l'avait certainement connue. On sait\nque Catherine Rameau, très bonne claveciniste, enseigna toute sa vie la musique à Dijon. « Demoiselle Cathe-\nrine Rameau, dit Maret, qui n'est morte qu'en 1762... » Il n'y aurait eu rien de surprenant à cela si elle eût\nété plus jeune que son frère qui lui survécut deux ans. De plus, le biographe ajoute que, plusieurs années avant\nsa mort, ses infirmités l'avaient mise hors d'état d'exercer sa profession et qu'elle subsistait d'une pension que\nson frère lui faisait. Tout ceci semble bien prouver qu'elle était alors extrêmement âgée.\nRemarquons encore que Maret ne mentionne qu'une des sœurs de Rameau, qui en avait au moins deux\nlesquelles sont nommées avec lui dans le contrat de mariage de son frère Claude « demoiselles Margueritte et\nMarie Rameau ». Sans doute une d'entre elles portait aussi le nom de Catherine que Maret donne à celle\nqu'il signale comme bonne musicienne. Quant à l'autre, nous ignorons tout à fait si elle reçut la même éduca-\ntion que les autres enfants de Jean Rameau."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "103", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.7", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE J.-P. RAMEAU\n\nau Parlement, on en conviendra. Il paraît d'ailleurs qu'elle profita fort bien aux trois\nenfants. Jean-Philippe, nous dit-on, servi par ses dispositions merveilleuses, fit des\nprogrès si rapides qu'à sept ans il exécutait couramment toute espèce de musique, et\nson frère et sa sœur n'étaient pas moins habiles. Claude Rameau, dont la vie s'écoula\ntout entière en province, n'en fut pas moins un organiste des plus remarquables. « Il\nn'étoit pas, à beaucoup près, aussi sçavant que son frère, écrit Maret ; mais il avoit\ncomme lui un feu que l'âge même ne put point amortir, la main bien plus brillante\net la plus excellente exécution. »\nCependant le moment arriva où Rameau le père jugea convenable de ne plus borner\nà la musique et au clavecin les études de ses enfants : son aîné fut mis par ses soins\nau collège des Jésuites de Dijon. C'est évidemment cette circonstance qui a fait juger\nà Fétis qu'il ne le destinait point à la musique. Il eût pu refléchir cependant qu'il n'y\navait rien là que de très naturel, car les nombreux artistes qui s'étaient formés dans\nles maîtrises de ce temps y avaient exactement fait les mêmes études que dans les\nclasses élémentaires des collèges. Puisque Jean Rameau n'avait pas voulu ou\npeut-être pas pu profiter des ressources de ces fondations, il était compréhensible\nqu'il voulût y suppléer autrement ; car la connaissance de la langue latine, tout au\nmoins, n'était pas alors jugée inutile à un maître de chapelle ni même à un organiste.\nJean-Philippe ne termina pas d'ailleurs le cours de ses humanités. Il ne dépassa\npas la quatrième. C'est dire qu'il dut quitter le collège vers treize ou quatorze ans, après\ntrois ou quatre années de séjour. Fut-il un écolier modèle, digne d'être cité comme\nexemple? Je n'oserais l'affirmer sans prétendre avec Fétis qu'il se soit fait expulser de\nr\nla maison. Ecoutons le récit plus simple de Maret : « Le père Gauthier, religieux\nCarme, condisciple de Rameau, m'a assuré qu'il se distinguoit dans ce collège par\nune vivacité peu commune, mais que pendant les classes il chantoit ou écrivoit de la\nmusique et qu'il ne passa pas la quatrième » (i).\nMalgré cette application médiocre, il paraît qu'il apprit facilement le latin. En\neffet, il faut bien qu'il ait possédé cette langue, assez du moins pour la lire couram-\nment sinon pour l'écrire avec élégance. Car les travaux théoriques de sa maturité\nsupposent nécessairement une longue méditation de tous les traités de ses prédéces-\nseurs. Qu'aurait-il pu faire sans l'intelligence facile de l'idiome en lequel ils ont été\nsouvent composés ?\nToutefois, cette connaissance moyenne de la langue classique n'excédait point alors\nles limites du bagage d'un écolier de quatrième. Si Rameau n'alla pas plus loin dans\nses classes, il ne s'ensuit pas qu'il s'y était refusé ni qu'on l'en avait jugé incapable.\nJe croirais plus simplement que son père estima qu'il en savait assez ; il le reprit chez\nlui pour pousser plus loin l'éducation musicale si bien commencée et que ce séjour au\ncollège avait dû forcément interrompre.\nC'est au cours de ces trois ou quatre années passées au foyer paternel que le\ngénie du jeune homme a dû prendre son premier essor et puiser dans une étude\nassidue et approfondie de la théorie et de la pratique de l'art les éléments solides de\nson futur épanouissement. Nous ne savons rien malheureusement sur cette période,\ndécisive pourtant dans la vie de l'artiste, et nous ignorons quel musicien eut la gloire\n\n( i) Voilà tout sur ce sujet. Mais la rhétorique de Fétis s'est copieusement exercée sur un texte si simple.\n« Son indocilité et la violence de son caractère le rendaient peu propre à la discipline des classes, et ses\npréoccupations de musique ne lui laissaient pas donner assez d'attention au rudiment pour qu'il en tirât\nbeaucoup de profit. Ses livres, ses cahiers et ceux de ses camarades étaient chargés par lui de traits de\nsolfège ou de fragments de sonates. Les choses allèrent si loin que la présence d'un tel étudiant dans le collège\nparut intolérable et que ses parents furent priés de l'en retirer. »"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "104", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.8", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE J.-P. RAMEAU\n\nde former et de pétrir ce puissant esprit. Son père, qui avait pris tant de soin de ses\npremières études d'enfant prodige, demeura-t-il son seul maître, ou bien, se méfiant\nde ses propres forces, a-t-il confié cette tâche à des mains plus habiles que les siennes ?\nS'il y a quelque chose de vrai en ce que dit Maret de la vocation tardive du père du\ngrand homme, la seconde hypothèse est bien vraisemblable. Jean Rameau pouvait\nêtre devenu un exécutant habile sans être un profond harmoniste. Il semble avoir\ncultivé avec trop de sollicitude et de zèle les dispositions de son fils pour s'être impru-\ndemment jugé capable de mener seul à bonne fin le développement d'un esprit dont il\navait à coup sûr pressenti déjà la portée prodigieuse.\nNous connaissons trop peu de choses des musiciens, organistes ou maîtres de\nchapelle, qui habitaient alors la capitale de la Bourgogne pour essayer de recher-\ncher à qui revint cet honneur. Quoique bien mal renseignés, nous en savons pour-\ntant assez pour montrer quelle fausse idée on se fait généralement encore des res-\nsources que la ville présentait alors. « Devenu libre, dit Fétis à ce propos,... Rameau\nne s'occupa plus que du mécanisme du clavecin, de l'orgue, du violon et de quelques\nrègles de contrepoint que lui enseignaient, tant bien que mal, son père et deux ou\ntrois organistes de Dijon. Malheureusement, cette ville, qui lui offrait des ressources\nsuffisantes pour l'exécution, ne possédait pas le même avantage pour l'enseignement\nde l'art d'écrire, alors fort négligé dans les provinces. La faiblesse des études de\nRameau dans cet art exerça sur toute sa carrière une fâcheuse influence... » Voilà des\naffirmations qui ne résistent point à l'examen des faits. Il suffit d'avoir tant soit peu\npratiqué les œuvres des maîtres français du xvn° siècle pour voir tout ce que ces\nassertions cachent d'ignorance et de mauvaise foi. Jamais nos musiciens n'ont possédé\nune conscience aussi nette des exigences de leur art, une aussi profonde maîtrise de\nses procédés et de sa technique. Sans doute, en dépit d'une éclatante exception,\nRameau lui-même, la décadence s'accusera rapide au siècle suivant. Mais rien ne\nla laisse pressentir encore en 1695. Nous sommes au temps des Charpentier et des\nLalande, deux artistes de premier ordre, dissemblables on ne peut plus, encore que\nsupérieurs l'un et l'autre : celui-ci, par la noblesse et la grandeur du style, par l'aisance\net l'ampleur en quoi Hândel ne l'a point surpassé avec lesquelles il sait faire\nmouvoir les masses imposantes de ses grandes compositions décoratives; celui-là, par\nl'éloquence pénétrante et la sincérité de la déclamation, la vigueur de conception, l'ex-\npression profonde et pathétique, la recherche des accords et des combinaisons instru-\nmentales. Et autour de ces deux grands hommes, combien d'autres pourrait-on citer,\ndont les œuvres, sans avoir la splendeur et l'éclat de celles-là, n'en méritent pas moins\nd'attirer encore et de retenir notre attention !\nS'il est vrai que Paris attire déjà les mieux doués des artistes, cette centralisation\nne va pas jusqu'à anéantir la vie des centres provinciaux. Au contraire de ce qui se\npasse de nos jours, ce n'est point à Paris que se forment les musiciens que le hasard\nn'y a pas fait naître. Beaucoup et des plus illustres, n'ont jamais eu d'autres maîtres\nque ceux qui professaient dans les maîtrises de leur ville natale. Ils ont fait valoir sur\nun plus brillant théâtre les talents mûris par la science et l'expérience de composi-\nteurs obscurs, qui, pour avoir passé leur vie au chœur ou à l'orgue de quelque cathé-\ndrale, n'en avaient pas moins largement participé à la culture excellente commune\nà tous les musiciens français du temps. Bien mieux : avant de recevoir à la Cour ou\ndans la Ville la consécration suprême, ils auront bien souvent passé une part notable\nde leur carrière en des cités provinciales, sans que l'éloignement ait empêché leur\n•mérite de se faire jour. Henri Du Mont et Pierre Robert, tous deux maîtres de la cha-"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "105", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.9", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE J.-P. RAMEAU\n\npelle du roi, sont dans ce cas. Le premier fait son éducation à Maastricht et ne vient\nà Paris qu'à trente ans passés; le second, ancien élève de la maîtrise de Notre-Dame,\nil est vrai, n'en était pas moins resté à Senlis près de dix ans avant de revenir comme\nmaître de musique à la métropole. Et quand le roi souhaite plus tard remplacer ces\ndeux artistes vieillis à son service, il ne limite pas son choix aux compositeurs de la\ncapitale ; il s'adresse à tous les évêques de France pour qu'ils avertissent leurs\nmaitres de chapelle du concours qui va s'ouvrir à Versailles. Cela se passait l'année\nmême de la naissance de Rameau.\nIl n'y a donc en vérité aucune raison de s'imaginer qu'une ville comme Dijon,\nville parlementaire, opulente et cultivée, ne possédât point de musiciens capables\nd'enseigner aussi bien qu'on le pouvait faire à Paris, la théorie et la pratique de\nl'art. Il est même plus que probable qu'il s'y trouvait quelques compositeurs d'un\nmérite secondaire, je le veux bien, mais réel. Un maître de musique de Saint-Etienne,\nl'église où Rameau le père était organiste, Pierre-Richard Menault, prêtre originaire\nde Beaune, est cité par l'abbé Papillon (Bibliothèque des auteurs de Bourgogne)\ncomme auteur de plusieurs messes à cinq et six voix, sur thèmes de plain-chant, dans\nle style polyphonique ancien encore assez en faveur chez nous : compositions éditées\nchez Chr. Ballard de 1676 à 1692. On lui attribue pareillement des Vêpres en musique,\ndédiées au P. de la Chaise, confesseur du Roy. Quel que puisse être le mérite de ces\nœuvres, on avouera que ce musicien, qui prit part au concours de 1083, était au\nmoins capable d'enseigner au jeune Rameau mieux que quelques règles de contre-\npoint au hasard. Toutefois Menault, mort en 1694, n'a guère pu participer beaucoup\nà l'éducation de Jean-Philippe et nous ne savons rien de son successeur. Le même\nabbé Papillon cite aussi, comme un fort habile homme et un maître excellent, un\ncertain Farjonel, chanoine et maître de musique de la Sainte-Chapelle. Celui-là a tout\nau moins formé un musicien agréable, très goûté à Paris dans le premier quart du\nxvine siècle : Drouart du Bousset, né à Asnières, près Dijon, en 1662, élève comme\nRameau du collège des Jésuites, estimé de son temps pour d'aimables cantates\nfrançaises, des églogues, d'innombrables airs sérieux, tendres ou bachiques. Ballard,\nson beau-père, en édita vingt et un livres, par trimestre, de 1690 à 1695, et bien d'autres\nencore par la suite (1).\nTous ces musiciens dijonnais trouvaient autour d'eux un public éclairé, amateur\ndes beaux-arts, capable à l'occasion d'en disserter en connaissance de cause et sa-\nchant tout au moins les encourager. La province était fertile en beaux esprits. Le par-\nlement de Bourgogne ne comptait pas seulement dans son sein de doctes jurisconsultes\net d'intègres magistrats. Présidents ou conseillers se piquaient d'employer intelli-\ngemment dans le culte des belles-lettres ou des arts les loisirs de leur studieuse pro-\nfession. Cinquante ans avant sa naissance, le président de Brosses y a déjà maints\nprécurseurs.\n\n(i) Du Bousset est mort à Paris en 1725 laissant deux fils, dont l'un, élève de Bernier et de Calvière, fut\norganiste et compositeur estimé. Du Bousset portait le titre de « Compositeur de musique de l'Académie fran-\nçaise, des Belles-Lettres et des Sciences » (Cf. Mercure Galant, août 1721), fonction peu absorbante qui\nconsistait sans doute à écrire la musique des offices que les Académies faisaient exceptionnellement\ncélébrer.\nL n autre compositeur dijonnais, un peu postérieur à celui-ci, et qu'il faut signaler pour être resté fidèle\nàsa ville natale, c'est J.-B. Cappus, né dans les dernières années du xvne siècle. Il fut « pensionnaire de la\nville de Dijon pour la musique et maître ordinaire de l'Académie de cette ville ». On a de lui deux livres de\npièces de viole (1730 et 1733 : Boivin), deux recueils d'airs à chanter (1732, ib.), une cantate avec s3Tmphonie,\nSêmélé (1732), etc. Le Mercure Galant (13 nov. 1730) fait son éloge à propos d'une de ses oeuvres : un divertis-\nsement, les Plaisirs de l'hyver, représenté cette année-là devant la Reine, à Versailles."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "106", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.10", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE J.-P. RAMEAU\n\nLe parrain du jeune Rameau, Jean-Baptiste Lan tin, après s'être démis de sa\ncharge en 1692, avait réuni chez lui une sorte d'académie, et l'on peut croire que la\nmusique n'était pas exclue de ces savantes réunions. Ce n'était pas pour rien que le\nmaître de céans mettait en musique les odes d'Horace ou les vers latins des poètes\nmodernes. Il ne se bornait point sans doute à ces fantaisies d'archéologue amateur, et\nles œuvres des musiciens du temps ne lui demeuraient pas étrangères. Œuvres fran-\nçaises ou italiennes ; car le conseiller avait longtemps séjourné en Italie, où il s'était\nlié d'un commerce assidu avec plusieurs personnages de considération. Bien d'autres\nde ses compatriotes avaient comme lui voyagé au delà des monts. Claude Nicaise, un\nchanoine de la Sainte-Chapelle, avait suivi, alors qu'il étudiait au collège de\nNavarre, un de ses amis, lequel s'y rendait pour les affaires de la maison de Longue-\nville, Il y avait fort connu Nicolas Poussin,dont il écrivitl'épitaphe, et de retour dans\nsa patrie en passant par Venise, il en avait rapporté tout au moins le goût de ces\nrecherches savantes où les humanistes florentins du cénacle de Bardi avaient convié\nles musiciens (1).\nAu reste, il faut remarquer que la musique italienne, plutôt mal connue en\nFrance et même à Paris, semble avoir été assez familière au contraire aux amateurs\nen la capitale de la Bourgogne. Plusieurs années auparavant, alors que l'opéra français\nde Lulli apparaissait à tous réaliser l'idéal du drame lyrique, alors que l'on ne parlait\nguère des Italiens que pour déplorer « l'ignorance et le méchant usage des instrumens\naux opéras de Venise», ou la monotonie de leur récitatif «ennuyeux par le peu de\nvariété qu'on y rencontre », un autre conseiller au parlement de Dijon, M. de Mal-\nteste, s'était pris d'une belle passion pour cet art. Au fur et à mesure de leur appa-\nrition, il avait soin de se procurer ces compositions dont il faisait venir des copies à\ngrands frais. On exécutait chez lui des opéras ou d'autres pièces italiennes, un jour\npar semaine régulièrement; et ces concerts intimes, qui durèrent assez longtemps,\navaient assez attiré l'attention pour qu'on en parlât jusqu'à Paris. Le Mercure\n(juillet 1680) crut devoir mentionner une tentative aussi hardie qu'intéresante.\nCet italianisant zélé était mort à l'époque où Rameau eût pu se faire admettre à\nces auditions. Mais plus d'un musicien encore vivant, son père même peut-être,\navait dû certainement y prendre part, soit comme concertant, soit comme simple\nauditeur. La collection de partitions subsistait toujours et quelqu'un sans doute avait\nplus ou moins continué l'œuvre de l'intelligent magistrat. Le jeune artiste passionné\npour son art devait être trop avide de lire ou d'entendre de la musique nouvelle pour\nqu'on puisse supposer qu'il n'ait perçu dès ce temps aucun écho des mélodies auso-\nniennes. N'est-il pas curieux que celui qui devait si parfaitement représenter les aspira-\ntions et les instincts de notre tragédie en musique ait été ainsi, mieux que bien\nd'autres, mis par le hasard de sa naissance à même de s'initier de bonne heure aux\nbeautés d'un génie original si différent du sien ?\nD'autres divertissements, plus mouvementés que ces concerts intimes d'essence un\npeu abstraite, venaient entre temps solliciter la curiosité de ses compatriotes. C'étaient\nles représentations théâtrales au collège des Jésuites, à l'occasion des distributions de\nprix ou lors du passage de quelque grand personnage appelé en Bourgogne pour la\ntenue des États ou tout autre motif. Nous n'aurions qu'un sourire aujourd'hui pour\n\n(1) Il était retourné en Italie après ce premier voyage qui remontait à 1655. L'abbé Papillon nous apprend\nqu'il y fréquentait volontiers chez les savants et les artistes, et qu'il laissa à sa mort (1701) un traité manuscrit\nsur la musique des anciens."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "107", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.11", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE J.-P. RAMEAU\n\nces fêtes de collège où nous ne verrions qu'amusement d'enfants. La chose était pour-\ntant sérieuse alors et valait qu'on y prêtât attention. Au collège de Clermont, le roi\nne dédaignait pas d'honorer ces solennités de sa présence, et l'on sait que les meilleurs\ncompositeurs en écrivaient volontiers les intermèdes et les ballets.\nQuelques-unes des pièces données à Dijon ont eu les honneurs de l'impression et\nsont parvenues à notre connaissance. Aucune, il est vrai, ne se rapporte précisément\nau temps qui nous occupe, mais le seul énoncé de leurs titres suffit à prouver qu'on n'y\nattachait pas moins d'importance qu'à Paris et que les personnes de marque ne dédai-\ngnaient pas de s'y intéresser (i).\nEst-ce à ces représentations que fait allusion Rameau parvenu à la gloire, dans\nsa lettre à un jeune musicien du 29 mai 1744, quand il disait avoir suivi le spectacle\ndepuis l'âge de douze ans (2)? Je crois plutôt que l'âge qu'il indique est mis là par\nfigure, un peu au hasard. Car ces solennités scolaires n'avaient guère lieu qu'une fois\npar an, et il ne convient pas non plus d'en grossir outre mesure l'importance. Pour ce\nqui est de représentations scéniques régulières, il est certain que Dijon était visité\nassez souvent par des troupes de passage, ainsi que toutes les villes un peu considé-\nrables. On trouve trace d'autorisations accordées à diverses compagnies ; aux sieurs\nLeblond et Rochemord en 1689, aux « comédiens de Madame la Dauphine » Tannée\nsuivante et plus tard. Mais ces acteurs n'interprétaient que la comédie ou la tragédie.\nQuant à l'opéra, je ne sais trop si Rameau l'entendit jamais avant son départ. La\npremière mention de ce spectacle est une permission de la mairie accordée en 1703 aux\n« acteurs et actrices de l'Académie royalle de musique de la ville de Lyon », pour se\nfaire entendre au jeu de paume de la Poissonnerie, à condition de donner 120 livres\npour les pauvres, un mois après l'ouverture» Rameau, à cette date, avait déjà quitté\nDijon (3).\nEn effet, le moment approchait où il allait se sentir de force à tenter la chance sur\nun plus vaste théâtre. Cette éducation musicale, commencée avec tant de soin par un\npère qui semble avoir pressenti le génie de son fils, complétée avec la fiévreuse ardeur\net la passion que le jeune homme mettait en toutes choses, perfectionnée par le com-\nmerce d'une société polie et d'intelligence ouverte, cette éducation se devait compléter\npar le contact du monde et la pratique journalière. A cette époque, vers sa dix-huitième\nannée, Rameau était déjà un claveciniste habile et un organiste expérimenté. Il possé-\ndait un talent réel sur le violon, bien qu'il soit toujours demeuré fort au-dessous des\ngrands violonistes français de son temps. Enfin, il avait certainement poussé aussi\nloin qu'on le faisait alors ses études de composition, et qui sait s'il n'avait pas puisé\ndéjà, dans les conversations entendues autour de lui sur la musique des anciens et sa\ncomparaison avec la nôtre, le goût, des spéculations théoriques dont le Traité de\nl'harmonie sera l'aboutissement?\nIl ne semble pas, en revanche, que sa vocation de compositeur dramatique se fût\n\n(1) A. DË BAECKER et SOMMERVOGEL (.Bibliothèque des écrivains de la Compagnie de Jésus, art. DIJON).'\n• Ce sont le plus souvent des tragédies latines ou françaises, mais comportant toujours des intermèdes\nchantés : « Nobttnanga tragœdia... (1640) ; Vitae campestries amoenitas, ludus pastoralis... ( 1686) ; Mentor\ngouvernant pendant la j'eunesse de Télémaqtie, pastorale héroïque chantée devant M. de Beauvilliers, duc de\nSaint-Aignan (1748) ; Pharaon, tragédie (1749) 5 Jephtê, tragédie (1752) ; L'union d'Hébé avec Minerve ott le\njetine Daphnis chef des Bergers d'Austrie, pastorale héroïque avec intermède en musique (1754) jouée devant\nle prince de Condé, gouverneur de Bourgogne tenant les Etats ; etc...\n(2) Cette lettre a été publiée par De Croix (L'ami des Arts ou Justification de plusieîirs grands\nhommes, 1776) et reproduite sous une forme assez différente par Jules Janin dans un feuilleton de 1 ' Indépen-\ndance belge. Il ne faut donc pas, en 1 absence du texte original, s'attacher aux passages de détail,\n(3) Archives communales de Dijon (1, 132, 133). Il est possible cependant que l'opéra de Lyon soit venu\navant cette date en Bourgogne, car il était fondé depuis plusieurs années déjà."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "108", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.12", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE J.-P. RAMEAU\n\nle moins du monde dessinée déjà. Si le hasard faisait retrouver quelques-unes des\ncompositions en lesquelles il avait essayé ses forces, je crois qu'il y aurait plus de\npièces d'orgue et de clavecin ou de sonates de violon que de cantates et de scènes\ndramatiques. Ce ne sera qu'après avoir passé à Paris, après avoir vu vivre devant ses\nyeux ces drames lyriques qui ne lui sont connus que par fragments et au concert,\nqu'il va sentir où son génie l'appelle définitivement.\nÉtant donnés les goûts et les préférences certaines de son entourage, faut-il s'éton-\nner que ce soit vers l'ltalie qu'il ait tourné ses pas tout d'abord? Ce voyage, classique\npour les jeunes musiciens, soixante ans plus tard, n'est pas encore tenu pour néces-\nsaire par les mœurs artistiques des Français de ce temps. La magie du souvenir\nidéalisait sans doute aux yeux des respectables protecteurs du jeune maître cette\nterre privilégiée que nous n'estimions pas encore l'unique patrie de la musique. C'est\nen Italie seulement, ont-ils dû penser, qu'il pourra acquérir ce qui lui manque encore\nen s'inspirant de l'exemple des grands maîtres. Là se développeront mieux que partout\nailleurs les dispositions merveilleuses de ce talent naissant.\nConjecture pour conjecture, je préfère celle-ci au roman ridicule arrangé par Fétis\net fidèlement reproduit depuis (i). Le père de Rameau partageait, plus que son\nfils peut-être, les idées et les préjugés de personnages d'une culture et d'une condition\nsupérieure à la sienne et qui l'honoraient de leur amitié. Comme il semble avoir au\nmoins joui d'une honnête aisance, il n'y avait point de difficultés matérielles. Le jeune\nmusicien ne tarderait d'ailleurs pas â se suffire à soi-même. Le voyage fut donc\ndécidé, et vers 1701 Rameau prenait la route d'ltalie (2).\nIl faut croire que, malgré sa grande jeunesse, les idées de notre musicien sur son\nart étaient déjà fixées et ses préférences arrêtées. L'ltalie ne semble pas l'avoir\nntéressé beaucoup. La musique qu'il entendit le séduisit si peu qu'il ne jugea pas à\nd'y prolonger son séjour ni même de pousser son excursion jusque dans les\ncentres principaux de la péninsule. Il ne dépassa pas Milan et ne demeura que quelques\nmois en tout au delà des monts. Certes, la ville était une des plus riches et des plus\nimportantes, l'activité musicale, sans égaler celle de Rome, de Naples ou de Venise,\nétait considérable. On demeure surpris qu'un jeune artiste dont toute la vie s'était\nécoulée en un même lieu, qui ne pouvait guère avoir assisté à de grandes auditions,\nni entendu de virtuoses illustres, à qui l'opéra n'était vraisemblablement connu encore\n\n(1) « L'amour que lui avait inspiré une jeune veuve du voisinage vint tout à coup l'arrêter dans ses tra-\nvaux. Etre auprès de cette femme ou lui écrire lorsqu'il était éloigné étaient devenus le seul emploi de son\ntemps, et la musique avait perdu son charme pour lui. Il y trouva pourtant cet avantage que celle qu'il aimait\nle fit rougir de son ignorance et obtint qu'il apprit au moins sa langue. Cependant le père de Rameau, inquiet\ndes suites de cette intrigue, se résolut à envoyer son fils en Italie dans l'espoir que la musique qu'il y enten-\ndrait réveillerait son goût pour 1 art et lui ferait oublier l'objet de son amour. »\nLout cela est de la fantaisie pure. Non que le fait de cette passion ne puisse avoir été exact, mais les\nconséquences en sont inventées de toutes pièces pour l'effet, Maret reporte cette petite aventure à une époque\nbien postérieure et ne donne pas du tout à entendre qu'elle soit advenue à Dijon. « Sa dissipation et ses\nvoyages ne lui avaient pas permis d épurer son langage : une femme qu'il aimait lui en fit le reproche ; il- se\nmit aussitôt à étudier sa langue par principes et il y réussit au point de parvenir en peu de temps à parler et à\nécrire correctement. »\n(2) Maret ne précise pas l'âge auquel le compositeur aurait quitté Dijon, mais il suppose que ce fut avant\nsa vingtième année. Les raisons qu il donne sont à vrai dire mal fondées, mais comme la date de son retour\nnous est connue par ailleurs, on peut, sans crainte d'erreur notable, adopter celle de 1701, puisque nous savons\nque son séjour y fut très court. De Croix dit pareillement qu'il avait dix-huit ans alors."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "109", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.13", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE J.-P. RAMEAU\n\nque par ouï-dire, ait volontairement négligé les ressources qui lui étaient offertes, à\nsupposer même qu'il ne goûtât que médiocrement les habitudes et le style italiens.\nIl faut bien qu'il en ait été ainsi cependant, et que ce soit la seule raison de sa\nprompte retraite. Car supposer, comme quelques-uns, que les subsides pécuniaires\nqu'il tirait de sa famille étaient médiocres et lui furent promptement retranchés, ce\nn'est rien expliquer. Bon organiste, violoniste plus que suffisant, Rameau aurait\nfacilement trouvé à se tirer d'affaire, et puisqu'il a su se suffire à son retour en France,\npourquoi ne l'eût-il pas aussi bien fait à Milan?\nS'il n'a point persévéré, c'est qu'il ne s'intéressait pas à la musique qu'on y\npouvait entendre. On n'est plus, en effet, au temps des Luigi ou des Carissimi, des\nCavalli ou des Cesti. Ces maîtres illustres sont délaissés : l'art brillant et facile des\nScarlatti, des Bononcini et de leurs imitateurs a supplanté l'austère et pathétique\ndéclamation des précurseurs. Certes, les pièces admirées vers 1660 par ceux des protec-\nteurs de Jean-Philippe qui avaient fait le voyage d'ltalie auraient fait singulière figure\nau milieu du luxe de sonorités séduisantes, des feux d'artifice de virtuosité vocale chers\nà l'opéra à la mode. Il n'est point sûr que ces dilettanti de l'ancienne école eussent\nretrouvé leurs enthousiasmes de jadis. Pourquoi s'étonner qu'un jeune homme, dont la\npersonnalité était déjà formée, soit demeuré insensible à des spectacles qui n'avaient\npas pour lui le charme des choses aimées autrefois?\nAussi, j'ai peine à admettre ce que rapporte Chabanon (qui le connaissait bien\ncependant), « qu'il se repentait de n'avoir pas séjourné plus longtemps en Italie, où,\ndisait-il, il se fût perfectionné le goût ». Paroles bien singulières chez un maître qui\nlutta toute sa vie contre l'art italien, alors qu'il lui eût été facile, à Paris même, de\nfaire une étude approfondie de cette musique, et que rien 11e l'empêchait d'en imiter,\ncomme tant d'autres, les tournures et les procédés !\nQuoi qu'il en soit, la légende raconte (et c'est De Croix qui parle) qu'ayant fait, à\nMilan, la connaissance d'un entrepreneur de spectacles, qui y recrutait une troupe\navec laquelle il se proposait de jouer l'opéra dans le Midi de la France, Rameau\ns'engagea avec lui et l'accompagna, en qualité de premier violon, dans plusieurs villes\nde Provence et du Languedoc (1). Singulière idée, on en conviendra, d'aller en Italie\nchercher des chanteurs ou des musiciens d'orchestre pour jouer l'opéra français!\nMais passons. Si le fait était exact (et j'en doute fort), Rameau serait resté si peu de\ntemps en la compagnie de ce fantasque imprésario que cet épisode de sa vie mériterait\nà peine d'être noté. Et comme on nous dit que tout en remplissant son rôle à l'orchestre,\nRameau se fit plusieurs fois entendre à l'orgue, dans les églises des villes tra-\nversées, je préfère me le représenter traversant la Provence, reçu et hébergé chez\nles maîtres de musique, vicariant en un mot, puisque le terme et la chose étaient\nencore d'usage; tel ce jeune Parisien, ce Venture de Villeneuve, dont la faconde et\nl'effronterie feront l'admiration de Jean-Jacques à la maîtrise d'Annecy.\nToujours est-il qu'en janvier 1702, un an tout au plus après avoir quitté sa ville\nnatale, Rameau se trouve en Avignon. La place de maître de musique de la métropole\nétait vacante, et depuis plusieurs mois le chapitre était à la recherche d'un artiste\ncapable de conserver à la maîtrise son ancienne réputation. On avait entamé des\npourparlers avec un artiste qui, quoique mort très jeune, a joui d'une grande réputa-\n\n(1) À Marseille, Lyon, Niiiies, Montpellier, Albi, et d'autres encore, dit Fétis, qui aime à préciser ce qu'il\nignore. Certains de ces noms sont mis là visiblement au hasard. D autres, Lyon et Montpellier par exemple,\nrésultent de fausses interprétations de textes qu'il faut entendre tout différemment, ainsi qu'il apparaîtra par\nla suite."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "110", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.14", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE J.-P. RAMEAU\n\ntion'au xvine siècle, Jean Gilles, alors au service de Saint-Etienne de Toulouse (1).\nMais les négociations traînaient en longueur et en attendant, un chanoine, assez bon\nmusicien, faisait l'intérim. Le talent du jeune organiste dijonnais, rehaussé sans doute\nencore parle prestige d'un voyage outre-monts, inspira confiance au chapitre; peut-être\naussi le maître d'occasion n'avait-il plus la possibilité de faire son service. Quoi qu'il\nen soit, on voulut bien, pour quelque temps du moins, mettre à l'épreuve les capacités\nde Rameau. Le 14 janvier 1702, il était accepté pour maître de musique (2).\nCe n'était là, évidemment, qu'une situation transitoire, puisque les chanoines\nrestaient toujours en correspondance pour arriver à s'entendre avec Gilles, qui finit\npar accepter et fut reçu le 3 août de la même année. Rameau, d'ailleurs, eût été bien\njeune pour qu'on lui confiât la direction d'une maîtrise. La charge comportait une\ngrande responsabilité, puisque le titulaire était chargé de la direction et de l'adminis-\ntration de la maîtrise. Le maître eût à peine été de quelques années plus âgé que ses\nécoliers, condition fâcheuse pour la bonne discipline. Cependant, il faut bien qu'il ait\nsatisfait pleinement le clergé de Notre-Dame des Doms puisque, plus de soixante ans\naprès, le souvenir de ce court passage subsistait toujours en Avignon (3).\nPendant ces quelques semaines, il put nouer des relations au dehors tandis que les\nchanoines travaillaient de leur côté à lui trouver un poste, pour quand il devrait\nquitter celui qu'il occupait passagèrement. Ces démarches furent couronnées de\nsuccès. Cinq mois sont à peine écoulés qu'il passe engagement, en qualité d'organiste,\navec le chapitre de la cathédrale de Clermont en Auvergne et qu'il se trouve rendu\ndéjà en sa nouvelle résidence. Ce traité, orné de la signature originale du maître, se lit\nencore dans un des registres de la cathédrale, aux Archives départementales du\nPuy-de-Dôme. En voici la teneur :\nBail de Vorgue de l'Eglise cathédrale de Clermont,pour les années lyoa-lyo3-iyoq-\niyoy-iyo6-ijoy. « Furent prèsens honorables personnes messires Pierre Villevaud\net Maurice Rochette, prestres chanoines de VEglise cathédrale de cette ville de\nClermont : ledit sieur Rochette, docteur es Sorbonne et Baisle du Chapitre de\nladite Eglise : Lesquels, en vertu d'acte capitulaire dudit Chapitre, du sixiesme jour\nde mai dernier, d'une part : et M. Jean Rameau, maître organiste, originaire de la\nville de Dijon, dé autre part.\n\n(1) Jean Gilles, né à Tarascon en 1669, fit ses études musicales à la maîtrise de l'église métropolitaine d'Aix •\nen-Provence où il eut Campra comme condisciple. Il y fut quelque temps sous-maître, puis maître de chapelle\nà Agde. Sa réputation s'étendit promptement en tout le Midi, et l'éveque de Toulouse le fit demander lors\nd'une vacance de la maîtrise de Saint-Etienne vers 1697. Il mourut en 1706, à Avignon sans doute, et non pas\nà Toulouse, puisqu'il avait finalement accepté les offres du chapitre de N.-I). des Doms. Il reste de lui en\nmanuscrit à la Bibliothèque Nationale quelques motets et une Messe des Morts qui a joui d'une immense\nréputation jusqu'à la fin du xviii® siècle. Ce fut celle-là qu'on exécuta au service funèbre en l'honneur de\nRameau chez les pères de l'Oratoire à Paris, le 27 septembre 1764.\n(2) Conclusions cajitulaires de N.-D. des Doms (Archives départementales de Vaucluse, G. 13). Je\ntiens ce document de M. Am. Gastoué qui l'a, le premier, signalé.\nLe fait de 1 admission de Rameau a la Métropole suffit a prouver qu'au moins à cette époque il n'était atta-\nché à aucune compagnie tliéatrale. Car les maîtrises en ce temps s'efforcent de n'avoir rien de commun avec\nles musiciens d opéra et interdisent sévèrement a leurs artistes de participer en quoi que ce soit à des exé-\ncutions profanes.\n(3) Lors de la mort de Rameau en 1764, les artistes du concert d'Avignon lui firent un service solennel à\nla Métropole, et le souvenir de ses services passés ne fut pas étranger à ce pieux hommage rendu au grand\nartiste.\n« Le 20 novembre 1764. On a célébré aujourd'hui dans cette ville et dans l'église de la Métropole une\ngrande messe de Requiem pour le repos de l'âme de Monsr Rameau, célèbre musicien, père de l'armonie,\nmort à Paris.... Ce qui a excité les musitiens du concert de cette ville à donner aux mânes de Mons1' Rameau\ncette marque de leur affection et ce qui a engagé MM. de la Métropole à y contribuer, c'est que Monsr\nRameau a été autrefois maître de musique de la Métropole. » Journal d'Arnavon (Musée Calvet d'Avignon,\nms. n° 1520, p. 76)."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "111", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.15", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE J.-P. RAMEAU\n\nLesquelles parties de leur gré ont convenu et demeuré d'accord de ce qui ensuit.\nSçavoir est que ledit sieur Rameau promet de servir lesdits sieurs de la Cathédrale\nen qualité d'organiste, pour le temps de six années prochaines et consécutives, qui\nont pris leur commencement le premier jour du mois de may dernier de la présente\nannée, et finiront à pareil jour lesdites six années finies et révolues : pendant lequel\ntemps, ledit sieur Rameau promet de jouer et toucher du grand orgue aux offices,\nfestes et solennités ordinaires et extraordinaires qu'on a de coutume; de jouer et\ntoucher dans ladite église comme aussi d'enseigner et instruire savamment un\nenfant de chœur ou autre personne pendant ledit temps, qui lui sera indiqué par\nlesdits sieurs du chapitre. Plus, sera tenu d'accorder et tenir bien d'accord tous les\njeux d'anches dudit orgue (1).\nLe présent bail fait moyennant la somme de vingt livres d'une part et cinq\nlivres d'autre pour enseigner ledit enfant de chœur pour chacun mois desdites six\nannées, qui sera payée en fin de chacun desdits mois audit sieur Rameau par Monsieur\nle grand trésorier dudit chapitre : et outre ce, ledit sieur Rameau aura double dis-\ntribution aux petits et grands saints, fondation de Madame Périer et de Monsieur de\nFontenille et n'aura qu'une simple distribution aux messes de Notre-Dame, et\nencore une portion comme l'un de messieurs les chanoines dudit chapitre aux rolles\nqui se feront à chacunes festes de Noël et de Saint-Jean-Baptiste.\nCar ainsi a été stipullè et accordé par lesdites parties, lesquelles ont promis de\ntout exécuter, chacun en droit soi, selon la forme et teneur, à peine de tous dépends,\ndommages et intérêts : et à ce faire, lesdits sieurs stipullans ont obligé les biens\ntemporels dudit chapitre, et ledit sieur Rameau a obligé ses biens...\nFait et passé audit Clermont, étude du notaire avant midy, le vingt-trois juin\n1J02..>\nVillevaud, Rochette,\nRAMEAU, ORGANISTE, Martin, notaire royal (2),\nj\"ai tenu à citer intégralement ce long texte, parce qu'il établit irréfutablement la\nprésence de Rameau à Clermont, à une époque fort éloignée de celle où l'on parle de\nson séjour dans cette ville, à savoir, vers le temps de la publication de son Traité\nde VHarmonie (1722). Toutefois, comme sur le titre de ce dernier ouvrage, il prend\nencore le titre d 1 « Organiste de la Cathédrale de Clermont en Auvergne », on se trouve\nbien forcé d'admettre qu'il y était revenu une deuxième fois. Son second séjour, en un\ntemps beaucoup plus proche de celui où il devint célèbre, a fait oublier le premier :\ncertaines anecdotes qui s'y rapportaient se sont ainsi trouvées reportées par erreur\nbeaucoup plus tard. Tel, par exemple, le récit burlesque de son départ contre le gré\ndu chapitre, se refusant à résilier son engagement : récit que Maret, qui le tenait\névidemment de M. de Féligonde, a rapporté tout au long (3). Si l'on place le fait\n\n(î) Un contrat semblable à celui-ci passe en 1688 avec Etienne Taravand, organiste, nous apprend que ces\njeux d'anches « concistent aux pédales, la trompette, le clairon, la voix humaine et le crom-horne »\n(2) Chapiire Cathédral, Supplément, reg. 23, f° CLX. (Archives départementales du Puy-de-Dôme).\n(3) Si la noble ambition de paroitre sur un théâtre plus vaste excitoit Rameau à réclamer sa liberté, la\nsupériorité de ses talents rendoit le chapitre insensible à ses prières : sa résistance força Rameau à recourir\nà un moyen extraordinaire, moyen blâmable mais qui produisit tout l'effet qu il en espéroit.\nLe samedi dans l'octave de la Fête-Dieu, au salut du matin, étant monté à 1 orgue, Rameau mit simple-\nment la main sur le clavier au premier et au second couplet ; ensuite il se retira et ferma les portes avec\nfracas : on crut que le souffleur manquoit et cela ne fit aucune impression. Mais au salut du soir, il ne fut pas\npossible de prendre le change et l'on vit qu il avoit résolu de témoigner son mécontentement par celui qu il\nalloit témoigner aux autres.\nIl tira tous les jeux de l'orgue les plus désagréables et il y joignit toutes les dissonances possibles. En vain"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "112", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.16", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE J.-P. RAMEAU\n\nvers 1705, on avouera que cette facétie, d'un goût douteux, pouvait être pardonnée à\nun jeune homme de vingt-deux ans. A quarante ans, elle eût paru à juste titre beaucoup\nmoins excusable.\nCe premier séjour du compositeur en Auvergne, que tous les historiens ont méconnu,\nn'est pas un fait négligeable. Il suffit à mettre à néant l'opinion courante, qui veut\nvoir dans Rameau un musicien ayant appris son art au hasard et sur les grands\nchemins, parmi des musiciens ambulants, sans méthode et sans suite. Son engagement\nd'Avignon, occasionnel en somme, pourrait ne pas suffire à démontrer le contraire.\nMais, pour qu'un chapitre de cathédrale ait cru devoir traiter pour un long terme avec\nun jeune homme de dix-neuf ans, il fallait que ce jeune homme eût fait des études\nrégulières, attestées sans doute par des témoins honorables, assez fortes et assez\nsuivies pour qu'on eût confiance en sa capacité (1). Et ainsi se trouve confirmé ce que\nj'avais avancé, par induction, sur l'éducation que Jean-Philippe avait reçue dans sa\nfamille et dans son entourage de Dijon.\nFétis a dépensé le meilleur de son éloquence en la peinture des avantages que\nRameau, méditant son Traité de VHarmonie, avait rencontré dans le séjour de Cler-\nmont. Ce lyrisme, que l'on peut admettre, doit être réservé pour le second voyage\nd'Auvergne. En 1702, il est à croire que notre organiste ne visait pas encore si haut,\net qu'il avait plus souci de composer d'ingénieuses pièces de clavecin ou des airs\nagréables, que de disserter sur la nature des accords et sur les propriétés du corps\nsonore. « Avant de quitter Clermont, dit Maret, il s'était déjà essayé dans le genre\nlyrique, par trois cantates à voix seule qui eurent le plus grand succès en province. »\nCes cantates, Mèdèe, X Absence et Y Impatience, étaient restées manuscrites et,\nsauf la dernière, sont aujourd'hui perdues. Vraisemblablement, elles furent composées\nsur des paroles que quelque bel esprit clermontois avait fournies au musicien. C'est\nune preuve indirecte mais certaine que le jeune artiste avait su se faire apprécier\ndans la ville, et qu'il était bien reçu partout oû on se piquait de musique et de\nbeaux-arts.\nIl est donc probable qu'il faut rapporter à cette première époque ses petites œu-\nvres de chambre. Il est certain au moins que ce fut à Clermont que Rameau composa\nles pièces de son premier livre de clavecin de 1706, puisque c'est pour les faire paraître\nqu'il s'est résolu à obtenir, fût-ce par force, la résiliation de son contrat.\nEn effet, le fond de l'anecdote, embellie peut-être, est exact. L'engagement à long\nterme qu'il avait souscrit, l'obligeait à rester au service du chapitre jusqu'au mois de\nmai 1708. Or, au 17 octobre 1706, il était déjà remplacé. Les registres officiels nous\nmontrent à sa place, à dater de ce jour, un certain Charles Guyard, « organiste de la\nville de Paris », qui s'engage aussi pour six ans, jusqu'en 1712 (2).\nIl avait dû s'écouler quelque temps entre le départ de Rameau et son rempla-\n\nlui clonna-t-on le signal ordinaire pour l'obliger à cesser de toucher ; on se vit forcé de lui envoyer un enfant\nde chœur. Dès qu'il parut, Rameau quitta le clavier et sortit de l'église. Il avoit mis tant d'art dans le\nmélange des jeux et dans l'assemblage des dissonances les plus tranchantes que les connoisseurs avouoient\nque Rameau seul étoit capable de jouer si désagréablement.\nLe chapitre lui fit faire des reproches; mais sa réponse fut qu'il ne joueroit jamais autrement, si on per-\nsistoit à lui refuser sa liberté. On sentit qu'on ne le détermineroit pas à abandonner le parti qu'il avoit pris.\nOn se rendit ; le bail fut résolu et les jours suivants il témoigna sa satisfaction et sa reconnoissance en don-\nnant sur l'orgue des pièces admirables. »\n(1) Rien n'empêche de croire que le chapitre de Clermont ne se soit renseigné à Dijon même auprès de la\nfamille ou des artistes qui avaient connu Jean-Philippe. C'est fort probable même, car rien ne nous autorise à\nsupposer que le jeune homme ne fût pas resté en communication avec les siens, puisque nous soupçonnons\nfort que son voyage d'Italie avait été préparé dans son propre entourage.\n(2) Archives départementales du Puy-de-Dôme (Loc. cit.,f° CLXXVIII)."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "113", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.17", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE J.-P. RAMEAU\nR. M.\n9\n\ncernent : le chapitre, pris au dépourvu, n'avait pas sous la main un candidat possible.\nJe placerai donc le départ du compositeur pour Paris en Tété de 1705, puisque Maret\nnous dit qu'il toucha son orgue pour la dernière fois le jeudi de l'octave de la.\nFête-Dieu.\nQuoi qu'il en soit, l'année suivante il est installé à Paris « Vieille rue du Temple,\nvis-à-vis les Consignations, chez un perruquier » ; il est organiste de deux couvents, les\nPères de la Mercy, rue du Chaume-au-Marais, et les Jésuites de la rue Saint-Jacques;\nenfin son Premier livre de pièces de Clavecin qui vient de paraître est mis en vente\nau prix de « une pièce de trente sols neuve », chez lui, chez Roussel le graveur et chez\nFoucaut, « rue Saint-Honoré, à la Règle d'or ».\nCet ouvrage de début est aujourd'hui extrêmement rare. Il est probable qu'il ne\nfut jamais tiré qu'à très petit nombre, ce qui explique qu'en dehors de l'exemplaire de\nla Bibliothèque nationale, aucun autre, à ce que je crois, n'en soit signalé. Tous les\nbiographes anciens de Rameau le citent cependant, de même qu'ils font tous, fort\nvaguement il est vrai, allusion à ce premier séjour à Paris (1). Comment donc\nse fait-il que Fétis ait tenu à dénaturer la vérité en le reculant jusqu'en 1717? Il\npouvait, je le] veux bien, s'appuyer sur une conjecture malheureuse de Maret, qui\npropose (sans rien affirmer) cette date. Mais le secrétaire de l'Académie de Dijon\navait cette excuse de n'avoir certainement jamais vu le Premier livre de pièces de\nclavecin dont Fétis n'ignorait pas l'existence, encore qu'il le passe sous silence et dise\nexpressément que Rameau, en 1717, n'avait encore rien publié. Il connaissait si\nbien ce recueil, dont le titre nous révèle, avec le domicile du musicien, les fonctions\nqu'il remplissait en 1706, qu'il s'est servi de ces indications en les reportant à la date\narbitrairement choisie par lui. Mais nous aurons tout à l'heure à revenir sur ces\nétranges transformations de l'histoire (2).\nIl faut avouer que si Rameau n'avait pas pris la précaution, avant son départ de\nClermont, de s'assurer quelques relations dans la capitale (3), la chance l'avait favorisé\nsingulièrement, puisqu'il y avait immédiatement trouvé un poste où faire valoir ses\ntalents. Ce n'est pas que le fait d'avoir été plusieurs années l'organiste d'une cathédrale\nne fût une recommandation excellente et l'indice d'un mérite incontestable. Mais enfin\nle hasard eût pu faire qu'il ait eu à attendre longtemps l'occasion de se montrer.\nA dire la vérité, les deux orgues qu'il avait à desservir étaient d'importance très\nsecondaire. Les Jésuites de la rue Saint-Jacques, autrement dit les pères du collège\nde Clermont, ne célébraient point dans leur chapelle de cérémonies fort solennelles,\n\nfi) Chabanon est celui qui s'explique le plus clairement là-dessus, sans fournir de date précise toutefois :\n« Avant de se fixer à Paris, écrit-il, il y avoit fait un premier voyage : c'étoit, pour ainsi dire, le premier coup\nd'oeil d'un grand capitaine qui venoit reconnaître le champ de bataille où bientôt il devoit combattre et\ntriompher. »\n(2) M. Arthur Pougin, malgré son respect pour Fétis, n'a pas été jusqu'à le suivre. Son petit essai [Rameau,\nessai sur sa vie et ses mœurs, 1876) aeu ce mérite de rétablir sur ce point les faits véritables. C'est un mérite en\neffet et un grand que d'oser, paraît-il, discuter les allégations de Fétis, puisque dix ans après la publication du\npetit livre de M. Pougin, l'auteur d'un article paru dans la Revue des Deztx Mondes (La critique musicale au\nsiècle dernier : Rameau et les Encyclopédistes, lel'1e1' juillet 1886) le reprenait là-dessus et aimait mieux croire à\nla parole du maître qu'au témoignage des faits. « Il existe en effet, de Rameau, disait M. René de Récy, un\nrecueil de pièces de clavecin portant la date de 1706. Mais comme Rameau y est qualifié d'organiste des\nJésuites et des pères de la Merci, fonctions qu'il n'ëxerça que dix ans plus tard et seulement comme suppléant\n(c'est en effet l'arrangement inventé par Fétis), il faut croire à quelque fau,te du- graveur !... »\n(3) Mais je soupçonne fort qu'il l'avait fait. Les religieux de la Merci possédaient justement des rentes\ngagées sur les biens d'un certain Gilbert Ogier, proviseur du collège d'Autun, biens situés à Artonne en\nAuvergne. Au temps de Rameau, le détenteur de ces terres est l'abbé du chapitre de Saint-Martin d'Artonne,\nqui, pour conclure quelques arrangements à ce sujet avec les pères de la Merci, se trouve habiter provisoire-\nment Paris. Ces coïncidences sont à noter, Rameau ayant très facilement pu connaître ce personnage en\nAuvergne."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "114", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.18", "texte": "(( LE PRINTEMPS » DE CLAUDE LEJEUNE\n\nni très suivies du public. L'instrument, approprié à la médiocrité du local, devait être\nassez modeste, et bien que ces religieux se fussent attachés, avant Rameau, l'illustre\nMarchand, pour le faire valoir, je ne pense pas qu'on fréquentât beaucoup chez eux\nen temps ordinaire. Marchand, déjà organiste de Saint-Benoît et du grand couvent\ndes Cordeliers, ne devait pas tenir beaucoup à ce poste. Je pense qu'il l'abandonna\nlorsqu'il devint, vers 1705, organiste en quartier de la Chapelle royale. Comme\nRameau entra en relations avec lui dès son arrivée à Paris et qu'il paraît que Marchand\nlui fit grand accueil (tout d'abord au moins), il est très possible qu'il ait désigné le\njeune homme aux supérieurs, pour tenir sa place à son départ. D'ailleurs, cette fonc-\ntion ne devait pas être très absorbante, ni vraisemblablement non plus très largement\nrémunérée.\nPour les Pères de la Merci, établis rue du Chaume au Marais, il en allait à peu près de\nmême. Nous sommes un peu mieux renseignés pour ce qui concerne le service de leur\néglise. S'ils ne payaient pas très généreusement leur organiste (il ne touchait en effet\nque 120 livres par an)(i)en revanche ils lui demandaient beaucoup plus d'assiduité. Une\n« Table des jours auxquels on touche l'orgue à la Mercy » nous apprend qu'il s'y\nfaisait entendre tous les dimanches et fêtes de l'année à la grand'messe, hors le temps\nde l'Avent et du Carême et le premier dimanche de chaque mois à la Messe, aux\nVêpres et au Salut; plus encore trente-cinq fois dans l'année environ, à diverses solen-\nnités (2). En tout, quatre-vingt et quelques jours de service. C'était beaucoup. Mais si\nle profit matériel était mince, l'artiste pouvait du moins faire apprécier fréquemment\nson talent d'exécution. Et cela dans un quartier fort aristocratique alors, où les gens\nde bon goût, amateurs éclairés de musique, ne devaient pas être rares.\n(A suivre.)\n\nHENRI QUITTARD.\n\n« Le Printemps » de Claude Lejeune (14e livraison des Maîtres musiciens\nde la Renaissance française publiés par M. Henry Expert. Paris, chez Alphonse\nLeduc).\n\nDepuis la fondation de cette Revue, nous Savons guère publié de numéro sans\ndonner le texte de quelque composition inédite ou rare de musique française au\nxvie siècle : c'est assez dire l'intérêt que nous inspire le magnifique travail de réédi-\ntions poursuivi par M. Henry Expert, avec une persévérance et une foi auxquelles la\nplupart de nos critiques musicaux pour des raisons qu'on devine, hélas! ne\nrendent pas un hommage très mérité. Une telle publication n'est pas seulement de\nnature à réjouir l'œil et l'oreille de tous les musiciens sérieux : elle comble une lacune\ndes plus fâcheuses dans les notions courantes en France, sur l'histoire musicale et sur\nle xvie siècle. Le premier numéro de la Revue latine fondée par M. Émile Faguet\npubliait récemment un article intitulé : Avons-nous une musique française? Et l'article\nconcluait négativement: «non,disait-on, nous n'avons pas de musique française». Que\nl'auteur responsable de ce paradoxe énorme veuille bien regarder au delà du xixe siècle ;\n\n(1) Archives nationales, S 4290. Il en était encore ainsi en 1755. Le facteur touchait 20 livres par an\npouf l'entretien, ce qui fait voir que l'instrument était peu considérable.\n(2) (Ibid.). Cette table est toutefois un peu postérieure au temps de Rameau : elle se rapporte à\nl'année 174 t."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "115", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.19", "texte": "(( LE PRINTEMPS )) DE CLAUDE LEJEUNE\n\nqu'il veuille bien examiner les 14 volumes de M. Expert, même en laissant de côté les\nmusiciens non Français authentiques) et feuilleter aussi la collection de la Revue\nd'histoire et de critique musicales ; il s'apercevra que demandera si nous avons une\nmusique française » j'entends une musique nationale, originale et expressive, savante\net inspirée, ayant exercé une influence profonde chez les peuples voisins est aussi\nraisonnable que demander si nous avons une littérature française. Mais ne perdons pas\nnotre temps à indiquer de belles images à ceux qui ont des écailles sur les yeux, et qui\npersistent à les garder.\nLe volume que nous donne M. Expert (133 pages de musique) contient, sous le\ntitre général Le Printemps (3e fasc.), 13 compositions, de deux jusqu'à huit parties, de\nClaude Lejeune, natif de Valencienne, compositeur de la musique de la chambre du\nRoy. Dédié au roy d'Angleterre, l'ouvrage a été publié en 1603, avec privilège, par la\nveuve R. Ballard et se trouve actuellement bien que M. E. omettte de nous le\ndire —à la bibliothèque Sainte-Geneviève. La perle du recueil est le poème vocal en\nsix parties, pour 5 voix : dessus, cinquiesme, haute-contre, taille, basse-contre, et\nqui commence par ces vers :\nDu trist' hyver la rigoureuze glace\nSe fond aux rais du soleil gracieus.\nPar la grâce de l'expression et la science du contrepoint, une telle pièce est, en musique,\nce que sont en poésie, pour la facture du vers, l'abondance des idées et la a doctrine »,\nles meilleures œuvres de Ronsard. Mais l'originalité du livre doit être cherchée ailleurs;\nelle se trouve dans les compositions où la musique s'astreint à respecter le rythme des\n« vers mesurés », si chers à N. Rapin. M. Expert a montré une grande estime pour cette\nconception du rythme ; il me permettra une observation qui ne diminue en rien ni la\nvaleur du monument national qu'il continue si courageusement à édifier, ni, d'une façon\ngénérale, le mérite très artistique de ces charmants musiciens de la Renaissance.\nL'idée d'écrire des vers français mesurés à l'antique par longues et brèves,\ndactyles et spondées, fut franchement mauvaise; c'est une fantaisie de pédant, à mettre\nau même rang que certaines imaginations de Meigret, de Pelletier et de P. de la\nRamée, en matière d'orthographe. Il suffit de lire les vers de Rapin placés en tête du\nvolume pour voir que cette méthode, contraire au génie de la langue française, n'était\nmême pas fidèle à son principe, puisqu'elle produit des vers faux et monstrueux comme\ncelui-ci :\nNul ne scavait marquer, comme lui, la cadence de leur chant\nCroire que la musique pouvait justifier ce système, me paraît une chimère. Le\ncompositeur n'arrivait en apparence à reproduire le dessin du vers, qu'en\ndonnant à toutes les parties de sa musique le même rythme, ce qui est contraire à\nl'esprit du contre point; voulait-il remplacer certaines valeurs par leur résolution?\nil tombait dans l'arbitraire, en remplaçant une blanche (longue), tantôt par 2 noires,\ntantôt par 4 croches; en outre, lorsqu'il employait les doubles croches (voir p. 14,\n17, 26, 27, 39, 44, etc.), il violait le principe du genre, puisque les anciens ne subdivi-\nsaient jamais la brève, considérée comme temps premier. L'échelle des valeurs était\nconstamment bouleversée. Aussi pensons-nous qu'il faut lire et goûter les textes publiés\npar M. Expert sans s'inquiéter des a vers mesurés » et plutôt en les regrettant.\n\nJ. C."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "116", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.20", "texte": "LECTURES MUSICALES\n\nLectures musicales. Notes sur François Couperin.\n\n« Scarlatti, Hândel et Bach sont au nombre de ses élèves » (Brahms, préface de\nl'édition des œuvres de clavecin). Tel est le singulier éloge qu'a mérité notre grand\ncompositeur François Couperin (1668-1733), surnommé le Grand. Nous n'avons pour-\ntant pas, en France, une édition de ses œuvres. Quelques jolies pièces, telles que le\nBavolet flottant, le Carillon de Cythère, les Papillons, les Petits moulins à vent,\nle Réveille-matin, ont été « recueillies r par M. L. Diémer dans ses « Clavecinistes\nfrançais », puis publiées à part, à l'usage des amateurs-pianistes, mais l'édition\nsérieuse, critique et complète, ayant le carcactère d'un monument élevé à une gloire\nnationale, on l'attend encore. Brahms et Chrysander, l'un né à Hambourg, l'autre\nà Lubtheen (Mecklembourg), ont publié en 1888, à Londres, une édition très sérieuse\n(avec des lacunes) des pièces de clavecin; mais ce travail, qui n'a pas été continué, est\nloin de donner une idée exacte de la production de François Couperin. Couperin, orga-\nniste de la chapelle du Roy, publia les quatre volumes de ses pièces pour Clavecin\n(in-f°, gravure sur cuivre par du Plessy), en 1713, 1717, 1722, 1730. C'est la partie\nde ses œuvres la plus connue. Ce qu'on aimerait à voir tiré des bibliothèques et remis\nau jour, ce sont ses Sonates et suites de symphonie en trio (4 livres, 1726), les Nou-\nveaux concerts, Y Apothéose de Corelli, Y Apothéose de V incomparable Lulli, les Trios\nen 4 livres (pour icr et 20 dessus de violon, basse d'archet, avec basse chiffrée), les\nLeçons de Ténèbres, les Pièces de Viole et la musique d'orgue (?).\nC'est en 1717 que Fr. Couperin publia l'ouvrage suivant, le premier du genre :\n« L'Art de toucher le clavecin, par M. Couperin, organiste du Roi, etc..., dédié à Sa\nMajesté; à Paris, chés M. Couperin, organiste de Saint-Gervais, proche l'église; chés\nle sieur Boivin, ruë Saint-Honoré, à la Règle-d'Or, proche la rue des Bourdonnais; et\ndepuis peu chés le sieur Le Clerc marchand ruë du Roule, à la Croix-d'Or. Avec pri-\nvilège de Sa Majesté ». Voici, presque en entier, la préface de cet opuscule. L'origi-\nnalité et la saveur de ce morceau tiennent à l'absence de langage technique et aux\nnaïfs efforts de l'auteur pour y suppléer. Il s'y trouve un détail qui a bien le cachet du\nxvme siècle ; je laisserai au lecteur le plaisir de le trouver :\n... « L'âge propre a commencer les enfans, est de six a sept ans : non pas que cela\ndoive exclure les personnes plus avancées : mais naturèlement, pour mouler et former\ndes mains à l'exercice du clavecin, le plutôt est le mieux, et comme la bonne grâce y est\nnécessaire, il faut commencer par la position du corps.\n« Pour être assis d'une bonne hauteur il faut que le dessous des coudes, des poi-\ngnets et des doigts soit de niveau; ainsy on doit prendre une chaise qui s'accorde à\ncette règle.\n« On doit mettre quelque chose de plus ou de moins hault sous les pieds des jeunes\npersonnes, à mesure qu'elles croissent, afin que leurs pieds n'étant point en l'air,\npuissent soutenir le corps dans un juste équilibre.\n« La distance à la quelle une personne formée doit être du clavier est à peu près de\nneuf pouces, à prendre de la ceinture; et moindre à proportion pour les jeunes per-\nsonnes.\n« Le milieu du corps et celui du clavier doivent se raporter.\n« On doit tourner un tant soit peu le corps sur la droite étant au clavecin : ne point"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "117", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.21", "texte": "FRANÇOIS COUPERIN\n\navoir les genoux trop serrés et tenir ses pieds vis-à-vis l'un de l'autre, mais surtout le\npied droit bien en dehors.\n« A l'égard des grimaces du visage on peut s'en coriger soy-même en mettant un\nmiroir sur le pupitre de l'épinette, ou du clavecin.\n« Sy une personne a un poignet trop hault en jouant, le seul remède que j'aye\ntrouvé, est de faire tenir une petite baguette pliante par quelqu'un ; la qu'elle sera\npassée par-dessus le poignet déffectueux ; et en même tems par-dessous l'autre poignet.\nSy le déffaut est opposé, on fera le contraire ; il ne faut pas, avec cette baguette, con-\ntraindre absolument celuy ou celle qui joue : petit à petit ce déffaut se corrige; et\ncette invention m'a servi très utilement.\n« Il est mieux et plus séant de ne point marquer la mesure de la teste, du corps, ny\ndes pieds, il faut avoir un air aisé à son clavecin : sans fixer trop la vue sur quelque\nobjet, ny l'avoir trop vague : enfin regarder la compagnie, s'il s'en trouve, comme sy\non n'étoit point occupé d'ailleurs; cet avis n'est que pour ceux qui jouent sans le\nsecours de leurs livres.\n« On ne doit se servir d'abord que d'une épinette, ou d'un seul clavier de clavecin\npour la première jeunesse; et que l'une ou l'autre soient empluméstrès fortement ; cet\narticle est d'une conséquence infinie, la belle exécution dépendant beaucoup plus de\nla souplesse, et de la grande liberté des doigts, que de la force; en sorte que dés les\ncommencemens sy on laisse jouer un enfant sur deux claviers, il faut de toute nécessité\nqu'il outre ses petites mains pour faire parler les touches et de là viennent les mains\nmal placées et la dureté du jeu.\n« La douceur du toucher dépend encore de tenir ses doits le plus près des touches\nqu'il est possible; il est sensé de croire qu'une main qui tombe de hault donne un coup\nplus sec, que sy elle touchoit de près, car la plume tire un son plus dur de la corde.\n« Il est mieux, pendant les premières leçons qu'on donne aux enfans, de ne leur\npoint recommander d'étudier en l'absence de la personne qui leur enseigne : les petites\npersonnes sont trop dissipées pour s'assujettir à tenir leurs mains dans la situation\nqu'on leur a prescrite; pour moy, dans les commencemens des enfans j'emporte par\nprécaution la clef de l'instrument sur lequel je leur montre afin qu'en mon absence ils\nne puissent pas déranger en un instant ce que j'ay bien soigneusement posé en trois\nquarts d'heures.\n« Séparément des agrémens usités, comme les tremblemens, pincés, ports-de-voix,\nj'ai toujours fait faire à mes élèves de petites évolutions des doigts, soit de passages\nou de batteries diversifiées à commencer par les plus simples, et sur les tons les plus\nnaturels et insensiblement je les ay menés jusqu'aux plus légers, et aux plus trans-\nposés : Ces petits exercices qu on ne saurait trop multiplier, sont autant de matériaux\ntout prêts à mettre en place, et qui peuvent servir dans beaucoup d'occasions. J'en\ndonneray quelques modèles à la suite des agrémens cy-après, sur lesquels on en\npourra imaginer d'autres.\nte Les personnes qui commencent tard, ou qui ont été mal montrées feront atten-\ntion que comme les nerfs peuvent être endurcis, ou peuvent avoir pris de mauvais plis,\nelles doivent se dénouer, ou se faire dénouer les doigts par quelqu'un, avant que de se\nmettre au clavecin; c'est-à-dire se tirer, ou se faire tirer les doigts de tous les sens,\ncela met d'ailleurs les esprits en mouvement, et l'on se trouve plus de liberté.\n« La façon de doigter sert beaucoup pour bien jouer ; comme il faudroit un volume\nentier de remarques, et de passages variés pour démontrer ce que je pense, et ce que\nje fais pratiquer à mes élèves, je n'en donneroy icy qu'une notion générale; il est sûr"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "118", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.22", "texte": "DOCUMENTS INÉDITS SUR OCKEGHEM\n\nqu'un certain chant, qu'un certain passage étant fait d'une certaine façon, produit à\nl'oreille, de la personne de goût, un effet différent. »\nLa première édition des pièces de clavecin se trouve dans toutes nos grandes\nbibliothèques. Elle comprend 297 pages de musique in-folio, de 12 portées à la page.\nLa Bibliothèque Nationale en possède un manuscrit ( Vm7 1869) en deux volumes in-folio\ndont le second contient des préludes inédits. A citer aussi, un manuscrit de la Biblio-\nthèque de l'Arsenal (ms% 2547), qui renferme un assez grand nombre de pièces des\ncompositeurs suivants : Couperin, Danguy, Desjardins, Colin, Jacquet, de Lacoste,\nMonteclair, Dandrieux, Clairambault, abbé Fessart, etc...\n(.A suivre.)\n\nDocuments inédits sur la maison natale de la famille\nde Jean van Ockeghem.\n\nDans le premier numéro de cette Revue (janvier 1901), nous avons publié une étude de M. A\nThomas, professeur de l'Université de Paris, d'où il résultait que notre roi Charles VII avai\nrecruté Ockeghem, le grand musicien flamand du xve siècle, parmi les chapelains du duc de\nBourbon (d'après les comptes de l'argentier de ce dernier, Gilles le Tailleur). Dans le numéro\nde février 1901, nous insérions une lettre de M. Michl Brenet, qui, rectifiant sur un point de détaq\nson opinion antérieure, souscrivait de bonne grâce aux conclusions de M. A. Thomas.\nLe Cercle archéologique de la pille et de l'ancien Pays de Termonde a bien voulu donner place\ndans ses Annales et ensuite faire tirer à part les documents que nous avions publiés.\nComme suite à ces indications, nous avons été heureux de recevoir la note suivante :\nNotre concitoyen, le chevalier Léon de Burbure de Wezembeek, a publié, en 1853»\nle résultat de ses recherches, afin de prouver que Jean van Ockeghem, le célèbre\nmusicien du xv° siècle « Maistre de la chapelle de chant du roy » de France Charles VII,\nest originaire de Termonde.\nM. Fétis, dans la Biographie universelle des Musiciens, se rallie à l'opinion de\nLéon de Burbure, et, récemment, feu M. le comte de Marsy, Directeur de la Société\nfrançaise d'Archéologie, à Compiègne, publia une consciencieuse étude dans laquelle\nil admet que le lieu de naissance de van Ockeghem doit être placé à Termonde. Voici\nun document qui confirme cette opinion.\nIl y a quelque temps, nous avons compulsé un Rentbouck (Registre des rentes) du\nBéguinage, daté de 1416. Intéressant à plus d'un titre, ce registre contient, en tête de\nla première page, la note suivante, que nous traduisons : « D'abord Jean van Hocke-\nghem sur sa maison et propriété, sise à la porte du Béguinage, du cote de la porte\nde Bruxelles, à la veille de Noël. Occupée par Jean Happaert. Occupée par\nGhisel Nachtegale. Occupée par le Béguinage. »\nCe Jean van Hockeghem pourrait être le personnage mentionné, en 1395, dans les\ncomptes de Termonde (découverts par de Burbure), dont la fille, Catherine, possédait,\nà charge de cette ville, une rente viagère de 10 escalins de gros. Si cette hypothèse ne\ndoit pas être admise, selon toute probabilité, la mention devrait s'appliquer au grand-\npère de l'artiste, portant le même prénom, peut-être son parrain.\nLe Rentbouck, registre authentique et contemporain du grand musicien, non seu-\nlement complète les documents généalogiques relatifs aux van Ockeghem, mais fournit"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "119", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.23", "texte": "ESTHÉTIQUE\n\nun renseignement plus précieux, l'indication de la demeure paternelle de notre compo-\nsiteur. En effet, le porche du Béguinage se trouvait jadis, comme aujourd'hui, dans la\nrue de Bruxelles. Il s'ensuit que la maison â gauche de l'entrée, du cote de ta porte de\nBruxelles, était occupée par la famille de van Ockeghem.\nTermonde ne peut négliger plus longtemps le souvenir du fameux maître de cha-\npelle des rois de France. Dans l'attente d'un monument digne de ses mérites, il faudrait\ndu moins signaler aux passants, par une inscription taillée dans le marbre, l'habitation\npaternelle de l'artiste, que Fétis appelle à bon droit « la lumière de l'art musical ».\n\nP.-F. DE MAESSCHALCK.\n\nCatalogue de la collection ethnographique musicale, à Florence,\nsection instrumentale\n(Firenze, typogr. Salvadore Landi).\nCe catalogue, dressé par les soins de M. A. Kraus fils, comprend 1076 numéros :\nAsie (Japon, Corée, Chine, Annam, Siam, Inde, Perse, Arabie et Asie Mineure :\n117 numéros), Australie et Polynésie (21 numéros), Afrique (42 numéros), Amérique\n(26) et Europe. La collection, qui rappelle le musée de psychologie générale fondé par\nMantegazza, présente le plus haut intérêt scientifique. Chez tous les peuples, la musique\nest une partie essentielle des grandes cérémonies de la vie publique. Parmi ces instru-\nments, nous en remarquons quelques-uns qui avaient un rôle exclusivement religieux\net ne servaient qu'aux initiations : le kagura-sud\\u (sorte de « tintinnabulum sacrum »\ndes Japonais), la tromba sacra du Thibet, le tablat-el-mutcer (cymbales) des derviches\nd'Arabie, etc., etc. Un des adhérents de cette Revue, M. Hamy, l'éminent professeur\nd'Anthropologie, membre de l'lnstitut, nous disait récemment : a on pourrait poser\nl'axiome suivant : dis-moi de quel instrument tu joues, et je te dirais qui tu es ». En\neffet, l'examen des instruments employés par tel peuple permet de dire à quelle race il\nappartient, ou quelles immigrations ont traversé son pays. Enfin, puisqu'on recueille\naujourd'hui, à l'aide du phonographe, les airs exotiques, on ne serait pas fâché de pou-\nvoir les entendre, à l'occasion, sur les instruments authentiques.\nNous avons aussi, au musée du Conservatoire de Paris, une collection d'instruments\n(européens). Puisse-t-on en dresser bientôt le catalogue!\n\nLes principaux systèmes d'esthétique musicale.\nIV. Les idées de M. Th. Ribot.\n\n(i) Ce point de vue a été celui d'un grand nombre de savants. Sans vouloir faire une bibliographie\ncomplète de la question et pour m'en tenir au xixe siècle, j'indiquerai comme sources principales à consulter\n\nM. Th. Ribot veut montrer que la musique, précisément parce que c'est l'art qui\nnous émeut le plus, dépend de la façon la plus étroite des conditions physiologiques.\nIl laisse de côté toutes les dissertations sur « la révélation de l'infini » qu'elle passe\npour nous donner, et s'en tient au seul aspect physique de son action (i)."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "120", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.24", "texte": "ESTHÉTIQUE\n\n« Tout d'abord, dit-il, la musique agit sur beaucoup d'animaux ». Je crois que,\nsans faire de subtilités ou de mauvaises plaisanteries, on peut émettre un doute sérieux\nsur la valeur, ou, tout au moins, sur la portée de cette observation. Examinons\nquelques faits.\nUn des exemples les plus typiques d'animaux sensibles à la musique, est celui de\nl'araignée descendant sur le piano de Grétry, toutes les fois que celui-ci jouait. Ce\nfait ne peut sans doute être nié. Mais est-on bien sûr que l'araignée était attirée par\nde la musique, et non pas seulement par un bruit entendu et lié, par l'habitude, à de\nvagues associations? On me permettra de dire que la psychologie de l'araignée nous\nest mal connue. C'est l'objection très sérieuse qui a été faite par Wallaschek dans son\nlivre sur la musique primitive à la fameuse théorie de Darwin, d'après laquelle les\nfemelles des oiseaux choisissent le mâle selon la supériorité de son chant : vous,\nDarwin, vous trouvez que tel oiseau chante mieux que tel autre, et vous supposez que\nla femelle apprécie la différence. Mais rien ne vous autorise à prêter aux animaux\nvos propres sentiments!...\nOn connaît l'expérience faite sur deux éléphants du Jardin des Plantes, Hanz\net Marguerite le 10 prairial an VI. Citons le procès-verbal de ce concert mémorable,\nd'après la « Décade philosophique », an VI (i) :\n« i° On joue aux deux éléphants (avec un petit orchestre placé hors de leur vue),\nun air de danse en si mineur d'lphigénie en Tauride (Gluck)... Ils mordent les barreaux,\nse frottent, poussent quelques cris, sifflent par intervalles; le cornac les dit : « pas\nfâchés » ;\n« 2° Le basson seul joue : « O ma tendre musette! ». Ils agitent tout doucement\nleur trompe, marchent lentement, avec mesure : Hanz est calme, froid, circonspect,\nMarguerite est agitée;\n<( 3° Tout l'orchestre joue le « Ça ira » en rè. Ils activent leur marche avec le\nrythme ;\n« 4° Avec Y adagio de Dardanus, ils se calment;\na 5° Avec le « Ça ira » en fa, ils restent indifférents.\n« 6° On reprend le « Ça ira » en rè et les deux éléphants reprennent leurs ébats.—\nEnfin, à la quatrième reprise du même morceau, ils restent indifférents. »\nD'abord, pourquoi conclure, des phénomènes observés sur deux sujets, aux\ncaractères non seulement de toute l'espèce, mais des animaux en général? Chez les\néléphants, comme chez les hommes, il peut y avoir des sujets d'élite. Sur quoi\ns'appuie-t-on pour interpréter dans tel ou tel sens les signes d'émotion reconnus chez\nHanz et Marguerite? Est-ce uniquement sur le témoignage de leur cornac? Il dit qu'ils\n\nen dehors de Helmholtz : ROGER, Effets de la musique sur le corps humain (Montpellier, 1803). LIPPS,\nPsychologische Studien (Heidelberg, 1885). STUMPF, Consonances et dissonances (Leipzig, 1898).,— WUNDT\nPsychologie physiologique (t. II). Dr FERRAUD, Bulletin de l'Académie de médecine de Paris, 1895,\np. 226-270. FIRMIN LAROQUE, Psycho-physiologie musicale, dans la Revue scientifique du 12 janvier 1901).\nJACQUES BONNET, Histoire de la musique, ch. XIII. LAMARCHE, Essai sur la musique, 1815, COUTY et\nCHARPENTIER, Archives de physiologie normale et pathologique, 1877, p. 525-583. DOGIEL, Ueher den\nEinfiuss der Musik auf Blatkreislauf (Archives d'anat. et de physiol., 1880, p. 416-428). SOULA, Essai sur\nl'influence de la musique et son histoire en médecine, thèse, Paris, 1883. N. VASCHIDE, chef des travaux\nde laboratoire de psychologie expérimentale de l'École des Hautes-Études de Paris, et J. LAHY : les coefficients\nrespiratoires et circulatoires de la musique (dans la Rivista musicale italiana de Turin, année IX, fasc. ior,\n1902).\n(1) V. Rivista musicale italiana de Turin, an. IX, fasc. 1, p. 156 et suiv."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "121", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.25", "texte": "ESTHÉTIQUE\n\nne sont « pas fâchés » quand ils « mordent leurs barreaux ». L'évidence de cette vérité\nne m'apparaît pas. De même, que signifie au juste le mouvement de la trompe? Il\nfaudrait être éléphant pour le savoir. « Avec l'adagio de Dardanus, ils se calment. »\nFort bien, mais je voudrais savoir si on n'obtiendrait pas le même effet en suppri-\nmant les intervalles mélodiques de l'adagio et en se bornant à marquer le rythme. En\nce cas, l'expérience aurait-elle un caractère musical? Si le même morceau joué en ré,\npuis en fa, les trouble d'abord et ensuite les laisse indifférents, est-on sûr qu'il n'y a\npas là une simple coïncidence?\nQuoi qu'il en soit, je veux bien admettre, comme conséquence des faits observés,\nque « les organismes vivants, tout au moins ceux qui possèdent un système nerveux\nspécialisé, réagissent à l'action des sons ». Mais je ne vois pas comment on serait en\ndroit de tirer de là une théorie musicale anti-intellectualiste. Parce qu'un chien aboie\nen regardant la lune, dira-t-on d'abord que les chiens sont sensibles à la poésie de la\nnuit et que la lune fait sur les hommes la même impression que sur les chiens?\n« L'homme civilisé, dit M. Ribot, est sensible à la musique (sauf des exceptions)\nà des degrés divers, depuis le populaire qui préfère comme le sauvage les airs bien\nrythmés, jusqu'au plus raffiné mélomane; mais, pour tous, le premier effet est\nphysique ». D'accord; l'homme-ne peut pas prendre connaissance d'une chose objective\nquelconque, autrement que par ses sens qui sont d'abord affectés d'une certaine\nmanière. Mais, s'il y a un degré très inférieur de culture où l'esprit subit ses sensa-\ntions, il y a un moment où l'esprit s'affranchit du déterminisme physiologique, et fait\nses affaires lui-même, directement, en se servant de son oreille comme on se sert d'une\npaire de lunettes pour lire ou pour écrire. La musique est pour lui un texte qu'il\ndéchiffre sans avoir besoin de recourir à une traduction (par l'organisme). Il est\ntellement maître des nerfs, qu'il arrive à aimer pour des raisons dont le sens esthé-\ntique est seul juge des dissonances déchirantes; et la musique « gaie » de certaines\nopérettes lui paraît triste à pleurer.\nJe terminerai ces brèves remarques par les propositions suivantes :\ni° Les physiologistes, avec la prétention de rester dans le domaine des faits,\nparlent souvent un langage métaphysique très obscur ; tel Helmholtz dans cette\nphrase : « les mouvements des ondes sonores suivent les flots des pensées de l'âme de\nl'artiste ». Je ne sais pas ce que c'est, ai-je le droit de répondre, que les flots des\npensées.\n2° Leur doctrine n'est nullement gênante pour ceux qui ont une tendance tenace à\ndéfendre la liberté de l'esprit artistique; en effet, ils n'étudient que des phénomènes\nsonores et ne s'élèvent jamais à l'analyse de phénomènes musicaux. Quelques-uns\nmême ne s'occupent que du bruit (expériences de Couty et Charpentier sur le chien\nqui entend une pelle tomber sur le parquet). Quand on les a lus, le problème reste\nentier.\n(.A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "122", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.26", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nMUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nSymphonie moderne, par M, Eugène d'Harcourt.\n\nUne symphonie écrite aujourd'hui par un compositeur français, est chose infiniment\nintéressante autant que hardie. On nous reproche si souvent, chez nos voisins, de ne\nsavoir faire que de la musique de salon ! Aussi ai-je lu avec la plus vive curiosité\nl'œuvre de MJEugène d'Harcourt, musicien très personnel, exécutée le 20 février,\navec grand succès, au quatorzième concert classique donné par le Cercle des étrangers\nde Monte-Carlo. Autant que j'en puisse juger par le seul examen de la partition\nmanuscrite pour orchestre, c'est une symphonie de haute valeur 011 l'on trouve les deux\nqualités maîtresses du genre : des idées indépendantes, capables de charmer le sens\nmusical pur; une science solide du contrepoint et du développement. L'instrumentation\nmérite-t-elle les mêmes éloges ? Je ne saurais l'affirmer, n'ayant pas assisté à l'exécu-\ntion. Le plan général est établi d'après le rythme suivant : i° Adagio, Allegro alla\nbreve ; 20 Lento; 30 Presto; 40 Andante maestoso allegro con brio.\nLe début est d'un caractère dramatique. Tout l'orchestre attaque d'abord en for-\ntissimo, solennellement, et tient pendant une mesure un fa (nécessaire sans doute pour\nempêcher que le fa naturel et le sol bémol qui viennent immédiatement après soient\nconfondus avec un mi dièze et un fa dièze, ce qui donnerait à l'oreille l'impression du\nton de rè naturel majeur) ; puis les altos, les violoncelles et les contrebasses, soutenus,\ndès la troisième mesure, par une double partie de basson, posent le thème suivant\n(feroce) qui reparaîtra souvent au cours de la symphonie :\nLe début de ce thème est repris par les premiers violons, sur des tenues de cors,\net produit de brèves imitations, d'allure un peu haletante, donnant à cet exorde le\ncaractère d'une intrigue sentimentale qui commence. Le quatuor, alternant avec les\ncors, reprend, répète dans une progression chromatique les notes initiales du motif;\naprès un crescendo poco a poco où prend part tout l'orchestre et qui se termine par des\narpèges d'accords de septième, on arrive au premier thème de M Allegro :"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "123", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.27", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nCe thème est brusquement interrompu par un changement de rythme et de\ntonalité :\nSur ces triolets de rentrée (joués par la petite flûte et les premiers violons) le thème\nest repris et se développe largement pour moduler en la bémol majeur :\nAprès un divertissement de 26 mesures, on arrive à la seconde idée principale\n(exposée d'abord par les clarinettes en si bémol, avec un très sobre accompagnement\ndu quatuor en pizz.) :"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "124", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.28", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nLes violons reprennent aussitôt ce thème, qui nous conduit à la fin de la première\npartie de l'allégro. En tête de la seconde partie se trouve un divertissement dont\nvoici le début, d'une écriture vraiment classique :\nPuis, les deux idées exposées dans la première partie sont reprises, imitées en\ncontrepoint, développées dans une suite de tonalités diverses. Une expression\ntour à tour tragique et caressante, de la force et de l'élégance, deux motifs pleins de\ncharme, en un mot, de vraies idées symphoniques et l'art de1 les développer dans un\nstyle de haute allure, telles sont les qualités qui me frappent dans cet allegro. « Si j'ai\nappelé cette symphonie moderne, dit l'auteur dans une phrase insérée au programme\ndu concert, c'est que j'ai essayé d'y unir la « ligne » des anciens maîtres avec les\ndonnées musicales actuelles, tout en conservant leur sobriété d'orchestration ». Évi-\ndemment, la « ligne » que nous trouvons ici n'est pas celle de Haydn, de Mozart et de\nBeethoven. La ligne vraiment classique, elle est dans le début de la symphonie héroïque ;\nsous la main de M. Eugène d'Harcourt, elle se brise, s'infléchit en de hardis méandres\net obéit aux frémissements un peu inquiets de la passion moderne. Schumann, Berlioz,\nBrahms, Wagner après Beethoven sont passés comme un vent de tempête sur le"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "125", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.29", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nbeau lac tranquille qui ne réfléchissait que l'azur du ciel ; on s'en aperçoit bien, quand\non lit les œuvres contemporaines ; mais 011 11e s'étonne pas que M, d'Harcourt, tout en\nétant pénétré de modernisme, rende hommage aux disciplines classiques dont il est\nimbu, et au style des maîtres qui lui ont appris à faire autrement qu'eux.\nLento. Le quatuor en sourdines ; tout l'orchestre comme baigné d'ombre et abimé\ndans une rêverie tendre. Très expressifs, les premiers violons commencent :\nCes deux mesures sont répétées par les premiers et deuxièmes cors (bouchés) en\nfa dièze mineur, et les violons continuent l'exquise mélodie :\nLe second thème en fa mineur du lento :\nest exposé p. sans sourdines par les iers violons puis repris/, par tout l'orchestre. Il va\neffleurer la tonalité dyut dièze mineur pour tomber en p sur la pédale de dominante du\nton de la bémol majeur d'où un violon alto et violoncelle soli l'amènent par une quasi\nprogression mélodique à une conclusion/du tutti d'orchestre en fa mineur. Un hautbois\net 2 clarinettes ramènent le ler thème du lento. Bientôt, un trait de l'alto solo en rè\nmajeur provoque son épanouissement en si bémol majeur, auquel répond la tonalité de\nsol bémol majeur (comme primitivement la tonalité de fa dièze mineur répondait à\ncelle de si bémol mineur) pour conclure en rè bémol majeur :\nA ce moment entrent les trombones qui, avec les contrebasses, font entendre en fa\ndièze mineur et en ff le premier thème sous le second thème exprimé par le reste du\nquatuor. L'effet est grandiose."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "126", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.30", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nLe morceau se termine pp en si bémol mineur par le même contrepoint renversé.\nL'alto solo nous donne le deuxième thème sous la flûte exprimant le premier.\nLe Presto nous ramène au plein soleil de la franche et saine gaieté. L'auteur\najoute cette indication : ritmo di quatro battuie, ce qui veut dire que, dans ce morceau,\nle rythme doit s'établir par 4 mesures, la ire et 3e étant fortes, les 2e et 4e étant faibles.\nLe lerIer thème est double ; 3 mesures d'harmonie et 9 mesures de quatuor com-\nmencent sur une mesure faible :\nRemarquez que la ire mesure est presque exactement le début du lento par mou-\nvement rétrograde.\nLe thème se développe sur ces deux éléments pour arriver à un épisode canonique\nintermédiaire. Puis, reprise du thème se terminant par cette conclusion caractéris-\ntique :\nreprise à la quarte par l'harmonie pour aboutir à la cadence en la bémol.\nLe trio promène l'idée canonique :\ndans les tonalités de rè bémol majeur, mi majeur, ut dièze mineur, pour conclure en\nut mineur après avoir effleuré la bémol majeur.\nNous trouvons ici un épisode en mi bémol tout de grâce un peu cajoleuse :\nqui doit contraster avec la franche gaieté du début."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "127", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.31", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\n.Suivant l'usage classique, le retour au D. C. se fait normalement.\nLe presto se termine par une courte digression rappelant le début du thème en\nmi majeur.\nLe quatrième et dernier morceau de la symphonie contient une introduction en fa\nmineur (andante maestoso). Cette introduction est bâtie sur l'idée mère de la sym-\nphonie exposée à l'unisson dès le début. Mais ici elle se présente d'abord sous forme\nd'imitations :\ndont le complément syncopé fournit le thème suivant :\nCes deux éléments développés et superposés nous amèment à une grande pédale\nde dominante qui s'enchaîne avec VAllegro cou brio en fa majeur.\nLe thème en est double ; les cors et trompettes répondent à tout le reste de\nl'orchestre.\nAu bout de 32 mesures, nous avons un épisode expressif de trombones et bois\nqui, passant dans les tonalités de la bémol, puis de la naturel, nous conduit en\nut majeur pour nous faire entendre le second thème.\nCe second thème est comme dialogué dans un fond de grisaille."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "128", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.32", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nCette mélodie se développe puis se termine sur la dominante d'ut mineur. Un\népisode imitatif des cuivres ramène, en six mesures, à la dominante de fa mineur. Une\nprogression chromatique hachée s'y termine par un point d'orgue au temps faible.\nRentrée du thème principal. Mais, de la quatorzième mesure, cadence évitée par\nl'entrée brusque (Adagio maestoso) des trompettes et trombones rappelant l'idée mère\nde la symphonie sur une pédale supérieure de dominante de la mineur.\nAu bout de 4 mesures, tout le quatuor attaque cette idée mère, devenue majeure\net transformée en une phrase large de 13 mesures qui est comme le couronnement\ntriomphal de la symphonie :\nCette phrase, après avoir modulé en la majeur et s'être développée canoniquement\nen la mineur, revient en fa majeur sur un pp subito, où nous entendons le 2e thème\nqui s'y poursuit en si bémol pour revenir en ut majeur.\nUn crescendo doublé d'un accelerando nous amène au stretto où nous entendons\nle thème principal déplus en plus haché.\nMais le calme se fait par répétition et progressivement.\nUn alto solo nous rappelle p. le thème du lento auquel tout l'orchestre réplique//\npar le thème du presto repris p. par 2 bassons sous lesquels les violoncelles, auxquels\nrépondent les flûtes, vont faire entendre le début du 2e thème de l'allégro con brio.\nLa symphonie se termine par le rappel du thème principal de ce dernier morceau.\nLe lecteur qui m'aura suivi jusqu'au bout de cette analyse et qui est un peu fami-\nlier avec la technique propre de la pensée musicale et le langage de l'orchestre, aura\ncertainement reconnu que la symphonie de M. Eugène d'Harcourt a une très sérieuse\nvaleur. Elle n'est pas faite de pièces juxtaposées, reliées par une étiquette trompeuse;\nc'est une composition pleine d'unité ce qui est une des preuves les plus sûres de la\nsincérité des idées. La ligne mélodique est brisée, le mouvement un peu nerveux ;\nmais n'est-ce pas naturel dans une œuvre « moderne »? A la simple lecture, on sent que\nla passion et la grâce y abondent. A bientôt, je l'espère, chez M. Chevillard ou chez\nM. Colonne, une exécution qui permettra un jugement définitif.\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "129", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.33", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\nR. M.\n10\n\nReprises de « l'Africaine » et du « Roi d'Ys ». Où est le temps\noù le rôle de Vasco était chanté par Naudin, celui de Nélusko par Faure, celui de\nSélika par Marie Sasse? La reprise de XAfricaine n'a pas eu seulement le tort de ne\nnous apporter aucune sensation d'art nouvelle au point de vue de la mise en scène; elle\na déçu par la médiocrité générale des chanteurs. Ce n'est nullement la faute de\nM. Gailhard; vraiment, les belles voix deviennent rares, et, quand on a quelque sujet\ndigne d'une « Académie de musique », on devrait le retenir avec des chaînes d'or.\nM. Affre (Vasco de Gama) a une jolie voix sans doute, mais petite, étroite, fâcheusement\ngutturale, insuffisante pour une œuvre pleine de grandeur et d'éclat comme celle de\nMeyerbeer. Mme Jane Marcy (Sélika) ne manque ni de puissance ni d'agilité, mais elle\ndétone avec hardiesse sur les points d'orgue. M. Chambon, hélas! chevrote beaucoup...\nSeuls, MM. Noté (premières représentations) et M. Gresse méritent des éloges. Je\nregrette infiniment de contrister les autres artistes : mais la vérité m'oblige à dire qu'ils\nchantent faux très souvent, qu'il y a parfois, dans les ensembles vocaux, de véritables\ncataclysmes où pas une note n'est à sa place, et que des fauteuils de balcon on\nn'entend pas un mot du livret. —A l'Opéra-Comique, je n'ai pas eu la satisfaction cou-\ntumière ; malgré ma grande sympathie pour ce très artistique et charmant théâtre, admi-\nrablement dirigé par M. Carré, j'ose dire que dans la reprise du Roi d'Ys il n'y eut\nqu'un sujet hors de pair, un seul dont la voix est superbe, dramatique, pure et solide\ncomme le diamant : c'est Mlle Delna. Le chef-d'œuvre d'Edouard Lalo n'en obtient pas\nmoins un succès toujours grandissant et légitime. La partition est pleine de pages\ndélicieuses, depuis longtemps familières à l'oreille du public. La seule réserve que\nj'aurais à faire et qui est, je crois, d'ordre important, c'est la suivante : toutes les fois\nqu'il veut exprimer le caractère tragique d'une situation, Lalo n'emploie guère qu'un\nprocédé, lequel consiste à déchaîner l'orchestre fortissimo, en faisant prédominer les\ncuivres. Comme psychologie et comme art dramatique, c'est un peu enfantin ; mais\ncombien d'inspirations délicates et poétiques nous dédommagent de cette lacune !\n\nLa rentrée de M. Colonne. Quand M. Colonrle revint à Paris pouf\nreprendre son exposition de l'histoire de la symphonie et nous donner un très brillant\nfestival russe où fut applaudie Mmc de Gorlinko Dolina, la célèbre cantatrice (qui\nnous a chanté 42 mesures à découvert sans détonner une seule fois, ce qui est inouï/),\nson retour fut une joie pour ceux qui aiment à voir la musique faite, en France, par des\nFrançais. D'ailleurs, ce n'est pas seulement parce qu'il est né à Bordeaux, que nous\navons salué avec le plus vif plaisir la rentrée de notre Kapellmeister. Les étrangers,\nAllemands ou Hongrois, qui furent entendus en son absence, ont provoqué des compa-\nraisons intéressantes. En rendant hommage à leur incontestable valeur, nous avons\nété surtout frappés de l'énergie et de la précision de leur discipline. M. Weingartner\nexerce une action énorme sur son orchestre ; il le fascine du regard, pour ainsi dire, le\ntient dans sa main, et tire de lui tous les effets qu'il veut. Son geste est d'une énergie\nsingulière; pour détacher l'accord final d'un allegro, il a l'air d'abattre, d'un coup\nbref de cimeterre, la tête d'un condamné. Je lui reprocherai cependant une certaine\ndépense de force qui est souvent inutile, et une tendance visible aux exagérations. 11 a\ndonné une clarté parfaite aux symphonies de Berlioz, cela est vrai; mais il y est arrivé"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "130", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.34", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nen accentuant certains contrastes plus que de raison. En outre, il veut ajouter de la\npassion à Berlioz ; c'est au moins superflu. Analogues sont les qualités et parfois les\ndéfauts de M. Nikisch. C'est un autoritaire et un raffiné très décoratif. Aux points\nd'orgue, il levait les deux bras en l'air comme un écuyer voulant maintenir un cheval\ndebout sur les pattes de derrière. Et je n'ai pas saisi en quoi M. Mottl était\nsupérieur aux chefs français.\nM. Colonne aies mêmes qualités de précision, de flamme intérieure, d'énergie;\nmais il y ajoute autre chose. Son originalité est d'un autre ordre. Elle consiste dans un\nsens très personnel de la poésie qui peut se dégager d'un concert instrumental. A la\ngrande passion romantique, il sait ajouter une douceur exquise, une grâce spéciale,\nun jeu de nuances qui fait de la musique un langage pour l'imagination. C'est un colo-\nriste, un évocateur d'images, qui excelle dans les passages de délicatesse. Dans un\nadagio en sourdines, où la tendresse et la fantaisie battent leur plein, on aime le mou-\nvement rythmé de cette main qui semble caresser des objets irréels ou cueillir des\nfleurs invisibles dans un jardin de rêve. Cette supériorité d'élégance s'est formée, sans\ndoute, à l'école de Berlioz. On ne consacre pas plusieurs années à la réhabilitation\nd'un chef-d'œuvre d'imagination et de sentiment comme la Damnation de Faust, sans\nfaire passer en soi quelque chose du génie même de notre premier maître français. Un\nlong commerce avec les Elfes a donné à Colonne une grâce et une légèreté uniques,\npréférables au militarisme musical d'outre-Rhin.\n\nBarcelone : Orquesta de la Associaciôn de los Conciertos\nLamoureilX. Après M. Ed. Colonne qui, tout en dirigeant à Barcelone un autre\norchestre que le sien, obtint le succès partout attaché à son intervention personnelle,\nM. Camille Chevillard s'est transporté, à la tête de ses cent musiciens, au teatro de\nNovedades, et y a donné, les n, 12, et 13 mars, trois concerts. (Honoraires payés par\nune société locale : 1.000 francs par soirée au chef d'orchestre; de 120 à 175 francs aux\nmusiciens, et un peu plus de 200 francs aux solistes.) Nous sommes heureux d'apprendre\nl'accueil enthousiaste fait aux artistes français. Les programmes de ces trois séances\nétaient très chargés. Parmi les pièces qui furent acclamées le plus bruyamment, nous\nsommes heureux de pouvoir citer (outre la musique de Wagner et de Beethoven), le\nPèlèas et Mèlisande de Gabriel Fauré (2e concert) et Y Apprenti sorcier de P. Dukas\n(3e concert). La Schèhèra\\ade de Rimsky-Korsakow (suite symphonique en quatre parties\nd'après les Mille et une Nuits), a été moins goûtée et a même provoqué quelques\nchut!... Comme on peut s'en assurer en lisant l'article publié par un excellent juge,\nM. F. Suarez Bravo, dans le Diario de Barcelona du 13 mars, M. Pierre Sechiari,\npremier violon de l'orchestre Lamoureux, a provoqué l'enthousiasme en jouant le\nconcerto de Max Bruch qu'il avait déjà fait entendre à Paris, le 9 mars, et que, depuis,\nil a rejoué avec le même succès au concert du 18, à Angers. Un concert extraordi-\nnaire (Orfeo catalâ, dirigé par M. Lluis Millet), a été donné le 13 mars en l'honneur de\nl'orchestre Lamoureux. Les 300 voix de cet orphéon ne produisent pas toujours les\neffets de sonorité qu'il faudrait ; mais nous y avons apprécié la très heureuse et très\nagréable combinaison des voix de femmes avec les voix d'enfants."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "131", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.35", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nÉcole des Hautes Études sociales. Grâce à la direction de\nM. Alfred Croiset, membre de l'lnstitut, doyen de la Faculté des Lettres, grâce au\nconcours d'universitaires et de spécialistes éminents, et au dévouement de Mlle Dick-\nMay, l'École des Hautes Études sociales est en pleine prospérité. Elle a déjà donné\n(16, rue de la Sorbonne) plusieurs conférences, sur l'histoire de l'art, qui ont été très\ngoûtées. Un des directeurs de cette Revue, M. Romain Rolland, a été chargé d'orga-\nniser pour l'hiver prochain une série de cours ou conférences sur l'histoire de la\nmusique. Voici les noms des professeurs et conférenciers dont le concours a été promis\nà M. Rolland : MM. Pierre Aubry [la musique des Trouvères)', Camille Bellaigue\n( Verdi) ;A. Bruneau ( ) ; Jules Combarieu [la musique au point de vue sociologique) ;\nL. Dauriac [Hèrold)\\ H. Expert [la musique de la Renaissance); Ch. Malherbe\n[Mo\\art)\\ Th. Reinach [la musique grecque)', R. Rolland [le rôle de la musique dans\nVéducation)', Tiersot(/<z musique populaire). Quelques-unes de ces leçons commence-\nront au printemps prochain.\n\nSociété Nationale : Concert du 8 mars\nLOUIS LALOY.\n(à la Scola Cantorum).\nM. Guilmant tenait l'orgue, et nous fit entendre sa troisième sonate, d'un goût si clas-\nsique et si sobre, un admirable Finale de César Franck, majestueux et rêveur à la fois,\net, comme nouveautés, trois pièces de M. Guy Ropartz. J'aime beaucoup le Thème\nvarie, avec sa tonalité grégorienne que n'altèrent pas les ingénieux développements ;\nla Prière pour les Trépassés a un accent sincère et renferme d'admirables harmonies;\nmais fallait-il bannir à ce point la mélodie? La Fantaisie est la pièce la plus impor-\ntante : les idées en sont nobles et bien campées; mais j'aurais préféré un peu moins de\nreprises et plus de développements véritables. Quant à M. Guilmant, je renonce à com-\nprendre par quel sortilège il réussit à rendre expressif et chantant l'instrument à\ntuyaux rigides qui s'étale derrière lui; Orphée, qui animait les pierres, n'était pas un\nplus grand magicien.\nLa Sonate pour violoncelle et piano de M. P. Lacombe, membre de l'lnstitut\n(sonate fort bien exécutée par M. Fournier et MUe Fulcran), a beaucoup plu, et méri-\ntait de plaire, par la fraîcheur et la sincérité des idées ; mais au risque de passer\npour pédant je lui reprocherai un certain défaut de construction, surtout apparent\ndans la première partie: le premier motif, dont je ne nie pas l'élan, se répète jusqu'à\nfatiguer, et la seconde idée, si nécessaire à un premier mouvement de sonate, est à\npeine indiquée. Cependant l'œuvre est fort intéressante et le plus souvent agréable.\n\nMusique nouvelle.\n\nMlle A. Sauvrezis vient de publier une Sonate (1) pour violon et piano (en rè\nmineur), à qui certes on ne peut reprocher de manquer d'expression; ces trémolos, ces\n\n(T) Cette œuvre, ainsi que toutes celles que je vais citer, sont publiées chez Hachette."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "132", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.36", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nrythmes haletants, ces notes jetées comme des interjections, auxquelles s'opposent de\nlongues phrases marquées d'un ou de deux/>, tout cela me rappelle un peuGrieg, mais\nle Grieg de la dernière manière, qui a épuisé sa provision de chants populaires nor-\nvégiens.\nM. Dalcroze met en musique une poésie de Gabriel Vicaire (Chanson à Margot);\nsimples sont les vers, simple la mélodie, sans modulations imprévues, sans brisures du\nrythme; musique aimable. M. Erlanger (Laisse-les dire, Chant calédonien) ne\nmanque ni d'émotion, ni de couleur, ni surtout de facilité : musique claire. Les\nromances et lieds de MM. de Bréville, Doret et Koechlin relèvent d'une autre école,\ndont la devise est : Souplesse et Variété. Les paroles mêmes ont un caractère tout\ndifférent, car elles sont signées H. Gauthier-Villars, P. Quillard, F. Gregh. Ce ne sont\nque liserons pâles, cygnes et lys, pastels d'antan, vieux menuets, désirs muets, pleurs\ndélicieux, baisers tristes, et mort berceuse pour finir ;en un mot, tout le nouveau\nromantisme, qui, comme l'ancien en son temps, commence àse couvrir de romances.\nCette musique est loin de me déplaire : j'aime ce souci de mouler exactement la mélodie\nsur les paroles et les harmonies expressives et fines dont sont revêtus et comme voilés\nces chants mélancoliques. C'est ainsi que le Menuet de M. Koechlin aun bien joli décor ;\nles Fées de M. de Bréville sont d'exquises créatures, dont le chant pur est enguirlandé\nbien délicatement ; et le Lied de M. Doret n'est pas chromatique à demi; tout cexà est\nfort distingué. Quant à l'avenir de cette romance nouvelle, je ferai'quelques réserves.\nJ'ai dit que sa devise était : Variété; je voulais parler de la variété intérieure de chaque\npièce, obtenue par les changements de rythme, de ton et de mouvement. Mais si l'on\ncompare les différentes pièces entre elles, on les trouve, au contraire, peu variées et\nd'un caractère assez uniforme. Y a-t-il dans cette poésie et cette poétique nouvelle une\nsource vraiment riche de pensée musicale? Ou bien en resterons-nous aux jeux inté-\nressants, habiles et flatteurs, de notes et d'accords? Modem style ou style moderne? je\nn'oserais me prononcer,\n\nLOUIS LALOY.\n\nPromenades et visites musicales.\nVI. Les idées de M. Bourgault-Ducoudray.\n\nSalle Humbert de Romans,. 58, rue Saint-Didier. Les lignes élégantes et hardies\nde l'immense vaisseau d'acajou sont noyées dans la pénombre. Sur la scène, quelques\njets de lumière électrique font de brusques contrastes, mettent des luisants d'argent\nsur la façade majestueuse d'un orgue de quarante-cinq jeux. Devant une centaine de\ndames et de jeunes filles du monde, volontaires de l'art, se dresse un maître vénéré\nqui emploie les ressources les plus variées de la parole et du geste à faire passer dans\nl'esprit de ces bénévoles chanteuses la foi dont il est animé. A l'éloquence du verbe, il\njoint celle d'un terrible bâton que j'ai vu s'égarer une fois sur la tête d'une de ses\nvoisines et en enlever le chapeau dans les airs.\ndans ma main. Recommençons! —Mesdames, vous ne regardez pas assez mon bâton :\nvous ne devez faire qu'un avec lui;... à nous! Pas de port de voix en montant, je\nvous en supplie, Mesdames : vous avez l'air d'avoir une indigestion. C'est honteux,\nhonteux! J'aimerais mieux briser mon bâton, Mesdames, que d'être impoli avec vous;\nmais franchement, on dirait que ça vous amuse, de faire des bêtises... recommençons!"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "133", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.37", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nVous manquez d'attaque, Mesdames; et je ne vous sens toujours pas assez...\nfi attaque a une importance capitale... c'est elle qui fait sentir la puissance du nombre.\nRecommençons ! Pour bien chanter à louche fermée, Mesdames, il ne faut pas\nfermer la bouche. Laissez-la entrouverte ! autrement vous nazillerez... Et puis, je\nvous en supplie, regardez vos parties... vous ne faites pas ce qui est marqué; si vous\nvoulez recomposer de la musique, dites-le tout de suite. On changera les partitions! »\nCelui qui se divise ainsi, à parts toujours égales, entre les exigences du sens\nartistique et la courtoisie, est le meilleur des hommes, le plus passionné que je sache\npour les mélodies populaires et la musique chorale. Vous le reconnaissez à l'expres-\nsion nerveuse de son visage, à ces cheveux qu'un coup de ciseau unique semble avoir\nraccourcis derrière sa tête. C'est M. Bourgault-Ducoudray, grand prix de Rome de\n1862, auteur de Ihamara , professeur d'histoire musicale au Conservatoire, et qui\naspire présentement à « tenir dans sa main »le plus grand nombre possible de jeunes\nfilles et de femmes du monde.\nA la fin de la soirée, quand il a suffisamment pétri la pâte un peu molle de ces\nvoix d'amateurs, il veut bien me parler de ses projets :\nu En France, on ne chante pas assez. Nous n'avons rien d'analogue à ces admi-\nrables Sociétés d'amateurs qui existent en Suisse, en Allemagne et dans les pays scan-\nv\ndinaves. A Cologne, à Dusseldorf, le Festival Rhénan a fait chanter l'Hymne àla\njoie, de Beethoven, par trois cents choristes... Pourquoi ne ferions-nous pas quelque\nchose de semblable?... Avec de grandes masses on peut obtenir des effets splendides.\nPour y arriver, il faudrait grouper les Sociétés déjà existantes, et attirer le plus\npossible les gens du monde. Un professionnel se fait payer 5 francs la soirée ;sion a\ntrois cents sujets et si on répète une dizaine de fois, faites le compte!... »\nEn somme, le rêve de l'excellent maître peut se résumer ainsi : VUnion chorale,\nen vue de puissants effets d'ensemble. Déjà, onze cours de chant parisiens ont répondu\nà son appel. L'idée est en bonne voie, et mérite de sérieux encouragements.\nIl est très vrai qu'en France on ne chante pas assez. Notre musique est aujour-\nd'hui orientée vers l'art de l'instrumentation, peut-être avec excès. Toute tentative\nayant pour objet de remettre les voix en honneur d'après un plan très largement\nconçu, est une contribution à la paix et à la santé publiques. Un peuple qui chante ale\ntravail gai et les loisirs honnêtes.\nNous avons, en province, beaucoup d'orphéons; mais il y a une chose déplorable\nqui les divise, les recroqueville dans les étroitesses locales et leur interdit le commuu\nélan vers le beau : c'est la manie des concours. Ajoutez qu'il y a peu de chefs-d'œuvre\nécrits pour voix masculines seules. M. Bourgault voudrait les réunir quelquefois à\nParis, devant son bâton; il organiserait ainsi la Fédération solennelle des gardes\nnationales de la musique.....\nEn se joignant à eux, certains professeurs ayant un « cours de chant» craindront-\nils de perdre leurs élèves? Je crois au contraire l'expérience l'a prouvé qu'ils\nleur procureront un \"plaisir et un profit très appréciables, en les faisant quelquefois\nsortir de leur cage pour éprouver leurs forces au contact d'autres chanteurs. Et je\ncomprends très bien l'empressement déjà montré par les femmes et les jeunes filles du\nmonde. Philaminte et Agnès ne font pas un mauvais calcul quand elles répètent, trois\nheures durant, une belle Symphonie religieuse. Elles reçoivent plus qu'elles ne don-\nnent. Ce qu'elles apportent, c'est, ordinairement, un talent moyen ; leur bénéfice, c'est\nl'excellente leçon d'un maître qui, au lieu d'accomplir mécaniquement une besogne\npayée, se donne tout entier parce qu'il travaille pour sa propre gloire. En outre, que"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "134", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.38", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nde plaisirs imprévus dans ces répétitions ! Se réunir, entre honnêtes gens, pour de\ntelles études, c'est ajouter aux joies naturelles de la société celles d'une sorte de\nvoyage en commun, plein de jolies découvertes, dans un pays tout idéal. Pendant\nquelques semaines, on vit dans l'intimité d'un chef-d'œuvre. On lui trouve, en l'ana-\nlysant de près, des qualités insoupçonnées. Lentement, on se façonne sur lui; on sort\nde soi-même pour entrer dans la personnalité d'autrui. C'est comme une période de\nfiançailles. Et quand le grand jour de l'exécution définitive est venu, on a l'émotion\nd'un acte solennel qui va s'accomplir devant des témoins recueillis.\nM. Bourgault-Ducoudray réussira-t-il? Je veux l'espérer. Sa tâche est relativement\nfacile. Berlioz, dans son Traité d'instrumentation, trace le plan d'un orchestre géant\ncomposé de huit cents virtuoses avec dix pianos à queue, plusieurs douzaines de\ncontre-basses... Combien de voitures de déménagement eût-il fallu pour centraliser\ncette grosse artillerie de campagne? La « chorale » est moins encombrante et moins\ncoûteuse. Comme la boxe, elle n'emploie que les armes naturelles. Enfin, il serait bon\nqu'on donnât un démenti à l'opinion de certains Allemands, d'après lesquels la femme\nfrançaise ne fera jamais de bonne musique chorale parce qu'il lui manque deux\nqualités : l'esprit de discipline et l'attention.\n\nJ. C.\n\nHistoire générale de la musique. I. CHOIX D'INDICATIONS BIBLIOGRA-\nPHIQUES (maison Breitkopf et Hârtel, à Leipsig).\nASIE. Chants recueillis pendant le 2e voyage en Asie du comte Zichy, par Jacob Csélin-\ngarian, transcrit pour piano et chant par Bela Szabados, prix 2 marks 50.\nANGLETERRE. Council de la Société d'archéologie musicale à Londres (1841-1848), prix 260 m.\nLa notation musicale au moyen-àg e exposée par des fac-similés de manuscrits du xe au xvie\nsiècle, relié, 25 m. Collection de chants et madrigaux de compositeurs anglais de la fin du\nxve siècle, relié, 25 m. L'harmonie anglaise primitive du xc siècle au xve, fac-similés de manuscrits,\ntraduction en notation moderne, édités par H. E. Wooldridge, vol. I; 25 m. Bibliotheca\nmusico-liturgica, liste analytique des ms. du moyen-âge en Angl., par W. H, Frere; 12 m.\nALLEMAGNE. Monuments de la musique allemande, vol. I : Sam. Scheidt, nouvelle tabula-\nture pour orgue et piano; vol. II : œuvres de Hans Léo Hassler [Cantiones sacrcv, de4ài2 voix)\nédit. par Hermann Gehrmann. Vol. 111 : Œuvres pour chant de Franz Tunder (soli, chœurs,\navec accompag. instrumental), édit. par Max Seiffert, prix de souscript. 1$ m. Monuments de\nla musique en Bavière : œuvres choisies de E. F. Dall'Abaco, édit. par Sandberger, prix de\nsouscript. 15 m. Société d'études musicales : publication de traités théoriques et pratiques des\nXVE et xvie siècles (1873-1900), années I-XVIII, par souscript. 1$ 111.\nAUTRICHE. Œuvres musicales des empereurs Ferdinand ///, Lèopold I, Joseph /, édit. par\nGuido Adler, vol. 1 : musique d'Eglise (50 m.); vol II : oratorios et opéras, compositions ins-\ntrumentales (choisies), 30 m. Trésor de l'ancienne musique hongroise ( ; chants du\ntemps de Thokoly et Rakoczy (p, piano à 2 mains), par Jul. Kaldy (7 et 4 m. les cahiers I et II).\nMonuments de la musique en Autriche, édit. par Guido Adler, chaque vol. 2$ m. ( 6 vol. déjà\nparus).\nDANEMARK. Recueil (fondé en 1871) d'ouvrages concernant la musique ancienne et mo-\nderne du Danemark.\nITALIE. Chansons italiennes de la fin du xvie siècle pour 4 voix mixtes avec accompag, de\nclavecin et de luth, transcrites par Alfred Wotquenne— Plattel, 4m. Bibliothèque des raretés\nmusicales, par O. Chilesotti (chaque fasc. 1 m. 60). Orazio Vecchi : VAmfiparnasso. Une\ncomédie de 1597 composée à $ parties (mise en partition par R. Eitner, dans le vol. XXVI, de la\nPublication d'ouvrages de musique anciens, théoriques et pratiques)."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "135", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.39", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\n\nFRANCE. Paléographie musicale, des Bénédictins de Solesmes (reproduction de man. de\nchant ambrosien, grégorien, gallican, mozarabe), 3 vol. parus, à 30 fr. Mélanges de musico-\nlogie, par P. Aubry, 4 vol. (Proses d'Adam de Saint-Victor, lais et descors du xme siècle), à3O fr.\nle vol. Les Maîtres musiciens de la Renaissance française, par H. Expert (14 livraisons parues,\nà 12 fr.). A Paris, chez A. Leduc.\nPAYS-BAS. Recueil de vieux chants populaires néerlandais par Daniel de Lange, M. V.\nRiemsdijk et G. Kallî. (134 chants avec piano, broché, 2 marks). Enschedé : Marches en usage\ndans l'armée des Pays-Bas dans la guerre espagnole de 1702 à 1713 (4 m. 50).\nPORTUGAL. Concioneiro de musicas populares, recueil de chants nationaux. 73 fasc.\nà 0,80.\nRUSSIE. Chants nationaux : vol. I, chants du gouv. d'Archangel et Olonetz, réunis en\n1886 (édit. par Th. M. Istomin et G. O. Dutschg) vol. II : chants du gouv. de Wologda, Wiatka\net Kostroma réunis en 1893 (Th. M. Istomin et S. M. LiapounofT), chaque vol. 6 m.\nSUÈDE. Union artistique musicale de Stockholm (fondée en 1860) : publication annuelle\nd'oeuvres nationales (prix de 1 à 13 m.).\nESPAGNE. Hispaniœ Schola musica Sacra. Monuments de la musique d'Eglise espagnole,\ndu xve au xvme siècles, édit. par Felipe Pedrell, prix de chaque vol. 6 m. 40 (8 vol. parus).\n11. CHOIX D'OUVRAGES RELATIFS A L'HISTOIRE DE LA MUSIQUE FRANÇAISE.\nLULLI. Lettre de Clément Marot à Mr. de ***, touchant ce qui s'est passé à l'arrivée de J. B.\nde Lulli aux Champs-Elysées (par Sénecé). Cologne, chez Pierre Marteau, 1688, pet. in-121110.\n(Ouvrage satirique important pour la biographie de Lulli).\nCORBETTE (Francisque). La guitarre royalle, dédiée au roy de la Grande Bretagne, gravée par\nH. Bonneuil. Paris, 1671, titre gravé, préiim. (10 pages gravées, contenant la dédicace, advis\nau lecteur, la table, etc.), et 101 pages de musique gravée, le privilège à la page 102, in-fol.\nCORRETTE. La belle Vielleuse. Méthode pour apprendre facilement à jouer de la Vielle.\nContenant des leçons ou les doigts sont marqués pour les Commençans ; avec des jolis Airs et\nAriettes en Duo, deux Suittes avec la Basse et des Chansons par Mr Corrette, Organiste de\nS. A. R. Monseigneur le Duc Dangouleme Grand Prieur de France. A Paris, chez les Mar-\nchands assortis avec Privilège du Roy, sans date, mais vers 1730, in-qto de 50 pages entière-\nment gravées.\n(Orné d'un frontispice gravé représentant le belle vielleuse. Avec ces vers en dessous :\nAucune vielleuse si belle Ne rendit mieux nos jolis airs Et ne fût jamais plus rebelle, A ses\nadorateurs divers.)\nGALLOT (Jacques de). Pièces de Luth composées sur différens Modes par Jacques de Gallot\nAvec les Folies d'Espagne enrichies de plusieurs beaux couplets dédiés à Monseigneur le\nComte Destrée Vice admirai de France. A Paris, chez H. Bonneuil, Rue Aulard audessus de la\nHalle aux Cuirs, s. d. (mais vers 1670), pet, in-4to obi. de 77 pages entièrement gravées, y\ncompris le titre et les préliminaires.\n(Comme Jean d'Estrée fut nommé Vice-Amiral en 1669, et que Gallot dans sa dédicace\nparle du « choix que Sa Majesté vient de faire de vôtre personne pour remplir une des pre-\nmières charges du Royaume », la date de l'apparition du livre est à peu près fixée. A la fin\nde l'ouvrage l'auteur dit : « Sy Dieu me laisse viure ie donneray vn second liure qui ne\ndéplaira pas », mais ce second livre n'a point paru. Fétis n'a connu ce compositeur ni son\nlivre, mais il est exactement cité dans Eitner, Quellenlexicon).\nÉtat actuel de la musique de la chambre du Roi et des trois spectacles de Paris, contenant\nles noms et demeures de toutes les personnes qui y sont attachées, le catalogue des pièces que\nl'on représente et le nom de leurs auteurs. 1759, pet. in-B°, de 6, 148 et 15 pages, plus la table\ndes matières.\nÉtat actuel de la musique du roi, et des trois spectacles (opéra comédie française\ncomédie italienne) de Paris, pour l'année 1770. Paris, 1770, petit i'n-i2.\nLe même, pour 1772, ib. 1772.\nLe même, pour 1773, ib. 1773.\nLe même, pour 1774, ib. 1774."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "136", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190203-01.1.40", "texte": "MUSIQUE CONTEMPORAINE\nLe Propriétaire-Gérant : H. WELTËR.\nLafiSi L* MARETHEUX, imprimeur, 1, file Cassette.\n\nChaque volume est orné de plusieurs gravures, toujours les mêmes pour les différentes\nannées.\nRecueil dédit (sic!), arrêt du conseil du roi, lettres-patentes, mémoires et arrêts du Parle-\nment, etc. En faveur des musiciens du royaume. Paris, Ballard, 1774, in-B°, de 227 pages.\nLa Bibliographie de Heron-Allen (No. 197) dit de cet ouvrage : This is a very interesting\nand very rare collection of ail the parliamentary edicts, letterspatent, reports and pétitions\nissued concerning the quarrelsome guilds of musicians of various dénominations from 169$ to\nthe suppression of the Guild of St. Julien and of the office of King of the Violins in 177?.\nBÉRARD. L'art du chant, dédié à Mme de Pompadour. Paris, 1755? &r- [n l pages et\n54 pages de musique gravée.\nJEAN MONNET. Anthologie françoise, ou chansons choisies, depuis le xvme siècle jusqu'à pré-\nsent. S. I. Paris, 176), 3 vols. Avec un portrait dess. par Cochin, gravé par de St. Aubin, et\n3 gravures dess. par Gravelot, gravées par le Mire. In-Bvo. Avec la musique des chansons\nnotées, tout le long des trois volumes.\nFAVART. Théâtre de M. Favart ou Recueil des Comédies, Parodies et Opéra-comiques qu'il\na donnés jusqu'à ce jour (avec les A/rs, Rondes, etc., notés à presque toutes les pièces). Paris,\nchez Duchesne, 176}—1772, 10 vol. in-Bvo.\nCette édition se compose de la collection des pièces imprimées séparément, et réunies ici\nen volumes, avec de nouveaux titres imprimés spécialement à cet effet.\nCASTIL-BLAZE. La danse et les ballets depuis Bacchus jusqu'à Mlle Taglioni. Paris, Paulin,\n1832, pet. in-B°. Avec un frontispice.\nCatalogue de la bibliothèque musicale de M. J. Adr. de Lafâge. Paris, 1862, 1 vol. in-B°. Col-,\nlection importante de 2300 numéros.\nBRICQUEVILLE (Eug. de). Inslruments de musique [anciens). Collection de Bricqueville à Ver-\nsailles. Paris, Jouaust, 1893, pet. in-B°, br. de 32 pages. Tiré à 100 exemplaires numérotés sur\npapier vergé.\nLes musettes. Paris, 1894, pet. in-B°, br. de 36 pages, figures. (Tiré à très petit nombre;\nintéressante monographie de cet instrument de musique abandonné aujourd'hui.)\nRAMEAU. Abrégé de la nouvelle méthode dans l'art décrire ou de tracer toutes sortes de danses\nde ville. Dédié à Son Altesse Sérénissime Mlle de Baujaulois. A Paris, chez l'auteur, etc., 1725,\n2 parties en 1 vol. in-Bvo, avec grand nombre de planches gravées, représentant les divers pas\nchorégraphiques.\nLa première partie se compose, à part la table et les pièces préliminaires, de 111 pages\ntantôt imprimées et tantôt gravées. La seconde partie (« contenant douze des plus belles\ndanses de Monsieur Pecour et remis en chorégraphie suivant la nouvelle correction et augmen-\ntation du Sieur Rameau ») est entièrement gravée de 83 pages, et contient avec les figures\nchorégraphiques tous les airs de danse gravés.\nLes ouvrages ci-dessus mentionnés sont extraits du dernier catalogue de M. Léo\nLiepmannssolin, antiquariat, Berlin SW. Bernburger Sir.\nLa maison Peters (Leipzig) vient de publier, pour 1901, son annuaire où nous\ntrouvons les études suivantes : Friedrich Spitta : le mouvement musical dans l'Eglise\névangélique ; Herman : l'éducation des musiciens professionnels; Rudolf\nSchwart\\ : catalogue des ouvrages concernant la musique et parus en tout pays en\n1901. Adolf Sandberger : Mozartiana (un détail à propos de cette dernière étude: la\nbibliothèque du Conservatoire de Paris possède, en parties séparées, une composition\nencore inédite de Mozart le père, intitulée : SCHLITTFAHRT : la partie en traîneau).\nÉtabli par M. le Dr Rudolf Schwartz, ce volume a une grande valeur documentaire et,\ncomme les précédents, fait honneur à la maison Peters."}]}