{"numero_id": "bm-bmtnabj-1902-04-01", "volume": "bmtnabj_1902-04_01", "ocr_sha256": "3e9d267643428952aea9989d28c99ec72c72bb9b979be2b2b10ac648dc263a01", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1902/04_01/bmtnabj_1902-04_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1902/04_01/bmtnabj_1902-04_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1902-04-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-04_01#c001", "volume": "bmtnabj_1902-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "137", "page_fin": "138", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.2.1", "titre_corps": "L'exécution de la messe de J.-S. 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Nos doléances sont entendues.\n\nLa critique musicale exerce trop rarement une influence pratique sur les\ngrands artistes pour que nous n'enregistrions pas avec plaisir les résultats\nqu'elle obtient, surtout quand elle s'adresse à la Société des Concerts qui, en\nraison du talent exceptionnel de ses membres et de la nature même de son rôle,\na le droit, et même le devoir, d'être très conservatrice. A plusieurs reprises,\nj'avais dénoncé comme une incorrection fâcheuse et une inexactitude indigne\nd'une Société sérieuse, le court prélude instrumental qu'on avait l'habitude de\nplacer, dans l'exécution de la messe de Bach, en tête des chœurs (i) ; j'avais\nmême eu l'occasion d'exprimer oralement mes doléances à M. Marty. Le\ni 3 avril, j'ai constaté avec plaisir que l'éminent chef d'orchestre avait tenu\ncompte de mon observation. Maintenant, les chœurs attaquent franchement,\nsans appeler préalablement à leur aide le secours de l'orgue ou du double qua-\ntuor, comme on le faisait sous la direction de M. Taffanel.Voilà qui est parfait.\nCette messe de Bach —où les voix sont traitées comme des instruments et où\nla véhémence du contrepoint, dans les parties chorales, produit une richesse\nvraiment écrasante a été, certes, brillamment exécutée, grâce à M. Marty, à\nM. Schwartz, successeur deM. Samuel Rousseau danslapréparationdeschœurs,\nà Mmes Georges Marty, Lovano et Gaëtane Vicq, à MM. Drouville et Paul\nDavaux (bien qu'il y ait eu de singulières défaillances, de la part du ténor, dans\nle n° 3 du Gloria) ; il faut féliciter aussi le violon solo, M. Nadaud, qui s'est\nfait particulièrement et justement applaudir dans le Benedictus. Il reste cepen-\ndant beaucoup à faire encore, pour obtenir une exécution absolument satisfai-\nsante. D'abord il faudrait ne pas supprimer, comme on l'a fait jusqu'ici, entre\nautres coupures, l'air de basse avec accompagnement de cor (et 2 hautbois)\nqui, dans le Gloria, doit suivre l'air de contralto. Dans cette messe où Bach a\n\n(i) Voir le Congrès international de l'histoire de la musique tenu à Paris en igoo\n(.documents, mémoires et vœux), i vol, gr. in-8o chez Fischbacher (à l'article : le\nVandalisme musical) ; les nos i (1901) et suiv. de la Revue d'Histoire et de Critique\nmusicales."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "138", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.2", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 1091, "texte": "mis successivement en valeur les principaux instruments de. l'orchestre (trom-\npette, flûte, hautbois, violon, etc...), le cor a sa placenécessaire. On sait l'admi-\nrable coloris qu'il donne au motet de Rameau In convertendo. Fn outre, et\nsurtout, il faudrait arriver à jouer cette messe étonnante de Bach, non pas seu-\nlement avec exactitude, comme un texte très difficile correctement lu par des\nvirtuoses supérieurs, mais avec conviction, avec chaleur, avec âme, comme\nune œuvre pleine de poésie, d'imagination et de couleur. Avec une pièce dra-\nmatique comme le Crucifixus du Credo, on peut et on doit obtenir puisque\nnous ne sommes pas à l'église des effets aussi variés qu'avec une symphonie\nde Berlioz. En un mot, il faudrait plus de vie intense à cette exécution, d'ail-\nleurs très méritoire.\nEn terminant cette note, je tiens à rendre hommage au célèbre pianiste,\nM. Planté, qui avait donné son dernier concert, à Paris, l'année où Rubinstein\nétait parmi nous, et qui a triomphalement clôturé la saison ; il a paru aussi\nséduisant qu'il y a vingt-cinq ans.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-04-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-04_01#c002", "volume": "bmtnabj_1902-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "138", "page_fin": "140", "image_debut": 2, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.2.2", "titre_corps": "M. Claude Debussy.", "titre_sommaire": "M. Claude Debussy.", "signature_source": "LOUIS SCHNEIDER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "138", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.2", "debut_caractere": 1093, "fin_caractere_exclue": 2878, "texte": "M. Claude Debussy.\n\nEn allant rendre visite à M. Claude Debussy, le musicien de Pelléas et Mé-\nlisande, je n'ai pas eu l'intention de lui demander des indiscrétions sur son\ndrame lyrique. Ces « révélations» avant la première sont généralement faites\npour ne rien révéler, car l'auteur tient àce que le critique du lendemain ait\nencore quelque besogne à faire et ne se livre pas avant la grande bataille.\nIl est néanmoins intéressant de savoir ce que M. Debussy entend par ce mot\nsi simple mais si complexe, « la musique », qui pour chaque auteur devient\n« sa musique », même dans les cas où elle ne revêt pas une personnalité bien\nnette.\nM. Claude Debussy, que j'ai fait ou laissé parler, se flatte de ne pas avoir de\nsystème musical ; il ne comprend même pas qu'on en ait un. Il affirme même\nque ceux qui prétendent en avoir un ne l'appliquent pas pendant qu'ils écri-\nvent, et que les théories ne naissent que lorsque les œuvres sont créées.\nLe plus clair du système négatif de M. Debussy, c'est que le jeune auteur\nreconnaît avoir été très wagnérien et a complètement cessé de l'être. Il accuse\nde fausseté l'art de Wagner parce qu'il ne lui paraît pas possible de faire de\nla musique symphonique au théâtre. Il ne faut pas oublier que l'on s'adresse à\ndes gens qui vivent et qui n'ont pas le temps de s'attarder à des épisodes sym-\nphoniques. Tandis que s'étale la symphonie, le mouvement ne se produit\nplus ; il est impossible de concilier le mouvement dramatique et le mouvement\nsymphonique. A l'appui de cette idée, M. Debussy prouve par de nombreux\nexemples que les héros de Wagner ne savent plus que dire à certains moments,\nuniquement parce qu'il faut qu'ils permettent à la symphonie de se développer.\nM. Debussy, pour parer à ces inconvénients, a été conduit à chercher une"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "139", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.3", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3293, "texte": "déclamation qui s'adapte non pas à un mouvement musical, mais à un mot\nmusical. Il explique ainsi cette phraséologie qui pourrait sembler obscure :\nToute phrase a un rythme ; or il importe en musique de respecter les mots\nsans les souligner plus que de raison. Quand nous disons : « Fermez cette\nporte », ou bien : a II fait beau cette nuit », les mots ont tous une égale valeur\nqui concourt à la formation de la phrase. Il n'admet pas qu'il y ait en musique\nun effet sur la syllabe sonore pas plus qu'il n'y en a dans la conversation (?)\nIl bannit donc de sa conception la musique « inutile », les i 35 mesures faites\npour expliquer un état d'âme qui reste aussi inexpliqué après qu'avant. Seul le\npersonnage lui-même doit expliquer son état d'âme et non pas recourir à une\ndivagation symphonique.\nL'auteur de Pelléas et Mélisande a donc voulu réagir contre l'influence de\nWagner qu'il juge néfaste et fausse ; elle embarrasse et dessert la musique, selon\nlui, et surtout elle ne prouve rien. Son rêve à lui est d'arriver à une formule\nplus simple basée sur de l'humanité ; il a voulu créer un langage qui ne se\npasse pas des moyens que peut fournir la symphonie, mais qui ne lui soit pas\ncomplètement inféodé et qui surtout évite les développements, cette chose si\nlongue et si ennuyeuse. Dans Wagner (car c'est là le Delenda Carthago de\nM. Debussy)les choses les plus inutiles s'embroussaillent dans un long commen-\ntaire. Or il faut que l'action marche et se précipite, et il importe de la suivre,\nsous peine de faire une œuvre antihumaine. La musique de M. Debussy est\ndonc intimement liée à l'action. Elle ignore les airs, elle dédaigne les récita-\ntifs ; c'est une atmosphère musicale qui fait corps avec l'atmosphère morale ou\nphysique.\nAu point de vue de la technique, elle est basée nonseulement sur un rythme\nnaturel, mais sur une théorie d'accent : ainsi l'accent de la douleur ou de la joie\nest exprimé simultanément du côté lyrique et du côté musical. Il se produit en\nmême temps, sans les quelques mesures qui, ailleurs, amènent l'effet.\nEvidemment, ce souci de la vérité dans l'action dramatique et musicale se\nretrouve aussi bien dans la matière orchestrale de M. Debussy. Au surplus, il\ntient àaffirmer qu'il n'y a pas de choseorchestrale plus simple que Pelléas. L'é-\ncole moderne, sous prétexte de donner des impressions ou des émotions, est\narrivée à employer des instruments bizarres ; la grosse caisse et le triangle sont\nmême aujourd'hui les instruments indispensables pour produire de l'émotion.\nIl croit que c'est inutile. En retournant à l'orchestre de Mozart, on arrive à des\neffets d'émotion tout aussi considérables et surtout plus sincères.\nC'est là le souci le plus ardent de M. Debussy ; on le fait passer pour un\ncompliqué, et il est le musicien le plus épris de simplicité qu'il connaisse ; per-\nsonne comme lui n'a besoin d'y voir clair. Autre chose est la notation musi-\ncale : celle-là peut être compliquée, pourvu qu'elle donne un effet simple. Le\nmoyen en art ne regarde personne, et en musique plus spécialement, la nota-\ntion ardue est une pure question de lecture, et pas autre chose.\nQuant aux chanteurs, il ne les méprise pas comme Wagner ; il en fait des\nêtres absolument vivants dans son œuvre. Ils ne sont plus des instruments"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "140", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.4", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1517, "texte": "comme à Bayreuth, ni des poupées mécaniques comme dans Meyerbeer.\nQuand un personnage a quelque chose de naturel à dire, la phrase musicale\nest naturelle ; il devient lyrique seulement lorsqu'il le faut. M. Debussy répudie\nle lyrisme à jet continu, car on n'est pas lyrique dans la vie, on ne le devient\nqu'à certains instants décisifs.\nComment le jeune musicien a-t-il eu l'idée de mettre le drame de Maeter-\nlinck en musique ? Un beau soir qu'il avait acheté la brochure, il se mit à la\nlire et vit là un beau sujet de drame musical. Il ne se mit en rapport avec\nMaeterlinck qu'après avoir mûri son sujet. Il importait de savoir si l'au-\nteur consentirait à laisser traiter son œuvre en musique. Il est bon d'ajouter\nque Maeterlinck fut très étonné que le sujet pût plaire à un musicien. Comme\nil n'entend rien, il l'avoue lui-même, à la musique, il ne fut pas curieux de faire\nconnaissance avec la partition. Et depuis un an, il a eu avec le musicien des\ndissentiments qui ont fait que le drame musical lui sera révélé le jour de la\nrépétition générale seulement : telles ces princesses d'Orient qui ne quittaient\nleur voile opaque que le jour où un héros venait les quérir pour les épouser.\nQuant à M. Debussy, il attend le verdict du public : il a fait, dit-il. une\nchose simple, pour intéresser tout le monde à son œuvre ; ce seront des arcanes\ntrès faciles à pénétrer. J'ai cherché à reproduire le plus fidèlement les idées du\njeune musicien. Attendons la représentation.\n\nLOUIS SCHNEIDER."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-04-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-04_01#c003", "volume": "bmtnabj_1902-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "140", "page_fin": "141", "image_debut": 4, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.2.3", "titre_corps": "Théâtre de l'Opéra-Comique. LA TROUPK JOLICŒUR, comédie musicale en 3 actes, de M. ARTHUR COQUARD.", "titre_sommaire": "Théâtre de l'Opéra-Comique. LA TROUPK JOLICŒUR, comédie musicale en 3 actes, de M. ARTHUR COQUARD.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "140", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.4", "debut_caractere": 1519, "fin_caractere_exclue": 2967, "texte": "Théâtre de l'Opéra-Comique.\nLA TROUPK JOLICŒUR, comédie musicale en 3 actes, de M. ARTHUR COQUARD.\n\nUne forêt, en plein hiver. De grands arbres couverts de neige. Au fond,\ndans la brume, un feu rouge : c'est la roulotte de la troupe Jolicœur. Très\ndolent et très pur, en mode mineur, un chant de flûte traduit la détresse d'une\npetite fille de 6 ans, vêtue d'un châle de misère, qui vient s'asseoir au pied d'un\narbre. Passe Mme Jolicœur, un panier de provisions au bras. Elle s'émeut de\npitié. Où est ta maman, petite ? Elle est morte. Où habites-tu ? Chez\nla voisine.— Tu l'aimes?—Elle me bat ! Mme Jolicœur (telle la Jeannie\ndes Pauvres gens) emporte dans ses bras la petite orpheline, la réchauffe et\nl'installe au milieu de ses forains. C'est le prologue.\nDix ans après.Une place publique, à Paris, le 14 juillet. Soirée de fête popu-\nlaire battant son plein. Sur une estrade, entre une guinguette et un bal, les\nmusiciens de la baraque Jolicœur mêlent leurs appels aux cors de chasse\nd'une baraque voisine. Ce tableau instrumental qu'a déjà peint M. Gustave\nCharpentier dans la Vie du poète (et où Emmanuel Chabrier eût excellé I)\nM. Coquard l'a refait avecun réalisme très pittoresque : aux sifflets de machine\nà vapeur, aux grosses caisses, aux tambours, aux cris, aux boniments, aux\nsonneries de trompettes, s'ajoutent des airs de Mignon, la Marseillaise jouée\npar 4 cornets à pistons, une chanson de Quartier latin et la Clarine (ces deux"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "141", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.5", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3151, "texte": "dernières associées en un contre point imprévu). Je signalerai, après le < jeu\nde bouteilles » et « les chevaux de bois », une valse lente qui fait un charmant\ncontraste avec le reste, par son élégance et sa légèreté. Autre contraste, d'ordre\nplus important :Le tumulte apaisé, nous apprenons que Geneviève, c'est le\nnom de l'orpheline, devenue une « artiste » surnommée Y Alouette, a déjà\ntouché le cœur de trois personnes : Jean Taureau, le lutteur brutal, le jeune et\nsentimental Loustic (tous deux de la troupe Jolicœur) ; enfin un étudiant\nmusicien, Jacques, qui, malgré les railleries de ses camarades, s'intéresse à la\nchanteuse. L'Alouette a horreur du premier ; le dernier ne lui déplaît pas.\nC'est le premier acte. Entre autres pages originales, j'y signalerai la jolie chan-\nson : Demande à la brise plaintive... très simple de rythme et d'une mauvaise\naccentuation voulue.\nComme intermède symphonique, une excellente marche foraine. Acte 11.\nLa grand'route sur le plateau de Châtillon. Assise sur un talus non loin de la\nroulotte, et rêveuse comme Mignon, Geneviève travaille à quelque ouvrage,\nmélancoliquement. L'étudiant Jacques reparaît, lui avoue son amour, et s'a-\nbandonne avec elle, ingénument, à un rêve d'éternel bonheur. Le jour finit ;\nl'horizon est en feu... La face empourprée, à moitié ivre, Jean Taureau le\nlutteur vient sommer Geneviève de devenir sa femme ; éconduit, il lève sur\nelle un poing terrible qui s'abat sur le frêle Loustic, amoureux lui aussi, et\ngénéreusement interposé. Cet acte abonde en inspirations délicates et poé-\ntiques. Tous les éléments d'intérêt sont fort bien mis en valeur, selon la loi\ndes contrastes, et joliment encadrés. Il y a certaines pages (par exemple\nquelques lignes d'orchestre après la scène d'amour) qui montrent que M. Co-\nquard s'est nourri de la pure substance de Beethoven (dernières sonates pour\npiano), et qu'il fut l'élève de C. Franck.\nA Saint-Germain C'est le printemps. Partout des arbres en fleurs. Jacques\nest entré dans la troupe Jolicœur qu'il enrichit avec Geneviève, et Jean Tau-\nreau est en prison ; mais le pauvre Loustic est mourant. Celle qu'il aime pour-\nrait seule le sauver. Par pitié, Geneviève lui donne quelques mots d'espoir ; et,\ncornélienne, vajusqu'à prier Jacquesde se séparer d'elle pour quelque temps.\nLoustic est transformé par cette lueur d'amour qui vient enfin de briller pour\nlui ;.mais sublime lui aussi -il rend Geneviève à Jacques, leur demande\nde bien s'aimer, puis retombe dans une sorte d'agonie mystique. Un léger\ncoup de vent fait tomber sur sa tête les fleurs des pommiers, au moment où il\nprend la main de Geneviève pour mourir plus doucement.\nTel est le dessin général de cette action musicale où tout est combiné en vue\nd'un réel intérêt et qui mérite un accueil très favorable du public. Musicale-\nment, ce n'est pas une œuvre de coloris violent, mais de délicatesse, dégoût,\nde sentiment, de mélodie et de symphonie bien construites ; la partition rap-\npelle souvent l'écriture des maîtres classiques, et ce n'est pas un mérite ordi-\nnaire; elle fait, en somme,le plus grand honneur à M.Arthur Coquard.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-04-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-04_01#c004", "volume": "bmtnabj_1902-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "142", "page_fin": "152", "image_debut": 6, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.2.4", "titre_corps": "La Déclamation lyrique et l'enseignement du Chant.", "titre_sommaire": "La Déclamation lyrique et l'enseignement du Chant.", "signature_source": "A. GIRAUDET, de l'Opéra", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "142", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.6", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 2600, "texte": "La Déclamation lyrique et l'enseignement du Chant.\n\nA. GIRAUDET (de l'Opéra),\nEx-Professeur au Conservatoire national de Musique et de Déclamation.\nLe rapporteur de la sous-Commission de déclamation, M. Bardoux,\ndans les projets de réorganisation du Conservatoire, disait en 1892 :\n« La déclamation,pour employer une expression peu juste mais consa-\n« crée, est un art qui ne s'acquiert que... »\nQuoique qualifié de « peu juste » par le rapporteur, ce mot est au-\njourd'hui si parfaitement compris de tout le monde qu'il est inutile d'en\ndonner une définition. Mais quand il passe dans le domaine de l'art\nlyrique sous le titre de Déclamation , il est devenu la source d'une\nconfusion inextricable qui se révèle dans les pièces officielles collation-\nnées dans l'ouvrage dont nous avons tiré toutes nos citations (1).\nAvant d'entrer dans l'examen de ces documents contradictoires, pré-\ncisons la question à laquelle nous avons l'intention de nous borner\ndans ce travail. Que doit-on entendre par cette expression : Déclama-\ntion lyrique ? quel est le domaine réel de cette importante partie de\nl'art lyrique ? Après avoir fait une analyse critique de l'état de la\nquestion qui nous démontrera la nécessité de sortir de l'obscurité\noù elle se trouve, nous donnerons le sommaire des éléments essentiels\nde l'art lyrique et nous serons amené logiquement à la définition de la\nDéclamation lyrique.\nL'expression : déclamation lyrique, employée pour la première fois\nen 1806 dans une circulaire du directeur général de l'lnstruction pu-\nblique aux préfets, a passé au Conservatoire, avant et après cette époque,\npar une série de transformations diverses, et si aujourd'hui elle est con-\nsacrée pour désigner un enseignement et une étude spéciale, on sait si\npeu sur quoi repose cet enseignement, où il commence et où il finit,\nqu'en 1892 « son utilité avait soulevé des objections ». (Plus loin nous\nverrons pour quelles raisons.)\n11 y a cependant, actuellement, quatre classes de déclamation lyrique\nau Conservatoire ; il y a également, sous la même dénomination, des\nclasses semblables dans les conservatoires de province et de l'étranger ',\nil n'est pas à présent un professeur de chant, si petit soit-il, qui ne se\npique d'enseigner la déclamation lyrique, mais chacun l'interprète d'une\nfaçon différente, parfois opposée et toujours aussi vague.\n\n(1) Le Conservatoire national de Musique et de Déclamation. Documents histori-\nques et administratifs recueillis ou reconstitués par Constant Pierre, sous-chef du\nsecrétariat (Imprimerie Nationale 1900)."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "143", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.7", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 2378, "texte": "Cherchons donc, par un petit historique dans un ordre chronologi-\nque : la division des études ; les différents programmes des classes qui\nse rapportent à l'art lyrique depuis la fondation du Conservatoire, ou\nplutôt de l'Ecole Royale de chant qui en a été le principe, et tirons-en\nles conséquences.\nEn 1783, nous trouvons dans le Projet d'une école royale de chant:\n« Deux maîtres de solfège, pour l'intonation.\n« Deux maîtres de musique.\n« Un premier maître pour la perfection du chant.\n« Un maître de déclamation.\n« Un maître de grammaire et de fable.\n« Un maître de danse. »\n• • • • + *»•••••••••••••••••«\n« Les maîtres d'intonation auront pour fonction d faire l'échelle\n« aux élèves, de leur placer la bouche, d'assurer les sons de leur voix, de\n« leur faire prendre les intonations justes,enfin de l'organe de la\n« voix le parti dont il sera susceptible. »\nRemarquons ici que : « placer la bouche », « assurer les sons »,\n« tirer parti de l'organe », est de l'art vocal, et non du solfège.\n« Les maîtres de musique seront chargés d'apprendre la musique aux\n« élèves en observant de ne pas faire dénommer les notes ', ils ne leur\n« permettront pas de chanter leurs leçons à pleine voix ; ils auront\n« attention que leurs intonations soient de la plus grande justesse, de\n« leur faire chanter sans gêne, de rendre leurs sons flexibles, en les\n« accoutumant de réserver les éclats pour ces momens rares où il faut\n« surprendre et déchirer • enfin, ils ne négligeront rien pour leur for-\nce mer l'oreille.\n« Les maîtres de musique montreront à leurs élèves lorsqu'il en sera\n« temps quelques rôles, mais seulement musicalement. »\nOr, « apprendre la musique », « chanter sans pleine voix », « veiller à\nla justesse », « former l'oreille », n'est-ce pas du solfège et point du\nchant ?\nVoilà donedès ledébutune confusion fâcheuse.\nIl est vrai que les maîtres de musique se distinguent des maîtres de\nsolfège par l'enseignement des rôles !\n« Quand les maîtres d'intonation auront suffisamment assuré la voix\n« d'un élève et que cet élève aura appris des maîtres de musique quel-\n« ques rôles, les maîtres de chant commenceront à lui donner leurs\n« soins et à lui montrer le goût du chant. »\nConstatons encore que les maîtres d'intonation sont bien chargés de\nl'éducation vocale et que les maîtres de musique sont simplement des"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "144", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.8", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 2309, "texte": "répétiteurs, puisqu'ils doivent apprendre les rôles « seulement musica-\nlement ».\nCependant nous lisons plus loin :\n« Tous les acteurs et actrices de l'Opéra chargés des rôles en double et\n« en triple, quand ils auront appris leurs rôles, seront tenus de venir\n« les répéter avec les maîtres de goût et d'apprendre d'eux à les bien\n« chanter. »\nImmédiatement après :\n« Les maîtres de musique seront tenus de voir de temps en temps\n« ceux des premiers sujets qui pourront désirer leurs conseils sur la\n« manière de chanter leurs rôles dans l'opéra qui serait à l'étude. »\nEn sorte que voici, à présent, les répétiteurs passés professeurs de\nchant des premiers sujets et les maîtres de goût, eux, dirigeant les dou-\nblures et même les artistes en triple.\nNous avons vu, plus haut, qu'outre des professeurs de musique\net de chant, il y avait d'autres maîtres.\n« Les maîtres de grammaire et de déclamation seront obligés d'ap-\n« prendre à leurs élèves à lire les vers, à prononcer exactement, à bien\n« articuler, à entendre et à bien concevoir ce qu'ils diront ou prononce-\n« ront, à déclamer, à faire des gestes justes et arrondis, etc. Les maîtres\n« de danse seront tenus d'apprendre aux élèves à marcher et les élé-\n« ments seulement propres à leur assurer le maintien et leur donner de\n« la grâce. »\nLà, également, on se demande lequel des deux maîtres de grammaire\nou de déclamation doit apprendre à «entendre et bien concevoir ».\nQuant au maître de danse, s'il est chargé de « donner de la grâce », le\nmaître de déclamation n'a pas à « apprendre à faire des gestes arron-\ndis ».\nNous sommes convaincus que, dans la pratique, les choses s'arran-\ngeaient mieux que ne le suppose l'ambiguïté du projet; néanmoins il\nserait permis d'en douter en lisant cette notice de Framery (1) sur ladite\nÉcole royale :\n«... La différence qui se trouve nécessairement dans la manière de\n« donner les leçons [faute d'un ordre bien établi dans la distribution des\n« éudes), quelqu'unanimité qu'on veuille supposer aux maîtres dans leurs\n« principes, ne sert qu'à embrouiller les idées des élèves et à retarder\n« leurs progrès. »\nNous verrons parla suite que, malgré le temps, malgré les progrès de\n\n(i) Framery, Encyclopédie Méthodique. Page S 4 de l'ouvrage de M. C. Pierre."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "145", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.9", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 2721, "texte": "l'art, on n'a jamais pu se dégager complètement de la confusion initiale\nimpliquée dans le premier projet de l'École.\nAvant de continuer, nous devons faire l'observation importante con-\nstatée par le précédent programme des études : qu'il ne suffit pas au\nchanteur de savoir chanter, mais qu'il doit aussi savoir déclamer avec\ndes gestes justes. Toutefois, il est établi une distinction pour la décla-\nmation du comédien et celle du chanteur, car dans la notice de Framery,\ncitée plus haut, il est question « d'un maître pour la déclamation parlée\n« et de deux maîtres pour la déclamation chantée ».\n/\nEn i 784, à l'ouverture de l'Ecole, il y a deux maîtres, « MM. Molé et\nPillotpour la déclamation et le jeu de théâtre », sans désignation spéciale.\nEn 1788, l'état du paiement les inscrit sous un nom nouveau :\n<( M. Molé pour la déclamation et M. Pillot maître pour le chant ». (Le\nmot de déclamation sous-entendu.)\nEn 1795, la déclamation chantée devient chant déclamé.\nEn 1798 : Revision des règlements, proposition nouvelle de « deux\n« professeurs de déclamation applicable à la scène lyrique ».\nEn 1800 : arrêté réduisant le personnel enseignant et portant « à un\nseul professeur la classe de déclamation applicable à la scène lyrique ».\nEnfin en 1806, en même temps qu'un décret de l'Empereur établis-\nsant le pensionnat du Conservatoire impérial de Musique, stipulait\nl'enseignement de la déclamation applicable à la scène lyrique, une\ncirculaire du directeur général de l'lnstruction publique invitait les\npréfets des départements « à indiquer au gouvernement les jeunes gens\n« de l'un et de l'autre sexe comme doués des plus belles dispositions\n« pour le chant et LA DÉCLAMATION LYRIQUE »!!!\nNous supposons que les préfets d'alors avaient vraiment un flair par-\nticulier pour découvrir les dispositions des jeunes gens à « la déclama-\ntion lyrique ». Ce qui certes ne devait pas être facile, à en juger par\nles différentes appellations de celle-ci : déclamation chantée; jeu de\nthéâtre ; déclamation pour le chant ; chant déclamé ; déclamation appli-\ncable à la scène lyrique... Le mot « déclamation lyrique », qui a fait\nune si belle fortune et que nous devons au conseiller d'Etat Fourcroy,\nn'est pas plus net que les autres; mais, à notre avis, il est plus joli et\nplus harmonieux que : chant déclamé, auquel on revint plus tard\ncependant...\nLe décret de 1806 établissant dans le Conservatoire une école de dé-\nclamation fait remarquer « qu'il y avait déjà dans le Conservatoire une\n« classe de déclamation applicable à la scène lyrique ; elle est tenue\n« alternativement par les professeurs ».\nQuels sont-ils? MM. Monvel, Dugazon, Dazincourt et Lafont. Or,"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "146", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.10", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 2574, "texte": "malgré leur valeur intellectuelle et artistique, quelle sorte d'enseigne-\nment pouvaient-ils donner à des chanteurs?\nEn 1808, le règlement dit que « le Conservatoire comprend deux\n« écoles spéciales, l'une de Musique, l'autre de Déclamation.\n« Dans les classes de la première, toutes les parties de l'art musical\n« sont enseignées; dans celles de la seconde, on enseigne la déclamation\n« spéciale, tragique et comique, la déclamation des mêmes genres\n« appliqués à la scène lyrique et la déclamation oratoire. »\nCette fois, c'est bien net. L'ex-déclamation lyrique ne fait plus partie\nde l'école de chant : c'est la déclamation tragique et comique appliquée\nà la scène lyrique qui la remplace, et c'est à l'école de déclamation, sans\nadjectif, qu'elle est enseignée.\nPourtant, un peu plus loin, un alinéa nous prouve que l'expression\ndéclamation lyrique existe toujours, puisque « les élèves étudiant le\n« chant peuvent cumuler l'enseignement de la vocalisation et de la\n« déclamation lyrique t>.\nEn 1816, l'organisation éveille en nous une immense perplexité.\nJusqu'à présent, nous avions cru que les différents titres de la classe\nqui nous occupe n'étaient que les variétés d'une même idée, les noms\ndivers d'un même enseignement ; pas du tout! Nous nous étions trom-\npés, puisque nous trouvons « M. Garat professeur de chant déclamé et\n« M. Martin professeur de déclamation lyrique et chant ».\nNous sommes heureux de voir ces classes placées sous la direction\nd'artistes chanteurs, mais nous devons croire, maintenant, qu'elles\nétaient différentes, puisqu'elles portaient des titres divers.\nNéanmoins dans l'état du personnel de la même année, comme si\nnous assistions à un jeu de casse-tête chinois, M. Garat « est maître de\n« la classe de perfectionnement ; MM. Martinet Guichard, maîtres de\n« chant déclamé ». La déclamation lyrique disparue et M. Martin deve-\nnant, avec M Guichard, maître de chant déclamé, nous font revenir\nencore sur cette idée que les diverses appellations de la classe ont pour\nbut le même objet. Mais nous ne sommes pas au bout de nos doutes.\nAu mois d'octobre 1817 voici les propositions relatives au concours:\n« Classes de chant déclamé et de déclamation lyrique. N'est-il pas à\npropos que ces classes concourent ensemble? » M. Perne (1) répond :\n« Je le pense, parce que ces deux classes concourent au même but et\nque si l'on séparait leurs moyens de concours, ce serait inutilement un\ndouble emploi. » M. Cherubini (2) ajoute : Oui.\n\n(1) Inspecteur général.\n(2) Directeur du Conservatoire."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "147", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.11", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 2452, "texte": "Cette fois-ci, et décidément, nous voilà édifiés à tout jamais ; il y a\nbien deux classes différentes, mais nous ne savons pas quel enseigne-\nment les distingue. Et quels sont donc ces « moyens de concours » ?\nAu mois de novembre de la même année, le ministre de la maison\ndu Roi propose « qu'il soit accordé à la classe de déclamation drama-\n« tique un quatrième professeur spécialement destiné à l'enseignement\n« de la déclamation lyrique ». On croirait, devant cette proposition,\nque la classe n'existait pas. De plus, voilà ce nouveau professeur des\nclasses de déclamation dramatique qui enseigne « spécialement » les\nchanteurs.\nComprenne qui pourra !\nA ce moment nous découvrons cette jolie perle que, chemin faisant,\nnous recueillons : « Le sieur Le Sueur est nommé professeur de la classe\n« de composition musicale avec titre et fonctions de professeur de con-\n« trepoint et d'idéal »...\nEn 1818, « CRÉATION DE CLASSES DES ÉTUDES DE L'OPÉRA. H y aura à\n« l'Ecole royale, sous le titre de classes des études de , des classes\n« spéciales de déclamation et de chant affectées aux études propres\n« aux sujets de l'Académie royale de musique, et ces classes seront dé-\n« nommées comme suit : Etude des rôles; vocalisation ou préparation\n« au chant; chant perfectionné; déclamation lyrique. »\nAh! nous respirons un peu. Voilà la déclamation lyrique réintégrée\nen bonne place, c'est-à-dire dans les études d'opéra. Hélas! à propos de\nla désignation des prix nous retrouvons en titre de section :\n« CHANT DÉCLAMÉ ». Tragédie lyrique. Comédie lyrique.\nCette nouvelle désignation de la déclamation lyrique en subdivision\ndu titre : chant déclamé, nous dit à nouveau que c'est le même art.\nPourtant nous avons vu, une année avant MM. Perne et Cherubini,\nfaire une distinction entre ces deux mots.\nC'est de plus en plus obscur.\nLes professeurs de chant et de vocalisation n'étaient guère mieux\nfixés sur leurs fonctions, puisqu'une réglementation parut nécessaire en\n181Q, comme en témoigne l'« ARRÊTÉ CONCERNANT LES ATTRIBUTIONS DES\n« PROFESSEURS DE CHANT ET DES PROFESSEURS DE VOCALISATION. Considé-\n/\n« rant qu'il est indispensable pour le service de l'Ecole de fixer d'une\n« manière précise les fonctions de MM. les professeurs de chant et de\n« vocalisation et d'empêcher qu'il ne s'introduise aucune confusion\n« dans les études, arrêtons :\n« A. MM. les maîtres de chant pourront seuls faire étudier et"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "148", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.12", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 2491, "texte": "« chanter, dans les classes, des airs, scènes et autres morceaux de mu-\nte sique auxquels sont adaptées des paroles.\n«B. MM. les maîtres de vocalisation ne s'occuperont que de lapose\n« de la voix et ils ne donneront leurs leçons de chant que sur des voca-\n« lises ou morceaux de musique sans paroles ».\nPoursuivons nos recherches.\n/\nEn 1822, dans les règlements de l'Ecole, les études de la déclamation\nlyrique, tragique et comique,« sont à deux degrés ».\n«2e degré : classe de répétition et mise en mémoire. ier degré : en-\nte seignement et exercices de déclamation lyrique. »\nEncore du nouveau : de la tragédie et de la comédie lyrique nous\npassons à la déclamation lyrique tragique et à la déclamation lyrique\ncomique.\nCeci est peu important ; mais que penser de la division des degrés ? Et\ncomment peut-on assimiler « des répétitions et la mise en mémoire »\nà un enseignement d'art? Quant au premier degré, nous disons que,\npour faire faire des exercices, il faudrait d'abord une définition de l'en-\nseignement et qu'il y eût une technique.\nNous en sommes loin pour l'instant.\nEn 1827, nous lisons : « Classe de déclamation lyrique.\n« Cette classe qui renfermait deux appellations très distinctes, la\n« mationlyrique de grand opéra et déclamation spéciale nécessaire\n« aux élèves de l'opéra comique, était néanmoins confiée à un seul\n« professeur, lequel, en aucun cas, n'aurait pu réunir les qualités\n« complexes que ce double enseignement aurait exigées. Il a été décidé\n« de rétablir la division en deux classes qui existait précédemment;\n« la première de déclamation lyrique pour l'opéra, la seconde de décla-\n« mation spéciale pour l'opéra comique. Il est bien entendu que le pro-\n« fesseur de cette dernière classe n'aura à s'occuperen rien de la direc-\nte tion musicale des élèves. »\nC'était très bien quand il ne s'agissait que de la déclamation dite\nspéciale, c'est-à-dire de la déclamation des poèmes. Mais les ensembles\nchantés, qui s'en occupait ? qui déterminait le sentiment général afin\nque chaque personnage ne tirât pas de son côté ?\nEn 1848, «il y aune classe d'étude des rôles annexée aux classes de\n« déclamation lyrique.\n« Elle a pour objet de préparer les élèves, par des répétitions pure-\n« ment musicales, aux travaux des classes de déclamation lyrique aux-\n« quelles sont réservées la mise en scène des morceaux appris,\n« tion du sentiment et de V action dramatique que comporte leur exécu-\n« tion au théâtre. »"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "149", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.13", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 2588, "texte": "Voilà enfin un léger éclaircissement. C'est la chose la plus intéres-\nsante que nous ayons trouvée depuis longtemps et, par une singulière\ndisposition, elle figure, dans le projet de réorganisation, à la section\nal Enseignement élémentaire, paragraphe 4 : Etude des rôles ».\n« La classe de déclamation lyrique reçoit les élèves chanteurs qui se\n« destinent au théâtre. Ils peuvent être admis lorsque leurs études sont\n« assez avancées pour que les leçons lyriques (?) leur soient profitables.\n« Il y a trois classes, dont une pour l'opéra sérieuune pour Vopéra\n« comique, une pour les deux genres. Ces classes sont tenues par des\n« professeurs titulaires qui doivent être musiciens. »\nCeci est une véritable révolution, puisque cette pauvre déclamation\nlyrique rentre finalement dans le domaine lyrique, après avoir été bal-\nlottée d'école en école, changeant de nom constamment, et avec des\nvicissitudes étranges à chaque réorganisation.\n« Cette dernière condition (être musicien) est désormais\n« ble chez des professeurs qui ne doivent pas borner leur enseignement\n« à la mise en scène, à la démonstration de l'action dramatique, mais\n« qui doivent connaître le style, le , le mouvement des mor-\n« ceaux exécutés par l'élève, être en état de le ramener s'il s'égare, enfin\n« lui communiquer toutes les ressource, tous les procédés de ly-\n« rique qui ne sont pas les mêmes que ceux de la déclamation spéciale\n« et de l'art dramatique. »\nAvouons que l'on a mis bien du temps à s'apercevoir de la différence\ndes procédés déclamatoires et nous pouvons féliciter les auteurs du rè-\nglement de 1848. Cependant nous ne comprenons pas trop « la con-\nnaissance du style et du sentiment, et le mouvement des morceaux »,\nqui ne sont, en quelque sorte, qu'une tradition que doivent naturelle-\nment posséder les professeurs, non un art à apprendre aux élèves. Tout\ncela est sonore mais vague. Moins, toutefois, que a toutes les ressources\net les procédés de l'art lyrique », ce qui à la lettre voudrait dire : que\nles professeurs doivent être maîtres de la voix et du chant. Nous n'y\nverrions aucun mal, pour notre part, bien au contraire, mais nous\nsommes certain que ce n'était point là l'idée des rédacteurs. Alors ?\nA la même époque, le règlement accorde à la déclamation lyrique\nune importance capitale, puisque celle-ci forme une section qui lui\nassure son entrée dans a le comité d'enseignement » ainsi divisé :\n« ier Comité, enseignement élémentaire ;\n« 2e Comité, chant ;\na 3e Comité, déclamation lyrique;\n« 4e Comité, piano, harpe, etc. »"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "150", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.14", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 1738, "texte": "Cependant il n'y a que trois classes et elles sont représentées par\nun comité spécial, comme les classes de chant qui sont alors au nombre\nde huit.\nEn iBso, les classes s'élèvent à quatre : « deux pour l'opéra sérieux,\ndeux pour l'opéra comique ».\nEn 1870, « Le cours de chant est divisé en trois degrés:\n« Premier degré : Exercices préparatoires de la voix, vocalisation.\n« Deuxième degré : Continuation des études du ier degré ; réunion\n« de la parole et du son ; étude classique du chant.\n« Troisième degré: perfectionnement du style; étude de l'expression ;\n« études complémentaires du chant.\nCe troisième degré n'est-il pas vraiment la déclamation lyrique ? Nous\nle croirions volontiers, si nous n'avions vu les bizarreries précédentes ;\npar prudence, attendons.\nAjoutons encore qu'en 1870 il y a deux classes pour « le grand opéra\net deux pour l'opéra comique ».\nToujours de nouveaux titres !\nEn 1878, « il n'y a plus qu'une classe pour deux pour l'o-\npéra comique ».\n« L'accompagnateur est chargé de l'étude des rôles.\n« Les élèves suivent obligatoirement une classe de maintien et une\n« classe de diction ».\nEn 1892, nous voilà arrivés à la dernière Commission d'organisation\ndes études.\n« L'enseignement est donné à deux degrés.\n« ier degré: Enseignement technique ; degré supérieur : Enseigne-\nment artistique ».\n« DU CHANT.\n« L'enseignement du chant est divisé en trois sections :\n« irc section :le chant proprement dit ;\n« 2e section : l'ensemble vocal ;\n« 3e section : la déclamation lyrique ».\nAh ! cette fois, la déclamation lyrique est en bonne posture et le\nmaître est un professeur de chant de la troisième section. Il n'y a plus\nd'erreur possible.\nVoyons le programme."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "151", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.15", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 2272, "texte": "«Ire SECTION.\n« Du chant proprement dit.\na Le cours de chant du ier degré comprend :A. la position et la déter-\n« mination de la voix; B l'étude du souffle et de la respiration; C. la\n« vocalisation et la gymnastique vocale ; l'étude spéciale de l'articu-\n« lation.\n« Le cours de chant supérieur comprend : A. l'étude de l'accentuation\n« et de l'expression ; B. l'application des études vocales aux divers\n« styles musicaux; C. la connaissance approfondie de la littérature du\n« chant. »\nCe programme a un défaut: celui d'en dire trop et pas assez. Il est\nbien certain que l'on ne peut pas poser la voix sans la déterminer. L'é-\ntude de la respiration, elle, est sans doute très importante, mais pas plus\nque celle de l'émission, des registres, de l'homogénéité, etc., dont on ne\nparle pas et qui mériterait d'être indiquée.\nNous comprenons bien que l'on ait jugé inutile d'entrer dans le détail\nde tous les éléments du chant; alors, à notre avis, il eût été préférable de\nn'en signaler aucun. Ainsi, on parle de l'étude spéciale de l'articulation\net on oublie les voyelles. Celles-ci cependant sont bien plus dans\nle chant que l'articulation, qui n'a, elle, qu'une simple exagération à pro-\nduire pour arriver à son but.\nQuant au chant supérieur, qu'entend-on par accentuation ? Est-ce la\nnuance, l'expression? et les styles musicaux? autant de mots qui au-\nraient besoin d'être définis. Il y a certainement dans ce programme\nun désir de préciser les éléments des études, mais nous restons toujours\ndans le vague.\n«2e SECTION Ensemble vocal.\n« DÉCLAMATION LYRIQUE.\n« Troisième section du chant. » Nous allons donc enfin savoir ce\nque nous souhaitons depuis le commencement de nos recherches.\n« Le cours de déclamation lyrique de premier degré consiste en :\n« A. Etude de la prosodie française. B. Etude de la déclamation ;\n« G. Ecolede maintien ; D. Ecole de mimique appliquée musicalement.\n« Le cours supérieur de déclamation lyrique consiste en : A. Applica-\n« tion de la prosodie et de la déclamation à la parole chantée ; B. Etude\n« de la mimique et du mouvement dans le chant ; C. Connaissance\n« historique des principaux drames musicaux français depuis Lulli,\n« suivant les rôles propres à chaque nature de voix »."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "152", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.16", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 1960, "texte": "Est-ce tout ? Non !\nPour comble: « Un professeur spécial de maintien et de mimique peut\n« être adjoint au professeur de déclamation lyrique du ier degré. »\nVoilà ! c'est fini.\nDe sorte qu'il ne reste au professeur de déclamation lyrique que l'étude\nde la prosodie, de la déclamation et le mouvement scénique.\nQuelle déception! Nous avions pu croire, un moment, que dans la\ndivision du chant en trois sections, la troisième : déclamation lyrique,\navait pris rang à la véritable place que nous lui assignons dans l'art ly-\nrique, comme nous le verrons bientôt. Erreur ! Si nous considérons le\nprogramme ci-dessus, il ne révèle absolument rien de , ni quoi\nque ce soit qui ait rapport à l'art du chant. Alors nous demandons tou-\njours : Qu'est-ce donc que la déclamation lyrique ?\nOn pourrait croire que nous exagérons notre perplexité ; qu'après tout,\nchacun des programmes contient quelques détails, qui, réunis, forme-\nraient un ensemble permettant de donner un corps à l'enseignement\nqui nous intéresse. Eh bien ! essayons. Nous reprendrons et continue-\nrons d'abord la série des appellations delà classe. Elle ne contient pas\nmoins de 1 7 titres différents.\nEn 1783 : déclamation chantée. 1784 : déclamation ; jeu de théâtre.\n1788: déclamation pour le chant. 1795 : chant déclamé. 1798: décla-\nmation applicable à la scène lyrique. 1806: déclamation lyrique. 1808 :\ndéclamation tragique et comique appliquée àla scène lyrique (encore\ndéclamation lyrique). 1816 : chant déclamé ; déclamation lyrique (classes\ndifférentes). 1818 : études de l'opéra. Chant déclamé divisé en : tragé-\ndie lyrique et comédie lyrique. 1822: déclamation lyrique tragique et\ncomique. 1828 : déclamation lyrique du grand opéra ; déclamation spé-\nciale (opéra comique). 1848 : leçons lyriques; opéra sérieux. 1870 :\nclasse de grand opéra. 1878 : classe d'opéra. 1892 : 3e section du chant :\ndéclamation lyrique.\n(.A suivre.)\n\nA. GIRAUDET, de l'Opéra."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-04-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-04_01#c005", "volume": "bmtnabj_1902-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "152", "page_fin": "170", "image_debut": 16, "image_fin": 34, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.2.5", "titre_corps": "Les années de jeunesse de J.-P. Rameau.", "titre_sommaire": "Les années de jeunesse de J.-P. Rameau.", "signature_source": "HENRI QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "152", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.16", "debut_caractere": 1962, "fin_caractere_exclue": 2397, "texte": "Les années de jeunesse de J.-P. Rameau.\n\n{Suite.)\nQuoi qu'en ait dit Fétis, Marchand ne tint jamais à Paris l'orgue des\nPères de la Mercy (1), et aucun des prédécesseurs immédiats de Rameau\n\n(i) Aucun de ses biographes ne le dit du moins, et ses deux Livres de clavecin\nde 1702 et 170 a ne l'indiquent pas davantage. L'auteur y signe seulement « Mar-\nchand, organiste de l'Eglise de Saint-Benoist, des RR. PP. Jésuites de la rue Saint-"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "153", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.17", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 3534, "texte": "ne compte parmi les artistes notoires de ce temps (1). L'instrument\nnon plus n'était point de ceux dont une grande église eût pu s'enor-\ngueillir. En 1674, les Pères de la Mercy avaient acquis de Me Antoine-\nRobert Raglan, notaire au Châtelet de Paris, « un cabinet d'orgues en\ndeux corps l'un sur l'autre, avec deux bourdons, deux fluttes et autres\njeux, avec deux soufflets et deux claviers, moyennant la somme de\nXI cens livres... » (2). Instrument de salon pour autant dire, et qui ne\ncomportait pas ces effets imposants de sonorité, ni cette variété de\ntimbres que le style alors en faveur exigeait pourtant impérieusement\npour les pièces d'église.\nL'attribution de ces deux orgues à notre jeune compositeur ne lui\n\nJacques et du grand couvent des RR. PP. Cordeliers ». Ce dernier instrument était\nsans doute le plus important, celui que Marchand aimait le plus à toucher. Ce\nfut aussi, d'après Titon du Tillet (Parnasse François), le seul qu'il voulut reprendre\nau retour de son voyage d'Allemagne, c'est-à-dire aux environs de 1720.\nUne indication toute pareille est fournie par un imprimé de la collection Thoisy\nde la Bibliothèque nationale. Marchand, qui y paraît en fort mauvaise posture à la\nsuite d'une machination calomnieuse contre Pierre Dandrieu, prêtre et organiste\nde Saint-Barthélemy dont il souhaitait sans doute avoir la place, y est dit simple-\nment organiste des Jésuites de la rue Saint-Jacques. La pièce est de 1702.\nFétis, manifestement, ne lui a attribué l'orgue des Pères de la Mercy que pour\nla commodité de ses hypothèses biographiques sur Rameau. Il fallait que l'orga-\nniste dijonnais, venant pour la première fois à Paris en 1717, encore complète-\nment inconnu, ait été le suppléant de Marchand. Gomme le recueil de 1706, que\nFétis ne cite pas mais qu'il connaissait cependant, lui attribuait les orgues des\nJésuites et de la Mercy, le biographe a supposé qu'il y avait erreur sur la date,\nmais il a utilisé tout de même l'indication en faisant de Marchand le titulaire et de\nRameau son suppléant.\nOn peut lire sur Marchand l'étude que M. A. Pirro a placée en tête des œuvres\nde ce compositeur rééditées dans les Archives de Vorgue de M. Guilmant, et aussi\ndans la Tribune de Saint-Gervais (janvier 1900).\n(1) En 1653 c'est un certain Bourgoing qui se retire dans la communauté, où,\nmoyennant son logement et son entretien, il s'engage à tenir l'orgue (Archives\nnationales, LL 1556) ; en i 683, un sieur Pitais, en 1690, un sieur Delavergne (S.\n4290). Ce Pitais réapparaît ensuite comme organiste de Sainte-Madeleine en la\nCité. Il y est reçu sur la recommandation de Lebègue, le i 3 septembre 1693.\nLe 4 décembre 1701, il s'est retiré à Saint-Gatien de Tours et d'Agincourt le rem-\nplace (LL 825).\n(2) Archives nationales, S. 4290. Comme le couvent se trouvait gêné à ce mo-\nment, on aliène pour solder cette acquisition un legs fait précédemment : à savoir,\nun vase d'agate, un tableau de lapis à feuilles d'or et des tapisseries. Lesquels\nobjets « estoient d'un usage incommode et même indiscret pour l'Eglise, attendu que\nla coupe ou vase d'agate estoit fragile... que la tapisserie représentoit des person-\nnages et dieux fabuleux et mesrne des nuditez, que le tableau de lapis à figures\nà feuilles d'or en demy-relief se gastoit journellement et que les dites feuilles\nse détachoient ... » On fit 2900 livres du tout, dont 1100 payèrent l'orgue et 100\nservirent « pour la réparation et ajustement des dites orgues ». (Archives natio-\nnales, LL 1 556.)"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "154", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.18", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2960, "texte": "permettait pas de rivaliser commodément avec les grands orga-\nnistes qui, plus heureux que lui, avaient à leur disposition les chefs-\nd'œuvre des plus habiles facteurs dans les paroisses du premier ordre.\nC'était une situation d'attente. Il faut croire cependant que Rameau\nv tenait beaucoup et que les émoluments qu'il en retirait, joints aux\navantages qu'il pensait sans doute se procurer, lui suffisaient, au\nmoins provisoirement. Un an tout au plus après sa prise de possession,\nnous le voyons en effet refuser de sacrifier ces deux postes pour\nun autre, d'importance plus considérable, mais où on lui imposait\ncette condition de renoncer à tout autre emploi. C'était à Sainte-Ma-\ndeleine en la Cité, paroisse qui, sans être des premières de Paris, était\npourtant à même de payer plus largement son organiste.\nAu mois de septembre 1706, l'orgue de cette église se trouvait sans\ntitulaire. D'Agincourt, artiste d'une certaine réputation et qui fut par la\nsuite un des organistes de la Chapelle du roi, venait de le quitter pour\naller prendre possession de l'orgue de la cathédrale de Rouen. Le di-\nmanche 12 septembre, les marguilliers délibèrent qu'il serait fait un\nconcours entre les candidats qui déjà se présentaient. Il y en avait un\ncertain nombre : un aveugle, le sieur Gilliers, « qui avoit toujours joué\nen l'absence dudit sieur Dagincour ou avant luy, en l'absence des\nautres ; le1 sieur Manceau ; le sieur Hauté, organiste des Enfants-Rouges ;\nle sieur Mannoury, organiste de Notre-Dame de Bonne Nouvelle; le\nsieur Morel, organiste des filles du Saint-Sacrement rue Saint-Louis au\nMarais\", M. Corneil, organiste de Nostre-Dame (sans doute organiste\nen second); M. Dornel, » qui n'avait point d'orgue. Enfin « le sieur\nRameau, organiste des Jesuistes rue Saint-Jacques et de la Mercy »,\nfigure pareillement sur cette liste de musiciens, lesquels, dit le texte,\n« sont tous gens d'honneur et de probité ».\nVisiblement, en se faisant inscrire, Rameau n'avait pas l'intention\nd'accepter s'il triomphait de ses rivaux, puisqu'il était expressément\nstipulé dans les conditions imposées que celui qui serait reçu « fera sa\nsoumission de n'avoir aucun autre orgue et qu'il ne pourra s'absenter\ndu service en personne sans un légitime empêchement... à peine de\ndiminution de trois livres pour chacune fois qu'il manquera (1) ».\n\n(1) Registre des délibérations de l'Eglise Sainte-Madeleine en la Cité. (Archives\nnationales, LL 826, p. 3235.) Cette détermination avait été prise pour réagir contre\nles habitudes de cumul des organistes qui deviennent par la suite un détestable abus.\nTels artistes se trouvent titulaires de trois, quatre orgues et plus, et l'on se demande\ncomment ils faisaient pour remplir leur charge. Ala vérité, le service des églises\nvariait beaucoup d'une paroisse à l'autre, au lieu d'être limité, comme de nos\njours, aux offices des dimanches et fêtes solennelles. Malgré cela, il est bien évident"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "155", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.19", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3202, "texte": "Puisque Rameau était d'avance résolu à ne pas accepter cette obligation,\nil n'avait d'autre but, en prenant part au concours, que de faire appré-\ncier son mérite par le jury qui devait en décider : jury où se devaient\nrencontrer quelques-uns des plus fameux organistes du temps.\nLa fabrique et le curé s'adjoignirent en effet trois artistes célèbres :\nGigault, organiste de Saint-Nicolas-des-Champs, à qui nous devons\nplusieurs recueils de pièces extrêmement intéressantes pour les hardiesses\nharmoniques et l'ingéniosité de facture; de Montalan, organiste de\nSaint-André-des-Arts, et Dandrieux, de Saint-Merry. Au jour dit\n(c'était à la fin d'octobre), six concurrents se présentèrent. Quelques-\nuns, déjà inscrits, s'étaient récusés ; il y avait aussi quelques nouveaux ;\nfinalement, écrit le secrétaire de la compagnie, « devant une très grande\nquantité de monde assemblée en la dite Esglise, les sieurs Calvière,\nManceau, Vaudry, Poulain, Rameau et Dornel se sont trouvés dans le\njubé de l'orgue et ont touché et joué l'un après l'autre, ce qui a fait un\nconcours de plus de deux heures. Et lesdits experts ayant esté d'avis\nque le dit Sl' Rameau fut choisi, ce n'a pu estre fait d'autant qu'il n'a\nvoulu quitter l'orgue qu'il joue aux Jésuistes et aux Religieux de la\nMercy. Et, ayant conféré avec lesdits sieurs pour un des meilleurs sujets,\nsont d'advis que le sieur Anthoine Dornel, organiste, demeurant rue\nDauphine, paroisse Saint André des Arts, chez le sieur Lebègue,\nperruquier (1 ), qui n'a aucune orgue, a toutes les bonnes vie, mœurs et\ncapacité : lequel a pour le présent accepté la place d'organiste de la ditte\nparroisse... (2) »\nUne note marginale du registre où fut consigné ce procès-verbal in-\n\nque les grands organistes que l'on se disputait partout ne jouaient que de temps\nen temps dans chacune, à l'occasion de quelque fête notable. Le reste du temps,\nsauf en la principale église, c'était un de leurs élèves qui, à titre bénévole, les\nremplaçait, en attendant une occasion favorable pour se placer à son tour.\n(i) On peut noter au passage ce petit.trait de mœurs du temps, que les jeunes\nmusiciens se logent volontiers chez un perruquier. Rameau était pareillement\ndomicilié, comme on l'a vu, chez un de ces artistes en coiffure, et Haydn le fut aussi,\nainsi que bien d'autres encore. La boutique d'un perruquier est alors un bureau\nde nouvelles : la profession du maître de céans le met en relations presque\ncontinuelles avec toute sorte de personnes. 11 en résultait évidemment certaines\nfacilités pour faire prôner ses mérites et arriver à se constituer une clientèle\nd'élèves.\n(•2) Archives nationales, LL 826. —Ce compte rendu de la séance ne nous donne\nassez naturellement aucune indication sur la partie technique du concours. Ce-\npendant nous savons à peu près les exercices auxquels les candidats étaient\nconviés. Voici par exemple le programme d'un concours analogue à Saint-Jean de\nRouen, le 26 octobre 1711 :« 11 vous plaira, Monsieur, toucher l'hymne Veni Creator\nen E mi bémol tierce majeure, plain-chant qui sera touché sur le plein jeu avec la\npédalle, à quatre parties égales à quatre temps notte contre notte. Ensuite vous"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "156", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.20", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2845, "texte": "siste plus particulièrement sur le mérite de Rameau, jugé « le plus\nhabile par ceux qui avaient été invitez d'assister au concoui s a cet\neffet ». Le témoignage des experts a grande valeur : tant a cause du mé-\nrite de ces artistes que parce que ce Dornel, classé seulement le second,\nfut toujours par la suite universellement tenu pout un des meilleuis\norganistesde Paris. Quoique fort jeune encore, puisqu à cette date il avait\nvingt-trois ans à peine, Rameau était donc en possession d un talent déjà\nremarquable, non pas seulement pour la province, mais tout aussi bien\npour la capitale.\nOn a prétendu qu'il devait une grande part de ce talent aux exemples\net aux leçons de Marchand, réputé en ce temps le premier des virtuoses.\nC'est vraisemblable. Maret et Fétis après lui parlent de relations entre les\ndeux artistes : non pas tant, à vrai dire, pour en admirer le résultat que\npour attribuer au malheureux Marchand (lequel était en effet un assez\nvilain homme) les sentiments de la plus basse jalousie, du jour où il\naurait pris conscience du génie supérieur de son jeune rival. « Rameau,\ndit Fétis, ne voulant perdre aucune occasion de l'entendre et d'étudier sa\nmanière, alla se loger dans le voisinage du couvent (des Coidelieis).\nAccueilli avec bienveillance par Marchand, il en reçut des promesses de\nprotection qui furent d'abord sincères, cai le maitie donna quelques\nleçons à son nouvel ami etle prit pour suppléant aux orgues des Jésuites\net des Pères de la Merci ; mais après que Rameau lui eut montré quel-\nques-unes de ses pièces d'orgue, le zèle de Marchand pour son protégé\nse refroidit, et bientôt celui-ci put se convaincre de la difficulté qu'il\néprouverait à s'établir à Paris en présence d'un tel adversaire. »\nSuit le récit du concours pour la place d'organiste de Saint-Paul, où\nRameau aurait échoué par suite des mauvaises dispositions de Marchand\nà son égard. Mais, il faut le dire dès maintenant pour la clarté du récit,\nce concours n'a nullement eu lieu àla date que tout le monde lui assi-\ngne d'après Fétis, mais seulement dix ans plus tard : en 1727, et non en\n1717, date où le narrateur place la première apparition de Rameau à\nParis (1).\n\ntoucherez une fugue grave à quatre parties sur le sujet de 1 hymne, qui sera\ntouchée sur la Trompette, Clairon et Chromorne sans tremblant. »\nSans doute, les concurrents devaient aussi jouer quelque pièce libre à leur choix,\noù ils pouvaient rivaliser de virtuosité et de belle exécution.\n(i) C'est autour de cette date erronée que Fétis a construit tout l'échafaudage\nde sa biographie et c'est à cet échec, insignifiant dans la carrière du composi-\nteur, qu'il a voulu rapporter tous les événements, de gré ou de force. Cette erreur\ncapitale l'a entraîné aux inexactitudes les plus marquées, inexactitudes très sou-\nvent volontaires."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "157", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.21", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3131, "texte": "Le récit de Maret, moins orné d'épisodes à effet (i), est en somme\nanalogue : « Rameau crut qu'un jeune homme devoit trouver un pro-\ntecteur dans un artiste célèbre; il lui rendit visite. Marchand lui fit\nd'abord beaucoup d'offres de service : ensuite il lui demanda à voir\nquelques-unes de ses pièces d'orgue dont il lui parloit. Mais dès qu'il\nles eut vues, il conçut de la jalousie contre Rameau et ne voulut plus\ns'employer pour lui (2). »\nOn a beau jeu de parler des pièces d'orgue de Rameau, en leur prêtant\ndes mérites assez rares pour révéler du premier coup le génie de leur\nauteur à un artiste comme Marchand dont, dès 1706, la réputation\nétait solidement établie et qui avait de lui-même une assez haute idée.\nGomme personne ne les a vues et qu'on suppose seulement que Ra-\nmeau en écrivit, il n'y a pas lieu de se gêner. Cependant, si l'on prend\nle premier livre de clavecin de 1705, il faut bien convenir qu'il ne s'y\nrencontre aucune pièce d'une valeur s'imposant à ce point. Marchand l'a\ndû lire sanspressentir un rival dangereux. Et s'il se peut que Rameau\net lui aient été en mauvais termes par la suite, je ne ferai point remonter\nleur brouille à cette époque. Bien au contraire, j'admets volontiers que\nl'organiste de Dijon adû profiter dans une large mesure des exemples et\nmême des conseils de son confrère parisien (3).\nLa grande facilité de Marchand à « jouer de tête », c'est-à-dire à impro-\nviser, son talent tout spécial pour la fugue, telle qu'on l'entendait\nalors en France, ont toujours fait l'admiration de Rameau : même à la\nfin de sa vie, il ne s'en est jamais caché (4).\n\n(1) Telle par exemple cette idée de Rameau allant se loger près du couvent\ndes Gordeliers. Les religieux ont leur maison rue Saint-Honoré, et Rameau est\ndescendu (en 1706) rue Vieille-du-Temple. Ce n'est pas fort rapproché.\n(2) Pour Maret comme pour Fétis, tout ceci se passe en 171 7, puisque le secré-\ntaire de l'Académie de Dijon, sans rien affirmer d'ailleurs, a proposé cette date pour\nle premier voyage à Paris. A noter cependant l'expression de Maret parlant de Ra-\nmeau :« un jeune homme». En 1717, le compositeur aurait eu trente-quatre ans,\net l'expression paraîtrait assez mal choisie. Maret ne s'est pas aperçu de cette contra-\ndiction.\n(3) Les expressions dont Maret se sert en un autre endroit en sont la preuve. Il\ncompare Rameau à Marchand et à Clérambaut : « Moins brillant peut-être dans\nl'exécution mais plus sçavant que le premier dont il se glorifioit d'être l'élève,\nsa main ne cedoit pas en délicatesse à celle du second... » Cependant il disait\nailleurs que le compositeur dijonnais, étant allé entendre Marchand aux Gorde-\nliers, « fut frappé de la beauté de l'exécution de ses symphonies, mais qu'il reconnut\naux fugues que cet artiste n'était pas bon musicien !.. »\nTout cela est bien vague et bien contradictoire, on le voit.\n(4) Gela résulte de ce que dit Burney (A général History of Music), lequel n'a\nmême pas l'air d'avoir eu connaissance de refroidissement survenu entre les deux\nartistes : « Rameau, his friend and most formidable rivai, frequently declared"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "158", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.22", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3139, "texte": "S'il s'agissait dans cette notice d'autre chose que d'une biographie\nproprement dite, il serait intéressant de rechercher si d'autres in-\nfluences n'ont pas contribué, dès ce premier voyage, au développement\nde la pensée du compositeur. On avance bien légèrement qu'il a tiré de\nson propre fonds tout ce qu'il n'a pas imité des procédés de Lulli. Ce\nne serait pas diminuer son mérite que de déterminer ce qu'il a emprunté\nau contraire à certains maîtres de ce temps, à Lalande en particu-\nlier (1). Mais ceci demanderait de longs développements et se réfère\nd'ailleurs à son style de théâtre ou de motet. Or ses oeuvres en ce\ngenre sont d'une date postérieure. Ce doit être plutôt lors de son éta-\nblissement définitif à Paris que, désormais orienté de ce côté, son génie\ns'applique à s'assimiler, pour les rendre siens, tous les progrès réalisés\ndans la technique de l'art.\nC'est certainement dès cette époque qu'il dut se sentir attiré vers\nles problèmes de pure théorie, dont le Traité de THarmonie et les ou-\nvrages qui le complètent s'efforcent à donner la solution. A supposer\nqu'il ait été dès sa prime jeunesse sollicité par ces questions, chose peu\nvraisemblable, ce n'est guère qu'à Paris que ces méditations ont pris\ncorps : seulement alors il a pu trouver les moyens commodes d'ac-\nquérir, dans les livres ou par le commerce des savants, les connaissances\nscientifiques nécessaires. S'imagine-t-on qu'en province, à Avignon, à\nClermont ou à Dijon, les volumineux écrits de Zarlino ou de Mersenne\nfussent faciles à se procurer, à moins qu'un hasard singulier n'eût\nmis sur la route du jeune homme quelque savant méditant dans la\nsolitude sur ces graves sujets ? A Paris, tout au contraire, il y avait des\nressources que l'on eût vainement cherchées ailleurs : plus d'un théo-\nricien (il serait facile d'en citer) s'occupait déjà à échafauder quelque\nsystème harmonique. Au point de vue pratique de l'accompagnement\ntout au moins les tentatives abondent. Et l'harmonie, au sens véritable\n\nthat the greatest pleasure of his life was hearing Marchand perform : that no one\ncould be compared to him in the management of a fugue and that he believed no\nmusician ever equalled him in extempore playing. » (T. IV.)\n(i) il n'est guère probable qu'il ait pu connaître les grandes oeuvres de ce maître\nen province. Elles ne furent publiées que beaucoup plus tard, en 1729, après sa\nmort. S'il n'était pas rare, à Paris, d'entendre dans quelque église exécuter de\ntemps à autre certains de ses motets, les copies n'en étaient point répandues : le\ncompositeur, quand il consentait à donner en public une de ses productions,\napportait vraisemblablement les parties appartenant à la Chapelle du Roi. D'ailleurs\nLalande, très sévère pour lui-même, retouchait constamment ses oeuvres, puisque\nla mort l'interrompit dans ce travail ; il se souciait peu de les répandre, et de son\nvivant il fut plus célèbre que connu, du moins jusqu'à la mort du roi. Cepen-\ndant il était possible à un musicien d'assister aux offices de la chapelle de\nVersailles, pour peu qu'il prît la peine de s'y assurer quelques relations."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "159", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.23", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2749, "texte": "du mot, qu'est-ce autre chose que l'accompagnement réalisé, simplifié\njusqu'à ses éléments essentiels : les accords, artificiellement considérés\ncomme des entités abstraites existant isolément, indépendamment de\nleurs rapports et de leur enchaînement?\nNous serions fort en peine de préciser tant soit peu les études que\nRameau a pu faire dès ce moment, non plus que les relations qu'il entre-\ntint certainement avec d'autres musiciens, savants ou professeurs. Ce\nn'est point qu'au cours des polémiques auxquelles donnera lieu son\nTraité de l'Harmonie et surtout son Nouveau Système de Musique théo-\nrique (1), un examen attentif ne nous en apprenne quelque chose.\nUn de ses adversaires, l'anonyme, qui dans le Mercure galant de\n1729 et iy3o s'efforce de démontrer le mal fondé de son système et\nsurtout de prouver qu'il ne renfermait rien qui ne fût déjà connu, en\nappelle aux leçons de son maître « qui vit encore », dit-il (juin 1729).\nPlus loin il précise : «Ce que vous voulez avoir mis au jour depuis\npeu est commun dans Paris depuis 3o ans et bien plus : je connois\ncelui qui dit vous l'avoir enseigné vers votre trentième année. Vous\nsavez qu'il demeure rue Planche-Mibray à côté d'une lingère... » (Mai\n1730.)\nQuel était donc ce musicien inconnu? Rameau, que la polémique\nn'effrayait pas, va nous l'apprendre en sa réponse : « Parmi les faits\nque vous supposez, Monsieur, écrit-il, il y en a deux où l'on peut voir\nclairement que vous manquez de bonne foi Le second regarde la per-\nsonne à qui vous faites dire qu'elle m'a enseigné tout ce que j'ay mis au\njour depuis peu... Je me suis toujours fait un plaisir de publier dans\nl'occasion que M. Lacroix de Montpelier dont vous avez marqué la de-\nmeure m'avoit donné une connaissance distincte de la règle de l'octave\nà l'âge de vingt ans : mais il y a loin de là àla Basse fondamentale dont\nnul ne peut se vanter de m'avoir donné la moindre notion... » (Juin\n1730.)\nJe sais bien que Fétis interprète tout différemment ce passage, en en\ntirant des conséquences pour sa thèse : « A Montpellier, dit-il (sup-\nposant Rameau amené dans cette ville au cours de ses prétendues tour-\nnées avec un entrepreneur de spectacles), il rencontra un musicien\nnommé I.acroix, qui lui enseigna la règle de l'octave pour l'accompa-\n\n(i) Nouveau Système de Musique théorique, où l'on découvre le -principe de toutes\nles Règles nécessaires à la pratique, pour servir d'introduction au Traité de Vharmo-\nnie... (1726). Cet ouvrage, où il s'efforçait de préciser les bases physiques et ma-\nthématiques de sa théorie, a suscité beaucoup plus de controverses que le Traité\nde l'Harmonie. C'est à partir de sa publication que les idées de Rameau sont\ndiscutées passionnément partout."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "160", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.24", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2686, "texte": "gnement du clavecin ; lui-même avouait cette circonstance qui prouve\nle peu d'avancement de son instruction musicale à cette époque. »\nCommentaires à part, cette interprétation paraît admissible. Cepen-\ndant si Rameau ne s'est pas trompé sur son âge (et s'il l'a fait, ce ne\npeut être qu'en se rajeunissant, puisqu'il avait intérêt à rejeter le fait\nle plus loin possible), cela se serait passé en 1703.\nA cette date, nous le savons, il est à Clermont depuis un an; de là\nil s'achemine directement sur Paris.\nPuis ce texte du Mercure représente ce Lacroix installé à Paris. Ce\nn'est point un obscur artiste de province : il faut qu'il soit assez connu,\ndu moins des musiciens que cette controverse pouvait intéresser, pour\nqu'à la seule indicationde son domicile on devine de qui il est question.\nEnfin l'auteur a garde de dire que ce soit avant son séjour dans la\ncapitale que Rameau ait fréquenté chez lui. Si le fait se fût passé en\nProvence, qui donc, après trente ans écoulés, aurait pu avoir connais-\nsance à Paris de relations, forcément passagères puisque ébauchées\nau cours d'une tournée de spectacles ambulants?\nPour Fétis, qui n'a pas connaissance du séjour de Rameau à Avignon\nou à Clermont et qui ne veut pas admettre sa venue à Paris dès cette\népoque, ces difficultés n'existaient pas. Au contraire, le passage lui est\nprécieux comme preuve des pérégrinations du musicien dans le Midi :\nil lui permet de citer Montpellier au nombre des villes qu'il aurait\nhabitées.\nQue ce Lacroix, duquel nous ne savons rien, ait été originaire de\nMontpellier, cela semble certain. Mais s'ensuit-il que ce soit là que Ra-\nmeau ait dû faire sa connaissance? Nous connaissons à Paris vers le\nmême temps plusieurs autres musiciens de ce nom (1) : il est donc\nplutôt probable que s'il se faisait appeler Lacroix de Montpellier,\nc'était tout simplement pour éviter une confusion avec ses homo-\nnymes. C'est ainsi que l'on disait M. Rousseau de Genève en parlant\nde Jean-Jacques, bien après qu'il avait rompu toute attache avec sa\nville natale.\nAu reste, l'interprétation de Fétis fût-elle exacte que cela ne\nchangerait rien, puisqu'il résulte du récit de l'anonyme du Mercure et\nde l'aveu même de Rameau que le compositeur eut des rapports avec ce\nLacroix, à Paris, et qu'il ne s'en cachait point. Il aurait tout simplement\nen ce cas renoué connaissance.\n\n(i) Il ya au moins un Lacroix ou De la Croix maître de musique à Saint-Paul\ndepuis les premières années du siècle jusqu'aux environs de 1720 ; un autre est\norganiste à Saint-André-des-Arts vers le même temps. Pour ce Lacroix «de Mont-\npellier », on l'appelle aussi indifféremment La Croix ou de Lacroix."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "161", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.25", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 2815, "texte": "L'intérêt serait surtout pour nous de savoir quelque chose de ces\nrapports. Malheureusement nous en sommes réduits aux conjectures.\nD'après la phrase de Rameau, il paraît évident qu'il ne s'agit pas de la\nsimple communication d'une recette pratique pour la réalisation de\nl'accompagnement au clavecin. Supposer que Rameau eût songé à faire\nseulement mention d'un fait aussi insignifiant serait absurde. Cinq\nminutes d'attention suffisent à retenir les accords que la règle de l'oc-\ntave prescrit d'employer sur chacune des notes des gammes majeure\nou mineure; il n'est guère besoin d'un maître pour apprendre cette\nformule, qui se trouvait depuis quinze ans reproduite dans tous les\nmanuels. Les expressions de Rameau, plutôt porté à diminuer le rôle\nde Lacroix en cette circonstance, ne peuvent signifier autre chose,\nsinon que cet artiste lui aurait expliqué plus ou moins dogmatiquement\nles spéculations théoriques sur quoi reposait cette règle empirique,\nalors d'usage courant. Et quant à ces mots : « une connoissance dis-\ntincte >:, à moins d'être aveuglé par le parti pris, qui ne sent qu'ils visent\nà suggérer l'idée d'entretiens répétés, de discussions, d'objections\nprésentées et résolues?\nMais c'est trop s'appesantir là-dessus, puisque aucun document\nprécis ne fixe notre incertitude sur les fréquentations de Rameau,\nni sur ce qu'il a pu tirer du commerce de ses confrères. Tout ce qu'on\nen peut dire, c'est qu'il fut très certainement conduit aux recher-\nches de pure théorie qui l'ont rendu célèbre par l'étude pratique des\nprocédés d'accompagnement, question qui préoccupait alors tous les\nmusiciens. Non pas tant pour eux-mêmes, bien entendu, que pour les\nnécessités de leur enseignement. Savoir réaliser impromptu un accom-\npagnement correct sur la basse continue, chiffrée ou non, était indis-\npensable alors à qui voulait étudier la musique, fût-ce en qualité d'a-\nmateur. Et la chose n'était pas facile. Les artistes de profession, mieux\ndoués ou simplement plus assidus, y arrivaient encore par une pratique\njournalière, malgré l'absence de règles bien certaines depuis que l'on\ns'éloignait de jour en jour de l'ancien contrepoint. Mais leurs élèves, ama-\nteurs et gens du monde, y avaient beaucoup de peine. « Il faut des huit à\ndix années pour y réussir passablement », dit Jean-Jacques Rousseau,\nqui doit tout de même exagérer un peu.\nTout le monde travaillait donc à inventer quelque méthode plus rapide\net plus sûre, à mieux cataloguer les divers accords usités, à déterminer\nplus aisément leur place et leur enchaînement. Rameau, qui admire\nquelque part « qu'on ait pu pousser la pratique de la musique au point\noù elle est parvenue sans en connoître le fondement et qu'on ait -trouvé\ntoutes les règles sans avoir découvert le principe qui les donne »,"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.26", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2778, "texte": "Rameau, comme les autres maîtres de musique, fut frappé de ces difficul-\ntés. Les formules courantes, la règle de l'octave par exemple, ne l'ont\npoint satisfait : c'est en voulant trouver mieux qu'il en est venu à sentir\nle besoin d'une théorie générale de l'harmonie.\nIl s'est flatté plus tard d'avoir établi le fondement et révélé les mys-\ntères. Sans entreprendre de discuter la portée de ses découvertes, il con-\nvient de ne point perdre de vue qu'il n'est arrivé que progressivement\nà cette vue supérieure de son art, et qu'avant de travailler pour la satis-\nfaction des savants, il eut en vue la commodité des simples\nAu reste, la lecture de ses nombreux traités le prouve. Il ne sépare\njamais les deux points de vue. C'est avec le même soin qu'il étudie par-\ntout l'un et l'autre : qu'il s'agisse de la pratique de l'accompagnement\npoussée jusqu'aux menus détails du doigté au clavecin, ou des déter-\nminations des propriétés acoustiques du corps sonore, sinon des propor-\ntions mathématiques des intervalles.\nNous avons eu pour nous guider jusqu'ici un certain nombre de\ntextes précis, documents originaux ou témoignages indirects, lesquels,\nrapprochés l'un de l'autre, ont permis de suivre pas à pas le compo-\nsiteur dans les diverses étapes de sa carrière. Ce secours indispen-\nsable va nous faire à peu près défaut maintenant. Pendant les quinze\nannées qui suivront, de 1707 à 1722, nous ne pourrons l'accompagner\nque de loin: assez près pour ne le point perdre de vue, trop peu pour\npréciser l'époque ou la durée de ses changements de résidence. Jusqu'à\nplus ample informé, il faut se contenter de cette demi-clarté qui\néclaire la seconde période de la jeunesse de Rameau.\nNous l'avons laissé à Paris, à l'issue du concours pour l'orgue de\nSainte-Madeleine. Combien de temps dura ce premier séjour que tous\nles biographes se sont accordés à déclarer fort court (1) ? S'il en fallait\ncroire sur parole 1 t Mercure de 1730, le compositeur proche la tren-\ntaine, c'est-à-dire vers 171 2, aurait encore habité la capitale (2).\n\n(1) Pour ceux qui plaçaient le premier voyage à Paris en 1717, cela se com-\nprend de reste, puisque entre cette date et son retour lors de la publication du\nTraité de VHarmonie (1722) il fallait trouver le temps du séjour à Clermont. Pour\nceux qui admettaient sa présence à Paris en 1706, il y avait moins de raisons de le\nfaire. M. A. Pougin [Rameau, essai sur sa vie et ses œuvres) ne se prononce pas.\nM. Poisot (Les Musiciens Bourguignons) est encore moins précis et croirait presque\nque le maître demeura jusqu'en 1717 à Paris.\n(2) « Je connois celui qui dit vous l'avoir enseigné vers votre trentième année... »\n(passage cité). Du moins si Pon veut accepter l'interprétation que je présente\nde ce texte."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.27", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2675, "texte": "Je me rangerai volontiers à cette opinion. Non pas tant à cause\nde ce que dit l'anonyme du Mercure, que parce que les circonstances\nrendent la chose extrêmement vraisemblable. Venu à Paris de son\ngré et par une ambition bien naturelle de parvenir, qu'est-ce qui\nl'aurait forcé à s'éloigner presque immédiatement? Le manque de\nressources, dit Maret. Nous allons voir combien il se trompe juste-\nment sur ce point. Même sans aucune fortune personnelle, Rameau\neùt-il été vraiment sans ressources, d'ailleurs ? Les deux orgues\nqu'il touchait, si modestes qu'on les suppose, lui devaient assurer\nà peu près le nécessaire : son talent, consacré par le témoignage des\ngens de l'art, avait dù sans grand mal lui procurer des subsides acces-\nsoires. En somme, je ne vois point que Rameau eût débuté à Paris\ndans des conditions plus difficiles que n'importe qui de ses confrères.\nAurait-il même perdu les deux places qu'il occupait en i 706 que la vie\nlui eût été possible à coup sûr. C'est le faire bien prompt à désespérer\nde lui-même que de croire qu'un tel contretemps, s'il s'est produit, aurait\nsuffi à l'obliger à la retraite.\nCependant il est certain qu'il interrompt, à un moment donné, son\nséjour. Nous le retrouvons à Dijon dès le commencement de l'an-\nnée 1715. Son frère Claude s'y marie au mois de janvier ou de février ;\nle contrat passé le 10 janvier entre lui et sa fiancée, Marguerite Ron-\ndelet, atteste la présence de Jean-Philippe en sa ville natale. « Le sieur\nClaude Rameau, organiste à Dijon, fils majeur de feus sieur Jean Ra-\nmeau aussy organiste au dit Dijon et de demoiselle Claude Demartine-\ncourt ses père et mère », comparaît devant les notaires, « assisté des\navis et conseils du sieur Jean Rameau, son frère, et des demoiselles\nMargueritte et Marie Rameau, ses soeurs, et de Denis Demartinecourt,\nmarchand à Gemeau, son cousin maternel (1). »\nCet acte de famille nous apprend qu'à cette date les parents\ndes deux musiciens étaient morts, bien que leur décès ou au moins celui\ndu dernier survivant dût être encore relativement récent. En effet, le\npartage des biens entre les frères et sœurs n'avait pas encore été fait :\nClaude Rameau ne peut indiquer qu'approximativement son apport. Je\nne serais donc point surpris que ce fussent le règlement de ces affaires de\nfamille et le partage de la succession qui aient rendu sa présence néces-\nsaire à Dijon et l'aient obligé au retour. Cette hypothèse me paraît extrê-\nmement vraisemblable du moins. On voit en tous cas que Maret s'est\ncomplètement trompé en voulant voir dans le manque de ressources\nla cause de son départ de Paris.\n\n(1) Archives de la Côte-d'Or, E isBo."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.28", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2681, "texte": "Les parents de Rameau (ce contrat nous le fait indirectement savoir)\npossédaient une certaine fortune (1 ) : la part de Jean-Philippe, l'aîné,\nlui aurait largement permis de prolonger sa carrière parisienne pendant\nassez longtemps. Le futur époux, Claude Rameau, se constitue en effet\nson apport « pour ses droits paternels et maternels, échus suivant qu'ils\nseront reconnus et réglés par le partage qui en sera fait entre luy et ses\nfrères et sœurs, estimant ledit Sieur Rameau pouvoir être en valeur de\nhuit mil livres et encor en la somme de cinq cent livres provenant de la\nsuccession du sieur de la Tirée (2). » L'évaluation est certainement\nmodérée et la part de l'aîné devait être plutôt supérieure à celle-ci.\nVoilà donc la présence de Rameau à Dijon attestée de façon indiscuta-\nble. Et cela rend très admissible ce que disentquelques-uns.de Croixentre\nautres : qu'on lui offrit l'orgue de la Sainte-Chapelle et celui de Saint-\nBénigne qu'il aurait refusés (3). Pour avoir la raison de ce refus, je\ncrois qu'on peut se référer à un autre témoin trop négligé : le propre\nneveu du compositeur, assez bien informé sans doute. Dans le fatras\npauvrement rimé, intitulé pompeusement , qu'il a consa-\ncré à la gloire de ceux de son nom, Jean-François Rameau insinue que\nle grand Rameau aurait cherché à disputer à son frère Claude la main\nde cette Marguerite Rondelet, qui fut peu après sa femme.\nIl fut l'admirateur des talents de mon père,\ndit-il, parlant de son oncle ;\nMais il en fut rival pour la main de ma mère.\nLes deux frères alors se divisent entre eux,\nSe séparant delà pour pouvoir être heureux.\nMon père eut pour son lot la Province en partage\nEt mon oncle à Paris fixa son héritage (4).\n\n(1) On semble l'avoir déjà soupçonné. M. Poisot (Les Musiciens Bourguignons,\ndit que Jean Rameau le père était propriétaire d'une maison, au n° actuel de\nla rue Vannerie.\n(2) Archives de la Côte-d'Or (loc. cit.). La fiancée de Claude Rameau, « de-\nmoiselle Margueritte Rondelet, fille majeure de feu sieur Maurice Rondelet vivant\nmarchand à Dijon et de Jeanne Oudot ses père et mère », lui apportait une\nsomme à peu près égale : <t six mil livres tant pour ses biens paternels échus qu'a-\nvancement de ses maternels ». En outre, une certaine demoiselle Marcelline Pigeon,\n« fille majeure, sa bonne amie », lui faisait présent à l'occasion du mariage d'une\nsomme de 600 livres « qui lui sera payée sur le plus clair de ses biens incontinent\naprès son decedz. » (Ibid.)\n(3) Il est remarquable cependant que Maret, mieux placé que personne, sem-\nble-t-il, pour être instruit de ces offres, n'en ait rien dit.\n(4) La Raméide... (1766) (pp. 17-18)."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.29", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3094, "texte": "Ce débat tant soit peu romanesque entre les deux frères avait néces-\nsairement précédé le mariage de Claude, célébré en 1715. Il faut sup-\nposer Jean-Philippe fixé depuis quelque temps à Dijon, avant d'avoir été\nsi vivement touché des charmes de sa future belle-sœur. Nous voici donc\nramené bien près de cette date de 1712 ou 1713, à laquelle, jusqu'à\nplus ample informé, je fixerai le retour du compositeur en Bourgogne.\nSi cette rivalité des deux frères n'est pas due simplement à l'imagi-\nnation de l'auteur de la Raméide, on comprendrait aussi fort bien que\nRameau ait refusé le poste d'organiste à lui offert et pourquoi il n'a pas\ntardé à reprendre ses voyages. Qu'il n'ait pas regagné la capitale, cela\nseulement nous surprend un peu.\nPensa-t-il s'assurer plus facilement en province la tranquillité et la\nquiétude nécessaires pour suivre le cours de ses méditations scientifi-\nques et établir définitivement le système dont il avait certainement jeté\ndéjà les bases? Après tout, la chose est possible.\nToujours est-il qu'il se trouve bientôt après à Lyon. Il paraît y avoir\ndemeuré un certain temps. Séjour dont nous ne pouvons rien dire,\nsinon que les Mémoires de Trévoux (octobre-novembre 1722) l'attes-\ntent formellement, en un fort long article consacré au Traité de l'Har-\nmonie lors de son apparition. Le rédacteur y donne clairement à enten-\ndre que Rameau habitait Dijon auparavant. « L'auteur de ce traité,\nécrit-il, est connu depuis longtemps à Dijon, à Clermont, surtout à\nLyon et déjà même à Paris, pour un des plus grands maîtres qu'il y ait\ndans le jeu de l'orgue et par conséquent pour fort expérimenté dans tout\nce que l'harmonie a déplus fin et de plus recherché (1). » Rameau lui-\nmême a confirmé implicitement ce témoignage beaucoup plus tard, en\nun passage qui montre bien qu'il recherchait curieusement tous les faits\nqui pouvaient corroborer son système et que la notion de la basse\nfondamentale avait déjà pris corps en son esprit (2).\n\n(1) Le rédacteur est anonyme, mais ce doit être le P. Castel, avec qui Rameau,\nquelques années plus tard, entamera une polémique au même propos. En tous cas,\nles Jésuites qui rédigeaient le journal imprimé à Trévoux étaient bien placés pour\nsavoir ce qui se passait dans la région lyonnaise.\n(2) « Ce qui me fit remarquer pour la première fois que l'harmonie nous étoit\nnaturelle, ce fut un homme âgé de plus de 70 ans qui, dans le parterre de l'Opéra\nde Lyon, se mit à chanter tout haut et assez fort la basse fondamentale d'un chant\ndont les paroles l'avoient frappé. J'en fus d'autant plus surpris que, par la rumeur\nque cela fit dans le spectacle, ayant cherché à sçavoir quel était ce particulier,\nj'appris que c'étoit un artisan d'une profession dure et grossière que sa condition\net ses occupations avoient long-temps éloigné des occasions d'entendre de la musi-\nque et qui ne fréquentoit l'Opéra que depuis que la fortune l'avoit un peu favo-\nrisé... » (Reflexions de M. Rameau sur la manière de former la voix et d'apprendre la\nmusique. Inséré dans le Mercure Galant d'octobre 1752.)"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.30", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2935, "texte": "Etait-il organiste, maître •de musique d'une église, ou simplement\nmaître de clavecin et de composition sans titre officiel ? Le passage\ndes Mémoires de Trévoux semble bien indiquer qu'il touchait l'orgue\nquelque part : en un couvent probablement, car dans le diocèse,\nmême à cette époque, laplupart des églises n'en possédaient point.Lyon\nn'était pas la terre promise des organistes, tant s'en faut. « Ecclesia\nLugdunensis nescit novitates » ; c'est un principe de l'ancienne litur-\ngie lyonnaise, et en vertu de cet antique adage, le majestueux instru-\nment n'était pas admis dans les temples (i).\nIl est très vraisemblable que c'est en quittant Lyon (pour quelles rai-\nsons ? nous l'ignorons) que Rameau est revenu à Clermont reprendre\npossession de cet orgue delà cathédrale obtenu déjà quinze ans aupara-\nvant. Il avait dû sans doute conserver un excellent souvenir de son séjour\nen Auvergne puisqu'il y retournait, non plus cette fois jeune homme in-\nconnu, encore au début de la carrière, mais dans la force de l'âge, en\npleine possession de son talent. On s'explique facilement qu'en dépit de\nson départ un peu brusque autrefois, le chapitre ait fait bon accueil-è-\n-un artiste qu'on tenait partout pour un des meilleurs organistes de\nLrance.\nIl est malheureux que nous ne possédions aucun document original\nse rapportant à ce séjour, dont l'importance est grande, puisque ce fut\nalors, en cette ville, qu'il mit la dernière main au Traité de\nqu'il le rédigea sous sa forme définitive et qu'il s'occupa d'en assurer\nla publication (2). Si tous les biographes ont omis de mentionner le pre-\nmier, qui pour eux s'est confondu avec celui-ci, on en saisit la raison.\nC'est lors du second voyage seulement que Rameau a assis les fon-\ndements de sa gloire, en composant l'ouvrage fameux qui a rendu illustre\npar le monde son titre d'organiste de Clermont.\nSi les archives du Puy-de-Dôme ne possèdent plus l'acte authentique\net daté de ce second engagement, il suffit de jeter les yeux sur le titre\ndu Traité de l'Harmonie pour voir que l'auteur était encore en fonc-\n\n(1) 11 est possible d'ailleurs que ce séjour à Lyon ait été précédé ou suivi de\nquelques stations passagères en différentes villes de cette région. Ce serait au cours\nde cette période (1712-1718) qu'on pourrait le plus commodément placer ces voyages\nen plusieurs endroits du midi de la France que les biographes mettent au temps\nde sa vingtième année. Mais je n'y crois pas beaucoup pour ma part, si l'on entend\npar là autre chose que des arrêts de quelques jours dans les villes intermédiaires,\nen allant d'une des résidences prouvées à l'autre : de Paris à Dijon par exemple,\nde Dijon à Lyon, de Lyon à Clermont.\n(2) C'est parce que je suppose que ce travail considérable dut occuper tout son\ntemps que j'ai préféré reporter à la période 1702-1706 la composition des trois\ncantates que Maret affirme avoir été écrites à Clermont."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.31", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3037, "texte": "tions lorsque le livre parut (i). Il n'a même pu en surveiller l'impres-\nsion autrement que par correspondance : il le constate en sa préface.\n« Comme il ne m'a pas été possible, pour satisfaire à mon employ, de\nvoir imprimer cet ouvrage,dit-il, j ai été obligé de le relire avec une nou-\nvelle application... »\nLa complication typographique du livre, comprenant de nombreux\nexemples de musique qu'il fallait nécessairement fort corrects, eût\ndù, semble-t-il, nécessiter la présence du compositeur. Aussi les\nbiographes ont-ils cru généralement qu'il avait quitté Clermont avec\nson traité encore manuscrit : c'est-à-dire au moins un an ou deux avant\nsa publication, en 1720 ou 1721. On voit qu'il n'en est rien. Et si l'on\nconsidère d'autre part qu'en 1726, Rameau,'sur le titre de son Nouveau\nSystème de Musique théorique, se dit « cy-devant organiste de la\nCathédrale de Clermont », on serait même tenté de penser qu'à cette\ndate sa résignation était encore récente. Ce serait pourtant une erreur.\nAprès avoir revisé soigneusement le Traité de imprimé et\ncomplété par l'adjonction de quelques pages de supplément, il partit\nde Clermont presque comme l'ouvrage faisait son apparition en pu-\nblic. Sans doute son engagement finissait alors : il n'a pas voulu le\nrenouveler, comptant que les controverses que le livre ne pouvait man-\nquer d'exciter attireraient l'attention sur son nom.\nAu commencement de 1723, nous retrouvons Rameau à Paris au\nmoins depuis quelques mois (2). Car cette année-là il aborde la scène,\navec une partition aujourd'hui perdue, un opéra comique\nen trois actes de Piron, son compatriote, représenté par la troupe de\nDolet à la foire Saint-Germain, au mois de février 1723.\nIl est bien regrettable que la musique de cette bouffonnerie singulière\n\n(1) Traité de l'Harmonie réduite à ses principes naturels... par M. Rame au, Orga-\nniste de la Cathédrale de Clermont en Auvergne... 1-722. S'il n'y avait ce témoi-\ngnage formel du livre, on pourrait douter que Rameau ait été à Clermont en ce\ntemps, devant le silence des biographes ne parlant tous que d'un seul voyage en\ncette ville : voyage qu'on supposerait naturellement être le premier, pour lequel sub-\nsiste au moins un titre original. Malheureusement le registre d'où j'ai tiré l'engage-\nment de 1702 présente une lacune d'une douzaine d'années, à partir de 1710 environ.\n(2) En conséquence nous pouvons vraisemblablement reporter à Tannée 1716 son\narrivée à Clermont. Car, s'il me paraît clair qu'il attendit la fin de son engagement,\nnous avons vu que l'usage du chapitre de la cathédrale était de conclure des\nbaux généralement pour six ans. 11 serait arrivé à Paris en 1722, vers le milieu\nde Tannée.\nRameau restait d'ailleurs en fort bons termes avec les musiciens clermontois et\nle chapitre. M. de Feligonde écrit à Maret : (c II n'a cessé de rendre service aux\nmusiciens qui ont réclamé sa protection et il a servi avec empressement le cha-\npitre de notre cathédrale pour le choix des sujets dont il avait besoin. »"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.32", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2902, "texte": "ait été perdue. Ce serait un document fort curieux et très significatif,\ncaries critiques qui mentionnent à peine cet épisode de la carrière du\nmaître, ont méconnu tout à fait le caractère de sa collaboration et la\nnature de la musique écrite à cette occasion.\nRameau, prétend M. Pougin, était alors obsédé d'une idée fixe : celle\nd'écrire pour le théâtre. Il aurait fait part de son désir à Piron qui, pour\nle satisfaire, l'aurait choisi pour musicien. Voilà la légende. Mais les\nfaits disent tout autre chose.\nL'Endriaguedevait servir de début à une cantatrice, MUe Petitpas,\nlaquelle deux ans plus tard entrait à l'Opéra, où elle allait acquérir une\nassez grande célébrité Q). Il s'agissait de faire voir à ceux qui avaient la\nhaute main sur la scène de l'Académie royale de musique de quoi était\ncapable la jeune cantatrice. Aussi lui fallait-il autre chose que les\nfrivoles couplets ou les vaudevilles populaires dont se contentait encore\nl'opéra comique. Les musiciens qui travaillaient ordinairement pour\nles théâtres de la foire savaient bien adapter des paroles nouvelles à des\nairs connus ; tournerait besoin un ou deux couplets, écrire même quel-\nques mesures d'airs de danse. Mais c'était tout. Pour composer les\nscènes requises dans le style ordinaire de l'opéra, Piron, encore au début\nde carrière, fut fort heureux d'avoir sous la main son compatriote\nRameau, dont le mérite lui était connu et qui voulut bien lui rendre ce\nservice. Il s'explique très clairement là-dessus, sans omettre de nous\nfaire savoir que si on se préoccupait tant de l'avenir de la jeune chan-\nteuse, ce n'était point précisément par amour de l'art. « Ceux ou celles\nqui gouvernaient la Petitpas dans la noble intention d'en faire à leur\nprofit ce qu'elle devint par la suite, me vantèrent sa voix et me prièrent\nde lui composer un morceau qui mis en haute musique lui méritât\nl'honneur d'être appelée au grand Opéra. Rameau, alors très ignoré, com-\nposa pour l'amour de moi la musique de ce morceau (2). »\nLe rôle de Grazinde, que représentait la Petitpas, ne comprend\nguère que ce grand monologue, dont le style fait assez disparate\navec les extravagantes bouffonneries du reste de la pièce. La scène\nse passe à Cocquesigriiopolis, dans l'ile de Vazivéder, pays sanguinaire\ndont les habitants livrent tous les six mois une jeune vierge à la voracité\nde l'Endriague, « monstre ailé dont la longueur et la grosseur occupoient\n\n(1) « C'est la première fois que le public vit la Petitpas devenue depuis si fa-\nmeuse sur le théâtre de l'Opéra par sa jolie voix et ses mauvaises mœurs. Elle\navoit alors à peine quatorze ans et deux souliers...» (Note dePiron dans ses Œuvres.)\n(2) Si Piron est ici bien informé (et il le doit être), il faut conclure que Rameau,\nen février 1728, venait à peine d'arriver à Paris et que le succès du Traité de\nl'Harmonie ne s'était pas encore dessiné."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.33", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2812, "texte": "tout le théâtre et qui ne vivoit que de pucelles ». La malheureuse Gra-\nzinde est gardée à vue par un vieux docteur et sa femme, qui se font\npasser pour muets : elle attend le moment terrible où le grand prêtre\nCaudaguliventer va la conduire au monstre. Elle apparaît, et sa douleur\ns'exhale en vers pathétiques où nulle intention de parodie ne se décèle :\nMalheureuse ! je touche à mon dernier instant !\nGrand Dieu, de quoi me jugez-vous coupable !\nHélas ! quelle mort effroyable,\nQuel supplice horrible m'attend !\nVous pleurez, je vous vois touchés de mes alarmes.\nAh ! daignez me secourir !\nVotre juste pitié n'a-t-elle que des larmes ?\nEh ! pouvez-vous me plaindre et me laisser périr ?\nLes héroïnes de l'Opéra s'expriment-elles en termes plus nobles et\npiUs touchants ? Rameau apu s essayer sur ce texte à la belle déclama-\ntion et à la mélodie expressive : le monologue de Grazinde, si nous\nl'eussions conservé, serait le premier modèle de son grand style dra-\nmatique. Qui sait d ailleurs s'il ne l'a pas fait servir plus tard et s'il\nne figure point dans un de ces drames lyriques qui ont rendu son nom\nimmortel ?\nSa collaboi ation ne s est pas bornee la. Il aborde aussi quelques\nscènes builesques. Le sacrifice de Grazinde livrée au monstre, par\nexemple, avec les tirades du grand prêtre et les réponses du peuple en\njargon italien, dans le goût des cérémonies bouffonnes du Malade ima-\nginaire ou du Bourgeois gentilhomme (i). Au second acte, il met aussi\nen musique un îecitdeclamé par la voix du génie invisible Popocam-\nbéchatabalipa, lequel îeproche au peuple d'avoir abandonné ses au-\ntels pour rendre hommage au farouche Endriague. Impiété pour\nlaquelle tous les habitants de l'île criminelle vont être changés en sta-\ntues de pierre. Le discours du génie n'est pas sans majesté:\nPeuple coupable, écoutez-moi !\nContre un monstre cruel qui sème ici l'effroi,\nVous pouviez recourir à ma toute-puissance :\nJe vous aurais prêté mon heureuse assistance...\n\n(i) La mise en scène de cet épisode ne laisse pas d'être curieuse en montrant que\nles théâtres de la Foire disposaient de certaines ressources de mise en scène. L'En-\ndriague paraît dans le temple» : Le monstre, dit Piron, avoit le corps d'un crocodile\ndont la longueur remplissoit toute la largeur du théâtre. Il avoit quatre jambes une\nfois plus grosses que celles dun éléphant. Quatre hommes enfermés dedans le fai-\nsoient marcher. Lun d eux avec une corde lui haussoit la mâchoire supérieure. »\nOn croirait que Piron a pressenti Siegfried et qu'il le parodie d'avance. La ressem-\nblance s accentue au ae acte, alors que le chevalier grotesque Espadavantavellados,\nlequel ne s exprime qu en français du xve siècle, combat corps à corps avec l'Endria-\ngue, aidé et de quelle façon ! par Arlequin son écuyer."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "170", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.34", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 1476, "texte": "C'est encore là le ton ordinaire de l'opéra, et l'invisibilité du dieu qui\nprofère ces imprécations solennelles donne à penser que le rôle était\nconfié à quelque chanteur de talent, peu soucieux de se compromettre\nouvertement avec les baladins de la Foire. Un chœur de démons comi-\nques termine cette scène, musique originale avec intercalations d'airs\nconnus. Et c'est là toute la part qui, dans l'œuvre, revient à Rameau.\nCe n'est point qu'il n'y ait ailleurs des parties chantées. Dans le troi-\nsième acte notamment, alors que le chevalier errant Espadavantavel-\nlados combat pour délivrer Grazinde, qui s'échappe du ventre du\nmonstre sur l'air de la Bonne Aventure; de même au cours des deux\npremiers. Mais ces scènes sont récitées, suivant l'usage, sur des ponts-\nneufs familiers aux spectateurs : Rameau n'y a pas mis la main.\nIl n'était donc pas si impatient qu'on se l'imagine d'écrire pour le\nthéâtre, car il eût bien pu donner plus d'importance à sa partition\nen remplaçant tous ces airs insipides par une musique originale. C'eût\nété le cas ou jamais d'essayer d'attirer sur soi l'attention. Je ne sais s'il\ncrut que ce serait assez que d'avoir fait entendre le monologue dramatique\nde la débutante. En tout cas YEndriagueservit mieux l'interprète que\nle compositeur. En 1725, la Petitpas était admise à l'Opéra. Rameau\ndevait faire antichambre dix ans encore avant de recevoir le même\nhonneur.\n[A suivre.)\n\nHENRI QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-04-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-04_01#c006", "volume": "bmtnabj_1902-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "170", "page_fin": "172", "image_debut": 34, "image_fin": 36, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.2.6", "titre_corps": "Notes sur François Couperin dit le Grand Organistes et ménestriers sous l'ancien régime.", "titre_sommaire": "Notes sur François Couperin dit le Grand Organistes et ménestriers sous l'ancien régime.", "signature_source": "J. 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Voici les sous-titres de cette œuvre de polémique\n(12 pages en tout): « ier acte : Marche des notables et jurés m + +\ns h -(- n d -f- urs. 2e acte : Air de avec bourdon. Les\net les gueux. 3e acte : Les jongleurs, sauteurs et saltimbanques avec\nles ours et les singes (air). 46 acte : Les invalides ou gens estropiés au\nservice de la grande M-\\- n -\\-... 5e acte : Désordre et déroute de toute\nla troupe causés par les ivrognes, les singes et les ours.\nCette composition se rattache à une des périodes les plus vives du"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.35", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 2803, "texte": "conflit persistant et d'ordre très grave qui s'éleva, sous l'ancien ré-\ngime, entre les organistes et maîtres de « clavessin » d'une part, et\nles ménestriers. Couperin, en sa qualité d'organiste de Saint-Gervais,\nde musicien du Roi, etc et surtout en raison de sa grande renommée,\nétait un des principaux intéressés dans cette lutte sur laquelle voici\nquelques renseignements.\nAu xive siècle (vers i 330), des bateleurs-musiciens qui faisaient dan-\nser la populace au son de la vielle et l'amusaient par des singeries,\ns'étaient réunis sous le nom de Confrérie de Saint-Julien des Ménestriers.\nComme c'était alors l'usage, ils s'étaient donné un roi. (Le titre de roi\ndes Ménestriers est même, avec celui de roi , le seul qui ait sub-\nsisté jusque vers la fin du xvm' siècle.) Le 24 avril 1407, ils firent ap-\nprouver leurs règlements par des lettres de Charles VI où se trouvent\nles lignes suivantes, source intarissable de procès futurs (1)... « tous\nménestrels, tant joueurs de hauts instruments comme bas, seront tenus\ndaller par devant le roi des ménestrels pour faire serment d'accomplir\ntoutes les choses ci-après ». C'était un monopole redoutable, dont la\ntendance constante, pendant plusieurs siècles, fut d'envelopper la mu-\nsique instrumentale tout entière, en l'adjoignant à la danse qui était\nd'abord son objet propre. En 1658, Dumanoir, roi des ménestriers,\navait obtenu des lettres patentes qui étendirent ses pouvoirs sur les\nviolons. Dans les statuts de sa confrérie, il était dit : que tous les maî-\ntres d'instruments devaient être d'abord reçus par elle; que leur ap-\nprentissage était fixé à quatre ans, qu'ils devaient être jugés par le roi\ndes ménestrels; qu'il leur était interdit d'enseigner à d'autres personnes\nque les apprentis, sous peine de 5o livres d'amende, etc... En 1661, les\nménestrels eurent un procès avec l'Académie de danse fondée par\nLouis XIV, et le perdirent. En 1691, ils eurent la prétention d'exercer\nleur privilège, non pas seulement sur les maîtres de danse et sur les\nviolons qui étaient regardés comme inséparables de la danse, mais\n« sur les compositeurs de musique et les musiciens se servans de cla-\nvessins, luths et autres instruments d'harmonie ». Ces derniers protes-\ntèrent. Un procès fut engagé au Châtelet et porté par appel au Par-\nlement. Un arrêt du 7 mai 1696 donna raison aux compositeurs et\nclavecinistes qui défendaient la liberté de leur art.\nEn 1706 (5 avril), nouveau réveil des hostilités. Les maîtres à danser\nsurprennent de nouvelles lettres dans lesquelles, subrepticement, ils\nse font donner le privilège exclusif « d'enseigner à jouer de tous les\n\n(1) On lit dans ces lettres le mot ménestrandise employé par Couperin. On disait\naussi ménestrandie, ménestriers, ménestreux, ménestrels."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.36", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 2798, "texte": "instruments de musique et tablature de quelque espèce que ce pût être,\nsans aucune exception, et notamment le droit d'enseigner à jouer\ndu clavessin, du dessus et de la basse de viole, du théorbe, du luth,\ndelà guitarre, de la flûte allemande et traversière, etc... ».\nLes organistes, en particulier, s'opposèrent à l'enregistrement de ces\nlettres. On devine aisément leur état d'esprit. Un grand compositeur,\ncomme Couperin, organiste de Saint-Gervais, serait-il obligé de se\nfaire recevoir maître à danser pour cultiver son art? Les compositeurs\neurent raison des ménestrels, non sans peine.\nLe 18 mai 1707, de nouvelles lettres patentes furent expédiées, pour\nramener la « ménestrandise » aux seuls privilèges stipulés en 1692 et en\n1695. Ces lettres n'ayant pas été enregistrées par les ménestrels à cause\nde certains considérants qu'ils jugeaient trop flatteurs pour les organistes,\nceux-ci, craignant toujours de nouvelles difficultés et désireux « d'anéan-\ntir l'hydre », obtinrent, le 4 juillet 1707 de nouvelles lettres qui « fai-\nsaient défense aux maîtres à danser de troubler les harmonistes dans\nl'exercice de leur profession ». La question parut ainsi nettement réglée.\nC'est à ce dénouement que se rapporte la composition de Couperin\ncitée plus haut. Une telle conclusion ne fut d'ailleurs que provisoire.\nLes organistes et « compositeurs d'harmonie » n'ayant ni confrérie, ni\ncommunauté, ni dépôt public où retrouver les pièces pouvant servir\nà leur défense, furent plus tard exposés à de nouvelles vexations. Le\n3o mai 1750 se dénoua en leur faveur, par un arrêté du Parlement, un\nnouveau procès. Le texte de ce long arrêté est des plus curieux. Rendu\n« contre le sieur Guignon, Roi et maître des ménestriers et la com-\nmunauté des maîtres à danser », il contient l'énumération de tous les\norganistes de Paris à cette époque, en commençant par les suivants:\nJean Landrin, Guillaume-Antoine Calvières et Louis-Claude Daquin,\norganistes de la Chambre du Roi; Armand-Louis Couperin, organiste\nde Saint-Gervais; (suit une liste de 21 noms, parmi lesquels Nicolas\nClérambault, organiste à Saint-Cyr, et Evrard-Dominique Clérambault,\norganiste des Jacobins de la rue Saint-Jacques) (1).\n(Par un édit enregistré le i 3 mars 1773, Louis XVI supprima l'office\nde Roi et Maître des Ménestriers comme « nuisible à l'émulation si né-\ncessaire au progrès de l'art de la musique ».)\n(A suivre.)\n\nJ. C.\n\n(1) Les documents principaux sur cette longue histoire ont été réunis dans le\nvolume suivant : Recueil d'édit (sic), arrêt du conseil du Roi, lettres patentes, mé-\nmoires, et arrêts du Parlement, etc... en faveur des musiciens du royaume ; de l'im-\nprimerie de P. R. C. Ballard, seul imprimeur, etc... irjrj4, par exprès comman-\ndement de Sa Majesté."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-04-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-04_01#c007", "volume": "bmtnabj_1902-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "173", "page_fin": "177", "image_debut": 37, "image_fin": 41, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.2.7", "titre_corps": "Théodore Gouvy", "titre_sommaire": "Théodore Gouvy", "signature_source": "J. c", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 37, "page_imprimee": "173", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.37", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2792, "texte": "Théodore Gouvy\n\n: SA VIE ET SES ŒUVRES, par OTTO KLAUWELL\n(i vol. i 58 p., Berlin, 1902, à l'Harmonie, société d'éditions littéraires\net artistiques).\nVoici un musicien de race dont les Allemands semblent se faire\nhonneur, mais qui fut bien français d'origine, d'éducation, de langage\net d'esprit ; musicien dont le nom est peu connu et dont l'œuvre sem-\nble un peu pâle —• parce qu'il dédaigna de faire du théâtre et parce qu'il\navait peu de goût pour le coloris instrumental — mais qui eut, comme\non disait autrefois, les parties les plus hautes du compositeur. Une des\nparticularités de sa nature fut l'éclosion un peu inattendue et tardive\nde son talent, nullement préparée par des antécédents de famille ou\nd'éducation. En somme, c'est un des nôtres qui aurait dû écrire sa bio-\ngraphie. M. Otto Klauwell nous a envié cet honneur. Quand on lit son\nlivre substantiel et impartial, on cesse bientôt de le regretter (1) ; il a\nmis une mesure parfaite dans ses jugements, et il s'est servi en historien\ntrès consciencieux, ami de la précision, des papiers pieusement re-\ncueillis par la plus fidèle amie du musicien, sa belle-sœur, Mme Gouvy-\nBôcking.\nThéodore Gouvy naquit le 3 juillet 1819, à Goffontaine, près de\nSaarbrtick ; il était le quatrième fils de Henri Gouvy et de Caroline\nAubert, une Française de Lorraine. Ses ascendants, qui n'étaient nulle-\nment musiciens, avaient fondé d'importants et riches établissements\nd'aciérie dont la direction se transmettait de père en fils aîné. Après\nla guerre de 1870, sa famille, qui s'était établie à Oberhomburg (entre\nSaarbriick et Metz), opta pour la France, et se transporta à Dieulouard,\nprès de Nancy.\nAprès d'excellentes humanités au lycée de Metz, Théodore Gouvy, alors\nâgé de 17 ans ( 1836), fut envoyé à Paris, pour des études de droit.\nRien ne semblait le prédestiner à la carrière de compositeur ; une seule\npassion s'était manifestée durant son adolescence, celle de la chasse. Il\naimait la littérature antique, la peinture, la langue italienne, qu'il ap-\nprit seul ; cependant il se montra bientôt disposé à négliger le « nota-\nriat » pour écouter les virtuoses alors à la mode (Dohler, Herz, Thal-\nberg, Liszt, etc.) et suivre les sérieuses leçons de Henri Herz. Le\n\n(1) Quelques coquilles se sont glissées dans le texte allemand et surtout dans le\ntexte français de ce travail. Bien qu'on nous accuse de ne pas savoir les langues\nvivantes, je ne connais pas encore un écrivain allemand qui puisse citer 10 lignes\nde français sans y mettre autant de fautes d'orthographe ; page j 6, pour n'en citer\nqu'une, le mot paradis (places élevées d'un théâtre) semble confondu avec Paradies,\nle nom d'une musicienne du xvme siècle. Page 76, je trouve étrange que Ronsard\nsoit appelé « le chantre de l'amour et du vin »."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "174", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.38", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2816, "texte": "16 janvier 183 g, après sa seconde année de droit, il écrivait: « Ma\nbonne mère, tu pourrais croire que l'empressement que je mets à\nt'écrire présage une bonne nouvelle. Eh bien, non ! Je suis refusé !\nOui, refusé après tant de travaux et d'anxiété. Le malheur a voulu\nque je tombe entre les griffes de deux professeurs qui m'ont bourré\net bousculé, si bien que j'en ai perdu la tète. » Peu à peu, sa vocation\nmusicale se précise : il fréquente chez Ad. Adam qui, deux fois par\nmois, réunit chez lui les artistes de la capitale ; aux concerts du Con-\nservatoire alors dirigés par Habeneck, il entend la symphonie en la\nmajeur de Mendelssohn, qui semble avoir fait sur lui l'impression déci-\nsive ; à l'Opéra, il admire Lablache, Duprez, Nourrit, Rubini, Tam-\nburini, Giulia Grisi, Persiani, Viardot, etc.; enfin, en mai iB3u, il\ncommence à prendre des leçons d'harmonie et de composition avec\nA. Elwart, professeur au Conservatoire. Le premier résultat de ces\nétudes fut un duo pour piano et violon (i 841 ) dont il disait à sa mère\n(d'abord rebelle, puis favorable à sa détermination) : « il plaît à mon\nprofesseur plus qu'à moi-même, car je n'ai pas le tort dem'aveugler sur\nle mérite de mes premières productions. » Bientôt, cédant à l'influence\nde son ami, le violoniste Cari Eckert, il fait un voyage en Allemagne ;\nil voit Mendelssohn au Gewandhaus de Leipzig ; il entend les chefs-\nd'oeuvre, encore inconnus de lui, de Handel, de Weberetde Schumann,\nmais il les juge du point de vue français, sans en comprendre toute la\ngrandeur. Il fait ensuite un voyage en Italie, et il a (22 avril 1845) une\nentrevue avec Rossini qui, depuis Guillaume Tell (1829), était l'objet\nd'un vrai culte.\nEn 1845, Th. Gouvy est de retour à Paris. Dans la maison hospi-\ntalière de Charles Hallé, le pianiste célèbre qui avec Alard et Fran-\nchomme vulgarisait Beethoven, il noue des relations personnelles avec\nChopin, Berlioz, Kalkbrenner, Halévy, Zimmermann, chef d'orchestre\ndu Théâtre italien, les peintres R. Lehmann et B. Fries, etc. Le\n7 février 1846, devant un public d'invités, il fait jouer sa première\nsymphonie par Th. Tilmant qui, chaque semaine, réunissait chez\nM. de Bez un orchestre d'amateurs. Enhardi par ce premier succès,\nil s'adresse à la direction des concerts du Conservatoire. On ne daigne\npas lui répondre. Alors, à ses frais, il se fait entendre à la salle Sax,\nsous la direction de Tilmant, le 7 avril 1847, puis le 17 décembre de la\nmême année (avec le concours de Hallé). L. Kreutzer, critique musi-\ncal de Y Union, écrit alors : « Avec la centième partie du talent que pos-\nsède M. Gouvy, on a le droit d'être joué sur tous les théâtres lyriques,\nde porter la décoration de la Légion d'honneur, d'être membre de\nl'lnstitut, et de gagner trente mille francs par an ; mais pourquoi diable"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.39", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2771, "texte": "aussi M. Gouvy compose-t-il des symphonies ? » La symphonie en\nfa majeur est jouée avec un grand succès le 16 avril 1849 à la salle\nSainte-Cécile (société de 1 Union musi), puis à Leipzig (24 janvier\ni85o), où elle est saluée comme l'œuvre d'un Français\nvon Geburt, dit la Deuts. AU. Zeitung)qui sait allier le sérieux alle-\nmand aux qualités élégantes de son pays. Félicien David (président de\nl'Union musicale) vient bientôt offrir lui-même à Gouvy de jouer ses\nœuvres ; et voici comment Hector Berlioz apprécie sa 3° symphonie :\n« J'ai trouvé fort belle, dans la plus sérieuse acception du terme, une\nsymphonie de M. Th. Gouvy. Il faudrait plus d'espace que je n'en ai\nici pour rendre seulement une demi-justice à cette production remar-\nquable, dont l'adagio, conçu dans une forme nouvelle et sur un plan\ncolossal, m'a fait éprouver autant d'étonnement que d'admiration.\nQu'un musicien de l'importance de M. Gouvy soit encore si peu connu\nà Paris, et que tant de moucherons importunent le public de leur obstiné\nbourdonnement, c'est de quoi confondre et indigner les esprits naïfs\nqui croient encore à la raison et à la justice de nos mœurs musicales. »\nLa renommée semble commencer alors pour Gouvy, comme l'écrit\nJules Lecomte, critique musical du , après le concert du 10 juin\n1853, à la salle Herz, où fut exécutée la symphonie en ré majeur: « dans\nla musique instrumentale, genre qu'il paraît jusqu'à présent avoir pré-\nféré, M. Gouvy se place sur la même ligne que M. Gounod dans la\nmusique vocale... Son concert l'a bien posé dans l'opinion des juges\ncompétents, et on peut dire de sa prodigalité artistique que c'est de\nl'argent bien placé, un petit capital qui lui revient en usufruit de re-\nnommée. » Le compositeur se faisait donc jouer encore à ses frais! Mais\nbientôt Pasdeloup l'accueille; en outre, ses œuvres sont applaudies à\nLeipzig, Cologne, Metz, Mannheim, Heidelberg, Dresde, Brème,\nKarlsruhe, Amsterdam, Vienne. Outre les 4 symphonies, les composi-\ntions de Gouvy, jusqu'en 1868 ,sont les suivantes : 2 quatuors à cordes\n(1857); 18 lieder (paroles de Moritz Hartmann, 1857-8) ;le trio en fa\nmajeur (1859) ; le quintette pour piano et instruments à cordes (op. 24,\n1861 ); 12 chœurs pour voix d'hommes (1859); le (10 mor-\nceaux pour piano et violoncelle, 1859); 2 sonates pour piano ( 1860) ;\nsérénade pour piano et quatuor (1867); 13 chœurs à capella (texte de\nRousseau, 1865) ; 5 trios (1860); 5 duos pour piano et violon (1865) ;\nhymne et marche enforme d'ouverture (1861) ; 40 lieder sur les poé-\nsies de Ronsard ( 1866-1868), plus 18 sonnets et chansons de Despor-\ntes (1867); 2 sonates pour piano à 4 mains et 1868); 3 élégies,\npour 2 soprani et piano (1867); la Pl (12 compositions\nd'après des poètes du xvie siècle, 1867)."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.40", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2821, "texte": "Le 12 décembre 1868 s'ouvrirent pour Gouvy les portes, jusqu'alors\ninfranchissables, des concerts du Conservatoire (alors dirigés par\nGeorge Hainl), pour l'exécution de sa symphonie en fa. Encouragé\npar ce succès, il écrit en 1869 : une 3e sonate pour piano à 4 mains,\n2 cahiers de valses (id.), une « symphonie brève » (variations sympho-\nniques avec rondo), 6 duos pour piano et violon, et un quintette\npour 2 violons, alto et 2 violoncelles. Dès lors, les principales sociétés\nde musique de chambre lui sont ouvertes : la Société classique d'Armin-\ngaud, Turban, Mas et Jacquard; les séances de musique de chambre de\nDelahaye, White, Hollander, Waefelghem, Hollmann ; le quatuor\nLamoureux, Coblain, Adam et Tolbecque et celui de Marsick; le trio\nDelaborde, Hammer et Jacquard. Nous le voyons cependant, jusque\nvers 1873, se plaindre de l'indifférence du public français qu'il juge in-\ncapable de comprendre la musique symphonique; il écrira encore un\noctuor (op. 71) pour instruments à vent, et une suite gauloise pour flûte,\n2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors et 2 bassons ; mais il semble que\nla résistance du public l'incline vers d'autres genres. A ses œuvres\npurement instrumentales viennent s'ajouter un Stabat, un Requiem, une\nMesse, et une série de cantates: Œdipe à Colone (op. 75); Iphigénie\nen Tauride (op. 76) ; Electre (op. 85) ; Egill (op. 86) ; Polyxéne (op. 88).\nEn outre, dans la dernière période de sa vie, l'Allemagne parut avoir\nses préférences artistiques, et c'est dans les principales villes d'outre-\nRhin que ses plus belles œuvres furent exécutées. Il mourut à\nLeipzig le 21 avril 1898, et ses restes furent transférés à Oberhombourg.\nGouvy est certainement une figure très distinguée, dans l'histoire de\nla musique au xixe siècle. Par son goût foncier et un peu austère pour\nla musique pure, il fut en avance sur son temps et supérieur aux ten-\ndancesde laplupart de ses contemporains français. Gomme symphoniste,\nil ne s'est pas rangé parmi les grands créateurs, mais il a eu le mérite\nd'être d'abord fécond en un genre qui est le premier de tous, et de\nrappeler quelquefois Schubert, Schumann, Mendelssohn. Les critiques\nde son temps, comme son biographe M. Otto Klauwell, se sont accor-\ndés à dire qu'il réunissait en lui l'esprit allemand et l'esprit français, non\npar une juxtaposition artificielle, mais en vertu d'une harmonie inté-\nrieure et essentielle, due à sa naissance sur la frontière des deux pays.\nClarté, élégance, précision du rythme, bonne tenue classique, aptitude\nà penser musicalement, telles sont ses qualités. Peut-être ne lui man-\nqua-t-il que d'être pauvre, malheureux et très passionné, pour donner\nplus de couleur et de relief à ses compositions. Parmi les aphorismes\nde lui que cite M. Klauwell, les suivants caractérisent bien son esprit\nmusical :"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "177", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.41", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1249, "texte": "« Les compositeurs qui cultivent la musique à programme me font\ntoujours songer au singe de la fable qui oubliait d'allumer sa lanterne :\nils voient dans leurs œuvres une foule de choses dont le public n'a pas\nla moindre idée.\nLa musique des coloristes ressemble à de la mousse de Champa-\ngne. On est grisé, pour un instant, par le brillant coloris instrumental ;\nmais le cœur reste vide.\n-Il y a deux sûrs moyens d'être loué par certains critiques : ne pas\nexister (être encore inconnu) ou être mort.\nLe grand public, surtout en France, est absolument incapable de\nsaisir une œuvre d'art dans son ensemble... Il ne comprend rien à la\nstructure, au plan, aux développements logiques d'une symphonie.\nLa musique instrumentale n'a de raison d'être que si elle a pour\nobjet et pour loi le développement logique de thèmes donnés. Sans cela,\nce n'est qu'une musique de genre et de fantaisie pour amateurs ».\nEn France, il y a des villes de province qui sacrifient de grosses\nsommes pour entretenir une scène d'opéra de 4e rang où l'on exécute\nmal les nouveautés du jour. Avec cent hommes et femmes du peuple,\net un petit orchestre d'accompagnement, ou pourrait sans beaucoup de\ndépenses exécuter les plus grands chefs-d'œuvre.\n\nJ. c."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-04-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-04_01#c008", "volume": "bmtnabj_1902-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "177", "page_fin": "184", "image_debut": 41, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.2.8", "titre_corps": "Esthétique musicale. V. — LES ÉMOTIONS ABSTRAITES, D'APRÈS M. TH. RIBOT.", "titre_sommaire": "Esthétique musicale. V. — LES ÉMOTIONS ABSTRAITES, D'APRÈS M. TH. RIBOT.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 41, "page_imprimee": "177", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.41", "debut_caractere": 1251, "fin_caractere_exclue": 2283, "texte": "Esthétique musicale. V. — LES ÉMOTIONS ABSTRAITES,\nD'APRÈS M. TH. RIBOT.\n\nDans sa Psychologie des sentiments (1), M. Th. Ribot a consacré une\nétude très neuve, appuyée comme toujours sur des enquêtes conscien-\ncieuses, à la mémoire affective et aux émotions abstraites. Il montre\nd'abord que chez beaucoup d'hommes, à côté de la mémoire intellec-\ntuelle qui conserve seulement l'idée des circonstances où s'est produite\nune émotion avec l'idée de sa cause et de son objet, il existe une\nmémoire affective vraie, c'est-à-dire une sorte de survivance réelle\nou de prolongement atténué de l'émotion elle-même. Comme cette\nsurvivance n'est accompagnée que de sensations très appauvries et\npartielles, M. Ribot a été naturellement amené à penser qu'il y a\ndes émotions abstraites, tout comme il y a des idées abstraites. La\ngenèse du phénomène est présentée de la manière suivante D'abord,\ndes émotions se produisent (souffrance, plaisir, tristesse, etc.),\n\n(1) Bibliothèque de philosophie contemporaine, chez Alcan, 1899, ch. xi et xin."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.42", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2750, "texte": "c'est le premier moment. Elles laissent en nous des résidus suscep-\ntibles d'être ravivés comme souvenirs (deuxième moment) ; ces sou-\nvenirs particuliers peuvent se fusionner en un état de conscience\nunique (troisième moment) et constituer ainsi « un abstrait d'émotion ».\nAprès avoir appliqué cette théorie à un bref mais très curieux examen\nde l'œuvre des poètes appelés « décadents » ou « symbolistes » (tels\nque Stéphane Mallarmé), M. Ribot, dans son Essai sur V\ncréatrice (i\\ l'applique à l'art musical.\nD'après lui, l'imagination du musicien créateur est purement ,\nsa matière est faite exclusivement d'états , déjà éprouvés\npour la première fois par le compositeur, ou transmis par hérédité\ngrâce à une lente accumulation de l'expérience des siècles. Par les mots\nque j'ai soulignés, M. Ribot veut faire bien entendre que la création\nmusicale,à l'inverse de l'imagination dans les arts plastiques,n'emprunte\nrien soit aux images visuelles, motrices et tactiles, soit aux concepts, et\nque toute (2) sa substance est faite de ces résidus, de ces survivances et\nde ces abstraits de sentiment que l'expérience a pu accumuler dans un\nsujet. En d'autres termes : ce que nous appelons imagination créatrice,\nsi l'on écarte les entités vides et les chimères est l'épanouissement\nau dehors, suivant la tendance motrice qui nous régit, de certains états\nconservés en nous par la mémoire affective. La musique nous offre le\ntype le plus pur de ce genre de « création ».\nPour l'instruction et pour l'agrément du lecteur, je ne puis mieux\nfaire que reproduire ici quelques-unes des pages où l'éminent philo-\nsophe a développé sa thèse.\n« Ce qui fait le mieux pénétrer dans la psychologie de cette forme\nd'imagination, c'est la transposition naturelle qui s'opère chez les mu-\nsiciens. Elle consiste en ceci : une impression extérieure ou intérieure,\nun événement quelconque, même une idée métaphysique, subissent\nune métamorphose d'une nature déterminée que les exemples suivants\nferont mieux comprendre que tout commentaire.\n« Beethoven disait de la Messiade de Klopstock : « Toujours ,\nécrit en ré bémol majeur. » Dans sa quatrième symphonie, il exprimait\nmusicalement la destinée de Napoléon ; dans la neuvième symphonie,\nil prétend donner une preuve de l'existence de Dieu. Près du corps\nd'un ami défunt, dans une chambre tendue de noir, il improvise\ndagio de la sonate en ut dièse mineur. Les biographes de Men-\n\n(1) Bibliothèque de philosophie contemporaine, chez Alcan, 1900, 3epartie, ch. 11.\n(2) Le mot est souligné dans une lettre que M. Ribot m'a fait l'honneur de m'écrire\nau sujet de mon dernier article, et où il veut bien résumer sa pensée. Pour être\nsûr de ne pas le trahir, je le citerai le plus abondamment possible."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "179", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.43", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2760, "texte": "delssoha rapportent des cas analogues de transpositions sous forme\nmusicale. Pendant une tempête qui faillit engloutir G. Sand, Chopin,\nresté seul à la maison, sous le coup de son angoisse et à demi inconscient,\ncomposa l'un de ses Préludes. Le cas de Schumann est peut-être le\nplus curieux de tous : « Dès l'âge de huit ans, il s'amusait à esquisser des\npièces de portraits musicaux,en retraçant au moyen de diverses tournures\nde chant, de rythmes variés, les nuances morales et jusqu'aux allures\nphysiques de ses jeunes camarades. 11 arrivait ainsi parfois à des ressem-\nblances si frappantes que tous reconnaissaient, sans autre désignation,\nla physionomie indiquée par ces doigts novices que guidait déjà le\ngénie. » Il disait plus tard : « Je me sens affecté par tout ce qui se passe\ndans le monde : hommes, politique, littérature ; je réfléchis sur tout\ncela à ma manière, et cela trouve une issue au dehors sous forme de\nmusique. Voilà pourquoi beaucoup de mes compositions sont si difficiles\nà comprendre : elles se rapportent à des événements d'intérêt lointain,\nquoique importants ; mais tout ce que l'époque me fournit de remar-\nquable, il faut que je l'exprime musicalement. Rappelons encore que\nWeber a transformé en l'une des meilleures scènes de son\n(celle de la fonte des balles) « un paysage qu'il avait contemplé près\nde la cascade de Geroldsau, à l'heure où la lune argente de ses rayons\nle bassin dans lequel l'eau s'engouffre et bouillonne » (i). —En résumé,\nles événements traversent le cerveau du compositeur, l'ébranlent et\nsortent transformés en une construction musicale.\n« L'imagination plastique nous fournit une contre-épreuve ; elle trans-\nforme en sens inverse. L'impression musicale traverse le cerveau, l'é-\nbranlé» mais en sort transformée en représentations visuelles Nous en\navons déjà relevé des exemples dans Victor Hugo (chapitre précédent).\nGœthe, on le sait, était peu doué pour la musique. Après s'être fait\nexécuter par le jeune Mendelssohn une ouverture de Bach, il s'écria :\n« Comme cela est pompeux et grandiose ! Il me semble voir une proces-\nsion de hauts personnages, en habits de gala, descendant les marches\nd'un escalier gigantesque. »\n« On peut généraliser la question et se demander si, entre l'imagi-\nnation musicale vraie et l'imagination plastique, il existe un antagonisme\nnaturel. La solution dans le sens affirmatif ne paraît guère récusable.\nJ'avais entrepris une enquête qui, à l'origine, visait un autre .but. Il\ns'est trouvé qu'elle répondait assez nettement à la question ci-dessus :\nla conclusion a surgi d'elle-même, sans la chercher; ce qui me mettait\n\n(i) Pour des faits analogues empruntés à des musiciens contemporains, voir\nPaulhan, Rev. phil., mars 1898, p. 234-235."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "180", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.44", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2743, "texte": "à l'abri de toute opinion préconçue. La demande adressée oralement à\nun grand nombre de personnes était celle-ci : L'audition ou même le\nsouvenir d'un morceau de musique suscite-t-elle en vous\ndes images visuelles, et de quelle nature ? Pour des raisons faciles à\ncomprendre, la musique dramatique était expressément exclue, l'appa-\nreil du théâtre, des décors, de la mise en scène imposant dans le présent\ndes perceptions visuelles qui tendent à se répéter plus tard sous la\nforme de souvenirs.\n« Le résultat des observations et des réponses se résume comme il suit :\n» Ceux qui ont une grande culture musicale et ce qui est bien plus\nimportant le goût ou la passion de la musique, n'ont généralement\naucune représentation visuelle. Si elles surgissent, c'est en passant et\npar accident. J'indique quelques réponses : « Je ne vois absolument\nrien; je suis tout entier au plaisir musical ; je vis exclusivement dans un\nmonde acoustique. Suivant ma connaissance de l'harmonie, j'analyse\nîj£>\nles accords, mais sans insister. Je suis le développement des phrases. »\n« Je ne vois rien, je suis tout entier à mes impressions*, je crois que\nle principal effet de la musique est d'exagérer en chacun les sentiments\nprédominants. » « Nulle représentation visuelle en général. Cepen-\ndant, sous la symphonie, je place quelquefois un libretto de mon invention.\nParfois aussi je me représente des lignes sinueuses qui semblent va-\nguement suivre le dessin de la phrase mélodique. »\n« Ceux qui ont peu de culture musicale, et surtout peu de goût pour\nla musique, ont des représentations visuelles très nettes. Il faut pourtant\navouer que ceux-ci sont fort difficiles à explorer. En raison de leur\nnature antimusicale, ils fuient les concerts, se résignent tout au plus à\nsubir un opéra ; mais, comme la nature et la qualité de la musique ne\nnous importent pas, on peut encore s'en tirer: « En entendant dans la\nrue un orgue de Barbarie, je me représente l'instrument ; je vois l'homme\nqui tourne sa manivelle. Si une musique militaire résonne dans le\nlointain, je vois un régiment qui marche. » Un excellent pianiste joue\ndevant un ami la sonate en ut dièse mineur de Beethoven, mettant dans\nson exécution tout le pathétique dont il est capable. L'autre y voit « le\ntumulte et le tourbillonnement d'une foire ». Ici la transformation plas-\ntique se double d'un gros contresens. J'ai plusieurs fois recueilli\ncette remarque : chez les gens qui ont l'habitude du dessin ou de la\npeinture, la musique évoque des tableaux et des scènes diverses; l'un\nd'eux se dit « assiégé d'images visuelles ». Ici l'audition musicale agit\névidemment comme excitant (i).\n\n(i) « Pour des raisons de brièveté et de clarté, je ne mets pas sous les yeux du"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "181", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.45", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3341, "texte": "« En somme, autant qu'il est permis, en psychologie, d'employer des\nformules générales et avec cette réserve qu'elles conviennent à la\nmajorité, non àla totalité des cas —on peut dire que, durant le travail\nde l'imagination musicale, l'apparition d'images visuelles est l'exception ;\nque lorsque cette forme d'imagination est faible, elle est la règle.\n« ... En résumé, à l'encontre de l'imagination sensorielle qui a ses\nsources au dehors, l'imagination affective a sa source en dedans. La ma-\ntière de sa création est dans ces états d'âme ci-dessus énumérés et dans\nleurs innombrables combinaisons qu'elle exprime et fixe dans la langue\nqui lui est propre et dont elle a su tirer un parti merveilleux. »\nTelles sont les idées de M. Th. Ribot; elles sont très séduisantes, et\ncontiennent, évidemment, une grande part de vérité. En ramenant la\ncréation musicale à un travail tout intérieur, sans communications avec\nle monde objectif et visible, ce système satisfait le sens musical le plus\nélevé, lequel considère comme inférieure la musique descriptive et trouve\nsa satisfaction la plus haute dans la symphonie pure. La théorie de la\n« mémoire affective », nouvelle comme doctrine de psychologie, est con-\nforme à l'opinion commune et aux faits les plus certains, en assimilant\nla sensibilité du compositeur à un appareil qui accumule, transpose,\naffine et restitue, en langage spécial, les impressions les plus diverses.\nElle reprend, mais avec originalité, une opinion déjà ancienne en disant\nque « créer c'est se ressouvenir » (peut-être faudrait-il accorder plus\nd'importance au rôle de l'inconscient, c'est-à-dire ajouter la réminiscence\n\nlecteur les observations et documents. On les trouvera à la fin de ce volume :\nAppendice D. Sous ce titre « Un concert expérimental », Gilman, dans American\nJournal of Psychology (t. IV, fasc. 4 et t. V, fasc. 1, 1892-1893), a étudié d'un autre\npoint de vue l'effet de la musique sur divers auteurs. Onze morceaux ont été\nexécutés ; je note que 3 ou 4au plus ont suscité des images visuelles ; 10 (peut-être\n11) des états émotionnels. Plus récemment, la Psychological Review (septembre\n1898, p. 463 et suiv.) a publié une observation personnelle de Macdougal où les\nimages de la vue accompagnent l'audition musicale par exception et dans des con-\nditions particulières. L'auteur se qualifie de « pauvre visuel » ; il déclare que\nla musique n'éveille chez lui que très rarement des représentations visuelles ; « encore\nsont-elles fragmentaires, consistant en formes simples, non reliées entre elles,\napparaissant dans un fond sombre, restant visibles un moment ou deux et s'éva-\nnouissant aussitôt ». Or, étant entré au concert en état de fatigue et de surme-\nnage, il ne voit rien pendant le premier morceau ; les visions commencent pen-\ndant Yandante du second ; elles accompagnent « avec profusion » l'audition du\ntroisième morceau. (Je renvoie pour les détails à l'appendice précité.) Ne peut-on\npas supposer que l'état d'épuisement, abaissant le ton vital qui est la base de la\nvie émotionnelle, diminue aussi la tendance des dispositions affectives a renaître\nsous forme de souvenirs ? D'un autre côté, les images sensorielles restent sans\nantagonistes et passent au premier plan, à moins qu'elles ne soient renforcées\nelles-mêmes par un état d'excitation demi-morbide."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "182", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.46", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2728, "texte": "affective à la mémoire). Enfin, la thèse des « émotions abstraites » paraît\ntrès heureuse en ce sens qu'abstraire c'est généraliser, et que la musique\nest bien un langage d'une très haute généralité. Je crois même que\ncette thèse résout le problème suivant, vraiment digne de réflexion : le\npublic, on ne peut le nier, est absolument incapable de comprendre,\ndans une symphonie, ce qui est essentiel pour le musicien, à savoir la\nstructure de l'ensemble, les lois selon lesquelles les idées principales\nsont présentées et développées; comment se fait-il qu'il s'intéresse ce-\npendant avec sincérité à l'exécution des symphonies et qu'il les juge\nmême, en moyenne, avec assez de justesse? Il n'y voit, sans doute,\nque des « résidus d'émotion » qui éveillent en lui leurs analogues. Un\nobscur travail de mémoire affective résume peut-être sa compétence et\nson plaisir...\nJe me permettrai maintenant de faire quelques réserves et de signaler\ncertaines lacunes.\nLa théorie que j'ai exposée m'inquiète par sa simplicité même. Vous\nentrez dans un parc ; vous mettez le pied sur une plaque, et aussitôt\nparaît un Neptune armé d'un trident... il semble vraiment, d'après\nM. Ribot, que les impressions reçues du dehors par le musicien abou-\ntissent à l'acte « créateur », en vertu d'un mécanisme aussi simple. Il\naffirme, à plusieurs reprises, que tous les éléments dont se sert l'imagi-\nnation créatrice sont tirés des états émotionnels. Je ne le crois pas,\npour les raisons suivantes :\ni° Le compositeur cherche toujours à produire un effet d'agrément en\nfaisant une oeuvre d'une certaine beauté; l'idée de cette beauté possible\n(je n'attache ici aucune signification platonicienne à ce mot), la trouve-\nt-il dans les résidus d'émotion qu'il transpose et combine, ou bien l'y\nintroduit-il comme nouveau principe d'organisation ?\n2° Le compositeur, il faut le croire, ne se sert pas indistinctement\nde toutes les émotions; il choisit. En vertu de quel principe? En\nsecond lieu, il est tenu de faire une oeuvre très ordonnée, construite\nd'après un certain plan, et dont les idées s'enchaînent avec logique;\nest-ce dans l'émotion qu'il trouve les éléments d'une telle œuvre?\nl'émotion, même atténuée et apaisée, n'est-elle pas plus favorable au\ndésordre qu'à l'ordre? En ce sens, on serait tenté de dire que la vraie\nmusique commence là où finit l'émotion (pure, non intellectualisée), c'est-\nà-dire lorsque l'émotion se déprend du sujet, s'objective, et peut être\nvue à distance, d'un œil critique. Or la critique suppose le critérium.\nIl n'est certainement pas dans l'émotion elle-même.\n3° Tout le monde a des émotions Logiquement, M. Ribot doit dire\nque tous les hommes sont doués d'imagination créatrice. Et c'est"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "183", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.47", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2747, "texte": "bien ce qu'il fait : « l'imagination constructive pénètre la vie tout\nentière, individuelle et collective, spéculative et pratique, sous toutes\nses formes : elle est partout » (p. 277). A merveille ; cette opinion\ntrès belle a été déjà soutenue brillamment par M. Gabriel Séailles [Le\nGénie dans Vart) (1). Mais l'imagination d'un Mozart n'est pas la même\nque celle d'un ingénieur construisant un pont de chemin de fer. Tout\nle monde n'est pas musicien ; il y a des gens incapables de le devenir.\nGomment expliquer cela? On donne une explication faible, vague,\ntrès insuffisante de cette différence spécifique, en disant que le musicien\n« s'exprime dans une langue spéciale ». Parler ainsi, c'est esquiver le\nproblème.\n40 Pourquoi, en beaucoup de cas, l'aptitude à l'émotion est-elle en\nraison inverse de l'aptitude à la création musicale ? Les exemples de\ncette non-coïncidence sont innombrables. Ils ne sont pas rares chez les\ncompositeurs eux-mêmes. Bach fut beaucoup moins passionné que Ber-\nlioz; il lui est cependant très supérieur comme musicien.\n5° Examinons de plus près la base de cette doctrine:\nPourquoi « une impression extérieure, un événement quelconque »\npeuvent-ils, chez les musiciens, et chez eux seulement, subir une méta-\nmorphose et une sorte de transposition qui aboutit à l'acte appelé « créa-\ntion musicale »? Je ne vois pas d'autre explication que celle-ci: c'est\nqu'au moment où se produit l'impression, il y a déjà, chez le sujet sen-\ntant, un propriumquid, une activité spéciale, toujours prête et en éveil,\nde l'intelligence ; activité qui est non seulement contemporaine de l'émo-\ntion, mais qui lui est forcément antérieure, puisqu'elle la domine, lui\nimpose un caractère artistique, et voit tout de suite, par une rapide\nintuition, le parti qu'on en peut tirer. En d'autres termes, le rôle de\nl'activité artistique me paraît inexplicable et impossible, si, au lieu\nd'être consécutif à l'impression venue du dehors et d'apparaître au se-\ncond ou troisième stade d'une évolution, comme une sorte de réverbé-\nration, dans la conscience, des troubles corporels correspondant aux\nchocs extérieurs, cette même activité n'est pas déjà présente aussi\nfaible qu'on le voudra! et comme diffuse dans toutes les impres-\nsions, ne fût-ce que pour produire une réceptivité d'un genre particulier.\nJe n'oserais m'aventurer sur un terrain qui n'est pas le mien, mais il\nme semble à propos de rappeler que, d'après Claude Bernard, la vie\npsychique s'étend jusqu'aux confins de la vie organique : la sensibilité,\nau lieu d'être une résultante, est une propriété fondamentale et ini-\ntiale de toute cellule vivante. En opposant cette idée au système de\n\n(.) Bibliothèque de philosophie contemporaine, chez Alcan."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "184", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.48", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1970, "texte": "M. Ribot, je me résumerais volontiers en lui reprochant de disjoindre\net de présenter dans une hiérarchie dont l'ordre est contestable ce qui\nest un dans la vie réelle.\n6° Autre objection qui ne laisse pas de m'embarrasser : comment\ns'établit le rapport entre une émotion (abstraite) et une suite de sons ?\nDans la théorie construite par M. Ribot, je ne vois pas comment se joi-\ngnent ces deux pièces. Entre elles, il n'y a aucune convenance établie par\nla nature (lorsqu'on ne fait pas intervenir comme intermédiaire le langage\nnaturel). De l'émotion au langage verbal, le rapport n'a pas besoin\nd'être expliqué : c'est un fait. Mais de l'émotion à la mélodie, il y a un\nhiatus qu'il faudrait combler. Remarquez en outre les différences sui-\nvantes: l'idéal du langage verbal est de traduire l'émotion avec exacti-\ntude: un paysan du Danube peut s'élever au summum de l'éloquence.\nEn musique, cette convenance adéquate n'est d'abord pas possible,\nfaute de base; en outre, avec l'émotion toute seule, on ne va jamais\nbien loin.\n70 Enfin, sur quoi s'appuie M. Ribot pour affirmer que la musique\nest constituée par des états émotionnels d'où sont exclues les impres-\nsions de la vue? En ce qui concerne les auditeurs, l'enquête si conscien-\ncieuse et si impartiale à laquelle il s'est livré n'a pas donné, et ne pou-\nvait donner des résultats absolument décisifs, comme il le reconnaît\nlui-même avec une parfaite bonne foi. Quant aux compositeurs, que\nsavons-nous sur leur état au moment de la création artistique ? Le\ntémoignage des vivants nous reste seul, et il est parfois peu sûr (1).\nJ'indiquerai plus tard comment se pose, selon moi, le problème fon-\ndamental de l'esthétique musicale. Pour le moment, je me borne à pas-\nser en revue quelques systèmes, à signaler la part de vérité qu'ils me\nsemblent contenir et leurs lacunes. La prochaine fois, j'examine-\nrai l'esthétique formelle, représentée par Hanslick.\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "184", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.48", "debut_caractere": 2188, "fin_caractere_exclue": 2620, "texte": "(i) Exemple : un de mes amis reçoit la question suivante de M. Ribot : Avez-vous,\nen rêve, des sensations de l'odorat ? Après une courte réflexion, l'interrogé se pro-\npose de répondre négativement. Or, la nuit suivante, il a précisément un rêve\nolfactif. La question avait suggéré le phénomène. 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Comme cette\nsurvivance n'est accompagnée que de sensations très appauvries et\npartielles, M. Ribot a été naturellement amené à penser qu'il y a\ndes émotions abstraites, tout comme il y a des idées abstraites. La\ngenèse du phénomène est présentée de la manière suivante D'abord,\ndes émotions se produisent (souffrance, plaisir, tristesse, etc.),\n\n(1) Bibliothèque de philosophie contemporaine, chez Alcan, 1899, ch. xi et xin."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.42", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2750, "texte": "c'est le premier moment. Elles laissent en nous des résidus suscep-\ntibles d'être ravivés comme souvenirs (deuxième moment) ; ces sou-\nvenirs particuliers peuvent se fusionner en un état de conscience\nunique (troisième moment) et constituer ainsi « un abstrait d'émotion ».\nAprès avoir appliqué cette théorie à un bref mais très curieux examen\nde l'œuvre des poètes appelés « décadents » ou « symbolistes » (tels\nque Stéphane Mallarmé), M. Ribot, dans son Essai sur V\ncréatrice (i\\ l'applique à l'art musical.\nD'après lui, l'imagination du musicien créateur est purement ,\nsa matière est faite exclusivement d'états , déjà éprouvés\npour la première fois par le compositeur, ou transmis par hérédité\ngrâce à une lente accumulation de l'expérience des siècles. Par les mots\nque j'ai soulignés, M. Ribot veut faire bien entendre que la création\nmusicale,à l'inverse de l'imagination dans les arts plastiques,n'emprunte\nrien soit aux images visuelles, motrices et tactiles, soit aux concepts, et\nque toute (2) sa substance est faite de ces résidus, de ces survivances et\nde ces abstraits de sentiment que l'expérience a pu accumuler dans un\nsujet. En d'autres termes : ce que nous appelons imagination créatrice,\nsi l'on écarte les entités vides et les chimères est l'épanouissement\nau dehors, suivant la tendance motrice qui nous régit, de certains états\nconservés en nous par la mémoire affective. La musique nous offre le\ntype le plus pur de ce genre de « création ».\nPour l'instruction et pour l'agrément du lecteur, je ne puis mieux\nfaire que reproduire ici quelques-unes des pages où l'éminent philo-\nsophe a développé sa thèse.\n« Ce qui fait le mieux pénétrer dans la psychologie de cette forme\nd'imagination, c'est la transposition naturelle qui s'opère chez les mu-\nsiciens. Elle consiste en ceci : une impression extérieure ou intérieure,\nun événement quelconque, même une idée métaphysique, subissent\nune métamorphose d'une nature déterminée que les exemples suivants\nferont mieux comprendre que tout commentaire.\n« Beethoven disait de la Messiade de Klopstock : « Toujours ,\nécrit en ré bémol majeur. » Dans sa quatrième symphonie, il exprimait\nmusicalement la destinée de Napoléon ; dans la neuvième symphonie,\nil prétend donner une preuve de l'existence de Dieu. Près du corps\nd'un ami défunt, dans une chambre tendue de noir, il improvise\ndagio de la sonate en ut dièse mineur. Les biographes de Men-\n\n(1) Bibliothèque de philosophie contemporaine, chez Alcan, 1900, 3epartie, ch. 11.\n(2) Le mot est souligné dans une lettre que M. Ribot m'a fait l'honneur de m'écrire\nau sujet de mon dernier article, et où il veut bien résumer sa pensée. Pour être\nsûr de ne pas le trahir, je le citerai le plus abondamment possible."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "179", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.43", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2760, "texte": "delssoha rapportent des cas analogues de transpositions sous forme\nmusicale. Pendant une tempête qui faillit engloutir G. Sand, Chopin,\nresté seul à la maison, sous le coup de son angoisse et à demi inconscient,\ncomposa l'un de ses Préludes. Le cas de Schumann est peut-être le\nplus curieux de tous : « Dès l'âge de huit ans, il s'amusait à esquisser des\npièces de portraits musicaux,en retraçant au moyen de diverses tournures\nde chant, de rythmes variés, les nuances morales et jusqu'aux allures\nphysiques de ses jeunes camarades. 11 arrivait ainsi parfois à des ressem-\nblances si frappantes que tous reconnaissaient, sans autre désignation,\nla physionomie indiquée par ces doigts novices que guidait déjà le\ngénie. » Il disait plus tard : « Je me sens affecté par tout ce qui se passe\ndans le monde : hommes, politique, littérature ; je réfléchis sur tout\ncela à ma manière, et cela trouve une issue au dehors sous forme de\nmusique. Voilà pourquoi beaucoup de mes compositions sont si difficiles\nà comprendre : elles se rapportent à des événements d'intérêt lointain,\nquoique importants ; mais tout ce que l'époque me fournit de remar-\nquable, il faut que je l'exprime musicalement. Rappelons encore que\nWeber a transformé en l'une des meilleures scènes de son\n(celle de la fonte des balles) « un paysage qu'il avait contemplé près\nde la cascade de Geroldsau, à l'heure où la lune argente de ses rayons\nle bassin dans lequel l'eau s'engouffre et bouillonne » (i). —En résumé,\nles événements traversent le cerveau du compositeur, l'ébranlent et\nsortent transformés en une construction musicale.\n« L'imagination plastique nous fournit une contre-épreuve ; elle trans-\nforme en sens inverse. L'impression musicale traverse le cerveau, l'é-\nbranlé» mais en sort transformée en représentations visuelles Nous en\navons déjà relevé des exemples dans Victor Hugo (chapitre précédent).\nGœthe, on le sait, était peu doué pour la musique. Après s'être fait\nexécuter par le jeune Mendelssohn une ouverture de Bach, il s'écria :\n« Comme cela est pompeux et grandiose ! Il me semble voir une proces-\nsion de hauts personnages, en habits de gala, descendant les marches\nd'un escalier gigantesque. »\n« On peut généraliser la question et se demander si, entre l'imagi-\nnation musicale vraie et l'imagination plastique, il existe un antagonisme\nnaturel. La solution dans le sens affirmatif ne paraît guère récusable.\nJ'avais entrepris une enquête qui, à l'origine, visait un autre .but. Il\ns'est trouvé qu'elle répondait assez nettement à la question ci-dessus :\nla conclusion a surgi d'elle-même, sans la chercher; ce qui me mettait\n\n(i) Pour des faits analogues empruntés à des musiciens contemporains, voir\nPaulhan, Rev. phil., mars 1898, p. 234-235."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "180", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.44", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2743, "texte": "à l'abri de toute opinion préconçue. La demande adressée oralement à\nun grand nombre de personnes était celle-ci : L'audition ou même le\nsouvenir d'un morceau de musique suscite-t-elle en vous\ndes images visuelles, et de quelle nature ? Pour des raisons faciles à\ncomprendre, la musique dramatique était expressément exclue, l'appa-\nreil du théâtre, des décors, de la mise en scène imposant dans le présent\ndes perceptions visuelles qui tendent à se répéter plus tard sous la\nforme de souvenirs.\n« Le résultat des observations et des réponses se résume comme il suit :\n» Ceux qui ont une grande culture musicale et ce qui est bien plus\nimportant le goût ou la passion de la musique, n'ont généralement\naucune représentation visuelle. Si elles surgissent, c'est en passant et\npar accident. J'indique quelques réponses : « Je ne vois absolument\nrien; je suis tout entier au plaisir musical ; je vis exclusivement dans un\nmonde acoustique. Suivant ma connaissance de l'harmonie, j'analyse\nîj£>\nles accords, mais sans insister. Je suis le développement des phrases. »\n« Je ne vois rien, je suis tout entier à mes impressions*, je crois que\nle principal effet de la musique est d'exagérer en chacun les sentiments\nprédominants. » « Nulle représentation visuelle en général. Cepen-\ndant, sous la symphonie, je place quelquefois un libretto de mon invention.\nParfois aussi je me représente des lignes sinueuses qui semblent va-\nguement suivre le dessin de la phrase mélodique. »\n« Ceux qui ont peu de culture musicale, et surtout peu de goût pour\nla musique, ont des représentations visuelles très nettes. Il faut pourtant\navouer que ceux-ci sont fort difficiles à explorer. En raison de leur\nnature antimusicale, ils fuient les concerts, se résignent tout au plus à\nsubir un opéra ; mais, comme la nature et la qualité de la musique ne\nnous importent pas, on peut encore s'en tirer: « En entendant dans la\nrue un orgue de Barbarie, je me représente l'instrument ; je vois l'homme\nqui tourne sa manivelle. Si une musique militaire résonne dans le\nlointain, je vois un régiment qui marche. » Un excellent pianiste joue\ndevant un ami la sonate en ut dièse mineur de Beethoven, mettant dans\nson exécution tout le pathétique dont il est capable. L'autre y voit « le\ntumulte et le tourbillonnement d'une foire ». Ici la transformation plas-\ntique se double d'un gros contresens. J'ai plusieurs fois recueilli\ncette remarque : chez les gens qui ont l'habitude du dessin ou de la\npeinture, la musique évoque des tableaux et des scènes diverses; l'un\nd'eux se dit « assiégé d'images visuelles ». Ici l'audition musicale agit\névidemment comme excitant (i).\n\n(i) « Pour des raisons de brièveté et de clarté, je ne mets pas sous les yeux du"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "181", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.45", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3341, "texte": "« En somme, autant qu'il est permis, en psychologie, d'employer des\nformules générales et avec cette réserve qu'elles conviennent à la\nmajorité, non àla totalité des cas —on peut dire que, durant le travail\nde l'imagination musicale, l'apparition d'images visuelles est l'exception ;\nque lorsque cette forme d'imagination est faible, elle est la règle.\n« ... En résumé, à l'encontre de l'imagination sensorielle qui a ses\nsources au dehors, l'imagination affective a sa source en dedans. La ma-\ntière de sa création est dans ces états d'âme ci-dessus énumérés et dans\nleurs innombrables combinaisons qu'elle exprime et fixe dans la langue\nqui lui est propre et dont elle a su tirer un parti merveilleux. »\nTelles sont les idées de M. Th. Ribot; elles sont très séduisantes, et\ncontiennent, évidemment, une grande part de vérité. En ramenant la\ncréation musicale à un travail tout intérieur, sans communications avec\nle monde objectif et visible, ce système satisfait le sens musical le plus\nélevé, lequel considère comme inférieure la musique descriptive et trouve\nsa satisfaction la plus haute dans la symphonie pure. La théorie de la\n« mémoire affective », nouvelle comme doctrine de psychologie, est con-\nforme à l'opinion commune et aux faits les plus certains, en assimilant\nla sensibilité du compositeur à un appareil qui accumule, transpose,\naffine et restitue, en langage spécial, les impressions les plus diverses.\nElle reprend, mais avec originalité, une opinion déjà ancienne en disant\nque « créer c'est se ressouvenir » (peut-être faudrait-il accorder plus\nd'importance au rôle de l'inconscient, c'est-à-dire ajouter la réminiscence\n\nlecteur les observations et documents. On les trouvera à la fin de ce volume :\nAppendice D. Sous ce titre « Un concert expérimental », Gilman, dans American\nJournal of Psychology (t. IV, fasc. 4 et t. V, fasc. 1, 1892-1893), a étudié d'un autre\npoint de vue l'effet de la musique sur divers auteurs. Onze morceaux ont été\nexécutés ; je note que 3 ou 4au plus ont suscité des images visuelles ; 10 (peut-être\n11) des états émotionnels. Plus récemment, la Psychological Review (septembre\n1898, p. 463 et suiv.) a publié une observation personnelle de Macdougal où les\nimages de la vue accompagnent l'audition musicale par exception et dans des con-\nditions particulières. L'auteur se qualifie de « pauvre visuel » ; il déclare que\nla musique n'éveille chez lui que très rarement des représentations visuelles ; « encore\nsont-elles fragmentaires, consistant en formes simples, non reliées entre elles,\napparaissant dans un fond sombre, restant visibles un moment ou deux et s'éva-\nnouissant aussitôt ». Or, étant entré au concert en état de fatigue et de surme-\nnage, il ne voit rien pendant le premier morceau ; les visions commencent pen-\ndant Yandante du second ; elles accompagnent « avec profusion » l'audition du\ntroisième morceau. (Je renvoie pour les détails à l'appendice précité.) Ne peut-on\npas supposer que l'état d'épuisement, abaissant le ton vital qui est la base de la\nvie émotionnelle, diminue aussi la tendance des dispositions affectives a renaître\nsous forme de souvenirs ? D'un autre côté, les images sensorielles restent sans\nantagonistes et passent au premier plan, à moins qu'elles ne soient renforcées\nelles-mêmes par un état d'excitation demi-morbide."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "182", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.46", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2728, "texte": "affective à la mémoire). Enfin, la thèse des « émotions abstraites » paraît\ntrès heureuse en ce sens qu'abstraire c'est généraliser, et que la musique\nest bien un langage d'une très haute généralité. Je crois même que\ncette thèse résout le problème suivant, vraiment digne de réflexion : le\npublic, on ne peut le nier, est absolument incapable de comprendre,\ndans une symphonie, ce qui est essentiel pour le musicien, à savoir la\nstructure de l'ensemble, les lois selon lesquelles les idées principales\nsont présentées et développées; comment se fait-il qu'il s'intéresse ce-\npendant avec sincérité à l'exécution des symphonies et qu'il les juge\nmême, en moyenne, avec assez de justesse? Il n'y voit, sans doute,\nque des « résidus d'émotion » qui éveillent en lui leurs analogues. Un\nobscur travail de mémoire affective résume peut-être sa compétence et\nson plaisir...\nJe me permettrai maintenant de faire quelques réserves et de signaler\ncertaines lacunes.\nLa théorie que j'ai exposée m'inquiète par sa simplicité même. Vous\nentrez dans un parc ; vous mettez le pied sur une plaque, et aussitôt\nparaît un Neptune armé d'un trident... il semble vraiment, d'après\nM. Ribot, que les impressions reçues du dehors par le musicien abou-\ntissent à l'acte « créateur », en vertu d'un mécanisme aussi simple. Il\naffirme, à plusieurs reprises, que tous les éléments dont se sert l'imagi-\nnation créatrice sont tirés des états émotionnels. Je ne le crois pas,\npour les raisons suivantes :\ni° Le compositeur cherche toujours à produire un effet d'agrément en\nfaisant une oeuvre d'une certaine beauté; l'idée de cette beauté possible\n(je n'attache ici aucune signification platonicienne à ce mot), la trouve-\nt-il dans les résidus d'émotion qu'il transpose et combine, ou bien l'y\nintroduit-il comme nouveau principe d'organisation ?\n2° Le compositeur, il faut le croire, ne se sert pas indistinctement\nde toutes les émotions; il choisit. En vertu de quel principe? En\nsecond lieu, il est tenu de faire une oeuvre très ordonnée, construite\nd'après un certain plan, et dont les idées s'enchaînent avec logique;\nest-ce dans l'émotion qu'il trouve les éléments d'une telle œuvre?\nl'émotion, même atténuée et apaisée, n'est-elle pas plus favorable au\ndésordre qu'à l'ordre? En ce sens, on serait tenté de dire que la vraie\nmusique commence là où finit l'émotion (pure, non intellectualisée), c'est-\nà-dire lorsque l'émotion se déprend du sujet, s'objective, et peut être\nvue à distance, d'un œil critique. Or la critique suppose le critérium.\nIl n'est certainement pas dans l'émotion elle-même.\n3° Tout le monde a des émotions Logiquement, M. Ribot doit dire\nque tous les hommes sont doués d'imagination créatrice. Et c'est"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "183", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.47", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2747, "texte": "bien ce qu'il fait : « l'imagination constructive pénètre la vie tout\nentière, individuelle et collective, spéculative et pratique, sous toutes\nses formes : elle est partout » (p. 277). A merveille ; cette opinion\ntrès belle a été déjà soutenue brillamment par M. Gabriel Séailles [Le\nGénie dans Vart) (1). Mais l'imagination d'un Mozart n'est pas la même\nque celle d'un ingénieur construisant un pont de chemin de fer. Tout\nle monde n'est pas musicien ; il y a des gens incapables de le devenir.\nGomment expliquer cela? On donne une explication faible, vague,\ntrès insuffisante de cette différence spécifique, en disant que le musicien\n« s'exprime dans une langue spéciale ». Parler ainsi, c'est esquiver le\nproblème.\n40 Pourquoi, en beaucoup de cas, l'aptitude à l'émotion est-elle en\nraison inverse de l'aptitude à la création musicale ? Les exemples de\ncette non-coïncidence sont innombrables. Ils ne sont pas rares chez les\ncompositeurs eux-mêmes. Bach fut beaucoup moins passionné que Ber-\nlioz; il lui est cependant très supérieur comme musicien.\n5° Examinons de plus près la base de cette doctrine:\nPourquoi « une impression extérieure, un événement quelconque »\npeuvent-ils, chez les musiciens, et chez eux seulement, subir une méta-\nmorphose et une sorte de transposition qui aboutit à l'acte appelé « créa-\ntion musicale »? Je ne vois pas d'autre explication que celle-ci: c'est\nqu'au moment où se produit l'impression, il y a déjà, chez le sujet sen-\ntant, un propriumquid, une activité spéciale, toujours prête et en éveil,\nde l'intelligence ; activité qui est non seulement contemporaine de l'émo-\ntion, mais qui lui est forcément antérieure, puisqu'elle la domine, lui\nimpose un caractère artistique, et voit tout de suite, par une rapide\nintuition, le parti qu'on en peut tirer. En d'autres termes, le rôle de\nl'activité artistique me paraît inexplicable et impossible, si, au lieu\nd'être consécutif à l'impression venue du dehors et d'apparaître au se-\ncond ou troisième stade d'une évolution, comme une sorte de réverbé-\nration, dans la conscience, des troubles corporels correspondant aux\nchocs extérieurs, cette même activité n'est pas déjà présente aussi\nfaible qu'on le voudra! et comme diffuse dans toutes les impres-\nsions, ne fût-ce que pour produire une réceptivité d'un genre particulier.\nJe n'oserais m'aventurer sur un terrain qui n'est pas le mien, mais il\nme semble à propos de rappeler que, d'après Claude Bernard, la vie\npsychique s'étend jusqu'aux confins de la vie organique : la sensibilité,\nau lieu d'être une résultante, est une propriété fondamentale et ini-\ntiale de toute cellule vivante. En opposant cette idée au système de\n\n(.) Bibliothèque de philosophie contemporaine, chez Alcan."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "184", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.48", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1970, "texte": "M. Ribot, je me résumerais volontiers en lui reprochant de disjoindre\net de présenter dans une hiérarchie dont l'ordre est contestable ce qui\nest un dans la vie réelle.\n6° Autre objection qui ne laisse pas de m'embarrasser : comment\ns'établit le rapport entre une émotion (abstraite) et une suite de sons ?\nDans la théorie construite par M. Ribot, je ne vois pas comment se joi-\ngnent ces deux pièces. Entre elles, il n'y a aucune convenance établie par\nla nature (lorsqu'on ne fait pas intervenir comme intermédiaire le langage\nnaturel). De l'émotion au langage verbal, le rapport n'a pas besoin\nd'être expliqué : c'est un fait. Mais de l'émotion à la mélodie, il y a un\nhiatus qu'il faudrait combler. 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I", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 48, "page_imprimee": "184", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.48", "debut_caractere": 1972, "fin_caractere_exclue": 2186, "texte": "La Société des compositeurs de musique\n\n(fondée en 1862, prési-\ndée par M. Victorin Joncières) a donné sa dernière soirée musicale à la salle\nPleyel, devant un nombreux public. La plupart des œuvres entendues m'ont"}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "185", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.49", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 3511, "texte": "peu satisfait, j'ai le regret de le dire, par leur valeur musicale. Voici les notes\nque j'ai prises, en toute impartialité, durant le concert.\nio Quatuor en ut mineur pour 2 violons, alto et violoncelle, par Jules\nMoucquet. LJallegro COTL brio n'est pas mauvais, mais d'idées un peu anémi-\nques et courtes, qui n'arrivent pas à se dégager du ronronnage élégiaque, pour\naboutir à la pensée vraiment musicale. Le scherzo est assez agréable, mais\nressemble trop à une danse villageoise, à une ronde banale. Idées minces,\ndéveloppement écourté. Quelques accrocs pour la justesse, à la fin de l'exécu-\ntion. L'adagio est la meilleure partie de la composition : contrepoint d'écri-\nture assez étoffée ; rêverie agréable à entendre, mais qui pleure ou gémit dans\nle vide. Là encore la pensée est faible. L'allegro est pauvre et vide. Fâcheux\nabus du trémolo qui remplace la marche mélodique des parties; trop de rem-\nplissage. Quelques fausses notes du violoncelle (au grave). Dans l'exécution,\nla mesure a été parfois défectueuse et il y a eu quelque confusion.\n20 Mélodies de René Lenormand, chantées par Mlle Gaétane Vicq.\na) Dans la brume. Ni le dessin mélodique ni le rythme ne sont appropriés au\nsujet et ne traduisent un sentiment vrai ; la mélodie est quelconque. Pour finir,\nun trait de pianiste faisant un paraphe inutile. b) Chansons des pêcheurs de\nnuit aun peu plus d'originalité et d'accent, mais pas assez de poésie. c) Le\npetit gardeur de chèvres : simple esquisse, peu expressive, et d'accompa-\ngnement quelconque. d) Quelle souffrance ! Mélodie puérile, oùle princi-\npal effet consiste à employer le crescendo, le fortissimo, et l'accélération du\nrythme pour exprimer l'amour grandissant qui n'ose se déclarer. (Pour de\npareils sujets, relire Schumann.) Conclusion très banale. Chanteuse bonne et\ndisant bien.\n3° a) Prélude de Marthe et Marie (oratorio), de Henry Eymieu, pour\nhautbois et piano. Mélodie bien chétive, idées écourtées, sans caractère ; modu-\nlations heurtées, banales. b) Villanelle, du même. Mêmes défauts; à l'accom-\npagnement, des arpèges quelconques. A la fin, le thème initial est repris,\nagrémenté de quelques ornements lourds et communs. L'exécutant (M. Louis\nBas) m'a paru peu sûr de lui.\n40 Morceaux de piano. —a) Inquiétude, de G. Pfeiffer. Charmant morceau de\nsalon, de facture élégante et agréable, très connu de tous les exécutants. /?)\nEtoiles filantes, de F. de la Tombelle : pièce descriptive, ingénieuse, agréable,\nbien que j'y regrette l'abus des petites fusées de notes (imitant l'étoile filante?).\n'— c) Carillons blancs et carillons noir s, de G. de Saint-Quentin. Début franc, net et\njuste. Maislapièceest mal équilibrée, incohérente, finit et recommence plusieurs\nfois.Du remplissage. Arpèges communs de la main droite pendant que la main\ngauche fait entendre un chant non moins commun. La fin est d'un réalisme\nvulgaire. Un peu de cacophonie sans raison.\n50 Concerto en la pour violon, de Pénavaire. Méthode de l'auteur, dans\nles trois parties de cette composition : d'abord un exorde pompeux, solennel et\nassez vide, représentépar deuxsoli successifs, l'un du piano, l'autre du violon,\npuis une suite de romances assez fades et de danses au rythme vulgaire.\nBon violoniste (M. Eugène Borrel), bien qu'à la fin du larghetto il ait assez\nmal tenu unfa suraigu.\n6° Mélodies de G. de Saint-Quentin.— a) Mignonne, allons voir si la rose...\nMélodie assez jolie, mais filandreuse, traînante, sans caractère approprié. Le"}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "186", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.50", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 642, "texte": "petit postlude instrumental, en notes piquées et railleuses, est un peu préten-\ntieux et en contradiction avec le reste.— b) Vision. Manque d'idées et d'accent.\nLe pianiste qui est l'auteur a l'air trop contentde son œuvre. Il lève parfois\nla main, au-dessus du clavier, comme s'il jouait une rhapsodie de Liszt ;il a\nd'ailleurs un bon mécanisme.\n70 Variations artistiques de G. Pfeiffer.— Composition très intéressante, sur\nun thème un peu triste et d'allure exotique, mais très ingénieusement accom-\nmodé. Compliments auxdeuxpianistes, Mlles Marguerite Delcourt (mécanisme\nexcellent) et Jeanne d'Herbécourt.\n\nG. I."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-04-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-04_01#c011", "volume": "bmtnabj_1902-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "186", "page_fin": "186", "image_debut": 50, "image_fin": 50, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.2.10", "titre_corps": "Honoraires des musiciens. Nous recevons la lettre indignée d'un", "titre_sommaire": "Honoraires des musiciens. Nous recevons la lettre indignée d'un", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 50, "page_imprimee": "186", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.50", "debut_caractere": 644, "fin_caractere_exclue": 2781, "texte": "Honoraires des musiciens. Nous recevons la lettre indignée d'un violo-\nniste, se plaignant qu'un imprésario, pour 3 répétitions à faire à Paris, plus\n2 concerts à donner à Rouen et à Lille (2 jours d'absence de Paris au moins),\nlui ait offert... 5o fr. Le meilleur moyen, pour les musiciens, d'empêcher ces\noffres ridicules (mais légitimes, après tout) serait de se syndiquer. MM. Char-\npentier et Bruneau ont déjà songé, je crois, à cette organisation ; n'y a-t-il donc\npas un syndicat qui fonctionne régulièrement ? Voici, d'après la lettre de notre\ncorrespondant, quelques détails sur les appointements très inégaux des musi-\nciens. A la Société philharmonique, généreuse entre toutes, un quatuor français\nest payé 600 fr. par séance (un quatuor étranger, beaucoup plus), et les vir-\ntuoses touchent de 500 à isoo fr. M. Jacques Thibaut aurait même demandé\n2000 fr... Au Conservatoire, la Société des Concerts donne aux solistes un\ncachet uniforme de 100 fr . Pour les prochaines représentations de Wagner\n(à moins que d'autres combinaisons ne soient intervenues), les musiciens\ntoucheront 7 fr. par répétition, 14 fr. par représentation (8 fr. et 16 fr. pour\nles solistes). MM. Monteux, Denayer et Casadessus, altos, ont exigé 10 fr. et\n20 fr. —Aux concerts du Châtelet, on débute à 16 fr. pour passer ensuite à\n20. (après concours). Aux concerts Lamoureux (3 répétitions par semaine,\ndeq h. à midi, comme chez Colonne), les appointements varient selonles béné-\nfices réalisés. A l'Opéra (stage obligatoire pour passer 1e1' violon) on entre\naux appointements de 1600 fr. qui augmentent chaque année jusqu'à 2400 fr.\n(les solistes vont jusqu'à 3800 et 4000 fr.). —A l'Opéra-Comique, les musi-\nciens ont 135 fr. par mois (sauf l'harmonie, dont le minimum est de 150 à\n160 fr.), tous les chefs de pupitre ont 300 fr. par mois; il y a en outre, à cha-\nque pupitre du quatuor, 2 autres solistes qui touchent : le 2e soliste, de 200 à\n220 fr. ; le 3e, 180 fr.\nCette situation est évidemment peu équitable ; les honoraires des musiciens\nd'orchestre devraient être relevés, surtout aujourd'hui où la musique instru-\nmentale est si exigeante."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-04-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-04_01#c012", "volume": "bmtnabj_1902-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "187", "page_fin": "188", "image_debut": 51, "image_fin": 52, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.2.11", "titre_corps": "BIBLIOGRAPHIE", "titre_sommaire": "BIBLIOGRAPHIE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 51, "page_imprimee": "187", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.51", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2777, "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nNous avons reçu les nouvelles publications suivantes :\nŒuvres complètes de T. L. Victoria (xvie siècle), ier vol. publié par Philippo\nPedrell (un fort vol. de 156 p. de musique, avec intr. en espagnol, allemand\net français, chez Breitkopf et Hartel, Leipzig).\nMonuments de la musique en Autriche, publiés sous le patronage du minis-\ntère I. et R. de l'lnstruction publique et des Cultes. Année ix. ire partie : Lie-\nder d'Oswald von Wolkenstein, xiv-xve siècles. (1 vol. de XXXII-233 p. très\ngrand format, avec 7 planches phototypiques, texte et notations anciennes,\nétudes critiques, etc..., à Vienne, Artaria et Cie ; prix, 20 m.). 2e partie:\nŒuvres instrumentales de Johann Josef Fux (xvne siècle), contenant: une\nsonatap. violino, cornetto, trombone, fagotte et organo; une sonatap. oboe let\n11, violino I et 11, viola, fagotto, violone (c. basso continuo) ; plus Ouvertures,\nfugues, aria, menuets,tic. (1 vol. de xvi-55 pages ; texte musical précédé d'une\nIntroduction, lbid. ; prix, 4 marks). Nous reparlerons en détail de ces belles\net magistrales publications. Dans la première, le texte littéraire des Lieder de\nWolkenstein a été établi par M. le prof. Josef Schatz, la musique par M. le\nprof. Oswald Koller. Laseconde publication est due àM. le prof. Guido\nAdler.\nJ.-S. Bachfédition de la Bach-Gesellschaft), concertos n° 14, i 5 et 16,\np. piano, et la musique d'orgue (E. Naumann, livr. 17 et 18).\nLa troupe Joli cœur, comédie musicale en 3 actes et un prologue d'après une\nnouvelle de Henri Gain, paroles et musique de Arthur Coquard ; réduction\npour piano et chant, Paris, chez Grus (20 fr.). V. plus haut une appréciation.\nValse de concert en fa majeur de Maurice Moszkowski, Breslau, chez Hai-\nnauer (fantaisie intéressante p. piano).\nExercices techniques du pianiste moderne, par Alfred Rose, Hanovre, chez\nC. A. Gries, 3 marks (bon recueil, mais ne remplaçant pas tous les autres).\nLa Tempête, de P. Tschaikowsky, op. 18 (M. Lippold) chez Jurgenson,\nMoscou (p. piano).\nEtudes esthétiques, par Georges Lechalas (1 vol. in-B°, Alcan, 7 fr. 50. Excel-\nlent pour mettre le lecteur au courant des principales questions d'esthétique\ndans les divers arts Nous en analyserons ultérieurement les parties musicales,\nau moment où nos études sur l'esthétique nous en fourniront l'occasion).\nHistoire de la musique, par H. Boyer, 1 vol. 160 p., chezNony (élémentaire\net peu ordonné).\nTheodor Gouvy, sa vie et ses œuvres, par Otto Klauwell, Berlin, Harmonie,\n(biographie documentée et impartiale).\nLe Catéchisme du Compositeur, par Joh. Christ. Lobe, en ail., chez J. We-\nber, Leipzig, 3 m. 5o (bon pour les élèves qui veulent apprendre seuls).\nLa Doctrine des intervalles, p. W. 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Galletti et Cocci (brochure de 76 p.).\nIl Consulente Ecclesiastico (Revue des actes du Saint-Siège et de la Sacrée\nCongrégation Romaine, Rome, S. Stefano del Cacco, 26).\n\nBibliographie pour l'étude du théâtre lyrique en France\n(1).\nLes sources principales sont à la Bibliothèque de l'Opéra (Paris), qui, à la\ndate de 1878, contenait 241 opéras avec tout leur matériel d'exécution, 110\nballets avec leurs parties séparées et leurs partitions, 184 partitions sans parties\nd'orchestre (pièces ayant figuré sur le pupitre du chef d'orchestre au moment\nde la représentation) ; entre autres documents on y trouve, avec les états d'é-\nmargement, les registres des recettes à la porte, depuis 1735 (avec une lacune,\nde 1736 à 1749) jusqu'à nos jours (à partir de 1822 les recettes ne figurent plus\nsur un registre spécial). On pourra consulter, comme ouvrages particuliers:\n10 Bibliothèque musicale du théâtre de VOpéra ; catalogue historique, chrono-\nlogique, anecdotique, rédigé parCh. de Lajarte, 2 vol., Jouaust, 1878. 20His-\ntoire de VAcadémie royale de musique, par François Parfaict (en manuscrit,\nBibl. Nat. ms.fr. 1 2355). 3° Les Origines de V Opéra français, d'après les\nminutes des notaires, les registres de la conciergerie, etc., etc..., par Nuitter\net Thoinan, 1 vol., Paris, Pion, 1886. 40 Les costumes des grands théâtres,\n4 vol. donnant le costume en couleur des acteurs avec des notices, de 1786 à\n1789 (Bibl. Nat. Estampes, Tb 24), et l'énorme recueil de gravures intitulé\nPièces sur le théâtre {ibid. Tb. 14-). 5o Essai sur Vhistoire du théâtre, la mise\nen scène, le décor, etc., par Germain Bapst, 1 vol., Paris, 1893 (ce livre est\nle rapport officiel du jury de la classe des arts décoratifs à l'Exposition de\n1889). Toutes les sources sont indiquées dans ces ouvrages.\n(1) Dorénavant, nous donnerons, dans chacun de nos numéros, sur un sujet déter-\nminé, quelques indications bibliographiques pouvant être utiles à ceux qui étudient\nou veulent étudier l'histoire de la musique. Nous répondons ainsi au désir qui nous\na été exprimé par plusieurs de nos abonnés. Nous sommes toujours à leur disposition\npour les renseignements de ce genre."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-04-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-04_01#c013", "volume": "bmtnabj_1902-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "187", "page_fin": "188", "image_debut": 51, "image_fin": 52, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.2.11.1", "titre_corps": "Nous avons reçu les nouvelles publications suivantes :", "titre_sommaire": "Nous avons reçu les nouvelles publications suivantes :", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 51, "page_imprimee": "187", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.51", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2777, "texte": "Nous avons reçu les nouvelles publications suivantes :\nŒuvres complètes de T. 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Thibaut, à savoir que << le\ndiatonique le plus naturel est peut-être celui dont nous retrouvons quel-\nques traces che~ les Grecs, les Persans et les Arabes » ( ib.), est précisé-\nment la thèse que je défends dans la dernière partie de mon étude\n(8.2) SOUS le titre Systèmes, genres, che\\ les\net che\\ les anciens Hellènes (p. 131 ). Je crois même avoir donné à cette\nthèse une base scientifiquement certaine et j'aime à y voir un des résultats\nles plus importants de mes recherches.\nEnsuite je ne dis pas que tous les intervalles de la gamme grecque ont\nsubi des altérations et diffèrent de ceux de la gamme européenne,\n( Compte rendu, p. q5), mais ma thèse est en résumé celle-ci: deux degrés\nsurtout de la gamme normale grecque, le mi et le diminués d'un\nquart de ton, diffèrent des degrés homologues européens ; quelquefois\nvient s'y ajouter un la diminué. 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Thibaut\nces preuves « sont loin d'emporter conviction » ( rendu, p. 45).\nIl n'en réfute cependant aucune, tandis qu'il semble reconnaître quel-\nque valeur ou, comme il dit, « un réel intérêt » (p. 46) aux faits archéo-\nlogiques mis en lumière par mon exposé. Or plusieurs de ces faits sont\nd'un poids considérable dans la connaissance de la vraie tradition (1)\nbyzantine et ils mènent à des conclusions presque irrécusables.\nAinsi j'ai fait voir, en suivant leurs transformations successives dans\nles manuscrits, comment les martyriesou clefs des quatre notes modales\nbyzantines, Ré Mi Fa Sol, dérivent (les trois premières directement) des\nnotes alphabétiques désignant, dans la musique de l'antiquité, les quatre\ndegrés du tétracorde dorien mi fa sol la : £ |_j (Système, p. 57 et\nsuiv ). Le quatrième signe a laissé au moins des vestiges dans le terme\nagia ou a'ia (désignant le 4e mode), mot qui résulte d'une fausse lecture\ndu mot araméen aha ou aha (ivc-ve siècle av. J.-C.) signifiant un ou\nmier, valeur numérale de ce même caractère (ib., p. 68 et 73).\nLes syllabes étranges groupées et réunies en ces mots énigmatiques\naveaveç, Noeanoe, etc., des théoriciens médiévaux grecs et latins se sont\nrévélés comme les noms sémitiques de ces mêmes notes alphabétiques\ntravestis eux aussi par une lecture erronée vs; et no pour 6£6 et 7a ;\nils servaient de syllabes de solfège ( Sy, p. 63). Or, l'emprunt des\nsignes et des termes n'implique-t-il pas l'emprunt des valeurs tonales?\nLes chiffres 7, g, 12, au moyen desquels les théoriciens grecs repré-\n\n(1) C'est en effet le chant traditionnel de l'Eglise grecque qu'il importe de con-\nnaître, bien plutôt que le chant actuel, pour qui veut le comprendre scientifique-\nment et pour qui désire sa restauration. Un exemple le fera comprendre. Sup-\nposons en effet qu'un Grec eût fait, il y a cinquante ans, un voyage en différents\npays d'Europe pour connaître le chant latin dit grégorien, ou qu'il eût visité en\n1901 ou même en 1902 d'anciens monastères (bénédictins par exemple) d'ltalie en\nse promettant bien d'y trouver sûrement le chant le mieux conservé. Rentré en\nGrèce, il aurait écrit sur le chant de l'Eglise latine un livre où l'on aurait trouvé\nles choses les plus étranges : des modes agrémentés de dièses, des rythmes rigou-\nreusement mesurés, bref, une caricature du vrai chant grégorien, contre laquelle\nles partisans de ce chant ne trouveraient pas assez de paroles pour protester. Or\nil en est à peu près ainsi du chant de l'Eglise grecque depuis un siècle et plus.\nLe chant actuel décrit par nos musicologues ne peut pas être appelé le vrai chant\ntraditionnel de l'Eglise grecque, c'en est une caricature, dont les traits les plus\naltérés ont été copiés sur le chant latin d'il y a un siècle, après qu'une corruption\nintrinsèque eut déjà opéré son œuvre destructive."}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "191", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.55", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2925, "texte": "sentent les intervalles « un vrai cauchemar pour tous les savants\nétrangers » ( Echos d'Orient, avril 1901) se sont découverts comme\nles nombres réduits des vibrations fixant nettement l'intonation des\ndegrés la sib do et appliqués ensuite par analogie aussi aux degrés\nMi[bl Fa.\nTels sont donc quelques-uns des faits archéologiques apportés comme\npreuves à l'appui de ma thèse. Joints àd'autres faits, ils constituent certes\ndes arguments des plus sérieux auxquels personne ne peut refuser, ce\nsemble, une certaine valeur. Je n'ai relevé jusqu'ici que quelques-unes\ndes critiques particulières du P. Thibaut.\nQuant à l'appréciation générale que le R. Père donne de mon\nSystème en l'appelant un système par, j'accepte volontiers cette\ndénomination dans ce sens que je ne me contente pas de répéter ce que\nd'autres ont dit. Mon travail est essentiellement un travail de critique,\net c'est ce qui en a déterminé le plan général.\nDans la première partie j'expose l'objet de la critique, la théorie ac-\ntuelle, puisée, pour ce motif, dans les auteurs les plus à même de la\nconnaître. Dans la seconde, je résume les critiques qu'en ont faites les\nmusicologues orientaux et occidentaux, critiques plutôt négatives, mais\nqui aboutissent toutes à la même conclusion, c'est-à-dire qu'une réforme\ns'impose. Dans la troisième partie je fais la critique positive de la théo-\nrie controversée, en établissant les bases scientifiques, traditionnelles,\nsur lesquelles la réforme devrait s'établir. C'est la partie la plus per-\nsonnelle de mon travail, et pour cette raison la plus longue : elle va de\nla page 3o à la page i 63. C'est cette partie surtout que tout compte\nrendu impartial devait faire connaître aux lecteurs. Au contraire, le\nP. Thibaut ne porte son attention que sur l'énoncé de la thèse, et en-\ncore seulement sur la première partie de celle-ci, dont les termes l'ef-\nfraient de prime abord. En effet, elle a de quoi surprendre au début ;\nmais l'homme de science ne peut la rejeter sans faire un examen dé-\ntaillé des arguments sur lesquels elle s'appuie.\nDe fait, mon système s'écarte des théories latinisantes qui tendent à\ntout détruire : elles sont actuellement en vogue, je le sais, et d'aucuns\ns'en font à tort les fauteurs et les propagateurs; mais il ne s'éloigne ni\ndes faits de la tradition ni même des termes de la théorie reçue (mais\nbien encore une fois du commentaire qu'en donnent les théoriciens\ndernissimes, si je puis m'exprimer ainsi), ni des faits pratiques qui se\nrépercutent jusque dans les éditions actuelles. 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Ilm'a été gracieusement communiqué par\nMgr Alessi, archiprêtre de Palazzo Adriano, qui l'a fait noter sous sa\ndictée par un jeune musicien. Le ton, appartenant au ier mode, est\nnoté avec si t> à la clef. Il présente six , à la fin des membres ou\ndes vers, la cadence caractéristique sol ré, le mi étant quatre fois net-\ntement bémolisé: sol mi\\> ré. C'est bien la cadence du dorien enharmo-\nnique d'Olympos (vne siècle av. J.-C.), transposé de à\nVoilà quelques remarques rapides que je me permets de soumettre\naux lecteurs, sans dire davantage ici.\nDu reste, je saisis cette occasion pour répéter ce que j'ai dit dans la\npréface de mon ouvrage : je ne prétends nullement à l'infaillibilité de\ntoutes mes conclusions; j'accepte au contraire volontiers les objections\nqu'on pourrait y faire, convaincu qu'elles serviront au but de toute\nrecherche scientifique, la connaissance de la vérité.\nRome.\nP. 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Nos doléances sont entendues.\n\nLa critique musicale exerce trop rarement une influence pratique sur les\ngrands artistes pour que nous n'enregistrions pas avec plaisir les résultats\nqu'elle obtient, surtout quand elle s'adresse à la Société des Concerts qui, en\nraison du talent exceptionnel de ses membres et de la nature même de son rôle,\na le droit, et même le devoir, d'être très conservatrice. A plusieurs reprises,\nj'avais dénoncé comme une incorrection fâcheuse et une inexactitude indigne\nd'une Société sérieuse, le court prélude instrumental qu'on avait l'habitude de\nplacer, dans l'exécution de la messe de Bach, en tête des chœurs (i) ; j'avais\nmême eu l'occasion d'exprimer oralement mes doléances à M. Marty. Le\ni 3 avril, j'ai constaté avec plaisir que l'éminent chef d'orchestre avait tenu\ncompte de mon observation. Maintenant, les chœurs attaquent franchement,\nsans appeler préalablement à leur aide le secours de l'orgue ou du double qua-\ntuor, comme on le faisait sous la direction de M. Taffanel.Voilà qui est parfait.\nCette messe de Bach —où les voix sont traitées comme des instruments et où\nla véhémence du contrepoint, dans les parties chorales, produit une richesse\nvraiment écrasante a été, certes, brillamment exécutée, grâce à M. Marty, à\nM. Schwartz, successeur deM. Samuel Rousseau danslapréparationdeschœurs,\nà Mmes Georges Marty, Lovano et Gaëtane Vicq, à MM. Drouville et Paul\nDavaux (bien qu'il y ait eu de singulières défaillances, de la part du ténor, dans\nle n° 3 du Gloria) ; il faut féliciter aussi le violon solo, M. Nadaud, qui s'est\nfait particulièrement et justement applaudir dans le Benedictus. Il reste cepen-\ndant beaucoup à faire encore, pour obtenir une exécution absolument satisfai-\nsante. D'abord il faudrait ne pas supprimer, comme on l'a fait jusqu'ici, entre\nautres coupures, l'air de basse avec accompagnement de cor (et 2 hautbois)\nqui, dans le Gloria, doit suivre l'air de contralto. Dans cette messe où Bach a\n\n(i) Voir le Congrès international de l'histoire de la musique tenu à Paris en igoo\n(.documents, mémoires et vœux), i vol, gr. in-8o chez Fischbacher (à l'article : le\nVandalisme musical) ; les nos i (1901) et suiv. de la Revue d'Histoire et de Critique\nmusicales."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "138", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.2", "texte": "M. CLAUDE DEBUSSY\n\nmis successivement en valeur les principaux instruments de. l'orchestre (trom-\npette, flûte, hautbois, violon, etc...), le cor a sa placenécessaire. On sait l'admi-\nrable coloris qu'il donne au motet de Rameau In convertendo. Fn outre, et\nsurtout, il faudrait arriver à jouer cette messe étonnante de Bach, non pas seu-\nlement avec exactitude, comme un texte très difficile correctement lu par des\nvirtuoses supérieurs, mais avec conviction, avec chaleur, avec âme, comme\nune œuvre pleine de poésie, d'imagination et de couleur. Avec une pièce dra-\nmatique comme le Crucifixus du Credo, on peut et on doit obtenir puisque\nnous ne sommes pas à l'église des effets aussi variés qu'avec une symphonie\nde Berlioz. En un mot, il faudrait plus de vie intense à cette exécution, d'ail-\nleurs très méritoire.\nEn terminant cette note, je tiens à rendre hommage au célèbre pianiste,\nM. Planté, qui avait donné son dernier concert, à Paris, l'année où Rubinstein\nétait parmi nous, et qui a triomphalement clôturé la saison ; il a paru aussi\nséduisant qu'il y a vingt-cinq ans.\n\nJ. C.\n\nM. Claude Debussy.\n\nEn allant rendre visite à M. Claude Debussy, le musicien de Pelléas et Mé-\nlisande, je n'ai pas eu l'intention de lui demander des indiscrétions sur son\ndrame lyrique. Ces « révélations» avant la première sont généralement faites\npour ne rien révéler, car l'auteur tient àce que le critique du lendemain ait\nencore quelque besogne à faire et ne se livre pas avant la grande bataille.\nIl est néanmoins intéressant de savoir ce que M. Debussy entend par ce mot\nsi simple mais si complexe, « la musique », qui pour chaque auteur devient\n« sa musique », même dans les cas où elle ne revêt pas une personnalité bien\nnette.\nM. Claude Debussy, que j'ai fait ou laissé parler, se flatte de ne pas avoir de\nsystème musical ; il ne comprend même pas qu'on en ait un. Il affirme même\nque ceux qui prétendent en avoir un ne l'appliquent pas pendant qu'ils écri-\nvent, et que les théories ne naissent que lorsque les œuvres sont créées.\nLe plus clair du système négatif de M. Debussy, c'est que le jeune auteur\nreconnaît avoir été très wagnérien et a complètement cessé de l'être. Il accuse\nde fausseté l'art de Wagner parce qu'il ne lui paraît pas possible de faire de\nla musique symphonique au théâtre. Il ne faut pas oublier que l'on s'adresse à\ndes gens qui vivent et qui n'ont pas le temps de s'attarder à des épisodes sym-\nphoniques. Tandis que s'étale la symphonie, le mouvement ne se produit\nplus ; il est impossible de concilier le mouvement dramatique et le mouvement\nsymphonique. A l'appui de cette idée, M. Debussy prouve par de nombreux\nexemples que les héros de Wagner ne savent plus que dire à certains moments,\nuniquement parce qu'il faut qu'ils permettent à la symphonie de se développer.\nM. Debussy, pour parer à ces inconvénients, a été conduit à chercher une"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "139", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.3", "texte": "M. CLAUDE DEBUSSY\n\ndéclamation qui s'adapte non pas à un mouvement musical, mais à un mot\nmusical. Il explique ainsi cette phraséologie qui pourrait sembler obscure :\nToute phrase a un rythme ; or il importe en musique de respecter les mots\nsans les souligner plus que de raison. Quand nous disons : « Fermez cette\nporte », ou bien : a II fait beau cette nuit », les mots ont tous une égale valeur\nqui concourt à la formation de la phrase. Il n'admet pas qu'il y ait en musique\nun effet sur la syllabe sonore pas plus qu'il n'y en a dans la conversation (?)\nIl bannit donc de sa conception la musique « inutile », les i 35 mesures faites\npour expliquer un état d'âme qui reste aussi inexpliqué après qu'avant. Seul le\npersonnage lui-même doit expliquer son état d'âme et non pas recourir à une\ndivagation symphonique.\nL'auteur de Pelléas et Mélisande a donc voulu réagir contre l'influence de\nWagner qu'il juge néfaste et fausse ; elle embarrasse et dessert la musique, selon\nlui, et surtout elle ne prouve rien. Son rêve à lui est d'arriver à une formule\nplus simple basée sur de l'humanité ; il a voulu créer un langage qui ne se\npasse pas des moyens que peut fournir la symphonie, mais qui ne lui soit pas\ncomplètement inféodé et qui surtout évite les développements, cette chose si\nlongue et si ennuyeuse. Dans Wagner (car c'est là le Delenda Carthago de\nM. Debussy)les choses les plus inutiles s'embroussaillent dans un long commen-\ntaire. Or il faut que l'action marche et se précipite, et il importe de la suivre,\nsous peine de faire une œuvre antihumaine. La musique de M. Debussy est\ndonc intimement liée à l'action. Elle ignore les airs, elle dédaigne les récita-\ntifs ; c'est une atmosphère musicale qui fait corps avec l'atmosphère morale ou\nphysique.\nAu point de vue de la technique, elle est basée nonseulement sur un rythme\nnaturel, mais sur une théorie d'accent : ainsi l'accent de la douleur ou de la joie\nest exprimé simultanément du côté lyrique et du côté musical. Il se produit en\nmême temps, sans les quelques mesures qui, ailleurs, amènent l'effet.\nEvidemment, ce souci de la vérité dans l'action dramatique et musicale se\nretrouve aussi bien dans la matière orchestrale de M. Debussy. Au surplus, il\ntient àaffirmer qu'il n'y a pas de choseorchestrale plus simple que Pelléas. L'é-\ncole moderne, sous prétexte de donner des impressions ou des émotions, est\narrivée à employer des instruments bizarres ; la grosse caisse et le triangle sont\nmême aujourd'hui les instruments indispensables pour produire de l'émotion.\nIl croit que c'est inutile. En retournant à l'orchestre de Mozart, on arrive à des\neffets d'émotion tout aussi considérables et surtout plus sincères.\nC'est là le souci le plus ardent de M. Debussy ; on le fait passer pour un\ncompliqué, et il est le musicien le plus épris de simplicité qu'il connaisse ; per-\nsonne comme lui n'a besoin d'y voir clair. Autre chose est la notation musi-\ncale : celle-là peut être compliquée, pourvu qu'elle donne un effet simple. Le\nmoyen en art ne regarde personne, et en musique plus spécialement, la nota-\ntion ardue est une pure question de lecture, et pas autre chose.\nQuant aux chanteurs, il ne les méprise pas comme Wagner ; il en fait des\nêtres absolument vivants dans son œuvre. Ils ne sont plus des instruments"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "140", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.4", "texte": "LA TROUPE JOLICOEUR\n\ncomme à Bayreuth, ni des poupées mécaniques comme dans Meyerbeer.\nQuand un personnage a quelque chose de naturel à dire, la phrase musicale\nest naturelle ; il devient lyrique seulement lorsqu'il le faut. M. Debussy répudie\nle lyrisme à jet continu, car on n'est pas lyrique dans la vie, on ne le devient\nqu'à certains instants décisifs.\nComment le jeune musicien a-t-il eu l'idée de mettre le drame de Maeter-\nlinck en musique ? Un beau soir qu'il avait acheté la brochure, il se mit à la\nlire et vit là un beau sujet de drame musical. Il ne se mit en rapport avec\nMaeterlinck qu'après avoir mûri son sujet. Il importait de savoir si l'au-\nteur consentirait à laisser traiter son œuvre en musique. Il est bon d'ajouter\nque Maeterlinck fut très étonné que le sujet pût plaire à un musicien. Comme\nil n'entend rien, il l'avoue lui-même, à la musique, il ne fut pas curieux de faire\nconnaissance avec la partition. Et depuis un an, il a eu avec le musicien des\ndissentiments qui ont fait que le drame musical lui sera révélé le jour de la\nrépétition générale seulement : telles ces princesses d'Orient qui ne quittaient\nleur voile opaque que le jour où un héros venait les quérir pour les épouser.\nQuant à M. Debussy, il attend le verdict du public : il a fait, dit-il. une\nchose simple, pour intéresser tout le monde à son œuvre ; ce seront des arcanes\ntrès faciles à pénétrer. J'ai cherché à reproduire le plus fidèlement les idées du\njeune musicien. Attendons la représentation.\n\nLOUIS SCHNEIDER.\n\nThéâtre de l'Opéra-Comique.\nLA TROUPK JOLICŒUR, comédie musicale en 3 actes, de M. ARTHUR COQUARD.\n\nUne forêt, en plein hiver. De grands arbres couverts de neige. Au fond,\ndans la brume, un feu rouge : c'est la roulotte de la troupe Jolicœur. Très\ndolent et très pur, en mode mineur, un chant de flûte traduit la détresse d'une\npetite fille de 6 ans, vêtue d'un châle de misère, qui vient s'asseoir au pied d'un\narbre. Passe Mme Jolicœur, un panier de provisions au bras. Elle s'émeut de\npitié. Où est ta maman, petite ? Elle est morte. Où habites-tu ? Chez\nla voisine.— Tu l'aimes?—Elle me bat ! Mme Jolicœur (telle la Jeannie\ndes Pauvres gens) emporte dans ses bras la petite orpheline, la réchauffe et\nl'installe au milieu de ses forains. C'est le prologue.\nDix ans après.Une place publique, à Paris, le 14 juillet. Soirée de fête popu-\nlaire battant son plein. Sur une estrade, entre une guinguette et un bal, les\nmusiciens de la baraque Jolicœur mêlent leurs appels aux cors de chasse\nd'une baraque voisine. Ce tableau instrumental qu'a déjà peint M. Gustave\nCharpentier dans la Vie du poète (et où Emmanuel Chabrier eût excellé I)\nM. Coquard l'a refait avecun réalisme très pittoresque : aux sifflets de machine\nà vapeur, aux grosses caisses, aux tambours, aux cris, aux boniments, aux\nsonneries de trompettes, s'ajoutent des airs de Mignon, la Marseillaise jouée\npar 4 cornets à pistons, une chanson de Quartier latin et la Clarine (ces deux"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "141", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.5", "texte": "LA TROUPE JOLICOEUR\n\ndernières associées en un contre point imprévu). Je signalerai, après le < jeu\nde bouteilles » et « les chevaux de bois », une valse lente qui fait un charmant\ncontraste avec le reste, par son élégance et sa légèreté. Autre contraste, d'ordre\nplus important :Le tumulte apaisé, nous apprenons que Geneviève, c'est le\nnom de l'orpheline, devenue une « artiste » surnommée Y Alouette, a déjà\ntouché le cœur de trois personnes : Jean Taureau, le lutteur brutal, le jeune et\nsentimental Loustic (tous deux de la troupe Jolicœur) ; enfin un étudiant\nmusicien, Jacques, qui, malgré les railleries de ses camarades, s'intéresse à la\nchanteuse. L'Alouette a horreur du premier ; le dernier ne lui déplaît pas.\nC'est le premier acte. Entre autres pages originales, j'y signalerai la jolie chan-\nson : Demande à la brise plaintive... très simple de rythme et d'une mauvaise\naccentuation voulue.\nComme intermède symphonique, une excellente marche foraine. Acte 11.\nLa grand'route sur le plateau de Châtillon. Assise sur un talus non loin de la\nroulotte, et rêveuse comme Mignon, Geneviève travaille à quelque ouvrage,\nmélancoliquement. L'étudiant Jacques reparaît, lui avoue son amour, et s'a-\nbandonne avec elle, ingénument, à un rêve d'éternel bonheur. Le jour finit ;\nl'horizon est en feu... La face empourprée, à moitié ivre, Jean Taureau le\nlutteur vient sommer Geneviève de devenir sa femme ; éconduit, il lève sur\nelle un poing terrible qui s'abat sur le frêle Loustic, amoureux lui aussi, et\ngénéreusement interposé. Cet acte abonde en inspirations délicates et poé-\ntiques. Tous les éléments d'intérêt sont fort bien mis en valeur, selon la loi\ndes contrastes, et joliment encadrés. Il y a certaines pages (par exemple\nquelques lignes d'orchestre après la scène d'amour) qui montrent que M. Co-\nquard s'est nourri de la pure substance de Beethoven (dernières sonates pour\npiano), et qu'il fut l'élève de C. Franck.\nA Saint-Germain C'est le printemps. Partout des arbres en fleurs. Jacques\nest entré dans la troupe Jolicœur qu'il enrichit avec Geneviève, et Jean Tau-\nreau est en prison ; mais le pauvre Loustic est mourant. Celle qu'il aime pour-\nrait seule le sauver. Par pitié, Geneviève lui donne quelques mots d'espoir ; et,\ncornélienne, vajusqu'à prier Jacquesde se séparer d'elle pour quelque temps.\nLoustic est transformé par cette lueur d'amour qui vient enfin de briller pour\nlui ;.mais sublime lui aussi -il rend Geneviève à Jacques, leur demande\nde bien s'aimer, puis retombe dans une sorte d'agonie mystique. Un léger\ncoup de vent fait tomber sur sa tête les fleurs des pommiers, au moment où il\nprend la main de Geneviève pour mourir plus doucement.\nTel est le dessin général de cette action musicale où tout est combiné en vue\nd'un réel intérêt et qui mérite un accueil très favorable du public. Musicale-\nment, ce n'est pas une œuvre de coloris violent, mais de délicatesse, dégoût,\nde sentiment, de mélodie et de symphonie bien construites ; la partition rap-\npelle souvent l'écriture des maîtres classiques, et ce n'est pas un mérite ordi-\nnaire; elle fait, en somme,le plus grand honneur à M.Arthur Coquard.\n\nJ. C."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "142", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.6", "texte": "LA DÉCLAMATION LYRIQUE ET L'ENSEIGNEMENT DU CHANT\n\nLa Déclamation lyrique et l'enseignement du Chant.\n\nA. GIRAUDET (de l'Opéra),\nEx-Professeur au Conservatoire national de Musique et de Déclamation.\nLe rapporteur de la sous-Commission de déclamation, M. Bardoux,\ndans les projets de réorganisation du Conservatoire, disait en 1892 :\n« La déclamation,pour employer une expression peu juste mais consa-\n« crée, est un art qui ne s'acquiert que... »\nQuoique qualifié de « peu juste » par le rapporteur, ce mot est au-\njourd'hui si parfaitement compris de tout le monde qu'il est inutile d'en\ndonner une définition. Mais quand il passe dans le domaine de l'art\nlyrique sous le titre de Déclamation , il est devenu la source d'une\nconfusion inextricable qui se révèle dans les pièces officielles collation-\nnées dans l'ouvrage dont nous avons tiré toutes nos citations (1).\nAvant d'entrer dans l'examen de ces documents contradictoires, pré-\ncisons la question à laquelle nous avons l'intention de nous borner\ndans ce travail. Que doit-on entendre par cette expression : Déclama-\ntion lyrique ? quel est le domaine réel de cette importante partie de\nl'art lyrique ? Après avoir fait une analyse critique de l'état de la\nquestion qui nous démontrera la nécessité de sortir de l'obscurité\noù elle se trouve, nous donnerons le sommaire des éléments essentiels\nde l'art lyrique et nous serons amené logiquement à la définition de la\nDéclamation lyrique.\nL'expression : déclamation lyrique, employée pour la première fois\nen 1806 dans une circulaire du directeur général de l'lnstruction pu-\nblique aux préfets, a passé au Conservatoire, avant et après cette époque,\npar une série de transformations diverses, et si aujourd'hui elle est con-\nsacrée pour désigner un enseignement et une étude spéciale, on sait si\npeu sur quoi repose cet enseignement, où il commence et où il finit,\nqu'en 1892 « son utilité avait soulevé des objections ». (Plus loin nous\nverrons pour quelles raisons.)\n11 y a cependant, actuellement, quatre classes de déclamation lyrique\nau Conservatoire ; il y a également, sous la même dénomination, des\nclasses semblables dans les conservatoires de province et de l'étranger ',\nil n'est pas à présent un professeur de chant, si petit soit-il, qui ne se\npique d'enseigner la déclamation lyrique, mais chacun l'interprète d'une\nfaçon différente, parfois opposée et toujours aussi vague.\n\n(1) Le Conservatoire national de Musique et de Déclamation. Documents histori-\nques et administratifs recueillis ou reconstitués par Constant Pierre, sous-chef du\nsecrétariat (Imprimerie Nationale 1900)."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "143", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.7", "texte": "LA DÉCLAMATION LYRIQUE ET L ENSEIGNEMENT DU CHANT\n\nCherchons donc, par un petit historique dans un ordre chronologi-\nque : la division des études ; les différents programmes des classes qui\nse rapportent à l'art lyrique depuis la fondation du Conservatoire, ou\nplutôt de l'Ecole Royale de chant qui en a été le principe, et tirons-en\nles conséquences.\nEn 1783, nous trouvons dans le Projet d'une école royale de chant:\n« Deux maîtres de solfège, pour l'intonation.\n« Deux maîtres de musique.\n« Un premier maître pour la perfection du chant.\n« Un maître de déclamation.\n« Un maître de grammaire et de fable.\n« Un maître de danse. »\n• • • • + *»•••••••••••••••••«\n« Les maîtres d'intonation auront pour fonction d faire l'échelle\n« aux élèves, de leur placer la bouche, d'assurer les sons de leur voix, de\n« leur faire prendre les intonations justes,enfin de l'organe de la\n« voix le parti dont il sera susceptible. »\nRemarquons ici que : « placer la bouche », « assurer les sons »,\n« tirer parti de l'organe », est de l'art vocal, et non du solfège.\n« Les maîtres de musique seront chargés d'apprendre la musique aux\n« élèves en observant de ne pas faire dénommer les notes ', ils ne leur\n« permettront pas de chanter leurs leçons à pleine voix ; ils auront\n« attention que leurs intonations soient de la plus grande justesse, de\n« leur faire chanter sans gêne, de rendre leurs sons flexibles, en les\n« accoutumant de réserver les éclats pour ces momens rares où il faut\n« surprendre et déchirer • enfin, ils ne négligeront rien pour leur for-\nce mer l'oreille.\n« Les maîtres de musique montreront à leurs élèves lorsqu'il en sera\n« temps quelques rôles, mais seulement musicalement. »\nOr, « apprendre la musique », « chanter sans pleine voix », « veiller à\nla justesse », « former l'oreille », n'est-ce pas du solfège et point du\nchant ?\nVoilà donedès ledébutune confusion fâcheuse.\nIl est vrai que les maîtres de musique se distinguent des maîtres de\nsolfège par l'enseignement des rôles !\n« Quand les maîtres d'intonation auront suffisamment assuré la voix\n« d'un élève et que cet élève aura appris des maîtres de musique quel-\n« ques rôles, les maîtres de chant commenceront à lui donner leurs\n« soins et à lui montrer le goût du chant. »\nConstatons encore que les maîtres d'intonation sont bien chargés de\nl'éducation vocale et que les maîtres de musique sont simplement des"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "144", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.8", "texte": "LA DÉCLAMATION LYRIQUE ET L'ENSEIGNEMENT DU CHANT\n\nrépétiteurs, puisqu'ils doivent apprendre les rôles « seulement musica-\nlement ».\nCependant nous lisons plus loin :\n« Tous les acteurs et actrices de l'Opéra chargés des rôles en double et\n« en triple, quand ils auront appris leurs rôles, seront tenus de venir\n« les répéter avec les maîtres de goût et d'apprendre d'eux à les bien\n« chanter. »\nImmédiatement après :\n« Les maîtres de musique seront tenus de voir de temps en temps\n« ceux des premiers sujets qui pourront désirer leurs conseils sur la\n« manière de chanter leurs rôles dans l'opéra qui serait à l'étude. »\nEn sorte que voici, à présent, les répétiteurs passés professeurs de\nchant des premiers sujets et les maîtres de goût, eux, dirigeant les dou-\nblures et même les artistes en triple.\nNous avons vu, plus haut, qu'outre des professeurs de musique\net de chant, il y avait d'autres maîtres.\n« Les maîtres de grammaire et de déclamation seront obligés d'ap-\n« prendre à leurs élèves à lire les vers, à prononcer exactement, à bien\n« articuler, à entendre et à bien concevoir ce qu'ils diront ou prononce-\n« ront, à déclamer, à faire des gestes justes et arrondis, etc. Les maîtres\n« de danse seront tenus d'apprendre aux élèves à marcher et les élé-\n« ments seulement propres à leur assurer le maintien et leur donner de\n« la grâce. »\nLà, également, on se demande lequel des deux maîtres de grammaire\nou de déclamation doit apprendre à «entendre et bien concevoir ».\nQuant au maître de danse, s'il est chargé de « donner de la grâce », le\nmaître de déclamation n'a pas à « apprendre à faire des gestes arron-\ndis ».\nNous sommes convaincus que, dans la pratique, les choses s'arran-\ngeaient mieux que ne le suppose l'ambiguïté du projet; néanmoins il\nserait permis d'en douter en lisant cette notice de Framery (1) sur ladite\nÉcole royale :\n«... La différence qui se trouve nécessairement dans la manière de\n« donner les leçons [faute d'un ordre bien établi dans la distribution des\n« éudes), quelqu'unanimité qu'on veuille supposer aux maîtres dans leurs\n« principes, ne sert qu'à embrouiller les idées des élèves et à retarder\n« leurs progrès. »\nNous verrons parla suite que, malgré le temps, malgré les progrès de\n\n(i) Framery, Encyclopédie Méthodique. Page S 4 de l'ouvrage de M. C. Pierre."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "145", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.9", "texte": "LA DÉCLAMATION LYRIQUE ET L ENSEIGNEMENT DU CHANT\n\nl'art, on n'a jamais pu se dégager complètement de la confusion initiale\nimpliquée dans le premier projet de l'École.\nAvant de continuer, nous devons faire l'observation importante con-\nstatée par le précédent programme des études : qu'il ne suffit pas au\nchanteur de savoir chanter, mais qu'il doit aussi savoir déclamer avec\ndes gestes justes. Toutefois, il est établi une distinction pour la décla-\nmation du comédien et celle du chanteur, car dans la notice de Framery,\ncitée plus haut, il est question « d'un maître pour la déclamation parlée\n« et de deux maîtres pour la déclamation chantée ».\n/\nEn i 784, à l'ouverture de l'Ecole, il y a deux maîtres, « MM. Molé et\nPillotpour la déclamation et le jeu de théâtre », sans désignation spéciale.\nEn 1788, l'état du paiement les inscrit sous un nom nouveau :\n<( M. Molé pour la déclamation et M. Pillot maître pour le chant ». (Le\nmot de déclamation sous-entendu.)\nEn 1795, la déclamation chantée devient chant déclamé.\nEn 1798 : Revision des règlements, proposition nouvelle de « deux\n« professeurs de déclamation applicable à la scène lyrique ».\nEn 1800 : arrêté réduisant le personnel enseignant et portant « à un\nseul professeur la classe de déclamation applicable à la scène lyrique ».\nEnfin en 1806, en même temps qu'un décret de l'Empereur établis-\nsant le pensionnat du Conservatoire impérial de Musique, stipulait\nl'enseignement de la déclamation applicable à la scène lyrique, une\ncirculaire du directeur général de l'lnstruction publique invitait les\npréfets des départements « à indiquer au gouvernement les jeunes gens\n« de l'un et de l'autre sexe comme doués des plus belles dispositions\n« pour le chant et LA DÉCLAMATION LYRIQUE »!!!\nNous supposons que les préfets d'alors avaient vraiment un flair par-\nticulier pour découvrir les dispositions des jeunes gens à « la déclama-\ntion lyrique ». Ce qui certes ne devait pas être facile, à en juger par\nles différentes appellations de celle-ci : déclamation chantée; jeu de\nthéâtre ; déclamation pour le chant ; chant déclamé ; déclamation appli-\ncable à la scène lyrique... Le mot « déclamation lyrique », qui a fait\nune si belle fortune et que nous devons au conseiller d'Etat Fourcroy,\nn'est pas plus net que les autres; mais, à notre avis, il est plus joli et\nplus harmonieux que : chant déclamé, auquel on revint plus tard\ncependant...\nLe décret de 1806 établissant dans le Conservatoire une école de dé-\nclamation fait remarquer « qu'il y avait déjà dans le Conservatoire une\n« classe de déclamation applicable à la scène lyrique ; elle est tenue\n« alternativement par les professeurs ».\nQuels sont-ils? MM. Monvel, Dugazon, Dazincourt et Lafont. Or,"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "146", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.10", "texte": "LA DÉCLAMATION LYRIQUE ET L'ENSEIGNEMENT DU CHANT\n\nmalgré leur valeur intellectuelle et artistique, quelle sorte d'enseigne-\nment pouvaient-ils donner à des chanteurs?\nEn 1808, le règlement dit que « le Conservatoire comprend deux\n« écoles spéciales, l'une de Musique, l'autre de Déclamation.\n« Dans les classes de la première, toutes les parties de l'art musical\n« sont enseignées; dans celles de la seconde, on enseigne la déclamation\n« spéciale, tragique et comique, la déclamation des mêmes genres\n« appliqués à la scène lyrique et la déclamation oratoire. »\nCette fois, c'est bien net. L'ex-déclamation lyrique ne fait plus partie\nde l'école de chant : c'est la déclamation tragique et comique appliquée\nà la scène lyrique qui la remplace, et c'est à l'école de déclamation, sans\nadjectif, qu'elle est enseignée.\nPourtant, un peu plus loin, un alinéa nous prouve que l'expression\ndéclamation lyrique existe toujours, puisque « les élèves étudiant le\n« chant peuvent cumuler l'enseignement de la vocalisation et de la\n« déclamation lyrique t>.\nEn 1816, l'organisation éveille en nous une immense perplexité.\nJusqu'à présent, nous avions cru que les différents titres de la classe\nqui nous occupe n'étaient que les variétés d'une même idée, les noms\ndivers d'un même enseignement ; pas du tout! Nous nous étions trom-\npés, puisque nous trouvons « M. Garat professeur de chant déclamé et\n« M. Martin professeur de déclamation lyrique et chant ».\nNous sommes heureux de voir ces classes placées sous la direction\nd'artistes chanteurs, mais nous devons croire, maintenant, qu'elles\nétaient différentes, puisqu'elles portaient des titres divers.\nNéanmoins dans l'état du personnel de la même année, comme si\nnous assistions à un jeu de casse-tête chinois, M. Garat « est maître de\n« la classe de perfectionnement ; MM. Martinet Guichard, maîtres de\n« chant déclamé ». La déclamation lyrique disparue et M. Martin deve-\nnant, avec M Guichard, maître de chant déclamé, nous font revenir\nencore sur cette idée que les diverses appellations de la classe ont pour\nbut le même objet. Mais nous ne sommes pas au bout de nos doutes.\nAu mois d'octobre 1817 voici les propositions relatives au concours:\n« Classes de chant déclamé et de déclamation lyrique. N'est-il pas à\npropos que ces classes concourent ensemble? » M. Perne (1) répond :\n« Je le pense, parce que ces deux classes concourent au même but et\nque si l'on séparait leurs moyens de concours, ce serait inutilement un\ndouble emploi. » M. Cherubini (2) ajoute : Oui.\n\n(1) Inspecteur général.\n(2) Directeur du Conservatoire."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "147", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.11", "texte": "LA DÉCLAMATION LYRIQUE ET L'ENSEIGNEMENT DU CHANT\n\nCette fois-ci, et décidément, nous voilà édifiés à tout jamais ; il y a\nbien deux classes différentes, mais nous ne savons pas quel enseigne-\nment les distingue. Et quels sont donc ces « moyens de concours » ?\nAu mois de novembre de la même année, le ministre de la maison\ndu Roi propose « qu'il soit accordé à la classe de déclamation drama-\n« tique un quatrième professeur spécialement destiné à l'enseignement\n« de la déclamation lyrique ». On croirait, devant cette proposition,\nque la classe n'existait pas. De plus, voilà ce nouveau professeur des\nclasses de déclamation dramatique qui enseigne « spécialement » les\nchanteurs.\nComprenne qui pourra !\nA ce moment nous découvrons cette jolie perle que, chemin faisant,\nnous recueillons : « Le sieur Le Sueur est nommé professeur de la classe\n« de composition musicale avec titre et fonctions de professeur de con-\n« trepoint et d'idéal »...\nEn 1818, « CRÉATION DE CLASSES DES ÉTUDES DE L'OPÉRA. H y aura à\n« l'Ecole royale, sous le titre de classes des études de , des classes\n« spéciales de déclamation et de chant affectées aux études propres\n« aux sujets de l'Académie royale de musique, et ces classes seront dé-\n« nommées comme suit : Etude des rôles; vocalisation ou préparation\n« au chant; chant perfectionné; déclamation lyrique. »\nAh! nous respirons un peu. Voilà la déclamation lyrique réintégrée\nen bonne place, c'est-à-dire dans les études d'opéra. Hélas! à propos de\nla désignation des prix nous retrouvons en titre de section :\n« CHANT DÉCLAMÉ ». Tragédie lyrique. Comédie lyrique.\nCette nouvelle désignation de la déclamation lyrique en subdivision\ndu titre : chant déclamé, nous dit à nouveau que c'est le même art.\nPourtant nous avons vu, une année avant MM. Perne et Cherubini,\nfaire une distinction entre ces deux mots.\nC'est de plus en plus obscur.\nLes professeurs de chant et de vocalisation n'étaient guère mieux\nfixés sur leurs fonctions, puisqu'une réglementation parut nécessaire en\n181Q, comme en témoigne l'« ARRÊTÉ CONCERNANT LES ATTRIBUTIONS DES\n« PROFESSEURS DE CHANT ET DES PROFESSEURS DE VOCALISATION. Considé-\n/\n« rant qu'il est indispensable pour le service de l'Ecole de fixer d'une\n« manière précise les fonctions de MM. les professeurs de chant et de\n« vocalisation et d'empêcher qu'il ne s'introduise aucune confusion\n« dans les études, arrêtons :\n« A. MM. les maîtres de chant pourront seuls faire étudier et"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "148", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.12", "texte": "LA DÉCLAMATION LYRIQUE ET L'ENSEIGNEMENT DU CHANT\n\n« chanter, dans les classes, des airs, scènes et autres morceaux de mu-\nte sique auxquels sont adaptées des paroles.\n«B. MM. les maîtres de vocalisation ne s'occuperont que de lapose\n« de la voix et ils ne donneront leurs leçons de chant que sur des voca-\n« lises ou morceaux de musique sans paroles ».\nPoursuivons nos recherches.\n/\nEn 1822, dans les règlements de l'Ecole, les études de la déclamation\nlyrique, tragique et comique,« sont à deux degrés ».\n«2e degré : classe de répétition et mise en mémoire. ier degré : en-\nte seignement et exercices de déclamation lyrique. »\nEncore du nouveau : de la tragédie et de la comédie lyrique nous\npassons à la déclamation lyrique tragique et à la déclamation lyrique\ncomique.\nCeci est peu important ; mais que penser de la division des degrés ? Et\ncomment peut-on assimiler « des répétitions et la mise en mémoire »\nà un enseignement d'art? Quant au premier degré, nous disons que,\npour faire faire des exercices, il faudrait d'abord une définition de l'en-\nseignement et qu'il y eût une technique.\nNous en sommes loin pour l'instant.\nEn 1827, nous lisons : « Classe de déclamation lyrique.\n« Cette classe qui renfermait deux appellations très distinctes, la\n« mationlyrique de grand opéra et déclamation spéciale nécessaire\n« aux élèves de l'opéra comique, était néanmoins confiée à un seul\n« professeur, lequel, en aucun cas, n'aurait pu réunir les qualités\n« complexes que ce double enseignement aurait exigées. Il a été décidé\n« de rétablir la division en deux classes qui existait précédemment;\n« la première de déclamation lyrique pour l'opéra, la seconde de décla-\n« mation spéciale pour l'opéra comique. Il est bien entendu que le pro-\n« fesseur de cette dernière classe n'aura à s'occuperen rien de la direc-\nte tion musicale des élèves. »\nC'était très bien quand il ne s'agissait que de la déclamation dite\nspéciale, c'est-à-dire de la déclamation des poèmes. Mais les ensembles\nchantés, qui s'en occupait ? qui déterminait le sentiment général afin\nque chaque personnage ne tirât pas de son côté ?\nEn 1848, «il y aune classe d'étude des rôles annexée aux classes de\n« déclamation lyrique.\n« Elle a pour objet de préparer les élèves, par des répétitions pure-\n« ment musicales, aux travaux des classes de déclamation lyrique aux-\n« quelles sont réservées la mise en scène des morceaux appris,\n« tion du sentiment et de V action dramatique que comporte leur exécu-\n« tion au théâtre. »"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "149", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.13", "texte": "LA DÉCLAMATION LYRIQUE ET L ENSEIGNEMENT DU CHANT\n\nVoilà enfin un léger éclaircissement. C'est la chose la plus intéres-\nsante que nous ayons trouvée depuis longtemps et, par une singulière\ndisposition, elle figure, dans le projet de réorganisation, à la section\nal Enseignement élémentaire, paragraphe 4 : Etude des rôles ».\n« La classe de déclamation lyrique reçoit les élèves chanteurs qui se\n« destinent au théâtre. Ils peuvent être admis lorsque leurs études sont\n« assez avancées pour que les leçons lyriques (?) leur soient profitables.\n« Il y a trois classes, dont une pour l'opéra sérieuune pour Vopéra\n« comique, une pour les deux genres. Ces classes sont tenues par des\n« professeurs titulaires qui doivent être musiciens. »\nCeci est une véritable révolution, puisque cette pauvre déclamation\nlyrique rentre finalement dans le domaine lyrique, après avoir été bal-\nlottée d'école en école, changeant de nom constamment, et avec des\nvicissitudes étranges à chaque réorganisation.\n« Cette dernière condition (être musicien) est désormais\n« ble chez des professeurs qui ne doivent pas borner leur enseignement\n« à la mise en scène, à la démonstration de l'action dramatique, mais\n« qui doivent connaître le style, le , le mouvement des mor-\n« ceaux exécutés par l'élève, être en état de le ramener s'il s'égare, enfin\n« lui communiquer toutes les ressource, tous les procédés de ly-\n« rique qui ne sont pas les mêmes que ceux de la déclamation spéciale\n« et de l'art dramatique. »\nAvouons que l'on a mis bien du temps à s'apercevoir de la différence\ndes procédés déclamatoires et nous pouvons féliciter les auteurs du rè-\nglement de 1848. Cependant nous ne comprenons pas trop « la con-\nnaissance du style et du sentiment, et le mouvement des morceaux »,\nqui ne sont, en quelque sorte, qu'une tradition que doivent naturelle-\nment posséder les professeurs, non un art à apprendre aux élèves. Tout\ncela est sonore mais vague. Moins, toutefois, que a toutes les ressources\net les procédés de l'art lyrique », ce qui à la lettre voudrait dire : que\nles professeurs doivent être maîtres de la voix et du chant. Nous n'y\nverrions aucun mal, pour notre part, bien au contraire, mais nous\nsommes certain que ce n'était point là l'idée des rédacteurs. Alors ?\nA la même époque, le règlement accorde à la déclamation lyrique\nune importance capitale, puisque celle-ci forme une section qui lui\nassure son entrée dans a le comité d'enseignement » ainsi divisé :\n« ier Comité, enseignement élémentaire ;\n« 2e Comité, chant ;\na 3e Comité, déclamation lyrique;\n« 4e Comité, piano, harpe, etc. »"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "150", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.14", "texte": "LA DÉCLAMATION LYRIQUE ET L ENSEIGNEMENT DU CHANT\n\nCependant il n'y a que trois classes et elles sont représentées par\nun comité spécial, comme les classes de chant qui sont alors au nombre\nde huit.\nEn iBso, les classes s'élèvent à quatre : « deux pour l'opéra sérieux,\ndeux pour l'opéra comique ».\nEn 1870, « Le cours de chant est divisé en trois degrés:\n« Premier degré : Exercices préparatoires de la voix, vocalisation.\n« Deuxième degré : Continuation des études du ier degré ; réunion\n« de la parole et du son ; étude classique du chant.\n« Troisième degré: perfectionnement du style; étude de l'expression ;\n« études complémentaires du chant.\nCe troisième degré n'est-il pas vraiment la déclamation lyrique ? Nous\nle croirions volontiers, si nous n'avions vu les bizarreries précédentes ;\npar prudence, attendons.\nAjoutons encore qu'en 1870 il y a deux classes pour « le grand opéra\net deux pour l'opéra comique ».\nToujours de nouveaux titres !\nEn 1878, « il n'y a plus qu'une classe pour deux pour l'o-\npéra comique ».\n« L'accompagnateur est chargé de l'étude des rôles.\n« Les élèves suivent obligatoirement une classe de maintien et une\n« classe de diction ».\nEn 1892, nous voilà arrivés à la dernière Commission d'organisation\ndes études.\n« L'enseignement est donné à deux degrés.\n« ier degré: Enseignement technique ; degré supérieur : Enseigne-\nment artistique ».\n« DU CHANT.\n« L'enseignement du chant est divisé en trois sections :\n« irc section :le chant proprement dit ;\n« 2e section : l'ensemble vocal ;\n« 3e section : la déclamation lyrique ».\nAh ! cette fois, la déclamation lyrique est en bonne posture et le\nmaître est un professeur de chant de la troisième section. Il n'y a plus\nd'erreur possible.\nVoyons le programme."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "151", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.15", "texte": "LA DÉCLAMATION LYRIQUE ET L'ENSEIGNEMENT DU CHANT\n\n«Ire SECTION.\n« Du chant proprement dit.\na Le cours de chant du ier degré comprend :A. la position et la déter-\n« mination de la voix; B l'étude du souffle et de la respiration; C. la\n« vocalisation et la gymnastique vocale ; l'étude spéciale de l'articu-\n« lation.\n« Le cours de chant supérieur comprend : A. l'étude de l'accentuation\n« et de l'expression ; B. l'application des études vocales aux divers\n« styles musicaux; C. la connaissance approfondie de la littérature du\n« chant. »\nCe programme a un défaut: celui d'en dire trop et pas assez. Il est\nbien certain que l'on ne peut pas poser la voix sans la déterminer. L'é-\ntude de la respiration, elle, est sans doute très importante, mais pas plus\nque celle de l'émission, des registres, de l'homogénéité, etc., dont on ne\nparle pas et qui mériterait d'être indiquée.\nNous comprenons bien que l'on ait jugé inutile d'entrer dans le détail\nde tous les éléments du chant; alors, à notre avis, il eût été préférable de\nn'en signaler aucun. Ainsi, on parle de l'étude spéciale de l'articulation\net on oublie les voyelles. Celles-ci cependant sont bien plus dans\nle chant que l'articulation, qui n'a, elle, qu'une simple exagération à pro-\nduire pour arriver à son but.\nQuant au chant supérieur, qu'entend-on par accentuation ? Est-ce la\nnuance, l'expression? et les styles musicaux? autant de mots qui au-\nraient besoin d'être définis. Il y a certainement dans ce programme\nun désir de préciser les éléments des études, mais nous restons toujours\ndans le vague.\n«2e SECTION Ensemble vocal.\n« DÉCLAMATION LYRIQUE.\n« Troisième section du chant. » Nous allons donc enfin savoir ce\nque nous souhaitons depuis le commencement de nos recherches.\n« Le cours de déclamation lyrique de premier degré consiste en :\n« A. Etude de la prosodie française. B. Etude de la déclamation ;\n« G. Ecolede maintien ; D. Ecole de mimique appliquée musicalement.\n« Le cours supérieur de déclamation lyrique consiste en : A. Applica-\n« tion de la prosodie et de la déclamation à la parole chantée ; B. Etude\n« de la mimique et du mouvement dans le chant ; C. Connaissance\n« historique des principaux drames musicaux français depuis Lulli,\n« suivant les rôles propres à chaque nature de voix »."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "152", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.16", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nEst-ce tout ? Non !\nPour comble: « Un professeur spécial de maintien et de mimique peut\n« être adjoint au professeur de déclamation lyrique du ier degré. »\nVoilà ! c'est fini.\nDe sorte qu'il ne reste au professeur de déclamation lyrique que l'étude\nde la prosodie, de la déclamation et le mouvement scénique.\nQuelle déception! Nous avions pu croire, un moment, que dans la\ndivision du chant en trois sections, la troisième : déclamation lyrique,\navait pris rang à la véritable place que nous lui assignons dans l'art ly-\nrique, comme nous le verrons bientôt. Erreur ! Si nous considérons le\nprogramme ci-dessus, il ne révèle absolument rien de , ni quoi\nque ce soit qui ait rapport à l'art du chant. Alors nous demandons tou-\njours : Qu'est-ce donc que la déclamation lyrique ?\nOn pourrait croire que nous exagérons notre perplexité ; qu'après tout,\nchacun des programmes contient quelques détails, qui, réunis, forme-\nraient un ensemble permettant de donner un corps à l'enseignement\nqui nous intéresse. Eh bien ! essayons. Nous reprendrons et continue-\nrons d'abord la série des appellations delà classe. Elle ne contient pas\nmoins de 1 7 titres différents.\nEn 1783 : déclamation chantée. 1784 : déclamation ; jeu de théâtre.\n1788: déclamation pour le chant. 1795 : chant déclamé. 1798: décla-\nmation applicable à la scène lyrique. 1806: déclamation lyrique. 1808 :\ndéclamation tragique et comique appliquée àla scène lyrique (encore\ndéclamation lyrique). 1816 : chant déclamé ; déclamation lyrique (classes\ndifférentes). 1818 : études de l'opéra. Chant déclamé divisé en : tragé-\ndie lyrique et comédie lyrique. 1822: déclamation lyrique tragique et\ncomique. 1828 : déclamation lyrique du grand opéra ; déclamation spé-\nciale (opéra comique). 1848 : leçons lyriques; opéra sérieux. 1870 :\nclasse de grand opéra. 1878 : classe d'opéra. 1892 : 3e section du chant :\ndéclamation lyrique.\n(.A suivre.)\n\nA. GIRAUDET, de l'Opéra.\n\nLes années de jeunesse de J.-P. Rameau.\n\n{Suite.)\nQuoi qu'en ait dit Fétis, Marchand ne tint jamais à Paris l'orgue des\nPères de la Mercy (1), et aucun des prédécesseurs immédiats de Rameau\n\n(i) Aucun de ses biographes ne le dit du moins, et ses deux Livres de clavecin\nde 1702 et 170 a ne l'indiquent pas davantage. L'auteur y signe seulement « Mar-\nchand, organiste de l'Eglise de Saint-Benoist, des RR. PP. Jésuites de la rue Saint-"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "153", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.17", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\nR. M.\nIO\n\nne compte parmi les artistes notoires de ce temps (1). L'instrument\nnon plus n'était point de ceux dont une grande église eût pu s'enor-\ngueillir. En 1674, les Pères de la Mercy avaient acquis de Me Antoine-\nRobert Raglan, notaire au Châtelet de Paris, « un cabinet d'orgues en\ndeux corps l'un sur l'autre, avec deux bourdons, deux fluttes et autres\njeux, avec deux soufflets et deux claviers, moyennant la somme de\nXI cens livres... » (2). Instrument de salon pour autant dire, et qui ne\ncomportait pas ces effets imposants de sonorité, ni cette variété de\ntimbres que le style alors en faveur exigeait pourtant impérieusement\npour les pièces d'église.\nL'attribution de ces deux orgues à notre jeune compositeur ne lui\n\nJacques et du grand couvent des RR. PP. Cordeliers ». Ce dernier instrument était\nsans doute le plus important, celui que Marchand aimait le plus à toucher. Ce\nfut aussi, d'après Titon du Tillet (Parnasse François), le seul qu'il voulut reprendre\nau retour de son voyage d'Allemagne, c'est-à-dire aux environs de 1720.\nUne indication toute pareille est fournie par un imprimé de la collection Thoisy\nde la Bibliothèque nationale. Marchand, qui y paraît en fort mauvaise posture à la\nsuite d'une machination calomnieuse contre Pierre Dandrieu, prêtre et organiste\nde Saint-Barthélemy dont il souhaitait sans doute avoir la place, y est dit simple-\nment organiste des Jésuites de la rue Saint-Jacques. La pièce est de 1702.\nFétis, manifestement, ne lui a attribué l'orgue des Pères de la Mercy que pour\nla commodité de ses hypothèses biographiques sur Rameau. Il fallait que l'orga-\nniste dijonnais, venant pour la première fois à Paris en 1717, encore complète-\nment inconnu, ait été le suppléant de Marchand. Gomme le recueil de 1706, que\nFétis ne cite pas mais qu'il connaissait cependant, lui attribuait les orgues des\nJésuites et de la Mercy, le biographe a supposé qu'il y avait erreur sur la date,\nmais il a utilisé tout de même l'indication en faisant de Marchand le titulaire et de\nRameau son suppléant.\nOn peut lire sur Marchand l'étude que M. A. Pirro a placée en tête des œuvres\nde ce compositeur rééditées dans les Archives de Vorgue de M. Guilmant, et aussi\ndans la Tribune de Saint-Gervais (janvier 1900).\n(1) En 1653 c'est un certain Bourgoing qui se retire dans la communauté, où,\nmoyennant son logement et son entretien, il s'engage à tenir l'orgue (Archives\nnationales, LL 1556) ; en i 683, un sieur Pitais, en 1690, un sieur Delavergne (S.\n4290). Ce Pitais réapparaît ensuite comme organiste de Sainte-Madeleine en la\nCité. Il y est reçu sur la recommandation de Lebègue, le i 3 septembre 1693.\nLe 4 décembre 1701, il s'est retiré à Saint-Gatien de Tours et d'Agincourt le rem-\nplace (LL 825).\n(2) Archives nationales, S. 4290. Comme le couvent se trouvait gêné à ce mo-\nment, on aliène pour solder cette acquisition un legs fait précédemment : à savoir,\nun vase d'agate, un tableau de lapis à feuilles d'or et des tapisseries. Lesquels\nobjets « estoient d'un usage incommode et même indiscret pour l'Eglise, attendu que\nla coupe ou vase d'agate estoit fragile... que la tapisserie représentoit des person-\nnages et dieux fabuleux et mesrne des nuditez, que le tableau de lapis à figures\nà feuilles d'or en demy-relief se gastoit journellement et que les dites feuilles\nse détachoient ... » On fit 2900 livres du tout, dont 1100 payèrent l'orgue et 100\nservirent « pour la réparation et ajustement des dites orgues ». (Archives natio-\nnales, LL 1 556.)"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "154", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.18", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\npermettait pas de rivaliser commodément avec les grands orga-\nnistes qui, plus heureux que lui, avaient à leur disposition les chefs-\nd'œuvre des plus habiles facteurs dans les paroisses du premier ordre.\nC'était une situation d'attente. Il faut croire cependant que Rameau\nv tenait beaucoup et que les émoluments qu'il en retirait, joints aux\navantages qu'il pensait sans doute se procurer, lui suffisaient, au\nmoins provisoirement. Un an tout au plus après sa prise de possession,\nnous le voyons en effet refuser de sacrifier ces deux postes pour\nun autre, d'importance plus considérable, mais où on lui imposait\ncette condition de renoncer à tout autre emploi. C'était à Sainte-Ma-\ndeleine en la Cité, paroisse qui, sans être des premières de Paris, était\npourtant à même de payer plus largement son organiste.\nAu mois de septembre 1706, l'orgue de cette église se trouvait sans\ntitulaire. D'Agincourt, artiste d'une certaine réputation et qui fut par la\nsuite un des organistes de la Chapelle du roi, venait de le quitter pour\naller prendre possession de l'orgue de la cathédrale de Rouen. Le di-\nmanche 12 septembre, les marguilliers délibèrent qu'il serait fait un\nconcours entre les candidats qui déjà se présentaient. Il y en avait un\ncertain nombre : un aveugle, le sieur Gilliers, « qui avoit toujours joué\nen l'absence dudit sieur Dagincour ou avant luy, en l'absence des\nautres ; le1 sieur Manceau ; le sieur Hauté, organiste des Enfants-Rouges ;\nle sieur Mannoury, organiste de Notre-Dame de Bonne Nouvelle; le\nsieur Morel, organiste des filles du Saint-Sacrement rue Saint-Louis au\nMarais\", M. Corneil, organiste de Nostre-Dame (sans doute organiste\nen second); M. Dornel, » qui n'avait point d'orgue. Enfin « le sieur\nRameau, organiste des Jesuistes rue Saint-Jacques et de la Mercy »,\nfigure pareillement sur cette liste de musiciens, lesquels, dit le texte,\n« sont tous gens d'honneur et de probité ».\nVisiblement, en se faisant inscrire, Rameau n'avait pas l'intention\nd'accepter s'il triomphait de ses rivaux, puisqu'il était expressément\nstipulé dans les conditions imposées que celui qui serait reçu « fera sa\nsoumission de n'avoir aucun autre orgue et qu'il ne pourra s'absenter\ndu service en personne sans un légitime empêchement... à peine de\ndiminution de trois livres pour chacune fois qu'il manquera (1) ».\n\n(1) Registre des délibérations de l'Eglise Sainte-Madeleine en la Cité. (Archives\nnationales, LL 826, p. 3235.) Cette détermination avait été prise pour réagir contre\nles habitudes de cumul des organistes qui deviennent par la suite un détestable abus.\nTels artistes se trouvent titulaires de trois, quatre orgues et plus, et l'on se demande\ncomment ils faisaient pour remplir leur charge. Ala vérité, le service des églises\nvariait beaucoup d'une paroisse à l'autre, au lieu d'être limité, comme de nos\njours, aux offices des dimanches et fêtes solennelles. Malgré cela, il est bien évident"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "155", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.19", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nPuisque Rameau était d'avance résolu à ne pas accepter cette obligation,\nil n'avait d'autre but, en prenant part au concours, que de faire appré-\ncier son mérite par le jury qui devait en décider : jury où se devaient\nrencontrer quelques-uns des plus fameux organistes du temps.\nLa fabrique et le curé s'adjoignirent en effet trois artistes célèbres :\nGigault, organiste de Saint-Nicolas-des-Champs, à qui nous devons\nplusieurs recueils de pièces extrêmement intéressantes pour les hardiesses\nharmoniques et l'ingéniosité de facture; de Montalan, organiste de\nSaint-André-des-Arts, et Dandrieux, de Saint-Merry. Au jour dit\n(c'était à la fin d'octobre), six concurrents se présentèrent. Quelques-\nuns, déjà inscrits, s'étaient récusés ; il y avait aussi quelques nouveaux ;\nfinalement, écrit le secrétaire de la compagnie, « devant une très grande\nquantité de monde assemblée en la dite Esglise, les sieurs Calvière,\nManceau, Vaudry, Poulain, Rameau et Dornel se sont trouvés dans le\njubé de l'orgue et ont touché et joué l'un après l'autre, ce qui a fait un\nconcours de plus de deux heures. Et lesdits experts ayant esté d'avis\nque le dit Sl' Rameau fut choisi, ce n'a pu estre fait d'autant qu'il n'a\nvoulu quitter l'orgue qu'il joue aux Jésuistes et aux Religieux de la\nMercy. Et, ayant conféré avec lesdits sieurs pour un des meilleurs sujets,\nsont d'advis que le sieur Anthoine Dornel, organiste, demeurant rue\nDauphine, paroisse Saint André des Arts, chez le sieur Lebègue,\nperruquier (1 ), qui n'a aucune orgue, a toutes les bonnes vie, mœurs et\ncapacité : lequel a pour le présent accepté la place d'organiste de la ditte\nparroisse... (2) »\nUne note marginale du registre où fut consigné ce procès-verbal in-\n\nque les grands organistes que l'on se disputait partout ne jouaient que de temps\nen temps dans chacune, à l'occasion de quelque fête notable. Le reste du temps,\nsauf en la principale église, c'était un de leurs élèves qui, à titre bénévole, les\nremplaçait, en attendant une occasion favorable pour se placer à son tour.\n(i) On peut noter au passage ce petit.trait de mœurs du temps, que les jeunes\nmusiciens se logent volontiers chez un perruquier. Rameau était pareillement\ndomicilié, comme on l'a vu, chez un de ces artistes en coiffure, et Haydn le fut aussi,\nainsi que bien d'autres encore. La boutique d'un perruquier est alors un bureau\nde nouvelles : la profession du maître de céans le met en relations presque\ncontinuelles avec toute sorte de personnes. 11 en résultait évidemment certaines\nfacilités pour faire prôner ses mérites et arriver à se constituer une clientèle\nd'élèves.\n(•2) Archives nationales, LL 826. —Ce compte rendu de la séance ne nous donne\nassez naturellement aucune indication sur la partie technique du concours. Ce-\npendant nous savons à peu près les exercices auxquels les candidats étaient\nconviés. Voici par exemple le programme d'un concours analogue à Saint-Jean de\nRouen, le 26 octobre 1711 :« 11 vous plaira, Monsieur, toucher l'hymne Veni Creator\nen E mi bémol tierce majeure, plain-chant qui sera touché sur le plein jeu avec la\npédalle, à quatre parties égales à quatre temps notte contre notte. Ensuite vous"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "156", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.20", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nsiste plus particulièrement sur le mérite de Rameau, jugé « le plus\nhabile par ceux qui avaient été invitez d'assister au concoui s a cet\neffet ». Le témoignage des experts a grande valeur : tant a cause du mé-\nrite de ces artistes que parce que ce Dornel, classé seulement le second,\nfut toujours par la suite universellement tenu pout un des meilleuis\norganistesde Paris. Quoique fort jeune encore, puisqu à cette date il avait\nvingt-trois ans à peine, Rameau était donc en possession d un talent déjà\nremarquable, non pas seulement pour la province, mais tout aussi bien\npour la capitale.\nOn a prétendu qu'il devait une grande part de ce talent aux exemples\net aux leçons de Marchand, réputé en ce temps le premier des virtuoses.\nC'est vraisemblable. Maret et Fétis après lui parlent de relations entre les\ndeux artistes : non pas tant, à vrai dire, pour en admirer le résultat que\npour attribuer au malheureux Marchand (lequel était en effet un assez\nvilain homme) les sentiments de la plus basse jalousie, du jour où il\naurait pris conscience du génie supérieur de son jeune rival. « Rameau,\ndit Fétis, ne voulant perdre aucune occasion de l'entendre et d'étudier sa\nmanière, alla se loger dans le voisinage du couvent (des Coidelieis).\nAccueilli avec bienveillance par Marchand, il en reçut des promesses de\nprotection qui furent d'abord sincères, cai le maitie donna quelques\nleçons à son nouvel ami etle prit pour suppléant aux orgues des Jésuites\net des Pères de la Merci ; mais après que Rameau lui eut montré quel-\nques-unes de ses pièces d'orgue, le zèle de Marchand pour son protégé\nse refroidit, et bientôt celui-ci put se convaincre de la difficulté qu'il\néprouverait à s'établir à Paris en présence d'un tel adversaire. »\nSuit le récit du concours pour la place d'organiste de Saint-Paul, où\nRameau aurait échoué par suite des mauvaises dispositions de Marchand\nà son égard. Mais, il faut le dire dès maintenant pour la clarté du récit,\nce concours n'a nullement eu lieu àla date que tout le monde lui assi-\ngne d'après Fétis, mais seulement dix ans plus tard : en 1727, et non en\n1717, date où le narrateur place la première apparition de Rameau à\nParis (1).\n\ntoucherez une fugue grave à quatre parties sur le sujet de 1 hymne, qui sera\ntouchée sur la Trompette, Clairon et Chromorne sans tremblant. »\nSans doute, les concurrents devaient aussi jouer quelque pièce libre à leur choix,\noù ils pouvaient rivaliser de virtuosité et de belle exécution.\n(i) C'est autour de cette date erronée que Fétis a construit tout l'échafaudage\nde sa biographie et c'est à cet échec, insignifiant dans la carrière du composi-\nteur, qu'il a voulu rapporter tous les événements, de gré ou de force. Cette erreur\ncapitale l'a entraîné aux inexactitudes les plus marquées, inexactitudes très sou-\nvent volontaires."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "157", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.21", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nLe récit de Maret, moins orné d'épisodes à effet (i), est en somme\nanalogue : « Rameau crut qu'un jeune homme devoit trouver un pro-\ntecteur dans un artiste célèbre; il lui rendit visite. Marchand lui fit\nd'abord beaucoup d'offres de service : ensuite il lui demanda à voir\nquelques-unes de ses pièces d'orgue dont il lui parloit. Mais dès qu'il\nles eut vues, il conçut de la jalousie contre Rameau et ne voulut plus\ns'employer pour lui (2). »\nOn a beau jeu de parler des pièces d'orgue de Rameau, en leur prêtant\ndes mérites assez rares pour révéler du premier coup le génie de leur\nauteur à un artiste comme Marchand dont, dès 1706, la réputation\nétait solidement établie et qui avait de lui-même une assez haute idée.\nGomme personne ne les a vues et qu'on suppose seulement que Ra-\nmeau en écrivit, il n'y a pas lieu de se gêner. Cependant, si l'on prend\nle premier livre de clavecin de 1705, il faut bien convenir qu'il ne s'y\nrencontre aucune pièce d'une valeur s'imposant à ce point. Marchand l'a\ndû lire sanspressentir un rival dangereux. Et s'il se peut que Rameau\net lui aient été en mauvais termes par la suite, je ne ferai point remonter\nleur brouille à cette époque. Bien au contraire, j'admets volontiers que\nl'organiste de Dijon adû profiter dans une large mesure des exemples et\nmême des conseils de son confrère parisien (3).\nLa grande facilité de Marchand à « jouer de tête », c'est-à-dire à impro-\nviser, son talent tout spécial pour la fugue, telle qu'on l'entendait\nalors en France, ont toujours fait l'admiration de Rameau : même à la\nfin de sa vie, il ne s'en est jamais caché (4).\n\n(1) Telle par exemple cette idée de Rameau allant se loger près du couvent\ndes Gordeliers. Les religieux ont leur maison rue Saint-Honoré, et Rameau est\ndescendu (en 1706) rue Vieille-du-Temple. Ce n'est pas fort rapproché.\n(2) Pour Maret comme pour Fétis, tout ceci se passe en 171 7, puisque le secré-\ntaire de l'Académie de Dijon, sans rien affirmer d'ailleurs, a proposé cette date pour\nle premier voyage à Paris. A noter cependant l'expression de Maret parlant de Ra-\nmeau :« un jeune homme». En 1717, le compositeur aurait eu trente-quatre ans,\net l'expression paraîtrait assez mal choisie. Maret ne s'est pas aperçu de cette contra-\ndiction.\n(3) Les expressions dont Maret se sert en un autre endroit en sont la preuve. Il\ncompare Rameau à Marchand et à Clérambaut : « Moins brillant peut-être dans\nl'exécution mais plus sçavant que le premier dont il se glorifioit d'être l'élève,\nsa main ne cedoit pas en délicatesse à celle du second... » Cependant il disait\nailleurs que le compositeur dijonnais, étant allé entendre Marchand aux Gorde-\nliers, « fut frappé de la beauté de l'exécution de ses symphonies, mais qu'il reconnut\naux fugues que cet artiste n'était pas bon musicien !.. »\nTout cela est bien vague et bien contradictoire, on le voit.\n(4) Gela résulte de ce que dit Burney (A général History of Music), lequel n'a\nmême pas l'air d'avoir eu connaissance de refroidissement survenu entre les deux\nartistes : « Rameau, his friend and most formidable rivai, frequently declared"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "158", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.22", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nS'il s'agissait dans cette notice d'autre chose que d'une biographie\nproprement dite, il serait intéressant de rechercher si d'autres in-\nfluences n'ont pas contribué, dès ce premier voyage, au développement\nde la pensée du compositeur. On avance bien légèrement qu'il a tiré de\nson propre fonds tout ce qu'il n'a pas imité des procédés de Lulli. Ce\nne serait pas diminuer son mérite que de déterminer ce qu'il a emprunté\nau contraire à certains maîtres de ce temps, à Lalande en particu-\nlier (1). Mais ceci demanderait de longs développements et se réfère\nd'ailleurs à son style de théâtre ou de motet. Or ses oeuvres en ce\ngenre sont d'une date postérieure. Ce doit être plutôt lors de son éta-\nblissement définitif à Paris que, désormais orienté de ce côté, son génie\ns'applique à s'assimiler, pour les rendre siens, tous les progrès réalisés\ndans la technique de l'art.\nC'est certainement dès cette époque qu'il dut se sentir attiré vers\nles problèmes de pure théorie, dont le Traité de THarmonie et les ou-\nvrages qui le complètent s'efforcent à donner la solution. A supposer\nqu'il ait été dès sa prime jeunesse sollicité par ces questions, chose peu\nvraisemblable, ce n'est guère qu'à Paris que ces méditations ont pris\ncorps : seulement alors il a pu trouver les moyens commodes d'ac-\nquérir, dans les livres ou par le commerce des savants, les connaissances\nscientifiques nécessaires. S'imagine-t-on qu'en province, à Avignon, à\nClermont ou à Dijon, les volumineux écrits de Zarlino ou de Mersenne\nfussent faciles à se procurer, à moins qu'un hasard singulier n'eût\nmis sur la route du jeune homme quelque savant méditant dans la\nsolitude sur ces graves sujets ? A Paris, tout au contraire, il y avait des\nressources que l'on eût vainement cherchées ailleurs : plus d'un théo-\nricien (il serait facile d'en citer) s'occupait déjà à échafauder quelque\nsystème harmonique. Au point de vue pratique de l'accompagnement\ntout au moins les tentatives abondent. Et l'harmonie, au sens véritable\n\nthat the greatest pleasure of his life was hearing Marchand perform : that no one\ncould be compared to him in the management of a fugue and that he believed no\nmusician ever equalled him in extempore playing. » (T. IV.)\n(i) il n'est guère probable qu'il ait pu connaître les grandes oeuvres de ce maître\nen province. Elles ne furent publiées que beaucoup plus tard, en 1729, après sa\nmort. S'il n'était pas rare, à Paris, d'entendre dans quelque église exécuter de\ntemps à autre certains de ses motets, les copies n'en étaient point répandues : le\ncompositeur, quand il consentait à donner en public une de ses productions,\napportait vraisemblablement les parties appartenant à la Chapelle du Roi. D'ailleurs\nLalande, très sévère pour lui-même, retouchait constamment ses oeuvres, puisque\nla mort l'interrompit dans ce travail ; il se souciait peu de les répandre, et de son\nvivant il fut plus célèbre que connu, du moins jusqu'à la mort du roi. Cepen-\ndant il était possible à un musicien d'assister aux offices de la chapelle de\nVersailles, pour peu qu'il prît la peine de s'y assurer quelques relations."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "159", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.23", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\ndu mot, qu'est-ce autre chose que l'accompagnement réalisé, simplifié\njusqu'à ses éléments essentiels : les accords, artificiellement considérés\ncomme des entités abstraites existant isolément, indépendamment de\nleurs rapports et de leur enchaînement?\nNous serions fort en peine de préciser tant soit peu les études que\nRameau a pu faire dès ce moment, non plus que les relations qu'il entre-\ntint certainement avec d'autres musiciens, savants ou professeurs. Ce\nn'est point qu'au cours des polémiques auxquelles donnera lieu son\nTraité de l'Harmonie et surtout son Nouveau Système de Musique théo-\nrique (1), un examen attentif ne nous en apprenne quelque chose.\nUn de ses adversaires, l'anonyme, qui dans le Mercure galant de\n1729 et iy3o s'efforce de démontrer le mal fondé de son système et\nsurtout de prouver qu'il ne renfermait rien qui ne fût déjà connu, en\nappelle aux leçons de son maître « qui vit encore », dit-il (juin 1729).\nPlus loin il précise : «Ce que vous voulez avoir mis au jour depuis\npeu est commun dans Paris depuis 3o ans et bien plus : je connois\ncelui qui dit vous l'avoir enseigné vers votre trentième année. Vous\nsavez qu'il demeure rue Planche-Mibray à côté d'une lingère... » (Mai\n1730.)\nQuel était donc ce musicien inconnu? Rameau, que la polémique\nn'effrayait pas, va nous l'apprendre en sa réponse : « Parmi les faits\nque vous supposez, Monsieur, écrit-il, il y en a deux où l'on peut voir\nclairement que vous manquez de bonne foi Le second regarde la per-\nsonne à qui vous faites dire qu'elle m'a enseigné tout ce que j'ay mis au\njour depuis peu... Je me suis toujours fait un plaisir de publier dans\nl'occasion que M. Lacroix de Montpelier dont vous avez marqué la de-\nmeure m'avoit donné une connaissance distincte de la règle de l'octave\nà l'âge de vingt ans : mais il y a loin de là àla Basse fondamentale dont\nnul ne peut se vanter de m'avoir donné la moindre notion... » (Juin\n1730.)\nJe sais bien que Fétis interprète tout différemment ce passage, en en\ntirant des conséquences pour sa thèse : « A Montpellier, dit-il (sup-\nposant Rameau amené dans cette ville au cours de ses prétendues tour-\nnées avec un entrepreneur de spectacles), il rencontra un musicien\nnommé I.acroix, qui lui enseigna la règle de l'octave pour l'accompa-\n\n(i) Nouveau Système de Musique théorique, où l'on découvre le -principe de toutes\nles Règles nécessaires à la pratique, pour servir d'introduction au Traité de Vharmo-\nnie... (1726). Cet ouvrage, où il s'efforçait de préciser les bases physiques et ma-\nthématiques de sa théorie, a suscité beaucoup plus de controverses que le Traité\nde l'Harmonie. C'est à partir de sa publication que les idées de Rameau sont\ndiscutées passionnément partout."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "160", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.24", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\ngnement du clavecin ; lui-même avouait cette circonstance qui prouve\nle peu d'avancement de son instruction musicale à cette époque. »\nCommentaires à part, cette interprétation paraît admissible. Cepen-\ndant si Rameau ne s'est pas trompé sur son âge (et s'il l'a fait, ce ne\npeut être qu'en se rajeunissant, puisqu'il avait intérêt à rejeter le fait\nle plus loin possible), cela se serait passé en 1703.\nA cette date, nous le savons, il est à Clermont depuis un an; de là\nil s'achemine directement sur Paris.\nPuis ce texte du Mercure représente ce Lacroix installé à Paris. Ce\nn'est point un obscur artiste de province : il faut qu'il soit assez connu,\ndu moins des musiciens que cette controverse pouvait intéresser, pour\nqu'à la seule indicationde son domicile on devine de qui il est question.\nEnfin l'auteur a garde de dire que ce soit avant son séjour dans la\ncapitale que Rameau ait fréquenté chez lui. Si le fait se fût passé en\nProvence, qui donc, après trente ans écoulés, aurait pu avoir connais-\nsance à Paris de relations, forcément passagères puisque ébauchées\nau cours d'une tournée de spectacles ambulants?\nPour Fétis, qui n'a pas connaissance du séjour de Rameau à Avignon\nou à Clermont et qui ne veut pas admettre sa venue à Paris dès cette\népoque, ces difficultés n'existaient pas. Au contraire, le passage lui est\nprécieux comme preuve des pérégrinations du musicien dans le Midi :\nil lui permet de citer Montpellier au nombre des villes qu'il aurait\nhabitées.\nQue ce Lacroix, duquel nous ne savons rien, ait été originaire de\nMontpellier, cela semble certain. Mais s'ensuit-il que ce soit là que Ra-\nmeau ait dû faire sa connaissance? Nous connaissons à Paris vers le\nmême temps plusieurs autres musiciens de ce nom (1) : il est donc\nplutôt probable que s'il se faisait appeler Lacroix de Montpellier,\nc'était tout simplement pour éviter une confusion avec ses homo-\nnymes. C'est ainsi que l'on disait M. Rousseau de Genève en parlant\nde Jean-Jacques, bien après qu'il avait rompu toute attache avec sa\nville natale.\nAu reste, l'interprétation de Fétis fût-elle exacte que cela ne\nchangerait rien, puisqu'il résulte du récit de l'anonyme du Mercure et\nde l'aveu même de Rameau que le compositeur eut des rapports avec ce\nLacroix, à Paris, et qu'il ne s'en cachait point. Il aurait tout simplement\nen ce cas renoué connaissance.\n\n(i) Il ya au moins un Lacroix ou De la Croix maître de musique à Saint-Paul\ndepuis les premières années du siècle jusqu'aux environs de 1720 ; un autre est\norganiste à Saint-André-des-Arts vers le même temps. Pour ce Lacroix «de Mont-\npellier », on l'appelle aussi indifféremment La Croix ou de Lacroix."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "161", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.25", "texte": "I.ES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nL'intérêt serait surtout pour nous de savoir quelque chose de ces\nrapports. Malheureusement nous en sommes réduits aux conjectures.\nD'après la phrase de Rameau, il paraît évident qu'il ne s'agit pas de la\nsimple communication d'une recette pratique pour la réalisation de\nl'accompagnement au clavecin. Supposer que Rameau eût songé à faire\nseulement mention d'un fait aussi insignifiant serait absurde. Cinq\nminutes d'attention suffisent à retenir les accords que la règle de l'oc-\ntave prescrit d'employer sur chacune des notes des gammes majeure\nou mineure; il n'est guère besoin d'un maître pour apprendre cette\nformule, qui se trouvait depuis quinze ans reproduite dans tous les\nmanuels. Les expressions de Rameau, plutôt porté à diminuer le rôle\nde Lacroix en cette circonstance, ne peuvent signifier autre chose,\nsinon que cet artiste lui aurait expliqué plus ou moins dogmatiquement\nles spéculations théoriques sur quoi reposait cette règle empirique,\nalors d'usage courant. Et quant à ces mots : « une connoissance dis-\ntincte >:, à moins d'être aveuglé par le parti pris, qui ne sent qu'ils visent\nà suggérer l'idée d'entretiens répétés, de discussions, d'objections\nprésentées et résolues?\nMais c'est trop s'appesantir là-dessus, puisque aucun document\nprécis ne fixe notre incertitude sur les fréquentations de Rameau,\nni sur ce qu'il a pu tirer du commerce de ses confrères. Tout ce qu'on\nen peut dire, c'est qu'il fut très certainement conduit aux recher-\nches de pure théorie qui l'ont rendu célèbre par l'étude pratique des\nprocédés d'accompagnement, question qui préoccupait alors tous les\nmusiciens. Non pas tant pour eux-mêmes, bien entendu, que pour les\nnécessités de leur enseignement. Savoir réaliser impromptu un accom-\npagnement correct sur la basse continue, chiffrée ou non, était indis-\npensable alors à qui voulait étudier la musique, fût-ce en qualité d'a-\nmateur. Et la chose n'était pas facile. Les artistes de profession, mieux\ndoués ou simplement plus assidus, y arrivaient encore par une pratique\njournalière, malgré l'absence de règles bien certaines depuis que l'on\ns'éloignait de jour en jour de l'ancien contrepoint. Mais leurs élèves, ama-\nteurs et gens du monde, y avaient beaucoup de peine. « Il faut des huit à\ndix années pour y réussir passablement », dit Jean-Jacques Rousseau,\nqui doit tout de même exagérer un peu.\nTout le monde travaillait donc à inventer quelque méthode plus rapide\net plus sûre, à mieux cataloguer les divers accords usités, à déterminer\nplus aisément leur place et leur enchaînement. Rameau, qui admire\nquelque part « qu'on ait pu pousser la pratique de la musique au point\noù elle est parvenue sans en connoître le fondement et qu'on ait -trouvé\ntoutes les règles sans avoir découvert le principe qui les donne »,"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.26", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nRameau, comme les autres maîtres de musique, fut frappé de ces difficul-\ntés. Les formules courantes, la règle de l'octave par exemple, ne l'ont\npoint satisfait : c'est en voulant trouver mieux qu'il en est venu à sentir\nle besoin d'une théorie générale de l'harmonie.\nIl s'est flatté plus tard d'avoir établi le fondement et révélé les mys-\ntères. Sans entreprendre de discuter la portée de ses découvertes, il con-\nvient de ne point perdre de vue qu'il n'est arrivé que progressivement\nà cette vue supérieure de son art, et qu'avant de travailler pour la satis-\nfaction des savants, il eut en vue la commodité des simples\nAu reste, la lecture de ses nombreux traités le prouve. Il ne sépare\njamais les deux points de vue. C'est avec le même soin qu'il étudie par-\ntout l'un et l'autre : qu'il s'agisse de la pratique de l'accompagnement\npoussée jusqu'aux menus détails du doigté au clavecin, ou des déter-\nminations des propriétés acoustiques du corps sonore, sinon des propor-\ntions mathématiques des intervalles.\nNous avons eu pour nous guider jusqu'ici un certain nombre de\ntextes précis, documents originaux ou témoignages indirects, lesquels,\nrapprochés l'un de l'autre, ont permis de suivre pas à pas le compo-\nsiteur dans les diverses étapes de sa carrière. Ce secours indispen-\nsable va nous faire à peu près défaut maintenant. Pendant les quinze\nannées qui suivront, de 1707 à 1722, nous ne pourrons l'accompagner\nque de loin: assez près pour ne le point perdre de vue, trop peu pour\npréciser l'époque ou la durée de ses changements de résidence. Jusqu'à\nplus ample informé, il faut se contenter de cette demi-clarté qui\néclaire la seconde période de la jeunesse de Rameau.\nNous l'avons laissé à Paris, à l'issue du concours pour l'orgue de\nSainte-Madeleine. Combien de temps dura ce premier séjour que tous\nles biographes se sont accordés à déclarer fort court (1) ? S'il en fallait\ncroire sur parole 1 t Mercure de 1730, le compositeur proche la tren-\ntaine, c'est-à-dire vers 171 2, aurait encore habité la capitale (2).\n\n(1) Pour ceux qui plaçaient le premier voyage à Paris en 1717, cela se com-\nprend de reste, puisque entre cette date et son retour lors de la publication du\nTraité de VHarmonie (1722) il fallait trouver le temps du séjour à Clermont. Pour\nceux qui admettaient sa présence à Paris en 1706, il y avait moins de raisons de le\nfaire. M. A. Pougin [Rameau, essai sur sa vie et ses œuvres) ne se prononce pas.\nM. Poisot (Les Musiciens Bourguignons) est encore moins précis et croirait presque\nque le maître demeura jusqu'en 1717 à Paris.\n(2) « Je connois celui qui dit vous l'avoir enseigné vers votre trentième année... »\n(passage cité). Du moins si Pon veut accepter l'interprétation que je présente\nde ce texte."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.27", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nJe me rangerai volontiers à cette opinion. Non pas tant à cause\nde ce que dit l'anonyme du Mercure, que parce que les circonstances\nrendent la chose extrêmement vraisemblable. Venu à Paris de son\ngré et par une ambition bien naturelle de parvenir, qu'est-ce qui\nl'aurait forcé à s'éloigner presque immédiatement? Le manque de\nressources, dit Maret. Nous allons voir combien il se trompe juste-\nment sur ce point. Même sans aucune fortune personnelle, Rameau\neùt-il été vraiment sans ressources, d'ailleurs ? Les deux orgues\nqu'il touchait, si modestes qu'on les suppose, lui devaient assurer\nà peu près le nécessaire : son talent, consacré par le témoignage des\ngens de l'art, avait dù sans grand mal lui procurer des subsides acces-\nsoires. En somme, je ne vois point que Rameau eût débuté à Paris\ndans des conditions plus difficiles que n'importe qui de ses confrères.\nAurait-il même perdu les deux places qu'il occupait en i 706 que la vie\nlui eût été possible à coup sûr. C'est le faire bien prompt à désespérer\nde lui-même que de croire qu'un tel contretemps, s'il s'est produit, aurait\nsuffi à l'obliger à la retraite.\nCependant il est certain qu'il interrompt, à un moment donné, son\nséjour. Nous le retrouvons à Dijon dès le commencement de l'an-\nnée 1715. Son frère Claude s'y marie au mois de janvier ou de février ;\nle contrat passé le 10 janvier entre lui et sa fiancée, Marguerite Ron-\ndelet, atteste la présence de Jean-Philippe en sa ville natale. « Le sieur\nClaude Rameau, organiste à Dijon, fils majeur de feus sieur Jean Ra-\nmeau aussy organiste au dit Dijon et de demoiselle Claude Demartine-\ncourt ses père et mère », comparaît devant les notaires, « assisté des\navis et conseils du sieur Jean Rameau, son frère, et des demoiselles\nMargueritte et Marie Rameau, ses soeurs, et de Denis Demartinecourt,\nmarchand à Gemeau, son cousin maternel (1). »\nCet acte de famille nous apprend qu'à cette date les parents\ndes deux musiciens étaient morts, bien que leur décès ou au moins celui\ndu dernier survivant dût être encore relativement récent. En effet, le\npartage des biens entre les frères et sœurs n'avait pas encore été fait :\nClaude Rameau ne peut indiquer qu'approximativement son apport. Je\nne serais donc point surpris que ce fussent le règlement de ces affaires de\nfamille et le partage de la succession qui aient rendu sa présence néces-\nsaire à Dijon et l'aient obligé au retour. Cette hypothèse me paraît extrê-\nmement vraisemblable du moins. On voit en tous cas que Maret s'est\ncomplètement trompé en voulant voir dans le manque de ressources\nla cause de son départ de Paris.\n\n(1) Archives de la Côte-d'Or, E isBo."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.28", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nLes parents de Rameau (ce contrat nous le fait indirectement savoir)\npossédaient une certaine fortune (1 ) : la part de Jean-Philippe, l'aîné,\nlui aurait largement permis de prolonger sa carrière parisienne pendant\nassez longtemps. Le futur époux, Claude Rameau, se constitue en effet\nson apport « pour ses droits paternels et maternels, échus suivant qu'ils\nseront reconnus et réglés par le partage qui en sera fait entre luy et ses\nfrères et sœurs, estimant ledit Sieur Rameau pouvoir être en valeur de\nhuit mil livres et encor en la somme de cinq cent livres provenant de la\nsuccession du sieur de la Tirée (2). » L'évaluation est certainement\nmodérée et la part de l'aîné devait être plutôt supérieure à celle-ci.\nVoilà donc la présence de Rameau à Dijon attestée de façon indiscuta-\nble. Et cela rend très admissible ce que disentquelques-uns.de Croixentre\nautres : qu'on lui offrit l'orgue de la Sainte-Chapelle et celui de Saint-\nBénigne qu'il aurait refusés (3). Pour avoir la raison de ce refus, je\ncrois qu'on peut se référer à un autre témoin trop négligé : le propre\nneveu du compositeur, assez bien informé sans doute. Dans le fatras\npauvrement rimé, intitulé pompeusement , qu'il a consa-\ncré à la gloire de ceux de son nom, Jean-François Rameau insinue que\nle grand Rameau aurait cherché à disputer à son frère Claude la main\nde cette Marguerite Rondelet, qui fut peu après sa femme.\nIl fut l'admirateur des talents de mon père,\ndit-il, parlant de son oncle ;\nMais il en fut rival pour la main de ma mère.\nLes deux frères alors se divisent entre eux,\nSe séparant delà pour pouvoir être heureux.\nMon père eut pour son lot la Province en partage\nEt mon oncle à Paris fixa son héritage (4).\n\n(1) On semble l'avoir déjà soupçonné. M. Poisot (Les Musiciens Bourguignons,\ndit que Jean Rameau le père était propriétaire d'une maison, au n° actuel de\nla rue Vannerie.\n(2) Archives de la Côte-d'Or (loc. cit.). La fiancée de Claude Rameau, « de-\nmoiselle Margueritte Rondelet, fille majeure de feu sieur Maurice Rondelet vivant\nmarchand à Dijon et de Jeanne Oudot ses père et mère », lui apportait une\nsomme à peu près égale : <t six mil livres tant pour ses biens paternels échus qu'a-\nvancement de ses maternels ». En outre, une certaine demoiselle Marcelline Pigeon,\n« fille majeure, sa bonne amie », lui faisait présent à l'occasion du mariage d'une\nsomme de 600 livres « qui lui sera payée sur le plus clair de ses biens incontinent\naprès son decedz. » (Ibid.)\n(3) Il est remarquable cependant que Maret, mieux placé que personne, sem-\nble-t-il, pour être instruit de ces offres, n'en ait rien dit.\n(4) La Raméide... (1766) (pp. 17-18)."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.29", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nCe débat tant soit peu romanesque entre les deux frères avait néces-\nsairement précédé le mariage de Claude, célébré en 1715. Il faut sup-\nposer Jean-Philippe fixé depuis quelque temps à Dijon, avant d'avoir été\nsi vivement touché des charmes de sa future belle-sœur. Nous voici donc\nramené bien près de cette date de 1712 ou 1713, à laquelle, jusqu'à\nplus ample informé, je fixerai le retour du compositeur en Bourgogne.\nSi cette rivalité des deux frères n'est pas due simplement à l'imagi-\nnation de l'auteur de la Raméide, on comprendrait aussi fort bien que\nRameau ait refusé le poste d'organiste à lui offert et pourquoi il n'a pas\ntardé à reprendre ses voyages. Qu'il n'ait pas regagné la capitale, cela\nseulement nous surprend un peu.\nPensa-t-il s'assurer plus facilement en province la tranquillité et la\nquiétude nécessaires pour suivre le cours de ses méditations scientifi-\nques et établir définitivement le système dont il avait certainement jeté\ndéjà les bases? Après tout, la chose est possible.\nToujours est-il qu'il se trouve bientôt après à Lyon. Il paraît y avoir\ndemeuré un certain temps. Séjour dont nous ne pouvons rien dire,\nsinon que les Mémoires de Trévoux (octobre-novembre 1722) l'attes-\ntent formellement, en un fort long article consacré au Traité de l'Har-\nmonie lors de son apparition. Le rédacteur y donne clairement à enten-\ndre que Rameau habitait Dijon auparavant. « L'auteur de ce traité,\nécrit-il, est connu depuis longtemps à Dijon, à Clermont, surtout à\nLyon et déjà même à Paris, pour un des plus grands maîtres qu'il y ait\ndans le jeu de l'orgue et par conséquent pour fort expérimenté dans tout\nce que l'harmonie a déplus fin et de plus recherché (1). » Rameau lui-\nmême a confirmé implicitement ce témoignage beaucoup plus tard, en\nun passage qui montre bien qu'il recherchait curieusement tous les faits\nqui pouvaient corroborer son système et que la notion de la basse\nfondamentale avait déjà pris corps en son esprit (2).\n\n(1) Le rédacteur est anonyme, mais ce doit être le P. Castel, avec qui Rameau,\nquelques années plus tard, entamera une polémique au même propos. En tous cas,\nles Jésuites qui rédigeaient le journal imprimé à Trévoux étaient bien placés pour\nsavoir ce qui se passait dans la région lyonnaise.\n(2) « Ce qui me fit remarquer pour la première fois que l'harmonie nous étoit\nnaturelle, ce fut un homme âgé de plus de 70 ans qui, dans le parterre de l'Opéra\nde Lyon, se mit à chanter tout haut et assez fort la basse fondamentale d'un chant\ndont les paroles l'avoient frappé. J'en fus d'autant plus surpris que, par la rumeur\nque cela fit dans le spectacle, ayant cherché à sçavoir quel était ce particulier,\nj'appris que c'étoit un artisan d'une profession dure et grossière que sa condition\net ses occupations avoient long-temps éloigné des occasions d'entendre de la musi-\nque et qui ne fréquentoit l'Opéra que depuis que la fortune l'avoit un peu favo-\nrisé... » (Reflexions de M. Rameau sur la manière de former la voix et d'apprendre la\nmusique. Inséré dans le Mercure Galant d'octobre 1752.)"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.30", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nEtait-il organiste, maître •de musique d'une église, ou simplement\nmaître de clavecin et de composition sans titre officiel ? Le passage\ndes Mémoires de Trévoux semble bien indiquer qu'il touchait l'orgue\nquelque part : en un couvent probablement, car dans le diocèse,\nmême à cette époque, laplupart des églises n'en possédaient point.Lyon\nn'était pas la terre promise des organistes, tant s'en faut. « Ecclesia\nLugdunensis nescit novitates » ; c'est un principe de l'ancienne litur-\ngie lyonnaise, et en vertu de cet antique adage, le majestueux instru-\nment n'était pas admis dans les temples (i).\nIl est très vraisemblable que c'est en quittant Lyon (pour quelles rai-\nsons ? nous l'ignorons) que Rameau est revenu à Clermont reprendre\npossession de cet orgue delà cathédrale obtenu déjà quinze ans aupara-\nvant. Il avait dû sans doute conserver un excellent souvenir de son séjour\nen Auvergne puisqu'il y retournait, non plus cette fois jeune homme in-\nconnu, encore au début de la carrière, mais dans la force de l'âge, en\npleine possession de son talent. On s'explique facilement qu'en dépit de\nson départ un peu brusque autrefois, le chapitre ait fait bon accueil-è-\n-un artiste qu'on tenait partout pour un des meilleurs organistes de\nLrance.\nIl est malheureux que nous ne possédions aucun document original\nse rapportant à ce séjour, dont l'importance est grande, puisque ce fut\nalors, en cette ville, qu'il mit la dernière main au Traité de\nqu'il le rédigea sous sa forme définitive et qu'il s'occupa d'en assurer\nla publication (2). Si tous les biographes ont omis de mentionner le pre-\nmier, qui pour eux s'est confondu avec celui-ci, on en saisit la raison.\nC'est lors du second voyage seulement que Rameau a assis les fon-\ndements de sa gloire, en composant l'ouvrage fameux qui a rendu illustre\npar le monde son titre d'organiste de Clermont.\nSi les archives du Puy-de-Dôme ne possèdent plus l'acte authentique\net daté de ce second engagement, il suffit de jeter les yeux sur le titre\ndu Traité de l'Harmonie pour voir que l'auteur était encore en fonc-\n\n(1) 11 est possible d'ailleurs que ce séjour à Lyon ait été précédé ou suivi de\nquelques stations passagères en différentes villes de cette région. Ce serait au cours\nde cette période (1712-1718) qu'on pourrait le plus commodément placer ces voyages\nen plusieurs endroits du midi de la France que les biographes mettent au temps\nde sa vingtième année. Mais je n'y crois pas beaucoup pour ma part, si l'on entend\npar là autre chose que des arrêts de quelques jours dans les villes intermédiaires,\nen allant d'une des résidences prouvées à l'autre : de Paris à Dijon par exemple,\nde Dijon à Lyon, de Lyon à Clermont.\n(2) C'est parce que je suppose que ce travail considérable dut occuper tout son\ntemps que j'ai préféré reporter à la période 1702-1706 la composition des trois\ncantates que Maret affirme avoir été écrites à Clermont."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.31", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\ntions lorsque le livre parut (i). Il n'a même pu en surveiller l'impres-\nsion autrement que par correspondance : il le constate en sa préface.\n« Comme il ne m'a pas été possible, pour satisfaire à mon employ, de\nvoir imprimer cet ouvrage,dit-il, j ai été obligé de le relire avec une nou-\nvelle application... »\nLa complication typographique du livre, comprenant de nombreux\nexemples de musique qu'il fallait nécessairement fort corrects, eût\ndù, semble-t-il, nécessiter la présence du compositeur. Aussi les\nbiographes ont-ils cru généralement qu'il avait quitté Clermont avec\nson traité encore manuscrit : c'est-à-dire au moins un an ou deux avant\nsa publication, en 1720 ou 1721. On voit qu'il n'en est rien. Et si l'on\nconsidère d'autre part qu'en 1726, Rameau,'sur le titre de son Nouveau\nSystème de Musique théorique, se dit « cy-devant organiste de la\nCathédrale de Clermont », on serait même tenté de penser qu'à cette\ndate sa résignation était encore récente. Ce serait pourtant une erreur.\nAprès avoir revisé soigneusement le Traité de imprimé et\ncomplété par l'adjonction de quelques pages de supplément, il partit\nde Clermont presque comme l'ouvrage faisait son apparition en pu-\nblic. Sans doute son engagement finissait alors : il n'a pas voulu le\nrenouveler, comptant que les controverses que le livre ne pouvait man-\nquer d'exciter attireraient l'attention sur son nom.\nAu commencement de 1723, nous retrouvons Rameau à Paris au\nmoins depuis quelques mois (2). Car cette année-là il aborde la scène,\navec une partition aujourd'hui perdue, un opéra comique\nen trois actes de Piron, son compatriote, représenté par la troupe de\nDolet à la foire Saint-Germain, au mois de février 1723.\nIl est bien regrettable que la musique de cette bouffonnerie singulière\n\n(1) Traité de l'Harmonie réduite à ses principes naturels... par M. Rame au, Orga-\nniste de la Cathédrale de Clermont en Auvergne... 1-722. S'il n'y avait ce témoi-\ngnage formel du livre, on pourrait douter que Rameau ait été à Clermont en ce\ntemps, devant le silence des biographes ne parlant tous que d'un seul voyage en\ncette ville : voyage qu'on supposerait naturellement être le premier, pour lequel sub-\nsiste au moins un titre original. Malheureusement le registre d'où j'ai tiré l'engage-\nment de 1702 présente une lacune d'une douzaine d'années, à partir de 1710 environ.\n(2) En conséquence nous pouvons vraisemblablement reporter à Tannée 1716 son\narrivée à Clermont. Car, s'il me paraît clair qu'il attendit la fin de son engagement,\nnous avons vu que l'usage du chapitre de la cathédrale était de conclure des\nbaux généralement pour six ans. 11 serait arrivé à Paris en 1722, vers le milieu\nde Tannée.\nRameau restait d'ailleurs en fort bons termes avec les musiciens clermontois et\nle chapitre. M. de Feligonde écrit à Maret : (c II n'a cessé de rendre service aux\nmusiciens qui ont réclamé sa protection et il a servi avec empressement le cha-\npitre de notre cathédrale pour le choix des sujets dont il avait besoin. »"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.32", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nait été perdue. Ce serait un document fort curieux et très significatif,\ncaries critiques qui mentionnent à peine cet épisode de la carrière du\nmaître, ont méconnu tout à fait le caractère de sa collaboration et la\nnature de la musique écrite à cette occasion.\nRameau, prétend M. Pougin, était alors obsédé d'une idée fixe : celle\nd'écrire pour le théâtre. Il aurait fait part de son désir à Piron qui, pour\nle satisfaire, l'aurait choisi pour musicien. Voilà la légende. Mais les\nfaits disent tout autre chose.\nL'Endriaguedevait servir de début à une cantatrice, MUe Petitpas,\nlaquelle deux ans plus tard entrait à l'Opéra, où elle allait acquérir une\nassez grande célébrité Q). Il s'agissait de faire voir à ceux qui avaient la\nhaute main sur la scène de l'Académie royale de musique de quoi était\ncapable la jeune cantatrice. Aussi lui fallait-il autre chose que les\nfrivoles couplets ou les vaudevilles populaires dont se contentait encore\nl'opéra comique. Les musiciens qui travaillaient ordinairement pour\nles théâtres de la foire savaient bien adapter des paroles nouvelles à des\nairs connus ; tournerait besoin un ou deux couplets, écrire même quel-\nques mesures d'airs de danse. Mais c'était tout. Pour composer les\nscènes requises dans le style ordinaire de l'opéra, Piron, encore au début\nde carrière, fut fort heureux d'avoir sous la main son compatriote\nRameau, dont le mérite lui était connu et qui voulut bien lui rendre ce\nservice. Il s'explique très clairement là-dessus, sans omettre de nous\nfaire savoir que si on se préoccupait tant de l'avenir de la jeune chan-\nteuse, ce n'était point précisément par amour de l'art. « Ceux ou celles\nqui gouvernaient la Petitpas dans la noble intention d'en faire à leur\nprofit ce qu'elle devint par la suite, me vantèrent sa voix et me prièrent\nde lui composer un morceau qui mis en haute musique lui méritât\nl'honneur d'être appelée au grand Opéra. Rameau, alors très ignoré, com-\nposa pour l'amour de moi la musique de ce morceau (2). »\nLe rôle de Grazinde, que représentait la Petitpas, ne comprend\nguère que ce grand monologue, dont le style fait assez disparate\navec les extravagantes bouffonneries du reste de la pièce. La scène\nse passe à Cocquesigriiopolis, dans l'ile de Vazivéder, pays sanguinaire\ndont les habitants livrent tous les six mois une jeune vierge à la voracité\nde l'Endriague, « monstre ailé dont la longueur et la grosseur occupoient\n\n(1) « C'est la première fois que le public vit la Petitpas devenue depuis si fa-\nmeuse sur le théâtre de l'Opéra par sa jolie voix et ses mauvaises mœurs. Elle\navoit alors à peine quatorze ans et deux souliers...» (Note dePiron dans ses Œuvres.)\n(2) Si Piron est ici bien informé (et il le doit être), il faut conclure que Rameau,\nen février 1728, venait à peine d'arriver à Paris et que le succès du Traité de\nl'Harmonie ne s'était pas encore dessiné."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.33", "texte": "LES JEUNESSE DE RAMEAU\nR. M.\n11.\n\ntout le théâtre et qui ne vivoit que de pucelles ». La malheureuse Gra-\nzinde est gardée à vue par un vieux docteur et sa femme, qui se font\npasser pour muets : elle attend le moment terrible où le grand prêtre\nCaudaguliventer va la conduire au monstre. Elle apparaît, et sa douleur\ns'exhale en vers pathétiques où nulle intention de parodie ne se décèle :\nMalheureuse ! je touche à mon dernier instant !\nGrand Dieu, de quoi me jugez-vous coupable !\nHélas ! quelle mort effroyable,\nQuel supplice horrible m'attend !\nVous pleurez, je vous vois touchés de mes alarmes.\nAh ! daignez me secourir !\nVotre juste pitié n'a-t-elle que des larmes ?\nEh ! pouvez-vous me plaindre et me laisser périr ?\nLes héroïnes de l'Opéra s'expriment-elles en termes plus nobles et\npiUs touchants ? Rameau apu s essayer sur ce texte à la belle déclama-\ntion et à la mélodie expressive : le monologue de Grazinde, si nous\nl'eussions conservé, serait le premier modèle de son grand style dra-\nmatique. Qui sait d ailleurs s'il ne l'a pas fait servir plus tard et s'il\nne figure point dans un de ces drames lyriques qui ont rendu son nom\nimmortel ?\nSa collaboi ation ne s est pas bornee la. Il aborde aussi quelques\nscènes builesques. Le sacrifice de Grazinde livrée au monstre, par\nexemple, avec les tirades du grand prêtre et les réponses du peuple en\njargon italien, dans le goût des cérémonies bouffonnes du Malade ima-\nginaire ou du Bourgeois gentilhomme (i). Au second acte, il met aussi\nen musique un îecitdeclamé par la voix du génie invisible Popocam-\nbéchatabalipa, lequel îeproche au peuple d'avoir abandonné ses au-\ntels pour rendre hommage au farouche Endriague. Impiété pour\nlaquelle tous les habitants de l'île criminelle vont être changés en sta-\ntues de pierre. Le discours du génie n'est pas sans majesté:\nPeuple coupable, écoutez-moi !\nContre un monstre cruel qui sème ici l'effroi,\nVous pouviez recourir à ma toute-puissance :\nJe vous aurais prêté mon heureuse assistance...\n\n(i) La mise en scène de cet épisode ne laisse pas d'être curieuse en montrant que\nles théâtres de la Foire disposaient de certaines ressources de mise en scène. L'En-\ndriague paraît dans le temple» : Le monstre, dit Piron, avoit le corps d'un crocodile\ndont la longueur remplissoit toute la largeur du théâtre. Il avoit quatre jambes une\nfois plus grosses que celles dun éléphant. Quatre hommes enfermés dedans le fai-\nsoient marcher. Lun d eux avec une corde lui haussoit la mâchoire supérieure. »\nOn croirait que Piron a pressenti Siegfried et qu'il le parodie d'avance. La ressem-\nblance s accentue au ae acte, alors que le chevalier grotesque Espadavantavellados,\nlequel ne s exprime qu en français du xve siècle, combat corps à corps avec l'Endria-\ngue, aidé et de quelle façon ! par Arlequin son écuyer."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "170", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.34", "texte": "NOTES SUR FRANÇOIS COUPERIN DIT LE GRAND\n\nC'est encore là le ton ordinaire de l'opéra, et l'invisibilité du dieu qui\nprofère ces imprécations solennelles donne à penser que le rôle était\nconfié à quelque chanteur de talent, peu soucieux de se compromettre\nouvertement avec les baladins de la Foire. Un chœur de démons comi-\nques termine cette scène, musique originale avec intercalations d'airs\nconnus. Et c'est là toute la part qui, dans l'œuvre, revient à Rameau.\nCe n'est point qu'il n'y ait ailleurs des parties chantées. Dans le troi-\nsième acte notamment, alors que le chevalier errant Espadavantavel-\nlados combat pour délivrer Grazinde, qui s'échappe du ventre du\nmonstre sur l'air de la Bonne Aventure; de même au cours des deux\npremiers. Mais ces scènes sont récitées, suivant l'usage, sur des ponts-\nneufs familiers aux spectateurs : Rameau n'y a pas mis la main.\nIl n'était donc pas si impatient qu'on se l'imagine d'écrire pour le\nthéâtre, car il eût bien pu donner plus d'importance à sa partition\nen remplaçant tous ces airs insipides par une musique originale. C'eût\nété le cas ou jamais d'essayer d'attirer sur soi l'attention. Je ne sais s'il\ncrut que ce serait assez que d'avoir fait entendre le monologue dramatique\nde la débutante. En tout cas YEndriagueservit mieux l'interprète que\nle compositeur. En 1725, la Petitpas était admise à l'Opéra. Rameau\ndevait faire antichambre dix ans encore avant de recevoir le même\nhonneur.\n[A suivre.)\n\nHENRI QUITTARD.\n\nNotes sur François Couperin dit le Grand Organistes\net ménestriers sous l'ancien régime.\n\n(SUITE).\nFrançois Couperin (i 668-1733) aime à donner à ses compositions des\ntitres originaux, piquants, parfois peu clairs pour le lecteur moderne.\nDans le même volume oblong (Bibliothèque du Conservatoire) qui con-\ntient ses Préludes (56 pages) on trouve: Les fastes de la grande et an-\ncienne M+N+SH-j-ND-l-S-f- (sic).\nIl faut lire, évidemment, malgré l'erreur qui est au milieu du mot:\nménestrandise. Voici les sous-titres de cette œuvre de polémique\n(12 pages en tout): « ier acte : Marche des notables et jurés m + +\ns h -(- n d -f- urs. 2e acte : Air de avec bourdon. Les\net les gueux. 3e acte : Les jongleurs, sauteurs et saltimbanques avec\nles ours et les singes (air). 46 acte : Les invalides ou gens estropiés au\nservice de la grande M-\\- n -\\-... 5e acte : Désordre et déroute de toute\nla troupe causés par les ivrognes, les singes et les ours.\nCette composition se rattache à une des périodes les plus vives du"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.35", "texte": "NOTES SUR FRANÇOIS COUPERIN DIT LE GRAND\n\nconflit persistant et d'ordre très grave qui s'éleva, sous l'ancien ré-\ngime, entre les organistes et maîtres de « clavessin » d'une part, et\nles ménestriers. Couperin, en sa qualité d'organiste de Saint-Gervais,\nde musicien du Roi, etc et surtout en raison de sa grande renommée,\nétait un des principaux intéressés dans cette lutte sur laquelle voici\nquelques renseignements.\nAu xive siècle (vers i 330), des bateleurs-musiciens qui faisaient dan-\nser la populace au son de la vielle et l'amusaient par des singeries,\ns'étaient réunis sous le nom de Confrérie de Saint-Julien des Ménestriers.\nComme c'était alors l'usage, ils s'étaient donné un roi. (Le titre de roi\ndes Ménestriers est même, avec celui de roi , le seul qui ait sub-\nsisté jusque vers la fin du xvm' siècle.) Le 24 avril 1407, ils firent ap-\nprouver leurs règlements par des lettres de Charles VI où se trouvent\nles lignes suivantes, source intarissable de procès futurs (1)... « tous\nménestrels, tant joueurs de hauts instruments comme bas, seront tenus\ndaller par devant le roi des ménestrels pour faire serment d'accomplir\ntoutes les choses ci-après ». C'était un monopole redoutable, dont la\ntendance constante, pendant plusieurs siècles, fut d'envelopper la mu-\nsique instrumentale tout entière, en l'adjoignant à la danse qui était\nd'abord son objet propre. En 1658, Dumanoir, roi des ménestriers,\navait obtenu des lettres patentes qui étendirent ses pouvoirs sur les\nviolons. Dans les statuts de sa confrérie, il était dit : que tous les maî-\ntres d'instruments devaient être d'abord reçus par elle; que leur ap-\nprentissage était fixé à quatre ans, qu'ils devaient être jugés par le roi\ndes ménestrels; qu'il leur était interdit d'enseigner à d'autres personnes\nque les apprentis, sous peine de 5o livres d'amende, etc... En 1661, les\nménestrels eurent un procès avec l'Académie de danse fondée par\nLouis XIV, et le perdirent. En 1691, ils eurent la prétention d'exercer\nleur privilège, non pas seulement sur les maîtres de danse et sur les\nviolons qui étaient regardés comme inséparables de la danse, mais\n« sur les compositeurs de musique et les musiciens se servans de cla-\nvessins, luths et autres instruments d'harmonie ». Ces derniers protes-\ntèrent. Un procès fut engagé au Châtelet et porté par appel au Par-\nlement. Un arrêt du 7 mai 1696 donna raison aux compositeurs et\nclavecinistes qui défendaient la liberté de leur art.\nEn 1706 (5 avril), nouveau réveil des hostilités. Les maîtres à danser\nsurprennent de nouvelles lettres dans lesquelles, subrepticement, ils\nse font donner le privilège exclusif « d'enseigner à jouer de tous les\n\n(1) On lit dans ces lettres le mot ménestrandise employé par Couperin. On disait\naussi ménestrandie, ménestriers, ménestreux, ménestrels."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.36", "texte": "NOTÉS SUR FRANÇOIS COUPERIN DIT LE GRAND\n\ninstruments de musique et tablature de quelque espèce que ce pût être,\nsans aucune exception, et notamment le droit d'enseigner à jouer\ndu clavessin, du dessus et de la basse de viole, du théorbe, du luth,\ndelà guitarre, de la flûte allemande et traversière, etc... ».\nLes organistes, en particulier, s'opposèrent à l'enregistrement de ces\nlettres. On devine aisément leur état d'esprit. Un grand compositeur,\ncomme Couperin, organiste de Saint-Gervais, serait-il obligé de se\nfaire recevoir maître à danser pour cultiver son art? Les compositeurs\neurent raison des ménestrels, non sans peine.\nLe 18 mai 1707, de nouvelles lettres patentes furent expédiées, pour\nramener la « ménestrandise » aux seuls privilèges stipulés en 1692 et en\n1695. Ces lettres n'ayant pas été enregistrées par les ménestrels à cause\nde certains considérants qu'ils jugeaient trop flatteurs pour les organistes,\nceux-ci, craignant toujours de nouvelles difficultés et désireux « d'anéan-\ntir l'hydre », obtinrent, le 4 juillet 1707 de nouvelles lettres qui « fai-\nsaient défense aux maîtres à danser de troubler les harmonistes dans\nl'exercice de leur profession ». La question parut ainsi nettement réglée.\nC'est à ce dénouement que se rapporte la composition de Couperin\ncitée plus haut. Une telle conclusion ne fut d'ailleurs que provisoire.\nLes organistes et « compositeurs d'harmonie » n'ayant ni confrérie, ni\ncommunauté, ni dépôt public où retrouver les pièces pouvant servir\nà leur défense, furent plus tard exposés à de nouvelles vexations. Le\n3o mai 1750 se dénoua en leur faveur, par un arrêté du Parlement, un\nnouveau procès. Le texte de ce long arrêté est des plus curieux. Rendu\n« contre le sieur Guignon, Roi et maître des ménestriers et la com-\nmunauté des maîtres à danser », il contient l'énumération de tous les\norganistes de Paris à cette époque, en commençant par les suivants:\nJean Landrin, Guillaume-Antoine Calvières et Louis-Claude Daquin,\norganistes de la Chambre du Roi; Armand-Louis Couperin, organiste\nde Saint-Gervais; (suit une liste de 21 noms, parmi lesquels Nicolas\nClérambault, organiste à Saint-Cyr, et Evrard-Dominique Clérambault,\norganiste des Jacobins de la rue Saint-Jacques) (1).\n(Par un édit enregistré le i 3 mars 1773, Louis XVI supprima l'office\nde Roi et Maître des Ménestriers comme « nuisible à l'émulation si né-\ncessaire au progrès de l'art de la musique ».)\n(A suivre.)\n\nJ. C.\n\n(1) Les documents principaux sur cette longue histoire ont été réunis dans le\nvolume suivant : Recueil d'édit (sic), arrêt du conseil du Roi, lettres patentes, mé-\nmoires, et arrêts du Parlement, etc... en faveur des musiciens du royaume ; de l'im-\nprimerie de P. R. C. Ballard, seul imprimeur, etc... irjrj4, par exprès comman-\ndement de Sa Majesté."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "173", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.37", "texte": "THÉODORE GOUVY\n\nThéodore Gouvy\n\n: SA VIE ET SES ŒUVRES, par OTTO KLAUWELL\n(i vol. i 58 p., Berlin, 1902, à l'Harmonie, société d'éditions littéraires\net artistiques).\nVoici un musicien de race dont les Allemands semblent se faire\nhonneur, mais qui fut bien français d'origine, d'éducation, de langage\net d'esprit ; musicien dont le nom est peu connu et dont l'œuvre sem-\nble un peu pâle —• parce qu'il dédaigna de faire du théâtre et parce qu'il\navait peu de goût pour le coloris instrumental — mais qui eut, comme\non disait autrefois, les parties les plus hautes du compositeur. Une des\nparticularités de sa nature fut l'éclosion un peu inattendue et tardive\nde son talent, nullement préparée par des antécédents de famille ou\nd'éducation. En somme, c'est un des nôtres qui aurait dû écrire sa bio-\ngraphie. M. Otto Klauwell nous a envié cet honneur. Quand on lit son\nlivre substantiel et impartial, on cesse bientôt de le regretter (1) ; il a\nmis une mesure parfaite dans ses jugements, et il s'est servi en historien\ntrès consciencieux, ami de la précision, des papiers pieusement re-\ncueillis par la plus fidèle amie du musicien, sa belle-sœur, Mme Gouvy-\nBôcking.\nThéodore Gouvy naquit le 3 juillet 1819, à Goffontaine, près de\nSaarbrtick ; il était le quatrième fils de Henri Gouvy et de Caroline\nAubert, une Française de Lorraine. Ses ascendants, qui n'étaient nulle-\nment musiciens, avaient fondé d'importants et riches établissements\nd'aciérie dont la direction se transmettait de père en fils aîné. Après\nla guerre de 1870, sa famille, qui s'était établie à Oberhomburg (entre\nSaarbriick et Metz), opta pour la France, et se transporta à Dieulouard,\nprès de Nancy.\nAprès d'excellentes humanités au lycée de Metz, Théodore Gouvy, alors\nâgé de 17 ans ( 1836), fut envoyé à Paris, pour des études de droit.\nRien ne semblait le prédestiner à la carrière de compositeur ; une seule\npassion s'était manifestée durant son adolescence, celle de la chasse. Il\naimait la littérature antique, la peinture, la langue italienne, qu'il ap-\nprit seul ; cependant il se montra bientôt disposé à négliger le « nota-\nriat » pour écouter les virtuoses alors à la mode (Dohler, Herz, Thal-\nberg, Liszt, etc.) et suivre les sérieuses leçons de Henri Herz. Le\n\n(1) Quelques coquilles se sont glissées dans le texte allemand et surtout dans le\ntexte français de ce travail. Bien qu'on nous accuse de ne pas savoir les langues\nvivantes, je ne connais pas encore un écrivain allemand qui puisse citer 10 lignes\nde français sans y mettre autant de fautes d'orthographe ; page j 6, pour n'en citer\nqu'une, le mot paradis (places élevées d'un théâtre) semble confondu avec Paradies,\nle nom d'une musicienne du xvme siècle. Page 76, je trouve étrange que Ronsard\nsoit appelé « le chantre de l'amour et du vin »."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "174", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.38", "texte": "THÉODORE GOUVY\n\n16 janvier 183 g, après sa seconde année de droit, il écrivait: « Ma\nbonne mère, tu pourrais croire que l'empressement que je mets à\nt'écrire présage une bonne nouvelle. Eh bien, non ! Je suis refusé !\nOui, refusé après tant de travaux et d'anxiété. Le malheur a voulu\nque je tombe entre les griffes de deux professeurs qui m'ont bourré\net bousculé, si bien que j'en ai perdu la tète. » Peu à peu, sa vocation\nmusicale se précise : il fréquente chez Ad. Adam qui, deux fois par\nmois, réunit chez lui les artistes de la capitale ; aux concerts du Con-\nservatoire alors dirigés par Habeneck, il entend la symphonie en la\nmajeur de Mendelssohn, qui semble avoir fait sur lui l'impression déci-\nsive ; à l'Opéra, il admire Lablache, Duprez, Nourrit, Rubini, Tam-\nburini, Giulia Grisi, Persiani, Viardot, etc.; enfin, en mai iB3u, il\ncommence à prendre des leçons d'harmonie et de composition avec\nA. Elwart, professeur au Conservatoire. Le premier résultat de ces\nétudes fut un duo pour piano et violon (i 841 ) dont il disait à sa mère\n(d'abord rebelle, puis favorable à sa détermination) : « il plaît à mon\nprofesseur plus qu'à moi-même, car je n'ai pas le tort dem'aveugler sur\nle mérite de mes premières productions. » Bientôt, cédant à l'influence\nde son ami, le violoniste Cari Eckert, il fait un voyage en Allemagne ;\nil voit Mendelssohn au Gewandhaus de Leipzig ; il entend les chefs-\nd'oeuvre, encore inconnus de lui, de Handel, de Weberetde Schumann,\nmais il les juge du point de vue français, sans en comprendre toute la\ngrandeur. Il fait ensuite un voyage en Italie, et il a (22 avril 1845) une\nentrevue avec Rossini qui, depuis Guillaume Tell (1829), était l'objet\nd'un vrai culte.\nEn 1845, Th. Gouvy est de retour à Paris. Dans la maison hospi-\ntalière de Charles Hallé, le pianiste célèbre qui avec Alard et Fran-\nchomme vulgarisait Beethoven, il noue des relations personnelles avec\nChopin, Berlioz, Kalkbrenner, Halévy, Zimmermann, chef d'orchestre\ndu Théâtre italien, les peintres R. Lehmann et B. Fries, etc. Le\n7 février 1846, devant un public d'invités, il fait jouer sa première\nsymphonie par Th. Tilmant qui, chaque semaine, réunissait chez\nM. de Bez un orchestre d'amateurs. Enhardi par ce premier succès,\nil s'adresse à la direction des concerts du Conservatoire. On ne daigne\npas lui répondre. Alors, à ses frais, il se fait entendre à la salle Sax,\nsous la direction de Tilmant, le 7 avril 1847, puis le 17 décembre de la\nmême année (avec le concours de Hallé). L. Kreutzer, critique musi-\ncal de Y Union, écrit alors : « Avec la centième partie du talent que pos-\nsède M. Gouvy, on a le droit d'être joué sur tous les théâtres lyriques,\nde porter la décoration de la Légion d'honneur, d'être membre de\nl'lnstitut, et de gagner trente mille francs par an ; mais pourquoi diable"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.39", "texte": "THÉODORE GOUVY\n\naussi M. Gouvy compose-t-il des symphonies ? » La symphonie en\nfa majeur est jouée avec un grand succès le 16 avril 1849 à la salle\nSainte-Cécile (société de 1 Union musi), puis à Leipzig (24 janvier\ni85o), où elle est saluée comme l'œuvre d'un Français\nvon Geburt, dit la Deuts. AU. Zeitung)qui sait allier le sérieux alle-\nmand aux qualités élégantes de son pays. Félicien David (président de\nl'Union musicale) vient bientôt offrir lui-même à Gouvy de jouer ses\nœuvres ; et voici comment Hector Berlioz apprécie sa 3° symphonie :\n« J'ai trouvé fort belle, dans la plus sérieuse acception du terme, une\nsymphonie de M. Th. Gouvy. Il faudrait plus d'espace que je n'en ai\nici pour rendre seulement une demi-justice à cette production remar-\nquable, dont l'adagio, conçu dans une forme nouvelle et sur un plan\ncolossal, m'a fait éprouver autant d'étonnement que d'admiration.\nQu'un musicien de l'importance de M. Gouvy soit encore si peu connu\nà Paris, et que tant de moucherons importunent le public de leur obstiné\nbourdonnement, c'est de quoi confondre et indigner les esprits naïfs\nqui croient encore à la raison et à la justice de nos mœurs musicales. »\nLa renommée semble commencer alors pour Gouvy, comme l'écrit\nJules Lecomte, critique musical du , après le concert du 10 juin\n1853, à la salle Herz, où fut exécutée la symphonie en ré majeur: « dans\nla musique instrumentale, genre qu'il paraît jusqu'à présent avoir pré-\nféré, M. Gouvy se place sur la même ligne que M. Gounod dans la\nmusique vocale... Son concert l'a bien posé dans l'opinion des juges\ncompétents, et on peut dire de sa prodigalité artistique que c'est de\nl'argent bien placé, un petit capital qui lui revient en usufruit de re-\nnommée. » Le compositeur se faisait donc jouer encore à ses frais! Mais\nbientôt Pasdeloup l'accueille; en outre, ses œuvres sont applaudies à\nLeipzig, Cologne, Metz, Mannheim, Heidelberg, Dresde, Brème,\nKarlsruhe, Amsterdam, Vienne. Outre les 4 symphonies, les composi-\ntions de Gouvy, jusqu'en 1868 ,sont les suivantes : 2 quatuors à cordes\n(1857); 18 lieder (paroles de Moritz Hartmann, 1857-8) ;le trio en fa\nmajeur (1859) ; le quintette pour piano et instruments à cordes (op. 24,\n1861 ); 12 chœurs pour voix d'hommes (1859); le (10 mor-\nceaux pour piano et violoncelle, 1859); 2 sonates pour piano ( 1860) ;\nsérénade pour piano et quatuor (1867); 13 chœurs à capella (texte de\nRousseau, 1865) ; 5 trios (1860); 5 duos pour piano et violon (1865) ;\nhymne et marche enforme d'ouverture (1861) ; 40 lieder sur les poé-\nsies de Ronsard ( 1866-1868), plus 18 sonnets et chansons de Despor-\ntes (1867); 2 sonates pour piano à 4 mains et 1868); 3 élégies,\npour 2 soprani et piano (1867); la Pl (12 compositions\nd'après des poètes du xvie siècle, 1867)."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.40", "texte": "THÉODORE GOUVY\n\nLe 12 décembre 1868 s'ouvrirent pour Gouvy les portes, jusqu'alors\ninfranchissables, des concerts du Conservatoire (alors dirigés par\nGeorge Hainl), pour l'exécution de sa symphonie en fa. Encouragé\npar ce succès, il écrit en 1869 : une 3e sonate pour piano à 4 mains,\n2 cahiers de valses (id.), une « symphonie brève » (variations sympho-\nniques avec rondo), 6 duos pour piano et violon, et un quintette\npour 2 violons, alto et 2 violoncelles. Dès lors, les principales sociétés\nde musique de chambre lui sont ouvertes : la Société classique d'Armin-\ngaud, Turban, Mas et Jacquard; les séances de musique de chambre de\nDelahaye, White, Hollander, Waefelghem, Hollmann ; le quatuor\nLamoureux, Coblain, Adam et Tolbecque et celui de Marsick; le trio\nDelaborde, Hammer et Jacquard. Nous le voyons cependant, jusque\nvers 1873, se plaindre de l'indifférence du public français qu'il juge in-\ncapable de comprendre la musique symphonique; il écrira encore un\noctuor (op. 71) pour instruments à vent, et une suite gauloise pour flûte,\n2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors et 2 bassons ; mais il semble que\nla résistance du public l'incline vers d'autres genres. A ses œuvres\npurement instrumentales viennent s'ajouter un Stabat, un Requiem, une\nMesse, et une série de cantates: Œdipe à Colone (op. 75); Iphigénie\nen Tauride (op. 76) ; Electre (op. 85) ; Egill (op. 86) ; Polyxéne (op. 88).\nEn outre, dans la dernière période de sa vie, l'Allemagne parut avoir\nses préférences artistiques, et c'est dans les principales villes d'outre-\nRhin que ses plus belles œuvres furent exécutées. Il mourut à\nLeipzig le 21 avril 1898, et ses restes furent transférés à Oberhombourg.\nGouvy est certainement une figure très distinguée, dans l'histoire de\nla musique au xixe siècle. Par son goût foncier et un peu austère pour\nla musique pure, il fut en avance sur son temps et supérieur aux ten-\ndancesde laplupart de ses contemporains français. Gomme symphoniste,\nil ne s'est pas rangé parmi les grands créateurs, mais il a eu le mérite\nd'être d'abord fécond en un genre qui est le premier de tous, et de\nrappeler quelquefois Schubert, Schumann, Mendelssohn. Les critiques\nde son temps, comme son biographe M. Otto Klauwell, se sont accor-\ndés à dire qu'il réunissait en lui l'esprit allemand et l'esprit français, non\npar une juxtaposition artificielle, mais en vertu d'une harmonie inté-\nrieure et essentielle, due à sa naissance sur la frontière des deux pays.\nClarté, élégance, précision du rythme, bonne tenue classique, aptitude\nà penser musicalement, telles sont ses qualités. Peut-être ne lui man-\nqua-t-il que d'être pauvre, malheureux et très passionné, pour donner\nplus de couleur et de relief à ses compositions. Parmi les aphorismes\nde lui que cite M. Klauwell, les suivants caractérisent bien son esprit\nmusical :"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "177", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.41", "texte": "ESTHÉTIQUE MUSICALE\n\n« Les compositeurs qui cultivent la musique à programme me font\ntoujours songer au singe de la fable qui oubliait d'allumer sa lanterne :\nils voient dans leurs œuvres une foule de choses dont le public n'a pas\nla moindre idée.\nLa musique des coloristes ressemble à de la mousse de Champa-\ngne. On est grisé, pour un instant, par le brillant coloris instrumental ;\nmais le cœur reste vide.\n-Il y a deux sûrs moyens d'être loué par certains critiques : ne pas\nexister (être encore inconnu) ou être mort.\nLe grand public, surtout en France, est absolument incapable de\nsaisir une œuvre d'art dans son ensemble... Il ne comprend rien à la\nstructure, au plan, aux développements logiques d'une symphonie.\nLa musique instrumentale n'a de raison d'être que si elle a pour\nobjet et pour loi le développement logique de thèmes donnés. Sans cela,\nce n'est qu'une musique de genre et de fantaisie pour amateurs ».\nEn France, il y a des villes de province qui sacrifient de grosses\nsommes pour entretenir une scène d'opéra de 4e rang où l'on exécute\nmal les nouveautés du jour. Avec cent hommes et femmes du peuple,\net un petit orchestre d'accompagnement, ou pourrait sans beaucoup de\ndépenses exécuter les plus grands chefs-d'œuvre.\n\nJ. c.\n\nEsthétique musicale. V. — LES ÉMOTIONS ABSTRAITES,\nD'APRÈS M. TH. RIBOT.\n\nDans sa Psychologie des sentiments (1), M. Th. Ribot a consacré une\nétude très neuve, appuyée comme toujours sur des enquêtes conscien-\ncieuses, à la mémoire affective et aux émotions abstraites. Il montre\nd'abord que chez beaucoup d'hommes, à côté de la mémoire intellec-\ntuelle qui conserve seulement l'idée des circonstances où s'est produite\nune émotion avec l'idée de sa cause et de son objet, il existe une\nmémoire affective vraie, c'est-à-dire une sorte de survivance réelle\nou de prolongement atténué de l'émotion elle-même. Comme cette\nsurvivance n'est accompagnée que de sensations très appauvries et\npartielles, M. Ribot a été naturellement amené à penser qu'il y a\ndes émotions abstraites, tout comme il y a des idées abstraites. La\ngenèse du phénomène est présentée de la manière suivante D'abord,\ndes émotions se produisent (souffrance, plaisir, tristesse, etc.),\n\n(1) Bibliothèque de philosophie contemporaine, chez Alcan, 1899, ch. xi et xin."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.42", "texte": "ESTHÉTIQUE MUSICALE\n\nc'est le premier moment. Elles laissent en nous des résidus suscep-\ntibles d'être ravivés comme souvenirs (deuxième moment) ; ces sou-\nvenirs particuliers peuvent se fusionner en un état de conscience\nunique (troisième moment) et constituer ainsi « un abstrait d'émotion ».\nAprès avoir appliqué cette théorie à un bref mais très curieux examen\nde l'œuvre des poètes appelés « décadents » ou « symbolistes » (tels\nque Stéphane Mallarmé), M. Ribot, dans son Essai sur V\ncréatrice (i\\ l'applique à l'art musical.\nD'après lui, l'imagination du musicien créateur est purement ,\nsa matière est faite exclusivement d'états , déjà éprouvés\npour la première fois par le compositeur, ou transmis par hérédité\ngrâce à une lente accumulation de l'expérience des siècles. Par les mots\nque j'ai soulignés, M. Ribot veut faire bien entendre que la création\nmusicale,à l'inverse de l'imagination dans les arts plastiques,n'emprunte\nrien soit aux images visuelles, motrices et tactiles, soit aux concepts, et\nque toute (2) sa substance est faite de ces résidus, de ces survivances et\nde ces abstraits de sentiment que l'expérience a pu accumuler dans un\nsujet. En d'autres termes : ce que nous appelons imagination créatrice,\nsi l'on écarte les entités vides et les chimères est l'épanouissement\nau dehors, suivant la tendance motrice qui nous régit, de certains états\nconservés en nous par la mémoire affective. La musique nous offre le\ntype le plus pur de ce genre de « création ».\nPour l'instruction et pour l'agrément du lecteur, je ne puis mieux\nfaire que reproduire ici quelques-unes des pages où l'éminent philo-\nsophe a développé sa thèse.\n« Ce qui fait le mieux pénétrer dans la psychologie de cette forme\nd'imagination, c'est la transposition naturelle qui s'opère chez les mu-\nsiciens. Elle consiste en ceci : une impression extérieure ou intérieure,\nun événement quelconque, même une idée métaphysique, subissent\nune métamorphose d'une nature déterminée que les exemples suivants\nferont mieux comprendre que tout commentaire.\n« Beethoven disait de la Messiade de Klopstock : « Toujours ,\nécrit en ré bémol majeur. » Dans sa quatrième symphonie, il exprimait\nmusicalement la destinée de Napoléon ; dans la neuvième symphonie,\nil prétend donner une preuve de l'existence de Dieu. Près du corps\nd'un ami défunt, dans une chambre tendue de noir, il improvise\ndagio de la sonate en ut dièse mineur. Les biographes de Men-\n\n(1) Bibliothèque de philosophie contemporaine, chez Alcan, 1900, 3epartie, ch. 11.\n(2) Le mot est souligné dans une lettre que M. Ribot m'a fait l'honneur de m'écrire\nau sujet de mon dernier article, et où il veut bien résumer sa pensée. Pour être\nsûr de ne pas le trahir, je le citerai le plus abondamment possible."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "179", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.43", "texte": "ESTHÉTIQUE MUSICALE\n\ndelssoha rapportent des cas analogues de transpositions sous forme\nmusicale. Pendant une tempête qui faillit engloutir G. Sand, Chopin,\nresté seul à la maison, sous le coup de son angoisse et à demi inconscient,\ncomposa l'un de ses Préludes. Le cas de Schumann est peut-être le\nplus curieux de tous : « Dès l'âge de huit ans, il s'amusait à esquisser des\npièces de portraits musicaux,en retraçant au moyen de diverses tournures\nde chant, de rythmes variés, les nuances morales et jusqu'aux allures\nphysiques de ses jeunes camarades. 11 arrivait ainsi parfois à des ressem-\nblances si frappantes que tous reconnaissaient, sans autre désignation,\nla physionomie indiquée par ces doigts novices que guidait déjà le\ngénie. » Il disait plus tard : « Je me sens affecté par tout ce qui se passe\ndans le monde : hommes, politique, littérature ; je réfléchis sur tout\ncela à ma manière, et cela trouve une issue au dehors sous forme de\nmusique. Voilà pourquoi beaucoup de mes compositions sont si difficiles\nà comprendre : elles se rapportent à des événements d'intérêt lointain,\nquoique importants ; mais tout ce que l'époque me fournit de remar-\nquable, il faut que je l'exprime musicalement. Rappelons encore que\nWeber a transformé en l'une des meilleures scènes de son\n(celle de la fonte des balles) « un paysage qu'il avait contemplé près\nde la cascade de Geroldsau, à l'heure où la lune argente de ses rayons\nle bassin dans lequel l'eau s'engouffre et bouillonne » (i). —En résumé,\nles événements traversent le cerveau du compositeur, l'ébranlent et\nsortent transformés en une construction musicale.\n« L'imagination plastique nous fournit une contre-épreuve ; elle trans-\nforme en sens inverse. L'impression musicale traverse le cerveau, l'é-\nbranlé» mais en sort transformée en représentations visuelles Nous en\navons déjà relevé des exemples dans Victor Hugo (chapitre précédent).\nGœthe, on le sait, était peu doué pour la musique. Après s'être fait\nexécuter par le jeune Mendelssohn une ouverture de Bach, il s'écria :\n« Comme cela est pompeux et grandiose ! Il me semble voir une proces-\nsion de hauts personnages, en habits de gala, descendant les marches\nd'un escalier gigantesque. »\n« On peut généraliser la question et se demander si, entre l'imagi-\nnation musicale vraie et l'imagination plastique, il existe un antagonisme\nnaturel. La solution dans le sens affirmatif ne paraît guère récusable.\nJ'avais entrepris une enquête qui, à l'origine, visait un autre .but. Il\ns'est trouvé qu'elle répondait assez nettement à la question ci-dessus :\nla conclusion a surgi d'elle-même, sans la chercher; ce qui me mettait\n\n(i) Pour des faits analogues empruntés à des musiciens contemporains, voir\nPaulhan, Rev. phil., mars 1898, p. 234-235."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "180", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.44", "texte": "ESTHÉTIQUE MUSICALE\n\nà l'abri de toute opinion préconçue. La demande adressée oralement à\nun grand nombre de personnes était celle-ci : L'audition ou même le\nsouvenir d'un morceau de musique suscite-t-elle en vous\ndes images visuelles, et de quelle nature ? Pour des raisons faciles à\ncomprendre, la musique dramatique était expressément exclue, l'appa-\nreil du théâtre, des décors, de la mise en scène imposant dans le présent\ndes perceptions visuelles qui tendent à se répéter plus tard sous la\nforme de souvenirs.\n« Le résultat des observations et des réponses se résume comme il suit :\n» Ceux qui ont une grande culture musicale et ce qui est bien plus\nimportant le goût ou la passion de la musique, n'ont généralement\naucune représentation visuelle. Si elles surgissent, c'est en passant et\npar accident. J'indique quelques réponses : « Je ne vois absolument\nrien; je suis tout entier au plaisir musical ; je vis exclusivement dans un\nmonde acoustique. Suivant ma connaissance de l'harmonie, j'analyse\nîj£>\nles accords, mais sans insister. Je suis le développement des phrases. »\n« Je ne vois rien, je suis tout entier à mes impressions*, je crois que\nle principal effet de la musique est d'exagérer en chacun les sentiments\nprédominants. » « Nulle représentation visuelle en général. Cepen-\ndant, sous la symphonie, je place quelquefois un libretto de mon invention.\nParfois aussi je me représente des lignes sinueuses qui semblent va-\nguement suivre le dessin de la phrase mélodique. »\n« Ceux qui ont peu de culture musicale, et surtout peu de goût pour\nla musique, ont des représentations visuelles très nettes. Il faut pourtant\navouer que ceux-ci sont fort difficiles à explorer. En raison de leur\nnature antimusicale, ils fuient les concerts, se résignent tout au plus à\nsubir un opéra ; mais, comme la nature et la qualité de la musique ne\nnous importent pas, on peut encore s'en tirer: « En entendant dans la\nrue un orgue de Barbarie, je me représente l'instrument ; je vois l'homme\nqui tourne sa manivelle. Si une musique militaire résonne dans le\nlointain, je vois un régiment qui marche. » Un excellent pianiste joue\ndevant un ami la sonate en ut dièse mineur de Beethoven, mettant dans\nson exécution tout le pathétique dont il est capable. L'autre y voit « le\ntumulte et le tourbillonnement d'une foire ». Ici la transformation plas-\ntique se double d'un gros contresens. J'ai plusieurs fois recueilli\ncette remarque : chez les gens qui ont l'habitude du dessin ou de la\npeinture, la musique évoque des tableaux et des scènes diverses; l'un\nd'eux se dit « assiégé d'images visuelles ». Ici l'audition musicale agit\névidemment comme excitant (i).\n\n(i) « Pour des raisons de brièveté et de clarté, je ne mets pas sous les yeux du"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "181", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.45", "texte": "ESTHÉTIQUE MUSICALE\n\n« En somme, autant qu'il est permis, en psychologie, d'employer des\nformules générales et avec cette réserve qu'elles conviennent à la\nmajorité, non àla totalité des cas —on peut dire que, durant le travail\nde l'imagination musicale, l'apparition d'images visuelles est l'exception ;\nque lorsque cette forme d'imagination est faible, elle est la règle.\n« ... En résumé, à l'encontre de l'imagination sensorielle qui a ses\nsources au dehors, l'imagination affective a sa source en dedans. La ma-\ntière de sa création est dans ces états d'âme ci-dessus énumérés et dans\nleurs innombrables combinaisons qu'elle exprime et fixe dans la langue\nqui lui est propre et dont elle a su tirer un parti merveilleux. »\nTelles sont les idées de M. Th. Ribot; elles sont très séduisantes, et\ncontiennent, évidemment, une grande part de vérité. En ramenant la\ncréation musicale à un travail tout intérieur, sans communications avec\nle monde objectif et visible, ce système satisfait le sens musical le plus\nélevé, lequel considère comme inférieure la musique descriptive et trouve\nsa satisfaction la plus haute dans la symphonie pure. La théorie de la\n« mémoire affective », nouvelle comme doctrine de psychologie, est con-\nforme à l'opinion commune et aux faits les plus certains, en assimilant\nla sensibilité du compositeur à un appareil qui accumule, transpose,\naffine et restitue, en langage spécial, les impressions les plus diverses.\nElle reprend, mais avec originalité, une opinion déjà ancienne en disant\nque « créer c'est se ressouvenir » (peut-être faudrait-il accorder plus\nd'importance au rôle de l'inconscient, c'est-à-dire ajouter la réminiscence\n\nlecteur les observations et documents. On les trouvera à la fin de ce volume :\nAppendice D. Sous ce titre « Un concert expérimental », Gilman, dans American\nJournal of Psychology (t. IV, fasc. 4 et t. V, fasc. 1, 1892-1893), a étudié d'un autre\npoint de vue l'effet de la musique sur divers auteurs. Onze morceaux ont été\nexécutés ; je note que 3 ou 4au plus ont suscité des images visuelles ; 10 (peut-être\n11) des états émotionnels. Plus récemment, la Psychological Review (septembre\n1898, p. 463 et suiv.) a publié une observation personnelle de Macdougal où les\nimages de la vue accompagnent l'audition musicale par exception et dans des con-\nditions particulières. L'auteur se qualifie de « pauvre visuel » ; il déclare que\nla musique n'éveille chez lui que très rarement des représentations visuelles ; « encore\nsont-elles fragmentaires, consistant en formes simples, non reliées entre elles,\napparaissant dans un fond sombre, restant visibles un moment ou deux et s'éva-\nnouissant aussitôt ». Or, étant entré au concert en état de fatigue et de surme-\nnage, il ne voit rien pendant le premier morceau ; les visions commencent pen-\ndant Yandante du second ; elles accompagnent « avec profusion » l'audition du\ntroisième morceau. (Je renvoie pour les détails à l'appendice précité.) Ne peut-on\npas supposer que l'état d'épuisement, abaissant le ton vital qui est la base de la\nvie émotionnelle, diminue aussi la tendance des dispositions affectives a renaître\nsous forme de souvenirs ? D'un autre côté, les images sensorielles restent sans\nantagonistes et passent au premier plan, à moins qu'elles ne soient renforcées\nelles-mêmes par un état d'excitation demi-morbide."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "182", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.46", "texte": "ESTHÉTIQUE MUSICALE\n\naffective à la mémoire). Enfin, la thèse des « émotions abstraites » paraît\ntrès heureuse en ce sens qu'abstraire c'est généraliser, et que la musique\nest bien un langage d'une très haute généralité. Je crois même que\ncette thèse résout le problème suivant, vraiment digne de réflexion : le\npublic, on ne peut le nier, est absolument incapable de comprendre,\ndans une symphonie, ce qui est essentiel pour le musicien, à savoir la\nstructure de l'ensemble, les lois selon lesquelles les idées principales\nsont présentées et développées; comment se fait-il qu'il s'intéresse ce-\npendant avec sincérité à l'exécution des symphonies et qu'il les juge\nmême, en moyenne, avec assez de justesse? Il n'y voit, sans doute,\nque des « résidus d'émotion » qui éveillent en lui leurs analogues. Un\nobscur travail de mémoire affective résume peut-être sa compétence et\nson plaisir...\nJe me permettrai maintenant de faire quelques réserves et de signaler\ncertaines lacunes.\nLa théorie que j'ai exposée m'inquiète par sa simplicité même. Vous\nentrez dans un parc ; vous mettez le pied sur une plaque, et aussitôt\nparaît un Neptune armé d'un trident... il semble vraiment, d'après\nM. Ribot, que les impressions reçues du dehors par le musicien abou-\ntissent à l'acte « créateur », en vertu d'un mécanisme aussi simple. Il\naffirme, à plusieurs reprises, que tous les éléments dont se sert l'imagi-\nnation créatrice sont tirés des états émotionnels. Je ne le crois pas,\npour les raisons suivantes :\ni° Le compositeur cherche toujours à produire un effet d'agrément en\nfaisant une oeuvre d'une certaine beauté; l'idée de cette beauté possible\n(je n'attache ici aucune signification platonicienne à ce mot), la trouve-\nt-il dans les résidus d'émotion qu'il transpose et combine, ou bien l'y\nintroduit-il comme nouveau principe d'organisation ?\n2° Le compositeur, il faut le croire, ne se sert pas indistinctement\nde toutes les émotions; il choisit. En vertu de quel principe? En\nsecond lieu, il est tenu de faire une oeuvre très ordonnée, construite\nd'après un certain plan, et dont les idées s'enchaînent avec logique;\nest-ce dans l'émotion qu'il trouve les éléments d'une telle œuvre?\nl'émotion, même atténuée et apaisée, n'est-elle pas plus favorable au\ndésordre qu'à l'ordre? En ce sens, on serait tenté de dire que la vraie\nmusique commence là où finit l'émotion (pure, non intellectualisée), c'est-\nà-dire lorsque l'émotion se déprend du sujet, s'objective, et peut être\nvue à distance, d'un œil critique. Or la critique suppose le critérium.\nIl n'est certainement pas dans l'émotion elle-même.\n3° Tout le monde a des émotions Logiquement, M. Ribot doit dire\nque tous les hommes sont doués d'imagination créatrice. Et c'est"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "183", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.47", "texte": "ESTHÉTIQUE MUSICALE\n\nbien ce qu'il fait : « l'imagination constructive pénètre la vie tout\nentière, individuelle et collective, spéculative et pratique, sous toutes\nses formes : elle est partout » (p. 277). A merveille ; cette opinion\ntrès belle a été déjà soutenue brillamment par M. Gabriel Séailles [Le\nGénie dans Vart) (1). Mais l'imagination d'un Mozart n'est pas la même\nque celle d'un ingénieur construisant un pont de chemin de fer. Tout\nle monde n'est pas musicien ; il y a des gens incapables de le devenir.\nGomment expliquer cela? On donne une explication faible, vague,\ntrès insuffisante de cette différence spécifique, en disant que le musicien\n« s'exprime dans une langue spéciale ». Parler ainsi, c'est esquiver le\nproblème.\n40 Pourquoi, en beaucoup de cas, l'aptitude à l'émotion est-elle en\nraison inverse de l'aptitude à la création musicale ? Les exemples de\ncette non-coïncidence sont innombrables. Ils ne sont pas rares chez les\ncompositeurs eux-mêmes. Bach fut beaucoup moins passionné que Ber-\nlioz; il lui est cependant très supérieur comme musicien.\n5° Examinons de plus près la base de cette doctrine:\nPourquoi « une impression extérieure, un événement quelconque »\npeuvent-ils, chez les musiciens, et chez eux seulement, subir une méta-\nmorphose et une sorte de transposition qui aboutit à l'acte appelé « créa-\ntion musicale »? Je ne vois pas d'autre explication que celle-ci: c'est\nqu'au moment où se produit l'impression, il y a déjà, chez le sujet sen-\ntant, un propriumquid, une activité spéciale, toujours prête et en éveil,\nde l'intelligence ; activité qui est non seulement contemporaine de l'émo-\ntion, mais qui lui est forcément antérieure, puisqu'elle la domine, lui\nimpose un caractère artistique, et voit tout de suite, par une rapide\nintuition, le parti qu'on en peut tirer. En d'autres termes, le rôle de\nl'activité artistique me paraît inexplicable et impossible, si, au lieu\nd'être consécutif à l'impression venue du dehors et d'apparaître au se-\ncond ou troisième stade d'une évolution, comme une sorte de réverbé-\nration, dans la conscience, des troubles corporels correspondant aux\nchocs extérieurs, cette même activité n'est pas déjà présente aussi\nfaible qu'on le voudra! et comme diffuse dans toutes les impres-\nsions, ne fût-ce que pour produire une réceptivité d'un genre particulier.\nJe n'oserais m'aventurer sur un terrain qui n'est pas le mien, mais il\nme semble à propos de rappeler que, d'après Claude Bernard, la vie\npsychique s'étend jusqu'aux confins de la vie organique : la sensibilité,\nau lieu d'être une résultante, est une propriété fondamentale et ini-\ntiale de toute cellule vivante. En opposant cette idée au système de\n\n(.) Bibliothèque de philosophie contemporaine, chez Alcan."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "184", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.48", "texte": "SOCIÉTÉ DES COMPOSITEURS DE MUSIQUE\n\nM. Ribot, je me résumerais volontiers en lui reprochant de disjoindre\net de présenter dans une hiérarchie dont l'ordre est contestable ce qui\nest un dans la vie réelle.\n6° Autre objection qui ne laisse pas de m'embarrasser : comment\ns'établit le rapport entre une émotion (abstraite) et une suite de sons ?\nDans la théorie construite par M. Ribot, je ne vois pas comment se joi-\ngnent ces deux pièces. Entre elles, il n'y a aucune convenance établie par\nla nature (lorsqu'on ne fait pas intervenir comme intermédiaire le langage\nnaturel). De l'émotion au langage verbal, le rapport n'a pas besoin\nd'être expliqué : c'est un fait. Mais de l'émotion à la mélodie, il y a un\nhiatus qu'il faudrait combler. Remarquez en outre les différences sui-\nvantes: l'idéal du langage verbal est de traduire l'émotion avec exacti-\ntude: un paysan du Danube peut s'élever au summum de l'éloquence.\nEn musique, cette convenance adéquate n'est d'abord pas possible,\nfaute de base; en outre, avec l'émotion toute seule, on ne va jamais\nbien loin.\n70 Enfin, sur quoi s'appuie M. Ribot pour affirmer que la musique\nest constituée par des états émotionnels d'où sont exclues les impres-\nsions de la vue? En ce qui concerne les auditeurs, l'enquête si conscien-\ncieuse et si impartiale à laquelle il s'est livré n'a pas donné, et ne pou-\nvait donner des résultats absolument décisifs, comme il le reconnaît\nlui-même avec une parfaite bonne foi. Quant aux compositeurs, que\nsavons-nous sur leur état au moment de la création artistique ? Le\ntémoignage des vivants nous reste seul, et il est parfois peu sûr (1).\nJ'indiquerai plus tard comment se pose, selon moi, le problème fon-\ndamental de l'esthétique musicale. Pour le moment, je me borne à pas-\nser en revue quelques systèmes, à signaler la part de vérité qu'ils me\nsemblent contenir et leurs lacunes. La prochaine fois, j'examine-\nrai l'esthétique formelle, représentée par Hanslick.\n\nJULES COMBARIEU.\n\nLa Société des compositeurs de musique\n\n(fondée en 1862, prési-\ndée par M. Victorin Joncières) a donné sa dernière soirée musicale à la salle\nPleyel, devant un nombreux public. La plupart des œuvres entendues m'ont\n\n(i) Exemple : un de mes amis reçoit la question suivante de M. Ribot : Avez-vous,\nen rêve, des sensations de l'odorat ? Après une courte réflexion, l'interrogé se pro-\npose de répondre négativement. Or, la nuit suivante, il a précisément un rêve\nolfactif. La question avait suggéré le phénomène. Quelques compositeurs que\nj'ai interrogés m'ont paru surpris, hésitants, et m'ont donné l'impression qu'ils\ns'étaient fort peu observés."}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "185", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.49", "texte": "SOCIÉTÉ DES COMPOSITEURS DE MUSIQUE\nR. M.\n12\n\npeu satisfait, j'ai le regret de le dire, par leur valeur musicale. Voici les notes\nque j'ai prises, en toute impartialité, durant le concert.\nio Quatuor en ut mineur pour 2 violons, alto et violoncelle, par Jules\nMoucquet. LJallegro COTL brio n'est pas mauvais, mais d'idées un peu anémi-\nques et courtes, qui n'arrivent pas à se dégager du ronronnage élégiaque, pour\naboutir à la pensée vraiment musicale. Le scherzo est assez agréable, mais\nressemble trop à une danse villageoise, à une ronde banale. Idées minces,\ndéveloppement écourté. Quelques accrocs pour la justesse, à la fin de l'exécu-\ntion. L'adagio est la meilleure partie de la composition : contrepoint d'écri-\nture assez étoffée ; rêverie agréable à entendre, mais qui pleure ou gémit dans\nle vide. Là encore la pensée est faible. L'allegro est pauvre et vide. Fâcheux\nabus du trémolo qui remplace la marche mélodique des parties; trop de rem-\nplissage. Quelques fausses notes du violoncelle (au grave). Dans l'exécution,\nla mesure a été parfois défectueuse et il y a eu quelque confusion.\n20 Mélodies de René Lenormand, chantées par Mlle Gaétane Vicq.\na) Dans la brume. Ni le dessin mélodique ni le rythme ne sont appropriés au\nsujet et ne traduisent un sentiment vrai ; la mélodie est quelconque. Pour finir,\nun trait de pianiste faisant un paraphe inutile. b) Chansons des pêcheurs de\nnuit aun peu plus d'originalité et d'accent, mais pas assez de poésie. c) Le\npetit gardeur de chèvres : simple esquisse, peu expressive, et d'accompa-\ngnement quelconque. d) Quelle souffrance ! Mélodie puérile, oùle princi-\npal effet consiste à employer le crescendo, le fortissimo, et l'accélération du\nrythme pour exprimer l'amour grandissant qui n'ose se déclarer. (Pour de\npareils sujets, relire Schumann.) Conclusion très banale. Chanteuse bonne et\ndisant bien.\n3° a) Prélude de Marthe et Marie (oratorio), de Henry Eymieu, pour\nhautbois et piano. Mélodie bien chétive, idées écourtées, sans caractère ; modu-\nlations heurtées, banales. b) Villanelle, du même. Mêmes défauts; à l'accom-\npagnement, des arpèges quelconques. A la fin, le thème initial est repris,\nagrémenté de quelques ornements lourds et communs. L'exécutant (M. Louis\nBas) m'a paru peu sûr de lui.\n40 Morceaux de piano. —a) Inquiétude, de G. Pfeiffer. Charmant morceau de\nsalon, de facture élégante et agréable, très connu de tous les exécutants. /?)\nEtoiles filantes, de F. de la Tombelle : pièce descriptive, ingénieuse, agréable,\nbien que j'y regrette l'abus des petites fusées de notes (imitant l'étoile filante?).\n'— c) Carillons blancs et carillons noir s, de G. de Saint-Quentin. Début franc, net et\njuste. Maislapièceest mal équilibrée, incohérente, finit et recommence plusieurs\nfois.Du remplissage. Arpèges communs de la main droite pendant que la main\ngauche fait entendre un chant non moins commun. La fin est d'un réalisme\nvulgaire. Un peu de cacophonie sans raison.\n50 Concerto en la pour violon, de Pénavaire. Méthode de l'auteur, dans\nles trois parties de cette composition : d'abord un exorde pompeux, solennel et\nassez vide, représentépar deuxsoli successifs, l'un du piano, l'autre du violon,\npuis une suite de romances assez fades et de danses au rythme vulgaire.\nBon violoniste (M. Eugène Borrel), bien qu'à la fin du larghetto il ait assez\nmal tenu unfa suraigu.\n6° Mélodies de G. de Saint-Quentin.— a) Mignonne, allons voir si la rose...\nMélodie assez jolie, mais filandreuse, traînante, sans caractère approprié. Le"}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "186", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.50", "texte": "HONORAIRES DES MUSICIENS\n\npetit postlude instrumental, en notes piquées et railleuses, est un peu préten-\ntieux et en contradiction avec le reste.— b) Vision. Manque d'idées et d'accent.\nLe pianiste qui est l'auteur a l'air trop contentde son œuvre. Il lève parfois\nla main, au-dessus du clavier, comme s'il jouait une rhapsodie de Liszt ;il a\nd'ailleurs un bon mécanisme.\n70 Variations artistiques de G. Pfeiffer.— Composition très intéressante, sur\nun thème un peu triste et d'allure exotique, mais très ingénieusement accom-\nmodé. Compliments auxdeuxpianistes, Mlles Marguerite Delcourt (mécanisme\nexcellent) et Jeanne d'Herbécourt.\n\nG. I.\n\nHonoraires des musiciens. Nous recevons la lettre indignée d'un violo-\nniste, se plaignant qu'un imprésario, pour 3 répétitions à faire à Paris, plus\n2 concerts à donner à Rouen et à Lille (2 jours d'absence de Paris au moins),\nlui ait offert... 5o fr. Le meilleur moyen, pour les musiciens, d'empêcher ces\noffres ridicules (mais légitimes, après tout) serait de se syndiquer. MM. Char-\npentier et Bruneau ont déjà songé, je crois, à cette organisation ; n'y a-t-il donc\npas un syndicat qui fonctionne régulièrement ? Voici, d'après la lettre de notre\ncorrespondant, quelques détails sur les appointements très inégaux des musi-\nciens. A la Société philharmonique, généreuse entre toutes, un quatuor français\nest payé 600 fr. par séance (un quatuor étranger, beaucoup plus), et les vir-\ntuoses touchent de 500 à isoo fr. M. Jacques Thibaut aurait même demandé\n2000 fr... Au Conservatoire, la Société des Concerts donne aux solistes un\ncachet uniforme de 100 fr . Pour les prochaines représentations de Wagner\n(à moins que d'autres combinaisons ne soient intervenues), les musiciens\ntoucheront 7 fr. par répétition, 14 fr. par représentation (8 fr. et 16 fr. pour\nles solistes). MM. Monteux, Denayer et Casadessus, altos, ont exigé 10 fr. et\n20 fr. —Aux concerts du Châtelet, on débute à 16 fr. pour passer ensuite à\n20. (après concours). Aux concerts Lamoureux (3 répétitions par semaine,\ndeq h. à midi, comme chez Colonne), les appointements varient selonles béné-\nfices réalisés. A l'Opéra (stage obligatoire pour passer 1e1' violon) on entre\naux appointements de 1600 fr. qui augmentent chaque année jusqu'à 2400 fr.\n(les solistes vont jusqu'à 3800 et 4000 fr.). —A l'Opéra-Comique, les musi-\nciens ont 135 fr. par mois (sauf l'harmonie, dont le minimum est de 150 à\n160 fr.), tous les chefs de pupitre ont 300 fr. par mois; il y a en outre, à cha-\nque pupitre du quatuor, 2 autres solistes qui touchent : le 2e soliste, de 200 à\n220 fr. ; le 3e, 180 fr.\nCette situation est évidemment peu équitable ; les honoraires des musiciens\nd'orchestre devraient être relevés, surtout aujourd'hui où la musique instru-\nmentale est si exigeante."}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "187", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.51", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nBIBLIOGRAPHIE\n\nNous avons reçu les nouvelles publications suivantes :\nŒuvres complètes de T. L. Victoria (xvie siècle), ier vol. publié par Philippo\nPedrell (un fort vol. de 156 p. de musique, avec intr. en espagnol, allemand\net français, chez Breitkopf et Hartel, Leipzig).\nMonuments de la musique en Autriche, publiés sous le patronage du minis-\ntère I. et R. de l'lnstruction publique et des Cultes. Année ix. ire partie : Lie-\nder d'Oswald von Wolkenstein, xiv-xve siècles. (1 vol. de XXXII-233 p. très\ngrand format, avec 7 planches phototypiques, texte et notations anciennes,\nétudes critiques, etc..., à Vienne, Artaria et Cie ; prix, 20 m.). 2e partie:\nŒuvres instrumentales de Johann Josef Fux (xvne siècle), contenant: une\nsonatap. violino, cornetto, trombone, fagotte et organo; une sonatap. oboe let\n11, violino I et 11, viola, fagotto, violone (c. basso continuo) ; plus Ouvertures,\nfugues, aria, menuets,tic. (1 vol. de xvi-55 pages ; texte musical précédé d'une\nIntroduction, lbid. ; prix, 4 marks). Nous reparlerons en détail de ces belles\net magistrales publications. Dans la première, le texte littéraire des Lieder de\nWolkenstein a été établi par M. le prof. Josef Schatz, la musique par M. le\nprof. Oswald Koller. Laseconde publication est due àM. le prof. Guido\nAdler.\nJ.-S. Bachfédition de la Bach-Gesellschaft), concertos n° 14, i 5 et 16,\np. piano, et la musique d'orgue (E. Naumann, livr. 17 et 18).\nLa troupe Joli cœur, comédie musicale en 3 actes et un prologue d'après une\nnouvelle de Henri Gain, paroles et musique de Arthur Coquard ; réduction\npour piano et chant, Paris, chez Grus (20 fr.). V. plus haut une appréciation.\nValse de concert en fa majeur de Maurice Moszkowski, Breslau, chez Hai-\nnauer (fantaisie intéressante p. piano).\nExercices techniques du pianiste moderne, par Alfred Rose, Hanovre, chez\nC. A. Gries, 3 marks (bon recueil, mais ne remplaçant pas tous les autres).\nLa Tempête, de P. Tschaikowsky, op. 18 (M. Lippold) chez Jurgenson,\nMoscou (p. piano).\nEtudes esthétiques, par Georges Lechalas (1 vol. in-B°, Alcan, 7 fr. 50. Excel-\nlent pour mettre le lecteur au courant des principales questions d'esthétique\ndans les divers arts Nous en analyserons ultérieurement les parties musicales,\nau moment où nos études sur l'esthétique nous en fourniront l'occasion).\nHistoire de la musique, par H. Boyer, 1 vol. 160 p., chezNony (élémentaire\net peu ordonné).\nTheodor Gouvy, sa vie et ses œuvres, par Otto Klauwell, Berlin, Harmonie,\n(biographie documentée et impartiale).\nLe Catéchisme du Compositeur, par Joh. Christ. Lobe, en ail., chez J. We-\nber, Leipzig, 3 m. 5o (bon pour les élèves qui veulent apprendre seuls).\nLa Doctrine des intervalles, p. W. Freudenberg, Berlin, au Globus (prati-\nque et très élémentaire)."}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "188", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.52", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nLes chants de la liturgie de S. Jean Chrysostome, par P. J. Thibaut, Turin,\nchez Bocca ; tiré à part de la Rivista musicale (contient de curieux chants bul-\ngares).\nL'Art religieux et le chant grégorien, discours prononcé par J. Guibert,\nS.-S., à Versailles, imprimé à Grenoble, Revue du chant grégorien (élégant\nplaidoyer pour le plain-chant).\nLa Charte des règles de Pharmonie, par Arthur Somervell, Oxford, Claren-\ndon Press, en anglais, prix, i schilling (2 pages sur carton ; tableau prati-\nque, à piquer au-dessus de la table d'un étudiant).\nEtudes sur l'interprétation musicale, par C. Tacchinardi, en italien, Flo-\nrence, typ. Galletti et Cocci (brochure de 76 p.).\nIl Consulente Ecclesiastico (Revue des actes du Saint-Siège et de la Sacrée\nCongrégation Romaine, Rome, S. Stefano del Cacco, 26).\n\nBibliographie pour l'étude du théâtre lyrique en France\n(1).\nLes sources principales sont à la Bibliothèque de l'Opéra (Paris), qui, à la\ndate de 1878, contenait 241 opéras avec tout leur matériel d'exécution, 110\nballets avec leurs parties séparées et leurs partitions, 184 partitions sans parties\nd'orchestre (pièces ayant figuré sur le pupitre du chef d'orchestre au moment\nde la représentation) ; entre autres documents on y trouve, avec les états d'é-\nmargement, les registres des recettes à la porte, depuis 1735 (avec une lacune,\nde 1736 à 1749) jusqu'à nos jours (à partir de 1822 les recettes ne figurent plus\nsur un registre spécial). On pourra consulter, comme ouvrages particuliers:\n10 Bibliothèque musicale du théâtre de VOpéra ; catalogue historique, chrono-\nlogique, anecdotique, rédigé parCh. de Lajarte, 2 vol., Jouaust, 1878. 20His-\ntoire de VAcadémie royale de musique, par François Parfaict (en manuscrit,\nBibl. Nat. ms.fr. 1 2355). 3° Les Origines de V Opéra français, d'après les\nminutes des notaires, les registres de la conciergerie, etc., etc..., par Nuitter\net Thoinan, 1 vol., Paris, Pion, 1886. 40 Les costumes des grands théâtres,\n4 vol. donnant le costume en couleur des acteurs avec des notices, de 1786 à\n1789 (Bibl. Nat. Estampes, Tb 24), et l'énorme recueil de gravures intitulé\nPièces sur le théâtre {ibid. Tb. 14-). 5o Essai sur Vhistoire du théâtre, la mise\nen scène, le décor, etc., par Germain Bapst, 1 vol., Paris, 1893 (ce livre est\nle rapport officiel du jury de la classe des arts décoratifs à l'Exposition de\n1889). Toutes les sources sont indiquées dans ces ouvrages.\n(1) Dorénavant, nous donnerons, dans chacun de nos numéros, sur un sujet déter-\nminé, quelques indications bibliographiques pouvant être utiles à ceux qui étudient\nou veulent étudier l'histoire de la musique. Nous répondons ainsi au désir qui nous\na été exprimé par plusieurs de nos abonnés. Nous sommes toujours à leur disposition\npour les renseignements de ce genre."}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "189", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.53", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nMUSIQUE RELIGIEUSE\n\nLe Système musical de l'Eglise grecque.\n\n(.Réponse au R. P. Thibaut.)\nQu'il me soit permis de revenir brièvement sur le Compte rendu que\nle P. Thibaut a fait de mon livre Système musical de l'Eglise ,\netc. (voir le no de janvier de cette Revue, p. 43-46).\nTout en remerciant le R. Père des éloges décernés à mon travail, je\nme permettrai de faire remarquer que plusieurs de ses critiques pè-\nchent par la base, étant donné qu'il m'attribue par erreur des théories\nqui ne sont pas les miennes. Je ne puis relever ici que l'un ou l'autre point.\nLe « grief clairement formulé » contre le soi-disant genre diatonique\ndes mélodies néo-hellènes ( Compte rendu, p. 44) n'exprime pas mon opinion,\nmais l'opinion du groupe réformateur, que je résume en cet endroit\n('Système, p. 18) avec celle d'autres groupes et écrivains qui critiquent le\nsystème actuel. L'opinion qu'y oppose le P. Thibaut, à savoir que << le\ndiatonique le plus naturel est peut-être celui dont nous retrouvons quel-\nques traces che~ les Grecs, les Persans et les Arabes » ( ib.), est précisé-\nment la thèse que je défends dans la dernière partie de mon étude\n(8.2) SOUS le titre Systèmes, genres, che\\ les\net che\\ les anciens Hellènes (p. 131 ). Je crois même avoir donné à cette\nthèse une base scientifiquement certaine et j'aime à y voir un des résultats\nles plus importants de mes recherches.\nEnsuite je ne dis pas que tous les intervalles de la gamme grecque ont\nsubi des altérations et diffèrent de ceux de la gamme européenne,\n( Compte rendu, p. q5), mais ma thèse est en résumé celle-ci: deux degrés\nsurtout de la gamme normale grecque, le mi et le diminués d'un\nquart de ton, diffèrent des degrés homologues européens ; quelquefois\nvient s'y ajouter un la diminué. Ces degrés peuvent être légitimes dans\nla gamme de tel mode spécial, mais non dans la gamme , celle\ndu ier mode, vraie gamme dorienne transposée sur Ici ces mêmes\ndegrés diminués, m/d ets/d(dans certains modes aussi le /ad) représentent\nune altération d'un vrai mP et sP (ou la'\"):aussi les reconstitué-je dans\nleur état primitif. Cette substitution de mG et (et à m/d et si d (et\nla d) diminués d'un quart de ton est ceteris certainement aussi"}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "190", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.54", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nlégitime que la substitution latinisante de mi\" et sF (et la S) aux mêmes\ndegrés, tentée par les théoriciens tout modernes (suivispar le P.Thibaut),\navec cette différence que ma manière d'agir est peut-être plus conforme\naux principes d'herméneutique et de critique des textes.\nVoilà quelques inexactitudes qui n'auraient pas dû échapper, ce\nsemble, à un lecteur attentif.\nComment, de plus, peut-on nommer une « pétition de principe »\n(p. 45) la thèse qu'un écrivain expose et qu'il établit ensuite sur des\npreuves pour le moins sérieuses? Il est vrai qu'aux yeux du P. Thibaut\nces preuves « sont loin d'emporter conviction » ( rendu, p. 45).\nIl n'en réfute cependant aucune, tandis qu'il semble reconnaître quel-\nque valeur ou, comme il dit, « un réel intérêt » (p. 46) aux faits archéo-\nlogiques mis en lumière par mon exposé. Or plusieurs de ces faits sont\nd'un poids considérable dans la connaissance de la vraie tradition (1)\nbyzantine et ils mènent à des conclusions presque irrécusables.\nAinsi j'ai fait voir, en suivant leurs transformations successives dans\nles manuscrits, comment les martyriesou clefs des quatre notes modales\nbyzantines, Ré Mi Fa Sol, dérivent (les trois premières directement) des\nnotes alphabétiques désignant, dans la musique de l'antiquité, les quatre\ndegrés du tétracorde dorien mi fa sol la : £ |_j (Système, p. 57 et\nsuiv ). Le quatrième signe a laissé au moins des vestiges dans le terme\nagia ou a'ia (désignant le 4e mode), mot qui résulte d'une fausse lecture\ndu mot araméen aha ou aha (ivc-ve siècle av. J.-C.) signifiant un ou\nmier, valeur numérale de ce même caractère (ib., p. 68 et 73).\nLes syllabes étranges groupées et réunies en ces mots énigmatiques\naveaveç, Noeanoe, etc., des théoriciens médiévaux grecs et latins se sont\nrévélés comme les noms sémitiques de ces mêmes notes alphabétiques\ntravestis eux aussi par une lecture erronée vs; et no pour 6£6 et 7a ;\nils servaient de syllabes de solfège ( Sy, p. 63). Or, l'emprunt des\nsignes et des termes n'implique-t-il pas l'emprunt des valeurs tonales?\nLes chiffres 7, g, 12, au moyen desquels les théoriciens grecs repré-\n\n(1) C'est en effet le chant traditionnel de l'Eglise grecque qu'il importe de con-\nnaître, bien plutôt que le chant actuel, pour qui veut le comprendre scientifique-\nment et pour qui désire sa restauration. Un exemple le fera comprendre. Sup-\nposons en effet qu'un Grec eût fait, il y a cinquante ans, un voyage en différents\npays d'Europe pour connaître le chant latin dit grégorien, ou qu'il eût visité en\n1901 ou même en 1902 d'anciens monastères (bénédictins par exemple) d'ltalie en\nse promettant bien d'y trouver sûrement le chant le mieux conservé. Rentré en\nGrèce, il aurait écrit sur le chant de l'Eglise latine un livre où l'on aurait trouvé\nles choses les plus étranges : des modes agrémentés de dièses, des rythmes rigou-\nreusement mesurés, bref, une caricature du vrai chant grégorien, contre laquelle\nles partisans de ce chant ne trouveraient pas assez de paroles pour protester. Or\nil en est à peu près ainsi du chant de l'Eglise grecque depuis un siècle et plus.\nLe chant actuel décrit par nos musicologues ne peut pas être appelé le vrai chant\ntraditionnel de l'Eglise grecque, c'en est une caricature, dont les traits les plus\naltérés ont été copiés sur le chant latin d'il y a un siècle, après qu'une corruption\nintrinsèque eut déjà opéré son œuvre destructive."}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "191", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.55", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\n\nsentent les intervalles « un vrai cauchemar pour tous les savants\nétrangers » ( Echos d'Orient, avril 1901) se sont découverts comme\nles nombres réduits des vibrations fixant nettement l'intonation des\ndegrés la sib do et appliqués ensuite par analogie aussi aux degrés\nMi[bl Fa.\nTels sont donc quelques-uns des faits archéologiques apportés comme\npreuves à l'appui de ma thèse. Joints àd'autres faits, ils constituent certes\ndes arguments des plus sérieux auxquels personne ne peut refuser, ce\nsemble, une certaine valeur. Je n'ai relevé jusqu'ici que quelques-unes\ndes critiques particulières du P. Thibaut.\nQuant à l'appréciation générale que le R. Père donne de mon\nSystème en l'appelant un système par, j'accepte volontiers cette\ndénomination dans ce sens que je ne me contente pas de répéter ce que\nd'autres ont dit. Mon travail est essentiellement un travail de critique,\net c'est ce qui en a déterminé le plan général.\nDans la première partie j'expose l'objet de la critique, la théorie ac-\ntuelle, puisée, pour ce motif, dans les auteurs les plus à même de la\nconnaître. Dans la seconde, je résume les critiques qu'en ont faites les\nmusicologues orientaux et occidentaux, critiques plutôt négatives, mais\nqui aboutissent toutes à la même conclusion, c'est-à-dire qu'une réforme\ns'impose. Dans la troisième partie je fais la critique positive de la théo-\nrie controversée, en établissant les bases scientifiques, traditionnelles,\nsur lesquelles la réforme devrait s'établir. C'est la partie la plus per-\nsonnelle de mon travail, et pour cette raison la plus longue : elle va de\nla page 3o à la page i 63. C'est cette partie surtout que tout compte\nrendu impartial devait faire connaître aux lecteurs. Au contraire, le\nP. Thibaut ne porte son attention que sur l'énoncé de la thèse, et en-\ncore seulement sur la première partie de celle-ci, dont les termes l'ef-\nfraient de prime abord. En effet, elle a de quoi surprendre au début ;\nmais l'homme de science ne peut la rejeter sans faire un examen dé-\ntaillé des arguments sur lesquels elle s'appuie.\nDe fait, mon système s'écarte des théories latinisantes qui tendent à\ntout détruire : elles sont actuellement en vogue, je le sais, et d'aucuns\ns'en font à tort les fauteurs et les propagateurs; mais il ne s'éloigne ni\ndes faits de la tradition ni même des termes de la théorie reçue (mais\nbien encore une fois du commentaire qu'en donnent les théoriciens\ndernissimes, si je puis m'exprimer ainsi), ni des faits pratiques qui se\nrépercutent jusque dans les éditions actuelles. On trouve en effet à\nfoison des passages quelquefois assez étendus où le MF (simultanément\navec si t>, cela va sans dire) est expressément indiqué. —S'ils étaient in-\nconnus, je me fais fort d'en fournir une liste qui pourrait couvrir plus\nd'une page.\nJ'ai sous la main un chant du ive dimanche du Carême, le Aôfa des\nalvot, du Triodion de saxeXXapJSï); (Athènes, 1895)."}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "192", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190204-01.1.56", "texte": "MUSIQUE RELIGIEUSE\nLa Chanterie. Sous ce nom, Mme Marie Mockel a groupé des chanteurs éprouvés\n(Mme Georges Marty, Mlle Th. Roger, M. G. Dantu, M. Yan Reder, M. Piroia, etc...)\net donnera à la salle des Agriculteurs, rue d'Athènes, les 28 avril, 12 mai, 26 mai,\n9 juin (à 9 h.), 4 séances où seront exécutées des œuvres de la Renaissance française\net italienne.\nLe Propriétaire-Gérant : H. WELTER.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nIl offre page 62, lignes 5-y, le passage suivant:\nA la ligne suivante le compilateur a associé, à tort selon moi, un fa\ndièse au mi bémol :\nOn pourra taxer ces modulations de fantaisies de musicien, soit; mais\nniera-t-on qu'elles puissent avoir malgré tout quelque fondement dans\nla tradition conservée en dépit des théories contraires ?\nVoicid'ailleurs un chant conservé en Sicile par la seule tradition orale.\nC'est le ton ou la strophe Mâpxupeç appliqué à plusieurs autres\nstrophes et hymnes grecques. Ilm'a été gracieusement communiqué par\nMgr Alessi, archiprêtre de Palazzo Adriano, qui l'a fait noter sous sa\ndictée par un jeune musicien. Le ton, appartenant au ier mode, est\nnoté avec si t> à la clef. Il présente six , à la fin des membres ou\ndes vers, la cadence caractéristique sol ré, le mi étant quatre fois net-\ntement bémolisé: sol mi\\> ré. C'est bien la cadence du dorien enharmo-\nnique d'Olympos (vne siècle av. J.-C.), transposé de à\nVoilà quelques remarques rapides que je me permets de soumettre\naux lecteurs, sans dire davantage ici.\nDu reste, je saisis cette occasion pour répéter ce que j'ai dit dans la\npréface de mon ouvrage : je ne prétends nullement à l'infaillibilité de\ntoutes mes conclusions; j'accepte au contraire volontiers les objections\nqu'on pourrait y faire, convaincu qu'elles serviront au but de toute\nrecherche scientifique, la connaissance de la vérité.\nRome.\nP. S. ■— Dans mon article du numéro précédent sur les Hirmi delà fête de Pâques,\nil s'est glissé une incorrection que je tiens à rectifier. Ce ne sont pas tous les chants\nhirmologiques slaves du ier mode qui ont pour finale mi, mais seulement certains\ngroupes de chants appartenant à ce mode.\n\nD. HUGUES GAïSSER, O. S. B."}]}