{"numero_id": "bm-bmtnabj-1902-05-01", "volume": "bmtnabj_1902-05_01", "ocr_sha256": "98a38293246c7b4a388fde58cf5fc0c642276d4cca2c9bd5a2fc19dae1fc1c10", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1902/05_01/bmtnabj_1902-05_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1902/05_01/bmtnabj_1902-05_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1902-05-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-05_01#c001", "volume": "bmtnabj_1902-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "193", "page_fin": "196", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.2.1", "titre_corps": "Francis Planté (au Conservatoire et à la salle Erard)", "titre_sommaire": "Francis Planté (au Conservatoire et à la salle Erard)", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "193", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.1", "debut_caractere": 85, "fin_caractere_exclue": 2063, "texte": "Francis Planté\n(au Conservatoire et à la salle Erard)\n\nLa dernière fois que j'entendis Francis Planté, avant les deux concerts du\nmois d'avril, c'était encore au Conservatoire, en 1876, entre deux festivals que\nRubinstein donnait à la salle Erard. Paris seul produit de ces rencontres. Les\ndeux grands artistes se partageaient alors notre admiration, et chacun d'eux\nl'avait tout entière: Rubinstein, beau et puissant comme la nature, nous éle-\nvant à une communion directe avec l'âme d'un Beethoven, mais disant à table,\naprès la séance (il était alors presque aveugle!) : « Avec les fausses notes que\nj'ai faites, on composerait un morceau » ; Planté, dieu d'un autre Olympe,\népris de nettetés latines, perlant l'élégance et la distinction, impeccable,\nparfait, unique pour faire courir sur les âmes attentives un murmure de ravis-\nsement. J'ai encore dans l'oreille ces quelques mesures du Concerto de Men-\ndelssohn en sol mineur qu'il jouait alors :\nApres vingt-cinq ans, je ne puis oublier la douceur de demi-teinte crépuscu-\nlaire, la netteté fondue de clair-obscur, le recul de perspective dans lequel la\nmain gauche de Planté égrenait et piquait cette rentrée. C'est un petit détail,\nentre mille. Il me faisait songer au vers délicieux de Musset sur l'étoile qui se\ndétache de l'azur, et s'en va\nTomber comme une perle au sein profond des eaux...\nLa musique est vraiment un art singulier. Un tableau, une statue, n'ont\nnullement besoin d'être finis et poussés en perfection de coloris ou de modelé\npour obtenir notre admiration : un dessin de maître a des repentirs infiniment\nplus beaux que la calligraphie anglaise ; le flottement d'une forme un peu jetée\nne nous empêche pas de voir en Lamartine un exceptionnel poète. En musi-\nque, rien de tel : il faut que tout soit à sa place, toutes les valeurs justes, tous\nles rapports de valeur rigoureusement exacts. L'à peu près y devient doulou-\nreux. Est-ce parce que l'art musical a des lois mathématiques? {Oh! le vilain"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "194", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.2", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3602, "texte": "mot !) Les autres arts en ont aussi. Je vous prie, en outre, de m'accorder\nceci, qui est plus grave. Le vrai pianiste, j'ose l'affirmer, n'est pas un simple\ninterprète. Exprimer l'âme d'un Beethoven ne peut être, d'ailleurs, qu'une\nillusion. Qu'est-ce qu'un vrai pianiste? Un virtuose très musicien, sans doute,\nmais qui aime le piano pour lui-même, pour les ressources qui lui sont propres\net les effets qu'il en peut tirer. Si vous concédez ces deux articles, vous appré-\ncierez équitablement Francis Planté, vrai créateur dans le monde des\nsons.\nC'est un poète, à sa manière. D'abord, il a un mécanisme que n'exigent point\nla plupart des œuvres classiques, mais dont la précision et l'agilité enrichissent\nl'art de merveilles nouvelles. Dans le registre aigu, sa droite bat des trilles qui\nsont des bourdonnements d'ailes d'abeilles. De telles mains ne connaissent\nplus l'effort. Désarticulées, aériennes, elles sont vraiment maîtresses du\nclavier. D'une attaque foudroyante dans les gammes rapides en crescendo,\nelles savent donner à certaines fins de phrase lente une douceur qui arrache des\nexclamations de surprise. Aussi légère est la rosée du matin quand elle s'éva-\npore dans le baiser du soleil. Autre originalité supérieure, insoupçonnée de\nBach qui jouait sur de tout autres instruments que les Erards ou les Pleyels :\nelle tient à la qualité du son. Dans la science de donner une âme, une voix\nnuancée à l'énorme machine de bois et de métal, Planté a des trouvailles et des\nraffinements incroyables. Quand il joue certaines pages de Schumann, il doit\nsonger à ce que disent les premiers souffles du printemps lorsqu'ils caressent\nle front de Psyché. Il semble que, pour lui, le cristal des sources n'est pas assez\npur, ni le lis assez virginal et ingénu. Il donne parfois à un son la douceur\nd'un baiser d'aveu ; il excelle à le filer longuement, en caresse de rêve. Avec une\nexactitude que n'exclut pas l'inspiration, il mesure tous ses gestes, comme si,\nsous ses doigts, chaque note du clavier avait ses harmoniques dans les étoiles.\nSes grâces sont parfois spirituelles et ont le sourire du XVIII6 siècle. En\nterminant la première phrase de la « Romance », dans le Concerto de Mozart,\nil a placé la note finale comme « le point rose qu'on met sur Yi du verbe\naimer... » Un tel art est évidemment une limite. Au delà, commencerait le\nmaniérisme-\nJe me laisse aller à mes impressions, alors que je voulais faire œuvre de\nsimple « reporter ». Je suis allé voir Planté, au lendemain d'un de ses derniers\ntriomphes (27 avril), dans cet élégant hôtel du boulevard de la Tour-Maubourg\noù une famille d'élite lui donne l'hospitalité. Je voulais obtenir de lui une ré-\nponse précise à deux questions. Il est 11 h. du matin ; rentré à 2 h. de la nuit\nd'une réception donnée en son honneur par M. Th. Dubois, membre de l'lns-\ntitut, le maître est à demi couché, mais déjà bichonné, et me tend ses mains\ncordiales avec un bon sourire d'homme heureux. Je le trouve lisant, le crayon\nen main, le concerto de Bach quil a joué la veille devant un public enthou-\nsiaste ; et comme je m'étonne de ce travail :\nJ'étudie, me répond Planté, ce que j'ai joué hier. Le concert, c'est la\ndépense [ sic); le recueillement après le concert, c'est le profit. Voilà un con-\ncerto que j'ai exécuté deux dimanches de suite ; j'ai conscience d'avoir fait des\nprogrès dans l'intervalle. J'en cherche de nouveaux... Le public ne se doute pas\nde nos incessantes préoccupations... L'artiste est à la fois apôtre et martyr...\nTenez: voilà un journal qui me lance de petites pointes : je vous assure que je"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "195", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.3", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3593, "texte": "suis beaucoup plus sévère pour moi qu'il ne Test lui-même; si je suis heureux\nen ce moment, c'est que je commence à voir clair dans mon art, et à com-\nprendre ce qu'il faudrait faire pour atteindre l'idéal...\n... Première question: «Cher maître, vous êtes pour moi une énigme.\nComment se fait-il qu'un artiste comme vous n'habite point Paris et n'y repa-\nraisse qu'après vingt-cinq ans d'absence? »\nIci Planté veut bien saisir l'occasion que je lui offre de détruire une fois pour\ntoutes les légendes auxquelles sa retraite a donné lieu. Il y en a deux. La pre-\nmière fait partir Planté de Paris à la suite... d'un enlèvement. Je suis autorisé\nà déclarer ici, devant l'Histoire qui nous écoute, qu'elle est une fable pure.\nLa seconde [auctore Contenant, dans un « portrait à la plume », Lille, 1875)\ninsinue que le grand pianiste se serait exilé, non sans dépit, à la suite de\nl'incident suivant. A Jules Simon qui le priait de fixer ses honoraires pour une\nsoirée, il aurait répondu : «Je me ferai honneur de jouer au ministère des\nBeaux-Arts, à la seule condition que les conversations cesseront quand je me\nmettrai au piano. Et je n'aurai pas joué pour rien, puisque le silence est d'or, D\nJ'ai mandat de certifier que tout ici est de pure invention. Je suis d'ailleurs\ntenté de le regretter. Un ancien a dit que la légende avait un sens plus\nprofond que la vérité. Les deux fables qui ont pesé sur la biographie de\nPlanté furent, dans la vie de beaucoup d'artistes, des réalités. Je n'insiste pas\nsur la première; quant à la seconde, n'est-ce pas Chopin qui disait à une\nincorrigible bavarde: « Madame, ne m'écoutez pas si vous voulez; mais, de\ngrâce, ne m'empêchez pas de m'entendre ! « Un soir, comme quelqu'un\nchuchotait au fond de la salle, Rubinstein s'arrêta net et dit (je l'ai entendu) :\n« Il y a donc une personne qui donne ici un concert en même temps que\nmoi? » Orfila, qui aimait à faire entendre chez lui les virtuoses célèbres, mon-\ntrait toujours, au début de chaque exécution, la statue d'Harpocrate, le dieu\négyptien du silence qui, sur sa cheminée, avait un doigt sur la bouche...\nPourquoi je n'habite point Paris ? continue Planté... parce que j'aime beau-\ncoup mon pays natal et n'ai plus de goût pour la vie du professionnel courant les\nconcerts; parce que j'aime à cultiver mon art dans le recueillement, et suis né\n« retiré ». Planté, en me parlant ainsi, glisse peu à peu sur la pente des souve-\nnirs ; et c'est toute sa vie qu'il revoit dans une rapide évocation. Né à Orthez,\nd'une excellente famille, le 2 mars 1839, il est aujourd'hui à sa cinquième\ngénération d'auditeurs. 11 a joué devant Guizot, ce qui 11e nous rajeunit\npas, comme dit l'autre, mais lui donne en ce moment un peu plus de trois\nfois vingt ans. A 7 ans, il débute à l'Hôtel de Ville, à la suite d'une loterie\nde bienfaisance; à ans, il obtient au Conservatoire son premier prix de\npiano (classe de Marmontel) et un peu plus tard son prix d'harmonie (classe\nde (Bazin ; et bientôt, à une époque où on aimait les pianistes chevelus venant\ndes mers polaires, à un âge où, d'ordinaire, les gloires futures ne sont pas\nencore à pointe d'aube, le voilà jouant aux côtés d'Alard et de Franchomme,\n(quels souvenirs !) acclamé partout, roi des salons. Et c'est en pleine apothéose\nparisienne qu'il se retire, comme déjà las de porter l'auréole, à Mont-de-\nMarsan.\n...Deuxième question. Quand on a franchi tous les degrés du Parnasse mu-\nsical pour arriver au point où est Planté, on a dû, on doit travailler énor-\nmément ; et on a sans doute une certaine méthode de travail. J'interroge"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "196", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.4", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 1207, "texte": "donc : Quels sont, cher maître et ami, les exercices préférés que vous faites\nsur le clavier ? comment étudiez-vous ?\nCeci, me répond réminent virtuose en se Redressant, c'est une autre\naffaire. C'est de la technique. Eh bien, je vais vous répondre franchement,\ntout en vous prévenant qu'on peut avoir une méthode très personnelle, sans\nsouhaiter qu'elle se généralise. Voici. Je ne fais jamais de technique ; je suis\nun sentimental, et tout part de là (Planté se frappe le front). Au surplus, ajoutez\nque je moyenne, huit heures de musique par jour.\n...Tels sont les principaux traits de l'entretien qu'un merveilleux artiste,\nsincère et vibrant, m'a fait l'honneur de m'accorder. Je prends congé de lui\navec l'impression d'un charme qui se rompt. Dans la rue, malgré le printemps\nqui brille partout, j'ai le sentiment de retomber dans le monde des incohé-\nrences et des à peu près, en sortant du monde de l'harmonie, de la distinction\net de la perfection. Je songe encore à l'inoubliable passage du concerto de\nMendelssohn, à l'étonnant concerto de Bach pour piano, flûte et violon, et à\ncette charmante romance de Mozart, cage d'or où pleure un rossignol captif...\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-05-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-05_01#c003", "volume": "bmtnabj_1902-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "196", "page_fin": "200", "image_debut": 4, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.2.2", "titre_corps": "THÉATRE DE L'OPÉRA-COMIQUE, — Pelléas et Mélisande, drame lyrique en cinq actes et douze tableaux, de M. MAURICE MAETERLINCK, musique de M. CLAUDE DEBUSSY.", "titre_sommaire": "THÉATRE DE L'OPÉRA-COMIQUE, — Pelléas et Mélisande, drame lyrique en cinq actes et douze tableaux, de M. MAURICE MAETERLINCK, musique de M. CLAUDE DEBUSSY.", "signature_source": "LOUIS SCHNEIDER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "196", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.4", "debut_caractere": 1209, "fin_caractere_exclue": 3053, "texte": "THÉATRE DE L'OPÉRA-COMIQUE, — Pelléas et Mélisande, drame lyrique\nen cinq actes et douze tableaux, de M. MAURICE MAETERLINCK, musique de\nM. CLAUDE DEBUSSY.\n\nLa première représentation de Pelléas et Mélisande, à POpéra-Comique,\nn'est pas une révélation, mais c'est une date. Ce n'est pas une révélation en ce\nsens qu'elle n'a pas trompé les grandes et légitimes espérances que nous fon-\ndions sur Claude Debussy. Ceux d'entre nous qui avaient écouté et compris, à\nleur apparition aux concerts dominicaux, des pages symphoniques telles que le\nPrélude à VAprès-Midi d'un Faune, la Demoiselle Elue, et plus récemment\nencore deux Nocturnes exécutés l'hiver dernier chez Chevillard, avaient senti\ntout le charme d imprécision, la buée harmonique, l'étrangeté savoureuse, l'im-\npalpable poussière versicolore et nacrée que soulevaient les ondes légères de ces\ncompositions si personnelles. Si quelques Zoïles, « devant que les chandelles\nfussent allumées », redoutaient cette « bizarrerie» qui pouvait durer cinq actes,\nnous nous réjouissions d'entendre enfin un auteur qui ne fût point encerclé\ndans les formules écolières et qui ne se crût pas non plus, sous prétexte d'indé-\npendance scolastique, obligé d'imiter le Titan de Bayreuth. Non point que » ceci\ndoive tuer cela )); non point que, pour bâtir, nous croyions qu'il faille d'abord\ndémolir. La musique d'hier pourra subsister malgré la musique de demain;\npas plus qu'en littérature la préface de Cromwell et AHernani n'ont supprimé\nle Cid et Phèdre, pas plus qu'en peinture Manet et son école ne sont arrivés à\nfaire bannir de nos musées une toile d'lngres ou même de M. Bouguereau.\nEn musique surtout, les principes comptent pour bien peu de chose ; et si\nHaydn s'en était tenu aux il est fort probable que nous compterions\nquelques symphonies et quelques symphonistes de moins» Seule ici la"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "197", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.5", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3505, "texte": "politique de résultats est à considérer, et voilà pourquoi la tentative de Claude\nDebussy mérite d'être respectueusement étudiée.\nLe sujet de Pellêas et Mélisande est une légende fort touchante que le poète\nbelge Maurice Maeterlinck créa en s'inspirant évidemment de l'épisode de\nPaolo Malatesta et de Francesca da Rimini, cet épisode admirable placé au\nchant V de YEnfer. Mais Maeterlinck a fait l'œuvre vraiment sienne par la\nvariété des scènes accessoires, par la prose poétique, par la phraséologie\nspéciale qu'il a employées pour son drame.\nOn a reproché au drame de Pelléas et Mélisande, même avant qu'il fût ques-\ntion de le mettre en musique, certaines répétitions de membres de phrases,\ndestinées par l'auteur à produire sur le spectateur un effet d'émotion et de\nterreur ; on est allé jusqu'à traiter ce procédé de puérilité. Il semblerait plutôt\nqu'il y ait là une recherche très évidente de naïveté, et que Maeterlinck soit\narrivé à produire ainsi une impression d'adorable enfantillage ou encore à\ndonner à ses récits un cachet qui double par la répétition la valeur des choses\ndites et leur ajoute une façon d'énergie et d'autorité quasi ancestrales.\nC'est en effet une œuvre d'art très curieuse que cette affabulation : elle s'im-\npose par des procédés d'une jeunesse pleine de fraîcheur, et elle a des raffi-\nnements qui dénotent une esthétique très avancée, très voulue. Dans toute\ncette forêt d'épisodes touffus et d'une superfétation quelquefois shakespea-\nrienne, il pénètre néanmoins suffisamment de soleil à travers les branches\nombreuses pour que le sol et toute la végétation paraissent pailletés d'or.\nJe tiens à citer, au troisième acte, l'épisode exquis des « cheveux ». Pelléas,\npendant la nuit, s'est approché de la tour habitée par Mélisande ; mais il ne\nmonte pas jusqu'à Mélisande comme un vague Roméo d'opéra ; il monte\nprès d'elle et ne peut l'atteindre; et Mélisande laisse tomber jusqu'à lui la cas-\ncade de sa belle chevelure blonde, échelle d'or qui vaut bien l'échelle de soie si\nprodiguée. Je ne résiste pas au plaisir de donner en entier ce beau, cet\néclatant passage :\nPELLEAS. Mes lèvres ne peuvent atteindre ta main...\nMELISANDE. Je ne puis me pencher davantage... Je suis sur le point de tom-\nber... Oh! oh ! mes cheveux descendent de la tour !...\nPELLÉAS. —Oh! oh ! Qu'est-ce que- c'est ?... Tes cheveux, tes cheveux descen-\ndent vers moi !... Roule ta chevelure, Mélisande, toute ta chevelure est tombée de\nla tour ! Je la tiens dans les mains, je la touche des lèvres... Je la tiens dans mes\nbras, je la mets autour de mon cou... Je n'ouvrirai plus les mains de cette nuit...\nMÉLISANDE. Laisse-moi ! laisse-moi !.„. Tu vas me faire tomber !...\nPELLÉAS. Non, non, non... je n'ai jamais vu de cheveux comme les tiens, Méli-\nsande !... Vois, vois ; ils viennent de si haut et m'inondent jusqu'au cœur... Ils sont\ntièdes et doux comme s'ils tombaient du ciel !... Je ne vois plus le ciel à travers tes\ncheveux et leur belle lumière me cache sa lumière !... Regarde, regarde donc, mes\nmains ne peuvent plus les contenir... Ils me fuient, ils me fuient jusqu'aux branches\ndu saule... Ils s'échappent de toutes parts... Ils tressaillent, ils s'agitent, ils palpitent\ndans mes mains comme des oiseaux d'or ; et ils m'aiment, ils m'aiment mille fois\nmieux que toi !...\nMÉLISANDE. Laisse-moi, laisse-moi... quelqu'un pourrait venir...\nPELLÉAS. Non, non, non ; je ne te délivre pas cette nuit... Tu es ma prisonnière\ncette nuit ; toute la nuit..."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "198", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.6", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3367, "texte": "MÉLISANDE. Pelléas ! Pelléas !...\nPELLÉAS. Tu ne t'en iras plus... Je t'embrasse tout entière en baisant tes che-\nveux, et je ne souffre plus au milieu de leurs flammes... Entends-tu mes baisers ?...\nIls s'élèvent le long de mille mailles d'or... Il faut que chacune d'elles t'en apporte\nun millier, et en retienne autant pour t'embrasser encore quand je n'y serai plus...\nTu vois, tu vois, je puis ouvrir les mains... Tu vois, j'ai les mains libres et tu ne\npeux m'abandonner...\nDes colombes sortent de la tour et volent autour d'eux dans la nuit.\nMELISANDE. Qu'y a-t-il, Pelléas ? Qu'est-ce qui vole autour de moi ?\nPELLÉAS. Ce sont les colombes qui sortent de la tour... Je les ai effrayées ; elles\ns'envolent...\nMELISANDE. Ce sont mes colombes, Pelléas. Allons-nous-en, laisse-moi ;\nelles ne reviendraient plus...\nLa scène du quatrième acte, à la fontaine dans le parc, n'est pas moins im-\nprégnée de grâce alliciante quand Pelléas, attendant Mélisande, qui lui a fait\nses aveux, dit, comme ceux qui trouvent toujours sur l'escalier les mots qu'ils\nauraient dû dire au 5a10n.... ou sur le balcon:\nIl y a des choses que je ne me rappelle plus... on dirait, par moment, qu'il y a\nplus de cent ans que je ne l'ai revue... Et je n'ai pas encore regardé son regard... Il\nne me reste rien si je m'en vais ainsi... Et tous ces souvenirs, c'est comme si j'em-\nportais un peu d'eau dans un sac de mousseline... Il faut que je la voie une der-\nnière fois, jusqu'au fond de son cœur... Il faut que je lui dise tout ce que je n'ai\npas dit...\nOn aimera sans doute cet échantillon de prose lyrique naïve et précieuse.\nVoici en quelques mots le sujet :\nNous sommes en un pays indéterminé, au moyen âge. Golaud, petit-fils du\nroi Arkel, chasse dans une forêt automnale ; il s'est égare dans un fourré ; et au\nbord d'une fontaine, il trouve Mélisande, femme ou princesse, venue on ne\nsait d'où, qui se désole parce qu'elle a laissé choir sa couronne dans l'eau.\nGolaud la console, et émerveillé de cette beauté, il lui demande de l'accompa-\ngner jusque dans le château du roi Arkel, et là il l'épouse.\nMélisande est comme une princesse de fatalité; elle n'est pas heureuse, quoi-\nque Golaud l'entoure de sa tendresse. Dès qu'elle voit Pelléas, le frère de\nGolaud, elle sent que c'est vers Pelléas qu'un irrésistible amour l'entraîne; et\nsans que les deux « enfants » se soient avoué leur passion, ils se disent des choses\ndouces au bord d'une fontaine où Mélisande en se jouant a laissé tomber —fatal\nprésage l'anneau d'or que Golaud lui a donné le jour des fiançailles. Un autre\nsoir Pelléas est au pied de la tour qu'habite Mélisande ; la chevelure de Méli-\nsande descend en un ruissellement d'or jusqu'à la bouche de Pelléas: et c'est\nalors une griserie de lyrisme enfantin où les deux jeunes gens échangent la\nconfidence de leur amour. Ils sont surpris par Golaud, qui voudrait bien ne\npas douter et revient quelques instants après avec le petit Yniold, l'enfant de\nsa première femme : il élève Yniold jusqu'à la fenêtre et lui arrache des confi-\ndences, tout comme le fait Arganà la petite Louison dans le Malade imagi-\nnaire. Pelléas est dans la chambre de Mélisande, Golaud fait irruption : il\ntraîne Mélisande sur le sol par ses beaux cheveux d'or ; la scène est terrible.\nEntraînés par leur amour inéluctable, Pelléas et Mélisande se retrouvent dans"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "199", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.7", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3223, "texte": "le parc près de la fontaine où Mélisande laisse engloutir son anneau, et tous\ndeux s'enfièvrent de passion, quand survient Golaud, qui frappe Peliéas d'un\ncoup d'épée mortel.\nLe dernier acte nous fait voir Mélisande mourante en une salle du château;\nelle meurt de chagrin, Golaud lui pardonne, tandis que le vieux roi Arkel\nsanglote ; il lui reste à faire élever la fille de Golaud et de Mélisande, cette petite\nprincesse qui le rattache à la vie.\nSur cette légende qui a la naïveté délicieuse et la coloration adorable de cer-\ntaines pages de Pierre Loti, sur ce conte de fées, bâti sans les habituels men-\nsonges du mystérieux (on dirait un conte de fées sans fées), M. Claude Debussy\na écrit une partition qui « habille » le texte et qui en même temps s'en\nimprègne. Il est impossible d'imaginer une œuvre qui fasse mieux ressortir\nles accents divers, les moments et les péripéties du drame, les sentiments\ndes personnages. L'orchestre est là comme une façon de chœur antique\nqui traduit au public les pensées des interprètes. Non pas que le rôle de\nl'acteur soit réduit à celui d'une machine à chanter ; mais il agit, vibre ; il est\nle drame même, et il ne raconte pas le drame aux spectateurs.\nAussi l'orchestre ne s'attache-t-il point aux fioritures ou aux développe-\nments symphoniques ; il n'a d'autre but que de mettre l'âme de l'auditeur dans\nl'ambiance, dans l'atmosphère où se déroule le drame ; il vit de la vie de la\npièce. Quant aux interprètes, leur rôle est un « parlé » rythmique, d'une nota-\ntion rigoureuse, se rapprochant le plus possible de la matérialité du langage,\nc'est-à-dire bref et saccadé quand la parole est brève et saccadée, plus doux,\nplus lent quand le dialogue le demande. Et sur cette déclamation lyrique, qui\nexclut toutes les conventions préexistantes, toutes les formules jusqu'ici reçues\npour exprimer les choses de la vie, la partition vient non point broder, mais\ncoudre le tissu de ses impressions, de ses modulations musicales, impré-\ncises comme un rêve, mais néanmoins d'une saveur rare, d'une intensité\ncharmante.\nL'effet que produit la musique de M. Debussy semble d'une simplicité rudi-\nmentaire. Il y a en elle la manière d'un primitif, d'un Puvis de Chavannes sur-\ntout : même probité de dessin avec des tonalités et des dégradations de tonalités\nd'une douceur infinie qui semblent comme estompées dans le lointain. Le\ncompositeur arrive par là à des effets de force avec des moyens matériels peu ou\nrelativement très peu violents : il emploie à peine le trombone ; ou quand il\nl'emploie, dans cette atmosphère cendrée le trombone fait l'effet d'un tonnerre.\nIl faudrait citer dans cette partition bien des pages qui méritent d'être entendues\net réentendues : la scène de la fontaine dans le parc, avec son calme et le bruis-\nsement exquis des cordes, la scène de la tour et des cheveux toute de tendresse\net de grâce ingénues, la scène truculente, scène de ménage, entre Golaud\net Mélisande, la seconde scène d'amour de Peliéas et de Mélisande avec ses\nmerveilleux contrastes, et enfin au dernier tableau la scène déchirante de tris-\ntesse et lancinante de mélancolie où Golaud se tait et le vieil Arkel sanglote\ndevant le lit de mort de Mélisande."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "200", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.8", "debut_caractere": 8, "fin_caractere_exclue": 1645, "texte": "Il y a dans cette partition, comme on le voit, plus que de la musique, il y a\nquelqu'un ; des lambeaux d'humanité s'attachent à toutes ces situations, et\nvoilà pourquoi nous vivons avec tous les personnages du drame, voilà pourquoi\nl'œuvre de M. Debussy nous attache et nous prend. Il fallait, pour monter\nPelléas etMélisande, un directeur qui eût la foi. M. Albert Carré, qui a donné\nla triomphale Louise,était le seulquipûtimposer au public, un peu trop économe\nd'effort et d'attention, une œuvre telle que Pelléas et Mélisande. Mais il fallait\nprésenter cette partition, il fallait matérialiser ces rêves artistiques; M. Albert\nCarré s'est surpassé lui-même cette fois : il a commandé à M. Jusseaume et à\nM. Ronsin des décors qui semblent des tableaux de musées ; certain décor de\nla fontaine rappelle par sa patine bitumée le faire de l'école de iB3o ; c'est un\npur ravissement. Les éclairages de toiles pareilles ont été l'objet de soins par-\nticuliers ; il y a des reflets de lumière rose, violette, vert-livide, il y a des appa-\nritions d'étoiles au firmament et des phares brillant dans le lointain qui tiennent\ndu prodige. Et le même zèle s'est retrouvé chez les interprètes : Mlle Garden,\nune Mélisande toute de mélancolie mystérieuse, M. Dùfrane, un Golaud de\nsuperbe allure, M. Périer, un Pelléas tout d'élégance et d'amour juvénile,\nM. Vieuille, un roi Arkel de haute autorité et d'une voix qui a des profondeurs\nd'au delà. Enfin, sous la direction de M. Messager, l'orchestre a rendu en cares-\nses harmonieuses la vie délicate de cette partition qui marque un pas dans\nl'histoire de Part et de la musique.\n\nLOUIS SCHNEIDER."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-05-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-05_01#c004", "volume": "bmtnabj_1902-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "200", "page_fin": "201", "image_debut": 8, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.2.3", "titre_corps": "THÉATRE NATIONAL DE L'OPÉRA. Orsola, drame lyrique en 3 actes de M. L.-B. GHEUSI, musique de MM. PAUL et LUCIEN HILLEMACHER.", "titre_sommaire": "THÉATRE NATIONAL DE L'OPÉRA. Orsola, drame lyrique en 3 actes de M. L.-B. GHEUSI, musique de MM. PAUL et LUCIEN HILLEMACHER.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "200", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.8", "debut_caractere": 1647, "fin_caractere_exclue": 3531, "texte": "THÉATRE NATIONAL DE L'OPÉRA. Orsola, drame lyrique en 3 actes de\nM. L.-B. GHEUSI, musique de MM. PAUL et LUCIEN HILLEMACHER.\n\nMM. Paul et Lucien Hillemacher, ai-je besoin de le redire ? sont deux maî-\ntres excellents dont la valeur supérieure est attestée par un grand nombre d'œu-\nvres brillantes et de succès antérieurs à Orsola. Après avoir conquis, l'un\net l'autre, le premier grand prix de Rome, ils ont franchement accepté cer-\ntains principes de l'esthétique contemporaine en matière de théâtre et orienté\nvers le libre progrès de l'écriture musicale un talent à la fois très solide et très\nsouple, fait de science harmonique, d'élégance et de richesse dans l'inspiration\nmélodique et rythmique. La partition d'Orsola est l'œuvre de compositeurs en\npossession des ressources complètes de leur art, dégagés de la tyrannie des for-\nmules banales, puissants et divers, capables de donner à l'orchestre toute l'élo-\nquence et toute la couleur désirables. D'autre part, le livret de ce nouvel opéra\nest un travail très méritoire d'agencement ; malgré quelques invraisemblances\net une recherche trop visible de l'effet, il rappelle, soit par l'adresse de la con-\nstruction, soit par la couleur générale, Scribe et Casimir Delavigne. Pourquoi\ndonc n'ai-je pas le plaisir d'annoncer un triomphe ? Je note ces impressions au\nsortir de la répétition générale et souhaite ardemment pouvoir les modifier, s'il\ny a lieu, dans quelques jours : c'est d'abord que le livret, malgré l'ingéniosité\ndu praticien qui l'a édifié, ne contient aucun élément d'émotion vraie et de\nsérieux intérêt. Orsola est la favorite d'un duc vénitien, tyran des Cyclades,\nqu'elle fait assassiner, pour venger sa fierté (?), par l'intrigant Scopas; avec son\ncomplice, elle essaye de faire retomber la responsabilité de ce meurtre sur le\ncapitaine Silvio ; puis, dans un accès de folie, elle avoue son crime. Silvio"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "201", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.9", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 1230, "texte": "accepte jusqu'à la fin d'être considéré comme le meurtrier, car il ne pourrait se\njustifier, par suite de circonstances spéciales, qu'en compromettant (?) la veuve\ndu duc, qu'il aime et dont il est aimé. Comme le duc était un tyran odieux et\ndétesté, on se demande pourquoi la duchesse, toujours délaissée par lui, se fait\nscrupule d'avouer qu'elle en aimait un autre, et pourquoi un évêque va jusqu'à\nlui défendre, après la confession, de déclarer publiquement le nom du vrai\nmeurtrier... Cette intrigue romanesque est vraiment trop factice; tout cela\nmanque d'appui dans la réalité, dans le sentiment de la vie, - ou dans la\ngrande imagination poétique. La musique peut, sans doute, racheter bien des\nlacunes et faire tout admettre; mais c'est une tentative qui ne réussit qu'excep-\ntionnellement ; elle est toujours dangereuse! En outre, à la partition de\nMM. Paul et Lucien Hillemacher, si touffue et si soignée, où la dextérité de\nmain s'élève à une maîtrise évidente, il manque peut-être (par la faute du li-\nvret, trop faible générateur d'émotion) une personnalité suffisante. Nous\ndonnons plus loin le prélude du IIIe acte, dont quelques lignes rappellent le\nduo d'amour dans la Cloche de Vincent d'lndy.\n\nJ.C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-05-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-05_01#c005", "volume": "bmtnabj_1902-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "201", "page_fin": "202", "image_debut": 9, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.2.4", "titre_corps": "FEUERSNOTH — La Détresse du feu, poème lyrique en un acte, de E. von WOLZOGEN, musique de RICHARD STRAUSS.", "titre_sommaire": "FEUERSNOTH — La Détresse du feu, poème lyrique en un acte, de E. von WOLZOGEN, musique de RICHARD STRAUSS.", "signature_source": "JEAN CHANTAVOINE", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "201", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.9", "debut_caractere": 1232, "fin_caractere_exclue": 3377, "texte": "FEUERSNOTH — La Détresse du feu, poème lyrique en un acte, de E. von\nWOLZOGEN, musique de RICHARD STRAUSS.\n\nVoici une œuvre courte où il y a plus de musique assurément que dans maint\nopéra en trois, quatre, ou cinq actes.\nL'auteur du poème, Ernst von Wolzogen, un des écrivains les plus spirituels\nde l'Allemagne, directeur d'un Ueberbrette berlinois, connaît, aime et com-\nprend la musique, ainsi qu'en témoignerait son roman der Kraft-Mayr. Son\nlivret est scénique et musical : il en a tiré la matière d'un conte flamand, et en a\ntransporté la scène à Munich, avec quelques modifications imposées par la\nbienséance.\nLe théâtre représente une place devant la porie de Sendlinger à Munich, dans\nun temps de Moyen-Age fabuleux. C'est le soir du Subendfeuer, le feu de la\nSaint-Jean. Des bandes enfantines vontà la quête des bûches et des fagots. Con-\nrad, fils des magiciens, attiré hors de sa demeure par les réjouissances de la foule,\naperçoit la belle Diemut, fille du bourgmestre, et lui applique un baiser sur la\nbouche, en manière de déclaration. Honteuse d'abord, puis furieuse, la jeune\nfille résout de se venger. Elle feint de céder aux prières de Conrad, l'invite à\ngagner sa chambre dans le panier à bois qui pend au pignon du grenier. Elle le\nhisse à demi, mais à demi seulement, et le laisse en panne, exposé aux moque-\nries du populaire. A son tour le magicien Conrad se venge en éteignant tous\nles feux de la ville, qu'il rallumeaprès avoir obtenulamain de Diemut, et exposé\nla morale de l'aventure, à savoir que le feu originel, d'où tout autre émane, est\nle feu de l'amour. Cette gentille fable, archaïque et légendaire, bien découpée\npour la scène, est vivement contée dans un langage vieux-bavarois où l'on sent\nque M.de Wolzogen s'est complu, par une tendresse que je comprends pour la\nbonne ville de Munich.\nLa musique de Richard Strauss est digne de son auteur : il semble s'y être\nexprimé tout entier ; c'est dire qu'elle est complexe, inégale et toujours intéres-\nsante.\nIl y a d'abord, en M. Strauss, le compositeur de mélodies très belles, d'un\nsentiment sincère et ferme, d'une mélancolie sérieuse etpénétrante. De même"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "202", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.10", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 2602, "texte": "il y a, dans Feuersnoth, beaucoup d'inventions mélodiques spontanées, fraî-\nches, populaires sans vulgarité, archaïques sans affectation ; elles circulent\ndans la légende chantée par le vieux Tulbeck, dans ces chœurs d'enfants si ani-\nmés, dans la charmante valse où se répondent les échos de la fête, dans la\njoyeuse scène finale, où éclate l'allégresse du feu retrouvé.\nIl y a ensuite chez M. Strauss, l'auteur de poèmes symphoniques très étu-\ndiés, très touffus, qui ont des admirateurs nombreux, des admirateurs enthou-\nsiastes et des admirateurs maladroits (tels le Dr Urban,qui écrit une brochure,\nStrauss contra Wagner, pour déprécier Wagner au profit de Strauss). Ceux qui\nestiment le plus M. Strauss et écoutent les poèmes symphoniques avec le\nplus d'intérêt ne peuvent parfois s'empêcher de trouver que dans cette « musi-\nque à programmes », comme disent les Allemands, le programme tient trop de\nplace aux dépens de la musique. Le petit air de symbole dont M. de Wolzo-\ngen a paré son livret inclinait tout naturellement M. Strauss, poète sympho-\nniste, interprète de Lenau et de Nietzsche, à écrire une partition ici et là un peu\nplus ambitieuse peut-être qu'il ne convenait, et à obstruer sa veine mélodique si\nprécieuse par des complications abstraites qui ne la valent point (tels ces bi-\njoux modernes où l'art du joaillier s'oublie à dissimuler ou à dénaturer sous\nune armature somptueuse l'eau pure des perles ou du diamant) ; il n'a pas\nentièrement évité ce péril, comme il appert de la scène d'amour et de l'expli-\ncation finale de Conrad.\nIl y a enfin, chez M. Strauss, un chef d'orchestre d'un rare talent. Sous son\nbras souple et fort, l'orchestre vit avec une intensité admirable et se colore de\nnuances multiples : il est doux sans mièvrerie, véhément sans violence, fort\nsans bruit. En cela aussi, M, Strauss dans Feuersnoth, est resté lui-même; l'or-\nchestre qu'il écrit, si l'on peut dire, est pareil à l'orchestre qu'il dirige : même\nrichesse de timbres, même sûreté d'effets.\nTant de qualités, où les quelques défauts qui s'y mêlent sont comme un excès\nde talent, font de Feuersnoth une œuvre des plus attachantes. L'opéra de Dresde,\nqui a eu l'honneur de le faire connaître, le représente dans une salle de dispo-\nsitions théâtrales excellentes, avec une mise en scène pittoresque, une troupe\nhomogène, des chœurs vivants, un orchestre inférieur à celui de Berlin, mais\nbien discipliné tout de même. Théâtre à part, M. Albert Carré pourrait néan-\nmoins nous donner Feuersnoth un peu mieux que cela.\nDresde, mai 1902.\n\nJEAN CHANTAVOINE."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-05-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-05_01#c006", "volume": "bmtnabj_1902-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "202", "page_fin": "205", "image_debut": 10, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.2.5", "titre_corps": "Chansons françaises du XVIe siècle", "titre_sommaire": "Chansons françaises du XVIe siècle", "signature_source": "Dr OSCAR CHILESOTTI", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "202", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.10", "debut_caractere": 2604, "fin_caractere_exclue": 3330, "texte": "Chansons françaises du XVIe siècle\n\n(fin).\nTrès riche,dansle genreque j'étudie ici( 1), estf « INTAVOLATURA DE LAUTO DI RI-\nCERCARI CANZON FRANCESE Motetti Madrigali padoane e Saltarelli COMPOSTI PER\nLO ECCELLENTE MusicHO E SONATOR DI LAUTO MESSER 10. MARIA DA CREMA novamente\nristampata e del medesimo autore correcta. LIBRO PRIMO In Venetia apresso di\nAntonio Gardane. MDXXXXVI ». Voiciles titres des chansons françaises trans-\ncrites avec un très grand soin par l'auteur: Entre mes bras, Vivre ne puis,\nJayme le cœur, De vos servir, Amors ont changé, Le content est riche, Je le\n\n(1) Les chansons françaises de la Renaissance transcrites, à cause de leur célé-\nbrité, par les luthistes italiens (v. le n° 2 de cette Revue)."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "203", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.11", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 545, "texte": "laray, Amis soufres, Jamais, Holla he,Et don bon soir, Bayses moy, Mon ami,\nIl n'est plaisir, Queis que ce, et Allons allons. 10. Maria de Crema doit être\nregardé comme un des plus excellents luthistes de son temps, surtout parce que\nles compositions qu'il a transportées sur le luth conservent, dans les limites\noù l'instrument le permet, la clarté de l'original. Je devrais transcrire toutes\nles chansons françaises qu'il a transposées dans cette œuvre ; faute de place,\nje me restreins à en faire un choix."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "205", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.13", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 1017, "texte": "Les années passées, j'eus l'occasion d'examiner I'INTAVOLATURA DI LIUTO DI\nSIMONE MOLINARO GENOVESE, LIBRO PRIMO, etc., In Venetia, MDXCIX, appresso\nRicciardo Amadino. Je me souviens d'y avoir noté quelques chansons fran-\nçaises, déjà anciennes au temps où Molinaro éditait son livre : Mais que sert\nla richesse, de Guillaume Costeley, Pis ne me peult venir, de Thomas Crec-\nquillon, Suzanne un jour, de Roland de Lassus, Un g gaij bergier de Thomas\nCrecquillon, Rossingnolet, de Clemens non papa, et Frais et gaillard, du\nmême. Cet hommage d'un étranger à la musique française est à retenir.\nIl serait bien à désirer que les bibliothèques publiques, où se conservent\nquelques-unes de ces éditions, si rares aujourd'hui, facilitassent les recherches\nde ceux qui se livrent à ces travaux, en autorisant le prêt des livres, ou en\ncommuniquant au moins des facsimilés. Ainsi serait réalisé un vœu, exprimé\n1 an passé au Congres d'histoire de la musique de Paris.\n\nDr OSCAR CHILESOTTI."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-05-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-05_01#c008", "volume": "bmtnabj_1902-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "206", "page_fin": "207", "image_debut": 14, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.2.6", "titre_corps": "Tomas Luis de Victoria (XVIe siècle). Œuvres éditées par PH. PEDRELL, Tome I. (Leipzig, Breitkopf et Härtel, 1902.)", "titre_sommaire": "Tomas Luis de Victoria (XVIe siècle). Œuvres éditées par PH. PEDRELL, Tome I. (Leipzig, Breitkopf et Härtel, 1902.)", "signature_source": "Louis LALOY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "206", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.14", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3727, "texte": "Tomas Luis de Victoria (XVIe siècle). Œuvres éditées par PH. PEDRELL,\nTome I. (Leipzig, Breitkopf et Härtel, 1902.)\n\nM. Pedrell, membre de l'Académie de San Fernando, professeur au Conser-\nvatoire de Madrid, s'est voué à la noble tâche de ressusciter la musique espa-\ngnole, à la fois dans les chefs-d'œuvre du passé et dans les œuvres modernes\nqui doivent renouer la tradition. L'histoire de la musique espagnole est glo-\nrieuse et triste comme celle de l'Espagne elle-même : après une période héroï-\nque où Cornes, Guerrero, Pèrez, Morales, Victoria, affirmaient le génie de leur\nrace en de puissantes constructions polyphoniques, est venue une longue déca-\ndence qui a duré jusqu'à nos jours; envahie par l'italianisme, l'Espagne a cessé\nde compter parmi les nations musicales, sinon par la guitare de Gastibelza ou\nles Danses espagnoles de tel compositeur allemand ou polonais. A cette fausse\ncouleur locale M. Pedrell veut substituer un art vraiment national, inspiré à la\nfois du vieux fonds populaire et des maîtres anciens. « Le caractère d'une mu-\n« sique nationale, écrit-il ( ne se rencontre pas seulement dans la chanson\n« populaire et dans l'instinct des époques primitives, mais dans le génie et les\n« chefs-d'œuvre des grands siècles d'art. Pour qu'une école lyrique soit pro-\n« prement eelle d'une nation et ne se confonde avec aucune autre, il faut\n« qu'elle réunisse tout ce que cette nation possède en propre. » M. Pedrell a\nlui-même appliqué ces principes dans l'opéra historique des Pyrénées (2) qui\nfait de lui le chef de l'école espagnole moderne. Et il donne de beaux sujets\nd'étude et de méditation à ses élèves par ses éditions des vieux maîtres : les\n8 volumes du recueil intitulé Hispaniae Scola. Musica Sacra (3) et le premier\nvolume des œuvres complètes de Victoria qui vient de paraître, dédié super-\nbement « à la nation espagnole ».\nOn ne connaissait jusqu'à présent qu'un petit nombre d'œuvres de Victoria,\npubliées soit par Proske dans sa Musica Divina, soit dans VOfficium hebdoma-\ndae sanctae de Haberl ; on savait que ce contemporain de Palestrina, tout en\nemployant les mêmes formes musicales que le maître italien (messes, motets,\nhymnes et répons), avait cependant un accent particulier, plus ému, plus ar-\ndent, plus humain. Cependant on n'osait trop parler du style de Victoria, faute\nde pouvoir embrasser d'un coup d'œil son œuvre entière. Aujourd'hui nous\npossédons assez d'éléments pour nous faire un jugement sûr, et nous pouvons\ndire : « Oui, Victoria a bien un style, très personnel et très hardi ; et toutes ses\n« compositions portent la marque profonde de son génie. » M. Pedrell nous\npromet, lorsque son édition sera terminée, une étude détaillée de la manière\ndu maître. « Sans nous dissimuler, écrit-il avec la modestie des vrais savants,\na que le peu que nous savons, chacun le sait déjà, nous croyons pouvoir\n«et devoir dire, quand le moment sera venu, quelques mots sur Victoria,\n« qui, à ce qu'il nous semble, n'ont pas encore été dits. » On ne peut qu'at-\ntendre avec impatience l'étude de M. Pedrell sur un sujet qu'il connaît si\nbien, et qui lui appartient en propre ; mais je ne crois pas lui ravir son bien en\nnotant ici quelques impressions.\nLa première est une impression de force et de gravité. Les idées de Victoria\nont une fermeté de dessin, une précision de rythme que Palestrina ne connut\npas au même degré. Je recommande aux curieux la lecture du motet Veni\nsponsa Christi : on trouve dans l'œuvre de Palestrina un motet sur les mêmes\n\n(1) Por nuestra musica, p. 18. Cité par M. Camille Bellaigue dans la Revue des\nDeux-Mondes du ier octobre 1901, p. 699.\n(2) Barcelone, Juan Bautista Pujol y Cia, editores.\n(3) Breitkopf et Hârtel."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "207", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.15", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3826, "texte": "paroles et aussi sur le même motif, qui est tout simplement le chant litur-\ngique. On pourra voir comme la phrase s'étale, se développe et se ressaisit\navec grâce chez Palestrina, comme ici elle se ramasse, et comme un vigoureux\ncontre-sujet vient la soutenir; chez le maître romain tout est douceur et per-\nsuasion ; l'espagnol affirme et commande. Et cependant cette musique n'a rien\nde rude., parce qu'on y sent une foi profonde, recueillie, volontiers contrite.\nIl faut lire les motets O quam gloriosum, O decus apostolorum, Vere lan-\nguores nostros, O sacrum convivium, Oquam metuendus, et bien d'autres, pour\ncomprendre tout ce qu'il peut y avoir, dans une pensée chrétienne, de ferveur,\nde crainte et de confiance à la fois : rien d'émouvant comme ces lentes et\nsolennelles introductions, ces accords sans tierce qui s'élèvent, à mi-voix,\ncomme à l'entrée d'un sanctuaire ; puis la mélodie se dégage, très simple d'a-\nbord, se fixe et se précise, ses accents font saillie, ses intervalles se remplissent\nde traits animés, mais sans lui enlever son allure digne et mesurée : on croit\nvoir le chrétien qui se relève après la prière, le cœur pénétré d'une joie pro-\nfonde que contient une reconnaissance infinie. C'est encore ce sentiment qui\ndominedansdes pièces où d'autres avaientmis plus d'allégresse : sur d'exquises\nparoles, où nous retrouvons volontiers la grâce candide des âges d'innocence\n(.Magi viderunt stellam, Senex puerum portabat, etc.), Victoria a écrit une\nmusique recueillie et attentive, qui se prosterne au lieu de s'égayer, digne en\ntout point de la très catholique Espagne. Ce n'est pas Victoria, certes, qui eût\ngoûté VEnfance du Christ, de Berlioz, et cela se conçoit : ce chef-d'œuvre de\npoésie ne pourrait-il servir de prélude à la Vie de Jésus de Renan ? Mais en\nmême temps, que de tendresse cachée en cette âme énergique et croyante !\nComme cette foi sévère sait trouver des paroles de consolation, se faire encou-\nrageante, soutenir et fortifier les hésitants (Vere languores nostros, Ne timeas\nMaria). Et surtout quels trésors de compassion, quelle connaissance de la\ndouleur humaine, qui est en effet la source de la foi chrétienne ! Il faut relire,\nà ce sujet, le motet O vos omnes, où les Chanteurs de Saint-Gervais feront bien\nde rétablir une double altération chromatique (i) qui adoucit la plainte d'une\nmanière aussi émouvante qu'imprévue.\nJ'aurais quelques autres détails de ce genre à signaler: dans ce même motet,\net ailleurs, le jeu des voix produit souvent des quintes augmentées que Victo-\ntoria eût été bien empêché de dénommer, mais dont il a sûrement recherché\nla sonorité déchirante. On peut aussi remarquer la fréquence des altérations\ncelle des accords de quatre et sixte, qui ont pour effet de déterminer la tonalité,\nenfin quelques hardiessesd'écriture, comme des octaves directes et même deux\nquintes parallèles entre le ténor et l'alto (2). Toutes ces nouveautés n'ont pas\nété ignorées de nos compositeurs français (3) ; mais Victoria les emploie avec\nplus de hardiesse et de décision. Et par là, comme aussi par le pouvoir ex-\npressif de sa musique, il mérite l'éloge que lui décerne M. Pedrell : il a, « par\n« la pénétration de son génie, cloué son regard d'aigle royal sur la première\n« aurore de l'art moderne)). Et c'est justement parce qu'il fut à la fois un homme\ndu passé par sa foi, et un homme de l'avenir par son art, que Victoria mérita\nl'immortalité.\n\nLouis LALOY.\n\n(1) P. 28, 1. I, mes. 4 : accord de sixte majeure (la, ut#,fatt9 la) qui se résout en\nsol mineur (sol, ré, sol, si [>).\n(2) P. 22, 1. 3, mes, 4.\n(3) C'est ce que j'espère avoir montré dans mes études sur la Chanson française\nau xvie siècle et nos Musiciens de la Renaissance, d'après les publications de\nM. Expert (V. les NOS let suiv., IRE année, de cette Revue)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-05-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-05_01#c009", "volume": "bmtnabj_1902-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "208", "page_fin": "218", "image_debut": 16, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.2.7", "titre_corps": "Les années de jeunesse de J.-P. Rameau.", "titre_sommaire": "Les années de jeunesse de J.-P. 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Peut-être\ncependant jugera-t-on qu'il n'est pas inutile de suivre le maître encore\nquelque temps, tout au moins jusqu'à ce trop fameux concours pour\nl'orgue de Saint-Paul, autour duquel, depuis le jour où Fétis eut l'idée\nlâcheuse d'en vouloir préciser la date, on s'efforce malheureusement\nde grouper tous les événements connus.\nMais avant de passer succinctement en revue les années qui vont de\n1723 à 1727, date réelle de l'échec insignifiant d'où furent tirées de si\nnotables conséquences, il convient que je dise quelques mots de deux\nfaits partout rapportés et que l'on pourrait s'étonner de n'avoir pas\ntrouvés ici à leur place.\nJ'ai passé sous silence le voyage de Rameau à Lille, où, avant de\nvenir àClermont, il aurait tenu, dit-on, l'orgue de l'église Saint-Etienne.\nJ'avoue que je n'y crois guère. De Croix est le seul qui ait mentionné son\npassage: ni Maret, ni aucun autre n'y fait la moindre allusion. Je sais\nbien que De Croix était de Lille; il y a habité longtemps et probablement\nalors il rédigeait la notice de la Biographie On pouvait\ndonc supposer qu'il avait quelques renseignements particuliers. Il 111 e\nparaît singulier pourtant que, de Lyon, Rameau ait couru de la sorte\nà l'autre bout de la France, en une région où les mœurs différaient\nencore beaucoup des nôtres. Vers 1716, les habitudes musicales de la\nFlandre française ont plus de rapports avec celles des Pays-Bas catho-\nliques, qu'avec celles du reste du royaume ; les artistes communiquent\nplus volontiers avec la cour de Bruxelles qu'avec celle du roi de\nFrance (1). On s'explique assez mal en outre que, peu de temps après\n\n(1) Le gouvernement des Pays-Bas, à partir de 1699, appartient à l'électeur de\nBavière, Max-Emmanuel, qui, allié de Louis XIV et défait avec lui à Hochstaedt,\nest chassé de ses Etats héréditaires et réside à Bruxelles jusqu'en 1714. Bien que ce\nprince ait professé quelque admiration pour l'art et les artistes français, il est sur-\ntout entouré d'ltaliens et goûte particulièrement la musique italienne. C'est à lui"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "209", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.17", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 3138, "texte": "un voyage long et coûteux, Rameau ait consenti encore à traverser les\ntrois quarts du pays pour aller reprendre son poste de Clermont, sans\ns'arrêter plutôt à Paris, par où il devait nécessairement passer. Peut-être\nbien que De Croix s'est ici trompé et qu'il aura été abusé par une simi-\nlitude de noms. Au reste il est peu probable que cette question soit\njamais élucidée. L'église de Saint-Etienne, incendiée par les boulets\nrouges autrichiens lors du siège de 1792, a péri dans les flammes, et avec\nelle, presque toutes les archives. C'est à peine s'il en reste aujourd'hui\nquelques titres (1).\nJe ne sais trop non plus s'il faut accepter le dire de Maret, prétendant\nque Claude Rameau aurait cédé à son frère l'orgue de la cathédrale de\nClermont. En 1702, Claude, le cadet, était trop jeune pour occuper\naucun poste de ce genre. En 1717 ou 1718, il est très certainement\nencore à Dijon. Jean-François son fils y naît le 3o janvier 1716, et l'acte\nde naissance donne au père la qualité d'organiste : peut-être de Saint-\nMichel,où l'acte fut dressé (2). Claude Rameau semble alors établi dans\nsa ville natale d'une façon stable. Il y est encore en 1726, quand il paraît\nen qualité de parrain sur l'acte de baptême du premier-né de son\nfrère (3).\nLa Raméide nous apprend qu'il jouissait de la protection du prince\nde Condé, gouverneur de Bourgogne (4), et nous le voyons, en 1729,\nlors des fêtes à l'occasion de la naissance du Dauphin, toucher 513 livres\nde la ville pour avoir composé et fait exécuter une symphonie sur la\nplace Royale (5). Tout cela ne s'accorde guère avec une absence un peu\n\nque Marc-Antoine Charpentier dédie une grande cantate, conçue tout à fait dans le\nstyle fleuri des Italiens du temps : Epitalamio in lode dell' Altéra Serenissima\nelettorale di Massimiliano Emanuele, Duca di Baviera, concento a cinque voci con\nstromenti ; sans doute à l'occasion de son second mariage avec Thérèse-Cunégonde\nSobieski, fille du roi de Pologne, le i 5 août 1694.\nSous le successeur de Max-Emmanuel, le prince Eugène de Savoie, capitaine\ngénéral des Pays-Bas pour l'empereur Charles VI (1716-1724), l'influence italienne,\nprépondérante depuis longtemps à la cour devienne, ne fait que s'affirmer davantage.\n(1) Aucun, bien entendu, qui fasse mention de Rameau. M. Lefebvre-Ducrocq, à\nqui l'on doit divers travaux sur le théâtre et les musiciens lillois au xvme siècle, n'a\njamais, au cours de ses recherches, trouvé la moindre trace du compositeur.\n(2) L'acte est cité par Jal (Dictionnaire de Biographie et d'Histoire).\n(3) Claude-François Rameau, né le 3 août 1727. Le parrain, dit l'acte, est « Claude\nRameau, organiste à Dijon, représenté par Jacques Maugot, bourgeois de Paris»,\ngrand-père de l'enfant. L'acte est cité par Jal.\n(4) « Feu Son Altesse Serenissime M. le prince de Condé honnora toujours mon\npère de sa haute protection et lui fit accorder une pension de la ville de Dijon pour\nle fixer dans sa patrie ou se tiennent ordinairement les Etats de Bourgogne. » (Ra-\nméide, note de l'auteur.)\n(3) Archives communales de Dijon, I, 40. En la même circonstance, « le sieur"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "210", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.18", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3100, "texte": "prolongée. J'inclinerai donc à croire que cette cession faite à son frère\ndoit s'entendre de quelque orgue de Dijon qu'il lui aurait abandonné à\nson retour de Paris. A moins qu'on n'admette que Claude Rameau n'ait\nfait que recevoir des offres pour Clermont et que, ne voulant pas s'y\nrendre, il ait proposé son aîné à sa place ( i).\nCes réserves faites, revenons à Rameau pour le suivre de loin sur le\nnouveau théâtre où il va désormais évoluer. Constatons un fait assez\nimportant tout d'abord. C'est que notre compositeur, organiste réputé\net connu pour tel par la moitié de la France, ne semble que se soucier\nmédiocrement, depuis sa rentrée, de tirer parti de ce talent. Il ne\nlui eût pas été difficile, à coup sûr, de trouver une église heureuse de\nlui ouvrir ses portes. Néanmoins, pendant plusieurs années, il dédai-\ngnera complètement cette ressource. S'ilsort de sa réserve, à l'occasion\nde la vacance de l'orgue de Saint-Paul, c'est qu'il s'agit cette fois d'une\nparoisse fort importante et que la chose en vaut alors la peine ; mais il\nn'eût certainement pas accepté les postes secondaires qu'il avait occupés\nen 1706. Je ne saiss'il possédait personnellement quelques ressources.\nC'est fort possible. En tout cas, sans faire fond sur des compositions\ndramatiques du genre de YEndriague, médiocrement rémunératrices et\nfort exceptionnelles, le succès de ses ouvrages théoriques, les discus-\nsions passionnées qu'ils suscitent attirent assez promptement l'atten-\ntion sur son nom et lui valent de nombreux élèves : non pas des débu-\ntants désireux d'acquérir un modeste talent de claveciniste , mais des\ndisciples enthousiastes de ses théories, avides de s'assimiler cette science\ndont il a, dit-on, fixé les lois. Il professe bientôt dans les maisons les\nplus riches et les plus nobles: il est reçu partout et sa position se fait\npromptement assez solide pour qu'il n'ait pas besoin de chercher\nailleurs (2).\n\nCapus, musicien », touche 432 livres «pour avoir composé lamusique d'un Te Deum\nchanté aux Jacobins. » (Ibid.) Claude Rameau avait fondé vers 1725 à Dijon une\nsorte d'académie de concerts qu'il dirigea jusqu'en 1738 environ.\n(1) Maret est le seul quiparle de la cession de l'orgue de .Clermont faite par Claude\na Jean-Philippe. De Croix, ni aucun autre, n'y fait allusion.\n(2) Maret atteste le fait, quoique ce qu'il dise se rapporte à une époque posté-\nrieure : « Comme maître de Clavecin, il eut longtemps la plus grande vogue ; il ou-\nviit une ecole de composition en 17.17* Laborde, premier valet de chambre du\nroi... a reçu de lui des leçons d'harmonie et de composition. Une autre élève qui\nfait beaucoup d'honneur à Rameau est de Saint-Maur née Aléon : elle saisit si\nbien le système musical de son maître qu'elle en donna un extrait très bien fait dans\nle n° CLXXIX du Pour et Contre de l'abbé Prévost, année 1737... »\nMmß de la Popelinière, la femme du financier qui protégea les débuts du compo-\nsiteur au théâtre, avait pareillement reçu de ses leçons.\nIl ne faut pas d'ailleurs concevoir en ce temps la profession de maître de musique"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "211", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.19", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2889, "texte": "On peut discuter aujourd'hui le mérite des théories harmoniques de\nRameau, ou la solidité des arguments scientifiques dont il s'est servi\npour les soutenir. Pour ma part, je crois fermement que la conception\nde l'harmonie qu'il a fait prévaloir est loin d'être la meilleure et que,\nmalgré son mérite, il a orienté les études des artistes dans une voie où\nl'art avait plus à perdre qu'à gagner. Mais ce n'est pas le lieu d'entrer\ndans ce débat. Pour les contemporains, le système de Rameau avait\nd'abord l'avantage d'être un système, c'est-à-dire un classement logi-\nque d'un certain ordre de phénomènes régis par quelques lois générales,\ntrès simples, permanentes et facilement intelligibles. Car la simplicité\nest pour les hommes de ce temps le caractère de l'évidence : leur con-\nception du monde n'admet ni la complexité ni l'évolution. Et comme\nil répugne à leur intelligence plus qu'à la nôtre de se résoudre à ignorer\nquelque chose, ils adoptent facilement pour vérité démontrée tout\nensemble de conceptions logiquement élaboré.\nOutre ce mérite auquel nous sommes moins sensibles, le système\nde Rameau avait pour lui ses avantages pratiques. Je les ai fait pres-\nsentir déjà en supposant que le maître fut conduit à ses études par les\nnécessités de l'enseignement de l'accompagnement au clavecin.\nSous ce rapport, tous les contemporains, ceux-là même qui sont le\nplus mal disposés pour lui, demeurent d'accord. « M. Rameau, dit\nJ.-J. Rousseau, prétend qu'on apprend plus d'accompagnement (avec\nses principes) en six mois qu'on n'en apprenoit auparavant en six ans et\nil a l'expérience pour lui. » Maintenant que la pratique de l'accompa-\ngnement, tel qu'on l'entendait alors, n'est plus en usage, nous avons\npeine à concevoir l'importance qu'on y attachait. Il faut pourtant bien\ns'en pénétrer, si l'on veut se rendre compte des raisons du succès ra-\npide de Rameau comme professeur.\nL'année qui suit la représentation de XEndriague, nous voyons le\ncompositeur se préoccuper de la publication d'un certain nombre de\nses œuvres, ce qui prouve que déjà sa réputation commençait à être\nsolidement établie. Il obtient, le 7 janvier 1724, un privilège, visant des\n« cantates, pièces de Clavessin et autres pièces de musique instrumen-\ntale avec un système nouveau sur la musique, un sur la musique\nthéorique, la basse fondamentale et sur la méchanique des doigts sur\n\nexercée comme aujourd'hui. Dans les grandes maisons, c'est souvent une sorte de\npréceptorat, et le précepteur est en quelque sorte le commensal de ses élèves, e J'ai\nune fille : venez tous les jours depuis sept heures et demie du soir jusqu'à neuf, vous\nlui donnerez leçon et je vous donnerai vingt-cinq louis par an ; vous déjeunerez,\ndînerez, goûterez et souperez avec nous. Le reste de la journée vous appartiendra,\nvous en disposerez à votre profit. » (DIDEROT. Le neveu de Rameau.)"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "212", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.20", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3042, "texte": "le clavessin ». Il se hâte d'en profiter d'ailleurs, car la même année\nprobablement, ou bien peu après, il met au jour un de ses plus beaux\nrecueils de pièces de clavecin, recueil dont le succès fut considérable\npuisqu'il a été réédité deux fois, en 1731 et 1736, avec quelques légères\nvariantes de titres ou de disposition (1).\nLa position du compositeur est alors définitivement assurée, et son\nnom n'est plus connu seulement des musiciens ; il a pris contact avec le\ngrand public et il peut se croire raisonnablement à l'abri pour toujours\ndes vicissitudes de la fortune. Est-ce la raison pour laquelle Rameau,\ndéjà parvenu à l'âge mûr, crut qu'il était temps de fonder une famille?\nToujours est-il que le 25 février 1726 il épousait en l'église Saint-\nGermain-l'Auxerrois une jeune fille de dix-huit ans, Marie-Louise Man-\ngot, qui demeurait chez ses parents, rue Bailleul. Le nouveau marié\navait alors près de quarante-trois ans. La différence d'âge était grande\net le musicien passait en outre pour n'avoir pas l'humeur facile ni le\ncommerce toujours agréable. Cependant le ménage vécut toujours,\nparaît-il, en bonne intelligence. Sans doute les qualités de la femme\ncompensaient-elles les défauts du mari. « Mme Rameau, dit Maret, est\nune femme honnête, douce, aimable, qui a rendu son mari fort heureux.\nElle a beaucoup de talent pour la musique, une fort jolie voix et un\nbon goût de chant. » En effet, le talent de cette aimable femme était\nassez réel pour lui permettre, même devant un public de choix, d'in-\nterpréter fort bien les oeuvres de son mari.\nLe fait est intéressant à retenir, ne fût-ce que pour prouver que l'é-\ntude sérieuse de la musique n'était pas rare à cette époque, même dans\nles familles bourgeoises de moyenne condition, comme était celle de la\nfemme du compositeur (2).\n\n(î) Pièces de clavessin avec une méthode pour la mechanique des doigts, où l'on en-\nseigne les moyens de se procurer une parfaite exécution sur cet instrument,par M. Ra-\nmeau. Les rééditions de 1731 et 1736 ont souvent été prises pour des recueils\ndifférents de celui-là à cause des modifications apportées au titre et aux parties\naccessoires.\nToute la bibliographie des pièces de clavecin de Rameau a été définitivement élu-\ncidée par M. Charles Malherbe dans la notice qui précède le premier volume des\nœuvres du maître en cours de publication chez l'éditeur Durand.\nIl est très probable aussi qu'il faut faire remonter vers le même temps la compo-\nsition de diverses autres œuvres du compositeur qui, n'ayant pas été imprimées, ne\npeuvent être qu'approximativement datées jusqu'à présent. Telles sont quelques-unes\nde ses cantates et de ses grands motets. La discussion des hypothèses que l'on peut\ntaire au sujet du temps où ces ouvrages ont été composés nous entraînerait trop\nloin. J'engage seulement le lecteur à se reporter aux substantielles notices qui les\nprécèdent dans la grande édition (vol. 111, IV, V.).\n(2) Mme Rameau n'était pas seule de sa famille à avoir cultivé le chant :« Sa sœur,"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "213", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.21", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3102, "texte": "Sur son acte de mariage, Rameau s'était dit seulement « bourgeois\nde Paris âgé de quarante-trois ans, fils de deffunt Jean Rameau, vivant\nbourgeois de Dijon, et de Claudine de Martinecourt ». Il n'avouait au-\ncune profession, ce qui peut surprendre, mais ce qui prouve tout au\nmoins qu'à cette date il n'était titulaire d'aucun orgue (1). Il voulait\nsans doute attendre la vacance d'un poste d'une importance suffisante\net qui lui assurerait la jouissance d'un instrument assez considérable\npour exercer dignement sa virtuosité.\nL'occasion ne se présenta qu'en 1727. « Dans ce temps-là, écrit un\ncontemporain, Buterne, capitoul de Toulouse, organiste du Roi et de\nSaint-Paul, vint à mourir. Je suis charmé de trouver ici occasion de\nrendre justice à Buterne : il possédait à merveille l'art du Clavessin et\navait eu l'honneur de montrer à toucher à Mme la Duchesse de Bour-\ngogne. La mort de cet organiste donna lieu à un concours fameux (2). »\nDaquin, pour s'exprimer en ces termes, avait d'excellentes raisons, puis-\nque l'un des concurrents était son père et l'autre Rameau, pour lequel\nil professe une grande admiration dans tout son livre. Il ne paraît pas\ny avoir eu de plus nombreux compétiteurs, la grande renommée des\ndeux autres les ayant sans doute écartés.\nJe ne referai pas ici le récit détaillé de ce concours, tel qu'il se trouve\nreproduit dans les biographies de Rameau d'après la version de Fétis.\nIl est devenu traditionnel de dire avec lui que Marchand, choisi pour\nun des juges décidant du combat, préféra, parce qu'il était l'ennemi de\nRameau et qu'il redoutait sa concurrence, faire triompher Daquin mal-\ngré l'évidente infériorité de son talent. L'anecdote, qui est tirée de\nDe C roix, est bien un peu dramatisée ; mais en somme les faits sont\nexacts, encore qu'étrangement interprétés. Car il se peut que Marchand\n\ndit encore Maret, religieuse dominicaine à Poissy, est une des plus belles voix qu'il\ny ait en France. » Nous ignorons quelle était la profession de Jacques Mangot, leur\npère. Sur l'acte de mariage de Rameau, que Jal a recueilli, il ne prend pas d'autre\ntitre que celui de « bourgeois de Paris ».\n(I)Ce n'est donc que postérieurement qu'il fut organiste de Sainte-Croix-de-la-\nBretonnerie, bien que les biographes aient tous semblé dire qu'il avait pris posses-\nsion de ce poste assez peu de temps après son retour à Paris. Il n'eût pas manqué,\nen ce cas, de faire mention de ce titre sur un acte officiel.\n(2) DAQUIN, Lettres sur les hommes célèbres sous Louis XV (1752).— Buterne,\norganiste du Roi depuis 1678, était titulaire de l'orgue de Saint-Paul depuis 1684. Il\navait remplacé Henry Du Mont en place depuis 1640. On voit par là que les orga-\nnistes de Saint-Paul s'attachaient à leur église. Le traitement de l'artiste qui tou-\nchait l'instrument était de 400 livres, plus divers avantages accessoires et un loge-\nment rue Saint-Antoine, à l'angle du passage Saint-Pierre, en face de l'hôtel de\nSully. Le testament de Henry Du Mont permet de juger que ce logement était assez\nvaste depuis que l'organiste l'occupait seul."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "214", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.22", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3546, "texte": "ne fût pas bien disposé pour Rameau (1) ; qu'il fût beaucoup plus fa-\nvorable à Daquin, son élève et son admirateur, lequel avouait haute-\nment, à en croire du moins son fils, qu'il devait à l'organiste des Grands\nCordeliers la meilleure part de son talent (2). Mais enfin Marchand\nn'était pas le seul juge de ce concours ; son influence, quelque prépon-\ndérante qu'on la suppose, n'aurait pas suffi à entraîner ses collègues\njusqu'à un déni de justice évident. Bien plus, suivant d'autres témoi-\ngnages, Rameau se serait précautionné à l'avance contre la mauvaise\nchance. Le sujet de la fugue lui aurait été communiqué, et c'est avec les\navantages d'une préparation faite à loisir qu'il serait venu lutter contre\nson adversaire. Il avait donc des amis dans le jury, amis assez dévoués\npour aller jusqu'à l'indélicatesse. 11. semble bien que si quelqu'un a pu\navoir à se plaindre des conditions de l'épreuve, ce fut Daquin, et non\npas lui (3).\nQuant au fait certain, à savoir que Daquin fut jugé supérieur, il\npeut nous étonner aujourd'hui, que Rameau se présente entouré de\nson prestige de grand homme et de compositeur génial, Qn s'étonne\n\n(1) Ce n'est pas que je pense qu'il ait été jaloux de lui, surtout comme organiste.\nMais la mésintelligence entre les deux artistes, si elle n'est pas du domaine de la\npure légende, peut plutôt être une suite des controverses suscitées par l'apparition\ndu Traité de l'Harmonie et du Nouveau Système. La prétention de Rameau à avoir le\npremier trouvé la véritable base de l'harmonie et établi des préceptes rationnels\navait froissé légitimement beaucoup de compositeurs et de théoriciens. Gela ressort\nclairement de la polémique qu'il soutint dans le Mercure (1729-1730). Son adver-\nsaire anonyme y blâme particulièrement... « la témérité que vous avez de soutenir\ndans votre préface que tout ce qu'on a composé jusqu'à présent d'excellent ne l'a été\nque par goût, sans principes clairs et certains... Ces excellents auteurs n'ont point\nmis au jour leurs principes ; donc vous n'en pouvez pas juger... » (mai 1730). Or\nMarchand s'était occupé de ces questions. Les recueils de Brossard renferment de\nlui une Règle pour la composition des accords à trois parties et un Traité des Règles\nde la Composition, fort court, dit Brossard, mais excellent « surtout par rapport à la\nmusique moderne et à l'usage de toutes sortes de dissonances ».\n(2) « M. Daquin doit tout à Marchand», dit son fils. Et le talent de Marchand,\nque rappelait en tout celui de son imitateur, se caractérisait par des mérites essen-\ntiellement séduisants, par la verve, la fougue et le brillant : « 11 avoit pour lui la\nrapide exécution, le génie vif et soutenu et des tournures de chant que lui seul con-\nnaissait. » (Daquin.)\n(3) C'est l'abbé de Fontenai (Dictionnaire des Artistes) qui rapporte cette version\ndes fraudes dont le concours aurait été entaché : « Dès que d'Aquin eut entendu la\nfugue de Rameau, il s'apperçut qu'elle avoit été préparée et se douta bien que le\nsujet lui avoit été communiqué. Il ne laissa pas de jouer sur le champ une fugue\nqui pouvoir le disputer à celle de son rival ; mais les suffrages furent partagés. Les\nmaîtres de musique qu'on avoit pris pour arbitres, furent d'avis de demander à ces\ndeux concurrents des morceaux de leur choix... » C'est à l'article Daquin qu'il parle\nde ce fait. A l'article Rameau il ne fait même pas mention du concours. Maret\nnon plus semble ignorer toute cette aventure. De Croix seul a fourni les éléments\nessentiels durécit de Fétis."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "215", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.23", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2684, "texte": "qu'on ait pu même hésiter entre lui et un organiste quelconque. Mais\nen 1727 il est un artiste comme tant d'autres. Organiste de valeur\ncertes, auteur de bonnes pièces de clavecin, de charmantes cantates,\nsoit : mais Daquin n'était pas non plus le premier venu. Son talent\nd'exécution était connu depuis plus de trente ans à Paris : il avait\ntenu l'orgue des églises les plus importantes et ses compositions étaient\naussi fort estimées. C'était un admirable improvisateur, comme Mar-\nchand, son modèle. Et c'est là un art spécial où beaucoup de très\ngrands compositeurs n'ont pas toujours excellé. Savons-nous si Rameau\nétait, sous ce rapport, aussi heureusement doué, si même son exécu-\ntion valait celle de son rival, à coup sûr mieux entraîné par une pra-\ntique plus continue ? Le temps s'est chargé, il est vrai, de remettre\nl'un et l'autre à leur vraie place. Mais si Rameau fut mort vers ce temps-\nlà et qu'il ne se présentât à la postérité qu'avec l'œuvre qui était sienne\nen 1727, croit-on de bonne foi que nous estimerions qu'on ait été cou-\npable d'une criante injustice envers lui ?\nAu reste, ni lui ni personne n'attacha d'importance à un échec qui lui\nput causer tout au plus une légère blessure d'amour-propre. A ce\nmoment d'ailleurs, Rameau tenait-il tant que cela à sa réputation\nganiste ? Même en ce cas, son adversaire était assez estimé pour qu'il\nn'y eût aucun déshonneur à lui céder le pas.\nPour tout dire, il ne convient pas non plus d'accorder une confiance\nillimitée aux épisodes dont des écrivains très postérieurs à l'événement\nse sont plu à l'embellir. Nous n'avons malheureusement pas, pour le\nconcours de Saint-Paul, un compte rendu officiel et détaillé, tel que\nles registres de Sainte-Madeleine en la Cité nous en avaient fourni\nautrefois. Ce concours n'est pas mentionné dans les registres de Saint-\nPaul. Sa date approximative résulte seulement d'une brève mention\nqui y figure, pour le 28 avril 1727 : « Le sieur Dacquin, organiste, est\nnommé au lieu du sieur Buterne (1). » La séance avait donc eu lieu\nquelques jours auparavant.\nMais s'il faut se résoudre à ignorer le jour précis et quelques autres\nmenus détails, il n'y a pas d'hésitation possible sur l'année, et je ne con-\nçois pas comment Fétis a pu se tromper de dix ans. Il était cependant\ntenu à d'autant plus de prudence qu'il était le premier à donner une\ndate précise. De Croix avançait bien que le concours avait précédé la\nvenue de Rameau àClermont; mais il n'aggravait pas son erreur en la\ncolorant ainsi d'une fausse précision. Maret, qui n'en dit rien, suppo-\n\n(1) Archives nationales, LL, 891.— Danuin était alors organiste de la Sainte-\nChapelle."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "216", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.24", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2931, "texte": "sait que Rameau avait quitté Paris vers 1717. Fétis avu là une relation\nà établir : le musicien venu à Paris sans ressources un peu avant\n1717, espérant trouver le salut en obtenant ce poste, puis contraint de\nretourner en province après son échec. Puisque c'est en 1717 qu'il est\nà Glermont, c'est donc bien la même année qu'a eu lieu la malheu-\nreuse épreuve. Le raisonnement était ingénieux et tout s'arrangeait fort\nbien ainsi : mais la bonne foi eût voulu que cela fût présenté comme\nhypothèse, et non comme fait acquis.\nIl est singulier qu'aucun des biographes postérieurs n'ait eu l'idée de\nvérifier l'exactitude de cette assertion, quoique la grande autorité de\nFétis et l'assurance superbe avec laquelle il affirme toujours expliquent\nun peu cette négligence.\nEn feuilletant aux Archives les registres de Saint-Paul, on se fût fa-\ncilement assuré pourtant qu'en 1717 le titulaire de l'orgue était tou-\njours Buterne : on eût lu son nom pour les années suivantes jusqu'au\n28 avril 1727 (1), de même qu'il figure jusqu'à cette date dans tous les\nEtat de la France parmi les quatre organistes du roi. C'était assez\nde parcourir une biographie de Daquin : celle-là même que Fétis lui\nconsacre dans la Biographie universelle. On y aurait trouvé le concours\nde Saint-Paul à sa véritable date de 1727.\nEnfin la vie de Marchand est assez connue pour que personne n'ignore\nson voyage en Allemagne, signalé par l'épisode fameux du tournoi avec\nJean-Sébastien Bach, tournoi auquel il préféra, dit la légende, se déro-\nber par la fuite. Or, à quelle date place-t-on cette aventure médiocre-\nment glorieuse pour le claveciniste français ? Précisément à cette\nannée 1717 où l'on voudrait qu'il ait présidé le concours de Saint-\nPaul (2).\nL'erreur en soi serait peu considérable si Fétis ne s'était malheureu-\nsement avisé de grouper autour de cet événement démesurément grossi\ntous les faits qu'il connaissait, en supprimant ou en dénaturant ceux\n\n(1) C'est ainsi qu'à la date du 25 décembre 1718 il est fait allusion à un traité passé\n« avec le Sr Buterne organiste » pour qu'il montre « aux enfants de chœur à toucher\nde l'orgue : pourquoy seroit fait achat d'un clavecin si mieux n'aimoit M. De Lacroix,\nleur maître, de prêter le sien. » (Archives nationales, LL, 891.)\n(2) Marchand avait dû partir l'année précédente. Dans un concours d'organistes à\nSainte-Madeleine en la Cité, le 5 juillet 1716, où il était désigné pour arbitre, nous\nvoyons Lalouette prendre sa place, « attendu l'absence du Sl'Marchand, organiste du\nroy. (Archives nationales, LL, 826.) Tous les critiques allemands ont fixé à 1717\nla date de sa rencontre manquée avec Bach, et les comptes de la cour pour l'année\n1718, conservés aux Archives royales de Dresde, nous apprennent que, cette même\nannée 1718, Marchand avait reçu deux médailles d'or d'une valeur de 100 ducats sur\nl'ordonnance verbale du Roi. (A. Pirro, loc. cit.)"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "217", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.25", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 3258, "texte": "qui ne pouvaient cadrer avec l'hypothèse adoptée. C'est évidemment\nparce qu'il a voulu que Rameau quittât Paris après son échec qu'il a\npassé sous silence le premier livre de clavecin de 1706, témoignage\nirrécusable de sa présence en la capitale à cette date. Toute l'histoire\nde ses relations avec Marchand, avec ses autres confrères, avec les\nthéoriciens de Paris, s'est trouvée faussée. Cela l'a porté à interpréter de\nfaçon singulière ses rapports avec Lacroix « de Montpellier », à aug-\nmenter contre toute vraisemblance la durée de la période errante et\nindécise de ses débuts, à entourer d'un roman inutile son voyage\nd'ltalie. Enfin, ce qui est plus grave, il a été conduit jusqu'à faire\nd'un musicien français formé de la façon la plus soignée, la plus régu-\nlière et la plus suivie, « l'exemple le plus splendide sans doute mais\nl'exemple naturel de la pure tradition musicale française », ainsi qu'on\nl'a excellemment dit (i),une sorte de bohème sans éducation ni instruc-\ntion première d'aucune sorte, passant toute sa jeunesse à la suite d'une\ntroupe de comédiens ambulants, ayant fait sur les grands chemins son\napprentissage artistique. Il est peu d'exemple d'une méconnaissance\naussi complète du caractère et des antécédents d'un artiste. Cette cause\nmédiocre une date altérée volontairement ou non aura suffi à\nproduire ce détestable effet.\nConstatation qui pourra servir de conclusion, de moralité, si l'on\nveut, à cette étude encore bien imparfaite où l'on s'est efforcé de réunir\ntout ce que l'on sait actuellement de précis touchant la première partie\nde la vie d'un grand musicien (2). Je crois fermement que, pour la con-\n\n(i) M. Pierre Lalo, au cours d'une suite de remarquables feuilletons parus dans\nle journal le Temps en septembre-octobre 1901. Il serait désirable que l'auteur de\ncet excellent travail, au cours duquel le caractère propre du génie de Rameau est\npour la première fois analysé et jugé avec la plus exacte perspicacité, le refondît avec\nplus de développement et sous une forme plus facilement accessible qu'une suite\nd'articles de journal.\n. (2) Pour être à peu près complet jusqu'à l'année 1727 où je m'arrête, il reste à\nmentionner la part prétendue que Rameau aurait prise à la composition de la\nmusique d un autre opéra-comique de Piron, VEnrôlement d'Arlequin, représenté en\n1726. G est une légende erronée. L'Enrôlement d'Arlequin ne comprend que des\ncouplets chantés sur des airs connus, sans aucun mélange de musique originale, et\nPiron ne cite pas le moins du monde Rameau ni aucun autre comme y ayant tra-\nvaillé. Dans sa lettre à Houdar de la Motte du 25 octobre 1727, lettre parue dans le\nMercure de mars 1765 et souvent reproduite, Rameau, qui sollicitait de ce poète\nun livret d opéra, le convie a venir entendre «le chant et la danse des sauvages qui\nparurent sur le Théâtre Italien il y a un ou deux ans J» ; mais j'ignore à quelle pièce,\npour laquelle il aurait écrit un divertissement, il fait allusion ici.\nPour ce qui est de la prise de possession par le maître de l'orgue de Sainte-Croix-\nde-ia-Bretonnerie, attestée par Maret, elle dut avoir lieu après 1727, je ne sais en\nquelle année. Dans l'acte de naissance de sonfils Claude-François, le 3 août de cette"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "218", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.26", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2615, "texte": "naissance approfondie du génie et de l'oeuvre de ces hommes supérieurs,\nrien n'est indifférent des détails les plus insignifiants en apparence de\nleur vie. Il est tel petit fait que l'on tiendrait volontiers pour inutile et\nqui, le jour venu, éclairera singulièrement tout un côté obscur de leur\npersonnalité. Pour Rameau en particulier, croit-on qu'il serait indiffé-\nrent de connaître plus à fond ce que nous ne pouvons que pressentir\nde son éducation imprégnée d'italianisme à Dijon, de ses premiers tra-\nvaux àAvignon une ville certes où l'influence transalpine se fait aussi\nsentir, à Clermont, à Paris, où il rentre enfin dans la véritable tradi-\ntion nationale ? Croit-on que nous n'aurions pas intérêt à discerner plus\nà fond ce qu'il a pu emprunter aux musiciens qui l'entouraient et qui,\nsauf les plus grands, et encore ! nous demeurent presque entièrement\ninconnus ? C'est son oeuvre à coup sûr, non point sa personne, qui nous\nimporte. Mais les événements, les hasards de sa vie ont réagi puissam-\nment sur lui. Le milieu où il a grandi, où il a vécu doit expliquer en\ngrande partie ses créations, qu'il en ait subi l'influence en la transfor-\nmant ou qu'il ait appliqué ses forces puissantes à la rejeter. Pour s'in-\ntéresser vraiment à un homme, pour avoir la pleine intelligence de son\noeuvre, il est nécessaire de le connaître ;et est-ce le connaître que se ré-\nsigner à ignorer tout de lui-même? « Les grossières poteries d'Hissarlik\nm'ont fait mieux aimer Y Iliade et je goûte mieux la Divine Comédie\npour ce que je sais de la vie florentine au xine siècle. » Paroles justes et\nprofondes : et ceux qui voudront retracer de nos artistes nationaux une\nimage vivante et fidèle feront bien de méditer cette pensée de notre\nAnatole France. S'il eût su quelque chose de la vie musicale de la\nFrance en la fin du xviie siècle, Fétis se serait gardé de défigurer aussi\ncomplètement la personnalité de Rameau et son œuvre. Tout reste à\nfaire pour parler dignement de ce grand musicien. Et ces quelques\nnotes n'ont d'autre ambition que d'être de quelque utilité à qui voudra\nentreprendre cette tâche.\n\nHENRI QUITTARD.\n\nmême année, Rameau se qualifie « boLirgeois de Paris », sans autre titre. Il ne\ndut sans doute garder ce poste que peu de temps, puisqu'il n'en prend le titre sur\naucun de ses livres de clavecin imprimés plus tard. 11 ne reste rien à ce sujet dans\nles archives de cette communauté. Le catalogue de sa bibliothèque qui nous est\nparvenu (Archives nationales) ne renferme rien de lui. Toute la musique s'y borne\naux « Symphonies des opéras de M. de Lulli »."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-05-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-05_01#c010", "volume": "bmtnabj_1902-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "219", "page_fin": "227", "image_debut": 27, "image_fin": 35, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.2.8", "titre_corps": "La Déclamation lyrique et l'enseignement du Chant.", "titre_sommaire": "La Déclamation lyrique et l'enseignement du Chant.", "signature_source": "ALF. GIRAUDET, de l'Opéra, Ex-professeur de déclamation lyrique au Conservatoire national de musique et de déclamation", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "219", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.27", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 2401, "texte": "La Déclamation lyrique et l'enseignement du Chant.\n\n(Fin)\nRésumons maintenant les indications données pour les classes. En\n1783: déclamer ; gestes justes et arrondis. 1822 : répétition et mise\nen mémoire ; enseignement et exercices de déclamation lyrique (?).\n1848 : mise en scène; indication du sentiment; action dramatique;\nstyle, mouvement; ressources et procédés de l'art lyrique. 1892 : étude\net application de la prosodie française; étude et application de la décla-\nmation à la parole chantée ; maintien ; mimique appliquée musicale-\nment et mouvement dans le chant ; connaissance des principaux drames\nmusicaux depuis Lulli.\nQuoique nous ayons analysé chacun des points ci-dessus dans le\ncourant de notre travail, que nous ayons fait entrevoir la confusion\nqu'ils donnent et l'ambiguïté des termes employés, on pourrait ce-\npendant prétendre que c'en est assez pour rendre net et précis un pro-\ngramme d'étude de la déclamation lyrique.\nEh bien, nous nions formellement la possibilité d'établir, avec ces\néléments, celui qui répond au desideratum.\nPour terminer, nous produirons notre plus victorieux argument,\ncelui qui exprime le chaos dans lequel on se trouve et qui nous donne\nraison. Nous l'empruntons au secrétaire de la sous-commission de 1892,\nM. d'lndy.\n« En ce qui concerne les classes de déclamation lyrique qui seraient\n« ainsi dénommées à l'avenir (1) pour tenir compte de la tendance de\n« l'art moderne à upprimer toute démarcation entre l'opéra et l'opéra\n« comique (2), tendance accusée surtout par la disparition presque\n« complète du dialogue parlé, LEUR UTILITÉ avait d'abord soulevé des\n« objections tirées principalement de la crainte d' de leurs\n« titulaires sur les attributions des professeurs de chant (3), ou D'UN\n« DOUBLE EMPLOI avec les classes de ces derniers COMPLÉTÉES par le cours\n« de maintien dont la fréquentation est dès à présent obligatoire pour\n« leurs élèves. »\nAinsi, il n'y a pas besoin de déclamation lyrique ! A quoi bon? Pour-\n\n( i) On juge que l'on a un peu abusé des dénominations.\n(2) Nous avons vu qu'en 1808, et avant l'art moderne, on avait déjà dit déclamation\nlyrique pour les deux genres : opéra et opéra comique.\n(3) On semble comprendre qu'il y a certaines choses qui touchent véritablement\nau chant, mais quoi ?On ne sait l'analyser, sans cela il n'y aurait aucun risque\nd'empiétement."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "220", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.28", "debut_caractere": 52, "fin_caractere_exclue": 2641, "texte": "quoi faire, puisqu'il y a des classes de chant et de maintien? mais ras-\nsurons-nous, suivons :\n« On a dû pourtant reconnaître qu'elles constituent le TRAIT D'UNION\n« indispensable entre l'école et le théqui ne peut se passer d'ar-\n« tistes exercés kjouer et à chanter ensemble et instruits à mettre le geste\n« approprié sous Vaccentuation exacte, ensemble à la fois complexe et\n« coordonné de conditions que ne sauraient réaliser des enseignements\n« épars. »\nC'est dit! Voilà donc enfin le grand rôle d'art qu'est appelée à jouer\ncette classe-Protée. Elle n'est pas très utile, mais elle est un « trait d'u-\nnion » entre l'art et le métier. Elle constitue un exercice pour habituer\nles élèves à jouer ensemble. Charmant! Cela nous rappelle certaines\nécoles où l'on joue pour bien apprendre, au lieu d'apprendre pour bien\njouer. Quant au geste approprié, nous demandons qui déterminera : io le\ngeste, dont la science est absolument ignorée (i) ; 2° l'appropriation\nsous l'accentuation. (Qu'est-ce que cela peut bien vouloir dire ?)\nEncore non, mille fois non! Metteur en scène ou\ngestes : pour faire cette besogne, il est inutile de passer sa vie à cultiver\nun art, de chercher à déterminer les règles et les lois naturelles qui ré-\ngissent le beau, à observer les exceptions apportées par le jeu des pas-\nsions, exceptions qui viennent en rompre sans cesse l'harmonie, pour\ndonner par elles le sentiment de chaleur et de vie. Il suffit d'avoir une\nbrochure qui indiquera à l'élève s'il doit aller à droite, à gauche ou en\navant, etc., et d'avoir assez de sens pour ne pas laisser l'index indiquer\nle ciel quand il s'agit de montrer la terre\nUn dernier mot de citation.\nj J\nIl y a une note annexe au rapport de M. d'lndy avec ce titre : « pro-\n« gramme et méthodes d'enseignement.\n« M. d'lndy a saisi la sous-commission d'un projet de réforme de\n« l'enseignement très complet et très approfondi, dont la belle or-\n« donnance et la rigueur de doctrine l'ont frappée.\n« Ce projet dont l'idée fondamentale était la division de chacun des\n« enseignements professés au Conservatoire en deux degrés correspon-\n« dant, l'un à l'éducation technique qui tend à rendre l'élève maître de\n« son instrument, et l'autre à l'éducation artistique destinée à lui incul-\n« quer, avec une complète connaissance de la littérature de cet instru-\nit ment, le sentiment du style propre à chaque œuvre et du genre d'in-\n« terprétation qu'elle réclame.\n\n(i) Del Sarte, seul, a déterminé des règles et des lois du geste que nous avons pu-\nbliées dans notre ouvrage : Physionomie et Gestes (Quantin, 1896).\n< . .. ~J"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "221", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.29", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 2453, "texte": "« Les représentants du corps professoral ont fait valoir que la divi-\n« sion en deux degrés s'opérait d'elle-même dans leurs cours\n« Quant à la démarcation rigoureuse des études techniques et des étu-\n« des artistiques, tous se déclaraient impuissants à la tracer et niaient\n« absolument qu'il fut possible de séparer, dans l'explication d'un mor-\n« ceau ou la correction d'une leçon, les indications de justesse, de\n« rythme, d'agilité, des indications de style et de sentiment. »\nAussi la sous-commission « a trouvé formulée, avec une si heureuse\n« propriété de termes dans le projet élaboré en 1870, la distribution de\n« l'enseignement du chant en trois degrés qu'elle ne peut mieux faire\n« à ce sujet que de reprendre la rédaction de sa devancière. »\nOr, à notre avis, toute la question peut se circonscrire maintenant\nsur la « démarcation des études techniques et artistiques ». Nous allons\ntâcher d'en démontrer non seulement la possibilité, mais la réalité.\nNous verrons que le chant proprement dit est la partie technique ; que\ncette partie a un commencement et une fin, et que la partie artistique\nqui la suit, quoique définissable dans ses moyens, est indéfinie dans son\napplication et est véritablement l'esthétique de l'art lyrique.\nDE L'ART LYRIQUE\nL'art lyrique, dans son ensemble, se compose de trois éléments très\ndistincts : le son, le style, ex l'expression, c'est-à-dire un élément maté-\nriel, un élément intellectuel et un élément animique.\nDe l'élément matériel, sensible, vital, du son, découle de\nla vocale ou l'ensemble des exercices pratiques pour /' éducation de l'instru-\nment humain appelé : instrument vocal.\nL'ART VOCAL, dont la fin s'adresse au sens, forme, dans l'art lyrique,\nY art d'émouvoir.\nLa vocale contient trois grandes études :\ni° La respiration; 20 les émissions; 3° les registres et l'homogé-\nnéité.\nLe travail de gymnastique destiné à développer l'étendue et la puis-\nsance, à donner la douceur, la souplesse, s'appelle : poser la voix.\nLa pose de la voix est parfois chose délicate. Cette étude peut se sépa-\nrer complètement de celle du chant proprement dit ; mais comme un\nbon maître de chant ne doit pas ignorer cette partie fondamentale de son\nart, qu'elle est nécessaire à son enseignement, nous nous sommes de-\nmandé pourquoi il y avait des spécialistes de pose de voix, qui souvent\nn'ont jamais chanté eux-mêmes, ou qui parfois ont chanté fort peu et"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "222", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.30", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 2757, "texte": "même fort mal, comme si l'on pouvait admettre que l'on puisse ensei-\ngner une chose sans en connaître à fond l'utilisation, c'est-à-dire l'ap-\nplication. L'étude du son est purement du domaine du professeur de\nchant, et lui seul doit être apte àla diriger de manière à tirer parti de\nl'organe pour la fin que cette étude se propose : /' musicale de\nparoles, selon le caractère du rythme, delà mélodie et de l'harmonie.\nL'ÉTUDE DU STYLE VOCAL : le chant proprement dit est de\nrègles et moyens techniques pour arriver à l'exécution. Les règles du style\nsont d'ordre intellectuel et forment, dans l'art lyrique, d'intéresser.\nLà, nous trouvons, i° l'étude des voyelles et des consonnes (pronon-\nciation); la prosodie; le sens littéraire de la phrase; 2° l'étude des\nmécanismes vocaux : agilité (i) gammes, arpèges, trilles, agréments,\nfioritures ; 3° l'étude des différentes manières d'être du son relative-\nment à l'intensité et au mouvement, c'est-à-dire les nuances.\nOr n'y a-t-il pas, dans ces trois sujets d'étude, ample matière à une\ntechnique très importante? Et la preuve que le chant est une chose spé-\nciale, laquelle est bien le fruit du raisonnement, de la science et de la\nméthode, c'est que l'on voit tous les jours de fort belles voix avec de\nl'expression et sans style, et que l'on peut avoir du style, vulgairement\nde la méthode, avec ou sans expression, et une très mauvaise voix. On\nnaît avec une belle voix, on peut avoir une nature expressive, mais le\nstyle s'apprend.\nGomment établir le style vrai pour en extraire une technique ? Il\nfaut d'abord bannir cette expression ridicule en science et en art : le bon\ngoût. Le bon goût de qui ? D'un professeur, qui lui-même l'a acquis\nd'un autre maître qui avait également bon goût ? Mais si, ce qui arrive\nsouvent, un professeur n'admet pas le bon goût de son voisin, ayant un\nautre goût que lui, lequel des deux aura bon ou mauvais goût? Nous\nn'en sortirons pas et nous dirons, nous : Il y a des lois physiques, ma-\nthématiques : lois de pesanteur, d'équilibre, d'attraction, etc., dans les\nmanifestations du chant. Et c'est parce qu'elles sont ignorées des élèves\nque nous avons si peu d'artistes.\nLes chanteurs s'instruisent au contact de l'exemple et de l'imitation ;\nils ont une certaine habitude d'interprétation recueillie dans un\ncertain nombre de morceaux qui les ont formés, et c'est tout.\nIl nous serait facile de donner de nombreux exemples des lois dont\n\n(i) Nous appelons l'agilité, mécanisme vocal, comme la prononciation, mé-\ncanisme buccal. On peut avoir la voix très bien posée sans posséder de bons\nmécanismes. Gela résulte d'actes instinctifs et physiologiques dans le premier cas,\net dans l'autre d'un manque de technique."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "223", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.31", "debut_caractere": 52, "fin_caractere_exclue": 2386, "texte": "nous parlons plus haut, et que nous voudrions voir enseigner, mais il\nexiste sur cette matière un ouvrage des plus remarquables, et que nous\nne saurions trop recommander, relativement à la technique des nuances\nd'après le rythme tq). Or les voyelles et les consonnes, les mécanismes\nde l'agilité vocale sont également basés sur des principes scientifiques\nformant une technique bien nette, absolument définissable, et qui est\npour nous l'art du chant ou le style vocal.\nMais, dira-t-on, vous assimilez le chanteur à une sorte de machine\nbien équilibrée, bien homogène, et dont la perfection même, que vous\nimposez, donnera à l'exécution d'autant plus de monotonie et de froi-\ndeur qu'elle sera plus grande. D'abord, il n'y aura ni monotonie, ni\nfroideur avec une voix bien émise, une prononciation intelligente et des\nnuances bien observées ; de plus, notre artiste lyrique n'est pas complet,\net c'est ici qu'intervient notre troisième élément : , que nous\nenvisageons comme étude de déclamation lyrique.\nArt de l'expression lyrique ou déclamation lyrique.\nLa déclamation lyrique est l'ensemble des moyens expressifs appliqués\nau chant, dont la fin s'adresse à l'âme et qui forme, dans l'art lyrique,\nl'art de convaincre.\nLes moyens expressifs sont ceux que nous fournissent la voix, le\nstyle et en plus la mimique.\nNous entrons ici dans un domaine bien différent de ceux que nous\navons parcourus. Nous retrouvons à nouveau tous les éléments divers\nque nous avons dû étudier, mais complètement transformés et sous des\naspects extraordinairement variables/Plus de règles ni de lois abso-\nlues ! La respiration diaphragmatique préconisée devient quelconque ;\nsaccadée, violente, haletante, sifflante, oppressée, etc., pour traduire\nla rage, la fureur, la douleur physique, la douleur morale, l'effroi.\nL'émission n'est plus claire ou sombrée, elle colore le son de mille\nteintes, ajoutant des impressions de tendresse, d'àpreté, de froideur,\nde fureur... ;\nL'homogénéité elle-même se désagrège ; il se produit des heurts,\ndes oppositions ;\nLa prononciation, qui devait être pure et correcte, se modifie : elle\ndevient molle, hésitante, exagérée, incisive.\nLe trille, les roulades, la cadence, etc., au lieu d'une parade de vir-\n\n(i) Le rythme musical, son origine, sa fonction et son accentuation, par Mathis\nLussy. Heugel, Paris, iBB3."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "224", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.32", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 2518, "texte": "tuosité, se transforment en rires, en coquetteries, en de folles expan-\nsions, et, dans la force, en de magnifiques exaltations.\nLes nuances forte et piano, qui, dans le chant, n'étaient qu'une\nquantité sonore du plus au moins, se changent en qualité sonore. Le\nforte sonne l'exaltation, crie la passion, hurle la vengeance ; le piano\ndevient un dolce, chante les extases, soupire les tendresse et les enlace-\nments.\nS'il perd sa douceur, le piano se métamorphose et devient alors la\ncrainte, l'effroi, la vengeance concentrée, etc.\nLes mouvements, eux, varient entre les sentiments d'agitation, de\ncalme et d'aspirations idéales.\nLe rallentando devient dans la passion le ; dans le calme,\nl'affirmation ; dans la douceur, la terminaison de la pensée dans le vague\net l'infini.\nL'accelerando grandit avec l'émotion du sujet et arrive au tempo\nrubato qui, dans l'excès de la chaleur, semble le désordre, et comme les\ncaprices d'une flamme.\nTout, donc, prend une forme différente qui s'éloigne plus ou moins\ndes principes absolus. Tout, jusqu'à la justesse, oui, la justesse aussi\nse modifie ! La justesse tempérée qui n'est qu'arbitraire, la justesse\nmathématique qui n'est que relative, cèdent à la justesse passionnelle.\nLa justesse passionnelle est le produit d'une attraction particulière qui\nfait qu'un son peut être fort éloigné de la justesse théorique, sans se\nconfondre pour cela avec un son faux (i).\nCe point très délicat de la justesse passionnelle peut donner, pour les\nautres éléments ci-dessus, et par analogie, l'idée de leur transformation\nartistique sous l'empire des émotions. Ajoutons que l'àme seule peut\nrégler l'intensité et le degré des modifications expressives qui doivent\ntransformer, sans jamais déformer.\nTous les modes d'expression dont nous avons parlé sont-ils réelle-\nment du domaine vocal ? Non, ce sont véritablement des mo}.Tens dé-\nclamatoires appliqués à l'art du chant, c'est-à-dire à une voix assouplie,\nà une intonation fixe, déterminée, à une mesure réglée, arrêtée par le\ncompositeur ; de là l'appellation de : déclamation lyrique.\nC'est la partie la plus difficile, la plus complexe de l'art tyrique. Sur-\ngissant de l'âme, nous avons, dans le domaine scientifique qui en dé-\ncoule, à en connaître la psychologie. Partie considérable qui touche aux\n\n(i) Nous avons entendu certains chanteurs de la Bohème employer la justesse\npassionnelle d'une manière très caractéristique et avec une extraordinaire intensité\nd'expression,"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "225", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.33", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 2727, "texte": "sommets les plus élevés de toutes les questions qui se rattachent à\nl'étude de l'homme ; à l'étude de toutes les passions bonnes et mau-\nvaises qui l'agitent et qui agitent ceux qui l'environnent ; à celle des\ncaractères, des époques, des milieux sociaux où elles se meuvent. Pour\ncela il faut trois choses : de la sensibilité, un peu d'intelligence et de\nl'imagination.\nOn n'apprend pas à avoir de la sensibilité, mais on arrive à dévelop-\nper celle que l'on possède par une fréquente mise en action. On peut\nen dire autant de l'intelligence et de l'imagination. Quant à l'exécution,\nbien que l'expression dépende de l'intensité des mouvements de l'âme,\ncomme nous l'avons dit plus haut, il n'en reste pas moins un certain\ncôté pratique qui implique la connaissance profonde de la voix et du\nchant, qui s'apprend et qui doit figurer au programme des études de la\ndéclamation lyrique.\nIl est certain que ce n'est pas au premier essai que l'on saura réaliser\nles respirations expressives, le coloris des émissions qui substitue par-\nfois la compression, l'étreinte laryngienne à l'expansion ; les combi-\nnaisons des nuances et des mouvements qui sont à l'infini et qui doi-\nvent s'adapter juste au sentiment. Certaines natures sont plus aptes les\nunes que les autres à s'assimiler les impressions qui doivent ensuite\ns'extérioriser: ce sont les privilégiés de l'art, ce sont les artistes de\ndemain. Quant aux autres, faute de l'étincelle de vie que nul enseigne-\nment ne peut donner, qui ne s'achète ni ne se vend, ils auront du moins\npar cette étude acquis des principes qui leur permettront de tirer de\nleur nature tout ce dont elle sera susceptible.\nQuelques mots, à présent, sur une étude absolument indépendante\net qui cependant doit se joindre à une bonne déclamation.\nNous voulons parler de la mimique. La mimique doit faire partie de\nla déclamation lyrique parce qu'il n'est pas d'expression possible sans\nelle. Je ne parle pas ici du mouvement des bras et des jambes, qui\nn'est, le plus souvent, qu'une conséquence, mais de la véritable expres-\nsion : la physionomie qui, elle, peut influer d'une façon directe sur la\nqualité sonore. Par exemple, si nous chantons un air en riant ou en\nfaisant la moue, nous pourrons constater que, sans rien changer au\nson proprement dit, à l'émission laryngienne, le timbre de la voix sera\ncomplètement modifié par la seule mimique de la bouche.\nSi maintenant nous examinons les conséquences de la mimique de\nla bouche, nous verrons qu'une bouche riante tend à faire lever la tête,\nà porter le buste droit, en somme, à disposer l'être entier à l'expan-\nsion. (Le contraire pour l'autre cas.) De sorte que l'action d'un petit"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "226", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.34", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 2634, "texte": "agent musculaire peut prendre une valeur considérable par la réper-\ncussion expressive qu'elle détermine dans la totalité du corps. Nous\nciterons encore, pour preuve convaincante, le mouvement si léger des\npaupières. Essayons de les écarquiller fortement et essayons ensuite\ndans cet état de remuer le corps : nous aurons l'air d'un fou. Pour-\nquoi ? Parce que l'excentration des paupières seules est le résultat de la\nstupeur qui fige et paralyse en quelque sorte le corps entier.\nUne bonne mimique est donc nécessaire, non seulement pour la jus-\ntesse du sentiment à exprimer, mais aussi pour le caractère vocal\nmême. Pour cette raison, elle en impose l'étude sous la direction du\nmaître de déclamation lyrique, et, en plus, parce que le geste est par-\nfois déterminé par la combinaison musicale. Là où un comédien ver-\nrait un certain geste, l'artiste chanteur en trouvera un autre comme\nindiqué par le compositeur. Or nous ne devons pas substituer une\nmanière de voir à celle du musicien sans défigurer son œuvre. Il faut\nalors envisager le geste au point de vue particulier des éléments\nmusicaux qui l'accompagnent.\nQuant à ce que l'on appelle ordinairement : la mise en scène, ce\nn'est pas un art (i). C'est ce que nous appellerons le métier théâtral.\nC'est une combinaison d'habitudes, d'expériences, de conventions et\nd'effets relatifs au public. C'est pourquoi, si nous l'admettons comme\nadjuvant à la déclamation lyrique, nous ne voulons pas la comprendre\ndans le nombre des éléments artistiques que nous avons vus.\nCONCLUSION\nNous croyons avoir suffisamment démontré que l'étude de la vocale\net celle du chant proprement dit doivent être basées sur des données\npositives. La vocale est incontestablement soumise à des lois physiolo-\ngiques; le style dépend des lois de la logique, dans ce qui touche au sens\ndes mots, à leur prononciation ; des lois de relations, qui existent entre\nles notes, les groupes de notes, les phrases musicales, selon le rythme,\nle dessin mélodique et l'harmonie.\nCes études sont donc réellement des études techniques.\nLa science de l'art du chant, dirai-je, relève d'un programme précis\ndans son application. Quant à la déclamation lyrique, on peut dire d'elle,\ndans une certaine mesure : l'expression est l'exception aux règles du\nstyle. Celui-ci est le fond, celle-là la forme variable à l'infini ; l'accident,\n\n(i) Nous ne parlons pas ici de la mise en scène au théâtre: la décoration, les\ncostumes, le groupement des personnages, leur action d'ensemble, etc , qui tendent\nà réaliser la conception imaginative de l'auteur. Cela est scénique."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "227", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.35", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 779, "texte": "l'imprévu, l'individuel qui forme une étude spéciale et est Y esthétique\nde l'art lyrique. Elle embrasse la psychologie, la philosophie et toutes les\nconnaissances qui peuvent éclairer dans la recherchedu beau et du vrai.\nCette étude de l'expression dans le chant, magnifique, intéressante,\nprofonde, nous l'avons toujours comprise comme celle de la déclama-\ntion lyrique qui, nous l'avons fait voir, n'avait jamais été définie ni\nformulée.\nPuisse ce petit exposé être accueilli avec intérêt par ceux qui le liront,\nartistes ou dilettanti ayant foi dans l'élévation des sentiments que peut\nprovoquer cet art merveilleux : l'Art lyrique.\n\nALF. GIRAUDET, de l'Opéra,\nEx-professeur de déclamation lyrique\nau Conservatoire national de musique\net de déclamation."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-05-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-05_01#c011", "volume": "bmtnabj_1902-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "227", "page_fin": "228", "image_debut": 35, "image_fin": 36, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.2.9", "titre_corps": "Les festivals wagnériens au théâtre du Ghâteau-d'Eau.", "titre_sommaire": "Les festivals wagnériens au théâtre du Ghâteau-d'Eau.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 35, "page_imprimee": "227", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.35", "debut_caractere": 781, "fin_caractere_exclue": 3224, "texte": "Les festivals wagnériens au théâtre du Ghâteau-d'Eau.\nReprésentations « modèles » ? non, sans doute : le mot a été prononcé, mais\nj'aime à croire qu'il est dû à quelques amis zélés, soucieux d'assurer le succès\nfinancier de l'entreprise. Les organisateurs de ces festivals savent comme nous\nque les drames lyriques de Wagner devraient d'abord être chantés en allemand,\npuis joués dans de tout autres conditions. MM. Cortot et Schutz, grâce à de\nprécieux concours, n'en donnent pas moins une série de fêtes musicales qui\nfont honneur à Paris. Il est dommage que pareille manifestation d'art n'ait\npu avoir lieu qu'en revêtant un caractère anormal. C'est, en France, notre\ndéfaut coutumier. On se décide, sur le tard, à monter tel drame de R. Wagner\nqui, dans plusieurs autres pays, fait partie du répertoire courant : mais le jour\noù on se décide, on le fait savoir, à grand fracas, urbi et orbi; on met les\nfauteuils de balcon à 25 francs et on prétend n'avoir pas de rivaux... Nous\nn'arrivons que par un effort tardif, exceptionnel et éphémère, mais qui veut\ndépasser le but, là où quelques-uns des autres peuples sont paisiblement\ninstallés depuis longtemps.il est difficile de dire quelle action pourraient avoir\nles deux opéras récemment représentés sur le public parisien : je parle du\npublic moyen qui paye un prix raisonnable pour sa place, et va au théâtre\nsans la préoccupation de trouver, le lendemain, tels et tels noms dans les\ngazettes. Tristan a déjà fait ses preuves dans nos concerts du dimanche, et\nson triomphe dans un théâtre régulier ne saurait être l'objet d'un doute. Il n'en\nest pas de même du Crépuscule des Dieux, peu intelligible quand on le présente\nisolément, et où quelques scènes sont fatigantes. Mais, à côté de certaines\nlongueurs, que de pages admirables, d'une beauté exquise par sa grâce, ou\nécrasante par sa puissance dramatique ! Le lever du soleil, dans le prologue,\nle duo entre Gunther et Hagen, au début du ier acte (d'un rythme tout clas-\nsique), le charmant trio des Filles du Rhin, avec son ruissellement de notes\nlégères, ses caressantes inflexions mélodiques et ses coupes si nettes, l'in-\ncomparable et tragique marche funèbre ce sont là des choses qui, partout,\nsubjuguent un auditoire. Plus on étudie cette musique de Wagner, plus on\nest frappé de sa sagesse, de son respect pour les traditions de l'écriture musi-\ncale ; plus on s'étonne de cette réputation de violence, de liberté outrancière"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "228", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.36", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 496, "texte": "qu'on lui a faite pendant si longtemps et que méritent seuls quelques dis-\nciples inconsidérés du Maître, moins appliqués à atteindre leur modèle qu'à\nle dépasser. Dans les représentations du Château-d'Eau, il faut mettre hors\nde pair, avec M. Cortot qui s'est révélé comme chef d'orchestre, Mtle Litvinne\n(Brunnhild), puis M. Dalmorès (Siegfried), Mlles Leclercq, Vicq, Deville\n(Filles du Rhin). Le reste, y compris les décors, est un peu trop... crépuscule\nd'art wagnérien."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-05-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-05_01#c012", "volume": "bmtnabj_1902-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "228", "page_fin": "233", "image_debut": 36, "image_fin": 41, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.2.10", "titre_corps": "Esthétique musicale. VI. – LE FORMALISME.", "titre_sommaire": "Esthétique musicale. VI. – LE FORMALISME.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 36, "page_imprimee": "228", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.36", "debut_caractere": 498, "fin_caractere_exclue": 3184, "texte": "Esthétique musicale. VI. - LE FORMALISME.\n\nJe ne me flatte nullement d'avoir réfuté, dans les articles déjà publiés ici,\nles acousticiens et les physiologistes qui réclament pour eux seuls le privilège\nd'expliquer l'art musical. Je me suis contenté de signaler quelques graves\nlacunes de leurs théories. Je prends congé d'eux en ce moment pour passer\nen revue des doctrines d'un autre ordre.\nOn reproche souvent à l'esthétique ses tendances à trop généraliser, ses\nconstructions a priori, ses fragiles et vains palais d'idées. Trop souvent, en\neffet, elle a négligé de prendre, dans l'expérience et dans des groupes de faits\nbien définis, la base de ses études. Elle a ressemblé, plus d'une fois, à ce\nmonstre dont parle Shakespeare dans Otello, et qui :< se nourrit de sa propre\nsubstance ». Ici, je ne perdrai jamais de vue le fait spécial dont il s'agit ; ce\nque je demande, c'est qu'on m'explique à quoi tient la différence qu'il y\na entre une phrase musicale, et une phrase qui (tout en étant correcte) n'est\npas ou est très peu musicale.\nIl y a d'abord un groupe d'idées qu'il suffira de mentionner, parce que leur\nnature les place en dehors de tout débat. Ce sont les explications théologi-\nques. Ceux qui se sont un peu occupés d'histoire musicale connaissent ce\ndessin d'un manuscrit de Saint-Gall où l'on voit une colombe toucher de son\nbec l'oreille du pape saint Grégoire pendant qu'il dicte à un scribe les chants\nde l'Eglise latine. Le plain-chant serait donc l'œuvre du Saint-Esprit. Cette\nmême légende se retrouve en Abyssinie et chez les Arméniens ( 1), avec des\nvariantes. Sans vouloir établir de comparaison entre le christianisme et les\nautres religions, on peut rappeler que les Chinois, d'après une ancienne tra-\ndition, tenaient leur échelle musicale d'un oiseau miraculeux (2). Les Hindous\npensent que la musique a été inventée par Brahma et que les théorèmes musi-\ncaux sont l'œuvre des dieux. D'après la croyance japonaise primitive, la\ndéesse du Soleil s'étant un jour retirée dans une caverne obscure, les dieux\ninventèrent la musique pour faire sortir la déesse de sa retraite (ainsi s'expli-\nque l'habitude qu'ont certaines peuplades orientales de chanter et de battre\nle gong au moment d'une éclipse). Les Javanais disent que la musique de leur\norchestre (gamelan) vient du ciel et « qu'ils ont, là-dessus, une longue his-\ntoire... » Le peuple Asaba (Niger) croit que la musique a été apportée dans le\npays par un chasseur nommé Orgadié, natif d'lbuzo, au retour d'une expé-\n\n(1) Voir Villoteau, Description de l'Egypte, Etat moderne, I, p. 741.\n(2) Quelques-uns de ces faits sont énumérés dans le livre de R, Wallascheck\n(Primitive music1 Londres, iBgS),"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "229", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.37", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3252, "texte": "dition dans une forêt épaisse où il avait entendu léchant et la danse des Esprits.\nLe peuple Nahua (Amérique du Nord) croit que le dieu Tezcatlipoca fit un\npont, du soleil à la terre, pour apporter aux hommes la musique. On connaît\nles légendes des Grecs antiques : d'après eux, l'art du chant est l'œuvre des\nMuses, filles de Zeus et de Mnémosyne ; Hermès est le dieu de la Jyre et\nApollon celui delà cithare ; le premier flûtiste est un Silène, Marsyas. L'es-\nprit général de ces explications se retrouve parfois chez les modernes. Elias\nSalomo (prêtre périgourdin qui vivait à la fin du xine siècle) écrit ceci : « Il est\ncertain que la musique a été créée par Dieu en même temps que les anges,\npuisque la fonction des anges est de louer Dieu, et que c'est aussi l'objet\ndelà musique (i). » Dans tous les pays du monde où il y a des hommes\non trouve un commencement de musique (constitué surtout par le rythme)\nà côté d'un langage articulé ; et l'origine de cette musique est considérée\ncomme surnaturelle. Je ne crois pas qu'on en puisse dire autant des arts du\ndessin, au moins pour la question des origines. Le fait à retenir semble être\nque partout, même dans les civilisations les plus grossières, on a eu une\nhaute idée du pouvoir de l'art musical et que, à tort ou à raison, on n'a pas\ncru pouvoir l'expliquer par l'empirisme.\nSans insister sur ces croyances et ces mythes, dont il serait cependant inté-\nressant de chercher une interprétation, j'ai hâte d'aborder l'examen de doctrines\nsur lesquelles la raison et la critique ont plus de prise.\nDans cette revue préliminaire, l'ordre chronologique est moins important\nqu'une classification rationnelle. Je commencerai par la doctrine la plus\ngénérale et la plus simple, et, je crois, la plus facile à réfuter. Elle est en\nmême temps très célèbre. On a beaucoup écrit sur elle, mais il est impossible\nde ne pas en parler.\nI. Le formalisme artistique : Hanslick.\nLe formalisme est la doctrine qui fait consister la beauté d'une œuvre d'art\nnon dans les sentiments, les pensées ou les objets qu'elle exprime, mais uni-\nquement dans les rapports des diverses parties dont cette œuvre d'art est faite.\n\n(i) « Constat cum ipsa creatione Angelorum eamdem (musicam) creatam fuisse ;\nnam proprium est eis laudare Deum ». (Scientia artis musicœ, dans Gerbert, t. 111,\np. 17 a.)— Cf. la vision de saint Ignace, évêque d'Antioche (dans YHistoire ecclé-\nsiastique de Socrate, VI, 8) ; celle de Grégoire le Grand (dans les Moines d'Occident\nde Montalembert, 11, p. 163-4); celle de Mesrop chez les Arméniens (dans Villo-\nteau, Descr. de l'Egypte. Etat moderne, p. 767), etc... On peut ranger dans la même\ncatégorie les explications de l'art par symbolisme et par raisonnement a priori.\nUn texte entre mille : « Si les anciens ont d'abord créé quatre modes, c'est qu'ils\nraisonnaient ainsi (sillogisabant hoc modo) : l'art doit ressembler à la nature ; or,\ndans la nature, la division par quatre est générale : il y a quatre saisons, quatre\nparties du monde, quatre éléments, quatre qualités premières, quatre vents princi-\npaux, quatre complexions, quatre vertus de l'âme, et ainsi de suite. » (Cujusdam\nCarthuensis monachi tractatus demusica plana ; dans Coussemaker, t. 11, p. 435.)"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "230", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.38", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3608, "texte": "En littérature, par exemple, elle tient compte de la composition, du style, du\nchoix des termes, de la syntaxe (au sens le plus large de ce mot), du rythme,\nde la sonorité de la période ou du vers ; mais elle se désintéresse du sens\nexprimé. Elle dit avec Herbart : « la beauté dun temple n'a rien à attendre\ndes meubles qu'on mettra dedans ». Très hardie et très paradoxale s'il s agit\nde juger l'œuvre des grands poètes (Eschyle, Dante, Shakespeare, Gœthe) ou\nde certains prosateurs (Voltaire, Rousseau, etc.), cette doctrine paraît moins\nagressive contre le sens commun si on l'applique à 1 art musical, lequel,\nn'associant pas de concepts, n'a jamais la clarté analytique du langage com-\nmun. C'est ce qu'a fait E. Hanslick dans l'opuscule intitulé vom Musikalisch\nSchônen [Du beau musical), paru en 1854, et dont la renommée est attestée par\nde nombreuses éditions (1). Très estimé par les uns, très combattu par les\nautres (2), cet opuscule présente quelques excellentes idées à côté de lacunes\nénormes qu'il me suffira, je l'espère, de signaler. Pour résumer, à l'aide d'une\nanalogie, mon opinion générale sur Hanslick, je dirais volontiers qu'il a parlé\nde la musique un peu comme notre Boileau a parlé de la poésie dans son\nArt poétique. lia souvent la solidité de jugement de Boileau ; il lui manque\nun certain sens de la couleur et du pouvoir de l'imagination ; son classicisme\nest étroit ; il raisonne plus qu'il n'observe ; sur l'histoire de la musique, sur\nses humbles commencements, ses attaches profondes avec la vie, sa diver-\nsité ethnographique et son caractère social, il ne dit absolument rien. Enfin,\nses conclusions me semblent inacceptables pour deux raisons : 10 il a méconnu\nune double série de faits que l'esthétique musicale, à moins d'être un jeu\nd'esprit, ne saurait négliger ; 20 pour expliquer le beau musical, il entre dans\nune voie qui est excellente ; mais il s'arrête à mi-chemin, et tourne court\nen concluant sur une métaphore inexacte.\nVoici un résumé de ses idées :\n« On dit en général que le but et la fonction de la musique sont d'exprimer\net de provoquer certaines passions ; et on considère le sentiment comme\n\n(1) Ed. Hanslick, né à Prague en 1825, professeur d'esthétique et d'histoire musi-\ncale à l'Université de Vienne, critique musical dans divers journaux (la Wiener\nZeitung, la Neuefreie Presse, etc...), a écrit les ouvrages suivants : Histoire du con-\ncert à Vienne (1869) ; l'Opéra moderne (1875); Stations musicales (1880) ; Journal\nd'un musicien (1892), etc... Il a aussi collaboré à deux publications illustrées :\nGalerie des musiciens allemands < 1878), Galerie des musiciens français et italiens\n(1874). Avant de s'occuper de musique, Hanslick était un jurisconsulte pourvu de\nfonctions et de titres officiels.\n(2) Voir en particulier : Das Musikalisch-Schône und das Gesammtkunstwerk vom\nStandpunkte der formalen AEsthetik, par le Dr. Ottokar Hostinsky, Leipzig, 1877.\nL'auteur défend Hanslick et pense que sa thèse se rattache moins à la doc-\ntrine de Herbart qu'à celle de Hegel et de Vischer, ce qui est difficile à admettre,\nmais importe peu. Das Musikalisch-Schône, ein Beitrag %ur AEsthetik der\nTonkunst, par le Dr. Adolph Kullak, Leipzig, iB5B, et Dr. Hanslicks, Lehre vom\nMusikalisch'Schônen, par le Dr. Gte Laurencin (1859). Ces deux derniers sont hos-\ntiles à Hanslick ; Laurencin le réfute phrase par phrase, au nom de Hegel, dont il\nappelle les écrits : la Bible de la vraie science. Je n'ai rien tiré de ces deux ouvrages\npour la présente étude. Cf. L'Esthétique moderne en Allemagne, par P. Moos\n(p. 79 et suiv.)."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "231", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.39", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3497, "texte": "étant le contenu de l'œuvre musicale. Cette double assertion est fausse et\ninadmissible : tout art a la faculté, mais nul art n'a le privilège exclusif d'agir\nsur notre sensibilité ; on ne nous renseigne donc pas sur la vraie nature de la\nmusique, quand on nous parle de ses rapports avec nos sentiments. En outre\nle pouvoir émotionnel de la musique n'a pas le caractère de nécessité, de\npermanence et de netteté bien définie qu'il faudrait pour fonder sur lui le\nprincipe de l'esthétique musicale. Ce qui nous plaît, dit-on, dans une mé-\nlodie, ce n'est pas la phrase elle-même, mais ce qu'elle contient, ce qu'elle\nsignifie : c'est le murmure de la tendresse, c'est le tumulte d'une révolte, etc.\nCertes, la musique exprimera le murmure ; mais la tendresse ? non pas ; le\ntumulte ? d'accord ; la révolte 9 aucunement. Il faut distinguer. La musique\npeut bruire, susurrer, mugir ; mais Vamour, la colère, la haine, etc... sont et\nrestent dans le cœur. Représenter un sentiment déterminé ne peut pas appar-\ntenir à l'art musical. Un sentiment, en effet, suppose toujours un processus\nhistorique et réel que l'intelligence seule peut exprimer à l'aide de concepts.\nOr la musique est un langage indéterminé; elle n'a pas de concepts. Que\nreprésente-t-elle donc ? le dynamisme des sentiments, pas autre chose : le\nmouvement d'un état psychique, sa rapidité, sa lenteur, sa force, sa faiblesse,\nsa marche ascensionnelle, son déclin, rien de plus : or le mouvement est une\npropriété du sentiment ; ce n'est pas le sentiment lui-même.\n« Qu'est-ce donc que le beau en musique ?\n« C'est une chose « spécifiquement musicale », c'est-à-dire une chose dont il\nfaut chercher la raison dans la musique elle-même, dans les sons et leur\narrangement, non dans un contenu d'origine extérieure à la musique.\n« L'élément générateur de la musique, c'est le son (à vibrations périodiques);\nson essence, c'est le rythme : le matériel qui sert à la création musicale, et\ndont les ressources sont d'une richesse pour ainsi dire infinie, c'est la combi-\nnaison de l'ensemble des sons en constructions mélodiques, harmoniques,\nrythmiques. On demandera ce qu'expriment ces arrangements sonores ?je\nrépondrai : des idées musicales. Le contenu de la musique n'est autre que\ncelui-ci : des formes sonores en mouvement. Il y aun art ornemental qui peut\nnous permettre de comprendre comment il est possible à la musique de créer\ndes formes qui, tout en étant belles, ne contiennent aucun sentiment précis :\ncet art, c'est celui de l'arabesque. Imaginons des arabesques qui, au lieu d'être\ninertes et mortes, se formeraient elles-mêmes devant nos yeux, comme l'œuvre\nd'un esprit artistique appliqué à traduire par le mouvement des lignes une\nincessante fantaisie : n'est-ce pas là une image exacte de la musique ? »\nTelle est, en substance, la doctrine de Hanslick. Le lecteur peut tenir ce\nrésumé pour impartial et exact, car c'est un partisan du célèbre critique\nviennois qui l'a fait en choisissant les phrases caractéristiques d'une thèse qu'il\nvoulait défendre. Je me suis presque borné à traduire (i).\nOn peut, dans cet exposé, distinguer deux parties. Dans la première,\nHanslick refuse à la musique le pouvoir d'exprimer une passion déterminée et\nsupprime pour ainsi dire les attaches de toute mélodie avec les sentiments\nconcrets. Dans la seconde il s'applique à caractériser la vraie nature de la\nmusique et il la compare à une suite d'arabesques sonores en mouvement. Il\n\n(1) V. Hostinsky, loc. cit."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "232", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.40", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3622, "texte": "faut examiner ces deux points. Mais tout d'abord, on peut constater combien\nest étroite, combien pauvre et voisine du néant, la signification attribuée à la\nmusique par une telle théorie. Hanslick commence par battre en brèche le\nsentimentalisme ; quand on le voit, immédiatement après, parler Aidées musi-\ncales', de beauté spécifiquement musicale, on s'attend à le voir préciser le rôle\nde la raison et donner une revanche, dans le domaine de l'intellectualisme, à\nun art dont il a contesté les titres traditionnels dans le domaine de l'émotion.\nIl n'en est rien. A ses yeux, le mot « idée » est synonyme d'à image », de\n«forme», rien de plus. Que reste-t-il de tout cela ? L'art musical est refoulé\nsur lui-même, des deux côtés à la fois : celui de l'intelligence et celui de la\nsensibilité. Cette arabesque à laquelle on le réduit est comme la ligne-fron-\ntière de deux grands empires qui subsisterait seule, après l'évanouissement\nde ces deux empires, celui de la passion et celui de la pensée. On songe\naussi à la situation de l'homme entre deux maîtresses : l'une lui enlevait\nles cheveux blancs, l'autre les cheveux noirs. Ce qui subsiste, après une\ndouble opération de ce genre, c'est, nous dit-on, une forme spéciale de la beauté,\ndas specifisch musikalisch Schône. Et cette beauté, c'est une arabesque...\nHanslick raisonne ainsi : une passion a toujours un objet déterminé dont\nelle est inséparable. Ainsi, l'amour d'Otello n'est pas l'amour en géné-\nral, c'est l'amour pour Desdémone ; celui de Roméo, c'est l'amour pour\nJuliette, etc... Or la musique est impuissante à désigner Juliette ou Desdé-\nmone : elle ne peut donc exprimer l'amour. Raisonnement vain, contredit\npar l'expérience ! En fait, ce qui nous touche dans l'œuvre d'un Berlioz, d'un\nSchumann, d'un Chopin, c'est la passion vivante que le compositeur y a mise ;\net ce que nous regrettons, dans l'œuvre de tel compositeur secondaire et\nsuperficiel, c'est l'absence de passion. Voilà le point de départ du problème et\nce qu'il faudrait expliquer. Un fait ne peut pas s'évanouir parce qu'une doc-\ntrine le déclare impossible. On pourrait répondre d'abord à Hanslick que\ncertaines passions, les plus intéressantes peut-être, n'ont pas de but précis et\ndéterminé, exprimable par des concepts. En outre, est-il exact de dire que la\nmusique n'exprime point les passions parce qu'elle n'en reproduit qu'une\nqualité : le mouvement, das djpnamische ? Voici un art, singulièrement\nexpressif et tout réaliste, qui ne reproduit aucune des qualités du modèle\nvivant : sur une feuille de papier grande comme la main, un caricaturiste\ntrace quelques lignes, et aussitôt (bien qu'il n'y ait pas de lignes dans la nature)\nun homme connu de nous revit devant nos yeux. Est-ce parce que le dessina-\nteur a reproduit exactement les rapports des diverses parties d'une tête ou d'une\npersonne ? il les altère presque tous ; il n'en respecte qu'un ou deux. On sait\nque certains caricaturistes refont maintes fois leur croquis en éliminant toutes\nles lignes inutiles, et que leur règle est d'arriver au maximum de ressemblance\navec le minimum de traits. L'excellent résultat obtenu avec si peu de chose\ns'explique bien simplement par l'association des idées : grâce à elle, avec la\nrapidité de l'éclair, la pensée reconstruit un ensemble complet, à l'aide d'un\ndétail. Le problème serait donc celui-ci : par quelles associations d'idées (à\nsupposer qu'il n'y ait pas autre chose) arrivons-nous à considérer une œuvre\nmusicale comme exprimant une passion (i)?\n[A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\n(1) Question posée dans le 29e problème musical d'Aristote,"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "233", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.41", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2469, "texte": "Grand prix de Rome. A la suite de l'audition des compositions pour\nle concours d'essai, qui aeu lieu au Conservatoire, six candidats ont été\nadmis au concours définitif. Ce sont : MM. Kunc, Pech, Dupont, Bertelin,\nDucasse et Ravel. Le jury était composé de MM. Saint-Saëns, Massenet,\nPaladilhe, Théodore Dubois et Lenepveu, membres de la section musicale de\nl'Académie des beaux-arts, assistés des jurés adjoints, MM. Widor, G. Fauré\net Marty.\nJugement définitif le 28 juin.\n\nOpéra-Comique\nLouis LALOY.\n: Conférence. Concert du 3 mai. M. d'lndy a parlé\nd'une manière fort intéressante des livrets et des librettistes de Luili, Destou-\nches et Rameau. Cette question du livret est une des plus graves et des plus\ndifficiles qu'un musicien ait à résoudre : les tribulations d'un Rameau, à la\nrecherche d'un homme qui voulût bien écrire de méchants vers pour lui,\nfont vraiment pitié. Lulli fut plus heureux : il trouva un poète presque\ndigne de ce nom, et sut en faire un collaborateur aussi docile que fécond.\nM. d'lndy nous a dit avec combien de soin Quinault écrivait un opéra, sou-\nmettant d'abord le plan à Lulli, qui approuvait, retranchait, corrigeait, puis\nle texte à ses confrères de l'Académie, apportant enfin l'ouvrage terminé à\nl'impérieux compositeur, qui souvent refusait ce que l'Académie avait adopté,\nfaisait recommencer deux et trois fois des scènes entières. Ce système avait du\nbon: M. d'lndy l'a reconnu, en rappelant que le livret d'Armé n'avait pas\nvieilli au bout d'un siècle et put inspirer à Gluck un nouveau chef-d'œuvre.\nScribe ne procédait pas ainsi ; et de fait l'on ne se représente pas M. Massenet\nou M. d'lndy remettant en musique les Huguenots ou Robert le Diable. De\nnos jours un certain nombre de compositeurs ont appris de Wagner à se passer\nde librettiste. Mais il n'est pas donné à tout le monde d'être un Wagner, et de\nréaliser en soi cette union de poète et de musicien à laquelle les Grecs eux-\nmêmes ont renoncé dès que leur musique est devenue savante. Peut-être Lulli\nétait-il dans le vrai : peut-être un poète intelligent, et musicien lui-même,\nserait-il, pour le compositeur, un meilleur auxiliaire que le compositeur lui-\nmême. Mais sans doute l'espèce est rare.\nLeconcert, où des chanteurs assez inégaux ont étéaccompagnéspar M. d'lndy\nlui-même, a permis au public de se faire une idée approximative de l'accent\npathétique de Lulli, de l'aimable facilité de Destouches, et du sentiment poé-\ntique de Rameau."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-05-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-05_01#c013", "volume": "bmtnabj_1902-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "228", "page_fin": "232", "image_debut": 36, "image_fin": 40, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.2.10.1", "titre_corps": "Je ne me flatte nullement d'avoir réfuté, dans les articles déjà publiés ici,", "titre_sommaire": "Je ne me flatte nullement d'avoir réfuté, dans les articles déjà publiés ici,", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 36, "page_imprimee": "228", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.36", "debut_caractere": 541, "fin_caractere_exclue": 3184, "texte": "Je ne me flatte nullement d'avoir réfuté, dans les articles déjà publiés ici,\nles acousticiens et les physiologistes qui réclament pour eux seuls le privilège\nd'expliquer l'art musical. Je me suis contenté de signaler quelques graves\nlacunes de leurs théories. Je prends congé d'eux en ce moment pour passer\nen revue des doctrines d'un autre ordre.\nOn reproche souvent à l'esthétique ses tendances à trop généraliser, ses\nconstructions a priori, ses fragiles et vains palais d'idées. Trop souvent, en\neffet, elle a négligé de prendre, dans l'expérience et dans des groupes de faits\nbien définis, la base de ses études. Elle a ressemblé, plus d'une fois, à ce\nmonstre dont parle Shakespeare dans Otello, et qui :< se nourrit de sa propre\nsubstance ». Ici, je ne perdrai jamais de vue le fait spécial dont il s'agit ; ce\nque je demande, c'est qu'on m'explique à quoi tient la différence qu'il y\na entre une phrase musicale, et une phrase qui (tout en étant correcte) n'est\npas ou est très peu musicale.\nIl y a d'abord un groupe d'idées qu'il suffira de mentionner, parce que leur\nnature les place en dehors de tout débat. Ce sont les explications théologi-\nques. Ceux qui se sont un peu occupés d'histoire musicale connaissent ce\ndessin d'un manuscrit de Saint-Gall où l'on voit une colombe toucher de son\nbec l'oreille du pape saint Grégoire pendant qu'il dicte à un scribe les chants\nde l'Eglise latine. Le plain-chant serait donc l'œuvre du Saint-Esprit. Cette\nmême légende se retrouve en Abyssinie et chez les Arméniens ( 1), avec des\nvariantes. Sans vouloir établir de comparaison entre le christianisme et les\nautres religions, on peut rappeler que les Chinois, d'après une ancienne tra-\ndition, tenaient leur échelle musicale d'un oiseau miraculeux (2). Les Hindous\npensent que la musique a été inventée par Brahma et que les théorèmes musi-\ncaux sont l'œuvre des dieux. D'après la croyance japonaise primitive, la\ndéesse du Soleil s'étant un jour retirée dans une caverne obscure, les dieux\ninventèrent la musique pour faire sortir la déesse de sa retraite (ainsi s'expli-\nque l'habitude qu'ont certaines peuplades orientales de chanter et de battre\nle gong au moment d'une éclipse). Les Javanais disent que la musique de leur\norchestre (gamelan) vient du ciel et « qu'ils ont, là-dessus, une longue his-\ntoire... » Le peuple Asaba (Niger) croit que la musique a été apportée dans le\npays par un chasseur nommé Orgadié, natif d'lbuzo, au retour d'une expé-\n\n(1) Voir Villoteau, Description de l'Egypte, Etat moderne, I, p. 741.\n(2) Quelques-uns de ces faits sont énumérés dans le livre de R, Wallascheck\n(Primitive music1 Londres, iBgS),"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "229", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.37", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3252, "texte": "dition dans une forêt épaisse où il avait entendu léchant et la danse des Esprits.\nLe peuple Nahua (Amérique du Nord) croit que le dieu Tezcatlipoca fit un\npont, du soleil à la terre, pour apporter aux hommes la musique. On connaît\nles légendes des Grecs antiques : d'après eux, l'art du chant est l'œuvre des\nMuses, filles de Zeus et de Mnémosyne ; Hermès est le dieu de la Jyre et\nApollon celui delà cithare ; le premier flûtiste est un Silène, Marsyas. L'es-\nprit général de ces explications se retrouve parfois chez les modernes. Elias\nSalomo (prêtre périgourdin qui vivait à la fin du xine siècle) écrit ceci : « Il est\ncertain que la musique a été créée par Dieu en même temps que les anges,\npuisque la fonction des anges est de louer Dieu, et que c'est aussi l'objet\ndelà musique (i). » Dans tous les pays du monde où il y a des hommes\non trouve un commencement de musique (constitué surtout par le rythme)\nà côté d'un langage articulé ; et l'origine de cette musique est considérée\ncomme surnaturelle. Je ne crois pas qu'on en puisse dire autant des arts du\ndessin, au moins pour la question des origines. Le fait à retenir semble être\nque partout, même dans les civilisations les plus grossières, on a eu une\nhaute idée du pouvoir de l'art musical et que, à tort ou à raison, on n'a pas\ncru pouvoir l'expliquer par l'empirisme.\nSans insister sur ces croyances et ces mythes, dont il serait cependant inté-\nressant de chercher une interprétation, j'ai hâte d'aborder l'examen de doctrines\nsur lesquelles la raison et la critique ont plus de prise.\nDans cette revue préliminaire, l'ordre chronologique est moins important\nqu'une classification rationnelle. Je commencerai par la doctrine la plus\ngénérale et la plus simple, et, je crois, la plus facile à réfuter. Elle est en\nmême temps très célèbre. On a beaucoup écrit sur elle, mais il est impossible\nde ne pas en parler.\nI. Le formalisme artistique : Hanslick.\nLe formalisme est la doctrine qui fait consister la beauté d'une œuvre d'art\nnon dans les sentiments, les pensées ou les objets qu'elle exprime, mais uni-\nquement dans les rapports des diverses parties dont cette œuvre d'art est faite.\n\n(i) « Constat cum ipsa creatione Angelorum eamdem (musicam) creatam fuisse ;\nnam proprium est eis laudare Deum ». (Scientia artis musicœ, dans Gerbert, t. 111,\np. 17 a.)— Cf. la vision de saint Ignace, évêque d'Antioche (dans YHistoire ecclé-\nsiastique de Socrate, VI, 8) ; celle de Grégoire le Grand (dans les Moines d'Occident\nde Montalembert, 11, p. 163-4); celle de Mesrop chez les Arméniens (dans Villo-\nteau, Descr. de l'Egypte. Etat moderne, p. 767), etc... On peut ranger dans la même\ncatégorie les explications de l'art par symbolisme et par raisonnement a priori.\nUn texte entre mille : « Si les anciens ont d'abord créé quatre modes, c'est qu'ils\nraisonnaient ainsi (sillogisabant hoc modo) : l'art doit ressembler à la nature ; or,\ndans la nature, la division par quatre est générale : il y a quatre saisons, quatre\nparties du monde, quatre éléments, quatre qualités premières, quatre vents princi-\npaux, quatre complexions, quatre vertus de l'âme, et ainsi de suite. » (Cujusdam\nCarthuensis monachi tractatus demusica plana ; dans Coussemaker, t. 11, p. 435.)"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "230", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.38", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3608, "texte": "En littérature, par exemple, elle tient compte de la composition, du style, du\nchoix des termes, de la syntaxe (au sens le plus large de ce mot), du rythme,\nde la sonorité de la période ou du vers ; mais elle se désintéresse du sens\nexprimé. Elle dit avec Herbart : « la beauté dun temple n'a rien à attendre\ndes meubles qu'on mettra dedans ». Très hardie et très paradoxale s'il s agit\nde juger l'œuvre des grands poètes (Eschyle, Dante, Shakespeare, Gœthe) ou\nde certains prosateurs (Voltaire, Rousseau, etc.), cette doctrine paraît moins\nagressive contre le sens commun si on l'applique à 1 art musical, lequel,\nn'associant pas de concepts, n'a jamais la clarté analytique du langage com-\nmun. C'est ce qu'a fait E. Hanslick dans l'opuscule intitulé vom Musikalisch\nSchônen [Du beau musical), paru en 1854, et dont la renommée est attestée par\nde nombreuses éditions (1). Très estimé par les uns, très combattu par les\nautres (2), cet opuscule présente quelques excellentes idées à côté de lacunes\nénormes qu'il me suffira, je l'espère, de signaler. Pour résumer, à l'aide d'une\nanalogie, mon opinion générale sur Hanslick, je dirais volontiers qu'il a parlé\nde la musique un peu comme notre Boileau a parlé de la poésie dans son\nArt poétique. lia souvent la solidité de jugement de Boileau ; il lui manque\nun certain sens de la couleur et du pouvoir de l'imagination ; son classicisme\nest étroit ; il raisonne plus qu'il n'observe ; sur l'histoire de la musique, sur\nses humbles commencements, ses attaches profondes avec la vie, sa diver-\nsité ethnographique et son caractère social, il ne dit absolument rien. Enfin,\nses conclusions me semblent inacceptables pour deux raisons : 10 il a méconnu\nune double série de faits que l'esthétique musicale, à moins d'être un jeu\nd'esprit, ne saurait négliger ; 20 pour expliquer le beau musical, il entre dans\nune voie qui est excellente ; mais il s'arrête à mi-chemin, et tourne court\nen concluant sur une métaphore inexacte.\nVoici un résumé de ses idées :\n« On dit en général que le but et la fonction de la musique sont d'exprimer\net de provoquer certaines passions ; et on considère le sentiment comme\n\n(1) Ed. Hanslick, né à Prague en 1825, professeur d'esthétique et d'histoire musi-\ncale à l'Université de Vienne, critique musical dans divers journaux (la Wiener\nZeitung, la Neuefreie Presse, etc...), a écrit les ouvrages suivants : Histoire du con-\ncert à Vienne (1869) ; l'Opéra moderne (1875); Stations musicales (1880) ; Journal\nd'un musicien (1892), etc... Il a aussi collaboré à deux publications illustrées :\nGalerie des musiciens allemands < 1878), Galerie des musiciens français et italiens\n(1874). Avant de s'occuper de musique, Hanslick était un jurisconsulte pourvu de\nfonctions et de titres officiels.\n(2) Voir en particulier : Das Musikalisch-Schône und das Gesammtkunstwerk vom\nStandpunkte der formalen AEsthetik, par le Dr. Ottokar Hostinsky, Leipzig, 1877.\nL'auteur défend Hanslick et pense que sa thèse se rattache moins à la doc-\ntrine de Herbart qu'à celle de Hegel et de Vischer, ce qui est difficile à admettre,\nmais importe peu. Das Musikalisch-Schône, ein Beitrag %ur AEsthetik der\nTonkunst, par le Dr. Adolph Kullak, Leipzig, iB5B, et Dr. Hanslicks, Lehre vom\nMusikalisch'Schônen, par le Dr. Gte Laurencin (1859). Ces deux derniers sont hos-\ntiles à Hanslick ; Laurencin le réfute phrase par phrase, au nom de Hegel, dont il\nappelle les écrits : la Bible de la vraie science. 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Le contenu de la musique n'est autre que\ncelui-ci : des formes sonores en mouvement. Il y aun art ornemental qui peut\nnous permettre de comprendre comment il est possible à la musique de créer\ndes formes qui, tout en étant belles, ne contiennent aucun sentiment précis :\ncet art, c'est celui de l'arabesque. Imaginons des arabesques qui, au lieu d'être\ninertes et mortes, se formeraient elles-mêmes devant nos yeux, comme l'œuvre\nd'un esprit artistique appliqué à traduire par le mouvement des lignes une\nincessante fantaisie : n'est-ce pas là une image exacte de la musique ? »\nTelle est, en substance, la doctrine de Hanslick. Le lecteur peut tenir ce\nrésumé pour impartial et exact, car c'est un partisan du célèbre critique\nviennois qui l'a fait en choisissant les phrases caractéristiques d'une thèse qu'il\nvoulait défendre. Je me suis presque borné à traduire (i).\nOn peut, dans cet exposé, distinguer deux parties. Dans la première,\nHanslick refuse à la musique le pouvoir d'exprimer une passion déterminée et\nsupprime pour ainsi dire les attaches de toute mélodie avec les sentiments\nconcrets. Dans la seconde il s'applique à caractériser la vraie nature de la\nmusique et il la compare à une suite d'arabesques sonores en mouvement. Il\n\n(1) V. Hostinsky, loc. cit."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "232", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.40", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3622, "texte": "faut examiner ces deux points. Mais tout d'abord, on peut constater combien\nest étroite, combien pauvre et voisine du néant, la signification attribuée à la\nmusique par une telle théorie. Hanslick commence par battre en brèche le\nsentimentalisme ; quand on le voit, immédiatement après, parler Aidées musi-\ncales', de beauté spécifiquement musicale, on s'attend à le voir préciser le rôle\nde la raison et donner une revanche, dans le domaine de l'intellectualisme, à\nun art dont il a contesté les titres traditionnels dans le domaine de l'émotion.\nIl n'en est rien. A ses yeux, le mot « idée » est synonyme d'à image », de\n«forme», rien de plus. Que reste-t-il de tout cela ? L'art musical est refoulé\nsur lui-même, des deux côtés à la fois : celui de l'intelligence et celui de la\nsensibilité. Cette arabesque à laquelle on le réduit est comme la ligne-fron-\ntière de deux grands empires qui subsisterait seule, après l'évanouissement\nde ces deux empires, celui de la passion et celui de la pensée. On songe\naussi à la situation de l'homme entre deux maîtresses : l'une lui enlevait\nles cheveux blancs, l'autre les cheveux noirs. Ce qui subsiste, après une\ndouble opération de ce genre, c'est, nous dit-on, une forme spéciale de la beauté,\ndas specifisch musikalisch Schône. Et cette beauté, c'est une arabesque...\nHanslick raisonne ainsi : une passion a toujours un objet déterminé dont\nelle est inséparable. Ainsi, l'amour d'Otello n'est pas l'amour en géné-\nral, c'est l'amour pour Desdémone ; celui de Roméo, c'est l'amour pour\nJuliette, etc... Or la musique est impuissante à désigner Juliette ou Desdé-\nmone : elle ne peut donc exprimer l'amour. Raisonnement vain, contredit\npar l'expérience ! En fait, ce qui nous touche dans l'œuvre d'un Berlioz, d'un\nSchumann, d'un Chopin, c'est la passion vivante que le compositeur y a mise ;\net ce que nous regrettons, dans l'œuvre de tel compositeur secondaire et\nsuperficiel, c'est l'absence de passion. Voilà le point de départ du problème et\nce qu'il faudrait expliquer. Un fait ne peut pas s'évanouir parce qu'une doc-\ntrine le déclare impossible. On pourrait répondre d'abord à Hanslick que\ncertaines passions, les plus intéressantes peut-être, n'ont pas de but précis et\ndéterminé, exprimable par des concepts. En outre, est-il exact de dire que la\nmusique n'exprime point les passions parce qu'elle n'en reproduit qu'une\nqualité : le mouvement, das djpnamische ? Voici un art, singulièrement\nexpressif et tout réaliste, qui ne reproduit aucune des qualités du modèle\nvivant : sur une feuille de papier grande comme la main, un caricaturiste\ntrace quelques lignes, et aussitôt (bien qu'il n'y ait pas de lignes dans la nature)\nun homme connu de nous revit devant nos yeux. Est-ce parce que le dessina-\nteur a reproduit exactement les rapports des diverses parties d'une tête ou d'une\npersonne ? il les altère presque tous ; il n'en respecte qu'un ou deux. On sait\nque certains caricaturistes refont maintes fois leur croquis en éliminant toutes\nles lignes inutiles, et que leur règle est d'arriver au maximum de ressemblance\navec le minimum de traits. L'excellent résultat obtenu avec si peu de chose\ns'explique bien simplement par l'association des idées : grâce à elle, avec la\nrapidité de l'éclair, la pensée reconstruit un ensemble complet, à l'aide d'un\ndétail. Le problème serait donc celui-ci : par quelles associations d'idées (à\nsupposer qu'il n'y ait pas autre chose) arrivons-nous à considérer une œuvre\nmusicale comme exprimant une passion (i)?\n[A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\n(1) Question posée dans le 29e problème musical d'Aristote,"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-05-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-05_01#c015", "volume": "bmtnabj_1902-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "233", "page_fin": "233", "image_debut": 41, "image_fin": 41, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.2.10.2", "titre_corps": "Grand prix de Rome. A la suite de l'audition des compositions pour", "titre_sommaire": "Grand prix de Rome. 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Concert du 3 mai. M. d'lndy a parlé\nd'une manière fort intéressante des livrets et des librettistes de Luili, Destou-\nches et Rameau. Cette question du livret est une des plus graves et des plus\ndifficiles qu'un musicien ait à résoudre : les tribulations d'un Rameau, à la\nrecherche d'un homme qui voulût bien écrire de méchants vers pour lui,\nfont vraiment pitié. Lulli fut plus heureux : il trouva un poète presque\ndigne de ce nom, et sut en faire un collaborateur aussi docile que fécond.\nM. d'lndy nous a dit avec combien de soin Quinault écrivait un opéra, sou-\nmettant d'abord le plan à Lulli, qui approuvait, retranchait, corrigeait, puis\nle texte à ses confrères de l'Académie, apportant enfin l'ouvrage terminé à\nl'impérieux compositeur, qui souvent refusait ce que l'Académie avait adopté,\nfaisait recommencer deux et trois fois des scènes entières. Ce système avait du\nbon: M. d'lndy l'a reconnu, en rappelant que le livret d'Armé n'avait pas\nvieilli au bout d'un siècle et put inspirer à Gluck un nouveau chef-d'œuvre.\nScribe ne procédait pas ainsi ; et de fait l'on ne se représente pas M. Massenet\nou M. d'lndy remettant en musique les Huguenots ou Robert le Diable. De\nnos jours un certain nombre de compositeurs ont appris de Wagner à se passer\nde librettiste. Mais il n'est pas donné à tout le monde d'être un Wagner, et de\nréaliser en soi cette union de poète et de musicien à laquelle les Grecs eux-\nmêmes ont renoncé dès que leur musique est devenue savante. Peut-être Lulli\nétait-il dans le vrai : peut-être un poète intelligent, et musicien lui-même,\nserait-il, pour le compositeur, un meilleur auxiliaire que le compositeur lui-\nmême. Mais sans doute l'espèce est rare.\nLeconcert, où des chanteurs assez inégaux ont étéaccompagnéspar M. d'lndy\nlui-même, a permis au public de se faire une idée approximative de l'accent\npathétique de Lulli, de l'aimable facilité de Destouches, et du sentiment poé-\ntique de Rameau."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-05-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-05_01#c017", "volume": "bmtnabj_1902-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "233", "page_fin": "234", "image_debut": 41, "image_fin": 42, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.2.11", "titre_corps": "Les Concerts.", "titre_sommaire": "Les Concerts.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 41, "page_imprimee": "233", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.41", "debut_caractere": 2471, "fin_caractere_exclue": 3191, "texte": "Les Concerts.\nConcerts auxquels nous avons été conviés ce mois-ci et\nqui ont été particulièrement brillants :\nLes 4 séances données par FRANCIS PLANTÉ (V. plus haut) à la salle Erard,\navec l'orchestre Colonne. Le grand festival d'inauguration de la Société des\nConcerts Modernes {Trocadéro). La première séance de la Chanterie, so-\nciété de chant dirigée par MME MARIE MOCKEL, àla salle des Agriculteurs,'rue\nd'Athènes (les autres séances ont eu lieu les lundis 12 mai à 9 heures, et 26 mai ;\nla quatrième est fixée au 9 juin. Au programme : œuvres de Gascogne et Coste-\nley, compositeurs français du xvie siècle ; Carissimi, Cimarosa, Bach, Mozart,\nSchumann, et l'école russe contemporaine). Le concert donné à la salle"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "234", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.42", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1713, "texte": "Pleyel par le pianiste MAURICE GALABERT, avec le concours de l'orchestre\nColonne. Le concert donné à la salle de la Société de Géographie, par\nM. SVEN KJELLSTROM (musique suédoise), avec le concours de MLLE LOLA DE\nPADILLA, M. EMIL SJOGREN, HEDELIN et STENGER. Le concert donné à la salle\nPleyel par MllB JEANNE D'HERBÉCOURT (piano) avec le concours de MLLE CHAR-\nLOTTE MELNO et de M. ARMAND PARENT. Le 3e récital d'orgue donné àla\nScola Cantorum par M. J. HŒLING, organiste à la cathédrale de Rouen, avec le\nconcours de MLLE MARIE WEYRICH. —Le Festival franco-russe (Trocadéro),\navec le concours, entre autres nombreux artistes, de la Société chorale LAma-\nteurs (5o dames dirigées par MLLE ALICE STEINER), de MM. MOULIÉRAT et BOUR-\nDON, de MMlles GERVILLE-RÉACHE, CATHERINE BAUX, de roP éra-Comique ;de\nMMES OLGA DE MELGOUNOFF, ILLISH, TCHEMESOFF, SOKOLOWSKI-CARMINA, MANIA\nSEGUEL, virtuoses russes. Le Grand Festival {Trocadéro), donné au profit\ndes artistes de l'Opéra-Comique (loterie pour la caisse des pensions viagères),\noù furent entendus tous les artistes avec l'orchestre et les chœurs de ce théâtre,\nsous la direction de MM. LUIGINI, MARTY, GIANINI, BUSSER, H. CARRÉ,\nMARIETTI. Pleyel (I 5 mai), le concert donné par le violoncelliste HOLLMANN,\navec le concours de MM. WIDOR et RAOUL PUGNO. L'audition des élèves du\ncours de piano et d'accompagnement dirigé par MLLE PEREZ DE BRAMBILLA\net M. A. PARANT (salle Pleyel, 23 mai). Les concerts de la Société populaire\nde musique (ancienne et moderne), dirigés par MM. R. BRUSSEL et P.-L.\nGARNIER.\nLe 2 juin, salle Pleyel, un concert sera donné par M. Jacques Thiébaut,\ncompositeur belge, avec des chœurs composés de femmes du monde."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-05-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-05_01#c018", "volume": "bmtnabj_1902-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "234", "page_fin": "234", "image_debut": 42, "image_fin": 42, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.2.12", "titre_corps": "Ecole des Hautes Etudes Sociales", "titre_sommaire": "Ecole des Hautes Etudes Sociales", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 42, "page_imprimee": "234", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.42", "debut_caractere": 1715, "fin_caractere_exclue": 2762, "texte": "Ecole des Hautes Etudes Sociales\n(16, rue de la Sorbonne). — Voici\nla liste des cours et conférences de musique annoncés pour Fan prochain :\nLa mélodie dans la musique antique (6 à 8 leçons), par M. Th. Reinach.—\nLa musique antique et le chant grégorien (id.), par M. Louis Laloy. —La\nmusique au Moyen-Age (cours de quinzaine pendant un semestre),par M.Pierre\nAubry. — (titre à fixer ultérieurement) par M. Georges Houdard. — La musi-\nque française de la Renaissance (cours de quinzaine pendant un semestre), par\nM. Henry Expert.— Les Origines de VOpéra (cours), par M. Romain Rolland.\n— La musique au XVIIL siècle, par M. Charles Malherbe. — La musique de\nla Révolution (6 à 8 leçons), par M. Julien Tiersot. — Questions d'histoire\nmusicale (xixe siècle), par M. Lichtenberger. — Le drame musical contemporain\n(conférence), par M. Alfred Bruneau. — La musique (titre à préciser ult.), par\nM. Vincent d'Indy. — La musique au point de vue sociologique (3 leçons), par\nM. Jules Combarieu. — La sensibilité musicale (6 leçons), par M. Lionel\nDauriac."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-05-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-05_01#c019", "volume": "bmtnabj_1902-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "234", "page_fin": "235", "image_debut": 42, "image_fin": 43, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.2.13", "titre_corps": "Publications nouvelles.", "titre_sommaire": "Publications nouvelles.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 42, "page_imprimee": "234", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.42", "debut_caractere": 2764, "fin_caractere_exclue": 3270, "texte": "Publications nouvelles.\n\nNous avons reçu les nouvelles publications suivantes :\nOrsola, drame lyrique en 3 actes, paroles de P.-B. GHEUST, musique de\nP.-L. HILLEMACHER, partition piano et chant (chez Choudens).\nHippolyte et Aricie, tragédie en 5 actes et un prologue, paroles de l'abbé\nPELLEGRJN, musique de J.-P. RAMEAU, partition pour chant et piano par\nVincent d'lndy, extraite des œuvres complètes publiées sous la direction de\nM. C. Saint-Saëns (chez Durand). Le nom de Vincent d'lndy est une garantie"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "235", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.43", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3102, "texte": "de la valeur de ce travail. En tête de la partition on regrette de ne pas trouver\nune courte introduction relative à la méthode suivie pour retrouver l'œuvre\nmême de Rameau, et la dégager de certaines additions.\nLa Rythmique musicale (liber Ton rhythmik und Stimmenfuhrung), par\nA.-J. POLAK, chez Breitkopf et Hàrtel, Leipzig. Ce vol. de 263 p. in-8° contient\nles analyses les plus précises et les plus intéressantes sur les intervalles, la\ntonalité, les consonances et dissonances, modulations, etc... Le petit exercice\nque nous proposons plus haut à nos lecteurs est tiré du chapitre 8 (3e partie) ;\nnous aurons l'occasion de reparler de ce très bel ouvrage.\nL'Harmonie et la Composition, en 3 brochures de 56, 92 et 179 pages, par\nRICHARD KUGELE (en ail.), chez Fr. Goerlich à Breslau (clair et élémentaire, à\nl'usage des élèves qui veulent travailler seuls).\nManuel de l'harmonie, par le Dr HUGO RIEMANN, traduit sur la 3e édit.\nail., 1 vol., 248 p. (à Leipzig, chez Breitkopf).\nNotes sur quelques luthistes italiens du XVLsiècle, par le Dr O. CHILESOTTI\n(extrait de la Rivista musicale, Turin). Le Dr Chilesotti a déjà publié plusieurs\nétudes dans notre Revue; nos lecteurs savent combien grande est son autorité\nen matière de musique ancienne.\n—La Revue musicale italienne, année IX,fasc. 2, contenant: O. CHILESOTTI :\nNotes sur quelques luthistes italiens de la ire moitié du xve siècle. —J. TIERSOT :\nLe dernier opéra de Gluck : Echo et Narcisse. C. Lozzi : La musique et\nspécialement le mélodrame àla cour des Médicis. —G. ZAMBIASI : Les lignes\nmélodiques dans les divers genres musicaux. L. TORCHI : « Germania »de\nA. Franchetti. V. TOMMASINI : L'importance de l'opéra wagnérien dans la\ncivilisation (à Turin, chez Bocca).\nTrois motets (Ave Maria mesuré à 3+ 2, Pater noster, avec accompagne-\nment d'orgue ou de piano ; O salutarisHostia à 3 voixégales, avec accompagne-\nment de violon, violoncelle, harpe et orgue), par Eugène d'Harcourt (Henry\nLemoine).\nVesthétique musicale moderne en Allemagne, par PAUL MOOS, I vol.\n445 p. in-B°, chez Seemann, Leipzig. Nous aurons l'occasion de reparler de\ncet important ouvrage au cours des études d'esthétique que nous publions en\nce moment.\nLa tonalité du Kyrie de Pâques (en ail.), tiré à part de la Greg. 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WAGNER, de Fribourg (dans la\nRassegna Gregoriana, Rome, n° 5).\nEtude liturgique, littéraire et musicale sur le « Dies irœ » (dans la Santa\nCecilia, Turin, n° 11)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-05-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-05_01#c020", "volume": "bmtnabj_1902-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "234", "page_fin": "235", "image_debut": 42, "image_fin": 43, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.2.13.1", "titre_corps": "Nous avons reçu les nouvelles publications suivantes :", "titre_sommaire": "Nous avons reçu les nouvelles publications suivantes :", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 42, "page_imprimee": "234", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.42", "debut_caractere": 2789, "fin_caractere_exclue": 3270, "texte": "Nous avons reçu les nouvelles publications suivantes :\nOrsola, drame lyrique en 3 actes, paroles de P.-B. 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CHILESOTTI :\nNotes sur quelques luthistes italiens de la ire moitié du xve siècle. —J. TIERSOT :\nLe dernier opéra de Gluck : Echo et Narcisse. C. Lozzi : La musique et\nspécialement le mélodrame àla cour des Médicis. —G. ZAMBIASI : Les lignes\nmélodiques dans les divers genres musicaux. L. TORCHI : « Germania »de\nA. Franchetti. V. TOMMASINI : L'importance de l'opéra wagnérien dans la\ncivilisation (à Turin, chez Bocca).\nTrois motets (Ave Maria mesuré à 3+ 2, Pater noster, avec accompagne-\nment d'orgue ou de piano ; O salutarisHostia à 3 voixégales, avec accompagne-\nment de violon, violoncelle, harpe et orgue), par Eugène d'Harcourt (Henry\nLemoine).\nVesthétique musicale moderne en Allemagne, par PAUL MOOS, I vol.\n445 p. in-B°, chez Seemann, Leipzig. Nous aurons l'occasion de reparler de\ncet important ouvrage au cours des études d'esthétique que nous publions en\nce moment.\nLa tonalité du Kyrie de Pâques (en ail.), tiré à part de la Greg. Rund-\nschau (1902, n 0 2), par M. le Dr. PETER WAGNER.\n—• Les unités acoustiques, par le Dr. GUILLEMIN, dans la Voix parlée et chan-\ntée (no de mai faisant suite à celui de janvier 1902). Sous-titre de cette étude :\nla vérité sur les commas ; ils doivent disparaître. Le Dr. Guillemin continue,\non le voit, à être révolutionnaire dans le domaine de l'acoustique.\nLe système musical de l'Eglise arménienne, par Pierre Aubry, et Henry\ndu Mont, par H. Quittard, dans la Tribune de Saint-Gervais (mars).\nDans les Bayreuther Blâtter, lettres inédites de R. Wagner à son ami\nA. Pusinelli (médecin, né à Dresde en 181 5).\nL'Ave maris Stella, étude par le prof. P. WAGNER, de Fribourg (dans la\nRassegna Gregoriana, Rome, n° 5).\nEtude liturgique, littéraire et musicale sur le « Dies irœ » (dans la Santa\nCecilia, Turin, n° 11)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-05-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-05_01#c021", "volume": "bmtnabj_1902-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "236", "page_fin": "236", "image_debut": 44, "image_fin": 44, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.2.14", "titre_corps": "Exercices pratiques", "titre_sommaire": "Exercices pratiques", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 44, "page_imprimee": "236", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.44", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1421, "texte": "Exercices pratiques\n\nOn nous demande de divers côtés de proposer ici, sur la théorie musicale,\nquelques exercices pratiques et faciles (questions et réponses). 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(voir aussi ; Motets de feu Mr Michel Richard\nde Lalande, avec un discours sur la vie et les œuvres de l'auteur, Paris, Boivin\n1729, 20 vol. in-f°, collection complète). —ms. 1013 : Motets de Lalande,\nMathau, Marchand Vaisné, Couprin, Dubuisson (1697, rec. par Philidor).\nms. 1014 : Motets à 1, 2 et 3 voix avec Symphonie par M, Clérambault (2 vol.\nétui). ms. 101 5 : second motet à voix seule avec 1 violon par Bournouville.\nmss, 1016-1022 : Recueil de motets de différents auteurs."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-05-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-05_01#c026", "volume": "bmtnabj_1902-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "236", "page_fin": "236", "image_debut": 44, "image_fin": 44, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.2.15.1", "titre_corps": "Un de nos lecteurs nous consulte sur le motet français au xvue siècle. 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Paul Hillemacher, né à Paris le 25 novembre 1852, aobtenu le\nier grand prix de Rome en 1876. Lucien Hillemacher, né à Paris le 10 juin\n1860, aobtenu aussi le iergrand prix de Rome en 1880. 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M.\nî 3\n\nFrancis Planté\n(au Conservatoire et à la salle Erard)\n\nLa dernière fois que j'entendis Francis Planté, avant les deux concerts du\nmois d'avril, c'était encore au Conservatoire, en 1876, entre deux festivals que\nRubinstein donnait à la salle Erard. Paris seul produit de ces rencontres. Les\ndeux grands artistes se partageaient alors notre admiration, et chacun d'eux\nl'avait tout entière: Rubinstein, beau et puissant comme la nature, nous éle-\nvant à une communion directe avec l'âme d'un Beethoven, mais disant à table,\naprès la séance (il était alors presque aveugle!) : « Avec les fausses notes que\nj'ai faites, on composerait un morceau » ; Planté, dieu d'un autre Olympe,\népris de nettetés latines, perlant l'élégance et la distinction, impeccable,\nparfait, unique pour faire courir sur les âmes attentives un murmure de ravis-\nsement. J'ai encore dans l'oreille ces quelques mesures du Concerto de Men-\ndelssohn en sol mineur qu'il jouait alors :\nApres vingt-cinq ans, je ne puis oublier la douceur de demi-teinte crépuscu-\nlaire, la netteté fondue de clair-obscur, le recul de perspective dans lequel la\nmain gauche de Planté égrenait et piquait cette rentrée. C'est un petit détail,\nentre mille. Il me faisait songer au vers délicieux de Musset sur l'étoile qui se\ndétache de l'azur, et s'en va\nTomber comme une perle au sein profond des eaux...\nLa musique est vraiment un art singulier. Un tableau, une statue, n'ont\nnullement besoin d'être finis et poussés en perfection de coloris ou de modelé\npour obtenir notre admiration : un dessin de maître a des repentirs infiniment\nplus beaux que la calligraphie anglaise ; le flottement d'une forme un peu jetée\nne nous empêche pas de voir en Lamartine un exceptionnel poète. En musi-\nque, rien de tel : il faut que tout soit à sa place, toutes les valeurs justes, tous\nles rapports de valeur rigoureusement exacts. L'à peu près y devient doulou-\nreux. Est-ce parce que l'art musical a des lois mathématiques? {Oh! le vilain"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "194", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.2", "texte": "FRANCIS PLANTÉ\n\nmot !) Les autres arts en ont aussi. Je vous prie, en outre, de m'accorder\nceci, qui est plus grave. Le vrai pianiste, j'ose l'affirmer, n'est pas un simple\ninterprète. Exprimer l'âme d'un Beethoven ne peut être, d'ailleurs, qu'une\nillusion. Qu'est-ce qu'un vrai pianiste? Un virtuose très musicien, sans doute,\nmais qui aime le piano pour lui-même, pour les ressources qui lui sont propres\net les effets qu'il en peut tirer. Si vous concédez ces deux articles, vous appré-\ncierez équitablement Francis Planté, vrai créateur dans le monde des\nsons.\nC'est un poète, à sa manière. D'abord, il a un mécanisme que n'exigent point\nla plupart des œuvres classiques, mais dont la précision et l'agilité enrichissent\nl'art de merveilles nouvelles. Dans le registre aigu, sa droite bat des trilles qui\nsont des bourdonnements d'ailes d'abeilles. De telles mains ne connaissent\nplus l'effort. Désarticulées, aériennes, elles sont vraiment maîtresses du\nclavier. D'une attaque foudroyante dans les gammes rapides en crescendo,\nelles savent donner à certaines fins de phrase lente une douceur qui arrache des\nexclamations de surprise. Aussi légère est la rosée du matin quand elle s'éva-\npore dans le baiser du soleil. Autre originalité supérieure, insoupçonnée de\nBach qui jouait sur de tout autres instruments que les Erards ou les Pleyels :\nelle tient à la qualité du son. Dans la science de donner une âme, une voix\nnuancée à l'énorme machine de bois et de métal, Planté a des trouvailles et des\nraffinements incroyables. Quand il joue certaines pages de Schumann, il doit\nsonger à ce que disent les premiers souffles du printemps lorsqu'ils caressent\nle front de Psyché. Il semble que, pour lui, le cristal des sources n'est pas assez\npur, ni le lis assez virginal et ingénu. Il donne parfois à un son la douceur\nd'un baiser d'aveu ; il excelle à le filer longuement, en caresse de rêve. Avec une\nexactitude que n'exclut pas l'inspiration, il mesure tous ses gestes, comme si,\nsous ses doigts, chaque note du clavier avait ses harmoniques dans les étoiles.\nSes grâces sont parfois spirituelles et ont le sourire du XVIII6 siècle. En\nterminant la première phrase de la « Romance », dans le Concerto de Mozart,\nil a placé la note finale comme « le point rose qu'on met sur Yi du verbe\naimer... » Un tel art est évidemment une limite. Au delà, commencerait le\nmaniérisme-\nJe me laisse aller à mes impressions, alors que je voulais faire œuvre de\nsimple « reporter ». Je suis allé voir Planté, au lendemain d'un de ses derniers\ntriomphes (27 avril), dans cet élégant hôtel du boulevard de la Tour-Maubourg\noù une famille d'élite lui donne l'hospitalité. Je voulais obtenir de lui une ré-\nponse précise à deux questions. Il est 11 h. du matin ; rentré à 2 h. de la nuit\nd'une réception donnée en son honneur par M. Th. Dubois, membre de l'lns-\ntitut, le maître est à demi couché, mais déjà bichonné, et me tend ses mains\ncordiales avec un bon sourire d'homme heureux. Je le trouve lisant, le crayon\nen main, le concerto de Bach quil a joué la veille devant un public enthou-\nsiaste ; et comme je m'étonne de ce travail :\nJ'étudie, me répond Planté, ce que j'ai joué hier. Le concert, c'est la\ndépense [ sic); le recueillement après le concert, c'est le profit. Voilà un con-\ncerto que j'ai exécuté deux dimanches de suite ; j'ai conscience d'avoir fait des\nprogrès dans l'intervalle. J'en cherche de nouveaux... Le public ne se doute pas\nde nos incessantes préoccupations... L'artiste est à la fois apôtre et martyr...\nTenez: voilà un journal qui me lance de petites pointes : je vous assure que je"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "195", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.3", "texte": "FRANCIS PLANTÉ\n\nsuis beaucoup plus sévère pour moi qu'il ne Test lui-même; si je suis heureux\nen ce moment, c'est que je commence à voir clair dans mon art, et à com-\nprendre ce qu'il faudrait faire pour atteindre l'idéal...\n... Première question: «Cher maître, vous êtes pour moi une énigme.\nComment se fait-il qu'un artiste comme vous n'habite point Paris et n'y repa-\nraisse qu'après vingt-cinq ans d'absence? »\nIci Planté veut bien saisir l'occasion que je lui offre de détruire une fois pour\ntoutes les légendes auxquelles sa retraite a donné lieu. Il y en a deux. La pre-\nmière fait partir Planté de Paris à la suite... d'un enlèvement. Je suis autorisé\nà déclarer ici, devant l'Histoire qui nous écoute, qu'elle est une fable pure.\nLa seconde [auctore Contenant, dans un « portrait à la plume », Lille, 1875)\ninsinue que le grand pianiste se serait exilé, non sans dépit, à la suite de\nl'incident suivant. A Jules Simon qui le priait de fixer ses honoraires pour une\nsoirée, il aurait répondu : «Je me ferai honneur de jouer au ministère des\nBeaux-Arts, à la seule condition que les conversations cesseront quand je me\nmettrai au piano. Et je n'aurai pas joué pour rien, puisque le silence est d'or, D\nJ'ai mandat de certifier que tout ici est de pure invention. Je suis d'ailleurs\ntenté de le regretter. Un ancien a dit que la légende avait un sens plus\nprofond que la vérité. Les deux fables qui ont pesé sur la biographie de\nPlanté furent, dans la vie de beaucoup d'artistes, des réalités. Je n'insiste pas\nsur la première; quant à la seconde, n'est-ce pas Chopin qui disait à une\nincorrigible bavarde: « Madame, ne m'écoutez pas si vous voulez; mais, de\ngrâce, ne m'empêchez pas de m'entendre ! « Un soir, comme quelqu'un\nchuchotait au fond de la salle, Rubinstein s'arrêta net et dit (je l'ai entendu) :\n« Il y a donc une personne qui donne ici un concert en même temps que\nmoi? » Orfila, qui aimait à faire entendre chez lui les virtuoses célèbres, mon-\ntrait toujours, au début de chaque exécution, la statue d'Harpocrate, le dieu\négyptien du silence qui, sur sa cheminée, avait un doigt sur la bouche...\nPourquoi je n'habite point Paris ? continue Planté... parce que j'aime beau-\ncoup mon pays natal et n'ai plus de goût pour la vie du professionnel courant les\nconcerts; parce que j'aime à cultiver mon art dans le recueillement, et suis né\n« retiré ». Planté, en me parlant ainsi, glisse peu à peu sur la pente des souve-\nnirs ; et c'est toute sa vie qu'il revoit dans une rapide évocation. Né à Orthez,\nd'une excellente famille, le 2 mars 1839, il est aujourd'hui à sa cinquième\ngénération d'auditeurs. 11 a joué devant Guizot, ce qui 11e nous rajeunit\npas, comme dit l'autre, mais lui donne en ce moment un peu plus de trois\nfois vingt ans. A 7 ans, il débute à l'Hôtel de Ville, à la suite d'une loterie\nde bienfaisance; à ans, il obtient au Conservatoire son premier prix de\npiano (classe de Marmontel) et un peu plus tard son prix d'harmonie (classe\nde (Bazin ; et bientôt, à une époque où on aimait les pianistes chevelus venant\ndes mers polaires, à un âge où, d'ordinaire, les gloires futures ne sont pas\nencore à pointe d'aube, le voilà jouant aux côtés d'Alard et de Franchomme,\n(quels souvenirs !) acclamé partout, roi des salons. Et c'est en pleine apothéose\nparisienne qu'il se retire, comme déjà las de porter l'auréole, à Mont-de-\nMarsan.\n...Deuxième question. Quand on a franchi tous les degrés du Parnasse mu-\nsical pour arriver au point où est Planté, on a dû, on doit travailler énor-\nmément ; et on a sans doute une certaine méthode de travail. J'interroge"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "196", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.4", "texte": "PELLÉAS ET MÉLISANDE\n\ndonc : Quels sont, cher maître et ami, les exercices préférés que vous faites\nsur le clavier ? comment étudiez-vous ?\nCeci, me répond réminent virtuose en se Redressant, c'est une autre\naffaire. C'est de la technique. Eh bien, je vais vous répondre franchement,\ntout en vous prévenant qu'on peut avoir une méthode très personnelle, sans\nsouhaiter qu'elle se généralise. Voici. Je ne fais jamais de technique ; je suis\nun sentimental, et tout part de là (Planté se frappe le front). Au surplus, ajoutez\nque je moyenne, huit heures de musique par jour.\n...Tels sont les principaux traits de l'entretien qu'un merveilleux artiste,\nsincère et vibrant, m'a fait l'honneur de m'accorder. Je prends congé de lui\navec l'impression d'un charme qui se rompt. Dans la rue, malgré le printemps\nqui brille partout, j'ai le sentiment de retomber dans le monde des incohé-\nrences et des à peu près, en sortant du monde de l'harmonie, de la distinction\net de la perfection. Je songe encore à l'inoubliable passage du concerto de\nMendelssohn, à l'étonnant concerto de Bach pour piano, flûte et violon, et à\ncette charmante romance de Mozart, cage d'or où pleure un rossignol captif...\n\nJULES COMBARIEU.\n\nTHÉATRE DE L'OPÉRA-COMIQUE, — Pelléas et Mélisande, drame lyrique\nen cinq actes et douze tableaux, de M. MAURICE MAETERLINCK, musique de\nM. CLAUDE DEBUSSY.\n\nLa première représentation de Pelléas et Mélisande, à POpéra-Comique,\nn'est pas une révélation, mais c'est une date. Ce n'est pas une révélation en ce\nsens qu'elle n'a pas trompé les grandes et légitimes espérances que nous fon-\ndions sur Claude Debussy. Ceux d'entre nous qui avaient écouté et compris, à\nleur apparition aux concerts dominicaux, des pages symphoniques telles que le\nPrélude à VAprès-Midi d'un Faune, la Demoiselle Elue, et plus récemment\nencore deux Nocturnes exécutés l'hiver dernier chez Chevillard, avaient senti\ntout le charme d imprécision, la buée harmonique, l'étrangeté savoureuse, l'im-\npalpable poussière versicolore et nacrée que soulevaient les ondes légères de ces\ncompositions si personnelles. Si quelques Zoïles, « devant que les chandelles\nfussent allumées », redoutaient cette « bizarrerie» qui pouvait durer cinq actes,\nnous nous réjouissions d'entendre enfin un auteur qui ne fût point encerclé\ndans les formules écolières et qui ne se crût pas non plus, sous prétexte d'indé-\npendance scolastique, obligé d'imiter le Titan de Bayreuth. Non point que » ceci\ndoive tuer cela )); non point que, pour bâtir, nous croyions qu'il faille d'abord\ndémolir. La musique d'hier pourra subsister malgré la musique de demain;\npas plus qu'en littérature la préface de Cromwell et AHernani n'ont supprimé\nle Cid et Phèdre, pas plus qu'en peinture Manet et son école ne sont arrivés à\nfaire bannir de nos musées une toile d'lngres ou même de M. Bouguereau.\nEn musique surtout, les principes comptent pour bien peu de chose ; et si\nHaydn s'en était tenu aux il est fort probable que nous compterions\nquelques symphonies et quelques symphonistes de moins» Seule ici la"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "197", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.5", "texte": "PELLÉAS ET MÉLISANDE\n\npolitique de résultats est à considérer, et voilà pourquoi la tentative de Claude\nDebussy mérite d'être respectueusement étudiée.\nLe sujet de Pellêas et Mélisande est une légende fort touchante que le poète\nbelge Maurice Maeterlinck créa en s'inspirant évidemment de l'épisode de\nPaolo Malatesta et de Francesca da Rimini, cet épisode admirable placé au\nchant V de YEnfer. Mais Maeterlinck a fait l'œuvre vraiment sienne par la\nvariété des scènes accessoires, par la prose poétique, par la phraséologie\nspéciale qu'il a employées pour son drame.\nOn a reproché au drame de Pelléas et Mélisande, même avant qu'il fût ques-\ntion de le mettre en musique, certaines répétitions de membres de phrases,\ndestinées par l'auteur à produire sur le spectateur un effet d'émotion et de\nterreur ; on est allé jusqu'à traiter ce procédé de puérilité. Il semblerait plutôt\nqu'il y ait là une recherche très évidente de naïveté, et que Maeterlinck soit\narrivé à produire ainsi une impression d'adorable enfantillage ou encore à\ndonner à ses récits un cachet qui double par la répétition la valeur des choses\ndites et leur ajoute une façon d'énergie et d'autorité quasi ancestrales.\nC'est en effet une œuvre d'art très curieuse que cette affabulation : elle s'im-\npose par des procédés d'une jeunesse pleine de fraîcheur, et elle a des raffi-\nnements qui dénotent une esthétique très avancée, très voulue. Dans toute\ncette forêt d'épisodes touffus et d'une superfétation quelquefois shakespea-\nrienne, il pénètre néanmoins suffisamment de soleil à travers les branches\nombreuses pour que le sol et toute la végétation paraissent pailletés d'or.\nJe tiens à citer, au troisième acte, l'épisode exquis des « cheveux ». Pelléas,\npendant la nuit, s'est approché de la tour habitée par Mélisande ; mais il ne\nmonte pas jusqu'à Mélisande comme un vague Roméo d'opéra ; il monte\nprès d'elle et ne peut l'atteindre; et Mélisande laisse tomber jusqu'à lui la cas-\ncade de sa belle chevelure blonde, échelle d'or qui vaut bien l'échelle de soie si\nprodiguée. Je ne résiste pas au plaisir de donner en entier ce beau, cet\néclatant passage :\nPELLEAS. Mes lèvres ne peuvent atteindre ta main...\nMELISANDE. Je ne puis me pencher davantage... Je suis sur le point de tom-\nber... Oh! oh ! mes cheveux descendent de la tour !...\nPELLÉAS. —Oh! oh ! Qu'est-ce que- c'est ?... Tes cheveux, tes cheveux descen-\ndent vers moi !... Roule ta chevelure, Mélisande, toute ta chevelure est tombée de\nla tour ! Je la tiens dans les mains, je la touche des lèvres... Je la tiens dans mes\nbras, je la mets autour de mon cou... Je n'ouvrirai plus les mains de cette nuit...\nMÉLISANDE. Laisse-moi ! laisse-moi !.„. Tu vas me faire tomber !...\nPELLÉAS. Non, non, non... je n'ai jamais vu de cheveux comme les tiens, Méli-\nsande !... Vois, vois ; ils viennent de si haut et m'inondent jusqu'au cœur... Ils sont\ntièdes et doux comme s'ils tombaient du ciel !... Je ne vois plus le ciel à travers tes\ncheveux et leur belle lumière me cache sa lumière !... Regarde, regarde donc, mes\nmains ne peuvent plus les contenir... Ils me fuient, ils me fuient jusqu'aux branches\ndu saule... Ils s'échappent de toutes parts... Ils tressaillent, ils s'agitent, ils palpitent\ndans mes mains comme des oiseaux d'or ; et ils m'aiment, ils m'aiment mille fois\nmieux que toi !...\nMÉLISANDE. Laisse-moi, laisse-moi... quelqu'un pourrait venir...\nPELLÉAS. Non, non, non ; je ne te délivre pas cette nuit... Tu es ma prisonnière\ncette nuit ; toute la nuit..."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "198", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.6", "texte": "PELLÉAS ET MÉLISANDE\n\nMÉLISANDE. Pelléas ! Pelléas !...\nPELLÉAS. Tu ne t'en iras plus... Je t'embrasse tout entière en baisant tes che-\nveux, et je ne souffre plus au milieu de leurs flammes... Entends-tu mes baisers ?...\nIls s'élèvent le long de mille mailles d'or... Il faut que chacune d'elles t'en apporte\nun millier, et en retienne autant pour t'embrasser encore quand je n'y serai plus...\nTu vois, tu vois, je puis ouvrir les mains... Tu vois, j'ai les mains libres et tu ne\npeux m'abandonner...\nDes colombes sortent de la tour et volent autour d'eux dans la nuit.\nMELISANDE. Qu'y a-t-il, Pelléas ? Qu'est-ce qui vole autour de moi ?\nPELLÉAS. Ce sont les colombes qui sortent de la tour... Je les ai effrayées ; elles\ns'envolent...\nMELISANDE. Ce sont mes colombes, Pelléas. Allons-nous-en, laisse-moi ;\nelles ne reviendraient plus...\nLa scène du quatrième acte, à la fontaine dans le parc, n'est pas moins im-\nprégnée de grâce alliciante quand Pelléas, attendant Mélisande, qui lui a fait\nses aveux, dit, comme ceux qui trouvent toujours sur l'escalier les mots qu'ils\nauraient dû dire au 5a10n.... ou sur le balcon:\nIl y a des choses que je ne me rappelle plus... on dirait, par moment, qu'il y a\nplus de cent ans que je ne l'ai revue... Et je n'ai pas encore regardé son regard... Il\nne me reste rien si je m'en vais ainsi... Et tous ces souvenirs, c'est comme si j'em-\nportais un peu d'eau dans un sac de mousseline... Il faut que je la voie une der-\nnière fois, jusqu'au fond de son cœur... Il faut que je lui dise tout ce que je n'ai\npas dit...\nOn aimera sans doute cet échantillon de prose lyrique naïve et précieuse.\nVoici en quelques mots le sujet :\nNous sommes en un pays indéterminé, au moyen âge. Golaud, petit-fils du\nroi Arkel, chasse dans une forêt automnale ; il s'est égare dans un fourré ; et au\nbord d'une fontaine, il trouve Mélisande, femme ou princesse, venue on ne\nsait d'où, qui se désole parce qu'elle a laissé choir sa couronne dans l'eau.\nGolaud la console, et émerveillé de cette beauté, il lui demande de l'accompa-\ngner jusque dans le château du roi Arkel, et là il l'épouse.\nMélisande est comme une princesse de fatalité; elle n'est pas heureuse, quoi-\nque Golaud l'entoure de sa tendresse. Dès qu'elle voit Pelléas, le frère de\nGolaud, elle sent que c'est vers Pelléas qu'un irrésistible amour l'entraîne; et\nsans que les deux « enfants » se soient avoué leur passion, ils se disent des choses\ndouces au bord d'une fontaine où Mélisande en se jouant a laissé tomber —fatal\nprésage l'anneau d'or que Golaud lui a donné le jour des fiançailles. Un autre\nsoir Pelléas est au pied de la tour qu'habite Mélisande ; la chevelure de Méli-\nsande descend en un ruissellement d'or jusqu'à la bouche de Pelléas: et c'est\nalors une griserie de lyrisme enfantin où les deux jeunes gens échangent la\nconfidence de leur amour. Ils sont surpris par Golaud, qui voudrait bien ne\npas douter et revient quelques instants après avec le petit Yniold, l'enfant de\nsa première femme : il élève Yniold jusqu'à la fenêtre et lui arrache des confi-\ndences, tout comme le fait Arganà la petite Louison dans le Malade imagi-\nnaire. Pelléas est dans la chambre de Mélisande, Golaud fait irruption : il\ntraîne Mélisande sur le sol par ses beaux cheveux d'or ; la scène est terrible.\nEntraînés par leur amour inéluctable, Pelléas et Mélisande se retrouvent dans"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "199", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.7", "texte": "PELLÉAS ET MÉLISANDE\n\nle parc près de la fontaine où Mélisande laisse engloutir son anneau, et tous\ndeux s'enfièvrent de passion, quand survient Golaud, qui frappe Peliéas d'un\ncoup d'épée mortel.\nLe dernier acte nous fait voir Mélisande mourante en une salle du château;\nelle meurt de chagrin, Golaud lui pardonne, tandis que le vieux roi Arkel\nsanglote ; il lui reste à faire élever la fille de Golaud et de Mélisande, cette petite\nprincesse qui le rattache à la vie.\nSur cette légende qui a la naïveté délicieuse et la coloration adorable de cer-\ntaines pages de Pierre Loti, sur ce conte de fées, bâti sans les habituels men-\nsonges du mystérieux (on dirait un conte de fées sans fées), M. Claude Debussy\na écrit une partition qui « habille » le texte et qui en même temps s'en\nimprègne. Il est impossible d'imaginer une œuvre qui fasse mieux ressortir\nles accents divers, les moments et les péripéties du drame, les sentiments\ndes personnages. L'orchestre est là comme une façon de chœur antique\nqui traduit au public les pensées des interprètes. Non pas que le rôle de\nl'acteur soit réduit à celui d'une machine à chanter ; mais il agit, vibre ; il est\nle drame même, et il ne raconte pas le drame aux spectateurs.\nAussi l'orchestre ne s'attache-t-il point aux fioritures ou aux développe-\nments symphoniques ; il n'a d'autre but que de mettre l'âme de l'auditeur dans\nl'ambiance, dans l'atmosphère où se déroule le drame ; il vit de la vie de la\npièce. Quant aux interprètes, leur rôle est un « parlé » rythmique, d'une nota-\ntion rigoureuse, se rapprochant le plus possible de la matérialité du langage,\nc'est-à-dire bref et saccadé quand la parole est brève et saccadée, plus doux,\nplus lent quand le dialogue le demande. Et sur cette déclamation lyrique, qui\nexclut toutes les conventions préexistantes, toutes les formules jusqu'ici reçues\npour exprimer les choses de la vie, la partition vient non point broder, mais\ncoudre le tissu de ses impressions, de ses modulations musicales, impré-\ncises comme un rêve, mais néanmoins d'une saveur rare, d'une intensité\ncharmante.\nL'effet que produit la musique de M. Debussy semble d'une simplicité rudi-\nmentaire. Il y a en elle la manière d'un primitif, d'un Puvis de Chavannes sur-\ntout : même probité de dessin avec des tonalités et des dégradations de tonalités\nd'une douceur infinie qui semblent comme estompées dans le lointain. Le\ncompositeur arrive par là à des effets de force avec des moyens matériels peu ou\nrelativement très peu violents : il emploie à peine le trombone ; ou quand il\nl'emploie, dans cette atmosphère cendrée le trombone fait l'effet d'un tonnerre.\nIl faudrait citer dans cette partition bien des pages qui méritent d'être entendues\net réentendues : la scène de la fontaine dans le parc, avec son calme et le bruis-\nsement exquis des cordes, la scène de la tour et des cheveux toute de tendresse\net de grâce ingénues, la scène truculente, scène de ménage, entre Golaud\net Mélisande, la seconde scène d'amour de Peliéas et de Mélisande avec ses\nmerveilleux contrastes, et enfin au dernier tableau la scène déchirante de tris-\ntesse et lancinante de mélancolie où Golaud se tait et le vieil Arkel sanglote\ndevant le lit de mort de Mélisande."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "200", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.8", "texte": "ORSOLA\n\nIl y a dans cette partition, comme on le voit, plus que de la musique, il y a\nquelqu'un ; des lambeaux d'humanité s'attachent à toutes ces situations, et\nvoilà pourquoi nous vivons avec tous les personnages du drame, voilà pourquoi\nl'œuvre de M. Debussy nous attache et nous prend. Il fallait, pour monter\nPelléas etMélisande, un directeur qui eût la foi. M. Albert Carré, qui a donné\nla triomphale Louise,était le seulquipûtimposer au public, un peu trop économe\nd'effort et d'attention, une œuvre telle que Pelléas et Mélisande. Mais il fallait\nprésenter cette partition, il fallait matérialiser ces rêves artistiques; M. Albert\nCarré s'est surpassé lui-même cette fois : il a commandé à M. Jusseaume et à\nM. Ronsin des décors qui semblent des tableaux de musées ; certain décor de\nla fontaine rappelle par sa patine bitumée le faire de l'école de iB3o ; c'est un\npur ravissement. Les éclairages de toiles pareilles ont été l'objet de soins par-\nticuliers ; il y a des reflets de lumière rose, violette, vert-livide, il y a des appa-\nritions d'étoiles au firmament et des phares brillant dans le lointain qui tiennent\ndu prodige. Et le même zèle s'est retrouvé chez les interprètes : Mlle Garden,\nune Mélisande toute de mélancolie mystérieuse, M. Dùfrane, un Golaud de\nsuperbe allure, M. Périer, un Pelléas tout d'élégance et d'amour juvénile,\nM. Vieuille, un roi Arkel de haute autorité et d'une voix qui a des profondeurs\nd'au delà. Enfin, sous la direction de M. Messager, l'orchestre a rendu en cares-\nses harmonieuses la vie délicate de cette partition qui marque un pas dans\nl'histoire de Part et de la musique.\n\nLOUIS SCHNEIDER.\n\nTHÉATRE NATIONAL DE L'OPÉRA. Orsola, drame lyrique en 3 actes de\nM. L.-B. GHEUSI, musique de MM. PAUL et LUCIEN HILLEMACHER.\n\nMM. Paul et Lucien Hillemacher, ai-je besoin de le redire ? sont deux maî-\ntres excellents dont la valeur supérieure est attestée par un grand nombre d'œu-\nvres brillantes et de succès antérieurs à Orsola. Après avoir conquis, l'un\net l'autre, le premier grand prix de Rome, ils ont franchement accepté cer-\ntains principes de l'esthétique contemporaine en matière de théâtre et orienté\nvers le libre progrès de l'écriture musicale un talent à la fois très solide et très\nsouple, fait de science harmonique, d'élégance et de richesse dans l'inspiration\nmélodique et rythmique. La partition d'Orsola est l'œuvre de compositeurs en\npossession des ressources complètes de leur art, dégagés de la tyrannie des for-\nmules banales, puissants et divers, capables de donner à l'orchestre toute l'élo-\nquence et toute la couleur désirables. D'autre part, le livret de ce nouvel opéra\nest un travail très méritoire d'agencement ; malgré quelques invraisemblances\net une recherche trop visible de l'effet, il rappelle, soit par l'adresse de la con-\nstruction, soit par la couleur générale, Scribe et Casimir Delavigne. Pourquoi\ndonc n'ai-je pas le plaisir d'annoncer un triomphe ? Je note ces impressions au\nsortir de la répétition générale et souhaite ardemment pouvoir les modifier, s'il\ny a lieu, dans quelques jours : c'est d'abord que le livret, malgré l'ingéniosité\ndu praticien qui l'a édifié, ne contient aucun élément d'émotion vraie et de\nsérieux intérêt. Orsola est la favorite d'un duc vénitien, tyran des Cyclades,\nqu'elle fait assassiner, pour venger sa fierté (?), par l'intrigant Scopas; avec son\ncomplice, elle essaye de faire retomber la responsabilité de ce meurtre sur le\ncapitaine Silvio ; puis, dans un accès de folie, elle avoue son crime. Silvio"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "201", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.9", "texte": "FEUERSNOTH\n\naccepte jusqu'à la fin d'être considéré comme le meurtrier, car il ne pourrait se\njustifier, par suite de circonstances spéciales, qu'en compromettant (?) la veuve\ndu duc, qu'il aime et dont il est aimé. Comme le duc était un tyran odieux et\ndétesté, on se demande pourquoi la duchesse, toujours délaissée par lui, se fait\nscrupule d'avouer qu'elle en aimait un autre, et pourquoi un évêque va jusqu'à\nlui défendre, après la confession, de déclarer publiquement le nom du vrai\nmeurtrier... Cette intrigue romanesque est vraiment trop factice; tout cela\nmanque d'appui dans la réalité, dans le sentiment de la vie, - ou dans la\ngrande imagination poétique. La musique peut, sans doute, racheter bien des\nlacunes et faire tout admettre; mais c'est une tentative qui ne réussit qu'excep-\ntionnellement ; elle est toujours dangereuse! En outre, à la partition de\nMM. Paul et Lucien Hillemacher, si touffue et si soignée, où la dextérité de\nmain s'élève à une maîtrise évidente, il manque peut-être (par la faute du li-\nvret, trop faible générateur d'émotion) une personnalité suffisante. Nous\ndonnons plus loin le prélude du IIIe acte, dont quelques lignes rappellent le\nduo d'amour dans la Cloche de Vincent d'lndy.\n\nJ.C.\n\nFEUERSNOTH — La Détresse du feu, poème lyrique en un acte, de E. von\nWOLZOGEN, musique de RICHARD STRAUSS.\n\nVoici une œuvre courte où il y a plus de musique assurément que dans maint\nopéra en trois, quatre, ou cinq actes.\nL'auteur du poème, Ernst von Wolzogen, un des écrivains les plus spirituels\nde l'Allemagne, directeur d'un Ueberbrette berlinois, connaît, aime et com-\nprend la musique, ainsi qu'en témoignerait son roman der Kraft-Mayr. Son\nlivret est scénique et musical : il en a tiré la matière d'un conte flamand, et en a\ntransporté la scène à Munich, avec quelques modifications imposées par la\nbienséance.\nLe théâtre représente une place devant la porie de Sendlinger à Munich, dans\nun temps de Moyen-Age fabuleux. C'est le soir du Subendfeuer, le feu de la\nSaint-Jean. Des bandes enfantines vontà la quête des bûches et des fagots. Con-\nrad, fils des magiciens, attiré hors de sa demeure par les réjouissances de la foule,\naperçoit la belle Diemut, fille du bourgmestre, et lui applique un baiser sur la\nbouche, en manière de déclaration. Honteuse d'abord, puis furieuse, la jeune\nfille résout de se venger. Elle feint de céder aux prières de Conrad, l'invite à\ngagner sa chambre dans le panier à bois qui pend au pignon du grenier. Elle le\nhisse à demi, mais à demi seulement, et le laisse en panne, exposé aux moque-\nries du populaire. A son tour le magicien Conrad se venge en éteignant tous\nles feux de la ville, qu'il rallumeaprès avoir obtenulamain de Diemut, et exposé\nla morale de l'aventure, à savoir que le feu originel, d'où tout autre émane, est\nle feu de l'amour. Cette gentille fable, archaïque et légendaire, bien découpée\npour la scène, est vivement contée dans un langage vieux-bavarois où l'on sent\nque M.de Wolzogen s'est complu, par une tendresse que je comprends pour la\nbonne ville de Munich.\nLa musique de Richard Strauss est digne de son auteur : il semble s'y être\nexprimé tout entier ; c'est dire qu'elle est complexe, inégale et toujours intéres-\nsante.\nIl y a d'abord, en M. Strauss, le compositeur de mélodies très belles, d'un\nsentiment sincère et ferme, d'une mélancolie sérieuse etpénétrante. De même"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "202", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.10", "texte": "CHANSONS FRANÇAISES DU XVIE SIÈCLE\n\nil y a, dans Feuersnoth, beaucoup d'inventions mélodiques spontanées, fraî-\nches, populaires sans vulgarité, archaïques sans affectation ; elles circulent\ndans la légende chantée par le vieux Tulbeck, dans ces chœurs d'enfants si ani-\nmés, dans la charmante valse où se répondent les échos de la fête, dans la\njoyeuse scène finale, où éclate l'allégresse du feu retrouvé.\nIl y a ensuite chez M. Strauss, l'auteur de poèmes symphoniques très étu-\ndiés, très touffus, qui ont des admirateurs nombreux, des admirateurs enthou-\nsiastes et des admirateurs maladroits (tels le Dr Urban,qui écrit une brochure,\nStrauss contra Wagner, pour déprécier Wagner au profit de Strauss). Ceux qui\nestiment le plus M. Strauss et écoutent les poèmes symphoniques avec le\nplus d'intérêt ne peuvent parfois s'empêcher de trouver que dans cette « musi-\nque à programmes », comme disent les Allemands, le programme tient trop de\nplace aux dépens de la musique. Le petit air de symbole dont M. de Wolzo-\ngen a paré son livret inclinait tout naturellement M. Strauss, poète sympho-\nniste, interprète de Lenau et de Nietzsche, à écrire une partition ici et là un peu\nplus ambitieuse peut-être qu'il ne convenait, et à obstruer sa veine mélodique si\nprécieuse par des complications abstraites qui ne la valent point (tels ces bi-\njoux modernes où l'art du joaillier s'oublie à dissimuler ou à dénaturer sous\nune armature somptueuse l'eau pure des perles ou du diamant) ; il n'a pas\nentièrement évité ce péril, comme il appert de la scène d'amour et de l'expli-\ncation finale de Conrad.\nIl y a enfin, chez M. Strauss, un chef d'orchestre d'un rare talent. Sous son\nbras souple et fort, l'orchestre vit avec une intensité admirable et se colore de\nnuances multiples : il est doux sans mièvrerie, véhément sans violence, fort\nsans bruit. En cela aussi, M, Strauss dans Feuersnoth, est resté lui-même; l'or-\nchestre qu'il écrit, si l'on peut dire, est pareil à l'orchestre qu'il dirige : même\nrichesse de timbres, même sûreté d'effets.\nTant de qualités, où les quelques défauts qui s'y mêlent sont comme un excès\nde talent, font de Feuersnoth une œuvre des plus attachantes. L'opéra de Dresde,\nqui a eu l'honneur de le faire connaître, le représente dans une salle de dispo-\nsitions théâtrales excellentes, avec une mise en scène pittoresque, une troupe\nhomogène, des chœurs vivants, un orchestre inférieur à celui de Berlin, mais\nbien discipliné tout de même. Théâtre à part, M. Albert Carré pourrait néan-\nmoins nous donner Feuersnoth un peu mieux que cela.\nDresde, mai 1902.\n\nJEAN CHANTAVOINE.\n\nChansons françaises du XVIe siècle\n\n(fin).\nTrès riche,dansle genreque j'étudie ici( 1), estf « INTAVOLATURA DE LAUTO DI RI-\nCERCARI CANZON FRANCESE Motetti Madrigali padoane e Saltarelli COMPOSTI PER\nLO ECCELLENTE MusicHO E SONATOR DI LAUTO MESSER 10. MARIA DA CREMA novamente\nristampata e del medesimo autore correcta. LIBRO PRIMO In Venetia apresso di\nAntonio Gardane. MDXXXXVI ». Voiciles titres des chansons françaises trans-\ncrites avec un très grand soin par l'auteur: Entre mes bras, Vivre ne puis,\nJayme le cœur, De vos servir, Amors ont changé, Le content est riche, Je le\n\n(1) Les chansons françaises de la Renaissance transcrites, à cause de leur célé-\nbrité, par les luthistes italiens (v. le n° 2 de cette Revue)."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "203", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.11", "texte": "CHANSONS FRANÇAISES DU XVIe SIÈCLE\n\nlaray, Amis soufres, Jamais, Holla he,Et don bon soir, Bayses moy, Mon ami,\nIl n'est plaisir, Queis que ce, et Allons allons. 10. Maria de Crema doit être\nregardé comme un des plus excellents luthistes de son temps, surtout parce que\nles compositions qu'il a transportées sur le luth conservent, dans les limites\noù l'instrument le permet, la clarté de l'original. Je devrais transcrire toutes\nles chansons françaises qu'il a transposées dans cette œuvre ; faute de place,\nje me restreins à en faire un choix."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "204", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.12", "texte": "CHANSONS FRANÇAISES DU XVIe SIÈCLE"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "205", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.13", "texte": "CHANSONS FRANÇAISES DU XVIE SIÈCLE\n\nLes années passées, j'eus l'occasion d'examiner I'INTAVOLATURA DI LIUTO DI\nSIMONE MOLINARO GENOVESE, LIBRO PRIMO, etc., In Venetia, MDXCIX, appresso\nRicciardo Amadino. Je me souviens d'y avoir noté quelques chansons fran-\nçaises, déjà anciennes au temps où Molinaro éditait son livre : Mais que sert\nla richesse, de Guillaume Costeley, Pis ne me peult venir, de Thomas Crec-\nquillon, Suzanne un jour, de Roland de Lassus, Un g gaij bergier de Thomas\nCrecquillon, Rossingnolet, de Clemens non papa, et Frais et gaillard, du\nmême. Cet hommage d'un étranger à la musique française est à retenir.\nIl serait bien à désirer que les bibliothèques publiques, où se conservent\nquelques-unes de ces éditions, si rares aujourd'hui, facilitassent les recherches\nde ceux qui se livrent à ces travaux, en autorisant le prêt des livres, ou en\ncommuniquant au moins des facsimilés. Ainsi serait réalisé un vœu, exprimé\n1 an passé au Congres d'histoire de la musique de Paris.\n\nDr OSCAR CHILESOTTI."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "206", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.14", "texte": "TOMAS LUIS DE VICTORIA\n\nTomas Luis de Victoria (XVIe siècle). Œuvres éditées par PH. PEDRELL,\nTome I. (Leipzig, Breitkopf et Härtel, 1902.)\n\nM. Pedrell, membre de l'Académie de San Fernando, professeur au Conser-\nvatoire de Madrid, s'est voué à la noble tâche de ressusciter la musique espa-\ngnole, à la fois dans les chefs-d'œuvre du passé et dans les œuvres modernes\nqui doivent renouer la tradition. L'histoire de la musique espagnole est glo-\nrieuse et triste comme celle de l'Espagne elle-même : après une période héroï-\nque où Cornes, Guerrero, Pèrez, Morales, Victoria, affirmaient le génie de leur\nrace en de puissantes constructions polyphoniques, est venue une longue déca-\ndence qui a duré jusqu'à nos jours; envahie par l'italianisme, l'Espagne a cessé\nde compter parmi les nations musicales, sinon par la guitare de Gastibelza ou\nles Danses espagnoles de tel compositeur allemand ou polonais. A cette fausse\ncouleur locale M. Pedrell veut substituer un art vraiment national, inspiré à la\nfois du vieux fonds populaire et des maîtres anciens. « Le caractère d'une mu-\n« sique nationale, écrit-il ( ne se rencontre pas seulement dans la chanson\n« populaire et dans l'instinct des époques primitives, mais dans le génie et les\n« chefs-d'œuvre des grands siècles d'art. Pour qu'une école lyrique soit pro-\n« prement eelle d'une nation et ne se confonde avec aucune autre, il faut\n« qu'elle réunisse tout ce que cette nation possède en propre. » M. Pedrell a\nlui-même appliqué ces principes dans l'opéra historique des Pyrénées (2) qui\nfait de lui le chef de l'école espagnole moderne. Et il donne de beaux sujets\nd'étude et de méditation à ses élèves par ses éditions des vieux maîtres : les\n8 volumes du recueil intitulé Hispaniae Scola. Musica Sacra (3) et le premier\nvolume des œuvres complètes de Victoria qui vient de paraître, dédié super-\nbement « à la nation espagnole ».\nOn ne connaissait jusqu'à présent qu'un petit nombre d'œuvres de Victoria,\npubliées soit par Proske dans sa Musica Divina, soit dans VOfficium hebdoma-\ndae sanctae de Haberl ; on savait que ce contemporain de Palestrina, tout en\nemployant les mêmes formes musicales que le maître italien (messes, motets,\nhymnes et répons), avait cependant un accent particulier, plus ému, plus ar-\ndent, plus humain. Cependant on n'osait trop parler du style de Victoria, faute\nde pouvoir embrasser d'un coup d'œil son œuvre entière. Aujourd'hui nous\npossédons assez d'éléments pour nous faire un jugement sûr, et nous pouvons\ndire : « Oui, Victoria a bien un style, très personnel et très hardi ; et toutes ses\n« compositions portent la marque profonde de son génie. » M. Pedrell nous\npromet, lorsque son édition sera terminée, une étude détaillée de la manière\ndu maître. « Sans nous dissimuler, écrit-il avec la modestie des vrais savants,\na que le peu que nous savons, chacun le sait déjà, nous croyons pouvoir\n«et devoir dire, quand le moment sera venu, quelques mots sur Victoria,\n« qui, à ce qu'il nous semble, n'ont pas encore été dits. » On ne peut qu'at-\ntendre avec impatience l'étude de M. Pedrell sur un sujet qu'il connaît si\nbien, et qui lui appartient en propre ; mais je ne crois pas lui ravir son bien en\nnotant ici quelques impressions.\nLa première est une impression de force et de gravité. Les idées de Victoria\nont une fermeté de dessin, une précision de rythme que Palestrina ne connut\npas au même degré. Je recommande aux curieux la lecture du motet Veni\nsponsa Christi : on trouve dans l'œuvre de Palestrina un motet sur les mêmes\n\n(1) Por nuestra musica, p. 18. Cité par M. Camille Bellaigue dans la Revue des\nDeux-Mondes du ier octobre 1901, p. 699.\n(2) Barcelone, Juan Bautista Pujol y Cia, editores.\n(3) Breitkopf et Hârtel."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "207", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.15", "texte": "TOMAS LUIS ÎDE VICTORIA\n\nparoles et aussi sur le même motif, qui est tout simplement le chant litur-\ngique. On pourra voir comme la phrase s'étale, se développe et se ressaisit\navec grâce chez Palestrina, comme ici elle se ramasse, et comme un vigoureux\ncontre-sujet vient la soutenir; chez le maître romain tout est douceur et per-\nsuasion ; l'espagnol affirme et commande. Et cependant cette musique n'a rien\nde rude., parce qu'on y sent une foi profonde, recueillie, volontiers contrite.\nIl faut lire les motets O quam gloriosum, O decus apostolorum, Vere lan-\nguores nostros, O sacrum convivium, Oquam metuendus, et bien d'autres, pour\ncomprendre tout ce qu'il peut y avoir, dans une pensée chrétienne, de ferveur,\nde crainte et de confiance à la fois : rien d'émouvant comme ces lentes et\nsolennelles introductions, ces accords sans tierce qui s'élèvent, à mi-voix,\ncomme à l'entrée d'un sanctuaire ; puis la mélodie se dégage, très simple d'a-\nbord, se fixe et se précise, ses accents font saillie, ses intervalles se remplissent\nde traits animés, mais sans lui enlever son allure digne et mesurée : on croit\nvoir le chrétien qui se relève après la prière, le cœur pénétré d'une joie pro-\nfonde que contient une reconnaissance infinie. C'est encore ce sentiment qui\ndominedansdes pièces où d'autres avaientmis plus d'allégresse : sur d'exquises\nparoles, où nous retrouvons volontiers la grâce candide des âges d'innocence\n(.Magi viderunt stellam, Senex puerum portabat, etc.), Victoria a écrit une\nmusique recueillie et attentive, qui se prosterne au lieu de s'égayer, digne en\ntout point de la très catholique Espagne. Ce n'est pas Victoria, certes, qui eût\ngoûté VEnfance du Christ, de Berlioz, et cela se conçoit : ce chef-d'œuvre de\npoésie ne pourrait-il servir de prélude à la Vie de Jésus de Renan ? Mais en\nmême temps, que de tendresse cachée en cette âme énergique et croyante !\nComme cette foi sévère sait trouver des paroles de consolation, se faire encou-\nrageante, soutenir et fortifier les hésitants (Vere languores nostros, Ne timeas\nMaria). Et surtout quels trésors de compassion, quelle connaissance de la\ndouleur humaine, qui est en effet la source de la foi chrétienne ! Il faut relire,\nà ce sujet, le motet O vos omnes, où les Chanteurs de Saint-Gervais feront bien\nde rétablir une double altération chromatique (i) qui adoucit la plainte d'une\nmanière aussi émouvante qu'imprévue.\nJ'aurais quelques autres détails de ce genre à signaler: dans ce même motet,\net ailleurs, le jeu des voix produit souvent des quintes augmentées que Victo-\ntoria eût été bien empêché de dénommer, mais dont il a sûrement recherché\nla sonorité déchirante. On peut aussi remarquer la fréquence des altérations\ncelle des accords de quatre et sixte, qui ont pour effet de déterminer la tonalité,\nenfin quelques hardiessesd'écriture, comme des octaves directes et même deux\nquintes parallèles entre le ténor et l'alto (2). Toutes ces nouveautés n'ont pas\nété ignorées de nos compositeurs français (3) ; mais Victoria les emploie avec\nplus de hardiesse et de décision. Et par là, comme aussi par le pouvoir ex-\npressif de sa musique, il mérite l'éloge que lui décerne M. Pedrell : il a, « par\n« la pénétration de son génie, cloué son regard d'aigle royal sur la première\n« aurore de l'art moderne)). Et c'est justement parce qu'il fut à la fois un homme\ndu passé par sa foi, et un homme de l'avenir par son art, que Victoria mérita\nl'immortalité.\n\nLouis LALOY.\n\n(1) P. 28, 1. I, mes. 4 : accord de sixte majeure (la, ut#,fatt9 la) qui se résout en\nsol mineur (sol, ré, sol, si [>).\n(2) P. 22, 1. 3, mes, 4.\n(3) C'est ce que j'espère avoir montré dans mes études sur la Chanson française\nau xvie siècle et nos Musiciens de la Renaissance, d'après les publications de\nM. Expert (V. les NOS let suiv., IRE année, de cette Revue)."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "208", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.16", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nLes années de jeunesse de J.-P. Rameau.\n\n{Fin.)\nVoici Rameau fixé désormais à Paris. Si l'Opéra tardera à lui ouvrir\ndes portes auxquelles il ne s'est peut-être pas pressé de frapper autant\nqu'on le suppose, il n'en va pas moins connaître bientôt la gloire\nqu'il avait attendue trop longtemps. Ses années d'épreuves sont finies\net aussi ses années de jeunesse. Comme cette esquisse biographique\nn'avait pour but que de retracer la première partie de sa carrière où\nla fantaisie s'était trop librement exercée, je pourrais maintenant ter-\nminer un travail où trop de lacunes se décèlent encore. Peut-être\ncependant jugera-t-on qu'il n'est pas inutile de suivre le maître encore\nquelque temps, tout au moins jusqu'à ce trop fameux concours pour\nl'orgue de Saint-Paul, autour duquel, depuis le jour où Fétis eut l'idée\nlâcheuse d'en vouloir préciser la date, on s'efforce malheureusement\nde grouper tous les événements connus.\nMais avant de passer succinctement en revue les années qui vont de\n1723 à 1727, date réelle de l'échec insignifiant d'où furent tirées de si\nnotables conséquences, il convient que je dise quelques mots de deux\nfaits partout rapportés et que l'on pourrait s'étonner de n'avoir pas\ntrouvés ici à leur place.\nJ'ai passé sous silence le voyage de Rameau à Lille, où, avant de\nvenir àClermont, il aurait tenu, dit-on, l'orgue de l'église Saint-Etienne.\nJ'avoue que je n'y crois guère. De Croix est le seul qui ait mentionné son\npassage: ni Maret, ni aucun autre n'y fait la moindre allusion. Je sais\nbien que De Croix était de Lille; il y a habité longtemps et probablement\nalors il rédigeait la notice de la Biographie On pouvait\ndonc supposer qu'il avait quelques renseignements particuliers. Il 111 e\nparaît singulier pourtant que, de Lyon, Rameau ait couru de la sorte\nà l'autre bout de la France, en une région où les mœurs différaient\nencore beaucoup des nôtres. Vers 1716, les habitudes musicales de la\nFlandre française ont plus de rapports avec celles des Pays-Bas catho-\nliques, qu'avec celles du reste du royaume ; les artistes communiquent\nplus volontiers avec la cour de Bruxelles qu'avec celle du roi de\nFrance (1). On s'explique assez mal en outre que, peu de temps après\n\n(1) Le gouvernement des Pays-Bas, à partir de 1699, appartient à l'électeur de\nBavière, Max-Emmanuel, qui, allié de Louis XIV et défait avec lui à Hochstaedt,\nest chassé de ses Etats héréditaires et réside à Bruxelles jusqu'en 1714. Bien que ce\nprince ait professé quelque admiration pour l'art et les artistes français, il est sur-\ntout entouré d'ltaliens et goûte particulièrement la musique italienne. C'est à lui"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "209", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.17", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\nR. M.\n14\n\nun voyage long et coûteux, Rameau ait consenti encore à traverser les\ntrois quarts du pays pour aller reprendre son poste de Clermont, sans\ns'arrêter plutôt à Paris, par où il devait nécessairement passer. Peut-être\nbien que De Croix s'est ici trompé et qu'il aura été abusé par une simi-\nlitude de noms. Au reste il est peu probable que cette question soit\njamais élucidée. L'église de Saint-Etienne, incendiée par les boulets\nrouges autrichiens lors du siège de 1792, a péri dans les flammes, et avec\nelle, presque toutes les archives. C'est à peine s'il en reste aujourd'hui\nquelques titres (1).\nJe ne sais trop non plus s'il faut accepter le dire de Maret, prétendant\nque Claude Rameau aurait cédé à son frère l'orgue de la cathédrale de\nClermont. En 1702, Claude, le cadet, était trop jeune pour occuper\naucun poste de ce genre. En 1717 ou 1718, il est très certainement\nencore à Dijon. Jean-François son fils y naît le 3o janvier 1716, et l'acte\nde naissance donne au père la qualité d'organiste : peut-être de Saint-\nMichel,où l'acte fut dressé (2). Claude Rameau semble alors établi dans\nsa ville natale d'une façon stable. Il y est encore en 1726, quand il paraît\nen qualité de parrain sur l'acte de baptême du premier-né de son\nfrère (3).\nLa Raméide nous apprend qu'il jouissait de la protection du prince\nde Condé, gouverneur de Bourgogne (4), et nous le voyons, en 1729,\nlors des fêtes à l'occasion de la naissance du Dauphin, toucher 513 livres\nde la ville pour avoir composé et fait exécuter une symphonie sur la\nplace Royale (5). Tout cela ne s'accorde guère avec une absence un peu\n\nque Marc-Antoine Charpentier dédie une grande cantate, conçue tout à fait dans le\nstyle fleuri des Italiens du temps : Epitalamio in lode dell' Altéra Serenissima\nelettorale di Massimiliano Emanuele, Duca di Baviera, concento a cinque voci con\nstromenti ; sans doute à l'occasion de son second mariage avec Thérèse-Cunégonde\nSobieski, fille du roi de Pologne, le i 5 août 1694.\nSous le successeur de Max-Emmanuel, le prince Eugène de Savoie, capitaine\ngénéral des Pays-Bas pour l'empereur Charles VI (1716-1724), l'influence italienne,\nprépondérante depuis longtemps à la cour devienne, ne fait que s'affirmer davantage.\n(1) Aucun, bien entendu, qui fasse mention de Rameau. M. Lefebvre-Ducrocq, à\nqui l'on doit divers travaux sur le théâtre et les musiciens lillois au xvme siècle, n'a\njamais, au cours de ses recherches, trouvé la moindre trace du compositeur.\n(2) L'acte est cité par Jal (Dictionnaire de Biographie et d'Histoire).\n(3) Claude-François Rameau, né le 3 août 1727. Le parrain, dit l'acte, est « Claude\nRameau, organiste à Dijon, représenté par Jacques Maugot, bourgeois de Paris»,\ngrand-père de l'enfant. L'acte est cité par Jal.\n(4) « Feu Son Altesse Serenissime M. le prince de Condé honnora toujours mon\npère de sa haute protection et lui fit accorder une pension de la ville de Dijon pour\nle fixer dans sa patrie ou se tiennent ordinairement les Etats de Bourgogne. » (Ra-\nméide, note de l'auteur.)\n(3) Archives communales de Dijon, I, 40. En la même circonstance, « le sieur"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "210", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.18", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nprolongée. J'inclinerai donc à croire que cette cession faite à son frère\ndoit s'entendre de quelque orgue de Dijon qu'il lui aurait abandonné à\nson retour de Paris. A moins qu'on n'admette que Claude Rameau n'ait\nfait que recevoir des offres pour Clermont et que, ne voulant pas s'y\nrendre, il ait proposé son aîné à sa place ( i).\nCes réserves faites, revenons à Rameau pour le suivre de loin sur le\nnouveau théâtre où il va désormais évoluer. Constatons un fait assez\nimportant tout d'abord. C'est que notre compositeur, organiste réputé\net connu pour tel par la moitié de la France, ne semble que se soucier\nmédiocrement, depuis sa rentrée, de tirer parti de ce talent. Il ne\nlui eût pas été difficile, à coup sûr, de trouver une église heureuse de\nlui ouvrir ses portes. Néanmoins, pendant plusieurs années, il dédai-\ngnera complètement cette ressource. S'ilsort de sa réserve, à l'occasion\nde la vacance de l'orgue de Saint-Paul, c'est qu'il s'agit cette fois d'une\nparoisse fort importante et que la chose en vaut alors la peine ; mais il\nn'eût certainement pas accepté les postes secondaires qu'il avait occupés\nen 1706. Je ne saiss'il possédait personnellement quelques ressources.\nC'est fort possible. En tout cas, sans faire fond sur des compositions\ndramatiques du genre de YEndriague, médiocrement rémunératrices et\nfort exceptionnelles, le succès de ses ouvrages théoriques, les discus-\nsions passionnées qu'ils suscitent attirent assez promptement l'atten-\ntion sur son nom et lui valent de nombreux élèves : non pas des débu-\ntants désireux d'acquérir un modeste talent de claveciniste , mais des\ndisciples enthousiastes de ses théories, avides de s'assimiler cette science\ndont il a, dit-on, fixé les lois. Il professe bientôt dans les maisons les\nplus riches et les plus nobles: il est reçu partout et sa position se fait\npromptement assez solide pour qu'il n'ait pas besoin de chercher\nailleurs (2).\n\nCapus, musicien », touche 432 livres «pour avoir composé lamusique d'un Te Deum\nchanté aux Jacobins. » (Ibid.) Claude Rameau avait fondé vers 1725 à Dijon une\nsorte d'académie de concerts qu'il dirigea jusqu'en 1738 environ.\n(1) Maret est le seul quiparle de la cession de l'orgue de .Clermont faite par Claude\na Jean-Philippe. De Croix, ni aucun autre, n'y fait allusion.\n(2) Maret atteste le fait, quoique ce qu'il dise se rapporte à une époque posté-\nrieure : « Comme maître de Clavecin, il eut longtemps la plus grande vogue ; il ou-\nviit une ecole de composition en 17.17* Laborde, premier valet de chambre du\nroi... a reçu de lui des leçons d'harmonie et de composition. Une autre élève qui\nfait beaucoup d'honneur à Rameau est de Saint-Maur née Aléon : elle saisit si\nbien le système musical de son maître qu'elle en donna un extrait très bien fait dans\nle n° CLXXIX du Pour et Contre de l'abbé Prévost, année 1737... »\nMmß de la Popelinière, la femme du financier qui protégea les débuts du compo-\nsiteur au théâtre, avait pareillement reçu de ses leçons.\nIl ne faut pas d'ailleurs concevoir en ce temps la profession de maître de musique"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "211", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.19", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nOn peut discuter aujourd'hui le mérite des théories harmoniques de\nRameau, ou la solidité des arguments scientifiques dont il s'est servi\npour les soutenir. Pour ma part, je crois fermement que la conception\nde l'harmonie qu'il a fait prévaloir est loin d'être la meilleure et que,\nmalgré son mérite, il a orienté les études des artistes dans une voie où\nl'art avait plus à perdre qu'à gagner. Mais ce n'est pas le lieu d'entrer\ndans ce débat. Pour les contemporains, le système de Rameau avait\nd'abord l'avantage d'être un système, c'est-à-dire un classement logi-\nque d'un certain ordre de phénomènes régis par quelques lois générales,\ntrès simples, permanentes et facilement intelligibles. Car la simplicité\nest pour les hommes de ce temps le caractère de l'évidence : leur con-\nception du monde n'admet ni la complexité ni l'évolution. Et comme\nil répugne à leur intelligence plus qu'à la nôtre de se résoudre à ignorer\nquelque chose, ils adoptent facilement pour vérité démontrée tout\nensemble de conceptions logiquement élaboré.\nOutre ce mérite auquel nous sommes moins sensibles, le système\nde Rameau avait pour lui ses avantages pratiques. Je les ai fait pres-\nsentir déjà en supposant que le maître fut conduit à ses études par les\nnécessités de l'enseignement de l'accompagnement au clavecin.\nSous ce rapport, tous les contemporains, ceux-là même qui sont le\nplus mal disposés pour lui, demeurent d'accord. « M. Rameau, dit\nJ.-J. Rousseau, prétend qu'on apprend plus d'accompagnement (avec\nses principes) en six mois qu'on n'en apprenoit auparavant en six ans et\nil a l'expérience pour lui. » Maintenant que la pratique de l'accompa-\ngnement, tel qu'on l'entendait alors, n'est plus en usage, nous avons\npeine à concevoir l'importance qu'on y attachait. Il faut pourtant bien\ns'en pénétrer, si l'on veut se rendre compte des raisons du succès ra-\npide de Rameau comme professeur.\nL'année qui suit la représentation de XEndriague, nous voyons le\ncompositeur se préoccuper de la publication d'un certain nombre de\nses œuvres, ce qui prouve que déjà sa réputation commençait à être\nsolidement établie. Il obtient, le 7 janvier 1724, un privilège, visant des\n« cantates, pièces de Clavessin et autres pièces de musique instrumen-\ntale avec un système nouveau sur la musique, un sur la musique\nthéorique, la basse fondamentale et sur la méchanique des doigts sur\n\nexercée comme aujourd'hui. Dans les grandes maisons, c'est souvent une sorte de\npréceptorat, et le précepteur est en quelque sorte le commensal de ses élèves, e J'ai\nune fille : venez tous les jours depuis sept heures et demie du soir jusqu'à neuf, vous\nlui donnerez leçon et je vous donnerai vingt-cinq louis par an ; vous déjeunerez,\ndînerez, goûterez et souperez avec nous. Le reste de la journée vous appartiendra,\nvous en disposerez à votre profit. » (DIDEROT. Le neveu de Rameau.)"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "212", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.20", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nle clavessin ». Il se hâte d'en profiter d'ailleurs, car la même année\nprobablement, ou bien peu après, il met au jour un de ses plus beaux\nrecueils de pièces de clavecin, recueil dont le succès fut considérable\npuisqu'il a été réédité deux fois, en 1731 et 1736, avec quelques légères\nvariantes de titres ou de disposition (1).\nLa position du compositeur est alors définitivement assurée, et son\nnom n'est plus connu seulement des musiciens ; il a pris contact avec le\ngrand public et il peut se croire raisonnablement à l'abri pour toujours\ndes vicissitudes de la fortune. Est-ce la raison pour laquelle Rameau,\ndéjà parvenu à l'âge mûr, crut qu'il était temps de fonder une famille?\nToujours est-il que le 25 février 1726 il épousait en l'église Saint-\nGermain-l'Auxerrois une jeune fille de dix-huit ans, Marie-Louise Man-\ngot, qui demeurait chez ses parents, rue Bailleul. Le nouveau marié\navait alors près de quarante-trois ans. La différence d'âge était grande\net le musicien passait en outre pour n'avoir pas l'humeur facile ni le\ncommerce toujours agréable. Cependant le ménage vécut toujours,\nparaît-il, en bonne intelligence. Sans doute les qualités de la femme\ncompensaient-elles les défauts du mari. « Mme Rameau, dit Maret, est\nune femme honnête, douce, aimable, qui a rendu son mari fort heureux.\nElle a beaucoup de talent pour la musique, une fort jolie voix et un\nbon goût de chant. » En effet, le talent de cette aimable femme était\nassez réel pour lui permettre, même devant un public de choix, d'in-\nterpréter fort bien les oeuvres de son mari.\nLe fait est intéressant à retenir, ne fût-ce que pour prouver que l'é-\ntude sérieuse de la musique n'était pas rare à cette époque, même dans\nles familles bourgeoises de moyenne condition, comme était celle de la\nfemme du compositeur (2).\n\n(î) Pièces de clavessin avec une méthode pour la mechanique des doigts, où l'on en-\nseigne les moyens de se procurer une parfaite exécution sur cet instrument,par M. Ra-\nmeau. Les rééditions de 1731 et 1736 ont souvent été prises pour des recueils\ndifférents de celui-là à cause des modifications apportées au titre et aux parties\naccessoires.\nToute la bibliographie des pièces de clavecin de Rameau a été définitivement élu-\ncidée par M. Charles Malherbe dans la notice qui précède le premier volume des\nœuvres du maître en cours de publication chez l'éditeur Durand.\nIl est très probable aussi qu'il faut faire remonter vers le même temps la compo-\nsition de diverses autres œuvres du compositeur qui, n'ayant pas été imprimées, ne\npeuvent être qu'approximativement datées jusqu'à présent. Telles sont quelques-unes\nde ses cantates et de ses grands motets. La discussion des hypothèses que l'on peut\ntaire au sujet du temps où ces ouvrages ont été composés nous entraînerait trop\nloin. J'engage seulement le lecteur à se reporter aux substantielles notices qui les\nprécèdent dans la grande édition (vol. 111, IV, V.).\n(2) Mme Rameau n'était pas seule de sa famille à avoir cultivé le chant :« Sa sœur,"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "213", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.21", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nSur son acte de mariage, Rameau s'était dit seulement « bourgeois\nde Paris âgé de quarante-trois ans, fils de deffunt Jean Rameau, vivant\nbourgeois de Dijon, et de Claudine de Martinecourt ». Il n'avouait au-\ncune profession, ce qui peut surprendre, mais ce qui prouve tout au\nmoins qu'à cette date il n'était titulaire d'aucun orgue (1). Il voulait\nsans doute attendre la vacance d'un poste d'une importance suffisante\net qui lui assurerait la jouissance d'un instrument assez considérable\npour exercer dignement sa virtuosité.\nL'occasion ne se présenta qu'en 1727. « Dans ce temps-là, écrit un\ncontemporain, Buterne, capitoul de Toulouse, organiste du Roi et de\nSaint-Paul, vint à mourir. Je suis charmé de trouver ici occasion de\nrendre justice à Buterne : il possédait à merveille l'art du Clavessin et\navait eu l'honneur de montrer à toucher à Mme la Duchesse de Bour-\ngogne. La mort de cet organiste donna lieu à un concours fameux (2). »\nDaquin, pour s'exprimer en ces termes, avait d'excellentes raisons, puis-\nque l'un des concurrents était son père et l'autre Rameau, pour lequel\nil professe une grande admiration dans tout son livre. Il ne paraît pas\ny avoir eu de plus nombreux compétiteurs, la grande renommée des\ndeux autres les ayant sans doute écartés.\nJe ne referai pas ici le récit détaillé de ce concours, tel qu'il se trouve\nreproduit dans les biographies de Rameau d'après la version de Fétis.\nIl est devenu traditionnel de dire avec lui que Marchand, choisi pour\nun des juges décidant du combat, préféra, parce qu'il était l'ennemi de\nRameau et qu'il redoutait sa concurrence, faire triompher Daquin mal-\ngré l'évidente infériorité de son talent. L'anecdote, qui est tirée de\nDe C roix, est bien un peu dramatisée ; mais en somme les faits sont\nexacts, encore qu'étrangement interprétés. Car il se peut que Marchand\n\ndit encore Maret, religieuse dominicaine à Poissy, est une des plus belles voix qu'il\ny ait en France. » Nous ignorons quelle était la profession de Jacques Mangot, leur\npère. Sur l'acte de mariage de Rameau, que Jal a recueilli, il ne prend pas d'autre\ntitre que celui de « bourgeois de Paris ».\n(I)Ce n'est donc que postérieurement qu'il fut organiste de Sainte-Croix-de-la-\nBretonnerie, bien que les biographes aient tous semblé dire qu'il avait pris posses-\nsion de ce poste assez peu de temps après son retour à Paris. Il n'eût pas manqué,\nen ce cas, de faire mention de ce titre sur un acte officiel.\n(2) DAQUIN, Lettres sur les hommes célèbres sous Louis XV (1752).— Buterne,\norganiste du Roi depuis 1678, était titulaire de l'orgue de Saint-Paul depuis 1684. Il\navait remplacé Henry Du Mont en place depuis 1640. On voit par là que les orga-\nnistes de Saint-Paul s'attachaient à leur église. Le traitement de l'artiste qui tou-\nchait l'instrument était de 400 livres, plus divers avantages accessoires et un loge-\nment rue Saint-Antoine, à l'angle du passage Saint-Pierre, en face de l'hôtel de\nSully. Le testament de Henry Du Mont permet de juger que ce logement était assez\nvaste depuis que l'organiste l'occupait seul."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "214", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.22", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nne fût pas bien disposé pour Rameau (1) ; qu'il fût beaucoup plus fa-\nvorable à Daquin, son élève et son admirateur, lequel avouait haute-\nment, à en croire du moins son fils, qu'il devait à l'organiste des Grands\nCordeliers la meilleure part de son talent (2). Mais enfin Marchand\nn'était pas le seul juge de ce concours ; son influence, quelque prépon-\ndérante qu'on la suppose, n'aurait pas suffi à entraîner ses collègues\njusqu'à un déni de justice évident. Bien plus, suivant d'autres témoi-\ngnages, Rameau se serait précautionné à l'avance contre la mauvaise\nchance. Le sujet de la fugue lui aurait été communiqué, et c'est avec les\navantages d'une préparation faite à loisir qu'il serait venu lutter contre\nson adversaire. Il avait donc des amis dans le jury, amis assez dévoués\npour aller jusqu'à l'indélicatesse. 11. semble bien que si quelqu'un a pu\navoir à se plaindre des conditions de l'épreuve, ce fut Daquin, et non\npas lui (3).\nQuant au fait certain, à savoir que Daquin fut jugé supérieur, il\npeut nous étonner aujourd'hui, que Rameau se présente entouré de\nson prestige de grand homme et de compositeur génial, Qn s'étonne\n\n(1) Ce n'est pas que je pense qu'il ait été jaloux de lui, surtout comme organiste.\nMais la mésintelligence entre les deux artistes, si elle n'est pas du domaine de la\npure légende, peut plutôt être une suite des controverses suscitées par l'apparition\ndu Traité de l'Harmonie et du Nouveau Système. La prétention de Rameau à avoir le\npremier trouvé la véritable base de l'harmonie et établi des préceptes rationnels\navait froissé légitimement beaucoup de compositeurs et de théoriciens. Gela ressort\nclairement de la polémique qu'il soutint dans le Mercure (1729-1730). Son adver-\nsaire anonyme y blâme particulièrement... « la témérité que vous avez de soutenir\ndans votre préface que tout ce qu'on a composé jusqu'à présent d'excellent ne l'a été\nque par goût, sans principes clairs et certains... Ces excellents auteurs n'ont point\nmis au jour leurs principes ; donc vous n'en pouvez pas juger... » (mai 1730). Or\nMarchand s'était occupé de ces questions. Les recueils de Brossard renferment de\nlui une Règle pour la composition des accords à trois parties et un Traité des Règles\nde la Composition, fort court, dit Brossard, mais excellent « surtout par rapport à la\nmusique moderne et à l'usage de toutes sortes de dissonances ».\n(2) « M. Daquin doit tout à Marchand», dit son fils. Et le talent de Marchand,\nque rappelait en tout celui de son imitateur, se caractérisait par des mérites essen-\ntiellement séduisants, par la verve, la fougue et le brillant : « 11 avoit pour lui la\nrapide exécution, le génie vif et soutenu et des tournures de chant que lui seul con-\nnaissait. » (Daquin.)\n(3) C'est l'abbé de Fontenai (Dictionnaire des Artistes) qui rapporte cette version\ndes fraudes dont le concours aurait été entaché : « Dès que d'Aquin eut entendu la\nfugue de Rameau, il s'apperçut qu'elle avoit été préparée et se douta bien que le\nsujet lui avoit été communiqué. Il ne laissa pas de jouer sur le champ une fugue\nqui pouvoir le disputer à celle de son rival ; mais les suffrages furent partagés. Les\nmaîtres de musique qu'on avoit pris pour arbitres, furent d'avis de demander à ces\ndeux concurrents des morceaux de leur choix... » C'est à l'article Daquin qu'il parle\nde ce fait. A l'article Rameau il ne fait même pas mention du concours. Maret\nnon plus semble ignorer toute cette aventure. De Croix seul a fourni les éléments\nessentiels durécit de Fétis."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "215", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.23", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nqu'on ait pu même hésiter entre lui et un organiste quelconque. Mais\nen 1727 il est un artiste comme tant d'autres. Organiste de valeur\ncertes, auteur de bonnes pièces de clavecin, de charmantes cantates,\nsoit : mais Daquin n'était pas non plus le premier venu. Son talent\nd'exécution était connu depuis plus de trente ans à Paris : il avait\ntenu l'orgue des églises les plus importantes et ses compositions étaient\naussi fort estimées. C'était un admirable improvisateur, comme Mar-\nchand, son modèle. Et c'est là un art spécial où beaucoup de très\ngrands compositeurs n'ont pas toujours excellé. Savons-nous si Rameau\nétait, sous ce rapport, aussi heureusement doué, si même son exécu-\ntion valait celle de son rival, à coup sûr mieux entraîné par une pra-\ntique plus continue ? Le temps s'est chargé, il est vrai, de remettre\nl'un et l'autre à leur vraie place. Mais si Rameau fut mort vers ce temps-\nlà et qu'il ne se présentât à la postérité qu'avec l'œuvre qui était sienne\nen 1727, croit-on de bonne foi que nous estimerions qu'on ait été cou-\npable d'une criante injustice envers lui ?\nAu reste, ni lui ni personne n'attacha d'importance à un échec qui lui\nput causer tout au plus une légère blessure d'amour-propre. A ce\nmoment d'ailleurs, Rameau tenait-il tant que cela à sa réputation\nganiste ? Même en ce cas, son adversaire était assez estimé pour qu'il\nn'y eût aucun déshonneur à lui céder le pas.\nPour tout dire, il ne convient pas non plus d'accorder une confiance\nillimitée aux épisodes dont des écrivains très postérieurs à l'événement\nse sont plu à l'embellir. Nous n'avons malheureusement pas, pour le\nconcours de Saint-Paul, un compte rendu officiel et détaillé, tel que\nles registres de Sainte-Madeleine en la Cité nous en avaient fourni\nautrefois. Ce concours n'est pas mentionné dans les registres de Saint-\nPaul. Sa date approximative résulte seulement d'une brève mention\nqui y figure, pour le 28 avril 1727 : « Le sieur Dacquin, organiste, est\nnommé au lieu du sieur Buterne (1). » La séance avait donc eu lieu\nquelques jours auparavant.\nMais s'il faut se résoudre à ignorer le jour précis et quelques autres\nmenus détails, il n'y a pas d'hésitation possible sur l'année, et je ne con-\nçois pas comment Fétis a pu se tromper de dix ans. Il était cependant\ntenu à d'autant plus de prudence qu'il était le premier à donner une\ndate précise. De Croix avançait bien que le concours avait précédé la\nvenue de Rameau àClermont; mais il n'aggravait pas son erreur en la\ncolorant ainsi d'une fausse précision. Maret, qui n'en dit rien, suppo-\n\n(1) Archives nationales, LL, 891.— Danuin était alors organiste de la Sainte-\nChapelle."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "216", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.24", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nsait que Rameau avait quitté Paris vers 1717. Fétis avu là une relation\nà établir : le musicien venu à Paris sans ressources un peu avant\n1717, espérant trouver le salut en obtenant ce poste, puis contraint de\nretourner en province après son échec. Puisque c'est en 1717 qu'il est\nà Glermont, c'est donc bien la même année qu'a eu lieu la malheu-\nreuse épreuve. Le raisonnement était ingénieux et tout s'arrangeait fort\nbien ainsi : mais la bonne foi eût voulu que cela fût présenté comme\nhypothèse, et non comme fait acquis.\nIl est singulier qu'aucun des biographes postérieurs n'ait eu l'idée de\nvérifier l'exactitude de cette assertion, quoique la grande autorité de\nFétis et l'assurance superbe avec laquelle il affirme toujours expliquent\nun peu cette négligence.\nEn feuilletant aux Archives les registres de Saint-Paul, on se fût fa-\ncilement assuré pourtant qu'en 1717 le titulaire de l'orgue était tou-\njours Buterne : on eût lu son nom pour les années suivantes jusqu'au\n28 avril 1727 (1), de même qu'il figure jusqu'à cette date dans tous les\nEtat de la France parmi les quatre organistes du roi. C'était assez\nde parcourir une biographie de Daquin : celle-là même que Fétis lui\nconsacre dans la Biographie universelle. On y aurait trouvé le concours\nde Saint-Paul à sa véritable date de 1727.\nEnfin la vie de Marchand est assez connue pour que personne n'ignore\nson voyage en Allemagne, signalé par l'épisode fameux du tournoi avec\nJean-Sébastien Bach, tournoi auquel il préféra, dit la légende, se déro-\nber par la fuite. Or, à quelle date place-t-on cette aventure médiocre-\nment glorieuse pour le claveciniste français ? Précisément à cette\nannée 1717 où l'on voudrait qu'il ait présidé le concours de Saint-\nPaul (2).\nL'erreur en soi serait peu considérable si Fétis ne s'était malheureu-\nsement avisé de grouper autour de cet événement démesurément grossi\ntous les faits qu'il connaissait, en supprimant ou en dénaturant ceux\n\n(1) C'est ainsi qu'à la date du 25 décembre 1718 il est fait allusion à un traité passé\n« avec le Sr Buterne organiste » pour qu'il montre « aux enfants de chœur à toucher\nde l'orgue : pourquoy seroit fait achat d'un clavecin si mieux n'aimoit M. De Lacroix,\nleur maître, de prêter le sien. » (Archives nationales, LL, 891.)\n(2) Marchand avait dû partir l'année précédente. Dans un concours d'organistes à\nSainte-Madeleine en la Cité, le 5 juillet 1716, où il était désigné pour arbitre, nous\nvoyons Lalouette prendre sa place, « attendu l'absence du Sl'Marchand, organiste du\nroy. (Archives nationales, LL, 826.) Tous les critiques allemands ont fixé à 1717\nla date de sa rencontre manquée avec Bach, et les comptes de la cour pour l'année\n1718, conservés aux Archives royales de Dresde, nous apprennent que, cette même\nannée 1718, Marchand avait reçu deux médailles d'or d'une valeur de 100 ducats sur\nl'ordonnance verbale du Roi. (A. Pirro, loc. cit.)"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "217", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.25", "texte": "I.ES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nqui ne pouvaient cadrer avec l'hypothèse adoptée. C'est évidemment\nparce qu'il a voulu que Rameau quittât Paris après son échec qu'il a\npassé sous silence le premier livre de clavecin de 1706, témoignage\nirrécusable de sa présence en la capitale à cette date. Toute l'histoire\nde ses relations avec Marchand, avec ses autres confrères, avec les\nthéoriciens de Paris, s'est trouvée faussée. Cela l'a porté à interpréter de\nfaçon singulière ses rapports avec Lacroix « de Montpellier », à aug-\nmenter contre toute vraisemblance la durée de la période errante et\nindécise de ses débuts, à entourer d'un roman inutile son voyage\nd'ltalie. Enfin, ce qui est plus grave, il a été conduit jusqu'à faire\nd'un musicien français formé de la façon la plus soignée, la plus régu-\nlière et la plus suivie, « l'exemple le plus splendide sans doute mais\nl'exemple naturel de la pure tradition musicale française », ainsi qu'on\nl'a excellemment dit (i),une sorte de bohème sans éducation ni instruc-\ntion première d'aucune sorte, passant toute sa jeunesse à la suite d'une\ntroupe de comédiens ambulants, ayant fait sur les grands chemins son\napprentissage artistique. Il est peu d'exemple d'une méconnaissance\naussi complète du caractère et des antécédents d'un artiste. Cette cause\nmédiocre une date altérée volontairement ou non aura suffi à\nproduire ce détestable effet.\nConstatation qui pourra servir de conclusion, de moralité, si l'on\nveut, à cette étude encore bien imparfaite où l'on s'est efforcé de réunir\ntout ce que l'on sait actuellement de précis touchant la première partie\nde la vie d'un grand musicien (2). Je crois fermement que, pour la con-\n\n(i) M. Pierre Lalo, au cours d'une suite de remarquables feuilletons parus dans\nle journal le Temps en septembre-octobre 1901. Il serait désirable que l'auteur de\ncet excellent travail, au cours duquel le caractère propre du génie de Rameau est\npour la première fois analysé et jugé avec la plus exacte perspicacité, le refondît avec\nplus de développement et sous une forme plus facilement accessible qu'une suite\nd'articles de journal.\n. (2) Pour être à peu près complet jusqu'à l'année 1727 où je m'arrête, il reste à\nmentionner la part prétendue que Rameau aurait prise à la composition de la\nmusique d un autre opéra-comique de Piron, VEnrôlement d'Arlequin, représenté en\n1726. G est une légende erronée. L'Enrôlement d'Arlequin ne comprend que des\ncouplets chantés sur des airs connus, sans aucun mélange de musique originale, et\nPiron ne cite pas le moins du monde Rameau ni aucun autre comme y ayant tra-\nvaillé. Dans sa lettre à Houdar de la Motte du 25 octobre 1727, lettre parue dans le\nMercure de mars 1765 et souvent reproduite, Rameau, qui sollicitait de ce poète\nun livret d opéra, le convie a venir entendre «le chant et la danse des sauvages qui\nparurent sur le Théâtre Italien il y a un ou deux ans J» ; mais j'ignore à quelle pièce,\npour laquelle il aurait écrit un divertissement, il fait allusion ici.\nPour ce qui est de la prise de possession par le maître de l'orgue de Sainte-Croix-\nde-ia-Bretonnerie, attestée par Maret, elle dut avoir lieu après 1727, je ne sais en\nquelle année. Dans l'acte de naissance de sonfils Claude-François, le 3 août de cette"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "218", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.26", "texte": "LES ANNÉES DE JEUNESSE DE RAMEAU\n\nnaissance approfondie du génie et de l'oeuvre de ces hommes supérieurs,\nrien n'est indifférent des détails les plus insignifiants en apparence de\nleur vie. Il est tel petit fait que l'on tiendrait volontiers pour inutile et\nqui, le jour venu, éclairera singulièrement tout un côté obscur de leur\npersonnalité. Pour Rameau en particulier, croit-on qu'il serait indiffé-\nrent de connaître plus à fond ce que nous ne pouvons que pressentir\nde son éducation imprégnée d'italianisme à Dijon, de ses premiers tra-\nvaux àAvignon une ville certes où l'influence transalpine se fait aussi\nsentir, à Clermont, à Paris, où il rentre enfin dans la véritable tradi-\ntion nationale ? Croit-on que nous n'aurions pas intérêt à discerner plus\nà fond ce qu'il a pu emprunter aux musiciens qui l'entouraient et qui,\nsauf les plus grands, et encore ! nous demeurent presque entièrement\ninconnus ? C'est son oeuvre à coup sûr, non point sa personne, qui nous\nimporte. Mais les événements, les hasards de sa vie ont réagi puissam-\nment sur lui. Le milieu où il a grandi, où il a vécu doit expliquer en\ngrande partie ses créations, qu'il en ait subi l'influence en la transfor-\nmant ou qu'il ait appliqué ses forces puissantes à la rejeter. Pour s'in-\ntéresser vraiment à un homme, pour avoir la pleine intelligence de son\noeuvre, il est nécessaire de le connaître ;et est-ce le connaître que se ré-\nsigner à ignorer tout de lui-même? « Les grossières poteries d'Hissarlik\nm'ont fait mieux aimer Y Iliade et je goûte mieux la Divine Comédie\npour ce que je sais de la vie florentine au xine siècle. » Paroles justes et\nprofondes : et ceux qui voudront retracer de nos artistes nationaux une\nimage vivante et fidèle feront bien de méditer cette pensée de notre\nAnatole France. S'il eût su quelque chose de la vie musicale de la\nFrance en la fin du xviie siècle, Fétis se serait gardé de défigurer aussi\ncomplètement la personnalité de Rameau et son œuvre. Tout reste à\nfaire pour parler dignement de ce grand musicien. Et ces quelques\nnotes n'ont d'autre ambition que d'être de quelque utilité à qui voudra\nentreprendre cette tâche.\n\nHENRI QUITTARD.\n\nmême année, Rameau se qualifie « boLirgeois de Paris », sans autre titre. Il ne\ndut sans doute garder ce poste que peu de temps, puisqu'il n'en prend le titre sur\naucun de ses livres de clavecin imprimés plus tard. 11 ne reste rien à ce sujet dans\nles archives de cette communauté. Le catalogue de sa bibliothèque qui nous est\nparvenu (Archives nationales) ne renferme rien de lui. Toute la musique s'y borne\naux « Symphonies des opéras de M. de Lulli »."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "219", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.27", "texte": "LA DÉCLAMATION LYRIQUE ET L'ENSEIGNEMENT DU CHANT\n\nLa Déclamation lyrique et l'enseignement du Chant.\n\n(Fin)\nRésumons maintenant les indications données pour les classes. En\n1783: déclamer ; gestes justes et arrondis. 1822 : répétition et mise\nen mémoire ; enseignement et exercices de déclamation lyrique (?).\n1848 : mise en scène; indication du sentiment; action dramatique;\nstyle, mouvement; ressources et procédés de l'art lyrique. 1892 : étude\net application de la prosodie française; étude et application de la décla-\nmation à la parole chantée ; maintien ; mimique appliquée musicale-\nment et mouvement dans le chant ; connaissance des principaux drames\nmusicaux depuis Lulli.\nQuoique nous ayons analysé chacun des points ci-dessus dans le\ncourant de notre travail, que nous ayons fait entrevoir la confusion\nqu'ils donnent et l'ambiguïté des termes employés, on pourrait ce-\npendant prétendre que c'en est assez pour rendre net et précis un pro-\ngramme d'étude de la déclamation lyrique.\nEh bien, nous nions formellement la possibilité d'établir, avec ces\néléments, celui qui répond au desideratum.\nPour terminer, nous produirons notre plus victorieux argument,\ncelui qui exprime le chaos dans lequel on se trouve et qui nous donne\nraison. Nous l'empruntons au secrétaire de la sous-commission de 1892,\nM. d'lndy.\n« En ce qui concerne les classes de déclamation lyrique qui seraient\n« ainsi dénommées à l'avenir (1) pour tenir compte de la tendance de\n« l'art moderne à upprimer toute démarcation entre l'opéra et l'opéra\n« comique (2), tendance accusée surtout par la disparition presque\n« complète du dialogue parlé, LEUR UTILITÉ avait d'abord soulevé des\n« objections tirées principalement de la crainte d' de leurs\n« titulaires sur les attributions des professeurs de chant (3), ou D'UN\n« DOUBLE EMPLOI avec les classes de ces derniers COMPLÉTÉES par le cours\n« de maintien dont la fréquentation est dès à présent obligatoire pour\n« leurs élèves. »\nAinsi, il n'y a pas besoin de déclamation lyrique ! A quoi bon? Pour-\n\n( i) On juge que l'on a un peu abusé des dénominations.\n(2) Nous avons vu qu'en 1808, et avant l'art moderne, on avait déjà dit déclamation\nlyrique pour les deux genres : opéra et opéra comique.\n(3) On semble comprendre qu'il y a certaines choses qui touchent véritablement\nau chant, mais quoi ?On ne sait l'analyser, sans cela il n'y aurait aucun risque\nd'empiétement."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "220", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.28", "texte": "I,A DÉCLAMATION LYRIQUE ET L'ENSEIGNEMENT DU CHANT\n\nquoi faire, puisqu'il y a des classes de chant et de maintien? mais ras-\nsurons-nous, suivons :\n« On a dû pourtant reconnaître qu'elles constituent le TRAIT D'UNION\n« indispensable entre l'école et le théqui ne peut se passer d'ar-\n« tistes exercés kjouer et à chanter ensemble et instruits à mettre le geste\n« approprié sous Vaccentuation exacte, ensemble à la fois complexe et\n« coordonné de conditions que ne sauraient réaliser des enseignements\n« épars. »\nC'est dit! Voilà donc enfin le grand rôle d'art qu'est appelée à jouer\ncette classe-Protée. Elle n'est pas très utile, mais elle est un « trait d'u-\nnion » entre l'art et le métier. Elle constitue un exercice pour habituer\nles élèves à jouer ensemble. Charmant! Cela nous rappelle certaines\nécoles où l'on joue pour bien apprendre, au lieu d'apprendre pour bien\njouer. Quant au geste approprié, nous demandons qui déterminera : io le\ngeste, dont la science est absolument ignorée (i) ; 2° l'appropriation\nsous l'accentuation. (Qu'est-ce que cela peut bien vouloir dire ?)\nEncore non, mille fois non! Metteur en scène ou\ngestes : pour faire cette besogne, il est inutile de passer sa vie à cultiver\nun art, de chercher à déterminer les règles et les lois naturelles qui ré-\ngissent le beau, à observer les exceptions apportées par le jeu des pas-\nsions, exceptions qui viennent en rompre sans cesse l'harmonie, pour\ndonner par elles le sentiment de chaleur et de vie. Il suffit d'avoir une\nbrochure qui indiquera à l'élève s'il doit aller à droite, à gauche ou en\navant, etc., et d'avoir assez de sens pour ne pas laisser l'index indiquer\nle ciel quand il s'agit de montrer la terre\nUn dernier mot de citation.\nj J\nIl y a une note annexe au rapport de M. d'lndy avec ce titre : « pro-\n« gramme et méthodes d'enseignement.\n« M. d'lndy a saisi la sous-commission d'un projet de réforme de\n« l'enseignement très complet et très approfondi, dont la belle or-\n« donnance et la rigueur de doctrine l'ont frappée.\n« Ce projet dont l'idée fondamentale était la division de chacun des\n« enseignements professés au Conservatoire en deux degrés correspon-\n« dant, l'un à l'éducation technique qui tend à rendre l'élève maître de\n« son instrument, et l'autre à l'éducation artistique destinée à lui incul-\n« quer, avec une complète connaissance de la littérature de cet instru-\nit ment, le sentiment du style propre à chaque œuvre et du genre d'in-\n« terprétation qu'elle réclame.\n\n(i) Del Sarte, seul, a déterminé des règles et des lois du geste que nous avons pu-\nbliées dans notre ouvrage : Physionomie et Gestes (Quantin, 1896).\n< . .. ~J"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "221", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.29", "texte": "LA DÉCLAMATION LYRIQUE ET L'ENSEIGNEMENT DU CHANT\n\n« Les représentants du corps professoral ont fait valoir que la divi-\n« sion en deux degrés s'opérait d'elle-même dans leurs cours\n« Quant à la démarcation rigoureuse des études techniques et des étu-\n« des artistiques, tous se déclaraient impuissants à la tracer et niaient\n« absolument qu'il fut possible de séparer, dans l'explication d'un mor-\n« ceau ou la correction d'une leçon, les indications de justesse, de\n« rythme, d'agilité, des indications de style et de sentiment. »\nAussi la sous-commission « a trouvé formulée, avec une si heureuse\n« propriété de termes dans le projet élaboré en 1870, la distribution de\n« l'enseignement du chant en trois degrés qu'elle ne peut mieux faire\n« à ce sujet que de reprendre la rédaction de sa devancière. »\nOr, à notre avis, toute la question peut se circonscrire maintenant\nsur la « démarcation des études techniques et artistiques ». Nous allons\ntâcher d'en démontrer non seulement la possibilité, mais la réalité.\nNous verrons que le chant proprement dit est la partie technique ; que\ncette partie a un commencement et une fin, et que la partie artistique\nqui la suit, quoique définissable dans ses moyens, est indéfinie dans son\napplication et est véritablement l'esthétique de l'art lyrique.\nDE L'ART LYRIQUE\nL'art lyrique, dans son ensemble, se compose de trois éléments très\ndistincts : le son, le style, ex l'expression, c'est-à-dire un élément maté-\nriel, un élément intellectuel et un élément animique.\nDe l'élément matériel, sensible, vital, du son, découle de\nla vocale ou l'ensemble des exercices pratiques pour /' éducation de l'instru-\nment humain appelé : instrument vocal.\nL'ART VOCAL, dont la fin s'adresse au sens, forme, dans l'art lyrique,\nY art d'émouvoir.\nLa vocale contient trois grandes études :\ni° La respiration; 20 les émissions; 3° les registres et l'homogé-\nnéité.\nLe travail de gymnastique destiné à développer l'étendue et la puis-\nsance, à donner la douceur, la souplesse, s'appelle : poser la voix.\nLa pose de la voix est parfois chose délicate. Cette étude peut se sépa-\nrer complètement de celle du chant proprement dit ; mais comme un\nbon maître de chant ne doit pas ignorer cette partie fondamentale de son\nart, qu'elle est nécessaire à son enseignement, nous nous sommes de-\nmandé pourquoi il y avait des spécialistes de pose de voix, qui souvent\nn'ont jamais chanté eux-mêmes, ou qui parfois ont chanté fort peu et"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "222", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.30", "texte": "LA DÉCLAMATION LYRIQUE ET L'ENSEIGNEMENT DU CHANT\n\nmême fort mal, comme si l'on pouvait admettre que l'on puisse ensei-\ngner une chose sans en connaître à fond l'utilisation, c'est-à-dire l'ap-\nplication. L'étude du son est purement du domaine du professeur de\nchant, et lui seul doit être apte àla diriger de manière à tirer parti de\nl'organe pour la fin que cette étude se propose : /' musicale de\nparoles, selon le caractère du rythme, delà mélodie et de l'harmonie.\nL'ÉTUDE DU STYLE VOCAL : le chant proprement dit est de\nrègles et moyens techniques pour arriver à l'exécution. Les règles du style\nsont d'ordre intellectuel et forment, dans l'art lyrique, d'intéresser.\nLà, nous trouvons, i° l'étude des voyelles et des consonnes (pronon-\nciation); la prosodie; le sens littéraire de la phrase; 2° l'étude des\nmécanismes vocaux : agilité (i) gammes, arpèges, trilles, agréments,\nfioritures ; 3° l'étude des différentes manières d'être du son relative-\nment à l'intensité et au mouvement, c'est-à-dire les nuances.\nOr n'y a-t-il pas, dans ces trois sujets d'étude, ample matière à une\ntechnique très importante? Et la preuve que le chant est une chose spé-\nciale, laquelle est bien le fruit du raisonnement, de la science et de la\nméthode, c'est que l'on voit tous les jours de fort belles voix avec de\nl'expression et sans style, et que l'on peut avoir du style, vulgairement\nde la méthode, avec ou sans expression, et une très mauvaise voix. On\nnaît avec une belle voix, on peut avoir une nature expressive, mais le\nstyle s'apprend.\nGomment établir le style vrai pour en extraire une technique ? Il\nfaut d'abord bannir cette expression ridicule en science et en art : le bon\ngoût. Le bon goût de qui ? D'un professeur, qui lui-même l'a acquis\nd'un autre maître qui avait également bon goût ? Mais si, ce qui arrive\nsouvent, un professeur n'admet pas le bon goût de son voisin, ayant un\nautre goût que lui, lequel des deux aura bon ou mauvais goût? Nous\nn'en sortirons pas et nous dirons, nous : Il y a des lois physiques, ma-\nthématiques : lois de pesanteur, d'équilibre, d'attraction, etc., dans les\nmanifestations du chant. Et c'est parce qu'elles sont ignorées des élèves\nque nous avons si peu d'artistes.\nLes chanteurs s'instruisent au contact de l'exemple et de l'imitation ;\nils ont une certaine habitude d'interprétation recueillie dans un\ncertain nombre de morceaux qui les ont formés, et c'est tout.\nIl nous serait facile de donner de nombreux exemples des lois dont\n\n(i) Nous appelons l'agilité, mécanisme vocal, comme la prononciation, mé-\ncanisme buccal. On peut avoir la voix très bien posée sans posséder de bons\nmécanismes. Gela résulte d'actes instinctifs et physiologiques dans le premier cas,\net dans l'autre d'un manque de technique."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "223", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.31", "texte": "LA DÉCLAMATION LYRIQUE ET L'ENSEIGNEMENT DU CIIANT\n\nnous parlons plus haut, et que nous voudrions voir enseigner, mais il\nexiste sur cette matière un ouvrage des plus remarquables, et que nous\nne saurions trop recommander, relativement à la technique des nuances\nd'après le rythme tq). Or les voyelles et les consonnes, les mécanismes\nde l'agilité vocale sont également basés sur des principes scientifiques\nformant une technique bien nette, absolument définissable, et qui est\npour nous l'art du chant ou le style vocal.\nMais, dira-t-on, vous assimilez le chanteur à une sorte de machine\nbien équilibrée, bien homogène, et dont la perfection même, que vous\nimposez, donnera à l'exécution d'autant plus de monotonie et de froi-\ndeur qu'elle sera plus grande. D'abord, il n'y aura ni monotonie, ni\nfroideur avec une voix bien émise, une prononciation intelligente et des\nnuances bien observées ; de plus, notre artiste lyrique n'est pas complet,\net c'est ici qu'intervient notre troisième élément : , que nous\nenvisageons comme étude de déclamation lyrique.\nArt de l'expression lyrique ou déclamation lyrique.\nLa déclamation lyrique est l'ensemble des moyens expressifs appliqués\nau chant, dont la fin s'adresse à l'âme et qui forme, dans l'art lyrique,\nl'art de convaincre.\nLes moyens expressifs sont ceux que nous fournissent la voix, le\nstyle et en plus la mimique.\nNous entrons ici dans un domaine bien différent de ceux que nous\navons parcourus. Nous retrouvons à nouveau tous les éléments divers\nque nous avons dû étudier, mais complètement transformés et sous des\naspects extraordinairement variables/Plus de règles ni de lois abso-\nlues ! La respiration diaphragmatique préconisée devient quelconque ;\nsaccadée, violente, haletante, sifflante, oppressée, etc., pour traduire\nla rage, la fureur, la douleur physique, la douleur morale, l'effroi.\nL'émission n'est plus claire ou sombrée, elle colore le son de mille\nteintes, ajoutant des impressions de tendresse, d'àpreté, de froideur,\nde fureur... ;\nL'homogénéité elle-même se désagrège ; il se produit des heurts,\ndes oppositions ;\nLa prononciation, qui devait être pure et correcte, se modifie : elle\ndevient molle, hésitante, exagérée, incisive.\nLe trille, les roulades, la cadence, etc., au lieu d'une parade de vir-\n\n(i) Le rythme musical, son origine, sa fonction et son accentuation, par Mathis\nLussy. Heugel, Paris, iBB3."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "224", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.32", "texte": "LA DÉCLAMATION LYRIQUE ET L'ENSEIGNEMENT DU CHANT\n\ntuosité, se transforment en rires, en coquetteries, en de folles expan-\nsions, et, dans la force, en de magnifiques exaltations.\nLes nuances forte et piano, qui, dans le chant, n'étaient qu'une\nquantité sonore du plus au moins, se changent en qualité sonore. Le\nforte sonne l'exaltation, crie la passion, hurle la vengeance ; le piano\ndevient un dolce, chante les extases, soupire les tendresse et les enlace-\nments.\nS'il perd sa douceur, le piano se métamorphose et devient alors la\ncrainte, l'effroi, la vengeance concentrée, etc.\nLes mouvements, eux, varient entre les sentiments d'agitation, de\ncalme et d'aspirations idéales.\nLe rallentando devient dans la passion le ; dans le calme,\nl'affirmation ; dans la douceur, la terminaison de la pensée dans le vague\net l'infini.\nL'accelerando grandit avec l'émotion du sujet et arrive au tempo\nrubato qui, dans l'excès de la chaleur, semble le désordre, et comme les\ncaprices d'une flamme.\nTout, donc, prend une forme différente qui s'éloigne plus ou moins\ndes principes absolus. Tout, jusqu'à la justesse, oui, la justesse aussi\nse modifie ! La justesse tempérée qui n'est qu'arbitraire, la justesse\nmathématique qui n'est que relative, cèdent à la justesse passionnelle.\nLa justesse passionnelle est le produit d'une attraction particulière qui\nfait qu'un son peut être fort éloigné de la justesse théorique, sans se\nconfondre pour cela avec un son faux (i).\nCe point très délicat de la justesse passionnelle peut donner, pour les\nautres éléments ci-dessus, et par analogie, l'idée de leur transformation\nartistique sous l'empire des émotions. Ajoutons que l'àme seule peut\nrégler l'intensité et le degré des modifications expressives qui doivent\ntransformer, sans jamais déformer.\nTous les modes d'expression dont nous avons parlé sont-ils réelle-\nment du domaine vocal ? Non, ce sont véritablement des mo}.Tens dé-\nclamatoires appliqués à l'art du chant, c'est-à-dire à une voix assouplie,\nà une intonation fixe, déterminée, à une mesure réglée, arrêtée par le\ncompositeur ; de là l'appellation de : déclamation lyrique.\nC'est la partie la plus difficile, la plus complexe de l'art tyrique. Sur-\ngissant de l'âme, nous avons, dans le domaine scientifique qui en dé-\ncoule, à en connaître la psychologie. Partie considérable qui touche aux\n\n(i) Nous avons entendu certains chanteurs de la Bohème employer la justesse\npassionnelle d'une manière très caractéristique et avec une extraordinaire intensité\nd'expression,"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "225", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.33", "texte": "LA DÉCLAMATION LYRIQUE ET L'ENSEIGNEMENT DU CHANT\nR. M.\n15\n\nsommets les plus élevés de toutes les questions qui se rattachent à\nl'étude de l'homme ; à l'étude de toutes les passions bonnes et mau-\nvaises qui l'agitent et qui agitent ceux qui l'environnent ; à celle des\ncaractères, des époques, des milieux sociaux où elles se meuvent. Pour\ncela il faut trois choses : de la sensibilité, un peu d'intelligence et de\nl'imagination.\nOn n'apprend pas à avoir de la sensibilité, mais on arrive à dévelop-\nper celle que l'on possède par une fréquente mise en action. On peut\nen dire autant de l'intelligence et de l'imagination. Quant à l'exécution,\nbien que l'expression dépende de l'intensité des mouvements de l'âme,\ncomme nous l'avons dit plus haut, il n'en reste pas moins un certain\ncôté pratique qui implique la connaissance profonde de la voix et du\nchant, qui s'apprend et qui doit figurer au programme des études de la\ndéclamation lyrique.\nIl est certain que ce n'est pas au premier essai que l'on saura réaliser\nles respirations expressives, le coloris des émissions qui substitue par-\nfois la compression, l'étreinte laryngienne à l'expansion ; les combi-\nnaisons des nuances et des mouvements qui sont à l'infini et qui doi-\nvent s'adapter juste au sentiment. Certaines natures sont plus aptes les\nunes que les autres à s'assimiler les impressions qui doivent ensuite\ns'extérioriser: ce sont les privilégiés de l'art, ce sont les artistes de\ndemain. Quant aux autres, faute de l'étincelle de vie que nul enseigne-\nment ne peut donner, qui ne s'achète ni ne se vend, ils auront du moins\npar cette étude acquis des principes qui leur permettront de tirer de\nleur nature tout ce dont elle sera susceptible.\nQuelques mots, à présent, sur une étude absolument indépendante\net qui cependant doit se joindre à une bonne déclamation.\nNous voulons parler de la mimique. La mimique doit faire partie de\nla déclamation lyrique parce qu'il n'est pas d'expression possible sans\nelle. Je ne parle pas ici du mouvement des bras et des jambes, qui\nn'est, le plus souvent, qu'une conséquence, mais de la véritable expres-\nsion : la physionomie qui, elle, peut influer d'une façon directe sur la\nqualité sonore. Par exemple, si nous chantons un air en riant ou en\nfaisant la moue, nous pourrons constater que, sans rien changer au\nson proprement dit, à l'émission laryngienne, le timbre de la voix sera\ncomplètement modifié par la seule mimique de la bouche.\nSi maintenant nous examinons les conséquences de la mimique de\nla bouche, nous verrons qu'une bouche riante tend à faire lever la tête,\nà porter le buste droit, en somme, à disposer l'être entier à l'expan-\nsion. (Le contraire pour l'autre cas.) De sorte que l'action d'un petit"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "226", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.34", "texte": "LA DÉCLAMATION LYRIQUE ET L'ENSEIGNEMENT DU CHANT\n\nagent musculaire peut prendre une valeur considérable par la réper-\ncussion expressive qu'elle détermine dans la totalité du corps. Nous\nciterons encore, pour preuve convaincante, le mouvement si léger des\npaupières. Essayons de les écarquiller fortement et essayons ensuite\ndans cet état de remuer le corps : nous aurons l'air d'un fou. Pour-\nquoi ? Parce que l'excentration des paupières seules est le résultat de la\nstupeur qui fige et paralyse en quelque sorte le corps entier.\nUne bonne mimique est donc nécessaire, non seulement pour la jus-\ntesse du sentiment à exprimer, mais aussi pour le caractère vocal\nmême. Pour cette raison, elle en impose l'étude sous la direction du\nmaître de déclamation lyrique, et, en plus, parce que le geste est par-\nfois déterminé par la combinaison musicale. Là où un comédien ver-\nrait un certain geste, l'artiste chanteur en trouvera un autre comme\nindiqué par le compositeur. Or nous ne devons pas substituer une\nmanière de voir à celle du musicien sans défigurer son œuvre. Il faut\nalors envisager le geste au point de vue particulier des éléments\nmusicaux qui l'accompagnent.\nQuant à ce que l'on appelle ordinairement : la mise en scène, ce\nn'est pas un art (i). C'est ce que nous appellerons le métier théâtral.\nC'est une combinaison d'habitudes, d'expériences, de conventions et\nd'effets relatifs au public. C'est pourquoi, si nous l'admettons comme\nadjuvant à la déclamation lyrique, nous ne voulons pas la comprendre\ndans le nombre des éléments artistiques que nous avons vus.\nCONCLUSION\nNous croyons avoir suffisamment démontré que l'étude de la vocale\net celle du chant proprement dit doivent être basées sur des données\npositives. La vocale est incontestablement soumise à des lois physiolo-\ngiques; le style dépend des lois de la logique, dans ce qui touche au sens\ndes mots, à leur prononciation ; des lois de relations, qui existent entre\nles notes, les groupes de notes, les phrases musicales, selon le rythme,\nle dessin mélodique et l'harmonie.\nCes études sont donc réellement des études techniques.\nLa science de l'art du chant, dirai-je, relève d'un programme précis\ndans son application. Quant à la déclamation lyrique, on peut dire d'elle,\ndans une certaine mesure : l'expression est l'exception aux règles du\nstyle. Celui-ci est le fond, celle-là la forme variable à l'infini ; l'accident,\n\n(i) Nous ne parlons pas ici de la mise en scène au théâtre: la décoration, les\ncostumes, le groupement des personnages, leur action d'ensemble, etc , qui tendent\nà réaliser la conception imaginative de l'auteur. Cela est scénique."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "227", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.35", "texte": "FESTIVALS WAGNÉRIENS\n\nl'imprévu, l'individuel qui forme une étude spéciale et est Y esthétique\nde l'art lyrique. Elle embrasse la psychologie, la philosophie et toutes les\nconnaissances qui peuvent éclairer dans la recherchedu beau et du vrai.\nCette étude de l'expression dans le chant, magnifique, intéressante,\nprofonde, nous l'avons toujours comprise comme celle de la déclama-\ntion lyrique qui, nous l'avons fait voir, n'avait jamais été définie ni\nformulée.\nPuisse ce petit exposé être accueilli avec intérêt par ceux qui le liront,\nartistes ou dilettanti ayant foi dans l'élévation des sentiments que peut\nprovoquer cet art merveilleux : l'Art lyrique.\n\nALF. GIRAUDET, de l'Opéra,\nEx-professeur de déclamation lyrique\nau Conservatoire national de musique\net de déclamation.\n\nLes festivals wagnériens au théâtre du Ghâteau-d'Eau.\nReprésentations « modèles » ? non, sans doute : le mot a été prononcé, mais\nj'aime à croire qu'il est dû à quelques amis zélés, soucieux d'assurer le succès\nfinancier de l'entreprise. Les organisateurs de ces festivals savent comme nous\nque les drames lyriques de Wagner devraient d'abord être chantés en allemand,\npuis joués dans de tout autres conditions. MM. Cortot et Schutz, grâce à de\nprécieux concours, n'en donnent pas moins une série de fêtes musicales qui\nfont honneur à Paris. Il est dommage que pareille manifestation d'art n'ait\npu avoir lieu qu'en revêtant un caractère anormal. C'est, en France, notre\ndéfaut coutumier. On se décide, sur le tard, à monter tel drame de R. Wagner\nqui, dans plusieurs autres pays, fait partie du répertoire courant : mais le jour\noù on se décide, on le fait savoir, à grand fracas, urbi et orbi; on met les\nfauteuils de balcon à 25 francs et on prétend n'avoir pas de rivaux... Nous\nn'arrivons que par un effort tardif, exceptionnel et éphémère, mais qui veut\ndépasser le but, là où quelques-uns des autres peuples sont paisiblement\ninstallés depuis longtemps.il est difficile de dire quelle action pourraient avoir\nles deux opéras récemment représentés sur le public parisien : je parle du\npublic moyen qui paye un prix raisonnable pour sa place, et va au théâtre\nsans la préoccupation de trouver, le lendemain, tels et tels noms dans les\ngazettes. Tristan a déjà fait ses preuves dans nos concerts du dimanche, et\nson triomphe dans un théâtre régulier ne saurait être l'objet d'un doute. Il n'en\nest pas de même du Crépuscule des Dieux, peu intelligible quand on le présente\nisolément, et où quelques scènes sont fatigantes. Mais, à côté de certaines\nlongueurs, que de pages admirables, d'une beauté exquise par sa grâce, ou\nécrasante par sa puissance dramatique ! Le lever du soleil, dans le prologue,\nle duo entre Gunther et Hagen, au début du ier acte (d'un rythme tout clas-\nsique), le charmant trio des Filles du Rhin, avec son ruissellement de notes\nlégères, ses caressantes inflexions mélodiques et ses coupes si nettes, l'in-\ncomparable et tragique marche funèbre ce sont là des choses qui, partout,\nsubjuguent un auditoire. Plus on étudie cette musique de Wagner, plus on\nest frappé de sa sagesse, de son respect pour les traditions de l'écriture musi-\ncale ; plus on s'étonne de cette réputation de violence, de liberté outrancière"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "228", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.36", "texte": "ESTHÉTIQUE MUSICALE\n\nqu'on lui a faite pendant si longtemps et que méritent seuls quelques dis-\nciples inconsidérés du Maître, moins appliqués à atteindre leur modèle qu'à\nle dépasser. Dans les représentations du Château-d'Eau, il faut mettre hors\nde pair, avec M. Cortot qui s'est révélé comme chef d'orchestre, Mtle Litvinne\n(Brunnhild), puis M. Dalmorès (Siegfried), Mlles Leclercq, Vicq, Deville\n(Filles du Rhin). Le reste, y compris les décors, est un peu trop... crépuscule\nd'art wagnérien.\n\nEsthétique musicale. VI. - LE FORMALISME.\n\nJe ne me flatte nullement d'avoir réfuté, dans les articles déjà publiés ici,\nles acousticiens et les physiologistes qui réclament pour eux seuls le privilège\nd'expliquer l'art musical. Je me suis contenté de signaler quelques graves\nlacunes de leurs théories. Je prends congé d'eux en ce moment pour passer\nen revue des doctrines d'un autre ordre.\nOn reproche souvent à l'esthétique ses tendances à trop généraliser, ses\nconstructions a priori, ses fragiles et vains palais d'idées. Trop souvent, en\neffet, elle a négligé de prendre, dans l'expérience et dans des groupes de faits\nbien définis, la base de ses études. Elle a ressemblé, plus d'une fois, à ce\nmonstre dont parle Shakespeare dans Otello, et qui :< se nourrit de sa propre\nsubstance ». Ici, je ne perdrai jamais de vue le fait spécial dont il s'agit ; ce\nque je demande, c'est qu'on m'explique à quoi tient la différence qu'il y\na entre une phrase musicale, et une phrase qui (tout en étant correcte) n'est\npas ou est très peu musicale.\nIl y a d'abord un groupe d'idées qu'il suffira de mentionner, parce que leur\nnature les place en dehors de tout débat. Ce sont les explications théologi-\nques. Ceux qui se sont un peu occupés d'histoire musicale connaissent ce\ndessin d'un manuscrit de Saint-Gall où l'on voit une colombe toucher de son\nbec l'oreille du pape saint Grégoire pendant qu'il dicte à un scribe les chants\nde l'Eglise latine. Le plain-chant serait donc l'œuvre du Saint-Esprit. Cette\nmême légende se retrouve en Abyssinie et chez les Arméniens ( 1), avec des\nvariantes. Sans vouloir établir de comparaison entre le christianisme et les\nautres religions, on peut rappeler que les Chinois, d'après une ancienne tra-\ndition, tenaient leur échelle musicale d'un oiseau miraculeux (2). Les Hindous\npensent que la musique a été inventée par Brahma et que les théorèmes musi-\ncaux sont l'œuvre des dieux. D'après la croyance japonaise primitive, la\ndéesse du Soleil s'étant un jour retirée dans une caverne obscure, les dieux\ninventèrent la musique pour faire sortir la déesse de sa retraite (ainsi s'expli-\nque l'habitude qu'ont certaines peuplades orientales de chanter et de battre\nle gong au moment d'une éclipse). Les Javanais disent que la musique de leur\norchestre (gamelan) vient du ciel et « qu'ils ont, là-dessus, une longue his-\ntoire... » Le peuple Asaba (Niger) croit que la musique a été apportée dans le\npays par un chasseur nommé Orgadié, natif d'lbuzo, au retour d'une expé-\n\n(1) Voir Villoteau, Description de l'Egypte, Etat moderne, I, p. 741.\n(2) Quelques-uns de ces faits sont énumérés dans le livre de R, Wallascheck\n(Primitive music1 Londres, iBgS),"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "229", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.37", "texte": "ESTHÉTIQUE MUSICALE\n\ndition dans une forêt épaisse où il avait entendu léchant et la danse des Esprits.\nLe peuple Nahua (Amérique du Nord) croit que le dieu Tezcatlipoca fit un\npont, du soleil à la terre, pour apporter aux hommes la musique. On connaît\nles légendes des Grecs antiques : d'après eux, l'art du chant est l'œuvre des\nMuses, filles de Zeus et de Mnémosyne ; Hermès est le dieu de la Jyre et\nApollon celui delà cithare ; le premier flûtiste est un Silène, Marsyas. L'es-\nprit général de ces explications se retrouve parfois chez les modernes. Elias\nSalomo (prêtre périgourdin qui vivait à la fin du xine siècle) écrit ceci : « Il est\ncertain que la musique a été créée par Dieu en même temps que les anges,\npuisque la fonction des anges est de louer Dieu, et que c'est aussi l'objet\ndelà musique (i). » Dans tous les pays du monde où il y a des hommes\non trouve un commencement de musique (constitué surtout par le rythme)\nà côté d'un langage articulé ; et l'origine de cette musique est considérée\ncomme surnaturelle. Je ne crois pas qu'on en puisse dire autant des arts du\ndessin, au moins pour la question des origines. Le fait à retenir semble être\nque partout, même dans les civilisations les plus grossières, on a eu une\nhaute idée du pouvoir de l'art musical et que, à tort ou à raison, on n'a pas\ncru pouvoir l'expliquer par l'empirisme.\nSans insister sur ces croyances et ces mythes, dont il serait cependant inté-\nressant de chercher une interprétation, j'ai hâte d'aborder l'examen de doctrines\nsur lesquelles la raison et la critique ont plus de prise.\nDans cette revue préliminaire, l'ordre chronologique est moins important\nqu'une classification rationnelle. Je commencerai par la doctrine la plus\ngénérale et la plus simple, et, je crois, la plus facile à réfuter. Elle est en\nmême temps très célèbre. On a beaucoup écrit sur elle, mais il est impossible\nde ne pas en parler.\nI. Le formalisme artistique : Hanslick.\nLe formalisme est la doctrine qui fait consister la beauté d'une œuvre d'art\nnon dans les sentiments, les pensées ou les objets qu'elle exprime, mais uni-\nquement dans les rapports des diverses parties dont cette œuvre d'art est faite.\n\n(i) « Constat cum ipsa creatione Angelorum eamdem (musicam) creatam fuisse ;\nnam proprium est eis laudare Deum ». (Scientia artis musicœ, dans Gerbert, t. 111,\np. 17 a.)— Cf. la vision de saint Ignace, évêque d'Antioche (dans YHistoire ecclé-\nsiastique de Socrate, VI, 8) ; celle de Grégoire le Grand (dans les Moines d'Occident\nde Montalembert, 11, p. 163-4); celle de Mesrop chez les Arméniens (dans Villo-\nteau, Descr. de l'Egypte. Etat moderne, p. 767), etc... On peut ranger dans la même\ncatégorie les explications de l'art par symbolisme et par raisonnement a priori.\nUn texte entre mille : « Si les anciens ont d'abord créé quatre modes, c'est qu'ils\nraisonnaient ainsi (sillogisabant hoc modo) : l'art doit ressembler à la nature ; or,\ndans la nature, la division par quatre est générale : il y a quatre saisons, quatre\nparties du monde, quatre éléments, quatre qualités premières, quatre vents princi-\npaux, quatre complexions, quatre vertus de l'âme, et ainsi de suite. » (Cujusdam\nCarthuensis monachi tractatus demusica plana ; dans Coussemaker, t. 11, p. 435.)"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "230", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.38", "texte": "ESTHÉTIQUE MUSICALE\n\nEn littérature, par exemple, elle tient compte de la composition, du style, du\nchoix des termes, de la syntaxe (au sens le plus large de ce mot), du rythme,\nde la sonorité de la période ou du vers ; mais elle se désintéresse du sens\nexprimé. Elle dit avec Herbart : « la beauté dun temple n'a rien à attendre\ndes meubles qu'on mettra dedans ». Très hardie et très paradoxale s'il s agit\nde juger l'œuvre des grands poètes (Eschyle, Dante, Shakespeare, Gœthe) ou\nde certains prosateurs (Voltaire, Rousseau, etc.), cette doctrine paraît moins\nagressive contre le sens commun si on l'applique à 1 art musical, lequel,\nn'associant pas de concepts, n'a jamais la clarté analytique du langage com-\nmun. C'est ce qu'a fait E. Hanslick dans l'opuscule intitulé vom Musikalisch\nSchônen [Du beau musical), paru en 1854, et dont la renommée est attestée par\nde nombreuses éditions (1). Très estimé par les uns, très combattu par les\nautres (2), cet opuscule présente quelques excellentes idées à côté de lacunes\nénormes qu'il me suffira, je l'espère, de signaler. Pour résumer, à l'aide d'une\nanalogie, mon opinion générale sur Hanslick, je dirais volontiers qu'il a parlé\nde la musique un peu comme notre Boileau a parlé de la poésie dans son\nArt poétique. lia souvent la solidité de jugement de Boileau ; il lui manque\nun certain sens de la couleur et du pouvoir de l'imagination ; son classicisme\nest étroit ; il raisonne plus qu'il n'observe ; sur l'histoire de la musique, sur\nses humbles commencements, ses attaches profondes avec la vie, sa diver-\nsité ethnographique et son caractère social, il ne dit absolument rien. Enfin,\nses conclusions me semblent inacceptables pour deux raisons : 10 il a méconnu\nune double série de faits que l'esthétique musicale, à moins d'être un jeu\nd'esprit, ne saurait négliger ; 20 pour expliquer le beau musical, il entre dans\nune voie qui est excellente ; mais il s'arrête à mi-chemin, et tourne court\nen concluant sur une métaphore inexacte.\nVoici un résumé de ses idées :\n« On dit en général que le but et la fonction de la musique sont d'exprimer\net de provoquer certaines passions ; et on considère le sentiment comme\n\n(1) Ed. Hanslick, né à Prague en 1825, professeur d'esthétique et d'histoire musi-\ncale à l'Université de Vienne, critique musical dans divers journaux (la Wiener\nZeitung, la Neuefreie Presse, etc...), a écrit les ouvrages suivants : Histoire du con-\ncert à Vienne (1869) ; l'Opéra moderne (1875); Stations musicales (1880) ; Journal\nd'un musicien (1892), etc... Il a aussi collaboré à deux publications illustrées :\nGalerie des musiciens allemands < 1878), Galerie des musiciens français et italiens\n(1874). Avant de s'occuper de musique, Hanslick était un jurisconsulte pourvu de\nfonctions et de titres officiels.\n(2) Voir en particulier : Das Musikalisch-Schône und das Gesammtkunstwerk vom\nStandpunkte der formalen AEsthetik, par le Dr. Ottokar Hostinsky, Leipzig, 1877.\nL'auteur défend Hanslick et pense que sa thèse se rattache moins à la doc-\ntrine de Herbart qu'à celle de Hegel et de Vischer, ce qui est difficile à admettre,\nmais importe peu. Das Musikalisch-Schône, ein Beitrag %ur AEsthetik der\nTonkunst, par le Dr. Adolph Kullak, Leipzig, iB5B, et Dr. Hanslicks, Lehre vom\nMusikalisch'Schônen, par le Dr. Gte Laurencin (1859). Ces deux derniers sont hos-\ntiles à Hanslick ; Laurencin le réfute phrase par phrase, au nom de Hegel, dont il\nappelle les écrits : la Bible de la vraie science. Je n'ai rien tiré de ces deux ouvrages\npour la présente étude. Cf. L'Esthétique moderne en Allemagne, par P. Moos\n(p. 79 et suiv.)."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "231", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.39", "texte": "ESTHÉTIQUE MUSICALE\n\nétant le contenu de l'œuvre musicale. Cette double assertion est fausse et\ninadmissible : tout art a la faculté, mais nul art n'a le privilège exclusif d'agir\nsur notre sensibilité ; on ne nous renseigne donc pas sur la vraie nature de la\nmusique, quand on nous parle de ses rapports avec nos sentiments. En outre\nle pouvoir émotionnel de la musique n'a pas le caractère de nécessité, de\npermanence et de netteté bien définie qu'il faudrait pour fonder sur lui le\nprincipe de l'esthétique musicale. Ce qui nous plaît, dit-on, dans une mé-\nlodie, ce n'est pas la phrase elle-même, mais ce qu'elle contient, ce qu'elle\nsignifie : c'est le murmure de la tendresse, c'est le tumulte d'une révolte, etc.\nCertes, la musique exprimera le murmure ; mais la tendresse ? non pas ; le\ntumulte ? d'accord ; la révolte 9 aucunement. Il faut distinguer. La musique\npeut bruire, susurrer, mugir ; mais Vamour, la colère, la haine, etc... sont et\nrestent dans le cœur. Représenter un sentiment déterminé ne peut pas appar-\ntenir à l'art musical. Un sentiment, en effet, suppose toujours un processus\nhistorique et réel que l'intelligence seule peut exprimer à l'aide de concepts.\nOr la musique est un langage indéterminé; elle n'a pas de concepts. Que\nreprésente-t-elle donc ? le dynamisme des sentiments, pas autre chose : le\nmouvement d'un état psychique, sa rapidité, sa lenteur, sa force, sa faiblesse,\nsa marche ascensionnelle, son déclin, rien de plus : or le mouvement est une\npropriété du sentiment ; ce n'est pas le sentiment lui-même.\n« Qu'est-ce donc que le beau en musique ?\n« C'est une chose « spécifiquement musicale », c'est-à-dire une chose dont il\nfaut chercher la raison dans la musique elle-même, dans les sons et leur\narrangement, non dans un contenu d'origine extérieure à la musique.\n« L'élément générateur de la musique, c'est le son (à vibrations périodiques);\nson essence, c'est le rythme : le matériel qui sert à la création musicale, et\ndont les ressources sont d'une richesse pour ainsi dire infinie, c'est la combi-\nnaison de l'ensemble des sons en constructions mélodiques, harmoniques,\nrythmiques. On demandera ce qu'expriment ces arrangements sonores ?je\nrépondrai : des idées musicales. Le contenu de la musique n'est autre que\ncelui-ci : des formes sonores en mouvement. Il y aun art ornemental qui peut\nnous permettre de comprendre comment il est possible à la musique de créer\ndes formes qui, tout en étant belles, ne contiennent aucun sentiment précis :\ncet art, c'est celui de l'arabesque. Imaginons des arabesques qui, au lieu d'être\ninertes et mortes, se formeraient elles-mêmes devant nos yeux, comme l'œuvre\nd'un esprit artistique appliqué à traduire par le mouvement des lignes une\nincessante fantaisie : n'est-ce pas là une image exacte de la musique ? »\nTelle est, en substance, la doctrine de Hanslick. Le lecteur peut tenir ce\nrésumé pour impartial et exact, car c'est un partisan du célèbre critique\nviennois qui l'a fait en choisissant les phrases caractéristiques d'une thèse qu'il\nvoulait défendre. Je me suis presque borné à traduire (i).\nOn peut, dans cet exposé, distinguer deux parties. Dans la première,\nHanslick refuse à la musique le pouvoir d'exprimer une passion déterminée et\nsupprime pour ainsi dire les attaches de toute mélodie avec les sentiments\nconcrets. Dans la seconde il s'applique à caractériser la vraie nature de la\nmusique et il la compare à une suite d'arabesques sonores en mouvement. Il\n\n(1) V. Hostinsky, loc. cit."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "232", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.40", "texte": "ESTHÉTIQUE MUSICALE\n\nfaut examiner ces deux points. Mais tout d'abord, on peut constater combien\nest étroite, combien pauvre et voisine du néant, la signification attribuée à la\nmusique par une telle théorie. Hanslick commence par battre en brèche le\nsentimentalisme ; quand on le voit, immédiatement après, parler Aidées musi-\ncales', de beauté spécifiquement musicale, on s'attend à le voir préciser le rôle\nde la raison et donner une revanche, dans le domaine de l'intellectualisme, à\nun art dont il a contesté les titres traditionnels dans le domaine de l'émotion.\nIl n'en est rien. A ses yeux, le mot « idée » est synonyme d'à image », de\n«forme», rien de plus. Que reste-t-il de tout cela ? L'art musical est refoulé\nsur lui-même, des deux côtés à la fois : celui de l'intelligence et celui de la\nsensibilité. Cette arabesque à laquelle on le réduit est comme la ligne-fron-\ntière de deux grands empires qui subsisterait seule, après l'évanouissement\nde ces deux empires, celui de la passion et celui de la pensée. On songe\naussi à la situation de l'homme entre deux maîtresses : l'une lui enlevait\nles cheveux blancs, l'autre les cheveux noirs. Ce qui subsiste, après une\ndouble opération de ce genre, c'est, nous dit-on, une forme spéciale de la beauté,\ndas specifisch musikalisch Schône. Et cette beauté, c'est une arabesque...\nHanslick raisonne ainsi : une passion a toujours un objet déterminé dont\nelle est inséparable. Ainsi, l'amour d'Otello n'est pas l'amour en géné-\nral, c'est l'amour pour Desdémone ; celui de Roméo, c'est l'amour pour\nJuliette, etc... Or la musique est impuissante à désigner Juliette ou Desdé-\nmone : elle ne peut donc exprimer l'amour. Raisonnement vain, contredit\npar l'expérience ! En fait, ce qui nous touche dans l'œuvre d'un Berlioz, d'un\nSchumann, d'un Chopin, c'est la passion vivante que le compositeur y a mise ;\net ce que nous regrettons, dans l'œuvre de tel compositeur secondaire et\nsuperficiel, c'est l'absence de passion. Voilà le point de départ du problème et\nce qu'il faudrait expliquer. Un fait ne peut pas s'évanouir parce qu'une doc-\ntrine le déclare impossible. On pourrait répondre d'abord à Hanslick que\ncertaines passions, les plus intéressantes peut-être, n'ont pas de but précis et\ndéterminé, exprimable par des concepts. En outre, est-il exact de dire que la\nmusique n'exprime point les passions parce qu'elle n'en reproduit qu'une\nqualité : le mouvement, das djpnamische ? Voici un art, singulièrement\nexpressif et tout réaliste, qui ne reproduit aucune des qualités du modèle\nvivant : sur une feuille de papier grande comme la main, un caricaturiste\ntrace quelques lignes, et aussitôt (bien qu'il n'y ait pas de lignes dans la nature)\nun homme connu de nous revit devant nos yeux. Est-ce parce que le dessina-\nteur a reproduit exactement les rapports des diverses parties d'une tête ou d'une\npersonne ? il les altère presque tous ; il n'en respecte qu'un ou deux. On sait\nque certains caricaturistes refont maintes fois leur croquis en éliminant toutes\nles lignes inutiles, et que leur règle est d'arriver au maximum de ressemblance\navec le minimum de traits. L'excellent résultat obtenu avec si peu de chose\ns'explique bien simplement par l'association des idées : grâce à elle, avec la\nrapidité de l'éclair, la pensée reconstruit un ensemble complet, à l'aide d'un\ndétail. Le problème serait donc celui-ci : par quelles associations d'idées (à\nsupposer qu'il n'y ait pas autre chose) arrivons-nous à considérer une œuvre\nmusicale comme exprimant une passion (i)?\n[A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\n(1) Question posée dans le 29e problème musical d'Aristote,"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "233", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.41", "texte": "LES CONCERTS\n\nGrand prix de Rome. A la suite de l'audition des compositions pour\nle concours d'essai, qui aeu lieu au Conservatoire, six candidats ont été\nadmis au concours définitif. Ce sont : MM. Kunc, Pech, Dupont, Bertelin,\nDucasse et Ravel. Le jury était composé de MM. Saint-Saëns, Massenet,\nPaladilhe, Théodore Dubois et Lenepveu, membres de la section musicale de\nl'Académie des beaux-arts, assistés des jurés adjoints, MM. Widor, G. Fauré\net Marty.\nJugement définitif le 28 juin.\n\nOpéra-Comique\nLouis LALOY.\n: Conférence. Concert du 3 mai. M. d'lndy a parlé\nd'une manière fort intéressante des livrets et des librettistes de Luili, Destou-\nches et Rameau. Cette question du livret est une des plus graves et des plus\ndifficiles qu'un musicien ait à résoudre : les tribulations d'un Rameau, à la\nrecherche d'un homme qui voulût bien écrire de méchants vers pour lui,\nfont vraiment pitié. Lulli fut plus heureux : il trouva un poète presque\ndigne de ce nom, et sut en faire un collaborateur aussi docile que fécond.\nM. d'lndy nous a dit avec combien de soin Quinault écrivait un opéra, sou-\nmettant d'abord le plan à Lulli, qui approuvait, retranchait, corrigeait, puis\nle texte à ses confrères de l'Académie, apportant enfin l'ouvrage terminé à\nl'impérieux compositeur, qui souvent refusait ce que l'Académie avait adopté,\nfaisait recommencer deux et trois fois des scènes entières. Ce système avait du\nbon: M. d'lndy l'a reconnu, en rappelant que le livret d'Armé n'avait pas\nvieilli au bout d'un siècle et put inspirer à Gluck un nouveau chef-d'œuvre.\nScribe ne procédait pas ainsi ; et de fait l'on ne se représente pas M. Massenet\nou M. d'lndy remettant en musique les Huguenots ou Robert le Diable. De\nnos jours un certain nombre de compositeurs ont appris de Wagner à se passer\nde librettiste. Mais il n'est pas donné à tout le monde d'être un Wagner, et de\nréaliser en soi cette union de poète et de musicien à laquelle les Grecs eux-\nmêmes ont renoncé dès que leur musique est devenue savante. Peut-être Lulli\nétait-il dans le vrai : peut-être un poète intelligent, et musicien lui-même,\nserait-il, pour le compositeur, un meilleur auxiliaire que le compositeur lui-\nmême. Mais sans doute l'espèce est rare.\nLeconcert, où des chanteurs assez inégaux ont étéaccompagnéspar M. d'lndy\nlui-même, a permis au public de se faire une idée approximative de l'accent\npathétique de Lulli, de l'aimable facilité de Destouches, et du sentiment poé-\ntique de Rameau.\n\nLes Concerts.\nConcerts auxquels nous avons été conviés ce mois-ci et\nqui ont été particulièrement brillants :\nLes 4 séances données par FRANCIS PLANTÉ (V. plus haut) à la salle Erard,\navec l'orchestre Colonne. Le grand festival d'inauguration de la Société des\nConcerts Modernes {Trocadéro). La première séance de la Chanterie, so-\nciété de chant dirigée par MME MARIE MOCKEL, àla salle des Agriculteurs,'rue\nd'Athènes (les autres séances ont eu lieu les lundis 12 mai à 9 heures, et 26 mai ;\nla quatrième est fixée au 9 juin. Au programme : œuvres de Gascogne et Coste-\nley, compositeurs français du xvie siècle ; Carissimi, Cimarosa, Bach, Mozart,\nSchumann, et l'école russe contemporaine). Le concert donné à la salle"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "234", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.42", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nPleyel par le pianiste MAURICE GALABERT, avec le concours de l'orchestre\nColonne. Le concert donné à la salle de la Société de Géographie, par\nM. SVEN KJELLSTROM (musique suédoise), avec le concours de MLLE LOLA DE\nPADILLA, M. EMIL SJOGREN, HEDELIN et STENGER. Le concert donné à la salle\nPleyel par MllB JEANNE D'HERBÉCOURT (piano) avec le concours de MLLE CHAR-\nLOTTE MELNO et de M. ARMAND PARENT. Le 3e récital d'orgue donné àla\nScola Cantorum par M. J. HŒLING, organiste à la cathédrale de Rouen, avec le\nconcours de MLLE MARIE WEYRICH. —Le Festival franco-russe (Trocadéro),\navec le concours, entre autres nombreux artistes, de la Société chorale LAma-\nteurs (5o dames dirigées par MLLE ALICE STEINER), de MM. MOULIÉRAT et BOUR-\nDON, de MMlles GERVILLE-RÉACHE, CATHERINE BAUX, de roP éra-Comique ;de\nMMES OLGA DE MELGOUNOFF, ILLISH, TCHEMESOFF, SOKOLOWSKI-CARMINA, MANIA\nSEGUEL, virtuoses russes. Le Grand Festival {Trocadéro), donné au profit\ndes artistes de l'Opéra-Comique (loterie pour la caisse des pensions viagères),\noù furent entendus tous les artistes avec l'orchestre et les chœurs de ce théâtre,\nsous la direction de MM. LUIGINI, MARTY, GIANINI, BUSSER, H. CARRÉ,\nMARIETTI. Pleyel (I 5 mai), le concert donné par le violoncelliste HOLLMANN,\navec le concours de MM. WIDOR et RAOUL PUGNO. L'audition des élèves du\ncours de piano et d'accompagnement dirigé par MLLE PEREZ DE BRAMBILLA\net M. A. PARANT (salle Pleyel, 23 mai). Les concerts de la Société populaire\nde musique (ancienne et moderne), dirigés par MM. R. BRUSSEL et P.-L.\nGARNIER.\nLe 2 juin, salle Pleyel, un concert sera donné par M. Jacques Thiébaut,\ncompositeur belge, avec des chœurs composés de femmes du monde.\n\nEcole des Hautes Etudes Sociales\n(16, rue de la Sorbonne). — Voici\nla liste des cours et conférences de musique annoncés pour Fan prochain :\nLa mélodie dans la musique antique (6 à 8 leçons), par M. Th. Reinach.—\nLa musique antique et le chant grégorien (id.), par M. Louis Laloy. —La\nmusique au Moyen-Age (cours de quinzaine pendant un semestre),par M.Pierre\nAubry. — (titre à fixer ultérieurement) par M. Georges Houdard. — La musi-\nque française de la Renaissance (cours de quinzaine pendant un semestre), par\nM. Henry Expert.— Les Origines de VOpéra (cours), par M. Romain Rolland.\n— La musique au XVIIL siècle, par M. Charles Malherbe. — La musique de\nla Révolution (6 à 8 leçons), par M. Julien Tiersot. — Questions d'histoire\nmusicale (xixe siècle), par M. Lichtenberger. — Le drame musical contemporain\n(conférence), par M. Alfred Bruneau. — La musique (titre à préciser ult.), par\nM. Vincent d'Indy. — La musique au point de vue sociologique (3 leçons), par\nM. Jules Combarieu. — La sensibilité musicale (6 leçons), par M. Lionel\nDauriac.\n\nPublications nouvelles.\n\nNous avons reçu les nouvelles publications suivantes :\nOrsola, drame lyrique en 3 actes, paroles de P.-B. GHEUST, musique de\nP.-L. HILLEMACHER, partition piano et chant (chez Choudens).\nHippolyte et Aricie, tragédie en 5 actes et un prologue, paroles de l'abbé\nPELLEGRJN, musique de J.-P. RAMEAU, partition pour chant et piano par\nVincent d'lndy, extraite des œuvres complètes publiées sous la direction de\nM. C. Saint-Saëns (chez Durand). Le nom de Vincent d'lndy est une garantie"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "235", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.43", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nde la valeur de ce travail. En tête de la partition on regrette de ne pas trouver\nune courte introduction relative à la méthode suivie pour retrouver l'œuvre\nmême de Rameau, et la dégager de certaines additions.\nLa Rythmique musicale (liber Ton rhythmik und Stimmenfuhrung), par\nA.-J. POLAK, chez Breitkopf et Hàrtel, Leipzig. Ce vol. de 263 p. in-8° contient\nles analyses les plus précises et les plus intéressantes sur les intervalles, la\ntonalité, les consonances et dissonances, modulations, etc... Le petit exercice\nque nous proposons plus haut à nos lecteurs est tiré du chapitre 8 (3e partie) ;\nnous aurons l'occasion de reparler de ce très bel ouvrage.\nL'Harmonie et la Composition, en 3 brochures de 56, 92 et 179 pages, par\nRICHARD KUGELE (en ail.), chez Fr. Goerlich à Breslau (clair et élémentaire, à\nl'usage des élèves qui veulent travailler seuls).\nManuel de l'harmonie, par le Dr HUGO RIEMANN, traduit sur la 3e édit.\nail., 1 vol., 248 p. (à Leipzig, chez Breitkopf).\nNotes sur quelques luthistes italiens du XVLsiècle, par le Dr O. CHILESOTTI\n(extrait de la Rivista musicale, Turin). Le Dr Chilesotti a déjà publié plusieurs\nétudes dans notre Revue; nos lecteurs savent combien grande est son autorité\nen matière de musique ancienne.\n—La Revue musicale italienne, année IX,fasc. 2, contenant: O. CHILESOTTI :\nNotes sur quelques luthistes italiens de la ire moitié du xve siècle. —J. TIERSOT :\nLe dernier opéra de Gluck : Echo et Narcisse. C. Lozzi : La musique et\nspécialement le mélodrame àla cour des Médicis. —G. ZAMBIASI : Les lignes\nmélodiques dans les divers genres musicaux. L. TORCHI : « Germania »de\nA. Franchetti. V. TOMMASINI : L'importance de l'opéra wagnérien dans la\ncivilisation (à Turin, chez Bocca).\nTrois motets (Ave Maria mesuré à 3+ 2, Pater noster, avec accompagne-\nment d'orgue ou de piano ; O salutarisHostia à 3 voixégales, avec accompagne-\nment de violon, violoncelle, harpe et orgue), par Eugène d'Harcourt (Henry\nLemoine).\nVesthétique musicale moderne en Allemagne, par PAUL MOOS, I vol.\n445 p. in-B°, chez Seemann, Leipzig. Nous aurons l'occasion de reparler de\ncet important ouvrage au cours des études d'esthétique que nous publions en\nce moment.\nLa tonalité du Kyrie de Pâques (en ail.), tiré à part de la Greg. Rund-\nschau (1902, n 0 2), par M. le Dr. PETER WAGNER.\n—• Les unités acoustiques, par le Dr. GUILLEMIN, dans la Voix parlée et chan-\ntée (no de mai faisant suite à celui de janvier 1902). Sous-titre de cette étude :\nla vérité sur les commas ; ils doivent disparaître. Le Dr. Guillemin continue,\non le voit, à être révolutionnaire dans le domaine de l'acoustique.\nLe système musical de l'Eglise arménienne, par Pierre Aubry, et Henry\ndu Mont, par H. Quittard, dans la Tribune de Saint-Gervais (mars).\nDans les Bayreuther Blâtter, lettres inédites de R. Wagner à son ami\nA. Pusinelli (médecin, né à Dresde en 181 5).\nL'Ave maris Stella, étude par le prof. P. WAGNER, de Fribourg (dans la\nRassegna Gregoriana, Rome, n° 5).\nEtude liturgique, littéraire et musicale sur le « Dies irœ » (dans la Santa\nCecilia, Turin, n° 11)."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "236", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.44", "texte": "NOTES BIBLIOGRAPHIQUES\n\nExercices pratiques\n\nOn nous demande de divers côtés de proposer ici, sur la théorie musicale,\nquelques exercices pratiques et faciles (questions et réponses). Nous don-\nnerons volontiers satisfaction à ce désir, mais dans un tout autre esprit que\ncelui de certains journaux de musique qui se sont bornés à débiter par petites\ntranches un traité complet d'harmonie. Inutile d'exposer longuement notre\nméthode ; on s'en fera une idée d'après la manière dont nous l'appliquerons.\nLa lecture des textes musicaux étant pour nous la base de ces sortes d'étude,\nnous demandons aujourd'hui : i° à quelles observations peut donner lieu\nl'analyse de la cadence suivante employée par le compositeur allemand Hugo\nWolf à la fin d'un lied :\n2° Pourriez-vous citer quelques « fautes » d'harmonie dans les œuvres des\nauteurs classiques ou dans celles des contemporains ? Réponses dans le\nprochain numéro. L.\n\nL'abondance des matières nous oblige à retarder la publication d'un\narticle de M. Albert Bazaillas, professeur agrégé de l'Université, qui à propos\nd'un récent concert de la Société des Compositeurs, dirigé par M. G. Charpen-\ntier, analyse deux œuvres très distinguées d'un jeune musicien, M. Adalbert\nMercier.\nSimple raisonnement: les répétitions générales sont de véritables pre-\nmières ;si on les supprime à cause de certains inconvénients, il faudrait,\nlogiquement, supprimer aussi...les premières!\n\nNotes bibliographiques : le motet français au XVIIe siècle.\n\nUn de nos lecteurs nous consulte sur le motet français au xvue siècle. Sa lettre\nétant datée de Ville-d'Avray, nous nous bornons à lui répondre que, tout près\nde lui, la Bibliothèque deVersailles contient en manuscrits les richesses suivan-\ntes : ms. 1003-1012 : Motets de Mr de Lalande, surintendant de la musique\nde la chambre et maistre de musique de la chapelle du Roy recueillis par Phi-\nlidor Vaisné, i6Bg-i6go, iovol. (voir aussi ; Motets de feu Mr Michel Richard\nde Lalande, avec un discours sur la vie et les œuvres de l'auteur, Paris, Boivin\n1729, 20 vol. in-f°, collection complète). —ms. 1013 : Motets de Lalande,\nMathau, Marchand Vaisné, Couprin, Dubuisson (1697, rec. par Philidor).\nms. 1014 : Motets à 1, 2 et 3 voix avec Symphonie par M, Clérambault (2 vol.\nétui). ms. 101 5 : second motet à voix seule avec 1 violon par Bournouville.\nmss, 1016-1022 : Recueil de motets de différents auteurs."}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "237", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.45", "texte": "MUSIQUE D'ÛRSOLA\n\nOrsola\n\nDrame lyrique en 3 actes\nParoles de P.-B, Gheusi\nMusique de P. L. Hillemacher\nPRÉLUDE DU 3e ACTE\nLa scène représente le cachot où va être jugé Silvio, capitaine vénitien faus-\nsement accusé d'avoir assassiné le despote des Cyclades."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "238", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.46", "texte": "MUSIQUE D?ORSOLA"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "239", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.47", "texte": "MUSIQUE D'ORSOLA"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "240", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190205-01.1.48", "texte": "MUSIQUE D'ORSOLA\nLe Propriétaire-Gérant : H. WELTER.\nPoitiers. - Société française d'imprimerie et de Librairie.\n\nExtrait de la partition piano et chant. Choudens, éditeur, à Paris.\n\nD'une grande allure artistique et d'une expression profonde (pourvu qu'il soit joué\ncorrectement et avec une stricte observation des nuances), ce prélude offre un excel-\nlent sujet de travail à l'élève qui, aidé d'un bon maître, en voudrait étudier la struc-\nture et certaines particularités : emploi du triton, modulations enharmoniques, etc.\nIl sera, en outre, un excellent exercice de lecture.\nLes deux auteurs d'Orsola sont au premier rang des compositeurs français\ncontemporains. Paul Hillemacher, né à Paris le 25 novembre 1852, aobtenu le\nier grand prix de Rome en 1876. Lucien Hillemacher, né à Paris le 10 juin\n1860, aobtenu aussi le iergrand prix de Rome en 1880. On doit à ces éminents\nmusiciens unis dans une fraternelle collaboration : La légende de sainte Gene-\nviève ; Lorelei (1882) ; Saint Mégrin (4 actes, Bruxelles, 1886) ; une Aventure\nd'Arlequin (1 acte, Brux. 1888) ; la Cinquantaine, suite d'orchestre (1888) ; le\nRégiment qui passe (1 acte, Royan, 1894) ; One for two, pantomime (Londres,\n1894) ; le Drac (Carlsruhe, 1896) ; Circé ; deux charmants recueils de mélodies\net de pièces pour piano, etc."}]}