{"numero_id": "bm-bmtnabj-1902-06-01", "volume": "bmtnabj_1902-06_01", "ocr_sha256": "e85ca16c892e1bb6950819aafb18df5b258b303bdcc7bc26a5c49f5f0c63e827", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1902/06_01/bmtnabj_1902-06_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1902/06_01/bmtnabj_1902-06_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1902-06-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-06_01#c001", "volume": "bmtnabj_1902-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "241", "page_fin": "244", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.2.1", "titre_corps": "Le Conservatoire national de musique et de déclamation.", "titre_sommaire": "Le Conservatoire national de musique et de déclamation.", "signature_source": "X*** Ancien professeur au Conservatoire", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "241", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.1", "debut_caractere": 86, "fin_caractere_exclue": 2792, "texte": "Le Conservatoire national de musique et de déclamation.\n\nLes dernières semaines de la saison musicale vont appartenir au Conser-\nvatoire, dont les concours annuels passionnent toujours le public. Leur intérêt\nartistique, auquel se trouvent liées les espérances les plus solides de la mu-\nsique française, est singulièrement accru par le spectacle de ces luttes très\nvives où de jeunes virtuoses font leurs premières armes, commencent à con-\nnaître les joies exquises ou les amères déceptions de l'artiste, où la partialité\ntraditionnelle du public, la solennité des consécrations officielles, le charme\nd élégance, de jeunesse et de talent répandu sur tant de pathétiques épreuves,\nrappellent à quelques-uns d'entre nous les meilleures années de leur vie.\nOn adresse périodiquement au Conservatoire deux sortes de critiques !\nles unes sont inspirées par le désir du progrès, les autres par un esprit de\ndénigrement systématique. Nous ne nous associons jamais qu'aux premières,\ntoute coterie répugnant, par définition, au programme de cette Revue. Depuis\nla suppression des monopoles musicaux, chacun a le droit de refaire, avec son\ninitiative privée, ce qu'a fondé l'Etat avec ses puissantes ressources ; que cette\nlutte soit celle du pot de terre et du pot de fer, cela ne nous regarde nullement.\nLa critique doit juger les hommes sur leurs œuvres et sur les résultats qu'ils\nobtiennent, sans se préoccuper de leur origine ou de leurs attaches officielles ;\nil faut encourager le culte du beau partout où on le rencontre. Je veux d'ail-\nleurs me borner aujourd'hui à quelques notes sur une école dont l'histoire se\nconfond presque avec celle de notre musique au xixe siècle.\nOn sait que le Conservatoire est issu de la musique de la garde nationale\norganisée en 1789, et successivement transformée en Ecole de musique muni-\ncipale (1792), puis en Institut national de musique (1793] définitivement\nconstitué en 1795 sous le titre actuel. Ses directeurs ont été : Sarrette (jus-\nqu'en 1815) ; Perne (jusqu'en 1822) ; Cherubini (-1842) ; Auber (1842-1871);\nA. Thomas (1871-1896) ; Th. Dubois.\nLimpoitance de la maison, durant le xix® siècle, n'a cessé de suivre une\nmarche ascendante. Ainsi, en 1817, les traitements soumis à la retenue du per-\nsonnel fixe (administration, enseignement, service), s'élevaient à 59.748 fr. 71 ;\nen 1900, ils sont de 183.371 rr. 61. L'initiative privée a complété la subvention\naccordée par 1 Etat : tels sont les legs Nicodami (rente de 500 fr. au Conserva-\ntoire), le prix Guérineau (rente perpétuelle et annuelle de 300 fr. aux\nitls prix de chant, hommes et femmes), le prix Popelin (rente de 1200 fr. à\ntous les lers prix de piano), le prix Henri Herz (rente de 300 fr. à"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "242", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.2", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 3617, "texte": "l'élève femme ayant eu le ierprix de piano dans la classe que dirigea Herz\nde 1842 à 1874), le prix Girard (rente de 300 fr. au 2e prix de piano), le prix\nG. Haine (rente de 1.000 fr. au ler prix de violoncelle), le prix Jules Garcin\n(200 fr. au ler prix de violon), le prix Monnot (20.000 fr., dont les arrérages sont\ntouchés chaque année par le ier prix de violon), le prix Doumic (rente perpé-\ntuelle de 120 fr. au ler prix d'harmonie), le prix Sourget (5.000 fr., dont la\nrente est donnée, alternativement, aux ler31er3 prix de piano, de chant et de composi-\ntion), le prix Ponsin (435 fr. à l'élève la plus méritante des classes de déclama-\ntion), le prix Tholer (xo.ooo fr., dont les arrérages sont payés au 2e prix\nde comédie).\nEn 1817, le personnel enseignant comptait 3y professeurs ou professeurs\nadjoints et répétiteurs *, en 1900, on en compte plus de 80. Le nombre des éleves,\ndéterminé par celui des bourses, varie entre 600 et 625. Le budget de l'école est\nde 256,700 fr. Aux classes où l'on enseigne le contrepoint, la fugue et l'har-\nmonie, aux classes de solfège et de chant, d'orgue, de piano, de harpe,\nde violon, alto, violoncelle et contrebasse, de flûte, hautbois, clarinette,\nbasson, cor, trompette et trombones, etc.; aux classes d'opéra, d'opéra\ncomique, de tragédie et de comédie ; en un mot, à ce vaste enseignement\ntechnique formant des praticiens, des virtuoses et des artistes, s'ajoute, dans un\nbut d'instruction élevée et plus générale, un cours d'esthétique et d'histoire de\nla musique (professé aujourd'hui par un homme éminent : M. Bourgault-\nDucoudray), et un cours d'histoire et de littérature dramatiques (créé par Achille\nFould, arrêté du 22 décembre 1854). Il y a en outre une Bibliothèque dont\nla dernière acquisition, en 1900, portait le n° 29,262, et un Musée, magnifique\ncollection de vieux instruments (acquis ou donnés : en tout, 1624).\nLes professeurs de l'école ont toujours été les artistes les plus réputés de leur\ntemps; on ne les couvre pas d'or (les traitements étant de 600 à 1,200 fr. pour\nles chargés de cours, de i,500 à 2,400 fr. pour les titulaires, et de 3,000 fr.\npour les professeurs de composition); mais le titre de Professeur Conser-\nvatoire de Paris fut toujours très envié; la liste de ceux qui l'ont porté évoque\nles souvenirs les plus glorieux et les plus chers de l'art musical. Les six classes\nde composition musicale (contrepoint et fugue) ont eu successivement des\nmaîtres tels que Halévy, H. Reber, L. Delibes, Th. Dubois, Widor ; —Méhul,\nBerton, A. Thomas, Bazin, Massenet, Fauré; Cherubini; Lesueur,\nPaer, Boïeldieu; Martini; Reicha, Leborne, V. Massé, E. Guiraud,\nCh. Lenepveu. Les noms de Cinti-Damoreau, de Bordogni, de Duprez,\nde Garcia, de Faure, de Mme P. Viardot, de Roger, dans les classes de chant (et\npour ne citer que les anciens), restent gravés dans la mémoire de tous ceux\nqui n'ont plus, hélas ! la légèreté d'esprit, et parfois de cœur, de la vingtième\nannée. C'est Bax Saint-Yves qui a forrfié la plupart des chanteurs de la fin du\ndernier siècle : Talazac, Bilbaut-Vauchelet, tant d'autres déjà si loin de nous !\nLa classe d'orgue, qui possède M. Guilmant depuis 1896, eut César Franck\npour professeur (de 1872 à 1890). Les sept classes de piano doivent leur répu-\ntation à des maîtres tels que Marmontel, Fissot, Mme Massart, Le Couppey...\nDelaborde, Diémer, Pugno, Duvernoy. Les classes d'instruments à cordes, qui\nsont peut-être les meilleures de toute l'Europe, ont aussi leur livre d'or où\nabondent les noms illustres.-\nOutre les examens trimestriels (janvier et juin) et les concours de juillet, le"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.3", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 3541, "texte": "Conservatoire ouvre tous les ans, pour le prix de Rome, un grand concours\ndirigé par l'Académie des Beaux-Arts de l'lnstitut. D'après le décret du 4 mai\n1864, les candidats, avant d'être admis à l'épreuve définitive, doivent subir une\népreuve d'essai qui comprend : i° une fugue vocale à 4 parties au moins; 20 un\nchœur à 4 voix au moins, avec orchestre. Les derniers lauréats de ce concours\nsont, depuis 1876 : MM. Paul Hillemacher, Broutin, Hue, Lucien Hille-\nmacher, Marty, P. Vidal, Debussy, X. Leroux, Savard, Charpentier, Er-\nlanger, Carraud, Silver, Bloch, Rabaud, Letorey, Mouquet, d'Olonne,\nLévadé, Schmidt, Clapet ; liste à laquelle il faudrait ajouter celle des\n« deuxièmes premiers grands prix » : MM. Samuel Rousseau, A. Bruneau,\nGédalge, Bachelet, Erlanger, Dukas, Fournier, Lûtz, Btisser, Malherbe,\nMoreau, Kunc...\nLe règlement du i 5 messidor an IV (3 juillet 1796) qui organisa le Conser-\nvatoire, avait prévu aussi des « exercices publics », à intervalles fixes. Inter-\nmittents d'abord, rétablis définitivement en 1841, ces exercices donnèrent lieu\nà de véritables concerts qui n'étaient nullement une spéculation, mais avaient\npour objet de faire connaître les progrès des élèves devant un public d'amis et\nd'invités. Supprimés en 1863 comme faisant perdre un temps précieux aux\nétudes et provoquant des rivalités prématurées, ils furent rétablis en 1874, après\nla création de la classe d'orchestre, et devinrent annuels. De grands oratorios\ntels que le Messie, Elie, la Création, y furent exécutés avec le plus grand\nsuccès.\nM. Th. Dubois, membre de l'lnstitut, directeur du Conservatoire depuis\n1896, fut un des plus brillants lauréats de l'école, avant d'y enseigner l'harmonie\npendant 20 ans (de 1871 à 1891). Voici quelques-uns de ses titres : en 1856,\nier prix d'harmonie ;en 1858, 2e prix d'orgue ;en 1859, ier prix d'orgue ; en\n1857, ier prix de fugue et de contrepoint; en 1859, 2e grand prix de Rome,\net en 1861, ier grand prix de Rome. De tels faits se passent de commentaires.\nTout le monde n'a pas de pareils trophées au-dessus de sa table de travail.\nD'ailleurs, pour ceux qui le connaissent et ont pu le juger à l'œuvre ou\nentendre le témoignage des personnes de l'école, M. Dubois, après avoir été\nun professeur admirable, est devenu un administrateur parfait dont rien ne\nsaurait troubler la courtoisie et la correction.\nSon confrère à l'lnstitut, M. Charles Lenepveu (ier grand prix de Rome en\n1865), est, lui aussi, un des plus précieuxsoutiens de la tradition française dans\nle haut enseignement musical. Il cultive un genre de création qui n'est pas\nbanal : il crée des prix de Rome, et forme des compositeurs. Il ne donne pas le\ngénie à ceux que la nature en a dépourvus, mais il met le génie si d'aventure\nil passe par ses mains— en possession des principes et des ressources qui lui\nsont indispensables. En un temps où la musique cède souvent, comme tous les\nautres arts, aux caprices éphémères de la mode et revêt les formes les plus im-\nprévues, les plus bizarres, les plus séduisantes mais les plus dangereuses par\nleuraudace même,MM. Duboiset Lenepveu, considérés seulement comme pro-\nfesseurs, représentent une force conservatrice dont le contrepoids est nécessaire\naux forces révolutionnaires qui sollicitent le talent vers des voies nouvelles. La\nloi de continuité veut que le progrès ait pour condition un certain respect du\npassé. Avant de faire des fautes d'harmonie, de bonnes fautes,— comme\nM. Bruneau dans le Rêve, il faut avoir appris à écrire correctement. Ceci ne"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "244", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.4", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 717, "texte": "doit nullement tuer cela. Conserver, afin d'améliorer; donner aux jeunes\nartistes leur viatique indispensable, au moment du premier essor vers la gloire\nrêvée ; maintenir un peu de sagesse dans la débauche d'imagination et le beau\ndésordre qui caractérisent l'état de l'art à l'heure présente ; enfin, entretenir un\nculte discret, non exclusif du mieux, autour d'œuvres charmantes qui contri-\nbuèrent jadis à la gloire de notre pays, telle est la fonction du Conservatoire.\nElle est éminemment utile et nationale. Les amis les plus passionnés de ce qui\nest autre et nouveau doivent le reconnaître de bonne grâce, sans parti pris de\nvaine combativité.\n\nX***\nAncien professeur au Conservatoire."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-06-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-06_01#c002", "volume": "bmtnabj_1902-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "244", "page_fin": "249", "image_debut": 4, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.2.2", "titre_corps": "A propos du prix de Rome : le régionalisme musical.", "titre_sommaire": "A propos du prix de Rome : le régionalisme musical.", "signature_source": "VINCENT D'INDY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "244", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.4", "debut_caractere": 719, "fin_caractere_exclue": 3075, "texte": "A propos du prix de Rome : le régionalisme musical.\n\nLes grands concours de juin-juillet ramènent l'attention sur un sujet traité\nrécemment dans une conférence faite au Collège libre des sciences so-\nciales (i), dont nous sommes heureux de donner ici quelques extraits.\nN. D, L. R.\nJe ne viens point faire le procès de ce qu'on est d'appeler le prix\nde Rome ; cette institution est peut-être utile, puisqu'en récompensant de très\nméritoires efforts, elle assure aux musiciens certaines ressources, et leur con-\nfère quelques droits pour l'avenir, au risque de flatter leur imagination par\ndes espérances, hélas ! bien rarement réalisées.\nSur les 120 prix de Rome (environ) qui ont passé à la Villa Médicis, com-\nbien sont devenus des compositeurs de génie ?... Soyons très large : admet-\ntons en 4 ou 5... encore que ceux-là eussent certainement écrit leurs belles\nœuvres sans l'aide de l'estampille officielle. Combien parmi ces 120 prix\nde Rome sont devenus des compositeurs de talent, véritablement dignes du\nnom d'artiste ?... on me permettra de ne pas avancer ici de chiffre ; je ne veux\npoint être taxé de partialité et de parti pris. Que devient donc la plus\ngrande partie des jeunes gens qui ont remporté la plus haute récompense\nmusicale officielle? A leur retour d'ltalie, après avoir longtemps espéré la\ncommande d'un opéra à laquelle ils ont droit (je dis d'un opéra, car l'Etat\nignore la symphonie), commande qui se fait attendre quelquefois 12 ans et\nplus, ils finissent par devenir fonctionnaires dans quelque administration ou\npar accepter un poste subalterne dans quelque entreprise subventionnée, fonc-\ntions dans lesquelles ils vivent sans éclat et meurent sans laisser grand'chose\naprès eux. Encore ceux-ci sont-ils les privilégiés ;... combien en ai-je connu,\nobligés de chercher leur vie dans un métier inférieur, à un pupitre de 2e violon\ndans quelque théâtre d'opérette !\nCertes, l'ltalie fut aux xve et xvie siècles un merveilleux centre artistique, et\nles musiciens, comme les peintres, qui y affluaient, avaient raison de s'y ren-\ndre. Actuellement un voyage en Italie peut être un efficace stimulant de créa-\n\n(l) Sous les auspices de la Fédération régionale française, qui tint, le 18 et le 19\njuin, son 3e Congrès annuel à Paris, à l'Hôtel des Sociétés savantes. Nous rendrons\ncompte des communications relatives à la Musique."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "245", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.5", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3276, "texte": "tion par le contact que l'artiste est susceptible d'y prendre avec les chefs-\nd'œuvre anciens qui y abondent ; mais le séjour forcé dans ce pays absolu-\nment dégénéré au point de vue de l'art n'est vraiment d'aucune utilité à l'ar*\ntiste. Ma thèse est celle-ci :\nUne fois les « prix de Rome » proclamés, ne serait-il pas plus intelligent de\nrenvoyer les jeunes gens instruits par l'État dans leur pays d'origine, munis\nd'une provende qui les mette pour longtemps à l'abri du besoin et chargés\nde la mission bien entendue de propager dans leur province les idées d'art\nqu'ils doivent avoir acquises, de rassembler autour d'eux, en vertu même du\nprestige de leur titre officiel, les bonnes volontés de toute espèce et de créer\ndans leur ville, je dirai même dans leur village, des foyers que viendraient\nalimenter.tous les esprits, beaucoup plus nombreux en province qu'on ne le\ncroit généralement, qui aiment l'art passionnément, mais ne peuvent que s'é-\ntioler, faute d'enseignement ?\nCombien serait belle la mission de ces jeunes hommes ainsi comprise, et\ncombien plus utile à l'art de leur pays et à leur propre intelligence, que la\nstérile position de professeur officiel ou de chef de chant dans un théâtre, qui\nles guette inévitablement !\nChaque province est susceptible de devenir une patrie d'art au même titre\nque la grande patrie ; mieux encore : chaque province, par sa situation, par ses\ncoutumes particulières, doit être une source d'art infiniment plus féconde que\nla grande ville où tout est centralisé, catalogué comme par une commune\nmesure et dans laquelle la lutte plus âpre pour l'existence et pour le succès\nest bien souvent, même chez les mieux doués, une cause de stérilisation et de\ndégoût.\nA l'appui de cette assertion, je ne puis donner de meilleur exemple musical\nque la chanson populaire.\nQu'est, en effet, à bien l'étudier, ce qu'on est convenu d'appeler le chant\npopulaire ?\nQu'on me permette à ce propos une courte digression esthétique.\nLe peuple n'est point créateur. Déjà, on a commencé à faire justice de la\nlégende qui nous présente le berger, le laboureur, l'ouvrier de la terre im-\nprovisant à l'air libre une mélodie à ce point empreinte de beauté qu'elle ait\nla puissance de se transmettre de siècle en siècle.\nQue quelques trouvères ou troubadours, caste aristocratique s'il en fut, aient\nvraiment inventé les chants, assez rares, qu'on leur a attribués et qui sont\nparvenus jusqu'à nous, c'est possible, encore que ce ne soit pas absolument\nprouvé ; mais cette musique est un art d'exception et ne constitue point le vrai\nchant populaire. Qu'est-ce donc, en réalité, que ce chant ?\nSon origine n'est guère douteuse, elle est incontestablement, comme toute\nmusique, du reste, d'essence religieuse, au moins quant aux chants vraiment\nanciens.\nCar si le peuple n'est point créateur, il est au contraire un merveilleux assi-\nmilateur. Les admirables monodies qu'on désigne sous le nom générique de\nchant grégorien ou plain-chant, le peuple de France, religieux alors, les\nconnaissait fort bien ; c'était tout son aliment musical. Peu à peu, ces mélodies\nqu'il entendait à l'église, le peuple arriva inconsciemment à les faire siennes\net, modifiantles contours, les lignes, les rythmes surtout, en constitua d'abord"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "246", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.6", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3552, "texte": "l'accompagnement chanté de ses danses, et en fit plus tard la manifestation\nextérieure de ses plaisirs, de ses joies, de ses tristesses.\nDéplus, et voilà où nous reconnaissons la puissance du milieu, ces mêmes\nmélodies, d'origine religieuse commune, chaque province se le s assimila de\nla façon la plus favorable à son propre tempérament, et c'est ainsi que nous\nrencontrons dans la floraison populaire des sujets identiques, soit d'ordre\ngénéral (le printemps, l'amour, la mort), soit d'intérêt plus particulier (la\nfemme mariée à un vieux mari, la fille travestie en soldat pour suivre son\namant, et tant d'autres), revêtus des formes musicales les plus diverses, selon\nles régions dont elles sont l'émanation chantée. Un même sujet, celui de la\nMaumariée par exemple, populaire par excellence, présente d'innombrables\nvariantes mélodiques, non point seulement de province à province, mais de\nlieu à lieu dans une même région.\nSi l'esprit populaire particulier à chaque portion de la grande patrie a pu\nainsi se pétrir, pour ainsi dire, une matière, une pâte musicale appropriée à\nses besoins, quelle bienfaisante influence ce milieu spécial n'est-il pas appelé\nà exercer sur l'âme d'un artiste expert en son métier, conscient de son art et\nconvaincu de la mission éducatrice qui lui est dévolue ?\nEt si cet artiste, par la force de beauté de ses productions et par l'attirance\nd'amour qui est l'apanage de tout esprit élevé, arrive à grouper autour de lui\nceux qui, comme lui, attachés à leurs montagnes, à leurs plaines, à leurs forêts,\nse sentent appelés à traduire en beauté leurs originelles impressions, voilà une\nécole d'art créée, d'autant plus vivace qu'elle puise sa vie dans son propre\nmilieu, d'autant plus personnelle qu'elle répudie tout contrôle et tout patro-\nnage officiels.\nCeci n'est ni une rêverie ni une hypothèse spéculative, car c'est ainsi que\nprirent naissance toutes les écoles d'art qui illustrèrent la Flandre, l'ltalie et\nl'Allemagne ; —c'est ainsi que les architectes anonymes de notre province\nd'lslede France édifièrent la cathédrale française du xme siècle dont la splen-\ndeur rayonna jusqu'au delà du Rhin ; c'est ainsi que les agrestes collines de\nl'Ombrie et de la Toscane, leurs ifs noirs, leurs ciels intenses, firent au\nxve siècle l'éducation d'un Angelico da Fiesole, d'un Giotto, d'un Gozzoli qui\nplace de simples laboureurs toscans jusque dans le pompeux cortège de ses\nrois mages ; tandis que chez un Carpaccio, voire dans les allégories d'un Tin-\ntoret, on sent l'influence du ciel vénitien reflétant les eaux vertes de l'Adria-\ntique ; c'est ainsi qu'entre un Orazio Vecchi, toscan, et un Provenzale, napo-\nlitain, traitant tous deux en musique les mêmes sujets de la vie populaire, on\npeut remarquer une différence capitale dans l'expression de la gaîté et du\ncomique ; c'est ainsi, enfin, que tout ce que l'on rencontre de régional, qu'on\nme permette cette expression, dans l'art d'un Beethoven, qui passa sa vie dans\nla banlieue de Vienne, n'a aucun rapport avec les manifestations de même na-\nture qu'on peut trouver dans l'œuvre d'un Weber ou d'un Richard Wagner,\nsaxons tous les deux.\nQue la création d'écoles provinciales d'art soit une chose désirable, nul n'y\npeut contredire, ne serait-ce que pour contrebalancer l'influence de la centra-\nlisation d'État qui nous étreint. Ces écoles dussent-elles même être relative-\nment éphémères, (comme les hommes, les écoles meurent !) elles n'en seraient\npas moins les sources d'un grand bien en raison du mouvement d'art qu'elles"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "247", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.7", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3348, "texte": "produiraient dans un milieu favorable. Que faut-il donc pour passer du désir\nàla réalisation? Ici, je n'hésite pas àle dire, il faut des chefs. Oui, si\nPart et c'est ce qui fait sa force et sa grandeur a pour but d'instruire et\nd'alimenter l'âme des collectivités par une nourriture saine et substantielle,\nces collectivités sont naturellement impuissantes à susciter d'elles-mêmes le\nmouvement d'art que réclame leur propre tempérament ; qui donc créera\nce mouvement, qui osera en assumer la responsabilité et la direction ?\nLe chef.\nIl serait oiseux de chercher à démontrer la nécessité d'un chef dans toute\nentreprise artistique pratique.\nUn orchestre, par exemple, formé d'excellents éléments, ne donne le plus\nsouvent que des exécutions inexpressives, c'est-à-dire antiartistiques, si la\ndirection est aux mains d'un professionnel quelconque ; tandis qu'il arrive\nassez fréquemment qu'on obtienne une réelle impression d'art d'un orchestre\nmédiocre en ses éléments, mais animé par la flamme d'un chef vraiment\nartiste.\nIl ne me paraît pas utile de m'étendre davantage sur la nécessité des chefs\nà mettre à la tête des écoles provinciales. Mais comment les recruter ? Quelles\nqualités exiger d'eux ? Voilà ce qu'il s'agit maintenant d'examiner.\nPour que la direction d'un chef soit efficace, trois conditions sont indis-\npensables :\ni° La connaissance approfondie de son métier ;\n2° La connaissance également complète de son art;\n3° L'amour profond et enthousiaste de cet art.\nIl serait trop long d'expliquer la différence capitale qui existe, en musique,\nentre les notions de métier et les notions d'art ; il me suffira de dire que, pour\nêtre à même de s'assimiler les secondes, il est indispensable d'être préalable-\nment informé des premières, les deux espèces de notions restant complémen-\ntaires et aussi nécessaires l'une que l'autre.\nOr, à l'heure actuelle, cet enseignement n'existe nulle part en province.\nÉtant donné cet état de choses, je le répète, et l'insuffisance actuelle de l'en-\nseignement en province, pour ne pas dire sa nullité, il est donc essentiel que\nle jeune provincial qui se sent ou que l'on croit doué artistiquement, vienne à\nParis étudier le métier d'abord, l'art ensuite, dans une école où il puisse rece-\nvoir ces deux enseignements, ou, mieux encore, auprès d'un maître particu-\nlier, s'il le peut. La durée de ces études peut varier entre set 7 années.\nAlors, armé de solides principes, de connaissances non superficielles et\nd'enthousiasme communicatif (je suppose l'école assez artistique ou le maître\nassez intelligent pour n'avoir point tué cet enthousiasme chez le sujet), le jeune\nartiste, aimant son pays d'origine et qui a pu chaque année se retremper dans\nce milieu vivifiant, y retourne après les années d'études, au lieu de végéter à\nParis ; et là, il n'a point de peine à attirer à lui tous les esprits de bonne vo-\nlonté que n'aveugle point la vanité ou l'intérêt personnel mal entendu.\nAlors, s'il est sincère, il saura exprimer dans ses œuvres ce paysage qui l'en-\ntoure et qu'il n'a jamais cessé d'aimer, ces chants qui ont bercé son enfance,\nces héros que les contes du pays ont faits légendaires car on n'exprime bien\nque ce que l'on connaît bien; alors, fort de sa mission, confiant en son\nœuvre et en son pays, il formera des élèves, ses compatriotes, à son image,"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "248", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.8", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3228, "texte": "et ceux-ci n'auront plus besoin, eux, d'aller faire à Paris l'apprentissage de\nl'art et du métier, puisqu'ils trouveront chez eux une direction sincère et\nconsciente,\nDe cette façon, mais de cette façon seulement, pourraient se fonder de vraies\nécoles régionales qui seraient évidemment, au point de vue des principes,\nrattachées à des écoles centrales d'art, conservatoires, écoles libres, maîtres\nparticuliers, mais qui n'en dépendraient pratiquement en aucune manière et\npuiseraient leur vitalité dans un milieu ambiant favorable à leur éclosion.\nSi j'ai insisté sur le rôle du chef, rôle qui doit être autocratique, je dirai\npresque tyrannique, c'est qu'en notre pays on aune tendance néfaste, celle de\nconfier les questions d'art et tout ce qui y touche à des comités ou des com-\nmissions.\nOh ! les commissions... les jurys... les concours !... Toutes ces institutions\naussi emphatiques qu'inutiles, un seul mot peut les résumer et les caractériser ;\nce mot c'est : médiocrité.\nMédiocrité des éléments constitutifs de toute commission, car, si l'on y\ncompte parfois des hommes de réelle valeur, la majorité, médiocre par\nessence, qui ne peut monter jusqu'à eux, les oblige de s'abaisser jusqu'à\nelle ;\nMédiocrité dans le travail, car les idées intelligentes et pratiques étant d'or-\ndinaire repoussées par les majorités, ceux des membres de la commission qui\nseraient disposés à étudier de près les questions se découragent et deviennent,\ntout aussi bien que leurs confrères, d'officiels zéros ;\nMédiocrité dans le résultat, car toute commission n'aboutit naturellement\nqu'à décréter pompeusement des demi-mesures, parfois nuisibles, inefficaces\ntoujours.\nSi l'on veut faire prospérer les écoles régionales, point de comités ! point\nde commissions ! point de jurys ni de concours ! Il suffira d'un homme bon,\naimant son pays natal, instruit dans son art, génial, si faire se peut, qui attire\nà lui les cœurs de ses concitoyens par sa foi enthousiaste et sache imposer à\ntous sa puissante et opiniâtre volonté.\nAlors, plus de ces théâtres ignobles où un imprésario trop souvent véreux\nexploite les malheureux forçats de l'art dramatique, tout en servant au public\nde la marchandise avariée au lieu de bonne et saine nourriture.\nA la place des magasins d'art frelaté que sont la plupart du temps nos\nthéâtres de province, s'instaureront des musées ou plutôt des temples, dans\nlesquels, à côté des chefs-d'œuvre anciens dont il faut garder le culte, on\nreprésentera des œuvres qui parleront au public de son pays, de ses héros, des\nchoses qu'il aime et qu'il a sous les yeux.\nEt ainsi s'instaureront des concerts où les œuvres symphoniques seraient\nautant que possible le commentaire et la glorification du sol natal.\nAlors, loin de fuir le théâtre musical qu'il croit trop sévère pour lui, loin de\ndéserter le concert symphonique pour le délétère café-concert, le peuple com-\nprendrait-, j'en ai la ferme conviction ; et il se laisserait aller à la douce et saine\ninfluence de cette ambiance .d'art qu'il aurait lui-même contribué ainsi à\ncréer.\nMais, pour cela, il ne faudrait pas se contenter de réformer théâtre et con-\ncert, il serait impérieusement nécessaire de supprimer tout d'abord radicale-"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "249", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.9", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 730, "texte": "ment les pseudo-sociétés musicales qui, sous le nom d'orphéons, de fanfares,\nd'harmonies, empêchent tout développement d'art dans notre pays.\nLes raisons ? Les mêmes que je viens de donner à propos du théâtre. C'est\nun crime réel que de donner à des gens de bonne volonté, susceptibles d'édu-\ncation artistique précisément parce qu'ils sont naïfs et qu'ils ignorent, la\nnourriture pourrie que l'on sert à ces malheureux sous le nom de musique.\nCet état de choses existe déjà et fonctionne dans d'autres pays, sans éton-\nner qui que ce soit. Cet exemple doit être suivi, et il peut l'être par l'union\ndes voix et des cœurs d'une province dans la glorification de la région aimée.\n\nVINCENT D'INDY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-06-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-06_01#c003", "volume": "bmtnabj_1902-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "249", "page_fin": "259", "image_debut": 9, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.2.3", "titre_corps": "La Musique et l'Histoire générale.", "titre_sommaire": "La Musique et l'Histoire générale.", "signature_source": "ROMAIN ROLLAND", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "249", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.9", "debut_caractere": 732, "fin_caractere_exclue": 3430, "texte": "La Musique et l'Histoire générale.\n\nA l'Ecole des Hautes Etudes sociales, M. Romain Rolland, ancien élève de l'Ecole de\nRome, aujourd'hui professeur à l'Ecole normale supérieure, a fait récemment une conférence\ndont nous extrayons les pages suivantes ; on y trouve éloquemment exprimées les idées\nqui ont provoqué la fondation de la Revue d'histoire et de critique musicales.\nComment a-t-on pu séparer jamais la musique de l'histoire générale ? Com-\nment a-t-on pu prétendre donner un aperçu de l'évolution de l'esprit humain,\nen négligeant certaines de ses plus éclatantes et de ses plus profondes expres-\nsions ? Mais ne savons-nous pas depuis combien peu de temps l'histoire des\narts du dessin a pris place officielle dans l'histoire générale ? Et y a-t-il si long-\ntemps que l'histoire de la littérature, des sciences, de la philosophie est utilisée\npar elle ? Tire-t-on même aujourd'hui de cette étude tous les secours qu'on en\npourrait recevoir ? N'importe, les progrès accomplis sont considérables. Il\nnous serait impossible, maintenant, de concevoir l'histoire comme le simple\nexposé de la vie politique. La vie politique d'une nation n'est peut-être que ce\nqu'il y a de plus extérieur et de plus superficiel en elle. Pour la bien compren-\ndre, pour connaître sa vie intérieure, source de ses agitations et de son action,\nil faut pénétrer jusqu'à l'âme par la littérature, la philosophie, les arts plas-\ntiques, la musique, toutes choses où se sont reflétés les idées, les passions, les\nsensations, les rêves d'un peuple.\nOn sait quelles ressources la littérature fournit à l'histoire, de quelle aide\npar exemple la littérature cornélienne et la philosophie cartésienne peuvent\nêtre pour comprendre les générations françaises des traités de Westphalie, ou\ncombien il serait impossible de s'expliquer la Révolution de 89, si l'on n'était\nfamiliarisé avec la pensée des Encyclopédistes et des salons du xvme siècle.\nOn s'est rendu compte aussi des précieux renseignements qu'on peut trou-\nver dans les arts plastiques pour la connaissance d'une époque : c'est d'abord\nsa physionomie même, les types, les visages, les gestes, les costumes, les mo-\ndes, tout l'aspect de la vie journalière ressuscitée. C'est ensuite une foule d'in-\ndications historiques et économiques précises; car tout se tient : toute révolu-\ntion politique a son contre-coup dans une révolution artistique, et la vie d'une\nnation est un organisme où tout est lié, les phénomènes économiques et les\nphénomènes artistiques. Des ressemblances et des différences de monuments\ngothiques ont permis àun Viollet-le-Duc de retrouver les grandes voies de\ncommerce du xne siècle. L'étude d'une partie d'architecture, du clocher, par"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "250", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.10", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 3488, "texte": "exemple, a pu montrer les progrès de la royauté de France, la pensée de l'lle de\nFrance imposant aux écoles provinciales, depuis Philippe-Auguste, son type\narchitectural.— Mais le grand service historique des arts, c'est de nous mettre\nen contact direct avec le cœur d'une époque, de nous faire toucher le fond\nde sa sensibilité. En apparence, littérature et philosophie renseignent avec plus\nde clarté, réduisant en formules nettes et précises, en idées, en théories, les\ncaractères d'un temps. Mais elles y introduisent une simplification souvent\nfactice, et en donnent une idée raidie et appauvrie. L'art nous met en commu-\nnication plus immédiate avec la vie même. Et ce qui ajoute à son prix, c'est\nque son domaine est infiniment plus étendu que celui de la littérature. Nous\navons dix siècles d'art en France, et nous nous contentons le plus sou-\nvent de quatre siècles de littérature, pour juger de l'esprit de la nation. De plus,\nl'art français du moyen âge, par exemple, nous introduit dans la vie des pro-\nvinces, sur laquelle notre littérature classique ne nous dit presque rien. Peu de\npays sont faits d'éléments plus disparates que le nôtre, du nord au sud, de l'est\nà l'ouest. Les races, les traditions, les milieux sont opposés : Romains, Ita-\nliens, Espagnols, Allemands, Suisses, Anglais, Flamands, etc. Une forte unité,\nune unité politique, a fondu tous ces éléments, a établi une moyenne, un équi-\nlibre entre les tendances diverses des civilisations qui se heurtaient chez nous.\nMais si cette unité est nettement marquée dans notre littérature, les nuances\nmultiples qui la composent y sont bien atténuées. L'art nous donne une image\nbeaucoup plus riche du génie français. C'est une sorte non de grisaille mono-\nchrome, mais de verrière de cathédrale, où toutes les couleurs du ciel et de la\nterre se fondent. Et ce n'est pas là une simple image. Je songe à ces rosaces\ngothiques, produits de l'art français, art purement français de Champagne et\nd'lle de France, et je pense : voilà le peuple dont on a dit que la caractéristique\nétait la raison et non l'imagination, le bon sens et non la fantaisie, le dessin et\nnon le coloris ! Et c'est lui qui a créé ces roses mystiques, chimériques, orien-\ntales! Ainsi la connaissance des arts élargit et anime l'idée que nous nous\nfaisions d'un peuple d'après sa seule littérature.\nCombien cette idée sera encore enrichie, si, pour la compléter, nous recou-\nrons àla musique ! La musique déroute ceux qui ne la sentent point par\neux-mêmes; sa matière semble insaisissable ; elle échappe au raisonnement;\nelle paraît n'avoir aucun contact avec la réalité. Quels secours l'histoire pour-\nrait-elle donc tirer de ce qui paraît, par essence, hors de l'espace, hors de l'his-\ntoire?\nMais d'abord, il n'est pas exact que la musique se présente, en fait, d'une fa-\nçon aussi abstraite ; elle a des rapports constants avec la littérature, avec le\nthéâtre, avec la vie d'un temps ; et il n'échappera à personne que l'histoire de\nl'Opéra, par exemple, fournira des renseignements intéressants pour l'histoire\ndes mœurs, delà vie mondaine, du goût public. Toute forme de musique est\nliée à une forme de la société, et la fait mieux comprendre. D'autre part, en\nbeaucoup de cas, l'histoire delà musique est en relations étroites avec celle des\nautres arts. Il arrive constamment que les arts influent les uns sur les autres,\nqu'ils se pénètrent mutuellement, ou que, par un effet de leur évolution natu-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "251", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.11", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 3685, "texte": "relie, ils en arrivent, pour ainsi dire, à se prolonger hors de leurs limites, dans\ncelles de l'art voisin. Tantôt c'est la musique qui se fait peinture. Tantôt c'est\nla peinture qui se fait musique. « La bonne peinture est une musique, une mé-\nlodie (i ), » dit Michel-Ange, àun moment où la peinture cède en effet le pas à\nla musique, où la musique italienne commence à se dégager, pourrait-on dire,\nde la décadence même des autres arts. Les barrières entre les arts ne sont pas\nà beaucoup près aussi hermétiquement closes que le prétendent les théoriciens\net les critiques; constamment ils débordent l'un sur l'autre. Un art se continue\net s'achève dans un autre art; c'est la même tendance, le même besoin de l'es-\nprit qui, après avoir rempli jusqu'à la faire éclater la forme d'un art, cherche\nettrouve dans un autre son expression complète. Ainsi la connaissance de l'his-\ntoire de la musique est souvent nécessaire à l'histoire des arts plastiques.\nMais à la prendre dans son essence même, son grand intérêt n'est-il pas de\nnous livrer justement l'expression toute pure de l'âme, les secrets de la vie inté-\nrieure, tout ce monde de passions, qui souvent sont longtemps à s'amasser et\nà fermenter dans le cœur, avant d'éclater au grand jour? Souvent, grâce à sa\nprofondeur et à sa spontanéité, la musique est l'indice de tendances qui plus\ntard seulement se traduisent en paroles, puis en faits. La Symphonie héroïque\ndevance de plus de dix ans le réveil de la nation germanique. Les Meistersinger\net Siegfried chantent, dix ans avant, le triomphe impérial de l'Allemagne.\nIl y a même tels cas où la musique est le seul témoin de toute une vie inté-\nrieure, dont rien ne se traduit au dehors. Que nous apprend l'histoire poli-\ntique sur l'ltalie et l'Allemagne au xvnc siècle? Une suite d'intrigues de cour,\nde défaites militaires, de ruines accumulées, de mariages princiers, de fêtes et\nde misères, de décadence politique. Et alors, comment nous expliquer la mira-\nculeuse résurrection de ces deux peuples au xvine et au xixe siècle? L'œuvre\nde leurs musiciens nous le fera entrevoir; elle nous montre, en Allemagne, les\ntrésors de foi et d'énergie qui s'accumulent en silence, ces caractères simples et\nhéroïques, ce Heinrich Schùtz, un des plus grands hommes de l'Allemagne,\nqui, pendant la guerre de Trente Ans, au milieu des pires horreurs et dé-\nsastres qui aient jamais dévasté une patrie, continue paisiblement à chanter\nson inébranlable foi, robuste, grandiose, exempte de défaillances ; et, autour\nde lui, après lui, ces Jean-Christophe Bach, Jean-Michaël Bach, ancêtres du\ngrand Bach, qui semblent porter en eux le tranquille pressentiment du génie\nqui sortira d'eux ; ces Pachelbel, ces Kuhnau, ces grandes âmes enfermées\ntoute leur vie dans le cercle étroit d'une petite ville de province, connues d'une\npoignée d'hommes, sans ambition, sans espoir de se survivre, chantant pour\neux seuls et pour leur Dieu, et qui, parmi tant de tristesses domestiques et\npubliques, amassent lentement, constamment, des réserves de force et de santé\nmorale, bâtissant pierre à pierre la grandeur future de l'Allemagne. En\nItalie,dans cette Italie de décadence et de corruption apparentes,c'est, à la même\népoque, un bouillonnement de musique ; elle ruisselle à flots sur l'Europe en-\ntière ; elle asservit la France, l'Allemagne, l'Autriche, l'Angleterre, montrant\nquelle était encore au xvne siècle la force du génie italien et sa suprématie ar-\ntistique ; et, ce qui est plus intéressant encore,sous cette exubérance fastueuse\net déréglée de création musicale, nous trouvons une suite de génies profonds\n\n(1) Dialogue de François de Hollande."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "252", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.12", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 3628, "texte": "et recueillis, comme Monteverde à Mantoue et à Venise, Carissimi à Rome,\nProvenzale à Naples, qui nous attestent l'austère grandeur d'âme et la pureté\nde cœur qui pouvaient se conserver parmi le dévergondage des cours ita-\nliennes.\nVoici un exemple plus frappant encore : Il est peu probable que l'huma-\nnité passe jamais par une époque plus terrible que la fin du vieux monde et le\ncommencement du monde nouveau: la décomposition de l'Empire Romain et\nles invasions des Barbares. Cependant, sous cet amas de destructions et de\nsauvageries, la pure flamme de l'art continue à brûler. La passion de la musique\nrapproche et réunit les vainqueurs barbares et les vaincus gallo-romains. Les\nabominables Césars de la décadence et les rois visigoths de Toulouse sont éga-\nlement fous de concerts de chants et d'orchestres à cordes. Les maisons\nromaines et les camps à demi sauvages résonnent du son des instruments.\nClovis fait venir des musiciens de Constantinople. Mais ce ne serait encore\nrien d'aimer l'art, si ardemment que cela soit; ce qui est bien plus remar-\nquable, c'est que cette époque a créé un art nouveau. De ces bouleversements\nde l'humanité est sorti un art admirable, aussi parfait, aussi pur, que les créa-\ntions les plus accomplies des âges heureux : c'est le chant grégorien, qui,\nd'après M. Gevaert, débuta au ive siècle par le chant de Y Alléluia, « cri de vic-\ntoire du christianisme après deux siècles et demi de persécutions, » et dont les\nchefs-d'œuvre semblent de la fin du vie siècle, entre 540 et 600, entre les inva-\nsions des Goths et les invasions des Lombards, « à une époque que notre\nimagination se représente comme une suite ininterrompue de guerres, de\nmassacres, de destructions, pestes, famines, cataclysmes tels que saint Gré-\ngoire y voit les symptômes de la décrépitude du monde et les signes avant-cou-\nreurs du Jugement dernier. » Et pourtant, dans ces chants, tout respire la paix\net l'espoir en l'avenir. Une simplicité demi-rustique, demi-antique ; la sérénité\ngrave et lumineuse de la ligne, comme dans un bas-relief grec; une poésie\nlibre, pénétrée de nature ; une suavité de cœur infiniment touchante : voilà cet\nart sorti de la barbarie, et où rien n'est barbare ; « témoin parlant de l'état\nd'âme de ceux qui vécurent au milieu de tant de formidables événements. »\nEt l'on ne peut dire que ce soit là un art de cloître et de couvent,enfermé dans\nun monde restreint, et qui ne serait pas significatif de la société d'alors. C'était\nun art populaire, qui a régné dans tout l'ancien monde romain. De Rome, il\nest passé en Angleterre, en Allemagne, en France. Jamais art ne fut plus repré-\nsentatif d'un temps. Sous le règne des Carolingiens qui fut son âge d'or, les\nprinces se passionnaient pour lui. Charlemagne et Louis le Pieux passaient des\njournées entières à chanter ou à entendre ces chants, à s'absorber en eux,\nCharles le Chauve, malgré les troubles de son règne, entretenait une corres-\npondance musicale suivie,et composait de la musique en collaboration avec des\nmoines du couvent de Saint-Gall, centre musical du monde au ixe siècle. Rien\nde touchant et de grandiose comme ce recueillement d'art, cette floraison pai-\nsible et souriante de musique, malgré tout, en dépit de tout, au travers des con-\nvulsions sociales.\nAinsi, la musique nous montre ici la continuité de la vie sous la mort appa-\nrente, l'éternel renouveau sous l'aspect de la décadence et de la ruine du monde.\nMais comment voulait-on donc faire l'histoire de ces époques, si l'on négligeait\nabsolument leurs caractères les plus essentiels? Comment pouvait-on espérer"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "253", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.13", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 3566, "texte": "les comprendre, si leur vraie force intime était oubliée ? Et qui sait si cette\nerreur initiale ne conduit pas à fausser non seulement l'aspect d'un moment de\nl'histoire, mais de la suite même de l'histoire? Qui sait si ces mots de Renais-\nsance et de Décadence, que nous appliquons à certaines périodes du monde, ne\nproviennent pas, comme dans l'exemple précédent, de ce que nous bornons\nnotre vue à un seul aspect des choses ? Un art peut décliner et renaître; mais\ncela est-il vrai de l'Art? L'Art, la puissance artistique, meurt-elle jamais ? Elle\nse transforme, elle se métamorphose, elle s'adapte aux nécessités des circon-\nstances. Il est bien évident, par exemple, que dans un peuple ruiné, déchiré,\nabsorbé par la guerre ou par les révolutions, la force créatrice peut difficile-\nment s'exprimer par l'architecture : l'architecture veut de l'argent; et elle veut\nle besoin de nouvelles constructions, le bien-être par conséquent, la confiance\ndans l'avenir. On peut même dire que les arts plastiques en général ont besoin,\npour se développer sinon pour exister, d'argent et de loisir, d'une classe raffi-\nnée, d'un certain équilibre de civilisation. Mais alors, quand les conditions\nmatérielles se font plus dures, quand la vie devient âpre, pauvre, harcelée de\nsoucis, quand il lui est interdit de s'épanouir au dehors, elle se replie sur elle-\nmême, et son besoin éternel de bonheur lui fait trouver d'autres voies artisti-\nques; la beauté se transforme, elle prend un caractère plus intérieur, elle se\nréfugie dans les arts profonds : la poésie, la musique. Elle ne meurt pas. Je\ncrois bien sincèrement qu'elle ne meurt jamais. Il n'y a pas de mort et de re-\nnaissance de l'humanité. La lumière ne cesse pas de brûler ; seulement, elle se\ndéplace, elle va d'un art à l'autre. Si vous n'en étudiez qu'un, vous serez natu-\nrellement amené à trouver dans l'histoire des interruptions, des lacunes, des\nvides, des sortes de syncopes où le cœur cesse de battre. Au lieu que si vous\ncherchez à avoir la vue d'ensemble de tous les arts, vous aurez le sentiment ré-\nconfortant de la continuité de la beauté et de la vie. Voilà pourquoi je crois\nqu'à la base de toute histoire générale, il faut une sorte & histoire comparée de\ntoutes les formes d'art, et que l'oubli d'une seule d'entre elles risque de rendre\nerroné et inutile tout le reste du tableau. L'histoire doit toujours avoir pour\nobjet l'unité vivante de l'esprit humain ; elle doit donc maintenir la cohésion\nde toutes les manifestations artistiques de l'esprit humain.\nEssayons d'esquisser rapidement la place de la musique dans la suite de l'his-\ntoire. Cette place est considérable, infiniment plus importante qu'on ne le\ndit d'ordinaire. La musique remonte aux lointains de l'histoire. A ceux qui la\nfont dater d'hier, il faut rappeler Aristoxène de Tarente, faisant commencer la\ndécadence delà musique à Sophocle, et Platon, qui, d'un goût plus pur, semble\ntrouver que depuis le vue siècle et les mélodies d'Olympe on n'a plus rien fait\nde bon. De siècle en siècle, on a répété que la musique avait atteint son apo-\ngée, et qu'il ne lui restait plus qu'à décliner. Il n'y a pas d'époques qui n'aient\nété musiciennes. Il n'y a pas de peuples civilisés qui n'aient été musiciens à\nquelque moment de leur histoire, même ceux que nous sommes habitués à\nconsidérer comme moins doués pour la musique: l'Angleterre par exemple,\nqui fut un grand peuple musicien jusqu'à la révolution de 1688.\nY a-t-il des circonstances historiques plus favorables que d'autres au déve-"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "254", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.14", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 3528, "texte": "loppement de la musique? Il semblerait, à certains égards, que la floraison\nmusicale doive assez naturellement coïncider avec la décadence des autres arts,\net peut-être même avec les malheurs d'un pays. Les exemples que nous venons\nde citer de l'époque des Invasions, du xvne siècle italien et allemand, tendraient\nà le faire croire. Et il paraîtrait assez logique, à première vue, qu'il en fût\nainsi, puisque la musique est un art intime, qui ne demande pour exister rien\nde plus qu'une voix, une âme. Un malheureux, dans les temps les plus trou-\nblés, entouré de misères, en prison, séparé du reste du monde, peut créer un\nchef-d'œuvre musical ou poétique.\nMais ce n'est pourtant là qu'une des formes de la musique. La musique, qui\nest un art intime, peut être aussi un art social; elle peut être fille du recueille-\nment et de la douleur; mais elle peut l'être aussi de la frivolité et de la joie.\nElle se plie aux caractères de tous les peuples et de tous les temps ; et quand\non connaît un peu son histoire et les formes diverses qu'elle a prises à travers\nles siècles, on ne s'étonne plus de la variété et de la contradiction qui régnent\ndans les définitions qu'ont données d'elle les esthéticiens. Celui-ci l'appelle une\narchitecture en mouvement, celui-là une psychologie poétique. L'un y voit un\nart tout plastique et formel ; l'autre, un art de pure expression morale. Pour\ntel théoricien, la mélodie est l'essence de la musique ; pour tel autre, c'est l'har-\nmonie. Et en vérité, tout cela est vrai ;et ils ont tous raison. L'histoire con-\nduit en somme, non pas à douter de tout (je suis bien loin de croire que l'his-\ntoire soit une école de scepticisme), mais à croire partiellement à tout, à ra-\nmener les théories générales à des jugements momentanément vrais, vrais pour\nun groupe de faits et une heure de l'histoire, à des fragments de la vérité.\nEt il est parfaitement vrai, il est également vrai de nommer la musique de tous\nces noms dont on la nomme : Elle est architecture de sons en certains siècles\nd'architecture et chez les peuples architectes, si je puis dire, comme les Fran-\nçais, les Franco-Flamands du xve et du xvie siècle. Elle est dessin, ligne, mé-\nlodie, beauté plastique, chez les peuples qui ont le sens et le culte de la forme,\nchez les peuples peintres et sculpteurs, comme les Italiens. Elle est poésie\nintime, effusions lyriques, méditation philosophique, chez les peuples poètes\net philosophes, comme les Allemands. Elle s'adapte à toutes les conditions de\nla société. Elle est un art de cour galante et poétique, sous François lerIer et\nCharles IX ; un art de foi et de combat, avec la Réforme ; un art d'apparat\net d'orgueil princier, sous Louis XIV ; un art de salon, au commencement\ndu xvme siècle; elle devient àla fin du xvme et au commencement du xixe\nl'expression lyrique de personnalités puissantes et révolutionnaires ; elle\nsera aussi bien la voix des sociétés démocratiques de l'avenir qu'elle fut celle\ndes sociétés aristocratiques du passé. Nulle formule ne l'enferme. C'est la fleur\nde l'histoire, elle pousse sur le chagrin comme sur la joie. C'est le chant des\nsiècles, un des plus ardents foyers de la vie intérieure.\nOn sait la place immense delà musique dans la civilisation antique. Elle est\nattestée par les philosophes grecs, par le rôle qu'on lui assignait dans l'éduca-\ntion, par ses rapports étroits avec les arts, les sciences, la philosophie, avec la\nlittérature, surtout avec le drame. Odes à une hymnes chantés et dansés"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "255", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.15", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 3744, "texte": "par tout un peuple, dithyrambes dionysiaques, tragédies et comédies toutes\nbaignées de musique, la musique enveloppe toutes les formes littéraires,\nelle est partout et elle s'étend du commencement à la fin de l'histoire grecque.\nC'est un monde tout entier, qui a eu ses origines, son évolution, sa décadence,\ncomme la musique moderne (de telle sorte, pour le dire en passant, qu'il serait\nprudent, quand on parle de musique grecque, de demander toujours: « De\nquelle musique grecque s'agit-il ? De la musique grecque de quel siècle?»)\nC'est un art qui n'a cessé d'évoluer ; et la musique pure, la musique instru-\nmentale, se développa peu à peu avec tant d'exubérance, qu'elle occupait une\nplace presque démesurée dans la vie sociale, non seulement de la Grèce de la\ndécadence, mais de tout le monde antique, où se propagea la culture musicale\nhellénique. Elle triomphe à la cour des empereurs romains. Nombre d'entre\neux: Néron, Titus, Hadrien, Caracalla, Helagabal, Alexandre Sévère, Gor-\ndien 111, Carin, Numérien, étaient des musiciens passionnés, voire des com-\npositeurs et des exécutants remarquables.\nLe christianisme naissant adopta et employa à son service cette puissance de\nla musique; il s'en servit pour conquérir les cœurs. Saint Ambroise « fascina,\ndit-il, le peuple par le charme mélodique de ses hymnes » ; et l'on vient de voir\nque, de tout l'héritage artistique du monde romain, la musique est le seul art\nqui non seulement se conserva intact à l'époque des Invasions, mais qui re-\nfleurit plus frais et plus vigoureux.— Dans les siècles qui suivirent, à l'époque\nromane et gothique, la musique garda sa place éminente. Saint Thomas d'A-\nquin dit « qu'elle occupe le premier rang parmi les sept arts libéraux, et qu'elle\nest la plus noble des sciences humaines ». On l'enseignait partout au xnie siè-\ncle. A l'université de Toulouse, par exemple, en 1229, il y avait une chaire de\nmusique, où 011 l'étudiait surtout au point de vue philosophique. La musique\nfaisait partie du quadrivium, avec l'arithmétique, la géométrie et l'astronomie.\nCar il faut remarquer qu'à cette époque la science l'emportait chez elle sur le\nsentiment, et cela de parti pris : non que le sentiment fît défaut ; mais la raison\nétait la plus forte. Dans un poème de Jehan le Teinturier: le Mariage des sept\nArts et des sept Vertus, la Musique demande à sa mère la Grammaire de la\nmarier à Oraison: et l'on voit là à la fois, dans la pensée de l'époque, son ori-\ngine pédagogique, son caractère abstrait, et son emploi religieux. Le plus\ncurieux, c'est qu'elle ne fut jamais plus puissante qu'en ce temps où elle fut le\nplus scolastique et savante. En dehors de la tyrannique autorité de Pythagore\ntransmise au moyen âge par Boèce, il y a bien des causes à cette prédominance\nde la science sur le sentiment: des causes morales, tenant à l'esprit d'un temps\nqui fut en réalité beaucoup plus rationaliste que mystique, et plus raisonneur\nque lyrique; des causes sociales, tenant à l'association constante et étroite des\npensées et des forces, qui maintenait en art la pensée de chacun dans la gaine\nde la pensée de tous, qui habituait l'esprit à l'impersonnalité, et en donnait le\nbesoin. Un mot de Jérôme de Moravie montre en quoi l'esthétique de ces\ntemps différait de la nôtre: « Le principal empêchement pour faire de belles\nnotes, est la tristesse du cœur. » Qu'aurait pensé d'un tel mot notre Beethoven ?\nEt qu'est-ce à dire, sinon que pour les artistes de ce temps le sentiment indi-\nviduel semblait plutôt un empêchement qu'un stimulant pour l'art, et que la\nmusique était un art impersonnel, qui demandait avant tout le calme d'une\nraison bien ordonnée et sans trouble ? Il y avait encore d'autres causes àce"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "256", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.16", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 3765, "texte": "caractère scientifique que prenait de plus en plus la musique au xive siècle :\ndes causes techniques, tenant au grand travail matériel qu'il fallait accomplir\npour débrouiller la masse informe de la polyphonie moderne que Ton formait\nalors, pour modeler en quelque sorte le corps de la statue, le corps de cet art\nnouveau, ars nova, avant d'y faire entrer la vie et la pensée.\nAu xve siècle, l'art harmonique nouveau s'épanouit largement. La littérature\nmusicale des xve et xvie siècles est d'une richesse sans analogue, peut-être, dans\nl'histoire, et qui dépasse même la production surabondante de la musique du\nxvme et du xixe siècle. La suprématie flamande, si marquée dans les autres arts\net particulièrement en peinture, ne s'affirma pas moins en musique. Comme\nles peintres flamands, et davantage encore, les contrepointistes flamands dé-\nbordèrent sur l'Europe ; ils furent les véritables maîtres de musique de tous les\nautres pays. Français et Flamands dominent à cette époque, même en Alle-\nmagne, même en Italie, même à Rome. Leurs œuvres sont d'abord de magni-\nfiques architectures de sons, plus formelles qu'expressives. Mais, dès la fin du\nxve et le commencement du xvic siècles, l'individualisme qui s'était fait déjà si\nfortement sentir dans les autres arts se réveille en musique ; le sentiment per-\nsonnel s'affranchit; on revient à la nature et à la vie. Glarean écrit de Josquin\ndes Prez : « Personne n'a mieux rendu en musique les passions de l'âme »\n[ajfectus animi in cantu). Et Vincenzo Galilei appelle Palestrina a ce grand\nimitateur de la nature » (quel grand imitatore délia natura).\nL'imitation de la nature, l'expression des passions, voilà ce qui semble ca-\nractériser,aux yeux des contemporains,cette Renaissance musicale du xvie siè-\ncle ; voilà ce qui leur paraît le trait distinctif de cet art. Il ne nous frappe plus\nautant ; car depuis lors cette tendance de la musique à la vérité morale et psy-\nchologique n'a cessé de se poursuivre et de se perfectionner. Mais ce qui nous\nsaisit d'admiration dans l'art de cette époque, c'est la beauté de la forme, qui\njamais n'a été surpassée, ni peut-être même égalée, qu'en certaines pages de\nquelques maîtres classiques du xvnie siècle : Hândel ou Mozart. Ce fut un âge\nde pure beauté; et partout elle fleurit, étroitement associée à toutes les formes\nde la vie sociale, mondaine, littéraire, religieuse, unie à tous les arts, surtout\nen France, où jamais la poésie et la musique ne furent plus intimement\nmariées qu'au temps de Charles IX ; où Dorât, Jodelle, Belleau, chantaient la\nmusique ; où Ronsart l'appelait la « sœur puisnée de la poésie », et disait que\n« sans la musique la poésie était presque sans grâce, comme la musique sans\nla mélodie des vers inanimée et sans vie » ; où Antoine de Baïf fondait une\nAcadémie de poésie et musique, et, travaillant à créer en France une langue\nproprement lyrique, faite pour être chantée, en donnait du premier coup les\nmodèles dans ses vers mesurés à la manière des Grecs et des Latins, qui sont\nrestés lettre morte jusqu'au jour où M.Henry Expert en a retrouvé et publié le\ntexte intégral, poétique et musical : trésor dont les poètes et les musiciens\nd'aujourd'hui ne soupçonnent peut-être pas encore la hardiesse féconde. (Pour\nma part, je ne crains pas d'y voir un des plus hauts sommets qu'ait jamais\natteints l'art français, - sommet où, depuis la Pléiade, nul artiste français ne\ns'est aventuré.) Au reste, jamais la nation ne fut aussi profondément musi-\ncienne qu'en ce xvie siècle des derniers Valois; et il ne s'agit pas seulement\nd'une classe, mais de toute la nation: noblesse, élite intellectuelle, bourgeoisie,\npeuple, église catholique, églises protestantes. Et cette surabondance de sève"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.17", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 3767, "texte": "musicale se fait aussi sentir dans l'Angleterre d'Henri VIII et d'Elisabeth, dans\nl'Allemagne de Luther, dans la Genève de Calvin, dans la Rome de Léon X.\nLa musique est le dernier rameau de la Renaissance, le plus exubérant peut-\nêtre et le plus universel.\nL'expression de plus en plus exacte et serrée en musique des sentiments\npersonnels et des passions, après s'être essayée pendant tout le xvie siècle dans\nune suite de madrigaux pittoresques et descriptifs, de dialogues en musique,\naboutit dans sa recherche, àla fin du xvie siècle, en Italie, à la création de la\ntragédie musicale. L'influence de l'antiquité intervint dans la naissance de\nl'opéra, comme dans la formation et dans le développement des autres arts\nitaliens. L'opéra, dans la pensée de ses fondateurs, était une résurrection de\nla tragédie antique : c'est donc un genre littéraire, autant que musical ; et, en\nfait, même après que furent perdus les sévères principes dramatiques des pre-\nmiers maîtres florentins de l'opéra, même après que la musique eut brisé\nà son profit les liens qui l'attachaient à la poésie,l'opéra continua d'exercer une\ninfluence considérable, et qu'on n'a peut-être pas encore assez mise en lumière,\nsur tout le théâtre, sur l'esprit du théâtre, surtout à partir de la fin du xvne siè-\ncle. On ne saurait assez appeler l'attention sur le triomphe de l'opéra dans\ntoute l'Europe, sur les enthousiasmes qu'il suscita, et qui touchèrent parfois à\nla maladie mentale, à la folie. On peut dire que sans lui on ne connaîtrait pas\nla moitié de l'esprit artistique du siècle; on n'en verrait que l'aspect rationnel.\nNulle part on ne touche mieux qu'en lui le fond de sensualité du temps, son\nimagination voluptueuse, son matérialisme sentimental, et somme toute, si\nj'ose dire, les assises peu solides sur lesquelles reposent la raison, la volonté, le\nsérieux de la société française du grand siècle. Pendant ce temps, au contraire,\ndans la musique allemande, l'esprit de la Réforme pousse des racines solides\net profondes. La musique anglaise brille et s'éteint, après l'expulsion des\nStuarts et la victoire de l'esprit puritain. La pensée de l'ltalie s'endort, à la fin\ndu siècle, dans le culte exclusif de la forme admirable et vide.\nAu xvme siècle, la musique italienne continue de refléter la facilité et la dou-\nceur et le néant de vivre. En Allemagne, les sources d'harmonies intérieures\naccumulées depuis un siècle commencent à se répandre en ces fleuves puis-\nsants : Hândel et Bach. La France travaille opiniâtrément à fonder le théâtre\nlyrique, ébauché parles Florentins et par Lulli, le grand art tragique et musi-\ncal, à l'image du drame grec. Paris est le laboratoire où s'associent et rivalisent\nles efforts des plus grands musiciens dramatiques de toute l'Europe, Français,\nItaliens, Allemands et Belges, afin de créer le style de la tragédie et de la co-\nmédie lyrique. Toute la société française prend part avec passion à ces luttes\nfécondes, qui frayèrent la voie aux grands révolutionnaires musicaux du\nxixc siècle. Le meilleur du génie de l'Allemagne et de l'ltalie au xvme siècle ést\npeut-être dans leurs musiciens: d'une part, les Bach, les Hândel, les sym-\nphonistes de la fin du siècle; de l'autre, ces Pergolèse, ces Scarlatti, Durante,\nPorpora, Vivaldi, Veracini, Locatelli, Tartini, Martini, Sammartini, Galuppi,\nJomelli, Sacchini, Piccinni, Cimarosa, etc., cette moisson inépuisable de mu-\nsique. La France, plus abondante dans les autres arts qu'en musique, atteint\npourtant, je crois, plus haut, en celle-ci, car je ne vois pas qu'il y ait eu, parmi\nles beaux peintres et sculpteurs du règne de Louis XV, un génie comparable à\ncelui de Rameau. Rameau fut bien plus qu'un successeur de Lulli : il fonda"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "258", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.18", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 3425, "texte": "véritablement le grand art musical et dramatique français, à la fois sur la\nscience harmonique qu'il créa, et sur l'observation de la nature. Enfin, tout le\nthéâtre français du xvme siècle, tout le théâtre de toute l'Europe, s'effacent de-\nvant les oeuvres de Gluck, qui ne sont pas seulement des chefs-d'œuvre de la\nmusique, mais, à mon sens, les chefs-d'œuvre de la tragédie française au\nXVIII0 siècle.\nA la fin du siècle, la musique exprime puissamment le réveil de l'individua-\nlisme révolutionnaire qui a remué le monde. La prodigieuse extension du\npouvoir expressif de la musique, grâce aux recherches des maîtres français et\nallemands du siècle et au développement rapide de la musique instrumentale,\nmettait à sa disposition un instrument d'une souplesse et d'une richesse sans\négales, et qui déplus était encore presque neuf. En trente ans, la symphonie\nd'orchestre et la musique de chambre produisent leurs plus grands chefs-\nd'œuvre. L'ancien monde qui disparaît y trouve son dernier portrait, le plus\naccompli peut-être, avec Haydn et Mozart. Et voici la Révolution, qui, après\ns'être essayée dans les musiciens français d'après 89 : Gossec, Méhul, Lesueur\net Cherubini, a sa voix la plus héroïque en Beethoven; Beethoven, le plus\ngrand poète de la Révolution et de l'Empire, et celui qui a le plus fortement,\nle plus profondément exprimé toutes les tempêtes de l'âme moderne, toutes les\nangoisses, les troubles, les emportements enivrés de l'âme libre.\nEnfin ruissellent ces flots de poésie romantique, les chants des Weber,\ndes Schubert, des Chopin, des Mendelssohn, des Schumann , des Ber-\nlioz, ces grands lyriques de la musique, poètes de la nature et des rêveries ado-\nlescentes d'un âge nouveau qui semble s'éveiller à la lumière, et qu'agite une\nfièvre inconnue. L'ancienne Italie , paresseuse et voluptueuse, fait enten-\ndre son dernier chant avec Rossini et Bellini; la nouvelle Italie, l'âpre et\nbruyant Piémont, fait son apparition avec Verdi, chantre des luttes de l'ln-\ndépendance. L'Allemagne, en gestation d'un Empire depuis deux siècles,\ntrouve avec la victoire le génie qui l'incarne, l'immense personnalité de Wa-\ngner, le héraut retentissant qui célèbre l'Empire militaire et mystique, le\nmaître despotique et dangereux qui conduit le romantisme indompté de Bee-\nthoven et de Berlioz, la tragédie tempétueuse du siècle, aux pieds de la Croix,\nau mysticisme de Parsifal. Le courant mystique se propage après lui par toute\nl'Europe, avec César Franck et ses disciples, avec les maîtres italiens et belges\nde l'oratorio, avec le retour à l'antique, à l'art palestinien et à Bach. Et tandis\nqu'une partie de la musique contemporaine emploie l'instrument prodigieuse-\nment assoupli et perfectionné par les génies du xixe siècle, à peindre toute la\ncomplexité subtile et morbide d'une société affinée jusqu'à l'excès et jusqu'à la\ndécadence, un mouvement populaire commence à s'ébaucher en musique,\ncherchant, dans toute l'Europe, à rafraîchir l'art à la source des mélodies po-\npulaires, à traduire en musique les sentiments et la vie populaire, à créer le\nthéâtre musical populaire, de Wagner à Richard Strauss, de Moussorgsky\nà Rimsky-Korsakov, de Bizet à Gustave Charpentier. Mouvement timide\nencore et un peu incertain, mais universel, spontané, venu de tous les points\nde l'horizon, et que nous verrons grandir bientôt, j'espère, avec le monde\nqu'il exprime."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "259", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.19", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2142, "texte": "Que l'on veuille bien excuser ce que cet exposé rapide a de très incomplet et\nde très imparfait. J'ai essayé seulement de donner l'aspect panoramique de\ncette vaste histoire et de montrer combien la musique est intimement mêlée\nau reste de la vie sociale. Ce n'est là qu'une esquisse hâtive et un peu grossière,\nqui sera corrigée et complétée par les conférences des savants et des artistes\néminents que je ne fais ici qu'annoncer (1). J'espère que l'on se rendra\ncompte de l'intérêt qu'il y a pour l'histoire générale à ne pas négliger les res-\nsources qu'offre l'histoire de la musique pour pénétrer l'esprit du passé.\nLe spectacle de cette éternelle floraison de la musique est d'ailleurs d'un\ngrand bienfait moral. C'est un repos au milieu de l'agitation universelle. L'his-\ntoire politique et sociale est une lutte sans fin, un mouvement acharné, une\npoussée de l'humanité vers un progrès constamment remis en question, arrêté\nà chaque pas, reconquis pouce à pouce avec un acharnement effroyable. Mais\nde cette histoire artistique se dégage un caractère de plénitude et de paix ; on\ny sent un élément stable, impérissable. Le progrès n'existe pas ici. Si loin que\nnous regardions derrière nous, la perfection a déjà été atteinte; et bien ab-\nsurde celui qui croirait que les efforts des siècles ont pu approcher l'homme\nd'une ligne plus près de la beauté, depuis Palestrina et saint Grégoire. Il n'y a\nlà rien de triste ni d'humiliant pour l'esprit, au contraire. L'art est le rêve de\nl'humanité, un rêve éternel de lumière, de liberté, de force sereine. Ce rêve ne\ns'interrompt jamais ; et nous n'avons pas de crainte à avoir pour l'avenir. Notre\ninquiétude ou notre orgueil voudraient souvent nous persuader que nous\nsommes parvenus au faîte de l'art et à la veille du déclin. C'est ainsi depuis\nle commencement des temps. Dans tous les siècles on a gémi : « Tout est dit,\net l'on vient trop tard. » Tout est dit, peut-être. Mais tout est encore à dire.\nL'art est inépuisable comme la vie. Et rien ne le fait mieux sentir que cette\nmusique intarissable, cet océan de musique qui remplit les siècles.\n\nROMAIN ROLLAND."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-06-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-06_01#c004", "volume": "bmtnabj_1902-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "259", "page_fin": "268", "image_debut": 19, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.2.4", "titre_corps": "M. J. Guy Ropartz et la musique à Nancy.", "titre_sommaire": "M. J. 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Peut-être\n\n(i) Conférences faites, en mai et juin 1902, à l'Ecole des hautes études sociales,\npar MM.\n' Théodore Reinach : La musique grecque ;\nPierre Aubry : La musique des Troubadours et des Trouvères ;\nHenry Expert: L'art musical de la Renaissance ;\nCharles Malherbe : Le génie de Mozart ;\nJulien Tiersot : La chanson populaire ;\nHenri Lichtenberger : Richard Wagner ;\nLionel Dauriac : L'esthétique musicale."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.20", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3351, "texte": "même est-il des intimes du musicien qui ont eu connaissance aussi de ses\nessais littéraires, des savoureuses poésies Modes mineurs et Adagiettos, de son\nélégante traduction versifiée pour de Heine (en collaboration avec\nP.-R. Hirsch) et du Parnasse breton contemporain (en collaboration avec Louis\nTiercelin).\nC'est un autre titre à l'attention du public qui le recommande depuis plu-\nsieurs années à la reconnaissance des Nancéiens. L'œuvre entreprise dans l'an-\ncienne capitale du duché de Lorraine n'a pas été sans avoir un certain reten-\ntissement, à Paris même, où des critiques de la valeur de MM. de Fourcaud au\nGaulois, Pierre de Bréville au Mercure de France, Paul Dukas à la Revue\nhebdomadaire, etc., signalèrent à plusieurs reprises les efforts du jeune direc-\nteur du Conservatoire de musique de Nancy. M. de Fourcaud fut en ceci bien\navisé qu'il eut l'ingénieuse idée de placer tout d'abord M. Guy Ropartz dans\nce cadre d'art où était appelé par ses fonctions l'auteur des Landes et de la\nmusique de scène de Pêcheurs iïlslande.\nLa ville de Nancy s'est toujours plu, en effet, à favoriser libéralement l'art. Le\ndernier de ses ducs, le roi de Pologne Stanislas Leckzinsky, la dota de palais,\nde perspectives et d'ornements monumentaux qui restent le type de l'élégance\nofficielle à cette époque. Aujourd'hui encore, le pays qui vit naître Claude\nGelée, Callot, Ligier-Riclùer, Sellier, Granville s'enorgueillit d'une poussée\nnouvelle de sève artistique qui fait verdoyer de superbes plantes de la flore\nlorraine : Emile Gallé le maître verrier incomparable, le peintre Friant, Vic-\ntor Prouvé, peintre, sculpteur et ornemaniste, Eugène Gigout, Gabriel Pier-\nner, Gustave Charpentier, Pierre de Bréville sont des Lorrains. Sous le ciel\ndélicatement nuancé de cette région devallées ombreuses et fraîches, l'horrible\net prétentieux modem-style s'humanise, s'astreint à des règles logiques, à des\nharmonies moins acides et plus planes et devient, tant pour le meuble et le\nbibelot quepour la maison d'habitation, un art nouveau qui laisse loin derrière\nlui l'insincérité belge et la lourdeur germanique.\nA l'Université, ce sont les théoriciens des maladies mentales en lutte avec la\nSalpêtrière, les érudits et les philosophes parmi lesquels je citerai seulement\nM. Henri Lichtenberger, dont le livre, couronné par l'Académie française,\nRichard Wagner, poète et penseur, est, de l'avis même de Mme Cosina\nWagner, l'un des plus exacts et des plus élevés qui aient jamais été écrits sur\nce sujet.\nNancy est donc une ville de goût épuré en même temps qu'un centre de haute\nculture intellectuelle. Elle possède son Académie littéraire fondée en 1750 par\nStanislas duc de Lorraine et de Bar. Quant à son Conservatoire actuel, on pour-\nrait l'envisager, ainsi que le fit M. de Fourcaud (1), comme un successeur de\ncette société de musique due en l'an iy3i h l'initiative du duc François, société\nqui se réunissait deux fois par semaine, le dimanche et le jeudi au coup de cinq\nheures, pour donner un concert. La société se chargeait del'éducation musicale\ndes jeunes gens bien doués et pauvres qu'elle dirigeait vers l'enseignement.\nElle possédait un sceau représentant une lyre avec la devise : « Allicit et\ndocet ».\nToutefois, avant la venue à Nancy de M. Guy Ropartz, c'était plutôt encore\n\n(i) Lorraine-Artiste (avril 1901),"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.21", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2614, "texte": "dans les séances de musique de chambre organisées par les familles Hekking,\nGrillon et Moulins qui donnèrent au monde musical de distingués vir-\ntuoses que revivait, au point de vue de la bonne tenue des exécutions, la tra-\ndition académique.\nDe 1886 à 1889, le Conservatoire bénéficiait d'une confortable salle moderne\ndue à la générosité posthume du philanthrope Victor Poirel dans le but exclu-\nsif d'organiser des concerts populaires et des conférences. Cette salle a la\nforme d'un hémicycle. Elle peut contenir environ douze cents personnes. Les\ncouleurs rose et or dont elle est peinte flattent la vue sans l'agacer. Elle ne com-\nporte ni les saillies ornementales exagérées, ni les loges, ni les baignoires si\npréjudiciables à l'acoustique des théâtres. Sa sonorité est splendide ; un large\ncouloir l'entoure d'où s'élancent quatre grands escaliers de pierre accédant\naux gradins élevés.\nVoilà certes une belle cage à laquelle, cependant, manquait encore le chant\ndes oiseaux. Le premier organisateur de concerts populaires à Nancy, M. Bru-\nnei, fit naître de grandes espérances, tôt déçues par le départ de ce musicien de\nvaleur. Ce que devint alors le Conservatoire, à quel fâcheux désir de flatter la\nmasse du public se livrèrent ensuiteles prédécesseurs deM. Guy Ropartz,on en\npeut juger par ce programme choisi parmi les meilleurs de ceux qu'élaborait\nalors (1) M. Th. Gluck, chevalier de la Légion d'honneur, officier d'Aca-\ndémie :\n1. Symphonie n° 3 (op. 56) Mendelssohn.\ni° Introduction et allegro agitato 20 Scherzo assai\nvivace 3° Adagio cantabile 40 Allegro guerriero\net finale maëstro.\n2. IA. Rhapsodie d'Auvergne (pour piano solo), ire audi-\ntion Saint-Saëns.\n1 Exécutée par Mlle Louisa Collin.\n1 B. M. The Dark Forest (pour violon solo et instru-\n/ ments à cordes),\ni Soliste : M. Stéveniers.\nF C. Larghetto du quintette (op. 108) Mozart.\nPour clarinette et instruments à cordes.\n\\ Soliste : M. Meyer.\n3. Africa (fantaisie pour piano et orchestre), ire audi-\ntion Saint-Saëns.\nSoliste: Mlle Louisa Collin.\n4. Fête polonaise (de l'opéra :le Roi malgré lui), ire audi-\ntion Chabrier.\nQue dites-vous de cette part énorme accordée aux solistes dans un concert\nsymphonique ? Et cette laçon d'exécuter par fragment isolé la musique de\nMozart ? Cela semble du reste une habitude à cette époque de ne vouloir —ou\nde ne pouvoir donner une pièce dans son intégrité, car le dimanche 19 mars\n1893, le programme porte :\n2. N° II (Lent et calme) du quatuor (op. 35) Vincent d'lndy.\nEfforcez-vous donc, ô compositeurs, de mettre de Tunité dans vos œuvres !\n\n(1) Concert du 29 janvier 1893."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.22", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2919, "texte": "Cette façade de pièces et de morceaux dissimulait, du reste, une misère\n■plus grande encore : l'exécution même des numéros du programme par un\norchestre mal composé, dirigé avec mollesse. Les solistes, heureusement, prê-\ntaient leur concours à ces petites fêtes, et Mile Louisa Collin (actuel-\n-lement Mme Richert, femme du professeur de trompette au Conservatoire)\nparaissait par trois fois au programme, le 4 décembre 1892. Cette pianiste\nde première force, je me plais à le constater n'exécutait pas moins de onze\nnuméros, faisait une agréable salade avec les noms de Beethoven, Chaminade,\nLiszt, Heller, Chopin, Schtitt, Bach-Saint-Saëns (?), Lavignac, Massenet,\nRitter... !\nLe public fréquentait peu ces concerts. Le moment n'était pas encore venu\noù le tiers disponible des places serait pris d'assaut dès l'ouverture du bureau\nde location, les deux autres tiers étant occupés par les abonnements renouvelés\nen hâte à la fin d'une saison pour la saison prochaine.\nCependant, M. Guy Ropartz était nommé directeur du Conservatoire, et le\ndimanche 17 novembre 1895 il dirigeait, salle Poirel, son premier concert.\nEn lisant seulement le programme de ce concert, l'on verra une évidente\norientation vers une sérieuse musique d'orchestre ancienne et moderne :\n1. Ouverture d'Egmont L. van Beethoven.\n2. La Belle au Bois dormant (iro audition) M. A. Bruneau.\nPoème symphonique.\n( Allegro moderato .\n3. Concerto en fa mineur j Largo 'J.-S. Bach.\n( Presto\nPiano : Mlle Laure Gentil.\n4. Dans les Steppes de l'Asie centrale (ire audition). . A. Borodine.\nEsquisse symphonique.\n5. Symphonie fantastique (suit le détail delà sympho-\nnie. Rêveries, passions. Un bal. Scène aux\nchamps, etc...) H. Berlioz.\nBach et Beethoven allaient être les piliers du robuste temple symphonique\nque M. Guy Ropartz se proposait d edifiei Au concert suivant, le Conserva-\ntoire donnait Orphée avec, pour les choeurs, les élèves de la classe d'ensemble\nvocal et les membres d'une société particulière : la Chorale Alsace-Lorraine.\nLes solistes étaient : Mmes Jeanne Flament, des concerts de Bruxelles, Marie\nGéqeau, des concerts de Genève, Stella Delamara, du théâtre de Nancy.\nBientôt après, M. Ropartz ne craignait pas de plonger le public nancéien en\npleine musique moderne avec une symphonie de M. Savard, aujourd'hui direc-\nteur du Conservatoire de Lyon, écoutée poliment,mais sans enthousiasme, et\nla 2° Symphonie de M. A. Magnard, qui stupéfia l'auditoire (je crois même\nqu'il y eut des sifflets). Les quolibets se mirent à pleuvoir. M. Guy Ropartz et\nquelques musiciens défendirent Albérich Magnard. Le gros du public— l'im-\npartialité de l'historien me force à faire cette constatation n'eut dans la\nbouche que les mots démence, décadence et cacophonie. Une cavalcade eut\nlieu a la Mi-Carême en laquelle figurait un orgue de Barbarie détraqué sur-\nmonte d'un cahier de musique portant ce titre : Symphonie de Magnard."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.23", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3160, "texte": "Le chef d'orchestre du Conservatoire ne se découragea point. Au contraire,\nil put voir combien la musique passionnait les Nancéiens, puisque, longtemps\nencore, chaque fois que des œuvres de Magnard— parfois aussi de celles de\nChausson paraissaient au programme, il se livrait dans la salle comme de\npetites batailles à? Hernani. En tous cas, l'on ne pouvait accuser les Lorrains\nde snobisme et d'engouement subit. Aussi bien, n'ayant jamais entendu que\ndes exécutions médiocres d'œuvres souvent quelconques, il eût été surprenant\nde les voir applaudir du premier coup des pages modernes qui sont le résultat\nd'une évolution de goût dont ils n'avaient pas suivi les phases.\nIl fallait donc faire œuvre scientifique autant qu'artistique, accompagner les\nprogrammes de notices historiques et d'analyses succinctes des œuvres, créer\ndes conférences biographiques telles qu'en donna M. Henri Lichtenberger,\nprofesseur à la Faculté des lettres de l'Université de Nancy, sur Jean-Sébastien\nBach, Berlioz et César Franck.\nLe recrutement et le perfectionnement des artistes en vue de l'exécution à\nl'orchestre fut l'objet des soins assidus de M. Ropartz. Il obtint pour le Con-\nservatoire un professeur de harpe et plus tard un professeur d'orgue. Il renforça\nsingulièrement le quatuor, fut, aux répétitions,autoritaire,presque brutal,mais\nconsidérant toujours les exécutants, non comme des ouvriers attelés à une\nbesogne pénible, mais comme les cellules vivantes d'un être intelligent sus-\nceptible de ressentir les émotions qu'on lui transmet.\nLa formation des artistes est, certes, à ce point de vue, de toute première\nimportance. Mais celle du goût de l'auditeur ne l'est pas moins. Patiemment,\nfermement, M. Guy Ropartz s'appliqua à diriger cette sorte de Conservatoire\nd'auditeurs qu'il a mission, selon lui, de conduire vers les sommets les plus\nélevés de l'art. La critique, en général, fut favorable à ses efforts. La ville, non\nsans plus d'une résistance, se laissa peu à peu séduire, puis dominer. Cet\nhomme à la volonté puissante arrive à la maîtriser grâce à la même vigueur\ninfiniment douce et calme avec laquelle il précipite ou retient son orchestre\ndans l'ouverture des Maîtres Chanteurs.\nLa renommée des dix auditions données chaque année par le Conservatoire\nse répandit au loin dans la province lorraine. Les autres villes du département,\nles châteaux et les villes des départements voisins déversèrent, le dimanche,sur\nles quais de la gare de Nancy, une foule de mélomanes sevrés jusqu'alors de\ntelles jouissances d'art.\nAprès avoir fait entendre des œuvres d'orchestre différentes de Gluck, de\nBeethoven, de Mendelssohn, de Schumann, ainsi que du Wagner, du César\nFranck, du d'lndy, du Chausson, du Saint-Saëns, du Glazounow, M. Guy\nRopartz jugea le moment venu de donner une solide assise à notre éducation\nmusicale.\nC'est pourquoi, durant la saison 1898-1899 (1), il fit figurer à ses program-\nmes la série complète des symphonies de Beethoven. Je regrette de ne pouvoir\nici m'arrêterun instant pour analyser, séance par séance, les impressions inou-\n\n(i) L'idée parisienne d'une telle éducation musicale est donc postérieure."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.24", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3303, "texte": "bliables que nous ressentîmes à ces auditions et principalement à celle de la\n8e symphonie, exquise de grâce et d'esprit, ainsi qu'à celle de la 9°, avec la par-\ntie vocale de Y Ode à la Joie. Cette œuvre est trop rarement entendue à Paris.\nAussi semble-t-il extraordinaire d'audace, ce chef d'orchestre de province qui\nn'hésite pas à la monter avec ses ressources purement locales (sauf pour les\nsoli vocaux exécutés comme partout ailleurs par des solistes nomades habitant\nParis ou Bruxelles). L'affluence5 les éloges de la presse parisienne récompen-\nsèrent d'aussi nobles efforts.\nMais ce qui toucha davantage peut-être le directeur du Conservatoire, ce fut\nl'élan tout spontané qui porta de nombreux amateurs hommes et femmes\nappartenant aux meilleures classes de la société nancéienne, à offrir leur con-\ncours pour renforcer la masse chorale. Disons, en passant, que ces talents de\nbonne volonté se sont retrouvés cette année encore, chaque fois que M. Ropartz\nmonta des œuvres considérables telles que YAn Mil de Pierné et la Passion\nselon saint Jean de Jean-Sébastien Bach.\nAyant, par l'exemple de Beethoven, initié le public aux mystères de la grande\nsymphonie, M. Guy Ropartz devait, pour continuer son œuvre, montrer l'évo-\nlution de ce genre purement musical, et c'est ce qu'il fit avec les symphonies\nde Schumann et avec un ensemble de huit symphonies françaises post-beet-\nhovéniennes. Quant àla symphonie allemande,il en suivit,cette année,la grande\nligne, de Haydn à Brahms inclus.\nL'histoire moderne de la symphonie était une réponse immédiate à certaine\nbrochure de M. Félix Weingertner prétendant arrêté à Berlioz le mouvement\nsymphonique de notre pays.\nVoici quelles furent les symphonies exécutées à Nancy pendant la saison\n1900-1901 :\nC. Saint-Saëns : Symphonie en ut mineur. Edouard Lalo : Symphonie en\nsol mineur. César Franck : Symphonie en ré mineur. V. d'lndy : Sym-\nphonie sur un chant montagnard. Chausson : Symphonie en si bémol majeur.\nGuy Ropartz : Symphonie n° 1 (en la). Albérich Magnard :3e Sympho-\nnie. Paul Dukas : Symphonie en ut majeur.\nDe telles œuvres sont capitales. Il n'est point permis à un musicien, et en\nparticulier à un chef d'orchestre, de les ignorer. Elles peuvent être discutées,\ncritiquées ; elles ne laisseront personne indifférent. D'une grande valeur tech-\nnique, quelques-unes comme celles de Franck, de d'lndy et de Magnard, sont\nen outre tout en restant dans le domaine de la musique pure de véritables\npoèmes de la nature et des émotions humaines.\nHuit symphonies, c'est beaucoup,si l'on songeà la valeur de chacune d'elles.\nC'est que M. Guy Ropartz entendait marquer une limite entre la symphonie\nmusicale et le Poème symphonique avec lequel elle se voit si souvent con-\nfondue.\nLe poème symphonique peut, il est vrai, adopter la forme et la division d'une\nsymphonie, mais il ne l'épouse pas nécessairement. Il est moins conduit parla\nlogique de la musique que par celle de la pensée littéraire. Et c'est ce qui nous\nfut révélé pendant la saison 1901-1902 où nous entendîmes les types les plus\nachevés de cet art au xixe siècle : la Symphonie fantastique de Berlioz, Faust-\nSymphonie de Liszt, Lénore de Duparc et Phaéton de Saint-Saëns, la Forêt\nenchantée de d'lndy, le Chasseur maudit de Franck, YAn Mil de Pierné, Mort"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.25", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3116, "texte": "et Transfiguration de Richard Strauss, Zorahayda de Swendsen, Stenka-\nRafine de Glazounow, et Dans les Steppes de Borodine.\nOn jugera de l'importance accordée souvent à la donnée littéraire par ce dé-\nbut du canevas de Stenka-Razine (1) : ce La Volga, immense et placide. Pen-\nte dant de longues années, les alentours du fleuve demeurèrent paisibles, lors-\n« que, tout à coup, apparut le terrible ataman Stenka-Razine qui, à la tête de\n«sa horde féroce,se mit à parcourir la Volga en dévastant et en pillant les villes\n« et les villages situés sur ses bords. Son bateau était magnifiquement paré, ses\nvoiles... etc. . (2) » Et cela continue ainsi pendant une bonne demi page. En\nréalité, trop de clarté voulue et d'intention descriptive ne nuit-il pas à la des-\ncription sonore elle-même ; et le charme suave de l'évocation musicale, fait\navant tout d'imprécision et de rêverie, n'est-il pas plus entier dans une sym-\nphonie véritable dont la forme seule est rigoureuse, mais où l'interprétation\npittoresque se meut librement dans l'esprit de l'auditeur ?\nQuestion que résoudront peut-être un jour nos plus fameux musiciens et\nmusicographes. En attendant, n'est-il point curieux, au point de vue de l'art,\nque les assidus des concerts de Nancy puissent se la poser en connaissance de\ncause ?\nSi M. Guy Ropartz eut à cœur de placer la symphonie et le poème sympho-\nnique à la base de ses grands concerts, il n'eut garde, toutefois, dans la compo-\nsition de ses programmes,d'oublier les concertos écrits par les maîtres. Haydn,\nBach, Beethoven, Saint-Saëns, plus rarement Mendelssohn, furent fidèlement\nrendus par des virtuoses tels qu'Eugène Ysaye, Pierre Sechiari, Mathieu\nCrickboom, pour le violon ; Raoul Pugno, Edouard Risler, Alfred Çortot,\nMme Roger-Miclos au piano ; Fernand Pollain, Marx Lœwensohn, Gérard\nHeklking pour le violoncelle.\nComme dans les grands concerts parisiens, M. Guy Ropartz montait aussi\ndes pièces choisies parmi les plus fameuses pour voix et orchestre : la\nDamnation de Faust, Y Enfance du Christ (2e partie) de Berlioz; de César\nFranck : Psyché, Rédemption, les Béatitudes, les Danses de Lormont, Ruth; de\nFauré : Caligula, le Requiem. Il sacrifiait moins souvent que bien de ses con-\nfrères à l'idole wagnérienne, considérant qu'il y a péril pour l'impression d'art\nà faire sortir une telle musique du milieu dramatique auquel elle est si mer-\nveilleusement adaptée. A Nancy comme à Mayence, à Strasbourg et à Liège, il\ndirigeait son psaume : Superflumina, d'une pompe un peu haendelienne, d'une\nvigueur et d'une virilité très personnelles.\nIl eût été fâcheux que l'orgue fût absent de ces fêtes de l'oreille d'où la vir-\ntuosité pure c'est-à-dire l'acrobatie fut toujours sévèrement éloignée.\nAussi,en 1898, installait-on àla salle Poirel un instrument signé Cavaillé-Coll,\nde dimensions relativement restreintes (i 5 jeux dont 12 de fond et 3 jeux d'an-\nches formant un ensemble de 892 tuyaux ; deux claviers à main et un de pé-\ndales).\n\n(1) ire audition à Paris à l'Exposition de 1889.\n(2) Programme des concerts du Conservatoire de Nancy. Concert du 9 mars 1902."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.26", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3516, "texte": "Cinq récitals d'orgue furent donnés à Nancy : deux par M. Eugène Gigout,\nun par M. Guilmant, et les deux derniers cette année même par un jeune\nprofesseur au Conservatoire de Nancy, M. Louis Thirion, compositeur de\nmérite, organiste desplus remarquables, qui s'attaqua avec succès à des œuvres\nde la plus haute difficulté : Prélude et fugue en la mineur (Livre 11, n° 8) de\nJ.-S. Bach (Récital de musique classique), Fugue en mi mineur (n° 111 des\n3 pièces pour grand orgue éditées par la Scola) de Guy Ropartz (Récital de mu-\nsique moderne).\nMais c'est principalement dans le cas où sa présence à l'orchestre est obligée,\ncomme dans les Cantates de Bach, la Symphonie en ut mineur de Saint-Saëns,\nl'ouverture du Messie de Haendel, le finale de la Faust-Symphonie, que l'orgue\nde la salle Poirel rendit d'inappréciables services. Avec lui Jean-Sébastien\nBach entra, enfin, en maître au répertoire des concerts de Nancy. Pendant la\nsaison 1898-1899 je ne relève pas moins de quatre cantates de Bach portées à\nla connaissance du public : Cantates Wachet auf et Ein feste Burg, cantate\nIch will den KreuTyStab gern tragen, et cantate Wer xreiss. Les années suivan-\ntes on redonne quelques-unes de ces cantates ainsi que l'admirable Aclus tra-\ngicus et le Chœur final de la Passion selon saint Jean. Cette année, enfin,\nM. Guy Ropartz, encouragé par l'auditoire aussi bien que par la bonne exé-\ncution obtenue par lui de ces œuvres difficiles à monter dans leur apparente et\nrobuste simplicité, annonce pour le dimanche des Rameaux la Passion selon\nsaint Jean, oratorio de J.-S. Bach, d'après la partition de la bibliothèque du\ncomte de Chambrun, éditée par Choudens et comprenant la traduction fran-\nçaise de Maurice Bouchor.\nQuelques Parisiens firent le voyage de Nancy et revinrent émerveillés. Pour\nnotre part, au lendemain de cet événement artistique, nous écrivions :\n« Avoir entendu en France la ire exécution publique de la Passion selon\nsaint Jean, est un souvenir qui restera vivace dans Pâme des Nancéiens et au-\nquel ils ne manqueront pas d'associer toujours le nom du maître moderne qui\nouvrit leurs oreilles et leur cœur à l'entendement des divins chefs-d'œuvre.\nQuel qu'ait pu être le résultat de ses efforts, le fait même par M. Guy Ropartz\nde monter une œuvre aussi considérable, dénotait une énergie peu commune\nautant que la réelle conviction de l'apôtre désireux de répandre la bonne pa-\nrole de l'art le plus pur et le plus noble qui soit au monde.\nc Disons de suite qu'outre cette volonté, le 10e et dernier concert de\nl'abonnement nous fit admirer également une merveille d'exécution précise,\nmouvementée, chaleureuse, belle de lignes autant que profondément pénétrée\ndu sentiment intime de l'auteur.\n« Il faudrait une brochure entière pour donner une analyse, même suc-\ncincte, d'une partition qui nécessite trois heures d'exécution. Je me bornerai à\nconstater l'étonnante variété obtenue par le retour bien équilibré des formes du\nchoral, du récit évangélique (avec chœurs fuguéset dialogués), de l'Arioso et de\nl'Air. L'orchestre est d'une grande simplicité : quatuor, orgue (soit avec les\njeux doux pour l'accompagnement du récit, soit avec les puissantes pédales\nentrant, pour ainsi dire, dans la masse chorale elle-même), flûtes, hautbois\nd'amour. Les Chorals et surtout les Airs précédés d'un prélude sont d'une in-\nstrumentation délicieuse et délicate et surtout extraordinairement variée.\nJ'ai souvenir, en particulier, d'avoir remarqué, dans la ire partie, Pair d'alto"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.27", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3501, "texte": "(hautbois d'amour, violoncelle) et celui de soprano (flûte et orgue) ; dans\nla 2e partie les pédales de l'orgue et les tenues de hautbois épousant le\ndessin du choral : « Dans tous les temps tu règnes », l'un des plus graves et des\nplus religieux de l'œuvre, les inflexions de violon avant et pendant l'Air avec\nchœurs: «Ames souffrantes... venez... Où donc? Au Golgotha ;» les flûtes\net hautbois pleurant en même temps que le soprano dans l'air: « Eclate en\nsanglots, triste cœur ! »\n« 11 faut mettre à part, tant pour leur caractère rigoureusement archaïque\nque pour leur tendre et pénétrante émotion, le solo de viole de gambe, l'ac-\ncompagnement de luth et de viole d'amour pour l'Arioso de basse : « Regarde\nton Jésus, mon cœur. »\n« Les solistes se sont montrés àla hauteur de la tâche écrasante qui leur in-\ncombait. M. Paul Daraux, tantôt Pilate et tantôt Jésus, variant son style sui-\nvant l'une ou l'autre de ces interprétations, admirable d'onction ou superbe\nd'insolence tranquille et presque indulgente, remporta, certes, un des plus\nbeaux succès qu'il ait jamais eus dans une ville où, cependant, il n'a plus à les\ncompter. Le style de M. Warmbrodt, l'évangéliste, était parfait de tact, malgré\nla particulière impersonnalité qu'exige cette partie difficile. Cet artiste sut dire\navec tout le sentiment, narratif et néanmoins dramatique, désirable, les phrases\nculminantes tellesque : « Et baissant la tête, ilexpira.» C'est sansunedéfaillance\nqu'il soutint ce personnage qui prend la parole à quatre-vingt-sept reprises dif-\nférentes pour le moins. Mmes Flament et de la Rouvière (alto et soprano) nous\ndonnèrent de vives impressions d'art dans leurs airs respectifs. Et M. Piroia\nqui n'avait travaillé sa partie que depuis huit jours —aborda néanmoins avec\ncourage des tenues et des vocalises extrêmement dures, en particulier dans\nl'air: « Regarde, sur le 501... » où, par une coïncidence curieuse, c'est juste-\nment un sol qu'il s'agit de tenir sur un mouvement d'adagio.\n« L'orchestre, pondéré, soutenu dans les passages de force, moelleux et\nsouple dans les autres, mérite aussi sa bonne part d'éloges. Si l'ensemble des\nchœurs fut bon, les basses, en particulier, se montrèrent excellentes.\n(( ... Et il me semble que ce qu'il convient le plus d'admirer dans cette admi-\nrable audition, c'est encore M. J. Guy Ropartz, qui consacra tant de nuits et de\nveilles à mettre au point cette œuvre colossale comme composition, sublime\nou touchante en ce qui concerne l'élévation des sentiments ( i ). »\nCette conclusion pourrait être celle de tout cet article. M. Guy Ropartz est\nun maître dans l'acception la plus large du terme. Il avait tout à faire en venant\nà Nancy. Et non seulement, grâce à lui, tout ce qui touche l'administration du\nConservatoire reçut une direction à la fois ferme et prudente, mais le niveau\ndes études monta peu à peu singulièrement. L'orchestre des concerts prit du\ncorps, du moelleux et des qualités appréciables dans la distinction des timbres.\nNous avons vu quelle haute valeur artistique avaient atteinte les programmes de\n189? à 1902 (2). L'homme qui suit ainsi sa voie calmement, posément, avec\ncette ténacité particulière du Breton, et d'après de lumineux plans directeurs\n\n(1) Lorraine-Artiste (nos du i 5 mars et du ler avril 1902).\n(2) Signalons encore la série de Yhistoire de Vouverture donnée en la saison 1900-\n1901, et passant en revue les ouvertures célèbres, depuis YOrfeo de Monteverde jus-\nqu'au Wallenstein de V. d'lndy,"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.28", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1841, "texte": "qui font l'admiration secrète de ceux-là même qui le jalousaient, ne cesse pas\nd'étonner les Lorrains, épris d art, ainsi que je le faisais remarquer au début de\ncette étude, mais manquant si souvent de confiance en eux-mêmes pour passer\nde la haute spéculation aux déterminations pratiques et journalières. M. Guy\nRopartz est un chef d'orchestre né. Il dirige Beethoven avec un goût très rare\net très sûr, Wagner avec passion et César Frank avec ce culte mystique et dé-\nlicat que lui ont voué ses fidèles... C'est, au physique, un homme de taille\nmoyenne, de mouvements agiles et souples (il ne dédaigne pas la pratique de\ncertains sports), malgré la carrure assez forte des épaules. Ses mains sont blan-\nches, expressives et fines; son visage, d'une belle régularité de traits, s'ombrage\nd'une magnifique barbe châtain foncé. Mais ce qui est captivant au possible en\nlui, c'est son regard gris bleu : tantôtlointain et mystique, comme transporté aux\nlandes natales, tantôt pétillant et vif. Aux répétitions générales et pendant les\nconcerts, ce regard, parfois, se fait dur et autoritaire, soit pour réprimer l'er-\nreur d'un instrumentiste, soit que le maître veuille arrêter quelque indiscret se\nlivrant dans la salle à une causerie trop bruyante. M. Guy Ropartz, comme tous\nles hommes de valeur, compte autour de lui des ennemis et des amis; je ne\ncrois pas qu'il puisse compter un détracteur sérieux.\nC'est que l'évidence du bien intellectuel et moral accompli par lui en cette\nville apparaît avec une telle netteté aux Nancéiens qu'ils ne songent, en passant\ndevant le Conservatoire ou devant la salle Poirel, qu'à se murmurer les vers\ndélicieux de Gérard de Nerval (i) :\n« Ici l'on passe\nDes jours enchantés,\nL'ennui s'efface\nAux cœurs attristés\nGomme la trace\nDes flots agités. »\nNancy, mai 1902.\n\nRENÉ D'AVRIL."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.28", "debut_caractere": 2872, "fin_caractere_exclue": 2910, "texte": "(1) Chœur d'amour (La Bohème galante)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-06-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-06_01#c005", "volume": "bmtnabj_1902-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "268", "page_fin": "270", "image_debut": 28, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.2.5", "titre_corps": "Esthétique musicale. 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Instinctivement, nos passions se traduisent par les inflexions, le mou-\nvement, l'intensité, le timbre de notre voix. Or la musique, vocale à l'origine,\na continué, en devenant instrumentale, à se régler sur la voix. Elle traduit\ndonc les passions au même titre et dans la même mesure que la voix hu-\nmaine. Sans doute, entre les vibrations des cordes d'un quatuor et un état\nmoral tel que la haine, l'amour, la colère, la mélancolie, etc..., la logique ne\nvoit rien de commun ; l'embarras où nous sommes pour associer raisonna-"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.29", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3417, "texte": "blement ces contraires se trahit assez dans la terminologie vague dont nous\nfaisons usage : exprimer, traduire, représenter les passions... 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On oublie que le timbre joue un rôle aussi grand dans le\nlangage que dans la musique et que, dans celle-ci comme dans celui-là, il est\ndéterminé par la qualité du sentiment.\nSi ces observations sont exactes, elles suffisent à faire justice d'une\nassimilation de l'œuvre musicale avec une sorte d'arabesque en mouvement.\nExaminons cependant la valeur de cette seconde idée.\ni° A quelles arabesques a pu penser Hanslick en employant un tel mot à\npropos de musique? Ce n'est pas, évidemment, aux œuvres si connues et si\nadmirées des peintres décorateurs du xvie siècle, dont les arabesques font\nune grande place au modèle naturel: pampres en spirales, branches de laurier,\nfeuilles de lierre, fleurs, fruits, panthères, léopards, lions, enfin figures\nhumaines. Il n'a pu songer davantage aux arabesques de l'Alhambra ou aux\ndécorations murales d'Herculanum et de Pompeï. Il s'agit évidemment, dans\nsa théorie, d'une arabesque sui generis, dont peut seule donner une idée l'asso-\nciation de plusieurs mouvements mélodiques simultanés (i). Mais une telle\narabesque (je parle seulement du schéma qui la réaliserait) n'existe ni dans\nla nature, ni dans l'art. Quelle lumière pouvons-nous attendre d'un fait chimé-\nrique proposé comme explication d'un fait réel ? Obscurum per obscurius.\n2° Les trois ou quatre parties à mouvements différents dont se compose, par\nexemple, une fugue, peuvent bien faire songer à des lignes souples qui seraient\nsuperposées, quelquefois entrelacées; mais le langage d'un orateur, avec ses\ninflexions multiples, pourrait avoir pour schéma une ligne de ce genre: ce\nschéma, cependant, serait loin de représenter l'éloquence. Il faudrait dire\nd'après quelle loi les arabesques musicales sont organisées.\n3° J'ai pris un morceau de musique, l'adagio de la Sonate pathétique, et, sur\ndu papier pelure, j'ai tracé l'arabesque qu'on obtient en suivant les lignes\nmélodiques. Le résultat obtenu est tout ce qu'on peut imaginer de plus\ndéplaisant, incohérent et absurde. L'expérience me paraît intéressante, car\nHanslisk a beau parler de ses lignes sonores, nous ne pouvons les saisir que\ncomme lignes, situées dans l'espace. Or, ces lignes sont un grimoire sans\nvaleur esthétique. Voici d'autres critiques de principe :\n\n(i) Nicomaque de Gérase (Manuel d'Harmonique, ch. iv) définissait le son « un\ndegré sans largeur de la voix mélodique ». Gomme le fait observer M. Ch.-E.\nRuelle, c'est une métaphore empruntée à la géométrie et tendant à voir dans la mu-\nsique un système de lignes faisant arabesque."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "270", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.30", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3236, "texte": "40 Ce que cherche Hanslick, c'est l'explication du beau musical ;or une « ara-\nbesque » peut être agréable, gracieuse, jolie ; je doute que, telle qu'illa comprend\n(dépourvue de couleur, défigurés animales ou végétales), elle puisse jamais être\nvraiment belle. On ne pleure pas d'émotion en regardant de simples lignes.\nUne ligne n'est qu'une limite.\n5° Une arabesque est toujours un ornement accessoire dans un ensemble ;\nelle peut contribuer à l'éclat d'un monument (thermes de Titus, loges du Vati-\ncan, villa Hadriana, etc.), mais elle n'est jamais une œuvre indépendante se\nsuffisant à elle-même. En est-il ainsi d'une symphonie?\n60 Une arabesque n'est soumise à aucune loi physique; l'art musical, au\ncontraire, 11e peut s'affranchir du déterminisme des lois acoustiques ni des lois\nde la respiration (rythme).\n70 II y a dans la musique beaucoup de choses essentielles qu'une arabesque\nlinéaire ne saurait représenter même par une analogie lointaine (on le voit de\nreste en examinant les neumes, qui sont l'arabesque du plain-chant) :la\ntonalité, le mode, la mesure, la gamme, les modulations, le registre employé.\nComment reproduire, par le dessin, une modulation enharmonique? un\naccompagnement dramatique comme celui du Roi des Aulnes (Schubert)?\nUne note longtemps répétée est le contraire d'une arabesque et peut produire\nun effet très musical.\n80 Une des choses qui m'intéressent le plus, dans une symphonie, c'est le\ndéveloppement d'une idée ; y a-t-il rien de tel dans une « arabesque » ?\n90 Alors même que la musique ne serait qu'un système d'arabesques (simples\nlignes), toute valeur psychologique en serait-elle nécessairement exclue? L'écri-\nture n'est-elle pas, elle aussi, un système de lignes ? Les graphologues n'y voient-\nils pas cependant, non sans quelque raison, un reflet appréciable du caractère de\nl'écrivain? Pourquoi ne pas admettre qu'avec le temps, et grâce à certains artis-\ntes de génie, les formes les plus sèches sont devenues capables d'exprimer la vie\net de porter un sens ? Quatremère de Quincy a dit de Raphaël: «Il a fait de\nl'arabesque un langage figuré dont les hiéroglyphes, connus de tout le monde,\ndonnent encore au spectateur le plaisir de les avoir devinés)), et Hittorf affirme\nque, dans l'arabesque, « il faut chercher avant tout 1 \"unité de la pensée » (1)!\nio° Une hypothèse n'est admissible que si elle rend compte des faits; or celle\nde Hanslick ne s'accorde pas avec les documents biographiques nous montrant\ndans quelles conditions les grands compositeurs ont écrit leurs œuvres. Elle ne\ns'accorde pas non plus avec l'émotion commune produite par l'art musical et\navec l'habitude que nous avons de juger le caractère du compositeur d'après\nson œuvre. Si un art n'est ni pensée, ni sentiment; s'il ressemble au jeu qui\nconsiste à tracer des lignes dans l'espace, au milieu de l'obscurité, avec un\nbâton dont le bout est enflammé, en quoi peut-il nous intéresser? Il y a des\ntapis d'Orient dont le dessin ne signifie rien, et qui ont pourtant beaucoup de\ncharme; mais nous émeuvent-ils comme la musique?\n\nJ. C.\n\n(1) V. Lewis Gruner : Descriptions of theplates of fresco décorations and stuccoes\nof churches and palaces in Italy, etc... 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Il leur reproche d'avoir perdu le goût de la mélodie et du\nchant aimable ; de trop rechercher la musique instrumentale ; de multiplier\navec exagération les instruments de l'orchestre ; de vouloir faire des tragédies\nlyriques, de grands drames prétentieux, au lieu de s'en tenir aux simples\n« divertissements » et aux ballets d'autrefois ; il s'étonne enfin que le goût pour\nl'opéra tienne une si grande place dans l'esprit public, et coïncide avec la mi-\nsère publique. Ce critique peu révolutionnaire n'est autre que notre bon fabu-\nliste Jean de La Fontaine, qui s'exprime ainsi dans l'épître à M. de Niert (né\nà Bayonne en 1597, musicien du duc d'Epernon, puis du duc de Créquy,\nun des quatre premiers valets de chambre de Louis XIII, puis de Louis XIV,\nmort le 12 février 1682) :\nCe n'est plus la saison de Raymon ni d'Hilaire (1) :\nIl faut vingt clavecins, cent violons pour plaire ;\nOn ne va plus chercher au bord de quelque bois\nDes amoureux bergers la flûte et le hautbois.\nLe théorbe charmant, qu'on ne voulait entendre\nQue dans une ruelle, avec une voix tendre,\nPour suivre et soutenir par des accords touchants\nDe quelques airs choisis les mélodieux chants,\nBoisset, Gaultier, Hémon, Chambonnière, la Barre (2),\nTout cela seul déplaît et n'a plus rien de rare ;\nOn laisse là du But, et Lambert, et Camus (3) ;\nOn ne veut plus qu'Alceste, ou Thésée, ou Cadmus (4).\nQue Bon n'y trouve point de machines nouvelles,\nQue les vers soient mauvais, que les voix soient cruelles,\n(De Baptiste épuisé, les compositions\nNe sont, si vous voulez, que répétitions) :\nLe Français, pour lui seul contraignant sa nature,\nN'a que pour l'opéra de passion qui dure.\nLes jours de l'opéra, de l'un à l'autre bout,\nSaint-Honoré, rempli de carrosses partout,,\nVoit, malgré la misère à tous états commune,\nQue l'opéra tout seul fait leur bonne fortune.\nIl a Bor de l'abbé, du brave, du commis ;\nLa coquette s'y fait mener par ses amis...\nDans la suite de l'épître, La Fontaine nomme les « illustres » clavecinistes\nCertain (M1Ie), Hardel, Couperciin.\n(1) Mlle Raymon (alors retirée chez les Visitandines de la rue du Bac), que Gour-\nville (Mémoires, t. LXII, p. 899 de la collection Petitot) nous montre chantant à un\nsouper donné par le duc de Bourbon en 1668, Mlle Hilaire, belle-sœur du musi-\ncien Lambert, qui chantait les premiers rôles dans les ballets du Roi.\n(2) Boisset, un des surintendants de la musique du Roi. Gaultier, célèbre joueur\nde luth, né à Marseille. —Hémon et Chambonnière, clavecinistes. La Barre, dont\nquelques airs se trouvent dans le Recueil des plus beaux airs qui ont été mis en chant\n(1661 ).\n(3) Du But, compositeur et élève de Gaultier. Lambert. Camus, maître\ncompositeur de la chambre du Roi.\n(4) Alceste ou le Triomphe TAlcide, tragédie lyrique en 5 actes, paroles de Quinault,\nmusique de Lulli (représentée le 19 janvier 1674). Thésée, tragédie lyrique en\n5 actes et un prologue, paroles de Quinault, musique de Lulli (2 févr. 1675).— Cad-\nmus et Hermione, 5 actes et un prologue, par les mêmes (11 février 1673)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-06-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-06_01#c008", "volume": "bmtnabj_1902-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "271", "page_fin": "271", "image_debut": 31, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.2.6.1", "titre_corps": "Voici un écrivain assez mécontent de la façon dont ses contemporains", "titre_sommaire": "Voici un écrivain assez mécontent de la façon dont ses contemporains", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.31", "debut_caractere": 125, "fin_caractere_exclue": 3250, "texte": "Voici un écrivain assez mécontent de la façon dont ses contemporains con-\nçoivent l'opéra. 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Ce critique peu révolutionnaire n'est autre que notre bon fabu-\nliste Jean de La Fontaine, qui s'exprime ainsi dans l'épître à M. de Niert (né\nà Bayonne en 1597, musicien du duc d'Epernon, puis du duc de Créquy,\nun des quatre premiers valets de chambre de Louis XIII, puis de Louis XIV,\nmort le 12 février 1682) :\nCe n'est plus la saison de Raymon ni d'Hilaire (1) :\nIl faut vingt clavecins, cent violons pour plaire ;\nOn ne va plus chercher au bord de quelque bois\nDes amoureux bergers la flûte et le hautbois.\nLe théorbe charmant, qu'on ne voulait entendre\nQue dans une ruelle, avec une voix tendre,\nPour suivre et soutenir par des accords touchants\nDe quelques airs choisis les mélodieux chants,\nBoisset, Gaultier, Hémon, Chambonnière, la Barre (2),\nTout cela seul déplaît et n'a plus rien de rare ;\nOn laisse là du But, et Lambert, et Camus (3) ;\nOn ne veut plus qu'Alceste, ou Thésée, ou Cadmus (4).\nQue Bon n'y trouve point de machines nouvelles,\nQue les vers soient mauvais, que les voix soient cruelles,\n(De Baptiste épuisé, les compositions\nNe sont, si vous voulez, que répétitions) :\nLe Français, pour lui seul contraignant sa nature,\nN'a que pour l'opéra de passion qui dure.\nLes jours de l'opéra, de l'un à l'autre bout,\nSaint-Honoré, rempli de carrosses partout,,\nVoit, malgré la misère à tous états commune,\nQue l'opéra tout seul fait leur bonne fortune.\nIl a Bor de l'abbé, du brave, du commis ;\nLa coquette s'y fait mener par ses amis...\nDans la suite de l'épître, La Fontaine nomme les « illustres » clavecinistes\nCertain (M1Ie), Hardel, Couperciin.\n(1) Mlle Raymon (alors retirée chez les Visitandines de la rue du Bac), que Gour-\nville (Mémoires, t. LXII, p. 899 de la collection Petitot) nous montre chantant à un\nsouper donné par le duc de Bourbon en 1668, Mlle Hilaire, belle-sœur du musi-\ncien Lambert, qui chantait les premiers rôles dans les ballets du Roi.\n(2) Boisset, un des surintendants de la musique du Roi. Gaultier, célèbre joueur\nde luth, né à Marseille. —Hémon et Chambonnière, clavecinistes. La Barre, dont\nquelques airs se trouvent dans le Recueil des plus beaux airs qui ont été mis en chant\n(1661 ).\n(3) Du But, compositeur et élève de Gaultier. Lambert. Camus, maître\ncompositeur de la chambre du Roi.\n(4) Alceste ou le Triomphe TAlcide, tragédie lyrique en 5 actes, paroles de Quinault,\nmusique de Lulli (représentée le 19 janvier 1674). Thésée, tragédie lyrique en\n5 actes et un prologue, paroles de Quinault, musique de Lulli (2 févr. 1675).— Cad-\nmus et Hermione, 5 actes et un prologue, par les mêmes (11 février 1673)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-06-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-06_01#c009", "volume": "bmtnabj_1902-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "272", "page_fin": "274", "image_debut": 32, "image_fin": 34, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.2.7", "titre_corps": "Le Pantaléon.", "titre_sommaire": "Le Pantaléon.", "signature_source": "PAUL GLACHANT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 32, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.32", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3026, "texte": "Le Pantaléon.\n\n(D'après la correspondance de Grimm.)\nC'est à la Régence, en cet établissement où le patron Rey sert un café d'une\nespèce particulière, capable (remarque déjà Montesquieu) de donner de l'esprit\nà ceux qui en manquent. Du moins n'est-il personne qui ne se figure en avoir\ndix fois plus en sortant qu'en entrant. De ce merveilleux breuvage la recette,\nhélas ! est perdue, comme celle de l'eau de Jouvence, ou de l'onguent de Fier-\nà-Bras.\nAutour d'une table, trois habits sont assis, trois habits du beau monde.\nPerruques bien poudrées, bas bien tirés, ce je ne sais quoi de suffisant et de\nvide qui annonce de très grands seigneurs. Et malgré tout ils sont char-\nmants, sortant de chez le meilleur faiseur. L'un est bleu ciel, et n'a point l'air\nbête ; le second est vert, et ne semble point misanthrope ; le troisième est\njaune, et ne paraît pas ridicule. Tous trois parlent très haut, et tous en même\ntemps ; cependant qu'ils regardent (car telle est la mode) les « pousse-bois »\nremuer tours et cavaliers, les dames et les fous courir en diagonale, et les rois\nbloqués dans les coins avancer péniblement, d'un seul pas à la fois, alourdis qu'ils\nsont par leur grandeur. Or, la partie est animée, l'affaire est chaude, les paris\nsont ouverts : c'est Mayot qui lutte contre Philidor !\nSoudain, en tonnerre s'ouvre la porte, et, bousculant les chaises, bondissant\ncomme un lièvre traqué, insoucieux des imprécations qui l'accueillent, un\nhabit orange se précipite, hagard, tourne deux ou trois fois sur lui-même,\nperd son chapeau, le ramasse, le laisse tomber de nouveau, et, finalement,\ns'affaisse haletant à côté des trois amis.\nL'Habit bleu ciel. Eh ! bon Dieu, comte, quelle mouche vous pique ?\nVotre bel habit orange serait-il la tunique du centaure ? La guerre est-elle\ndéclarée ? Voltaire est-il mort ? Ou la chienne de Mme la comtesse du Barry\nest-elle malade ?\nEt tous trois de rire aux éclats, au grand dam de Mayot qui, distrait, roqua\nsans à propos.\nLHabit orange. Riez, Messieurs, riez tant qu'il vous plaira. Je viens\nd'ouïr la merveille la plus surprenante, la plus charmante, la plus attachante !\nLe triomphe de l'esprit humain, diraient les philosophes ! Le dernier mot de\nla civilisation corruptrice, soupirerait M. Rousseau ! Un instrument capable\nd'inspirer, successivement ou simultanément, l'amour pur et l'amour sensuel,\nla haine, la colère, le rire et les larmes, la « morbidezza » italienne et la « furia »\nfrançaise. Tout un orchestre en un petit coffre ! la voix humaine avec ses ten-\ndresses, la passion qui sanglote, et les notes perlées de la joie qui s'exalte !\nAh ! Messieurs ! pourquoi Rameau n'est-il plus ici? Lui seul pourrait vous\ndécrire les beautés de cette invention, et vous en donner quelque idée par le\ngeste et par la voix. Mais vous irez l'entendre. Vous seriez les derniers des\nsauvages si vous n'en étiez point émus, comme l'ont été tout à l'heure les moins\nsensibles d'entre nous !\nLHabit jaune. Par les cornes du diable! voilà qui va fort bien. Mais"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.33", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3228, "texte": "ramassez votre chapeau, je vous prie, rajustez vos manchettes, et dites-nous le\nnom et l'inventeur de ce merveilleux instrument. Le clavecin est-il mort ?\nIrons-nous bientôt à son enterrement ? Je le regretterai, pour ma part, car ses\ntouches noires et blanches faisaient valoir les mains qui se posaient sur elles ;\net, après tout, ce qu'il y a de mieux dans la musique, ce sont les femmes qui en\nfont !\nL'Habit orange. - Hélas! le primitif clavecin est encore roi pour long-\ntemps. Il n'y a, dit-on, aujourd'hui, que deux hommes en Europe qui sachent\njouer du pantalêon. Car c'est un instrument terriblement compliqué. Figurez-\nvous une espèce de tympanon qui a 276 cordes, et se joue avec des baguettes.\nAh ! Messieurs, si vous aviez entendu M. Noël, musicien de la cour de\nBrunswick ! Ce diable d'homme en fait plus avec ses deux baguettes qu'un\nclaveciniste habile avec ses dix doigts. Faire chanter un instrument avec des\nbaguettes ! quelle difficulté vaincue ! Et vous croiriez entendre tantôt les\narpèges des harpes, tantôt les mélodies des violons, voire même le chant en\nbasse-taille des violes de gambe ou les pizzicati des violes d'amour !\nLHabit vert. —Eh ! Monsieur ! que nous parlez-vous là de nouveauté ! Il\ndate de soixante ans, votre pantalêon. Je ne voudrais point souffler sur vos\nenthousiasmes, mais mon père,qui se piquait d'être bon musicien,touchait déjà de\ncet instrument chez la célèbre Ninonde Lenclos,vers 1705,et ce fut une grande\njoie pour l'abbé de Châteauneuf, qui fut l'amant de cette belle alors qu'elle\nn'avait encore que quatre-vingts ans ! Mon père m'a maintes fois raconté ces\ncirconstances, et il ajoutait que l'inventeur était un Saxon, Pantalêon Hebens-\ntreit. Il avait même coutume de s'émerveiller qu'une si belle chose vînt d'un\npays si peu propre à produire des hommes de feu et de génie.\nL Habit bleu ciel. Il est certain qu'un Allemand donnant quelques symp-\ntômes d'esprit peut être regardé comme une véritable merveille !\nL Habit orange (vexé). C'est du moins ce que disent les ignorants. Car,\nen poésie, ils commencent à nous égaler ; en philosophie, ils nous sont supé-\nrieurs, par ce fait même que chez eux les princes sont philosophes. Enfin, en\nfait de musique, il faut que la France se mette à l'école del'Allemagne.\nLHabit vert. Oh ! Monsieur ! comme vous allez vite en besogne ! Et\nl'ltalie, qu'en ferons-nous ? N'est-elle pas la patrie de la mélodie, de la danse et\ndes plus doux accords ?\nLHabit orange. Dites plutôt le pays des ritournelles obligatoires, des\ncourantes lugubres et des pauvres harmonies !\nLHabit jaune (conciliant). Demandons l'avis de Philidor. Il est bon juge\nen la matière ; et, justement, la partie d'échecs est terminée. Que pensez-\nvous de M. Noël et de son pantalêon ?\nPhilidor (distrait). Il est assez fort..., mais... je lui rends une tour.\nLHabit orange. Au diable les pousse-bois ! Allons, Messieurs, il faut en\ndécoudre ! La question en vaut la peine, et la rivière n'est pas loin !\nVoilà comment, sur une berge écartée de la Seine, à la lueur incertaine d'un\nreverbère fumeux, par mélomanie, se coupèrent la gorge quatre « habits » du\nbel air, vert, bleu, orange et jaune... pour la plus grande gloire de Herr Panta-"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.34", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 320, "texte": "Léon Hebenstreit, mort cinquante ans auparavant, afin que, dans l'avenir, en\nnos restaurants de nuit, sous le nom euphonique de czimbalum, le pantaléon\naccompagnant les énervantes variations de Rigos irrésistibles, fît pâmer et cas-\ncader les princesses belges nées dans l'Amérique.\n\nPAUL GLACHANT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-06-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-06_01#c010", "volume": "bmtnabj_1902-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "274", "page_fin": "277", "image_debut": 34, "image_fin": 37, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.2.8", "titre_corps": "Théâtres et Concerts", "titre_sommaire": "Théâtres et Concerts", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 34, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.34", "debut_caractere": 322, "fin_caractere_exclue": 3731, "texte": "Théâtres et Concerts\n\nLE FESTIVAL LYRIQUE.\nL. L.\nLes représentations de Wagner au Théâtre du Château\nd'Eau ont été un grand succès pour M. Cortot, un triomphe auquel il fallait s'atten-\ndre pour MM. Mottl et Richter. J'ai retrouvé, dans Tristan, le Mottl de Carlsruhe,\ndans le Crépuscule, le Richter de Bayreuth. Peut-être l'orchestre du premier, si\nexpressif et profond, était-il, par moments, un peu trop discret, mais la faute est sans\ndoute à l'acoustique de la salle. Quant à M. Richter, c'est le chef élu, prédestiné à\nconduire les drames de Wagner : il a, plus que tout autre, la puissance, l'émotion\nsolennelle et en quelque sorte plus qu'humaine, la force immense et mesurée à la\nfois, qui furent les qualités maîtresses de ce génie constructeur avant tout, digne\nhéritier de J.-S. Bach. Et le plaisir d'entendre les paroles, toutes les paroles, sans\nrien perdre cependant des thèmes qui montent de l'orchestre ! Il est vrai que ce\nplaisir dut être quelque peu diminué pour les spectateurs ignorants de la langue\nallemande : car le roi Marke, le traître Hagen, les filles du Rhin et les vassaux de\nGunther étaient les seuls à parler français. Mais je veux supposer que personne\nn'eut l'idée saugrenue de venir écouter un drame sans être en mesure d'en com-\nprendre le texte, au moins avec l'aide d'une traduction.\n\nOPÉRA-COMIQUE.\n\n— La Troupe Jolicœur, comédie musicale en trois actes, paroles et\nmusique de M. Arthur Coquard (d'après une nouvelle de M. Henri Gain).\nEn donnant la Troupe Jolicœur au lendemain de Pelléas et Méllisande, le directeur\nde l'Opéra-Comique témoigna d'un éclectisme avisé. 11 ne faudrait pas cependant en\nconclure que les deux œuvres puissent être opposées l'une à l'autre ; il ne faudrait\npas supposer non plus qu'elles aient un lien de parenté. Elles procèdent cependant\nd'une même recherche de faire vrai, d'un même désir de s'affranchir de la convention\nqui a enserré pendant bien longtemps le drame musical. Mais loin de moi la pensée\nde faire de la Troupe Jolicœur une partition de combat, de combat rétroactif, bien\nentendu. M. Arthur Coquard a eu le mérite de ne pas vouloir nier l'évolution musi-\ncale de son époque, et il a su en même temps rendre aux traditions du passé l'hom-\nmage qu'il leur devait. S'il m'était permis de mêler les termes profanes de la poli-\ntique au langage consacré de la musique, je dirais qu'il m'apparaît en ces pages\ncomme un « anarchiste du gouvernement » ; sa musique est celle d'un compositeur\nqui aurait marché au secours de la victoire du vérisme sur le poncif.\nDans un prologue qui fut supprimé à la première représentation, puis rétabli à par-\ntir de la seconde, nous avons vu Mme Jolicœur,'la patronne d'une roulotte de forains,\nrecueillir, en un bois dont les arbres ploient sous la neige et crépitent sous le givre,\nune petite fille grelottant de froid ; l'enfant s'appelle Geneviève, elle est orpheline ;\nmaman Jolicœur est bonne sous son aspect bourru, elle réchauffe la fillette, elle la\nfera élever.\nAu premier acte, quinze ans plus tard. C'est le 14 juillet, le soir, sur une place\npublique. La fête bat son plein : c'est un vacarme assourdissant de cors de chasse,\nde cornets à pistons, de boniments ; sur la Marseillaise vient se greffer la romance de\nMignon, puis la Clarine, puis la Marche Hongroise. Il y a là un tableau instrumental\noù le contrepoint est fort savamment manié par M. Arthur Coquard ; c'est un effet"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.35", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3825, "texte": "que Gustave Charpentier avait essayé avec plus de fougue dans la Vie du Poète, et\nque M. Coquard a recommencé en l'assouplissant aux règles de la symphonie. Le\ncharivari et les danses se calment ;et nous apprenons que Geneviève, devenue\nune artiste de la troupe Jolicœur, est en butte aux obsessions d'un forain, Taureau,\nlutteur, un brutal, qu'elle est courtisée par Loustic, le petit clown de la troupe ;\net qu'enfin elle préfère un jeune musicien, compositeur, Jacques. Geneviève apparaît\net chante, sur un amusant accompagnement de harpe aux cordes fatiguées et de\nmandoline, une chanson d'une banalité très voulue.\nAu deuxième acte, la roulotte est installée sur une grand'route près le plateau de\nChâtillon. Geneviève est retrouvée par Jacques, et tous deux s'avouent leur amour,\nfont des rêves de bonheur. Les duos d'amour sont traités avec délicatesse. Gomme\ncontraste, scène violente où Taureau, aviné, vient sommer Geneviève de devenir sa\nfemme. Elle refuse, il lève sur elle sa main terrible ; Loustic s'interpose, il tombe à\nmoitié mort.\nAu troisième acte, Loustic sort de l'hôpital. Geneviève, qui aime toujours Jacques,\net va se marier avec ce dernier, laisse néanmoins espérer à Loustic qu'elle ne l'aban-\ndonnera pas. Mais voici Taureau qui sort de prison ;il supplie Loustic de lui par-\ndonner, et il apprend au pauvre petit convalescent que Geneviève et Jacques sont de-\npuis longtemps l'un à l'autre. G'en est trop pour Loustic :il meurt, tandis qu'autour\nde lui, pour le consoler, les forains de la troupe Jolicœur lui parlent de printemps et\nd'espoir.\nCette idylle dramatique a fourni àM. Arthur Coquard le prétexte d'une partition\nrigoureusement bien écrite, à la trame harmonique classiquement développée. La\nscience du coloris et des oppositions n'est pas un des moindres mérites du compo-\nsiteur, et il asu habilement faire succéder des phrases de délicate mélancolie à des\npassages de populaire et bruyante gaîté. La Troupe Jolicœur est une œuvre tout à fait\nhonorable.\n\nLOUIS SCHNEIDER.\n\nLA GHANTERIE.\n\n—• A la fin de mai avait lieu, à la salle de la rue d'Athènes, la troi-\nsième séance de la Chanterie, par Mme Marie Mockel et son quatuor : concert char-\nmant et réussi de tous points, dont le grand mérite est d'offrir aux amateurs des\nchansons à trois, quatre ou cinq voix, qu'ils n'auront guère l'occasion d'entendre\nailleurs.\nLa première partie du concert, consacrée aux œuvres anciennes, nous a particu-\nlièrement charmé par l'audition des trois chansons en vers mesurés, de Baïf, mises\nen musique par J. Mauduit et Cl. Le Jeune. Elles sont délicieuses, avec leur air\nfané de chants d'église voluptueux. La troisième, « Vous me tuez si doucement », a\nsemblé surtout plaire par sa mièvrerie galante :\ne S'il faut mourir, mourons d'amour. »\nLa Chanson populaire flamande, à la fois ardente et triste, sur un rythme lent, est\naussi bien caractéristique. J'ai fort goûté le Chant funèbre, à quatre voix, de\nSchubert; tout en songeant avec affliction aux révélations récentes d'après lesquelles\nce génie si distingué aurait sombré dans l'alcoolisme !\nLa deuxième partie renfermait un bon choix d'œuvres modernes. Six duos et qua-\ntuors de Brahms, courts, simples et clairs. Musique reposante sil en fut. Le duo\nDevant la porte est même tout à fait vieux jeu, avec la répétition à satiété des mêmes\nparoles. On a bise le Gare à toi, admirablement détaillé par Mmes Mockel et\nG. Marty.— Ona bissé également la chanson de Bilitis, de M. P. Louvs, mise en\nmusique par M. Cl. Debussy ; et véritablement il s'élève, de cette mélodie très vague\naccompagnant un récitatif presque parlé, une poésie comparable à celle des vers\nde Verlaine commentés par M- R. Hahn. Un peu plus ordinaires, les deux duos\nde Sylvio Lazzari, un peu trop de même style. Signalons, enfin, la manière origL"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.36", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3932, "texte": "nale dont Mlle A. Sauvrezis a traité YEpigramme funéraire de Hérédia. Un récitatif\nde ténor, soutenu par des accords de harpe. Et, là-dessus, un accompagnement de\ntrois voix de femmes, à l'unisson, en manière de thrène antique. L'effet est exquis.\nL'ensemble mérite tous les éloges. Les voix sont bien fondues : on croirait ouïr\ndes instruments dans un orchestre. En ce temps-ci, c'est le meilleur compliment\nqu'on puisse adresser à des chanteurs. Jadis on avançait, au contraire, que de bons\ninstruments devaient chanter comme des voix humaines. Il faut bien changer un\npeu, et savoir, à l'occasion, intervertir les métaphores.\nLa dernière séance de la Chanterie a été donnée le lundi 9 juin avec le même\nsuccès.\n\nP. GLACHANT.\n\nSCOLA CANTORUM.\nL. L.\nLe 11 juin M. Risler, devenu chef d'orchestre, conduisait,\navec beaucoup de précision et d'intelligence, l'ouverture à'Egmont et cette VIIIe\nsymphonie trop peu connue, si fraîche et si saine, que M. d'Harcourt, si je ne\nm'abuse, excepte de l'anathème porté par lui sur les dernières œuvres de Beethoven.\nOn a fait un succès mérité au jeune chef et au jeune orchestre. Le programme com-\nprenait en outre la sonate op. 110 (en la [>), et deux impromptus de Schubert, dont le\ndéveloppement laisse à désirer : ceci était la part de M. Risler,pianiste. Un cycle de\nlieder de Schubert, et l'admirable air de Fidelio, formaient la part de Mme Raunay,\net de M. Risler, accompagnateur. La soirée a donc été fort belle, tout en gardant, en\ncette petite salle, ce caractère intime, un peu familier, sans lequel il n'est peut-être\npas de vrai plaisir musical.\nLe 14 avait lieu le concert, ou, pour parler plus exactement, l'examen public de la\nclasse d'orchestre placée sous la direction de M. d'lndy. Je n'aurais, pour louer cette\nséance, qu'à reprendre une phrase du maître, qu'on apu lire quelques pages plus\nhaut, sur les orchestres médiocres en leurs éléments, que conduisent des chefs\nvraiment dignes de ce nom. Les « éléments » n'étaient pas tous médiocres, mais\npour la plupart inexpérimentés. Cependant, il a rarement été donné d'entendre une\nexécution plus vivante, plus fouillée, plus variée en ses rythmes et vigoureuse en ses\nnuances de la IVe Symphonie qui présente, comme on sait, de réelles difficultés.\nL'orchestre a également accompagné avec beaucoup de discrétion et de goût le con-\ncerto pour 2 violons de Bach et un air de Judas Macchabée de Hândel. Les solistes\nétaient élèves de la Scola.\n\nM. ADALBERT MERCIER.\n\nJ'aime, j'ai déjà eu l'occasion de le dire la musi-\nque pure, sans prétentions littéraires ; aussi m'est-il agréable de signaler l'œuvre\nd'un jeune compositeur, M. Adalbert Mercier, récemment exécutée à la salle Hum-\nbert de Romans, sous la direction de M. Charpentier : Prélude symphonique.\nAu début de l'introduction, les notes solennelles des trompettes et des cors nous\ninvitent à une fête religieuse. Bientôt, en effet, repris par les instruments du qua-\ntuor, un premier motif se dessine, dans lequel l'âme chante et affirme doucement sa\nfoi.\nLes arpèges qui, à la fin de l'introduction, accompagnent ce chant, mettent encore\nen relief sa signification mystique.\nLa suite de la symphonie, à partir d'un rappel de cor, ramène un second motif qui\ntraduit des sentiments de ravissement et d'extase, voisins des premiers dont ils pré-\nsentent d'ailleurs l'épanouissement. Au motif s'ajoute peu à peu une phrase calme et\nrecueillie, exprimant un amour tendre et confiant. Mais les accents solennels du dé-\nbut,repris par les cuivres, reviennent bientôt avec plus d'éclat et d'enthousiasme. La\nsymphonie se développe par la combinaison de ces thèmes qui, au sein de libres trans-\nformations, en assurent l'unité par leur retour simultané. Le traitement de ces motifs\ndonne lieuàun développement progressif et,pourrait-on dire, ascensionnel où, après un\ninstant de fièvre et d'inquiétude, l'âme croyante, longtemps partagée, et combattue"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "277", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.37", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3180, "texte": "des cris de la terre, se dégage, s'exalte, s'élève au plus haut degré de l'intensité. C'est\nle moment de la foi éperdue et enthousiaste, du ravissement causé par la divine pré-\nsence. Aussi le chant d'amour reparaît-il alors pour exprimer cet état de bienheureuse\nexaltation, repris cette fois-ci par tous les instruments à l'orchestre, et c'est encore\nce chant l'amour vainqueur qui vient à la fin du morceau, nous faire entendre,\nnon plus des accents d'allégresse, mais les derniers murmures, tendres et confiants,\nd'une âme qui goûte enfin les joies de l'abandon et de la paix.\nCette composition fut très goûtée et très applaudie.\n\nALBERT BAZAILLAS.\n\nECOLE NIEDERMEYER. Le 12 juin, pour célébrer le centenaire de la naissance\nde Niedermeyer, a eu lieu, à l'Ecole du même nom, un très brillant concert orga-\nnisé par MM. Gustave Lefèvre, directeur, et Henri Heurtel, administrateur, avec le\nconcours de MME Charlotte Telska, de MM. Victor Debay, Paul Daraux, Gabriel\nFauré, Eugène Gigout, A. Périlhou, Orner Letorey, etc. Cette séance solennelle\nfait le plus grand honneur à une Ecole qui a rendu les plus grands services à l'art\nmusical et qui est digne de respect à tous égards.\nM. RAYMOND MARTHE. Avec le concours de MM. Gabriel Fauré, Charles Tour-\nnemire, Albert Geloso, Pierre Monteux, le 6 juin, M. Raymond Marthe a donné, à\nla salle Pleyel, un très beau concert. L'excellent professeur-virtuose, dont la main\ndroite est plus louable encore que la main gauche (ce qui n'est pas peu dire), s'est\nfait justement applaudir dans le Concerto en la mineur de Schumann et dans la suite\nen ré majeur (n° 6) de J.-S. Bach (pour violoncelle seul). Technique parfaite,\nexempte de « pose », ce qui est rare! Grand succès aussi pour M. Gabriel Fauré,\ndont MME Bertrand-Herzog a excellemment chanté la « Rose d'lspahan »et qui\naccompagna lui-même, sans vain étalage de virtuosité, son admirable quatuor en ut\nmineur.\nParmi les autres concerts les plus brillants auxquels nous avons été conviés, nous\nciterons : celui de M. Henri Thiébaut (directeur de l'Ecole de musique et de décla-\nmation d'ïxelles-Bruxelles), donné le 2 juin, à la salle Pleyel, avec le concours de\nMmes Mockel, Lagneau, Mirande, Marie Bara, Herman, Verneuil, Georges Marty,\nMlles Delcourt, Magda, etc., les voix de femmes des cours d'ensemble de Mmes Che-\nvillard, Breton et Geloso, Jeanne Lyon, A. Samrezis, etc., A signaler, une compo-\nsition originale de M. Thiébaultsur les paroles de Jean Rameau :\nComme un grand chien de pourpre aux cent langues dorées,\nLe soleil mord la plaine et pompe les torrents\nLe Festival franco-américain (Palais du Trocadéro, 12 juin), donné par la\nSociété des Concerts modernes. La matinée (grande salle du Journal, 16 juin),\ndonnée par la Société de secours aux étudiants de l'Ecole Russe, les Hautes Etudes\nsociales. Le Concert donné par le Conservatoire national de musique (12 juin) au\nprofit des Etudiants Martiniquais. Les séances d'orgue (régal réservé à quelques\nintimes spécialement invités) que M. Alex. 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Richter, c'est le chef élu, prédestiné à\nconduire les drames de Wagner : il a, plus que tout autre, la puissance, l'émotion\nsolennelle et en quelque sorte plus qu'humaine, la force immense et mesurée à la\nfois, qui furent les qualités maîtresses de ce génie constructeur avant tout, digne\nhéritier de J.-S. Bach. Et le plaisir d'entendre les paroles, toutes les paroles, sans\nrien perdre cependant des thèmes qui montent de l'orchestre ! Il est vrai que ce\nplaisir dut être quelque peu diminué pour les spectateurs ignorants de la langue\nallemande : car le roi Marke, le traître Hagen, les filles du Rhin et les vassaux de\nGunther étaient les seuls à parler français. 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Arthur Coquard (d'après une nouvelle de M. Henri Gain).\nEn donnant la Troupe Jolicœur au lendemain de Pelléas et Méllisande, le directeur\nde l'Opéra-Comique témoigna d'un éclectisme avisé. 11 ne faudrait pas cependant en\nconclure que les deux œuvres puissent être opposées l'une à l'autre ; il ne faudrait\npas supposer non plus qu'elles aient un lien de parenté. Elles procèdent cependant\nd'une même recherche de faire vrai, d'un même désir de s'affranchir de la convention\nqui a enserré pendant bien longtemps le drame musical. Mais loin de moi la pensée\nde faire de la Troupe Jolicœur une partition de combat, de combat rétroactif, bien\nentendu. M. Arthur Coquard a eu le mérite de ne pas vouloir nier l'évolution musi-\ncale de son époque, et il a su en même temps rendre aux traditions du passé l'hom-\nmage qu'il leur devait. S'il m'était permis de mêler les termes profanes de la poli-\ntique au langage consacré de la musique, je dirais qu'il m'apparaît en ces pages\ncomme un « anarchiste du gouvernement » ; sa musique est celle d'un compositeur\nqui aurait marché au secours de la victoire du vérisme sur le poncif.\nDans un prologue qui fut supprimé à la première représentation, puis rétabli à par-\ntir de la seconde, nous avons vu Mme Jolicœur,'la patronne d'une roulotte de forains,\nrecueillir, en un bois dont les arbres ploient sous la neige et crépitent sous le givre,\nune petite fille grelottant de froid ; l'enfant s'appelle Geneviève, elle est orpheline ;\nmaman Jolicœur est bonne sous son aspect bourru, elle réchauffe la fillette, elle la\nfera élever.\nAu premier acte, quinze ans plus tard. C'est le 14 juillet, le soir, sur une place\npublique. La fête bat son plein : c'est un vacarme assourdissant de cors de chasse,\nde cornets à pistons, de boniments ; sur la Marseillaise vient se greffer la romance de\nMignon, puis la Clarine, puis la Marche Hongroise. Il y a là un tableau instrumental\noù le contrepoint est fort savamment manié par M. Arthur Coquard ; c'est un effet"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.35", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2035, "texte": "que Gustave Charpentier avait essayé avec plus de fougue dans la Vie du Poète, et\nque M. Coquard a recommencé en l'assouplissant aux règles de la symphonie. Le\ncharivari et les danses se calment ;et nous apprenons que Geneviève, devenue\nune artiste de la troupe Jolicœur, est en butte aux obsessions d'un forain, Taureau,\nlutteur, un brutal, qu'elle est courtisée par Loustic, le petit clown de la troupe ;\net qu'enfin elle préfère un jeune musicien, compositeur, Jacques. Geneviève apparaît\net chante, sur un amusant accompagnement de harpe aux cordes fatiguées et de\nmandoline, une chanson d'une banalité très voulue.\nAu deuxième acte, la roulotte est installée sur une grand'route près le plateau de\nChâtillon. Geneviève est retrouvée par Jacques, et tous deux s'avouent leur amour,\nfont des rêves de bonheur. Les duos d'amour sont traités avec délicatesse. Gomme\ncontraste, scène violente où Taureau, aviné, vient sommer Geneviève de devenir sa\nfemme. Elle refuse, il lève sur elle sa main terrible ; Loustic s'interpose, il tombe à\nmoitié mort.\nAu troisième acte, Loustic sort de l'hôpital. Geneviève, qui aime toujours Jacques,\net va se marier avec ce dernier, laisse néanmoins espérer à Loustic qu'elle ne l'aban-\ndonnera pas. Mais voici Taureau qui sort de prison ;il supplie Loustic de lui par-\ndonner, et il apprend au pauvre petit convalescent que Geneviève et Jacques sont de-\npuis longtemps l'un à l'autre. G'en est trop pour Loustic :il meurt, tandis qu'autour\nde lui, pour le consoler, les forains de la troupe Jolicœur lui parlent de printemps et\nd'espoir.\nCette idylle dramatique a fourni àM. Arthur Coquard le prétexte d'une partition\nrigoureusement bien écrite, à la trame harmonique classiquement développée. La\nscience du coloris et des oppositions n'est pas un des moindres mérites du compo-\nsiteur, et il asu habilement faire succéder des phrases de délicate mélancolie à des\npassages de populaire et bruyante gaîté. La Troupe Jolicœur est une œuvre tout à fait\nhonorable.\n\nLOUIS SCHNEIDER."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-06-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-06_01#c013", "volume": "bmtnabj_1902-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "275", "page_fin": "276", "image_debut": 35, "image_fin": 36, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.2.8.3", "titre_corps": "LA GHANTERIE.", "titre_sommaire": "LA GHANTERIE.", "signature_source": "P. GLACHANT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 35, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.35", "debut_caractere": 2037, "fin_caractere_exclue": 3825, "texte": "LA GHANTERIE.\n\n—• A la fin de mai avait lieu, à la salle de la rue d'Athènes, la troi-\nsième séance de la Chanterie, par Mme Marie Mockel et son quatuor : concert char-\nmant et réussi de tous points, dont le grand mérite est d'offrir aux amateurs des\nchansons à trois, quatre ou cinq voix, qu'ils n'auront guère l'occasion d'entendre\nailleurs.\nLa première partie du concert, consacrée aux œuvres anciennes, nous a particu-\nlièrement charmé par l'audition des trois chansons en vers mesurés, de Baïf, mises\nen musique par J. Mauduit et Cl. Le Jeune. Elles sont délicieuses, avec leur air\nfané de chants d'église voluptueux. La troisième, « Vous me tuez si doucement », a\nsemblé surtout plaire par sa mièvrerie galante :\ne S'il faut mourir, mourons d'amour. »\nLa Chanson populaire flamande, à la fois ardente et triste, sur un rythme lent, est\naussi bien caractéristique. J'ai fort goûté le Chant funèbre, à quatre voix, de\nSchubert; tout en songeant avec affliction aux révélations récentes d'après lesquelles\nce génie si distingué aurait sombré dans l'alcoolisme !\nLa deuxième partie renfermait un bon choix d'œuvres modernes. Six duos et qua-\ntuors de Brahms, courts, simples et clairs. Musique reposante sil en fut. Le duo\nDevant la porte est même tout à fait vieux jeu, avec la répétition à satiété des mêmes\nparoles. On a bise le Gare à toi, admirablement détaillé par Mmes Mockel et\nG. Marty.— Ona bissé également la chanson de Bilitis, de M. P. Louvs, mise en\nmusique par M. Cl. Debussy ; et véritablement il s'élève, de cette mélodie très vague\naccompagnant un récitatif presque parlé, une poésie comparable à celle des vers\nde Verlaine commentés par M- R. Hahn. Un peu plus ordinaires, les deux duos\nde Sylvio Lazzari, un peu trop de même style. Signalons, enfin, la manière origL"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.36", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 749, "texte": "nale dont Mlle A. Sauvrezis a traité YEpigramme funéraire de Hérédia. Un récitatif\nde ténor, soutenu par des accords de harpe. Et, là-dessus, un accompagnement de\ntrois voix de femmes, à l'unisson, en manière de thrène antique. L'effet est exquis.\nL'ensemble mérite tous les éloges. Les voix sont bien fondues : on croirait ouïr\ndes instruments dans un orchestre. En ce temps-ci, c'est le meilleur compliment\nqu'on puisse adresser à des chanteurs. Jadis on avançait, au contraire, que de bons\ninstruments devaient chanter comme des voix humaines. Il faut bien changer un\npeu, et savoir, à l'occasion, intervertir les métaphores.\nLa dernière séance de la Chanterie a été donnée le lundi 9 juin avec le même\nsuccès.\n\nP. GLACHANT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-06-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-06_01#c014", "volume": "bmtnabj_1902-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "276", "page_fin": "276", "image_debut": 36, "image_fin": 36, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.2.8.4", "titre_corps": "SCOLA CANTORUM.", "titre_sommaire": "SCOLA CANTORUM.", "signature_source": "L. L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 36, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.36", "debut_caractere": 751, "fin_caractere_exclue": 2472, "texte": "SCOLA CANTORUM.\nL. L.\nLe 11 juin M. Risler, devenu chef d'orchestre, conduisait,\navec beaucoup de précision et d'intelligence, l'ouverture à'Egmont et cette VIIIe\nsymphonie trop peu connue, si fraîche et si saine, que M. d'Harcourt, si je ne\nm'abuse, excepte de l'anathème porté par lui sur les dernières œuvres de Beethoven.\nOn a fait un succès mérité au jeune chef et au jeune orchestre. Le programme com-\nprenait en outre la sonate op. 110 (en la [>), et deux impromptus de Schubert, dont le\ndéveloppement laisse à désirer : ceci était la part de M. Risler,pianiste. Un cycle de\nlieder de Schubert, et l'admirable air de Fidelio, formaient la part de Mme Raunay,\net de M. Risler, accompagnateur. La soirée a donc été fort belle, tout en gardant, en\ncette petite salle, ce caractère intime, un peu familier, sans lequel il n'est peut-être\npas de vrai plaisir musical.\nLe 14 avait lieu le concert, ou, pour parler plus exactement, l'examen public de la\nclasse d'orchestre placée sous la direction de M. d'lndy. Je n'aurais, pour louer cette\nséance, qu'à reprendre une phrase du maître, qu'on apu lire quelques pages plus\nhaut, sur les orchestres médiocres en leurs éléments, que conduisent des chefs\nvraiment dignes de ce nom. Les « éléments » n'étaient pas tous médiocres, mais\npour la plupart inexpérimentés. Cependant, il a rarement été donné d'entendre une\nexécution plus vivante, plus fouillée, plus variée en ses rythmes et vigoureuse en ses\nnuances de la IVe Symphonie qui présente, comme on sait, de réelles difficultés.\nL'orchestre a également accompagné avec beaucoup de discrétion et de goût le con-\ncerto pour 2 violons de Bach et un air de Judas Macchabée de Hândel. Les solistes\nétaient élèves de la Scola."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-06-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-06_01#c015", "volume": "bmtnabj_1902-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "276", "page_fin": "277", "image_debut": 36, "image_fin": 37, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.2.8.5", "titre_corps": "M. ADALBERT MERCIER.", "titre_sommaire": "M. ADALBERT MERCIER.", "signature_source": "ALBERT BAZAILLAS", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 36, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.36", "debut_caractere": 2474, "fin_caractere_exclue": 3932, "texte": "M. ADALBERT MERCIER.\n\nJ'aime, j'ai déjà eu l'occasion de le dire la musi-\nque pure, sans prétentions littéraires ; aussi m'est-il agréable de signaler l'œuvre\nd'un jeune compositeur, M. Adalbert Mercier, récemment exécutée à la salle Hum-\nbert de Romans, sous la direction de M. Charpentier : Prélude symphonique.\nAu début de l'introduction, les notes solennelles des trompettes et des cors nous\ninvitent à une fête religieuse. Bientôt, en effet, repris par les instruments du qua-\ntuor, un premier motif se dessine, dans lequel l'âme chante et affirme doucement sa\nfoi.\nLes arpèges qui, à la fin de l'introduction, accompagnent ce chant, mettent encore\nen relief sa signification mystique.\nLa suite de la symphonie, à partir d'un rappel de cor, ramène un second motif qui\ntraduit des sentiments de ravissement et d'extase, voisins des premiers dont ils pré-\nsentent d'ailleurs l'épanouissement. Au motif s'ajoute peu à peu une phrase calme et\nrecueillie, exprimant un amour tendre et confiant. Mais les accents solennels du dé-\nbut,repris par les cuivres, reviennent bientôt avec plus d'éclat et d'enthousiasme. La\nsymphonie se développe par la combinaison de ces thèmes qui, au sein de libres trans-\nformations, en assurent l'unité par leur retour simultané. 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Gabriel Fauré,\ndont MME Bertrand-Herzog a excellemment chanté la « Rose d'lspahan »et qui\naccompagna lui-même, sans vain étalage de virtuosité, son admirable quatuor en ut\nmineur.\nParmi les autres concerts les plus brillants auxquels nous avons été conviés, nous\nciterons : celui de M. Henri Thiébaut (directeur de l'Ecole de musique et de décla-\nmation d'ïxelles-Bruxelles), donné le 2 juin, à la salle Pleyel, avec le concours de\nMmes Mockel, Lagneau, Mirande, Marie Bara, Herman, Verneuil, Georges Marty,\nMlles Delcourt, Magda, etc., les voix de femmes des cours d'ensemble de Mmes Che-\nvillard, Breton et Geloso, Jeanne Lyon, A. Samrezis, etc., A signaler, une compo-\nsition originale de M. Thiébaultsur les paroles de Jean Rameau :\nComme un grand chien de pourpre aux cent langues dorées,\nLe soleil mord la plaine et pompe les torrents\nLe Festival franco-américain (Palais du Trocadéro, 12 juin), donné par la\nSociété des Concerts modernes. La matinée (grande salle du Journal, 16 juin),\ndonnée par la Société de secours aux étudiants de l'Ecole Russe, les Hautes Etudes\nsociales. Le Concert donné par le Conservatoire national de musique (12 juin) au\nprofit des Etudiants Martiniquais. Les séances d'orgue (régal réservé à quelques\nintimes spécialement invités) que M. Alex. 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Sans doute il y a continuité\nentre le moyen âge et l'antiquité, mais cette continuité est illusoire d'un côté, très\ndifficile à établir de l'autre : illusoire, parce que les théoriciens du moyen âge,\ncopiant Boèce, ont appliqué sans discernement la nomenclature antique ; difficile à\nétablir, parce que la transition entre la musique grecque et le chant grégorien ou\nambrosien, entre l'Hymne à la Muse et les premiers Alléluias, nous fait absolument\ndéfaut ( 1 ). Aussi ai-je plaisir à constater que M, Ritter est un guide beaucoup plus sûr\net mieux informé pour le moyen âge que pour l'époque gréco-romaine. Les neumes,\nla notation proportionnelle, le déchant, l'art des trouvères et les préceptes des maî-\ntres-chanteurs, le développement de la polyphonie, toutes ces questions sont traitées\navec beaucoup de clarté et un détail très suffisant. 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L.\nIl nous paraît bon, puisque nous commençons dans ce numéro nos exercices\npratiques d'Harmonie, d'indiquer quelques titres aux lecteurs désireux d'entrepren-\ndre l'étude méthodique de cette partie de l'art musical.\nPour les débutants, le meilleur ouvrage est le Manuel d'Harmonie (ail.) de E.-F.\nRichter, dont la 21e édition a paru chez Breitkopf et Hârtel en 1897. Ils y trouveront\nexposés très clairement tous les principes du style sévère et du style libre.\nCeux qui voudraient pousser plus avant puiseront la pure doctrine du Conserva-\ntoire dans le Traité de Reber (clair et bien écrit), édité chez Gallet, 6, rue Vivienne,\net que l'on trouve chez tous les marchands de musique. Ce traité est complété\nlui-même par les Notes et Etudes d' Harmonie de Th. Dubois (Heugel, 2 bis, rue\nVivienne). Ces deux ouvrages ne traitent que du style sévère.\nEnfin, si l'on veut, après s'être exercé dans le style sévère, s'initier aux libertés\ndu style moderne, on pourra lire avec fruit le livre de Hasel : Principes de l Harmo-\nnie (Vienne, Kratochswill; ail.), et le Manuel d'Harmonie de Riemann (Leipzig,\nBreitkopf; ail.), dont une traduction française vient de paraître chez Fischbacher, et\na été annoncée dans notre dernier numéro. Ces deux ouvrages conviennent aussi\naux simples curieux qui, sans prétendre pratiquer l'harmonie, veulent en connaître\nla théorie, ou plutôt les théories ; car il existe une théorie nouvelle, représentée\navec éclat par Riemann. 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Wolf (1), citée dans le dernier numéro (à la dernière me-\nsure, corriger Yut grave en si b), est irrégulière : en effet; le ré supérieur du\npremier accord, qui fait dissonance avec le mi bémol, n'a pas de préparation,\nni de résolution. Sans prétendre donner ici une définition physique ou méta-\nphysique de la consonance et de la dissonance, disons seulement qu'un accord\nconsonant est un accord stablê, où Bon peut s'arrêter ; dans l'accord dissonant,\nau contraire, se trouvent réunis comme de force des sons qui cherchent à\ns'échapper ; cet accord appelle impérieusement a sa suite un accord conso-\nnant, qui donne à ses divers éléments leur équilibre définitif. L'assemblage de\ndeux tierces (2) dont Lune est majeure et l'autre mineure, ainsi que leurs ré-\n\n(1) Cette cadence termine un lied (Mein Liebster muss scheiden) du recueil intitulé\nSpanisches Liederbuch. M. Polak, qui la cite, renvoie lui-même à l'excellent ouvrage\nde M. Rietsch sur la Musique dans la moitié du xixe siècle, dont il a été rendu\ncompte ici même (mars 1901). M. 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De nos jours, les septièmes\net neuvièmes de toute espèce ont obtenu la même faveur. La résolution au\ncontraire a su se faire respecter, mais moyennant certaines concessions : la\nnote dissonante peut monter d'un degré au lieu de descendre ; elle peut aussi\nrester en place ; ce sont alors les autres voix qui, renonçant à la soumettre, se\nmettent en consonance avec elle ; enfin elle franchit quelquefois brusquement\nplusieurs degrés, pour venir se poser, dans le nouvel accord, à une place que\nrien ne faisait prévoir. Dans ce cas il n'y a plus de résolution véritable : c'est\nlà une hardiesse dont la cadence de Wolf nous donne un exemple.\nCe qui doit toujours justifier une pareille infraction aux lois du contrepoint,\nc'est la clarté, la régularité de l'harmonie : si la marche des voix présente des\nheurts et des lacunes, l'enchaînement des accords doit être impeccable. 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Une assemblée générale extraordinaire des 700\nsociétaires de la Société (lyrique) des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique,\nsise 10, rue Chaptal, est convoquée 4, rue Charras, le 23 juin, à 1 h. 1/2.\nAux termes de la circulaire du secrétaire général, M. Victor Meusy, cette assem-\nblée aura pour objet la discussion du projet de Règlement général (en quatre parties\nformant au total 19 chapitres), rédigé par une commission de cinq membres :\nMM. Xanrof, président ; H. Moreau, secrétaire ; de Choudens, Enoch, H. Maréchal\net Vargues, et discuté par les douze syndics dans les séances des io, i 5 et 23 mai,\n2et 4 juin. Et l'on peut se convaincre en feuilletant (pages 81 -83) le Bulletin 53 de\nla Société, que cette convocation est faite en stricte exécution d'un vote unanime\nde l'assemblée générale précédente du i 5 février 1902, sur une proposition de\nM. Xanrof.\nD'autre part, une circulaire de la même date signée de quarante-cinq sociétaires\nnous apprend que le seul ordre du jour valable le 23 juin sera la critique de la\ngestion du syndicat et la « réfection de ses répartitions fausses ». Parmi les signa-\ntaires on peut relever les noms de MM. Théodore Dubois, Lenepveu, Massenet, Pala-\ndilhe, Saint-Saëns —puis MM. Anthiome, Auvray, Bruneau, A. Bourdeau, Busser,\nCairanne, Capet, Carman, H. Carré, Cieutat, Danbé, Dihan, Drouin de Bercy,\nE. Frébault, Gastinel, Gaudet, Grus, G. Gry, Ch. Hesse, Jacoutot, V. Joncières,\nJosé, L. Léon, Luigini, Gabriel-Marie, Mège, Missa, Meuzillet, G. Parés, Perpignan,\nPfeiffer, S. Rousseau, Sari, Silver, A. Simon, Soyer, Toby Patureau, P. Vidal,\nWalter Weckerlin.\nIl y a donc matière à conflit entre ces messieurs et les douze syndics placés sous\nle patronage d'honneur de M. Laurent de Rillé : MM. Louis Ganne, président ;\nXanrof, vice-président ; Deplaix, trésorier ; Meusy, secrétaire ; Couyba (M. Boukay),\nBaillet, Vargues, Huban,Tavan, Enoch, Choudens, Ondet.\nLa cause de ce conflit réside en grande partie dans ce fait que de fortes sommes,\nperçues au concert, et qui, jadis, faisaient retour aux compositeurs, sont depuis\ncette année affectées par la nouvelle administration à solder une partie des frais gé-\nnéraux en attendant qu'elles servent, après le remaniement des statuts, à alimenter\nla caisse des pensions de retraite, comme il se passe àla Société des auteurs dra-\nmatiques.\nQuelques exemples feront comprendre de quoi il-s'agit.\nLa Société des concerts du Conservatoire, où la part du classique est énorme, a\nconvenu de payer à forfait deux cents francs par concert. Or, certain jour (8 décem-\nbre 1901), Massenet figura au programme avec sa bluette chorale de la Chevriere\nentre Beethoven, Mendelssohn, Weber, Mozart et Mehul : jadis, il eût touché les\n200 francs ; qu'a-t-il touché cette fois ? 6 fr. 50, —et le reste, comme prélevé sur\ndes classiques qui n'en ont pas besoin sans doute aux Champs-Elyséens, s'en va non\nplus à Massenet, mais au feuillet social.\nReviennent également au fonds social les sommes perçues au profit de composi-\nteurs étrangers àla Société. C'est ainsi que Barnum, pendant son séjour à Paris, a\njoui d'un traité de faveur: son 1/2 0/0 a produit environ 20,000 francs ; Waldteufel,\nGanne, etc., n'en ont touché que 1,600 francs environ, —parce qu'il y avait là\npour 15,000 fr. de musique américaine.\nDe là des protestations ; on parle même d'une scission. Espérons qu'on pourra,\nsans en venir à cette extrémité, concilier les intérêts des morts et des vivants, des\nmembres actifs et des retraités. 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Leur intérêt\nartistique, auquel se trouvent liées les espérances les plus solides de la mu-\nsique française, est singulièrement accru par le spectacle de ces luttes très\nvives où de jeunes virtuoses font leurs premières armes, commencent à con-\nnaître les joies exquises ou les amères déceptions de l'artiste, où la partialité\ntraditionnelle du public, la solennité des consécrations officielles, le charme\nd élégance, de jeunesse et de talent répandu sur tant de pathétiques épreuves,\nrappellent à quelques-uns d'entre nous les meilleures années de leur vie.\nOn adresse périodiquement au Conservatoire deux sortes de critiques !\nles unes sont inspirées par le désir du progrès, les autres par un esprit de\ndénigrement systématique. Nous ne nous associons jamais qu'aux premières,\ntoute coterie répugnant, par définition, au programme de cette Revue. Depuis\nla suppression des monopoles musicaux, chacun a le droit de refaire, avec son\ninitiative privée, ce qu'a fondé l'Etat avec ses puissantes ressources ; que cette\nlutte soit celle du pot de terre et du pot de fer, cela ne nous regarde nullement.\nLa critique doit juger les hommes sur leurs œuvres et sur les résultats qu'ils\nobtiennent, sans se préoccuper de leur origine ou de leurs attaches officielles ;\nil faut encourager le culte du beau partout où on le rencontre. Je veux d'ail-\nleurs me borner aujourd'hui à quelques notes sur une école dont l'histoire se\nconfond presque avec celle de notre musique au xixe siècle.\nOn sait que le Conservatoire est issu de la musique de la garde nationale\norganisée en 1789, et successivement transformée en Ecole de musique muni-\ncipale (1792), puis en Institut national de musique (1793] définitivement\nconstitué en 1795 sous le titre actuel. Ses directeurs ont été : Sarrette (jus-\nqu'en 1815) ; Perne (jusqu'en 1822) ; Cherubini (-1842) ; Auber (1842-1871);\nA. Thomas (1871-1896) ; Th. Dubois.\nLimpoitance de la maison, durant le xix® siècle, n'a cessé de suivre une\nmarche ascendante. Ainsi, en 1817, les traitements soumis à la retenue du per-\nsonnel fixe (administration, enseignement, service), s'élevaient à 59.748 fr. 71 ;\nen 1900, ils sont de 183.371 rr. 61. L'initiative privée a complété la subvention\naccordée par 1 Etat : tels sont les legs Nicodami (rente de 500 fr. au Conserva-\ntoire), le prix Guérineau (rente perpétuelle et annuelle de 300 fr. aux\nitls prix de chant, hommes et femmes), le prix Popelin (rente de 1200 fr. à\ntous les lers prix de piano), le prix Henri Herz (rente de 300 fr. à"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "242", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.2", "texte": "LE CONSERVATOIRE\n\nl'élève femme ayant eu le ierprix de piano dans la classe que dirigea Herz\nde 1842 à 1874), le prix Girard (rente de 300 fr. au 2e prix de piano), le prix\nG. Haine (rente de 1.000 fr. au ler prix de violoncelle), le prix Jules Garcin\n(200 fr. au ler prix de violon), le prix Monnot (20.000 fr., dont les arrérages sont\ntouchés chaque année par le ier prix de violon), le prix Doumic (rente perpé-\ntuelle de 120 fr. au ler prix d'harmonie), le prix Sourget (5.000 fr., dont la\nrente est donnée, alternativement, aux ler31er3 prix de piano, de chant et de composi-\ntion), le prix Ponsin (435 fr. à l'élève la plus méritante des classes de déclama-\ntion), le prix Tholer (xo.ooo fr., dont les arrérages sont payés au 2e prix\nde comédie).\nEn 1817, le personnel enseignant comptait 3y professeurs ou professeurs\nadjoints et répétiteurs *, en 1900, on en compte plus de 80. Le nombre des éleves,\ndéterminé par celui des bourses, varie entre 600 et 625. Le budget de l'école est\nde 256,700 fr. Aux classes où l'on enseigne le contrepoint, la fugue et l'har-\nmonie, aux classes de solfège et de chant, d'orgue, de piano, de harpe,\nde violon, alto, violoncelle et contrebasse, de flûte, hautbois, clarinette,\nbasson, cor, trompette et trombones, etc.; aux classes d'opéra, d'opéra\ncomique, de tragédie et de comédie ; en un mot, à ce vaste enseignement\ntechnique formant des praticiens, des virtuoses et des artistes, s'ajoute, dans un\nbut d'instruction élevée et plus générale, un cours d'esthétique et d'histoire de\nla musique (professé aujourd'hui par un homme éminent : M. Bourgault-\nDucoudray), et un cours d'histoire et de littérature dramatiques (créé par Achille\nFould, arrêté du 22 décembre 1854). Il y a en outre une Bibliothèque dont\nla dernière acquisition, en 1900, portait le n° 29,262, et un Musée, magnifique\ncollection de vieux instruments (acquis ou donnés : en tout, 1624).\nLes professeurs de l'école ont toujours été les artistes les plus réputés de leur\ntemps; on ne les couvre pas d'or (les traitements étant de 600 à 1,200 fr. pour\nles chargés de cours, de i,500 à 2,400 fr. pour les titulaires, et de 3,000 fr.\npour les professeurs de composition); mais le titre de Professeur Conser-\nvatoire de Paris fut toujours très envié; la liste de ceux qui l'ont porté évoque\nles souvenirs les plus glorieux et les plus chers de l'art musical. Les six classes\nde composition musicale (contrepoint et fugue) ont eu successivement des\nmaîtres tels que Halévy, H. Reber, L. Delibes, Th. Dubois, Widor ; —Méhul,\nBerton, A. Thomas, Bazin, Massenet, Fauré; Cherubini; Lesueur,\nPaer, Boïeldieu; Martini; Reicha, Leborne, V. Massé, E. Guiraud,\nCh. Lenepveu. Les noms de Cinti-Damoreau, de Bordogni, de Duprez,\nde Garcia, de Faure, de Mme P. Viardot, de Roger, dans les classes de chant (et\npour ne citer que les anciens), restent gravés dans la mémoire de tous ceux\nqui n'ont plus, hélas ! la légèreté d'esprit, et parfois de cœur, de la vingtième\nannée. C'est Bax Saint-Yves qui a forrfié la plupart des chanteurs de la fin du\ndernier siècle : Talazac, Bilbaut-Vauchelet, tant d'autres déjà si loin de nous !\nLa classe d'orgue, qui possède M. Guilmant depuis 1896, eut César Franck\npour professeur (de 1872 à 1890). Les sept classes de piano doivent leur répu-\ntation à des maîtres tels que Marmontel, Fissot, Mme Massart, Le Couppey...\nDelaborde, Diémer, Pugno, Duvernoy. Les classes d'instruments à cordes, qui\nsont peut-être les meilleures de toute l'Europe, ont aussi leur livre d'or où\nabondent les noms illustres.-\nOutre les examens trimestriels (janvier et juin) et les concours de juillet, le"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.3", "texte": "LE CONSERVATOIRE\n\nConservatoire ouvre tous les ans, pour le prix de Rome, un grand concours\ndirigé par l'Académie des Beaux-Arts de l'lnstitut. D'après le décret du 4 mai\n1864, les candidats, avant d'être admis à l'épreuve définitive, doivent subir une\népreuve d'essai qui comprend : i° une fugue vocale à 4 parties au moins; 20 un\nchœur à 4 voix au moins, avec orchestre. Les derniers lauréats de ce concours\nsont, depuis 1876 : MM. Paul Hillemacher, Broutin, Hue, Lucien Hille-\nmacher, Marty, P. Vidal, Debussy, X. Leroux, Savard, Charpentier, Er-\nlanger, Carraud, Silver, Bloch, Rabaud, Letorey, Mouquet, d'Olonne,\nLévadé, Schmidt, Clapet ; liste à laquelle il faudrait ajouter celle des\n« deuxièmes premiers grands prix » : MM. Samuel Rousseau, A. Bruneau,\nGédalge, Bachelet, Erlanger, Dukas, Fournier, Lûtz, Btisser, Malherbe,\nMoreau, Kunc...\nLe règlement du i 5 messidor an IV (3 juillet 1796) qui organisa le Conser-\nvatoire, avait prévu aussi des « exercices publics », à intervalles fixes. Inter-\nmittents d'abord, rétablis définitivement en 1841, ces exercices donnèrent lieu\nà de véritables concerts qui n'étaient nullement une spéculation, mais avaient\npour objet de faire connaître les progrès des élèves devant un public d'amis et\nd'invités. Supprimés en 1863 comme faisant perdre un temps précieux aux\nétudes et provoquant des rivalités prématurées, ils furent rétablis en 1874, après\nla création de la classe d'orchestre, et devinrent annuels. De grands oratorios\ntels que le Messie, Elie, la Création, y furent exécutés avec le plus grand\nsuccès.\nM. Th. Dubois, membre de l'lnstitut, directeur du Conservatoire depuis\n1896, fut un des plus brillants lauréats de l'école, avant d'y enseigner l'harmonie\npendant 20 ans (de 1871 à 1891). Voici quelques-uns de ses titres : en 1856,\nier prix d'harmonie ;en 1858, 2e prix d'orgue ;en 1859, ier prix d'orgue ; en\n1857, ier prix de fugue et de contrepoint; en 1859, 2e grand prix de Rome,\net en 1861, ier grand prix de Rome. De tels faits se passent de commentaires.\nTout le monde n'a pas de pareils trophées au-dessus de sa table de travail.\nD'ailleurs, pour ceux qui le connaissent et ont pu le juger à l'œuvre ou\nentendre le témoignage des personnes de l'école, M. Dubois, après avoir été\nun professeur admirable, est devenu un administrateur parfait dont rien ne\nsaurait troubler la courtoisie et la correction.\nSon confrère à l'lnstitut, M. Charles Lenepveu (ier grand prix de Rome en\n1865), est, lui aussi, un des plus précieuxsoutiens de la tradition française dans\nle haut enseignement musical. Il cultive un genre de création qui n'est pas\nbanal : il crée des prix de Rome, et forme des compositeurs. Il ne donne pas le\ngénie à ceux que la nature en a dépourvus, mais il met le génie si d'aventure\nil passe par ses mains— en possession des principes et des ressources qui lui\nsont indispensables. En un temps où la musique cède souvent, comme tous les\nautres arts, aux caprices éphémères de la mode et revêt les formes les plus im-\nprévues, les plus bizarres, les plus séduisantes mais les plus dangereuses par\nleuraudace même,MM. Duboiset Lenepveu, considérés seulement comme pro-\nfesseurs, représentent une force conservatrice dont le contrepoids est nécessaire\naux forces révolutionnaires qui sollicitent le talent vers des voies nouvelles. La\nloi de continuité veut que le progrès ait pour condition un certain respect du\npassé. Avant de faire des fautes d'harmonie, de bonnes fautes,— comme\nM. Bruneau dans le Rêve, il faut avoir appris à écrire correctement. Ceci ne"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "244", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.4", "texte": "LE RÉGIONALISME MUSICAL\n\ndoit nullement tuer cela. Conserver, afin d'améliorer; donner aux jeunes\nartistes leur viatique indispensable, au moment du premier essor vers la gloire\nrêvée ; maintenir un peu de sagesse dans la débauche d'imagination et le beau\ndésordre qui caractérisent l'état de l'art à l'heure présente ; enfin, entretenir un\nculte discret, non exclusif du mieux, autour d'œuvres charmantes qui contri-\nbuèrent jadis à la gloire de notre pays, telle est la fonction du Conservatoire.\nElle est éminemment utile et nationale. Les amis les plus passionnés de ce qui\nest autre et nouveau doivent le reconnaître de bonne grâce, sans parti pris de\nvaine combativité.\n\nX***\nAncien professeur au Conservatoire.\n\nA propos du prix de Rome : le régionalisme musical.\n\nLes grands concours de juin-juillet ramènent l'attention sur un sujet traité\nrécemment dans une conférence faite au Collège libre des sciences so-\nciales (i), dont nous sommes heureux de donner ici quelques extraits.\nN. D, L. R.\nJe ne viens point faire le procès de ce qu'on est d'appeler le prix\nde Rome ; cette institution est peut-être utile, puisqu'en récompensant de très\nméritoires efforts, elle assure aux musiciens certaines ressources, et leur con-\nfère quelques droits pour l'avenir, au risque de flatter leur imagination par\ndes espérances, hélas ! bien rarement réalisées.\nSur les 120 prix de Rome (environ) qui ont passé à la Villa Médicis, com-\nbien sont devenus des compositeurs de génie ?... Soyons très large : admet-\ntons en 4 ou 5... encore que ceux-là eussent certainement écrit leurs belles\nœuvres sans l'aide de l'estampille officielle. Combien parmi ces 120 prix\nde Rome sont devenus des compositeurs de talent, véritablement dignes du\nnom d'artiste ?... on me permettra de ne pas avancer ici de chiffre ; je ne veux\npoint être taxé de partialité et de parti pris. Que devient donc la plus\ngrande partie des jeunes gens qui ont remporté la plus haute récompense\nmusicale officielle? A leur retour d'ltalie, après avoir longtemps espéré la\ncommande d'un opéra à laquelle ils ont droit (je dis d'un opéra, car l'Etat\nignore la symphonie), commande qui se fait attendre quelquefois 12 ans et\nplus, ils finissent par devenir fonctionnaires dans quelque administration ou\npar accepter un poste subalterne dans quelque entreprise subventionnée, fonc-\ntions dans lesquelles ils vivent sans éclat et meurent sans laisser grand'chose\naprès eux. Encore ceux-ci sont-ils les privilégiés ;... combien en ai-je connu,\nobligés de chercher leur vie dans un métier inférieur, à un pupitre de 2e violon\ndans quelque théâtre d'opérette !\nCertes, l'ltalie fut aux xve et xvie siècles un merveilleux centre artistique, et\nles musiciens, comme les peintres, qui y affluaient, avaient raison de s'y ren-\ndre. Actuellement un voyage en Italie peut être un efficace stimulant de créa-\n\n(l) Sous les auspices de la Fédération régionale française, qui tint, le 18 et le 19\njuin, son 3e Congrès annuel à Paris, à l'Hôtel des Sociétés savantes. Nous rendrons\ncompte des communications relatives à la Musique."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "245", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.5", "texte": "LE RÉGIONALISME MUSICAL\n\ntion par le contact que l'artiste est susceptible d'y prendre avec les chefs-\nd'œuvre anciens qui y abondent ; mais le séjour forcé dans ce pays absolu-\nment dégénéré au point de vue de l'art n'est vraiment d'aucune utilité à l'ar*\ntiste. Ma thèse est celle-ci :\nUne fois les « prix de Rome » proclamés, ne serait-il pas plus intelligent de\nrenvoyer les jeunes gens instruits par l'État dans leur pays d'origine, munis\nd'une provende qui les mette pour longtemps à l'abri du besoin et chargés\nde la mission bien entendue de propager dans leur province les idées d'art\nqu'ils doivent avoir acquises, de rassembler autour d'eux, en vertu même du\nprestige de leur titre officiel, les bonnes volontés de toute espèce et de créer\ndans leur ville, je dirai même dans leur village, des foyers que viendraient\nalimenter.tous les esprits, beaucoup plus nombreux en province qu'on ne le\ncroit généralement, qui aiment l'art passionnément, mais ne peuvent que s'é-\ntioler, faute d'enseignement ?\nCombien serait belle la mission de ces jeunes hommes ainsi comprise, et\ncombien plus utile à l'art de leur pays et à leur propre intelligence, que la\nstérile position de professeur officiel ou de chef de chant dans un théâtre, qui\nles guette inévitablement !\nChaque province est susceptible de devenir une patrie d'art au même titre\nque la grande patrie ; mieux encore : chaque province, par sa situation, par ses\ncoutumes particulières, doit être une source d'art infiniment plus féconde que\nla grande ville où tout est centralisé, catalogué comme par une commune\nmesure et dans laquelle la lutte plus âpre pour l'existence et pour le succès\nest bien souvent, même chez les mieux doués, une cause de stérilisation et de\ndégoût.\nA l'appui de cette assertion, je ne puis donner de meilleur exemple musical\nque la chanson populaire.\nQu'est, en effet, à bien l'étudier, ce qu'on est convenu d'appeler le chant\npopulaire ?\nQu'on me permette à ce propos une courte digression esthétique.\nLe peuple n'est point créateur. Déjà, on a commencé à faire justice de la\nlégende qui nous présente le berger, le laboureur, l'ouvrier de la terre im-\nprovisant à l'air libre une mélodie à ce point empreinte de beauté qu'elle ait\nla puissance de se transmettre de siècle en siècle.\nQue quelques trouvères ou troubadours, caste aristocratique s'il en fut, aient\nvraiment inventé les chants, assez rares, qu'on leur a attribués et qui sont\nparvenus jusqu'à nous, c'est possible, encore que ce ne soit pas absolument\nprouvé ; mais cette musique est un art d'exception et ne constitue point le vrai\nchant populaire. Qu'est-ce donc, en réalité, que ce chant ?\nSon origine n'est guère douteuse, elle est incontestablement, comme toute\nmusique, du reste, d'essence religieuse, au moins quant aux chants vraiment\nanciens.\nCar si le peuple n'est point créateur, il est au contraire un merveilleux assi-\nmilateur. Les admirables monodies qu'on désigne sous le nom générique de\nchant grégorien ou plain-chant, le peuple de France, religieux alors, les\nconnaissait fort bien ; c'était tout son aliment musical. Peu à peu, ces mélodies\nqu'il entendait à l'église, le peuple arriva inconsciemment à les faire siennes\net, modifiantles contours, les lignes, les rythmes surtout, en constitua d'abord"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "246", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.6", "texte": "LE RÉGIONALISME MUSICAL\n\nl'accompagnement chanté de ses danses, et en fit plus tard la manifestation\nextérieure de ses plaisirs, de ses joies, de ses tristesses.\nDéplus, et voilà où nous reconnaissons la puissance du milieu, ces mêmes\nmélodies, d'origine religieuse commune, chaque province se le s assimila de\nla façon la plus favorable à son propre tempérament, et c'est ainsi que nous\nrencontrons dans la floraison populaire des sujets identiques, soit d'ordre\ngénéral (le printemps, l'amour, la mort), soit d'intérêt plus particulier (la\nfemme mariée à un vieux mari, la fille travestie en soldat pour suivre son\namant, et tant d'autres), revêtus des formes musicales les plus diverses, selon\nles régions dont elles sont l'émanation chantée. Un même sujet, celui de la\nMaumariée par exemple, populaire par excellence, présente d'innombrables\nvariantes mélodiques, non point seulement de province à province, mais de\nlieu à lieu dans une même région.\nSi l'esprit populaire particulier à chaque portion de la grande patrie a pu\nainsi se pétrir, pour ainsi dire, une matière, une pâte musicale appropriée à\nses besoins, quelle bienfaisante influence ce milieu spécial n'est-il pas appelé\nà exercer sur l'âme d'un artiste expert en son métier, conscient de son art et\nconvaincu de la mission éducatrice qui lui est dévolue ?\nEt si cet artiste, par la force de beauté de ses productions et par l'attirance\nd'amour qui est l'apanage de tout esprit élevé, arrive à grouper autour de lui\nceux qui, comme lui, attachés à leurs montagnes, à leurs plaines, à leurs forêts,\nse sentent appelés à traduire en beauté leurs originelles impressions, voilà une\nécole d'art créée, d'autant plus vivace qu'elle puise sa vie dans son propre\nmilieu, d'autant plus personnelle qu'elle répudie tout contrôle et tout patro-\nnage officiels.\nCeci n'est ni une rêverie ni une hypothèse spéculative, car c'est ainsi que\nprirent naissance toutes les écoles d'art qui illustrèrent la Flandre, l'ltalie et\nl'Allemagne ; —c'est ainsi que les architectes anonymes de notre province\nd'lslede France édifièrent la cathédrale française du xme siècle dont la splen-\ndeur rayonna jusqu'au delà du Rhin ; c'est ainsi que les agrestes collines de\nl'Ombrie et de la Toscane, leurs ifs noirs, leurs ciels intenses, firent au\nxve siècle l'éducation d'un Angelico da Fiesole, d'un Giotto, d'un Gozzoli qui\nplace de simples laboureurs toscans jusque dans le pompeux cortège de ses\nrois mages ; tandis que chez un Carpaccio, voire dans les allégories d'un Tin-\ntoret, on sent l'influence du ciel vénitien reflétant les eaux vertes de l'Adria-\ntique ; c'est ainsi qu'entre un Orazio Vecchi, toscan, et un Provenzale, napo-\nlitain, traitant tous deux en musique les mêmes sujets de la vie populaire, on\npeut remarquer une différence capitale dans l'expression de la gaîté et du\ncomique ; c'est ainsi, enfin, que tout ce que l'on rencontre de régional, qu'on\nme permette cette expression, dans l'art d'un Beethoven, qui passa sa vie dans\nla banlieue de Vienne, n'a aucun rapport avec les manifestations de même na-\nture qu'on peut trouver dans l'œuvre d'un Weber ou d'un Richard Wagner,\nsaxons tous les deux.\nQue la création d'écoles provinciales d'art soit une chose désirable, nul n'y\npeut contredire, ne serait-ce que pour contrebalancer l'influence de la centra-\nlisation d'État qui nous étreint. Ces écoles dussent-elles même être relative-\nment éphémères, (comme les hommes, les écoles meurent !) elles n'en seraient\npas moins les sources d'un grand bien en raison du mouvement d'art qu'elles"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "247", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.7", "texte": "LE RÉGIONALISME MUSICAL\n\nproduiraient dans un milieu favorable. Que faut-il donc pour passer du désir\nàla réalisation? Ici, je n'hésite pas àle dire, il faut des chefs. Oui, si\nPart et c'est ce qui fait sa force et sa grandeur a pour but d'instruire et\nd'alimenter l'âme des collectivités par une nourriture saine et substantielle,\nces collectivités sont naturellement impuissantes à susciter d'elles-mêmes le\nmouvement d'art que réclame leur propre tempérament ; qui donc créera\nce mouvement, qui osera en assumer la responsabilité et la direction ?\nLe chef.\nIl serait oiseux de chercher à démontrer la nécessité d'un chef dans toute\nentreprise artistique pratique.\nUn orchestre, par exemple, formé d'excellents éléments, ne donne le plus\nsouvent que des exécutions inexpressives, c'est-à-dire antiartistiques, si la\ndirection est aux mains d'un professionnel quelconque ; tandis qu'il arrive\nassez fréquemment qu'on obtienne une réelle impression d'art d'un orchestre\nmédiocre en ses éléments, mais animé par la flamme d'un chef vraiment\nartiste.\nIl ne me paraît pas utile de m'étendre davantage sur la nécessité des chefs\nà mettre à la tête des écoles provinciales. Mais comment les recruter ? Quelles\nqualités exiger d'eux ? Voilà ce qu'il s'agit maintenant d'examiner.\nPour que la direction d'un chef soit efficace, trois conditions sont indis-\npensables :\ni° La connaissance approfondie de son métier ;\n2° La connaissance également complète de son art;\n3° L'amour profond et enthousiaste de cet art.\nIl serait trop long d'expliquer la différence capitale qui existe, en musique,\nentre les notions de métier et les notions d'art ; il me suffira de dire que, pour\nêtre à même de s'assimiler les secondes, il est indispensable d'être préalable-\nment informé des premières, les deux espèces de notions restant complémen-\ntaires et aussi nécessaires l'une que l'autre.\nOr, à l'heure actuelle, cet enseignement n'existe nulle part en province.\nÉtant donné cet état de choses, je le répète, et l'insuffisance actuelle de l'en-\nseignement en province, pour ne pas dire sa nullité, il est donc essentiel que\nle jeune provincial qui se sent ou que l'on croit doué artistiquement, vienne à\nParis étudier le métier d'abord, l'art ensuite, dans une école où il puisse rece-\nvoir ces deux enseignements, ou, mieux encore, auprès d'un maître particu-\nlier, s'il le peut. La durée de ces études peut varier entre set 7 années.\nAlors, armé de solides principes, de connaissances non superficielles et\nd'enthousiasme communicatif (je suppose l'école assez artistique ou le maître\nassez intelligent pour n'avoir point tué cet enthousiasme chez le sujet), le jeune\nartiste, aimant son pays d'origine et qui a pu chaque année se retremper dans\nce milieu vivifiant, y retourne après les années d'études, au lieu de végéter à\nParis ; et là, il n'a point de peine à attirer à lui tous les esprits de bonne vo-\nlonté que n'aveugle point la vanité ou l'intérêt personnel mal entendu.\nAlors, s'il est sincère, il saura exprimer dans ses œuvres ce paysage qui l'en-\ntoure et qu'il n'a jamais cessé d'aimer, ces chants qui ont bercé son enfance,\nces héros que les contes du pays ont faits légendaires car on n'exprime bien\nque ce que l'on connaît bien; alors, fort de sa mission, confiant en son\nœuvre et en son pays, il formera des élèves, ses compatriotes, à son image,"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "248", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.8", "texte": "LE RÉGIONALISME MUSICAL\n\net ceux-ci n'auront plus besoin, eux, d'aller faire à Paris l'apprentissage de\nl'art et du métier, puisqu'ils trouveront chez eux une direction sincère et\nconsciente,\nDe cette façon, mais de cette façon seulement, pourraient se fonder de vraies\nécoles régionales qui seraient évidemment, au point de vue des principes,\nrattachées à des écoles centrales d'art, conservatoires, écoles libres, maîtres\nparticuliers, mais qui n'en dépendraient pratiquement en aucune manière et\npuiseraient leur vitalité dans un milieu ambiant favorable à leur éclosion.\nSi j'ai insisté sur le rôle du chef, rôle qui doit être autocratique, je dirai\npresque tyrannique, c'est qu'en notre pays on aune tendance néfaste, celle de\nconfier les questions d'art et tout ce qui y touche à des comités ou des com-\nmissions.\nOh ! les commissions... les jurys... les concours !... Toutes ces institutions\naussi emphatiques qu'inutiles, un seul mot peut les résumer et les caractériser ;\nce mot c'est : médiocrité.\nMédiocrité des éléments constitutifs de toute commission, car, si l'on y\ncompte parfois des hommes de réelle valeur, la majorité, médiocre par\nessence, qui ne peut monter jusqu'à eux, les oblige de s'abaisser jusqu'à\nelle ;\nMédiocrité dans le travail, car les idées intelligentes et pratiques étant d'or-\ndinaire repoussées par les majorités, ceux des membres de la commission qui\nseraient disposés à étudier de près les questions se découragent et deviennent,\ntout aussi bien que leurs confrères, d'officiels zéros ;\nMédiocrité dans le résultat, car toute commission n'aboutit naturellement\nqu'à décréter pompeusement des demi-mesures, parfois nuisibles, inefficaces\ntoujours.\nSi l'on veut faire prospérer les écoles régionales, point de comités ! point\nde commissions ! point de jurys ni de concours ! Il suffira d'un homme bon,\naimant son pays natal, instruit dans son art, génial, si faire se peut, qui attire\nà lui les cœurs de ses concitoyens par sa foi enthousiaste et sache imposer à\ntous sa puissante et opiniâtre volonté.\nAlors, plus de ces théâtres ignobles où un imprésario trop souvent véreux\nexploite les malheureux forçats de l'art dramatique, tout en servant au public\nde la marchandise avariée au lieu de bonne et saine nourriture.\nA la place des magasins d'art frelaté que sont la plupart du temps nos\nthéâtres de province, s'instaureront des musées ou plutôt des temples, dans\nlesquels, à côté des chefs-d'œuvre anciens dont il faut garder le culte, on\nreprésentera des œuvres qui parleront au public de son pays, de ses héros, des\nchoses qu'il aime et qu'il a sous les yeux.\nEt ainsi s'instaureront des concerts où les œuvres symphoniques seraient\nautant que possible le commentaire et la glorification du sol natal.\nAlors, loin de fuir le théâtre musical qu'il croit trop sévère pour lui, loin de\ndéserter le concert symphonique pour le délétère café-concert, le peuple com-\nprendrait-, j'en ai la ferme conviction ; et il se laisserait aller à la douce et saine\ninfluence de cette ambiance .d'art qu'il aurait lui-même contribué ainsi à\ncréer.\nMais, pour cela, il ne faudrait pas se contenter de réformer théâtre et con-\ncert, il serait impérieusement nécessaire de supprimer tout d'abord radicale-"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "249", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.9", "texte": "LA MUSIQUE ET L'HISTOIRE GÉNÉRALE\n\nment les pseudo-sociétés musicales qui, sous le nom d'orphéons, de fanfares,\nd'harmonies, empêchent tout développement d'art dans notre pays.\nLes raisons ? Les mêmes que je viens de donner à propos du théâtre. C'est\nun crime réel que de donner à des gens de bonne volonté, susceptibles d'édu-\ncation artistique précisément parce qu'ils sont naïfs et qu'ils ignorent, la\nnourriture pourrie que l'on sert à ces malheureux sous le nom de musique.\nCet état de choses existe déjà et fonctionne dans d'autres pays, sans éton-\nner qui que ce soit. Cet exemple doit être suivi, et il peut l'être par l'union\ndes voix et des cœurs d'une province dans la glorification de la région aimée.\n\nVINCENT D'INDY.\n\nLa Musique et l'Histoire générale.\n\nA l'Ecole des Hautes Etudes sociales, M. Romain Rolland, ancien élève de l'Ecole de\nRome, aujourd'hui professeur à l'Ecole normale supérieure, a fait récemment une conférence\ndont nous extrayons les pages suivantes ; on y trouve éloquemment exprimées les idées\nqui ont provoqué la fondation de la Revue d'histoire et de critique musicales.\nComment a-t-on pu séparer jamais la musique de l'histoire générale ? Com-\nment a-t-on pu prétendre donner un aperçu de l'évolution de l'esprit humain,\nen négligeant certaines de ses plus éclatantes et de ses plus profondes expres-\nsions ? Mais ne savons-nous pas depuis combien peu de temps l'histoire des\narts du dessin a pris place officielle dans l'histoire générale ? Et y a-t-il si long-\ntemps que l'histoire de la littérature, des sciences, de la philosophie est utilisée\npar elle ? Tire-t-on même aujourd'hui de cette étude tous les secours qu'on en\npourrait recevoir ? N'importe, les progrès accomplis sont considérables. Il\nnous serait impossible, maintenant, de concevoir l'histoire comme le simple\nexposé de la vie politique. La vie politique d'une nation n'est peut-être que ce\nqu'il y a de plus extérieur et de plus superficiel en elle. Pour la bien compren-\ndre, pour connaître sa vie intérieure, source de ses agitations et de son action,\nil faut pénétrer jusqu'à l'âme par la littérature, la philosophie, les arts plas-\ntiques, la musique, toutes choses où se sont reflétés les idées, les passions, les\nsensations, les rêves d'un peuple.\nOn sait quelles ressources la littérature fournit à l'histoire, de quelle aide\npar exemple la littérature cornélienne et la philosophie cartésienne peuvent\nêtre pour comprendre les générations françaises des traités de Westphalie, ou\ncombien il serait impossible de s'expliquer la Révolution de 89, si l'on n'était\nfamiliarisé avec la pensée des Encyclopédistes et des salons du xvme siècle.\nOn s'est rendu compte aussi des précieux renseignements qu'on peut trou-\nver dans les arts plastiques pour la connaissance d'une époque : c'est d'abord\nsa physionomie même, les types, les visages, les gestes, les costumes, les mo-\ndes, tout l'aspect de la vie journalière ressuscitée. C'est ensuite une foule d'in-\ndications historiques et économiques précises; car tout se tient : toute révolu-\ntion politique a son contre-coup dans une révolution artistique, et la vie d'une\nnation est un organisme où tout est lié, les phénomènes économiques et les\nphénomènes artistiques. Des ressemblances et des différences de monuments\ngothiques ont permis àun Viollet-le-Duc de retrouver les grandes voies de\ncommerce du xne siècle. L'étude d'une partie d'architecture, du clocher, par"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "250", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.10", "texte": "LA MUSIQUE ET L'HISTOIRE GÉNÉRALE\n\nexemple, a pu montrer les progrès de la royauté de France, la pensée de l'lle de\nFrance imposant aux écoles provinciales, depuis Philippe-Auguste, son type\narchitectural.— Mais le grand service historique des arts, c'est de nous mettre\nen contact direct avec le cœur d'une époque, de nous faire toucher le fond\nde sa sensibilité. En apparence, littérature et philosophie renseignent avec plus\nde clarté, réduisant en formules nettes et précises, en idées, en théories, les\ncaractères d'un temps. Mais elles y introduisent une simplification souvent\nfactice, et en donnent une idée raidie et appauvrie. L'art nous met en commu-\nnication plus immédiate avec la vie même. Et ce qui ajoute à son prix, c'est\nque son domaine est infiniment plus étendu que celui de la littérature. Nous\navons dix siècles d'art en France, et nous nous contentons le plus sou-\nvent de quatre siècles de littérature, pour juger de l'esprit de la nation. De plus,\nl'art français du moyen âge, par exemple, nous introduit dans la vie des pro-\nvinces, sur laquelle notre littérature classique ne nous dit presque rien. Peu de\npays sont faits d'éléments plus disparates que le nôtre, du nord au sud, de l'est\nà l'ouest. Les races, les traditions, les milieux sont opposés : Romains, Ita-\nliens, Espagnols, Allemands, Suisses, Anglais, Flamands, etc. Une forte unité,\nune unité politique, a fondu tous ces éléments, a établi une moyenne, un équi-\nlibre entre les tendances diverses des civilisations qui se heurtaient chez nous.\nMais si cette unité est nettement marquée dans notre littérature, les nuances\nmultiples qui la composent y sont bien atténuées. L'art nous donne une image\nbeaucoup plus riche du génie français. C'est une sorte non de grisaille mono-\nchrome, mais de verrière de cathédrale, où toutes les couleurs du ciel et de la\nterre se fondent. Et ce n'est pas là une simple image. Je songe à ces rosaces\ngothiques, produits de l'art français, art purement français de Champagne et\nd'lle de France, et je pense : voilà le peuple dont on a dit que la caractéristique\nétait la raison et non l'imagination, le bon sens et non la fantaisie, le dessin et\nnon le coloris ! Et c'est lui qui a créé ces roses mystiques, chimériques, orien-\ntales! Ainsi la connaissance des arts élargit et anime l'idée que nous nous\nfaisions d'un peuple d'après sa seule littérature.\nCombien cette idée sera encore enrichie, si, pour la compléter, nous recou-\nrons àla musique ! La musique déroute ceux qui ne la sentent point par\neux-mêmes; sa matière semble insaisissable ; elle échappe au raisonnement;\nelle paraît n'avoir aucun contact avec la réalité. Quels secours l'histoire pour-\nrait-elle donc tirer de ce qui paraît, par essence, hors de l'espace, hors de l'his-\ntoire?\nMais d'abord, il n'est pas exact que la musique se présente, en fait, d'une fa-\nçon aussi abstraite ; elle a des rapports constants avec la littérature, avec le\nthéâtre, avec la vie d'un temps ; et il n'échappera à personne que l'histoire de\nl'Opéra, par exemple, fournira des renseignements intéressants pour l'histoire\ndes mœurs, delà vie mondaine, du goût public. Toute forme de musique est\nliée à une forme de la société, et la fait mieux comprendre. D'autre part, en\nbeaucoup de cas, l'histoire delà musique est en relations étroites avec celle des\nautres arts. Il arrive constamment que les arts influent les uns sur les autres,\nqu'ils se pénètrent mutuellement, ou que, par un effet de leur évolution natu-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "251", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.11", "texte": "LA MUSIQUE ET L'HISTOIRE GÉNÉRALE\n\nrelie, ils en arrivent, pour ainsi dire, à se prolonger hors de leurs limites, dans\ncelles de l'art voisin. Tantôt c'est la musique qui se fait peinture. Tantôt c'est\nla peinture qui se fait musique. « La bonne peinture est une musique, une mé-\nlodie (i ), » dit Michel-Ange, àun moment où la peinture cède en effet le pas à\nla musique, où la musique italienne commence à se dégager, pourrait-on dire,\nde la décadence même des autres arts. Les barrières entre les arts ne sont pas\nà beaucoup près aussi hermétiquement closes que le prétendent les théoriciens\net les critiques; constamment ils débordent l'un sur l'autre. Un art se continue\net s'achève dans un autre art; c'est la même tendance, le même besoin de l'es-\nprit qui, après avoir rempli jusqu'à la faire éclater la forme d'un art, cherche\nettrouve dans un autre son expression complète. Ainsi la connaissance de l'his-\ntoire de la musique est souvent nécessaire à l'histoire des arts plastiques.\nMais à la prendre dans son essence même, son grand intérêt n'est-il pas de\nnous livrer justement l'expression toute pure de l'âme, les secrets de la vie inté-\nrieure, tout ce monde de passions, qui souvent sont longtemps à s'amasser et\nà fermenter dans le cœur, avant d'éclater au grand jour? Souvent, grâce à sa\nprofondeur et à sa spontanéité, la musique est l'indice de tendances qui plus\ntard seulement se traduisent en paroles, puis en faits. La Symphonie héroïque\ndevance de plus de dix ans le réveil de la nation germanique. Les Meistersinger\net Siegfried chantent, dix ans avant, le triomphe impérial de l'Allemagne.\nIl y a même tels cas où la musique est le seul témoin de toute une vie inté-\nrieure, dont rien ne se traduit au dehors. Que nous apprend l'histoire poli-\ntique sur l'ltalie et l'Allemagne au xvnc siècle? Une suite d'intrigues de cour,\nde défaites militaires, de ruines accumulées, de mariages princiers, de fêtes et\nde misères, de décadence politique. Et alors, comment nous expliquer la mira-\nculeuse résurrection de ces deux peuples au xvine et au xixe siècle? L'œuvre\nde leurs musiciens nous le fera entrevoir; elle nous montre, en Allemagne, les\ntrésors de foi et d'énergie qui s'accumulent en silence, ces caractères simples et\nhéroïques, ce Heinrich Schùtz, un des plus grands hommes de l'Allemagne,\nqui, pendant la guerre de Trente Ans, au milieu des pires horreurs et dé-\nsastres qui aient jamais dévasté une patrie, continue paisiblement à chanter\nson inébranlable foi, robuste, grandiose, exempte de défaillances ; et, autour\nde lui, après lui, ces Jean-Christophe Bach, Jean-Michaël Bach, ancêtres du\ngrand Bach, qui semblent porter en eux le tranquille pressentiment du génie\nqui sortira d'eux ; ces Pachelbel, ces Kuhnau, ces grandes âmes enfermées\ntoute leur vie dans le cercle étroit d'une petite ville de province, connues d'une\npoignée d'hommes, sans ambition, sans espoir de se survivre, chantant pour\neux seuls et pour leur Dieu, et qui, parmi tant de tristesses domestiques et\npubliques, amassent lentement, constamment, des réserves de force et de santé\nmorale, bâtissant pierre à pierre la grandeur future de l'Allemagne. En\nItalie,dans cette Italie de décadence et de corruption apparentes,c'est, à la même\népoque, un bouillonnement de musique ; elle ruisselle à flots sur l'Europe en-\ntière ; elle asservit la France, l'Allemagne, l'Autriche, l'Angleterre, montrant\nquelle était encore au xvne siècle la force du génie italien et sa suprématie ar-\ntistique ; et, ce qui est plus intéressant encore,sous cette exubérance fastueuse\net déréglée de création musicale, nous trouvons une suite de génies profonds\n\n(1) Dialogue de François de Hollande."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "252", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.12", "texte": "LA MUSIQUE ET L'HISTOIRE GÉNÉRALE\n\net recueillis, comme Monteverde à Mantoue et à Venise, Carissimi à Rome,\nProvenzale à Naples, qui nous attestent l'austère grandeur d'âme et la pureté\nde cœur qui pouvaient se conserver parmi le dévergondage des cours ita-\nliennes.\nVoici un exemple plus frappant encore : Il est peu probable que l'huma-\nnité passe jamais par une époque plus terrible que la fin du vieux monde et le\ncommencement du monde nouveau: la décomposition de l'Empire Romain et\nles invasions des Barbares. Cependant, sous cet amas de destructions et de\nsauvageries, la pure flamme de l'art continue à brûler. La passion de la musique\nrapproche et réunit les vainqueurs barbares et les vaincus gallo-romains. Les\nabominables Césars de la décadence et les rois visigoths de Toulouse sont éga-\nlement fous de concerts de chants et d'orchestres à cordes. Les maisons\nromaines et les camps à demi sauvages résonnent du son des instruments.\nClovis fait venir des musiciens de Constantinople. Mais ce ne serait encore\nrien d'aimer l'art, si ardemment que cela soit; ce qui est bien plus remar-\nquable, c'est que cette époque a créé un art nouveau. De ces bouleversements\nde l'humanité est sorti un art admirable, aussi parfait, aussi pur, que les créa-\ntions les plus accomplies des âges heureux : c'est le chant grégorien, qui,\nd'après M. Gevaert, débuta au ive siècle par le chant de Y Alléluia, « cri de vic-\ntoire du christianisme après deux siècles et demi de persécutions, » et dont les\nchefs-d'œuvre semblent de la fin du vie siècle, entre 540 et 600, entre les inva-\nsions des Goths et les invasions des Lombards, « à une époque que notre\nimagination se représente comme une suite ininterrompue de guerres, de\nmassacres, de destructions, pestes, famines, cataclysmes tels que saint Gré-\ngoire y voit les symptômes de la décrépitude du monde et les signes avant-cou-\nreurs du Jugement dernier. » Et pourtant, dans ces chants, tout respire la paix\net l'espoir en l'avenir. Une simplicité demi-rustique, demi-antique ; la sérénité\ngrave et lumineuse de la ligne, comme dans un bas-relief grec; une poésie\nlibre, pénétrée de nature ; une suavité de cœur infiniment touchante : voilà cet\nart sorti de la barbarie, et où rien n'est barbare ; « témoin parlant de l'état\nd'âme de ceux qui vécurent au milieu de tant de formidables événements. »\nEt l'on ne peut dire que ce soit là un art de cloître et de couvent,enfermé dans\nun monde restreint, et qui ne serait pas significatif de la société d'alors. C'était\nun art populaire, qui a régné dans tout l'ancien monde romain. De Rome, il\nest passé en Angleterre, en Allemagne, en France. Jamais art ne fut plus repré-\nsentatif d'un temps. Sous le règne des Carolingiens qui fut son âge d'or, les\nprinces se passionnaient pour lui. Charlemagne et Louis le Pieux passaient des\njournées entières à chanter ou à entendre ces chants, à s'absorber en eux,\nCharles le Chauve, malgré les troubles de son règne, entretenait une corres-\npondance musicale suivie,et composait de la musique en collaboration avec des\nmoines du couvent de Saint-Gall, centre musical du monde au ixe siècle. Rien\nde touchant et de grandiose comme ce recueillement d'art, cette floraison pai-\nsible et souriante de musique, malgré tout, en dépit de tout, au travers des con-\nvulsions sociales.\nAinsi, la musique nous montre ici la continuité de la vie sous la mort appa-\nrente, l'éternel renouveau sous l'aspect de la décadence et de la ruine du monde.\nMais comment voulait-on donc faire l'histoire de ces époques, si l'on négligeait\nabsolument leurs caractères les plus essentiels? Comment pouvait-on espérer"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "253", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.13", "texte": "LA MUSIQUE ET L'HISTOIRE GÉNÉRALE\n\nles comprendre, si leur vraie force intime était oubliée ? Et qui sait si cette\nerreur initiale ne conduit pas à fausser non seulement l'aspect d'un moment de\nl'histoire, mais de la suite même de l'histoire? Qui sait si ces mots de Renais-\nsance et de Décadence, que nous appliquons à certaines périodes du monde, ne\nproviennent pas, comme dans l'exemple précédent, de ce que nous bornons\nnotre vue à un seul aspect des choses ? Un art peut décliner et renaître; mais\ncela est-il vrai de l'Art? L'Art, la puissance artistique, meurt-elle jamais ? Elle\nse transforme, elle se métamorphose, elle s'adapte aux nécessités des circon-\nstances. Il est bien évident, par exemple, que dans un peuple ruiné, déchiré,\nabsorbé par la guerre ou par les révolutions, la force créatrice peut difficile-\nment s'exprimer par l'architecture : l'architecture veut de l'argent; et elle veut\nle besoin de nouvelles constructions, le bien-être par conséquent, la confiance\ndans l'avenir. On peut même dire que les arts plastiques en général ont besoin,\npour se développer sinon pour exister, d'argent et de loisir, d'une classe raffi-\nnée, d'un certain équilibre de civilisation. Mais alors, quand les conditions\nmatérielles se font plus dures, quand la vie devient âpre, pauvre, harcelée de\nsoucis, quand il lui est interdit de s'épanouir au dehors, elle se replie sur elle-\nmême, et son besoin éternel de bonheur lui fait trouver d'autres voies artisti-\nques; la beauté se transforme, elle prend un caractère plus intérieur, elle se\nréfugie dans les arts profonds : la poésie, la musique. Elle ne meurt pas. Je\ncrois bien sincèrement qu'elle ne meurt jamais. Il n'y a pas de mort et de re-\nnaissance de l'humanité. La lumière ne cesse pas de brûler ; seulement, elle se\ndéplace, elle va d'un art à l'autre. Si vous n'en étudiez qu'un, vous serez natu-\nrellement amené à trouver dans l'histoire des interruptions, des lacunes, des\nvides, des sortes de syncopes où le cœur cesse de battre. Au lieu que si vous\ncherchez à avoir la vue d'ensemble de tous les arts, vous aurez le sentiment ré-\nconfortant de la continuité de la beauté et de la vie. Voilà pourquoi je crois\nqu'à la base de toute histoire générale, il faut une sorte & histoire comparée de\ntoutes les formes d'art, et que l'oubli d'une seule d'entre elles risque de rendre\nerroné et inutile tout le reste du tableau. L'histoire doit toujours avoir pour\nobjet l'unité vivante de l'esprit humain ; elle doit donc maintenir la cohésion\nde toutes les manifestations artistiques de l'esprit humain.\nEssayons d'esquisser rapidement la place de la musique dans la suite de l'his-\ntoire. Cette place est considérable, infiniment plus importante qu'on ne le\ndit d'ordinaire. La musique remonte aux lointains de l'histoire. A ceux qui la\nfont dater d'hier, il faut rappeler Aristoxène de Tarente, faisant commencer la\ndécadence delà musique à Sophocle, et Platon, qui, d'un goût plus pur, semble\ntrouver que depuis le vue siècle et les mélodies d'Olympe on n'a plus rien fait\nde bon. De siècle en siècle, on a répété que la musique avait atteint son apo-\ngée, et qu'il ne lui restait plus qu'à décliner. Il n'y a pas d'époques qui n'aient\nété musiciennes. Il n'y a pas de peuples civilisés qui n'aient été musiciens à\nquelque moment de leur histoire, même ceux que nous sommes habitués à\nconsidérer comme moins doués pour la musique: l'Angleterre par exemple,\nqui fut un grand peuple musicien jusqu'à la révolution de 1688.\nY a-t-il des circonstances historiques plus favorables que d'autres au déve-"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "254", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.14", "texte": "LA MUSIQUE ET L'HISTOIRE GÉNÉRALE\n\nloppement de la musique? Il semblerait, à certains égards, que la floraison\nmusicale doive assez naturellement coïncider avec la décadence des autres arts,\net peut-être même avec les malheurs d'un pays. Les exemples que nous venons\nde citer de l'époque des Invasions, du xvne siècle italien et allemand, tendraient\nà le faire croire. Et il paraîtrait assez logique, à première vue, qu'il en fût\nainsi, puisque la musique est un art intime, qui ne demande pour exister rien\nde plus qu'une voix, une âme. Un malheureux, dans les temps les plus trou-\nblés, entouré de misères, en prison, séparé du reste du monde, peut créer un\nchef-d'œuvre musical ou poétique.\nMais ce n'est pourtant là qu'une des formes de la musique. La musique, qui\nest un art intime, peut être aussi un art social; elle peut être fille du recueille-\nment et de la douleur; mais elle peut l'être aussi de la frivolité et de la joie.\nElle se plie aux caractères de tous les peuples et de tous les temps ; et quand\non connaît un peu son histoire et les formes diverses qu'elle a prises à travers\nles siècles, on ne s'étonne plus de la variété et de la contradiction qui régnent\ndans les définitions qu'ont données d'elle les esthéticiens. Celui-ci l'appelle une\narchitecture en mouvement, celui-là une psychologie poétique. L'un y voit un\nart tout plastique et formel ; l'autre, un art de pure expression morale. Pour\ntel théoricien, la mélodie est l'essence de la musique ; pour tel autre, c'est l'har-\nmonie. Et en vérité, tout cela est vrai ;et ils ont tous raison. L'histoire con-\nduit en somme, non pas à douter de tout (je suis bien loin de croire que l'his-\ntoire soit une école de scepticisme), mais à croire partiellement à tout, à ra-\nmener les théories générales à des jugements momentanément vrais, vrais pour\nun groupe de faits et une heure de l'histoire, à des fragments de la vérité.\nEt il est parfaitement vrai, il est également vrai de nommer la musique de tous\nces noms dont on la nomme : Elle est architecture de sons en certains siècles\nd'architecture et chez les peuples architectes, si je puis dire, comme les Fran-\nçais, les Franco-Flamands du xve et du xvie siècle. Elle est dessin, ligne, mé-\nlodie, beauté plastique, chez les peuples qui ont le sens et le culte de la forme,\nchez les peuples peintres et sculpteurs, comme les Italiens. Elle est poésie\nintime, effusions lyriques, méditation philosophique, chez les peuples poètes\net philosophes, comme les Allemands. Elle s'adapte à toutes les conditions de\nla société. Elle est un art de cour galante et poétique, sous François lerIer et\nCharles IX ; un art de foi et de combat, avec la Réforme ; un art d'apparat\net d'orgueil princier, sous Louis XIV ; un art de salon, au commencement\ndu xvme siècle; elle devient àla fin du xvme et au commencement du xixe\nl'expression lyrique de personnalités puissantes et révolutionnaires ; elle\nsera aussi bien la voix des sociétés démocratiques de l'avenir qu'elle fut celle\ndes sociétés aristocratiques du passé. Nulle formule ne l'enferme. C'est la fleur\nde l'histoire, elle pousse sur le chagrin comme sur la joie. C'est le chant des\nsiècles, un des plus ardents foyers de la vie intérieure.\nOn sait la place immense delà musique dans la civilisation antique. Elle est\nattestée par les philosophes grecs, par le rôle qu'on lui assignait dans l'éduca-\ntion, par ses rapports étroits avec les arts, les sciences, la philosophie, avec la\nlittérature, surtout avec le drame. Odes à une hymnes chantés et dansés"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "255", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.15", "texte": "LA MUSIQUE ET L'HISTOIRE GÉNÉRALE\n\npar tout un peuple, dithyrambes dionysiaques, tragédies et comédies toutes\nbaignées de musique, la musique enveloppe toutes les formes littéraires,\nelle est partout et elle s'étend du commencement à la fin de l'histoire grecque.\nC'est un monde tout entier, qui a eu ses origines, son évolution, sa décadence,\ncomme la musique moderne (de telle sorte, pour le dire en passant, qu'il serait\nprudent, quand on parle de musique grecque, de demander toujours: « De\nquelle musique grecque s'agit-il ? De la musique grecque de quel siècle?»)\nC'est un art qui n'a cessé d'évoluer ; et la musique pure, la musique instru-\nmentale, se développa peu à peu avec tant d'exubérance, qu'elle occupait une\nplace presque démesurée dans la vie sociale, non seulement de la Grèce de la\ndécadence, mais de tout le monde antique, où se propagea la culture musicale\nhellénique. Elle triomphe à la cour des empereurs romains. Nombre d'entre\neux: Néron, Titus, Hadrien, Caracalla, Helagabal, Alexandre Sévère, Gor-\ndien 111, Carin, Numérien, étaient des musiciens passionnés, voire des com-\npositeurs et des exécutants remarquables.\nLe christianisme naissant adopta et employa à son service cette puissance de\nla musique; il s'en servit pour conquérir les cœurs. Saint Ambroise « fascina,\ndit-il, le peuple par le charme mélodique de ses hymnes » ; et l'on vient de voir\nque, de tout l'héritage artistique du monde romain, la musique est le seul art\nqui non seulement se conserva intact à l'époque des Invasions, mais qui re-\nfleurit plus frais et plus vigoureux.— Dans les siècles qui suivirent, à l'époque\nromane et gothique, la musique garda sa place éminente. Saint Thomas d'A-\nquin dit « qu'elle occupe le premier rang parmi les sept arts libéraux, et qu'elle\nest la plus noble des sciences humaines ». On l'enseignait partout au xnie siè-\ncle. A l'université de Toulouse, par exemple, en 1229, il y avait une chaire de\nmusique, où 011 l'étudiait surtout au point de vue philosophique. La musique\nfaisait partie du quadrivium, avec l'arithmétique, la géométrie et l'astronomie.\nCar il faut remarquer qu'à cette époque la science l'emportait chez elle sur le\nsentiment, et cela de parti pris : non que le sentiment fît défaut ; mais la raison\nétait la plus forte. Dans un poème de Jehan le Teinturier: le Mariage des sept\nArts et des sept Vertus, la Musique demande à sa mère la Grammaire de la\nmarier à Oraison: et l'on voit là à la fois, dans la pensée de l'époque, son ori-\ngine pédagogique, son caractère abstrait, et son emploi religieux. Le plus\ncurieux, c'est qu'elle ne fut jamais plus puissante qu'en ce temps où elle fut le\nplus scolastique et savante. En dehors de la tyrannique autorité de Pythagore\ntransmise au moyen âge par Boèce, il y a bien des causes à cette prédominance\nde la science sur le sentiment: des causes morales, tenant à l'esprit d'un temps\nqui fut en réalité beaucoup plus rationaliste que mystique, et plus raisonneur\nque lyrique; des causes sociales, tenant à l'association constante et étroite des\npensées et des forces, qui maintenait en art la pensée de chacun dans la gaine\nde la pensée de tous, qui habituait l'esprit à l'impersonnalité, et en donnait le\nbesoin. Un mot de Jérôme de Moravie montre en quoi l'esthétique de ces\ntemps différait de la nôtre: « Le principal empêchement pour faire de belles\nnotes, est la tristesse du cœur. » Qu'aurait pensé d'un tel mot notre Beethoven ?\nEt qu'est-ce à dire, sinon que pour les artistes de ce temps le sentiment indi-\nviduel semblait plutôt un empêchement qu'un stimulant pour l'art, et que la\nmusique était un art impersonnel, qui demandait avant tout le calme d'une\nraison bien ordonnée et sans trouble ? Il y avait encore d'autres causes àce"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "256", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.16", "texte": "LA MUSIQUE ET L'HISTOIRE GÉNÉRALE\n\ncaractère scientifique que prenait de plus en plus la musique au xive siècle :\ndes causes techniques, tenant au grand travail matériel qu'il fallait accomplir\npour débrouiller la masse informe de la polyphonie moderne que Ton formait\nalors, pour modeler en quelque sorte le corps de la statue, le corps de cet art\nnouveau, ars nova, avant d'y faire entrer la vie et la pensée.\nAu xve siècle, l'art harmonique nouveau s'épanouit largement. La littérature\nmusicale des xve et xvie siècles est d'une richesse sans analogue, peut-être, dans\nl'histoire, et qui dépasse même la production surabondante de la musique du\nxvme et du xixe siècle. La suprématie flamande, si marquée dans les autres arts\net particulièrement en peinture, ne s'affirma pas moins en musique. Comme\nles peintres flamands, et davantage encore, les contrepointistes flamands dé-\nbordèrent sur l'Europe ; ils furent les véritables maîtres de musique de tous les\nautres pays. Français et Flamands dominent à cette époque, même en Alle-\nmagne, même en Italie, même à Rome. Leurs œuvres sont d'abord de magni-\nfiques architectures de sons, plus formelles qu'expressives. Mais, dès la fin du\nxve et le commencement du xvic siècles, l'individualisme qui s'était fait déjà si\nfortement sentir dans les autres arts se réveille en musique ; le sentiment per-\nsonnel s'affranchit; on revient à la nature et à la vie. Glarean écrit de Josquin\ndes Prez : « Personne n'a mieux rendu en musique les passions de l'âme »\n[ajfectus animi in cantu). Et Vincenzo Galilei appelle Palestrina a ce grand\nimitateur de la nature » (quel grand imitatore délia natura).\nL'imitation de la nature, l'expression des passions, voilà ce qui semble ca-\nractériser,aux yeux des contemporains,cette Renaissance musicale du xvie siè-\ncle ; voilà ce qui leur paraît le trait distinctif de cet art. Il ne nous frappe plus\nautant ; car depuis lors cette tendance de la musique à la vérité morale et psy-\nchologique n'a cessé de se poursuivre et de se perfectionner. Mais ce qui nous\nsaisit d'admiration dans l'art de cette époque, c'est la beauté de la forme, qui\njamais n'a été surpassée, ni peut-être même égalée, qu'en certaines pages de\nquelques maîtres classiques du xvnie siècle : Hândel ou Mozart. Ce fut un âge\nde pure beauté; et partout elle fleurit, étroitement associée à toutes les formes\nde la vie sociale, mondaine, littéraire, religieuse, unie à tous les arts, surtout\nen France, où jamais la poésie et la musique ne furent plus intimement\nmariées qu'au temps de Charles IX ; où Dorât, Jodelle, Belleau, chantaient la\nmusique ; où Ronsart l'appelait la « sœur puisnée de la poésie », et disait que\n« sans la musique la poésie était presque sans grâce, comme la musique sans\nla mélodie des vers inanimée et sans vie » ; où Antoine de Baïf fondait une\nAcadémie de poésie et musique, et, travaillant à créer en France une langue\nproprement lyrique, faite pour être chantée, en donnait du premier coup les\nmodèles dans ses vers mesurés à la manière des Grecs et des Latins, qui sont\nrestés lettre morte jusqu'au jour où M.Henry Expert en a retrouvé et publié le\ntexte intégral, poétique et musical : trésor dont les poètes et les musiciens\nd'aujourd'hui ne soupçonnent peut-être pas encore la hardiesse féconde. (Pour\nma part, je ne crains pas d'y voir un des plus hauts sommets qu'ait jamais\natteints l'art français, - sommet où, depuis la Pléiade, nul artiste français ne\ns'est aventuré.) Au reste, jamais la nation ne fut aussi profondément musi-\ncienne qu'en ce xvie siècle des derniers Valois; et il ne s'agit pas seulement\nd'une classe, mais de toute la nation: noblesse, élite intellectuelle, bourgeoisie,\npeuple, église catholique, églises protestantes. Et cette surabondance de sève"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.17", "texte": "LA MUSIQUE ET L'HISTOIRE GÉNÉRALE\nR. M.\n17\n\nmusicale se fait aussi sentir dans l'Angleterre d'Henri VIII et d'Elisabeth, dans\nl'Allemagne de Luther, dans la Genève de Calvin, dans la Rome de Léon X.\nLa musique est le dernier rameau de la Renaissance, le plus exubérant peut-\nêtre et le plus universel.\nL'expression de plus en plus exacte et serrée en musique des sentiments\npersonnels et des passions, après s'être essayée pendant tout le xvie siècle dans\nune suite de madrigaux pittoresques et descriptifs, de dialogues en musique,\naboutit dans sa recherche, àla fin du xvie siècle, en Italie, à la création de la\ntragédie musicale. L'influence de l'antiquité intervint dans la naissance de\nl'opéra, comme dans la formation et dans le développement des autres arts\nitaliens. L'opéra, dans la pensée de ses fondateurs, était une résurrection de\nla tragédie antique : c'est donc un genre littéraire, autant que musical ; et, en\nfait, même après que furent perdus les sévères principes dramatiques des pre-\nmiers maîtres florentins de l'opéra, même après que la musique eut brisé\nà son profit les liens qui l'attachaient à la poésie,l'opéra continua d'exercer une\ninfluence considérable, et qu'on n'a peut-être pas encore assez mise en lumière,\nsur tout le théâtre, sur l'esprit du théâtre, surtout à partir de la fin du xvne siè-\ncle. On ne saurait assez appeler l'attention sur le triomphe de l'opéra dans\ntoute l'Europe, sur les enthousiasmes qu'il suscita, et qui touchèrent parfois à\nla maladie mentale, à la folie. On peut dire que sans lui on ne connaîtrait pas\nla moitié de l'esprit artistique du siècle; on n'en verrait que l'aspect rationnel.\nNulle part on ne touche mieux qu'en lui le fond de sensualité du temps, son\nimagination voluptueuse, son matérialisme sentimental, et somme toute, si\nj'ose dire, les assises peu solides sur lesquelles reposent la raison, la volonté, le\nsérieux de la société française du grand siècle. Pendant ce temps, au contraire,\ndans la musique allemande, l'esprit de la Réforme pousse des racines solides\net profondes. La musique anglaise brille et s'éteint, après l'expulsion des\nStuarts et la victoire de l'esprit puritain. La pensée de l'ltalie s'endort, à la fin\ndu siècle, dans le culte exclusif de la forme admirable et vide.\nAu xvme siècle, la musique italienne continue de refléter la facilité et la dou-\nceur et le néant de vivre. En Allemagne, les sources d'harmonies intérieures\naccumulées depuis un siècle commencent à se répandre en ces fleuves puis-\nsants : Hândel et Bach. La France travaille opiniâtrément à fonder le théâtre\nlyrique, ébauché parles Florentins et par Lulli, le grand art tragique et musi-\ncal, à l'image du drame grec. Paris est le laboratoire où s'associent et rivalisent\nles efforts des plus grands musiciens dramatiques de toute l'Europe, Français,\nItaliens, Allemands et Belges, afin de créer le style de la tragédie et de la co-\nmédie lyrique. Toute la société française prend part avec passion à ces luttes\nfécondes, qui frayèrent la voie aux grands révolutionnaires musicaux du\nxixc siècle. Le meilleur du génie de l'Allemagne et de l'ltalie au xvme siècle ést\npeut-être dans leurs musiciens: d'une part, les Bach, les Hândel, les sym-\nphonistes de la fin du siècle; de l'autre, ces Pergolèse, ces Scarlatti, Durante,\nPorpora, Vivaldi, Veracini, Locatelli, Tartini, Martini, Sammartini, Galuppi,\nJomelli, Sacchini, Piccinni, Cimarosa, etc., cette moisson inépuisable de mu-\nsique. La France, plus abondante dans les autres arts qu'en musique, atteint\npourtant, je crois, plus haut, en celle-ci, car je ne vois pas qu'il y ait eu, parmi\nles beaux peintres et sculpteurs du règne de Louis XV, un génie comparable à\ncelui de Rameau. Rameau fut bien plus qu'un successeur de Lulli : il fonda"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "258", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.18", "texte": "LA MUSIQUE ET L'HISTOIRE GÉNÉRALE\n\nvéritablement le grand art musical et dramatique français, à la fois sur la\nscience harmonique qu'il créa, et sur l'observation de la nature. Enfin, tout le\nthéâtre français du xvme siècle, tout le théâtre de toute l'Europe, s'effacent de-\nvant les oeuvres de Gluck, qui ne sont pas seulement des chefs-d'œuvre de la\nmusique, mais, à mon sens, les chefs-d'œuvre de la tragédie française au\nXVIII0 siècle.\nA la fin du siècle, la musique exprime puissamment le réveil de l'individua-\nlisme révolutionnaire qui a remué le monde. La prodigieuse extension du\npouvoir expressif de la musique, grâce aux recherches des maîtres français et\nallemands du siècle et au développement rapide de la musique instrumentale,\nmettait à sa disposition un instrument d'une souplesse et d'une richesse sans\négales, et qui déplus était encore presque neuf. En trente ans, la symphonie\nd'orchestre et la musique de chambre produisent leurs plus grands chefs-\nd'œuvre. L'ancien monde qui disparaît y trouve son dernier portrait, le plus\naccompli peut-être, avec Haydn et Mozart. Et voici la Révolution, qui, après\ns'être essayée dans les musiciens français d'après 89 : Gossec, Méhul, Lesueur\net Cherubini, a sa voix la plus héroïque en Beethoven; Beethoven, le plus\ngrand poète de la Révolution et de l'Empire, et celui qui a le plus fortement,\nle plus profondément exprimé toutes les tempêtes de l'âme moderne, toutes les\nangoisses, les troubles, les emportements enivrés de l'âme libre.\nEnfin ruissellent ces flots de poésie romantique, les chants des Weber,\ndes Schubert, des Chopin, des Mendelssohn, des Schumann , des Ber-\nlioz, ces grands lyriques de la musique, poètes de la nature et des rêveries ado-\nlescentes d'un âge nouveau qui semble s'éveiller à la lumière, et qu'agite une\nfièvre inconnue. L'ancienne Italie , paresseuse et voluptueuse, fait enten-\ndre son dernier chant avec Rossini et Bellini; la nouvelle Italie, l'âpre et\nbruyant Piémont, fait son apparition avec Verdi, chantre des luttes de l'ln-\ndépendance. L'Allemagne, en gestation d'un Empire depuis deux siècles,\ntrouve avec la victoire le génie qui l'incarne, l'immense personnalité de Wa-\ngner, le héraut retentissant qui célèbre l'Empire militaire et mystique, le\nmaître despotique et dangereux qui conduit le romantisme indompté de Bee-\nthoven et de Berlioz, la tragédie tempétueuse du siècle, aux pieds de la Croix,\nau mysticisme de Parsifal. Le courant mystique se propage après lui par toute\nl'Europe, avec César Franck et ses disciples, avec les maîtres italiens et belges\nde l'oratorio, avec le retour à l'antique, à l'art palestinien et à Bach. Et tandis\nqu'une partie de la musique contemporaine emploie l'instrument prodigieuse-\nment assoupli et perfectionné par les génies du xixe siècle, à peindre toute la\ncomplexité subtile et morbide d'une société affinée jusqu'à l'excès et jusqu'à la\ndécadence, un mouvement populaire commence à s'ébaucher en musique,\ncherchant, dans toute l'Europe, à rafraîchir l'art à la source des mélodies po-\npulaires, à traduire en musique les sentiments et la vie populaire, à créer le\nthéâtre musical populaire, de Wagner à Richard Strauss, de Moussorgsky\nà Rimsky-Korsakov, de Bizet à Gustave Charpentier. Mouvement timide\nencore et un peu incertain, mais universel, spontané, venu de tous les points\nde l'horizon, et que nous verrons grandir bientôt, j'espère, avec le monde\nqu'il exprime."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "259", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.19", "texte": "M. J. GUY ROPARTZ\n\nQue l'on veuille bien excuser ce que cet exposé rapide a de très incomplet et\nde très imparfait. J'ai essayé seulement de donner l'aspect panoramique de\ncette vaste histoire et de montrer combien la musique est intimement mêlée\nau reste de la vie sociale. Ce n'est là qu'une esquisse hâtive et un peu grossière,\nqui sera corrigée et complétée par les conférences des savants et des artistes\néminents que je ne fais ici qu'annoncer (1). J'espère que l'on se rendra\ncompte de l'intérêt qu'il y a pour l'histoire générale à ne pas négliger les res-\nsources qu'offre l'histoire de la musique pour pénétrer l'esprit du passé.\nLe spectacle de cette éternelle floraison de la musique est d'ailleurs d'un\ngrand bienfait moral. C'est un repos au milieu de l'agitation universelle. L'his-\ntoire politique et sociale est une lutte sans fin, un mouvement acharné, une\npoussée de l'humanité vers un progrès constamment remis en question, arrêté\nà chaque pas, reconquis pouce à pouce avec un acharnement effroyable. Mais\nde cette histoire artistique se dégage un caractère de plénitude et de paix ; on\ny sent un élément stable, impérissable. Le progrès n'existe pas ici. Si loin que\nnous regardions derrière nous, la perfection a déjà été atteinte; et bien ab-\nsurde celui qui croirait que les efforts des siècles ont pu approcher l'homme\nd'une ligne plus près de la beauté, depuis Palestrina et saint Grégoire. Il n'y a\nlà rien de triste ni d'humiliant pour l'esprit, au contraire. L'art est le rêve de\nl'humanité, un rêve éternel de lumière, de liberté, de force sereine. Ce rêve ne\ns'interrompt jamais ; et nous n'avons pas de crainte à avoir pour l'avenir. Notre\ninquiétude ou notre orgueil voudraient souvent nous persuader que nous\nsommes parvenus au faîte de l'art et à la veille du déclin. C'est ainsi depuis\nle commencement des temps. Dans tous les siècles on a gémi : « Tout est dit,\net l'on vient trop tard. » Tout est dit, peut-être. Mais tout est encore à dire.\nL'art est inépuisable comme la vie. Et rien ne le fait mieux sentir que cette\nmusique intarissable, cet océan de musique qui remplit les siècles.\n\nROMAIN ROLLAND.\n\nM. J. Guy Ropartz et la musique à Nancy.\n\nLe nom de M. J. Guy Ropartz évoque dans l'esprit des musiciens le souvenir\nd'œuvres fortes et serrées, nourries aux pures sources du classicisme, assou-\nplies par la ligne rythmique moderne plus onduleuse, empreintes d'un très\npersonnel accent de terroir ; il fait songer au symphoniste émule des\nd'lndy, des Chausson, des Dukas, des Magnard et des Savard. Peut-être\n\n(i) Conférences faites, en mai et juin 1902, à l'Ecole des hautes études sociales,\npar MM.\n' Théodore Reinach : La musique grecque ;\nPierre Aubry : La musique des Troubadours et des Trouvères ;\nHenry Expert: L'art musical de la Renaissance ;\nCharles Malherbe : Le génie de Mozart ;\nJulien Tiersot : La chanson populaire ;\nHenri Lichtenberger : Richard Wagner ;\nLionel Dauriac : L'esthétique musicale."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.20", "texte": "M. J. GUY ROPARTZ\n\nmême est-il des intimes du musicien qui ont eu connaissance aussi de ses\nessais littéraires, des savoureuses poésies Modes mineurs et Adagiettos, de son\nélégante traduction versifiée pour de Heine (en collaboration avec\nP.-R. Hirsch) et du Parnasse breton contemporain (en collaboration avec Louis\nTiercelin).\nC'est un autre titre à l'attention du public qui le recommande depuis plu-\nsieurs années à la reconnaissance des Nancéiens. L'œuvre entreprise dans l'an-\ncienne capitale du duché de Lorraine n'a pas été sans avoir un certain reten-\ntissement, à Paris même, où des critiques de la valeur de MM. de Fourcaud au\nGaulois, Pierre de Bréville au Mercure de France, Paul Dukas à la Revue\nhebdomadaire, etc., signalèrent à plusieurs reprises les efforts du jeune direc-\nteur du Conservatoire de musique de Nancy. M. de Fourcaud fut en ceci bien\navisé qu'il eut l'ingénieuse idée de placer tout d'abord M. Guy Ropartz dans\nce cadre d'art où était appelé par ses fonctions l'auteur des Landes et de la\nmusique de scène de Pêcheurs iïlslande.\nLa ville de Nancy s'est toujours plu, en effet, à favoriser libéralement l'art. Le\ndernier de ses ducs, le roi de Pologne Stanislas Leckzinsky, la dota de palais,\nde perspectives et d'ornements monumentaux qui restent le type de l'élégance\nofficielle à cette époque. Aujourd'hui encore, le pays qui vit naître Claude\nGelée, Callot, Ligier-Riclùer, Sellier, Granville s'enorgueillit d'une poussée\nnouvelle de sève artistique qui fait verdoyer de superbes plantes de la flore\nlorraine : Emile Gallé le maître verrier incomparable, le peintre Friant, Vic-\ntor Prouvé, peintre, sculpteur et ornemaniste, Eugène Gigout, Gabriel Pier-\nner, Gustave Charpentier, Pierre de Bréville sont des Lorrains. Sous le ciel\ndélicatement nuancé de cette région devallées ombreuses et fraîches, l'horrible\net prétentieux modem-style s'humanise, s'astreint à des règles logiques, à des\nharmonies moins acides et plus planes et devient, tant pour le meuble et le\nbibelot quepour la maison d'habitation, un art nouveau qui laisse loin derrière\nlui l'insincérité belge et la lourdeur germanique.\nA l'Université, ce sont les théoriciens des maladies mentales en lutte avec la\nSalpêtrière, les érudits et les philosophes parmi lesquels je citerai seulement\nM. Henri Lichtenberger, dont le livre, couronné par l'Académie française,\nRichard Wagner, poète et penseur, est, de l'avis même de Mme Cosina\nWagner, l'un des plus exacts et des plus élevés qui aient jamais été écrits sur\nce sujet.\nNancy est donc une ville de goût épuré en même temps qu'un centre de haute\nculture intellectuelle. Elle possède son Académie littéraire fondée en 1750 par\nStanislas duc de Lorraine et de Bar. Quant à son Conservatoire actuel, on pour-\nrait l'envisager, ainsi que le fit M. de Fourcaud (1), comme un successeur de\ncette société de musique due en l'an iy3i h l'initiative du duc François, société\nqui se réunissait deux fois par semaine, le dimanche et le jeudi au coup de cinq\nheures, pour donner un concert. La société se chargeait del'éducation musicale\ndes jeunes gens bien doués et pauvres qu'elle dirigeait vers l'enseignement.\nElle possédait un sceau représentant une lyre avec la devise : « Allicit et\ndocet ».\nToutefois, avant la venue à Nancy de M. Guy Ropartz, c'était plutôt encore\n\n(i) Lorraine-Artiste (avril 1901),"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.21", "texte": "M. J. GUY ROPARTZ\n\ndans les séances de musique de chambre organisées par les familles Hekking,\nGrillon et Moulins qui donnèrent au monde musical de distingués vir-\ntuoses que revivait, au point de vue de la bonne tenue des exécutions, la tra-\ndition académique.\nDe 1886 à 1889, le Conservatoire bénéficiait d'une confortable salle moderne\ndue à la générosité posthume du philanthrope Victor Poirel dans le but exclu-\nsif d'organiser des concerts populaires et des conférences. Cette salle a la\nforme d'un hémicycle. Elle peut contenir environ douze cents personnes. Les\ncouleurs rose et or dont elle est peinte flattent la vue sans l'agacer. Elle ne com-\nporte ni les saillies ornementales exagérées, ni les loges, ni les baignoires si\npréjudiciables à l'acoustique des théâtres. Sa sonorité est splendide ; un large\ncouloir l'entoure d'où s'élancent quatre grands escaliers de pierre accédant\naux gradins élevés.\nVoilà certes une belle cage à laquelle, cependant, manquait encore le chant\ndes oiseaux. Le premier organisateur de concerts populaires à Nancy, M. Bru-\nnei, fit naître de grandes espérances, tôt déçues par le départ de ce musicien de\nvaleur. Ce que devint alors le Conservatoire, à quel fâcheux désir de flatter la\nmasse du public se livrèrent ensuiteles prédécesseurs deM. Guy Ropartz,on en\npeut juger par ce programme choisi parmi les meilleurs de ceux qu'élaborait\nalors (1) M. Th. Gluck, chevalier de la Légion d'honneur, officier d'Aca-\ndémie :\n1. Symphonie n° 3 (op. 56) Mendelssohn.\ni° Introduction et allegro agitato 20 Scherzo assai\nvivace 3° Adagio cantabile 40 Allegro guerriero\net finale maëstro.\n2. IA. Rhapsodie d'Auvergne (pour piano solo), ire audi-\ntion Saint-Saëns.\n1 Exécutée par Mlle Louisa Collin.\n1 B. M. The Dark Forest (pour violon solo et instru-\n/ ments à cordes),\ni Soliste : M. Stéveniers.\nF C. Larghetto du quintette (op. 108) Mozart.\nPour clarinette et instruments à cordes.\n\\ Soliste : M. Meyer.\n3. Africa (fantaisie pour piano et orchestre), ire audi-\ntion Saint-Saëns.\nSoliste: Mlle Louisa Collin.\n4. Fête polonaise (de l'opéra :le Roi malgré lui), ire audi-\ntion Chabrier.\nQue dites-vous de cette part énorme accordée aux solistes dans un concert\nsymphonique ? Et cette laçon d'exécuter par fragment isolé la musique de\nMozart ? Cela semble du reste une habitude à cette époque de ne vouloir —ou\nde ne pouvoir donner une pièce dans son intégrité, car le dimanche 19 mars\n1893, le programme porte :\n2. N° II (Lent et calme) du quatuor (op. 35) Vincent d'lndy.\nEfforcez-vous donc, ô compositeurs, de mettre de Tunité dans vos œuvres !\n\n(1) Concert du 29 janvier 1893."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.22", "texte": "M. J. GUY ROPARTZ\n\nCette façade de pièces et de morceaux dissimulait, du reste, une misère\n■plus grande encore : l'exécution même des numéros du programme par un\norchestre mal composé, dirigé avec mollesse. Les solistes, heureusement, prê-\ntaient leur concours à ces petites fêtes, et Mile Louisa Collin (actuel-\n-lement Mme Richert, femme du professeur de trompette au Conservatoire)\nparaissait par trois fois au programme, le 4 décembre 1892. Cette pianiste\nde première force, je me plais à le constater n'exécutait pas moins de onze\nnuméros, faisait une agréable salade avec les noms de Beethoven, Chaminade,\nLiszt, Heller, Chopin, Schtitt, Bach-Saint-Saëns (?), Lavignac, Massenet,\nRitter... !\nLe public fréquentait peu ces concerts. Le moment n'était pas encore venu\noù le tiers disponible des places serait pris d'assaut dès l'ouverture du bureau\nde location, les deux autres tiers étant occupés par les abonnements renouvelés\nen hâte à la fin d'une saison pour la saison prochaine.\nCependant, M. Guy Ropartz était nommé directeur du Conservatoire, et le\ndimanche 17 novembre 1895 il dirigeait, salle Poirel, son premier concert.\nEn lisant seulement le programme de ce concert, l'on verra une évidente\norientation vers une sérieuse musique d'orchestre ancienne et moderne :\n1. Ouverture d'Egmont L. van Beethoven.\n2. La Belle au Bois dormant (iro audition) M. A. Bruneau.\nPoème symphonique.\n( Allegro moderato .\n3. Concerto en fa mineur j Largo 'J.-S. Bach.\n( Presto\nPiano : Mlle Laure Gentil.\n4. Dans les Steppes de l'Asie centrale (ire audition). . A. Borodine.\nEsquisse symphonique.\n5. Symphonie fantastique (suit le détail delà sympho-\nnie. Rêveries, passions. Un bal. Scène aux\nchamps, etc...) H. Berlioz.\nBach et Beethoven allaient être les piliers du robuste temple symphonique\nque M. Guy Ropartz se proposait d edifiei Au concert suivant, le Conserva-\ntoire donnait Orphée avec, pour les choeurs, les élèves de la classe d'ensemble\nvocal et les membres d'une société particulière : la Chorale Alsace-Lorraine.\nLes solistes étaient : Mmes Jeanne Flament, des concerts de Bruxelles, Marie\nGéqeau, des concerts de Genève, Stella Delamara, du théâtre de Nancy.\nBientôt après, M. Ropartz ne craignait pas de plonger le public nancéien en\npleine musique moderne avec une symphonie de M. Savard, aujourd'hui direc-\nteur du Conservatoire de Lyon, écoutée poliment,mais sans enthousiasme, et\nla 2° Symphonie de M. A. Magnard, qui stupéfia l'auditoire (je crois même\nqu'il y eut des sifflets). Les quolibets se mirent à pleuvoir. M. Guy Ropartz et\nquelques musiciens défendirent Albérich Magnard. Le gros du public— l'im-\npartialité de l'historien me force à faire cette constatation n'eut dans la\nbouche que les mots démence, décadence et cacophonie. Une cavalcade eut\nlieu a la Mi-Carême en laquelle figurait un orgue de Barbarie détraqué sur-\nmonte d'un cahier de musique portant ce titre : Symphonie de Magnard."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.23", "texte": "M. J. GUY RÛPARTZ\n\nLe chef d'orchestre du Conservatoire ne se découragea point. Au contraire,\nil put voir combien la musique passionnait les Nancéiens, puisque, longtemps\nencore, chaque fois que des œuvres de Magnard— parfois aussi de celles de\nChausson paraissaient au programme, il se livrait dans la salle comme de\npetites batailles à? Hernani. En tous cas, l'on ne pouvait accuser les Lorrains\nde snobisme et d'engouement subit. Aussi bien, n'ayant jamais entendu que\ndes exécutions médiocres d'œuvres souvent quelconques, il eût été surprenant\nde les voir applaudir du premier coup des pages modernes qui sont le résultat\nd'une évolution de goût dont ils n'avaient pas suivi les phases.\nIl fallait donc faire œuvre scientifique autant qu'artistique, accompagner les\nprogrammes de notices historiques et d'analyses succinctes des œuvres, créer\ndes conférences biographiques telles qu'en donna M. Henri Lichtenberger,\nprofesseur à la Faculté des lettres de l'Université de Nancy, sur Jean-Sébastien\nBach, Berlioz et César Franck.\nLe recrutement et le perfectionnement des artistes en vue de l'exécution à\nl'orchestre fut l'objet des soins assidus de M. Ropartz. Il obtint pour le Con-\nservatoire un professeur de harpe et plus tard un professeur d'orgue. Il renforça\nsingulièrement le quatuor, fut, aux répétitions,autoritaire,presque brutal,mais\nconsidérant toujours les exécutants, non comme des ouvriers attelés à une\nbesogne pénible, mais comme les cellules vivantes d'un être intelligent sus-\nceptible de ressentir les émotions qu'on lui transmet.\nLa formation des artistes est, certes, à ce point de vue, de toute première\nimportance. Mais celle du goût de l'auditeur ne l'est pas moins. Patiemment,\nfermement, M. Guy Ropartz s'appliqua à diriger cette sorte de Conservatoire\nd'auditeurs qu'il a mission, selon lui, de conduire vers les sommets les plus\nélevés de l'art. La critique, en général, fut favorable à ses efforts. La ville, non\nsans plus d'une résistance, se laissa peu à peu séduire, puis dominer. Cet\nhomme à la volonté puissante arrive à la maîtriser grâce à la même vigueur\ninfiniment douce et calme avec laquelle il précipite ou retient son orchestre\ndans l'ouverture des Maîtres Chanteurs.\nLa renommée des dix auditions données chaque année par le Conservatoire\nse répandit au loin dans la province lorraine. Les autres villes du département,\nles châteaux et les villes des départements voisins déversèrent, le dimanche,sur\nles quais de la gare de Nancy, une foule de mélomanes sevrés jusqu'alors de\ntelles jouissances d'art.\nAprès avoir fait entendre des œuvres d'orchestre différentes de Gluck, de\nBeethoven, de Mendelssohn, de Schumann, ainsi que du Wagner, du César\nFranck, du d'lndy, du Chausson, du Saint-Saëns, du Glazounow, M. Guy\nRopartz jugea le moment venu de donner une solide assise à notre éducation\nmusicale.\nC'est pourquoi, durant la saison 1898-1899 (1), il fit figurer à ses program-\nmes la série complète des symphonies de Beethoven. Je regrette de ne pouvoir\nici m'arrêterun instant pour analyser, séance par séance, les impressions inou-\n\n(i) L'idée parisienne d'une telle éducation musicale est donc postérieure."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.24", "texte": "M. J. GUY RÛPARTZ\n\nbliables que nous ressentîmes à ces auditions et principalement à celle de la\n8e symphonie, exquise de grâce et d'esprit, ainsi qu'à celle de la 9°, avec la par-\ntie vocale de Y Ode à la Joie. Cette œuvre est trop rarement entendue à Paris.\nAussi semble-t-il extraordinaire d'audace, ce chef d'orchestre de province qui\nn'hésite pas à la monter avec ses ressources purement locales (sauf pour les\nsoli vocaux exécutés comme partout ailleurs par des solistes nomades habitant\nParis ou Bruxelles). L'affluence5 les éloges de la presse parisienne récompen-\nsèrent d'aussi nobles efforts.\nMais ce qui toucha davantage peut-être le directeur du Conservatoire, ce fut\nl'élan tout spontané qui porta de nombreux amateurs hommes et femmes\nappartenant aux meilleures classes de la société nancéienne, à offrir leur con-\ncours pour renforcer la masse chorale. Disons, en passant, que ces talents de\nbonne volonté se sont retrouvés cette année encore, chaque fois que M. Ropartz\nmonta des œuvres considérables telles que YAn Mil de Pierné et la Passion\nselon saint Jean de Jean-Sébastien Bach.\nAyant, par l'exemple de Beethoven, initié le public aux mystères de la grande\nsymphonie, M. Guy Ropartz devait, pour continuer son œuvre, montrer l'évo-\nlution de ce genre purement musical, et c'est ce qu'il fit avec les symphonies\nde Schumann et avec un ensemble de huit symphonies françaises post-beet-\nhovéniennes. Quant àla symphonie allemande,il en suivit,cette année,la grande\nligne, de Haydn à Brahms inclus.\nL'histoire moderne de la symphonie était une réponse immédiate à certaine\nbrochure de M. Félix Weingertner prétendant arrêté à Berlioz le mouvement\nsymphonique de notre pays.\nVoici quelles furent les symphonies exécutées à Nancy pendant la saison\n1900-1901 :\nC. Saint-Saëns : Symphonie en ut mineur. Edouard Lalo : Symphonie en\nsol mineur. César Franck : Symphonie en ré mineur. V. d'lndy : Sym-\nphonie sur un chant montagnard. Chausson : Symphonie en si bémol majeur.\nGuy Ropartz : Symphonie n° 1 (en la). Albérich Magnard :3e Sympho-\nnie. Paul Dukas : Symphonie en ut majeur.\nDe telles œuvres sont capitales. Il n'est point permis à un musicien, et en\nparticulier à un chef d'orchestre, de les ignorer. Elles peuvent être discutées,\ncritiquées ; elles ne laisseront personne indifférent. D'une grande valeur tech-\nnique, quelques-unes comme celles de Franck, de d'lndy et de Magnard, sont\nen outre tout en restant dans le domaine de la musique pure de véritables\npoèmes de la nature et des émotions humaines.\nHuit symphonies, c'est beaucoup,si l'on songeà la valeur de chacune d'elles.\nC'est que M. Guy Ropartz entendait marquer une limite entre la symphonie\nmusicale et le Poème symphonique avec lequel elle se voit si souvent con-\nfondue.\nLe poème symphonique peut, il est vrai, adopter la forme et la division d'une\nsymphonie, mais il ne l'épouse pas nécessairement. Il est moins conduit parla\nlogique de la musique que par celle de la pensée littéraire. Et c'est ce qui nous\nfut révélé pendant la saison 1901-1902 où nous entendîmes les types les plus\nachevés de cet art au xixe siècle : la Symphonie fantastique de Berlioz, Faust-\nSymphonie de Liszt, Lénore de Duparc et Phaéton de Saint-Saëns, la Forêt\nenchantée de d'lndy, le Chasseur maudit de Franck, YAn Mil de Pierné, Mort"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.25", "texte": "M. J. GUY ROPARTZ\n\net Transfiguration de Richard Strauss, Zorahayda de Swendsen, Stenka-\nRafine de Glazounow, et Dans les Steppes de Borodine.\nOn jugera de l'importance accordée souvent à la donnée littéraire par ce dé-\nbut du canevas de Stenka-Razine (1) : ce La Volga, immense et placide. Pen-\nte dant de longues années, les alentours du fleuve demeurèrent paisibles, lors-\n« que, tout à coup, apparut le terrible ataman Stenka-Razine qui, à la tête de\n«sa horde féroce,se mit à parcourir la Volga en dévastant et en pillant les villes\n« et les villages situés sur ses bords. Son bateau était magnifiquement paré, ses\nvoiles... etc. . (2) » Et cela continue ainsi pendant une bonne demi page. En\nréalité, trop de clarté voulue et d'intention descriptive ne nuit-il pas à la des-\ncription sonore elle-même ; et le charme suave de l'évocation musicale, fait\navant tout d'imprécision et de rêverie, n'est-il pas plus entier dans une sym-\nphonie véritable dont la forme seule est rigoureuse, mais où l'interprétation\npittoresque se meut librement dans l'esprit de l'auditeur ?\nQuestion que résoudront peut-être un jour nos plus fameux musiciens et\nmusicographes. En attendant, n'est-il point curieux, au point de vue de l'art,\nque les assidus des concerts de Nancy puissent se la poser en connaissance de\ncause ?\nSi M. Guy Ropartz eut à cœur de placer la symphonie et le poème sympho-\nnique à la base de ses grands concerts, il n'eut garde, toutefois, dans la compo-\nsition de ses programmes,d'oublier les concertos écrits par les maîtres. Haydn,\nBach, Beethoven, Saint-Saëns, plus rarement Mendelssohn, furent fidèlement\nrendus par des virtuoses tels qu'Eugène Ysaye, Pierre Sechiari, Mathieu\nCrickboom, pour le violon ; Raoul Pugno, Edouard Risler, Alfred Çortot,\nMme Roger-Miclos au piano ; Fernand Pollain, Marx Lœwensohn, Gérard\nHeklking pour le violoncelle.\nComme dans les grands concerts parisiens, M. Guy Ropartz montait aussi\ndes pièces choisies parmi les plus fameuses pour voix et orchestre : la\nDamnation de Faust, Y Enfance du Christ (2e partie) de Berlioz; de César\nFranck : Psyché, Rédemption, les Béatitudes, les Danses de Lormont, Ruth; de\nFauré : Caligula, le Requiem. Il sacrifiait moins souvent que bien de ses con-\nfrères à l'idole wagnérienne, considérant qu'il y a péril pour l'impression d'art\nà faire sortir une telle musique du milieu dramatique auquel elle est si mer-\nveilleusement adaptée. A Nancy comme à Mayence, à Strasbourg et à Liège, il\ndirigeait son psaume : Superflumina, d'une pompe un peu haendelienne, d'une\nvigueur et d'une virilité très personnelles.\nIl eût été fâcheux que l'orgue fût absent de ces fêtes de l'oreille d'où la vir-\ntuosité pure c'est-à-dire l'acrobatie fut toujours sévèrement éloignée.\nAussi,en 1898, installait-on àla salle Poirel un instrument signé Cavaillé-Coll,\nde dimensions relativement restreintes (i 5 jeux dont 12 de fond et 3 jeux d'an-\nches formant un ensemble de 892 tuyaux ; deux claviers à main et un de pé-\ndales).\n\n(1) ire audition à Paris à l'Exposition de 1889.\n(2) Programme des concerts du Conservatoire de Nancy. Concert du 9 mars 1902."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.26", "texte": "M. J. GUY ROPARTZ\n\nCinq récitals d'orgue furent donnés à Nancy : deux par M. Eugène Gigout,\nun par M. Guilmant, et les deux derniers cette année même par un jeune\nprofesseur au Conservatoire de Nancy, M. Louis Thirion, compositeur de\nmérite, organiste desplus remarquables, qui s'attaqua avec succès à des œuvres\nde la plus haute difficulté : Prélude et fugue en la mineur (Livre 11, n° 8) de\nJ.-S. Bach (Récital de musique classique), Fugue en mi mineur (n° 111 des\n3 pièces pour grand orgue éditées par la Scola) de Guy Ropartz (Récital de mu-\nsique moderne).\nMais c'est principalement dans le cas où sa présence à l'orchestre est obligée,\ncomme dans les Cantates de Bach, la Symphonie en ut mineur de Saint-Saëns,\nl'ouverture du Messie de Haendel, le finale de la Faust-Symphonie, que l'orgue\nde la salle Poirel rendit d'inappréciables services. Avec lui Jean-Sébastien\nBach entra, enfin, en maître au répertoire des concerts de Nancy. Pendant la\nsaison 1898-1899 je ne relève pas moins de quatre cantates de Bach portées à\nla connaissance du public : Cantates Wachet auf et Ein feste Burg, cantate\nIch will den KreuTyStab gern tragen, et cantate Wer xreiss. Les années suivan-\ntes on redonne quelques-unes de ces cantates ainsi que l'admirable Aclus tra-\ngicus et le Chœur final de la Passion selon saint Jean. Cette année, enfin,\nM. Guy Ropartz, encouragé par l'auditoire aussi bien que par la bonne exé-\ncution obtenue par lui de ces œuvres difficiles à monter dans leur apparente et\nrobuste simplicité, annonce pour le dimanche des Rameaux la Passion selon\nsaint Jean, oratorio de J.-S. Bach, d'après la partition de la bibliothèque du\ncomte de Chambrun, éditée par Choudens et comprenant la traduction fran-\nçaise de Maurice Bouchor.\nQuelques Parisiens firent le voyage de Nancy et revinrent émerveillés. Pour\nnotre part, au lendemain de cet événement artistique, nous écrivions :\n« Avoir entendu en France la ire exécution publique de la Passion selon\nsaint Jean, est un souvenir qui restera vivace dans Pâme des Nancéiens et au-\nquel ils ne manqueront pas d'associer toujours le nom du maître moderne qui\nouvrit leurs oreilles et leur cœur à l'entendement des divins chefs-d'œuvre.\nQuel qu'ait pu être le résultat de ses efforts, le fait même par M. Guy Ropartz\nde monter une œuvre aussi considérable, dénotait une énergie peu commune\nautant que la réelle conviction de l'apôtre désireux de répandre la bonne pa-\nrole de l'art le plus pur et le plus noble qui soit au monde.\nc Disons de suite qu'outre cette volonté, le 10e et dernier concert de\nl'abonnement nous fit admirer également une merveille d'exécution précise,\nmouvementée, chaleureuse, belle de lignes autant que profondément pénétrée\ndu sentiment intime de l'auteur.\n« Il faudrait une brochure entière pour donner une analyse, même suc-\ncincte, d'une partition qui nécessite trois heures d'exécution. Je me bornerai à\nconstater l'étonnante variété obtenue par le retour bien équilibré des formes du\nchoral, du récit évangélique (avec chœurs fuguéset dialogués), de l'Arioso et de\nl'Air. L'orchestre est d'une grande simplicité : quatuor, orgue (soit avec les\njeux doux pour l'accompagnement du récit, soit avec les puissantes pédales\nentrant, pour ainsi dire, dans la masse chorale elle-même), flûtes, hautbois\nd'amour. Les Chorals et surtout les Airs précédés d'un prélude sont d'une in-\nstrumentation délicieuse et délicate et surtout extraordinairement variée.\nJ'ai souvenir, en particulier, d'avoir remarqué, dans la ire partie, Pair d'alto"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.27", "texte": "M. J. GUY ROPARTZ\n\n(hautbois d'amour, violoncelle) et celui de soprano (flûte et orgue) ; dans\nla 2e partie les pédales de l'orgue et les tenues de hautbois épousant le\ndessin du choral : « Dans tous les temps tu règnes », l'un des plus graves et des\nplus religieux de l'œuvre, les inflexions de violon avant et pendant l'Air avec\nchœurs: «Ames souffrantes... venez... Où donc? Au Golgotha ;» les flûtes\net hautbois pleurant en même temps que le soprano dans l'air: « Eclate en\nsanglots, triste cœur ! »\n« 11 faut mettre à part, tant pour leur caractère rigoureusement archaïque\nque pour leur tendre et pénétrante émotion, le solo de viole de gambe, l'ac-\ncompagnement de luth et de viole d'amour pour l'Arioso de basse : « Regarde\nton Jésus, mon cœur. »\n« Les solistes se sont montrés àla hauteur de la tâche écrasante qui leur in-\ncombait. M. Paul Daraux, tantôt Pilate et tantôt Jésus, variant son style sui-\nvant l'une ou l'autre de ces interprétations, admirable d'onction ou superbe\nd'insolence tranquille et presque indulgente, remporta, certes, un des plus\nbeaux succès qu'il ait jamais eus dans une ville où, cependant, il n'a plus à les\ncompter. Le style de M. Warmbrodt, l'évangéliste, était parfait de tact, malgré\nla particulière impersonnalité qu'exige cette partie difficile. Cet artiste sut dire\navec tout le sentiment, narratif et néanmoins dramatique, désirable, les phrases\nculminantes tellesque : « Et baissant la tête, ilexpira.» C'est sansunedéfaillance\nqu'il soutint ce personnage qui prend la parole à quatre-vingt-sept reprises dif-\nférentes pour le moins. Mmes Flament et de la Rouvière (alto et soprano) nous\ndonnèrent de vives impressions d'art dans leurs airs respectifs. Et M. Piroia\nqui n'avait travaillé sa partie que depuis huit jours —aborda néanmoins avec\ncourage des tenues et des vocalises extrêmement dures, en particulier dans\nl'air: « Regarde, sur le 501... » où, par une coïncidence curieuse, c'est juste-\nment un sol qu'il s'agit de tenir sur un mouvement d'adagio.\n« L'orchestre, pondéré, soutenu dans les passages de force, moelleux et\nsouple dans les autres, mérite aussi sa bonne part d'éloges. Si l'ensemble des\nchœurs fut bon, les basses, en particulier, se montrèrent excellentes.\n(( ... Et il me semble que ce qu'il convient le plus d'admirer dans cette admi-\nrable audition, c'est encore M. J. Guy Ropartz, qui consacra tant de nuits et de\nveilles à mettre au point cette œuvre colossale comme composition, sublime\nou touchante en ce qui concerne l'élévation des sentiments ( i ). »\nCette conclusion pourrait être celle de tout cet article. M. Guy Ropartz est\nun maître dans l'acception la plus large du terme. Il avait tout à faire en venant\nà Nancy. Et non seulement, grâce à lui, tout ce qui touche l'administration du\nConservatoire reçut une direction à la fois ferme et prudente, mais le niveau\ndes études monta peu à peu singulièrement. L'orchestre des concerts prit du\ncorps, du moelleux et des qualités appréciables dans la distinction des timbres.\nNous avons vu quelle haute valeur artistique avaient atteinte les programmes de\n189? à 1902 (2). L'homme qui suit ainsi sa voie calmement, posément, avec\ncette ténacité particulière du Breton, et d'après de lumineux plans directeurs\n\n(1) Lorraine-Artiste (nos du i 5 mars et du ler avril 1902).\n(2) Signalons encore la série de Yhistoire de Vouverture donnée en la saison 1900-\n1901, et passant en revue les ouvertures célèbres, depuis YOrfeo de Monteverde jus-\nqu'au Wallenstein de V. d'lndy,"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.28", "texte": "ESTHÉTIQUE MUSICALE\n\nqui font l'admiration secrète de ceux-là même qui le jalousaient, ne cesse pas\nd'étonner les Lorrains, épris d art, ainsi que je le faisais remarquer au début de\ncette étude, mais manquant si souvent de confiance en eux-mêmes pour passer\nde la haute spéculation aux déterminations pratiques et journalières. M. Guy\nRopartz est un chef d'orchestre né. Il dirige Beethoven avec un goût très rare\net très sûr, Wagner avec passion et César Frank avec ce culte mystique et dé-\nlicat que lui ont voué ses fidèles... C'est, au physique, un homme de taille\nmoyenne, de mouvements agiles et souples (il ne dédaigne pas la pratique de\ncertains sports), malgré la carrure assez forte des épaules. Ses mains sont blan-\nches, expressives et fines; son visage, d'une belle régularité de traits, s'ombrage\nd'une magnifique barbe châtain foncé. Mais ce qui est captivant au possible en\nlui, c'est son regard gris bleu : tantôtlointain et mystique, comme transporté aux\nlandes natales, tantôt pétillant et vif. Aux répétitions générales et pendant les\nconcerts, ce regard, parfois, se fait dur et autoritaire, soit pour réprimer l'er-\nreur d'un instrumentiste, soit que le maître veuille arrêter quelque indiscret se\nlivrant dans la salle à une causerie trop bruyante. M. Guy Ropartz, comme tous\nles hommes de valeur, compte autour de lui des ennemis et des amis; je ne\ncrois pas qu'il puisse compter un détracteur sérieux.\nC'est que l'évidence du bien intellectuel et moral accompli par lui en cette\nville apparaît avec une telle netteté aux Nancéiens qu'ils ne songent, en passant\ndevant le Conservatoire ou devant la salle Poirel, qu'à se murmurer les vers\ndélicieux de Gérard de Nerval (i) :\n« Ici l'on passe\nDes jours enchantés,\nL'ennui s'efface\nAux cœurs attristés\nGomme la trace\nDes flots agités. »\nNancy, mai 1902.\n\nRENÉ D'AVRIL.\n\nEsthétique musicale. VI. - LE FORMALISME.\n\nEntre ces deux termes, l'émotion et la mélodie les intermédiaires sont,\nje crois, de deux sortes : les uns viennent de notre imagination habituée à se\nreprésenter les idées et les sentiments sous une forme sensible (mouve-\nments et couleurs) qu'on peut très bien reproduire avec des sons faisant\nimage (c'est l'art de l'instrumentation combiné avec celui du rythme) ; les\nautres sont des faits de nature. Parmi ces derniers, le principal est le lan-\ngage. Instinctivement, nos passions se traduisent par les inflexions, le mou-\nvement, l'intensité, le timbre de notre voix. Or la musique, vocale à l'origine,\na continué, en devenant instrumentale, à se régler sur la voix. Elle traduit\ndonc les passions au même titre et dans la même mesure que la voix hu-\nmaine. Sans doute, entre les vibrations des cordes d'un quatuor et un état\nmoral tel que la haine, l'amour, la colère, la mélancolie, etc..., la logique ne\nvoit rien de commun ; l'embarras où nous sommes pour associer raisonna-\n\n(1) Chœur d'amour (La Bohème galante)."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.29", "texte": "ESTHÉTIQUE MUSICALE\n\nblement ces contraires se trahit assez dans la terminologie vague dont nous\nfaisons usage : exprimer, traduire, représenter les passions... Mais c'est pré-\ncisément à cause de cette difficulté fondamentale que certains arts existent ;\ns'ils nous charment, c'est parce qu'ils en triomphent. Dans la grande ma-\njorité des cas, l'œuvre d'art apparaît comme un effort original ayant\npour but de produire ce prodige: l'âme devenue exprimable et sensible.\nC'est parce que ni les moyens et les détours employés pour arriver à ce\nbut, ni les associations provoquées ne sont nécessairement les mêmes, qu'il\ny a des artistes plus ou moins bien inspirés, des écoles, et des commentateurs\nqui ne s'entendent pas toujours.\nD'après Hanslick, la musique exprimerait seulement le dynamisme des\npassions. En ce cas, il serait difficile de distinguer le langage de l'amour de\ncelui de la haine. On oublie que le timbre joue un rôle aussi grand dans le\nlangage que dans la musique et que, dans celle-ci comme dans celui-là, il est\ndéterminé par la qualité du sentiment.\nSi ces observations sont exactes, elles suffisent à faire justice d'une\nassimilation de l'œuvre musicale avec une sorte d'arabesque en mouvement.\nExaminons cependant la valeur de cette seconde idée.\ni° A quelles arabesques a pu penser Hanslick en employant un tel mot à\npropos de musique? Ce n'est pas, évidemment, aux œuvres si connues et si\nadmirées des peintres décorateurs du xvie siècle, dont les arabesques font\nune grande place au modèle naturel: pampres en spirales, branches de laurier,\nfeuilles de lierre, fleurs, fruits, panthères, léopards, lions, enfin figures\nhumaines. Il n'a pu songer davantage aux arabesques de l'Alhambra ou aux\ndécorations murales d'Herculanum et de Pompeï. Il s'agit évidemment, dans\nsa théorie, d'une arabesque sui generis, dont peut seule donner une idée l'asso-\nciation de plusieurs mouvements mélodiques simultanés (i). Mais une telle\narabesque (je parle seulement du schéma qui la réaliserait) n'existe ni dans\nla nature, ni dans l'art. Quelle lumière pouvons-nous attendre d'un fait chimé-\nrique proposé comme explication d'un fait réel ? Obscurum per obscurius.\n2° Les trois ou quatre parties à mouvements différents dont se compose, par\nexemple, une fugue, peuvent bien faire songer à des lignes souples qui seraient\nsuperposées, quelquefois entrelacées; mais le langage d'un orateur, avec ses\ninflexions multiples, pourrait avoir pour schéma une ligne de ce genre: ce\nschéma, cependant, serait loin de représenter l'éloquence. Il faudrait dire\nd'après quelle loi les arabesques musicales sont organisées.\n3° J'ai pris un morceau de musique, l'adagio de la Sonate pathétique, et, sur\ndu papier pelure, j'ai tracé l'arabesque qu'on obtient en suivant les lignes\nmélodiques. Le résultat obtenu est tout ce qu'on peut imaginer de plus\ndéplaisant, incohérent et absurde. L'expérience me paraît intéressante, car\nHanslisk a beau parler de ses lignes sonores, nous ne pouvons les saisir que\ncomme lignes, situées dans l'espace. Or, ces lignes sont un grimoire sans\nvaleur esthétique. Voici d'autres critiques de principe :\n\n(i) Nicomaque de Gérase (Manuel d'Harmonique, ch. iv) définissait le son « un\ndegré sans largeur de la voix mélodique ». Gomme le fait observer M. Ch.-E.\nRuelle, c'est une métaphore empruntée à la géométrie et tendant à voir dans la mu-\nsique un système de lignes faisant arabesque."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "270", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.30", "texte": "ESTHÉTIQUE MUSICALE\n\n40 Ce que cherche Hanslick, c'est l'explication du beau musical ;or une « ara-\nbesque » peut être agréable, gracieuse, jolie ; je doute que, telle qu'illa comprend\n(dépourvue de couleur, défigurés animales ou végétales), elle puisse jamais être\nvraiment belle. On ne pleure pas d'émotion en regardant de simples lignes.\nUne ligne n'est qu'une limite.\n5° Une arabesque est toujours un ornement accessoire dans un ensemble ;\nelle peut contribuer à l'éclat d'un monument (thermes de Titus, loges du Vati-\ncan, villa Hadriana, etc.), mais elle n'est jamais une œuvre indépendante se\nsuffisant à elle-même. En est-il ainsi d'une symphonie?\n60 Une arabesque n'est soumise à aucune loi physique; l'art musical, au\ncontraire, 11e peut s'affranchir du déterminisme des lois acoustiques ni des lois\nde la respiration (rythme).\n70 II y a dans la musique beaucoup de choses essentielles qu'une arabesque\nlinéaire ne saurait représenter même par une analogie lointaine (on le voit de\nreste en examinant les neumes, qui sont l'arabesque du plain-chant) :la\ntonalité, le mode, la mesure, la gamme, les modulations, le registre employé.\nComment reproduire, par le dessin, une modulation enharmonique? un\naccompagnement dramatique comme celui du Roi des Aulnes (Schubert)?\nUne note longtemps répétée est le contraire d'une arabesque et peut produire\nun effet très musical.\n80 Une des choses qui m'intéressent le plus, dans une symphonie, c'est le\ndéveloppement d'une idée ; y a-t-il rien de tel dans une « arabesque » ?\n90 Alors même que la musique ne serait qu'un système d'arabesques (simples\nlignes), toute valeur psychologique en serait-elle nécessairement exclue? L'écri-\nture n'est-elle pas, elle aussi, un système de lignes ? Les graphologues n'y voient-\nils pas cependant, non sans quelque raison, un reflet appréciable du caractère de\nl'écrivain? Pourquoi ne pas admettre qu'avec le temps, et grâce à certains artis-\ntes de génie, les formes les plus sèches sont devenues capables d'exprimer la vie\net de porter un sens ? Quatremère de Quincy a dit de Raphaël: «Il a fait de\nl'arabesque un langage figuré dont les hiéroglyphes, connus de tout le monde,\ndonnent encore au spectateur le plaisir de les avoir devinés)), et Hittorf affirme\nque, dans l'arabesque, « il faut chercher avant tout 1 \"unité de la pensée » (1)!\nio° Une hypothèse n'est admissible que si elle rend compte des faits; or celle\nde Hanslick ne s'accorde pas avec les documents biographiques nous montrant\ndans quelles conditions les grands compositeurs ont écrit leurs œuvres. Elle ne\ns'accorde pas non plus avec l'émotion commune produite par l'art musical et\navec l'habitude que nous avons de juger le caractère du compositeur d'après\nson œuvre. Si un art n'est ni pensée, ni sentiment; s'il ressemble au jeu qui\nconsiste à tracer des lignes dans l'espace, au milieu de l'obscurité, avec un\nbâton dont le bout est enflammé, en quoi peut-il nous intéresser? Il y a des\ntapis d'Orient dont le dessin ne signifie rien, et qui ont pourtant beaucoup de\ncharme; mais nous émeuvent-ils comme la musique?\n\nJ. C.\n\n(1) V. Lewis Gruner : Descriptions of theplates of fresco décorations and stuccoes\nof churches and palaces in Italy, etc... London, 1844, gr. in-40."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.31", "texte": "LECTURES MUSICALES\n\nLectures musicales : I. l'Epître à M. de Niert. - II. Le Pantaléon,\nd'après la correspondance de Grimm.\n\nVoici un écrivain assez mécontent de la façon dont ses contemporains con-\nçoivent l'opéra. Il leur reproche d'avoir perdu le goût de la mélodie et du\nchant aimable ; de trop rechercher la musique instrumentale ; de multiplier\navec exagération les instruments de l'orchestre ; de vouloir faire des tragédies\nlyriques, de grands drames prétentieux, au lieu de s'en tenir aux simples\n« divertissements » et aux ballets d'autrefois ; il s'étonne enfin que le goût pour\nl'opéra tienne une si grande place dans l'esprit public, et coïncide avec la mi-\nsère publique. Ce critique peu révolutionnaire n'est autre que notre bon fabu-\nliste Jean de La Fontaine, qui s'exprime ainsi dans l'épître à M. de Niert (né\nà Bayonne en 1597, musicien du duc d'Epernon, puis du duc de Créquy,\nun des quatre premiers valets de chambre de Louis XIII, puis de Louis XIV,\nmort le 12 février 1682) :\nCe n'est plus la saison de Raymon ni d'Hilaire (1) :\nIl faut vingt clavecins, cent violons pour plaire ;\nOn ne va plus chercher au bord de quelque bois\nDes amoureux bergers la flûte et le hautbois.\nLe théorbe charmant, qu'on ne voulait entendre\nQue dans une ruelle, avec une voix tendre,\nPour suivre et soutenir par des accords touchants\nDe quelques airs choisis les mélodieux chants,\nBoisset, Gaultier, Hémon, Chambonnière, la Barre (2),\nTout cela seul déplaît et n'a plus rien de rare ;\nOn laisse là du But, et Lambert, et Camus (3) ;\nOn ne veut plus qu'Alceste, ou Thésée, ou Cadmus (4).\nQue Bon n'y trouve point de machines nouvelles,\nQue les vers soient mauvais, que les voix soient cruelles,\n(De Baptiste épuisé, les compositions\nNe sont, si vous voulez, que répétitions) :\nLe Français, pour lui seul contraignant sa nature,\nN'a que pour l'opéra de passion qui dure.\nLes jours de l'opéra, de l'un à l'autre bout,\nSaint-Honoré, rempli de carrosses partout,,\nVoit, malgré la misère à tous états commune,\nQue l'opéra tout seul fait leur bonne fortune.\nIl a Bor de l'abbé, du brave, du commis ;\nLa coquette s'y fait mener par ses amis...\nDans la suite de l'épître, La Fontaine nomme les « illustres » clavecinistes\nCertain (M1Ie), Hardel, Couperciin.\n(1) Mlle Raymon (alors retirée chez les Visitandines de la rue du Bac), que Gour-\nville (Mémoires, t. LXII, p. 899 de la collection Petitot) nous montre chantant à un\nsouper donné par le duc de Bourbon en 1668, Mlle Hilaire, belle-sœur du musi-\ncien Lambert, qui chantait les premiers rôles dans les ballets du Roi.\n(2) Boisset, un des surintendants de la musique du Roi. Gaultier, célèbre joueur\nde luth, né à Marseille. —Hémon et Chambonnière, clavecinistes. La Barre, dont\nquelques airs se trouvent dans le Recueil des plus beaux airs qui ont été mis en chant\n(1661 ).\n(3) Du But, compositeur et élève de Gaultier. Lambert. Camus, maître\ncompositeur de la chambre du Roi.\n(4) Alceste ou le Triomphe TAlcide, tragédie lyrique en 5 actes, paroles de Quinault,\nmusique de Lulli (représentée le 19 janvier 1674). Thésée, tragédie lyrique en\n5 actes et un prologue, paroles de Quinault, musique de Lulli (2 févr. 1675).— Cad-\nmus et Hermione, 5 actes et un prologue, par les mêmes (11 février 1673)."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.32", "texte": "LE PANTALÉON\n\nLe Pantaléon.\n\n(D'après la correspondance de Grimm.)\nC'est à la Régence, en cet établissement où le patron Rey sert un café d'une\nespèce particulière, capable (remarque déjà Montesquieu) de donner de l'esprit\nà ceux qui en manquent. Du moins n'est-il personne qui ne se figure en avoir\ndix fois plus en sortant qu'en entrant. De ce merveilleux breuvage la recette,\nhélas ! est perdue, comme celle de l'eau de Jouvence, ou de l'onguent de Fier-\nà-Bras.\nAutour d'une table, trois habits sont assis, trois habits du beau monde.\nPerruques bien poudrées, bas bien tirés, ce je ne sais quoi de suffisant et de\nvide qui annonce de très grands seigneurs. Et malgré tout ils sont char-\nmants, sortant de chez le meilleur faiseur. L'un est bleu ciel, et n'a point l'air\nbête ; le second est vert, et ne semble point misanthrope ; le troisième est\njaune, et ne paraît pas ridicule. Tous trois parlent très haut, et tous en même\ntemps ; cependant qu'ils regardent (car telle est la mode) les « pousse-bois »\nremuer tours et cavaliers, les dames et les fous courir en diagonale, et les rois\nbloqués dans les coins avancer péniblement, d'un seul pas à la fois, alourdis qu'ils\nsont par leur grandeur. Or, la partie est animée, l'affaire est chaude, les paris\nsont ouverts : c'est Mayot qui lutte contre Philidor !\nSoudain, en tonnerre s'ouvre la porte, et, bousculant les chaises, bondissant\ncomme un lièvre traqué, insoucieux des imprécations qui l'accueillent, un\nhabit orange se précipite, hagard, tourne deux ou trois fois sur lui-même,\nperd son chapeau, le ramasse, le laisse tomber de nouveau, et, finalement,\ns'affaisse haletant à côté des trois amis.\nL'Habit bleu ciel. Eh ! bon Dieu, comte, quelle mouche vous pique ?\nVotre bel habit orange serait-il la tunique du centaure ? La guerre est-elle\ndéclarée ? Voltaire est-il mort ? Ou la chienne de Mme la comtesse du Barry\nest-elle malade ?\nEt tous trois de rire aux éclats, au grand dam de Mayot qui, distrait, roqua\nsans à propos.\nLHabit orange. Riez, Messieurs, riez tant qu'il vous plaira. Je viens\nd'ouïr la merveille la plus surprenante, la plus charmante, la plus attachante !\nLe triomphe de l'esprit humain, diraient les philosophes ! Le dernier mot de\nla civilisation corruptrice, soupirerait M. Rousseau ! Un instrument capable\nd'inspirer, successivement ou simultanément, l'amour pur et l'amour sensuel,\nla haine, la colère, le rire et les larmes, la « morbidezza » italienne et la « furia »\nfrançaise. Tout un orchestre en un petit coffre ! la voix humaine avec ses ten-\ndresses, la passion qui sanglote, et les notes perlées de la joie qui s'exalte !\nAh ! Messieurs ! pourquoi Rameau n'est-il plus ici? Lui seul pourrait vous\ndécrire les beautés de cette invention, et vous en donner quelque idée par le\ngeste et par la voix. Mais vous irez l'entendre. Vous seriez les derniers des\nsauvages si vous n'en étiez point émus, comme l'ont été tout à l'heure les moins\nsensibles d'entre nous !\nLHabit jaune. Par les cornes du diable! voilà qui va fort bien. Mais"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.33", "texte": "LE PANTALEON\nR. M.\n18\n\nramassez votre chapeau, je vous prie, rajustez vos manchettes, et dites-nous le\nnom et l'inventeur de ce merveilleux instrument. Le clavecin est-il mort ?\nIrons-nous bientôt à son enterrement ? Je le regretterai, pour ma part, car ses\ntouches noires et blanches faisaient valoir les mains qui se posaient sur elles ;\net, après tout, ce qu'il y a de mieux dans la musique, ce sont les femmes qui en\nfont !\nL'Habit orange. - Hélas! le primitif clavecin est encore roi pour long-\ntemps. Il n'y a, dit-on, aujourd'hui, que deux hommes en Europe qui sachent\njouer du pantalêon. Car c'est un instrument terriblement compliqué. Figurez-\nvous une espèce de tympanon qui a 276 cordes, et se joue avec des baguettes.\nAh ! Messieurs, si vous aviez entendu M. Noël, musicien de la cour de\nBrunswick ! Ce diable d'homme en fait plus avec ses deux baguettes qu'un\nclaveciniste habile avec ses dix doigts. Faire chanter un instrument avec des\nbaguettes ! quelle difficulté vaincue ! Et vous croiriez entendre tantôt les\narpèges des harpes, tantôt les mélodies des violons, voire même le chant en\nbasse-taille des violes de gambe ou les pizzicati des violes d'amour !\nLHabit vert. —Eh ! Monsieur ! que nous parlez-vous là de nouveauté ! Il\ndate de soixante ans, votre pantalêon. Je ne voudrais point souffler sur vos\nenthousiasmes, mais mon père,qui se piquait d'être bon musicien,touchait déjà de\ncet instrument chez la célèbre Ninonde Lenclos,vers 1705,et ce fut une grande\njoie pour l'abbé de Châteauneuf, qui fut l'amant de cette belle alors qu'elle\nn'avait encore que quatre-vingts ans ! Mon père m'a maintes fois raconté ces\ncirconstances, et il ajoutait que l'inventeur était un Saxon, Pantalêon Hebens-\ntreit. Il avait même coutume de s'émerveiller qu'une si belle chose vînt d'un\npays si peu propre à produire des hommes de feu et de génie.\nL Habit bleu ciel. Il est certain qu'un Allemand donnant quelques symp-\ntômes d'esprit peut être regardé comme une véritable merveille !\nL Habit orange (vexé). C'est du moins ce que disent les ignorants. Car,\nen poésie, ils commencent à nous égaler ; en philosophie, ils nous sont supé-\nrieurs, par ce fait même que chez eux les princes sont philosophes. Enfin, en\nfait de musique, il faut que la France se mette à l'école del'Allemagne.\nLHabit vert. Oh ! Monsieur ! comme vous allez vite en besogne ! Et\nl'ltalie, qu'en ferons-nous ? N'est-elle pas la patrie de la mélodie, de la danse et\ndes plus doux accords ?\nLHabit orange. Dites plutôt le pays des ritournelles obligatoires, des\ncourantes lugubres et des pauvres harmonies !\nLHabit jaune (conciliant). Demandons l'avis de Philidor. Il est bon juge\nen la matière ; et, justement, la partie d'échecs est terminée. Que pensez-\nvous de M. Noël et de son pantalêon ?\nPhilidor (distrait). Il est assez fort..., mais... je lui rends une tour.\nLHabit orange. Au diable les pousse-bois ! Allons, Messieurs, il faut en\ndécoudre ! La question en vaut la peine, et la rivière n'est pas loin !\nVoilà comment, sur une berge écartée de la Seine, à la lueur incertaine d'un\nreverbère fumeux, par mélomanie, se coupèrent la gorge quatre « habits » du\nbel air, vert, bleu, orange et jaune... pour la plus grande gloire de Herr Panta-"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.34", "texte": "THEATRES ET CONCERTS\n\nLéon Hebenstreit, mort cinquante ans auparavant, afin que, dans l'avenir, en\nnos restaurants de nuit, sous le nom euphonique de czimbalum, le pantaléon\naccompagnant les énervantes variations de Rigos irrésistibles, fît pâmer et cas-\ncader les princesses belges nées dans l'Amérique.\n\nPAUL GLACHANT.\n\nThéâtres et Concerts\n\nLE FESTIVAL LYRIQUE.\nL. L.\nLes représentations de Wagner au Théâtre du Château\nd'Eau ont été un grand succès pour M. Cortot, un triomphe auquel il fallait s'atten-\ndre pour MM. Mottl et Richter. J'ai retrouvé, dans Tristan, le Mottl de Carlsruhe,\ndans le Crépuscule, le Richter de Bayreuth. Peut-être l'orchestre du premier, si\nexpressif et profond, était-il, par moments, un peu trop discret, mais la faute est sans\ndoute à l'acoustique de la salle. Quant à M. Richter, c'est le chef élu, prédestiné à\nconduire les drames de Wagner : il a, plus que tout autre, la puissance, l'émotion\nsolennelle et en quelque sorte plus qu'humaine, la force immense et mesurée à la\nfois, qui furent les qualités maîtresses de ce génie constructeur avant tout, digne\nhéritier de J.-S. Bach. Et le plaisir d'entendre les paroles, toutes les paroles, sans\nrien perdre cependant des thèmes qui montent de l'orchestre ! Il est vrai que ce\nplaisir dut être quelque peu diminué pour les spectateurs ignorants de la langue\nallemande : car le roi Marke, le traître Hagen, les filles du Rhin et les vassaux de\nGunther étaient les seuls à parler français. Mais je veux supposer que personne\nn'eut l'idée saugrenue de venir écouter un drame sans être en mesure d'en com-\nprendre le texte, au moins avec l'aide d'une traduction.\n\nOPÉRA-COMIQUE.\n\n— La Troupe Jolicœur, comédie musicale en trois actes, paroles et\nmusique de M. Arthur Coquard (d'après une nouvelle de M. Henri Gain).\nEn donnant la Troupe Jolicœur au lendemain de Pelléas et Méllisande, le directeur\nde l'Opéra-Comique témoigna d'un éclectisme avisé. 11 ne faudrait pas cependant en\nconclure que les deux œuvres puissent être opposées l'une à l'autre ; il ne faudrait\npas supposer non plus qu'elles aient un lien de parenté. Elles procèdent cependant\nd'une même recherche de faire vrai, d'un même désir de s'affranchir de la convention\nqui a enserré pendant bien longtemps le drame musical. Mais loin de moi la pensée\nde faire de la Troupe Jolicœur une partition de combat, de combat rétroactif, bien\nentendu. M. Arthur Coquard a eu le mérite de ne pas vouloir nier l'évolution musi-\ncale de son époque, et il a su en même temps rendre aux traditions du passé l'hom-\nmage qu'il leur devait. S'il m'était permis de mêler les termes profanes de la poli-\ntique au langage consacré de la musique, je dirais qu'il m'apparaît en ces pages\ncomme un « anarchiste du gouvernement » ; sa musique est celle d'un compositeur\nqui aurait marché au secours de la victoire du vérisme sur le poncif.\nDans un prologue qui fut supprimé à la première représentation, puis rétabli à par-\ntir de la seconde, nous avons vu Mme Jolicœur,'la patronne d'une roulotte de forains,\nrecueillir, en un bois dont les arbres ploient sous la neige et crépitent sous le givre,\nune petite fille grelottant de froid ; l'enfant s'appelle Geneviève, elle est orpheline ;\nmaman Jolicœur est bonne sous son aspect bourru, elle réchauffe la fillette, elle la\nfera élever.\nAu premier acte, quinze ans plus tard. C'est le 14 juillet, le soir, sur une place\npublique. La fête bat son plein : c'est un vacarme assourdissant de cors de chasse,\nde cornets à pistons, de boniments ; sur la Marseillaise vient se greffer la romance de\nMignon, puis la Clarine, puis la Marche Hongroise. Il y a là un tableau instrumental\noù le contrepoint est fort savamment manié par M. Arthur Coquard ; c'est un effet"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.35", "texte": "THEATRES ET CONCERTS\n\nque Gustave Charpentier avait essayé avec plus de fougue dans la Vie du Poète, et\nque M. Coquard a recommencé en l'assouplissant aux règles de la symphonie. Le\ncharivari et les danses se calment ;et nous apprenons que Geneviève, devenue\nune artiste de la troupe Jolicœur, est en butte aux obsessions d'un forain, Taureau,\nlutteur, un brutal, qu'elle est courtisée par Loustic, le petit clown de la troupe ;\net qu'enfin elle préfère un jeune musicien, compositeur, Jacques. Geneviève apparaît\net chante, sur un amusant accompagnement de harpe aux cordes fatiguées et de\nmandoline, une chanson d'une banalité très voulue.\nAu deuxième acte, la roulotte est installée sur une grand'route près le plateau de\nChâtillon. Geneviève est retrouvée par Jacques, et tous deux s'avouent leur amour,\nfont des rêves de bonheur. Les duos d'amour sont traités avec délicatesse. Gomme\ncontraste, scène violente où Taureau, aviné, vient sommer Geneviève de devenir sa\nfemme. Elle refuse, il lève sur elle sa main terrible ; Loustic s'interpose, il tombe à\nmoitié mort.\nAu troisième acte, Loustic sort de l'hôpital. Geneviève, qui aime toujours Jacques,\net va se marier avec ce dernier, laisse néanmoins espérer à Loustic qu'elle ne l'aban-\ndonnera pas. Mais voici Taureau qui sort de prison ;il supplie Loustic de lui par-\ndonner, et il apprend au pauvre petit convalescent que Geneviève et Jacques sont de-\npuis longtemps l'un à l'autre. G'en est trop pour Loustic :il meurt, tandis qu'autour\nde lui, pour le consoler, les forains de la troupe Jolicœur lui parlent de printemps et\nd'espoir.\nCette idylle dramatique a fourni àM. Arthur Coquard le prétexte d'une partition\nrigoureusement bien écrite, à la trame harmonique classiquement développée. La\nscience du coloris et des oppositions n'est pas un des moindres mérites du compo-\nsiteur, et il asu habilement faire succéder des phrases de délicate mélancolie à des\npassages de populaire et bruyante gaîté. La Troupe Jolicœur est une œuvre tout à fait\nhonorable.\n\nLOUIS SCHNEIDER.\n\nLA GHANTERIE.\n\n—• A la fin de mai avait lieu, à la salle de la rue d'Athènes, la troi-\nsième séance de la Chanterie, par Mme Marie Mockel et son quatuor : concert char-\nmant et réussi de tous points, dont le grand mérite est d'offrir aux amateurs des\nchansons à trois, quatre ou cinq voix, qu'ils n'auront guère l'occasion d'entendre\nailleurs.\nLa première partie du concert, consacrée aux œuvres anciennes, nous a particu-\nlièrement charmé par l'audition des trois chansons en vers mesurés, de Baïf, mises\nen musique par J. Mauduit et Cl. Le Jeune. Elles sont délicieuses, avec leur air\nfané de chants d'église voluptueux. La troisième, « Vous me tuez si doucement », a\nsemblé surtout plaire par sa mièvrerie galante :\ne S'il faut mourir, mourons d'amour. »\nLa Chanson populaire flamande, à la fois ardente et triste, sur un rythme lent, est\naussi bien caractéristique. J'ai fort goûté le Chant funèbre, à quatre voix, de\nSchubert; tout en songeant avec affliction aux révélations récentes d'après lesquelles\nce génie si distingué aurait sombré dans l'alcoolisme !\nLa deuxième partie renfermait un bon choix d'œuvres modernes. Six duos et qua-\ntuors de Brahms, courts, simples et clairs. Musique reposante sil en fut. Le duo\nDevant la porte est même tout à fait vieux jeu, avec la répétition à satiété des mêmes\nparoles. On a bise le Gare à toi, admirablement détaillé par Mmes Mockel et\nG. Marty.— Ona bissé également la chanson de Bilitis, de M. P. Louvs, mise en\nmusique par M. Cl. Debussy ; et véritablement il s'élève, de cette mélodie très vague\naccompagnant un récitatif presque parlé, une poésie comparable à celle des vers\nde Verlaine commentés par M- R. Hahn. Un peu plus ordinaires, les deux duos\nde Sylvio Lazzari, un peu trop de même style. Signalons, enfin, la manière origL"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.36", "texte": "THEATRES ET CONCERTS\n\nnale dont Mlle A. Sauvrezis a traité YEpigramme funéraire de Hérédia. Un récitatif\nde ténor, soutenu par des accords de harpe. Et, là-dessus, un accompagnement de\ntrois voix de femmes, à l'unisson, en manière de thrène antique. L'effet est exquis.\nL'ensemble mérite tous les éloges. Les voix sont bien fondues : on croirait ouïr\ndes instruments dans un orchestre. En ce temps-ci, c'est le meilleur compliment\nqu'on puisse adresser à des chanteurs. Jadis on avançait, au contraire, que de bons\ninstruments devaient chanter comme des voix humaines. Il faut bien changer un\npeu, et savoir, à l'occasion, intervertir les métaphores.\nLa dernière séance de la Chanterie a été donnée le lundi 9 juin avec le même\nsuccès.\n\nP. GLACHANT.\n\nSCOLA CANTORUM.\nL. L.\nLe 11 juin M. Risler, devenu chef d'orchestre, conduisait,\navec beaucoup de précision et d'intelligence, l'ouverture à'Egmont et cette VIIIe\nsymphonie trop peu connue, si fraîche et si saine, que M. d'Harcourt, si je ne\nm'abuse, excepte de l'anathème porté par lui sur les dernières œuvres de Beethoven.\nOn a fait un succès mérité au jeune chef et au jeune orchestre. Le programme com-\nprenait en outre la sonate op. 110 (en la [>), et deux impromptus de Schubert, dont le\ndéveloppement laisse à désirer : ceci était la part de M. Risler,pianiste. Un cycle de\nlieder de Schubert, et l'admirable air de Fidelio, formaient la part de Mme Raunay,\net de M. Risler, accompagnateur. La soirée a donc été fort belle, tout en gardant, en\ncette petite salle, ce caractère intime, un peu familier, sans lequel il n'est peut-être\npas de vrai plaisir musical.\nLe 14 avait lieu le concert, ou, pour parler plus exactement, l'examen public de la\nclasse d'orchestre placée sous la direction de M. d'lndy. Je n'aurais, pour louer cette\nséance, qu'à reprendre une phrase du maître, qu'on apu lire quelques pages plus\nhaut, sur les orchestres médiocres en leurs éléments, que conduisent des chefs\nvraiment dignes de ce nom. Les « éléments » n'étaient pas tous médiocres, mais\npour la plupart inexpérimentés. Cependant, il a rarement été donné d'entendre une\nexécution plus vivante, plus fouillée, plus variée en ses rythmes et vigoureuse en ses\nnuances de la IVe Symphonie qui présente, comme on sait, de réelles difficultés.\nL'orchestre a également accompagné avec beaucoup de discrétion et de goût le con-\ncerto pour 2 violons de Bach et un air de Judas Macchabée de Hândel. Les solistes\nétaient élèves de la Scola.\n\nM. ADALBERT MERCIER.\n\nJ'aime, j'ai déjà eu l'occasion de le dire la musi-\nque pure, sans prétentions littéraires ; aussi m'est-il agréable de signaler l'œuvre\nd'un jeune compositeur, M. Adalbert Mercier, récemment exécutée à la salle Hum-\nbert de Romans, sous la direction de M. Charpentier : Prélude symphonique.\nAu début de l'introduction, les notes solennelles des trompettes et des cors nous\ninvitent à une fête religieuse. Bientôt, en effet, repris par les instruments du qua-\ntuor, un premier motif se dessine, dans lequel l'âme chante et affirme doucement sa\nfoi.\nLes arpèges qui, à la fin de l'introduction, accompagnent ce chant, mettent encore\nen relief sa signification mystique.\nLa suite de la symphonie, à partir d'un rappel de cor, ramène un second motif qui\ntraduit des sentiments de ravissement et d'extase, voisins des premiers dont ils pré-\nsentent d'ailleurs l'épanouissement. Au motif s'ajoute peu à peu une phrase calme et\nrecueillie, exprimant un amour tendre et confiant. Mais les accents solennels du dé-\nbut,repris par les cuivres, reviennent bientôt avec plus d'éclat et d'enthousiasme. La\nsymphonie se développe par la combinaison de ces thèmes qui, au sein de libres trans-\nformations, en assurent l'unité par leur retour simultané. Le traitement de ces motifs\ndonne lieuàun développement progressif et,pourrait-on dire, ascensionnel où, après un\ninstant de fièvre et d'inquiétude, l'âme croyante, longtemps partagée, et combattue"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "277", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.37", "texte": "NOUVELLES PUBLICATIONS\n\ndes cris de la terre, se dégage, s'exalte, s'élève au plus haut degré de l'intensité. C'est\nle moment de la foi éperdue et enthousiaste, du ravissement causé par la divine pré-\nsence. Aussi le chant d'amour reparaît-il alors pour exprimer cet état de bienheureuse\nexaltation, repris cette fois-ci par tous les instruments à l'orchestre, et c'est encore\nce chant l'amour vainqueur qui vient à la fin du morceau, nous faire entendre,\nnon plus des accents d'allégresse, mais les derniers murmures, tendres et confiants,\nd'une âme qui goûte enfin les joies de l'abandon et de la paix.\nCette composition fut très goûtée et très applaudie.\n\nALBERT BAZAILLAS.\n\nECOLE NIEDERMEYER. Le 12 juin, pour célébrer le centenaire de la naissance\nde Niedermeyer, a eu lieu, à l'Ecole du même nom, un très brillant concert orga-\nnisé par MM. Gustave Lefèvre, directeur, et Henri Heurtel, administrateur, avec le\nconcours de MME Charlotte Telska, de MM. Victor Debay, Paul Daraux, Gabriel\nFauré, Eugène Gigout, A. Périlhou, Orner Letorey, etc. Cette séance solennelle\nfait le plus grand honneur à une Ecole qui a rendu les plus grands services à l'art\nmusical et qui est digne de respect à tous égards.\nM. RAYMOND MARTHE. Avec le concours de MM. Gabriel Fauré, Charles Tour-\nnemire, Albert Geloso, Pierre Monteux, le 6 juin, M. Raymond Marthe a donné, à\nla salle Pleyel, un très beau concert. L'excellent professeur-virtuose, dont la main\ndroite est plus louable encore que la main gauche (ce qui n'est pas peu dire), s'est\nfait justement applaudir dans le Concerto en la mineur de Schumann et dans la suite\nen ré majeur (n° 6) de J.-S. Bach (pour violoncelle seul). Technique parfaite,\nexempte de « pose », ce qui est rare! Grand succès aussi pour M. Gabriel Fauré,\ndont MME Bertrand-Herzog a excellemment chanté la « Rose d'lspahan »et qui\naccompagna lui-même, sans vain étalage de virtuosité, son admirable quatuor en ut\nmineur.\nParmi les autres concerts les plus brillants auxquels nous avons été conviés, nous\nciterons : celui de M. Henri Thiébaut (directeur de l'Ecole de musique et de décla-\nmation d'ïxelles-Bruxelles), donné le 2 juin, à la salle Pleyel, avec le concours de\nMmes Mockel, Lagneau, Mirande, Marie Bara, Herman, Verneuil, Georges Marty,\nMlles Delcourt, Magda, etc., les voix de femmes des cours d'ensemble de Mmes Che-\nvillard, Breton et Geloso, Jeanne Lyon, A. Samrezis, etc., A signaler, une compo-\nsition originale de M. Thiébaultsur les paroles de Jean Rameau :\nComme un grand chien de pourpre aux cent langues dorées,\nLe soleil mord la plaine et pompe les torrents\nLe Festival franco-américain (Palais du Trocadéro, 12 juin), donné par la\nSociété des Concerts modernes. La matinée (grande salle du Journal, 16 juin),\ndonnée par la Société de secours aux étudiants de l'Ecole Russe, les Hautes Etudes\nsociales. Le Concert donné par le Conservatoire national de musique (12 juin) au\nprofit des Etudiants Martiniquais. Les séances d'orgue (régal réservé à quelques\nintimes spécialement invités) que M. Alex. Guilmant, le célèbre compositeur-vir-\ntuose, donne tous les lundis soirs au Trocadéro, et dont la première fut consacrée à\nl'Ecole française.\nJ\n\nNouvelles publications.\n\nH. Ritter\n\nprofesseur (Thistoire musicale à l'Ecole royale de musique de Wùrz-\nburg : ENCYCLOPÉDIE ILLUSTRÉE DE L'HISTOIRE MUSICALE (ail.) — Leipzig, Max\nSchmitz, 1902. Tomes I et II, 131 et 178 pp., in-8°, avec gravures dans le texte\net hors texte."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "278", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.38", "texte": "NOUVELLES PUBLICATIONS\n\nCet ouvrage illustré, dont les deux premiers volumes sont consacrés à la musi-\nque antique et àla musique du moyen âge, est franchement destiné à la vulgarisation.\nL'idée est excellente en soi de commenter l'histoire par l'image, et le livre de\nM. Ritter n'a pas la décevante monotonie et la vaine emphase qui rendent illisibles tant\nd'histoires de la musique plus ou moins savantes : on peut, en le feuilletant, apprendre\nà connaître la forme des instruments à travers les âges, l'appareil des représentations\nscéniques, les signes de la notation, les costumes des musiciens, et des spécimens\n\nThéâtre de Dionysos à Athènes."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "279", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.39", "texte": "NOUVELLES PUBLICATIONS\n\nde leur art. Le danger, pour un ouvrage à la fois si vaste et si élémentaire, est l'inexac-\ntitude. M. Ritter n'y a pas échappé : il reproduit (t. 1, p. 100) comme exemple d'une\nscène de tragédie grecque un bas-relief où la présence d'un esclave effaré et d'une\njoueuse de flûte (pour accompagner les acteurs) indique clairement le genre comi-\nque et l'époque romaine ; et il ne trouve à citer, comme types de mélodies grecques,\nque deux textes dont l'un (ire Pythique de Pindare) est fort suspect et l'autre (Hymne\nà Déméter) universellement rejeté par la critique. Mais je suis si loin d'attacher une\ngrande importance à ces erreurs que je reprocherais plutôt à M. Ritter d'avoir donné\ntrop déplacé dans son ouvrage à la musique antique. Sans doute il y a continuité\nentre le moyen âge et l'antiquité, mais cette continuité est illusoire d'un côté, très\ndifficile à établir de l'autre : illusoire, parce que les théoriciens du moyen âge,\ncopiant Boèce, ont appliqué sans discernement la nomenclature antique ; difficile à\nétablir, parce que la transition entre la musique grecque et le chant grégorien ou\nambrosien, entre l'Hymne à la Muse et les premiers Alléluias, nous fait absolument\ndéfaut ( 1 ). Aussi ai-je plaisir à constater que M, Ritter est un guide beaucoup plus sûr\net mieux informé pour le moyen âge que pour l'époque gréco-romaine. Les neumes,\nla notation proportionnelle, le déchant, l'art des trouvères et les préceptes des maî-\ntres-chanteurs, le développement de la polyphonie, toutes ces questions sont traitées\navec beaucoup de clarté et un détail très suffisant. Il faudrait nous estimer heu-\nreux, si les élèves de nos conservatoires en savaient aussi long!\nLes deux gravures reproduites représentent l'une le théâtre de Dionysos à Athènes\nà l'époque romaine (les contemporains de Périclès n'avaient probablement pas de\nscène surélevée et sûrement pas de bâtiments autour de la scène), l'autre des femmes\njouant de divers instruments (harpe, guitare, double flûte, lyre et tympanon) dans\nune procession, d'après un monument égyptien du xve siècle avant notre ère.\n(1) L'étude de la musique byzantine donnera peut-être la clef du mystère.\n\nInstruments de musique égyptiens (d'après Rossellini)\n\nLOUIS LALOY.\n\nNous avons reçu les nouvelles publications suivantes :\nEcho et Narcisse, drame lyrique en 3 actes avec un prologue, musique de Gluck,\npoème du baron de Tschudi (texte allemand, italien et français) publié par M F.\nPelletan, MM. Camille Saint-Saëns et Julien Tiersot, avec le concours d'Edouard\nBarre (exécuteur testamentaire de Mlle Pelletan), chez Durand, prix :90 fr. —La\nPaléographie musicale (n° 54), contenant la suite des études sur le rythme et de la\nreproduction phototypique de l'Antiphonaire de Montpellier. La Revue philoso-\nphique (n° de juin), contenant un magistral article de M. Ch. Ribot sur la musique\n(l'imagination créatrice affective, —chez Alcan). —Le Crépuscule dès Dieux, analyse\ndu livret par Ch.-A. Bertrand et de la partition par J.-G. Prodhomme (éditions de\nla Revue d'Art dramatique, 28, rue Richelieu). —Le Musicometro (brochure de 16 p.\naccompagnée d'un tableau), par S. Urtini-Scuderi (Rome, chez Modes et Mendel)."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "280", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.40", "texte": "EXERCICES PRATIQUES\n\nLes Notules musicales, par M. de Solennières (Institut Rudy, rue Caumartin).\nLes Envolés, poésie du vicomte de Borelli, musique par Eugène d'Harcourt\n(piano et chant, Fromonl, éditeur). Les membres de /'Académie des Beaux-Arts,\nire et 2e série, 1795-81, Albert Soubies (chez Flammarion, 2 vol. in-B°, 228 p.)—\nMemento de VHarmonie, à l'usage des candidats aux examens de musique (ail.), par\nH. Bauerle. Leipzig, M. Hesse, 1902.\n\nNotes bibliographiques : l'Harmonie.\n\nL. L.\nIl nous paraît bon, puisque nous commençons dans ce numéro nos exercices\npratiques d'Harmonie, d'indiquer quelques titres aux lecteurs désireux d'entrepren-\ndre l'étude méthodique de cette partie de l'art musical.\nPour les débutants, le meilleur ouvrage est le Manuel d'Harmonie (ail.) de E.-F.\nRichter, dont la 21e édition a paru chez Breitkopf et Hârtel en 1897. Ils y trouveront\nexposés très clairement tous les principes du style sévère et du style libre.\nCeux qui voudraient pousser plus avant puiseront la pure doctrine du Conserva-\ntoire dans le Traité de Reber (clair et bien écrit), édité chez Gallet, 6, rue Vivienne,\net que l'on trouve chez tous les marchands de musique. Ce traité est complété\nlui-même par les Notes et Etudes d' Harmonie de Th. Dubois (Heugel, 2 bis, rue\nVivienne). Ces deux ouvrages ne traitent que du style sévère.\nEnfin, si l'on veut, après s'être exercé dans le style sévère, s'initier aux libertés\ndu style moderne, on pourra lire avec fruit le livre de Hasel : Principes de l Harmo-\nnie (Vienne, Kratochswill; ail.), et le Manuel d'Harmonie de Riemann (Leipzig,\nBreitkopf; ail.), dont une traduction française vient de paraître chez Fischbacher, et\na été annoncée dans notre dernier numéro. Ces deux ouvrages conviennent aussi\naux simples curieux qui, sans prétendre pratiquer l'harmonie, veulent en connaître\nla théorie, ou plutôt les théories ; car il existe une théorie nouvelle, représentée\navec éclat par Riemann. Cette théorie a conduit son auteur à une notation qui n'a\nrien de commun avec le chiffrage traditionnel.\n\nExercices pratiques.\n\nLa cadence de H. Wolf (1), citée dans le dernier numéro (à la dernière me-\nsure, corriger Yut grave en si b), est irrégulière : en effet; le ré supérieur du\npremier accord, qui fait dissonance avec le mi bémol, n'a pas de préparation,\nni de résolution. Sans prétendre donner ici une définition physique ou méta-\nphysique de la consonance et de la dissonance, disons seulement qu'un accord\nconsonant est un accord stablê, où Bon peut s'arrêter ; dans l'accord dissonant,\nau contraire, se trouvent réunis comme de force des sons qui cherchent à\ns'échapper ; cet accord appelle impérieusement a sa suite un accord conso-\nnant, qui donne à ses divers éléments leur équilibre définitif. L'assemblage de\ndeux tierces (2) dont Lune est majeure et l'autre mineure, ainsi que leurs ré-\n\n(1) Cette cadence termine un lied (Mein Liebster muss scheiden) du recueil intitulé\nSpanisches Liederbuch. M. Polak, qui la cite, renvoie lui-même à l'excellent ouvrage\nde M. Rietsch sur la Musique dans la moitié du xixe siècle, dont il a été rendu\ncompte ici même (mars 1901). M. Rietsch nous a écrit, au sujet de la question posée,\nune lettre fort intéressante, où il annonce une nouvelle étude sur cet enchaînement\nd'accords, dans la Neue Musik-Zeilung de Stuttgart (numéro consacré à Bruckner).\n(2) Rappelons ici que les intervalles sont dénommés d'après le nombre de degres\nde la gamme diatonique compris entre leurs sons extrêmes ; on compte le point de"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "281", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.41", "texte": "EXERCICES PRATIQUES\n\npliques à l'octave, est le type de l'accord consonant (ut-mi-sol-ut-mi...) : c'est\nce qu'on nomme l'accord parfait ; il est dit majeur ou mineur suivant que la\npremière tierce au grave est elle-même majeure (ut-mi) ou mineure (ut-mi b).\nDeux tierces mineures au contraire, ou deux tierces majeures, ou tous les\nentassements de 3 ou 4 tierces consécutives forment des dissonances : quinte\ndiminuée (si-ré-fa), quinte augmentée (ut-mi-sol #), septièmes et neuvièmes.\nSont également dissonantes une multitude d'autres combinaisons acciden-\ntelles, auxquelles donnent naissance certains artifices d'harmonie tels que les\nretards, les appoggiatures et les altérations, que nous aurons à définir.\nConsonance et dissonance, l'une amenant le repos, l'autre exigeant un\nmouvement, tels sont les deux éléments dont l'alternance forme le discours\nharmonique. La musique du xvc et du xviie siècle est fondée uniquement sur la\nconsonance ; la dissonance n'en est pas exclue, mais elle y est accidentelle.\nÉtant donnés, par exemple, ces deux accords parfaits :\nle soprano, au lieu de descendre au ré dès le premier temps, peut s'attarder\nsur le mi ; il résulte de là une sorte d'accord mixte, où une voix reste fidèle\nà l'harmonie précédente ; mais il est indispensable qu'au temps faible de la\nmesure le soprano se convertisse à son tour à la tonalité de ré :\nCette sorte d'empiétement d'un accord sur l'autre donne de la cohésion au\nstyle; sans cet artifice, il n'y aurait jamais de lien entre ces accords dont\nchacun, à la rigueur, pourrait terminer la phrase. Une dissonance de ce genre\npeut se présenter indifféremment dans une partie supérieure, inférieure ou\nintermédiaire : c'est ce qu'on appelle un retard. La note retardée dissonante\ndoit avoir été consonante dans l'accord précédent, et elle doit devenir con-\nsonante dans l'accord suivant en baissant d'un seul degré diatonique (ton ou\ndemi-ton). Ces deux conditions, que l'on appelle la préparation et la réso-\nlution de la dissonance, sont encore exigées de nos jours à l'école, malgré le\nchangement profond de nos idées et même de notre perception.\n\ndépart et le point d'arrivée, comme il arrive par les expressions dans huit jours, dans\nquinze jours : ainsi le mi est le 3e son à partir de Y ut. Les altérations chromatiques\nne modifient pas le nom de l'intervalle : il y a une sixte du la b au /ai?, comme du la H\nau fa%."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "282", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.42", "texte": "EXERCICES PRATIQUES\n\nPour un Roland de Lassus ou un Palestrina, il n'y a pas, à vrai dire, d'ac-\ncord dissonant: cette expression même implique contradiction dans les termes,\ncar l'accord est défini pour eux par la consonance. Il y a des dissonances\nproduites par la marche des voix, qui n'est pas toujours simultanée ; mais\nces dissonances n'ont aucune justification, en dehors du contexte musical\nqui leur a donné naissance ; séparé de ce qui précède et de ce qui suit,\nl'assemblage ré-la-fa-mi que nous citons n'est qu'une agrégation de notes\ndiscordante, comme un enfant pourrait en faire en frappant au hasard\nsur un clavier. Cette dissonance, comme toutes celles qu'emploie un com-\npositeur du xvie siècle, est étrangère à l'harmonie, seul le contrepoint la\nfait accepter. Pour nous, au contraire, une septième de dominante (sol-si-ré-\nfa), ou une neuvième (sol-si-ré-fa-la), ou une septième diminuée (sol#-si-ré-\nfa) est un véritable accord, d'une construction aussi régulière et aussi claire\nque l'accord parfait qu'il amène après lui ; on sent, à l'entendre, que la phrase\nn'est pas terminée; mais les notes qui le composent ont entre elles des rap-\nports déterminés qui satisfont déjà l'oreille. La dissonance y est harmonieuse;\nelle peut donc se présenter à nous plus hardiment, se passer même, à l'oc-\ncasion, de l'appui du contrepoint. Et, de fait, toute l'histoire de l'harmonie\ndepuis trois siècles peut se résumer d'un mot: c'est l'émancipation de la disso-\nnance. L'accord de septième dominante a été libéré l'un des premiers : dès\nl'époque de Bach, il peut se passer de préparation. De nos jours, les septièmes\net neuvièmes de toute espèce ont obtenu la même faveur. La résolution au\ncontraire a su se faire respecter, mais moyennant certaines concessions : la\nnote dissonante peut monter d'un degré au lieu de descendre ; elle peut aussi\nrester en place ; ce sont alors les autres voix qui, renonçant à la soumettre, se\nmettent en consonance avec elle ; enfin elle franchit quelquefois brusquement\nplusieurs degrés, pour venir se poser, dans le nouvel accord, à une place que\nrien ne faisait prévoir. Dans ce cas il n'y a plus de résolution véritable : c'est\nlà une hardiesse dont la cadence de Wolf nous donne un exemple.\nCe qui doit toujours justifier une pareille infraction aux lois du contrepoint,\nc'est la clarté, la régularité de l'harmonie : si la marche des voix présente des\nheurts et des lacunes, l'enchaînement des accords doit être impeccable. Sous\nce rapport Hugo Wolf est au-dessus de tout reproche ; sa cadence est une\ncadence plagale (i), où un accord de sous-dominante annonce l'accord parfait\nde la tonique ; rien de plus satisfaisant, de plus naturel, de moins inattendu.\nMais cet accord de sous-dominante, dans son état primitif, est mi b-sol-si b.\nLe compositeur a commencé par affecter le sol d'un bémol supplémentaire :\nainsi modifié, l'accord n'appartient plus au mode majeur, mais au mode mi-\nneur de si b. Sa résolution sur un accord de si b majeur amène donc un chan-\ngement de mode, et prend par là un caractère plus ferme et plus grave. En\noutre, l'accord, de consonant, est devenu dissonant par l'adjonction du ré\nqui forme une septième majeure avec le mi b et une quinte augmentée avec le\nsol b ; ce ré qui jette dans l'harmonie un trouble si profond, doit être consi-\n\n(1) Etant donnée une tonique (si b), on peut l'atteindre soit en partant de sa domi-\nnante [fa), ou de sa sous-dominante (mi b) ; la première cadence se nomme cadence\nparfaite, la seconde cadence plagale. Cette expression est empruntée au plain-chant,\noù un mode plagal descend d'une quarte au-dessous du mode authentique corres-\npondant."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "283", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.43", "texte": "EXERCICES PRATIQUES\n\ndéré comme une anticipation sur l'accord final, où il figurera en qualité de\ntierce. Comme chez les anciens maîtres, la dissonance résulte du mélange de\ndeux accords ; mais au lieu d'être un souvenir de ce qui précède, elle est le\npressentiment de ce qui suit ; au lieu de donner une impression de lenteur et\nde majesté, elle traduit la hâte et l'inquiétude. Cette sorte de préparation à\nrebours serait parfaitement légitime d'ailleurs et n'amènerait aucun hiatus,\nsi le ré se retrouvait à sa place dans l'accord final, si Wolf avait écrit par\nexemple (i) :\nMais voilà que juste au moment où cette note dissonante pourrait, sans\nbouger, être légitimée, elle échappe et se porte sur le octave de la basse ;\naprès s'être montrée trop tôt, elle disparaît quand on aurait besoin d'elle. Le\ncompositeur gagne à cette irrégularité de faire entendre, pour finir, un accord\nterminé à ses deux extrémités par la tonique même, c'est-à-dire le plus par-\nfait, le plus concluant des accords. Et c'est ainsi que l'on arrive, sans transi-\ntion, des profondeurs obscures du mode mineur et de l'harmonie dissonante,\nà la pleine lumière d'une tonalité irrévocable. Il y a dans cette cadence une\nassez grande hardiesse, justifiée par l'intention du compositeur et rachetée par\nla probité de l'harmonie.\nL'espace me manque pour aborder aujourd'hui la question des « fautes »\nd'harmonie. Je me contenterai de proposer dès aujourd'hui aux curieux\nce passage d'une œuvre chorale, dont j'indiquerai la provenance dans mon\nprochain article :\n\n(1) Un compositeur moderne aurait probablement fait échapper le ré sur Yut avant\nde le ramener à sa place, de manière à former un accord de quinte et sixte {mi b\nsol b si b ut) ; mais cette transition n'est pas indispensable. 11 faut remarquer aussi,\navec M. Rietsch, que ce mouvement de tierce de la partie supérieure a été longue-\nment préparé dans les mesures précédentes. Mais je ne puis entrer ici dans un pareil\ndétail : je veux seulement rappeler, à propos de cette cadence, certains principes\ngénéraux de l'harmonie. Pour l'analyse cornplete, je renvoie aux ouvrages de\nMM. Rietsch et Poîak et surtout à l'article de M. Rietsch dans la Musik-Zeitung."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "284", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.44", "texte": "Francois COUPERÏN (1668-1733),\n(L'illustre compositeur a la main posée sur le manuscrit des Idées Heureuses.)"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "285", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.45", "texte": "MUSIQUE DE COUPERIN\n\nLES IDÉES HEUREUSES\nFRANÇOIS COUPERIN.\n\nPièce pour clavecin\nLes u agréments \" de cette pièce (négligeables, à la rigueur, pour un com-\nmençant) sont le pincé (ire mesure) et le tremblement (2® mesure et suivantes).\nIls doivent donner l'effet suivant à l'exécution :\nEcrite à quatre parties, d'une expression à la fois tendre et grave, cette pièce\noffre quelques particularités assez hardies. Ainsi, à la 18e mesure, on trouve\nun mi t| prolongé sur un fa t], sans que cette dissonance ait sa résolution."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "286", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.46", "texte": "MUSIQUE DE COUPERIN"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "287", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.47", "texte": "MUSIQUE DE COUPERIN"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "288", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190206-01.1.48", "texte": "INFORMATIONS\nLe Proyriétaire-Gerant : H. WELTER.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie.\n\nInformations.\n\nA LA SOCIÉTÉ DES COMPOSITEURS. Une assemblée générale extraordinaire des 700\nsociétaires de la Société (lyrique) des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique,\nsise 10, rue Chaptal, est convoquée 4, rue Charras, le 23 juin, à 1 h. 1/2.\nAux termes de la circulaire du secrétaire général, M. Victor Meusy, cette assem-\nblée aura pour objet la discussion du projet de Règlement général (en quatre parties\nformant au total 19 chapitres), rédigé par une commission de cinq membres :\nMM. Xanrof, président ; H. Moreau, secrétaire ; de Choudens, Enoch, H. Maréchal\net Vargues, et discuté par les douze syndics dans les séances des io, i 5 et 23 mai,\n2et 4 juin. Et l'on peut se convaincre en feuilletant (pages 81 -83) le Bulletin 53 de\nla Société, que cette convocation est faite en stricte exécution d'un vote unanime\nde l'assemblée générale précédente du i 5 février 1902, sur une proposition de\nM. Xanrof.\nD'autre part, une circulaire de la même date signée de quarante-cinq sociétaires\nnous apprend que le seul ordre du jour valable le 23 juin sera la critique de la\ngestion du syndicat et la « réfection de ses répartitions fausses ». Parmi les signa-\ntaires on peut relever les noms de MM. Théodore Dubois, Lenepveu, Massenet, Pala-\ndilhe, Saint-Saëns —puis MM. Anthiome, Auvray, Bruneau, A. Bourdeau, Busser,\nCairanne, Capet, Carman, H. Carré, Cieutat, Danbé, Dihan, Drouin de Bercy,\nE. Frébault, Gastinel, Gaudet, Grus, G. Gry, Ch. Hesse, Jacoutot, V. Joncières,\nJosé, L. Léon, Luigini, Gabriel-Marie, Mège, Missa, Meuzillet, G. Parés, Perpignan,\nPfeiffer, S. Rousseau, Sari, Silver, A. Simon, Soyer, Toby Patureau, P. Vidal,\nWalter Weckerlin.\nIl y a donc matière à conflit entre ces messieurs et les douze syndics placés sous\nle patronage d'honneur de M. Laurent de Rillé : MM. Louis Ganne, président ;\nXanrof, vice-président ; Deplaix, trésorier ; Meusy, secrétaire ; Couyba (M. Boukay),\nBaillet, Vargues, Huban,Tavan, Enoch, Choudens, Ondet.\nLa cause de ce conflit réside en grande partie dans ce fait que de fortes sommes,\nperçues au concert, et qui, jadis, faisaient retour aux compositeurs, sont depuis\ncette année affectées par la nouvelle administration à solder une partie des frais gé-\nnéraux en attendant qu'elles servent, après le remaniement des statuts, à alimenter\nla caisse des pensions de retraite, comme il se passe àla Société des auteurs dra-\nmatiques.\nQuelques exemples feront comprendre de quoi il-s'agit.\nLa Société des concerts du Conservatoire, où la part du classique est énorme, a\nconvenu de payer à forfait deux cents francs par concert. Or, certain jour (8 décem-\nbre 1901), Massenet figura au programme avec sa bluette chorale de la Chevriere\nentre Beethoven, Mendelssohn, Weber, Mozart et Mehul : jadis, il eût touché les\n200 francs ; qu'a-t-il touché cette fois ? 6 fr. 50, —et le reste, comme prélevé sur\ndes classiques qui n'en ont pas besoin sans doute aux Champs-Elyséens, s'en va non\nplus à Massenet, mais au feuillet social.\nReviennent également au fonds social les sommes perçues au profit de composi-\nteurs étrangers àla Société. C'est ainsi que Barnum, pendant son séjour à Paris, a\njoui d'un traité de faveur: son 1/2 0/0 a produit environ 20,000 francs ; Waldteufel,\nGanne, etc., n'en ont touché que 1,600 francs environ, —parce qu'il y avait là\npour 15,000 fr. de musique américaine.\nDe là des protestations ; on parle même d'une scission. Espérons qu'on pourra,\nsans en venir à cette extrémité, concilier les intérêts des morts et des vivants, des\nmembres actifs et des retraités. La Société des Compositeurs a rendu trop de ser-\nvices à ses membres pour qu'on ne s'intéresse pas vivement à son sort."}]}