{"numero_id": "bm-bmtnabj-1902-07-01", "volume": "bmtnabj_1902-07_01", "ocr_sha256": "8d4582e547bc7c19a69f11cc469c8565c05bb4fbe268fe6de0a2cc51e5f7f9c6", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1902/07_01/bmtnabj_1902-07_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1902/07_01/bmtnabj_1902-07_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1902-07-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-07_01#c001", "volume": "bmtnabj_1902-07_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "289", "page_fin": "304", "image_debut": 1, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.2.1", "titre_corps": "Le manuscrit 383 de la bibliothèque de Saint-Gall.", "titre_sommaire": "Le manuscrit 383 de la bibliothèque de Saint-Gall.", "signature_source": "Dr WAGNER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "289", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.1", "debut_caractere": 88, "fin_caractere_exclue": 2537, "texte": "Le manuscrit 383\nde la bibliothèque de Saint-Gall.\n\nSommaire : I. Description du manuscrit ; son contenu. — II. Origine byzantine des\ntropes et séquences ; exemples tirés du manuscrit (i). — III. Pièces avec déchant.\nAuprès de ceux qu'intéresse l'histoire du chant liturgique, les manuscrits de\nl'abbaye de Saint-Gall ont, à beaucoup de titres, une renommée toute particu-\nlière. Dans aucun des autres centres de la culture de cet art, le moyen âge ne\nnous a transmis autant de précieux documents capables, pour longtemps en-\ncore, d'exercer la perspicacité des savants. Voyez, par exemple, l'école de\nMetz : initiée aux mélodies romaines, au temps de Pépin, par saint Chrode-\ngang, elle est restée jusqu'au xiic siècle, plus encore peut-être que celle de\nSaint-Gall, un foyer important de l'art grégorien. Mais que sont devenus ses\nmanuscrits ? On n'en sait pas grand' chose. Cela est d'autant plus étonnant que\nl'école de Metz a créé un type particulier d'écriture neumatique qui s'est pro-\npagé dans beaucoup d'églises.\nA Saint-Gall, cependant, les livres de chant nous sont conservés depuis le\nixe jusqu'au xviii® siècle, formant une chaîne presque ininterrompue de la tra-\ndition du chant liturgique de cette abbaye : graduels, antiphonaires, séquen-\ntiaires, tropaires et hymnaires (2).\nUn de ces manuscrits, assez curieux, n'a pas encore attiré l'attention des\nnombreux chercheurs qui ont rendu hommage, par la direction de leurs\nétudes, aux codices de Saint-Gall. C'est celui qui porte le no 383. Il mérite\nd'être étudié, car il diffère beaucoup des autres livres de la même bibliothèque\net offre des pièces particulièrement intéressantes.\nC'est un volume de 276 pages in-8° (17 X 11 1/2 cm.), y compris la pre-\nmière feuille ajoutée par le relieur et qui, sans avoir ni texte ni note, est\n\n(1) On trouve employées dans ces exemples, outre les clés ordinaires de fa (F) et\ndé ut (C), une clé de la (A) et une clé de sol (G).\n(2) Je me permets de citer quelques-uns des plus importants :\nGraduels : Codd. 359 (ix-xe s.), 338, 339, 340, 342 (xe s.), 343, 374, 376 (xie s.),\n361, 375 (xne s.), 353, 379 (xm-xive s.), 392 (xvne s.).\nAntiphonaires : Codd. 390-391 (x-xie s.), 413, 414 (xie s.), 388, 416 (xne s.), 389\n(XIIIe S.), 529 (xve S.), 545 (xvi° S.), 1.452b (XVIIe S.), 1.5 io (XVIIIe s.).\nTropaires et Séquentiaires : Codd. 484 (xe s.), 376, 878, 380, 381, 882 (xie s.), 3y5\n(xne s.), 379 (xni-xive s.), 488, 486 (xve s.), 546 (xvie s.)."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "290", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.2", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3942, "texte": "comptée quand même par celui qui a marqué les pages au crayon en chiffres\narabes, dans ce manuscrit comme dans d'autres de la même bibliothèque.\nCette pagination au crayon dans les documents de Saint-Gall a acquis autorité,\npuisque les savants remploient pour leurs citations (par exemple, Chevalier,\ndans son Repertorium hjrmnologicum). Nous ferons de même.\nIl suffit de regarder le volume d'un peu près pour constater que, tel qu'il se\nprésente actuellement, il forme un composé de plusieurs parties différentes\nqui, d'abord, n'étaient pas destinées à être réunies ensemble.\nPQ Partie. Feuilles 1-7 incl., pages 3-16 incl. Le nombre des portées musicales\nà 4 lignes est de dix par page. Seulement, en haut de la troisième page, on a\najouté une portée pour y placer le Dominas vobiscum, Et cum spiritu tao, qui sert\nd'introduction à lapremière pièce du volume, la généalogie selon saint Matthieu. Après\nvient la généalogie d'après saint Luc, le Praeconium paschale avec la préface y\nannexée.\nPour ce qui regarde la notation musicale, le signe pour un ton seul est tantôt la\nvirga \\ tantôt le punctum ■, selon l'usage de la plupart des manuscrits des xne et\nxme siècles ; c'est-à-dire que la note élevée reçoit régulièrement la virga, la note\ninférieure le punctum ; de plus, la virga se trouve presque toujours là où le copiste,\naprès avoir déposé la plume un moment, recommence à écrire.\nIIe Partie. Feuille 8, pages 17 et 18, Même nombre de portées musicales sur\nla page. Cette feuille contient le Te Deum (1) jusqu'à V : Ete?~na fac cum sanctis tais,\navec lequel finit la dernière ligne de la page 18. L'écriture diffère sensiblement de\ncelle qui précède, pour le texte et la mélodie. La notation musicale donne à la\nsyllabe munie d'un seul ton le signe \\ la différence entre la virga et le punctum,\nqui est bien observée dans les sept premières feuilles du volume, n'existe plus pour\nle chant syllabique.\nlIP Partie. Feuilles 9-71 incl., pages t 9-144. La feuille 9 ne contient pas la\nsuite du Te Deum, resté inachevé à la page 18, mais commence une nouvelle\npartie bien distincte, en tout, des huit feuilles précédentes. Le parchemin est d'une\ncouleur beaucoup plus claire; le nombre des portées musicales est toujours de huit\nseulement par page. Le signe pour une note seule est bien \\ comme aux pages 17\net 18, mais la queue à droite est plus longue, et surtout le climacus a toujours la\nforme tandis qu'aux pages 17 et 18 il est écrit\nCette partie du manuscrit forme une unité compacte et divisée en cahiers de\n8 feuilles. En effet, nous lisons àla fin des pages 19, 35, si, 67, 83, 99, 115 les\nchiffres latins 11, 111, IV, V, VI, VII, VIII, IX. (Tous ces chiffres sont de la même\nencre et de la même main que le texte et la notation.) Le cahier IX n'a que 7 feuilles.\nLe contenu en est formé par des Kyrie, des Gloria, dont la plus grande partie avec\ndes tropes (p. 19-40), et des Proses (p. 40-144).\nIV® Partie. Feuilles 72-86, pages 145-176. Même écriture et parchemin que\ndans la troisième partie, mais les feuilles ne sont pas classées en cahiers. Contenu :\nSanctus et Agnus tropés (p. 145-158). Proses et Chants analogues (p. 158-176).\nLe cod. 383 est donc dû à plusieurs copistes. Les deux dernières parties appar-\ntiennent au même copiste, un autre a écrit la première, un autre la seconde.\nComme il a été dit, la troisième partie (p. 19-144) est divisée en cahiers à huit\n\n(1) J'ai déjà signalé le trope curieux de ce Te Deum dans mon Ursprung und Ent-\nwicklung der lit. Gesangsformen bis 7um Ausgange des Mittelaltersi àla page 296.\nAprès les paroles : Te martyrum candidatus, on a cru devoir ne pas oublier les\nautres saints dont le culte a été introduit après la composition du Te Deum, et on\najouta les 3 versets :\nTe concinit confessorum sacerdotalis ministerii puritas,\nTe integritas virginum ac continentium adornat pietas,\nTe sanctorum simul omnium iocunde collaudat unanimis caritas."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "291", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.3", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3543, "texte": "feuilles. Mais le premier de ces cahiers porte (à la page 17) le chiffre II et non le\nchiffre I. Nous devons en conclure qu'à l'origine ce cahier a été précédé par un\nautre, signé I ; pour une raison quelconque ce premier cahier a été enlevé et rem-\nplacé par les huit feuilles de parchemin et d'écriture différents, que nous voyons\naujourd'hui en tète du volume.\nEn somme, le cod. 383 est un tropaire et prosaire, dont manquent les huit\npremières feuilles que le relieur peut-être a remplacées par autant de feuilles,\nmais avec d'autres chants.\nComme date du manuscrit, le Catalogue des mss. de la bibliothèque de\nSàint-Gall (Halle, 1875) indique le xmc-xivc siècle. Cette date concorde bien\navec l'écriture et la notation musicale.\nIl est plus difficile de fixer la provenance du cod. 383. Tous ceux qui se sont\nun peu occupés du développement de la notation liturgique inclineront tout\nde suite à croire que ce manuscrit ne peut pas avoir été écrit à Saint-Gall. Au\ntemps où il a été exécuté, la notation diastématique (neumes placées sut-\nlignes) n'était pas encore en usage dans l'abbaye de Saint-Gall, ainsi que l'at-\ntestent les codd. 353, 379, 389 de la même bibliothèque, dont la provenance\nsangallienne ne peut être mise en doute. De plus, la notation diastématique,\nqu'on trouve à partir du xv® siècle à Saint-Gall, par exemple dans le cod. 5q5,\npossède tous les caractères de l'écriture gothique allemande aux figures grasses,\ntelle qu'elle s'est formée depuis surtout le xni® siècle, et dont les manuscrits\nsangalliens de ce temps offrent aussi des types bien nets. La notation du cod.\n383 n'a pas la moindre ressemblance avec celle des autres manuscrits de Saint-\nGall du XIII® ou xive siècle. Il faut donc qu'il ait été apporté d'ailleurs à Saint-\nGall.\nNous lisons, en bas de la dernière page du volume (p. 176), sur la place\nrestée libre, l'alleluja Christi Virgo Katharina en neumes gothiques sans\nlignes. Ce sont précisément les neumes sangalliens duxive siècle.Nous en tirons\nla conclusion que le cod. 383 avait déjà été apporté à Saint-Gall au xive siècle.\nD'où? Pas de l'Allemagne, sans doute, ni de la Hollande, où régnait la\nnotation gothique, mais de la France ou de l'ltalie, car la notation du cod. 383\nest la notation diastématique carrée que nous trouvons dans les contrées où\nrégnait l'écriture latine. Si l'on compare la notation de notre manuscrit aux\nnombreux spécimens que les RR. PP. de Solesmes ont publiés, surtout dans\nles deuxième et troisième tomes de la Paléographie musicale, on découvre\nfacilement quelques manuscrits dont la notation ressemble à celle du ms. 383.\nC'est surtout le graduel du xmc siècle de la bibliothèque ambrosienne de Milan,\ndont une page est reproduite à la planche 46 du deuxième tome, qui offre une\nressemblance frappante; la seule différence entre lui et le cod. 383 est que\ncelui-ci a quatre lignes noires, tandis que le manuscrit milanais a une ligne\njaune, une autre rouge. J'ai trouvé une écriture pareille, sans être absolument\nla même, dans quelques feuilles du commencement d'un graduel de l'ltalie du\nNord, qui a été annoncé par M. Jacques Rosenthal de Munich dans son Cata-\nlogue 7, n° 933 (1896 ; voyez aussi la Paléogr. mus., I, surtout pl. 14, partie\ngauche) et dont je possède une copie entière.\nLe cod. 383 pourrait donc avoir été écrit en Italie vers la fin du xuie siècle\nou au début du xive. Il est vrai qu'il contient bien des proses d'Adam de Saint-\nVictor; mais vers i3oo, les œuvres de ce poète et de ses imitateurs avaient"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "292", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.4", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1667, "texte": "trouvé droit de cité presque partout; il me semble donc que la présence\nde proses adamiennes dans le cod. 383 ne peut pas fournir une preuve défini-\ntive de sa provenance française. Par contre, il y a des pièces du cod. 383 qui\nse trouvent seulement encore dans un manuscrit de la bibliothèque lauren-\ntienne de Florence ; j'en parlerai plus tard.\nVoici la liste détaillée des tropes et proses du manuscrit (1) :\nA. Chants de VOrdinarium Missae avec tropes.\nKyrie Cunctipotens dominator page 19\nCunctipotens genitor deus 20\nOrbis factor 22\nClemens rector 23\nPater cuncta qui gubernas 2 5\nGloria in excelsis (sans tropes) 27\nKyrie Cunctipotens orbis factor 29\nGloria in excelsis (sans tropes) 3o\nGloria in excelsis in quo est salus 3i\nKyrie (sans tropes) 34\nGloria in excelsis (sans tropes) 35\nKyrie Fons bonitatis. 36\nGloria in excelsis (sans tropes) 39\n* Sanctus Deus pater cuius 145\nRex qui cuncta régis 146\nOmnia qui libras diademata 146\nQui deus es vere 147\nPerpetue pacis fons 148\nPerpetuo numine cuncta 149\nOmniparens fons numinis iso\nFons vivus vitae 151\nRex eterne gloriae... miserere nobis i 52\n{Agnus Dei tropé).\nMitis agnus, leo fortis... miserere nobis i 53\n(idem).\n* Sanctus Sanctorum exultatio i 53\n* Agnus Dei Deus deorum 154\nSanctus Archetipi mundi 1 55\n* « Aime deus i 56\n* Agnus Christe theos a§ye ï5 7\n* Indomitos arce i5B\nB. Proses et chants pareils.\n1. In Nat. Dom. Prosa : Coeleste organum hodie ... 40\n2. De luce Gaude canora curia 42\n3. Ad majorent missam - Eja recolamus laudibus. . . . 44\n\n(i) Les chants qui sont marqués dun astérisque ont été publiés, pour les textes,\ndans mon livre cité, à la page 291 sq."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "293", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.5", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2139, "texte": "4- In Nat. S. Stephani Prosa: Hanc concordi famulatu. . . 47\n5. De S. Johan. Evang. Trinitatem reserat aquila. . . 49\n6. In Nat. S. Innocent. Misit Herodes innocentum. . . 5o\n7. De Circumcis. Promissa mundi gaudia. . , . 53\n8. Alia Laetabundusexultet 55\n9. De S. Vincentio Martyris egregii iriumphos. . 59\n10. In Purificat. Hac clara die turma. . . 61\n11. Alia Ave Maria, gratia plena. . . 63\n12. In die S. Paschae Fulgens praeclara hodie ... 66\n13. Alia Zyma vêtus expurgetur. ... 70\n14. Alia Victimae paschali laudes ... 76\n15. De S. Cruce Laudes crucis attollamus. . . 77\n16. De Ascensione Rex omnipotens die hodierna . 82\n17. In die Pentecostes Sancti spiritus adsit nobis. . . 85\n18. De Trinitaie Benedicta semper sancta sit . . 88\n19. De S. Johan. Baptist. Gaude caterva diei 91\n20. In Nat. SS. Pétri etPauli Petre summe Christi pastor. . 95\n21. In Nat. S. Mariae Magd. Mane prima sabbati 97\n22. De S. Maria Aurea virga prime matris. . . 100\n23. Alia Virgo gaude speciosa .... 104\n24. DeS.Michaele Ad célébrés rex cœlice . ... ios\n25. De Virginibus Virgines castae virginis. . . . 109\n26. De omnibus sanctis Christo inclito candida nostra. 116\n27. De S. Nicholao Congaudentes exsultemus. . . 119\n28. De apostolis Clare sanctorum senatus . . . 122\n29. In dedicatione Clara chorus dulce pangat . . 124\n30. A lia Rex Salomon fecit templum. . 127\n31. De S. Maria Jesse proies, quibus doles. . . i3i\n32. Alia Missus Gabriel de cœlis ... 133\n33. Sans titre Legem dédit olim deus. . . . 135\n34. Flos de spina procreatur. . . 138\n35. In flexu casuali 141\n36. Que commisit femina .... 144\n37. —• Clauso cronos et serato. ... i 56\n38. Hac in die Gedeonis 162\n39. Novum sibi texuit 165\n40. Sol sub nube latuit 169\n41. Virgo deum générât 171\n42. —• Procedenti puero 172\n43. Ver pacis aperit 173\n44. Beata viscera Marie 174\n— Veri floris sub figura 175\n46* Anni sunt primicia 176\nCette liste suffit à montrer la grande importance du cod. 383 pour l'histoire\ndu chant liturgique. Il contient des pièces d'une rareté extraordinaire aussi\nbien que d'un caractère particulier, tant pour les tropes que pour les proses."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "294", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.6", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3487, "texte": "Mais d'abord, quelle est l'origine du trope et de la prose ?\nIl est d'usage de répéter l'histoire du moine de Gimedia (Jumièges), chassé\nde son monastère vers 860 par le Normand, histoire racontée pour la première\nfois dans une lettre que Notker Balbulus est réputé avoir écrite à son ami et\nprotecteur Luitwart de Vercelli. Dans un antiphonaire dont ce moine fut por-\nteur, il y aurait eu quelques « versus ad sequentias modulati », c'est-à-dire que\nles longs mélismes placés sur la dernière syllabe du mot « alleluja » auraient\nété combinés avec des paroles. Notker lui-même aurait suivi l'exemple donné\npar cet antiphonaire et aurait fini, avec l'aide de ses maîtres Iso et Marcellus,\npar composer de nouvelles pièces sur, ou plutôt sous les mélismes alléluja-\ntiques, de sorte que sur chaque ton du mélisme il y avait une syllabe. Telle\naurait été l'origine des séquences.\nPour les tropes, on a l'habitude de se représenter leur genèse d'une manière\nanalogue; seulement, à la place de Notker Balbulus, c'est Tutilo qui aurait\nfait les premiers.\nAinsi que je l'ai promis dans cette revue (page 305 du volume de l'année\npassée), je me suis donné la tâche de prouver que cette tradition est au moins\ninsuffisante, dans mon livre sur les Origines et le développement du chant\nliturgique jusqu'à la fin du moyen âge, pages 256 sqq. Je ne répéterai pas l'ex-\nplication que j'ai déjà présentée; je dirai seulement que : 1) dans toute la poésie\nlatine liturgique, telle qu'elle s'est développée dès les temps de saint Ambroise,\nau ive siècle, il n'existe aucune forme poétique qui puisse être comparée aux\nséquences ou mise en parallèle avec elles. Entre l'hymne liturgique et la\nséquence, il y a un abîme qu'on n'a su franchir que dans les derniers siècles\ndu moyen âge. 2) La manière traditionnelle d'expliquer forigine des séquences\nest sujette à beaucoup d'objections, dont la principale est qu'elle fait tomber du\nciel un nouveau genre de poésie. 3) Ce qui'me paraît concluant, c'est que la\nstructure poétique des premières séquences est absolument la même que celle\nde l'hymnodie byzantine. Voilà le type d'après lequel les séquences sont cal-\nquées. Mais non seulement la forme strophique de la séquence se retrouve\ndans les hymnes de l'Eglise grecque du moyen âge, toutes les deuxont la même\nversification rythmique et tonique. 4) Nous pouvons prouver que, au vme et\nau ixe siècle, il y a eu des musiciens et ecclésiastiques grecs dans l empire des\nFrancs, ainsi qu'à Saint-Gali. Il est donc tout naturel de prétendre que la\nséquence est due à l'influence de ces musiciens, et qu'elle n'est autre chose\nqu'une transplantation des formes poétiques grecques dans l'Eglise latine.\n7) Enfin, le nom « sequentia » est la traduction d'un terme musical grec\nàxoXooôia.\nJe crois que la question de la provenance des séquences est mûre pour être\ntranchée d'une façon définitive, et je serais heureux si les savants que cela\nregarde voulaient s'en occuper et examiner ma thèse, qui jette la lumière sur\nd'autres questions encore que je ne veux pas aborder ici.\nPour les tropes (TptSiroi), on peut prouver également la provenance grecque ;\nle trope du Sanctus qui sera tiré du cod. 383 fournira un exemple éclatant\nd'influence grecque.\nLes premières séquences, pour les gens habitués aux formes de l'hymne\nlatine, avaient l'air de la simple prose. Voilà pourquoi on les a appelées, en\nFrance surtout, Prosœ. Tout le monde sait que le caractère original de la se-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "295", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.7", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 653, "texte": "quence a subi, surtout depuis Adam de Saint-Victor, un changement profond\nqui a inauguré une nouvelle période de la composition des proses. La fin de\ncette évolution fut l'assimilation presque complète de la forme byzantine de la\nséquence à la forme latine de l'hymne liturgique.\nRevenons à notre codex 383. Il vaudrait bien la peine de le publier en\nentier ; je me borne à en reproduire quelques pièces intéressantes.\nLa même mélodie se trouve tropée une deuxième fois, à la page 29. La di-\nvergence entre les deux Kyrie tropés ne concerne que les invocations\nsuivantes :\n\n1. Kyrie tropé : Pater cuncta. Cod. 383, p. 25."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "296", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.8", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 297, "texte": "Le Kyrie de la deuxième version est plus simple que celui de la première.\nAussi les divergences partielles des paroles ajoutés aux paroles liturgiques\nprouvent qu'on maniait ces sortes de mélodies un peu comme on voulait.\n\n2. Gloria tropé :In quo est sains, page 3."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "297", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.9", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 832, "texte": "Ce Gloria, bien connu de tous les chantres liturgiques, est élargi en sorte\nqu'après chaque phrase liturgique une autre est intercalée. La première, « In\nquo est salus», est tirée, texte et mélodie, de l'introït « Nos autem « de la\nSemaine sainte ; les autres sont de composition libre, ou, plutôt, le tropiste a\ncherché dans le répertoire de la liturgie des phrases qui lui convenaient, par\nexemple : « Quoniam bonus, Omni tempori saecli, Clemens rector aeterne,\nAd te reversis exhibe », etc., etc.\nC'est donc une œuvre composite, sans unité, bien faite pour présenter les\ntorts que la manie des tropes devait faire à la liturgie.\n\n3. Sanctus tropé : Archetipi mundi (I).\n\n(i) Rétablir sur les (2e ligne), so (3« ligne) et na (6e ligne), les\ncences finales au degre inférieur tombées à l'impression."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "298", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.10", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1302, "texte": "Ce Sanctus offre un intérêt spécial sous le rapport et des paroles et de la mé-\nlodie. Le texte s'inspire d'expressions grecques qui, la connaissance approfon-\ndie de cette langue étant assez rare au moyen âge, ont été traitées par les co-\npistes et compositeurs comme les mots latins. Ainsi, le mot voue; a été divisé,\ndans notre Sanctus, en deux syllabes. La mélodie est curieuse non seulement\npar son étendue énorme elle va du ré au si —, mais plus encore par les\ngrands intervalles, qu'on ne rencontre dans aucune pièce de l'antiphonaire de\nla messe ou de 1\nneure ascendante (la-fa), et, tout de suite après, l'octave descendante (ré-ré) ; sur\n« ymago », nous avons Poctave ascendante (ré-ré), de même sur a propago »\n(mi-mi). Il faut y ajouter la répétition fréquente de la même figure sur « divi-\ndualis », qui ne témoigne pas d'une richesse excessive de la fantaisie musicale,\net les mouvements descendants par degrés conjoints qui traversent toute une\noctave et ne peuvent non plus être l'indice d'une inspiration particulièrement\nfécondé et ingénieuse. Ajoutons-y encore la longueur immense des mélismes.\nA côté de la mélodie simple et modeste du Sanctus original, les trois tropes\nintercalés ont quelque chose d'exubérant et d'oriental. C'est un genre de com-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "299", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.11", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 422, "texte": "position tout nouveau, dont les racines ne se trouvent pas dans la simplicité et\nla précision de la mélopée grégorienne.\nLes trois hexamètres s'adaptent mieux aux paroles liturgiques que les tropes\ndu Sanctus. Les contours mélodiques sont plus simples et plus conformes aux\nmélodies du répertoire liturgique.\n\n4. Agnus Dei tropé : Indomitos arce, p. 158.\n\n5. Prose de la Circoncision, p. 55"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "300", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.12", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1774, "texte": "Cette prose a été déjà publiée, par exemple dans les Varice preces de So-\nlesmes, page 66. La raison pour laquelle je l'ai reproduite encore une fois est\nque la version du cod. 383 est à la fois plus longue que la version primitive et\nnormale, et qu'elle est notée d'une manière particulière.\nOrdinairement, le « Laetabundus » n'a que 12 vers. Le cod. 383 en ajoute\nencore 10 et un dernier, qui n'a pas son corrélatif comme les autres. Ces vers\npostérieurs se rapportent à l'adoration des Mages et interprètent leurs présents\nmystiquement. Le dernier vers contient l'Explicit en vers et en musique.\nA partir du vers 9, la prose est notée un ton plus bas que la partie précé-\ndente; celle-ci est notée comme une mélodie du mode de sol, le reste comme\nune mélodie du mode de fa. La raison de ce changement pourrait être l'impos-\nsibilité de continuer la notation de la mélodie dans le mode choisi de sol, sans\nemployer le fa # depuis le commencement du verset 9. En transcrivant la\ndeuxième partie de la mélodie un ton plus bas qu'on ne la chantait, on avait un\nmoyen de noter tous les intervalles de cette partie. La mélodie même était\nconnue de tout le monde et personne ne pouvait avoir de doute sur la signifi-\ncation du changement. Cette manière, du reste, de transposer une partie de la\nmélodie contenant un ton qui ne se trouvait pas dans le schéma théorique de\nla gamme naturelle, sur un degré de la gamme qui permît de noter tous\nles intervalles comme on avait l'habitude de les chanter, a été bien fréquente\ndans les chants au moyen âge. Le livre excellent du Dr Jacobsthal sur l'altéra-\ntion chromatique dans les chants liturgiques de l'Eglise latine, a, comme on\nle sait, mis en relief pour la première fois cet usage des notateurs."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "301", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.13", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1986, "texte": "La valeur historique du cod. 383 repose enfin sur les quelques pièces en\ndé chant qu'il contient dans les pages 135-144 et 162-176. Le nombre des dis-\ncantus publiés jusqu'à ce jour n'est pas trop grand ; le déchant a joué, cepen-\ndant, depuis le xne jusqu'au xvi* siècle, dans les églises, un rôle beaucoup plus\nconsidérable qu'on ne le croit ordinairement. Les déchants du cod. 383 me\nsemblent d'autant plus précieux qu'ils nous révèlent un genre presque neuf de\ncette pratique de la musique du moyen âge. J'aimerais à diriger l'attention des\nlecteurs de la Revue surtout sur le fait que, dans chacune des deux parties, la\nnote seule sur une syllabe a toujours la formel et que souvent à cette unique\nnote de la mélodie originale (celle du bas) se rapportent deux, trois et même\nplusieurs notes du discantus, ou vice versa, et que, d'une manière générale, la\nliberté est grande pour le nombre des notes correspondantes à la même syl-\nlabe dans les deux parties. Les figures liquescentes de la notation neumatique\nse trouvent même au milieu des mélismes, par exemple, sur « suscitaret » ;\nc'est donc la « pliqua ascendens » ou « descendens » dont il s'agit dans ces\ncas ; dans d'autres, la liquescence est encore conservée. Dans la formation des\nmélodies, on remarquera les longues vocalises ajoutées à la fin et placées sur\nl'avant-dernière syllabe de chaque verset, non seulement pour le discantus,\nmais encore dans la mélodie originale. Nous sommes là, sans doute, en pré-\nsence de cette sorte de mélismes qu'on aimait à ajouter aux antiennes aux\ngrandes fêtes liturgiques, et dont j'ai parlé dans mon livre à la page is6etsuiv.\nOn trouvera, dans ces discantus, les mouvements descendants à travers toute\nl'échelle, que nous avons remarqués dans les chants précédents, et la tendance\nà répéter un motif sur des degrés différents de la gamme, sans parler de la\nquestion harmonique, la plus intéressante de toutes. Voici quelques-uns de\nces discantus :"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "304", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.16", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 511, "texte": "Les pièces du cod. 383 « cum discantu » sont au nombre de huit. Dans la\nliste des proses et de chants pareils que j'ai donnée plus haut, ce sont les\nnOS 33, 3q, 35, 38, 3g; 40, 41, 43. D'après le Repertorium hymnologicum\nde Chevalier, les nos 33, 34, 38, 39, 40, se trouvent encore dans un manuscrit\nde la bibliothèque laurentienne à Florence, du xin° siècle, le ms. 29.1. Ce fait\npeut appuyer l'opinion émise, que le cod. 383 a été probablement écrit en\nItalie.\nFribourg.\n\nDr WAGNER."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-07-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-07_01#c002", "volume": "bmtnabj_1902-07_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "295", "page_fin": "295", "image_debut": 7, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.2.1.1", "titre_corps": "1. Kyrie tropé : Pater cuncta. Cod. 383, p. 25.", "titre_sommaire": "1. Kyrie tropé : Pater cuncta. 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Mais si éphémère que fut cette partition, elle n'en laisse\npas moins subsister un inquiétant problème : celui de la collaboration musi-\ncale. Comment travaillent les frères Hillemacher, ces « Radica-Doodica » de\nla musique ? L'un est-il le secrétaire de l'autre ? concourent-ils l'un avec ou\nl'un contre l'autre, et dans une noble émulation éliminent-ils la page que l'un\ndes deux aurait écrite inférieure à celle de son frère ? Autant de points d'inter-\nrogation."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "305", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.17", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3486, "texte": "La collaboration musicale n'est point chose neuve : les frères Ricci l'ont pra-\ntiquée en Italie, et leur opéra buffa, Crispino èla Commare, eut un succès tel\nqu'il traversa les monts et fut joué en France. Il est bon d'ajouter que les frères\nRicci débutèrent par des demi-succès, puis la non-réussite complète les sépara\nl'un de l'autre, et ils se réunirent enfin en une étroite amitié dont le résultat fut\nCrispino, que je viens de citer. Or, tandis que les deux frères Ricci n'avaient\nqu'un an de différence, les deux frères Hillemacher en ont sept et demi ; l'un\neut le prix de Rome quatre ans avant l'autre. L'un fut, comme disent les pen-\nsionnaires delà Villa Médicis,le « clou » de l'autre. Et pourtant, malgré cette\ndistance, vous ne pouvez pas imaginer deux compositeurs plus amicalement\net plus musicalement unis.\nPasse encore en littérature : les frères de Goncourt, les Rosny, les Margue-\nritte, prouvèrent et prouvent qu'une collaboration fraternelle peut donner des\nrésultats heureux. Mais en musique, il y a tout un côté technique et aussi tout\nun côté d'intuition qui semble exclure l'association.\nInterrogés sur leur façon de travailler, les frères Hillemacher semblent se\nretrancher derrière un secret de famille, et, comme la Pythie de Delphes ne ren-\ndait quedes oraclesqu'ilfallait interpréterais gravitent dans destermes abscons,\ndans des réponses sibyllines, ils planent au milieu de généralités ambiguës.\nNouveau Socrate, j'ai pratiqué sur eux la maïeutique et j'ai démêlé dans\nleurs réticences circonspectes les points suivants :\nQuand il s'agit d'une mélodie, l'un l'écrit, l'autre la corrige ou la refait,\naprès avoir pris avis de son frère.\nPour les scènes capitales d'un opéra comme Orsola, après avoir établi les\nleitmotiv caractéristiques, chacun de son côté travaille à ces pages caractéris-\ntiques et tous deux, exerçant leur sens critique, éliminent et fondent les deux\ncollaborations en un tout compact. Tous deux ont un idéal identique, et leurs\ncerveaux ont comme une empreinte commune ; il en résulte qu'en ce travail\nisolé puis collectif, ils se rencontrent sous le rapport du rythme d'une façon\nabsolue ; bien entendu, ils ne se rencontrent pas sous le rapport de la mélodie.\nMais lorsque l'un a trouvé une idée mélodique, l'autre se l'assimile si complète-\nment, qu'au bout d'un temps relativement assez court ils ne savent plus lequel\ndes deux en fut le père.\nLa collaboration des Hillemacher va jusqu'à l'instrumentation, et jamais\nune page n'est signée d'eux sans que chacun de ces frères siamois de la mu-\nsique l'ait revue et corrigée. Et pourtant ils avouent n'avoir pas la même\nnature l'un que l'autre ; il y a non seulement dans les inspirations mélodiques,\nmais aussi dans les développements symphoniques, des scènes qui conviennent\nmieux au tempérament de l'un que de l'autre...\nEt pourtant où est la soudure ? Les deux Hillemacher la cachent avec soin.\nIls tiennent à conserver intact fe mystère du succès et aussi la responsabilité\nde la critique. Nul docteur Doyen n'arriverait à séparer ces deux personnalités\nqui s'amalgamèrent en une seule. Peut-être ne visent-ils que les demi-succès,\npuisqu'ils seraient deux à se partager les lauriers; peut-être aussi aiment-ils\nmieux n'avoir que des demi-échecs, puisque l'un peut amortir les chutes de\nl'autre. Il ne faudrait voir alors dans ce mutisme que les arcanes de deux diplo-\nmates qui écrivent en langage musicalement chiffré.\n\nLouis SCHNEIDER."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-07-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-07_01#c014", "volume": "bmtnabj_1902-07_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "306", "page_fin": "314", "image_debut": 18, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.2.3", "titre_corps": "Victor Hugo et la musique.", "titre_sommaire": "Victor Hugo et la musique.", "signature_source": "Paul GLACHANT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "306", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.18", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 3273, "texte": "Victor Hugo et la musique.\n\nVictor Hugo n'aimait point la musique. En cela, il ne se distingue pas de la\nplupart des poètes ses devanciers ou ses contemporains. Il n'y a pas longtemps\nque la poésie et la musique s'efforcent de se pénétrer réciproquement, et de\ncette union plus étroite est née toute une génération de musiciens qui sont\nplutôt des littérateurs et des poètes qui pourraient bien être avant tout des\nmusiciens.\nAu xvne siècle, je ne vois guère que le burlesque d'Assoucy qui eût la préten-\ntion de composer à la fois ses paroles et sa musique. Lisez le récit de ses\nmémorables aventures à la cour de Savoie. Si le cumul fut rare, le régime de\nl'association ne donna pas de meilleurs résultats. On a souvent rappelé la\nlongue collaboration de Lulli avec Quinault. Ce fut Quinault qui fut lésé dans\nce contrat. Jamais le public ne put s'accoutumer à prendre au sérieux des vers\ndestinés à être chantés. Faire des vers pour être mis en musique, est-ce donc si\ndifficile ? « Je m'en chargerais bien (dit Mascarille), si ce n'était déroger ! »\n« Et moi, je n'y saurais consentir (riposte M. Lysidas), car c'est un genre\nd'ouvrages de l'esprit qui est merveilleusement frivole et furieusement contre\nles règles. Et d'abord, je ne vois point qu'Aristote en ait parlé en aucun\nendroit. » Aussi l'accord est-il parfait sur la question. Lorsqu'en 1672 fut\njoué le premier opéra français, Pomone, Saint-Evremont affirma que la musique\nétait fort belle. Mais il ajoutait aussitôt : « On entendait le chant avec agrément,\net les paroles avec dégoût. »A la demande de Mme de Montespan, Racine un\njour essaya de composer un opéra. Jamais il ne put s'en tirer. Boileau, qui\ns'était chargé du prologue, mit au jour une fâcheuse rhapsodie, qui lui valut\nd'être comparé par d'Alembert au maître de musique de M. Jourdain. Orphée\nlui-même, ajoute le philosophe, eût peiné en vain pour mettre en musique de\npareils vers. Le xvme siècle consacre l'opinion répandue, en vertu de\nlaquelle on ne chante que ce qui ne mérite pas d'être dit. Ecoutons Voltaire.\nDans l'opéra, dit-il, « les paroles sont presque toujours asservies aux musiciens\nqui, ne pouvant exprimer dans leurs petites chansons les termes mâles et\nénergiques de notre langue, exigent des paroles efféminées, oisives, vagues,\nétrangères à l'acte, ajustées comme on peut ».\nFidèle à ce préjugé qu'il retenait par tradition et contre lequel son tem-\npérament ne protestait pas, Victor Hugo professa toute sa vie un souverain\ndédain pour la musique. Il n'est pas, en cela, une exception parmi les vrais\npoètes de son temps. Cette « musicophobie est essentiellement romantique. On\naurait tort d'imaginer que Lamartine, par exemple, de qui la langue est si\nmusicale, prisât fort la musique, surtout alors qu'elle s'attaquaità ses propres\nvers. Il s'en est expliqué nettement dans le Commentaire du Lac, en citant la\nmélodie de Niedermeyer, qu'il définit dédaigneusement « une traduction en\nnotes ». « Lai toujours pensé que la musique et la poésie se nuisaient en\ns'associant. » Mais le poète le plus réfractaire à l'émotion musicale fut peut-\nêtre Théophile Gautier. Ainsi, le principe de « transposition d'art », grâce\nauquel la poésie pourrait gagner quelque chose au commerce de la musique et"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "307", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.19", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3523, "texte": "à l'imitation de ses procédés, ce principe, dis-je, est d'application toute récente,\nc'est l'école symboliste qui l'a invoqué.\nVoilà pourquoi, dans les livres d'arias qui ont été publiés sur Victor Hugo\n(ils commencent à être nombreux), les témoignages abondent de cette méfiance\ninstinctive du poète à l'égard de la grande rivale. Parmi ces anecdotes, l'une\ndes plus amusantes est racontée par M. Lesclide (i). On avait un jour arraché\nau poète l'autorisation de lui faire entendre une jeune fille espagnole qui jouait\nde la harpe à ravir. Les morceaux succèdent aux morceaux, durant toute la\nsoirée. Victor Hugo complimente l'artiste avec la grâce qui lui était habituelle.\nMais, resté seul avec quelques intimes : « C'était charmant, dit-il d'un air\nsombre ; mais il ne faudrait pas recommencer. » « Jamais il n'eut de piano\nchez lui », dit encore M. Lesclide. Cependant, dans un article, plutôt malveil-\nlant, sorte de diatribe de parent pauvre, M. P. Chenay [Revue blanche du\nier mars 1902), s'exprime en ces termes à propos de la fille du poète : « Adèle\navait son piano pour toute ressource. Personne n'écoutait la musique qu'elle\ncomposait : elle n'avait d'ailleurs aucune prétention à la produire. » Quoi\nqu'il en soit, l'hostilité de Victor Hugo envers cet instrument perce dans ces\nquelques mots d'une lettre qu'il écrivait à Mme de Girardin le 9 janvier i 853,\npour lui recommander une jeune artiste : « Elle donne au piano, cette bête de\nbois, une âme magnifique. »\nA Hauteville House, la musique n'était pas absolument proscrite : « Oh !\nn'exilons personne », avait dit le poète.Mais quelle musique y pouvait-on faire ?\nLisez, dans le recueil de M. Gustave Rivet ( Victor Hugo lui), l'histoire\ndu bonhomme Durand et de sa Marche guerrière. J'ai retrouvé, parmi les\nnotes et fragments qui accompagnent le manuscrit de Torquemada, quelques\nmots inscrits sur un papier de soie ayant servi à envelopper de la musique ; le\npapier porte encore l'étiquette : « Envoi de Aymard Dignat, éditeur de musique,\n18, rue Laffitte, Paris ». Et le paquet était adressé à Victor Hugo lui-même.\nUn autre débris d'enveloppe conserve les mots « Musique imprimée ». Il était\nadressé de Rouen à Bruxelles (2 novembre 1869) et porte, de la main de\nVictor Hugo, cette mention : « A emporter pour le Christmas ». Ainsi, Victor\nHugo achetait parfois de la musique, et l'on en exécutait chez lui le jour de\nNoël. Musique de circonstance assurément ! Duo pour Georges et Jeanne,\npeut-être, ou chœur de petits enfants.\nJe pourrais multiplier ces anecdotes. Le poète ne poussait point non plus\nl'horreur de la musique jusqu'à ne pas la souffrir lorsqu'elle servait une cause\nqui lui était chère. Telle pièce des Châtiments fut écrite au dos d'un programme\nde concert, rédigé en anglais. Ce concert, donné à Jersey le 26 avril 1853 au\nprofit des réfugiés politiques italiens, se composait en grande partie d'œuvres\nde Rossini, Mozart, Donizetti et Verdi. Il se terminait parle God save the\nqueen. Nul doute que Victor Hugo n'y ait assisté, ce qui ne veut pas dire qu'il\nl'ait écouté. —Enfin, comme il tolérait la musique, il accordait généreu-\nsement son consentement à tous les compositeurs qui lui demandaient l'auto-\nrisation de mettre ses poésies en musique ; il est permis de supposer qu'il de-\nvenait plus indulgent envers elle, lorsqu'elle se chargeait de rendre ses vers\npopulaires et de commenter son inspiration. Non, certes, qu'il lui attribuât le\n\n(1) Richard Lesclide, Propos de table de Victor Hugo."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "308", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.20", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 3488, "texte": "pouvoir de rien ajouter à la poésie. Mais quoi ! la musique n'aide-t-elle pas à\nretenir les paroles ? C'est là son réel avantage, au gré d'un poète. Combien de\ngens n'eussent point su par cœur sans la chanson trop connue!\nC'est pourquoi Victor Hugo lui-même écrivit beaucoup de chansons ou de\nguitares, avec l'idée qu'elles seraient soulignées par une mélodie ; et je ne puis\ncroire que ce grand esprit fût demeuré insensible aux beautés d'un commentaire\nharmonique tel que celui de la Fiancée du timbalier, par exemple, ou du Pas\nd'armes du Roi Jean, par le maître Saint-Saëns. - Et puis n'y a-t-il pas dans\nce simple fait, que les compositeurs vous aient remarqué, une consécration du\ngénie, appréciable au moins pour un jeune poète ? Alors qu'il habitait place\nRoyale, il laissait organiser chez lui des concerts où ne manquaient pas ses\nœuvres. Un jour, raconte M. J. Claretie [Journal du 25 décembre 1901), « un\ngroupe choisi d'invitées, des jeunes filles, chantèrent les chœurs de la Esme-\nralda, musique de Louise Bertin. Parmi ces chanteuses, il y en eut une blonde,\ngrande, belle, souriante, admirative et admirée, une jeune Espagnole qui s'ap-\npelait Mlle de Montijo, et qui devait être l'impératrice Eugénie ».\nEn revanche, il y avait deux choses que Victor Hugo ne pardonnait pas :\nd'abord,la musique de scène, qui empêchait d'écouter le drame; en second lieu,\nles ballets ou les opéras comiques, qui, joués en même temps que ses pièces,\nnuisaient à leur succès. Le Témoin de sa vie relate, à ce propos, des souvenirs,\nd'autant plus savoureux qu'ils sont moins exempts de rancune rétrospective, et\nqui sont d'ailleurs tous plus ou moins inexacts. Vous verrez dans ce récit com-\nment Harel, le directeur de la Porte-Saint-Martin,refusa de laisser faire la mu-\nsique de Lucrèce Borgia à Meyerbeer ou à Berlioz : ce Je veux un air qui soit\nà plat ventre sous les paroles ». (Est-ce Harel qui parle, ou Victor Hugo ?) Vous\ny verrez encore comment Victor Hugo, s'interposant auprès de M. Guizot pour\nla création du théâtre de la Renaissance, demanda « le droit à la musique,\nmais comm e collaboratrice et servante du drame, et non comme maîtresse».\nA entendre le « témoin/), la musique se serait montrée d'une ingratitude noire,\nen entravant le succès de Ruy-Blas. On jouait au même théâtre Y Eau merveil-\nleuse, de Grisar : « Pour l'opéra comique, les portes fermèrent, les gonds se\nturent, les calorifères chauffèrent, le parterre applaudit. » Ce n'est pas la seule\nfois que l'auteur crut devoir se plaindre de la « mélomanie d'un directeur ».\nDéjà, avec Lucrèce Borgia, on avait voulu donner, en lever de rideau, un\nvaudeville d'Anicet Bourgeois, Le petit Souper. Mais le public, impatient, tré-\npigna, et refusa d'écouter le vaudeville. Le « témoin » relate l'aventure avec un\nsecret plaisir, comme un bon tour joué par la littérature à la musique.\nNe serait-ce pas faire tort au poète que d'insister sur de telles gamineries et\nde se confiner dans le domaine de l'anecdote ? Il convient d'élargir la question*\nDans la constitution même du génie de Victor Hugo, ne trouverions-nous pas\naisément l'explication de cette froideur, pour ne pas dire plus, de cette incu-\nriosité ou de cette hostilité vis-à-vis de la musique?\nOn connaît la thèse soutenue par M. Léopold Mabilleau, d'après laquelle,\nchez Victor Hugo, le sens de la vue serait développé au détriment des autres\nsens. Il sut voir le monde extérieur. Les trois quarts des images évoquées dans"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "309", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.21", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 3501, "texte": "ses vers sont des images visuelles. Il avait besoin de voir ses personnages, de\nfixer, plastiqnement, à mesure qu'il les faisait vivre, leurs traits, leurs attitudes,\nleurs costumes. C'est pourquoi il dessinait volontiers et illustrait des manus-\ncrits. Sur bon nombre de ses manuscrits dramatiques, il a même ébauché les\nmaquettes des décors. Ecrivant Les Travailleurs de la mer, il alla jusqu'à\nfaire habiller une poupée en Guernesiaise de l'époque où se passait le roman.\nEt cette poupée lui représentait Déruchette, son héroïne. Tout cela est par-\nfaitement juste, et nul n'y contredit : « Les choses qui volent et les choses qui\nrampent remplissent les trois quarts de ses conceptions! Est-ce à dire qu'il\nait été fermé aux'sensations auditives? Alors, il ne serait pas le « poète », car\nil lui manquerait une des inspirations essentielles de la poésie. M. Mabilleau\na donc été amené à étudier chez Victor Hugo Les mouvements et les sons (i),\net là, j'ai bien peur qu'il n'ait un peu sacrifié à l'esprit de système. Parmi les\npoètes, dit-il, et même parmi les artistes, on peut distinguer deux catégories,\nd'après la nature de leur sens auditif. Les uns n'admettent volontiers que les\nsons d'intensité moyenne, normale. Les autres ne goûtent que les bruits vio-\nlents, en opposition brusque avec le silence ambiant. Les uns sont donc faits\npour la vraie musique, et les autres... pour le charivari. « D'un côté sont les\nMozart et les Lamartine, de l'autre les Berlioz et les Victor Hugo. » Il\ns'ensuivrait que, sans refuser à Victor Hugo les qualités d'harmonie et de\nrythme du style et de la versification, il faudrait nier en lui l'aptitude à saisir\ncette espèce d'harmonie qui consiste dans l'accord établi « entre le groupe des\nphénomènes extérieurs répercutés dans l'oreille et l'expression verbale donnée\npar l'artiste ». Conséquence directe : Victor Hugo ne sera affecté que.par « les\nsaillies et les contrastes du son». Disposition que réprime encore, dans la\npremière partie delà carrière du poète, un certain sens de la mesure et de\nl'équilibre, une certaine Timidité, peut-être, mais qui se donne toute liberté\navec l'âge. « Dès le Rhin, l'ouïe s'exalte et se détraque »; les oreilles « ne\ns'ouvrent plus qu'aux chocs. »\nMon Dieu ! moi, je veux bien, comme disait Fr. Sarcey quand il allait vous\nréfuter. Mais la thèse, ainsi présentée, me paraît difficile à soutenir. Elle pèche\npar excès de rigueur, par une classification qui me paraît trop absolue. Ainsi,\ntrois points, deux phases : i° Victor Hugo n'est pas naturellement musicien.\n2° Il perçoit encore quelques sensations auditives d'intensité moyenne, sus-\nceptibles de se traduire en images verbales de demi-teinte, jusqu'en 1842.\n3° A partir de cette date, l'ouïe ne s'ouvre plus qu'aux bruits inattendus, aux\nheurts violents du son, et l'image, qui transpose la sensation, l'exagère.\nThéorie dangereuse; car il faudrait prouver que, depuis 1848, Victor Hugo\nn'admit plus dans son style de métaphores musicales de nuance douce ou\nmoyenne, que désormais il orchestra toujours fortissimo, et jamais piano ni\nmême me^o-forte. Or, il serait aisé de soutenir le contraire.\nJe puise au hasard, car on peut recueillir, dans l'œuvre du poète et du pro-\nsateur, beaucoup plus d'images musicales qu'on ne se le figure communément.\nVoici, par exemple, deux vers du poème de La Révolution :\nEcoutant la fanfare idéale des cieux\nQxé accompagnent les vents, mystérieux orchestre...\n\n(1) Deuxième partie, chap. iv."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "310", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.22", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 1649, "texte": "Un fragment de Toute la lyre, qui est de 1 et rappelle l'inspiration des\nChansons des rues et des bois :\nSi vous aimez la musique,\nC'est ici qu'est son plein vol;\nGluck tousse, Haydn est phtisique\nA côté du rossignol.\nIci, la fleur, le poète\nEt le ciel font des trios.\nO solos de l'alouette !\nO tutti des loriots !\nChant du matin, fier, sonore !\nL'oiseau vous le chantera.\nDepuis six mille ans, l'aurore\nTravaille à cet opéra...\nC'est frais, un peu précieux. Ce n'est nullement discordant ni exagéré.\nEt ce charmant quatrain, dans Esca. Est-il rien de plus nuancé ?\nLa vie enfin doit presque être un conte de fée,\nJe la veux de chansons et de joie étoffée;\nPhébus, si cet orchestre à ma guise marchait,\nNe serait pas de trop pour en tenir Varchet.\nPuis, ce joli vers des Quatre vents :\nUn hymne harmonieux sous des feuilles de tremble...\nOu ceux-ci, dans Toute la lyre :\nComme un nid d'oiseaux chante et jase dans le bois...\nTandis que l'ouragan, qui parfois semble rire,\nPuis éclate en sanglots,\nJoue avec les agrès comme avec une lyre,\nUn chant noir sort des flots...\nEt dans le Théâtre en Liberté :\nEt je savourerais, seul dans ma stalle verte,\nForce partitions que m'exécuterait\nLe vent musicien de Y orchestre forêt...\nAssurément, cette dernière métaphore n'est pas fort heureuse. Un musicien\nn'exécute pas des partitions, dans un orchestre, surtout lorsqu'il est seul : la\nforêt serait plutôt l'instrument, Yorgue, si vous voulez, dont jouerait le vent\nmusicien. Mais pour être incohérente, Limage n'est pas pour cela excessive ni\nbrutale.\nEn voici d'autres :\nUne haute rose trémière\nTressait sur le toit de chardons"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "311", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.23", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2086, "texte": "Ses cloches pleines de lumière\nOù carillonnaient des bourdons.\n(Chansons des rues et des bois.)\nDes sombres clairons invisibles\nMon oreille entend les accords...\nGluck et Beethoven sont à l'aise\nSous l'ange où Jacob se débat ;\nMozart sourit, et Pergolèse\nMurmure ce grand mot : Stabat /...\nChacun fait son verset du psaume...\nL* hymne instinctif et volontaire...\nQuand sur nos deuils et sur nos fêtes\nToutes les cloches des tempêtes\nSonnent au suprême beffroi...\n(Contemplations.)\nIl y a plus. Dans les paroles de la Bouche d Ombre, qui sont volontiers\napocalyptiques, de toutes les métaphores que l'on rencontre, celles qui se\nrapportent aux sons pourraient bien être les plus tempérées.\nExemples :\nTous les rugissements se fondent en prières...\nLe vent gémit, la nuit se plaint, l'eau se lamente...\nOh ! comme vont chanter toutes les harmonies...\nComme tressailliront toutes les grandes lyres\nDe la sérénité !...\nCes citations, qu'on multiplierait à volonté, serviront, je pense, à prouver\nqu'à côté de Y exaspération accidentelle du sens auditif, qui fait que Victor\nHugo définira le printemps « un alléluia formidable » ou l'aurore « un sanglot\nde lumière », il existe, parmi la variété de son œuvre, d'autres métaphores\nplus calmes, moins exceptionnelles, où les données de ce sens ne sont ni dé-\nformées ni amplifiées à l'excès. Ce qui ne veut pas dire que tout cela soit\nexactement raisonné, pesé, pourpensé, et que Victor Hugo ait eu à un degré\nquelconque le sens critique en musique. Quand il écrit :\nGluck est une forêt, Mozart est une source...\nje n'affirme pas qu'il ait bien su pourquoi il établissait cette différence, ni\nmême que la distinction ait un sens. Je l'estime plus sincère en son ironie,\nquand il prête au duc Gallus (.Esca) cette boutade :\n... Dadais métaphysique !\nHors la bonne cuisine et la bonne musique,\nQui sont la même chose au fond, je n'aime rien !\nRossini, le fameux gourmet, eût été ravi de cette assimilation imprévue. Au\ncours de la même pièce, le poète rend hommage à Grétry :\nEt quant au séraphin, il s'appelle Grétry."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "312", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.24", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2537, "texte": "Mais, ô éclectisme ! on lit dans le manuscrit, sous la rature, ce premier état\ndu vers :\nEt quant au séraphin, il a nom Monsieur Gluck!\nGluck, Grétry, ce lui est tout un. Raison? ou rime? Rime, plutôt; car\nGrétry rime avec meurtri, qui termine l'autre vers.\nCraignons donc d'être trop absolus quand nous nous attaquons à Victor\nHugo. Il réunit tous les contrastes. Il n'est pas pour rien le dieu de l'antithèse,\net l'on risque fort à vouloir l'enfermer dans l'enclos d'une définition. La méta-\nphore musicale, chez notre poète, n'est pas forcément démesurée. En revanche,\nil est une observation que l'on peut faire et qui se vérifiera souvent. Chez\nVictor Hugo, par ce fait même qu'il n'est pas musicien, l'impression auditive\nn'est guère durable. Si parfois l'image se prolonge, elle ne tarde pas à se déna-\nturer, à recourir à d'autres images, visuelles, celles-là ; le poète revient ainsi à\nsa nature primitive, à la disposition fondamentale de son tempérament. Dans\nWilliam Shakespeare, il a écrit ceci : « Le poète a deux oreilles, l'une qui\nécoute la vie, l'autre qui écoute la mort ». Chez lui, l'oreille qui écoute la vie\nréclame presque toujours l'assistance de l'œil, à un moment donné. Résultat\nde cette union : aux images qui semblent d'abord auditives viennent tout de\nsuite se souder d'autres images, visuelles, qui modifient les premières, souvent\nau détriment de la cohérence de la métaphore. Quelques exemples, glanés\nau hasard, dans les vers et la prose des diverses phases de l'œuvre, feront\nmieux comprendre ce que je veux dire :\n« Si l'on t'apporte, un soir, quelque musique en deuil... (Voix intérieures.)\nLa musique, parce qu'elle est triste, devient tout de suite, pour Y œil du poète,\nune femme en deuil.\n« Le tocsin haletant bondissait dans les tours. » (Chants du crépuscule.\nLa grosse voix des cloches s'essouffle, et semble sauter au haut du clocher.\nTout amour\nEst, beau sire,\nUne lyre\nQui soupire\nNuit et jour. (Esmeralda.)\nIci, la métaphore est à peine modifiée. Mais voyez celle-ci,dans Choses vues :\n« Le son du canon éclate à la fois à trois points différents de l'horizon. Ce tri-\nple bruit simultané enferme l'oreille dans une sorte de triangle formidable et\nsuperbe. » Et voilà l'image sonore aboutissant à une figure géométrique !\nCelle-ci encore, sur des jeunes filles qui chantent en chœur : « Elle en prenait\nordinairement une gamme complète, c'est-à-dire sept, de dix ans à seize ans\ninclusivement, voix et tailles assorties, qu'elle faisait chanter debout, alignées"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "313", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.25", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2500, "texte": "côte à côte par rang d'âge, de la plus petite à la plus grande. Cela offrait aux\nregards quelque chose comme un pipeau de jeunes filles, une sorte de flûte de\nPan vivante faite avec des anges » {Les Misérables). Suivez-vous le trajet accom-\npli par l'image ? La gamme sonore est devenue pour l'œil une flûte de Pan.\nAilleurs, les gammes deviennent\n... De chastes sœurs dans la vapeur couchées,\nSe tenant par la main et chantant tour à tour.\nLe flot vient et bondit, comme la cloche dans le clocher (Toute la lyre).\nPuis, c'est l'heure du carillon (les Rayons et les Ombres) :\nElle vient, secouant sur les toits léthargiques\nSon tablier d'argent plein de notes magiques,\nSautant à petits pas comme un oiseau joyeux.\nDans Eviradnus la chanson qu'on entend dans la forêt s'éteint « comme un\noiseau se pose ». Dans la Légende, la conscience humaine qui veut crier « a\nl'Église pour pituite ». Le ciel\n... tout frémissant du glorieux réveil\nOuvrait les deux battants de sa porte sonore.\nLes clochers sont parfois des tours retentissantes, mais plus souvent\nDe grands pasteurs gardant des troupeaux de maisons. (Les quatre vents)\nLa lyre galope sur les âmes, tel un cheval échappé :\n... Et ma lyre aux fibres d'acier\nA passé sur ces âmes viles,\nGomme sur le pavé des villes\nL'ongle résonnant du coursier. (Odes et ballades.)\nInversement, l'azur se transforme en un orgue qui fait retentir dans les\nchamps des plains-chants (Théâtre en liberté). Mais, tout de suite, la méta-\nphore évolue, et, dans ces mêmes champs, le jardinier céleste se promène avec\nson arrosoir. La verdure est « une gamme harmonique qui va de l'algue ma-\nrine à l'émeraude » (Quatre-vingt-treize). Ici, la transposition d'un sens à\nl'autre est brutalement marquée. Et cela, parfois, ne va pas sans un certain\npédantisme, comme dans cette phrase des Travailleurs de la mer: « Le vaste\ntrouble des solitudes a une gamme : crescendo redoutable ; le grain, la rafale,\nla bourrasque, l'orage, la tourmente, la tempête, la trombe ; les sept cordes de\nla lyre des vents, les sept notes de l'abîme. »\nLes grelots du fou de Cromwell ne sonnent pas ; ils tremblent. La nature\nest un immense clavier vibrant sous des doigts puissants (Feuilles d'automne).\nL,a mort aussi est un clavier :\nSa mort est un clavier qui frémit dans les branches.\nMais le poète ne s'attarde pas à Ventendre frémir ; il le contemple :\nEt les touches, tantôt noires et tantôt blanches,\nSont vos pierres et vos cercueils. (Légende des siècles.)"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "314", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.26", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2942, "texte": "Les flots chantent aussi (Quatre vents) :\nGes noirs chanteurs chantant sans cesse le même air,\nLes flots, dressent leur blanche crête.\nCe n'est plus la crête du chanteur ; l'image en route a changé.\nVoilà comment, au gré de la fantaisie du poète, le son devient, ainsi que\ntout le reste, un être qui vit, circule, rampe, vole, agit, se démène. Il ne l'entend\npas, ou du moins cesse presque aussitôt de l'entendre. Mais il le voit, il le\nsuit des yeux ; il le regarde marcher et se répandre. Une impression, qui pour\ntout venant se traduirait par un crescendo suivi d'un decrescendo, s'exprime\npour lui par des alignements croissants et décroissants. Telle la fameuse pièce\ndes Djinns (Cf. notre étude sur le ms. des Orientales) (i). J'en relève encore\ndans Toute la lyre un exemple typique. C'est un délicieux morceau de vingt-\nhuit vers, de tous points achevé. Dans les Sept cordes, il porte le n° i 5 de la\ntroisième division [Pensée). Il n'a point de titre, mais on pourrait l'intituler\nMédisance, et le comparer au couplet classique de Beaumarchais sur la Calom-\nnie. Chez Beaumarchais, les progrès de la calomnie s'expriment par une image\nmusicale. Les termes musicaux y abondent : pianissimo... crescendo, etc.\nPour Victor Hugo, rien de pareil. Le mot a désagréable à quelque individu »,\nune fois lâché, devient une personne. Il court, part, bondit,\nIl marche, il a deux pieds, un bâton à la main,\nDe bons souliers ferrés, un passeport en règle ;\nAu besoin, il prendrait des ailes comme l'aigle !\nIl nous échappe, il fuit, rien ne l'arrêtera ;\nIl suit le quai, franchit la place, et cœtera,\nPasse l'eau, sans bateau, dans la saison des crues,\nEt va, tout à travers un dédale de rues,\nDroit chez le citoyen dont vous avez parlé.\nIl sait le numéro, l'étage ; il a la clé;\nIl monte l'escalier, ouvre la porte, passe,\nEntre, arrive, et, railleur, regardant l'homme en face,\nDit : « Me voilà ! je sors de la bouche d'un tel. »\nEt c'est fait. Vous avez un ennemi morteh\nRien ne saurait, je crois, mieux que ce rapprochement, montrer à quel point\nle sens de la vue guide Victor Hugo, alors même qu'il évoque l'image d'un\nson. On trouverait là l'explication de bien des incohérences apparentes qui lui\nont été jadis durement reprochées par des gens qui les jugeaient arbitraires.\nNisard, qui ne fut jamais tendre pour le Romantisme, écrivait déjà, à propos\ndes Feuilles d'automne : « On y trouve... des images qui se choquent entre\nelles et produisent d'autres images..., un cliquetis qu'on verrait et qu'on enten-\ndrait tout ensemble. » Retenons cette appréciation qui, de la part de Nisard,\nimpliquait assurément une critique. Peut-être, à prendre les choses sous un\nangle différent, y découvrirait-on la description assez exacte d'un procédé\npropre à Victor Hugo, disons même, d'une disposition particulière de son\nimagination créatrice.\n[A suivre.)\n\nPaul GLACHANT.\n\n(I) Papiers d'autrefois, par P. et V. Glachant."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-07-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-07_01#c015", "volume": "bmtnabj_1902-07_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "315", "page_fin": "322", "image_debut": 27, "image_fin": 34, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.2.4", "titre_corps": "Notes sur Michel-Richard de Lalande (1657-4726).", "titre_sommaire": "Notes sur Michel-Richard de Lalande (1657-4726).", "signature_source": "Henri QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "315", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.27", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3458, "texte": "Notes sur Michel-Richard de Lalande (1657-4726).\n\nS'il fallait en croire l'auteur du Discours sur la vie et les œuvres de Michel-\nRichard de Lalande, par quoi commence le premier volume des Motets, im-\nprimés après sa mort en 1729 (1), Louis XIV s'applaudissait d'avoir su pres-\nsentir en ce jeune musicien, alors à ses débuts, « un sujet qui pourrait faire\npour les autels ce que Lulli avait fait pour le théâtre ». Le jugement du grand\nroi atteste peut-être, à notre gré, quelque partialité envers le Florentin qu'il\navait déjà mis hors de pair, mais il n'en demeure pas moins un témoignage\nmanifeste de l'estime singulière qu'il a toujours professée pour le maître de sa\nchapelle. Ce serait mal connaître l'esprit du temps que de supposer que l'opi-\nnion commune ait différé là-dessus de celle du monarque. Ses contemporains,\net tout le xvme siècle avec eux, ont reconnu unanimement dans Lalande un\ndes princes de l'art français. Qu'une réédition moderne de ses ouvrages les plus\ncaractéristiques permette aux modernes de l'étudier à loisir, et, certes, nos\nartistes, mieux instruits des choses du passé, ratifieraient ce jugement. En\nattendant que justice lui soit enfin rendue, quelques notes sur sa vie et sa\nplace dans l'histoire de notre musique pourront dès aujourd'hui servir.\nMichel-Richard de Lalande, surintendant de la musique du roi et maître de\nsa chapelle, est un Parisien : ce fut le i 5 décembre 1657 qu'il naquit, sur la\nparoisse Saint-Germain-l'Auxerrois. Comme ceux de Pierre Robert, l'un de\nses prédécesseurs à la chapelle, ses parents étaient marchands tailleurs : il fut\nleur quinzième enfant. La charge d'une si nombreuse famille explique assez,\nencore que les membres de leur corporation comptassent d'ordinaire dans la\nbourgeoisie aisée, qu'ils l'aient fait de bonne heure admettre en la maîtrise de\nleur paroisse, alors dirigée par un maître estimé, François Chaperon, qui passa\npar la suite à la Sainte-Chapelle.\nCe que nous savons de cet artiste est peu de chose. Ses œuvres ne nous sont\nplus connues, si ce n'est par les sarcasmes que M.-A. Charpentier s'est plu à\nleur décocher plus tard, en une petite cantate latine burlesque, VEpitaphium\nCarpentarij. Le maître y fait chanter son ombre, revenue sur terre et s'essayant\nà faire comprendre les délices des célestes concerts. O Socii ! Qui Carissimi\nnomen habebatin terris, Capronus vocatur in cœlis ! Antithèse peu flatteuse\npour le musicien français! Et ce n'est pas tout : l'audition des compositions de\nChaperon y devient la mortification la plus propre à assurer un jour l'éternelle\nfélicité. Beatus qui pro delendis culpis suis, jastidiosa et discordi Caproni\nmusica aures suas fatigabit !... Beatus qui asininos Caproni nitritus patienter\naudiet..., s'écrie-t-il. Mais n'allons pas prendre à la lettre l'expression d'une\nanimosité dont les raisons nous échappent. Chaperon, suivant d'autres témoi-\ngnages (2) d'allures plus impartiales, eut du moins le mérite d'avoir formé des\nélèves excellents : Marais, Lalouette, Colasse, entre autres, reçurent ses\nleçons.\n\n(1) Ce discours, qui reste la principale source d'information pour la biographie du\ncompositeur, serait, nous apprend Titon du Tillet (Parnasse françois) de M.Tannevot,\nintendant de la maison du duc de Villeroy, auteur de poésies et de chansons mises\nen musique par divers musiciens de ce temps.\n(2) DAQUIN, Lettres sur les hommes célèbres du siècle de Louis XV (1752)."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "316", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.28", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3732, "texte": "Quoi qu'il en soit, le jeune Lalande fut un des meilleurs sujets de la maîtrise\net s'attira la faveur de son maître.« Dès ces temps-là,dit son biographe,il aimait\nl'étude avec excès et son enfance a été le prélude de cette profonde application\navec laquelle il a cultivé son art jusqu'à sa mort. Non seulement il apprit la\nmusique, mais encore à jouer de toute sorte d'instruments... » En effet, outre\nqu'il y avait cultivé une fort jolie voix comme soliste attitré du chœur d.e la\nvieille église, il était, quand la mue, vers la quinzième année, l'obligea à quitter\nla maîtrise, excellent organiste, accompagnateur habile au clavecin, assez bon\nvioloniste, et ses études de composition avaient été poussées assez loin pour\nn'avoir plus rien à apprendre. Un de ses beaux-frères, jouissant d'une certaine\nfortune, le prit chez lui où, tout en perfectionnant ses talents de virtuose, il put\nà son aise s'essayer à écrire et commencer à se faire connaître. Ce généreux\nparent, suivant l'usage de ce temps où les concerts publics n'exis.taient pas\nencore, ouvrait deux jours par semaine sa maison aux amateurs de musique.\nSes auditions furent fort courues, paraît-il, et c'est là que Lalande fit chanter\nses premiers ouvrages.\nVers le même temps, Lulli, enpossession du privilège de l'Académie royale\nde musique, venait d'ouvrir la salle du jeu de paume du Bel-Air à l'opéra\nnaissant. Lalande souhaitait d'être admis parmi les musiciens de l'orchestre.\nIl vint donc se présenter à Lulli qui prenait soin de s'assurer par lui-même du\ntalent de ses interprètes. L'épreuve lui fut défavorable et l'échec assez sensible\npour l'avoir fait renoncer au violon pour toujours. Insuccès dont il convient de\nse louer peut-être, puisqu'en rejetant le jeune musicien vers de plus austères\nétudes, il a pu l'éclairer sur sa voie véritable. Peu après, en effet, Lalande est\norganiste à Paris. Son biographe cite jusqu'à quatre églises où il aurait simul-\ntanément exercé : Saint-Gervais, Saint-Jean, les Jésuites de la maison professe\net le petit Saint-Antoine. Il semble difficile d'accepter cette assertion tout\nentière (1); mais puisqu'on ajoute que, vers ce temps-là, Lalande fut chargé de\nla musique pour plusieurs tragédies représentées au collège de Clermont, 011\npeut raisonnablement en conclure que ce serait chez les Jésuites qu'il aurait\nfait ses débuts. Malgré sa grande jeunesse, son talent dut être remarqué, puis-\nqu'en 1678, à la mort de Joseph de la Barre, l'organiste du roi, il crut pouvoir\nse présenter au concours ouvert à Saint-Germain-en-Laye. Toutefois, bien que\nson mérite lui ait valu, dit-on, le suffrage de Lulli, qui l'aurait hautement\npréféré à tout autre, son âge ne permit pas qu'il fût parmi les élus, « le Roy\njugea à propos de le remettre à un autre temps ».\nCette épreuve l'avait au moins fait connaître à la Cour. En même temps\nqu'elle lui valait sans doute l'orgue de l'église Saint-Jean-en-Grève, sur les\nregistres de laquelle nous lisons, deux ans après, son nom et sa signature auto-\ngraphe (2), elle lui assurait un patronage puissant qui allait décider de sa for-\n\n(1) Pour Saint-Gervais notamment, on ne voit pas quand Lalande aurait pu exercer\nces fonctions, si ce n'est bien peu de temps et par intérim.\nEn effet, de 1679 au moins jusqu'en 1708 environ, le titulaire est François Coupe-\nrin, l'oncle du grand claveciniste. Quant au Petit-Saint-Antoine, cette communauté\nd'importance médiocre et fréquentée seulement à certains jours ne devait pas\ndemander, il est vrai, beaucoup d'assiduité à son organiste.\n(2) Archives nationales, L. L. 798. La première mention est du 25 déc. 1601.\nC'est une décision de la fabrique allouan! iso livres à Lalande, pour le dédommager"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "317", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.29", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3696, "texte": "tune. Le duc de Noailles, pair de France et plus tard maréchal, lui confiait\nl'éducation musicale de sa fille aînée, celle qui devait épouser le maréchal\nduc de Grammont. Saint-Simon nous a laissé de ce personnage un portrait\npeu flatté, « esprit tout pesant, grossier et moins que médiocre, et avec cela\nfort brutal ». Tout occupé de plaire et d'une servilité sans borne, « 011\nl'a vu sans cesse et en public, duc et capitaine des gardes, porter comme un\npage la queue deMme de Montespan », —le duc de Noailles n'a peut-être vu\nqu'une occasion de faire sa cour, en introduisant Lalande auprès des filles du\nroi et de la favorite. Laissons pourtant la parole au biographe, plus bienveil-\nlant ou plus respectueux des grandeurs, lequel juge tout différemment de la\nscène et du personnage.\n« Louis XIV demanda un jour à ce seigneur s'il étoit content du maître qui\nmontro.it à Mlle de Noailles. M. le maréchal de Noailles, qui n'a jamais laissé\nune occasion de faire du bien, saisit celle qui se présentait en faveur de M. de\nLalande dont il parla très avantageusement au Roy. Son témoignage eut d'au-\ntant plus de force qu'il tombait sur les mœurs comme sur la capacité et que\nd'être protégé par M. de Noailles c'étoit acquérir le titre d'honnête homme. Le\nRoy choisit donc notre auteur pour montrer à jouer du clavessin aux deux\njeunes princesses, à présent S. A. R. Mme la duchesse d'Orléans et S. A. S.\nMme la Duchesse. »\nMlles de Nantes et de Blois, les deux filles du roi, étaient des enfants\nencore (1). Le maître chargé de leur éducation musicale ne pouvait certes\ntrouver en cette tâche encore élémentaire l'emploi de tous ses instants, même\nen réservant ses occupations d'organiste. Louis XIV, qui avait donné à Lalande\nun logement à Clagny, le château construit parMansart pour Mroe de Mon-\ntespan, ne tarda pas à s'intéresser assez au jeune maître pour l'attacher pres-\nque exclusivement à son service. « Sa Majesté lui faisoit composer de petites\nmusiques françoises qu'Elle venait examiner Elle-même plusieurs fois le jour et\nqu'elle lui faisoit retoucher jusqu'à ce qu'elle en fut contente. » Rien n'a sub-\nsisté de ces divertissements, de ces petits ballets, œuvres de jeunesse qu'on\nlirait avec intérêt,ne fût-ce que pour en comparer le style avec celui des grands\nmotets qui firent la gloire du musicien. Rien, pas même les titres ; mais le\nMercure Galant {avril 1683), en rendant compte des représentations d'une\npastorale, V Amour berger, jouée à l'hôtel de Duras avec lamusiquede Lalande,\nnous donne une idée assez exacte de ce qu'ils pouvaient être. Il nous apprend\n\nde la dépense qu'il a faite « le jour de feste de St Jean-Baptiste derniere aux vespres\net salut et de la musique qu'il y a faicte... » De semblables notes se succèdent jus-\nqu'au 25 mars 1691, où on lui donne un successeur parce qu'il ne peut plus « y\nvenir régulièrement a cause de l'employ que S. M. lui a donné de surintendant de\nsa musique ». En reconnaissance de ses services on lui accorde, à sa demande, la\njouissance du logement qu'il occupait comme organiste, rue de la Verrerie,dans une\nmaison appartenant à l'œuvre , « pour s'en servir quand il viendroit à Paris ».\nAu dire de Sauvai, l'orgue de Saint-Jean était de son temps (i 650 environ) le meil-\nleur de Paris et l'on avait toujours soin de le confier à un maître habile pour le\nbien mettre en valeur.\n(1) Mùe de Nantes était née en 1673, Mne de Blois en 1677. Gomme la troisième\nfille du roi et de Mllle de Montespan, Mlle de Tours, née en 1676 et morte en 1681,\nn'est point citée parmi les élèves de Lalande, on en peut conclure qu'il n'est entré que\ncette année-là tout au plus dans la maison royale. -"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "318", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.30", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3609, "texte": "par surcroît que déjà, à cette date, l'auteur jouissait à la cour d'une certaine\nréputation (i ).\nMais le maître allait pouvoir bientôt donner sa mesure en des œuvres plus\nhautes et plus fortes. Cette même année 1683, la maîtrise de la chapelle du Roi\ndevenait vacante par la retraite de Du Mont et de Robert. Leur remplacement\nlut l'objet d'un concours très solennel où furent conviés tous les maîtres de\nchapelles de France qui se croiraient dignes de cet honneur. Le Mercure en\na donné une ample relation souvent reproduite par les historiens de la\nmusique. Trente-cinq artistes y avaient pris part et quinze d'entre eux, retenus\naprès la première épreuve, furent mis en loge pour la composition d'un motet,\nBeati quorum, dont le texte leur avait été imposé. Le dessein du roi était\nque sa chapelle fût désormais servie par quartier. Quatre nominations étaient\ndonc à pourvoir. Louis XIV, dit l'histoire, écouta favorablement pour trois\nd'entre elles les recommandations puissantes que l'on ht valoir auprès de lui.\nCoupillet, de Meaux, Minoret, de Saint-Germain-l'Auxerrois, et Colasse,sou-\ntenu par Lulli, furent donc agréés. Mais le roi se réserva le quatrième quartier,\ncelui d'octobre, et choisit Lalande pour le remplir. « Cette grâce du Roy, dit\nle biographe, a été suivied'un grand nombre d'autres,et Sa Majesté,qui le pour-\nvut des charges de compositeur, de maître et de surintendant de la musique\nde sa chambre, luy accorda encore plusieurs pensions et réunit enfin sur sa\ntête les quatre charges de maître de musique de la chapelle qu'il a conservées\npendant plusieurs années (2).\nIl n'y a guère à ajouter à ces quelques lignes qui résument toute la carrière\ndu compositeur. Sa vie va se passer tout entière désormais à Versailles, parta-\ngée entre l'accomplissement des devoirs de sa charge et ses travaux de com-\npositeur. « Nul homme n'a porté plus loin que luy l'amour de l'étude », et ce\nlabeur opiniâtre lui a permis d'édifier cette œuvre imposante dont les quarante\ngrands motets écrits pour le service de la chapelle sont la part la plus carac-\ntéristique. Il eut la fortune singulière de réaliser ainsi l'idéal musical du\ngrand roi à l'église aussi fidèlement que Lulli l'avait fait au théâtre. La faveur\nde Louis XIV, qui semble avoir éprouvé pour sa personne une affection vé-\nritable, si le mot peut s'admettre de monarque à sujet au xviie siècle, ne lui\nfit jamais défaut d'ailleurs et s'étendit jusqu 'à sa famille. En 1684, il l'avait\nmarié à une demoiselle de sa musique, Anne Rebel, la sœur de Jean Ferry\nRebelqui dirigea parla suite l'orchestre de l'Opéra. A défaut d'autres qualités\n(car il semble bien que cette union ne fut pas des plus heureuses;(3), elle avait\n\n(1) Le Mercure atteste que ces représentations —• privées, bien entendu furent\ndes plus courues. Deux airs tirés de la pastorale y sont publiés avec la musique.\n(2) En 1684 Lalande reçoit une pension de 1200 li\\res ; sa femme, une de 800. Il\nest nommé compositeur de musique de la Chapelle en 1687, surintendant de la mu-\nsique de la Chambre pour un semestre à la place du fils cadet de Lulli en 1689,\ncompositeur de la Chambre en 1690. Il a un second quartier à la Chapelle (celui de\njanvier), en place de Coupillet en 1693, le second semestre de la surintendance de la\nChambre par la démission de J.-B. Claude Boesset en 1695, le quartier de Colasse\nà la Chapelle en 1704.\n(3) C'est ce qui résulte au moins d'une épigramme d'un manuscrit de l'Arsenal\n(no 6044). « Sur Lalande, musicien, et la Rebel, sa femme :\nSans causer la moindre douleur,\nLa Lande conte son malheur."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "319", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.31", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3553, "texte": "du moins une voix admirable et chantait parfaitement bien.Lalande eneutdeux\nfilles, toutes deux excellentes musiciennes et qui furent admises, en 1704, à\nbhonneur de chanter à la messe du roi (1). Ces jeunes cantatrices, dont les\ncontemporains ont loué à l'envi le mérite (2), moururent fort jeunes lors de\nl'épidémie de petite vérole qui désola la ville en 1712. Le roi, qui dans le\nmême temps venait de perdre le Grand Dauphin, ne dédaigna pas d'adresser\nquelques paroles de condoléance à l'artiste vieilli à son service.\nAvec le règne, l'activité productrice de Lalande a cessé. Une copie manu-\nscrite de ses motets conservée à la Bibliothèque Nationale nous donne la date,\nau moins approximative, où chacun fut composé, et nous y voyons qu'un seul,\nLauda Jérusalem Dominum, est postérieur à 1715. Son biographe nous\napprend, du reste, qu'à partir de la mort du roi, il ne s'occupa plus qu'à refondre\net à reviser son œuvre entière, dessein qu'il atait eu d'ailleurs auparavant et\ndont Louis XIV l'aurait détourné. « Il a rebuté plus de musique par le mépris\nqu'il faisait du médiocre et des choses négligées, nous dit Colin de Blamont, un\nde ses élèves, qu'il n'en faudrait pour faire la réputation d'un autre. »\nEn 1722, jugeant que le temps de la retraite approchait pour lui, Lalande se\ndémettait de trois quartiers de maître de la chapelle, en proposant pour le\nremplacer Bernier, Gervais et Campra, qui furent agréés. Le Roi, qui lui avait\ndonné peu avant le cordon de Saint-Michel, lui octroya une pension de 3.000\nlivres. Trois ans après, le 18 juin 1726, il mourait à Versailles, âgé de près de\nsoixante-huit ans, « dont il avait employé quarante-cinq et plus au service du\nRoy » (3).\nLes quarante Motets de Lalande et ses Trois leçons de Ténèbres avec un\nMiserere à voix seule sont les seuls de ses ouvrages qui aient été publiés. Ces\nlivres ne sont pas très rares et se trouvent ordinairement dans toutes les grandes\nbibliothèques. Il est donc assez facile relativement de se rendre compte\n\nOn veut d'abord qu'il s'en explique :\nS'il est trahi par sa Moitié\nQue ne se plaint-il en musique?\nA coup sûr il ferait pitié 1\nD'autre part, il semble apparaître de l'acte de décès d'Anne Rebel publié par Her-\nluison (Actes de Vétat civil d'artistes musiciens), que le compositeur n'assistait point\naux obsèques de sa femme morte en 1722 et qu'elle habitait à Paris, rue Sainte-\nAnne, tandis qu'il résidait à Versailles.\n(1) Le roi leur accorde à chacune une pension de 1.000 livres en 1708, tant en\nrécompense de leur père que des leurs.\n(2) Gf.Mercure Galant, octobre 1702.\n(3) Trois ans avant sa mort, Lalande, qui était veuf de l'année précédente, avait\ncontracté un second mariage avec MUe de Gury, fille d'un chirurgien de la princesse\ndouarière de Gonti. Mme de Lalande fut aussi une cantatrice distinguée qui fit partie\nde la musique de la reine. De ce second mariage le compositeur n'eut qu'une fille\nâgée de vingt-deux mois à la mort de son père, que le roi dota plus tard en 1740.\nElle vivait encore en 1780.\nLe Mercure Galant signale aussitôt sa mort, et trois ans plus tard (févr. 1729)\nannonce l'apparition de ses Motets dont sa veuve avait achevé de préparer l'édi-\ntion. Golin de Blamont a également mis la main à cet ouvrage. Malgré cette colla-\nboration, ces Motets, fort luxueusement imprimés, sont d'une correction très impar-\nfaite. Les fautes y sont nombreuses, et plusieurs, faciles à corriger avec un peu de\ncritique, ont fait accuser le compositeur de négligence, voire d'incorrection."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "320", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.32", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3697, "texte": "de la valeur de ces compositions les plus essentielles du maître, puisque la pos-\ntérité a voulu voir en lui surtout le compositeur d'église. Ce n'est pas\nqu'à aucun moment de sa vie il ait jamais renoncé à la musique profane.\nLoin de là. Les mémoires du temps, les volumes du Mercure signalent à\nchaque instant des divertissements, des ballets, des pastorales, des symphonies\nou des airs de violon, échappés de sa plume féconde pour le service de la cour.\nQuelques-unes de ces compositions (le ballet de Mélicerte, par exemple,\nen 1698) étaient considérables et toutes rentraient d'ailleurs dans ses attribu-\ntions de surintendant. Mais très peu sont parvenues jusqu'à nous ( 1 ), et comme,\nhors du temple, d'autres modèles et d'autres influences sont venues se super-\nposer à la sienne, il ne représente point par là aussi nettement une des époques\nde la musique française. Tandis qu'à l'église, le xvme siècle tout entier l'a\nreconnu comme son maître et cette gloire, qui s'est prolongée jusqu'au pre-\nmier tiers du xixe siècle, n'a jamais été sérieusement attaquée par aucun des\nplus fanatiques sectateurs de la musique italienne.\nOn a voulu faire honneur à Lulli d'avoir, en transportant à l'église son\nstyle d'opéra, créé les premiers modèles de ces grands motets qui détrônèrent\nl'ancienne polyphonie traditionnelle. Rien n'est moins exact, puisque Lulli,\nquand il commença d'écrire de la musique latine, n'avait point encore abordé\nla scène et qu'il pouvait trouver autour de lui, dans les œuvres de Du Mont ou\nde ses contemporains, des formes déjà complètes et originales. Tel qu'il est, le\nstyle de ses motets n'a rien de dramatique. S'il s'y décèle contrepointiste assez\nmédiocre, ce n'est pas que le pathétique de ses mélopées ni la rigueur d'une\ndéclamation ici hors de propos l'aient contraint à s'affranchir des procédés\ntraditionnels. Extérieurement, pour l'agencement des parties, pour la coupe des\nmorceaux, la disposition des voix et des instruments, Lalande semble à pre-\nmière vue avoir imité son illustre devancier. Mais si l'apparence est la même,\nil n'est pas besoin d'un long examen pour s'apercevoir qu'il procède d'un\nesprit tout différent. Par-dessus le Florentin qu'il a l'air d'ignorer, il se rattache\ndirectement à la génération précédente. On peut le dire le fils spirituel de\nDu Mont, ayant su faire merveilleusement s'épanouir les riches floraisons\nécloses à peine en l'œuvre du vieux maître de Liège. Comme lui il a du moins\nau plus haut degré le sens du style concerté, le goût et l'intelligence de la\npolyphonie. Nul de ses devanciers, encore moins de ses successeurs, n'a su,\ncomme lui, faire librement se mouvoir et se combiner entre elles les cinq voix\nde ses chœurs, ni faire étinceler au-dessus de ce vaste ensemble les fulgurants\ncontrepoints des deux violons obligés de son orchestre. Baptiste eût-il jamais\nécrit une page telle que le chœur magnifique : Notum fecit Dominas, du\nCantate Domino de 1707, page comparable aux plus belles de Hândel et dont\nl'ampleur de développement, la suite et la rigueur dans l'enchaînement des\n\n(1) On en trouvera quelques-unes, des suites extrêmement intéressantes pour l'or-\nchestre (Musique pour les Soupers du roy), dans les volumes de la collection Phili-\nclor au Conservatoire. Il ne faut pas oublier non plus le ballet des Eléments (1721),\npublié avec beaucoup de soin par M. Vincent d'lndy dans la collection des Classi-\nques de l'Opéra français. Ce ballet fut écrit en collaboration avec Destouches, et\nM. d'lndy, par des arguments qui, à la vérité, me semblent extrêmement fragiles, a\nvoulu réduire à rien la part qui revient à Lalande dans cette intéressante parti-\ntion."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "321", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.33", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 3631, "texte": "réponses du thème sont vraiment extraordinaires pour l'époque ? Qu'eût-il\npensé des hardiesses harmoniques du Requiem œternam, du De profundis\n(1689) que Rameau a égalées à peine, du début pénétrant et solennel de ce\nmême motet, de la fougue héroïque, de l'exaltation surprenante de tout le\nfinal du Benedictus (1695)? Dans toutes ces pièces et dans bien d'autres\nencore, Lalande se révèle infiniment plus musicien que ne le fut jamais Lulli.\nSes idées sont plus abondantes, infiniment plus variées ; avec plus de re-\ncherche et d'invention, il les sait mettre en œuvre. Ses rythmes, ses harmonies\nsurtout sont plus riches, et je ne crois pas qu'on puisse longtemps méconnaître\ntout ce dont Rameau lui est redevable sous ce rapport (1).\nBien que la plus grande part de son génie procède de la pure tradition fran-\nçaise, Lalande n'avait pas négligé d'étudier la musique italienne dont l'in-\nfluence sur son style est manifeste par beaucoup d'endroits. « Il avoit rassemblé\navec soin et beaucoup de dépenses tout ce qu'il avoit pu trouver de musiques\nétrangères, son génie vaste ne pouvant se borner à ce que sa patrie lui of-\nfrait (2). » Il paraît même que ses ennemis car il en eut et beaucoup, inté-\nressés à rabaisser son mérite lui en firent grief et lui imputèrent « des\nimitations serviles ou même un honteux plagiarisme ».\nCe n'est pas qu'on ne puisse relever quelques réminiscences de maîtres\nitaliens chez Lalande de Carissimi surtout, sans doute parce que ce maître\nnous est un peu moins mal connu que les autres (3). Mais ces imitations\ndirectes sont peu de chose. Toutefois, familiarisé comme il l'était avec les\nprocédés d'une technique par certains côtés plus avancés que la nôtre, il en a\nfait un usage régulier, tout en les accommodant au goût français. C'est aux\nItaliens, à coup sûr, qu'il doit le style de son écriture vocale, beaucoup moins\nsyllabique et plus ornée que celle de ses prédécesseurs, plus voisine en un mot\ndu style instrumental. Ses basses continues sont aussi beaucoup plus figurées :\nelles se meuvent avec une rapidité et une aisance autrefois inconnues. Elles\nsavent même se taire parfois, laissant les voix, seules ou avec l'unique secours\ndes violons, se mouvoir, allégées de leur poids importun. J.-S. Bach, qu'on\nn'accusera pas d'italianisme outré, en agit pourtant de même. D'ailleurs, au\nxviiie siècle, l'influence des maîtres et des virtuoses italiens a pénétré partout.\nElle s'impose plus ou moins à toute musique, tout comme aujourd'hui l'école\nallemande classique, et cette influence, contenue en de justes limites, n'est-elle\npas heureuse? Si l'on peut trouver dans Lalande cependant certains airs\nassez rares dont la coupe et l'allure sont plus italiennes que françaises, cela\nne peut suffire à diminuer la place qu'il tient dans notre art national. Il faut\n\n(1) Si l'on était mieux fixé sur la part de collaboration qui revient à Lalande dans\nle ballet des Eléments, cette partition serait fort curieuse à cet égard. Les rapports\nà établir avec les nouveautés introduites dans Hippolyte et Aricie seraient extrême-\nment significatifs.\n(2) Ce témoignage est confirmé par le Catalogue de Brossard, qui nous apprend\nque Lalande s'était rendu acquéreur d'une collection considérable d'oeuvres ita-\nliennes de la première moitié du xvii0 siècle, provenant de la succession d'un curé\nde Saint-André-des-Arts fameux pour sa passion d'italianisme.\n(3) Le début du De profundis, par exemple, rappelle singulièrement par la forme\ndu thème et même par certaines modulations un air à trois voix du maître romain :\nSciolto havean dalValte Sponde."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "322", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.34", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 618, "texte": "même le louer d'un éclectisme heureux, tant qu'il ne va pas jusqu'à l'imitation\nservile, jusqu'à la copie des travers qui déparent tant d'œuvres remarquables\ndes Italiens de la seconde époque. Ses mérites propres sont éclatants assez\npour le rendre digne de siéger à côté des plus grands français, et il reste la\nfigure la plus représentative des cinquante ans de transition qui vont de Lulli\nà Rameau. Pourquoi faut-il que nous nous souciions si peu de nos gloires, que\nson nom soit à peine connu et que son œuvre tout entière doive nous de-\nmeurer longtemps encore ignorée ?\n\nHenri QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-07-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-07_01#c016", "volume": "bmtnabj_1902-07_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "322", "page_fin": "327", "image_debut": 34, "image_fin": 39, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.2.5", "titre_corps": "La Dédicace des «Troyens»", "titre_sommaire": "La Dédicace des «Troyens»", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 34, "page_imprimee": "322", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.34", "debut_caractere": 620, "fin_caractere_exclue": 3051, "texte": "La Dédicace des «Troyens»\n\nLettres inédites de Berlioz.\n\nBerlioz a raconté en ces termes, dans ses Mémoires, la genèse de la compo-\nsition des Troyens :\n« Me trouvant à Weimar chez la princesse de Wittgenstein (amie de Liszt,\nfemme de cœur et d'esprit, qui m'a soutenu bien souvent dans mes plus tristes\nheures), je fus amené à parler de mon admiration pour Virgile et de l'idée que\nje me faisais d'un grand opéra, traité dans le système shakespearien, dont le\ndeuxième et le quatrième livre de Y Enéide seraient le sujet. » L'artiste hésitait\ndevant les difficultés de la tâche ; on discuta, et la princesse, moins émue par\nses craintes que par son air d'enthousiasme, coupa court à ses appréhensions\nen disant : e Si vous reculez devant les peines que cette œuvre peut et doit vous\ncauser, si vous avez la faiblesse d'en avoir peur et de ne pas tout braver pour\nDidon et Cassandre, ne vous représentez jamais chez moi. »\npas tant dire pour me décider», ajoute Berlioz.\nLe fait est vrai : il nous est confirmé par plusieurs documents émanant de\nl'auteur ou de son entourage, aussi bien que par ce que nous savons de la vie\nartistique à Weimar au milieu du dix-neuvième siècle. Il serait pourtant exa-\ngéré de faire à la princesse de Wittgenstein un mérite trop exclusif de cette ini-\ntiative. En effet, si nous nous reportons à une autre partie des Mémoires, celle\nque termine la date de 1854, nous y lisons ces mots : « Depuis trois ans je suis\ntourmenté par l'idée d'un vaste opéra... » Or c'est en 1856 qu'eut lieu à Wei-\nmar le conciliabule rapporté d'autre part: il y avait donc, à ce moment-là,\ncinq années que Berlioz pensait aux Troyens, et l'on peut affirmer en toute\nconfiance que l'idée en était venue à suffisante maturité pour que, même si une\nprincesse n'eût pas ordonné, il se fût mis à l'ouvrage quand même.\nNéanmoins le souvenir de la princesse méritait de rester associé à l'œuvre ;\naussi, l'œuvre terminée et près d'être représentée, Berlioz songea-t-il à en offrir\nla dédicace à la noble protectrice.\nLes Troyensy la vérité, portent une autre dédicace, qui tient en ces deux\nmots: « Divo Virgilio ». Mais il n'était pas interdit à l'auteur de se mettre\nsous un patronage moins lointain ; il partagea donc son hommage entre ses\ndeux inspirateurs, le poète antique et la moderne Egérie, et adressa à celle-ci\nune épître dédicatoire.\nQu'est devenue cette épître ? L'existence nous en est affirmée par le catalogue"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "323", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.35", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3683, "texte": "des œuvres de Berlioz que M. Adolphe Jullien a donné à la fin de son beau\nlivre sur notre auteur : « Les Troyens, poème lyrique en deux parties..., publié\navec cette inscription votive : Divo Virgilio, et une épître dédicatoire à son\nAltesse Sérénissime la princesse Caroline de Sayn Wittgenstein, née Iwanow-\nska. » Nous verrons par la suite que les mots : « publié avec une épître, etc. »,\nne sont pas d'une exactitude absolue. M. Ad. Jullien, que nous avons ques-\ntionné à ce sujet, n'a pas pu se rappeler où il a trouvé l'exemplaire portant\ncette épître ; il n'est pourtant pas douteux qu'il en ait eu connaissance, car il\nen a cité deux lignes dans une note d'une autre partie de son ouvrage (p. 264).\nMais aucune des partitions des Troyens que nous ayons eues entre les mains,\net qui portent sur le titre l'hommage à Virgile, avec, au-dessus, le dessin d'un\ntrophée formé d'un bouclier, uneépée grecque et deux plumes croisées, le tout\nsurmonté d'un casque, aucune de ces partitions, dis-je, n'a gardé la moindre\ntrace de l'épître dédicatoire. Nous en avons pourtant vu beaucoup, et cela était\nfort nécessaire, car une certaine incohérence a présidé aux tirages des diverses\néditions des Troyens.\nOuvrons à ce sujet une parenthèse qui ne sera point déplacée, car il est cer-\ntaines pratiques et certains abus que l'on ne dénoncera jamais avec trop d'in-\nsistance.\nTout d'abord, les Troyens ayant été composés pour former un seul et vaste\npoème lyrique, l'œuvre fut gravée sous cette première forme ; quelques épreu-\nves en furent tirées : elles sont conservées aujourd'hui comme des raretés\nbibliographiques. Puis l'œuvre fut divisée en deux parties : la Prise de Troie\net les Troyens à Carthage ; elle parut donc en deux volumes, pour lesquels\nles planches gravées en premier lieu furent naturellement utilisées ; mais si la\npremière partie, n'ayant pas été donnée au théâtre, resta, ô miracle ! telle que\nl'avait écrite l'auteur, la seconde, « conforme à la représentation », nous offre\nun témoignage des outrages divers qu'elle eut à subir au cours de cette série\ntristement mémorable. Et comme, au cours des représentations mêmes, on\ncoupait tantôt ici, tantôt là, l'éditeur voulut se mettre à l'unisson du directeur ;\naussi les divers tirages sont-ils en parfait désaccord les uns avec les autres, si\nbien que nous avons vu certains exemplaires presque complets, tandis que dans\nd'autres il manquait,ici une scène, là un air, ou un autre, ou plusieurs, tout cela\nsans rime ni raison, pour le plaisir, pour affirmer son droit d'être inexact, infi-\ndèle aux volontés de l'auteur... Ce fut bien pis quand celui-ci fut mort : il fut\npublié alors, sous prétexte d'aider à la vulgarisation, un dépeçage que nous ne\nvoulons pas qualifier, désirant rester dans des termes convenables et courtois,\nce qui ne serait peut-être pas possible si nous disions toute notre pensée. Et\nla partition d'orchestre, qu'un traité en bonne et due forme obligeait l'éditeur\nà publier ! Jama.s il n'en fut rien gravé du vivant de Berlioz. Après sa mort, ses\nhéritiers, par respect pour sa mémoire, réclamèrent l'exécution du traité, et\nayant fait un procès, obtinrent gain de cause. Mais que ne peut un éditeur\nlorsqu'il a la volonté ferme de ne pas respecter l'œuvre qui lui est confiée ? La\npartition d'orchestre des Troyens à Carthage, telle qu'elle fut gravée quelque\nquinze ans après la mort de Berlioz (il était d'ailleurs à ce moment dans tout\nl'éclat de son triomphe posthume), reste comme un monument incroyable de\nce que peut, de notre temps, l'esprit de vandalisme. Nous croyons savoir que,\ndevant des protestations indignées venues non seulement de France, mais"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "324", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.36", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3398, "texte": "d'Allemagne, d'Amérique même, où des théâtres voulurent représenter les\nTroyens tels que les avait conçus Berlioz, l'éditeur s'est enfin décidé à publier\nune édition conforme au manuscrit autographe (légué à la Bibliothèques du\nConservatoire, mais communiqué par celle-ci toutes les fois qu'il a été néces-\nsaire). Il en existe, en tout cas, une édition au piano, comprenant les deux\nparties réunies, sans coupures et conforme à la version primitive,reproduisant,\nen conséquence, la pensée intégrale de Berlioz. Cela est bien. Mais le\nreste ?...\nOr, de ces innombrables partitions, il n'est pas une seule, à notre connais-\nsance, qui contienne la lettre dédicatoire à la princesse de Sayn Wittgenstein,\nni la partition autographe, ni les premières épreuves de la partition de\npiano, dont nous avons vu plusieurs, ni les exemplaires provenant du dépôt\nlégal, pas plus ceux de la Bibliothèque Nationale que de celle du Conserva-\ntoire, dont Berlioz était bibliothécaire, —ni aucun de ceux que nous avons\ntrouvés en circulation, à quelque époque que ce soit.\nFallait-il donc renoncer à retrouver cette page qui, par le seul extrait qui en\nfût connu, nous apparaissait comme bien caractéristique de l'esprit et du style\nde Berlioz? Non, assurément. Mais puisque nous n'avions rien pu trouver\ndu côté de l'un des correspondants, nous n'avions plus d'autre ressource que\nde nous adresser de l'autre.\nLà, nous avions d'autant plus l'espoir de réussir que déjà plusieurs docu-\nments précieux, venus de cette source ou de sources voisines, avaient été livrés\nà la publicité : c'est ainsi que la librairie Breitkopf et Hârtel a imprimé plu-\nsieurs volumes de lettres de Liszt à la princesse de Wittgenstein, ainsi que la\ncorrespondance de Wagner et de Liszt, les lettres des contemporains célèbres\nà Franz Liszt, etc., publications dont on sait le haut intérêt, et auxquelles a\nprésidé l'excellent et érudit écrivain qui signe du pseudonyme de La Mara. Je\nne craignis pas de m'adresser à ce dernier, et, après de nouvelles recherches\ndans les papiers de la princesse, qu'autorisa obligeamment sa fille, princesse\nde Hohenlohe, j'obtins enfin, ainsi qu'on va le voir, complète satisfaction.\nLa Mara m'écrit de Leipzig, le 6 juin 1902 :\n«Je suis en possession des lettres de Berlioz à la princesse Wittgenstein.\nElles sont, au nombre de cinquante-neuf, des années i 852 à 1867, hautement\nintéressantes, et j'ai l'intention, avec l'autorisation de leur possesseur actuel,\nla princesse Holenlohe, d'en former un recueil que je publierai en un petit\nvolume chez Breitkopf et Hârtel. Mais je ne veux pas manquer à ma promesse\nde vous communiquer ce que ces lettres contiennent au sujet de la dédicace\ndes Troyens. »\nJe remercie La Mara de son obligeance, en même temps que je me félicite\nd'avoir, par mon enquête sur un point de détail, provoqué la découverte d'une\nnouvelle collection de lettres du grand maître français, qui va compléter si heu-\nreusement cette série de publications épistolaires.\nVoici donc, d'après cette communication, d'abord quelques fragments de\nlettres inédites, puis enfin le texte même de l'épître dédicatoire depuis si long-\ntemps cherché.\nLe 23 décembre 1863, c'est-à-dire environ six semaines après la première\nreprésentation des Troyens à Carthage, Berlioz écrit àla princesse :\nMaintenant, je vais faire graver la grande partition des deux parties du poème"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "325", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.37", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2710, "texte": "lyrique qui sans vous n'existerait pas. Permettez-moi de vous la dédier. Si vous y\nconsentez, j'éprouverai une double reconnaissance.\nLa lettre suivante est datée simplement de 1864; mais il est facile d'en\npréciser l'époque, Berlioz y ayant fait allusion à sa récente promotion comme\nofficier de la Légion d'honneur : or celle-ci eut lieu en août de cette même année,\nainsi qu'il appert delà lettre que lui adressa, le 12, le maréchal Vaillant, et qui\nest conçue en des termes trop précieux pour ne pas mériter d'être reproduite\nintégralement :\nParis, 12 août 1864.\nMonsieur,\nL'Empereur vient de vous nommer officier de la Légion d'honneur. C'est avec un\nvéritable plaisir que j'annonce cette nouvelle à l'intelligent compositeur et au savant\ncritique qui a tant fait pour Fart musical.\n\nSigné: Maréchal VAILLANT.\n\nH. B.\nLa princesse avait conseillé à Berlioz, sans doute pour reconnaître cette\n(( distinction », de reporter sur Napoléon 111 la dédicace qui lui était offerte ;\nmais lui qui, depuis l'avènement de l'Empire, avait passé successivement par\ntous les degrés de la désillusion, n'eut aucune hésitation; et voici en quels\ntermes, qui peut-être auraient eu plus de vivacité encore s'il n'eût correspondu\navec une princesse, confondant dans la même amertume l'éditeur et le souve-\nrain, l'intelligent compositeur et le savant critique répondit :\n1864.\nMon éditeur, qui devait publier la grande partition des Troyens cet été, m'a man-\nqué de parole... comme tous, comme toujours. La dédier à l'Empereur, qui n'a seu-\nlement pas daigné assister à une représentation !... Non, non, pourquoi donc ? Ce\nserait une platitude.\nEnfin, le 11 mai 186 5, il communique àla princesse le texte de « l'épître dédi-\ncatoire qui, écrit-il, sera inscrite sur notre partition » ; puis, dès le lendemain,\nil lui envoie une nouvelle version du même texte, avec quelques variantes, ac-\ncompagnée de la lettre suivante :\nChère Princesse,\nJe vous ai envoyé, sans la revoir assez, l'épître dédicatoire des Troyens.\nVeuillez remplacer la feuille que vous avez reçue par celle que je vous adresse auj-\nourd'hui.\nVotre tout dévoué,\n12 mai 186 5.\n\nCes différences sont fort peu de chose : nous indiquons comme variantes\ncelles que comporte le texte du 11 mai, adoptant comme définitif, suivant la\nvolonté de l'auteur, le texte du 12 :\nA la princesse Caroline de Wittgenstein.\nVous souvient-il, Madame, de l'apostrophe que vous m'avez adressée un jour à\nWeimar ?Je venais de parler de mon désir d'écrire une vaste composition lyrique\nsur le 2e et le 4e livre de Y Enéide. J'ajoutai que je me garderais bien néanmoins de\nl'entreprendre, connaissant trop les chagrins qu'une œuvre pareille devait nécessai-"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.38", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3141, "texte": "rement me causer, en France, à notre époque, avec la bassesse de nos instincts litté-\nraires et musicaux.\nVous m'avez alors défendu d'avoir peur. Au nom de mon honneur d'artiste, vous\nm'avez sommé d'exécuter ce projet, en me menaçant de me retirer votre estime si\nj'y manquais.\nJ'ai écrit les Troyens.\nSans vous et sans Virgile, cette œuvre n'existerait pas (1).\nVous avez parlé, en m'envoyant combattre, comme ces femmes de Sparte qui\ndisaient à leurs fils en leur donnant un bouclier: « Reviens avec ou dessus (2).\nJe suis revenu, saignant et affaibli, avec le bouclier.\nL'ouvrage a subi, comme moi (3), pendant la guerre, de cruelles blessures. J'ai eu\nla force de les panser. Il est guéri maintenant, le voilà tout entier. Il porte (4) cette\ninscription votive : Divo Virgilio. Mais pourrait-il ne pas porter aussi votre nom ?\nQu'il vive donc (5) sous ce double patronage !\n(1) VAR. : cet ouvrage n'existerait donc pas.\n(2) VAR : dessus.\n(3) VAR. : Mon ouvrage aussi a subi.\n(4) VAR. : Il porte et il devait porter.\n(5) VAR. : Puisse-t-il vivre.\n\nHector Berlioz.\n\nri mai 1865. (6)\nLa correspondance ne s'arrête pas là : le 8 juin i 865, Berlioz écrit de nou-\nveau à la princesse :\nIl y a dix jours que l'épître dédicatoire est imprimée, avec le changement que vous\nm'avez indiqué, et quelques autres encore.\nEnfin, dans une lettre du 16 juin, nous lisons ces derniers mots :\nLes deux volumes des Troyens vous ont été envoyés hier.\nIl est singulier qu'il soit resté si peu de traces du document sur lequel cette\ncorrespondance personnelle nous renseigne abondamment. Il résulte des\ndernières citations que l'épître dédicatoire, dont Berlioz avait communiqué le\ntexte manuscrit dans ses lettres des 11 et 12 mai 1865, fut imprimée à la fin du\nmême mois, et une quinzaine de jours après, la princesse recevait un avis d'en-\nvoi duquel il semble résulter implicitement que la dédicace était insérée dans les\nvolumes. Mais ces volumes mêmes, que sont-ils devenus? Les recherches de\nLa Mara parmi les collections et papiers laissés par la princesse sont restées\ninfructueuses : il n'y a été retrouvé aucun exemplaire des Troyens. Peut-être\nl'œuvre de Berlioz aurait-elle été égarée parmi les papiers de Liszt, aujourd'hui\ndéposés au musée de Weimar : La Mara, pour qui cette collection n'avait eu\njusqu'ici aucun secret, a voulu récemment s'en assurer; mais, par une nouvelle\nmalchance, le jour de sa visite à Weimar, le musée se trouvait fermé par suite\ndu départ du conservateur, et il lui fut impossible de faire aucune recherche,\nde sorte qu'une fois de plus, voilà que cette partition fantôme nous échappe !\nNotons cependant cette double observation. D'après les termes des lettres de\nBerlioz, le projet de dédicace vise seulement la partition d'orchestre ; mais\ncette partition ne fut pas publiée de son vivant. En outre, les dernières com-\nmunications, les seules définitives, datent de 1865 ; or la première représenta-\ntion des Troyens à Carthage est de i 863, et c'est à ce même moment que les\ndeux partitions parurent,ainsi que l'attestent diverses preuves sur le détail des-\n\n(6) VAR. ; Paris, 10 mai 1865,"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "327", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.39", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 863, "texte": "quelles il n'est sans doute pas nécessaire d'insister. Ce dernier rapprochement\nnous confirme surabondamment que la partition des Troyens n'a pas été pu-\nbliée avec Pépître dédicatoire à la princesse de Sayn Wittgenstein. Si jamais\ncette épitre fut insérée dans quelques exemplaires, ce ne put être que dans un\nsecond tirage de la partition pour piano et chant, par lequel Berlioz, déçu dans\nses espérances relatives à la partition d'orchestre, s'efforça de tenir sa pro-\nmesse dans la mesure du possible. Mais son hommage n'eut pas un bien grand\nretentissement, puisque jusqu'ici l'on n'a pas pu retrouver un seul exemplaire\ndans lequel il soit contenu.\nAussi pensons-nous n'avoir pas fait œuvre inutile en remettant au jour un\nécrit demeuré ignoré, et auquel Berlioz a suffisamment montré qu'il attachait\nquelque importance.\n\nJulien TIERSOT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-07-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-07_01#c017", "volume": "bmtnabj_1902-07_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "322", "page_fin": "325", "image_debut": 34, "image_fin": 37, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.2.5.1", "titre_corps": "Lettres inédites de Berlioz.", "titre_sommaire": "Lettres inédites de Berlioz.", "signature_source": "Signé: Maréchal VAILLANT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 34, "page_imprimee": "322", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.34", "debut_caractere": 647, "fin_caractere_exclue": 3051, "texte": "Lettres inédites de Berlioz.\n\nBerlioz a raconté en ces termes, dans ses Mémoires, la genèse de la compo-\nsition des Troyens :\n« Me trouvant à Weimar chez la princesse de Wittgenstein (amie de Liszt,\nfemme de cœur et d'esprit, qui m'a soutenu bien souvent dans mes plus tristes\nheures), je fus amené à parler de mon admiration pour Virgile et de l'idée que\nje me faisais d'un grand opéra, traité dans le système shakespearien, dont le\ndeuxième et le quatrième livre de Y Enéide seraient le sujet. » L'artiste hésitait\ndevant les difficultés de la tâche ; on discuta, et la princesse, moins émue par\nses craintes que par son air d'enthousiasme, coupa court à ses appréhensions\nen disant : e Si vous reculez devant les peines que cette œuvre peut et doit vous\ncauser, si vous avez la faiblesse d'en avoir peur et de ne pas tout braver pour\nDidon et Cassandre, ne vous représentez jamais chez moi. »\npas tant dire pour me décider», ajoute Berlioz.\nLe fait est vrai : il nous est confirmé par plusieurs documents émanant de\nl'auteur ou de son entourage, aussi bien que par ce que nous savons de la vie\nartistique à Weimar au milieu du dix-neuvième siècle. 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Puis l'œuvre fut divisée en deux parties : la Prise de Troie\net les Troyens à Carthage ; elle parut donc en deux volumes, pour lesquels\nles planches gravées en premier lieu furent naturellement utilisées ; mais si la\npremière partie, n'ayant pas été donnée au théâtre, resta, ô miracle ! telle que\nl'avait écrite l'auteur, la seconde, « conforme à la représentation », nous offre\nun témoignage des outrages divers qu'elle eut à subir au cours de cette série\ntristement mémorable. Et comme, au cours des représentations mêmes, on\ncoupait tantôt ici, tantôt là, l'éditeur voulut se mettre à l'unisson du directeur ;\naussi les divers tirages sont-ils en parfait désaccord les uns avec les autres, si\nbien que nous avons vu certains exemplaires presque complets, tandis que dans\nd'autres il manquait,ici une scène, là un air, ou un autre, ou plusieurs, tout cela\nsans rime ni raison, pour le plaisir, pour affirmer son droit d'être inexact, infi-\ndèle aux volontés de l'auteur... Ce fut bien pis quand celui-ci fut mort : il fut\npublié alors, sous prétexte d'aider à la vulgarisation, un dépeçage que nous ne\nvoulons pas qualifier, désirant rester dans des termes convenables et courtois,\nce qui ne serait peut-être pas possible si nous disions toute notre pensée. Et\nla partition d'orchestre, qu'un traité en bonne et due forme obligeait l'éditeur\nà publier ! Jama.s il n'en fut rien gravé du vivant de Berlioz. Après sa mort, ses\nhéritiers, par respect pour sa mémoire, réclamèrent l'exécution du traité, et\nayant fait un procès, obtinrent gain de cause. Mais que ne peut un éditeur\nlorsqu'il a la volonté ferme de ne pas respecter l'œuvre qui lui est confiée ? La\npartition d'orchestre des Troyens à Carthage, telle qu'elle fut gravée quelque\nquinze ans après la mort de Berlioz (il était d'ailleurs à ce moment dans tout\nl'éclat de son triomphe posthume), reste comme un monument incroyable de\nce que peut, de notre temps, l'esprit de vandalisme. Nous croyons savoir que,\ndevant des protestations indignées venues non seulement de France, mais"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "324", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.36", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3398, "texte": "d'Allemagne, d'Amérique même, où des théâtres voulurent représenter les\nTroyens tels que les avait conçus Berlioz, l'éditeur s'est enfin décidé à publier\nune édition conforme au manuscrit autographe (légué à la Bibliothèques du\nConservatoire, mais communiqué par celle-ci toutes les fois qu'il a été néces-\nsaire). Il en existe, en tout cas, une édition au piano, comprenant les deux\nparties réunies, sans coupures et conforme à la version primitive,reproduisant,\nen conséquence, la pensée intégrale de Berlioz. Cela est bien. Mais le\nreste ?...\nOr, de ces innombrables partitions, il n'est pas une seule, à notre connais-\nsance, qui contienne la lettre dédicatoire à la princesse de Sayn Wittgenstein,\nni la partition autographe, ni les premières épreuves de la partition de\npiano, dont nous avons vu plusieurs, ni les exemplaires provenant du dépôt\nlégal, pas plus ceux de la Bibliothèque Nationale que de celle du Conserva-\ntoire, dont Berlioz était bibliothécaire, —ni aucun de ceux que nous avons\ntrouvés en circulation, à quelque époque que ce soit.\nFallait-il donc renoncer à retrouver cette page qui, par le seul extrait qui en\nfût connu, nous apparaissait comme bien caractéristique de l'esprit et du style\nde Berlioz? Non, assurément. Mais puisque nous n'avions rien pu trouver\ndu côté de l'un des correspondants, nous n'avions plus d'autre ressource que\nde nous adresser de l'autre.\nLà, nous avions d'autant plus l'espoir de réussir que déjà plusieurs docu-\nments précieux, venus de cette source ou de sources voisines, avaient été livrés\nà la publicité : c'est ainsi que la librairie Breitkopf et Hârtel a imprimé plu-\nsieurs volumes de lettres de Liszt à la princesse de Wittgenstein, ainsi que la\ncorrespondance de Wagner et de Liszt, les lettres des contemporains célèbres\nà Franz Liszt, etc., publications dont on sait le haut intérêt, et auxquelles a\nprésidé l'excellent et érudit écrivain qui signe du pseudonyme de La Mara. Je\nne craignis pas de m'adresser à ce dernier, et, après de nouvelles recherches\ndans les papiers de la princesse, qu'autorisa obligeamment sa fille, princesse\nde Hohenlohe, j'obtins enfin, ainsi qu'on va le voir, complète satisfaction.\nLa Mara m'écrit de Leipzig, le 6 juin 1902 :\n«Je suis en possession des lettres de Berlioz à la princesse Wittgenstein.\nElles sont, au nombre de cinquante-neuf, des années i 852 à 1867, hautement\nintéressantes, et j'ai l'intention, avec l'autorisation de leur possesseur actuel,\nla princesse Holenlohe, d'en former un recueil que je publierai en un petit\nvolume chez Breitkopf et Hârtel. Mais je ne veux pas manquer à ma promesse\nde vous communiquer ce que ces lettres contiennent au sujet de la dédicace\ndes Troyens. »\nJe remercie La Mara de son obligeance, en même temps que je me félicite\nd'avoir, par mon enquête sur un point de détail, provoqué la découverte d'une\nnouvelle collection de lettres du grand maître français, qui va compléter si heu-\nreusement cette série de publications épistolaires.\nVoici donc, d'après cette communication, d'abord quelques fragments de\nlettres inédites, puis enfin le texte même de l'épître dédicatoire depuis si long-\ntemps cherché.\nLe 23 décembre 1863, c'est-à-dire environ six semaines après la première\nreprésentation des Troyens à Carthage, Berlioz écrit àla princesse :\nMaintenant, je vais faire graver la grande partition des deux parties du poème"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "325", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.37", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 839, "texte": "lyrique qui sans vous n'existerait pas. Permettez-moi de vous la dédier. Si vous y\nconsentez, j'éprouverai une double reconnaissance.\nLa lettre suivante est datée simplement de 1864; mais il est facile d'en\npréciser l'époque, Berlioz y ayant fait allusion à sa récente promotion comme\nofficier de la Légion d'honneur : or celle-ci eut lieu en août de cette même année,\nainsi qu'il appert delà lettre que lui adressa, le 12, le maréchal Vaillant, et qui\nest conçue en des termes trop précieux pour ne pas mériter d'être reproduite\nintégralement :\nParis, 12 août 1864.\nMonsieur,\nL'Empereur vient de vous nommer officier de la Légion d'honneur. C'est avec un\nvéritable plaisir que j'annonce cette nouvelle à l'intelligent compositeur et au savant\ncritique qui a tant fait pour Fart musical.\n\nSigné: Maréchal VAILLANT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-07-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-07_01#c018", "volume": "bmtnabj_1902-07_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "325", "page_fin": "325", "image_debut": 37, "image_fin": 37, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.2.5.2", "titre_corps": "La princesse avait conseillé à Berlioz, sans doute pour reconnaître cette", "titre_sommaire": "La princesse avait conseillé à Berlioz, sans doute pour reconnaître cette", "signature_source": "H. 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B.\nLa princesse avait conseillé à Berlioz, sans doute pour reconnaître cette\n(( distinction », de reporter sur Napoléon 111 la dédicace qui lui était offerte ;\nmais lui qui, depuis l'avènement de l'Empire, avait passé successivement par\ntous les degrés de la désillusion, n'eut aucune hésitation; et voici en quels\ntermes, qui peut-être auraient eu plus de vivacité encore s'il n'eût correspondu\navec une princesse, confondant dans la même amertume l'éditeur et le souve-\nrain, l'intelligent compositeur et le savant critique répondit :\n1864.\nMon éditeur, qui devait publier la grande partition des Troyens cet été, m'a man-\nqué de parole... comme tous, comme toujours. La dédier à l'Empereur, qui n'a seu-\nlement pas daigné assister à une représentation !... Non, non, pourquoi donc ? Ce\nserait une platitude.\nEnfin, le 11 mai 186 5, il communique àla princesse le texte de « l'épître dédi-\ncatoire qui, écrit-il, sera inscrite sur notre partition » ; puis, dès le lendemain,\nil lui envoie une nouvelle version du même texte, avec quelques variantes, ac-\ncompagnée de la lettre suivante :\nChère Princesse,\nJe vous ai envoyé, sans la revoir assez, l'épître dédicatoire des Troyens.\nVeuillez remplacer la feuille que vous avez reçue par celle que je vous adresse auj-\nourd'hui.\nVotre tout dévoué,\n12 mai 186 5."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-07-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-07_01#c019", "volume": "bmtnabj_1902-07_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "325", "page_fin": "326", "image_debut": 37, "image_fin": 38, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.2.5.3", "titre_corps": "Ces différences sont fort peu de chose : nous indiquons comme variantes", "titre_sommaire": "Ces différences sont fort peu de chose : nous indiquons comme variantes", "signature_source": "Hector Berlioz", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 37, "page_imprimee": "325", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.37", "debut_caractere": 2155, "fin_caractere_exclue": 2710, "texte": "Ces différences sont fort peu de chose : nous indiquons comme variantes\ncelles que comporte le texte du 11 mai, adoptant comme définitif, suivant la\nvolonté de l'auteur, le texte du 12 :\nA la princesse Caroline de Wittgenstein.\nVous souvient-il, Madame, de l'apostrophe que vous m'avez adressée un jour à\nWeimar ?Je venais de parler de mon désir d'écrire une vaste composition lyrique\nsur le 2e et le 4e livre de Y Enéide. J'ajoutai que je me garderais bien néanmoins de\nl'entreprendre, connaissant trop les chagrins qu'une œuvre pareille devait nécessai-"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.38", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 1091, "texte": "rement me causer, en France, à notre époque, avec la bassesse de nos instincts litté-\nraires et musicaux.\nVous m'avez alors défendu d'avoir peur. Au nom de mon honneur d'artiste, vous\nm'avez sommé d'exécuter ce projet, en me menaçant de me retirer votre estime si\nj'y manquais.\nJ'ai écrit les Troyens.\nSans vous et sans Virgile, cette œuvre n'existerait pas (1).\nVous avez parlé, en m'envoyant combattre, comme ces femmes de Sparte qui\ndisaient à leurs fils en leur donnant un bouclier: « Reviens avec ou dessus (2).\nJe suis revenu, saignant et affaibli, avec le bouclier.\nL'ouvrage a subi, comme moi (3), pendant la guerre, de cruelles blessures. J'ai eu\nla force de les panser. Il est guéri maintenant, le voilà tout entier. Il porte (4) cette\ninscription votive : Divo Virgilio. Mais pourrait-il ne pas porter aussi votre nom ?\nQu'il vive donc (5) sous ce double patronage !\n(1) VAR. : cet ouvrage n'existerait donc pas.\n(2) VAR : dessus.\n(3) VAR. : Mon ouvrage aussi a subi.\n(4) VAR. : Il porte et il devait porter.\n(5) VAR. : Puisse-t-il vivre.\n\nHector Berlioz."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-07-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-07_01#c020", "volume": "bmtnabj_1902-07_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "326", "page_fin": "327", "image_debut": 38, "image_fin": 39, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.2.5.4", "titre_corps": "ri mai 1865. (6)", "titre_sommaire": "ri mai 1865. (6)", "signature_source": "Julien TIERSOT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 38, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.38", "debut_caractere": 1093, "fin_caractere_exclue": 3141, "texte": "ri mai 1865. (6)\nLa correspondance ne s'arrête pas là : le 8 juin i 865, Berlioz écrit de nou-\nveau à la princesse :\nIl y a dix jours que l'épître dédicatoire est imprimée, avec le changement que vous\nm'avez indiqué, et quelques autres encore.\nEnfin, dans une lettre du 16 juin, nous lisons ces derniers mots :\nLes deux volumes des Troyens vous ont été envoyés hier.\nIl est singulier qu'il soit resté si peu de traces du document sur lequel cette\ncorrespondance personnelle nous renseigne abondamment. Il résulte des\ndernières citations que l'épître dédicatoire, dont Berlioz avait communiqué le\ntexte manuscrit dans ses lettres des 11 et 12 mai 1865, fut imprimée à la fin du\nmême mois, et une quinzaine de jours après, la princesse recevait un avis d'en-\nvoi duquel il semble résulter implicitement que la dédicace était insérée dans les\nvolumes. Mais ces volumes mêmes, que sont-ils devenus? Les recherches de\nLa Mara parmi les collections et papiers laissés par la princesse sont restées\ninfructueuses : il n'y a été retrouvé aucun exemplaire des Troyens. Peut-être\nl'œuvre de Berlioz aurait-elle été égarée parmi les papiers de Liszt, aujourd'hui\ndéposés au musée de Weimar : La Mara, pour qui cette collection n'avait eu\njusqu'ici aucun secret, a voulu récemment s'en assurer; mais, par une nouvelle\nmalchance, le jour de sa visite à Weimar, le musée se trouvait fermé par suite\ndu départ du conservateur, et il lui fut impossible de faire aucune recherche,\nde sorte qu'une fois de plus, voilà que cette partition fantôme nous échappe !\nNotons cependant cette double observation. D'après les termes des lettres de\nBerlioz, le projet de dédicace vise seulement la partition d'orchestre ; mais\ncette partition ne fut pas publiée de son vivant. En outre, les dernières com-\nmunications, les seules définitives, datent de 1865 ; or la première représenta-\ntion des Troyens à Carthage est de i 863, et c'est à ce même moment que les\ndeux partitions parurent,ainsi que l'attestent diverses preuves sur le détail des-\n\n(6) VAR. ; Paris, 10 mai 1865,"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "327", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.39", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 863, "texte": "quelles il n'est sans doute pas nécessaire d'insister. Ce dernier rapprochement\nnous confirme surabondamment que la partition des Troyens n'a pas été pu-\nbliée avec Pépître dédicatoire à la princesse de Sayn Wittgenstein. Si jamais\ncette épitre fut insérée dans quelques exemplaires, ce ne put être que dans un\nsecond tirage de la partition pour piano et chant, par lequel Berlioz, déçu dans\nses espérances relatives à la partition d'orchestre, s'efforça de tenir sa pro-\nmesse dans la mesure du possible. Mais son hommage n'eut pas un bien grand\nretentissement, puisque jusqu'ici l'on n'a pas pu retrouver un seul exemplaire\ndans lequel il soit contenu.\nAussi pensons-nous n'avoir pas fait œuvre inutile en remettant au jour un\nécrit demeuré ignoré, et auquel Berlioz a suffisamment montré qu'il attachait\nquelque importance.\n\nJulien TIERSOT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-07-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-07_01#c021", "volume": "bmtnabj_1902-07_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "327", "page_fin": "328", "image_debut": 39, "image_fin": 40, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.2.6", "titre_corps": "Lectures musicales: Palestrina et Victor Hugo.", "titre_sommaire": "Lectures musicales: Palestrina et Victor Hugo.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 39, "page_imprimee": "327", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.39", "debut_caractere": 865, "fin_caractere_exclue": 2431, "texte": "Lectures musicales: Palestrina et Victor Hugo.\n\nComme complément à la belle étude de M. 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Hugo a consa-\ncrés à Palestrina (Que la musique date du seizième siècle, dans Les Rayons et\nles Ombres, 1837).\nPuissant Palestrina, vieux maître, vieux génie,\nJe vous salue ici, père de l'harmonie ;\nCar, ainsi qu'un grand fleuve où boivent les humains,\nToute cette musique a coulé de vos mains !\nCar Gluck et Beethoven, rameaux sous qui l'on rêve,\nSont nés de votre souche et faits de votre sève !\nCar Mozart, votre fils, a pris sur vos autels\nCette nouvelle Ivre inconnue aux mortels,\nj y\nPlus tremblante que l'herbe au souffle des aurores,\nNée au seizième siècle entre vos doigts sonores !\nCar, maître, c'est à vous que tous nos soupirs vont\nSitôt qu'une voix chante et qu'une âme répond.\n•• ••••••••••• •• •••\nDieu ! que Palestrina dans l'homme et dans les choses\nDut entendre de voix joyeuses et moroses !\nComme on sent qu'à cet âge où notre cœur sourit,\nOù lui déjà pensait, il a dans son esprit\nEmporté, comme un fleuve à l'onde fugitive,\nTout ce que lui jetait la nuée ou la rive !\nComme il s'est promené, tout enfant, tout pensif,\nDans les champs et, dès l'aube, au fond du bois massif,\nEt près du précipice, épouvante des mères !\nTour à tour noyé d'ombre, ébloui de chimères,\nComme il ouvrait son âme alors que le printemps\nTrempe la berge en fleurs dans l'eau des clairs étangs,\nQue le lierre remonte aux branches favorites,\nQue l'herbe aux boutons d'or mêle les marguerites !"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.40", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2984, "texte": "Ni peintre, ni sculpteur ! Il fut musicien,\nIl vint, nouvel Orphée, après l'Orphée ancien,\nEt, comme l'Océan n'apporte que sa vague,\nIl n'apporta que l'art du mystère et du vague :\nLa lyre qui tout bas pleure en chantant bien haut,\nQui verse à tous un son où chacun trouve un mot !\nLe luth où se traduit, plus ineffable encore,\nLe rêve inexprimé qui s'efface à l'aurore !\nCar il ne voyait rien par l'angle étincelant ;\nCar son esprit, du monde immense et fourmillant\nQui pour ses yeux nageait dans l'ombre indéfinie,\nEteignait la couleur et tirait l'harmonie !\nAinsi toujours son hymne, en descendant des cieux,\nPénètre dans l'esprit par le côté pieux,\nComme un rayon des nuits par un vitrail d'église !\nEn écoutant ses chants que l'âme idéalise,\nIl semble, à ces accords qui, jusqu'au cœur touchant,\nFont sourire le juste et songer le méchant,\nQu'on respire un parfum d'encensoir et de cierges,\nEt 1' on croit voir passer un de ces anges-vierges,\nComme en rêvait Giotto, comme Dante en voyait,\nEtres sereins posés sur ce monde inquiet,\nA la prunelle bleue, à la robe d'opale,\nQui, tandis, qu'au milieu d'un azur déjà pâle\nLe point d'or d'une étoile éclate à l'orient,\nDans un beau champ de trèfle errent en souriant !\nTrois idées, comme on voit, se succèdent sans trop s'accorder :\ni° Palestrina est un précurseur de génie. Nous savons aujourd'hui qu'il n'en\nest rien. Comme Roland de Lassus, comme Victoria, comme Mauduit, Le Jeune\net Costeley, il appartient à cette extraordinaire fin du xvie siècle, où l'art poly-\nphonique, développé par une longue culture, atteint, avant de périr, à des hau-\nteurs inconnues. Si l'on ne peut découvrir, entre lui et Mozart et Beethoven,\nque cette parenté lointaine qui unit tous les grands musiciens, il est en revan-\nche l'héritier direct des Ockenheim et des Josquin Deprés. L'erreur com-\nmise ici par Victor Hugo est celle de son temps, qui fut merveilleusement\nignorant de la musique en général, et de celle du moyen âge en particulier.\n20 Palestrina est un poète romantique. N'insistons pas sur ce contresens,\nqui est la forme même, et la forme unique, de l'admiration chez Victor Hugo.\n3° Palestrina est un poète de la pureté. Ceci est plus exact ; mais on\nvoit comme Victor Hugo est empêché de caractériser nettement l'art et la\npensée musicale du « nouvel Orphée ». Ce n'est pas la musique du maître, c'est\nl'impression du critique qui fuit, rebelle, dans le « vague » et « l'ombre indé-\nfinie ». Il y a là une quinzaine de vers où se révèle un assez grand embarras.\nPar bonheur, une image surgit, et tout s'éclaire ; mais, à vrai dire,cet ange sou-\nriant est un peu bien archaïque, et ferait plutôt songer à Josquin.\nCependant ne chicanons pas trop Victor Hugo sur la justesse de ses impres-\nsions et la convenance de ses métaphores; sachons-lui gré plutôt d'avoir va-\nguement soupçonné l'émotion pure et profonde et la transparence céleste de la\nmusique du maître romain. En son temps, c'est déjà un mérite.\n\nL. L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-07-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-07_01#c022", "volume": "bmtnabj_1902-07_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "327", "page_fin": "328", "image_debut": 39, "image_fin": 40, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.2.6.1", "titre_corps": "Comme complément à la belle étude de M. Glachant que nous publions", "titre_sommaire": "Comme complément à la belle étude de M. Glachant que nous publions", "signature_source": "L. 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Hugo a consa-\ncrés à Palestrina (Que la musique date du seizième siècle, dans Les Rayons et\nles Ombres, 1837).\nPuissant Palestrina, vieux maître, vieux génie,\nJe vous salue ici, père de l'harmonie ;\nCar, ainsi qu'un grand fleuve où boivent les humains,\nToute cette musique a coulé de vos mains !\nCar Gluck et Beethoven, rameaux sous qui l'on rêve,\nSont nés de votre souche et faits de votre sève !\nCar Mozart, votre fils, a pris sur vos autels\nCette nouvelle Ivre inconnue aux mortels,\nj y\nPlus tremblante que l'herbe au souffle des aurores,\nNée au seizième siècle entre vos doigts sonores !\nCar, maître, c'est à vous que tous nos soupirs vont\nSitôt qu'une voix chante et qu'une âme répond.\n•• ••••••••••• •• •••\nDieu ! que Palestrina dans l'homme et dans les choses\nDut entendre de voix joyeuses et moroses !\nComme on sent qu'à cet âge où notre cœur sourit,\nOù lui déjà pensait, il a dans son esprit\nEmporté, comme un fleuve à l'onde fugitive,\nTout ce que lui jetait la nuée ou la rive !\nComme il s'est promené, tout enfant, tout pensif,\nDans les champs et, dès l'aube, au fond du bois massif,\nEt près du précipice, épouvante des mères !\nTour à tour noyé d'ombre, ébloui de chimères,\nComme il ouvrait son âme alors que le printemps\nTrempe la berge en fleurs dans l'eau des clairs étangs,\nQue le lierre remonte aux branches favorites,\nQue l'herbe aux boutons d'or mêle les marguerites !"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.40", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2984, "texte": "Ni peintre, ni sculpteur ! Il fut musicien,\nIl vint, nouvel Orphée, après l'Orphée ancien,\nEt, comme l'Océan n'apporte que sa vague,\nIl n'apporta que l'art du mystère et du vague :\nLa lyre qui tout bas pleure en chantant bien haut,\nQui verse à tous un son où chacun trouve un mot !\nLe luth où se traduit, plus ineffable encore,\nLe rêve inexprimé qui s'efface à l'aurore !\nCar il ne voyait rien par l'angle étincelant ;\nCar son esprit, du monde immense et fourmillant\nQui pour ses yeux nageait dans l'ombre indéfinie,\nEteignait la couleur et tirait l'harmonie !\nAinsi toujours son hymne, en descendant des cieux,\nPénètre dans l'esprit par le côté pieux,\nComme un rayon des nuits par un vitrail d'église !\nEn écoutant ses chants que l'âme idéalise,\nIl semble, à ces accords qui, jusqu'au cœur touchant,\nFont sourire le juste et songer le méchant,\nQu'on respire un parfum d'encensoir et de cierges,\nEt 1' on croit voir passer un de ces anges-vierges,\nComme en rêvait Giotto, comme Dante en voyait,\nEtres sereins posés sur ce monde inquiet,\nA la prunelle bleue, à la robe d'opale,\nQui, tandis, qu'au milieu d'un azur déjà pâle\nLe point d'or d'une étoile éclate à l'orient,\nDans un beau champ de trèfle errent en souriant !\nTrois idées, comme on voit, se succèdent sans trop s'accorder :\ni° Palestrina est un précurseur de génie. Nous savons aujourd'hui qu'il n'en\nest rien. Comme Roland de Lassus, comme Victoria, comme Mauduit, Le Jeune\net Costeley, il appartient à cette extraordinaire fin du xvie siècle, où l'art poly-\nphonique, développé par une longue culture, atteint, avant de périr, à des hau-\nteurs inconnues. Si l'on ne peut découvrir, entre lui et Mozart et Beethoven,\nque cette parenté lointaine qui unit tous les grands musiciens, il est en revan-\nche l'héritier direct des Ockenheim et des Josquin Deprés. L'erreur com-\nmise ici par Victor Hugo est celle de son temps, qui fut merveilleusement\nignorant de la musique en général, et de celle du moyen âge en particulier.\n20 Palestrina est un poète romantique. N'insistons pas sur ce contresens,\nqui est la forme même, et la forme unique, de l'admiration chez Victor Hugo.\n3° Palestrina est un poète de la pureté. Ceci est plus exact ; mais on\nvoit comme Victor Hugo est empêché de caractériser nettement l'art et la\npensée musicale du « nouvel Orphée ». Ce n'est pas la musique du maître, c'est\nl'impression du critique qui fuit, rebelle, dans le « vague » et « l'ombre indé-\nfinie ». Il y a là une quinzaine de vers où se révèle un assez grand embarras.\nPar bonheur, une image surgit, et tout s'éclaire ; mais, à vrai dire,cet ange sou-\nriant est un peu bien archaïque, et ferait plutôt songer à Josquin.\nCependant ne chicanons pas trop Victor Hugo sur la justesse de ses impres-\nsions et la convenance de ses métaphores; sachons-lui gré plutôt d'avoir va-\nguement soupçonné l'émotion pure et profonde et la transparence céleste de la\nmusique du maître romain. En son temps, c'est déjà un mérite.\n\nL. L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-07-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-07_01#c023", "volume": "bmtnabj_1902-07_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "329", "page_fin": "333", "image_debut": 41, "image_fin": 45, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.2.7", "titre_corps": "Exercices d'analyse", "titre_sommaire": "Exercices d'analyse", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 41, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.41", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3470, "texte": "Exercices d'analyse\n\n(0-\nLe nombre des accords est très considérable, et l'harmonie n'aurait jamais\npu se constituer, si elle n'était arrivée à les classer en genres et en espèces.\nC'est ainsi que dans un accord parfait majeur, composé d une tierce majeure,\nd'une quinte et de l'octave de la basse ( ut-mi-sol-ut) les sons peuvent permu-\nter entre eux de 12 manières différentes (2) ; il en est de même pour l'ac-\ncord parfait mineur (ut-mi b-sol-ut), l'accord de quinte diminuée (si-ré-fa-si)\net l'accord de quinte augmentée (ut-mi-sol -ut) : ce qui fait en tout 48 accords\ndifférents. Un accord de 7e donne lieu à 24 combinaisons; et comme la dis-\nposition variée des tierces permet de former 5 sortes d'accords de 7e (sol-si-\nré-fa, si-ré-fa-la, ré-fa-la-ut,fa-la ut-mi, si-ré-fa-la b), on obtient un total de\ni 20 accords dissonants de ce genre. Et ce ne sont là que des formes élémen-\ntaires; pour avoir une idée des richesses inépuisables dont dispose un com-\npositeur, il faudrait faire entrer en compte et les neuvièmes, et les altérations\nchromatiques, et les pédales, et surtout les accords dont une ou plusieurs notes\nconstitutives sont remplacées par des retards ou des appoggiatures : multitude\ninnombrable et rebelle à toute classification. Il faudrait aussi dénombrer les\ncombinaisons de l'harmonie à 5, 6, 7 et 8 parties : un accord parfait de 5 sons\n(ut-sol-ut-mi-sol) peut affecter 3o formes différentes ; pour un accord de\n7 sons (ut-sol-ut-mi-sol-ut-mi)y le total monte déjà à 210, et à 560 pour un\naccord de 8 sons (ut-sol-ut-mi-sol-ut-mi-sol). On voit, que le compositeur use-\nrait ses journées à chercher, dans son imagination ou sur son clavier, la com-\nbinaison de sons qui, entre toutes, convient à son dessein, si l'harmonie ne\nlui donnait un fil d'Ariane pour le guider parmi ce dédale sonore. Telle est\nla grande, et, à vrai dire, la seule mission de cette science, qui ne supplée en\nrien aux dispositions naturelles, qui ne façonne pas, à elle seule, des chefs-\nd'œuvre ni même de la musique, si le talent ne s'y joint pas, mais qui n'en est\npas moins indispensable, parce qu'elle rend possible le travail de la composi-\ntion. Elle ne donne pas à l'auteur, tout formé, l'accord de ses rêves, mais elle\nlui indique la direction où il doit chercher la fuyante chimère ; elle l'empêche\nde s'égarer, de poursuivre des accords parfaits lorsqu'une septième est indi-\nquée, d'essayer toutes les formes de l'altération ascendante, lorsque seule l'alté-\nration descendante convient ; soutenu par elle, il peut « gravir le dur sentier\nde l'inspiration », plus dur encore, peut-être, pour le musicien que pour le\npoète. Sans elle, point d'espoir d'arriver jamais à exprimer une idée musicale;\navec elle, on parvient à dire ce que l'on veut, ce qui d'ailleurs peut être un\nbien ou un mal, révéler un génie insoupçonné ou une incurable médiocrité.\nL'harmonie arrive à réduire la multitude presque indéfinie des accords à\nquelques types généraux, très simples et très peu nombreux, qui sont comme\nles maîtresses branches d'où jaillissent en tous sens les plus exubérantes\nfrondaisons. Et ce n'est pas la moindre conquête de l'esprit humain que l'ordre\nsi clair et si rigoureux qui règne aujourd'hui dans le monde, toujours plus\nvaste, des sons. Trois principes président à cette réduction graduelle du plus\ncomplexe au plus simple :\n\n(1) Voir la Revue de juin.\n(2) Sans que l'intervalle entre 2 notes consécutives dépasse une octave."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.42", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3614, "texte": "i° Toutes les substitutions ou altérations de notes ne modifient en rien ni le\nnom, ni la fonction d'un accord: ainsi, l'assemblage ré-la-fa-mi, cité dans\nnotre précédente étude, n'est pas un accord de neuvième, mais un simple\naccord parfait, parce que le mi n'est là qu'en attendant le ré qu'il remplace; il\nne fait pas partie de l'harmonie. De même un accord sol-ut-ré-fa n'est qu'un\naccord de 7e de dominante, où le si est momentanément représenté par un ut.\nDe même encore l'accord [d'une plénitude et d'une douceur indicibles) la mi-\nsol-ré-sol (1) est un accord de 7e de 2e espèce (la-ut-mi-sol), où le ré occupe le\nrang et joue en quelque façon le rôle de Y ut. Ce qui revient à dire que de nos\njours, comme au temps de Josquin Deprés, le domaine du contrepoint est net-\ntement séparé de celui de l'harmonie ; le contrepoint, c'est-à-dire la conduite\ndes voix, introduit certains empiétements, chevauchements et mélanges, aux-\nquels l'harmonie reste étrangère; mais il n'en résulte pas moins des sonorités\nnouvelles, dont le nombre s'accroît toujours.\n20 La disposition de toutes les parties supérieures, c'est-à-dire de tout ce qui\nn'est pas la note la plus grave, ne change rien au nom ni à la fonction d'un\naccord : qu'on écrive ut-sol-mi-ut, ut-ut-sol-mi ou bien ut-sol-ut-mi, on n'en a\npas moins un accord parfait majeur, comme si l'on avait écrit ut-mi-sol-ut.\nNon que le choix de l'une ou de l'autre forme soit indifférent ; mais il est aban-\ndonné au goût du compositeur. L'harmonie fait une seule espèce de toutes ces\nvariétés, et le type de cette espèce, c'est l'accord réduit à sa plus petite étendue :\ndans le cas présent, ut-mi-sol-ut. De même un échafaudage de notes comme\nsol-fa-ré-si, qui comprend plus de deux octaves, se ramène à l'accord sol-si-\nré-fa, et doit être considéré comme composé, lui aussi, de trois tierces super-\nposées. On peut dire que les octaves n'entrent pas dans le calcul des intervalles :\nun si est toujours la tierce du sol, quand même le sol serait à une extrémité du\nclavier, le si à l'autre (2). Toutes les notes d'un accord, si vaste, si dilaté qu'on\nle suppose, viennent se projeter dans l'octave de sa basse, et ce n'est qu'après\ncette condensation qu'il faut mesurer les intervalles et dénommer l'accord.\n3° Enfin, tous les accords composés de mêmes notes forment un même\ngenre ou une même famille ; mais dans cette famille ou ce genre, les espèces\nsont déterminées parla nature du son le plus grave, et de ce son seulement.\nEtant donné un accord ut-mi-sol-ut, la disposition des trois notes supérieures\npeut, comme nous l'avons vu, varier de toutes les manières sans donner nais-\nsance à un autre accord. Au contraire, si le mi vient prendre la place de Yutk la\nbasse, on obtient un accord nouveau qui, tout en étant apparenté au premier,\na cependant un autre caractère : c'est ce qu'on nomme le ier renversement de\nl'accord parfait, ou accord de sixte. Un 2e renversement (accord de quarte et\nsixte) apparaît, si le sol devient à son tour le son le plus grave. Un accord de\nseptième est susceptible de trois renversements, suivant que la 2e, la 3e ou la\n4e note passe à la basse ; les accords de neuvième n'en admettent que trois\naussi, parce que la neuvième doit en général rester à la partie supérieure. On\nappelle fondamentale de l'accord la note qui en est la fondation naturelle,\n\n(1) DEBUSSY, Pelléas et Mélisande, scène I, mes. 9.\n(2) J 1 faut faire exception pour certains intervalles (neuvièmes, onzièmes et trei-\nzièmes), qui, dans certains cas déterminés,ne doivent pas être réduits à des secondes,\ndes quartes ou des sixtes,"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.43", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2799, "texte": "c'est-à-dire la note que Ton trouve à la basse lorsque l'accord a sa forme\nprimitive ; et cette forme primitive est celle où les sons consécutifs, après la\nréduction opérée en vertu du 2e principe, et abstraction faite des redoublements à\nl'octave, ne forment entre eux que des tierces majeures ou mineures. L\\it est la\nfondamentale de l'accord parfait, de l'accord de sixte et de l'accord de quarte\net sixte ; le sol e<t la fondamentale de l'accord de septième de dominante et de\ntous ses renversements.\nLe principe fécond du renversement des accords, entrevu par Zarlino,\naffirmé à nouveau et développé par Rameau (i), a introduit l'ordre et la\nclarté dans la théorie de l'harmonie qui, réduite aux deux premiers principes,\nadmettait encore trop de types d'accords différents. Aujourd'hui toutes les for-\nmes si compliquées, si inattendues, si insaisissables à l'audition de la musique\nmoderne, se ramènent à un très petit nombre d'accords fondamentaux (une\ndizaine au plus), qui, sans rien perdre de leur valeur et de leur fonction spé-\nciale, revêtent les apparences les plus variées, parfois les plus trompeuses.\nPour lever les voiles qui recouvrent ces êtres primitifs, il faut d'abord les\ndébarrasser de leurs altérations et notes accidentelles, ensuite les réduire à\nl'amplitude d'une octave ou d'une neuvième (plus rarement d'une onzième\nou d'une treizième), enfin résoudre, quand il y a lieu, les renversements, les\ndéplier, et rendre àla série des tierces sa direction native : alors, une fois\ndétruit le charme de ces troublantes combinaisons, de ces sonorités mysté-\nrieuses, on découvrira une harmonieuse neuvième, une septième bien carac-\ntérisée, souvent même un honnête accord parfait. On aura pénétré jusqu'au\nfond de l'harmonie, on pourra en apprécier la fermeté, la rudesse, la douceur,\nl'élégance, ou le creux, le vide et la banalité; car c'est l'enchaînement de ces\naccords primitifs qui, deviné par l'oreille parmi tous les ornements et les arti-\nfices, donne à l'harmonie sa signification tonale, la fait moduler brusquement\nou se maintenir au ton, fuir toujours plus loin, de dièse en dièse et de\nbémol en bémol, ou onduler capricieusement à travers le réseau bigarré des\ntonalités, sans se fixer jamais. C'est ce travail d'analyse que je voudrais faire\nsur quelques textes tant anciens que modernes, afin de montrer au lecteur qui\nvoudra bien me suivre à la fois la richesse infinie et la simplicité admirable de\nla musique de tous les temps.\nCes quatre accords appartiennent à la cantate O Ewigkeit du Donnerwort\nde J.-S. Bach, exécutée cet hiver àla Scola : ils forment le début du chœur\nfinal qui, suivant l'habitude du grand maître religieux, est un choral, c'est-à-\n\n(i) Traité de l'Harmonie réduite à ses principes naturels, Paris, Ballard, 1722,"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.44", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3562, "texte": "dire l'harmonisation d'un chant liturgique. Ces chorals (1) sont peut-être ce\nqu'il y a, dans toute l'œuvre de Bach, de plus profond et de plus personnel, et\nen même temps de plus simple et de plus expressif. Les combinaisons de la\nfugue et du contrepoint n'ont plus ici leur place : plus de ces vastes édifices,\nde ces merveilleuses et écrasantes superpositions mélodiques, dont l'esprit a\npeine à mesurer la hauteur ; les quatre voix sont intimement liées ensemble et,\nà part quelques notes de passage et les retards nécessaires à toute bonne har-\nmonie, ne font que poser de larges accords. Comme d'autre part la mélodie\ndu soprano est donnée d'avance, c'est dans le choix de ces accords que se\nconcentre toute l'invention du compositeur et que s'exerce tout son génie.\nC'est dans ces accords aussi qu'il a su mettre toute son âme, c'est à ces accords\nqu'il fait dire les sublimes pensées de foi, de crainte, d'amour, de contrition et\nd'espoir, dont s'entretient sa fervente piété. Les chorals de Bach sont les\nchefs-d'œuvre de l'harmonie expressive.\nLa courte phrase (2) qu'il s'agissait (pour emprunter à Beethoven un de ses\nbons mots) de « mettre en musique » ici a un caractère assez particulier : elle\nmonte successivement de trois tons entiers et fait entendre ainsi, pour finir, un\nré jf, étranger àla tonalité de la. Les paroles choisies par Bach (5e strophe du\ncantique liturgique), sont : Es ist genug ! (c'en est assez!) Il faut remarquer\nd'abord la dissonance particulière du 3e accord (ré contre ut #), produite par\nune appoggiature : l'alto n'arrive à Yut% qui est sa position définitive que par\nl'intermédiaire d'une note voisine (ré). Il y a là un effet analogue à celui du\nretard, avec cette différence que la note qui fait appoggiature n'a pas été enten-\ndue dans l'accor précédent (3). Plus libre que le retard, l'appoggiature peut\nintroduire des dissonances que l'autre procédé serait impuissant à réaliser ;\ntel est le cas de celle qui nous occupe (4) ; elle a toujours un caractère forte-\nment expressif et doit être appuyée avec une sorte d'insistance : de là son nom\n(lappoggiare, appuyer). La dissonance est ici très dure et donne un accent\npresque déchirant à l'accord, qui porte la première syllabe du mot genug\n(assez) : tous les souvenirs des maux soufferts tiennent dans cette douloureuse\nrencontre de notes.\nDépouillés de l'appoggiature, et ramenés à leur forme élémentaire et réduite,\nles accords sont : la-ut %-mi;— sol#-si-mi ; la %-ut %-fa #; si#-ré#-fa#-sol%.\nLe premier est un accord parfait de la majeur. Le 2e et le 3e sont des renverse-\nments, puisqu'ils ne sont pas formés de tierces superposées ; il faut, pour les\nredresser, faire passer au grave leurs notes supérieures ; on obtient mi-sol#-si,\n/h #-/<z#-w£#,s oit deux accords parfaits encore, l'un sur mi, l'autre sur fa #.\nQuant au dernier accord, il comprend deux tierces suivies d'un intervalle de\nseconde ; cet intervalle doit disparaître : le sol % qui le détermine a sa place nor-\nmale àla basse, et l'on obtient ainsi un accord de 7e de dominante (sol %-si S-\n\n(1) Réunis en collection par Ludwig Erk : Leipzig, Peters.\n(2) Due, d'après Erk, à Rudolf Ahle (1662).\n(3) Il faut remarquer cependant que l'appoggiature est ici annoncée par le mi, sa\nnote voisine, dont elle est précédée. De nos jours cette précaution est souvent né-\ngligée.\n(4) On ne peut faire entendre à la fois le retard et sa note de résolution, à moins\nque cette note ne se trouve àun intervalle d'au moins une octave inférieure ; or ici\nYut jfr est au-dessus du ré."}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.45", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3016, "texte": "ré #-fa#) de la tonalité d'ut#, le sol# étant la dominante de cette tonalité (i). La,\nmi, /a#, so/£, telle est donc la série des fondamentales des accords, et la der-\nnière annonce une modulation en ut#, qui d'ailleurs n'aboutira que plus tard ;\nBach reste volontairement en suspens sur cet accord de 7e, et ne le fait pas\nsuivre aussitôt de son complément nécessaire (l'accord de la tonique nouvelle),\nparce qu'il veut donner à la phrase un accent interrogateur.\nCette marche d'accords et cette modulation finale étaient-elles forcées ?\nEn aucune manière, et la volonté de Bach s'affirme fortement dans cette succes-\nsion d'harmonies. Il suffisait, pour amener le ré#, de moduler en mi, domi-\nnante de la : les 2 premiers accords ayant pour fondamentales la et mi, le\n3° pouvait être construit sur le la ou surit fa# (mais avec la B), le 4e sur le si R,\ndominante de mi : telle était l'harmonie la plus simple, mais aussi la plus\ntimide et la plus insignifiante, Au lieu de cela, Bach imite, dans la succession\ndes fondamentales, la progression ascendante de la mélodie supérieure\n(si, ut#, ré# ; mi, fa#, sol#)> et tous les accords ont leur tierce majeure :\nil résulte de là que la phrase entière monte dans la série des modulations : à\nchaque accord elle se charge d'un dièse nouveau, qui la transporte, d'un seul\ncoup, dans une autre tonalité ; on croirait gravir pas à pas un escalier aux\nmarches hautes, et du sommet découvrir un pays inconnu : après mi, fa# ma-\njeur, puis sol#, mais ce sol# est une dominante, et fait pressentir la tonalité\n(Lut# ; y arrivera-t-on ? Telle est la question que Bach a voulu poser, On voit\ntout ce que l'harmonie ajoute à cette mélodie de 4 notes, comme elle en accuse\nle caractère ascendant, en souligne l'inquiétude finale, lui donne la vigueur et\nla couleur, l'impose à l'âme. Voilà ce que peut une modulation bien conduite.\nJe ne m'attarderai pas au détail de la réalisation ; je ferai seulement observer\nque Bach, en raison même du parallélisme des fondamentales et de la mélodie\nsupérieure, ne pouvait employer ses accords qu'à l'état de renversements, sous\npeine de produire ces hiatus harmoniques qu'on nomme des quintes parallèles.\nIl faut remarquer aussi que cette phrase, exécutée au piano ou sur l'orgue,\nsemble contenir 3 quintes parallèles entre les deux parties supérieures (mi-si,\nfa#-ut#, sol#-ré#). Mais ce n'est là qu'une illusion :lefa # appartient au ténor\net non à l'alto ; le timbre différent des voix rend la confusion impossible ; mais\nsur un instrument à clavier, ces distinctions s'effacent, et l'oreille attribue à la\nmême partie les sons qui se trouvent dans la même région de l'accord : c'est\npourquoi l'on 11e peut écrire, pour ces instruments, comme on écrit pour l'or-\nchestre ou pour les voix.\nLa suite du choral n'est pas moins intéressante : elle fera l'objet d'une pro-\nchaine étude.\n\nLouis LALOY.\n\n(1) Rappelons que la dominante se trouve à la quinte supérieure de la tonique, la\nsous-dominante à sa quinte inférieure."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-07-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-07_01#c024", "volume": "bmtnabj_1902-07_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "329", "page_fin": "333", "image_debut": 41, "image_fin": 45, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.2.7.1", "titre_corps": "(0-", "titre_sommaire": "(0-", "signature_source": "Louis LALOY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 41, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.41", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 3470, "texte": "(0-\nLe nombre des accords est très considérable, et l'harmonie n'aurait jamais\npu se constituer, si elle n'était arrivée à les classer en genres et en espèces.\nC'est ainsi que dans un accord parfait majeur, composé d une tierce majeure,\nd'une quinte et de l'octave de la basse ( ut-mi-sol-ut) les sons peuvent permu-\nter entre eux de 12 manières différentes (2) ; il en est de même pour l'ac-\ncord parfait mineur (ut-mi b-sol-ut), l'accord de quinte diminuée (si-ré-fa-si)\net l'accord de quinte augmentée (ut-mi-sol -ut) : ce qui fait en tout 48 accords\ndifférents. Un accord de 7e donne lieu à 24 combinaisons; et comme la dis-\nposition variée des tierces permet de former 5 sortes d'accords de 7e (sol-si-\nré-fa, si-ré-fa-la, ré-fa-la-ut,fa-la ut-mi, si-ré-fa-la b), on obtient un total de\ni 20 accords dissonants de ce genre. Et ce ne sont là que des formes élémen-\ntaires; pour avoir une idée des richesses inépuisables dont dispose un com-\npositeur, il faudrait faire entrer en compte et les neuvièmes, et les altérations\nchromatiques, et les pédales, et surtout les accords dont une ou plusieurs notes\nconstitutives sont remplacées par des retards ou des appoggiatures : multitude\ninnombrable et rebelle à toute classification. Il faudrait aussi dénombrer les\ncombinaisons de l'harmonie à 5, 6, 7 et 8 parties : un accord parfait de 5 sons\n(ut-sol-ut-mi-sol) peut affecter 3o formes différentes ; pour un accord de\n7 sons (ut-sol-ut-mi-sol-ut-mi)y le total monte déjà à 210, et à 560 pour un\naccord de 8 sons (ut-sol-ut-mi-sol-ut-mi-sol). On voit, que le compositeur use-\nrait ses journées à chercher, dans son imagination ou sur son clavier, la com-\nbinaison de sons qui, entre toutes, convient à son dessein, si l'harmonie ne\nlui donnait un fil d'Ariane pour le guider parmi ce dédale sonore. Telle est\nla grande, et, à vrai dire, la seule mission de cette science, qui ne supplée en\nrien aux dispositions naturelles, qui ne façonne pas, à elle seule, des chefs-\nd'œuvre ni même de la musique, si le talent ne s'y joint pas, mais qui n'en est\npas moins indispensable, parce qu'elle rend possible le travail de la composi-\ntion. Elle ne donne pas à l'auteur, tout formé, l'accord de ses rêves, mais elle\nlui indique la direction où il doit chercher la fuyante chimère ; elle l'empêche\nde s'égarer, de poursuivre des accords parfaits lorsqu'une septième est indi-\nquée, d'essayer toutes les formes de l'altération ascendante, lorsque seule l'alté-\nration descendante convient ; soutenu par elle, il peut « gravir le dur sentier\nde l'inspiration », plus dur encore, peut-être, pour le musicien que pour le\npoète. Sans elle, point d'espoir d'arriver jamais à exprimer une idée musicale;\navec elle, on parvient à dire ce que l'on veut, ce qui d'ailleurs peut être un\nbien ou un mal, révéler un génie insoupçonné ou une incurable médiocrité.\nL'harmonie arrive à réduire la multitude presque indéfinie des accords à\nquelques types généraux, très simples et très peu nombreux, qui sont comme\nles maîtresses branches d'où jaillissent en tous sens les plus exubérantes\nfrondaisons. Et ce n'est pas la moindre conquête de l'esprit humain que l'ordre\nsi clair et si rigoureux qui règne aujourd'hui dans le monde, toujours plus\nvaste, des sons. Trois principes président à cette réduction graduelle du plus\ncomplexe au plus simple :\n\n(1) Voir la Revue de juin.\n(2) Sans que l'intervalle entre 2 notes consécutives dépasse une octave."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.42", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3614, "texte": "i° Toutes les substitutions ou altérations de notes ne modifient en rien ni le\nnom, ni la fonction d'un accord: ainsi, l'assemblage ré-la-fa-mi, cité dans\nnotre précédente étude, n'est pas un accord de neuvième, mais un simple\naccord parfait, parce que le mi n'est là qu'en attendant le ré qu'il remplace; il\nne fait pas partie de l'harmonie. De même un accord sol-ut-ré-fa n'est qu'un\naccord de 7e de dominante, où le si est momentanément représenté par un ut.\nDe même encore l'accord [d'une plénitude et d'une douceur indicibles) la mi-\nsol-ré-sol (1) est un accord de 7e de 2e espèce (la-ut-mi-sol), où le ré occupe le\nrang et joue en quelque façon le rôle de Y ut. Ce qui revient à dire que de nos\njours, comme au temps de Josquin Deprés, le domaine du contrepoint est net-\ntement séparé de celui de l'harmonie ; le contrepoint, c'est-à-dire la conduite\ndes voix, introduit certains empiétements, chevauchements et mélanges, aux-\nquels l'harmonie reste étrangère; mais il n'en résulte pas moins des sonorités\nnouvelles, dont le nombre s'accroît toujours.\n20 La disposition de toutes les parties supérieures, c'est-à-dire de tout ce qui\nn'est pas la note la plus grave, ne change rien au nom ni à la fonction d'un\naccord : qu'on écrive ut-sol-mi-ut, ut-ut-sol-mi ou bien ut-sol-ut-mi, on n'en a\npas moins un accord parfait majeur, comme si l'on avait écrit ut-mi-sol-ut.\nNon que le choix de l'une ou de l'autre forme soit indifférent ; mais il est aban-\ndonné au goût du compositeur. L'harmonie fait une seule espèce de toutes ces\nvariétés, et le type de cette espèce, c'est l'accord réduit à sa plus petite étendue :\ndans le cas présent, ut-mi-sol-ut. De même un échafaudage de notes comme\nsol-fa-ré-si, qui comprend plus de deux octaves, se ramène à l'accord sol-si-\nré-fa, et doit être considéré comme composé, lui aussi, de trois tierces super-\nposées. On peut dire que les octaves n'entrent pas dans le calcul des intervalles :\nun si est toujours la tierce du sol, quand même le sol serait à une extrémité du\nclavier, le si à l'autre (2). Toutes les notes d'un accord, si vaste, si dilaté qu'on\nle suppose, viennent se projeter dans l'octave de sa basse, et ce n'est qu'après\ncette condensation qu'il faut mesurer les intervalles et dénommer l'accord.\n3° Enfin, tous les accords composés de mêmes notes forment un même\ngenre ou une même famille ; mais dans cette famille ou ce genre, les espèces\nsont déterminées parla nature du son le plus grave, et de ce son seulement.\nEtant donné un accord ut-mi-sol-ut, la disposition des trois notes supérieures\npeut, comme nous l'avons vu, varier de toutes les manières sans donner nais-\nsance à un autre accord. Au contraire, si le mi vient prendre la place de Yutk la\nbasse, on obtient un accord nouveau qui, tout en étant apparenté au premier,\na cependant un autre caractère : c'est ce qu'on nomme le ier renversement de\nl'accord parfait, ou accord de sixte. Un 2e renversement (accord de quarte et\nsixte) apparaît, si le sol devient à son tour le son le plus grave. Un accord de\nseptième est susceptible de trois renversements, suivant que la 2e, la 3e ou la\n4e note passe à la basse ; les accords de neuvième n'en admettent que trois\naussi, parce que la neuvième doit en général rester à la partie supérieure. On\nappelle fondamentale de l'accord la note qui en est la fondation naturelle,\n\n(1) DEBUSSY, Pelléas et Mélisande, scène I, mes. 9.\n(2) J 1 faut faire exception pour certains intervalles (neuvièmes, onzièmes et trei-\nzièmes), qui, dans certains cas déterminés,ne doivent pas être réduits à des secondes,\ndes quartes ou des sixtes,"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.43", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2799, "texte": "c'est-à-dire la note que Ton trouve à la basse lorsque l'accord a sa forme\nprimitive ; et cette forme primitive est celle où les sons consécutifs, après la\nréduction opérée en vertu du 2e principe, et abstraction faite des redoublements à\nl'octave, ne forment entre eux que des tierces majeures ou mineures. L\\it est la\nfondamentale de l'accord parfait, de l'accord de sixte et de l'accord de quarte\net sixte ; le sol e<t la fondamentale de l'accord de septième de dominante et de\ntous ses renversements.\nLe principe fécond du renversement des accords, entrevu par Zarlino,\naffirmé à nouveau et développé par Rameau (i), a introduit l'ordre et la\nclarté dans la théorie de l'harmonie qui, réduite aux deux premiers principes,\nadmettait encore trop de types d'accords différents. Aujourd'hui toutes les for-\nmes si compliquées, si inattendues, si insaisissables à l'audition de la musique\nmoderne, se ramènent à un très petit nombre d'accords fondamentaux (une\ndizaine au plus), qui, sans rien perdre de leur valeur et de leur fonction spé-\nciale, revêtent les apparences les plus variées, parfois les plus trompeuses.\nPour lever les voiles qui recouvrent ces êtres primitifs, il faut d'abord les\ndébarrasser de leurs altérations et notes accidentelles, ensuite les réduire à\nl'amplitude d'une octave ou d'une neuvième (plus rarement d'une onzième\nou d'une treizième), enfin résoudre, quand il y a lieu, les renversements, les\ndéplier, et rendre àla série des tierces sa direction native : alors, une fois\ndétruit le charme de ces troublantes combinaisons, de ces sonorités mysté-\nrieuses, on découvrira une harmonieuse neuvième, une septième bien carac-\ntérisée, souvent même un honnête accord parfait. On aura pénétré jusqu'au\nfond de l'harmonie, on pourra en apprécier la fermeté, la rudesse, la douceur,\nl'élégance, ou le creux, le vide et la banalité; car c'est l'enchaînement de ces\naccords primitifs qui, deviné par l'oreille parmi tous les ornements et les arti-\nfices, donne à l'harmonie sa signification tonale, la fait moduler brusquement\nou se maintenir au ton, fuir toujours plus loin, de dièse en dièse et de\nbémol en bémol, ou onduler capricieusement à travers le réseau bigarré des\ntonalités, sans se fixer jamais. C'est ce travail d'analyse que je voudrais faire\nsur quelques textes tant anciens que modernes, afin de montrer au lecteur qui\nvoudra bien me suivre à la fois la richesse infinie et la simplicité admirable de\nla musique de tous les temps.\nCes quatre accords appartiennent à la cantate O Ewigkeit du Donnerwort\nde J.-S. Bach, exécutée cet hiver àla Scola : ils forment le début du chœur\nfinal qui, suivant l'habitude du grand maître religieux, est un choral, c'est-à-\n\n(i) Traité de l'Harmonie réduite à ses principes naturels, Paris, Ballard, 1722,"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.44", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3562, "texte": "dire l'harmonisation d'un chant liturgique. Ces chorals (1) sont peut-être ce\nqu'il y a, dans toute l'œuvre de Bach, de plus profond et de plus personnel, et\nen même temps de plus simple et de plus expressif. Les combinaisons de la\nfugue et du contrepoint n'ont plus ici leur place : plus de ces vastes édifices,\nde ces merveilleuses et écrasantes superpositions mélodiques, dont l'esprit a\npeine à mesurer la hauteur ; les quatre voix sont intimement liées ensemble et,\nà part quelques notes de passage et les retards nécessaires à toute bonne har-\nmonie, ne font que poser de larges accords. Comme d'autre part la mélodie\ndu soprano est donnée d'avance, c'est dans le choix de ces accords que se\nconcentre toute l'invention du compositeur et que s'exerce tout son génie.\nC'est dans ces accords aussi qu'il a su mettre toute son âme, c'est à ces accords\nqu'il fait dire les sublimes pensées de foi, de crainte, d'amour, de contrition et\nd'espoir, dont s'entretient sa fervente piété. Les chorals de Bach sont les\nchefs-d'œuvre de l'harmonie expressive.\nLa courte phrase (2) qu'il s'agissait (pour emprunter à Beethoven un de ses\nbons mots) de « mettre en musique » ici a un caractère assez particulier : elle\nmonte successivement de trois tons entiers et fait entendre ainsi, pour finir, un\nré jf, étranger àla tonalité de la. Les paroles choisies par Bach (5e strophe du\ncantique liturgique), sont : Es ist genug ! (c'en est assez!) Il faut remarquer\nd'abord la dissonance particulière du 3e accord (ré contre ut #), produite par\nune appoggiature : l'alto n'arrive à Yut% qui est sa position définitive que par\nl'intermédiaire d'une note voisine (ré). Il y a là un effet analogue à celui du\nretard, avec cette différence que la note qui fait appoggiature n'a pas été enten-\ndue dans l'accor précédent (3). Plus libre que le retard, l'appoggiature peut\nintroduire des dissonances que l'autre procédé serait impuissant à réaliser ;\ntel est le cas de celle qui nous occupe (4) ; elle a toujours un caractère forte-\nment expressif et doit être appuyée avec une sorte d'insistance : de là son nom\n(lappoggiare, appuyer). La dissonance est ici très dure et donne un accent\npresque déchirant à l'accord, qui porte la première syllabe du mot genug\n(assez) : tous les souvenirs des maux soufferts tiennent dans cette douloureuse\nrencontre de notes.\nDépouillés de l'appoggiature, et ramenés à leur forme élémentaire et réduite,\nles accords sont : la-ut %-mi;— sol#-si-mi ; la %-ut %-fa #; si#-ré#-fa#-sol%.\nLe premier est un accord parfait de la majeur. Le 2e et le 3e sont des renverse-\nments, puisqu'ils ne sont pas formés de tierces superposées ; il faut, pour les\nredresser, faire passer au grave leurs notes supérieures ; on obtient mi-sol#-si,\n/h #-/<z#-w£#,s oit deux accords parfaits encore, l'un sur mi, l'autre sur fa #.\nQuant au dernier accord, il comprend deux tierces suivies d'un intervalle de\nseconde ; cet intervalle doit disparaître : le sol % qui le détermine a sa place nor-\nmale àla basse, et l'on obtient ainsi un accord de 7e de dominante (sol %-si S-\n\n(1) Réunis en collection par Ludwig Erk : Leipzig, Peters.\n(2) Due, d'après Erk, à Rudolf Ahle (1662).\n(3) Il faut remarquer cependant que l'appoggiature est ici annoncée par le mi, sa\nnote voisine, dont elle est précédée. De nos jours cette précaution est souvent né-\ngligée.\n(4) On ne peut faire entendre à la fois le retard et sa note de résolution, à moins\nque cette note ne se trouve àun intervalle d'au moins une octave inférieure ; or ici\nYut jfr est au-dessus du ré."}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.45", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3016, "texte": "ré #-fa#) de la tonalité d'ut#, le sol# étant la dominante de cette tonalité (i). La,\nmi, /a#, so/£, telle est donc la série des fondamentales des accords, et la der-\nnière annonce une modulation en ut#, qui d'ailleurs n'aboutira que plus tard ;\nBach reste volontairement en suspens sur cet accord de 7e, et ne le fait pas\nsuivre aussitôt de son complément nécessaire (l'accord de la tonique nouvelle),\nparce qu'il veut donner à la phrase un accent interrogateur.\nCette marche d'accords et cette modulation finale étaient-elles forcées ?\nEn aucune manière, et la volonté de Bach s'affirme fortement dans cette succes-\nsion d'harmonies. Il suffisait, pour amener le ré#, de moduler en mi, domi-\nnante de la : les 2 premiers accords ayant pour fondamentales la et mi, le\n3° pouvait être construit sur le la ou surit fa# (mais avec la B), le 4e sur le si R,\ndominante de mi : telle était l'harmonie la plus simple, mais aussi la plus\ntimide et la plus insignifiante, Au lieu de cela, Bach imite, dans la succession\ndes fondamentales, la progression ascendante de la mélodie supérieure\n(si, ut#, ré# ; mi, fa#, sol#)> et tous les accords ont leur tierce majeure :\nil résulte de là que la phrase entière monte dans la série des modulations : à\nchaque accord elle se charge d'un dièse nouveau, qui la transporte, d'un seul\ncoup, dans une autre tonalité ; on croirait gravir pas à pas un escalier aux\nmarches hautes, et du sommet découvrir un pays inconnu : après mi, fa# ma-\njeur, puis sol#, mais ce sol# est une dominante, et fait pressentir la tonalité\n(Lut# ; y arrivera-t-on ? Telle est la question que Bach a voulu poser, On voit\ntout ce que l'harmonie ajoute à cette mélodie de 4 notes, comme elle en accuse\nle caractère ascendant, en souligne l'inquiétude finale, lui donne la vigueur et\nla couleur, l'impose à l'âme. Voilà ce que peut une modulation bien conduite.\nJe ne m'attarderai pas au détail de la réalisation ; je ferai seulement observer\nque Bach, en raison même du parallélisme des fondamentales et de la mélodie\nsupérieure, ne pouvait employer ses accords qu'à l'état de renversements, sous\npeine de produire ces hiatus harmoniques qu'on nomme des quintes parallèles.\nIl faut remarquer aussi que cette phrase, exécutée au piano ou sur l'orgue,\nsemble contenir 3 quintes parallèles entre les deux parties supérieures (mi-si,\nfa#-ut#, sol#-ré#). Mais ce n'est là qu'une illusion :lefa # appartient au ténor\net non à l'alto ; le timbre différent des voix rend la confusion impossible ; mais\nsur un instrument à clavier, ces distinctions s'effacent, et l'oreille attribue à la\nmême partie les sons qui se trouvent dans la même région de l'accord : c'est\npourquoi l'on 11e peut écrire, pour ces instruments, comme on écrit pour l'or-\nchestre ou pour les voix.\nLa suite du choral n'est pas moins intéressante : elle fera l'objet d'une pro-\nchaine étude.\n\nLouis LALOY.\n\n(1) Rappelons que la dominante se trouve à la quinte supérieure de la tonique, la\nsous-dominante à sa quinte inférieure."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-07-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-07_01#c026", "volume": "bmtnabj_1902-07_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "334", "page_fin": "335", "image_debut": 46, "image_fin": 47, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.2.8", "titre_corps": "Le Concours du Conservatoire", "titre_sommaire": "Le Concours du Conservatoire", "signature_source": "Z", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 46, "page_imprimee": "334", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.46", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 3302, "texte": "Le Concours du Conservatoire\n\n[Chant et Instruments à cordes).\nOn s'accorde à reconnaître que le concours de chant a été supérieur à celui\nde l'année passée. Cette supériorité s'affirme d'abord dans le choix des mor-\nceaux, assez bon en général, quoique la Reine de Saba ait reparu encore,\nainsi que certaine valse du Pardon de Ploërmel : comment juger des aptitudes\nmusicales d'un chanteur lorsque la musique que le malheureux doit faire\nvaloir est d'une aussi parfaite médiocrité ? Mais les erreurs de ce genre ont\nété assez rares cette année, et nous avons pu, en revanche, applaudir à maintes\nreprises Handel, Gluck, Beethoven et Berlioz. Ces belles choses n'ont pas trop\nsouffert, en général, de l'interprétation, et le style de ces jeunes gens, malgré\nl'abus du procédé (défaut inévitable à l'école), ne manque ni d'intelligence, ni\nde vigueur à l'occasion. Mais il est une qualité bien plus humble en apparence,\nplus indispensable en réalité, dont on semble se soucier médiocrement : c'est\nla justesse. Aucune de ces voix ne donne l'impression de la sécurité ; on les\nsent toutes à la merci du hasard, et ce hasard n'est pas toujours bienveillant.\nL'exemple de quelques chanteurs et chanteuses, que les écarts de leurs voix\nn'ont pas empêchés de parvenir au rang d'« étoiles », ne doit pas être suivi.\nRien de plus contraire à l'impression musicale que cette continuelle inquiétude\nqui accompagne une exécution mal assurée. Et ce défaut est encore accru par le\nchevrotement, la fatigue précoce de beaucoup de ces jeunes voix. Faut-il donc\ncroire que l'enseignement du chant, au Conservatoire, est plus nuisible\nqu'utile? N'allons pas jusque-là, mais remarquons seulement que l'on sacrifie\nvolontiers, dans les admissions au concours comme dans l'attribution des\nrécompenses, et par suite aussi dans la direction des études, les qualités du\nchant à celles de la déclamation. Le théâtre, pour tout dire, paraît être l'objet\nunique de cet enseignement. Et je sais bien que notre musiquede chant(roman-\nces à part) appartient presque tout entière au théâtre ; mais au moins faudrait-\nil, dans les classes de chant, développer les qualités du chanteur, qui sont la\ncondition première et comme la base solide sur laquelle s'appuiera, plus tard,\nle talent de l'acteur. La déclamation, comme on l'a dit fort bien ici même, est\nrexception aux règles du style (i). Que l'on commence donc par les règles,\net surtout par les deux règles des règles, à savoir la justesse et la bonne qua-\nlité du son !\nLes instruments à cordes ont révélé des défauts du même ordre, à un degré\nun peu plus grave ; ici les deux tiers des concurrents jouent faux couramment,\nnormalement ; presque tous abusent de ces artifices d'exécution (vibrato en\nparticulier) si peu nécessaires lorsque la musique est belle et l'artiste musi-\ncien. Ce sont de futurs virtuoses, affranchis, comme de vrais virtuoses, des\nvains préjugés de justesse et de fidélité, bons pour la plèbe de l'orchestre.\nMais parmi ces solistes de l'avenir, bien peu ont les aptitudes et le feu in-\ntérieur de l'artiste véritable : que deviendront-ils ? Et ne vaudrait-il pas mieux\nse préoccuper avant tout de fournir à nos orchestres de bons et solides exé-\n\n(I) GIRAUDET, La Déclamation lyrique et renseignement du chant. Revue de mai,\np. 226."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.47", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 305, "texte": "cutants ? Parmi ces exécutants, quelques-uns deviendraient des artistes su-\npérieurs, mais quelques-uns seulement ; et ils le deviendraient plus tard, lors-\nque leur personnalité se serait affirmée. On ne peut raisonnablement préten-\ndre faire d'une classe d'élèves une classe d'artistes.\n\nZ."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-07-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-07_01#c027", "volume": "bmtnabj_1902-07_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "335", "page_fin": "335", "image_debut": 47, "image_fin": 47, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.2.9", "titre_corps": "Périodiques.", "titre_sommaire": "Périodiques.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 47, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.47", "debut_caractere": 307, "fin_caractere_exclue": 2948, "texte": "Périodiques.\n\nNEUE ZEITSCHRIFT FUR MUSTK (n° exceptionnel). M. HEHEMANN : La 38E\nAssemblée des compositeurs à Crefeld. A. STRADAL : Anton Bruckner (com-\npositeur autrichien, mort à Vienne en octobre 1896). R MUSIOL : et\nGoethe. M. HEHEMANN : Notes sur le « Christus » deLis\\t. R. MUSIOL :\nL'Ouverture pour Faust de Wagner et ses exécutions. V. Joss : L'opinion\nd'un Français sur Wagner en iB6y (traduction d'un article de Y Eclipse\ndu 18 avril 1869, signé le Cousin Jacques : on y montre que la musique de\nWagner n'est pas imitative). —M. RIKOFF : Pelléas et Mélisande, de Cl.\nDebussy (l'auteur se plaint d'un « morne ennui » ; nous le plaignons aussi).—\nE GUNTHER : Les Lieder de M. Reger.\nSCHWEIZERISCHE MUSIKZEITUNG (numéro exceptionnel). Biographie et por-\ntraits des compositeurs suisses : H Huber, V. Andreae, J. Bischoff, P. Fass-\nbaender, H. Gotz, C. Haeser, C. Hérold,C. Hess, E.-J. Dalcroze, F. Klose,\nA. Levenberger, A. Meyer, E. Munzinger, F. Niggli, W. Rehberg, G. Staub,\nH. Suter, C. Vogler, G. Weber.\nCAECILIA (n° de juin). Les vraies mélodies grégoriennes, par le P. Deche-\nvrens (compte rendu). —La prononciation des consonnes.\nDER KLAVIER-LEHRER (IER juillet). —-A. MORSCH :Le professeur K. Klind-\nirorth. K. STORCK: Les fêtes de Liszt à Weimar. C. KREUTZ : Pour la Ré-\nforme de Venseignement du chant.\nCRONACHE MUSICALI ET DRAMMATICHE (5 juin 1902). T. MONTEFIORE : Le li-\nvret du Bal masqué. —N. BENNATI : Le « mélologue »La Mort de Boyard\\\n(œuvre nouvelle du poète Tomiati et du musicien Veneziani). Le Chant des\nOiseaux (Essais divers de notation musicale, parmi lesquels on regrette de ne\npas trouver citée la célèbre chanson de Jannequin).\nBAYREUTHER 1902, VII-IX. R. WAGNER : Lettre à S. Lehrs\n(7 avril 1843). Une voix du passé sur les concerts de Wagner à Paris en\n1860 (Lettre de Lemoine à Kietz). H. PORGES : Tristan et Isolde.\nH. VON WOLZOGEN : Les sept exploits de Siegfried. J. VIANNA DA MOTTA :\nLe Vaisseau-Fantôme.\nREVUE DU CHANT GRÉGORIEN (juin 1902).— DOM J. POTHIER : Cantique la-\ntin à la très sainte Vierge (de saint Alphonse de Liguori). A. GASTOUÉ :\nLes anciens chants liturgiques des Eglises d* Apt et du Comtat. A. KIENLE :\nLe plain-chant au point de vue esthétique.\nTRIBUNE DE SAINT-GERVAIS (mai-juin 1902). R. DE CASTÉRA : Dix ans d'ac-\ntion musicale religieuse : Vexpulsion des chanteurs de Saint-Gervais.\nJ. DE MÛRIS: Les fêtes de Bruges (programme). H. QUITTARD : H. du Mont.\nRASSEGNA GREGORIANA (juillet 1902).— DOM H. GAÏSSER : Débris de textes\ngrecs dans la liturgie latine. DOM M. HORN : Le rythme du chant grégorien.\nR. BARELLI : Les Bénédictins de Solesmes et la restauration grégorienne."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-07-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-07_01#c028", "volume": "bmtnabj_1902-07_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "335", "page_fin": "335", "image_debut": 47, "image_fin": 47, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.2.9.1", "titre_corps": "NEUE ZEITSCHRIFT FUR MUSTK (n° exceptionnel). M. HEHEMANN : La 38E", "titre_sommaire": "NEUE ZEITSCHRIFT FUR MUSTK (n° exceptionnel). M. 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RIKOFF : Pelléas et Mélisande, de Cl.\nDebussy (l'auteur se plaint d'un « morne ennui » ; nous le plaignons aussi).—\nE GUNTHER : Les Lieder de M. Reger.\nSCHWEIZERISCHE MUSIKZEITUNG (numéro exceptionnel). Biographie et por-\ntraits des compositeurs suisses : H Huber, V. Andreae, J. Bischoff, P. Fass-\nbaender, H. Gotz, C. Haeser, C. Hérold,C. Hess, E.-J. Dalcroze, F. Klose,\nA. Levenberger, A. Meyer, E. Munzinger, F. Niggli, W. Rehberg, G. Staub,\nH. Suter, C. Vogler, G. Weber.\nCAECILIA (n° de juin). Les vraies mélodies grégoriennes, par le P. Deche-\nvrens (compte rendu). —La prononciation des consonnes.\nDER KLAVIER-LEHRER (IER juillet). —-A. MORSCH :Le professeur K. Klind-\nirorth. K. STORCK: Les fêtes de Liszt à Weimar. C. KREUTZ : Pour la Ré-\nforme de Venseignement du chant.\nCRONACHE MUSICALI ET DRAMMATICHE (5 juin 1902). T. MONTEFIORE : Le li-\nvret du Bal masqué. —N. BENNATI : Le « mélologue »La Mort de Boyard\\\n(œuvre nouvelle du poète Tomiati et du musicien Veneziani). Le Chant des\nOiseaux (Essais divers de notation musicale, parmi lesquels on regrette de ne\npas trouver citée la célèbre chanson de Jannequin).\nBAYREUTHER 1902, VII-IX. R. WAGNER : Lettre à S. Lehrs\n(7 avril 1843). Une voix du passé sur les concerts de Wagner à Paris en\n1860 (Lettre de Lemoine à Kietz). H. PORGES : Tristan et Isolde.\nH. VON WOLZOGEN : Les sept exploits de Siegfried. J. VIANNA DA MOTTA :\nLe Vaisseau-Fantôme.\nREVUE DU CHANT GRÉGORIEN (juin 1902).— DOM J. POTHIER : Cantique la-\ntin à la très sainte Vierge (de saint Alphonse de Liguori). A. GASTOUÉ :\nLes anciens chants liturgiques des Eglises d* Apt et du Comtat. A. KIENLE :\nLe plain-chant au point de vue esthétique.\nTRIBUNE DE SAINT-GERVAIS (mai-juin 1902). R. DE CASTÉRA : Dix ans d'ac-\ntion musicale religieuse : Vexpulsion des chanteurs de Saint-Gervais.\nJ. DE MÛRIS: Les fêtes de Bruges (programme). H. QUITTARD : H. du Mont.\nRASSEGNA GREGORIANA (juillet 1902).— DOM H. 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Livraisons 54 et 55, contenant\nla suite des études sur « L'accent latin et les maîtres des xve, xvic et xvne siècles », et\nla suite de la reproduction phototypique de l'Antiphonaire de Montpellier.\nP. AUBRY : Le système musical de l'Eglise arménienne (Tribune de Saint-Gervais?\n1902, mars-avril).\nDECHEVRENS : Les vraies mélodies grégoriennes. Vespéral des dimanches et fêtes de\nVannée, extrait de l'Antiphonaire de B. Hartker. Paris, Delhomme et Briguet, 1902.\nH. GAÏSSE R : Le système musical de l'Eglise grecque d'après la tradition. Rome,\nCollège grec, 1901.\nG. HOUDARD : Deux mémoires sur les notations neumatiques. Paris, Fischbacher,\n1902.\nMUEHLENHEIM : Examen des idées du moyen âge sur le beau et le rythme (Grego-\nrianische Rundschau, 1902; ail.).\nROTTA : L'office funèbre ambrosien (ital.), Milan, Agnelli, 1902.\nSMOLENSKI : Les notations musicales russes ; étude historique et paléographique\n(russe). Petersbourg, 1901.\nTRIKNOPOULOS: Nouvel Hirnologue. .. conforme à la notation et à la mélodie byzan-\ntines (grec). Athènes, 1902.\nP. WAGNER : La question liturgique et la solution que lui a donnée Léon XIII (Ger-\nmania, i 5 mai et 5 juin, ail.).\nE. VON WILDENBURG. Histoire du cantique catholique allemand (ail.). Bregenz,\nJ. N. 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Paul Lacombe, dont nous avons retracé dans cette Revue (ire année,\np. 466) la belle carrière artistique, vient d'être nommée chevalier de la Légion\nd'honneur. M. Fernand Bourgeat, secrétaire du Conservatoire, recevra sous\npeu la même distinction. Nos meilleurs compliments aux deux nouveaux\nchevaliers.\nRappelons à tous ceux que l'histoire de la musique intéresse à un titre\nquelconque qu'ils trouveront d'importantes études sur toutes les questions\nprincipales dans l'ouvrage suivant :\nCongrès international de musique tenu à Paris pendant l'exposition :\nMÉMOIRES, DOCUMENTS ET VŒUX (mémoires de Saint-Saëns, Ch.-E. Ruelle, Th.\nReinach, Louis Laloy, Romain Rolland, Julien Tiersot, etc., etc... sur l'his-\ntoire et la théorie de la musique) ; un beau volume avec nombreuses planches,\nchez Fischbacher, 33, rue de Seine, Paris, prix : 1 5 fr.\nPar décret de M. le Président de la République, vient d'être accepté le don\nfait au Conservatoire de musique, par M. Louis Diémer, d'une rente de 1.400 fr.\npour l'institution d'un concours triennal de piano et d'une somme de 4000 fr.\ndestinée au paiement du prix qui sera décerné pour la première fois en mai\n1903."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-07-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-07_01#c032", "volume": "bmtnabj_1902-07_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "336", "page_fin": "336", "image_debut": 48, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.2.11.1", "titre_corps": "—M. Paul Lacombe, dont nous avons retracé dans cette Revue (ire année,", "titre_sommaire": "—M. 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Dans aucun des autres centres de la culture de cet art, le moyen âge ne\nnous a transmis autant de précieux documents capables, pour longtemps en-\ncore, d'exercer la perspicacité des savants. Voyez, par exemple, l'école de\nMetz : initiée aux mélodies romaines, au temps de Pépin, par saint Chrode-\ngang, elle est restée jusqu'au xiic siècle, plus encore peut-être que celle de\nSaint-Gall, un foyer important de l'art grégorien. Mais que sont devenus ses\nmanuscrits ? On n'en sait pas grand' chose. Cela est d'autant plus étonnant que\nl'école de Metz a créé un type particulier d'écriture neumatique qui s'est pro-\npagé dans beaucoup d'églises.\nA Saint-Gall, cependant, les livres de chant nous sont conservés depuis le\nixe jusqu'au xviii® siècle, formant une chaîne presque ininterrompue de la tra-\ndition du chant liturgique de cette abbaye : graduels, antiphonaires, séquen-\ntiaires, tropaires et hymnaires (2).\nUn de ces manuscrits, assez curieux, n'a pas encore attiré l'attention des\nnombreux chercheurs qui ont rendu hommage, par la direction de leurs\nétudes, aux codices de Saint-Gall. C'est celui qui porte le no 383. Il mérite\nd'être étudié, car il diffère beaucoup des autres livres de la même bibliothèque\net offre des pièces particulièrement intéressantes.\nC'est un volume de 276 pages in-8° (17 X 11 1/2 cm.), y compris la pre-\nmière feuille ajoutée par le relieur et qui, sans avoir ni texte ni note, est\n\n(1) On trouve employées dans ces exemples, outre les clés ordinaires de fa (F) et\ndé ut (C), une clé de la (A) et une clé de sol (G).\n(2) Je me permets de citer quelques-uns des plus importants :\nGraduels : Codd. 359 (ix-xe s.), 338, 339, 340, 342 (xe s.), 343, 374, 376 (xie s.),\n361, 375 (xne s.), 353, 379 (xm-xive s.), 392 (xvne s.).\nAntiphonaires : Codd. 390-391 (x-xie s.), 413, 414 (xie s.), 388, 416 (xne s.), 389\n(XIIIe S.), 529 (xve S.), 545 (xvi° S.), 1.452b (XVIIe S.), 1.5 io (XVIIIe s.).\nTropaires et Séquentiaires : Codd. 484 (xe s.), 376, 878, 380, 381, 882 (xie s.), 3y5\n(xne s.), 379 (xni-xive s.), 488, 486 (xve s.), 546 (xvie s.)."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "290", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.2", "texte": "LE MANUSCRIT 38? DE SAINT-GALL\n\ncomptée quand même par celui qui a marqué les pages au crayon en chiffres\narabes, dans ce manuscrit comme dans d'autres de la même bibliothèque.\nCette pagination au crayon dans les documents de Saint-Gall a acquis autorité,\npuisque les savants remploient pour leurs citations (par exemple, Chevalier,\ndans son Repertorium hjrmnologicum). Nous ferons de même.\nIl suffit de regarder le volume d'un peu près pour constater que, tel qu'il se\nprésente actuellement, il forme un composé de plusieurs parties différentes\nqui, d'abord, n'étaient pas destinées à être réunies ensemble.\nPQ Partie. Feuilles 1-7 incl., pages 3-16 incl. Le nombre des portées musicales\nà 4 lignes est de dix par page. Seulement, en haut de la troisième page, on a\najouté une portée pour y placer le Dominas vobiscum, Et cum spiritu tao, qui sert\nd'introduction à lapremière pièce du volume, la généalogie selon saint Matthieu. Après\nvient la généalogie d'après saint Luc, le Praeconium paschale avec la préface y\nannexée.\nPour ce qui regarde la notation musicale, le signe pour un ton seul est tantôt la\nvirga \\ tantôt le punctum ■, selon l'usage de la plupart des manuscrits des xne et\nxme siècles ; c'est-à-dire que la note élevée reçoit régulièrement la virga, la note\ninférieure le punctum ; de plus, la virga se trouve presque toujours là où le copiste,\naprès avoir déposé la plume un moment, recommence à écrire.\nIIe Partie. Feuille 8, pages 17 et 18, Même nombre de portées musicales sur\nla page. Cette feuille contient le Te Deum (1) jusqu'à V : Ete?~na fac cum sanctis tais,\navec lequel finit la dernière ligne de la page 18. L'écriture diffère sensiblement de\ncelle qui précède, pour le texte et la mélodie. La notation musicale donne à la\nsyllabe munie d'un seul ton le signe \\ la différence entre la virga et le punctum,\nqui est bien observée dans les sept premières feuilles du volume, n'existe plus pour\nle chant syllabique.\nlIP Partie. Feuilles 9-71 incl., pages t 9-144. La feuille 9 ne contient pas la\nsuite du Te Deum, resté inachevé à la page 18, mais commence une nouvelle\npartie bien distincte, en tout, des huit feuilles précédentes. Le parchemin est d'une\ncouleur beaucoup plus claire; le nombre des portées musicales est toujours de huit\nseulement par page. Le signe pour une note seule est bien \\ comme aux pages 17\net 18, mais la queue à droite est plus longue, et surtout le climacus a toujours la\nforme tandis qu'aux pages 17 et 18 il est écrit\nCette partie du manuscrit forme une unité compacte et divisée en cahiers de\n8 feuilles. En effet, nous lisons àla fin des pages 19, 35, si, 67, 83, 99, 115 les\nchiffres latins 11, 111, IV, V, VI, VII, VIII, IX. (Tous ces chiffres sont de la même\nencre et de la même main que le texte et la notation.) Le cahier IX n'a que 7 feuilles.\nLe contenu en est formé par des Kyrie, des Gloria, dont la plus grande partie avec\ndes tropes (p. 19-40), et des Proses (p. 40-144).\nIV® Partie. Feuilles 72-86, pages 145-176. Même écriture et parchemin que\ndans la troisième partie, mais les feuilles ne sont pas classées en cahiers. Contenu :\nSanctus et Agnus tropés (p. 145-158). Proses et Chants analogues (p. 158-176).\nLe cod. 383 est donc dû à plusieurs copistes. Les deux dernières parties appar-\ntiennent au même copiste, un autre a écrit la première, un autre la seconde.\nComme il a été dit, la troisième partie (p. 19-144) est divisée en cahiers à huit\n\n(1) J'ai déjà signalé le trope curieux de ce Te Deum dans mon Ursprung und Ent-\nwicklung der lit. Gesangsformen bis 7um Ausgange des Mittelaltersi àla page 296.\nAprès les paroles : Te martyrum candidatus, on a cru devoir ne pas oublier les\nautres saints dont le culte a été introduit après la composition du Te Deum, et on\najouta les 3 versets :\nTe concinit confessorum sacerdotalis ministerii puritas,\nTe integritas virginum ac continentium adornat pietas,\nTe sanctorum simul omnium iocunde collaudat unanimis caritas."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "291", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.3", "texte": "LE MANUSCRIT 383 DE SAINT-GALL\n\nfeuilles. Mais le premier de ces cahiers porte (à la page 17) le chiffre II et non le\nchiffre I. Nous devons en conclure qu'à l'origine ce cahier a été précédé par un\nautre, signé I ; pour une raison quelconque ce premier cahier a été enlevé et rem-\nplacé par les huit feuilles de parchemin et d'écriture différents, que nous voyons\naujourd'hui en tète du volume.\nEn somme, le cod. 383 est un tropaire et prosaire, dont manquent les huit\npremières feuilles que le relieur peut-être a remplacées par autant de feuilles,\nmais avec d'autres chants.\nComme date du manuscrit, le Catalogue des mss. de la bibliothèque de\nSàint-Gall (Halle, 1875) indique le xmc-xivc siècle. Cette date concorde bien\navec l'écriture et la notation musicale.\nIl est plus difficile de fixer la provenance du cod. 383. Tous ceux qui se sont\nun peu occupés du développement de la notation liturgique inclineront tout\nde suite à croire que ce manuscrit ne peut pas avoir été écrit à Saint-Gall. Au\ntemps où il a été exécuté, la notation diastématique (neumes placées sut-\nlignes) n'était pas encore en usage dans l'abbaye de Saint-Gall, ainsi que l'at-\ntestent les codd. 353, 379, 389 de la même bibliothèque, dont la provenance\nsangallienne ne peut être mise en doute. De plus, la notation diastématique,\nqu'on trouve à partir du xv® siècle à Saint-Gall, par exemple dans le cod. 5q5,\npossède tous les caractères de l'écriture gothique allemande aux figures grasses,\ntelle qu'elle s'est formée depuis surtout le xni® siècle, et dont les manuscrits\nsangalliens de ce temps offrent aussi des types bien nets. La notation du cod.\n383 n'a pas la moindre ressemblance avec celle des autres manuscrits de Saint-\nGall du XIII® ou xive siècle. Il faut donc qu'il ait été apporté d'ailleurs à Saint-\nGall.\nNous lisons, en bas de la dernière page du volume (p. 176), sur la place\nrestée libre, l'alleluja Christi Virgo Katharina en neumes gothiques sans\nlignes. Ce sont précisément les neumes sangalliens duxive siècle.Nous en tirons\nla conclusion que le cod. 383 avait déjà été apporté à Saint-Gall au xive siècle.\nD'où? Pas de l'Allemagne, sans doute, ni de la Hollande, où régnait la\nnotation gothique, mais de la France ou de l'ltalie, car la notation du cod. 383\nest la notation diastématique carrée que nous trouvons dans les contrées où\nrégnait l'écriture latine. Si l'on compare la notation de notre manuscrit aux\nnombreux spécimens que les RR. PP. de Solesmes ont publiés, surtout dans\nles deuxième et troisième tomes de la Paléographie musicale, on découvre\nfacilement quelques manuscrits dont la notation ressemble à celle du ms. 383.\nC'est surtout le graduel du xmc siècle de la bibliothèque ambrosienne de Milan,\ndont une page est reproduite à la planche 46 du deuxième tome, qui offre une\nressemblance frappante; la seule différence entre lui et le cod. 383 est que\ncelui-ci a quatre lignes noires, tandis que le manuscrit milanais a une ligne\njaune, une autre rouge. J'ai trouvé une écriture pareille, sans être absolument\nla même, dans quelques feuilles du commencement d'un graduel de l'ltalie du\nNord, qui a été annoncé par M. Jacques Rosenthal de Munich dans son Cata-\nlogue 7, n° 933 (1896 ; voyez aussi la Paléogr. mus., I, surtout pl. 14, partie\ngauche) et dont je possède une copie entière.\nLe cod. 383 pourrait donc avoir été écrit en Italie vers la fin du xuie siècle\nou au début du xive. Il est vrai qu'il contient bien des proses d'Adam de Saint-\nVictor; mais vers i3oo, les œuvres de ce poète et de ses imitateurs avaient"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "292", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.4", "texte": "LE MANUSCRIT 383 DE SAINT-GALL\n\ntrouvé droit de cité presque partout; il me semble donc que la présence\nde proses adamiennes dans le cod. 383 ne peut pas fournir une preuve défini-\ntive de sa provenance française. Par contre, il y a des pièces du cod. 383 qui\nse trouvent seulement encore dans un manuscrit de la bibliothèque lauren-\ntienne de Florence ; j'en parlerai plus tard.\nVoici la liste détaillée des tropes et proses du manuscrit (1) :\nA. Chants de VOrdinarium Missae avec tropes.\nKyrie Cunctipotens dominator page 19\nCunctipotens genitor deus 20\nOrbis factor 22\nClemens rector 23\nPater cuncta qui gubernas 2 5\nGloria in excelsis (sans tropes) 27\nKyrie Cunctipotens orbis factor 29\nGloria in excelsis (sans tropes) 3o\nGloria in excelsis in quo est salus 3i\nKyrie (sans tropes) 34\nGloria in excelsis (sans tropes) 35\nKyrie Fons bonitatis. 36\nGloria in excelsis (sans tropes) 39\n* Sanctus Deus pater cuius 145\nRex qui cuncta régis 146\nOmnia qui libras diademata 146\nQui deus es vere 147\nPerpetue pacis fons 148\nPerpetuo numine cuncta 149\nOmniparens fons numinis iso\nFons vivus vitae 151\nRex eterne gloriae... miserere nobis i 52\n{Agnus Dei tropé).\nMitis agnus, leo fortis... miserere nobis i 53\n(idem).\n* Sanctus Sanctorum exultatio i 53\n* Agnus Dei Deus deorum 154\nSanctus Archetipi mundi 1 55\n* « Aime deus i 56\n* Agnus Christe theos a§ye ï5 7\n* Indomitos arce i5B\nB. Proses et chants pareils.\n1. In Nat. Dom. Prosa : Coeleste organum hodie ... 40\n2. De luce Gaude canora curia 42\n3. Ad majorent missam - Eja recolamus laudibus. . . . 44\n\n(i) Les chants qui sont marqués dun astérisque ont été publiés, pour les textes,\ndans mon livre cité, à la page 291 sq."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "293", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.5", "texte": "LE MANUSCRIT 383 DE SAINT-GALL\n\n4- In Nat. S. Stephani Prosa: Hanc concordi famulatu. . . 47\n5. De S. Johan. Evang. Trinitatem reserat aquila. . . 49\n6. In Nat. S. Innocent. Misit Herodes innocentum. . . 5o\n7. De Circumcis. Promissa mundi gaudia. . , . 53\n8. Alia Laetabundusexultet 55\n9. De S. Vincentio Martyris egregii iriumphos. . 59\n10. In Purificat. Hac clara die turma. . . 61\n11. Alia Ave Maria, gratia plena. . . 63\n12. In die S. Paschae Fulgens praeclara hodie ... 66\n13. Alia Zyma vêtus expurgetur. ... 70\n14. Alia Victimae paschali laudes ... 76\n15. De S. Cruce Laudes crucis attollamus. . . 77\n16. De Ascensione Rex omnipotens die hodierna . 82\n17. In die Pentecostes Sancti spiritus adsit nobis. . . 85\n18. De Trinitaie Benedicta semper sancta sit . . 88\n19. De S. Johan. Baptist. Gaude caterva diei 91\n20. In Nat. SS. Pétri etPauli Petre summe Christi pastor. . 95\n21. In Nat. S. Mariae Magd. Mane prima sabbati 97\n22. De S. Maria Aurea virga prime matris. . . 100\n23. Alia Virgo gaude speciosa .... 104\n24. DeS.Michaele Ad célébrés rex cœlice . ... ios\n25. De Virginibus Virgines castae virginis. . . . 109\n26. De omnibus sanctis Christo inclito candida nostra. 116\n27. De S. Nicholao Congaudentes exsultemus. . . 119\n28. De apostolis Clare sanctorum senatus . . . 122\n29. In dedicatione Clara chorus dulce pangat . . 124\n30. A lia Rex Salomon fecit templum. . 127\n31. De S. Maria Jesse proies, quibus doles. . . i3i\n32. Alia Missus Gabriel de cœlis ... 133\n33. Sans titre Legem dédit olim deus. . . . 135\n34. Flos de spina procreatur. . . 138\n35. In flexu casuali 141\n36. Que commisit femina .... 144\n37. —• Clauso cronos et serato. ... i 56\n38. Hac in die Gedeonis 162\n39. Novum sibi texuit 165\n40. Sol sub nube latuit 169\n41. Virgo deum générât 171\n42. —• Procedenti puero 172\n43. Ver pacis aperit 173\n44. Beata viscera Marie 174\n— Veri floris sub figura 175\n46* Anni sunt primicia 176\nCette liste suffit à montrer la grande importance du cod. 383 pour l'histoire\ndu chant liturgique. Il contient des pièces d'une rareté extraordinaire aussi\nbien que d'un caractère particulier, tant pour les tropes que pour les proses."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "294", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.6", "texte": "LE MANUSCRIT 383 DE SAINT-GALL\n\nMais d'abord, quelle est l'origine du trope et de la prose ?\nIl est d'usage de répéter l'histoire du moine de Gimedia (Jumièges), chassé\nde son monastère vers 860 par le Normand, histoire racontée pour la première\nfois dans une lettre que Notker Balbulus est réputé avoir écrite à son ami et\nprotecteur Luitwart de Vercelli. Dans un antiphonaire dont ce moine fut por-\nteur, il y aurait eu quelques « versus ad sequentias modulati », c'est-à-dire que\nles longs mélismes placés sur la dernière syllabe du mot « alleluja » auraient\nété combinés avec des paroles. Notker lui-même aurait suivi l'exemple donné\npar cet antiphonaire et aurait fini, avec l'aide de ses maîtres Iso et Marcellus,\npar composer de nouvelles pièces sur, ou plutôt sous les mélismes alléluja-\ntiques, de sorte que sur chaque ton du mélisme il y avait une syllabe. Telle\naurait été l'origine des séquences.\nPour les tropes, on a l'habitude de se représenter leur genèse d'une manière\nanalogue; seulement, à la place de Notker Balbulus, c'est Tutilo qui aurait\nfait les premiers.\nAinsi que je l'ai promis dans cette revue (page 305 du volume de l'année\npassée), je me suis donné la tâche de prouver que cette tradition est au moins\ninsuffisante, dans mon livre sur les Origines et le développement du chant\nliturgique jusqu'à la fin du moyen âge, pages 256 sqq. Je ne répéterai pas l'ex-\nplication que j'ai déjà présentée; je dirai seulement que : 1) dans toute la poésie\nlatine liturgique, telle qu'elle s'est développée dès les temps de saint Ambroise,\nau ive siècle, il n'existe aucune forme poétique qui puisse être comparée aux\nséquences ou mise en parallèle avec elles. Entre l'hymne liturgique et la\nséquence, il y a un abîme qu'on n'a su franchir que dans les derniers siècles\ndu moyen âge. 2) La manière traditionnelle d'expliquer forigine des séquences\nest sujette à beaucoup d'objections, dont la principale est qu'elle fait tomber du\nciel un nouveau genre de poésie. 3) Ce qui'me paraît concluant, c'est que la\nstructure poétique des premières séquences est absolument la même que celle\nde l'hymnodie byzantine. Voilà le type d'après lequel les séquences sont cal-\nquées. Mais non seulement la forme strophique de la séquence se retrouve\ndans les hymnes de l'Eglise grecque du moyen âge, toutes les deuxont la même\nversification rythmique et tonique. 4) Nous pouvons prouver que, au vme et\nau ixe siècle, il y a eu des musiciens et ecclésiastiques grecs dans l empire des\nFrancs, ainsi qu'à Saint-Gali. Il est donc tout naturel de prétendre que la\nséquence est due à l'influence de ces musiciens, et qu'elle n'est autre chose\nqu'une transplantation des formes poétiques grecques dans l'Eglise latine.\n7) Enfin, le nom « sequentia » est la traduction d'un terme musical grec\nàxoXooôia.\nJe crois que la question de la provenance des séquences est mûre pour être\ntranchée d'une façon définitive, et je serais heureux si les savants que cela\nregarde voulaient s'en occuper et examiner ma thèse, qui jette la lumière sur\nd'autres questions encore que je ne veux pas aborder ici.\nPour les tropes (TptSiroi), on peut prouver également la provenance grecque ;\nle trope du Sanctus qui sera tiré du cod. 383 fournira un exemple éclatant\nd'influence grecque.\nLes premières séquences, pour les gens habitués aux formes de l'hymne\nlatine, avaient l'air de la simple prose. Voilà pourquoi on les a appelées, en\nFrance surtout, Prosœ. Tout le monde sait que le caractère original de la se-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "295", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.7", "texte": "LE MANUSCRIT 383 DE SAINT-GALL\n\nquence a subi, surtout depuis Adam de Saint-Victor, un changement profond\nqui a inauguré une nouvelle période de la composition des proses. La fin de\ncette évolution fut l'assimilation presque complète de la forme byzantine de la\nséquence à la forme latine de l'hymne liturgique.\nRevenons à notre codex 383. Il vaudrait bien la peine de le publier en\nentier ; je me borne à en reproduire quelques pièces intéressantes.\nLa même mélodie se trouve tropée une deuxième fois, à la page 29. La di-\nvergence entre les deux Kyrie tropés ne concerne que les invocations\nsuivantes :\n\n1. Kyrie tropé : Pater cuncta. Cod. 383, p. 25."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "296", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.8", "texte": "LE MANUSCRIT 383 DE SAINT-GALL\n\nLe Kyrie de la deuxième version est plus simple que celui de la première.\nAussi les divergences partielles des paroles ajoutés aux paroles liturgiques\nprouvent qu'on maniait ces sortes de mélodies un peu comme on voulait.\n\n2. Gloria tropé :In quo est sains, page 3."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "297", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.9", "texte": "LE MANUSCRIT 383 DE SAINT-GALL\n\nCe Gloria, bien connu de tous les chantres liturgiques, est élargi en sorte\nqu'après chaque phrase liturgique une autre est intercalée. La première, « In\nquo est salus», est tirée, texte et mélodie, de l'introït « Nos autem « de la\nSemaine sainte ; les autres sont de composition libre, ou, plutôt, le tropiste a\ncherché dans le répertoire de la liturgie des phrases qui lui convenaient, par\nexemple : « Quoniam bonus, Omni tempori saecli, Clemens rector aeterne,\nAd te reversis exhibe », etc., etc.\nC'est donc une œuvre composite, sans unité, bien faite pour présenter les\ntorts que la manie des tropes devait faire à la liturgie.\n\n3. Sanctus tropé : Archetipi mundi (I).\n\n(i) Rétablir sur les (2e ligne), so (3« ligne) et na (6e ligne), les\ncences finales au degre inférieur tombées à l'impression."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "298", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.10", "texte": "LE MANUSCRIT 383 DE SAINT-GALL,\n\nCe Sanctus offre un intérêt spécial sous le rapport et des paroles et de la mé-\nlodie. Le texte s'inspire d'expressions grecques qui, la connaissance approfon-\ndie de cette langue étant assez rare au moyen âge, ont été traitées par les co-\npistes et compositeurs comme les mots latins. Ainsi, le mot voue; a été divisé,\ndans notre Sanctus, en deux syllabes. La mélodie est curieuse non seulement\npar son étendue énorme elle va du ré au si —, mais plus encore par les\ngrands intervalles, qu'on ne rencontre dans aucune pièce de l'antiphonaire de\nla messe ou de 1\nneure ascendante (la-fa), et, tout de suite après, l'octave descendante (ré-ré) ; sur\n« ymago », nous avons Poctave ascendante (ré-ré), de même sur a propago »\n(mi-mi). Il faut y ajouter la répétition fréquente de la même figure sur « divi-\ndualis », qui ne témoigne pas d'une richesse excessive de la fantaisie musicale,\net les mouvements descendants par degrés conjoints qui traversent toute une\noctave et ne peuvent non plus être l'indice d'une inspiration particulièrement\nfécondé et ingénieuse. Ajoutons-y encore la longueur immense des mélismes.\nA côté de la mélodie simple et modeste du Sanctus original, les trois tropes\nintercalés ont quelque chose d'exubérant et d'oriental. C'est un genre de com-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "299", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.11", "texte": "LE MANUSCRIT 383 DE SAINT-GALL\n\nposition tout nouveau, dont les racines ne se trouvent pas dans la simplicité et\nla précision de la mélopée grégorienne.\nLes trois hexamètres s'adaptent mieux aux paroles liturgiques que les tropes\ndu Sanctus. Les contours mélodiques sont plus simples et plus conformes aux\nmélodies du répertoire liturgique.\n\n4. Agnus Dei tropé : Indomitos arce, p. 158.\n\n5. Prose de la Circoncision, p. 55"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "300", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.12", "texte": "LE MANUSCRIT 383 DE SAINT-GALL\n\nCette prose a été déjà publiée, par exemple dans les Varice preces de So-\nlesmes, page 66. La raison pour laquelle je l'ai reproduite encore une fois est\nque la version du cod. 383 est à la fois plus longue que la version primitive et\nnormale, et qu'elle est notée d'une manière particulière.\nOrdinairement, le « Laetabundus » n'a que 12 vers. Le cod. 383 en ajoute\nencore 10 et un dernier, qui n'a pas son corrélatif comme les autres. Ces vers\npostérieurs se rapportent à l'adoration des Mages et interprètent leurs présents\nmystiquement. Le dernier vers contient l'Explicit en vers et en musique.\nA partir du vers 9, la prose est notée un ton plus bas que la partie précé-\ndente; celle-ci est notée comme une mélodie du mode de sol, le reste comme\nune mélodie du mode de fa. La raison de ce changement pourrait être l'impos-\nsibilité de continuer la notation de la mélodie dans le mode choisi de sol, sans\nemployer le fa # depuis le commencement du verset 9. En transcrivant la\ndeuxième partie de la mélodie un ton plus bas qu'on ne la chantait, on avait un\nmoyen de noter tous les intervalles de cette partie. La mélodie même était\nconnue de tout le monde et personne ne pouvait avoir de doute sur la signifi-\ncation du changement. Cette manière, du reste, de transposer une partie de la\nmélodie contenant un ton qui ne se trouvait pas dans le schéma théorique de\nla gamme naturelle, sur un degré de la gamme qui permît de noter tous\nles intervalles comme on avait l'habitude de les chanter, a été bien fréquente\ndans les chants au moyen âge. Le livre excellent du Dr Jacobsthal sur l'altéra-\ntion chromatique dans les chants liturgiques de l'Eglise latine, a, comme on\nle sait, mis en relief pour la première fois cet usage des notateurs."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "301", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.13", "texte": "LE MANUSCRIT 383 DE SAINT-GALL\n\nLa valeur historique du cod. 383 repose enfin sur les quelques pièces en\ndé chant qu'il contient dans les pages 135-144 et 162-176. Le nombre des dis-\ncantus publiés jusqu'à ce jour n'est pas trop grand ; le déchant a joué, cepen-\ndant, depuis le xne jusqu'au xvi* siècle, dans les églises, un rôle beaucoup plus\nconsidérable qu'on ne le croit ordinairement. Les déchants du cod. 383 me\nsemblent d'autant plus précieux qu'ils nous révèlent un genre presque neuf de\ncette pratique de la musique du moyen âge. J'aimerais à diriger l'attention des\nlecteurs de la Revue surtout sur le fait que, dans chacune des deux parties, la\nnote seule sur une syllabe a toujours la formel et que souvent à cette unique\nnote de la mélodie originale (celle du bas) se rapportent deux, trois et même\nplusieurs notes du discantus, ou vice versa, et que, d'une manière générale, la\nliberté est grande pour le nombre des notes correspondantes à la même syl-\nlabe dans les deux parties. Les figures liquescentes de la notation neumatique\nse trouvent même au milieu des mélismes, par exemple, sur « suscitaret » ;\nc'est donc la « pliqua ascendens » ou « descendens » dont il s'agit dans ces\ncas ; dans d'autres, la liquescence est encore conservée. Dans la formation des\nmélodies, on remarquera les longues vocalises ajoutées à la fin et placées sur\nl'avant-dernière syllabe de chaque verset, non seulement pour le discantus,\nmais encore dans la mélodie originale. Nous sommes là, sans doute, en pré-\nsence de cette sorte de mélismes qu'on aimait à ajouter aux antiennes aux\ngrandes fêtes liturgiques, et dont j'ai parlé dans mon livre à la page is6etsuiv.\nOn trouvera, dans ces discantus, les mouvements descendants à travers toute\nl'échelle, que nous avons remarqués dans les chants précédents, et la tendance\nà répéter un motif sur des degrés différents de la gamme, sans parler de la\nquestion harmonique, la plus intéressante de toutes. Voici quelques-uns de\nces discantus :"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "302", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.14", "texte": "LE MANUSCRIT 383 DE SAINT-GALL"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "303", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.15", "texte": "LE MANUSCRIT 383 DE SAINT-GALL"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "304", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.16", "texte": "LA COLLABORATION MUSICALE\n\nLes pièces du cod. 383 « cum discantu » sont au nombre de huit. Dans la\nliste des proses et de chants pareils que j'ai donnée plus haut, ce sont les\nnOS 33, 3q, 35, 38, 3g; 40, 41, 43. D'après le Repertorium hymnologicum\nde Chevalier, les nos 33, 34, 38, 39, 40, se trouvent encore dans un manuscrit\nde la bibliothèque laurentienne à Florence, du xin° siècle, le ms. 29.1. Ce fait\npeut appuyer l'opinion émise, que le cod. 383 a été probablement écrit en\nItalie.\nFribourg.\n\nDr WAGNER.\n\nLa collaboration musicale. — Les frères Hillemacher\net la partition d'Orsola.\n\nOrsola, que l'opéra a donnée au mois de mai, est déjà entrée dans le do-\nmaine de l'histoire. Mais si éphémère que fut cette partition, elle n'en laisse\npas moins subsister un inquiétant problème : celui de la collaboration musi-\ncale. Comment travaillent les frères Hillemacher, ces « Radica-Doodica » de\nla musique ? L'un est-il le secrétaire de l'autre ? concourent-ils l'un avec ou\nl'un contre l'autre, et dans une noble émulation éliminent-ils la page que l'un\ndes deux aurait écrite inférieure à celle de son frère ? Autant de points d'inter-\nrogation."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "305", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.17", "texte": "LA COLLABORATION MUSICALE\nR. M.\n20\n\nLa collaboration musicale n'est point chose neuve : les frères Ricci l'ont pra-\ntiquée en Italie, et leur opéra buffa, Crispino èla Commare, eut un succès tel\nqu'il traversa les monts et fut joué en France. Il est bon d'ajouter que les frères\nRicci débutèrent par des demi-succès, puis la non-réussite complète les sépara\nl'un de l'autre, et ils se réunirent enfin en une étroite amitié dont le résultat fut\nCrispino, que je viens de citer. Or, tandis que les deux frères Ricci n'avaient\nqu'un an de différence, les deux frères Hillemacher en ont sept et demi ; l'un\neut le prix de Rome quatre ans avant l'autre. L'un fut, comme disent les pen-\nsionnaires delà Villa Médicis,le « clou » de l'autre. Et pourtant, malgré cette\ndistance, vous ne pouvez pas imaginer deux compositeurs plus amicalement\net plus musicalement unis.\nPasse encore en littérature : les frères de Goncourt, les Rosny, les Margue-\nritte, prouvèrent et prouvent qu'une collaboration fraternelle peut donner des\nrésultats heureux. Mais en musique, il y a tout un côté technique et aussi tout\nun côté d'intuition qui semble exclure l'association.\nInterrogés sur leur façon de travailler, les frères Hillemacher semblent se\nretrancher derrière un secret de famille, et, comme la Pythie de Delphes ne ren-\ndait quedes oraclesqu'ilfallait interpréterais gravitent dans destermes abscons,\ndans des réponses sibyllines, ils planent au milieu de généralités ambiguës.\nNouveau Socrate, j'ai pratiqué sur eux la maïeutique et j'ai démêlé dans\nleurs réticences circonspectes les points suivants :\nQuand il s'agit d'une mélodie, l'un l'écrit, l'autre la corrige ou la refait,\naprès avoir pris avis de son frère.\nPour les scènes capitales d'un opéra comme Orsola, après avoir établi les\nleitmotiv caractéristiques, chacun de son côté travaille à ces pages caractéris-\ntiques et tous deux, exerçant leur sens critique, éliminent et fondent les deux\ncollaborations en un tout compact. Tous deux ont un idéal identique, et leurs\ncerveaux ont comme une empreinte commune ; il en résulte qu'en ce travail\nisolé puis collectif, ils se rencontrent sous le rapport du rythme d'une façon\nabsolue ; bien entendu, ils ne se rencontrent pas sous le rapport de la mélodie.\nMais lorsque l'un a trouvé une idée mélodique, l'autre se l'assimile si complète-\nment, qu'au bout d'un temps relativement assez court ils ne savent plus lequel\ndes deux en fut le père.\nLa collaboration des Hillemacher va jusqu'à l'instrumentation, et jamais\nune page n'est signée d'eux sans que chacun de ces frères siamois de la mu-\nsique l'ait revue et corrigée. Et pourtant ils avouent n'avoir pas la même\nnature l'un que l'autre ; il y a non seulement dans les inspirations mélodiques,\nmais aussi dans les développements symphoniques, des scènes qui conviennent\nmieux au tempérament de l'un que de l'autre...\nEt pourtant où est la soudure ? Les deux Hillemacher la cachent avec soin.\nIls tiennent à conserver intact fe mystère du succès et aussi la responsabilité\nde la critique. Nul docteur Doyen n'arriverait à séparer ces deux personnalités\nqui s'amalgamèrent en une seule. Peut-être ne visent-ils que les demi-succès,\npuisqu'ils seraient deux à se partager les lauriers; peut-être aussi aiment-ils\nmieux n'avoir que des demi-échecs, puisque l'un peut amortir les chutes de\nl'autre. Il ne faudrait voir alors dans ce mutisme que les arcanes de deux diplo-\nmates qui écrivent en langage musicalement chiffré.\n\nLouis SCHNEIDER."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "306", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.18", "texte": "VICTOR HUGO ET LA MUSIQUE\n\nVictor Hugo et la musique.\n\nVictor Hugo n'aimait point la musique. En cela, il ne se distingue pas de la\nplupart des poètes ses devanciers ou ses contemporains. Il n'y a pas longtemps\nque la poésie et la musique s'efforcent de se pénétrer réciproquement, et de\ncette union plus étroite est née toute une génération de musiciens qui sont\nplutôt des littérateurs et des poètes qui pourraient bien être avant tout des\nmusiciens.\nAu xvne siècle, je ne vois guère que le burlesque d'Assoucy qui eût la préten-\ntion de composer à la fois ses paroles et sa musique. Lisez le récit de ses\nmémorables aventures à la cour de Savoie. Si le cumul fut rare, le régime de\nl'association ne donna pas de meilleurs résultats. On a souvent rappelé la\nlongue collaboration de Lulli avec Quinault. Ce fut Quinault qui fut lésé dans\nce contrat. Jamais le public ne put s'accoutumer à prendre au sérieux des vers\ndestinés à être chantés. Faire des vers pour être mis en musique, est-ce donc si\ndifficile ? « Je m'en chargerais bien (dit Mascarille), si ce n'était déroger ! »\n« Et moi, je n'y saurais consentir (riposte M. Lysidas), car c'est un genre\nd'ouvrages de l'esprit qui est merveilleusement frivole et furieusement contre\nles règles. Et d'abord, je ne vois point qu'Aristote en ait parlé en aucun\nendroit. » Aussi l'accord est-il parfait sur la question. Lorsqu'en 1672 fut\njoué le premier opéra français, Pomone, Saint-Evremont affirma que la musique\nétait fort belle. Mais il ajoutait aussitôt : « On entendait le chant avec agrément,\net les paroles avec dégoût. »A la demande de Mme de Montespan, Racine un\njour essaya de composer un opéra. Jamais il ne put s'en tirer. Boileau, qui\ns'était chargé du prologue, mit au jour une fâcheuse rhapsodie, qui lui valut\nd'être comparé par d'Alembert au maître de musique de M. Jourdain. Orphée\nlui-même, ajoute le philosophe, eût peiné en vain pour mettre en musique de\npareils vers. Le xvme siècle consacre l'opinion répandue, en vertu de\nlaquelle on ne chante que ce qui ne mérite pas d'être dit. Ecoutons Voltaire.\nDans l'opéra, dit-il, « les paroles sont presque toujours asservies aux musiciens\nqui, ne pouvant exprimer dans leurs petites chansons les termes mâles et\nénergiques de notre langue, exigent des paroles efféminées, oisives, vagues,\nétrangères à l'acte, ajustées comme on peut ».\nFidèle à ce préjugé qu'il retenait par tradition et contre lequel son tem-\npérament ne protestait pas, Victor Hugo professa toute sa vie un souverain\ndédain pour la musique. Il n'est pas, en cela, une exception parmi les vrais\npoètes de son temps. Cette « musicophobie est essentiellement romantique. On\naurait tort d'imaginer que Lamartine, par exemple, de qui la langue est si\nmusicale, prisât fort la musique, surtout alors qu'elle s'attaquaità ses propres\nvers. Il s'en est expliqué nettement dans le Commentaire du Lac, en citant la\nmélodie de Niedermeyer, qu'il définit dédaigneusement « une traduction en\nnotes ». « Lai toujours pensé que la musique et la poésie se nuisaient en\ns'associant. » Mais le poète le plus réfractaire à l'émotion musicale fut peut-\nêtre Théophile Gautier. Ainsi, le principe de « transposition d'art », grâce\nauquel la poésie pourrait gagner quelque chose au commerce de la musique et"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "307", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.19", "texte": "VICTOR HtJGO ET LA MUSIQUE\n\nà l'imitation de ses procédés, ce principe, dis-je, est d'application toute récente,\nc'est l'école symboliste qui l'a invoqué.\nVoilà pourquoi, dans les livres d'arias qui ont été publiés sur Victor Hugo\n(ils commencent à être nombreux), les témoignages abondent de cette méfiance\ninstinctive du poète à l'égard de la grande rivale. Parmi ces anecdotes, l'une\ndes plus amusantes est racontée par M. Lesclide (i). On avait un jour arraché\nau poète l'autorisation de lui faire entendre une jeune fille espagnole qui jouait\nde la harpe à ravir. Les morceaux succèdent aux morceaux, durant toute la\nsoirée. Victor Hugo complimente l'artiste avec la grâce qui lui était habituelle.\nMais, resté seul avec quelques intimes : « C'était charmant, dit-il d'un air\nsombre ; mais il ne faudrait pas recommencer. » « Jamais il n'eut de piano\nchez lui », dit encore M. Lesclide. Cependant, dans un article, plutôt malveil-\nlant, sorte de diatribe de parent pauvre, M. P. Chenay [Revue blanche du\nier mars 1902), s'exprime en ces termes à propos de la fille du poète : « Adèle\navait son piano pour toute ressource. Personne n'écoutait la musique qu'elle\ncomposait : elle n'avait d'ailleurs aucune prétention à la produire. » Quoi\nqu'il en soit, l'hostilité de Victor Hugo envers cet instrument perce dans ces\nquelques mots d'une lettre qu'il écrivait à Mme de Girardin le 9 janvier i 853,\npour lui recommander une jeune artiste : « Elle donne au piano, cette bête de\nbois, une âme magnifique. »\nA Hauteville House, la musique n'était pas absolument proscrite : « Oh !\nn'exilons personne », avait dit le poète.Mais quelle musique y pouvait-on faire ?\nLisez, dans le recueil de M. Gustave Rivet ( Victor Hugo lui), l'histoire\ndu bonhomme Durand et de sa Marche guerrière. J'ai retrouvé, parmi les\nnotes et fragments qui accompagnent le manuscrit de Torquemada, quelques\nmots inscrits sur un papier de soie ayant servi à envelopper de la musique ; le\npapier porte encore l'étiquette : « Envoi de Aymard Dignat, éditeur de musique,\n18, rue Laffitte, Paris ». Et le paquet était adressé à Victor Hugo lui-même.\nUn autre débris d'enveloppe conserve les mots « Musique imprimée ». Il était\nadressé de Rouen à Bruxelles (2 novembre 1869) et porte, de la main de\nVictor Hugo, cette mention : « A emporter pour le Christmas ». Ainsi, Victor\nHugo achetait parfois de la musique, et l'on en exécutait chez lui le jour de\nNoël. Musique de circonstance assurément ! Duo pour Georges et Jeanne,\npeut-être, ou chœur de petits enfants.\nJe pourrais multiplier ces anecdotes. Le poète ne poussait point non plus\nl'horreur de la musique jusqu'à ne pas la souffrir lorsqu'elle servait une cause\nqui lui était chère. Telle pièce des Châtiments fut écrite au dos d'un programme\nde concert, rédigé en anglais. Ce concert, donné à Jersey le 26 avril 1853 au\nprofit des réfugiés politiques italiens, se composait en grande partie d'œuvres\nde Rossini, Mozart, Donizetti et Verdi. Il se terminait parle God save the\nqueen. Nul doute que Victor Hugo n'y ait assisté, ce qui ne veut pas dire qu'il\nl'ait écouté. —Enfin, comme il tolérait la musique, il accordait généreu-\nsement son consentement à tous les compositeurs qui lui demandaient l'auto-\nrisation de mettre ses poésies en musique ; il est permis de supposer qu'il de-\nvenait plus indulgent envers elle, lorsqu'elle se chargeait de rendre ses vers\npopulaires et de commenter son inspiration. Non, certes, qu'il lui attribuât le\n\n(1) Richard Lesclide, Propos de table de Victor Hugo."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "308", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.20", "texte": "VICTOR HUGO ET LA MUSIQUE\n\npouvoir de rien ajouter à la poésie. Mais quoi ! la musique n'aide-t-elle pas à\nretenir les paroles ? C'est là son réel avantage, au gré d'un poète. Combien de\ngens n'eussent point su par cœur sans la chanson trop connue!\nC'est pourquoi Victor Hugo lui-même écrivit beaucoup de chansons ou de\nguitares, avec l'idée qu'elles seraient soulignées par une mélodie ; et je ne puis\ncroire que ce grand esprit fût demeuré insensible aux beautés d'un commentaire\nharmonique tel que celui de la Fiancée du timbalier, par exemple, ou du Pas\nd'armes du Roi Jean, par le maître Saint-Saëns. - Et puis n'y a-t-il pas dans\nce simple fait, que les compositeurs vous aient remarqué, une consécration du\ngénie, appréciable au moins pour un jeune poète ? Alors qu'il habitait place\nRoyale, il laissait organiser chez lui des concerts où ne manquaient pas ses\nœuvres. Un jour, raconte M. J. Claretie [Journal du 25 décembre 1901), « un\ngroupe choisi d'invitées, des jeunes filles, chantèrent les chœurs de la Esme-\nralda, musique de Louise Bertin. Parmi ces chanteuses, il y en eut une blonde,\ngrande, belle, souriante, admirative et admirée, une jeune Espagnole qui s'ap-\npelait Mlle de Montijo, et qui devait être l'impératrice Eugénie ».\nEn revanche, il y avait deux choses que Victor Hugo ne pardonnait pas :\nd'abord,la musique de scène, qui empêchait d'écouter le drame; en second lieu,\nles ballets ou les opéras comiques, qui, joués en même temps que ses pièces,\nnuisaient à leur succès. Le Témoin de sa vie relate, à ce propos, des souvenirs,\nd'autant plus savoureux qu'ils sont moins exempts de rancune rétrospective, et\nqui sont d'ailleurs tous plus ou moins inexacts. Vous verrez dans ce récit com-\nment Harel, le directeur de la Porte-Saint-Martin,refusa de laisser faire la mu-\nsique de Lucrèce Borgia à Meyerbeer ou à Berlioz : ce Je veux un air qui soit\nà plat ventre sous les paroles ». (Est-ce Harel qui parle, ou Victor Hugo ?) Vous\ny verrez encore comment Victor Hugo, s'interposant auprès de M. Guizot pour\nla création du théâtre de la Renaissance, demanda « le droit à la musique,\nmais comm e collaboratrice et servante du drame, et non comme maîtresse».\nA entendre le « témoin/), la musique se serait montrée d'une ingratitude noire,\nen entravant le succès de Ruy-Blas. On jouait au même théâtre Y Eau merveil-\nleuse, de Grisar : « Pour l'opéra comique, les portes fermèrent, les gonds se\nturent, les calorifères chauffèrent, le parterre applaudit. » Ce n'est pas la seule\nfois que l'auteur crut devoir se plaindre de la « mélomanie d'un directeur ».\nDéjà, avec Lucrèce Borgia, on avait voulu donner, en lever de rideau, un\nvaudeville d'Anicet Bourgeois, Le petit Souper. Mais le public, impatient, tré-\npigna, et refusa d'écouter le vaudeville. Le « témoin » relate l'aventure avec un\nsecret plaisir, comme un bon tour joué par la littérature à la musique.\nNe serait-ce pas faire tort au poète que d'insister sur de telles gamineries et\nde se confiner dans le domaine de l'anecdote ? Il convient d'élargir la question*\nDans la constitution même du génie de Victor Hugo, ne trouverions-nous pas\naisément l'explication de cette froideur, pour ne pas dire plus, de cette incu-\nriosité ou de cette hostilité vis-à-vis de la musique?\nOn connaît la thèse soutenue par M. Léopold Mabilleau, d'après laquelle,\nchez Victor Hugo, le sens de la vue serait développé au détriment des autres\nsens. Il sut voir le monde extérieur. Les trois quarts des images évoquées dans"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "309", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.21", "texte": "VICTOR HUGO ET LA MUSIQUE\n\nses vers sont des images visuelles. Il avait besoin de voir ses personnages, de\nfixer, plastiqnement, à mesure qu'il les faisait vivre, leurs traits, leurs attitudes,\nleurs costumes. C'est pourquoi il dessinait volontiers et illustrait des manus-\ncrits. Sur bon nombre de ses manuscrits dramatiques, il a même ébauché les\nmaquettes des décors. Ecrivant Les Travailleurs de la mer, il alla jusqu'à\nfaire habiller une poupée en Guernesiaise de l'époque où se passait le roman.\nEt cette poupée lui représentait Déruchette, son héroïne. Tout cela est par-\nfaitement juste, et nul n'y contredit : « Les choses qui volent et les choses qui\nrampent remplissent les trois quarts de ses conceptions! Est-ce à dire qu'il\nait été fermé aux'sensations auditives? Alors, il ne serait pas le « poète », car\nil lui manquerait une des inspirations essentielles de la poésie. M. Mabilleau\na donc été amené à étudier chez Victor Hugo Les mouvements et les sons (i),\net là, j'ai bien peur qu'il n'ait un peu sacrifié à l'esprit de système. Parmi les\npoètes, dit-il, et même parmi les artistes, on peut distinguer deux catégories,\nd'après la nature de leur sens auditif. Les uns n'admettent volontiers que les\nsons d'intensité moyenne, normale. Les autres ne goûtent que les bruits vio-\nlents, en opposition brusque avec le silence ambiant. Les uns sont donc faits\npour la vraie musique, et les autres... pour le charivari. « D'un côté sont les\nMozart et les Lamartine, de l'autre les Berlioz et les Victor Hugo. » Il\ns'ensuivrait que, sans refuser à Victor Hugo les qualités d'harmonie et de\nrythme du style et de la versification, il faudrait nier en lui l'aptitude à saisir\ncette espèce d'harmonie qui consiste dans l'accord établi « entre le groupe des\nphénomènes extérieurs répercutés dans l'oreille et l'expression verbale donnée\npar l'artiste ». Conséquence directe : Victor Hugo ne sera affecté que.par « les\nsaillies et les contrastes du son». Disposition que réprime encore, dans la\npremière partie delà carrière du poète, un certain sens de la mesure et de\nl'équilibre, une certaine Timidité, peut-être, mais qui se donne toute liberté\navec l'âge. « Dès le Rhin, l'ouïe s'exalte et se détraque »; les oreilles « ne\ns'ouvrent plus qu'aux chocs. »\nMon Dieu ! moi, je veux bien, comme disait Fr. Sarcey quand il allait vous\nréfuter. Mais la thèse, ainsi présentée, me paraît difficile à soutenir. Elle pèche\npar excès de rigueur, par une classification qui me paraît trop absolue. Ainsi,\ntrois points, deux phases : i° Victor Hugo n'est pas naturellement musicien.\n2° Il perçoit encore quelques sensations auditives d'intensité moyenne, sus-\nceptibles de se traduire en images verbales de demi-teinte, jusqu'en 1842.\n3° A partir de cette date, l'ouïe ne s'ouvre plus qu'aux bruits inattendus, aux\nheurts violents du son, et l'image, qui transpose la sensation, l'exagère.\nThéorie dangereuse; car il faudrait prouver que, depuis 1848, Victor Hugo\nn'admit plus dans son style de métaphores musicales de nuance douce ou\nmoyenne, que désormais il orchestra toujours fortissimo, et jamais piano ni\nmême me^o-forte. Or, il serait aisé de soutenir le contraire.\nJe puise au hasard, car on peut recueillir, dans l'œuvre du poète et du pro-\nsateur, beaucoup plus d'images musicales qu'on ne se le figure communément.\nVoici, par exemple, deux vers du poème de La Révolution :\nEcoutant la fanfare idéale des cieux\nQxé accompagnent les vents, mystérieux orchestre...\n\n(1) Deuxième partie, chap. iv."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "310", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.22", "texte": "VICTOR HUGO ET LA MUSIQUE\n\nUn fragment de Toute la lyre, qui est de 1 et rappelle l'inspiration des\nChansons des rues et des bois :\nSi vous aimez la musique,\nC'est ici qu'est son plein vol;\nGluck tousse, Haydn est phtisique\nA côté du rossignol.\nIci, la fleur, le poète\nEt le ciel font des trios.\nO solos de l'alouette !\nO tutti des loriots !\nChant du matin, fier, sonore !\nL'oiseau vous le chantera.\nDepuis six mille ans, l'aurore\nTravaille à cet opéra...\nC'est frais, un peu précieux. Ce n'est nullement discordant ni exagéré.\nEt ce charmant quatrain, dans Esca. Est-il rien de plus nuancé ?\nLa vie enfin doit presque être un conte de fée,\nJe la veux de chansons et de joie étoffée;\nPhébus, si cet orchestre à ma guise marchait,\nNe serait pas de trop pour en tenir Varchet.\nPuis, ce joli vers des Quatre vents :\nUn hymne harmonieux sous des feuilles de tremble...\nOu ceux-ci, dans Toute la lyre :\nComme un nid d'oiseaux chante et jase dans le bois...\nTandis que l'ouragan, qui parfois semble rire,\nPuis éclate en sanglots,\nJoue avec les agrès comme avec une lyre,\nUn chant noir sort des flots...\nEt dans le Théâtre en Liberté :\nEt je savourerais, seul dans ma stalle verte,\nForce partitions que m'exécuterait\nLe vent musicien de Y orchestre forêt...\nAssurément, cette dernière métaphore n'est pas fort heureuse. Un musicien\nn'exécute pas des partitions, dans un orchestre, surtout lorsqu'il est seul : la\nforêt serait plutôt l'instrument, Yorgue, si vous voulez, dont jouerait le vent\nmusicien. Mais pour être incohérente, Limage n'est pas pour cela excessive ni\nbrutale.\nEn voici d'autres :\nUne haute rose trémière\nTressait sur le toit de chardons"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "311", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.23", "texte": "VICTOR HUGO ET LA MUSIQUE\n\nSes cloches pleines de lumière\nOù carillonnaient des bourdons.\n(Chansons des rues et des bois.)\nDes sombres clairons invisibles\nMon oreille entend les accords...\nGluck et Beethoven sont à l'aise\nSous l'ange où Jacob se débat ;\nMozart sourit, et Pergolèse\nMurmure ce grand mot : Stabat /...\nChacun fait son verset du psaume...\nL* hymne instinctif et volontaire...\nQuand sur nos deuils et sur nos fêtes\nToutes les cloches des tempêtes\nSonnent au suprême beffroi...\n(Contemplations.)\nIl y a plus. Dans les paroles de la Bouche d Ombre, qui sont volontiers\napocalyptiques, de toutes les métaphores que l'on rencontre, celles qui se\nrapportent aux sons pourraient bien être les plus tempérées.\nExemples :\nTous les rugissements se fondent en prières...\nLe vent gémit, la nuit se plaint, l'eau se lamente...\nOh ! comme vont chanter toutes les harmonies...\nComme tressailliront toutes les grandes lyres\nDe la sérénité !...\nCes citations, qu'on multiplierait à volonté, serviront, je pense, à prouver\nqu'à côté de Y exaspération accidentelle du sens auditif, qui fait que Victor\nHugo définira le printemps « un alléluia formidable » ou l'aurore « un sanglot\nde lumière », il existe, parmi la variété de son œuvre, d'autres métaphores\nplus calmes, moins exceptionnelles, où les données de ce sens ne sont ni dé-\nformées ni amplifiées à l'excès. Ce qui ne veut pas dire que tout cela soit\nexactement raisonné, pesé, pourpensé, et que Victor Hugo ait eu à un degré\nquelconque le sens critique en musique. Quand il écrit :\nGluck est une forêt, Mozart est une source...\nje n'affirme pas qu'il ait bien su pourquoi il établissait cette différence, ni\nmême que la distinction ait un sens. Je l'estime plus sincère en son ironie,\nquand il prête au duc Gallus (.Esca) cette boutade :\n... Dadais métaphysique !\nHors la bonne cuisine et la bonne musique,\nQui sont la même chose au fond, je n'aime rien !\nRossini, le fameux gourmet, eût été ravi de cette assimilation imprévue. Au\ncours de la même pièce, le poète rend hommage à Grétry :\nEt quant au séraphin, il s'appelle Grétry."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "312", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.24", "texte": "VICTOR lIUGO ET LA MUSIQUE\n\nMais, ô éclectisme ! on lit dans le manuscrit, sous la rature, ce premier état\ndu vers :\nEt quant au séraphin, il a nom Monsieur Gluck!\nGluck, Grétry, ce lui est tout un. Raison? ou rime? Rime, plutôt; car\nGrétry rime avec meurtri, qui termine l'autre vers.\nCraignons donc d'être trop absolus quand nous nous attaquons à Victor\nHugo. Il réunit tous les contrastes. Il n'est pas pour rien le dieu de l'antithèse,\net l'on risque fort à vouloir l'enfermer dans l'enclos d'une définition. La méta-\nphore musicale, chez notre poète, n'est pas forcément démesurée. En revanche,\nil est une observation que l'on peut faire et qui se vérifiera souvent. Chez\nVictor Hugo, par ce fait même qu'il n'est pas musicien, l'impression auditive\nn'est guère durable. Si parfois l'image se prolonge, elle ne tarde pas à se déna-\nturer, à recourir à d'autres images, visuelles, celles-là ; le poète revient ainsi à\nsa nature primitive, à la disposition fondamentale de son tempérament. Dans\nWilliam Shakespeare, il a écrit ceci : « Le poète a deux oreilles, l'une qui\nécoute la vie, l'autre qui écoute la mort ». Chez lui, l'oreille qui écoute la vie\nréclame presque toujours l'assistance de l'œil, à un moment donné. Résultat\nde cette union : aux images qui semblent d'abord auditives viennent tout de\nsuite se souder d'autres images, visuelles, qui modifient les premières, souvent\nau détriment de la cohérence de la métaphore. Quelques exemples, glanés\nau hasard, dans les vers et la prose des diverses phases de l'œuvre, feront\nmieux comprendre ce que je veux dire :\n« Si l'on t'apporte, un soir, quelque musique en deuil... (Voix intérieures.)\nLa musique, parce qu'elle est triste, devient tout de suite, pour Y œil du poète,\nune femme en deuil.\n« Le tocsin haletant bondissait dans les tours. » (Chants du crépuscule.\nLa grosse voix des cloches s'essouffle, et semble sauter au haut du clocher.\nTout amour\nEst, beau sire,\nUne lyre\nQui soupire\nNuit et jour. (Esmeralda.)\nIci, la métaphore est à peine modifiée. Mais voyez celle-ci,dans Choses vues :\n« Le son du canon éclate à la fois à trois points différents de l'horizon. Ce tri-\nple bruit simultané enferme l'oreille dans une sorte de triangle formidable et\nsuperbe. » Et voilà l'image sonore aboutissant à une figure géométrique !\nCelle-ci encore, sur des jeunes filles qui chantent en chœur : « Elle en prenait\nordinairement une gamme complète, c'est-à-dire sept, de dix ans à seize ans\ninclusivement, voix et tailles assorties, qu'elle faisait chanter debout, alignées"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "313", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.25", "texte": "VICTOR HUGO ET LA MUSIQUE\n\ncôte à côte par rang d'âge, de la plus petite à la plus grande. Cela offrait aux\nregards quelque chose comme un pipeau de jeunes filles, une sorte de flûte de\nPan vivante faite avec des anges » {Les Misérables). Suivez-vous le trajet accom-\npli par l'image ? La gamme sonore est devenue pour l'œil une flûte de Pan.\nAilleurs, les gammes deviennent\n... De chastes sœurs dans la vapeur couchées,\nSe tenant par la main et chantant tour à tour.\nLe flot vient et bondit, comme la cloche dans le clocher (Toute la lyre).\nPuis, c'est l'heure du carillon (les Rayons et les Ombres) :\nElle vient, secouant sur les toits léthargiques\nSon tablier d'argent plein de notes magiques,\nSautant à petits pas comme un oiseau joyeux.\nDans Eviradnus la chanson qu'on entend dans la forêt s'éteint « comme un\noiseau se pose ». Dans la Légende, la conscience humaine qui veut crier « a\nl'Église pour pituite ». Le ciel\n... tout frémissant du glorieux réveil\nOuvrait les deux battants de sa porte sonore.\nLes clochers sont parfois des tours retentissantes, mais plus souvent\nDe grands pasteurs gardant des troupeaux de maisons. (Les quatre vents)\nLa lyre galope sur les âmes, tel un cheval échappé :\n... Et ma lyre aux fibres d'acier\nA passé sur ces âmes viles,\nGomme sur le pavé des villes\nL'ongle résonnant du coursier. (Odes et ballades.)\nInversement, l'azur se transforme en un orgue qui fait retentir dans les\nchamps des plains-chants (Théâtre en liberté). Mais, tout de suite, la méta-\nphore évolue, et, dans ces mêmes champs, le jardinier céleste se promène avec\nson arrosoir. La verdure est « une gamme harmonique qui va de l'algue ma-\nrine à l'émeraude » (Quatre-vingt-treize). Ici, la transposition d'un sens à\nl'autre est brutalement marquée. Et cela, parfois, ne va pas sans un certain\npédantisme, comme dans cette phrase des Travailleurs de la mer: « Le vaste\ntrouble des solitudes a une gamme : crescendo redoutable ; le grain, la rafale,\nla bourrasque, l'orage, la tourmente, la tempête, la trombe ; les sept cordes de\nla lyre des vents, les sept notes de l'abîme. »\nLes grelots du fou de Cromwell ne sonnent pas ; ils tremblent. La nature\nest un immense clavier vibrant sous des doigts puissants (Feuilles d'automne).\nL,a mort aussi est un clavier :\nSa mort est un clavier qui frémit dans les branches.\nMais le poète ne s'attarde pas à Ventendre frémir ; il le contemple :\nEt les touches, tantôt noires et tantôt blanches,\nSont vos pierres et vos cercueils. (Légende des siècles.)"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "314", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.26", "texte": "VICTOR HUGO ET LA MUSIQUE\n\nLes flots chantent aussi (Quatre vents) :\nGes noirs chanteurs chantant sans cesse le même air,\nLes flots, dressent leur blanche crête.\nCe n'est plus la crête du chanteur ; l'image en route a changé.\nVoilà comment, au gré de la fantaisie du poète, le son devient, ainsi que\ntout le reste, un être qui vit, circule, rampe, vole, agit, se démène. Il ne l'entend\npas, ou du moins cesse presque aussitôt de l'entendre. Mais il le voit, il le\nsuit des yeux ; il le regarde marcher et se répandre. Une impression, qui pour\ntout venant se traduirait par un crescendo suivi d'un decrescendo, s'exprime\npour lui par des alignements croissants et décroissants. Telle la fameuse pièce\ndes Djinns (Cf. notre étude sur le ms. des Orientales) (i). J'en relève encore\ndans Toute la lyre un exemple typique. C'est un délicieux morceau de vingt-\nhuit vers, de tous points achevé. Dans les Sept cordes, il porte le n° i 5 de la\ntroisième division [Pensée). Il n'a point de titre, mais on pourrait l'intituler\nMédisance, et le comparer au couplet classique de Beaumarchais sur la Calom-\nnie. Chez Beaumarchais, les progrès de la calomnie s'expriment par une image\nmusicale. Les termes musicaux y abondent : pianissimo... crescendo, etc.\nPour Victor Hugo, rien de pareil. Le mot a désagréable à quelque individu »,\nune fois lâché, devient une personne. Il court, part, bondit,\nIl marche, il a deux pieds, un bâton à la main,\nDe bons souliers ferrés, un passeport en règle ;\nAu besoin, il prendrait des ailes comme l'aigle !\nIl nous échappe, il fuit, rien ne l'arrêtera ;\nIl suit le quai, franchit la place, et cœtera,\nPasse l'eau, sans bateau, dans la saison des crues,\nEt va, tout à travers un dédale de rues,\nDroit chez le citoyen dont vous avez parlé.\nIl sait le numéro, l'étage ; il a la clé;\nIl monte l'escalier, ouvre la porte, passe,\nEntre, arrive, et, railleur, regardant l'homme en face,\nDit : « Me voilà ! je sors de la bouche d'un tel. »\nEt c'est fait. Vous avez un ennemi morteh\nRien ne saurait, je crois, mieux que ce rapprochement, montrer à quel point\nle sens de la vue guide Victor Hugo, alors même qu'il évoque l'image d'un\nson. On trouverait là l'explication de bien des incohérences apparentes qui lui\nont été jadis durement reprochées par des gens qui les jugeaient arbitraires.\nNisard, qui ne fut jamais tendre pour le Romantisme, écrivait déjà, à propos\ndes Feuilles d'automne : « On y trouve... des images qui se choquent entre\nelles et produisent d'autres images..., un cliquetis qu'on verrait et qu'on enten-\ndrait tout ensemble. » Retenons cette appréciation qui, de la part de Nisard,\nimpliquait assurément une critique. Peut-être, à prendre les choses sous un\nangle différent, y découvrirait-on la description assez exacte d'un procédé\npropre à Victor Hugo, disons même, d'une disposition particulière de son\nimagination créatrice.\n[A suivre.)\n\nPaul GLACHANT.\n\n(I) Papiers d'autrefois, par P. et V. Glachant."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "315", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.27", "texte": "NOTES SUR MICHEL-RICHARD DE LALANDE\n\nNotes sur Michel-Richard de Lalande (1657-4726).\n\nS'il fallait en croire l'auteur du Discours sur la vie et les œuvres de Michel-\nRichard de Lalande, par quoi commence le premier volume des Motets, im-\nprimés après sa mort en 1729 (1), Louis XIV s'applaudissait d'avoir su pres-\nsentir en ce jeune musicien, alors à ses débuts, « un sujet qui pourrait faire\npour les autels ce que Lulli avait fait pour le théâtre ». Le jugement du grand\nroi atteste peut-être, à notre gré, quelque partialité envers le Florentin qu'il\navait déjà mis hors de pair, mais il n'en demeure pas moins un témoignage\nmanifeste de l'estime singulière qu'il a toujours professée pour le maître de sa\nchapelle. Ce serait mal connaître l'esprit du temps que de supposer que l'opi-\nnion commune ait différé là-dessus de celle du monarque. Ses contemporains,\net tout le xvme siècle avec eux, ont reconnu unanimement dans Lalande un\ndes princes de l'art français. Qu'une réédition moderne de ses ouvrages les plus\ncaractéristiques permette aux modernes de l'étudier à loisir, et, certes, nos\nartistes, mieux instruits des choses du passé, ratifieraient ce jugement. En\nattendant que justice lui soit enfin rendue, quelques notes sur sa vie et sa\nplace dans l'histoire de notre musique pourront dès aujourd'hui servir.\nMichel-Richard de Lalande, surintendant de la musique du roi et maître de\nsa chapelle, est un Parisien : ce fut le i 5 décembre 1657 qu'il naquit, sur la\nparoisse Saint-Germain-l'Auxerrois. Comme ceux de Pierre Robert, l'un de\nses prédécesseurs à la chapelle, ses parents étaient marchands tailleurs : il fut\nleur quinzième enfant. La charge d'une si nombreuse famille explique assez,\nencore que les membres de leur corporation comptassent d'ordinaire dans la\nbourgeoisie aisée, qu'ils l'aient fait de bonne heure admettre en la maîtrise de\nleur paroisse, alors dirigée par un maître estimé, François Chaperon, qui passa\npar la suite à la Sainte-Chapelle.\nCe que nous savons de cet artiste est peu de chose. Ses œuvres ne nous sont\nplus connues, si ce n'est par les sarcasmes que M.-A. Charpentier s'est plu à\nleur décocher plus tard, en une petite cantate latine burlesque, VEpitaphium\nCarpentarij. Le maître y fait chanter son ombre, revenue sur terre et s'essayant\nà faire comprendre les délices des célestes concerts. O Socii ! Qui Carissimi\nnomen habebatin terris, Capronus vocatur in cœlis ! Antithèse peu flatteuse\npour le musicien français! Et ce n'est pas tout : l'audition des compositions de\nChaperon y devient la mortification la plus propre à assurer un jour l'éternelle\nfélicité. Beatus qui pro delendis culpis suis, jastidiosa et discordi Caproni\nmusica aures suas fatigabit !... Beatus qui asininos Caproni nitritus patienter\naudiet..., s'écrie-t-il. Mais n'allons pas prendre à la lettre l'expression d'une\nanimosité dont les raisons nous échappent. Chaperon, suivant d'autres témoi-\ngnages (2) d'allures plus impartiales, eut du moins le mérite d'avoir formé des\nélèves excellents : Marais, Lalouette, Colasse, entre autres, reçurent ses\nleçons.\n\n(1) Ce discours, qui reste la principale source d'information pour la biographie du\ncompositeur, serait, nous apprend Titon du Tillet (Parnasse françois) de M.Tannevot,\nintendant de la maison du duc de Villeroy, auteur de poésies et de chansons mises\nen musique par divers musiciens de ce temps.\n(2) DAQUIN, Lettres sur les hommes célèbres du siècle de Louis XV (1752)."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "316", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.28", "texte": "NOTES SUR MICHEL-RICHARD DE LALANDE\n\nQuoi qu'il en soit, le jeune Lalande fut un des meilleurs sujets de la maîtrise\net s'attira la faveur de son maître.« Dès ces temps-là,dit son biographe,il aimait\nl'étude avec excès et son enfance a été le prélude de cette profonde application\navec laquelle il a cultivé son art jusqu'à sa mort. Non seulement il apprit la\nmusique, mais encore à jouer de toute sorte d'instruments... » En effet, outre\nqu'il y avait cultivé une fort jolie voix comme soliste attitré du chœur d.e la\nvieille église, il était, quand la mue, vers la quinzième année, l'obligea à quitter\nla maîtrise, excellent organiste, accompagnateur habile au clavecin, assez bon\nvioloniste, et ses études de composition avaient été poussées assez loin pour\nn'avoir plus rien à apprendre. Un de ses beaux-frères, jouissant d'une certaine\nfortune, le prit chez lui où, tout en perfectionnant ses talents de virtuose, il put\nà son aise s'essayer à écrire et commencer à se faire connaître. Ce généreux\nparent, suivant l'usage de ce temps où les concerts publics n'exis.taient pas\nencore, ouvrait deux jours par semaine sa maison aux amateurs de musique.\nSes auditions furent fort courues, paraît-il, et c'est là que Lalande fit chanter\nses premiers ouvrages.\nVers le même temps, Lulli, enpossession du privilège de l'Académie royale\nde musique, venait d'ouvrir la salle du jeu de paume du Bel-Air à l'opéra\nnaissant. Lalande souhaitait d'être admis parmi les musiciens de l'orchestre.\nIl vint donc se présenter à Lulli qui prenait soin de s'assurer par lui-même du\ntalent de ses interprètes. L'épreuve lui fut défavorable et l'échec assez sensible\npour l'avoir fait renoncer au violon pour toujours. Insuccès dont il convient de\nse louer peut-être, puisqu'en rejetant le jeune musicien vers de plus austères\nétudes, il a pu l'éclairer sur sa voie véritable. Peu après, en effet, Lalande est\norganiste à Paris. Son biographe cite jusqu'à quatre églises où il aurait simul-\ntanément exercé : Saint-Gervais, Saint-Jean, les Jésuites de la maison professe\net le petit Saint-Antoine. Il semble difficile d'accepter cette assertion tout\nentière (1); mais puisqu'on ajoute que, vers ce temps-là, Lalande fut chargé de\nla musique pour plusieurs tragédies représentées au collège de Clermont, 011\npeut raisonnablement en conclure que ce serait chez les Jésuites qu'il aurait\nfait ses débuts. Malgré sa grande jeunesse, son talent dut être remarqué, puis-\nqu'en 1678, à la mort de Joseph de la Barre, l'organiste du roi, il crut pouvoir\nse présenter au concours ouvert à Saint-Germain-en-Laye. Toutefois, bien que\nson mérite lui ait valu, dit-on, le suffrage de Lulli, qui l'aurait hautement\npréféré à tout autre, son âge ne permit pas qu'il fût parmi les élus, « le Roy\njugea à propos de le remettre à un autre temps ».\nCette épreuve l'avait au moins fait connaître à la Cour. En même temps\nqu'elle lui valait sans doute l'orgue de l'église Saint-Jean-en-Grève, sur les\nregistres de laquelle nous lisons, deux ans après, son nom et sa signature auto-\ngraphe (2), elle lui assurait un patronage puissant qui allait décider de sa for-\n\n(1) Pour Saint-Gervais notamment, on ne voit pas quand Lalande aurait pu exercer\nces fonctions, si ce n'est bien peu de temps et par intérim.\nEn effet, de 1679 au moins jusqu'en 1708 environ, le titulaire est François Coupe-\nrin, l'oncle du grand claveciniste. Quant au Petit-Saint-Antoine, cette communauté\nd'importance médiocre et fréquentée seulement à certains jours ne devait pas\ndemander, il est vrai, beaucoup d'assiduité à son organiste.\n(2) Archives nationales, L. L. 798. La première mention est du 25 déc. 1601.\nC'est une décision de la fabrique allouan! iso livres à Lalande, pour le dédommager"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "317", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.29", "texte": "NOTES SUR MICHEL-RICHARD DE LALANDE\n\ntune. Le duc de Noailles, pair de France et plus tard maréchal, lui confiait\nl'éducation musicale de sa fille aînée, celle qui devait épouser le maréchal\nduc de Grammont. Saint-Simon nous a laissé de ce personnage un portrait\npeu flatté, « esprit tout pesant, grossier et moins que médiocre, et avec cela\nfort brutal ». Tout occupé de plaire et d'une servilité sans borne, « 011\nl'a vu sans cesse et en public, duc et capitaine des gardes, porter comme un\npage la queue deMme de Montespan », —le duc de Noailles n'a peut-être vu\nqu'une occasion de faire sa cour, en introduisant Lalande auprès des filles du\nroi et de la favorite. Laissons pourtant la parole au biographe, plus bienveil-\nlant ou plus respectueux des grandeurs, lequel juge tout différemment de la\nscène et du personnage.\n« Louis XIV demanda un jour à ce seigneur s'il étoit content du maître qui\nmontro.it à Mlle de Noailles. M. le maréchal de Noailles, qui n'a jamais laissé\nune occasion de faire du bien, saisit celle qui se présentait en faveur de M. de\nLalande dont il parla très avantageusement au Roy. Son témoignage eut d'au-\ntant plus de force qu'il tombait sur les mœurs comme sur la capacité et que\nd'être protégé par M. de Noailles c'étoit acquérir le titre d'honnête homme. Le\nRoy choisit donc notre auteur pour montrer à jouer du clavessin aux deux\njeunes princesses, à présent S. A. R. Mme la duchesse d'Orléans et S. A. S.\nMme la Duchesse. »\nMlles de Nantes et de Blois, les deux filles du roi, étaient des enfants\nencore (1). Le maître chargé de leur éducation musicale ne pouvait certes\ntrouver en cette tâche encore élémentaire l'emploi de tous ses instants, même\nen réservant ses occupations d'organiste. Louis XIV, qui avait donné à Lalande\nun logement à Clagny, le château construit parMansart pour Mroe de Mon-\ntespan, ne tarda pas à s'intéresser assez au jeune maître pour l'attacher pres-\nque exclusivement à son service. « Sa Majesté lui faisoit composer de petites\nmusiques françoises qu'Elle venait examiner Elle-même plusieurs fois le jour et\nqu'elle lui faisoit retoucher jusqu'à ce qu'elle en fut contente. » Rien n'a sub-\nsisté de ces divertissements, de ces petits ballets, œuvres de jeunesse qu'on\nlirait avec intérêt,ne fût-ce que pour en comparer le style avec celui des grands\nmotets qui firent la gloire du musicien. Rien, pas même les titres ; mais le\nMercure Galant {avril 1683), en rendant compte des représentations d'une\npastorale, V Amour berger, jouée à l'hôtel de Duras avec lamusiquede Lalande,\nnous donne une idée assez exacte de ce qu'ils pouvaient être. Il nous apprend\n\nde la dépense qu'il a faite « le jour de feste de St Jean-Baptiste derniere aux vespres\net salut et de la musique qu'il y a faicte... » De semblables notes se succèdent jus-\nqu'au 25 mars 1691, où on lui donne un successeur parce qu'il ne peut plus « y\nvenir régulièrement a cause de l'employ que S. M. lui a donné de surintendant de\nsa musique ». En reconnaissance de ses services on lui accorde, à sa demande, la\njouissance du logement qu'il occupait comme organiste, rue de la Verrerie,dans une\nmaison appartenant à l'œuvre , « pour s'en servir quand il viendroit à Paris ».\nAu dire de Sauvai, l'orgue de Saint-Jean était de son temps (i 650 environ) le meil-\nleur de Paris et l'on avait toujours soin de le confier à un maître habile pour le\nbien mettre en valeur.\n(1) Mùe de Nantes était née en 1673, Mne de Blois en 1677. Gomme la troisième\nfille du roi et de Mllle de Montespan, Mlle de Tours, née en 1676 et morte en 1681,\nn'est point citée parmi les élèves de Lalande, on en peut conclure qu'il n'est entré que\ncette année-là tout au plus dans la maison royale. -"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "318", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.30", "texte": "NOTES SUR MICHEL-RICHARD DE LALANDE\n\npar surcroît que déjà, à cette date, l'auteur jouissait à la cour d'une certaine\nréputation (i ).\nMais le maître allait pouvoir bientôt donner sa mesure en des œuvres plus\nhautes et plus fortes. Cette même année 1683, la maîtrise de la chapelle du Roi\ndevenait vacante par la retraite de Du Mont et de Robert. Leur remplacement\nlut l'objet d'un concours très solennel où furent conviés tous les maîtres de\nchapelles de France qui se croiraient dignes de cet honneur. Le Mercure en\na donné une ample relation souvent reproduite par les historiens de la\nmusique. Trente-cinq artistes y avaient pris part et quinze d'entre eux, retenus\naprès la première épreuve, furent mis en loge pour la composition d'un motet,\nBeati quorum, dont le texte leur avait été imposé. Le dessein du roi était\nque sa chapelle fût désormais servie par quartier. Quatre nominations étaient\ndonc à pourvoir. Louis XIV, dit l'histoire, écouta favorablement pour trois\nd'entre elles les recommandations puissantes que l'on ht valoir auprès de lui.\nCoupillet, de Meaux, Minoret, de Saint-Germain-l'Auxerrois, et Colasse,sou-\ntenu par Lulli, furent donc agréés. Mais le roi se réserva le quatrième quartier,\ncelui d'octobre, et choisit Lalande pour le remplir. « Cette grâce du Roy, dit\nle biographe, a été suivied'un grand nombre d'autres,et Sa Majesté,qui le pour-\nvut des charges de compositeur, de maître et de surintendant de la musique\nde sa chambre, luy accorda encore plusieurs pensions et réunit enfin sur sa\ntête les quatre charges de maître de musique de la chapelle qu'il a conservées\npendant plusieurs années (2).\nIl n'y a guère à ajouter à ces quelques lignes qui résument toute la carrière\ndu compositeur. Sa vie va se passer tout entière désormais à Versailles, parta-\ngée entre l'accomplissement des devoirs de sa charge et ses travaux de com-\npositeur. « Nul homme n'a porté plus loin que luy l'amour de l'étude », et ce\nlabeur opiniâtre lui a permis d'édifier cette œuvre imposante dont les quarante\ngrands motets écrits pour le service de la chapelle sont la part la plus carac-\ntéristique. Il eut la fortune singulière de réaliser ainsi l'idéal musical du\ngrand roi à l'église aussi fidèlement que Lulli l'avait fait au théâtre. La faveur\nde Louis XIV, qui semble avoir éprouvé pour sa personne une affection vé-\nritable, si le mot peut s'admettre de monarque à sujet au xviie siècle, ne lui\nfit jamais défaut d'ailleurs et s'étendit jusqu 'à sa famille. En 1684, il l'avait\nmarié à une demoiselle de sa musique, Anne Rebel, la sœur de Jean Ferry\nRebelqui dirigea parla suite l'orchestre de l'Opéra. A défaut d'autres qualités\n(car il semble bien que cette union ne fut pas des plus heureuses;(3), elle avait\n\n(1) Le Mercure atteste que ces représentations —• privées, bien entendu furent\ndes plus courues. Deux airs tirés de la pastorale y sont publiés avec la musique.\n(2) En 1684 Lalande reçoit une pension de 1200 li\\res ; sa femme, une de 800. Il\nest nommé compositeur de musique de la Chapelle en 1687, surintendant de la mu-\nsique de la Chambre pour un semestre à la place du fils cadet de Lulli en 1689,\ncompositeur de la Chambre en 1690. Il a un second quartier à la Chapelle (celui de\njanvier), en place de Coupillet en 1693, le second semestre de la surintendance de la\nChambre par la démission de J.-B. Claude Boesset en 1695, le quartier de Colasse\nà la Chapelle en 1704.\n(3) C'est ce qui résulte au moins d'une épigramme d'un manuscrit de l'Arsenal\n(no 6044). « Sur Lalande, musicien, et la Rebel, sa femme :\nSans causer la moindre douleur,\nLa Lande conte son malheur."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "319", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.31", "texte": "NOTES SUR MICHEL-RICHARD DE LALANDE\n\ndu moins une voix admirable et chantait parfaitement bien.Lalande eneutdeux\nfilles, toutes deux excellentes musiciennes et qui furent admises, en 1704, à\nbhonneur de chanter à la messe du roi (1). Ces jeunes cantatrices, dont les\ncontemporains ont loué à l'envi le mérite (2), moururent fort jeunes lors de\nl'épidémie de petite vérole qui désola la ville en 1712. Le roi, qui dans le\nmême temps venait de perdre le Grand Dauphin, ne dédaigna pas d'adresser\nquelques paroles de condoléance à l'artiste vieilli à son service.\nAvec le règne, l'activité productrice de Lalande a cessé. Une copie manu-\nscrite de ses motets conservée à la Bibliothèque Nationale nous donne la date,\nau moins approximative, où chacun fut composé, et nous y voyons qu'un seul,\nLauda Jérusalem Dominum, est postérieur à 1715. Son biographe nous\napprend, du reste, qu'à partir de la mort du roi, il ne s'occupa plus qu'à refondre\net à reviser son œuvre entière, dessein qu'il atait eu d'ailleurs auparavant et\ndont Louis XIV l'aurait détourné. « Il a rebuté plus de musique par le mépris\nqu'il faisait du médiocre et des choses négligées, nous dit Colin de Blamont, un\nde ses élèves, qu'il n'en faudrait pour faire la réputation d'un autre. »\nEn 1722, jugeant que le temps de la retraite approchait pour lui, Lalande se\ndémettait de trois quartiers de maître de la chapelle, en proposant pour le\nremplacer Bernier, Gervais et Campra, qui furent agréés. Le Roi, qui lui avait\ndonné peu avant le cordon de Saint-Michel, lui octroya une pension de 3.000\nlivres. Trois ans après, le 18 juin 1726, il mourait à Versailles, âgé de près de\nsoixante-huit ans, « dont il avait employé quarante-cinq et plus au service du\nRoy » (3).\nLes quarante Motets de Lalande et ses Trois leçons de Ténèbres avec un\nMiserere à voix seule sont les seuls de ses ouvrages qui aient été publiés. Ces\nlivres ne sont pas très rares et se trouvent ordinairement dans toutes les grandes\nbibliothèques. Il est donc assez facile relativement de se rendre compte\n\nOn veut d'abord qu'il s'en explique :\nS'il est trahi par sa Moitié\nQue ne se plaint-il en musique?\nA coup sûr il ferait pitié 1\nD'autre part, il semble apparaître de l'acte de décès d'Anne Rebel publié par Her-\nluison (Actes de Vétat civil d'artistes musiciens), que le compositeur n'assistait point\naux obsèques de sa femme morte en 1722 et qu'elle habitait à Paris, rue Sainte-\nAnne, tandis qu'il résidait à Versailles.\n(1) Le roi leur accorde à chacune une pension de 1.000 livres en 1708, tant en\nrécompense de leur père que des leurs.\n(2) Gf.Mercure Galant, octobre 1702.\n(3) Trois ans avant sa mort, Lalande, qui était veuf de l'année précédente, avait\ncontracté un second mariage avec MUe de Gury, fille d'un chirurgien de la princesse\ndouarière de Gonti. Mme de Lalande fut aussi une cantatrice distinguée qui fit partie\nde la musique de la reine. De ce second mariage le compositeur n'eut qu'une fille\nâgée de vingt-deux mois à la mort de son père, que le roi dota plus tard en 1740.\nElle vivait encore en 1780.\nLe Mercure Galant signale aussitôt sa mort, et trois ans plus tard (févr. 1729)\nannonce l'apparition de ses Motets dont sa veuve avait achevé de préparer l'édi-\ntion. Golin de Blamont a également mis la main à cet ouvrage. Malgré cette colla-\nboration, ces Motets, fort luxueusement imprimés, sont d'une correction très impar-\nfaite. Les fautes y sont nombreuses, et plusieurs, faciles à corriger avec un peu de\ncritique, ont fait accuser le compositeur de négligence, voire d'incorrection."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "320", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.32", "texte": "NOTES SUR MICHEL-RICHARD DE LALANDE\n\nde la valeur de ces compositions les plus essentielles du maître, puisque la pos-\ntérité a voulu voir en lui surtout le compositeur d'église. Ce n'est pas\nqu'à aucun moment de sa vie il ait jamais renoncé à la musique profane.\nLoin de là. Les mémoires du temps, les volumes du Mercure signalent à\nchaque instant des divertissements, des ballets, des pastorales, des symphonies\nou des airs de violon, échappés de sa plume féconde pour le service de la cour.\nQuelques-unes de ces compositions (le ballet de Mélicerte, par exemple,\nen 1698) étaient considérables et toutes rentraient d'ailleurs dans ses attribu-\ntions de surintendant. Mais très peu sont parvenues jusqu'à nous ( 1 ), et comme,\nhors du temple, d'autres modèles et d'autres influences sont venues se super-\nposer à la sienne, il ne représente point par là aussi nettement une des époques\nde la musique française. Tandis qu'à l'église, le xvme siècle tout entier l'a\nreconnu comme son maître et cette gloire, qui s'est prolongée jusqu'au pre-\nmier tiers du xixe siècle, n'a jamais été sérieusement attaquée par aucun des\nplus fanatiques sectateurs de la musique italienne.\nOn a voulu faire honneur à Lulli d'avoir, en transportant à l'église son\nstyle d'opéra, créé les premiers modèles de ces grands motets qui détrônèrent\nl'ancienne polyphonie traditionnelle. Rien n'est moins exact, puisque Lulli,\nquand il commença d'écrire de la musique latine, n'avait point encore abordé\nla scène et qu'il pouvait trouver autour de lui, dans les œuvres de Du Mont ou\nde ses contemporains, des formes déjà complètes et originales. Tel qu'il est, le\nstyle de ses motets n'a rien de dramatique. S'il s'y décèle contrepointiste assez\nmédiocre, ce n'est pas que le pathétique de ses mélopées ni la rigueur d'une\ndéclamation ici hors de propos l'aient contraint à s'affranchir des procédés\ntraditionnels. Extérieurement, pour l'agencement des parties, pour la coupe des\nmorceaux, la disposition des voix et des instruments, Lalande semble à pre-\nmière vue avoir imité son illustre devancier. Mais si l'apparence est la même,\nil n'est pas besoin d'un long examen pour s'apercevoir qu'il procède d'un\nesprit tout différent. Par-dessus le Florentin qu'il a l'air d'ignorer, il se rattache\ndirectement à la génération précédente. On peut le dire le fils spirituel de\nDu Mont, ayant su faire merveilleusement s'épanouir les riches floraisons\nécloses à peine en l'œuvre du vieux maître de Liège. Comme lui il a du moins\nau plus haut degré le sens du style concerté, le goût et l'intelligence de la\npolyphonie. Nul de ses devanciers, encore moins de ses successeurs, n'a su,\ncomme lui, faire librement se mouvoir et se combiner entre elles les cinq voix\nde ses chœurs, ni faire étinceler au-dessus de ce vaste ensemble les fulgurants\ncontrepoints des deux violons obligés de son orchestre. Baptiste eût-il jamais\nécrit une page telle que le chœur magnifique : Notum fecit Dominas, du\nCantate Domino de 1707, page comparable aux plus belles de Hândel et dont\nl'ampleur de développement, la suite et la rigueur dans l'enchaînement des\n\n(1) On en trouvera quelques-unes, des suites extrêmement intéressantes pour l'or-\nchestre (Musique pour les Soupers du roy), dans les volumes de la collection Phili-\nclor au Conservatoire. Il ne faut pas oublier non plus le ballet des Eléments (1721),\npublié avec beaucoup de soin par M. Vincent d'lndy dans la collection des Classi-\nques de l'Opéra français. Ce ballet fut écrit en collaboration avec Destouches, et\nM. d'lndy, par des arguments qui, à la vérité, me semblent extrêmement fragiles, a\nvoulu réduire à rien la part qui revient à Lalande dans cette intéressante parti-\ntion."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "321", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.33", "texte": "NOTES SUR MICHEL-RICHARD DE LALANDE\nR. M.\n2l\n\nréponses du thème sont vraiment extraordinaires pour l'époque ? Qu'eût-il\npensé des hardiesses harmoniques du Requiem œternam, du De profundis\n(1689) que Rameau a égalées à peine, du début pénétrant et solennel de ce\nmême motet, de la fougue héroïque, de l'exaltation surprenante de tout le\nfinal du Benedictus (1695)? Dans toutes ces pièces et dans bien d'autres\nencore, Lalande se révèle infiniment plus musicien que ne le fut jamais Lulli.\nSes idées sont plus abondantes, infiniment plus variées ; avec plus de re-\ncherche et d'invention, il les sait mettre en œuvre. Ses rythmes, ses harmonies\nsurtout sont plus riches, et je ne crois pas qu'on puisse longtemps méconnaître\ntout ce dont Rameau lui est redevable sous ce rapport (1).\nBien que la plus grande part de son génie procède de la pure tradition fran-\nçaise, Lalande n'avait pas négligé d'étudier la musique italienne dont l'in-\nfluence sur son style est manifeste par beaucoup d'endroits. « Il avoit rassemblé\navec soin et beaucoup de dépenses tout ce qu'il avoit pu trouver de musiques\nétrangères, son génie vaste ne pouvant se borner à ce que sa patrie lui of-\nfrait (2). » Il paraît même que ses ennemis car il en eut et beaucoup, inté-\nressés à rabaisser son mérite lui en firent grief et lui imputèrent « des\nimitations serviles ou même un honteux plagiarisme ».\nCe n'est pas qu'on ne puisse relever quelques réminiscences de maîtres\nitaliens chez Lalande de Carissimi surtout, sans doute parce que ce maître\nnous est un peu moins mal connu que les autres (3). Mais ces imitations\ndirectes sont peu de chose. Toutefois, familiarisé comme il l'était avec les\nprocédés d'une technique par certains côtés plus avancés que la nôtre, il en a\nfait un usage régulier, tout en les accommodant au goût français. C'est aux\nItaliens, à coup sûr, qu'il doit le style de son écriture vocale, beaucoup moins\nsyllabique et plus ornée que celle de ses prédécesseurs, plus voisine en un mot\ndu style instrumental. Ses basses continues sont aussi beaucoup plus figurées :\nelles se meuvent avec une rapidité et une aisance autrefois inconnues. Elles\nsavent même se taire parfois, laissant les voix, seules ou avec l'unique secours\ndes violons, se mouvoir, allégées de leur poids importun. J.-S. Bach, qu'on\nn'accusera pas d'italianisme outré, en agit pourtant de même. D'ailleurs, au\nxviiie siècle, l'influence des maîtres et des virtuoses italiens a pénétré partout.\nElle s'impose plus ou moins à toute musique, tout comme aujourd'hui l'école\nallemande classique, et cette influence, contenue en de justes limites, n'est-elle\npas heureuse? Si l'on peut trouver dans Lalande cependant certains airs\nassez rares dont la coupe et l'allure sont plus italiennes que françaises, cela\nne peut suffire à diminuer la place qu'il tient dans notre art national. Il faut\n\n(1) Si l'on était mieux fixé sur la part de collaboration qui revient à Lalande dans\nle ballet des Eléments, cette partition serait fort curieuse à cet égard. Les rapports\nà établir avec les nouveautés introduites dans Hippolyte et Aricie seraient extrême-\nment significatifs.\n(2) Ce témoignage est confirmé par le Catalogue de Brossard, qui nous apprend\nque Lalande s'était rendu acquéreur d'une collection considérable d'oeuvres ita-\nliennes de la première moitié du xvii0 siècle, provenant de la succession d'un curé\nde Saint-André-des-Arts fameux pour sa passion d'italianisme.\n(3) Le début du De profundis, par exemple, rappelle singulièrement par la forme\ndu thème et même par certaines modulations un air à trois voix du maître romain :\nSciolto havean dalValte Sponde."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "322", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.34", "texte": "LA DÉDICACE DES TROYENS\n\nmême le louer d'un éclectisme heureux, tant qu'il ne va pas jusqu'à l'imitation\nservile, jusqu'à la copie des travers qui déparent tant d'œuvres remarquables\ndes Italiens de la seconde époque. Ses mérites propres sont éclatants assez\npour le rendre digne de siéger à côté des plus grands français, et il reste la\nfigure la plus représentative des cinquante ans de transition qui vont de Lulli\nà Rameau. Pourquoi faut-il que nous nous souciions si peu de nos gloires, que\nson nom soit à peine connu et que son œuvre tout entière doive nous de-\nmeurer longtemps encore ignorée ?\n\nHenri QUITTARD.\n\nLa Dédicace des «Troyens»\n\nLettres inédites de Berlioz.\n\nBerlioz a raconté en ces termes, dans ses Mémoires, la genèse de la compo-\nsition des Troyens :\n« Me trouvant à Weimar chez la princesse de Wittgenstein (amie de Liszt,\nfemme de cœur et d'esprit, qui m'a soutenu bien souvent dans mes plus tristes\nheures), je fus amené à parler de mon admiration pour Virgile et de l'idée que\nje me faisais d'un grand opéra, traité dans le système shakespearien, dont le\ndeuxième et le quatrième livre de Y Enéide seraient le sujet. » L'artiste hésitait\ndevant les difficultés de la tâche ; on discuta, et la princesse, moins émue par\nses craintes que par son air d'enthousiasme, coupa court à ses appréhensions\nen disant : e Si vous reculez devant les peines que cette œuvre peut et doit vous\ncauser, si vous avez la faiblesse d'en avoir peur et de ne pas tout braver pour\nDidon et Cassandre, ne vous représentez jamais chez moi. »\npas tant dire pour me décider», ajoute Berlioz.\nLe fait est vrai : il nous est confirmé par plusieurs documents émanant de\nl'auteur ou de son entourage, aussi bien que par ce que nous savons de la vie\nartistique à Weimar au milieu du dix-neuvième siècle. Il serait pourtant exa-\ngéré de faire à la princesse de Wittgenstein un mérite trop exclusif de cette ini-\ntiative. En effet, si nous nous reportons à une autre partie des Mémoires, celle\nque termine la date de 1854, nous y lisons ces mots : « Depuis trois ans je suis\ntourmenté par l'idée d'un vaste opéra... » Or c'est en 1856 qu'eut lieu à Wei-\nmar le conciliabule rapporté d'autre part: il y avait donc, à ce moment-là,\ncinq années que Berlioz pensait aux Troyens, et l'on peut affirmer en toute\nconfiance que l'idée en était venue à suffisante maturité pour que, même si une\nprincesse n'eût pas ordonné, il se fût mis à l'ouvrage quand même.\nNéanmoins le souvenir de la princesse méritait de rester associé à l'œuvre ;\naussi, l'œuvre terminée et près d'être représentée, Berlioz songea-t-il à en offrir\nla dédicace à la noble protectrice.\nLes Troyensy la vérité, portent une autre dédicace, qui tient en ces deux\nmots: « Divo Virgilio ». Mais il n'était pas interdit à l'auteur de se mettre\nsous un patronage moins lointain ; il partagea donc son hommage entre ses\ndeux inspirateurs, le poète antique et la moderne Egérie, et adressa à celle-ci\nune épître dédicatoire.\nQu'est devenue cette épître ? L'existence nous en est affirmée par le catalogue"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "323", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.35", "texte": "LA DEDICACE DES TROYENS\n\ndes œuvres de Berlioz que M. Adolphe Jullien a donné à la fin de son beau\nlivre sur notre auteur : « Les Troyens, poème lyrique en deux parties..., publié\navec cette inscription votive : Divo Virgilio, et une épître dédicatoire à son\nAltesse Sérénissime la princesse Caroline de Sayn Wittgenstein, née Iwanow-\nska. » Nous verrons par la suite que les mots : « publié avec une épître, etc. »,\nne sont pas d'une exactitude absolue. M. Ad. Jullien, que nous avons ques-\ntionné à ce sujet, n'a pas pu se rappeler où il a trouvé l'exemplaire portant\ncette épître ; il n'est pourtant pas douteux qu'il en ait eu connaissance, car il\nen a cité deux lignes dans une note d'une autre partie de son ouvrage (p. 264).\nMais aucune des partitions des Troyens que nous ayons eues entre les mains,\net qui portent sur le titre l'hommage à Virgile, avec, au-dessus, le dessin d'un\ntrophée formé d'un bouclier, uneépée grecque et deux plumes croisées, le tout\nsurmonté d'un casque, aucune de ces partitions, dis-je, n'a gardé la moindre\ntrace de l'épître dédicatoire. Nous en avons pourtant vu beaucoup, et cela était\nfort nécessaire, car une certaine incohérence a présidé aux tirages des diverses\néditions des Troyens.\nOuvrons à ce sujet une parenthèse qui ne sera point déplacée, car il est cer-\ntaines pratiques et certains abus que l'on ne dénoncera jamais avec trop d'in-\nsistance.\nTout d'abord, les Troyens ayant été composés pour former un seul et vaste\npoème lyrique, l'œuvre fut gravée sous cette première forme ; quelques épreu-\nves en furent tirées : elles sont conservées aujourd'hui comme des raretés\nbibliographiques. Puis l'œuvre fut divisée en deux parties : la Prise de Troie\net les Troyens à Carthage ; elle parut donc en deux volumes, pour lesquels\nles planches gravées en premier lieu furent naturellement utilisées ; mais si la\npremière partie, n'ayant pas été donnée au théâtre, resta, ô miracle ! telle que\nl'avait écrite l'auteur, la seconde, « conforme à la représentation », nous offre\nun témoignage des outrages divers qu'elle eut à subir au cours de cette série\ntristement mémorable. Et comme, au cours des représentations mêmes, on\ncoupait tantôt ici, tantôt là, l'éditeur voulut se mettre à l'unisson du directeur ;\naussi les divers tirages sont-ils en parfait désaccord les uns avec les autres, si\nbien que nous avons vu certains exemplaires presque complets, tandis que dans\nd'autres il manquait,ici une scène, là un air, ou un autre, ou plusieurs, tout cela\nsans rime ni raison, pour le plaisir, pour affirmer son droit d'être inexact, infi-\ndèle aux volontés de l'auteur... Ce fut bien pis quand celui-ci fut mort : il fut\npublié alors, sous prétexte d'aider à la vulgarisation, un dépeçage que nous ne\nvoulons pas qualifier, désirant rester dans des termes convenables et courtois,\nce qui ne serait peut-être pas possible si nous disions toute notre pensée. Et\nla partition d'orchestre, qu'un traité en bonne et due forme obligeait l'éditeur\nà publier ! Jama.s il n'en fut rien gravé du vivant de Berlioz. Après sa mort, ses\nhéritiers, par respect pour sa mémoire, réclamèrent l'exécution du traité, et\nayant fait un procès, obtinrent gain de cause. Mais que ne peut un éditeur\nlorsqu'il a la volonté ferme de ne pas respecter l'œuvre qui lui est confiée ? La\npartition d'orchestre des Troyens à Carthage, telle qu'elle fut gravée quelque\nquinze ans après la mort de Berlioz (il était d'ailleurs à ce moment dans tout\nl'éclat de son triomphe posthume), reste comme un monument incroyable de\nce que peut, de notre temps, l'esprit de vandalisme. Nous croyons savoir que,\ndevant des protestations indignées venues non seulement de France, mais"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "324", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.36", "texte": "LA DÉDICACE DES TROYENS\n\nd'Allemagne, d'Amérique même, où des théâtres voulurent représenter les\nTroyens tels que les avait conçus Berlioz, l'éditeur s'est enfin décidé à publier\nune édition conforme au manuscrit autographe (légué à la Bibliothèques du\nConservatoire, mais communiqué par celle-ci toutes les fois qu'il a été néces-\nsaire). Il en existe, en tout cas, une édition au piano, comprenant les deux\nparties réunies, sans coupures et conforme à la version primitive,reproduisant,\nen conséquence, la pensée intégrale de Berlioz. Cela est bien. Mais le\nreste ?...\nOr, de ces innombrables partitions, il n'est pas une seule, à notre connais-\nsance, qui contienne la lettre dédicatoire à la princesse de Sayn Wittgenstein,\nni la partition autographe, ni les premières épreuves de la partition de\npiano, dont nous avons vu plusieurs, ni les exemplaires provenant du dépôt\nlégal, pas plus ceux de la Bibliothèque Nationale que de celle du Conserva-\ntoire, dont Berlioz était bibliothécaire, —ni aucun de ceux que nous avons\ntrouvés en circulation, à quelque époque que ce soit.\nFallait-il donc renoncer à retrouver cette page qui, par le seul extrait qui en\nfût connu, nous apparaissait comme bien caractéristique de l'esprit et du style\nde Berlioz? Non, assurément. Mais puisque nous n'avions rien pu trouver\ndu côté de l'un des correspondants, nous n'avions plus d'autre ressource que\nde nous adresser de l'autre.\nLà, nous avions d'autant plus l'espoir de réussir que déjà plusieurs docu-\nments précieux, venus de cette source ou de sources voisines, avaient été livrés\nà la publicité : c'est ainsi que la librairie Breitkopf et Hârtel a imprimé plu-\nsieurs volumes de lettres de Liszt à la princesse de Wittgenstein, ainsi que la\ncorrespondance de Wagner et de Liszt, les lettres des contemporains célèbres\nà Franz Liszt, etc., publications dont on sait le haut intérêt, et auxquelles a\nprésidé l'excellent et érudit écrivain qui signe du pseudonyme de La Mara. Je\nne craignis pas de m'adresser à ce dernier, et, après de nouvelles recherches\ndans les papiers de la princesse, qu'autorisa obligeamment sa fille, princesse\nde Hohenlohe, j'obtins enfin, ainsi qu'on va le voir, complète satisfaction.\nLa Mara m'écrit de Leipzig, le 6 juin 1902 :\n«Je suis en possession des lettres de Berlioz à la princesse Wittgenstein.\nElles sont, au nombre de cinquante-neuf, des années i 852 à 1867, hautement\nintéressantes, et j'ai l'intention, avec l'autorisation de leur possesseur actuel,\nla princesse Holenlohe, d'en former un recueil que je publierai en un petit\nvolume chez Breitkopf et Hârtel. Mais je ne veux pas manquer à ma promesse\nde vous communiquer ce que ces lettres contiennent au sujet de la dédicace\ndes Troyens. »\nJe remercie La Mara de son obligeance, en même temps que je me félicite\nd'avoir, par mon enquête sur un point de détail, provoqué la découverte d'une\nnouvelle collection de lettres du grand maître français, qui va compléter si heu-\nreusement cette série de publications épistolaires.\nVoici donc, d'après cette communication, d'abord quelques fragments de\nlettres inédites, puis enfin le texte même de l'épître dédicatoire depuis si long-\ntemps cherché.\nLe 23 décembre 1863, c'est-à-dire environ six semaines après la première\nreprésentation des Troyens à Carthage, Berlioz écrit àla princesse :\nMaintenant, je vais faire graver la grande partition des deux parties du poème"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "325", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.37", "texte": "LA DÉDICACE DES TROYENS\n\nlyrique qui sans vous n'existerait pas. Permettez-moi de vous la dédier. Si vous y\nconsentez, j'éprouverai une double reconnaissance.\nLa lettre suivante est datée simplement de 1864; mais il est facile d'en\npréciser l'époque, Berlioz y ayant fait allusion à sa récente promotion comme\nofficier de la Légion d'honneur : or celle-ci eut lieu en août de cette même année,\nainsi qu'il appert delà lettre que lui adressa, le 12, le maréchal Vaillant, et qui\nest conçue en des termes trop précieux pour ne pas mériter d'être reproduite\nintégralement :\nParis, 12 août 1864.\nMonsieur,\nL'Empereur vient de vous nommer officier de la Légion d'honneur. C'est avec un\nvéritable plaisir que j'annonce cette nouvelle à l'intelligent compositeur et au savant\ncritique qui a tant fait pour Fart musical.\n\nSigné: Maréchal VAILLANT.\n\nH. B.\nLa princesse avait conseillé à Berlioz, sans doute pour reconnaître cette\n(( distinction », de reporter sur Napoléon 111 la dédicace qui lui était offerte ;\nmais lui qui, depuis l'avènement de l'Empire, avait passé successivement par\ntous les degrés de la désillusion, n'eut aucune hésitation; et voici en quels\ntermes, qui peut-être auraient eu plus de vivacité encore s'il n'eût correspondu\navec une princesse, confondant dans la même amertume l'éditeur et le souve-\nrain, l'intelligent compositeur et le savant critique répondit :\n1864.\nMon éditeur, qui devait publier la grande partition des Troyens cet été, m'a man-\nqué de parole... comme tous, comme toujours. La dédier à l'Empereur, qui n'a seu-\nlement pas daigné assister à une représentation !... Non, non, pourquoi donc ? Ce\nserait une platitude.\nEnfin, le 11 mai 186 5, il communique àla princesse le texte de « l'épître dédi-\ncatoire qui, écrit-il, sera inscrite sur notre partition » ; puis, dès le lendemain,\nil lui envoie une nouvelle version du même texte, avec quelques variantes, ac-\ncompagnée de la lettre suivante :\nChère Princesse,\nJe vous ai envoyé, sans la revoir assez, l'épître dédicatoire des Troyens.\nVeuillez remplacer la feuille que vous avez reçue par celle que je vous adresse auj-\nourd'hui.\nVotre tout dévoué,\n12 mai 186 5.\n\nCes différences sont fort peu de chose : nous indiquons comme variantes\ncelles que comporte le texte du 11 mai, adoptant comme définitif, suivant la\nvolonté de l'auteur, le texte du 12 :\nA la princesse Caroline de Wittgenstein.\nVous souvient-il, Madame, de l'apostrophe que vous m'avez adressée un jour à\nWeimar ?Je venais de parler de mon désir d'écrire une vaste composition lyrique\nsur le 2e et le 4e livre de Y Enéide. J'ajoutai que je me garderais bien néanmoins de\nl'entreprendre, connaissant trop les chagrins qu'une œuvre pareille devait nécessai-"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.38", "texte": "LA DÉDICACE DES TROYENS\n\nrement me causer, en France, à notre époque, avec la bassesse de nos instincts litté-\nraires et musicaux.\nVous m'avez alors défendu d'avoir peur. Au nom de mon honneur d'artiste, vous\nm'avez sommé d'exécuter ce projet, en me menaçant de me retirer votre estime si\nj'y manquais.\nJ'ai écrit les Troyens.\nSans vous et sans Virgile, cette œuvre n'existerait pas (1).\nVous avez parlé, en m'envoyant combattre, comme ces femmes de Sparte qui\ndisaient à leurs fils en leur donnant un bouclier: « Reviens avec ou dessus (2).\nJe suis revenu, saignant et affaibli, avec le bouclier.\nL'ouvrage a subi, comme moi (3), pendant la guerre, de cruelles blessures. J'ai eu\nla force de les panser. Il est guéri maintenant, le voilà tout entier. Il porte (4) cette\ninscription votive : Divo Virgilio. Mais pourrait-il ne pas porter aussi votre nom ?\nQu'il vive donc (5) sous ce double patronage !\n(1) VAR. : cet ouvrage n'existerait donc pas.\n(2) VAR : dessus.\n(3) VAR. : Mon ouvrage aussi a subi.\n(4) VAR. : Il porte et il devait porter.\n(5) VAR. : Puisse-t-il vivre.\n\nHector Berlioz.\n\nri mai 1865. (6)\nLa correspondance ne s'arrête pas là : le 8 juin i 865, Berlioz écrit de nou-\nveau à la princesse :\nIl y a dix jours que l'épître dédicatoire est imprimée, avec le changement que vous\nm'avez indiqué, et quelques autres encore.\nEnfin, dans une lettre du 16 juin, nous lisons ces derniers mots :\nLes deux volumes des Troyens vous ont été envoyés hier.\nIl est singulier qu'il soit resté si peu de traces du document sur lequel cette\ncorrespondance personnelle nous renseigne abondamment. Il résulte des\ndernières citations que l'épître dédicatoire, dont Berlioz avait communiqué le\ntexte manuscrit dans ses lettres des 11 et 12 mai 1865, fut imprimée à la fin du\nmême mois, et une quinzaine de jours après, la princesse recevait un avis d'en-\nvoi duquel il semble résulter implicitement que la dédicace était insérée dans les\nvolumes. Mais ces volumes mêmes, que sont-ils devenus? Les recherches de\nLa Mara parmi les collections et papiers laissés par la princesse sont restées\ninfructueuses : il n'y a été retrouvé aucun exemplaire des Troyens. Peut-être\nl'œuvre de Berlioz aurait-elle été égarée parmi les papiers de Liszt, aujourd'hui\ndéposés au musée de Weimar : La Mara, pour qui cette collection n'avait eu\njusqu'ici aucun secret, a voulu récemment s'en assurer; mais, par une nouvelle\nmalchance, le jour de sa visite à Weimar, le musée se trouvait fermé par suite\ndu départ du conservateur, et il lui fut impossible de faire aucune recherche,\nde sorte qu'une fois de plus, voilà que cette partition fantôme nous échappe !\nNotons cependant cette double observation. D'après les termes des lettres de\nBerlioz, le projet de dédicace vise seulement la partition d'orchestre ; mais\ncette partition ne fut pas publiée de son vivant. En outre, les dernières com-\nmunications, les seules définitives, datent de 1865 ; or la première représenta-\ntion des Troyens à Carthage est de i 863, et c'est à ce même moment que les\ndeux partitions parurent,ainsi que l'attestent diverses preuves sur le détail des-\n\n(6) VAR. ; Paris, 10 mai 1865,"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "327", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.39", "texte": "LECTURES MUSICALES\n\nquelles il n'est sans doute pas nécessaire d'insister. Ce dernier rapprochement\nnous confirme surabondamment que la partition des Troyens n'a pas été pu-\nbliée avec Pépître dédicatoire à la princesse de Sayn Wittgenstein. Si jamais\ncette épitre fut insérée dans quelques exemplaires, ce ne put être que dans un\nsecond tirage de la partition pour piano et chant, par lequel Berlioz, déçu dans\nses espérances relatives à la partition d'orchestre, s'efforça de tenir sa pro-\nmesse dans la mesure du possible. Mais son hommage n'eut pas un bien grand\nretentissement, puisque jusqu'ici l'on n'a pas pu retrouver un seul exemplaire\ndans lequel il soit contenu.\nAussi pensons-nous n'avoir pas fait œuvre inutile en remettant au jour un\nécrit demeuré ignoré, et auquel Berlioz a suffisamment montré qu'il attachait\nquelque importance.\n\nJulien TIERSOT.\n\nLectures musicales: Palestrina et Victor Hugo.\n\nComme complément à la belle étude de M. Glachant que nous publions\nplus haut, je crois que l'on relira avec plaisir les vers que V. Hugo a consa-\ncrés à Palestrina (Que la musique date du seizième siècle, dans Les Rayons et\nles Ombres, 1837).\nPuissant Palestrina, vieux maître, vieux génie,\nJe vous salue ici, père de l'harmonie ;\nCar, ainsi qu'un grand fleuve où boivent les humains,\nToute cette musique a coulé de vos mains !\nCar Gluck et Beethoven, rameaux sous qui l'on rêve,\nSont nés de votre souche et faits de votre sève !\nCar Mozart, votre fils, a pris sur vos autels\nCette nouvelle Ivre inconnue aux mortels,\nj y\nPlus tremblante que l'herbe au souffle des aurores,\nNée au seizième siècle entre vos doigts sonores !\nCar, maître, c'est à vous que tous nos soupirs vont\nSitôt qu'une voix chante et qu'une âme répond.\n•• ••••••••••• •• •••\nDieu ! que Palestrina dans l'homme et dans les choses\nDut entendre de voix joyeuses et moroses !\nComme on sent qu'à cet âge où notre cœur sourit,\nOù lui déjà pensait, il a dans son esprit\nEmporté, comme un fleuve à l'onde fugitive,\nTout ce que lui jetait la nuée ou la rive !\nComme il s'est promené, tout enfant, tout pensif,\nDans les champs et, dès l'aube, au fond du bois massif,\nEt près du précipice, épouvante des mères !\nTour à tour noyé d'ombre, ébloui de chimères,\nComme il ouvrait son âme alors que le printemps\nTrempe la berge en fleurs dans l'eau des clairs étangs,\nQue le lierre remonte aux branches favorites,\nQue l'herbe aux boutons d'or mêle les marguerites !"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.40", "texte": "LECTURES MUSICALES\n\nNi peintre, ni sculpteur ! Il fut musicien,\nIl vint, nouvel Orphée, après l'Orphée ancien,\nEt, comme l'Océan n'apporte que sa vague,\nIl n'apporta que l'art du mystère et du vague :\nLa lyre qui tout bas pleure en chantant bien haut,\nQui verse à tous un son où chacun trouve un mot !\nLe luth où se traduit, plus ineffable encore,\nLe rêve inexprimé qui s'efface à l'aurore !\nCar il ne voyait rien par l'angle étincelant ;\nCar son esprit, du monde immense et fourmillant\nQui pour ses yeux nageait dans l'ombre indéfinie,\nEteignait la couleur et tirait l'harmonie !\nAinsi toujours son hymne, en descendant des cieux,\nPénètre dans l'esprit par le côté pieux,\nComme un rayon des nuits par un vitrail d'église !\nEn écoutant ses chants que l'âme idéalise,\nIl semble, à ces accords qui, jusqu'au cœur touchant,\nFont sourire le juste et songer le méchant,\nQu'on respire un parfum d'encensoir et de cierges,\nEt 1' on croit voir passer un de ces anges-vierges,\nComme en rêvait Giotto, comme Dante en voyait,\nEtres sereins posés sur ce monde inquiet,\nA la prunelle bleue, à la robe d'opale,\nQui, tandis, qu'au milieu d'un azur déjà pâle\nLe point d'or d'une étoile éclate à l'orient,\nDans un beau champ de trèfle errent en souriant !\nTrois idées, comme on voit, se succèdent sans trop s'accorder :\ni° Palestrina est un précurseur de génie. Nous savons aujourd'hui qu'il n'en\nest rien. Comme Roland de Lassus, comme Victoria, comme Mauduit, Le Jeune\net Costeley, il appartient à cette extraordinaire fin du xvie siècle, où l'art poly-\nphonique, développé par une longue culture, atteint, avant de périr, à des hau-\nteurs inconnues. Si l'on ne peut découvrir, entre lui et Mozart et Beethoven,\nque cette parenté lointaine qui unit tous les grands musiciens, il est en revan-\nche l'héritier direct des Ockenheim et des Josquin Deprés. L'erreur com-\nmise ici par Victor Hugo est celle de son temps, qui fut merveilleusement\nignorant de la musique en général, et de celle du moyen âge en particulier.\n20 Palestrina est un poète romantique. N'insistons pas sur ce contresens,\nqui est la forme même, et la forme unique, de l'admiration chez Victor Hugo.\n3° Palestrina est un poète de la pureté. Ceci est plus exact ; mais on\nvoit comme Victor Hugo est empêché de caractériser nettement l'art et la\npensée musicale du « nouvel Orphée ». Ce n'est pas la musique du maître, c'est\nl'impression du critique qui fuit, rebelle, dans le « vague » et « l'ombre indé-\nfinie ». Il y a là une quinzaine de vers où se révèle un assez grand embarras.\nPar bonheur, une image surgit, et tout s'éclaire ; mais, à vrai dire,cet ange sou-\nriant est un peu bien archaïque, et ferait plutôt songer à Josquin.\nCependant ne chicanons pas trop Victor Hugo sur la justesse de ses impres-\nsions et la convenance de ses métaphores; sachons-lui gré plutôt d'avoir va-\nguement soupçonné l'émotion pure et profonde et la transparence céleste de la\nmusique du maître romain. En son temps, c'est déjà un mérite.\n\nL. L."}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.41", "texte": "EXERCICES D'ANALYSE\n\nExercices d'analyse\n\n(0-\nLe nombre des accords est très considérable, et l'harmonie n'aurait jamais\npu se constituer, si elle n'était arrivée à les classer en genres et en espèces.\nC'est ainsi que dans un accord parfait majeur, composé d une tierce majeure,\nd'une quinte et de l'octave de la basse ( ut-mi-sol-ut) les sons peuvent permu-\nter entre eux de 12 manières différentes (2) ; il en est de même pour l'ac-\ncord parfait mineur (ut-mi b-sol-ut), l'accord de quinte diminuée (si-ré-fa-si)\net l'accord de quinte augmentée (ut-mi-sol -ut) : ce qui fait en tout 48 accords\ndifférents. Un accord de 7e donne lieu à 24 combinaisons; et comme la dis-\nposition variée des tierces permet de former 5 sortes d'accords de 7e (sol-si-\nré-fa, si-ré-fa-la, ré-fa-la-ut,fa-la ut-mi, si-ré-fa-la b), on obtient un total de\ni 20 accords dissonants de ce genre. Et ce ne sont là que des formes élémen-\ntaires; pour avoir une idée des richesses inépuisables dont dispose un com-\npositeur, il faudrait faire entrer en compte et les neuvièmes, et les altérations\nchromatiques, et les pédales, et surtout les accords dont une ou plusieurs notes\nconstitutives sont remplacées par des retards ou des appoggiatures : multitude\ninnombrable et rebelle à toute classification. Il faudrait aussi dénombrer les\ncombinaisons de l'harmonie à 5, 6, 7 et 8 parties : un accord parfait de 5 sons\n(ut-sol-ut-mi-sol) peut affecter 3o formes différentes ; pour un accord de\n7 sons (ut-sol-ut-mi-sol-ut-mi)y le total monte déjà à 210, et à 560 pour un\naccord de 8 sons (ut-sol-ut-mi-sol-ut-mi-sol). On voit, que le compositeur use-\nrait ses journées à chercher, dans son imagination ou sur son clavier, la com-\nbinaison de sons qui, entre toutes, convient à son dessein, si l'harmonie ne\nlui donnait un fil d'Ariane pour le guider parmi ce dédale sonore. Telle est\nla grande, et, à vrai dire, la seule mission de cette science, qui ne supplée en\nrien aux dispositions naturelles, qui ne façonne pas, à elle seule, des chefs-\nd'œuvre ni même de la musique, si le talent ne s'y joint pas, mais qui n'en est\npas moins indispensable, parce qu'elle rend possible le travail de la composi-\ntion. Elle ne donne pas à l'auteur, tout formé, l'accord de ses rêves, mais elle\nlui indique la direction où il doit chercher la fuyante chimère ; elle l'empêche\nde s'égarer, de poursuivre des accords parfaits lorsqu'une septième est indi-\nquée, d'essayer toutes les formes de l'altération ascendante, lorsque seule l'alté-\nration descendante convient ; soutenu par elle, il peut « gravir le dur sentier\nde l'inspiration », plus dur encore, peut-être, pour le musicien que pour le\npoète. Sans elle, point d'espoir d'arriver jamais à exprimer une idée musicale;\navec elle, on parvient à dire ce que l'on veut, ce qui d'ailleurs peut être un\nbien ou un mal, révéler un génie insoupçonné ou une incurable médiocrité.\nL'harmonie arrive à réduire la multitude presque indéfinie des accords à\nquelques types généraux, très simples et très peu nombreux, qui sont comme\nles maîtresses branches d'où jaillissent en tous sens les plus exubérantes\nfrondaisons. Et ce n'est pas la moindre conquête de l'esprit humain que l'ordre\nsi clair et si rigoureux qui règne aujourd'hui dans le monde, toujours plus\nvaste, des sons. Trois principes président à cette réduction graduelle du plus\ncomplexe au plus simple :\n\n(1) Voir la Revue de juin.\n(2) Sans que l'intervalle entre 2 notes consécutives dépasse une octave."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.42", "texte": "EXERCICES D'ANALYSÉ\n\ni° Toutes les substitutions ou altérations de notes ne modifient en rien ni le\nnom, ni la fonction d'un accord: ainsi, l'assemblage ré-la-fa-mi, cité dans\nnotre précédente étude, n'est pas un accord de neuvième, mais un simple\naccord parfait, parce que le mi n'est là qu'en attendant le ré qu'il remplace; il\nne fait pas partie de l'harmonie. De même un accord sol-ut-ré-fa n'est qu'un\naccord de 7e de dominante, où le si est momentanément représenté par un ut.\nDe même encore l'accord [d'une plénitude et d'une douceur indicibles) la mi-\nsol-ré-sol (1) est un accord de 7e de 2e espèce (la-ut-mi-sol), où le ré occupe le\nrang et joue en quelque façon le rôle de Y ut. Ce qui revient à dire que de nos\njours, comme au temps de Josquin Deprés, le domaine du contrepoint est net-\ntement séparé de celui de l'harmonie ; le contrepoint, c'est-à-dire la conduite\ndes voix, introduit certains empiétements, chevauchements et mélanges, aux-\nquels l'harmonie reste étrangère; mais il n'en résulte pas moins des sonorités\nnouvelles, dont le nombre s'accroît toujours.\n20 La disposition de toutes les parties supérieures, c'est-à-dire de tout ce qui\nn'est pas la note la plus grave, ne change rien au nom ni à la fonction d'un\naccord : qu'on écrive ut-sol-mi-ut, ut-ut-sol-mi ou bien ut-sol-ut-mi, on n'en a\npas moins un accord parfait majeur, comme si l'on avait écrit ut-mi-sol-ut.\nNon que le choix de l'une ou de l'autre forme soit indifférent ; mais il est aban-\ndonné au goût du compositeur. L'harmonie fait une seule espèce de toutes ces\nvariétés, et le type de cette espèce, c'est l'accord réduit à sa plus petite étendue :\ndans le cas présent, ut-mi-sol-ut. De même un échafaudage de notes comme\nsol-fa-ré-si, qui comprend plus de deux octaves, se ramène à l'accord sol-si-\nré-fa, et doit être considéré comme composé, lui aussi, de trois tierces super-\nposées. On peut dire que les octaves n'entrent pas dans le calcul des intervalles :\nun si est toujours la tierce du sol, quand même le sol serait à une extrémité du\nclavier, le si à l'autre (2). Toutes les notes d'un accord, si vaste, si dilaté qu'on\nle suppose, viennent se projeter dans l'octave de sa basse, et ce n'est qu'après\ncette condensation qu'il faut mesurer les intervalles et dénommer l'accord.\n3° Enfin, tous les accords composés de mêmes notes forment un même\ngenre ou une même famille ; mais dans cette famille ou ce genre, les espèces\nsont déterminées parla nature du son le plus grave, et de ce son seulement.\nEtant donné un accord ut-mi-sol-ut, la disposition des trois notes supérieures\npeut, comme nous l'avons vu, varier de toutes les manières sans donner nais-\nsance à un autre accord. Au contraire, si le mi vient prendre la place de Yutk la\nbasse, on obtient un accord nouveau qui, tout en étant apparenté au premier,\na cependant un autre caractère : c'est ce qu'on nomme le ier renversement de\nl'accord parfait, ou accord de sixte. Un 2e renversement (accord de quarte et\nsixte) apparaît, si le sol devient à son tour le son le plus grave. Un accord de\nseptième est susceptible de trois renversements, suivant que la 2e, la 3e ou la\n4e note passe à la basse ; les accords de neuvième n'en admettent que trois\naussi, parce que la neuvième doit en général rester à la partie supérieure. On\nappelle fondamentale de l'accord la note qui en est la fondation naturelle,\n\n(1) DEBUSSY, Pelléas et Mélisande, scène I, mes. 9.\n(2) J 1 faut faire exception pour certains intervalles (neuvièmes, onzièmes et trei-\nzièmes), qui, dans certains cas déterminés,ne doivent pas être réduits à des secondes,\ndes quartes ou des sixtes,"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.43", "texte": "EXERCICES D'ANALYSE\n\nc'est-à-dire la note que Ton trouve à la basse lorsque l'accord a sa forme\nprimitive ; et cette forme primitive est celle où les sons consécutifs, après la\nréduction opérée en vertu du 2e principe, et abstraction faite des redoublements à\nl'octave, ne forment entre eux que des tierces majeures ou mineures. L\\it est la\nfondamentale de l'accord parfait, de l'accord de sixte et de l'accord de quarte\net sixte ; le sol e<t la fondamentale de l'accord de septième de dominante et de\ntous ses renversements.\nLe principe fécond du renversement des accords, entrevu par Zarlino,\naffirmé à nouveau et développé par Rameau (i), a introduit l'ordre et la\nclarté dans la théorie de l'harmonie qui, réduite aux deux premiers principes,\nadmettait encore trop de types d'accords différents. Aujourd'hui toutes les for-\nmes si compliquées, si inattendues, si insaisissables à l'audition de la musique\nmoderne, se ramènent à un très petit nombre d'accords fondamentaux (une\ndizaine au plus), qui, sans rien perdre de leur valeur et de leur fonction spé-\nciale, revêtent les apparences les plus variées, parfois les plus trompeuses.\nPour lever les voiles qui recouvrent ces êtres primitifs, il faut d'abord les\ndébarrasser de leurs altérations et notes accidentelles, ensuite les réduire à\nl'amplitude d'une octave ou d'une neuvième (plus rarement d'une onzième\nou d'une treizième), enfin résoudre, quand il y a lieu, les renversements, les\ndéplier, et rendre àla série des tierces sa direction native : alors, une fois\ndétruit le charme de ces troublantes combinaisons, de ces sonorités mysté-\nrieuses, on découvrira une harmonieuse neuvième, une septième bien carac-\ntérisée, souvent même un honnête accord parfait. On aura pénétré jusqu'au\nfond de l'harmonie, on pourra en apprécier la fermeté, la rudesse, la douceur,\nl'élégance, ou le creux, le vide et la banalité; car c'est l'enchaînement de ces\naccords primitifs qui, deviné par l'oreille parmi tous les ornements et les arti-\nfices, donne à l'harmonie sa signification tonale, la fait moduler brusquement\nou se maintenir au ton, fuir toujours plus loin, de dièse en dièse et de\nbémol en bémol, ou onduler capricieusement à travers le réseau bigarré des\ntonalités, sans se fixer jamais. C'est ce travail d'analyse que je voudrais faire\nsur quelques textes tant anciens que modernes, afin de montrer au lecteur qui\nvoudra bien me suivre à la fois la richesse infinie et la simplicité admirable de\nla musique de tous les temps.\nCes quatre accords appartiennent à la cantate O Ewigkeit du Donnerwort\nde J.-S. Bach, exécutée cet hiver àla Scola : ils forment le début du chœur\nfinal qui, suivant l'habitude du grand maître religieux, est un choral, c'est-à-\n\n(i) Traité de l'Harmonie réduite à ses principes naturels, Paris, Ballard, 1722,"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.44", "texte": "EXERCICES D'ANALYSE\n\ndire l'harmonisation d'un chant liturgique. Ces chorals (1) sont peut-être ce\nqu'il y a, dans toute l'œuvre de Bach, de plus profond et de plus personnel, et\nen même temps de plus simple et de plus expressif. Les combinaisons de la\nfugue et du contrepoint n'ont plus ici leur place : plus de ces vastes édifices,\nde ces merveilleuses et écrasantes superpositions mélodiques, dont l'esprit a\npeine à mesurer la hauteur ; les quatre voix sont intimement liées ensemble et,\nà part quelques notes de passage et les retards nécessaires à toute bonne har-\nmonie, ne font que poser de larges accords. Comme d'autre part la mélodie\ndu soprano est donnée d'avance, c'est dans le choix de ces accords que se\nconcentre toute l'invention du compositeur et que s'exerce tout son génie.\nC'est dans ces accords aussi qu'il a su mettre toute son âme, c'est à ces accords\nqu'il fait dire les sublimes pensées de foi, de crainte, d'amour, de contrition et\nd'espoir, dont s'entretient sa fervente piété. Les chorals de Bach sont les\nchefs-d'œuvre de l'harmonie expressive.\nLa courte phrase (2) qu'il s'agissait (pour emprunter à Beethoven un de ses\nbons mots) de « mettre en musique » ici a un caractère assez particulier : elle\nmonte successivement de trois tons entiers et fait entendre ainsi, pour finir, un\nré jf, étranger àla tonalité de la. Les paroles choisies par Bach (5e strophe du\ncantique liturgique), sont : Es ist genug ! (c'en est assez!) Il faut remarquer\nd'abord la dissonance particulière du 3e accord (ré contre ut #), produite par\nune appoggiature : l'alto n'arrive à Yut% qui est sa position définitive que par\nl'intermédiaire d'une note voisine (ré). Il y a là un effet analogue à celui du\nretard, avec cette différence que la note qui fait appoggiature n'a pas été enten-\ndue dans l'accor précédent (3). Plus libre que le retard, l'appoggiature peut\nintroduire des dissonances que l'autre procédé serait impuissant à réaliser ;\ntel est le cas de celle qui nous occupe (4) ; elle a toujours un caractère forte-\nment expressif et doit être appuyée avec une sorte d'insistance : de là son nom\n(lappoggiare, appuyer). La dissonance est ici très dure et donne un accent\npresque déchirant à l'accord, qui porte la première syllabe du mot genug\n(assez) : tous les souvenirs des maux soufferts tiennent dans cette douloureuse\nrencontre de notes.\nDépouillés de l'appoggiature, et ramenés à leur forme élémentaire et réduite,\nles accords sont : la-ut %-mi;— sol#-si-mi ; la %-ut %-fa #; si#-ré#-fa#-sol%.\nLe premier est un accord parfait de la majeur. Le 2e et le 3e sont des renverse-\nments, puisqu'ils ne sont pas formés de tierces superposées ; il faut, pour les\nredresser, faire passer au grave leurs notes supérieures ; on obtient mi-sol#-si,\n/h #-/<z#-w£#,s oit deux accords parfaits encore, l'un sur mi, l'autre sur fa #.\nQuant au dernier accord, il comprend deux tierces suivies d'un intervalle de\nseconde ; cet intervalle doit disparaître : le sol % qui le détermine a sa place nor-\nmale àla basse, et l'on obtient ainsi un accord de 7e de dominante (sol %-si S-\n\n(1) Réunis en collection par Ludwig Erk : Leipzig, Peters.\n(2) Due, d'après Erk, à Rudolf Ahle (1662).\n(3) Il faut remarquer cependant que l'appoggiature est ici annoncée par le mi, sa\nnote voisine, dont elle est précédée. De nos jours cette précaution est souvent né-\ngligée.\n(4) On ne peut faire entendre à la fois le retard et sa note de résolution, à moins\nque cette note ne se trouve àun intervalle d'au moins une octave inférieure ; or ici\nYut jfr est au-dessus du ré."}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.45", "texte": "EXERCICES D'ANALYSE\n\nré #-fa#) de la tonalité d'ut#, le sol# étant la dominante de cette tonalité (i). La,\nmi, /a#, so/£, telle est donc la série des fondamentales des accords, et la der-\nnière annonce une modulation en ut#, qui d'ailleurs n'aboutira que plus tard ;\nBach reste volontairement en suspens sur cet accord de 7e, et ne le fait pas\nsuivre aussitôt de son complément nécessaire (l'accord de la tonique nouvelle),\nparce qu'il veut donner à la phrase un accent interrogateur.\nCette marche d'accords et cette modulation finale étaient-elles forcées ?\nEn aucune manière, et la volonté de Bach s'affirme fortement dans cette succes-\nsion d'harmonies. Il suffisait, pour amener le ré#, de moduler en mi, domi-\nnante de la : les 2 premiers accords ayant pour fondamentales la et mi, le\n3° pouvait être construit sur le la ou surit fa# (mais avec la B), le 4e sur le si R,\ndominante de mi : telle était l'harmonie la plus simple, mais aussi la plus\ntimide et la plus insignifiante, Au lieu de cela, Bach imite, dans la succession\ndes fondamentales, la progression ascendante de la mélodie supérieure\n(si, ut#, ré# ; mi, fa#, sol#)> et tous les accords ont leur tierce majeure :\nil résulte de là que la phrase entière monte dans la série des modulations : à\nchaque accord elle se charge d'un dièse nouveau, qui la transporte, d'un seul\ncoup, dans une autre tonalité ; on croirait gravir pas à pas un escalier aux\nmarches hautes, et du sommet découvrir un pays inconnu : après mi, fa# ma-\njeur, puis sol#, mais ce sol# est une dominante, et fait pressentir la tonalité\n(Lut# ; y arrivera-t-on ? Telle est la question que Bach a voulu poser, On voit\ntout ce que l'harmonie ajoute à cette mélodie de 4 notes, comme elle en accuse\nle caractère ascendant, en souligne l'inquiétude finale, lui donne la vigueur et\nla couleur, l'impose à l'âme. Voilà ce que peut une modulation bien conduite.\nJe ne m'attarderai pas au détail de la réalisation ; je ferai seulement observer\nque Bach, en raison même du parallélisme des fondamentales et de la mélodie\nsupérieure, ne pouvait employer ses accords qu'à l'état de renversements, sous\npeine de produire ces hiatus harmoniques qu'on nomme des quintes parallèles.\nIl faut remarquer aussi que cette phrase, exécutée au piano ou sur l'orgue,\nsemble contenir 3 quintes parallèles entre les deux parties supérieures (mi-si,\nfa#-ut#, sol#-ré#). Mais ce n'est là qu'une illusion :lefa # appartient au ténor\net non à l'alto ; le timbre différent des voix rend la confusion impossible ; mais\nsur un instrument à clavier, ces distinctions s'effacent, et l'oreille attribue à la\nmême partie les sons qui se trouvent dans la même région de l'accord : c'est\npourquoi l'on 11e peut écrire, pour ces instruments, comme on écrit pour l'or-\nchestre ou pour les voix.\nLa suite du choral n'est pas moins intéressante : elle fera l'objet d'une pro-\nchaine étude.\n\nLouis LALOY.\n\n(1) Rappelons que la dominante se trouve à la quinte supérieure de la tonique, la\nsous-dominante à sa quinte inférieure."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "334", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.46", "texte": "AU CONSERVATOIRE\n\nLe Concours du Conservatoire\n\n[Chant et Instruments à cordes).\nOn s'accorde à reconnaître que le concours de chant a été supérieur à celui\nde l'année passée. Cette supériorité s'affirme d'abord dans le choix des mor-\nceaux, assez bon en général, quoique la Reine de Saba ait reparu encore,\nainsi que certaine valse du Pardon de Ploërmel : comment juger des aptitudes\nmusicales d'un chanteur lorsque la musique que le malheureux doit faire\nvaloir est d'une aussi parfaite médiocrité ? Mais les erreurs de ce genre ont\nété assez rares cette année, et nous avons pu, en revanche, applaudir à maintes\nreprises Handel, Gluck, Beethoven et Berlioz. Ces belles choses n'ont pas trop\nsouffert, en général, de l'interprétation, et le style de ces jeunes gens, malgré\nl'abus du procédé (défaut inévitable à l'école), ne manque ni d'intelligence, ni\nde vigueur à l'occasion. Mais il est une qualité bien plus humble en apparence,\nplus indispensable en réalité, dont on semble se soucier médiocrement : c'est\nla justesse. Aucune de ces voix ne donne l'impression de la sécurité ; on les\nsent toutes à la merci du hasard, et ce hasard n'est pas toujours bienveillant.\nL'exemple de quelques chanteurs et chanteuses, que les écarts de leurs voix\nn'ont pas empêchés de parvenir au rang d'« étoiles », ne doit pas être suivi.\nRien de plus contraire à l'impression musicale que cette continuelle inquiétude\nqui accompagne une exécution mal assurée. Et ce défaut est encore accru par le\nchevrotement, la fatigue précoce de beaucoup de ces jeunes voix. Faut-il donc\ncroire que l'enseignement du chant, au Conservatoire, est plus nuisible\nqu'utile? N'allons pas jusque-là, mais remarquons seulement que l'on sacrifie\nvolontiers, dans les admissions au concours comme dans l'attribution des\nrécompenses, et par suite aussi dans la direction des études, les qualités du\nchant à celles de la déclamation. Le théâtre, pour tout dire, paraît être l'objet\nunique de cet enseignement. Et je sais bien que notre musiquede chant(roman-\nces à part) appartient presque tout entière au théâtre ; mais au moins faudrait-\nil, dans les classes de chant, développer les qualités du chanteur, qui sont la\ncondition première et comme la base solide sur laquelle s'appuiera, plus tard,\nle talent de l'acteur. La déclamation, comme on l'a dit fort bien ici même, est\nrexception aux règles du style (i). Que l'on commence donc par les règles,\net surtout par les deux règles des règles, à savoir la justesse et la bonne qua-\nlité du son !\nLes instruments à cordes ont révélé des défauts du même ordre, à un degré\nun peu plus grave ; ici les deux tiers des concurrents jouent faux couramment,\nnormalement ; presque tous abusent de ces artifices d'exécution (vibrato en\nparticulier) si peu nécessaires lorsque la musique est belle et l'artiste musi-\ncien. Ce sont de futurs virtuoses, affranchis, comme de vrais virtuoses, des\nvains préjugés de justesse et de fidélité, bons pour la plèbe de l'orchestre.\nMais parmi ces solistes de l'avenir, bien peu ont les aptitudes et le feu in-\ntérieur de l'artiste véritable : que deviendront-ils ? Et ne vaudrait-il pas mieux\nse préoccuper avant tout de fournir à nos orchestres de bons et solides exé-\n\n(I) GIRAUDET, La Déclamation lyrique et renseignement du chant. Revue de mai,\np. 226."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.47", "texte": "PERIODIQUES\n\ncutants ? Parmi ces exécutants, quelques-uns deviendraient des artistes su-\npérieurs, mais quelques-uns seulement ; et ils le deviendraient plus tard, lors-\nque leur personnalité se serait affirmée. On ne peut raisonnablement préten-\ndre faire d'une classe d'élèves une classe d'artistes.\n\nZ.\n\nPériodiques.\n\nNEUE ZEITSCHRIFT FUR MUSTK (n° exceptionnel). M. HEHEMANN : La 38E\nAssemblée des compositeurs à Crefeld. A. STRADAL : Anton Bruckner (com-\npositeur autrichien, mort à Vienne en octobre 1896). R MUSIOL : et\nGoethe. M. HEHEMANN : Notes sur le « Christus » deLis\\t. R. MUSIOL :\nL'Ouverture pour Faust de Wagner et ses exécutions. V. Joss : L'opinion\nd'un Français sur Wagner en iB6y (traduction d'un article de Y Eclipse\ndu 18 avril 1869, signé le Cousin Jacques : on y montre que la musique de\nWagner n'est pas imitative). —M. RIKOFF : Pelléas et Mélisande, de Cl.\nDebussy (l'auteur se plaint d'un « morne ennui » ; nous le plaignons aussi).—\nE GUNTHER : Les Lieder de M. Reger.\nSCHWEIZERISCHE MUSIKZEITUNG (numéro exceptionnel). Biographie et por-\ntraits des compositeurs suisses : H Huber, V. Andreae, J. Bischoff, P. Fass-\nbaender, H. Gotz, C. Haeser, C. Hérold,C. Hess, E.-J. Dalcroze, F. Klose,\nA. Levenberger, A. Meyer, E. Munzinger, F. Niggli, W. Rehberg, G. Staub,\nH. Suter, C. Vogler, G. Weber.\nCAECILIA (n° de juin). Les vraies mélodies grégoriennes, par le P. Deche-\nvrens (compte rendu). —La prononciation des consonnes.\nDER KLAVIER-LEHRER (IER juillet). —-A. MORSCH :Le professeur K. Klind-\nirorth. K. STORCK: Les fêtes de Liszt à Weimar. C. KREUTZ : Pour la Ré-\nforme de Venseignement du chant.\nCRONACHE MUSICALI ET DRAMMATICHE (5 juin 1902). T. MONTEFIORE : Le li-\nvret du Bal masqué. —N. BENNATI : Le « mélologue »La Mort de Boyard\\\n(œuvre nouvelle du poète Tomiati et du musicien Veneziani). Le Chant des\nOiseaux (Essais divers de notation musicale, parmi lesquels on regrette de ne\npas trouver citée la célèbre chanson de Jannequin).\nBAYREUTHER 1902, VII-IX. R. WAGNER : Lettre à S. Lehrs\n(7 avril 1843). Une voix du passé sur les concerts de Wagner à Paris en\n1860 (Lettre de Lemoine à Kietz). H. PORGES : Tristan et Isolde.\nH. VON WOLZOGEN : Les sept exploits de Siegfried. J. VIANNA DA MOTTA :\nLe Vaisseau-Fantôme.\nREVUE DU CHANT GRÉGORIEN (juin 1902).— DOM J. POTHIER : Cantique la-\ntin à la très sainte Vierge (de saint Alphonse de Liguori). A. GASTOUÉ :\nLes anciens chants liturgiques des Eglises d* Apt et du Comtat. A. KIENLE :\nLe plain-chant au point de vue esthétique.\nTRIBUNE DE SAINT-GERVAIS (mai-juin 1902). R. DE CASTÉRA : Dix ans d'ac-\ntion musicale religieuse : Vexpulsion des chanteurs de Saint-Gervais.\nJ. DE MÛRIS: Les fêtes de Bruges (programme). H. QUITTARD : H. du Mont.\nRASSEGNA GREGORIANA (juillet 1902).— DOM H. GAÏSSER : Débris de textes\ngrecs dans la liturgie latine. DOM M. HORN : Le rythme du chant grégorien.\nR. BARELLI : Les Bénédictins de Solesmes et la restauration grégorienne."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190207-01.1.48", "texte": "NOTES BIBLIOGRAPHIQUES\nLe Propriétaire-Gérant : H. WELTER.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nNotes bibliographiques.\n\nPUBLICATIONS RÉCENTES SUR LE CHANT LITURGIQUE DES DIFFÉRENTS CULTES :\nPaléographie musicale des Bénédictins de Solesmes. Livraisons 54 et 55, contenant\nla suite des études sur « L'accent latin et les maîtres des xve, xvic et xvne siècles », et\nla suite de la reproduction phototypique de l'Antiphonaire de Montpellier.\nP. AUBRY : Le système musical de l'Eglise arménienne (Tribune de Saint-Gervais?\n1902, mars-avril).\nDECHEVRENS : Les vraies mélodies grégoriennes. Vespéral des dimanches et fêtes de\nVannée, extrait de l'Antiphonaire de B. Hartker. Paris, Delhomme et Briguet, 1902.\nH. GAÏSSE R : Le système musical de l'Eglise grecque d'après la tradition. Rome,\nCollège grec, 1901.\nG. HOUDARD : Deux mémoires sur les notations neumatiques. Paris, Fischbacher,\n1902.\nMUEHLENHEIM : Examen des idées du moyen âge sur le beau et le rythme (Grego-\nrianische Rundschau, 1902; ail.).\nROTTA : L'office funèbre ambrosien (ital.), Milan, Agnelli, 1902.\nSMOLENSKI : Les notations musicales russes ; étude historique et paléographique\n(russe). Petersbourg, 1901.\nTRIKNOPOULOS: Nouvel Hirnologue. .. conforme à la notation et à la mélodie byzan-\ntines (grec). Athènes, 1902.\nP. WAGNER : La question liturgique et la solution que lui a donnée Léon XIII (Ger-\nmania, i 5 mai et 5 juin, ail.).\nE. VON WILDENBURG. Histoire du cantique catholique allemand (ail.). Bregenz,\nJ. N. Teusch, 1902. *\n\nInformations.\n\n—M. Paul Lacombe, dont nous avons retracé dans cette Revue (ire année,\np. 466) la belle carrière artistique, vient d'être nommée chevalier de la Légion\nd'honneur. M. Fernand Bourgeat, secrétaire du Conservatoire, recevra sous\npeu la même distinction. Nos meilleurs compliments aux deux nouveaux\nchevaliers.\nRappelons à tous ceux que l'histoire de la musique intéresse à un titre\nquelconque qu'ils trouveront d'importantes études sur toutes les questions\nprincipales dans l'ouvrage suivant :\nCongrès international de musique tenu à Paris pendant l'exposition :\nMÉMOIRES, DOCUMENTS ET VŒUX (mémoires de Saint-Saëns, Ch.-E. Ruelle, Th.\nReinach, Louis Laloy, Romain Rolland, Julien Tiersot, etc., etc... sur l'his-\ntoire et la théorie de la musique) ; un beau volume avec nombreuses planches,\nchez Fischbacher, 33, rue de Seine, Paris, prix : 1 5 fr.\nPar décret de M. le Président de la République, vient d'être accepté le don\nfait au Conservatoire de musique, par M. Louis Diémer, d'une rente de 1.400 fr.\npour l'institution d'un concours triennal de piano et d'une somme de 4000 fr.\ndestinée au paiement du prix qui sera décerné pour la première fois en mai\n1903."}]}