{"numero_id": "bm-bmtnabj-1902-08-01", "volume": "bmtnabj_1902-08_01", "ocr_sha256": "f359b5eba9c7799eff61a86638df25b087b01874d6215c74956a540888f9b242", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1902/08_01/bmtnabj_1902-08_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1902/08_01/bmtnabj_1902-08_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1902-08-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-08_01#c001", "volume": "bmtnabj_1902-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "337", "page_fin": "340", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.2.1", "titre_corps": "Parysatis au théâtre des arènes de Béziers.", "titre_sommaire": "Parysatis au théâtre des arènes de Béziers.", "signature_source": "L. 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Le théâtre en plein air, sous le\nsoleil ardent de Béziers, sans une seule place à Vombre, semble être chimérique,\nimpossible ; on n'y peut penser, dans nos régions, sans avoir chaud et sans\navoir envie de mettre les lunettes vertes : et pourtant, ce théâtre est aujourd'hui\nune réalité splendide, triomphale, donnant l'impression très nette d'une grande\nœuvre d'art qui doit être, et pourra être aussi une excellente affaire, pour\nle profit des pauvres, s'entend, puisque c'est à eux que va tout le boni, grâce\nà la générosité de M. Castelbon de Beauxhostes.\nCe public biterrois est vraiment merveilleux : docile, attentif, à la fois\ningénu et raffiné, courtois et exigeant, il saisit les moindres nuances de la parole,\ndu chant et du geste. Il faut dire que les artistes qu'on lui a fait entendre\nsont de premier ordre : comme musicien, je mets au premier rang Mlle Kor-\nsoff, dont la voix de rossignol a frappé tout le monde/d'admiration. Elle a fait,\ndans la demi-teinte, et avec une justesse impeccable vocalises avec notes\npiquées, qui sont la perfection même. Et M. RoussMÏère, de l'Opéra, fut tout\naussi admirable ! c'est un enchantement d'enter? I ces voix puissantes et\ndélicates monter dans la lumière, devant des muity 'des recueillies ! Pour le\ndrame, les premiers sujets et les « étoiles » ont a 1 onde :M. Dorival, Mme Ri-\nchepin-Laparcerie, Mme Brille ont été unanimement admirés et applaudis.\nPressé par l'heure, je n'analyse point leur jeu savant ou leur mimique. Je me\nborne à constater un triomphe. Mlles Fontenay et Fabert laisseront aussi un\nsouvenir profond à tous ceux qui les ont vues et entendues. Et au-dessus de\nces artistes de premier ordre que je ne nomme pas tous— il nous a été\ninfiniment doux d'acclamer une fois de plus le maître cher et vénéré qui ne\nvient pas seulement d'ajouter un chef-d'œuvre très original à beaucoup d'au-\ntres chefs-d'œuvre, mais qui pendant une semaine a ébloui les méridionaux par\nla variété étincelante et la richesse inépuisable de son génie. Saint-Saëns est\nl'homme des surprises infinies. Entre deux représentations de Parysatis il\na donné, en plein air, toujours, mais à la clarté des étoiles complices, un con-\ncert unique, où il tenait le piano ; il a fait jouer deux comédies de lui (Bo-\ntriocéphale, La crampe des écrivains) ; il alu à quelques artistes de choix un\ndrame en quatre actes; et je rentre à Paris avec une bonne provision de"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "338", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.2", "debut_caractere": 11, "fin_caractere_exclue": 3646, "texte": "gaîté, ayant encore dans l'oreille les fantaisies qu'il chantait en déjeunant à\nla table hospitalière de M. Castelbon...\nMalgré le talent très distingué de Mme Dieulafoy, Parysatis— drame per-\nsan est-il bien le drame qui convient à Béziers ?En utilisant les ressources\nspéciales qu'il peut trouver auprès de certains professeurs de l'Université de\nMontpellier, M. Castelbon ne devrait-il pas demander, provoquer, favoriser\nla composition d'un drame lyrique dont le sujet serait emprunté à l'histoire\nlocale et qui permettrait à la fois au poète, au musicien, au décorateur, de\nnous donner une synthèse de la province (synthèse de sa vie féodale, guerrière,\nreligieuse, sentimentale et artistique) dans les temps un peu anciens ? ce sont\nlà de très importantes questions que je ne veux pas traiter aujourd'hui, et que\nje me borne à indiquer. Dans les Arènes de ce rayonnant Midi, j'aimerais\nentendre résonner d'autres noms que ceux d'Artaxerxès et d'Atossa ; mais pour\nle moment, je me contente d'enregistrer ce succès grandiose et très mérité de\nPaiysatis. Les Muses languedociennes, sœurs des Muses attiques, s'en réjouis-\nsent, inclinant vers la ville de Béziers des palmes, dont quelques-unes furent\nacadémiques, elles sourient à la fois aux gloires établies comme celle de\nSaint-Saëns et aux jeunes gloires qui sont à pointe d'aube\nLe drame de Mme Dieulafoy s'ouvre en 401, après la bataille de Cunaxa,\noù Artaxerxès écrasa son frère Cyrus le Jeune et son armée de mercenaires\ngrecs. La reine mère Parysatis, sorte d'Agrippine persane, perd ainsi l'espoir de\nremplacer l'indocile Artaxerxès par Cyrus, qui lui eût été soumis. Mais bientôt\nelle va pouvoir ourdir de nouvelles trames : Aspasie, une captive grecque, va\nfaire des rivaux du père et du fils, d'Artaxerxès et de Darius. Parysatis servira\nl'amour de Darius, et ainsi se l'asservira : elle obtient d'Artaxerxès qu'il\nproclame son fils prince héritier. Mais le premier vœu de Darius est d'épouser\nAspasie : Artaxerxès refuse, el, après une scène violente où la Grecque se tue\npour apaiser la discorde, envoie son fils au bourreau. Parysatis se retire après\navoir maudit le roi, et le drame finit dans l'épouvante et l'égarement.\nTel est le sujet : il fait songer un peu à Britannicus, un peu aussi à Mithri-\ndate ; il y a là deux tragédies fondues en une seule, et, au total, assez peu\ndéveloppées l'une et l'autre : il est manifeste que le grand intérêt de la pièce\nest dans le spectacle d'une part, dans la musique de l'autre.\nCe drame de cour a inspiré à M. Saint-Saëns une partition qui comptera\nparmi les œuvres les plus exquises du maître. Les « musiques de scène » qui\naccompagnent les personnages aux instants d'émotion profonde, les chœurs\nde mages et de femmes qui disent les impressions de la foule, à l'instar de\nla tragédie antique, et jusqu'au ballet qui vient distraire, comme dans nos\nopéras, le farouche tyran et aussi le spectateur, tout est délicatement senti,\nfinement pensé, et exprimé dans une langue admirable de précision, d'élégance\net d'ingénieuse clarté ; on retrouve là toutes les précieuses qualités qui font\nde M. Saint-Saëns un classique, et un classique français. Et la couleur locale,\ndira-t-on ? Tout cela a-t-il l'air bien persan? Le musicien n'a pas tenté de\nrivaliser avec le décorateur par une reconstitution impossible et d'ailleurs\nsans intérêt artistique ; il n'a pas davantage affublé ses héroïnes d'oripeaux\ncriards ramassés dans quelque cabaret algérien : harmonies déchirantes ou\ntimbres mal assortis. Mais il a répandu sur toute son œuvre, en touches\nlégères et fondues, cet exotisme sobre, poétique, ému, dont il a le secret."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "339", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.3", "debut_caractere": 11, "fin_caractere_exclue": 2453, "texte": "Grand voyageur et surtout grand musicien, M. Saint-Saëns prend son bien\npartout où il le trouve ; les bruits du monde extérieur, les cris, les appels, les\nchants et les danses, tout retient son attention, amuse son esprit curieux et\nsubtil. Mais tout aussi se transforme, s'embellit, s'affine et se raffine au con-\ntact de sa pensée. Généreux emprunteur, il donne à ces musiques imparfaites\nou barbares un sens qu'elles n'avaient pas, ou qu'elles n'avaient qu'en germe ;\nil en développe la mélancolie inconsciente ou la grâce enfantine, et les éclaire\nde son harmonie souriante et douce, où rien jamais ne révèle l'effort : la Suite\nAlgérienne, bandante du Trio en fa, le poème symphonique Africa, bien\nd'autres œuvres encore, résultent de l'opération de ce charme, qui permet à\nM» Saint-Saëns de changer le plomb vil d'un air indigène en l'or pur de\nsa propre pensée. Les comparaisons célèbres de 1' « abeille » ou du « papillon\ndu Parnasse » viennent ici tout naturellement à l'esprit, et, de fait, rien de\nplus classique que ce procédé qui dépouille l'exotisme de son âcreté sans lui\nenlever son charme, et lui fait gagner en puissance expressive ce qu'il perd\nen vaine étrangeté.\nTelle est la couleur locale de la Parysatis de Saint-Saëns : des inflexions\nchromatiques, de longues vocalises évoquent un horizon lointain, des âmes\nnaïves et neuves ; mais tous ces détails sont si bien à leur place, qu'à peine se\nlaissent-ils remarquer. De même, dans le de Racine, le sérail, les\nmuets, l'Orient désert rappellent le pays à demi barbare, les mœurs cruelles\net perfides, sans que l'esprit prenne conscience de ces images : tant les mots\nsont amenés naturellement par le discours. Tel est le prélude, où le motif de\nla malédiction de Parysatis s'oppose à celui d'Aspasie, tel le premier chœur\n(.Depuis trois mois déjà), tout à l'unisson, telle encore la chanson delà fille\nd'honneur (L'amour me fuit) avec son accompagnement si joliment mono-\ntone, et le ballet, où une voix imite le chant du rossignol, et la fanfare de\ncors naturels (en ré, comme les cors de chasse, sans oublier Yut §) sur laquelle\nse chante aussi le chœur des chasseurs, et la proclamation du mage {Le roi\ndes rois est si majestueux), et le chœur final (O soleil de justice) inquiet et\nsuppliant. Dans tout cela une émotion contenue, où dominent la tendresse et\nla pitié, mais qui sait aussi atteindre la noblesse tragique, comme dans l'admi-\nrable entrée de Parysatis :"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.4", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 1302, "texte": "Ici c'est le souvenir de Berlioz qu'il faut évoquer, et de son Andromaque\nde la Prise de Troie. Quel que soit le sort réservé au drame de Mme Dieu-\nlafoy, ce sont là des pages qui resteront : elles ont pour elles la pure beauté, la\nsûreté de l'expression, et le caractère personnel et ferme du style : toutes\nchoses qu'on ne retrouve pas à un égal degré dans le drame. Considérée dans\nson ensemble, l'œuvre nouvelle n'est pas un chef-d'œuvre : sans aller jusqu'à\ndire avec Boileau :\nO le plaisant projet d'un poète ignorant,\nQui de tant de héros va choisir Childebrand,\nj'avoue que Parysatis me semble un peu lointaine. Lorsque Eschyle écrivait\nles Perses, c'est la Grèce qu'il chantait ; lorsque Racine écrivait Baja\\et, il\ndonnait à ses héros des âmes pareilles à celles de ses contemporains, colorées\nseulement d'un reflet d'Orient. Le drame de Mme Dieulafoy nous reste aussi\nétranger qu'un beau sujet d'opéra ; le Bayreuth français n'est pas né encore ;\nje veux dire que le drame musical français n'est pas né, ou du moins ce n'est\npas à Béziers qu'il a vu le jour ; ce serait plutôt à l'Opéra-Comique, avec le\nPelléas de Debussy. Mais en attendant, la musique française s'est enrichie\nd'un nouveau chef-d'œuvre, d'une qualité exquise et rare. C'est déjà beaucoup.\n\nL. T."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-08-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-08_01#c003", "volume": "bmtnabj_1902-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "340", "page_fin": "345", "image_debut": 4, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.2.2", "titre_corps": "Victor Hugo et la musique", "titre_sommaire": "Victor Hugo et la musique", "signature_source": "Paul Glachant", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.4", "debut_caractere": 1304, "fin_caractere_exclue": 2518, "texte": "Victor Hugo et la musique\n\n(i).\nIl resterait à dire quelques mots de la musique de scène des drames de\nV. Hugo et des ouvrages lyriques, fort nombreux, qui ont été tirés de ces\ndrames.\nMalheureusement, les renseignements que nous avons pu recueillir sur la\nmusique de scène sont assez incomplets. Les directions théâtrales sont en gé-\nnéral assez indifférentes à cette question. A la Comédie-Française, les archives\nne contiennent rien à cet égard, et Térudit bibliothécaire, M. Monval, se dé-\nclare incompétent. V. Hugo considérait la musique comme accessoire, et, bien\nsouvent, les musiciens font lapreuve,telle chanson de ses drames a été introduite\naprès coup,parfois même peut-être au moment des répétitions. (Cf. nos études\nsur les Burgraves, Marie Tudor, Esca, etc.) Néanmoins, on rencontre des\nchansons dans la plupart de ces pièces : c'était la mode alors. Dans Cromipell,\nquine fut pas joué, la chanson de Rochester (ier acte) :\nUn soldat au dur visage...\net celle des quatre fous, au troisième acte* Dans Hernani> rien. Dails\nMariondeLorme (A. 111, se. x), la courte chanson du Gracieux. Dans le Roi\ns'amuse (A. 111, se. ni) les couplets :\nQuand Bourbon vit Marseille.....\n\n(i) Voir la Revue de juillet."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.5", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 3222, "texte": "et les deux vers de François ler,Ier, au Ve acte. Dans Lucrèce Borgia, la chanson\nà boire de Gubetta, et celle de Maffio (à la vote) suivies du Deprofundis. Dans\nMarie Tudor (Journées let II), la délicieuse sérénade de Fabioni.— Dans An-\ngelo (Journéell, se. iv), la courte romance de Rodolfo. Dans Ruy-Blas,\n(11, i), les voix du dehors. Dans les Burgraves, Pair à boire(l, se. 1) :\nNargue à Satan, Burgraves.,.\net la chanson de Lupus (I, v) :\nL'hiver est froid, la bise est forte...\nEnfin, pour être complet, il faudrait rappeler encore la chanson ébauchée\ndans Esca (Quatre Vents de l'esprit).\nLa musique de ces chansons, de même que celle des fanfares, airs de danse,\net la musique de scène variée, était presque toujours composée par le chef\nd'orchestre du théâtre. On a vu que l'auteur se contentait d'une mélodie qui\nfût à plat ventre sous les paroles. Je ne parle que pour mémoire des insinua-\ntions plaisantes des parodistes, lesquels prétendaient que, pour les Burgraves,\nle parterre s'était chargé de la musique (i). Pour les drames en prose surtout,\nla musique paraissait nécessaire, à l'entrée et àla sortie des'personnages. C'est\nle fameux trémolo à Vorchestre dont on s'est tant égayé depuis. Dès 1817, les\nauteurs anonymes d'un Traité du mélodrame, aujourd'hui bien ignoré, en fai-\nsaient ironiquement une loi du genre. Loi invariable: ce Orchestre sourd et\nlugubre : c'est le tyran. Harmonie douce et moelleuse : l'amante infortunée.\nCadence vive et folâtre : le niais n'est pas loin. » Ce qu'il y a de remarquable,\nc'est que l'un de ces trois auteurs était justement Abel Hugo, frère aîné du\npoète (2). Quoi qu'il en soit, ces intermèdes, dont on ne tirait point vanité,\nrestaient presque toujours inédits, et ne tardaient guère à disparaître. Nous\nsavons que, par exception, la musique dQ Lucrèce Borgia,composée'par Alexan-\ndre Piccini (le chef d'orchestre delà Porte Saint-Martin), fut gravée par un\néditeur, qui la paya 500 francs. Le fait fut cité comme une vraie rareté, et\ncomme une preuve éclatante du succès de la pièce. Pour les autres mélo-\ndrames, toute la partie musicale est tombée dans l'oubli.\nA la Comédie-Française, deux chefs d'orchestre, Barbereau et Loiseau, sem-\nblent avoir écrit, successivement, la musique de scène des drames représen-\ntés. Le plus connu des deux est sans nul doute Barbereau (1799-1879), qui fut\nplutôt un théoricien de l'art musical, professa la composition au Conservatoire\net écrivit un traité d'harmonieapprécié. Ce fut lui qui composa à la création les\nfanfares et l'air de cor pour le 5e acte d'Hernani, ainsi que la musique de Ruy-\nBlas jouée au théâtre de la Renaissance. De Loiseau probablement, celle du Roi\ns'amuse. Dans Marion de Lorme, à part les quelques vers du Gracieux, fre-\ndonnés plutôt que chantés, on n'entend guère que des tambours. Barbereau\nécrivit les deux chansons des Burgraves ; fût-ce à la demande de l'auteur ou\n\n(1) Voir la curieuse parodie : « les Burgs infiniment trop graves. Tartinologie\nen trois morceaux. Paroles de M. Victor Hugo. Intermèdes de Mlle Maxime. Mu-\nsique du parterre. »\n(2) À consulter également, dans Profils et grimaces, d'A. Vacquerie, une page\ncurieuse sur le drame et la musique."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "342", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.6", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 3558, "texte": "du directeur? En tous cas, on refusa les mélodies qu'avait proposées Adolphe\nAdam, et qui ont été récemment offertes en souvenir à la Comédie-Française,\npar un amateur qui les avait conservées.\nPlus tard seulement, quand le théâtre de Victor Hugo fut devenu classique à\nsa manière, on fit des reprises mémorables, et, pour la musique, on s'adressa\nà des artistes de premier ordre, qui donnèrent carrière à leur inspiration.\nBeaucoup de ces mélodies sont restées célèbres. Citons, avant toute autre, la\nfameuse sérénade de Marie Tudor de Ch. Gounod. A la reprise de Ruy-Blas,\nen 1879, la sérénade fut mise en musique par Léo Delibes. Ce fut le même\nL. Delibes qui écrivit pour le Roi s'amuse, en 1882, toute une partitionnette\nd'airs de danse, de style ancien, qui est une petite merveille, et qu'on a, depuis,\nexécutée dans tous les concerts, en « suite d'orchestre ». A la reprise des\nBur graves, lors du centenaire, la musique, très sobre, était de M.Camille Saint-\nSaëns. Enfin, Hernani, qui est toujours au répertoire, se joue avec fanfare et\nmarche de M. Laurent Léon, chef d'orchestre actuel du Théâtre-Français (1).\nLes compositeurs ne se contentèrent pas de souligner les drames de Victor\nHugo, par la musique de scène que l'auteur leur avait abandonnée. Beaucoup\nd'entre eux se dirent qu'il pouvait être bon de s'appuyer sur une gloire aussi\nsolidement établie, qu'un livret d'opéra écrit sur une œuvre déjà connue et\nappréciée du public avait des chances de réussir, et qu'enfin les drames de\nVictor Hugo étaient, pour la plupart, merveilleusement découpés d'avance\npour être adaptés à la forme lyrique. Delà ces démarquages, fréquents à l'é-\ntranger. Contrefaçons qui donnèrent lieu, une fois au moins, à un procès reten-\ntissant : ce fut l'action intentée par Victor Hugo à M. Etienne Mounier, qui\navait traduit le livret italien de Felice Romani (Lucrèce Borgia, musique de\nDonizetti). L'histoire de ce procès, qui date de 1841, et que Victor Hugo\ngagna, a été résumée par M. Biré (F. Hugo après iB3o, tome 11, ch. 1). Nous\nn'y insisterons pas. M. Biré, on le sait, dénigre systématiquement le carac-\ntère de Victor Hugo, tout en admirant son génie. Il déclare quele poète fut en-\ngagé à soutenir ce procès par le dépit de ne point toucher de droits d'auteur\nsur ses ouvrages ainsi contrefaits. Et il rapporte l'amusante anecdote contée\npar J. Janin: Castil-Blaze soutenait un jour devant V. Hugo, qu'un vers de\nses livrets lui rapportait jusqu'à mille écus. « Chasseur diligent, quelle ardeur\nte dévore, etc. Faites-en autant, ajoutait-il ; et je vous reconnaîtrai pour mon\nconfrère. » Il est fort aventureux de supposer que cette plaisanterie ait décidé\nV. Hugo à poursuivre les plagiaires. Quoi qu'il en soit, son droit n'était pas\ndouteux.\nLui-même d'ailleurs, quelques années auparavant, s'était exercé dans la forme\ningrate du libretto. De 1831 à 1836, il avait travaillé à tirer un opéra de son\nroman Notre-Dame de Paris. Cet opéra, la Esmeralda, fut mis en musique\npar Mlle Louise Bertin. Je passe rapidement sur cette histoire, qui est connue\nde tous. Sur la Esmeralda, on trouvera des détailsdans les journaux du temps,\nqui organisèrent une polémique autour de cet événement musical, en raison\nde la personnalité de M. Bertin père, directeur du Journal des Débats. On en\ntrouvera aussi dans les Mémoires et les lettres de Berlioz, à qui l'on prétendit\nattribuer la paternité de la musique, dans un article de M. Ad. Jullien (Re-\n\n(1) Nous devons plusieurs de ces renseignements à l'obligeance de JVL L. Léon*"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "343", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.7", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 3312, "texte": "vue et Galette musicales de Paris, juillet 1872), dans Ed. Biré (F. Hugo après\niB3o, tome I, ch. IX). Cette dernière étude, assez complète, doit être lue avec\ndes réserves. Je crois que M. Biré est trop sévère pour V. Hugo en insinuant\nqu'il essaya de rejeter sur l'auteur de la musique la responsabilité de l'insuc-\ncès. Cet insuccès fut d'ailleurs plutôt ce que l'on appelle un demi-succès\nd'estime. Peut-être Mlle Bertin avait-elle trop présumé de ses forces en se\ncroyant capable d'écrire tout un opéra de cette importance. Les critiques im-\npartiaux sont d'accord pour reconnaître que cette jeune romantique, trop per-\nsuadée de l'infaillibilité du génie, « voulut écrire des opéras sans s'astreindre à\nla marche régulière des études musicales (i). » La Esmeralda,reprise à Munich,\nen dehors de tout esprit de coterie, n'y obtint aucun succès. De son côté,\nV. Hugo, qui ne se doutait pas de tout le mal que lui donnerait cette tenta-\ntive, ne paraît pas avoir été très heureux dans son adaptation. Ces petits vers,\nsouvent mirlitonesques, déroutent fort le lecteur qui a présente à l'esprit l'am-\npleur des peintures et des scènes magistrales du roman. Par suite, la préface\ndont V. Hugo a fait précéder la publication de sa pièce, est intéressante, à\ncause des réticences et de la modestie affectée qu'on y devine. L'auteur y\nproclame bien haut qu'il n'est rien. En 1836, cependant, il n'ignorait pas qu'il\nétait déjà quelque chose. Il ne veut pas, évidemment, qu'on prenne au sé-\nrieux cet opuscule, simple trame pour « cette riche et éblouissante broderie\nqu'on appelle la musique ». Il s'excuse presque, au nom des « nécessités musi-\ncales que le poète a dû subir. » Cependant, il ne veut pas que l'on méprise le\ngenre dit opéra. Et, comme conclusion de toutes ces précautions oratoires,\nil rappelle fièrement que Psyché eut « deux auteurs », Poquelin de Molière\net Pierre Corneille. D'accord, mais, en réalité, Psyché eut quatre auteurs, et\nc'était une tragédie-ballet. Or, Corneille et Molière ne composèrent que les\nvers destinés à être récités : et ils sont charmants ; quant aux autres vers, faits\npour être chantés, ce furent Quinaultet Lulli qui s'en chargèrent. Lulli four-\nnit les paroles italiennes du premier intermède, et Quinault fit en français\ncelles des quatre autres. Soit dit en passant, c'est surtout à ces dernières que\nressemblent les petits vers de Victor Hugo. C'est peut-être la faute du genre.\nQui sait si, avec Meyerbeer, il eût mieux réussi (2) ?\nDu reste, cet échec ne découragea pas les compositeurs. On trouve de-\npuis :\nUne Esmeralda de A. Mazzucato, en 1837,\nUne du prince Poniatowski, en 1847,\nUne de Dargomijski, en 1847 également,\nUne de Lebeau, à Bruxelles, en 1857,\nUne de Fry, à Philadelphie, en 1864,\nUne de Wetterhahn (un Saxon), en 1866,\nUne de l'italien, de Campana, jouée à Pétersbourg en 1870.\nEnfin, l'artiste extraordinaire et mal équilibré qu'était Villiers de l'lsle-\nAdam avait composé, sans jamais en écrire une note, deux partitions entières\n\n(1) Michel Brenet, afticle de la Grande Encyclopédie.\n(2) Meyerbeer avait, paraît-il, demandé à V. Hugo de tirer pour lui un livret de\nson roman. Cf. le chapitre de V. Hugo raconté, et les essais d'explication qu'il\ncontient. La pièce serait tombée par la faute de la mise en scène."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "344", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.8", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2425, "texte": "d'opéras ; l'une d'elles était sur la Esmeraldade Victor Hugo, « si meurtrière-\nment traitée par MUe Bertin », ajoute M. du Pontavice de Heussey, son bio-\ngraphe :\n« Pour peu que l'on fût susceptible de quelque émotion artistique, il était\nimpossible de ne pas être empoigné lorsque après une introduction bruyante,\nremplie de phrases heurtées, où le choc des verres, le froissement des épées,\nle tourbillon des danses, les hurlements de l'orgie s'enchevêtraient en un\nsavant désordre, Villiers attaquait d'une voix stridente de truand le chœur à\nl'allure endiablée du début de son Esmeralda :\nVive Clopin, roi de Thuné !\nVivent les gueux de Paris...\nL'air de Claude Frollo, enveloppé d'un accompagnement de rires satani-\nques, donnait le frisson :\n... L'enfer avec elle,\nC'est mon ciel à moi ! (1) »\nJe me méfie de cette musique imitative, et je pense que le biographe, ici,\nn'a pas assez oublié le degré de parenté qui l'unissait à Villiers. Un aveu, en\ntous cas, est précieux à retenir ; c'est celui-ci : « Chabrier, un ami pourtant,\nn'a pas voulu prendre au sérieux le désir du poète, qu'il essayât de noter quel-\nques-unes de ses plus belles inspirations. »\nVoici maintenant le relevé des principaux opéras qui furent écrits sur les\ndrames de Victor Hugo : nous tâcherons d'être aussi complet que possible;\nmais plusieurs nous ont sans doute échappé :\nHernani, opéras de Gabussi (1834), Alberto Mazzucato (1844), Bellini, et\nVerdi (1844).\nMarion de Lorme, par Giovanni Bottesini (1862), Carlo Pedrotti ( 1865), et,\nplus près de nous, Ponchielli.\nLe Roi s'amuse (Rigoletto), par Verdi.\nLucrèce Borgia, par Donizetti (1834).\nMarie Tudor, par Giovanni Pacini (1843) et Kachpéroff (1860).\nAngelo ne fut pas mis en musique, dit M. Biré, mais Mercadante, dans son\nopéra Ll Giuramento, en a adapté et démarqué quelques scènes (iB3y). De-\npuis, le Russe César Cui et l'ltalien Ponchielli ont composé chacun un\nAngelo.\nRuy-Blas fut mis en musique par Poniatowski (1843), Bezanzoni (1843),\nFilippo Marchetti (1869) et Sparapani, en Italie; par Howard (1861) en An-\ngleterre; par Chiaramonte (1862) en Espagne. (N'oublions pas non plus la\nmajestueuse Ouverture de Mendelssohn.)\nEnfin, les Burgraves furent représentés à Milan, en 1845, avec la musique\nde Matteo Salvi. En tout, une trentaine d'opéras. Et j'en passe assuré-\nment!\n\n(i) R. du Pontavice de Heussey, Villiers de Vïsle-Aiam ; Sayineséd. 1898,"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "345", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.9", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 3350, "texte": "A quoi faut-il attribuer cette prédilection des compositeurs lyriques pour les\nlivrets tirés des œuvres de V. Hugo ? Fr. Sarcey soutenait que les drames\nde V. Hugo étaient comme de larges canevas, tout prêts pour supporter la\nmusique. On connaît cette thèse, au moins ingénieuse. Le critique du Temps\nl'a reproduite à mainte reprise, comme il avait coutume de répéter à satiété\nles idées auxquelles il tenait, persuadé que c'est le seul moyen de les rendre\nvraies, ou de les faire passer pour telles :\n« Tout l'art de V. Hugo, disait-il, consiste à mettre violemment ses person-\nnages dans une position où il puisse aisément, lui, poète, s'épancher en odes,\nen élégies, en imprécations, et, d'un seul mot, en pièces de vers. Il se prépare,\ncomme un habile librettiste àun compositeur,des airs de bravoure, des duos, des\ntrios, des finales. Plusieurs de ses drames sont devenus des opéras : c'est qu'ils\navaient été coupés pour être des opéras où le vers tiendrait lieu de musique. »\nOn a dit de même des Burgraves : « C'est un merveilleux opéra qui porte-\nrait sa musique en lui-même. »\nIl y a une part de vérité dans cette théorie. Mais je crois qu'à la serrer deprès\non la découvrirait aisément paradoxale. Comment V. Hugo aurait-il songé à\ndécouper ses drames comme des livrets d'opéra, lui qui n'était pas musicien,\net qui, j'en suis bien sûr, ne s'était jamais demandé, avant de composer Es-\nmeralda, ce que ce pouvait bien être qu'un livret d'opéra ? Il serait donc arrivé\nà ce résultat inconsciemment ? Alors nous voilà tout simplement ramenés à\ncette constatation qui n'est pas neuve, à savoir que la psychologie interne des\npersonnages, sur laquelle repose la tragédie racinienne, par exemple, est plus\nvague, plus lâche chez V. Hugo, subordonnée qu'elle est à d'autres recherches,\nà d'autres effets plus extérieurs. Mais, en ce cas, c'est le procès de toute la\nformule romantique qu'il faudrait entreprendre, et cela nous mènerait loin de\nnotre sujet.— Peut-être les musiciens ont-ils été séduits, tout simplement, par les\ngrandes et violentes situations que renferment ces drames, ainsi,que par le gran-\ndiosede certains sentiments et decertains personnages.Assurémentaussi,comme\nnous l'avancions tout à l'heure, ils ont été tentés de se créer un peu de gloire\nà l'ombre d'un nom illustre, persuadés que le fait d'être présentés au public\npar un poète comme V. Hugo leur serait une sûre recommandation. Et si\nquelques-uns se sont trompés, ce n'est point la faute du poète.\nLa conclusion de cette étude, c'est qu'un poète est toujours musicien dans\nune certaine mesure, alors même qu'il ne croit pas l'être, alors même qu'il s'en\ndéfend. Au moins est-il un inspirateur, un évocateur musical ; et c'est déjà\nquelque chose. Je ne pense pas que Corneille eût la voix agréable ni même\nqu'il sût chanter. Racine n'apprécia sans doute que les chansons à boire, alors\nqu'il était jeune, et les cantiques, quand il fut devenu dévot. Néanmoins tous\ndeux ont inspiré de nobles œuvres musicales, tandis que nul compositeur\nn'entendra jamais les phrases chanter en son cerveau, s'il se repaît, pour toute\nlecture, des Oraisons funèbres, du Contrat social ou de l'Esprit des lois» Et\nc'est encore une supériorité de la poésie sur la prose, le poète fût-il, théorique-\nment et pratiquement, un piètre musicien !\n\nPaul Glachant,"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-08-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-08_01#c004", "volume": "bmtnabj_1902-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "346", "page_fin": "353", "image_debut": 10, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.2.3", "titre_corps": "La Musique des Mevlévis ou Derviches Tourneurs", "titre_sommaire": "La Musique des Mevlévis ou Derviches Tourneurs", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "346", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.10", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2331, "texte": "La Musique des Mevlévis\nou\nDerviches Tourneurs\n\nSais-tu ce que dit la voix du ney et de l'oude ?\nToi, toi seul me suffis, ô l'Affectueux!\nDe toutes les confréries musulmanes, une des plus importantes, celle\ndes Mevlévis, fut fondée au xne siècle dans la capitale de la Sultanie\nde Roum Koniah, par l'illustre philosophe et poète mystique Moha-\nmed Djelal-ed-Din Ha\\rétiMevléva (1), plus généralement connu sous\nle nom de Djelal-ed-Din Roumi.\nBien que déchus de leur ancien prestige, les , que nous appe-\nlons improprement Derviches tourneurs (2), occupent néanmoins dans\nla société turque une place prépondérante qu'ils ont le mérite de main-\ntenir et de défendre contre certaines oppositions d'un caractère plus ou\nmoins officiel. Seuls, en effet, ils incarnent cet idéal de tolérance et de\ndouceur de mœurs que leurs aïeux empruntèrent à la Perse gracieuse;\nseuls ils forment encore un précieux élément d'élévation intellectuelle\net artistique, malheureusement presque aussi méconnu à cette heure de\nleurs coreligionnaires qu'inconnu des étrangers.\nOn est souvent porté à croire, à tort, que le beau temps de la domi-\nnation arabe passé, la culture des sciences et des arts d'agrément subit\ndans l'lslam une éclipse totale. La poésie aux magiques syllabes, la\nmusique instrumentale et vocale surtout, qui jadis\nOnt doré comme un rêve et rempli d'harmonies\nles merveilleux alcazars de Bagdad, de Damas et d'Alep en Asie, de\nCordoue, de Tolède et de Grenade en Espagne, reçurent un noble asile\nà la cour des Seldjoukides et dans un modeste tekké (3) de leur capi-\ntale. De là, elles vinrent projeter un assez bel éclat auprès du trône\ndes Sultans à Stamboul, illuminant encore au xixe siècle, des pâles\nrayons d'un soleil couchant, lès riches konaks des vizirs et des pachas,\nles somptueuses et gaies résidences des princes égyptiens ou persans,\ninvinciblement attirés par les rives enchanteresses du Bosphore.\n\n(1) Le mot mevléva, qui signifie maître, était jadis une épithète courante dans le\nmonde islamique ; les musulmans ne l'appliquent plus guère aujourd'hui qu'à\nDjelal-ed-Din Roumi.\n(2) Chez les mevlévis et dans la généralité des confréries musulmanes, le mot\nderviche garde le sens spécial de novice ; les moines proprement dits se nomment\ndédés.\n(3) On appelle tekkés les couvents de mevlévis >"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "347", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.11", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2788, "texte": "Du xnie siècle à nos jours, c'est là un fait très digne de remarque, les\nTurcs n'eurent pas d'autre académie, d'autre conservatoire que les pai-\nsibles tekkés des tourneurs. Ceux-ci furent vraiment les « bénédic-\ntins » des confréries musulmanes. Compulsez les manuscrits où sont\nencore enfouis les plus précieux monuments littéraires de la Turquie;\nil n'est pas un écrivain de marque, un poète brillant, un compositeur\ncélèbre, un habile copiste, amateur intelligent des anciens traités de\nmusique arabe, qui n'ait accolé à sa signature, perdue en de savantes\narabesques, l'épithète de mevlévi. Mevlévis également, les instrumentis-\ntes et chanteurs de cour ; mevlévis eux-mêmes par affiliation, les puissants\nsultans de la dynastie d'Osman (1), dont les descendants continuent à\nrecevoir solennellement, dans la mosquée d'Eyoub, l'investiture du\ncimeterre des mains de YA\\i\\-effendi(Saint Seigneur) (2) de Koniah,\nsuccesseur immédiat de Djelal-ed-Din Roumi.\nInutile d'aborder ici l'historique delà confrérie des mevlévis : inop-\nportun même d'entreprendre l'exacte description de leur cérémonie\nrituelle (3) ; la question musicale doit seule nous intéresser dans cette\nRevue : aussi bien, est-elle digne de faire l'objet d'une étude spéciale.\nLe Koran, comme on le sait, proscrit l'usage du chant dans les\nmosquées, de même qu'il réprouve l'emploi des images et des produits\nde l'art plastique. Toutefois il y a dissentiment sur le compte de la\nmusique parmi les ulémas (4), dont les uns suivent la doctrine de Malek,\nrigide observateur du texte sacré ; d'autres la doctrine de Chal'fay,\nqui admet et approuve le chant ; d'autres enfin, celle de Khaldoun,\nqui autorise le simple récitatif (5).\nLes mevlévis, eux, comptent parmi les plus chauds partisans de\nChaf'fay. Guidé par son instinct poétique, Djelal-ed-Din Roumi ne\npouvait manquer d'apprécier hautement l'influence de la musique sur\nles âmes. On rapporte même, à ce sujet, que pour adoucir et dissiper\nla tristesse excessive d'une séparation passagère survenue entre lui et\nson maître vénéré Chemsi Tébrizi, autant que pour modérer les per-\npétuels élans du mysticisme le plus émouvant, exhalant en des accents\nd'un lyrisme sublime les plaintes et les soupirs du cœur humain pas-\n\n(1) Depuis Abdul-Aziz, les sultans ont cessé de s'affilier aux mevlévis : le sou-\nverain actuel Abdul-Hamid donne ses préférences aux derviches hurleurs de la secte\ndite Chaajli.\n(2) L'Aziz-effendi est plus généralement connu sous le titre de Buyuk Tchélébi,\nGrand Seigneur.\n(3) Je me propose de publier bientôt l'exacte description de cette cérémonie jointe\naux diverses interprétàtions mystiques qu'en ont données les mevlévis.\n(4) Théologiens musulmans.\n(5) Cf. F.-Ji FétiSj T/ïs/; générale de la musique, t. 11, p. 90,"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.12", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2702, "texte": "sionnément désireux de l'éternelle et amoureuse union avec son créa-\nteur, Djelal-ed-Din mandait qu'on lui fît entendre la voix douce et\nplaintive du ney et celle toute mystérieuse du tambour (i) et de l'oude.\nSais-tu ce que dit la voix du ney et de l'oude ?\nToi, toi seul me suffis, ô l'Affectueux !\nPar voie de tradition, la culture des deux arts libéraux: poésie et\nmusique, passa donc de règle chez les disciples de Mevléva ; de nos\njours encore, si leurs poètes ne cisèlent plus d'aussi beaux vers que ceux\ndu Mesnévi(2), il reste bien vrai qu'on ne saurait entendre nulle part\nde meilleur concert que ceux des tekkés de mevlévis. « Je regrette\nbeaucoup, écrivait Théophile Gautier, après en avoir fait lui-même\nl'expérience, je regrette beaucoup que Félicien David ou Ernest Reyer,\nsi habiles à saisir les rythmes bizarres de la musique orientale, ne se\nsoient trouvés là pour noter cette mélodie d'une suavité vraiment\ncéleste (3). »\nSans nul doute, un art aussi original n'eût pas laissé d'attirer\nl'attention des illustres compositeurs ', toutefois, cela soit dit sans\nombre de critique, une pièce symphonique dans le style de Y Alla\nRoukh ou de Sélamne nous eût donné qu'une idée assez imparfaite de\nla musique originale des derviches tourneurs. N'en possédons-nous\npas d'ailleurs une preuve des plus convaincantes dans une œuvre célè-\nbre d'un maître de l'art musical européen ? « Bien des choses contra-\ndictoires, confessait avec justesse M. Oscar Comettant, ont été dites et\nécrites sur ces fameux moines tourneurs, et ce qui a été fait de mieux\nsur eux, sans contredit, est la danse vertigineuse des Ruines\nde Beethoven, qu'on joue au Conservatoire avec un succès qui ne s'est\njamais affaibli (4). » Par curiosité, j'ai tenu à faire entendre le motif prin-\ncipal de cette danse à un habile musicien turc dans le but d'en obtenir\nson appréciation. Voilà, fit-il ingénûment, voilà une belle suite de\nnotes, il m'est difficile cependant d'y accrocher un rythme, un sens\nquelconque ; à coup sûr, cela ne peut être oriental ! Cela n'est pas\noriental, je vous le concède *, mais vous m'étonnez fort en ajoutant que\nvous ne sauriez y découvrir aucun sens musical : savez-vous que c'est\ndu Beethoven? Du Beethoven, soit, et dans ce cas, souffrez que je\n\n(1) Ce tambour n'est pas, bien entendu, notre instrument à percussion, mais la\ngrande mandoline turque. Cf. à ce sujet Fétis, op. cit., p. 145-146.\n(2) Principal livre poétique de Djelal-ed-Din, que ses disciples conservent reli-\ngieusement à l'égal d'un livre inspiré.\n(3) Théophile Gautier : Constantinople, chap. xi.\n(4) La musique, les musiciens et les instruments de musique chez les différents\npeuples, p. 571."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "349", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.13", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2657, "texte": "me récuse, tout en vous assurant de nouveau qu'il m'est impossible\nde retrouver dans un tel motif quelque couleur de musique turque,\npersane ou arabe\", encore moins, le suave et subtil parfum de dictante\nqui caractérise la musique religieuse des mevlévis.\nAu fait, tout en s'inspirant d'une mélodie orientale quelconque, Bee-\nthoven n'avait-il aucunement la prétention de reproduire « l'air authen-\ntique » de la valse religieuse pratiquée chez les derviches tourneurs.\nTel ne fut pas, au contraire, le cas particulier de Fétis : « Il n'est pas\nsans intérêt, a-t-il écrit dans son Histoire générale de la , de\nconnaître l'air de cette danse extravagante : nous avons cru devoir le\nplacer ici (i). » Suit une page de musique des plus fantaisistes, n'ayant\npas le moindre rapport avec une seule des nombreuses mélodies qui\nconstituent le répertoire musical des mevlévis.\nIl faut bien en convenir, la musique particulière des tourneurs,\ncomme toute musique vraiment orientale, n'est pas commode à saisir,\nvu la nature bizarre en apparence de ses rythmes et de ses gammes.\nD'un autre côté, les mevlévis, par excès de prudence, ont usé de toutes\nles précautions pour sauver leurs chants religieux des profanations du\nvulgaire aussi bien que de la moqueuse et vaine curiosité des étrangers.\nDans ce but, leur enseignement musical se transmet par la seule tradi-\ntion : humblement accroupi aux pieds de son maître, le jeune derviche\ndestiné quelque jour à prendre place dans l'orchestre, s'exerce en\ntoute patience à retenir par cœur le vaste répertoire des chants rituels ;\nen vain tenterait-il de tracer quelques notes afin de parer aux défauts\nde sa mémoire, il se verrait poliment invité, sur l'heure, à détruire\nlui-même son manuscrit.\nSans vouloir juger une telle méthode d'enseignement, le danger de\nprofanation allégué me paraît sinon peu fondé, du moins assez puéril\nen soi : ne vaudrait-il pas mieux s'affranchir librement de certains\nscrupules? Quelque bien établie et fidèle qu'on la suppose, ce n'est\npoint assez d'une tradition, souvent mal servie parla routine: le con-\ntrôle d'une notation s'impose. Les disciples de Djelal-ed-Din pourraient\nils, par exemple, se vanter de posséder encore dans leur forme primi-\ntive les mélodies chères à leur maître ou à son fils Sultan Véled?\nDût mon audace susciter les indignations de quelqu'un d'entre eux,\nje vais prêcher d'exemple et publier, en entier, un des chorals sympho-\nniques des derviches tourneurs.\nPour être juste, autant que pour donner au lecteur la meilleure\ngarantie d'exactitude qu'il soit en droit d'attendre, je dois déclarer ici\n\n( 1) Op. cit., t. 11, p. 398-399."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "350", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.14", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2623, "texte": "que le mérite de cette publication musicale revient tout entier au com-\npositeur lui-même, feu Rifa'at Bey, jadis premier mueyin du Sultan\nAbd-ul-A\\i\\et dédé du rite des mevlévis. Par une exception jusque-là\nunique, Rifa'at Bey avait pris la peine de noter pour lui-même sa\ncomposition : c'est à l'aide de son propre manuscrit qu'un heureux\nhasard a mis en mes mains, que j'ai entrepris le présent travail.\nOr donc, certains détails techniques préalablement exposés dans le\nbut de déterminer la véritable nature et physionomie d'un concert reli-\ngieux de mevlévis, je publierai dans son entier la partition authen-\ntique de l'un de ces concerts.\nAbstraction faite de la cérémonie si singulière et si caractéristique\ndes tourneurs, le concert spirituel qui l'accompagne porte le nom\nspécial de 'aîin(usage, coutume, rite). Le nombre de ces aUn est de\nquarante environ. Chacun d'eux est composé sur un mode ou ton\nparticulier avec modulations passagères dans les tons similaires ou\nrelatifs.\nDans les recueils manuscrits du texte poétique des ces derniers\nportent en tête le nom du musicien compositeur, celui du mode et du\nrythme employés ; seuls les 'aîindes modes , et\ngiah font exception, ayant pour titre commun ces mots : ancienne compo-\nsition. La tradition actuelle attribue ces trois compositions mélodiques\nau célèbre musicien de Meraga (1) Celui-ci,\nparaît-il, les aurait offertes au fils de Djelal-ed-Din, Sultan Véled à\nKoniah, dans une visite qu'il lui fit au cours de son voyage à Brousse\noù il devait présenter en hommage au Sultan Mourad II son ouvrage\nthéorique intitulé: le Livre des intentions mélodiques (2).\nLe choix particulier d'un 'aiin pour la cérémonie des tourneurs\ndépend du premier chanteur, qui en avise le premier flûtiste quand bon\nlui semble, le plus souvent suivant la formule : « Aujourd'hui notre\nDjelal-ed-Din m'inspire de chanter en tel ton! » L de Rifa'at\nBey donné ici en exemple, est dans le mod très prisé des Orien-\ntaux; mode correspondant au protobarys des Grecs, sauf qu'il est trans-\nposé une quinte plus haut.\nUn 'aiin comprend essentiellement quatre parties ou périodes, dési-\ngnées chacune sous le nom de sélam: salut. Le est composé\n\n(1) Fétis a fait erreur en disant que le théoricien Abd-el-Khâder était de Samar-\nkande, Rist. générale de la musique, t. 11, p. 170. Cf. à ce sujet Raouf Jecta Bey :\nEçaliqi Elhan (les Maîtres des Mélopées), t. 11.\n(2) Je suis heureux de pouvoir signaler ici la découverte du manuscrit authentique\nd'Abd-el-Khâder : il est aujourd'hui le joyau [de la bibliothèque particulière de\nRaouf Jecta Bey à Constantinople."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "351", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.15", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2635, "texte": "d'un choral symphonique à l'unisson, suivi ou entrecoupé du jeu\nséparé des instruments.\nTout en dérogeant à la forme classique delà symphonie orientale, le\naîin ne laisse pas de lui faire quelques emprunts : c'est ainsi qu'il se\ntrouve régulièrement précédé d'un taksim et d'un péchrev; il se termine,\nen outre, par un second péchrev plus court que le premier et lui-même\ncouronné d'une brève finale. Le taksim est une introduction non\nrythmée, composée de savantes modulations que terminent de longs\npoints d'orgue. Son caractère particulier est d'être une improvisation.\nDe ce chef, un tel morceau ne peut manquer d'attirer l'attention des\nauditeurs orientaux qui jugent par là du genre, du goût et du degré\nd'habileté de l'artiste. Aussi, est-il de règle que le taksim soit confié au\npremier musicien.\nCe rôle chez les tourneurs appartient de droit au premier flûtiste.\nPendant l'improvisation, les autres instrumentistes se permettent\nparfois d'esquisser quelques tenues à l'octave inférieure, ce qui donne\nau solo un vague soupçon d'harmonie d'un charme extraordinaire.\nLe péchrev est une sorte d'ouverture instrumentale où sont marqués\nles sons caractéristiques du mode fondamental du 'aîin, les tons relatifs\ndans lesquels il sera permis de moduler, ainsi que les transitions pro-\npres à cet effet.\nLe péchrev se compose de quatre périodes désignées sous le nom de\nhané (maison, compartiment, période). La finale de la première période\nest commune aux trois autres : elle se nomme pour cette raison teslim,\nc'est-à-dire reprise, refrain.\nPendant l'exécution du péchrev, les mevlévis font trois fois proces-\nsionnellement le tour de la salle de danse. La dernière note achevée,\nmusiciens et chanteurs attaquent aussitôt le rien. Dails\nMariondeLorme (A. 111, se. x), la courte chanson du Gracieux. Dans le Roi\ns'amuse (A. 111, se. ni) les couplets :\nQuand Bourbon vit Marseille.....\n\n(i) Voir la Revue de juillet."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.5", "texte": "VICTOR HUGO ET LA MUSIQUE\n\net les deux vers de François ler,Ier, au Ve acte. Dans Lucrèce Borgia, la chanson\nà boire de Gubetta, et celle de Maffio (à la vote) suivies du Deprofundis. Dans\nMarie Tudor (Journées let II), la délicieuse sérénade de Fabioni.— Dans An-\ngelo (Journéell, se. iv), la courte romance de Rodolfo. Dans Ruy-Blas,\n(11, i), les voix du dehors. Dans les Burgraves, Pair à boire(l, se. 1) :\nNargue à Satan, Burgraves.,.\net la chanson de Lupus (I, v) :\nL'hiver est froid, la bise est forte...\nEnfin, pour être complet, il faudrait rappeler encore la chanson ébauchée\ndans Esca (Quatre Vents de l'esprit).\nLa musique de ces chansons, de même que celle des fanfares, airs de danse,\net la musique de scène variée, était presque toujours composée par le chef\nd'orchestre du théâtre. On a vu que l'auteur se contentait d'une mélodie qui\nfût à plat ventre sous les paroles. Je ne parle que pour mémoire des insinua-\ntions plaisantes des parodistes, lesquels prétendaient que, pour les Burgraves,\nle parterre s'était chargé de la musique (i). Pour les drames en prose surtout,\nla musique paraissait nécessaire, à l'entrée et àla sortie des'personnages. C'est\nle fameux trémolo à Vorchestre dont on s'est tant égayé depuis. Dès 1817, les\nauteurs anonymes d'un Traité du mélodrame, aujourd'hui bien ignoré, en fai-\nsaient ironiquement une loi du genre. Loi invariable: ce Orchestre sourd et\nlugubre : c'est le tyran. Harmonie douce et moelleuse : l'amante infortunée.\nCadence vive et folâtre : le niais n'est pas loin. » Ce qu'il y a de remarquable,\nc'est que l'un de ces trois auteurs était justement Abel Hugo, frère aîné du\npoète (2). Quoi qu'il en soit, ces intermèdes, dont on ne tirait point vanité,\nrestaient presque toujours inédits, et ne tardaient guère à disparaître. Nous\nsavons que, par exception, la musique dQ Lucrèce Borgia,composée'par Alexan-\ndre Piccini (le chef d'orchestre delà Porte Saint-Martin), fut gravée par un\néditeur, qui la paya 500 francs. Le fait fut cité comme une vraie rareté, et\ncomme une preuve éclatante du succès de la pièce. Pour les autres mélo-\ndrames, toute la partie musicale est tombée dans l'oubli.\nA la Comédie-Française, deux chefs d'orchestre, Barbereau et Loiseau, sem-\nblent avoir écrit, successivement, la musique de scène des drames représen-\ntés. Le plus connu des deux est sans nul doute Barbereau (1799-1879), qui fut\nplutôt un théoricien de l'art musical, professa la composition au Conservatoire\net écrivit un traité d'harmonieapprécié. Ce fut lui qui composa à la création les\nfanfares et l'air de cor pour le 5e acte d'Hernani, ainsi que la musique de Ruy-\nBlas jouée au théâtre de la Renaissance. De Loiseau probablement, celle du Roi\ns'amuse. Dans Marion de Lorme, à part les quelques vers du Gracieux, fre-\ndonnés plutôt que chantés, on n'entend guère que des tambours. Barbereau\nécrivit les deux chansons des Burgraves ; fût-ce à la demande de l'auteur ou\n\n(1) Voir la curieuse parodie : « les Burgs infiniment trop graves. Tartinologie\nen trois morceaux. Paroles de M. Victor Hugo. Intermèdes de Mlle Maxime. Mu-\nsique du parterre. »\n(2) À consulter également, dans Profils et grimaces, d'A. Vacquerie, une page\ncurieuse sur le drame et la musique."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "342", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.6", "texte": "VICTOR HUGO ET LA MUSIQUE\n\ndu directeur? En tous cas, on refusa les mélodies qu'avait proposées Adolphe\nAdam, et qui ont été récemment offertes en souvenir à la Comédie-Française,\npar un amateur qui les avait conservées.\nPlus tard seulement, quand le théâtre de Victor Hugo fut devenu classique à\nsa manière, on fit des reprises mémorables, et, pour la musique, on s'adressa\nà des artistes de premier ordre, qui donnèrent carrière à leur inspiration.\nBeaucoup de ces mélodies sont restées célèbres. Citons, avant toute autre, la\nfameuse sérénade de Marie Tudor de Ch. Gounod. A la reprise de Ruy-Blas,\nen 1879, la sérénade fut mise en musique par Léo Delibes. Ce fut le même\nL. Delibes qui écrivit pour le Roi s'amuse, en 1882, toute une partitionnette\nd'airs de danse, de style ancien, qui est une petite merveille, et qu'on a, depuis,\nexécutée dans tous les concerts, en « suite d'orchestre ». A la reprise des\nBur graves, lors du centenaire, la musique, très sobre, était de M.Camille Saint-\nSaëns. Enfin, Hernani, qui est toujours au répertoire, se joue avec fanfare et\nmarche de M. Laurent Léon, chef d'orchestre actuel du Théâtre-Français (1).\nLes compositeurs ne se contentèrent pas de souligner les drames de Victor\nHugo, par la musique de scène que l'auteur leur avait abandonnée. Beaucoup\nd'entre eux se dirent qu'il pouvait être bon de s'appuyer sur une gloire aussi\nsolidement établie, qu'un livret d'opéra écrit sur une œuvre déjà connue et\nappréciée du public avait des chances de réussir, et qu'enfin les drames de\nVictor Hugo étaient, pour la plupart, merveilleusement découpés d'avance\npour être adaptés à la forme lyrique. Delà ces démarquages, fréquents à l'é-\ntranger. Contrefaçons qui donnèrent lieu, une fois au moins, à un procès reten-\ntissant : ce fut l'action intentée par Victor Hugo à M. Etienne Mounier, qui\navait traduit le livret italien de Felice Romani (Lucrèce Borgia, musique de\nDonizetti). L'histoire de ce procès, qui date de 1841, et que Victor Hugo\ngagna, a été résumée par M. Biré (F. Hugo après iB3o, tome 11, ch. 1). Nous\nn'y insisterons pas. M. Biré, on le sait, dénigre systématiquement le carac-\ntère de Victor Hugo, tout en admirant son génie. Il déclare quele poète fut en-\ngagé à soutenir ce procès par le dépit de ne point toucher de droits d'auteur\nsur ses ouvrages ainsi contrefaits. Et il rapporte l'amusante anecdote contée\npar J. Janin: Castil-Blaze soutenait un jour devant V. Hugo, qu'un vers de\nses livrets lui rapportait jusqu'à mille écus. « Chasseur diligent, quelle ardeur\nte dévore, etc. Faites-en autant, ajoutait-il ; et je vous reconnaîtrai pour mon\nconfrère. » Il est fort aventureux de supposer que cette plaisanterie ait décidé\nV. Hugo à poursuivre les plagiaires. Quoi qu'il en soit, son droit n'était pas\ndouteux.\nLui-même d'ailleurs, quelques années auparavant, s'était exercé dans la forme\ningrate du libretto. De 1831 à 1836, il avait travaillé à tirer un opéra de son\nroman Notre-Dame de Paris. Cet opéra, la Esmeralda, fut mis en musique\npar Mlle Louise Bertin. Je passe rapidement sur cette histoire, qui est connue\nde tous. Sur la Esmeralda, on trouvera des détailsdans les journaux du temps,\nqui organisèrent une polémique autour de cet événement musical, en raison\nde la personnalité de M. Bertin père, directeur du Journal des Débats. On en\ntrouvera aussi dans les Mémoires et les lettres de Berlioz, à qui l'on prétendit\nattribuer la paternité de la musique, dans un article de M. Ad. Jullien (Re-\n\n(1) Nous devons plusieurs de ces renseignements à l'obligeance de JVL L. Léon*"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "343", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.7", "texte": "VICTOR HUGO ET LA MUSIQUE\n\nvue et Galette musicales de Paris, juillet 1872), dans Ed. Biré (F. Hugo après\niB3o, tome I, ch. IX). Cette dernière étude, assez complète, doit être lue avec\ndes réserves. Je crois que M. Biré est trop sévère pour V. Hugo en insinuant\nqu'il essaya de rejeter sur l'auteur de la musique la responsabilité de l'insuc-\ncès. Cet insuccès fut d'ailleurs plutôt ce que l'on appelle un demi-succès\nd'estime. Peut-être Mlle Bertin avait-elle trop présumé de ses forces en se\ncroyant capable d'écrire tout un opéra de cette importance. Les critiques im-\npartiaux sont d'accord pour reconnaître que cette jeune romantique, trop per-\nsuadée de l'infaillibilité du génie, « voulut écrire des opéras sans s'astreindre à\nla marche régulière des études musicales (i). » La Esmeralda,reprise à Munich,\nen dehors de tout esprit de coterie, n'y obtint aucun succès. De son côté,\nV. Hugo, qui ne se doutait pas de tout le mal que lui donnerait cette tenta-\ntive, ne paraît pas avoir été très heureux dans son adaptation. Ces petits vers,\nsouvent mirlitonesques, déroutent fort le lecteur qui a présente à l'esprit l'am-\npleur des peintures et des scènes magistrales du roman. Par suite, la préface\ndont V. Hugo a fait précéder la publication de sa pièce, est intéressante, à\ncause des réticences et de la modestie affectée qu'on y devine. L'auteur y\nproclame bien haut qu'il n'est rien. En 1836, cependant, il n'ignorait pas qu'il\nétait déjà quelque chose. Il ne veut pas, évidemment, qu'on prenne au sé-\nrieux cet opuscule, simple trame pour « cette riche et éblouissante broderie\nqu'on appelle la musique ». Il s'excuse presque, au nom des « nécessités musi-\ncales que le poète a dû subir. » Cependant, il ne veut pas que l'on méprise le\ngenre dit opéra. Et, comme conclusion de toutes ces précautions oratoires,\nil rappelle fièrement que Psyché eut « deux auteurs », Poquelin de Molière\net Pierre Corneille. D'accord, mais, en réalité, Psyché eut quatre auteurs, et\nc'était une tragédie-ballet. Or, Corneille et Molière ne composèrent que les\nvers destinés à être récités : et ils sont charmants ; quant aux autres vers, faits\npour être chantés, ce furent Quinaultet Lulli qui s'en chargèrent. Lulli four-\nnit les paroles italiennes du premier intermède, et Quinault fit en français\ncelles des quatre autres. Soit dit en passant, c'est surtout à ces dernières que\nressemblent les petits vers de Victor Hugo. C'est peut-être la faute du genre.\nQui sait si, avec Meyerbeer, il eût mieux réussi (2) ?\nDu reste, cet échec ne découragea pas les compositeurs. On trouve de-\npuis :\nUne Esmeralda de A. Mazzucato, en 1837,\nUne du prince Poniatowski, en 1847,\nUne de Dargomijski, en 1847 également,\nUne de Lebeau, à Bruxelles, en 1857,\nUne de Fry, à Philadelphie, en 1864,\nUne de Wetterhahn (un Saxon), en 1866,\nUne de l'italien, de Campana, jouée à Pétersbourg en 1870.\nEnfin, l'artiste extraordinaire et mal équilibré qu'était Villiers de l'lsle-\nAdam avait composé, sans jamais en écrire une note, deux partitions entières\n\n(1) Michel Brenet, afticle de la Grande Encyclopédie.\n(2) Meyerbeer avait, paraît-il, demandé à V. Hugo de tirer pour lui un livret de\nson roman. Cf. le chapitre de V. Hugo raconté, et les essais d'explication qu'il\ncontient. La pièce serait tombée par la faute de la mise en scène."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "344", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.8", "texte": "VICTOR HUGO ET LA MUSIQUE\n\nd'opéras ; l'une d'elles était sur la Esmeraldade Victor Hugo, « si meurtrière-\nment traitée par MUe Bertin », ajoute M. du Pontavice de Heussey, son bio-\ngraphe :\n« Pour peu que l'on fût susceptible de quelque émotion artistique, il était\nimpossible de ne pas être empoigné lorsque après une introduction bruyante,\nremplie de phrases heurtées, où le choc des verres, le froissement des épées,\nle tourbillon des danses, les hurlements de l'orgie s'enchevêtraient en un\nsavant désordre, Villiers attaquait d'une voix stridente de truand le chœur à\nl'allure endiablée du début de son Esmeralda :\nVive Clopin, roi de Thuné !\nVivent les gueux de Paris...\nL'air de Claude Frollo, enveloppé d'un accompagnement de rires satani-\nques, donnait le frisson :\n... L'enfer avec elle,\nC'est mon ciel à moi ! (1) »\nJe me méfie de cette musique imitative, et je pense que le biographe, ici,\nn'a pas assez oublié le degré de parenté qui l'unissait à Villiers. Un aveu, en\ntous cas, est précieux à retenir ; c'est celui-ci : « Chabrier, un ami pourtant,\nn'a pas voulu prendre au sérieux le désir du poète, qu'il essayât de noter quel-\nques-unes de ses plus belles inspirations. »\nVoici maintenant le relevé des principaux opéras qui furent écrits sur les\ndrames de Victor Hugo : nous tâcherons d'être aussi complet que possible;\nmais plusieurs nous ont sans doute échappé :\nHernani, opéras de Gabussi (1834), Alberto Mazzucato (1844), Bellini, et\nVerdi (1844).\nMarion de Lorme, par Giovanni Bottesini (1862), Carlo Pedrotti ( 1865), et,\nplus près de nous, Ponchielli.\nLe Roi s'amuse (Rigoletto), par Verdi.\nLucrèce Borgia, par Donizetti (1834).\nMarie Tudor, par Giovanni Pacini (1843) et Kachpéroff (1860).\nAngelo ne fut pas mis en musique, dit M. Biré, mais Mercadante, dans son\nopéra Ll Giuramento, en a adapté et démarqué quelques scènes (iB3y). De-\npuis, le Russe César Cui et l'ltalien Ponchielli ont composé chacun un\nAngelo.\nRuy-Blas fut mis en musique par Poniatowski (1843), Bezanzoni (1843),\nFilippo Marchetti (1869) et Sparapani, en Italie; par Howard (1861) en An-\ngleterre; par Chiaramonte (1862) en Espagne. (N'oublions pas non plus la\nmajestueuse Ouverture de Mendelssohn.)\nEnfin, les Burgraves furent représentés à Milan, en 1845, avec la musique\nde Matteo Salvi. En tout, une trentaine d'opéras. Et j'en passe assuré-\nment!\n\n(i) R. du Pontavice de Heussey, Villiers de Vïsle-Aiam ; Sayineséd. 1898,"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "345", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.9", "texte": "VICTOR HUGO ET LA MUSIQUE\n\nA quoi faut-il attribuer cette prédilection des compositeurs lyriques pour les\nlivrets tirés des œuvres de V. Hugo ? Fr. Sarcey soutenait que les drames\nde V. Hugo étaient comme de larges canevas, tout prêts pour supporter la\nmusique. On connaît cette thèse, au moins ingénieuse. Le critique du Temps\nl'a reproduite à mainte reprise, comme il avait coutume de répéter à satiété\nles idées auxquelles il tenait, persuadé que c'est le seul moyen de les rendre\nvraies, ou de les faire passer pour telles :\n« Tout l'art de V. Hugo, disait-il, consiste à mettre violemment ses person-\nnages dans une position où il puisse aisément, lui, poète, s'épancher en odes,\nen élégies, en imprécations, et, d'un seul mot, en pièces de vers. Il se prépare,\ncomme un habile librettiste àun compositeur,des airs de bravoure, des duos, des\ntrios, des finales. Plusieurs de ses drames sont devenus des opéras : c'est qu'ils\navaient été coupés pour être des opéras où le vers tiendrait lieu de musique. »\nOn a dit de même des Burgraves : « C'est un merveilleux opéra qui porte-\nrait sa musique en lui-même. »\nIl y a une part de vérité dans cette théorie. Mais je crois qu'à la serrer deprès\non la découvrirait aisément paradoxale. Comment V. Hugo aurait-il songé à\ndécouper ses drames comme des livrets d'opéra, lui qui n'était pas musicien,\net qui, j'en suis bien sûr, ne s'était jamais demandé, avant de composer Es-\nmeralda, ce que ce pouvait bien être qu'un livret d'opéra ? Il serait donc arrivé\nà ce résultat inconsciemment ? Alors nous voilà tout simplement ramenés à\ncette constatation qui n'est pas neuve, à savoir que la psychologie interne des\npersonnages, sur laquelle repose la tragédie racinienne, par exemple, est plus\nvague, plus lâche chez V. Hugo, subordonnée qu'elle est à d'autres recherches,\nà d'autres effets plus extérieurs. Mais, en ce cas, c'est le procès de toute la\nformule romantique qu'il faudrait entreprendre, et cela nous mènerait loin de\nnotre sujet.— Peut-être les musiciens ont-ils été séduits, tout simplement, par les\ngrandes et violentes situations que renferment ces drames, ainsi,que par le gran-\ndiosede certains sentiments et decertains personnages.Assurémentaussi,comme\nnous l'avancions tout à l'heure, ils ont été tentés de se créer un peu de gloire\nà l'ombre d'un nom illustre, persuadés que le fait d'être présentés au public\npar un poète comme V. Hugo leur serait une sûre recommandation. Et si\nquelques-uns se sont trompés, ce n'est point la faute du poète.\nLa conclusion de cette étude, c'est qu'un poète est toujours musicien dans\nune certaine mesure, alors même qu'il ne croit pas l'être, alors même qu'il s'en\ndéfend. Au moins est-il un inspirateur, un évocateur musical ; et c'est déjà\nquelque chose. Je ne pense pas que Corneille eût la voix agréable ni même\nqu'il sût chanter. Racine n'apprécia sans doute que les chansons à boire, alors\nqu'il était jeune, et les cantiques, quand il fut devenu dévot. Néanmoins tous\ndeux ont inspiré de nobles œuvres musicales, tandis que nul compositeur\nn'entendra jamais les phrases chanter en son cerveau, s'il se repaît, pour toute\nlecture, des Oraisons funèbres, du Contrat social ou de l'Esprit des lois» Et\nc'est encore une supériorité de la poésie sur la prose, le poète fût-il, théorique-\nment et pratiquement, un piètre musicien !\n\nPaul Glachant,"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "346", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.10", "texte": "LA MUSIQUE DES MEVLÉVIS\n\nLa Musique des Mevlévis\nou\nDerviches Tourneurs\n\nSais-tu ce que dit la voix du ney et de l'oude ?\nToi, toi seul me suffis, ô l'Affectueux!\nDe toutes les confréries musulmanes, une des plus importantes, celle\ndes Mevlévis, fut fondée au xne siècle dans la capitale de la Sultanie\nde Roum Koniah, par l'illustre philosophe et poète mystique Moha-\nmed Djelal-ed-Din Ha\\rétiMevléva (1), plus généralement connu sous\nle nom de Djelal-ed-Din Roumi.\nBien que déchus de leur ancien prestige, les , que nous appe-\nlons improprement Derviches tourneurs (2), occupent néanmoins dans\nla société turque une place prépondérante qu'ils ont le mérite de main-\ntenir et de défendre contre certaines oppositions d'un caractère plus ou\nmoins officiel. Seuls, en effet, ils incarnent cet idéal de tolérance et de\ndouceur de mœurs que leurs aïeux empruntèrent à la Perse gracieuse;\nseuls ils forment encore un précieux élément d'élévation intellectuelle\net artistique, malheureusement presque aussi méconnu à cette heure de\nleurs coreligionnaires qu'inconnu des étrangers.\nOn est souvent porté à croire, à tort, que le beau temps de la domi-\nnation arabe passé, la culture des sciences et des arts d'agrément subit\ndans l'lslam une éclipse totale. La poésie aux magiques syllabes, la\nmusique instrumentale et vocale surtout, qui jadis\nOnt doré comme un rêve et rempli d'harmonies\nles merveilleux alcazars de Bagdad, de Damas et d'Alep en Asie, de\nCordoue, de Tolède et de Grenade en Espagne, reçurent un noble asile\nà la cour des Seldjoukides et dans un modeste tekké (3) de leur capi-\ntale. De là, elles vinrent projeter un assez bel éclat auprès du trône\ndes Sultans à Stamboul, illuminant encore au xixe siècle, des pâles\nrayons d'un soleil couchant, lès riches konaks des vizirs et des pachas,\nles somptueuses et gaies résidences des princes égyptiens ou persans,\ninvinciblement attirés par les rives enchanteresses du Bosphore.\n\n(1) Le mot mevléva, qui signifie maître, était jadis une épithète courante dans le\nmonde islamique ; les musulmans ne l'appliquent plus guère aujourd'hui qu'à\nDjelal-ed-Din Roumi.\n(2) Chez les mevlévis et dans la généralité des confréries musulmanes, le mot\nderviche garde le sens spécial de novice ; les moines proprement dits se nomment\ndédés.\n(3) On appelle tekkés les couvents de mevlévis >"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "347", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.11", "texte": "LA MUSIQUE DES MEVLÉVIS\n\nDu xnie siècle à nos jours, c'est là un fait très digne de remarque, les\nTurcs n'eurent pas d'autre académie, d'autre conservatoire que les pai-\nsibles tekkés des tourneurs. Ceux-ci furent vraiment les « bénédic-\ntins » des confréries musulmanes. Compulsez les manuscrits où sont\nencore enfouis les plus précieux monuments littéraires de la Turquie;\nil n'est pas un écrivain de marque, un poète brillant, un compositeur\ncélèbre, un habile copiste, amateur intelligent des anciens traités de\nmusique arabe, qui n'ait accolé à sa signature, perdue en de savantes\narabesques, l'épithète de mevlévi. Mevlévis également, les instrumentis-\ntes et chanteurs de cour ; mevlévis eux-mêmes par affiliation, les puissants\nsultans de la dynastie d'Osman (1), dont les descendants continuent à\nrecevoir solennellement, dans la mosquée d'Eyoub, l'investiture du\ncimeterre des mains de YA\\i\\-effendi(Saint Seigneur) (2) de Koniah,\nsuccesseur immédiat de Djelal-ed-Din Roumi.\nInutile d'aborder ici l'historique delà confrérie des mevlévis : inop-\nportun même d'entreprendre l'exacte description de leur cérémonie\nrituelle (3) ; la question musicale doit seule nous intéresser dans cette\nRevue : aussi bien, est-elle digne de faire l'objet d'une étude spéciale.\nLe Koran, comme on le sait, proscrit l'usage du chant dans les\nmosquées, de même qu'il réprouve l'emploi des images et des produits\nde l'art plastique. Toutefois il y a dissentiment sur le compte de la\nmusique parmi les ulémas (4), dont les uns suivent la doctrine de Malek,\nrigide observateur du texte sacré ; d'autres la doctrine de Chal'fay,\nqui admet et approuve le chant ; d'autres enfin, celle de Khaldoun,\nqui autorise le simple récitatif (5).\nLes mevlévis, eux, comptent parmi les plus chauds partisans de\nChaf'fay. Guidé par son instinct poétique, Djelal-ed-Din Roumi ne\npouvait manquer d'apprécier hautement l'influence de la musique sur\nles âmes. On rapporte même, à ce sujet, que pour adoucir et dissiper\nla tristesse excessive d'une séparation passagère survenue entre lui et\nson maître vénéré Chemsi Tébrizi, autant que pour modérer les per-\npétuels élans du mysticisme le plus émouvant, exhalant en des accents\nd'un lyrisme sublime les plaintes et les soupirs du cœur humain pas-\n\n(1) Depuis Abdul-Aziz, les sultans ont cessé de s'affilier aux mevlévis : le sou-\nverain actuel Abdul-Hamid donne ses préférences aux derviches hurleurs de la secte\ndite Chaajli.\n(2) L'Aziz-effendi est plus généralement connu sous le titre de Buyuk Tchélébi,\nGrand Seigneur.\n(3) Je me propose de publier bientôt l'exacte description de cette cérémonie jointe\naux diverses interprétàtions mystiques qu'en ont données les mevlévis.\n(4) Théologiens musulmans.\n(5) Cf. F.-Ji FétiSj T/ïs/; générale de la musique, t. 11, p. 90,"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.12", "texte": "LA MUSIQUE DES MEVLÉVIS\n\nsionnément désireux de l'éternelle et amoureuse union avec son créa-\nteur, Djelal-ed-Din mandait qu'on lui fît entendre la voix douce et\nplaintive du ney et celle toute mystérieuse du tambour (i) et de l'oude.\nSais-tu ce que dit la voix du ney et de l'oude ?\nToi, toi seul me suffis, ô l'Affectueux !\nPar voie de tradition, la culture des deux arts libéraux: poésie et\nmusique, passa donc de règle chez les disciples de Mevléva ; de nos\njours encore, si leurs poètes ne cisèlent plus d'aussi beaux vers que ceux\ndu Mesnévi(2), il reste bien vrai qu'on ne saurait entendre nulle part\nde meilleur concert que ceux des tekkés de mevlévis. « Je regrette\nbeaucoup, écrivait Théophile Gautier, après en avoir fait lui-même\nl'expérience, je regrette beaucoup que Félicien David ou Ernest Reyer,\nsi habiles à saisir les rythmes bizarres de la musique orientale, ne se\nsoient trouvés là pour noter cette mélodie d'une suavité vraiment\ncéleste (3). »\nSans nul doute, un art aussi original n'eût pas laissé d'attirer\nl'attention des illustres compositeurs ', toutefois, cela soit dit sans\nombre de critique, une pièce symphonique dans le style de Y Alla\nRoukh ou de Sélamne nous eût donné qu'une idée assez imparfaite de\nla musique originale des derviches tourneurs. N'en possédons-nous\npas d'ailleurs une preuve des plus convaincantes dans une œuvre célè-\nbre d'un maître de l'art musical européen ? « Bien des choses contra-\ndictoires, confessait avec justesse M. Oscar Comettant, ont été dites et\nécrites sur ces fameux moines tourneurs, et ce qui a été fait de mieux\nsur eux, sans contredit, est la danse vertigineuse des Ruines\nde Beethoven, qu'on joue au Conservatoire avec un succès qui ne s'est\njamais affaibli (4). » Par curiosité, j'ai tenu à faire entendre le motif prin-\ncipal de cette danse à un habile musicien turc dans le but d'en obtenir\nson appréciation. Voilà, fit-il ingénûment, voilà une belle suite de\nnotes, il m'est difficile cependant d'y accrocher un rythme, un sens\nquelconque ; à coup sûr, cela ne peut être oriental ! Cela n'est pas\noriental, je vous le concède *, mais vous m'étonnez fort en ajoutant que\nvous ne sauriez y découvrir aucun sens musical : savez-vous que c'est\ndu Beethoven? Du Beethoven, soit, et dans ce cas, souffrez que je\n\n(1) Ce tambour n'est pas, bien entendu, notre instrument à percussion, mais la\ngrande mandoline turque. Cf. à ce sujet Fétis, op. cit., p. 145-146.\n(2) Principal livre poétique de Djelal-ed-Din, que ses disciples conservent reli-\ngieusement à l'égal d'un livre inspiré.\n(3) Théophile Gautier : Constantinople, chap. xi.\n(4) La musique, les musiciens et les instruments de musique chez les différents\npeuples, p. 571."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "349", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.13", "texte": "LA MUSIQUE DES MEVLÉVIS\n\nme récuse, tout en vous assurant de nouveau qu'il m'est impossible\nde retrouver dans un tel motif quelque couleur de musique turque,\npersane ou arabe\", encore moins, le suave et subtil parfum de dictante\nqui caractérise la musique religieuse des mevlévis.\nAu fait, tout en s'inspirant d'une mélodie orientale quelconque, Bee-\nthoven n'avait-il aucunement la prétention de reproduire « l'air authen-\ntique » de la valse religieuse pratiquée chez les derviches tourneurs.\nTel ne fut pas, au contraire, le cas particulier de Fétis : « Il n'est pas\nsans intérêt, a-t-il écrit dans son Histoire générale de la , de\nconnaître l'air de cette danse extravagante : nous avons cru devoir le\nplacer ici (i). » Suit une page de musique des plus fantaisistes, n'ayant\npas le moindre rapport avec une seule des nombreuses mélodies qui\nconstituent le répertoire musical des mevlévis.\nIl faut bien en convenir, la musique particulière des tourneurs,\ncomme toute musique vraiment orientale, n'est pas commode à saisir,\nvu la nature bizarre en apparence de ses rythmes et de ses gammes.\nD'un autre côté, les mevlévis, par excès de prudence, ont usé de toutes\nles précautions pour sauver leurs chants religieux des profanations du\nvulgaire aussi bien que de la moqueuse et vaine curiosité des étrangers.\nDans ce but, leur enseignement musical se transmet par la seule tradi-\ntion : humblement accroupi aux pieds de son maître, le jeune derviche\ndestiné quelque jour à prendre place dans l'orchestre, s'exerce en\ntoute patience à retenir par cœur le vaste répertoire des chants rituels ;\nen vain tenterait-il de tracer quelques notes afin de parer aux défauts\nde sa mémoire, il se verrait poliment invité, sur l'heure, à détruire\nlui-même son manuscrit.\nSans vouloir juger une telle méthode d'enseignement, le danger de\nprofanation allégué me paraît sinon peu fondé, du moins assez puéril\nen soi : ne vaudrait-il pas mieux s'affranchir librement de certains\nscrupules? Quelque bien établie et fidèle qu'on la suppose, ce n'est\npoint assez d'une tradition, souvent mal servie parla routine: le con-\ntrôle d'une notation s'impose. Les disciples de Djelal-ed-Din pourraient\nils, par exemple, se vanter de posséder encore dans leur forme primi-\ntive les mélodies chères à leur maître ou à son fils Sultan Véled?\nDût mon audace susciter les indignations de quelqu'un d'entre eux,\nje vais prêcher d'exemple et publier, en entier, un des chorals sympho-\nniques des derviches tourneurs.\nPour être juste, autant que pour donner au lecteur la meilleure\ngarantie d'exactitude qu'il soit en droit d'attendre, je dois déclarer ici\n\n( 1) Op. cit., t. 11, p. 398-399."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "350", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.14", "texte": "LA MUSIQUE DES MEVLÉVÎS\n\nque le mérite de cette publication musicale revient tout entier au com-\npositeur lui-même, feu Rifa'at Bey, jadis premier mueyin du Sultan\nAbd-ul-A\\i\\et dédé du rite des mevlévis. Par une exception jusque-là\nunique, Rifa'at Bey avait pris la peine de noter pour lui-même sa\ncomposition : c'est à l'aide de son propre manuscrit qu'un heureux\nhasard a mis en mes mains, que j'ai entrepris le présent travail.\nOr donc, certains détails techniques préalablement exposés dans le\nbut de déterminer la véritable nature et physionomie d'un concert reli-\ngieux de mevlévis, je publierai dans son entier la partition authen-\ntique de l'un de ces concerts.\nAbstraction faite de la cérémonie si singulière et si caractéristique\ndes tourneurs, le concert spirituel qui l'accompagne porte le nom\nspécial de 'aîin(usage, coutume, rite). Le nombre de ces aUn est de\nquarante environ. Chacun d'eux est composé sur un mode ou ton\nparticulier avec modulations passagères dans les tons similaires ou\nrelatifs.\nDans les recueils manuscrits du texte poétique des ces derniers\nportent en tête le nom du musicien compositeur, celui du mode et du\nrythme employés ; seuls les 'aîindes modes , et\ngiah font exception, ayant pour titre commun ces mots : ancienne compo-\nsition. La tradition actuelle attribue ces trois compositions mélodiques\nau célèbre musicien de Meraga (1) Celui-ci,\nparaît-il, les aurait offertes au fils de Djelal-ed-Din, Sultan Véled à\nKoniah, dans une visite qu'il lui fit au cours de son voyage à Brousse\noù il devait présenter en hommage au Sultan Mourad II son ouvrage\nthéorique intitulé: le Livre des intentions mélodiques (2).\nLe choix particulier d'un 'aiin pour la cérémonie des tourneurs\ndépend du premier chanteur, qui en avise le premier flûtiste quand bon\nlui semble, le plus souvent suivant la formule : « Aujourd'hui notre\nDjelal-ed-Din m'inspire de chanter en tel ton! » L de Rifa'at\nBey donné ici en exemple, est dans le mod très prisé des Orien-\ntaux; mode correspondant au protobarys des Grecs, sauf qu'il est trans-\nposé une quinte plus haut.\nUn 'aiin comprend essentiellement quatre parties ou périodes, dési-\ngnées chacune sous le nom de sélam: salut. Le est composé\n\n(1) Fétis a fait erreur en disant que le théoricien Abd-el-Khâder était de Samar-\nkande, Rist. générale de la musique, t. 11, p. 170. Cf. à ce sujet Raouf Jecta Bey :\nEçaliqi Elhan (les Maîtres des Mélopées), t. 11.\n(2) Je suis heureux de pouvoir signaler ici la découverte du manuscrit authentique\nd'Abd-el-Khâder : il est aujourd'hui le joyau [de la bibliothèque particulière de\nRaouf Jecta Bey à Constantinople."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "351", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.15", "texte": "LA MUSIQUE DES MEVLÉVIS\n\nd'un choral symphonique à l'unisson, suivi ou entrecoupé du jeu\nséparé des instruments.\nTout en dérogeant à la forme classique delà symphonie orientale, le\naîin ne laisse pas de lui faire quelques emprunts : c'est ainsi qu'il se\ntrouve régulièrement précédé d'un taksim et d'un péchrev; il se termine,\nen outre, par un second péchrev plus court que le premier et lui-même\ncouronné d'une brève finale. Le taksim est une introduction non\nrythmée, composée de savantes modulations que terminent de longs\npoints d'orgue. Son caractère particulier est d'être une improvisation.\nDe ce chef, un tel morceau ne peut manquer d'attirer l'attention des\nauditeurs orientaux qui jugent par là du genre, du goût et du degré\nd'habileté de l'artiste. Aussi, est-il de règle que le taksim soit confié au\npremier musicien.\nCe rôle chez les tourneurs appartient de droit au premier flûtiste.\nPendant l'improvisation, les autres instrumentistes se permettent\nparfois d'esquisser quelques tenues à l'octave inférieure, ce qui donne\nau solo un vague soupçon d'harmonie d'un charme extraordinaire.\nLe péchrev est une sorte d'ouverture instrumentale où sont marqués\nles sons caractéristiques du mode fondamental du 'aîin, les tons relatifs\ndans lesquels il sera permis de moduler, ainsi que les transitions pro-\npres à cet effet.\nLe péchrev se compose de quatre périodes désignées sous le nom de\nhané (maison, compartiment, période). La finale de la première période\nest commune aux trois autres : elle se nomme pour cette raison teslim,\nc'est-à-dire reprise, refrain.\nPendant l'exécution du péchrev, les mevlévis font trois fois proces-\nsionnellement le tour de la salle de danse. La dernière note achevée,\nmusiciens et chanteurs attaquent aussitôt le "}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "354", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.18", "texte": "LA MUSIQUE DES MEVLÉVIS\n\nAÎIN DU MODE FÉRAHNAK\n\nMusique de Rifa'at Bey,\njadis premier Muezzin de S. M. I. le Sultan\net dédé du rite des Mevlévis."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "355", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.19", "texte": "LA MUSIQUE DES MEVLÉVIS"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "356", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.20", "texte": "LA MUSIQUE DES MEVLÉVIS\n\n(A suivre.)\n\nP. J. Thibaut,\nDes Augustins de l'Assomption."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "357", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.21", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE EN FRANCE\n\nJ.-P. Westhoff.\nNOTES SUR LA MUSIQUE EN FRANCE AU XVIIe SIÈCLE.\n\nAu mois de décembre de Tannée 1682, au cours d'une tournée de concerts\nen divers pays, un jeune violoniste allemand attaché au service de l'Electeur\nde Saxe, s'arrêtait quelque temps à la cour de France. Il se faisait entendre\navec grand succès devant le roi, et Louis XIV ne dédaignait point de lui témoi-\ngner hautement sa satisfaction. Le caractère alors inusité de cette audition\ncar il semble bien que ce soit la première fois que, chez nous, le violon se ré-\nvèle comme instrument de virtuose soliste, le talent de l'artiste et l'ap-\nprobation royale pour certaines des compositions qu'il avait fait entendre, tout\ncela parut au Mercure galant, raison suffisante pour signaler le fait, tout en\npubliant—infraction à ses habitudes qui n'est pas sans intérêt pour nous\nplusieurs des morceaux honorés du suffrage du monarque. « Ils sont faits,\ndit-il, par un illustre Allemand nommé Jean Paul Westhoff, musicien de la\nChambre de Monsieur l'Electeur de Saxe. Son mérite en ce qui regarde sa pro-\nfession l'ayant fait souhaiter dans plusieurs Cours, il a passé icy en revenant\nde Londres et aeu l'honneur de jouer du violon devant le Roy et la Cour. Sa\nMajesté a mesme donné le nom de la Guerre à un de ses airs qu'Elle lui a fait\nrépéter plusieurs fois. Comme il a reçu des marques de la libéralité du Roy,\nc'est une preuve que ces airs ont plu à ce grand monarque. Il avait dessein de\nrepasser en Italie, mais ayant receu les ordres de son Altesse Electorale, il est\nobligé de retourner près d'Elle... »\nCurieuse figure que celle de ce Jean-Paul Westhoff. Encore qu'il ne se ratta-\nche à l'histoire de notre art national que par ce passage à la cour de France,\nbien que, son talent d'exécution mis à part, il n'occupe point ailleurs une\nplace très éminente, il faut bien le présenter au lecteur. Il est né à Dresde en\n1656 d'un père, ancien capitaine, originaire de Ltibeck, engagé dans les ar-\nmées suédoises et qui avait accompagné Gustave-Adolphe en Allemagne.\nRetiré du service, et finalement ruinéparles brigandages de la guerre deTrente\nans, il avait su tirer assez bon parti d'un réel talent de virtuose amateur, pour\ndevenir musicien de la chambre de l'Electeur à Dresde. Son fils n'eut vraisem-\nblablement point d'autre maître que lui. Il ne paraît pas d'ailleurs qu'il se soit\ndestiné tout d'abord à la musique. Polyglotte distingué, parlant fort bien les\nprincipales langues d'Europe, il fut d'abord professeur de langues. Après un\nvoyage à Lubeck et une pointe poussée jusqu'en Suède, il se décida à prendre\ndu service dans les armées impériales : en qualité d'enseigne il fait quelque\ntemps campagne contre les Turcs en Hongrie. A son retour il devient, comme\nson père, musicien de l'Electeur, et bientôt après commence une large série de\nvoyages au travers de l'Europe.- Nous le trouvons en Italie, à Vienne, en France,\n% 5 9\nen Angleterre, en Flandre et aux Pays-Bas, et ce précurseur des artistes no-\nmades de notre temps termine ses jours en iyos, à Wittembourg, où il s'était\nfinalement fixé.\nPeut-être bien que ce Westhoff n'a pas été un compositeur d'un génie trans-\ncendant. Comme virtuose même, faut-il le mettre à côté d'autres plus connus,\nde Corelli par exemple, son contemporain à trois ans près (Corelli est né en\n165 3) et dont il se peut bien qu'il ait eu l'occasion de recevoir au moins quel-"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "358", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.22", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE EN FRANCE\n\nques conseils? Question difficile à résoudre. D'autant plus que, encore qu'il\nait publié en 1694 un recueil de Sonates pour le violon (1), nous ne connais-\nsons guère de lui que ce que le Mercure nous a conservé : une Sonate avec basse\ncontinue (décembre 1682) et une suite pour le violon seul (janvier 1683). Si\nl'on considère que le premier recueil de Corelli n'a vu le jour que cette même\nannée i 683, et que ses Sonates, Sonate , écrites à trois instruments\n(deux violons et violoncello avec la basse continue), sont plutôt œuvres de mu-\nsique concertante que pièces en solo proprement dites, on sentira l'importance\nd'un témoignage si propre à renseigner sur l'état de la technique de l'instru-\nment à cette époque. Car bien que quelques rares volumes de pièces pour levio-\nlon seul aient été imprimées en Italie dès les premières années du xvne siècle\n(le plus ancien est de 1620), nous ne connaissons guère que de nom les grands\nviolonistes de ce temps-là et nous n'avons qu'une très vague idée de l'étendue\noudes limites de leur talent, comme aussi des compositions qu'ils interprétaient\nau concert.\nC'est donc une véritable rareté que de la musique de virtuose, avant tout\ndestinée à mettre en tout leur lustre les mérites d'exécution. A ce point de vue,\nles deux compositions de Westhoffsont toutà fait caractéristiques. Ce n'est pas\nque leur valeur proprement musicale soit négligeable. La sonate tout particu-\nlièrement, pour l'ampleur singulière de ses proportions, la hardiesse de ses\nharmonies, plus libres et plus flexibles que celles des maîtres français de ce\ntemps, la franchise et l'enchaînement assuré des modulations, est une œuvre\nqui révèle, à défaut d'un génie de premier ordre, tout au moins une entente re-\nmarquablement sûre des procédés d'écriture et de style. Mais on demeure sur-\npris devoir à quel point de développement y est déjà parvenu le mécanisme\ndu violon : les difficultés, d'un ordre spécial, qui s'y trouvent parfois accumu-\nlées, pourraient encore arrêter quelque temps un artiste de nos jours. Comme\ntous les maîtres de l'école allemande primitive avant qu'elle ait été transformée\npar un commerce assidu avec les grands violonistes d'ltalie, Westhoff semble\nconsidérer le violon comme un instrument harmonique capable de se suffire\nà lui-même. L'art des doubles et triples cordes se montre chez lui singulière-\nment avancé, et sa suite pour le violon seul, écrite presque partout à trois par-\nties obligées, annonce déjà les œuvres analogues du grand Bach. On sait que\ncette forme eut longtemps la faveur des artistes allemands. L'histoire rapporte\nqu un violoniste du même temps, excellent organiste par surcroît, Bruhns,\nélève de Buxtehude, avait coutume d'exécuter des pièces, assis au pédalier de\nson orgue, sur lequel il exécutait la basse des trois autres parties concertantes\nqu'il tirait de son violon. Peut-être cet ingénieux complément est-il nécessaire\nau bon effet de ces harmonies un peu maigres : en tout cas, faute de ce secours\nou d'autre chose, pas plus que le cantor de Leipsig, le musicien de l'Electeur de\nSaxe n'a pu réussir à rendre agréables les tours de force d'une virtuosité plus\nsolide que séduisante.\nDans l'introduction de la sonate, Adagio con una dolce maniera, le composi-\nteur a tiré un effet plus artistique de procédés analogues. Le développement y\nprocède d'imitations à deux parties dans le goût des airs à deux voix. Le finale\nvivace, àf, est encore écrit de même façon. Ailleurs, ce sera de doubles cordes\n\n(1) VI Sonate a Violino solo e Basso continuo. Dresde, 1694."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "359", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.23", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE EN FRANCE\n\nen accords plaqués, en trémolo, ou bien d'accords arpégés sur trois ou quatre\ncordes que l'effet résultera. Quant au morceau qui attira si particulièrement\nl'attention du grand roi, La Guerra cosi nominata di Sua Maestày c'est une\nvariation rapide et brillante qui suit un fort beau thème d'adagio. Le chant s'y\nentremêle de répétitions rapides d'une note, tenue à l'aigu en manière de pé-\ndale sur des harmonies assez ordinaires: procédé devenu depuis longtemps\nbanal par l'abus qu'en ont fait les auteurs de fantaisies variées. Mais on peut\ntrouver curieux, néanmoins, de le voir déjà employé.\nNous n'avons rien de pareil dans les œuvres, assez peu nombreuses, des vio-\nlonistes français de ce temps que quelques manuscrits nous ont conservées. Des\nDumanoir, des Constantin, des violons de la grande bande, nous ne connais-\nsons d'ailleurs que des airs de ballet, des pièces de symphonies, des suites plus\nou moins longues, mais toujours destinées à l'exécution d'ensemble. Mersenne,\nune cinquantaine d'années auparavant, parlait cependant avec éloges en son\ntraité latin des Harmoniques [Harmonicorum Libri XII) du talent en solo\nde plusieurs des artistes de son temps après avoir loué l'harmonie suave et déli-\ncate des vingt-quatre violons du roi : « Sed si velis unicam partem superiorem,\nquid elegantius Constantini pulsu ? Quid Bocani enthusiasmo vehementius?\nQuid Lazarini et Foucardi percussiunculis subtilius atque delicatius ? Adde\nLegeri bassum Constantini sonis acutis conjunctum, omnes numéros harmo-\nnicos expleveris... » Dans le chapitre de l'Harmonie universelle consacré aux\ninstruments à cordes, il donne un exemple malheureusement bien court de la\nfaçon dont les violonistes exécutaient en diminution la partie chantante\nd'un ensemble à plusieurs voix. De ce qu'il en dit on peut sûrement conclure\nque les maîtres réputés du temps usaient couramment, dans l'exécution, de ce\nstyle orné, de ces légères broderies ordinairement improvisées, lesquelles sup-\nposaient au moins une vitesse de main et une précision d'exécution fort supé-\nrieures à ce que semblerait exiger à première vue la lecture du texte écrit, qui\nse présente toujours simple, sans l'indispensable complément de ces arabesques\nbrillantes. Mais de ces variations, qui réclament moins de mécanisme pour être\ncorrectement rendues, que de sens harmonique pour être, impromptu, artiste-\nment élaborées par l'exécutant, il y a loin aux combinaisons complexes dont\nWesthoff fait si naturellement usage. Celles-ci sont vraiment propre à l'instru-\nment. Exécutables seulement sur le violon pour qui elles furent conçues, elles\nsupposent une connaissance approfondie de ses ressources comme de ses diffi-\ncultés. Les diminutions à la française ne demandent que du goût et de la faci-\nlité ; la virtuosité solide du violoniste allemand ne se comprendrait pas en\ndehors de l'enseignement dogmatique et précis d'une école déjà sûre d'elle-\nmême et des procédés qu'elle emploie.\nQue les efforts de cette école se soient surtout portés dans une voie qui\nn'était point celle où le violon pût faire valoir sa véritable supériorité, cela\nimporte assez peu. Ce qui est intéressant à établir, c'est que vers ce temps-là\nrien ne révèle l'existence en France d'un enseignement méthodique comparable,\net que, sur ce point, l'école musicale de chez nous, si originale et si vivante\npar ailleurs, demeure dans une infériorité véritable.\nSi l'on est curieux d'en découvrir la raison, il ne faut pas chercher d'autre\nexplication que l'idée, pour nous singulière, que les amateurs et les musiciens\ndu xvnese sont faite longtemps d'un instrument qui nous semble aujourd'hui le"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "360", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.24", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE EN FRANCE\n\npremier de tous. On ne refuse point alors au violon quelques qualités. On lui\nconcède le brillant, la force, l'éclat, mais c'est pour lui dénier l'expression, le\npathétique, la distinction, la délicatesse. On l'apprécie sans doute, mais les\ndélicats et tout le monde se pique de l'être veulent qu'il sache se tenir à\nsa place, et ses mérites un peu vulgaires ne trouvent à s'employer que dans les\nairs de danse et les ballets, d'autant mieux que sa sonorité paraît éclatante et\nrude à des oreilles que rebuteraient singulièrement la puissance de l'orchestre\nmoderne : « Notandum est sonos harum Barbitorum longé duriores atque\nvehementiores esse sonis Lyrae sequentis quam violam appellant, dit le P. Mer-\nsenne, quod nervis brevioribus atque crassioribus instruantur... » Les violes\npetites ou grandes sont donc seules admises dans la musique de chambre ave c\nle luth, le clavecin et lethéorbe.\nSeuls, ces instruments privilégiés se marieront aux voix ou pourront se faire\nentendre en solo. Le violon, dans ce rôle, paraîtrait aussi déplacé qu'une\ntrompette ou un trombone qui, de nos jours, voudrait s'y essayer dans un\nsalon. Il n'y a point de violons parmi les ordinaires de la musique de la cham-\nbre du Roi, et Le Gallois, qui cite dans son petit opuscule les meilleurs vir-\ntuoses de son temps, desquels il sait analyser le talent avec beaucoup de saga-\ncité ( i ), ne compte point de violonistes parmi eux.\nDans cette société fortement hiérarchisée, il y a des instruments nobles et\nd auties qui ne le sont point. Le violon, humble roturier, ne va pas se mêler à\nla brillante société. Confine dans son rôle secondaire, il n'apparaît qu'aux\nmains des professeurs, et encore des moins estimés. « Un violon ! » Au\nXVIIC siècle, c est presque une injure, et les amateurs se croiraient déshonorés de\ntouchei al instiument des ménétriers : « Le violon n'est pas noble en France *\non en demeuie d accord. C'est-a-dire qu'on voit peu de gens de condition qui\nen jouent, et beaucoup de bas musiciens qui en vivent (2). »\nVers 1680 cependant, ces préjugés se sont fort atténués, à mesure que gran-\ndissait le rôle musical des violons. Les grands ballets royaux, interprétés par\nles 24 violons du roi, ne sont plus de simples recueils d'airs de danse pris au\nhasard : ils se rapprochent de plus en plus de l'opéra qui va naître, et celui-ci,\ndès son apparition, leur emprunte naturellement leur orchestre auquel il va\ndemander bien davantage. Sans doute c'est toujours l'exécution collective qui\nprofitera de ces innovations ; les violons, à l'opéra comme ailleurs, ne se feront\nguere entendre qu en masse et au théâtre. Mais leur admission dans la musi-\nque dramatique leur ouvre un domaine singulièrement plus vaste que celui où\nils étaient demeurés confinés ; on ne tardera pas à sentir tout ce qu'ils peuvent\ndonner, et quelle inépuisable richesse d'expression est la leur. Les dilettanii,\nhabitués désormais à une musique plus puissante et plus variée, ne se rebute-\nront plus de la prétendue rudesse de leurs sonorités pénétrantes. Il nous fau-\ndra attendre encore quelques années pour avoir des virtuoses qui, formés à\nl'école des Italiens, puissent rivaliser avec leurs maîtres. Mais dès ce temps-là\non peut tenir pour assuré que 1 éducation technique de nos artistes était déjà\npoussée assez loin.\n\n(1) LE GALLOIS, Lettre à Mlle Regnault de Sollier touchant la Musique, 1680.\n(2) LECERF DE LA VIEVILLE, Comparaison de la musique françoise et de la musique\nitalienne. Bruxelles, 1705."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "361", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.25", "texte": "LE PREMIER CONCOURS DU CONSERVATOIRE\n\nTout au moins ne semble-t-il pas qu'ils fussent à ce point arriérés, que la\nforte virtuosité du violoniste allemand qui sut charmer la cour du grand roi\nleur parût une chose prodigieuse et complètement insoupçonnée. On ne trouve\npas trace, dans les éloges du Mercure, d'un étonnement qui serait justifié\ncependant si leur infériorité eût été aussi grande qu'il est d'usage de l'admettre.\nPour que le journal publiât les airs de J.-P. Westhoff, et cela à deux reprises\ndifférentes, il fallait bien qu'il y eût en France des violonistes capables de les\nexécuter.\nIl 11e faudrait pas croire que nous ayons dans les partitions des opéras de\nLulli de quoi juger exactement de l'habileté des artistes de son temps, encore\nmoins accorder créance à ce que ses biographes se plaisent à dire d u mal qu'il\naurait eu à recruter convenablement son orchestre. Ces historiens postérieurs,\npeu musiciens en général, sont aussi bien mal renseignés et trop amis des syn-\nthèses simplificatrices. La seule personne du Florentin, devenue une manière de\nprototype fabuleux, résume à leurs yeux tout l'art du xvnc siècle. Rien avant\nlui, la perfection dès qu'il a paru : voilà toute leur critique, et Voltaire n'en a\npas connu d'autre sur ce sujet. Le Siècle de Louis XIV en fait assez foi.\n1 Si le hasard nous avait conservé ou nous faisait retrouver quelque œuvre\nde concert d'un violoniste français de ce temps, nous y puiserions les éléments\nd'une comparaison plus juste. A défaut de cette ressource, il convient de\nrecourir aux faits accessoires. A ce point de vue, le passage de J.-P. Westhoff à\nla cour de France n'est pas tout à fait indifférent. Ce petit événement est une\ncontribution modeste mais sûre à la connaissance bien imparfaite encore de ce\ncoin de notre histoire musicale.\n\nHenri Quittard.\n\nLe premier concours du Conservatoire.\n\nLes concours du Conservatoire battent leur plein au mois de juillet. Il a paru\nqu'il serait intéressant de rechercher quels furent les lauréats de ces concours\nlors de la fondation de notre École nationale de musique. M. Constant Pierre,\nle zélé et érudit sous-chef du secrétariat au Conservatoire, a réuni dans l'inté-\nressant volume qu'il a publié en 1901 des documents qui fixent d'une façon\ndéfinitive ce point curieux d'histoire. Il était assez difficile de retrouver les\npalmarès des cours d'études ; d'autre part, les archives du Conservatoire sont\nincomplètes sur cette question. Les palmarès ont été imprimés à partir de l'an V ;\nmais les exemplaires en sont rarissimes ; ils sont en outre d'une concision\nrare ; il a fallu compulser les registres qui présentent des lacunes et surtout les\nprocès-verbaux des concours qui'ont permis de compléter tous ces renseigne-\nments épars.\nLe palmarès de l'an V (année scolaire 1796-1797), qui fut proclamé le 3 bru-\nmaire an VI, a paru en une brochure in-octavo et fut imprimé en l'imprimerie\nde la République ; le Conservatoire et la Bibliothèque nationale possèdent un\nexemplaire de cet opuscule qui est aujourd'hui introuvable. Voici les noms des\nlauréats et lauréates:\nLe premier prix de chant fut décerné à la « citoyenne Caroline Chevalier »,\nâgée de 17 ans, élève du citoyen Richer ; le prix consistait en dix partitions"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "362", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.26", "texte": "LE PREMIER CONCOURS DU CONSERVATOIRE\n\ngravées. Le citoyen Richer (1740-1819) avait une jolie voix de ténor qui lui\navait valu la protection de Louis XV et une place de maître de la musique des\nenfants de France. La Révolution le priva de son emploi, le Directoire lui\ndonna comme compensation une place de professeur de chant au Conserva-\ntoire. Quant à la citoyenne Chevalier, elle débuta à l'Opéra le 6 ventôse\nan VII (24 février 1799) dans le rôle d'Antigone de Y Œdipe, de Sacchini.\nLes seconds prix furent obtenus par :\ni° La citoyenne Jeanne Chevreau (1781-1807), âgée de i 5 ans, élève du\ncitoyen Langlé. Ce Langlé était professeur d'harmonie et de chant; il avait\nétudié le chant à Naples, la meilleure école de l'époque ; comme professeur\nd'harmonie, il a laissé des traités bizarres ; comme compositeur, il a laissé des\nœuvres qui manquent de chaleur et de génie ; comme professeur, il forma\nd'excellents élèves ;\n20 La citoyenne Georgette Boëly, âgée de 17 ans, élève du citoyen Arnold\nAdrien, une basse de l'Opéra qui ne ménageait guère sa voix, à ce que disent\nles comptes rendus de ses contemporains ;\n3° La citoyenne Anne Moreau, âgée de 20 ans, élève de Richer ;\n40 La citoyenne Henriette Sophie Georgeon, âgée de 18 ans, élève d'Adrian.\nLe second prix consistait en une partition gravée et diverses œuvres.\nIl est à remarquer qu'aucun des seconds prix n'arriva, les années suivantes,\nà mériter un premier prix, et qu'aucune de ces élèves ne fît de carrière.\nLe premier prix de clavecin fut donné àla citoyenne Rose Dumey, âgée de\n16 ans, élève du citoyen Hyacinthe Jadin. Jadin (1769-1802) était d'une famille\nde musiciens ; brillant exécutant et bon compositeur, il mourut trop jeune\npour donner la mesure de son talent.\nLe premier prix de clavecin consistait en un clavecin.\nLes seconds prix allèrent à Louis Pradère, âgé de i 5 ans, élève deGobert,\nà Marie Joseph Ozi, âgée de 10 ans, élève du même, à Thérèse Desmarre, âgée\nde 16 ans, élève de Jadin. Le prix en question se composait d'œuvres de cla-\nvecin.\nLe premier prix de violon fut mérité par Charles Sauvageot, âgé de i 5 ans,\nélève de P. Blasius. Sauvageot fît partie de l'orchestre du théâtre Favart, puis\nde celui de l'Opéra. En même temps il apartenait à l'administration des\nDouanes ; il mourut en 1860, possesseur d'une grosse fortune, et fît don au\nLouvre de la splendide collection d'objets d'art qui porte son nom. Le profes-\nseur de violon Blasius (1758-1829) devint chef d'orchestre de l'Opéra-Co-\nmique en 1802 : c'était un musicien remarquable et qui maniait les instruments\nà vent aussi bien que le violon et les autres instruments à cordes.\nDeux seconds prix furent accordés à la citoyenne Félicité Lebrun, âgée de\n18 ans, et au citoyen Jean Verdiguier, âgé de 19 ans. La première était élève\nde Baillot et le second de Gaviniès. Baillot (1771-1842) et Gaviniès (1726-1800)\nfurent les deux chefs de l'école française du violon; virtuoses hors ligne tous\ndeux, classiques par excellence, ils surent donner à leur enseignement au Con-\nservatoire un style et une souplesse qu'on ignorait jusqu'alors.\nLe prix de violoncelle échut à Frédéric Boulanger, âgé de 19 ans, élève de\nLevasseur ; le second prix à Emmanuel Guérin, âgé de 21 ans. Boulanger\ndevint plus tard professeur de « vocalisation » au Conservatoire, ce qui prouve\nque le violoncelle mène à tout... à condition d'en sortir. Guérin conquit son"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "363", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.27", "texte": "LE PREMIER CONCOURS DU CONSERVATOIRE\n\npremier prix l'année suivante, fut engagé à l'orchestre du théâtre Feydeau et\ncomposa quelques œuvres pour violoncelle, non sans valeur.Quant à Levasseur\nle professeur, il collabora à la méthode de violoncelle de Baillot, il la rédigea\nmême presque en entier ; cette méthode fut pendant longtemps adoptée par le\nConservatoire.\nLe prix de hautbois fut donné à Charles-Rémi Laurent, âgé de 17 ans, élève\nde Sallantin, qui a laissé la réputation d'un hautboïste virtuose tout à fait re-\nmarquable; Sallantin arriva à donner au hautbois un son doux et nuancé, alors\nque ses prédécesseurs soufflaient de toutes leurs forces, sans aucun souci d'art.\nLe premier prix de clarinette fut accordé à Jacques-Henri Letonné, âgé de\n16 ans, élève de Lefèvre ; le second prix à François Marchand, âgé de 16 ans,\nélève de Layer. Le professeur Lefèvre fit fureur comme soliste, il n'y eut guère\nde concerts sans qu'on fît appel à son concours ; comme professeur, il ajouta\nune 6e clef à la clarinette et publia un traité qui fît école, ainsi que des compo-\nsitions fort estimées.\nLe premier prix de flûte fut mérité par le citoyen Mondru, âgé de i 3 ans,\nélève de Hugot, et le second par Antoine Grandjean, âgé de i 3 ans, élève de\nDevienne. Hugo appartint à cette pléiade de virtuoses qu'on vit apparaître àla\nnaissance du Conservatoire; il écrivit de nombreuses compositions,ainsi qu'une\nméthode que malheureusement un suicide àla suite d'une maladie nerveuse\nvint interrompre ; la méthode fut achevée par Wunderlich. Quant à Devienne,\nc'était aussi un flûtiste hors ligne, mais en même temps un compositeur d'opé-\nras comiques qui eurent de la vogue; les Visitandines furent longtemps jouées\navec succès ; mais lui aussi il perdit la raison et mourut à Charenton (1757-\ni8o3).\nLe premier prix de cor fut donné à Louis Dauprat, âgé de 16 ans, élève de\nKenn ; le second prix à Pierre-François Colin, âgé de 16 ans, élève de Buch.\nDauprat devint un musicien très réputé de l'Opéra, de la Chapelle impériale,\npuis royale ; il fut un des virtuoses des quintettes Reicha et devint professeur\nau Conservatoire. Un des rares diplômes qui soient parvenus jusqu'à nous de\ncet an V dont nous donnons ici le palmarès, est le diplôme de Dauprat : il est\nsigné de Gossec, Sarrette et Vinit. Il est la propriété de M. Constant Pierre et\nse trouve affiché dans le bureau du sous-chef du secrétariat. Le professeur\nKenn ne resta pas longtemps au Conservatoire: il était venu d'Allemagne vers\n1782, entra en 1791 dans la musique de la garde nationale où se recrutèrent les\nprofesseurs du Conservatoire et reçut sa démission en 1802; il resta à l'Opéra\njusqu'en 1808 ; on lui doit de nombreux morceaux pour cor.\nComme premier prix de basson nous trouvons Jean-Simon-Louis Dossion,\nâgé de 18 ans, élève de Tulou, et comme second prix, Henri Courtin, âgé de\n18 ans, élève d'Ozi. Le principal titre de gloire de Tulou, qui écrivit quelques\nduos pour basson, fut d'être le père du premier flûtiste Tulou. Ozi était un\nartiste plus remarquable que Tulou, et ses compositions pour basson ont fait\nautorité pendant longtemps.\nLe premier prix pour tous les lauréats consistait en un instrument ; c'était\npour ces jeunes gens une belle économie ; le second prix n'avait droit qu'à\nde la musique instrumentale spéciale à la classe dans laquelle il avait obtenu\nla seconde récompense.\nIl y eut encore sept accessits de solfège aux citoyennes Rose Champenois,"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "364", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.28", "texte": "ÉTUDES D'ESTHÉTIQUE MUSICALE\n\nJoséphine Guyot et Gabrielle Ribou, aux citoyens Charles Rodolphe, Jean-\nBaptiste Fau,géras, Auguste Grasset et Julien Gambais. La récompense se\ncomposait d'un exemplaire du solfège du Conservatoire. Les professeurs\nétaient les citoyens Fasquel, Chelard, Leroux, Frichs, Legendre, Ferdinand\nAdrien et Braun.\nA ceux qui s'étonneraient de cette profusion de professeurs de solfège, qu'il\nsuffise de savoir qu'en l'an V l'administration et le personnel enseignant du\nConservatoire comprenaient 129 personnes, alors qu'en 1902 il n'y en a que\n104 qui émargent au budget. On ne se laissait guère arrêter alors par les\nnécessités budgétaires : le moindre traitement était de 1.600 livres, qui repré-\nsenteraient aujourd'hui exactement le double.\nEn l'an V il n'y eut pas, à l'occasion de la distribution des prix, d'exercices\nd'élèves primés ; ce concert ne fut institué que deux ans plus tard ; ce fut\nencore une nouvelle source de dépenses. Mais pour fonder la gloire du Con-\nservatoire, rien n'était trop cher : le Directoire pas plus que le premier Consul\nne lésinèrent jamais.\n\nLouis Schneider.\n\nEtudes d'esthétique musicale. - VII. - LA MUSIQUE ET LE LANGAGE\nD'APRÈS HERBERT SPENCER.\n\nLa théorie de Herbert Spencer sur la musique est considérée aujourd'hui\ncomme insoutenable et surannée ; les hommes compétents n'en entendent\nparler qu'avec impatience. Si je l'aborde ici, c'est qu'il m'est impossible, dans\ncette revue critique, de ne pas la mentionner.\nCette théorie eut pourtant les suffrages de quelques hommes éminents.\nAprès l'avoir résumée dans le Journal des Savants, M. Charles Lévêque\ndéclare que << c'est ce qu'il a lu de plus sensé sur l'art musical (1) », et\nM. Guyau, dans ses Problèmes d'esthétique contemporaine, considère la\ndémonstration qu'elle contient comme définitive (2).\nL'opinion de M. Spencer (d'après laquelle la musique est sortie du langage\nnaturel) n'était rien moins que nouvelle quand elle se produisit (3). Dans ses\nopuscules sur la musique, Rousseau l'avait soutenue maintes fois et en avait\ntiré des conséquences hardies. Dans le fragment d'un ouvrage inédit, Du prin-\ncipe de la mélodie pu réponse aux erreurs sur la musique (4), on lit : « Il ne\nparaît presque pas que le chant soit naturel à l'homme. L'homme sauvage ne\nchante jamais, les muets ne chantent point, ils ne forment que des sons inar-\nticulés et hideux que le besoin leur arrache. Les enfants crient, pleurent et ne\nchantent jamais. Les premières expressions de la nature ne sont en eux que\ncelles de la douleur, et ils apprennent à chanter comme à parler, à notre\n\n(1) Cahier de 1880, p 413.\n(2) P. 71. M. Charles Lévêque en a fait l'objet d'une lecture devant l'assem-\nblée solennelle des cinq Académies (novembre 1890).\n(3) En 1857. Je cite d'après la traduction de M. Burdeau.\n(4) Manuscrit de la bibliothèque de Neufchâtel reproduit par Jansen (Rousseau\nals Musiker, 1884, p. 468)» , . ."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "365", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.29", "texte": "ÉTUDES DIESTHÉTIQUE MUSICALE\n\nexemple (1). Le chant mélodieux et appréciable n'est qu'une imitation paisible\net artificielle des accents de la voix parlante ; on crie, on se plaint sans chan-\nter, mais on chante en imitant des cris ou des plaintes. Et comme, de toutes\nles imitations, la plus intéressante est celle des passions humaines, de toutes\nles manières d'imiter, la plus agréable est le chant. »\nLe savant Lacépède, dans sa Poétique de la Musique (2), a exposé et précisé\nla même théorie en lui donnant toutes les pompes de l'éloquence. Cherchant à\nse représenter les sentiments du premier homme, il croit que la musique est\nnée des larmes et de la douleur : « Elle n a composé son langage que des cris\ndes passions déchirantes... c'est un langage plus énergique que le langage\nordinaire. » Villoteau a soutenu les mêmes idées devant l'lnstitut et les a déve-\nloppées en deux forts volumes de plus de 1100 pages: Recherches sur Vanalo-\ngie de la musique avec les arts qui ont pour objet limitation du langage (Paris,\n1785). Comme M. Spencer, il constate tous les signes extérieurs du senti-\nment: inflexions delà voix, gestes, mouvements des yeux, de la bouche et de\nla figure, diverses attitudes du corps (3) ; il va même plus loin: il croit que\nl'expression des sentiments dans le langage a un caractère fixe et qu'à chaque\némotion correspond un accent propre qu'il n'est pas possible de méconnaître\net de confondre avec les autres (4). Comme M. Spencer, il établit entre le lan-\ngage et la musique une suite graduée d'imitations intermédiaires qui accen-\ntuent de plus en plus les éléments musicaux de la parole (5) ; comme lui enfin,\nil signale l'influence que la musique peut, à son tour, exercer sur le langage,\net consacre un chapitre aux avantages que l'orateur peut retirer de l'étude de\nl'art musical (6). Dans son Essai sur l'origine des connaissances humaines,\nCondillac exprime la même opinion. Il constate que, dans la déclamation, les\nsons ont à peu près les mêmes intervalles que le chant (chap. vi, p. 337 et\n338), ce qui lui fait dire : «Nous sommes plus touchés d'un morceau bien\ndéclamé que d'un beau récitatif» (p. 339). U partage aussi l'opinion de\nRousseau sur le rapport nécessaire qu'il y a entre la langue et la musique des\npeuples : « Les langues demandent, selon leurs caractères, différents genres de\ndéclamation et de musique. On dit, par exemple, que le ton dont les Anglais\nexpriment la colère n'est, en Italie, que celui de l'étonnement » (p. 340-341) (7).\n\nJ. C.\n\n(1) Cf. Émile, liv. ler : « Comme le premier état de l'homme est la misère et la\nfaiblesse, ses premières voix sont les plaintes et les pleurs, » et, dans la Nouvelle\nHéloïse, toute la lettre XLVIII, de Saint-Preux à Julie, sur « le lien puissant et se-\ncret des passions avec les sons ».\n(2) 1 785 ; voir t. I, pp. i 3 et 51.\n(3) T. I, p. 3i.\n(4} Ibid., pp. 29 et 30.\n(5) Ibid., ch. vi, p. 27.\n(6) Ibid., ch. XVIII (2E partie). Sur la possibilité de noter les inflexions du langage,\nv. t. I, p. 72 (à la note).\n(7) En Allemagne, on retrouve les mêmes idées dans un grand nombre d'ouvrages\ndéjà anciens. SCHEIBE (Abhandlung vom Ursprung und Alter der Musik, fait\nvenir la musique instrumentale du chant, et le chant d'un langage ému (erregten).—\nHERDER (dans son opuscule Ueber den Ursprung der Sprache), GOTTSCHED (Kritis-\nche Dichtkunst), LESSING (Laocoon, supplément A 11, édit. allem. de Bluner), recon-\nnaissent la même origine à la poésie et à la musique. A.-W. SCHLEGEL [ùber Silber-\nmass und Sprache, 1795) va jusqu'à confondre le langage et la danse dans l'art"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "366", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.30", "texte": "EXERCICES D'ANALYSE\n\nExercices d'analyse\n\n(1).\n« C'en est asse4/ Seigneur, si tu veux bien, retire-moi mon joug! Mon\nJésus vient : adieu, adieu, ô monde !Je vais entrer au ciel, vais en sûreté\nen paix, ma grande peine reste ici-bas. C'en est asse4 ! Cen est asse4 ! »\nTel est le texte du choral de Bach dont nous avons commencé l'étude. La\ntonalité d#, annoncée par les quatre premiers accords, s'établit au début de\nla deuxième phiase, pour redescendre en la (Seigneur, si tu veux bien), puis\nremonter au ton de la dominante mi (.Retire-moi mon joug). Les mots Mon\nJésus vient (Mein Jésus kommt) portent la même mélodie que les premiers\nmots du choral, mais l'harmonie en change complètement l'accent :\nL appoggiature douloureuse de l'alto a disparu, et les quatre accords se succè-\ndent sans effort, d'un pas égal et tranquille. Quant à la marche tonale, elle a\nune tout autre direction que plus haut: le troisième accord (sol %-la-ut#-mi) est\nun accord de seconde, troisième renversement d'un accord de septième : ce qui\nveut dire qu il faut, pour le redresser, faire passer àla basse ses trois notes\nsupérieures; l'accord ainsi obtenu (la-ut $-mi-sol t]) est une septième de domi-\n\nprimitif, et ne distingue la voix qui chante de la voix qui parle que par une certaine\nsuspension (ein gewisses Schweben) qui donne aux sons de la première leur durée\net leur précision. JACOB GRTMM (Ursprung der Sprache, I85I) appelle l'a musique une\nidéalisation (ein Sublimât) du langage, et le langage un précipité (ein Niederschlag)\nde la musique. — Rappelons enfin qu'avant M. Spencer, on avait essayé maintes\nfois de notei les éléments musicaux du langage; nous citerons seulement en Angle-\nterre : MITFORD (Essay of the Harmony of Language, 1774), STEELE (an Essay\ntowards establishing the melody and measure of Speech, 1775), WALKER (the melody\nof Speaking, 1787) ; on peut consulter aussi une dissertation de Framerg: Discours\nsur cette question : analyser les rapports entre la musique et la déclamation. Paris\n1 802.\nDepuis IS5I, ont paru, en Allemagne, plusieurs travaux de ce genre, dont la liste\nsurchargerait trop cette note, et qui, d'ailleurs, ne sont pas tous également sérieux.\nAinsi, M. Kienzl (die Musicalische Déclamation, Leipzig, 1880) est allé jusqu'à\nnoter 1 expression de 1 ironie dans le langage! Parmi les ouvrages récents où bon\nretrouve les idées de Spencer, nous en citerons un, dont l'auteur a de l'autorité,\ncomme philosophe et comme musicien. Dans son yEstlietik der Tonkunst (Berlin,'\n1884), M. Gustave Engel limite, tout en reconnaissant implicitement sa justesse, la\nportée de la théorie anglaise, grâce à une distinction du son et du sens des mots dans\ne langage « Le langage parlé est une idéalisation du langage naturel au point de\nvue de la signification du mot (Wortsinn), le chant en est une autre au point de\nvue de la sensation et du son (Empfindung). Le chant n'est ni une création supé-\nrieure à tout progrès empirique (ein Hyperidealisirung), ni un art mixte (eine\nMischkunst), mais une idéalisation partielle, tout comme le langage parlé » (p. go).\n\n(i) Voir la Revue de juillet."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "367", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.31", "texte": "INFORMATIONS\n\nliante du ton de ré ; celui qui fait suite (fa %-la-ré #) est une sixte, dérivée\nd'une quinte diminuée [ré %-fa %-la) ; ce dernier accord, ici comme dans la plu-\npart des cas, doit être considéré lui-même comme un accord de septième de\ndominante [si-ré §-fa %-là) dont la fondamentale [si) a été supprimée ou sous-\nentendue : ce qui justifie cette interprétation, c'est quel'oreille l'adopte d'instinct\net, après un accord de ce genre, attend l'établissement de la tonique (mi) avec\nautant de confiance que si la dominante s'y trouvait réellement exprimée. Ici\nla tonalité de mi est évoquée dans le mode mineur (avec sol i), à cause du\nsol tj que l'on vient d'entendre. Ainsi donc l'harmonie passe du ton de la à\ncelui de ré, pour laisser espérer finalement mi mineur. Au lieu de se charger\nde dièses, de monter aux tons de si et d'ut #, elle allège son armure; le naïf\naccord de seconde, l'accord de sixte, dissonance atténuée, l'inclinent tendre-\nment vers des tonalités plus simples: l'âme se pénètre d'espoir et de douceur,\nsous l'influence de la même mélodie qui naguère faisait entendre une si anxieuse\ninterrogation.\nLa quatrième phrase se chante sur le même air que la deuxième, et Bach\nmaintient à peu près l'harmonie, sauf qu'il part de mi et non d'ut #: il termine\nla première période en la, et la deuxième en mi. Mais la conduite des voix, et\nsurtout de la basse, est toute différente, et suffit à faire sentir la confiance qui\nrenaît après la prière. La cinquième phrase [Je vais entrer au ciel), et la\nsixième [Ma grande peine), n'ont, elles aussi, qu'une même mélodie, qui par\nelle-même est assez inexpressive, tranchons le mot, insignifiante :\nOn y trouve une note répétée trois fois, et un timide mouvement de tierce; il\nne faudrait qu'un peu de maladresse, un accompagnement lourd, des voix mal\ntimbrées, pour que ce pauvre motif devînt franchement laid et vulgaire. Et pour\ncomble de malheur, il se reprend deux fois de suite. Nous verrons prochaine-\nment ce que Bach a fait de cette matière si ingrate en apparence.\n\nLouis Laloy.\n\nInformations.\n\nLe Concours international de musique de Turin. Ce concours,\nou M. le comte d'Estournelles de Constant représentait M. le Ministre de\nl'lnstruction publique, a eu lieu les 28 et 29 juin ; il a été suivi de fêtes magni-\nfiques qui ont duré jusqu'au 2 juillet ; 91 sociétés françaises avaient répondu à\nl'appel des organisateurs ; et c'est à peu près le double du chiffre atteint au\npremier concours (1898). M. Ritz, le promoteur de ces fêtes d'art et de frater-\nnité, peut se féliciter de ce beau résultat. Parmi les sociétés françaises les plus\nsouvent récompensées,il faut citer, en première ligne, la Fanfare lyonnaise, puis\nl'Harmonie lyonnaise, l'Union chorale de Mâcon, l'Orphéon de Grenoble, la\nSociété chorale d'Annecy, l'Union chorale de Grenoble, etc.; la liste est lon-\ngue et il faut l'abréger. Le succès a été grand pour les musiques françaises, et\nsurtout pour celle de la Garde républicaine, admise au concours en qualité de"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "368", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190208-01.1.32", "texte": "INFORMATION\nLe Propriétaire-Gérant : H. WELTER.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\n« musique d'honneur ». Le soir du 29 juin avait lieu un grand concert dans le\njardin de la citadelle ; au programme :\nLe Triomphe T Euterpe, poème symphonique de M. Vanneti, chef de la\nmusique municipale de Turin, exécuté par 800 musiciens ;\nL'hymne Fax, de M. Ritz, exécuté par 600 voix (sociétés chorales françaises) ;\nI.e Salut à la France, de M. Bolzoni, directeur du Conservatoire de Turin,\nexécuté par 5oo voix ;\nL'ouverture de la Ladra, de Rossini, par 800 exécutants.\nLe 3o au soir, concert organisé par la musique de la Garde républicaine\ndans les jardins de l'Exposition ; au programme :\nLa marche funèbre du Crépuscule des dieux ;\nL'ouverture du Roi TYs ;\nUne fantaisie sur Aida, etc.\nLe ier juillet, nouveau concert, par la même musique, au théâtre Victor-\nEmmanuel ; le programme comprenait les morceaux suivants :\ni° Ouverture de Patrie, de Bizet ;\n20 Scènes pittoresques, de Massenet ;\n3° Fantaisie pour hautbois, de Fargue;\n40 Allegretto de la Symphonie en fa, de Beethoven ;\n5° Variations pour clarinette sur le Pré aux clercs, d'Hérold ;\n6° Samson et Dalila (fantaisie), Saint-Saëns ;\n7® Le Trémolo (pour flûte), Demersmann ;\n8° Rhapsodie norvégienne, de Lalo.\nOn voit que la France s'est distinguée non seulement parla qualité de ses exé-\ncutions, mais aussi par la composition de ses programmes. Les Français ont\nété reçus avec un enthousiasme indescriptible, qu'un témoin a pu comparer à\ncelui qu'ont excité chez nous les marins russes en 1896; ici, comme là, on\npouvait voir un de ces élans d'une population tout entière, qui ne trompent\npas. Ce 11'est pas sans raison qu'un magistrat italien a parlé de cc l'art qui\nfait battre à l'unisson le cœur de deux nations sœurs ». Ces manifestations\nde sympathie musicale ne pouvaient venir mieux à propos.\n\nL'Art sacré. — Il vient de se fonder, sous ce titre, une société dont l'objet\nest renseignement des arts appliqués au culte. Cette société, dont le président\nest M. L.-O. Merson et le secrétaire M. de Jaër, publiera une Revue con-\nsacrée à Fart chrétien, et ouvrira une école où des ecclésiastiques envoyés\npar leurs évêques étudieront l'architecture, l'archéologie et l'histoire des arts\nreligieux. La musique n'est pas mentionnée dans le programme. Mais la pré-\nsence, dans le comité, de MM. Th. Dubois et V. d'Indy fait espérer qu'elle\nne sera pas exclue de cette œuvre de restauration et de protection : il est\naussi grave de changer l'inflexion d'une mélodie grégorienne que de changer\nla courbe d'une ogive; la beauté des édifices et la beauté des offices sont égale-\nment précieuses, également vénérables, et ont un égal besoin d'être défendues\ncontre les réparations inopportunes et les enjolivements funestes. Nous comp-\ntons bien que la nouvelle société ne négligera aucune des expressions de la\npensée religieuse."}]}