{"numero_id": "bm-bmtnabj-1902-09-01", "volume": "bmtnabj_1902-09_01", "ocr_sha256": "5ff4735f0cc8dc40d8d449fd17f75306e3add5f8b8763c7b917ff6f1b87326fc", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1902/09_01/bmtnabj_1902-09_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1902/09_01/bmtnabj_1902-09_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1902-09-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-09_01#c001", "volume": "bmtnabj_1902-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "369", "page_fin": "374", "image_debut": 1, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.2.1", "titre_corps": "Un précurseur de Gluck.", "titre_sommaire": "Un précurseur de Gluck.", "signature_source": "CHARLES MALHERBE", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "369", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.1", "debut_caractere": 92, "fin_caractere_exclue": 2615, "texte": "Un précurseur de Gluck.\n\nLe Comte Algarotti.\nNul ne conteste aujourd'hui le rang élevé que Gluck occupe dans l'histoire\nde la musique dramatique, et l'on ne saurait méconnaître, en effet, sans injus-\ntice la part considérable qui lui revient dans les progrès de l'opéra au\nxvme siècle. Ses ouvrages, par leur succès même, ont exercé une influence évi-\ndente ; ils ont étonné d'abord et passionné les contemporains ; peu à peu ils se\nsont imposés à la scène qu'ils ont occupée souverainement ; ils ont servi de\nmodèle aux générations suivantes, et gardent encore, plus de cent ans après,\nquelque chose de leur prestige ; leur auteur, pour tout dire en un mot, a fait\nécole, ce qui est toujours chez l'artiste la preuve d'une force initiale et d'un\npouvoir créateur.\nMais si l'on examine au fond les principes qui l'ont guidé, on reconnaît\naisément qu'ils ne lui appartiennent pas en propre. Sans doute, avec plus de\nmaîtrise et de génie qu'aucun autre, il en a fait une application pratique ; du\nmoins n'est-il pas le premier à en avoir donné la formule théorique. La préface\ndé Alceste a longtemps passé pour le catéchisme de l'art nouveau ; on attribuait\nainsi au musicien l'honneur d'avoir tout à la fois conçu et réalisé les réformes:\nla moitié de cette tâche doit suffire à sa gloire. La justesse de l'accent et la vé-\nrité de la déclamation, le respect du texte poétique ou, si l'on veut, la subordi-\nnation de l'air aux paroles, l'exacte appropriation de la musique à la situation\ndramatique, par la nature du chant, le dessin de l'accompagnement et la couleur\nde l'orchestre, le rejet des hors-d'œuvre vocaux ou instrumentaux inutiles à l'ac-\ntion, toutes ces idées qui sont celles de Gluck étaient également celles des\nhommes éclairés de son temps. Cinquante ans même avant lui, Marcello y\navait trouvé la matière de son pamphlet célèbre sur le Théâtre à la mode ; en\ndénonçant les erreurs et flagellant les abus, l'auteur des Psaumes démontrait\na posteriori ce qu'il tenait en art pour raisonnable et juste. Bien plus, avant\nMarcello, ces questions occupaient déjà la critique des salons et des gazettes.\nC'est, en réalité, l'éternel débat de la musique et de la poésie au théâtre ; c'est\nla lutte plus ou moins sournoise, mais toujours ouverte entre deux éléments qui\nse disputent la prépondérance ; c'est la vieille rivalité de l'école italienne et de\nl'école française, qui a commencé dès le xvne siècle avec Lulli, et s'est poursui-\nvie, non sans acharnement et sous des noms divers, dans la Querelle des Bouf-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "370", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.2", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3280, "texte": "fons et la guerre des Coins, pour renaître encore de nos jours avec Wagner, en\nmettant aux prises le drame lyrique et l'opéra.\nAux arguments nombreux que fournit l'histoire sur ce point, j'ajouterai un\ntémoignage que le hasard m'a fait récemment découvrir ; il m'a paru digne au\nmoins d'être recueilli et remis en lumière après un long temps d'oubli. C'est\ndans le Mercure de France que je l'ai trouvé, au cours de mes recherches sur\nRameau pour l'édition complète de ses œuvres ; car ce journal, si incomplet\nqu'il nous semble aujourd'hui, daignait parfois concéder une petite place aux\nfaits et questions artistiques de l'époque. Ainsi le numéro de mai contient\nun « Essai sur l'opéra, par M. Algarotti, traduit de l'italien ». Une note nous\napprend que l'ouvrage est déjà ancien et connu, mais que la traduction en est\nnouvelle et faite avec toute la fidélité désirable. Peut-être, avant de résumer et\ncommenter l'opuscule lui-même, ne sera-t-il pas inutile de fournir ici d'abord\nquelques détails sur l'auteur.\nI\nNé à Venise le 11 décembre 1712, le comte Francesco Algarotti appartenait à\nune famille patricienne et avait reçu une instruction plutôt exceptionnelle alors\nchez les personnes de sa caste. Des professeurs éminents avaient orné son esprit\ndes connaissances les plus variées dans l'ordre des lettres et des sciences :\nManfredi lui avait enseigné la géométrie ; Zannotti, la philosophie ; Beccari, la\nphysique, et l'un d'eux pouvait écrire, quelques années plus tard, à son sujet,\nqu'il était un de ces esprits qui font la joie et les délices de leurs contemporains.\n« La fortune, ajoutait-il, lui a octroyé de grands biens, et la nature autant d'es-\nprit qu'il est possible. Aimé et estimé de tout le monde, il a donné, jeune en-\ncore, au public des preuves éclatantes de son savoir et de ses talents pour la\npoésie. »\nIl n'avait, en effet, que vingt-cinq ans, lorsqu'il publia ses Dialogues sur\nl'optique de Newton, où il s'appliquait à rendre plus accessible à tous le langage\nscientifique, et à dégager des théories abstraites une vérité plus lumineuse et\nplus simple. Le succès de cet ouvrage, imprimé à Milan et Naples en 17 37, se\nmanifesta par neuf éditions du vivant de l'auteur, sans parier des traductions\nen diverses langues. Huit ans après il publiait encore à Naples dans un genre\ndifférent, mais avec une fortune égale, son Congrès de Cythère, ouvrage de\nforme galante, où il établissait une sorte de parallèle entre les femmes d'ltalie,\nde France et d'Angleterre, en montrant la diversité des usages, et les nuances\nmultiples que, suivant les pays, l'amour prête aux pensées et aux senti-\nments.\nTrès répandu dans les cercles aristocratiques et littéraires, le comte Algarotti\navait aussi beaucoup voyagé, promenant à travers l'Europe sa curiosité tou-\njours en éveil et son goût naturel pour les Leaux-srts. Il était venu plusieurs fois\nen Angleterre et en France ; à Dresde, il avait connu le roi Auguste 111, à\nSaint-Pétersbourg l'impératrice Anne, à Berlin Frédéric 11, qui le nomma son\nchambellan et son conseiller intime. Lié avec tous les artistes et littérateurs de\nson temps, il ne pouvait manquer de nouer un commerce épistolaire avec Fon-\ntenelle et Voltaire. La correspondance de ce dernier contient à son adresse"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "371", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.3", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3479, "texte": "plusieurs lettres, et toutes assurément n'ont pas été conservées, lettres presque\nentièrement rédigées en italien, sans doute pour faire plus honneur au comte,\nqui avait dû s'être initié aux finesses mêmes de la langue française, puisque\nVoltaire ne dédaignait pas de le consulter en lui soumettant telle ou telle de ses\ntragédies.\nDès 1736, il écrivait à Thiériot, afin que M. d'Argental laissât imprimer la\nlettre d'Algarotti relative à la tragédie, La Mort de César: « J e ne veux ni rejeter\nl'honneur qu'il m'a fait, ni le priver du plaisir de sentir le cas que je fais de cet\nhonneur. Il aurait raison d'être piqué si je ne faisais pas servir sa lettre à\nl'usage auquel il la destine (1). » En cette même année d'ailleurs, Voltaire le\nconnut plus intimement, puisqu'il le reçut chez lui. « M. Algarotti est allé en\nItalie. Nous l'avons possédé à Cirey. C'est un jeune homme en tout au-dessus\nde son âge et qui sera tout ce qu'il voudra être (2). » Cependant, au début\ndes relations, la défiance et le dédain se manifestaient encore. C'est le temps\noù Voltaire travaille à une édition correcte, dit-il, des Eléments de Newton,\n« qui ne seront ni pour les dames, ni pour tout le monde, mais où l'on trouvera\nde la vérité et de la méthode ». Il semble voir dans l'ltalien un rival ; il s'exprime\nsans respect sur le compte de sa personne et de son ouvrage, Il Newtonia-\nnismoper le dame : « J'ai lu le livre de M. Algarotti. Il y a, comme de raison,\nplus de tours et de pensées que de vérités. Je crois qu'il réussira en italien,\nmais je doute qu'en français « l'amour d'un amant qui décroît en raison du\ncube de la distance de sa maîtresse, et du carré de l'absence », plaide aux\nesprits bien faits qui ont été choqués de la beauté blonde du soleil et de la\nbeauté brune de la lune dans le livre des mondes (3). » Une autre fois, il\nécrit: « On vient de déballer l'Algarotti. Il est gravé au-devant de son livre\navec Mme du Châtelet. Elle est la véritable marquise. Il n'y en a point en\nItalie qui eût donné à l'auteur d'aussi bons conseils qu'elle. Le peu que je lis\nde son livre, en courant, me confirme dans mon opinion. C'est presque en ita-\nlien ce que les Mondes sont en français. L'air de copie domine trop ; et le grand\nmal, c'est qu'il y a beaucoup d'esprit inutile. L'ouvrage n'est pas plus profond\nque celui des Mondes... Je crois qu'il y a plus de vérités dans dix pages de mon\nouvrage que dans tout son livre : et voilà peut-être ce qui me coulera à fond et\nfera sa fortune. Il a pris les fleurs pour lui et m'a laissé les épines (4). » Deux\nmois après, il ajoute : « Ceux qui reprochent à M. Algarotti le ton affirmatif\nne l'ont pas lu. On n'aurait à lui reprocher que de n'avoir pas assez affirmé, je\nveux dire de n'avoir pas assez dit de choses et d'avoir trop parlé ( 5). » Cepen-\ndant on traduit en français l'ouvrage d'Algarotti, et Voltaire déclare : « J'avais\nproposé à M. Algarotti que la traduction se fît sous mes yeux ; je vous réponds\nqu'il eût été content de mon zèle (6). »\nQuelques années se passent. Les deux personnages se sont revus ; ils ont\nappris à se mieux connaître. L'homme de lettres a compris toutleparti qu'il pou-\nvait tirer du noble seigneur dont les relations, l'intelligence ouverte et le goût\n\n(1) Lettre à Thiériot, i 3 janvier 1786.\n(2) Lettre à Berger, îo octobre 1786.\n(3) Lettre à M. de Maupertuis, 22 mai 1738.\n(4) Lettre à Thiériot, juin 1738.\n(5) Au même, 7 août 1738.\n(6) Au même, 5 décembre 1738."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "372", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.4", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3046, "texte": "éclairé ont leur prix, et dont le savoir peut venir en aide à cette « extrême curio-\nsité, dit-il, que je n'ai jamais satisfaite sur l'ltalie ( i ) ». Il lui prodigue les marques\nde respect, lui envoie son poème sur la victoire de Fontenoy, lui déclare qu'il\na gagné plus d'un cœur en France, et vante son génie en lui demandant com-\nmunication de ses écrits (Lettre italienne du 27 juin 1746). Peu après, il déclare\nqu'il a lu et relu son Newtonianisme « toujours avec un nouveau plaisir », et\nse proclame la première trompette qui a sonné en France le mérite de ce livre ;\nil en félicite l'auteur et le proclame en français « le plus aimable des hommes »\n(Lettre italienne du i 3 novembre 1746). L'année suivante, il invoque son\n« Pollion vénitien » :\nVous que le ciel en sa bonté\nDans un pays libre a fait naître ;\nVous qui dans la Saxe arrêté\nPar plus d'un doux !ien~peut-être,\nAvez su vous choisir un maître\nPréférable à la liberté,\net lui envoie quelques-uns de ses ouvrages (Lettre italienne et française du\n2 avril 1747). La même année, il le célèbre encore dans une épître bilingue :\nAdieu, belle fleur d'ltalie,\nTransplantée aux climats des géants grenadiers !\nRevenez, mêlez-vous aux forêts de lauriers\nQue fait croître en ces lieux LApollon des guerriers !\nQuelle terre par vous ne serait embellie !\nLorsque le Congrès de Cythère a paru, il a dû en féliciter l'auteur, sans\nque sa missive ait été conservée ; mais il écrit à Mme Denis : « J'ai dit à Alga-\nrotti que nous avions lu ensemble à Paris son Congresso di Citera. lien est\nflatté. Vous savez que les Italiens ont été les premiers maîtres en amour, quand\nils ont fait revivre les beaux-arts ; mais nous le leur avons bien rendu (2). »\nEn 1751, il est à Potsdam et exprime au comte le regret de ne pas le voir à ses\ncôtés, car il serait « la consolation d'une vie monastique ; il le remercie de ses\nfaveurs, le compare à PArioste, et termine par ces mots : « Adieu, mon cygne\ndu Grand Canal ; je vous aimerai toujours ! » Puis, dans une autre lettre italienne\nde la même année, il le complimente sur ses travaux « qui feront l'honneur de\nla belle Italie et les délices de toutes les nations », et, le 24 septembre suivant,\nil renouvelle l'expression de son admiration pour son « ange de Padoue et de\nBerlin ». En 1752, Algarotti vient le rejoindre à Potsdam (3), et il en exprime\nsa satisfaction : « Algarotti a fait des choses charmantes, je ne sais rien de plus\namusant et de plus instructif qu'un livre qu'il fera, je crois, imprimer à Venise\nsur la fin de cette année. Vous qui entendez l'italien, Madame, vous aurez un\nplaisir nouveau. On ne fait pas de ces choses-là en Italie à présent : le génie y\nest tombé plus qu'en France.... C'est une chose assez singulière que l'abbé Me-\ntastasio soit à Vienne, et M. Algarotti à Potsdam (4). » Il ajoute que si le roi (de\n\n(1) Lettre au duc de Richelieu, 10 juin 1752.\n(2) Lettre du 12 septembre 1750.\n(3) Lettre au maréchal duc de Richelieu, 14 mars 1752.\n(4) Lettre à la comtesse d'Argental, même date."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "373", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.5", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3059, "texte": "Prusse) n'est pas géomètre, « M. Algarotti ne Test qu'autant qu'il faut pour\njoindre la solidité aux grâces ». L'intimité d'ailleurs paraît avoir été assez\ngrande durant ce séjour à Potsdam. « Algarotti et d'Argens viennent me voir\ntous les jours au château où je suis logé ; nous vivons tous trois en frères,\ncomme de bons moines dans un couvent (i). » L'année suivante, Voltaire est\nétabli aux Délices ; il invite le comte à venir l'y rejoindre (2), et se proclame en\nitalien « un amateur passionné de tout ce que vous écrivez, non moins épris\nde votre aimable conversation ». En iysBy et 1760 il renouvelle son\ninvitation à celui qu'il appelle « le cygne de Padoue », réclame ses ouvrages,\ndisant que de tels enfants le consoleront de l'absence du père (3), et, les ayant\nreçus, il le remercie des consolations qu'ils fournissent à son esprit ; il le com-\nplimente autant de son génie que de sa santé (4), et promet de le citer dans son\nhistoire de Pierre le Grand pour les notes qu'il lui a fournies sur la Russie (5).\nDès lors, toute correspondance cesse entre eux, ou, du moins, si des lettres\nfurent échangées, elles se sont perdues. Une seule subsiste, en français, à la\ndate du 17 janvier 1763, contenant toujours pour venir à Ferney une invitation\nque «le cygne de Padoue » ne devait jamais accepter. L'année suivante, en\neffet, Voltaire rédigeait son oraison funèbre au cours de deux lettres, l'une à\nM. Formey (17 juin): « Je suis affligé de la perte d'Algarotti ; c'était le plus ai-\nmable Infarinato d'ltalie. Vous aurez le plaisir de le louer, en attendant celui\nde me juger. Je perds la vue comme Tirésie, sans avoir su comme lui les secrets\ndu ciel. » L'autre au marquis Albergati Capacelli (20 juin) : cc Par ma foi,\nMonsieur, je crois que j'irai bientôt retrouver Francesco Algarotti. Sa conver-\nsation était fort agréable: je m'entretiendrai de vous avec lui; ce sera ma consola-\ntion; mais je ne me ferai point dresser de monument de marbre, quoiqu'il\ny ait en Suisse d'assez beau marbre et un assez bon sculpteur. Je trouve que\nles mausolées nedoi vent être érigés quepar leshéritiers.Je suis affligé-de sa perte;\nil avait du mérite, et c'était un des meilleurs lnfarinati que nous eussions. »\nVoltaire s'exprimait avec un peu plus de chaleur, lorsque, en 1735, l'lta-\nlien avait dû accompagner Maupertuis dans une expédition scientifique\nvers le pôle :\nEt vous, Algarotti, vous, cygne de Padoue,\nElève harmonieux du cygne de Mantoue,\nVous allez donc aussi, sous le ciel des frimas,\nPorter en grelottant la lyre et le compas,\nEt, sur des monts glacés traçant des parallèles,\nFaire entendre aux Lapons vos chansons immortelles?\nou plus tard, en 1747, lorsqu'il lui adressait à la cour de Saxe l'épître qui\ncommence ainsi :\nEnfant du Pinde et de Gythère,\nBrillant et sage Algarotti,\n\n(1) Lettre au maréchal duc de Richelieu, 10 juin 1752.\n(2) Lettre du 7 juillet 1756.\n(3) Lettres du 2 septembre 1758, du 27 janvier 1759, du 7 mars 1760.\n(4) Lettres du 15 août, et de septembre 1760.\n(5j Lettre du 28 novembre 1760."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "374", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.6", "debut_caractere": 9, "fin_caractere_exclue": 2562, "texte": "A qui le ciel a départi\nL'art d'aimer, d'écrire et de plaire,\nEt dont le charmant caractère\nA tous les goûts est assorti,\nou lorsqu'enfin il lui dédiait ce sonnet dont l'amitié peut seule excuser la trop\nflatteuse hyperbole :\nOn a vanté vos murs bâtis sur l'onde,\nEt votre ouvrage est plus durable qu'eux.\nVenise et lui semblent faits pour les dieux ;\nMais le dernier sera plus cher au monde.\nAlgarotti était mort à Pise, le 3 mai 1764, âgé de cinquante-deux ans, et sa\nrenommée, ainsi que l'intérêt dont ses écrits étaient l'objet, lui survécut, puis-\nque, bien des années après, on prenait encore la peine de republier ses œuvres\ncomplètes. Une édition parut à Berlin, 1772, en huit volumes in-B°, et la der-\nnière édition italienne, imprimée à Venise de 1791 à 1794, ne comprenait pas\nmoins de dix-sept volumes. On y trouve un peu de tout, des essais sur la pein-\nture, des mémoires historiques, des dissertations sur la tactique militaire, des\nobservations diverses recueillies au cours de ses lectures ou de ses voyages.\nL'ensemble donne l'impression d'un homme instruit, ce que nous appellerions\naujourd'hui un amateur éclairé, un grand seigneur d'esprit cultivé, fort épris\ndes arts et pouvant en parler comme un connaisseur judicieux, mais plus\nobservateur et critique que créateur, reflétant surtout les idées de son époque\net sachant leur donner un tour élégant. C'est ce qui fait le prix de son Essai\nsur la manière de réformer Vopéra ou plus simplement Essai sur /'opéra, dans\nlequel, comme l'écrit un de ses éditeurs, « il expose les progrès et les causes de\nla décadence de la musique qu'il possédait parfaitement. Il en avait appris la\nthéorie dans les principes des rapports du temps et du mouvement, qu'il avait\nétudiés chez Galilée et d'autres maîtres antérieurs. Il y avait joint assez de\npratique pour en juger pertinemment. Cet essai contient des règles pour le chant,\npour le récitatif, pour la forme et l'appareil des danses et des scènes, pour la\ndisposition et l'ornement du théâtre, pour la conduite du poème et le choix du\nsujet qui doit plaire, toucher et ne pas choquer la raison, comme les pièces de\ncette espèce la choquent presque toujours. » A la théorie Algarotti joignait la\npratique, puisqu'à la suite de son essai il inséra deux livrets de sa composition\nqu'il proposait comme exemples. Tous deux ne sont pas sans mérite ; ils ont\ndu moins celui d'avoir inspiré plus ou moins directement deux maîtres, Gluck\net Berlioz, car l'un s'appelle Iphigénie en Aulide, et l'autre Enée à Troie.\n(.A suivre.)\n\nCHARLES MALHERBE."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-09-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-09_01#c002", "volume": "bmtnabj_1902-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "374", "page_fin": "381", "image_debut": 6, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.2.2", "titre_corps": "Rossini.", "titre_sommaire": "Rossini.", "signature_source": "ROMAIN ROLLAND", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "374", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.6", "debut_caractere": 2564, "fin_caractere_exclue": 2929, "texte": "Rossini.\n\nLe 23 juin dernier, a été inauguré en grande pompe à Santa Croce de\nFlorence, dans le Panthéon italien, le monument de Rossini (1). L'initiative\nde cette manifestation artistique est due à M. Riccardo Gandolfi, notre émi-\n\n(i) Les restes de Rossini furent ramenés de Paris à Florence, en 1887. La cérémo-\nnie funèbre eut lieu à Santa Groce, le 3 mai 1887."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "375", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.7", "debut_caractere": 9, "fin_caractere_exclue": 3599, "texte": "nent collaborateur. Ce ne fut pas sans peine que le Comité Rossini, présidé\npar le marquis Filippo Torrigiani, put mener son œuvre à bonne fin. En 1892,\non ouvrit une souscription pour le monument, en faisant appel aux innom-\nbrables sociétés musicales d'ltalie, et en leur demandant à chacune une cotisa-\ntion de 10 lires. iso sociétés seulement souscrivirent. Verdi, alléguant son âge,\nrefusa de prendre part à aucun des comités, et d'adhérer aux fêtes, malgré les\nsollicitations qui lui furent adressées. Le concours ouvert entre les sculpteurs,\nen 1897, ne donna pas de résultat satisfaisant. Enfin, en 1898, on confia au pro-\nfesseur Giuseppe Cassioli le soin d'exécuter le monument; et il accomplit avec\nbeaucoup d'habileté cette tâche, d'autant plus difficile qu'il fallait que l'œuvre\nfût en harmonie avec les autres monuments de Santa Croce. Le style du mo-\nnument Rossini rappelle à la fois Canova et le monument voisin de Leonardo\nBruni par Rossellino. Il représente, encadrée par des pilastres Renaissance,\nune figure de femme, l'Harmonie, appuyée sur un sarcophage, dans une pose\nde douleur. Au-dessus s'élève un arc, où est sculpté le médaillon de Rossini.\nM. R. Gandolfi voulut édifier en même temps, à l'occasion de ces fêtes, un\nouvrage qui en conservât la mémoire (1). Ce livre, écrit avec la collaboration\nde nombreux amis de Rossini, est rempli de souvenirs intéressants sur la\nvie, le caractère et l'œuvre du maître. Je voudrais en extraire les détails les\nmoins connus. Certains montrent Rossini sous un jour un peu nouveau, et\npeuvent aider, sinon à effacer complètement, comme le croit M. Gandolfi, au\nmoins à atténuer et à corriger la légende si connue du Rossini égoïste,\ngourmand, neurasthénique, indifférent et au fond hostile à tout idéal nouveau\nen politique ou en art.\nLe reproche le plus grave que l'on ait adressé à Rossini est celui de\ns'être tenu à l'écart des souffrances et des luttes de sa patrie. Lui-même\ns'en émut parfois, lui qui ne s'émouvait de rien. Dans une lettre de 1864 à\nFilippo Santocanale, il rappelle qu'en 1815, quand le roi Murât vint à Bo-\nlogne, il composa Yhymne de Vlndépendance, qu'il en dirigea l'exécution, et\nqu'il chanta lui-même, entonnant le premier, aux applaudissements du peu-\nple, le mot : Il se glorifie aussi des vers (?) patriotiques que\ncontient le libretto de Y Italienne à Alger, qui est de 1813, et des manifesta-\ntions révolutionnaires auxquelles donnèrent lieu les représentations de Guil-\nlaume Tell à Florence, en 1831. A vrai dire, ce sont là d'assez pauvres témoi-\ngnages de son patriotisme. Mais voici des documents nouveaux plus probants ;\nils montrent que Rossini a réellement appuyé de ses vœux le parti de la révo-\nlution italienne, et même qu'au moins une fois il a osé presque se compro-\nmettre pour la cause libérale. C'est d'abord une pétition des citoyens de\nBologne, adressée le 10 juin 1846 au cardinal Tommaso Riario Sforza, camer-\nlingue de l'Eglise, et au Sacré-Collège des cardinaux réunis en conclave. Ils\ndemandent « que les conseils provinciaux, dignes représentants de l'opinion\npublique, aient la faculté d'exposer au gouvernement les besoins et les vœux\n\n(1) ONORANZE FIORENTINE A GIOACHINO ROSSINI inaugurandosi in Santa Croce il\nmonumento al grande Maestro (XXIII giugno MCMII). MEMORIE PUBLICATE DA\nRICCARDO GANDOLFI. Firenze, tipografia Galetti e Cocci, 1902.\nLe livre est illustré de plusieurs fac-similé et gravures, parmi lesquels le dessin\ndu monument et deux portraits de Rossini, l'un, à 5i ans, d'après un tableau d'Arv\nScheffer, l'autre, à 70 ans, d'après une photographie."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "376", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.8", "debut_caractere": 9, "fin_caractere_exclue": 3353, "texte": "des populations. Ainsi l'opinion, trouvant une voie légale et régulière de se\nmanifester », n'en sera plus réduite aux révolutions violentes. » Nous atten-\ndons, ajoutent-ils, avec pleine confiance, du pontife qui sera proclamé, un sys-\ntème de conciliation et de progrès juste et modéré, qui procure à notre pro-\nvince le repos, la prospérité et les autres biens dont jouissent les nations ci-\nvilisées. » La signature de Rossini figure, à la suite de cette pétition, à côté de\ncelles de Marco Minghetti, du marquis Taddeo Pepoli, du comte Filippo\nBentivoglio, du comte Annibale Ranuzzi, de Giovanni Marchetti et des\nplus nobles et des plus libéraux citoyens de Bologne. Voici de plus le\nprogramme d'un grand concert, donné le 29 juin 1848, à la Société philhar-\nmonique de Florence, a au bénéfice des familles des volontaires florentins » qui\nprenaient part àla guerre de l'indépendance. Non seulement la musique de\nRossini y figure avec celle de Donizetti, de Bellini, de F. Ricci et de Merca-\ndante, mais il vint en personne assister au concert et dirigea même les répé-\ntitions. —Si ces faits ne suffisent pas à excuser Rossini de n'avoir pas mis\ndavantage sa gloire au service delà cause héroïque de sa patrie, ils prouvent\ntoutefois que ses sympathies lui étaient acquises, et qu'ici comme ailleurs ce\nfut son incurable nonchalance qui l'empêcha d'agir.\nParmi les nombreux articles que ce volume contient, quelques-uns sont d'un\ncaractère trop apologétique et trop peu historique pour que je m'y arrête.\nL'enthousiasme pour leur sujet y entraîne les auteurs à des jugements sans\nmesure et à des comparaisons sans raison. Tel est ce parallèle inattendu de\nRossini avec... Dante ! On peut regretter aussi que la plupart de ces articles\nsoient l'œuvre d'hommes assurément très distingués, mais assez peu qualifiés\npour parler de musique. Tel d'entre eux ne se reconnaît pas lui-même\n« d'autre compétence, pour écrire sur Rossini, que celle d'être assommé par la\nmusique nouvelle, et de tomber dans le ravissement dès qu'il entend une note\ndu vieux maître ». Convenons avec lui que c'est trop peu.\nMais si les études critiques sont presque toutes assez faibles, presque partout\ndu moins on peut glaner des souvenirs,des citations ou des documents curieux.\nM. Guido Mazzoni fait connaître les relations de Rossini avec les huma-\nnistes classiques de son temps : Monti, Perticari, Giordani, Gussalli, Mar-\nchetti, Ferrucci, Yanzolini. Il publie des extraits des journaux de 1820, où les\ncritiques italiens attaquaient avec une violence exagérée, mais perspicace et\nspirituelle, celui qu'ils appelaient « le Marini de la musique italienne ». Ils\nlui reprochent d'avoir noyé la musique sous le déluge des notes. C'est dans\nla ladra « une tempête de sons qui ne te laissent pas un moment res-\npirer. Les timpani, pifferi, trombi, corni, et tous les instruments les plus\nbruyants t'assaillent, te charment, te confondent, te charment encore, t'as-\nsourdissent, te secouent, te transportent, t'enlacent, t'enivrent, et transforment\nsouvent la tragédie en bacchanale. L'impatience dans la composition, le désir\nde plaire, le mélange de cent éléments hétérogènes, la bouffissure et le\ntrouble du style, le manque de sobriété, ont égaré le plus heureux génie qui\nsoit jamais sorti des mains de l'harmonie » (1).\n\n(1) Giornale teatrale di Venepa> 1822."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "377", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.9", "debut_caractere": 9, "fin_caractere_exclue": 3597, "texte": "M. Ernesto Masi publie quelques lettres de Rossini à un Suisse établi à Bo-\nlogne, Emile Loup, et datant de iB3o à 1834. On y voit un Rossini triste,\nmécontent, inquiet des révolutions parisiennes, se lamentant de ce qu'elles\nl'aient ruiné (on ne sait pas trop en quoi, ni comment), gémissant sur lui-\nmême et sur « l'énergie qui lui manque ». Il s'y montre assez charitable, oc-\ncupé d'une famille d'orphelins. De musique il n'est point question, sinon pour\ndéclarer que la flûte est « la chose la plus ennuyeuse au monde », et que le\npiano vaut beaucoup mieux.\nM. Alessandro d'Ancona aborde une question intéressante entre toutes: celle\ndu c< Gran Rifiuto » (du grand renoncement) de Rossini. Comment un génie,\njeune encore (il avait 37 ans), au lendemain d'un triomphe (en 1829), a-t-il\npu interrompre sa carrière artistique, et persister jusqu'à sa mort dans cette\nabdication ? Je ne crois pas qu'il y ait d'autre exemple en art d'un pareil sui-\ncide. M. A. d'Ancona veut l'expliquer par le sentiment que Rossini eut alors\nd'avoir atteint avec Guillaume Tell les limites extrêmes de son pouvoir: plutôt\nque de se répéter, dit-il, il préféra se taire. Mais c'est là un état de crise com-\nmun à presque tous les artistes. Après avoir achevé une œuvre, ils doutent à la\nfois du travail accompli et de la possibilité de faire mieux. Seulement ils pas-\nsent outre et se remettent à l'œuvre. Quelle raison a pu décourager Rossini\nd'un nouvel effort? —Avant tout, la paresse : il faut le dire bien haut, et à sa\nhonte, parce qu'il est juste que le vice, et le pire de tous, la lâcheté de la vo-\nlonté, soit flétri plus rudement chez un génie que chez un homme ordinaire.\nRossini l'a avoué lui-même à Andréa Maffei : « Oh ! ne savez-vous pas que je\nsuis un grand paresseux [infingardo)! J'écrivais, quand les mélodies venaient me\nchercher ; mais quand je vis qu'il fallait que ce fût moi qui allasse les chercher,\nen bon fainéant (scansafatiche), je renonçai au voyage et ne voulus plus écrire.»\nIl y a aussi une autre raison ; mais celle-là est mystérieuse, et Rossini y fait\nseulement d'obscures allusions dans des lettres à des intimes (en particulier\ndans une lettre de 1866 à Giov. Pacini); il y parle d'un « pressentiment » (pre-\nsentire). Rossini était superstitieux, comme tant d'ltaliens. Quelle crainte lui\nvint à l'esprit? nous ne savons ; mais il y obéit, avec d'autant plus de facilité\nqu'elle était d'accord avec son indolence. Plus tard, quand il se vit peu à peu\ndélaissé par l'opinion publique, qu'occupaient bruyamment des rivaux bien\nmoins grands que lui, mais bien plus ambitieux et plus laborieux, comme\nMeyerbeer, il voulut peut-être revenir sur sa décision et se remettre au travail.\nMais il était trop tard(i). Il écrit en 1864 à Pacini, qui lui demandait une\ncomposition pour la Société de quatuor de Florence : « Le long silence m'a\nfait perdre la puissance de composer et la connaissance des instruments. » Nul\ndoute qu'il n'en ait amèrement souffert. Pendant de longues années, il fut dé-\nfendu de causer de musique devant lui. Quand on voulait lui en parler, il ne\nrépondait pas ou changeait de conversation. M. A. d'Ancona, qui l'a connu\npersonnellement, fait allusion à certaines confidences chagrines que lui fit un\njour Rossini, à l'époque où Meyerbeer était devenu l'idole de l'ltalie. Par un\nsentiment de discrétion très délicat, peut-être excessif, il ne veut pas les\n\n(1) Il écrivit bien après 1829 les Serate musicali, le Stabat, les trois Inni, et la Messe.\nMais on a souvent prétendu qu'il les avait conçus, et peut-être composés en partie,\navant 1829."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "378", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.10", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3620, "texte": "dévoiler; mais il n'est pas difficile d'imaginer que Rossini s'était montré, dans\ncet entretien intime, terriblement amer au sujet de son rival. Dans ses\ndernières années, sa mélancolie et son hypocondrie augmentèrent; il avait le\nsentiment qu'il n'avait pas faittout ce qu'il aurait pu, et que son œuvre périrait.\nSe jugeant lui-même avec une rare clairvoyance, il disait qu'il ne resterait de lui\nque le 3e acte d'Che//o, le second de Guillaume Tell, et le Barbier.\nM. F. Martini raconte quelques petits souvenirs assez amusants de Rossini.\nOn y retrouve le Rossini légendaire, gourmand, indifférent et jovial, entouré\nde joyeux compères de son espèce , comme cet archevêque de Florence,\nMgr Minucci, avec qui il chante des airs de Vltalienne à Alger. On l'y voit im-\nproviser une marche funèbre pour la mort de Silvio Pellico, entre deux duetti\nbouffes. Au reste, il est plus occupé de cuisine que de musique, et semble atta-\ncher plus de prix à une bouteille de vieux vin des Canaries qu'à tous les opéras\ndu monde.\nM.Guido Biagi publie 11 lettres inédites de Rossini, écrites de 1853 à 1868,\nau célèbre latiniste de Lucques, Luigi Crisostomo Ferrucci, bibliothécaire\nde la Mediceo-Laurenziana. Comme il le dit très justement, le style épistolaire\nde Rossini rappelle celui deslibretti d'opéras bouffes; a la plaisanterie y ale\nton d'un recitativo semiserio, auquel il ne manque que l'accompagnement de\ncontrebasse. » On y trouve une gaieté un peu grasse, une bonhomie affectueuse\net narquoise. Comme toujours, le boire et le manger tiennent une large place\ndans ses préoccupations. Il est indigné contre le vin de Florence, contre « ces\nnouvelles compositions chimiques qui empoisonnent les habitants ». Les der-\nnières lettres, de juin et octobre 1868, sentent les approches de la fin. Il s'y\nplaint d'une insomnie et d'une prostration extraordinaires, qui durent depuis\nsept mois. Il n'a pourtant pas perdu sa vivacité d'esprit et son humour gouail-\nleuse. Pour la musique, je ne trouve à recueillir dans cette correspondance\nque deux renseignements intéressants (i) : l'un au sujet du gravicembalo ou\nspinetta (épinette ou clavecin), que Rossini recommande aux professeurs de\nchant, comme de beaucouppréférable aux nouveaux pianostrop bruyants, pour\nl'enseignement du chant. 11 ajoute que, dans sa jeunesse, il fut un temps où il\ns'exerçait quotidiennement sur le clavecin. —L'autre question a une impor-\ntance plus générale, et elle est encore d'actualité. Il s'agit du chant des femmes\ndans les églises. Rossini gémit de ce que, par suite de la suppression des chan-\nteurs soprani et contralti (du moins hors de Rome), et de l'interdiction faite\naux femmes de chanter dans les églises, le compositeur n'a plus à sadisposition\nque des enfants deçà 14 ans, des ténors et des basses. Les enfants sont tout à\nfait insuffisants. Quant aux ténors et aux basses, « ils sont excellents pour le\nDe profundis, et affligeants ponr le Gloria in excelsis ». Rossini entreprit d'é-\ncrire au pape pour lui demander de publier une bulle qui autorisât les femmes\nà chanter dans l'église. Il savait que Pie IX aimait sa musique, et qu'on lui\navait même entendu fredonner parfois, dans les jardins du Vatican, des airs de\nY Italienne à Alger. Il s'adressa donc à son ami Ferrucci, pour avoir un beau\nmodèle de supplique en latin. Il la transcrivit, et la fit remettre au pape par le\nnonce Chigi. Après trois mois, Pie IX répondit par des bénédictions, et aussi\ndes lamentations sur les maux de l'Eglise ; mais pas un mot au sujet de la\n\n(1) Sans parler d'un coup de patte, donné en passant à « la musique de l'avenir »."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "379", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.11", "debut_caractere": 9, "fin_caractere_exclue": 3678, "texte": "question posée. Rossini écrit à Ferrucci, sur un ton de dépit comique, qu'il\ncomprend bien que Pie IX doit avoir à cette heure d'autres préoccupations\ngraves, mais qu'une fois la crise passée, il reviendra à la charge, et qu'il lui\nécrira, en italien cette fois, et rondement, que s'il est au pouvoir du pape\nd'exaucer son désir, et s'il ne le fait point, il en rendra compte à Dieu. Et 'si ce\nn'est pas en son pouvoir, c'est tant pis pour lui.\nJe ne sais si, de tout cet ensemble de documents relatifs à Rossini, la publi-\ncation par le baron B. Podestà de la correspondance du père de Rossini,\nn'est pas la plus intéressante (i). Il est toujours très précieux de connaître\nle milieu d'où est sorti un grand artiste. De plus, les lettres du père de Rossini\nfont beaucoup mieux connaître le caractère de son fils que les récits des\ncontemporains. Rossini avait fait un mariage d'amour, en 1822, avec\nla cantatrice Isabella Colbran. La froideur avait assez vite succédé à\nl'affection; et vers iB3o il avait laissé sa femme à Bologne, aux soins de\nson père, à qui il avait aussi abandonné la gestion de toutes ses affaires. Il\nne s'occupait plus de rien ; il ne revenait plus jamais à Bologne, et il n'écrivait\npresque jamais. Son père et sa femme le suppliaient en vain de donner de ses\nnouvelles ; il ne répondait point, même aux questions les plus urgentes. Le\npère, qui semble avoir été un très brave homme, très affectueux, très honnête,\nd'éducation un peu fruste, mais intelligent, avait pris passionnément à\ncœur les intérêts de son fils, pour lequel il avait une sorte d'admiration respec-\ntueuse et bourrue (2). Mais il était âgé, isolé, peu au courant des affaires, et sa\nsituation était fort difficile entre les créanciers et la femme de Joachim. Il eût\nfallu tout au moins que celui-ci lui envoyât ses instructions par lettre, qu'il\nrépondît à ses demandes. Mais le plus paresseux des artistes restait plusieurs\nmois sans écrire ;et quand il écrivait, il parlait d'autre chose. Pour se débar-\nrasser des éternelles demandes d'argent de sa femme, il décida de lui faire ser-\nvir régulièrement par son père une rente mensuelle de cent écus. La situation\nn'en devint que pire. La femme, exaspérée de l'abandon de son mari, et mou-\nrant d'ennui, se mit à faire de grandes dépenses et à jouer; les dettes s'accu-\nmulèrent ; les créanciers vinrent harceler le père, qui voulut faire la leçon à sa\nbru. Celle-ci, qui, autrefois, comme chanteuse à Naples, gagnait jusqu'à\n100.000 lires par an, s'indigna qu'on voulût la mettre à la ration, et fit ré-\npandre le bruit par ses nombreux adorateurs qu'elle avait apporté 60.000 écus\nde dot à Rossini, et qu'il la laissait manquer du nécessaire. Le vieux Rossini\ns'arrachait les cheveux, se lamentait, bataillait, suppliait son fils de venir à\nBologne pour arranger les choses, pour veiller sur son honneur, sur l'honneur\nde sa maison. Mais l'étonnant Joachim restait tranquillement à Paris, indiffé-\nrent et impassible, se gardant bien d'écrire, et encore moins de bouger. Plus la\nsituation de ses affaires et de son ménage lui paraissait embrouillée, moins il\navait envie de s'en mêler. Enfin les prières de son père semblent le tirer de son\napathie. Il quitte Paris. Il vient à Bologne ? Point. Il fait un voyage en\nEspagne, avec un richissime ami. On eût dit qu'il ne s'agissait point de lui ; et\n\n(1) 61 lettres de Giuseppe Rossini àsonfils, du 20 mars 1827 au 3 septembre 1834\n(Bibl. nat. de Florence). Le baron Podestà en a publié les plus importantes.\n(2) Le vieux Giuseppe Rossini a beaucoup moins dans sa correspondance le ton d'un\npère, que celui d'un honnête intendant, d'un vieux domestique dévoué et grognon."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "380", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.12", "debut_caractere": 9, "fin_caractere_exclue": 3353, "texte": "il regardait de loin, avec une ironie narquoise, la dispute de son père et de\nsa femme, comme si cela ne le concernait en rien. Il se sépara légalement\nde sa femme en 1837. Isabelle Colbran mourut en 1845. Ils se réconcilièrent\nalors, et l'on dit qu'en ces derniers instants ils retrouvèrent l'un pour l'autre\nleur ancien et profond amour.— Mais je ne crois pas qu'on ait nulle part\nailleurs de plus frappant et de plus comique exemple de la nonchalance égoïste\ndeßossini, que dans cette correspondance.\nLe livre se termine par un bel article de M. Riccardo Gandolfi, qui résume\nen quelques traits justes et frappants la carrière et l'œuvre de Rossini. Il mon-\ntre comment Rossini a frayé la voie à toute la musique italienne du siècle ;\ncomment il a été le précurseur non seulement de Donizetti et de Mercadante,\nmais de Verdi ; comment il a ramené la musique italienne à l'expression du\nsentiment et de la vie; comment il fut un maître du « vérisme » musical, bien\navant que le mot de vérisme fût créé. Peut-être l'enthousiasme de notre\nsavant collègue lui fait-il élever la gloire de Rossini un peu trop haut. Je\nproteste que j'ai la plus grande admiration pour l'invention, l'esprit, l'inépui-\nsable fantaisie du maître'; le Barbier me paraît laplus prodigieuse comédie mu-\nsicale qui soit ; elle déborde de joie, elle est ivre de vie. Mais si génial qu'ait\nété Rossini, il a trop manqué, même dans ses chefs-d'œuvre, du sérieux, de\nla force morale, du travail qui est nécessaire à forger les œuvres éternelles, et\nqui, bien loin de pouvoir se ralentir chez les génies, doit grandir avec eux :\nBach, Beethoven, Wagner en sont la preuve. Non, il n'est pas exact que Rossini\nsoit le plus grand musicien du siècle ; mais ce qui est triste, c'est qu'il aurait\npu l'être. Jene pense pas non plus que « Guillaume Tell reste le chef-d'œuvre\ndes chefs-d'œuvre, et qu'il domine toutes les productions modernes parla\nrichesse et la variété du style, par la justesse de la déclamation, par la puis-\nsance dramatique ». 11 s'en faut que ce très bel opéra, avec quelques pages\nvraiment splendides, et même que l'extraordinaire Barbier, soient des œuvres\nparfaites. Jusqu'en elles on sent parfois la négligence indolente et le paresseux\nscepticisme, qui ruinent les qualités uniquesde Rossini, et feront périr la plus\ngrande partie de son œuvre. Voilà pourquoi je ne crois pas que Rossini soit\nun excellent modèle à proposer aux jeunes musiciens d'ltalie, comme le dit\nM. Gandolfi dans une inscription éloquente :\nO giovani, Tltalia,\nIspiratevi a questa tomba\nper rinnovare i miracoli\ndelV Arte.\nJe ne voudrais pas chagriner M. Gandolfi, et je le prie de m'excuser si je\ntouche un peu rudement àce grand maître quilui est cher. Je regarde Rossini\ncomme un miracle de la nature, l'exemple mémorable de la force créa-\ntrice, presque inconsciente. Mais la conviction, la volonté et la grandeur\nmorale lui ont trop fait défaut ; et sans elles il n'y a pas de véritable grand\nhomme. J'aspire de tout mon cœur à la résurrection, au milieu de notre mu-\nsique moderne, si étiolée et si pauvre de vie, d'un art aussi généreusement abon-\ndant et spontané que celui de Rossini. Mais je crois qu'il serait dangereux de\ndonner Rossini en exemple, surtout à des Italiens qui ne sont que trop\ndisposés à se laisser séduire par son brillant et nonchalant scepticisme. Au"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "381", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.13", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 327, "texte": "moins faut-il lui ajouter alors comme correctif l'exemple de Verdi, qui, moins\npuissamment doué, à ce qu'il semble, se renouvela constamment jusqu'à\nsa mort par un labeur incessant. 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Il\nen était ainsi naguère de l'imprimerie, qui, inventée par Gutenberg, avait suffi\npendant plusieurs siècles àla diffusion de la pensée, quand un beau jour un\ningénieur imagina la machine rotative et fit une révolution dans le monde et\ndans la presse.\nLa harpe, qu'elle s'appelât kinnor chez les Hébreux, cithare chez les Grecs,\ncinnara à Rome, sambuque ou harpa chez les prêtres des Celtes, était un\ninstrument de forme triangulaire, monté avec des cordes de boyaux disposées\nperpendiculairement, qui, pincées avec les deux mains, rendaient des sons.\nL'instrument n'était évidemment pas aussi grand que les harpes modernes,\npuisque le roi David, d'après les Écritures sacrées, chantait des hymnes reli-\ngieux et dansait devant l'arche sainte tout en s'accompagnant de la harpe. Mais\nla forme des harpes antiques ne différait guère de celle des harpes modernes:\nil ne leur manquait que la colonne, ce montant solide ou creux qui unit le pied\nde l'instrument à la console, cette partie supérieure en forme d\\y, à laquelle\ns'adaptent les chevilles destinées à supporter les cordes.\nLa harpe subit des modifications successives sans grande importance, modi-\nfications qui portèrent d'abord sur le nombre des cordes. Les perfectionne-\nments de cet instrument datent du xvme siècle , ils furent apportés par Hoch-\nbrucker, Naderman etsurtout Sébastien Erard. En 1720, le luthier Hochbrucker\neut l'idée d'adapter des pédales à l'instrument; ces pédales agissaient sur les\ncordes tout comme le doigt sur un violon et haussaient la note d'un demi-ton;\nla harpe avait alors sept pédales, une pour chaque note de la gamme ; l'éten-\ndue de la harpe, qui comptait 46 cordes, était de six octaves et une quarte. Sé-\nbastien Erard en 1789 remarqua les inconvénients de la harpe de Hochbrucker\ndont les cordes n'étaient pas toutes sur le même plan et s'écartaient de leur po-\nsition perpendiculaire au détriment du son de l'instrument. Il commença par\nraccourcir la corde, tout en lui maintenant la ligne verticale; il diminuait ainsi\nd'abord le champ que les bras pouvaient atteindre. Il comprit aussi que la\ntransposition d'un demi-ton n'était pas suffisante pour permettre de varier les\ntonalités. Il trouva le moyen de hausser la corde d'un ton et d'un demi-ton à\nl'aide d'une seule pédale ; autrement dit, en permettant de transposer de deux\nfaçons, on put, grâce à son invention, jouer le même morceau dans trois tons\ndifférents. Une corde équivalait donc à trois cordes. Ce fut ce qu'on appela la\nharpe à-double mouvement, à sept pédales grâce auxquelles la harpe pouvait"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "382", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.14", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3535, "texte": "donner vingt-sept gammes complètes. Cette harpe-là fut, à partir de 1845, en\nfaveur au Conservatoire.\nMais cet instrument n'était pas, malgré les virtuoses qui l'ont mis en valeur\npendant plus d'un siècle, sans présenter de graves inconvénients. Berlioz lui-\nmême les signale dans son Traité dé instrumentation : « Les compositeurs de-\nvront avoir soin de prévenir d'avance l'exécutant du changement qu'il va avoir\nà faire à chaque modulation delà partition, de la pédale qu'il aura bientôt à\nprendre, par ces mots placés quelques mesures avant l'endroit modulant:\nle sol dièse, le ton d'ut naturel. » En un mot, les pédales\nrendaient impossible tout mouvement chromatique, toute modulation rapide.\nPour en donner un exemple, il y a certains passages de la WalkyjHe pour\nl'exécution desquels il a fallu diviser les parties entre trois instrumentistes; or\nmalgré cette division, les harpistes n'arrivaient qu'à donner une idée très loin-\ntaine de ce que Wagner a écrit. Et tout cela à cause du maniement des péda-\nles. Il fallait donc supprimer ces pédales qui constituaient un véritable obstacle,\nqui semblaient même, à la simple vue, un exercice de gymnastique disgracieux.\nPar quoi les remplacer? Il s'agissait de créer une nouvelle harpe dans la-\nquelle chaque demi-ton fût représenté par une corde, c'est-à-dire qu'au lieu\ndes sept cordes par octave disposées diatoniquement dans la harpe à pédales,\nil fallait chercher un système qui donnât douze cordes par octaves disposées\nchromatiquement comme au piano. Donc autant de cordes que de notes, alors\nque le principe de la harpe à pédales est d'avoir moins de cordes que de\nnotes.\nM. Gustave Lyon, le directeur de la maison Pleyel, a résolu la difficulté de\nla manière la plus ingénieuse qui se puisse désirer. Il a inventé ou plutôt réa-\nlisé la harpe chromatique en disposant les cordes de la même façon qu'au\npiano; les cordes blanches de la harpe correspondent en effet aux touches\nblanches du piano, et les cordes noires correspondent aux touchesnoires. Mais\nil les a disposées en deux plans, le plan des cordes blanches, le plan des cordes\nnoires ; il a incliné ces deux plans l'un sur l'autre et il a croisé les cordes, de\ntelle sorte que les cordes noires traversent le plan des cordes blanches entre les\ndeux cordes blanches qui au piano encadreraient la même note noire que celle\nde la nouvelle harpe.\nQuel est le premier avantage de ce système ? C'est que chaque main de l'exé-\ncutant a accès facilement au croisement des deux plans. Voilà la difficulté,\ndans certains cas même l'impossibilité qu'on avait à se servir des pédales,\ncomplètement aplanie. Les morceaux simples, mais qu'une modulation inat-\ntendue compliquait jadis de façon effrayante pour la harpe, vont pouvoir être\nexécutés avec facilité. M. Ch.-M. Widor, le distingué compositeur, saluait en\nces termes la harpe à la portée de tous dans un article remarquable :\n« Les citharistes d'Athènes s'amusaient de temps à autre à s'essayer sur la\nlyre, ce n'était pour eux que jeu d'enfant. Tels, les pianistes d'aujourd'hui vont\npouvoir en quelques jours se tailler une réputation de brillants virtuoses sur\nla harpe nouvelle et chromatiser tout à l'aise, interprétant indifféremment des\nEtudes de Henselt, des Suites de Schumann, des Préludes de Chopin, accom-\npagnant des lieds de Fauré, des mélodies de Bruneau, des cavatines d'Erlan-\nger, chose à peu près impossible jadis. » Quand un maître de la compétence\nde M. Ch.-M. Widor apprécie ainsi un instrument et constate avec cette joie"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "383", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.15", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3578, "texte": "artistique le progrès réalisé dans la construction d'un organe nouveau destiné à\nexprimer la pensée musicale, l'inventeur peut être satisfait et fier du résultat\nobtenu et du témoignage apporté à son œuvre.\nCe qui est sûr, c'est qu'aujourd'hui, la harpe Lyon étant chromatique et ayant\nsupprimé ou tout au moins diminué les difficultés provenant de l'emploi des\npédales, on peut exécuter sur la harpe toute la musique de harpe, non pas\nseulement les soli de virtuosité où le mécanisme remplace le sens artistique,\nmais aussi des morceaux écrits en tenant compte de l'harmonie si poétique\nde la harpe et de ses sonorités si magiquement cristallines. En dehors de ces\nœuvres spéciales, il est enfin, grâce à ce mécanisme simple quipermetà la main\nde courir comme sur un clavier, tout un monde de chefs-d'œuvre qui pour-\nront être abordés par la harpe et qui jusqu'ici lui étaient interdits : ce sont les\npages écrites pour le piano depuis Bach et Haendel jusqu'à Chopin et Grieg.\nEst-il utile de faire remarquer aussi que dans l'ancienne harpe il était à cer-\ntains moments impossible d'étouffer les cordes avec les mains, puisqu'elles\nétaient constamment occupées aux travaux de virtuosité ? Avec la harpe chro-\nmatique, cet inconvénient disparaît, puisqu'elle possède un étouffoir placé sous\nle sommier du haut de l'instrument et actionné par une pédale, tout comme la\npédale forte d'un piano.\nOn pourrait croire que la harpe ainsi perfectionnée et augmentée pèse un\npoids formidable. Elle est, à vrai dire, plus volumineuse que l'ancienne, mais\nelle est moins lourde et elle repose sur des roulettes qui permettraient àun\nenfant de la faire mouvoir.\nQuant à la qualité du son, elle n'est pas modifiée par la disposition nouvelle ;\npour ce qui est du brio et de la virtuosité, on peut même dire qu'ils sont\naugmentés par le fait même de la facilité que les mains ont à parcourir les\ncordes. De plus, par la suppression des pédales et la longueur constante des\ncordes, on obtient un accord presque immuable. Les cordes se cassent bien\nplus rarement que dans la harpe à pédales, malgré le nombre bien plus élevé\nde ces cordes (78 au lieu de 47) ; enfin les réparations sont bien moins coû-\nteuses, car l'artiste peut remplacer les pièces lui-même sans appeler à son aide\nle fabricant d'instruments. Il est encore une dernière qualité que possède la\nharpe chromatique et qui n'est pas à dédaigner : malgré tous ces avantages,\nelle est moins coûteuse que la harpe à pédales.\nOn a si vite compris l'importance de cette découverte de la harpe chroma-\ntique, que M. Gevaert, l'éminent directeur du Conservatoire de Bruxelles, a\nimmédiatement décidé, il y a deux ans, la création d'une classe de harpe\nchromatique à côté de la classe de harpe à pédales. Cette classe a été confiée à\nM. Jean Risler, le frère de l'illustre pianiste. Les résultats, mieux encore que\ntoutes les démonstrations, sont probants. Dès la première année, la classe de\nharpe chromatique se voyait adjuger un second prix. La 2e année, le succès\nétait encore plus éclatant : un premier prix avec distinction, deux seconds prix\navec distinction, et deux premiers accessits, soit en tout cinq récompenses.\nEn ce même concours, la classe de harpe à pédales ne remportait que deux\nseconds prix. Ainsi en deux ans, à peine sortie de l'embryon, la classe de\nharpe chromatique présentait au jury du Conservatoire de Bruxelles un noyau\nde musiciens et de techniciens supérieur à celui de la classe consacrée de harpe\nà pédales. A quoi était due cette supériorité ? à la facilité prestigieuse de l'exé-"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "384", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.16", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 828, "texte": "cution, au choix des morceaux qui était d'un caractère plus artistique (car on\na interprété de sœuvres classiques de piano qui demandaient du goût et du\nstyle, œuvres que la harpe à pédales ne peut aborder) ; enfin àla rapidité des\nétudes, car on avait formé pour ainsi dire spontanément des musiciens dignes\nde ce nom.\nEt comme si cette expérience ne suffisait pas, au Conservatoire de Lille le\nsuccès était dans les mêmes proportions.\nVoilà pour les élèves. Ajoutons que des maîtres comme les grands chefs\nd'orchestre Richter et Mottl ont dirigé au mois de mai à Paris les représenta-\ntions de Tristan et Yseultet du Crépuscule des Dieux ; ils ont été émerveillés\nde la sonorité et de la facilité d'interprétation des parties de harpe exécutées\npar la harpe chromatique.\n(.A suivre.)\n\nLOUIS SCHNEIDER."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-09-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-09_01#c004", "volume": "bmtnabj_1902-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "384", "page_fin": "387", "image_debut": 16, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.2.4", "titre_corps": "La Musique des Mevlévis ou Derviches Tourneurs", "titre_sommaire": "La Musique des Mevlévis ou Derviches Tourneurs", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "384", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.16", "debut_caractere": 830, "fin_caractere_exclue": 2299, "texte": "La Musique des Mevlévis\nou\nDerviches Tourneurs\n(0\nPour la partie instrumentale, les mevlévis se conforment exacte-\nment aux règles traditionnelles en usage dans les concerts orientaux.\nUn orchestre arabe, turc ou persan comporte essentiellement deux\ngenres d'instruments : i° les instruments chantants : onde,\netc. ; 2° les instruments à percussion : koudoum, , etc.\nLes premiers, accordés à divers diap aons, exécutent tous la mélodie\nà l'unisson, suivant la coutume antique.\nLes seconds ajoutent à la mélopée ce que Salvator Daniel a fort bien\ndénommé : Y harmonie rythmique : « C'est là, observait judicieusement\nle même auteur, c'est là une des parties les plus intéressantes et les\nplus difficiles à saisir de cette musique, et ce qui a fait dire à tant d'écri-\nvains que les Arabes n'avaient pas le sens de la mesure (2) ». Cette der-\nnière affirmation, en effet, n'est rien moins qu'exacte, mais il est aisé de\ncomprendre ce qui a pu y donner lieu : dans un concert orien-\ntal, point de chef pour battre la mesure du geste, et diriger l'exé-\ncution générale ; en apparence, tout obéit au rythme et au rythme seul,\nmarqué simultanément par les instruments de percussion. Cela n'em-\npêche nullement les peuples d'Orient de faire usage dans leurs mélodies\nd'une étonnante variété de mesures ; toute la difficulté est de savoir les\nreconnaître : leur compréhension sur ce point est donc pour le moins\n\n(1) Voir la Revue d'août.\n(2) La Musique arabe, chap. 11, p. 19."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "385", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.17", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2695, "texte": "aussi nette que la nôtre. Maisil y a plus: peut-être ces peuples sont-ils les\nseuls aujourd'hui à posséder le véritable sentiment, la véritable science\ndu rythme tel que pouvaient l'entendre les anciens Hellènes. Bien sou-\nvent, à nos yeux, la mesure et le rythme ne font qu'un ; pour eux, pa-\nreille confusion n'est jamais de mise : les deux choses, bien que subor-\ndonnées l'une à l'autre, sont parfaitement distinctes; le rythme domine,\nla mesure, élément inférieur et pour ainsi dire latent, se montre partout\net toujours son humble servante.\nIl ya là une question du plus haut intérêt pour la science musicale,\net l'on doit regretter qu'après Salvator Daniel, Fétis ( 1) et Kiesewetter (2)\nn'aient fait que l'effleurer, quelque secours que leur ait prêté l'intéressant\nouvrage de Kosegarten sur les anciens traités de musique arabe (3).\nSans avoir la prétention d'aller beaucoup plus avant dans la solution du\nproblème, on me permettra de donner sur ce point les quelques ren-\nseignements indispensables à la parfaite intelligence du sujet qui nous\noccupe.\nOmettre l'indication du rythme dans la transcription d'un chant\noriental, c'est, ni plus ni moins, par comparaison avec notre manière\nd'écrire la musique, négliger l'indication des mouvements et des nuances;\nc'est, dans un autre ordre, supprimer de parti pris l'harmonie\nobligée d'une pièce symphonique. Je laisse à juger, après cela, delà juste\nvaleur des mélodies orientales publiées jusqu'à ce jour : à ma connais-\nsance, de toutes celles qui ont été transcrites par les Européens, aucune\nne porte l'indication du rythme. Bien plus, quelques-unes même sont\ncomplètement dénaturées par l'accompagnement harmonique qu'on a\ncru nécessaire de leur donner. A mon humble avis, dans tous les cas où\nl'harmonisation des chants orientaux est rendue possible par la nature\nparticulière des modes ou tons employés, la partie d'accompagnement doit\nnaturellement, et d'une manière constante, se baser sur le rythme.\nA défaut d'instrument de percussion, les rythmes de la musique\norientale se marquent par un claquement de doigt, lepolicis ictum d'Ho-\nrace (4), dont on retrouve également l'usage parmi les populations de\nl'Europe méridionale. Pour rendre ce claquement plus distinct, les\nOrientaux se fixent parfois au pouce et à l'index de chaque main une\nsorte de cymbales minuscules au son cristallin, appelées (5).\n\n(1) Hist. gén. de la musique, t. 11, chap. v.\n(2) Die Musik der Araber, -IV\" Abschnitt.\n(3) Alii Hispanensis liber cantilenarum magnus ex codicibus arabice editus. Grips»\nvaliœ (pp. 126-183).\n(4) Od. IV, 6.\n(5) Cf. Mœurs, usages, costumes des Ottomans, par A. L. Castellan, t. 111, p. 19g."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "386", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.18", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2772, "texte": "Le plus souvent, néanmoins, la battue du rythme se rend par un\nfrappé à plat de main sur les genoux. Ce frappé est même le plus ré-\ngulier, sinon le plus classique, car les musiciens ont assez généralement\nl'habitude d'orner le rythme sur certains instruments de percussion,\ntels les tefs, les koudoumset les ma\\lars. Le genou droit reçoit les temps\nforts nommés par onomatopée doum ; le genou gauche les temps faibles\nappelés d'une façon analogue tek. Détail fort curieux, une même note\npeut recevoir tout ensemble le temps fort et le faible ; cette battue ex-\nceptionnelle se nomme tahek et consiste dans un levé et frappé simul-\ntané des deux mains sur les genoux. Il existe encore deux autres bat-\ntues de forme identique, dites tekké et tekkia ; elles comprennent toutes\ndeux un doum et un tek successifs.\nDans la cérémonie caractéristique des mevlévis, ce sont les\nchanteurs eux-mêmes qui marquent le rythme sur les (i),\nsorte de petites cymbales au son clair qui diffèrent assez peu du chifté\nma'aré, le compagnon obligé de la musette ou du hautbois dans les fêtes\net danses populaires. Aux koudoums viennent se joindre, parfois, le\nhalilé, ou tef primitif sans adjonction de petites cymbales, et les ma\\lar,\ngrandes cymbales aux vibrations de cristal d'un fort agréable effet.\nL'accompagnement mélodique est principalement rendu par le\nlongue flûte de roseau d'un caractère dolent et nostalgique, d'une dou-\nceur et d'un charme infinis.\nBien qu'autorisés, les instruments à cordes naturelles de boyau sont\nd'un usage assez rare, parce qu'il n'est pas aussi aisé de trouver des\nmusiciens capables d'en toucher avec tout le talent désiré. Les instru-\nments à cordes métalliques sont réprouvés comme trop vulgaires et\nprofanes. Tout en concevant parfaitement une telle raison de conve-\nnance, je ne proscrirais point, pour ma part, l'usage particulier du tam-\nbour : le caractère délicieusement mystique de cet instrument en ferait\nle digne compagnon du ney.\nUn second point important, que l'on passe généralement sous silence\ndans les transcriptions des mélodies orientales, c'est l'indication des\nmodes ou tons. Rien n'est plus difficile à obtenir pour un Européen\nque la complète connaissance des nombreuses gammes arabes-persanes,\njointe à la juste appréciation de leurs intervalles réguliers; or, par sur-\ncroît, rien n'est moins précis que les données produites jusqu'à ce jour\n\n(i) Les koudoums sont spéciaux aux derviches. Dans sa traduction des récits de\nvoyage d'Evliya effendi, J. Von Hammer a pris ses koudoums et pour des\ntrompettes. Il a sans doute été induit en erreur par le mot turc trempété qui signifie\ntambour. Cf. Narration of Travels in Europe, Asia and Africa in the seventeenth\ncentury by Evliya effendi, t. I, p. 233."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "387", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.19", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 1461, "texte": "sur un point aussi important de la technique musicale. Sans [vouloir\nm'appesantir hors de propos sur un sujet que je sais devoir être traité\navant peu et de main de maître par Dont Parisot de Ligugé, je me per-\nmettrai cependant de présenter ici aux musiciens européens un moyen\nmécanique indispensable pour étudier et jouer, avec toute l'exactitude\nvoulue, les spécimens de musique orientale publiés ci-après.\nSCHÉMA DES GAMMES ARABES\n(0\nLe dessin original que voici représente\nla première partie du manche du violon\navec ses quatre cordes ; des lignes trans-\nversales diversement numérotées indiquent\nmathématiquement tous les intervalles\npossibles de la musique arabo-persane. On\nn'aura qu'à se reporter à cette figure et\naux divers schémas d'échelles toniques\ntracés plus loin, pour trouver et être à\nmême de reproduire avec justesse les\nintervalles réguliers de toutes les gammes\nconcurremment employées avec le mode\nferahnak.\nQuant au texte même du ' ,il est\nemprunté au Mesnévi et autres œuvres\npoétiques de Djelal-ed-Din Roumi. Les\nah ! d'admiration, les expressions affectives\ntelles que : oMaître aimé ! ô mon Seigneur!\netc., que l'on trouvera entre parenthèses,\nsont des adjonctions librement introduites\npar le compositeur.\n\n(ï) Ce dessin est dû à l'extrême obligeance de Raouf Jecta Bey, musicien de talent,\nqui passe très justement à Gonstantinople pour le meilleur et le plus sûr the'oricien\nen fait de musique orientale."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-09-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-09_01#c006", "volume": "bmtnabj_1902-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "388", "page_fin": "392", "image_debut": 20, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.2.5", "titre_corps": "AîIN DU MODE FÉRAHNAK", "titre_sommaire": "AîIN DU MODE FÉRAHNAK", "signature_source": "P. 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THIBAUT, Des Augustins de l'Assomption", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "388", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.20", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 74, "texte": "AîIN DU MODE FÉRAHNAK\n\nSélami Sâlith (3e période)"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "389", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.21", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 152, "texte": "(ï) Sultan Véled, fils de Djelal-ed-Din.\n(2) Epithète honorifique donnée à Ali, gendre du prophète.\n(3) Un des noms de Mahomet."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "390", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.22", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 368, "texte": "(1) Célèbre et glorieuse épée d'Ali dont la pointe se terminait en forme de dard.\n(2) Moavia Hiezid combattant Hussein dans la plaine de Kerbéla, près de Coufa, avait réussi à endiguer les\neaux de TEuphrate ; Hussein vaincu, réduit à la dernière extrémité, refusa un verre d'eau qu'on lui présentait\net se laissa volontairement mourir de soif."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "391", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.23", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 58, "texte": "Sélami Rabi (4e période)\n\nPéchrev"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.24", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 78, "texte": "Finale\n\nP. 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Les\ntrois premiers si sont rattachés à l'accord de dominante de la, dont la fonda-\nmentale est mi ; l'accord de tonique apparaît ensuite ; la dominante et la sous-\ndominante, présentées l'une et l'autre dans des accords de sixte (iers renverse-\nments) très doux, ramènent l'accord de /#, d'abord sous sa forme normale, puis\ndans le 2e renversement (quarte et sixte), qui l'impose, et la phrase remonte\nenfin, sans effort, vers la dominante. Aucune modulation, sauf à laconclusion,\noù le ré % du ténor établit la tonalité de mi, la plus voisine. Cette harmonie si\ntranquille est rendue plus coulante encore par la marche de la basse et de l'alto,\ndont les notes de passage relient entre eux des accords déjà très voisins (2), et\nles broderies (3) s'épandent à loisir, pareilles aux circuits d'une eau calme. A\npeine, vers la fin, un léger frémissement : c'est la broderie chromatique [ré # )\ndu ténor, que suit, à l'alto, un fa #, broderie du sol % final.\nLes 3 notessupérieures (rés,fa #, ut Jf) esquissent ainsi un accordde neuvième\nconstruit sur la dominante de mi (si-ré #-fa#-la-ut#), tandis que la tonique est\nmaintenue à la basse. Ce choc de deux harmonies caractéristiques introduit une\nassez plaintive dissonance, tout en affirmant la tonalité nouvelle : la marche\ntonale s'accélère, le souvenir des maux passés se mêle à la joie prochaine : la\nphrase suivante se trouve ainsi annoncée.\nIci tous les accords, sauf le 2e et le dernier, sont dissonants. Le ton de mi\nest d'abord établi par le 3e renversement de son accord de dominante (la-si-\nrés-fa§= si-réfala), que suit un accord de sixte. 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Aucune emphase tragique, aucun retour orgueilleux sur une des-\ntinée singulière, une souffrance rare et curieuse : une grande tristesse seule-\nment, plus douloureuse par cela même qu'elle est le fruit naturel de la vie,\nmais douce en même temps, parce qu'elle n'est plus qu'un souvenir. 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Henry Jouin, secrétaire rap-\nporteur du Comité des Beaux-Arts, renferme plus de 800 monographies sur l'art ou\nles artistes.\nNous empruntons à la table les mentions suivantes ayant trait à la musique:\nEtude sur Venseignement de la musique, par CIFOLELLI, t. IV, p. 115 à 119.\nLes Boesset, surintendants de la musique des rois Louis XIII et Louis XIV, étude\npar A. HERVÉ, t. XII, p. i 3, 57, 58, 313 à 336.\nLa musique à Boulogne-sur-Mer, par A. REINHARD, t. V, p. 306 à 316.\nLe Puy de musique de Caen, étude par J. CARLES, t. IX, 90 à 116.\nLes instruments de musique au XIVQ siècle, d'après GUILLAUME DE MACHAUT, par\nE. TRAVERS, t. V, p. 189 à 225.\nLes instruments de musique figurés dans plusieurs églises du diocèse de Soissons-Laon,\npar de FLORIVAL, t. VI, p. 191 à 205.\nA. JACQUOT, les Médards, luthiers lorrains, t. VI, p. 235, t. XIX, p. 26, 43, 636\nà 6 51.\nId. La musique en Lorraine, t. VI, p. 228 à 238.\nId. 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Molitor poursuit l'étude de ces tentatives de réforme dont l'incerti-\ntude, le défaut de logique et de suite suffiraient à montrer qu'elles n'émanaient\npas directement du pouvoir pontifical. Le résultat pitoyable de ce mouvement\nconfus a fait l'objet d'un volume séparé (Le chant liturgique réformé) dont\nnous avons rendu compte ici même (1), en essayant de donner une idée de la\nméthode rigoureuse, de la manière élégante et précise du savant Bénédictin.\nOn retrouvera ces mêmes qualités dans le présent volume, qui comprend les\npontificats de Clément VIII et de Paul V (isg2-i6is).\nPalestrina, que le pape Grégoire XIII avait déjà chargé d'une revision des\néditions anciennes en 1577, fut sollicité par la Congrégation des Rites de\nreprendre son travail en isp3 ; en effet, un ouvrier de l'lmprimerie orientale,\nParasoli, venait d'inventer un procédé d'impression en gros caractères qui\npermettait de donner aux livres de chœur des dimensions égales à celles des\nmanuscrits du xve siècle ; l'idée de publier une édition-type, d'une correction\nparfaite, se présentait donc tout naturellement aux esprits. Palestrina se remit à\nl'œuvre, maismourutl'année suivante,sansavoirachevé autrechosequelamoitié\nenviron du Graduel. Raimondi, le directeur de l'lmprimerie orientale, n'aban-\ndonna pas pour cela le projet de réforme : cet imprimeur estunennemidéclaré\ndes anciens manuscrits, dont l'élégance, l'éclat et les belles dorures ne doivent\npas séduire, car « ils abondent, au dedans, en monstres hideux et scorpions\nempoisonnés, qui sont les erreurs susdites (2) ». L'édition du Graduel revu et\ncorrigé fut enfin publiée, en 1614, grâceà la collaboration des musiciens Anerio\net Soriano, épigones tardifs de Palestrina, dont on pouvait naguère entendre,\nà Saint-Gervais, quelques faux-bourdons assez insignifiants et déjà solennels,\nà la façon du xvnesiècle. Cette édition ne fut jamais revêtue, par la papauté, du\ntitre d'édition officielle. Telle est l'histoire que retrace le P. Molitor, d'après les\ndocuments originaux des Archives d'Etat de Florence et des Archives Royales\nd'Espagne. Ce livre, d'une érudition aussi sobre que solide, se termine par une\npage, une seule page de conclusions, mais ces conclusions empruntent au récit\ndes faits, qui précède, une évidence irréfutable et un poids accablant. « Le Grâ-\nce duel de Raimondi necontenaitpas léchant de l'Eglise romaine et n'a jamais été\n« le bien commun de l'Eglise romaine... C'est une œuvre isolée et bâtarde, sans\n« suite etsans clarté... La réforme du chant liturgique a été tentée par quelques\nartistes et un i mprimeur, et non par le Concile de Trente ou par le Pape... Le\n« chant grégorien n'est pas la seule musique catholique possible : il représent\n\n(1) Revue de novembre 1901.\n(2) Rapport de RAIMONDI au pape Clément XIV, cité par le P. Molitor, p. 81."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.28", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 289, "texte": "« son temps. 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Le résultat pitoyable de ce mouvement\nconfus a fait l'objet d'un volume séparé (Le chant liturgique réformé) dont\nnous avons rendu compte ici même (1), en essayant de donner une idée de la\nméthode rigoureuse, de la manière élégante et précise du savant Bénédictin.\nOn retrouvera ces mêmes qualités dans le présent volume, qui comprend les\npontificats de Clément VIII et de Paul V (isg2-i6is).\nPalestrina, que le pape Grégoire XIII avait déjà chargé d'une revision des\néditions anciennes en 1577, fut sollicité par la Congrégation des Rites de\nreprendre son travail en isp3 ; en effet, un ouvrier de l'lmprimerie orientale,\nParasoli, venait d'inventer un procédé d'impression en gros caractères qui\npermettait de donner aux livres de chœur des dimensions égales à celles des\nmanuscrits du xve siècle ; l'idée de publier une édition-type, d'une correction\nparfaite, se présentait donc tout naturellement aux esprits. Palestrina se remit à\nl'œuvre, maismourutl'année suivante,sansavoirachevé autrechosequelamoitié\nenviron du Graduel. Raimondi, le directeur de l'lmprimerie orientale, n'aban-\ndonna pas pour cela le projet de réforme : cet imprimeur estunennemidéclaré\ndes anciens manuscrits, dont l'élégance, l'éclat et les belles dorures ne doivent\npas séduire, car « ils abondent, au dedans, en monstres hideux et scorpions\nempoisonnés, qui sont les erreurs susdites (2) ». L'édition du Graduel revu et\ncorrigé fut enfin publiée, en 1614, grâceà la collaboration des musiciens Anerio\net Soriano, épigones tardifs de Palestrina, dont on pouvait naguère entendre,\nà Saint-Gervais, quelques faux-bourdons assez insignifiants et déjà solennels,\nà la façon du xvnesiècle. Cette édition ne fut jamais revêtue, par la papauté, du\ntitre d'édition officielle. Telle est l'histoire que retrace le P. Molitor, d'après les\ndocuments originaux des Archives d'Etat de Florence et des Archives Royales\nd'Espagne. Ce livre, d'une érudition aussi sobre que solide, se termine par une\npage, une seule page de conclusions, mais ces conclusions empruntent au récit\ndes faits, qui précède, une évidence irréfutable et un poids accablant. « Le Grâ-\nce duel de Raimondi necontenaitpas léchant de l'Eglise romaine et n'a jamais été\n« le bien commun de l'Eglise romaine... C'est une œuvre isolée et bâtarde, sans\n« suite etsans clarté... La réforme du chant liturgique a été tentée par quelques\nartistes et un i mprimeur, et non par le Concile de Trente ou par le Pape... Le\n« chant grégorien n'est pas la seule musique catholique possible : il représent\n\n(1) Revue de novembre 1901.\n(2) Rapport de RAIMONDI au pape Clément XIV, cité par le P. Molitor, p. 81."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.28", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 289, "texte": "« son temps. Mais un remaniement du genre de la réforme romaine ne compte,\n« dans l'histoire de l'art, ni pour un développement naturel ni pour une\nréforme. » On ne saurait s'exprimer avec plus de vigueur, d'autorité et de\nsérénité: ce sont paroles qui tombent de haut.\n\nL. L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-09-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-09_01#c019", "volume": "bmtnabj_1902-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "396", "page_fin": "396", "image_debut": 28, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.2.9", "titre_corps": "Périodiques", "titre_sommaire": "Périodiques", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.28", "debut_caractere": 291, "fin_caractere_exclue": 2615, "texte": "Périodiques\n\n(i)\nREVUE DU CHANT GRÉGORIEN. Juillet 1902. Antiennes du Benedictus du\nCommun dim confesseur non pontife, par DOM J. POTHIER. Mélodies popu-\nlaires du plain-chant, par A. LHOUMEAU. La Parole du Pape et le chant gré-\ngorien, par l'abbé H. VILLETARD.— Une appréciation remarquable du chant\ngrégorien, par J. BOUR.\nTRIBUNE DE SAINT-GERVAIS. Juillet 1902. Dix ans d'action musicale et reli-\ngieuse, par R. DE CASTÉRA. Cours théorique et pratique de chant grégorien,\npar A. GASTOUÉ. Henry du Mont, par H. QUITTARD. Les Bénédictins de\nSolesmes et le rythme grégorien, par l'abbé GABORIT. Encartage musical :\nDeux motets à 3 voix, de ROLAND DE LASSUS.\nr\nLA Voix PARLÉE ET CHANTÉE. Juillet 1902.—: Les Premiers Eléments de V Acous-\ntique musicale, par le DR GUILLEMIN (suite de la critique des théories admises ;\ndétermination du centre de gravité d'un accord. Etude fort intéressante et\nneuve).\nNEUE ZEITSCHRIFT FUR MUSIK. I 3 août 1902 .—Le 2> H. Riemann est-il\nanti-wagnérien ? par H. LANG-DRESDEN (le DR H. Riemann, après mûr examen\ndes textesincriminés, est déclaré non coupable).— La Question d'existencepour\nles maîtres de musique, par O. MŒRICKE.\n27 août 1902. A r occasion du Centenaire du compositeur suisse L. Nie-\ndermeyer ; esquisse biographique, par H. KLING. - La Juive dUalévy et sa\nvaleur comme drame musical, par MAX KUHN.\n3 septembre 1902. I.e Nouveau Théâtre de Cologne et son directeur\nJ. Hofmann, par P. HILLER.\nDER KLAVIER LEHRER. lERIER septembre 1902. Avantages et inconvénients\ndes nouvelles éditions, à l'usage des élèves, des œuvres anciennes pour piano,\npar E. KRAUSE [suite). La Rédemption et son expression musicale, par\nM. STADLER.\nSCHWEIZERISCHE MUSIKZEITUNG. 2 août 1902. La Dernière Œuvre de Brahms,\npar E.ISLER.\nMUSICA SACRA (Ratisbonne). Août-septembre 1902. Une des plus simples\nméthodes pour former des chanteurs solides, par E. GROSS.\nL'OPÉRA-COMIQUE a fait sa réouverture,le 16, avec le Roid'Ys, quia retrouvé\nson succès habituel. M. Beyle a obtenu des applaudissements mérités dans le\nrôle de Milio. Nous regrettons que la chanteuse qui jouait le rôle de Rosen\nait la voix si mal posée : il y a eu d'assez longues séries où les notes étaient à\npeu près justes. A bientôt une revanche !\n(1) Nous ne signalons sous cette rubrique que les articles originaux concernant la\nmusique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-09-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-09_01#c020", "volume": "bmtnabj_1902-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "396", "page_fin": "396", "image_debut": 28, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.2.9.1", "titre_corps": "(i)", "titre_sommaire": "(i)", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.28", "debut_caractere": 304, "fin_caractere_exclue": 2615, "texte": "(i)\nREVUE DU CHANT GRÉGORIEN. 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Riemann, après mûr examen\ndes textesincriminés, est déclaré non coupable).— La Question d'existencepour\nles maîtres de musique, par O. MŒRICKE.\n27 août 1902. A r occasion du Centenaire du compositeur suisse L. Nie-\ndermeyer ; esquisse biographique, par H. KLING. - La Juive dUalévy et sa\nvaleur comme drame musical, par MAX KUHN.\n3 septembre 1902. I.e Nouveau Théâtre de Cologne et son directeur\nJ. Hofmann, par P. HILLER.\nDER KLAVIER LEHRER. lERIER septembre 1902. Avantages et inconvénients\ndes nouvelles éditions, à l'usage des élèves, des œuvres anciennes pour piano,\npar E. KRAUSE [suite). La Rédemption et son expression musicale, par\nM. STADLER.\nSCHWEIZERISCHE MUSIKZEITUNG. 2 août 1902. La Dernière Œuvre de Brahms,\npar E.ISLER.\nMUSICA SACRA (Ratisbonne). Août-septembre 1902. Une des plus simples\nméthodes pour former des chanteurs solides, par E. GROSS.\nL'OPÉRA-COMIQUE a fait sa réouverture,le 16, avec le Roid'Ys, quia retrouvé\nson succès habituel. M. 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Chausson)\nJ. Hamelle, éd. Vincent>'lndy.\nM. d'lndy considère cette pièce comme une bluette, et, de fait, il s'est illustré depuis\npar des œuvres d'une tout autre envergure mais on reconnaîtra aisement le maître\nà l'élégance soutenue du style, à la claire ordonnance, à l'écriture précise et ferme.\nTrois parties : i° Exposition: on croit entendre la clarinette, accompagnée, en con-\ntre-temps perpétuel, par les pizzicati des cordes. i° Développement rythmique (au\nbas de la 2e page) ; basson danse, en ut % mineur, puis le rythme s'alanguit-îet finit\npar s'enrouler sur lui-même. 3* Reprise en tutti, sur le mode joyeux (4epage)."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "369", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.1", "texte": "REVUE\nD'HISTOIRE ET DE CRITIQUE MUSICALES\nNo 9 (deuxième année)\nSeptembre.\n1902\nR.T M.\n'24\n\nUn précurseur de Gluck.\n\nLe Comte Algarotti.\nNul ne conteste aujourd'hui le rang élevé que Gluck occupe dans l'histoire\nde la musique dramatique, et l'on ne saurait méconnaître, en effet, sans injus-\ntice la part considérable qui lui revient dans les progrès de l'opéra au\nxvme siècle. Ses ouvrages, par leur succès même, ont exercé une influence évi-\ndente ; ils ont étonné d'abord et passionné les contemporains ; peu à peu ils se\nsont imposés à la scène qu'ils ont occupée souverainement ; ils ont servi de\nmodèle aux générations suivantes, et gardent encore, plus de cent ans après,\nquelque chose de leur prestige ; leur auteur, pour tout dire en un mot, a fait\nécole, ce qui est toujours chez l'artiste la preuve d'une force initiale et d'un\npouvoir créateur.\nMais si l'on examine au fond les principes qui l'ont guidé, on reconnaît\naisément qu'ils ne lui appartiennent pas en propre. Sans doute, avec plus de\nmaîtrise et de génie qu'aucun autre, il en a fait une application pratique ; du\nmoins n'est-il pas le premier à en avoir donné la formule théorique. La préface\ndé Alceste a longtemps passé pour le catéchisme de l'art nouveau ; on attribuait\nainsi au musicien l'honneur d'avoir tout à la fois conçu et réalisé les réformes:\nla moitié de cette tâche doit suffire à sa gloire. La justesse de l'accent et la vé-\nrité de la déclamation, le respect du texte poétique ou, si l'on veut, la subordi-\nnation de l'air aux paroles, l'exacte appropriation de la musique à la situation\ndramatique, par la nature du chant, le dessin de l'accompagnement et la couleur\nde l'orchestre, le rejet des hors-d'œuvre vocaux ou instrumentaux inutiles à l'ac-\ntion, toutes ces idées qui sont celles de Gluck étaient également celles des\nhommes éclairés de son temps. Cinquante ans même avant lui, Marcello y\navait trouvé la matière de son pamphlet célèbre sur le Théâtre à la mode ; en\ndénonçant les erreurs et flagellant les abus, l'auteur des Psaumes démontrait\na posteriori ce qu'il tenait en art pour raisonnable et juste. Bien plus, avant\nMarcello, ces questions occupaient déjà la critique des salons et des gazettes.\nC'est, en réalité, l'éternel débat de la musique et de la poésie au théâtre ; c'est\nla lutte plus ou moins sournoise, mais toujours ouverte entre deux éléments qui\nse disputent la prépondérance ; c'est la vieille rivalité de l'école italienne et de\nl'école française, qui a commencé dès le xvne siècle avec Lulli, et s'est poursui-\nvie, non sans acharnement et sous des noms divers, dans la Querelle des Bouf-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "370", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.2", "texte": "UN PRÉCURSEUR DE GLUCK\n\nfons et la guerre des Coins, pour renaître encore de nos jours avec Wagner, en\nmettant aux prises le drame lyrique et l'opéra.\nAux arguments nombreux que fournit l'histoire sur ce point, j'ajouterai un\ntémoignage que le hasard m'a fait récemment découvrir ; il m'a paru digne au\nmoins d'être recueilli et remis en lumière après un long temps d'oubli. C'est\ndans le Mercure de France que je l'ai trouvé, au cours de mes recherches sur\nRameau pour l'édition complète de ses œuvres ; car ce journal, si incomplet\nqu'il nous semble aujourd'hui, daignait parfois concéder une petite place aux\nfaits et questions artistiques de l'époque. Ainsi le numéro de mai contient\nun « Essai sur l'opéra, par M. Algarotti, traduit de l'italien ». Une note nous\napprend que l'ouvrage est déjà ancien et connu, mais que la traduction en est\nnouvelle et faite avec toute la fidélité désirable. Peut-être, avant de résumer et\ncommenter l'opuscule lui-même, ne sera-t-il pas inutile de fournir ici d'abord\nquelques détails sur l'auteur.\nI\nNé à Venise le 11 décembre 1712, le comte Francesco Algarotti appartenait à\nune famille patricienne et avait reçu une instruction plutôt exceptionnelle alors\nchez les personnes de sa caste. Des professeurs éminents avaient orné son esprit\ndes connaissances les plus variées dans l'ordre des lettres et des sciences :\nManfredi lui avait enseigné la géométrie ; Zannotti, la philosophie ; Beccari, la\nphysique, et l'un d'eux pouvait écrire, quelques années plus tard, à son sujet,\nqu'il était un de ces esprits qui font la joie et les délices de leurs contemporains.\n« La fortune, ajoutait-il, lui a octroyé de grands biens, et la nature autant d'es-\nprit qu'il est possible. Aimé et estimé de tout le monde, il a donné, jeune en-\ncore, au public des preuves éclatantes de son savoir et de ses talents pour la\npoésie. »\nIl n'avait, en effet, que vingt-cinq ans, lorsqu'il publia ses Dialogues sur\nl'optique de Newton, où il s'appliquait à rendre plus accessible à tous le langage\nscientifique, et à dégager des théories abstraites une vérité plus lumineuse et\nplus simple. Le succès de cet ouvrage, imprimé à Milan et Naples en 17 37, se\nmanifesta par neuf éditions du vivant de l'auteur, sans parier des traductions\nen diverses langues. Huit ans après il publiait encore à Naples dans un genre\ndifférent, mais avec une fortune égale, son Congrès de Cythère, ouvrage de\nforme galante, où il établissait une sorte de parallèle entre les femmes d'ltalie,\nde France et d'Angleterre, en montrant la diversité des usages, et les nuances\nmultiples que, suivant les pays, l'amour prête aux pensées et aux senti-\nments.\nTrès répandu dans les cercles aristocratiques et littéraires, le comte Algarotti\navait aussi beaucoup voyagé, promenant à travers l'Europe sa curiosité tou-\njours en éveil et son goût naturel pour les Leaux-srts. Il était venu plusieurs fois\nen Angleterre et en France ; à Dresde, il avait connu le roi Auguste 111, à\nSaint-Pétersbourg l'impératrice Anne, à Berlin Frédéric 11, qui le nomma son\nchambellan et son conseiller intime. Lié avec tous les artistes et littérateurs de\nson temps, il ne pouvait manquer de nouer un commerce épistolaire avec Fon-\ntenelle et Voltaire. La correspondance de ce dernier contient à son adresse"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "371", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.3", "texte": "UN PRÉCURSEUR DE GLUCK\n\nplusieurs lettres, et toutes assurément n'ont pas été conservées, lettres presque\nentièrement rédigées en italien, sans doute pour faire plus honneur au comte,\nqui avait dû s'être initié aux finesses mêmes de la langue française, puisque\nVoltaire ne dédaignait pas de le consulter en lui soumettant telle ou telle de ses\ntragédies.\nDès 1736, il écrivait à Thiériot, afin que M. d'Argental laissât imprimer la\nlettre d'Algarotti relative à la tragédie, La Mort de César: « J e ne veux ni rejeter\nl'honneur qu'il m'a fait, ni le priver du plaisir de sentir le cas que je fais de cet\nhonneur. Il aurait raison d'être piqué si je ne faisais pas servir sa lettre à\nl'usage auquel il la destine (1). » En cette même année d'ailleurs, Voltaire le\nconnut plus intimement, puisqu'il le reçut chez lui. « M. Algarotti est allé en\nItalie. Nous l'avons possédé à Cirey. C'est un jeune homme en tout au-dessus\nde son âge et qui sera tout ce qu'il voudra être (2). » Cependant, au début\ndes relations, la défiance et le dédain se manifestaient encore. C'est le temps\noù Voltaire travaille à une édition correcte, dit-il, des Eléments de Newton,\n« qui ne seront ni pour les dames, ni pour tout le monde, mais où l'on trouvera\nde la vérité et de la méthode ». Il semble voir dans l'ltalien un rival ; il s'exprime\nsans respect sur le compte de sa personne et de son ouvrage, Il Newtonia-\nnismoper le dame : « J'ai lu le livre de M. Algarotti. Il y a, comme de raison,\nplus de tours et de pensées que de vérités. Je crois qu'il réussira en italien,\nmais je doute qu'en français « l'amour d'un amant qui décroît en raison du\ncube de la distance de sa maîtresse, et du carré de l'absence », plaide aux\nesprits bien faits qui ont été choqués de la beauté blonde du soleil et de la\nbeauté brune de la lune dans le livre des mondes (3). » Une autre fois, il\nécrit: « On vient de déballer l'Algarotti. Il est gravé au-devant de son livre\navec Mme du Châtelet. Elle est la véritable marquise. Il n'y en a point en\nItalie qui eût donné à l'auteur d'aussi bons conseils qu'elle. Le peu que je lis\nde son livre, en courant, me confirme dans mon opinion. C'est presque en ita-\nlien ce que les Mondes sont en français. L'air de copie domine trop ; et le grand\nmal, c'est qu'il y a beaucoup d'esprit inutile. L'ouvrage n'est pas plus profond\nque celui des Mondes... Je crois qu'il y a plus de vérités dans dix pages de mon\nouvrage que dans tout son livre : et voilà peut-être ce qui me coulera à fond et\nfera sa fortune. Il a pris les fleurs pour lui et m'a laissé les épines (4). » Deux\nmois après, il ajoute : « Ceux qui reprochent à M. Algarotti le ton affirmatif\nne l'ont pas lu. On n'aurait à lui reprocher que de n'avoir pas assez affirmé, je\nveux dire de n'avoir pas assez dit de choses et d'avoir trop parlé ( 5). » Cepen-\ndant on traduit en français l'ouvrage d'Algarotti, et Voltaire déclare : « J'avais\nproposé à M. Algarotti que la traduction se fît sous mes yeux ; je vous réponds\nqu'il eût été content de mon zèle (6). »\nQuelques années se passent. Les deux personnages se sont revus ; ils ont\nappris à se mieux connaître. L'homme de lettres a compris toutleparti qu'il pou-\nvait tirer du noble seigneur dont les relations, l'intelligence ouverte et le goût\n\n(1) Lettre à Thiériot, i 3 janvier 1786.\n(2) Lettre à Berger, îo octobre 1786.\n(3) Lettre à M. de Maupertuis, 22 mai 1738.\n(4) Lettre à Thiériot, juin 1738.\n(5) Au même, 7 août 1738.\n(6) Au même, 5 décembre 1738."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "372", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.4", "texte": "UN PRÉCURSEUR DE GLUCK\n\néclairé ont leur prix, et dont le savoir peut venir en aide à cette « extrême curio-\nsité, dit-il, que je n'ai jamais satisfaite sur l'ltalie ( i ) ». Il lui prodigue les marques\nde respect, lui envoie son poème sur la victoire de Fontenoy, lui déclare qu'il\na gagné plus d'un cœur en France, et vante son génie en lui demandant com-\nmunication de ses écrits (Lettre italienne du 27 juin 1746). Peu après, il déclare\nqu'il a lu et relu son Newtonianisme « toujours avec un nouveau plaisir », et\nse proclame la première trompette qui a sonné en France le mérite de ce livre ;\nil en félicite l'auteur et le proclame en français « le plus aimable des hommes »\n(Lettre italienne du i 3 novembre 1746). L'année suivante, il invoque son\n« Pollion vénitien » :\nVous que le ciel en sa bonté\nDans un pays libre a fait naître ;\nVous qui dans la Saxe arrêté\nPar plus d'un doux !ien~peut-être,\nAvez su vous choisir un maître\nPréférable à la liberté,\net lui envoie quelques-uns de ses ouvrages (Lettre italienne et française du\n2 avril 1747). La même année, il le célèbre encore dans une épître bilingue :\nAdieu, belle fleur d'ltalie,\nTransplantée aux climats des géants grenadiers !\nRevenez, mêlez-vous aux forêts de lauriers\nQue fait croître en ces lieux LApollon des guerriers !\nQuelle terre par vous ne serait embellie !\nLorsque le Congrès de Cythère a paru, il a dû en féliciter l'auteur, sans\nque sa missive ait été conservée ; mais il écrit à Mme Denis : « J'ai dit à Alga-\nrotti que nous avions lu ensemble à Paris son Congresso di Citera. lien est\nflatté. Vous savez que les Italiens ont été les premiers maîtres en amour, quand\nils ont fait revivre les beaux-arts ; mais nous le leur avons bien rendu (2). »\nEn 1751, il est à Potsdam et exprime au comte le regret de ne pas le voir à ses\ncôtés, car il serait « la consolation d'une vie monastique ; il le remercie de ses\nfaveurs, le compare à PArioste, et termine par ces mots : « Adieu, mon cygne\ndu Grand Canal ; je vous aimerai toujours ! » Puis, dans une autre lettre italienne\nde la même année, il le complimente sur ses travaux « qui feront l'honneur de\nla belle Italie et les délices de toutes les nations », et, le 24 septembre suivant,\nil renouvelle l'expression de son admiration pour son « ange de Padoue et de\nBerlin ». En 1752, Algarotti vient le rejoindre à Potsdam (3), et il en exprime\nsa satisfaction : « Algarotti a fait des choses charmantes, je ne sais rien de plus\namusant et de plus instructif qu'un livre qu'il fera, je crois, imprimer à Venise\nsur la fin de cette année. Vous qui entendez l'italien, Madame, vous aurez un\nplaisir nouveau. On ne fait pas de ces choses-là en Italie à présent : le génie y\nest tombé plus qu'en France.... C'est une chose assez singulière que l'abbé Me-\ntastasio soit à Vienne, et M. Algarotti à Potsdam (4). » Il ajoute que si le roi (de\n\n(1) Lettre au duc de Richelieu, 10 juin 1752.\n(2) Lettre du 12 septembre 1750.\n(3) Lettre au maréchal duc de Richelieu, 14 mars 1752.\n(4) Lettre à la comtesse d'Argental, même date."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "373", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.5", "texte": "UN PRÉCURSEUR DE GLUCK\n\nPrusse) n'est pas géomètre, « M. Algarotti ne Test qu'autant qu'il faut pour\njoindre la solidité aux grâces ». L'intimité d'ailleurs paraît avoir été assez\ngrande durant ce séjour à Potsdam. « Algarotti et d'Argens viennent me voir\ntous les jours au château où je suis logé ; nous vivons tous trois en frères,\ncomme de bons moines dans un couvent (i). » L'année suivante, Voltaire est\nétabli aux Délices ; il invite le comte à venir l'y rejoindre (2), et se proclame en\nitalien « un amateur passionné de tout ce que vous écrivez, non moins épris\nde votre aimable conversation ». En iysBy et 1760 il renouvelle son\ninvitation à celui qu'il appelle « le cygne de Padoue », réclame ses ouvrages,\ndisant que de tels enfants le consoleront de l'absence du père (3), et, les ayant\nreçus, il le remercie des consolations qu'ils fournissent à son esprit ; il le com-\nplimente autant de son génie que de sa santé (4), et promet de le citer dans son\nhistoire de Pierre le Grand pour les notes qu'il lui a fournies sur la Russie (5).\nDès lors, toute correspondance cesse entre eux, ou, du moins, si des lettres\nfurent échangées, elles se sont perdues. Une seule subsiste, en français, à la\ndate du 17 janvier 1763, contenant toujours pour venir à Ferney une invitation\nque «le cygne de Padoue » ne devait jamais accepter. L'année suivante, en\neffet, Voltaire rédigeait son oraison funèbre au cours de deux lettres, l'une à\nM. Formey (17 juin): « Je suis affligé de la perte d'Algarotti ; c'était le plus ai-\nmable Infarinato d'ltalie. Vous aurez le plaisir de le louer, en attendant celui\nde me juger. Je perds la vue comme Tirésie, sans avoir su comme lui les secrets\ndu ciel. » L'autre au marquis Albergati Capacelli (20 juin) : cc Par ma foi,\nMonsieur, je crois que j'irai bientôt retrouver Francesco Algarotti. Sa conver-\nsation était fort agréable: je m'entretiendrai de vous avec lui; ce sera ma consola-\ntion; mais je ne me ferai point dresser de monument de marbre, quoiqu'il\ny ait en Suisse d'assez beau marbre et un assez bon sculpteur. Je trouve que\nles mausolées nedoi vent être érigés quepar leshéritiers.Je suis affligé-de sa perte;\nil avait du mérite, et c'était un des meilleurs lnfarinati que nous eussions. »\nVoltaire s'exprimait avec un peu plus de chaleur, lorsque, en 1735, l'lta-\nlien avait dû accompagner Maupertuis dans une expédition scientifique\nvers le pôle :\nEt vous, Algarotti, vous, cygne de Padoue,\nElève harmonieux du cygne de Mantoue,\nVous allez donc aussi, sous le ciel des frimas,\nPorter en grelottant la lyre et le compas,\nEt, sur des monts glacés traçant des parallèles,\nFaire entendre aux Lapons vos chansons immortelles?\nou plus tard, en 1747, lorsqu'il lui adressait à la cour de Saxe l'épître qui\ncommence ainsi :\nEnfant du Pinde et de Gythère,\nBrillant et sage Algarotti,\n\n(1) Lettre au maréchal duc de Richelieu, 10 juin 1752.\n(2) Lettre du 7 juillet 1756.\n(3) Lettres du 2 septembre 1758, du 27 janvier 1759, du 7 mars 1760.\n(4) Lettres du 15 août, et de septembre 1760.\n(5j Lettre du 28 novembre 1760."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "374", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.6", "texte": "ROSSINI\n\nA qui le ciel a départi\nL'art d'aimer, d'écrire et de plaire,\nEt dont le charmant caractère\nA tous les goûts est assorti,\nou lorsqu'enfin il lui dédiait ce sonnet dont l'amitié peut seule excuser la trop\nflatteuse hyperbole :\nOn a vanté vos murs bâtis sur l'onde,\nEt votre ouvrage est plus durable qu'eux.\nVenise et lui semblent faits pour les dieux ;\nMais le dernier sera plus cher au monde.\nAlgarotti était mort à Pise, le 3 mai 1764, âgé de cinquante-deux ans, et sa\nrenommée, ainsi que l'intérêt dont ses écrits étaient l'objet, lui survécut, puis-\nque, bien des années après, on prenait encore la peine de republier ses œuvres\ncomplètes. Une édition parut à Berlin, 1772, en huit volumes in-B°, et la der-\nnière édition italienne, imprimée à Venise de 1791 à 1794, ne comprenait pas\nmoins de dix-sept volumes. On y trouve un peu de tout, des essais sur la pein-\nture, des mémoires historiques, des dissertations sur la tactique militaire, des\nobservations diverses recueillies au cours de ses lectures ou de ses voyages.\nL'ensemble donne l'impression d'un homme instruit, ce que nous appellerions\naujourd'hui un amateur éclairé, un grand seigneur d'esprit cultivé, fort épris\ndes arts et pouvant en parler comme un connaisseur judicieux, mais plus\nobservateur et critique que créateur, reflétant surtout les idées de son époque\net sachant leur donner un tour élégant. C'est ce qui fait le prix de son Essai\nsur la manière de réformer Vopéra ou plus simplement Essai sur /'opéra, dans\nlequel, comme l'écrit un de ses éditeurs, « il expose les progrès et les causes de\nla décadence de la musique qu'il possédait parfaitement. Il en avait appris la\nthéorie dans les principes des rapports du temps et du mouvement, qu'il avait\nétudiés chez Galilée et d'autres maîtres antérieurs. Il y avait joint assez de\npratique pour en juger pertinemment. Cet essai contient des règles pour le chant,\npour le récitatif, pour la forme et l'appareil des danses et des scènes, pour la\ndisposition et l'ornement du théâtre, pour la conduite du poème et le choix du\nsujet qui doit plaire, toucher et ne pas choquer la raison, comme les pièces de\ncette espèce la choquent presque toujours. » A la théorie Algarotti joignait la\npratique, puisqu'à la suite de son essai il inséra deux livrets de sa composition\nqu'il proposait comme exemples. Tous deux ne sont pas sans mérite ; ils ont\ndu moins celui d'avoir inspiré plus ou moins directement deux maîtres, Gluck\net Berlioz, car l'un s'appelle Iphigénie en Aulide, et l'autre Enée à Troie.\n(.A suivre.)\n\nCHARLES MALHERBE.\n\nRossini.\n\nLe 23 juin dernier, a été inauguré en grande pompe à Santa Croce de\nFlorence, dans le Panthéon italien, le monument de Rossini (1). L'initiative\nde cette manifestation artistique est due à M. Riccardo Gandolfi, notre émi-\n\n(i) Les restes de Rossini furent ramenés de Paris à Florence, en 1887. La cérémo-\nnie funèbre eut lieu à Santa Groce, le 3 mai 1887."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "375", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.7", "texte": "ROSSINI\n\nnent collaborateur. Ce ne fut pas sans peine que le Comité Rossini, présidé\npar le marquis Filippo Torrigiani, put mener son œuvre à bonne fin. En 1892,\non ouvrit une souscription pour le monument, en faisant appel aux innom-\nbrables sociétés musicales d'ltalie, et en leur demandant à chacune une cotisa-\ntion de 10 lires. iso sociétés seulement souscrivirent. Verdi, alléguant son âge,\nrefusa de prendre part à aucun des comités, et d'adhérer aux fêtes, malgré les\nsollicitations qui lui furent adressées. Le concours ouvert entre les sculpteurs,\nen 1897, ne donna pas de résultat satisfaisant. Enfin, en 1898, on confia au pro-\nfesseur Giuseppe Cassioli le soin d'exécuter le monument; et il accomplit avec\nbeaucoup d'habileté cette tâche, d'autant plus difficile qu'il fallait que l'œuvre\nfût en harmonie avec les autres monuments de Santa Croce. Le style du mo-\nnument Rossini rappelle à la fois Canova et le monument voisin de Leonardo\nBruni par Rossellino. Il représente, encadrée par des pilastres Renaissance,\nune figure de femme, l'Harmonie, appuyée sur un sarcophage, dans une pose\nde douleur. Au-dessus s'élève un arc, où est sculpté le médaillon de Rossini.\nM. R. Gandolfi voulut édifier en même temps, à l'occasion de ces fêtes, un\nouvrage qui en conservât la mémoire (1). Ce livre, écrit avec la collaboration\nde nombreux amis de Rossini, est rempli de souvenirs intéressants sur la\nvie, le caractère et l'œuvre du maître. Je voudrais en extraire les détails les\nmoins connus. Certains montrent Rossini sous un jour un peu nouveau, et\npeuvent aider, sinon à effacer complètement, comme le croit M. Gandolfi, au\nmoins à atténuer et à corriger la légende si connue du Rossini égoïste,\ngourmand, neurasthénique, indifférent et au fond hostile à tout idéal nouveau\nen politique ou en art.\nLe reproche le plus grave que l'on ait adressé à Rossini est celui de\ns'être tenu à l'écart des souffrances et des luttes de sa patrie. Lui-même\ns'en émut parfois, lui qui ne s'émouvait de rien. Dans une lettre de 1864 à\nFilippo Santocanale, il rappelle qu'en 1815, quand le roi Murât vint à Bo-\nlogne, il composa Yhymne de Vlndépendance, qu'il en dirigea l'exécution, et\nqu'il chanta lui-même, entonnant le premier, aux applaudissements du peu-\nple, le mot : Il se glorifie aussi des vers (?) patriotiques que\ncontient le libretto de Y Italienne à Alger, qui est de 1813, et des manifesta-\ntions révolutionnaires auxquelles donnèrent lieu les représentations de Guil-\nlaume Tell à Florence, en 1831. A vrai dire, ce sont là d'assez pauvres témoi-\ngnages de son patriotisme. Mais voici des documents nouveaux plus probants ;\nils montrent que Rossini a réellement appuyé de ses vœux le parti de la révo-\nlution italienne, et même qu'au moins une fois il a osé presque se compro-\nmettre pour la cause libérale. C'est d'abord une pétition des citoyens de\nBologne, adressée le 10 juin 1846 au cardinal Tommaso Riario Sforza, camer-\nlingue de l'Eglise, et au Sacré-Collège des cardinaux réunis en conclave. Ils\ndemandent « que les conseils provinciaux, dignes représentants de l'opinion\npublique, aient la faculté d'exposer au gouvernement les besoins et les vœux\n\n(1) ONORANZE FIORENTINE A GIOACHINO ROSSINI inaugurandosi in Santa Croce il\nmonumento al grande Maestro (XXIII giugno MCMII). MEMORIE PUBLICATE DA\nRICCARDO GANDOLFI. Firenze, tipografia Galetti e Cocci, 1902.\nLe livre est illustré de plusieurs fac-similé et gravures, parmi lesquels le dessin\ndu monument et deux portraits de Rossini, l'un, à 5i ans, d'après un tableau d'Arv\nScheffer, l'autre, à 70 ans, d'après une photographie."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "376", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.8", "texte": "ROSSÏNÎ\n\ndes populations. Ainsi l'opinion, trouvant une voie légale et régulière de se\nmanifester », n'en sera plus réduite aux révolutions violentes. » Nous atten-\ndons, ajoutent-ils, avec pleine confiance, du pontife qui sera proclamé, un sys-\ntème de conciliation et de progrès juste et modéré, qui procure à notre pro-\nvince le repos, la prospérité et les autres biens dont jouissent les nations ci-\nvilisées. » La signature de Rossini figure, à la suite de cette pétition, à côté de\ncelles de Marco Minghetti, du marquis Taddeo Pepoli, du comte Filippo\nBentivoglio, du comte Annibale Ranuzzi, de Giovanni Marchetti et des\nplus nobles et des plus libéraux citoyens de Bologne. Voici de plus le\nprogramme d'un grand concert, donné le 29 juin 1848, à la Société philhar-\nmonique de Florence, a au bénéfice des familles des volontaires florentins » qui\nprenaient part àla guerre de l'indépendance. Non seulement la musique de\nRossini y figure avec celle de Donizetti, de Bellini, de F. Ricci et de Merca-\ndante, mais il vint en personne assister au concert et dirigea même les répé-\ntitions. —Si ces faits ne suffisent pas à excuser Rossini de n'avoir pas mis\ndavantage sa gloire au service delà cause héroïque de sa patrie, ils prouvent\ntoutefois que ses sympathies lui étaient acquises, et qu'ici comme ailleurs ce\nfut son incurable nonchalance qui l'empêcha d'agir.\nParmi les nombreux articles que ce volume contient, quelques-uns sont d'un\ncaractère trop apologétique et trop peu historique pour que je m'y arrête.\nL'enthousiasme pour leur sujet y entraîne les auteurs à des jugements sans\nmesure et à des comparaisons sans raison. Tel est ce parallèle inattendu de\nRossini avec... Dante ! On peut regretter aussi que la plupart de ces articles\nsoient l'œuvre d'hommes assurément très distingués, mais assez peu qualifiés\npour parler de musique. Tel d'entre eux ne se reconnaît pas lui-même\n« d'autre compétence, pour écrire sur Rossini, que celle d'être assommé par la\nmusique nouvelle, et de tomber dans le ravissement dès qu'il entend une note\ndu vieux maître ». Convenons avec lui que c'est trop peu.\nMais si les études critiques sont presque toutes assez faibles, presque partout\ndu moins on peut glaner des souvenirs,des citations ou des documents curieux.\nM. Guido Mazzoni fait connaître les relations de Rossini avec les huma-\nnistes classiques de son temps : Monti, Perticari, Giordani, Gussalli, Mar-\nchetti, Ferrucci, Yanzolini. Il publie des extraits des journaux de 1820, où les\ncritiques italiens attaquaient avec une violence exagérée, mais perspicace et\nspirituelle, celui qu'ils appelaient « le Marini de la musique italienne ». Ils\nlui reprochent d'avoir noyé la musique sous le déluge des notes. C'est dans\nla ladra « une tempête de sons qui ne te laissent pas un moment res-\npirer. Les timpani, pifferi, trombi, corni, et tous les instruments les plus\nbruyants t'assaillent, te charment, te confondent, te charment encore, t'as-\nsourdissent, te secouent, te transportent, t'enlacent, t'enivrent, et transforment\nsouvent la tragédie en bacchanale. L'impatience dans la composition, le désir\nde plaire, le mélange de cent éléments hétérogènes, la bouffissure et le\ntrouble du style, le manque de sobriété, ont égaré le plus heureux génie qui\nsoit jamais sorti des mains de l'harmonie » (1).\n\n(1) Giornale teatrale di Venepa> 1822."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "377", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.9", "texte": "ROSSINI\n\nM. Ernesto Masi publie quelques lettres de Rossini à un Suisse établi à Bo-\nlogne, Emile Loup, et datant de iB3o à 1834. On y voit un Rossini triste,\nmécontent, inquiet des révolutions parisiennes, se lamentant de ce qu'elles\nl'aient ruiné (on ne sait pas trop en quoi, ni comment), gémissant sur lui-\nmême et sur « l'énergie qui lui manque ». Il s'y montre assez charitable, oc-\ncupé d'une famille d'orphelins. De musique il n'est point question, sinon pour\ndéclarer que la flûte est « la chose la plus ennuyeuse au monde », et que le\npiano vaut beaucoup mieux.\nM. Alessandro d'Ancona aborde une question intéressante entre toutes: celle\ndu c< Gran Rifiuto » (du grand renoncement) de Rossini. Comment un génie,\njeune encore (il avait 37 ans), au lendemain d'un triomphe (en 1829), a-t-il\npu interrompre sa carrière artistique, et persister jusqu'à sa mort dans cette\nabdication ? Je ne crois pas qu'il y ait d'autre exemple en art d'un pareil sui-\ncide. M. A. d'Ancona veut l'expliquer par le sentiment que Rossini eut alors\nd'avoir atteint avec Guillaume Tell les limites extrêmes de son pouvoir: plutôt\nque de se répéter, dit-il, il préféra se taire. Mais c'est là un état de crise com-\nmun à presque tous les artistes. Après avoir achevé une œuvre, ils doutent à la\nfois du travail accompli et de la possibilité de faire mieux. Seulement ils pas-\nsent outre et se remettent à l'œuvre. Quelle raison a pu décourager Rossini\nd'un nouvel effort? —Avant tout, la paresse : il faut le dire bien haut, et à sa\nhonte, parce qu'il est juste que le vice, et le pire de tous, la lâcheté de la vo-\nlonté, soit flétri plus rudement chez un génie que chez un homme ordinaire.\nRossini l'a avoué lui-même à Andréa Maffei : « Oh ! ne savez-vous pas que je\nsuis un grand paresseux [infingardo)! J'écrivais, quand les mélodies venaient me\nchercher ; mais quand je vis qu'il fallait que ce fût moi qui allasse les chercher,\nen bon fainéant (scansafatiche), je renonçai au voyage et ne voulus plus écrire.»\nIl y a aussi une autre raison ; mais celle-là est mystérieuse, et Rossini y fait\nseulement d'obscures allusions dans des lettres à des intimes (en particulier\ndans une lettre de 1866 à Giov. Pacini); il y parle d'un « pressentiment » (pre-\nsentire). Rossini était superstitieux, comme tant d'ltaliens. Quelle crainte lui\nvint à l'esprit? nous ne savons ; mais il y obéit, avec d'autant plus de facilité\nqu'elle était d'accord avec son indolence. Plus tard, quand il se vit peu à peu\ndélaissé par l'opinion publique, qu'occupaient bruyamment des rivaux bien\nmoins grands que lui, mais bien plus ambitieux et plus laborieux, comme\nMeyerbeer, il voulut peut-être revenir sur sa décision et se remettre au travail.\nMais il était trop tard(i). Il écrit en 1864 à Pacini, qui lui demandait une\ncomposition pour la Société de quatuor de Florence : « Le long silence m'a\nfait perdre la puissance de composer et la connaissance des instruments. » Nul\ndoute qu'il n'en ait amèrement souffert. Pendant de longues années, il fut dé-\nfendu de causer de musique devant lui. Quand on voulait lui en parler, il ne\nrépondait pas ou changeait de conversation. M. A. d'Ancona, qui l'a connu\npersonnellement, fait allusion à certaines confidences chagrines que lui fit un\njour Rossini, à l'époque où Meyerbeer était devenu l'idole de l'ltalie. Par un\nsentiment de discrétion très délicat, peut-être excessif, il ne veut pas les\n\n(1) Il écrivit bien après 1829 les Serate musicali, le Stabat, les trois Inni, et la Messe.\nMais on a souvent prétendu qu'il les avait conçus, et peut-être composés en partie,\navant 1829."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "378", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.10", "texte": "ROSS INI\n\ndévoiler; mais il n'est pas difficile d'imaginer que Rossini s'était montré, dans\ncet entretien intime, terriblement amer au sujet de son rival. Dans ses\ndernières années, sa mélancolie et son hypocondrie augmentèrent; il avait le\nsentiment qu'il n'avait pas faittout ce qu'il aurait pu, et que son œuvre périrait.\nSe jugeant lui-même avec une rare clairvoyance, il disait qu'il ne resterait de lui\nque le 3e acte d'Che//o, le second de Guillaume Tell, et le Barbier.\nM. F. Martini raconte quelques petits souvenirs assez amusants de Rossini.\nOn y retrouve le Rossini légendaire, gourmand, indifférent et jovial, entouré\nde joyeux compères de son espèce , comme cet archevêque de Florence,\nMgr Minucci, avec qui il chante des airs de Vltalienne à Alger. On l'y voit im-\nproviser une marche funèbre pour la mort de Silvio Pellico, entre deux duetti\nbouffes. Au reste, il est plus occupé de cuisine que de musique, et semble atta-\ncher plus de prix à une bouteille de vieux vin des Canaries qu'à tous les opéras\ndu monde.\nM.Guido Biagi publie 11 lettres inédites de Rossini, écrites de 1853 à 1868,\nau célèbre latiniste de Lucques, Luigi Crisostomo Ferrucci, bibliothécaire\nde la Mediceo-Laurenziana. Comme il le dit très justement, le style épistolaire\nde Rossini rappelle celui deslibretti d'opéras bouffes; a la plaisanterie y ale\nton d'un recitativo semiserio, auquel il ne manque que l'accompagnement de\ncontrebasse. » On y trouve une gaieté un peu grasse, une bonhomie affectueuse\net narquoise. Comme toujours, le boire et le manger tiennent une large place\ndans ses préoccupations. Il est indigné contre le vin de Florence, contre « ces\nnouvelles compositions chimiques qui empoisonnent les habitants ». Les der-\nnières lettres, de juin et octobre 1868, sentent les approches de la fin. Il s'y\nplaint d'une insomnie et d'une prostration extraordinaires, qui durent depuis\nsept mois. Il n'a pourtant pas perdu sa vivacité d'esprit et son humour gouail-\nleuse. Pour la musique, je ne trouve à recueillir dans cette correspondance\nque deux renseignements intéressants (i) : l'un au sujet du gravicembalo ou\nspinetta (épinette ou clavecin), que Rossini recommande aux professeurs de\nchant, comme de beaucouppréférable aux nouveaux pianostrop bruyants, pour\nl'enseignement du chant. 11 ajoute que, dans sa jeunesse, il fut un temps où il\ns'exerçait quotidiennement sur le clavecin. —L'autre question a une impor-\ntance plus générale, et elle est encore d'actualité. Il s'agit du chant des femmes\ndans les églises. Rossini gémit de ce que, par suite de la suppression des chan-\nteurs soprani et contralti (du moins hors de Rome), et de l'interdiction faite\naux femmes de chanter dans les églises, le compositeur n'a plus à sadisposition\nque des enfants deçà 14 ans, des ténors et des basses. Les enfants sont tout à\nfait insuffisants. Quant aux ténors et aux basses, « ils sont excellents pour le\nDe profundis, et affligeants ponr le Gloria in excelsis ». Rossini entreprit d'é-\ncrire au pape pour lui demander de publier une bulle qui autorisât les femmes\nà chanter dans l'église. Il savait que Pie IX aimait sa musique, et qu'on lui\navait même entendu fredonner parfois, dans les jardins du Vatican, des airs de\nY Italienne à Alger. Il s'adressa donc à son ami Ferrucci, pour avoir un beau\nmodèle de supplique en latin. Il la transcrivit, et la fit remettre au pape par le\nnonce Chigi. Après trois mois, Pie IX répondit par des bénédictions, et aussi\ndes lamentations sur les maux de l'Eglise ; mais pas un mot au sujet de la\n\n(1) Sans parler d'un coup de patte, donné en passant à « la musique de l'avenir »."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "379", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.11", "texte": "ROSSINI\n\nquestion posée. Rossini écrit à Ferrucci, sur un ton de dépit comique, qu'il\ncomprend bien que Pie IX doit avoir à cette heure d'autres préoccupations\ngraves, mais qu'une fois la crise passée, il reviendra à la charge, et qu'il lui\nécrira, en italien cette fois, et rondement, que s'il est au pouvoir du pape\nd'exaucer son désir, et s'il ne le fait point, il en rendra compte à Dieu. Et 'si ce\nn'est pas en son pouvoir, c'est tant pis pour lui.\nJe ne sais si, de tout cet ensemble de documents relatifs à Rossini, la publi-\ncation par le baron B. Podestà de la correspondance du père de Rossini,\nn'est pas la plus intéressante (i). Il est toujours très précieux de connaître\nle milieu d'où est sorti un grand artiste. De plus, les lettres du père de Rossini\nfont beaucoup mieux connaître le caractère de son fils que les récits des\ncontemporains. Rossini avait fait un mariage d'amour, en 1822, avec\nla cantatrice Isabella Colbran. La froideur avait assez vite succédé à\nl'affection; et vers iB3o il avait laissé sa femme à Bologne, aux soins de\nson père, à qui il avait aussi abandonné la gestion de toutes ses affaires. Il\nne s'occupait plus de rien ; il ne revenait plus jamais à Bologne, et il n'écrivait\npresque jamais. Son père et sa femme le suppliaient en vain de donner de ses\nnouvelles ; il ne répondait point, même aux questions les plus urgentes. Le\npère, qui semble avoir été un très brave homme, très affectueux, très honnête,\nd'éducation un peu fruste, mais intelligent, avait pris passionnément à\ncœur les intérêts de son fils, pour lequel il avait une sorte d'admiration respec-\ntueuse et bourrue (2). Mais il était âgé, isolé, peu au courant des affaires, et sa\nsituation était fort difficile entre les créanciers et la femme de Joachim. Il eût\nfallu tout au moins que celui-ci lui envoyât ses instructions par lettre, qu'il\nrépondît à ses demandes. Mais le plus paresseux des artistes restait plusieurs\nmois sans écrire ;et quand il écrivait, il parlait d'autre chose. Pour se débar-\nrasser des éternelles demandes d'argent de sa femme, il décida de lui faire ser-\nvir régulièrement par son père une rente mensuelle de cent écus. La situation\nn'en devint que pire. La femme, exaspérée de l'abandon de son mari, et mou-\nrant d'ennui, se mit à faire de grandes dépenses et à jouer; les dettes s'accu-\nmulèrent ; les créanciers vinrent harceler le père, qui voulut faire la leçon à sa\nbru. Celle-ci, qui, autrefois, comme chanteuse à Naples, gagnait jusqu'à\n100.000 lires par an, s'indigna qu'on voulût la mettre à la ration, et fit ré-\npandre le bruit par ses nombreux adorateurs qu'elle avait apporté 60.000 écus\nde dot à Rossini, et qu'il la laissait manquer du nécessaire. Le vieux Rossini\ns'arrachait les cheveux, se lamentait, bataillait, suppliait son fils de venir à\nBologne pour arranger les choses, pour veiller sur son honneur, sur l'honneur\nde sa maison. Mais l'étonnant Joachim restait tranquillement à Paris, indiffé-\nrent et impassible, se gardant bien d'écrire, et encore moins de bouger. Plus la\nsituation de ses affaires et de son ménage lui paraissait embrouillée, moins il\navait envie de s'en mêler. Enfin les prières de son père semblent le tirer de son\napathie. Il quitte Paris. Il vient à Bologne ? Point. Il fait un voyage en\nEspagne, avec un richissime ami. On eût dit qu'il ne s'agissait point de lui ; et\n\n(1) 61 lettres de Giuseppe Rossini àsonfils, du 20 mars 1827 au 3 septembre 1834\n(Bibl. nat. de Florence). Le baron Podestà en a publié les plus importantes.\n(2) Le vieux Giuseppe Rossini a beaucoup moins dans sa correspondance le ton d'un\npère, que celui d'un honnête intendant, d'un vieux domestique dévoué et grognon."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "380", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.12", "texte": "ROSSINI\n\nil regardait de loin, avec une ironie narquoise, la dispute de son père et de\nsa femme, comme si cela ne le concernait en rien. Il se sépara légalement\nde sa femme en 1837. Isabelle Colbran mourut en 1845. Ils se réconcilièrent\nalors, et l'on dit qu'en ces derniers instants ils retrouvèrent l'un pour l'autre\nleur ancien et profond amour.— Mais je ne crois pas qu'on ait nulle part\nailleurs de plus frappant et de plus comique exemple de la nonchalance égoïste\ndeßossini, que dans cette correspondance.\nLe livre se termine par un bel article de M. Riccardo Gandolfi, qui résume\nen quelques traits justes et frappants la carrière et l'œuvre de Rossini. Il mon-\ntre comment Rossini a frayé la voie à toute la musique italienne du siècle ;\ncomment il a été le précurseur non seulement de Donizetti et de Mercadante,\nmais de Verdi ; comment il a ramené la musique italienne à l'expression du\nsentiment et de la vie; comment il fut un maître du « vérisme » musical, bien\navant que le mot de vérisme fût créé. Peut-être l'enthousiasme de notre\nsavant collègue lui fait-il élever la gloire de Rossini un peu trop haut. Je\nproteste que j'ai la plus grande admiration pour l'invention, l'esprit, l'inépui-\nsable fantaisie du maître'; le Barbier me paraît laplus prodigieuse comédie mu-\nsicale qui soit ; elle déborde de joie, elle est ivre de vie. Mais si génial qu'ait\nété Rossini, il a trop manqué, même dans ses chefs-d'œuvre, du sérieux, de\nla force morale, du travail qui est nécessaire à forger les œuvres éternelles, et\nqui, bien loin de pouvoir se ralentir chez les génies, doit grandir avec eux :\nBach, Beethoven, Wagner en sont la preuve. Non, il n'est pas exact que Rossini\nsoit le plus grand musicien du siècle ; mais ce qui est triste, c'est qu'il aurait\npu l'être. Jene pense pas non plus que « Guillaume Tell reste le chef-d'œuvre\ndes chefs-d'œuvre, et qu'il domine toutes les productions modernes parla\nrichesse et la variété du style, par la justesse de la déclamation, par la puis-\nsance dramatique ». 11 s'en faut que ce très bel opéra, avec quelques pages\nvraiment splendides, et même que l'extraordinaire Barbier, soient des œuvres\nparfaites. Jusqu'en elles on sent parfois la négligence indolente et le paresseux\nscepticisme, qui ruinent les qualités uniquesde Rossini, et feront périr la plus\ngrande partie de son œuvre. Voilà pourquoi je ne crois pas que Rossini soit\nun excellent modèle à proposer aux jeunes musiciens d'ltalie, comme le dit\nM. Gandolfi dans une inscription éloquente :\nO giovani, Tltalia,\nIspiratevi a questa tomba\nper rinnovare i miracoli\ndelV Arte.\nJe ne voudrais pas chagriner M. Gandolfi, et je le prie de m'excuser si je\ntouche un peu rudement àce grand maître quilui est cher. Je regarde Rossini\ncomme un miracle de la nature, l'exemple mémorable de la force créa-\ntrice, presque inconsciente. Mais la conviction, la volonté et la grandeur\nmorale lui ont trop fait défaut ; et sans elles il n'y a pas de véritable grand\nhomme. J'aspire de tout mon cœur à la résurrection, au milieu de notre mu-\nsique moderne, si étiolée et si pauvre de vie, d'un art aussi généreusement abon-\ndant et spontané que celui de Rossini. Mais je crois qu'il serait dangereux de\ndonner Rossini en exemple, surtout à des Italiens qui ne sont que trop\ndisposés à se laisser séduire par son brillant et nonchalant scepticisme. Au"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "381", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.13", "texte": "LA HARPE CHROMATIQUE\n\nmoins faut-il lui ajouter alors comme correctif l'exemple de Verdi, qui, moins\npuissamment doué, à ce qu'il semble, se renouvela constamment jusqu'à\nsa mort par un labeur incessant. Les deux maîtres se complètent, et, unis,\ndonnent une idée harmonieuse et pleine du génie moderne italien.\n\nROMAIN ROLLAND.\n\nQuelques notes sur la Harpe chromatique sans pédales\n\n(Système Gustave Lyon).\nLa harpe est un des instruments les plus anciens que nous connaissions ; et\nil semblait, il y a encore quelques années, que sans avoir reçu sa forme défi-\nnitive, elle avait donné le meilleur son, laissé vibrer sa note la plus perlée. Il\nen était ainsi naguère de l'imprimerie, qui, inventée par Gutenberg, avait suffi\npendant plusieurs siècles àla diffusion de la pensée, quand un beau jour un\ningénieur imagina la machine rotative et fit une révolution dans le monde et\ndans la presse.\nLa harpe, qu'elle s'appelât kinnor chez les Hébreux, cithare chez les Grecs,\ncinnara à Rome, sambuque ou harpa chez les prêtres des Celtes, était un\ninstrument de forme triangulaire, monté avec des cordes de boyaux disposées\nperpendiculairement, qui, pincées avec les deux mains, rendaient des sons.\nL'instrument n'était évidemment pas aussi grand que les harpes modernes,\npuisque le roi David, d'après les Écritures sacrées, chantait des hymnes reli-\ngieux et dansait devant l'arche sainte tout en s'accompagnant de la harpe. Mais\nla forme des harpes antiques ne différait guère de celle des harpes modernes:\nil ne leur manquait que la colonne, ce montant solide ou creux qui unit le pied\nde l'instrument à la console, cette partie supérieure en forme d\\y, à laquelle\ns'adaptent les chevilles destinées à supporter les cordes.\nLa harpe subit des modifications successives sans grande importance, modi-\nfications qui portèrent d'abord sur le nombre des cordes. Les perfectionne-\nments de cet instrument datent du xvme siècle , ils furent apportés par Hoch-\nbrucker, Naderman etsurtout Sébastien Erard. En 1720, le luthier Hochbrucker\neut l'idée d'adapter des pédales à l'instrument; ces pédales agissaient sur les\ncordes tout comme le doigt sur un violon et haussaient la note d'un demi-ton;\nla harpe avait alors sept pédales, une pour chaque note de la gamme ; l'éten-\ndue de la harpe, qui comptait 46 cordes, était de six octaves et une quarte. Sé-\nbastien Erard en 1789 remarqua les inconvénients de la harpe de Hochbrucker\ndont les cordes n'étaient pas toutes sur le même plan et s'écartaient de leur po-\nsition perpendiculaire au détriment du son de l'instrument. Il commença par\nraccourcir la corde, tout en lui maintenant la ligne verticale; il diminuait ainsi\nd'abord le champ que les bras pouvaient atteindre. Il comprit aussi que la\ntransposition d'un demi-ton n'était pas suffisante pour permettre de varier les\ntonalités. Il trouva le moyen de hausser la corde d'un ton et d'un demi-ton à\nl'aide d'une seule pédale ; autrement dit, en permettant de transposer de deux\nfaçons, on put, grâce à son invention, jouer le même morceau dans trois tons\ndifférents. Une corde équivalait donc à trois cordes. Ce fut ce qu'on appela la\nharpe à-double mouvement, à sept pédales grâce auxquelles la harpe pouvait"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "382", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.14", "texte": "LA HARPE CHROMATIQUE\n\ndonner vingt-sept gammes complètes. Cette harpe-là fut, à partir de 1845, en\nfaveur au Conservatoire.\nMais cet instrument n'était pas, malgré les virtuoses qui l'ont mis en valeur\npendant plus d'un siècle, sans présenter de graves inconvénients. Berlioz lui-\nmême les signale dans son Traité dé instrumentation : « Les compositeurs de-\nvront avoir soin de prévenir d'avance l'exécutant du changement qu'il va avoir\nà faire à chaque modulation delà partition, de la pédale qu'il aura bientôt à\nprendre, par ces mots placés quelques mesures avant l'endroit modulant:\nle sol dièse, le ton d'ut naturel. » En un mot, les pédales\nrendaient impossible tout mouvement chromatique, toute modulation rapide.\nPour en donner un exemple, il y a certains passages de la WalkyjHe pour\nl'exécution desquels il a fallu diviser les parties entre trois instrumentistes; or\nmalgré cette division, les harpistes n'arrivaient qu'à donner une idée très loin-\ntaine de ce que Wagner a écrit. Et tout cela à cause du maniement des péda-\nles. Il fallait donc supprimer ces pédales qui constituaient un véritable obstacle,\nqui semblaient même, à la simple vue, un exercice de gymnastique disgracieux.\nPar quoi les remplacer? Il s'agissait de créer une nouvelle harpe dans la-\nquelle chaque demi-ton fût représenté par une corde, c'est-à-dire qu'au lieu\ndes sept cordes par octave disposées diatoniquement dans la harpe à pédales,\nil fallait chercher un système qui donnât douze cordes par octaves disposées\nchromatiquement comme au piano. Donc autant de cordes que de notes, alors\nque le principe de la harpe à pédales est d'avoir moins de cordes que de\nnotes.\nM. Gustave Lyon, le directeur de la maison Pleyel, a résolu la difficulté de\nla manière la plus ingénieuse qui se puisse désirer. Il a inventé ou plutôt réa-\nlisé la harpe chromatique en disposant les cordes de la même façon qu'au\npiano; les cordes blanches de la harpe correspondent en effet aux touches\nblanches du piano, et les cordes noires correspondent aux touchesnoires. Mais\nil les a disposées en deux plans, le plan des cordes blanches, le plan des cordes\nnoires ; il a incliné ces deux plans l'un sur l'autre et il a croisé les cordes, de\ntelle sorte que les cordes noires traversent le plan des cordes blanches entre les\ndeux cordes blanches qui au piano encadreraient la même note noire que celle\nde la nouvelle harpe.\nQuel est le premier avantage de ce système ? C'est que chaque main de l'exé-\ncutant a accès facilement au croisement des deux plans. Voilà la difficulté,\ndans certains cas même l'impossibilité qu'on avait à se servir des pédales,\ncomplètement aplanie. Les morceaux simples, mais qu'une modulation inat-\ntendue compliquait jadis de façon effrayante pour la harpe, vont pouvoir être\nexécutés avec facilité. M. Ch.-M. Widor, le distingué compositeur, saluait en\nces termes la harpe à la portée de tous dans un article remarquable :\n« Les citharistes d'Athènes s'amusaient de temps à autre à s'essayer sur la\nlyre, ce n'était pour eux que jeu d'enfant. Tels, les pianistes d'aujourd'hui vont\npouvoir en quelques jours se tailler une réputation de brillants virtuoses sur\nla harpe nouvelle et chromatiser tout à l'aise, interprétant indifféremment des\nEtudes de Henselt, des Suites de Schumann, des Préludes de Chopin, accom-\npagnant des lieds de Fauré, des mélodies de Bruneau, des cavatines d'Erlan-\nger, chose à peu près impossible jadis. » Quand un maître de la compétence\nde M. Ch.-M. Widor apprécie ainsi un instrument et constate avec cette joie"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "383", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.15", "texte": "LA HARPE CHROMATIQUE\n\nartistique le progrès réalisé dans la construction d'un organe nouveau destiné à\nexprimer la pensée musicale, l'inventeur peut être satisfait et fier du résultat\nobtenu et du témoignage apporté à son œuvre.\nCe qui est sûr, c'est qu'aujourd'hui, la harpe Lyon étant chromatique et ayant\nsupprimé ou tout au moins diminué les difficultés provenant de l'emploi des\npédales, on peut exécuter sur la harpe toute la musique de harpe, non pas\nseulement les soli de virtuosité où le mécanisme remplace le sens artistique,\nmais aussi des morceaux écrits en tenant compte de l'harmonie si poétique\nde la harpe et de ses sonorités si magiquement cristallines. En dehors de ces\nœuvres spéciales, il est enfin, grâce à ce mécanisme simple quipermetà la main\nde courir comme sur un clavier, tout un monde de chefs-d'œuvre qui pour-\nront être abordés par la harpe et qui jusqu'ici lui étaient interdits : ce sont les\npages écrites pour le piano depuis Bach et Haendel jusqu'à Chopin et Grieg.\nEst-il utile de faire remarquer aussi que dans l'ancienne harpe il était à cer-\ntains moments impossible d'étouffer les cordes avec les mains, puisqu'elles\nétaient constamment occupées aux travaux de virtuosité ? Avec la harpe chro-\nmatique, cet inconvénient disparaît, puisqu'elle possède un étouffoir placé sous\nle sommier du haut de l'instrument et actionné par une pédale, tout comme la\npédale forte d'un piano.\nOn pourrait croire que la harpe ainsi perfectionnée et augmentée pèse un\npoids formidable. Elle est, à vrai dire, plus volumineuse que l'ancienne, mais\nelle est moins lourde et elle repose sur des roulettes qui permettraient àun\nenfant de la faire mouvoir.\nQuant à la qualité du son, elle n'est pas modifiée par la disposition nouvelle ;\npour ce qui est du brio et de la virtuosité, on peut même dire qu'ils sont\naugmentés par le fait même de la facilité que les mains ont à parcourir les\ncordes. De plus, par la suppression des pédales et la longueur constante des\ncordes, on obtient un accord presque immuable. Les cordes se cassent bien\nplus rarement que dans la harpe à pédales, malgré le nombre bien plus élevé\nde ces cordes (78 au lieu de 47) ; enfin les réparations sont bien moins coû-\nteuses, car l'artiste peut remplacer les pièces lui-même sans appeler à son aide\nle fabricant d'instruments. Il est encore une dernière qualité que possède la\nharpe chromatique et qui n'est pas à dédaigner : malgré tous ces avantages,\nelle est moins coûteuse que la harpe à pédales.\nOn a si vite compris l'importance de cette découverte de la harpe chroma-\ntique, que M. Gevaert, l'éminent directeur du Conservatoire de Bruxelles, a\nimmédiatement décidé, il y a deux ans, la création d'une classe de harpe\nchromatique à côté de la classe de harpe à pédales. Cette classe a été confiée à\nM. Jean Risler, le frère de l'illustre pianiste. Les résultats, mieux encore que\ntoutes les démonstrations, sont probants. Dès la première année, la classe de\nharpe chromatique se voyait adjuger un second prix. La 2e année, le succès\nétait encore plus éclatant : un premier prix avec distinction, deux seconds prix\navec distinction, et deux premiers accessits, soit en tout cinq récompenses.\nEn ce même concours, la classe de harpe à pédales ne remportait que deux\nseconds prix. Ainsi en deux ans, à peine sortie de l'embryon, la classe de\nharpe chromatique présentait au jury du Conservatoire de Bruxelles un noyau\nde musiciens et de techniciens supérieur à celui de la classe consacrée de harpe\nà pédales. A quoi était due cette supériorité ? à la facilité prestigieuse de l'exé-"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "384", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.16", "texte": "LA MUSIQUE DES MEVLÉVIS\n\ncution, au choix des morceaux qui était d'un caractère plus artistique (car on\na interprété de sœuvres classiques de piano qui demandaient du goût et du\nstyle, œuvres que la harpe à pédales ne peut aborder) ; enfin àla rapidité des\nétudes, car on avait formé pour ainsi dire spontanément des musiciens dignes\nde ce nom.\nEt comme si cette expérience ne suffisait pas, au Conservatoire de Lille le\nsuccès était dans les mêmes proportions.\nVoilà pour les élèves. Ajoutons que des maîtres comme les grands chefs\nd'orchestre Richter et Mottl ont dirigé au mois de mai à Paris les représenta-\ntions de Tristan et Yseultet du Crépuscule des Dieux ; ils ont été émerveillés\nde la sonorité et de la facilité d'interprétation des parties de harpe exécutées\npar la harpe chromatique.\n(.A suivre.)\n\nLOUIS SCHNEIDER.\n\nLa Musique des Mevlévis\nou\nDerviches Tourneurs\n(0\nPour la partie instrumentale, les mevlévis se conforment exacte-\nment aux règles traditionnelles en usage dans les concerts orientaux.\nUn orchestre arabe, turc ou persan comporte essentiellement deux\ngenres d'instruments : i° les instruments chantants : onde,\netc. ; 2° les instruments à percussion : koudoum, , etc.\nLes premiers, accordés à divers diap aons, exécutent tous la mélodie\nà l'unisson, suivant la coutume antique.\nLes seconds ajoutent à la mélopée ce que Salvator Daniel a fort bien\ndénommé : Y harmonie rythmique : « C'est là, observait judicieusement\nle même auteur, c'est là une des parties les plus intéressantes et les\nplus difficiles à saisir de cette musique, et ce qui a fait dire à tant d'écri-\nvains que les Arabes n'avaient pas le sens de la mesure (2) ». Cette der-\nnière affirmation, en effet, n'est rien moins qu'exacte, mais il est aisé de\ncomprendre ce qui a pu y donner lieu : dans un concert orien-\ntal, point de chef pour battre la mesure du geste, et diriger l'exé-\ncution générale ; en apparence, tout obéit au rythme et au rythme seul,\nmarqué simultanément par les instruments de percussion. Cela n'em-\npêche nullement les peuples d'Orient de faire usage dans leurs mélodies\nd'une étonnante variété de mesures ; toute la difficulté est de savoir les\nreconnaître : leur compréhension sur ce point est donc pour le moins\n\n(1) Voir la Revue d'août.\n(2) La Musique arabe, chap. 11, p. 19."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "385", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.17", "texte": "LA MUSIQUE DÈS MEVLÉVIS\nR. M.\n25\n\naussi nette que la nôtre. Maisil y a plus: peut-être ces peuples sont-ils les\nseuls aujourd'hui à posséder le véritable sentiment, la véritable science\ndu rythme tel que pouvaient l'entendre les anciens Hellènes. Bien sou-\nvent, à nos yeux, la mesure et le rythme ne font qu'un ; pour eux, pa-\nreille confusion n'est jamais de mise : les deux choses, bien que subor-\ndonnées l'une à l'autre, sont parfaitement distinctes; le rythme domine,\nla mesure, élément inférieur et pour ainsi dire latent, se montre partout\net toujours son humble servante.\nIl ya là une question du plus haut intérêt pour la science musicale,\net l'on doit regretter qu'après Salvator Daniel, Fétis ( 1) et Kiesewetter (2)\nn'aient fait que l'effleurer, quelque secours que leur ait prêté l'intéressant\nouvrage de Kosegarten sur les anciens traités de musique arabe (3).\nSans avoir la prétention d'aller beaucoup plus avant dans la solution du\nproblème, on me permettra de donner sur ce point les quelques ren-\nseignements indispensables à la parfaite intelligence du sujet qui nous\noccupe.\nOmettre l'indication du rythme dans la transcription d'un chant\noriental, c'est, ni plus ni moins, par comparaison avec notre manière\nd'écrire la musique, négliger l'indication des mouvements et des nuances;\nc'est, dans un autre ordre, supprimer de parti pris l'harmonie\nobligée d'une pièce symphonique. Je laisse à juger, après cela, delà juste\nvaleur des mélodies orientales publiées jusqu'à ce jour : à ma connais-\nsance, de toutes celles qui ont été transcrites par les Européens, aucune\nne porte l'indication du rythme. Bien plus, quelques-unes même sont\ncomplètement dénaturées par l'accompagnement harmonique qu'on a\ncru nécessaire de leur donner. A mon humble avis, dans tous les cas où\nl'harmonisation des chants orientaux est rendue possible par la nature\nparticulière des modes ou tons employés, la partie d'accompagnement doit\nnaturellement, et d'une manière constante, se baser sur le rythme.\nA défaut d'instrument de percussion, les rythmes de la musique\norientale se marquent par un claquement de doigt, lepolicis ictum d'Ho-\nrace (4), dont on retrouve également l'usage parmi les populations de\nl'Europe méridionale. Pour rendre ce claquement plus distinct, les\nOrientaux se fixent parfois au pouce et à l'index de chaque main une\nsorte de cymbales minuscules au son cristallin, appelées (5).\n\n(1) Hist. gén. de la musique, t. 11, chap. v.\n(2) Die Musik der Araber, -IV\" Abschnitt.\n(3) Alii Hispanensis liber cantilenarum magnus ex codicibus arabice editus. Grips»\nvaliœ (pp. 126-183).\n(4) Od. IV, 6.\n(5) Cf. Mœurs, usages, costumes des Ottomans, par A. L. Castellan, t. 111, p. 19g."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "386", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.18", "texte": "LA MUSIQUE DES MEVLÉVIS\n\nLe plus souvent, néanmoins, la battue du rythme se rend par un\nfrappé à plat de main sur les genoux. Ce frappé est même le plus ré-\ngulier, sinon le plus classique, car les musiciens ont assez généralement\nl'habitude d'orner le rythme sur certains instruments de percussion,\ntels les tefs, les koudoumset les ma\\lars. Le genou droit reçoit les temps\nforts nommés par onomatopée doum ; le genou gauche les temps faibles\nappelés d'une façon analogue tek. Détail fort curieux, une même note\npeut recevoir tout ensemble le temps fort et le faible ; cette battue ex-\nceptionnelle se nomme tahek et consiste dans un levé et frappé simul-\ntané des deux mains sur les genoux. Il existe encore deux autres bat-\ntues de forme identique, dites tekké et tekkia ; elles comprennent toutes\ndeux un doum et un tek successifs.\nDans la cérémonie caractéristique des mevlévis, ce sont les\nchanteurs eux-mêmes qui marquent le rythme sur les (i),\nsorte de petites cymbales au son clair qui diffèrent assez peu du chifté\nma'aré, le compagnon obligé de la musette ou du hautbois dans les fêtes\net danses populaires. Aux koudoums viennent se joindre, parfois, le\nhalilé, ou tef primitif sans adjonction de petites cymbales, et les ma\\lar,\ngrandes cymbales aux vibrations de cristal d'un fort agréable effet.\nL'accompagnement mélodique est principalement rendu par le\nlongue flûte de roseau d'un caractère dolent et nostalgique, d'une dou-\nceur et d'un charme infinis.\nBien qu'autorisés, les instruments à cordes naturelles de boyau sont\nd'un usage assez rare, parce qu'il n'est pas aussi aisé de trouver des\nmusiciens capables d'en toucher avec tout le talent désiré. Les instru-\nments à cordes métalliques sont réprouvés comme trop vulgaires et\nprofanes. Tout en concevant parfaitement une telle raison de conve-\nnance, je ne proscrirais point, pour ma part, l'usage particulier du tam-\nbour : le caractère délicieusement mystique de cet instrument en ferait\nle digne compagnon du ney.\nUn second point important, que l'on passe généralement sous silence\ndans les transcriptions des mélodies orientales, c'est l'indication des\nmodes ou tons. Rien n'est plus difficile à obtenir pour un Européen\nque la complète connaissance des nombreuses gammes arabes-persanes,\njointe à la juste appréciation de leurs intervalles réguliers; or, par sur-\ncroît, rien n'est moins précis que les données produites jusqu'à ce jour\n\n(i) Les koudoums sont spéciaux aux derviches. Dans sa traduction des récits de\nvoyage d'Evliya effendi, J. Von Hammer a pris ses koudoums et pour des\ntrompettes. Il a sans doute été induit en erreur par le mot turc trempété qui signifie\ntambour. Cf. Narration of Travels in Europe, Asia and Africa in the seventeenth\ncentury by Evliya effendi, t. I, p. 233."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "387", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.19", "texte": "LA MUSIQUE DES MEVLÉVIS\n\nsur un point aussi important de la technique musicale. Sans [vouloir\nm'appesantir hors de propos sur un sujet que je sais devoir être traité\navant peu et de main de maître par Dont Parisot de Ligugé, je me per-\nmettrai cependant de présenter ici aux musiciens européens un moyen\nmécanique indispensable pour étudier et jouer, avec toute l'exactitude\nvoulue, les spécimens de musique orientale publiés ci-après.\nSCHÉMA DES GAMMES ARABES\n(0\nLe dessin original que voici représente\nla première partie du manche du violon\navec ses quatre cordes ; des lignes trans-\nversales diversement numérotées indiquent\nmathématiquement tous les intervalles\npossibles de la musique arabo-persane. On\nn'aura qu'à se reporter à cette figure et\naux divers schémas d'échelles toniques\ntracés plus loin, pour trouver et être à\nmême de reproduire avec justesse les\nintervalles réguliers de toutes les gammes\nconcurremment employées avec le mode\nferahnak.\nQuant au texte même du ' ,il est\nemprunté au Mesnévi et autres œuvres\npoétiques de Djelal-ed-Din Roumi. Les\nah ! d'admiration, les expressions affectives\ntelles que : oMaître aimé ! ô mon Seigneur!\netc., que l'on trouvera entre parenthèses,\nsont des adjonctions librement introduites\npar le compositeur.\n\n(ï) Ce dessin est dû à l'extrême obligeance de Raouf Jecta Bey, musicien de talent,\nqui passe très justement à Gonstantinople pour le meilleur et le plus sûr the'oricien\nen fait de musique orientale."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "388", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.20", "texte": "LA MUSIQUE DES MEVLÉVIS\n\nAîIN DU MODE FÉRAHNAK\n\nSélami Sâlith (3e période)"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "389", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.21", "texte": "LA MUSIQUE DES MEVLÉVIS\n\n(ï) Sultan Véled, fils de Djelal-ed-Din.\n(2) Epithète honorifique donnée à Ali, gendre du prophète.\n(3) Un des noms de Mahomet."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "390", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.22", "texte": "LA MUSIQUE DES MEVLÉVIS\n\n(1) Célèbre et glorieuse épée d'Ali dont la pointe se terminait en forme de dard.\n(2) Moavia Hiezid combattant Hussein dans la plaine de Kerbéla, près de Coufa, avait réussi à endiguer les\neaux de TEuphrate ; Hussein vaincu, réduit à la dernière extrémité, refusa un verre d'eau qu'on lui présentait\net se laissa volontairement mourir de soif."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "391", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.23", "texte": "LA MUSIQUE DES MEVLÉVIS\n\nSélami Rabi (4e période)\n\nPéchrev"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.24", "texte": "LA MUSIQUE DES MEVLÉVIS\n\nFinale\n\nP. J. THIBAUT,\nDes Augustins de l'Assomption."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "393", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.25", "texte": "EXERCICES D'ANALYSE\n\nExercices d'analyse\n\n(1).\nTelle est l'harmonisation des paroles : « J'y vais en sûreté, en paix. » C'est\nla plus simple, la plus naturelle, la plus paisible que l'on pouvaitconcevoir. Les\ntrois premiers si sont rattachés à l'accord de dominante de la, dont la fonda-\nmentale est mi ; l'accord de tonique apparaît ensuite ; la dominante et la sous-\ndominante, présentées l'une et l'autre dans des accords de sixte (iers renverse-\nments) très doux, ramènent l'accord de /#, d'abord sous sa forme normale, puis\ndans le 2e renversement (quarte et sixte), qui l'impose, et la phrase remonte\nenfin, sans effort, vers la dominante. Aucune modulation, sauf à laconclusion,\noù le ré % du ténor établit la tonalité de mi, la plus voisine. Cette harmonie si\ntranquille est rendue plus coulante encore par la marche de la basse et de l'alto,\ndont les notes de passage relient entre eux des accords déjà très voisins (2), et\nles broderies (3) s'épandent à loisir, pareilles aux circuits d'une eau calme. A\npeine, vers la fin, un léger frémissement : c'est la broderie chromatique [ré # )\ndu ténor, que suit, à l'alto, un fa #, broderie du sol % final.\nLes 3 notessupérieures (rés,fa #, ut Jf) esquissent ainsi un accordde neuvième\nconstruit sur la dominante de mi (si-ré #-fa#-la-ut#), tandis que la tonique est\nmaintenue à la basse. Ce choc de deux harmonies caractéristiques introduit une\nassez plaintive dissonance, tout en affirmant la tonalité nouvelle : la marche\ntonale s'accélère, le souvenir des maux passés se mêle à la joie prochaine : la\nphrase suivante se trouve ainsi annoncée.\nIci tous les accords, sauf le 2e et le dernier, sont dissonants. Le ton de mi\nest d'abord établi par le 3e renversement de son accord de dominante (la-si-\nrés-fa§= si-réfala), que suit un accord de sixte. Le icr accord de la mesure\nsuivante est une 7e de dominante du ton de si, qui fait monter la tonalité vers\nles dièses ; mais devant lui s'est glissée une autre 7e de dominante qui apparte-\n\n(1) Voir la Revue d'août.\n(2) Rappelons ici que les notes de passage font franchir par degrés un intervalle\nqui, sans elles, exigerait un saut.\n(3) Une broderie est la fuite momentanée d'une note sur sa voisine supérieure ou\ninférieure, diatonique ou chromatique, suivie du retour à la position primitive."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "394", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.26", "texte": "BIBLIOGRAPHIE MUSICALE\n\nNait au ton d'ut fc|, et abaissait brusquement la tonalité, avec l'accent déchirant,\npresque discordant d'un sanglot. Au 3e temps nous retrouvons une dominante\nde /a, amenée par l'accord intermédiaire, dont les bécarres adoucissent et dé-\ntendent la seconde syllabe du mot peine (Jammen). Un rés à labasse fait ensuite\napparaître un accord du ton de mi : c'est une neuvième de dominante sans\nfondamentale (ré $-fas-la-ut% si-ré la -ut%), ramenée àla mesure sui-\nvante,, par un arpège du plus tendre mouvement, tandis que la fondamentale mi\ns'est déjà installée à la basse. On voit que Bach, tout en maintenant la tonalité\ninitiale et la tonalité finale de sa phrase, lui a donné une allure toute différente\npar ses excursions vers des tons lointains et la brusquerie des successions que\nn'atténue, ici, aucune note de passage. Rien de dur cependant, ni de heurté: ces\naccords si éloignés parleur sens sont atteints sans effort, par un mouvement\ncontinu des voix, de la basse surtout, qui descend tout du long d'une échelle\nchromatique. Aucune emphase tragique, aucun retour orgueilleux sur une des-\ntinée singulière, une souffrance rare et curieuse : une grande tristesse seule-\nment, plus douloureuse par cela même qu'elle est le fruit naturel de la vie,\nmais douce en même temps, parce qu'elle n'est plus qu'un souvenir. Voilà ce\nque dit cette chaîne continue de dissonances ; voilà ce que Bach a su tirer de\nson texte musical.\n\nLOUIS LALOY.\n\nBibliographie musicale.\n\nLes comptes rendus des sessions des Sociétés des Beaux-Arts des\npubliés sous les auspices du ministère de l'lnstruction publique et des Beaux-Arts,\nforment 26 gros volumes.\nCet intéressant recueil, dirigé depuis 26 ans par M. Henry Jouin, secrétaire rap-\nporteur du Comité des Beaux-Arts, renferme plus de 800 monographies sur l'art ou\nles artistes.\nNous empruntons à la table les mentions suivantes ayant trait à la musique:\nEtude sur Venseignement de la musique, par CIFOLELLI, t. IV, p. 115 à 119.\nLes Boesset, surintendants de la musique des rois Louis XIII et Louis XIV, étude\npar A. HERVÉ, t. XII, p. i 3, 57, 58, 313 à 336.\nLa musique à Boulogne-sur-Mer, par A. REINHARD, t. V, p. 306 à 316.\nLe Puy de musique de Caen, étude par J. CARLES, t. IX, 90 à 116.\nLes instruments de musique au XIVQ siècle, d'après GUILLAUME DE MACHAUT, par\nE. TRAVERS, t. V, p. 189 à 225.\nLes instruments de musique figurés dans plusieurs églises du diocèse de Soissons-Laon,\npar de FLORIVAL, t. VI, p. 191 à 205.\nA. JACQUOT, les Médards, luthiers lorrains, t. VI, p. 235, t. XIX, p. 26, 43, 636\nà 6 51.\nId. La musique en Lorraine, t. VI, p. 228 à 238.\nId. Recherches sur les instruments de musique en France du VIIIe au XVIIIe siècle,\nt. VIII, p. ÏO-36.\nId. Les luthiers d'art en Lorraine, t. XIV, 14, si, 52.\nId. PJssai d'un répertoire des luthiers lorrains, t. XXVI.\nL'académie de musique de Moulin (1901 )au XVIIIe siècle, par E. BOUCHARD, t. XI,\np. 592-619.\nOrgues de Montauhan, étude par E. FORESTIÉ, t. IX, p. 228 à 235.\nid. de N.-D. d'Embrun, par Labbé GUILLAUME, t. X, p. 249-271.\nid. de N.-D. de Grenoble, par J. ROMAN, t. XX, p. 96 à io3.\nPorchet, musicien auteur d'un solfège instrumental, étude par A. HERVÉ, t. XI,\npp. 28, 52, 671 à 678."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "395", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.27", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nEtude sur VOrphéon, par A. HERVÉ, t. XII, p. 337-340.\nSociétés musicales d'harmonie et de fanfares, par HERVÉ, t. IV, p. 119 à 125.\nAntoine Stradivarius luthier, t. XIV, p. si, t. XIX, p. 638.\nH. HERLUISON et P. LEROY, Notes pour servir à Vhistoire de Vart sous la Révolu-\ntion, le Concordat et VEmpire, t. XXLII, p. 684 à 739.\n\nPublications nouvelles\n\nLA RÉFORME DU CHANT LITURGIQUE A ROME APRÈS LE CONCILE DE TRENTE (ail.),\npar IeR.P, RAPHAËL MOLITOR, Bénédictin de la Congrégation de Beuron.\nTome ll,in-B°, 284 pp. Leipzig, Leuckart, 1902.\nLe P. Molitor poursuit l'étude de ces tentatives de réforme dont l'incerti-\ntude, le défaut de logique et de suite suffiraient à montrer qu'elles n'émanaient\npas directement du pouvoir pontifical. Le résultat pitoyable de ce mouvement\nconfus a fait l'objet d'un volume séparé (Le chant liturgique réformé) dont\nnous avons rendu compte ici même (1), en essayant de donner une idée de la\nméthode rigoureuse, de la manière élégante et précise du savant Bénédictin.\nOn retrouvera ces mêmes qualités dans le présent volume, qui comprend les\npontificats de Clément VIII et de Paul V (isg2-i6is).\nPalestrina, que le pape Grégoire XIII avait déjà chargé d'une revision des\néditions anciennes en 1577, fut sollicité par la Congrégation des Rites de\nreprendre son travail en isp3 ; en effet, un ouvrier de l'lmprimerie orientale,\nParasoli, venait d'inventer un procédé d'impression en gros caractères qui\npermettait de donner aux livres de chœur des dimensions égales à celles des\nmanuscrits du xve siècle ; l'idée de publier une édition-type, d'une correction\nparfaite, se présentait donc tout naturellement aux esprits. Palestrina se remit à\nl'œuvre, maismourutl'année suivante,sansavoirachevé autrechosequelamoitié\nenviron du Graduel. Raimondi, le directeur de l'lmprimerie orientale, n'aban-\ndonna pas pour cela le projet de réforme : cet imprimeur estunennemidéclaré\ndes anciens manuscrits, dont l'élégance, l'éclat et les belles dorures ne doivent\npas séduire, car « ils abondent, au dedans, en monstres hideux et scorpions\nempoisonnés, qui sont les erreurs susdites (2) ». L'édition du Graduel revu et\ncorrigé fut enfin publiée, en 1614, grâceà la collaboration des musiciens Anerio\net Soriano, épigones tardifs de Palestrina, dont on pouvait naguère entendre,\nà Saint-Gervais, quelques faux-bourdons assez insignifiants et déjà solennels,\nà la façon du xvnesiècle. Cette édition ne fut jamais revêtue, par la papauté, du\ntitre d'édition officielle. Telle est l'histoire que retrace le P. Molitor, d'après les\ndocuments originaux des Archives d'Etat de Florence et des Archives Royales\nd'Espagne. Ce livre, d'une érudition aussi sobre que solide, se termine par une\npage, une seule page de conclusions, mais ces conclusions empruntent au récit\ndes faits, qui précède, une évidence irréfutable et un poids accablant. « Le Grâ-\nce duel de Raimondi necontenaitpas léchant de l'Eglise romaine et n'a jamais été\n« le bien commun de l'Eglise romaine... C'est une œuvre isolée et bâtarde, sans\n« suite etsans clarté... La réforme du chant liturgique a été tentée par quelques\nartistes et un i mprimeur, et non par le Concile de Trente ou par le Pape... Le\n« chant grégorien n'est pas la seule musique catholique possible : il représent\n\n(1) Revue de novembre 1901.\n(2) Rapport de RAIMONDI au pape Clément XIV, cité par le P. Molitor, p. 81."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.28", "texte": "PÉRIODIQUES\n\n« son temps. Mais un remaniement du genre de la réforme romaine ne compte,\n« dans l'histoire de l'art, ni pour un développement naturel ni pour une\nréforme. » On ne saurait s'exprimer avec plus de vigueur, d'autorité et de\nsérénité: ce sont paroles qui tombent de haut.\n\nL. L.\n\nPériodiques\n\n(i)\nREVUE DU CHANT GRÉGORIEN. Juillet 1902. Antiennes du Benedictus du\nCommun dim confesseur non pontife, par DOM J. POTHIER. Mélodies popu-\nlaires du plain-chant, par A. LHOUMEAU. La Parole du Pape et le chant gré-\ngorien, par l'abbé H. VILLETARD.— Une appréciation remarquable du chant\ngrégorien, par J. BOUR.\nTRIBUNE DE SAINT-GERVAIS. Juillet 1902. Dix ans d'action musicale et reli-\ngieuse, par R. DE CASTÉRA. Cours théorique et pratique de chant grégorien,\npar A. GASTOUÉ. Henry du Mont, par H. QUITTARD. Les Bénédictins de\nSolesmes et le rythme grégorien, par l'abbé GABORIT. Encartage musical :\nDeux motets à 3 voix, de ROLAND DE LASSUS.\nr\nLA Voix PARLÉE ET CHANTÉE. Juillet 1902.—: Les Premiers Eléments de V Acous-\ntique musicale, par le DR GUILLEMIN (suite de la critique des théories admises ;\ndétermination du centre de gravité d'un accord. Etude fort intéressante et\nneuve).\nNEUE ZEITSCHRIFT FUR MUSIK. I 3 août 1902 .—Le 2> H. Riemann est-il\nanti-wagnérien ? par H. LANG-DRESDEN (le DR H. Riemann, après mûr examen\ndes textesincriminés, est déclaré non coupable).— La Question d'existencepour\nles maîtres de musique, par O. MŒRICKE.\n27 août 1902. A r occasion du Centenaire du compositeur suisse L. Nie-\ndermeyer ; esquisse biographique, par H. KLING. - La Juive dUalévy et sa\nvaleur comme drame musical, par MAX KUHN.\n3 septembre 1902. I.e Nouveau Théâtre de Cologne et son directeur\nJ. Hofmann, par P. HILLER.\nDER KLAVIER LEHRER. lERIER septembre 1902. Avantages et inconvénients\ndes nouvelles éditions, à l'usage des élèves, des œuvres anciennes pour piano,\npar E. KRAUSE [suite). La Rédemption et son expression musicale, par\nM. STADLER.\nSCHWEIZERISCHE MUSIKZEITUNG. 2 août 1902. La Dernière Œuvre de Brahms,\npar E.ISLER.\nMUSICA SACRA (Ratisbonne). Août-septembre 1902. Une des plus simples\nméthodes pour former des chanteurs solides, par E. GROSS.\nL'OPÉRA-COMIQUE a fait sa réouverture,le 16, avec le Roid'Ys, quia retrouvé\nson succès habituel. M. Beyle a obtenu des applaudissements mérités dans le\nrôle de Milio. Nous regrettons que la chanteuse qui jouait le rôle de Rosen\nait la voix si mal posée : il y a eu d'assez longues séries où les notes étaient à\npeu près justes. A bientôt une revanche !\n(1) Nous ne signalons sous cette rubrique que les articles originaux concernant la\nmusique."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "397", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.29", "texte": "SÉRÉNADE\n\nSÉRÉNADE\n(dédiée à [E. Chausson)\nJ. Hamelle, éd. Vincent>'lndy.\nM. d'lndy considère cette pièce comme une bluette, et, de fait, il s'est illustré depuis\npar des œuvres d'une tout autre envergure mais on reconnaîtra aisement le maître\nà l'élégance soutenue du style, à la claire ordonnance, à l'écriture précise et ferme.\nTrois parties : i° Exposition: on croit entendre la clarinette, accompagnée, en con-\ntre-temps perpétuel, par les pizzicati des cordes. i° Développement rythmique (au\nbas de la 2e page) ; basson danse, en ut % mineur, puis le rythme s'alanguit-îet finit\npar s'enrouler sur lui-même. 3* Reprise en tutti, sur le mode joyeux (4epage)."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "398", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.30", "texte": "SÉRÉNADE"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "399", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.31", "texte": "SÉRÉNADE"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "400", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190209-01.1.32", "texte": "SÉRÉNADE\nLe Propriétaire-Gérant : H. WELTER.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie."}]}