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Chopin, qui aimait tendrement les siens, adresse à son père\net à ses soeurs de longues lettres, causeries à bâtons rompus du grand enfant naïf\nqu'il fut : on y trouve pêle-mêle toutes les nouvelles de la capitale, avec, de temps\nà autre, un mot qui dit son affection, son grand regret, le souvenir ému qui sans\ncesse le reporte vers ceux dont il est séparé. Aucun accent d'emphase ou de vanité ;\npas de peinture complaisante des sentiments qu'il éprouve, presque rien sur les succès\nprodigieux qui auraient pu le griser : Chopin est une âme délicate et pure. Certaines\nlettres ont un intérêt poignant : la dernière, où il appelle, déjà mourant, sa sœur\nauprès de lui, et promet de donner ensuite beaucoup de leçons pour réparer la dépense\ndu voyage; celles aussi où il parle de sa rupture avec George Sand, tristement et\nsans colère. Toutes, outre les points d'histoire qu'elles permettent de trancher,\nnous montrent un homme, et non un auteur ni un artiste. M. 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L'Opéra-Comique,\nen montant le même ouvrage, semble avoir institué avec l'Opéra un concours\nd'inexactitude... »\nAvant de se séparer, le Congrès a émis les vœux suivants (p. 311 ) :\n« Que les chefs-d'œuvre du répertoire musical soient soumis, dans les établis-\nsements officiels, aux dispositions de la loi sur les monuments historiques qui\nexiste dans tous les pays du monde civilisé ;\n« Que les œuvres musicales soient respectées à lajois par les éditeurs et par\nles musiciens auxquels ceux-ci s'adressent ;\n« Que, lorsqu'une composition musicale est simplifiée en vue de faciliter\nson exécution, la «simplification » soit mentionnée en tête de Vœuvre ainsi que\nle nom du simplificateur ;\n« Que les amis sérieux de la musique dénoncent au goût public les mauvais\ntraitements dont les œuvres musicales seraient lyobjet, soit dans les théâtres, soit\ndans les éditions importantes... »\nIl ne dépend de nous que de réaliser la dernière partie de ce vœu, et la\npartition défigurée sert toujours à l'Opéra (1) ; mais l'opinion publique, plus\néclairée que jadis, commence à protester : avec un peu de patience, nous au-\nrons gain de cause. Les faibles recettes de Don Juan ne sont-elles pas un\navertissement ?\nLe Tannhaiiser, au sujet duquel l'immortel Scudo écrivait en 1861 que « la\n\n(i) M. Eugène d'Harcourt, critique musical du Figaro, M. André Corneau, critique\nmusical du Matin, ont protesté avec raison, comme nous, contre les tripatouillages\ndont le Don Juan de Mozart est encore la victime. Lors de la première reprise du\nchef-d'œuvre, il y a quelques années, la Revue de Paris publia un compte rendu\nmagistral où les mêmes regrets étaient exprimés, de façon ironique et discrète. Au-\nteur de l'article : Camille Saint-Saëns."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "403", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.3", "debut_caractere": 9, "fin_caractere_exclue": 3255, "texte": "chute de ce mauvais ouvrage nous paraît être irrévocable », vient d'être repris\nà l'Opéra. 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Van Dyck, admirable\nde voix, de style et d'intelligence, est vraiment mal soutenu par un orchestre\nterne et pâteux, d'où les motifs ne sortent pas : c'est ainsi qu'on n'entend\njamais, au 2e acte, les souvenirs du Vénusberg qui chantent à l'âme du héros.\n★\n* *\nNous profitons de la présence de M. Van Dyck à l'Opéra pour donner ici\nquelques renseignements biographiques que nous devons à l'obligeance même\ndu grand artiste.\nVan Dyck, Ernest-Marie-Hubert, est né à Anvers (Belgique), le 2 avril 1861\n(fils de J.-B. Van Dyck, industriel, et de Marie Rycken, son épouse). Il fit ses\nétudes primaires et humanitaires à Anvers, puis ses études de droit à Louvain\"\net à Bruxelles.\nDoué d'une jolie voix de ténor que lui découvrit du Waast,le neveu de Duprez\n(1806-1896), il chantait déjà dans quelques salons à l'âge de 19 ans.\nIl débuta pour la première fois en public en 1883, aux concerts populaires de\nBruxelles dirigés par Joseph Dupont, et vint à Paris en mai 1883, sous pré-\ntexte de faire du journalisme et de la littérature ; ne s'occupa en réalité que\nde musique et étudia l'art du chant avec Saint-Yves-Bas, professeur au Con-\nservatoire de Paris.\nDébuta à Paris à l'lnstitut en chantant au pied levé, pour remplacer Warot,\nmalade,la cantate du Gladiateur de Paul Vidal quiobtint le grand prixde Rome.\nIl fut engagé par Ch. 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CLAUDE DEBUSSY ET PAUL DUkAS.\n\nL'école française moderne n'est pas près de s'éteindre. Tandis que M. d'lndy,\nla pensée toujours en travail, donne, avec Y Etranger, une simplicité héroïque\nà son style vigoureux et si profondément expressif, MM. Debussy et Dukas\npoursuivent, chacun de son côté, la route où ils se sont engagés, et affirment\nleur maîtrise en des genres nouveaux.\nLes Cinq Poèmes de Baudelaire (i), de Debussy, sont, après Pellêas et\nMélisande, l'œuvre la plus importante que le jeune maître ait écrite pour le\nchant. On remarquera que les mots de Romances, Pièces de chant, ou Chan-\nsons, sont bannis du titre. Et en effet ils sont impropres, en ce qu'ils donnent\nl'idée d'une musique écrite à propos du texte, et qui ne relève pas du texte\nseul, mais d'un certain genre musical dont elle suit les lois, que les paroles le\nveuillent ou non. M. Debussy, au contraire, a voulu que tout, dans son œuvre,\nmélodies, harmonies et rythmes, fût l'image et comme le reflet musical du\npoème ; il a voulu suivre exactement les paroles, dans leur contour matériel\nainsi que dans leur sens profond : en un mot, il a récrit en musique les\npoèmes de Baudelaire, comme il avait récrit la pièce de Maeterlinck. De nom-\nbreux exemples, parmi lesquels on peut citer le chant grégorien, les œuvres\npolyphoniques du xvie siècle, les chorals de Bach et les drames de Gluck,\nmontrent que c'est dans cet effacement volontaire que la musique, véritable\nesclave-reine, trouve le secret de sa toute-puissance. Le cas de M. Debussy\ndoit être ajouté aux précédents : car ses transpositions musicales, si fidèles,\ndépassent en même temps leur objet, suppléent aux imperfections du lan-\ngage ou du style, éclairent l'ombre des paroles et nous font entendre leurs\nmystérieux échos. La prose de M. Maeterlinck se transfigure, les vers de Bau-\ndelaire se colorent et se chargent de tout ce que le poète n'a pu dire. C'est\nbien Peelêas et Mélisande) c'est bien le Balcon, /'Harmonie du Soir, ou le Jet\n\n(1) Durand et fils, éditeurs."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "405", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.5", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 3491, "texte": "d'Eau, mais plus émus, plus vivants, plus parlants, plus proches de notre\nâme, plus beaux et aussi plus clairs que nous ne les connaissions. Il n'y a pas\nau monde de spectacle plus réconfortant que ce triomphe qu'un artiste doit\nà sa sincérité, àsa foi profonde dans la pensée qu'il veut traduire, au sérieux\nqu'il a mis à s'en pénétrer, à s'y dévouer ; car c'est une victoire du cœur autant\nque de l'esprit.\nJ'ai dit que la musique de M. Debussy était claire, plus claire que ne le sont,\npar elles-mêmes, les paroles. Je sais que je vais ainsi à rencontre d'un préjugé\nencore assez répandu : on reproche à M. Debussy la hardiesse déconcertante\nde son harmonie, la liberté de son rythme et la variété de sa mélodie. M. d'lndy\na fort spirituellement répondu à ces critiques, en citant (i), après quelques\nphrases cueillies dans nos journaux, une autre phrase, toute pareille, où les\nmêmes griefs sont formulés, au début du xvie siècle, contre un des fondateurs\nde l'opéra. Et de fait le pédantisme est éternel. Car c'est pédantisme pur que\nde chercher si une œuvre est conforme ou non aux règles d'Aristote, de Quin-\ntilien ou de Reber, au lieu de se laisser aller tout bonnement à l'émotion qui\ns'en dégage, et de la prendre telle que l'auteur l'a voulue. C'est en musique\nsurtout que ce pédantisme s'exerce avec le plus de fureur concentrée ou de\nplacide assurance (selon les cas), car il possède un mot qui, par l'équivoque\nqu'il crée, devient une arme redoutable, et ce mot c'est: obscurité. 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Au contraire, la multiplication\ndes appoggiatures, altérations et broderies peut produire l'œuvre la plus riche\nen émotion, en action sur l'âme, qui par là même est la plus claire et la plus\nsimple. Or la musique de M. Debussy a justement ce privilège de s'imposer à\nl'esprit non prévenu, de le posséder jusqu'à l'oubli complet de toute réalité.\nQu'importent, en conséquence, les accidents chromatiques, les quintes paral-\nlèles et l'accord de neuvième (qu'il ne faut pas confondre avec la corde neu-\nvième) ? On peut lire et relire, jouer et rejouer les Cinq Poèmes, sans se lasser,\nen les sentant chaque jour plus intimes et plus chers ; je ne connais guère que\nles lieder de Schumann qui deviennent ainsi des amis pour toute la vie ; tant\nle sentiment en est pénétrant et profond î\nCe sentiment profond se trouve bien chez Baudelaire; mais le plus souvent\nil est enfoui sous un amas d'images curieuses et précises, très poussées dans\nle détail, cernées de contours appuyés comme les figures que peint Manet :\n\n(i) A propos de Pelléas et Mélisande, dans la revue L'Occident."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "406", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.6", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 1833, "texte": "rien de plus rebelle àla musique que ces vers encombrés de réalité concrète.\nPar bonheur il arrive aussi, quoique bien plus rarement, que le poète renonce\npour un temps à cet appareil de symboles cherchés et d'emblèmes voyants,\nqu'il se contente de suivre, à l'aide des mots et du rythme, le vol des idées en\nson cerveau excité ou dolent, qu'il cesse, en un mot, d'être parnassien pour\ndevenir impressionniste. Et alors on devine en lui ces émotions vagues et\npuissantes, qui résument toute la vie d'une âme, et que seule la musique peut\ntraduire sans effort: tel est le caractère des cinq pièces que M. Debussy a\nglanées dans le recueil des Fleurs du Mal : le Balcon, Harmonie du soir, le\nJet d'eau, Recueillement, la Mort des Amants. Le souvenir exquis d'un\nbonheur trop intense, la mélancolie inexpliquée du soir, la tendre pitié qui se\nmêle à l'amour, la volupté d'une pure souffrance, la joie d'une mort qui dé-\nlivre, tels sont les sujets que le musicien a traités après le poète, ou plutôt\navec lui : car on ne saurait imaginer d'alliance plus étroite. Aucune violence\nn'est faite aux paroles : la mélodie varie ou se répète avec elles, comme ce fut\nla règle des maîtres du motet. Et tour à tour, suivant que ces paroles sont\nplus ou moins émues, elle en fait un chant suivi, ou une simple déclamation\nrythmée. 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Debussy est libre,\nmais n'a rien de fantasque ni de décousu. Si les lois écrites de la fugue ou de\nla sonate n'y sont point observées, les lois non écrites, et éternelles, de la\npensée musicale s'y retrouvent tout entières. Une logique préside à l'enchaî-\nnement des idées, logique de sentiment, plus éloquente peut-être que celle de\nla raison. C'est ainsi que, dans Y Harmonie du Soir, telle alternance d'ac-\ncords recueillis et berceurs (sur le vers : Le ciel est triste et beau comme un\ngrand reposoir) dérive du rythme annoncé dès la seconde mesure, sorte de\ncellule musicale qui se multiplie et court au long de l'œuvre, refrain per-\npétuel et changeant. Ainsi encore la mélodie que nous citions à l'instant\n(Tes beaux yeux sont las) est ramenée ensuite en accords, sous l'arpège où\npasse toute la grâce frissonnante de l'eau :\nEt ce retour est d'autant plus saisissant qu'il n'était pas prescrit. 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Deux formes surtout ont\npréoccupé l'esprit de ce grand classique qui fut un grand novateur: la fugue\net la variation, la fugue expressive et libre (comme fut d'ailleurs celle de\nBach), et un type nouveau de variation, qui n'a plus pour objet, comme chez\nHaydn et Mozart, d'orner agréablement un thème, mais d'en faire sortir,\ncomme d'une souche commune, toutes les idées apparentées : telles sont les\nvariations que l'on trouve dans un assez grand nombre d'andantes (Sonates\nop. 109, op. 111, etc.), celles aussi que Beethoven écrivit sur un bien pauvre\nthème de Diabelli (op. 120).\nC'est cette forme que M. Dukas vient de reprendre, dans son œuvre nouvelle :\nVariations, Interlude et Finale sur un thème de J.-Ph. Rameau (1).\nRien de plus gracieux, mais aussi de plus simple, que le menuet, en ré\nmajeur, du maître ancien : un accord parfait, arpégé à contretemps, en est le\nprincipe et reparaît à chaque phrase, avec des terminaisons différentes. Il faut\nen effet, pour que les variations puissent s'épanouir librement, que le thème\nfondamental ne soit pas, par lui-même, trop développé : c'est une loi que\nBeethoven a toujours observée. De ces quelques notes, M. Dukas a tiré douze\nvariations ; la dernière, plus développée, animée et rythmée, n'est pas sans\nrapports avec l'ancien Rondeau ; elle est séparée des autres par un divertisse-\nment (Interlude) qui rappelle un peu certains de ces récitatifs qui, dans la der-\nnière manière de Beethoven, servent de préface au Finale. C'est ainsi que\nM. Dukas donne à ses Variations la structure générale d'une sonate ; c'est un\npas que Beethoven n'avait pas franchi.\nLes onze premières variations se succèdent elles-mêmes dans un ordre\nsavamment alterné : la première, où un chant se dégage des quelques notes\ndu thème et s'accompagne d'un exquis contrepoint chromatique, est suivie\nd'une marche vigoureuse, en si mineur ; la troisième, délicatement découpée\ncomme une fleur, prépare le gracieux essor de la quatrième ; puis une dou-\nleur survient, que consolent (6e Variation) de tendres enlacements ; tout\ns'éclaire, une variation a la gaieté d'un scherzo, une autre s'élance avec\nénergie ; mais la onzième variation, en ré mineur, funèbre et grave, éteint cette\njoie. C'est peut-être la plus belle de toutes ; la phrase du milieu surtout est\nd'un sentiment si large, que l'on peut lui comparer les plus belles pages des\nclassiques. Il y a en effet quelque chose de classique dans le talent de M. 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Mais plus\nsouvent encore c'est une parenté toute spirituelle, dont l'analyse ne peut\nrendre compte, qui relie entre eux les motifs ; on sent seulement qu'ils déri-\nvent tous d'un sentiment unique, dont ils sont comme les différents aspects\nmusicaux, et que la moindre interversion enlèverait à l'œuvre tout son sens.\nLa première et la seconde idée d'une sonate de Beethoven ne se tiennent, le\nplus souvent, que par un lien de ce genre, et cependant l'on sait comme elles\nfont corps étroitement. M. Debussy, qui dépasse ce nombre de deux idées,\narrive néanmoins, par le même moyen, à une parfaite unité d'impression ;\ncar il possède ce don précieux, le plus rare de tous peut-être, de l'associa-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "408", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.8", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 3275, "texte": "tion des idées musicales. 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Deux formes surtout ont\npréoccupé l'esprit de ce grand classique qui fut un grand novateur: la fugue\net la variation, la fugue expressive et libre (comme fut d'ailleurs celle de\nBach), et un type nouveau de variation, qui n'a plus pour objet, comme chez\nHaydn et Mozart, d'orner agréablement un thème, mais d'en faire sortir,\ncomme d'une souche commune, toutes les idées apparentées : telles sont les\nvariations que l'on trouve dans un assez grand nombre d'andantes (Sonates\nop. 109, op. 111, etc.), celles aussi que Beethoven écrivit sur un bien pauvre\nthème de Diabelli (op. 120).\nC'est cette forme que M. Dukas vient de reprendre, dans son œuvre nouvelle :\nVariations, Interlude et Finale sur un thème de J.-Ph. Rameau (1).\nRien de plus gracieux, mais aussi de plus simple, que le menuet, en ré\nmajeur, du maître ancien : un accord parfait, arpégé à contretemps, en est le\nprincipe et reparaît à chaque phrase, avec des terminaisons différentes. Il faut\nen effet, pour que les variations puissent s'épanouir librement, que le thème\nfondamental ne soit pas, par lui-même, trop développé : c'est une loi que\nBeethoven a toujours observée. De ces quelques notes, M. Dukas a tiré douze\nvariations ; la dernière, plus développée, animée et rythmée, n'est pas sans\nrapports avec l'ancien Rondeau ; elle est séparée des autres par un divertisse-\nment (Interlude) qui rappelle un peu certains de ces récitatifs qui, dans la der-\nnière manière de Beethoven, servent de préface au Finale. C'est ainsi que\nM. Dukas donne à ses Variations la structure générale d'une sonate ; c'est un\npas que Beethoven n'avait pas franchi.\nLes onze premières variations se succèdent elles-mêmes dans un ordre\nsavamment alterné : la première, où un chant se dégage des quelques notes\ndu thème et s'accompagne d'un exquis contrepoint chromatique, est suivie\nd'une marche vigoureuse, en si mineur ; la troisième, délicatement découpée\ncomme une fleur, prépare le gracieux essor de la quatrième ; puis une dou-\nleur survient, que consolent (6e Variation) de tendres enlacements ; tout\ns'éclaire, une variation a la gaieté d'un scherzo, une autre s'élance avec\nénergie ; mais la onzième variation, en ré mineur, funèbre et grave, éteint cette\njoie. C'est peut-être la plus belle de toutes ; la phrase du milieu surtout est\nd'un sentiment si large, que l'on peut lui comparer les plus belles pages des\nclassiques. Il y a en effet quelque chose de classique dans le talent de M. Dukas :\ndans le soin qu'il met à construire ses œuvres, dans son écriture, qui repose\n\n(1) Durand et fils, éditeurs."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "409", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.9", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 974, "texte": "tout entière sur le contrepoint, enfin dans la nature même de ses idées, qui ont\ncette ampleur, cette grande portée, ce sens aussi général que profond, que l'on\nne retrouve plus guère dans l'art moderne, souvent trop personnel pour attein-\ndre ainsi le fond même des sentiments humains. Peut-être M. Dukas est-il\naujourd'hui, avec M. d'lndy, le plus classique de nos compositeurs ; c'est ce\nqu'avait déjà révélé sa Sonate. La musique apprendra-t-elle, avec M. Debussy,\nà se passer de ces formes définies, de ces cadres tracés où les maîtres du passé\nsavaient inscrire leurs œuvres sans rien sacrifier de leur personnalité? Ou le\ncas de ce musicien qui fait de sa fantaisie même un principe d'unité est-il\nexceptionnel et en quelque sorte miraculeux? C'est ce que l'avenir montrera.\nMais on peut dire dès aujourd'hui que si les genres musicaux sont sauvés, ils\nle devront à des œuvres comme le Trio de M. d'lndy, ou les Variations de\nM. Dukas.\n\nLOUIS LALOY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-10-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-10_01#c006", "volume": "bmtnabj_1902-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "406", "page_fin": "406", "image_debut": 6, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.2.3.1.1", "titre_corps": "Harmonie du Soir.", "titre_sommaire": "Harmonie du Soir.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "406", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.6", "debut_caractere": 1835, "fin_caractere_exclue": 1852, "texte": "Harmonie du Soir."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-10-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-10_01#c007", "volume": "bmtnabj_1902-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "406", "page_fin": "406", "image_debut": 6, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.2.3.1.2", "titre_corps": "Le Jet d'Eau.", "titre_sommaire": "Le Jet d'Eau.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "406", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.6", "debut_caractere": 1854, "fin_caractere_exclue": 1867, "texte": "Le Jet d'Eau."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-10-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-10_01#c008", "volume": "bmtnabj_1902-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "406", "page_fin": "406", "image_debut": 6, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.2.3.1.3", "titre_corps": "Le Balcon.", "titre_sommaire": "Le Balcon.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "406", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.6", "debut_caractere": 1869, "fin_caractere_exclue": 1879, "texte": "Le Balcon."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-10-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-10_01#c011", "volume": "bmtnabj_1902-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "409", "page_fin": "414", "image_debut": 9, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.2.4", "titre_corps": "Beethoveniana.", "titre_sommaire": "Beethoveniana.", "signature_source": "JÉAN CHANTAVOINE", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "409", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.9", "debut_caractere": 976, "fin_caractere_exclue": 1799, "texte": "Beethoveniana.\n\nNottebohm a publié (1) une esquisse de Beethoven pour la composition du\nRoi des Aulnes, de Gœthe. Sur la même feuille de papier, conservée aux archives\nde la Gesellschaft der Musikfreunde, à Vienne, se trouve l'esquisse suivante,\nbien plusétendue, pour la composition d'une autre poésie de Gœthe : Rastlose\nLiebe (Amour sans trêve).\nEcrite d'un trait, cette esquisse donne la partie de chant tout entière, avec les\nparoles, et d'importantes indications pour l'accompagnement. A la suite on\npeut lire quelques essais et remaniements très fragmentaires, dont l'un, nette-\nment désigné par un signe de renvoi, prendra place ci-dessous :\n\n(1) Zweite Beethoveniana.\n(2) Je mets entre crochets les armatures et les accidents négligés par Beethoven\nsur son brouillon, là où ils m'ont paru nécessaires pour solfier."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "411", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.11", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 339, "texte": "(i) Je transcris ce passage, complété par le « renvoi » qui fait suite à l'esquisse; dans l'esquisse elle-même,\nles deux mesures entre crochets font défaut. En conséquence les mots wie so eigen schaffet das ne sont\npas répétés, et le mot eigen se trouve noté à la place du mot Schmerçen dans la mesure qui suit les crochets."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "412", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.12", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 850, "texte": "Une étude un peu détaillée de cette mélodie nous y décèle en même temps\nla signature de son auteur et sa date approximative : de 1792 à 1796. Je veux\ndire qu'on y trouve à la fois quelques passages où le dessin mélodique et la\ndéclamation accusent les qualités propres àla musique vocale de Beethoven ;\nmais on y trouve aussi l'hésitation de style que trahit la musique vocale du\nmaître, jusqu'à une date où son style instrumental était déjà bien assuré, et\ntrès personnel.\nLe plan général de l'œuvre— sans parler du ton de Mi bémol rappelle\nd'assez près certaines parties de l'air Ah ! Perfido (1796) ; même alternance du\nchant et de la « ritournelle » dans les deux passages suivants :\nla ligne mélodique elle-même, par son système et sa coupe, n'y est pas\nsans rapports.\nLes ressemblances se retrouvent dans le développement : Ex. :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "413", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.13", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2153, "texte": "Quelques fragments, enfin, y annoncent d'autres œuvres, futures, de Bee-\nthoven.\nEx. :\nOutre ces détails précis qui trahissent matériellement, avec des références\nassignables, la main de Beethoven, d'autres révèlent encore sa manière parla\nseule qualité de l'expression musicale. Il faut citer par exemple la progression\nchromatique du début : immer immer la phrase plaintive : Lieber durch\nLeiden;exle développement ascendant : wie so eigen schaffet das Schmer\\en,\nqui aboutit à une courte modulation d'un vigoureux effet, pour ramener, une\ntierce mineure plus haut, dans ce ton tragique deso/ bémol, la phrase initiale en\nmi bémol.\nAprès des épisodes non sans longueurs et sans répétitions, mais où la mé-\nlodie garde toujours un caractère inquiet et tourmenté, on remarquera au con-\ntraire son apaisement sur les mots :\nKrone des Lebens\nGluck ohne Ruh,\nDie Liebe bist du.\n« Couronne de la vie, bonheur sans repos, tu es l'amour. » De même les\nmesures finales, par leur mouvement rapide et leur rythme heurté, traduisent\navec beaucoup de bonheur les derniers combats d'un cœur qui oublie ou né-\nglige tout, pour s'abandonner à l'inéluctable amour.\n*\n* *\nQuant aux hésitations de style qui voisinent dans ce morceau avec les qua-\nlités très beethovéniennes que j'ai essayé d'y signaler, elles sont fort apparentes.\nLa convention de l'époque y règne encore : les formules mélodiques y sont\nreprises, les paroles répétées à satiété. Le développement de cette longue\npièce, d'un caractère plus dramatique que lyrique, est traité dans la forme\nsymphonique ou instrumentale, plus familière que toute autre à la plume du\njeune Beethoven. L'alternance régulière de la voix et de la « ritournelle »\nfait même penser surtout à la forme du concerto, —un concerto sans étalage\nde virtuosité.\nTelle quelle, cette longue ébauche m'a paru suffisamment poussée pour mé-\nriter d'être publiée à titre de document. Tout exemple nouveau n'est-il pas le\n\n(x) Je laisse aux psychologues qui aiment à subtiliser sur des coïncidences, le soin de\nremarquer que le Chant de mai et les Délices de la mélancolie sont, comme Amour\nsans trêve, des poésies de Gœthe."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "414", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.14", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 250, "texte": "bien venu, qui nous permet de mieux connaître Beethoven en nous montrant\nsur le vif son travail pour dégager un génie personnel et réformateur, des\nformes reçues, et des traditions acceptées par sa jeunesse.\n\nJÉAN CHANTAVOINE."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-10-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-10_01#c019", "volume": "bmtnabj_1902-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "414", "page_fin": "423", "image_debut": 14, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.2.5", "titre_corps": "Un précurseur de Gluck", "titre_sommaire": "Un précurseur de Gluck", "signature_source": "CHARLES MALHERBE", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "414", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.14", "debut_caractere": 252, "fin_caractere_exclue": 3146, "texte": "Un précurseur de Gluck\n\n(1)\nLE COMTE ALGAROTTI\nII\nPour montrer l'importance de l'opuscule, et faire mieux ressortir les em-\nprunts dont il a été l'objet, il n'est pas inutile de rappeler d'abord, tout au moins\nen partie, le texte de la préface d'Alceste, c'est-à-dire de la lettre adressée par\nGluck à son protecteur, le grand-duc Léopold de Toscane, plus tard l'empe-\nreur Léopold 11.\nLorsque j'entrepris d'écrire la musique de VAlceste, je me proposai de la dé-\npouiller entièrement de tous ces abus qui, introduits soit par la vanité mal entendue\ndes chanteurs, soit par une complaisance exagérée des maîtres, défigurent depuis\nlongtemps l'opéra italien et font du plus pompeux et du plus beau de tous les\nspectacles une chose ridicule et ennuyeuse. Je voulus réduire la musique à son\nvéritable but, qui est de fortifier la poésie par une expression nouvelle, de rendre\nplus saisissantes les situations de la fable, sans interrompre l'action, sans même la\nrefroidir avec des ornements inutiles... Je n'ai pas voulu arrêter l'acteur dans la\nchaleur du dialogue pour attendre une insipide ritournelle, ni couper un mot pour\nle retenir sur une voyelle favorable, pour faire valoir dans un long passage l'agilité\nde sa belle voix ; je n'ai pas compris non plus que l'orchestre par une cadence don-\nnât le temps au chanteur de reprendre haleine. Je n'ai pas cru devoir glisser rapi-\ndement sur la seconde partie d'un air, peut-être la plus passionnée et la plus impor-\ntante, répéter quatre fois les paroles de la première partie, et terminer l'air, bien que\nle sens ne soit pas complet, afin de permettre au chanteur de varier capricieusement\nl'air de plusieurs manières. En somme, j'ai cherché à bannir de la musique tous\nces abus contre lesquels protestent en vain le bon sens et la raison.\nJ'ai pensé que l'ouverture devait éclairer les spectateurs sur l'action et en être\npour ainsi dire l'argument, la prélace ; que la partie instrumentale devait se mesurer\nà l'intérêt et à la passion des situations ; qu'il ne fallait pas permettre qu'une coupure\ndisparate entre l'air et le récitatif vînt tronquer à contresens la période et enlever\nà l'action sa force et sa chaleur.\nJ'ai cru, en outre, que tout mon travail devait tendre à la recherche d'une noble\nsimplicité, évitant de faire ostentation de difficultés au préjudice de la clarté ; la dé-\ncouverte de quelque nouveauté ne m'a semblé précieuse qu'autant qu'elle était d'ac-\ncord avec la situation ; enfin il n'y a pas de règle que je n'aie cru devoir sacrifier\nde plein gré en faveur de l'effet. Tels sont mes principes.\nVoilà comment s'exprimait Gluck ; voici comment, quelques années plus\ntôt, les mêmes principes avaient été formulés par Algarotti.\nC'est tout d'abord sous la plume des deux auteurs une sorte de définition\nde l'opéra, une vue d'ensemble sur la nature et le caractère de ce spectacle.\n\n(1) Voir la Revue de septembre."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "415", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.15", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3653, "texte": "De toutes les choses imaginées pour créer du plaisir, il n'en est peut-être aucune\nplus ingénieuse que l'opéra. C'est là que la poésie, la musique, la danse, la pein-\nture, réunissent leurs attraits pour enchanter les sens, séduire le cœur et faire illusion\nà l'esprit. Peut-être en est-il de l'opéra comme des machines les plus composées,\ndont l'effet dépend du concours harmonique de toutes leurs parties à une même\nfin. Il n'est donc pas étonnant que dans un temps où l'on s'occupe peu du choix du\nsujet, où presque personne ne songe à faire exprimer les paroles par la musique,\noù qui que ce soit enfin ne travaille à mettre de la vérité dans la manière de chanter\net de déclamer, non plus qu'à lier les danses au sujet, et à décorer le théâtre con-\nvenablement, il n'est pas étonnant, dis-je, que, l'illusion évanouie, un spectacle, qui\npar sa nature devait être le plus agréable, soit devenu de tous le plus ennuyeux, et\nque l'opéra ait éprouvé la censure de ceux qui voudraient voir en toutes choses l'i-\nmagination d'accord avec la raison.\nGluck semble s'être souvenu de ce paragraphe quand il parle des abus qui\n« font du plus pompeux et du plus beau de tous les spectacles une chose ridi-\ncule et ennuyeuse ». Bien plus, sous la forme d'une critique incidente, Alga-\nrotti trace presque le programme du drame lyrique tel que nous le concevons\nà l'heure actuelle, puisqu'il réclame : l'intérêt du sujet, l'exacte appropriation\nde la musique aux paroles, la vérité du chant et de la déclamation, l'emploi\njudicieux et justifié de la danse, le souci de l'exactitude dans les décors.\nPour remédier à un tel désordre, on devrait commencer avant tout par donner\nde nouvelles lois, s'il est permis de parler ainsi, à tout l'empire musical; il faudrait que\nchacun fût mis àla place qui lui convient, et que l'on prévînt tous les obstacles\nqu'éprouvent le Maître de musique et plus encore le Poète qui devrait être au-des-\nsus de tout ; il faudrait enfin couper cours aux prétentions de chacun des virtuoses\net aux disputes qui s'élèvent entre eux, plus difficiles à décider que la préséance des\nministres dans un congrès.\nCes lois nouvelles que souhaite Algarotti, Gluck va commencer à les mettre\nen pratique, après avoir protesté, lui aussi, contre les abus traditionnels « in-\ntroduits soit par la vanité mal entendue des chanteurs, soit par une complai-\nsance exagérée des maîtres », et qui ne laissent pas à l'artiste créateur, au poète\nla possibilité de présenter au public son œuvre telle qu'il l'a conçue, en un mot\nde réaliser son rêve.\nL'essai d'Algarotti se divise en cinq courts chapitres, intitulés : Du sujet.\nDe la musique. De la manière de chanter et déclamer. Des ballets. Des déco-\nrations.\nLe premier chapitre débute par une déclaration que non seulement Gluck,\nmais. Richard Wagner lui-même par la suite aurait pu signer :\nAprès que l'on aura établi une bonne discipline sur le théâtre, la première chose\nque l'on doit bien considérer, c'est le choix du sujet, chose plus importante qu'on\nne le croit communément : de là dépend le succès du drame ; c'est la base de l'é-\ndifice, la toile sur laquelle le poète a tracé et dessiné le tableau, dont une partie\ndoit être coloriée par le compositeur et l'autre par le maître de ballets. Le poète\ndoit les guider tous deux, ainsi que ceux qui sont chargés du soin des habillements ;\nc'est lui qui conçoit tout l'ensemble du drame, et les parties qu'il n'exécute pas\nn'en doivent pas moins être conduites par lui.\nComme on le voit, c'est l'affirmation d'un principe en matière d'art musical\net dramatique : la prédominance de l'élément poétique. Il n'y a plus qu'un"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "416", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.16", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3700, "texte": "degré à franchir pour demander que le compositeur devienne son propre libret-\ntiste, théorie qui de nos jours s'est affirmée avec éclat.\nAlgarotti trace ensuite une brève relation des sujets d'opéra qui étaient, à\nl'origine, tirés presque exclusivement de la mythologie, et fournissaient le\nprétexte de drames magnifiques, représentés à la cour des princes, en somp-\ntueux apparat, avec un grand luxe de machines, de chœurs et d'instruments plus\nou moins liés à l'action. Les sujets mythologiques ont cédé le pas aux sujets\nhistoriques, et notre écrivain en donne une raison assez inattendue:\nCe spectacle ayant été ensuite abandonné à des troupes mercenaires, il ne put se\nmaintenir longtemps avec tant d'appareil et de splendeur. Les gages des musiciens\nétaient petits dans les commencements : une certaine chanteuse fut surnommée la\ncent-vingt pour un pareil nombre d'écus qu'on lui donna dans un carnaval. Bien-\ntôt les prix furent excessifs : on abandonna les sujets de la fable, on employa ceux\nde l'histoire : au lieu de ces machines si coûteuses, on introduisit dans les entr'actes\ndes intermèdes et ensuite de simples ballets.\nIl est vrai que cet usage n'est pas sans inconvénients, tant dans les sujets fabuleux\nque dans les historiques. Les premiers, par le grand nombre de machines et par\nl'appareil qu'ils exigent, resserrent le poète dans un trop petit espace, en sorte qu'il\nne peut ni développer sa fable convenablement, ni faire agir dans une certaine éten-\ndue les caractères et les passions : chose nécessaire dans un opéra qui n'est au fond\nqu'une tragédie récitée en musique, ainsi que les tragédies grecques.\nEn effet, les opéras français, sans parler de nos premiers poèmes, ne sont le plus\nsouvent qu'une enfilade de madrigaux, et quelques-uns ont plus l'air d'une mas-\ncarade que d'un drame ; aussi un homme d'un goût un peu sévère a dit en France\nque l'opéra était le grotesque de la poésie.\nD'un autre côté, les sujets historiques pèchent par une trop grande sévérité, et il\nest bien difficile de trouver des divertissements qui puissent s'y lier. Gomment in-\ntroduire un ballet de Romains dans un sujet tiré de leur histoire ? Peut-être une\ngigue dansée dans le Caton d'Utique par les soldats légionnaires sera-t-elle moins\nridicule qu'une forlane de barcarole ; mais elle n'en sera pas moins postiche et dé-\nplacée, ne pouvant naître du sujet, ni faire partie de l'action.\nA ce paragraphe la préface d'Alceste ne fournit pas d'allusion directe ; mais\ntoute la carrière de Gluck montre combien de telles préoccupations hantaient\nson esprit. On sait s'il devint difficile dans le choix de ses livrets, et comme il\ns'appliquait à faire de l'opéra une tragédie musicale, àéviter 1' « enfilade de ma-\ndrigaux », à n'introduire l'élément surnaturel que dans la mesure où il don-\nnait plus de force à l'action ; on connaît enfin son peu de goût pour les danses,\ntelles qu'elles étaient imposées par les habitudes théâtrales de son temps, et les\nluttes, parfois âpres, qu'il soutint contre les maîtres de ballet, car il alla jus-\nqu'à laisser ajouter dans ses opéras par d'autres compositeurs le divertissement\nchorégraphique, final et traditionnel, plutôt que de se diminuer à ses propres\nyeux en l'écrivant lui-même, lorsqu'il le jugeait illogique et par conséquent\ninutile.\nIl appliquera, en somme, à son usage les principes excellents que, sur ce\npoint, Algarotti résume à la fin du premier chapitre :\nLa qualité essentielle du sujet est sans doute qu'il contienne une action connue,\ngrande, intéressante, et assez merveilleuse pour que les yeux et les oreilles soient\nenchantés de toutes parts, et que l'empire de l'opéra étende ses limites plus loin"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "417", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.17", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3388, "texte": "qu'il n'a fait jusqu'ici. Il faut que ce sujet, propre à l'intéresser, soit mêlé non seu-\nlement d'airs et de duos, mais encore de trios, de quatuors, de chœurs, de danses,\nde variétés de décorations et de spectacles, en sorte que toutes ces choses naissent\ndu fond de l'action et soient au poème ce que de sages ornements sont à la bonne\narchitecture.\nLe second chapitre, De la musique, se rapporte plus directement aux vues\nexprimées par Gluck dans son Epître dédicatoire, et doit pour cette raison\nnous intéresser davantage :\nSi quelque faculté ou quelque art a besoin d'être ramené vers ses principes, c'est\nsurtout la musique, tant elle a dégénéré de son ancienne gravité et est devenue,\ncomme on l'a dit autrefois, effeminata et impudicis modis facta. La principale\ncause de ce désordre est que le compositeur veut travailler pour lui et plaire comme\nmusicien ; il ne saurait se persuader qu'il doit être subordonné et que la musique\nne peut atteindre à son plus grand effet qu'en qualité de compagne et d'auxiliaire\nde la poésie. Son office est de disposer l'âme à recevoir les impressions des vers,\nd'exciter des émotions analogues aux idées particulières et déterminées produites\npar le poète, et d'ajouter enfin une vigueur et une énergie nouvelles au langage\ndes Muses,\nC'est là ce que répétera Gluck en termes peu différents, lorsqu'il voudra\n« réduire la musique à son véritable but, qui est de fortifier la poésie par une\nexpression nouvelle, de rendre plus saisissantes les situations de la fable, sans\ninterrompre l'action, sans même la refroidir avec des ornements inutiles ».\nAlgarotti défend ensuite l'opéra contre le vieux reproche qu'on lui adressait\nde faire mourir les gens en chantant, ce qui ne serait pas plus ridicule, dit-il, que\nde les faire mourir en déclamant des vers « si les cadences et les roulements (i)\nne troublaient pas le langage des passions, si la musique était d'accord avec\nelles ». Et, comme un gros danger, il signale l'une des causes qui ne devaient\npas échapper à Gluck, et qui ont amené progressivement le déclin de l'opéra:\nOn sait qu'autrefois les en même temps musiciens ; alors la mu-\nsique vocale était telle qu'elle devait être dans sa véritable institution : une expres-\nsion plus animée des pensées et des affections de l'âme. Aujourd'hui que les deux\nsœurs, la poésie et la musique, marchent séparément, il arrive souvent que l'une\nayant à colorier ce que l'autre a dessiné, elle emploie àla vérité des couleurs bril-\nlantes, mais aux dépens de la régularité des contours.\nIci Algarotti pousse la démonstration plus avant, et pénètre dans le détail de\nquelques éléments musicaux :\nLa symphonie ou ouverture de l'opéra, toujours composée d'un mouvement grave\net de deux allegro, peut être comparée aux exordes des écrivains médiocres qui\nroulent toujours sur la grandeur du sujet et la petitesse de leur génie, et que l'on\npeut placer indifféremment à la tête de quelque ouvrage que ce soit. Cette sorte de\nsymphonie devrait au contraire faire partie de l'action, ainsi que l'exorde du dis-\ncours, et préparer les auditeurs à recevoir les impressions du drame même. Une\nouverture qui annonce la mort funeste deDidon doit être différente de celle qui nous\ndispose à voir les appas de Thétis et Pélée.\nTout ce paragraphe sera repris par Gluck, qui le résume en cette unique\n\n(i) Sortes de vocalises."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "418", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.18", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3512, "texte": "phrase : l'ouverture doit « éclairer les spectateurs sur l'action et en être, pour\nainsi dire, l'argument,la préface».De l'ouverture Algarotti passe au récitatif, que\nles auteurs de son temps semblent trop négliger, comme s'il n'était point\npropre, dit-il, à faire plaisir :\nCependant, on se souvient encore de certains traits de simple récitatif qui re-\nmuaient l'âme plus que n'a fait aucune ariette de nos jours. Si les récitatifs dans la\nchaleur de la passion étaient plus souvent accompagnés d'instruments, sans doute\nils auraient plus de chaleur et de vie;... il y aurait moins de disproportion entre la\nmarche du récitatif et celle des ariettes. Elle est telle aujourd'hui que l'on croit\nvoir quelqu'un qui, en marchant, détache de temps en temps des sauts et des en-\ntrechats. Peut-être, pour parvenir à ce point, on ferait mieux de charger moins les\nariettes d'accompagnements, on ferait moins briller les dessus (1) qui couvrent les\nvoix, on multiplierait les violoncelles, on rétablirait les luths et les harpes, ainsi\nque les dessus de viole qui remplissaient autrefois l'intervalle entre les violons et\nles basses, et qui ajoutaient à l'harmonie (2) Ce serait encore une variété et un\nplaisir nouveau de faire accompagner les airs par diverses sortes d'instruments ana-\nlogues au caractère des paroles, et qui entrassent à propos, selon que l'exigerait\nl'expression de la passion. De cette manière,l'accompagnement et l'harmonie seraient\ncomme le nombre d'une belle prose, lequel doit être, selon le Père Segneri, pareil\nau battement des marteaux sur l'enclume, musique à la fois et travail.\nLes deux points de cette argumentation portent d'une part sur l'adjonction\nde l'orchestre au récitatif, de l'autre sur la variété instrumentale dans l'accom-\npagnement des airs. Gluck ne les oubliera pas, car il pensait « que la partie\ninstrumentale devait se mesurer à l'intérêt et à la passion des situations ; qu'il\nne fallait pas permettre qu'une coupure disparate entre l'air et le récitatif vînt\ntronquer à contresens la période et enlever à l'action sa force et sa chaleur ».\nC'est bien la même idée exprimée sous deux formes différentes, l'une plus\ndéveloppée, l'autre plus concise.\nLa similitude des points de vue n'est pas moins grande en ce qui concerne la\nritournelle :\nLes ritournelles seraient plus courtes, et il conviendrait dans quelques occa-\nsions, par exemple, dans les airs de fureur, de les bannir tout à fait. N'est-il pas\ncontre toute vraisemblance qu'un personnage en colère attende patiemment la fin\nde la ritournelle pour s'abandonner à la passion dont il est agité ?\nGluck dira plus simplement et plus brièvement : « Je n'ai pas voulu arrêter\nl'acteur dans la chaleur du dialogue pour attendre une insipide ritournelle. »\nAlgarotti et Gluck se rencontrent encore pour vanter les charmes de la sim-\nplicité, et rejeter au second plan les artifices plus ou moins compliqués du\ncontrepoint qui constituent un étalage de science parfois nuisible à l'effet dra-\nmatique :\nLa simple mélodie allant sans cesse à son but d'un même pas et d'un même ton\nfera très bien ce que n'aura pu faire le contrepoint ; et, quoique la mélodie, pour\nêtre bien traitée, n'exige pas autant la science, il n'en est pas moins vrai qu'elle sup-\npose un discernement délicat et un goût exquis. Par exemple, ce n'est pas sans\n\n(1) C'est ainsi que l'on désignait au xvme siècle les premiers violons.\n(2) Au luth près, tout ce programme est à peu près réalisé dans l'orchestre de\nGluck."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "419", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.19", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3536, "texte": "danger pour le bon effet de la mélodie, que le chant parcourt de grands intervalles ;\non doit employer les sons les plus hauts dans la musique avec autant de circon-\nspection que les grands coups de lumière dans la peinture, de manière à ne pas rom-\npre l'accord du tableau Les motifs et les modulations des airs devraient être\nsimples, naturels, et non point détournés, embarrassés et faussement merveilleux,\ntels qu'on les entend partout, en sorte qu'on crût voir renaître pour la musique le\nseizième siècle. La belle simplicité qui peut seule imiter la nature a toujours été\npréférée par tous les gens de goût à tous les raffinements de l'art.\nUne telle déclaration s'accorde avec celle de l'auteur d'Alceste, lorsqu'il\nécrit dans sa préface : « J'ai cru que tout mon travail devait tendre à la\nrecherche d'une noble simplicité, évitant de faire ostentation de difficultés au\npréjudice de la clarté ; la découverte de quelque nouveauté ne m'a semblé pré-\ncieuse qu'autant qu'elle était d'accord avec la situation. »\nLe parallèle se poursuit, aussi curieusement exact, en ce qui concerne la\ncoupe des airs, la répétition des paroles, et les « passages » ou ornements\nvocaux dont les chanteurs avaient alors la fâcheuse habitude de surcharger la\nmusique confiée à leur virtuosité.\nLes passages ne devraient être placés que dans les paroles qui expriment une\npassion vive ou du mouvement ; partout ailleurs ils ne sont propres qu'à interrom-\npre le sens musical. On ne devrait jamais répéter les paroles, qu'autant que la pas-\nsion même y conduit, et après que le sens entier de l'air est fini. Rarement devrait-\non reprendre la première partie de l'air : c'est une invention moderne, contraire à\nla marche du discours et de la passion.\nGluck s'exprimera en des termes analogues, ne voulant pas, dit-il, « couper\nun mot pour retenir le chanteur sur une voyelle favorable pour faire valoir\ndans un long passage l'agilité de sa belle voix ». Et il ajoute cette phrase bien\ncaractéristique, presque calquée sur celle d'Algarotti: « Je n'ai pas cru devoir\nglisser rapidement sur la seconde partie d'un air, peut-être la plus passionnée\net la plus importante, répéter quatre fois les paroles de la première partie, et\nterminer l'air, bien que le sens ne soit pas complet, afin de permettre au chan-\nteur de varier capricieusement l'air de plusieurs manières. »\nLe développement de l'auteur italien se termine par une affirmation que non\nseulement Gluck ne repoussera pas, mais que l'école moderne tend de plus en\nplus à reprendre pour en faire la base du drame lyrique :\nLe compositeur doit avoir sans cesse devant les yeux cette vérité, que la mu-\nsique vocale, tant dans les airs que dans les chants et les récitatifs, ne doit jamais\nêtre autre chose que la déclamation même, fortifiée.\nLes trois derniers chapitres se rapportent moins directement aux matières\nqui feront l'objet de l'Epître dédicatoire ; il suffit donc de les résumer ici pour\nmontrer les vues d'Algarotti sur des points qui, d'ailleurs, auront toujours leur\nimportance. Au sujet de la manière de chanter et de déclamer, il souhaite que\nles interprètes prononcent distinctement pour ne pas mettre l'auditeur dans la\nnécessité de suivre les paroles sur un livret imprimé, « ce qui ferait ressembler\nl'opéra à ces tableaux sous lesquels l'impéritie de l'exécutant oblige d'écrire :\n(( Cela est un chien, ceci est un cheval. » Il revient sur la cadence qui ne devrait\npas ressembler à « un feu d'artifice tiré par les virtuoses à la fin du morceau »>"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "420", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.20", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3766, "texte": "mais qui devrait être la péroraison logique de l'air même. Enfin, avec une pro-\nnonciation distincte et des gestes appropriés, la bonne déclamation s'impose\ndans le récitatif comme dans l'ariette :\nNiccolini faisait remarquer qu'il est écrit dans l'affiche de l'Opéra : on récite par\nmusique, et non\" point on chante ; mais nos acteurs emploient tout leur art à chanter\nou plutôt à fredonner et à arpéger des airs. Quelque belle et décente que fût la mu-\nsique, ils réussiraient àla rendre efféminée et affectée. Faute d'avoir appris la vé-\nritable manière de chanter, ils adaptent les mêmes agréments àtoutes sortes de chants,\net avec leurs passages, leurs cadences et leurs éclats, ils brodent, ils brouillent et\ndéfigurent tout. Un certain maître, voulant reprocher ce défaut à son écolier, disait :\n« Malheur à moi! Je t'ai enseigné à chanter, et tu veux jouer du violon ! »... Si une\nmélodie expressive, accompagnée d'instruments convenables, avait pour base un\nbeau poème, si les chanteurs l'exécutaient sans affectation et avec une action dé-\ncente, sans doute la musique reproduirait parmi nous les mêmes effets qu'elle en-\nfanta autrefois, lorsqu'elle était accompagnée et fortifiée des mêmes secours. Nos\nthéâtres ne seraient plus faits, comme ils sont aujourd'hui, plutôt pour une salle de\ndanse que pour la représentation de l'opéra. Il semble que les Italiens aient suivi\nl'avis de ce Français qui disait agréablement que, pour soutenir le spectacle, il fal-\nlait allonger les danses et accourcir les jupes.\nLe chapitre des Ballets, très court, se borne, ou à peu près, au souhait de\nvoir chez les danseurs s'unir harmonieusement le sentiment etla force, la grâce\ndes bras et l'agilité des pieds.\nLa danse théâtrale doit être une imitation de la nature et des affections de l'âme\nparle moyen des mouvements du corps ; elle ne doit jamais cesser de peindre par\nles gestes. Une danse est composée de son exposition, de son nœud et de son dé-\nnouement. Le dirai-je ? elle doit être l'expression abrégée, mais exquise d'une\naction.\nEt, s'il admire les danseurs italiens dans le genre comique ou grotesque, il\ndéclare que dans la danse noble les Français l'emportent sur toutes les autres\nnations : il avait eu sans doute l'occasion d'applaudir à Paris la Sallé, la\nCamargo, et surtout l'incomparable Dupré.\nLe cinquième et dernier chapitre traite des habillements et décorations,\nqu'il exige plus conformes au temps et au lieu de l'action. Il ne veut plus voir\n« les compagnons d'Enée une pipe à la bouche avec des culottes à la hollan-\ndaise ». Il exige que la richesse et la fantaisie du palais ne nuisent pas à leur\nvraisemblance et s'harmonisent avec les conditions historiques et géogra-\nphiques de la pièce, car l'architecture doit être « une imitation de la vraie ».\nIl insiste enfin, et de façon curieuse, sur l'art d'éclairer le théâtre :\nLa lumière produirait des effets admirables, si elle était distribuée çà et là en\nmasses plus ou moins fortes, et non avec cette égalité de petites parties, comme\nc'est l'usage. Il me souvient d'avoir vu dans un mausolée de Bologne quelques\npeintures grossières barbouillées sur les murs de l'église, et des statues qu'on pou-\nvait plutôt appeler des fantômes de carton, lesquelles, quoique très voisines des\nyeux, paraissaient du travail le plus fini et du plus beau marbre, par le moyen\nd'une illumination pratiquée avec des papiers huilés qui représentaient de grands vi-\ntraux. Assurément un théâtre illuminé avec un art véritablement pittoresque pro-\nduirait une complète illusion. On connaîtrait alors mieux que jamais le grand avan-\ntage que nous avons à cet égard sur les anciens, par le choix que nous avons fait\nde la nuit et des lumières pour nos représentations théâtrales."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "421", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.21", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3579, "texte": "Il appartenait auxixesiècle de réaliser avec le gazet l'électricité le vœu d'Alga-\nrotti, qui termine enfin son essai par une assez brève conclusion, quoique dans\nun sujet aussi étendu bien des choses, selon lui, restent à dire ; mais il confesse\nque son intention a été seulement d' « indiquer la relation que doivent avoir\nentre elles diverses parties de l'opéra, pour former un tout régulier et harmo-\nnique ».\nIII\nSi l'on rapproche, ainsi qu'on l'a vu plus haut, les deux textes de Gluck et\na'Algarotti, il devient manifeste que les mêmes idées se sont présentées à l'es-\nprit des deux auteurs, et que, pour les exprimer, leur plume parfois trace les\nmêmes mots. Rencontre fortuite ou volontaire, on ne sait trop ; mais il est\npermis de supposer que l'opuscule du comte italien avait passé sous les yeux du\ncompositeur allemand. Gluck travaillait alors sur des livrets italiens ; il ne de-\nvait pas ignorer les écrits d'un amateur éclairé qui jouissait d'un certainrenom\nen tout pays, et dont il avait intérêt sans doute à briguer les suffrages. Sa pro-\nduction demeurait jusque-là plutôt médiocre: il composait des opéras comi-\nques, voire des opérettes, où n'apparaissait nulle tracedes réformes prochaines,\noù ne se manifestait aucune révolte contre les abus du jour. Peut-être un tel\nessai fut-il la cause première et déterminante de sa transformation si curieuse\net si imprévue, l'étincelle qui fit jaillir la lumière en son esprit. Il ne manquait,\non le sait, ni d'ambition ni d'orgueil ; il cherchait tous les moyens de parvenir,\nà la cour et àla ville ; il tint à affirmer avec éclat la vérité des théories soi-\ndisant nouvelles, et il se proclama novateur, moins peut-être pour obéir aux\nexigences de sa nature que pour attirer l'attention et trouver un appui dans\nces groupes de connaisseurs qui guident la masse du public, dans ces cénacles\nlittéraires et artistiques qui préparent les mouvements d'opinion.\nLes théories d'art naissent en effet après les œuvres d'art; on produit, avant de\ndisserter sur la production. Wagner, par exemple, avait écrit la plupart de ses\nouvrages, lorsqu'on s'avisa d'en déduire un système auquel il n'avait pas songé\ntout d'abord ; il s'y soumit de bonne grâce, et l'appliqua même avec moins de\nrigorisme, presque toujours avec plus de largeur de vues, que ses disciples. Mais,\nd'autre part, il laissait faire, sachant que les controverses enflamment les parti-\nsans, et que les partisans passionnés deviennent des soldats résolus dont l'effort\ngagne souvent la victoire dans la bataille des idées. Gluck a peut-être ainsi rai-\nsonné. Il a pris, sur le tard, l'attitude qui lui semblait le mieux servir ses inté-\nrêts ; mais il avait soin de déposer le masque, lorsque le génie musical lui\ndictait impérieusement sa volonté.\nC'est pourquoi il arrive parfois qu'on le surprend lui-même en opposition\navec ses principes. Gluck protestait contre les hors-d'œuvre musicaux, mais il\nmaintenait ceux qu'une inspiration heureuse lui avait suggérés. Il aurait peut-\nêtre moins dédaigné le contrepoint, s'il s'était reconnu plus de maîtrise en cet\nart. Il tenait pour une appropriation aussi exacte que possible de la musique à\nla situation, et pourtant sur ce point l'air d'Orphée, par exemple, prêterait le\nflanc àla critique. On sait que le motif principal y revient plusieurs fois, tou-\njours uniformément accompagné, et chanté avec la même expression, du\nmoins l'auteur le voulait ainsi. Alors pourquoi revient-il trois fois, plutôt que\ndeux ou quatre ? Si l'accompagnement avait été varié, chaque fois plusper-"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "422", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.22", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3679, "texte": "suasif, plus éloquent, plus passionné, on comprendrait qu'il y eût un dernier\ncouplet : celui après lequel le héros doit se taire, parce qu'il n'a plus rien à dire,\nsa plainte ayant atteint, si l'on peut s'exprimer ainsi, le maximum expressif.\nIci donc le sentiment mélodique a prévalu ; l'air domine la situation, et telle en\nest la beauté qu'on a peine à blâmer l'auteur pour cette infraction à sa règle.\nGluck, nous l'avons vu, prétendait que l'ouverture éclairât le spectateur sur\nl'action, et qu'elle en fût cc l'argument, la préface ». Cependant, lorsqu'il don-\nnait Armide à Paris, il s'abstenait d'écrire une ouverture originale, et plaçait\nen tête de son opéra celle de Telemacco, déjà vieille de dix ans, et médiocre-\nment en rapport avec sa nouvelle destination. Dans cet ordre d'idées, mon sa-\nvant confrère, M. Wotquenne, bibliothécaire du Conservatoire de Bruxelles,\nprépare un travail qui nous réserve d'ailleurs plus d'une surprise ; il a retrouvé\nplusieurs œuvres de Gluck, notamment des opérettes que l'on croyait perdues\nà jamais ; et il nous montrera bientôt, avec preuves à l'appui, comment la plu-\npart des morceaux que nous admirons dans ses derniers ouvrages, écrits selon\nles principes d'Alceste, sont plus ou moins tirés des œuvres de jeunesse où sans\ntrop d'éclat s'était essayé son génie.\nLa grandeur de Gluck n'en sera pas trop diminuée, parce que, pour juger les\nartistes, la postérité s'inquiète moins de leurs théories que de leur production.\nCertes, les théories de Gluck s'imposent même encore aujourd'hui ; mais, nous\nl'avons vu, elles ne constituent pas son bien propre. Algarotti les avait formu-\nlées plusieurs années avant lui, et Algarotti, très probablement, n'était lui-\nmême que l'écho de son temps, peut-être aussi du temps qui l'avait précédé :\ncarde tels principes sont de tous les temps et de tous les pays ; ils étaient déjà\nceux de Lulli et de Rameau, dont Gluck n'aurait jamais éclipsé la gloire, s'il\nn'eût connu leurs travaux. On ne voit pas trop, en effet, un compositeur mé-\nconnaissant de parti pris la situation qu'il doit traiter, et lui donnant volon-\ntairement une traduction musicale erronée. Lorsqu'il se trompe, c'est malgré\nlui ; chacun se sert des moyens qu'il tient de la nature, et parle le langage qu'il\na appris.\nS'il peut être question de vérité en un sujet comme le théâtre, où tout est\nmensonge, ou du moins illusion, il faut convenir que cette vérité n'est pas une ;\nelle est multiple et varie avec le tempérament de chacun. Aussi les maîtres les\nplus divers s'en réclament-ils également et ils s'estiment sincères, Meyerbeer,\nHalévy, Gounod et Verdi, tout autant que Mozart, Spontini, Weber et Wagner.\nRossini même et Donizetti ont cru la posséder, et quelques-unes de leurs\npages nousdonneraient encore à penser qu'ilsne se trompaient pas. Nos grand'-\nmères ont pleuré en écoutant la Malibran chanter dans Othello la romance de\nDesdémone (( Assise au pied d'un saule ». Nos petits-neveux souriront peut-\nêtre aux efforts où se dépense aujourd'hui un Richard Strauss. C'est que la\nvérité dramatique ne se montre pas à l'artiste telle que les poètes ont coutume\nde la représenter. Bien loin d'être nue, elle porte un costume, celui de son\ntemps, et ce costume, se modifiant presque à chaque génération, subit les\ncaprices de la mode. De là vient ce désaccord si fréquent dans les jugements\nportés par les contemporains d'une œuvre et leurs héritiers.\nMais il est une beauté d'ordre supérieur qui échappe aux définitions et que les\ngens dégoût cependant ne manquent point de reconnaître. Qu'on la nomme\ninspiration, science ou génie, elle est le souffle divin, la flamme éternelle qui"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "423", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.23", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 449, "texte": "imprime aux ouvrages le sceau de la vie. C'est par elle que certains chants se\ntransmettent d'âge en âge ; c'est par elle que, loin des règles empiriques et des\nconventions éphémères, certains compositeurs échappent à l'oubli ; c'est par\nelle enfin que pour jamais, avec ou sans la préface d'Alceste, plus ou moins\nempruntée aux essais d'Algarotti, Gluck a conquis des droits à l'immortalité.\n\nCHARLES MALHERBE."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-10-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-10_01#c020", "volume": "bmtnabj_1902-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "423", "page_fin": "428", "image_debut": 23, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.2.6", "titre_corps": "L'opinion d'un Français sur la musique italienne au XVIIe siècle.", "titre_sommaire": "L'opinion d'un Français sur la musique italienne au XVIIe siècle.", "signature_source": "HENRI QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "423", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.23", "debut_caractere": 451, "fin_caractere_exclue": 3202, "texte": "L'opinion d'un Français sur la musique italienne\nau XVIIe siècle.\n\nOn admet généralement que, jusqu'aux dernières années du xvne siècle, la\nmusique française s'est développée en dehors de toute influence étrangère,\ntirant de son propre fonds à peu près tous les éléments de ce style original qui\ns'oppose si nettement par la suite aux œuvres de l'art italien. Nos compositeurs\nseraient restés ignorants fort longtemps de ce qui se faisait hors des frontières ;\nleur indifférence superbe aurait égalé celle des Italiens, leurs rivaux futurs, les-\nquels ont toujours volontiers professé que leur musique est toute la musique.\nQue cette opinion courante renferme une assez grande part de vérité, cela de-\nmeurera vraisemblablement acquis. Mais à mesure que sera étudiée plus à fond\nla première période de l'art moderne français, ces soixante années qui vont de\n1590 à i 650 environ, on se convaincra mieux qu'elle ne doit pas être admise\nsans restrictions. Si nos musiciens n'ont guère imité directement les procédés\nde l'école italienne, certains d'entre eux, professionnels ou simples dilettanti, se\nsont toujours montrés curieux de se tenir assez exactement au courant de ses\ntentatives et de ses méthodes.\nLe petit livre du violiste Maugars (.Response à un curieux sur le sentiment\nde la musique d'ltalie) est déjà bien connu des musicologues. Maugars, vers\ni 633, visitait Rome et Venise. Sous forme de lettre il a fait part, à son cor-\nrespondant anonyme aussi bien qu'au public, de ses remarques judicieuses\nsur le caractère si dissemblable de l'art des deux pays et sur ce que nos artistes\ngagneraient à vivre à l'avenir moins renfermés en eux-mêmes. Il ne fut vrai-\nsemblablement pas le seul à rédiger ses impressions d'outre-monts pour\nl'instruction de ses compatriotes. Je signalerai tout au moins une autre\nrelation, beaucoup moins étendue malheureusement et plus spéciale que la\nsienne, mais qui adu moins ce mérite d'être demeurée jusqu'à présent iné-\ndite.\nVers la fin de l'an 1645, un érudit français, Ismaël Boulliau, astronome, ma-\nthématicien, historien, théologien et philologue, voyageait aussi en Italie.\nD'abord secrétaire du bibliothécaire du roi, Jacques Dupuy, puis attaché ail\nprésident de Thou qu'il avait accompagné en Hollande, il était resté en com-\nmunication assidue avec ces deux personnages,entretenant d'ailleurs une ample\ncorrespondance avec tous les érudits de son temps. Sans doute, au cours de ses\npérégrinations qui le menèrent en Allemagne, en Pologne et jusqu'en Orient,\nil est beaucoup plus curieux de réunir des manuscrits grecs ou latins, des livres\nrares et des antiquités de toutes sortes que de disserter doctement sur la musique\nqu'il entendait. Cependant, à l'expresse demande de Jacques Dupuy lui-même."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "424", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.24", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3683, "texte": "il a cru devoir nous en dire quelque chose. « Encore que j'ayme la Musique\nautant ou plus qu'un autre quel qu'il puisse estre, écrit-il, et que je me sois pieu\ndans la Théorie de cette science, que l'un de mes plus aggréables divertissements\nen cette ville soit d'ouyr la Musique dans les Eglises, si vous ne m'aviés néant\nmoins commandé de vous dire mon sentiment touchant la Musique italienne et\nfrançoise, de la différence qu'il y a entre les manières de chanter des deux na-\ntions, je ne me serois pas advisé de vous en escrire, de peur de passer pour un\nesprit peu sérieux et qui ne s'attache qu'à des spéculations inutiles. La de-\nmande que vous m'avés faicte me met à couvert du blasme et de la raillerie et\nme donne la hardiesse et la liberté toute entière d'en discourir et d'en dire mon\nadvis (i). »\nSa réputation d'homme sérieux ainsi mise à couvert, notre voyageur peut\ncommencer ses observations. La première remarque qu'il fait, celle qui lui\nsemble la plus significative, est bien faite pour surprendre ceux qui estiment\nque l'ltalie fut de tout temps la terre privilégiée, la véritable patrie de la\nmusique et du beau chant. A en croire Boulliau, l'art n'y aurait point au\ncontraire de racines profondes. Le peuple ne chante pas et il n'existe guère de\nmusique populaire. La France est beaucoup mieux partagée sous ce rapport.\n« L'on peut dire raisonnablement et avec le fondement de l'expérience que la\nnation française chante naturellement, mais que l'italienne n'a aucune apti-\ntude naturelle à la modulation et au chant (ou au moins qu'elle la perd par\nquelque accident). L'expérience le prouve. Les vauxdevilles de Paris, verbi\ngratia « la Nopce de Jehanne », «Galas», « Jehan de Werth », sont chants\nmusicaux propres à entrer dans l'harmonie ; et toutes les voix ordinaires des\nlaquais et autres se conduisent si naturellement selon le genre diatonique que\npour leur apprendre à chanter il faut peu de temps. Au contraire, en Italie, le\ncommun peuple et en général tous ceux qui n'ont pas appris la Musique ne\npeuvent pas chanter et leur voix est inepte à entonner lestons différens d'un\ntetracorde ou hexacorde. Et je peux vous dire une vérité : que je n'ay entendu\nchanter le commun peuple que rarement et très mal, et sans leur faire tort, on\npeut dire que leur chant est plustost béellement que mélodie ou modulation et\nil est vray aussy que toutes leurs chansons sont sur le mesme air... »\nEn bon philologue, de ce fait si particulier Boulliau propose une explication\nqui a du moins le mérite d'être fort ingénieuse. Ce serait, selon lui, le caractère\nparticulièrement accentué, mélodique en un certain sens, de la langue italienne\nqui serait cause de l'inaptitude naturelle des Italiens en matière de chant. Tan-\ndis que les Français usent, en parlant, d'une prononciation simple et unie, sans\nflexion, sans prolongement exagéré de la voix sur telle syllabe, les Italiens ont\ntransporté dans leur discours quelque chose de la modulation « ...parle moyen\nde l'accent sur lequel ils tiennent la tension delà voix ferme... Mais comme ce\nn'est ny par tons, ny par demy-tons, mais par des intervalles qui ne sont point\ndans les systèmes delà Musique, les organes insensiblement s'accoutument a\ncette prolation meslée de modulation imparfaicte. Et de là vient que les organes\n\n(i) Ismaël Boulliau écrit de Venise, où il a fait le plus long séjour. Sa corres-\npondance avec Jacques Dupuy remplit le 18e volume du fonds Dupuy (Bibliothèque\nNationale). Mais la lettre sur la musique dont il est ici question a été distraite de ce\nrecueil. On la trouvera dans un autre volume de la même collection (fonds Dupuy,\nno 630, f° 18)."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "425", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.25", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3953, "texte": "ayant perdu l'aptitude naturelle à entonner simplement et droictement les tons,\nil leur faut ensuite un long exercice pour recouvrer la facilité de chanter. »\nNous voilà bien loin de la théorie qui servira de base à la Lettre sur la Mu-\nsique francoise : « On peut concevoir des langues plus propres à la musique\nles unes que les autres... Or s'il ya en Europe une langue propre àla musique,\nc'est certainement l'italienne ; car cette langue est douce, sonore, harmonieuse\net accentuée plus qu'aucune autre... il n'y a ni mesure ni mélodie dans la mu-\nsique françoise, parce que la langue n'en est pas susceptible... »\nC'est dans le caractère de la langue italienne que Rousseau voit la raison\nd'une supériorité musicale qu'il tient pour indiscutable : tandis que pour le\nvoyageur de 1645 la prononciation en corrompt au contraire les organes, a qui\nperdent la disposition naturelle qu'ils ont pour entonner lés tons d'un tétra-\ncorde !... •»\nEt l'histoire tendrait à donner raison plutôt à Boulliau. Car, il n'apparaît\npas que, nidans l'antiquité, ni au moyen âge, les peuples d'ltalie se soient ré-\nvélés comme doués d'aptitudes musicales singulières. Au contraire : puisqu'il\na fallu qu'ils apprissent tout d'abord leur art à l'école des contrepointistes gallo-\nbelges ou flamands. Ils ont pris par la suite une magnifique revanche. Mais ils\navaient déjà de grands maîtres que leurs chapelles les plus réputées ne recru-\ntaient encore ordinairement leurs chanteurs qu'en Espagne, en France ou dans\nles Flandres (1). Il faut attendre le xvue siècle pour pouvoir citer des noms de\nvirtuoses italiens notables. Encore à cette époque la supériorité des chanteurs\nétrangers reste-t-elle incontestable : les Français tout particulièrement, pour\nles qualités purement vocales, le charme, la douceur et la délicatesse, sont\nhautement préférés, même par des maîtres italiens (2).\nQuoi qu'on puisse penser de la valeur de l'explication suggérée par Boulliau,\nceci reste à retenir de son observation, que la musique lui semble moins na-\nturelle aux Italiens qu'à d'autres peuples, et que l'habileté que certains d'entre\neux se sont acquise en cet art est moins le fruit d'heureuses dispositions que\nd'un travail opiniâtre. Fort légitimement, il en tire cette conclusion qu'il est\nnaturel que ces habiles se plaisent à un art particulièrement savant et raffiné :\n\n(1) On pourra, pour s'en convaincre, parcourir les liste des chanteurs de la cha-\npelle des papes donnée par Haberl (Bausteine fur Musikgeschichte ; 111 : Die\nRœmische Schola Cantorum und die pœpstlichen Kapellsœnger...), Jusqu'à la fin du\nxvie siècle,les noms italiens y sont très rares, et ceux qui s'y rencontrent peuvent fort\nbien être le plus souvent des noms étrangers traduits. Les Flamands, les Français,\nles Espagnols y sont bien plus nombreux.\n(2)'Tous les Français de ce temps opposent constamment la douceur française à la\ndureté du chant italien... « Nos chantres, dit le Père Mersenne (Harmonie univer-\nselle, IV), les surpassent en mignardise, mais non en vigueur. » Maugars, tout admi-\nrateur qu'il soit de l'art ultramontain, confesse également son infériorité sur ce\npoint : « Ils ont certaines flexions de voix que nous n'avons point ; il est vray qu'ils\nfont leurs passages avec plus de rudesse, mais aujourdhuy ils commencent à s'en\ncorriger. » Enfin le compositeur Luigi Rossi, lequel vint à Paris donner son Orfeo\nen 1 647, ne pouvait plus souffrir que ses airs fussent chantés par ses compatriotes,\nune fois de retour à Rome. C'est Saint-Evremond qui l'affirme [Lettre sur les Opéra,\nà M. le duc de Buckingham) : « 11 se rendit tous les musiciens de sa nation enne-\nmis, disant hautement à Rome, comme il avoit dit à Paris, que pour rendre une mu-\nsique agréable, il fallait des airs italiens dans la bouche des François. » Voir ici\nmême, à ce sujet, les articles de M. Romain Rolland sur ce compositeur (Revue de\njuin et octobre 1901)."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "426", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.26", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3990, "texte": "« L'italien, qui n'acquiert la faculté de chanter que par un long exercice... a le\n(genre) chromatique plus aggréable comme plus artificieux... » Moins musicien\nque ne l'était Maugars, il n'analyse pas dans le détail les œuvres qu'il put en-\ntendre. Il a su cependant noter au passage quelques traits caractéristiques, dont\nles uns furent propres à l'art de ce temps, tandis que d'autres se sont prodigieu-\nsement développés plus tard, aux époques de la décadence. C'est ainsi qu'il\nsignale déjà l'abus des grands traits de virtuosité, les tremblements de\nvoix, dit-il, précédés de « fredons découpés qui imitent de fort près les diminu-\ntions qui se font sur le luth et sur le violon... Ceux qui ne sont pas accoustu-\nmés à cette façon de chanter malaisément se peuvent-ils tenir de rire. » Il\njuge les répétitions trop fréquentes des paroles « un peu ennuïeuses ». La mu-\nsique sacrée ne lui parut pas toujours assez grave ; elle est souvent « plus propre\nà faire dancer qu'exciter à dévotion ». Mais il loue sans réserves certaines har-\ndiesses harmoniques, l'emploi des belles dissonances expressives, sans\ncompter « une autre gentillesse... qui est que dans une mesme chanson il y\naura divers tons, les uns différent des autres. On sent avec un merveilleux\nchatouillement de l'oreille le changement de mode, comme de Phrygien en\nLydien, de Dorien en lonien, etc..., ce qui fait un très bel effet dans la modu-\nlation ( 1). »\nCe qui le frappe surtout, c'est l'expression variée, pathétique et profonde que\nrecherchent les Italiens en composant leur airs... « Ils sçavent fort bien ac-\ncommoder les qualités du chant à celles des paroles ; c'est-à-dire à des paroles\ntristes un chant plaintif : à des mouvemens de cholère ou de caprice, ils don-\nnent des mouvemens de la voix convenables (2).» Il n'avait rien entendu de\ntel chez nous, et cette véhémence passionnée, que d'aucuns, lui-même aussi,\njugeront parfois excessive et outrée, était bien pour le surprendre. Non pas que\nnos airs de cour, nos chansons fussent, à vrai dire, dénués d'expression. Mais\ncette expression se confine en des limites étroites.\nNos musiciens, avec les poètes qui riment pour eux, ne s'essayent guère qu'à\n\n(1) Est-il besoin de dire que ces prétendus modes phrygien, lydien, dorien\nou ionien ne sont rien autre chose que des tonalités différentes majeures ou mi-\nneures, sans rien de particulier dans leurs gammes? Notre notion moderne de\ngammes transposées en plusieurs tons n'existe pas encore, et les compositeurs, pour\ndésigner ce que nous appellerions le ton d'un morceau,se servent soit des modes ec-\nclésiastiques ramenés par l'usage à une tonalité fixe, soit des modes antiques pareille-\nment arrêtés, mais sur le nom desquels ils sont loin à l'ordinaire de s'entendre.\n(2) Tous les Français de ce temps font la même remarque. L'expression très réa-\nliste, passionnée et vivante de ces airs italiens contrastait vivement avec le charme\nmélancolique et tendre mais assez uniforme de la plupart des chansons françaises.\n« Leur façon de chanter est bien plus animée que la notre, dit Maugars... ils sont\nincomparables et inimitables non seulement pour le chant, mais encore pour\nl'expression des paroles » Le P. Mersenne, plutôt peut-être sur la foi de quelque\ncorrespondant que par son expérience propre, porte le même jugement : « Quant\naux Italiens, ils observent plusieurs choses dans leurs récits dont les nôtres sont\nprivez, parce qu'ils représentent tant qu'ils peuvent les passions et les affections\n•de l'âme et de l'esprit : par exemple, la cholère, la fureur, le dépit, la rage, les\ndéfaillances de cœur et plusieurs autres passions avec une violence si estrange que\nl'on jugeroit quasi qu'ils sont touchez des mêmes affections qu'ils représentent en\nchantant : au lieu que nos françois se contentent de flatter l'oreille et qu'ils usent\nd'une douceur perpétuelle dans leurs chants, ce qui en empesche l'énergie. « (Har-\nmonie universelle, VI, p. 356.)"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "427", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.27", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3648, "texte": "la peinture de sentiments assez peu variés. Les passions violentes les effraient\net leur semblent hors du domaine de leur art. La volupté délicate, tant soit\npeu précieuse, de leurs chansons d'amour, la mélancolique tendresse et les\nplaintes qui s'affinent volontiers en concetti de leurs amants rebutés et trahis,\ntout cela ne sort pas de ces affections tempérées qui ne troublent point l'âme\njusqu'en ses profondeurs. Art charmant fait de juste expression et d'élégante\nfinesse, certes, mais art de cour et de salon, créé pour le divertissement d'une\nsociété polie, intelligente et raffinée, que rebuterait une imitation trop directe\nde la nature vraie et qui trouve ailleurs, dans le robuste et mâle langage de la\ntragédie, les fortes émotions et le pathétique qu'elle ne va pas demander à la\nmusique.\nCes admirateurs de Corneille souffriraient impatiemment que la musicien\nvoulût s'essayer au grand style de la muse tragique. Ils s'en gardent d'ailleurs\net se refusent à sortir des limites qu'ils se sont assignées: « Nos chantres s'i-\nmaginent que les exclamations et les accents dont les Italiens usent en chan-\ntant tiennent trop de la Tragédie ou delà Comédie ; c'est pourquoi ils ne les\nveulent pas faire, quoiqu'ils deussent imiter ce qu'ils ont de bon et d'excel-\nlent... (1). » En 1636, non plus que dix ans plus tard, les temps de la tragédie\nlyrique ne sont point encore venus.\nIsmael Boulliau ne s'étend guère sur les opéras qu'il vit à Venise, où les\npremiers théâtresde musique venaient de s'ouvrir au public. Dans ce qu'il en\ndit, on sent néanmoins qu'en dépit des objections de la froide raison et de ses\npréjugés français, il n'est pas demeuré insensible à la forme nouvelle qui lui\nétait révélée. Peut-être est-ce quelque œuvre du grand Monteverde, mort depuis\ntrois ans à peine, qui en a enseigné la beauté profonde... « La musique est très\nbien adaptée aux paroles et à ce qu'elles expriment, et je ne pense pas qu'en\ntout autre langue on pûst si bien exprimer des passions par le chant ; la nostre\ncomme sçavez n'est pas intelligible, et à moins de sçavoir ce que l'on chante,\nil est impossible de distinguer les mots et les syllabes. Mais après avoir bien\nconsidéré le tout, il n'est pas possible qu'en chantant on puisse exprimer une\nfurie, une passion de cholère ou autre avec une belle issue. Une chose surtout\nme semble ridicule, de voir une personne raisonner en musique, faire l'ora-\nteur, l'homme d'affaires. Vouloir persuader par des raisons sérieuses et chanter\nme paroist incompatible. Il faut pourtant dire qu'en ce genre, ce qui s'y peut\nde bien, les Italiens l'ont trouvé... (2) » Il est curieux de voir Saint-Evremond\nreprendre plus tard les mêmes critiques et presque en les mêmes termes. Mais la\ncondamnation définitive de l'opéra qu'il prononce montre bien qu'il ne sen-\ntait pas assez la musique pour passer sur une invraisemblance apparente que la\nstricte raison pourrait condamner, si elle n'était pas la condition de beautés\nsupérieures. Plus artiste au fond, Boulliau, si l'on peut dire, n'a protesté que\npour la forme. Car le correspondant de Jacques Dupuy avait été touché par\nla grâce. Il a pressenti ce que l'art italien avait alors de supérieur et par quoi\nson originalité pouvait susciter une féconde rivalité. Son modeste témoignage\n\n(1) Mersenne, Harmonie VI.\n(2) Ce passage est tiré d'une autre lettre de Boulliau du 10 février 1646 (fonds\nDupuy iB,f°4i). Quand il écrit la précédente, il ignorait encore l'opéra... « Quand\nà leurs Comédies en 'musique je n'en peux juger, d'autant que je n'en ay poinct\nencores veu nyouy depuis que je suis à Venise... »"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "428", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.28", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 272, "texte": "a peut-être servi à révéler à nos artistes quelque chose de cette musique « plus\nartificieuse, plus diversifiée et composée avec plus d'art que la nostre » et telle\nque a ceux quisçavent la Musique ne la mépriseront jamais ».\n\nHENRI QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-10-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-10_01#c021", "volume": "bmtnabj_1902-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "428", "page_fin": "430", "image_debut": 28, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.2.7", "titre_corps": "Études d'Esthétique musicale.— VII. LA MUSIQUE ET LE LANGAGE D'APRÈS HERBERT SPENCER", "titre_sommaire": "Études d'Esthétique musicale.— VII. LA MUSIQUE ET LE LANGAGE D'APRÈS HERBERT SPENCER", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "428", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.28", "debut_caractere": 274, "fin_caractere_exclue": 3615, "texte": "Études d'Esthétique musicale.— VII. LA MUSIQUE ET LE LANGAGE D'APRÈS\nHERBERT SPENCER\n\n(0-\nLa théorie de M. Spencer a été récemment l'objet d'une critique approfondie\nen Angleterre et en Allemagne, et les objections essentielles ont été à peu près\nles mêmes. M. Gurney, dans un ouvrage considérable (2), et M. Stumpf, dans\nune étude sur l'esthétique musicale anglaise (3), ont nié l'existence des inter-\nvalles dans le langage et ont reproché à M. Spencer de les avoir confondus avec\nde simples changements de ton ; ils les ont considérés comme une exception, un\nhasard, dans le langage naturel, et ont refusé d'y voir un intervalle au sens mu-\nsical du mot ; ils ont ajouté que la musique pouvait être très expressive sans\nen faire usage. M. Gurney cite, comme exemple, Y Adieu de Schubert, où la\nmême note est répétée une dizaine de foisdans une situation très dramatique ;\nM, Stumpf cite aussi la Mort et la jeune fille.\nCette première objection est peu fondée (4). Sans doute, les intervalles n'ont\npas, dans le langage naturel, la même précision que dans la musique ; mais ne\npas les y reconnaître, c'est nier l'évidence. M. Spencer n'a pas dit qu'on soit\npassé du langage à la musique sans transition ; il a montré, au contraire,\nqu'entre le point de départ et le point d'arrivée, il y avait un développement dans\nlequel les éléments musicaux de la parole se précisaient de plus en plus. Les\ndeux mélodies de Schubert qu'on luioppose ne sont pasheureusement choisies.\nIl y a bien, dans Y Adieu, un passage très expressif et sans intervalles ; mais\nn'y a-t-il pas aussi des cas où la douleur, au lieu de se répandre en cris et en\ngestes, supprime les signes habituels de l'activité de l'âme, nous plonge dans\nl'accablement et se traduit par une voix basse, traînante, résignée? La vo-\nlonté ne peut-elle pas la maîtriser ? La belle phrase de Y Adieu exprime une\n\n(1) Voir la Revue d'août.\n(2) Power of Sounds (Londres, 1880) ; v. le ch. xxi.\n(3) Voir la Musikalische Vierteljahrschrift, iBB5, 3e cahier. Cette étude contient\nd'intéressantes indications biographiques dont j'ai fait monprofit. Voir aussi une étude\nfaite à l'occasion de la précédente par M. Th. Lipps, dans la revue Philosophische\nVortrage. M. Lipps espère qu'on va être « débarrassé de la théorie qui fait venir la\nmusique du langage, comme de celle qui fait venir le rythme de la danse ».\n(4) Elle n'est pas plus nouvelle que la théorie elle-même. On la trouve dans le\nlivre de DE CHABANON, Observations sur la musique et principalement sur la méta-\nphysique de l'art, Paris, 1779. De Chabanon combat à la fois la théorie de la forma-\ntion du chant par le langage et celle du langage par les cris naturels et les sons imi-\ntatifs (ch. vu et vin) : « Les procédés de la musique et du langage diffèrent entière-\nment. Le chant n'admet que des intervalles appréciables à l'oreille et au calcul; ceux\nde la langue parlée ne peuvent pas se calculer (p. sy). » Il n'admet même pas\nl'influence de la prosodie sur le chant. Condillac lui-même n'admet les intervalles\ndu langage qu'à titre d'exception : « Le projet de noter le reste de la déclamation est\nimpossible, car les inflexions de la voix y sont si faibles, que, pour en apprécier les\ntons, il faudrait altérer les intervalles au point que la déclamation choquerait ce que\nnous appelons la nature. » {Op. cit., p. 337 )"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "429", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.29", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 3614, "texte": "douleur réfléchie et profonde à la fois, apaisée et dominée par une pensée\ngrave: elle est immobile et figée comme Niobé regardant le ciel.Quant à l'autre\nmélodie, elle ne peut être citée ici ; cette mélopée sans éclat est on ne peut\nmieux appropriée, selon les idées de M. Spencer, à un être abstrait qui est la\nnégation même de tout mouvement passionné et qui, en outre, dans les pa-\nroles que le poète lui a prêtées, n'exprime que l'idée du repos absolu.\nM. Stumpf, après avoir signalé le caractère indéterminé des intervalles dans\nle langage, ajoute que là où on les emploie, ils produisent un mauvais effet et\nfont dire de l'orateur qu'il parle mal, en un mot qu'il chante. C'est là une idée\ncontraire à l'expérience et à l'opinion des grands maîtres. « L'organe de la voix,\ndit Çicéron, en parlant de l'orateur idéal, produit et doit produire des sons aigus\net graves, vifs et lents, hauts et bas ; ce sont pour l'orateur comme les couleurs\nqui servent aux peintres pour varier leurs tableaux. » Fénelon estime « que la\ndiction est une espèce demusique et que toute sa beauté consiste dans la variété\nde tons qui haussent ou qui baissent, selon les choses qu'ils doivent exprimer ».\n«Une voix sans inflexions, dit Voltaire, serait une voix sans grâce. » M. Le-\ngouvé, qui cite les deux premiers de ces témoignages, y ajoute sa propre auto-\nrité et celle des grands artistes qu'il a entendus.\nUne autre objection, plus sérieuse en apparence, mais encore à côté, est tirée\nde la tonalité. La tonalité, dit-on, est absente du langage ; or, elle est une\ncondition delà musique. M. Beauquier, dans sa Philosophie de la musique,\nrepousse les idées de M. Spencer pour cette seule raison. Elle repose sur une\npure illusion. Avant de noter une phrase, le musicien met àla clef un certain\nnombre de dièses ou de bémols, mais ces signes sont pour l'oreille comme s'ils\nn'existaient pas. Le choix du ton se résout, pour l'auditeur, dans le choix d'un\ntimbre général. Or, le timbre général, comme nous l'avons dit, existe dans le\nlangage ; de même qu'en entendant un morceau de musique on est choqué\nd'une fausse note sans savoir dans quel ton l'œuvre est écrite, de même on est\nfrappé dans le langage d'un brusque changement de timbre.\nLes lois d'analogie établies par M. Spencer sont d'une application constante ;\ndes faits innombrables les justifient en musique, aussi bien parmi les œuvres\nqu'a provoquées une pensée d'agrément que dans celles où l'on a recherché\nsurtout la nature et la vérité. Dans le domaine où s'est placé le théoricien, on\nne peut leur opposer que de petites raisons appuyées sur des exceptions mal\ninterprétées. Dirons-nous donc que la musique est une simple idéalisation du\nlangage dont les accents naturels ont été portés à leur plus haut degré d'ex-\npression ? Présentée sous une forme aussi absolue, cette opinion devrait être\ninadmissible pour quiconque a le sens musical. M. Spencer a observé des faits\nqui ne peuvent être contestés, mais il en a négligé d'autres qui sont essentiels.\nIl n'a vu que la figure extérieure de l'art et la forme la plus sensible de son\nexpression; il n'a pas songé à tous ces caractères d'ordre idéal, attestés par\nl'expérience même. Il croit tenir la Musique, alors qu'il a effleuré la frange\nde son manteau.\nUne objection plus sérieuse et bien simple a été faite par M. J. Weber. « La\nmusique, dit-il, a pour base la gamme, laquelle n'existe point dans le lan-\ngage. »\nLes effets physiologiques de la passion dans la voix humaine sont des effets\ninstinctifs, indépendants de la volonté, et l'expérience la plus facile permet de"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "430", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.30", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 3205, "texte": "les reconnaître. Si la musique vocale se borne à les reproduire en les accen-\ntuant, qu'est-ce donc qu'un musicien ? En quoi l'artiste diffère-t-il des autres\nhommes ? Quel est ce privilège chimérique d'une faculté créatrice qu'on\nappelle le génie ou même le talent ? Quel rôle peuvent bien jouer dans la com-\nposition, la fantaisie, la liberté, ou simplement (si on soutient avec raison, sans\ndoute, que la liberté et la fantaisie ne s'écartent jamais de la nature), quelle\nplace est réservée au goût ? Pourquoi tant de diversité dans la musique ? Il a\nsuffi, d'après M. Spencer, d'un supplément d'effort et d'une simple exagération\npour passer de l'expression naturelle des sentiments à leur expression artis-\ntique. oc Les musiciens y ont aidé naturellement, ajoute-t-il, car ils sont en gé-\nnéral d'une extrême sensibilité. On nous dépeint Mozart avec un tempérament\ncapable des plus vives affections et très accessible à toutes les impressions. Bee-\nthoven, d'après diverses anecdotes, nous apparaît avec un caractère très sen-\nsible et très passionné.Ceuxqui ont connu Mendelssohn en'parlent comme d'un\nsinoble cœur », etc. On ne s'aperçoit pas qu'en parlant ainsi on met l'art à la\nportée du premier venu. Tous les hommes sont capables de fortes émotions et\nd'effort ; leur suffira-t-il d'être émus et de noter leur propre langage pour faire\nune mélodie ? Que de gens tomberaient dans la vase du Tibre, comme Berlioz,\nsans y trouver une perle ! 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Spencer a été récemment l'objet d'une critique approfondie\nen Angleterre et en Allemagne, et les objections essentielles ont été à peu près\nles mêmes. M. Gurney, dans un ouvrage considérable (2), et M. Stumpf, dans\nune étude sur l'esthétique musicale anglaise (3), ont nié l'existence des inter-\nvalles dans le langage et ont reproché à M. Spencer de les avoir confondus avec\nde simples changements de ton ; ils les ont considérés comme une exception, un\nhasard, dans le langage naturel, et ont refusé d'y voir un intervalle au sens mu-\nsical du mot ; ils ont ajouté que la musique pouvait être très expressive sans\nen faire usage. M. Gurney cite, comme exemple, Y Adieu de Schubert, où la\nmême note est répétée une dizaine de foisdans une situation très dramatique ;\nM, Stumpf cite aussi la Mort et la jeune fille.\nCette première objection est peu fondée (4). Sans doute, les intervalles n'ont\npas, dans le langage naturel, la même précision que dans la musique ; mais ne\npas les y reconnaître, c'est nier l'évidence. M. Spencer n'a pas dit qu'on soit\npassé du langage à la musique sans transition ; il a montré, au contraire,\nqu'entre le point de départ et le point d'arrivée, il y avait un développement dans\nlequel les éléments musicaux de la parole se précisaient de plus en plus. Les\ndeux mélodies de Schubert qu'on luioppose ne sont pasheureusement choisies.\nIl y a bien, dans Y Adieu, un passage très expressif et sans intervalles ; mais\nn'y a-t-il pas aussi des cas où la douleur, au lieu de se répandre en cris et en\ngestes, supprime les signes habituels de l'activité de l'âme, nous plonge dans\nl'accablement et se traduit par une voix basse, traînante, résignée? La vo-\nlonté ne peut-elle pas la maîtriser ? 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Le chant n'admet que des intervalles appréciables à l'oreille et au calcul; ceux\nde la langue parlée ne peuvent pas se calculer (p. sy). » Il n'admet même pas\nl'influence de la prosodie sur le chant. Condillac lui-même n'admet les intervalles\ndu langage qu'à titre d'exception : « Le projet de noter le reste de la déclamation est\nimpossible, car les inflexions de la voix y sont si faibles, que, pour en apprécier les\ntons, il faudrait altérer les intervalles au point que la déclamation choquerait ce que\nnous appelons la nature. » {Op. cit., p. 337 )"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "429", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.29", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 3614, "texte": "douleur réfléchie et profonde à la fois, apaisée et dominée par une pensée\ngrave: elle est immobile et figée comme Niobé regardant le ciel.Quant à l'autre\nmélodie, elle ne peut être citée ici ; cette mélopée sans éclat est on ne peut\nmieux appropriée, selon les idées de M. Spencer, à un être abstrait qui est la\nnégation même de tout mouvement passionné et qui, en outre, dans les pa-\nroles que le poète lui a prêtées, n'exprime que l'idée du repos absolu.\nM. Stumpf, après avoir signalé le caractère indéterminé des intervalles dans\nle langage, ajoute que là où on les emploie, ils produisent un mauvais effet et\nfont dire de l'orateur qu'il parle mal, en un mot qu'il chante. C'est là une idée\ncontraire à l'expérience et à l'opinion des grands maîtres. « L'organe de la voix,\ndit Çicéron, en parlant de l'orateur idéal, produit et doit produire des sons aigus\net graves, vifs et lents, hauts et bas ; ce sont pour l'orateur comme les couleurs\nqui servent aux peintres pour varier leurs tableaux. » Fénelon estime « que la\ndiction est une espèce demusique et que toute sa beauté consiste dans la variété\nde tons qui haussent ou qui baissent, selon les choses qu'ils doivent exprimer ».\n«Une voix sans inflexions, dit Voltaire, serait une voix sans grâce. » M. Le-\ngouvé, qui cite les deux premiers de ces témoignages, y ajoute sa propre auto-\nrité et celle des grands artistes qu'il a entendus.\nUne autre objection, plus sérieuse en apparence, mais encore à côté, est tirée\nde la tonalité. La tonalité, dit-on, est absente du langage ; or, elle est une\ncondition delà musique. M. Beauquier, dans sa Philosophie de la musique,\nrepousse les idées de M. Spencer pour cette seule raison. Elle repose sur une\npure illusion. Avant de noter une phrase, le musicien met àla clef un certain\nnombre de dièses ou de bémols, mais ces signes sont pour l'oreille comme s'ils\nn'existaient pas. Le choix du ton se résout, pour l'auditeur, dans le choix d'un\ntimbre général. Or, le timbre général, comme nous l'avons dit, existe dans le\nlangage ; de même qu'en entendant un morceau de musique on est choqué\nd'une fausse note sans savoir dans quel ton l'œuvre est écrite, de même on est\nfrappé dans le langage d'un brusque changement de timbre.\nLes lois d'analogie établies par M. Spencer sont d'une application constante ;\ndes faits innombrables les justifient en musique, aussi bien parmi les œuvres\nqu'a provoquées une pensée d'agrément que dans celles où l'on a recherché\nsurtout la nature et la vérité. Dans le domaine où s'est placé le théoricien, on\nne peut leur opposer que de petites raisons appuyées sur des exceptions mal\ninterprétées. Dirons-nous donc que la musique est une simple idéalisation du\nlangage dont les accents naturels ont été portés à leur plus haut degré d'ex-\npression ? Présentée sous une forme aussi absolue, cette opinion devrait être\ninadmissible pour quiconque a le sens musical. M. Spencer a observé des faits\nqui ne peuvent être contestés, mais il en a négligé d'autres qui sont essentiels.\nIl n'a vu que la figure extérieure de l'art et la forme la plus sensible de son\nexpression; il n'a pas songé à tous ces caractères d'ordre idéal, attestés par\nl'expérience même. Il croit tenir la Musique, alors qu'il a effleuré la frange\nde son manteau.\nUne objection plus sérieuse et bien simple a été faite par M. J. 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J'ai même éprouvé un plaisir particulier, en ma qualité de libéral,\nà voir notre vieux maître Bach si bien apprécié dans un pays catholique\ncomme le vôtre. Mais permettez-moi une remarque. La beauté, la rigoureuse\nlogique du maître n'a-t-elle pas dans une assez notable mesure facilité votre\ntâche ? Avec Bach, on sait toujours ce que l'auteur a voulu dire, et sa main\nrobuste vous conduit, sans hésitation possible, dans la tonalité qu'il s'est pro-\nposé d'établir. L'analyse d'œuvres pareilles est un travail intéressant et utile,\nparce qu'il vous fait toucher du doigt une construction solide et bien liée. Mais\nce même travail serait-il applicable à des produits du génie moderne ? 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Comme je vois dans\nvotre n° d'août, page 340, que vous admirez cette œuvre nouvelle, je serais bien\nheureux, Monsieur, si vous me réduisiez cela, comme vous avez fait pour Bach,\nau plan primitif, si vous me montriez quelles sont les harmonies fondamentales\net ce qu'il faut penser de l'enchaînement.\n« A ce propos, une idée m'est même venue à l'esprit, que je vous mets ici,\nvous verrez ce qu'elle vaut. Si nous avons tant de mal, nous autres Ger-\nmains, à comprendre votre musique moderne, et si elle nous déroute à ce\npoint, c'est peut-être une question de race et surtout de religion. Le choral,\nharmonisé à quatre parties, avec larges cadences, modulations simples et\nmarquées, est la base non seulement de la musique de Bach, mais encore de\nnotre éducation musicale aujourd'hui. N'est-ce pas là que nous puisons le\ngoût de la clarté, de l'ordre, des savantes proportions architecturales ? 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L'analyse d'une page de Bach, voire de Haydn, donne un sys-\ntème d'accords plus variés, plus délicatement liés, plus fondus, que ceux dont\ns'inspirent, le plus souvent, Wagner, ou Brahms, ou même Cés. Franck : la\nnuance, les délicats reflets des sentiments, leur complexe nature, leur mobile\nsuccession ou leur intime mélange, tout ce que l'art musical, en un mot, doit\ntraduire de plus intime et de plus mystérieux, n'est plus tant exprimé, de nos\njours, par l'enchaînement des tonalités que par le détail delà réalisation. Et\nje dirais volontiers que notre art moderne, sous son apparente complexité, est\nmoins harmonique que mélodique. C'est ce que montrera, j'espère, l'analyse\ndes premières mesures de Pelléas : elle ne présente aucune difficulté.\nQuant à l'idée suggérée en dernier lieu, elle me paraît aussi ingénieuse que\njuste. Il y a dans l'art allemand une rigueur, une fermeté que nous trouvons\nparfois un peu lourde et marquée, et qui s'explique aisément par l'influence du\nchoral protestant ( i), grave et pieux, mais aussi dépourvu que possible de toute\nvariété rythmique ou modale: une seule valeur de durée, une seule gamme, tels\nen sont les principes. On reconnaît au contraire dans notre musique, et surtout\ndans notre musique moderne, plus libre d'influences étrangères, comme le\nsouvenir confus d'un art plus spontané, moins discipliné, plus naïf et plus\nfrais, qui est l'art grégorien : les élans gracieux d'une âme neuve, les rythmes,\nvariés à l'infini, du langage même, et les modalités nombreuses d'une musique\naffranchie d'accompagnement, ont encore leur écho dans la pensée de nos\ncompositeurs modernes les plus raffinés ou les moins catholiques. C'est éga-\nlement ce que j'essayerai de montrer dans de prochaines études.\n(I) C'est l'idée que M. 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SAINT-SAENS, BOURGAULT-DUCOUDRAY, ETC.\nC. SAINT-SAENS.\nL'enseignement du chant dans les écoles primaires a fait l'objet, en 1880-81,\nd'une enquête importante dont les résultats sont consignés dans un volume\nassez peu connu, publié en 1884 par l'lmprimerie Nationale sous ce titre :\nENSEIGNEMENT DU CHANT. TRAVAUX DE LA COMMISSION. RAPPORTS ET PROGRAMMES.\nCes rapports sont signés des noms suivants:\nC. Saint-Saëns ;\nBourgault-Ducoudray, professeur au Conservatoire;\nG. Chouquet ;\nE. Mercadier, directeur des études à l'École polytechnique ;\nDanhauser, inspecteur de l'enseignement du chant dans les écoles commu-\nnales de Paris ;\nVervoitte, chargé de l'inspection du chant dans les écoles normales;\nDupaigne, inspecteur de l'enseignement primaire delà Seine.\nTous s'accordent à déplorer le peu de temps et de soin qu'on accorde, en\nFrance, aux études musicales. Mais les remèdes proposés sont différents :\n« A mon avis, l'étude de la musique dans les écoles primaires (jusqu'à nouvel\nordre du moins et jusqu'à ce que l'expérience ait apporté dans la question ses\nindispensables lumières) devrait se borner au solfège à une ou plusieurs voix;\ncette étude devrait commencer aussitôt que les enfants savent lire couramment.\nLa Commission aura à examiner quels seront les ouvrages qui devront servir\nà cet enseignement. Les plus simples seront les meilleurs. Les excellents\nsolfèges de Batiste, des solfèges anciens plus élémentaires encore peut-être,\npourront être choisis...\n« L'étude des premiers éléments de la musique, qui présente aux adultes des\ndifficultés quelquefois insurmontables, n'est qu'un jeu pour les enfants. En\nintroduisant, comme vous le désirez, cette étude dans les écoles primaires, on\nformera sans effort des générations de jeunes gens des deux sexes tout préparés\npour le chant, lorsque leur voix sera formée, ou pour l'étude des instruments,\nsi leur goût et leurs aptitudes les portent de ce côté. »\n\nOn voit que l'illustre compositeur croit le mal aisément guérissable et par des\nmoyens fort simples. D'autres remontent plus haut, et font remarquer avec\nraison que la culture musicale d'un pays dépend moins de ses programmes et\nde ses méthodes d'enseignement que de la puissance et de l'extension des senti-\nments collectifs que la musique est appelée à exprimer:\n« A qui me demanderait: Pourquoi l'Allemagne est-elle une nation fonciè-\nrement « chorale »? je répondrais, sans hésiter: Parce qu'elle a eu un Luther.\n« Luther, qui fut non seulement un réformateur religieux, mais poète et\nmusicien, aperçut plus clairement que qui que ce soit, depuis les anciens, la\nhaute destination de l'art. 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Non seulement l'Eglise catholique n'a rien fait pour organiser la\nprière collective chantée, mais lorsqu'une association libre, née sous un mobile\npurement artistique, a frappé à sa porte pour se produire dans un milieu appro-\nprié au caractère de certaines œuvres vraiment religieuses, l'Eglise l'a constam-\nment et énergiquement repoussée (1).\n« En France la culture artistique est trop superficielle ; l'art est trop un\nobjet de luxe ; il en est de lui comme d'une denrée qui varie suivant les bourses :\nil y a un art pour les pauvres et un art pour les riches. Les orphéonistes qui\nchantent ne consomment pas la même musique que les bourgeois qui jouent\ndu piano...\n« Le but du grand art est de faire l'unité dans le cœur d'une nation. Ainsi,\nMonsieur le Ministre, le bienfait de la réforme dont vous voulez doter la\nFrance serait incomplet, si, en rendant la musique obligatoire dans l'enseigne-\nment primaire, vous ne la rendiez en même temps obligatoire dans l'ensei-\ngnement secondaire. De même qu'il n'y a qu'un soleil pour le pauvre et le\nriche, il faut qu'il n'y ait qu'une vérité et qu'un seul art ! »\n(1) Ceci est écrit vingt ans avant l'exil des Chanteurs de S>aint-Gervais.\n\nL.-A. BOURGAULT-DUCOUDRAY.\n\nA. DUPAIGNE.\nCet excellent programme ne commence à se réaliser qu'aujourd'hui, nous\ndirons bientôt par quels moyens.\nM. Mercadier recommande la méthode Chevé, qui est absolument indépen-\ndante de la notation chiffrée ; M. A. Chevé en montre les avantages dans\ndes tableaux synoptiques. Citons enfin une page éloquente:\n« Ce fut longtemps une opinion établie, qu'il n'y a de belle musique que la\nmusique dramatique. 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Messager et Luigini continuent à avoir le titre de\npremiers chefs.\nSont nommés membres des jurys d'admission dans les classes du Conser-\nvatoire : CHANT (10-14 octobre), MM. Fournets, Escalaïs, Manoury, Capoul ;\nHARPE ET PIANO (hommes ; i 5 octobre), MM. Nollet, Wormser, Pfeiffer et Pé-\nrilhou ; PIANO (femmes ; 27-28 octobre), MM. Gabriel Pierné, Moszkowski,\nLack, Thomé ; VIOLON (3-4 novembre), MM. Gastinel, Colonne, Chevillard,\nDanbé ; VIOLONCELLE, ALTO, CONTREBASSE (6 novembre), MM. de Bailly, van\nWaefelghem, Luigini, Papin ; INSTRUMENTS A VENT (13-I5 novembre),\nMM. Hennebains, Reine, Parés, Bas.\nL'Opéra montera, au cours de la saison, très probablement la Fille de\nRoland, de M. Rabaud, puis l'œuvre d'un prix de Rome qui n'a pas encore été\ndésigné.\nLes premières œuvres que doit monterl'Opéra-Comique sont: la CarméliteT\nde M. Reynaldo Hahn; Muguette, de M. Ed. Missa ; Titania, de M. G. Huë;.\nla Petite Maison, de M. Chaumet ; la Reine Fiamette, de M. X. Leroux,\nM. Albert Carré, le directeur préoccupé de grand art et de nobles projets, a\nbien voulu nous donner récemment l'assurance qu'il n'oubliait pas Hulda,\nl'œuvre si originale et si belle de César Franck.\nLes Concerts du Conservatoire reprennent le 23 novembre. M. Marty a\nl'intention de mettre prochainement à l'étude la Passion selon saint Matthieu\nde J.-S. Bach."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "439", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.39", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3286, "texte": "Le 2 novembre, M. Ed. Colonne se rendra à Berlin pour diriger l'exé-\ncution musicale de Fhèdre, qui sera jouée par Mme Sarah-Bernhardt, avec la\nmusique de M. Massenet.\nLe 2 mars prochain, M. Ed. Colonne célébrera le 3oe anniversaire de la\nfondation de ses concerts, par un festival donné au profit de l'œuvre des « Trente\nans de théâtre », fondée par M. Bernhein ; la Damnation de Faust y sera exé-\ncutée. 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Charpentier sera représentée à Berlin en décembre, avec\nMlio Destinn dans le rôle principal.\nLe Conseil d'administration du collège de la Trinité de Londres a voté la\nsomme de 5000 livres (125.000 francs) pour la fondation d'une chaire de mu-\nsique à l'Université.\nL'Académie des Beaux-Arts de Berlin a décerné le prix Meyerbeer, d'une\nvaleur de 4.500 marks, au compositeur Félix Novoievsky, pour son oratorio le\nRetour de l'enfant prodigue. Le lauréat est âgé de 25 ans.\nLa vieille école de Saint-Thomas, à Leipzig, illustrée par la présence de\nBach, va être démolie. Les journaux de la ville protestent avec raison contre\ncet acte de vandalisme.\nOn vient de découvrir à Vienne, dans les archives de l'église Saint-Pierre,\nde nombreux autographes musicaux de Schumann, parmi lesquels deux lieder\ninédits. 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Victor Charpentier pour la partie rétrospective).\nL'idée de faire diriger l'exécution des œuvres musicalespar les compositeurs\neux-mêmes est excellente.\n\nMiss BOUTON D'OR.— Ce nom exotique et chimérique, fleuri de malice parisienne,\nest le titre de la charmante pièce en 2 actes et 7 tableaux que vient de monter l'Olym-\npia (livret de M. Michel Carré) ; il pourrait désigner aussi la muse très moderne du\ncompositeur (M. Louis Ganne), qui a autant d'esprit que de légèreté, et semble n'avoir\nconservé, de l'antique costume, que la ceinture des Grâces.\nA noter, au 2® tableau, une scène bien amusante, et qui porte. Un maître à danser\nfait répéter un ballet au foyer d'un grand théâtre. L'auteur, qui assiste à la répétition,\nse permet de dire qu'on prend quelques libertés excessives avec les mouvements\nqu'il a indiqués lui-même dans certaines pages de sa partition . 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Fureur du maître\nde ballet, qui s'écrie : « Vous n'êtes rien ici, Monsieur !... vous ne faites que de la\nmusique, Monsieur ; moi, je fais de la danse ! » Et ailleurs : «Ah ! ces compositeurs!\nIls seraient si gentils, s'ils n'écrivaient pas de la musique ! »"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-10-01-c036", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-10_01#c036", "volume": "bmtnabj_1902-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "441", "page_fin": "442", "image_debut": 41, "image_fin": 42, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.2.12", "titre_corps": "Les concerts", "titre_sommaire": "Les concerts", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 41, "page_imprimee": "441", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.41", "debut_caractere": 1435, "fin_caractere_exclue": 3660, "texte": "Les concerts\n\nCONCERTS CHEVILLARD.\n\nL'Or du Rhin tient de nouveau l'affiche. L'idée est-elle\nbien heureuse? C'est ce qu'on pourrait contester. Non qu'il faille prendre au serieux\nla vieille objection des œuvres écrites pour le théâtre, qui ne doivent pas se jouer au\nconcert: lorsqu'il s'agit de Wagner, le concert a sur le théâtre deux avantages con-\nsidérables. Tout d'abord il fait disparaître certaines naïvetés de mise en scène, qui\ndiminuent, en voulant l'augmenter, le pouvoir de la musique. C'est ainsi qu'on ne\nregrette, chez M. Chevillard, ni la couronne de fleurs artificielles de Freia, ni le dra-\ngon ou le crapaud du Niebelheim, jouets de Bayreuth qui sentent trop leur Nurem-\nberg. Et surtout le concert permet d'isoler les plus belles pages de l'œuvre, celles\noù l'action dramatique est suspendue, où la musique, longtemps contenue, envahit\nla scène: c'est ainsi que les péroraisons de la Walkyrie, du Crépuscule ou de Tris-\ntan sont d'un effet autrement saisissant au concert qu'au théâtre, parce que leurs\nthèmes jaillissent d'un coup dans toute leur splendeur, débarrassés des longs pré-\nliminaires de la partition. C'est dire qu'une sélection s'impose au concert ; elle\ns'imposait particulièrement pour l'Or du Rhin, simple prélude de la Tétralogie, où\nWagner a visiblement épargné ses forces et ménagé ses effets : de là, au point de\nvue musical, des lacunes et des faiblesses que le concert accuse.\nCela dit, on ne peut que rendre hommage au mérite du chef d'orchestre : la scène\ndu Niebelheim a été excellente, ainsi que la scène d'Erda, et la fin tout entière.\nL'lntroduction a peut-être manqué de ce fondu, de ces molles ondulations qui don-\nnent si bien, à Bayreuth, l'impression du fleuve puissant et sacré : la netteté fran-\nçaise a fait tort à cette poésie germanique. Il faut louer M. Bagès pour la souplesse\net la sûreté de sa voix, M, Daraux, fort bon dans Fasolt, le géant sentimental, et\nM. Froehlich, qui possède un organe admirable et en use convenablement.\nCONCERTS COLONNE. • Le 19 octobre, avait lieu le premier concert de la saison\nnouvelle ; excellent début. 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Saint-Saëns a su conserver, à travers tous les développements, sa forte carrure et\nson harmonie archaïque: il y a là un peu du style des Maîtres Chanteurs, avec l'allure\nparticulière, si aisée et si souriante, du maître français.\nLa Symphonie de Brahms en ut mineur, la première des quatre symphonies de ce\ncompositeur, a droit à beaucoup d'estime, et a inspiré à certains critiques allemands\nune admiration malencontreuse. H. de Bulow ne lui donnait-il pas le nom, qui faillit\nlui rester, de dixième Symphonie ? On ne saurait caractériser avec plus de précision\net d'involontaire ironie le défaut capital de cette œuvre. Oui, Brahms fut obsédé\ntoute sa vie par le souvenir de Beethoven. Il voulut imiter ses rythmes, ses dévelop-\npements, ses vastes constructions, ses larges phrases ; et il réussit à étouffer en partie\nune pensée originale et délicate, une sensibilité vive, triste, et un peu maladive, qui\nse font jour assez péniblement, à travers le fatras des formes classiques qu'il n'a\npu refondre à son usage. C'est ainsi que le icr et le dernier mouvement de la Sym-\nphonie en ut mineur sentent trop l'effort d'un homme qui s'est tracé à l'avance un\ncadre et s'épuise à le remplir ; dans l'andante, je préfère le chant du hautbois,\nrepris ensuite par la clarinette, pour sa mélancolie passionnée, à la première phrase,\nqui vise à la grandeur et à la simplicité beethoveniennes, mais n'atteint pas l'émo-\ntion. Quant à Yallegretto, c'est un morceau exquis, parce que Brahms n'ya cherché\nni l'élévation ni l'ampleur ; rien ne peut rendre la grâce un peu sauvage, et si douce\net si résignée, de cette chanson que dit la clarinette : on trouve là, sans mélange,\ntoute l'âme de ce grand romantique qui voulut être un grand classique. L'exé-\ncution a été (sauf deux ou trois départs incertains aux ieTS violons) très intelligente\net nuancée, digne en tout point du chef qui prononçait, à l'une des dernières répé-\ntitions, ces paroles qui lui font grand honneur: « Nous ne pouvons nous entendre,\nMessieurs : vous allez en mesure ; vous voyep bien que je ne bats pas en mesure ! »\nLa Fin de VHomme, de M. Kœchlin, est une illustration de la pièce connue\noù Leconte de Lisle peint la mort désespérée d'Adam. J'aime cette phrase sombre\net tortueuse, qui dit les longues tribulations ; on peut la, rapprocher d'une phrase\nde Hândel (dans le Messie : Das Volk} das im Dunkel) de même allure et de même\nsens, mais pleine, malgré tout, d'espoir et de santé. Ici, au contraire, on sent peser\nla fatigue de vivre et le remords. L'évocation de l'Éden, avec flûtes et trilles de\nclarinette, fait contraste avant la reprise du premier motif, fort bien superposé à\nlui-même. C'est là de bonne musique, correcte et sincère. Le succès a été réel, mais-\ndevait être plus grand.\nC'est au Concerto de Bach pour deux violons qu'est allée toute l'émotion du public\net en effet il a été rendu par Mlles Playfair et Chemet, lauréates du Conservatoire\n(1902), avec le sentiment profond qui convient à la musique du maître et lui\nest si rarement accordé. Le dialogue si pur et si touchant du largo, accompagné\npar des basses si douces, qu'on dirait le silence d'une foule recueillie, a trouvé là de\ndignes interprètes. Un peu plus d'ampleur encore dans le son, un peu plus de préci-\nsion dans les mouvements rapides, et ce sera parfait.\nOn voit que M. Colonne, qui depuis 28 ans tient le bâton de chef d'orchestre,\ncontinue de bien mériter de tous les amis de la bonne musique par la composition\nde ses programmes, qui révèle un goût large et sûr, ainsi que par sa compréhension,,\némue et vivante, des chefs-d'œuvre de tous les temps.\n\nLOUIS LALOY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-10-01-c037", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-10_01#c037", "volume": "bmtnabj_1902-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "441", "page_fin": "442", "image_debut": 41, "image_fin": 42, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.2.12.1", "titre_corps": "CONCERTS CHEVILLARD.", "titre_sommaire": "CONCERTS CHEVILLARD.", "signature_source": "LOUIS LALOY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 41, "page_imprimee": "441", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.41", "debut_caractere": 1449, "fin_caractere_exclue": 3660, "texte": "CONCERTS CHEVILLARD.\n\nL'Or du Rhin tient de nouveau l'affiche. 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A simplifié la notation.\nCes ouvrages ont donné lieu àun assez grand nombre de travaux modernes, qui\nsont loin cependant d'avoir élucidé complètement la question, comme le prouve la\npolémique ouverte ici même entre Dom Gaïsser et le P. Thibaut. Citons parmi les\nprincipaux :\nJ. PITRA. Hymnographie de l'Eglise grecque. Rome, 1867.\nPHILOXENOS. Lexique de la musique ecclésiastique grecque (grec). Constantinople,\n1868. Inachevé.\nW. CHRIST. Contributions à l'étude de la littérature ecclésiastique des Grecs (ail.).\nMunich, 1870.\nW. CHRIST. Sur VHarmonique de Manuel Bryenne (ail.). Munich, 1870.\nM. C. PARANIKAS. Contributions à l'étude de la littérature byzantine (ail.). Munich,\n1870.\nW. CHRIST ET PARANIKAS. Anthologie des chants grecs chrétiens (latin). Munich,\n1871.\nJ. TZETZES. La musique antique dans VEglise grecque (ail.). Munich, 1874.\nBOURGAULT-DUCOUDRAY. Etudes sur la musique ecclésiastique grecque. Mission mu-\nsicale en Grèce et en Orient (janvier-mai 1877). Hachette, 1877.\nH. RIEMANN. Les martyries (1) de la notation liturgique byzantine (ail.). Munich,\n1882.\nH EINR. RIEMANN. Pour l'histoire et la théorie de la musique byzantine. Munich,\n1880.\nLe R. P. J. THIBAUT. Assimilation des « échoi » byzantins avec les anciens tropes\ngrecs ; Notations byzantines. Mémoires du Congrès international de 1900, p. 79\nsqq.\nDOM H. GAÏSSER. Le Système musical de l'Eglise grecque d'après la tradition,\n1901. Rome, Collège grec, 1900.\nE. ADAÏEWSKY. Les Chants de l'Eglise grecque orientale. Tirage à part de la Ri-\nvista musicale italiana. Turin, Bocca, 1901.\n(1) Les martyries sont des formules assez énigmatiques qui servent à la désignation du\nmode."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-10-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-10_01#c039", "volume": "bmtnabj_1902-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "443", "page_fin": "443", "image_debut": 43, "image_fin": 43, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.2.13.1", "titre_corps": "MUSIQUE BYZANTINE.", "titre_sommaire": "MUSIQUE BYZANTINE.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 43, "page_imprimee": "443", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.43", "debut_caractere": 48, "fin_caractere_exclue": 2333, "texte": "MUSIQUE BYZANTINE.\nLes sources sont d'une part les manuscrits liturgiques (notation particulière et sou-\nvent modifiée) et l'usage actuel, d'autre part les traités dogmatiques ou théoriques\ndes auteurs suivants :\nJEAN DAMASCÈNE (vme siècle), grand réformateur ;\nPACHYMÈRE (XIIIG siècle), auteur d'un traité Sur la musique ;\nMANUEL BRYENNE (xive siècle), compilateur de Pachymère ;\nLAMPADARIOS (xive siècle), auteur d'un Traité d'art musical ;\nCHRYSANTHOS (xixe siècle), évêque de Durazzo, auteur d'une Introduction à la théo-\nrie et à la pratique de la musique ecclésiastique (1821), et d'une Grande théorie de la\nmusique (1832). 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Paris, Hachette et CIE.\nTranscription d'une chanson populaire, avec harmonie convenable."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-10-01-c042", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-10_01#c042", "volume": "bmtnabj_1902-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "447", "page_fin": "448", "image_debut": 47, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.2.15", "titre_corps": "Périodiques", "titre_sommaire": "Périodiques", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 47, "page_imprimee": "447", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.47", "debut_caractere": 632, "fin_caractere_exclue": 2596, "texte": "Périodiques\n\nRIVISTA MUSICALE ITALIANA. Fasc. 111. —* .Les représentations musicales de\nVenise de ISJ i à i 605, décrites pour la première fois, par A. SOLERTI. - Les\ntitres illustrés et l'image au service de la Musique, par J. GRAND-CARTERET.\nGenèse de la Musique, par B. GRASSI-LANDI. La jeunesse de Rameau, par\nM» BRENET. L'œuvre de R. Wagner, par V. TOMMASINI. Les coefficients\nrespiratoires et circulatoires de la musique, par N. VASCHIDE ET J. LAHY.\nDER KLAVIER-LEHRER. I 5 septembre 1902. Avantages et inconvénients des\néditions modernes, à Vusage des élèves, rfes œuvres anciennes pour piano (fin),\npar E. KRAUSE. Une adaptation moderne d'une œuvre de J.-S. Bach, par\nJ. VIANNA DA MOTTA. (Il s'agit de Y Aria avec 3o Variations, pour piano à 2 cla-\nviers ; la nouvelle édition, parue chez Breitkopf et Hârtel, transpose une des\nvoix à l'octave supérieure ou inférieure, selon les cas.) Le dièse, la dièse, ou\nle ? par M. AREND. (Intéressant chapitre de philologie musicale, où l'on\napprend que l'Académie, ainsi d'ailleurs que Littré, écrit le dièse, alors que la\nseule orthographe usitée, de Rameau jusqu'à nos jours, est le diè^e.)\nier octobre. Ulntroduction des Études modernes [depiano) dans les pro-\ngrammes, par A. MORSCH. La Question des honoraires dans l'enseignement\nmusical privé, par À. ECCARIUS-SIEBER (application de la loi des retraites du\ni 3 juillet 1899). Critique rétrospective des Opéras et des Concerts, parle\nDR K. STORCK.\nr\ni 5 octobre. L'lntroduction des Etudes modernes {de piano) dans les\nprogrammes, par A. MORSCH. Augusta par E. SEGNITZ.\nNEUE ZEITSCHRIFT FUR MUSIK. 24 septembre 1902. L'Acoustique musicale,\nfondement de la science de Vharmonie et de la mélodie, par G. CAPELLEN. (L'au-\nteur, après avoir proclamé la chute du système dualiste de Riemann, annonce\nune théorie nouvelle, fondée sur l'instinct musical, universel et immuable, et\nsur l'expérience musicale.) —Frédéric Grutzmacher comme éducateur, par le\nDR H. CRAMER."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "448", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.48", "debut_caractere": 109, "fin_caractere_exclue": 1900, "texte": "ler octobre 1902. L'Acoustique musicale, fondement de la science de\nl'harmonie et de lamélodie (suite), par G. CAPELLEN. Frédéric Grut\\macher\ncomme éducateur (fin), par le DR H, CRAMER.\n8 octobre 1902. L'Acoustique musicale, fondement de la science de\nV harmonie et de lamélodie (suite), par G. CAPELLEN. Le Livre d'une civilisation\n(Oscar Bie, Le Piano et ses maîtres, Munich, Bruckmann), par E. NERUDA.\ni 5 octobre 1902. L'Acoustique musicale, fondement de la science de Vhar-\nmonie et delà mélodie,par G. CAPELLEN. Schubert et Gœthe, par J. BLA-\nSCHKE,\nCRONACHE MUSICALI E DRAMMATICHE. I 5 août 1902. Un opéra inédit de\nPonchielli (Les Mores de Valence), par S. PANUNZI. La Musique dans les\n/\nEtats Scandinaves, par E. FUNDI.\nI 5 septembre. —La saison wagnérienne à Munich, par ALEXANDRE BLUMEN-\nTHAL. Meissonier et la musique, par POMPEO MOLMENTI.\nlERIER octobre. —Le masque de Tartini, par E. DE LUPI.\nRASSEGNA GREGORIANA. Août-septembre 1902. Restes grecs dans la liturgie\nlatine, par H. GAÏSSER.\nSANTA CECILIA (Turin), octobre 1902. —Les évêques et la musique sacrée.—\nEtudes sur le chant liturgique, par l'abbé J. DUPOUX.\nSCHWEIZERISCHE MUSIKZEITUNG, 3o août 1902. —Le 38e congrès des Musiciens\nallemands à Crefeld.— Impressions musicales de vacances, par C.-H. RICHTER.\nPoètes et compositeurs (sur une question de propriété artistique).\nDIE INSTRUMENTALMUSIK (Zurich), lERIER septembre 1902. —Les Fêtes interna-\ntionales de musique à Genève.\nTHE CHOIR JOURNAL (Boston), I 5 août 1902. 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M.\n26\n\nSOUVENIRS INÉDITS DE CHOPIN\nLA RÉDACTION.\nNous commencerons en janvier prochain, sous ce titre, la publication de docu-\nments qui jettent une lumière nouvelle sur la vie de Chopin : ce sont les lettres que\nle grand artiste écrivait à sa famille, ainsi que le plus grand nombre de celles qui\nlui furent adressées par son père, par la fiancée qu'il ne devait pas épouser, par ses\nélèves et ses amis; George Sand et sa fille, Mme Clésinger, tiennent une place impor-\ntante dans la collection. Chopin, qui aimait tendrement les siens, adresse à son père\net à ses soeurs de longues lettres, causeries à bâtons rompus du grand enfant naïf\nqu'il fut : on y trouve pêle-mêle toutes les nouvelles de la capitale, avec, de temps\nà autre, un mot qui dit son affection, son grand regret, le souvenir ému qui sans\ncesse le reporte vers ceux dont il est séparé. Aucun accent d'emphase ou de vanité ;\npas de peinture complaisante des sentiments qu'il éprouve, presque rien sur les succès\nprodigieux qui auraient pu le griser : Chopin est une âme délicate et pure. Certaines\nlettres ont un intérêt poignant : la dernière, où il appelle, déjà mourant, sa sœur\nauprès de lui, et promet de donner ensuite beaucoup de leçons pour réparer la dépense\ndu voyage; celles aussi où il parle de sa rupture avec George Sand, tristement et\nsans colère. Toutes, outre les points d'histoire qu'elles permettent de trancher,\nnous montrent un homme, et non un auteur ni un artiste. M. Karlowicz, qui a\nentrepris d 1 éditer ces souvenirs, aura bien mérité de tous ceux qii intéresse une\nbelle vie.\n\nA l'Opéra\n\nA propos de la reprise de Don Juan à l'Opéra, reprise où M. Delmas a été\ndiversement apprécié par la critique, nous croyons devoir rappeler que le\nCongrès international d'Histoire delà Musique, réuni à Paris en 1900, s'est\noccupé de cette partition et des remaniements arbitraires qu'elle a subis.\nVoici ce qu'on lit à la page 300 des Mémoires du Congrès (1) :\n« La partition dont on se sert à l'Opéra pour jouer le Don Juan de Mozart est\nfaite d'après l'édition Peters, laquelle est pleine d'inexactitudes et n'a aucune\n« •\n\n(i) CONGRÈS INTERNATIONAL DE MUSIQUE. MÉMOIRES, DOCUMENTS ET VŒUX. Un vo-\nlume grand in-8° de 318 pp. Paris, Fisehbacher."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "402", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.2", "texte": "LOPERA\n\nautorité ; ni à la Bibliothèque de l'Opéra, ni à la Bibliothèque du Conservatoire,\nni ailleurs en France, on ne possède la seule édition correcte de Don Juan : la\n2e édition donnée par Gugler à Leipzig chez Leuckart en 1875... Mais ceci est\nplus grave : dans le seul 3e acte de Don Juan, voici la liste des morceaux que\nl'initiative privée a cru devoir ajouter au chef-d'œuvre de Mozart :\n« Dix pages d'entr'acte, huit pages de récit ; deux pages de récit;\ntreize pages de récit (là une coupure supprimant sept pages du texte gravé).\nDeux pages de récit : là, nouvelle coupure, de la page 263 à la page 268 ; et\ndans l'intérieur de cette coupure devenue une sorte de tranchée favorable à\ndes opérations diverses, un énorme paquet où l'on trouve ceci : i° d'abord\nvingt pages de manuscrit cousues etcondamnées, repentir d'adaptateur qui\nse corrige lui-même après avoir corrigé Mozart ; 20 un trou béant, je veux dire\nune division qui met fin à un troisième acte, fait baisser le rideau pour un\nquart d'heure, et ouvre un quatrième acte ; 3° cinq pages d'entr'acte ; 40 six\npages de récit ; 5° un Rondo, etc.\n« En résumé, on a introduit dans Don Juan une anthologie chorégraphique\nde 5 7 pages, faite avec des lambeaux de symphonies, d es lambeaux de quatuor et\nde quintette, une marche empruntée à une sonate pour piano. Dans l'ensemble\nde la partition, le nombre des pages ajoutées s'élève au chiffre de deux cent\nvingt-huit. C'est Orphée mis en pièces par les Bacchantes. L'Opéra-Comique,\nen montant le même ouvrage, semble avoir institué avec l'Opéra un concours\nd'inexactitude... »\nAvant de se séparer, le Congrès a émis les vœux suivants (p. 311 ) :\n« Que les chefs-d'œuvre du répertoire musical soient soumis, dans les établis-\nsements officiels, aux dispositions de la loi sur les monuments historiques qui\nexiste dans tous les pays du monde civilisé ;\n« Que les œuvres musicales soient respectées à lajois par les éditeurs et par\nles musiciens auxquels ceux-ci s'adressent ;\n« Que, lorsqu'une composition musicale est simplifiée en vue de faciliter\nson exécution, la «simplification » soit mentionnée en tête de Vœuvre ainsi que\nle nom du simplificateur ;\n« Que les amis sérieux de la musique dénoncent au goût public les mauvais\ntraitements dont les œuvres musicales seraient lyobjet, soit dans les théâtres, soit\ndans les éditions importantes... »\nIl ne dépend de nous que de réaliser la dernière partie de ce vœu, et la\npartition défigurée sert toujours à l'Opéra (1) ; mais l'opinion publique, plus\néclairée que jadis, commence à protester : avec un peu de patience, nous au-\nrons gain de cause. Les faibles recettes de Don Juan ne sont-elles pas un\navertissement ?\nLe Tannhaiiser, au sujet duquel l'immortel Scudo écrivait en 1861 que « la\n\n(i) M. Eugène d'Harcourt, critique musical du Figaro, M. André Corneau, critique\nmusical du Matin, ont protesté avec raison, comme nous, contre les tripatouillages\ndont le Don Juan de Mozart est encore la victime. Lors de la première reprise du\nchef-d'œuvre, il y a quelques années, la Revue de Paris publia un compte rendu\nmagistral où les mêmes regrets étaient exprimés, de façon ironique et discrète. Au-\nteur de l'article : Camille Saint-Saëns."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "403", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.3", "texte": "L'OPÉRA\n\nchute de ce mauvais ouvrage nous paraît être irrévocable », vient d'être repris\nà l'Opéra. On ne peut comprendre aujourd'hui par quelle aberration du goût\ncette partition a pu jamais passer pour révolutionnaire, et comment les auditeurs\nde 1861 n'ont pas reconnu et applaudi les nombreux échos de l'opéra italien qui\nla déparent pour nous. De très belles pages avec cela : la fin du 2e acte, le 3e\npresque en entier, où l'on trouve toute la vigueur et l'éclat d'une pensée jeune,\nà peine dégagée des souvenirs qui l'obsédaient. Œuvre inégale, d'autant plus\nfacile à comprendre que les beautés s'y détachent sur un fond un peu incertain\net brouillé, et plus séduisante pour certains esprits parce qu'on y surprend les\ntâtonnements d'un génie appelé à la maîtrise suprême. Interprétation inégale\naussi : Mlle Bréval et M. Delmas n'y figurent plus ;et M. Van Dyck, admirable\nde voix, de style et d'intelligence, est vraiment mal soutenu par un orchestre\nterne et pâteux, d'où les motifs ne sortent pas : c'est ainsi qu'on n'entend\njamais, au 2e acte, les souvenirs du Vénusberg qui chantent à l'âme du héros.\n★\n* *\nNous profitons de la présence de M. Van Dyck à l'Opéra pour donner ici\nquelques renseignements biographiques que nous devons à l'obligeance même\ndu grand artiste.\nVan Dyck, Ernest-Marie-Hubert, est né à Anvers (Belgique), le 2 avril 1861\n(fils de J.-B. Van Dyck, industriel, et de Marie Rycken, son épouse). Il fit ses\nétudes primaires et humanitaires à Anvers, puis ses études de droit à Louvain\"\net à Bruxelles.\nDoué d'une jolie voix de ténor que lui découvrit du Waast,le neveu de Duprez\n(1806-1896), il chantait déjà dans quelques salons à l'âge de 19 ans.\nIl débuta pour la première fois en public en 1883, aux concerts populaires de\nBruxelles dirigés par Joseph Dupont, et vint à Paris en mai 1883, sous pré-\ntexte de faire du journalisme et de la littérature ; ne s'occupa en réalité que\nde musique et étudia l'art du chant avec Saint-Yves-Bas, professeur au Con-\nservatoire de Paris.\nDébuta à Paris à l'lnstitut en chantant au pied levé, pour remplacer Warot,\nmalade,la cantate du Gladiateur de Paul Vidal quiobtint le grand prixde Rome.\nIl fut engagé par Ch. Lamoureux et devint le ténor attitré de ses concerts,\noù il chanta et créa, pendant cinq ans, tous les fragments des œuvres de Wa-\ngner que Lamoureux présenta au public : Tristan, La Walkyrie, Lohengrin%\nles Maîtres chanteurs ; puis la Damnation de Faust de Berlioz, Phébus et Pan\nde Bach, la IXe Symphonie de Beethoven.\nEn 1887, Lamoureux confia à Van Dyck le rôle de Lohengrin à la mémorable\npremière du mois de mai 87, qui n'eut pas de lendemain. Appelé à Bayreuth\npar Mme Wagner, Van Dyck apprit la langue allemande en six mois et chanta\nParsifal à Bayreuth le 20 juillet 1888.\nEngagé à l'Opéra impérial de Vienne pour dix ans, il y créa et reprit toutes\nles œuvres françaises du répertoire. Il fut le premier Werther, un an avant la\npremière à Paris ; il créa Manon, la Navarraise, reprit Roméo et Faust, qu'il\nchanta plus de cent fois.\nDepuis 1891 il a fait 4 tournées aux Etats-Unis, chantant alternativement\nson répertoire allemand et français. D'autre part il n'a guère manqué de\nsaison à Covent Garden de Londres et il a chanté en Hollande, en Belgique, en"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "404", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.4", "texte": "MUSIQUE MODERNE\n\nRussie, à Monte-Carlo, etc. En 1891 il recréa pour ainsi dire Lohengrin à\nl'Opéra de Paris. En 1893 il y créa le rôle de Siegmund de la Valkyrie et en\n1895 le rôle de Tannhaiiser.\nIl donna des représentations des mêmes ouvrages en 1896 à l'Opéra, chanta\nTristan au Château-d'Eau sous la direction de Cortot et rentra à l'Opéra en\nreprésentations au mois d'octobre 1902.\nVan Dyck a épousé en 1885 la fille du célèbre violoncelliste belge F. Servais.\nSa résidence habituelle est le château de Berbaer, à Berbaer-lez-Lierre\n(Belgique).\nDistinctions honorifiques : Van Dyck est chevalier de l'ordre de Léopold (Bel-\ngique); de l'ordre de François-Joseph (Autriche); de l'ordre de Saint-Stanislas de\nRussie ; de l'ordre de l'Etoile de Roumanie ; de l'ordre de Léon de Zœhrin-\ngen (Bade) ; officier de l'lnstruction publique; commandeur de l'ordre pour\nle Mérite (Mecklembourg).\n\nMusique moderne\n\nMM. CLAUDE DEBUSSY ET PAUL DUkAS.\n\nL'école française moderne n'est pas près de s'éteindre. Tandis que M. d'lndy,\nla pensée toujours en travail, donne, avec Y Etranger, une simplicité héroïque\nà son style vigoureux et si profondément expressif, MM. Debussy et Dukas\npoursuivent, chacun de son côté, la route où ils se sont engagés, et affirment\nleur maîtrise en des genres nouveaux.\nLes Cinq Poèmes de Baudelaire (i), de Debussy, sont, après Pellêas et\nMélisande, l'œuvre la plus importante que le jeune maître ait écrite pour le\nchant. On remarquera que les mots de Romances, Pièces de chant, ou Chan-\nsons, sont bannis du titre. Et en effet ils sont impropres, en ce qu'ils donnent\nl'idée d'une musique écrite à propos du texte, et qui ne relève pas du texte\nseul, mais d'un certain genre musical dont elle suit les lois, que les paroles le\nveuillent ou non. M. Debussy, au contraire, a voulu que tout, dans son œuvre,\nmélodies, harmonies et rythmes, fût l'image et comme le reflet musical du\npoème ; il a voulu suivre exactement les paroles, dans leur contour matériel\nainsi que dans leur sens profond : en un mot, il a récrit en musique les\npoèmes de Baudelaire, comme il avait récrit la pièce de Maeterlinck. De nom-\nbreux exemples, parmi lesquels on peut citer le chant grégorien, les œuvres\npolyphoniques du xvie siècle, les chorals de Bach et les drames de Gluck,\nmontrent que c'est dans cet effacement volontaire que la musique, véritable\nesclave-reine, trouve le secret de sa toute-puissance. Le cas de M. Debussy\ndoit être ajouté aux précédents : car ses transpositions musicales, si fidèles,\ndépassent en même temps leur objet, suppléent aux imperfections du lan-\ngage ou du style, éclairent l'ombre des paroles et nous font entendre leurs\nmystérieux échos. La prose de M. Maeterlinck se transfigure, les vers de Bau-\ndelaire se colorent et se chargent de tout ce que le poète n'a pu dire. C'est\nbien Peelêas et Mélisande) c'est bien le Balcon, /'Harmonie du Soir, ou le Jet\n\n(1) Durand et fils, éditeurs."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "405", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.5", "texte": "MUSIQUE MODERNE\n\nd'Eau, mais plus émus, plus vivants, plus parlants, plus proches de notre\nâme, plus beaux et aussi plus clairs que nous ne les connaissions. Il n'y a pas\nau monde de spectacle plus réconfortant que ce triomphe qu'un artiste doit\nà sa sincérité, àsa foi profonde dans la pensée qu'il veut traduire, au sérieux\nqu'il a mis à s'en pénétrer, à s'y dévouer ; car c'est une victoire du cœur autant\nque de l'esprit.\nJ'ai dit que la musique de M. Debussy était claire, plus claire que ne le sont,\npar elles-mêmes, les paroles. Je sais que je vais ainsi à rencontre d'un préjugé\nencore assez répandu : on reproche à M. Debussy la hardiesse déconcertante\nde son harmonie, la liberté de son rythme et la variété de sa mélodie. M. d'lndy\na fort spirituellement répondu à ces critiques, en citant (i), après quelques\nphrases cueillies dans nos journaux, une autre phrase, toute pareille, où les\nmêmes griefs sont formulés, au début du xvie siècle, contre un des fondateurs\nde l'opéra. Et de fait le pédantisme est éternel. Car c'est pédantisme pur que\nde chercher si une œuvre est conforme ou non aux règles d'Aristote, de Quin-\ntilien ou de Reber, au lieu de se laisser aller tout bonnement à l'émotion qui\ns'en dégage, et de la prendre telle que l'auteur l'a voulue. C'est en musique\nsurtout que ce pédantisme s'exerce avec le plus de fureur concentrée ou de\nplacide assurance (selon les cas), car il possède un mot qui, par l'équivoque\nqu'il crée, devient une arme redoutable, et ce mot c'est: obscurité. De ce qu'une\nœuvre, par la superposition savante de ses mélodies, les brisures du rythme\nou la qualité rare de son harmonie, échappe en quelque mesure à l'analyse\nélémentaire, de ce qu'on ne peut immédiatement, à l'audition, hocher la tête\naux temps forts, fredonner les « airs », prévoir une modulation au ton relatif\nou à la sous-dominante, on conclut que l'impression elle-même est, ou plutôt\ndoit è,tre confuse et vague. C'est confondre à plaisir deux choses qui n'ont\naucun rapport : les moyens employéspar le compositeur ne regardent personne,\nque le compositeur lui-même, ceux qui veulent s'instruire à son école, et,\nplus tard, les historiens de la musique. Rien déplus simple, de plus conforme\nà toutes les règles, de plus facile à analyser qu'un devoir d'harmonie ou une\nfugue d'école ; rien aussi de moins musical, de plus vide, partant de plus\nobscur pour l'auditeur qui cherche une pensée. Au contraire, la multiplication\ndes appoggiatures, altérations et broderies peut produire l'œuvre la plus riche\nen émotion, en action sur l'âme, qui par là même est la plus claire et la plus\nsimple. Or la musique de M. Debussy a justement ce privilège de s'imposer à\nl'esprit non prévenu, de le posséder jusqu'à l'oubli complet de toute réalité.\nQu'importent, en conséquence, les accidents chromatiques, les quintes paral-\nlèles et l'accord de neuvième (qu'il ne faut pas confondre avec la corde neu-\nvième) ? On peut lire et relire, jouer et rejouer les Cinq Poèmes, sans se lasser,\nen les sentant chaque jour plus intimes et plus chers ; je ne connais guère que\nles lieder de Schumann qui deviennent ainsi des amis pour toute la vie ; tant\nle sentiment en est pénétrant et profond î\nCe sentiment profond se trouve bien chez Baudelaire; mais le plus souvent\nil est enfoui sous un amas d'images curieuses et précises, très poussées dans\nle détail, cernées de contours appuyés comme les figures que peint Manet :\n\n(i) A propos de Pelléas et Mélisande, dans la revue L'Occident."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "406", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.6", "texte": "MUSIQUE MODERNE\n\nrien de plus rebelle àla musique que ces vers encombrés de réalité concrète.\nPar bonheur il arrive aussi, quoique bien plus rarement, que le poète renonce\npour un temps à cet appareil de symboles cherchés et d'emblèmes voyants,\nqu'il se contente de suivre, à l'aide des mots et du rythme, le vol des idées en\nson cerveau excité ou dolent, qu'il cesse, en un mot, d'être parnassien pour\ndevenir impressionniste. Et alors on devine en lui ces émotions vagues et\npuissantes, qui résument toute la vie d'une âme, et que seule la musique peut\ntraduire sans effort: tel est le caractère des cinq pièces que M. Debussy a\nglanées dans le recueil des Fleurs du Mal : le Balcon, Harmonie du soir, le\nJet d'eau, Recueillement, la Mort des Amants. Le souvenir exquis d'un\nbonheur trop intense, la mélancolie inexpliquée du soir, la tendre pitié qui se\nmêle à l'amour, la volupté d'une pure souffrance, la joie d'une mort qui dé-\nlivre, tels sont les sujets que le musicien a traités après le poète, ou plutôt\navec lui : car on ne saurait imaginer d'alliance plus étroite. Aucune violence\nn'est faite aux paroles : la mélodie varie ou se répète avec elles, comme ce fut\nla règle des maîtres du motet. Et tour à tour, suivant que ces paroles sont\nplus ou moins émues, elle en fait un chant suivi, ou une simple déclamation\nrythmée. C'est ce dernier mode de traduction qui prédominait, on s'en sou-\nvient, dans Pelléas ; c'est aussi celui qui convenait à la prose volontairement\nsimple et familière de M. Maeterlinck. L'appliquer dans la même mesure à\ndes vers qui portent souvent en eux une musique latente, eût été la faute d'un\nesprit systématique. M. Debussy ne l'a pas commise, et l'on trouve dans son\nœuvre nouvelle des phrases d'un contour aussi précis que noble et pur :\nUn vers descriptif au contraire sera presque parlé :\n\nHarmonie du Soir.\n\nLe Jet d'Eau.\n\nLe Balcon."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "407", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.7", "texte": "MUSIQUE MODERNE\n\nMais alors c'est l'accompagnement qui révèle toute l'émotion enfermée en\nces simples mots :\nCette descente d'accords pleins et serrés ne dit-elle pas la douceur troublante\nde la chambre close, la « maladive exhalaison des parfums lourds et chauds »,\net l'ivresse des sens alanguis ?\nC'est ainsi que la musique tantôt transmue en mélodie les paroles elles-\nmêmes, tantôt les enveloppe de mélodie, toujours leur donne un sens plus\nintime. Et que l'on ne croie pas que ce passage assez fréquent de la voix à\nl'instrument trouble l'unité de l'œuvre. La musique de M. Debussy est libre,\nmais n'a rien de fantasque ni de décousu. Si les lois écrites de la fugue ou de\nla sonate n'y sont point observées, les lois non écrites, et éternelles, de la\npensée musicale s'y retrouvent tout entières. Une logique préside à l'enchaî-\nnement des idées, logique de sentiment, plus éloquente peut-être que celle de\nla raison. C'est ainsi que, dans Y Harmonie du Soir, telle alternance d'ac-\ncords recueillis et berceurs (sur le vers : Le ciel est triste et beau comme un\ngrand reposoir) dérive du rythme annoncé dès la seconde mesure, sorte de\ncellule musicale qui se multiplie et court au long de l'œuvre, refrain per-\npétuel et changeant. Ainsi encore la mélodie que nous citions à l'instant\n(Tes beaux yeux sont las) est ramenée ensuite en accords, sous l'arpège où\npasse toute la grâce frissonnante de l'eau :\nEt ce retour est d'autant plus saisissant qu'il n'était pas prescrit. Mais plus\nsouvent encore c'est une parenté toute spirituelle, dont l'analyse ne peut\nrendre compte, qui relie entre eux les motifs ; on sent seulement qu'ils déri-\nvent tous d'un sentiment unique, dont ils sont comme les différents aspects\nmusicaux, et que la moindre interversion enlèverait à l'œuvre tout son sens.\nLa première et la seconde idée d'une sonate de Beethoven ne se tiennent, le\nplus souvent, que par un lien de ce genre, et cependant l'on sait comme elles\nfont corps étroitement. M. Debussy, qui dépasse ce nombre de deux idées,\narrive néanmoins, par le même moyen, à une parfaite unité d'impression ;\ncar il possède ce don précieux, le plus rare de tous peut-être, de l'associa-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "408", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.8", "texte": "MUSIQUE MODERNE\n\ntion des idées musicales. Que Ton ne s'y trompe point : une puissance d'esprit\nsingulière se révèle en ces constructions d'apparence aérienne et fragile,\nque ne soutient aucune ossature ; et ce qu'il faut peut-être louer avant tout\nchez M. Debussy, c'est la qualité d'une pensée libre et spontanée autant que\nsoutenue et suivie.\n★\n* *\nSi M. Debussy s'affranchit volontairement des formes traditionnelles,\nM. Dukas, au contraire, veut enfermer sa pensée dans ces formes renouvelées\net rajeunies. Il ne fait en cela qu'imiter l'exemple de Beethoven, qui toute sa\nvie fut hanté par cette question : on peutsuivre, dans son œuvre, ses nombreux\ntâtonnements, ses essais, ses retours, ses inventions. Deux formes surtout ont\npréoccupé l'esprit de ce grand classique qui fut un grand novateur: la fugue\net la variation, la fugue expressive et libre (comme fut d'ailleurs celle de\nBach), et un type nouveau de variation, qui n'a plus pour objet, comme chez\nHaydn et Mozart, d'orner agréablement un thème, mais d'en faire sortir,\ncomme d'une souche commune, toutes les idées apparentées : telles sont les\nvariations que l'on trouve dans un assez grand nombre d'andantes (Sonates\nop. 109, op. 111, etc.), celles aussi que Beethoven écrivit sur un bien pauvre\nthème de Diabelli (op. 120).\nC'est cette forme que M. Dukas vient de reprendre, dans son œuvre nouvelle :\nVariations, Interlude et Finale sur un thème de J.-Ph. Rameau (1).\nRien de plus gracieux, mais aussi de plus simple, que le menuet, en ré\nmajeur, du maître ancien : un accord parfait, arpégé à contretemps, en est le\nprincipe et reparaît à chaque phrase, avec des terminaisons différentes. Il faut\nen effet, pour que les variations puissent s'épanouir librement, que le thème\nfondamental ne soit pas, par lui-même, trop développé : c'est une loi que\nBeethoven a toujours observée. De ces quelques notes, M. Dukas a tiré douze\nvariations ; la dernière, plus développée, animée et rythmée, n'est pas sans\nrapports avec l'ancien Rondeau ; elle est séparée des autres par un divertisse-\nment (Interlude) qui rappelle un peu certains de ces récitatifs qui, dans la der-\nnière manière de Beethoven, servent de préface au Finale. C'est ainsi que\nM. Dukas donne à ses Variations la structure générale d'une sonate ; c'est un\npas que Beethoven n'avait pas franchi.\nLes onze premières variations se succèdent elles-mêmes dans un ordre\nsavamment alterné : la première, où un chant se dégage des quelques notes\ndu thème et s'accompagne d'un exquis contrepoint chromatique, est suivie\nd'une marche vigoureuse, en si mineur ; la troisième, délicatement découpée\ncomme une fleur, prépare le gracieux essor de la quatrième ; puis une dou-\nleur survient, que consolent (6e Variation) de tendres enlacements ; tout\ns'éclaire, une variation a la gaieté d'un scherzo, une autre s'élance avec\nénergie ; mais la onzième variation, en ré mineur, funèbre et grave, éteint cette\njoie. C'est peut-être la plus belle de toutes ; la phrase du milieu surtout est\nd'un sentiment si large, que l'on peut lui comparer les plus belles pages des\nclassiques. Il y a en effet quelque chose de classique dans le talent de M. Dukas :\ndans le soin qu'il met à construire ses œuvres, dans son écriture, qui repose\n\n(1) Durand et fils, éditeurs."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "409", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.9", "texte": "BEETHOVEN I AN A\n\ntout entière sur le contrepoint, enfin dans la nature même de ses idées, qui ont\ncette ampleur, cette grande portée, ce sens aussi général que profond, que l'on\nne retrouve plus guère dans l'art moderne, souvent trop personnel pour attein-\ndre ainsi le fond même des sentiments humains. Peut-être M. Dukas est-il\naujourd'hui, avec M. d'lndy, le plus classique de nos compositeurs ; c'est ce\nqu'avait déjà révélé sa Sonate. La musique apprendra-t-elle, avec M. Debussy,\nà se passer de ces formes définies, de ces cadres tracés où les maîtres du passé\nsavaient inscrire leurs œuvres sans rien sacrifier de leur personnalité? Ou le\ncas de ce musicien qui fait de sa fantaisie même un principe d'unité est-il\nexceptionnel et en quelque sorte miraculeux? C'est ce que l'avenir montrera.\nMais on peut dire dès aujourd'hui que si les genres musicaux sont sauvés, ils\nle devront à des œuvres comme le Trio de M. d'lndy, ou les Variations de\nM. Dukas.\n\nLOUIS LALOY.\n\nBeethoveniana.\n\nNottebohm a publié (1) une esquisse de Beethoven pour la composition du\nRoi des Aulnes, de Gœthe. Sur la même feuille de papier, conservée aux archives\nde la Gesellschaft der Musikfreunde, à Vienne, se trouve l'esquisse suivante,\nbien plusétendue, pour la composition d'une autre poésie de Gœthe : Rastlose\nLiebe (Amour sans trêve).\nEcrite d'un trait, cette esquisse donne la partie de chant tout entière, avec les\nparoles, et d'importantes indications pour l'accompagnement. A la suite on\npeut lire quelques essais et remaniements très fragmentaires, dont l'un, nette-\nment désigné par un signe de renvoi, prendra place ci-dessous :\n\n(1) Zweite Beethoveniana.\n(2) Je mets entre crochets les armatures et les accidents négligés par Beethoven\nsur son brouillon, là où ils m'ont paru nécessaires pour solfier."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "410", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.10", "texte": "BEETHOVEN! AN A"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "411", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.11", "texte": "BEETHOVENIANA\n\n(i) Je transcris ce passage, complété par le « renvoi » qui fait suite à l'esquisse; dans l'esquisse elle-même,\nles deux mesures entre crochets font défaut. En conséquence les mots wie so eigen schaffet das ne sont\npas répétés, et le mot eigen se trouve noté à la place du mot Schmerçen dans la mesure qui suit les crochets."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "412", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.12", "texte": "BEETHOVENIANA\n\nUne étude un peu détaillée de cette mélodie nous y décèle en même temps\nla signature de son auteur et sa date approximative : de 1792 à 1796. Je veux\ndire qu'on y trouve à la fois quelques passages où le dessin mélodique et la\ndéclamation accusent les qualités propres àla musique vocale de Beethoven ;\nmais on y trouve aussi l'hésitation de style que trahit la musique vocale du\nmaître, jusqu'à une date où son style instrumental était déjà bien assuré, et\ntrès personnel.\nLe plan général de l'œuvre— sans parler du ton de Mi bémol rappelle\nd'assez près certaines parties de l'air Ah ! Perfido (1796) ; même alternance du\nchant et de la « ritournelle » dans les deux passages suivants :\nla ligne mélodique elle-même, par son système et sa coupe, n'y est pas\nsans rapports.\nLes ressemblances se retrouvent dans le développement : Ex. :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "413", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.13", "texte": "BEETHO VENIANA\n\nQuelques fragments, enfin, y annoncent d'autres œuvres, futures, de Bee-\nthoven.\nEx. :\nOutre ces détails précis qui trahissent matériellement, avec des références\nassignables, la main de Beethoven, d'autres révèlent encore sa manière parla\nseule qualité de l'expression musicale. Il faut citer par exemple la progression\nchromatique du début : immer immer la phrase plaintive : Lieber durch\nLeiden;exle développement ascendant : wie so eigen schaffet das Schmer\\en,\nqui aboutit à une courte modulation d'un vigoureux effet, pour ramener, une\ntierce mineure plus haut, dans ce ton tragique deso/ bémol, la phrase initiale en\nmi bémol.\nAprès des épisodes non sans longueurs et sans répétitions, mais où la mé-\nlodie garde toujours un caractère inquiet et tourmenté, on remarquera au con-\ntraire son apaisement sur les mots :\nKrone des Lebens\nGluck ohne Ruh,\nDie Liebe bist du.\n« Couronne de la vie, bonheur sans repos, tu es l'amour. » De même les\nmesures finales, par leur mouvement rapide et leur rythme heurté, traduisent\navec beaucoup de bonheur les derniers combats d'un cœur qui oublie ou né-\nglige tout, pour s'abandonner à l'inéluctable amour.\n*\n* *\nQuant aux hésitations de style qui voisinent dans ce morceau avec les qua-\nlités très beethovéniennes que j'ai essayé d'y signaler, elles sont fort apparentes.\nLa convention de l'époque y règne encore : les formules mélodiques y sont\nreprises, les paroles répétées à satiété. Le développement de cette longue\npièce, d'un caractère plus dramatique que lyrique, est traité dans la forme\nsymphonique ou instrumentale, plus familière que toute autre à la plume du\njeune Beethoven. L'alternance régulière de la voix et de la « ritournelle »\nfait même penser surtout à la forme du concerto, —un concerto sans étalage\nde virtuosité.\nTelle quelle, cette longue ébauche m'a paru suffisamment poussée pour mé-\nriter d'être publiée à titre de document. Tout exemple nouveau n'est-il pas le\n\n(x) Je laisse aux psychologues qui aiment à subtiliser sur des coïncidences, le soin de\nremarquer que le Chant de mai et les Délices de la mélancolie sont, comme Amour\nsans trêve, des poésies de Gœthe."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "414", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.14", "texte": "UN PRÉCURSEUR DE GLUCK\n\nbien venu, qui nous permet de mieux connaître Beethoven en nous montrant\nsur le vif son travail pour dégager un génie personnel et réformateur, des\nformes reçues, et des traditions acceptées par sa jeunesse.\n\nJÉAN CHANTAVOINE.\n\nUn précurseur de Gluck\n\n(1)\nLE COMTE ALGAROTTI\nII\nPour montrer l'importance de l'opuscule, et faire mieux ressortir les em-\nprunts dont il a été l'objet, il n'est pas inutile de rappeler d'abord, tout au moins\nen partie, le texte de la préface d'Alceste, c'est-à-dire de la lettre adressée par\nGluck à son protecteur, le grand-duc Léopold de Toscane, plus tard l'empe-\nreur Léopold 11.\nLorsque j'entrepris d'écrire la musique de VAlceste, je me proposai de la dé-\npouiller entièrement de tous ces abus qui, introduits soit par la vanité mal entendue\ndes chanteurs, soit par une complaisance exagérée des maîtres, défigurent depuis\nlongtemps l'opéra italien et font du plus pompeux et du plus beau de tous les\nspectacles une chose ridicule et ennuyeuse. Je voulus réduire la musique à son\nvéritable but, qui est de fortifier la poésie par une expression nouvelle, de rendre\nplus saisissantes les situations de la fable, sans interrompre l'action, sans même la\nrefroidir avec des ornements inutiles... Je n'ai pas voulu arrêter l'acteur dans la\nchaleur du dialogue pour attendre une insipide ritournelle, ni couper un mot pour\nle retenir sur une voyelle favorable, pour faire valoir dans un long passage l'agilité\nde sa belle voix ; je n'ai pas compris non plus que l'orchestre par une cadence don-\nnât le temps au chanteur de reprendre haleine. Je n'ai pas cru devoir glisser rapi-\ndement sur la seconde partie d'un air, peut-être la plus passionnée et la plus impor-\ntante, répéter quatre fois les paroles de la première partie, et terminer l'air, bien que\nle sens ne soit pas complet, afin de permettre au chanteur de varier capricieusement\nl'air de plusieurs manières. En somme, j'ai cherché à bannir de la musique tous\nces abus contre lesquels protestent en vain le bon sens et la raison.\nJ'ai pensé que l'ouverture devait éclairer les spectateurs sur l'action et en être\npour ainsi dire l'argument, la prélace ; que la partie instrumentale devait se mesurer\nà l'intérêt et à la passion des situations ; qu'il ne fallait pas permettre qu'une coupure\ndisparate entre l'air et le récitatif vînt tronquer à contresens la période et enlever\nà l'action sa force et sa chaleur.\nJ'ai cru, en outre, que tout mon travail devait tendre à la recherche d'une noble\nsimplicité, évitant de faire ostentation de difficultés au préjudice de la clarté ; la dé-\ncouverte de quelque nouveauté ne m'a semblé précieuse qu'autant qu'elle était d'ac-\ncord avec la situation ; enfin il n'y a pas de règle que je n'aie cru devoir sacrifier\nde plein gré en faveur de l'effet. Tels sont mes principes.\nVoilà comment s'exprimait Gluck ; voici comment, quelques années plus\ntôt, les mêmes principes avaient été formulés par Algarotti.\nC'est tout d'abord sous la plume des deux auteurs une sorte de définition\nde l'opéra, une vue d'ensemble sur la nature et le caractère de ce spectacle.\n\n(1) Voir la Revue de septembre."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "415", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.15", "texte": "UN PRÉCURSEUR DE GLUCK\n\nDe toutes les choses imaginées pour créer du plaisir, il n'en est peut-être aucune\nplus ingénieuse que l'opéra. C'est là que la poésie, la musique, la danse, la pein-\nture, réunissent leurs attraits pour enchanter les sens, séduire le cœur et faire illusion\nà l'esprit. Peut-être en est-il de l'opéra comme des machines les plus composées,\ndont l'effet dépend du concours harmonique de toutes leurs parties à une même\nfin. Il n'est donc pas étonnant que dans un temps où l'on s'occupe peu du choix du\nsujet, où presque personne ne songe à faire exprimer les paroles par la musique,\noù qui que ce soit enfin ne travaille à mettre de la vérité dans la manière de chanter\net de déclamer, non plus qu'à lier les danses au sujet, et à décorer le théâtre con-\nvenablement, il n'est pas étonnant, dis-je, que, l'illusion évanouie, un spectacle, qui\npar sa nature devait être le plus agréable, soit devenu de tous le plus ennuyeux, et\nque l'opéra ait éprouvé la censure de ceux qui voudraient voir en toutes choses l'i-\nmagination d'accord avec la raison.\nGluck semble s'être souvenu de ce paragraphe quand il parle des abus qui\n« font du plus pompeux et du plus beau de tous les spectacles une chose ridi-\ncule et ennuyeuse ». Bien plus, sous la forme d'une critique incidente, Alga-\nrotti trace presque le programme du drame lyrique tel que nous le concevons\nà l'heure actuelle, puisqu'il réclame : l'intérêt du sujet, l'exacte appropriation\nde la musique aux paroles, la vérité du chant et de la déclamation, l'emploi\njudicieux et justifié de la danse, le souci de l'exactitude dans les décors.\nPour remédier à un tel désordre, on devrait commencer avant tout par donner\nde nouvelles lois, s'il est permis de parler ainsi, à tout l'empire musical; il faudrait que\nchacun fût mis àla place qui lui convient, et que l'on prévînt tous les obstacles\nqu'éprouvent le Maître de musique et plus encore le Poète qui devrait être au-des-\nsus de tout ; il faudrait enfin couper cours aux prétentions de chacun des virtuoses\net aux disputes qui s'élèvent entre eux, plus difficiles à décider que la préséance des\nministres dans un congrès.\nCes lois nouvelles que souhaite Algarotti, Gluck va commencer à les mettre\nen pratique, après avoir protesté, lui aussi, contre les abus traditionnels « in-\ntroduits soit par la vanité mal entendue des chanteurs, soit par une complai-\nsance exagérée des maîtres », et qui ne laissent pas à l'artiste créateur, au poète\nla possibilité de présenter au public son œuvre telle qu'il l'a conçue, en un mot\nde réaliser son rêve.\nL'essai d'Algarotti se divise en cinq courts chapitres, intitulés : Du sujet.\nDe la musique. De la manière de chanter et déclamer. Des ballets. Des déco-\nrations.\nLe premier chapitre débute par une déclaration que non seulement Gluck,\nmais. Richard Wagner lui-même par la suite aurait pu signer :\nAprès que l'on aura établi une bonne discipline sur le théâtre, la première chose\nque l'on doit bien considérer, c'est le choix du sujet, chose plus importante qu'on\nne le croit communément : de là dépend le succès du drame ; c'est la base de l'é-\ndifice, la toile sur laquelle le poète a tracé et dessiné le tableau, dont une partie\ndoit être coloriée par le compositeur et l'autre par le maître de ballets. Le poète\ndoit les guider tous deux, ainsi que ceux qui sont chargés du soin des habillements ;\nc'est lui qui conçoit tout l'ensemble du drame, et les parties qu'il n'exécute pas\nn'en doivent pas moins être conduites par lui.\nComme on le voit, c'est l'affirmation d'un principe en matière d'art musical\net dramatique : la prédominance de l'élément poétique. Il n'y a plus qu'un"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "416", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.16", "texte": "UN PRÉCURSEUR DE GLUCK\n\ndegré à franchir pour demander que le compositeur devienne son propre libret-\ntiste, théorie qui de nos jours s'est affirmée avec éclat.\nAlgarotti trace ensuite une brève relation des sujets d'opéra qui étaient, à\nl'origine, tirés presque exclusivement de la mythologie, et fournissaient le\nprétexte de drames magnifiques, représentés à la cour des princes, en somp-\ntueux apparat, avec un grand luxe de machines, de chœurs et d'instruments plus\nou moins liés à l'action. Les sujets mythologiques ont cédé le pas aux sujets\nhistoriques, et notre écrivain en donne une raison assez inattendue:\nCe spectacle ayant été ensuite abandonné à des troupes mercenaires, il ne put se\nmaintenir longtemps avec tant d'appareil et de splendeur. Les gages des musiciens\nétaient petits dans les commencements : une certaine chanteuse fut surnommée la\ncent-vingt pour un pareil nombre d'écus qu'on lui donna dans un carnaval. Bien-\ntôt les prix furent excessifs : on abandonna les sujets de la fable, on employa ceux\nde l'histoire : au lieu de ces machines si coûteuses, on introduisit dans les entr'actes\ndes intermèdes et ensuite de simples ballets.\nIl est vrai que cet usage n'est pas sans inconvénients, tant dans les sujets fabuleux\nque dans les historiques. Les premiers, par le grand nombre de machines et par\nl'appareil qu'ils exigent, resserrent le poète dans un trop petit espace, en sorte qu'il\nne peut ni développer sa fable convenablement, ni faire agir dans une certaine éten-\ndue les caractères et les passions : chose nécessaire dans un opéra qui n'est au fond\nqu'une tragédie récitée en musique, ainsi que les tragédies grecques.\nEn effet, les opéras français, sans parler de nos premiers poèmes, ne sont le plus\nsouvent qu'une enfilade de madrigaux, et quelques-uns ont plus l'air d'une mas-\ncarade que d'un drame ; aussi un homme d'un goût un peu sévère a dit en France\nque l'opéra était le grotesque de la poésie.\nD'un autre côté, les sujets historiques pèchent par une trop grande sévérité, et il\nest bien difficile de trouver des divertissements qui puissent s'y lier. Gomment in-\ntroduire un ballet de Romains dans un sujet tiré de leur histoire ? Peut-être une\ngigue dansée dans le Caton d'Utique par les soldats légionnaires sera-t-elle moins\nridicule qu'une forlane de barcarole ; mais elle n'en sera pas moins postiche et dé-\nplacée, ne pouvant naître du sujet, ni faire partie de l'action.\nA ce paragraphe la préface d'Alceste ne fournit pas d'allusion directe ; mais\ntoute la carrière de Gluck montre combien de telles préoccupations hantaient\nson esprit. On sait s'il devint difficile dans le choix de ses livrets, et comme il\ns'appliquait à faire de l'opéra une tragédie musicale, àéviter 1' « enfilade de ma-\ndrigaux », à n'introduire l'élément surnaturel que dans la mesure où il don-\nnait plus de force à l'action ; on connaît enfin son peu de goût pour les danses,\ntelles qu'elles étaient imposées par les habitudes théâtrales de son temps, et les\nluttes, parfois âpres, qu'il soutint contre les maîtres de ballet, car il alla jus-\nqu'à laisser ajouter dans ses opéras par d'autres compositeurs le divertissement\nchorégraphique, final et traditionnel, plutôt que de se diminuer à ses propres\nyeux en l'écrivant lui-même, lorsqu'il le jugeait illogique et par conséquent\ninutile.\nIl appliquera, en somme, à son usage les principes excellents que, sur ce\npoint, Algarotti résume à la fin du premier chapitre :\nLa qualité essentielle du sujet est sans doute qu'il contienne une action connue,\ngrande, intéressante, et assez merveilleuse pour que les yeux et les oreilles soient\nenchantés de toutes parts, et que l'empire de l'opéra étende ses limites plus loin"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "417", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.17", "texte": "UN PRÉCURSEUR DE GLUCK\nR. M.\n2 7\n\nqu'il n'a fait jusqu'ici. Il faut que ce sujet, propre à l'intéresser, soit mêlé non seu-\nlement d'airs et de duos, mais encore de trios, de quatuors, de chœurs, de danses,\nde variétés de décorations et de spectacles, en sorte que toutes ces choses naissent\ndu fond de l'action et soient au poème ce que de sages ornements sont à la bonne\narchitecture.\nLe second chapitre, De la musique, se rapporte plus directement aux vues\nexprimées par Gluck dans son Epître dédicatoire, et doit pour cette raison\nnous intéresser davantage :\nSi quelque faculté ou quelque art a besoin d'être ramené vers ses principes, c'est\nsurtout la musique, tant elle a dégénéré de son ancienne gravité et est devenue,\ncomme on l'a dit autrefois, effeminata et impudicis modis facta. La principale\ncause de ce désordre est que le compositeur veut travailler pour lui et plaire comme\nmusicien ; il ne saurait se persuader qu'il doit être subordonné et que la musique\nne peut atteindre à son plus grand effet qu'en qualité de compagne et d'auxiliaire\nde la poésie. Son office est de disposer l'âme à recevoir les impressions des vers,\nd'exciter des émotions analogues aux idées particulières et déterminées produites\npar le poète, et d'ajouter enfin une vigueur et une énergie nouvelles au langage\ndes Muses,\nC'est là ce que répétera Gluck en termes peu différents, lorsqu'il voudra\n« réduire la musique à son véritable but, qui est de fortifier la poésie par une\nexpression nouvelle, de rendre plus saisissantes les situations de la fable, sans\ninterrompre l'action, sans même la refroidir avec des ornements inutiles ».\nAlgarotti défend ensuite l'opéra contre le vieux reproche qu'on lui adressait\nde faire mourir les gens en chantant, ce qui ne serait pas plus ridicule, dit-il, que\nde les faire mourir en déclamant des vers « si les cadences et les roulements (i)\nne troublaient pas le langage des passions, si la musique était d'accord avec\nelles ». Et, comme un gros danger, il signale l'une des causes qui ne devaient\npas échapper à Gluck, et qui ont amené progressivement le déclin de l'opéra:\nOn sait qu'autrefois les en même temps musiciens ; alors la mu-\nsique vocale était telle qu'elle devait être dans sa véritable institution : une expres-\nsion plus animée des pensées et des affections de l'âme. Aujourd'hui que les deux\nsœurs, la poésie et la musique, marchent séparément, il arrive souvent que l'une\nayant à colorier ce que l'autre a dessiné, elle emploie àla vérité des couleurs bril-\nlantes, mais aux dépens de la régularité des contours.\nIci Algarotti pousse la démonstration plus avant, et pénètre dans le détail de\nquelques éléments musicaux :\nLa symphonie ou ouverture de l'opéra, toujours composée d'un mouvement grave\net de deux allegro, peut être comparée aux exordes des écrivains médiocres qui\nroulent toujours sur la grandeur du sujet et la petitesse de leur génie, et que l'on\npeut placer indifféremment à la tête de quelque ouvrage que ce soit. Cette sorte de\nsymphonie devrait au contraire faire partie de l'action, ainsi que l'exorde du dis-\ncours, et préparer les auditeurs à recevoir les impressions du drame même. Une\nouverture qui annonce la mort funeste deDidon doit être différente de celle qui nous\ndispose à voir les appas de Thétis et Pélée.\nTout ce paragraphe sera repris par Gluck, qui le résume en cette unique\n\n(i) Sortes de vocalises."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "418", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.18", "texte": "UN PRÉCURSEUR DE GLUCK\n\nphrase : l'ouverture doit « éclairer les spectateurs sur l'action et en être, pour\nainsi dire, l'argument,la préface».De l'ouverture Algarotti passe au récitatif, que\nles auteurs de son temps semblent trop négliger, comme s'il n'était point\npropre, dit-il, à faire plaisir :\nCependant, on se souvient encore de certains traits de simple récitatif qui re-\nmuaient l'âme plus que n'a fait aucune ariette de nos jours. Si les récitatifs dans la\nchaleur de la passion étaient plus souvent accompagnés d'instruments, sans doute\nils auraient plus de chaleur et de vie;... il y aurait moins de disproportion entre la\nmarche du récitatif et celle des ariettes. Elle est telle aujourd'hui que l'on croit\nvoir quelqu'un qui, en marchant, détache de temps en temps des sauts et des en-\ntrechats. Peut-être, pour parvenir à ce point, on ferait mieux de charger moins les\nariettes d'accompagnements, on ferait moins briller les dessus (1) qui couvrent les\nvoix, on multiplierait les violoncelles, on rétablirait les luths et les harpes, ainsi\nque les dessus de viole qui remplissaient autrefois l'intervalle entre les violons et\nles basses, et qui ajoutaient à l'harmonie (2) Ce serait encore une variété et un\nplaisir nouveau de faire accompagner les airs par diverses sortes d'instruments ana-\nlogues au caractère des paroles, et qui entrassent à propos, selon que l'exigerait\nl'expression de la passion. De cette manière,l'accompagnement et l'harmonie seraient\ncomme le nombre d'une belle prose, lequel doit être, selon le Père Segneri, pareil\nau battement des marteaux sur l'enclume, musique à la fois et travail.\nLes deux points de cette argumentation portent d'une part sur l'adjonction\nde l'orchestre au récitatif, de l'autre sur la variété instrumentale dans l'accom-\npagnement des airs. Gluck ne les oubliera pas, car il pensait « que la partie\ninstrumentale devait se mesurer à l'intérêt et à la passion des situations ; qu'il\nne fallait pas permettre qu'une coupure disparate entre l'air et le récitatif vînt\ntronquer à contresens la période et enlever à l'action sa force et sa chaleur ».\nC'est bien la même idée exprimée sous deux formes différentes, l'une plus\ndéveloppée, l'autre plus concise.\nLa similitude des points de vue n'est pas moins grande en ce qui concerne la\nritournelle :\nLes ritournelles seraient plus courtes, et il conviendrait dans quelques occa-\nsions, par exemple, dans les airs de fureur, de les bannir tout à fait. N'est-il pas\ncontre toute vraisemblance qu'un personnage en colère attende patiemment la fin\nde la ritournelle pour s'abandonner à la passion dont il est agité ?\nGluck dira plus simplement et plus brièvement : « Je n'ai pas voulu arrêter\nl'acteur dans la chaleur du dialogue pour attendre une insipide ritournelle. »\nAlgarotti et Gluck se rencontrent encore pour vanter les charmes de la sim-\nplicité, et rejeter au second plan les artifices plus ou moins compliqués du\ncontrepoint qui constituent un étalage de science parfois nuisible à l'effet dra-\nmatique :\nLa simple mélodie allant sans cesse à son but d'un même pas et d'un même ton\nfera très bien ce que n'aura pu faire le contrepoint ; et, quoique la mélodie, pour\nêtre bien traitée, n'exige pas autant la science, il n'en est pas moins vrai qu'elle sup-\npose un discernement délicat et un goût exquis. Par exemple, ce n'est pas sans\n\n(1) C'est ainsi que l'on désignait au xvme siècle les premiers violons.\n(2) Au luth près, tout ce programme est à peu près réalisé dans l'orchestre de\nGluck."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "419", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.19", "texte": "UN PRÉCURSEUR DE GLUCK\n\ndanger pour le bon effet de la mélodie, que le chant parcourt de grands intervalles ;\non doit employer les sons les plus hauts dans la musique avec autant de circon-\nspection que les grands coups de lumière dans la peinture, de manière à ne pas rom-\npre l'accord du tableau Les motifs et les modulations des airs devraient être\nsimples, naturels, et non point détournés, embarrassés et faussement merveilleux,\ntels qu'on les entend partout, en sorte qu'on crût voir renaître pour la musique le\nseizième siècle. La belle simplicité qui peut seule imiter la nature a toujours été\npréférée par tous les gens de goût à tous les raffinements de l'art.\nUne telle déclaration s'accorde avec celle de l'auteur d'Alceste, lorsqu'il\nécrit dans sa préface : « J'ai cru que tout mon travail devait tendre à la\nrecherche d'une noble simplicité, évitant de faire ostentation de difficultés au\npréjudice de la clarté ; la découverte de quelque nouveauté ne m'a semblé pré-\ncieuse qu'autant qu'elle était d'accord avec la situation. »\nLe parallèle se poursuit, aussi curieusement exact, en ce qui concerne la\ncoupe des airs, la répétition des paroles, et les « passages » ou ornements\nvocaux dont les chanteurs avaient alors la fâcheuse habitude de surcharger la\nmusique confiée à leur virtuosité.\nLes passages ne devraient être placés que dans les paroles qui expriment une\npassion vive ou du mouvement ; partout ailleurs ils ne sont propres qu'à interrom-\npre le sens musical. On ne devrait jamais répéter les paroles, qu'autant que la pas-\nsion même y conduit, et après que le sens entier de l'air est fini. Rarement devrait-\non reprendre la première partie de l'air : c'est une invention moderne, contraire à\nla marche du discours et de la passion.\nGluck s'exprimera en des termes analogues, ne voulant pas, dit-il, « couper\nun mot pour retenir le chanteur sur une voyelle favorable pour faire valoir\ndans un long passage l'agilité de sa belle voix ». Et il ajoute cette phrase bien\ncaractéristique, presque calquée sur celle d'Algarotti: « Je n'ai pas cru devoir\nglisser rapidement sur la seconde partie d'un air, peut-être la plus passionnée\net la plus importante, répéter quatre fois les paroles de la première partie, et\nterminer l'air, bien que le sens ne soit pas complet, afin de permettre au chan-\nteur de varier capricieusement l'air de plusieurs manières. »\nLe développement de l'auteur italien se termine par une affirmation que non\nseulement Gluck ne repoussera pas, mais que l'école moderne tend de plus en\nplus à reprendre pour en faire la base du drame lyrique :\nLe compositeur doit avoir sans cesse devant les yeux cette vérité, que la mu-\nsique vocale, tant dans les airs que dans les chants et les récitatifs, ne doit jamais\nêtre autre chose que la déclamation même, fortifiée.\nLes trois derniers chapitres se rapportent moins directement aux matières\nqui feront l'objet de l'Epître dédicatoire ; il suffit donc de les résumer ici pour\nmontrer les vues d'Algarotti sur des points qui, d'ailleurs, auront toujours leur\nimportance. Au sujet de la manière de chanter et de déclamer, il souhaite que\nles interprètes prononcent distinctement pour ne pas mettre l'auditeur dans la\nnécessité de suivre les paroles sur un livret imprimé, « ce qui ferait ressembler\nl'opéra à ces tableaux sous lesquels l'impéritie de l'exécutant oblige d'écrire :\n(( Cela est un chien, ceci est un cheval. » Il revient sur la cadence qui ne devrait\npas ressembler à « un feu d'artifice tiré par les virtuoses à la fin du morceau »>"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "420", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.20", "texte": "UN PRÉCURSEUR DE GLUCK\n\nmais qui devrait être la péroraison logique de l'air même. Enfin, avec une pro-\nnonciation distincte et des gestes appropriés, la bonne déclamation s'impose\ndans le récitatif comme dans l'ariette :\nNiccolini faisait remarquer qu'il est écrit dans l'affiche de l'Opéra : on récite par\nmusique, et non\" point on chante ; mais nos acteurs emploient tout leur art à chanter\nou plutôt à fredonner et à arpéger des airs. Quelque belle et décente que fût la mu-\nsique, ils réussiraient àla rendre efféminée et affectée. Faute d'avoir appris la vé-\nritable manière de chanter, ils adaptent les mêmes agréments àtoutes sortes de chants,\net avec leurs passages, leurs cadences et leurs éclats, ils brodent, ils brouillent et\ndéfigurent tout. Un certain maître, voulant reprocher ce défaut à son écolier, disait :\n« Malheur à moi! Je t'ai enseigné à chanter, et tu veux jouer du violon ! »... Si une\nmélodie expressive, accompagnée d'instruments convenables, avait pour base un\nbeau poème, si les chanteurs l'exécutaient sans affectation et avec une action dé-\ncente, sans doute la musique reproduirait parmi nous les mêmes effets qu'elle en-\nfanta autrefois, lorsqu'elle était accompagnée et fortifiée des mêmes secours. Nos\nthéâtres ne seraient plus faits, comme ils sont aujourd'hui, plutôt pour une salle de\ndanse que pour la représentation de l'opéra. Il semble que les Italiens aient suivi\nl'avis de ce Français qui disait agréablement que, pour soutenir le spectacle, il fal-\nlait allonger les danses et accourcir les jupes.\nLe chapitre des Ballets, très court, se borne, ou à peu près, au souhait de\nvoir chez les danseurs s'unir harmonieusement le sentiment etla force, la grâce\ndes bras et l'agilité des pieds.\nLa danse théâtrale doit être une imitation de la nature et des affections de l'âme\nparle moyen des mouvements du corps ; elle ne doit jamais cesser de peindre par\nles gestes. Une danse est composée de son exposition, de son nœud et de son dé-\nnouement. Le dirai-je ? elle doit être l'expression abrégée, mais exquise d'une\naction.\nEt, s'il admire les danseurs italiens dans le genre comique ou grotesque, il\ndéclare que dans la danse noble les Français l'emportent sur toutes les autres\nnations : il avait eu sans doute l'occasion d'applaudir à Paris la Sallé, la\nCamargo, et surtout l'incomparable Dupré.\nLe cinquième et dernier chapitre traite des habillements et décorations,\nqu'il exige plus conformes au temps et au lieu de l'action. Il ne veut plus voir\n« les compagnons d'Enée une pipe à la bouche avec des culottes à la hollan-\ndaise ». Il exige que la richesse et la fantaisie du palais ne nuisent pas à leur\nvraisemblance et s'harmonisent avec les conditions historiques et géogra-\nphiques de la pièce, car l'architecture doit être « une imitation de la vraie ».\nIl insiste enfin, et de façon curieuse, sur l'art d'éclairer le théâtre :\nLa lumière produirait des effets admirables, si elle était distribuée çà et là en\nmasses plus ou moins fortes, et non avec cette égalité de petites parties, comme\nc'est l'usage. Il me souvient d'avoir vu dans un mausolée de Bologne quelques\npeintures grossières barbouillées sur les murs de l'église, et des statues qu'on pou-\nvait plutôt appeler des fantômes de carton, lesquelles, quoique très voisines des\nyeux, paraissaient du travail le plus fini et du plus beau marbre, par le moyen\nd'une illumination pratiquée avec des papiers huilés qui représentaient de grands vi-\ntraux. Assurément un théâtre illuminé avec un art véritablement pittoresque pro-\nduirait une complète illusion. On connaîtrait alors mieux que jamais le grand avan-\ntage que nous avons à cet égard sur les anciens, par le choix que nous avons fait\nde la nuit et des lumières pour nos représentations théâtrales."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "421", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.21", "texte": "UN PRÉCURSEUR DE GLUCK\n\nIl appartenait auxixesiècle de réaliser avec le gazet l'électricité le vœu d'Alga-\nrotti, qui termine enfin son essai par une assez brève conclusion, quoique dans\nun sujet aussi étendu bien des choses, selon lui, restent à dire ; mais il confesse\nque son intention a été seulement d' « indiquer la relation que doivent avoir\nentre elles diverses parties de l'opéra, pour former un tout régulier et harmo-\nnique ».\nIII\nSi l'on rapproche, ainsi qu'on l'a vu plus haut, les deux textes de Gluck et\na'Algarotti, il devient manifeste que les mêmes idées se sont présentées à l'es-\nprit des deux auteurs, et que, pour les exprimer, leur plume parfois trace les\nmêmes mots. Rencontre fortuite ou volontaire, on ne sait trop ; mais il est\npermis de supposer que l'opuscule du comte italien avait passé sous les yeux du\ncompositeur allemand. Gluck travaillait alors sur des livrets italiens ; il ne de-\nvait pas ignorer les écrits d'un amateur éclairé qui jouissait d'un certainrenom\nen tout pays, et dont il avait intérêt sans doute à briguer les suffrages. Sa pro-\nduction demeurait jusque-là plutôt médiocre: il composait des opéras comi-\nques, voire des opérettes, où n'apparaissait nulle tracedes réformes prochaines,\noù ne se manifestait aucune révolte contre les abus du jour. Peut-être un tel\nessai fut-il la cause première et déterminante de sa transformation si curieuse\net si imprévue, l'étincelle qui fit jaillir la lumière en son esprit. Il ne manquait,\non le sait, ni d'ambition ni d'orgueil ; il cherchait tous les moyens de parvenir,\nà la cour et àla ville ; il tint à affirmer avec éclat la vérité des théories soi-\ndisant nouvelles, et il se proclama novateur, moins peut-être pour obéir aux\nexigences de sa nature que pour attirer l'attention et trouver un appui dans\nces groupes de connaisseurs qui guident la masse du public, dans ces cénacles\nlittéraires et artistiques qui préparent les mouvements d'opinion.\nLes théories d'art naissent en effet après les œuvres d'art; on produit, avant de\ndisserter sur la production. Wagner, par exemple, avait écrit la plupart de ses\nouvrages, lorsqu'on s'avisa d'en déduire un système auquel il n'avait pas songé\ntout d'abord ; il s'y soumit de bonne grâce, et l'appliqua même avec moins de\nrigorisme, presque toujours avec plus de largeur de vues, que ses disciples. Mais,\nd'autre part, il laissait faire, sachant que les controverses enflamment les parti-\nsans, et que les partisans passionnés deviennent des soldats résolus dont l'effort\ngagne souvent la victoire dans la bataille des idées. Gluck a peut-être ainsi rai-\nsonné. Il a pris, sur le tard, l'attitude qui lui semblait le mieux servir ses inté-\nrêts ; mais il avait soin de déposer le masque, lorsque le génie musical lui\ndictait impérieusement sa volonté.\nC'est pourquoi il arrive parfois qu'on le surprend lui-même en opposition\navec ses principes. Gluck protestait contre les hors-d'œuvre musicaux, mais il\nmaintenait ceux qu'une inspiration heureuse lui avait suggérés. Il aurait peut-\nêtre moins dédaigné le contrepoint, s'il s'était reconnu plus de maîtrise en cet\nart. Il tenait pour une appropriation aussi exacte que possible de la musique à\nla situation, et pourtant sur ce point l'air d'Orphée, par exemple, prêterait le\nflanc àla critique. On sait que le motif principal y revient plusieurs fois, tou-\njours uniformément accompagné, et chanté avec la même expression, du\nmoins l'auteur le voulait ainsi. Alors pourquoi revient-il trois fois, plutôt que\ndeux ou quatre ? Si l'accompagnement avait été varié, chaque fois plusper-"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "422", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.22", "texte": "UN PRÉCURSEUR DE GLUCK\n\nsuasif, plus éloquent, plus passionné, on comprendrait qu'il y eût un dernier\ncouplet : celui après lequel le héros doit se taire, parce qu'il n'a plus rien à dire,\nsa plainte ayant atteint, si l'on peut s'exprimer ainsi, le maximum expressif.\nIci donc le sentiment mélodique a prévalu ; l'air domine la situation, et telle en\nest la beauté qu'on a peine à blâmer l'auteur pour cette infraction à sa règle.\nGluck, nous l'avons vu, prétendait que l'ouverture éclairât le spectateur sur\nl'action, et qu'elle en fût cc l'argument, la préface ». Cependant, lorsqu'il don-\nnait Armide à Paris, il s'abstenait d'écrire une ouverture originale, et plaçait\nen tête de son opéra celle de Telemacco, déjà vieille de dix ans, et médiocre-\nment en rapport avec sa nouvelle destination. Dans cet ordre d'idées, mon sa-\nvant confrère, M. Wotquenne, bibliothécaire du Conservatoire de Bruxelles,\nprépare un travail qui nous réserve d'ailleurs plus d'une surprise ; il a retrouvé\nplusieurs œuvres de Gluck, notamment des opérettes que l'on croyait perdues\nà jamais ; et il nous montrera bientôt, avec preuves à l'appui, comment la plu-\npart des morceaux que nous admirons dans ses derniers ouvrages, écrits selon\nles principes d'Alceste, sont plus ou moins tirés des œuvres de jeunesse où sans\ntrop d'éclat s'était essayé son génie.\nLa grandeur de Gluck n'en sera pas trop diminuée, parce que, pour juger les\nartistes, la postérité s'inquiète moins de leurs théories que de leur production.\nCertes, les théories de Gluck s'imposent même encore aujourd'hui ; mais, nous\nl'avons vu, elles ne constituent pas son bien propre. Algarotti les avait formu-\nlées plusieurs années avant lui, et Algarotti, très probablement, n'était lui-\nmême que l'écho de son temps, peut-être aussi du temps qui l'avait précédé :\ncarde tels principes sont de tous les temps et de tous les pays ; ils étaient déjà\nceux de Lulli et de Rameau, dont Gluck n'aurait jamais éclipsé la gloire, s'il\nn'eût connu leurs travaux. On ne voit pas trop, en effet, un compositeur mé-\nconnaissant de parti pris la situation qu'il doit traiter, et lui donnant volon-\ntairement une traduction musicale erronée. Lorsqu'il se trompe, c'est malgré\nlui ; chacun se sert des moyens qu'il tient de la nature, et parle le langage qu'il\na appris.\nS'il peut être question de vérité en un sujet comme le théâtre, où tout est\nmensonge, ou du moins illusion, il faut convenir que cette vérité n'est pas une ;\nelle est multiple et varie avec le tempérament de chacun. Aussi les maîtres les\nplus divers s'en réclament-ils également et ils s'estiment sincères, Meyerbeer,\nHalévy, Gounod et Verdi, tout autant que Mozart, Spontini, Weber et Wagner.\nRossini même et Donizetti ont cru la posséder, et quelques-unes de leurs\npages nousdonneraient encore à penser qu'ilsne se trompaient pas. Nos grand'-\nmères ont pleuré en écoutant la Malibran chanter dans Othello la romance de\nDesdémone (( Assise au pied d'un saule ». Nos petits-neveux souriront peut-\nêtre aux efforts où se dépense aujourd'hui un Richard Strauss. C'est que la\nvérité dramatique ne se montre pas à l'artiste telle que les poètes ont coutume\nde la représenter. Bien loin d'être nue, elle porte un costume, celui de son\ntemps, et ce costume, se modifiant presque à chaque génération, subit les\ncaprices de la mode. De là vient ce désaccord si fréquent dans les jugements\nportés par les contemporains d'une œuvre et leurs héritiers.\nMais il est une beauté d'ordre supérieur qui échappe aux définitions et que les\ngens dégoût cependant ne manquent point de reconnaître. Qu'on la nomme\ninspiration, science ou génie, elle est le souffle divin, la flamme éternelle qui"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "423", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.23", "texte": "LA MUSIQUE ITALIENNE AU XVIIE SIÈCLE\n\nimprime aux ouvrages le sceau de la vie. C'est par elle que certains chants se\ntransmettent d'âge en âge ; c'est par elle que, loin des règles empiriques et des\nconventions éphémères, certains compositeurs échappent à l'oubli ; c'est par\nelle enfin que pour jamais, avec ou sans la préface d'Alceste, plus ou moins\nempruntée aux essais d'Algarotti, Gluck a conquis des droits à l'immortalité.\n\nCHARLES MALHERBE.\n\nL'opinion d'un Français sur la musique italienne\nau XVIIe siècle.\n\nOn admet généralement que, jusqu'aux dernières années du xvne siècle, la\nmusique française s'est développée en dehors de toute influence étrangère,\ntirant de son propre fonds à peu près tous les éléments de ce style original qui\ns'oppose si nettement par la suite aux œuvres de l'art italien. Nos compositeurs\nseraient restés ignorants fort longtemps de ce qui se faisait hors des frontières ;\nleur indifférence superbe aurait égalé celle des Italiens, leurs rivaux futurs, les-\nquels ont toujours volontiers professé que leur musique est toute la musique.\nQue cette opinion courante renferme une assez grande part de vérité, cela de-\nmeurera vraisemblablement acquis. Mais à mesure que sera étudiée plus à fond\nla première période de l'art moderne français, ces soixante années qui vont de\n1590 à i 650 environ, on se convaincra mieux qu'elle ne doit pas être admise\nsans restrictions. Si nos musiciens n'ont guère imité directement les procédés\nde l'école italienne, certains d'entre eux, professionnels ou simples dilettanti, se\nsont toujours montrés curieux de se tenir assez exactement au courant de ses\ntentatives et de ses méthodes.\nLe petit livre du violiste Maugars (.Response à un curieux sur le sentiment\nde la musique d'ltalie) est déjà bien connu des musicologues. Maugars, vers\ni 633, visitait Rome et Venise. Sous forme de lettre il a fait part, à son cor-\nrespondant anonyme aussi bien qu'au public, de ses remarques judicieuses\nsur le caractère si dissemblable de l'art des deux pays et sur ce que nos artistes\ngagneraient à vivre à l'avenir moins renfermés en eux-mêmes. Il ne fut vrai-\nsemblablement pas le seul à rédiger ses impressions d'outre-monts pour\nl'instruction de ses compatriotes. Je signalerai tout au moins une autre\nrelation, beaucoup moins étendue malheureusement et plus spéciale que la\nsienne, mais qui adu moins ce mérite d'être demeurée jusqu'à présent iné-\ndite.\nVers la fin de l'an 1645, un érudit français, Ismaël Boulliau, astronome, ma-\nthématicien, historien, théologien et philologue, voyageait aussi en Italie.\nD'abord secrétaire du bibliothécaire du roi, Jacques Dupuy, puis attaché ail\nprésident de Thou qu'il avait accompagné en Hollande, il était resté en com-\nmunication assidue avec ces deux personnages,entretenant d'ailleurs une ample\ncorrespondance avec tous les érudits de son temps. Sans doute, au cours de ses\npérégrinations qui le menèrent en Allemagne, en Pologne et jusqu'en Orient,\nil est beaucoup plus curieux de réunir des manuscrits grecs ou latins, des livres\nrares et des antiquités de toutes sortes que de disserter doctement sur la musique\nqu'il entendait. Cependant, à l'expresse demande de Jacques Dupuy lui-même."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "424", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.24", "texte": "LA MUSIQUE ITALIENNE AU XVIIe SIÈCLE\n\nil a cru devoir nous en dire quelque chose. « Encore que j'ayme la Musique\nautant ou plus qu'un autre quel qu'il puisse estre, écrit-il, et que je me sois pieu\ndans la Théorie de cette science, que l'un de mes plus aggréables divertissements\nen cette ville soit d'ouyr la Musique dans les Eglises, si vous ne m'aviés néant\nmoins commandé de vous dire mon sentiment touchant la Musique italienne et\nfrançoise, de la différence qu'il y a entre les manières de chanter des deux na-\ntions, je ne me serois pas advisé de vous en escrire, de peur de passer pour un\nesprit peu sérieux et qui ne s'attache qu'à des spéculations inutiles. La de-\nmande que vous m'avés faicte me met à couvert du blasme et de la raillerie et\nme donne la hardiesse et la liberté toute entière d'en discourir et d'en dire mon\nadvis (i). »\nSa réputation d'homme sérieux ainsi mise à couvert, notre voyageur peut\ncommencer ses observations. La première remarque qu'il fait, celle qui lui\nsemble la plus significative, est bien faite pour surprendre ceux qui estiment\nque l'ltalie fut de tout temps la terre privilégiée, la véritable patrie de la\nmusique et du beau chant. A en croire Boulliau, l'art n'y aurait point au\ncontraire de racines profondes. Le peuple ne chante pas et il n'existe guère de\nmusique populaire. La France est beaucoup mieux partagée sous ce rapport.\n« L'on peut dire raisonnablement et avec le fondement de l'expérience que la\nnation française chante naturellement, mais que l'italienne n'a aucune apti-\ntude naturelle à la modulation et au chant (ou au moins qu'elle la perd par\nquelque accident). L'expérience le prouve. Les vauxdevilles de Paris, verbi\ngratia « la Nopce de Jehanne », «Galas», « Jehan de Werth », sont chants\nmusicaux propres à entrer dans l'harmonie ; et toutes les voix ordinaires des\nlaquais et autres se conduisent si naturellement selon le genre diatonique que\npour leur apprendre à chanter il faut peu de temps. Au contraire, en Italie, le\ncommun peuple et en général tous ceux qui n'ont pas appris la Musique ne\npeuvent pas chanter et leur voix est inepte à entonner lestons différens d'un\ntetracorde ou hexacorde. Et je peux vous dire une vérité : que je n'ay entendu\nchanter le commun peuple que rarement et très mal, et sans leur faire tort, on\npeut dire que leur chant est plustost béellement que mélodie ou modulation et\nil est vray aussy que toutes leurs chansons sont sur le mesme air... »\nEn bon philologue, de ce fait si particulier Boulliau propose une explication\nqui a du moins le mérite d'être fort ingénieuse. Ce serait, selon lui, le caractère\nparticulièrement accentué, mélodique en un certain sens, de la langue italienne\nqui serait cause de l'inaptitude naturelle des Italiens en matière de chant. Tan-\ndis que les Français usent, en parlant, d'une prononciation simple et unie, sans\nflexion, sans prolongement exagéré de la voix sur telle syllabe, les Italiens ont\ntransporté dans leur discours quelque chose de la modulation « ...parle moyen\nde l'accent sur lequel ils tiennent la tension delà voix ferme... Mais comme ce\nn'est ny par tons, ny par demy-tons, mais par des intervalles qui ne sont point\ndans les systèmes delà Musique, les organes insensiblement s'accoutument a\ncette prolation meslée de modulation imparfaicte. Et de là vient que les organes\n\n(i) Ismaël Boulliau écrit de Venise, où il a fait le plus long séjour. Sa corres-\npondance avec Jacques Dupuy remplit le 18e volume du fonds Dupuy (Bibliothèque\nNationale). Mais la lettre sur la musique dont il est ici question a été distraite de ce\nrecueil. On la trouvera dans un autre volume de la même collection (fonds Dupuy,\nno 630, f° 18)."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "425", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.25", "texte": "LA MUSIQUE ITALIENNE AU XVIIe SIÈCLE\n\nayant perdu l'aptitude naturelle à entonner simplement et droictement les tons,\nil leur faut ensuite un long exercice pour recouvrer la facilité de chanter. »\nNous voilà bien loin de la théorie qui servira de base à la Lettre sur la Mu-\nsique francoise : « On peut concevoir des langues plus propres à la musique\nles unes que les autres... Or s'il ya en Europe une langue propre àla musique,\nc'est certainement l'italienne ; car cette langue est douce, sonore, harmonieuse\net accentuée plus qu'aucune autre... il n'y a ni mesure ni mélodie dans la mu-\nsique françoise, parce que la langue n'en est pas susceptible... »\nC'est dans le caractère de la langue italienne que Rousseau voit la raison\nd'une supériorité musicale qu'il tient pour indiscutable : tandis que pour le\nvoyageur de 1645 la prononciation en corrompt au contraire les organes, a qui\nperdent la disposition naturelle qu'ils ont pour entonner lés tons d'un tétra-\ncorde !... •»\nEt l'histoire tendrait à donner raison plutôt à Boulliau. Car, il n'apparaît\npas que, nidans l'antiquité, ni au moyen âge, les peuples d'ltalie se soient ré-\nvélés comme doués d'aptitudes musicales singulières. Au contraire : puisqu'il\na fallu qu'ils apprissent tout d'abord leur art à l'école des contrepointistes gallo-\nbelges ou flamands. Ils ont pris par la suite une magnifique revanche. Mais ils\navaient déjà de grands maîtres que leurs chapelles les plus réputées ne recru-\ntaient encore ordinairement leurs chanteurs qu'en Espagne, en France ou dans\nles Flandres (1). Il faut attendre le xvue siècle pour pouvoir citer des noms de\nvirtuoses italiens notables. Encore à cette époque la supériorité des chanteurs\nétrangers reste-t-elle incontestable : les Français tout particulièrement, pour\nles qualités purement vocales, le charme, la douceur et la délicatesse, sont\nhautement préférés, même par des maîtres italiens (2).\nQuoi qu'on puisse penser de la valeur de l'explication suggérée par Boulliau,\nceci reste à retenir de son observation, que la musique lui semble moins na-\nturelle aux Italiens qu'à d'autres peuples, et que l'habileté que certains d'entre\neux se sont acquise en cet art est moins le fruit d'heureuses dispositions que\nd'un travail opiniâtre. Fort légitimement, il en tire cette conclusion qu'il est\nnaturel que ces habiles se plaisent à un art particulièrement savant et raffiné :\n\n(1) On pourra, pour s'en convaincre, parcourir les liste des chanteurs de la cha-\npelle des papes donnée par Haberl (Bausteine fur Musikgeschichte ; 111 : Die\nRœmische Schola Cantorum und die pœpstlichen Kapellsœnger...), Jusqu'à la fin du\nxvie siècle,les noms italiens y sont très rares, et ceux qui s'y rencontrent peuvent fort\nbien être le plus souvent des noms étrangers traduits. Les Flamands, les Français,\nles Espagnols y sont bien plus nombreux.\n(2)'Tous les Français de ce temps opposent constamment la douceur française à la\ndureté du chant italien... « Nos chantres, dit le Père Mersenne (Harmonie univer-\nselle, IV), les surpassent en mignardise, mais non en vigueur. » Maugars, tout admi-\nrateur qu'il soit de l'art ultramontain, confesse également son infériorité sur ce\npoint : « Ils ont certaines flexions de voix que nous n'avons point ; il est vray qu'ils\nfont leurs passages avec plus de rudesse, mais aujourdhuy ils commencent à s'en\ncorriger. » Enfin le compositeur Luigi Rossi, lequel vint à Paris donner son Orfeo\nen 1 647, ne pouvait plus souffrir que ses airs fussent chantés par ses compatriotes,\nune fois de retour à Rome. C'est Saint-Evremond qui l'affirme [Lettre sur les Opéra,\nà M. le duc de Buckingham) : « 11 se rendit tous les musiciens de sa nation enne-\nmis, disant hautement à Rome, comme il avoit dit à Paris, que pour rendre une mu-\nsique agréable, il fallait des airs italiens dans la bouche des François. » Voir ici\nmême, à ce sujet, les articles de M. Romain Rolland sur ce compositeur (Revue de\njuin et octobre 1901)."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "426", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.26", "texte": "LA MUSIQUE ITALIENNE AU XVIIe SIÈCLE\n\n« L'italien, qui n'acquiert la faculté de chanter que par un long exercice... a le\n(genre) chromatique plus aggréable comme plus artificieux... » Moins musicien\nque ne l'était Maugars, il n'analyse pas dans le détail les œuvres qu'il put en-\ntendre. Il a su cependant noter au passage quelques traits caractéristiques, dont\nles uns furent propres à l'art de ce temps, tandis que d'autres se sont prodigieu-\nsement développés plus tard, aux époques de la décadence. C'est ainsi qu'il\nsignale déjà l'abus des grands traits de virtuosité, les tremblements de\nvoix, dit-il, précédés de « fredons découpés qui imitent de fort près les diminu-\ntions qui se font sur le luth et sur le violon... Ceux qui ne sont pas accoustu-\nmés à cette façon de chanter malaisément se peuvent-ils tenir de rire. » Il\njuge les répétitions trop fréquentes des paroles « un peu ennuïeuses ». La mu-\nsique sacrée ne lui parut pas toujours assez grave ; elle est souvent « plus propre\nà faire dancer qu'exciter à dévotion ». Mais il loue sans réserves certaines har-\ndiesses harmoniques, l'emploi des belles dissonances expressives, sans\ncompter « une autre gentillesse... qui est que dans une mesme chanson il y\naura divers tons, les uns différent des autres. On sent avec un merveilleux\nchatouillement de l'oreille le changement de mode, comme de Phrygien en\nLydien, de Dorien en lonien, etc..., ce qui fait un très bel effet dans la modu-\nlation ( 1). »\nCe qui le frappe surtout, c'est l'expression variée, pathétique et profonde que\nrecherchent les Italiens en composant leur airs... « Ils sçavent fort bien ac-\ncommoder les qualités du chant à celles des paroles ; c'est-à-dire à des paroles\ntristes un chant plaintif : à des mouvemens de cholère ou de caprice, ils don-\nnent des mouvemens de la voix convenables (2).» Il n'avait rien entendu de\ntel chez nous, et cette véhémence passionnée, que d'aucuns, lui-même aussi,\njugeront parfois excessive et outrée, était bien pour le surprendre. Non pas que\nnos airs de cour, nos chansons fussent, à vrai dire, dénués d'expression. Mais\ncette expression se confine en des limites étroites.\nNos musiciens, avec les poètes qui riment pour eux, ne s'essayent guère qu'à\n\n(1) Est-il besoin de dire que ces prétendus modes phrygien, lydien, dorien\nou ionien ne sont rien autre chose que des tonalités différentes majeures ou mi-\nneures, sans rien de particulier dans leurs gammes? Notre notion moderne de\ngammes transposées en plusieurs tons n'existe pas encore, et les compositeurs, pour\ndésigner ce que nous appellerions le ton d'un morceau,se servent soit des modes ec-\nclésiastiques ramenés par l'usage à une tonalité fixe, soit des modes antiques pareille-\nment arrêtés, mais sur le nom desquels ils sont loin à l'ordinaire de s'entendre.\n(2) Tous les Français de ce temps font la même remarque. L'expression très réa-\nliste, passionnée et vivante de ces airs italiens contrastait vivement avec le charme\nmélancolique et tendre mais assez uniforme de la plupart des chansons françaises.\n« Leur façon de chanter est bien plus animée que la notre, dit Maugars... ils sont\nincomparables et inimitables non seulement pour le chant, mais encore pour\nl'expression des paroles » Le P. Mersenne, plutôt peut-être sur la foi de quelque\ncorrespondant que par son expérience propre, porte le même jugement : « Quant\naux Italiens, ils observent plusieurs choses dans leurs récits dont les nôtres sont\nprivez, parce qu'ils représentent tant qu'ils peuvent les passions et les affections\n•de l'âme et de l'esprit : par exemple, la cholère, la fureur, le dépit, la rage, les\ndéfaillances de cœur et plusieurs autres passions avec une violence si estrange que\nl'on jugeroit quasi qu'ils sont touchez des mêmes affections qu'ils représentent en\nchantant : au lieu que nos françois se contentent de flatter l'oreille et qu'ils usent\nd'une douceur perpétuelle dans leurs chants, ce qui en empesche l'énergie. « (Har-\nmonie universelle, VI, p. 356.)"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "427", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.27", "texte": "LA MUSIQUE ITALIENNE AU XVIIe SIÈCLE\n\nla peinture de sentiments assez peu variés. Les passions violentes les effraient\net leur semblent hors du domaine de leur art. La volupté délicate, tant soit\npeu précieuse, de leurs chansons d'amour, la mélancolique tendresse et les\nplaintes qui s'affinent volontiers en concetti de leurs amants rebutés et trahis,\ntout cela ne sort pas de ces affections tempérées qui ne troublent point l'âme\njusqu'en ses profondeurs. Art charmant fait de juste expression et d'élégante\nfinesse, certes, mais art de cour et de salon, créé pour le divertissement d'une\nsociété polie, intelligente et raffinée, que rebuterait une imitation trop directe\nde la nature vraie et qui trouve ailleurs, dans le robuste et mâle langage de la\ntragédie, les fortes émotions et le pathétique qu'elle ne va pas demander à la\nmusique.\nCes admirateurs de Corneille souffriraient impatiemment que la musicien\nvoulût s'essayer au grand style de la muse tragique. Ils s'en gardent d'ailleurs\net se refusent à sortir des limites qu'ils se sont assignées: « Nos chantres s'i-\nmaginent que les exclamations et les accents dont les Italiens usent en chan-\ntant tiennent trop de la Tragédie ou delà Comédie ; c'est pourquoi ils ne les\nveulent pas faire, quoiqu'ils deussent imiter ce qu'ils ont de bon et d'excel-\nlent... (1). » En 1636, non plus que dix ans plus tard, les temps de la tragédie\nlyrique ne sont point encore venus.\nIsmael Boulliau ne s'étend guère sur les opéras qu'il vit à Venise, où les\npremiers théâtresde musique venaient de s'ouvrir au public. Dans ce qu'il en\ndit, on sent néanmoins qu'en dépit des objections de la froide raison et de ses\npréjugés français, il n'est pas demeuré insensible à la forme nouvelle qui lui\nétait révélée. Peut-être est-ce quelque œuvre du grand Monteverde, mort depuis\ntrois ans à peine, qui en a enseigné la beauté profonde... « La musique est très\nbien adaptée aux paroles et à ce qu'elles expriment, et je ne pense pas qu'en\ntout autre langue on pûst si bien exprimer des passions par le chant ; la nostre\ncomme sçavez n'est pas intelligible, et à moins de sçavoir ce que l'on chante,\nil est impossible de distinguer les mots et les syllabes. Mais après avoir bien\nconsidéré le tout, il n'est pas possible qu'en chantant on puisse exprimer une\nfurie, une passion de cholère ou autre avec une belle issue. Une chose surtout\nme semble ridicule, de voir une personne raisonner en musique, faire l'ora-\nteur, l'homme d'affaires. Vouloir persuader par des raisons sérieuses et chanter\nme paroist incompatible. Il faut pourtant dire qu'en ce genre, ce qui s'y peut\nde bien, les Italiens l'ont trouvé... (2) » Il est curieux de voir Saint-Evremond\nreprendre plus tard les mêmes critiques et presque en les mêmes termes. Mais la\ncondamnation définitive de l'opéra qu'il prononce montre bien qu'il ne sen-\ntait pas assez la musique pour passer sur une invraisemblance apparente que la\nstricte raison pourrait condamner, si elle n'était pas la condition de beautés\nsupérieures. Plus artiste au fond, Boulliau, si l'on peut dire, n'a protesté que\npour la forme. Car le correspondant de Jacques Dupuy avait été touché par\nla grâce. Il a pressenti ce que l'art italien avait alors de supérieur et par quoi\nson originalité pouvait susciter une féconde rivalité. Son modeste témoignage\n\n(1) Mersenne, Harmonie VI.\n(2) Ce passage est tiré d'une autre lettre de Boulliau du 10 février 1646 (fonds\nDupuy iB,f°4i). Quand il écrit la précédente, il ignorait encore l'opéra... « Quand\nà leurs Comédies en 'musique je n'en peux juger, d'autant que je n'en ay poinct\nencores veu nyouy depuis que je suis à Venise... »"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "428", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.28", "texte": "ÉTUDES D'ESTHÉTIQUE MUSICALE\n\na peut-être servi à révéler à nos artistes quelque chose de cette musique « plus\nartificieuse, plus diversifiée et composée avec plus d'art que la nostre » et telle\nque a ceux quisçavent la Musique ne la mépriseront jamais ».\n\nHENRI QUITTARD.\n\nÉtudes d'Esthétique musicale.— VII. LA MUSIQUE ET LE LANGAGE D'APRÈS\nHERBERT SPENCER\n\n(0-\nLa théorie de M. Spencer a été récemment l'objet d'une critique approfondie\nen Angleterre et en Allemagne, et les objections essentielles ont été à peu près\nles mêmes. M. Gurney, dans un ouvrage considérable (2), et M. Stumpf, dans\nune étude sur l'esthétique musicale anglaise (3), ont nié l'existence des inter-\nvalles dans le langage et ont reproché à M. Spencer de les avoir confondus avec\nde simples changements de ton ; ils les ont considérés comme une exception, un\nhasard, dans le langage naturel, et ont refusé d'y voir un intervalle au sens mu-\nsical du mot ; ils ont ajouté que la musique pouvait être très expressive sans\nen faire usage. M. Gurney cite, comme exemple, Y Adieu de Schubert, où la\nmême note est répétée une dizaine de foisdans une situation très dramatique ;\nM, Stumpf cite aussi la Mort et la jeune fille.\nCette première objection est peu fondée (4). Sans doute, les intervalles n'ont\npas, dans le langage naturel, la même précision que dans la musique ; mais ne\npas les y reconnaître, c'est nier l'évidence. M. Spencer n'a pas dit qu'on soit\npassé du langage à la musique sans transition ; il a montré, au contraire,\nqu'entre le point de départ et le point d'arrivée, il y avait un développement dans\nlequel les éléments musicaux de la parole se précisaient de plus en plus. Les\ndeux mélodies de Schubert qu'on luioppose ne sont pasheureusement choisies.\nIl y a bien, dans Y Adieu, un passage très expressif et sans intervalles ; mais\nn'y a-t-il pas aussi des cas où la douleur, au lieu de se répandre en cris et en\ngestes, supprime les signes habituels de l'activité de l'âme, nous plonge dans\nl'accablement et se traduit par une voix basse, traînante, résignée? La vo-\nlonté ne peut-elle pas la maîtriser ? La belle phrase de Y Adieu exprime une\n\n(1) Voir la Revue d'août.\n(2) Power of Sounds (Londres, 1880) ; v. le ch. xxi.\n(3) Voir la Musikalische Vierteljahrschrift, iBB5, 3e cahier. Cette étude contient\nd'intéressantes indications biographiques dont j'ai fait monprofit. Voir aussi une étude\nfaite à l'occasion de la précédente par M. Th. Lipps, dans la revue Philosophische\nVortrage. M. Lipps espère qu'on va être « débarrassé de la théorie qui fait venir la\nmusique du langage, comme de celle qui fait venir le rythme de la danse ».\n(4) Elle n'est pas plus nouvelle que la théorie elle-même. On la trouve dans le\nlivre de DE CHABANON, Observations sur la musique et principalement sur la méta-\nphysique de l'art, Paris, 1779. De Chabanon combat à la fois la théorie de la forma-\ntion du chant par le langage et celle du langage par les cris naturels et les sons imi-\ntatifs (ch. vu et vin) : « Les procédés de la musique et du langage diffèrent entière-\nment. Le chant n'admet que des intervalles appréciables à l'oreille et au calcul; ceux\nde la langue parlée ne peuvent pas se calculer (p. sy). » Il n'admet même pas\nl'influence de la prosodie sur le chant. Condillac lui-même n'admet les intervalles\ndu langage qu'à titre d'exception : « Le projet de noter le reste de la déclamation est\nimpossible, car les inflexions de la voix y sont si faibles, que, pour en apprécier les\ntons, il faudrait altérer les intervalles au point que la déclamation choquerait ce que\nnous appelons la nature. » {Op. cit., p. 337 )"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "429", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.29", "texte": "ÉTUDES DIESTHÉTIQUE MUSICALE\n\ndouleur réfléchie et profonde à la fois, apaisée et dominée par une pensée\ngrave: elle est immobile et figée comme Niobé regardant le ciel.Quant à l'autre\nmélodie, elle ne peut être citée ici ; cette mélopée sans éclat est on ne peut\nmieux appropriée, selon les idées de M. Spencer, à un être abstrait qui est la\nnégation même de tout mouvement passionné et qui, en outre, dans les pa-\nroles que le poète lui a prêtées, n'exprime que l'idée du repos absolu.\nM. Stumpf, après avoir signalé le caractère indéterminé des intervalles dans\nle langage, ajoute que là où on les emploie, ils produisent un mauvais effet et\nfont dire de l'orateur qu'il parle mal, en un mot qu'il chante. C'est là une idée\ncontraire à l'expérience et à l'opinion des grands maîtres. « L'organe de la voix,\ndit Çicéron, en parlant de l'orateur idéal, produit et doit produire des sons aigus\net graves, vifs et lents, hauts et bas ; ce sont pour l'orateur comme les couleurs\nqui servent aux peintres pour varier leurs tableaux. » Fénelon estime « que la\ndiction est une espèce demusique et que toute sa beauté consiste dans la variété\nde tons qui haussent ou qui baissent, selon les choses qu'ils doivent exprimer ».\n«Une voix sans inflexions, dit Voltaire, serait une voix sans grâce. » M. Le-\ngouvé, qui cite les deux premiers de ces témoignages, y ajoute sa propre auto-\nrité et celle des grands artistes qu'il a entendus.\nUne autre objection, plus sérieuse en apparence, mais encore à côté, est tirée\nde la tonalité. La tonalité, dit-on, est absente du langage ; or, elle est une\ncondition delà musique. M. Beauquier, dans sa Philosophie de la musique,\nrepousse les idées de M. Spencer pour cette seule raison. Elle repose sur une\npure illusion. Avant de noter une phrase, le musicien met àla clef un certain\nnombre de dièses ou de bémols, mais ces signes sont pour l'oreille comme s'ils\nn'existaient pas. Le choix du ton se résout, pour l'auditeur, dans le choix d'un\ntimbre général. Or, le timbre général, comme nous l'avons dit, existe dans le\nlangage ; de même qu'en entendant un morceau de musique on est choqué\nd'une fausse note sans savoir dans quel ton l'œuvre est écrite, de même on est\nfrappé dans le langage d'un brusque changement de timbre.\nLes lois d'analogie établies par M. Spencer sont d'une application constante ;\ndes faits innombrables les justifient en musique, aussi bien parmi les œuvres\nqu'a provoquées une pensée d'agrément que dans celles où l'on a recherché\nsurtout la nature et la vérité. Dans le domaine où s'est placé le théoricien, on\nne peut leur opposer que de petites raisons appuyées sur des exceptions mal\ninterprétées. Dirons-nous donc que la musique est une simple idéalisation du\nlangage dont les accents naturels ont été portés à leur plus haut degré d'ex-\npression ? Présentée sous une forme aussi absolue, cette opinion devrait être\ninadmissible pour quiconque a le sens musical. M. Spencer a observé des faits\nqui ne peuvent être contestés, mais il en a négligé d'autres qui sont essentiels.\nIl n'a vu que la figure extérieure de l'art et la forme la plus sensible de son\nexpression; il n'a pas songé à tous ces caractères d'ordre idéal, attestés par\nl'expérience même. Il croit tenir la Musique, alors qu'il a effleuré la frange\nde son manteau.\nUne objection plus sérieuse et bien simple a été faite par M. J. Weber. « La\nmusique, dit-il, a pour base la gamme, laquelle n'existe point dans le lan-\ngage. »\nLes effets physiologiques de la passion dans la voix humaine sont des effets\ninstinctifs, indépendants de la volonté, et l'expérience la plus facile permet de"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "430", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.30", "texte": "ÉTUDES D'ESTHÉTIQUE MUSICALE\n\nles reconnaître. Si la musique vocale se borne à les reproduire en les accen-\ntuant, qu'est-ce donc qu'un musicien ? En quoi l'artiste diffère-t-il des autres\nhommes ? Quel est ce privilège chimérique d'une faculté créatrice qu'on\nappelle le génie ou même le talent ? Quel rôle peuvent bien jouer dans la com-\nposition, la fantaisie, la liberté, ou simplement (si on soutient avec raison, sans\ndoute, que la liberté et la fantaisie ne s'écartent jamais de la nature), quelle\nplace est réservée au goût ? Pourquoi tant de diversité dans la musique ? Il a\nsuffi, d'après M. Spencer, d'un supplément d'effort et d'une simple exagération\npour passer de l'expression naturelle des sentiments à leur expression artis-\ntique. oc Les musiciens y ont aidé naturellement, ajoute-t-il, car ils sont en gé-\nnéral d'une extrême sensibilité. On nous dépeint Mozart avec un tempérament\ncapable des plus vives affections et très accessible à toutes les impressions. Bee-\nthoven, d'après diverses anecdotes, nous apparaît avec un caractère très sen-\nsible et très passionné.Ceuxqui ont connu Mendelssohn en'parlent comme d'un\nsinoble cœur », etc. On ne s'aperçoit pas qu'en parlant ainsi on met l'art à la\nportée du premier venu. Tous les hommes sont capables de fortes émotions et\nd'effort ; leur suffira-t-il d'être émus et de noter leur propre langage pour faire\nune mélodie ? Que de gens tomberaient dans la vase du Tibre, comme Berlioz,\nsans y trouver une perle ! Que de gens sont affectueux et impressionnables\ncomme Mozart, sensibles comme Beethoven, et incapables, je ne dirai pas de\ncréer, mais seulement de comprendre une œuvre musicale !\nComment M. Spencer explique- t-il la composition musicale? Croit-il que\npour écrire une fugue ou une sonate il suffira d'ajouter l'un à l'autre des accents\nde passion ?\nComment explique-t-il la beauté ? De quel type fourni par l'instinct peut-il\nrapprocher ce caractère essentiel du langage musical, cette vertu qui, de l'aveu\nde tous les grands maîtres, résume et remplace l'application des autres règles :\nle charme ?\nLa véritable Iphigénie a dû pousser des cris désagréables à l'oreille...\nSi l'on veut que la passion n'enlaidisse pas toujours et parle plus d'un lan-\ngage, pourquoi le musicien choisit-il dans la nature certaines expressions du\nsentiment à l'exclusion des autres ? Ne serait-ce pas parce que son art, tout en\nsuivant la vie réelle, obéit à des lois qui la dominent ? La théorie anglaise ne\nnéglige pas seulement d'expliquer le beau, elle le rend impossible. Qu'est-ce\nqu'exagérer, sinon altérer des rapports ?Et en altérant des rapports, fait-on\nautre chose que détruire cette condition de la beauté, la convenance, en même\ntemps qu'on supprime la vérité? Produit-on autre chose que la caricature ?\nEn résumé : il y a, entre la musique et le langage naturel de l'émotion, des\nanalogies très nombreuses ; mais il est impossible que l'une soit expliquée par\nl'autre. Cette théorie de Spencer est àla fois trop simpliste et trop peu artis-\ntique. Pour se rendre réellement compte du phénomène musical, on doit tenir\ncompte d'autres éléments plus rares, moins matériels, et, pourtout dire, moins\ngrossiers.\n(.A suivre.)\n\nJ. C."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "431", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.31", "texte": "EXERCICES D'ANALYSE\n\nExercices d'analyse\n\nNous recevons la lettre suivante d'un correspondant qui désire garde l'anonyme :\nNeufchâtel (Suisse), 14-10-02.\nMONSIEUR LE RÉDACTEUR,\nJ'ai suivi avec grand intérêt vos Exercices d\"analyse, où l'harmonie se mêle\nsi agréablement au sens musical et à l'étude esthético-psychologique des œuvres\nconsidérées. J'ai même éprouvé un plaisir particulier, en ma qualité de libéral,\nà voir notre vieux maître Bach si bien apprécié dans un pays catholique\ncomme le vôtre. Mais permettez-moi une remarque. La beauté, la rigoureuse\nlogique du maître n'a-t-elle pas dans une assez notable mesure facilité votre\ntâche ? Avec Bach, on sait toujours ce que l'auteur a voulu dire, et sa main\nrobuste vous conduit, sans hésitation possible, dans la tonalité qu'il s'est pro-\nposé d'établir. L'analyse d'œuvres pareilles est un travail intéressant et utile,\nparce qu'il vous fait toucher du doigt une construction solide et bien liée. Mais\nce même travail serait-il applicable à des produits du génie moderne ? Pourriez-\nvous, en présence d'un de ces accords vastes et savants, à la sonorité pleine et\ntouffue, comme savent en écrire Wagner, Brahms, et vos auteurs modernes\ntels que César Franck, pourriez-vous, dis-je, affirmer ainsi : « Nous sommes\ndans telle ou telle tonalité » ?\nTenez, un exemple : j'ai jeté les yeux, récemment, sur la partition d'une\nœuvre qui a fait grand bruit en France, et passe pour le dernier mot de la note\nmoderne chez nous: Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy (que la Neue\nZeitschrift de Leipzig a tort d'appeler, dans son dernier numéro, p. 536, Clou\nde Debussy). Malgré toute ma bonne volonté, et quelques connaissances d'har-\nmonie, je n'ai pu savoir dans quel ton ou quel mode étaient écrits les premiers\naccords, ni ce que signifiaient les altérations qui suivent, ni comment on justi-\nfiait les quatre quintes parallèles qui viennent après. Quatre quintes parallèles!\nc'est beaucoup pour deux mesures. Ne trouvez-vous pas? Comme je vois dans\nvotre n° d'août, page 340, que vous admirez cette œuvre nouvelle, je serais bien\nheureux, Monsieur, si vous me réduisiez cela, comme vous avez fait pour Bach,\nau plan primitif, si vous me montriez quelles sont les harmonies fondamentales\net ce qu'il faut penser de l'enchaînement.\n« A ce propos, une idée m'est même venue à l'esprit, que je vous mets ici,\nvous verrez ce qu'elle vaut. Si nous avons tant de mal, nous autres Ger-\nmains, à comprendre votre musique moderne, et si elle nous déroute à ce\npoint, c'est peut-être une question de race et surtout de religion. Le choral,\nharmonisé à quatre parties, avec larges cadences, modulations simples et\nmarquées, est la base non seulement de la musique de Bach, mais encore de\nnotre éducation musicale aujourd'hui. N'est-ce pas là que nous puisons le\ngoût de la clarté, de l'ordre, des savantes proportions architecturales ? Votre\nart, au contraire, ne reposant pas sur ces bases solides, a pour nous quelque\nchose de fuyant, de capricieux, de raffiné, qui choque en nous un sens har-\nmonique qui a la rigidité d'un sens moral. Ou bien dois-je dire que vous aussi\navez les modèles, les sources et les normes de votre musique, dans les chants\nde votre Eglise, ou plutôt (étant donné le progrès de l'indifférence religieuse)\ndans les souvenirs ataviques que ces chants ont pour ainsi dire déposés en vous ?\nY a-t-il une musique d'inspiration catholique, comme il existe, j'en suis sûr,"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "432", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.32", "texte": "EXERCICES D'ANALYSE\n\nune musique de caractère protestant, que je ne puis m'empêcher de mieux\ncomprendre et de préférer? C'est ce que je voudrais savoir ; et, puisque vous\narrivez à goûter notre choral, au moins quand c'est Bach qui le traite, je\nvoudrais arriver, de mon côté, à pénétrer, sous votre conduite, un peu plus\navant dans les arcanes de votre musique.\n« Veuillez , etc... »\nC'est avec un grand plaisir que nous avons reproduit cette lettre qui témoigne\nd'un goût si vif pour la musique et d'une curiosité si méritoire, et soulève\nen même temps une des plus hautes et plus délicates questions que l'historien\nde la musique ait à se poser : celle de l'influence, sur l'art musical, d'une race\net d'un passé.\nJe répondrai d'abord à mon honorable correspondant que l'art moderne est\nsous un certain rapport plus simple, sous un autre plus compliqué, au point\nde vue de l'harmonie, que l'art ancien : plus compliqué, parce que l'harmonie\ny est le plus souvent chargée d'altérations et broderies de diverse nature, qui\nsont, en réalité, des empiétements de la mélodie, des accents expressifs,\net non des indications tonales ; plus simple, parce que les modulations, en\nréalité, sont moins fréquentes que chez les maîtres anciens : sous cette végé-\ntation capricieuse et flexueuse, se cache une harmonie stable parfois jusqu'à\nla monotonie. L'analyse d'une page de Bach, voire de Haydn, donne un sys-\ntème d'accords plus variés, plus délicatement liés, plus fondus, que ceux dont\ns'inspirent, le plus souvent, Wagner, ou Brahms, ou même Cés. Franck : la\nnuance, les délicats reflets des sentiments, leur complexe nature, leur mobile\nsuccession ou leur intime mélange, tout ce que l'art musical, en un mot, doit\ntraduire de plus intime et de plus mystérieux, n'est plus tant exprimé, de nos\njours, par l'enchaînement des tonalités que par le détail delà réalisation. Et\nje dirais volontiers que notre art moderne, sous son apparente complexité, est\nmoins harmonique que mélodique. C'est ce que montrera, j'espère, l'analyse\ndes premières mesures de Pelléas : elle ne présente aucune difficulté.\nQuant à l'idée suggérée en dernier lieu, elle me paraît aussi ingénieuse que\njuste. Il y a dans l'art allemand une rigueur, une fermeté que nous trouvons\nparfois un peu lourde et marquée, et qui s'explique aisément par l'influence du\nchoral protestant ( i), grave et pieux, mais aussi dépourvu que possible de toute\nvariété rythmique ou modale: une seule valeur de durée, une seule gamme, tels\nen sont les principes. On reconnaît au contraire dans notre musique, et surtout\ndans notre musique moderne, plus libre d'influences étrangères, comme le\nsouvenir confus d'un art plus spontané, moins discipliné, plus naïf et plus\nfrais, qui est l'art grégorien : les élans gracieux d'une âme neuve, les rythmes,\nvariés à l'infini, du langage même, et les modalités nombreuses d'une musique\naffranchie d'accompagnement, ont encore leur écho dans la pensée de nos\ncompositeurs modernes les plus raffinés ou les moins catholiques. C'est éga-\nlement ce que j'essayerai de montrer dans de prochaines études.\n(I) C'est l'idée que M. Bourgault-Ducoudray exprimait dans un fragment de son\nRapport sur renseignement du chant cité ici même (.Lectures Musicales).\n\nLOUIS LALOY."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "433", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.33", "texte": "LECTURES MUSICALES\nR. M,\n28\n\nLectures Musicales\n\nMM. SAINT-SAENS, BOURGAULT-DUCOUDRAY, ETC.\nC. SAINT-SAENS.\nL'enseignement du chant dans les écoles primaires a fait l'objet, en 1880-81,\nd'une enquête importante dont les résultats sont consignés dans un volume\nassez peu connu, publié en 1884 par l'lmprimerie Nationale sous ce titre :\nENSEIGNEMENT DU CHANT. TRAVAUX DE LA COMMISSION. RAPPORTS ET PROGRAMMES.\nCes rapports sont signés des noms suivants:\nC. Saint-Saëns ;\nBourgault-Ducoudray, professeur au Conservatoire;\nG. Chouquet ;\nE. Mercadier, directeur des études à l'École polytechnique ;\nDanhauser, inspecteur de l'enseignement du chant dans les écoles commu-\nnales de Paris ;\nVervoitte, chargé de l'inspection du chant dans les écoles normales;\nDupaigne, inspecteur de l'enseignement primaire delà Seine.\nTous s'accordent à déplorer le peu de temps et de soin qu'on accorde, en\nFrance, aux études musicales. Mais les remèdes proposés sont différents :\n« A mon avis, l'étude de la musique dans les écoles primaires (jusqu'à nouvel\nordre du moins et jusqu'à ce que l'expérience ait apporté dans la question ses\nindispensables lumières) devrait se borner au solfège à une ou plusieurs voix;\ncette étude devrait commencer aussitôt que les enfants savent lire couramment.\nLa Commission aura à examiner quels seront les ouvrages qui devront servir\nà cet enseignement. Les plus simples seront les meilleurs. Les excellents\nsolfèges de Batiste, des solfèges anciens plus élémentaires encore peut-être,\npourront être choisis...\n« L'étude des premiers éléments de la musique, qui présente aux adultes des\ndifficultés quelquefois insurmontables, n'est qu'un jeu pour les enfants. En\nintroduisant, comme vous le désirez, cette étude dans les écoles primaires, on\nformera sans effort des générations de jeunes gens des deux sexes tout préparés\npour le chant, lorsque leur voix sera formée, ou pour l'étude des instruments,\nsi leur goût et leurs aptitudes les portent de ce côté. »\n\nOn voit que l'illustre compositeur croit le mal aisément guérissable et par des\nmoyens fort simples. D'autres remontent plus haut, et font remarquer avec\nraison que la culture musicale d'un pays dépend moins de ses programmes et\nde ses méthodes d'enseignement que de la puissance et de l'extension des senti-\nments collectifs que la musique est appelée à exprimer:\n« A qui me demanderait: Pourquoi l'Allemagne est-elle une nation fonciè-\nrement « chorale »? je répondrais, sans hésiter: Parce qu'elle a eu un Luther.\n« Luther, qui fut non seulement un réformateur religieux, mais poète et\nmusicien, aperçut plus clairement que qui que ce soit, depuis les anciens, la\nhaute destination de l'art. Il comprit que l'art était une force dont il fallait\ns'emparer et qu'elle rendrait à l'homme d'immenses services s'il parvenait à la\ndiriger...\n« Le choral harmonisé habitua les fidèles au chant en parties, qui, résonnant"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "434", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.34", "texte": "LECTURES MUSICALES\n\nà l'oreille des jeunes générations et frappant leur âme, devait faire naître des\nimpressions musicales précoces, et fournir à l'enfant le plus jeune de fréquentes\noccasions de pratiquer la grande musique chorale.\n« Luther a donc créé, avec un succès inouï, des occasions pour ses coreli-\ngionnaires d'exprimer le sentiment collectif religieux ; en même temps qu'il\nrendait l'utilité de la musique évidente en l'appliquant à un but élevé et civili-\nsateur, il renseignait l'Allemagne, une fois pour toutes, sur la fonction et la\nvertu du grand art et lui en inculquait à jamais l'amour et le respect...\net En France, depuis deux cent cinquante ans, l'art s'est manifesté surtout au\nthéâtre, et il y eut, dès avant cette époque, rupture complète entre le théâtre\net l'église... Non seulement l'Eglise catholique n'a rien fait pour organiser la\nprière collective chantée, mais lorsqu'une association libre, née sous un mobile\npurement artistique, a frappé à sa porte pour se produire dans un milieu appro-\nprié au caractère de certaines œuvres vraiment religieuses, l'Eglise l'a constam-\nment et énergiquement repoussée (1).\n« En France la culture artistique est trop superficielle ; l'art est trop un\nobjet de luxe ; il en est de lui comme d'une denrée qui varie suivant les bourses :\nil y a un art pour les pauvres et un art pour les riches. Les orphéonistes qui\nchantent ne consomment pas la même musique que les bourgeois qui jouent\ndu piano...\n« Le but du grand art est de faire l'unité dans le cœur d'une nation. Ainsi,\nMonsieur le Ministre, le bienfait de la réforme dont vous voulez doter la\nFrance serait incomplet, si, en rendant la musique obligatoire dans l'enseigne-\nment primaire, vous ne la rendiez en même temps obligatoire dans l'ensei-\ngnement secondaire. De même qu'il n'y a qu'un soleil pour le pauvre et le\nriche, il faut qu'il n'y ait qu'une vérité et qu'un seul art ! »\n(1) Ceci est écrit vingt ans avant l'exil des Chanteurs de S>aint-Gervais.\n\nL.-A. BOURGAULT-DUCOUDRAY.\n\nA. DUPAIGNE.\nCet excellent programme ne commence à se réaliser qu'aujourd'hui, nous\ndirons bientôt par quels moyens.\nM. Mercadier recommande la méthode Chevé, qui est absolument indépen-\ndante de la notation chiffrée ; M. A. Chevé en montre les avantages dans\ndes tableaux synoptiques. Citons enfin une page éloquente:\n« Ce fut longtemps une opinion établie, qu'il n'y a de belle musique que la\nmusique dramatique. On retrouvait cette prétention exclusive jusque dans les\nrégions officielles du budget et de l'lnstitut. La seule subvention accordée à\nl'art musical, jusqu'en 1877, était la subvention des grands théâtres. Pour être\nréglementairement élu membre de l'Académie des beaux-arts, il faut avoir\ncomposé un opéra. Bach, Haydn, Mendelssohn, s'ils vivaient encore, ne pour-\nraient peut-être pas être nommés membres de l'lnstitut.\n« La grande musique symphonique, la grande musique classique, n'ont eu\nà Paris, jusqu'en 1878, que des taudis, pendant que l'opéra et même l'opérette\navaient des palais à choisir. Beethoven et Hânde.l étaient forcés de se réfugier\ndans les cirques, tandis qu'Offenbach, Hervé, Lecocq, trônaient dans le velours\net l'or. »"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "435", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.35", "texte": "LA HARPE CHROMATIQUE SANS PÉDALES\n\nL. M.\nLongtemps encore après cette protestation, Beethoven a logé au cirque,\nquand ce ne fut pas dans un théâtre de féerie ou à côté d'un café-concert dont\nles fredons font office d'intermède.\nLa conséquence de cette enquête fut que la musique, mise au rang des con-\nnaissances facultatives par la loi du 15 mars 1850, passée sous silence en 1867,\nfut de nouveau prescrite dans les écoles normales, primaires et enfantines par\nles règlements du 2 août 1881, 27 juillet 1882 et 23 juillet 1883. C'est donc\nbien à cette date de 1880 qu'on peut placer, comme faisait M. R. Rolland dans un\nrécent article (1), le commencement de la renaissance musicale de la France.\n\nQuelques notes sur la Harpe chromatique sans pédales.\n(SYSTÈME GUSTAVE LYON)\n\n{Suite)\nUne invention telle que celle de la Harpe chromatique sans pédales de\nM. Gustave Lyon n'est pas seulement une évolution dans l'histoire de la harpe,\nc'est une vraie révolution dans la pratique de cet instrument. Sans parler de la\nsimplification des difficultés pour l'exécutant, ce qui est déjà un service très\nappréciable, on peut dire que les compositeurs de musique ont là un champ\nnouveau pour la littérature de la harpe, si pauvre, hélas ! jusqu'à ce jour, et pour\nleurs œuvres orchestrales, puisque les obstacles disparaissent grâce au perfec-\ntionnement réalisé.\nAu surplus, le résultat est déjà définitif, puisque la littérature du piano, les\nœuvres de Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, etc., vont\nêtre du domaine de la harpe et élever le goût et le style des instrumentistes\nqui se perdaient en des exercices de virtuosité et de mécanisme d'une musicalité\ncontestable.\nDepuis quelques années déjà, la harpe chromatique avait fait son entrée dans\nl'orchestre de l'Opéra. Lors de la mise au répertoire des Maîtres Chanteurs,\nen 1897, M. Gustave Lyon avait fait construire une petite harpe chromatique\nqui lui avait été commandée par l'Opéra pour accompagner les modulations\nsi comiques de la sérénade de Beckmesser au deuxième acte. Cette harpe avait\nun son bizarre, mais d'une bizarrerie voulue ; pour arriver à donner un effet\nnasillard et burlesque, M. Lyon avait employé des cordes d'acier. Il est bien\névident que les harpes chromatiques habituelles pour l'orchestre ou pour le\nsalon sont montées avec des cordes à boyaux, dont le son moelleux et comme\néthéré est si poétique. Le problème pour l'Opéra avait été simplement de trou-\nver un .instrument qui pût se jouer facilement et produire cette impression de\nfêlure qui est si amusante dans la sérénade de Beckmesser. Le problème avait\nété si bien résolu que Mme Cosima Wagner avait, de Bayreuth, adressé la lettre\nsuivante à M. Gustave Lyon après réception de la première harpe:\nBayreuth, 2 juillet 1899.\nMonsieur,\nJ'ai bien reçu le luth que vous avez eu l'extrême amabilité de destiner aux représentations\nde Bayreuth, et si mes vifs remerciements vous parviennent tard, c'est que j'ai attendu l'arri-\nvée de M. Richter pour produire le bel et ingénieux instrument.\n\n(1) Revue de juin 1902: La musique et l'histoire générale."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "436", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.36", "texte": "LA HARPE CHROMATIQUE SANS PÉDALES\n\nCette production a eu lieu en présence des trois maîtres de chapelle, des harpistes de\nnotre orchestre et de plusieurs personnes.\nIl n'y a eu qu'une voix sur la beauté, l'avantage et le mérite de votre invention.\nCet instrument, ravissant par la forme autant que par le son, décorera notre salle de\nmusique, et je ne saurais vous dire, Monsieur, combien je suis sensible à votre aimable\nattention.\nRecevez, cher Monsieur, avec mes remerciements et ceux de mon fils, l'assurance de ma\nconsidération bien distinguée.\n\nCOSIMA WAGNER.\n\nL'usage de la harpe chromatique est particulièrement indiqué pour les œuvres\nde Wagner, non seulement pour les traits capricieux dont Wagner a fiorituré\nles Maîtres Chanteurs, mais également dans les autres œuvres du maître de\nBayreuth.\nQuand la Louise de M. Gustave Charpentier fut donnée à l'Opéra-Comique\nen 1900, le musicien M. Charpentier, le directeur M. Albert Carré et le chef\nd'orchestre M. Messager, cherchaient par tous les moyens musicaux à leur\nportée à obtenir un effet de guitare que la guitare elle-même donnait mal dans\nla salle. Ils s'adressèrent àM. Lyon, qui résolut le problème. M. Lyon fît en\neffet établir en quatre jours une harpe chromatique montée en cordes spéciales\nà axe méiallique et qui, jouée avec les modulations écrites, donna exactement\nl'effet attendu.\nDepuis ce moment, partout où l'on joue Louise, l'auteur obtient satisfaction\nquand il se trouve dans l'orchestre une harpe chromatique. Ailleurs, il faut\nqu'il se résigne à s'en passer.\nAux récents concours du Conservatoire de Bruxelles, les professionnels\ncomme les profanes ont été émerveillés des progrès accomplis par les élèves\ndepuis une année que la classe de harpe chromatique a été installée. Les jour-\nnaux de Bruxelles constatent à l'unanimité ces résultats. Nous citerons d'abord\nY Etoile Belge, du 24 juin 1902 :\nLundi encore, on a mis les bouchées doubles au Conservatoire, sans doute pour arriver\nplus vite à la fin des Concours. La musique de chambre et la harpe, qui d'habitude fournis-\nsent chacune une séance du matin ou de l'après-midi, ont été expédiées en une seule, de to h.\nà i h. 1/2 de relevée. Nul ne songe à s'en plaindre, car l'ensemble est fort intéressant et la\nvirtuosité harpiste corrige et complète agréablement ce que la musique classique pourrait\navoir d'un peu sévère. Sans compter qu'elle se révèle en outre au fort de la lutte engagée\nentre les deux types opposés, la harpe diatonique et la harpe chromatique, dont on sait la\n' rivalité. Dame !la chromatique, dont on doutait, semble gagner du terrain. Elle a été d'ail-\nleurs joliment défendue par les cinq concurrents qui la présentaient avec des degrés de force\net d'acquis variés, mais avec une conscience visible delà valeur et de la commodité de l'ins-\ntrument nouveau.\nLa rivale n'avait que deux sujets, non encore éprouvés au feu du concours, deux bonnes\nélèves de M. Meerloo qui ont bien mérité le second prix qu'elles ont obtenu, Mlle Pierkot\navec 48 points et la distinction, Mlle Gellens avec 43 points.\nPour la harpe chromatique, cinq concurrentes dont un second prix de l'an passé,\nMlle Renson, qui emporte haut la main, cette année, le premier avec la distinction et 57\npoints, Mlle Cornélis, encore une fille des estimés professeurs du Conservatoire, qui n'avait\npas concouru non plus, a failli remporter d'emblée son ier prix, tant elle a mis de finesse\nartistique dans son exécution à la fois ferme et nuancée, révélant une nature d'élite. Le\njury lui a donné le second prix avec la distinction (48 points), sans doute pour la conserver un\nan de plus aux soins de M. Risler chargé du cours.\nM. Cantelon, le seul concurrent masculin de la journée, a très bien mérité aussi son\n26 prix avec distinction (47 p,). Un accessit (38 p.) à Mlle Van Overeem et un autre (36 p.)\nà Mlle Ottmann.\nLa Gazette, du 24 juin 1902, se rend compte elle aussi qu'il y a autre chose\ndans cette venue de laharpe Lyon qu'une fantaisie de fabricant d'instruments,"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "437", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.37", "texte": "LA HARPE CHROMATIQUE SANS PÉDALES\n\nmais bien quelque chose de plus élevé, de plus vital pour l'avenir même de la\nharpe. Le critique de la Gazette, M. Edm. C., s'exprime ainsi :\nRéunion élégante et nombreuse, hier matin, au Conservatoire, pour le double concours\nde harpe diatonique et de harpe chromatique. Cela ne s'est guère terminé avantune heure et\ndemie ; mais la majeure partie de l'assistance a tenu bon. C'est que ce ne sont pas seulement,\nmaintenant, les élèves de M. Meerloo et les élèves de M. Risler qui se mesurent entre elles\nou plutôt entre eux, puisqu'il y avait un harpiste mâle qui prenait part au tournoi. Il s'agit\nd'une sorte de match entre les deux instruments rivaux, la harpe du passé et la harpe de\nl'avenir : et c'est très passionnant.\nIl n'y avait que deux concurrentes pour la première ; il y en avait quatre, plus un concur-\nrent, pour la seconde : signe, semble-t-il, de la faveur acquise déjà par celle-ci, qui faisait\nmodestement ses débuts, l'année dernière, avec une seule élève.\nOn a encore discuté un peu, naturellement, des qualités sonores de l'une et de l'autre ;\non en discutera, sans doute, quelque temps encore. Mais il n'est pas contestable que la\nharpe chromatique va toujours se perfectionnant, toujours gagnant en distinction et en\nfinesse : et il est certain que le concours des élèves de M. Risler a offert un intérêt musical\ntout particulier. Tandis que les concurrentes fidèles à la harpe diatonique, Mlle Pierkot et\nMlle Gellens, qui ont d'ailleurs acquis l'une et l'autre une élégante virtuosité, en sont\ntoujours aux Concertos de Parish-Alvars, aux Méditations d'Oberthur et autres Etudes\ncaractéristiques (oh ! combien), celles qui pratiquent la harpe chromatique ont pu aborder\nune littérature autrement variée et intéressante.\nC'est ainsi que Mlle Van Overeem nous a joué la première Romance sans paroles de\nMendelssohn, d'un effet charmant sur la corde pincée, et un piquant Prélude de Van Ove-\nreem ; que MlleCornélis nous a révélé un Prélude inédit curieusement pittoresque et\nmoderne, de Philippe-Emmanuel Bach, et l'adorable Fugue de J.-S. Bach, qui semble écrite\ntout exprès pour la harpe ; que Mlle Otmann a pu aborder un Adagio de Beethoven et une\ndes Fugues (en mf-mineur) de J.-S. Bach ; et que Mlle Renson nous a joué le 3e Prélude du\nclavecin et le joli Impromptu-Caprice, très harpistique, de Pierné....\nEnfin, le Messager de Bruxelles, sous la signature autorisée de M. Lucien\nSolvay, n'est pas moins catégorique en ses appréciations :\nLe concours de harpe, autrefois inexistant, puis extrêmement modeste, est devenu tout\nà coup un concours passionnant.\nLa naissance de la nouvelle harpe chromatique est cause de cette révolution. Cette harpe\nest arrivée au monde avec des perfectionnements tellement caractéristiques que la vieille\nharpe (celle que jouent les anges, dans le ciel, dit-on) s'en est émue au delà de toute ex-\npression. Au lieu de faire bon ménage avec la nouvelle venue, elle lui a fait grise mine,,\nelle lui a battu froid, et que dis-je ? elle lui a déclaré la guerre.\nEt voilà, en même temps, la guerre au Conservatoire.\nLes deux ennemies se livraient hier un combat acharné. La vieille harpe avait battu, l'an\ndernier, la jeune, encore mal aguerrie et ayant peu de soldats pour la défendre. C'est la\njeune, cette fois, qui a battu la vieille.\nLa vieille, cependant, s'est bien comportée. Sous le commandement de l'excellent artiste\nqu'est M. Meerloo, elle a mis en ligne deux recrues vaillantes, Mlles Pierkot et Gellens, qui\nont mérité toutes deux d'être mises à l'ordre du jour.\nMais la jeune, avec des recrues plus nombreuses, non moins vaillantes et plus exercées,\nl'a emporté brillamment, grâce à la diversité de son répertoire : car, sur la harpe chroma-\ntique on peut jouer de tout, et les éternels morceaux d'Hasselmans ne limitent pas son\nhorizon, comme celui de la harpe diatonique.\nOn ne saurait mieux ni plus spirituellement dire que ne l'ont fait les critiques\nde Bruxelles. Mais, comme on le voit, il y a de la lutte dans l'air. Toute joie,\nmême artistique, tout progrès contriste ou lèse quelqu'un ou quelque chose.\nMais l'opposition systématique aux innovations rationnelles est une opposi-\ntion qui passe. L'histoire n'est qu'un perpétuel recommencement, et ce fut le\nmême toile officiel de la part des professeurs de notre Conservatoire quand on\nvoulut pourvoir la flûte à sept clefs du système Boehm. Aujourd'hui, quel est\nle virtuose qui oserait encore se servir de la flûte à sept clefs ? La même lutte\nhomérique dut se livrer quand les cors chromatiques à pistons remplacèrent\nles cors d'harmonie à tons de re-change. Deux des plus fameux cornistes"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "438", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.38", "texte": "INFORMATIONS\n\nprotestèrent de toute leur énergie dans la salle Pleyel elle-même contre ce\nqu'ils appelaient Terreur de la chromatisation des cors. Or un de ces deux\nmaîtres s'est laissé toucher par la grâce et a écrit la plus remarquable méthode\nqu'on puisse rêver pour les cors à pistons, tandis que l'autre enseigne lui-\nmême au Conservatoire cet instrument qu'il vouait il y a dix ans aux divi-\nnités infernales.\n\nLOUIS SCHNEIDER.\n\nInformations.\n\nSont nommés membres du Conseil supérieur d'enseignement au Conserva-\ntoire, section des études musicales: MM. Reyer, Massenet, Saint-Saëns, Pala-\ndilhe, membres de l'lnstitut ; Victorin Joncières, Widor, Réty, administrateur\nhonoraire du Conservatoire, Lenepveu, de l'lnstitut; Taffanel. Pour la section\ndes études dramatiques : MM. Victorien Sardou, Ludovic Halévy, Jules\nClaretie, Henri Lavedan, Paul Hervieu, de l'Académie française ; Mounet-\nSully, Silvain.\nLe Conseil se réunira le 23 octobre pour procéder à la désignation d'un pro-\nfesseur de chant (31 candidats) et d'un professeur de contrebasse ;la lutte\nsera chaude, pour cette dernière chaire, entre deux candidats de grand mérite\nl'un et l'autre : MM. Charpentier et Nanny.\nSur la proposition de M. Carré, directeur du théâtre national de l'Opéra-\nComique, conformément à l'article 46 du cahier des charges, viennent d'être\napprouvées les nominations de M. Biisser comme premier chef d'orchestre en\ndouble, et celle de M. Picheran comme deuxième chef, à la suite du départ de\nM. Georges Marty. MM. Messager et Luigini continuent à avoir le titre de\npremiers chefs.\nSont nommés membres des jurys d'admission dans les classes du Conser-\nvatoire : CHANT (10-14 octobre), MM. Fournets, Escalaïs, Manoury, Capoul ;\nHARPE ET PIANO (hommes ; i 5 octobre), MM. Nollet, Wormser, Pfeiffer et Pé-\nrilhou ; PIANO (femmes ; 27-28 octobre), MM. Gabriel Pierné, Moszkowski,\nLack, Thomé ; VIOLON (3-4 novembre), MM. Gastinel, Colonne, Chevillard,\nDanbé ; VIOLONCELLE, ALTO, CONTREBASSE (6 novembre), MM. de Bailly, van\nWaefelghem, Luigini, Papin ; INSTRUMENTS A VENT (13-I5 novembre),\nMM. Hennebains, Reine, Parés, Bas.\nL'Opéra montera, au cours de la saison, très probablement la Fille de\nRoland, de M. Rabaud, puis l'œuvre d'un prix de Rome qui n'a pas encore été\ndésigné.\nLes premières œuvres que doit monterl'Opéra-Comique sont: la CarméliteT\nde M. Reynaldo Hahn; Muguette, de M. Ed. Missa ; Titania, de M. G. Huë;.\nla Petite Maison, de M. Chaumet ; la Reine Fiamette, de M. X. Leroux,\nM. Albert Carré, le directeur préoccupé de grand art et de nobles projets, a\nbien voulu nous donner récemment l'assurance qu'il n'oubliait pas Hulda,\nl'œuvre si originale et si belle de César Franck.\nLes Concerts du Conservatoire reprennent le 23 novembre. M. Marty a\nl'intention de mettre prochainement à l'étude la Passion selon saint Matthieu\nde J.-S. Bach."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "439", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.39", "texte": "INFORMATIONS\n\nLe 2 novembre, M. Ed. Colonne se rendra à Berlin pour diriger l'exé-\ncution musicale de Fhèdre, qui sera jouée par Mme Sarah-Bernhardt, avec la\nmusique de M. Massenet.\nLe 2 mars prochain, M. Ed. Colonne célébrera le 3oe anniversaire de la\nfondation de ses concerts, par un festival donné au profit de l'œuvre des « Trente\nans de théâtre », fondée par M. Bernhein ; la Damnation de Faust y sera exé-\ncutée. Le premier concert donné en 1872 par M. Colonne eut lieu au théâtre\nde l'Odéon ; Mme Viardot y chantait le Roi des Aulnes de Schubert, avec M. Ca-\nmille Saint-Saëns au piano.\nM, Chevillard annonce, de son côté, pour la saison prochaine, la Qua-\ntrième Symphonie de Brahms, la Bataille des Huns, poème symphonique de\nLiszt, une Symphonie de Guy Ropartz, les Valses romantiques de Chabrier,\norchestrées par Mottl, le Prélude à /'Après-midi d'un Faune, de Debussy, un\nConcerto pour piano, de L. Moreau, etc.\nUne somme de 5000 francs a été accordée à titre d'encouragement au grand\nthéâtre municipal de Bordeaux pour la représentation du drame lyrique le\nVieux de la montagne, par M. CANOBY.\nLa Louise de M. Charpentier sera représentée à Berlin en décembre, avec\nMlio Destinn dans le rôle principal.\nLe Conseil d'administration du collège de la Trinité de Londres a voté la\nsomme de 5000 livres (125.000 francs) pour la fondation d'une chaire de mu-\nsique à l'Université.\nL'Académie des Beaux-Arts de Berlin a décerné le prix Meyerbeer, d'une\nvaleur de 4.500 marks, au compositeur Félix Novoievsky, pour son oratorio le\nRetour de l'enfant prodigue. Le lauréat est âgé de 25 ans.\nLa vieille école de Saint-Thomas, à Leipzig, illustrée par la présence de\nBach, va être démolie. Les journaux de la ville protestent avec raison contre\ncet acte de vandalisme.\nOn vient de découvrir à Vienne, dans les archives de l'église Saint-Pierre,\nde nombreux autographes musicaux de Schumann, parmi lesquels deux lieder\ninédits. Ces précieux documents étaient venus aux mains de Diabelli, l'éditeur\nde Schubert, qui les avait légués à son gendre, organiste de Saint-Pierre.\nL'école libre de musique (Seminar fur Musik), fondée à Berlin le ier octo-\nbre 1900 et placée sous la direction de Max Battke, entre dans sa 3e année\nd'existence. L'objet de l'école est de mettre tous les musiciens, artistes ou sim-\nples amateurs, à même de comprendre les œuvres qu'ils exécutent ou qu'ils\nentendent. C'est pourquoi on y enseigne le solfège, l'harmonie, le contrepoint,\nl'instrumentation, la théorie et l'analyse des formes musicales, l'histoire et\nl'esthétique, le tout par des exemples et des exercices pratiques. Nous extrayons\ndu programme les lignes suivantes :\n« La science des formes musicales, qui touche à l'histoire ainsi qu'à l'esthé-\ntique, donne la clef de toute la musique composée. Jusqu'à présent, la place\nfaite à cette théorie ne correspond en rien à son importance. Non seulement le\ncompositeur ne peut se dispenser de connaître les formes qui serviront de\nmoule à ses idées, mais l'artiste exécutant doit être familiarisé avec ces formes,\npour pouvoir suivre le compositeur dont il joue une œuvre dans toutes les\nphases de son travail, et donner une interprétation exacte de cette œuvre. Il\nserait utile aussi que l'auditeur fût en état de se rendre compte de l'architecture"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "440", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.40", "texte": "INFORMATIONS\n\nd'une composition qu'il entend au concert ou dans un salon : de cette manière\nil aurait un jugement personnel, soustrait à l'influence de la critique et des\njournaux.., L'histoire de la musique se lie étroitement à la science des formes,\nsi l'on appelle histoire non pas une sèche exposition toute en chiffres, mais\nl'art d'exécuter chaque composition dans un sentiment juste, fondé sur la con-\nnaissance de l'époque et de son esprit. »\nOn reconnaît là les excellents principes qui ont amené la fondation de la\nSchola. Une différence cependant: il est expressément spécifié que l'on n'en-\nseigne ni les instruments ni le chant-solo.\nA l'époque où vont se rouvrir les concerts, et où chacun va se plaindre de\nla longueur des programmes ou de leur brièveté, de l'abus de Wagner ou de sa\ndisparition, de l'envahissement de la musique moderne ou de son exclusion\nsystématique, nous croyons bon de rappeler ici, sans commentaire, le pro«\ngramme du concert qui fut exécuté à Genève le i 5 août, à l'occasion du Con-\ncours international de musique présidé par M. Vincent d'lndy :\n1. Ouverture de Robespierre (Litolf) ;\nBallet des Heures de l'opéra Gioconda (Ponchielli);\n2. Stances de Samson et Dalila (Saint-Saëns) ;\nJe t'aime (Massenet) ;\nPourquoi (Ketten) ;\n3. Fantaisie pour orgue en sol mineur (J.-S. Bach) ;\n4. Air de Xerxès (Hàndel) ;\n5. Marche du Roi David pourharpe ;\n6. UAttente (Svendsen) ;\nWidmung (Schumann) ;\n7. La Foi et VEspérance, chœur (Dard-Janin) ;\n8. Fantaisie-Ballet (Parés) ;\n9. Air du Berger du Messie (Hàndel) ;\nVieilles chansons françaises ;\n10. Ballade du Nord pour harpe (Pœnitz) ;\n11. Adagietto et Andante maestoso, pour orgue (Barblan) ;\n12. Là-bas (Ketten);\nLa Fiancée (René) ;\nPartout (Chaminade) ;\n13. La mer, chœur (S. Rousseau).\nNotre confrère Die Instrumentalmusik, qui reproduit ce programme, le\ndéclare terriblement long [furchtbar lang). Les noms de MM. Barblan, Ketten\net Pœnitz sont encore assez peu connus en France. Le premier est professeur\nd'orgue et le second professeur de chant au Conservatoire de Genève ; M. Pœ-\nnitz est, depuis 1891, virtuose delà Chambre, à Berlin.\nUne somme de 2000 fr. vient d'être accordée, à titre d'encouragement, à\nY Association des grands Concerts, dirigée par M. Victor Charpentier. Fondée\nen vue de la vulgarisation, cette société permet aux compositeurs français de\ns'entendre et de se faire entendre. Elle met à leur disposition un orchestre\nrecruté en majeure partie parmi les chefs de pupitre des grands théâtres et les\nlauréats du Conservatoire. En semaine, elle organise des soirées dans les\nquartiers les plus populeux de Paris, en abaissant beaucoup le prix ordinaire\ndes places. Le dimanche, elle se fait entendre dans la magnifique salle Hum-"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "441", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.41", "texte": "CONCERTS\n\nbert de Romans (place Victor-Hugo). Enfin, une de ses annexes (la Société\ndes grandes auditions de musique française) va commencer une première\ncampagne à l'étranger : à Londres, elle donnera une série de vingt concerts\navec un orchestre de 250 exécutants dirigés par les compositeurs (et par\nM. Victor Charpentier pour la partie rétrospective).\nL'idée de faire diriger l'exécution des œuvres musicalespar les compositeurs\neux-mêmes est excellente.\n\nMiss BOUTON D'OR.— Ce nom exotique et chimérique, fleuri de malice parisienne,\nest le titre de la charmante pièce en 2 actes et 7 tableaux que vient de monter l'Olym-\npia (livret de M. Michel Carré) ; il pourrait désigner aussi la muse très moderne du\ncompositeur (M. Louis Ganne), qui a autant d'esprit que de légèreté, et semble n'avoir\nconservé, de l'antique costume, que la ceinture des Grâces.\nA noter, au 2® tableau, une scène bien amusante, et qui porte. Un maître à danser\nfait répéter un ballet au foyer d'un grand théâtre. L'auteur, qui assiste à la répétition,\nse permet de dire qu'on prend quelques libertés excessives avec les mouvements\nqu'il a indiqués lui-même dans certaines pages de sa partition . Fureur du maître\nde ballet, qui s'écrie : « Vous n'êtes rien ici, Monsieur !... vous ne faites que de la\nmusique, Monsieur ; moi, je fais de la danse ! » Et ailleurs : «Ah ! ces compositeurs!\nIls seraient si gentils, s'ils n'écrivaient pas de la musique ! »\n\nLes concerts\n\nCONCERTS CHEVILLARD.\n\nL'Or du Rhin tient de nouveau l'affiche. L'idée est-elle\nbien heureuse? C'est ce qu'on pourrait contester. Non qu'il faille prendre au serieux\nla vieille objection des œuvres écrites pour le théâtre, qui ne doivent pas se jouer au\nconcert: lorsqu'il s'agit de Wagner, le concert a sur le théâtre deux avantages con-\nsidérables. Tout d'abord il fait disparaître certaines naïvetés de mise en scène, qui\ndiminuent, en voulant l'augmenter, le pouvoir de la musique. C'est ainsi qu'on ne\nregrette, chez M. Chevillard, ni la couronne de fleurs artificielles de Freia, ni le dra-\ngon ou le crapaud du Niebelheim, jouets de Bayreuth qui sentent trop leur Nurem-\nberg. Et surtout le concert permet d'isoler les plus belles pages de l'œuvre, celles\noù l'action dramatique est suspendue, où la musique, longtemps contenue, envahit\nla scène: c'est ainsi que les péroraisons de la Walkyrie, du Crépuscule ou de Tris-\ntan sont d'un effet autrement saisissant au concert qu'au théâtre, parce que leurs\nthèmes jaillissent d'un coup dans toute leur splendeur, débarrassés des longs pré-\nliminaires de la partition. C'est dire qu'une sélection s'impose au concert ; elle\ns'imposait particulièrement pour l'Or du Rhin, simple prélude de la Tétralogie, où\nWagner a visiblement épargné ses forces et ménagé ses effets : de là, au point de\nvue musical, des lacunes et des faiblesses que le concert accuse.\nCela dit, on ne peut que rendre hommage au mérite du chef d'orchestre : la scène\ndu Niebelheim a été excellente, ainsi que la scène d'Erda, et la fin tout entière.\nL'lntroduction a peut-être manqué de ce fondu, de ces molles ondulations qui don-\nnent si bien, à Bayreuth, l'impression du fleuve puissant et sacré : la netteté fran-\nçaise a fait tort à cette poésie germanique. Il faut louer M. Bagès pour la souplesse\net la sûreté de sa voix, M, Daraux, fort bon dans Fasolt, le géant sentimental, et\nM. Froehlich, qui possède un organe admirable et en use convenablement.\nCONCERTS COLONNE. • Le 19 octobre, avait lieu le premier concert de la saison\nnouvelle ; excellent début. Le programme, encadré entre les noms illustres de\nMM. Saint-Saëns et Massenet (ouverture de Phèdre), comprenait une Symphonie"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "442", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.42", "texte": "CONCERTS\n\nde Brahms, un Concerto de Bach, une œuvre nouvelle de M. Ch. Koechlin, plus\ndeux airs de Gounod (Polyeucte) et de Weber (Euryanthe).\nLa Marche du Couronnement, écrite en l'honneur d'Edouard VII par sir C. Saint-\nSaëns, baronet, et exécutée à Westminster le 9 août, est une œuvre claire, bien\ncomposée, bien écrite sur trois thèmes, dont le premier est triomphal, le second gra-\ncieux, et le troisième grave et religieux : c'est un vieil air du xvie siècle, auquel\nM. Saint-Saëns a su conserver, à travers tous les développements, sa forte carrure et\nson harmonie archaïque: il y a là un peu du style des Maîtres Chanteurs, avec l'allure\nparticulière, si aisée et si souriante, du maître français.\nLa Symphonie de Brahms en ut mineur, la première des quatre symphonies de ce\ncompositeur, a droit à beaucoup d'estime, et a inspiré à certains critiques allemands\nune admiration malencontreuse. H. de Bulow ne lui donnait-il pas le nom, qui faillit\nlui rester, de dixième Symphonie ? On ne saurait caractériser avec plus de précision\net d'involontaire ironie le défaut capital de cette œuvre. Oui, Brahms fut obsédé\ntoute sa vie par le souvenir de Beethoven. Il voulut imiter ses rythmes, ses dévelop-\npements, ses vastes constructions, ses larges phrases ; et il réussit à étouffer en partie\nune pensée originale et délicate, une sensibilité vive, triste, et un peu maladive, qui\nse font jour assez péniblement, à travers le fatras des formes classiques qu'il n'a\npu refondre à son usage. C'est ainsi que le icr et le dernier mouvement de la Sym-\nphonie en ut mineur sentent trop l'effort d'un homme qui s'est tracé à l'avance un\ncadre et s'épuise à le remplir ; dans l'andante, je préfère le chant du hautbois,\nrepris ensuite par la clarinette, pour sa mélancolie passionnée, à la première phrase,\nqui vise à la grandeur et à la simplicité beethoveniennes, mais n'atteint pas l'émo-\ntion. Quant à Yallegretto, c'est un morceau exquis, parce que Brahms n'ya cherché\nni l'élévation ni l'ampleur ; rien ne peut rendre la grâce un peu sauvage, et si douce\net si résignée, de cette chanson que dit la clarinette : on trouve là, sans mélange,\ntoute l'âme de ce grand romantique qui voulut être un grand classique. L'exé-\ncution a été (sauf deux ou trois départs incertains aux ieTS violons) très intelligente\net nuancée, digne en tout point du chef qui prononçait, à l'une des dernières répé-\ntitions, ces paroles qui lui font grand honneur: « Nous ne pouvons nous entendre,\nMessieurs : vous allez en mesure ; vous voyep bien que je ne bats pas en mesure ! »\nLa Fin de VHomme, de M. Kœchlin, est une illustration de la pièce connue\noù Leconte de Lisle peint la mort désespérée d'Adam. J'aime cette phrase sombre\net tortueuse, qui dit les longues tribulations ; on peut la, rapprocher d'une phrase\nde Hândel (dans le Messie : Das Volk} das im Dunkel) de même allure et de même\nsens, mais pleine, malgré tout, d'espoir et de santé. Ici, au contraire, on sent peser\nla fatigue de vivre et le remords. L'évocation de l'Éden, avec flûtes et trilles de\nclarinette, fait contraste avant la reprise du premier motif, fort bien superposé à\nlui-même. C'est là de bonne musique, correcte et sincère. Le succès a été réel, mais-\ndevait être plus grand.\nC'est au Concerto de Bach pour deux violons qu'est allée toute l'émotion du public\net en effet il a été rendu par Mlles Playfair et Chemet, lauréates du Conservatoire\n(1902), avec le sentiment profond qui convient à la musique du maître et lui\nest si rarement accordé. Le dialogue si pur et si touchant du largo, accompagné\npar des basses si douces, qu'on dirait le silence d'une foule recueillie, a trouvé là de\ndignes interprètes. Un peu plus d'ampleur encore dans le son, un peu plus de préci-\nsion dans les mouvements rapides, et ce sera parfait.\nOn voit que M. Colonne, qui depuis 28 ans tient le bâton de chef d'orchestre,\ncontinue de bien mériter de tous les amis de la bonne musique par la composition\nde ses programmes, qui révèle un goût large et sûr, ainsi que par sa compréhension,,\némue et vivante, des chefs-d'œuvre de tous les temps.\n\nLOUIS LALOY."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "443", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.43", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nNotes bibliographiques\n\nMUSIQUE BYZANTINE.\nLes sources sont d'une part les manuscrits liturgiques (notation particulière et sou-\nvent modifiée) et l'usage actuel, d'autre part les traités dogmatiques ou théoriques\ndes auteurs suivants :\nJEAN DAMASCÈNE (vme siècle), grand réformateur ;\nPACHYMÈRE (XIIIG siècle), auteur d'un traité Sur la musique ;\nMANUEL BRYENNE (xive siècle), compilateur de Pachymère ;\nLAMPADARIOS (xive siècle), auteur d'un Traité d'art musical ;\nCHRYSANTHOS (xixe siècle), évêque de Durazzo, auteur d'une Introduction à la théo-\nrie et à la pratique de la musique ecclésiastique (1821), et d'une Grande théorie de la\nmusique (1832). A simplifié la notation.\nCes ouvrages ont donné lieu àun assez grand nombre de travaux modernes, qui\nsont loin cependant d'avoir élucidé complètement la question, comme le prouve la\npolémique ouverte ici même entre Dom Gaïsser et le P. Thibaut. Citons parmi les\nprincipaux :\nJ. PITRA. Hymnographie de l'Eglise grecque. Rome, 1867.\nPHILOXENOS. Lexique de la musique ecclésiastique grecque (grec). Constantinople,\n1868. Inachevé.\nW. CHRIST. Contributions à l'étude de la littérature ecclésiastique des Grecs (ail.).\nMunich, 1870.\nW. CHRIST. Sur VHarmonique de Manuel Bryenne (ail.). Munich, 1870.\nM. C. PARANIKAS. Contributions à l'étude de la littérature byzantine (ail.). Munich,\n1870.\nW. CHRIST ET PARANIKAS. Anthologie des chants grecs chrétiens (latin). Munich,\n1871.\nJ. TZETZES. La musique antique dans VEglise grecque (ail.). Munich, 1874.\nBOURGAULT-DUCOUDRAY. Etudes sur la musique ecclésiastique grecque. Mission mu-\nsicale en Grèce et en Orient (janvier-mai 1877). Hachette, 1877.\nH. RIEMANN. Les martyries (1) de la notation liturgique byzantine (ail.). Munich,\n1882.\nH EINR. RIEMANN. Pour l'histoire et la théorie de la musique byzantine. Munich,\n1880.\nLe R. P. J. THIBAUT. Assimilation des « échoi » byzantins avec les anciens tropes\ngrecs ; Notations byzantines. Mémoires du Congrès international de 1900, p. 79\nsqq.\nDOM H. GAÏSSER. Le Système musical de l'Eglise grecque d'après la tradition,\n1901. Rome, Collège grec, 1900.\nE. ADAÏEWSKY. Les Chants de l'Eglise grecque orientale. Tirage à part de la Ri-\nvista musicale italiana. Turin, Bocca, 1901.\n(1) Les martyries sont des formules assez énigmatiques qui servent à la désignation du\nmode.\n\nPublications nouvelles\n\nI.— OUVRAGES.\nCOURS DE COMPOSITION MUSICALE, par VINCENT D'INDY. Premier livre, In-8%\n223 pp. Paris, Durand et fils.\nCe premier livre correspond au cours de première année de la Schola*\nA la fois historique et théorique, suivant l'heureuse méthode que nous avons\ndéfinie (2), il doane d'une part des notions précises sur l'Art, le rythme,\n\n(2) Revue de novembre 1901 : Le cours de M. Vincent d'lndy."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "444", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.44", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nl'harmonie, la tonalité et l'expression, d'autre part fait assister à ce développe-\nment continu du chant grégorien, d'abord simple récitatif, puis mélodie\nexpressive, qui se charge d'ornements, enfin se superpose à elle-même pour\naboutir au magnifique épanouissement de la polyphonie au xvie siècle ;\nheureuse période, où la musique s'enrichit sans cesse, et découvre à chaque\npas de nouveaux horizons. De nombreux exemples illustrent cette histoire, et\nun Appendice indique les travaux d'analye et de composition élémentaire qui\npermettront à l'élève de faire suivre à sa pensée le progrès même des âges.\nAinsi la nouvelle méthode franchira les portes de la Schola, et ira porter ses\nfruits par tout le monde musical.\nMANUEL DE L'HARMONIE, par le DR H. RIEMANN. Traduit sur la 3E édition alle-\nmande. In-B°, 248 pp. Leipzig, Breitkopf et Hârtel, 1902.\nCe qu'il faut louer sans réserve dans ce livre, c'est la dédicace à M. P. de\nBréville ; la « profonde et vive reconnaissance » du traducteur anonyme trou-\nvera un écho chez plus d'un jeune artiste ; joignons-y toute notre estime\npour un musicien des plus distingués. Les mérites d'exactitude de la traduction\nsautent aux yeux d'abord ; mais ne pouvait-on lui donner une physionomie\nplus française? Fallait-il écrire, par exemple (1) : « La certitude d'éviter les\n« fautes d'octaves et de quintes, ainsi que de les découvrirlà où elles existent,\n« ne sera acquise que par l'élève déjà capable de suivre constamment les voix\n« dans leur marche respective, c'est-à-dire par celui pour qui le mouvement\n« harmonique ne sera plus la progression homophone d'une masse compacte\n« d'accords, mais bien la résultante du mouvement indépendant des singles (?)\n« parties constitutives » ? Une pareille phrase n'est intelligible qu'à un lecteur\naccoutumé à la syntaxe allemande. De même les expressions de notes voisines\npassantes, voisines retournantes, remplacent d'une manière bien fâcheuse nos\ntermes consacrés de notes de passage et broderies. Quant au change de quinte\nou de tierce, c'est un équivalent exact de QiiinUvechsel et de\nmais le néologisme français est beaucoup plus gauche et plus équivoque que\nson confrère allemand. Ce n'est pas sous cette forme que les théories si inté-\nressantes de Riemann feront leur chemin en France. Pour des ouvrages d'un\ncaractère aussi technique, l'adaptation s'impose.\nLA MUSIQUE D'ÉGLISE MODERNE ET LE CHANT LITURGIQUE (ail.), par Joseph REN-\nNER, organiste de la cathédrale et professeur à l'Ecole de musique religieuse\nde Ratisbonne. In-B°,2i pp. Leipzig, Leuckart, 1902.\nL'auteur répond à certains critiques qui lui ont reproché de ne pas donner\npour fondement à ses œuvres musicales le chant grégorien ; il rappelle que la\nCongrégation des Rites n'a jamais imposé aux compositeurs modernes une\npareille obligation, et montre que Palestrina et R. de Lassus se sont permis\ndes hardiesses et des « légèretés » comparables à celles qu'on blâme chez lui.\nHeureux pays que celui où des questions de style musical donnent lieu à des\ndiscussions aussi passionnées !\nPIERRE DEJÉLYOTTE (1713-1797), par J.-G. PRODHOMME. Extrait des SammeU\n\n(1) P. 69."}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "445", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.45", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nbande der internationalen Musik-Gesellschaft, août 1902. Leipzig, Breitkopf\net Hàrtel.\nBiographie très complète d'un ténor renommé pour sa voix pleine et facile,\nqui créa, entre autres rôles, le Dardanus de l'opéra de Rameau (19 novembre\nT 739), et le Colin du Devin du Village (iSoct. 1752) : c'est même Jélyotte\nqui refit les récitatifs de cet intermède ; il quitta l'Opéra en 1755 et eut une\nvieillesse paisible et fortunée, qu'il faut souhaiter à ses émules modernes.\nH. WOTQUENNE ; Baldassare Galuppi(l7o6-1785). ln-B°, 81 pp. Bruxelles,\nSchepens et Katto, 1902.\nTableau chronologique des œuvres de l'infatigable compositeur repré-\nsentées à Venise, Vicenza, Turin, Milan, Rome, Londres, Stuttgart, Stras-\nbourg, Berlin, Prague, Stralsund et autres lieux (rien en France), 120 ti-\ntres en tout. M. Wotquenne promet d'autres études sur des compositeurs\ntaliens, tels que Scarlati, Stradella, Carissimi. Ce sont là des travaux fort\nutiles, que M. Wotquenne peut mener à bien mieux que personne.\nCOMMUNICATIONS àla Société de Biologie, par le DR CH. FERÉ et MME M. JAELL.\nExtrait des Comptes rendus des séances, juillet 1902.\nPoursuivant leurs intéressantes recherches de psycho-physiologie, les deux\nauteurs étudient l'influence de différents phénomènes musicaux sur le travail\nd'un sujet, mesuré à l'ergogramme. Il y a tantôt excitation, tantôt dépression,\nle plus souvent les deux phénomènes se succèdent plus ou moins rapide-\nment. Les intervalles dissonants sont déprimants, les consonances augmentent\nle travail, exception faite pour la tierce mineure. Les tonalités ont aussi leur\ninfluence, qui tient à leur hauteur absolue et à leur ordre de succession :\nl'effet de contraste est à son maximum lorsque la quinte du premier accord\nparfait figure dans le second (ce qui justifie le rôle de la dominante dans notre\nmusique). Tels sont quelques-uns des résultats qui découlent, avec une pré-\ncision incontestable, de ces séries d'ingénieuses expériences.\nADDITIONS INÉDITES DE DOM JUMILHAC A SON TRAITÉ DE A LA SCIENCE ET LA PRA-\nTIQUE DU PLAIN-CHANT », par MICHEL BRENET. ln-40, 49 pp. Paris, Schola\nCantorum.\nCe traité, qui parut en 1673 sans nom d'auteur,mais qui peut sans incertitude\nêtre attribué à Dom Jumilhac, de Saint-Maur (1611-1682), est un monument\nde l'histoire du plain-chant. Il fut réimprimé en 1847 par Th. Nisard. On nous\ndonne aujourd'hui les additions et corrections faites par l'auteur sur un exem-\nplaire conservé à la Bibliothèque Nationale, en vue d'une seconde édition qui\nne parut pas.\nJ. ESTÈVE. Les Innovations musicales dans la Tragédie grecque à l'époque\nd'Euripide. Thèse pour le doctorat ès lettres. Nîmes, 1902.\nLe sujet de cette thèse a déjà été touché par MM. Gevaert, Croiset, Mas-\nqueray (pour ne parler que des travaux d'ensemble). La thèse de M. Estève\nn'ajoute rien aux résultats acquis: les remarques que l'on rencontre sur la fré-\nquence croissante des résolutions de longues, l'abandon graduel des formes\nsymétriques et l'extinction progressive des rythmes de danse sont aujourd'hui\ndes vérités courantes. Chacun sait que la musique a pris au temps d'Euripide\nun caractère plus expressif (les Grecs disaient : imitatif). Mais qu'était-ce au\njuste que cette musique nouvelle ? Récitatif mesuré, airs à roulades et fiori-"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "446", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.46", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\ntures ? Etait-elle expressive à la façon de Bach, de Gluck, de Beethoven, de\nRossini ou de Wagner ? C'est ce que M. Estève n'a dit ni dans sa thèse, ni\nà la soutenance, malgré les questions judicieuses de M. Fougères. Un monu-\nment d'une valeur exceptionnelle, et qui seul peut nous faire sortir des mono-\ntones analyses rythmiques et nous donner quelque idée de la mélodie, n'est\npas mentionné : c'est le fragment d'un chœur de YOreste d'Euripide. L'omis-\nsion est au moins singulière. Quant aux connaissances musicales de l'auteur,\nelles semblent bien superficielles. M. Estève cite, comme exemple de construc-\ntion mésodique [a b a), une phrase du Prophète, une autre de YArmide, et le\ndébut d'un quatuor de Schumann. Belle merveille ! Ne sait-il donc pas que\ncette forme, qui rappelle la première idée après que la seconde est intervenue,\nest le type même de la phrase d'andante ? Et de même il n'était pas nécessaire\nde recourir à la Sonate en ut mineur de Grieg pour trouver un cas du dévelop-\npement par raccourci, cher à Beethoven. J'ajoute que je ne conçois guère\ncomment l'opéra italien, créé au début du xvne siècle, « succède àla musique\nsévère des vieux contrepointistes, Handel et Bach » (1), et que lorsqu'on parle\nde la musique des Arabes dans un ouvrage de science, il vaut peut-être mieux\nciter Kiesewetter que Lavignac (2). Et enfin, pour expliquer le retour d'un\nmême dessin mélodique ou rythmique, point n'est besoin de rappeler que ce la\npassion aime à se répéter ». C'est la musique qui aime à se répéter, dans ses\nformes les plus sévères et les plus savantes, comme les plus dramatiques et les\nplus simples : sans ces reprises, ces imitations ou ces variations, il n'y a pas\nde musique possible, parce qu'il n'y a pas d'unité.\nEn résumé, la thèse de M. Estève prouve une fois de plus, mais avec une\néloquence singulière, que l'on ne peut reconstruire une mélodie d'après une\nanalyse rythmique : le même rythme peut servir de support à la musique la\nplus simple ou la plus ornée, la plus raffinée ou la plus populaire ; un rythme\nn'apporte pas avec lui, dit fort bien Aristoxène à la fin du Traité de la Musi-\nque de Plutarque, tel ou tel sentiment tout formé ; il n'apporte pas davantage\ntel ou tel style musical. Certes les analyses de Westphal, Schmidt, Weil,\nZielinski, Gleditsch et Masqueray ont rendu des services, elles permettent\nde se faire une idée du caractère général des arts musicaux à l'époque de\nPindare, d'Eschyle ou d'Euripide. Mais la forme musicale elle-même nous\néchappe absolument. Nous savons que la musique a été sévère et idéaliste,\npour devenir ensuite expressive et humaine. Nous ne savons ni comment\nelle était sévère, ni comment elle fut expressive. Et l'analyse rythmique elle-\nmême, qui nous conduit à ces vagues aperçus, donnerait peut-être des résul-\ntats tout différents, si nous n'étions influencés, plus ou moins consciemment,\npar le sens des paroles. M. Estève a donc eu tort de s'aventurer au delà des\nlimites si sagement tracées par M. Masqueray (3). Le travail qui lui a valu\nle doctorat est un travail inutile à la science, sinon à son auteur.\n\nL. L.\n\n(1) P. 117, n. 2.\n(2) P. sg.\n(3) Ce n'est pas à dire que le problème de la musique antique soit insoluble, mais\nil faut aujourd'hui l'aborder d'un autre côté; la métrique a donné ce qu'elle pou-\nvait donner."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "447", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.47", "texte": "PÉRIODIQUES\n\nII.— MUSIQUE.\nPARYSATIS, de SAINT-SAENS. Partition pour piano et chant. Paris, Durand\net fils.\nVoir le compte rendu de la pièce paru dans notre numéro d'août.\nCINQ POÈMES DE BAUDELAIRE, par CLAUDE DEBUSSY. Piano et chant. Paris,\nDurand et fils.\nVARIATIONS, INTERLUDE ET FINALE pour piano, sur un thème de J.-Ph.Rameau,\npar PAUL DUKAS. - Paris, Durand et fils.\nCes deux publications sont analysées dans l'article « Musique Moderne » du\nprésent numéro.\nCHANSONS DU QUERCY, harmonisées par CH. LÈVADÊ. IV. Rossignol, Ros-\nsignolet. Paris, Hachette et CIE.\nTranscription d'une chanson populaire, avec harmonie convenable.\n\nPériodiques\n\nRIVISTA MUSICALE ITALIANA. Fasc. 111. —* .Les représentations musicales de\nVenise de ISJ i à i 605, décrites pour la première fois, par A. SOLERTI. - Les\ntitres illustrés et l'image au service de la Musique, par J. GRAND-CARTERET.\nGenèse de la Musique, par B. GRASSI-LANDI. La jeunesse de Rameau, par\nM» BRENET. L'œuvre de R. Wagner, par V. TOMMASINI. Les coefficients\nrespiratoires et circulatoires de la musique, par N. VASCHIDE ET J. LAHY.\nDER KLAVIER-LEHRER. I 5 septembre 1902. Avantages et inconvénients des\néditions modernes, à Vusage des élèves, rfes œuvres anciennes pour piano (fin),\npar E. KRAUSE. Une adaptation moderne d'une œuvre de J.-S. Bach, par\nJ. VIANNA DA MOTTA. (Il s'agit de Y Aria avec 3o Variations, pour piano à 2 cla-\nviers ; la nouvelle édition, parue chez Breitkopf et Hârtel, transpose une des\nvoix à l'octave supérieure ou inférieure, selon les cas.) Le dièse, la dièse, ou\nle ? par M. AREND. (Intéressant chapitre de philologie musicale, où l'on\napprend que l'Académie, ainsi d'ailleurs que Littré, écrit le dièse, alors que la\nseule orthographe usitée, de Rameau jusqu'à nos jours, est le diè^e.)\nier octobre. Ulntroduction des Études modernes [depiano) dans les pro-\ngrammes, par A. MORSCH. La Question des honoraires dans l'enseignement\nmusical privé, par À. ECCARIUS-SIEBER (application de la loi des retraites du\ni 3 juillet 1899). Critique rétrospective des Opéras et des Concerts, parle\nDR K. STORCK.\nr\ni 5 octobre. L'lntroduction des Etudes modernes {de piano) dans les\nprogrammes, par A. MORSCH. Augusta par E. SEGNITZ.\nNEUE ZEITSCHRIFT FUR MUSIK. 24 septembre 1902. L'Acoustique musicale,\nfondement de la science de Vharmonie et de la mélodie, par G. CAPELLEN. (L'au-\nteur, après avoir proclamé la chute du système dualiste de Riemann, annonce\nune théorie nouvelle, fondée sur l'instinct musical, universel et immuable, et\nsur l'expérience musicale.) —Frédéric Grutzmacher comme éducateur, par le\nDR H. CRAMER."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "448", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190210-01.1.48", "texte": "PÉRIODIQUES\nLe Propriétaire-Gérant : H. WELTER.\nPoitiers. - Société française d'imprimerie et de Librairie.\n\nler octobre 1902. L'Acoustique musicale, fondement de la science de\nl'harmonie et de lamélodie (suite), par G. CAPELLEN. Frédéric Grut\\macher\ncomme éducateur (fin), par le DR H, CRAMER.\n8 octobre 1902. L'Acoustique musicale, fondement de la science de\nV harmonie et de lamélodie (suite), par G. CAPELLEN. Le Livre d'une civilisation\n(Oscar Bie, Le Piano et ses maîtres, Munich, Bruckmann), par E. NERUDA.\ni 5 octobre 1902. L'Acoustique musicale, fondement de la science de Vhar-\nmonie et delà mélodie,par G. CAPELLEN. Schubert et Gœthe, par J. BLA-\nSCHKE,\nCRONACHE MUSICALI E DRAMMATICHE. I 5 août 1902. Un opéra inédit de\nPonchielli (Les Mores de Valence), par S. PANUNZI. La Musique dans les\n/\nEtats Scandinaves, par E. FUNDI.\nI 5 septembre. —La saison wagnérienne à Munich, par ALEXANDRE BLUMEN-\nTHAL. Meissonier et la musique, par POMPEO MOLMENTI.\nlERIER octobre. —Le masque de Tartini, par E. DE LUPI.\nRASSEGNA GREGORIANA. Août-septembre 1902. Restes grecs dans la liturgie\nlatine, par H. GAÏSSER.\nSANTA CECILIA (Turin), octobre 1902. —Les évêques et la musique sacrée.—\nEtudes sur le chant liturgique, par l'abbé J. DUPOUX.\nSCHWEIZERISCHE MUSIKZEITUNG, 3o août 1902. —Le 38e congrès des Musiciens\nallemands à Crefeld.— Impressions musicales de vacances, par C.-H. RICHTER.\nPoètes et compositeurs (sur une question de propriété artistique).\nDIE INSTRUMENTALMUSIK (Zurich), lERIER septembre 1902. —Les Fêtes interna-\ntionales de musique à Genève.\nTHE CHOIR JOURNAL (Boston), I 5 août 1902. L'état de la Musique dans les\néglises américaines. Les plus grandes Orgues du monde. Origine de\nchants célèbres.\nLE COURRIER MUSICAL, ieret I 5 septembre 1902. Gossec et la musique\nfrançaise àla fin du XVIIIe siècle, par F. HELLOUIN, A Bayreuth et à\nMunich, par A. MORTIER. L'Orgue, par P. LOCARD."}]}