{"numero_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_sha256": "090fce6f078b3e6f5080763fdff75bb81abff6ac68dba7ff2eb123414cddbe99", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1902/12_01/bmtnabj_1902-12_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1902/12_01/bmtnabj_1902-12_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c001", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "497", "page_fin": "499", "image_debut": 1, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.1", "titre_corps": "Noël.", "titre_sommaire": "Noël.", "signature_source": "A. DE LONGEPIERRE", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "497", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.1", "debut_caractere": 98, "fin_caractere_exclue": 2522, "texte": "Noël.\n\nL'année dernière, à pareille époque, on publiait dans ces pages un savant\narticle du R. P. H. Gaïsser, où se trouvait classée et décrite l'abondante\nfloraison musicale à laquelle Noël a donné naissance : chants liturgiques, hymnes,\nproses et séquences introduites, au moyen âge, dans la liturgie, musique moderne\ninspirée plus ou moins directement des compositions anciennes, la liste était\nlongue et variée ; on se rappelle, en particulier, ce beau chant de l'Eglise grecque\nqui fut pour beaucoup d'entre nous une révélation.C'est que cette fête charmante,\nfête d'innocence et d'espoir, a toujours, même dans les temps les plus rudes et\nles plus cruels, ému, adouci, attendri le cœur des hommes ; de là la merveilleuse\nparure musicale qui, de siècle en siècle, s'est développée autour d'elle. Noël fut,\ndans bien des existences misérables ou troublées, l'instant de paix et d'oubli où\nl'âme retrouve sa première candeur; les hommes accomplissaient la parole de\nl'Evangile ; ils devenaient pareils à des enfants, aussi la grâce était-elle accordée\nà leurs prières et à leurs chants. Nous connaissons tous la séquence Lœtabundus,\noù s'exhale une joie naïve, avec la grâce un peu gauche, et si pure, que les\nsculpteurs du xme siècle savent donner à leurs effigies de la Vierge :\nCette pièce ne remonte pas plus haut que le xine siècle en effet, comme le\nprouve la métrique des vers ; c'est un cantique populaire, que son rythme assez\nmarqué et sa mélodie presque syllabique rapprochent de la musique profane du\ntemps •, les chansons des trouvères avaient à peu près même forme ; mais l'inspi-\nration en est différente, et souvent moins heureuse, car la musique, au moyen\nâge, a son centre et sa vraie force dans l'Eglise. Nombreux sont les chants\nde cette nature, composés, à l'occasion de Noël, par de pieux musiciens\ninconnus. On sait que la fête s'accompagnait souvent d'une représentation figu-\nrée ; les mages paraissaient auprès du peuple à côté delà crèche,et offraient leurs\nprésents; un dialogue s'engageait, et c'est de là, en partie, qu'est sorti le théâtre\ndu moyen âge. La Nativité divine fut la source fraîche où nos ancêtres vinrent\nse désaltérer de musique et de poésie.\nJe veux citer aujourd'hui une mélodie plus ancienne que ces proses ou séquen-\nces, et plus savante aussi, dans son admirable simplicité; c'est l'antienne de\nMagnificat, chantée encore aujourd'hui aux secondes vêpres du jour de Noël,"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "498", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.2", "debut_caractere": 6, "fin_caractere_exclue": 2615, "texte": "mais selon une version alourdie et sans rythme (i). L'antienne est un prélude,\nqui sert aussi de conclusion, et se chante avant et après un psaume ; le ton de\nl'antienne est celui de la psalmodie qu'elle encadre , mais elle a une mélodie\nprécise ; son nom, tiré du grec [antiphona), signifie chant en réponse, et tient à\nce que l'antienne était primitivement dialoguée entre deux choeurs. C'est au\nve siècle que les antiennes vinrent en usage, si l'on en croit Aurélien de Réomé\n[De Musicce disciplina) ; il est probable qu'en cette occasion encore 1 Eglise d'Orient\nfut l'éducatrice de l'Église d'Occident. Les antiennes des vêpres sont en général\nmoins développées que celles de la messe, qui ont fini par supplanter leurs\npsaumes ; mais dans leur brièveté, avec leurs quelques notes, elles sont souvent\ndes modèles de grâce et d'expression;\nLa transcription est conforme au texte de la dernière édition du Manuel\nde la Messe et des offices de Solesmes(3); je n'ai pas besoin de dire qu'on\nne trouve pas de barres de mesure dans cet ouvrage. Celles que nous ajoutons\nn'ont pour objet que de faciliter l'exécution, en mettant en évidence les groupes\nrythmiques. Dans cette ancienne mélodie comme dans la bonne musique de toutes\nles époques, le rythme se joue librement au travers des mesures, et le léger\nappui de la voix, au premier temps, est loin d'être toujours le temps le plus mar-\nqué ; souvent l'accent tonique n'apparaît qu'à la fin de la mesure; il faut le faire\nsentir, sans allonger ni alourdir la syllabe qui le porte ; l'accent tonique est un\nélan léger de la voix, qui se place aussi bien et même mieux sur un levé que sur\nun frappé : c'est un point lumineux qui paraît volontiers à la crête des phrases.\nD'ailleurs il suffit de prononcer bien le latin et de chanter à peu près avec la\nrapidité de la parole pour que l'accent tonique émerge au-dessus de la suite\négale ou alternée des mesures (4).\nCette antienne est une véritable composition musicale en deux parties, sépa-\n\n(1) Voir, sur les altérations subies par le chant grégorien, les comptes rendus\ndes deux ouvrages du R. P. Molitor (Reform Choral et Choral Reform) parus\ndans cette Revue 'novembre 1901 et septembre 1902).\n(2) « Aujourd'hui le Christ est né; aujourd'hui le Sauveur a paru. Aujourd'hui sur\nterre chantent les Anges, et les Archanges sont dans la joie. Aujourd'hui triomphent\nles justes, disant : Gloire à Dieu dans le ciel. Alléluia. »\n(3) Voir les Publications nouvelles.\n(4) Ces idées sont celles du P. Mocquereau.Voir les magistrales études, illustrées\nde nombreux exemples, de la Paléographie Musicale (1901-1902)."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "499", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.3", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2128, "texte": "rées par le mot dicentes. La première, toute de tendresse, a pour centre, ou,\ncomme nous dirions aujourd'hui, pour motif principal les trois notes (la-sol-si f) de\nla quatrième mesure. Le mot Hodie forme l'introduction ; la première période se\ntermine sur un /a, dominante du premier mode (de ré en ré), dans lequel est\nécrite l'antienne. La seconde, qui lui donne la réplique, descend au fa, et achève\nle sens ; on croit entendre deux voix, dont l'une interroge encore, et dont l'autre\nconfirme; ainsi s'établit dans les cœurs la certitude d'un bonheur sans égal. La\ntroisième phrase est pareille à la première, mais deux notes ont été insérées (in\nterra) et il y a une reprise (Icetantur Archangeli) : l'âme se berce à son bonheur.\nPuis le mot hodie est développé à son tour, sur des notes plus aiguës : la joie\ns'exalte ; la première phrase reparaît, et se prolonge en un écho ralenti (dicentes)\ndu plus suave effet. La seconde partie ne comprend qu'une seule phrase, con-\nstruite sur la tonique, et non plus sur la dominante : la gloire de Dieu s'affirme\navec une gravité paisible ; c'est la gloire d'un père qui sait sourire et pardonner.\nTel est le plan de ce court chef-d'œuvre, écrit à une époque où la Chanson de\nRoland n'existait pas encore. Et Ton y trouve ce qui manque justement à nos\nchansons de geste : la douceur du sentiment et la souplesse de la forme. C'est\ndans ces compositions qu'il faut chercher la meilleure partie de l'âme de ces\nlointains ancêtres, celle que n'a pu traduire une langue trop rude, le meilleur\naussi de leur art : je ne sais rien de plus achevé, de plus expressif, de plus dis-\ncret et de mieux suivi que cette mélodie, digne des plus grands maîtres de la\nmusique ; elle vient à nous, parfumée d'encens, avec la grâce décente d'une vierge\nsage ; elle nous laisse apercevoir le paradis entr'ouvert, et sa ligne pure, aux\nondulations légères, s'irise d'un reflet lumineux, comme l'arc-en-ciel de la nou-\nvelle alliance. Le moyen âge touche ici à l'idéal classique, en y ajoutant ce mys-\nticisme confiant qui fut son partage, et que nous avons perdu.\n\nA. DE LONGEPIERRE."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c004", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "499", "page_fin": "501", "image_debut": 3, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.2", "titre_corps": "La musique et le peuple. Le théâtre lyrique.", "titre_sommaire": "La musique et le peuple. Le théâtre lyrique.", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "499", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.3", "debut_caractere": 2130, "fin_caractere_exclue": 3555, "texte": "La musique et le peuple. Le théâtre lyrique.\n\nLa question du théâtre lyrique, ou théâtre populaire, revient pour la centième\nfois à l'ordre du jour. Avant d'indiquer dans quelles conditions elle se pose au-\njourd'hui, jetons un rapide coup d'oeil sur les périodes un peu tristes, parfois\nbrillantes, qu'elle a traversées.\nIl s'agit de mettre les chefs-d'œuvre lyriques à la portée du peuple, au lieu de\nles réserver à une clientèle d'élite. En 1895, au moment de la discussion du bud-\nget des Beaux-Arts, M. Melchior de Vogué disait en termes éloquents, à la\ntribune de la Chambre : « L'ouvrier vient de Reuilly, au hasard de ses cour-\nses, dans le centre de Paris ; il voit l'Opéra, ce monument d'un luxe écrasant\noù il n'entrera jamais, et sur lequel il lit la devise qui doit lui paraître une\nplaisanterie macabre : Liberté, Egalité, Fraternité. Il ne faut pas que cet ouvrier\nreparte avec les sentiments amers que nous comprenons trop bien; il faut qu'il\npuisse se dire : Après ma journée de travail, tout au moins le dimanche soir, je\npourrai quelquefois mener ma femme et mes enfants dans une salle à nous, où\nnous entendrons, nous aussi, Meyerbeer et les autres maîtres français. « A un\npoint de vue plus spécial, M. Bardoux, ministre de l'instruction publique, disait\nen 1878 : « Entre le Conservatoire, qui est une école, et l'Opéra, qui est un Musée\n(sic), un seul intermédiaire, l'Opéra-Comique, est insuffisant. »"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "500", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.4", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3508, "texte": "Ces idées ont été déjà réalisées pendant plus de vingt ans. On les reprend au-\njourd'hui ; mais l'expérience du passé donne à réfléchir, elle a prouvé com-\nbien il était difficile de rapprocher l'opéra genre essentiellement coûteux, fas-\ntueux, aristocratique et le vrai peuple. Il est facile, en 1 espèce, d énoncer de\nbeaux principes ; dans la pratique, on se heurte à combien d obstacles !\nDe novembre 1847 à 1870, le théâtre lyrique a fonctionné. Il donna 182 opéras\n(soit 405 actes), dont 121 inédits et 61 anciens; 8 furent représentés au Cirque du\nboulevard du Temple, 128 au Théâtre historique et 46 auChâtelet. Durant cette\npériode s'illustrèrent Mme Ugalde, Mme Carvalho (qui débuta le 20 février 1856\ndans la Fanchonnette de Clapisson) ; c'est à cette époque qu'on représenta les\nDragons de Villars, le plus gros succès du théâtre lyrique; la Reine Topaze de\nVictor Massé (avec Mme Carvalho), Oberon (avec Michot), YEuryanthe de Weber,\nle Médecin malgi è lui de Gounod, les Noces de Figaro de Mozart, Faust, 1 Oiphée\nde Gluck (avec Mme Viardot comme interprète, et Berlioz comme chef d'or-\nchestre)...\nTelle fut, dans ses traits essentiels, l'oeuvre de M. Carvalho. Et pourtant, il\nréussit très mal, financièrement; et il eut pour successeurs des directeurs aussi\nmalheureux.\nM. Réty fit jouer le Fidelio de Beethoven, la Statue de Reyer, le Joseph de\nMéhul, le Val d'Andorre d'Halévy, et ne réussit pas davantage. En 1862, M. Car-\nvalho était rentré, comme directeur, à la salle de la place du Châtelet, et malgré\nla valeur des artistes qu'il employait Nilsonn, Michot, Ugalde, etc. avait\nété forcé, une seconde fois, d'abandonner la direction.\nMM. Pasdeloup, Martinet, Bagier, eurent, à peu près, le même insuccès finan-\ncier.\nEn 1875, M. Vizentini prit la direction du théâtre lyrique (salle delà Gaieté)\navec une subvention de 200.000 fr. et une troupe composée d'artistes tels que\nMM. Capoul, Michot, Duchesne, Bouhy, Melchissedec ; Mmes Sasse, Ritter,\nEngally ; il joua Dimitri, Oberon, le Sourd, le Bravo, le Timbre d argent, les\nErinnyes, Paul et Virginie ; et, comme ses prédécesseurs, il dut abandonner la\nplace.\n« Tant pis, dit le vieux poète, pour ceux qui, ayant déjà fait naufrage, veu-\nlent courir encore sur les flots ! )) Malgré les leçons du passé, un assez grand\nnombre de gens audacieux se sont offerts, depuis 1875, pour tenter de nouveau\nla fortune, et la question du théâtre lyrique forme déjà un chapitre considérable\nde l'histoire musicale contemporaine. En 1878, il y a, au Conseil municipal de\nParis, le rapport de Viollet le Duc; en 1879, une communication très étendue de\nM. Emile Guimet; en 1880, un mémoire présenté au sous-secrétaire d Etat par\nCh. Lamoureux ;en 1895, a Chambre des députés, une brillante discussion\nprovoquée par un groupe d'amateurs, à la tête desquels se trouvaient M. Julien\nGoujon et M. Melchior de Vogué; en 1896, un (( projet d'exploitation d'un théâ-\ntre municipal à genre mixte )) présenté par M. Gabriel Parisot, secrétaire géné-\nral des Directeurs des - spectacles de Paris et fondateur de 1 ' Utile-Office ; vers la\nmême époque, un autre projet de MM. Ed. Colonne et Milliet, qui, pour fonder\nle théâtre populaire, demandaient une partie des terrains occupés par l'Etat-\nmajor, place Vendôme ; en 1897, au Conseil municipal, un rapport de M. Deville\n(voir 1 Officiel du 19 juin 1897, p. 185 5-63) et un discours de M. Landrin ; en 1899,\nune proposition de M. de Lagoanère ; en 1902, un projet de M. Corneille (Direc-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "501", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.5", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2287, "texte": "teur du théâtre populaire de la Mothe-Saint-Héray), qui veut installer le théâtre\nlyrique aux arènes de Lutèce, etc., etc.\nJe ne parie pas de M. Bertrand, qui, lorsqu'il était candidat à la succession\nRitt et Gailhard, fît aussi un plan; ni de M. Laurentini, gérant de l'Annuaire\ndes voitures armoriées de Paris, qui, en 1878, adressait au Préfet de la Seine un\n(( projet pour la création immédiate et économique d un grand théâtre popu-\nlaire ». Je ne parle pas de M. Gustave Charpentier, créateur de l'œuvre de\nMimi Pinson, ni de M. Adrien Bernheim, commissaire du gouvernement dans\nles théâtres subventionnés, qui, par l'œuvre des Trente ans de théâtre, dont il\nest le fondateur très heureux, croit avoir réalisé suffisamment l'idéal qu'on\npoursuit. Cette œuvre, on le sait, consiste à donner, au profit de vieux artistes,\ndes représentations à prix réduits avec les troupes des théâtres officiels, dans\nles quartiers populaires. C'est le « théâtre-roulotte », selon le mot de Catulle\nMendès.\nAujourd'hui, la question reparaît, aussi tenace que celle du ballon dirigeable.\nDeux candidats sont en présence : M. Gailhard, dont nous ne connaissons\npas tous les projets, mais qui paraît avoir près de lui un coadjuteur disponible\npour le théâtre lyrique, et M. Carré, Directeur de TOpéra-Comique.\nAvec l'autorisation de l'Etat, M. Carré a proposé au Conseil municipal d'in-\nstaller le théâtre populaire au Châtelet, moyennant une subvention de 100.000 fr.\nIl emploierait le personnel de l'Opéra-Comique et le matériel de la succession\nCarvalho.\nQuel sort est réservé à cette proposition? Nous l'ignorons, mais nous sommes\nun peu sceptiques sur les résultats probables.\nEnfin, une dernière proposition est faite. Je l'indiquerai comme conclusion\nde cette note. Elle est d'une extrême simplicité. La solution la meilleure serait\ncelle-ci : l'Etat imposant aux théâtres subventionnés par lui l'obligation de don-\nner, tous les samedis, une représentation à prix très réduits. De cette façon, on\ndonnerait au peuple les mêmes spectacles qu'aux riches. En outre, on éviterait\nl'objection faite par M. Bernheim aux divers projets récemment examinés et\nqui consiste à dire qu'un « lyrique » installé dans tel ou tel immeuble spécial\nne serait qu'un théâtre populaire de quartier.\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c005", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "501", "page_fin": "505", "image_debut": 5, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.3", "titre_corps": "L'Étranger", "titre_sommaire": "L'Étranger", "signature_source": "Louis LALOY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "501", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.5", "debut_caractere": 2289, "fin_caractere_exclue": 2945, "texte": "L'Étranger\n\nA la noble pensée qui lui a dicté le sujet de son nouveau drame (1), M. d'lndy\na fait répondre une musique ferme et nourrie, qui suit de fort près l'action et se\nfait avec elle tour à tour héroïque et familière, sans cesser jamais d'être musicale :\nc'est ce dernier caractère qui frappe et qui séduit tout d'abord, et qui rend toute\nconfusion impossible entre le port de pêche où fleurit la jeunesse de Vita, et tel\nautre port de pêche où naguère de symboliques personnages s'entretuaient\n\n(1) Analysé dans notre dernier numéro (Musique moderne). Partition chez Durand.\nLa première représentation est annoncée pour le 29 décembre (à Bruxelles)."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "502", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.6", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 1932, "texte": "parmi l'ouragan déchaîné. Dès les premières mesures de l'oeuvre nouvelle, on\nne peut s'y méprendre : les simple triolets {do-la-do) qui se déroulent sans fin et\ndisent la monotonie des vagues infatigables, et l'appel très lent qui flotte au\nmilieu de l'orchestre (mi, fatf, so/îf, fatï, mi), nous montrent, au lieu de l'océan\nbrutal, une mer animée, émue, et qui chante : nous voguons en pleine musique.\nCe même dessin en triolets accompagne, en se ralentissant, le premier chœur\ndes pêcheurs, et l'entrée de l'Étranger, annoncée par ce beau motif tendre :\nUn autre motif répond, léger et moqueur, que nous retrouverons bientôt,\nélargi et grave : il dépeint tout d'abord la malice des hommes, qui ne savent\ncomprendre une charité trop ardente, et nous fait entendre ensuite la tristesse\nprofonde que tant d'ingratitude éveille au cœur de l'Étranger : c'est ainsi trans-\nformé qu'il se dégage de l'orchestre, tandis que le héros, maudit par les enfants\ndu pêcheur qu'il vient de secourir, s'assied sur la jetée et raccommode les mailles\nde son filet :\nEt aussitôt apparaît, avec une précision saisissante, le sens de la scène à la-\nquelle nous venons d'assister. M. d'lndy fait souvent appel ainsi à l'éloquence de\nla musique, et je pourrais citer mainte autre page où l'orchestre achève la pensée\nque les paroles laissent seulement entrevoir, ou même la révèle alors qu'elle se\ncache au fond des cœurs. Ces développements symphoniques sont toujours écrits\navec la plus ingénieuse simplicité, toujours arrêtés au point précis où l'action\npourrait sembler languir. C'est là cependant qu'il faut chercher les plus grandes\nbeautés de l'œuvre et aussi la pensée profonde de l'auteur. C'est ainsi que l'on\ncomprendrait mal le personnage de l'Étranger sans cette admirable page, qui,\ndans la dernière scène avec Vita, accompagne les paroles : (( Mon nom ?... Je\nn'en ai pas. Je suis celui qui rêve, je suis celui qui aime... ))"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "503", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.7", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2253, "texte": "La charité chrétienne n'a jamais trouvé dans la musique moderne d'expression\nplus réellement pieuse qu'en ces quelques lignes où se concentre tout l'esprit du\nchant grégorien : l'antienne de Magnificat de Noël, que nous citons quelques\npages plus haut, est une mélodie sœur de celle-ci ; mais il y a dans le chant\nancien une allure plus libre et plus dégagée, plus de joie naïve et d'innocence :\nil y a dans la phrase moderne un rythme plus accusé, une structure plus logique\net plus sobre, un accent plus impérieux, plus de gravité, de sérieux €t de rigueur,\nje dirais presque de vertu. Et par là, par cette porte ouverte sur un sanctuaire,\nse découvre la foi chrétienne qui a inspiré le drame tout entier : l'Etranger est un\nhéros chrétien, il se rattache directement à la lignée des martyrs, il accomplit\nsur terre une mission imposée par son Dieu, il est le serviteur fidèle et choisi\nque le Maître a voulu tenter par l'amour de la créature, et dont le cœur a faibli,\nmais que la mort rachète. Et c'est parce que M. d'lndy a exprimé ici, avec le\nsens profond du drame, une conviction profonde aussi, et souverainement\nbonne, que ces deux phrases très simples de tour et d'harmonie sont si riches\nd'émotion.\nD'autres passages, également expressifs, ont un autre caractère : la mère de\nVita est un personnage vulgaire, dont la colère, au début du deuxième acte,\ntouche à la bouffonnerie. Quant au fiancé, le bel André, il appartient, lui aussi,\nà la foule des médiocres, mais l ironie de M. d'lndy l'a épargné, sans doute parce\nqu'il est jeune, et qu'il aime Vita. Rien de plus gracieux que le léger dialogue\nd'orchestre qui accompagne ses fadaises ; il y a même là plus que de la grâce ;\nune tendresse souriante et galante qui embellit singulièrement le rôle. Ne nous\nen plaignons pas, et sachons reconnaître, à ce nouvel exemple, que certains\ngrands artistes embellissent tout ce qu'ils touchent ; c'est en dépit de lui-même,\net par un don gratuit de son créateur, que le douanier de M. d'lndy chante un\nassez joli couplet, comme Beckmesser improvise une assez jolie sérénade, comme\nl'Oronte du Misanthrope récite un assez joli sonnet. La même remarque s'appli-\nque aussi aux jeunes ouvrières, compagnes de Vita, ainsi qu'aux pêcheurs si"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "504", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.8", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3829, "texte": "méfiants et si peu soucieux de prendre la mer quand le temps est mauvais : ces\npetites pestes chantent une exquise chanson française (Dans la tour du palais),\ndélicatement harmonisée ; et il y a bien de la gaieté et de l'esprit dans le refrain\nde ces rustres qui dans un instant laisseront l'Etranger partir tout seul, en ris-\nquant sa vie pour un des leurs. C'est ainsi que M. d'lndy a rendu poétique le\nmilieu grossier où il a voulu situer son action ; et sa musique ne nous montre\npas le peuple tel qu'il est, mais son âme, telle qu'elle nous apparaît dans ses\nchansons et dans sa poésie : n'est-ce pas là ce que le peuple a de meilleur,\npuisque c'est son rêve? Et n'est-ce pas là ce qu'un musicien doit aimer en lui?\nCe n'est pas la première fois que M. d'lndy montre son goût pour les mélodies\npopulaires et le parti qu'il en sait tirer : il me suffira de rappeler ici la Sympho-\nnie sur un thème montagnard et l'admirable air du berger, de Fervaal. Il y a, ne\nl'oublions pas, un autre peuple que celui de Montmartre, une autre musique\npopulaire que le cri du marchand de mouron, et il est fort heureux que M. d'lndy\nnous le rappelle ; car ce peuple-là possède des trésors. UEtranger en est une\nnouvelle preuve ; non que les thèmes soient ici empruntés directement à telle ou\ntelle chanson ; mais ils sont populaires par leur allure et leur esprit, avec une\nfermeté de dessin que leurs modèles ne possèdent pas toujours, et qui accuse\nencore leur caractère.\nOn voit combien l'inspiration de M. d'lndy est riche, savante et variée ; elle\nparcourt sans effort toute la gamme des sentiments humains, et si les plus élevés\net les plus réfléchis lui sont plus familiers et plus chers, elle ne réussit pas moins\nbien pour cela à peindre l'innocence d'une âme qui s'ignore ; témoin la douce\nVita, dont tous les thèmes sont d'une fraîcheur extrême, depuis le premier, si\nnaïf, qui annonce son entrée, jusqu'aux accords incertains qui disent, au second\nacte, la douloureuse question posée à son cœur. Et les personnages qui entourent\nles héros, et étalent auprès d'eux les bassesses de l'humanité vulgaire, sont eux-\nmêmes élevés de quelques degrés au-dessus de leur condition ; le musicien n'a\npu partager, à leur endroit, la sévérité du poète, il leur a prêté, à eux aussi, un\npeu du charme de ses chants, et si l'antithèse perd ainsi de sa crudité, l'harmo-\nnie générale y gagne, et surtout la musique, cet art divin qui ne peut s'abaisser\nsans déchoir. Quant au mouvement dramatique, il est fort vigoureux, peut-être\nmême un peu trop vigoureux et concentré ; j'aimerais mieux parfois que cette\nmusique excellente s'épanouît plus librement, mais c'est là un goût personnel,\net un goût de musicien. M. d'lndy n'oublie jamais qu'un drame est une chose, et\nune symphonie une autre chose, et je ne puis qu'admirer la sûreté de main et\nla fermeté de volonté qui lui permettent de dire à sa pensée musicale : (( Tu n'iras\npas plus loin. »En une seule occasion il a consenti à s'étendre ; c'est dans l'ln-\ntroduction au IIe acte, véritable morceau symphonique où sont opposés et déve-\nloppés le thème de la tristesse de l'Etranger et les thèmes d'amour. J'ai un faible\npour ces pages où l'on respire, où l'on n'est plus talonné par l'action impérieuse ;\nje me laisserais peut-être aller à les préférer à tout le reste, si j'avais quelque\ngoût pour le classement, et si je ne me souvenais du chant religieux déjà cité, et\nsurtout de la scène finale, où des voix inarticulées se mêlent à la fureur croissante\nde la mer, et passent au milieu de la trame orchestrale comme une lueur venue\ndes profondeurs de l'abîme : abyssus abyssuminvocat ; les éléments se lèvent pour\naccomplir la justice divine. Et lorsque tout est consommé, la prière des agoni-\nsants monte aux lèvres du chœur ; rien de plus émouvant ici que les paroles de"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "505", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.9", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 890, "texte": "la liturgie, parce que rien n est plus en situation. Le sentiment religieux triomphe\nen cette conclusion d'une sobre éloquence ; et l'on voit que ce n'est pas sans rai-\nson que nous rapprochions précédemment M. d'lndy d'A. de Vigny, nourri, lui\naussi, de l'Ecriture, qui lui fournit ses plus beaux symboles. Ce sont là, semble-\nt-il, deux esprits de la même lignée. Mais les styles sont très différents : si Vigny\nest assez souvent pénible et gauche et parfois maniéré, lorsqu'il n'atteint pas le\nsublime, nul musicien ne sait mieux que M. cl'lndy imposer sa volonté aux notes\nqu'il manie, et le mauvais goût lui est inconnu. Sa pensée est un métal résistant\net probe, qui se laisse, au gré du maître, assouplir, infléchir, étendre, condenser,\ntordre, polir, marteler et tremper : M. d'lndy est le Forgeron harmonieux de la\nmusique moderne.\n\nLouis LALOY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c010", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "505", "page_fin": "506", "image_debut": 9, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.4", "titre_corps": "La reconstruction du Conservatoire.", "titre_sommaire": "La reconstruction du Conservatoire.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "505", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.9", "debut_caractere": 892, "fin_caractere_exclue": 3277, "texte": "La reconstruction du Conservatoire.\nQuelques journaux ont reparlé platoniquement de le nécessité de reconstruire\nnotre Conservatoire national. A 1 aide des documents législatifs déjà imprimés,\nrésumons en quelques mots 1 historique de cette question déjà ancienne et\nplusieurs fois débattue.\nLe programme indiqué au Conservatoire par la loi du 16 thermidor an 111\n(complétée par le règlement du 15 messidor an IV) est depuis longtemps dépassé.\nAu lieu de 300 élèves, on en a aujourd'hui plus de 600. A l'agrandissement de la\nfonction semble devoir correspondre celui du domicile. Le local est devenu très\ninsuffisant ; deux fois par an, les cours doivent être suspendus, les salles étant\noccupées par des examens. La bibliothèque est dans l'impossibilité matérielle de\ndonner une place convenable à toutes les richesses. Le musée d'instruments\nanciens est dans des salles humides et mal appropriées. La «grande salle des\nconcerts », laquelle est en réalité une petite salle, est si dépourvue de dégage-\nments et a des couloirs si étroits, qu'un incendie y produirait lespires catastrophes.\nTout l'ensemble du bâtiment est sale, délabré, affreusement nu et incohérent.\nOn le regrette surtout en songeant aux conservatoires de Vienne, Genève,\nBruxelles, Toulouse..et aux autres grandes écoles de Paris,pour lesquelles on a\nfait de si louables sacrifices. Voyez, par exemple, le Conservatoire des arts et\nmétiers, créé lui aussi par la Convention (1794), et installé dans l'ancien\nprieuré de Saint-Martin-des-Champs : sa porte seule (due au célèbre architecte\nVaudoyer) est une œuvre de grand art. Pourquoi ne ferait-on pas pour la mu-\nsique et la déclamation ce qu'on a fait pour les métiers ?\nTelles sont les principales raisons, qui, depuis longtemps déjà, ont été mises\nen avant.\nLe 14 mars 1878, Charles Garnier, architecte de l'Opéra, fut officiellement\nchargé de mettre à l'étude un projet de reconstruction, soit sur l'emplacement\nactuel, soit ailleurs.\nDes différents projets étudiés et présentés par M. Garnier, deux tendaient à la\nreconstruction complète sur un autre emplacement ; deux autres àla reconstruc-\ntion sur place, avec agrandissement (un cinquième projet, bien que très écono-\nmique, fut tout de suite écarté).\nLe premier (emplacement nouveau) exigeait une étendue de terrain de 8.240\npiètres carrés (à fr. le mètre) et une dépense totale de 7 838.900 fr. Le second"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "506", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.10", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3527, "texte": "projet réclamait 6.000 mètres carrés (mais à la condition de donner une plus\ngrande élévation aux bâtiments).\nLe 3e projet comprenait l'agrandissement du Conservatoire sur l'emplacement\nqu'il occupe aujourd'hui, en lui annexant tout le pâté de maisons du faubourg\nPoissonnière, jusqu'à l'angle de la rue Sainte-Cécile, et aboutissait à un total de\ndépense de 8.064.625 fr.\nLe 4* projet ne se préoccupait de réunir aux bâtiments existants que deux mai-\nsons contiguôs en façade sur la rue du Faubourg-Poissonnière. La surface ex-\npropriée, à raison de 902 fr. 19 cent, le mètre carré, entraînait une dépense totale\nde 3.700.909 fr.\nAprès avoir été approuvés d'abord par la sous-commission, puis par la com-\nmission supérieure des bâtiments civils (sur le rapport de M. Antonin Proust),\ndeux projets de loi furent successivement présentés à la Chambre des députés :\nle ier (sous le n° 3693), le 2 juin 1881 ;le 2e (sous le n> 62) le 14 novembre de la\nmême année. Il s'agissait d'évaluer et de faire voter la dépense ; mais les deux\nprojets ne furent pas l'objet d'un rapport à la commission du budget, et la dif-\nficulté d'équilibrer les finances de l'Etat ajourna la question. On en était encore\nà la question de principe et on ne pouvait la faire aboutir.\nElle fut reprise en 1898 par M. G. Berger, rapporteur du budget des Beaux-\nArts. Le ministre de l'lnstruction publique, M. Georges Leygues, disait àla\ntribune du Sénat, dans la séance du 5 avril 1900 : (( J'ai le très vif désir et la\nvolonté la plus ferme d'aboutir, mais je ne suis pas seul... L'opération n'est pas\ntout à fait aussi simple que le croit M. Antonin Dubost. ))\nEn effet, le projet auquel on s'arrêta, après l'examen des plans et devis dressés\nparM. Blavette, architecte, fut la reconstruction du Conservatoire sur les ter-\nrains actuellement occupés par la caserne de la Nouvelle-France, rue du Fau-\nbourg-Poissonnière.\nCette caserne (occupant une superficie de 8.720 m. en chiffres ronds) dispose\nde 721 places d'hommes et de 69 places de chevaux. Quand on songea à la dé-\nposséder au profit de Beethoven et de Molière, on se heurta à la loi du 17 février\n1898, qui semblait exiger, pour l'opération, le paiement d'une indemnité par-\nticulière. Voici, en effet, les deux premiers articles de cette loi : « Art. I. Le ser-\nvice des finances est autorisé à ouvrir, parmi les services spéciaux du Trésor,\nun compte intitulé : perfectionnement du matériel d'armement et réinstallation\nde services militaires.\n(( Art. 11. Seront portés en recettes à ce compte, jusqu à ce qu'il en ait été au-\ntrement décidé par la loi, les produits d'aliénation d'immeubles désaffectés. » (Jour-\nnal ojficiel du 19 févr. 1898, p. 1070.)\nOn voit dès lors les éléments très complexes d'une pareille question. Elle met-\ntait en mouvement : i° le ministre de l'lnstruction publique et des Beaux-Arts,\nqui, le 17 mai 1899, demandait la cession de la caserne de la Nouvelle-France ;\nle ministre de la Guerre, qui, fort de la loi de 1898, réclamait une indemnité à\nverserdans sa caisse « pour le perfectionnement du matériel militaire )) ; 3° le\nGénie et l'administration des domaines, qui étaient appelés à évaluer les terrains\ncédés (40 la commission des bâtiments civils, qui examinait les plans de l'ar-\nchitecte ; 50 le ministre des Finances, qui acceptait ou refusait d'inscrire au bud-\nget l'opération projetée ; 6 » le Parlement enfin (commission des finances, rap-\nporteur des Beaux-Arts, etc.), qui était et qui reste l'arbitre suprême."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c011", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "507", "page_fin": "509", "image_debut": 11, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.5", "titre_corps": "Opéra- Comique", "titre_sommaire": "Opéra- Comique", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "507", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.11", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3370, "texte": "Opéra- Comique\n\nLA CARMÉLITE\n(MM. Catulle Mendès et Raynaldo Hahn.)\n\n(( Beaumarchais, avec une prescience vraiment extraordinaire, va jusqu'à\ndire : « Il m'a semblé qu'à l'Opéra les sujets historiques doivent moins réussir\n(( que les sujets imaginaires. )) Il ajoute : « Je penserais donc qu'on doit prendre\n« un milieu entre le merveilleux et le genre historique », désignant ainsi la\n(( légende comme la source de l'opéra futur... ))\nC'est ainsi que parlait naguère M. Catulle Mendès, l'auteur du livret de la\nCarmélite. Il exprimait cette opinion en 1880 dans un volume intitulé Richard\nWagner (p. 45) ; et la théorie qu'il émettait à propos de la Tétralogie et des\ndrames musicaux du maître de Bayreuth, il s'est trouvé l'appliquer lui-même\nquand il a eu à écrire un livret de drame lyrique.\nCar, (( comédie musicale )) ou « drame lyrique )), peu importe l'appellation.\nM. Catulle Mendès a sans doute choisi le titre de comédie musicale à cause du\ndébut gai et ensoleillé de son œuvre ; en tous cas c'est une comédie qui se ter-\nmine de façon très émouvante. Mais ce n'est pas de l'histoire mise en livret\nd'opéra, c'est un drame-légende, un compromis entre l'histoire et la fable. Ce\nn'est pas de l'histoire qui pourrait évidemment satisfaire un examinateur du bac-\ncalauréat, c'est de l'histoire racontée, par exemple, par un enfant qui ignorerait\nles noms précis et n'aurait retenu que les faits, ou à peu près. Ainsi Louis XIV\ns'appelle simplement «le Roi »,Marie-Thérèse s'appelle «la Reine » ; Mlle de La\nVallière c'est (( Louise » ; Lulli est devenu (( le Musicien ». Cela permet non pas\nl'inexactitude historique, mais une façon de reculement de l'histoire qui autorise\nla mise à la scène. Il serait en effet bizarre de faire chanter Louis XIV ou Napo-\nléon ler,Ier, tandis qu'il n'y a rien de choquant à faire parler musicalement un être\nindéterminé qui s'appellerait le Roi.\nLe premier acte de la Carmélite est une amusante reconstitution delà répéti-\ntion d'une comédie-ballet à la Cour ; les discussions puériles et les flagorneries\ndu maître à danser, du musicien, du poète, les manèges de coquetterie des dames\nde la Cour, qui vont jouer dans la comédie-ballet et qui surtout cherchent à se\nfaire remarquer du Roi, tout cela est grouillant de vie et pailleté d'enjouement.\nAu second tableau de cet acte, le Roi vient figurer dans le ballet, mais quand il\ndonne la réplique à Louise, qui interprète le rôle de Diane, il prend son person-\nnage au sérieux, il ajoute de son cru, au grand scandale de la Cour.\nLe 2e acte nous montre le peuple dans les jardins de Versailles avoisinant la\nchapelle royale. Le Roi, l'office terminé, quitte la chapelle avec la Reine et tout\nl'important cortège de la Cour. Louise, sur la demande de l'évêque, est restée\nseule ; l'évêque l'admoneste et lui reproche sa conduite-. Mais le charme de\nl'amour a opéré, et le Roi, qui arrive, n'a nulle peine à obtenir l'aveu qu'il espé-\nrait. Tout à coup une fenêtre s'ouvre : la Reine a tout entendu, elle contient\nnéanmoins sa douleur.\nAu 3e acte, c'est déjà l'expiation pour Louise :le Roi cherche d'autres amours.\nLouise se reproche sa coupable passion ; mais elle n'est pas au bout de son cal-\nvaire ; la voilà obligée de parer sa rivale, Athénaïs, de lui servir de camériste au\nmoment où cette dernière s'en va à un rendez-vous que lui a fixé le Roi. Athénaïs"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "508", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.12", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3664, "texte": "est à peine entrée dans une chambre voisine, que le Roi arrive ; dans l'obscurité\nil prend Louise pour Athénaïs ; il implore le pardon de sa faute ; mais Louise, à\nqui il n'en fallait pas tant pourne se savoir plus aimée, lui refuse son amour ; elle\nveut mériter la paix éternelle que l'évêque lui refusait.\nAu 4e acte elle prend le voile dans la chapelle des Carmélites. La scène est\nimposante en son appareil funèbre. Au moment où Louise prononce ses vœux,\nune femme s'approche d'elle et vient lui apporter le pardon : c'est la Reine, reine\nsans roi, elle envie le sort de la Carmélite que rien ne rattache plus au monde.\nSur ce sujet varié en ses effets qui vont de la grâce jusqu'à l'émotion la plus\npoignante, M. Catulle Mendès a ciselé des vers lyriques qui ont le grand mérite\nde laisser quelque chose à dire au musicien. Ces vers attendent la musique, ils\nl'évoquent, ils la compléteront comme ils seront complétés par elle. Et tout cela\nest très « dix-septième siècle », à tel point que M. Catulle Mendès a enchaîné\ndans une de ses scènes une poésie de Benserade et au 3e acte un sonnet de Cor-\nneille, et qu'on ne voit pas la soudure, tant la reconstitution littéraire et senti-\nmentale du grand siècle est délicieusement exacte.\nM. Raynaldo Hahn, qui est né à Caracas (Vénézuela) le 9 août 1875, est un\nParisien. Ceci n'est pas un paradoxe, comme on pourrait le croire. Etre Parisien\nveut dire qu'on est quelqu'un à Paris et surtout dans le Paris des salons, dans le\nParis mondain. M. Raynaldo Hahn a cette bonne fortune de voir ses mélodies\nsur bien des pianos, d'entendre ses romances dans toutes les maisons où l'on\nchante. Il est élégant, il a l'allure svelte d'un ténor qui jouerait le rôle du duc de\nMantoue dans Rigoletto, il a du talent ; et voilà pourquoi Paris l'a adopté comme\nun de ses enfants. Il est, du reste, depuis longtemps enfant de Paris. Fils d'une\nmère hollandaise et d'un père allemand, il fut amené à l'âge de trois ans en\nFrance. Il n'a plus que son nom qui décèle une origine exotique; et il faut qu'il\nveuille bien vous réciter un fragment de son extrait de naissance pour que l'on\npuisse croire qu'il est un étranger.\nLe jeune Raynaldo Hahn manifesta son amour de la musique à l'âge où d'au-\ntres marmots ont à peine troqué la culotte contre la robe ; à huit ans il compo-\nsait une petite valse pour piano. La carrière d'enfant prodige souriait peu aux\nparents de Raynaldo Hahn pour leur fils. On ne chercha pas cependant à con-\ntrarier sa vocation. Dès qu'il eut manifestement donné la preuve du peu de goût\nque lui inspiraient d'autres études et de l'invincible attrait qu'exerçait sur lui la\nmusique, on lui permit d'entrer au Conservatoire.\nRaynaldo Hahn avait trouvé sa voie ; et encore aujourd'hui il ne parle de la\nvieille maison du faubourg Poissonnière qu'avec joie et émotion. Il y entra à\nl'âge de douze ans; il y obtint une 3e médaille de piano préparatoire en i 888?\nune 30 médaille de solfège en 1890, et un premier accessit d'harmonie en 1891.\nMais s'il ne fut pas le premier dans ses différentes classes, il n'en aima pas\nmoins le Conservatoire, à tel point qu'après en être sorti puisqu'il n'avait eu\nqu'un iel* accessit d'harmonie, il continua à fréquenter la classe Massenet. Fauré,\nTh. Dubois, Massenet, furent ses professeurs ; mais celui qui fut pour lui le\ndieu, ce fut Massenet ; c'est avec une reconnaissance quasi lyrique que\nM. Raynaldo Hahn évoque le souvenir des heures passées auprès du maître,\nauprès de ce grand charmeur.\nLe bagage musical de M. Raynaldo Hahn est déjà assez sérieux : nous eûmes\nde lui à l'Opéra-Comique, en 1898, Y Ile du Rêve, qui fut une des premières œuvres"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "509", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.13", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3500, "texte": "jouées par le nouveau directeur, M. Albert Carré. On ne connaît de lui qu'un\nseul morceau symphonique, la Nuitbergamesque, qui fut exécutée avec assez de\nsuccès aux concerts Colonne en 1899. Je ne m'attarderai pas à citer la quantité de\nromances et de mélodies sorties delà plume du jeune compositeur; je risquerais\nde passer pour un catalogue d'éditeur. M. Raynaldo Hahn a cependant en ses\ncartons de nombreux poèmes symphoniques, tels que le Jardin de Bérénice, qui\nlui fut inspiré par le livre de Maurice Barrés ; des Paysages bretons, et d'autres\npaysages encore ; car M. Raynaldo Hahn note toutes les impressions qu'il res-\nsent dans tous les pays où il vagabonde.\nM. Raynaldo Hahn est, on le voit, un jeune musicien, qui porte avec lui\nl'atroce tunique de Nessus de succès obtenus avec des mélodies pour femmes du\nmonde. Il serait pourtant injuste de lui dénier un certain souffle, mais souffle\ncourt, et un vif sentiment de la couleur locale. Mais il ne s'est pas assez livré à\nsa propre inspiration et il a trop laissé ouverte la fenêtre aux ressouvenirs. Sa\npartition, elle aussi, est un salon où se sont donné rendez-vous des phrases très\nconnues, qui coudoient des contours mélodiques très archaïques et portant\nperruque.\nAussi ne faut-il pas prendre M. Raynaldo Hahn pour un novateur, mais\nplutôt pour un collectionneur. Ce n'est pas non plus un imitateur servile ; il\ntriture, il broie très habilement dans sa palette orchestrale, non pas ce qu'il\nemprunte aux autres, mais le bien d'autrui qu'il n'est pas assez énergique pour\nbannir de chez lui. Point de leitmotiv ou presque pas ; ce sont plutôt des (( aspects\nmusicaux )) dont il revêt ses principaux personnages. Au surplus, une habileté\nindéniable dans le pastiche (la comédie-ballet semble être du temps) et un sens\ntout à fait aigu de l'orchestration. M. Raynaldo Hahn sait son métier; il n'est\npas besoin d'ajouter qu'il est l'élève de Massenet.\nAussi les jolies phrases de son maître et d'autres maîtres ont-elles été chaleu-\nreusement accueillies dans la Carmélite. On a fait fête au joli duo du Roi et de\nLouise au 2e acte, qui débute par un thème « d'emballement du Roi )), voisin\ndu rythme d'Es'pana, et se termine par quelques mesures, très schumannesques ;\nmais ne disons pas trop de mal de ce duo qui a du souffle. Çà et là des chansons\nanciennes que nous verrons entr'ouvertes sur tous les pianos cet hiver et d'autres\nhivers encore. Le dernier acte est d'une belle tenue musicale ; une fugue, trois\ncanons superposés pendant que la novice est amenée, un De profundis entre-\ncoupé de sanglots de violoncelles, un tutti qui rappelle un peu Ilaendel, et enfin\nun apaisement orchestral très évocateur de la paix claustrale qui va régner après\ncette terrible cérémonie ; toute cette fin de la Carmélite dénote que M. Raynaldo\nHahn sait aussi avoir du tempérament.\nDes décors exquis, des costumes merveilleux en leur somptueuse exactitude,\nune mise en scène de M. Albert Carré chaque fois plus prestigieuse, un orches-\ntre dirigé à souhait par M. Messager, des interprètes tels que MUe Calvé, quia\nde l'attrait pour le public, quoiqu'elle ne soit en rien Mlie de LaVallièreet\nqu'elle chante souvent... en marge du ton ; l'autorité de Dufrane (l'Evêque) et\nle style de Marié de l'lsle (la Reine), ont charmé, pris, saisi le public ; la\nCarmélite est un spectacle divers où il y a à regarder après qu'on a entendu.\nC'est en somme une œuvre qui soulèvera des discussions et conquerra le succès.\n\nLouis SCHNEIDER,"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c012", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "507", "page_fin": "509", "image_debut": 11, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.5.1", "titre_corps": "LA CARMÉLITE (MM. 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Ainsi Louis XIV\ns'appelle simplement «le Roi »,Marie-Thérèse s'appelle «la Reine » ; Mlle de La\nVallière c'est (( Louise » ; Lulli est devenu (( le Musicien ». Cela permet non pas\nl'inexactitude historique, mais une façon de reculement de l'histoire qui autorise\nla mise à la scène. Il serait en effet bizarre de faire chanter Louis XIV ou Napo-\nléon ler,Ier, tandis qu'il n'y a rien de choquant à faire parler musicalement un être\nindéterminé qui s'appellerait le Roi.\nLe premier acte de la Carmélite est une amusante reconstitution delà répéti-\ntion d'une comédie-ballet à la Cour ; les discussions puériles et les flagorneries\ndu maître à danser, du musicien, du poète, les manèges de coquetterie des dames\nde la Cour, qui vont jouer dans la comédie-ballet et qui surtout cherchent à se\nfaire remarquer du Roi, tout cela est grouillant de vie et pailleté d'enjouement.\nAu second tableau de cet acte, le Roi vient figurer dans le ballet, mais quand il\ndonne la réplique à Louise, qui interprète le rôle de Diane, il prend son person-\nnage au sérieux, il ajoute de son cru, au grand scandale de la Cour.\nLe 2e acte nous montre le peuple dans les jardins de Versailles avoisinant la\nchapelle royale. Le Roi, l'office terminé, quitte la chapelle avec la Reine et tout\nl'important cortège de la Cour. Louise, sur la demande de l'évêque, est restée\nseule ; l'évêque l'admoneste et lui reproche sa conduite-. Mais le charme de\nl'amour a opéré, et le Roi, qui arrive, n'a nulle peine à obtenir l'aveu qu'il espé-\nrait. Tout à coup une fenêtre s'ouvre : la Reine a tout entendu, elle contient\nnéanmoins sa douleur.\nAu 3e acte, c'est déjà l'expiation pour Louise :le Roi cherche d'autres amours.\nLouise se reproche sa coupable passion ; mais elle n'est pas au bout de son cal-\nvaire ; la voilà obligée de parer sa rivale, Athénaïs, de lui servir de camériste au\nmoment où cette dernière s'en va à un rendez-vous que lui a fixé le Roi. Athénaïs"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "508", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.12", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3664, "texte": "est à peine entrée dans une chambre voisine, que le Roi arrive ; dans l'obscurité\nil prend Louise pour Athénaïs ; il implore le pardon de sa faute ; mais Louise, à\nqui il n'en fallait pas tant pourne se savoir plus aimée, lui refuse son amour ; elle\nveut mériter la paix éternelle que l'évêque lui refusait.\nAu 4e acte elle prend le voile dans la chapelle des Carmélites. La scène est\nimposante en son appareil funèbre. Au moment où Louise prononce ses vœux,\nune femme s'approche d'elle et vient lui apporter le pardon : c'est la Reine, reine\nsans roi, elle envie le sort de la Carmélite que rien ne rattache plus au monde.\nSur ce sujet varié en ses effets qui vont de la grâce jusqu'à l'émotion la plus\npoignante, M. Catulle Mendès a ciselé des vers lyriques qui ont le grand mérite\nde laisser quelque chose à dire au musicien. Ces vers attendent la musique, ils\nl'évoquent, ils la compléteront comme ils seront complétés par elle. Et tout cela\nest très « dix-septième siècle », à tel point que M. Catulle Mendès a enchaîné\ndans une de ses scènes une poésie de Benserade et au 3e acte un sonnet de Cor-\nneille, et qu'on ne voit pas la soudure, tant la reconstitution littéraire et senti-\nmentale du grand siècle est délicieusement exacte.\nM. Raynaldo Hahn, qui est né à Caracas (Vénézuela) le 9 août 1875, est un\nParisien. Ceci n'est pas un paradoxe, comme on pourrait le croire. Etre Parisien\nveut dire qu'on est quelqu'un à Paris et surtout dans le Paris des salons, dans le\nParis mondain. M. Raynaldo Hahn a cette bonne fortune de voir ses mélodies\nsur bien des pianos, d'entendre ses romances dans toutes les maisons où l'on\nchante. Il est élégant, il a l'allure svelte d'un ténor qui jouerait le rôle du duc de\nMantoue dans Rigoletto, il a du talent ; et voilà pourquoi Paris l'a adopté comme\nun de ses enfants. Il est, du reste, depuis longtemps enfant de Paris. Fils d'une\nmère hollandaise et d'un père allemand, il fut amené à l'âge de trois ans en\nFrance. Il n'a plus que son nom qui décèle une origine exotique; et il faut qu'il\nveuille bien vous réciter un fragment de son extrait de naissance pour que l'on\npuisse croire qu'il est un étranger.\nLe jeune Raynaldo Hahn manifesta son amour de la musique à l'âge où d'au-\ntres marmots ont à peine troqué la culotte contre la robe ; à huit ans il compo-\nsait une petite valse pour piano. La carrière d'enfant prodige souriait peu aux\nparents de Raynaldo Hahn pour leur fils. On ne chercha pas cependant à con-\ntrarier sa vocation. Dès qu'il eut manifestement donné la preuve du peu de goût\nque lui inspiraient d'autres études et de l'invincible attrait qu'exerçait sur lui la\nmusique, on lui permit d'entrer au Conservatoire.\nRaynaldo Hahn avait trouvé sa voie ; et encore aujourd'hui il ne parle de la\nvieille maison du faubourg Poissonnière qu'avec joie et émotion. Il y entra à\nl'âge de douze ans; il y obtint une 3e médaille de piano préparatoire en i 888?\nune 30 médaille de solfège en 1890, et un premier accessit d'harmonie en 1891.\nMais s'il ne fut pas le premier dans ses différentes classes, il n'en aima pas\nmoins le Conservatoire, à tel point qu'après en être sorti puisqu'il n'avait eu\nqu'un iel* accessit d'harmonie, il continua à fréquenter la classe Massenet. Fauré,\nTh. Dubois, Massenet, furent ses professeurs ; mais celui qui fut pour lui le\ndieu, ce fut Massenet ; c'est avec une reconnaissance quasi lyrique que\nM. Raynaldo Hahn évoque le souvenir des heures passées auprès du maître,\nauprès de ce grand charmeur.\nLe bagage musical de M. Raynaldo Hahn est déjà assez sérieux : nous eûmes\nde lui à l'Opéra-Comique, en 1898, Y Ile du Rêve, qui fut une des premières œuvres"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "509", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.13", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3500, "texte": "jouées par le nouveau directeur, M. Albert Carré. On ne connaît de lui qu'un\nseul morceau symphonique, la Nuitbergamesque, qui fut exécutée avec assez de\nsuccès aux concerts Colonne en 1899. Je ne m'attarderai pas à citer la quantité de\nromances et de mélodies sorties delà plume du jeune compositeur; je risquerais\nde passer pour un catalogue d'éditeur. M. Raynaldo Hahn a cependant en ses\ncartons de nombreux poèmes symphoniques, tels que le Jardin de Bérénice, qui\nlui fut inspiré par le livre de Maurice Barrés ; des Paysages bretons, et d'autres\npaysages encore ; car M. Raynaldo Hahn note toutes les impressions qu'il res-\nsent dans tous les pays où il vagabonde.\nM. Raynaldo Hahn est, on le voit, un jeune musicien, qui porte avec lui\nl'atroce tunique de Nessus de succès obtenus avec des mélodies pour femmes du\nmonde. Il serait pourtant injuste de lui dénier un certain souffle, mais souffle\ncourt, et un vif sentiment de la couleur locale. Mais il ne s'est pas assez livré à\nsa propre inspiration et il a trop laissé ouverte la fenêtre aux ressouvenirs. Sa\npartition, elle aussi, est un salon où se sont donné rendez-vous des phrases très\nconnues, qui coudoient des contours mélodiques très archaïques et portant\nperruque.\nAussi ne faut-il pas prendre M. Raynaldo Hahn pour un novateur, mais\nplutôt pour un collectionneur. Ce n'est pas non plus un imitateur servile ; il\ntriture, il broie très habilement dans sa palette orchestrale, non pas ce qu'il\nemprunte aux autres, mais le bien d'autrui qu'il n'est pas assez énergique pour\nbannir de chez lui. Point de leitmotiv ou presque pas ; ce sont plutôt des (( aspects\nmusicaux )) dont il revêt ses principaux personnages. Au surplus, une habileté\nindéniable dans le pastiche (la comédie-ballet semble être du temps) et un sens\ntout à fait aigu de l'orchestration. M. Raynaldo Hahn sait son métier; il n'est\npas besoin d'ajouter qu'il est l'élève de Massenet.\nAussi les jolies phrases de son maître et d'autres maîtres ont-elles été chaleu-\nreusement accueillies dans la Carmélite. On a fait fête au joli duo du Roi et de\nLouise au 2e acte, qui débute par un thème « d'emballement du Roi )), voisin\ndu rythme d'Es'pana, et se termine par quelques mesures, très schumannesques ;\nmais ne disons pas trop de mal de ce duo qui a du souffle. Çà et là des chansons\nanciennes que nous verrons entr'ouvertes sur tous les pianos cet hiver et d'autres\nhivers encore. Le dernier acte est d'une belle tenue musicale ; une fugue, trois\ncanons superposés pendant que la novice est amenée, un De profundis entre-\ncoupé de sanglots de violoncelles, un tutti qui rappelle un peu Ilaendel, et enfin\nun apaisement orchestral très évocateur de la paix claustrale qui va régner après\ncette terrible cérémonie ; toute cette fin de la Carmélite dénote que M. Raynaldo\nHahn sait aussi avoir du tempérament.\nDes décors exquis, des costumes merveilleux en leur somptueuse exactitude,\nune mise en scène de M. Albert Carré chaque fois plus prestigieuse, un orches-\ntre dirigé à souhait par M. Messager, des interprètes tels que MUe Calvé, quia\nde l'attrait pour le public, quoiqu'elle ne soit en rien Mlie de LaVallièreet\nqu'elle chante souvent... en marge du ton ; l'autorité de Dufrane (l'Evêque) et\nle style de Marié de l'lsle (la Reine), ont charmé, pris, saisi le public ; la\nCarmélite est un spectacle divers où il y a à regarder après qu'on a entendu.\nC'est en somme une œuvre qui soulèvera des discussions et conquerra le succès.\n\nLouis SCHNEIDER,"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c013", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "510", "page_fin": "511", "image_debut": 14, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.6", "titre_corps": "Le baromètre musical.", "titre_sommaire": "Le baromètre musical.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "510", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.14", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2626, "texte": "Le baromètre musical.\nJe reprends, au point où je l'avais laissé dans le dernier numéro, l'exposé des\nrecettes effectuées à l'Opéra et à l'Opéra-Comique. On n'en méconnaîtra pas\nl'importance. Il ne suffit pas cependant de donner au lecteur sérieux des docu-\nments: il faut lui rappeler les règles élémentaires delà critique, c'est-à-dire la\nfaçon dont il faut user des documents, et les interpréter. En lisant le tableau ci-\ndessous, on ne doit pas oublier: que certaines représentations sont populaires,\nou à prix réduits, que d'autres sont les soirées d'abonnement, où une partie de\nla recette est assurée, alors même que les places correspondantes ne seraient\npas occupées, que d'autres doivent en grande partie le chiffre élevé qui les re-\nprésente à un grand artiste de passage (Van Dyck, de Reszké, etc...) ; enfin, il\nfaudrait tenir compte de ce fait : toutes les fois que le temps est défavorable\n(pluie, gelée, neige, excès de chaud ou de froid, brouillard, etc...), infaillible-\nment, la recette aussi sensible que la Bourse l'est à la politique s'en ressent.\nOn voit combien il serait imprudent de tirer de nos chiffres des conclusions\ntrop précipitées sur la hausse ou la baisse des réputations artistiques. Cette\nréserve faite, il n'en convient pas moins de les examiner avec soin.\n\nTHEATRES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nDATES\n1\nRECETTES\nOpéra\nLohengrin.\n1 9\nnovembre\n17185 fr. 76\nLes Huguenots.\n21\n—\n15 3 3 2 fr. 41\n—\nLa Val kyrie.\n22\n—\n16751 fr. 00\n—\nLes Barbares, Bac chus (ire).\nLes Barbares, Bacchus.\n26\n.—\n12237 fr*\n28\n—\n1 3683 fr. 41\n—\nRigoletto, Bacchus.\nIer\ndécembre\n14173 fr. 41\n—\nLes Huguenots.\n3\n—\n14160 fr. 26\n—\nRoméo.\n5\n—\n13946 fr. 91\n—\nRigoletto, Bacchus.\n6\n—\n1 2082 fr. 5o\nDon Juan.\n8\n——\n12880 fr. 91\n•—\nFaust.\n10\n—\nI6357 fr* 2b\nOpéra-Comique\nLouise.\n18\nnovembre\n5679 fr. 5o\nla Vie de Bohême.\nLe Médecin malgré lui, Caval-\n19\n—\n3143 fr. 5o\n—\nleria.\n20\n—-\n8938 fr. 5o\n—\nPelléas et Mélisande..\n21\n_—\n4989 fr. 5o\n—\nLe Médecin malgré lui, Caval-\nier ia.\n22\n-—.\n9481 fr. 5o\n—\nMignon.\nLakmé.\n23\nnov. matinée\n7436 fr. 5o\n—\n23\nnov. soirée\n4533 fr. 00\n—\nCavalleria.\n24\nnovembre\n5595 fr. 5o\n—\nMme Duga^on,la Vie de Bohême.\n25\n.—\n3455 fr. 5o\nz\nLouise.\nLe. Médecin malgré lui, Caval-\n26\n5651 fr. 5o\nleria.\n27\nnov. abonnb\n9348 fr. 5o\n—\nMireille.\n28\nnovembre\n4270 fr. 5o\n—\nPelléas et Mélisande.\n29\n.—\n7646 fr. 00\n—\nLakmé, les Noces de Jeannette.\n3o\nnov. matinée\n8569 fr. 00\n—\nCarmen.\n3o\nnov. soirée\n6147 fr. 5o\n—\nCavalleria (Mmù E. 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Médecin malgré lui, Caval-\n26\n5651 fr. 5o\nleria.\n27\nnov. abonnb\n9348 fr. 5o\n—\nMireille.\n28\nnovembre\n4270 fr. 5o\n—\nPelléas et Mélisande.\n29\n.—\n7646 fr. 00\n—\nLakmé, les Noces de Jeannette.\n3o\nnov. matinée\n8569 fr. 00\n—\nCarmen.\n3o\nnov. soirée\n6147 fr. 5o\n—\nCavalleria (Mmù E. 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Le\nmanuscrit se trouve catalogué sous la rubrique « Qm. 111. 59 » : c'est un petit\nlivre du xvie siècle, de 99 pages, dont la première et la dernière se sont\nperdues : les dimensions sont de mm 200 X 274 : le papier, endommagé en\nquelques endroits, ne présente pas toutefois de difficultés à la lecture, comme\non pourra s'en convaincre par la photographie ci-jointe.\nLe texte est le suivant :\nJay beau huer (1) avant que ben hauoyr\nDe celle la que plus a mon gre vault.\nJ'ay pour elle maint dolereulx assau't\nQue point ne croyt je l'apercoy de voyr.\nJe ne Luy puys pour or ne pour avoyr\nFaire entendant quar (2) sy fayre le fault.\nJay beau huer.\nSon dur courage je ne puys desmouvoyr,\nPlus ni voy tout que de cryer bien hault,\n\n(1) Crier»\n(2) Faire entendre que..,"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "512", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.16", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 856, "texte": "Çar je conoys que peu de moy luy chault :\nElle le fet pour mieulx moy decepvoyr.\nJay beau huer.\nOn ne connaît pas l'origine du manuscrit en question. Peut-être vient-il de\nla Bibliothèque ancienne des princes de Savoie. En effet, la Bibliothèque\nactuelle de Turin est l'œuvre du roi Victor-Amédée 11, qui, en 1720, voulut\nfaire construire le palais nouveau de l'Université ; à cette occasion il ajouta les\nlivres de sa Bibliothèque particulière aux livres de l'Université : ce qui pour-\nrait bien expliquer l'origine du manuscrit, et le caractère varié des composi-\ntions qu'il renferme.\nPeut-être aussi vient-il de quelque noble religieux du vieux Piémont. C'est\nau moins une supposition logique, puisqu'à la page 38 on lit : Ex librisFra-\ntris Brixiani taparelli Religiosi stapharde. Ce pourrait bien être le recueil"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "513", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.17", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 3615, "texte": "d'un moine qui dans le silence des cloîtres chantait la gloire de son Dieu, sans\noublier tout à fait les chants d'amour de sa jeunesse.\nDans ces petites pattes de mouches qui se pressent sur la « pattée »,\ncomme on appelait la portée jusqu'au xvme siècle (1), on peut suivre à\nl'aise le système autour duquel se sont fatigués tant de savants. Notre\nanonyme, en adoptant le temps imparfait, nous a voulu faire grâce du\ntrompe-l'œil des divisions ternaires : sachons-lui gré de la chose, et voyons\nce que le passé nous enseigne.\nNous y voyons le signe JO, que les écrivains de la Renaissance avaient reçu\ndes anciens maîtres du moyen âge. Jean de Vaerwaere, mieux connu sous le\nnom de loannes Tinctor, écrivait dans la seconde moitié du xve siècle : « Cir-\nculus est signum quantitatis temporalis : qui aut perfectus aut imperfectus\nest. Circulus perfectus est signum temporis perfecti ; circulus imperfectus est\nsignum temporis imperfecti ; qui ab aliquibus semicirculus dicitur » (2).\nIl est presque inutile de dire que le temps imparfait n'est autre chose que\nnotre mesure binaire, par opposition à la mesure ternaire, « dérivée de la Tri-\nnité, c'est-à-dire du Père, du Fils et du Saint-Esprit, où réside la perfection\nsuprême (3). »\nNous y voyons encore des groupes de notes étroitement liées les unes aux\nautres, dont la figure ne se rapporte nullement aux signes de la notation ac-\ntuelle. Ce sont les « ligatures », dont la « perfection » et 1' « imperfection »\nla « propriété » et 1' « impropriété » changent la valeur. La notation propor-\ntionnelle, fille de l'ancienne notation carrée, se développa en lui empruntant les\nformes neumatiques dont elle usait encore. Alors, à partir du xiîe siècle, les\nligatures devinrent l'une des parties les plus compliquées de la notation noire,\net, par suite, de la notation blanche en question (4).\nNous pouvons nous arrêter sur les « points », qui sont employés dans cette\n\n(1) Pour tracer la portée musicale sur le papier, on se servait autrefois d'une\n« patte » à quatre branches pour le plain-chant, à cinq pour la musique proportion-\nnelle. Voilà l'origine du mot « patte ».\n(2) « Terminorum musicae diffinitorium, Joannis Tinctoris » : per G Capitulum\ntertium » : publié par LICHTENTHAL, « Dizion. e Bibliogr. délia Musica », Milano,\n1826, t. 111, 267 ; par BELLERMANN. « Jahrbucher fur musikalische Wissenschaft »,\nt. I, 93.\n(3) « Ars perfecta in musica magistri Phil. de Vitriaco » ; GOUSSEMAKER, « Scriptores\nde musica medii aevi », 111.\n(-4) On peut étudier la notation proportionnelle dans les traités des anciens, dans\nles grandes histoires de la musique, dans les œuvres des modernes. Pour les origi-\nnes de la notation, v. GERBERT M., « Scriptores ecclesiastici de musica sacra potis-\nsimum », 1784 ; GOUSSEMAKER CH ~ « Scriptores de musica medii aevi », 1866-1876 ;\nARON P., « Toscanello in musica » ; GAFORI, « Angelicum ac divinum opus musice » ;\nZARLINO, « Istituzioni harmoniche ».\nPour l'histoire, v. BURNEY, HAWKINS, AMBROS, FETIS, FORKEL. Le cinquième vo-\nlume de l'œuvre de FÉTIS, le 2E et 3e de l'histoire d'AMBROs peuvent être utiles.\nV., parmi les modernes, les ouvrages de BELLERMANN, « Die Mensuralnoten und\nTaktzeichen im XV u. XVI Jahrhundert », 1858 ; JACOBSTHAL, « Die Mensuralnoten-\nschrift des XII u. XIII Jahrhunderts », 1871 ; RIEMANN, « Studien zur Geschichte der\nNotenschrift », 1878 ; « Notenschrift und Notendruck », 1897 5 GEVAERT, « Histoire et\nthéorie de la musique de l'antiquité, » 1875-188 /; PIRRO, « De la notation proportion-\nnelle » (Tribune de Saint-Gervais 1895, n°s 3,4, 5)."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "514", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.18", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3185, "texte": "notation. Dans les temps plus reculés, nous voyons les maîtres se complaire\ndans la classification d'un système très compliqué de points ; mais déjà dans\nle courant du xve siècle la théorie vient de les réduire à trois :le point d'« ad-\ndition »,le point de « perfection », le point de « division », qui peut aussi\nêtre point d'« altération ». Avec tant de points on pourrait écrire bien des\nlignes : mais dans le temps imparfait de notre manuscrit, le point placé\nà la droite d'une note l'augmente seulement de la moitié de sa valeur.\nC'est le <( punctum additionis », que notre notation moderne a con-\nservé (1).\nPlus intéressants sont les signes noirs que l'on voit dans quelques endroits\ndu manuscrit. A l'exception des petites valeurs, telles que les « semi-minimes »\net les ce croches », tout signe noir doit être calculé suivant les règles du « color »,\npar lesquelles toute brève ou semi-brève noircie, dans le temps imparfait,\ndevient égale au signe de durée immédiatement inférieure, pointé. Ainsi la\nsemi-brève noircie, devant une semi-minime, c'est une minime avec le point:\npar exception, si elle se trouve placée àla suite d'une brève noire, elle doit\ncompter pour une simple minime (2).\nL'origine de la couleur nous ramène aux premiers temps de la notation pro-\nportionnelle. Faute de mieux, on avait adopté la couleur rouge pour signaler\naux chantres le changement de proportion, c'est-à-dire de mesure, dans la suite\nd'une pièce. Si au début était indiquée la proportion imparfaite, les signes\nnotés en rouge se chantaient en mesure ternaire, ou bien parfaite ; au contraire,\nsi la mesure parfaite s'érigeait en règle, par exception les notes rouges étaient\ninterprétées suivant la proportion imparfaite.\nCe système devait créer bien des difficultés aux chantres, dont Tinctor en\n1475 avait écrit :\nMusicorum et cantorum magna est differentia.\nIllisciunt, ipsi dicunt quae componit musica.\nEt qui dicit quod non sapit, reputatur bestia... (3)\nBientôt le système fut simplifié, et la couleur valut comme symbole de pro-\nportion imparfaite. Encore donna-t-on le nom de couleur, par opposition à\nla note noire ordinaire, soit aux signes rouges, soit aux notes blanches ; et\ndans le courant du xve siècle ce même nom désigna La note noire, tandis que\nla notation blanche était devenue d'usage universel.\n\n(1)« Nos tantum très ponimus punctos, cum antiqui sex posuerunt... Punctus\nadditionis est simulatio notae ad latus. Hic idem punctus canitur, et semper habet\nmedietatem suas praecedentis, circa quam ponitur, deservitque omnibus prolationi-\nbus, temporibus et modis ». ADAMI DE FULDA, « Musica », pars tertia, caput VIII\nv. GERBERT, <( Scriptores », 111, 362.\n(2) ARON, « Toscanello in musica », livre I, chap. xxxvi, « De la figura semi\nbreve piena»; ZAULINO, « Istituzioni harmoniche », t. 111, chap. LXIX ; GAFORI,\n«: Angelicum ac divinum », etc., « Tractatus quintus », chap. vi.\n(3) « Des musiciens aux chantres, grande différence. Les uns savent, et les\nautres disent la composition musicale. Et dire ce qu'on ne sait, c'est le fait d'une\nbête. »\n« Terminorum musicae diffinitorium Joannis Tinctoris » : per M. Capitulum xi."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "515", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.19", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 123, "texte": "CHANSON FRANÇAISE A TROIS VOIX\nTranscrite en notation moderne\net réduite au clavier."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "518", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.22", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 699, "texte": "Si maintenant nous bornons notre examen à la petite partition, il est bien\nfacile d'entrevoir dans les formes surannées l'œuvre d'un maître. Le dessus,\nou « soprano », ou « discantus », se renferme dans l'étendue d'une octave, où\nle registre grave des chantres se trouvait plus à son aise. La partie moyenne et\nla basse se croisent librement ; le caractère polyphonique de la composition\ndonne à chaque partie l'allure la plus libre, et ne permet point de classer dans\nl'une ou dans l'autre des voix la mélodie prépondérante. C'est bien le cachet\nd'une œuvre conçue dans la période de la polyphonie absolue : c'est un signe\nnouveau de l'antiquité du manuscrit.\n\nDr LOUIS-ALBÉRT VILLANIS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c018", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "515", "page_fin": "515", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.7.2", "titre_corps": "CHANSON FRANÇAISE A TROIS VOIX Transcrite en notation moderne et réduite au clavier.", "titre_sommaire": "CHANSON FRANÇAISE A TROIS VOIX Transcrite en notation moderne et réduite au clavier.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "515", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.19", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 123, "texte": "CHANSON FRANÇAISE A TROIS VOIX\nTranscrite en notation moderne\net réduite au clavier."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c021", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "518", "page_fin": "521", "image_debut": 22, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.8", "titre_corps": "L'origine des proses", "titre_sommaire": "L'origine des proses", "signature_source": "PIERRE AUBRY, archiviste paléographe", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "518", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.22", "debut_caractere": 701, "fin_caractere_exclue": 3032, "texte": "L'origine des proses\n\nLe Dr Wagner a été l'hôte de notre Revue (i) : c'est donc une simple cour-\ntoisie de rendre son séjour parmi nous plus agréable en l'entretenant des\nquestions qui lui sont familières, d'autant surtout que notre sympathique\ncollaborateur est le premier à nous y convier.\nDéjà, dans son livre sur les Origines et le développement du chant litur-\ngique jusqu'à la fin du moyen âge (2), une seconde fois ici même, le Dr Wagner\na émis cette idée que les proses sont de provenance byzantine et que l'attribu-\ntion traditionnelle qui en est faite manque de fondements sérieux.\nLa thèse est nouvelle et hardie: son auteur lui-même s'en rend peut-être\ncompte, puisqu'il invite ses lecteurs à la discuter. La question nous semble en\neffet d'autant plus intéressante que nous sommes nous-même personnellement\nconvaincu de l'influence du chant byzantin sur le chant de l'Eglise latine,\nmais seulement en certains siècles, en certaines régions et dans une certaine\nmesure. D'une façon générale, l'influence d'une théorie musicale sur une autre\nen pays étranger est un sujet infiniment délicat, pour lequel il ne faut point\ndésunir la critique du bon sens, comme il faut se garder des généralisations\nbrutales. Nous acceptons donc le principe de réminiscences byzantines dans\nle chant latin ; mais, au contraire du Dr Wagner, nous ne croyons pas que\ncette influence, sensible par ailleurs, se soit manifestée dans les proses latines\ndu ixe siècle.\nExaminons un à un les arguments proposés par notre collaborateur à l'appui\nde sa thèse.\n10 « Dans toute la poésie latine liturgique, telle qu'elle s'est développée dès le\ntemps de saint Ambroise, au ivc siècle, il n'existe aucune forme poétique qui\npuisse être comparée aux séquences ou mise en parallèle avec elles. »\nC'est vrai, mais qu'importe? Cette constatation prouve simplement que\nl'évolution des genres, dont le Dr Wagner semble se réclamer, est une loi qui\ncomporte des exceptions, et qu'une prose est une prose, comme une hymne est\nune hymne, comme un psaume est un psaume. Il y aurait encore lieu de\nsurprise pour notre collaborateur, si, regardant plus avant dans l'histoire du\nchant liturgique, il s'étonnait d'y trouver les offices rimés, les motets, les fan-\n\n(1) Revue d'hist. et de critique musicales, 2e année, n° 7.\n(2) Fribourg, in-8, 1901, p. 256 et ss."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "519", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.23", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3453, "texte": "taisies polyphoniques du xive siècle et tant d'autres manifestations littéraires\nde l'initiative humaine.\n2° « La manière traditionnelle d'expliquer l'origine des séquences est sujette\nà beaucoup d'objections, dont la principale est qu'elle fait tomber du ciel un\nnouveau genre de poésie. »\nOr, s'il y a beaucoup d'objections à faire à la thèse traditionnelle sur l'ori-\ngine des proses, le Dr Wagner ne nous en présente qu'une seule. Ce nouveau\ngenre de poésie tomberait du ciel, nous dit-il. L'objection, sous cette forme, est\npeu sérieuse. Il faut sans doute entendre par là qu'un moine a tiré de son\npropre fonds une forme nouvelle de poésie liturgique. Est-ce chose si rare dans\nl'histoire littéraire? Combien de fois, à tort ou à raison, depuis Sapho jusquà\ntel petit poète du XVIII® siècle, trouvons-nous l'attribution d'une forme nou-\nvelle à une individualité de la littérature?\nLe moine normand qui a mis des paroles sous la séquence alléluiatique, a\nfait preuve de bon sens, simplement. Notker, qui a perfectionné ce procédé,\nquia adapté à une règle poétique le génie de la langue de son temps, le latin\nvulgaire, a fait œuvre d'artiste. Il ne pouvait cependant pas composer des\nhymnes métriques, lui qui écrivait pour la foule pieuse, mais ignorante: le\nsentiment de la quantité prosodique était mort depuis longtemps pour le\npeuple. Seul, l'accent tonique animait le latin et pouvait servir de fondement à\nun art poétique populaire au ixe siècle. Rien de plus naturel, de moins\nmiraculeux que le procédé qui a engendré les proses: tellement naturel, si peu\nmiraculeux même, qu'à Byzance, la même cause a produit le même effet. L'ac-\ncent, dès le ive siècle, a remplacé la quantité dans la poésie byzantine et\nune versification tonique a peu à peu supplanté la métrique ancienne. A By-\nzance comme à Saint-Gall, nous nous trouvons en présence d'une réaction de\nla langue vulgaire sur la versification. C'est un fait bien simple. Il y a conco-\nmitance, et non filiation. D'ailleurs, à la supposer vraie, l'explication du\nDr Wagner ne fait que reculer la difficulté : au lieu que ce soit à Saint-Gf 11,\nc'est à Byzance que ce genre poétique est tombé du ciel.\n3° « Ce qui me paraît concluant, c'est que la structure poétique des premières\nséquences est absolument la même que celle de l'hymnodie byzantine. »\nIl est vrai que la séquence sangallienne et l'hymnodie byzantine admettent\ntoutes deux la forme strophique ; il est vrai que toutes deux pratiquent un sys-\ntème de versification rythmique et tonique—nous venons de dire pourquoi,\nmais, entre la prose du moyen âge et l'hymnodie byzantine, il y a une diffé-\nrence irréductible et fondamentale.\nL'hymnodie byzantine a pour principe la répétition, syllabe par syllabe,\naccent par accent, de Xhirmos, c'est-à-dire de la strophe-type, inscrite en têté\nde la pièce. L'œuvre aurait-elle, comme cela se rencontre, cent ou cent cin-\nquante strophes, toutes auront rigoureusement dans leur ensemble le même\nnombre de syllabes, les repos se reproduiront au même rang syllabique :\nchaque strophe enfin ramènera tous les accents rythmiques de Xhirmos au\nmême rang syllabique.\nLa prose notkérienne, au contraire, est établie sur le principe de la clausule\nredoublée. Deux clausules identiques forment la strophe. Mais dans une prose,\nchaque strophe peut différer de la précédente, et toujours à chaque strophe est\nattachée une mélodie différente, tandis que dans l'hymnodie byzantine, la"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "520", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.24", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3405, "texte": "mélodie de Vhirmos se répète indéfiniment, autant de fois qu'il y a de strophes.\nBref, deux différences fondamentales :\na) La strophe byzantine est une dans sa composition interne; la strophe\nnotkérienne repose toujours sur le principe de deux clausiiles accouplées.\nb) La strophe-type byzantine se répète indéfiniment, ainsi que sa mélodie ; la\nstrophe notkérienne peut changer chaque fois, son timbre mélodique change\ntoujours.\n4° « Nous pouvons prouver qu'au viiie et au ixe siècle, il y a eu des musiciens\net ecclésiastiques grecs dans l'empire des Francs ainsi qu'à Saint-Ga11... »\nC'est justement là ce qu'il faudrait prouver. Nous avons interrogé les sour-\nces de l'histoire carolingienne ainsi que les chroniqueurs byzantins, et nous\nn'avons trouvé que deux sèches mentions qui servent de références à deux faits\nconnus par ailleurs. La première relate l'envoi fait en ysy par l'empereur de\nConstantinople au roi Pépin d'orgues, les premières sans doute que l'on ait\nvues en France; le texte annalistique dit simplement : uenit organa in Fran-\nciam (Annalium Peiauianorum continuatio, ap. Pertz, SS. I, p. II; Annales\nLaureshamenses, id., p. 28 ; Annales Alamanici, id., ibid. ; Annales Na\\arianiy\nid., p. 29 ; Annales Sangallenses maiores, id.,p. 74; Annales Lauristenses/\\d.,\np. 140; cf. également EINHARD, id., p. 141).\nLa seconde mention qui soit faite de la venue en France de musiciens byzan-\ntins est un texte du moine de Saint-Gall, au livre II des Gesta Karoli (Pertz,\nSS. 11, p. 751.) Il s'agit de Grecs qui ont été envoyés de la cour de Charlcmagne :\n« Adduxerunt etiam idemmissi omne genus organorum... »\nEt c'est tout. C'est même peu pour conclure à une influence sérieuse de la\nmusique byzantine, d'autant que l'on ne nous dit pas que ces envoyés aient\nété à Saint-Gall ; nous savons même que les premiers ont été reçus à Compiègne.\nIl est venu en France à cette époque des ambassadeurs, des commerçants grecs,\nmais avec des préoccupations autres sans doute que la divulgation de YOctoë-\nchos en Occident. Aussi nous serions personnellement très reconnaissant au\nDr Wagner de vouloir bien développer par des faits précis et des références\naux sources une affirmation par lui deux fois répétée. La question est\nintéressante et mérite d'être élucidée.\n5° «Enfin, le mot sequentia est la traduction d'un terme musical grec, àxoXooôia. »\n11 est vrai que sequentia est bien, comme sens général, la traduction du\nsubstantif formé sur le verbe àxoXooÔo), accompagner, suivre.\nQu'est-ce exactement, que la sequentia des manuscrits liturgiques? Léon\nGautier (1) : le définit « un terme uniquement musical qui désigne scientifique-\nment les neumes alléluiatiques, la queue, la sequela xoo Alléluia. Le mot prosa,\nau contraire, signifie les paroles qui ont été un jour placées sur ces vocalises. »\nQu'est maintenant le terme byzantin àxoXooôia} Du Cange nous répondra\nen le définissant preces ipsaeet officia ecclesiastica (2). C'est donc un mot à sens\ntrès large. La liturgie, c'est àxoXoo6àx; les vêpres, c'est àxoXooOicq c'est tout office,\ntoute cérémonie où le peuple est convoqué. Goar nous explique le sens: Quod\neorum partes bene disposito et ordinato nexu inter se cohereant seque consequan-\ntur. Du Cange nous donne un exemple tiré des Inuectiuae in Armenios d'lsaac :\n\n(1) Adam de Saint-Victor, 3e éd., 1894, p. 292.\n(2) Glossarium medice et infimœ grecitatis, Lyon, 1688."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "521", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.25", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1659, "texte": "xatyj;aXXou(Tt EuaYYsXurpou axoXooôtav. Il s'agit là de la procession à l'ambon et du\nchant de 1 Evangile ; c est 1 ensemble des cérémonies de cette partie de la messe\ngrecque ou arménienne. Mais on ne chante pas àihirmos pour cela. 'AxoXooôia\nn est donc point un terme proprement musical, sequentia en est un (1),\nIl serait préférable pour la thèse du Dr Wagner de faire de la véritable cri-\ntique historique et d'étudier en historien ce que vaut le témoignage de Notker.\nCe travail a été fait déjà. Aussi nous nous contenterons de signaler un fait\nqui fortifie singulièrement le crédit de Notker. Il y a dans les sources de\n1 histoire carolingienne un chroniqueur dont on a tiré grand parti pour l'his-\ntoire même de Charlemagne On le désigne du nom de Monachus Sangallensis,\net sa chronique, composée entre 884 et 887, est intitulée de gestis Caroli Magni\nlibri duo. Or, dès 1606, elle a été attribuée à Notker Balbulus; depuis, bien\nque repoussée par Pertz, celte attribution a été soutenue de nos jours par\nMM. Zeppelin et Zeumer; en outre, elle est admise par, Wattenbach et repose\nsurtout sur des ressemblances de style entre les œuvres authentiques de Notker\net les Gesta. Le témoignage de Notker a donc peut-être une valeur historique.\nJusqu ici nous n'avons donc en présence qu'un témoignage historique dont\nla valeur n est point sérieusement contestée et une hypothèse qui n'est pas\nencore définitivement assise.\nC'est dire que le débat est toujours ouvert, et que, si notre excellent colla-\nborateur veut bien s'y intéresser encore, il aura beaucoup à dire, et nous,\nbeaucoup à apprendre.\n\nPIERRE AUBRY,\narchiviste paléographe."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c022", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "521", "page_fin": "522", "image_debut": 25, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.9", "titre_corps": "Lectures musicales.", "titre_sommaire": "Lectures musicales.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "521", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.25", "debut_caractere": 1661, "fin_caractere_exclue": 3431, "texte": "Lectures musicales.\n\nM. Hubert Parry, au chapitre vi de son Histoire de la Musique au dix-septième\nsiècle (2), étudie l'influence du goût français sur la formation de l'opéra en\nFrance. Il s'attache à mettre en lumière l'originalité de notre musique dra-\nmatique.\n«... L'opéra français ne fut pas une simple contrefaçon des procédés italiens. Il présenta de\ntout temps des traits caractéristiques bien marqués et profondément nationaux. Il s'est formé et\ntransformé sous l'influence de l'art et du goût français, mais il combina avec ces formes origi-\nnales les méthodes que deux générations de compositeurs italiens venaient de développer. C'est\nainsi que l'élément purement dramatique y est bien, en un sens, italien, et que le style des passa-\nges pathétiques rappelle Monteverdi ; mais les danses, la partie scénique, quelques-uns même\ndes caractères principaux de la musique vocale, voilà qui est éminemment français.\n\n(1) Le grec classique a le verbe àxoXoooa>, avec le sens primitif d'accompagner, de\nsuivre, d'où les substantifs àxoXooooç, compagnon de route (la langue liturgique a le\nmot acolythe), et àxoXouÔta, cortège, suite. Le byzantin liturgique a conservé cette\ndernière forme. Sophoclès (Greek lexicon of the roman and byzantineperiods,\nBoston, 1870) traduit : in the Ritual, office, order, prescribed form, formulary of\ndévotion. H. Estienne (Thésaurus grcecœ linguce, éd. Didot, 1831 ) nous donne égale-\nment : in Ecclesia, officium, ceremonia, ritus, régula.\nAucune de ces définitions n'a un caractère musical. Il en est de même de celles\nque donne à ce même mot M. L. Glugnet, dans son Dictionnaire grec-français des\nnoms liturgiques en usage dans VEglise grecque (Paris, 1895), p. 5.\n(2) Signalé dans notre dernier numéro (Publications nouvelles)."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "522", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.26", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 5571, "texte": "«... C'est en France que fut résolu le problème des rapports immédiats de la mélodie avec les\nparoles. Tandis que l'école italienne se perdait dans ses formules convenues d'arias et de récita-\ntifs, l'école française trouvait la première la réalisation déjà heureuse de l'idéal dramatique dans\nla déclamation des opéras de Lulli. Bientôt, sans se laisser dominer par les conventions du genre,\nelle allait, avec Rameau, acquérir une supériorité nouvelle, et, avec Gluck, arriver enfin à une\nsolution plus achevée des problèmes complexes de la musique dramatique. Ainsi, les Français,\nqui avaient abordé le drame musical avec deux sortes d'éléments bien définis: les airs de ballet\net les chansons, arrivèrent à leur première forme arrêtée d'opéra, en les combinant avec le type\nd'opéra créé par les Italiens.\n« ... Perrin surtout semble avoir été un réformateur. Si on en juge par sa lettre au cardinal de\nla Rovera, il vit clairement comment on pouvait dépasser le goût italien. Les Italiens se sont\ncontentés d'arranger des comédies écrites pour être débitées et non chantées. « On dirait du\nplam-chânt et de ces airs de cloître que nous appelons des chansons de vielles )), dit-il d'une\nfaçon assez étrange pour un abbé.;. Mais il ne nous reste rien de sa première pastorale, jouée\nen 165 g. Nous savons seulement qu'en 1669, il obtint des lettres patentes de Louis XIV, et\nl'autorisation d'établir dans le royaume « des Académies d'opéra ou représentations musicales en\nlangue française, sur le pied de celles d'ltalie ». Son premier opéra connu fut Pomone, repré-\nsenté avec succès le 19 mars 1671.\n« ... Il appartenait à Lulli d'infuser dans l'opéra français l'élément dramatique et d'achever le\ndéveloppement du genre. Ce fut un des types les plus remarquables de « l'entrepreneur » à succès.\nIl amassa une fortune considérable, et c'est un phénomène psychologique étrange que cette com-\nbinaison d'un artiste et d'un homme d'affaires. La musique de ce « coquin ténébreux » est carac-\ntérisée précisément par des qualités de noblesse et de dignité, par un certain souffle et un art de\nl'expression qui impose. De ces qualités, une bonne partie sans doute est due à l'influence de la\nvie de cour. Lulli étudia et traduisit les goûts de la cour avec une finesse d'esprit très subtile. Et\npuis, quand le roi et la cour prenaient part aux ballets, il fallait bien que ceux-ci fussent d'un\nton soutenu et poli, sans éclats bruyants ou bouffons.\n« ... Tout le développement de la pièce témoigne chez Lulli un art très heureux d'éviter la\nmonotonie, de varier les effets à chaque acte, et de mettre en relief les situations pathétiques.\nDans le plan, très artificiel, se marque un effort pour faire 1 unité entre les divers éléments dra-\nmatiques et scéniques. Chacun d'eux comportait en principe une forme musicale différente. Les\nouvertures, les danses et le prologue veulent une musique qui chante pour elle-même ; mais la\nmusique du drame ne doit parler que pour faire valoir le drame.\n« ... En somme, Lulli l'emporte sur les Italiens par l'unité de l'ensemble, la variété du détail\net surtout par un sens beaucoup plus sûr des effets dramatiques. C'est précisément cette impor-\ntance donnée à l'élément dramatique, cette large part faite à l'expression vivante des sentiments\nqui allait permettre l'admirable développement de l'opéra français, tandis que les Italiens, enfer-\nmés dans l'art des vocalises, négligeant tout ce qui est intérêt dramatique et humain, rejetaient\nles conditions mêmes de l'art dramatique et de toute espèce d'art.\n« Après Lulli, Charpentier, à son tour, voulut se dégager des entraves de la tradition et infuser\nune nouvelle vie à 1 opéra. Musicien achevé, plus que Lulli même, il était doué d'un sens drama-\ntique supéi ieur. Il avait aussi un instinct plus sûr et une science plus complète des effets de l'or-\n_chestre. Ce qui causa son échec, ce furent précisément ses efforts pour exprimer avec plus de force et\nde vérité les passions diamatiques. L introduction de ces peintures sincères de sentiments humains\nmettait en lelief le caiactèie artificiel et ridicule des scènes de ballet où des personnages allé-\ngoriques, le dieu de l'amour et son cortège de captifs, les démons de la vengeance et de la jalou-\nsie, venaient chanter et danser. A côté de tels hors-d'œuvre, tout développement dramatique sin-\ncèie était impossible. Il y avait là une contradiction, un manque d'équilibre qui gênait les\nprogrès du genre. Dans cet antagonisme entre l'élément dramatique et la mascarade, le prin-\ncipe de la mascarade devait-il triompher ?ou bien le véritable génie du drame allait-il assujettir\ntous les ornements accessoires, supprimer les ornements inutiles et faire du ballet une partie utile,\nimportante de l'action r Le dix-huitième siècle résoudra seul ce problème. Le dix-septième avait\nété marqué par la transformation des mascarades sous l'action combinée de l'influence italienne\net du caractère dramatique de la musique française. 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On n'y trouve nul apprêt, aucun\ndésir d'éblouir; on se sent en présence d'un sérieux ami de la vérité que le spec-\ntacle de la vie réelle intéresse plus que les constructions d'idées ou les effets de\nstyle. A chaque page, on est dans une atmosphère de loyauté.\nDarwin a souvent parlé de la musique. Il la considère comme un développe-\nment des sons qu'émettent les animaux mâles, à la saison des amours, pour attirer\net conquérir les animaux femelles. Le texte principal se trouve dans l'ouvrage\nintitulé La descendance de l'homme et la sélection sexuelle, traduit de l'anglais\npar M. Moulinié en 1874. Le voici :\na La musique affecte toutes nos émotions, mais, par elle-même, elle n'excite pas en nous les\némotions terribles de l'horreur, de la colère, etc. Elle éveille les sentiments plus doux de la ten-\ndresse et de l'amour, qui passent volontiers au dévouement. Elle éveille aussi en nous les senti-\nments du triomphe et de l'ardeur glorieuse de la guerre. Ces impressions puissantes et mélangées\npeuvent bien produire le sens de la sublimité. Selon la remarque du docteur Seemann, nous\npouvons résumer et concentrer dans une seule note de musique une plus grande intensité de sen-\ntiment que dans les pages d'écriture. Il est probable que les oiseaux éprouvent des émotions ana-\nlogues, mais plus faibles et moins complexes, lorsque le mâle luttant avec d'autres mâles fait\nentendre tous ses chants pour séduire la femelle. L'amour est de beaucoup le thème le plus com-\nmun de nos propres chants. Ainsi que le remarque Herbert Spencer, « la musique réveille des\nsentiments endormis dont nous n'aurions pas conçu la possibilité, et dont nous ne connaissons\npas la signification »; ou, comme le dit Richter, « elle nous parle de choses que nous n'avons pas\nvues et que nous ne verrons jamais (1). » Réciproquement, lorsqu'un orateur éprouve ou exprime\nde vives émotions, ou même dans le langage ordinaire, on emploie instinctivement un rythme\net des cadences musicales. Les singes se servent aussi de tons différents pour exprimer leurs\nfortes impressions, —la colère et l'impatience par des tons bas,— la crainte et la douleur par des\ntons aigus. Les sensations et les idées que la musique ou les cadences d'un discours passionné\npeuvent évoquer en nous paraissent, par leur étendue vague et par leur profondeur, comme des\nréversions mentales vers les émotions et les pensées d'une époque depuis longtemps disparue.\n« Tous ces faits relatifs à la musique deviennent jusqu'à un certain point compréhensibles, si\nnous pouvons admettre que les tons musicaux et le rythme étaient employés par les ancêtres\nsemi-humains de l'homme, pendant la saison des amours, alors que tous les animaux sont soug\nl'influence excitante des passions les plus fortes. Dans ce cas, d'après le principe profond des\nassociations héréditaires, les sons musicaux pourraient réveiller en nous, d'une manière vague\net indéterminée, les fortes émotions d'un âge reculé. Si nous nous rappelons que quelques quadru-\nmanes mâles ont les organes vocaux bien plus développés que les femelles, et qu'une espèce\nanthropomorphe peut employer toute une octave de notes musicales et presque chanter, il n'y a\nrien d'improbable à soutenir que les ancêtres de l'homme, mâles ou femelles, ou tous deux, avant\nd'avoir acquis la faculté d'exprimer leurs tendres sentiments en langage articulé, aient cherché à\n\n(i) Voy. l'intéressante discussion sur l'Origine et la fonction de la musique, par M. Herbert\nSpencer, dans ses Essays, p. 359, 1858, dans laquelle l'auteur arrive à une supposition exactement\ncontraire à la mienne. Il conclut que les cadences employées dans un langage ému fournissent la\nbase d'après laquelle la musique s'est développée, tandis que je conclus que les notes musicales et\nle rythme ont été en premier lieu acquis par les ancêtres mâles ou femelles de l'espèce humaine\npour charmer le sexe opposé. Des tons musicaux s'associant ainsi fixement à quelques-uns des\nsentiments passionnés les plus énergiques que l'animal puisse ressentir, sont donc émis instincti-\nvement ou par association, lorsque le langage a de fortes émotions à exprimer. Pas plus que moi,\nM. Spencer ne peut expliquer d'une façon satisfaisante pourquoi les notes hautes ou basses\nservent à exprimer certaines émotions, tant chez l'homme que chez les animaux inférieurs.\nM. Spencer ajoute une discussion intéressante sur les rapports entre la poésie, le récitatif et le\nchant."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "524", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.28", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2970, "texte": "le faire au moyen de notes musicales et d'un rythme. 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Lorsque l'orateur passionné, le barde ou le musicien, par ses tons variés et ses cadences,\nfait naître chez ses auditeurs les émotions les plus vives, il ne se doute pas qu'il emploie les\nmêmes moyens que ceux dont, à une époque extrêmement reculée, ses ancêtres semi-humains se\nservaient pour réveiller mutuellement leurs passions ardentes, pendant leurs rivalités et leurs\nassiduités réciproques. »\nA cette théorie, que je prie le lecteur de ne pas juger trop légèrement, on peut\nopposer les raisons suivantes :\ni° L'opinion de Darwin est une pure hypothèse qui échappe à toute démonstra-\ntion ;\n20 Darwin suppose que les femelles sont sensibles au chant des mâles et choi-\nsissent celui qui chante le mieux. Emettre une telle opinion, c'est attribuer arbi-\ntrairement aux animaux un sens esthétique et critique dont l'homme est certaine-\nment doué, mais dont nous ne savons pas si les bêtes sont également pourvues.\nVous trouvez, vous, Darwin, que tel pinson chante mieux que tel autre, et vous\ncroyez que tel autre oiseau est du même avis que vous : c'est une sorte d'anthro-\npomorphisme à reculons;\n30 L'animal n'a que le chant pour traduire (l'hypothèse une fois admise) les\némotions de l'amour ; mais l'homme a un autre moyen : le langage articulé. On\npeut demander, par conséquent, comment il se fait que l'homme a continué à\ndévelopper la musique, alors que le but poursuivi était plus facilement atteint par\nl'usage de la parole... S'il en est ainsi, c'est qu'il y a évidemment dans la musique\nautre chose que l'expression de l'amour sexuel. C'est cet autre chose que Darwin\nne voit pas et ne paraît pas soupçonner;\n40 La doctrine de Darwin est d'ordre extrêmement général et n'intéresse guère\nque les origines de la musique ; elle laisse entières les questions précises qui se\nposent à un observateur, et dont la principale est celle-ci : en quoi une phrase\nvraiment musicale se distingue-t-elle d'une suite de sons qui n'est qu'agréable\nà l'oreille r1 II n'est pas possible d éliminer cette difficulté ; c'est celle qui nous\npréoccupe, et toute doctrine qui ne nous donne pas une réponse nette est au\nmoins insuffisante.\n(.A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c025", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "523", "page_fin": "524", "image_debut": 27, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.10.1", "titre_corps": "LES IDÉES DE DARWIN.", "titre_sommaire": "LES IDÉES DE DARWIN.", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "523", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.27", "debut_caractere": 52, "fin_caractere_exclue": 4627, "texte": "LES IDÉES DE DARWIN.\n\nLa lecture des livres de Darwin est éminemment hygiénique pour un esprit\nfrançais plus ou moins esclave delà rhétorique. 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Ces impressions puissantes et mélangées\npeuvent bien produire le sens de la sublimité. Selon la remarque du docteur Seemann, nous\npouvons résumer et concentrer dans une seule note de musique une plus grande intensité de sen-\ntiment que dans les pages d'écriture. Il est probable que les oiseaux éprouvent des émotions ana-\nlogues, mais plus faibles et moins complexes, lorsque le mâle luttant avec d'autres mâles fait\nentendre tous ses chants pour séduire la femelle. L'amour est de beaucoup le thème le plus com-\nmun de nos propres chants. Ainsi que le remarque Herbert Spencer, « la musique réveille des\nsentiments endormis dont nous n'aurions pas conçu la possibilité, et dont nous ne connaissons\npas la signification »; ou, comme le dit Richter, « elle nous parle de choses que nous n'avons pas\nvues et que nous ne verrons jamais (1). » Réciproquement, lorsqu'un orateur éprouve ou exprime\nde vives émotions, ou même dans le langage ordinaire, on emploie instinctivement un rythme\net des cadences musicales. Les singes se servent aussi de tons différents pour exprimer leurs\nfortes impressions, —la colère et l'impatience par des tons bas,— la crainte et la douleur par des\ntons aigus. Les sensations et les idées que la musique ou les cadences d'un discours passionné\npeuvent évoquer en nous paraissent, par leur étendue vague et par leur profondeur, comme des\nréversions mentales vers les émotions et les pensées d'une époque depuis longtemps disparue.\n« Tous ces faits relatifs à la musique deviennent jusqu'à un certain point compréhensibles, si\nnous pouvons admettre que les tons musicaux et le rythme étaient employés par les ancêtres\nsemi-humains de l'homme, pendant la saison des amours, alors que tous les animaux sont soug\nl'influence excitante des passions les plus fortes. Dans ce cas, d'après le principe profond des\nassociations héréditaires, les sons musicaux pourraient réveiller en nous, d'une manière vague\net indéterminée, les fortes émotions d'un âge reculé. Si nous nous rappelons que quelques quadru-\nmanes mâles ont les organes vocaux bien plus développés que les femelles, et qu'une espèce\nanthropomorphe peut employer toute une octave de notes musicales et presque chanter, il n'y a\nrien d'improbable à soutenir que les ancêtres de l'homme, mâles ou femelles, ou tous deux, avant\nd'avoir acquis la faculté d'exprimer leurs tendres sentiments en langage articulé, aient cherché à\n\n(i) Voy. l'intéressante discussion sur l'Origine et la fonction de la musique, par M. Herbert\nSpencer, dans ses Essays, p. 359, 1858, dans laquelle l'auteur arrive à une supposition exactement\ncontraire à la mienne. Il conclut que les cadences employées dans un langage ému fournissent la\nbase d'après laquelle la musique s'est développée, tandis que je conclus que les notes musicales et\nle rythme ont été en premier lieu acquis par les ancêtres mâles ou femelles de l'espèce humaine\npour charmer le sexe opposé. Des tons musicaux s'associant ainsi fixement à quelques-uns des\nsentiments passionnés les plus énergiques que l'animal puisse ressentir, sont donc émis instincti-\nvement ou par association, lorsque le langage a de fortes émotions à exprimer. Pas plus que moi,\nM. Spencer ne peut expliquer d'une façon satisfaisante pourquoi les notes hautes ou basses\nservent à exprimer certaines émotions, tant chez l'homme que chez les animaux inférieurs.\nM. Spencer ajoute une discussion intéressante sur les rapports entre la poésie, le récitatif et le\nchant."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "524", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.28", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2970, "texte": "le faire au moyen de notes musicales et d'un rythme. 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Lorsque l'orateur passionné, le barde ou le musicien, par ses tons variés et ses cadences,\nfait naître chez ses auditeurs les émotions les plus vives, il ne se doute pas qu'il emploie les\nmêmes moyens que ceux dont, à une époque extrêmement reculée, ses ancêtres semi-humains se\nservaient pour réveiller mutuellement leurs passions ardentes, pendant leurs rivalités et leurs\nassiduités réciproques. »\nA cette théorie, que je prie le lecteur de ne pas juger trop légèrement, on peut\nopposer les raisons suivantes :\ni° L'opinion de Darwin est une pure hypothèse qui échappe à toute démonstra-\ntion ;\n20 Darwin suppose que les femelles sont sensibles au chant des mâles et choi-\nsissent celui qui chante le mieux. Emettre une telle opinion, c'est attribuer arbi-\ntrairement aux animaux un sens esthétique et critique dont l'homme est certaine-\nment doué, mais dont nous ne savons pas si les bêtes sont également pourvues.\nVous trouvez, vous, Darwin, que tel pinson chante mieux que tel autre, et vous\ncroyez que tel autre oiseau est du même avis que vous : c'est une sorte d'anthro-\npomorphisme à reculons;\n30 L'animal n'a que le chant pour traduire (l'hypothèse une fois admise) les\némotions de l'amour ; mais l'homme a un autre moyen : le langage articulé. On\npeut demander, par conséquent, comment il se fait que l'homme a continué à\ndévelopper la musique, alors que le but poursuivi était plus facilement atteint par\nl'usage de la parole... S'il en est ainsi, c'est qu'il y a évidemment dans la musique\nautre chose que l'expression de l'amour sexuel. 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M. Maquet a fondée, est un\nexcellent exemple du style du grand maître français. C'est, il est vrai, une de\nses premières œuvres ; on y pressent cependant le Quintette pour piano et instru-\nments à cordes et l'admirable Quatuor à cordes. Ce beau fragment symphonique,\nformé de deux sujets résumant l'oeuvre, l'un, phrase mélodique, calme voix de\ndouceur et de pardon, l'autre vibrant et triomphal, montre nettement par la façon\ndont il est traité l'originalité exceptionnelle du compositeur.\nLe thème mélodique tire un charme nouveau et unique de son rythme syn-\ncopé, de la continuité de sa ligne, dégagée de toute métrique connue, qui se des-\nsine sur un fond aux modulations multiples et peu usitées, mais toujours voulues\npour rendre plus expressif le chant. 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Maquet, d'ailleurs, mérite tous les éloges, tant\npour sa valeur de chef que pour son désintéressement artistique. Ayant une\nsituation indépendante, il aurait pu vivre dans une agréable mais stérile oisiveté.\nIl ne Ta pas voulu et a compris que chacun, dans la mesure du possible, doit\nfaire œuvre sociale.\nAidé dans son effort par Mme M. Maquet, il veut faire connaître au public\nles belles œuvres musicales, il veut « servir )) l'art. Bien doué par la nature,\nactif, travailleur opiniâtre, ayant le don de conduire les masses, il a su réunir\nsous son bâton de chef 100 instrumentistes et 200 choristes qui, professionnels\nou amateurs, animés du feu sacré, travaillent pour faire bien et exprimer digne-\nment la pensée des maîtres.\n\nC.Q."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c031", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "525", "page_fin": "526", "image_debut": 29, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.12.1", "titre_corps": "Le Morceau symphonique de Rédemption, de César Franck, que nous a donné le", "titre_sommaire": "Le Morceau symphonique de Rédemption, de César Franck, que nous a donné le", "signature_source": "C. 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Maquet, d'ailleurs, mérite tous les éloges, tant\npour sa valeur de chef que pour son désintéressement artistique. Ayant une\nsituation indépendante, il aurait pu vivre dans une agréable mais stérile oisiveté.\nIl ne Ta pas voulu et a compris que chacun, dans la mesure du possible, doit\nfaire œuvre sociale.\nAidé dans son effort par Mme M. Maquet, il veut faire connaître au public\nles belles œuvres musicales, il veut « servir )) l'art. 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Voici, dans le budget de Tannée 1903, les de-\nmandes qui sont faites au Parlement par le Ministre de l'lnstruction publique\net des Beaux-Arts, en ce qui concerne la musique (chapitres 15-18 du budget\ngénéral) :\nConservatoire national. i° Personnel :\nAgents Appointements Montant de\npar an la dépense\ni directeur 12.000 fr. 12.000\n1 chef du secrétariat \\ .\n, r , , /de 2000\n1 sous-chet du secrétariat > , 14.900\n\\ a 6000\n2 commis )\n1 bibliothécaire \\\n1 sous-bibliothécaire j , C 1 7 B°°\n1 conservateur du musée .) a 00 r*\n82 professeurs titulaires, chargés de ) de 600\n[ , c 144 200\ncours et accompagnateurs. . . . .) a 3000 ir.\nSalaires des gens de service 14.300\nTotal : 193.200\n20 Matériel :\nPensions des élèves du chant et de la déclamation et\nencouragements 24.000"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "527", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.31", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1872, "texte": "Achat de musique et d'instruments, frais d'exercices et de\nconcours, entretien de la bibliothèque et du musée,\nprix aux élèves, impression, chauffage, éclairage, ha-\nbillement des gagistes, dépense du matériel, indem-\nnités diverses et secours 39.500\nSuccursales du Conservatoire et Ecoles nationales de musique dans les dépar-\ntements.\nEcoles de musique classique (bourses) 18.000\nSuccursales du Conservatoire. ........ 171.500\nTotal : 189.500\nThéâtres nationaux.\nSubvention à l'Opéra 800 000\n)) à l'Opéra-Comique 300.000\nTotal : 1. 100.000\nConcerts, sociétés, décentralisation artistique.\nAssociation artistique. . 15.000\nSociété des Nouveaux Concerts 15.000\nConcerts populaires et sociétés musicales des départe-\nments ; 28.000\nSociété nationale de musique. 2.000\nOEuvres de décentralisation 25.000\nTotal : 85.000\nLes deux rapporteurs du budget des Beaux-Arts sont M. Deandréis au Sénat,\net M. Simyan à la Chambre des députés.\nOn annonce qu'à la Chambre, les subventions aux théâtres officiels seront\nvivement attaquées. Tous les ans, la même opposition se produit, mais elle est\nrarement redoutable.\nEn février prochain doit être représenté au théâtre de Monte Carlo le Tasse,\nde M. Eugène d'Harcourt. Est-ce Mlle Bréval, est-ce Mlle Grandjean qui jouera\nle rôle de Léonore? C'est encore une question.\nL'auteur de Hànsel et Gretel, M. Humperdinck, aura bientôt achevé son\nopéra comique le Mariage forcé, d'après la comédie de Molière.\nLa neuf cent quatre-vingt-dix-neuvième représentation des Huguenots a\neu lieu à l'Opéra, le 3 décembre. La millième sera célébrée au mois de février.\nRappelons à ce sujet que la première a été donnée le 21 février 1836 avec la distri-\nbution suivante :\nMme Dorns Marguerite.\nM. Nourrit Raoul.\nM. Levasseur . . Marcel.\nMlle Falcon Valentine.\nMlle Flicheux Urbain.\nMM. Derivis - Nevers.\nSerda Saint—Bris.\nWartel Boisrosè."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.32", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3090, "texte": "—M. Paty, qui a quitté récemment l'Opéra à la suite d'un dissentiment regret-\ntable avec M. Gailhard, a débuté avec succès à Toulouse, dans le rôle de Marcel\ndes Huguenots.\nM. Fernand Le Borne, chef d'orchestre des concerts classiques de Nice,\ny a fait exécuter, le 22 novembre, une « symphonie dramatique )) de sa composi-\ntion, où se trouve dépeinte l'impuissance de l'artiste à réaliser son rêve.\nLe 27 novembre a été représentée à Strasbourg une comédie musicale en\nquatre actes, intitulée Sancho, paroles allemandes de F. Vogt, musique de\nJ. Dalcroze, professeur au. Conservatoire de Genève. Ce sujet, pittoresque avant\ntout, ne prête guère au lyrisme, et l'œuvre nouvelle, malgré les qualités de la\nmusique et surtout de l'orchestre, ne semble pas appelée à une grande renom-\nmée.\nThéâtre de Bordeaux.»—Récemment nous avons annoncé que M. le Ministre\nde l'lnstruction publique et des Beaux-Arts, poursuivant l'œuvre de décentra-\nlisation qu'il a entreprise en conformité des votes du Parlement, venait d'attri-\nbuer une somme de cinq mille francs au Grand-Théâtre de Bordeaux, pour une\nœuvre musicale inédite : Le Vieux de la Montagite.\nCe drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux a été écrit de 1895 à 1898\npar le compositeur, M. Canoby. Il avait été mis à l'étude à Paris, au Théâtre\nlyrique de la Renaissance, pour être joué au commencement de 1900.\nBien que d'origine presque légendaire, cette œuvre n'en est pas moins de con-\nception très moderne. L'action se déroule autour du Vieux, ou seigneur de la\nmontagne— Scheick-al-Djelal, figure sévère et terrible, successeur de Has-\nsan-bou-Sabbah, fondateur de la secte des Ismaéliens, àla fin du xie siècle, pen-\ndant les croisades.\nC'est, en résumé, un drame intime et poignant où l'amour et l'amitié se dis-\nputent l'intérêt à travers des situations d'art très élevé.\nMarseille. M. le Ministre de l'lnstruction publique et des Beaux-Arts vient\nd'inviter M. Maréchal, inspecteur de l'enseignement musical, à lui adresser un\nrapport sur l'Ecole municipale de musique de Marseille que la municipalité dési-\nrerait voir transformer en Ecole nationale.\nM. Maréchal se rendra donc très prochainement à Marseille pour étudier cette\nquestion.\nL'Ecole de Marseille a eu jadis le caractère national. Sa municipalité ayant\ntenu à recouvrer sa liberté, l'Ecole avait repris un caractère exclusivement muni-\ncipal. Mais les difficultés que rencontre le nouveau conseil pour faire face aux\ndépenses de toute nature qui lui incombent expliquent suffisamment le retour à\nl'état de choses ancien. Il y a à Marseille des éléments importants au point de vue\nmusical qui paraissent justifier la demande du conseil municipal.\nECOLES NATIONALES DE MUSIQUE DES DÉPARTEMENTS. Amiens. —M. Georges\nBernard, professeur suppléant du cours de violoncelle à l'Ecole nationale de\nmusique d'Amiens, a été nommé professeur titulaire en remplacement de M. Dul-\nphy, décédé.\nNantes. Mme Cosset-Aubineau a été nommée professeur titulaire de la classe\nde violon élémentaire à l'Ecole nationale de musique de Nantes, en remplace-\nment de M. Lonati."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "529", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.33", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 1387, "texte": "Abbeville. M. Mathieu a été nommé à titre définitif professeur du cours\nsupérieur de violon et alto.\nLyon. MM. Couard et Lapret, anciens professeurs à l'Ecole nationale de\nmusique de Lyon, ont été nommés professeurs honoraires audit établissement.\nLille. M. Albert Rieu a été nommé professeur à l'Ecole nationale de\nmusique de Lille, en remplacement de M. Schillio, décédé.\nLa Société des Concerts (Conservatoire) donnera, le 25 janvier 1903, dans la\nsalle du Conservatoire, une audition de la Passion de J.-S. Bach.\nACADÉMIE NATIONALE DE MUSIQUE : Paillasse. Nous n'avons pas à parler\nlonguement du drame lyrique de Leoncavallo, récemment joué à l'Opéra. Con-\nstatons surtout le succès de cette représentation. Entre M. Gailhard et M. Nasi,\nministre de l'lnstruction publique en Italie, ont été échangés des télégrammes\ncourtois et significatifs qui font rejaillir quelque chose de ce triomphe sur deux\nnations amies...\nL œuvre de M. Leoncavallo n'a ni la fantaisie et la couleur qu'un Emmanuel\nChabrier eût données à un pareil travail, ni l'éloquence coutumière de la bonne\nmusique italienne ; mais elle a eu un excellent interprète, M. de Reszké,\ngrand artiste dont l'adresse égale le talent. La pièce est en deux actes et n'a point\nde ballet ; on en a cependant respecté la forme. 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Le rôle de la critique n'est pas d'envelopper de for-\nmules vagues et arbitraires des impressions personnelles ; il consiste bien plutôt\nà maintenir toujours exacte, dans l'esprit des professionnels ou des amateurs,\nl'idée des œuvres consacrées, ou des règles qui doivent être suivies dans\nl'exécution de ces œuvres, et lorsqu'on s'en écarte, à le prouver clairement.\nJ'ajoute que, quand il s'agit d'une Société comme celle des Concerts du Conser-\nvatoire, les moindres détails ont leur importance.\nJe demande à M. Marty de régler avec soin le degré de sonorité de certains ins-\ntruments qui, plus d'une fois, ont altéré le rapport exact qui doit les unir à des\ninstruments connexes, et ont ainsi provoqué de véritables incorrections d'ordre\ntechnique.\nDéjà, à la fin d'une des pièces du Songe d\\me nuit d'été (Mendelssohn), qui fut\nexécuté au commencement de novembre, j'avais constaté le fait suivant. Dans\nl'accord final (je cite de mémoire, mais peu importe la tonalité) :\nles 2 mi sont donnés par les cordes, mais à peine entendus : le sol et le si sont"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "530", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.34", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3332, "texte": "donnés par l'harmonie, mais écrasent à peu près complètement les deux autres\nnotes. Cet effacement de la note fondamentale qui est comme la cariatide de\nl'accord a un inconvénient sur lequel je n'ai pas besoin d'insister : il transforme\nune cadence parfaite en cadence imparfaite: il suspend la conclusion de la\nphrase et lui donne un sens nouveau qui n'est pas dans les intentions du com-\npositeur.\nDans la Symphonie de Mozart (Jupiter), exécutée les 7 et 14 novembre, j'ai eu\nle regret de constater pareillement que dans l'accord final\nle fa dièse, donné par les cuivres, écrase tout le reste. La cadence entendue est\ndonc encore une cadence imparfaite, laquelle est étrangère au style classique.\nCette simple altération du degré d'intensité et d'une seule note change le style\nd'une œuvre et lui donne un caractère romantique.\nJe sais bien qu'il est difficile aux musiciens groupés sur une scène de se\nrendre compte de l'effet qu'ils produisent au fond de la salle ; j'espère néan-\nmoins que M. Marty voudra bien s'en préoccuper n'est-ce pas une partie\nessentielle de son rôle? en recevant une fois de plus l'assurance de notre\nsincère admiration pour la grande société qu'il dirige.\n\nH.I.\n\nCONCERTS COLONNE. — 30 novembre.\n\n— M. VanDyck a retrouvé devant le public\ndes concerts parisiens le succès qu'il avait au temps déjà lointain des premiers\nconcerts Lamoureux et des premières exécutions de Tristan à Paris. On l'a fort\nacclamé dans Y Invocation à la Nature de la Damnation. J'ai lu quelque part que,\nsises autres morceaux (quatre fragments de Wagner) ont excité moins d'en-\nthousiasme, cela tient à ce qu'il les chanta dans le texte allemand. Il faudrait l'en\nlouer au contraire. Pour ma part, ce m'est une souffrance cruelle d'entendre\nchanter Wagner sur la plate prose de Victor Wilder; je ne sais rien de plus in-\nsupportable, si ce n'est le charabia prétentieux d'Alfred Ernst. Wilder et Ernst\nont traduit Wagner. Qui traduira Ernst et Wilder ? On loue l'exactitude de\nErnst. — Oui, comme est exacte la version mot à mot d'un élève qui ne comprend\nrien au sens. Et que m'importe une servile exactitude de syllabes? Le premier\ndevoir d'un traducteur français est de parler français. Si vous ne pouvez me faire\ncomprendre Wagner qu'en martyrisant la langue française, je vous abandonne\nWagner, j'aime mieux ma langue, ô gué! C'est aussi une œuvre d'art, et qui vaut\nbien les Niebelungen. Mais nous reviendrons à loisir sur cette question des libret-\ntistes. Aussi bien il ne s'agit pas seulement de Ernst et de Wilder, qui étaient de\nbraves musiciens, et qui ont fait de leur mieux (ce qui est fait est fait) — mais de\nleurs successeurs, et aussi de cette curieuse espèce, toute récente, des composi-\nteurs-poètes, dont il faudra bien enfin parler.\nLa vérité sur le concert de l'autre jour est plus simple. Si M. Van Dyck a été\nmoins applaudi dans les Maîtres chanteurs que dans la Damnation, c'est qu'il\na beaucoup moins bien chanté le premier morceau que le second. Il a du style, de\nla puissance, et cette déclamation accentuée, qui est sa caractéristique, depuis les\nplus anciens concerts Lamoureux ; mais sa voix est blanche, et n'a pas la souple\ngrâce qui convient au rôle de Walther — le plus ingrat entre tous les rôles\ningrats de Wagner (et Dieu sait qu'il y en a 1). — Pour les mêmes raisons, je l'ai"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "531", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.35", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3574, "texte": "applaudi de tout cœur dans le Chant de la forge, de Siegfried ; mais j'ai bien\nmoins aimé le Chant d'amour de la Walhùre II faut que je dise d'ailleurs— au\nrisque de révolter beaucoup de nos lecteurs et lectrices que je n'aime guère\nce chant. Il est d'une prétention poétique qui détonne au milieu de cette sau-\nvage évocation de l'humanité primitive. Il me semble voir brusquement un\nmonsieur en habit noir, au milieu des fureurs de l'lliade ou de la Bible. L'action\ns'arrête, on se tait, on fait cercle ; le poète de salon dit « des vers )) ; et puis le\ndrame reprend. C'est un fort joli morceau ; mais je ne le trouve pas sincère.\nBonne exécution de la Symphonie en sol mineur de Lalo et de la Fantaisie hon-\ngroise de Liszt, jouée par Mme Roger-Miclos. Compliments à Mme Roger-Miclos.\nPour Liszt, nous dirons du mal de lui, une autre fois. On ne peut tout dire en un\njour.\n7 décembre. ll4e audition de la Damnation de Faust, à l'occasion de l'anni-\nversaire de naissance de Berlioz.\nSalle comble. Enthousiasme frénétique, je ne le plaisanterai point. J'y ai pris\npart. —On peut dire tout ce qu'on veut du manque de proportions de l'ouvrage,\nde son chaos, de ses énormes fautes de goût littéraire, et parfois musical : c'est\nun colosse. Je ne connais pas d'œuvre qui ait une abondance aussi extraordinaire\nd'invention. Je ne parle pas de l'éblouissement de l'orchestration, de la richesse\ndu coloris : ce sont choses maintenant reconnues de tous. J'aime mieux noter des\nqualités aussi évidentes, et cependant discutées encore, ou niées chez Berlioz.\nD'abord, une intelligence profonde des passions : les trois grands monologues de\nFaust et les deux airs de Marguerite en font preuve. Nulle musique ne pénètre\nplus avant dans le cœur, nulle n'en suit plus exactement les plus subtils mouve-\nments, et nulle pourtant n'est moins réfléchie, plus spontanée. C'est une intelli-\ngence qui vient, non de la tête, mais du cœur ; et c'est la plus grande de toutes\nEtudiez le premier et le second chant de Faust (est-ce du récitatif ? est-ce du\nchant }) ; avec quelle vérité ils s'exposent et se développent ! Nulle volonté appa-\nrente, et cependant on n'y pourrait rien changer. Il y a là une logique naturelle,\nqui est invincible. Autre qualité supérieure chez Berlioz :la beauté. On parle\nde son imagination romantique ; on ne montre pas assez qu'il est, de tous les mu-\nsiciens du xixe siècle, celui qui eut le plus peut-être le sens de la beauté plasti-\nque. Certaines de ses mélodies sont comme des statues grecques, comme le pur\ndessin de bas-reliefs antiques, comme les gestes harmonieux de belles filles ita-\nliennes. Qu'on pense au duo des Troyens à Carthage, à l'entrée d'Andromaque\ndans les Troyens à Troie, au duo de Roméo, au sommeil deFaustdans les prairies\nau bord de l'Elbe. Le romantisme extérieur de Berlioz ne doit pas faire illusion.\nIl y avait en lui une âme virgilienne ; et si son coloris vient deWeber, son dessin\nest souvent d'une suavité tout italienne. Wagner, qui est un torrent de passions\net de volonté bien autrement puissant que lui, n'a jamais, au sens latin, de la\nbeauté.\nPauvre Berlioz ! Sait-on quelle impression fît la Damnation, quand elle fut don-\nnée, pour la première fois, à l'Opéra-Comique, le 6 décembre 1846 ? (( On ap-\nplaudit sans doute àun effort aussi gigantesque ? Vous n'y pensez pas.\nOn siffla donc ? Pas davantage. En tout cas, on fut surpris (choqué,\ncharmé, révolté, enchanté) par l'étrangeté de l'œuvre ? Vous n'y êtes point.\nOn resta froid, (( indifférent » (c'est Berlioz qui le dit). On ne s'aperçut de rien. »"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "532", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.36", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3048, "texte": "Bon public ! Qu'est-ce qui aurait donc réussi à secouer ses oreilles )\nQuoi ! pas même l'effet matériel de cette orchestration formidable ?Lui fallait-il\ndes coups de canon, ou le Faust de Gounod?\nM. Cazeneuve est un des meilleurs Faust que l'on ait entendus depuis long-\ntemps. Mlle Marcella Pregi a été très applaudie. L'orchestre (à part quelques\nlourdeurs) est excellent. Il n'est pas douteux que nulle part au monde la Damna-\ntion ne peut être exécutée comme à Paris, et à Paris comme chez M. Colonne. Il\ny a là une de ces rares et fortuites harmonies préétablies entre le chef d'orchestre\net l'œuvre, comme elle existe ailleurs entre M. Mottl et Tristan. —Mais, hélas !\nn'arrivera-t-on jamais à former des chœurs à Paris ?\n\nROMAIN ROLLAND.\n\n—21 décembre.\n\n— Toujours actif et vigilant, M. Colonne a mis au programme\nla Damoiselle Élue As M. Debussy. Par quoi il semble vouloir nous avertir de deux\nchoses : la première, c'est que les envois de Rome peuvent, à l'occasion, être\nintéressants ; auquel cas ils risquent d'être mal accueillis par la section compétente\nde l'lnstitut ; la seconde, c'est que M. Debussy, avant d'être l'auteur de Pelléas,\nétait déjà un musicien. S'il n'a pas encombré de ses romances maint piano virgi-\nnal, s'il n'a pas, bon an mal an, écrit ses trois douzaines de Gavottes ou de\nPièces caractéristiques, son œuvre, avant Pelléas, était fort respectable, car le\nrespectdoitaller,non au nombre des feuilles noircies, mais à la richesse d'uneinspi-\nration toujours sincère et spontanée. M. Debussy n'a rien écrit qu'il n'ait pensé ; il\nignore également l'œuvre de circonstance, l'article de consommation courante,\nle produit d'exportation, et le travail à prix réduit. On peut compter les musi-\nciens, même illustres, qui sont dans ce cas. Aussi la liste de ses principaux\nouvrages paraîtra-t-elle, non pas trop longue, mais singulièrement fournie, si l'on\nsonge que chacun de ces ouvrages a ses raisons d'exister en lui-même et repré-\nsente un moment, un heureux moment de la vie de son auteur : p\nSix Ariettes (poésies de Verlaine), publiées en 1889.\nCinq Poèmes de Baudelaire, en 1890 (1) ;\nQuatre Proses lyriques (1895) ;\nChansons de Bilitis, de P. Loys (1898) ;\nTrois mélodies (Sagesse, de Verlaine) ;\nTrois mélodies (F'êtes Galantes, de Verlaine);\nQuatuor à cordes, exécuté à la Société nationale et à l'Exposition de 1900 ;\nFantaisie pour piano et orchestre (1899), non exécutée jusqu'à ce jour ;\nLa Damoiselle élue, pour soli, chœurs et orchestre, envoi de Rome, exécuté\npour la première fois à la Société nationale en 1891 ;\nPrélude à VAprès-Midi dun Faune, ire audition à la Société nationale le 22\ndécembre 1894 ;\nTrois Nocturnes pour orchestre ; ire audition aux Concerts Lamoureux le 9 dé-\ncembre 1900 ;\nPelléas et Mélisande. ♦.\nLa Damoiselle Elue, qui nous revient aujourd'hui (dédiée à Paul Dukas), est\nun poème lyrique, dont les paroles ont été fournies par un poème italien très\n\n(i) Réédités en 1902 chez Durand. Voir l'étude parue à ce sujet dans notre numéro\nd'octobre {Musique moderne)."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "533", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.37", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3426, "texte": "préraphaélitisant de D.-G. Rossetti ; M. Gabriel Sarrazin est l'auteur de la tra-\nduction. L'histoire est simple, et se passe au paradis : la Damoiselle élue attend\nson bien-aimé, et se promet de demander àla Vierge et au Christ la grâce de\ncontinuer à vivre en l'aimant, comme autrefois sur terre. Mais le bien-aimé ne\nrevient pas; et elle pleure. La musique est exquise de fraîcheur, de tendresse\npure, de mélancolie plaintive et résignée ; et l'on sent que tout cela se passe très\nhaut au-dessus de nous, et qu'un air lumineux enveloppe cette figure, humaine\nencore par son espoir et son regret. Quelle est la simplicité divine du chœur\ndes anges, quelle douce musique est celle des étoiles, quels accords accom-\npagnent les noms des cinq servantes de Marie, ces noms qui sont « de douces\nsymphonies », et quelles inflexions traduisent la tristesse de l'Élue (Mlle Garden),\nc est ce que je dirai bientôt. Contentons-nous aujourd'hui de citer la première\nphrase, de féliciter M. Colonne pour son intelligente exécution, et le public pour\nl'admiration émue dont il a témoigné.\n\nLouis LALOY.\n\nCONCERTS LAMOUREUX. — 30 novembre.\n\n— La deuxième Symphonie de Bee-\nthoven, déjà si différente de la première, ouvrait le programme. Exécution très\nintelligente et nette ; peut-être la douceur du premier adagio a-t-elle été un peu\nexagérée, ainsi que la rapidité du finale. M. Chevillard est un virtuose de l'or-\nchestre : qu'il ne cède pas à la tentation d'étaler sa rare dextérité !\nLes Voix du Soir, de M. A. Coquard, ne renferment rien que nous n'eussions\nattendu d'un musicien savant et d'un homme dégoût; mais un peu d'inattendu\naussi n'eût pas été pour nous déplaire. M. G. Dubois, ténor frais émoulu du\nConservatoire, est fait pour le salon plus que pour le concert ou le théâtre. Le\npoème symphonique de Balakirew intitulé Thamar, et inspiré par des vers de\nLermontow, dépeint une sorte de Loreley asiatique, qui séduit, enchante et fait\npasser de l'amour à la mort. C'est un poème de volupté raffinée et triste. Clari-\nnettes mélancoliques, hautbois aigus, bassons, cors, tambours voilés, rythmes\nchangeants, mélodies enveloppantes, rien ne manque à la fête donnée à nos\noreilles par cette princesse lointaine. Rien n'y manque, que le coeur; ce qui est\nbien dans le caractère du personnage, mais ne laisse pas d'être un peu fâcheux\npour la musique, où la froideur est toujours un défaut.\nLe Prélude à VAprès-Midi d'un Faune, exécuté au même concert, est d'une\norchestration tout aussi ingénieuse et savoureuse, mais avec beaucoup plus\nd'émotion et, par suite, d'unité. L'interprétation a été plus expressive et\nplus recueillie qu'au précédent concert. L'ouverture des Maîtres chanteurs a été\nbien menée dans l'ensemble; il faudrait un peu plus de largeur, voire de lour-\ndeur.\n7 décembre. — Le programme, tout classique, mais varié, comprenait, outre\nBeethoven, la Siegfried-Idyll de Wagner, dont M. Chevillard n'exagère pas la\nsentimentalité, les scènes de Roméo et Juliette, de Berlioz, fort bien conduites, et\nl'ouverture d'Euryanthe, deWeber, dont les grâces un peu fanées plaisent encore.\nLa Symphonie héroïque a été exécutée avec beaucoup de soin, et avec de fâcheux\npartis pris aussi. Pourquoi M. Chevillard met-il toujours en avant le quatuor à\ncordes, et contient-il toujours les bois ? Parce que son quatuor est excellent?\nMais les bois ne sont pas inférieurs. Pour se distinguer de ses prédécesseurs et"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "534", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.38", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3027, "texte": "de ses émules ? C'est parle respect du texte musical qu'il pourrait bien plus faci-\nlement se mettre hors de pair. Voici, par exemple (on s en souvient), 1 exposi-\ntion de cette troisième idée, qui intervient soudain dans le développement de\nl'allégro, et semble résumer en elle les deux idées précédentes : énergique\ncomme la première, mais moins triomphante; aussi douce que la deuxième, mais\nplus virile :\nL'intention du compositeur est écrite à la fois dans la mélodie elle-même et\ndans l'instrumentation ; on ne peut s'y méprendre, et ces deux hautbois doivent\nressortir et s'élancer dans l'air pur, tandis que les violoncelles leur servent\nd'appui, et précisent le sens harmonique de la phrase. Or, M. Chevillard prend\nà tâche d'ensevelir les hautbois sous les violoncelles ; et ce despote de l'orchestre\ny réussit ! Seule cette basse parvient nettement jusqu'à nous ; c'est nous convier\nsolennellement à admirer l'envers d'une tapisserie. On sait que les erreurs de ce\ngenre sont fréquentes outre Rhin : on peut se rappeler, entre autres, une stupé-\nfiante Ouverture du Tannhauser que M. Nikisch nous a fait connaître l'an passé.\nM. Chevillard a trop de goût pour vouloir introduire parmi nous ces modes\nimpies. Il sait que le rôle du chef d'orchestre n'est pas de faire des coups d'Etat,\nd'annuler par décret une idée jusque-là admirée de tous, et de promouvoir brus-\nquement à la dignité suprême un violoncelle modeste ou un cor balbutiant, mais\nsimplement de comprendre une œuvre, et de la rendre intelligible à son audi-\ntoire. Cette mission est assez belle, et assez difficile, pour suffire à la gloire d'un\nmusicien.\nLa Marchefunèbre a été interprétée dans un sentiment triste, mais grave et fier,\ncomme il convenait : le mort que l'on pleure est un héros et un bienfaiteur de\nl'humanité ; il ne faut pas l'oublier. Quant au finale, on a fort bien pu saisir le\nmotif si puissant et si simple qui passe et repasse d'un bout à l'autre de ce mor-\nceau unique, sorte de chaconne d'orchestre, émue et dramatique. Mais le\nscherzo a été trop rapide et surtout trop uniformément rythmé. Les cors s'en\ntirent à leur honneur, je sais bien ; mais on a eu quand même un moment d'in-\nquiétude, c'est-à-dire un mauvais moment. Et puis, à scander ainsi le temps fort\nde chaque mesure, on démembre la phrase et on l'alourdit ; elle semble rebondir\nsur le sol comme une balle, alors qu'elle doit monter des profondeurs de l'or-\nchestre, s'épanouir et venir se reposer tout doucement, avec la légèreté d'un\noiseau : le scherzo de Beethoven a des ailes ; c'est le menuet de Haydn qui danse,\net, par suite, marque les temps.\n14 décembre —La quatrième Symphonie de Beethoven a été bien mieux exé-\ncutée que la précédente. Le mouvement du premier allegro est bon : cependant la\ndeuxième idée devrait être légèrement ralentie : le basson se hâte et s'agite, il ne\nfaut pas que le basson s'agite ; on doit avoir une impression de calme et de douce\ngaieté. Le scherzo, par contre, est un peu trop lent : ce rythme heurté du début"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "535", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.39", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3391, "texte": "indique une explosion de joie. L'andante est bon, et le finale excellent : c'est ici\nque la précision de M. Chevillard triomphe; on ne perd pas une note, pas une\ngouttelette de cette cascade ensoleillée. Je n'ai pas grand chose à dire du Prélude\nsymphonique de M. Caetani : cette musique d'amateur donne une idée très exacte\ndes goûts de l'homme qui l'a écrite ; le Prélude de Lohengrin, en particulier, lui\nplaît certainement beaucoup. Un motif funèbre gronde aux cuivres, comme dans\nla et une marche survient, funèbre aussi, mais en style d'opéra. Après\nquoi Lohengrin reparaît. C'est très bien d'aimer Wagner et Verdi. J'ai réentendu\navec le plus grand plaisir la musique de scène autrefois écrite par M. Fauré pour\nle drame de Shakespeare Shylock : la chanson surtout est exquise, ainsi que\nl'Entr'acte, où reparaît d'ailleurs la chanson. Je préfère peut-être encore le Clair\nde Lime de Verlaine, dont la mélodie est bien délicate, et l'orchestre est d'une\npâte légère et fine, avec des touches lumineuses. C'est fort bien peint. Le Concerto\nde Schumann, si bien pensé, si chantant et si ému, est devenu presque ennuyeux\nsous les doigts de fée de Mlle Marthe Girod, à qui d'autres fées ont refusé la grâce?\nla puissance et le sentiment. L'Ouverture du Vaisseau Fantôme est interprétée\navec éclat et vivacité, comme il convient.\n\nL.L.\n\nAUDITION DES ENVOIS DE ROME.— 18 décembre.\nL.L.\n— Séance consacrée aux œuvres\nde M. Jules Mouquet, grand prix de 1896. Beaucoup de Massenet, en particulier\ndans l'air du Sacrifice dTsaac. Des outrances d'orchestre que le maître a connues\négalement, mais qui n'ont pas chez lui cette vulgarité : dans Y Andromède, une\nphrase de cuivres, terminée par un trille, est à noter sous ce rapport. Quant\naux Trompettes du Jugement dernier? elles nous apprennent seulement que\nM. Mouquet a lu le Tuba mimm et la Symphonie fantastique de Berlioz, ainsi\nque la Danse macabre de Saint-Saëns. Après tout, on en pouvait douter. Un\nscherzo de quatuor à cordes et un Interlude d'orchestre sont assez agréablement\nécrits, et c'est tout. Cet abondant envoi ne permet pas encore de grandes\nespérances. Espérons quand même !\n\nSOCIÉTÉ PHILHARMONIQUE. — 9 décembre.\n\nLe quatuor Hess, de Cologne\n(MM. Hess, Korner, Schwartz, Grutzmacher), est un quatuor excellent ; je louerai\nd'abord la pureté et la justesse du son (qualité plus rare qu'on ne croit), ensuite\nl'équilibre des sonorités, enfin et surtout l'unité de l'interprétation si nécessaire\nà ce musicien en quatre personnes que doit réaliser un bon quatuor à cordes.\nC'est grâce à cet accord intime de leurs pensées que les quatre artistes ont pu\nnous donner une exécution aussi vivante, chaleureuse et fougueuse du quatuor en\nla mineur de Schumann, musique rêveuse et passionnée, et du quatuor en si b\n(op. 130) de Beethoven, musique vigoureuse et profonde ; la Cavatine, en parti-\nculier, a été traduite avec autant d'émotion que de sérieux et de grandeur. Quant\nà M. Hess, c'est un virtuose de tout premier ordre, et l'un des deux ou trois\nartistes à qui seuls on devrait permettre la Chaconne de Bach ; car il la joue avec\nfacilité, et par suite, peut la jouer comme un musicien, et non comme un élève\ndu Conservatoire qui débite son morceau de concours.\nMUe O. deMelgounow a une voix d'alto très étendue et d'une fraîcheur re-\nmarquable ; différentes mélodies ont permis d'apprécier son talent : VAbsence"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "536", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.40", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3449, "texte": "de Berlioz, a vieilli décidément ; la Thérèse, de Brahms, est un joli madrigal ; le\nNocturne, d'Arensky, etla Chanson tzigane, de Korechtenko, pourraient avoir plus\nd'originalité ; la Vague, de Rimsky-Korsakofi, est une très belle mélodie, dont\nl'inspiration libre et le caractère mélancolique et fort rappellent telle admirable\nchanson du peuple russe, par exemple ce chant des haleursdu Volga (Et oukh-\nnem) que je voudrais bien entendre encore.\n\nL.L\n\n16 décembre.\nGEORGES LOTH.\nAu septième concert de la c( Société philharmonique », le qua-\ntuor Hayot (M. Hayot, Touche, Denayer et Salmon), assisté de MM. Monteux et\nFournier, a fait entendre le sextuor à cordes en si b de Brahms. Cette œuvre, quoi-\nque intéressante et même charmante en quelques-unes de ses parties (première\nidée de 1 allegretto final), ne se soutient pas et contient des pages qui font vague-\nment (!) penser aux « danses hongroises » : tel le Scherzo (allegro molto) qui veut\nêtre populaire et n'est que trivial. Bien supérieur cependant est ce sextuor au\nquatuor de Grieg qui clôturait la séance : l'audition en est pénible à cause des dé-\nveloppements embrouillés qui recommencent sans cesse alors qu'ils sont déjà\nterminés. Quant aux idées (!) ce sont sûrement aussi des idées populaires, et non\ndu meilleur goût! L admirable Quatuor (p. 95) de Beethoven complétait la\npartie symphonique du programme. Il n'y a plus rien à dire de ces œuvres im-\nmortelles pleines de vigueur et d'un charme pénétrant où l'on retrouve toutes\nles confidences, toutes les luttes du plus pur de tous les génies.\nLe quatuor Hayot mérite de très grands éloges pour l'exécution de ces œuvres :\nchacun de ses instrumentistes est de tout premier ordre, mais on s'aperçoit mal-\nheureusement trop souvent qu ils sont quatre ! Le thème du premier mouve-\nment du quatuor de Beethoven a été exposé sans ensemble, et partant sans\nvigueur. Je crois que la seconde idée de lallegretto, ce charmant petit thème\nfugué, ne doit pas être phrasée comme l'indiquent la plupart des éditions : la\nliaison doit partir non pas du ieu temps de la 2e et 3e mesures, mais de la moitié\ndu ler temps.\nLe succès de la soirée fut pour M. Victor Maurel, qui a montré une habileté\nconsommée en interprétant trois mélodies de Schumann et un air de Gluck ;\nplus d'habileté que de voix.\n\nCONCERTS DE LA SCOLA CANTORUM. — 27 novembre.\n\nCONCERT MOZART.\nIl faut savoir beaucoup de gré à la Scola do, nous avoir fait réentendre 1 Tdomeneo\nde Mozart (ou du moins desfragments importants). C'est une belle œuvre, encore\nque moins originale qu'on se plaît à le dire à présent, par une sorte de paradoxe\ninconscient (ou conscient). Il y a dix ans, Mozart était dénigré par tous. Atten-\ndons-nous d'ici peu à lui voir sacrifier Beethoven et Wagner. C'est le petit jeu de\nbascule oïdinaiiede la mode etde la critique. Au reste, je ne m'en plainspas, pour\ncette fois ; Mozart m'est infiniment cher ; et tout ce que je me permets de souhaiter,\nc est que non seulement on le loue, mais qu on le connaisse (l'un ne suppose pas\nnécessairement l'autre). J'admire, pour le dire en passant, la découverte que le\npublic, et même des musiciens éminents, ont semblé faire de ce bon vieux opéra\nclassique (exécuté pourtant, il y a quelques années déjà, à la salle d'Harcourt).\nEspérons qu'ils découvriront, quelque jour, une certaine Clemenza di Tito, écrite\ntrois mois avant la mort de Mozart, et qui a de bien autres beautés, —sansparler"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "537", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.41", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3859, "texte": "de quelques autres petits chefs-d'œuvre de ce genre. Quant à l'assertion, par-\ntout reproduite, que d îdomeneo date une ère nouvelle dans la musique drama-\ntique, elle prouve simplement que l'on ne connaît guère l'opéra allemand et ita-\nlien des xvne et xvine siècles et je comprends dans ce derniergroupe de l'opéra\nitalien la plus grande partie de 1 œuvre de Gluck, car c'est une erreur de consi-\ndérer l'opéra de Gluck comme un opéra français. L'éducation littéraire et musi-\ncale de Gluck fut italienne. Son Orfeo ed Enridice, son Alceste, son Paride ed\nElena, furent écrits sur des poèmes italiens, pour le théâtre deVienne. C'est seu-\nlement dans Ylphigénie en Aulide, en 1772 (quand il avait 58 ans), qu'il s'accom-\nmoda au goût national français ; et il est facile de sentir la différence de style.\nAjoutons que Y Alceste, joué à Paris, tomba, et qu'il eut toujours contre lui le\n(( nationalisme )) français (car il existait déjà ; il a toujours existé). Rappelons\nenfin cette conversation de Gluck avec Reichardt, où il lui parla de Paris et des\nParisiens, disant avec une âpre ironie qu'il les connaissait à fond, et qu'il avait\nutilisé et exploité leur inconstance et leur présomption pour leur faire admettre\nsa grande manière, qui lui était personnelle, « wie er sie nach ihrer Beschrànk\ntheit und Anmassung in seiner eigenen grossen Manier behandelt und benutzt\nhatte » ( 1). Si j'insiste sur Gluck, c'est qu'on ne mettra jamais assez en lumière l'im-\nportance, pour l'histoire de Mozart, de l'auteur de Don Giovanni et de la Clemenza\ndi Tito (c'est Gluck que je veux dire) (2). De Mozart date Mozart ; pas autre\nchose ; et cela suffit. Aucune ère nouvelle ne s'annonce en lui. C'est tout le passé,\nau contraire, qui, comme il arrive périodiquement dans tous les arts, pousse sa\nfloraison la plus éclatante, avant de mourir, dans un génie parfait.\nL'exécution de Y Idomeneo a été bonne de la part des soli. Mlle Blanc a donné\naux airs d'Electre un bel accent passionné. M. Frolich et M. Cazeneuve sont\ndignes d éloges. Je voudrais en dire autant de l'orchestre et des chœurs. J'hésite à\ncritiquer ; car je sais tout le mérite de l'entreprise, et la difficulté d'une telle exé-\ncution avec les éléments dont on dispose à la Scola ; mais peut-être ne se doute-\nt-on pas assez de cette difficulté à la Scola même. Il n'est pas de musique qui sup-\nporte moins la médiocrité de l'interprétation que celle de Mozart. Beethoven est\nplus facile : la passion emporte tout. Mais qu'est-ce que Mozart sans la beauté ?\nUne absurde tradition fait commencer l'éducation musicale de l'enfant par\nl'œuvre de Mozart, comme elle attelait naguère les élèves des cours de dessin à la\ncopie des figures de Raphaël. C'est le sommet de l'art ; et qui serait capable d'ex-\nprimer cette perfection, serait déjà un maître. Wagner ne s'y trompait pas ;et je\nrappelais, il y a quelques mois, que quand un pianiste venait se faire entendre\nchez lui, il regardait placidement ses acrobaties, puis lui disaitd'un air narquois :\n(( Bien. Maintenant, passons à quelque chose de moins facile. Jouez-moi un peu\nde Mozart. » Il est donc naturel que des élèves ne puissent arriver à rendre\nplus purement de tels chefs-d'œuvre. De plus musiciens qu'eux n'y réussissent\npoint. A Munich, j'ai entendu certaines représentations, dites modèles, des Nozze,\nqui étaient simplement scandaleuses. Mais je conclus de là que de pareilles audi-\n\n(1) A. Schmid : C -W. Ritter von Gluck.\n(2) Gluck fît jouer une Clemenza di Tito en 1751, et un Don Giovanni en 1761.\nIl va sans dire que je ne prétends pas qu'il y ait un rapport entre ces deux œuvres\net celles du même nom chez Mozart. Mais Mozart, qui connaissait et aimait person-\nnellement Gluck, l'a beaucoup étudié, souvent, et de très près. On s'en aperçoit dans\nses œuvres dramatiques, et jusque dans la dernière : la Zauberflôte."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "538", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.42", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3539, "texte": "tions sont plus intéressantes au point de vue pédagogique qu'au point de vue\nartistique. Elles sont même dangereuses en ce sens, car elles risquent de tromper\nétrangement sur le génie de Mozart, d'altérer la divine beauté de sa figure, et\npar exemple, de donner de lui, comme l'autre jour, par moments, l'idée d'un\nmusicien bruyant et dur. —Et enfin, il n'est pas impossible à un orchestre de\ns'accorder mieux et d'aller plus en mesure.\nMme Wanda Landowska a joué un concerto en mi bémol de Mozart. Je connais\ndepuis l'an dernier, et j'apprécie beaucoup le jeu exact et fin de Mme Landowska ;\nmais je ne trouve pas qu'elle prête assez à Mozart la tendresse que respire sa\nmusique, comme son doux nom.\n\nR.R.\n\nMANFRED AU THÉATRE DE L'OEUVRE.\n\nLe héros de cepoèmedeßyron méritede\nprendre place entre le Faust de Goethe et 1 zßené de Chateaubriand ; plus savant\nque le dernier, maître des secrets de la nature, capable d'évoquer les esprits, il a\ncependant une nature moins riche et moins généreuse que le second; la philoso-\nphie ne l'intéresse guère, et aucune bonté ne vient apaiser son lyrisme égoïste ;\nil ne sort pas de lui-même, et il faut voir de quel mépris il écrase l'honnête chas-\nseur de chamois qui l'empêche de précipiter des sommets de la Jungfrau son\namère personne. Car c'est là, dans cette solitude alpestre, que le montagnard\nlord Byron a voulu élever, comme sur un farouche piédestal, cette incarnation\ndu remords et de la lassitude. Quel remords } on ne le voit pas très bien, ce qui\nest, à la scène, un défaut grave. Il se découvre peu à peu que Manfred a fait périr\nla comtesse Astarté, qui lui ressemblait et qui l'aimait ; et c'est sa propre âme\nqu'il a tuée ainsi. Mais si les événements sont obscurs, le sentiment s'exprime\navec puissance : c'est la tristesse immense de l'homme qui se promène, inquiet,\nà travers la vie, sans savoir la saisir, et qui fait le mal en raison même de la vio-\nlence de ses passions et de la vigueur de son esprit ; c'est ce curieux mélange\nd'orgueil et de mélancolie, d'ardeur et d'indifférence, de cruauté (pour les autres)\net de pitié (de soi-même) qui fut le thème le plus neuf et le plus riche du roman-\ntisme, en Angleterre et en Allemagne comme en France.\nSchumann avait été séduit par tout ce qu'il y a, dans le personnage de Man-\nfred, de désespoir et de trouble, et aussi par la grandeur du décor et la grâce\ndes figures féminines qui s'évoquent autourdu héros. La musique de scène qu'il\nécrivit pour le drame lyrique de Byron est au nombre de ses œuvres les plus\nfortes et les plus neuves de style. Malheureusement, par une malédiction pareille\nà celle qui frappe le héros, le Manfred de Schumann, représenté pour la pre-\nmière fois le 13 juin 1852 par les soins de Liszt, a sans cesse erré du théâtre au\nconcert et du concert au théâtre, sans jamais trouver sa véritable place. La faute\nen est au poème de Byron, qui, par son défaut d'action dramatique, son ca-\nractère exclusivement littéraire, ne peut s'écouter sur la scène sans ennui ; et\nd'autre part on ne peut guère jouer au concert un morceau tel que l'évocation\nd'Astarté, sans cesse coupé parle dialogue.\nC'est au théâtre de l'OEuvre qu'il nous a été donné d'entendre, le 11 décembre,\ncette composition si belle, mais si rebelle à l'exécution ; M. Lugné-Poé, dans le\nrôle de Manfred, n'a pas atténué tout ce que ce hautain pessimisme a de déclama-\ntoire et de déplaisant. Mais l'ouverture est admirable, et M. Chevillard l'a exé-\ncutée avec le sombre emportement qu'elle comporte. Les quatre esprits font"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "539", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.43", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1745, "texte": "entendre de beaux chants simples.Quel dommage que Manfred déclame pendant le\nsolo de cor anglais, si naïf, qu'il couvre de l'éclat de sa voix !Il déclame encore à\nla délicate évocation de la fée des Alpes, il déclame aussi à l'apparition d'Astarté,\naccompagnée d'un motif de violons en sourdine, dont la mélancolie effacée\nsemble venir d'outre-tombe ; il déclame jusqu'à la mort, tandis qu'un grave De\nprofundis se chante à ses côtés. Quant aux chœurs des esprits d'Ahriman, le\ncomique irrésistible de la figuration empêcha d'en goûter les tragiques accents.\nJe demande maintenant, puisque telle est la destinée de l'œuvre, qu'elle\npasse du théâtre au concert.\n\nL.L.\n\nCONCERTS DE L'ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES SOCIALES, 16, rue de la Sorbonne.\n— 30 novembre.\nR.R.\n— Concert de musique ancienne, pour l'inauguration de la sec-\ntion d'histoire de la musique, à l'Ecole des hautes études sociales. Au pro-\ngramme :\nAu moys de may, de Clément Jannequin ;\nLas, je 71 y 1 ay plus, • de Guillaume Costeley.\nMignonne, allons voir si la rose, )\nRevecy venir du printans, de Claude le Jeune, sur des vers mesurés à\nl'antique.\nLes chœurs, formés des élèves de l'école Niedermeyer, des élèves de la classe\nde chant de Colonne, et de très distingués amateurs, sous la direction de\nM. Henry Expert, ont été fort applaudis. Mlle Palasara, dont l'admirable voix ne\ntardera pas à être connue de tout Paris musicien, a eu un très grand succès dans\ndeux airs émouvants du xvne siècle italien : le Lamento d'Arianna de Claudio\nMonteverdi (1608), l'air de Timante du Schiavo di sua moglie, opéra inédit de\nPrancesco Provenzale, le maître d'Alessandro Scarlatti (1671), et dans un char-\nmant air inédit de Gluck, que nous publierons prochainement."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c035", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "529", "page_fin": "530", "image_debut": 33, "image_fin": 34, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.14.1", "titre_corps": "CONSERVATOIRE. — SOCIÉTÉ DES CONCERTS.", "titre_sommaire": "CONSERVATOIRE. — SOCIÉTÉ DES CONCERTS.", "signature_source": "H. I", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 33, "page_imprimee": "529", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.33", "debut_caractere": 1404, "fin_caractere_exclue": 2790, "texte": "CONSERVATOIRE. — SOCIÉTÉ DES CONCERTS.\n\n— Au lieu de donner, comme\nc'est trop souvent l'usage, quelques appréciations très générales sur les œuvres\nexécutées dans le mois de novembre et sur les éminents artistes à qui nous\nles devons, je me bornerai à une remarque très précise, et unique, en écartant\ntoute autre appréciation. Le rôle de la critique n'est pas d'envelopper de for-\nmules vagues et arbitraires des impressions personnelles ; il consiste bien plutôt\nà maintenir toujours exacte, dans l'esprit des professionnels ou des amateurs,\nl'idée des œuvres consacrées, ou des règles qui doivent être suivies dans\nl'exécution de ces œuvres, et lorsqu'on s'en écarte, à le prouver clairement.\nJ'ajoute que, quand il s'agit d'une Société comme celle des Concerts du Conser-\nvatoire, les moindres détails ont leur importance.\nJe demande à M. Marty de régler avec soin le degré de sonorité de certains ins-\ntruments qui, plus d'une fois, ont altéré le rapport exact qui doit les unir à des\ninstruments connexes, et ont ainsi provoqué de véritables incorrections d'ordre\ntechnique.\nDéjà, à la fin d'une des pièces du Songe d\\me nuit d'été (Mendelssohn), qui fut\nexécuté au commencement de novembre, j'avais constaté le fait suivant. Dans\nl'accord final (je cite de mémoire, mais peu importe la tonalité) :\nles 2 mi sont donnés par les cordes, mais à peine entendus : le sol et le si sont"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "530", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.34", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 1202, "texte": "donnés par l'harmonie, mais écrasent à peu près complètement les deux autres\nnotes. Cet effacement de la note fondamentale qui est comme la cariatide de\nl'accord a un inconvénient sur lequel je n'ai pas besoin d'insister : il transforme\nune cadence parfaite en cadence imparfaite: il suspend la conclusion de la\nphrase et lui donne un sens nouveau qui n'est pas dans les intentions du com-\npositeur.\nDans la Symphonie de Mozart (Jupiter), exécutée les 7 et 14 novembre, j'ai eu\nle regret de constater pareillement que dans l'accord final\nle fa dièse, donné par les cuivres, écrase tout le reste. La cadence entendue est\ndonc encore une cadence imparfaite, laquelle est étrangère au style classique.\nCette simple altération du degré d'intensité et d'une seule note change le style\nd'une œuvre et lui donne un caractère romantique.\nJe sais bien qu'il est difficile aux musiciens groupés sur une scène de se\nrendre compte de l'effet qu'ils produisent au fond de la salle ; j'espère néan-\nmoins que M. Marty voudra bien s'en préoccuper n'est-ce pas une partie\nessentielle de son rôle? en recevant une fois de plus l'assurance de notre\nsincère admiration pour la grande société qu'il dirige.\n\nH.I."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c038", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "530", "page_fin": "532", "image_debut": 34, "image_fin": 36, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.14.2", "titre_corps": "CONCERTS COLONNE. — 30 novembre.", "titre_sommaire": "CONCERTS COLONNE. — 30 novembre.", "signature_source": "ROMAIN ROLLAND", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 34, "page_imprimee": "530", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.34", "debut_caractere": 1204, "fin_caractere_exclue": 3332, "texte": "CONCERTS COLONNE. — 30 novembre.\n\n— M. VanDyck a retrouvé devant le public\ndes concerts parisiens le succès qu'il avait au temps déjà lointain des premiers\nconcerts Lamoureux et des premières exécutions de Tristan à Paris. On l'a fort\nacclamé dans Y Invocation à la Nature de la Damnation. J'ai lu quelque part que,\nsises autres morceaux (quatre fragments de Wagner) ont excité moins d'en-\nthousiasme, cela tient à ce qu'il les chanta dans le texte allemand. Il faudrait l'en\nlouer au contraire. Pour ma part, ce m'est une souffrance cruelle d'entendre\nchanter Wagner sur la plate prose de Victor Wilder; je ne sais rien de plus in-\nsupportable, si ce n'est le charabia prétentieux d'Alfred Ernst. Wilder et Ernst\nont traduit Wagner. Qui traduira Ernst et Wilder ? On loue l'exactitude de\nErnst. — Oui, comme est exacte la version mot à mot d'un élève qui ne comprend\nrien au sens. Et que m'importe une servile exactitude de syllabes? Le premier\ndevoir d'un traducteur français est de parler français. Si vous ne pouvez me faire\ncomprendre Wagner qu'en martyrisant la langue française, je vous abandonne\nWagner, j'aime mieux ma langue, ô gué! C'est aussi une œuvre d'art, et qui vaut\nbien les Niebelungen. Mais nous reviendrons à loisir sur cette question des libret-\ntistes. Aussi bien il ne s'agit pas seulement de Ernst et de Wilder, qui étaient de\nbraves musiciens, et qui ont fait de leur mieux (ce qui est fait est fait) — mais de\nleurs successeurs, et aussi de cette curieuse espèce, toute récente, des composi-\nteurs-poètes, dont il faudra bien enfin parler.\nLa vérité sur le concert de l'autre jour est plus simple. Si M. Van Dyck a été\nmoins applaudi dans les Maîtres chanteurs que dans la Damnation, c'est qu'il\na beaucoup moins bien chanté le premier morceau que le second. Il a du style, de\nla puissance, et cette déclamation accentuée, qui est sa caractéristique, depuis les\nplus anciens concerts Lamoureux ; mais sa voix est blanche, et n'a pas la souple\ngrâce qui convient au rôle de Walther — le plus ingrat entre tous les rôles\ningrats de Wagner (et Dieu sait qu'il y en a 1). — Pour les mêmes raisons, je l'ai"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "531", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.35", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3574, "texte": "applaudi de tout cœur dans le Chant de la forge, de Siegfried ; mais j'ai bien\nmoins aimé le Chant d'amour de la Walhùre II faut que je dise d'ailleurs— au\nrisque de révolter beaucoup de nos lecteurs et lectrices que je n'aime guère\nce chant. Il est d'une prétention poétique qui détonne au milieu de cette sau-\nvage évocation de l'humanité primitive. Il me semble voir brusquement un\nmonsieur en habit noir, au milieu des fureurs de l'lliade ou de la Bible. L'action\ns'arrête, on se tait, on fait cercle ; le poète de salon dit « des vers )) ; et puis le\ndrame reprend. C'est un fort joli morceau ; mais je ne le trouve pas sincère.\nBonne exécution de la Symphonie en sol mineur de Lalo et de la Fantaisie hon-\ngroise de Liszt, jouée par Mme Roger-Miclos. Compliments à Mme Roger-Miclos.\nPour Liszt, nous dirons du mal de lui, une autre fois. On ne peut tout dire en un\njour.\n7 décembre. ll4e audition de la Damnation de Faust, à l'occasion de l'anni-\nversaire de naissance de Berlioz.\nSalle comble. Enthousiasme frénétique, je ne le plaisanterai point. J'y ai pris\npart. —On peut dire tout ce qu'on veut du manque de proportions de l'ouvrage,\nde son chaos, de ses énormes fautes de goût littéraire, et parfois musical : c'est\nun colosse. Je ne connais pas d'œuvre qui ait une abondance aussi extraordinaire\nd'invention. Je ne parle pas de l'éblouissement de l'orchestration, de la richesse\ndu coloris : ce sont choses maintenant reconnues de tous. J'aime mieux noter des\nqualités aussi évidentes, et cependant discutées encore, ou niées chez Berlioz.\nD'abord, une intelligence profonde des passions : les trois grands monologues de\nFaust et les deux airs de Marguerite en font preuve. Nulle musique ne pénètre\nplus avant dans le cœur, nulle n'en suit plus exactement les plus subtils mouve-\nments, et nulle pourtant n'est moins réfléchie, plus spontanée. C'est une intelli-\ngence qui vient, non de la tête, mais du cœur ; et c'est la plus grande de toutes\nEtudiez le premier et le second chant de Faust (est-ce du récitatif ? est-ce du\nchant }) ; avec quelle vérité ils s'exposent et se développent ! Nulle volonté appa-\nrente, et cependant on n'y pourrait rien changer. Il y a là une logique naturelle,\nqui est invincible. Autre qualité supérieure chez Berlioz :la beauté. On parle\nde son imagination romantique ; on ne montre pas assez qu'il est, de tous les mu-\nsiciens du xixe siècle, celui qui eut le plus peut-être le sens de la beauté plasti-\nque. Certaines de ses mélodies sont comme des statues grecques, comme le pur\ndessin de bas-reliefs antiques, comme les gestes harmonieux de belles filles ita-\nliennes. Qu'on pense au duo des Troyens à Carthage, à l'entrée d'Andromaque\ndans les Troyens à Troie, au duo de Roméo, au sommeil deFaustdans les prairies\nau bord de l'Elbe. Le romantisme extérieur de Berlioz ne doit pas faire illusion.\nIl y avait en lui une âme virgilienne ; et si son coloris vient deWeber, son dessin\nest souvent d'une suavité tout italienne. Wagner, qui est un torrent de passions\net de volonté bien autrement puissant que lui, n'a jamais, au sens latin, de la\nbeauté.\nPauvre Berlioz ! Sait-on quelle impression fît la Damnation, quand elle fut don-\nnée, pour la première fois, à l'Opéra-Comique, le 6 décembre 1846 ? (( On ap-\nplaudit sans doute àun effort aussi gigantesque ? Vous n'y pensez pas.\nOn siffla donc ? Pas davantage. En tout cas, on fut surpris (choqué,\ncharmé, révolté, enchanté) par l'étrangeté de l'œuvre ? Vous n'y êtes point.\nOn resta froid, (( indifférent » (c'est Berlioz qui le dit). On ne s'aperçut de rien. »"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "532", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.36", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 755, "texte": "Bon public ! Qu'est-ce qui aurait donc réussi à secouer ses oreilles )\nQuoi ! pas même l'effet matériel de cette orchestration formidable ?Lui fallait-il\ndes coups de canon, ou le Faust de Gounod?\nM. Cazeneuve est un des meilleurs Faust que l'on ait entendus depuis long-\ntemps. Mlle Marcella Pregi a été très applaudie. L'orchestre (à part quelques\nlourdeurs) est excellent. Il n'est pas douteux que nulle part au monde la Damna-\ntion ne peut être exécutée comme à Paris, et à Paris comme chez M. Colonne. Il\ny a là une de ces rares et fortuites harmonies préétablies entre le chef d'orchestre\net l'œuvre, comme elle existe ailleurs entre M. Mottl et Tristan. —Mais, hélas !\nn'arrivera-t-on jamais à former des chœurs à Paris ?\n\nROMAIN ROLLAND."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c039", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "532", "page_fin": "533", "image_debut": 36, "image_fin": 37, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.14.3", "titre_corps": "—21 décembre.", "titre_sommaire": "—21 décembre.", "signature_source": "Louis LALOY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 36, "page_imprimee": "532", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.36", "debut_caractere": 757, "fin_caractere_exclue": 3048, "texte": "—21 décembre.\n\n— Toujours actif et vigilant, M. Colonne a mis au programme\nla Damoiselle Élue As M. Debussy. Par quoi il semble vouloir nous avertir de deux\nchoses : la première, c'est que les envois de Rome peuvent, à l'occasion, être\nintéressants ; auquel cas ils risquent d'être mal accueillis par la section compétente\nde l'lnstitut ; la seconde, c'est que M. Debussy, avant d'être l'auteur de Pelléas,\nétait déjà un musicien. S'il n'a pas encombré de ses romances maint piano virgi-\nnal, s'il n'a pas, bon an mal an, écrit ses trois douzaines de Gavottes ou de\nPièces caractéristiques, son œuvre, avant Pelléas, était fort respectable, car le\nrespectdoitaller,non au nombre des feuilles noircies, mais à la richesse d'uneinspi-\nration toujours sincère et spontanée. M. Debussy n'a rien écrit qu'il n'ait pensé ; il\nignore également l'œuvre de circonstance, l'article de consommation courante,\nle produit d'exportation, et le travail à prix réduit. On peut compter les musi-\nciens, même illustres, qui sont dans ce cas. Aussi la liste de ses principaux\nouvrages paraîtra-t-elle, non pas trop longue, mais singulièrement fournie, si l'on\nsonge que chacun de ces ouvrages a ses raisons d'exister en lui-même et repré-\nsente un moment, un heureux moment de la vie de son auteur : p\nSix Ariettes (poésies de Verlaine), publiées en 1889.\nCinq Poèmes de Baudelaire, en 1890 (1) ;\nQuatre Proses lyriques (1895) ;\nChansons de Bilitis, de P. Loys (1898) ;\nTrois mélodies (Sagesse, de Verlaine) ;\nTrois mélodies (F'êtes Galantes, de Verlaine);\nQuatuor à cordes, exécuté à la Société nationale et à l'Exposition de 1900 ;\nFantaisie pour piano et orchestre (1899), non exécutée jusqu'à ce jour ;\nLa Damoiselle élue, pour soli, chœurs et orchestre, envoi de Rome, exécuté\npour la première fois à la Société nationale en 1891 ;\nPrélude à VAprès-Midi dun Faune, ire audition à la Société nationale le 22\ndécembre 1894 ;\nTrois Nocturnes pour orchestre ; ire audition aux Concerts Lamoureux le 9 dé-\ncembre 1900 ;\nPelléas et Mélisande. ♦.\nLa Damoiselle Elue, qui nous revient aujourd'hui (dédiée à Paul Dukas), est\nun poème lyrique, dont les paroles ont été fournies par un poème italien très\n\n(i) Réédités en 1902 chez Durand. Voir l'étude parue à ce sujet dans notre numéro\nd'octobre {Musique moderne)."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "533", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.37", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 1101, "texte": "préraphaélitisant de D.-G. Rossetti ; M. Gabriel Sarrazin est l'auteur de la tra-\nduction. L'histoire est simple, et se passe au paradis : la Damoiselle élue attend\nson bien-aimé, et se promet de demander àla Vierge et au Christ la grâce de\ncontinuer à vivre en l'aimant, comme autrefois sur terre. Mais le bien-aimé ne\nrevient pas; et elle pleure. La musique est exquise de fraîcheur, de tendresse\npure, de mélancolie plaintive et résignée ; et l'on sent que tout cela se passe très\nhaut au-dessus de nous, et qu'un air lumineux enveloppe cette figure, humaine\nencore par son espoir et son regret. Quelle est la simplicité divine du chœur\ndes anges, quelle douce musique est celle des étoiles, quels accords accom-\npagnent les noms des cinq servantes de Marie, ces noms qui sont « de douces\nsymphonies », et quelles inflexions traduisent la tristesse de l'Élue (Mlle Garden),\nc est ce que je dirai bientôt. Contentons-nous aujourd'hui de citer la première\nphrase, de féliciter M. Colonne pour son intelligente exécution, et le public pour\nl'admiration émue dont il a témoigné.\n\nLouis LALOY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c040", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "533", "page_fin": "535", "image_debut": 37, "image_fin": 39, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.14.4", "titre_corps": "CONCERTS LAMOUREUX. — 30 novembre.", "titre_sommaire": "CONCERTS LAMOUREUX. — 30 novembre.", "signature_source": "L. L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 37, "page_imprimee": "533", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.37", "debut_caractere": 1103, "fin_caractere_exclue": 3426, "texte": "CONCERTS LAMOUREUX. — 30 novembre.\n\n— La deuxième Symphonie de Bee-\nthoven, déjà si différente de la première, ouvrait le programme. Exécution très\nintelligente et nette ; peut-être la douceur du premier adagio a-t-elle été un peu\nexagérée, ainsi que la rapidité du finale. M. Chevillard est un virtuose de l'or-\nchestre : qu'il ne cède pas à la tentation d'étaler sa rare dextérité !\nLes Voix du Soir, de M. A. Coquard, ne renferment rien que nous n'eussions\nattendu d'un musicien savant et d'un homme dégoût; mais un peu d'inattendu\naussi n'eût pas été pour nous déplaire. M. G. Dubois, ténor frais émoulu du\nConservatoire, est fait pour le salon plus que pour le concert ou le théâtre. Le\npoème symphonique de Balakirew intitulé Thamar, et inspiré par des vers de\nLermontow, dépeint une sorte de Loreley asiatique, qui séduit, enchante et fait\npasser de l'amour à la mort. C'est un poème de volupté raffinée et triste. Clari-\nnettes mélancoliques, hautbois aigus, bassons, cors, tambours voilés, rythmes\nchangeants, mélodies enveloppantes, rien ne manque à la fête donnée à nos\noreilles par cette princesse lointaine. Rien n'y manque, que le coeur; ce qui est\nbien dans le caractère du personnage, mais ne laisse pas d'être un peu fâcheux\npour la musique, où la froideur est toujours un défaut.\nLe Prélude à VAprès-Midi d'un Faune, exécuté au même concert, est d'une\norchestration tout aussi ingénieuse et savoureuse, mais avec beaucoup plus\nd'émotion et, par suite, d'unité. L'interprétation a été plus expressive et\nplus recueillie qu'au précédent concert. L'ouverture des Maîtres chanteurs a été\nbien menée dans l'ensemble; il faudrait un peu plus de largeur, voire de lour-\ndeur.\n7 décembre. — Le programme, tout classique, mais varié, comprenait, outre\nBeethoven, la Siegfried-Idyll de Wagner, dont M. Chevillard n'exagère pas la\nsentimentalité, les scènes de Roméo et Juliette, de Berlioz, fort bien conduites, et\nl'ouverture d'Euryanthe, deWeber, dont les grâces un peu fanées plaisent encore.\nLa Symphonie héroïque a été exécutée avec beaucoup de soin, et avec de fâcheux\npartis pris aussi. Pourquoi M. Chevillard met-il toujours en avant le quatuor à\ncordes, et contient-il toujours les bois ? Parce que son quatuor est excellent?\nMais les bois ne sont pas inférieurs. Pour se distinguer de ses prédécesseurs et"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "534", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.38", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3027, "texte": "de ses émules ? C'est parle respect du texte musical qu'il pourrait bien plus faci-\nlement se mettre hors de pair. Voici, par exemple (on s en souvient), 1 exposi-\ntion de cette troisième idée, qui intervient soudain dans le développement de\nl'allégro, et semble résumer en elle les deux idées précédentes : énergique\ncomme la première, mais moins triomphante; aussi douce que la deuxième, mais\nplus virile :\nL'intention du compositeur est écrite à la fois dans la mélodie elle-même et\ndans l'instrumentation ; on ne peut s'y méprendre, et ces deux hautbois doivent\nressortir et s'élancer dans l'air pur, tandis que les violoncelles leur servent\nd'appui, et précisent le sens harmonique de la phrase. Or, M. Chevillard prend\nà tâche d'ensevelir les hautbois sous les violoncelles ; et ce despote de l'orchestre\ny réussit ! Seule cette basse parvient nettement jusqu'à nous ; c'est nous convier\nsolennellement à admirer l'envers d'une tapisserie. On sait que les erreurs de ce\ngenre sont fréquentes outre Rhin : on peut se rappeler, entre autres, une stupé-\nfiante Ouverture du Tannhauser que M. Nikisch nous a fait connaître l'an passé.\nM. Chevillard a trop de goût pour vouloir introduire parmi nous ces modes\nimpies. Il sait que le rôle du chef d'orchestre n'est pas de faire des coups d'Etat,\nd'annuler par décret une idée jusque-là admirée de tous, et de promouvoir brus-\nquement à la dignité suprême un violoncelle modeste ou un cor balbutiant, mais\nsimplement de comprendre une œuvre, et de la rendre intelligible à son audi-\ntoire. Cette mission est assez belle, et assez difficile, pour suffire à la gloire d'un\nmusicien.\nLa Marchefunèbre a été interprétée dans un sentiment triste, mais grave et fier,\ncomme il convenait : le mort que l'on pleure est un héros et un bienfaiteur de\nl'humanité ; il ne faut pas l'oublier. Quant au finale, on a fort bien pu saisir le\nmotif si puissant et si simple qui passe et repasse d'un bout à l'autre de ce mor-\nceau unique, sorte de chaconne d'orchestre, émue et dramatique. Mais le\nscherzo a été trop rapide et surtout trop uniformément rythmé. Les cors s'en\ntirent à leur honneur, je sais bien ; mais on a eu quand même un moment d'in-\nquiétude, c'est-à-dire un mauvais moment. Et puis, à scander ainsi le temps fort\nde chaque mesure, on démembre la phrase et on l'alourdit ; elle semble rebondir\nsur le sol comme une balle, alors qu'elle doit monter des profondeurs de l'or-\nchestre, s'épanouir et venir se reposer tout doucement, avec la légèreté d'un\noiseau : le scherzo de Beethoven a des ailes ; c'est le menuet de Haydn qui danse,\net, par suite, marque les temps.\n14 décembre —La quatrième Symphonie de Beethoven a été bien mieux exé-\ncutée que la précédente. Le mouvement du premier allegro est bon : cependant la\ndeuxième idée devrait être légèrement ralentie : le basson se hâte et s'agite, il ne\nfaut pas que le basson s'agite ; on doit avoir une impression de calme et de douce\ngaieté. Le scherzo, par contre, est un peu trop lent : ce rythme heurté du début"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "535", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.39", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 1347, "texte": "indique une explosion de joie. L'andante est bon, et le finale excellent : c'est ici\nque la précision de M. Chevillard triomphe; on ne perd pas une note, pas une\ngouttelette de cette cascade ensoleillée. Je n'ai pas grand chose à dire du Prélude\nsymphonique de M. Caetani : cette musique d'amateur donne une idée très exacte\ndes goûts de l'homme qui l'a écrite ; le Prélude de Lohengrin, en particulier, lui\nplaît certainement beaucoup. Un motif funèbre gronde aux cuivres, comme dans\nla et une marche survient, funèbre aussi, mais en style d'opéra. Après\nquoi Lohengrin reparaît. C'est très bien d'aimer Wagner et Verdi. J'ai réentendu\navec le plus grand plaisir la musique de scène autrefois écrite par M. Fauré pour\nle drame de Shakespeare Shylock : la chanson surtout est exquise, ainsi que\nl'Entr'acte, où reparaît d'ailleurs la chanson. Je préfère peut-être encore le Clair\nde Lime de Verlaine, dont la mélodie est bien délicate, et l'orchestre est d'une\npâte légère et fine, avec des touches lumineuses. C'est fort bien peint. Le Concerto\nde Schumann, si bien pensé, si chantant et si ému, est devenu presque ennuyeux\nsous les doigts de fée de Mlle Marthe Girod, à qui d'autres fées ont refusé la grâce?\nla puissance et le sentiment. L'Ouverture du Vaisseau Fantôme est interprétée\navec éclat et vivacité, comme il convient.\n\nL.L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c042", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c042", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "535", "page_fin": "535", "image_debut": 39, "image_fin": 39, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.14.5", "titre_corps": "AUDITION DES ENVOIS DE ROME.— 18 décembre.", "titre_sommaire": "AUDITION DES ENVOIS DE ROME.— 18 décembre.", "signature_source": "L. L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 39, "page_imprimee": "535", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.39", "debut_caractere": 1349, "fin_caractere_exclue": 2152, "texte": "AUDITION DES ENVOIS DE ROME.— 18 décembre.\nL.L.\n— Séance consacrée aux œuvres\nde M. Jules Mouquet, grand prix de 1896. Beaucoup de Massenet, en particulier\ndans l'air du Sacrifice dTsaac. Des outrances d'orchestre que le maître a connues\négalement, mais qui n'ont pas chez lui cette vulgarité : dans Y Andromède, une\nphrase de cuivres, terminée par un trille, est à noter sous ce rapport. Quant\naux Trompettes du Jugement dernier? elles nous apprennent seulement que\nM. Mouquet a lu le Tuba mimm et la Symphonie fantastique de Berlioz, ainsi\nque la Danse macabre de Saint-Saëns. Après tout, on en pouvait douter. Un\nscherzo de quatuor à cordes et un Interlude d'orchestre sont assez agréablement\nécrits, et c'est tout. Cet abondant envoi ne permet pas encore de grandes\nespérances. Espérons quand même !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c043", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c043", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "535", "page_fin": "536", "image_debut": 39, "image_fin": 40, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.14.6", "titre_corps": "SOCIÉTÉ PHILHARMONIQUE. — 9 décembre.", "titre_sommaire": "SOCIÉTÉ PHILHARMONIQUE. — 9 décembre.", "signature_source": "L. 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Hess, Korner, Schwartz, Grutzmacher), est un quatuor excellent ; je louerai\nd'abord la pureté et la justesse du son (qualité plus rare qu'on ne croit), ensuite\nl'équilibre des sonorités, enfin et surtout l'unité de l'interprétation si nécessaire\nà ce musicien en quatre personnes que doit réaliser un bon quatuor à cordes.\nC'est grâce à cet accord intime de leurs pensées que les quatre artistes ont pu\nnous donner une exécution aussi vivante, chaleureuse et fougueuse du quatuor en\nla mineur de Schumann, musique rêveuse et passionnée, et du quatuor en si b\n(op. 130) de Beethoven, musique vigoureuse et profonde ; la Cavatine, en parti-\nculier, a été traduite avec autant d'émotion que de sérieux et de grandeur. Quant\nà M. Hess, c'est un virtuose de tout premier ordre, et l'un des deux ou trois\nartistes à qui seuls on devrait permettre la Chaconne de Bach ; car il la joue avec\nfacilité, et par suite, peut la jouer comme un musicien, et non comme un élève\ndu Conservatoire qui débite son morceau de concours.\nMUe O. deMelgounow a une voix d'alto très étendue et d'une fraîcheur re-\nmarquable ; différentes mélodies ont permis d'apprécier son talent : VAbsence"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "536", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.40", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 462, "texte": "de Berlioz, a vieilli décidément ; la Thérèse, de Brahms, est un joli madrigal ; le\nNocturne, d'Arensky, etla Chanson tzigane, de Korechtenko, pourraient avoir plus\nd'originalité ; la Vague, de Rimsky-Korsakofi, est une très belle mélodie, dont\nl'inspiration libre et le caractère mélancolique et fort rappellent telle admirable\nchanson du peuple russe, par exemple ce chant des haleursdu Volga (Et oukh-\nnem) que je voudrais bien entendre encore.\n\nL.L"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c044", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c044", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "536", "page_fin": "536", "image_debut": 40, "image_fin": 40, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.14.7", "titre_corps": "16 décembre.", "titre_sommaire": "16 décembre.", "signature_source": "GEORGES LOTH", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 40, "page_imprimee": "536", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.40", "debut_caractere": 464, "fin_caractere_exclue": 2318, "texte": "16 décembre.\nGEORGES LOTH.\nAu septième concert de la c( Société philharmonique », le qua-\ntuor Hayot (M. Hayot, Touche, Denayer et Salmon), assisté de MM. Monteux et\nFournier, a fait entendre le sextuor à cordes en si b de Brahms. Cette œuvre, quoi-\nque intéressante et même charmante en quelques-unes de ses parties (première\nidée de 1 allegretto final), ne se soutient pas et contient des pages qui font vague-\nment (!) penser aux « danses hongroises » : tel le Scherzo (allegro molto) qui veut\nêtre populaire et n'est que trivial. Bien supérieur cependant est ce sextuor au\nquatuor de Grieg qui clôturait la séance : l'audition en est pénible à cause des dé-\nveloppements embrouillés qui recommencent sans cesse alors qu'ils sont déjà\nterminés. Quant aux idées (!) ce sont sûrement aussi des idées populaires, et non\ndu meilleur goût! L admirable Quatuor (p. 95) de Beethoven complétait la\npartie symphonique du programme. Il n'y a plus rien à dire de ces œuvres im-\nmortelles pleines de vigueur et d'un charme pénétrant où l'on retrouve toutes\nles confidences, toutes les luttes du plus pur de tous les génies.\nLe quatuor Hayot mérite de très grands éloges pour l'exécution de ces œuvres :\nchacun de ses instrumentistes est de tout premier ordre, mais on s'aperçoit mal-\nheureusement trop souvent qu ils sont quatre ! Le thème du premier mouve-\nment du quatuor de Beethoven a été exposé sans ensemble, et partant sans\nvigueur. Je crois que la seconde idée de lallegretto, ce charmant petit thème\nfugué, ne doit pas être phrasée comme l'indiquent la plupart des éditions : la\nliaison doit partir non pas du ieu temps de la 2e et 3e mesures, mais de la moitié\ndu ler temps.\nLe succès de la soirée fut pour M. Victor Maurel, qui a montré une habileté\nconsommée en interprétant trois mélodies de Schumann et un air de Gluck ;\nplus d'habileté que de voix."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c045", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c045", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "536", "page_fin": "538", "image_debut": 40, "image_fin": 42, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.14.8", "titre_corps": "CONCERTS DE LA SCOLA CANTORUM. — 27 novembre.", "titre_sommaire": "CONCERTS DE LA SCOLA CANTORUM. — 27 novembre.", "signature_source": "R. R", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 40, "page_imprimee": "536", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.40", "debut_caractere": 2320, "fin_caractere_exclue": 3449, "texte": "CONCERTS DE LA SCOLA CANTORUM. — 27 novembre.\n\nCONCERT MOZART.\nIl faut savoir beaucoup de gré à la Scola do, nous avoir fait réentendre 1 Tdomeneo\nde Mozart (ou du moins desfragments importants). C'est une belle œuvre, encore\nque moins originale qu'on se plaît à le dire à présent, par une sorte de paradoxe\ninconscient (ou conscient). Il y a dix ans, Mozart était dénigré par tous. Atten-\ndons-nous d'ici peu à lui voir sacrifier Beethoven et Wagner. C'est le petit jeu de\nbascule oïdinaiiede la mode etde la critique. Au reste, je ne m'en plainspas, pour\ncette fois ; Mozart m'est infiniment cher ; et tout ce que je me permets de souhaiter,\nc est que non seulement on le loue, mais qu on le connaisse (l'un ne suppose pas\nnécessairement l'autre). J'admire, pour le dire en passant, la découverte que le\npublic, et même des musiciens éminents, ont semblé faire de ce bon vieux opéra\nclassique (exécuté pourtant, il y a quelques années déjà, à la salle d'Harcourt).\nEspérons qu'ils découvriront, quelque jour, une certaine Clemenza di Tito, écrite\ntrois mois avant la mort de Mozart, et qui a de bien autres beautés, —sansparler"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "537", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.41", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3859, "texte": "de quelques autres petits chefs-d'œuvre de ce genre. Quant à l'assertion, par-\ntout reproduite, que d îdomeneo date une ère nouvelle dans la musique drama-\ntique, elle prouve simplement que l'on ne connaît guère l'opéra allemand et ita-\nlien des xvne et xvine siècles et je comprends dans ce derniergroupe de l'opéra\nitalien la plus grande partie de 1 œuvre de Gluck, car c'est une erreur de consi-\ndérer l'opéra de Gluck comme un opéra français. L'éducation littéraire et musi-\ncale de Gluck fut italienne. Son Orfeo ed Enridice, son Alceste, son Paride ed\nElena, furent écrits sur des poèmes italiens, pour le théâtre deVienne. C'est seu-\nlement dans Ylphigénie en Aulide, en 1772 (quand il avait 58 ans), qu'il s'accom-\nmoda au goût national français ; et il est facile de sentir la différence de style.\nAjoutons que Y Alceste, joué à Paris, tomba, et qu'il eut toujours contre lui le\n(( nationalisme )) français (car il existait déjà ; il a toujours existé). Rappelons\nenfin cette conversation de Gluck avec Reichardt, où il lui parla de Paris et des\nParisiens, disant avec une âpre ironie qu'il les connaissait à fond, et qu'il avait\nutilisé et exploité leur inconstance et leur présomption pour leur faire admettre\nsa grande manière, qui lui était personnelle, « wie er sie nach ihrer Beschrànk\ntheit und Anmassung in seiner eigenen grossen Manier behandelt und benutzt\nhatte » ( 1). Si j'insiste sur Gluck, c'est qu'on ne mettra jamais assez en lumière l'im-\nportance, pour l'histoire de Mozart, de l'auteur de Don Giovanni et de la Clemenza\ndi Tito (c'est Gluck que je veux dire) (2). De Mozart date Mozart ; pas autre\nchose ; et cela suffit. Aucune ère nouvelle ne s'annonce en lui. C'est tout le passé,\nau contraire, qui, comme il arrive périodiquement dans tous les arts, pousse sa\nfloraison la plus éclatante, avant de mourir, dans un génie parfait.\nL'exécution de Y Idomeneo a été bonne de la part des soli. Mlle Blanc a donné\naux airs d'Electre un bel accent passionné. M. Frolich et M. Cazeneuve sont\ndignes d éloges. Je voudrais en dire autant de l'orchestre et des chœurs. J'hésite à\ncritiquer ; car je sais tout le mérite de l'entreprise, et la difficulté d'une telle exé-\ncution avec les éléments dont on dispose à la Scola ; mais peut-être ne se doute-\nt-on pas assez de cette difficulté à la Scola même. Il n'est pas de musique qui sup-\nporte moins la médiocrité de l'interprétation que celle de Mozart. Beethoven est\nplus facile : la passion emporte tout. Mais qu'est-ce que Mozart sans la beauté ?\nUne absurde tradition fait commencer l'éducation musicale de l'enfant par\nl'œuvre de Mozart, comme elle attelait naguère les élèves des cours de dessin à la\ncopie des figures de Raphaël. C'est le sommet de l'art ; et qui serait capable d'ex-\nprimer cette perfection, serait déjà un maître. Wagner ne s'y trompait pas ;et je\nrappelais, il y a quelques mois, que quand un pianiste venait se faire entendre\nchez lui, il regardait placidement ses acrobaties, puis lui disaitd'un air narquois :\n(( Bien. Maintenant, passons à quelque chose de moins facile. Jouez-moi un peu\nde Mozart. » Il est donc naturel que des élèves ne puissent arriver à rendre\nplus purement de tels chefs-d'œuvre. De plus musiciens qu'eux n'y réussissent\npoint. A Munich, j'ai entendu certaines représentations, dites modèles, des Nozze,\nqui étaient simplement scandaleuses. Mais je conclus de là que de pareilles audi-\n\n(1) A. Schmid : C -W. Ritter von Gluck.\n(2) Gluck fît jouer une Clemenza di Tito en 1751, et un Don Giovanni en 1761.\nIl va sans dire que je ne prétends pas qu'il y ait un rapport entre ces deux œuvres\net celles du même nom chez Mozart. Mais Mozart, qui connaissait et aimait person-\nnellement Gluck, l'a beaucoup étudié, souvent, et de très près. On s'en aperçoit dans\nses œuvres dramatiques, et jusque dans la dernière : la Zauberflôte."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "538", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.42", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 716, "texte": "tions sont plus intéressantes au point de vue pédagogique qu'au point de vue\nartistique. Elles sont même dangereuses en ce sens, car elles risquent de tromper\nétrangement sur le génie de Mozart, d'altérer la divine beauté de sa figure, et\npar exemple, de donner de lui, comme l'autre jour, par moments, l'idée d'un\nmusicien bruyant et dur. —Et enfin, il n'est pas impossible à un orchestre de\ns'accorder mieux et d'aller plus en mesure.\nMme Wanda Landowska a joué un concerto en mi bémol de Mozart. Je connais\ndepuis l'an dernier, et j'apprécie beaucoup le jeu exact et fin de Mme Landowska ;\nmais je ne trouve pas qu'elle prête assez à Mozart la tendresse que respire sa\nmusique, comme son doux nom.\n\nR.R."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c046", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c046", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "538", "page_fin": "539", "image_debut": 42, "image_fin": 43, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.14.9", "titre_corps": "MANFRED AU THÉATRE DE L'OEUVRE.", "titre_sommaire": "MANFRED AU THÉATRE DE L'OEUVRE.", "signature_source": "L. 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Car c'est là, dans cette solitude alpestre, que le montagnard\nlord Byron a voulu élever, comme sur un farouche piédestal, cette incarnation\ndu remords et de la lassitude. Quel remords } on ne le voit pas très bien, ce qui\nest, à la scène, un défaut grave. Il se découvre peu à peu que Manfred a fait périr\nla comtesse Astarté, qui lui ressemblait et qui l'aimait ; et c'est sa propre âme\nqu'il a tuée ainsi. Mais si les événements sont obscurs, le sentiment s'exprime\navec puissance : c'est la tristesse immense de l'homme qui se promène, inquiet,\nà travers la vie, sans savoir la saisir, et qui fait le mal en raison même de la vio-\nlence de ses passions et de la vigueur de son esprit ; c'est ce curieux mélange\nd'orgueil et de mélancolie, d'ardeur et d'indifférence, de cruauté (pour les autres)\net de pitié (de soi-même) qui fut le thème le plus neuf et le plus riche du roman-\ntisme, en Angleterre et en Allemagne comme en France.\nSchumann avait été séduit par tout ce qu'il y a, dans le personnage de Man-\nfred, de désespoir et de trouble, et aussi par la grandeur du décor et la grâce\ndes figures féminines qui s'évoquent autourdu héros. La musique de scène qu'il\nécrivit pour le drame lyrique de Byron est au nombre de ses œuvres les plus\nfortes et les plus neuves de style. Malheureusement, par une malédiction pareille\nà celle qui frappe le héros, le Manfred de Schumann, représenté pour la pre-\nmière fois le 13 juin 1852 par les soins de Liszt, a sans cesse erré du théâtre au\nconcert et du concert au théâtre, sans jamais trouver sa véritable place. La faute\nen est au poème de Byron, qui, par son défaut d'action dramatique, son ca-\nractère exclusivement littéraire, ne peut s'écouter sur la scène sans ennui ; et\nd'autre part on ne peut guère jouer au concert un morceau tel que l'évocation\nd'Astarté, sans cesse coupé parle dialogue.\nC'est au théâtre de l'OEuvre qu'il nous a été donné d'entendre, le 11 décembre,\ncette composition si belle, mais si rebelle à l'exécution ; M. Lugné-Poé, dans le\nrôle de Manfred, n'a pas atténué tout ce que ce hautain pessimisme a de déclama-\ntoire et de déplaisant. Mais l'ouverture est admirable, et M. Chevillard l'a exé-\ncutée avec le sombre emportement qu'elle comporte. Les quatre esprits font"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "539", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.43", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 690, "texte": "entendre de beaux chants simples.Quel dommage que Manfred déclame pendant le\nsolo de cor anglais, si naïf, qu'il couvre de l'éclat de sa voix !Il déclame encore à\nla délicate évocation de la fée des Alpes, il déclame aussi à l'apparition d'Astarté,\naccompagnée d'un motif de violons en sourdine, dont la mélancolie effacée\nsemble venir d'outre-tombe ; il déclame jusqu'à la mort, tandis qu'un grave De\nprofundis se chante à ses côtés. Quant aux chœurs des esprits d'Ahriman, le\ncomique irrésistible de la figuration empêcha d'en goûter les tragiques accents.\nJe demande maintenant, puisque telle est la destinée de l'œuvre, qu'elle\npasse du théâtre au concert.\n\nL.L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c047", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c047", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "539", "page_fin": "539", "image_debut": 43, "image_fin": 43, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.14.10", "titre_corps": "CONCERTS DE L'ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES SOCIALES, 16, rue de la Sorbonne. — 30 novembre.", "titre_sommaire": "CONCERTS DE L'ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES SOCIALES, 16, rue de la Sorbonne. — 30 novembre.", "signature_source": "R. R", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 43, "page_imprimee": "539", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.43", "debut_caractere": 692, "fin_caractere_exclue": 1745, "texte": "CONCERTS DE L'ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES SOCIALES, 16, rue de la Sorbonne.\n— 30 novembre.\nR.R.\n— Concert de musique ancienne, pour l'inauguration de la sec-\ntion d'histoire de la musique, à l'Ecole des hautes études sociales. Au pro-\ngramme :\nAu moys de may, de Clément Jannequin ;\nLas, je 71 y 1 ay plus, • de Guillaume Costeley.\nMignonne, allons voir si la rose, )\nRevecy venir du printans, de Claude le Jeune, sur des vers mesurés à\nl'antique.\nLes chœurs, formés des élèves de l'école Niedermeyer, des élèves de la classe\nde chant de Colonne, et de très distingués amateurs, sous la direction de\nM. Henry Expert, ont été fort applaudis. Mlle Palasara, dont l'admirable voix ne\ntardera pas à être connue de tout Paris musicien, a eu un très grand succès dans\ndeux airs émouvants du xvne siècle italien : le Lamento d'Arianna de Claudio\nMonteverdi (1608), l'air de Timante du Schiavo di sua moglie, opéra inédit de\nPrancesco Provenzale, le maître d'Alessandro Scarlatti (1671), et dans un char-\nmant air inédit de Gluck, que nous publierons prochainement."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c048", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c048", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "539", "page_fin": "540", "image_debut": 43, "image_fin": 44, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.15", "titre_corps": "Notes bibliographiques", "titre_sommaire": "Notes bibliographiques", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 43, "page_imprimee": "539", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.43", "debut_caractere": 1747, "fin_caractere_exclue": 2476, "texte": "Notes bibliographiques\n\nBEETHOVEN.\nLa biographie et l'histoire des œuvres sont données dans les ouvrages sui-\nvants :\nW. DE LENZ : Beethoven et ses trois styles (1854).\nL. No HL : Beethovens Leben {1864-1877, 3 vol ).\nA.-B. MARX : Beethovens Leben und Schaffen (1859, 2 vol ).\nA.-W. THAYER : Ludwig van Beethovens Leben (1866-1879, 3 vol.\nSIR GEORGE GROVE : Beethoven and his nine symphonies. —- Londres, 1902\nLes lettres ont été publiées, sans exactitude, par Nohl :\nNom. : Briefe Beethovens (1865), et Nene Briefe Beethovens (1867).\nCet ouvrage sera complété par :\nKOCHEL : 8y neu aufgefundene Originalbriefe Beethovens an dem Erzherzog\nRudolph (1865).\nSCHONE : Briefe von Beethoven an Grâfin Erdôdye und Marg. Brauchle (1867)."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "540", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.44", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 362, "texte": "Dr CHRISTIAN GOTTLIEB KALISCHER : Neue Beethovenbriefe (1902, Berlin et Leip-\nzig, Schuster et Loffler).\nCe dernier recueil est de beaucoup le meilleur.\nIl faut citer enfin les études de détail de NOTTEBOHM, Beetlioveniana (1872) et\nNeue Beetlioveniana (1878), et son index intitulé Thematisches Verzeichniss der\nWerke Beethovens ( 1868)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c049", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c049", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "539", "page_fin": "540", "image_debut": 43, "image_fin": 44, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.15.1", "titre_corps": "BEETHOVEN.", "titre_sommaire": "BEETHOVEN.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 43, "page_imprimee": "539", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.43", "debut_caractere": 1771, "fin_caractere_exclue": 2476, "texte": "BEETHOVEN.\nLa biographie et l'histoire des œuvres sont données dans les ouvrages sui-\nvants :\nW. 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Tournai, Desclée, 1902.\nCet ouvrage n'est pas une simple réimpression du recueil publié à Solesmes\navant l'exil. Il renferme des indications rythmiques fort utiles pour les exécutions,\net une courte préface enseigne avec beaucoup d'élégance et de clarté la manière\nde lire et d interpréter cette notation neumatique si précise sous son mystère\napparent. On y reconnaîtra avec plaisir les idées du R. P. Mocquereau sur\nle rythme grégorien, qui ne sont pas seulement les idées d'un savant d'une\nérudition consommée, mais aussi celles d'un excellent musicien. Par lui, le chant\ngrégorien renaît à la vie et à la grâce. Quelle vie, et quelle grâce, c'est ce que\npermettra d'apprécier la mélodie citée au début de ce numéro.\n\nELIE POIRÉE : Essais de Technique et dPremière série.\n1898-1902. E. Fromont. — In-8°, 562 p.\n\nM. Elie Poirée prie modestement le lecteur qu'il soit indulgent pour son\nlivre, en considération « de la grande bonne volonté et de la longue persévé-\nrance de l'effort ». Cette bonne volonté et cet effort commandent en effet le\nrespect. Il y a la une somme d'observations et de réflexions personnelles véri-\ntablement imposante. Si l'auteur n'avait pas, de parti pris, négligé tout agré-\nment littéraire, et dédaigné de mettre lui-même en valeur l'importance de ses\nrecheiches, je ne doute pas que ce livre n ait eu déjà un grand retentisse-\nment. Pour ma part, je loue fort sa froideur scientifique ; car elle n'est pas fré-\nquente dans les études sur la musique, ouïes effusions sentimentales abondent.\nLa fin du livre est particulièrement remarquable par sa sécheresse voulue.\nNulle conclusion. Des faits. C'est, comme le dit l'auteur, « un essai d'applica-\ntion de la méthode expérimentale à la musique », ... « le contraire d'un système\ndogmatique », ... un amas d'observations, « pour rechercher les causes et les\nmoyens de l'expression musicale, et pour en établir la base scientifique ». Tous\nles éléments du discours musical y sont successivement analvsés *. rythmes,\ndessins mélodiques, intervalles, tonalités, accords, harmonie, orchestration,\nmouvements, mesures. G est un livre qui n'interesse pas seulement les musi-\nciens, mais aussi, et au plus haut degré, les philosophes. Car, bien que l'au-\nteur s en défende, il se dégagé de là une vraie psychologie de la musique, sévè-\nrement appuyée sur une profusion d'exemples précis. Je dirais même que la\nlecture d'un tel livre ne serait pas sans profit pour les acteurs, par l'intérêt de\ncertaines pages consacrées à la déclamation parlée et chantée. Entre autres\ncurieuses analyses, je signalerai celles qui s'appliquent à l'étude du caractère"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "541", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.45", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3660, "texte": "expressif des tonalités (voir particulièrement les pages sur la tonalité de la sym-\nphonie pastorale, p* 381 et suiv.), ou même àla recherche de la personnalité\ncaractéristique de tel ou tel son, pris en soi (analyse du son : mz, p. 369). Ces\nminutieuses études te clent à attribuer à la langue musicale un caractère aussi\nprécis que celui de la langue parlée. Je crois aussi, pour ma part, que l'expres-\nsion musicale est transparente pour qui sait lire. Quand le musicien est un très\ngrand artiste, tout à fait maître de sa pensée et de son expression, la musique\ntraduit fidèlement ce qu'il veut exprimer. Mais quand il est plus instinctif que\nréfléchi, ce qui est le cas le plus fréquent, il arrive que la musique dévoile, à\nl'insu du musicien, avec une indiscrétion surprenante, non ce qu'il a voulu\ndire, mais ce qu'il sentait au fond, sans bien s'en rendre compte, et parfois ce\nqu'il aurait peut-être voulu cacher. Un exemple de M. Poirée, tiré du chœur\ndes soldats de Faust, est assez piquant (voir page 360).\nM. Poirée me permet-il de lui faire une objection générale ? L'attention pro-\nlongée avec laquelle il s'est consacré, pendant des années, à l'étude de la mu-\nsique, au seul point de vue de l'expression psychologique, et même, presque\nuniquement, de l'expression dramatique, lui a fait un peu oublier, sinon qu'il\nexistait une autre musique, du moins qu'elle aussi avait des droits à l'existence.\nIl est bien sévère pour Mozart, bien méprisant pour ces œuvres « où l'on ne\npeut trouver autre chose qu'un plaisir matériel, passager,... un jeu de notes,\nune danse de sons,... des improvisations écrites, où le compositeur a été guidé\nnon par le sentiment ni par la volonté, mais par l'oreille./. » Ce qu'il appelle\nsi dédaigneusement » l'oreille », et ce que j'appelle l'instinct, ce « plaisir maté-\nriel », ce « jeu », ou « cette danse », ne me semblent point, quant à moi, si infé-\nrieurs au plaisir intellectuel, à l'expression et à la pensée» Et même, qui oserait\njurer qu'ils ne les surpassent pas \"souvent ? N'est-ce pas la pure essence de la\nmusique, comme de tout art : le divin jeu, la joie sereine de la pure beauté de\nl'équilibre et de l'harmonie ? Mais je nie promets quelque jour de revenir ici\nsur ce sujet, et de dire, une bonne fois, tout ce que j'ai sur le cœur à propos de\nla musique expressive, qui est une belle chose, certes, à condition qu'on n'en\nabuse point : ce qui n'est pas le cas maintenant. Trop dépensée! Trop de\npensée ! Au nom du ciel, donnez-nous un peu de musique qui ne pense pas !\nEst-ce que la Vénus de Milo a besoin de penser ?\nMais ceci n'a rien à voir avec le livre de M. Poirée, qui, voulant étudier la\nmusique expressive, l'étudié uniquement, et avec une remarquable pénétration.\nJe m'excuse de lui consacrer seulement ces quelques lignes, qui n'ont pas la\nprétention d'effleurer le sujet (il faudrait suivre l'auteur dans chacune de ses\nanalyses), mais qui veulent attirer l'attention sur un des plus importants ouvra-\nges de psychologie musicale, et des plus scientifiques (rara avis /), qui ait en-\ncore paru en France.\n\nROMAIN ROLLAND.\n\nHENRY EXPERT.\n\n— Le Pseautier huguenot du XVIe siècle, publié sur un plan\nnouveau. — Fischbacher, 1902, gr. in-40, 747 pages. (Collection des Classiques\ndu protestantisme français aux XVIQ, XVIIe et XVIIIe siècles, publiée sôus lé\npatronage de la Société de l'histoire du protestantisme français.)\nIl me faut à la fois m'émerveiller et me désoler de la beauté de ce magnifique\nouvrage. Elle est cause en effet qu'un si petit nombre de gens pourront le con-\nnaître. Il n'a été tiré qu'à 125 exemplaires, sur papier de Hollande, filigranes"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "542", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.46", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3486, "texte": "spéciaux, numérotés à la presse. —Cela est malheureux; car un tel livre est un\ntrésor, non seulement pour la foi, mais pour l'art, pour la musique, pour la\npoésie, pour l'âme française, qui a produit là une de ses œuvres les plus puis-\nsantes et les plus sincères. Les auteurs des poésies sont Clément Marot et Théo-\ndore de Bèze. Ils ont traduit le texte hébraïque en un parler naïf et primesautier,\nd'un relief saisissant, d'une poésie savoureuse. On y a joint une version latine-\nfrançaise, extraite des Commentaires de Calvin, où l'on retrouve l'intelligence\naiguë, l'énergie, et, si l'on peut dire, la froideur passionnée de ce grand homme,\nd'un type si profondément français. Quant au chant, on y respire un héroïsme\nsimple et sain, d'une force invincible. Comme le dit M. Expert, (( ces chants con-\nquirent à la Réforme des milliers de héros et de confesseurs, qui l'illustrent à\njamais ; ils furent comme la base profonde de la conscience huguenote ». C'est\nbien à eux que peut s'appliquer la parole de Calvin, disant que « le chant a\ngrande force et vigueur d'esmouvoir et enflamber le cœur des hommes ».\nToute une époque héroïque surgit de ces pages ressuscitées par M. Expert, qui,\npour ce labeur énorme, a interrompu un instant un labeur plus énorme encore :\nla publication des Maîtres musiciens de la Renaissance française (Jannequin,\nCosteley, Claude le Jeune, Roland de Lassus, Mauduit, etc.), dont quinze volumes\nont déjà paru. M. Louis Laloy a signalé, dès le premier numéro de cette Revue,\nces travaux de publication musicale, les plus considérables qui aient lieu en\nFrance actuellement, travaux qui sembleraient demander l'effort de toute une\nabbaye de Bénédictins, et que M. Expert accomplit seul, sans aide, sans\nau prix de quelles peines et de quels sacrifices, on ne le saura jamais. Plusieurs\nfois déjà, j'ai essayé d'attirer l'attention publique sur cette œuvre, dont on ne\nsemble pas soupçonner l'importance. J'y reviendrai plus d'une fois. Je ne me\nlasserai pas d'y revenir, jusqu'à ce que l'Etat et l'Académie reconnaissent son\nutilité et sa grandeur. Car il ressuscite la gloire oubliée de tout un siècle de\nmusique, le plus puissant de notre histoire.\n\nR.R.\n\nE.-F. RICHTER.\n\n— Traité de fugue, traduit par G. Sandré. In-8°, Leipzig,\nBreitkopf et Martel, 1902.\nCet ouvrage traite successivement des Imitations, des diverses sortes de Ca-\nnons, enfin de la Fugue, de ses parties et de ses diverses formes, le tout en\n193 pages. Il faut beaucoup louer cette brièveté : M. Richter a compris qu'un\ntraité de Fugue ne pouvait être qu'un manuel et ne devait pas chercher à rem-\nplacer le maître, dont les conseils, l'exemple, les corrections assidues et l'in-\nfluence personnelle sont seuls capables de former le goût et le style de l'élève.\nAussi ne s'est-il pas astreint à prévoir tous les cas et à expliquer toutes les\nexceptions : cette erreur a été relevée ici même (1) à propos des volumineux ou-\nvrages de MM. Dubois et Gedalge, nous n'avons donc pas à y revenir Le livre\nde Richter, très clair et sobre, et fondé sur les exemples de Bach autant qu'il est\npossible, n'a rien de l'aspect rébarbatif et scolastique des traités français ; les\nrègles sont énoncées d'une manière très large, et il n'est pas indiqué de procédé\nmécanique pour façonner un sujet ou une réponse : car la fugue, qui est le cou-\nronnement du contrepoint, est déjà une composition musicale. C'est donc au bon\n\n(1) Fugue d'école et Fugue libre (janvier 190 e)."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.47", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2723, "texte": "goût de trancher en dernier ressort. Les élèves de nos classes de fugue pourront\ntirer grand profit delà lecture de cet ouvrage, dont la traduction est exacte et\ncorrecte. Ils y verront que la fugue, en Allemagne, est, même à l'école, un tra-\nvail assez personnel, et que les sujets sont principalement empruntés au cho-\nral protestant : ce qui justifie les réflexions que nous faisions naguère sur le rôle\nde ce choral dans la formation du goût musical allemand (1).\n\nL.L.\n\nMARIE UNSCHULD VON MELASFELD. La Main du Pianiste (en français). In-B°,\nLeipzig, Breitkopf et Hàrtel.\nCet ouvrage, adopté par le ministère de l'lnstruction publique d'Autriche-\nHongrie, contient des renseignements très précis, accompagnés de figures, et\nd'excellents conseils sur la manière d'étudier. <( Tout morceau, tout exercice ou\n« étude, toute gamme exigent le contrôle d'une oreille attentive... Un travail\n« sans relâche émousse le sens critique. On se tourmente (on tourmente aussi\n« ses voisins) et le résultat d'un tel acharnement est nul. Avant tout il faut étu-\n« dier lentement, car ce n'est que dans un mouvement très modéré qu'on peut\n(( bien apprécier et juger la qualité de chaque son. Enfin, après avoir joué une\n(( fois une phrase ou même un simple trait, il faut s'habituer à Ventendre menta-\n« lement, sans jouer, par une audition rétrospective. En observant le jeu des vir-\n(( tuoses, on voit que chacun d'eux a trouvé des procédés pour jouer, avec un brio\n« extraordinaire, tel ou tel passage de mécanisme pur de manière à surprendre\n(( et charmer le public. Malheureusement les virtuoses font quelquefois un trop\n« grand emploi de ces procédés, ce qui enlève l'impression d'une exécution vrai-\n« ment artistique. » Lecture à recommander non seulement aux élèves, mais\naussi à plusieurs artistes !\n\nII. — MUSIQUE.\nCAMILLE SAINT-SAENS et JULIEN TIERSOT. Echo et Narcisse, drame lyrique\nen trois actes avec un prologue de Gluck, poème du baron de Tschudi (texte\nallemand de Theobald Rehlaum ; texte italien de Pietro Floridia). Paris : Du-\nrand. Leipzig : Breitkopf. Milan : Ricordi. Londres : Novello.\nSuperbe partition d'orchestre de 320 pages, précédée d'une très intéressante\npréface (de 53 pages), par Camille Saint-Saëns et Julien Tiersot.\nEcho et Narcisse est la dernière œuvre dramatique de Gluck (24 sept. 1779,\nParis) ; et, malgré son insuccès, c'est une des plus charmantes. La musique en\nrappelle à la fois Armide et Orphée. Nous y reviendrons prochainement, avec\nplus de détails.\n\nPAUL LANDORMY.— Trois mélodies, BaudoUux.\nOEuvres d'un charmant sentiment poétique, discret et subtil, sur des vers de\nLeconte de Lisle, Verlaine et Rivoire.\n\n(1) Exercices d'analyse (octobre-novembre 1902)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c051", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c051", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "540", "page_fin": "540", "image_debut": 44, "image_fin": 44, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.16.1", "titre_corps": "I. — OUVRAGES.", "titre_sommaire": "I. — OUVRAGES.", "signature_source": "L. L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 44, "page_imprimee": "540", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.44", "debut_caractere": 388, "fin_caractere_exclue": 1162, "texte": "I. — OUVRAGES.\nL.L.\nManuel de la Messe et des Offices. Tournai, Desclée, 1902.\nCet ouvrage n'est pas une simple réimpression du recueil publié à Solesmes\navant l'exil. Il renferme des indications rythmiques fort utiles pour les exécutions,\net une courte préface enseigne avec beaucoup d'élégance et de clarté la manière\nde lire et d interpréter cette notation neumatique si précise sous son mystère\napparent. On y reconnaîtra avec plaisir les idées du R. P. Mocquereau sur\nle rythme grégorien, qui ne sont pas seulement les idées d'un savant d'une\nérudition consommée, mais aussi celles d'un excellent musicien. Par lui, le chant\ngrégorien renaît à la vie et à la grâce. Quelle vie, et quelle grâce, c'est ce que\npermettra d'apprécier la mélodie citée au début de ce numéro."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c052", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c052", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "540", "page_fin": "541", "image_debut": 44, "image_fin": 45, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.16.2", "titre_corps": "ELIE POIRÉE : Essais de Technique et dPremière série. 1898-1902. E. Fromont. — In-8°, 562 p.", "titre_sommaire": "ELIE POIRÉE : Essais de Technique et dPremière série. 1898-1902. E. Fromont. — In-8°, 562 p.", "signature_source": "ROMAIN ROLLAND", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 44, "page_imprimee": "540", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.44", "debut_caractere": 1164, "fin_caractere_exclue": 3064, "texte": "ELIE POIRÉE : Essais de Technique et dPremière série.\n1898-1902. E. Fromont. — In-8°, 562 p.\n\nM. Elie Poirée prie modestement le lecteur qu'il soit indulgent pour son\nlivre, en considération « de la grande bonne volonté et de la longue persévé-\nrance de l'effort ». Cette bonne volonté et cet effort commandent en effet le\nrespect. Il y a la une somme d'observations et de réflexions personnelles véri-\ntablement imposante. Si l'auteur n'avait pas, de parti pris, négligé tout agré-\nment littéraire, et dédaigné de mettre lui-même en valeur l'importance de ses\nrecheiches, je ne doute pas que ce livre n ait eu déjà un grand retentisse-\nment. Pour ma part, je loue fort sa froideur scientifique ; car elle n'est pas fré-\nquente dans les études sur la musique, ouïes effusions sentimentales abondent.\nLa fin du livre est particulièrement remarquable par sa sécheresse voulue.\nNulle conclusion. Des faits. C'est, comme le dit l'auteur, « un essai d'applica-\ntion de la méthode expérimentale à la musique », ... « le contraire d'un système\ndogmatique », ... un amas d'observations, « pour rechercher les causes et les\nmoyens de l'expression musicale, et pour en établir la base scientifique ». Tous\nles éléments du discours musical y sont successivement analvsés *. rythmes,\ndessins mélodiques, intervalles, tonalités, accords, harmonie, orchestration,\nmouvements, mesures. G est un livre qui n'interesse pas seulement les musi-\nciens, mais aussi, et au plus haut degré, les philosophes. Car, bien que l'au-\nteur s en défende, il se dégagé de là une vraie psychologie de la musique, sévè-\nrement appuyée sur une profusion d'exemples précis. Je dirais même que la\nlecture d'un tel livre ne serait pas sans profit pour les acteurs, par l'intérêt de\ncertaines pages consacrées à la déclamation parlée et chantée. Entre autres\ncurieuses analyses, je signalerai celles qui s'appliquent à l'étude du caractère"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "541", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.45", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3121, "texte": "expressif des tonalités (voir particulièrement les pages sur la tonalité de la sym-\nphonie pastorale, p* 381 et suiv.), ou même àla recherche de la personnalité\ncaractéristique de tel ou tel son, pris en soi (analyse du son : mz, p. 369). Ces\nminutieuses études te clent à attribuer à la langue musicale un caractère aussi\nprécis que celui de la langue parlée. Je crois aussi, pour ma part, que l'expres-\nsion musicale est transparente pour qui sait lire. Quand le musicien est un très\ngrand artiste, tout à fait maître de sa pensée et de son expression, la musique\ntraduit fidèlement ce qu'il veut exprimer. Mais quand il est plus instinctif que\nréfléchi, ce qui est le cas le plus fréquent, il arrive que la musique dévoile, à\nl'insu du musicien, avec une indiscrétion surprenante, non ce qu'il a voulu\ndire, mais ce qu'il sentait au fond, sans bien s'en rendre compte, et parfois ce\nqu'il aurait peut-être voulu cacher. Un exemple de M. Poirée, tiré du chœur\ndes soldats de Faust, est assez piquant (voir page 360).\nM. Poirée me permet-il de lui faire une objection générale ? L'attention pro-\nlongée avec laquelle il s'est consacré, pendant des années, à l'étude de la mu-\nsique, au seul point de vue de l'expression psychologique, et même, presque\nuniquement, de l'expression dramatique, lui a fait un peu oublier, sinon qu'il\nexistait une autre musique, du moins qu'elle aussi avait des droits à l'existence.\nIl est bien sévère pour Mozart, bien méprisant pour ces œuvres « où l'on ne\npeut trouver autre chose qu'un plaisir matériel, passager,... un jeu de notes,\nune danse de sons,... des improvisations écrites, où le compositeur a été guidé\nnon par le sentiment ni par la volonté, mais par l'oreille./. » Ce qu'il appelle\nsi dédaigneusement » l'oreille », et ce que j'appelle l'instinct, ce « plaisir maté-\nriel », ce « jeu », ou « cette danse », ne me semblent point, quant à moi, si infé-\nrieurs au plaisir intellectuel, à l'expression et à la pensée» Et même, qui oserait\njurer qu'ils ne les surpassent pas \"souvent ? N'est-ce pas la pure essence de la\nmusique, comme de tout art : le divin jeu, la joie sereine de la pure beauté de\nl'équilibre et de l'harmonie ? Mais je nie promets quelque jour de revenir ici\nsur ce sujet, et de dire, une bonne fois, tout ce que j'ai sur le cœur à propos de\nla musique expressive, qui est une belle chose, certes, à condition qu'on n'en\nabuse point : ce qui n'est pas le cas maintenant. Trop dépensée! Trop de\npensée ! Au nom du ciel, donnez-nous un peu de musique qui ne pense pas !\nEst-ce que la Vénus de Milo a besoin de penser ?\nMais ceci n'a rien à voir avec le livre de M. Poirée, qui, voulant étudier la\nmusique expressive, l'étudié uniquement, et avec une remarquable pénétration.\nJe m'excuse de lui consacrer seulement ces quelques lignes, qui n'ont pas la\nprétention d'effleurer le sujet (il faudrait suivre l'auteur dans chacune de ses\nanalyses), mais qui veulent attirer l'attention sur un des plus importants ouvra-\nges de psychologie musicale, et des plus scientifiques (rara avis /), qui ait en-\ncore paru en France.\n\nROMAIN ROLLAND."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c053", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c053", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "541", "page_fin": "542", "image_debut": 45, "image_fin": 46, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.16.3", "titre_corps": "HENRY EXPERT.", "titre_sommaire": "HENRY EXPERT.", "signature_source": "R. R", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 45, "page_imprimee": "541", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.45", "debut_caractere": 3123, "fin_caractere_exclue": 3660, "texte": "HENRY EXPERT.\n\n— Le Pseautier huguenot du XVIe siècle, publié sur un plan\nnouveau. — Fischbacher, 1902, gr. in-40, 747 pages. (Collection des Classiques\ndu protestantisme français aux XVIQ, XVIIe et XVIIIe siècles, publiée sôus lé\npatronage de la Société de l'histoire du protestantisme français.)\nIl me faut à la fois m'émerveiller et me désoler de la beauté de ce magnifique\nouvrage. Elle est cause en effet qu'un si petit nombre de gens pourront le con-\nnaître. Il n'a été tiré qu'à 125 exemplaires, sur papier de Hollande, filigranes"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "542", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.46", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2212, "texte": "spéciaux, numérotés à la presse. —Cela est malheureux; car un tel livre est un\ntrésor, non seulement pour la foi, mais pour l'art, pour la musique, pour la\npoésie, pour l'âme française, qui a produit là une de ses œuvres les plus puis-\nsantes et les plus sincères. Les auteurs des poésies sont Clément Marot et Théo-\ndore de Bèze. Ils ont traduit le texte hébraïque en un parler naïf et primesautier,\nd'un relief saisissant, d'une poésie savoureuse. On y a joint une version latine-\nfrançaise, extraite des Commentaires de Calvin, où l'on retrouve l'intelligence\naiguë, l'énergie, et, si l'on peut dire, la froideur passionnée de ce grand homme,\nd'un type si profondément français. Quant au chant, on y respire un héroïsme\nsimple et sain, d'une force invincible. Comme le dit M. Expert, (( ces chants con-\nquirent à la Réforme des milliers de héros et de confesseurs, qui l'illustrent à\njamais ; ils furent comme la base profonde de la conscience huguenote ». C'est\nbien à eux que peut s'appliquer la parole de Calvin, disant que « le chant a\ngrande force et vigueur d'esmouvoir et enflamber le cœur des hommes ».\nToute une époque héroïque surgit de ces pages ressuscitées par M. Expert, qui,\npour ce labeur énorme, a interrompu un instant un labeur plus énorme encore :\nla publication des Maîtres musiciens de la Renaissance française (Jannequin,\nCosteley, Claude le Jeune, Roland de Lassus, Mauduit, etc.), dont quinze volumes\nont déjà paru. M. Louis Laloy a signalé, dès le premier numéro de cette Revue,\nces travaux de publication musicale, les plus considérables qui aient lieu en\nFrance actuellement, travaux qui sembleraient demander l'effort de toute une\nabbaye de Bénédictins, et que M. Expert accomplit seul, sans aide, sans\nau prix de quelles peines et de quels sacrifices, on ne le saura jamais. Plusieurs\nfois déjà, j'ai essayé d'attirer l'attention publique sur cette œuvre, dont on ne\nsemble pas soupçonner l'importance. J'y reviendrai plus d'une fois. Je ne me\nlasserai pas d'y revenir, jusqu'à ce que l'Etat et l'Académie reconnaissent son\nutilité et sa grandeur. Car il ressuscite la gloire oubliée de tout un siècle de\nmusique, le plus puissant de notre histoire.\n\nR.R."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c054", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c054", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "542", "page_fin": "543", "image_debut": 46, "image_fin": 47, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.16.4", "titre_corps": "E.-F. RICHTER.", "titre_sommaire": "E.-F. RICHTER.", "signature_source": "L. L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 46, "page_imprimee": "542", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.46", "debut_caractere": 2214, "fin_caractere_exclue": 3486, "texte": "E.-F. RICHTER.\n\n— Traité de fugue, traduit par G. Sandré. In-8°, Leipzig,\nBreitkopf et Martel, 1902.\nCet ouvrage traite successivement des Imitations, des diverses sortes de Ca-\nnons, enfin de la Fugue, de ses parties et de ses diverses formes, le tout en\n193 pages. Il faut beaucoup louer cette brièveté : M. Richter a compris qu'un\ntraité de Fugue ne pouvait être qu'un manuel et ne devait pas chercher à rem-\nplacer le maître, dont les conseils, l'exemple, les corrections assidues et l'in-\nfluence personnelle sont seuls capables de former le goût et le style de l'élève.\nAussi ne s'est-il pas astreint à prévoir tous les cas et à expliquer toutes les\nexceptions : cette erreur a été relevée ici même (1) à propos des volumineux ou-\nvrages de MM. Dubois et Gedalge, nous n'avons donc pas à y revenir Le livre\nde Richter, très clair et sobre, et fondé sur les exemples de Bach autant qu'il est\npossible, n'a rien de l'aspect rébarbatif et scolastique des traités français ; les\nrègles sont énoncées d'une manière très large, et il n'est pas indiqué de procédé\nmécanique pour façonner un sujet ou une réponse : car la fugue, qui est le cou-\nronnement du contrepoint, est déjà une composition musicale. C'est donc au bon\n\n(1) Fugue d'école et Fugue libre (janvier 190 e)."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.47", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 497, "texte": "goût de trancher en dernier ressort. Les élèves de nos classes de fugue pourront\ntirer grand profit delà lecture de cet ouvrage, dont la traduction est exacte et\ncorrecte. Ils y verront que la fugue, en Allemagne, est, même à l'école, un tra-\nvail assez personnel, et que les sujets sont principalement empruntés au cho-\nral protestant : ce qui justifie les réflexions que nous faisions naguère sur le rôle\nde ce choral dans la formation du goût musical allemand (1).\n\nL.L."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.47", "debut_caractere": 2675, "fin_caractere_exclue": 2723, "texte": "(1) Exercices d'analyse (octobre-novembre 1902)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c055", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c055", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "543", "page_fin": "543", "image_debut": 47, "image_fin": 47, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.16.5", "titre_corps": "MARIE UNSCHULD VON MELASFELD. La Main du Pianiste (en français). In-B°,", "titre_sommaire": "MARIE UNSCHULD VON MELASFELD. La Main du Pianiste (en français). In-B°,", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 47, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.47", "debut_caractere": 499, "fin_caractere_exclue": 1821, "texte": "MARIE UNSCHULD VON MELASFELD. La Main du Pianiste (en français). In-B°,\nLeipzig, Breitkopf et Hàrtel.\nCet ouvrage, adopté par le ministère de l'lnstruction publique d'Autriche-\nHongrie, contient des renseignements très précis, accompagnés de figures, et\nd'excellents conseils sur la manière d'étudier. <( Tout morceau, tout exercice ou\n« étude, toute gamme exigent le contrôle d'une oreille attentive... Un travail\n« sans relâche émousse le sens critique. On se tourmente (on tourmente aussi\n« ses voisins) et le résultat d'un tel acharnement est nul. Avant tout il faut étu-\n« dier lentement, car ce n'est que dans un mouvement très modéré qu'on peut\n(( bien apprécier et juger la qualité de chaque son. Enfin, après avoir joué une\n(( fois une phrase ou même un simple trait, il faut s'habituer à Ventendre menta-\n« lement, sans jouer, par une audition rétrospective. En observant le jeu des vir-\n(( tuoses, on voit que chacun d'eux a trouvé des procédés pour jouer, avec un brio\n« extraordinaire, tel ou tel passage de mécanisme pur de manière à surprendre\n(( et charmer le public. Malheureusement les virtuoses font quelquefois un trop\n« grand emploi de ces procédés, ce qui enlève l'impression d'une exécution vrai-\n« ment artistique. » Lecture à recommander non seulement aux élèves, mais\naussi à plusieurs artistes !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c056", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c056", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "543", "page_fin": "543", "image_debut": 47, "image_fin": 47, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.16.6", "titre_corps": "II. — MUSIQUE.", "titre_sommaire": "II. — MUSIQUE.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 47, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.47", "debut_caractere": 1823, "fin_caractere_exclue": 2514, "texte": "II. — MUSIQUE.\nCAMILLE SAINT-SAENS et JULIEN TIERSOT. Echo et Narcisse, drame lyrique\nen trois actes avec un prologue de Gluck, poème du baron de Tschudi (texte\nallemand de Theobald Rehlaum ; texte italien de Pietro Floridia). Paris : Du-\nrand. Leipzig : Breitkopf. Milan : Ricordi. Londres : Novello.\nSuperbe partition d'orchestre de 320 pages, précédée d'une très intéressante\npréface (de 53 pages), par Camille Saint-Saëns et Julien Tiersot.\nEcho et Narcisse est la dernière œuvre dramatique de Gluck (24 sept. 1779,\nParis) ; et, malgré son insuccès, c'est une des plus charmantes. La musique en\nrappelle à la fois Armide et Orphée. Nous y reviendrons prochainement, avec\nplus de détails."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c057", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c057", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "543", "page_fin": "543", "image_debut": 47, "image_fin": 47, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.16.7", "titre_corps": "PAUL LANDORMY.— Trois mélodies, BaudoUux.", "titre_sommaire": "PAUL LANDORMY.— Trois mélodies, BaudoUux.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 47, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.47", "debut_caractere": 2516, "fin_caractere_exclue": 2673, "texte": "PAUL LANDORMY.— Trois mélodies, BaudoUux.\nOEuvres d'un charmant sentiment poétique, discret et subtil, sur des vers de\nLeconte de Lisle, Verlaine et Rivoire."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1902-12-01-c058", "article_bluemountain": "bmtnabj_1902-12_01#c058", "volume": "bmtnabj_1902-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "544", "page_fin": "544", "image_debut": 48, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.2.17", "titre_corps": "Périodiques", "titre_sommaire": "Périodiques", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 48, "page_imprimee": "544", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.48", "debut_caractere": 109, "fin_caractere_exclue": 3576, "texte": "Périodiques\n\nLA VIE MUSICALE. 10 décembre 1902,\nH. QUITTARD : Les grands Con-\ncerts.— A. COSTET : Histoire de la\nConfrérie de Saint-Julien.\nLE JOURNAL MUSICAL. ier décembre\n1902. E. DE SOLENIERE : La Musique\nallemande. RENÉ VÉZARD : Fiat Lux.\nBOURGOING-DUMONTEIL : Schubert.\nG. M AURICE : Du rôle et de l'emploi\ndes cymbales.\nLA TRIBUNE DE SAINT-GERVAIS. Octo-\nbre 1902. Congrès de Bruges : Dis-\ncours et communications.— P. AUBRY :\nLe système musical de VEglise armé-\nnienne. M.-D. CALVOCORESSI : La\nsaison musicale igoi-igo2.\nREVUE EOLIENNE. Octobre 1902.\nH. AMIC : La musique de scène.\nA. AMIOL : Parysatis.\nLES ANNALES DE LA MUSIQUE. Sep-\ntembre-novembre 1902. Lettres de\nMM. HERVET, GROUSSOT, VAN DE\nVELDE et HOUDARD.\nANNALES DE PHILOSOPHIE CHRÉTIENNE.\nNovembre 1902. J. CHARBONNEL :\nDe la grâce musicale.\n' NEUE ZEITSCHRIFTFUR MUSIK. 26 no-\nvembre 1902.—G. CAPELLEN : L'Acous-\ntique musicale, fondement de la science\nde l'harmonie et de la mélodie.\nP. H ILLER : AndréasHofer, opéra po-\npulaire en 4 actes de E. Moor.\n3 décembre.— G. CAPELLEN: L'a-\ncoustique musicale, fondement de la\nscience de l'harmonie et du rythme.\n10 décembre. B. GEIGER : Sou-\nvenirs de G. Verdi. W. GAREISS :\nUn vrai maître: S. Garso. J. RU-\nDOLF : Sancho, comédie musicale de\nJ. Dalcro\\e. V. Joss : Deux nou-\nvelles institutions musicales à Prague.\nDER KLAVIER-LEHRER. IER décem-\nbre. O.KLAUWELL : Le piano comme\ninstrument de culture générale. .\nA. MORSCH : Noël. K. STORCK :\nCritique rétrospective du Concert et\nde VOpéra.\n10 décembre. Suite des trois\narticles précités.\nSCHWEIZERISCHE MUSIKZEITUNG. 6\ndécembre. Une bibliothèque musi-\ncale suisse.\n• ŒSTERREICHISCH-UNGARISCHE MUSI-\nKERZEITUNG. 12 décembre. Colle-\ngium musicum.\nFLIEGENDE BLUTER FUR KATHOLIS-\nCHE KIRCHENMUSIK. I 5 novembre.\nG. JACOB : La question liturgique.\nSANTA CECILIA (Turin). Décembre\n1902.— L Avent. Varia. TEXTES\nMUSICAUX : Resonet in laudibus, prose\ndu xive siècle. Noël, chant du\nxiie siècle.\nA ARTE MUSICAL (Lisbonne). 3o no-\nvembre 1902. LAMBERTINI : V.\nMahillon. 8.-V. MOREIRA DE SA :\nCompositeurs des Etats-Unis.\n\nOuvrages reçus dont il sera rendu compte prochainement.\nLa Musique de chambre (Années\nigoo-igoi). Reproduction des\nprogrammes. Pleyel, Wolff, Lyon\net Cie, 1902.\nADOLF STERN : Lettres de Fr. Lis\\t\nà C. Gille. Leipzig, Breitkopf et Hàr-\ntel, 1903.\nLA M ARA : Lettres de H. Berlio\\ à\nla princesse Sayn- Wittgenstein. Leip-\nzig, Breitkopf et Hàrtel, 1903.\nBERTHOLD LITZMANN : Clara Schu-\nmann, Vie d'une artiste. Tome I.\nLeipzig, Breitkopf et Hârtel, 1903.\nF.-A. GEVAERT ET VOLLGRAFF *. Le S\nProblèmes musicauxd'Aristote. Gand,\nAd. Hoste, 1903.\nHENRY S. MACRAN : The Harmonie\nof Aristoxenus. Oxford, Clarendon\nPress, 1902.\nBORODINE : Petite suite, arrangée\npour piano à 4 mains d'après la par-\ntition d'orchestre, par G. Sandré.\nParis, Leduc.\nE. WEILLER : Recueillement, pour\npiano et violon. 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M.\n32\n\nNoël.\n\nL'année dernière, à pareille époque, on publiait dans ces pages un savant\narticle du R. P. H. Gaïsser, où se trouvait classée et décrite l'abondante\nfloraison musicale à laquelle Noël a donné naissance : chants liturgiques, hymnes,\nproses et séquences introduites, au moyen âge, dans la liturgie, musique moderne\ninspirée plus ou moins directement des compositions anciennes, la liste était\nlongue et variée ; on se rappelle, en particulier, ce beau chant de l'Eglise grecque\nqui fut pour beaucoup d'entre nous une révélation.C'est que cette fête charmante,\nfête d'innocence et d'espoir, a toujours, même dans les temps les plus rudes et\nles plus cruels, ému, adouci, attendri le cœur des hommes ; de là la merveilleuse\nparure musicale qui, de siècle en siècle, s'est développée autour d'elle. Noël fut,\ndans bien des existences misérables ou troublées, l'instant de paix et d'oubli où\nl'âme retrouve sa première candeur; les hommes accomplissaient la parole de\nl'Evangile ; ils devenaient pareils à des enfants, aussi la grâce était-elle accordée\nà leurs prières et à leurs chants. Nous connaissons tous la séquence Lœtabundus,\noù s'exhale une joie naïve, avec la grâce un peu gauche, et si pure, que les\nsculpteurs du xme siècle savent donner à leurs effigies de la Vierge :\nCette pièce ne remonte pas plus haut que le xine siècle en effet, comme le\nprouve la métrique des vers ; c'est un cantique populaire, que son rythme assez\nmarqué et sa mélodie presque syllabique rapprochent de la musique profane du\ntemps •, les chansons des trouvères avaient à peu près même forme ; mais l'inspi-\nration en est différente, et souvent moins heureuse, car la musique, au moyen\nâge, a son centre et sa vraie force dans l'Eglise. Nombreux sont les chants\nde cette nature, composés, à l'occasion de Noël, par de pieux musiciens\ninconnus. On sait que la fête s'accompagnait souvent d'une représentation figu-\nrée ; les mages paraissaient auprès du peuple à côté delà crèche,et offraient leurs\nprésents; un dialogue s'engageait, et c'est de là, en partie, qu'est sorti le théâtre\ndu moyen âge. La Nativité divine fut la source fraîche où nos ancêtres vinrent\nse désaltérer de musique et de poésie.\nJe veux citer aujourd'hui une mélodie plus ancienne que ces proses ou séquen-\nces, et plus savante aussi, dans son admirable simplicité; c'est l'antienne de\nMagnificat, chantée encore aujourd'hui aux secondes vêpres du jour de Noël,"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "498", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.2", "texte": "NOEL\n\nmais selon une version alourdie et sans rythme (i). L'antienne est un prélude,\nqui sert aussi de conclusion, et se chante avant et après un psaume ; le ton de\nl'antienne est celui de la psalmodie qu'elle encadre , mais elle a une mélodie\nprécise ; son nom, tiré du grec [antiphona), signifie chant en réponse, et tient à\nce que l'antienne était primitivement dialoguée entre deux choeurs. C'est au\nve siècle que les antiennes vinrent en usage, si l'on en croit Aurélien de Réomé\n[De Musicce disciplina) ; il est probable qu'en cette occasion encore 1 Eglise d'Orient\nfut l'éducatrice de l'Église d'Occident. Les antiennes des vêpres sont en général\nmoins développées que celles de la messe, qui ont fini par supplanter leurs\npsaumes ; mais dans leur brièveté, avec leurs quelques notes, elles sont souvent\ndes modèles de grâce et d'expression;\nLa transcription est conforme au texte de la dernière édition du Manuel\nde la Messe et des offices de Solesmes(3); je n'ai pas besoin de dire qu'on\nne trouve pas de barres de mesure dans cet ouvrage. Celles que nous ajoutons\nn'ont pour objet que de faciliter l'exécution, en mettant en évidence les groupes\nrythmiques. Dans cette ancienne mélodie comme dans la bonne musique de toutes\nles époques, le rythme se joue librement au travers des mesures, et le léger\nappui de la voix, au premier temps, est loin d'être toujours le temps le plus mar-\nqué ; souvent l'accent tonique n'apparaît qu'à la fin de la mesure; il faut le faire\nsentir, sans allonger ni alourdir la syllabe qui le porte ; l'accent tonique est un\nélan léger de la voix, qui se place aussi bien et même mieux sur un levé que sur\nun frappé : c'est un point lumineux qui paraît volontiers à la crête des phrases.\nD'ailleurs il suffit de prononcer bien le latin et de chanter à peu près avec la\nrapidité de la parole pour que l'accent tonique émerge au-dessus de la suite\négale ou alternée des mesures (4).\nCette antienne est une véritable composition musicale en deux parties, sépa-\n\n(1) Voir, sur les altérations subies par le chant grégorien, les comptes rendus\ndes deux ouvrages du R. P. Molitor (Reform Choral et Choral Reform) parus\ndans cette Revue 'novembre 1901 et septembre 1902).\n(2) « Aujourd'hui le Christ est né; aujourd'hui le Sauveur a paru. Aujourd'hui sur\nterre chantent les Anges, et les Archanges sont dans la joie. Aujourd'hui triomphent\nles justes, disant : Gloire à Dieu dans le ciel. Alléluia. »\n(3) Voir les Publications nouvelles.\n(4) Ces idées sont celles du P. Mocquereau.Voir les magistrales études, illustrées\nde nombreux exemples, de la Paléographie Musicale (1901-1902)."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "499", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.3", "texte": "LE THÉÂTRE LYRIQUE\n\nrées par le mot dicentes. La première, toute de tendresse, a pour centre, ou,\ncomme nous dirions aujourd'hui, pour motif principal les trois notes (la-sol-si f) de\nla quatrième mesure. Le mot Hodie forme l'introduction ; la première période se\ntermine sur un /a, dominante du premier mode (de ré en ré), dans lequel est\nécrite l'antienne. La seconde, qui lui donne la réplique, descend au fa, et achève\nle sens ; on croit entendre deux voix, dont l'une interroge encore, et dont l'autre\nconfirme; ainsi s'établit dans les cœurs la certitude d'un bonheur sans égal. La\ntroisième phrase est pareille à la première, mais deux notes ont été insérées (in\nterra) et il y a une reprise (Icetantur Archangeli) : l'âme se berce à son bonheur.\nPuis le mot hodie est développé à son tour, sur des notes plus aiguës : la joie\ns'exalte ; la première phrase reparaît, et se prolonge en un écho ralenti (dicentes)\ndu plus suave effet. La seconde partie ne comprend qu'une seule phrase, con-\nstruite sur la tonique, et non plus sur la dominante : la gloire de Dieu s'affirme\navec une gravité paisible ; c'est la gloire d'un père qui sait sourire et pardonner.\nTel est le plan de ce court chef-d'œuvre, écrit à une époque où la Chanson de\nRoland n'existait pas encore. Et Ton y trouve ce qui manque justement à nos\nchansons de geste : la douceur du sentiment et la souplesse de la forme. C'est\ndans ces compositions qu'il faut chercher la meilleure partie de l'âme de ces\nlointains ancêtres, celle que n'a pu traduire une langue trop rude, le meilleur\naussi de leur art : je ne sais rien de plus achevé, de plus expressif, de plus dis-\ncret et de mieux suivi que cette mélodie, digne des plus grands maîtres de la\nmusique ; elle vient à nous, parfumée d'encens, avec la grâce décente d'une vierge\nsage ; elle nous laisse apercevoir le paradis entr'ouvert, et sa ligne pure, aux\nondulations légères, s'irise d'un reflet lumineux, comme l'arc-en-ciel de la nou-\nvelle alliance. Le moyen âge touche ici à l'idéal classique, en y ajoutant ce mys-\nticisme confiant qui fut son partage, et que nous avons perdu.\n\nA. DE LONGEPIERRE.\n\nLa musique et le peuple. Le théâtre lyrique.\n\nLa question du théâtre lyrique, ou théâtre populaire, revient pour la centième\nfois à l'ordre du jour. Avant d'indiquer dans quelles conditions elle se pose au-\njourd'hui, jetons un rapide coup d'oeil sur les périodes un peu tristes, parfois\nbrillantes, qu'elle a traversées.\nIl s'agit de mettre les chefs-d'œuvre lyriques à la portée du peuple, au lieu de\nles réserver à une clientèle d'élite. En 1895, au moment de la discussion du bud-\nget des Beaux-Arts, M. Melchior de Vogué disait en termes éloquents, à la\ntribune de la Chambre : « L'ouvrier vient de Reuilly, au hasard de ses cour-\nses, dans le centre de Paris ; il voit l'Opéra, ce monument d'un luxe écrasant\noù il n'entrera jamais, et sur lequel il lit la devise qui doit lui paraître une\nplaisanterie macabre : Liberté, Egalité, Fraternité. Il ne faut pas que cet ouvrier\nreparte avec les sentiments amers que nous comprenons trop bien; il faut qu'il\npuisse se dire : Après ma journée de travail, tout au moins le dimanche soir, je\npourrai quelquefois mener ma femme et mes enfants dans une salle à nous, où\nnous entendrons, nous aussi, Meyerbeer et les autres maîtres français. « A un\npoint de vue plus spécial, M. Bardoux, ministre de l'instruction publique, disait\nen 1878 : « Entre le Conservatoire, qui est une école, et l'Opéra, qui est un Musée\n(sic), un seul intermédiaire, l'Opéra-Comique, est insuffisant. »"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "500", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.4", "texte": "LE THEATRE LYRIQUE\n\nCes idées ont été déjà réalisées pendant plus de vingt ans. On les reprend au-\njourd'hui ; mais l'expérience du passé donne à réfléchir, elle a prouvé com-\nbien il était difficile de rapprocher l'opéra genre essentiellement coûteux, fas-\ntueux, aristocratique et le vrai peuple. Il est facile, en 1 espèce, d énoncer de\nbeaux principes ; dans la pratique, on se heurte à combien d obstacles !\nDe novembre 1847 à 1870, le théâtre lyrique a fonctionné. Il donna 182 opéras\n(soit 405 actes), dont 121 inédits et 61 anciens; 8 furent représentés au Cirque du\nboulevard du Temple, 128 au Théâtre historique et 46 auChâtelet. Durant cette\npériode s'illustrèrent Mme Ugalde, Mme Carvalho (qui débuta le 20 février 1856\ndans la Fanchonnette de Clapisson) ; c'est à cette époque qu'on représenta les\nDragons de Villars, le plus gros succès du théâtre lyrique; la Reine Topaze de\nVictor Massé (avec Mme Carvalho), Oberon (avec Michot), YEuryanthe de Weber,\nle Médecin malgi è lui de Gounod, les Noces de Figaro de Mozart, Faust, 1 Oiphée\nde Gluck (avec Mme Viardot comme interprète, et Berlioz comme chef d'or-\nchestre)...\nTelle fut, dans ses traits essentiels, l'oeuvre de M. Carvalho. Et pourtant, il\nréussit très mal, financièrement; et il eut pour successeurs des directeurs aussi\nmalheureux.\nM. Réty fit jouer le Fidelio de Beethoven, la Statue de Reyer, le Joseph de\nMéhul, le Val d'Andorre d'Halévy, et ne réussit pas davantage. En 1862, M. Car-\nvalho était rentré, comme directeur, à la salle de la place du Châtelet, et malgré\nla valeur des artistes qu'il employait Nilsonn, Michot, Ugalde, etc. avait\nété forcé, une seconde fois, d'abandonner la direction.\nMM. Pasdeloup, Martinet, Bagier, eurent, à peu près, le même insuccès finan-\ncier.\nEn 1875, M. Vizentini prit la direction du théâtre lyrique (salle delà Gaieté)\navec une subvention de 200.000 fr. et une troupe composée d'artistes tels que\nMM. Capoul, Michot, Duchesne, Bouhy, Melchissedec ; Mmes Sasse, Ritter,\nEngally ; il joua Dimitri, Oberon, le Sourd, le Bravo, le Timbre d argent, les\nErinnyes, Paul et Virginie ; et, comme ses prédécesseurs, il dut abandonner la\nplace.\n« Tant pis, dit le vieux poète, pour ceux qui, ayant déjà fait naufrage, veu-\nlent courir encore sur les flots ! )) Malgré les leçons du passé, un assez grand\nnombre de gens audacieux se sont offerts, depuis 1875, pour tenter de nouveau\nla fortune, et la question du théâtre lyrique forme déjà un chapitre considérable\nde l'histoire musicale contemporaine. En 1878, il y a, au Conseil municipal de\nParis, le rapport de Viollet le Duc; en 1879, une communication très étendue de\nM. Emile Guimet; en 1880, un mémoire présenté au sous-secrétaire d Etat par\nCh. Lamoureux ;en 1895, a Chambre des députés, une brillante discussion\nprovoquée par un groupe d'amateurs, à la tête desquels se trouvaient M. Julien\nGoujon et M. Melchior de Vogué; en 1896, un (( projet d'exploitation d'un théâ-\ntre municipal à genre mixte )) présenté par M. Gabriel Parisot, secrétaire géné-\nral des Directeurs des - spectacles de Paris et fondateur de 1 ' Utile-Office ; vers la\nmême époque, un autre projet de MM. Ed. Colonne et Milliet, qui, pour fonder\nle théâtre populaire, demandaient une partie des terrains occupés par l'Etat-\nmajor, place Vendôme ; en 1897, au Conseil municipal, un rapport de M. Deville\n(voir 1 Officiel du 19 juin 1897, p. 185 5-63) et un discours de M. Landrin ; en 1899,\nune proposition de M. de Lagoanère ; en 1902, un projet de M. Corneille (Direc-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "501", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.5", "texte": "L'ÉTRANGER\n\nteur du théâtre populaire de la Mothe-Saint-Héray), qui veut installer le théâtre\nlyrique aux arènes de Lutèce, etc., etc.\nJe ne parie pas de M. Bertrand, qui, lorsqu'il était candidat à la succession\nRitt et Gailhard, fît aussi un plan; ni de M. Laurentini, gérant de l'Annuaire\ndes voitures armoriées de Paris, qui, en 1878, adressait au Préfet de la Seine un\n(( projet pour la création immédiate et économique d un grand théâtre popu-\nlaire ». Je ne parle pas de M. Gustave Charpentier, créateur de l'œuvre de\nMimi Pinson, ni de M. Adrien Bernheim, commissaire du gouvernement dans\nles théâtres subventionnés, qui, par l'œuvre des Trente ans de théâtre, dont il\nest le fondateur très heureux, croit avoir réalisé suffisamment l'idéal qu'on\npoursuit. Cette œuvre, on le sait, consiste à donner, au profit de vieux artistes,\ndes représentations à prix réduits avec les troupes des théâtres officiels, dans\nles quartiers populaires. C'est le « théâtre-roulotte », selon le mot de Catulle\nMendès.\nAujourd'hui, la question reparaît, aussi tenace que celle du ballon dirigeable.\nDeux candidats sont en présence : M. Gailhard, dont nous ne connaissons\npas tous les projets, mais qui paraît avoir près de lui un coadjuteur disponible\npour le théâtre lyrique, et M. Carré, Directeur de TOpéra-Comique.\nAvec l'autorisation de l'Etat, M. Carré a proposé au Conseil municipal d'in-\nstaller le théâtre populaire au Châtelet, moyennant une subvention de 100.000 fr.\nIl emploierait le personnel de l'Opéra-Comique et le matériel de la succession\nCarvalho.\nQuel sort est réservé à cette proposition? Nous l'ignorons, mais nous sommes\nun peu sceptiques sur les résultats probables.\nEnfin, une dernière proposition est faite. Je l'indiquerai comme conclusion\nde cette note. Elle est d'une extrême simplicité. La solution la meilleure serait\ncelle-ci : l'Etat imposant aux théâtres subventionnés par lui l'obligation de don-\nner, tous les samedis, une représentation à prix très réduits. De cette façon, on\ndonnerait au peuple les mêmes spectacles qu'aux riches. En outre, on éviterait\nl'objection faite par M. Bernheim aux divers projets récemment examinés et\nqui consiste à dire qu'un « lyrique » installé dans tel ou tel immeuble spécial\nne serait qu'un théâtre populaire de quartier.\n\nS.\n\nL'Étranger\n\nA la noble pensée qui lui a dicté le sujet de son nouveau drame (1), M. d'lndy\na fait répondre une musique ferme et nourrie, qui suit de fort près l'action et se\nfait avec elle tour à tour héroïque et familière, sans cesser jamais d'être musicale :\nc'est ce dernier caractère qui frappe et qui séduit tout d'abord, et qui rend toute\nconfusion impossible entre le port de pêche où fleurit la jeunesse de Vita, et tel\nautre port de pêche où naguère de symboliques personnages s'entretuaient\n\n(1) Analysé dans notre dernier numéro (Musique moderne). Partition chez Durand.\nLa première représentation est annoncée pour le 29 décembre (à Bruxelles)."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "502", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.6", "texte": "L'ÉTRANGER\n\nparmi l'ouragan déchaîné. Dès les premières mesures de l'oeuvre nouvelle, on\nne peut s'y méprendre : les simple triolets {do-la-do) qui se déroulent sans fin et\ndisent la monotonie des vagues infatigables, et l'appel très lent qui flotte au\nmilieu de l'orchestre (mi, fatf, so/îf, fatï, mi), nous montrent, au lieu de l'océan\nbrutal, une mer animée, émue, et qui chante : nous voguons en pleine musique.\nCe même dessin en triolets accompagne, en se ralentissant, le premier chœur\ndes pêcheurs, et l'entrée de l'Étranger, annoncée par ce beau motif tendre :\nUn autre motif répond, léger et moqueur, que nous retrouverons bientôt,\nélargi et grave : il dépeint tout d'abord la malice des hommes, qui ne savent\ncomprendre une charité trop ardente, et nous fait entendre ensuite la tristesse\nprofonde que tant d'ingratitude éveille au cœur de l'Étranger : c'est ainsi trans-\nformé qu'il se dégage de l'orchestre, tandis que le héros, maudit par les enfants\ndu pêcheur qu'il vient de secourir, s'assied sur la jetée et raccommode les mailles\nde son filet :\nEt aussitôt apparaît, avec une précision saisissante, le sens de la scène à la-\nquelle nous venons d'assister. M. d'lndy fait souvent appel ainsi à l'éloquence de\nla musique, et je pourrais citer mainte autre page où l'orchestre achève la pensée\nque les paroles laissent seulement entrevoir, ou même la révèle alors qu'elle se\ncache au fond des cœurs. Ces développements symphoniques sont toujours écrits\navec la plus ingénieuse simplicité, toujours arrêtés au point précis où l'action\npourrait sembler languir. C'est là cependant qu'il faut chercher les plus grandes\nbeautés de l'œuvre et aussi la pensée profonde de l'auteur. C'est ainsi que l'on\ncomprendrait mal le personnage de l'Étranger sans cette admirable page, qui,\ndans la dernière scène avec Vita, accompagne les paroles : (( Mon nom ?... Je\nn'en ai pas. Je suis celui qui rêve, je suis celui qui aime... ))"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "503", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.7", "texte": "L'ÉTRANGER\n\nLa charité chrétienne n'a jamais trouvé dans la musique moderne d'expression\nplus réellement pieuse qu'en ces quelques lignes où se concentre tout l'esprit du\nchant grégorien : l'antienne de Magnificat de Noël, que nous citons quelques\npages plus haut, est une mélodie sœur de celle-ci ; mais il y a dans le chant\nancien une allure plus libre et plus dégagée, plus de joie naïve et d'innocence :\nil y a dans la phrase moderne un rythme plus accusé, une structure plus logique\net plus sobre, un accent plus impérieux, plus de gravité, de sérieux €t de rigueur,\nje dirais presque de vertu. Et par là, par cette porte ouverte sur un sanctuaire,\nse découvre la foi chrétienne qui a inspiré le drame tout entier : l'Etranger est un\nhéros chrétien, il se rattache directement à la lignée des martyrs, il accomplit\nsur terre une mission imposée par son Dieu, il est le serviteur fidèle et choisi\nque le Maître a voulu tenter par l'amour de la créature, et dont le cœur a faibli,\nmais que la mort rachète. Et c'est parce que M. d'lndy a exprimé ici, avec le\nsens profond du drame, une conviction profonde aussi, et souverainement\nbonne, que ces deux phrases très simples de tour et d'harmonie sont si riches\nd'émotion.\nD'autres passages, également expressifs, ont un autre caractère : la mère de\nVita est un personnage vulgaire, dont la colère, au début du deuxième acte,\ntouche à la bouffonnerie. Quant au fiancé, le bel André, il appartient, lui aussi,\nà la foule des médiocres, mais l ironie de M. d'lndy l'a épargné, sans doute parce\nqu'il est jeune, et qu'il aime Vita. Rien de plus gracieux que le léger dialogue\nd'orchestre qui accompagne ses fadaises ; il y a même là plus que de la grâce ;\nune tendresse souriante et galante qui embellit singulièrement le rôle. Ne nous\nen plaignons pas, et sachons reconnaître, à ce nouvel exemple, que certains\ngrands artistes embellissent tout ce qu'ils touchent ; c'est en dépit de lui-même,\net par un don gratuit de son créateur, que le douanier de M. d'lndy chante un\nassez joli couplet, comme Beckmesser improvise une assez jolie sérénade, comme\nl'Oronte du Misanthrope récite un assez joli sonnet. La même remarque s'appli-\nque aussi aux jeunes ouvrières, compagnes de Vita, ainsi qu'aux pêcheurs si"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "504", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.8", "texte": "L ÉTRANGER\n\nméfiants et si peu soucieux de prendre la mer quand le temps est mauvais : ces\npetites pestes chantent une exquise chanson française (Dans la tour du palais),\ndélicatement harmonisée ; et il y a bien de la gaieté et de l'esprit dans le refrain\nde ces rustres qui dans un instant laisseront l'Etranger partir tout seul, en ris-\nquant sa vie pour un des leurs. C'est ainsi que M. d'lndy a rendu poétique le\nmilieu grossier où il a voulu situer son action ; et sa musique ne nous montre\npas le peuple tel qu'il est, mais son âme, telle qu'elle nous apparaît dans ses\nchansons et dans sa poésie : n'est-ce pas là ce que le peuple a de meilleur,\npuisque c'est son rêve? Et n'est-ce pas là ce qu'un musicien doit aimer en lui?\nCe n'est pas la première fois que M. d'lndy montre son goût pour les mélodies\npopulaires et le parti qu'il en sait tirer : il me suffira de rappeler ici la Sympho-\nnie sur un thème montagnard et l'admirable air du berger, de Fervaal. Il y a, ne\nl'oublions pas, un autre peuple que celui de Montmartre, une autre musique\npopulaire que le cri du marchand de mouron, et il est fort heureux que M. d'lndy\nnous le rappelle ; car ce peuple-là possède des trésors. UEtranger en est une\nnouvelle preuve ; non que les thèmes soient ici empruntés directement à telle ou\ntelle chanson ; mais ils sont populaires par leur allure et leur esprit, avec une\nfermeté de dessin que leurs modèles ne possèdent pas toujours, et qui accuse\nencore leur caractère.\nOn voit combien l'inspiration de M. d'lndy est riche, savante et variée ; elle\nparcourt sans effort toute la gamme des sentiments humains, et si les plus élevés\net les plus réfléchis lui sont plus familiers et plus chers, elle ne réussit pas moins\nbien pour cela à peindre l'innocence d'une âme qui s'ignore ; témoin la douce\nVita, dont tous les thèmes sont d'une fraîcheur extrême, depuis le premier, si\nnaïf, qui annonce son entrée, jusqu'aux accords incertains qui disent, au second\nacte, la douloureuse question posée à son cœur. Et les personnages qui entourent\nles héros, et étalent auprès d'eux les bassesses de l'humanité vulgaire, sont eux-\nmêmes élevés de quelques degrés au-dessus de leur condition ; le musicien n'a\npu partager, à leur endroit, la sévérité du poète, il leur a prêté, à eux aussi, un\npeu du charme de ses chants, et si l'antithèse perd ainsi de sa crudité, l'harmo-\nnie générale y gagne, et surtout la musique, cet art divin qui ne peut s'abaisser\nsans déchoir. Quant au mouvement dramatique, il est fort vigoureux, peut-être\nmême un peu trop vigoureux et concentré ; j'aimerais mieux parfois que cette\nmusique excellente s'épanouît plus librement, mais c'est là un goût personnel,\net un goût de musicien. M. d'lndy n'oublie jamais qu'un drame est une chose, et\nune symphonie une autre chose, et je ne puis qu'admirer la sûreté de main et\nla fermeté de volonté qui lui permettent de dire à sa pensée musicale : (( Tu n'iras\npas plus loin. »En une seule occasion il a consenti à s'étendre ; c'est dans l'ln-\ntroduction au IIe acte, véritable morceau symphonique où sont opposés et déve-\nloppés le thème de la tristesse de l'Etranger et les thèmes d'amour. J'ai un faible\npour ces pages où l'on respire, où l'on n'est plus talonné par l'action impérieuse ;\nje me laisserais peut-être aller à les préférer à tout le reste, si j'avais quelque\ngoût pour le classement, et si je ne me souvenais du chant religieux déjà cité, et\nsurtout de la scène finale, où des voix inarticulées se mêlent à la fureur croissante\nde la mer, et passent au milieu de la trame orchestrale comme une lueur venue\ndes profondeurs de l'abîme : abyssus abyssuminvocat ; les éléments se lèvent pour\naccomplir la justice divine. Et lorsque tout est consommé, la prière des agoni-\nsants monte aux lèvres du chœur ; rien de plus émouvant ici que les paroles de"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "505", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.9", "texte": "LA RECONSTRUCTION DU CONSERVATOIRE\n\nla liturgie, parce que rien n est plus en situation. Le sentiment religieux triomphe\nen cette conclusion d'une sobre éloquence ; et l'on voit que ce n'est pas sans rai-\nson que nous rapprochions précédemment M. d'lndy d'A. de Vigny, nourri, lui\naussi, de l'Ecriture, qui lui fournit ses plus beaux symboles. Ce sont là, semble-\nt-il, deux esprits de la même lignée. Mais les styles sont très différents : si Vigny\nest assez souvent pénible et gauche et parfois maniéré, lorsqu'il n'atteint pas le\nsublime, nul musicien ne sait mieux que M. cl'lndy imposer sa volonté aux notes\nqu'il manie, et le mauvais goût lui est inconnu. Sa pensée est un métal résistant\net probe, qui se laisse, au gré du maître, assouplir, infléchir, étendre, condenser,\ntordre, polir, marteler et tremper : M. d'lndy est le Forgeron harmonieux de la\nmusique moderne.\n\nLouis LALOY.\n\nLa reconstruction du Conservatoire.\nQuelques journaux ont reparlé platoniquement de le nécessité de reconstruire\nnotre Conservatoire national. A 1 aide des documents législatifs déjà imprimés,\nrésumons en quelques mots 1 historique de cette question déjà ancienne et\nplusieurs fois débattue.\nLe programme indiqué au Conservatoire par la loi du 16 thermidor an 111\n(complétée par le règlement du 15 messidor an IV) est depuis longtemps dépassé.\nAu lieu de 300 élèves, on en a aujourd'hui plus de 600. A l'agrandissement de la\nfonction semble devoir correspondre celui du domicile. Le local est devenu très\ninsuffisant ; deux fois par an, les cours doivent être suspendus, les salles étant\noccupées par des examens. La bibliothèque est dans l'impossibilité matérielle de\ndonner une place convenable à toutes les richesses. Le musée d'instruments\nanciens est dans des salles humides et mal appropriées. La «grande salle des\nconcerts », laquelle est en réalité une petite salle, est si dépourvue de dégage-\nments et a des couloirs si étroits, qu'un incendie y produirait lespires catastrophes.\nTout l'ensemble du bâtiment est sale, délabré, affreusement nu et incohérent.\nOn le regrette surtout en songeant aux conservatoires de Vienne, Genève,\nBruxelles, Toulouse..et aux autres grandes écoles de Paris,pour lesquelles on a\nfait de si louables sacrifices. Voyez, par exemple, le Conservatoire des arts et\nmétiers, créé lui aussi par la Convention (1794), et installé dans l'ancien\nprieuré de Saint-Martin-des-Champs : sa porte seule (due au célèbre architecte\nVaudoyer) est une œuvre de grand art. Pourquoi ne ferait-on pas pour la mu-\nsique et la déclamation ce qu'on a fait pour les métiers ?\nTelles sont les principales raisons, qui, depuis longtemps déjà, ont été mises\nen avant.\nLe 14 mars 1878, Charles Garnier, architecte de l'Opéra, fut officiellement\nchargé de mettre à l'étude un projet de reconstruction, soit sur l'emplacement\nactuel, soit ailleurs.\nDes différents projets étudiés et présentés par M. Garnier, deux tendaient à la\nreconstruction complète sur un autre emplacement ; deux autres àla reconstruc-\ntion sur place, avec agrandissement (un cinquième projet, bien que très écono-\nmique, fut tout de suite écarté).\nLe premier (emplacement nouveau) exigeait une étendue de terrain de 8.240\npiètres carrés (à fr. le mètre) et une dépense totale de 7 838.900 fr. Le second"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "506", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.10", "texte": "LA RECONSTRUCTION DU CONSERVATOIRE\n\nprojet réclamait 6.000 mètres carrés (mais à la condition de donner une plus\ngrande élévation aux bâtiments).\nLe 3e projet comprenait l'agrandissement du Conservatoire sur l'emplacement\nqu'il occupe aujourd'hui, en lui annexant tout le pâté de maisons du faubourg\nPoissonnière, jusqu'à l'angle de la rue Sainte-Cécile, et aboutissait à un total de\ndépense de 8.064.625 fr.\nLe 4* projet ne se préoccupait de réunir aux bâtiments existants que deux mai-\nsons contiguôs en façade sur la rue du Faubourg-Poissonnière. La surface ex-\npropriée, à raison de 902 fr. 19 cent, le mètre carré, entraînait une dépense totale\nde 3.700.909 fr.\nAprès avoir été approuvés d'abord par la sous-commission, puis par la com-\nmission supérieure des bâtiments civils (sur le rapport de M. Antonin Proust),\ndeux projets de loi furent successivement présentés à la Chambre des députés :\nle ier (sous le n° 3693), le 2 juin 1881 ;le 2e (sous le n> 62) le 14 novembre de la\nmême année. Il s'agissait d'évaluer et de faire voter la dépense ; mais les deux\nprojets ne furent pas l'objet d'un rapport à la commission du budget, et la dif-\nficulté d'équilibrer les finances de l'Etat ajourna la question. On en était encore\nà la question de principe et on ne pouvait la faire aboutir.\nElle fut reprise en 1898 par M. G. Berger, rapporteur du budget des Beaux-\nArts. Le ministre de l'lnstruction publique, M. Georges Leygues, disait àla\ntribune du Sénat, dans la séance du 5 avril 1900 : (( J'ai le très vif désir et la\nvolonté la plus ferme d'aboutir, mais je ne suis pas seul... L'opération n'est pas\ntout à fait aussi simple que le croit M. Antonin Dubost. ))\nEn effet, le projet auquel on s'arrêta, après l'examen des plans et devis dressés\nparM. Blavette, architecte, fut la reconstruction du Conservatoire sur les ter-\nrains actuellement occupés par la caserne de la Nouvelle-France, rue du Fau-\nbourg-Poissonnière.\nCette caserne (occupant une superficie de 8.720 m. en chiffres ronds) dispose\nde 721 places d'hommes et de 69 places de chevaux. Quand on songea à la dé-\nposséder au profit de Beethoven et de Molière, on se heurta à la loi du 17 février\n1898, qui semblait exiger, pour l'opération, le paiement d'une indemnité par-\nticulière. Voici, en effet, les deux premiers articles de cette loi : « Art. I. Le ser-\nvice des finances est autorisé à ouvrir, parmi les services spéciaux du Trésor,\nun compte intitulé : perfectionnement du matériel d'armement et réinstallation\nde services militaires.\n(( Art. 11. Seront portés en recettes à ce compte, jusqu à ce qu'il en ait été au-\ntrement décidé par la loi, les produits d'aliénation d'immeubles désaffectés. » (Jour-\nnal ojficiel du 19 févr. 1898, p. 1070.)\nOn voit dès lors les éléments très complexes d'une pareille question. Elle met-\ntait en mouvement : i° le ministre de l'lnstruction publique et des Beaux-Arts,\nqui, le 17 mai 1899, demandait la cession de la caserne de la Nouvelle-France ;\nle ministre de la Guerre, qui, fort de la loi de 1898, réclamait une indemnité à\nverserdans sa caisse « pour le perfectionnement du matériel militaire )) ; 3° le\nGénie et l'administration des domaines, qui étaient appelés à évaluer les terrains\ncédés (40 la commission des bâtiments civils, qui examinait les plans de l'ar-\nchitecte ; 50 le ministre des Finances, qui acceptait ou refusait d'inscrire au bud-\nget l'opération projetée ; 6 » le Parlement enfin (commission des finances, rap-\nporteur des Beaux-Arts, etc.), qui était et qui reste l'arbitre suprême."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "507", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.11", "texte": "OPÉRA-COMIQUE\n\nOpéra- Comique\n\nLA CARMÉLITE\n(MM. Catulle Mendès et Raynaldo Hahn.)\n\n(( Beaumarchais, avec une prescience vraiment extraordinaire, va jusqu'à\ndire : « Il m'a semblé qu'à l'Opéra les sujets historiques doivent moins réussir\n(( que les sujets imaginaires. )) Il ajoute : « Je penserais donc qu'on doit prendre\n« un milieu entre le merveilleux et le genre historique », désignant ainsi la\n(( légende comme la source de l'opéra futur... ))\nC'est ainsi que parlait naguère M. Catulle Mendès, l'auteur du livret de la\nCarmélite. Il exprimait cette opinion en 1880 dans un volume intitulé Richard\nWagner (p. 45) ; et la théorie qu'il émettait à propos de la Tétralogie et des\ndrames musicaux du maître de Bayreuth, il s'est trouvé l'appliquer lui-même\nquand il a eu à écrire un livret de drame lyrique.\nCar, (( comédie musicale )) ou « drame lyrique )), peu importe l'appellation.\nM. Catulle Mendès a sans doute choisi le titre de comédie musicale à cause du\ndébut gai et ensoleillé de son œuvre ; en tous cas c'est une comédie qui se ter-\nmine de façon très émouvante. Mais ce n'est pas de l'histoire mise en livret\nd'opéra, c'est un drame-légende, un compromis entre l'histoire et la fable. Ce\nn'est pas de l'histoire qui pourrait évidemment satisfaire un examinateur du bac-\ncalauréat, c'est de l'histoire racontée, par exemple, par un enfant qui ignorerait\nles noms précis et n'aurait retenu que les faits, ou à peu près. Ainsi Louis XIV\ns'appelle simplement «le Roi »,Marie-Thérèse s'appelle «la Reine » ; Mlle de La\nVallière c'est (( Louise » ; Lulli est devenu (( le Musicien ». Cela permet non pas\nl'inexactitude historique, mais une façon de reculement de l'histoire qui autorise\nla mise à la scène. Il serait en effet bizarre de faire chanter Louis XIV ou Napo-\nléon ler,Ier, tandis qu'il n'y a rien de choquant à faire parler musicalement un être\nindéterminé qui s'appellerait le Roi.\nLe premier acte de la Carmélite est une amusante reconstitution delà répéti-\ntion d'une comédie-ballet à la Cour ; les discussions puériles et les flagorneries\ndu maître à danser, du musicien, du poète, les manèges de coquetterie des dames\nde la Cour, qui vont jouer dans la comédie-ballet et qui surtout cherchent à se\nfaire remarquer du Roi, tout cela est grouillant de vie et pailleté d'enjouement.\nAu second tableau de cet acte, le Roi vient figurer dans le ballet, mais quand il\ndonne la réplique à Louise, qui interprète le rôle de Diane, il prend son person-\nnage au sérieux, il ajoute de son cru, au grand scandale de la Cour.\nLe 2e acte nous montre le peuple dans les jardins de Versailles avoisinant la\nchapelle royale. Le Roi, l'office terminé, quitte la chapelle avec la Reine et tout\nl'important cortège de la Cour. Louise, sur la demande de l'évêque, est restée\nseule ; l'évêque l'admoneste et lui reproche sa conduite-. Mais le charme de\nl'amour a opéré, et le Roi, qui arrive, n'a nulle peine à obtenir l'aveu qu'il espé-\nrait. Tout à coup une fenêtre s'ouvre : la Reine a tout entendu, elle contient\nnéanmoins sa douleur.\nAu 3e acte, c'est déjà l'expiation pour Louise :le Roi cherche d'autres amours.\nLouise se reproche sa coupable passion ; mais elle n'est pas au bout de son cal-\nvaire ; la voilà obligée de parer sa rivale, Athénaïs, de lui servir de camériste au\nmoment où cette dernière s'en va à un rendez-vous que lui a fixé le Roi. Athénaïs"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "508", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.12", "texte": "OPÉRA-COMIQUE\n\nest à peine entrée dans une chambre voisine, que le Roi arrive ; dans l'obscurité\nil prend Louise pour Athénaïs ; il implore le pardon de sa faute ; mais Louise, à\nqui il n'en fallait pas tant pourne se savoir plus aimée, lui refuse son amour ; elle\nveut mériter la paix éternelle que l'évêque lui refusait.\nAu 4e acte elle prend le voile dans la chapelle des Carmélites. La scène est\nimposante en son appareil funèbre. Au moment où Louise prononce ses vœux,\nune femme s'approche d'elle et vient lui apporter le pardon : c'est la Reine, reine\nsans roi, elle envie le sort de la Carmélite que rien ne rattache plus au monde.\nSur ce sujet varié en ses effets qui vont de la grâce jusqu'à l'émotion la plus\npoignante, M. Catulle Mendès a ciselé des vers lyriques qui ont le grand mérite\nde laisser quelque chose à dire au musicien. Ces vers attendent la musique, ils\nl'évoquent, ils la compléteront comme ils seront complétés par elle. Et tout cela\nest très « dix-septième siècle », à tel point que M. Catulle Mendès a enchaîné\ndans une de ses scènes une poésie de Benserade et au 3e acte un sonnet de Cor-\nneille, et qu'on ne voit pas la soudure, tant la reconstitution littéraire et senti-\nmentale du grand siècle est délicieusement exacte.\nM. Raynaldo Hahn, qui est né à Caracas (Vénézuela) le 9 août 1875, est un\nParisien. Ceci n'est pas un paradoxe, comme on pourrait le croire. Etre Parisien\nveut dire qu'on est quelqu'un à Paris et surtout dans le Paris des salons, dans le\nParis mondain. M. Raynaldo Hahn a cette bonne fortune de voir ses mélodies\nsur bien des pianos, d'entendre ses romances dans toutes les maisons où l'on\nchante. Il est élégant, il a l'allure svelte d'un ténor qui jouerait le rôle du duc de\nMantoue dans Rigoletto, il a du talent ; et voilà pourquoi Paris l'a adopté comme\nun de ses enfants. Il est, du reste, depuis longtemps enfant de Paris. Fils d'une\nmère hollandaise et d'un père allemand, il fut amené à l'âge de trois ans en\nFrance. Il n'a plus que son nom qui décèle une origine exotique; et il faut qu'il\nveuille bien vous réciter un fragment de son extrait de naissance pour que l'on\npuisse croire qu'il est un étranger.\nLe jeune Raynaldo Hahn manifesta son amour de la musique à l'âge où d'au-\ntres marmots ont à peine troqué la culotte contre la robe ; à huit ans il compo-\nsait une petite valse pour piano. La carrière d'enfant prodige souriait peu aux\nparents de Raynaldo Hahn pour leur fils. On ne chercha pas cependant à con-\ntrarier sa vocation. Dès qu'il eut manifestement donné la preuve du peu de goût\nque lui inspiraient d'autres études et de l'invincible attrait qu'exerçait sur lui la\nmusique, on lui permit d'entrer au Conservatoire.\nRaynaldo Hahn avait trouvé sa voie ; et encore aujourd'hui il ne parle de la\nvieille maison du faubourg Poissonnière qu'avec joie et émotion. Il y entra à\nl'âge de douze ans; il y obtint une 3e médaille de piano préparatoire en i 888?\nune 30 médaille de solfège en 1890, et un premier accessit d'harmonie en 1891.\nMais s'il ne fut pas le premier dans ses différentes classes, il n'en aima pas\nmoins le Conservatoire, à tel point qu'après en être sorti puisqu'il n'avait eu\nqu'un iel* accessit d'harmonie, il continua à fréquenter la classe Massenet. Fauré,\nTh. Dubois, Massenet, furent ses professeurs ; mais celui qui fut pour lui le\ndieu, ce fut Massenet ; c'est avec une reconnaissance quasi lyrique que\nM. Raynaldo Hahn évoque le souvenir des heures passées auprès du maître,\nauprès de ce grand charmeur.\nLe bagage musical de M. Raynaldo Hahn est déjà assez sérieux : nous eûmes\nde lui à l'Opéra-Comique, en 1898, Y Ile du Rêve, qui fut une des premières œuvres"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "509", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.13", "texte": "OPÉRA-COMIQUE\n\njouées par le nouveau directeur, M. Albert Carré. On ne connaît de lui qu'un\nseul morceau symphonique, la Nuitbergamesque, qui fut exécutée avec assez de\nsuccès aux concerts Colonne en 1899. Je ne m'attarderai pas à citer la quantité de\nromances et de mélodies sorties delà plume du jeune compositeur; je risquerais\nde passer pour un catalogue d'éditeur. M. Raynaldo Hahn a cependant en ses\ncartons de nombreux poèmes symphoniques, tels que le Jardin de Bérénice, qui\nlui fut inspiré par le livre de Maurice Barrés ; des Paysages bretons, et d'autres\npaysages encore ; car M. Raynaldo Hahn note toutes les impressions qu'il res-\nsent dans tous les pays où il vagabonde.\nM. Raynaldo Hahn est, on le voit, un jeune musicien, qui porte avec lui\nl'atroce tunique de Nessus de succès obtenus avec des mélodies pour femmes du\nmonde. Il serait pourtant injuste de lui dénier un certain souffle, mais souffle\ncourt, et un vif sentiment de la couleur locale. Mais il ne s'est pas assez livré à\nsa propre inspiration et il a trop laissé ouverte la fenêtre aux ressouvenirs. Sa\npartition, elle aussi, est un salon où se sont donné rendez-vous des phrases très\nconnues, qui coudoient des contours mélodiques très archaïques et portant\nperruque.\nAussi ne faut-il pas prendre M. Raynaldo Hahn pour un novateur, mais\nplutôt pour un collectionneur. Ce n'est pas non plus un imitateur servile ; il\ntriture, il broie très habilement dans sa palette orchestrale, non pas ce qu'il\nemprunte aux autres, mais le bien d'autrui qu'il n'est pas assez énergique pour\nbannir de chez lui. Point de leitmotiv ou presque pas ; ce sont plutôt des (( aspects\nmusicaux )) dont il revêt ses principaux personnages. Au surplus, une habileté\nindéniable dans le pastiche (la comédie-ballet semble être du temps) et un sens\ntout à fait aigu de l'orchestration. M. Raynaldo Hahn sait son métier; il n'est\npas besoin d'ajouter qu'il est l'élève de Massenet.\nAussi les jolies phrases de son maître et d'autres maîtres ont-elles été chaleu-\nreusement accueillies dans la Carmélite. On a fait fête au joli duo du Roi et de\nLouise au 2e acte, qui débute par un thème « d'emballement du Roi )), voisin\ndu rythme d'Es'pana, et se termine par quelques mesures, très schumannesques ;\nmais ne disons pas trop de mal de ce duo qui a du souffle. Çà et là des chansons\nanciennes que nous verrons entr'ouvertes sur tous les pianos cet hiver et d'autres\nhivers encore. Le dernier acte est d'une belle tenue musicale ; une fugue, trois\ncanons superposés pendant que la novice est amenée, un De profundis entre-\ncoupé de sanglots de violoncelles, un tutti qui rappelle un peu Ilaendel, et enfin\nun apaisement orchestral très évocateur de la paix claustrale qui va régner après\ncette terrible cérémonie ; toute cette fin de la Carmélite dénote que M. Raynaldo\nHahn sait aussi avoir du tempérament.\nDes décors exquis, des costumes merveilleux en leur somptueuse exactitude,\nune mise en scène de M. Albert Carré chaque fois plus prestigieuse, un orches-\ntre dirigé à souhait par M. Messager, des interprètes tels que MUe Calvé, quia\nde l'attrait pour le public, quoiqu'elle ne soit en rien Mlie de LaVallièreet\nqu'elle chante souvent... en marge du ton ; l'autorité de Dufrane (l'Evêque) et\nle style de Marié de l'lsle (la Reine), ont charmé, pris, saisi le public ; la\nCarmélite est un spectacle divers où il y a à regarder après qu'on a entendu.\nC'est en somme une œuvre qui soulèvera des discussions et conquerra le succès.\n\nLouis SCHNEIDER,"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "510", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.14", "texte": "LE BAROMÈTRE MUSICAL\n\nLe baromètre musical.\nJe reprends, au point où je l'avais laissé dans le dernier numéro, l'exposé des\nrecettes effectuées à l'Opéra et à l'Opéra-Comique. On n'en méconnaîtra pas\nl'importance. Il ne suffit pas cependant de donner au lecteur sérieux des docu-\nments: il faut lui rappeler les règles élémentaires delà critique, c'est-à-dire la\nfaçon dont il faut user des documents, et les interpréter. En lisant le tableau ci-\ndessous, on ne doit pas oublier: que certaines représentations sont populaires,\nou à prix réduits, que d'autres sont les soirées d'abonnement, où une partie de\nla recette est assurée, alors même que les places correspondantes ne seraient\npas occupées, que d'autres doivent en grande partie le chiffre élevé qui les re-\nprésente à un grand artiste de passage (Van Dyck, de Reszké, etc...) ; enfin, il\nfaudrait tenir compte de ce fait : toutes les fois que le temps est défavorable\n(pluie, gelée, neige, excès de chaud ou de froid, brouillard, etc...), infaillible-\nment, la recette aussi sensible que la Bourse l'est à la politique s'en ressent.\nOn voit combien il serait imprudent de tirer de nos chiffres des conclusions\ntrop précipitées sur la hausse ou la baisse des réputations artistiques. Cette\nréserve faite, il n'en convient pas moins de les examiner avec soin.\n\nTHEATRES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nDATES\n1\nRECETTES\nOpéra\nLohengrin.\n1 9\nnovembre\n17185 fr. 76\nLes Huguenots.\n21\n—\n15 3 3 2 fr. 41\n—\nLa Val kyrie.\n22\n—\n16751 fr. 00\n—\nLes Barbares, Bac chus (ire).\nLes Barbares, Bacchus.\n26\n.—\n12237 fr*\n28\n—\n1 3683 fr. 41\n—\nRigoletto, Bacchus.\nIer\ndécembre\n14173 fr. 41\n—\nLes Huguenots.\n3\n—\n14160 fr. 26\n—\nRoméo.\n5\n—\n13946 fr. 91\n—\nRigoletto, Bacchus.\n6\n—\n1 2082 fr. 5o\nDon Juan.\n8\n——\n12880 fr. 91\n•—\nFaust.\n10\n—\nI6357 fr* 2b\nOpéra-Comique\nLouise.\n18\nnovembre\n5679 fr. 5o\nla Vie de Bohême.\nLe Médecin malgré lui, Caval-\n19\n—\n3143 fr. 5o\n—\nleria.\n20\n—-\n8938 fr. 5o\n—\nPelléas et Mélisande..\n21\n_—\n4989 fr. 5o\n—\nLe Médecin malgré lui, Caval-\nier ia.\n22\n-—.\n9481 fr. 5o\n—\nMignon.\nLakmé.\n23\nnov. matinée\n7436 fr. 5o\n—\n23\nnov. soirée\n4533 fr. 00\n—\nCavalleria.\n24\nnovembre\n5595 fr. 5o\n—\nMme Duga^on,la Vie de Bohême.\n25\n.—\n3455 fr. 5o\nz\nLouise.\nLe. Médecin malgré lui, Caval-\n26\n5651 fr. 5o\nleria.\n27\nnov. abonnb\n9348 fr. 5o\n—\nMireille.\n28\nnovembre\n4270 fr. 5o\n—\nPelléas et Mélisande.\n29\n.—\n7646 fr. 00\n—\nLakmé, les Noces de Jeannette.\n3o\nnov. matinée\n8569 fr. 00\n—\nCarmen.\n3o\nnov. soirée\n6147 fr. 5o\n—\nCavalleria (Mmù E. Calvé).\n1er\ndécembre\n9064 fr. 5o\n-—\nManon.\n2\n__\n6393 fr. 5o\n—\nLe Roi d'Ys.\n0\nD\n—\n3637 fr. 5o\n—.\nDugajon, la Vie de Bohême.\n4\n—\n5716 fr. 00\n—.\nLouise.\n5\n■—\n4691 fr. 00"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "511", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.15", "texte": "UNE CHANSON FRANÇAISE DU XVI0 SIÈCLE\n\nRappelons que le maximum est pour l'Opéra de 22.500 fr., et de 9.500 fr. pour\nl'Opéra-Comique.\n\nUne chanson française du XVIe siècle\n\nLa Bibliothèque nationale de Turin possède des manuscrits en notation\nproportionnelle: je veux traduire ici une petite chanson française à trois voix,\ndont le caractère et la valeur esthétique me semblent dignes de nos études.\nElle appartient à un Recueil de 5o compositions de musique sacrée et profane,\ncontenant des Messes, des Motets, des Madrigaux français, des Psaumes. Le\nmanuscrit se trouve catalogué sous la rubrique « Qm. 111. 59 » : c'est un petit\nlivre du xvie siècle, de 99 pages, dont la première et la dernière se sont\nperdues : les dimensions sont de mm 200 X 274 : le papier, endommagé en\nquelques endroits, ne présente pas toutefois de difficultés à la lecture, comme\non pourra s'en convaincre par la photographie ci-jointe.\nLe texte est le suivant :\nJay beau huer (1) avant que ben hauoyr\nDe celle la que plus a mon gre vault.\nJ'ay pour elle maint dolereulx assau't\nQue point ne croyt je l'apercoy de voyr.\nJe ne Luy puys pour or ne pour avoyr\nFaire entendant quar (2) sy fayre le fault.\nJay beau huer.\nSon dur courage je ne puys desmouvoyr,\nPlus ni voy tout que de cryer bien hault,\n\n(1) Crier»\n(2) Faire entendre que..,\n\nTHEATRES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nDATES\nRECETTES\nOpéra\nLes Barbares, Bac chu s.\nI 2\ndécembre\n13 z 5 5\nfr.\n91\n—\nSalammbô (prix réduits).\ni 3\n—\n10819\nfr.\n00\n—\nBac chus, les Barbares.\n15\n•—\n1 o856\nfr. o5\n—\nPaillasse, Bacchus.\nl7\n6\n—\n14234\nfr.\n26\nOpéra-Comique\nPelléas et Mélisande.\n—\n6884\nfr.\n00\n—\nLa Fille du Régiment, le Méde-\ncin malgré lui.\n7\ndéc matinée\n6819\nfr.\n00\n—\nManon.\n7\ndéc. soirée\n4964\nfr.\n5o\n—\nMignon.\n8\ndéc. populaire\n3851\nfr.\n5o\n—\nLe Maitre de Chapelle, la Vie\nde Bohême.\nlO\ndécembre\n3157\nfr.\n00\n—\nLouise.\n11\n—\n60 5 8\nfr.\n00\n—\nCarmen.\nI 2\n—\n5548\nfr.\n5o\n—\nMireille (abonnement).\ni 3\n—\n7557\nfr.\n5o\n-\nPelléas et Mélisande.\n14\ndéc. matinée\n5709\nfr.\n00\n—\nMaitre Wolfram, le Domino\nnoir.\n14\ndéc. soirée\n35i2\nfr.\n00\n—\nMaître Wolfram, Lakmé.\n1 5\ndécembre\n6743\nfr.\n00\n—\nLa Carmélite (première).\n16\n—\n22 I 3\nfr.\n00\nManon.\n17\nÔ203\nfr.\nr\n:o"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "512", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.16", "texte": "UNE CHANSON FRANÇAISE DU XVie SIECLE\n\nÇar je conoys que peu de moy luy chault :\nElle le fet pour mieulx moy decepvoyr.\nJay beau huer.\nOn ne connaît pas l'origine du manuscrit en question. Peut-être vient-il de\nla Bibliothèque ancienne des princes de Savoie. En effet, la Bibliothèque\nactuelle de Turin est l'œuvre du roi Victor-Amédée 11, qui, en 1720, voulut\nfaire construire le palais nouveau de l'Université ; à cette occasion il ajouta les\nlivres de sa Bibliothèque particulière aux livres de l'Université : ce qui pour-\nrait bien expliquer l'origine du manuscrit, et le caractère varié des composi-\ntions qu'il renferme.\nPeut-être aussi vient-il de quelque noble religieux du vieux Piémont. C'est\nau moins une supposition logique, puisqu'à la page 38 on lit : Ex librisFra-\ntris Brixiani taparelli Religiosi stapharde. Ce pourrait bien être le recueil"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "513", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.17", "texte": "UNE CHANSON FRANÇAISE DU SIÈCLE\nR. M.\n33\n\nd'un moine qui dans le silence des cloîtres chantait la gloire de son Dieu, sans\noublier tout à fait les chants d'amour de sa jeunesse.\nDans ces petites pattes de mouches qui se pressent sur la « pattée »,\ncomme on appelait la portée jusqu'au xvme siècle (1), on peut suivre à\nl'aise le système autour duquel se sont fatigués tant de savants. Notre\nanonyme, en adoptant le temps imparfait, nous a voulu faire grâce du\ntrompe-l'œil des divisions ternaires : sachons-lui gré de la chose, et voyons\nce que le passé nous enseigne.\nNous y voyons le signe JO, que les écrivains de la Renaissance avaient reçu\ndes anciens maîtres du moyen âge. Jean de Vaerwaere, mieux connu sous le\nnom de loannes Tinctor, écrivait dans la seconde moitié du xve siècle : « Cir-\nculus est signum quantitatis temporalis : qui aut perfectus aut imperfectus\nest. Circulus perfectus est signum temporis perfecti ; circulus imperfectus est\nsignum temporis imperfecti ; qui ab aliquibus semicirculus dicitur » (2).\nIl est presque inutile de dire que le temps imparfait n'est autre chose que\nnotre mesure binaire, par opposition à la mesure ternaire, « dérivée de la Tri-\nnité, c'est-à-dire du Père, du Fils et du Saint-Esprit, où réside la perfection\nsuprême (3). »\nNous y voyons encore des groupes de notes étroitement liées les unes aux\nautres, dont la figure ne se rapporte nullement aux signes de la notation ac-\ntuelle. Ce sont les « ligatures », dont la « perfection » et 1' « imperfection »\nla « propriété » et 1' « impropriété » changent la valeur. La notation propor-\ntionnelle, fille de l'ancienne notation carrée, se développa en lui empruntant les\nformes neumatiques dont elle usait encore. Alors, à partir du xiîe siècle, les\nligatures devinrent l'une des parties les plus compliquées de la notation noire,\net, par suite, de la notation blanche en question (4).\nNous pouvons nous arrêter sur les « points », qui sont employés dans cette\n\n(1) Pour tracer la portée musicale sur le papier, on se servait autrefois d'une\n« patte » à quatre branches pour le plain-chant, à cinq pour la musique proportion-\nnelle. Voilà l'origine du mot « patte ».\n(2) « Terminorum musicae diffinitorium, Joannis Tinctoris » : per G Capitulum\ntertium » : publié par LICHTENTHAL, « Dizion. e Bibliogr. délia Musica », Milano,\n1826, t. 111, 267 ; par BELLERMANN. « Jahrbucher fur musikalische Wissenschaft »,\nt. I, 93.\n(3) « Ars perfecta in musica magistri Phil. de Vitriaco » ; GOUSSEMAKER, « Scriptores\nde musica medii aevi », 111.\n(-4) On peut étudier la notation proportionnelle dans les traités des anciens, dans\nles grandes histoires de la musique, dans les œuvres des modernes. Pour les origi-\nnes de la notation, v. GERBERT M., « Scriptores ecclesiastici de musica sacra potis-\nsimum », 1784 ; GOUSSEMAKER CH ~ « Scriptores de musica medii aevi », 1866-1876 ;\nARON P., « Toscanello in musica » ; GAFORI, « Angelicum ac divinum opus musice » ;\nZARLINO, « Istituzioni harmoniche ».\nPour l'histoire, v. BURNEY, HAWKINS, AMBROS, FETIS, FORKEL. Le cinquième vo-\nlume de l'œuvre de FÉTIS, le 2E et 3e de l'histoire d'AMBROs peuvent être utiles.\nV., parmi les modernes, les ouvrages de BELLERMANN, « Die Mensuralnoten und\nTaktzeichen im XV u. XVI Jahrhundert », 1858 ; JACOBSTHAL, « Die Mensuralnoten-\nschrift des XII u. XIII Jahrhunderts », 1871 ; RIEMANN, « Studien zur Geschichte der\nNotenschrift », 1878 ; « Notenschrift und Notendruck », 1897 5 GEVAERT, « Histoire et\nthéorie de la musique de l'antiquité, » 1875-188 /; PIRRO, « De la notation proportion-\nnelle » (Tribune de Saint-Gervais 1895, n°s 3,4, 5)."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "514", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.18", "texte": "UNE CHANSON FRANÇAISE DU XVIE SIÈCLE\n\nnotation. Dans les temps plus reculés, nous voyons les maîtres se complaire\ndans la classification d'un système très compliqué de points ; mais déjà dans\nle courant du xve siècle la théorie vient de les réduire à trois :le point d'« ad-\ndition »,le point de « perfection », le point de « division », qui peut aussi\nêtre point d'« altération ». Avec tant de points on pourrait écrire bien des\nlignes : mais dans le temps imparfait de notre manuscrit, le point placé\nà la droite d'une note l'augmente seulement de la moitié de sa valeur.\nC'est le <( punctum additionis », que notre notation moderne a con-\nservé (1).\nPlus intéressants sont les signes noirs que l'on voit dans quelques endroits\ndu manuscrit. A l'exception des petites valeurs, telles que les « semi-minimes »\net les ce croches », tout signe noir doit être calculé suivant les règles du « color »,\npar lesquelles toute brève ou semi-brève noircie, dans le temps imparfait,\ndevient égale au signe de durée immédiatement inférieure, pointé. Ainsi la\nsemi-brève noircie, devant une semi-minime, c'est une minime avec le point:\npar exception, si elle se trouve placée àla suite d'une brève noire, elle doit\ncompter pour une simple minime (2).\nL'origine de la couleur nous ramène aux premiers temps de la notation pro-\nportionnelle. Faute de mieux, on avait adopté la couleur rouge pour signaler\naux chantres le changement de proportion, c'est-à-dire de mesure, dans la suite\nd'une pièce. Si au début était indiquée la proportion imparfaite, les signes\nnotés en rouge se chantaient en mesure ternaire, ou bien parfaite ; au contraire,\nsi la mesure parfaite s'érigeait en règle, par exception les notes rouges étaient\ninterprétées suivant la proportion imparfaite.\nCe système devait créer bien des difficultés aux chantres, dont Tinctor en\n1475 avait écrit :\nMusicorum et cantorum magna est differentia.\nIllisciunt, ipsi dicunt quae componit musica.\nEt qui dicit quod non sapit, reputatur bestia... (3)\nBientôt le système fut simplifié, et la couleur valut comme symbole de pro-\nportion imparfaite. Encore donna-t-on le nom de couleur, par opposition à\nla note noire ordinaire, soit aux signes rouges, soit aux notes blanches ; et\ndans le courant du xve siècle ce même nom désigna La note noire, tandis que\nla notation blanche était devenue d'usage universel.\n\n(1)« Nos tantum très ponimus punctos, cum antiqui sex posuerunt... Punctus\nadditionis est simulatio notae ad latus. Hic idem punctus canitur, et semper habet\nmedietatem suas praecedentis, circa quam ponitur, deservitque omnibus prolationi-\nbus, temporibus et modis ». ADAMI DE FULDA, « Musica », pars tertia, caput VIII\nv. GERBERT, <( Scriptores », 111, 362.\n(2) ARON, « Toscanello in musica », livre I, chap. xxxvi, « De la figura semi\nbreve piena»; ZAULINO, « Istituzioni harmoniche », t. 111, chap. LXIX ; GAFORI,\n«: Angelicum ac divinum », etc., « Tractatus quintus », chap. vi.\n(3) « Des musiciens aux chantres, grande différence. Les uns savent, et les\nautres disent la composition musicale. Et dire ce qu'on ne sait, c'est le fait d'une\nbête. »\n« Terminorum musicae diffinitorium Joannis Tinctoris » : per M. Capitulum xi."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "515", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.19", "texte": "UNE CHANSON FRANÇAISE DU XVI.e SIÈCLE\n\nCHANSON FRANÇAISE A TROIS VOIX\nTranscrite en notation moderne\net réduite au clavier."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "516", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.20", "texte": "UNE CHANSON FRANÇAISE DU XVIe SIECLE"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "517", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.21", "texte": "UNE CHANSON FRANÇAISE DU XVIe SIÈCLE"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "518", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.22", "texte": "LES PROSES\n\nSi maintenant nous bornons notre examen à la petite partition, il est bien\nfacile d'entrevoir dans les formes surannées l'œuvre d'un maître. Le dessus,\nou « soprano », ou « discantus », se renferme dans l'étendue d'une octave, où\nle registre grave des chantres se trouvait plus à son aise. La partie moyenne et\nla basse se croisent librement ; le caractère polyphonique de la composition\ndonne à chaque partie l'allure la plus libre, et ne permet point de classer dans\nl'une ou dans l'autre des voix la mélodie prépondérante. C'est bien le cachet\nd'une œuvre conçue dans la période de la polyphonie absolue : c'est un signe\nnouveau de l'antiquité du manuscrit.\n\nDr LOUIS-ALBÉRT VILLANIS.\n\nL'origine des proses\n\nLe Dr Wagner a été l'hôte de notre Revue (i) : c'est donc une simple cour-\ntoisie de rendre son séjour parmi nous plus agréable en l'entretenant des\nquestions qui lui sont familières, d'autant surtout que notre sympathique\ncollaborateur est le premier à nous y convier.\nDéjà, dans son livre sur les Origines et le développement du chant litur-\ngique jusqu'à la fin du moyen âge (2), une seconde fois ici même, le Dr Wagner\na émis cette idée que les proses sont de provenance byzantine et que l'attribu-\ntion traditionnelle qui en est faite manque de fondements sérieux.\nLa thèse est nouvelle et hardie: son auteur lui-même s'en rend peut-être\ncompte, puisqu'il invite ses lecteurs à la discuter. La question nous semble en\neffet d'autant plus intéressante que nous sommes nous-même personnellement\nconvaincu de l'influence du chant byzantin sur le chant de l'Eglise latine,\nmais seulement en certains siècles, en certaines régions et dans une certaine\nmesure. D'une façon générale, l'influence d'une théorie musicale sur une autre\nen pays étranger est un sujet infiniment délicat, pour lequel il ne faut point\ndésunir la critique du bon sens, comme il faut se garder des généralisations\nbrutales. Nous acceptons donc le principe de réminiscences byzantines dans\nle chant latin ; mais, au contraire du Dr Wagner, nous ne croyons pas que\ncette influence, sensible par ailleurs, se soit manifestée dans les proses latines\ndu ixe siècle.\nExaminons un à un les arguments proposés par notre collaborateur à l'appui\nde sa thèse.\n10 « Dans toute la poésie latine liturgique, telle qu'elle s'est développée dès le\ntemps de saint Ambroise, au ivc siècle, il n'existe aucune forme poétique qui\npuisse être comparée aux séquences ou mise en parallèle avec elles. »\nC'est vrai, mais qu'importe? Cette constatation prouve simplement que\nl'évolution des genres, dont le Dr Wagner semble se réclamer, est une loi qui\ncomporte des exceptions, et qu'une prose est une prose, comme une hymne est\nune hymne, comme un psaume est un psaume. Il y aurait encore lieu de\nsurprise pour notre collaborateur, si, regardant plus avant dans l'histoire du\nchant liturgique, il s'étonnait d'y trouver les offices rimés, les motets, les fan-\n\n(1) Revue d'hist. et de critique musicales, 2e année, n° 7.\n(2) Fribourg, in-8, 1901, p. 256 et ss."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "519", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.23", "texte": "LES PROSES\n\ntaisies polyphoniques du xive siècle et tant d'autres manifestations littéraires\nde l'initiative humaine.\n2° « La manière traditionnelle d'expliquer l'origine des séquences est sujette\nà beaucoup d'objections, dont la principale est qu'elle fait tomber du ciel un\nnouveau genre de poésie. »\nOr, s'il y a beaucoup d'objections à faire à la thèse traditionnelle sur l'ori-\ngine des proses, le Dr Wagner ne nous en présente qu'une seule. Ce nouveau\ngenre de poésie tomberait du ciel, nous dit-il. L'objection, sous cette forme, est\npeu sérieuse. Il faut sans doute entendre par là qu'un moine a tiré de son\npropre fonds une forme nouvelle de poésie liturgique. Est-ce chose si rare dans\nl'histoire littéraire? Combien de fois, à tort ou à raison, depuis Sapho jusquà\ntel petit poète du XVIII® siècle, trouvons-nous l'attribution d'une forme nou-\nvelle à une individualité de la littérature?\nLe moine normand qui a mis des paroles sous la séquence alléluiatique, a\nfait preuve de bon sens, simplement. Notker, qui a perfectionné ce procédé,\nquia adapté à une règle poétique le génie de la langue de son temps, le latin\nvulgaire, a fait œuvre d'artiste. Il ne pouvait cependant pas composer des\nhymnes métriques, lui qui écrivait pour la foule pieuse, mais ignorante: le\nsentiment de la quantité prosodique était mort depuis longtemps pour le\npeuple. Seul, l'accent tonique animait le latin et pouvait servir de fondement à\nun art poétique populaire au ixe siècle. Rien de plus naturel, de moins\nmiraculeux que le procédé qui a engendré les proses: tellement naturel, si peu\nmiraculeux même, qu'à Byzance, la même cause a produit le même effet. L'ac-\ncent, dès le ive siècle, a remplacé la quantité dans la poésie byzantine et\nune versification tonique a peu à peu supplanté la métrique ancienne. A By-\nzance comme à Saint-Gall, nous nous trouvons en présence d'une réaction de\nla langue vulgaire sur la versification. C'est un fait bien simple. Il y a conco-\nmitance, et non filiation. D'ailleurs, à la supposer vraie, l'explication du\nDr Wagner ne fait que reculer la difficulté : au lieu que ce soit à Saint-Gf 11,\nc'est à Byzance que ce genre poétique est tombé du ciel.\n3° « Ce qui me paraît concluant, c'est que la structure poétique des premières\nséquences est absolument la même que celle de l'hymnodie byzantine. »\nIl est vrai que la séquence sangallienne et l'hymnodie byzantine admettent\ntoutes deux la forme strophique ; il est vrai que toutes deux pratiquent un sys-\ntème de versification rythmique et tonique—nous venons de dire pourquoi,\nmais, entre la prose du moyen âge et l'hymnodie byzantine, il y a une diffé-\nrence irréductible et fondamentale.\nL'hymnodie byzantine a pour principe la répétition, syllabe par syllabe,\naccent par accent, de Xhirmos, c'est-à-dire de la strophe-type, inscrite en têté\nde la pièce. L'œuvre aurait-elle, comme cela se rencontre, cent ou cent cin-\nquante strophes, toutes auront rigoureusement dans leur ensemble le même\nnombre de syllabes, les repos se reproduiront au même rang syllabique :\nchaque strophe enfin ramènera tous les accents rythmiques de Xhirmos au\nmême rang syllabique.\nLa prose notkérienne, au contraire, est établie sur le principe de la clausule\nredoublée. Deux clausules identiques forment la strophe. Mais dans une prose,\nchaque strophe peut différer de la précédente, et toujours à chaque strophe est\nattachée une mélodie différente, tandis que dans l'hymnodie byzantine, la"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "520", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.24", "texte": "LES PROSES\n\nmélodie de Vhirmos se répète indéfiniment, autant de fois qu'il y a de strophes.\nBref, deux différences fondamentales :\na) La strophe byzantine est une dans sa composition interne; la strophe\nnotkérienne repose toujours sur le principe de deux clausiiles accouplées.\nb) La strophe-type byzantine se répète indéfiniment, ainsi que sa mélodie ; la\nstrophe notkérienne peut changer chaque fois, son timbre mélodique change\ntoujours.\n4° « Nous pouvons prouver qu'au viiie et au ixe siècle, il y a eu des musiciens\net ecclésiastiques grecs dans l'empire des Francs ainsi qu'à Saint-Ga11... »\nC'est justement là ce qu'il faudrait prouver. Nous avons interrogé les sour-\nces de l'histoire carolingienne ainsi que les chroniqueurs byzantins, et nous\nn'avons trouvé que deux sèches mentions qui servent de références à deux faits\nconnus par ailleurs. La première relate l'envoi fait en ysy par l'empereur de\nConstantinople au roi Pépin d'orgues, les premières sans doute que l'on ait\nvues en France; le texte annalistique dit simplement : uenit organa in Fran-\nciam (Annalium Peiauianorum continuatio, ap. Pertz, SS. I, p. II; Annales\nLaureshamenses, id., p. 28 ; Annales Alamanici, id., ibid. ; Annales Na\\arianiy\nid., p. 29 ; Annales Sangallenses maiores, id.,p. 74; Annales Lauristenses/\\d.,\np. 140; cf. également EINHARD, id., p. 141).\nLa seconde mention qui soit faite de la venue en France de musiciens byzan-\ntins est un texte du moine de Saint-Gall, au livre II des Gesta Karoli (Pertz,\nSS. 11, p. 751.) Il s'agit de Grecs qui ont été envoyés de la cour de Charlcmagne :\n« Adduxerunt etiam idemmissi omne genus organorum... »\nEt c'est tout. C'est même peu pour conclure à une influence sérieuse de la\nmusique byzantine, d'autant que l'on ne nous dit pas que ces envoyés aient\nété à Saint-Gall ; nous savons même que les premiers ont été reçus à Compiègne.\nIl est venu en France à cette époque des ambassadeurs, des commerçants grecs,\nmais avec des préoccupations autres sans doute que la divulgation de YOctoë-\nchos en Occident. Aussi nous serions personnellement très reconnaissant au\nDr Wagner de vouloir bien développer par des faits précis et des références\naux sources une affirmation par lui deux fois répétée. La question est\nintéressante et mérite d'être élucidée.\n5° «Enfin, le mot sequentia est la traduction d'un terme musical grec, àxoXooôia. »\n11 est vrai que sequentia est bien, comme sens général, la traduction du\nsubstantif formé sur le verbe àxoXooÔo), accompagner, suivre.\nQu'est-ce exactement, que la sequentia des manuscrits liturgiques? Léon\nGautier (1) : le définit « un terme uniquement musical qui désigne scientifique-\nment les neumes alléluiatiques, la queue, la sequela xoo Alléluia. Le mot prosa,\nau contraire, signifie les paroles qui ont été un jour placées sur ces vocalises. »\nQu'est maintenant le terme byzantin àxoXooôia} Du Cange nous répondra\nen le définissant preces ipsaeet officia ecclesiastica (2). C'est donc un mot à sens\ntrès large. La liturgie, c'est àxoXoo6àx; les vêpres, c'est àxoXooOicq c'est tout office,\ntoute cérémonie où le peuple est convoqué. Goar nous explique le sens: Quod\neorum partes bene disposito et ordinato nexu inter se cohereant seque consequan-\ntur. Du Cange nous donne un exemple tiré des Inuectiuae in Armenios d'lsaac :\n\n(1) Adam de Saint-Victor, 3e éd., 1894, p. 292.\n(2) Glossarium medice et infimœ grecitatis, Lyon, 1688."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "521", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.25", "texte": "LECTURES MUSICALES\n\nxatyj;aXXou(Tt EuaYYsXurpou axoXooôtav. Il s'agit là de la procession à l'ambon et du\nchant de 1 Evangile ; c est 1 ensemble des cérémonies de cette partie de la messe\ngrecque ou arménienne. Mais on ne chante pas àihirmos pour cela. 'AxoXooôia\nn est donc point un terme proprement musical, sequentia en est un (1),\nIl serait préférable pour la thèse du Dr Wagner de faire de la véritable cri-\ntique historique et d'étudier en historien ce que vaut le témoignage de Notker.\nCe travail a été fait déjà. Aussi nous nous contenterons de signaler un fait\nqui fortifie singulièrement le crédit de Notker. Il y a dans les sources de\n1 histoire carolingienne un chroniqueur dont on a tiré grand parti pour l'his-\ntoire même de Charlemagne On le désigne du nom de Monachus Sangallensis,\net sa chronique, composée entre 884 et 887, est intitulée de gestis Caroli Magni\nlibri duo. Or, dès 1606, elle a été attribuée à Notker Balbulus; depuis, bien\nque repoussée par Pertz, celte attribution a été soutenue de nos jours par\nMM. Zeppelin et Zeumer; en outre, elle est admise par, Wattenbach et repose\nsurtout sur des ressemblances de style entre les œuvres authentiques de Notker\net les Gesta. Le témoignage de Notker a donc peut-être une valeur historique.\nJusqu ici nous n'avons donc en présence qu'un témoignage historique dont\nla valeur n est point sérieusement contestée et une hypothèse qui n'est pas\nencore définitivement assise.\nC'est dire que le débat est toujours ouvert, et que, si notre excellent colla-\nborateur veut bien s'y intéresser encore, il aura beaucoup à dire, et nous,\nbeaucoup à apprendre.\n\nPIERRE AUBRY,\narchiviste paléographe.\n\nLectures musicales.\n\nM. Hubert Parry, au chapitre vi de son Histoire de la Musique au dix-septième\nsiècle (2), étudie l'influence du goût français sur la formation de l'opéra en\nFrance. Il s'attache à mettre en lumière l'originalité de notre musique dra-\nmatique.\n«... L'opéra français ne fut pas une simple contrefaçon des procédés italiens. Il présenta de\ntout temps des traits caractéristiques bien marqués et profondément nationaux. Il s'est formé et\ntransformé sous l'influence de l'art et du goût français, mais il combina avec ces formes origi-\nnales les méthodes que deux générations de compositeurs italiens venaient de développer. C'est\nainsi que l'élément purement dramatique y est bien, en un sens, italien, et que le style des passa-\nges pathétiques rappelle Monteverdi ; mais les danses, la partie scénique, quelques-uns même\ndes caractères principaux de la musique vocale, voilà qui est éminemment français.\n\n(1) Le grec classique a le verbe àxoXoooa>, avec le sens primitif d'accompagner, de\nsuivre, d'où les substantifs àxoXooooç, compagnon de route (la langue liturgique a le\nmot acolythe), et àxoXouÔta, cortège, suite. Le byzantin liturgique a conservé cette\ndernière forme. Sophoclès (Greek lexicon of the roman and byzantineperiods,\nBoston, 1870) traduit : in the Ritual, office, order, prescribed form, formulary of\ndévotion. H. Estienne (Thésaurus grcecœ linguce, éd. Didot, 1831 ) nous donne égale-\nment : in Ecclesia, officium, ceremonia, ritus, régula.\nAucune de ces définitions n'a un caractère musical. Il en est de même de celles\nque donne à ce même mot M. L. Glugnet, dans son Dictionnaire grec-français des\nnoms liturgiques en usage dans VEglise grecque (Paris, 1895), p. 5.\n(2) Signalé dans notre dernier numéro (Publications nouvelles)."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "522", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.26", "texte": "LECTURES MUSICALES\n\n«... C'est en France que fut résolu le problème des rapports immédiats de la mélodie avec les\nparoles. Tandis que l'école italienne se perdait dans ses formules convenues d'arias et de récita-\ntifs, l'école française trouvait la première la réalisation déjà heureuse de l'idéal dramatique dans\nla déclamation des opéras de Lulli. Bientôt, sans se laisser dominer par les conventions du genre,\nelle allait, avec Rameau, acquérir une supériorité nouvelle, et, avec Gluck, arriver enfin à une\nsolution plus achevée des problèmes complexes de la musique dramatique. Ainsi, les Français,\nqui avaient abordé le drame musical avec deux sortes d'éléments bien définis: les airs de ballet\net les chansons, arrivèrent à leur première forme arrêtée d'opéra, en les combinant avec le type\nd'opéra créé par les Italiens.\n« ... Perrin surtout semble avoir été un réformateur. Si on en juge par sa lettre au cardinal de\nla Rovera, il vit clairement comment on pouvait dépasser le goût italien. Les Italiens se sont\ncontentés d'arranger des comédies écrites pour être débitées et non chantées. « On dirait du\nplam-chânt et de ces airs de cloître que nous appelons des chansons de vielles )), dit-il d'une\nfaçon assez étrange pour un abbé.;. Mais il ne nous reste rien de sa première pastorale, jouée\nen 165 g. Nous savons seulement qu'en 1669, il obtint des lettres patentes de Louis XIV, et\nl'autorisation d'établir dans le royaume « des Académies d'opéra ou représentations musicales en\nlangue française, sur le pied de celles d'ltalie ». Son premier opéra connu fut Pomone, repré-\nsenté avec succès le 19 mars 1671.\n« ... Il appartenait à Lulli d'infuser dans l'opéra français l'élément dramatique et d'achever le\ndéveloppement du genre. Ce fut un des types les plus remarquables de « l'entrepreneur » à succès.\nIl amassa une fortune considérable, et c'est un phénomène psychologique étrange que cette com-\nbinaison d'un artiste et d'un homme d'affaires. La musique de ce « coquin ténébreux » est carac-\ntérisée précisément par des qualités de noblesse et de dignité, par un certain souffle et un art de\nl'expression qui impose. De ces qualités, une bonne partie sans doute est due à l'influence de la\nvie de cour. Lulli étudia et traduisit les goûts de la cour avec une finesse d'esprit très subtile. Et\npuis, quand le roi et la cour prenaient part aux ballets, il fallait bien que ceux-ci fussent d'un\nton soutenu et poli, sans éclats bruyants ou bouffons.\n« ... Tout le développement de la pièce témoigne chez Lulli un art très heureux d'éviter la\nmonotonie, de varier les effets à chaque acte, et de mettre en relief les situations pathétiques.\nDans le plan, très artificiel, se marque un effort pour faire 1 unité entre les divers éléments dra-\nmatiques et scéniques. Chacun d'eux comportait en principe une forme musicale différente. Les\nouvertures, les danses et le prologue veulent une musique qui chante pour elle-même ; mais la\nmusique du drame ne doit parler que pour faire valoir le drame.\n« ... En somme, Lulli l'emporte sur les Italiens par l'unité de l'ensemble, la variété du détail\net surtout par un sens beaucoup plus sûr des effets dramatiques. C'est précisément cette impor-\ntance donnée à l'élément dramatique, cette large part faite à l'expression vivante des sentiments\nqui allait permettre l'admirable développement de l'opéra français, tandis que les Italiens, enfer-\nmés dans l'art des vocalises, négligeant tout ce qui est intérêt dramatique et humain, rejetaient\nles conditions mêmes de l'art dramatique et de toute espèce d'art.\n« Après Lulli, Charpentier, à son tour, voulut se dégager des entraves de la tradition et infuser\nune nouvelle vie à 1 opéra. Musicien achevé, plus que Lulli même, il était doué d'un sens drama-\ntique supéi ieur. Il avait aussi un instinct plus sûr et une science plus complète des effets de l'or-\n_chestre. Ce qui causa son échec, ce furent précisément ses efforts pour exprimer avec plus de force et\nde vérité les passions diamatiques. L introduction de ces peintures sincères de sentiments humains\nmettait en lelief le caiactèie artificiel et ridicule des scènes de ballet où des personnages allé-\ngoriques, le dieu de l'amour et son cortège de captifs, les démons de la vengeance et de la jalou-\nsie, venaient chanter et danser. A côté de tels hors-d'œuvre, tout développement dramatique sin-\ncèie était impossible. Il y avait là une contradiction, un manque d'équilibre qui gênait les\nprogrès du genre. Dans cet antagonisme entre l'élément dramatique et la mascarade, le prin-\ncipe de la mascarade devait-il triompher ?ou bien le véritable génie du drame allait-il assujettir\ntous les ornements accessoires, supprimer les ornements inutiles et faire du ballet une partie utile,\nimportante de l'action r Le dix-huitième siècle résoudra seul ce problème. Le dix-septième avait\nété marqué par la transformation des mascarades sous l'action combinée de l'influence italienne\net du caractère dramatique de la musique française. Il en était sorti une forme très artificielle\nd'opéra, dont Lulli fut vraiment le créateur, en s'inspirant fortement du goût de la cour. Il mit\nson empi einte sui tout legenie, dans le détail comme dans l'ensemble, sur le style, sur la struc-\nture. Ses successeuis suient polir et adoucir son style un peu maigre et rude, mais ils ne réus-\nsirent pas à développer le genre lui-même ni à dégager avec éclat leur personnalité. On s'obsti-\nnait en vain à vouloii 1 imitei et sen tenir a des formules qu'il avait déjà épuisées à force de les\ndévelopper toujours dans le même sens. »"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "523", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.27", "texte": "ÉTUDES D'ESTHÉTIQUE MUSICALE\n\nEsthétique musicale.\n\nLES IDÉES DE DARWIN.\n\nLa lecture des livres de Darwin est éminemment hygiénique pour un esprit\nfrançais plus ou moins esclave delà rhétorique. On n'y trouve nul apprêt, aucun\ndésir d'éblouir; on se sent en présence d'un sérieux ami de la vérité que le spec-\ntacle de la vie réelle intéresse plus que les constructions d'idées ou les effets de\nstyle. A chaque page, on est dans une atmosphère de loyauté.\nDarwin a souvent parlé de la musique. Il la considère comme un développe-\nment des sons qu'émettent les animaux mâles, à la saison des amours, pour attirer\net conquérir les animaux femelles. Le texte principal se trouve dans l'ouvrage\nintitulé La descendance de l'homme et la sélection sexuelle, traduit de l'anglais\npar M. Moulinié en 1874. Le voici :\na La musique affecte toutes nos émotions, mais, par elle-même, elle n'excite pas en nous les\némotions terribles de l'horreur, de la colère, etc. Elle éveille les sentiments plus doux de la ten-\ndresse et de l'amour, qui passent volontiers au dévouement. Elle éveille aussi en nous les senti-\nments du triomphe et de l'ardeur glorieuse de la guerre. Ces impressions puissantes et mélangées\npeuvent bien produire le sens de la sublimité. Selon la remarque du docteur Seemann, nous\npouvons résumer et concentrer dans une seule note de musique une plus grande intensité de sen-\ntiment que dans les pages d'écriture. Il est probable que les oiseaux éprouvent des émotions ana-\nlogues, mais plus faibles et moins complexes, lorsque le mâle luttant avec d'autres mâles fait\nentendre tous ses chants pour séduire la femelle. L'amour est de beaucoup le thème le plus com-\nmun de nos propres chants. Ainsi que le remarque Herbert Spencer, « la musique réveille des\nsentiments endormis dont nous n'aurions pas conçu la possibilité, et dont nous ne connaissons\npas la signification »; ou, comme le dit Richter, « elle nous parle de choses que nous n'avons pas\nvues et que nous ne verrons jamais (1). » Réciproquement, lorsqu'un orateur éprouve ou exprime\nde vives émotions, ou même dans le langage ordinaire, on emploie instinctivement un rythme\net des cadences musicales. Les singes se servent aussi de tons différents pour exprimer leurs\nfortes impressions, —la colère et l'impatience par des tons bas,— la crainte et la douleur par des\ntons aigus. Les sensations et les idées que la musique ou les cadences d'un discours passionné\npeuvent évoquer en nous paraissent, par leur étendue vague et par leur profondeur, comme des\nréversions mentales vers les émotions et les pensées d'une époque depuis longtemps disparue.\n« Tous ces faits relatifs à la musique deviennent jusqu'à un certain point compréhensibles, si\nnous pouvons admettre que les tons musicaux et le rythme étaient employés par les ancêtres\nsemi-humains de l'homme, pendant la saison des amours, alors que tous les animaux sont soug\nl'influence excitante des passions les plus fortes. Dans ce cas, d'après le principe profond des\nassociations héréditaires, les sons musicaux pourraient réveiller en nous, d'une manière vague\net indéterminée, les fortes émotions d'un âge reculé. Si nous nous rappelons que quelques quadru-\nmanes mâles ont les organes vocaux bien plus développés que les femelles, et qu'une espèce\nanthropomorphe peut employer toute une octave de notes musicales et presque chanter, il n'y a\nrien d'improbable à soutenir que les ancêtres de l'homme, mâles ou femelles, ou tous deux, avant\nd'avoir acquis la faculté d'exprimer leurs tendres sentiments en langage articulé, aient cherché à\n\n(i) Voy. l'intéressante discussion sur l'Origine et la fonction de la musique, par M. Herbert\nSpencer, dans ses Essays, p. 359, 1858, dans laquelle l'auteur arrive à une supposition exactement\ncontraire à la mienne. Il conclut que les cadences employées dans un langage ému fournissent la\nbase d'après laquelle la musique s'est développée, tandis que je conclus que les notes musicales et\nle rythme ont été en premier lieu acquis par les ancêtres mâles ou femelles de l'espèce humaine\npour charmer le sexe opposé. Des tons musicaux s'associant ainsi fixement à quelques-uns des\nsentiments passionnés les plus énergiques que l'animal puisse ressentir, sont donc émis instincti-\nvement ou par association, lorsque le langage a de fortes émotions à exprimer. Pas plus que moi,\nM. Spencer ne peut expliquer d'une façon satisfaisante pourquoi les notes hautes ou basses\nservent à exprimer certaines émotions, tant chez l'homme que chez les animaux inférieurs.\nM. Spencer ajoute une discussion intéressante sur les rapports entre la poésie, le récitatif et le\nchant."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "524", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.28", "texte": "EXERCICES D'ANALYSE\n\nle faire au moyen de notes musicales et d'un rythme. Nous savons si peu de chose sur l'usage que\nles quadrumanes font de leur voix pendant la saison des amours, que nous n'avons presque aucun\nmoyen de juger si l'habitude de chanter a été acquise en premier lieu par les ancêtres mâles de\nl'humanité ou bien par les ancêtres femelles. Les femmes sont généralement pourvues de voix plus\ndouces que les hommes, et, autant que ce fait peut nous servir de guide, il nous autorise à pen-\nser qu'elles ont été les premières à acquérir les facultés musicales pour attirer l'autre sexe (1).\nxMais, si cela est arrivé, il doit y avoir fort longtemps, et bien avant que les ancêtres de l'homme\nfussent devenus assez humains pour apprécier et ne traiter leurs femmes que comme des esclaves\nutiles. Lorsque l'orateur passionné, le barde ou le musicien, par ses tons variés et ses cadences,\nfait naître chez ses auditeurs les émotions les plus vives, il ne se doute pas qu'il emploie les\nmêmes moyens que ceux dont, à une époque extrêmement reculée, ses ancêtres semi-humains se\nservaient pour réveiller mutuellement leurs passions ardentes, pendant leurs rivalités et leurs\nassiduités réciproques. »\nA cette théorie, que je prie le lecteur de ne pas juger trop légèrement, on peut\nopposer les raisons suivantes :\ni° L'opinion de Darwin est une pure hypothèse qui échappe à toute démonstra-\ntion ;\n20 Darwin suppose que les femelles sont sensibles au chant des mâles et choi-\nsissent celui qui chante le mieux. Emettre une telle opinion, c'est attribuer arbi-\ntrairement aux animaux un sens esthétique et critique dont l'homme est certaine-\nment doué, mais dont nous ne savons pas si les bêtes sont également pourvues.\nVous trouvez, vous, Darwin, que tel pinson chante mieux que tel autre, et vous\ncroyez que tel autre oiseau est du même avis que vous : c'est une sorte d'anthro-\npomorphisme à reculons;\n30 L'animal n'a que le chant pour traduire (l'hypothèse une fois admise) les\némotions de l'amour ; mais l'homme a un autre moyen : le langage articulé. On\npeut demander, par conséquent, comment il se fait que l'homme a continué à\ndévelopper la musique, alors que le but poursuivi était plus facilement atteint par\nl'usage de la parole... S'il en est ainsi, c'est qu'il y a évidemment dans la musique\nautre chose que l'expression de l'amour sexuel. C'est cet autre chose que Darwin\nne voit pas et ne paraît pas soupçonner;\n40 La doctrine de Darwin est d'ordre extrêmement général et n'intéresse guère\nque les origines de la musique ; elle laisse entières les questions précises qui se\nposent à un observateur, et dont la principale est celle-ci : en quoi une phrase\nvraiment musicale se distingue-t-elle d'une suite de sons qui n'est qu'agréable\nà l'oreille r1 II n'est pas possible d éliminer cette difficulté ; c'est celle qui nous\npréoccupe, et toute doctrine qui ne nous donne pas une réponse nette est au\nmoins insuffisante.\n(.A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\nExercices d'analyse.\n\nPlusieurs de nos lecteurs ayant manifesté le désir d'être associés à nos études,\nje me contenterai aujourd'hui de poser les questions suivantes :\nA quelles remarques donnent lieu, au point de vue de Vharmonie :\ni° Le passage de Y Etranger cité plus haut (motif religieux, page 502)\n\n(1) Voy. une discussion intéressante sur ce projet dans Hochel, Generelle Morphologie, 11,\np. 246, 1886."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "525", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.29", "texte": "CORRESPONDANCE DE LILLE\n\n2° Ces accords tirés du prélude de Pelléas (voir l'étude parue à ce sujet dans\nnotre précédent numéro) :\n3° Cette phrase du Manfred de Schumann, récemment exécuté au Nouveau-\nThéâtre:\nLes meilleures réponses seront insérées avec les remarques qu'elles m'auront\nsuggérées.\n\nDAMON.\n\nCorrespondance de Lille.\n\nLe Morceau symphonique de Rédemption, de César Franck, que nous a donné le\n11 novembre la Société de musique de Lille, que M. M. Maquet a fondée, est un\nexcellent exemple du style du grand maître français. C'est, il est vrai, une de\nses premières œuvres ; on y pressent cependant le Quintette pour piano et instru-\nments à cordes et l'admirable Quatuor à cordes. Ce beau fragment symphonique,\nformé de deux sujets résumant l'oeuvre, l'un, phrase mélodique, calme voix de\ndouceur et de pardon, l'autre vibrant et triomphal, montre nettement par la façon\ndont il est traité l'originalité exceptionnelle du compositeur.\nLe thème mélodique tire un charme nouveau et unique de son rythme syn-\ncopé, de la continuité de sa ligne, dégagée de toute métrique connue, qui se des-\nsine sur un fond aux modulations multiples et peu usitées, mais toujours voulues\npour rendre plus expressif le chant. Tous les accidents qui semblent s'éloigner\nde la tonalité initiale de ré majeur ne „sont que des moyens très étudiés en vue\nd'accuser le caractère, de renforcer le contour ou le trait de la monodie.\nCette union intime, indissoluble de la mélodie et de l'harmonie, ce visible effort\npour arracher la phrase à toute servitude prosodique, ces dissonances hardies\nmodulant le plus souvent en piano et en diminuendo sans suivre les règles de\nl'accentuation, tout cela donne à l'ensemble quelque chose d'immatériel, d'extra-\nhumain et caractérise bien la technique et le style de C. Franck. Le deuxième"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "526", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.30", "texte": "INFORMATIONS\n\nsujet,thème d'allégresse,montre,contrairement au précédent, une tonalité soutenue\navec clarté, mais sans monotonie, un rythme très carré, une allure très franche\ndans laquelle se sentent nettement la barre et les temps forts de la mesure. Cet\neffet de contraste n'est peut-être pas bien original et nouveau, mais il fait bien\nsaisir tout ce qu'il y a de personnalité et d'invention dans les riches dévelop-\npements du premier motif.\nLa Société de musique de Lille, fondée l'an dernier par M. Maquet, pour répon-\ndre au besoin d'art de ses concitoyens, a bien rendu le côté tendre, suave et doux\ndu thème du Rédempteur et bien fait sonner la joie triomphale des élus.\nLe succès a été très grand. M. Maquet, d'ailleurs, mérite tous les éloges, tant\npour sa valeur de chef que pour son désintéressement artistique. Ayant une\nsituation indépendante, il aurait pu vivre dans une agréable mais stérile oisiveté.\nIl ne Ta pas voulu et a compris que chacun, dans la mesure du possible, doit\nfaire œuvre sociale.\nAidé dans son effort par Mme M. Maquet, il veut faire connaître au public\nles belles œuvres musicales, il veut « servir )) l'art. Bien doué par la nature,\nactif, travailleur opiniâtre, ayant le don de conduire les masses, il a su réunir\nsous son bâton de chef 100 instrumentistes et 200 choristes qui, professionnels\nou amateurs, animés du feu sacré, travaillent pour faire bien et exprimer digne-\nment la pensée des maîtres.\n\nC.Q.\n\nInformations.\n\nLA MUSIQUE ET LE BUDGET. Voici, dans le budget de Tannée 1903, les de-\nmandes qui sont faites au Parlement par le Ministre de l'lnstruction publique\net des Beaux-Arts, en ce qui concerne la musique (chapitres 15-18 du budget\ngénéral) :\nConservatoire national. i° Personnel :\nAgents Appointements Montant de\npar an la dépense\ni directeur 12.000 fr. 12.000\n1 chef du secrétariat \\ .\n, r , , /de 2000\n1 sous-chet du secrétariat > , 14.900\n\\ a 6000\n2 commis )\n1 bibliothécaire \\\n1 sous-bibliothécaire j , C 1 7 B°°\n1 conservateur du musée .) a 00 r*\n82 professeurs titulaires, chargés de ) de 600\n[ , c 144 200\ncours et accompagnateurs. . . . .) a 3000 ir.\nSalaires des gens de service 14.300\nTotal : 193.200\n20 Matériel :\nPensions des élèves du chant et de la déclamation et\nencouragements 24.000"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "527", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.31", "texte": "INFORMATIONS\n\nAchat de musique et d'instruments, frais d'exercices et de\nconcours, entretien de la bibliothèque et du musée,\nprix aux élèves, impression, chauffage, éclairage, ha-\nbillement des gagistes, dépense du matériel, indem-\nnités diverses et secours 39.500\nSuccursales du Conservatoire et Ecoles nationales de musique dans les dépar-\ntements.\nEcoles de musique classique (bourses) 18.000\nSuccursales du Conservatoire. ........ 171.500\nTotal : 189.500\nThéâtres nationaux.\nSubvention à l'Opéra 800 000\n)) à l'Opéra-Comique 300.000\nTotal : 1. 100.000\nConcerts, sociétés, décentralisation artistique.\nAssociation artistique. . 15.000\nSociété des Nouveaux Concerts 15.000\nConcerts populaires et sociétés musicales des départe-\nments ; 28.000\nSociété nationale de musique. 2.000\nOEuvres de décentralisation 25.000\nTotal : 85.000\nLes deux rapporteurs du budget des Beaux-Arts sont M. Deandréis au Sénat,\net M. Simyan à la Chambre des députés.\nOn annonce qu'à la Chambre, les subventions aux théâtres officiels seront\nvivement attaquées. Tous les ans, la même opposition se produit, mais elle est\nrarement redoutable.\nEn février prochain doit être représenté au théâtre de Monte Carlo le Tasse,\nde M. Eugène d'Harcourt. Est-ce Mlle Bréval, est-ce Mlle Grandjean qui jouera\nle rôle de Léonore? C'est encore une question.\nL'auteur de Hànsel et Gretel, M. Humperdinck, aura bientôt achevé son\nopéra comique le Mariage forcé, d'après la comédie de Molière.\nLa neuf cent quatre-vingt-dix-neuvième représentation des Huguenots a\neu lieu à l'Opéra, le 3 décembre. La millième sera célébrée au mois de février.\nRappelons à ce sujet que la première a été donnée le 21 février 1836 avec la distri-\nbution suivante :\nMme Dorns Marguerite.\nM. Nourrit Raoul.\nM. Levasseur . . Marcel.\nMlle Falcon Valentine.\nMlle Flicheux Urbain.\nMM. Derivis - Nevers.\nSerda Saint—Bris.\nWartel Boisrosè."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.32", "texte": "INFORMATIONS\n\n—M. Paty, qui a quitté récemment l'Opéra à la suite d'un dissentiment regret-\ntable avec M. Gailhard, a débuté avec succès à Toulouse, dans le rôle de Marcel\ndes Huguenots.\nM. Fernand Le Borne, chef d'orchestre des concerts classiques de Nice,\ny a fait exécuter, le 22 novembre, une « symphonie dramatique )) de sa composi-\ntion, où se trouve dépeinte l'impuissance de l'artiste à réaliser son rêve.\nLe 27 novembre a été représentée à Strasbourg une comédie musicale en\nquatre actes, intitulée Sancho, paroles allemandes de F. Vogt, musique de\nJ. Dalcroze, professeur au. Conservatoire de Genève. Ce sujet, pittoresque avant\ntout, ne prête guère au lyrisme, et l'œuvre nouvelle, malgré les qualités de la\nmusique et surtout de l'orchestre, ne semble pas appelée à une grande renom-\nmée.\nThéâtre de Bordeaux.»—Récemment nous avons annoncé que M. le Ministre\nde l'lnstruction publique et des Beaux-Arts, poursuivant l'œuvre de décentra-\nlisation qu'il a entreprise en conformité des votes du Parlement, venait d'attri-\nbuer une somme de cinq mille francs au Grand-Théâtre de Bordeaux, pour une\nœuvre musicale inédite : Le Vieux de la Montagite.\nCe drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux a été écrit de 1895 à 1898\npar le compositeur, M. Canoby. Il avait été mis à l'étude à Paris, au Théâtre\nlyrique de la Renaissance, pour être joué au commencement de 1900.\nBien que d'origine presque légendaire, cette œuvre n'en est pas moins de con-\nception très moderne. L'action se déroule autour du Vieux, ou seigneur de la\nmontagne— Scheick-al-Djelal, figure sévère et terrible, successeur de Has-\nsan-bou-Sabbah, fondateur de la secte des Ismaéliens, àla fin du xie siècle, pen-\ndant les croisades.\nC'est, en résumé, un drame intime et poignant où l'amour et l'amitié se dis-\nputent l'intérêt à travers des situations d'art très élevé.\nMarseille. M. le Ministre de l'lnstruction publique et des Beaux-Arts vient\nd'inviter M. Maréchal, inspecteur de l'enseignement musical, à lui adresser un\nrapport sur l'Ecole municipale de musique de Marseille que la municipalité dési-\nrerait voir transformer en Ecole nationale.\nM. Maréchal se rendra donc très prochainement à Marseille pour étudier cette\nquestion.\nL'Ecole de Marseille a eu jadis le caractère national. Sa municipalité ayant\ntenu à recouvrer sa liberté, l'Ecole avait repris un caractère exclusivement muni-\ncipal. Mais les difficultés que rencontre le nouveau conseil pour faire face aux\ndépenses de toute nature qui lui incombent expliquent suffisamment le retour à\nl'état de choses ancien. Il y a à Marseille des éléments importants au point de vue\nmusical qui paraissent justifier la demande du conseil municipal.\nECOLES NATIONALES DE MUSIQUE DES DÉPARTEMENTS. Amiens. —M. Georges\nBernard, professeur suppléant du cours de violoncelle à l'Ecole nationale de\nmusique d'Amiens, a été nommé professeur titulaire en remplacement de M. Dul-\nphy, décédé.\nNantes. Mme Cosset-Aubineau a été nommée professeur titulaire de la classe\nde violon élémentaire à l'Ecole nationale de musique de Nantes, en remplace-\nment de M. Lonati."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "529", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.33", "texte": "CONCERTS\nR. M.\n34\n\nAbbeville. M. Mathieu a été nommé à titre définitif professeur du cours\nsupérieur de violon et alto.\nLyon. MM. Couard et Lapret, anciens professeurs à l'Ecole nationale de\nmusique de Lyon, ont été nommés professeurs honoraires audit établissement.\nLille. M. Albert Rieu a été nommé professeur à l'Ecole nationale de\nmusique de Lille, en remplacement de M. Schillio, décédé.\nLa Société des Concerts (Conservatoire) donnera, le 25 janvier 1903, dans la\nsalle du Conservatoire, une audition de la Passion de J.-S. Bach.\nACADÉMIE NATIONALE DE MUSIQUE : Paillasse. Nous n'avons pas à parler\nlonguement du drame lyrique de Leoncavallo, récemment joué à l'Opéra. Con-\nstatons surtout le succès de cette représentation. Entre M. Gailhard et M. Nasi,\nministre de l'lnstruction publique en Italie, ont été échangés des télégrammes\ncourtois et significatifs qui font rejaillir quelque chose de ce triomphe sur deux\nnations amies...\nL œuvre de M. Leoncavallo n'a ni la fantaisie et la couleur qu'un Emmanuel\nChabrier eût données à un pareil travail, ni l'éloquence coutumière de la bonne\nmusique italienne ; mais elle a eu un excellent interprète, M. de Reszké,\ngrand artiste dont l'adresse égale le talent. La pièce est en deux actes et n'a point\nde ballet ; on en a cependant respecté la forme. Peut-être eût-elle paru plus à\nsa place, si on l'avait jouée à l'Opéra-Comique.\n\nG.\n\nLes concerts.\n\nCONSERVATOIRE. — SOCIÉTÉ DES CONCERTS.\n\n— Au lieu de donner, comme\nc'est trop souvent l'usage, quelques appréciations très générales sur les œuvres\nexécutées dans le mois de novembre et sur les éminents artistes à qui nous\nles devons, je me bornerai à une remarque très précise, et unique, en écartant\ntoute autre appréciation. Le rôle de la critique n'est pas d'envelopper de for-\nmules vagues et arbitraires des impressions personnelles ; il consiste bien plutôt\nà maintenir toujours exacte, dans l'esprit des professionnels ou des amateurs,\nl'idée des œuvres consacrées, ou des règles qui doivent être suivies dans\nl'exécution de ces œuvres, et lorsqu'on s'en écarte, à le prouver clairement.\nJ'ajoute que, quand il s'agit d'une Société comme celle des Concerts du Conser-\nvatoire, les moindres détails ont leur importance.\nJe demande à M. Marty de régler avec soin le degré de sonorité de certains ins-\ntruments qui, plus d'une fois, ont altéré le rapport exact qui doit les unir à des\ninstruments connexes, et ont ainsi provoqué de véritables incorrections d'ordre\ntechnique.\nDéjà, à la fin d'une des pièces du Songe d\\me nuit d'été (Mendelssohn), qui fut\nexécuté au commencement de novembre, j'avais constaté le fait suivant. Dans\nl'accord final (je cite de mémoire, mais peu importe la tonalité) :\nles 2 mi sont donnés par les cordes, mais à peine entendus : le sol et le si sont"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "530", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.34", "texte": "CONCERTS\n\ndonnés par l'harmonie, mais écrasent à peu près complètement les deux autres\nnotes. Cet effacement de la note fondamentale qui est comme la cariatide de\nl'accord a un inconvénient sur lequel je n'ai pas besoin d'insister : il transforme\nune cadence parfaite en cadence imparfaite: il suspend la conclusion de la\nphrase et lui donne un sens nouveau qui n'est pas dans les intentions du com-\npositeur.\nDans la Symphonie de Mozart (Jupiter), exécutée les 7 et 14 novembre, j'ai eu\nle regret de constater pareillement que dans l'accord final\nle fa dièse, donné par les cuivres, écrase tout le reste. La cadence entendue est\ndonc encore une cadence imparfaite, laquelle est étrangère au style classique.\nCette simple altération du degré d'intensité et d'une seule note change le style\nd'une œuvre et lui donne un caractère romantique.\nJe sais bien qu'il est difficile aux musiciens groupés sur une scène de se\nrendre compte de l'effet qu'ils produisent au fond de la salle ; j'espère néan-\nmoins que M. Marty voudra bien s'en préoccuper n'est-ce pas une partie\nessentielle de son rôle? en recevant une fois de plus l'assurance de notre\nsincère admiration pour la grande société qu'il dirige.\n\nH.I.\n\nCONCERTS COLONNE. — 30 novembre.\n\n— M. VanDyck a retrouvé devant le public\ndes concerts parisiens le succès qu'il avait au temps déjà lointain des premiers\nconcerts Lamoureux et des premières exécutions de Tristan à Paris. On l'a fort\nacclamé dans Y Invocation à la Nature de la Damnation. J'ai lu quelque part que,\nsises autres morceaux (quatre fragments de Wagner) ont excité moins d'en-\nthousiasme, cela tient à ce qu'il les chanta dans le texte allemand. Il faudrait l'en\nlouer au contraire. Pour ma part, ce m'est une souffrance cruelle d'entendre\nchanter Wagner sur la plate prose de Victor Wilder; je ne sais rien de plus in-\nsupportable, si ce n'est le charabia prétentieux d'Alfred Ernst. Wilder et Ernst\nont traduit Wagner. Qui traduira Ernst et Wilder ? On loue l'exactitude de\nErnst. — Oui, comme est exacte la version mot à mot d'un élève qui ne comprend\nrien au sens. Et que m'importe une servile exactitude de syllabes? Le premier\ndevoir d'un traducteur français est de parler français. Si vous ne pouvez me faire\ncomprendre Wagner qu'en martyrisant la langue française, je vous abandonne\nWagner, j'aime mieux ma langue, ô gué! C'est aussi une œuvre d'art, et qui vaut\nbien les Niebelungen. Mais nous reviendrons à loisir sur cette question des libret-\ntistes. Aussi bien il ne s'agit pas seulement de Ernst et de Wilder, qui étaient de\nbraves musiciens, et qui ont fait de leur mieux (ce qui est fait est fait) — mais de\nleurs successeurs, et aussi de cette curieuse espèce, toute récente, des composi-\nteurs-poètes, dont il faudra bien enfin parler.\nLa vérité sur le concert de l'autre jour est plus simple. Si M. Van Dyck a été\nmoins applaudi dans les Maîtres chanteurs que dans la Damnation, c'est qu'il\na beaucoup moins bien chanté le premier morceau que le second. Il a du style, de\nla puissance, et cette déclamation accentuée, qui est sa caractéristique, depuis les\nplus anciens concerts Lamoureux ; mais sa voix est blanche, et n'a pas la souple\ngrâce qui convient au rôle de Walther — le plus ingrat entre tous les rôles\ningrats de Wagner (et Dieu sait qu'il y en a 1). — Pour les mêmes raisons, je l'ai"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "531", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.35", "texte": "CONCERTS\n\napplaudi de tout cœur dans le Chant de la forge, de Siegfried ; mais j'ai bien\nmoins aimé le Chant d'amour de la Walhùre II faut que je dise d'ailleurs— au\nrisque de révolter beaucoup de nos lecteurs et lectrices que je n'aime guère\nce chant. Il est d'une prétention poétique qui détonne au milieu de cette sau-\nvage évocation de l'humanité primitive. Il me semble voir brusquement un\nmonsieur en habit noir, au milieu des fureurs de l'lliade ou de la Bible. L'action\ns'arrête, on se tait, on fait cercle ; le poète de salon dit « des vers )) ; et puis le\ndrame reprend. C'est un fort joli morceau ; mais je ne le trouve pas sincère.\nBonne exécution de la Symphonie en sol mineur de Lalo et de la Fantaisie hon-\ngroise de Liszt, jouée par Mme Roger-Miclos. Compliments à Mme Roger-Miclos.\nPour Liszt, nous dirons du mal de lui, une autre fois. On ne peut tout dire en un\njour.\n7 décembre. ll4e audition de la Damnation de Faust, à l'occasion de l'anni-\nversaire de naissance de Berlioz.\nSalle comble. Enthousiasme frénétique, je ne le plaisanterai point. J'y ai pris\npart. —On peut dire tout ce qu'on veut du manque de proportions de l'ouvrage,\nde son chaos, de ses énormes fautes de goût littéraire, et parfois musical : c'est\nun colosse. Je ne connais pas d'œuvre qui ait une abondance aussi extraordinaire\nd'invention. Je ne parle pas de l'éblouissement de l'orchestration, de la richesse\ndu coloris : ce sont choses maintenant reconnues de tous. J'aime mieux noter des\nqualités aussi évidentes, et cependant discutées encore, ou niées chez Berlioz.\nD'abord, une intelligence profonde des passions : les trois grands monologues de\nFaust et les deux airs de Marguerite en font preuve. Nulle musique ne pénètre\nplus avant dans le cœur, nulle n'en suit plus exactement les plus subtils mouve-\nments, et nulle pourtant n'est moins réfléchie, plus spontanée. C'est une intelli-\ngence qui vient, non de la tête, mais du cœur ; et c'est la plus grande de toutes\nEtudiez le premier et le second chant de Faust (est-ce du récitatif ? est-ce du\nchant }) ; avec quelle vérité ils s'exposent et se développent ! Nulle volonté appa-\nrente, et cependant on n'y pourrait rien changer. Il y a là une logique naturelle,\nqui est invincible. Autre qualité supérieure chez Berlioz :la beauté. On parle\nde son imagination romantique ; on ne montre pas assez qu'il est, de tous les mu-\nsiciens du xixe siècle, celui qui eut le plus peut-être le sens de la beauté plasti-\nque. Certaines de ses mélodies sont comme des statues grecques, comme le pur\ndessin de bas-reliefs antiques, comme les gestes harmonieux de belles filles ita-\nliennes. Qu'on pense au duo des Troyens à Carthage, à l'entrée d'Andromaque\ndans les Troyens à Troie, au duo de Roméo, au sommeil deFaustdans les prairies\nau bord de l'Elbe. Le romantisme extérieur de Berlioz ne doit pas faire illusion.\nIl y avait en lui une âme virgilienne ; et si son coloris vient deWeber, son dessin\nest souvent d'une suavité tout italienne. Wagner, qui est un torrent de passions\net de volonté bien autrement puissant que lui, n'a jamais, au sens latin, de la\nbeauté.\nPauvre Berlioz ! Sait-on quelle impression fît la Damnation, quand elle fut don-\nnée, pour la première fois, à l'Opéra-Comique, le 6 décembre 1846 ? (( On ap-\nplaudit sans doute àun effort aussi gigantesque ? Vous n'y pensez pas.\nOn siffla donc ? Pas davantage. En tout cas, on fut surpris (choqué,\ncharmé, révolté, enchanté) par l'étrangeté de l'œuvre ? Vous n'y êtes point.\nOn resta froid, (( indifférent » (c'est Berlioz qui le dit). On ne s'aperçut de rien. »"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "532", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.36", "texte": "CONCERTÉ\n\nBon public ! Qu'est-ce qui aurait donc réussi à secouer ses oreilles )\nQuoi ! pas même l'effet matériel de cette orchestration formidable ?Lui fallait-il\ndes coups de canon, ou le Faust de Gounod?\nM. Cazeneuve est un des meilleurs Faust que l'on ait entendus depuis long-\ntemps. Mlle Marcella Pregi a été très applaudie. L'orchestre (à part quelques\nlourdeurs) est excellent. Il n'est pas douteux que nulle part au monde la Damna-\ntion ne peut être exécutée comme à Paris, et à Paris comme chez M. Colonne. Il\ny a là une de ces rares et fortuites harmonies préétablies entre le chef d'orchestre\net l'œuvre, comme elle existe ailleurs entre M. Mottl et Tristan. —Mais, hélas !\nn'arrivera-t-on jamais à former des chœurs à Paris ?\n\nROMAIN ROLLAND.\n\n—21 décembre.\n\n— Toujours actif et vigilant, M. Colonne a mis au programme\nla Damoiselle Élue As M. Debussy. Par quoi il semble vouloir nous avertir de deux\nchoses : la première, c'est que les envois de Rome peuvent, à l'occasion, être\nintéressants ; auquel cas ils risquent d'être mal accueillis par la section compétente\nde l'lnstitut ; la seconde, c'est que M. Debussy, avant d'être l'auteur de Pelléas,\nétait déjà un musicien. S'il n'a pas encombré de ses romances maint piano virgi-\nnal, s'il n'a pas, bon an mal an, écrit ses trois douzaines de Gavottes ou de\nPièces caractéristiques, son œuvre, avant Pelléas, était fort respectable, car le\nrespectdoitaller,non au nombre des feuilles noircies, mais à la richesse d'uneinspi-\nration toujours sincère et spontanée. M. Debussy n'a rien écrit qu'il n'ait pensé ; il\nignore également l'œuvre de circonstance, l'article de consommation courante,\nle produit d'exportation, et le travail à prix réduit. On peut compter les musi-\nciens, même illustres, qui sont dans ce cas. Aussi la liste de ses principaux\nouvrages paraîtra-t-elle, non pas trop longue, mais singulièrement fournie, si l'on\nsonge que chacun de ces ouvrages a ses raisons d'exister en lui-même et repré-\nsente un moment, un heureux moment de la vie de son auteur : p\nSix Ariettes (poésies de Verlaine), publiées en 1889.\nCinq Poèmes de Baudelaire, en 1890 (1) ;\nQuatre Proses lyriques (1895) ;\nChansons de Bilitis, de P. Loys (1898) ;\nTrois mélodies (Sagesse, de Verlaine) ;\nTrois mélodies (F'êtes Galantes, de Verlaine);\nQuatuor à cordes, exécuté à la Société nationale et à l'Exposition de 1900 ;\nFantaisie pour piano et orchestre (1899), non exécutée jusqu'à ce jour ;\nLa Damoiselle élue, pour soli, chœurs et orchestre, envoi de Rome, exécuté\npour la première fois à la Société nationale en 1891 ;\nPrélude à VAprès-Midi dun Faune, ire audition à la Société nationale le 22\ndécembre 1894 ;\nTrois Nocturnes pour orchestre ; ire audition aux Concerts Lamoureux le 9 dé-\ncembre 1900 ;\nPelléas et Mélisande. ♦.\nLa Damoiselle Elue, qui nous revient aujourd'hui (dédiée à Paul Dukas), est\nun poème lyrique, dont les paroles ont été fournies par un poème italien très\n\n(i) Réédités en 1902 chez Durand. Voir l'étude parue à ce sujet dans notre numéro\nd'octobre {Musique moderne)."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "533", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.37", "texte": "CONCERTS\n\npréraphaélitisant de D.-G. Rossetti ; M. Gabriel Sarrazin est l'auteur de la tra-\nduction. L'histoire est simple, et se passe au paradis : la Damoiselle élue attend\nson bien-aimé, et se promet de demander àla Vierge et au Christ la grâce de\ncontinuer à vivre en l'aimant, comme autrefois sur terre. Mais le bien-aimé ne\nrevient pas; et elle pleure. La musique est exquise de fraîcheur, de tendresse\npure, de mélancolie plaintive et résignée ; et l'on sent que tout cela se passe très\nhaut au-dessus de nous, et qu'un air lumineux enveloppe cette figure, humaine\nencore par son espoir et son regret. Quelle est la simplicité divine du chœur\ndes anges, quelle douce musique est celle des étoiles, quels accords accom-\npagnent les noms des cinq servantes de Marie, ces noms qui sont « de douces\nsymphonies », et quelles inflexions traduisent la tristesse de l'Élue (Mlle Garden),\nc est ce que je dirai bientôt. Contentons-nous aujourd'hui de citer la première\nphrase, de féliciter M. Colonne pour son intelligente exécution, et le public pour\nl'admiration émue dont il a témoigné.\n\nLouis LALOY.\n\nCONCERTS LAMOUREUX. — 30 novembre.\n\n— La deuxième Symphonie de Bee-\nthoven, déjà si différente de la première, ouvrait le programme. Exécution très\nintelligente et nette ; peut-être la douceur du premier adagio a-t-elle été un peu\nexagérée, ainsi que la rapidité du finale. M. Chevillard est un virtuose de l'or-\nchestre : qu'il ne cède pas à la tentation d'étaler sa rare dextérité !\nLes Voix du Soir, de M. A. Coquard, ne renferment rien que nous n'eussions\nattendu d'un musicien savant et d'un homme dégoût; mais un peu d'inattendu\naussi n'eût pas été pour nous déplaire. M. G. Dubois, ténor frais émoulu du\nConservatoire, est fait pour le salon plus que pour le concert ou le théâtre. Le\npoème symphonique de Balakirew intitulé Thamar, et inspiré par des vers de\nLermontow, dépeint une sorte de Loreley asiatique, qui séduit, enchante et fait\npasser de l'amour à la mort. C'est un poème de volupté raffinée et triste. Clari-\nnettes mélancoliques, hautbois aigus, bassons, cors, tambours voilés, rythmes\nchangeants, mélodies enveloppantes, rien ne manque à la fête donnée à nos\noreilles par cette princesse lointaine. Rien n'y manque, que le coeur; ce qui est\nbien dans le caractère du personnage, mais ne laisse pas d'être un peu fâcheux\npour la musique, où la froideur est toujours un défaut.\nLe Prélude à VAprès-Midi d'un Faune, exécuté au même concert, est d'une\norchestration tout aussi ingénieuse et savoureuse, mais avec beaucoup plus\nd'émotion et, par suite, d'unité. L'interprétation a été plus expressive et\nplus recueillie qu'au précédent concert. L'ouverture des Maîtres chanteurs a été\nbien menée dans l'ensemble; il faudrait un peu plus de largeur, voire de lour-\ndeur.\n7 décembre. — Le programme, tout classique, mais varié, comprenait, outre\nBeethoven, la Siegfried-Idyll de Wagner, dont M. Chevillard n'exagère pas la\nsentimentalité, les scènes de Roméo et Juliette, de Berlioz, fort bien conduites, et\nl'ouverture d'Euryanthe, deWeber, dont les grâces un peu fanées plaisent encore.\nLa Symphonie héroïque a été exécutée avec beaucoup de soin, et avec de fâcheux\npartis pris aussi. Pourquoi M. Chevillard met-il toujours en avant le quatuor à\ncordes, et contient-il toujours les bois ? Parce que son quatuor est excellent?\nMais les bois ne sont pas inférieurs. Pour se distinguer de ses prédécesseurs et"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "534", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.38", "texte": "CONCERTS\n\nde ses émules ? C'est parle respect du texte musical qu'il pourrait bien plus faci-\nlement se mettre hors de pair. Voici, par exemple (on s en souvient), 1 exposi-\ntion de cette troisième idée, qui intervient soudain dans le développement de\nl'allégro, et semble résumer en elle les deux idées précédentes : énergique\ncomme la première, mais moins triomphante; aussi douce que la deuxième, mais\nplus virile :\nL'intention du compositeur est écrite à la fois dans la mélodie elle-même et\ndans l'instrumentation ; on ne peut s'y méprendre, et ces deux hautbois doivent\nressortir et s'élancer dans l'air pur, tandis que les violoncelles leur servent\nd'appui, et précisent le sens harmonique de la phrase. Or, M. Chevillard prend\nà tâche d'ensevelir les hautbois sous les violoncelles ; et ce despote de l'orchestre\ny réussit ! Seule cette basse parvient nettement jusqu'à nous ; c'est nous convier\nsolennellement à admirer l'envers d'une tapisserie. On sait que les erreurs de ce\ngenre sont fréquentes outre Rhin : on peut se rappeler, entre autres, une stupé-\nfiante Ouverture du Tannhauser que M. Nikisch nous a fait connaître l'an passé.\nM. Chevillard a trop de goût pour vouloir introduire parmi nous ces modes\nimpies. Il sait que le rôle du chef d'orchestre n'est pas de faire des coups d'Etat,\nd'annuler par décret une idée jusque-là admirée de tous, et de promouvoir brus-\nquement à la dignité suprême un violoncelle modeste ou un cor balbutiant, mais\nsimplement de comprendre une œuvre, et de la rendre intelligible à son audi-\ntoire. Cette mission est assez belle, et assez difficile, pour suffire à la gloire d'un\nmusicien.\nLa Marchefunèbre a été interprétée dans un sentiment triste, mais grave et fier,\ncomme il convenait : le mort que l'on pleure est un héros et un bienfaiteur de\nl'humanité ; il ne faut pas l'oublier. Quant au finale, on a fort bien pu saisir le\nmotif si puissant et si simple qui passe et repasse d'un bout à l'autre de ce mor-\nceau unique, sorte de chaconne d'orchestre, émue et dramatique. Mais le\nscherzo a été trop rapide et surtout trop uniformément rythmé. Les cors s'en\ntirent à leur honneur, je sais bien ; mais on a eu quand même un moment d'in-\nquiétude, c'est-à-dire un mauvais moment. Et puis, à scander ainsi le temps fort\nde chaque mesure, on démembre la phrase et on l'alourdit ; elle semble rebondir\nsur le sol comme une balle, alors qu'elle doit monter des profondeurs de l'or-\nchestre, s'épanouir et venir se reposer tout doucement, avec la légèreté d'un\noiseau : le scherzo de Beethoven a des ailes ; c'est le menuet de Haydn qui danse,\net, par suite, marque les temps.\n14 décembre —La quatrième Symphonie de Beethoven a été bien mieux exé-\ncutée que la précédente. Le mouvement du premier allegro est bon : cependant la\ndeuxième idée devrait être légèrement ralentie : le basson se hâte et s'agite, il ne\nfaut pas que le basson s'agite ; on doit avoir une impression de calme et de douce\ngaieté. Le scherzo, par contre, est un peu trop lent : ce rythme heurté du début"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "535", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.39", "texte": "CONCERTS\n\nindique une explosion de joie. L'andante est bon, et le finale excellent : c'est ici\nque la précision de M. Chevillard triomphe; on ne perd pas une note, pas une\ngouttelette de cette cascade ensoleillée. Je n'ai pas grand chose à dire du Prélude\nsymphonique de M. Caetani : cette musique d'amateur donne une idée très exacte\ndes goûts de l'homme qui l'a écrite ; le Prélude de Lohengrin, en particulier, lui\nplaît certainement beaucoup. Un motif funèbre gronde aux cuivres, comme dans\nla et une marche survient, funèbre aussi, mais en style d'opéra. Après\nquoi Lohengrin reparaît. C'est très bien d'aimer Wagner et Verdi. J'ai réentendu\navec le plus grand plaisir la musique de scène autrefois écrite par M. Fauré pour\nle drame de Shakespeare Shylock : la chanson surtout est exquise, ainsi que\nl'Entr'acte, où reparaît d'ailleurs la chanson. Je préfère peut-être encore le Clair\nde Lime de Verlaine, dont la mélodie est bien délicate, et l'orchestre est d'une\npâte légère et fine, avec des touches lumineuses. C'est fort bien peint. Le Concerto\nde Schumann, si bien pensé, si chantant et si ému, est devenu presque ennuyeux\nsous les doigts de fée de Mlle Marthe Girod, à qui d'autres fées ont refusé la grâce?\nla puissance et le sentiment. L'Ouverture du Vaisseau Fantôme est interprétée\navec éclat et vivacité, comme il convient.\n\nL.L.\n\nAUDITION DES ENVOIS DE ROME.— 18 décembre.\nL.L.\n— Séance consacrée aux œuvres\nde M. Jules Mouquet, grand prix de 1896. Beaucoup de Massenet, en particulier\ndans l'air du Sacrifice dTsaac. Des outrances d'orchestre que le maître a connues\négalement, mais qui n'ont pas chez lui cette vulgarité : dans Y Andromède, une\nphrase de cuivres, terminée par un trille, est à noter sous ce rapport. Quant\naux Trompettes du Jugement dernier? elles nous apprennent seulement que\nM. Mouquet a lu le Tuba mimm et la Symphonie fantastique de Berlioz, ainsi\nque la Danse macabre de Saint-Saëns. Après tout, on en pouvait douter. Un\nscherzo de quatuor à cordes et un Interlude d'orchestre sont assez agréablement\nécrits, et c'est tout. Cet abondant envoi ne permet pas encore de grandes\nespérances. Espérons quand même !\n\nSOCIÉTÉ PHILHARMONIQUE. — 9 décembre.\n\nLe quatuor Hess, de Cologne\n(MM. Hess, Korner, Schwartz, Grutzmacher), est un quatuor excellent ; je louerai\nd'abord la pureté et la justesse du son (qualité plus rare qu'on ne croit), ensuite\nl'équilibre des sonorités, enfin et surtout l'unité de l'interprétation si nécessaire\nà ce musicien en quatre personnes que doit réaliser un bon quatuor à cordes.\nC'est grâce à cet accord intime de leurs pensées que les quatre artistes ont pu\nnous donner une exécution aussi vivante, chaleureuse et fougueuse du quatuor en\nla mineur de Schumann, musique rêveuse et passionnée, et du quatuor en si b\n(op. 130) de Beethoven, musique vigoureuse et profonde ; la Cavatine, en parti-\nculier, a été traduite avec autant d'émotion que de sérieux et de grandeur. Quant\nà M. Hess, c'est un virtuose de tout premier ordre, et l'un des deux ou trois\nartistes à qui seuls on devrait permettre la Chaconne de Bach ; car il la joue avec\nfacilité, et par suite, peut la jouer comme un musicien, et non comme un élève\ndu Conservatoire qui débite son morceau de concours.\nMUe O. deMelgounow a une voix d'alto très étendue et d'une fraîcheur re-\nmarquable ; différentes mélodies ont permis d'apprécier son talent : VAbsence"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "536", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.40", "texte": "CONCERTS\n\nde Berlioz, a vieilli décidément ; la Thérèse, de Brahms, est un joli madrigal ; le\nNocturne, d'Arensky, etla Chanson tzigane, de Korechtenko, pourraient avoir plus\nd'originalité ; la Vague, de Rimsky-Korsakofi, est une très belle mélodie, dont\nl'inspiration libre et le caractère mélancolique et fort rappellent telle admirable\nchanson du peuple russe, par exemple ce chant des haleursdu Volga (Et oukh-\nnem) que je voudrais bien entendre encore.\n\nL.L\n\n16 décembre.\nGEORGES LOTH.\nAu septième concert de la c( Société philharmonique », le qua-\ntuor Hayot (M. Hayot, Touche, Denayer et Salmon), assisté de MM. Monteux et\nFournier, a fait entendre le sextuor à cordes en si b de Brahms. Cette œuvre, quoi-\nque intéressante et même charmante en quelques-unes de ses parties (première\nidée de 1 allegretto final), ne se soutient pas et contient des pages qui font vague-\nment (!) penser aux « danses hongroises » : tel le Scherzo (allegro molto) qui veut\nêtre populaire et n'est que trivial. Bien supérieur cependant est ce sextuor au\nquatuor de Grieg qui clôturait la séance : l'audition en est pénible à cause des dé-\nveloppements embrouillés qui recommencent sans cesse alors qu'ils sont déjà\nterminés. Quant aux idées (!) ce sont sûrement aussi des idées populaires, et non\ndu meilleur goût! L admirable Quatuor (p. 95) de Beethoven complétait la\npartie symphonique du programme. Il n'y a plus rien à dire de ces œuvres im-\nmortelles pleines de vigueur et d'un charme pénétrant où l'on retrouve toutes\nles confidences, toutes les luttes du plus pur de tous les génies.\nLe quatuor Hayot mérite de très grands éloges pour l'exécution de ces œuvres :\nchacun de ses instrumentistes est de tout premier ordre, mais on s'aperçoit mal-\nheureusement trop souvent qu ils sont quatre ! Le thème du premier mouve-\nment du quatuor de Beethoven a été exposé sans ensemble, et partant sans\nvigueur. Je crois que la seconde idée de lallegretto, ce charmant petit thème\nfugué, ne doit pas être phrasée comme l'indiquent la plupart des éditions : la\nliaison doit partir non pas du ieu temps de la 2e et 3e mesures, mais de la moitié\ndu ler temps.\nLe succès de la soirée fut pour M. Victor Maurel, qui a montré une habileté\nconsommée en interprétant trois mélodies de Schumann et un air de Gluck ;\nplus d'habileté que de voix.\n\nCONCERTS DE LA SCOLA CANTORUM. — 27 novembre.\n\nCONCERT MOZART.\nIl faut savoir beaucoup de gré à la Scola do, nous avoir fait réentendre 1 Tdomeneo\nde Mozart (ou du moins desfragments importants). C'est une belle œuvre, encore\nque moins originale qu'on se plaît à le dire à présent, par une sorte de paradoxe\ninconscient (ou conscient). Il y a dix ans, Mozart était dénigré par tous. Atten-\ndons-nous d'ici peu à lui voir sacrifier Beethoven et Wagner. C'est le petit jeu de\nbascule oïdinaiiede la mode etde la critique. Au reste, je ne m'en plainspas, pour\ncette fois ; Mozart m'est infiniment cher ; et tout ce que je me permets de souhaiter,\nc est que non seulement on le loue, mais qu on le connaisse (l'un ne suppose pas\nnécessairement l'autre). J'admire, pour le dire en passant, la découverte que le\npublic, et même des musiciens éminents, ont semblé faire de ce bon vieux opéra\nclassique (exécuté pourtant, il y a quelques années déjà, à la salle d'Harcourt).\nEspérons qu'ils découvriront, quelque jour, une certaine Clemenza di Tito, écrite\ntrois mois avant la mort de Mozart, et qui a de bien autres beautés, —sansparler"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "537", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.41", "texte": "CONCERTS\n\nde quelques autres petits chefs-d'œuvre de ce genre. Quant à l'assertion, par-\ntout reproduite, que d îdomeneo date une ère nouvelle dans la musique drama-\ntique, elle prouve simplement que l'on ne connaît guère l'opéra allemand et ita-\nlien des xvne et xvine siècles et je comprends dans ce derniergroupe de l'opéra\nitalien la plus grande partie de 1 œuvre de Gluck, car c'est une erreur de consi-\ndérer l'opéra de Gluck comme un opéra français. L'éducation littéraire et musi-\ncale de Gluck fut italienne. Son Orfeo ed Enridice, son Alceste, son Paride ed\nElena, furent écrits sur des poèmes italiens, pour le théâtre deVienne. C'est seu-\nlement dans Ylphigénie en Aulide, en 1772 (quand il avait 58 ans), qu'il s'accom-\nmoda au goût national français ; et il est facile de sentir la différence de style.\nAjoutons que Y Alceste, joué à Paris, tomba, et qu'il eut toujours contre lui le\n(( nationalisme )) français (car il existait déjà ; il a toujours existé). Rappelons\nenfin cette conversation de Gluck avec Reichardt, où il lui parla de Paris et des\nParisiens, disant avec une âpre ironie qu'il les connaissait à fond, et qu'il avait\nutilisé et exploité leur inconstance et leur présomption pour leur faire admettre\nsa grande manière, qui lui était personnelle, « wie er sie nach ihrer Beschrànk\ntheit und Anmassung in seiner eigenen grossen Manier behandelt und benutzt\nhatte » ( 1). Si j'insiste sur Gluck, c'est qu'on ne mettra jamais assez en lumière l'im-\nportance, pour l'histoire de Mozart, de l'auteur de Don Giovanni et de la Clemenza\ndi Tito (c'est Gluck que je veux dire) (2). De Mozart date Mozart ; pas autre\nchose ; et cela suffit. Aucune ère nouvelle ne s'annonce en lui. C'est tout le passé,\nau contraire, qui, comme il arrive périodiquement dans tous les arts, pousse sa\nfloraison la plus éclatante, avant de mourir, dans un génie parfait.\nL'exécution de Y Idomeneo a été bonne de la part des soli. Mlle Blanc a donné\naux airs d'Electre un bel accent passionné. M. Frolich et M. Cazeneuve sont\ndignes d éloges. Je voudrais en dire autant de l'orchestre et des chœurs. J'hésite à\ncritiquer ; car je sais tout le mérite de l'entreprise, et la difficulté d'une telle exé-\ncution avec les éléments dont on dispose à la Scola ; mais peut-être ne se doute-\nt-on pas assez de cette difficulté à la Scola même. Il n'est pas de musique qui sup-\nporte moins la médiocrité de l'interprétation que celle de Mozart. Beethoven est\nplus facile : la passion emporte tout. Mais qu'est-ce que Mozart sans la beauté ?\nUne absurde tradition fait commencer l'éducation musicale de l'enfant par\nl'œuvre de Mozart, comme elle attelait naguère les élèves des cours de dessin à la\ncopie des figures de Raphaël. C'est le sommet de l'art ; et qui serait capable d'ex-\nprimer cette perfection, serait déjà un maître. Wagner ne s'y trompait pas ;et je\nrappelais, il y a quelques mois, que quand un pianiste venait se faire entendre\nchez lui, il regardait placidement ses acrobaties, puis lui disaitd'un air narquois :\n(( Bien. Maintenant, passons à quelque chose de moins facile. Jouez-moi un peu\nde Mozart. » Il est donc naturel que des élèves ne puissent arriver à rendre\nplus purement de tels chefs-d'œuvre. De plus musiciens qu'eux n'y réussissent\npoint. A Munich, j'ai entendu certaines représentations, dites modèles, des Nozze,\nqui étaient simplement scandaleuses. Mais je conclus de là que de pareilles audi-\n\n(1) A. Schmid : C -W. Ritter von Gluck.\n(2) Gluck fît jouer une Clemenza di Tito en 1751, et un Don Giovanni en 1761.\nIl va sans dire que je ne prétends pas qu'il y ait un rapport entre ces deux œuvres\net celles du même nom chez Mozart. Mais Mozart, qui connaissait et aimait person-\nnellement Gluck, l'a beaucoup étudié, souvent, et de très près. On s'en aperçoit dans\nses œuvres dramatiques, et jusque dans la dernière : la Zauberflôte."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "538", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.42", "texte": "CONCERTS\n\ntions sont plus intéressantes au point de vue pédagogique qu'au point de vue\nartistique. Elles sont même dangereuses en ce sens, car elles risquent de tromper\nétrangement sur le génie de Mozart, d'altérer la divine beauté de sa figure, et\npar exemple, de donner de lui, comme l'autre jour, par moments, l'idée d'un\nmusicien bruyant et dur. —Et enfin, il n'est pas impossible à un orchestre de\ns'accorder mieux et d'aller plus en mesure.\nMme Wanda Landowska a joué un concerto en mi bémol de Mozart. Je connais\ndepuis l'an dernier, et j'apprécie beaucoup le jeu exact et fin de Mme Landowska ;\nmais je ne trouve pas qu'elle prête assez à Mozart la tendresse que respire sa\nmusique, comme son doux nom.\n\nR.R.\n\nMANFRED AU THÉATRE DE L'OEUVRE.\n\nLe héros de cepoèmedeßyron méritede\nprendre place entre le Faust de Goethe et 1 zßené de Chateaubriand ; plus savant\nque le dernier, maître des secrets de la nature, capable d'évoquer les esprits, il a\ncependant une nature moins riche et moins généreuse que le second; la philoso-\nphie ne l'intéresse guère, et aucune bonté ne vient apaiser son lyrisme égoïste ;\nil ne sort pas de lui-même, et il faut voir de quel mépris il écrase l'honnête chas-\nseur de chamois qui l'empêche de précipiter des sommets de la Jungfrau son\namère personne. Car c'est là, dans cette solitude alpestre, que le montagnard\nlord Byron a voulu élever, comme sur un farouche piédestal, cette incarnation\ndu remords et de la lassitude. Quel remords } on ne le voit pas très bien, ce qui\nest, à la scène, un défaut grave. Il se découvre peu à peu que Manfred a fait périr\nla comtesse Astarté, qui lui ressemblait et qui l'aimait ; et c'est sa propre âme\nqu'il a tuée ainsi. Mais si les événements sont obscurs, le sentiment s'exprime\navec puissance : c'est la tristesse immense de l'homme qui se promène, inquiet,\nà travers la vie, sans savoir la saisir, et qui fait le mal en raison même de la vio-\nlence de ses passions et de la vigueur de son esprit ; c'est ce curieux mélange\nd'orgueil et de mélancolie, d'ardeur et d'indifférence, de cruauté (pour les autres)\net de pitié (de soi-même) qui fut le thème le plus neuf et le plus riche du roman-\ntisme, en Angleterre et en Allemagne comme en France.\nSchumann avait été séduit par tout ce qu'il y a, dans le personnage de Man-\nfred, de désespoir et de trouble, et aussi par la grandeur du décor et la grâce\ndes figures féminines qui s'évoquent autourdu héros. La musique de scène qu'il\nécrivit pour le drame lyrique de Byron est au nombre de ses œuvres les plus\nfortes et les plus neuves de style. Malheureusement, par une malédiction pareille\nà celle qui frappe le héros, le Manfred de Schumann, représenté pour la pre-\nmière fois le 13 juin 1852 par les soins de Liszt, a sans cesse erré du théâtre au\nconcert et du concert au théâtre, sans jamais trouver sa véritable place. La faute\nen est au poème de Byron, qui, par son défaut d'action dramatique, son ca-\nractère exclusivement littéraire, ne peut s'écouter sur la scène sans ennui ; et\nd'autre part on ne peut guère jouer au concert un morceau tel que l'évocation\nd'Astarté, sans cesse coupé parle dialogue.\nC'est au théâtre de l'OEuvre qu'il nous a été donné d'entendre, le 11 décembre,\ncette composition si belle, mais si rebelle à l'exécution ; M. Lugné-Poé, dans le\nrôle de Manfred, n'a pas atténué tout ce que ce hautain pessimisme a de déclama-\ntoire et de déplaisant. Mais l'ouverture est admirable, et M. Chevillard l'a exé-\ncutée avec le sombre emportement qu'elle comporte. Les quatre esprits font"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "539", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.43", "texte": "NOTES BIBLIOGRAPHIQUES\n\nentendre de beaux chants simples.Quel dommage que Manfred déclame pendant le\nsolo de cor anglais, si naïf, qu'il couvre de l'éclat de sa voix !Il déclame encore à\nla délicate évocation de la fée des Alpes, il déclame aussi à l'apparition d'Astarté,\naccompagnée d'un motif de violons en sourdine, dont la mélancolie effacée\nsemble venir d'outre-tombe ; il déclame jusqu'à la mort, tandis qu'un grave De\nprofundis se chante à ses côtés. Quant aux chœurs des esprits d'Ahriman, le\ncomique irrésistible de la figuration empêcha d'en goûter les tragiques accents.\nJe demande maintenant, puisque telle est la destinée de l'œuvre, qu'elle\npasse du théâtre au concert.\n\nL.L.\n\nCONCERTS DE L'ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES SOCIALES, 16, rue de la Sorbonne.\n— 30 novembre.\nR.R.\n— Concert de musique ancienne, pour l'inauguration de la sec-\ntion d'histoire de la musique, à l'Ecole des hautes études sociales. Au pro-\ngramme :\nAu moys de may, de Clément Jannequin ;\nLas, je 71 y 1 ay plus, • de Guillaume Costeley.\nMignonne, allons voir si la rose, )\nRevecy venir du printans, de Claude le Jeune, sur des vers mesurés à\nl'antique.\nLes chœurs, formés des élèves de l'école Niedermeyer, des élèves de la classe\nde chant de Colonne, et de très distingués amateurs, sous la direction de\nM. Henry Expert, ont été fort applaudis. Mlle Palasara, dont l'admirable voix ne\ntardera pas à être connue de tout Paris musicien, a eu un très grand succès dans\ndeux airs émouvants du xvne siècle italien : le Lamento d'Arianna de Claudio\nMonteverdi (1608), l'air de Timante du Schiavo di sua moglie, opéra inédit de\nPrancesco Provenzale, le maître d'Alessandro Scarlatti (1671), et dans un char-\nmant air inédit de Gluck, que nous publierons prochainement.\n\nNotes bibliographiques\n\nBEETHOVEN.\nLa biographie et l'histoire des œuvres sont données dans les ouvrages sui-\nvants :\nW. DE LENZ : Beethoven et ses trois styles (1854).\nL. No HL : Beethovens Leben {1864-1877, 3 vol ).\nA.-B. MARX : Beethovens Leben und Schaffen (1859, 2 vol ).\nA.-W. THAYER : Ludwig van Beethovens Leben (1866-1879, 3 vol.\nSIR GEORGE GROVE : Beethoven and his nine symphonies. —- Londres, 1902\nLes lettres ont été publiées, sans exactitude, par Nohl :\nNom. : Briefe Beethovens (1865), et Nene Briefe Beethovens (1867).\nCet ouvrage sera complété par :\nKOCHEL : 8y neu aufgefundene Originalbriefe Beethovens an dem Erzherzog\nRudolph (1865).\nSCHONE : Briefe von Beethoven an Grâfin Erdôdye und Marg. Brauchle (1867)."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "540", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.44", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nDr CHRISTIAN GOTTLIEB KALISCHER : Neue Beethovenbriefe (1902, Berlin et Leip-\nzig, Schuster et Loffler).\nCe dernier recueil est de beaucoup le meilleur.\nIl faut citer enfin les études de détail de NOTTEBOHM, Beetlioveniana (1872) et\nNeue Beetlioveniana (1878), et son index intitulé Thematisches Verzeichniss der\nWerke Beethovens ( 1868).\n\nPublications nouvelles\n\nI. — OUVRAGES.\nL.L.\nManuel de la Messe et des Offices. Tournai, Desclée, 1902.\nCet ouvrage n'est pas une simple réimpression du recueil publié à Solesmes\navant l'exil. Il renferme des indications rythmiques fort utiles pour les exécutions,\net une courte préface enseigne avec beaucoup d'élégance et de clarté la manière\nde lire et d interpréter cette notation neumatique si précise sous son mystère\napparent. On y reconnaîtra avec plaisir les idées du R. P. Mocquereau sur\nle rythme grégorien, qui ne sont pas seulement les idées d'un savant d'une\nérudition consommée, mais aussi celles d'un excellent musicien. Par lui, le chant\ngrégorien renaît à la vie et à la grâce. Quelle vie, et quelle grâce, c'est ce que\npermettra d'apprécier la mélodie citée au début de ce numéro.\n\nELIE POIRÉE : Essais de Technique et dPremière série.\n1898-1902. E. Fromont. — In-8°, 562 p.\n\nM. Elie Poirée prie modestement le lecteur qu'il soit indulgent pour son\nlivre, en considération « de la grande bonne volonté et de la longue persévé-\nrance de l'effort ». Cette bonne volonté et cet effort commandent en effet le\nrespect. Il y a la une somme d'observations et de réflexions personnelles véri-\ntablement imposante. Si l'auteur n'avait pas, de parti pris, négligé tout agré-\nment littéraire, et dédaigné de mettre lui-même en valeur l'importance de ses\nrecheiches, je ne doute pas que ce livre n ait eu déjà un grand retentisse-\nment. Pour ma part, je loue fort sa froideur scientifique ; car elle n'est pas fré-\nquente dans les études sur la musique, ouïes effusions sentimentales abondent.\nLa fin du livre est particulièrement remarquable par sa sécheresse voulue.\nNulle conclusion. Des faits. C'est, comme le dit l'auteur, « un essai d'applica-\ntion de la méthode expérimentale à la musique », ... « le contraire d'un système\ndogmatique », ... un amas d'observations, « pour rechercher les causes et les\nmoyens de l'expression musicale, et pour en établir la base scientifique ». Tous\nles éléments du discours musical y sont successivement analvsés *. rythmes,\ndessins mélodiques, intervalles, tonalités, accords, harmonie, orchestration,\nmouvements, mesures. G est un livre qui n'interesse pas seulement les musi-\nciens, mais aussi, et au plus haut degré, les philosophes. Car, bien que l'au-\nteur s en défende, il se dégagé de là une vraie psychologie de la musique, sévè-\nrement appuyée sur une profusion d'exemples précis. Je dirais même que la\nlecture d'un tel livre ne serait pas sans profit pour les acteurs, par l'intérêt de\ncertaines pages consacrées à la déclamation parlée et chantée. Entre autres\ncurieuses analyses, je signalerai celles qui s'appliquent à l'étude du caractère"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "541", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.45", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nexpressif des tonalités (voir particulièrement les pages sur la tonalité de la sym-\nphonie pastorale, p* 381 et suiv.), ou même àla recherche de la personnalité\ncaractéristique de tel ou tel son, pris en soi (analyse du son : mz, p. 369). Ces\nminutieuses études te clent à attribuer à la langue musicale un caractère aussi\nprécis que celui de la langue parlée. Je crois aussi, pour ma part, que l'expres-\nsion musicale est transparente pour qui sait lire. Quand le musicien est un très\ngrand artiste, tout à fait maître de sa pensée et de son expression, la musique\ntraduit fidèlement ce qu'il veut exprimer. Mais quand il est plus instinctif que\nréfléchi, ce qui est le cas le plus fréquent, il arrive que la musique dévoile, à\nl'insu du musicien, avec une indiscrétion surprenante, non ce qu'il a voulu\ndire, mais ce qu'il sentait au fond, sans bien s'en rendre compte, et parfois ce\nqu'il aurait peut-être voulu cacher. Un exemple de M. Poirée, tiré du chœur\ndes soldats de Faust, est assez piquant (voir page 360).\nM. Poirée me permet-il de lui faire une objection générale ? L'attention pro-\nlongée avec laquelle il s'est consacré, pendant des années, à l'étude de la mu-\nsique, au seul point de vue de l'expression psychologique, et même, presque\nuniquement, de l'expression dramatique, lui a fait un peu oublier, sinon qu'il\nexistait une autre musique, du moins qu'elle aussi avait des droits à l'existence.\nIl est bien sévère pour Mozart, bien méprisant pour ces œuvres « où l'on ne\npeut trouver autre chose qu'un plaisir matériel, passager,... un jeu de notes,\nune danse de sons,... des improvisations écrites, où le compositeur a été guidé\nnon par le sentiment ni par la volonté, mais par l'oreille./. » Ce qu'il appelle\nsi dédaigneusement » l'oreille », et ce que j'appelle l'instinct, ce « plaisir maté-\nriel », ce « jeu », ou « cette danse », ne me semblent point, quant à moi, si infé-\nrieurs au plaisir intellectuel, à l'expression et à la pensée» Et même, qui oserait\njurer qu'ils ne les surpassent pas \"souvent ? N'est-ce pas la pure essence de la\nmusique, comme de tout art : le divin jeu, la joie sereine de la pure beauté de\nl'équilibre et de l'harmonie ? Mais je nie promets quelque jour de revenir ici\nsur ce sujet, et de dire, une bonne fois, tout ce que j'ai sur le cœur à propos de\nla musique expressive, qui est une belle chose, certes, à condition qu'on n'en\nabuse point : ce qui n'est pas le cas maintenant. Trop dépensée! Trop de\npensée ! Au nom du ciel, donnez-nous un peu de musique qui ne pense pas !\nEst-ce que la Vénus de Milo a besoin de penser ?\nMais ceci n'a rien à voir avec le livre de M. Poirée, qui, voulant étudier la\nmusique expressive, l'étudié uniquement, et avec une remarquable pénétration.\nJe m'excuse de lui consacrer seulement ces quelques lignes, qui n'ont pas la\nprétention d'effleurer le sujet (il faudrait suivre l'auteur dans chacune de ses\nanalyses), mais qui veulent attirer l'attention sur un des plus importants ouvra-\nges de psychologie musicale, et des plus scientifiques (rara avis /), qui ait en-\ncore paru en France.\n\nROMAIN ROLLAND.\n\nHENRY EXPERT.\n\n— Le Pseautier huguenot du XVIe siècle, publié sur un plan\nnouveau. — Fischbacher, 1902, gr. in-40, 747 pages. (Collection des Classiques\ndu protestantisme français aux XVIQ, XVIIe et XVIIIe siècles, publiée sôus lé\npatronage de la Société de l'histoire du protestantisme français.)\nIl me faut à la fois m'émerveiller et me désoler de la beauté de ce magnifique\nouvrage. Elle est cause en effet qu'un si petit nombre de gens pourront le con-\nnaître. Il n'a été tiré qu'à 125 exemplaires, sur papier de Hollande, filigranes"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "542", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.46", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nspéciaux, numérotés à la presse. —Cela est malheureux; car un tel livre est un\ntrésor, non seulement pour la foi, mais pour l'art, pour la musique, pour la\npoésie, pour l'âme française, qui a produit là une de ses œuvres les plus puis-\nsantes et les plus sincères. Les auteurs des poésies sont Clément Marot et Théo-\ndore de Bèze. Ils ont traduit le texte hébraïque en un parler naïf et primesautier,\nd'un relief saisissant, d'une poésie savoureuse. On y a joint une version latine-\nfrançaise, extraite des Commentaires de Calvin, où l'on retrouve l'intelligence\naiguë, l'énergie, et, si l'on peut dire, la froideur passionnée de ce grand homme,\nd'un type si profondément français. Quant au chant, on y respire un héroïsme\nsimple et sain, d'une force invincible. Comme le dit M. Expert, (( ces chants con-\nquirent à la Réforme des milliers de héros et de confesseurs, qui l'illustrent à\njamais ; ils furent comme la base profonde de la conscience huguenote ». C'est\nbien à eux que peut s'appliquer la parole de Calvin, disant que « le chant a\ngrande force et vigueur d'esmouvoir et enflamber le cœur des hommes ».\nToute une époque héroïque surgit de ces pages ressuscitées par M. Expert, qui,\npour ce labeur énorme, a interrompu un instant un labeur plus énorme encore :\nla publication des Maîtres musiciens de la Renaissance française (Jannequin,\nCosteley, Claude le Jeune, Roland de Lassus, Mauduit, etc.), dont quinze volumes\nont déjà paru. M. Louis Laloy a signalé, dès le premier numéro de cette Revue,\nces travaux de publication musicale, les plus considérables qui aient lieu en\nFrance actuellement, travaux qui sembleraient demander l'effort de toute une\nabbaye de Bénédictins, et que M. Expert accomplit seul, sans aide, sans\nau prix de quelles peines et de quels sacrifices, on ne le saura jamais. Plusieurs\nfois déjà, j'ai essayé d'attirer l'attention publique sur cette œuvre, dont on ne\nsemble pas soupçonner l'importance. J'y reviendrai plus d'une fois. Je ne me\nlasserai pas d'y revenir, jusqu'à ce que l'Etat et l'Académie reconnaissent son\nutilité et sa grandeur. Car il ressuscite la gloire oubliée de tout un siècle de\nmusique, le plus puissant de notre histoire.\n\nR.R.\n\nE.-F. RICHTER.\n\n— Traité de fugue, traduit par G. Sandré. In-8°, Leipzig,\nBreitkopf et Martel, 1902.\nCet ouvrage traite successivement des Imitations, des diverses sortes de Ca-\nnons, enfin de la Fugue, de ses parties et de ses diverses formes, le tout en\n193 pages. Il faut beaucoup louer cette brièveté : M. Richter a compris qu'un\ntraité de Fugue ne pouvait être qu'un manuel et ne devait pas chercher à rem-\nplacer le maître, dont les conseils, l'exemple, les corrections assidues et l'in-\nfluence personnelle sont seuls capables de former le goût et le style de l'élève.\nAussi ne s'est-il pas astreint à prévoir tous les cas et à expliquer toutes les\nexceptions : cette erreur a été relevée ici même (1) à propos des volumineux ou-\nvrages de MM. Dubois et Gedalge, nous n'avons donc pas à y revenir Le livre\nde Richter, très clair et sobre, et fondé sur les exemples de Bach autant qu'il est\npossible, n'a rien de l'aspect rébarbatif et scolastique des traités français ; les\nrègles sont énoncées d'une manière très large, et il n'est pas indiqué de procédé\nmécanique pour façonner un sujet ou une réponse : car la fugue, qui est le cou-\nronnement du contrepoint, est déjà une composition musicale. C'est donc au bon\n\n(1) Fugue d'école et Fugue libre (janvier 190 e)."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.47", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\ngoût de trancher en dernier ressort. Les élèves de nos classes de fugue pourront\ntirer grand profit delà lecture de cet ouvrage, dont la traduction est exacte et\ncorrecte. Ils y verront que la fugue, en Allemagne, est, même à l'école, un tra-\nvail assez personnel, et que les sujets sont principalement empruntés au cho-\nral protestant : ce qui justifie les réflexions que nous faisions naguère sur le rôle\nde ce choral dans la formation du goût musical allemand (1).\n\nL.L.\n\nMARIE UNSCHULD VON MELASFELD. La Main du Pianiste (en français). In-B°,\nLeipzig, Breitkopf et Hàrtel.\nCet ouvrage, adopté par le ministère de l'lnstruction publique d'Autriche-\nHongrie, contient des renseignements très précis, accompagnés de figures, et\nd'excellents conseils sur la manière d'étudier. <( Tout morceau, tout exercice ou\n« étude, toute gamme exigent le contrôle d'une oreille attentive... Un travail\n« sans relâche émousse le sens critique. On se tourmente (on tourmente aussi\n« ses voisins) et le résultat d'un tel acharnement est nul. Avant tout il faut étu-\n« dier lentement, car ce n'est que dans un mouvement très modéré qu'on peut\n(( bien apprécier et juger la qualité de chaque son. Enfin, après avoir joué une\n(( fois une phrase ou même un simple trait, il faut s'habituer à Ventendre menta-\n« lement, sans jouer, par une audition rétrospective. En observant le jeu des vir-\n(( tuoses, on voit que chacun d'eux a trouvé des procédés pour jouer, avec un brio\n« extraordinaire, tel ou tel passage de mécanisme pur de manière à surprendre\n(( et charmer le public. Malheureusement les virtuoses font quelquefois un trop\n« grand emploi de ces procédés, ce qui enlève l'impression d'une exécution vrai-\n« ment artistique. » Lecture à recommander non seulement aux élèves, mais\naussi à plusieurs artistes !\n\nII. — MUSIQUE.\nCAMILLE SAINT-SAENS et JULIEN TIERSOT. Echo et Narcisse, drame lyrique\nen trois actes avec un prologue de Gluck, poème du baron de Tschudi (texte\nallemand de Theobald Rehlaum ; texte italien de Pietro Floridia). Paris : Du-\nrand. Leipzig : Breitkopf. Milan : Ricordi. Londres : Novello.\nSuperbe partition d'orchestre de 320 pages, précédée d'une très intéressante\npréface (de 53 pages), par Camille Saint-Saëns et Julien Tiersot.\nEcho et Narcisse est la dernière œuvre dramatique de Gluck (24 sept. 1779,\nParis) ; et, malgré son insuccès, c'est une des plus charmantes. La musique en\nrappelle à la fois Armide et Orphée. Nous y reviendrons prochainement, avec\nplus de détails.\n\nPAUL LANDORMY.— Trois mélodies, BaudoUux.\nOEuvres d'un charmant sentiment poétique, discret et subtil, sur des vers de\nLeconte de Lisle, Verlaine et Rivoire.\n\n(1) Exercices d'analyse (octobre-novembre 1902)."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "544", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj190212-01.1.48", "texte": "PÉRIODIQUES\nLe Propriétaire-Gérant : H. WELTER.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nPériodiques\n\nLA VIE MUSICALE. 10 décembre 1902,\nH. QUITTARD : Les grands Con-\ncerts.— A. COSTET : Histoire de la\nConfrérie de Saint-Julien.\nLE JOURNAL MUSICAL. ier décembre\n1902. E. DE SOLENIERE : La Musique\nallemande. RENÉ VÉZARD : Fiat Lux.\nBOURGOING-DUMONTEIL : Schubert.\nG. M AURICE : Du rôle et de l'emploi\ndes cymbales.\nLA TRIBUNE DE SAINT-GERVAIS. Octo-\nbre 1902. Congrès de Bruges : Dis-\ncours et communications.— P. AUBRY :\nLe système musical de VEglise armé-\nnienne. M.-D. CALVOCORESSI : La\nsaison musicale igoi-igo2.\nREVUE EOLIENNE. Octobre 1902.\nH. AMIC : La musique de scène.\nA. AMIOL : Parysatis.\nLES ANNALES DE LA MUSIQUE. Sep-\ntembre-novembre 1902. Lettres de\nMM. HERVET, GROUSSOT, VAN DE\nVELDE et HOUDARD.\nANNALES DE PHILOSOPHIE CHRÉTIENNE.\nNovembre 1902. J. CHARBONNEL :\nDe la grâce musicale.\n' NEUE ZEITSCHRIFTFUR MUSIK. 26 no-\nvembre 1902.—G. CAPELLEN : L'Acous-\ntique musicale, fondement de la science\nde l'harmonie et de la mélodie.\nP. H ILLER : AndréasHofer, opéra po-\npulaire en 4 actes de E. Moor.\n3 décembre.— G. CAPELLEN: L'a-\ncoustique musicale, fondement de la\nscience de l'harmonie et du rythme.\n10 décembre. B. GEIGER : Sou-\nvenirs de G. Verdi. W. GAREISS :\nUn vrai maître: S. Garso. J. RU-\nDOLF : Sancho, comédie musicale de\nJ. Dalcro\\e. V. Joss : Deux nou-\nvelles institutions musicales à Prague.\nDER KLAVIER-LEHRER. IER décem-\nbre. O.KLAUWELL : Le piano comme\ninstrument de culture générale. .\nA. MORSCH : Noël. K. STORCK :\nCritique rétrospective du Concert et\nde VOpéra.\n10 décembre. Suite des trois\narticles précités.\nSCHWEIZERISCHE MUSIKZEITUNG. 6\ndécembre. Une bibliothèque musi-\ncale suisse.\n• ŒSTERREICHISCH-UNGARISCHE MUSI-\nKERZEITUNG. 12 décembre. Colle-\ngium musicum.\nFLIEGENDE BLUTER FUR KATHOLIS-\nCHE KIRCHENMUSIK. I 5 novembre.\nG. JACOB : La question liturgique.\nSANTA CECILIA (Turin). Décembre\n1902.— L Avent. Varia. TEXTES\nMUSICAUX : Resonet in laudibus, prose\ndu xive siècle. Noël, chant du\nxiie siècle.\nA ARTE MUSICAL (Lisbonne). 3o no-\nvembre 1902. LAMBERTINI : V.\nMahillon. 8.-V. MOREIRA DE SA :\nCompositeurs des Etats-Unis.\n\nOuvrages reçus dont il sera rendu compte prochainement.\nLa Musique de chambre (Années\nigoo-igoi). Reproduction des\nprogrammes. Pleyel, Wolff, Lyon\net Cie, 1902.\nADOLF STERN : Lettres de Fr. Lis\\t\nà C. Gille. Leipzig, Breitkopf et Hàr-\ntel, 1903.\nLA M ARA : Lettres de H. Berlio\\ à\nla princesse Sayn- Wittgenstein. Leip-\nzig, Breitkopf et Hàrtel, 1903.\nBERTHOLD LITZMANN : Clara Schu-\nmann, Vie d'une artiste. Tome I.\nLeipzig, Breitkopf et Hârtel, 1903.\nF.-A. GEVAERT ET VOLLGRAFF *. Le S\nProblèmes musicauxd'Aristote. Gand,\nAd. Hoste, 1903.\nHENRY S. MACRAN : The Harmonie\nof Aristoxenus. Oxford, Clarendon\nPress, 1902.\nBORODINE : Petite suite, arrangée\npour piano à 4 mains d'après la par-\ntition d'orchestre, par G. Sandré.\nParis, Leduc.\nE. WEILLER : Recueillement, pour\npiano et violon. Paris, Weiller.\n\nL'OBÉSITÉ et les redoutables complications qu'elle entraîne toujours : apoplexie,\ncongestions, maladies de cœur, albuminurie, diabète, etc... sont radicalement guéries,\nsans médicaments, toujours si dangereux, par «l'Eau déperditrice Stowe », approu-\nvée par la Société de Médecine de France.\nIl suffit de se rendre au cabinet de Paris du savant naturaliste, 9, rue Montesquieu,\nou de lui écrire pour recevoir gratuitement l'exposé scientifique de cette méthode\nexterne, qui permet de réduire rapidement et sans danger pour la santé les obésités\nles plus graves et les plus rebelles."}]}