{"numero_id": "bm-bmtnabj-1903-10-01-01", "volume": "bmtnabj_1903-10-01_01", "ocr_sha256": "c6065a1511bf48ce23079033c31ffaa583c821e5c895f51df102865fdb01f609", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1903/10/01_01/bmtnabj_1903-10-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1903/10/01_01/bmtnabj_1903-10-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1903-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "537", "page_fin": "538", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.2.1", "titre_corps": "M. 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Valentin de Faust, Nevers des Huguenots et Lusignan de la Reine de\nChypre, confirmèrent ses brillants débuts. Il quittai Opéra en 1880. Il céda aux\nvives sollicitations du directeur du Théâtre Royal de Turin pour aller créer à Turin\nHamlet et Carmen, qui n avaient pas encore été chantés en Italie. Il ci éa la meme\nannée au même théâtre le rôle de Philippe II dans Don Juan d Autriche de Mai chetti,\navec un grand succès de chanteur et de tragédien lyrique. Il fut engagé en représen-\ntations extraordinaires ci la Scala de Milan, à l occasion de l exposition de 1882,\npour chanter le Don Juan de Mozart, où ses qualités de comédien élégant, successi-\nvement railleur aux premiers actes et très dramatique dans la scène finale avec le\ncommandeur, consolidèrent déjà sa grande réputation. Après avoir créé, à Bruxelles,\nHérodiade de Massenet (1882-1883), il parut successivement à Marseille, Lyon, Bor-\ndeaux, Rouen, Nice, où il contribua à créer V opéra français.\nEn Amérique (fin de 1883), la pureté de son style, sa belle diction et sa magni-\nfique voix firent merveille ; et immédiatement Vexcellent artiste fut choisi pour diri-\nger le département vocal de New-York.\nC'est dans cette partie de sa vie qu'il acquit au plus haut point cet admirable\ntalent pédagogique qui n a fait quétendre encore sa réputation et qui a si merveil-\nleusement préparé en lui le professeur.\nDoué d'une expérience consommée, animé de la plus grande patience pédagogique\nautant que d'un grand savoir, Manoury est bien digne d'être l'un des maîtres les\nplus écoutés de la jeune école de chant."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1903-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "537", "page_fin": "537", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.2.1.1", "titre_corps": "M. 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Ce système de com-\nposition, qui consiste à combiner les petits ensembles par couples (AA', BB'), a été\nadopté par Bach dans tous ses recueils de danses : dans les Six petites suites, appe-\nlées aussi (( Suites françaises )) (où Y Allemande du début n'est pas, comme dans la\nsonate en la mineur, précédée d'un prélude), dans les Six grandes suites, ou\n(( Suites anglaises )) ; dans les (( Six partite, » comme aussi dans la 2e, la 4e et la\n6e des (( Six sonates pour violon seul )) et dans les (( Six sonates pour violoncelle\nseul )) qui sont également des suites. Il a été adopté, dans le même genre,\npar Hasndel. De là, les successeurs de Bach l'ont fait passer dans des compo-\nsitions symphoniques d'où la danse est absente. Il apparaît souvent dans\nle premier allegro de la sonate. Il a servi de base à la construction du scherzo,\noù la symétrie strophique est si étroite et si nette (1). On le retrouve quelque-\nfois, combiné avec AA'B, dans les parties de la sonate dont l'origine est vocale.\nAinsi Vandante de la sonate pastorale de Beethoven (n° 15) est formé d'abord de\nquatre couples de strophes suivis d'une épode, ou coda :\nD'où vient ce rythme AA', BB\\ qui paraît être une loi de la musique de danse ?\nquelle est son origine ? comment s'est-il formé ? à quel principe peut-on le\nrattacher ? Ce n'est pas répondre à la question que de dire, comme l'a fait West-\nphal, que le même rythme a été employé par Eschyle, Sophocle et Euripide dans\nles parties chorales delà tragédie antique. Westphal a eu sans doute raison de\nconstater que les tragiques grecs aiment à accoupler deux systèmes (strophe,\nantistrophe) formant une syzygie et qu'il y a identité entre la plupart de leurs\ncompositions et notre musique de danse, avec cette différence curieuse que\nd'Eschyle à Euripide, le nombre des syzygies chorales va en diminuant, tandis\nque dans la danse moderne, depuis le xvie siècle, il va en augmentant ; mais le\ndrame antique lui-même avait, très probablement, emprunté ce rythme à la\ndanse, si bien qu'un tel rapprochement laisse non résolu le problème des ori-\ngines.\nOn n'est pas embarrassé pour expliquer l'existence de la période dans la mu-\nsique de danse ; elle vient, sans aucun doute, du chant et de la versification. Ainsi,\nla période de Vallemande se compose de 8 mesures, ou de 4 mesures répétées ;\nc'est la forme originelle de presque toutes les chansons populaires allemandes\ndepuis le moyen âge jusqu'à nos jours. Mais pourquoi se borne-t-o.n à répéter\n\n(i) Une strophe et son antistrophe forment ce que les théoriciens antiques appelaient une\n« syzygie ». Le scherzo est habituellement construit de la manière suivante :\nire Syzygie : Strophe A, Antistrophe A'\n2e - B, B'\n(trio)\n3e Syzygie : Strophe C, Antistrophe C'\n4e D, D'"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "540", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.4", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 3644, "texte": "cette période, pour passer ensuite à une seconde phrase qui, à son tour, est\nrépétée ? pourquoi le troisième élément du rythme AA' B (l'épode) est-il exclu\nde la danse (i) ? Les danseurs primitifs étaient-ils divisés en deux groupes dont\nle second reproduisait avec exactitude les mouvements du premier ? Faut-il voir\ndans le rythme AA', BB', la conséquence d'une sorte d'antiphonie chorégra-\nphique ? Je serais plutôt disposé à admettre (sans en être sûr) l'explication sui-\nvante. Dans le rythme AA'B dont les sonates de Mozart et de Beethoven nous\noffrent tant d'exemples, A' est un élément de rythme pour ainsi dire mécanique,\npuisqu'il est simplement la répétition de A ; B, au contraire, est un élément\nrythmique d'ordre intellectuel, puisqu'il est consacré au développement point\ncapital dans la symphonie, des idées contenues en A. Or, la danse est étran-\ngère, par nature, aux combinaisons intellectuelles et au développement d'une\nidée. Pour la constituer, une seule formule suffirait. On ne peut pas cependant,\nsous peine d'intolérable monotonie, répéter indéfiniment cette formule : on se\nborne donc à la changer (mais sans songer jamais à la développer) : delà, le.\nrythme AA\\ BB\\\nHeureusement, il n'est pas indispensable de résoudre cette question pour faire\nune étude sociologique de la Suite de Bach, et une telle lacune peut-être com-\npensée par des analyses d'un autre ordre.\nA l'origine, la danse n'est pas une œuvre d'art, pour les raisons suivantes.\nL'œuvre d'art suppose d'abord un public. L'aède primitif qui chante quelque\naventure guerrière a autour de lui des hommes qui se sont assemblés pour\nl'écouter ou, plus exactement, des hommes dont il a provoqué lui-même la réu-\nnion en se fondant sur une certaine communauté d'idées, de goûts et de senti-\nments qui établit entre lui et les autres membres du groupe une entente favo-\nrable à son dessein. Les essais des peintres et des sculpteurs sont faits pour être\nvus et fondés sur le même principe. La danse, au contraire, ne suppose pas de\npublic. On n'admettra pas, j'imagine, que les premiers danseurs, avant de se\nlivrer à leurs ébats, ont eu l'idée de se partager tout de suite en deux groupes :\nle groupe de ceux qui dansent, et le groupe de ceux qui ne dansent pas. Quel eût\nété le principe de cette division ? Je n'en verrais pas d'autre que la nécessité de\nmettre à part les débiles, les malades, les enfants, les vieillards. Mais jamais\nartiste ne songea à travailler pour des infirmes ! L'idée de l'œuvre d'art est insé-\nparable de l'idée d une activité jeune qui, par voie de sympathie, doit pouvoir se\nreproduire dans le public à qui elle s'adresse. Rien de semblable dans la danse :\nla dualité initiale, inhérente à tout spectacle artistique, lui fait défaut; elle n'ap -\nparaîtra qu'assez tard, à la suite d'une évolution.\nAutre différence essentielle. L'œuvre d'art aspire à durer soit par la tradi-\ntion orale, soit par l'écriture et le dessin, soit par tout autre moyen en vue\nde perpétuer une idée, une émotion, une image, à titre d'agrément ou d'ensei-\ngnement, Ainsi, chez les Grecs, la Rhétorique n'a été fondée que le jour oû on\ns'est aperçu que les discours pouvaient présenter un certain intérêt, en dehors\n\n(i) Je parle de la musique de danse, et non de la danse en elle-même, dans laquelle l'analyse\npourrait quelquefois retrouver la triade rythmique. Ainsi, nous dit Tabourot, « la basse danse\nentière contient trois parties : la première, appelée basse dance ; la deuxième partie, appelée\nretour de la basse dance ; et la troisième et dernière partie, appelé tourdion. » (Orchèsographie,\np. 26.)"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "541", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.5", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 3606, "texte": "des circonstances qui les avaient fait naître. Il en est de même pour les autres\ngenres littéraires. Kv?j g a sç àet, dit Thucydide ; (( monumentum )), dit Horace. Le\ndanseur n'a jamais pu parler ainsi. C'est un dessinateur qui trace des lignes\ndans l'espace avec ses bras et ses jambes et qui fait de la sculpture animée avec\nson propre corps; son œuvre disparaît avec lui; il la supprime en la terminant.\nLe chant, il est vrai, est dans les mêmes conditions; c'est un souffle qui passe :\net pourtant, le chant est artistique; mais n'oublions pas qu'il a les paroles pour\nappui.\nComment la danse est-elle devenue ce qu'elle n'était pas d'abord : une œuvre\nd'art ? Cette question est d'ordre sociologique, avant d'être une question musi-\ncale. Ce n'est pas seulement le génie des compositeurs qui va intervenir ; c'est\nd'abord la transformation du milieu social. Pour arriver à la dualité artiste-\npublic et pour l'expliquer, il faut évidemment remonter aux causes qui différencient\nle groupe social lui même. Les principales phases de la danse (profanel peuvent\nêtre indiquées de la manière suivante, étant bien entendu qu'il s'agit ici d'une\nconstruction logique beaucoup plus que d'une esquisse d'histoire fondée sur des\ntémoignages.\nDans une première période, la danse est populaire, c'est-à-dire commune à\ntous les membres du groupe et n'a que le rythme élémentaire ; celui de la mesure.\nL'accompagnement, vocal ou instrumental, non distinct, probablement, du\ndanseur lui-même, se réduit à quelques brèves formules grossièrement émises\net répétées indéfiniment. Les danseurs obéissent à un pur instinct physiologique\net général : le désir de dépenser, dans un jeu animé, un superflu d'activité.\nCette idée dt jeu paraît essentielle et pourrait expliquer le rythme aussi bien que\nle travail social si brillamment analysé par Bûcher. Remarquons, en effet, que\ndes personnes qui jouent ensemble sont obligées de régler leurs mouvements\nl'une sur l'autre et d'observer un certain rythme, tout aussi bien que les per-\nsonnes qui travaillent en commun. Le jeu est d'ailleurs très souvent une imita-\ntion du travail ; on joue à la chasse et à la guerre, on imite un métier, etc... (En\ndéplaçant ainsi, sans inconvénient théorique, le point de départ de la doctrine\nde Bûcher, on aurait l'avantage de poser à l'origine le principe d'une activité\ndésintéressée, conforme au vrai caractère de l'œuvre d'art.)\nUne fois adoptée et fixée par l'aristocratie, la danse devient un objet de culture\net une matière d'éducation ; on l'étudié comme (( l'escrime, le jeu de paume, la\ncivilité» (i). Une fois orientée vers l'amour, elle s'enrichit naturellement de tout\nce qui peut provoquer la sympathie des sexes. Dans l'évolution où elle est ainsi\nengagée apparaissent(avecla richesse descostumes, la décoration des salles où l'on\ndanse, etc.) deux faits importants : l'addition d'une sorte de scénario aux mou-\nvements primitifs, et l'intervention de l'artiste musicien. (( De mon jeune âge, dit\nTabourot, ils dressaient sur la Courante une forme de jeu et ballet : car trois\njeunes hommes choisissaient trois jeunes filles, et, s'étantmisen rang, le premier\ndanseur avec sa demoiselle la menait sister à l'autre bout de la salle et retournait\nseul avec ses compagnons ; le deuxième en faisait de même, puis le troisième,\ntellement que les trois filles demeuraient séparées à l'un des bouts de la\nsalle, et les trois jeunes hommes de l'autre : et quand le troisième était de\nretour, le premier allait en se gambadant et faisant plusieurs mines et\n\n(i) Orchèso graphie, p. 2."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "542", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.6", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 2457, "texte": "contenances d'amoureux, comme époussetant et guindant ses chausses, tirant sa\nchemise bien à propos, allait (dis-je) requérir sa demoiselle, laquelle lui faisait\nrefus de la main ou lui tournait le dos, quoi voyant le jeune homme s'en retour-\nnait à sa place, faisant contenance d'être désespéré. Les autres en faisaient au-\ntant ; enfin ils allaient tous trois ensemble requérir leurs dites demoiselles cha-\ncun la sienne, en mettant le genoil en terre, et demandant merci les mains joinc-\ntes. Lors lesdites demoiselles se rendaient entre leurs bras et dansaient ladite\ncourante pêle-mêle (i). )) Le compositeur, qui pratique un art profondément ex-\npressif et qui, jusqu'à la fin du xvine siècle, sera plus ou moins tributaire de la\nprotection des grands, ne peut manquer d'intervenir pour exploiter à son profit\nune matière aussi favorable. Il écrit donc de la musique de danse, et c'est alors,\nsous l'influence du talent ou du génie, que commence une nouvelle évolution\ndont j'ai déjà indiqué les phases principales.\nLe compositeur (lequel fait une œuvre d'abstraction consistant à séparer ce\nqui, dans la réalité, est un) imprime à l'accompagnement des danses un caractère\ntel, que cet accompagnement est peu à peu désaffecté de son objet, et devient une\nfin, alors qu'il n'était à l'origine qu'un moyen. Il le dégage des paroles, le trans-\nporte sur les instruments où il se suffit à lui-même, le rend digne d'être entendu\nen dehors des circonstances spéciales dont il était inséparable et le prend enfin\n(ce qui est le cas de Bach) comme élément de construction d'une œuvre nouvelle.\nDans les formes qui n'exprimaient que la banale psychologie du danseur, il verse\nla pure substance de la pensée musicale, il intellectualise le rythme, le dégage, et,\ntout en le conservant avec fidélité, le fait servir aux compositions de l'ordre le\nplus élevé. Presque tous les rythmes élémentaires de la symphonie ont, en effet,\nla danse pour origine ; par exemple, les mesures à 3/4, 6/8, peuvent être considé-\nrées comme issues de la gigue. Et sur cette dernière cime où la danse s'est\nélevée, la musique est si nouvelle, si libre et si originale, que très souvent le\npeuple ne reconnaît plus son œuvre; mais le rôle du compositeur est d'aller jusqu'à\nlui en refaisant, à rebours, tout le chemin déjà parcouru, pour restituer au do-\nmaine populaire les créations d'un Bach ou d'un Haendel.\n[A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-01-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-01_01#c005", "volume": "bmtnabj_1903-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "542", "page_fin": "546", "image_debut": 6, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.2.3", "titre_corps": "Le système d'harmonie de M. Hugo Riemann.", "titre_sommaire": "Le système d'harmonie de M. Hugo Riemann.", "signature_source": "M.-D. CALVOCORESSI", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "542", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.6", "debut_caractere": 2459, "fin_caractere_exclue": 3339, "texte": "Le système d'harmonie de M. Hugo Riemann.\n\nOn commence à s'occuper assez sérieusement, en France, des travaux de\nM. Hugo Riemann, qui depuis longtemps déjà s'est imposé à l'Allemagne comme\nun puissant rénovateur de la théorie harmonique et comme un pédagogue\nd'activité et de fécondité tout à fait exceptionnelles. Cette activité n'est pas con-\nfinée aux seuls travaux dont mon intention est de donner aujourd'hui un aperçu\naux lecteurs de la Revue musicale : toutes les branches de la musique, M. Rie-\nmann les a tour à tour abordées ; il est l'auteur d'une série considérable de\nmanuels, de traités historiques, théoriques et pratiques. A l'heure actuelle, il\nachève un volumineux traité de composition dont deux tomes ont déjà paru.\nToutefois, à part un utile dictionnaire de références, je ne vois guère que deux\n\n(1) Orchésographie, p. 66. Cf. p. 86, le Branle du chandelier."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.7", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 3657, "texte": "de ses ouvrages traduits en français, et tous deux se rapportent à la seule\nharmonie. C'est donc exclusivement sur cette question que le public français est\nappelé, pour le moment du moins, à juger M. Riemann. Les deux ouvrages en\nquestion représentent deux étapes d'un système dont la genèse est déjà ancienne\n(le premier écrit que M. Riemann publia sur l'harmonie parut en 1880) ; peut-\nêtre est-il même plus exact de dire que le premier traduit (/'Harmonie simplifiée,\nLondres, 1900) est encore insuffisamment clair et complet ; pour se le bien assi-\nmiler, il faut avoir recours au Manuel de l'Harmonie, moins diffus et plus métho-\ndique, qui a été publié, l'an dernier, par la maison Breitkopf et Haertel. Un\ntroisième petit volume, 1 Q Katechismus der Harmonielehre (Leipzig, 1890), qui n'est\npas encore traduit, laisse un peu de côté les questions d'écriture pour serrer de\nplus près les problèmes d'harmonie analytique, l'étude de la tonalité, de la struc-\nture harmonique des phrases et surtout de la modulation. Le présent article a\npour but de donner un plan aussi bref que possible de la théorie dont ces volu-\nmes contiennent l'énoncé et l'application, et en même temps d'expliquer la ter-\nminologie, un peu déconcertante pour nous, dont il y est fait usage. Je souhaite\nque ce travail, forcément un peu sec, puisse servir d'introduction à l'étude du\nsystème de M. Riemann et permette aux curieux de la théorie nouvelle d'en\ncomprendre les premiers principes avant que d'en chercher l'exposé dé-\ntaillé.\nOn peut, je crois, affirmer sans hésitation que l'harmonie, telle qu'on la pra-\ntique d'habitude, n'est que routine ; et on peut, avec non moins de certitude,\nen constater les imperfections, les insuffisances et les lacunes. Après quoi, il\nconviendra de rechercher si un nouveau système harmonique permet de remé-\ndier, partiellement ou totalement, aux inconvénients inséparables des méthodes\nreçues.\nLe principe fondamental de la science harmonique c'est celui de la tonalité :\nà la tonique, centre du ton, la théorie doit rattacher logiquement toutes les\nharmonies sans exception : d'abord, celles qui sont en rapport direct avec cette\ntonique en terminologie usuelle, les accords de tous les degrés, en commen-\nçant par celles dont le rôle est le plus important pour arriver à celles dites des\nmauvais degrés ; ensuite, les formes moins directement explicables, où survien-\nnent des notes étrangères au ton, sans que pour cela le sentiment tonal soit\nébranlé. Enfin, il est des cas où notre tonique est totalement éclipsée par l'in-\n*\ntervention d'une tonique nouvelle dont les rapports avec l'ancienne existent\ntoujours et doivent être compris, l'enchaînement de divers tons n'étant autre\nchose, dans l'architecture musicale, qu'un élargissement de l'enchaînement de\ndiverses harmonies.\nOr, comment la théorie usuelle satisfait-elle à ces exigences de notre esprit)\nDès le premier point elle s'arrête en route : prenons un traité d'usage courant,\nn'importe lequel (tous se ressemblent en ce point) ; nous y verrons les sept\naccords (( construits sous chacun des degrés de la gamme » divisés routinière-\nment en accords de premier ordre, de deuxième, puis de troisième ordre ; et c'est\ntout. Non moins insuffisantes sont les explications fournies sur le second point :\ndès qu'une note étrangère apparaît, force est de l'affubler arbitrairement d'une\nétiquette qui n'explique rien, de parler d' (( accords d'emprunt )) et de laisser à\nl'élève le soin de deviner, s'il le peut, les rapports qui existent entre telle\ntonalité et tel accord d'aspect imprévu mais d'effet excellent et logique, et par"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "544", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.8", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 3512, "texte": "conséquent de l'opportunité de l'emploi de cet accord dans ladite tonalité qui\nn'en sera pas le moins du monde ébranlée, alors qu'une autre succession d aspect\nmoins mouvementé produira modulation. Quant aux rapports des tonalités\nentre elles, ils sont passés sous silence, ou il ne s'en faut guère. Je veux bien\nqu'un musicien servi par son instinct n'ait que faire de toute cette théorie, mais\nalors qu'on supprime nettement les études harmoniques ; si on les maintient, il\nest permis tout au moins de les souhaiter logiques et complètes.\nUne seule explication théorique nous est fournie par les traités usuels ; c'est\ncelle de la résonance du corps sonore, c'est-à-dire la série des harmoniques\nsupérieurs, dont les premiers servent à constituer l'accord parfaitmajeur. Quant\nà l'accord parfait mineur, il n'est pas question même d'en tenter la justification\nrationnelle ; ce point de théorie que l'on chercha, dès le xvie siècle, à élucider n'a\npas reçu jusqu'ici d'explication satisfaisante, et toute une moitié du système\nmusical moderne n'a pu ainsi être dégagée du plus complet empirisme.\nAprès avoir ainsi constaté tout ce que les systèmes actuels offrent de négatif,\nil est temps de chercher, dans les travaux de M. Riemann, les éléments positifs\ndont l'existence constituera la supériorité de la nouvelle méthode sur les an-\nciennes.\nLes trois grands principes du système de M. Riemann, tels que lui-même les\nénonce dans son grand Traité de Composition (t. I, p. 76), sont les suivants :\nA) Il n'existe que deux harmonies élémentaires différentes, l'accord majeur\net 1 accord mineur.\nB) Cet accord majeur et cet accord mineur, toujours présents, si altérée, si\ndissonante que soit la forme sous laquelle ils apparaissent, ne peuvent être\nque tonique, dominante ou sous-dominante (1) ;\nC) La modulation n'est pas autre chose qu'une modification de ladite valeur\nfonctionnelle de ces accords.\nLe premier de ces axiomes nécessite quelques explications techniques. On\nconnaît la génération de 1 accord majeur, qui se trouve dans la série des harmo-\nniques supérieurs,lesquels sont aisément perceptibles pour l'oreille et dont l'exis-\ntence est un fait avéré. M. Riemann admet l'existence d'une série inverse allant\nde l'aigu au grave, celle des harmoniques inférieurs, qu'il explique ainsi :\n... Pourprqduire une note donnée, il est besoin d'un nombre déterminé de vibra-\ntions par seconde, ce qui implique en même temps la réalisation des conditions\nnécessaires à la production de la série des harmoniques inférieurs (2).0r,chaque son\ndonne naissance à ces harmoniques,non pas une seule fois,mais bien plusieurs (deux\nfois le son 2, trois fois le son 3, etc...) avec une intensité égale, mais dans un ordre\ntel que, d'après la loi de l'interférence,les ondes doivent se détruire mutuellement...\nles maxima de l'une des formes de vibration coïncident avec les minima de l'autre\net la progression entière s'oppose à elle-même (5), de telle sorte que l'octave infé-\nrieure, quoique produite deux fois, ne peut être entendue (Manuel de VHarmonie,\np. 3, note).\nCeci est très admissible. M. Riemann s'appuie en outre, pour prouver la\n\n(1) Sous cette forme concise, M. Riemann veut dire qu'un accord ne peut être construit que\nsur une note faisant fonction de tonique, dominante ou sous-dominante d'une tonalité.\n(2) C'est-à-dire l'existence d'un mode de vibrations deux, trois, etc., fois moindre.\n(3) Il serait plus exact de dire : la série se compense intégralement."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "545", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.9", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 2508, "texte": "vérité de son assertion, sur l'existence des sons résultants, et peut-être ce\ndeuxième argument est-il moins valable, car, d'une part, ces sons ne peuvent être\nobtenus que par l'émission simultanée de deux notes (ce qui les différencie des\nsons harmoniques), et, de l'autre, ils ne font jamais que reproduire, au grave,\nun son appartenant à la série connue des harmoniques supérieurs, et cela sans\ndoute possible. Mais la critique de la théorie de M. Riemann, longue et délicate,\nne saurait trouver place ici ; disons toutefois qu'une expérience, indiquée dans\nY Harmonie simplifiée, et dont on trouvera dans le Traité de Composition de\nM. Vincent d'lndy l'explication détaillée et la réalisation pratique, permet de\nconstater, à défaut de l'existence (( objective )) des harmoniques inférieurs, la\npossibilité d'établir le rapport inverse des deux accords majeur et mineur. Cette\nexpérience consiste à faire vibrer une portion d une corde tendue, puis une\nportion double, puis triple, etc. On obtient alors les rapports f, f, etc...\ninverses des rapports des harmoniques supérieurs 4, etc... Le son 2 est\ndonc à l'octave grave du premier, le son 3 une quinte plus bas, etc... Si le son 1\npar exemple est un mi, le son 2 sera le mi octave ; le son 3, le la une quinte plus\nbas ;et le son sun bécarre. La série peut se prolonger autant que celle des\nharmoniques supérieurs, mais dès maintenant notre accord mineur la-ut-mi se\ntrouve constitué.\nIl est évident, d'après ce qui précède, que M. Riemann est amené à recon-\nnaître deux séries de rapports (intervalles) opposés : les rapports ascendants\n(mode majeur) et les rapports descendants (mode mineur). Il emploie, pour\ndésigner les premiers, des chiffres arabes;pour les seconds,des chiffres romains :\n5, 7 désignent la quinte, la septième à l'aigu ; V, VII, les mêmes intervalles au\ngrave, etc...\nDe la conception d'une opposition aussi absolue entre les deux modes, résulte\nun parallélisme qui paraît à première vue un peu factice. C'est ainsi qu'au rap-\nport de tonique à dominante (une quinte en montant) en majeur correspond en\nmineur celui de tonique à sous-dominante (une quinte en descendant). Ala sep-\ntième de dominante en majeur (sol-si-ré-fa en ut, par exemple) correspond, dans\nle mode mineur, la sous-dominante avec septième au grave (son inférieur VII\nen la mineur si-ré-fa-la), ce qui déconcerte un peu.\n\nSÉRIE DES HARMONIQUES SUPÉRIEURS ACCORD MAJEUR\n\nSÉRIE DES HARMONIQUES INFÉRIEURS ACCORD MINEUR"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "546", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.10", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1994, "texte": "Il ne faut pas s'exagérer l'importance d'une telle objection. Dans la pratique,\ncette anomalie apparente conduit seulement M. Riemann à étudier d'abord, en\nmineur, l'enchaînement tonique sous-dominante, parallèlement à l'enchaîne-\nment tonique-dominante en majeur. Il ne place l'enchaînement tonique-domi-\nnante en mineur que plus loin et considère que l'accord de dominante du mode\nmineur peut être mineur, ce qui est loin d'être illogique et élargit considérable-\nment sa conception un peu absolue du mode mineur. Il admet de même, avec\nraison, que dans le mode majeur l'accord de sous-dominante, en rapport descen-\ndant avec la tonique, peut aussi être mineur.\nAjoutons, pour faciliter la compréhension des principes qui ont servi à l'éta-\nblissement de la terminologie et du chiffrage, que les enchaînements sont tou-\njours étudiés d'après le rapport des notes originelles ou primes des accords en-\nchaînés (on a vu que la prime des accords mineurs est la note la plus aiguë), et\nque M. Riemann distingue expressément des autres enchaînements entre accords\nde modalité différente, ce qui évite toute équivoque. Un enchaînement entre\naccords de même mode se nomme marche, et entre accords de mode différent\nchange (ce néologisme est un équivalent abréviatif de changement). Le sens lo-\ngique des enchaînements, si l'on part d'un accord majeur, est du grave à l'aigu,\net si l'on part d'un accord mineur, de l'aigu au grave. Si cet ordre est modifié,\nle préfixe contre indique cette interversion. Voici un exemple où les primes des\naccords sont en majuscules.\nF SOL si ré par marche de quinte.\n, , , A i FA la ut marche de contre-quinte.\nUT mi sot s enchaîne as . . 1\nS ut mi SOL— change de quinte.\nsi \\) ré b fa change de contre-quinte.\nCes indications suffiront, je pense,à guider les lecteurs des ouvrages de M. Rie -\nmann, dont la terminologie, assez simple en réalité, paraît tout d'abord présen-\nter des obscurités.\n(A suivre.)\n\nM.-D. CALVOCORESSI."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-01-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-01_01#c006", "volume": "bmtnabj_1903-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "545", "page_fin": "545", "image_debut": 9, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.2.3.1", "titre_corps": "SÉRIE DES HARMONIQUES SUPÉRIEURS ACCORD MAJEUR", "titre_sommaire": "SÉRIE DES HARMONIQUES SUPÉRIEURS ACCORD MAJEUR", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "545", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.9", "debut_caractere": 2414, "fin_caractere_exclue": 2460, "texte": "SÉRIE DES HARMONIQUES SUPÉRIEURS ACCORD MAJEUR"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-01-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-01_01#c007", "volume": "bmtnabj_1903-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "545", "page_fin": "545", "image_debut": 9, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.2.3.2", "titre_corps": "SÉRIE DES HARMONIQUES INFÉRIEURS ACCORD MINEUR", "titre_sommaire": "SÉRIE DES HARMONIQUES INFÉRIEURS ACCORD MINEUR", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "545", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.9", "debut_caractere": 2462, "fin_caractere_exclue": 2508, "texte": "SÉRIE DES HARMONIQUES INFÉRIEURS ACCORD MINEUR"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-01-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-01_01#c009", "volume": "bmtnabj_1903-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "546", "page_fin": "549", "image_debut": 10, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.2.4", "titre_corps": "Quelques mots sur le rythme grégorien.", "titre_sommaire": "Quelques mots sur le rythme grégorien.", "signature_source": "Louis LALOY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "546", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.10", "debut_caractere": 1996, "fin_caractere_exclue": 2547, "texte": "Quelques mots sur le rythme grégorien.\n\nG. BAS. —• Répertoire de Mélodies grégoriennes, avec accompagnementd'orgue.\nRome, Bureaux delà Rassegna Gregoriana.\nM. Bas avait déjà publié une partie de cet important travail, lorsque la nou-\nvelle doctrine rythmique de Solesmes lui fut révélée. Il l'étudia, d'abord avec de\ngrandes préventions, et finit par se convaincre que la vérité était là. D'où un\nchangement de front complet : à partir de l'office de l'Ascension, on remarque,\ndans son ouvrage, un renversement du rythme que bien des auteurs, soucieux"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "547", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.11", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1794, "texte": "avant tout de ne point se contredire, auraient essayé d'éviter. Il faut féliciter\nhautement M. Bas pour sa hardiesse et sa franchise. Quant au résultat, l'examen\nmême de ses transcriptions nous permettra de l'apprécier.\nSoit, par exemple, un mot comme Dôminus, où l'accent tonique porte sur la\npremière syllabe ; le chant grégorien, contrairement à ce qu'on pourrait atten-\ndre, met volontiers une note unique sur cette syllabe accentuée, et deux sur\nl'atone qui suit :\nSelon la doctrine courante, cette première syllabe doit servir aussi de temps\nfort ou de frappé : si l'on transcrit le chant grégorien dans notre notation musi-\ncale, la barre de mesure devra tomber en avant de cette syllabe ; et si l'on ajoute\nune harmonie, cette même syllabe devra amener un changement d'accord. Telle\nest bien, en effet, l'interprétation adoptée par M. Bas (i) au début de son ouvrage\n(office de la Toussaint) :\nQue résulte-t-il de là ? Une mesure syncopée, où le temps fort est réduit à une\ncroche, tandis que le temps faible en a deux; un rythme brisé, assez familier à\nnotre musique, mais qui surprend dans le chant grégorien, si paisible et si grave.\nC'est pourquoi le R. P. dom Mocquereau, le savant directeur de la Paléogra-\nphie musicale, est aujourd'hui d'avis de faire tomber ces syllabes accentuées sur\nle levé de la mesure, et non sur le frappé ; il n'y a, a priori, rien d'absurde à cela :\nchacun sait que le rythme se meut librement au-dessus de la mesure, et que l'er-\nreur la plus grossière que puisse commettre un musicien est d'accentuer tous\nses temps frappés ; rien de plus haché, de plus coupé, de moins mélodique, que\nle martèlement ainsi obtenu.\nOn rythmera donc :\n\n(i) J'ajoute des barres de mesure pour que le sens rythmique soit plus clair."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "548", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.12", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2504, "texte": "Et M. Bas, qui s'est rangé à cette interprétation, écrit en conséquence (Introït\nde la Pentecôte) :\nOn voit combien le rythme devient aussitôt coulant, léger et facile. Une oreille\ntant soit peu musicale ne saurait hésiter entre ces deux versions. Et il en est de\nmême lorsque des accords viennent supporter les temps frappés :\nCar le changement d'harmonie n'est pas plus nécessairement l'indice d'un\naccent que la barre de mesure : il marque seulement que l'on a passé d'un groupe\nrythmique à un autre groupe, dont le levé peut être accentué tout aussi bien que\nle frappé. Il semble même que l'accent latin soit mieux à sa place sur le levé,\nqui est bref et de mouvement ascendant, que sur le frappé, plus long et plus\nlourd. Mais la liberté du rythme est telle, que le frappé peut, lui aussi, porter un\naccent qui l'allège et le met en relief.\nToute phrase musicale se compose, en effet, de groupes rythmiques, comme\ntoute phrase parlée se compose de mots. Nous ne percevons un rythme que par\nsa décomposition en groupes : c'est là une loi fondamentale de notre entende-\nment, à laquelle le chant grégorien n'échappe pas plus que la musique moderne.\nChacune de ces cellules musicales se compose elle-même de deux parties, dont\nl'une, appelée temps frappé ou temps lourd, marque un repos, un arrêt, une\narrivée, et coïncide volontiers avec un abaissement de la mélodie et une syllabe\natone; la seconde est le temps levé, ou léger, qui donne l'idée d'un mouve-\nment, d'un passage, d'une transition, et porte souvent un accent. La musique\nrésulte de l'alternance des levés et des frappés, du mouvement et du repos;\nle rythme progresse à la façon d'un homme en marche, qui soulève et pose\nle pied tour à tour. Et le temps levé, qui est un élan, est naturellement à sa\nplace au début d'une phrase; le temps lourd, signal du repos, à la fin. Ainsi\ns'explique la préférence de la musique pour les phrases qui commencent et\nfinissent entre deux barres de mesure. Cette préférence se retrouve dans le\nchant grégorien, qui a, lui aussi, ses mesures, très simples, toujours de rythme\nbinaire ou ternaire. Ces mesures sont d'ailleurs traduites en notes ou en syllabes,\nau gré du poète et du compositeur : les saillies de la mélodie, les accents toniques\net les accents expressifs illuminent un temps levé, ou tirent de l'ombre un frappé;\nla notion du frappé et du levé n'est pas pour cela détruite en nous : car il ne faut\npas confondre le rythme et la réalisation du rythme."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "549", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.13", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1547, "texte": "On a pu voir, par les exemples que nous venons de citer, que cette théorie\nconduit à des résultats excellents au point de vue musical. C'est ce que prou-\nvera encore la petite antienne que nous publions aujourd'hui dans notre\nSupplément musical. L'harmonie que l'on y trouvera jointe n'a d'autre préten-\ntion que de satisfaire les musiciens peu familiarisés avec le chant non accom-\npagné, tout en respectant le mieux possible la tonalité grégorienne. Les accords\ndoivent venir doucement se glisser sous les temps frappés : ce sont comme les\npiliers de ces gracieuses arcades. Pour ma part, je n'oublierai jamais la blanche\ncellule de Solesmes où me fut révélé le rythme de Y Ave Regina : car j'assistai là\nvraiment à la résurrection d'une mélodie ensevelie. Je suis certain que ce miracle\nse produira encore pour d'autres que pour moi : il suffît, pour le mériter, de\ncroire à la musique.\nIl me resterait à dire quelques mots de l'harmonie dont M. G. Bas a revêtu\nses cantilènes. Elle m'a paru, en général, aussi satisfaisante que possible; seuls\nquelques accords de quarte et sixte évoquent avec trop de précision la tonalité\nmoderne; j'aurais préféré quelques dissonances de plus. Mais c'est là une ques-\ntion de goût : les chants de cette nature peuvent être harmonisés de plusieurs\nmanières différentes, dont aucune ne sera jamais tout à fait bonne. Le travail de\nM. Bas sera très utile aux chantres et aux organistes qui voudront connaître le\nchant grégorien en toute sa beauté retrouvée.\n\nLouis LALOY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-01-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-01_01#c015", "volume": "bmtnabj_1903-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "549", "page_fin": "549", "image_debut": 13, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.2.5", "titre_corps": "L'interprétation des signes d'ornement.", "titre_sommaire": "L'interprétation des signes d'ornement.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "549", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.13", "debut_caractere": 1549, "fin_caractere_exclue": 1883, "texte": "L'interprétation des signes d'ornement.\nVoici le passage de la Sonate de Mozart en sol mineur, dont notre éminent col-\nlaborateur M. G. Pfeiffer critiquait, dans son article sur les Signes dé ornement\n(15 septembre, p. 515) l'exécution au Conservatoire :\nOn a joué :\nau lieu de :\nL'erreur, on le voit, valait la peine d'être signalée."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-01-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-01_01#c019", "volume": "bmtnabj_1903-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "550", "page_fin": "557", "image_debut": 14, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.2.6", "titre_corps": "Un organiste au XVIIe siècle NICOLAS GIGAULT", "titre_sommaire": "Un organiste au XVIIe siècle NICOLAS GIGAULT", "signature_source": "ANDRÉ PIRRO", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "550", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.14", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 3402, "texte": "Un organiste au XVIIe siècle\nNICOLAS GIGAULT\n\nGigault habitait déjà rue Aumaire, peut-être depuis son entrée à Saint-Ni-\ncolas, lorsqu'il épousa en 1662 Marie Aubert, fille d' ((honorable homme »\nDaniel Aubert, marchand boucher bourgeois de Paris. Le contrat passé le\nier mai par-devant Mes Galloys et le Caron promettait àla fiançée, dont le\npère était mort, une dot de isoo livres que sa mère Marie de Gournay s'enga-\ngeait à lui remettre, « à sçavoir 1200 livres en deniers comptants et 300 livres\nen meubles et habits ». De son côté, Gigault lui faisait un douaire de 750\nlivres (1). Un bref « estât des biens et droicts appartenant à M. Nicolas Gigault\nbourgeois de Paris », dressé avant le contrat, atteste que le fils d'Estienne\nGigault, l'huissier besogneux, avait su en peu de temps amasser quelque bien.\nIl a de l'argenterie pour « quatre cents livres tournoys » (2). Sa chambre est\ntendue de «tapisserie de Bergame », ornée de deux miroirs, meublée de « six\nchaises, six sièges pliants et un fauteuil avec leurs housses », et le sol en est\nrecouvert de tapis. Le lit est garni de « rideaux et cantonnières de serge de\nMouy rouge avec un petit molet de soye ». On y voit deux tableaux de fleurs,\ndeux paysages et un tableau de fruits « avec leurs bordures », prisés iso livres,\ncinq autres tableaux sans cadres « représentant les cinq sens de nature », esti-\nmés 70 livres, un bas-relief de marbre valant 3o livres, cinq tableaux de piété\ndont l'un représente sainte Cécile, un « aubenistier » d'argent et un crucifix.\nEnfin Gigault est riche en instruments de musique. Un « cabinet d'orgues » de\n350 livres tournois, deux clavecins, dont l'un à double clavier, un manichor-\ndion; trois épinettes,un autre « manichordion double», une basse et un dessus\nde viole, un tuorbe et une guitare figurent à l'inventaire.\nGigault avait là plus d'instruments qu'il n'en fallait pour « concerter » chez\nlui. Il ne manquait sans doute pas de le faire. Sa première œuvre semble avoir\nété écrite pour quelque société ài Honnestes Curieux qu'il aurait conviée dans\nsa maison: ce livre de noëls appartient en effet autant à la musique d'ensem-\nble qu'à la musique d'orgue. Le titre porte que les pièces contenues dans ce\nrecueil peuvent être touchées sur l'orgue et sur le clavecin, comme aussi sur le\nluth, les violes, les violons et les flûtes, et, dans l'avis au lecteur, Gigault\najoute à ces instruments la harpe et la consonante (3). Ici paraît encore le sou-\nvenir de Richard. Cette musique d'instruments divers nous rappelle d'abord\nles concerts de « clavessin, théorbe et violles » où il jouait avec Garnier,\nMéliton et le Moine. De plus, Gigault a composé son recueil des mêmes\n« beaux cantiques que l'on chante\nSur la Naissance ravissante\nDu divin Fils de l'Eternel »\n\n(1) Archives départementales delà Seine-et-Oise, E. 649.\n(2) « Une escuelle, une salliere, six cuillieres, six fourchettes, trois tasses, un pot et\nun aubenistier, le tout d'argent, poinçon de Paris. » Quant à la cuisine, elle est bien\nmunie d'ustensiles d'étain, de cuivre rouge et de cuivre jaune.\n(3) La consonante était « un grand instrument de musique inventé par l'abbé du\nMont ». Elle participait du clavecin et de la harpe, ayant « le corps comme un grand\nclavessin posé à plomb sur un piédestal», tandis qu'on en touchait les cordes « à la\nmanière de la harpe». (Dictionnaire de Furetière.)"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "551", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.15", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 3427, "texte": "et que, d'après Robinet,\n... Richard, sur sa Régale,\nPar un harmonieux régale\nTouchoit si délicatement (1). »\nDans cet ouvrage Gigault a traité élégamment, souvent à deux parties (2),\nles vieilles mélodies, déjà traditionnelles au commencement du xvie siècle,\nde Chantons, je vous en prie, Noël pour F amour de Marie, Les bourgeois de\nChastrcs, Or nous dites Marie, etc. (3). Des versets sur l'hymne Conditor\naime siderum et sur la prose Mittit ad Virginem augmentent le caractère reli-\ngieux de l'ouvrage. Gigault veut en faire une musique de chambre édifiante,\ntandis que les organistes du xvme siècle verront surtout dans les noëls une\nmusique d'église joyeuse, et la rendront guillerette (4). Devant son livre, on\nsonge à ce passage d'Estienne Pasquier : « En ma jeunesse, c'estoit une cous-\ntu me que l'on avoit tournée en cérémonie, de chanter tous les soirs, presque\nen chaque famille, des nouels, qui estoient chansons spirituelles faites en\nl'honneur de Nostre-Seigneur... (5) ». Et Gigault lui-même évoque ce culte\ndomestique, en écrivant : « Il y a quantité de personnes dans le saint temps de\nl'Avent qui les méditent et qui les chantent dévotement ». Il veut s'unir à\n(( leur pieux dessein », et, pour bien marquer ses intentions, il voue ses noëls\nà la « très sainte Vierge », par une dédicace où la foi naïve d'un enfant se\nmêle à l'enflure d'un prédicateur.\nMalgré la sauvegarde quasi divine sous laquelle l'auteur l'avait placé, le\nlivre eut peine à paraître (6). Gigault avait chargé de l'impression un certain\nFrançois-Pierre de Janson, organiste demeurant rue Froidmanteau, et lui\navait confié les planches, lui fixant, pour le tirage, un délai de deux mois à\npartir du 22 mai 1682. Les cent premiers exemplaires appartenaient à Gigault,\nsans qu'il pût les mettre en vente « avant un an après l'achevé d'imprimer ».\nJanson pouvait les retirer en payant à Gigault 600 livres « en deniers comptants\ndans le temps d'un an ». Enfin le compositeur recevait cent livres « pour ses\npeines et travaux ». Cette condition avait été satisfaite avant toute convention\nnotariée et sur entente verbale (7). Mais ce fut le seul engagement que Janson,\n\n(1) Lettre à Ma dame du 24 décembre 1667.\n(2) « On se trouve plutost deux pour toucher un dessus et une basse que trois ou\nquatre pour remplir toutes les parties », écrit Gigault dans l'avertissement.\n(3) Cf. J. Tiersot, Histoire de la. Chanson populaire en France, ch. xi, les Noëls.\n(4) Voir les critiques de Nemeitz (Séjour de Paris, Leide, 1727, p. 232) et certains\ndes Noëls de Daquin.\n(5) Recherches de la France, 1. IV, ch. 16.\n(6) Voici le titre complet : « Livre de Musique dédié àla très Saincte Vierge par\nGigault, organiste de S. Nicolas des Champs à Paris, contenant les cantiques sacrez\nqui se chantent en l'honneur de son divin enfantement, diversifiez de plusieurs ma-\nnières à 11, 111 et IV parties qui peuvent estre touchez sur l'Orgue et sur le Cla-\nvessin : comme aussi sur le Luth, les Violles, Violons, Flûtes et autres Instruments\nde Musique. Une Pièce diatonique en forme d'Allemande avec de voix pour\nservir de Guide et d'lnstruction pour les former et adaptera toutes sortes de Pièces,\nle tout divisé en deux parties. Et se vendent à Paris chez l'Auteur, près de S. Ni-\ncolas des Champs. » Privilège du 26 novembre 1682. Bibliothèque nationale,\nVm 7, 1824.\n(7) Archives départementales de la Seine-et-Oise, E. 649."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "552", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.16", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 4051, "texte": "assisté de sa mère, ait tenu. On n'acheva d'imprimer que le 5 décembre, et\nGigault n'obtint ni les cent exemplaires promis, ni les six cents livres. Il pour-\nsuivit. Janson fut condamné par le Châtelet, le 21 septembre 1683, à payer la\nsomme convenue et les dépens, mais il se déclara insolvable. Gigault, mis en\npossession des volumes imprimés, entreprit de les vendre» Un avis du Mer-\ncure galant d'octobre 1683 les signale au public et annonce que Gigault tra-\nvaille à un autre livre d'orgue, « qu'il mettra dans peu au jour ».\nCette nouvelle œuvre ne parut qu'en 1685 (1 ). Comme la précédente, elle est\ndédiée àla sainte Vierge. Dans ce livre destiné uniquement à l'orgue et fait\npour le culte public, l'auteur suit à la fois les ordres de l'Eglise, les traditions\ndu genre et le goût de son temps. Il se soumet volontiers aux articles du Céré-\nmonial qui règlent la durée du jeu de l'organiste (2). En i 685, l'année même\nde la publication de Gigault, 011 menaçait de renvoi, à cause de ses trop longs\nversets, l'organiste de Saint-Jacques-la-Boucherie, Jacques-Denis Thome-\nlin (3). Gigault est prudent, il s'ingénie à écrire des pièces « que l'on peut finir\ndans plusieurs endroits » sans être obligé de les jouer en entier, et il place des\n« marques » aux cadences où l'on peut terminer. Il sait aussi que l'organiste\nne doit rien changer au plain-chant parisien (4), et, pour mieux le faire recon-\nnaître, il imagine des pièces à cinq parties où le thème liturgique domine sur\nla pédale de trompette accompagnée avec les jeux les plus brillants du grand\norgue (5). Quant aux traditions de la musique d'orgue, Gigault les observe au\npoint d'écrire une fugue sur le Range lingua, « dont les vers sont fuguez à la\nmanière de feu Monsieur Titelouze », mort depuis un demi-siècle (6), et il\n\n(1) Livre de Musique pour F Orgue... contenant plus de 180 pièces de tous les carac-\ntères du touché qui est présentement en usage. On y trouvera plusieurs Messes,\nquelques Himnes variez et Fugues à leur imitation... un Te Deum entier, etc.\n(Publié par M. A. Guilmant dans les Archives des Maîtres de F Orgue.) D'après le\ntitre, Gigault était alors, en même temps qu'organiste de Saint-Martin et de\nSaint-Nicolas-des-Champs, organiste de l'hôpital du Saint-Esprit. Il y recevait\n78 livres par an. L'hospice du Saint-Esprit, fondé en 1363, était l'asile des enfants\npauvres orphelins. Il était situé « en Grève » près de l'Hôtel de Ville. Les anciennes\nconstitutions de cette maison portent que l'organiste recevait cent sols de gages\nannuels de l'hôpital pour jouer « ès fêtes que l'on tient chappe » et cent sols\nde la « confrairie de Liesse », fondée en 1413 dans l'église du Saint-Esprit (Biblio-\nthèque nationale, ms. fr. 11.778 Fol. 175 y» et fol. 186 v°.) En 1 524, « maistre » Michel\ndu Fresne, prêtre, y était organiste et recevait 64 sols parisis de salaire annuel. Les\ncomptes de i544 mentionnent Pierre le Pescheur, organiste aux gages de cent sous\ntournois [lnventaire sommaire des archives hospitalières antérieures a 1790, 3e vol.,\n1886, pp. 212 et 2 i 3.)\n(2) Caeremoniale parisiense editum a Martino Sonnet, 1662, pp. 534 et 535.\n(3) Archives nationales, 44.769, fol. 60 verso. Ce n'est pas la première fois qu'on\nl'avertissait. Il y a peut-être quelque ironie déjà dans la pensée de le Gallois, quand\nil dit de Thomelin, en manière d'éloge, qu'il faisait « beaucoup de bruit ». (Lettre...\nà Mademoiselle Regnault de Solier, 1680, p. 63.)\n(4) Caeremoniale parisiense, p. 538.\n(5) Il prétend être le premier à faire des pièces à cinq parties pour l'orgue. Dans\nson Livre d'Orgue de 1696, Gilles Jullien, organiste à Notre-Dame de Chartres de\n1663 à iyo3, se donne aussi comme ayant trouvé » une nouvelle invention de tou-\ncher les pièces à cinq parties »,\n(6) Cette forme est plus vieille encore et se rapporte aux ricercari de G. Gabrieli\n(1557-1612). Cf., le spécimen reproduit par G. von Winterfeld (Johannes Gabrieli\nund sein Zeitaiter, Berlin, iß3q, 11, p. 107). Voir aussi, sur cette sorte de fugue, le"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "553", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.17", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 3612, "texte": "compose une « fugue poursuivie et diversifiée à la manière italienne », ce qui\nnous rappelle Frescobaldi (1583-1644) et ses variations de rythme dans cer-\ntaines\ncontemporains pour une musique ornée et quelque peu sentimentale, ses\nnombreux versets en façon d' « airs » en témoignent assez. Il est bien de cette\népoque où les musiciens ne font plus a leurs motets que par récits (2) )) et où\nLe Bègue recommande aux organistes de'jouer les solos de cromorne « dou-\ncement et agréablement en imitant la manière de chanter (3) )). Il est bien\naussi de cet âge où Ton aime ce que S. de Brossard nomme des « pretin-\ntailles », car il écrit de nombreux « ornements » et permet à chacun d'en\najouter d'autres encore, à son gré et selon sa « méthode de toucher ». Il a pro-\nposé d'ailleurs un exemple de sa propre méthode, « en faveur des personnes qui\nseroient bien aises d'avoir quelque tendresse en leur touché >: et publié, dans le\nlivre de Noëls, (( une pièce diatonique » en forme d 'allemande écrite « en deux\nmanières, l'une simple et l'autre composée de ports de voix, pour donner l'idée\net l'usage de les appliquer à toutes autres sortes de pièces (4) ». Nous aurions\npeine à tolérer tant de grâces, et cependant Gigault en connaît d'autres encore :\n« On pourra aussi pour animer son jeu plus ou moins adjouster des points où\nl'on voudra », dit-il dans l'avertissement du livre de 1685, invitant ainsi ses\nlecteurs à employer jusqu'à l'excès, en exécutant ses œuvres, une formule\nrythmique saccadée et prétentieuse dont il abuse déjà lui-même (5). Il est\nd'ailleurs excusable. Comme tous ses confrères il garde, à l'orgue, les habi-\ntudes, le « bel air » d'un maître de clavecin. Mais un babillage fleuri n'est\njamais, pour lui, le « joli mensonge » de la musique. Sous ces broderies, la\ntrame est forte et l'étoffe se déploie largement. Gigault aime les longues pério-\ndes sinueuses, son style reste continu jusque dans les récits, et il sait mêler\naux progressions mélodiques des suites d'accords audacieuses. Sa hardiesse à\npratiquer les dissonances est en effet caractéristique (6). Observons ici que\n\nTraité de l'Accord de FEspinette de Jean Denis, pp. 35 et 36, et le 3e verset de\nl'hymne Ut queant Iaxis de Jean Titelouze (Archives des Maîtres de l'Orgue publiées\npar M. A. Guilmant, ire année, p. 38). Les exemples de ce genre sont d'ailleurs\nassez nombreux chez Titelouze.\n(1) C'est l'origine de la fugue à plusieurs mouvements déjà traitée par J.-J. Fro-\nberger (mort en 1667), si fréquente chez D. Buxtehude (de 1637 environ à 1707) et\nemployée par J.-S. Bach.\n(2) Histoire de la musique de Bourdelot (111, 254).\n(3) Pièces d'orgue de 1676. Dès 1665 Nivers engage les organistes à « consulter la\nméthode de chanter ». A son avis, « l'orgue doit imiter la voix » (Livre d'orgue con-\ntenant cent pièces, Ballard, 1664).\n(4) M. Guilmant a joint les deux versions de cette pièce précieuse pour l'histoire\nde l'ornementation à son édition du Livre d'Orgue de 1685.\n(5) Ce procédé consiste à transformer, dans une série de croches, chaque groupe\nde deux croches en un groupe composé d'une croche pointée et d'une double\ncroche : ou, plus rarement, Frescobaldi use déjà de ces deux figures (Cf.\nl'avis au lecteur des Toccate de 1637). Il ne semble point d'ailleurs qu'on dût inter-\npréter cette formule strictement en mesure. Ainsi Gouperin indique seulement de\npointer « un tant soit peu » (Premier Livre de Pièces de Clavecin, second ordre,\n« La Laborieuse » (1713).\n(6) Voir en particulier pp. 3 j et 5o de l'édition moderne, et notre Supplément mu-\nsical, p. 70."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "554", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.18", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 3748, "texte": "cette habileté à employer des « faux accords » excite l'admiration de Perrault\nquand il parle de Lulli. De ces dissonances il a fait, déclare Perrault, « les\nplus beaux endroits de ses compositions par l'art qu'il a eu de les préparer,\nde les placer et de les sauver (1) ». Entre le Florentin et l'organiste de Saint-\nNicolas, son maître, nous trouvons ainsi quelque chose de commun. Mais il\nfaut nous en tenir à ce rapprochement et ne rien chercher de plus précis. Tout\nce que Bon sait des rapports entre Lulli et Gigault se réduit d'ailleurs à ces\nquelques lignes : « Il est bien vray qu'il (Lulli) a joué du violon dans son bas\nâge; mais, l'ayant reconnu au-dessous de son génie, il y a renoncé pour s'a-\ndonner au clavecin et à la composition de musique sous la discipline des feus\nMétru (2), Roberdet (3) et Gigault, organiste de Saint-Nicolas-des-Champs,\nappelant en la cause présente, tous sçavants Musiciens qui n'ont jamais fait\ncomparaison avec les menestriers ».\nCet extrait d'un factum (4) rédigé en faveur des compositeurs de musique\net des musiciens qui se servent des « instruments d'harmonie » fait voir que\nGigault prit une part active à la résistance des organistes et des maîtres de\nclavecin contre les ménétriers et les maîtres à danser qui prétendaient les\nsoumettre aux lois de leur corporation. Ceux-ci leur avaient intenté procès\nen 1693, et la querelle ne s'apaisa, et pour un temps seulement, qu'en 1695,\nun arrêt ayant donné gain de cause aux clavecinistes. Un document inédit de\nla même époque montre que Gigault tenait alors une place enviable parmi\nses confrères. C'est une liste dressée pour la capitation ordonnée en 1695,\nsur laquelle sont inscrits tous les organistes de Paris divisés en trois catégories\nd'après leur fortune (5).\nGigault figure en tête des organistes de la première classe qui doivent\npayer quinze livres.\nA côté de lui paraissent Médéric Corneille, organiste de Notre-Dame, qui\n\n(1) Les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle. Paris, i6q6\np. 85. ~ '\n(2) Nicolas Métra fut maître de chapelle des Jésuites à Paris (Gantez, Y Entretien\ndes Musiciens, 1643, p. 119 de l'édition Thoinan). Ce nom se rencontre déjà dans\nun recueil où des vers de G. de Baïf « chantez en l'allégresse de l'heureux retour du\nRoy >y sont mis en musique par N. Métru (1628). En 1642 il publie 36 Fantaisies à\ndeux parties pour les violes (Bibl. Sainte-Geneviève). Le titre de cette œuvre porte\nqu'il est « natif » de Bar-sur-Aube en Champagne. On trouve à la bibliothèque de\nTroyes un livre d'airs à 4 et 5 parties de sa composition donné en 1646 comme son\nsecond livre d'airs. Il est suivi d'un troisième. S. de Brossard cite une messe de lui à\nquatre voix «. ad imitationem rnoduli Brevis oratio », 1663. Il est mentionné dans les\nPrincipes de Musique de Montéclair (1736), p. i3o, et dans l'Histoire de la Musique\nde Bourdelot, publiée par Bonnet en 1743, p. 17, comme ayant répandu la pratique\nde la gamme du si ».\n(3) François Roberday a laissé un recueil de fugues et caprices publié dans les\nArchives des Maîtres de ïOrgue. Cf. La Tribune de Saint-Gervais de mars et d'avril\n1901.\n(4) Raisons qui prouvent manifestement que les Compositeurs de Musique ou les Mu-\nsiciens qui se servent des Clavessins, Luths et autres Instruments d'Harmonie pour\nl exprimer, n'ont ïamais esté et ne peuvent estre de la communauté des anciens Jon-\ngleurs et Menestriers de Paris, etc. . 1695, pp. 33 et sq. Bibl. nat. Vp. 2.632.\n(5) Rolle des sommes qui seront payées par les organistes et professeurs de clavecin\nde la ville et fauxbourgs de Paris cy après nommez pour la capitation generalle ordon-\nnée par la déclaration du Roy du 18 janvier 1695 (Archives nationales, Z 1 p. 657)."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "555", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.19", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 3975, "texte": "fut chargé de percevoir cet impôt et reçut trente livres « pour sa peine », de\nThian, organiste de Saint-Laurent ( 1), Fouquet de la Guerre, organiste de la\nSainte-Chapelle, Garnier, des Invalides, Houssu, de Saint-Jean-en-Grève (2),\nde Montaland, de Saint-André-des-Arts, Raison, Marchand, Couperin, Bu-\nterne, Danglebert, etc. (3).\nGigault est inscrit également sur le « Rolle » concernant les (( particuliers\ndits compagnons qui montrent à danser et à jouer des instruments ». Son plus\njeune fils, Joachim, y paraît avec lui. Né le 17 mai 1676, ce dernier dut servir\nde bonne heure de suppléant à son père, qui obtint pour lui la survivance de\nl'orgue de Saint-Nicolas le 22 mai 1701(4). Malgré ses longs services, (( le\nsieur Gigault père » eut quelque peine à se faire octroyer cette faveur. Le pré-\nsident de Mesmes, premier marguillier de la paroisse, avait proposé un can-\ndidat, et il fallut attendre qu'il voulût bien renoncer à « la nomination qu'il\navait faite d'un autre pour la survivance desdites orgues (5)». On avertit\nd'ailleurs Joachim Gigault qu'il avait à servir « bien et deument, et que s'il\narrivoit le contraire », on le remplacerait (6).\n\n(1) En 1707, Louis de Thian obtint Fouquet pour survivancier de l'orgue de Saint-\nLaurent (Archives nationales, LL. 816, p. 39).\n(2) Sans doute Antoine Houssu, d'abord survivancier de son père, Henry Houssu,\naux Saints-Innocents, puis organiste de Saint-Leu-Saint-Gille en 1682, et remplacé\nà cette date dans la survivance paternelle par son frère Edme Houssu, qui reçoit\nl'orgue des Saints-Innocents en 1686, à la mort de Henry Houssu. En 1703, Edme\nHoussu obtient la survivance de cet emploi pour son hls, Charles Houssu, âgé\nseulement de 14 ans. C'est probablement ce dernier que Titon duTillet cite dans le\nParnasse François comme le neveu d'Antoine Houssu et son successeur à Saint-\nJean-en-Grève (Archives nationales, LL. 738 et 739).\n(3) La deuxième classe paie 10 livres. On y voit Edme Houssu, Piroye (ce nom est\ncité par Titon du Tillet), de la Brune, de la Lande et deux organistes étranges, dont\nl'un, nommé de Bordeaux, « courtier de vins » est déchargé de 5 livres qu'il a déjà\npayées comme tel, et l'autre, Amphritte, est, remarque le collecteur, un vagabond\nsans demeure assurée dont on a tiré cinq livres avec peine. La troisième classe\nn'est imposée qu'à cinq livres. C'est trop encore pour quelques-uns : de Bas, or-\nganiste de l'hospice de la Trinité, ne peut rien donner. Nous remarquons dans cette\ncatégorie un certain Richard, « commis aux aydes », et deux musiciens que leur sé-\njour à Paris avait sans doute déçus : Granier, parti pour Strasbourg, et Hallé, « qui\ns'est retiré à Vernet en Normandie, après avoir payé moitié ».\n(4) Archives nationales, LL. 863, fol. 79. Joachim habitait avec son père, rue Saint-\nMartin. Ils y demeuraient déjà en 1692 (cf. Abraham du Pradel, le Livre commode\ndes adresses de Paris pour 1692). Gigault avait dû quitter la maison de la rue Au-\nmaire, pour laquelle il réclamait des réparations en 1682 et qui en 1699 menaçait\nruine (Arch. nat., LL. 863).\n(5) Ces questions de survivance donnaient lieu à des intrigues et causaient des\ndissensions. En 1702, à la mort de Le Bègue, Louis Marchand avait si bien gagné\nà sa cause le premier et le troisième marguillier de Saint-Merry, qu'ils le nommèrent\norganiste malgré l'engagement pris en 1699 en faveur de Henry Mayeux, organiste\nde Saint-Landry, cousin de Le Bègue. Il fallut une intervention de l'archevêque\nde Noailles, sollicité par la princesse de Conti, pour que Mayeux l'emportât (Arch.\nnat. 849, fol. 32 verso, et Bibl. nat., recueil de factums n° 102, fol. 410 r°). En 1670,\nun Antoine Mahieux se qualifiait du titre de maître à danser ordinaire du roi (Jal,\nDictionnaire critique, p. 823).\n(6) D'après le Cérémonial, l'organiste était tenu de jouer à toutes les fêtes annuelles\net solennelles de et 2e classe, aux doubles de 2e classe et à quelques fêtes doubles"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "556", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.20", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 3726, "texte": "Cette mesure délivrait Nicolas Gigault d'une inquiétude pour l'avenir, à un\nmoment où il était soumis à de tristes obligations. Sa femme était morte le\n7 août 1700. Il fallut déterminer les parts d'héritage qui revenaient à leurs\nenfants, procéder à des inventaires, réunir des assemblées de famille. La pre-\nmière eut lieu le 24 janvier 1701. L'énumération des héritiers, de leurs alliés\nou de leurs répondants nous montre dans quel milieu de petite bourgeoisie\nvécut Gigault. L'aîné des fils, Joseph Gigault, organisteà Rochefort, avait donné\nsa procuration à Louis Aubert, boucher dans la rue Saint-Martin. Henry-\nFrançois de la Grange, marchand bourgeois de Paris, établi rue aux Fers,\nparoisse Saint-Eustache, représentait l'une des filles, « dame Angélique\nGigault sa femme ». Marianne Gigault, fille majeure, Marguerite Gigault, veuve\ndu facteur d'orgues Hippolyte du Castel, et Joachim Gigault, « émancipé\nd'âge par lettre du 23 octobre 1700 », comparurent en personne. L'inventaire\ndressé alors est plus détaillé que celui de 1662. On y voit que le cabinet d'or-\ngue était (( fourny de sept jeux » et que l'un des clavecins avait des « padailles »,\nécrit un clerc de tabellion ignorant du vocabulaire des musiciens. L'on y ap-\nprend que, parmi les clavecins et les épinettes de Gigault, certains instruments\nétaient à l'unisson du ton et d'autres à l'octave, et que l'une des épinettes était\nde bois de noyer « à l'italienne », qu 'une autre avait des basses d'argent et était\na peinte en dedans d'un paysage ». Le luxe modeste de « dame Marie Aubert »\nnous passe ici devant les yeux : sa robe de « toille peinte rayée », son jupon\nde (( brocard blanc », son petit collier de « semence de perles Barrocques com-\nposé de 90 perles ». Nous revoyons son manteau de serge grise et ses vête-\nments de drap noir auxquels font pendant les « deux justaucorps et les deux\nculottes de drap noir » de Nicolas Gigault. Nous apprenons encore qu'il res-\ntait au compositeur neuf exemplaires du livre d'orgue et trois du livre de\nNoëls, prisés ensemble trente livres et qu'il se trouvait chez lui, « dans un\npetit sacq » six louis d'or et vingt-six écus blancs, «le tout valant 197 livres\n2 sols. Un compte rendu à l'amiable le 11 juin 1701 complète cette énumé-\nration de biens par la mention de deux rentes « sur les aydes et gabelles »\nconstituées en 1700 et dont le revenu montait à 300 livres,\nA la suite de tous ces comptes et inventaires, la part d'héritage de chaque\nenfant fut fixée à six cents livres payables par trente livres de rente an-\nnuelle (1).\nAprès tant de soucis, une dernière joie d'artiste était réservée au vieil orga-\nniste. Le maître de Lulli put sourire aux débuts de Rameau. En 1706, d'A-\ngincourt, nommé organisteà Rouen, dut quitter l'orgue de Sainte-Madeleine-\n\nmajeures « fêtées par le peuple ». Il n'était obligé à faire entendre l'orgue aux\nsimples dimanches de l'année (Avent et Carême exceptés) que si la fabrique lui\ndonnait une rétribution suffisante. Enfin il devait prendre part à tout office solennel\ncélébré « pro re gravi ». Les offices des défunts se faisaient sans orgue. Il lui fallait\naussi paraître aux offices fondés, quand le titre de la fondation le prescrivait (Re-\ngistres capitulaires de Saint-Etienne-du-Mont et de Saint-Jacques-la-Boucherie).\nDans quelques églises on ajoutait à son service tous les saluts du Saint-Sacrement\net les O de Noël (Reg. cap. de Saint-Pierre-des-Arcish Rappelons enfin qu'à chaque\nfête annuelle solennelle de ire et de 2e classe on jouait l'orgue aux ires et 2es vêpres,\nà matines, laudes, salut et complies, et de plus, à l'office de tierce de la Pentecôte,\n(i) Archives départementales, Seine-et-Oise, E. 649 et 650."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "557", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.21", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 3536, "texte": "en-la Cité, ou Le Bègue l'avait fait recevoir sans concours le 4 décembre 1701.\nPlusieurs candidats s'étant présentés pour lui succéder, la place fut mise au\nconcours le 12 septembre 1706, et l'épreuve fut fixée au lundi ier novembre à\nl'issue de la grand'messe. Six concurrents s'y rendirent : Calvière, Vaudry,\nPoulain, Manceau, Dornel, et Rameau, alors organiste des Jésuites, rue Saint-\nJacques et de Merci (1). On avait choisi pour juges, avec Gigault, Claude\nRachel de Montalant, qui avait été quelque temps organiste de Sainte-Marie-\nMadeleine (2), et Jean-François Dandrieu, depuis 1704 à Saint-Merry (3).\nRameau l'emporta, mais, comme il voulait conserver les orgues qu'il avait\ndéjà et que les fabriciens tenaient avant tout à engager un organiste dévoué\nà leur seule église, Antoine Dornel, « qui n'avait pas d'orgue)), fut choisi\npar eux (4).\nGigault ne vécut que peu de temps après ce concours. Comme la date de\nsa naissance, la date précise de sa mort nous reste inconnue. Un acte du\ni 5 octobre 1707 nous apprend seulement qu'Anne-Joseph Gigault, « sieur de\nSainte-Colombe, organiste de l'église primatiale de Bordeaux,., prend et\nconstitue pour son procureur général et spécial sieur Anne-Joachim Gigault*\nson frère, organiste de la paroisse Saint-Nicolas-des-Champs (5), pour un\ncinquième (de la succession) de défunt sieur Nicolas Gigault ». L'inventaire\nqui dut suivre de près le décès axait été fait le 7 octobre 1707.\n\nANDRÉ PIRRO.\n\n(1) Pour les détails de ce concours que nous avons signalé dans la Tribune de Saint-\nGervais du mois de mars de 1901, lire les articles de M. Henri Quittard sur les\nannées de jeunesse de Rameau, publiés dans la Revue à\"Histoire et de Critique\nmusicales de 1902.\n(2) Né vers 1645, de Montalant enleva vers 1685 la fille de Molière. Il l'épousa en\n1705 (Jal, Dictionnaire critique). En 1691, il quitta Sainte-Madeleine-en-la-Cité.\nGuibourglui succéda ; après Guibourg, qui partit en 1693, vint J. Pitais, présenté\npar Le Bègue. En 1701, Pitais se retira à Saint-Gatien de Tours.\nDe Montalant était organiste à Saint-André-des-Arts depuis 1669. En 1705, se\ndisant infirme, il réclamait une pension de iso livres à la fabrique, qui voulait dimi-\nnuer ses gages et demandait qu'on voulût bien lui donner pour successeur son élève\nde la Croix. De la Croix fut accepté, mais on refusa la pension, les gages furent\nréduits de 350 à 3oolivres, et le service augmenté. De Montalant mourut à Argenteuil\nen 1738.\n(3) Archives nationales, EL. 849.\n(4) On sait que Dornel succéda à André Raison à l'abbaye Sainte-Geneviève.\nGomme il quitta Sainte-Marie-Madeleine en 171 6, on peut supposer qu'André Raison,\ndont la vie est si peu connue, est mort vers cette date. Le nom de ce dernier ne\nfigure pas au « Nécrologe de toutes les personnes séculières qui ont esté enterrées\ndans l'abbaye de Sainte-Geneviève depuis l'an 1624 », mais mention est faite dans\nce manuscrit de « Louise Michelle Bainart, femme de Monsr Raison », morte le\n16 août 1673 âgée de 18 ans (Bibl. Sainte-Geneviève, ms 881, 423).\n(5) Joachim Gigault garda l'orgue jusqu'en 1743. 11 mourut en mars 1765. Il\navait épousé en 1709 Françoise-Magdeleine du Faur de la Goste, fille d'un huissier\nau Châtelet. Sa sœur Emérentienne se maria en secondes noces avec Christophe\nChiquelier, marchand d'instruments de musique, qui devint garde des instruments\ndu roi (Archives départementales, Seine-et-Oise, E. 650. 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Dupuis, nous a donné\nune interprétation sublime du prologue, rendant avec un art infini tout le mysti-\ncisme poignant qu'il comporte.\nM. Imbart de la Tour, àla fois tendre et noble, généreux et grand, incarna\nbien le Lohengrin qu'a rêvé Wagner. Les auditeurs enthousiasmés, heureux de\nréentendre cette voix pure et chaude mise au service d'une telle intelligence\nartistique, firent une ovation à l'artiste après L30 acte. M. Decléry fait un excel-\nlent Frédéric. M. Vallier, le Roi, nous a paru mettre dans la composition de son\nrôle un peu plus d'émotion que n'avaient coutume de le faire ses prédécesseurs.\nCeci n'est pas pour nous déplaire. Enfin M. Cotreuil a prêté sa belle voix aux\nappels du Hérault.\nParmi les chanteuses : Mme Strakosch (Eisa), une nouvelle venue, douée d'une\njolie voix, un peu faible dans le médium, mais de timbre très agréable. En dépit\nd'un peu de timidité et d'un accent germanique (ou slave) assez prononcé, elle a\nfait excellente ippression.\nNous aimons moins Mlle Paquot, qui interprétait Ortrude, à vrai dire, au pied\nlevé. Son timbre riche et volumineux est gâté par une émission pâteuse et grasse\nqui enlève au rôle toute son énergie. Au premier acte, sa mimique est trop accen-\ntuée. Le personnage d'Ortrude n'exige pas cette prodigalité de gestes, l'effet\nthéâtral devant, surtout dans les œuvres modernes, se concilier avec la simpli-\ncité. Quant au second acte, le duo avec Frédéric et 1 invocation aux dieux infer-\nnaux manquent d'accent.\nLes chœurs, bien stylés, ont chanté juste, ce qui, dans Lohengrin, nous a paru\nun changement invraisemblable à nos habitudes.\nSomme toute, exécution remarquable qui présage bien de l'avenir de la\nsaison."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-01-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-01_01#c021", "volume": "bmtnabj_1903-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "558", "page_fin": "558", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.2.7.1", "titre_corps": "RÉOUVERTURE DU THÉÂTRE DELÀ MONNAIE.— Rompant avec les traditions", "titre_sommaire": "RÉOUVERTURE DU THÉÂTRE DELÀ MONNAIE.— Rompant avec les traditions", "signature_source": "EDOUARD VARLEZ", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "558", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.22", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 2221, "texte": "EDOUARD VARLEZ.\nRÉOUVERTURE DU THÉÂTRE DELÀ MONNAIE.— Rompant avec les traditions\nantérieures qui imposaient l'obligation de recommencer la saison par une œuvre\nde l'ancien répertoire, les Huguenots ou le Prophète, par exemple, la direction de\nla Monnaie nous a fait d'agréable surprise de rouvrir ses portes avec la reprise\nde Lohengrin.\nL'exécution de cet opéra fut, comme on devait s'y attendre, très soignée, sur-\ntout de la part de l'orchestre, qui, sous la direction de S. 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MM. Guilmant, Widor et Vierne formaient\nle jury. Sur dix candidats inscrits, six se sont présentés, parmi lesquels M. De-\ncaux, professeur à la Schola Cantorum, a été nommé organiste à l'unanimité; le\nlendemain, M. G. Loth était nommé maître de chapelle. Il n'existe actuellement\naucune maîtrise à Montmartre ; tout est à créer. La tâche est ardue, mais au\nmoins n'aura-t-on pas à combattre la routine et les fausses traditions. Aussi es-\npérons-nous que la musique religieuse régnera seule, et recevra l'exécution dont\nelle est digne."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "559", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.23", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1592, "texte": "Le 17 août, M. Ch.-M. Widor inaugurait à Metz le nouvel orgue de\nl'église Notre-Dame, un chef-d'œuvre de la maison Cavaillé-Coll.\n- M. Camille Erlanger a terminé un drame musical intitulé Aphrodite (livret\nde M. Louis de Grammont d'après P. Louys). Il travaille à une nouvelle parti-\ntion dont le sujet est tiré du roman de Richepin : la Glu. De son côté, M. R. Le-\nnormand met en musique la nouvelle de Vigny intitulée Laurette.\nLes Béatitudes, de Cés Franck, seront exécutées cet hiver à Francfort par\nla Société de chant de Ruhl.\nSAINT-PÉTERSBOURG. —Les représentations d'opéras russes reprendront, dans\nla grande salle du Conservatoire, le ier/i4 octobre. La première œuvre mise à la\nscène sera la Cloche engloutie de Davidof. La Direction a invité M. Gerhardt\nHauptmann à la première représentation ; le grand écrivain allemand s'est vi-\nvement intéressé à l'opéra du compositeur russe, et on espère qu'il se rendra à\nSaint-Pétersbourg. La saison durera jusqu'au 8-21 février, et comprendra, entre\nautres opéras russes oubliés ou inédits, les œuvres suivantes : Judith, et la Puis-\nsance Infernale, de Sérof ; Popougaïa (le Perroquet), de Rubinstein ; Antoine et\nCléopâtre, de louferof, le Tsar Saltan, de Rimsky-Korsakof.\nLe compositeur Sapelnikof a terminé un opéra intitulé le Khan et son fils\n(d'après la nouvelle de Gorki).\nBERLIN. Le Congrès d'Enseignement musical, qui devait s'ouvrira Berlin,\nsous la présidence de M. O. 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Allix, à la\nRevue musicale et relative à ma dernière note où je disais qu'on possède des\nviolons de Duiffoprugcar datés de 1511, 1517, 1519. En affirmant binauthenticité\nde ces trois pièces, M. Allix nous renvoie au portrait du célèbre luthier dont\nune réduction en héliogravure a été donnée par le Dr Coutagne, en 1893 (Mé-\nmoires de lAcadémie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Lyon, 3e série, t. II).\nJe n'ignorais pas ce portrait, qu'il est difficile d'oublier quand on l'a eu une fois\nsous les yeux, je l'avais même signalé dans le dernier numéro de cette Revue ;\nmais, le citant de mémoire, j'avoue que j'avais oublié la date qui est placée en\ncaractères minuscules au bas de la légende : (( œtatis suce XLVIII, 1562 ». Cette\ndate ne pouvant pas se rapporter à l'auteur de la gravure (le Lorrain Woeiriot,\nqui a laissé de lui-même un portrait dans un cartouche où on lit : (( œtatis suœ\nXXIV)), et à droite, ce 1556 », ce qui fixe à 1532 la date de sa naissance), il\ns'ensuit que Duiffoprugcar est né en 1314, puisqu'en 1562 il avait 48 ans. Les\ntrois violons qui lui sont attribués pourraient donc, je le reconnais volontiers,\nêtre placés (( dans la vitrine de Saïtapharnès ». 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Il me permettra de lui dire qu'il va un peu loin.\nLe mérite du Dr Coutagne, dans le travail en question, est d'avoir prouvé, par\ndes documents tirés des archives locales, que Duiffoprugcar vécut à Lyon rien\ndéplus —et c'est précisément ce que j'ai dit. Ainsi, il a publié l'acte intitulé\n(( Lettres de naturalité )) donné par Henri II en 1558, enregistré à Lyon le\n6 juin 1559, et dont voici le début :\n(( Henri, parla grâce de Dieu, roy de France, à tous présents et advenir, salut.\nSçavoir faisons nous avoir receu humble supplicacion de nostre cher et bien\namé CASPAR DIEFFENBRUGER, alleman, faiseur de lutz, natif de Fressin, ville\nimpérialle en Allemaigne, contenant qu'il y a ja longtemps qu'il a laissé ledict\nlieu de sa nativité pour venir se habiter en nostre ville de Lyon où il est à présent\nrésident avec ferme et entière délibéracion de y vivre et finir ses jours soubz\nnotre obéissance et comme nostre vrai et naturel subjest si notre bon plaisir est\npour tel tenir et recepvoir. »\nQuant au fait (( d'avoir été appelé à Paris par François lerIer )), fait qui con-\nstitue la (( légende )) acceptée par Roquefort, Castil-Blaze, C.-B. Bernhardt, prince\nYoussoupow, Sandys, Forster, J. Gallay, Reissmann, etc., le Dr Coutagne se\nborne à dire qu'il n en a pas trouvé de preuve au cours de ses recherches. Ce lan-\ngage n'est véritablement pas de nature à créer une conviction. Je ne veux certes\npas arguer de cette insuffisance pour affirmer que la (( légende )) mise en circula-\ntion par Roquefort a un fondement réel ; mais on ne commet pas une (( gros-\nsière erreur )) lorsque, dans une question qui reste ouverte, on s'en tient à une\nopinion traditionnelle pour qui, à défaut de preuve contraire, possession vaut\ntitre.\n\nA.L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-01-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-01_01#c025", "volume": "bmtnabj_1903-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "559", "page_fin": "560", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.2.9.1", "titre_corps": "On me communique une lettre adressée de Grenoble, par M. 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II).\nJe n'ignorais pas ce portrait, qu'il est difficile d'oublier quand on l'a eu une fois\nsous les yeux, je l'avais même signalé dans le dernier numéro de cette Revue ;\nmais, le citant de mémoire, j'avoue que j'avais oublié la date qui est placée en\ncaractères minuscules au bas de la légende : (( œtatis suce XLVIII, 1562 ». Cette\ndate ne pouvant pas se rapporter à l'auteur de la gravure (le Lorrain Woeiriot,\nqui a laissé de lui-même un portrait dans un cartouche où on lit : (( œtatis suœ\nXXIV)), et à droite, ce 1556 », ce qui fixe à 1532 la date de sa naissance), il\ns'ensuit que Duiffoprugcar est né en 1314, puisqu'en 1562 il avait 48 ans. Les\ntrois violons qui lui sont attribués pourraient donc, je le reconnais volontiers,\nêtre placés (( dans la vitrine de Saïtapharnès ». Il est bizarre que le Dr Couta-\ngne n'ait pas respecté lui-même, dans tous ses détails, l'autorité du document\nqui m'est opposé, car il enrichit d'une forme nouvelle le répertoire déjà très riche"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "560", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.24", "debut_caractere": 107, "fin_caractere_exclue": 2355, "texte": "des divers noms donnés au mystérieux luthier : à chaque page de son étude,\nil écrit Duiffaproucart, alors qu'on lit, au bas du portrait de Woeiriot : « Duiffo-\nprugcar )).\nM. Allix (dont la communication n'eût rien perdu en s'abstenant de réflexions\npeu courtoises et à côté) relève aussi la phrase où je disais que Duiffoprugcar\n(( avait été appelé à Paris par François ler,Ier, et vécut ensuite à Lyon ». Il m'op-\npose toujours l'opuscule du Dr Coutagne, et voit dans cette phrase « une gros-\nsière erreur ». Il me permettra de lui dire qu'il va un peu loin.\nLe mérite du Dr Coutagne, dans le travail en question, est d'avoir prouvé, par\ndes documents tirés des archives locales, que Duiffoprugcar vécut à Lyon rien\ndéplus —et c'est précisément ce que j'ai dit. Ainsi, il a publié l'acte intitulé\n(( Lettres de naturalité )) donné par Henri II en 1558, enregistré à Lyon le\n6 juin 1559, et dont voici le début :\n(( Henri, parla grâce de Dieu, roy de France, à tous présents et advenir, salut.\nSçavoir faisons nous avoir receu humble supplicacion de nostre cher et bien\namé CASPAR DIEFFENBRUGER, alleman, faiseur de lutz, natif de Fressin, ville\nimpérialle en Allemaigne, contenant qu'il y a ja longtemps qu'il a laissé ledict\nlieu de sa nativité pour venir se habiter en nostre ville de Lyon où il est à présent\nrésident avec ferme et entière délibéracion de y vivre et finir ses jours soubz\nnotre obéissance et comme nostre vrai et naturel subjest si notre bon plaisir est\npour tel tenir et recepvoir. »\nQuant au fait (( d'avoir été appelé à Paris par François lerIer )), fait qui con-\nstitue la (( légende )) acceptée par Roquefort, Castil-Blaze, C.-B. Bernhardt, prince\nYoussoupow, Sandys, Forster, J. Gallay, Reissmann, etc., le Dr Coutagne se\nborne à dire qu'il n en a pas trouvé de preuve au cours de ses recherches. Ce lan-\ngage n'est véritablement pas de nature à créer une conviction. Je ne veux certes\npas arguer de cette insuffisance pour affirmer que la (( légende )) mise en circula-\ntion par Roquefort a un fondement réel ; mais on ne commet pas une (( gros-\nsière erreur )) lorsque, dans une question qui reste ouverte, on s'en tient à une\nopinion traditionnelle pour qui, à défaut de preuve contraire, possession vaut\ntitre.\n\nA.L."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "537", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.1", "texte": "LA\nREV UE MUSICAL E\nNo 13 (troisième année)\nler1er Octobre\n1903.\nR. M.\n37\n\nM. Th.-A. MANOURY\nProfesseur au Conservatoire."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "538", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.2", "texte": "M. TH.-A. MANOURY\n\nM. TH.- A. MANOURY\n\nM. Théophile-Adolphe Manoury, nommé professeur au Conservatoire le 25\navril igoy, est né à Suresnes (Seine) le 16 décembre 1850. Il entra à la fin de 18 ji\nau Conservatoire de Paris, oit il suivit les leçons de MM. Grosset, Obin et Mohr, et\nen sortit en 1874 avec les premiers prix de chant, d opéra et d opéra comique, nue\nmédaille de solfège et le prix Nicodami,pour débuter, le 9 septembre de la même année,\nà VOpéra dans la Favorite. Le swccès /e plaça aussitôt au premier rang des barytons\ncélèbres. Valentin de Faust, Nevers des Huguenots et Lusignan de la Reine de\nChypre, confirmèrent ses brillants débuts. Il quittai Opéra en 1880. Il céda aux\nvives sollicitations du directeur du Théâtre Royal de Turin pour aller créer à Turin\nHamlet et Carmen, qui n avaient pas encore été chantés en Italie. Il ci éa la meme\nannée au même théâtre le rôle de Philippe II dans Don Juan d Autriche de Mai chetti,\navec un grand succès de chanteur et de tragédien lyrique. Il fut engagé en représen-\ntations extraordinaires ci la Scala de Milan, à l occasion de l exposition de 1882,\npour chanter le Don Juan de Mozart, où ses qualités de comédien élégant, successi-\nvement railleur aux premiers actes et très dramatique dans la scène finale avec le\ncommandeur, consolidèrent déjà sa grande réputation. Après avoir créé, à Bruxelles,\nHérodiade de Massenet (1882-1883), il parut successivement à Marseille, Lyon, Bor-\ndeaux, Rouen, Nice, où il contribua à créer V opéra français.\nEn Amérique (fin de 1883), la pureté de son style, sa belle diction et sa magni-\nfique voix firent merveille ; et immédiatement Vexcellent artiste fut choisi pour diri-\nger le département vocal de New-York.\nC'est dans cette partie de sa vie qu'il acquit au plus haut point cet admirable\ntalent pédagogique qui n a fait quétendre encore sa réputation et qui a si merveil-\nleusement préparé en lui le professeur.\nDoué d'une expérience consommée, animé de la plus grande patience pédagogique\nautant que d'un grand savoir, Manoury est bien digne d'être l'un des maîtres les\nplus écoutés de la jeune école de chant."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "539", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.3", "texte": "LA DANSE, DANS LA SONATE DE BACH POUR PIANO\n\nLa danse, dans la Sonate de Bach pour piano\n\n(suite).\nLes quatre danses constituant ce curieux exemple de cosmopolitisme musical\nqu'on appelle la Suite et dont Bach a fait une sonate, sont construites sur un plan\nrythmique uniforme : une première strophe, suivie de sa reprise qui forme anti-\nstrophe ; une seconde strophe, également suivie de sa reprise. Ce système de com-\nposition, qui consiste à combiner les petits ensembles par couples (AA', BB'), a été\nadopté par Bach dans tous ses recueils de danses : dans les Six petites suites, appe-\nlées aussi (( Suites françaises )) (où Y Allemande du début n'est pas, comme dans la\nsonate en la mineur, précédée d'un prélude), dans les Six grandes suites, ou\n(( Suites anglaises )) ; dans les (( Six partite, » comme aussi dans la 2e, la 4e et la\n6e des (( Six sonates pour violon seul )) et dans les (( Six sonates pour violoncelle\nseul )) qui sont également des suites. Il a été adopté, dans le même genre,\npar Hasndel. De là, les successeurs de Bach l'ont fait passer dans des compo-\nsitions symphoniques d'où la danse est absente. Il apparaît souvent dans\nle premier allegro de la sonate. Il a servi de base à la construction du scherzo,\noù la symétrie strophique est si étroite et si nette (1). On le retrouve quelque-\nfois, combiné avec AA'B, dans les parties de la sonate dont l'origine est vocale.\nAinsi Vandante de la sonate pastorale de Beethoven (n° 15) est formé d'abord de\nquatre couples de strophes suivis d'une épode, ou coda :\nD'où vient ce rythme AA', BB\\ qui paraît être une loi de la musique de danse ?\nquelle est son origine ? comment s'est-il formé ? à quel principe peut-on le\nrattacher ? Ce n'est pas répondre à la question que de dire, comme l'a fait West-\nphal, que le même rythme a été employé par Eschyle, Sophocle et Euripide dans\nles parties chorales delà tragédie antique. Westphal a eu sans doute raison de\nconstater que les tragiques grecs aiment à accoupler deux systèmes (strophe,\nantistrophe) formant une syzygie et qu'il y a identité entre la plupart de leurs\ncompositions et notre musique de danse, avec cette différence curieuse que\nd'Eschyle à Euripide, le nombre des syzygies chorales va en diminuant, tandis\nque dans la danse moderne, depuis le xvie siècle, il va en augmentant ; mais le\ndrame antique lui-même avait, très probablement, emprunté ce rythme à la\ndanse, si bien qu'un tel rapprochement laisse non résolu le problème des ori-\ngines.\nOn n'est pas embarrassé pour expliquer l'existence de la période dans la mu-\nsique de danse ; elle vient, sans aucun doute, du chant et de la versification. Ainsi,\nla période de Vallemande se compose de 8 mesures, ou de 4 mesures répétées ;\nc'est la forme originelle de presque toutes les chansons populaires allemandes\ndepuis le moyen âge jusqu'à nos jours. Mais pourquoi se borne-t-o.n à répéter\n\n(i) Une strophe et son antistrophe forment ce que les théoriciens antiques appelaient une\n« syzygie ». Le scherzo est habituellement construit de la manière suivante :\nire Syzygie : Strophe A, Antistrophe A'\n2e - B, B'\n(trio)\n3e Syzygie : Strophe C, Antistrophe C'\n4e D, D'"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "540", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.4", "texte": "LA DANSE, DANS LA SONATE DE BACH POUR PIANO\n\ncette période, pour passer ensuite à une seconde phrase qui, à son tour, est\nrépétée ? pourquoi le troisième élément du rythme AA' B (l'épode) est-il exclu\nde la danse (i) ? Les danseurs primitifs étaient-ils divisés en deux groupes dont\nle second reproduisait avec exactitude les mouvements du premier ? Faut-il voir\ndans le rythme AA', BB', la conséquence d'une sorte d'antiphonie chorégra-\nphique ? Je serais plutôt disposé à admettre (sans en être sûr) l'explication sui-\nvante. Dans le rythme AA'B dont les sonates de Mozart et de Beethoven nous\noffrent tant d'exemples, A' est un élément de rythme pour ainsi dire mécanique,\npuisqu'il est simplement la répétition de A ; B, au contraire, est un élément\nrythmique d'ordre intellectuel, puisqu'il est consacré au développement point\ncapital dans la symphonie, des idées contenues en A. Or, la danse est étran-\ngère, par nature, aux combinaisons intellectuelles et au développement d'une\nidée. Pour la constituer, une seule formule suffirait. On ne peut pas cependant,\nsous peine d'intolérable monotonie, répéter indéfiniment cette formule : on se\nborne donc à la changer (mais sans songer jamais à la développer) : delà, le.\nrythme AA\\ BB\\\nHeureusement, il n'est pas indispensable de résoudre cette question pour faire\nune étude sociologique de la Suite de Bach, et une telle lacune peut-être com-\npensée par des analyses d'un autre ordre.\nA l'origine, la danse n'est pas une œuvre d'art, pour les raisons suivantes.\nL'œuvre d'art suppose d'abord un public. L'aède primitif qui chante quelque\naventure guerrière a autour de lui des hommes qui se sont assemblés pour\nl'écouter ou, plus exactement, des hommes dont il a provoqué lui-même la réu-\nnion en se fondant sur une certaine communauté d'idées, de goûts et de senti-\nments qui établit entre lui et les autres membres du groupe une entente favo-\nrable à son dessein. Les essais des peintres et des sculpteurs sont faits pour être\nvus et fondés sur le même principe. La danse, au contraire, ne suppose pas de\npublic. On n'admettra pas, j'imagine, que les premiers danseurs, avant de se\nlivrer à leurs ébats, ont eu l'idée de se partager tout de suite en deux groupes :\nle groupe de ceux qui dansent, et le groupe de ceux qui ne dansent pas. Quel eût\nété le principe de cette division ? Je n'en verrais pas d'autre que la nécessité de\nmettre à part les débiles, les malades, les enfants, les vieillards. Mais jamais\nartiste ne songea à travailler pour des infirmes ! L'idée de l'œuvre d'art est insé-\nparable de l'idée d une activité jeune qui, par voie de sympathie, doit pouvoir se\nreproduire dans le public à qui elle s'adresse. Rien de semblable dans la danse :\nla dualité initiale, inhérente à tout spectacle artistique, lui fait défaut; elle n'ap -\nparaîtra qu'assez tard, à la suite d'une évolution.\nAutre différence essentielle. L'œuvre d'art aspire à durer soit par la tradi-\ntion orale, soit par l'écriture et le dessin, soit par tout autre moyen en vue\nde perpétuer une idée, une émotion, une image, à titre d'agrément ou d'ensei-\ngnement, Ainsi, chez les Grecs, la Rhétorique n'a été fondée que le jour oû on\ns'est aperçu que les discours pouvaient présenter un certain intérêt, en dehors\n\n(i) Je parle de la musique de danse, et non de la danse en elle-même, dans laquelle l'analyse\npourrait quelquefois retrouver la triade rythmique. Ainsi, nous dit Tabourot, « la basse danse\nentière contient trois parties : la première, appelée basse dance ; la deuxième partie, appelée\nretour de la basse dance ; et la troisième et dernière partie, appelé tourdion. » (Orchèsographie,\np. 26.)"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "541", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.5", "texte": "LA DANSE, DANS LA SONATE DE BACH POUR PIANO\n\ndes circonstances qui les avaient fait naître. Il en est de même pour les autres\ngenres littéraires. Kv?j g a sç àet, dit Thucydide ; (( monumentum )), dit Horace. Le\ndanseur n'a jamais pu parler ainsi. C'est un dessinateur qui trace des lignes\ndans l'espace avec ses bras et ses jambes et qui fait de la sculpture animée avec\nson propre corps; son œuvre disparaît avec lui; il la supprime en la terminant.\nLe chant, il est vrai, est dans les mêmes conditions; c'est un souffle qui passe :\net pourtant, le chant est artistique; mais n'oublions pas qu'il a les paroles pour\nappui.\nComment la danse est-elle devenue ce qu'elle n'était pas d'abord : une œuvre\nd'art ? Cette question est d'ordre sociologique, avant d'être une question musi-\ncale. Ce n'est pas seulement le génie des compositeurs qui va intervenir ; c'est\nd'abord la transformation du milieu social. Pour arriver à la dualité artiste-\npublic et pour l'expliquer, il faut évidemment remonter aux causes qui différencient\nle groupe social lui même. Les principales phases de la danse (profanel peuvent\nêtre indiquées de la manière suivante, étant bien entendu qu'il s'agit ici d'une\nconstruction logique beaucoup plus que d'une esquisse d'histoire fondée sur des\ntémoignages.\nDans une première période, la danse est populaire, c'est-à-dire commune à\ntous les membres du groupe et n'a que le rythme élémentaire ; celui de la mesure.\nL'accompagnement, vocal ou instrumental, non distinct, probablement, du\ndanseur lui-même, se réduit à quelques brèves formules grossièrement émises\net répétées indéfiniment. Les danseurs obéissent à un pur instinct physiologique\net général : le désir de dépenser, dans un jeu animé, un superflu d'activité.\nCette idée dt jeu paraît essentielle et pourrait expliquer le rythme aussi bien que\nle travail social si brillamment analysé par Bûcher. Remarquons, en effet, que\ndes personnes qui jouent ensemble sont obligées de régler leurs mouvements\nl'une sur l'autre et d'observer un certain rythme, tout aussi bien que les per-\nsonnes qui travaillent en commun. Le jeu est d'ailleurs très souvent une imita-\ntion du travail ; on joue à la chasse et à la guerre, on imite un métier, etc... (En\ndéplaçant ainsi, sans inconvénient théorique, le point de départ de la doctrine\nde Bûcher, on aurait l'avantage de poser à l'origine le principe d'une activité\ndésintéressée, conforme au vrai caractère de l'œuvre d'art.)\nUne fois adoptée et fixée par l'aristocratie, la danse devient un objet de culture\net une matière d'éducation ; on l'étudié comme (( l'escrime, le jeu de paume, la\ncivilité» (i). Une fois orientée vers l'amour, elle s'enrichit naturellement de tout\nce qui peut provoquer la sympathie des sexes. Dans l'évolution où elle est ainsi\nengagée apparaissent(avecla richesse descostumes, la décoration des salles où l'on\ndanse, etc.) deux faits importants : l'addition d'une sorte de scénario aux mou-\nvements primitifs, et l'intervention de l'artiste musicien. (( De mon jeune âge, dit\nTabourot, ils dressaient sur la Courante une forme de jeu et ballet : car trois\njeunes hommes choisissaient trois jeunes filles, et, s'étantmisen rang, le premier\ndanseur avec sa demoiselle la menait sister à l'autre bout de la salle et retournait\nseul avec ses compagnons ; le deuxième en faisait de même, puis le troisième,\ntellement que les trois filles demeuraient séparées à l'un des bouts de la\nsalle, et les trois jeunes hommes de l'autre : et quand le troisième était de\nretour, le premier allait en se gambadant et faisant plusieurs mines et\n\n(i) Orchèso graphie, p. 2."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "542", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.6", "texte": "LE SYSTÈME D'HARMONIE DE M. HUGO RIEMANN\n\ncontenances d'amoureux, comme époussetant et guindant ses chausses, tirant sa\nchemise bien à propos, allait (dis-je) requérir sa demoiselle, laquelle lui faisait\nrefus de la main ou lui tournait le dos, quoi voyant le jeune homme s'en retour-\nnait à sa place, faisant contenance d'être désespéré. Les autres en faisaient au-\ntant ; enfin ils allaient tous trois ensemble requérir leurs dites demoiselles cha-\ncun la sienne, en mettant le genoil en terre, et demandant merci les mains joinc-\ntes. Lors lesdites demoiselles se rendaient entre leurs bras et dansaient ladite\ncourante pêle-mêle (i). )) Le compositeur, qui pratique un art profondément ex-\npressif et qui, jusqu'à la fin du xvine siècle, sera plus ou moins tributaire de la\nprotection des grands, ne peut manquer d'intervenir pour exploiter à son profit\nune matière aussi favorable. Il écrit donc de la musique de danse, et c'est alors,\nsous l'influence du talent ou du génie, que commence une nouvelle évolution\ndont j'ai déjà indiqué les phases principales.\nLe compositeur (lequel fait une œuvre d'abstraction consistant à séparer ce\nqui, dans la réalité, est un) imprime à l'accompagnement des danses un caractère\ntel, que cet accompagnement est peu à peu désaffecté de son objet, et devient une\nfin, alors qu'il n'était à l'origine qu'un moyen. Il le dégage des paroles, le trans-\nporte sur les instruments où il se suffit à lui-même, le rend digne d'être entendu\nen dehors des circonstances spéciales dont il était inséparable et le prend enfin\n(ce qui est le cas de Bach) comme élément de construction d'une œuvre nouvelle.\nDans les formes qui n'exprimaient que la banale psychologie du danseur, il verse\nla pure substance de la pensée musicale, il intellectualise le rythme, le dégage, et,\ntout en le conservant avec fidélité, le fait servir aux compositions de l'ordre le\nplus élevé. Presque tous les rythmes élémentaires de la symphonie ont, en effet,\nla danse pour origine ; par exemple, les mesures à 3/4, 6/8, peuvent être considé-\nrées comme issues de la gigue. Et sur cette dernière cime où la danse s'est\nélevée, la musique est si nouvelle, si libre et si originale, que très souvent le\npeuple ne reconnaît plus son œuvre; mais le rôle du compositeur est d'aller jusqu'à\nlui en refaisant, à rebours, tout le chemin déjà parcouru, pour restituer au do-\nmaine populaire les créations d'un Bach ou d'un Haendel.\n[A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\nLe système d'harmonie de M. Hugo Riemann.\n\nOn commence à s'occuper assez sérieusement, en France, des travaux de\nM. Hugo Riemann, qui depuis longtemps déjà s'est imposé à l'Allemagne comme\nun puissant rénovateur de la théorie harmonique et comme un pédagogue\nd'activité et de fécondité tout à fait exceptionnelles. Cette activité n'est pas con-\nfinée aux seuls travaux dont mon intention est de donner aujourd'hui un aperçu\naux lecteurs de la Revue musicale : toutes les branches de la musique, M. Rie-\nmann les a tour à tour abordées ; il est l'auteur d'une série considérable de\nmanuels, de traités historiques, théoriques et pratiques. A l'heure actuelle, il\nachève un volumineux traité de composition dont deux tomes ont déjà paru.\nToutefois, à part un utile dictionnaire de références, je ne vois guère que deux\n\n(1) Orchésographie, p. 66. Cf. p. 86, le Branle du chandelier."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.7", "texte": "LE SYSTÈME D'HARMONIE DE M. HUGO RIEMANN\n\nde ses ouvrages traduits en français, et tous deux se rapportent à la seule\nharmonie. C'est donc exclusivement sur cette question que le public français est\nappelé, pour le moment du moins, à juger M. Riemann. Les deux ouvrages en\nquestion représentent deux étapes d'un système dont la genèse est déjà ancienne\n(le premier écrit que M. Riemann publia sur l'harmonie parut en 1880) ; peut-\nêtre est-il même plus exact de dire que le premier traduit (/'Harmonie simplifiée,\nLondres, 1900) est encore insuffisamment clair et complet ; pour se le bien assi-\nmiler, il faut avoir recours au Manuel de l'Harmonie, moins diffus et plus métho-\ndique, qui a été publié, l'an dernier, par la maison Breitkopf et Haertel. Un\ntroisième petit volume, 1 Q Katechismus der Harmonielehre (Leipzig, 1890), qui n'est\npas encore traduit, laisse un peu de côté les questions d'écriture pour serrer de\nplus près les problèmes d'harmonie analytique, l'étude de la tonalité, de la struc-\nture harmonique des phrases et surtout de la modulation. Le présent article a\npour but de donner un plan aussi bref que possible de la théorie dont ces volu-\nmes contiennent l'énoncé et l'application, et en même temps d'expliquer la ter-\nminologie, un peu déconcertante pour nous, dont il y est fait usage. Je souhaite\nque ce travail, forcément un peu sec, puisse servir d'introduction à l'étude du\nsystème de M. Riemann et permette aux curieux de la théorie nouvelle d'en\ncomprendre les premiers principes avant que d'en chercher l'exposé dé-\ntaillé.\nOn peut, je crois, affirmer sans hésitation que l'harmonie, telle qu'on la pra-\ntique d'habitude, n'est que routine ; et on peut, avec non moins de certitude,\nen constater les imperfections, les insuffisances et les lacunes. Après quoi, il\nconviendra de rechercher si un nouveau système harmonique permet de remé-\ndier, partiellement ou totalement, aux inconvénients inséparables des méthodes\nreçues.\nLe principe fondamental de la science harmonique c'est celui de la tonalité :\nà la tonique, centre du ton, la théorie doit rattacher logiquement toutes les\nharmonies sans exception : d'abord, celles qui sont en rapport direct avec cette\ntonique en terminologie usuelle, les accords de tous les degrés, en commen-\nçant par celles dont le rôle est le plus important pour arriver à celles dites des\nmauvais degrés ; ensuite, les formes moins directement explicables, où survien-\nnent des notes étrangères au ton, sans que pour cela le sentiment tonal soit\nébranlé. Enfin, il est des cas où notre tonique est totalement éclipsée par l'in-\n*\ntervention d'une tonique nouvelle dont les rapports avec l'ancienne existent\ntoujours et doivent être compris, l'enchaînement de divers tons n'étant autre\nchose, dans l'architecture musicale, qu'un élargissement de l'enchaînement de\ndiverses harmonies.\nOr, comment la théorie usuelle satisfait-elle à ces exigences de notre esprit)\nDès le premier point elle s'arrête en route : prenons un traité d'usage courant,\nn'importe lequel (tous se ressemblent en ce point) ; nous y verrons les sept\naccords (( construits sous chacun des degrés de la gamme » divisés routinière-\nment en accords de premier ordre, de deuxième, puis de troisième ordre ; et c'est\ntout. Non moins insuffisantes sont les explications fournies sur le second point :\ndès qu'une note étrangère apparaît, force est de l'affubler arbitrairement d'une\nétiquette qui n'explique rien, de parler d' (( accords d'emprunt )) et de laisser à\nl'élève le soin de deviner, s'il le peut, les rapports qui existent entre telle\ntonalité et tel accord d'aspect imprévu mais d'effet excellent et logique, et par"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "544", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.8", "texte": "LE SYSTÈME D'HARMONIE DE M. HUGO RIEMANN\n\nconséquent de l'opportunité de l'emploi de cet accord dans ladite tonalité qui\nn'en sera pas le moins du monde ébranlée, alors qu'une autre succession d aspect\nmoins mouvementé produira modulation. Quant aux rapports des tonalités\nentre elles, ils sont passés sous silence, ou il ne s'en faut guère. Je veux bien\nqu'un musicien servi par son instinct n'ait que faire de toute cette théorie, mais\nalors qu'on supprime nettement les études harmoniques ; si on les maintient, il\nest permis tout au moins de les souhaiter logiques et complètes.\nUne seule explication théorique nous est fournie par les traités usuels ; c'est\ncelle de la résonance du corps sonore, c'est-à-dire la série des harmoniques\nsupérieurs, dont les premiers servent à constituer l'accord parfaitmajeur. Quant\nà l'accord parfait mineur, il n'est pas question même d'en tenter la justification\nrationnelle ; ce point de théorie que l'on chercha, dès le xvie siècle, à élucider n'a\npas reçu jusqu'ici d'explication satisfaisante, et toute une moitié du système\nmusical moderne n'a pu ainsi être dégagée du plus complet empirisme.\nAprès avoir ainsi constaté tout ce que les systèmes actuels offrent de négatif,\nil est temps de chercher, dans les travaux de M. Riemann, les éléments positifs\ndont l'existence constituera la supériorité de la nouvelle méthode sur les an-\nciennes.\nLes trois grands principes du système de M. Riemann, tels que lui-même les\nénonce dans son grand Traité de Composition (t. I, p. 76), sont les suivants :\nA) Il n'existe que deux harmonies élémentaires différentes, l'accord majeur\net 1 accord mineur.\nB) Cet accord majeur et cet accord mineur, toujours présents, si altérée, si\ndissonante que soit la forme sous laquelle ils apparaissent, ne peuvent être\nque tonique, dominante ou sous-dominante (1) ;\nC) La modulation n'est pas autre chose qu'une modification de ladite valeur\nfonctionnelle de ces accords.\nLe premier de ces axiomes nécessite quelques explications techniques. On\nconnaît la génération de 1 accord majeur, qui se trouve dans la série des harmo-\nniques supérieurs,lesquels sont aisément perceptibles pour l'oreille et dont l'exis-\ntence est un fait avéré. M. Riemann admet l'existence d'une série inverse allant\nde l'aigu au grave, celle des harmoniques inférieurs, qu'il explique ainsi :\n... Pourprqduire une note donnée, il est besoin d'un nombre déterminé de vibra-\ntions par seconde, ce qui implique en même temps la réalisation des conditions\nnécessaires à la production de la série des harmoniques inférieurs (2).0r,chaque son\ndonne naissance à ces harmoniques,non pas une seule fois,mais bien plusieurs (deux\nfois le son 2, trois fois le son 3, etc...) avec une intensité égale, mais dans un ordre\ntel que, d'après la loi de l'interférence,les ondes doivent se détruire mutuellement...\nles maxima de l'une des formes de vibration coïncident avec les minima de l'autre\net la progression entière s'oppose à elle-même (5), de telle sorte que l'octave infé-\nrieure, quoique produite deux fois, ne peut être entendue (Manuel de VHarmonie,\np. 3, note).\nCeci est très admissible. M. Riemann s'appuie en outre, pour prouver la\n\n(1) Sous cette forme concise, M. Riemann veut dire qu'un accord ne peut être construit que\nsur une note faisant fonction de tonique, dominante ou sous-dominante d'une tonalité.\n(2) C'est-à-dire l'existence d'un mode de vibrations deux, trois, etc., fois moindre.\n(3) Il serait plus exact de dire : la série se compense intégralement."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "545", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.9", "texte": "LE SYSTÈME D HARMONIE DE M. HUGO RIEMANN\n\nvérité de son assertion, sur l'existence des sons résultants, et peut-être ce\ndeuxième argument est-il moins valable, car, d'une part, ces sons ne peuvent être\nobtenus que par l'émission simultanée de deux notes (ce qui les différencie des\nsons harmoniques), et, de l'autre, ils ne font jamais que reproduire, au grave,\nun son appartenant à la série connue des harmoniques supérieurs, et cela sans\ndoute possible. Mais la critique de la théorie de M. Riemann, longue et délicate,\nne saurait trouver place ici ; disons toutefois qu'une expérience, indiquée dans\nY Harmonie simplifiée, et dont on trouvera dans le Traité de Composition de\nM. Vincent d'lndy l'explication détaillée et la réalisation pratique, permet de\nconstater, à défaut de l'existence (( objective )) des harmoniques inférieurs, la\npossibilité d'établir le rapport inverse des deux accords majeur et mineur. Cette\nexpérience consiste à faire vibrer une portion d une corde tendue, puis une\nportion double, puis triple, etc. On obtient alors les rapports f, f, etc...\ninverses des rapports des harmoniques supérieurs 4, etc... Le son 2 est\ndonc à l'octave grave du premier, le son 3 une quinte plus bas, etc... Si le son 1\npar exemple est un mi, le son 2 sera le mi octave ; le son 3, le la une quinte plus\nbas ;et le son sun bécarre. La série peut se prolonger autant que celle des\nharmoniques supérieurs, mais dès maintenant notre accord mineur la-ut-mi se\ntrouve constitué.\nIl est évident, d'après ce qui précède, que M. Riemann est amené à recon-\nnaître deux séries de rapports (intervalles) opposés : les rapports ascendants\n(mode majeur) et les rapports descendants (mode mineur). Il emploie, pour\ndésigner les premiers, des chiffres arabes;pour les seconds,des chiffres romains :\n5, 7 désignent la quinte, la septième à l'aigu ; V, VII, les mêmes intervalles au\ngrave, etc...\nDe la conception d'une opposition aussi absolue entre les deux modes, résulte\nun parallélisme qui paraît à première vue un peu factice. C'est ainsi qu'au rap-\nport de tonique à dominante (une quinte en montant) en majeur correspond en\nmineur celui de tonique à sous-dominante (une quinte en descendant). Ala sep-\ntième de dominante en majeur (sol-si-ré-fa en ut, par exemple) correspond, dans\nle mode mineur, la sous-dominante avec septième au grave (son inférieur VII\nen la mineur si-ré-fa-la), ce qui déconcerte un peu.\n\nSÉRIE DES HARMONIQUES SUPÉRIEURS ACCORD MAJEUR\n\nSÉRIE DES HARMONIQUES INFÉRIEURS ACCORD MINEUR"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "546", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.10", "texte": "QUELQUES MOTS SUR LE RYTHME GRÉGORIEN\n\nIl ne faut pas s'exagérer l'importance d'une telle objection. Dans la pratique,\ncette anomalie apparente conduit seulement M. Riemann à étudier d'abord, en\nmineur, l'enchaînement tonique sous-dominante, parallèlement à l'enchaîne-\nment tonique-dominante en majeur. Il ne place l'enchaînement tonique-domi-\nnante en mineur que plus loin et considère que l'accord de dominante du mode\nmineur peut être mineur, ce qui est loin d'être illogique et élargit considérable-\nment sa conception un peu absolue du mode mineur. Il admet de même, avec\nraison, que dans le mode majeur l'accord de sous-dominante, en rapport descen-\ndant avec la tonique, peut aussi être mineur.\nAjoutons, pour faciliter la compréhension des principes qui ont servi à l'éta-\nblissement de la terminologie et du chiffrage, que les enchaînements sont tou-\njours étudiés d'après le rapport des notes originelles ou primes des accords en-\nchaînés (on a vu que la prime des accords mineurs est la note la plus aiguë), et\nque M. Riemann distingue expressément des autres enchaînements entre accords\nde modalité différente, ce qui évite toute équivoque. Un enchaînement entre\naccords de même mode se nomme marche, et entre accords de mode différent\nchange (ce néologisme est un équivalent abréviatif de changement). Le sens lo-\ngique des enchaînements, si l'on part d'un accord majeur, est du grave à l'aigu,\net si l'on part d'un accord mineur, de l'aigu au grave. Si cet ordre est modifié,\nle préfixe contre indique cette interversion. Voici un exemple où les primes des\naccords sont en majuscules.\nF SOL si ré par marche de quinte.\n, , , A i FA la ut marche de contre-quinte.\nUT mi sot s enchaîne as . . 1\nS ut mi SOL— change de quinte.\nsi \\) ré b fa change de contre-quinte.\nCes indications suffiront, je pense,à guider les lecteurs des ouvrages de M. Rie -\nmann, dont la terminologie, assez simple en réalité, paraît tout d'abord présen-\nter des obscurités.\n(A suivre.)\n\nM.-D. CALVOCORESSI.\n\nQuelques mots sur le rythme grégorien.\n\nG. BAS. —• Répertoire de Mélodies grégoriennes, avec accompagnementd'orgue.\nRome, Bureaux delà Rassegna Gregoriana.\nM. Bas avait déjà publié une partie de cet important travail, lorsque la nou-\nvelle doctrine rythmique de Solesmes lui fut révélée. Il l'étudia, d'abord avec de\ngrandes préventions, et finit par se convaincre que la vérité était là. D'où un\nchangement de front complet : à partir de l'office de l'Ascension, on remarque,\ndans son ouvrage, un renversement du rythme que bien des auteurs, soucieux"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "547", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.11", "texte": "QUELQUES MOTS SUR LE RYTHME GRÉGORIEN\n\navant tout de ne point se contredire, auraient essayé d'éviter. Il faut féliciter\nhautement M. Bas pour sa hardiesse et sa franchise. Quant au résultat, l'examen\nmême de ses transcriptions nous permettra de l'apprécier.\nSoit, par exemple, un mot comme Dôminus, où l'accent tonique porte sur la\npremière syllabe ; le chant grégorien, contrairement à ce qu'on pourrait atten-\ndre, met volontiers une note unique sur cette syllabe accentuée, et deux sur\nl'atone qui suit :\nSelon la doctrine courante, cette première syllabe doit servir aussi de temps\nfort ou de frappé : si l'on transcrit le chant grégorien dans notre notation musi-\ncale, la barre de mesure devra tomber en avant de cette syllabe ; et si l'on ajoute\nune harmonie, cette même syllabe devra amener un changement d'accord. Telle\nest bien, en effet, l'interprétation adoptée par M. Bas (i) au début de son ouvrage\n(office de la Toussaint) :\nQue résulte-t-il de là ? Une mesure syncopée, où le temps fort est réduit à une\ncroche, tandis que le temps faible en a deux; un rythme brisé, assez familier à\nnotre musique, mais qui surprend dans le chant grégorien, si paisible et si grave.\nC'est pourquoi le R. P. dom Mocquereau, le savant directeur de la Paléogra-\nphie musicale, est aujourd'hui d'avis de faire tomber ces syllabes accentuées sur\nle levé de la mesure, et non sur le frappé ; il n'y a, a priori, rien d'absurde à cela :\nchacun sait que le rythme se meut librement au-dessus de la mesure, et que l'er-\nreur la plus grossière que puisse commettre un musicien est d'accentuer tous\nses temps frappés ; rien de plus haché, de plus coupé, de moins mélodique, que\nle martèlement ainsi obtenu.\nOn rythmera donc :\n\n(i) J'ajoute des barres de mesure pour que le sens rythmique soit plus clair."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "548", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.12", "texte": "QUELQUES MOTS SUR LE RYTHME GRÉGORIEN\n\nEt M. Bas, qui s'est rangé à cette interprétation, écrit en conséquence (Introït\nde la Pentecôte) :\nOn voit combien le rythme devient aussitôt coulant, léger et facile. Une oreille\ntant soit peu musicale ne saurait hésiter entre ces deux versions. Et il en est de\nmême lorsque des accords viennent supporter les temps frappés :\nCar le changement d'harmonie n'est pas plus nécessairement l'indice d'un\naccent que la barre de mesure : il marque seulement que l'on a passé d'un groupe\nrythmique à un autre groupe, dont le levé peut être accentué tout aussi bien que\nle frappé. Il semble même que l'accent latin soit mieux à sa place sur le levé,\nqui est bref et de mouvement ascendant, que sur le frappé, plus long et plus\nlourd. Mais la liberté du rythme est telle, que le frappé peut, lui aussi, porter un\naccent qui l'allège et le met en relief.\nToute phrase musicale se compose, en effet, de groupes rythmiques, comme\ntoute phrase parlée se compose de mots. Nous ne percevons un rythme que par\nsa décomposition en groupes : c'est là une loi fondamentale de notre entende-\nment, à laquelle le chant grégorien n'échappe pas plus que la musique moderne.\nChacune de ces cellules musicales se compose elle-même de deux parties, dont\nl'une, appelée temps frappé ou temps lourd, marque un repos, un arrêt, une\narrivée, et coïncide volontiers avec un abaissement de la mélodie et une syllabe\natone; la seconde est le temps levé, ou léger, qui donne l'idée d'un mouve-\nment, d'un passage, d'une transition, et porte souvent un accent. La musique\nrésulte de l'alternance des levés et des frappés, du mouvement et du repos;\nle rythme progresse à la façon d'un homme en marche, qui soulève et pose\nle pied tour à tour. Et le temps levé, qui est un élan, est naturellement à sa\nplace au début d'une phrase; le temps lourd, signal du repos, à la fin. Ainsi\ns'explique la préférence de la musique pour les phrases qui commencent et\nfinissent entre deux barres de mesure. Cette préférence se retrouve dans le\nchant grégorien, qui a, lui aussi, ses mesures, très simples, toujours de rythme\nbinaire ou ternaire. Ces mesures sont d'ailleurs traduites en notes ou en syllabes,\nau gré du poète et du compositeur : les saillies de la mélodie, les accents toniques\net les accents expressifs illuminent un temps levé, ou tirent de l'ombre un frappé;\nla notion du frappé et du levé n'est pas pour cela détruite en nous : car il ne faut\npas confondre le rythme et la réalisation du rythme."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "549", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.13", "texte": "QUELQUES MOTS SUR LE RYTHME GRÉGORIEN\n\nOn a pu voir, par les exemples que nous venons de citer, que cette théorie\nconduit à des résultats excellents au point de vue musical. C'est ce que prou-\nvera encore la petite antienne que nous publions aujourd'hui dans notre\nSupplément musical. L'harmonie que l'on y trouvera jointe n'a d'autre préten-\ntion que de satisfaire les musiciens peu familiarisés avec le chant non accom-\npagné, tout en respectant le mieux possible la tonalité grégorienne. Les accords\ndoivent venir doucement se glisser sous les temps frappés : ce sont comme les\npiliers de ces gracieuses arcades. Pour ma part, je n'oublierai jamais la blanche\ncellule de Solesmes où me fut révélé le rythme de Y Ave Regina : car j'assistai là\nvraiment à la résurrection d'une mélodie ensevelie. Je suis certain que ce miracle\nse produira encore pour d'autres que pour moi : il suffît, pour le mériter, de\ncroire à la musique.\nIl me resterait à dire quelques mots de l'harmonie dont M. G. Bas a revêtu\nses cantilènes. Elle m'a paru, en général, aussi satisfaisante que possible; seuls\nquelques accords de quarte et sixte évoquent avec trop de précision la tonalité\nmoderne; j'aurais préféré quelques dissonances de plus. Mais c'est là une ques-\ntion de goût : les chants de cette nature peuvent être harmonisés de plusieurs\nmanières différentes, dont aucune ne sera jamais tout à fait bonne. Le travail de\nM. Bas sera très utile aux chantres et aux organistes qui voudront connaître le\nchant grégorien en toute sa beauté retrouvée.\n\nLouis LALOY.\n\nL'interprétation des signes d'ornement.\nVoici le passage de la Sonate de Mozart en sol mineur, dont notre éminent col-\nlaborateur M. G. Pfeiffer critiquait, dans son article sur les Signes dé ornement\n(15 septembre, p. 515) l'exécution au Conservatoire :\nOn a joué :\nau lieu de :\nL'erreur, on le voit, valait la peine d'être signalée."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "550", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.14", "texte": "UN ORGANISTE AU XVIIe SIÈCLE\n\nUn organiste au XVIIe siècle\nNICOLAS GIGAULT\n\nGigault habitait déjà rue Aumaire, peut-être depuis son entrée à Saint-Ni-\ncolas, lorsqu'il épousa en 1662 Marie Aubert, fille d' ((honorable homme »\nDaniel Aubert, marchand boucher bourgeois de Paris. Le contrat passé le\nier mai par-devant Mes Galloys et le Caron promettait àla fiançée, dont le\npère était mort, une dot de isoo livres que sa mère Marie de Gournay s'enga-\ngeait à lui remettre, « à sçavoir 1200 livres en deniers comptants et 300 livres\nen meubles et habits ». De son côté, Gigault lui faisait un douaire de 750\nlivres (1). Un bref « estât des biens et droicts appartenant à M. Nicolas Gigault\nbourgeois de Paris », dressé avant le contrat, atteste que le fils d'Estienne\nGigault, l'huissier besogneux, avait su en peu de temps amasser quelque bien.\nIl a de l'argenterie pour « quatre cents livres tournoys » (2). Sa chambre est\ntendue de «tapisserie de Bergame », ornée de deux miroirs, meublée de « six\nchaises, six sièges pliants et un fauteuil avec leurs housses », et le sol en est\nrecouvert de tapis. Le lit est garni de « rideaux et cantonnières de serge de\nMouy rouge avec un petit molet de soye ». On y voit deux tableaux de fleurs,\ndeux paysages et un tableau de fruits « avec leurs bordures », prisés iso livres,\ncinq autres tableaux sans cadres « représentant les cinq sens de nature », esti-\nmés 70 livres, un bas-relief de marbre valant 3o livres, cinq tableaux de piété\ndont l'un représente sainte Cécile, un « aubenistier » d'argent et un crucifix.\nEnfin Gigault est riche en instruments de musique. Un « cabinet d'orgues » de\n350 livres tournois, deux clavecins, dont l'un à double clavier, un manichor-\ndion; trois épinettes,un autre « manichordion double», une basse et un dessus\nde viole, un tuorbe et une guitare figurent à l'inventaire.\nGigault avait là plus d'instruments qu'il n'en fallait pour « concerter » chez\nlui. Il ne manquait sans doute pas de le faire. Sa première œuvre semble avoir\nété écrite pour quelque société ài Honnestes Curieux qu'il aurait conviée dans\nsa maison: ce livre de noëls appartient en effet autant à la musique d'ensem-\nble qu'à la musique d'orgue. Le titre porte que les pièces contenues dans ce\nrecueil peuvent être touchées sur l'orgue et sur le clavecin, comme aussi sur le\nluth, les violes, les violons et les flûtes, et, dans l'avis au lecteur, Gigault\najoute à ces instruments la harpe et la consonante (3). Ici paraît encore le sou-\nvenir de Richard. Cette musique d'instruments divers nous rappelle d'abord\nles concerts de « clavessin, théorbe et violles » où il jouait avec Garnier,\nMéliton et le Moine. De plus, Gigault a composé son recueil des mêmes\n« beaux cantiques que l'on chante\nSur la Naissance ravissante\nDu divin Fils de l'Eternel »\n\n(1) Archives départementales delà Seine-et-Oise, E. 649.\n(2) « Une escuelle, une salliere, six cuillieres, six fourchettes, trois tasses, un pot et\nun aubenistier, le tout d'argent, poinçon de Paris. » Quant à la cuisine, elle est bien\nmunie d'ustensiles d'étain, de cuivre rouge et de cuivre jaune.\n(3) La consonante était « un grand instrument de musique inventé par l'abbé du\nMont ». Elle participait du clavecin et de la harpe, ayant « le corps comme un grand\nclavessin posé à plomb sur un piédestal», tandis qu'on en touchait les cordes « à la\nmanière de la harpe». (Dictionnaire de Furetière.)"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "551", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.15", "texte": "UN ORGANISTE AU XVlie SIÈCLE\n\net que, d'après Robinet,\n... Richard, sur sa Régale,\nPar un harmonieux régale\nTouchoit si délicatement (1). »\nDans cet ouvrage Gigault a traité élégamment, souvent à deux parties (2),\nles vieilles mélodies, déjà traditionnelles au commencement du xvie siècle,\nde Chantons, je vous en prie, Noël pour F amour de Marie, Les bourgeois de\nChastrcs, Or nous dites Marie, etc. (3). Des versets sur l'hymne Conditor\naime siderum et sur la prose Mittit ad Virginem augmentent le caractère reli-\ngieux de l'ouvrage. Gigault veut en faire une musique de chambre édifiante,\ntandis que les organistes du xvme siècle verront surtout dans les noëls une\nmusique d'église joyeuse, et la rendront guillerette (4). Devant son livre, on\nsonge à ce passage d'Estienne Pasquier : « En ma jeunesse, c'estoit une cous-\ntu me que l'on avoit tournée en cérémonie, de chanter tous les soirs, presque\nen chaque famille, des nouels, qui estoient chansons spirituelles faites en\nl'honneur de Nostre-Seigneur... (5) ». Et Gigault lui-même évoque ce culte\ndomestique, en écrivant : « Il y a quantité de personnes dans le saint temps de\nl'Avent qui les méditent et qui les chantent dévotement ». Il veut s'unir à\n(( leur pieux dessein », et, pour bien marquer ses intentions, il voue ses noëls\nà la « très sainte Vierge », par une dédicace où la foi naïve d'un enfant se\nmêle à l'enflure d'un prédicateur.\nMalgré la sauvegarde quasi divine sous laquelle l'auteur l'avait placé, le\nlivre eut peine à paraître (6). Gigault avait chargé de l'impression un certain\nFrançois-Pierre de Janson, organiste demeurant rue Froidmanteau, et lui\navait confié les planches, lui fixant, pour le tirage, un délai de deux mois à\npartir du 22 mai 1682. Les cent premiers exemplaires appartenaient à Gigault,\nsans qu'il pût les mettre en vente « avant un an après l'achevé d'imprimer ».\nJanson pouvait les retirer en payant à Gigault 600 livres « en deniers comptants\ndans le temps d'un an ». Enfin le compositeur recevait cent livres « pour ses\npeines et travaux ». Cette condition avait été satisfaite avant toute convention\nnotariée et sur entente verbale (7). Mais ce fut le seul engagement que Janson,\n\n(1) Lettre à Ma dame du 24 décembre 1667.\n(2) « On se trouve plutost deux pour toucher un dessus et une basse que trois ou\nquatre pour remplir toutes les parties », écrit Gigault dans l'avertissement.\n(3) Cf. J. Tiersot, Histoire de la. Chanson populaire en France, ch. xi, les Noëls.\n(4) Voir les critiques de Nemeitz (Séjour de Paris, Leide, 1727, p. 232) et certains\ndes Noëls de Daquin.\n(5) Recherches de la France, 1. IV, ch. 16.\n(6) Voici le titre complet : « Livre de Musique dédié àla très Saincte Vierge par\nGigault, organiste de S. Nicolas des Champs à Paris, contenant les cantiques sacrez\nqui se chantent en l'honneur de son divin enfantement, diversifiez de plusieurs ma-\nnières à 11, 111 et IV parties qui peuvent estre touchez sur l'Orgue et sur le Cla-\nvessin : comme aussi sur le Luth, les Violles, Violons, Flûtes et autres Instruments\nde Musique. Une Pièce diatonique en forme d'Allemande avec de voix pour\nservir de Guide et d'lnstruction pour les former et adaptera toutes sortes de Pièces,\nle tout divisé en deux parties. Et se vendent à Paris chez l'Auteur, près de S. Ni-\ncolas des Champs. » Privilège du 26 novembre 1682. Bibliothèque nationale,\nVm 7, 1824.\n(7) Archives départementales de la Seine-et-Oise, E. 649."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "552", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.16", "texte": "UN ORGANISTE AU XVIIe SIÈCLE\n\nassisté de sa mère, ait tenu. On n'acheva d'imprimer que le 5 décembre, et\nGigault n'obtint ni les cent exemplaires promis, ni les six cents livres. Il pour-\nsuivit. Janson fut condamné par le Châtelet, le 21 septembre 1683, à payer la\nsomme convenue et les dépens, mais il se déclara insolvable. Gigault, mis en\npossession des volumes imprimés, entreprit de les vendre» Un avis du Mer-\ncure galant d'octobre 1683 les signale au public et annonce que Gigault tra-\nvaille à un autre livre d'orgue, « qu'il mettra dans peu au jour ».\nCette nouvelle œuvre ne parut qu'en 1685 (1 ). Comme la précédente, elle est\ndédiée àla sainte Vierge. Dans ce livre destiné uniquement à l'orgue et fait\npour le culte public, l'auteur suit à la fois les ordres de l'Eglise, les traditions\ndu genre et le goût de son temps. Il se soumet volontiers aux articles du Céré-\nmonial qui règlent la durée du jeu de l'organiste (2). En i 685, l'année même\nde la publication de Gigault, 011 menaçait de renvoi, à cause de ses trop longs\nversets, l'organiste de Saint-Jacques-la-Boucherie, Jacques-Denis Thome-\nlin (3). Gigault est prudent, il s'ingénie à écrire des pièces « que l'on peut finir\ndans plusieurs endroits » sans être obligé de les jouer en entier, et il place des\n« marques » aux cadences où l'on peut terminer. Il sait aussi que l'organiste\nne doit rien changer au plain-chant parisien (4), et, pour mieux le faire recon-\nnaître, il imagine des pièces à cinq parties où le thème liturgique domine sur\nla pédale de trompette accompagnée avec les jeux les plus brillants du grand\norgue (5). Quant aux traditions de la musique d'orgue, Gigault les observe au\npoint d'écrire une fugue sur le Range lingua, « dont les vers sont fuguez à la\nmanière de feu Monsieur Titelouze », mort depuis un demi-siècle (6), et il\n\n(1) Livre de Musique pour F Orgue... contenant plus de 180 pièces de tous les carac-\ntères du touché qui est présentement en usage. On y trouvera plusieurs Messes,\nquelques Himnes variez et Fugues à leur imitation... un Te Deum entier, etc.\n(Publié par M. A. Guilmant dans les Archives des Maîtres de F Orgue.) D'après le\ntitre, Gigault était alors, en même temps qu'organiste de Saint-Martin et de\nSaint-Nicolas-des-Champs, organiste de l'hôpital du Saint-Esprit. Il y recevait\n78 livres par an. L'hospice du Saint-Esprit, fondé en 1363, était l'asile des enfants\npauvres orphelins. Il était situé « en Grève » près de l'Hôtel de Ville. Les anciennes\nconstitutions de cette maison portent que l'organiste recevait cent sols de gages\nannuels de l'hôpital pour jouer « ès fêtes que l'on tient chappe » et cent sols\nde la « confrairie de Liesse », fondée en 1413 dans l'église du Saint-Esprit (Biblio-\nthèque nationale, ms. fr. 11.778 Fol. 175 y» et fol. 186 v°.) En 1 524, « maistre » Michel\ndu Fresne, prêtre, y était organiste et recevait 64 sols parisis de salaire annuel. Les\ncomptes de i544 mentionnent Pierre le Pescheur, organiste aux gages de cent sous\ntournois [lnventaire sommaire des archives hospitalières antérieures a 1790, 3e vol.,\n1886, pp. 212 et 2 i 3.)\n(2) Caeremoniale parisiense editum a Martino Sonnet, 1662, pp. 534 et 535.\n(3) Archives nationales, 44.769, fol. 60 verso. Ce n'est pas la première fois qu'on\nl'avertissait. Il y a peut-être quelque ironie déjà dans la pensée de le Gallois, quand\nil dit de Thomelin, en manière d'éloge, qu'il faisait « beaucoup de bruit ». (Lettre...\nà Mademoiselle Regnault de Solier, 1680, p. 63.)\n(4) Caeremoniale parisiense, p. 538.\n(5) Il prétend être le premier à faire des pièces à cinq parties pour l'orgue. Dans\nson Livre d'Orgue de 1696, Gilles Jullien, organiste à Notre-Dame de Chartres de\n1663 à iyo3, se donne aussi comme ayant trouvé » une nouvelle invention de tou-\ncher les pièces à cinq parties »,\n(6) Cette forme est plus vieille encore et se rapporte aux ricercari de G. Gabrieli\n(1557-1612). Cf., le spécimen reproduit par G. von Winterfeld (Johannes Gabrieli\nund sein Zeitaiter, Berlin, iß3q, 11, p. 107). Voir aussi, sur cette sorte de fugue, le"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "553", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.17", "texte": "UN ORGANISTE AU XVIIe SIÈCLE\nR. M.\n38\n\ncompose une « fugue poursuivie et diversifiée à la manière italienne », ce qui\nnous rappelle Frescobaldi (1583-1644) et ses variations de rythme dans cer-\ntaines\ncontemporains pour une musique ornée et quelque peu sentimentale, ses\nnombreux versets en façon d' « airs » en témoignent assez. Il est bien de cette\népoque où les musiciens ne font plus a leurs motets que par récits (2) )) et où\nLe Bègue recommande aux organistes de'jouer les solos de cromorne « dou-\ncement et agréablement en imitant la manière de chanter (3) )). Il est bien\naussi de cet âge où Ton aime ce que S. de Brossard nomme des « pretin-\ntailles », car il écrit de nombreux « ornements » et permet à chacun d'en\najouter d'autres encore, à son gré et selon sa « méthode de toucher ». Il a pro-\nposé d'ailleurs un exemple de sa propre méthode, « en faveur des personnes qui\nseroient bien aises d'avoir quelque tendresse en leur touché >: et publié, dans le\nlivre de Noëls, (( une pièce diatonique » en forme d 'allemande écrite « en deux\nmanières, l'une simple et l'autre composée de ports de voix, pour donner l'idée\net l'usage de les appliquer à toutes autres sortes de pièces (4) ». Nous aurions\npeine à tolérer tant de grâces, et cependant Gigault en connaît d'autres encore :\n« On pourra aussi pour animer son jeu plus ou moins adjouster des points où\nl'on voudra », dit-il dans l'avertissement du livre de 1685, invitant ainsi ses\nlecteurs à employer jusqu'à l'excès, en exécutant ses œuvres, une formule\nrythmique saccadée et prétentieuse dont il abuse déjà lui-même (5). Il est\nd'ailleurs excusable. Comme tous ses confrères il garde, à l'orgue, les habi-\ntudes, le « bel air » d'un maître de clavecin. Mais un babillage fleuri n'est\njamais, pour lui, le « joli mensonge » de la musique. Sous ces broderies, la\ntrame est forte et l'étoffe se déploie largement. Gigault aime les longues pério-\ndes sinueuses, son style reste continu jusque dans les récits, et il sait mêler\naux progressions mélodiques des suites d'accords audacieuses. Sa hardiesse à\npratiquer les dissonances est en effet caractéristique (6). Observons ici que\n\nTraité de l'Accord de FEspinette de Jean Denis, pp. 35 et 36, et le 3e verset de\nl'hymne Ut queant Iaxis de Jean Titelouze (Archives des Maîtres de l'Orgue publiées\npar M. A. Guilmant, ire année, p. 38). Les exemples de ce genre sont d'ailleurs\nassez nombreux chez Titelouze.\n(1) C'est l'origine de la fugue à plusieurs mouvements déjà traitée par J.-J. Fro-\nberger (mort en 1667), si fréquente chez D. Buxtehude (de 1637 environ à 1707) et\nemployée par J.-S. Bach.\n(2) Histoire de la musique de Bourdelot (111, 254).\n(3) Pièces d'orgue de 1676. Dès 1665 Nivers engage les organistes à « consulter la\nméthode de chanter ». A son avis, « l'orgue doit imiter la voix » (Livre d'orgue con-\ntenant cent pièces, Ballard, 1664).\n(4) M. Guilmant a joint les deux versions de cette pièce précieuse pour l'histoire\nde l'ornementation à son édition du Livre d'Orgue de 1685.\n(5) Ce procédé consiste à transformer, dans une série de croches, chaque groupe\nde deux croches en un groupe composé d'une croche pointée et d'une double\ncroche : ou, plus rarement, Frescobaldi use déjà de ces deux figures (Cf.\nl'avis au lecteur des Toccate de 1637). Il ne semble point d'ailleurs qu'on dût inter-\npréter cette formule strictement en mesure. Ainsi Gouperin indique seulement de\npointer « un tant soit peu » (Premier Livre de Pièces de Clavecin, second ordre,\n« La Laborieuse » (1713).\n(6) Voir en particulier pp. 3 j et 5o de l'édition moderne, et notre Supplément mu-\nsical, p. 70."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "554", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.18", "texte": "UN ORGANISTE AU XVIIo SIÈCLE\n\ncette habileté à employer des « faux accords » excite l'admiration de Perrault\nquand il parle de Lulli. De ces dissonances il a fait, déclare Perrault, « les\nplus beaux endroits de ses compositions par l'art qu'il a eu de les préparer,\nde les placer et de les sauver (1) ». Entre le Florentin et l'organiste de Saint-\nNicolas, son maître, nous trouvons ainsi quelque chose de commun. Mais il\nfaut nous en tenir à ce rapprochement et ne rien chercher de plus précis. Tout\nce que Bon sait des rapports entre Lulli et Gigault se réduit d'ailleurs à ces\nquelques lignes : « Il est bien vray qu'il (Lulli) a joué du violon dans son bas\nâge; mais, l'ayant reconnu au-dessous de son génie, il y a renoncé pour s'a-\ndonner au clavecin et à la composition de musique sous la discipline des feus\nMétru (2), Roberdet (3) et Gigault, organiste de Saint-Nicolas-des-Champs,\nappelant en la cause présente, tous sçavants Musiciens qui n'ont jamais fait\ncomparaison avec les menestriers ».\nCet extrait d'un factum (4) rédigé en faveur des compositeurs de musique\net des musiciens qui se servent des « instruments d'harmonie » fait voir que\nGigault prit une part active à la résistance des organistes et des maîtres de\nclavecin contre les ménétriers et les maîtres à danser qui prétendaient les\nsoumettre aux lois de leur corporation. Ceux-ci leur avaient intenté procès\nen 1693, et la querelle ne s'apaisa, et pour un temps seulement, qu'en 1695,\nun arrêt ayant donné gain de cause aux clavecinistes. Un document inédit de\nla même époque montre que Gigault tenait alors une place enviable parmi\nses confrères. C'est une liste dressée pour la capitation ordonnée en 1695,\nsur laquelle sont inscrits tous les organistes de Paris divisés en trois catégories\nd'après leur fortune (5).\nGigault figure en tête des organistes de la première classe qui doivent\npayer quinze livres.\nA côté de lui paraissent Médéric Corneille, organiste de Notre-Dame, qui\n\n(1) Les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle. Paris, i6q6\np. 85. ~ '\n(2) Nicolas Métra fut maître de chapelle des Jésuites à Paris (Gantez, Y Entretien\ndes Musiciens, 1643, p. 119 de l'édition Thoinan). Ce nom se rencontre déjà dans\nun recueil où des vers de G. de Baïf « chantez en l'allégresse de l'heureux retour du\nRoy >y sont mis en musique par N. Métru (1628). En 1642 il publie 36 Fantaisies à\ndeux parties pour les violes (Bibl. Sainte-Geneviève). Le titre de cette œuvre porte\nqu'il est « natif » de Bar-sur-Aube en Champagne. On trouve à la bibliothèque de\nTroyes un livre d'airs à 4 et 5 parties de sa composition donné en 1646 comme son\nsecond livre d'airs. Il est suivi d'un troisième. S. de Brossard cite une messe de lui à\nquatre voix «. ad imitationem rnoduli Brevis oratio », 1663. Il est mentionné dans les\nPrincipes de Musique de Montéclair (1736), p. i3o, et dans l'Histoire de la Musique\nde Bourdelot, publiée par Bonnet en 1743, p. 17, comme ayant répandu la pratique\nde la gamme du si ».\n(3) François Roberday a laissé un recueil de fugues et caprices publié dans les\nArchives des Maîtres de ïOrgue. Cf. La Tribune de Saint-Gervais de mars et d'avril\n1901.\n(4) Raisons qui prouvent manifestement que les Compositeurs de Musique ou les Mu-\nsiciens qui se servent des Clavessins, Luths et autres Instruments d'Harmonie pour\nl exprimer, n'ont ïamais esté et ne peuvent estre de la communauté des anciens Jon-\ngleurs et Menestriers de Paris, etc. . 1695, pp. 33 et sq. Bibl. nat. Vp. 2.632.\n(5) Rolle des sommes qui seront payées par les organistes et professeurs de clavecin\nde la ville et fauxbourgs de Paris cy après nommez pour la capitation generalle ordon-\nnée par la déclaration du Roy du 18 janvier 1695 (Archives nationales, Z 1 p. 657)."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "555", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.19", "texte": "UN ORGANISTE AU XVIIe SIÈCLE\n\nfut chargé de percevoir cet impôt et reçut trente livres « pour sa peine », de\nThian, organiste de Saint-Laurent ( 1), Fouquet de la Guerre, organiste de la\nSainte-Chapelle, Garnier, des Invalides, Houssu, de Saint-Jean-en-Grève (2),\nde Montaland, de Saint-André-des-Arts, Raison, Marchand, Couperin, Bu-\nterne, Danglebert, etc. (3).\nGigault est inscrit également sur le « Rolle » concernant les (( particuliers\ndits compagnons qui montrent à danser et à jouer des instruments ». Son plus\njeune fils, Joachim, y paraît avec lui. Né le 17 mai 1676, ce dernier dut servir\nde bonne heure de suppléant à son père, qui obtint pour lui la survivance de\nl'orgue de Saint-Nicolas le 22 mai 1701(4). Malgré ses longs services, (( le\nsieur Gigault père » eut quelque peine à se faire octroyer cette faveur. Le pré-\nsident de Mesmes, premier marguillier de la paroisse, avait proposé un can-\ndidat, et il fallut attendre qu'il voulût bien renoncer à « la nomination qu'il\navait faite d'un autre pour la survivance desdites orgues (5)». On avertit\nd'ailleurs Joachim Gigault qu'il avait à servir « bien et deument, et que s'il\narrivoit le contraire », on le remplacerait (6).\n\n(1) En 1707, Louis de Thian obtint Fouquet pour survivancier de l'orgue de Saint-\nLaurent (Archives nationales, LL. 816, p. 39).\n(2) Sans doute Antoine Houssu, d'abord survivancier de son père, Henry Houssu,\naux Saints-Innocents, puis organiste de Saint-Leu-Saint-Gille en 1682, et remplacé\nà cette date dans la survivance paternelle par son frère Edme Houssu, qui reçoit\nl'orgue des Saints-Innocents en 1686, à la mort de Henry Houssu. En 1703, Edme\nHoussu obtient la survivance de cet emploi pour son hls, Charles Houssu, âgé\nseulement de 14 ans. C'est probablement ce dernier que Titon duTillet cite dans le\nParnasse François comme le neveu d'Antoine Houssu et son successeur à Saint-\nJean-en-Grève (Archives nationales, LL. 738 et 739).\n(3) La deuxième classe paie 10 livres. On y voit Edme Houssu, Piroye (ce nom est\ncité par Titon du Tillet), de la Brune, de la Lande et deux organistes étranges, dont\nl'un, nommé de Bordeaux, « courtier de vins » est déchargé de 5 livres qu'il a déjà\npayées comme tel, et l'autre, Amphritte, est, remarque le collecteur, un vagabond\nsans demeure assurée dont on a tiré cinq livres avec peine. La troisième classe\nn'est imposée qu'à cinq livres. C'est trop encore pour quelques-uns : de Bas, or-\nganiste de l'hospice de la Trinité, ne peut rien donner. Nous remarquons dans cette\ncatégorie un certain Richard, « commis aux aydes », et deux musiciens que leur sé-\njour à Paris avait sans doute déçus : Granier, parti pour Strasbourg, et Hallé, « qui\ns'est retiré à Vernet en Normandie, après avoir payé moitié ».\n(4) Archives nationales, LL. 863, fol. 79. Joachim habitait avec son père, rue Saint-\nMartin. Ils y demeuraient déjà en 1692 (cf. Abraham du Pradel, le Livre commode\ndes adresses de Paris pour 1692). Gigault avait dû quitter la maison de la rue Au-\nmaire, pour laquelle il réclamait des réparations en 1682 et qui en 1699 menaçait\nruine (Arch. nat., LL. 863).\n(5) Ces questions de survivance donnaient lieu à des intrigues et causaient des\ndissensions. En 1702, à la mort de Le Bègue, Louis Marchand avait si bien gagné\nà sa cause le premier et le troisième marguillier de Saint-Merry, qu'ils le nommèrent\norganiste malgré l'engagement pris en 1699 en faveur de Henry Mayeux, organiste\nde Saint-Landry, cousin de Le Bègue. Il fallut une intervention de l'archevêque\nde Noailles, sollicité par la princesse de Conti, pour que Mayeux l'emportât (Arch.\nnat. 849, fol. 32 verso, et Bibl. nat., recueil de factums n° 102, fol. 410 r°). En 1670,\nun Antoine Mahieux se qualifiait du titre de maître à danser ordinaire du roi (Jal,\nDictionnaire critique, p. 823).\n(6) D'après le Cérémonial, l'organiste était tenu de jouer à toutes les fêtes annuelles\net solennelles de et 2e classe, aux doubles de 2e classe et à quelques fêtes doubles"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "556", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.20", "texte": "UN ORGANISTE AU XVIIe SIÈCLE\n\nCette mesure délivrait Nicolas Gigault d'une inquiétude pour l'avenir, à un\nmoment où il était soumis à de tristes obligations. Sa femme était morte le\n7 août 1700. Il fallut déterminer les parts d'héritage qui revenaient à leurs\nenfants, procéder à des inventaires, réunir des assemblées de famille. La pre-\nmière eut lieu le 24 janvier 1701. L'énumération des héritiers, de leurs alliés\nou de leurs répondants nous montre dans quel milieu de petite bourgeoisie\nvécut Gigault. L'aîné des fils, Joseph Gigault, organisteà Rochefort, avait donné\nsa procuration à Louis Aubert, boucher dans la rue Saint-Martin. Henry-\nFrançois de la Grange, marchand bourgeois de Paris, établi rue aux Fers,\nparoisse Saint-Eustache, représentait l'une des filles, « dame Angélique\nGigault sa femme ». Marianne Gigault, fille majeure, Marguerite Gigault, veuve\ndu facteur d'orgues Hippolyte du Castel, et Joachim Gigault, « émancipé\nd'âge par lettre du 23 octobre 1700 », comparurent en personne. L'inventaire\ndressé alors est plus détaillé que celui de 1662. On y voit que le cabinet d'or-\ngue était (( fourny de sept jeux » et que l'un des clavecins avait des « padailles »,\nécrit un clerc de tabellion ignorant du vocabulaire des musiciens. L'on y ap-\nprend que, parmi les clavecins et les épinettes de Gigault, certains instruments\nétaient à l'unisson du ton et d'autres à l'octave, et que l'une des épinettes était\nde bois de noyer « à l'italienne », qu 'une autre avait des basses d'argent et était\na peinte en dedans d'un paysage ». Le luxe modeste de « dame Marie Aubert »\nnous passe ici devant les yeux : sa robe de « toille peinte rayée », son jupon\nde (( brocard blanc », son petit collier de « semence de perles Barrocques com-\nposé de 90 perles ». Nous revoyons son manteau de serge grise et ses vête-\nments de drap noir auxquels font pendant les « deux justaucorps et les deux\nculottes de drap noir » de Nicolas Gigault. Nous apprenons encore qu'il res-\ntait au compositeur neuf exemplaires du livre d'orgue et trois du livre de\nNoëls, prisés ensemble trente livres et qu'il se trouvait chez lui, « dans un\npetit sacq » six louis d'or et vingt-six écus blancs, «le tout valant 197 livres\n2 sols. Un compte rendu à l'amiable le 11 juin 1701 complète cette énumé-\nration de biens par la mention de deux rentes « sur les aydes et gabelles »\nconstituées en 1700 et dont le revenu montait à 300 livres,\nA la suite de tous ces comptes et inventaires, la part d'héritage de chaque\nenfant fut fixée à six cents livres payables par trente livres de rente an-\nnuelle (1).\nAprès tant de soucis, une dernière joie d'artiste était réservée au vieil orga-\nniste. Le maître de Lulli put sourire aux débuts de Rameau. En 1706, d'A-\ngincourt, nommé organisteà Rouen, dut quitter l'orgue de Sainte-Madeleine-\n\nmajeures « fêtées par le peuple ». Il n'était obligé à faire entendre l'orgue aux\nsimples dimanches de l'année (Avent et Carême exceptés) que si la fabrique lui\ndonnait une rétribution suffisante. Enfin il devait prendre part à tout office solennel\ncélébré « pro re gravi ». Les offices des défunts se faisaient sans orgue. Il lui fallait\naussi paraître aux offices fondés, quand le titre de la fondation le prescrivait (Re-\ngistres capitulaires de Saint-Etienne-du-Mont et de Saint-Jacques-la-Boucherie).\nDans quelques églises on ajoutait à son service tous les saluts du Saint-Sacrement\net les O de Noël (Reg. cap. de Saint-Pierre-des-Arcish Rappelons enfin qu'à chaque\nfête annuelle solennelle de ire et de 2e classe on jouait l'orgue aux ires et 2es vêpres,\nà matines, laudes, salut et complies, et de plus, à l'office de tierce de la Pentecôte,\n(i) Archives départementales, Seine-et-Oise, E. 649 et 650."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "557", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.21", "texte": "UN ORGANISTE AU XVIIE SIÈCLE\n\nen-la Cité, ou Le Bègue l'avait fait recevoir sans concours le 4 décembre 1701.\nPlusieurs candidats s'étant présentés pour lui succéder, la place fut mise au\nconcours le 12 septembre 1706, et l'épreuve fut fixée au lundi ier novembre à\nl'issue de la grand'messe. Six concurrents s'y rendirent : Calvière, Vaudry,\nPoulain, Manceau, Dornel, et Rameau, alors organiste des Jésuites, rue Saint-\nJacques et de Merci (1). On avait choisi pour juges, avec Gigault, Claude\nRachel de Montalant, qui avait été quelque temps organiste de Sainte-Marie-\nMadeleine (2), et Jean-François Dandrieu, depuis 1704 à Saint-Merry (3).\nRameau l'emporta, mais, comme il voulait conserver les orgues qu'il avait\ndéjà et que les fabriciens tenaient avant tout à engager un organiste dévoué\nà leur seule église, Antoine Dornel, « qui n'avait pas d'orgue)), fut choisi\npar eux (4).\nGigault ne vécut que peu de temps après ce concours. Comme la date de\nsa naissance, la date précise de sa mort nous reste inconnue. Un acte du\ni 5 octobre 1707 nous apprend seulement qu'Anne-Joseph Gigault, « sieur de\nSainte-Colombe, organiste de l'église primatiale de Bordeaux,., prend et\nconstitue pour son procureur général et spécial sieur Anne-Joachim Gigault*\nson frère, organiste de la paroisse Saint-Nicolas-des-Champs (5), pour un\ncinquième (de la succession) de défunt sieur Nicolas Gigault ». L'inventaire\nqui dut suivre de près le décès axait été fait le 7 octobre 1707.\n\nANDRÉ PIRRO.\n\n(1) Pour les détails de ce concours que nous avons signalé dans la Tribune de Saint-\nGervais du mois de mars de 1901, lire les articles de M. Henri Quittard sur les\nannées de jeunesse de Rameau, publiés dans la Revue à\"Histoire et de Critique\nmusicales de 1902.\n(2) Né vers 1645, de Montalant enleva vers 1685 la fille de Molière. Il l'épousa en\n1705 (Jal, Dictionnaire critique). En 1691, il quitta Sainte-Madeleine-en-la-Cité.\nGuibourglui succéda ; après Guibourg, qui partit en 1693, vint J. Pitais, présenté\npar Le Bègue. En 1701, Pitais se retira à Saint-Gatien de Tours.\nDe Montalant était organiste à Saint-André-des-Arts depuis 1669. En 1705, se\ndisant infirme, il réclamait une pension de iso livres à la fabrique, qui voulait dimi-\nnuer ses gages et demandait qu'on voulût bien lui donner pour successeur son élève\nde la Croix. De la Croix fut accepté, mais on refusa la pension, les gages furent\nréduits de 350 à 3oolivres, et le service augmenté. De Montalant mourut à Argenteuil\nen 1738.\n(3) Archives nationales, EL. 849.\n(4) On sait que Dornel succéda à André Raison à l'abbaye Sainte-Geneviève.\nGomme il quitta Sainte-Marie-Madeleine en 171 6, on peut supposer qu'André Raison,\ndont la vie est si peu connue, est mort vers cette date. Le nom de ce dernier ne\nfigure pas au « Nécrologe de toutes les personnes séculières qui ont esté enterrées\ndans l'abbaye de Sainte-Geneviève depuis l'an 1624 », mais mention est faite dans\nce manuscrit de « Louise Michelle Bainart, femme de Monsr Raison », morte le\n16 août 1673 âgée de 18 ans (Bibl. Sainte-Geneviève, ms 881, 423).\n(5) Joachim Gigault garda l'orgue jusqu'en 1743. 11 mourut en mars 1765. Il\navait épousé en 1709 Françoise-Magdeleine du Faur de la Goste, fille d'un huissier\nau Châtelet. Sa sœur Emérentienne se maria en secondes noces avec Christophe\nChiquelier, marchand d'instruments de musique, qui devint garde des instruments\ndu roi (Archives départementales, Seine-et-Oise, E. 650. La liasse suivante du\nmême dossier contient un billet autographe de Rameau, daté d'avril 1753)."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "558", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.22", "texte": "CORRESPONDANCE DE BRUXELLES\n\nCorrespondance de Bruxelles.\n\nEDOUARD VARLEZ.\nRÉOUVERTURE DU THÉÂTRE DELÀ MONNAIE.— Rompant avec les traditions\nantérieures qui imposaient l'obligation de recommencer la saison par une œuvre\nde l'ancien répertoire, les Huguenots ou le Prophète, par exemple, la direction de\nla Monnaie nous a fait d'agréable surprise de rouvrir ses portes avec la reprise\nde Lohengrin.\nL'exécution de cet opéra fut, comme on devait s'y attendre, très soignée, sur-\ntout de la part de l'orchestre, qui, sous la direction de S. Dupuis, nous a donné\nune interprétation sublime du prologue, rendant avec un art infini tout le mysti-\ncisme poignant qu'il comporte.\nM. Imbart de la Tour, àla fois tendre et noble, généreux et grand, incarna\nbien le Lohengrin qu'a rêvé Wagner. Les auditeurs enthousiasmés, heureux de\nréentendre cette voix pure et chaude mise au service d'une telle intelligence\nartistique, firent une ovation à l'artiste après L30 acte. M. Decléry fait un excel-\nlent Frédéric. M. Vallier, le Roi, nous a paru mettre dans la composition de son\nrôle un peu plus d'émotion que n'avaient coutume de le faire ses prédécesseurs.\nCeci n'est pas pour nous déplaire. Enfin M. Cotreuil a prêté sa belle voix aux\nappels du Hérault.\nParmi les chanteuses : Mme Strakosch (Eisa), une nouvelle venue, douée d'une\njolie voix, un peu faible dans le médium, mais de timbre très agréable. En dépit\nd'un peu de timidité et d'un accent germanique (ou slave) assez prononcé, elle a\nfait excellente ippression.\nNous aimons moins Mlle Paquot, qui interprétait Ortrude, à vrai dire, au pied\nlevé. Son timbre riche et volumineux est gâté par une émission pâteuse et grasse\nqui enlève au rôle toute son énergie. Au premier acte, sa mimique est trop accen-\ntuée. Le personnage d'Ortrude n'exige pas cette prodigalité de gestes, l'effet\nthéâtral devant, surtout dans les œuvres modernes, se concilier avec la simpli-\ncité. Quant au second acte, le duo avec Frédéric et 1 invocation aux dieux infer-\nnaux manquent d'accent.\nLes chœurs, bien stylés, ont chanté juste, ce qui, dans Lohengrin, nous a paru\nun changement invraisemblable à nos habitudes.\nSomme toute, exécution remarquable qui présage bien de l'avenir de la\nsaison.\n\nInformations.\n\nLe 14 août 1903 avait lieu, à la basilique de Montmartre, un concours pour\nl'obtention d'une place d'organiste. MM. Guilmant, Widor et Vierne formaient\nle jury. Sur dix candidats inscrits, six se sont présentés, parmi lesquels M. De-\ncaux, professeur à la Schola Cantorum, a été nommé organiste à l'unanimité; le\nlendemain, M. G. Loth était nommé maître de chapelle. Il n'existe actuellement\naucune maîtrise à Montmartre ; tout est à créer. La tâche est ardue, mais au\nmoins n'aura-t-on pas à combattre la routine et les fausses traditions. Aussi es-\npérons-nous que la musique religieuse régnera seule, et recevra l'exécution dont\nelle est digne."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "559", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.23", "texte": "NOTES BIBLIOGRAPHIQUES\n\nLe 17 août, M. Ch.-M. Widor inaugurait à Metz le nouvel orgue de\nl'église Notre-Dame, un chef-d'œuvre de la maison Cavaillé-Coll.\n- M. Camille Erlanger a terminé un drame musical intitulé Aphrodite (livret\nde M. Louis de Grammont d'après P. Louys). Il travaille à une nouvelle parti-\ntion dont le sujet est tiré du roman de Richepin : la Glu. De son côté, M. R. Le-\nnormand met en musique la nouvelle de Vigny intitulée Laurette.\nLes Béatitudes, de Cés Franck, seront exécutées cet hiver à Francfort par\nla Société de chant de Ruhl.\nSAINT-PÉTERSBOURG. —Les représentations d'opéras russes reprendront, dans\nla grande salle du Conservatoire, le ier/i4 octobre. La première œuvre mise à la\nscène sera la Cloche engloutie de Davidof. La Direction a invité M. Gerhardt\nHauptmann à la première représentation ; le grand écrivain allemand s'est vi-\nvement intéressé à l'opéra du compositeur russe, et on espère qu'il se rendra à\nSaint-Pétersbourg. La saison durera jusqu'au 8-21 février, et comprendra, entre\nautres opéras russes oubliés ou inédits, les œuvres suivantes : Judith, et la Puis-\nsance Infernale, de Sérof ; Popougaïa (le Perroquet), de Rubinstein ; Antoine et\nCléopâtre, de louferof, le Tsar Saltan, de Rimsky-Korsakof.\nLe compositeur Sapelnikof a terminé un opéra intitulé le Khan et son fils\n(d'après la nouvelle de Gorki).\nBERLIN. Le Congrès d'Enseignement musical, qui devait s'ouvrira Berlin,\nsous la présidence de M. O. Scharwenka, du 30 septembre au 5 octobre, n'aura\nlieu que du 18 au 21 octobre, afin de ne pas coïncider avec les fêtes wagné-\nriennes.\n\nNotes bibliographiques.\n\nOn me communique une lettre adressée de Grenoble, par M. Allix, à la\nRevue musicale et relative à ma dernière note où je disais qu'on possède des\nviolons de Duiffoprugcar datés de 1511, 1517, 1519. En affirmant binauthenticité\nde ces trois pièces, M. Allix nous renvoie au portrait du célèbre luthier dont\nune réduction en héliogravure a été donnée par le Dr Coutagne, en 1893 (Mé-\nmoires de lAcadémie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Lyon, 3e série, t. II).\nJe n'ignorais pas ce portrait, qu'il est difficile d'oublier quand on l'a eu une fois\nsous les yeux, je l'avais même signalé dans le dernier numéro de cette Revue ;\nmais, le citant de mémoire, j'avoue que j'avais oublié la date qui est placée en\ncaractères minuscules au bas de la légende : (( œtatis suce XLVIII, 1562 ». Cette\ndate ne pouvant pas se rapporter à l'auteur de la gravure (le Lorrain Woeiriot,\nqui a laissé de lui-même un portrait dans un cartouche où on lit : (( œtatis suœ\nXXIV)), et à droite, ce 1556 », ce qui fixe à 1532 la date de sa naissance), il\ns'ensuit que Duiffoprugcar est né en 1314, puisqu'en 1562 il avait 48 ans. Les\ntrois violons qui lui sont attribués pourraient donc, je le reconnais volontiers,\nêtre placés (( dans la vitrine de Saïtapharnès ». Il est bizarre que le Dr Couta-\ngne n'ait pas respecté lui-même, dans tous ses détails, l'autorité du document\nqui m'est opposé, car il enrichit d'une forme nouvelle le répertoire déjà très riche"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "560", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031001-01.1.24", "texte": "NOTES BIBLIOGRAPHIQUES\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\ndes divers noms donnés au mystérieux luthier : à chaque page de son étude,\nil écrit Duiffaproucart, alors qu'on lit, au bas du portrait de Woeiriot : « Duiffo-\nprugcar )).\nM. Allix (dont la communication n'eût rien perdu en s'abstenant de réflexions\npeu courtoises et à côté) relève aussi la phrase où je disais que Duiffoprugcar\n(( avait été appelé à Paris par François ler,Ier, et vécut ensuite à Lyon ». Il m'op-\npose toujours l'opuscule du Dr Coutagne, et voit dans cette phrase « une gros-\nsière erreur ». Il me permettra de lui dire qu'il va un peu loin.\nLe mérite du Dr Coutagne, dans le travail en question, est d'avoir prouvé, par\ndes documents tirés des archives locales, que Duiffoprugcar vécut à Lyon rien\ndéplus —et c'est précisément ce que j'ai dit. Ainsi, il a publié l'acte intitulé\n(( Lettres de naturalité )) donné par Henri II en 1558, enregistré à Lyon le\n6 juin 1559, et dont voici le début :\n(( Henri, parla grâce de Dieu, roy de France, à tous présents et advenir, salut.\nSçavoir faisons nous avoir receu humble supplicacion de nostre cher et bien\namé CASPAR DIEFFENBRUGER, alleman, faiseur de lutz, natif de Fressin, ville\nimpérialle en Allemaigne, contenant qu'il y a ja longtemps qu'il a laissé ledict\nlieu de sa nativité pour venir se habiter en nostre ville de Lyon où il est à présent\nrésident avec ferme et entière délibéracion de y vivre et finir ses jours soubz\nnotre obéissance et comme nostre vrai et naturel subjest si notre bon plaisir est\npour tel tenir et recepvoir. »\nQuant au fait (( d'avoir été appelé à Paris par François lerIer )), fait qui con-\nstitue la (( légende )) acceptée par Roquefort, Castil-Blaze, C.-B. Bernhardt, prince\nYoussoupow, Sandys, Forster, J. Gallay, Reissmann, etc., le Dr Coutagne se\nborne à dire qu'il n en a pas trouvé de preuve au cours de ses recherches. Ce lan-\ngage n'est véritablement pas de nature à créer une conviction. Je ne veux certes\npas arguer de cette insuffisance pour affirmer que la (( légende )) mise en circula-\ntion par Roquefort a un fondement réel ; mais on ne commet pas une (( gros-\nsière erreur )) lorsque, dans une question qui reste ouverte, on s'en tient à une\nopinion traditionnelle pour qui, à défaut de preuve contraire, possession vaut\ntitre.\n\nA.L."}]}