{"numero_id": "bm-bmtnabj-1903-10-15-01", "volume": "bmtnabj_1903-10-15_01", "ocr_sha256": "d9f46498f27e05c2668ba4e70367efc7fde3c8dc82fb1277cbabebf8b44641d8", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1903/10/15_01/bmtnabj_1903-10-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1903/10/15_01/bmtnabj_1903-10-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1903-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "561", "page_fin": "562", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.2.1", "titre_corps": "M. ÉMILE LEMOINE", "titre_sommaire": "M. ÉMILE LEMOINE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "562", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1831, "texte": "M. ÉMILE LEMOINE\n\nLe fondateur de la célèbre Société de musique de chambre la Trompette est né\nà Quimper le 22 novembre 1840. En 1860 il entrait à l'Ecole polytechnique ; son\nesprit vif, curieux et décidé, son caractère aimable et sa gaieté naturelle en firent le\nboute-en-train de VEcole, où son nom reste attaché à la fondation de la Fête du\npoint T. Son temps dé études révolu, il ne voulut point quitter Paris, où son infa-\ntigable activité trouvait à se dépenser. Tour à tour professeur, étudiant en méde-\ncine et en droit, attaché au laboratoire de Wurtq, précepteur, et même ingénieur,\nil ne perdit jamais de vue, parmi ses occupations et distractions variées, sa\nscience et son art qui lui tenaient tant à cœur. Cette science est la géométrie. L'art\n— on Va deviné déjà — est la musique.\nEncore élève à /'Ecole polytechnique, M. Lemoine organisait avec ses camarades\ndes séances de musique de chambre, où il tenait l'alto. ((Laisse donc là ta trompette,\nlui disait un camarade peu mélomane, et reste avec nous. )) De là le sobriquet qui plus\ntard est devenu le nom d'une Société. Aux amateurs succédèrent les artistes, aux\ncamarades qui fumaient leur pipe,assis par terre, tout en écoutant la musique, succé-\ndèrent des invités choisis parmi tout ce que le monde parisien — le monde scientifique\nsurtout — comptait de musiciens. On trouvera plus loin l'historique de la Trompette\net l'exposé des grands services qu elle a rendus à la musique. Elle est tout entière\nl'œuvre de M. Lemoine, de son goût sérieux et élevé, de son dévouement, de son-\naffable énergie, de son invincible ténacité. Aujourd'hui M. Lemoine se repose, et\ncontemple avecunefierté légitime le résultat de tant d'années d'efforts. Son nom\nmérite de figurer dans les annales de la musique, à plus juste titre que celui de bien\ndes musiciens de profession."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1903-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "561", "page_fin": "561", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.2.1.1", "titre_corps": "M. Emile LEMOINE Directeur fondateur de «la Trompette».", "titre_sommaire": "M. Emile LEMOINE Directeur fondateur de «la Trompette».", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "561", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.1", "debut_caractere": 69, "fin_caractere_exclue": 124, "texte": "M. Emile LEMOINE\nDirecteur fondateur de «la Trompette»."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1903-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "563", "page_fin": "564", "image_debut": 3, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.2.2", "titre_corps": "Les Concours de la «REVUE MUSICALE»", "titre_sommaire": "Les Concours de la «REVUE MUSICALE»", "signature_source": "La Revue musicale", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "563", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.3", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 1963, "texte": "Les Concours de la «REVUE MUSICALE»\n\nEn vue de stimuler l'activité de ses lecteurs dans quelques-unes des\nvoies où elle travaille elle-même, et avec l'espérance qu'après avoir fait\nappel au talent et au savoir elle pourra leur être utile, la Revue musicale\nouvre, pour un délai de trois mois à compter du ier novembre, un con-\ncours sur des sujets de composition, d'harmonie, d'histoire et de cri-\ntique.\nEn nous rattachant par un lien nouveau et plus étroit à ceux qui ont\nquelque chose à dire, mais qui sentent chaque jour combien il est diffi-\ncile d'arriver au public, nous croyons faire une œuvre de solidarité\nartistique et d'encouragement à la musique française. Les avantages\naccessoires qui accompagneront nos prix en espèces seront certainement\nappréciés. Si, notamment, notre premier concours de composition donne\nde bons résultats, nous ne négligerons rien pour que l'œuvre couron-\nnée soit publiquement et dignement exécutée à Paris, et nous lui don-\nnerons, dans la mesure de tout notre pouvoir, la suite que méritera\nson importance.\nNous ne nous adressons pas uniquement aux professionnels de la\ncomposition, mais aussi à tous ceux qui en ont l'habitude ou le goût\nsans appartenir à aucune école et sans jurer sur la parole d'aucun\nmaître.\nSujets du Concours.\ni° Composition. — Une danse à cinq temps, pour piano (étendue\nminima : 4 pages de notre supplément musical). Prix offert. 5oo fr.\n20 Harmonie. —Le Prélude de Tristan et , de Richard Wagner,\ndébute ainsi :\nA quelles observations donnent lieu ces trois mesures et, en particu-\nlier, les accords qui sont frappés à la 2e et à la 3e mesure (au moins\n2 pages, et 6 au plus, y compris les exemples de musique intercalés dans\nle texte). Prix offert 200 fr.\n3° Histoire musicale. — a) Meyerbeer, que l'on déprécie parfois in-\njustement, n'a-t-il pas exercé une certaine influence sur R. Wagner ?\nL'auteur de Tannhàuser et de Lohengrin ne lui doit-il pas quelque"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "564", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.4", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 2636, "texte": "chose ? (au moins 8 pages de texte, et 12 au maximum ; les citations\nmusicales en plus). Prix offert 200 fr.\nb) Résumer la biographie et la carrière artistique d'un chanteur\nou d'une cantatrice célèbre ayant brillé sur la scène lyrique de i83o à\n1870 environ. (On indiquera avec précision les rôles créés ou joués, en\ndonnant les dates. On caractérisera le talent, la méthode, le jeu, etc.\nOn laissera de côté, pour le choix du sujet, les artistes sur lesquels on\na déjà des études ou des mémoires imprimés, à moins qu'on n'ait des\nerreurs à rectifier ou des documents nouveaux à produire.) Prix\noffert 200 fr.\n40 Critique musicale. — Parmi les œuvres des compositeurs français\ndu xvme et du xixe siècle, choisir (en justifiant ce choix par des obser-\nvations critiques) les dix compositions pour piano qui vous paraîtront\nles meilleures et dignes d'être recommandées à un pianiste de moyenne\nforce. Prix 100 fr.\nLes envois seront reçus à la Revue musicale (5i, rue de Paradis,\nParis) jusqu'au Ier février 1904 et soumis aux conditions suivantes :\ni° Chaque concurrent voudra bien nous adresser son manuscrit très\nlisiblement établi en se bornant à inscrire, en tête, une devise de son\nchoix. D'autre part, il reproduira cette devise sur une petite enveloppe\nà l'intérieur de laquelle il aura placé son nom et son adresse, et qui,\nune fois cachetée par lui, sera envoyée, dans une autre enveloppe un\npeu plus grande, Si, rue de Paradis;\n20 Les œuvres inédites seront seules examinées ;\n3° Après l'insertion, dans notre Revu, des œuvres couronnées, chaque\nauteur gardera la propriété de son travail\n40 Nous rendrons compte de tous les envois sérieux, à moins qu'après\nla publication du nom des lauréats, (prix, mentions, etc.), les auteurs\nnon couronnés n'expriment un désir contraire.\nTous les envois de composition seront classés par un jury spécial\nd artistes et de professeurs, présidé par un Maître contemporain dont\nl'autorité et la conscience artistique hautement impartiale sont univer-\nsellement reconnues. Afin de ne troubler les concurrents par aucune\n/\npréoccupation d'Ecole, nous 11e ferons connaître son nom qu'au moment\noù les résultats seront publiés.\nNous n'osons espérer un chef-d'œuvre : puisse-t-on nous envoyer\nquelques compositions de valeur, personnelles, sincères, intéressantes !\nPuissent aussi ceux qui participeront aux concours d'harmonie,\nd'histoire et de critique, nous donner des études précises, documen-\ntées, bien ordonnées, d'où le souci d'écrire avec élégance ne sera pas\nexclu, mais où on cherchera avant tout la , Y exactitude et la\nconcision !\n\nLa Revue musicale."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1903-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "565", "page_fin": "568", "image_debut": 5, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.2.3", "titre_corps": "Le système d'harmonie de M. Hugo Riemann", "titre_sommaire": "Le système d'harmonie de M. Hugo Riemann", "signature_source": "M.-D. CALVOCORESSI", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "565", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.5", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 2758, "texte": "Le système d'harmonie de M. Hugo Riemann\n\n(0-\nPassons maintenant au second axiome ; il signifie qu'il existe entre toutes les\nagrégations de sons employées dans un morceau de musique des rapports, et\nque ces rapports sont toujours réductibles à l'un des trois rapports simples dont\nl'ensemble constitue la tonalité. Essayons d'expliquer ces rapports. Les trois\naccords caractéristiques du ton, ou, pour parler comme M. Riemann, les trois\nfonctions tonales, sont : la tonique, accord principal du ton, la dominante, à la\nquinte supérieure du premier, et la sous-dominante, à sa quinte inférieure. C'est\nà une de ces trois fonctions qu'il nous faudra rapporter toutes les agrégations de\nsons qui se présenteront au cours d'un morceau.\nQuand une modulation interviendra, il faudra saisir le point précis où ces\nfonctions se déplacent, c'est-à-dire où des rapports identiques se manifesteront,\nmais autour d'un centre nouveau. Ceci est l'objet du troisième axiome.\nM. Riemann désigne les trois fonctions par leurs initiales respectives, T, D et\nS. A ces signes principaux s'ajoutent des indications accessoires servant à carac-\ntériser les différents aspects des fonctions. Pour différencier les accords mineurs\n(essentiellement mineurs et non seulement en apparence : on trouvera plus loin\nl'explication de cette réserve), il est fait usage du signe °, Le signe +ou l'ab-\nsence de signe désigne les accords majeurs. On se rappelle d'ailleurs que l'em-\nploi de deux séries de chiffres distinctes rend souvent ces deux signes inutiles.\nPour bien comprendre, prenons un exemple. En ut majeur, les trois accords\nprincipaux sont :\nT — UT mi sol.\nD = SOL si ré.\nS = FA la ut.\nIl existe un rapport secondaire que nous connaissons fort bien, c'est celui qui\nexiste entre accords des tons dits relatifs.\nCelui de la tonique (UT mi sol) est la ut MI.\nCelui de la dominante (SOL si ré) — mi sol si.\nCelui de la sous-dominante (FA la ut) —ré fa LA.\nSuivant l'usage allemand, les tons relatifs sont dénommés tons parallèles.\n(.Paralleltonarten). M. Riemann désigne les accords ci-dessus par Tp, Dp, Sp. (I)\nserait plus logique pour nous n'était le désir formel de l'auteur que son chiffrage\nreste sans modification, d'employer en place de p l'initiale r et d'écrire rT, rD,\nrS.)\nCeci posé, nous concevons fort bien que d'autres rapports analogues puissent\nêtre établis entre les divers accords d'un ton (j'entends par là non seulement les\naccords formés des notes normales de la gamme, mais tous ceux dont l'inter-\nvention ne détruit pas le sentiment tonal) et les accords principaux, rapports\ndont l'existence permet de conclure que ces accords ont même fonction que les\naccords principaux.\n\n1) Suite. Voir la Revue du Ier octobre."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "566", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.6", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 3554, "texte": "Le premier rapport dont l'admission s'impose maintenant est ce que M. Rie-\nmann appelle relation de change de sensible. En substituant à la prime d'un\naccord, DO mi sol par exemple,le degré diatonique voisin qui se trouve avec lui en\nrapport de demi-ton, ou de sensible, on obtient un nouvel accord de\nmodalité différente, d'où le mot change) dont les notes constitutives, en l'espèce,\nsont mi sol si. De même, de FA la nt nous tirons la ut MI. La première de ces deux\nagrégations est identique à celle que nous avions chiffrée Dp, la seconde à Tp.\nNous concevons maintenant qu'une même agrégation peut avoir une impor-\ntance tonale très différente selon le cas, ce qui est du plus haut intérêt pour l'ana-\nlyse. Après avoir vu mi sol si avec fonction de dominante, la ut mi avec fonction\nde tonique, nous retrouvons la première de ces formes avec fonction de tonique,\nla seconde avec fonction de sous-dominante, ce qu'il faut spécifier par un nou-\nveau chiffrage. Le signe adopté par M. Riemann pour désigner le change de\nsensible est ou barrant la lettre fonctionnelle, la direction de la pointe\nde ce signe indiquant le sens du mouvement de sensible.\nLe rapport de change de sensible est toujours facile à saisir, étant donnée l'i-\ndentité de deux notes sur trois et la corrélation étroite de la sensible avec la\nprime.\nLes accords qui se trouvent en rapport simple avec une des fonctions D ou S\nseront par cela même en rapport plus complexe, mais toujours intelligible avec\nla tonique. Il nous est donc possible d'admettre dans notre cadre tonal des\nformes, presque modulantes, à vrai dire, sans aller jusqu'à la modulation effec-\ntive définie pour le troisième axiome.\nUn accord ré fa % la, par exemple, est en rapport de dominante avec sol si ré,\ndominante d dit majeur. On conçoit donc la présence dans ce ton d'ut de l'accord\nré fa if la en tant que dominante de la dominante, ce qui s'indique :( D)D. L'ac-\ncord intermédiaire, sol si ré en l'espèce, peut être supprimé; dans ce cas il y a\nellipse, ce qui s'indique par la substitution de crochets [] aux parenthèses (). On\nadmettra de même si ré fa en tant que sous-dominante de la sous-dominante\n— (S) S. En fait, le nombre des accords pouvant se rattacher ainsi à un ton est\npresque infini. Signalons, à titre d'exemple, toujours en ut majeur : mi sol îf si —\n(D) Tp. Nous voici bien loin de la théorie si insuffisante des accords (( d'em-\nprunt )) ; toute agrégation, si insolite qu'en soit l'aspect, est explicable grâce à ce\nsystème. Les accords altérés se différencient des accords normaux par deux signes\nplacés à la suite du chiffre désignant l'intervalle altéré : désigne l'altération\ndescendante, et < l'altération ascendante. Toute équivoque, ici encore, est im-\npossible.\nNous arrivons ainsi à l'étude de la dissonance, question délicate entre toutes ;\nc'est ici surtout, comme dans la théorie de la modulation, que M Riemann\nintéresse par l'ingéniosité et la logique de son système, et qu'il nous offre des\nindications précieuses. Faute de pouvoir citer en entier le premier paragraphe\nde son chapitre sur la dissonance dans le Manuel de /'Harmonie, j'en extrais du\nmoins ces quelques observations préliminaires :\nToutes les agrégations de sons qui contiennent une ou plusieurs notes en plus de\nla prime, de la tierce et de la quinte de l'accord consonant auquel elles se ramènent\nen définitive, ou qui contiennent, à la place de cette prime, de cette tierce ou de\ncette quinte, une ou plusieurs autres notes, seront des accords dissonants."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "567", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.7", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 3298, "texte": "- La dissonance est donc l'intrusion clans 1 harmonie d'un élément étranger.\nUne agrégation, dit ensuite M. Riemann, n'est consonante que lorsque les parties\nen doivent nécessairement être comprises comme prime, tierce et quinte d'un accord\nparfait. En d'autres termes, en musique la consonance est une conception psycho-\nlogique plutôt que physiologique.\net plus loin :\nIl n'y a qu'une consonance absolue, l'accord de tonique. Même ce n'est qu'une\nfois ceci établi que nous arriverons à nous expliquer comment l'adjonction aux\naccords de leurs dissonances caractéristiques ne change pas la valeur harmonique de\nces accords, mais au contraire l'établit de façon plus claire.\nCe mot de dissonance caractéristique est facile à comprendre : il désigne la\ndissonance qui entre toutes rend manifeste la fonction tonale d'un accord, ce\nqui est un fait de sensation, et non de raisonnement. Il ne peut exister dans\nchaque mode que trois dissonances caractéristiques : celle de la tonique, celle de\nla dominante et celle de la sous-dominante, soit en tout six espèces (1).\nEn majeur, la dissonance caractéristique de la dominante est la septième et\naccessoirement la sixte ce qui nous donne en ut les accords sol si ré FA — D7 et\nMI sol si ré — D6; pour la tonique et la dominante, ce sera la sixte, ce qui donne\nles accords LA ut mi sol —T°etRÉfa la ut — SG. On voit que M. Riemann adopte\nici, en la généralisant, la théorie de la sixte ajoutée de Rameau (2).\nDans ces divers accords, une note peut se supprimer : c'est la fondamentale\ndans l'accord de septième, ce qui donne l'accord de quinte diminuée, appelé ici,\navec raison, accord de tierce-septième, et, dans les accords de sixte, la quinte, ce\nqui donne les formes, consonantes en apparence, quoique d'origine dissonante,\nmi sol si, la ut mi, ré fa la, déjà connues sous deux aspects différents et que nous\nretrouvons avec leurs fonctions primitives, lesquelles étaient bien, la première\nfois, dominante, tonique et sous dominante, mais en tant que relatifs. Mainte-\nnant, au contraire, il nous les faut envisager comme accords de sixte (sans quinte)\net les chiffrer D6, T6, S6.\nJ'arrêterai ici l'examen des formes dissonantes, après avoir fait observer que\nM. Riemann est le premier à tenter une explication logique de l'accord de quinte\naugmentée, employé comme accord réel depuis près d'un siècle, et toujours con-\nsidéré par la théorie comme une formation accidentelle. Il ne me reste que peu\nde mots à ajouter concernant la modulation. Voici sur ce point la définition de\nM. Riemann :\nLa modulation est le fait que la signification de tonique passe à un autre accord,\nne fût-ce que pour un instant. En même temps que la tonique, tous les accords\nchangent de fonction, et en fait, si l'on prend le mot de modulation dans son sens\nstrict, la nouvelle tonalité devra résulter de la transformation de la fonction ancienne\nde tous leurs accords en leur fonction nouvelle (3).\n\n(1) Katechismus der Harmonielehre, p. 42.\n(2) Rameau appelle accord de sixte ajoutée l'accord ré fa la si, qu'il rattache à la sous-domi-\nnante de la mineur (ré), et non au second degré {si), comme 1 exigerait la théorie du renverse-\nment des accords, poussée jusqu'à ses dernières conséquences.\n(3) Manuel de VHarmonie, p. 227."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "568", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.8", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 1910, "texte": "Or, le premier point où nous découvrirons un changement de fonction est celui\noù la modulation commence. Ceci s'indique de façon très simple, en juxtaposant\nl'indication fonctionnelle nouvelle à 1 ancienne au moyen du signe —. Exemple :\nsi d'ut majeur nous passons en fa par le moyen de l'accord ut mi sol, la tonique\nde l'ancien ton devient dominante du nouveau, ce qui s'écrit TD. Si le même\naccord sert à passer en sol, il devient sous-dominante, et on chiffre Ts. L'adjonc-\ntion de la dissonance caractéristique, la septième sib dans le premier cas, la sixte\nla dans le second, aide puissamment à la transformation. Le même principe\ns'étend à toutes les modulations,,si compliquées soient-elles.\nje crois en avoir assez dit pour établir que cette méthode comble bien des\nlacunes, et pour y intéresser mes lecteurs. Le système de M. Riemann n'est pas\nparfait. La conception du parallélisme absolu et inverse des deux modes est\npeut-être arbitraire. Pratiquement on peut regretter, dans les devoirs élémen-\ntaires donnés par l'auteur, l'absence des basses non chiffrées et des chants don-\nnés si propres à favoriser l'invention harmonique ; par contre, les devoirs avec\npartie intermédiaire donnée sont utiles et nouveaux. Appliqué par des praticiens\nsoucieux du charme des réalisations et de la délicatesse d'écriture, — souvent\nabsente des exemples donnés dans les volumes de M. Riemann, — et capables\nd'ajouter aux exercices proposés des variantes nécessaires, je ne vois pas que ce\nsystème doive être en aucun point inférieur à l'ancien. Mais, pour le développe--\nment de l'instinct musical logique, de la justesse d'écriture et du sens exact de\nla valeur des sons, aucune méthode ne me semble pouvoir rivaliser avec celle\nque j'ai tenté d'exposer ici, et je crois fermement qu'aucun musicien ne lira sans\nfruit les ouvrages où elle est énoncée et appliquée.\n\nM.-D. CALVOCORESSI."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-15_01#c006", "volume": "bmtnabj_1903-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "568", "page_fin": "575", "image_debut": 8, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.2.4", "titre_corps": "Les \"Tombeaux\" en musique", "titre_sommaire": "Les \"Tombeaux\" en musique", "signature_source": "MICHEL BRENET", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "568", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.8", "debut_caractere": 1912, "fin_caractere_exclue": 3204, "texte": "Les \"Tombeaux\" en musique\nLES ORIGINES DE LA MUSIQUE FUNÈBRE. — INFLUENCE DE LA LITURGIE\nCATHOLIQUE. — LES «TOMBEAUX» A L'ÉTRANGER ET EN FRANCE.\n\nLes recueils de pièces instrumentales du xvne siècle nous offrent un nombre\nassez considérable de Tombeaux destinés au luth, au clavecin, à la viole, et qui\nportent le nom d'un virtuose célèbre ou d'un personnage de marque. Ces petits\nmorceaux forment un groupe curieux dans l'ancien répertoire de la musique de\nchambre ;on peut àla fois y apercevoir un signe des idées esthétiques de ce\ntemps, dans l'emploi de certains procédés descriptifs, et y trouver des indices\npour fixer la date du décès de tel ou tel compositeur. Il n'est donc pas tout à fait\ninutile de rechercher leur origine et de passer en revue les plus célèbres ou les\nplus intéressants d'entre eux.\nDédier aux morts des poésies et des chants récités en leur honneur est une\ntradition aussi vieille que le monde, et dont l'écho se répercute d'un âge et d une\ncivilisation à l'autre, depuis les thrènes de la Grèce antique jusqu'aux voceri de la\nCorse, variant partout d'apparence, mais non d'inspiration ni de principe. Les\nTombeaux que les musiciens d une époque avancée consacraient à la mémoire\nde leurs maîtres, de leurs rivaux ou de leurs protecteurs, n'étaient que le trans-"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "569", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.9", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3964, "texte": "fert au langage abstrait de la musique instrumentale, des pensées d'ordinaire\nexprimées en vers ou en prose dans les complaintes, les déplorations, les élégies,\nles oraisons funèbres, et dont souvent la musique vocale était venue souligner\nl'expression. Entre les plus anciens monuments du chant civil en Occident, figu-\nrent des mélodies sur la mort de Charlemagne, sur celle d'un de ses fils, l'abbé\nHugues, sur celle encore d'un duc de Frioul, Eric (1). Un peu plus tard, ce sont\ndes (( chants lugubres )) sur la mort de l'empereur Henri V (1125), sur l'assassi-\nnat de Charles le Bon, comte de Flandre (1127), des complaintes de troubadours\npleurant le trépas de quelque princesse (2) : et la chaîne se continue jusqu'aux\npremiers rayonnements de l'art contrepointique. N'était-ce point une dette légi-\ntime des héritiers de Guillaume du Fay que ces Lamentations composées au len-\ndemain de sa mort par Ockeghem, Busnois et Hanard, et copiées en 1475 dans\nles livres de chœur de la cathédrale de Cambrai, dernière résidence du vieux\nmaître (3) ?\nVingt ans plus tard, Josquin Deprés écrivait à cinq voix, sur un texte français,\nune Défloration de Jean Ockeghem, — qu'il ne faut pas confondre avec le poème,\nnon chanté, de Guillaume Crétin (4).\nL'hommage ainsi rendu par Josquin à celui que l'on s'est accoutumé à désigner\ncomme son maître lui fut à son tour décerné par trois compositeurs, Benedictus\n(Ducis), Gombert et Vinders, sous la forme de trois épitaphes latines, mises en\nmusique à plusieurs voix (5). Puis l'on vit en Allemagne Gaspard Othmayer\nécrire un chant latin à quatre voix (( in funere Gulielmi Breitengasser )) (6), et\nAndréas Schwartz composer à cinq voix h épitaphe, latine également, de Sixt\nDietrich (7). Quelques années après, Jacques Vaet écrivit sur la mort de Clemens\nnon Papa un chant dont la date de publication sert à fixer presque exactement\nle moment de la mort de ce maître (8). Il en va de même pour Jacques Vaet lui-\nmême, dont la biographie se limite par la présence, dans un recueil de 1568, d'un\nchant dédié à sa mémoire par Jacques Regnart (9).\nTrès naturellement, de semblables hommages, exigés par des devoirs officiels\nou spontanément inspirés par des sentiments de gratitude ou d'affection, s'adres-\nsaient aussi à des personnes étrangères à la musique. Le motet de Jean Mouton\nsur la mort d'Anne de Bretagne (1514) fut.sans doute composé pour les obsè-\nques de cette princesse, ou pour les solennels offices célébrés pendant toute la\n\n(1) Ces trois chants, contenus dans le ms. lat. i 154 de la Bibliothèque nationale (xe-xie siècle)\nont été publiés en fac-similé et en traduction moderne par Coussemaker, dans les planches de\nson Histoire de l'harmonie au moyen âge.\n(2) Hist. littér. de la France, t. XI, p. 1 37, et t. XVII, p. 693.\n(3) J. HOUDOY, Hist. artistique delà cathédrale de Cambrai, p, 201.\n(4) L'œuvre de Josquin, sur les paroles « Nymphes des bois )) avec un canon, Requiem ceternam,\nne fut imprimée qu'en 1545, chez Tylman Susato, à Anvers, dans le Septiesme livre contenant\nvingt et quatre chansons à y et à 6, composées par feu de bonne mémoire et très excellent en musi-\nque Josquin des Près, etc.\n(5) Ces trois pièces sont imprimées dans le même Septiesme livre.\n(6) Breitengasser était mort avant 1534. Le chant funèbre d'Othmayer fut inséré en 1546 dans\nun recueil de Montanus et Neuber.\n(7) Sixt Dietrich mourut à Saint-Gall le 21 octobre 1548. Son épitaphe parut en 1564 dans le\nt. IV du Thésaurus musicus de Montanus et Neuber.\n(8) Hermann Finck parlait encore de Clemens non Papa comme d'un vivant, en 1556. Le mor-\nceau de Jacques Vaet parut en 1558 dans un recueil de Montanus et Neuber.\n(9) Jacques Vaet vivait encore en 1564. Léchant de Regnart fut imprimé à Venise en 1568\ndans le t. V du Thésaurus musicus de Pietro Giovanelli. — Pour les titres complets de tous ces\nrecueils, voyez EITNER, Bibliographie der Musiksammelwerke, aux dates et aux noms d'.auteurs."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "570", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.10", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3679, "texte": "semaine précédente (i) ; et comme exemples d'oeuvres écrites en l'honneur ou à\nla demande de simples particuliers, 1 on peut mentionner soit le chant de Louis\nSenfl, à quatre voix et en deux parties, sur le veuvage d'un patricien d'Augs-\nbourg, avec la légende: (( Nennia, maritus defunctam uxorem alloquitur. Res-\nponsio uxoris defuncte » (2), soit le recueil de quinze sonnets italiens sur la mort\ndu signoi Annibal Caro, écrits par son neveu, et mis en musique par (( d'excel-\nlents compositeurs » (3).\nLe xvne siècle n abandonna point un usage si bien établi, et que favorisait sin-\ngulièiement en Allemagne la conception luthérienne d une cérémonie religieuse\nfunèbie. Chez les nations catholiques, après le concile de Trente, toutes ces\ndéploiations et épitaphes ne pouvaient se chanter qu à la chambre, puisque l'E-\nglise avait rejeté de ses offices toutes les pièces musicales composées sur d'autres\nparoles que celles de la liturgie. Tandis que se trouvaient ainsi imposées l'égalité\net 1 uniformité du texte dans les vêpres et les messes mortuaires, les communau-\ntés protestantes admettaient et provoquaient au contraire l'expression des senti-\nments individuels. C était la porte ouverte aux musiques d'apparat, aux musiques\nde commande, à la satisfaction, sous une forme spéciale, des vanités familiales\nou personnelles. Poètes et compositeurs se prêtèrent largement à cette tâche en\nsaluantd une cantate nominative la disparition de chaque prince ou princesse, de\nchaque cantor ou recteur, de chaque bourgeois considérable, ou d'une personne\nquelconque dont les héritiers désiraient faire célébrer publiquement les vertus.\nAprès 1 enterrement, ces musiques étaient imprimées sous de beaux titres latins\nou allemands, Epicedia, Threnodia, Carminci exsequicilia, Grablied, Klaglied,\nBegrâbnisshed, Musikctlische Exequien, etc., — où se mentionnaient tout au long\nles noms, prénoms, âge, fonctions et dignités du défunt. Du nombre de ces pu-\nblications, 1 on ne peut s empêcher de conclure que certains littérateurs et musi-\nciens en tenaient bureau ouvert et approvisionnement permanent, n'ayant plus\nqu à introduire le nom du destinataire, comme font de nos jours les administra-\ntions bien ordonnées, toujours pourvues de blasons à suspendre aux draperies.\nIl semble bien que Johann Stobaeus ait été le plus infatigable pourvoyeur musi-\ncal des céi émonies allemandes. Le catalogue d une seule bibliothèque n'énumère\nde lui pas moins de trente cantates funèbres, datées de 1617 à 1658 (4) Disons\nd'ailleurs que le même maître de chapelle n'était pas moins productif en fait de\ncantates nuptiales, et que le total de ses épithalames égale ou surpasse celui de\nses chants de deuil. Tous les artistes en possession d'un emploi de cantor pou-\nvaient, à un jour donné, se voir obligés de fournir un travail analogue.\nC'est ainsi que Christophe Demantius écrivit en 1611 la cantate mortuaire d'un\nElecteur de Saxe, que Tobias Michael composa, en 1631, celle d'une dame de\nLeipzig, et que dans les œuvres du grand Henri Schûtz figurent trois pièces des-\ntinées aux obsèques d un seigneur de Plauen (5).\nEn Angleterre, Coperario avait ouvert le siècle par des (( soupirs funèbres »,\nFuneral tears, sur la mort du duc de Devonshire ; Blow et Purcell le fermèrent\n\n(1) Ce motet fut imprimé par Petrucci en 15 19 clans les Motetti de la Corona, libro III.\n(2) Imprimé en 1545 à Augsboug, par Phil. Ulharcl, clans un recueil de Salblinger.\n(3) Cité par VOGEL, Bibliothek der gedruckten weltlichen Vocalmusiks t. II, p. 412.\nJos. MULLER, Die musikalischen der Bibliothek zu Kônigsberg, p. 346 à 370.\n(5) H. SCHUTZ, Gesammelte Werke, t. XII, p. 21 à 112."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "571", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.11", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3908, "texte": "par (( Trois élégies sur le très lamentable décès de notre feue très gracieuse\nreine Marie (1695) )}*\nPour les causes liturgiques que nous avons indiquées, les maîtres français\nn'abordaient qu'exceptionnellement la composition de cantates funèbres dont\nl'exécution ne pouvait trouver place qu'en dehors du cadre régulier des offices-\nLes manuscrits de Charpentier nous offrent en ce genre deux œuvres relatives à la\nmort de la reine Marie-Thérèse (1683), et dont la principale est une grande\nlamentation latine, dialoguée, avec chœurs et instruments (1 ).\nIl se pourrait que les mêmes prescriptions de la liturgie catholique eussent\nindirectement contribué à l'éclosion et à la vogue des Tombeaux composés pour\nles instruments et dans lesquels les virtuoses français et leurs imitateurs étran-\ngers s'efforçaient d exprimer sans paroles les sentiments énoncés dans les déplo-\nrations chantées. Si l'on se rappelle combien était générale et ancienne chez les\nluthistes l'habitude de transcrire à l'usage de leur instrument les œuvres vocales\nles plus compliquées, chansons, motets polyphoniques, et jusqu'à des messes\nentières à cinq ou à six voix, on doit croire que plus d'un des chants funèbres\ndont nous venons clc parler avait ainsi résonné sur des cordes de luth. Il ne nous\na été possible, cependant, d'en reconnaître aucun dans les livres de tablature que\nnous avons consultés. Les plus anciens Tombeaux se présentent, au contraire,\nsous l'aspect de pièces originales, et leur titre n'est pas emprunté à la musique,\nmais à la littérature. Depuis la seconde moitié du xvie siècle avaient été imprimés\nen France, sous le titre de Tombeaux, quantité de volumes dédiés, soit par un seul\nauteur, soit par « plusieurs excellents poètes », à la mémoire d'une personne\nillustre, et formés d'une réunion de distiques, d'odes, de sonnets, d'épitaphes, en\nfrançais, en latin, en grec. Ronsard, Baïf, Dorât, Pasquier, Sainte-Marthe, colla-\nboraient à ces curieux recueils. En 1549 avait paru le Tombeau de Mme Elisabeth\nde France, reine d'Espagne, en 15 51 celui de Marguerite de Navarre ; Charles IX,\nMarguerite de Savoie, Anne de Montmorency, le duc de Guise, et quantité de\ngrands et petits seigneurs, eurent les leurs ; l'un des derniers fut celui de Sainte-\nMarthe, qui fut publié en 1630, sous un titre latin (2).\nLes premiers modèles de Tombeaux en musique paraissent avoir été donnés\nvers 1650 par les luthistes Gaultier le Vieux fEnnemond) et Gaultier le Jeune\n(Denis). Du moins ne connaissons-nous pas de pièce instrumentale qui porte ce\ntitre, et qui soit antérieure au Tombeau de Mélangeait et au Tombeau de M. de\nL Enclos, œuvres de ces deux virtuoses. Mezangeau, comme eux luthiste et com-\npositeur pour son instrument, était en pleine réputation lorsque Mersenne pro-\nnonçait son nom dans XHarmonie universelle (1636). La date du décès d'Enne-\nmond Gaultier, qui mourut retiré au village de Villette près Vienne en\nDauphiné, en 1653 (3), fixe à quelques années auparavant la mort de Mezangeau.\nA cette époque, la musique instrumentale pure ou à programme n'avait encore\nbrisé aucun des liens qui la rattachaient à la musique de danse, et les auteurs de\n\n(1) Mélanges, mss. de Charpentier, t. XX. Nous n'avons pas à nous arrêter ici sur un autre mor-\nceau contenu dans ces mélanges, VEpitaphium Carpentarij, œuvre semi-mélancolique et semi-\nhumoristique, dont le musicien avait écrit lui-même les paroles.\n(2) Scœvolœ Sammarthani qucestoris Francice Tumulus, etc. Voyez LEFÈVRE, Bibliographie des\nrecueils collectifs de poésies françaises, t. I, p. 85 et suiv., et FEUGÈRE, Caractères et portraits lit-\ntéraires du XVIe siècle, t. I, p. 425 et p. 445. Le Supplément au Manuel du libraire, de Brunet,\nt. Iï, col. 773 et suiv., donne les titres d'un grand nombre des Tombeaux poétiques du xvie siècle.\n(3) NUITTER ET THOINAN, les Origines de l'Opéra français, p. 212, en note."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "572", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.12", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 1476, "texte": "Tombeaux n'ayant à leur disposition ni le plan de la « marche funèbre », ni celui\nde bandante ou de l'adagio de sonate, ne pouvaient que choisir parmi les airs à\ndanser celui dont l'allure tranquille se prêtait davantage à l'expression de senti-\nments tristes ou solennels. L'allemande était définie dans 1 Orchésographie ( 1588)\n« une danse pleine de médiocre gravité » ; elle devait rester jusqu'au XVIIIC siècle\nune (( symphonie grave », à deux ou à quatre temps, coupée en deux reprises à\npeu près égales, et admise comme introduction ou préambule sérieux dans la\nsuite instrumentale.\nLe Tombeau de Mélangeait, du vieux Gaultier, était donc une allemande et\nporte ce titre dans le recueil gravé de Perrine, d après lequel nous le reprodui-\nsons (1) :\n\nALLEMANDE OU «TOMBEAU» DE MEZANGEAU, PAR GAULTIER\n\n(1) Pièces de luth en musique, avec des réglés pour les toucher parfaitement sur le luth et sur le\nclavecin,... par le sieur Perrine. Paris, s. cl. (1680). Bibl. nat. — Les pièces, presque toutes des\ndeux Gaultier, sont notées non en tablature, mais en musique, à deux portées, clef cVut 3e ligne\net clef de fa 4e ligne. En reproduisant ci-dessus le tombeau de Mezangeau. nous avons cru devoir\nemployer, au lieu de la clef d'ut 3e ligne, la clef de sol 2e ligne, seule familière aujourd hui à la\nmajorité des pianistes. Pour éviter Técartement des parties qui en résulte, on voudra bien\nexécuter la partie de la main droite une octave plus bas."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "573", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.13", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2645, "texte": "Le Tombeau de L'Enclos, composé sans doute au moment de la mort de ce\nluthiste (1649), Par Denis Gaultier, paraît avoir joui d'une vogue particulière,\npuisque sa présence a été constatée dans quatre livres de luth (1). M. Oscar\nFleischer l'a publié en deux versions, d'après le manuscrit Hamilton, et d'après\nle Recueil de Perrine (2). Dans le manuscrit Hamilton se trouvent deux autres\npetites pièces, (( la Consolation aux amis du sieur de L'Enclos )), et « la Réso-\nlution des amis du sieur de L'Enclos sur sa mort )), dont le rythme et l'allure\ncontrastent avec le Tombeau et forment avec lui une sorte de Suite abrégée (3).\nDe plus, le Tombeau est accompagné, dans le même manuscrit, d'un commen-\ntaire explicatif : (( Par le commandement d'Apollon, les doctes Pucelles s'estant\nassemblées sur le Mont sacré pour dresser le Tombeau de L'Enclos, l'un des\nFavoris de ce Dieu, tiennent conseil entr'elles de quelle matière et de quelle\nforme elles le doivent construire : enfin leur résolution prise, elles font abattre\nun grand If qui depuis deux cens ans tiroit sa nourriture des tributs d'un cime-\ntière où il faisoit sa résidence. Elles en font un Luth, pour lui servir de Monu-\nment, et dans ce bois lugubre elles mettent reposer ses cendres. Mais comme\nelles reconnoissent que leur science n'est pas assez haulte et assez relevée pour\nprononcer son Oraison funèbre, elles font adroitement mettre ce Tombeau entre\nles mains du grand Gaultier, le meilleur amy du défunt, seul capable de rendre\nce dernier office ; cet homme divin ayant ce dépost, en tire par la puissance de\nson Art des parolles qui expriment si fortement la douleur de cette perte, que\ntous ses Auditeurs prennent la nature de cette passion. ))\nCe bel amphigouri s'inspirait directement des habitudes littéraires du temps.\nNon seulement les réunions de beaux esprits et les ruelles des précieuses, mais\nles plus graves assemblées et la chaire elle-même retentissaient de semblables\nhyperboles. Il n'y avait pas très longtemps que Valladier, prononçant l'oraison\nfunèbre de Henri IV, avait dans une cathédrale fait entendre cet exorde : (( Regar-\ndez-11101 de pitié et considérez que déjà à l'abord les soupirs ont devancé les\n\n(1) Le ms. Hamilton, de la Bibl. roy. de Berlin ; le ms. Milleran, de la Bibl. du Conservatoire\nde Paris ; le recueil de Pièces de luth de Denis Gaultier, gravé à Paris, s. d. ;et le recueil de\nPerrine, cité ci-dessus.\n(2) OSCAR FLEISCHER, Denis Gaultier, dans la Vierteljahrsschrift fur Musikwissenschaft, 2E année,\n1886, p. 108, 169 et suiv., 180, et aux planches.\n(3) M. Fleischer a également publié ces deux pièces."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "574", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.14", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3645, "texte": "périodes, si que m'étant avancé de venir en ce lieu vous apporter quelque allé-\ngement, moi premier de tous, navré démesurément, me trouve dès l'entrée plongé\nen mes funestes pensées, opressé de mes horribles regrets le poumon haletant,\nl'action languissante, la voix défaillante, le respir chancelant, toutle sens émoussé,\nla raison égarée, témoins des lamentables étreintes qui me pressent le coeur et\nme font à ce jour vous dresser des plaintives élégies pour des panégyriques, des\npointes et des tranchées désordonnées pour un discours bien tissu et artistement\nagencé... (i) )) Une mimique appropriée soulignait le pathétique des discours ou\ndes concerts. Nous sommes renseignés sur les attitudes des luthistes qui sem-\nblaient mourir en jouant, ou pour le moins (( faire mourir les chordes sous leurs\ndoigts )). Avec la lenteur du mouvement, la solennité de l'attaque, 1 addition de\nnotes brisées, de retards, de soupirs, de syncopes et de tremblements, ce n était\npas trop encore d'une sorte de pantomime expressive, pour donner aux Tombeaux\nun sens apparent et décidément lugubre. En rapprochant l'une de l'autre les\nversions différentes du Tombeau de L'Enclos, en y comparant des pièces du\nmême genre, plus récentes, il est curieux d'apercevoir la signification bientôt\ndonnée dans le langage instrumental àla brisure rythmique d'un thème,\nobtenue par l'emploi de notes pointées. Des fragments mélodiques tracés dans le\nmanuscrit Hamilton en notes d'égale valeur, prennent dans les livres gravés de\nGaultier et de Perrine une démarche volontairement rompue, que les virtuoses ne\nveulent point sautillante, mais saccadée, et à laquel'e ils attribuent visiblement\nun caractère expressif, approprié au but d'un Tombeau musical. Souvenons-\nnous que Beethoven a dessiné sur de semblables schémas rythmiques le thème\ninitial de la marche funèbre, dans la Symphonie héroïque, et toute la marche\nfunèbre pour piano de la Sonate op. 26.\nDans les procédés qu'ils imaginent pour préciser le sens du discours musical,\nles compositeurs du xvne siècle donnent même le pas à l'élément rythmique sur\nl'élément tonal. Tous les Tombeaux ne sont pas conçus dans le mode mineur.\nC'est en ut majeur, mais avec syncopes, soupirs, notes pointées, que Froberger\nécrit en forme d'allemande grave un Lamento sopra la dolorosa perdita délia\nreal Maesta di Ferdinando /F, Re di Romani, formant le premier morceau de\nsa douzième suite pour le clavecin. Les trois autres pièces de cette suite s'y\nrelient aussi bien pour l'intention que pour la facture, et si le maître allemand\nne les a pas munies d'un programme littéraire, il les a commentées, dans le\nmanuscrit autographe, par de symboliques dessins à la plume : le titre de\nl'allemande est inscrit dans un cartouche où sont représentés deux enfants\nnus, et fort laids, par parenthèse, à demi couchés, dans une pose méditative, à\ndroiteet à gauche d'un sablier ; l'accord final est suivi de trois têtes de chérubins,\napparaissant dans un nuage ; la seconde pièce, ou gigue, a pour emblème une\ncouronne antique, la couronne des élus ; pour la courante, Froberger a dessiné\nun crucifix et un encensoir; pour la sarabande, une couronne de lauriers et un\nchamp de froment, moisson des vertus du défunt. Ambros, qui nous a rensei-\ngné sur ces dessins, fait remarquer dans la texture musicale du Lamento un\ndétail descriptif d'une minutie puérile : une gamme ascendante dut majeur,\nqui monte, glissando et presto, du bas jusqu'en haut du clavier, peint l'ascension\n\n(I) VALLADIER, Oraison funèbre de Henri le Grand, preschée à Metz, citée dans A. LEZAT, Delà\nprédication sous Henri IV, p. 106."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "575", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.15", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1766, "texte": "de l'âme vers le ciel ; c'est l'échelle du paradis, l'échelle de Jacob (1). On sait\npar une lettre de son contemporain Joh -Val. Meder(2) que Froberger avait\ncomposé un tombeau en fa mineur et un Memento mori. Ils n'ont pas été retrou-\nvés, et Ambros a supposé que ce Memento n'était, sous un titre différent, rien\nautre que le Lamento en l'honneur du Roi des Romains. Sa composition est\ndatée nécessairement par le fait auquel elle se rapporte, la mort de Ferdinand IV,\narrivée en 1654. Ce chiffre, comparé aux dates de composition des Tombeaux\ndeMezangeau et de L'Enclos, annule la supposition, d'ailleurs timide, d'Am-\nbros, — « il semble presque que Froberger soit le créateur de cette forme », —\net rattache étroitement 1 œuvre du célèbre organiste allemand au voyage\nqu'il fît en France. Mattheson disait de Froberger qu'il avait (( adapté au clave-\ncin la manière des luthistes français Gallot et Gaultier (3) ». Un fragment de la\ngazette rimée de Loret désignant très nettement l'automne de 1652 comme\n1 époque de la présence du maître étranger à Paris (4b aucun doute ne peut\nsubsister quant à ses relations avec les artistes français et à l'influence exercée\nsur lui par leurs œuvres : le Lamento sur la mort de Ferdinand IV est un sou-\nvenir immédiat et direct des Tombeaux composés par les luthistes parisiens.\nDenis Gaultier ne s'était pas borné à écrire le Tombeau de L'Enclos; il avait\nconsacré une pièce semblable à sa femme, « Mademoiselle Gaultier », une autre\nà l'organiste et compositeur Raquette ; enfin, soit que la désignation vînt de lui-\nmême ou qu'elle eût été ajoutée par ses élèves, l'une de ses pièces se jouait, au\ntemps de Perrine, sous le titre d'Allemande grave ou Tombeau du jeune Gaultier.\n(A suivre.)\n\nMICHEL BRENET."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-15-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-15_01#c007", "volume": "bmtnabj_1903-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "572", "page_fin": "573", "image_debut": 12, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.2.4.1", "titre_corps": "ALLEMANDE OU «TOMBEAU» DE MEZANGEAU, PAR GAULTIER", "titre_sommaire": "ALLEMANDE OU «TOMBEAU» DE MEZANGEAU, PAR GAULTIER", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "572", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.12", "debut_caractere": 781, "fin_caractere_exclue": 830, "texte": "ALLEMANDE OU «TOMBEAU» DE MEZANGEAU, PAR GAULTIER"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-15_01#c008", "volume": "bmtnabj_1903-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "575", "page_fin": "579", "image_debut": 15, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.2.5", "titre_corps": "La Trompette.", "titre_sommaire": "La Trompette.", "signature_source": "E. LEMOINE", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 15, "page_imprimee": "575", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.15", "debut_caractere": 1768, "fin_caractere_exclue": 3302, "texte": "La Trompette.\nHISTOIRE D'UNE SOCIÉTÉ DE MUSIQUE DE CHAMBRE.\n\nM. E. Lemoine, à qui nous avions demandé quelques détails sur la Société musicale qu'il a\nfondée, a bien voulu nous répondre par la lettre suivante :\nLa Trompette n'a pas de date de fondation ; elle s'est créée peu à peu toute\nseule par les réunions musicales que l'auteur de ces lignes organisait, comme\ntant d'autres réunions entre amateurs, et sans viser d'abord à d'aussi brillantes\ndestinées.\nJ'ai toujours aimé la musique, sans d'ailleurs l'avoir pratiquée sérieusement\nmoi-même. Je jouais, il est vrai, un peu de violon, mais comme simple distrac-\ntion aux absorbantes études de ma carrière scientifique ; aussi, n'ayant point\nacquis la technique indispensable, je me serais sans doute, comme tant d'autres,\ndésintéressé bientôt du mouvement musical en me contentant d'écouter à l'occa-\n\n(1) AMBROS, Geschichte der Musik% t. IV, p. 469. Un fac-similé de l'autographe du premier mor-\nceau a été joint à l'édition complète des Suites pour le clavecin, de Froberger, dans le t. VI,\n2e partie, de la splendide collection intitulée Denkmàler der Tonkunst in Œsterreich.\n(2) Cité par MATTHESON, Grundlage einer Ehrenpforte, p. 222.\n(3) MATTHESON, Ehrenpforte, p. 88.\n(4) LORET (la Muqe historique, 29 septembre 1652) parle d'un concert donné par les musiciens\nfrançais en l'honneur d'un Allemand, organiste de 1 empereur. M. Cari Krebs (Vierteljahrsschrift\nfur Musikwissenschaft, io* année, 1894, p. 233) a démontré que ce récit se rapporte au séjour de\nFroberger à Paris."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "576", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.16", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3669, "texte": "sion la musique des concerts publics si le hasard ne m'avait conduit à utiliser le\npeu de musique que je savais.\n11 y a une chose curieuse dont peu de personnes se doutent : c'est que l'apti-\ntude aux sciences pures, particulièrement l'aptitude à la mathématique, s'allie\npresque toujours à des dispositions musicales très prononcées et à un amour\nsérieux de la musique. Le milieu où j'ai vécu étant surtout le milieu scientifique,\na donc facilité la naissance de la Trompette et son essor rapide.\nEntré à l'Ecole polytechnique en 1860, j'y constatais qu'un grand nombre de\ncamarades jouaient de divers instruments; cela m'amena à pratiquer des réu-\nnions pendant la longue récréation de l'après-midi (de 2 heures à 5 heures) pour\nfaire des duos de violon, de piano et violon, etc., puis des trios, etc. Dans ce\nmilieu intellectuel choisi, la musique classique sérieuse avait toutes les préfé-\nrences ; aussi j'eus bientôt l'ambition avec mes amis déformer un quatuor à cor-\ndes. Une seule difficulté nous arrêtait, mais elle était radicale : personne à\nl'Ecole ne jouait de l'alto. Il aurait donc fallu renoncer au quatuor si je n'avais\nréfléchi que, pour passer du violon à l'alto, il suffirait de s'habituer à la lecture\nrapide de la clef d'ut 3e ligne et à une adaptation du doigté qui restait le même.\nAussi en quelques jours d'exercices solitaires sur un instrument de location,\nje devins l'alto indispensable et je trouvai facilement un second violon pour\ntenir la place que je me destinais d'abord. C'est à ce moment (fin 1860) que\nje place (un peu arbitrairement) la naissance de la Trompette, parce que depuis\nce temps, par progression insensible et par des changements de détail d'une\nannée à l'autre, ce quatuor d'amateurs convaincus mais peu virtuoses, écouté\npar des camarades debout ou assis à terre, faute de sièges, en fumant leur\npipe, dans un cabinet de l'Ecole polytechnique, est devenu la brillante réunion\nd'artistes et d'auditeurs choisis que l'on appelle la Trompette.\nComment cette société d occasion, née à l'Ecole polytechnique qui devait se\ndissoudre par la force des choses à la sortie de l'Ecole, s'est-elle continuée et\ndéveloppée ?\nIci encore, ni faits décisifs ni dates précises à signaler, mais une série de cir-\nconstances que je ramenais avec une inlassable persévérance à servir mes idées.\nUne fois sorti de l'Ecole polytechnique, je restai à Paris, où mon milieu habi-\ntuel fut naturellement le monde de l'Ecole et le monde scientifique. Il devint\ntout naturel d'y reformer des réunions musicales, d'autant plus que les membres\nde notre Société à l'Ecole restaient comme moi à Paris. Nous nous réunîmes\ndonc d'abord dans nos logis d'étudiants, toutes les semaines, chaque hiver, et\nc'était moi qui me chargeais de l'organisation indispensable ; comme d'ailleurs\nnous n'engendrions point la mélancolie, les amis invités par nous et ceux qu'on\nnons présentait effectivement formèrent rapidement un public nombreux qui ne\ncessa de s'accroître, et nos logis insuffisants furent remplacés par des ateliers\nplus vastes prêtés par nos amis peintres ou sculpteurs, puis par des locaux chez\nPleyel, chez Braud, etc., etc. J'avais toujours l'ambition de rendre l'exécution de\nplus en plus parfaite en remplaçant les amateurs exécutants par des artistes\nprofessionnels. Le mieux étant l'ami du médiocre, aussi pour ne rien changer\nà l'esprit intime de nos réunions auxquelles je tenais avant tout, je cherchais à\nme lier avec les artistes qui me paraissaient susceptibles de devenir nos cama-\nrades, et j'eus la chance défaire connaissance avec un jeune compositeur dont\nj'admirais déjà les œuvres et .1 incomparable virtuosité."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "577", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.17", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3682, "texte": "Je veux parler de Saint-Saëns,qui se plut beaucoup dans notre milieu et devint\npour moi, indépendamment de la musique, un ami intime. Saint-Saëns se pas-\nsionna pour la Trompette de façon qu'elle lui doit beaucoup de son rapide succès\nauprès des artistes. Parmi les noms des artistes de ces premières heures, il me\nsuffira de noter Alphonse Duvernoy, Diémer, Pugno, Delsart, Breitner, Dela-\nborde, Ch. de Bériot, Fissot, Marsick, Loëb, Rémy, Holmann, etc., etc., pour\nfaire comprendre comment et pourquoi la Trompette acquit si vite une renommée\ntrès justifiée dans le monde musical et auprès des virtuoses, non seulement\nen France, mais à l'étranger, et répondit bientôt, pour la musique classique de\nchambre, au rôle quasi officiel de la Société des Concerts du Conservatoire pour\nla musique classique d'orchestre. Rubinstein, Mme Menter, M,nc Essipoff, Pade-\nrewski, d'Albert, Ilans de Biilow, de Greef, etc., ne manquèrent pas de s'y\nfaire entendre dans leurs tournées à Paris ; aussi ce devint comme la consécra-\ntion du talent d'un artiste de figurer à un programme de la Trompette.\nJe n'avais qu'un but : entendre et faire entendre à mes amis de la grande mu-\nsique bien exécutée ; il était atteint et même dépassé. Je n'avais jamais rêvé une\ntelle perfection et une telle réputation pour la Trompette ! J'attribue cette réussite\nà la possibilité de poursuivre mon but artistique avec une suite et une liberté\nd'allu res que rien ne gênait. Mon objectif invariable se résumait ainsi :\ni° Avoir une exécution parfaite ;\n2° Avoir un auditoire choisi comme milieu intellectuel et musical ;\n30 Conserver aux soirées un caractère personnel intime qui se distingue de\ntoutes les réunions musicales, concerts, cercles, etc. ;\n40 Réaliser des programmes qui par leur originalité, leur nouveauté, intéres-\nsent les artistes de façon que ce soit pour eux un plaisir de jouer à la Trompette.\nJ'avoue que je suis assez fier de ma fille et d'avoir réussi àla créer, car cela\nme prouve que j'ai vu juste. Je suis donc content de moi, ce qui n'est pas rare,\nmais je le suis aussi des autres, ce qui l'est davantage.\n11 y a toujours eu des virtuoses à Paris, on y a donc toujours fait de brillante\nmusique ; je crois cependant que la Trompette a eu une influence toute spéciale\nsur le développement du goût et sur la culture de la musique classique de chambre\nà Paris. Voici comment :\nSi vous vous reportez à l'époque où elle se développait, vous constaterez qu'il\nn'y avait à Paris aucun endroit où le public mélomane pût entendre les chefs-\nd'œuvre de la musique de chambre, car on n'en exécutait dans aucun concert.\nIl y avait cependant le quatuor Maurin, qui donnait par hiver 5 ou 6 concerts\nchez Pleyel, où il exécutait les derniers quatuors de Beethoven ; mais ces très\nbonnes exécutions n'étaient suivies que par de rares amateurs et n'atteignaient\nnullement le public, auprès duquel d'ailleurs cette société des derniers quatuors\nde Beethoven avait la réputation de vouloir répandre de la musique incompré-\nhensible, inexécutable et bizarre, composée par Beethoven devenu sourd. Ce dernier\nfait était seul exact, du reste, comme chacun sait. A cette époque, en dehors des\nconcerts d'orchestre du Conservatoire, le public se contentait de concerts de pure\nvirtuosité, où I on entendait des arrangements brillants ou variations sur des airs\nd'opéra, des Fantaisies, des Danses de fées. Voix des Rêves, Plaintes et autres\nspécimens du genre rococo, seule nourriture substantielle offerte au public. J'en\npris le contre-pied, et les sonates, les trios, les quatuors, avec les morceaux de\ngrands maîtres, formaient les programmes de la Trompette. La grande musique"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "578", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.18", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3793, "texte": "classique était si peu connue du public musical, que même celui de la Trompette,\nqui était un public d'élite, ne comprenait pas du tout à l'origine certaines gran-\ndes œuvres que je faisais entendre, par exemple les derniers quatuors de Beet-\nhoven ; et mes amis me raillaient de mon goût pour les énigmes. Mais cela ne\nmodifiait en rien la façon de composer les programmes ; au contraire, je forçais\nla note, et, convaincu qu'il suffisait de bien connaître ces œuvres colossales pour\nles admirer par-dessus toutes, je donnais toujours une de ces grandes œuvres à\nchaque concert. Je donnais parfois la même œuvre à deux et trois concerts de\nsuite, si je jugeais qu'elle n'était pas assez goûtée. Dans ce cas je disais sur\nl'estrade, en annonce de l'exécution :\n(( Il m'a semblé que telle œuvre n'a pas été assez comprise en général à la der-\n(( nière séance ; comme c est une merveille à tous égards, il est certain que votre\n(( impression tient à ce que vous ne connaissez pas l'œuvre suffisamment ; aussi\n(< je l'ai remise aujourd'hui au programme. ))\nComme j'ouvrais largement les portes de la Trompette à toutes les personnes\nmusiciennes parmi mes relations directes, fort nombreuses dans le monde scien-\ntifique et artistique, et que j'acceptais les présentations faites par mes amis, ces\nsoirées uniques en leur espèce furent très recherchées et très suivies ; elles ne\ncontenaient jamais moins de 5 à 600 auditeurs, qui formèrent peu à peu un public\ntout préparé pour les très nombreuses sociétés de concerts publics qui se créèrent\nà Paris en composant leurs programmes sur le modèle de ceux de la Trompette,\nadopté aujourd'hui dans tous les concerts de musique de chambre.\nEn somme, je n'ai jamais fait œuvre musicale personnelle, soit comme inter-\nprète, soit comme compositeur, car je n'ai jamais été, à la Trompette* que YAsinus\nreliquias... ; mais j'ai conscience d'avoir rendu service à l'art musical en France,\nparce que YAsinus choisissait son chemin, prenait le bon et s'y maintenait avec\nla ténacité de sa race. Il profitait souvent des merveilleux artistes qui se met-\ntaient si aimablement à la disposition de la Trompette en entrant dans nos vues\nartistiques pour faire exécuter des œuvres peu connues et qu'on n'exécutait nulle\npart, soit parce qu'elles étaient trop difficiles à monter pour un concert, soit\nparce qu'elles étaient totalement oubliées (1). Je citerai par exemple, entre\nbien d'autres, le concerto pour 4 clavecins de J.-S. Bach, écrit, dit-on, d'après\nun concert de Vivaldi pour 4 violons.\nJe recherchai ce dernier et je le retrouvai après beaucoup de peine ; je fis\nalors entendre l'un et l'autre. Je me souviens que les 4 pianistes étaient Saint-\nSaéns, Diémer, Delaborde et Pugno. Les 4 parties du double quatuor qui accom-\npagnait étaient toutes tenues par des virtuoses ! Du reste, les artistes avaient\nun réel plaisir à jouer et à assister à la Trompette, car on y faisait de l'art sans\n\n(0 Je dois dire cependant qu'il existe deux œuvres que je n'ai jamais pu parvenir à monter à la\nTrompette :\ni° Un concerto de J.-S. Bach pour 2 trompettes ;\n20 Un concerto de R. Schumann pour 4 cors.\nLes œuvres étaient toujours refusées comme inexécutables par les artistes auxquels je les dési-\ngnais.\nPour le concerto de Bach j'admets la chose, parce que les trompettes de Bach différaient un\npeu des instruments actuels et pouvaient monter facilement beaucoup plus haut ; de sorte qu il\nfaudrait au moins une transposition intégrale de l'œuvre pour l'exécuter aujourd'hui. Pour le con-\ncerto de Schumann, il n'y a pas de raisons fondamentales analogues, et je ne puis admettre que\nSchumann ait écrit une œuvre inexécutable. Quoi qu'il en soit, ces œuvres n'ont jamais été exécu-\ntées en Europe, à ma connaissance, et la question reste ouverte."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "579", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.19", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1083, "texte": "aucune préoccupation personnelle. Aussi les artistes se mettaient tous très\nvolontiers aux parties d'accompagnement, même dans des œuvres jouées par des\nvirtuoses, leurs émules ; aussi il était reçu de faire à la Trompette des choses qui\nne se faisaient point ailleurs. Par exemple, j'avais souvent à la même soirée\nplusieurs virtuoses jouant en solistes le même instrument ; ils savaient que les\nmorceaux à exécuter étaient tels, qu'il était impossible que cela eût l'air d'un\nconcours entre leurs talents.\nEnfin, le nom de la Trompette a été le prétexte de l'enrichissement de la musique\nde chambre, où la trompette a un rôle concertant, genre qui n'existait point.\nCar, à ma prière, plusieurs compositeurs, Saint-Saëns, Duvernoy, V. d'Indy\nentre autres, ont composé des œuvres très remarquables dans lesquelles la\ntrompette a un rôle prépondérant.\nLe septuor de Saint-Saëns pour piano, trompettes, 2 violons, alto, violoncelle,\nbasse, a déjà fait le tour de l'Europe musicale.\nExcelsius — car Excelsior est un barbarisme— a toujours été ma devise,\n\nE. LEMOINE."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1903-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "579", "page_fin": "580", "image_debut": 19, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.2.6", "titre_corps": "M. Giacomo Puccini.", "titre_sommaire": "M. Giacomo Puccini.", "signature_source": "Louis SCHNEIDER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "579", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.19", "debut_caractere": 1085, "fin_caractere_exclue": 3046, "texte": "M. Giacomo Puccini.\n\nL'auteur de la Tosca me reçoit dans une chambre d'hôtel ; il est à peine remis\ndu terrible accident d'automobile dans lequel il s'est fracturé la jambe. Il est\nvenu à Paris pour surveiller les répétitions de son œuvre à l'Opéra-Comique et\naussi pour suivre un traitement.\nM. Puccini est un vaillant, et un tenace. Il a vendu l'automobile qui fut la\ncause de l'accident,... mais il vient d'en racheter une autre. (( Songez, me dit-il,\nque ma villa se trouve dans les Apennins, à 1500 mètres de hauteur, loin de\ntoute ville ! ))\nIl y a tant de gens qui se paient une automobile pour aller à leur villa, que\nM. Puccini a bien pu s'offrir une villa haut perchée dans le seul but de posséder\nune automobile !\nM. Puccini a pris son mal en patience ; si sa jambe fut au repos depuis quel-\nques mois, son cerveau ne resta pas inactif ; le compositeur, pendant sa maladie,\na travaillé à un nouvel opéra, Butterfly, dont le livret est extrait d'un conte amé-\nricain de Luther Long. Butterfly a deux actes, deux actes longs, il est vrai, puis-\nque le premier dure, m'a dit l'auteur, une heure et quart, et le second une heure\net demie ; le premier est tout d'ambiance ; dans le second le drame se noue et se\ndénoue.\nM. Puccini parle assez difficilement notre langue, et les termes techniques lui\nsont peu familiers. Parbonheur, en musique on se comprend toujours. Et l'auteur\nme raconte que, pour travaillera sa partition de Butterfly, estropié comme il l'était\net ne pouvant mouvoir sa jambe, il se faisait voiturer à son piano qu'il avait fait\nsurélever, et c'est ainsi qu'il composait : il avait l'air d'entrer dans un garage.\nPuis il me dit la difficulté des premiers débuts ; comment, après avoir appris\nla musique à Lucques, sa ville natale, sous la direction de Bazzini, le célèbre\nvioloniste, il alla faire ses études supérieures d'harmonie au Conservatoire de\nMilan dans la classe de Ponchielli, l'auteur de la Gioconda. Il était le cinquième"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "580", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.20", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 957, "texte": "d'une dynastie de musiciens ; et il vécut la (( vie de Bohême )) avant d'en écrire la\nmusique ; cette vie d'étudiant, il l'a pratiquée en 1881, et il avait pour toutes res-\nsources cent francs par mois qu'il était obligé de partager avec un frère et un\ncousin\nIl n'a gardé de ces commencements si durs nulle rancœur. Sa première œuvre\nfut les Willis, d'après la nouvelle d'Alphonse Karr, puis un opéra, Edgard,\nd'après la Coupe et les Lèvres, d'Alfred de Musset ; il a écrit ensuite une Manon,\nla Vie de Bohême et enfin la Tosca.\nSelon lui, Wagner a fait perdre à notre pays sa physionomie latine. Il a eu\nla chance d'éviter l'influence du génie allemand ;et cependant il a suivi reli-\ngieusement toutes les représentations de Bayreuth.\nM. Puccini n'a qu une seule visée en musique : être sincère, être vrai, donner\nle sens delà vie. Il est en tous cas un des compositeurs de la jeune école italienne\navec lequel il faut compter.\n\nLouis SCHNEIDER."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1903-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "580", "page_fin": "581", "image_debut": 20, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.2.7", "titre_corps": "Opéra-Comiqué : la Tosca.", "titre_sommaire": "Opéra-Comiqué : la Tosca.", "signature_source": "Louis SCHNEIDER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "580", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.20", "debut_caractere": 959, "fin_caractere_exclue": 3036, "texte": "Opéra-Comiqué : la Tosca.\n\nOpéra en trois actes, d'après le drame de Victorien Sardou, par MM. L. Illica et G. Giacosa,\ntraduction française de M. PaulFerrier, musique de M. Giacomo Puccini (1).\nLe drame de Victorien Sardou, que Sarah Bernhardt a créé en 1887 à la Porte-\nSaint-Martin, est certes très connu. A vrai dire, c'est un simple mélodrame, et il\nsemble à première vue qu'il était difficile de tirer de là autre chose qu'une action\naux couleurs noires et truculentes. MM. L. Illica et G. Giacosa ont condensé\nl'œuvre de Sardou, en ont éliminé l'anecdote et n'en ont conservé que la partie\ndramatique, le mouvement emporté, le frissonproduit par la vision d'un horrible\nsupplice ; et leur livret, ainsi resserré, ne manque pas d'une certaine habileté.\nOn pourrait discuter à perte de vue sur la (( musicabilité )) d'un tel livret. Il est\ncertain que dans la Tosca nous sommes loin de la peinture des sentiments; qu'il\ny a là plutôt un conflit de faits qu'un conflit de passions ; en un mot, la Tosca\nest un livret conçu plutôt selon la poétique chère à feu Scribe que selon la voie\nqui nous a été tracée par Richard Wagner et ses disciples. Remettre en ques-\ntion semblable principe serait renouveler des théories fastidieuses pour le lec-\nteur. Il vaut mieux donner une analyse de l'ouvrage ; à chacun de conclure selon\nses préférences.\nNous sommes à Rome au lendemain de la bataille de Marengo, sous le Con-\nsulat, en juin 1800.\nLe premier acte se passe dans l'église de Saint-André-de-la-Vallée. Le peintre\nMario Cavaradossi est un jeune homme aux idées généreuses et avancées. Il\nest occupé à peindre une fresque lorsque l'un de ses amis, Cesare Angelotti,\nfugitif, vient lui demander asile. Angelotti a été condamné pour crime poli-\ntique. Le peintre n'écoute que son bon cœur: il cachera Angelotti ; il lui indique\nune chapelle latérale d'où le malheureux pourra facilement s'évader, à condition\nde revêtir un déguisement féminin. Or, voici que survient la Tosca, une actrice\n\n(1) Partition, chant et piano, éditée par G. Ricordi, 62, boulevard Malesherbes, Paris."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "581", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.21", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3273, "texte": "en vogue ; elle est la maîtresse de Mario, jalouse comme une tigresse. Mario se\ngarde bien de lui dévoiler ce qui s'est passé. Cette discrétion sera fatale au\npeintre. En effet, le chef de la police, Scarpia, recherche Angelotti ; il trouve un\néventail oublié par la marquise Attavanti, la sœur d'Angelotti, chez le peintre\ndont Cavaradossi fait le portrait ; c'est plus qu'il n'en faut au rusé policier pour\néveiller les soupçons de la Tosca et la mettre dans son jeu.\nAu deuxième acte, qui se passe au palais Farnèse, dans la chambre de Scarpia,\nnous voyons que Scarpia a su, en excitant la jalousie de la Tosca, découvrir la\npreuve de complicité de Mario et d'Angelotti. Il fait donner la torture à Mario\npour lui arracher le secret de la retraite d'Angelotti. On entend les cris que la\ndouleur arrache au peintre. C'est une des scènes les plus atroces que bon puisse\nimaginer : c'est de l'émotion à coups de poing, si l'on peut ainsi dire ; c'est même\nune situation où la musique n'a que faire. Elle aboutit forcément au cri.\nScarpia propose à la Tosca , dont il est épris, un infâme marché ; elle sait que ce\nn'est pas une femme qui a été cachée par Cavaradossi ; elle n'a qu'à livrer le nom\ndu coupable, et l'on fera grâce à son amant. Le malheureux Cavaradossi pousse\nà ce moment un tel râle de douleur que la Tosca n'y tient plus et livre le nom du\ncoupable. Scarpia fait cesser le supplice ; puis il vient exiger le prix du honteux\nmarché qu'il a conclu avec la Tosca, il veut l'enlacer ; celle-ci lui plante un\npoignard dans le cœur et le tue. Sa vengeance accomplie, tranquille, elle va\nprendre deux flambeaux qu'elle place cle chaque côté du cadavre et décroche un\ncrucifix qu'elle dépose sur la poitrine de Scarpia.\nLe dernier acte nous transporte sur la plate-forme du château Saint-Ange ; on\nvoit dans le fond le Vatican et Saint-Pierre. Scarpia avait promis à la Tosca que\nMario Cavaradossi ne serait pas exécuté et qu'on ferait le simple simulacre de\nl'exécution. Mais le traître Scarpia avait donné l'ordre de tuer réellement\nMario. La Tosca, folle de douleur, annonce alors avec une rage joyeuse qu'elle a\nassassiné Scarpia. Puis, au moment où les soldats veulent la saisir pour lui\ndemander raison du meurtre, elle se précipite dans le Tibre et échappe à leur\nvengeance.\nTel est ce drame à la fois noir et violent ; c'est du fait-divers, du roman-feuille-\nton. Ceux qui aiment le théâtre en action extérieure y trouveront leur compte ;\nceux qui préfèrent le théâtre où la passion humaine se développe de façon\nlarge et vraie, et non en combinaisons de fantaisie, ceux qui n'aiment pas\nse laisser prendre par l'habileté d'un coup de théâtre, éprouveront certes une\ndéception à la représentation de la Tosca.\nA bientôt 1 appréciation musicale de cette œuvre qui est faite avec des procédés\nnon pas grossiers, mais un peu gros (canon, fusillade, cloches, orgue d'église,\ntorture, superpositions nombreuses de contrastes violents, abus de l'effet lutta\nforza et des unissons passionnés, assassinat, suicide, mélodies à la Massenet.\netc...), et qui transporte un peu le (( boulevard du crime )) dans le domaine musi-\ncal : œuvre très brillante néanmoins, fort bien montée et jouée, et où l'orches-\ntration a une réelle valeur.\n\nLouis SCHNEIDER."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-15-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-15_01#c011", "volume": "bmtnabj_1903-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "582", "page_fin": "582", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.2.8", "titre_corps": "Cours de musique", "titre_sommaire": "Cours de musique", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "582", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.22", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 2608, "texte": "Cours de musique\n— Mlle Yvonne Péan, professeur diplômé des écoles normales et des écoles\nsupérieures de l'Etat, vient d'ouvrir à Neuilly-sur-Seine, 20 bis, rue de Chartres,\nun cours de piano, un cours de solfège et un cours pédagogique (élémentaire et\nsupérieur) préparant aux concours de l'Etat. Nous sommes heureux de souhai-\nter le succès à Mlle Péan, qui est d'abord, pour le piano, une virtuose distinguée,\net qui, l'an dernier, fut reçue avec le n° 1 — et à sensible distance des autres\nconcurrents — à l'examen du certificat d'aptitude à l'enseignement de la musique\n(président du jury : M. Pierné).\n-— Préparation à l'audition des œuvres de R. Wagner par l'explication du\npoème, des Leit-motiv et l'exécution au piano, par Mlle BERNARD GJERTZ (O. A).\nCe cours (2e année) aura lieu une fois par semaine.\nConditions du cours :\n1 mois . 20 fr.\n3 . . 45 »\n6 — 60 ))\n(A Paris, 24, rue de Constantinople, et par correspondance.)\n— La Gigue de Veracini que nous avons publiée dans un de nos derniers\nsuppléments musicaux, a été écrite pour violon, et réduite pour piano par\nM. Fr.-J. Testard, professeur d'harmonie et de piano, qui eut un prix d'harmo-\nnie au Conservatoire en 1844, et qui a déjà instruit plusieurs générations de\nmusiciens, notamment au lycée Louis-le-Grand, où il est professeur. La Revue\nmusicale, qui a souvent recours à ses lumières, est heureuse de compter M. Tes-\ntard parmi ses plus précieux amis.\n— Mlle Sauvrezis, ancienne élève de César Franck, vient de rouvrir (44, rue de\nla Pompe, et 4, rue de la Sorbonne) des cours dont la réputation est établie\ndepuis longtemps sur une très grande expérience des choses musicales. Dans le\nbrillant programme qui nous est envoyé, on trouve les noms de maîtres éprouvés :\nM. Georges Marty pour la composition ; Mme Marcou pour le solfège et l'har-\nmonie ; Mlles Sauvrezis, Béatrix et Sandré pour le piano ; M Raymond Marthe\npour le violoncelle ; M. Van Wœfelghem pour l'alto ; M. Parent pour le violon ;\nM. de Vroye pour la flûte ; Mme Wurmser-Delcourt pour la harpe chromatique ;\nMlle Delcour pour la harpe à pédales ; Mme Marie Mockel pour le chant ;\nM. Bordes pour la musique sacrée ; M. Dubulle (de l'Opéra), M. E. Bertin (de\nl'Opéra-Comique), Mme Marie Laurent (de l'Odéon), etc. Tous ces cours sont\ndivisés en sections correspondant à la force des élèves, et, ce qui n'est point\nnégligeable, les prix demandés sont fort modérés. Enfin M. Arthur Coquard, le\ncompositeur bien connu, lauréat de l'Institut, fera quinze conférences sur l'his_\ntoire et l'esthétique de l'art musical, « depuis les origines jusqu'à Gluck»."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1903-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "583", "page_fin": "584", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.2.9", "titre_corps": "Publications nouvelles", "titre_sommaire": "Publications nouvelles", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "583", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.23", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3315, "texte": "Publications nouvelles\n\nA. GAUDEFROY. — Les Premières au théâtre de Lille. Lille, 1903.\nOn sait que le théâtre de Lille a été complètemeut détruit par un incendie dans\nla nuit du 2 au 6 avril 1903. La brochure où M. Gaudefroy nous donne la liste des\npremières des saisons 1901-1902 et 1902-1903, avec comptes rendus analytiques,\npermet d'évaluer les services rendus à la musique par le théâtre défunt. Durant\nces deux années, huit œuvres nouvelles ont été révélées au public de Lille. Ce\nsont :\nCharlotte Corday, Drame lyrique en 3 actes, poème d'ARMAND SYLVESTRE, mu-\nsique d'ALEXANDRE GEORGES.\nFatalidad, Ballet-légende en 2 actes, scénario de LANNOY et LENEKA, musique\nde Louis HILLIER (né à Liège en 1865).\nHoensel et Gretel, Conte lyrique en 3 actes, version française de CATULLE MEN-\nDÈS, musique de HUMPERDINCK.\nGrisélidis, Conte lyrique en 3 actes et un prologue, poème D'ARMAND SYLVESTRE\net EUG. MORAND, musique de J. MASSENET.\n\n— RICHARD WAGNER.—Lettres à Théodore Uhlig, Guillaume Fischer et Ferdinand\nHeine, traduites par Georges Khnopff. Paris, Juven, 1903.\nLouis LALOY.\nThéodore Uhlig, musicien, puis chef d'orchestre au Théâtre royal de Dresde,\nWilhelm Fischer, directeur des chœurs, et Ferdinand Heine, dessinateur de\ncostumes au même théâtre, étaient de ces amis fidèles, humbles, dévoués,\npatients, qu'un génie dominateur sait découvrir et s'attacher irrévocablement.\nAvec eux Wagner n'a pas à se gêner, et dans ces lettres, qui vont de 1841 à\n1869, il ne s'agit guère que de lui. Mais lui, c'est son œuvre, ce sont les luttes\nengagées, les déboires, les soucis, et le formidable travail d'un des esprits les\nplus actifs et les plus minutieux qui aient existé :\nHier, enfin, j'ai reçu mes partitions : j'ai parcouru Lohengrin au piano, et je ne\npuis vous décrire quelle extraordinaire et puissante émotion ma propre œuvre a\nproduite sur moi ! Ceci m'amène à une demande que j'ai à vous adresser. A ma\nrequête vous avez entrepris de faire, à l'occasion, la transcription pour piano de cet\nopéra. Pour vous, et spécialement pour moi, il serait fort désagréable de voir ce\ntravail interrompu. Si vous avez toujours du penchant pour ce travail et voulez\ncontinuer à m'obliger (à la condition, bien entendu, que vous serez rétribué pour\nvos peines par le futur éditeur de l'opéra), je vous prie de demander la partition\nau théâtre de Dresde afin de continuer la transcription pour piano.\n(Lettre à Uhlig du 9 août 1849).\nLe reste est à l'avenant : il n'est pas une page de ce recueil où il ne s'agisse de\nTannhnuser ou de Lohengrin, d'une transcription, d'un concert ou d'une repré-\nsentation, d'un article de la Neue Zeitschrift ou de la Gazette musicale, du plan\nd'un nouveau théâtre ou d'un ouvrage théorique, avec figure à l'appui (p. 77) :\ncar la théorie tient, comme on sait, une grande place dans les préoccupations de\nWagner. Il semble que ses amis aient joué auprès de lui le rôle du confident de\nla tragédie classique, qui écoute et approuve ; mais ce sont des confidents actifs,\nqui prennent leur part du travail et de la lutte. Je ne crois pas qu'il y ait eu\njamais pareil exemple d'absorption d'un homme par son œuvre. Ces lettres,\ntrès élégamment traduites, sont fort intéressantes à ce point de vue ; ce sont, en\noutre, des documents historiques de premier ordre."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "584", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.24", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1535, "texte": "Sapho, Pièce lyrique en 5 actes, livret de HENRI CAIN et BERNÈDE, musique de\nJ. MASSENET.\nVéronique, Opéra comique en 3 actes, livret de A. VAN LOO et GEORGES DUVAL,\nmusique d'ANDRÉ MESSAGER.\nZaza, Comédie lyrique en 4 actes, poème et musique de LEONCAVALLO.\nLa Fiancée de la Mer, Drame lyrique en 3 actes, version française de G.LAGIE,\nmusique dejAN BLOCKX.\nSans atteindre à la belle activité cle notre Opéra-Comique, le théâtre de Lille\npouvait avantageusement soutenir la comparaison avec notre Opéra. Et si nous\nne lui envions guère Zaza, dont M. Gaudefroy relève en termes indignés la bruta-\nlité vulgaire, nous aimerions à connaître le sombre drame populaire de M. Jan\nBlockx, déjà représenté, d'ailleurs, au Théâtre des Arts à Rouen. Il faut féliciter\nla direction du théâtre de Lille pour son intelligente activité, d'autant plus loua-\nble qu'entre temps on offrait aux amateurs des reprises telles que celles de\nCarmen, cle Lohengrin, de Louise, de Samson et Dalila ou du Tannh'duser.\n\nOUVRAGES REÇUS DONT IL SERA RENDU COMPTE ULTÉRIEUREMENT :\nEUGEN HIRSCHBERG. — Les Encyclopédistes et ï Opéra français au xvine siècle\n(ail.).Publication de la Société internationale de musique. Leipzig, Breitkopf et\nHàrtel, 1903.\nMonuments de l art allemand. Deuxième suite : monuments de l'art musical en\nBavière, avec préface par II. RIEMANN (ail.). Leipzig, Breitkopf et Martel, 1903.\nFRÉDÉRIC GIRAUD. — Le Décaméron orphéonique. Paris, Margueritat, 1903.\nJ. J. Mouis. — Méthode musicale commatique. Chalon-sur-Saône, 1903."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1903-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "583", "page_fin": "583", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.2.9.1", "titre_corps": "— RICHARD WAGNER.—Lettres à Théodore Uhlig, Guillaume Fischer et Ferdinand Heine, traduites par Georges Khnopff. Paris, Juven, 1903.", "titre_sommaire": "— RICHARD WAGNER.—Lettres à Théodore Uhlig, Guillaume Fischer et Ferdinand Heine, traduites par Georges Khnopff. Paris, Juven, 1903.", "signature_source": "Louis LALOY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "583", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.23", "debut_caractere": 962, "fin_caractere_exclue": 3315, "texte": "— RICHARD WAGNER.—Lettres à Théodore Uhlig, Guillaume Fischer et Ferdinand\nHeine, traduites par Georges Khnopff. Paris, Juven, 1903.\nLouis LALOY.\nThéodore Uhlig, musicien, puis chef d'orchestre au Théâtre royal de Dresde,\nWilhelm Fischer, directeur des chœurs, et Ferdinand Heine, dessinateur de\ncostumes au même théâtre, étaient de ces amis fidèles, humbles, dévoués,\npatients, qu'un génie dominateur sait découvrir et s'attacher irrévocablement.\nAvec eux Wagner n'a pas à se gêner, et dans ces lettres, qui vont de 1841 à\n1869, il ne s'agit guère que de lui. Mais lui, c'est son œuvre, ce sont les luttes\nengagées, les déboires, les soucis, et le formidable travail d'un des esprits les\nplus actifs et les plus minutieux qui aient existé :\nHier, enfin, j'ai reçu mes partitions : j'ai parcouru Lohengrin au piano, et je ne\npuis vous décrire quelle extraordinaire et puissante émotion ma propre œuvre a\nproduite sur moi ! Ceci m'amène à une demande que j'ai à vous adresser. A ma\nrequête vous avez entrepris de faire, à l'occasion, la transcription pour piano de cet\nopéra. Pour vous, et spécialement pour moi, il serait fort désagréable de voir ce\ntravail interrompu. Si vous avez toujours du penchant pour ce travail et voulez\ncontinuer à m'obliger (à la condition, bien entendu, que vous serez rétribué pour\nvos peines par le futur éditeur de l'opéra), je vous prie de demander la partition\nau théâtre de Dresde afin de continuer la transcription pour piano.\n(Lettre à Uhlig du 9 août 1849).\nLe reste est à l'avenant : il n'est pas une page de ce recueil où il ne s'agisse de\nTannhnuser ou de Lohengrin, d'une transcription, d'un concert ou d'une repré-\nsentation, d'un article de la Neue Zeitschrift ou de la Gazette musicale, du plan\nd'un nouveau théâtre ou d'un ouvrage théorique, avec figure à l'appui (p. 77) :\ncar la théorie tient, comme on sait, une grande place dans les préoccupations de\nWagner. Il semble que ses amis aient joué auprès de lui le rôle du confident de\nla tragédie classique, qui écoute et approuve ; mais ce sont des confidents actifs,\nqui prennent leur part du travail et de la lutte. Je ne crois pas qu'il y ait eu\njamais pareil exemple d'absorption d'un homme par son œuvre. Ces lettres,\ntrès élégamment traduites, sont fort intéressantes à ce point de vue ; ce sont, en\noutre, des documents historiques de premier ordre."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-15-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-15_01#c014", "volume": "bmtnabj_1903-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "583", "page_fin": "584", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.2.9.2", "titre_corps": "A. GAUDEFROY. — Les Premières au théâtre de Lille. Lille, 1903.", "titre_sommaire": "A. GAUDEFROY. — Les Premières au théâtre de Lille. Lille, 1903.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "583", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.23", "debut_caractere": 48, "fin_caractere_exclue": 960, "texte": "A. GAUDEFROY. — Les Premières au théâtre de Lille. Lille, 1903.\nOn sait que le théâtre de Lille a été complètemeut détruit par un incendie dans\nla nuit du 2 au 6 avril 1903. La brochure où M. Gaudefroy nous donne la liste des\npremières des saisons 1901-1902 et 1902-1903, avec comptes rendus analytiques,\npermet d'évaluer les services rendus à la musique par le théâtre défunt. Durant\nces deux années, huit œuvres nouvelles ont été révélées au public de Lille. Ce\nsont :\nCharlotte Corday, Drame lyrique en 3 actes, poème d'ARMAND SYLVESTRE, mu-\nsique d'ALEXANDRE GEORGES.\nFatalidad, Ballet-légende en 2 actes, scénario de LANNOY et LENEKA, musique\nde Louis HILLIER (né à Liège en 1865).\nHoensel et Gretel, Conte lyrique en 3 actes, version française de CATULLE MEN-\nDÈS, musique de HUMPERDINCK.\nGrisélidis, Conte lyrique en 3 actes et un prologue, poème D'ARMAND SYLVESTRE\net EUG. MORAND, musique de J. MASSENET."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "584", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.24", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1007, "texte": "Sapho, Pièce lyrique en 5 actes, livret de HENRI CAIN et BERNÈDE, musique de\nJ. MASSENET.\nVéronique, Opéra comique en 3 actes, livret de A. VAN LOO et GEORGES DUVAL,\nmusique d'ANDRÉ MESSAGER.\nZaza, Comédie lyrique en 4 actes, poème et musique de LEONCAVALLO.\nLa Fiancée de la Mer, Drame lyrique en 3 actes, version française de G.LAGIE,\nmusique dejAN BLOCKX.\nSans atteindre à la belle activité cle notre Opéra-Comique, le théâtre de Lille\npouvait avantageusement soutenir la comparaison avec notre Opéra. Et si nous\nne lui envions guère Zaza, dont M. Gaudefroy relève en termes indignés la bruta-\nlité vulgaire, nous aimerions à connaître le sombre drame populaire de M. Jan\nBlockx, déjà représenté, d'ailleurs, au Théâtre des Arts à Rouen. Il faut féliciter\nla direction du théâtre de Lille pour son intelligente activité, d'autant plus loua-\nble qu'entre temps on offrait aux amateurs des reprises telles que celles de\nCarmen, cle Lohengrin, de Louise, de Samson et Dalila ou du Tannh'duser."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-15-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-15_01#c015", "volume": "bmtnabj_1903-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "584", "page_fin": "584", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.2.9.3", "titre_corps": "OUVRAGES REÇUS DONT IL SERA RENDU COMPTE ULTÉRIEUREMENT :", "titre_sommaire": "OUVRAGES REÇUS DONT IL SERA RENDU COMPTE ULTÉRIEUREMENT :", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "584", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.24", "debut_caractere": 1009, "fin_caractere_exclue": 1535, "texte": "OUVRAGES REÇUS DONT IL SERA RENDU COMPTE ULTÉRIEUREMENT :\nEUGEN HIRSCHBERG. — Les Encyclopédistes et ï Opéra français au xvine siècle\n(ail.).Publication de la Société internationale de musique. Leipzig, Breitkopf et\nHàrtel, 1903.\nMonuments de l art allemand. Deuxième suite : monuments de l'art musical en\nBavière, avec préface par II. RIEMANN (ail.). Leipzig, Breitkopf et Martel, 1903.\nFRÉDÉRIC GIRAUD. — Le Décaméron orphéonique. Paris, Margueritat, 1903.\nJ. J. Mouis. — Méthode musicale commatique. Chalon-sur-Saône, 1903."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1903-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "584", "page_fin": "587", "image_debut": 24, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.2.10", "titre_corps": "Informations.", "titre_sommaire": "Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "584", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.24", "debut_caractere": 1537, "fin_caractere_exclue": 2992, "texte": "Informations.\n\nCONSERVATOIRE. —La rentrée des classes a eu lieu le 5 octobre pour les anciens\nélèves. Les inscriptions continuent, pour les nouveaux, dans les délais suivants :\npiano (femmes), lundi 19 ; chant (hommes et femmes), mardi 27 ; violon, mardi\n3 novembre ; flûte, hautbois, clarinette, basson, jeudi 5 novembre ; cor, cornet\nà pistons, trompette, trombone, vendredi 6. Les concours pour l'admission ont\nlieu dans la huitaine qui suit la clôture des listes d'inscription. Le concours pour\nl'admission aux classes de harpe a lieu aujourd'hui 15 octobre; demain, 16, con-\ncours d'admission aux classes de contrebasse, alto et violoncelle. — M. Crosti,\nprofesseur de chant, atteint par la limite d'âge, cessera ses fonctions le 31 octobre.\nÉCOLE DE ROUBAIX. — Par arrêté préfectoral en date du 12 septembre 1903,\nMM. Barrez Victor, Catteau Henri et Debrauwère Léon ont été nommés mem-\nbres de la commission de surveillance de la succursale du Conservatoire national\nde Roubaix pour une nouvelle période de 3 années.\nAix. — Le poste de directeur de l'École nationale de musique à Aix-en-\nProvence est actuellement vacant par suite du décès de M. Lapierre, qui occupait\nces fonctions depuis la création de cette école en 1884.\nDIJON. — Ala 2e session de 1903, le conseil général de la Côte-cbOr a voté une\nsomme de 1.500 francs pour l'attribution de 3 bourses de 500 francs à des élèves\nde l'École de musique de Dijon admis au Conservatoire national."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "585", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.25", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3623, "texte": "CONSEIL SUPÉRIEUR D'ENSEICTNEMENT DU CONSERVATOIRE NATIONAL DE MUSIQUE\nET DE DÉCLAMATION. — Le Conseil supérieur d Enseignement du Conservatoire\nnational s'est réuni le samedi 10 octobre à 5 heures,à la Direction des Beaux-Arts,\nL'ordre du jour était le suivant :\nRéunion plénière :\ni° Rapport du Directeur du Conservatoire sur les travaux de l'année.\n20 Section des Études musicales :\na) Désignation des 4 membres des jurys d'admission qui font partie du\nConseil supérieur.\nb) Proposition du Directeur du Conservatoire tendant à modifier, en faveur des\nélèves d'harmonie et de fugue, le second paragraphe de l'article 19 de l'arrêté du\n6 août 1894 ainsi conçu : (( Cessent également de faire partie du Conservatoire\nles élèves qui ontconcouru deux fois sans obtenir de récompense et ceux qui, après\navoir obtenu une nomination, ont concouru une ou deux fois encore, mais sans\nsuccès. »\nTHÉÂTRE DE MARSEILLE. — Nous espérons que, la période des débuts écoulée,\nM. Valcourt voudra bien présenter des œuvres modernes. Nous croyons savoir\nque son intention est de représenter entre autres : les Maîtres chanteurs de\nWagner ; Messaline, d'Isidore de Lara, et la Tosca, de Puccini.\nQuant à la troupe composée par M. Valcourt, elle est ainsi disposée :\nMM. Escalaïs, Duc, Cossia, ténors. — Godefroy, baryton de grand opéra.\n— Salvator, ténor d'opéra comique.— Régis, second ténor léger. — Boussmann,\nire basse noble. — Ghasne, baryton d'opéra comique. — Rothier, ire basse\nchantante. — Cargue, 2e basse chantante. — Baroche, trial. — Mlles Strasy (de\nla Monnaie, à Bruxelles), ire chanteuse Falcon.— De Manborget (de la Monnaie,\nà Bruxelles), 2e chanteuse.— Charbonnel (du GrandThéâtre de Lyon), contralto.\n— Henriette Marignan, ire Dugazon. —Dereyne et Lambertha, 2e Dugazon. —\nM. Natta, maître de ballet. — Mlles Gini, ire danseuse — Marguerite Vincent,\nire danseuse de caractère. — Marie Calvi, travesti.\nAjoutons que M. Miranne, l'excellent chef d'orchestre dont nous avons pu\ndéjà apprécier la maîtrise, a signé son engagement pour la saison.\nTout nous fait donc espérer que, ainsi que nous le disions plus haut, la sai-\nson théâtrale sera très intéressante et par suite très suivie. — E. G.\nLILLE. — Jeudi ier octobre, aeu lieu à Lille l'inauguration des grandes orgues\nde l'église Saint-Sauveur.\nL'instrument, dû au facteur Van Bevêr (Amiens, Bruxelles), est de 50 jeux,\ny claviers manuels, tous jeux effectifs à la pédale, machine pneumatique, boutons\nde mélange... Il est d'une souplesse remarquable et d'une grande sonorité.\nDeux artistes avaient été appelés pour faire valoir les qualités de ce bel ins-\ntrument : M. Ch. Quef, organiste du grand orgue de la Trinité à Paris, qui a\njoué, entre autres, l'allégro delà 5e Symphonie de Widor, l'intermezzo de la 6e,\nla 2e Méditation de Guilmant et, avec M. Rieu, professeur de violon au Conser-\nvatoire, un fragment d'une sonate de Ilaendel, et unePastorale de sa composition.\nLa deuxième partie, consacrée à M. Mailly,professeur d'orgue au Conservatoire\nde Bruxelles, débuta par des pièces de Bach, Schumann, Franck, pour finir par\nquelques compositions de fauteur surtout connues en Angleterre (Invocation,\nPâques fleuries, Marche solennelle). Malgré son grandâge, M.Mailly a conservé\nune vivacité et une fougue extraordinaires et a charmé les auditeurs de cette\nbelle séance d'orgue, manifestation d'art malheureusement trop rare à Lille.\nMOULINS. — Par arrêté préfectoral en date du 2 octobre courant, M. Belin\nCharles a été nommé professeur du cours de violoncelle à l'École nationale de\nmusique de Moulins, en remplacement de M. Marnas, démissionnaire."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "586", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.26", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3421, "texte": "THÉÂTRE POPULAIRE DE GÉRARDMER. — Par arrêté ministériel en date du\n28 septembre 1903, une somme de 1.500 francs a été accordée, sur les fonds\ndestinés aux œuvres de décentralisation artistique, au théâtre populaire de\nGérardmer, dirigé par M. L. Géhin.\nTROCADÉRO.—M. Roubaud, directeur des Concerts modernes, a organisé, le\ndimanche 4 octobre courant, un grand concert en matinée dans la salle des\nfêtes du palais du Trocadéro, en l'honneur de LL. MM. la reine et le roi d'Italie.\nAu programme ne figuraient que des œuvres de compositeurs italiens.\n—Le jeudi 29 du courant, cette même salle sera mise à la disposition de\nM. G. Bureau, secrétaire général de l'œuvre française des 30 Ans deThéâtre, pour\ny organiser une matinée au bénéfice des artistes secourus par cette association.\nCOMMISSIONS. — M. Bourdeau, professeur de basson au Conservatoire natio-\nnal, a été désigné pour faire partie de la commission instituée au Ministère\nde la guerre pour l'examen et la réception des instruments de musique néces-\nsaires aux troupes métropolitaines pendant l'anné 1904.\nr\nECOLE DE MUSIQUE CLASSIQUE. — Par arrêté en date du 4 septembre dernier,\nune demi-bourse à l'Ecole de musique classique, avec jouissance du icr octobre\n1903, a été accordée à M. Astruc (Emile), résidant à Genève.\nROUEN. —Le IER octobre, le théâtre des Arts a rouvert ses portes, inaugurant\nla nouvelle saison 1903-1904. Tout ce premier mois va être occupé par les\ndébuts, puisqu'ici subsiste encore cette antique institution.\nEspérons que la direction va s'efforcer de mener ces épreuves rondement, afin de\nnous en débarrasser le plus vite possible. Il nous tarde de voir figurer sur les affi-\nches des œuvres plus intéressantes et moins archaïques que lajuive ou /'Africaine.\nLes deux troupes d'opéra et d'opéra comique engagées cette année semblent\nêtre formées de bons éléments ; aussi croyons-nous pouvoir compter sur une\nbonne interprétation des nouveautés que nous réserve le directeur M. Perro-\nnas. En tête de ces nouvelles œuvres figure un opéra inédit en trois actes :\nIsis, des frères Adenis pour le livret, et dont la partition a été écrite par M.André\nLanteirès. Cette œuvre lyrique, qui fut récompensée par l'Institut, est, paraît-il,\nintéressanteau point de vue de sesqualités mélodiques et symphoniques. Comme\nautre nouveauté, on nous promet Zctza ; nous ne voyons pas ce qui a pu déter-\nminer le directeur à choisir cette partition de Leoncavallo; il aurait certes pu\ntrouver mieux. Au nombre des reprises annoncées, nous voyons : Princesse cïAu-\nberge, du compositeur flamand Jean Blockx ; Louise, le Roi LYs et Henri VIII.\nEnfin, dans la liste des artistes engagés en représentation figure le nom de\nMme Marié de l'Isle et de M. Clément.\nD'autre part, on nous annonce pour cet hiver une série d'auditions musicales\ndonnées parMm° Valli, répétitrice de Mmc Chevillard. —H.\n— On célébrera à Genève, en novembre prochain, un Festival-Saint-Saëns,\nauquel le maître a promis d'assister. Au programme : Henri VIII, Sctmson\net Dalila, Phryné.\n— Les trois concerts historiques qui ont eu lieu à l'occasion des fêtes wagné-\nriennes à Berlin ont fait entendre les œuvres suivantes :\nOuvertures d Iphigénie, avec la conclusion de Wagner ; de la Flûte enchantée\net du Freischùtz ;\nIXe Symphonie de Beethoven ;\nSymphonie inachevée de Schubert ;\nOuvertures des Hébrides (Mendelssohn), de Jemonde (Spohr), cle Man/red\n(Schumann) ; ~ -"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "587", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.27", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 647, "texte": "Symphonie en ut mineur, de Brahms.\nOuverture du Roi Lear (Berlioz), fragments de Roméo et Juliette (Berlioz), le\nTasse (Liszt), ouverture du Barbier de Bagdad (Peter Cornélius), Mort et Apo-\nth èose (R. Strauss).\nVoilà bien des symphonies et bien des ouvertures. Qu'en eût pensé Wagner?\nEt qu'on pensent les wagnériens ? Il est vrai que la plupart se sont prudem-\nment abstenus d assister à ces fêtes. Un de nos correspondants nous écrit qu'il\nn'a rencontré à Berlin, comme musiciens venus de Paris, que MM. Chevillard,\nLascoux, Lalo et Joly.\n— M. Debussy travaille en ce moment à un opéra dont il écrit lui-même le\nlivret."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-15-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-15_01#c017", "volume": "bmtnabj_1903-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "584", "page_fin": "587", "image_debut": 24, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.2.10.1", "titre_corps": "CONSERVATOIRE. —La rentrée des classes a eu lieu le 5 octobre pour les anciens", "titre_sommaire": "CONSERVATOIRE. —La rentrée des classes a eu lieu le 5 octobre pour les anciens", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "584", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.24", "debut_caractere": 1552, "fin_caractere_exclue": 2992, "texte": "CONSERVATOIRE. —La rentrée des classes a eu lieu le 5 octobre pour les anciens\nélèves. Les inscriptions continuent, pour les nouveaux, dans les délais suivants :\npiano (femmes), lundi 19 ; chant (hommes et femmes), mardi 27 ; violon, mardi\n3 novembre ; flûte, hautbois, clarinette, basson, jeudi 5 novembre ; cor, cornet\nà pistons, trompette, trombone, vendredi 6. Les concours pour l'admission ont\nlieu dans la huitaine qui suit la clôture des listes d'inscription. Le concours pour\nl'admission aux classes de harpe a lieu aujourd'hui 15 octobre; demain, 16, con-\ncours d'admission aux classes de contrebasse, alto et violoncelle. — M. Crosti,\nprofesseur de chant, atteint par la limite d'âge, cessera ses fonctions le 31 octobre.\nÉCOLE DE ROUBAIX. — Par arrêté préfectoral en date du 12 septembre 1903,\nMM. Barrez Victor, Catteau Henri et Debrauwère Léon ont été nommés mem-\nbres de la commission de surveillance de la succursale du Conservatoire national\nde Roubaix pour une nouvelle période de 3 années.\nAix. — Le poste de directeur de l'École nationale de musique à Aix-en-\nProvence est actuellement vacant par suite du décès de M. Lapierre, qui occupait\nces fonctions depuis la création de cette école en 1884.\nDIJON. — Ala 2e session de 1903, le conseil général de la Côte-cbOr a voté une\nsomme de 1.500 francs pour l'attribution de 3 bourses de 500 francs à des élèves\nde l'École de musique de Dijon admis au Conservatoire national."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "585", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.25", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3623, "texte": "CONSEIL SUPÉRIEUR D'ENSEICTNEMENT DU CONSERVATOIRE NATIONAL DE MUSIQUE\nET DE DÉCLAMATION. — Le Conseil supérieur d Enseignement du Conservatoire\nnational s'est réuni le samedi 10 octobre à 5 heures,à la Direction des Beaux-Arts,\nL'ordre du jour était le suivant :\nRéunion plénière :\ni° Rapport du Directeur du Conservatoire sur les travaux de l'année.\n20 Section des Études musicales :\na) Désignation des 4 membres des jurys d'admission qui font partie du\nConseil supérieur.\nb) Proposition du Directeur du Conservatoire tendant à modifier, en faveur des\nélèves d'harmonie et de fugue, le second paragraphe de l'article 19 de l'arrêté du\n6 août 1894 ainsi conçu : (( Cessent également de faire partie du Conservatoire\nles élèves qui ontconcouru deux fois sans obtenir de récompense et ceux qui, après\navoir obtenu une nomination, ont concouru une ou deux fois encore, mais sans\nsuccès. »\nTHÉÂTRE DE MARSEILLE. — Nous espérons que, la période des débuts écoulée,\nM. Valcourt voudra bien présenter des œuvres modernes. Nous croyons savoir\nque son intention est de représenter entre autres : les Maîtres chanteurs de\nWagner ; Messaline, d'Isidore de Lara, et la Tosca, de Puccini.\nQuant à la troupe composée par M. Valcourt, elle est ainsi disposée :\nMM. Escalaïs, Duc, Cossia, ténors. — Godefroy, baryton de grand opéra.\n— Salvator, ténor d'opéra comique.— Régis, second ténor léger. — Boussmann,\nire basse noble. — Ghasne, baryton d'opéra comique. — Rothier, ire basse\nchantante. — Cargue, 2e basse chantante. — Baroche, trial. — Mlles Strasy (de\nla Monnaie, à Bruxelles), ire chanteuse Falcon.— De Manborget (de la Monnaie,\nà Bruxelles), 2e chanteuse.— Charbonnel (du GrandThéâtre de Lyon), contralto.\n— Henriette Marignan, ire Dugazon. —Dereyne et Lambertha, 2e Dugazon. —\nM. Natta, maître de ballet. — Mlles Gini, ire danseuse — Marguerite Vincent,\nire danseuse de caractère. — Marie Calvi, travesti.\nAjoutons que M. Miranne, l'excellent chef d'orchestre dont nous avons pu\ndéjà apprécier la maîtrise, a signé son engagement pour la saison.\nTout nous fait donc espérer que, ainsi que nous le disions plus haut, la sai-\nson théâtrale sera très intéressante et par suite très suivie. — E. G.\nLILLE. — Jeudi ier octobre, aeu lieu à Lille l'inauguration des grandes orgues\nde l'église Saint-Sauveur.\nL'instrument, dû au facteur Van Bevêr (Amiens, Bruxelles), est de 50 jeux,\ny claviers manuels, tous jeux effectifs à la pédale, machine pneumatique, boutons\nde mélange... Il est d'une souplesse remarquable et d'une grande sonorité.\nDeux artistes avaient été appelés pour faire valoir les qualités de ce bel ins-\ntrument : M. Ch. Quef, organiste du grand orgue de la Trinité à Paris, qui a\njoué, entre autres, l'allégro delà 5e Symphonie de Widor, l'intermezzo de la 6e,\nla 2e Méditation de Guilmant et, avec M. Rieu, professeur de violon au Conser-\nvatoire, un fragment d'une sonate de Ilaendel, et unePastorale de sa composition.\nLa deuxième partie, consacrée à M. Mailly,professeur d'orgue au Conservatoire\nde Bruxelles, débuta par des pièces de Bach, Schumann, Franck, pour finir par\nquelques compositions de fauteur surtout connues en Angleterre (Invocation,\nPâques fleuries, Marche solennelle). Malgré son grandâge, M.Mailly a conservé\nune vivacité et une fougue extraordinaires et a charmé les auditeurs de cette\nbelle séance d'orgue, manifestation d'art malheureusement trop rare à Lille.\nMOULINS. — Par arrêté préfectoral en date du 2 octobre courant, M. Belin\nCharles a été nommé professeur du cours de violoncelle à l'École nationale de\nmusique de Moulins, en remplacement de M. Marnas, démissionnaire."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "586", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.26", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3421, "texte": "THÉÂTRE POPULAIRE DE GÉRARDMER. — Par arrêté ministériel en date du\n28 septembre 1903, une somme de 1.500 francs a été accordée, sur les fonds\ndestinés aux œuvres de décentralisation artistique, au théâtre populaire de\nGérardmer, dirigé par M. L. Géhin.\nTROCADÉRO.—M. Roubaud, directeur des Concerts modernes, a organisé, le\ndimanche 4 octobre courant, un grand concert en matinée dans la salle des\nfêtes du palais du Trocadéro, en l'honneur de LL. MM. la reine et le roi d'Italie.\nAu programme ne figuraient que des œuvres de compositeurs italiens.\n—Le jeudi 29 du courant, cette même salle sera mise à la disposition de\nM. G. Bureau, secrétaire général de l'œuvre française des 30 Ans deThéâtre, pour\ny organiser une matinée au bénéfice des artistes secourus par cette association.\nCOMMISSIONS. — M. Bourdeau, professeur de basson au Conservatoire natio-\nnal, a été désigné pour faire partie de la commission instituée au Ministère\nde la guerre pour l'examen et la réception des instruments de musique néces-\nsaires aux troupes métropolitaines pendant l'anné 1904.\nr\nECOLE DE MUSIQUE CLASSIQUE. — Par arrêté en date du 4 septembre dernier,\nune demi-bourse à l'Ecole de musique classique, avec jouissance du icr octobre\n1903, a été accordée à M. Astruc (Emile), résidant à Genève.\nROUEN. —Le IER octobre, le théâtre des Arts a rouvert ses portes, inaugurant\nla nouvelle saison 1903-1904. Tout ce premier mois va être occupé par les\ndébuts, puisqu'ici subsiste encore cette antique institution.\nEspérons que la direction va s'efforcer de mener ces épreuves rondement, afin de\nnous en débarrasser le plus vite possible. Il nous tarde de voir figurer sur les affi-\nches des œuvres plus intéressantes et moins archaïques que lajuive ou /'Africaine.\nLes deux troupes d'opéra et d'opéra comique engagées cette année semblent\nêtre formées de bons éléments ; aussi croyons-nous pouvoir compter sur une\nbonne interprétation des nouveautés que nous réserve le directeur M. Perro-\nnas. En tête de ces nouvelles œuvres figure un opéra inédit en trois actes :\nIsis, des frères Adenis pour le livret, et dont la partition a été écrite par M.André\nLanteirès. Cette œuvre lyrique, qui fut récompensée par l'Institut, est, paraît-il,\nintéressanteau point de vue de sesqualités mélodiques et symphoniques. Comme\nautre nouveauté, on nous promet Zctza ; nous ne voyons pas ce qui a pu déter-\nminer le directeur à choisir cette partition de Leoncavallo; il aurait certes pu\ntrouver mieux. Au nombre des reprises annoncées, nous voyons : Princesse cïAu-\nberge, du compositeur flamand Jean Blockx ; Louise, le Roi LYs et Henri VIII.\nEnfin, dans la liste des artistes engagés en représentation figure le nom de\nMme Marié de l'Isle et de M. Clément.\nD'autre part, on nous annonce pour cet hiver une série d'auditions musicales\ndonnées parMm° Valli, répétitrice de Mmc Chevillard. —H.\n— On célébrera à Genève, en novembre prochain, un Festival-Saint-Saëns,\nauquel le maître a promis d'assister. Au programme : Henri VIII, Sctmson\net Dalila, Phryné.\n— Les trois concerts historiques qui ont eu lieu à l'occasion des fêtes wagné-\nriennes à Berlin ont fait entendre les œuvres suivantes :\nOuvertures d Iphigénie, avec la conclusion de Wagner ; de la Flûte enchantée\net du Freischùtz ;\nIXe Symphonie de Beethoven ;\nSymphonie inachevée de Schubert ;\nOuvertures des Hébrides (Mendelssohn), de Jemonde (Spohr), cle Man/red\n(Schumann) ; ~ -"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "587", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.27", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 647, "texte": "Symphonie en ut mineur, de Brahms.\nOuverture du Roi Lear (Berlioz), fragments de Roméo et Juliette (Berlioz), le\nTasse (Liszt), ouverture du Barbier de Bagdad (Peter Cornélius), Mort et Apo-\nth èose (R. Strauss).\nVoilà bien des symphonies et bien des ouvertures. Qu'en eût pensé Wagner?\nEt qu'on pensent les wagnériens ? Il est vrai que la plupart se sont prudem-\nment abstenus d assister à ces fêtes. Un de nos correspondants nous écrit qu'il\nn'a rencontré à Berlin, comme musiciens venus de Paris, que MM. Chevillard,\nLascoux, Lalo et Joly.\n— M. Debussy travaille en ce moment à un opéra dont il écrit lui-même le\nlivret."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-15-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-15_01#c018", "volume": "bmtnabj_1903-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "587", "page_fin": "588", "image_debut": 27, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.2.11", "titre_corps": "Notes bibliographiques.", "titre_sommaire": "Notes bibliographiques.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "587", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.27", "debut_caractere": 649, "fin_caractere_exclue": 3013, "texte": "Notes bibliographiques.\n\nLE RÉPERTOIRE DE L'OPÉRA SOUS LA RESTAURATION.\nNous empruntons à l'ouvrage de M. Allix sur la Personnalité artistique de\nBerlioi, dont nous rendions compte précédemment (1), le curieux relevé des\npièces qui composaient le répertoire de 1 Opéra au*temps de la jeunesse du\nmaître et qu'il a pu y entendre avant son départ pour l'Italie (janvier 1831).\nJ.-J ROUSSEAU, le Devin de village, intermède, 1752-1829 ; près de 400 repré-\nsentations,\nGLUCK, l phi génie en Tauride, tragédie-opéra, 1774-1824 ; 428 rep.\nGLUCK, Orphée, drame héroïque, 1774-1848 ; 297 rep. (à l'Opéra).\nGLUCK, Alceste, tragédie-opéra, 1776-1866 ; 313 rep.\nGLUCK, Armide, tragédie, 1777-1831 ; 337 rep.\nGLUCK, Iphigènie en Tauride, 1779-1829 ; 408 rep. (à l'Opéra).\nPiccINI, Didon, tragédie lyrique, 1783-1826,250 rep.\nGRÉTRY, la Caravane du Caire, opéra, 1784-1828; 506 rep.\nSALIERI, les Danaïdès, tragédie lyrique, 1784-1828; 127 rep.\nGRÉTRY, Panurge dans lisle des Lanternes, comédie lyrique, 1785-1824;\n248 rep.\nSACCHINI, Œdipe à Colorie, opéra, 1787-1844; 583 rep.\nSALIERI, Tarare, opéra, 1787-1826; 131 rep.\nLE MOYNE, Les Prétendus, comédie lyrique, 1789-1827 ; 294 rep.\nMILLER, Tèlémaque dans Vîle de Calypso, ballet héroïque, 1790-1826 ; 416 rep.\nMILLER, Psyché, ballet pantomime, 1790-1829; 1161 rep.\nHAYDN, PLEYEL et MÉHUL, le Jugement de Paris, ballet-pantomime, 1 794-1825 ;\n193 rep.\nGRÉTRY, Anacréon chez Polycrate, opéra, 1797-1825 ; 136 rep.\nMÉHUL, la Dansomanie, folie-pantomime, 1800-1826 ; 246 rep.\nSTEIBELI, le Retour de Zéphyre, divertissement, 1801-1822 ; 65 rep.\nKREUTZER, Paul et Virginie, ballet-pantomime, 1806-1828; 108 rep.\nPERSUIS, le Triomphe de Trajan, tragédie lyrique, 1807-1827 ; 119 rep.\nSPONTINI, la Vestale, tragédie lyrique, 1807-1854 ; 213 rep.\nKREUTZER, Aristippe, comédie lyrique, 1808-1830 ; 138 rep.\nSPONTINI, Fernand Cortez, opéra, 1808-1840; 248 rep.\nKREUTZER, la Mort d'Abel, tragédie lyrique, 1810-1823 ; 27 rep.\nCATEL, les Bayadères, opéra, 1810-1828; 140 rep\nPERSUIS (d'après DALAYRAC), Nina ou la Folle par amour, ballet-pantomime,\n1813-1837 ; 191 rep.\nPERSUIS (d'après GRÉTRY), IEpreuve villageoise, ballet-pantomime, 1815-1828;\n96 rep.\nVENU A, Flore et Zéphyre, ballet anacréontique, 1815-1826; 169 rep.\nPERSUIS et KREUTZER, le Carnaval de Venise, ballet-pantomime, 1816-1838 ;\n168 rep.\n\n(1) Revue du 15 septembre 1903."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "588", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.28", "debut_caractere": 107, "fin_caractere_exclue": 3424, "texte": "LE BRUN, le Rossignol, opéra, 1816-1852 ; 227 rep.\nKREUTZER, la Servante justifiée, ballet villageois, 1818-1826; 74 rep.\nSPONTINI, Olympie, tragédie lyrique, 1819-1826; 11 rep.\nKREUTZER, Clary ou la Promesse de mariage, ballet-pantomime, 1820 1830;\n92 rep.\nGYROWETZ, les Pages du Duc de Vendôme, ballet, 1820-1830 ; 115 rep.\nMÉHUL, Stratonice, opéra héroïque, 1821 ; 22 rep\nNICOLO et BENINCORI, Aladin ou la Lampe merveilleuse, 1822-1830 ; 147 rep.\nGARCIA, Florestan ou le Conseil des Dix, opéra, 1822 ; 15 rep\nGALLEMBERG, Alfred le Grand, ballet-pantomime, 1822-1826 ; 29 rep.\nREICHA, Sapho, tragédie lyrique, 1822 ; 12 rep.\nSOR, Cendrillon, ballet-féerie, 1823-1830; 104 rep.\nBERTON, Virgini, tragédie lyrique, 1823-1827 ; 32 rep.\nIIÉROLD, Lasthénie, opéra, 1823-1826 ; 26 rep.\nDUGAZON (d'après BERTON et MONSIGNY), Aline, reine de Golconde, ballet-pan-\ntomime, 1823;44 rep.\nAUBER et HÉROLD, Vendôme en Espagne, drame lyrique, 1823 ; 7 rep.\nHABENECK, Le Page inconstant, ballet anacréontique, 1823-1824 ; 43 rep\nKREUTZER, Ipsiboé, opéra, 1821 ; 13 rep.\nDAUSSOIGNE, les deux Salem, opéra-féerie, 1824 ; 13 rep.\nSCHNEITZHOEFFER, Zémire et Azor, ballet féerie, 1824 ; 22 rep,\nCARAFA, la Belle au Bois dormant, opéra-féerie, 1825 ; ?\nBOIELDIEU, BERTON et KREUTZER, Pharamond, opéra, 1825 ; ?\nSCHNEITZHOEFFER, Mars et Vénus ou les Filets de Vulcain, ballet, 1826 ; ?\nROSSINI, le Siège de Corinthe, opéra, 1826-1844; 105 rep.\nHÉROLD, Astolphe et Joconde ou les Coureurs d'aventures, ballet-pantomime,\n1826-1831 ; 52 rep.\nROSSINI, Moïse, opéra, 26 mars 1827-1865 ; 187 rep.\nSOR ET SCHNEITZHOEFFER, le Sicilien ou VAmour-peintre, ballet pantomime,\n1827 ; 6 rep.\nCHELARD, Macbeth, tragédie, 1827 ; 5 rep.\nHÉROLD, la Somnambule, ballet-pantomime, 1827-1857; 119 rep.\nAUBER, la Muette de Portici, opéra, 29 février 1828-1879 î reP-\nROSSINI, le Comte Ory, opéra, 1828-1863 ; 373 rep.\nHÉROLD, la Fille mal gardée, ballet-pantomime, 1828 ; 27 rep.\nHÉROLD, la Belle au Bois dormant, ballet-féerie, 1829; 42 rep.\nROSSINI, Guillaume Tell, opéra, 29 août 1829 ; plus de 800 rep. jusqu'à ce jour,\nCombien peu de ces œuvres ont survécu à leur premier succès ou à leur premier\néchec ?\n—La Revue musicale {51, rue de Paradis), tient àla disposition de ses lecteurs\nl'important ouvrage suivant, d'une valeur et d'un intérêt uniques :\nCongrès international d Histoire de la Musique tenu à Paris à la\nbibliothèque de l'Opéra, du 23 au 29 juillet 1900 : Documents, Mémoires lus au\nCongrès, Vœux, etc. Fort et beau volume imprimé par les Bénédictins, à Soles-\nmes, et qui, avec un très grand nombre de planches relatives à l'histoire de\nla musique et de la notation, contient les mémoires suivants :\n10 {musique grecque) : mémoires de MM. E. Ruelle, E. Poirée, Th. Reinach,\nL. Laloy, J. Tiersot, Mgr B. Grassi Landi ;\n20[musique byzantine ): mémoires du R. P. Thibaut, de dom Hugues Gaïsser;\n3° (1musique du moyen âge) : mémoires de MM. G. Houdard, dom H. Gaïsser,\nMgrB. Grassi-Landi, Liborio Sacchetti, Pierre Aubry, Michel Brenet ;\n40 (musique moderne) : mémoires de MM. Camille Saint-Saëns Bourgault-\nDucoudray, Meerens, Ilmari Krohn, G. Humbert, Adolf Lindgren, J. Carillo,\nChilesotti, Shedlock, R. Rolland, J. Combarieu, Mlle Parent, etc., etc.\nPrix de l'ouvrage (port compris): 10 fr. (au lieu de 15), aux bureaux de la\nRevue musicale."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-10-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-10-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1903-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "587", "page_fin": "588", "image_debut": 27, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.2.11.1", "titre_corps": "LE RÉPERTOIRE DE L'OPÉRA SOUS LA RESTAURATION.", "titre_sommaire": "LE RÉPERTOIRE DE L'OPÉRA SOUS LA RESTAURATION.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "587", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.27", "debut_caractere": 674, "fin_caractere_exclue": 3013, "texte": "LE RÉPERTOIRE DE L'OPÉRA SOUS LA RESTAURATION.\nNous empruntons à l'ouvrage de M. Allix sur la Personnalité artistique de\nBerlioi, dont nous rendions compte précédemment (1), le curieux relevé des\npièces qui composaient le répertoire de 1 Opéra au*temps de la jeunesse du\nmaître et qu'il a pu y entendre avant son départ pour l'Italie (janvier 1831).\nJ.-J ROUSSEAU, le Devin de village, intermède, 1752-1829 ; près de 400 repré-\nsentations,\nGLUCK, l phi génie en Tauride, tragédie-opéra, 1774-1824 ; 428 rep.\nGLUCK, Orphée, drame héroïque, 1774-1848 ; 297 rep. (à l'Opéra).\nGLUCK, Alceste, tragédie-opéra, 1776-1866 ; 313 rep.\nGLUCK, Armide, tragédie, 1777-1831 ; 337 rep.\nGLUCK, Iphigènie en Tauride, 1779-1829 ; 408 rep. (à l'Opéra).\nPiccINI, Didon, tragédie lyrique, 1783-1826,250 rep.\nGRÉTRY, la Caravane du Caire, opéra, 1784-1828; 506 rep.\nSALIERI, les Danaïdès, tragédie lyrique, 1784-1828; 127 rep.\nGRÉTRY, Panurge dans lisle des Lanternes, comédie lyrique, 1785-1824;\n248 rep.\nSACCHINI, Œdipe à Colorie, opéra, 1787-1844; 583 rep.\nSALIERI, Tarare, opéra, 1787-1826; 131 rep.\nLE MOYNE, Les Prétendus, comédie lyrique, 1789-1827 ; 294 rep.\nMILLER, Tèlémaque dans Vîle de Calypso, ballet héroïque, 1790-1826 ; 416 rep.\nMILLER, Psyché, ballet pantomime, 1790-1829; 1161 rep.\nHAYDN, PLEYEL et MÉHUL, le Jugement de Paris, ballet-pantomime, 1 794-1825 ;\n193 rep.\nGRÉTRY, Anacréon chez Polycrate, opéra, 1797-1825 ; 136 rep.\nMÉHUL, la Dansomanie, folie-pantomime, 1800-1826 ; 246 rep.\nSTEIBELI, le Retour de Zéphyre, divertissement, 1801-1822 ; 65 rep.\nKREUTZER, Paul et Virginie, ballet-pantomime, 1806-1828; 108 rep.\nPERSUIS, le Triomphe de Trajan, tragédie lyrique, 1807-1827 ; 119 rep.\nSPONTINI, la Vestale, tragédie lyrique, 1807-1854 ; 213 rep.\nKREUTZER, Aristippe, comédie lyrique, 1808-1830 ; 138 rep.\nSPONTINI, Fernand Cortez, opéra, 1808-1840; 248 rep.\nKREUTZER, la Mort d'Abel, tragédie lyrique, 1810-1823 ; 27 rep.\nCATEL, les Bayadères, opéra, 1810-1828; 140 rep\nPERSUIS (d'après DALAYRAC), Nina ou la Folle par amour, ballet-pantomime,\n1813-1837 ; 191 rep.\nPERSUIS (d'après GRÉTRY), IEpreuve villageoise, ballet-pantomime, 1815-1828;\n96 rep.\nVENU A, Flore et Zéphyre, ballet anacréontique, 1815-1826; 169 rep.\nPERSUIS et KREUTZER, le Carnaval de Venise, ballet-pantomime, 1816-1838 ;\n168 rep.\n\n(1) Revue du 15 septembre 1903."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "588", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.28", "debut_caractere": 107, "fin_caractere_exclue": 3424, "texte": "LE BRUN, le Rossignol, opéra, 1816-1852 ; 227 rep.\nKREUTZER, la Servante justifiée, ballet villageois, 1818-1826; 74 rep.\nSPONTINI, Olympie, tragédie lyrique, 1819-1826; 11 rep.\nKREUTZER, Clary ou la Promesse de mariage, ballet-pantomime, 1820 1830;\n92 rep.\nGYROWETZ, les Pages du Duc de Vendôme, ballet, 1820-1830 ; 115 rep.\nMÉHUL, Stratonice, opéra héroïque, 1821 ; 22 rep\nNICOLO et BENINCORI, Aladin ou la Lampe merveilleuse, 1822-1830 ; 147 rep.\nGARCIA, Florestan ou le Conseil des Dix, opéra, 1822 ; 15 rep\nGALLEMBERG, Alfred le Grand, ballet-pantomime, 1822-1826 ; 29 rep.\nREICHA, Sapho, tragédie lyrique, 1822 ; 12 rep.\nSOR, Cendrillon, ballet-féerie, 1823-1830; 104 rep.\nBERTON, Virgini, tragédie lyrique, 1823-1827 ; 32 rep.\nIIÉROLD, Lasthénie, opéra, 1823-1826 ; 26 rep.\nDUGAZON (d'après BERTON et MONSIGNY), Aline, reine de Golconde, ballet-pan-\ntomime, 1823;44 rep.\nAUBER et HÉROLD, Vendôme en Espagne, drame lyrique, 1823 ; 7 rep.\nHABENECK, Le Page inconstant, ballet anacréontique, 1823-1824 ; 43 rep\nKREUTZER, Ipsiboé, opéra, 1821 ; 13 rep.\nDAUSSOIGNE, les deux Salem, opéra-féerie, 1824 ; 13 rep.\nSCHNEITZHOEFFER, Zémire et Azor, ballet féerie, 1824 ; 22 rep,\nCARAFA, la Belle au Bois dormant, opéra-féerie, 1825 ; ?\nBOIELDIEU, BERTON et KREUTZER, Pharamond, opéra, 1825 ; ?\nSCHNEITZHOEFFER, Mars et Vénus ou les Filets de Vulcain, ballet, 1826 ; ?\nROSSINI, le Siège de Corinthe, opéra, 1826-1844; 105 rep.\nHÉROLD, Astolphe et Joconde ou les Coureurs d'aventures, ballet-pantomime,\n1826-1831 ; 52 rep.\nROSSINI, Moïse, opéra, 26 mars 1827-1865 ; 187 rep.\nSOR ET SCHNEITZHOEFFER, le Sicilien ou VAmour-peintre, ballet pantomime,\n1827 ; 6 rep.\nCHELARD, Macbeth, tragédie, 1827 ; 5 rep.\nHÉROLD, la Somnambule, ballet-pantomime, 1827-1857; 119 rep.\nAUBER, la Muette de Portici, opéra, 29 février 1828-1879 î reP-\nROSSINI, le Comte Ory, opéra, 1828-1863 ; 373 rep.\nHÉROLD, la Fille mal gardée, ballet-pantomime, 1828 ; 27 rep.\nHÉROLD, la Belle au Bois dormant, ballet-féerie, 1829; 42 rep.\nROSSINI, Guillaume Tell, opéra, 29 août 1829 ; plus de 800 rep. jusqu'à ce jour,\nCombien peu de ces œuvres ont survécu à leur premier succès ou à leur premier\néchec ?\n—La Revue musicale {51, rue de Paradis), tient àla disposition de ses lecteurs\nl'important ouvrage suivant, d'une valeur et d'un intérêt uniques :\nCongrès international d Histoire de la Musique tenu à Paris à la\nbibliothèque de l'Opéra, du 23 au 29 juillet 1900 : Documents, Mémoires lus au\nCongrès, Vœux, etc. Fort et beau volume imprimé par les Bénédictins, à Soles-\nmes, et qui, avec un très grand nombre de planches relatives à l'histoire de\nla musique et de la notation, contient les mémoires suivants :\n10 {musique grecque) : mémoires de MM. E. Ruelle, E. Poirée, Th. Reinach,\nL. Laloy, J. Tiersot, Mgr B. Grassi Landi ;\n20[musique byzantine ): mémoires du R. P. Thibaut, de dom Hugues Gaïsser;\n3° (1musique du moyen âge) : mémoires de MM. G. Houdard, dom H. Gaïsser,\nMgrB. Grassi-Landi, Liborio Sacchetti, Pierre Aubry, Michel Brenet ;\n40 (musique moderne) : mémoires de MM. Camille Saint-Saëns Bourgault-\nDucoudray, Meerens, Ilmari Krohn, G. Humbert, Adolf Lindgren, J. Carillo,\nChilesotti, Shedlock, R. Rolland, J. Combarieu, Mlle Parent, etc., etc.\nPrix de l'ouvrage (port compris): 10 fr. (au lieu de 15), aux bureaux de la\nRevue musicale."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "561", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\nN° 14 (troisième année)\n15 Octobre\n4903.\nR. M.\n39\n\nM. Emile LEMOINE\nDirecteur fondateur de «la Trompette»."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "562", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.2", "texte": "M. ÉMILE LEMOINE\n\nLe fondateur de la célèbre Société de musique de chambre la Trompette est né\nà Quimper le 22 novembre 1840. En 1860 il entrait à l'Ecole polytechnique ; son\nesprit vif, curieux et décidé, son caractère aimable et sa gaieté naturelle en firent le\nboute-en-train de VEcole, où son nom reste attaché à la fondation de la Fête du\npoint T. Son temps dé études révolu, il ne voulut point quitter Paris, où son infa-\ntigable activité trouvait à se dépenser. Tour à tour professeur, étudiant en méde-\ncine et en droit, attaché au laboratoire de Wurtq, précepteur, et même ingénieur,\nil ne perdit jamais de vue, parmi ses occupations et distractions variées, sa\nscience et son art qui lui tenaient tant à cœur. Cette science est la géométrie. L'art\n— on Va deviné déjà — est la musique.\nEncore élève à /'Ecole polytechnique, M. Lemoine organisait avec ses camarades\ndes séances de musique de chambre, où il tenait l'alto. ((Laisse donc là ta trompette,\nlui disait un camarade peu mélomane, et reste avec nous. )) De là le sobriquet qui plus\ntard est devenu le nom d'une Société. Aux amateurs succédèrent les artistes, aux\ncamarades qui fumaient leur pipe,assis par terre, tout en écoutant la musique, succé-\ndèrent des invités choisis parmi tout ce que le monde parisien — le monde scientifique\nsurtout — comptait de musiciens. On trouvera plus loin l'historique de la Trompette\net l'exposé des grands services qu elle a rendus à la musique. Elle est tout entière\nl'œuvre de M. Lemoine, de son goût sérieux et élevé, de son dévouement, de son-\naffable énergie, de son invincible ténacité. Aujourd'hui M. Lemoine se repose, et\ncontemple avecunefierté légitime le résultat de tant d'années d'efforts. Son nom\nmérite de figurer dans les annales de la musique, à plus juste titre que celui de bien\ndes musiciens de profession."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "563", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.3", "texte": "LES CONCOURS DE LA REVUE MUSICALE\n\nLes Concours de la «REVUE MUSICALE»\n\nEn vue de stimuler l'activité de ses lecteurs dans quelques-unes des\nvoies où elle travaille elle-même, et avec l'espérance qu'après avoir fait\nappel au talent et au savoir elle pourra leur être utile, la Revue musicale\nouvre, pour un délai de trois mois à compter du ier novembre, un con-\ncours sur des sujets de composition, d'harmonie, d'histoire et de cri-\ntique.\nEn nous rattachant par un lien nouveau et plus étroit à ceux qui ont\nquelque chose à dire, mais qui sentent chaque jour combien il est diffi-\ncile d'arriver au public, nous croyons faire une œuvre de solidarité\nartistique et d'encouragement à la musique française. Les avantages\naccessoires qui accompagneront nos prix en espèces seront certainement\nappréciés. Si, notamment, notre premier concours de composition donne\nde bons résultats, nous ne négligerons rien pour que l'œuvre couron-\nnée soit publiquement et dignement exécutée à Paris, et nous lui don-\nnerons, dans la mesure de tout notre pouvoir, la suite que méritera\nson importance.\nNous ne nous adressons pas uniquement aux professionnels de la\ncomposition, mais aussi à tous ceux qui en ont l'habitude ou le goût\nsans appartenir à aucune école et sans jurer sur la parole d'aucun\nmaître.\nSujets du Concours.\ni° Composition. — Une danse à cinq temps, pour piano (étendue\nminima : 4 pages de notre supplément musical). Prix offert. 5oo fr.\n20 Harmonie. —Le Prélude de Tristan et , de Richard Wagner,\ndébute ainsi :\nA quelles observations donnent lieu ces trois mesures et, en particu-\nlier, les accords qui sont frappés à la 2e et à la 3e mesure (au moins\n2 pages, et 6 au plus, y compris les exemples de musique intercalés dans\nle texte). Prix offert 200 fr.\n3° Histoire musicale. — a) Meyerbeer, que l'on déprécie parfois in-\njustement, n'a-t-il pas exercé une certaine influence sur R. Wagner ?\nL'auteur de Tannhàuser et de Lohengrin ne lui doit-il pas quelque"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "564", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.4", "texte": "LES CONCOURS DE LA REVUE MUSICALE\n\nchose ? (au moins 8 pages de texte, et 12 au maximum ; les citations\nmusicales en plus). Prix offert 200 fr.\nb) Résumer la biographie et la carrière artistique d'un chanteur\nou d'une cantatrice célèbre ayant brillé sur la scène lyrique de i83o à\n1870 environ. (On indiquera avec précision les rôles créés ou joués, en\ndonnant les dates. On caractérisera le talent, la méthode, le jeu, etc.\nOn laissera de côté, pour le choix du sujet, les artistes sur lesquels on\na déjà des études ou des mémoires imprimés, à moins qu'on n'ait des\nerreurs à rectifier ou des documents nouveaux à produire.) Prix\noffert 200 fr.\n40 Critique musicale. — Parmi les œuvres des compositeurs français\ndu xvme et du xixe siècle, choisir (en justifiant ce choix par des obser-\nvations critiques) les dix compositions pour piano qui vous paraîtront\nles meilleures et dignes d'être recommandées à un pianiste de moyenne\nforce. Prix 100 fr.\nLes envois seront reçus à la Revue musicale (5i, rue de Paradis,\nParis) jusqu'au Ier février 1904 et soumis aux conditions suivantes :\ni° Chaque concurrent voudra bien nous adresser son manuscrit très\nlisiblement établi en se bornant à inscrire, en tête, une devise de son\nchoix. D'autre part, il reproduira cette devise sur une petite enveloppe\nà l'intérieur de laquelle il aura placé son nom et son adresse, et qui,\nune fois cachetée par lui, sera envoyée, dans une autre enveloppe un\npeu plus grande, Si, rue de Paradis;\n20 Les œuvres inédites seront seules examinées ;\n3° Après l'insertion, dans notre Revu, des œuvres couronnées, chaque\nauteur gardera la propriété de son travail\n40 Nous rendrons compte de tous les envois sérieux, à moins qu'après\nla publication du nom des lauréats, (prix, mentions, etc.), les auteurs\nnon couronnés n'expriment un désir contraire.\nTous les envois de composition seront classés par un jury spécial\nd artistes et de professeurs, présidé par un Maître contemporain dont\nl'autorité et la conscience artistique hautement impartiale sont univer-\nsellement reconnues. Afin de ne troubler les concurrents par aucune\n/\npréoccupation d'Ecole, nous 11e ferons connaître son nom qu'au moment\noù les résultats seront publiés.\nNous n'osons espérer un chef-d'œuvre : puisse-t-on nous envoyer\nquelques compositions de valeur, personnelles, sincères, intéressantes !\nPuissent aussi ceux qui participeront aux concours d'harmonie,\nd'histoire et de critique, nous donner des études précises, documen-\ntées, bien ordonnées, d'où le souci d'écrire avec élégance ne sera pas\nexclu, mais où on cherchera avant tout la , Y exactitude et la\nconcision !\n\nLa Revue musicale."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "565", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.5", "texte": "LE SYSTÈME D'HARMONIE DE M. HUGO RIEMANN\n\nLe système d'harmonie de M. Hugo Riemann\n\n(0-\nPassons maintenant au second axiome ; il signifie qu'il existe entre toutes les\nagrégations de sons employées dans un morceau de musique des rapports, et\nque ces rapports sont toujours réductibles à l'un des trois rapports simples dont\nl'ensemble constitue la tonalité. Essayons d'expliquer ces rapports. Les trois\naccords caractéristiques du ton, ou, pour parler comme M. Riemann, les trois\nfonctions tonales, sont : la tonique, accord principal du ton, la dominante, à la\nquinte supérieure du premier, et la sous-dominante, à sa quinte inférieure. C'est\nà une de ces trois fonctions qu'il nous faudra rapporter toutes les agrégations de\nsons qui se présenteront au cours d'un morceau.\nQuand une modulation interviendra, il faudra saisir le point précis où ces\nfonctions se déplacent, c'est-à-dire où des rapports identiques se manifesteront,\nmais autour d'un centre nouveau. Ceci est l'objet du troisième axiome.\nM. Riemann désigne les trois fonctions par leurs initiales respectives, T, D et\nS. A ces signes principaux s'ajoutent des indications accessoires servant à carac-\ntériser les différents aspects des fonctions. Pour différencier les accords mineurs\n(essentiellement mineurs et non seulement en apparence : on trouvera plus loin\nl'explication de cette réserve), il est fait usage du signe °, Le signe +ou l'ab-\nsence de signe désigne les accords majeurs. On se rappelle d'ailleurs que l'em-\nploi de deux séries de chiffres distinctes rend souvent ces deux signes inutiles.\nPour bien comprendre, prenons un exemple. En ut majeur, les trois accords\nprincipaux sont :\nT — UT mi sol.\nD = SOL si ré.\nS = FA la ut.\nIl existe un rapport secondaire que nous connaissons fort bien, c'est celui qui\nexiste entre accords des tons dits relatifs.\nCelui de la tonique (UT mi sol) est la ut MI.\nCelui de la dominante (SOL si ré) — mi sol si.\nCelui de la sous-dominante (FA la ut) —ré fa LA.\nSuivant l'usage allemand, les tons relatifs sont dénommés tons parallèles.\n(.Paralleltonarten). M. Riemann désigne les accords ci-dessus par Tp, Dp, Sp. (I)\nserait plus logique pour nous n'était le désir formel de l'auteur que son chiffrage\nreste sans modification, d'employer en place de p l'initiale r et d'écrire rT, rD,\nrS.)\nCeci posé, nous concevons fort bien que d'autres rapports analogues puissent\nêtre établis entre les divers accords d'un ton (j'entends par là non seulement les\naccords formés des notes normales de la gamme, mais tous ceux dont l'inter-\nvention ne détruit pas le sentiment tonal) et les accords principaux, rapports\ndont l'existence permet de conclure que ces accords ont même fonction que les\naccords principaux.\n\n1) Suite. Voir la Revue du Ier octobre."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "566", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.6", "texte": "LE SYSTÈME D'HARMONIE DE M. HUGO RIEMANN\n\nLe premier rapport dont l'admission s'impose maintenant est ce que M. Rie-\nmann appelle relation de change de sensible. En substituant à la prime d'un\naccord, DO mi sol par exemple,le degré diatonique voisin qui se trouve avec lui en\nrapport de demi-ton, ou de sensible, on obtient un nouvel accord de\nmodalité différente, d'où le mot change) dont les notes constitutives, en l'espèce,\nsont mi sol si. De même, de FA la nt nous tirons la ut MI. La première de ces deux\nagrégations est identique à celle que nous avions chiffrée Dp, la seconde à Tp.\nNous concevons maintenant qu'une même agrégation peut avoir une impor-\ntance tonale très différente selon le cas, ce qui est du plus haut intérêt pour l'ana-\nlyse. Après avoir vu mi sol si avec fonction de dominante, la ut mi avec fonction\nde tonique, nous retrouvons la première de ces formes avec fonction de tonique,\nla seconde avec fonction de sous-dominante, ce qu'il faut spécifier par un nou-\nveau chiffrage. Le signe adopté par M. Riemann pour désigner le change de\nsensible est ou barrant la lettre fonctionnelle, la direction de la pointe\nde ce signe indiquant le sens du mouvement de sensible.\nLe rapport de change de sensible est toujours facile à saisir, étant donnée l'i-\ndentité de deux notes sur trois et la corrélation étroite de la sensible avec la\nprime.\nLes accords qui se trouvent en rapport simple avec une des fonctions D ou S\nseront par cela même en rapport plus complexe, mais toujours intelligible avec\nla tonique. Il nous est donc possible d'admettre dans notre cadre tonal des\nformes, presque modulantes, à vrai dire, sans aller jusqu'à la modulation effec-\ntive définie pour le troisième axiome.\nUn accord ré fa % la, par exemple, est en rapport de dominante avec sol si ré,\ndominante d dit majeur. On conçoit donc la présence dans ce ton d'ut de l'accord\nré fa if la en tant que dominante de la dominante, ce qui s'indique :( D)D. L'ac-\ncord intermédiaire, sol si ré en l'espèce, peut être supprimé; dans ce cas il y a\nellipse, ce qui s'indique par la substitution de crochets [] aux parenthèses (). On\nadmettra de même si ré fa en tant que sous-dominante de la sous-dominante\n— (S) S. En fait, le nombre des accords pouvant se rattacher ainsi à un ton est\npresque infini. Signalons, à titre d'exemple, toujours en ut majeur : mi sol îf si —\n(D) Tp. Nous voici bien loin de la théorie si insuffisante des accords (( d'em-\nprunt )) ; toute agrégation, si insolite qu'en soit l'aspect, est explicable grâce à ce\nsystème. Les accords altérés se différencient des accords normaux par deux signes\nplacés à la suite du chiffre désignant l'intervalle altéré : désigne l'altération\ndescendante, et < l'altération ascendante. Toute équivoque, ici encore, est im-\npossible.\nNous arrivons ainsi à l'étude de la dissonance, question délicate entre toutes ;\nc'est ici surtout, comme dans la théorie de la modulation, que M Riemann\nintéresse par l'ingéniosité et la logique de son système, et qu'il nous offre des\nindications précieuses. Faute de pouvoir citer en entier le premier paragraphe\nde son chapitre sur la dissonance dans le Manuel de /'Harmonie, j'en extrais du\nmoins ces quelques observations préliminaires :\nToutes les agrégations de sons qui contiennent une ou plusieurs notes en plus de\nla prime, de la tierce et de la quinte de l'accord consonant auquel elles se ramènent\nen définitive, ou qui contiennent, à la place de cette prime, de cette tierce ou de\ncette quinte, une ou plusieurs autres notes, seront des accords dissonants."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "567", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.7", "texte": "LE SYSTÈME D'HARMONIE DE M. HUGO RIEMANN\n\n- La dissonance est donc l'intrusion clans 1 harmonie d'un élément étranger.\nUne agrégation, dit ensuite M. Riemann, n'est consonante que lorsque les parties\nen doivent nécessairement être comprises comme prime, tierce et quinte d'un accord\nparfait. En d'autres termes, en musique la consonance est une conception psycho-\nlogique plutôt que physiologique.\net plus loin :\nIl n'y a qu'une consonance absolue, l'accord de tonique. Même ce n'est qu'une\nfois ceci établi que nous arriverons à nous expliquer comment l'adjonction aux\naccords de leurs dissonances caractéristiques ne change pas la valeur harmonique de\nces accords, mais au contraire l'établit de façon plus claire.\nCe mot de dissonance caractéristique est facile à comprendre : il désigne la\ndissonance qui entre toutes rend manifeste la fonction tonale d'un accord, ce\nqui est un fait de sensation, et non de raisonnement. Il ne peut exister dans\nchaque mode que trois dissonances caractéristiques : celle de la tonique, celle de\nla dominante et celle de la sous-dominante, soit en tout six espèces (1).\nEn majeur, la dissonance caractéristique de la dominante est la septième et\naccessoirement la sixte ce qui nous donne en ut les accords sol si ré FA — D7 et\nMI sol si ré — D6; pour la tonique et la dominante, ce sera la sixte, ce qui donne\nles accords LA ut mi sol —T°etRÉfa la ut — SG. On voit que M. Riemann adopte\nici, en la généralisant, la théorie de la sixte ajoutée de Rameau (2).\nDans ces divers accords, une note peut se supprimer : c'est la fondamentale\ndans l'accord de septième, ce qui donne l'accord de quinte diminuée, appelé ici,\navec raison, accord de tierce-septième, et, dans les accords de sixte, la quinte, ce\nqui donne les formes, consonantes en apparence, quoique d'origine dissonante,\nmi sol si, la ut mi, ré fa la, déjà connues sous deux aspects différents et que nous\nretrouvons avec leurs fonctions primitives, lesquelles étaient bien, la première\nfois, dominante, tonique et sous dominante, mais en tant que relatifs. Mainte-\nnant, au contraire, il nous les faut envisager comme accords de sixte (sans quinte)\net les chiffrer D6, T6, S6.\nJ'arrêterai ici l'examen des formes dissonantes, après avoir fait observer que\nM. Riemann est le premier à tenter une explication logique de l'accord de quinte\naugmentée, employé comme accord réel depuis près d'un siècle, et toujours con-\nsidéré par la théorie comme une formation accidentelle. Il ne me reste que peu\nde mots à ajouter concernant la modulation. Voici sur ce point la définition de\nM. Riemann :\nLa modulation est le fait que la signification de tonique passe à un autre accord,\nne fût-ce que pour un instant. En même temps que la tonique, tous les accords\nchangent de fonction, et en fait, si l'on prend le mot de modulation dans son sens\nstrict, la nouvelle tonalité devra résulter de la transformation de la fonction ancienne\nde tous leurs accords en leur fonction nouvelle (3).\n\n(1) Katechismus der Harmonielehre, p. 42.\n(2) Rameau appelle accord de sixte ajoutée l'accord ré fa la si, qu'il rattache à la sous-domi-\nnante de la mineur (ré), et non au second degré {si), comme 1 exigerait la théorie du renverse-\nment des accords, poussée jusqu'à ses dernières conséquences.\n(3) Manuel de VHarmonie, p. 227."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "568", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.8", "texte": "LES TOMBEAUX EN MUSIQUE\n\nOr, le premier point où nous découvrirons un changement de fonction est celui\noù la modulation commence. Ceci s'indique de façon très simple, en juxtaposant\nl'indication fonctionnelle nouvelle à 1 ancienne au moyen du signe —. Exemple :\nsi d'ut majeur nous passons en fa par le moyen de l'accord ut mi sol, la tonique\nde l'ancien ton devient dominante du nouveau, ce qui s'écrit TD. Si le même\naccord sert à passer en sol, il devient sous-dominante, et on chiffre Ts. L'adjonc-\ntion de la dissonance caractéristique, la septième sib dans le premier cas, la sixte\nla dans le second, aide puissamment à la transformation. Le même principe\ns'étend à toutes les modulations,,si compliquées soient-elles.\nje crois en avoir assez dit pour établir que cette méthode comble bien des\nlacunes, et pour y intéresser mes lecteurs. Le système de M. Riemann n'est pas\nparfait. La conception du parallélisme absolu et inverse des deux modes est\npeut-être arbitraire. Pratiquement on peut regretter, dans les devoirs élémen-\ntaires donnés par l'auteur, l'absence des basses non chiffrées et des chants don-\nnés si propres à favoriser l'invention harmonique ; par contre, les devoirs avec\npartie intermédiaire donnée sont utiles et nouveaux. Appliqué par des praticiens\nsoucieux du charme des réalisations et de la délicatesse d'écriture, — souvent\nabsente des exemples donnés dans les volumes de M. Riemann, — et capables\nd'ajouter aux exercices proposés des variantes nécessaires, je ne vois pas que ce\nsystème doive être en aucun point inférieur à l'ancien. Mais, pour le développe--\nment de l'instinct musical logique, de la justesse d'écriture et du sens exact de\nla valeur des sons, aucune méthode ne me semble pouvoir rivaliser avec celle\nque j'ai tenté d'exposer ici, et je crois fermement qu'aucun musicien ne lira sans\nfruit les ouvrages où elle est énoncée et appliquée.\n\nM.-D. CALVOCORESSI.\n\nLes \"Tombeaux\" en musique\nLES ORIGINES DE LA MUSIQUE FUNÈBRE. — INFLUENCE DE LA LITURGIE\nCATHOLIQUE. — LES «TOMBEAUX» A L'ÉTRANGER ET EN FRANCE.\n\nLes recueils de pièces instrumentales du xvne siècle nous offrent un nombre\nassez considérable de Tombeaux destinés au luth, au clavecin, à la viole, et qui\nportent le nom d'un virtuose célèbre ou d'un personnage de marque. Ces petits\nmorceaux forment un groupe curieux dans l'ancien répertoire de la musique de\nchambre ;on peut àla fois y apercevoir un signe des idées esthétiques de ce\ntemps, dans l'emploi de certains procédés descriptifs, et y trouver des indices\npour fixer la date du décès de tel ou tel compositeur. Il n'est donc pas tout à fait\ninutile de rechercher leur origine et de passer en revue les plus célèbres ou les\nplus intéressants d'entre eux.\nDédier aux morts des poésies et des chants récités en leur honneur est une\ntradition aussi vieille que le monde, et dont l'écho se répercute d'un âge et d une\ncivilisation à l'autre, depuis les thrènes de la Grèce antique jusqu'aux voceri de la\nCorse, variant partout d'apparence, mais non d'inspiration ni de principe. Les\nTombeaux que les musiciens d une époque avancée consacraient à la mémoire\nde leurs maîtres, de leurs rivaux ou de leurs protecteurs, n'étaient que le trans-"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "569", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.9", "texte": "LES TOMBEAUX EN MUSIQUE\n\nfert au langage abstrait de la musique instrumentale, des pensées d'ordinaire\nexprimées en vers ou en prose dans les complaintes, les déplorations, les élégies,\nles oraisons funèbres, et dont souvent la musique vocale était venue souligner\nl'expression. Entre les plus anciens monuments du chant civil en Occident, figu-\nrent des mélodies sur la mort de Charlemagne, sur celle d'un de ses fils, l'abbé\nHugues, sur celle encore d'un duc de Frioul, Eric (1). Un peu plus tard, ce sont\ndes (( chants lugubres )) sur la mort de l'empereur Henri V (1125), sur l'assassi-\nnat de Charles le Bon, comte de Flandre (1127), des complaintes de troubadours\npleurant le trépas de quelque princesse (2) : et la chaîne se continue jusqu'aux\npremiers rayonnements de l'art contrepointique. N'était-ce point une dette légi-\ntime des héritiers de Guillaume du Fay que ces Lamentations composées au len-\ndemain de sa mort par Ockeghem, Busnois et Hanard, et copiées en 1475 dans\nles livres de chœur de la cathédrale de Cambrai, dernière résidence du vieux\nmaître (3) ?\nVingt ans plus tard, Josquin Deprés écrivait à cinq voix, sur un texte français,\nune Défloration de Jean Ockeghem, — qu'il ne faut pas confondre avec le poème,\nnon chanté, de Guillaume Crétin (4).\nL'hommage ainsi rendu par Josquin à celui que l'on s'est accoutumé à désigner\ncomme son maître lui fut à son tour décerné par trois compositeurs, Benedictus\n(Ducis), Gombert et Vinders, sous la forme de trois épitaphes latines, mises en\nmusique à plusieurs voix (5). Puis l'on vit en Allemagne Gaspard Othmayer\nécrire un chant latin à quatre voix (( in funere Gulielmi Breitengasser )) (6), et\nAndréas Schwartz composer à cinq voix h épitaphe, latine également, de Sixt\nDietrich (7). Quelques années après, Jacques Vaet écrivit sur la mort de Clemens\nnon Papa un chant dont la date de publication sert à fixer presque exactement\nle moment de la mort de ce maître (8). Il en va de même pour Jacques Vaet lui-\nmême, dont la biographie se limite par la présence, dans un recueil de 1568, d'un\nchant dédié à sa mémoire par Jacques Regnart (9).\nTrès naturellement, de semblables hommages, exigés par des devoirs officiels\nou spontanément inspirés par des sentiments de gratitude ou d'affection, s'adres-\nsaient aussi à des personnes étrangères à la musique. Le motet de Jean Mouton\nsur la mort d'Anne de Bretagne (1514) fut.sans doute composé pour les obsè-\nques de cette princesse, ou pour les solennels offices célébrés pendant toute la\n\n(1) Ces trois chants, contenus dans le ms. lat. i 154 de la Bibliothèque nationale (xe-xie siècle)\nont été publiés en fac-similé et en traduction moderne par Coussemaker, dans les planches de\nson Histoire de l'harmonie au moyen âge.\n(2) Hist. littér. de la France, t. XI, p. 1 37, et t. XVII, p. 693.\n(3) J. HOUDOY, Hist. artistique delà cathédrale de Cambrai, p, 201.\n(4) L'œuvre de Josquin, sur les paroles « Nymphes des bois )) avec un canon, Requiem ceternam,\nne fut imprimée qu'en 1545, chez Tylman Susato, à Anvers, dans le Septiesme livre contenant\nvingt et quatre chansons à y et à 6, composées par feu de bonne mémoire et très excellent en musi-\nque Josquin des Près, etc.\n(5) Ces trois pièces sont imprimées dans le même Septiesme livre.\n(6) Breitengasser était mort avant 1534. Le chant funèbre d'Othmayer fut inséré en 1546 dans\nun recueil de Montanus et Neuber.\n(7) Sixt Dietrich mourut à Saint-Gall le 21 octobre 1548. Son épitaphe parut en 1564 dans le\nt. IV du Thésaurus musicus de Montanus et Neuber.\n(8) Hermann Finck parlait encore de Clemens non Papa comme d'un vivant, en 1556. Le mor-\nceau de Jacques Vaet parut en 1558 dans un recueil de Montanus et Neuber.\n(9) Jacques Vaet vivait encore en 1564. Léchant de Regnart fut imprimé à Venise en 1568\ndans le t. V du Thésaurus musicus de Pietro Giovanelli. — Pour les titres complets de tous ces\nrecueils, voyez EITNER, Bibliographie der Musiksammelwerke, aux dates et aux noms d'.auteurs."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "570", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.10", "texte": "LES TOMBEAUX EN MUSIQUE\n\nsemaine précédente (i) ; et comme exemples d'oeuvres écrites en l'honneur ou à\nla demande de simples particuliers, 1 on peut mentionner soit le chant de Louis\nSenfl, à quatre voix et en deux parties, sur le veuvage d'un patricien d'Augs-\nbourg, avec la légende: (( Nennia, maritus defunctam uxorem alloquitur. Res-\nponsio uxoris defuncte » (2), soit le recueil de quinze sonnets italiens sur la mort\ndu signoi Annibal Caro, écrits par son neveu, et mis en musique par (( d'excel-\nlents compositeurs » (3).\nLe xvne siècle n abandonna point un usage si bien établi, et que favorisait sin-\ngulièiement en Allemagne la conception luthérienne d une cérémonie religieuse\nfunèbie. Chez les nations catholiques, après le concile de Trente, toutes ces\ndéploiations et épitaphes ne pouvaient se chanter qu à la chambre, puisque l'E-\nglise avait rejeté de ses offices toutes les pièces musicales composées sur d'autres\nparoles que celles de la liturgie. Tandis que se trouvaient ainsi imposées l'égalité\net 1 uniformité du texte dans les vêpres et les messes mortuaires, les communau-\ntés protestantes admettaient et provoquaient au contraire l'expression des senti-\nments individuels. C était la porte ouverte aux musiques d'apparat, aux musiques\nde commande, à la satisfaction, sous une forme spéciale, des vanités familiales\nou personnelles. Poètes et compositeurs se prêtèrent largement à cette tâche en\nsaluantd une cantate nominative la disparition de chaque prince ou princesse, de\nchaque cantor ou recteur, de chaque bourgeois considérable, ou d'une personne\nquelconque dont les héritiers désiraient faire célébrer publiquement les vertus.\nAprès 1 enterrement, ces musiques étaient imprimées sous de beaux titres latins\nou allemands, Epicedia, Threnodia, Carminci exsequicilia, Grablied, Klaglied,\nBegrâbnisshed, Musikctlische Exequien, etc., — où se mentionnaient tout au long\nles noms, prénoms, âge, fonctions et dignités du défunt. Du nombre de ces pu-\nblications, 1 on ne peut s empêcher de conclure que certains littérateurs et musi-\nciens en tenaient bureau ouvert et approvisionnement permanent, n'ayant plus\nqu à introduire le nom du destinataire, comme font de nos jours les administra-\ntions bien ordonnées, toujours pourvues de blasons à suspendre aux draperies.\nIl semble bien que Johann Stobaeus ait été le plus infatigable pourvoyeur musi-\ncal des céi émonies allemandes. Le catalogue d une seule bibliothèque n'énumère\nde lui pas moins de trente cantates funèbres, datées de 1617 à 1658 (4) Disons\nd'ailleurs que le même maître de chapelle n'était pas moins productif en fait de\ncantates nuptiales, et que le total de ses épithalames égale ou surpasse celui de\nses chants de deuil. Tous les artistes en possession d'un emploi de cantor pou-\nvaient, à un jour donné, se voir obligés de fournir un travail analogue.\nC'est ainsi que Christophe Demantius écrivit en 1611 la cantate mortuaire d'un\nElecteur de Saxe, que Tobias Michael composa, en 1631, celle d'une dame de\nLeipzig, et que dans les œuvres du grand Henri Schûtz figurent trois pièces des-\ntinées aux obsèques d un seigneur de Plauen (5).\nEn Angleterre, Coperario avait ouvert le siècle par des (( soupirs funèbres »,\nFuneral tears, sur la mort du duc de Devonshire ; Blow et Purcell le fermèrent\n\n(1) Ce motet fut imprimé par Petrucci en 15 19 clans les Motetti de la Corona, libro III.\n(2) Imprimé en 1545 à Augsboug, par Phil. Ulharcl, clans un recueil de Salblinger.\n(3) Cité par VOGEL, Bibliothek der gedruckten weltlichen Vocalmusiks t. II, p. 412.\nJos. MULLER, Die musikalischen der Bibliothek zu Kônigsberg, p. 346 à 370.\n(5) H. SCHUTZ, Gesammelte Werke, t. XII, p. 21 à 112."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "571", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.11", "texte": "LES TOMBEAUX EN MUSIQUE\n\npar (( Trois élégies sur le très lamentable décès de notre feue très gracieuse\nreine Marie (1695) )}*\nPour les causes liturgiques que nous avons indiquées, les maîtres français\nn'abordaient qu'exceptionnellement la composition de cantates funèbres dont\nl'exécution ne pouvait trouver place qu'en dehors du cadre régulier des offices-\nLes manuscrits de Charpentier nous offrent en ce genre deux œuvres relatives à la\nmort de la reine Marie-Thérèse (1683), et dont la principale est une grande\nlamentation latine, dialoguée, avec chœurs et instruments (1 ).\nIl se pourrait que les mêmes prescriptions de la liturgie catholique eussent\nindirectement contribué à l'éclosion et à la vogue des Tombeaux composés pour\nles instruments et dans lesquels les virtuoses français et leurs imitateurs étran-\ngers s'efforçaient d exprimer sans paroles les sentiments énoncés dans les déplo-\nrations chantées. Si l'on se rappelle combien était générale et ancienne chez les\nluthistes l'habitude de transcrire à l'usage de leur instrument les œuvres vocales\nles plus compliquées, chansons, motets polyphoniques, et jusqu'à des messes\nentières à cinq ou à six voix, on doit croire que plus d'un des chants funèbres\ndont nous venons clc parler avait ainsi résonné sur des cordes de luth. Il ne nous\na été possible, cependant, d'en reconnaître aucun dans les livres de tablature que\nnous avons consultés. Les plus anciens Tombeaux se présentent, au contraire,\nsous l'aspect de pièces originales, et leur titre n'est pas emprunté à la musique,\nmais à la littérature. Depuis la seconde moitié du xvie siècle avaient été imprimés\nen France, sous le titre de Tombeaux, quantité de volumes dédiés, soit par un seul\nauteur, soit par « plusieurs excellents poètes », à la mémoire d'une personne\nillustre, et formés d'une réunion de distiques, d'odes, de sonnets, d'épitaphes, en\nfrançais, en latin, en grec. Ronsard, Baïf, Dorât, Pasquier, Sainte-Marthe, colla-\nboraient à ces curieux recueils. En 1549 avait paru le Tombeau de Mme Elisabeth\nde France, reine d'Espagne, en 15 51 celui de Marguerite de Navarre ; Charles IX,\nMarguerite de Savoie, Anne de Montmorency, le duc de Guise, et quantité de\ngrands et petits seigneurs, eurent les leurs ; l'un des derniers fut celui de Sainte-\nMarthe, qui fut publié en 1630, sous un titre latin (2).\nLes premiers modèles de Tombeaux en musique paraissent avoir été donnés\nvers 1650 par les luthistes Gaultier le Vieux fEnnemond) et Gaultier le Jeune\n(Denis). Du moins ne connaissons-nous pas de pièce instrumentale qui porte ce\ntitre, et qui soit antérieure au Tombeau de Mélangeait et au Tombeau de M. de\nL Enclos, œuvres de ces deux virtuoses. Mezangeau, comme eux luthiste et com-\npositeur pour son instrument, était en pleine réputation lorsque Mersenne pro-\nnonçait son nom dans XHarmonie universelle (1636). La date du décès d'Enne-\nmond Gaultier, qui mourut retiré au village de Villette près Vienne en\nDauphiné, en 1653 (3), fixe à quelques années auparavant la mort de Mezangeau.\nA cette époque, la musique instrumentale pure ou à programme n'avait encore\nbrisé aucun des liens qui la rattachaient à la musique de danse, et les auteurs de\n\n(1) Mélanges, mss. de Charpentier, t. XX. Nous n'avons pas à nous arrêter ici sur un autre mor-\nceau contenu dans ces mélanges, VEpitaphium Carpentarij, œuvre semi-mélancolique et semi-\nhumoristique, dont le musicien avait écrit lui-même les paroles.\n(2) Scœvolœ Sammarthani qucestoris Francice Tumulus, etc. Voyez LEFÈVRE, Bibliographie des\nrecueils collectifs de poésies françaises, t. I, p. 85 et suiv., et FEUGÈRE, Caractères et portraits lit-\ntéraires du XVIe siècle, t. I, p. 425 et p. 445. Le Supplément au Manuel du libraire, de Brunet,\nt. Iï, col. 773 et suiv., donne les titres d'un grand nombre des Tombeaux poétiques du xvie siècle.\n(3) NUITTER ET THOINAN, les Origines de l'Opéra français, p. 212, en note."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "572", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.12", "texte": "LES TOMBEAUX EN MUSIQUE\n\nTombeaux n'ayant à leur disposition ni le plan de la « marche funèbre », ni celui\nde bandante ou de l'adagio de sonate, ne pouvaient que choisir parmi les airs à\ndanser celui dont l'allure tranquille se prêtait davantage à l'expression de senti-\nments tristes ou solennels. L'allemande était définie dans 1 Orchésographie ( 1588)\n« une danse pleine de médiocre gravité » ; elle devait rester jusqu'au XVIIIC siècle\nune (( symphonie grave », à deux ou à quatre temps, coupée en deux reprises à\npeu près égales, et admise comme introduction ou préambule sérieux dans la\nsuite instrumentale.\nLe Tombeau de Mélangeait, du vieux Gaultier, était donc une allemande et\nporte ce titre dans le recueil gravé de Perrine, d après lequel nous le reprodui-\nsons (1) :\n\nALLEMANDE OU «TOMBEAU» DE MEZANGEAU, PAR GAULTIER\n\n(1) Pièces de luth en musique, avec des réglés pour les toucher parfaitement sur le luth et sur le\nclavecin,... par le sieur Perrine. Paris, s. cl. (1680). Bibl. nat. — Les pièces, presque toutes des\ndeux Gaultier, sont notées non en tablature, mais en musique, à deux portées, clef cVut 3e ligne\net clef de fa 4e ligne. En reproduisant ci-dessus le tombeau de Mezangeau. nous avons cru devoir\nemployer, au lieu de la clef d'ut 3e ligne, la clef de sol 2e ligne, seule familière aujourd hui à la\nmajorité des pianistes. Pour éviter Técartement des parties qui en résulte, on voudra bien\nexécuter la partie de la main droite une octave plus bas."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "573", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.13", "texte": "LES TOMBEAUX EN MUSIQUE\n\nLe Tombeau de L'Enclos, composé sans doute au moment de la mort de ce\nluthiste (1649), Par Denis Gaultier, paraît avoir joui d'une vogue particulière,\npuisque sa présence a été constatée dans quatre livres de luth (1). M. Oscar\nFleischer l'a publié en deux versions, d'après le manuscrit Hamilton, et d'après\nle Recueil de Perrine (2). Dans le manuscrit Hamilton se trouvent deux autres\npetites pièces, (( la Consolation aux amis du sieur de L'Enclos )), et « la Réso-\nlution des amis du sieur de L'Enclos sur sa mort )), dont le rythme et l'allure\ncontrastent avec le Tombeau et forment avec lui une sorte de Suite abrégée (3).\nDe plus, le Tombeau est accompagné, dans le même manuscrit, d'un commen-\ntaire explicatif : (( Par le commandement d'Apollon, les doctes Pucelles s'estant\nassemblées sur le Mont sacré pour dresser le Tombeau de L'Enclos, l'un des\nFavoris de ce Dieu, tiennent conseil entr'elles de quelle matière et de quelle\nforme elles le doivent construire : enfin leur résolution prise, elles font abattre\nun grand If qui depuis deux cens ans tiroit sa nourriture des tributs d'un cime-\ntière où il faisoit sa résidence. Elles en font un Luth, pour lui servir de Monu-\nment, et dans ce bois lugubre elles mettent reposer ses cendres. Mais comme\nelles reconnoissent que leur science n'est pas assez haulte et assez relevée pour\nprononcer son Oraison funèbre, elles font adroitement mettre ce Tombeau entre\nles mains du grand Gaultier, le meilleur amy du défunt, seul capable de rendre\nce dernier office ; cet homme divin ayant ce dépost, en tire par la puissance de\nson Art des parolles qui expriment si fortement la douleur de cette perte, que\ntous ses Auditeurs prennent la nature de cette passion. ))\nCe bel amphigouri s'inspirait directement des habitudes littéraires du temps.\nNon seulement les réunions de beaux esprits et les ruelles des précieuses, mais\nles plus graves assemblées et la chaire elle-même retentissaient de semblables\nhyperboles. Il n'y avait pas très longtemps que Valladier, prononçant l'oraison\nfunèbre de Henri IV, avait dans une cathédrale fait entendre cet exorde : (( Regar-\ndez-11101 de pitié et considérez que déjà à l'abord les soupirs ont devancé les\n\n(1) Le ms. Hamilton, de la Bibl. roy. de Berlin ; le ms. Milleran, de la Bibl. du Conservatoire\nde Paris ; le recueil de Pièces de luth de Denis Gaultier, gravé à Paris, s. d. ;et le recueil de\nPerrine, cité ci-dessus.\n(2) OSCAR FLEISCHER, Denis Gaultier, dans la Vierteljahrsschrift fur Musikwissenschaft, 2E année,\n1886, p. 108, 169 et suiv., 180, et aux planches.\n(3) M. Fleischer a également publié ces deux pièces."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "574", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.14", "texte": "LES TOMBEAUX EN MUSIQUE\n\npériodes, si que m'étant avancé de venir en ce lieu vous apporter quelque allé-\ngement, moi premier de tous, navré démesurément, me trouve dès l'entrée plongé\nen mes funestes pensées, opressé de mes horribles regrets le poumon haletant,\nl'action languissante, la voix défaillante, le respir chancelant, toutle sens émoussé,\nla raison égarée, témoins des lamentables étreintes qui me pressent le coeur et\nme font à ce jour vous dresser des plaintives élégies pour des panégyriques, des\npointes et des tranchées désordonnées pour un discours bien tissu et artistement\nagencé... (i) )) Une mimique appropriée soulignait le pathétique des discours ou\ndes concerts. Nous sommes renseignés sur les attitudes des luthistes qui sem-\nblaient mourir en jouant, ou pour le moins (( faire mourir les chordes sous leurs\ndoigts )). Avec la lenteur du mouvement, la solennité de l'attaque, 1 addition de\nnotes brisées, de retards, de soupirs, de syncopes et de tremblements, ce n était\npas trop encore d'une sorte de pantomime expressive, pour donner aux Tombeaux\nun sens apparent et décidément lugubre. En rapprochant l'une de l'autre les\nversions différentes du Tombeau de L'Enclos, en y comparant des pièces du\nmême genre, plus récentes, il est curieux d'apercevoir la signification bientôt\ndonnée dans le langage instrumental àla brisure rythmique d'un thème,\nobtenue par l'emploi de notes pointées. Des fragments mélodiques tracés dans le\nmanuscrit Hamilton en notes d'égale valeur, prennent dans les livres gravés de\nGaultier et de Perrine une démarche volontairement rompue, que les virtuoses ne\nveulent point sautillante, mais saccadée, et à laquel'e ils attribuent visiblement\nun caractère expressif, approprié au but d'un Tombeau musical. Souvenons-\nnous que Beethoven a dessiné sur de semblables schémas rythmiques le thème\ninitial de la marche funèbre, dans la Symphonie héroïque, et toute la marche\nfunèbre pour piano de la Sonate op. 26.\nDans les procédés qu'ils imaginent pour préciser le sens du discours musical,\nles compositeurs du xvne siècle donnent même le pas à l'élément rythmique sur\nl'élément tonal. Tous les Tombeaux ne sont pas conçus dans le mode mineur.\nC'est en ut majeur, mais avec syncopes, soupirs, notes pointées, que Froberger\nécrit en forme d'allemande grave un Lamento sopra la dolorosa perdita délia\nreal Maesta di Ferdinando /F, Re di Romani, formant le premier morceau de\nsa douzième suite pour le clavecin. Les trois autres pièces de cette suite s'y\nrelient aussi bien pour l'intention que pour la facture, et si le maître allemand\nne les a pas munies d'un programme littéraire, il les a commentées, dans le\nmanuscrit autographe, par de symboliques dessins à la plume : le titre de\nl'allemande est inscrit dans un cartouche où sont représentés deux enfants\nnus, et fort laids, par parenthèse, à demi couchés, dans une pose méditative, à\ndroiteet à gauche d'un sablier ; l'accord final est suivi de trois têtes de chérubins,\napparaissant dans un nuage ; la seconde pièce, ou gigue, a pour emblème une\ncouronne antique, la couronne des élus ; pour la courante, Froberger a dessiné\nun crucifix et un encensoir; pour la sarabande, une couronne de lauriers et un\nchamp de froment, moisson des vertus du défunt. Ambros, qui nous a rensei-\ngné sur ces dessins, fait remarquer dans la texture musicale du Lamento un\ndétail descriptif d'une minutie puérile : une gamme ascendante dut majeur,\nqui monte, glissando et presto, du bas jusqu'en haut du clavier, peint l'ascension\n\n(I) VALLADIER, Oraison funèbre de Henri le Grand, preschée à Metz, citée dans A. LEZAT, Delà\nprédication sous Henri IV, p. 106."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "575", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.15", "texte": "LA TROMPETTE\n\nde l'âme vers le ciel ; c'est l'échelle du paradis, l'échelle de Jacob (1). On sait\npar une lettre de son contemporain Joh -Val. Meder(2) que Froberger avait\ncomposé un tombeau en fa mineur et un Memento mori. Ils n'ont pas été retrou-\nvés, et Ambros a supposé que ce Memento n'était, sous un titre différent, rien\nautre que le Lamento en l'honneur du Roi des Romains. Sa composition est\ndatée nécessairement par le fait auquel elle se rapporte, la mort de Ferdinand IV,\narrivée en 1654. Ce chiffre, comparé aux dates de composition des Tombeaux\ndeMezangeau et de L'Enclos, annule la supposition, d'ailleurs timide, d'Am-\nbros, — « il semble presque que Froberger soit le créateur de cette forme », —\net rattache étroitement 1 œuvre du célèbre organiste allemand au voyage\nqu'il fît en France. Mattheson disait de Froberger qu'il avait (( adapté au clave-\ncin la manière des luthistes français Gallot et Gaultier (3) ». Un fragment de la\ngazette rimée de Loret désignant très nettement l'automne de 1652 comme\n1 époque de la présence du maître étranger à Paris (4b aucun doute ne peut\nsubsister quant à ses relations avec les artistes français et à l'influence exercée\nsur lui par leurs œuvres : le Lamento sur la mort de Ferdinand IV est un sou-\nvenir immédiat et direct des Tombeaux composés par les luthistes parisiens.\nDenis Gaultier ne s'était pas borné à écrire le Tombeau de L'Enclos; il avait\nconsacré une pièce semblable à sa femme, « Mademoiselle Gaultier », une autre\nà l'organiste et compositeur Raquette ; enfin, soit que la désignation vînt de lui-\nmême ou qu'elle eût été ajoutée par ses élèves, l'une de ses pièces se jouait, au\ntemps de Perrine, sous le titre d'Allemande grave ou Tombeau du jeune Gaultier.\n(A suivre.)\n\nMICHEL BRENET.\n\nLa Trompette.\nHISTOIRE D'UNE SOCIÉTÉ DE MUSIQUE DE CHAMBRE.\n\nM. E. Lemoine, à qui nous avions demandé quelques détails sur la Société musicale qu'il a\nfondée, a bien voulu nous répondre par la lettre suivante :\nLa Trompette n'a pas de date de fondation ; elle s'est créée peu à peu toute\nseule par les réunions musicales que l'auteur de ces lignes organisait, comme\ntant d'autres réunions entre amateurs, et sans viser d'abord à d'aussi brillantes\ndestinées.\nJ'ai toujours aimé la musique, sans d'ailleurs l'avoir pratiquée sérieusement\nmoi-même. Je jouais, il est vrai, un peu de violon, mais comme simple distrac-\ntion aux absorbantes études de ma carrière scientifique ; aussi, n'ayant point\nacquis la technique indispensable, je me serais sans doute, comme tant d'autres,\ndésintéressé bientôt du mouvement musical en me contentant d'écouter à l'occa-\n\n(1) AMBROS, Geschichte der Musik% t. IV, p. 469. Un fac-similé de l'autographe du premier mor-\nceau a été joint à l'édition complète des Suites pour le clavecin, de Froberger, dans le t. VI,\n2e partie, de la splendide collection intitulée Denkmàler der Tonkunst in Œsterreich.\n(2) Cité par MATTHESON, Grundlage einer Ehrenpforte, p. 222.\n(3) MATTHESON, Ehrenpforte, p. 88.\n(4) LORET (la Muqe historique, 29 septembre 1652) parle d'un concert donné par les musiciens\nfrançais en l'honneur d'un Allemand, organiste de 1 empereur. M. Cari Krebs (Vierteljahrsschrift\nfur Musikwissenschaft, io* année, 1894, p. 233) a démontré que ce récit se rapporte au séjour de\nFroberger à Paris."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "576", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.16", "texte": "LA TROMPETTE\n\nsion la musique des concerts publics si le hasard ne m'avait conduit à utiliser le\npeu de musique que je savais.\n11 y a une chose curieuse dont peu de personnes se doutent : c'est que l'apti-\ntude aux sciences pures, particulièrement l'aptitude à la mathématique, s'allie\npresque toujours à des dispositions musicales très prononcées et à un amour\nsérieux de la musique. Le milieu où j'ai vécu étant surtout le milieu scientifique,\na donc facilité la naissance de la Trompette et son essor rapide.\nEntré à l'Ecole polytechnique en 1860, j'y constatais qu'un grand nombre de\ncamarades jouaient de divers instruments; cela m'amena à pratiquer des réu-\nnions pendant la longue récréation de l'après-midi (de 2 heures à 5 heures) pour\nfaire des duos de violon, de piano et violon, etc., puis des trios, etc. Dans ce\nmilieu intellectuel choisi, la musique classique sérieuse avait toutes les préfé-\nrences ; aussi j'eus bientôt l'ambition avec mes amis déformer un quatuor à cor-\ndes. Une seule difficulté nous arrêtait, mais elle était radicale : personne à\nl'Ecole ne jouait de l'alto. Il aurait donc fallu renoncer au quatuor si je n'avais\nréfléchi que, pour passer du violon à l'alto, il suffirait de s'habituer à la lecture\nrapide de la clef d'ut 3e ligne et à une adaptation du doigté qui restait le même.\nAussi en quelques jours d'exercices solitaires sur un instrument de location,\nje devins l'alto indispensable et je trouvai facilement un second violon pour\ntenir la place que je me destinais d'abord. C'est à ce moment (fin 1860) que\nje place (un peu arbitrairement) la naissance de la Trompette, parce que depuis\nce temps, par progression insensible et par des changements de détail d'une\nannée à l'autre, ce quatuor d'amateurs convaincus mais peu virtuoses, écouté\npar des camarades debout ou assis à terre, faute de sièges, en fumant leur\npipe, dans un cabinet de l'Ecole polytechnique, est devenu la brillante réunion\nd'artistes et d'auditeurs choisis que l'on appelle la Trompette.\nComment cette société d occasion, née à l'Ecole polytechnique qui devait se\ndissoudre par la force des choses à la sortie de l'Ecole, s'est-elle continuée et\ndéveloppée ?\nIci encore, ni faits décisifs ni dates précises à signaler, mais une série de cir-\nconstances que je ramenais avec une inlassable persévérance à servir mes idées.\nUne fois sorti de l'Ecole polytechnique, je restai à Paris, où mon milieu habi-\ntuel fut naturellement le monde de l'Ecole et le monde scientifique. Il devint\ntout naturel d'y reformer des réunions musicales, d'autant plus que les membres\nde notre Société à l'Ecole restaient comme moi à Paris. Nous nous réunîmes\ndonc d'abord dans nos logis d'étudiants, toutes les semaines, chaque hiver, et\nc'était moi qui me chargeais de l'organisation indispensable ; comme d'ailleurs\nnous n'engendrions point la mélancolie, les amis invités par nous et ceux qu'on\nnons présentait effectivement formèrent rapidement un public nombreux qui ne\ncessa de s'accroître, et nos logis insuffisants furent remplacés par des ateliers\nplus vastes prêtés par nos amis peintres ou sculpteurs, puis par des locaux chez\nPleyel, chez Braud, etc., etc. J'avais toujours l'ambition de rendre l'exécution de\nplus en plus parfaite en remplaçant les amateurs exécutants par des artistes\nprofessionnels. Le mieux étant l'ami du médiocre, aussi pour ne rien changer\nà l'esprit intime de nos réunions auxquelles je tenais avant tout, je cherchais à\nme lier avec les artistes qui me paraissaient susceptibles de devenir nos cama-\nrades, et j'eus la chance défaire connaissance avec un jeune compositeur dont\nj'admirais déjà les œuvres et .1 incomparable virtuosité."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "577", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.17", "texte": "LA TROMPETTE\nR. M.\n40\n\nJe veux parler de Saint-Saëns,qui se plut beaucoup dans notre milieu et devint\npour moi, indépendamment de la musique, un ami intime. Saint-Saëns se pas-\nsionna pour la Trompette de façon qu'elle lui doit beaucoup de son rapide succès\nauprès des artistes. Parmi les noms des artistes de ces premières heures, il me\nsuffira de noter Alphonse Duvernoy, Diémer, Pugno, Delsart, Breitner, Dela-\nborde, Ch. de Bériot, Fissot, Marsick, Loëb, Rémy, Holmann, etc., etc., pour\nfaire comprendre comment et pourquoi la Trompette acquit si vite une renommée\ntrès justifiée dans le monde musical et auprès des virtuoses, non seulement\nen France, mais à l'étranger, et répondit bientôt, pour la musique classique de\nchambre, au rôle quasi officiel de la Société des Concerts du Conservatoire pour\nla musique classique d'orchestre. Rubinstein, Mme Menter, M,nc Essipoff, Pade-\nrewski, d'Albert, Ilans de Biilow, de Greef, etc., ne manquèrent pas de s'y\nfaire entendre dans leurs tournées à Paris ; aussi ce devint comme la consécra-\ntion du talent d'un artiste de figurer à un programme de la Trompette.\nJe n'avais qu'un but : entendre et faire entendre à mes amis de la grande mu-\nsique bien exécutée ; il était atteint et même dépassé. Je n'avais jamais rêvé une\ntelle perfection et une telle réputation pour la Trompette ! J'attribue cette réussite\nà la possibilité de poursuivre mon but artistique avec une suite et une liberté\nd'allu res que rien ne gênait. Mon objectif invariable se résumait ainsi :\ni° Avoir une exécution parfaite ;\n2° Avoir un auditoire choisi comme milieu intellectuel et musical ;\n30 Conserver aux soirées un caractère personnel intime qui se distingue de\ntoutes les réunions musicales, concerts, cercles, etc. ;\n40 Réaliser des programmes qui par leur originalité, leur nouveauté, intéres-\nsent les artistes de façon que ce soit pour eux un plaisir de jouer à la Trompette.\nJ'avoue que je suis assez fier de ma fille et d'avoir réussi àla créer, car cela\nme prouve que j'ai vu juste. Je suis donc content de moi, ce qui n'est pas rare,\nmais je le suis aussi des autres, ce qui l'est davantage.\n11 y a toujours eu des virtuoses à Paris, on y a donc toujours fait de brillante\nmusique ; je crois cependant que la Trompette a eu une influence toute spéciale\nsur le développement du goût et sur la culture de la musique classique de chambre\nà Paris. Voici comment :\nSi vous vous reportez à l'époque où elle se développait, vous constaterez qu'il\nn'y avait à Paris aucun endroit où le public mélomane pût entendre les chefs-\nd'œuvre de la musique de chambre, car on n'en exécutait dans aucun concert.\nIl y avait cependant le quatuor Maurin, qui donnait par hiver 5 ou 6 concerts\nchez Pleyel, où il exécutait les derniers quatuors de Beethoven ; mais ces très\nbonnes exécutions n'étaient suivies que par de rares amateurs et n'atteignaient\nnullement le public, auprès duquel d'ailleurs cette société des derniers quatuors\nde Beethoven avait la réputation de vouloir répandre de la musique incompré-\nhensible, inexécutable et bizarre, composée par Beethoven devenu sourd. Ce dernier\nfait était seul exact, du reste, comme chacun sait. A cette époque, en dehors des\nconcerts d'orchestre du Conservatoire, le public se contentait de concerts de pure\nvirtuosité, où I on entendait des arrangements brillants ou variations sur des airs\nd'opéra, des Fantaisies, des Danses de fées. Voix des Rêves, Plaintes et autres\nspécimens du genre rococo, seule nourriture substantielle offerte au public. J'en\npris le contre-pied, et les sonates, les trios, les quatuors, avec les morceaux de\ngrands maîtres, formaient les programmes de la Trompette. La grande musique"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "578", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.18", "texte": "LA TROMPETTE\n\nclassique était si peu connue du public musical, que même celui de la Trompette,\nqui était un public d'élite, ne comprenait pas du tout à l'origine certaines gran-\ndes œuvres que je faisais entendre, par exemple les derniers quatuors de Beet-\nhoven ; et mes amis me raillaient de mon goût pour les énigmes. Mais cela ne\nmodifiait en rien la façon de composer les programmes ; au contraire, je forçais\nla note, et, convaincu qu'il suffisait de bien connaître ces œuvres colossales pour\nles admirer par-dessus toutes, je donnais toujours une de ces grandes œuvres à\nchaque concert. Je donnais parfois la même œuvre à deux et trois concerts de\nsuite, si je jugeais qu'elle n'était pas assez goûtée. Dans ce cas je disais sur\nl'estrade, en annonce de l'exécution :\n(( Il m'a semblé que telle œuvre n'a pas été assez comprise en général à la der-\n(( nière séance ; comme c est une merveille à tous égards, il est certain que votre\n(( impression tient à ce que vous ne connaissez pas l'œuvre suffisamment ; aussi\n(< je l'ai remise aujourd'hui au programme. ))\nComme j'ouvrais largement les portes de la Trompette à toutes les personnes\nmusiciennes parmi mes relations directes, fort nombreuses dans le monde scien-\ntifique et artistique, et que j'acceptais les présentations faites par mes amis, ces\nsoirées uniques en leur espèce furent très recherchées et très suivies ; elles ne\ncontenaient jamais moins de 5 à 600 auditeurs, qui formèrent peu à peu un public\ntout préparé pour les très nombreuses sociétés de concerts publics qui se créèrent\nà Paris en composant leurs programmes sur le modèle de ceux de la Trompette,\nadopté aujourd'hui dans tous les concerts de musique de chambre.\nEn somme, je n'ai jamais fait œuvre musicale personnelle, soit comme inter-\nprète, soit comme compositeur, car je n'ai jamais été, à la Trompette* que YAsinus\nreliquias... ; mais j'ai conscience d'avoir rendu service à l'art musical en France,\nparce que YAsinus choisissait son chemin, prenait le bon et s'y maintenait avec\nla ténacité de sa race. Il profitait souvent des merveilleux artistes qui se met-\ntaient si aimablement à la disposition de la Trompette en entrant dans nos vues\nartistiques pour faire exécuter des œuvres peu connues et qu'on n'exécutait nulle\npart, soit parce qu'elles étaient trop difficiles à monter pour un concert, soit\nparce qu'elles étaient totalement oubliées (1). Je citerai par exemple, entre\nbien d'autres, le concerto pour 4 clavecins de J.-S. Bach, écrit, dit-on, d'après\nun concert de Vivaldi pour 4 violons.\nJe recherchai ce dernier et je le retrouvai après beaucoup de peine ; je fis\nalors entendre l'un et l'autre. Je me souviens que les 4 pianistes étaient Saint-\nSaéns, Diémer, Delaborde et Pugno. Les 4 parties du double quatuor qui accom-\npagnait étaient toutes tenues par des virtuoses ! Du reste, les artistes avaient\nun réel plaisir à jouer et à assister à la Trompette, car on y faisait de l'art sans\n\n(0 Je dois dire cependant qu'il existe deux œuvres que je n'ai jamais pu parvenir à monter à la\nTrompette :\ni° Un concerto de J.-S. Bach pour 2 trompettes ;\n20 Un concerto de R. Schumann pour 4 cors.\nLes œuvres étaient toujours refusées comme inexécutables par les artistes auxquels je les dési-\ngnais.\nPour le concerto de Bach j'admets la chose, parce que les trompettes de Bach différaient un\npeu des instruments actuels et pouvaient monter facilement beaucoup plus haut ; de sorte qu il\nfaudrait au moins une transposition intégrale de l'œuvre pour l'exécuter aujourd'hui. Pour le con-\ncerto de Schumann, il n'y a pas de raisons fondamentales analogues, et je ne puis admettre que\nSchumann ait écrit une œuvre inexécutable. Quoi qu'il en soit, ces œuvres n'ont jamais été exécu-\ntées en Europe, à ma connaissance, et la question reste ouverte."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "579", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.19", "texte": "M. GIACOMO PUCCINI\n\naucune préoccupation personnelle. Aussi les artistes se mettaient tous très\nvolontiers aux parties d'accompagnement, même dans des œuvres jouées par des\nvirtuoses, leurs émules ; aussi il était reçu de faire à la Trompette des choses qui\nne se faisaient point ailleurs. Par exemple, j'avais souvent à la même soirée\nplusieurs virtuoses jouant en solistes le même instrument ; ils savaient que les\nmorceaux à exécuter étaient tels, qu'il était impossible que cela eût l'air d'un\nconcours entre leurs talents.\nEnfin, le nom de la Trompette a été le prétexte de l'enrichissement de la musique\nde chambre, où la trompette a un rôle concertant, genre qui n'existait point.\nCar, à ma prière, plusieurs compositeurs, Saint-Saëns, Duvernoy, V. d'Indy\nentre autres, ont composé des œuvres très remarquables dans lesquelles la\ntrompette a un rôle prépondérant.\nLe septuor de Saint-Saëns pour piano, trompettes, 2 violons, alto, violoncelle,\nbasse, a déjà fait le tour de l'Europe musicale.\nExcelsius — car Excelsior est un barbarisme— a toujours été ma devise,\n\nE. LEMOINE.\n\nM. Giacomo Puccini.\n\nL'auteur de la Tosca me reçoit dans une chambre d'hôtel ; il est à peine remis\ndu terrible accident d'automobile dans lequel il s'est fracturé la jambe. Il est\nvenu à Paris pour surveiller les répétitions de son œuvre à l'Opéra-Comique et\naussi pour suivre un traitement.\nM. Puccini est un vaillant, et un tenace. Il a vendu l'automobile qui fut la\ncause de l'accident,... mais il vient d'en racheter une autre. (( Songez, me dit-il,\nque ma villa se trouve dans les Apennins, à 1500 mètres de hauteur, loin de\ntoute ville ! ))\nIl y a tant de gens qui se paient une automobile pour aller à leur villa, que\nM. Puccini a bien pu s'offrir une villa haut perchée dans le seul but de posséder\nune automobile !\nM. Puccini a pris son mal en patience ; si sa jambe fut au repos depuis quel-\nques mois, son cerveau ne resta pas inactif ; le compositeur, pendant sa maladie,\na travaillé à un nouvel opéra, Butterfly, dont le livret est extrait d'un conte amé-\nricain de Luther Long. Butterfly a deux actes, deux actes longs, il est vrai, puis-\nque le premier dure, m'a dit l'auteur, une heure et quart, et le second une heure\net demie ; le premier est tout d'ambiance ; dans le second le drame se noue et se\ndénoue.\nM. Puccini parle assez difficilement notre langue, et les termes techniques lui\nsont peu familiers. Parbonheur, en musique on se comprend toujours. Et l'auteur\nme raconte que, pour travaillera sa partition de Butterfly, estropié comme il l'était\net ne pouvant mouvoir sa jambe, il se faisait voiturer à son piano qu'il avait fait\nsurélever, et c'est ainsi qu'il composait : il avait l'air d'entrer dans un garage.\nPuis il me dit la difficulté des premiers débuts ; comment, après avoir appris\nla musique à Lucques, sa ville natale, sous la direction de Bazzini, le célèbre\nvioloniste, il alla faire ses études supérieures d'harmonie au Conservatoire de\nMilan dans la classe de Ponchielli, l'auteur de la Gioconda. Il était le cinquième"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "580", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.20", "texte": "LA T0SCA\n\nd'une dynastie de musiciens ; et il vécut la (( vie de Bohême )) avant d'en écrire la\nmusique ; cette vie d'étudiant, il l'a pratiquée en 1881, et il avait pour toutes res-\nsources cent francs par mois qu'il était obligé de partager avec un frère et un\ncousin\nIl n'a gardé de ces commencements si durs nulle rancœur. Sa première œuvre\nfut les Willis, d'après la nouvelle d'Alphonse Karr, puis un opéra, Edgard,\nd'après la Coupe et les Lèvres, d'Alfred de Musset ; il a écrit ensuite une Manon,\nla Vie de Bohême et enfin la Tosca.\nSelon lui, Wagner a fait perdre à notre pays sa physionomie latine. Il a eu\nla chance d'éviter l'influence du génie allemand ;et cependant il a suivi reli-\ngieusement toutes les représentations de Bayreuth.\nM. Puccini n'a qu une seule visée en musique : être sincère, être vrai, donner\nle sens delà vie. Il est en tous cas un des compositeurs de la jeune école italienne\navec lequel il faut compter.\n\nLouis SCHNEIDER.\n\nOpéra-Comiqué : la Tosca.\n\nOpéra en trois actes, d'après le drame de Victorien Sardou, par MM. L. Illica et G. Giacosa,\ntraduction française de M. PaulFerrier, musique de M. Giacomo Puccini (1).\nLe drame de Victorien Sardou, que Sarah Bernhardt a créé en 1887 à la Porte-\nSaint-Martin, est certes très connu. A vrai dire, c'est un simple mélodrame, et il\nsemble à première vue qu'il était difficile de tirer de là autre chose qu'une action\naux couleurs noires et truculentes. MM. L. Illica et G. Giacosa ont condensé\nl'œuvre de Sardou, en ont éliminé l'anecdote et n'en ont conservé que la partie\ndramatique, le mouvement emporté, le frissonproduit par la vision d'un horrible\nsupplice ; et leur livret, ainsi resserré, ne manque pas d'une certaine habileté.\nOn pourrait discuter à perte de vue sur la (( musicabilité )) d'un tel livret. Il est\ncertain que dans la Tosca nous sommes loin de la peinture des sentiments; qu'il\ny a là plutôt un conflit de faits qu'un conflit de passions ; en un mot, la Tosca\nest un livret conçu plutôt selon la poétique chère à feu Scribe que selon la voie\nqui nous a été tracée par Richard Wagner et ses disciples. Remettre en ques-\ntion semblable principe serait renouveler des théories fastidieuses pour le lec-\nteur. Il vaut mieux donner une analyse de l'ouvrage ; à chacun de conclure selon\nses préférences.\nNous sommes à Rome au lendemain de la bataille de Marengo, sous le Con-\nsulat, en juin 1800.\nLe premier acte se passe dans l'église de Saint-André-de-la-Vallée. Le peintre\nMario Cavaradossi est un jeune homme aux idées généreuses et avancées. Il\nest occupé à peindre une fresque lorsque l'un de ses amis, Cesare Angelotti,\nfugitif, vient lui demander asile. Angelotti a été condamné pour crime poli-\ntique. Le peintre n'écoute que son bon cœur: il cachera Angelotti ; il lui indique\nune chapelle latérale d'où le malheureux pourra facilement s'évader, à condition\nde revêtir un déguisement féminin. Or, voici que survient la Tosca, une actrice\n\n(1) Partition, chant et piano, éditée par G. Ricordi, 62, boulevard Malesherbes, Paris."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "581", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.21", "texte": "LA TOSCA\n40#\n\nen vogue ; elle est la maîtresse de Mario, jalouse comme une tigresse. Mario se\ngarde bien de lui dévoiler ce qui s'est passé. Cette discrétion sera fatale au\npeintre. En effet, le chef de la police, Scarpia, recherche Angelotti ; il trouve un\néventail oublié par la marquise Attavanti, la sœur d'Angelotti, chez le peintre\ndont Cavaradossi fait le portrait ; c'est plus qu'il n'en faut au rusé policier pour\néveiller les soupçons de la Tosca et la mettre dans son jeu.\nAu deuxième acte, qui se passe au palais Farnèse, dans la chambre de Scarpia,\nnous voyons que Scarpia a su, en excitant la jalousie de la Tosca, découvrir la\npreuve de complicité de Mario et d'Angelotti. Il fait donner la torture à Mario\npour lui arracher le secret de la retraite d'Angelotti. On entend les cris que la\ndouleur arrache au peintre. C'est une des scènes les plus atroces que bon puisse\nimaginer : c'est de l'émotion à coups de poing, si l'on peut ainsi dire ; c'est même\nune situation où la musique n'a que faire. Elle aboutit forcément au cri.\nScarpia propose à la Tosca , dont il est épris, un infâme marché ; elle sait que ce\nn'est pas une femme qui a été cachée par Cavaradossi ; elle n'a qu'à livrer le nom\ndu coupable, et l'on fera grâce à son amant. Le malheureux Cavaradossi pousse\nà ce moment un tel râle de douleur que la Tosca n'y tient plus et livre le nom du\ncoupable. Scarpia fait cesser le supplice ; puis il vient exiger le prix du honteux\nmarché qu'il a conclu avec la Tosca, il veut l'enlacer ; celle-ci lui plante un\npoignard dans le cœur et le tue. Sa vengeance accomplie, tranquille, elle va\nprendre deux flambeaux qu'elle place cle chaque côté du cadavre et décroche un\ncrucifix qu'elle dépose sur la poitrine de Scarpia.\nLe dernier acte nous transporte sur la plate-forme du château Saint-Ange ; on\nvoit dans le fond le Vatican et Saint-Pierre. Scarpia avait promis à la Tosca que\nMario Cavaradossi ne serait pas exécuté et qu'on ferait le simple simulacre de\nl'exécution. Mais le traître Scarpia avait donné l'ordre de tuer réellement\nMario. La Tosca, folle de douleur, annonce alors avec une rage joyeuse qu'elle a\nassassiné Scarpia. Puis, au moment où les soldats veulent la saisir pour lui\ndemander raison du meurtre, elle se précipite dans le Tibre et échappe à leur\nvengeance.\nTel est ce drame à la fois noir et violent ; c'est du fait-divers, du roman-feuille-\nton. Ceux qui aiment le théâtre en action extérieure y trouveront leur compte ;\nceux qui préfèrent le théâtre où la passion humaine se développe de façon\nlarge et vraie, et non en combinaisons de fantaisie, ceux qui n'aiment pas\nse laisser prendre par l'habileté d'un coup de théâtre, éprouveront certes une\ndéception à la représentation de la Tosca.\nA bientôt 1 appréciation musicale de cette œuvre qui est faite avec des procédés\nnon pas grossiers, mais un peu gros (canon, fusillade, cloches, orgue d'église,\ntorture, superpositions nombreuses de contrastes violents, abus de l'effet lutta\nforza et des unissons passionnés, assassinat, suicide, mélodies à la Massenet.\netc...), et qui transporte un peu le (( boulevard du crime )) dans le domaine musi-\ncal : œuvre très brillante néanmoins, fort bien montée et jouée, et où l'orches-\ntration a une réelle valeur.\n\nLouis SCHNEIDER."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "582", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.22", "texte": "COURS DE MUSIQUE\n\nCours de musique\n— Mlle Yvonne Péan, professeur diplômé des écoles normales et des écoles\nsupérieures de l'Etat, vient d'ouvrir à Neuilly-sur-Seine, 20 bis, rue de Chartres,\nun cours de piano, un cours de solfège et un cours pédagogique (élémentaire et\nsupérieur) préparant aux concours de l'Etat. Nous sommes heureux de souhai-\nter le succès à Mlle Péan, qui est d'abord, pour le piano, une virtuose distinguée,\net qui, l'an dernier, fut reçue avec le n° 1 — et à sensible distance des autres\nconcurrents — à l'examen du certificat d'aptitude à l'enseignement de la musique\n(président du jury : M. Pierné).\n-— Préparation à l'audition des œuvres de R. Wagner par l'explication du\npoème, des Leit-motiv et l'exécution au piano, par Mlle BERNARD GJERTZ (O. A).\nCe cours (2e année) aura lieu une fois par semaine.\nConditions du cours :\n1 mois . 20 fr.\n3 . . 45 »\n6 — 60 ))\n(A Paris, 24, rue de Constantinople, et par correspondance.)\n— La Gigue de Veracini que nous avons publiée dans un de nos derniers\nsuppléments musicaux, a été écrite pour violon, et réduite pour piano par\nM. Fr.-J. Testard, professeur d'harmonie et de piano, qui eut un prix d'harmo-\nnie au Conservatoire en 1844, et qui a déjà instruit plusieurs générations de\nmusiciens, notamment au lycée Louis-le-Grand, où il est professeur. La Revue\nmusicale, qui a souvent recours à ses lumières, est heureuse de compter M. Tes-\ntard parmi ses plus précieux amis.\n— Mlle Sauvrezis, ancienne élève de César Franck, vient de rouvrir (44, rue de\nla Pompe, et 4, rue de la Sorbonne) des cours dont la réputation est établie\ndepuis longtemps sur une très grande expérience des choses musicales. Dans le\nbrillant programme qui nous est envoyé, on trouve les noms de maîtres éprouvés :\nM. Georges Marty pour la composition ; Mme Marcou pour le solfège et l'har-\nmonie ; Mlles Sauvrezis, Béatrix et Sandré pour le piano ; M Raymond Marthe\npour le violoncelle ; M. Van Wœfelghem pour l'alto ; M. Parent pour le violon ;\nM. de Vroye pour la flûte ; Mme Wurmser-Delcourt pour la harpe chromatique ;\nMlle Delcour pour la harpe à pédales ; Mme Marie Mockel pour le chant ;\nM. Bordes pour la musique sacrée ; M. Dubulle (de l'Opéra), M. E. Bertin (de\nl'Opéra-Comique), Mme Marie Laurent (de l'Odéon), etc. Tous ces cours sont\ndivisés en sections correspondant à la force des élèves, et, ce qui n'est point\nnégligeable, les prix demandés sont fort modérés. Enfin M. Arthur Coquard, le\ncompositeur bien connu, lauréat de l'Institut, fera quinze conférences sur l'his_\ntoire et l'esthétique de l'art musical, « depuis les origines jusqu'à Gluck»."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "583", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.23", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nPublications nouvelles\n\nA. GAUDEFROY. — Les Premières au théâtre de Lille. Lille, 1903.\nOn sait que le théâtre de Lille a été complètemeut détruit par un incendie dans\nla nuit du 2 au 6 avril 1903. La brochure où M. Gaudefroy nous donne la liste des\npremières des saisons 1901-1902 et 1902-1903, avec comptes rendus analytiques,\npermet d'évaluer les services rendus à la musique par le théâtre défunt. Durant\nces deux années, huit œuvres nouvelles ont été révélées au public de Lille. Ce\nsont :\nCharlotte Corday, Drame lyrique en 3 actes, poème d'ARMAND SYLVESTRE, mu-\nsique d'ALEXANDRE GEORGES.\nFatalidad, Ballet-légende en 2 actes, scénario de LANNOY et LENEKA, musique\nde Louis HILLIER (né à Liège en 1865).\nHoensel et Gretel, Conte lyrique en 3 actes, version française de CATULLE MEN-\nDÈS, musique de HUMPERDINCK.\nGrisélidis, Conte lyrique en 3 actes et un prologue, poème D'ARMAND SYLVESTRE\net EUG. MORAND, musique de J. MASSENET.\n\n— RICHARD WAGNER.—Lettres à Théodore Uhlig, Guillaume Fischer et Ferdinand\nHeine, traduites par Georges Khnopff. Paris, Juven, 1903.\nLouis LALOY.\nThéodore Uhlig, musicien, puis chef d'orchestre au Théâtre royal de Dresde,\nWilhelm Fischer, directeur des chœurs, et Ferdinand Heine, dessinateur de\ncostumes au même théâtre, étaient de ces amis fidèles, humbles, dévoués,\npatients, qu'un génie dominateur sait découvrir et s'attacher irrévocablement.\nAvec eux Wagner n'a pas à se gêner, et dans ces lettres, qui vont de 1841 à\n1869, il ne s'agit guère que de lui. Mais lui, c'est son œuvre, ce sont les luttes\nengagées, les déboires, les soucis, et le formidable travail d'un des esprits les\nplus actifs et les plus minutieux qui aient existé :\nHier, enfin, j'ai reçu mes partitions : j'ai parcouru Lohengrin au piano, et je ne\npuis vous décrire quelle extraordinaire et puissante émotion ma propre œuvre a\nproduite sur moi ! Ceci m'amène à une demande que j'ai à vous adresser. A ma\nrequête vous avez entrepris de faire, à l'occasion, la transcription pour piano de cet\nopéra. Pour vous, et spécialement pour moi, il serait fort désagréable de voir ce\ntravail interrompu. Si vous avez toujours du penchant pour ce travail et voulez\ncontinuer à m'obliger (à la condition, bien entendu, que vous serez rétribué pour\nvos peines par le futur éditeur de l'opéra), je vous prie de demander la partition\nau théâtre de Dresde afin de continuer la transcription pour piano.\n(Lettre à Uhlig du 9 août 1849).\nLe reste est à l'avenant : il n'est pas une page de ce recueil où il ne s'agisse de\nTannhnuser ou de Lohengrin, d'une transcription, d'un concert ou d'une repré-\nsentation, d'un article de la Neue Zeitschrift ou de la Gazette musicale, du plan\nd'un nouveau théâtre ou d'un ouvrage théorique, avec figure à l'appui (p. 77) :\ncar la théorie tient, comme on sait, une grande place dans les préoccupations de\nWagner. Il semble que ses amis aient joué auprès de lui le rôle du confident de\nla tragédie classique, qui écoute et approuve ; mais ce sont des confidents actifs,\nqui prennent leur part du travail et de la lutte. Je ne crois pas qu'il y ait eu\njamais pareil exemple d'absorption d'un homme par son œuvre. Ces lettres,\ntrès élégamment traduites, sont fort intéressantes à ce point de vue ; ce sont, en\noutre, des documents historiques de premier ordre."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "584", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\n\nSapho, Pièce lyrique en 5 actes, livret de HENRI CAIN et BERNÈDE, musique de\nJ. MASSENET.\nVéronique, Opéra comique en 3 actes, livret de A. VAN LOO et GEORGES DUVAL,\nmusique d'ANDRÉ MESSAGER.\nZaza, Comédie lyrique en 4 actes, poème et musique de LEONCAVALLO.\nLa Fiancée de la Mer, Drame lyrique en 3 actes, version française de G.LAGIE,\nmusique dejAN BLOCKX.\nSans atteindre à la belle activité cle notre Opéra-Comique, le théâtre de Lille\npouvait avantageusement soutenir la comparaison avec notre Opéra. Et si nous\nne lui envions guère Zaza, dont M. Gaudefroy relève en termes indignés la bruta-\nlité vulgaire, nous aimerions à connaître le sombre drame populaire de M. Jan\nBlockx, déjà représenté, d'ailleurs, au Théâtre des Arts à Rouen. Il faut féliciter\nla direction du théâtre de Lille pour son intelligente activité, d'autant plus loua-\nble qu'entre temps on offrait aux amateurs des reprises telles que celles de\nCarmen, cle Lohengrin, de Louise, de Samson et Dalila ou du Tannh'duser.\n\nOUVRAGES REÇUS DONT IL SERA RENDU COMPTE ULTÉRIEUREMENT :\nEUGEN HIRSCHBERG. — Les Encyclopédistes et ï Opéra français au xvine siècle\n(ail.).Publication de la Société internationale de musique. Leipzig, Breitkopf et\nHàrtel, 1903.\nMonuments de l art allemand. Deuxième suite : monuments de l'art musical en\nBavière, avec préface par II. RIEMANN (ail.). Leipzig, Breitkopf et Martel, 1903.\nFRÉDÉRIC GIRAUD. — Le Décaméron orphéonique. Paris, Margueritat, 1903.\nJ. J. Mouis. — Méthode musicale commatique. Chalon-sur-Saône, 1903.\n\nInformations.\n\nCONSERVATOIRE. —La rentrée des classes a eu lieu le 5 octobre pour les anciens\nélèves. Les inscriptions continuent, pour les nouveaux, dans les délais suivants :\npiano (femmes), lundi 19 ; chant (hommes et femmes), mardi 27 ; violon, mardi\n3 novembre ; flûte, hautbois, clarinette, basson, jeudi 5 novembre ; cor, cornet\nà pistons, trompette, trombone, vendredi 6. Les concours pour l'admission ont\nlieu dans la huitaine qui suit la clôture des listes d'inscription. Le concours pour\nl'admission aux classes de harpe a lieu aujourd'hui 15 octobre; demain, 16, con-\ncours d'admission aux classes de contrebasse, alto et violoncelle. — M. Crosti,\nprofesseur de chant, atteint par la limite d'âge, cessera ses fonctions le 31 octobre.\nÉCOLE DE ROUBAIX. — Par arrêté préfectoral en date du 12 septembre 1903,\nMM. Barrez Victor, Catteau Henri et Debrauwère Léon ont été nommés mem-\nbres de la commission de surveillance de la succursale du Conservatoire national\nde Roubaix pour une nouvelle période de 3 années.\nAix. — Le poste de directeur de l'École nationale de musique à Aix-en-\nProvence est actuellement vacant par suite du décès de M. Lapierre, qui occupait\nces fonctions depuis la création de cette école en 1884.\nDIJON. — Ala 2e session de 1903, le conseil général de la Côte-cbOr a voté une\nsomme de 1.500 francs pour l'attribution de 3 bourses de 500 francs à des élèves\nde l'École de musique de Dijon admis au Conservatoire national."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "585", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.25", "texte": "INFORMATIONS\n\nCONSEIL SUPÉRIEUR D'ENSEICTNEMENT DU CONSERVATOIRE NATIONAL DE MUSIQUE\nET DE DÉCLAMATION. — Le Conseil supérieur d Enseignement du Conservatoire\nnational s'est réuni le samedi 10 octobre à 5 heures,à la Direction des Beaux-Arts,\nL'ordre du jour était le suivant :\nRéunion plénière :\ni° Rapport du Directeur du Conservatoire sur les travaux de l'année.\n20 Section des Études musicales :\na) Désignation des 4 membres des jurys d'admission qui font partie du\nConseil supérieur.\nb) Proposition du Directeur du Conservatoire tendant à modifier, en faveur des\nélèves d'harmonie et de fugue, le second paragraphe de l'article 19 de l'arrêté du\n6 août 1894 ainsi conçu : (( Cessent également de faire partie du Conservatoire\nles élèves qui ontconcouru deux fois sans obtenir de récompense et ceux qui, après\navoir obtenu une nomination, ont concouru une ou deux fois encore, mais sans\nsuccès. »\nTHÉÂTRE DE MARSEILLE. — Nous espérons que, la période des débuts écoulée,\nM. Valcourt voudra bien présenter des œuvres modernes. Nous croyons savoir\nque son intention est de représenter entre autres : les Maîtres chanteurs de\nWagner ; Messaline, d'Isidore de Lara, et la Tosca, de Puccini.\nQuant à la troupe composée par M. Valcourt, elle est ainsi disposée :\nMM. Escalaïs, Duc, Cossia, ténors. — Godefroy, baryton de grand opéra.\n— Salvator, ténor d'opéra comique.— Régis, second ténor léger. — Boussmann,\nire basse noble. — Ghasne, baryton d'opéra comique. — Rothier, ire basse\nchantante. — Cargue, 2e basse chantante. — Baroche, trial. — Mlles Strasy (de\nla Monnaie, à Bruxelles), ire chanteuse Falcon.— De Manborget (de la Monnaie,\nà Bruxelles), 2e chanteuse.— Charbonnel (du GrandThéâtre de Lyon), contralto.\n— Henriette Marignan, ire Dugazon. —Dereyne et Lambertha, 2e Dugazon. —\nM. Natta, maître de ballet. — Mlles Gini, ire danseuse — Marguerite Vincent,\nire danseuse de caractère. — Marie Calvi, travesti.\nAjoutons que M. Miranne, l'excellent chef d'orchestre dont nous avons pu\ndéjà apprécier la maîtrise, a signé son engagement pour la saison.\nTout nous fait donc espérer que, ainsi que nous le disions plus haut, la sai-\nson théâtrale sera très intéressante et par suite très suivie. — E. G.\nLILLE. — Jeudi ier octobre, aeu lieu à Lille l'inauguration des grandes orgues\nde l'église Saint-Sauveur.\nL'instrument, dû au facteur Van Bevêr (Amiens, Bruxelles), est de 50 jeux,\ny claviers manuels, tous jeux effectifs à la pédale, machine pneumatique, boutons\nde mélange... Il est d'une souplesse remarquable et d'une grande sonorité.\nDeux artistes avaient été appelés pour faire valoir les qualités de ce bel ins-\ntrument : M. Ch. Quef, organiste du grand orgue de la Trinité à Paris, qui a\njoué, entre autres, l'allégro delà 5e Symphonie de Widor, l'intermezzo de la 6e,\nla 2e Méditation de Guilmant et, avec M. Rieu, professeur de violon au Conser-\nvatoire, un fragment d'une sonate de Ilaendel, et unePastorale de sa composition.\nLa deuxième partie, consacrée à M. Mailly,professeur d'orgue au Conservatoire\nde Bruxelles, débuta par des pièces de Bach, Schumann, Franck, pour finir par\nquelques compositions de fauteur surtout connues en Angleterre (Invocation,\nPâques fleuries, Marche solennelle). Malgré son grandâge, M.Mailly a conservé\nune vivacité et une fougue extraordinaires et a charmé les auditeurs de cette\nbelle séance d'orgue, manifestation d'art malheureusement trop rare à Lille.\nMOULINS. — Par arrêté préfectoral en date du 2 octobre courant, M. Belin\nCharles a été nommé professeur du cours de violoncelle à l'École nationale de\nmusique de Moulins, en remplacement de M. Marnas, démissionnaire."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "586", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.26", "texte": "INFORMATIONS\n\nTHÉÂTRE POPULAIRE DE GÉRARDMER. — Par arrêté ministériel en date du\n28 septembre 1903, une somme de 1.500 francs a été accordée, sur les fonds\ndestinés aux œuvres de décentralisation artistique, au théâtre populaire de\nGérardmer, dirigé par M. L. Géhin.\nTROCADÉRO.—M. Roubaud, directeur des Concerts modernes, a organisé, le\ndimanche 4 octobre courant, un grand concert en matinée dans la salle des\nfêtes du palais du Trocadéro, en l'honneur de LL. MM. la reine et le roi d'Italie.\nAu programme ne figuraient que des œuvres de compositeurs italiens.\n—Le jeudi 29 du courant, cette même salle sera mise à la disposition de\nM. G. Bureau, secrétaire général de l'œuvre française des 30 Ans deThéâtre, pour\ny organiser une matinée au bénéfice des artistes secourus par cette association.\nCOMMISSIONS. — M. Bourdeau, professeur de basson au Conservatoire natio-\nnal, a été désigné pour faire partie de la commission instituée au Ministère\nde la guerre pour l'examen et la réception des instruments de musique néces-\nsaires aux troupes métropolitaines pendant l'anné 1904.\nr\nECOLE DE MUSIQUE CLASSIQUE. — Par arrêté en date du 4 septembre dernier,\nune demi-bourse à l'Ecole de musique classique, avec jouissance du icr octobre\n1903, a été accordée à M. Astruc (Emile), résidant à Genève.\nROUEN. —Le IER octobre, le théâtre des Arts a rouvert ses portes, inaugurant\nla nouvelle saison 1903-1904. Tout ce premier mois va être occupé par les\ndébuts, puisqu'ici subsiste encore cette antique institution.\nEspérons que la direction va s'efforcer de mener ces épreuves rondement, afin de\nnous en débarrasser le plus vite possible. Il nous tarde de voir figurer sur les affi-\nches des œuvres plus intéressantes et moins archaïques que lajuive ou /'Africaine.\nLes deux troupes d'opéra et d'opéra comique engagées cette année semblent\nêtre formées de bons éléments ; aussi croyons-nous pouvoir compter sur une\nbonne interprétation des nouveautés que nous réserve le directeur M. Perro-\nnas. En tête de ces nouvelles œuvres figure un opéra inédit en trois actes :\nIsis, des frères Adenis pour le livret, et dont la partition a été écrite par M.André\nLanteirès. Cette œuvre lyrique, qui fut récompensée par l'Institut, est, paraît-il,\nintéressanteau point de vue de sesqualités mélodiques et symphoniques. Comme\nautre nouveauté, on nous promet Zctza ; nous ne voyons pas ce qui a pu déter-\nminer le directeur à choisir cette partition de Leoncavallo; il aurait certes pu\ntrouver mieux. Au nombre des reprises annoncées, nous voyons : Princesse cïAu-\nberge, du compositeur flamand Jean Blockx ; Louise, le Roi LYs et Henri VIII.\nEnfin, dans la liste des artistes engagés en représentation figure le nom de\nMme Marié de l'Isle et de M. Clément.\nD'autre part, on nous annonce pour cet hiver une série d'auditions musicales\ndonnées parMm° Valli, répétitrice de Mmc Chevillard. —H.\n— On célébrera à Genève, en novembre prochain, un Festival-Saint-Saëns,\nauquel le maître a promis d'assister. Au programme : Henri VIII, Sctmson\net Dalila, Phryné.\n— Les trois concerts historiques qui ont eu lieu à l'occasion des fêtes wagné-\nriennes à Berlin ont fait entendre les œuvres suivantes :\nOuvertures d Iphigénie, avec la conclusion de Wagner ; de la Flûte enchantée\net du Freischùtz ;\nIXe Symphonie de Beethoven ;\nSymphonie inachevée de Schubert ;\nOuvertures des Hébrides (Mendelssohn), de Jemonde (Spohr), cle Man/red\n(Schumann) ; ~ -"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "587", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.27", "texte": "NOTES BIBLIOGRAPHIQUES\n\nSymphonie en ut mineur, de Brahms.\nOuverture du Roi Lear (Berlioz), fragments de Roméo et Juliette (Berlioz), le\nTasse (Liszt), ouverture du Barbier de Bagdad (Peter Cornélius), Mort et Apo-\nth èose (R. Strauss).\nVoilà bien des symphonies et bien des ouvertures. Qu'en eût pensé Wagner?\nEt qu'on pensent les wagnériens ? Il est vrai que la plupart se sont prudem-\nment abstenus d assister à ces fêtes. Un de nos correspondants nous écrit qu'il\nn'a rencontré à Berlin, comme musiciens venus de Paris, que MM. Chevillard,\nLascoux, Lalo et Joly.\n— M. Debussy travaille en ce moment à un opéra dont il écrit lui-même le\nlivret.\n\nNotes bibliographiques.\n\nLE RÉPERTOIRE DE L'OPÉRA SOUS LA RESTAURATION.\nNous empruntons à l'ouvrage de M. Allix sur la Personnalité artistique de\nBerlioi, dont nous rendions compte précédemment (1), le curieux relevé des\npièces qui composaient le répertoire de 1 Opéra au*temps de la jeunesse du\nmaître et qu'il a pu y entendre avant son départ pour l'Italie (janvier 1831).\nJ.-J ROUSSEAU, le Devin de village, intermède, 1752-1829 ; près de 400 repré-\nsentations,\nGLUCK, l phi génie en Tauride, tragédie-opéra, 1774-1824 ; 428 rep.\nGLUCK, Orphée, drame héroïque, 1774-1848 ; 297 rep. (à l'Opéra).\nGLUCK, Alceste, tragédie-opéra, 1776-1866 ; 313 rep.\nGLUCK, Armide, tragédie, 1777-1831 ; 337 rep.\nGLUCK, Iphigènie en Tauride, 1779-1829 ; 408 rep. (à l'Opéra).\nPiccINI, Didon, tragédie lyrique, 1783-1826,250 rep.\nGRÉTRY, la Caravane du Caire, opéra, 1784-1828; 506 rep.\nSALIERI, les Danaïdès, tragédie lyrique, 1784-1828; 127 rep.\nGRÉTRY, Panurge dans lisle des Lanternes, comédie lyrique, 1785-1824;\n248 rep.\nSACCHINI, Œdipe à Colorie, opéra, 1787-1844; 583 rep.\nSALIERI, Tarare, opéra, 1787-1826; 131 rep.\nLE MOYNE, Les Prétendus, comédie lyrique, 1789-1827 ; 294 rep.\nMILLER, Tèlémaque dans Vîle de Calypso, ballet héroïque, 1790-1826 ; 416 rep.\nMILLER, Psyché, ballet pantomime, 1790-1829; 1161 rep.\nHAYDN, PLEYEL et MÉHUL, le Jugement de Paris, ballet-pantomime, 1 794-1825 ;\n193 rep.\nGRÉTRY, Anacréon chez Polycrate, opéra, 1797-1825 ; 136 rep.\nMÉHUL, la Dansomanie, folie-pantomime, 1800-1826 ; 246 rep.\nSTEIBELI, le Retour de Zéphyre, divertissement, 1801-1822 ; 65 rep.\nKREUTZER, Paul et Virginie, ballet-pantomime, 1806-1828; 108 rep.\nPERSUIS, le Triomphe de Trajan, tragédie lyrique, 1807-1827 ; 119 rep.\nSPONTINI, la Vestale, tragédie lyrique, 1807-1854 ; 213 rep.\nKREUTZER, Aristippe, comédie lyrique, 1808-1830 ; 138 rep.\nSPONTINI, Fernand Cortez, opéra, 1808-1840; 248 rep.\nKREUTZER, la Mort d'Abel, tragédie lyrique, 1810-1823 ; 27 rep.\nCATEL, les Bayadères, opéra, 1810-1828; 140 rep\nPERSUIS (d'après DALAYRAC), Nina ou la Folle par amour, ballet-pantomime,\n1813-1837 ; 191 rep.\nPERSUIS (d'après GRÉTRY), IEpreuve villageoise, ballet-pantomime, 1815-1828;\n96 rep.\nVENU A, Flore et Zéphyre, ballet anacréontique, 1815-1826; 169 rep.\nPERSUIS et KREUTZER, le Carnaval de Venise, ballet-pantomime, 1816-1838 ;\n168 rep.\n\n(1) Revue du 15 septembre 1903."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "588", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031015-01.1.28", "texte": "NOTES BIBLIOGRAPHIQUES\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie.\n\nLE BRUN, le Rossignol, opéra, 1816-1852 ; 227 rep.\nKREUTZER, la Servante justifiée, ballet villageois, 1818-1826; 74 rep.\nSPONTINI, Olympie, tragédie lyrique, 1819-1826; 11 rep.\nKREUTZER, Clary ou la Promesse de mariage, ballet-pantomime, 1820 1830;\n92 rep.\nGYROWETZ, les Pages du Duc de Vendôme, ballet, 1820-1830 ; 115 rep.\nMÉHUL, Stratonice, opéra héroïque, 1821 ; 22 rep\nNICOLO et BENINCORI, Aladin ou la Lampe merveilleuse, 1822-1830 ; 147 rep.\nGARCIA, Florestan ou le Conseil des Dix, opéra, 1822 ; 15 rep\nGALLEMBERG, Alfred le Grand, ballet-pantomime, 1822-1826 ; 29 rep.\nREICHA, Sapho, tragédie lyrique, 1822 ; 12 rep.\nSOR, Cendrillon, ballet-féerie, 1823-1830; 104 rep.\nBERTON, Virgini, tragédie lyrique, 1823-1827 ; 32 rep.\nIIÉROLD, Lasthénie, opéra, 1823-1826 ; 26 rep.\nDUGAZON (d'après BERTON et MONSIGNY), Aline, reine de Golconde, ballet-pan-\ntomime, 1823;44 rep.\nAUBER et HÉROLD, Vendôme en Espagne, drame lyrique, 1823 ; 7 rep.\nHABENECK, Le Page inconstant, ballet anacréontique, 1823-1824 ; 43 rep\nKREUTZER, Ipsiboé, opéra, 1821 ; 13 rep.\nDAUSSOIGNE, les deux Salem, opéra-féerie, 1824 ; 13 rep.\nSCHNEITZHOEFFER, Zémire et Azor, ballet féerie, 1824 ; 22 rep,\nCARAFA, la Belle au Bois dormant, opéra-féerie, 1825 ; ?\nBOIELDIEU, BERTON et KREUTZER, Pharamond, opéra, 1825 ; ?\nSCHNEITZHOEFFER, Mars et Vénus ou les Filets de Vulcain, ballet, 1826 ; ?\nROSSINI, le Siège de Corinthe, opéra, 1826-1844; 105 rep.\nHÉROLD, Astolphe et Joconde ou les Coureurs d'aventures, ballet-pantomime,\n1826-1831 ; 52 rep.\nROSSINI, Moïse, opéra, 26 mars 1827-1865 ; 187 rep.\nSOR ET SCHNEITZHOEFFER, le Sicilien ou VAmour-peintre, ballet pantomime,\n1827 ; 6 rep.\nCHELARD, Macbeth, tragédie, 1827 ; 5 rep.\nHÉROLD, la Somnambule, ballet-pantomime, 1827-1857; 119 rep.\nAUBER, la Muette de Portici, opéra, 29 février 1828-1879 î reP-\nROSSINI, le Comte Ory, opéra, 1828-1863 ; 373 rep.\nHÉROLD, la Fille mal gardée, ballet-pantomime, 1828 ; 27 rep.\nHÉROLD, la Belle au Bois dormant, ballet-féerie, 1829; 42 rep.\nROSSINI, Guillaume Tell, opéra, 29 août 1829 ; plus de 800 rep. jusqu'à ce jour,\nCombien peu de ces œuvres ont survécu à leur premier succès ou à leur premier\néchec ?\n—La Revue musicale {51, rue de Paradis), tient àla disposition de ses lecteurs\nl'important ouvrage suivant, d'une valeur et d'un intérêt uniques :\nCongrès international d Histoire de la Musique tenu à Paris à la\nbibliothèque de l'Opéra, du 23 au 29 juillet 1900 : Documents, Mémoires lus au\nCongrès, Vœux, etc. Fort et beau volume imprimé par les Bénédictins, à Soles-\nmes, et qui, avec un très grand nombre de planches relatives à l'histoire de\nla musique et de la notation, contient les mémoires suivants :\n10 {musique grecque) : mémoires de MM. E. Ruelle, E. Poirée, Th. Reinach,\nL. Laloy, J. Tiersot, Mgr B. Grassi Landi ;\n20[musique byzantine ): mémoires du R. P. Thibaut, de dom Hugues Gaïsser;\n3° (1musique du moyen âge) : mémoires de MM. G. Houdard, dom H. Gaïsser,\nMgrB. Grassi-Landi, Liborio Sacchetti, Pierre Aubry, Michel Brenet ;\n40 (musique moderne) : mémoires de MM. Camille Saint-Saëns Bourgault-\nDucoudray, Meerens, Ilmari Krohn, G. Humbert, Adolf Lindgren, J. Carillo,\nChilesotti, Shedlock, R. Rolland, J. Combarieu, Mlle Parent, etc., etc.\nPrix de l'ouvrage (port compris): 10 fr. (au lieu de 15), aux bureaux de la\nRevue musicale."}]}