{"numero_id": "bm-bmtnabj-1903-11-15-01", "volume": "bmtnabj_1903-11-15_01", "ocr_sha256": "6271d19fe2ab9158e62dd787daedcf03260d37e176dbecebf7d23ce0a2e7f4d5", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1903/11/15_01/bmtnabj_1903-11-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1903/11/15_01/bmtnabj_1903-11-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1903-11-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-11-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1903-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "621", "page_fin": "628", "image_debut": 1, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.2.1", "titre_corps": "GABRIEL FAURÉ", "titre_sommaire": "GABRIEL FAURÉ", "signature_source": "JACQUES MÉRALY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "622", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.2", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2060, "texte": "GABRIEL FAURÉ\nL'HOMME ET LE MUSICIEN. — «LA BONNE CHANSON».\n\nI\nLa tête haute, sans orgueil ni dédain, le teint naturellement mat accusé plus\nencore par la blancheur précoce des cheveux, la figure toujours jeune par le\nregard mobile et précis, curieux et caressant tout à la fois, la voix un peu\nvoilée, mais chantante, Gabriel Fauré est aujourd'hui dans la plénitude de son\ntalent\nNé le 13 mai 1845, dans une famille universitaire qu'aucun lien spécial ne\nrattachait à la musique, il entre en 1864 à l'Ecole Niedermeyer. Il y étudie l'har-\nmonie avec Saint-Saëns, sous la direction du fondateur. Puis il quitte Paris et\nreste quatre années à Rennes, où il remplit les fonctions d'organiste paroissial.\nC'est de cette époque que datent ses premières compositions. Au moment de la\nguerre, il vient à Paris et s'y fixe définitivement. Pendant quelques années, il\nest maître de chapelle de l'église de la Madeleine, puis organiste. En 1896, il\nsuccède à Massenetdans la classe de composition du Conservatoire. Aujourd'hui\nofficier de la Légion d'honneur, Inspecteur des Conservatoires de France,\nGabriel Fauré est un des maîtres incontestés de la musique moderne.\nSes œuvres comprennent les genres les plus différents.\nCe n'est pas sans étonnement que l'on remarque, malgré sa pratique des\nchants religieux, le petit nombre de ses œuvres d'église. A part quelques pièces\nà une ou plusieurs voix, il n'a guère produit qu'une œuvre importante, un\nRequiem avec orchestre, soli et chœur, qu'exécuta, en 1901, la Société des\nConcerts du Conservatoire (1).\nSes œuvres orchestrales sont relativement peu nombreuses aussi. Il a cepen-\ndant écrit une Symphonie jouée aux Concerts Colonne en une Suite Ror-\nchestre, de la musique de scène, en particulier celle du Shylock de Shakspeare,\net les trois pièces qui viennent d'être reprises aux Concerts Colonne et qui enca-\ndrent les actes de Pelléas et Mélisande de Maeterlinck (2).\n\n(1) Analysé dans la Revue musicale d'avril 1901.\n(2) Ballades, Barcarolles, Valses-Caprices, Nocturnes, Huit pièces brèves, etc."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "623", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.3", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3591, "texte": "Il faut ajouter une œuvre importante, Prométhée, donnée il y a peu d'années\naux Arènes de Béziers et qu'il faut espérer voir interprétée bientôt à Paris.\nQuant à la musique instrumentale, elle comprend un assez grand nombre de\npièces pour piano à deux et quatre mains, pour violon et pour violoncelle (1),\nmais surtout deux quatuors pour piano, violon, alto et violoncelle, fréquemment\nexécutés (2).\nG. Fauré s'est adonné principalement à la musique vocale, et l'on peut dire,\nsans faire tort à ses autres œuvres, que c'est dans ce genre surtout qu'il a\nexcellé. Il est en quelque sorte le musicien du lied français. Qui ne connaît Neîl,\nClair de lime, les Roses dlspahan, les Berceaux, Mandoline, la Sérénade toscane,\npour ne parler que des plus célèbres î1\nLa musique de G. Fauré est essentiellement originale et personnelle, et c'est\nlà, à tout bien prendre, une des marques les plus sûres de la maîtrise. L'ar-\ntiste doit conserver intacte sa personnalité au milieu des influences extérieures,\nau contact desquelles elle aura pu, d'ailleurs, se développer. Sans style propre,\nil ne peut traduire, dans leur plénitude, ses idées et ses sentiments. Avec la plus\ngrande malveillance du monde, je crois que l'on ne saurait découvrir dans toute\nl'œuvre de G. Fauré même une simple analogie thématique avec d'autres œuvres.\nIl a sa langue à lui, et à lui tout seul.\nIl est aussi le musicien des intimités. Il se plaît loin du bruit dans les senti-\nments délicats et nuancés. Il a donné de multiples formes auxparoles d'amour, et\nson amour, même joyeux, conserve cette teinte mélancolique et rêveuse qui ombre\nles plus grandes passions. Cet art raffiné ne saurait s'adresser qu'aux délicats.\nIl suffit de considérer le choix des poèmes et des poètes que Fauré a mis en\nmusique (Verlaine surtout, Leconte de Lisle, Cat. Mendès, A. Samain, etc.), de\nremarquer encore le penchant naturel du compositeur pour la musique vocale, et\nl'on comprendra que c'est le rythme intérieur de sa vie qu'il a extériorisé dans\nsa musique. On ne pourrait certainement pas lui appliquer ce reproche que\nNietzsche adressait à Wagner lorsqu'il disait qûe (( son amour n'était pas du\nmême ordre que son intelligence )). Mais on pense inévitablement à G. Fauré,\nlorsque, plus loin, Nietzsche (3) écrit : (( Voici un musicien qui est passé maître\n(( dans l'art de trouver des accents pour exprimer les souffrances et les tortures\n(( de l'âme, et aussi pour prêter un langage à la désolation muette. Il n'a pas\n(( d'égal pour rendre la coloration d'une fin d'automne, ce bonheur indicible-\n« ment touchant d'une dernière, bien dernière et bien courte jouissance ; il con-\n(( naît un accent pour les minuits de l'âme, secrets et inquiétants, où cause et\n(( effet semblent se disjoindre, où, à chaque moment, quelque chose peut surgir\n(( du (( néant )). Mieux que tout autre, il puise tout au fond du bonheur humain\n(( et en quelque sorte dans sa coupe déjà vidée où les gouttes les plus amères\n(( finissent par se confondre avec les plus douces. ))\nCes vues générales sur les caractères de la musique de Gabriel Fauré seront\néclaircies et confirmées par l'analyse d une de ses dernières œuvres et des plus\ncaractéristiques, la Bonne Chanson. {Op. 61.)\n\n(1) Il faut citer, en particulier, la Sonate pour piano et violon, d'une émotion si intense et d'une\nforme si pure, et YElégie pour piano et violoncelle.\n(2) Le premier (op. 15) en ut mineur, le second (op. 45) en sol mineur.\n(3) FRÉDÉRIC NIETZSCHE, Le crépuscule des Idoles.—Nietzsche contre Wagner. Edition du Mercure\nde France. Trad. H. Albert, p. 69."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "624", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.4", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2635, "texte": "II\nDepuis que la voix de Schumann s'est à jamais éteinte, je ne crois pas que\nl'on puisse rencontrer, dans le fatras de mélodies dont nos oreilles sont chaque\njour, et impitoyablement, rebattues, une œuvre qui, déplus près que la Bonne\nChanson, approche de la Beauté suprême.\nA la grande honte des mélomanes, cette œuvre est encore, bien que vieille déjà\nde plusieurs années, profondément inconnue, et l'on pourrait, avec quelque ironie\npeut-être, mais sans trop de paradoxe, trouver une preuve de sa beauté dans cet\noubli même.\nNous verrons, en effet, combien cette œuvre est novatrice, par l'utilisation des\ninépuisables ressources de la musique moderne, combien elle est subtile,\ndélicate, raffinée puissante cependant et, avant tout, humaine.\nLes vers de Verlaine, bien connus maintenant, et qui constituent la Bonne\nChanson, ont séduit à juste titre le musicien. Il a été dans la nécessité de suppri-\nmer quelques strophes, qui n'étaient point « chantables )), si j'ose employer ce\nnéologisme. Mais si cette mutilation a pu, dans certains cas, enlever de son am-\npleur à la poésie, le sens général de la pièce a toujours été conservé ; la pièce\nest peut-être diminuée, elle n'est jamais déformée.\nLa Bonne Chanson est encore parnassienne, bien que, çà et là, on perçoive\nquelques signes du décadentisme prochain. Mais surtout, elle est un hymne\nd'amour ingénu et puissant qui devait servir d'une façon prodigieuse le génie de\nGabriel Fauré. Ses vers, par leur variété, leur souplesse, la richesse verbale qui\nles caractérise, en même temps que par l'alliage singulier et charmant de leur\npréciosité voulue avec la naïveté vraiment enfantine des sentiments qu'ils\nexpriment, ses vers étaient bien faits pour tenter la chatoyante palette harmo-\nnique du compositeur.\nLes neuf mélodies que contient le recueil se chantent ordinairement à la suite,\nbien qu'entre elles il n'existe aucun lien : chaque pièce forme un tout qui peut\nêtre chanté séparément. Cependant il faut remarquer que le changement de\ntonalité est ménagé entre elles de telle façon qu'elles se succèdent sans heurter\nl'oreille. C'est d'ailleurs de cette manière que la Bonne Chanson prend toute sa\nvaleur, et cela est si vrai, que la dernière pièce contient des motifs empruntés\naux précédentes, qu'elle résume en quelque sorte. Parmi elles, je choisirai\ncomme type la cinquième : /'ai presque peur en vérité..., qui me paraît la plus\npropre à mettre en évidence certains caractères, communs à toutes, sur lesquels\nje voudrais insister.\nIII\nJ'ai presque peur, en vérité,\nTant je sens ma vie enlacée\nA la radieuse pensée\nQui m'a pris l'âme l'autre été,"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "625", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.5", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2118, "texte": "Tant votre image à jamais chère\nHabite en ce cœur tout à vous,\nCe cœur uniquement jaloux\nDe vous aimer et de vous plaire.\nEt je tremble, pardonnez-moi\nD'aussi franchement vous le dire,\nA penser qu'un mot, qu'un sourire\nDe vous est désormais ma loi,\nEt qu'il vous suffirait d'un geste,\nD'une parole ou d'un clin d'œil\nPour mettre tout mon être en deuil\nDe son illusion céleste.\nMais plutôt je ne veux vous voir,\nL'avenir dût-il m'être sombre,\nEt fécond en peines sans nombre,\nQu'à travers un immense espoir,\nPlongé dans ce bonheur suprême\nDe me dire encore et toujours,\nEn dépit des mornes retours,\nQue je vous aime, que je t'aime.\nSi l'on essaie de disséquer, en quelque sorte, la mélodie écrite sur ces vers,\non remarque, tout d abord, qu'elle est en mi naturel mineur, et cela n'est pas\nl'effet d'un hasard. Il est maintenant de notion commune que chaque tonalité a\nsa physionomie particulière. Ce fait va d'ailleurs à l'encontre des lois physiques\nqui assignent à chaque ton la même succession d'intervalles et, partant, une\nsimilitude intégrale. Cependant chacun d'eux a des caractères spéciaux, diffi-\nciles à définir et à analyser, mais qui permettent de le reconnaître. Tant il est\nvrai que l'organisme humain n'est point régi par des lois absolues et que le\ndomaine de la sensibilité est si loin, par certains côtés, de celui de l'intelligence\net de la raison.\nLe ton de mi naturel mineur exprime généralement la tristesse et l'agitation.\nNe sont-ce pas là les sentiments que traduisent les quatre premières strophes de\nVerlaine? A partir de ce point, jusqu'à la fin triomphale, la mélodie est écrite\nen mi majeur, ton éclatant,chaud et joyeux, qui s'allie admirablement à la ferveur\nde l'exaltation poétique. Nous trouvons donc déjà, dans le choix du ton de la\nmélodie par rapport aux sentiments exprimés, une rare unité.\nLe rythme est, au début, haletant, entrecoupé, comme angoissé, martelé\ncependant parles basses du premier et du troisième temps qui viennent réguliè-\nrement et sans cesse battre l'oreille. Dirait-on point, au milieu de cette agitation,\nde ce trouble, un cœur qui battrait?"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "626", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.6", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1972, "texte": "Puis le rythme se fait plus pressant et plus pressé, préparant de loin l'éclat\nfinal. Sa répétition incessante nous énerve, nous torture, lorsque enfin il s'élar-\ngit et puis se calme dans le cri suprême et le murmure d amour :\nPour ce qui est de 1 harmonie, la Bonne Chanson peut rivaliser avec la plus\naudacieuse des œuvres modernes. Sans vouloir entrer dans des détails techniques\nqui pourraient rebuter, on peut constater la richesse et la variété de l'harmonie.\nTour à tour mélancolique et gaie, triste et joyeuse, riche ou pauvre, toujours\nelle est originale et nouvelle. Jamais elle ne heurte brusquement 1 oreille, et les\ntransitions y sont si bien ménagées qu elle donne l'impression d'une ondulation\ncontinue, variée et logiquement conduite. En effet, ces harmonies ne sont pas\nseulement belles en elles-memes, elles sont constamment en rapport avec les\nsentiments qu elles commentent. Chacun peut le constater en suivant la mélodie ;\nchaque strophe, chaque vers, chaque mot, presque chaque syllabe, ont leur signi-\nfication rehaussée par une harmonie en rapport avec eux.\nSi maintenant 1 on veut étudier ce qu on peut appeler la (( ligne mélodique )),\non y découvre des raisons puissantes de la surhumaine beauté de la Bonne\nChanson... On est frappé tout d abord de la justesse extraordinaire de l'accent :\nlesphrases du poème sont coupées avec exactitude et précision. Tandis que.\ndans les deux premières strophes qui exposent l'état cl'âme du poète, la coupe\nest normale et régulière, au moment où s'accumulent les multiples et simples\nraisons qui suffiraient à (( mettre son âme en deuil », les paroles se succèdent\njusqu au dernier mot sans interruption. Après une courte pause commence la\ndernière strophe.\nDe plus, lesphrases elles-mêmes sont scindées avec exactitude, et même, dans\nchaque phrase, les mots importants sont mis en valeur. C'est ainsi que, dès\nl'abord, on remarque dans le premier,vers cité plus haut,que le mot (( presque »,"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "627", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.7", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2132, "texte": "qui est important, est placé bien en évidence, sur le premier temps. De plus,\nla virgule qui détache ((en vérité )) est conservée, grâce à la syncope du si natu-\nrel. Dans le deuxième vers, le mot (( sens » est également souligné, mais c'est\nsurtout le mot (( enlacée )) qui est mis en valeur, puisqu'il prend à lui tout seul\ncinq temps.\nOn pourra faire les mêmes remarques jusqu'à la fin de la pièce, et aussi\ndans les autres. Je ne signalerai plus que l'ampleur enthousiaste que prend le\nmot (( céleste » à la fin de la première partie du poème, et surtout le prodi-\ngieux (( que je vous aime, que je t'aime )), tous les deux mis en valeur en\ndehors de tout autre moyen, par ce seul fait qu'ils sont séparés l'un de l'autre\net comme détachés du reste de la mélodie. Quelle admirable amplification du\nmot (( aime )) dans ces deux cris d'amour !\nCette déclamation est si juste dans son accent, si naturelle, si vraie, qu'elle\npourrait être superposée, sans trop d'écart, à celle d'un récitant qui dirait la\npièce de Verlaine. '\nTels sont les caractères essentiels que l'analyse nous révèle dans l'œuvre de\nG. Fauré.\nEt maintenant, après avoir vu ce que l'on trouve dans la Bonne Chanson, disons\nun mot de ce qui n'y est pas. Ce qui n'y est pas. c'est la formule. Pas de trémolo\ndans l'accompagnement ; nécessaire à l'orchestre, dans certains cas, le trémolo eût\nété ridicule ici, dans une œuvre burinée de main de maître, qui fait penser à de\nfins camées, à de fines sculptures délicatement traités. Pas de gammes normales,\npas de fioritures, pas de petites notes, sinon dans une pièce où elles ont un but\nprécis et voulu (i). G. Fauré nous a fait grâce du lieu commun, facile à écrire,\nfacile à jouer et que l'on retrouve, comme un vieil ami ennuyeux, dans bien des\nœuvres contemporaines. Dans la Bonne Chanson nous n'avons que de l'im-\nprévu, tout y est neuf On peut presque dire que chaque note a sa raison d'être,\ndans la forme où elle est cristallisée.\nOn pourrait penser que la Bonne Chanson est une œuvre compliquée : elle ne\n\n(i) Avant que tu ne t'en ailles... (Mille cailles chantent, chantent dans le thym.)"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "628", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.8", "debut_caractere": 48, "fin_caractere_exclue": 1083, "texte": "l'est en aucune sorte. Il est vrai que sa lecture à première vue est difficile, mais,\npour peu qu'on l'ait étudiée, elle apparaît au contraire simple et sobre. Tout\ndéveloppement inutile en étant banni, chacun des moyens d expression tend\ndirectement et immédiatement à son but, et rien qu'à lui. Chacun d'eux est utile,\nnécessaire, essentiel, indispensable, mais suffisant, et l'ampleur de la mélodie\nloin d'en être diminuée, est agrandie singulièrement. Cette concision, cet atti-\ncisme musical est une des raisons les plus fortes de l'émotion intense qui se dé-\ngage de la Bonne Chanson, car 1 attention sensible est concentrée en quelque\nsorte et ramassée.\nDans toute l'oeuvre on retrouve les qualités essentielles cle ce style lapidaire\ndepuis Une sainte en son auréole, imposante et mystique comme un beau vitrail,\njusqu'à Lihiver a cessé..., où toutes les ardeurs, les intimités, les joies de l'amour\nsont dépeintes. La Bonne Chanson ne peut-elle être considérée comme le modèle\naccompli du « lied )) français ?\n\nJACQUES MÉRALY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-11-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-11-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1903-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "621", "page_fin": "621", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.2.1.1", "titre_corps": "Gabriel FAURÉ", "titre_sommaire": "Gabriel FAURÉ", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "621", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.1", "debut_caractere": 70, "fin_caractere_exclue": 83, "texte": "Gabriel FAURÉ"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-11-15-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-11-15_01#c007", "volume": "bmtnabj_1903-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "628", "page_fin": "630", "image_debut": 8, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.2.2", "titre_corps": "Réflexions sur le système d'harmonie de M. Hugo Riemann.", "titre_sommaire": "Réflexions sur le système d'harmonie de M. Hugo Riemann.", "signature_source": "LÉON BOUTROUX, Professeur à l'Université de Besançon", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "628", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.8", "debut_caractere": 1085, "fin_caractere_exclue": 2580, "texte": "Réflexions sur le système d'harmonie de M. Hugo Riemann.\n\nLa lecture du lumineux article de M. Calvocoressi sur le système d'harmonie\nde M. Hugo Riemann m a suggéré quelques réflexions que je me hasarderai à\nsoumettre timidement aux musiciens\nSi l'on prend pour unité le nombre de vibrations par seconde d'un certain son\nmusical, ses harmoniques ont pour nombres de vibrations 2, 3, 4, 5... Mais, de\nmême que pour mesurer les longueurs, après avoir fixé les multiples du mètre,\ndécamètre, hectomètre, etc..., on adopte aussi ses sous-multiples, le décimètre,\nle centimètre, etc..., de même, pour définir des sons musicaux, nous pouvons,\naprès avoir considéré des nombres de vibrations 2 fois, 3 fois, 4 fois, 5 fois plus\ngrandes, construire la série inverse en considérant les nombres de vibrations\n2 fois, 3 fois, 4 fois, 5 fois plus petits. La série croissante étant celle des harmoni-\nques, la série décroissante sera celle des sous-harmoniques, ou harmoniques\ninférieurs de M. Riemann.\nLes sons correspondant aux nombres de la série croissante sont émis par une\ncorde dont on fait vibrer la moitié, le tiers, le quart, le cinquième; ceux qui\ncorrespondent à la série décroissante sont émis par une corde de même nature,\nde même section et de même tension dont on fait vibrer des longueurs 2 fois,\n3 fois, 4 fois, 5 fois plus grandes. Si maintenant on appelle ut la note correspon-\ndant au nombre de vibrations 1, les notes de la série montante s'appelleront\net celles de la série descendante"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "629", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.9", "debut_caractere": 50, "fin_caractere_exclue": 2124, "texte": "Seulement il faut remarquer que, lorsqu'on fait vibrer la corde tout entière\nde manière à lui faire rendre le son ut, elle se partage effectivement en moitiés,\ntiers, quarts et cinquièmes qui vibrent séparément, avec une faible amplitude,\nen même temps que la corde vibre dans son ensemble avec une amplitude plus\ngrande, en sorte que ses harmoniques sonnent réellement et peuvent être enten-\ndus ; tandis que la corde, attaquée à vide, ne peut pas vibrer avec une longueur\ndouble, triple, etc..., en sorte que les sous-harmoniques de Yut ne sonnent pas\net ne peuvent pas être entendus.\nC'est donc par une conception purement mathématique que nous faisons inter-\nvenir les sous-harmoniques.\nCette conception est d'ailleurs susceptible d'une traduction musicale qui n'o-\nblige à faire appel à aucune notion de physique. Etant donné l'accord parfait\nut-mi-sol, formons les intervalles constitutifs.de cet accord ut-mi, ut-sol, en pre-\nnant la tonique pour note supérieure : nous engendrerons ainsi, comme corres-\npondant à l'accord montant ut-mi-sol, son symétrique descendant ut-la t>-fa.\nL'accord parfait mineur, considéré d une façon abstraite, est ainsi fondé : il\nest, par définition, le symétrique de l'accord parfait majeur.\nSi maintenant, au lieu de considérer par abstraction les intervalles constitu-\ntifs de l'accord parfait mineur en général, nous considérons l'accord particulier\nque nous venons de former, nous remarquerons qu'il possède une parenté origi-\nnelle avec l'accord ut-mi-sol, mais à condition qu'on y considère comme base\n(comme prime, suivant la terminologie de M. Riemann) la note supérieure. Or\nl'oreille d un musicien n'est pas capable, je crois, de sentir l'harmonie d'un accord\nautrement qu'en y considérant la note inférieure comme base. Quand dans un\npaysage on voit une colline, des peupliers, un clocher, au bord d'un lac, se mi-\nrant sur la surface tranquille de beau, les images renversées ont des parties si\n\nNombres\nde vibrations\nLongueurs\nde corde\nNotes\n5\ni\nb\nmi\n4\ni\n4\nut\n3\ni\n3\nsol\n2\n1\n2\nut\nI\nI\nut\n1\n2\n2\nut\nI\n3\n3\nfa\ni\n4\n4\nut\ni\n5\n5\nla b"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "630", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.10", "debut_caractere": 49, "fin_caractere_exclue": 2752, "texte": "bien différenciées que l'œil en reconnaît parfaitement le sens. Au contraire, les\nnotes d'un accord n'ont pas de caractères propres qui les distinguent, comme la\nflèche d'un clocher se distingue de sa base ou le sommet d'un peuplier de son\ntronc. Si donc l'on fait résonner ensemble sur un instrument les trois notes de\nchacun de ces deux accords symétriques, l'oreille entend les deux accords mon-\ntants\nMais ces deux accords n'ont entre eux aucune parenté musicale. On a donc\nbien engendré l'accord parfait mineur abstrait, mais on n'a pas engendré l'accord\nparfait du mode mineur, possédant une parenté naturelle avec l'accord parfait du\nton majeur relatif. C'est ce dernier, semble-t-il, c'est-à-dire l'accord la-ut-mi,\nqu'il faudrait engendrer comme correspondant à l'accord ut-mi-sol.\nMais est-il rationnel de chercher une raison d'être objective à l'accord parfait\ndu mode mineur ? Cet accord n'est-il pas, en fait, conventionnel et introduit dans\nla musique pour des raisons purement subjectives?\nIl n'est contesté, je crois, par personne, que le fait objectif sur lequel repose\ntoute distinction entre les sons musicaux définis est l'existence des harmoniques,\nmais de ceux que l'oreille entend, c'est-à dire des harmoniques supérieurs.\nEn se bornant à l'emploi des deux premiers harmoniques distincts, l'intervalle\nd'octave étant négligé, on obtient l'intervalle de quinte juste, et, par superposi-\ntions successives de cet intervalle, et resserrement, grâce à des sauts d'octave,\ndes sons engendrés, on obtient la gamme pythagoricienne, celle des violons,\navec ses sept modes (les modes authentiques du plain-chant), gamme propre\nseulement, en principe, à la mélodie (i).\nEn utilisant le troisième harmonique, on obtient la gamme dite de Ptolé-\nmée, celle de la trompette, qui, en dehors de l'application aux instruments à\nvent, ne servirait à rien dans la musique théorique, si elle ne fournissait pas,\ngrâce à son troisième degré un peu plus grave, les éléments de l'accord parfait\npar excellence de celui que l'oreille entend, ordinairement sans le savoir, comme\naccompagnement d un son musical rendu par une corde ou par un tuyau.\nL'accord parfait proprement dit (■ut-mi-sol) une fois obtenu, il n'est nécessaire\nde chercher un mode de génération fondé sur des faits objectifs pour aucun autre\naccord. Les musiciens, guidés par le seul sentiment artistique, ont fait le reste,\net voici comment nous croyons pouvoir l'expliquer, en nous plaçant au point de\nvue logique plutôt qu'au point de vue historique.\n(A suivre.)\n(1) Voir Léon Boutroux : La génération de la gamme diatonique : Revue scientifique, nos des\n10, 17 et 24 mars 1900.\n\nLÉON BOUTROUX,\nProfesseur à l'Université de Besançon."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-11-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-11-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1903-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "629", "page_fin": "629", "image_debut": 9, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.2.2.5", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "629", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.9", "debut_caractere": 1996, "fin_caractere_exclue": 2124, "texte": "Nombres\nde vibrations\nLongueurs\nde corde\nNotes\n5\ni\nb\nmi\n4\ni\n4\nut\n3\ni\n3\nsol\n2\n1\n2\nut\nI\nI\nut\n1\n2\n2\nut\nI\n3\n3\nfa\ni\n4\n4\nut\ni\n5\n5\nla b"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-11-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-11-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1903-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "631", "page_fin": "638", "image_debut": 11, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.2.3", "titre_corps": "Les \"Tombeaux\" en musique", "titre_sommaire": "Les \"Tombeaux\" en musique", "signature_source": "MICHEL BRENET", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "631", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.11", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3376, "texte": "Les \"Tombeaux\" en musique\nLES «TOMBEAUX» POUR VIOLE. — LES «APOTHÉOSES». — TOMBEAUX DE LE\nCLAIR, DE GLUCK, DE MIRABEAU. — TRANSFORMATION DU GENRE.\n\n(1).\nDe la littérature du luth, les Tombeaux avaient passé dans celles des autres in-\nstruments. Louis Couperin (f 1665) écrivit pour le clavecin le Tombeau de Blanc-\nrocher (2), et d'Anglebert, celui de Chambonnières (3 ) ; de Visée publia pour la\nguitare, avec une seconde notation applicable au clavecin, le Tombeau de Fran-\ncisque Corbet, comme lui guitariste (4) ; dans les différents livres de Pièces de\nviole de Marin Marais, se trouvent les Tombeaux de son fils Marais le cadet, du\ncompositeur Meliton,de l'excellent joueur de viole Sainte-Colombe,et de Lulli (5 ) ;\nle luthiste Laurent Dupré offrit un hommage pareil à la mémoire de son confrère\nDu Faut (6). D'autres virtuoses déploraient le trépas de quelques personnages\nsouverains. Charles Mouton, luthiste distingué, dont le graveur Edelinck nous a\nlaissé un si imposant portrait, osait donner à sa manière un minuscule pendant à\nl'une des plus fameuses oraisons funèbres de Bossuet, en composant un Tombeau\nde Madame (7) ; Pinel, joueur de luth et de théorbe, écrivait un Tombeau du R.\ndA. (lisons (( du roi d Angleterre )) (8) ; en Allemagne, un luthiste d'origine\nfrançaise, Philippe Frantz Le Sage de Richée, publiait dans son Cabinet der\nLauten, en 1695, Ie Tombeau d une princesse électorale de Bavière (9) ; et parmi\nles ouvrages annoncés en 1707 sur le catalogue du libraire Etienne Roger,\nd Amsterdam, (( mais qui ne sont point de son impression, )) figurait le (( Tom-\nbeau du duc de Glocester pour toutes sortes d'instrumens, composé par\nM. Valette )).\nNous donnons ici deux de ces morceaux, que nous choisissons de caractère\ndifférent. Le Tombeau de Francisque Corbet, par Robert de Visée ( 10), ne s'écarte\nen rien des formes de l'allemande, dont il conserve le titre ; c'est une agréable\npetite pièce, empreinte seulement, comme l'exigeait la tradition, d une (( médiocre\ngravité. ))\n\n(1) Suite Voir la Revue du ier octobre.\n(2) « M de Blanc-Rocher » était un luthiste estimé au temps de Mersenne (1636) et dont se\nsou\\enaient encore 1 abbé de Marolles (1657] et Le Gallois (1680). Son Tombeau se trouve dans\nles pièces manuscrites de Louis Couperin, à la Bibl. nationale.\n(3) Jacques Champion de Chambonnières mourut vers 1674. Son Tombeau figure dans les\nPièces de clavecin de d Anglebert, imprimées en 1689.\n(4) Fiancisque Coibet mourut en 1681. Son iombeau parut dès 1 année suivante, dans le pre-\nmier Livre de guittare, de Robert de Visée.\n(5) fâit plusieuts éditions des cinq livres de Pièces de viole de Marais. Les Tombeaux de\nLulli et de Sainte-Colombe sont dans le second livre, celui de Marais le cadet dans le cinquième,\ncelui de Meliton dans le volume de Basses continues gravé en 1689.\n(6) Ms. Milleran (bibl. du Conservatoire de Paris).\n(7) Ms. Milleran\". Ce Tombeau est, par exception, une Pavane.\n(8) Bibl. nat., ms. VITI7, 6214.\n(9) M. Hugo Riemann a décrit ce livre de luth dans les Monatshefte fur Musikgeschichte,\n2i° année, 1889, p. 10 et suiv.\n(10) Livre de guittare, dédié au R0y..., par de Visée, 1682 (Bibl. nat.). Chaque morceau s'y\ntrouve deux fois, en tablature de guitare et en notation ordinaire pour le clavecin (clefs fran-\nçaises, c'est-à-dire clef de sol ire ligne et clef de fa 4e ligne)."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "632", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.12", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 81, "texte": "ALLEMANDE, TOMBEAU DE FRANCISQUE CORBET, PAR R. DE VISÉE"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "633", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.13", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 1123, "texte": "Au contraire, Marais, dans le Tombeau de Sainte-Colombe, s'éloigne résolu-\nment des formes traditionnelles de l'ancienne musique de danse, et dispose libre-\nment le plan de sa composition, qu'il s'attache, de tout son pouvoir, à rendre\nexpressive. Le timbre caressant de la viole et les artifices d'une habile exécution\nsoulignaient aisément ce que les inflexions plaintives delà mélodie, les réponses\nentrecoupées de l'instrument solo et de la basse continue, et les languissantes\nsuccessions descendantes d'accords mineurs, doucement détachées « à petits\ncoups d'archet», avaient déjà de véritablement élégiaque (1).\n\nTOMBEAU POUR M. DE SAINTE-COLOMBE, PAR MARAIS\n\n(i) La notation originale de cette pièce est, selon l'usage du temps, divisée en deux volumes,\ndont l'un renferme la partie de viole solo, notée en chef d'ut 3e ligne, et, par endroits, en clef de\nfa 4e 1. L'autre volume contient la basse chiffrée. Comme pour le Tombeau de Mezangeau, nous\navons substitué à la clef d'ut la clef usuelle de sol 2e 1., priant les pianistes d'exécuter la partie de\nla main droite une octave plus bas."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "635", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.15", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 183, "texte": "La vogue des Tombeaux les avait fait passer du domaine réel dans le domaine\nfictif, dès la création de l'opéra français, et 1 un des morceaux les plus admirés"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "636", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.16", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3837, "texte": "des Peines et plaisirs de F amour, en 1672, avait été la scène dite du « Tombeau de\nClimène ». dans laquelle Apollon, entouré de sacrificateurs, de prêtresses et de\nbergers, exhalait devant la sépulture de Climène des plaintes tendres et passion-\nnées. Ce fragment de la partition de Cambert est perdu. Il s'éloignait par desti-\nnation des pièces instrumentales avec lesquelles il n'avait probablement de com-\nmun que le titre, et dont le règne, d'ailleurs, touchait à sa fin. Autant, en effet, il\nest facile d'énumérei pour la seconde moitié du xvne siècle une quantité de\nTombeaux, autant il devient rare d'en rencontrer dans le XVIII6.\nSous l'influence directe du style d'opéra et de la mise en scène théâtrale,\nFrançois Couperin essaya de substituer Y Apothéose au Tombeau, et publia sous\nle titre d'Apothéose de Lui H un (( concert instrumental » 1) formé d'une suite\nde petites pièces à programme, notées à quatre parties (premier et second\ndessus de symphonie, basse d'archet, basse continue), mais pouvant se jouer sur\ndeux clavecins ou deux épinettes (2).\nUne légende explicative précède chaque morceau Tout d'abord un mouve-\nment grave, suivi d'un air gracieux, montre (( Lulli aux Champs Elisees, concer-\ntant avec les Ombres liriques ». Aussitôt après se joue deux fois, et (( très viste »,\nun (( Vol de Mercure aux Champs Elisees pour avertir qu'Apollon y va descen-\ndre » ; à l'approche du dieu, l'allure se ralentit, et l'on exécute (( noblement » un\nmorceau représentant la « Descente d'Apollon, qui vient offrir son violon à\nLulli et sa place au Parnasse ». Cette faveur exceptionnelle indispose les (( Ombres\nliriques », car l'on entend aussitôt une (( Rumeur souteraine causée par les\nauteurs contemporains de Lulli », ainsi qu'une (( Plainte des mesmes, pour des\nflûtes ou des violons très adoucis ». Sans tenir compte de cette opposition, l'on\njoue (( très légèrement », à six-huit, 1' (( Enlèvement de Lulli au Parnasse ». Le\nmorceau suivant, qui doit peindre 1' (( Accueil entre-Doux et Agard '{sic} fait à\nLulli par Corelli et par les Muses Italiénes », prouve que, dans l'opinion de Cou-\nperin, les rivalités de carrière ne s'effaçaient pas même sur le mont sacré; la\nmention (( clefs changées » nous fait remarquer qu'afin de caractériser les muses\nitaliennes, le compositeur a substitué, pour la partie du dessus, la clef italienne\n(clef de sol 2e ligne) à la clef française (clef de sol ire ligne). Dans tout le reste\ndu concert, ce procédé sera observé. Après le (( Remerciement de Lulli à Apol-\nlon », un morceau plus développé, intitulé (( Essai en forme d'ouverture », aura\npour programme ces mots : (( Apollon persuade Lulli et Corelli que la réunion\ndes goûts français et italien doit faire la perfection de la musique ». Lulli et les\nM uses françaises y font vis-à-vis à Corelli et les Muses italiennes ; tour à tour\nchacun joue un air que le groupe opposé accompagne, et l'on finit par arriver à\n(( la Paix du Parnasse, faite aux conditions (sur la remontrance des Muses\nfrançaises) que lorsqu on y parlerait leur langue, on dirait dorénavant Sonade,\nCantade, ainsi qu on prononce ballade, serenade, etc. » En foi de quoi Cou-\nperin place au bout du volume une Sonade en Trio. Cette conciliation de deux\nmusiques sur le terrain de l'orthographe lui était d'ailleurs très chère : presque en\nmême temps que l'Apothéose de Lulli. il avait publié, dans son recueil Les goûts\n\n(1) Concert instrumental sous le titre d*Apothéose, composé à la mémoire immortelle de l'incom-\nparable M. de Lully, par M. Couperin. Paris, 1725. (Bibl. nat.)\n(2) u ... Je les exécute dans ma famille, dit Couperin, et avec mes élèves, avec une réussite très\nheureuse, sçavoir, en jouant le premier dessus, et la Basse, sur un des clavecins : et le second,\navec la même Basse, sur un autre à l'unisson. »"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "637", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.17", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2595, "texte": "réunis, une « Sonade en trio intitulée le Parnasse ou l'Apothéose de Corelli »\net il devait, au frontispice d'un dernier ouvrage, Les nations sonades et suite des\nSimphonies en trio, faire encore apparaître le même vocable, sans parvenir à en\nimposer l'adoption.\nQuarante-cinq ans plus tard, la mort de Le Clair nous ramène aux tombeaux.\nUne annonce du journal /'Avant-Coureur, du 25 novembre 1765, nous apprend\nque, pendant une messe de bout de ban célébrée aux Feuillants en l'honneur de\nce maître, lon exécuta son tombeau, (( mis en grande symphonie par Dupont,\nde l'Académie royale de musique, son élève )). Un peu plus tard, la mort de Gluck\nfut pour le harpiste Vernier l'occasion de réchauffer un usage musical tombé en\ndésuétude, et de donner un titre sensationnel à une très pauvre Sonate, que le\nMercure de France du mois de mars 1788 annonça en ces termes : « Le tombeau\nde l'immortel chevalier Gluck, pour le clavecin, dédié à ses admirateurs, par\nM. Vernier. La musique y annonce la mort de l'immortel chevalier; elle y peint\nl'excès de la douleur dans un morceau, la consolation, grazioso. » Cette annonce\nétait la reproduction du titre général et des titres particuliers de chaque mor-\nceau (1). Vernier, qui, si l'on en croit Fétis, n'avait pas encore vingt ans, s'était\nefforcé d'imaginer un début lugubre et solennel, sous forme de trois grands\naccords plaqués de fa mineur, longuement tenus en points d'orgue ; ce qui leur\nsuccédait n'était guère plus compliqué ni plus nouveau, et « l'excès de la dou-\nleur » s'exprimait par les mêmes accords, frappés vite, et entremêlés de traits et\nde batteries calqués sur les modèles courants :\nA peu d'années de là, nous trouvons dans les annonces de journaux la men-\ntion d'un Tombeau de Mirabeau le patriote dédié aux Français, composé pour le\nforte-piano par Frédéric-Auguste Lemière, et mis en vente à Paris, chez l'auteur,\nen 1791 (2). Mais rien ne nous permet de fixer la date exacte de composition de\nla Sonate de Lodi, la Mort de Mozart, puisque nous n'en connaissons qu'une\nédition française, postérieure à l'année 1798 (3). Les deux mouvements qui\n\nAllegro agitato L'EXCÈS DE LA DOULEUR\n\n(1) La Bibl. nat. possède un exemplaire de cet ouvrage, in-fol. obi. de 7 pages.\n(2) Gazette nationale, ou Moniteur universel, du 17 avril I 791*\n(3) La mort de Mozart, Sonate pour le piano-forte, composée par Louis Lodi. A Paris, chez\nVogt, rue delà Loi, etc. (Bibl. nat.) Le catalogue du fonds de Vogt, imprimé au verso du titre,\nmentionne l'opéra de Grensnick, Alphonse et Léonore, représenté en 179^*"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "638", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.18", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1323, "texte": "forment cette courte sonate,— un largo en ré mineur, précédant un allegro agitato\ndeux fois interrompu par quelques mesures adagio, ne portent aucun programme\nlittéraire. Quelques œuvres du même genre pourraient sans doute être citées\nici : leurs formes variées fantaisies, sonates, marches' funèbres, et leur\nnombre en somme restreint prouvaient cependant que la vogue ancienne des\nTombeaux ne s'était point ravivée. Pour la traduction musicale des sentiments de\ndeuil, les compositeurs recouraient aux cadres plus vastes, aux ressources plus\nnettement expressives, aux effets plus variés de la musique vocale et de la musi-\nque symphonique. Déjà en 1786 Lesueur avait, en forme de cantate, rendu\nhommage hl Ombre de Sacchini( 1). Lesfêtes officiellesde la Révolution française,\navec leurs pompeux cortèges civiques, permirent à Catel, à Gossec, à Cheru-\nbini, de faire entendre de grandes cantates funèbres, de grandes marches que\nrendait surtout pathétiques le timbre sourd du tam-tam et des tambours\nvoilés : et de ces œuvres tantôt grandioses, tantôt creuses et factices, procéda en\ndroite ligne la Symphonie funèbre et triomphale, qui est bien, parmi les créations\nde Berlioz, une des plus puissantes, des plus inégales, et par cela même des plus\ncaractéristiques de son génie.\n\nMICHEL BRENET."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "638", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.18", "debut_caractere": 3008, "fin_caractere_exclue": 3165, "texte": "(1) Cette cantate fut exécutée au concert spirituel le 8 décembre 1786. Le 7 avril suivant, on y\nchanta une Ode sur la mort du duc de Brunswick, de Carbonel."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-11-15-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-11-15_01#c014", "volume": "bmtnabj_1903-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "632", "page_fin": "633", "image_debut": 12, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.2.3.1", "titre_corps": "ALLEMANDE, TOMBEAU DE FRANCISQUE CORBET, PAR R. DE VISÉE", "titre_sommaire": "ALLEMANDE, TOMBEAU DE FRANCISQUE CORBET, PAR R. 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Traité des artifices mélodiques appliqués à l'harmonie\n(Paris, A. Leduc, 3, rue de Grammont, 4 fr.). « Tous les artifices mélodiques\nemployés en harmonie, dit l'auteur dans sa Préface, sont généralement traités\nd'une façon très superficielle dans la plupart des ouvrages d'harmonie. Leur\nconnaissance est cependant nécessaire, en raison du rôle important qu'ils jouent,\ntant dans la partie mélodique prépondérante que dans le dessin mélodique des\nautres parties. )) A ce langage, on reconnaît aussitôt un classique, imbu de l'en-\nseignement traditionnel de l'École; nous aurons occasion de montrer (voir plus\nloin nos Exercices d harmonie et de contrepoint) que M. Malhomé avoue implici-\ntement lui-même que sa conception des « artifices mélodiques » est à modifier ;\nson livre n'en est pas moins très net, très agréable et utile, et sera lu avec fruit\npar tous les amateurs de musique.\n\nA. CHARPENTIER. Exercices progressas pour le violon (première série, chez\nA. Leduc, 3 fr.). 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Ainsi a pensé sans\ndouteM. Chevillard, dont le Concert n'a pas chômé, malgré la Toussaint, mais\nm'a paru empreint d'une inexprimable mélancolie, impuissant à éveiller, comme\ndes harmoniques, les coutumières associations d'idées inhérentes à certaines\ncompositions. La symphonie descriptive (scène de la Chasse) des Troyens de\nBerlioz, qui est un commentaire si brillant de quelques vers célèbres du IVe livre\nde l'Enéide, m'a semblé d'un romantisme suranné ; le violoncelle sur lequel\nM. Liégeois, l'excellent virtuose, exécuta les médiocres Variations symphoniques\nde Boëllmann, était peu sonore et comme voilé d'un crêpe, et dans ces Préludes\nde Liszt, où le sublime et le banal sont mêlés, la phrase-type des cuivres,\naccompagnés en sourdine par les violons, avait une tristesse presque pénible.\nElle est pourtant admirable, cette phrase : poétique et sentimentale, délicatement\ntrouvée, à la manière de Brahms, avec cette rondeur de paraphe qui est la marque\npropre de Liszt .. La seule note vive et claire, vraiment réconfortante, de ce\nconcert, a été le Presto — joué à miracle, avec des ailes ! — de la Symphonie en\nut majeur de Mozart. Au début de cette symphonie (qui n'a ni autant de force\npathétique que celle en sol mineur, ni autant de verve charmante que celle en mi\nbémol, mais qui appartient plutôt au genre solennel), on trouve le thème que\nMozart mit si souvent en œuvre dans sa jeunesse"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "640", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.20", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3161, "texte": "après avoir été renversé\nsemble avoir ici (1788) son emploi\ndéfinitif. 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Chevillard a fort bien rendu toutes les finesses.\nL'andante est à couplets, et se maintient dans une jolie nuance d'émotion modé-\nrée ; le finale, joyeux, fait admirer l'agilité de la flûte. Et tout cela est un jeu char-\nmant, mais malgré tout ce n'est qu'un jeu, le jeu d'un enfant divin qui n'est pas\nencore un homme. L'ouverture de Léonore (n° 3) de Beethoven a été jouée avec\nune délicatesse remarquable, mais excessive : on eût presque dit du Mozart :\nj'aurais préféré plus de fougue et d'ardeur. Et puis, M. Chevillard a tort de lais-\nser lourdement retomber sur sa note finale cette admirable phrase des basses\nqui doit surgir, se gonfler et se perdre avec l'irrésistible souplesse d'une vague,\nd'une grande vague d'espoir et de bonté :\nL'essai symphonique de Schumann intitulé Ouverture, Scherzo et Filiale a sur\nles autres symphonies du même auteur l'avantage d'être court; la première\nphrase de Y Ouverture nous jette d'emblée en plein rêve; la seconde, moins origi-\nnale, a encore de la grâee ; le Scherzo et surtout son trio sont charmants ; le\nFinale, trop académique, sent l'effort. Grand succès pour Mrae Raunay dans le\nrécit du songe, et l'air qui lui fait suite, du iPr acte d9lphigénie en Tauride, ainsi\nque dans la Chanson perpétuelle de Chausson, si grave, si noble et si tendre,\naccompagnée d'un orchestre où tout chante et soupire à l'envi de la voix.\n\nM. RAYMOND MARTHE.\nL. L.\n— Il nous a été donnéd'entendre, le 5 novembre, l'excel-\nlent violoncelliste exécuter différentes œuvres de Saint-Saëns : le 2e Trio d'abord,\nsi amusant, où cependant je préfère à Y allegretto moqueur, à Y andante schuman-\nnien, à la valse allemande du second allegretto, le premier et le dernier mouve-\nment, l'un pour sa vigueur dramatique, l'autre pour sa solidité classique: voilà\nle vrai Saint-Saëns! Les artistes ont rendu l'œuvre avec beaucoup de précision\net de sûreté. Mais le triomphe a été pour M. Marthe dans la belle Sonate pour\npiano et violoncelle; je ne crois pas qu'il soit possible de mettre plus d'ampleur\net de douceur à la fois dans le premier mouvement, plus de délicatesse dans\nY andante, plus d'autorité dans le finale ; le tout sans effort apparent, sans apprêt,\net sans faux attendrissements: l'interprète était digne du maître."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-11-15-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-11-15_01#c026", "volume": "bmtnabj_1903-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "639", "page_fin": "640", "image_debut": 19, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.2.5.1", "titre_corps": "CONCERTS CHEVILLARD. — IER novembre.", "titre_sommaire": "CONCERTS CHEVILLARD. — IER novembre.", "signature_source": "J. 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Liégeois, l'excellent virtuose, exécuta les médiocres Variations symphoniques\nde Boëllmann, était peu sonore et comme voilé d'un crêpe, et dans ces Préludes\nde Liszt, où le sublime et le banal sont mêlés, la phrase-type des cuivres,\naccompagnés en sourdine par les violons, avait une tristesse presque pénible.\nElle est pourtant admirable, cette phrase : poétique et sentimentale, délicatement\ntrouvée, à la manière de Brahms, avec cette rondeur de paraphe qui est la marque\npropre de Liszt .. La seule note vive et claire, vraiment réconfortante, de ce\nconcert, a été le Presto — joué à miracle, avec des ailes ! — de la Symphonie en\nut majeur de Mozart. Au début de cette symphonie (qui n'a ni autant de force\npathétique que celle en sol mineur, ni autant de verve charmante que celle en mi\nbémol, mais qui appartient plutôt au genre solennel), on trouve le thème que\nMozart mit si souvent en œuvre dans sa jeunesse"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "640", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.20", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 468, "texte": "après avoir été renversé\nsemble avoir ici (1788) son emploi\ndéfinitif. Le caractère essentiel, au point de vue technique, de cette œuvre char-\nmante, qui garde une grâce adolescente dans les pages de grandeur, c'est un\ntravail de contrepoint tout à fait remarquable; aussi est-ce dans des traités\nspéciaux, tels que Y Art de la fugue de Marpurg (appendice, ajouté par Sechter)\net dans le Traité de composition de Lobe, qu'on en trouve une analyse.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-11-15-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-11-15_01#c029", "volume": "bmtnabj_1903-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "640", "page_fin": "640", "image_debut": 20, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.2.5.2", "titre_corps": "8 novembre.", "titre_sommaire": "8 novembre.", "signature_source": "LOUIS LALOY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "640", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.20", "debut_caractere": 470, "fin_caractere_exclue": 2280, "texte": "8 novembre.\nLOUIS LALOY.\nLa Symphonie en ré majeur de Mozart, composée en 1786, ne\ndiltère pas sensiblement des précédentes : une idée s'expose; elle est fort simple:\nun grupetto en est la partie essentielle ; quand elle s'est bien affirmée, un petit\nsilence ; et la seconde idée survient, aussi aimable que la première. Puis un\ngracieux dialogue s'engage, et s'achève sans violence et sans heurt : tel est le\npremier mouvement, dont M. Chevillard a fort bien rendu toutes les finesses.\nL'andante est à couplets, et se maintient dans une jolie nuance d'émotion modé-\nrée ; le finale, joyeux, fait admirer l'agilité de la flûte. Et tout cela est un jeu char-\nmant, mais malgré tout ce n'est qu'un jeu, le jeu d'un enfant divin qui n'est pas\nencore un homme. L'ouverture de Léonore (n° 3) de Beethoven a été jouée avec\nune délicatesse remarquable, mais excessive : on eût presque dit du Mozart :\nj'aurais préféré plus de fougue et d'ardeur. Et puis, M. Chevillard a tort de lais-\nser lourdement retomber sur sa note finale cette admirable phrase des basses\nqui doit surgir, se gonfler et se perdre avec l'irrésistible souplesse d'une vague,\nd'une grande vague d'espoir et de bonté :\nL'essai symphonique de Schumann intitulé Ouverture, Scherzo et Filiale a sur\nles autres symphonies du même auteur l'avantage d'être court; la première\nphrase de Y Ouverture nous jette d'emblée en plein rêve; la seconde, moins origi-\nnale, a encore de la grâee ; le Scherzo et surtout son trio sont charmants ; le\nFinale, trop académique, sent l'effort. Grand succès pour Mrae Raunay dans le\nrécit du songe, et l'air qui lui fait suite, du iPr acte d9lphigénie en Tauride, ainsi\nque dans la Chanson perpétuelle de Chausson, si grave, si noble et si tendre,\naccompagnée d'un orchestre où tout chante et soupire à l'envi de la voix."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-11-15-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-11-15_01#c031", "volume": "bmtnabj_1903-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "640", "page_fin": "640", "image_debut": 20, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.2.5.3", "titre_corps": "M. RAYMOND MARTHE.", "titre_sommaire": "M. RAYMOND MARTHE.", "signature_source": "L. L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "640", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.20", "debut_caractere": 2282, "fin_caractere_exclue": 3161, "texte": "M. RAYMOND MARTHE.\nL. L.\n— Il nous a été donnéd'entendre, le 5 novembre, l'excel-\nlent violoncelliste exécuter différentes œuvres de Saint-Saëns : le 2e Trio d'abord,\nsi amusant, où cependant je préfère à Y allegretto moqueur, à Y andante schuman-\nnien, à la valse allemande du second allegretto, le premier et le dernier mouve-\nment, l'un pour sa vigueur dramatique, l'autre pour sa solidité classique: voilà\nle vrai Saint-Saëns! Les artistes ont rendu l'œuvre avec beaucoup de précision\net de sûreté. Mais le triomphe a été pour M. Marthe dans la belle Sonate pour\npiano et violoncelle; je ne crois pas qu'il soit possible de mettre plus d'ampleur\net de douceur à la fois dans le premier mouvement, plus de délicatesse dans\nY andante, plus d'autorité dans le finale ; le tout sans effort apparent, sans apprêt,\net sans faux attendrissements: l'interprète était digne du maître."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-11-15-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-11-15_01#c032", "volume": "bmtnabj_1903-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "641", "page_fin": "641", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.2.6", "titre_corps": "Mme Cinti-Damoreau, dont nous publions ici le portrait, fut l'une des plus", "titre_sommaire": "Mme Cinti-Damoreau, dont nous publions ici le portrait, fut l'une des plus", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "641", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.21", "debut_caractere": 50, "fin_caractere_exclue": 1298, "texte": "Mme Cinti-Damoreau, dont nous publions ici le portrait, fut l'une des plus\ncélèbres cantatrices françaises. Née à Paris en 1801, elle entra au Conser-\nvatoire à l'âge de sept ans, débuta en 1816 au Théâtre-Italien, et après une saison à\nLondres (1822) entra â l'Opéra sous les auspices de Rossini, qui avait pour elle une\nvive admiration. Elle y obtint de grands succès dans le Siège de Corinthe (rôle de\nPalmyre), Moïse (Anaïj, la Muette de Portici (Elvire), le ComteOry (la Comtesse)r\nGuillaume Tell (Mathilde), le Dieu et la Bayadère (Ninka), le Philtre ( Thérézine),\nRobert le Diable (Isabelle), le Serment (Marie), Don Juan (Zerline), etc. Un soir,,\nelle se montra aux côtés de Mme Sontag et de Mmt Malibran, et ce fut un triomphe\npour elle. Passée ensuite à lOpéra-Comique, elle y obtint d'autres triomphes dans\nActéon, l'Ambassadrice, le Domino Noir, le Mauvais OEil, le Luthier de Vienne,\nle Shérif, Zanetta, la Rose de Péronne. Puis elle voyagea en Angleterre, en Hol-\nlande, en Russie, devint professeur au Conservatoire en iByq, et se démit de ces\nfonctions en 1856 pour se retirer â Chantilly. Elle mourut en iB6y. Elle était\nexcellente musicienne, en même temps que chanteuse consommée et charmante. Sa\nfille est devenue Mme Weckerlin."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-11-15-01-c033", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-11-15_01#c033", "volume": "bmtnabj_1903-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "641", "page_fin": "641", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.2.6.1", "titre_corps": "Madame CINTI-DAMOREAU", "titre_sommaire": "Madame CINTI-DAMOREAU", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "641", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.21", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 48, "texte": "Madame CINTI-DAMOREAU"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-11-15-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-11-15_01#c034", "volume": "bmtnabj_1903-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "642", "page_fin": "642", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.2.7", "titre_corps": "Cours de musique.", "titre_sommaire": "Cours de musique.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "642", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.22", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1691, "texte": "Cours de musique.\nL'École de musique classique, fondée par L. Niedermeyer en 1853 (Boulogne-\nsur-Seine, 9, boulevard d'Auteuil, et 18, rue des Pins, Parc des Princes), vient de\nrouvrir ses cours. Dirigée par M. Gustave Lefèvre et administrée par M. Heur-\ntel, elle a un comité d'études dont le président est M. Camille Saint-Saëns, mem-\nbre de l'lnstitut, et le vice-président M. Gabriel Fauré, ancien élève de l'Ecole,\nprofesseur au Conservatoire, organiste de la Madeleine. Les principaux profes-\nseurs sont : M. André Messager (ancien élève de l'Ecole, aujourd'hui directeur\nde la musique à l'Opéra-Comique), pour la composition musicale ; M. André\nGédalge, ier grand prix de Rome, pour le contre point et la fugue ;M. J. Fro-\nment (ancien élève de l'Ecole, aujourd'hui organiste de Saint-Lambert de Vau\ngirard), pour le solfège; M. Henry Expert (ancien élève de l'Ecole), pour le cours\nd'ensemble vocal ; M. Gigout (ancien élève de l'Ecole, aujourd'hui organiste de\nSaint-Augustin), pour l'orgue ; M. Caffot(zi., aujourd'hui organiste de Notre-\nDame de Mantes), pour le plain-chant ; M. Ch. deßériot, professeur au Conser-\nvatoire, pour le piano ; M. Paul Viardot, pour le violon ; M. F. de Ménil pour\nl'histoire de la musique, etc... L'Ecole de musique classique reçoit des externes\nqui paient 600 fr. pour l'année scolaire, ou 20 fr. par mois pour le cours qu'ils\nont choisi.\nA la Salle Lemoine, 17, rue Pigalle, M. E. de Solenière a repris, le 7 no-\nvembre, ses conférences et auditions musicales, si appréciées d'un élégant\npublic.\nMme P. Landormy, élève de Bériot, a repris ses cours de piano, dont le suc-\ncès s'affirme de plus en plus (30, rue Saint-Sulpice.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-11-15-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-11-15_01#c035", "volume": "bmtnabj_1903-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "642", "page_fin": "643", "image_debut": 22, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.2.8", "titre_corps": "La musique à Genève.", "titre_sommaire": "La musique à Genève.", "signature_source": "P. FERRARIS", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "642", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.22", "debut_caractere": 1693, "fin_caractere_exclue": 2993, "texte": "La musique à Genève.\n\nMalgré son nombre restreint d'habitants 100.000 à peine,— Genève doit\nêtre considérée comme un centre musical important, soit par son intense pro-\nduction, soit par les progrès artistiques réalisés.\nSi nous prenons le côté instruction, nous voyons premièrement le Conserva-\ntoire, pépinière d'élèves pour toutes les branches de l'enseignement musical.\nParmi les professeurs, citons : M. Marteau, le célèbre violoniste ; M. Ketten, si\nconnu dans le monde du chant; M. Rehberg, le pianiste applaudi l'hiver dernier\nà Paris aux Concerts du Conservatoire ;M. Barblan, le grand organiste ; M. Jac-\nques Dalcroze, le compositeur fécond ; Mlle E. Lerou, de la Comédie-Française,\npour la diction, etc., etc. *\nA côté : d'autres écoles, telle l'Académie de Musique dirigée par M. Richter;\nune légion de professeurs particuliers, et l'enseignement des musiques notée et\nchiffrée dans toutes les écoles gouvernementales.\nLa production est formidable : théâtre, concerts symphoniques, séances de\nmusique de chambre, concerts de virtuoses étrangers, d'artistes de la ville, de\nsociétés chorales, instrumentales, etc. : 109 concerts en 1901-1902 ! 125 en 1902-\n1905 ! et disons tout de suite que ces chiffres déjà très respectables seront dépassés\ncette saison, à en juger par les pronostics."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "643", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.23", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2841, "texte": "Le théâtre —xMM. Muguet et Sabin, directeurs possède cet hiver une fort\nbonne troupe, homogène, qui vient de débuter avec succès dans le répertoire\nhabituel en attendant les nouveautés promises : Mu guette, de Missa, en novembre,\nMessaline, de Lara, Advienne Lecouvreur. de Cilea.\nLes dix concerts d'abonnement, vingt-troisième année, pour lesquels la\nsalle du théâtre est toujours entièrement louée à l'avance, offriront cette année\nun enseignement du plus puissant intérêt.\nLa mode étant aux auditions chronologiques, le coxité desdits concerts a\nadopté un programme constituant une histoire de la musique : les premiers\nconcerts seront consacrés aux maîtres de la musique classique, Haydn,\nMozart, Beethoven, pour arriver méthodiquement jusqu'aux auteurs contem-\nporains.\nL'école française aura deux concerts, l'école allemande cinq, les écoles suisse,\nbohème, russe, chacune un. De son côté, M. Marteau donnera également cet\nhiver dix séances de musique qui seront un régal artistique. Son quatuor déjà\ncélèbre se produira dans cinq de ces séances ; trois seront avec orchestre, une en\nforme de récital vocal.\nPlusieurs de ces séances seront consacrées entièrement à un auteur ; il y aura\nun concert Grieg, un concert Saint-Saëns, un concert Fauré, etc.\nPour le neuvième concert, consacré à la musique tchèque, M. Marteau s'est\nassuré le concours du fameux quatuor tchèque; pour les autres concerts, M. Mar-\nteau a obtenu le concours de Mmcs M. Pregi et Lessmann, cantatrices, de\nMM. Diemer, Fauré, Consolo, Rehberg, pianistes; de M. H. Heermann, violo-\nniste. Inutile de dire que M. Marteau se produira à plusieurs reprises comme\nsoliste, au grand bénéfice de ses toujours nombreux auditeurs.\nA cela viendront s'ajouter les fréquentes auditions de tous genres, souvent\nbonnes, trop souvent quelconques.\nY a-t-il à Genève une tendance musicale s'orientant vers telle ou telle école\nou nationalité ?\nA en juger par les programmes, on peut répondre par 1 affirmative pour les\nauteurs d'outre-Rhin.\nLes écoles latines, l'école suisse même, sont souvent, trop souvent sacrifiées.\nL'école française brillera pourtant d'un vif éclat cet hiver : aux concerts d'abon-\nnement. une soirée sera consacrée aux anciens maîtres français, Rameau Lulli,\netc. ; une autre aux maîtres français modernes. M. Marteau, comme nous\nl'avons dit plus haut, aura une audition Saint Saëns et une audition Fauré.\nDéjà, il y a quelques jours, la musique française a remporté un grand et\nlégitime succès dans un concert donné par la Société des Instruments à vent de\nParis.\nRéparons un oubli en citant MM. de Greef et de Rehberg, pianistes;\nMM. Oliveira et Ondricek, violonistes; MM. Casais etKlenzel, violoncellistes;\nMmes Koenen, Welti, Briffod, cantatrices, parmi les nombreux solistes engagés\npour les dix concerts d'abonnement.\n\nP. FERRARIS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-11-15-01-c036", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-11-15_01#c036", "volume": "bmtnabj_1903-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "644", "page_fin": "649", "image_debut": 24, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.2.9", "titre_corps": "Actes officiels. — Informations.", "titre_sommaire": "Actes officiels. — Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "644", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.24", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3590, "texte": "Actes officiels. — Informations.\n\nCONSERVATOIRE. Par arrêté ministériel en date du 29 octobre 1903,\nMM. Henri Maréchal et Warot ont été appelés à faire partie du conseil supé-\nrieur d'enseignement du Conservatoire, en remplacement de MM. Joncières,\ndécédé, et Crosti, qui cesse ses fonctions.\nD'autre part, M. Emile Réty, membre de ce même conseil, vient de faire\nsavoir à M. le Ministre de l'instruction publique et des beaux-arts qu'il se\ndémettait de ses fonctions.\n\nINSPECTION DE L'ENSEIGNEMENT MUSICAL. Le décès de M. Victorien Jon-\ncières laisse vacant un emploi d'lnspecteur de l'Enseignement musical dans les\nsuccursales du Conservatoire et les Ecoles nationales de musique.\n\nA L'INSTITUT. Le samedi 31 octobre, l'Académie des Beaux-Arts a donné sa\nséance publique annuelle sous la présidence de M. Marqueste, qui, avec autant\nd éloquence que d'émotion réelle, a rendu hommage aux membres de l'Académie\nrécemment décédés, et adressé d'excellents conseils aux lauréats qui allaient\npartir pour la villa Médicis. Au début, l'orchestre dirigé par M. Taffanel (et mal-\nheureusement dissimulé, au 4e étage de la salle, dans un si étrange local que la\nplupart des académiciens, tout en bas, lui tournent le dos) a exécuté un morceau\nsymphonique de M. Charles Lévadé, pensionnaire de Rome, intitulé Variations\nsymphoniques sur des airs écossais. Ces sortes d'« envois )) sontimposés, on le sait,\naux pensionnaires de Rome ; mais ils sont parfois peu considérables et peu\nsoignés. L'œuvre de M. Lévadé, qu'on croirait, à entendre les premières pages,\nécrites par un disciple d'Haydn, et où la couleur est très discrète, ne m'a paru ni\nassez personnelle, ni assez sérieuse. L'auteur y montre des qualités qu'on a déjà\neu l'occasion d'apprécier et de récompenser ; il n'apporte rien de nouveau, rien\nqui marque un commencement d'originalité ; il se livre enfin à un exercice qui\nn'a rien de commun avec l'éducation spéciale qu'un musicien peut trouver en\nItalie. De tels exercices paraissent avoir un caractère purement administratif et\nrentrer dans la catégorie des écritures inutiles. Je comprendrais qu'un jeune mu-\nsicien français fût envoyé à Rome pour y étudier de près, et à même la source,\ncertains grands compositeurs, tels que Palestrina ; je comprendrais qu'il y allât\npour étudier, recueillir, et au besoin mettre en œuvre dans de nouveaux cadres,\nles compositions françaises du xvie siècle qui sont éparses dans les biblio-\nthèques (1) ;je comprendrais enfin qu'il séjournât quelque temps en Italie pour\navoir l'impression de certains chefs-d'œuvre plastiques dont la connaissance com-\n\n(1) Tel est d'ailleurs l'esprit du règlement de l'Académie de France à Rome. Dans la première\nannée, le pensionnaire musicien doit composer deux partitions complètes : l'une est un oratorio\nsur des paroles françaises, italiennes ou latines ; ou bien, à son choix, une messe solennelle\n{Requiem, ou TeDeum). L'autre partition doit être un opéra ou fragment d'opéra. 11 doit, en\noutre, copier ou mettre en partition lui-même une oeuvre médite des maîtres des xvie, xvne ou\nxviiitf siècles, manquant àla bibliothèque du Conservatoire [de Paris). Dans la deuxième année,\nobligation, comme dans la première, de composer deux partitions complètes. Dans la troisième,\nobligation d'écrire un opéra en un acte, et de composer le morceau symphonique destiné à être\nexécuté au commencement de laséance publique annuelle de 1 Académie. Dans la quatrième année\nenfin, obligation d'écrire un opéra en un acte, sur un livret ancien ou nouveau, approuvé par\nla section de musique de l'Académie."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "645", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.25", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3327, "texte": "plète l'éducation d'un artiste ; je ne comprends pas qu'il aille au delà des Alpes\npour écrire, de façon satisfaisante, des « variations sur des thèmes écossais ».\nAla fin de la séance, l'orchestre a exécuté la scène lyrique ayant obtenu le\npremier grand prix de composition musicale au mois de juillet dernier, et dont\nhauteur est M. Raoul Laparra, élève de M. Gabriel Fauré. OEuvre brillante et\nfine, mais oeuvre d'élève, ce dont il ne faut ni s'étonner ni se plaindre, cette\ncantate m'inspire une simple observation. En voici le sujet en deux mots :\nBraïzyl (ne me demandez pas ce que c'est que Braïzyl) erre dans une forêt\nsombre, entouré d'Elfes qui dansent, serpentent et se dérobent autour de lui.\nIl est à la recherche d'une très belle personne qui lui apparut un soir,\nComme un grand lis en ses longs voiles blancs.\nIl arrive au bord d'un lac qui s'anime de voix harmonieuses et l'éclairé de\nlueurs d'argent : sur une nef de cristal apparaît Alyssa, la vision désirée et\nretrouvée. Duo d'amour :\nSur les ailes du même rêve\nTous deux envolons-nous vers ce calme séjour\nOù les âmes puisent la sève\nDu bonheur éternel dans l'éternel amour !\nSoudain, on entend des rumeurs de combat, et un barde porte-glaive apparaît.\nBraïzyl est accusé de lâcheté, au moment où son père se bat contre les ennemis\nqui viennent d'envahir le pays. Alyssa veut le retenir ; il hésite... mais un\nnuage passe où l'on distingue la figure d'un guerrier; Braïzyl a reconnu son\npère, qui vient de mourir ; il se dégage alors de l'étreinte d'Alyssa, qui remonte\nsur sa nef de cristal, et court, le glaive au poing, au champ de bataille :\nPère, réjouis-toi : tu renais dans ton fils !\nCet honnête poème, qui paraît imité d'Ossian, de Wagner et de Maeterlinck,\na évidemment des qualités : on y trouve les deux passions amies de la musique\nl'amour, le courage guerrier, un paysage agréable comme cadre, et suffi-\nsamment de danse aérienne, de féerie, de barcarolle et de clair de lune, pour\npermettre à 1 imagination de se développer. Mais il est dommage que, dans un\nconcours qui donne au talent sa première direction (laquelle peut être définitive,\nà cause de la solennité des circonstances), on ne propose pas aux jeunes com-\npositeurs un sujet plus réel et plus vrai. On a une conception fâcheuse, ou\nsurannée, de la musique, si on la croit inévitablement liée, quand elle s'appuie\nsur des paroles, à des puérilités romantiques, à des mensonges agréables et\ndes contes bleus. A quoi sert donc la vie, la vie réelle et concrète,\nsi l'Art, quand il veut un thème, cherche en dehors d'elle ? Et qu'y a-t-il de plus\nbeau, de plus émouvant que la vie ? Dans les concours académiques sévit encore\nun traditionnalisme idéaliste qui est en retard sur les progrès évidents du génie\nmoderne, mais qui tôt ou tard sera bien obligé de compter avec lui.\n\nM. MARCEL ROUSSEAU.\n\n— (( Je veux qu'après mon décès et celui de mon\népouse, il soit fondé à perpétuité, à Paris, e/ exclusivement pour les Français, (ienx\nprix de chacun -3.000 fr. pour être distribués annuellement : un à Vauteur d'une\ncomposition de musique religieuse ou lyrique, lequel devra s'attacher à la mélodie,\ns/ négligée aujourd'hui, Vautre à Vauteur des paroles (prose ou vers) sur lesquelles\ndevra s'appliquer la musique et y être parfaitement appropriée, en observant les lois"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "646", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.26", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3636, "texte": "de la morale, dont les écrivains ne tiennent pas asse4 compte. Ces productions seront\nsoumises à l'examen d'une commission spéciale prise dans VAcadémie des Beaux-\nArts de l'lnstitut, qui jugera celui des concurrents qui aura mérité le prix dit Ros-\nsini, qui sera décerné en séance publique, après Vexécution du morceau, soit dans\nle local de l'lnstitut, soit au Conservatoire. ))\nAinsi parle Gioachino-Antonio Rossini, dans son curieux testament daté du\n25 juillet 1858. Il s'y plaint déjà (il y a un demi-siècle î) de 1 abandon de la\nmélodie, et il admet le livret en prose... Sa veuve mourut au commencement de\n1878 ; depuis cette époque, le prix Rossini est en honneur.\nSi l'étincelant auteur du Barbier avait pu entendre l'exécution faite hier,\n8 novembre, au Conservatoire, il eût peut-être dit au lauréat, M. Marcel Rous-\nseau :\n(( Tu as beaucoup de talent, mon petit ; tu es à peine âgé de 20 ans, et tu tri-\ntures la matière orchestrale avec une étonnante facilité : tout comme les maîtres,\ntu sais bâtir une polyphonie vocale sur une polyphonie instrumentale, dresser\nPélion sur Ossa, et faire sonner de beaux ensembles. Plus heureux que moi, tu\nprofites —ettu as bien raison ! —de tous les progrès techniques réalisés depuis\n50 ans ; grâce au travail de tes prédécesseurs, tu as de meilleurs modèles que\nje n'en avais moi-même lorsque, plus jeune encore que toi, je faisais jouer mon\npremier opéra, La Cambiale di Matrimonio. Tu as un père qui est un maître, et\ndoit être fier de toi. Je te félicite d'avoir pu entendre ta musique jouée par cet\nadmirable orchestre du Conservatoire, sous la direction d'un Marty, avec une\ninterprète telle que Mlle Demougeot, qui est belle comme Vénus. Oui, mon petit,\ntu as beaucoup de talent ; mais tu te fiches de moi. J'ai fondé un prix pour hono-\nrer la mélodie ; ce prix est réservé aux Français, mais tu entends bien qu'il s'a-\ngissait de la mélodie italienne. Or, au lieu de chercher la mélodie, tu l'évites,\nou la tiens à distance ; tu as peur d'écrire, au début de ton poème, une vraie\n(( fileuse » ; tu dédaignes la « barcarolle » et la (( romance ». Je ne te trouve pas\nassez jeune. J'aimerais à voir dans ta main un joli bouquet de printemps ;tu\npréfères manier l'épée de Siegfried. Tu abuses de la quinte augmentée, que, de\nmon temps, on n'aimait pas. Ta musique est habituellement claire, mais, au\nrisque de fâcheuses disparates, tu mets, çà et là, d'étranges dissonances. Par-\nfois, j'ai cru que tu me faisais manger un plat de macaroni où on aurait mis du\ntrois-six. Il y a une entrée de cuivres, dans la première partie, et, dans la seconde,\nquelques traits de harpes, qui m'ont fait faire la grimace. Viens ici, mon petit,\npour que je te tire un peu l'oreille, avant de t'embrasser »\n\nJ. C.\n\nM. HENRI MARCEL. Le nouveau Directeur des Beaux-Arts, M. Marcel\n(Henri-Camille), dont la nomination a été signée le 30 octobre 1903 et a paru à\nY Officiel le 31, est né le 25 novembre 1854. Voici les principales étapes de sa\nbrillante carrière : auditeur de deuxième classe au Conseil d'Etat, 18 décembre\n1878 ; secrétaire delà direction générale des cultes, 18 février 1879 ; auditeur\nde ire classe, 15 juillet 1879; chef du cabinet du sous-secrétaire d'Etat au minis-\ntère de l'lntérieur et des Cultes, 17 mai 1880; secrétaire adjoint au Conseil\nsupérieur des prisons, 5 janvier 1881 ; chef du cabinet du Ministre des Travaux\npublics, 24 novembre 1881 ; membre du comité de contentieux et d'études juri-\ndiques au Ministère des Travaux publics, 12 janvier 1882 ; commissaire du Gou-\nvernement près le Conseil de préfecture de Seine-et-Oise, 29 avril 1882 ; chef du"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "647", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.27", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3497, "texte": "cabinet du Ministre de l'lntérieur, 8 août 1882 ; chevalier de la Légion d'hon-\nneur, 23 décembre 1882; conseiller du Gouvernement à Alger (non installé),\n18 février 1883 ; chef du cabinet et secrétariat du Ministre des Affaires étran-\ngères, du 25 février 1883 au 6 avril 1885 ; maître des requêtes au Conseil d'Etat,\ndu 14 mars 1885 au 10 novembre 1894 ; membre de la commission des travaux\nd'art au Ministère de l'lnstruction publique et des Beaux-Arts, 15 novembre 1891 ;\nmembre et rapporteur de la commission de réforme du Conservatoire national\nde musique, 23 mars 1892 ; membre du comité de contentieux et d'études\njuridiques au Ministère de l'lntérieur, ier février 1894 : secrétaire géné-\nral de l'Exposition universelle de 1900, du 23 avril au 29 octobre 1894 ; sous-\ndirecteur des affaires commerciales au Ministère des Affaires étrangères,\nlERIER août 1894 ; Ministre plénipotentiaire de seconde classe, 8 décembre 1894 ;\nsuccessivement directeur du cabinet de M. Hanotaux, ministre de France à\nStockholm, conseiller d'Etat ; enfin, 30 octobre 1903, Directeur des Beaux-Arts.\nM. Marcel a publié d'importantes études d'art dans la République française\n(1891-92) et dans la Gazette des Beaux-Arts (principalement sur les artistes du\nxvme siècle).\nNous joignons nos compliments de bienvenue à ceux dont la presse a déjà\nsalué la récente nomination de M. Marcel, que nous savons particulièrement\nintéressé par les choses musicales.\n\nLA MUSIQUEA LILLE.— La Société des Concerts populaires a repris, le diman-\nche 25 octobre, le cycle de ses auditions annuelles. Composée d'excellents instru-\nmentistes, presque tous professeurs au Conservatoire, cette Société manque\nmalheu-reusement de nombre et surtout d'une direction énergique.\nAu programme la Symphonie fantastique, exécutée sans la fougue le brio\nromantique, le charme que nécessite pareille œuvre. Où est Weingartner !... Le\nvioloniste Alberto Bachmann, très] aimé du public lillois, exécuta un Con-\ncerto (première audition) pour violon et orchestre de sa composition. Il est\ndifficile de porter un jugement définitif sur une œuvre conçue classiquement,\nmieux écrite pour le violon que pour l'orchestre, ce dernier souvent trop rudi-\nmentaire et banal ; par contre, le violoniste y rencontre toutes les difficultés de\nl'instrument réunies à plaisir, et que l'auteur enleva avec une grande sûreté. Il\ncharma plus par une exécution délicate de la Romance en sol, précise d'une\nGavotte de Bach, adroite de pièces de Sarasate.\nLe Concert avait débuté par l'ouverture de Ruy-Blas sagement jouée. A bientôt\nmaintenant la reprise des séances de la Société de Musique de Lille, toujours\nattendue avec impatience et qui nous promet de fort artistiques programmes.\nM. Georges Leygues, ancien Ministre de l'lnstruction publique, a posé sa\ncandidature à l'lnstitut, pour occuper le fauteuil laissé vacant par M. Henri Rou-\njon, nommé Secrétaire perpétuel. Au moment où nous écrivons ces lignes,\nM. Georges Berger n'a pas encore posé officiellement sa candidature, mais nous\ncroyons savoir qu'il sera le concurrent de M. Leygues. M. Berger, qui a pro-\nfessé, à l'Ecole des Beaux-Arts, un cours très apprécié sur l'histoire de la pein-\nture française, et qui a donné de très nombreuses preuves de dévouement à la\ncause de 1 Art, est universellement estimé dans le monde parisien comme dans le\nmonde parlementaire. Ce n'est pas, d'ailleurs, sur le terrain de la courtoisie et de\nla bonne grâce qu'il pourra battre M. Georges Leygues."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "648", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.28", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3330, "texte": "On annonce que la Société des Trente ans de théâtre va donner prochaine-\nment, rue Blanche, une représentation de Don Juan, Si ce doit être la même\nreprésentation que nous avons déjà vue récemment à Paris, nous ne saurions\ntrop protester contre le dérangement du chef-d'œuvre de Mozart dans un théâtre\n(( populaire». A l'Opéra, où le public a certaines exigences, on a peut-être une\nexcuse. Ailleurs, il n'y en a pas, surtout quand on songe que Paris ala bonne\nfortune de posséder la partition authentique de Don Juan, écrite de la main\nmême de Mozart. Pour instruire le peuple, il faut lui montrer les chefs-d'œuvre\ntels qu'ils sont ; nul n'a le droit de les (( tripatouiller ».\n\nLYON.\n\n— Le Grand Théâtre vient d'ouvrir ses portes, et son nouveau directeur\nartistique, M. Broussan, paraît vouloir sortir cette année des sentiers battus\nhabituels.\nL'ensemble de la troupe se compose d'éléments plus uniformes que d'habi-\ntude, et enfin l'orchestre est sous la direction d'un chef (M. Ph. Pion, de la\nMonnaie) capable de diriger les oeuvres classiques et modernes qui sont au pro-\ngramme : Salammbô de Reyer, Y Etranger de d'Indy, la Bohème de Leoncavallo,\nle Crépuscule des Dieux de Wagner, le Jongleur de Notre-Dame de Massenet, le\nLégataire universel de Pfeiffer, etc.\nLa soirée de début a eu lieu le 20 octobre et fut la ire représentation (à Lyon)\nde Salammbô de Reyer, qui avait déjà failli avoir lieu en 1890, quelques jours\naprès la ire à Bruxelles, et avait été renvoyée indéfiniment par suite d'une épi-\ndémie d'influenza sur la troupe.\nAu point de vue du livret, ce n'est pas encore Salammbô qui nous ôtera l'opi-\nnion que nous avons d'approuver les auteurs modernes tels que Wagner, Char-\npentier, d'Indy, Debussy, etc., d'écrire eux-mêmes le sujet de leurs œuvres et de\nse passer du concours de littérateurs d'ordre inférieur pour découper un texte\ndans un chef-d'œuvre quelconque.\nIl est même regrettable que parfois les auteurs mêmes de ces chefs-d'œuvre se\nsoient prêtés à ces compromissions et aient laissé dénaturer leurs œuvres\npour les mettre à la scène. Ceci dit pour regretter qu'un chef-d'œuvre tel que\nSalammbô ait été amputé, dénaturé et mis en vers de mirliton, sort commun\nd'ailleurs à de nombreux autres chefs-d'œuvre.\nAu point de vue musical, nous étions très curieux de réentendre cette partition\net de voir si elle nous paraîtrait vieillie et moins séduisante qu'elle ne nous avait\nparu en 1902 à Paris avec la splendide interprétation de l'Opéra.\nNotre impression est restée la même, et cela est certes tout à l'avantage cle\nl'œuvre, et de sa forme sobre et sévère.\nSoucieux avant tout de la vérité scénique, Reyer n'a pas cédé au désir de faire\nde la musique descriptive ; il a cherché seulement à soutenir le dialogue par\nune symphonie juste et expressive et par des phrases mélodiques toujours par-\nfaitement liées aux paroles.\nOn peut regretter parfois de ne pas trouver dans Salammbô la vigueur d'ima-\ngination, la fraîcheur d'inspiration, la richesse et l'originalité de l'idée mélodique\nqui avaient fait le charme de Sigurd, regretter aussi quelques négligences de\nl'écriture, quelques inélégances de la forme musicale et une instrumentation\nlourde et monotone à force d'être uniformément bruyante.\nIl reste certain que l'œuvre est belle en son ensemble, qu'elle témoigne d'une"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "649", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.29", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 1323, "texte": "grande conscience artistique, d'un style dramatique très correct et parfois d'in-\nspirations mélodiques suaves et extrêmement poétiques.\nNous n'analyserons pas en détail cette partition suffisamment connue, et dirons\nseulement que l'oeuvre a été montée à Lyon somptueusement avec des décors\ndemandés à M. Dubosq, l'excellent peintre de la Monnaie, et que, sous la conduite\nde M. Ph. Pion, son excellent chef, l'orchestre fut très satisfaisant.\nLes principaux rôles ont été bien tenus par Mme Charles Mazarin (Salammbô),\nMM. Verdier (Matho), Gautier (le grand prêtre) et Rouard (Hamilcar), qui ont\ncontribué à la bonne réussite de cette représentation très attendue.\nAvec les reprises de Pelléas et Mélisande à l'Opéra-Comique, d\"Hérodiade\nà la Gaîté, et du Prophète à l'Opéra, celle de YOtello de Verdi à ce dernier théâtre\n(avec Alvarez, Delmas, Laffîte, Mlle Grandjean) a été le plus brillant succès de\ncette dernière quinzaine.\n—Le Choral varié pour saxophone et orchestre, de M Vincent d'lndy, que\nnous annonçons aux Publications nouvelles, vient d'être exécuté dimanche der-\nnier 8 novembre au Concert du Conservatoire de Nancy, sous la direction de\nM. J.-Guy Ropartz. Avec la permission expresse de l'auteur, la partie de saxo-\nphone était jouée par un violoncelle.\n\nAR. 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Charles Lévadé, pensionnaire de Rome, intitulé Variations\nsymphoniques sur des airs écossais. Ces sortes d'« envois )) sontimposés, on le sait,\naux pensionnaires de Rome ; mais ils sont parfois peu considérables et peu\nsoignés. L'œuvre de M. Lévadé, qu'on croirait, à entendre les premières pages,\nécrites par un disciple d'Haydn, et où la couleur est très discrète, ne m'a paru ni\nassez personnelle, ni assez sérieuse. L'auteur y montre des qualités qu'on a déjà\neu l'occasion d'apprécier et de récompenser ; il n'apporte rien de nouveau, rien\nqui marque un commencement d'originalité ; il se livre enfin à un exercice qui\nn'a rien de commun avec l'éducation spéciale qu'un musicien peut trouver en\nItalie. De tels exercices paraissent avoir un caractère purement administratif et\nrentrer dans la catégorie des écritures inutiles. Je comprendrais qu'un jeune mu-\nsicien français fût envoyé à Rome pour y étudier de près, et à même la source,\ncertains grands compositeurs, tels que Palestrina ; je comprendrais qu'il y allât\npour étudier, recueillir, et au besoin mettre en œuvre dans de nouveaux cadres,\nles compositions françaises du xvie siècle qui sont éparses dans les biblio-\nthèques (1) ;je comprendrais enfin qu'il séjournât quelque temps en Italie pour\navoir l'impression de certains chefs-d'œuvre plastiques dont la connaissance com-\n\n(1) Tel est d'ailleurs l'esprit du règlement de l'Académie de France à Rome. Dans la première\nannée, le pensionnaire musicien doit composer deux partitions complètes : l'une est un oratorio\nsur des paroles françaises, italiennes ou latines ; ou bien, à son choix, une messe solennelle\n{Requiem, ou TeDeum). L'autre partition doit être un opéra ou fragment d'opéra. 11 doit, en\noutre, copier ou mettre en partition lui-même une oeuvre médite des maîtres des xvie, xvne ou\nxviiitf siècles, manquant àla bibliothèque du Conservatoire [de Paris). Dans la deuxième année,\nobligation, comme dans la première, de composer deux partitions complètes. Dans la troisième,\nobligation d'écrire un opéra en un acte, et de composer le morceau symphonique destiné à être\nexécuté au commencement de laséance publique annuelle de 1 Académie. 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En voici le sujet en deux mots :\nBraïzyl (ne me demandez pas ce que c'est que Braïzyl) erre dans une forêt\nsombre, entouré d'Elfes qui dansent, serpentent et se dérobent autour de lui.\nIl est à la recherche d'une très belle personne qui lui apparut un soir,\nComme un grand lis en ses longs voiles blancs.\nIl arrive au bord d'un lac qui s'anime de voix harmonieuses et l'éclairé de\nlueurs d'argent : sur une nef de cristal apparaît Alyssa, la vision désirée et\nretrouvée. Duo d'amour :\nSur les ailes du même rêve\nTous deux envolons-nous vers ce calme séjour\nOù les âmes puisent la sève\nDu bonheur éternel dans l'éternel amour !\nSoudain, on entend des rumeurs de combat, et un barde porte-glaive apparaît.\nBraïzyl est accusé de lâcheté, au moment où son père se bat contre les ennemis\nqui viennent d'envahir le pays. Alyssa veut le retenir ; il hésite... mais un\nnuage passe où l'on distingue la figure d'un guerrier; Braïzyl a reconnu son\npère, qui vient de mourir ; il se dégage alors de l'étreinte d'Alyssa, qui remonte\nsur sa nef de cristal, et court, le glaive au poing, au champ de bataille :\nPère, réjouis-toi : tu renais dans ton fils !\nCet honnête poème, qui paraît imité d'Ossian, de Wagner et de Maeterlinck,\na évidemment des qualités : on y trouve les deux passions amies de la musique\nl'amour, le courage guerrier, un paysage agréable comme cadre, et suffi-\nsamment de danse aérienne, de féerie, de barcarolle et de clair de lune, pour\npermettre à 1 imagination de se développer. Mais il est dommage que, dans un\nconcours qui donne au talent sa première direction (laquelle peut être définitive,\nà cause de la solennité des circonstances), on ne propose pas aux jeunes com-\npositeurs un sujet plus réel et plus vrai. 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MARCEL ROUSSEAU.\n\n— (( Je veux qu'après mon décès et celui de mon\népouse, il soit fondé à perpétuité, à Paris, e/ exclusivement pour les Français, (ienx\nprix de chacun -3.000 fr. pour être distribués annuellement : un à Vauteur d'une\ncomposition de musique religieuse ou lyrique, lequel devra s'attacher à la mélodie,\ns/ négligée aujourd'hui, Vautre à Vauteur des paroles (prose ou vers) sur lesquelles\ndevra s'appliquer la musique et y être parfaitement appropriée, en observant les lois"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "646", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.26", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2768, "texte": "de la morale, dont les écrivains ne tiennent pas asse4 compte. Ces productions seront\nsoumises à l'examen d'une commission spéciale prise dans VAcadémie des Beaux-\nArts de l'lnstitut, qui jugera celui des concurrents qui aura mérité le prix dit Ros-\nsini, qui sera décerné en séance publique, après Vexécution du morceau, soit dans\nle local de l'lnstitut, soit au Conservatoire. ))\nAinsi parle Gioachino-Antonio Rossini, dans son curieux testament daté du\n25 juillet 1858. Il s'y plaint déjà (il y a un demi-siècle î) de 1 abandon de la\nmélodie, et il admet le livret en prose... Sa veuve mourut au commencement de\n1878 ; depuis cette époque, le prix Rossini est en honneur.\nSi l'étincelant auteur du Barbier avait pu entendre l'exécution faite hier,\n8 novembre, au Conservatoire, il eût peut-être dit au lauréat, M. Marcel Rous-\nseau :\n(( Tu as beaucoup de talent, mon petit ; tu es à peine âgé de 20 ans, et tu tri-\ntures la matière orchestrale avec une étonnante facilité : tout comme les maîtres,\ntu sais bâtir une polyphonie vocale sur une polyphonie instrumentale, dresser\nPélion sur Ossa, et faire sonner de beaux ensembles. Plus heureux que moi, tu\nprofites —ettu as bien raison ! —de tous les progrès techniques réalisés depuis\n50 ans ; grâce au travail de tes prédécesseurs, tu as de meilleurs modèles que\nje n'en avais moi-même lorsque, plus jeune encore que toi, je faisais jouer mon\npremier opéra, La Cambiale di Matrimonio. Tu as un père qui est un maître, et\ndoit être fier de toi. Je te félicite d'avoir pu entendre ta musique jouée par cet\nadmirable orchestre du Conservatoire, sous la direction d'un Marty, avec une\ninterprète telle que Mlle Demougeot, qui est belle comme Vénus. Oui, mon petit,\ntu as beaucoup de talent ; mais tu te fiches de moi. J'ai fondé un prix pour hono-\nrer la mélodie ; ce prix est réservé aux Français, mais tu entends bien qu'il s'a-\ngissait de la mélodie italienne. Or, au lieu de chercher la mélodie, tu l'évites,\nou la tiens à distance ; tu as peur d'écrire, au début de ton poème, une vraie\n(( fileuse » ; tu dédaignes la « barcarolle » et la (( romance ». Je ne te trouve pas\nassez jeune. J'aimerais à voir dans ta main un joli bouquet de printemps ;tu\npréfères manier l'épée de Siegfried. Tu abuses de la quinte augmentée, que, de\nmon temps, on n'aimait pas. Ta musique est habituellement claire, mais, au\nrisque de fâcheuses disparates, tu mets, çà et là, d'étranges dissonances. Par-\nfois, j'ai cru que tu me faisais manger un plat de macaroni où on aurait mis du\ntrois-six. Il y a une entrée de cuivres, dans la première partie, et, dans la seconde,\nquelques traits de harpes, qui m'ont fait faire la grimace. Viens ici, mon petit,\npour que je te tire un peu l'oreille, avant de t'embrasser »\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-11-15-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-11-15_01#c041", "volume": "bmtnabj_1903-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "646", "page_fin": "647", "image_debut": 26, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.2.9.5", "titre_corps": "M. HENRI MARCEL. Le nouveau Directeur des Beaux-Arts, M. Marcel", "titre_sommaire": "M. HENRI MARCEL. Le nouveau Directeur des Beaux-Arts, M. Marcel", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "646", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.26", "debut_caractere": 2770, "fin_caractere_exclue": 3636, "texte": "M. HENRI MARCEL. Le nouveau Directeur des Beaux-Arts, M. Marcel\n(Henri-Camille), dont la nomination a été signée le 30 octobre 1903 et a paru à\nY Officiel le 31, est né le 25 novembre 1854. Voici les principales étapes de sa\nbrillante carrière : auditeur de deuxième classe au Conseil d'Etat, 18 décembre\n1878 ; secrétaire delà direction générale des cultes, 18 février 1879 ; auditeur\nde ire classe, 15 juillet 1879; chef du cabinet du sous-secrétaire d'Etat au minis-\ntère de l'lntérieur et des Cultes, 17 mai 1880; secrétaire adjoint au Conseil\nsupérieur des prisons, 5 janvier 1881 ; chef du cabinet du Ministre des Travaux\npublics, 24 novembre 1881 ; membre du comité de contentieux et d'études juri-\ndiques au Ministère des Travaux publics, 12 janvier 1882 ; commissaire du Gou-\nvernement près le Conseil de préfecture de Seine-et-Oise, 29 avril 1882 ; chef du"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "647", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.27", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1453, "texte": "cabinet du Ministre de l'lntérieur, 8 août 1882 ; chevalier de la Légion d'hon-\nneur, 23 décembre 1882; conseiller du Gouvernement à Alger (non installé),\n18 février 1883 ; chef du cabinet et secrétariat du Ministre des Affaires étran-\ngères, du 25 février 1883 au 6 avril 1885 ; maître des requêtes au Conseil d'Etat,\ndu 14 mars 1885 au 10 novembre 1894 ; membre de la commission des travaux\nd'art au Ministère de l'lnstruction publique et des Beaux-Arts, 15 novembre 1891 ;\nmembre et rapporteur de la commission de réforme du Conservatoire national\nde musique, 23 mars 1892 ; membre du comité de contentieux et d'études\njuridiques au Ministère de l'lntérieur, ier février 1894 : secrétaire géné-\nral de l'Exposition universelle de 1900, du 23 avril au 29 octobre 1894 ; sous-\ndirecteur des affaires commerciales au Ministère des Affaires étrangères,\nlERIER août 1894 ; Ministre plénipotentiaire de seconde classe, 8 décembre 1894 ;\nsuccessivement directeur du cabinet de M. Hanotaux, ministre de France à\nStockholm, conseiller d'Etat ; enfin, 30 octobre 1903, Directeur des Beaux-Arts.\nM. Marcel a publié d'importantes études d'art dans la République française\n(1891-92) et dans la Gazette des Beaux-Arts (principalement sur les artistes du\nxvme siècle).\nNous joignons nos compliments de bienvenue à ceux dont la presse a déjà\nsalué la récente nomination de M. Marcel, que nous savons particulièrement\nintéressé par les choses musicales."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-11-15-01-c042", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-11-15_01#c042", "volume": "bmtnabj_1903-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "647", "page_fin": "648", "image_debut": 27, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.2.9.6", "titre_corps": "LA MUSIQUEA LILLE.— La Société des Concerts populaires a repris, le", "titre_sommaire": "LA MUSIQUEA LILLE.— La Société des Concerts populaires a repris, le", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "647", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.27", "debut_caractere": 1455, "fin_caractere_exclue": 3497, "texte": "LA MUSIQUEA LILLE.— La Société des Concerts populaires a repris, le diman-\nche 25 octobre, le cycle de ses auditions annuelles. Composée d'excellents instru-\nmentistes, presque tous professeurs au Conservatoire, cette Société manque\nmalheu-reusement de nombre et surtout d'une direction énergique.\nAu programme la Symphonie fantastique, exécutée sans la fougue le brio\nromantique, le charme que nécessite pareille œuvre. Où est Weingartner !... Le\nvioloniste Alberto Bachmann, très] aimé du public lillois, exécuta un Con-\ncerto (première audition) pour violon et orchestre de sa composition. Il est\ndifficile de porter un jugement définitif sur une œuvre conçue classiquement,\nmieux écrite pour le violon que pour l'orchestre, ce dernier souvent trop rudi-\nmentaire et banal ; par contre, le violoniste y rencontre toutes les difficultés de\nl'instrument réunies à plaisir, et que l'auteur enleva avec une grande sûreté. Il\ncharma plus par une exécution délicate de la Romance en sol, précise d'une\nGavotte de Bach, adroite de pièces de Sarasate.\nLe Concert avait débuté par l'ouverture de Ruy-Blas sagement jouée. A bientôt\nmaintenant la reprise des séances de la Société de Musique de Lille, toujours\nattendue avec impatience et qui nous promet de fort artistiques programmes.\nM. Georges Leygues, ancien Ministre de l'lnstruction publique, a posé sa\ncandidature à l'lnstitut, pour occuper le fauteuil laissé vacant par M. Henri Rou-\njon, nommé Secrétaire perpétuel. Au moment où nous écrivons ces lignes,\nM. Georges Berger n'a pas encore posé officiellement sa candidature, mais nous\ncroyons savoir qu'il sera le concurrent de M. Leygues. M. Berger, qui a pro-\nfessé, à l'Ecole des Beaux-Arts, un cours très apprécié sur l'histoire de la pein-\nture française, et qui a donné de très nombreuses preuves de dévouement à la\ncause de 1 Art, est universellement estimé dans le monde parisien comme dans le\nmonde parlementaire. Ce n'est pas, d'ailleurs, sur le terrain de la courtoisie et de\nla bonne grâce qu'il pourra battre M. Georges Leygues."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "648", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.28", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 693, "texte": "On annonce que la Société des Trente ans de théâtre va donner prochaine-\nment, rue Blanche, une représentation de Don Juan, Si ce doit être la même\nreprésentation que nous avons déjà vue récemment à Paris, nous ne saurions\ntrop protester contre le dérangement du chef-d'œuvre de Mozart dans un théâtre\n(( populaire». A l'Opéra, où le public a certaines exigences, on a peut-être une\nexcuse. Ailleurs, il n'y en a pas, surtout quand on songe que Paris ala bonne\nfortune de posséder la partition authentique de Don Juan, écrite de la main\nmême de Mozart. Pour instruire le peuple, il faut lui montrer les chefs-d'œuvre\ntels qu'ils sont ; nul n'a le droit de les (( tripatouiller »."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-11-15-01-c043", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-11-15_01#c043", "volume": "bmtnabj_1903-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "648", "page_fin": "649", "image_debut": 28, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.2.9.7", "titre_corps": "LYON.", "titre_sommaire": "LYON.", "signature_source": "AR. MONIC", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "648", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.28", "debut_caractere": 695, "fin_caractere_exclue": 3330, "texte": "LYON.\n\n— Le Grand Théâtre vient d'ouvrir ses portes, et son nouveau directeur\nartistique, M. Broussan, paraît vouloir sortir cette année des sentiers battus\nhabituels.\nL'ensemble de la troupe se compose d'éléments plus uniformes que d'habi-\ntude, et enfin l'orchestre est sous la direction d'un chef (M. Ph. Pion, de la\nMonnaie) capable de diriger les oeuvres classiques et modernes qui sont au pro-\ngramme : Salammbô de Reyer, Y Etranger de d'Indy, la Bohème de Leoncavallo,\nle Crépuscule des Dieux de Wagner, le Jongleur de Notre-Dame de Massenet, le\nLégataire universel de Pfeiffer, etc.\nLa soirée de début a eu lieu le 20 octobre et fut la ire représentation (à Lyon)\nde Salammbô de Reyer, qui avait déjà failli avoir lieu en 1890, quelques jours\naprès la ire à Bruxelles, et avait été renvoyée indéfiniment par suite d'une épi-\ndémie d'influenza sur la troupe.\nAu point de vue du livret, ce n'est pas encore Salammbô qui nous ôtera l'opi-\nnion que nous avons d'approuver les auteurs modernes tels que Wagner, Char-\npentier, d'Indy, Debussy, etc., d'écrire eux-mêmes le sujet de leurs œuvres et de\nse passer du concours de littérateurs d'ordre inférieur pour découper un texte\ndans un chef-d'œuvre quelconque.\nIl est même regrettable que parfois les auteurs mêmes de ces chefs-d'œuvre se\nsoient prêtés à ces compromissions et aient laissé dénaturer leurs œuvres\npour les mettre à la scène. Ceci dit pour regretter qu'un chef-d'œuvre tel que\nSalammbô ait été amputé, dénaturé et mis en vers de mirliton, sort commun\nd'ailleurs à de nombreux autres chefs-d'œuvre.\nAu point de vue musical, nous étions très curieux de réentendre cette partition\net de voir si elle nous paraîtrait vieillie et moins séduisante qu'elle ne nous avait\nparu en 1902 à Paris avec la splendide interprétation de l'Opéra.\nNotre impression est restée la même, et cela est certes tout à l'avantage cle\nl'œuvre, et de sa forme sobre et sévère.\nSoucieux avant tout de la vérité scénique, Reyer n'a pas cédé au désir de faire\nde la musique descriptive ; il a cherché seulement à soutenir le dialogue par\nune symphonie juste et expressive et par des phrases mélodiques toujours par-\nfaitement liées aux paroles.\nOn peut regretter parfois de ne pas trouver dans Salammbô la vigueur d'ima-\ngination, la fraîcheur d'inspiration, la richesse et l'originalité de l'idée mélodique\nqui avaient fait le charme de Sigurd, regretter aussi quelques négligences de\nl'écriture, quelques inélégances de la forme musicale et une instrumentation\nlourde et monotone à force d'être uniformément bruyante.\nIl reste certain que l'œuvre est belle en son ensemble, qu'elle témoigne d'une"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "649", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.29", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 1323, "texte": "grande conscience artistique, d'un style dramatique très correct et parfois d'in-\nspirations mélodiques suaves et extrêmement poétiques.\nNous n'analyserons pas en détail cette partition suffisamment connue, et dirons\nseulement que l'oeuvre a été montée à Lyon somptueusement avec des décors\ndemandés à M. Dubosq, l'excellent peintre de la Monnaie, et que, sous la conduite\nde M. Ph. Pion, son excellent chef, l'orchestre fut très satisfaisant.\nLes principaux rôles ont été bien tenus par Mme Charles Mazarin (Salammbô),\nMM. Verdier (Matho), Gautier (le grand prêtre) et Rouard (Hamilcar), qui ont\ncontribué à la bonne réussite de cette représentation très attendue.\nAvec les reprises de Pelléas et Mélisande à l'Opéra-Comique, d\"Hérodiade\nà la Gaîté, et du Prophète à l'Opéra, celle de YOtello de Verdi à ce dernier théâtre\n(avec Alvarez, Delmas, Laffîte, Mlle Grandjean) a été le plus brillant succès de\ncette dernière quinzaine.\n—Le Choral varié pour saxophone et orchestre, de M Vincent d'lndy, que\nnous annonçons aux Publications nouvelles, vient d'être exécuté dimanche der-\nnier 8 novembre au Concert du Conservatoire de Nancy, sous la direction de\nM. J.-Guy Ropartz. Avec la permission expresse de l'auteur, la partie de saxo-\nphone était jouée par un violoncelle.\n\nAR. MONIC."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-11-15-01-c044", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-11-15_01#c044", "volume": "bmtnabj_1903-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "649", "page_fin": "649", "image_debut": 29, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.2.10", "titre_corps": "Exercices d'harmonie et de contrepoint.", "titre_sommaire": "Exercices d'harmonie et de contrepoint.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "649", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.29", "debut_caractere": 1325, "fin_caractere_exclue": 2946, "texte": "Exercices d'harmonie et de contrepoint.\n\nChargé par la Revue musicale de reprendre ici, régulièrement, les exercices\nqu'elle avait déjà commencé à présenter sous forme d'(( analyses » dans ses\nnuméros antérieurs (i), je me propose de passer en revue, sous forme de ques-\ntions et de réponses donnant lieu à de brèves discussions, les connaissances\nélémentaires qui sont indispensables à tout amateur sérieux, désireux de con-\nnaître la grammaire musicale.\nComme on le devine, je n'ai pas l'intention de reproduire ici, par petites\ntranches, un traité d'harmonie ou de contrepoint. Ce qu'on veut bien me deman-\nder, et ce que je ferai volontiers, c'est une revision critique des rudiments gram-\nmaticaux, accompagnée, à l'occasion, de quelques exercices pratiques. « Que les\ndonnées qui servent de base au système musical moderne, dit Reber dans son\nTraité dé harmonie, soient naturelles ou conventionnelles, il faut les accepter\ncomme on accepte une révélation. )) Pour nous, il n'y aura jamais de (( révéla-\ntion )) ; et nous n'hésiterons jamais, s'il le faut, à discuter les dogmes de l'Ecole.\nPour aujourd'hui, je poserai aux lecteurs de la Revue musicale les deux ques-\ntions suivantes qui me sont suggérées par un récent ouvrage de M. Malhomé,\net auxquelles je répondrai dans le prochain numéro :\ni° Qu'appelle-t-on notes de passage ? broderies ? appoggiatures ? échappée ?\n2° Quelles observations appelle la définition courante de ces « artifices )) ?\nJe reproduirai avec plaisir les réponses intéressantes.\n(1) Voir la Revue musicale des ier septembre, ier octobre, ier décembre 1902, ier janvier et\nier mars 1903."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1903-11-15-01-c045", "article_bluemountain": "bmtnabj_1903-11-15_01#c045", "volume": "bmtnabj_1903-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "649", "page_fin": "649", "image_debut": 29, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.2.10.1", "titre_corps": "Chargé par la Revue musicale de reprendre ici, régulièrement, les exercices", "titre_sommaire": "Chargé par la Revue musicale de reprendre ici, régulièrement, les exercices", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "649", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.29", "debut_caractere": 1366, "fin_caractere_exclue": 2946, "texte": "Chargé par la Revue musicale de reprendre ici, régulièrement, les exercices\nqu'elle avait déjà commencé à présenter sous forme d'(( analyses » dans ses\nnuméros antérieurs (i), je me propose de passer en revue, sous forme de ques-\ntions et de réponses donnant lieu à de brèves discussions, les connaissances\nélémentaires qui sont indispensables à tout amateur sérieux, désireux de con-\nnaître la grammaire musicale.\nComme on le devine, je n'ai pas l'intention de reproduire ici, par petites\ntranches, un traité d'harmonie ou de contrepoint. 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Le premier ouvrage que Stendhal ait publié a\ntrait à la musique : ce sont les Lettres écrites de Vienne en Autriche sur le célèbre\ncompositeur Joseph Haydn (Paris. Didot, 1814, in-8°), signées du pseudonyme\nde Louis-Alexandre-César Bombet. Or on sait que ces lettres n'appartiennent\npas plus à Stendhal qu'à Bombet, puisqu'elles sont tout simplement la traduc-\ntion un peu remaniée de lettres publiées, sur le même sujet, par l'ltalien Car-\npani sous le titre de Haydine. C'est ce qu'établit de nouveau M Casimir\nStryienski dans un fort intéressant article du Mercure de France (1). On sait\nd'ailleurs que Stendhal était assez coutumier du fait, et qu'il omettait volontiers les\nguillemets dans ses citations. Mais ici les détails ne manquent pas de piquant:\ntout d'abord la Préface dénote un certain sens de la restriction mentale :\nIl y a plusieurs biographies de Haydn. Je crois, comme de juste, la mienne plus\nexacte. Je fais grâce au lecteur des bonnes raisons sur lesquelles je me fonde... Au\nreste, il n'y a peut-être (2) pas une seule phrase dans cette brochure qui ne soit tra-\nduite d'un ouvrage étranger.\nCe demi-aveu n'était pas pour satisfaire Carpani, qui par deux lettres du\n18 et du 20 août 1815, insérées dans le Journal de Littérature italienne de Padoue,\nétablit victorieusement ses droits : tout ce qui revient à Stendhal, ce sont\nquelques erreurs. Une seconde réclamation parut dans le Constitutionnel du\nlERIER octobre 18R6. Louis-Alexandre-César Bombet ne répondit pas, mais un autre\nBombet (H.-C.-G.) se trouva, frère du premier, qui répondit au rédacteur du\nConstitutionnel. Cette réponse, tirée de l'oubli par M. Stryienski, est merveilleuse\nde hauteur et de désinvolture :\nJ'ai lu l'hiver dernier les deux lettres italiennes adressées par M. Carpani àM. Bom-\nbet, et qui furent annoncées dans votre journal. Elles me portèrent à lire ce que\nM. Carpani appelle ses Haydine, gros volume interminable sur le compositeur Haydn.\nJe démêlai, à travers beaucoup de paroles et de détails sans intérêt, que plusieurs\nfaits de la vie de Haydn, consignés dans le livre enquestion, avaient été dérobés par\nM. Bombet. Comment se tirer de ce mauvais pas ? Je m'en consolai et je crus en con-\nscience l'honneur de mon frère à couvert lorsque je me mis à réfléchir que Hume\nn'était point le plagiaire de Rapin Thoidas pour avoir dit, après lui, qu'Elisabeth\nétait fille de Henri VIII ; que M. Lacretelle n'était point le plagiaire de M. Anquetil\npour avoir traité après lui le sujet de la guerre de la Ligue.\nSuivent des éloges bien sentis du style plein de grâce et des jugements exquis\nde Bombet (Louis-Alexandre-César). Le style de Stendhal ne manque pas\nd'agrément en effet, dès ce premier ouvrage ; mais il n'en est pas moins vrai\nque tous les matériaux et le plan de l'ouvrage ont été empruntés à Carpani.\nSuivant la remarque de M. Stryienski, ce procédé quelque peu leste et relevé\nd'impertinence sent son homme de lettres du xvne siècle ; Voltaire et Fontenelle\navaient fait de même, en vertu du souverain privilège de l'esprit et du talent.\nOutre les Lettres sur Haydn, l'ouvrage paru en 1814 contenait une Vie de\nMoqart traduite de Vallemand, par M. SCHLICHTEGROLL. Ce nom parut si bizarre\nqu'on le crut inventé. Il n'en était rien cependant, et la Vie de Mozart se trouve\ndans le tome II de la deuxième année (Gotha, 1793) de la Nécrologie publiée\n\n(1) Octobre igo3 : les Dossiers de Stendhal.\n(2) Ce n'est pas Stendhal qui souligne."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "651", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.31", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3167, "texte": "régulièrement pendant dix ans par ce savant fort réel. Quelques pages ont en\noutre été puisées par Stendhal dans les Anecdotes sur W.-G. Mozart, traduites\nde Vallemand, par Ch.-Fr. Cramer (Paris 1801). Il omet, d'ailleurs, de citer cet\nouvrage. On voit que Stendhal, dans ce premier ouvrage, n'a fait œuvre que de\ncompilateur.\nCHANT GRÉGORIEN. — Dans la Tribune de Saint Gervais (septembre 1903), le\nR. P. MOCQUEREAU achève son étude sur le texte d'une cadence du huitième\nmode: il s'agit, on le sait, de justifier la suppression d'une clivis (groupe\ndescendant de deux notes) et d'une petite pause ; le dépouillement complet\ndes manuscrits conduit à une classification qui justifie la leçon adoptée : cet\narticle nous ouvre un jour sur le laboratoire où se préparent les éditions béné-\ndictines et donne une idée du travail immense et méthodique qui les précède. —\nM. l'abbé J DUPOUX poursuit son histoire du développement des Chants de la\nmesse : beaucoup d érudition, et de la meilleure ; mais pourquoi citer en latin\nles textes grecs? — Mgr FOUCAULT propose une scansion de la cadence\nétudiée par le R. P. Mocquereau. — Enfin M. l'abbé GABORIT, en examinant\nl'édition, en notation moderne, du Kyriale bénédictin, touche à la question\ndu rythme et se rencontre presque mot pour mot avec l'auteur de l'article paru\nici même sur les publications de M. G. Bas (1) ; nous sommes heureux d'avoir\npour nous une pareille autorité.\n— Dans le Courrier Musical (15 octobre), M. RENÉ DOIRE étudie le séduisant\nvioloniste J. Thibaud. — Dans le même numéro, suite d'une étude de M. F. de\nMénil sur V Ecole contrapontique flamande, où Y on regrette de lire (( qu'au com-\nmencement du xve siècle l'art musical existait à peine )). — Lettre de M. C. CHE-\nVILLARD sur les fêtes de Berlin. — Lettre (quasi inédite) de TARTINI sur l'étude\ndu violon.\nREVUE DU CHANT GRÉGORIEN (septembre 1903). — DOM J. POTHIER étudie le\nKy rie tropé Conditor Kyrie omnium, et fait remarquer à ce sujet que la même\nmélodie, chantée alternativement sur des paroles et sans paroles, avait, dans\nles deux cas, même allure et même pause ainsi que le prouve un texte de la\nScholia Enchiriadis de arte musica. La distribution des paroles, dans un Kyrie\ntr'opé, décide donc du rythme des neumes. — M. Amédée Gastoué poursuit\n1 Histoire des origines du Chant liturgique dans ïEglise de Paris.\nNEUE ZEITSCÏIRIFT FUR MUSIK (14 octobre). — Excellente étude du DR A.\nSCHERING sur le contrepoint à deux parties dans les œuvres de piano de Bach et de\nHcendel. On sait qu'un certain nombre de pièces des deux maîtres, en particulier\ndans les Suites, sont notées à deux parties seulement ; l'auteur montre que l'har-\nmonie doit être complétée par l'exécutant, qui collaborait alors avec le compo-\nsiteur dans une bien plus large mesure qu'aujourd'hui : c'était à lui d interpré-\nter l'œuvre en y ajoutant le nombre de parties intermédiaires qui lui semblait\nnécessaire et les ornements qui lui semblaient en situation. 11 faut donc se gar-\nder de croire que ces pièces à deux parties notées aient été écrites pour des\ncommençants : leur facilité n'est qu'apparente.\n\n(1) Revue du ier octobre 1903."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "652", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.32", "debut_caractere": 103, "fin_caractere_exclue": 2924, "texte": "21 octobre. —Le DR A. SCHERING se demande comment doit être conçu ren-\nseignement de l'histoire de la musique dans les Conservatoires. Il signale, après\nle Docteur Kretzschmar (1), les fâcheux effets de 1 ignorance, qui, même accom-\npagnée d'un grand talent, n'aboutit qu'à créer une sorte de « prolétariat artis-\ntique )), que ses prétentions élèvent au-dessus de la classe ouvrière, mais que sa\nculture abaisse à ce niveau. Pour être fécond, renseignement de l'histoire,\ndans un Conservatoire, ne doit ressembler en rien à un cours de l'Univer-\nsité. Pas d'érudition, vraie ou fausse, mais de la musique. Le professeur devra\nêtre capable de faire revivre une ancienne partition : c'est dire que ce doit être\nun spécialiste, versé dans la connaissance des anciennes écritures et des styles\nde toutes les époques, et pianiste habile. Ainsi on pourra retracer toute l'histoire\nd'un genre, de la symphonie ou du concert, sans ajouter un mot de commen-\ntaire : on parlera aux élèves la langue qu'ils comprennent le mieux, on sera\nécouté.\n28 octobre. Le DR H. LEICHTENTRITT rend compte des séances du Congrès\nd'enseignement musical qui s'est tenu à Berlin les 19 et 20 octobre. Beaucoup de\ncommunications ont été faites, dans un excellent esprit, par Mme Anna Morsch,\nMM. les Professeurs Mengewein, von Henning, Kittel, etc. On veut relever la\ncondition du maître de musique, en établissant un minimum d'honoraires, et\nen exigeant un diplôme ou certificat d'aptitude, délivré par l'Etat. Ces deux\nmoyens paraissent aussi peu pratiques l'un que l'autre : qui garantira le mini-\nmum de salaire ? Comment empêcher un pauvre artiste de traiter au rabais ? Et\nquant au diplôme, de quel droit l'imposer? « On ne peut interdire à un homme\nd'enseigner à d'autres, de gré à gré, la philosophie par exemple, quand même\naucun diplôme ne le sacre philosophe. )) Il en est de même pour les arts, en\ndehors des établissements de l'Etat. Ou bien alors il faut créer (en Allemagne)\nle monopole de l'enseignement artistique.\nDER KLAVIER-LEHRER. lERIER novembre 1903. —Le DR KARL STORCK jette un\ncoup d'oeil rétrospectif sur les événements musicaux du mois, en particulier sur\nl'exécution de la Grande messe des morts, de Berlioz, par le Chœur philharmo-\nnique. Cette Messe, comme le titre même l'indique, est théâtrale, ainsi d'ailleurs\nque toutes les œuvres de Berlioz. (( Théâtrale d'une bonne manière, que nous ne\nconnaissons pas, mais que le peuple de Molière et de Corneille a beaucoup culti-\nvée. » Mélange, singulier pour un Allemand, de conviction sincère et de calcul,\nd'émotion vraie et d effets voulus, le tout dominé par un souci constant de la\nforme. Rien ne montre mieux que ces lignes judicieuses et, somme toute, bien-\nveillantes, l'abîme qui sépare le goût allemand du goût français.\n\n(1) Questions musicales (Leipzig, 1903)."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "621", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\nN° 16 (troisième année)\n15 Novembre\n1903.\nR. M.\n43\n\nGabriel FAURÉ"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "622", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.2", "texte": "GABRIEL FAURÉ\n\nGABRIEL FAURÉ\nL'HOMME ET LE MUSICIEN. — «LA BONNE CHANSON».\n\nI\nLa tête haute, sans orgueil ni dédain, le teint naturellement mat accusé plus\nencore par la blancheur précoce des cheveux, la figure toujours jeune par le\nregard mobile et précis, curieux et caressant tout à la fois, la voix un peu\nvoilée, mais chantante, Gabriel Fauré est aujourd'hui dans la plénitude de son\ntalent\nNé le 13 mai 1845, dans une famille universitaire qu'aucun lien spécial ne\nrattachait à la musique, il entre en 1864 à l'Ecole Niedermeyer. Il y étudie l'har-\nmonie avec Saint-Saëns, sous la direction du fondateur. Puis il quitte Paris et\nreste quatre années à Rennes, où il remplit les fonctions d'organiste paroissial.\nC'est de cette époque que datent ses premières compositions. Au moment de la\nguerre, il vient à Paris et s'y fixe définitivement. Pendant quelques années, il\nest maître de chapelle de l'église de la Madeleine, puis organiste. En 1896, il\nsuccède à Massenetdans la classe de composition du Conservatoire. Aujourd'hui\nofficier de la Légion d'honneur, Inspecteur des Conservatoires de France,\nGabriel Fauré est un des maîtres incontestés de la musique moderne.\nSes œuvres comprennent les genres les plus différents.\nCe n'est pas sans étonnement que l'on remarque, malgré sa pratique des\nchants religieux, le petit nombre de ses œuvres d'église. A part quelques pièces\nà une ou plusieurs voix, il n'a guère produit qu'une œuvre importante, un\nRequiem avec orchestre, soli et chœur, qu'exécuta, en 1901, la Société des\nConcerts du Conservatoire (1).\nSes œuvres orchestrales sont relativement peu nombreuses aussi. Il a cepen-\ndant écrit une Symphonie jouée aux Concerts Colonne en une Suite Ror-\nchestre, de la musique de scène, en particulier celle du Shylock de Shakspeare,\net les trois pièces qui viennent d'être reprises aux Concerts Colonne et qui enca-\ndrent les actes de Pelléas et Mélisande de Maeterlinck (2).\n\n(1) Analysé dans la Revue musicale d'avril 1901.\n(2) Ballades, Barcarolles, Valses-Caprices, Nocturnes, Huit pièces brèves, etc."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "623", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.3", "texte": "GABRIEL FAURÉ\n\nIl faut ajouter une œuvre importante, Prométhée, donnée il y a peu d'années\naux Arènes de Béziers et qu'il faut espérer voir interprétée bientôt à Paris.\nQuant à la musique instrumentale, elle comprend un assez grand nombre de\npièces pour piano à deux et quatre mains, pour violon et pour violoncelle (1),\nmais surtout deux quatuors pour piano, violon, alto et violoncelle, fréquemment\nexécutés (2).\nG. Fauré s'est adonné principalement à la musique vocale, et l'on peut dire,\nsans faire tort à ses autres œuvres, que c'est dans ce genre surtout qu'il a\nexcellé. Il est en quelque sorte le musicien du lied français. Qui ne connaît Neîl,\nClair de lime, les Roses dlspahan, les Berceaux, Mandoline, la Sérénade toscane,\npour ne parler que des plus célèbres î1\nLa musique de G. Fauré est essentiellement originale et personnelle, et c'est\nlà, à tout bien prendre, une des marques les plus sûres de la maîtrise. L'ar-\ntiste doit conserver intacte sa personnalité au milieu des influences extérieures,\nau contact desquelles elle aura pu, d'ailleurs, se développer. Sans style propre,\nil ne peut traduire, dans leur plénitude, ses idées et ses sentiments. Avec la plus\ngrande malveillance du monde, je crois que l'on ne saurait découvrir dans toute\nl'œuvre de G. Fauré même une simple analogie thématique avec d'autres œuvres.\nIl a sa langue à lui, et à lui tout seul.\nIl est aussi le musicien des intimités. Il se plaît loin du bruit dans les senti-\nments délicats et nuancés. Il a donné de multiples formes auxparoles d'amour, et\nson amour, même joyeux, conserve cette teinte mélancolique et rêveuse qui ombre\nles plus grandes passions. Cet art raffiné ne saurait s'adresser qu'aux délicats.\nIl suffit de considérer le choix des poèmes et des poètes que Fauré a mis en\nmusique (Verlaine surtout, Leconte de Lisle, Cat. Mendès, A. Samain, etc.), de\nremarquer encore le penchant naturel du compositeur pour la musique vocale, et\nl'on comprendra que c'est le rythme intérieur de sa vie qu'il a extériorisé dans\nsa musique. On ne pourrait certainement pas lui appliquer ce reproche que\nNietzsche adressait à Wagner lorsqu'il disait qûe (( son amour n'était pas du\nmême ordre que son intelligence )). Mais on pense inévitablement à G. Fauré,\nlorsque, plus loin, Nietzsche (3) écrit : (( Voici un musicien qui est passé maître\n(( dans l'art de trouver des accents pour exprimer les souffrances et les tortures\n(( de l'âme, et aussi pour prêter un langage à la désolation muette. Il n'a pas\n(( d'égal pour rendre la coloration d'une fin d'automne, ce bonheur indicible-\n« ment touchant d'une dernière, bien dernière et bien courte jouissance ; il con-\n(( naît un accent pour les minuits de l'âme, secrets et inquiétants, où cause et\n(( effet semblent se disjoindre, où, à chaque moment, quelque chose peut surgir\n(( du (( néant )). Mieux que tout autre, il puise tout au fond du bonheur humain\n(( et en quelque sorte dans sa coupe déjà vidée où les gouttes les plus amères\n(( finissent par se confondre avec les plus douces. ))\nCes vues générales sur les caractères de la musique de Gabriel Fauré seront\néclaircies et confirmées par l'analyse d une de ses dernières œuvres et des plus\ncaractéristiques, la Bonne Chanson. {Op. 61.)\n\n(1) Il faut citer, en particulier, la Sonate pour piano et violon, d'une émotion si intense et d'une\nforme si pure, et YElégie pour piano et violoncelle.\n(2) Le premier (op. 15) en ut mineur, le second (op. 45) en sol mineur.\n(3) FRÉDÉRIC NIETZSCHE, Le crépuscule des Idoles.—Nietzsche contre Wagner. Edition du Mercure\nde France. Trad. H. Albert, p. 69."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "624", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.4", "texte": "GABRIEL FAURÉ\n\nII\nDepuis que la voix de Schumann s'est à jamais éteinte, je ne crois pas que\nl'on puisse rencontrer, dans le fatras de mélodies dont nos oreilles sont chaque\njour, et impitoyablement, rebattues, une œuvre qui, déplus près que la Bonne\nChanson, approche de la Beauté suprême.\nA la grande honte des mélomanes, cette œuvre est encore, bien que vieille déjà\nde plusieurs années, profondément inconnue, et l'on pourrait, avec quelque ironie\npeut-être, mais sans trop de paradoxe, trouver une preuve de sa beauté dans cet\noubli même.\nNous verrons, en effet, combien cette œuvre est novatrice, par l'utilisation des\ninépuisables ressources de la musique moderne, combien elle est subtile,\ndélicate, raffinée puissante cependant et, avant tout, humaine.\nLes vers de Verlaine, bien connus maintenant, et qui constituent la Bonne\nChanson, ont séduit à juste titre le musicien. Il a été dans la nécessité de suppri-\nmer quelques strophes, qui n'étaient point « chantables )), si j'ose employer ce\nnéologisme. Mais si cette mutilation a pu, dans certains cas, enlever de son am-\npleur à la poésie, le sens général de la pièce a toujours été conservé ; la pièce\nest peut-être diminuée, elle n'est jamais déformée.\nLa Bonne Chanson est encore parnassienne, bien que, çà et là, on perçoive\nquelques signes du décadentisme prochain. Mais surtout, elle est un hymne\nd'amour ingénu et puissant qui devait servir d'une façon prodigieuse le génie de\nGabriel Fauré. Ses vers, par leur variété, leur souplesse, la richesse verbale qui\nles caractérise, en même temps que par l'alliage singulier et charmant de leur\npréciosité voulue avec la naïveté vraiment enfantine des sentiments qu'ils\nexpriment, ses vers étaient bien faits pour tenter la chatoyante palette harmo-\nnique du compositeur.\nLes neuf mélodies que contient le recueil se chantent ordinairement à la suite,\nbien qu'entre elles il n'existe aucun lien : chaque pièce forme un tout qui peut\nêtre chanté séparément. Cependant il faut remarquer que le changement de\ntonalité est ménagé entre elles de telle façon qu'elles se succèdent sans heurter\nl'oreille. C'est d'ailleurs de cette manière que la Bonne Chanson prend toute sa\nvaleur, et cela est si vrai, que la dernière pièce contient des motifs empruntés\naux précédentes, qu'elle résume en quelque sorte. Parmi elles, je choisirai\ncomme type la cinquième : /'ai presque peur en vérité..., qui me paraît la plus\npropre à mettre en évidence certains caractères, communs à toutes, sur lesquels\nje voudrais insister.\nIII\nJ'ai presque peur, en vérité,\nTant je sens ma vie enlacée\nA la radieuse pensée\nQui m'a pris l'âme l'autre été,"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "625", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.5", "texte": "GABRIEL FAURÉ\n\nTant votre image à jamais chère\nHabite en ce cœur tout à vous,\nCe cœur uniquement jaloux\nDe vous aimer et de vous plaire.\nEt je tremble, pardonnez-moi\nD'aussi franchement vous le dire,\nA penser qu'un mot, qu'un sourire\nDe vous est désormais ma loi,\nEt qu'il vous suffirait d'un geste,\nD'une parole ou d'un clin d'œil\nPour mettre tout mon être en deuil\nDe son illusion céleste.\nMais plutôt je ne veux vous voir,\nL'avenir dût-il m'être sombre,\nEt fécond en peines sans nombre,\nQu'à travers un immense espoir,\nPlongé dans ce bonheur suprême\nDe me dire encore et toujours,\nEn dépit des mornes retours,\nQue je vous aime, que je t'aime.\nSi l'on essaie de disséquer, en quelque sorte, la mélodie écrite sur ces vers,\non remarque, tout d abord, qu'elle est en mi naturel mineur, et cela n'est pas\nl'effet d'un hasard. Il est maintenant de notion commune que chaque tonalité a\nsa physionomie particulière. Ce fait va d'ailleurs à l'encontre des lois physiques\nqui assignent à chaque ton la même succession d'intervalles et, partant, une\nsimilitude intégrale. Cependant chacun d'eux a des caractères spéciaux, diffi-\nciles à définir et à analyser, mais qui permettent de le reconnaître. Tant il est\nvrai que l'organisme humain n'est point régi par des lois absolues et que le\ndomaine de la sensibilité est si loin, par certains côtés, de celui de l'intelligence\net de la raison.\nLe ton de mi naturel mineur exprime généralement la tristesse et l'agitation.\nNe sont-ce pas là les sentiments que traduisent les quatre premières strophes de\nVerlaine? A partir de ce point, jusqu'à la fin triomphale, la mélodie est écrite\nen mi majeur, ton éclatant,chaud et joyeux, qui s'allie admirablement à la ferveur\nde l'exaltation poétique. Nous trouvons donc déjà, dans le choix du ton de la\nmélodie par rapport aux sentiments exprimés, une rare unité.\nLe rythme est, au début, haletant, entrecoupé, comme angoissé, martelé\ncependant parles basses du premier et du troisième temps qui viennent réguliè-\nrement et sans cesse battre l'oreille. Dirait-on point, au milieu de cette agitation,\nde ce trouble, un cœur qui battrait?"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "626", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.6", "texte": "GABRIEL FAURÉ\n\nPuis le rythme se fait plus pressant et plus pressé, préparant de loin l'éclat\nfinal. Sa répétition incessante nous énerve, nous torture, lorsque enfin il s'élar-\ngit et puis se calme dans le cri suprême et le murmure d amour :\nPour ce qui est de 1 harmonie, la Bonne Chanson peut rivaliser avec la plus\naudacieuse des œuvres modernes. Sans vouloir entrer dans des détails techniques\nqui pourraient rebuter, on peut constater la richesse et la variété de l'harmonie.\nTour à tour mélancolique et gaie, triste et joyeuse, riche ou pauvre, toujours\nelle est originale et nouvelle. Jamais elle ne heurte brusquement 1 oreille, et les\ntransitions y sont si bien ménagées qu elle donne l'impression d'une ondulation\ncontinue, variée et logiquement conduite. En effet, ces harmonies ne sont pas\nseulement belles en elles-memes, elles sont constamment en rapport avec les\nsentiments qu elles commentent. Chacun peut le constater en suivant la mélodie ;\nchaque strophe, chaque vers, chaque mot, presque chaque syllabe, ont leur signi-\nfication rehaussée par une harmonie en rapport avec eux.\nSi maintenant 1 on veut étudier ce qu on peut appeler la (( ligne mélodique )),\non y découvre des raisons puissantes de la surhumaine beauté de la Bonne\nChanson... On est frappé tout d abord de la justesse extraordinaire de l'accent :\nlesphrases du poème sont coupées avec exactitude et précision. Tandis que.\ndans les deux premières strophes qui exposent l'état cl'âme du poète, la coupe\nest normale et régulière, au moment où s'accumulent les multiples et simples\nraisons qui suffiraient à (( mettre son âme en deuil », les paroles se succèdent\njusqu au dernier mot sans interruption. Après une courte pause commence la\ndernière strophe.\nDe plus, lesphrases elles-mêmes sont scindées avec exactitude, et même, dans\nchaque phrase, les mots importants sont mis en valeur. C'est ainsi que, dès\nl'abord, on remarque dans le premier,vers cité plus haut,que le mot (( presque »,"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "627", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.7", "texte": "GABRIEL FAURÉ\n\nqui est important, est placé bien en évidence, sur le premier temps. De plus,\nla virgule qui détache ((en vérité )) est conservée, grâce à la syncope du si natu-\nrel. Dans le deuxième vers, le mot (( sens » est également souligné, mais c'est\nsurtout le mot (( enlacée )) qui est mis en valeur, puisqu'il prend à lui tout seul\ncinq temps.\nOn pourra faire les mêmes remarques jusqu'à la fin de la pièce, et aussi\ndans les autres. Je ne signalerai plus que l'ampleur enthousiaste que prend le\nmot (( céleste » à la fin de la première partie du poème, et surtout le prodi-\ngieux (( que je vous aime, que je t'aime )), tous les deux mis en valeur en\ndehors de tout autre moyen, par ce seul fait qu'ils sont séparés l'un de l'autre\net comme détachés du reste de la mélodie. Quelle admirable amplification du\nmot (( aime )) dans ces deux cris d'amour !\nCette déclamation est si juste dans son accent, si naturelle, si vraie, qu'elle\npourrait être superposée, sans trop d'écart, à celle d'un récitant qui dirait la\npièce de Verlaine. '\nTels sont les caractères essentiels que l'analyse nous révèle dans l'œuvre de\nG. Fauré.\nEt maintenant, après avoir vu ce que l'on trouve dans la Bonne Chanson, disons\nun mot de ce qui n'y est pas. Ce qui n'y est pas. c'est la formule. Pas de trémolo\ndans l'accompagnement ; nécessaire à l'orchestre, dans certains cas, le trémolo eût\nété ridicule ici, dans une œuvre burinée de main de maître, qui fait penser à de\nfins camées, à de fines sculptures délicatement traités. Pas de gammes normales,\npas de fioritures, pas de petites notes, sinon dans une pièce où elles ont un but\nprécis et voulu (i). G. Fauré nous a fait grâce du lieu commun, facile à écrire,\nfacile à jouer et que l'on retrouve, comme un vieil ami ennuyeux, dans bien des\nœuvres contemporaines. Dans la Bonne Chanson nous n'avons que de l'im-\nprévu, tout y est neuf On peut presque dire que chaque note a sa raison d'être,\ndans la forme où elle est cristallisée.\nOn pourrait penser que la Bonne Chanson est une œuvre compliquée : elle ne\n\n(i) Avant que tu ne t'en ailles... (Mille cailles chantent, chantent dans le thym.)"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "628", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.8", "texte": "RÉFLEXIONS SUR LE SYSTÈME DHARMONIE DE RIEMANN\n\nl'est en aucune sorte. Il est vrai que sa lecture à première vue est difficile, mais,\npour peu qu'on l'ait étudiée, elle apparaît au contraire simple et sobre. Tout\ndéveloppement inutile en étant banni, chacun des moyens d expression tend\ndirectement et immédiatement à son but, et rien qu'à lui. Chacun d'eux est utile,\nnécessaire, essentiel, indispensable, mais suffisant, et l'ampleur de la mélodie\nloin d'en être diminuée, est agrandie singulièrement. Cette concision, cet atti-\ncisme musical est une des raisons les plus fortes de l'émotion intense qui se dé-\ngage de la Bonne Chanson, car 1 attention sensible est concentrée en quelque\nsorte et ramassée.\nDans toute l'oeuvre on retrouve les qualités essentielles cle ce style lapidaire\ndepuis Une sainte en son auréole, imposante et mystique comme un beau vitrail,\njusqu'à Lihiver a cessé..., où toutes les ardeurs, les intimités, les joies de l'amour\nsont dépeintes. La Bonne Chanson ne peut-elle être considérée comme le modèle\naccompli du « lied )) français ?\n\nJACQUES MÉRALY.\n\nRéflexions sur le système d'harmonie de M. Hugo Riemann.\n\nLa lecture du lumineux article de M. Calvocoressi sur le système d'harmonie\nde M. Hugo Riemann m a suggéré quelques réflexions que je me hasarderai à\nsoumettre timidement aux musiciens\nSi l'on prend pour unité le nombre de vibrations par seconde d'un certain son\nmusical, ses harmoniques ont pour nombres de vibrations 2, 3, 4, 5... Mais, de\nmême que pour mesurer les longueurs, après avoir fixé les multiples du mètre,\ndécamètre, hectomètre, etc..., on adopte aussi ses sous-multiples, le décimètre,\nle centimètre, etc..., de même, pour définir des sons musicaux, nous pouvons,\naprès avoir considéré des nombres de vibrations 2 fois, 3 fois, 4 fois, 5 fois plus\ngrandes, construire la série inverse en considérant les nombres de vibrations\n2 fois, 3 fois, 4 fois, 5 fois plus petits. La série croissante étant celle des harmoni-\nques, la série décroissante sera celle des sous-harmoniques, ou harmoniques\ninférieurs de M. Riemann.\nLes sons correspondant aux nombres de la série croissante sont émis par une\ncorde dont on fait vibrer la moitié, le tiers, le quart, le cinquième; ceux qui\ncorrespondent à la série décroissante sont émis par une corde de même nature,\nde même section et de même tension dont on fait vibrer des longueurs 2 fois,\n3 fois, 4 fois, 5 fois plus grandes. Si maintenant on appelle ut la note correspon-\ndant au nombre de vibrations 1, les notes de la série montante s'appelleront\net celles de la série descendante"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "629", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.9", "texte": "RÉFLEXIONS SUR LE SYSTÈME d'hARMONIE DE RIExMANN\n\nSeulement il faut remarquer que, lorsqu'on fait vibrer la corde tout entière\nde manière à lui faire rendre le son ut, elle se partage effectivement en moitiés,\ntiers, quarts et cinquièmes qui vibrent séparément, avec une faible amplitude,\nen même temps que la corde vibre dans son ensemble avec une amplitude plus\ngrande, en sorte que ses harmoniques sonnent réellement et peuvent être enten-\ndus ; tandis que la corde, attaquée à vide, ne peut pas vibrer avec une longueur\ndouble, triple, etc..., en sorte que les sous-harmoniques de Yut ne sonnent pas\net ne peuvent pas être entendus.\nC'est donc par une conception purement mathématique que nous faisons inter-\nvenir les sous-harmoniques.\nCette conception est d'ailleurs susceptible d'une traduction musicale qui n'o-\nblige à faire appel à aucune notion de physique. Etant donné l'accord parfait\nut-mi-sol, formons les intervalles constitutifs.de cet accord ut-mi, ut-sol, en pre-\nnant la tonique pour note supérieure : nous engendrerons ainsi, comme corres-\npondant à l'accord montant ut-mi-sol, son symétrique descendant ut-la t>-fa.\nL'accord parfait mineur, considéré d une façon abstraite, est ainsi fondé : il\nest, par définition, le symétrique de l'accord parfait majeur.\nSi maintenant, au lieu de considérer par abstraction les intervalles constitu-\ntifs de l'accord parfait mineur en général, nous considérons l'accord particulier\nque nous venons de former, nous remarquerons qu'il possède une parenté origi-\nnelle avec l'accord ut-mi-sol, mais à condition qu'on y considère comme base\n(comme prime, suivant la terminologie de M. Riemann) la note supérieure. Or\nl'oreille d un musicien n'est pas capable, je crois, de sentir l'harmonie d'un accord\nautrement qu'en y considérant la note inférieure comme base. Quand dans un\npaysage on voit une colline, des peupliers, un clocher, au bord d'un lac, se mi-\nrant sur la surface tranquille de beau, les images renversées ont des parties si\n\nNombres\nde vibrations\nLongueurs\nde corde\nNotes\n5\ni\nb\nmi\n4\ni\n4\nut\n3\ni\n3\nsol\n2\n1\n2\nut\nI\nI\nut\n1\n2\n2\nut\nI\n3\n3\nfa\ni\n4\n4\nut\ni\n5\n5\nla b"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "630", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.10", "texte": "RÉFLEXIONS SUR LE SYSTÈME D'HARMONIE DE RIEMANN\n\nbien différenciées que l'œil en reconnaît parfaitement le sens. Au contraire, les\nnotes d'un accord n'ont pas de caractères propres qui les distinguent, comme la\nflèche d'un clocher se distingue de sa base ou le sommet d'un peuplier de son\ntronc. Si donc l'on fait résonner ensemble sur un instrument les trois notes de\nchacun de ces deux accords symétriques, l'oreille entend les deux accords mon-\ntants\nMais ces deux accords n'ont entre eux aucune parenté musicale. On a donc\nbien engendré l'accord parfait mineur abstrait, mais on n'a pas engendré l'accord\nparfait du mode mineur, possédant une parenté naturelle avec l'accord parfait du\nton majeur relatif. C'est ce dernier, semble-t-il, c'est-à-dire l'accord la-ut-mi,\nqu'il faudrait engendrer comme correspondant à l'accord ut-mi-sol.\nMais est-il rationnel de chercher une raison d'être objective à l'accord parfait\ndu mode mineur ? Cet accord n'est-il pas, en fait, conventionnel et introduit dans\nla musique pour des raisons purement subjectives?\nIl n'est contesté, je crois, par personne, que le fait objectif sur lequel repose\ntoute distinction entre les sons musicaux définis est l'existence des harmoniques,\nmais de ceux que l'oreille entend, c'est-à dire des harmoniques supérieurs.\nEn se bornant à l'emploi des deux premiers harmoniques distincts, l'intervalle\nd'octave étant négligé, on obtient l'intervalle de quinte juste, et, par superposi-\ntions successives de cet intervalle, et resserrement, grâce à des sauts d'octave,\ndes sons engendrés, on obtient la gamme pythagoricienne, celle des violons,\navec ses sept modes (les modes authentiques du plain-chant), gamme propre\nseulement, en principe, à la mélodie (i).\nEn utilisant le troisième harmonique, on obtient la gamme dite de Ptolé-\nmée, celle de la trompette, qui, en dehors de l'application aux instruments à\nvent, ne servirait à rien dans la musique théorique, si elle ne fournissait pas,\ngrâce à son troisième degré un peu plus grave, les éléments de l'accord parfait\npar excellence de celui que l'oreille entend, ordinairement sans le savoir, comme\naccompagnement d un son musical rendu par une corde ou par un tuyau.\nL'accord parfait proprement dit (■ut-mi-sol) une fois obtenu, il n'est nécessaire\nde chercher un mode de génération fondé sur des faits objectifs pour aucun autre\naccord. Les musiciens, guidés par le seul sentiment artistique, ont fait le reste,\net voici comment nous croyons pouvoir l'expliquer, en nous plaçant au point de\nvue logique plutôt qu'au point de vue historique.\n(A suivre.)\n(1) Voir Léon Boutroux : La génération de la gamme diatonique : Revue scientifique, nos des\n10, 17 et 24 mars 1900.\n\nLÉON BOUTROUX,\nProfesseur à l'Université de Besançon."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "631", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.11", "texte": "LES TOMBEAUX EN MUSIQUE\n\nLes \"Tombeaux\" en musique\nLES «TOMBEAUX» POUR VIOLE. — LES «APOTHÉOSES». — TOMBEAUX DE LE\nCLAIR, DE GLUCK, DE MIRABEAU. — TRANSFORMATION DU GENRE.\n\n(1).\nDe la littérature du luth, les Tombeaux avaient passé dans celles des autres in-\nstruments. Louis Couperin (f 1665) écrivit pour le clavecin le Tombeau de Blanc-\nrocher (2), et d'Anglebert, celui de Chambonnières (3 ) ; de Visée publia pour la\nguitare, avec une seconde notation applicable au clavecin, le Tombeau de Fran-\ncisque Corbet, comme lui guitariste (4) ; dans les différents livres de Pièces de\nviole de Marin Marais, se trouvent les Tombeaux de son fils Marais le cadet, du\ncompositeur Meliton,de l'excellent joueur de viole Sainte-Colombe,et de Lulli (5 ) ;\nle luthiste Laurent Dupré offrit un hommage pareil à la mémoire de son confrère\nDu Faut (6). D'autres virtuoses déploraient le trépas de quelques personnages\nsouverains. Charles Mouton, luthiste distingué, dont le graveur Edelinck nous a\nlaissé un si imposant portrait, osait donner à sa manière un minuscule pendant à\nl'une des plus fameuses oraisons funèbres de Bossuet, en composant un Tombeau\nde Madame (7) ; Pinel, joueur de luth et de théorbe, écrivait un Tombeau du R.\ndA. (lisons (( du roi d Angleterre )) (8) ; en Allemagne, un luthiste d'origine\nfrançaise, Philippe Frantz Le Sage de Richée, publiait dans son Cabinet der\nLauten, en 1695, Ie Tombeau d une princesse électorale de Bavière (9) ; et parmi\nles ouvrages annoncés en 1707 sur le catalogue du libraire Etienne Roger,\nd Amsterdam, (( mais qui ne sont point de son impression, )) figurait le (( Tom-\nbeau du duc de Glocester pour toutes sortes d'instrumens, composé par\nM. Valette )).\nNous donnons ici deux de ces morceaux, que nous choisissons de caractère\ndifférent. Le Tombeau de Francisque Corbet, par Robert de Visée ( 10), ne s'écarte\nen rien des formes de l'allemande, dont il conserve le titre ; c'est une agréable\npetite pièce, empreinte seulement, comme l'exigeait la tradition, d une (( médiocre\ngravité. ))\n\n(1) Suite Voir la Revue du ier octobre.\n(2) « M de Blanc-Rocher » était un luthiste estimé au temps de Mersenne (1636) et dont se\nsou\\enaient encore 1 abbé de Marolles (1657] et Le Gallois (1680). Son Tombeau se trouve dans\nles pièces manuscrites de Louis Couperin, à la Bibl. nationale.\n(3) Jacques Champion de Chambonnières mourut vers 1674. Son Tombeau figure dans les\nPièces de clavecin de d Anglebert, imprimées en 1689.\n(4) Fiancisque Coibet mourut en 1681. Son iombeau parut dès 1 année suivante, dans le pre-\nmier Livre de guittare, de Robert de Visée.\n(5) fâit plusieuts éditions des cinq livres de Pièces de viole de Marais. Les Tombeaux de\nLulli et de Sainte-Colombe sont dans le second livre, celui de Marais le cadet dans le cinquième,\ncelui de Meliton dans le volume de Basses continues gravé en 1689.\n(6) Ms. Milleran (bibl. du Conservatoire de Paris).\n(7) Ms. Milleran\". Ce Tombeau est, par exception, une Pavane.\n(8) Bibl. nat., ms. VITI7, 6214.\n(9) M. Hugo Riemann a décrit ce livre de luth dans les Monatshefte fur Musikgeschichte,\n2i° année, 1889, p. 10 et suiv.\n(10) Livre de guittare, dédié au R0y..., par de Visée, 1682 (Bibl. nat.). Chaque morceau s'y\ntrouve deux fois, en tablature de guitare et en notation ordinaire pour le clavecin (clefs fran-\nçaises, c'est-à-dire clef de sol ire ligne et clef de fa 4e ligne)."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "632", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.12", "texte": "LES TOMBEAUX EN MUSIQUE\n\nALLEMANDE, TOMBEAU DE FRANCISQUE CORBET, PAR R. DE VISÉE"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "633", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.13", "texte": "LES TOMBEAUX EN MUSIQUE\n\nAu contraire, Marais, dans le Tombeau de Sainte-Colombe, s'éloigne résolu-\nment des formes traditionnelles de l'ancienne musique de danse, et dispose libre-\nment le plan de sa composition, qu'il s'attache, de tout son pouvoir, à rendre\nexpressive. Le timbre caressant de la viole et les artifices d'une habile exécution\nsoulignaient aisément ce que les inflexions plaintives delà mélodie, les réponses\nentrecoupées de l'instrument solo et de la basse continue, et les languissantes\nsuccessions descendantes d'accords mineurs, doucement détachées « à petits\ncoups d'archet», avaient déjà de véritablement élégiaque (1).\n\nTOMBEAU POUR M. DE SAINTE-COLOMBE, PAR MARAIS\n\n(i) La notation originale de cette pièce est, selon l'usage du temps, divisée en deux volumes,\ndont l'un renferme la partie de viole solo, notée en chef d'ut 3e ligne, et, par endroits, en clef de\nfa 4e 1. L'autre volume contient la basse chiffrée. Comme pour le Tombeau de Mezangeau, nous\navons substitué à la clef d'ut la clef usuelle de sol 2e 1., priant les pianistes d'exécuter la partie de\nla main droite une octave plus bas."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "634", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.14", "texte": "LES TOMBEAUX EN MUSIQUE"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "635", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.15", "texte": "LES TOMBEAUX EN MUSIQUE\n\nLa vogue des Tombeaux les avait fait passer du domaine réel dans le domaine\nfictif, dès la création de l'opéra français, et 1 un des morceaux les plus admirés"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "636", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.16", "texte": "LES TOMBEAUX EN MUSIQUE\n\ndes Peines et plaisirs de F amour, en 1672, avait été la scène dite du « Tombeau de\nClimène ». dans laquelle Apollon, entouré de sacrificateurs, de prêtresses et de\nbergers, exhalait devant la sépulture de Climène des plaintes tendres et passion-\nnées. Ce fragment de la partition de Cambert est perdu. Il s'éloignait par desti-\nnation des pièces instrumentales avec lesquelles il n'avait probablement de com-\nmun que le titre, et dont le règne, d'ailleurs, touchait à sa fin. Autant, en effet, il\nest facile d'énumérei pour la seconde moitié du xvne siècle une quantité de\nTombeaux, autant il devient rare d'en rencontrer dans le XVIII6.\nSous l'influence directe du style d'opéra et de la mise en scène théâtrale,\nFrançois Couperin essaya de substituer Y Apothéose au Tombeau, et publia sous\nle titre d'Apothéose de Lui H un (( concert instrumental » 1) formé d'une suite\nde petites pièces à programme, notées à quatre parties (premier et second\ndessus de symphonie, basse d'archet, basse continue), mais pouvant se jouer sur\ndeux clavecins ou deux épinettes (2).\nUne légende explicative précède chaque morceau Tout d'abord un mouve-\nment grave, suivi d'un air gracieux, montre (( Lulli aux Champs Elisees, concer-\ntant avec les Ombres liriques ». Aussitôt après se joue deux fois, et (( très viste »,\nun (( Vol de Mercure aux Champs Elisees pour avertir qu'Apollon y va descen-\ndre » ; à l'approche du dieu, l'allure se ralentit, et l'on exécute (( noblement » un\nmorceau représentant la « Descente d'Apollon, qui vient offrir son violon à\nLulli et sa place au Parnasse ». Cette faveur exceptionnelle indispose les (( Ombres\nliriques », car l'on entend aussitôt une (( Rumeur souteraine causée par les\nauteurs contemporains de Lulli », ainsi qu'une (( Plainte des mesmes, pour des\nflûtes ou des violons très adoucis ». Sans tenir compte de cette opposition, l'on\njoue (( très légèrement », à six-huit, 1' (( Enlèvement de Lulli au Parnasse ». Le\nmorceau suivant, qui doit peindre 1' (( Accueil entre-Doux et Agard '{sic} fait à\nLulli par Corelli et par les Muses Italiénes », prouve que, dans l'opinion de Cou-\nperin, les rivalités de carrière ne s'effaçaient pas même sur le mont sacré; la\nmention (( clefs changées » nous fait remarquer qu'afin de caractériser les muses\nitaliennes, le compositeur a substitué, pour la partie du dessus, la clef italienne\n(clef de sol 2e ligne) à la clef française (clef de sol ire ligne). Dans tout le reste\ndu concert, ce procédé sera observé. Après le (( Remerciement de Lulli à Apol-\nlon », un morceau plus développé, intitulé (( Essai en forme d'ouverture », aura\npour programme ces mots : (( Apollon persuade Lulli et Corelli que la réunion\ndes goûts français et italien doit faire la perfection de la musique ». Lulli et les\nM uses françaises y font vis-à-vis à Corelli et les Muses italiennes ; tour à tour\nchacun joue un air que le groupe opposé accompagne, et l'on finit par arriver à\n(( la Paix du Parnasse, faite aux conditions (sur la remontrance des Muses\nfrançaises) que lorsqu on y parlerait leur langue, on dirait dorénavant Sonade,\nCantade, ainsi qu on prononce ballade, serenade, etc. » En foi de quoi Cou-\nperin place au bout du volume une Sonade en Trio. Cette conciliation de deux\nmusiques sur le terrain de l'orthographe lui était d'ailleurs très chère : presque en\nmême temps que l'Apothéose de Lulli. il avait publié, dans son recueil Les goûts\n\n(1) Concert instrumental sous le titre d*Apothéose, composé à la mémoire immortelle de l'incom-\nparable M. de Lully, par M. Couperin. Paris, 1725. (Bibl. nat.)\n(2) u ... Je les exécute dans ma famille, dit Couperin, et avec mes élèves, avec une réussite très\nheureuse, sçavoir, en jouant le premier dessus, et la Basse, sur un des clavecins : et le second,\navec la même Basse, sur un autre à l'unisson. »"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "637", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.17", "texte": "LES TOMBEAUX EN MUSIQUE\nR. M.\n44\n\nréunis, une « Sonade en trio intitulée le Parnasse ou l'Apothéose de Corelli »\net il devait, au frontispice d'un dernier ouvrage, Les nations sonades et suite des\nSimphonies en trio, faire encore apparaître le même vocable, sans parvenir à en\nimposer l'adoption.\nQuarante-cinq ans plus tard, la mort de Le Clair nous ramène aux tombeaux.\nUne annonce du journal /'Avant-Coureur, du 25 novembre 1765, nous apprend\nque, pendant une messe de bout de ban célébrée aux Feuillants en l'honneur de\nce maître, lon exécuta son tombeau, (( mis en grande symphonie par Dupont,\nde l'Académie royale de musique, son élève )). Un peu plus tard, la mort de Gluck\nfut pour le harpiste Vernier l'occasion de réchauffer un usage musical tombé en\ndésuétude, et de donner un titre sensationnel à une très pauvre Sonate, que le\nMercure de France du mois de mars 1788 annonça en ces termes : « Le tombeau\nde l'immortel chevalier Gluck, pour le clavecin, dédié à ses admirateurs, par\nM. Vernier. La musique y annonce la mort de l'immortel chevalier; elle y peint\nl'excès de la douleur dans un morceau, la consolation, grazioso. » Cette annonce\nétait la reproduction du titre général et des titres particuliers de chaque mor-\nceau (1). Vernier, qui, si l'on en croit Fétis, n'avait pas encore vingt ans, s'était\nefforcé d'imaginer un début lugubre et solennel, sous forme de trois grands\naccords plaqués de fa mineur, longuement tenus en points d'orgue ; ce qui leur\nsuccédait n'était guère plus compliqué ni plus nouveau, et « l'excès de la dou-\nleur » s'exprimait par les mêmes accords, frappés vite, et entremêlés de traits et\nde batteries calqués sur les modèles courants :\nA peu d'années de là, nous trouvons dans les annonces de journaux la men-\ntion d'un Tombeau de Mirabeau le patriote dédié aux Français, composé pour le\nforte-piano par Frédéric-Auguste Lemière, et mis en vente à Paris, chez l'auteur,\nen 1791 (2). Mais rien ne nous permet de fixer la date exacte de composition de\nla Sonate de Lodi, la Mort de Mozart, puisque nous n'en connaissons qu'une\nédition française, postérieure à l'année 1798 (3). Les deux mouvements qui\n\nAllegro agitato L'EXCÈS DE LA DOULEUR\n\n(1) La Bibl. nat. possède un exemplaire de cet ouvrage, in-fol. obi. de 7 pages.\n(2) Gazette nationale, ou Moniteur universel, du 17 avril I 791*\n(3) La mort de Mozart, Sonate pour le piano-forte, composée par Louis Lodi. A Paris, chez\nVogt, rue delà Loi, etc. (Bibl. nat.) Le catalogue du fonds de Vogt, imprimé au verso du titre,\nmentionne l'opéra de Grensnick, Alphonse et Léonore, représenté en 179^*"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "638", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.18", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nforment cette courte sonate,— un largo en ré mineur, précédant un allegro agitato\ndeux fois interrompu par quelques mesures adagio, ne portent aucun programme\nlittéraire. Quelques œuvres du même genre pourraient sans doute être citées\nici : leurs formes variées fantaisies, sonates, marches' funèbres, et leur\nnombre en somme restreint prouvaient cependant que la vogue ancienne des\nTombeaux ne s'était point ravivée. Pour la traduction musicale des sentiments de\ndeuil, les compositeurs recouraient aux cadres plus vastes, aux ressources plus\nnettement expressives, aux effets plus variés de la musique vocale et de la musi-\nque symphonique. Déjà en 1786 Lesueur avait, en forme de cantate, rendu\nhommage hl Ombre de Sacchini( 1). Lesfêtes officiellesde la Révolution française,\navec leurs pompeux cortèges civiques, permirent à Catel, à Gossec, à Cheru-\nbini, de faire entendre de grandes cantates funèbres, de grandes marches que\nrendait surtout pathétiques le timbre sourd du tam-tam et des tambours\nvoilés : et de ces œuvres tantôt grandioses, tantôt creuses et factices, procéda en\ndroite ligne la Symphonie funèbre et triomphale, qui est bien, parmi les créations\nde Berlioz, une des plus puissantes, des plus inégales, et par cela même des plus\ncaractéristiques de son génie.\n\nMICHEL BRENET.\n\nPublications nouvelles.\n\nJOANNÈS MALHOMÉ. Traité des artifices mélodiques appliqués à l'harmonie\n(Paris, A. Leduc, 3, rue de Grammont, 4 fr.). « Tous les artifices mélodiques\nemployés en harmonie, dit l'auteur dans sa Préface, sont généralement traités\nd'une façon très superficielle dans la plupart des ouvrages d'harmonie. Leur\nconnaissance est cependant nécessaire, en raison du rôle important qu'ils jouent,\ntant dans la partie mélodique prépondérante que dans le dessin mélodique des\nautres parties. )) A ce langage, on reconnaît aussitôt un classique, imbu de l'en-\nseignement traditionnel de l'École; nous aurons occasion de montrer (voir plus\nloin nos Exercices d harmonie et de contrepoint) que M. Malhomé avoue implici-\ntement lui-même que sa conception des « artifices mélodiques » est à modifier ;\nson livre n'en est pas moins très net, très agréable et utile, et sera lu avec fruit\npar tous les amateurs de musique.\n\nA. CHARPENTIER. Exercices progressas pour le violon (première série, chez\nA. Leduc, 3 fr.). Encore une méthode pour l'étude du violon ? L'évolution\nconstante des formules musicales impose peut-être la nécessité de recueils nou-\nveaux d'études et d'exercices en rapport avec les progrès de la technique actuelle.\nCette (( ire série )) de la méthode A. Charpentier, consacrée au Rythme, à\nY extension et à Y indépendance des doigts, ne peut manquer de donner d'excellents\nrésultats (Les gammes dans les cinq positions feront l'objet de la 2e série.)\n\nDOM A. MOCQUEREAU. A travers les manuscrits, étude sur une cadence des\ntraits du huitième mode (tirage à part de la Tribune de Saint-Gervais), Desclée,\nTournai. V. plus loin, à la Revue des périodiques.\n\n(1) Cette cantate fut exécutée au concert spirituel le 8 décembre 1786. Le 7 avril suivant, on y\nchanta une Ode sur la mort du duc de Brunswick, de Carbonel."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "639", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.19", "texte": "LES CONCERTS\n\nALBERTO FANO. — Pensées sur la musique (en italien) (Luigi Beltrami, Bologne).\nImpressions de voyage et miscellanées, dont nous donnerons ultérieurement une\nanalyse.\n— EXERCICES POUR L'ÉTUDE DE L'HARMONIE (en allemand) par Iwan Knorr\n(Leipzig, chez Breitkopf et Hârtelh Excellent opuscule de 78 p., contenant une\ncinquantaine d'exercices sur : les accords des 1er, 4e degrés ; les sons étran-\ngers à l'harmonie; les accords altérés ; la modulation (prix, 1 m. 50).\n\nOUVRAGES REÇUS DONT IL SERA RENDU COMPTE ULTÉRIEUREMENT.\nLouis AUBERT. — Cache-cache (poésie de A. de Bengy-Puyvalla). Paris, Du-\nrand et fils.\nLouis AUBERT. — Nocturne (poésie de Paul Verlaine). Paris, Durand et fils.\nCLAUDE DEBUSSY. — Estampes, pour le piano. (Pagodes, — la Soirée dans\nGrenade, — Jardins sous la Pluie). Paris, Durand et fils.\nVINCENT D'INDY. — Choral varié, pour saxophone et orchestre. Paris, Durand\net fils. *\nJEAN-PHILIPPE RAMEAU. — Castor et Pollux, partition pour chant et piano.\nParis, Durand et fils.\nGEORGES SPORCK. —Boabdil, poème symphonique. Chez l'auteur.\nG.-M. WITKOWSKI. — Symphonie en ré mineur. Paris, Durand et fils.\nPIERRE AUBRY. —Le rythme tonique dans la poésie liturgique. Paris, Welter.\nFRANÇOIS ROUSSEL. — L'idéal esthétique. Paris, Alcan.\n\nConcerts.\n\nCONCERTS CHEVILLARD. — IER novembre.\n\n— La meilleure façon d'honorer les\nmorts, dans le domaine musical, c'est de jouer leurs œuvres. Ainsi a pensé sans\ndouteM. Chevillard, dont le Concert n'a pas chômé, malgré la Toussaint, mais\nm'a paru empreint d'une inexprimable mélancolie, impuissant à éveiller, comme\ndes harmoniques, les coutumières associations d'idées inhérentes à certaines\ncompositions. La symphonie descriptive (scène de la Chasse) des Troyens de\nBerlioz, qui est un commentaire si brillant de quelques vers célèbres du IVe livre\nde l'Enéide, m'a semblé d'un romantisme suranné ; le violoncelle sur lequel\nM. Liégeois, l'excellent virtuose, exécuta les médiocres Variations symphoniques\nde Boëllmann, était peu sonore et comme voilé d'un crêpe, et dans ces Préludes\nde Liszt, où le sublime et le banal sont mêlés, la phrase-type des cuivres,\naccompagnés en sourdine par les violons, avait une tristesse presque pénible.\nElle est pourtant admirable, cette phrase : poétique et sentimentale, délicatement\ntrouvée, à la manière de Brahms, avec cette rondeur de paraphe qui est la marque\npropre de Liszt .. La seule note vive et claire, vraiment réconfortante, de ce\nconcert, a été le Presto — joué à miracle, avec des ailes ! — de la Symphonie en\nut majeur de Mozart. Au début de cette symphonie (qui n'a ni autant de force\npathétique que celle en sol mineur, ni autant de verve charmante que celle en mi\nbémol, mais qui appartient plutôt au genre solennel), on trouve le thème que\nMozart mit si souvent en œuvre dans sa jeunesse"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "640", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.20", "texte": "LES CONCERTS\n\naprès avoir été renversé\nsemble avoir ici (1788) son emploi\ndéfinitif. Le caractère essentiel, au point de vue technique, de cette œuvre char-\nmante, qui garde une grâce adolescente dans les pages de grandeur, c'est un\ntravail de contrepoint tout à fait remarquable; aussi est-ce dans des traités\nspéciaux, tels que Y Art de la fugue de Marpurg (appendice, ajouté par Sechter)\net dans le Traité de composition de Lobe, qu'on en trouve une analyse.\n\nJ. C.\n\n8 novembre.\nLOUIS LALOY.\nLa Symphonie en ré majeur de Mozart, composée en 1786, ne\ndiltère pas sensiblement des précédentes : une idée s'expose; elle est fort simple:\nun grupetto en est la partie essentielle ; quand elle s'est bien affirmée, un petit\nsilence ; et la seconde idée survient, aussi aimable que la première. Puis un\ngracieux dialogue s'engage, et s'achève sans violence et sans heurt : tel est le\npremier mouvement, dont M. Chevillard a fort bien rendu toutes les finesses.\nL'andante est à couplets, et se maintient dans une jolie nuance d'émotion modé-\nrée ; le finale, joyeux, fait admirer l'agilité de la flûte. Et tout cela est un jeu char-\nmant, mais malgré tout ce n'est qu'un jeu, le jeu d'un enfant divin qui n'est pas\nencore un homme. L'ouverture de Léonore (n° 3) de Beethoven a été jouée avec\nune délicatesse remarquable, mais excessive : on eût presque dit du Mozart :\nj'aurais préféré plus de fougue et d'ardeur. Et puis, M. Chevillard a tort de lais-\nser lourdement retomber sur sa note finale cette admirable phrase des basses\nqui doit surgir, se gonfler et se perdre avec l'irrésistible souplesse d'une vague,\nd'une grande vague d'espoir et de bonté :\nL'essai symphonique de Schumann intitulé Ouverture, Scherzo et Filiale a sur\nles autres symphonies du même auteur l'avantage d'être court; la première\nphrase de Y Ouverture nous jette d'emblée en plein rêve; la seconde, moins origi-\nnale, a encore de la grâee ; le Scherzo et surtout son trio sont charmants ; le\nFinale, trop académique, sent l'effort. Grand succès pour Mrae Raunay dans le\nrécit du songe, et l'air qui lui fait suite, du iPr acte d9lphigénie en Tauride, ainsi\nque dans la Chanson perpétuelle de Chausson, si grave, si noble et si tendre,\naccompagnée d'un orchestre où tout chante et soupire à l'envi de la voix.\n\nM. RAYMOND MARTHE.\nL. L.\n— Il nous a été donnéd'entendre, le 5 novembre, l'excel-\nlent violoncelliste exécuter différentes œuvres de Saint-Saëns : le 2e Trio d'abord,\nsi amusant, où cependant je préfère à Y allegretto moqueur, à Y andante schuman-\nnien, à la valse allemande du second allegretto, le premier et le dernier mouve-\nment, l'un pour sa vigueur dramatique, l'autre pour sa solidité classique: voilà\nle vrai Saint-Saëns! Les artistes ont rendu l'œuvre avec beaucoup de précision\net de sûreté. Mais le triomphe a été pour M. Marthe dans la belle Sonate pour\npiano et violoncelle; je ne crois pas qu'il soit possible de mettre plus d'ampleur\net de douceur à la fois dans le premier mouvement, plus de délicatesse dans\nY andante, plus d'autorité dans le finale ; le tout sans effort apparent, sans apprêt,\net sans faux attendrissements: l'interprète était digne du maître."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "641", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.21", "texte": "T.ES ARTISTES D'AUTREFOIS\n\nMadame CINTI-DAMOREAU\n\nMme Cinti-Damoreau, dont nous publions ici le portrait, fut l'une des plus\ncélèbres cantatrices françaises. Née à Paris en 1801, elle entra au Conser-\nvatoire à l'âge de sept ans, débuta en 1816 au Théâtre-Italien, et après une saison à\nLondres (1822) entra â l'Opéra sous les auspices de Rossini, qui avait pour elle une\nvive admiration. Elle y obtint de grands succès dans le Siège de Corinthe (rôle de\nPalmyre), Moïse (Anaïj, la Muette de Portici (Elvire), le ComteOry (la Comtesse)r\nGuillaume Tell (Mathilde), le Dieu et la Bayadère (Ninka), le Philtre ( Thérézine),\nRobert le Diable (Isabelle), le Serment (Marie), Don Juan (Zerline), etc. Un soir,,\nelle se montra aux côtés de Mme Sontag et de Mmt Malibran, et ce fut un triomphe\npour elle. Passée ensuite à lOpéra-Comique, elle y obtint d'autres triomphes dans\nActéon, l'Ambassadrice, le Domino Noir, le Mauvais OEil, le Luthier de Vienne,\nle Shérif, Zanetta, la Rose de Péronne. Puis elle voyagea en Angleterre, en Hol-\nlande, en Russie, devint professeur au Conservatoire en iByq, et se démit de ces\nfonctions en 1856 pour se retirer â Chantilly. Elle mourut en iB6y. Elle était\nexcellente musicienne, en même temps que chanteuse consommée et charmante. Sa\nfille est devenue Mme Weckerlin."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "642", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.22", "texte": "LA MUSIQUE A GENÈVE\n\nCours de musique.\nL'École de musique classique, fondée par L. Niedermeyer en 1853 (Boulogne-\nsur-Seine, 9, boulevard d'Auteuil, et 18, rue des Pins, Parc des Princes), vient de\nrouvrir ses cours. Dirigée par M. Gustave Lefèvre et administrée par M. Heur-\ntel, elle a un comité d'études dont le président est M. Camille Saint-Saëns, mem-\nbre de l'lnstitut, et le vice-président M. Gabriel Fauré, ancien élève de l'Ecole,\nprofesseur au Conservatoire, organiste de la Madeleine. Les principaux profes-\nseurs sont : M. André Messager (ancien élève de l'Ecole, aujourd'hui directeur\nde la musique à l'Opéra-Comique), pour la composition musicale ; M. André\nGédalge, ier grand prix de Rome, pour le contre point et la fugue ;M. J. Fro-\nment (ancien élève de l'Ecole, aujourd'hui organiste de Saint-Lambert de Vau\ngirard), pour le solfège; M. Henry Expert (ancien élève de l'Ecole), pour le cours\nd'ensemble vocal ; M. Gigout (ancien élève de l'Ecole, aujourd'hui organiste de\nSaint-Augustin), pour l'orgue ; M. Caffot(zi., aujourd'hui organiste de Notre-\nDame de Mantes), pour le plain-chant ; M. Ch. deßériot, professeur au Conser-\nvatoire, pour le piano ; M. Paul Viardot, pour le violon ; M. F. de Ménil pour\nl'histoire de la musique, etc... L'Ecole de musique classique reçoit des externes\nqui paient 600 fr. pour l'année scolaire, ou 20 fr. par mois pour le cours qu'ils\nont choisi.\nA la Salle Lemoine, 17, rue Pigalle, M. E. de Solenière a repris, le 7 no-\nvembre, ses conférences et auditions musicales, si appréciées d'un élégant\npublic.\nMme P. Landormy, élève de Bériot, a repris ses cours de piano, dont le suc-\ncès s'affirme de plus en plus (30, rue Saint-Sulpice.)\n\nLa musique à Genève.\n\nMalgré son nombre restreint d'habitants 100.000 à peine,— Genève doit\nêtre considérée comme un centre musical important, soit par son intense pro-\nduction, soit par les progrès artistiques réalisés.\nSi nous prenons le côté instruction, nous voyons premièrement le Conserva-\ntoire, pépinière d'élèves pour toutes les branches de l'enseignement musical.\nParmi les professeurs, citons : M. Marteau, le célèbre violoniste ; M. Ketten, si\nconnu dans le monde du chant; M. Rehberg, le pianiste applaudi l'hiver dernier\nà Paris aux Concerts du Conservatoire ;M. Barblan, le grand organiste ; M. Jac-\nques Dalcroze, le compositeur fécond ; Mlle E. Lerou, de la Comédie-Française,\npour la diction, etc., etc. *\nA côté : d'autres écoles, telle l'Académie de Musique dirigée par M. Richter;\nune légion de professeurs particuliers, et l'enseignement des musiques notée et\nchiffrée dans toutes les écoles gouvernementales.\nLa production est formidable : théâtre, concerts symphoniques, séances de\nmusique de chambre, concerts de virtuoses étrangers, d'artistes de la ville, de\nsociétés chorales, instrumentales, etc. : 109 concerts en 1901-1902 ! 125 en 1902-\n1905 ! et disons tout de suite que ces chiffres déjà très respectables seront dépassés\ncette saison, à en juger par les pronostics."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "643", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.23", "texte": "LA MUSIQUE A GENÈVE\n\nLe théâtre —xMM. Muguet et Sabin, directeurs possède cet hiver une fort\nbonne troupe, homogène, qui vient de débuter avec succès dans le répertoire\nhabituel en attendant les nouveautés promises : Mu guette, de Missa, en novembre,\nMessaline, de Lara, Advienne Lecouvreur. de Cilea.\nLes dix concerts d'abonnement, vingt-troisième année, pour lesquels la\nsalle du théâtre est toujours entièrement louée à l'avance, offriront cette année\nun enseignement du plus puissant intérêt.\nLa mode étant aux auditions chronologiques, le coxité desdits concerts a\nadopté un programme constituant une histoire de la musique : les premiers\nconcerts seront consacrés aux maîtres de la musique classique, Haydn,\nMozart, Beethoven, pour arriver méthodiquement jusqu'aux auteurs contem-\nporains.\nL'école française aura deux concerts, l'école allemande cinq, les écoles suisse,\nbohème, russe, chacune un. De son côté, M. Marteau donnera également cet\nhiver dix séances de musique qui seront un régal artistique. Son quatuor déjà\ncélèbre se produira dans cinq de ces séances ; trois seront avec orchestre, une en\nforme de récital vocal.\nPlusieurs de ces séances seront consacrées entièrement à un auteur ; il y aura\nun concert Grieg, un concert Saint-Saëns, un concert Fauré, etc.\nPour le neuvième concert, consacré à la musique tchèque, M. Marteau s'est\nassuré le concours du fameux quatuor tchèque; pour les autres concerts, M. Mar-\nteau a obtenu le concours de Mmcs M. Pregi et Lessmann, cantatrices, de\nMM. Diemer, Fauré, Consolo, Rehberg, pianistes; de M. H. Heermann, violo-\nniste. Inutile de dire que M. Marteau se produira à plusieurs reprises comme\nsoliste, au grand bénéfice de ses toujours nombreux auditeurs.\nA cela viendront s'ajouter les fréquentes auditions de tous genres, souvent\nbonnes, trop souvent quelconques.\nY a-t-il à Genève une tendance musicale s'orientant vers telle ou telle école\nou nationalité ?\nA en juger par les programmes, on peut répondre par 1 affirmative pour les\nauteurs d'outre-Rhin.\nLes écoles latines, l'école suisse même, sont souvent, trop souvent sacrifiées.\nL'école française brillera pourtant d'un vif éclat cet hiver : aux concerts d'abon-\nnement. une soirée sera consacrée aux anciens maîtres français, Rameau Lulli,\netc. ; une autre aux maîtres français modernes. M. Marteau, comme nous\nl'avons dit plus haut, aura une audition Saint Saëns et une audition Fauré.\nDéjà, il y a quelques jours, la musique française a remporté un grand et\nlégitime succès dans un concert donné par la Société des Instruments à vent de\nParis.\nRéparons un oubli en citant MM. de Greef et de Rehberg, pianistes;\nMM. Oliveira et Ondricek, violonistes; MM. Casais etKlenzel, violoncellistes;\nMmes Koenen, Welti, Briffod, cantatrices, parmi les nombreux solistes engagés\npour les dix concerts d'abonnement.\n\nP. FERRARIS."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "644", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\n\nActes officiels. — Informations.\n\nCONSERVATOIRE. Par arrêté ministériel en date du 29 octobre 1903,\nMM. Henri Maréchal et Warot ont été appelés à faire partie du conseil supé-\nrieur d'enseignement du Conservatoire, en remplacement de MM. Joncières,\ndécédé, et Crosti, qui cesse ses fonctions.\nD'autre part, M. Emile Réty, membre de ce même conseil, vient de faire\nsavoir à M. le Ministre de l'instruction publique et des beaux-arts qu'il se\ndémettait de ses fonctions.\n\nINSPECTION DE L'ENSEIGNEMENT MUSICAL. Le décès de M. Victorien Jon-\ncières laisse vacant un emploi d'lnspecteur de l'Enseignement musical dans les\nsuccursales du Conservatoire et les Ecoles nationales de musique.\n\nA L'INSTITUT. Le samedi 31 octobre, l'Académie des Beaux-Arts a donné sa\nséance publique annuelle sous la présidence de M. Marqueste, qui, avec autant\nd éloquence que d'émotion réelle, a rendu hommage aux membres de l'Académie\nrécemment décédés, et adressé d'excellents conseils aux lauréats qui allaient\npartir pour la villa Médicis. Au début, l'orchestre dirigé par M. Taffanel (et mal-\nheureusement dissimulé, au 4e étage de la salle, dans un si étrange local que la\nplupart des académiciens, tout en bas, lui tournent le dos) a exécuté un morceau\nsymphonique de M. Charles Lévadé, pensionnaire de Rome, intitulé Variations\nsymphoniques sur des airs écossais. Ces sortes d'« envois )) sontimposés, on le sait,\naux pensionnaires de Rome ; mais ils sont parfois peu considérables et peu\nsoignés. L'œuvre de M. Lévadé, qu'on croirait, à entendre les premières pages,\nécrites par un disciple d'Haydn, et où la couleur est très discrète, ne m'a paru ni\nassez personnelle, ni assez sérieuse. L'auteur y montre des qualités qu'on a déjà\neu l'occasion d'apprécier et de récompenser ; il n'apporte rien de nouveau, rien\nqui marque un commencement d'originalité ; il se livre enfin à un exercice qui\nn'a rien de commun avec l'éducation spéciale qu'un musicien peut trouver en\nItalie. De tels exercices paraissent avoir un caractère purement administratif et\nrentrer dans la catégorie des écritures inutiles. Je comprendrais qu'un jeune mu-\nsicien français fût envoyé à Rome pour y étudier de près, et à même la source,\ncertains grands compositeurs, tels que Palestrina ; je comprendrais qu'il y allât\npour étudier, recueillir, et au besoin mettre en œuvre dans de nouveaux cadres,\nles compositions françaises du xvie siècle qui sont éparses dans les biblio-\nthèques (1) ;je comprendrais enfin qu'il séjournât quelque temps en Italie pour\navoir l'impression de certains chefs-d'œuvre plastiques dont la connaissance com-\n\n(1) Tel est d'ailleurs l'esprit du règlement de l'Académie de France à Rome. Dans la première\nannée, le pensionnaire musicien doit composer deux partitions complètes : l'une est un oratorio\nsur des paroles françaises, italiennes ou latines ; ou bien, à son choix, une messe solennelle\n{Requiem, ou TeDeum). L'autre partition doit être un opéra ou fragment d'opéra. 11 doit, en\noutre, copier ou mettre en partition lui-même une oeuvre médite des maîtres des xvie, xvne ou\nxviiitf siècles, manquant àla bibliothèque du Conservatoire [de Paris). Dans la deuxième année,\nobligation, comme dans la première, de composer deux partitions complètes. Dans la troisième,\nobligation d'écrire un opéra en un acte, et de composer le morceau symphonique destiné à être\nexécuté au commencement de laséance publique annuelle de 1 Académie. Dans la quatrième année\nenfin, obligation d'écrire un opéra en un acte, sur un livret ancien ou nouveau, approuvé par\nla section de musique de l'Académie."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "645", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.25", "texte": "INFORMATIONS\n\nplète l'éducation d'un artiste ; je ne comprends pas qu'il aille au delà des Alpes\npour écrire, de façon satisfaisante, des « variations sur des thèmes écossais ».\nAla fin de la séance, l'orchestre a exécuté la scène lyrique ayant obtenu le\npremier grand prix de composition musicale au mois de juillet dernier, et dont\nhauteur est M. Raoul Laparra, élève de M. Gabriel Fauré. OEuvre brillante et\nfine, mais oeuvre d'élève, ce dont il ne faut ni s'étonner ni se plaindre, cette\ncantate m'inspire une simple observation. En voici le sujet en deux mots :\nBraïzyl (ne me demandez pas ce que c'est que Braïzyl) erre dans une forêt\nsombre, entouré d'Elfes qui dansent, serpentent et se dérobent autour de lui.\nIl est à la recherche d'une très belle personne qui lui apparut un soir,\nComme un grand lis en ses longs voiles blancs.\nIl arrive au bord d'un lac qui s'anime de voix harmonieuses et l'éclairé de\nlueurs d'argent : sur une nef de cristal apparaît Alyssa, la vision désirée et\nretrouvée. Duo d'amour :\nSur les ailes du même rêve\nTous deux envolons-nous vers ce calme séjour\nOù les âmes puisent la sève\nDu bonheur éternel dans l'éternel amour !\nSoudain, on entend des rumeurs de combat, et un barde porte-glaive apparaît.\nBraïzyl est accusé de lâcheté, au moment où son père se bat contre les ennemis\nqui viennent d'envahir le pays. Alyssa veut le retenir ; il hésite... mais un\nnuage passe où l'on distingue la figure d'un guerrier; Braïzyl a reconnu son\npère, qui vient de mourir ; il se dégage alors de l'étreinte d'Alyssa, qui remonte\nsur sa nef de cristal, et court, le glaive au poing, au champ de bataille :\nPère, réjouis-toi : tu renais dans ton fils !\nCet honnête poème, qui paraît imité d'Ossian, de Wagner et de Maeterlinck,\na évidemment des qualités : on y trouve les deux passions amies de la musique\nl'amour, le courage guerrier, un paysage agréable comme cadre, et suffi-\nsamment de danse aérienne, de féerie, de barcarolle et de clair de lune, pour\npermettre à 1 imagination de se développer. Mais il est dommage que, dans un\nconcours qui donne au talent sa première direction (laquelle peut être définitive,\nà cause de la solennité des circonstances), on ne propose pas aux jeunes com-\npositeurs un sujet plus réel et plus vrai. On a une conception fâcheuse, ou\nsurannée, de la musique, si on la croit inévitablement liée, quand elle s'appuie\nsur des paroles, à des puérilités romantiques, à des mensonges agréables et\ndes contes bleus. A quoi sert donc la vie, la vie réelle et concrète,\nsi l'Art, quand il veut un thème, cherche en dehors d'elle ? Et qu'y a-t-il de plus\nbeau, de plus émouvant que la vie ? Dans les concours académiques sévit encore\nun traditionnalisme idéaliste qui est en retard sur les progrès évidents du génie\nmoderne, mais qui tôt ou tard sera bien obligé de compter avec lui.\n\nM. MARCEL ROUSSEAU.\n\n— (( Je veux qu'après mon décès et celui de mon\népouse, il soit fondé à perpétuité, à Paris, e/ exclusivement pour les Français, (ienx\nprix de chacun -3.000 fr. pour être distribués annuellement : un à Vauteur d'une\ncomposition de musique religieuse ou lyrique, lequel devra s'attacher à la mélodie,\ns/ négligée aujourd'hui, Vautre à Vauteur des paroles (prose ou vers) sur lesquelles\ndevra s'appliquer la musique et y être parfaitement appropriée, en observant les lois"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "646", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.26", "texte": "INFORMATIONS\n\nde la morale, dont les écrivains ne tiennent pas asse4 compte. Ces productions seront\nsoumises à l'examen d'une commission spéciale prise dans VAcadémie des Beaux-\nArts de l'lnstitut, qui jugera celui des concurrents qui aura mérité le prix dit Ros-\nsini, qui sera décerné en séance publique, après Vexécution du morceau, soit dans\nle local de l'lnstitut, soit au Conservatoire. ))\nAinsi parle Gioachino-Antonio Rossini, dans son curieux testament daté du\n25 juillet 1858. Il s'y plaint déjà (il y a un demi-siècle î) de 1 abandon de la\nmélodie, et il admet le livret en prose... Sa veuve mourut au commencement de\n1878 ; depuis cette époque, le prix Rossini est en honneur.\nSi l'étincelant auteur du Barbier avait pu entendre l'exécution faite hier,\n8 novembre, au Conservatoire, il eût peut-être dit au lauréat, M. Marcel Rous-\nseau :\n(( Tu as beaucoup de talent, mon petit ; tu es à peine âgé de 20 ans, et tu tri-\ntures la matière orchestrale avec une étonnante facilité : tout comme les maîtres,\ntu sais bâtir une polyphonie vocale sur une polyphonie instrumentale, dresser\nPélion sur Ossa, et faire sonner de beaux ensembles. Plus heureux que moi, tu\nprofites —ettu as bien raison ! —de tous les progrès techniques réalisés depuis\n50 ans ; grâce au travail de tes prédécesseurs, tu as de meilleurs modèles que\nje n'en avais moi-même lorsque, plus jeune encore que toi, je faisais jouer mon\npremier opéra, La Cambiale di Matrimonio. Tu as un père qui est un maître, et\ndoit être fier de toi. Je te félicite d'avoir pu entendre ta musique jouée par cet\nadmirable orchestre du Conservatoire, sous la direction d'un Marty, avec une\ninterprète telle que Mlle Demougeot, qui est belle comme Vénus. Oui, mon petit,\ntu as beaucoup de talent ; mais tu te fiches de moi. J'ai fondé un prix pour hono-\nrer la mélodie ; ce prix est réservé aux Français, mais tu entends bien qu'il s'a-\ngissait de la mélodie italienne. Or, au lieu de chercher la mélodie, tu l'évites,\nou la tiens à distance ; tu as peur d'écrire, au début de ton poème, une vraie\n(( fileuse » ; tu dédaignes la « barcarolle » et la (( romance ». Je ne te trouve pas\nassez jeune. J'aimerais à voir dans ta main un joli bouquet de printemps ;tu\npréfères manier l'épée de Siegfried. Tu abuses de la quinte augmentée, que, de\nmon temps, on n'aimait pas. Ta musique est habituellement claire, mais, au\nrisque de fâcheuses disparates, tu mets, çà et là, d'étranges dissonances. Par-\nfois, j'ai cru que tu me faisais manger un plat de macaroni où on aurait mis du\ntrois-six. Il y a une entrée de cuivres, dans la première partie, et, dans la seconde,\nquelques traits de harpes, qui m'ont fait faire la grimace. Viens ici, mon petit,\npour que je te tire un peu l'oreille, avant de t'embrasser »\n\nJ. C.\n\nM. HENRI MARCEL. Le nouveau Directeur des Beaux-Arts, M. Marcel\n(Henri-Camille), dont la nomination a été signée le 30 octobre 1903 et a paru à\nY Officiel le 31, est né le 25 novembre 1854. Voici les principales étapes de sa\nbrillante carrière : auditeur de deuxième classe au Conseil d'Etat, 18 décembre\n1878 ; secrétaire delà direction générale des cultes, 18 février 1879 ; auditeur\nde ire classe, 15 juillet 1879; chef du cabinet du sous-secrétaire d'Etat au minis-\ntère de l'lntérieur et des Cultes, 17 mai 1880; secrétaire adjoint au Conseil\nsupérieur des prisons, 5 janvier 1881 ; chef du cabinet du Ministre des Travaux\npublics, 24 novembre 1881 ; membre du comité de contentieux et d'études juri-\ndiques au Ministère des Travaux publics, 12 janvier 1882 ; commissaire du Gou-\nvernement près le Conseil de préfecture de Seine-et-Oise, 29 avril 1882 ; chef du"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "647", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.27", "texte": "INFORMATIONS\n\ncabinet du Ministre de l'lntérieur, 8 août 1882 ; chevalier de la Légion d'hon-\nneur, 23 décembre 1882; conseiller du Gouvernement à Alger (non installé),\n18 février 1883 ; chef du cabinet et secrétariat du Ministre des Affaires étran-\ngères, du 25 février 1883 au 6 avril 1885 ; maître des requêtes au Conseil d'Etat,\ndu 14 mars 1885 au 10 novembre 1894 ; membre de la commission des travaux\nd'art au Ministère de l'lnstruction publique et des Beaux-Arts, 15 novembre 1891 ;\nmembre et rapporteur de la commission de réforme du Conservatoire national\nde musique, 23 mars 1892 ; membre du comité de contentieux et d'études\njuridiques au Ministère de l'lntérieur, ier février 1894 : secrétaire géné-\nral de l'Exposition universelle de 1900, du 23 avril au 29 octobre 1894 ; sous-\ndirecteur des affaires commerciales au Ministère des Affaires étrangères,\nlERIER août 1894 ; Ministre plénipotentiaire de seconde classe, 8 décembre 1894 ;\nsuccessivement directeur du cabinet de M. Hanotaux, ministre de France à\nStockholm, conseiller d'Etat ; enfin, 30 octobre 1903, Directeur des Beaux-Arts.\nM. Marcel a publié d'importantes études d'art dans la République française\n(1891-92) et dans la Gazette des Beaux-Arts (principalement sur les artistes du\nxvme siècle).\nNous joignons nos compliments de bienvenue à ceux dont la presse a déjà\nsalué la récente nomination de M. Marcel, que nous savons particulièrement\nintéressé par les choses musicales.\n\nLA MUSIQUEA LILLE.— La Société des Concerts populaires a repris, le diman-\nche 25 octobre, le cycle de ses auditions annuelles. Composée d'excellents instru-\nmentistes, presque tous professeurs au Conservatoire, cette Société manque\nmalheu-reusement de nombre et surtout d'une direction énergique.\nAu programme la Symphonie fantastique, exécutée sans la fougue le brio\nromantique, le charme que nécessite pareille œuvre. Où est Weingartner !... Le\nvioloniste Alberto Bachmann, très] aimé du public lillois, exécuta un Con-\ncerto (première audition) pour violon et orchestre de sa composition. Il est\ndifficile de porter un jugement définitif sur une œuvre conçue classiquement,\nmieux écrite pour le violon que pour l'orchestre, ce dernier souvent trop rudi-\nmentaire et banal ; par contre, le violoniste y rencontre toutes les difficultés de\nl'instrument réunies à plaisir, et que l'auteur enleva avec une grande sûreté. Il\ncharma plus par une exécution délicate de la Romance en sol, précise d'une\nGavotte de Bach, adroite de pièces de Sarasate.\nLe Concert avait débuté par l'ouverture de Ruy-Blas sagement jouée. A bientôt\nmaintenant la reprise des séances de la Société de Musique de Lille, toujours\nattendue avec impatience et qui nous promet de fort artistiques programmes.\nM. Georges Leygues, ancien Ministre de l'lnstruction publique, a posé sa\ncandidature à l'lnstitut, pour occuper le fauteuil laissé vacant par M. Henri Rou-\njon, nommé Secrétaire perpétuel. Au moment où nous écrivons ces lignes,\nM. Georges Berger n'a pas encore posé officiellement sa candidature, mais nous\ncroyons savoir qu'il sera le concurrent de M. Leygues. M. Berger, qui a pro-\nfessé, à l'Ecole des Beaux-Arts, un cours très apprécié sur l'histoire de la pein-\nture française, et qui a donné de très nombreuses preuves de dévouement à la\ncause de 1 Art, est universellement estimé dans le monde parisien comme dans le\nmonde parlementaire. Ce n'est pas, d'ailleurs, sur le terrain de la courtoisie et de\nla bonne grâce qu'il pourra battre M. Georges Leygues."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "648", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.28", "texte": "INFORMATIONS\n\nOn annonce que la Société des Trente ans de théâtre va donner prochaine-\nment, rue Blanche, une représentation de Don Juan, Si ce doit être la même\nreprésentation que nous avons déjà vue récemment à Paris, nous ne saurions\ntrop protester contre le dérangement du chef-d'œuvre de Mozart dans un théâtre\n(( populaire». A l'Opéra, où le public a certaines exigences, on a peut-être une\nexcuse. Ailleurs, il n'y en a pas, surtout quand on songe que Paris ala bonne\nfortune de posséder la partition authentique de Don Juan, écrite de la main\nmême de Mozart. Pour instruire le peuple, il faut lui montrer les chefs-d'œuvre\ntels qu'ils sont ; nul n'a le droit de les (( tripatouiller ».\n\nLYON.\n\n— Le Grand Théâtre vient d'ouvrir ses portes, et son nouveau directeur\nartistique, M. Broussan, paraît vouloir sortir cette année des sentiers battus\nhabituels.\nL'ensemble de la troupe se compose d'éléments plus uniformes que d'habi-\ntude, et enfin l'orchestre est sous la direction d'un chef (M. Ph. Pion, de la\nMonnaie) capable de diriger les oeuvres classiques et modernes qui sont au pro-\ngramme : Salammbô de Reyer, Y Etranger de d'Indy, la Bohème de Leoncavallo,\nle Crépuscule des Dieux de Wagner, le Jongleur de Notre-Dame de Massenet, le\nLégataire universel de Pfeiffer, etc.\nLa soirée de début a eu lieu le 20 octobre et fut la ire représentation (à Lyon)\nde Salammbô de Reyer, qui avait déjà failli avoir lieu en 1890, quelques jours\naprès la ire à Bruxelles, et avait été renvoyée indéfiniment par suite d'une épi-\ndémie d'influenza sur la troupe.\nAu point de vue du livret, ce n'est pas encore Salammbô qui nous ôtera l'opi-\nnion que nous avons d'approuver les auteurs modernes tels que Wagner, Char-\npentier, d'Indy, Debussy, etc., d'écrire eux-mêmes le sujet de leurs œuvres et de\nse passer du concours de littérateurs d'ordre inférieur pour découper un texte\ndans un chef-d'œuvre quelconque.\nIl est même regrettable que parfois les auteurs mêmes de ces chefs-d'œuvre se\nsoient prêtés à ces compromissions et aient laissé dénaturer leurs œuvres\npour les mettre à la scène. Ceci dit pour regretter qu'un chef-d'œuvre tel que\nSalammbô ait été amputé, dénaturé et mis en vers de mirliton, sort commun\nd'ailleurs à de nombreux autres chefs-d'œuvre.\nAu point de vue musical, nous étions très curieux de réentendre cette partition\net de voir si elle nous paraîtrait vieillie et moins séduisante qu'elle ne nous avait\nparu en 1902 à Paris avec la splendide interprétation de l'Opéra.\nNotre impression est restée la même, et cela est certes tout à l'avantage cle\nl'œuvre, et de sa forme sobre et sévère.\nSoucieux avant tout de la vérité scénique, Reyer n'a pas cédé au désir de faire\nde la musique descriptive ; il a cherché seulement à soutenir le dialogue par\nune symphonie juste et expressive et par des phrases mélodiques toujours par-\nfaitement liées aux paroles.\nOn peut regretter parfois de ne pas trouver dans Salammbô la vigueur d'ima-\ngination, la fraîcheur d'inspiration, la richesse et l'originalité de l'idée mélodique\nqui avaient fait le charme de Sigurd, regretter aussi quelques négligences de\nl'écriture, quelques inélégances de la forme musicale et une instrumentation\nlourde et monotone à force d'être uniformément bruyante.\nIl reste certain que l'œuvre est belle en son ensemble, qu'elle témoigne d'une"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "649", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.29", "texte": "EXERCICES D'HARMONIE ET DE CONTREPOINT\n\ngrande conscience artistique, d'un style dramatique très correct et parfois d'in-\nspirations mélodiques suaves et extrêmement poétiques.\nNous n'analyserons pas en détail cette partition suffisamment connue, et dirons\nseulement que l'oeuvre a été montée à Lyon somptueusement avec des décors\ndemandés à M. Dubosq, l'excellent peintre de la Monnaie, et que, sous la conduite\nde M. Ph. Pion, son excellent chef, l'orchestre fut très satisfaisant.\nLes principaux rôles ont été bien tenus par Mme Charles Mazarin (Salammbô),\nMM. Verdier (Matho), Gautier (le grand prêtre) et Rouard (Hamilcar), qui ont\ncontribué à la bonne réussite de cette représentation très attendue.\nAvec les reprises de Pelléas et Mélisande à l'Opéra-Comique, d\"Hérodiade\nà la Gaîté, et du Prophète à l'Opéra, celle de YOtello de Verdi à ce dernier théâtre\n(avec Alvarez, Delmas, Laffîte, Mlle Grandjean) a été le plus brillant succès de\ncette dernière quinzaine.\n—Le Choral varié pour saxophone et orchestre, de M Vincent d'lndy, que\nnous annonçons aux Publications nouvelles, vient d'être exécuté dimanche der-\nnier 8 novembre au Concert du Conservatoire de Nancy, sous la direction de\nM. J.-Guy Ropartz. Avec la permission expresse de l'auteur, la partie de saxo-\nphone était jouée par un violoncelle.\n\nAR. MONIC.\n\nExercices d'harmonie et de contrepoint.\n\nChargé par la Revue musicale de reprendre ici, régulièrement, les exercices\nqu'elle avait déjà commencé à présenter sous forme d'(( analyses » dans ses\nnuméros antérieurs (i), je me propose de passer en revue, sous forme de ques-\ntions et de réponses donnant lieu à de brèves discussions, les connaissances\nélémentaires qui sont indispensables à tout amateur sérieux, désireux de con-\nnaître la grammaire musicale.\nComme on le devine, je n'ai pas l'intention de reproduire ici, par petites\ntranches, un traité d'harmonie ou de contrepoint. Ce qu'on veut bien me deman-\nder, et ce que je ferai volontiers, c'est une revision critique des rudiments gram-\nmaticaux, accompagnée, à l'occasion, de quelques exercices pratiques. « Que les\ndonnées qui servent de base au système musical moderne, dit Reber dans son\nTraité dé harmonie, soient naturelles ou conventionnelles, il faut les accepter\ncomme on accepte une révélation. )) Pour nous, il n'y aura jamais de (( révéla-\ntion )) ; et nous n'hésiterons jamais, s'il le faut, à discuter les dogmes de l'Ecole.\nPour aujourd'hui, je poserai aux lecteurs de la Revue musicale les deux ques-\ntions suivantes qui me sont suggérées par un récent ouvrage de M. Malhomé,\net auxquelles je répondrai dans le prochain numéro :\ni° Qu'appelle-t-on notes de passage ? broderies ? appoggiatures ? échappée ?\n2° Quelles observations appelle la définition courante de ces « artifices )) ?\nJe reproduirai avec plaisir les réponses intéressantes.\n(1) Voir la Revue musicale des ier septembre, ier octobre, ier décembre 1902, ier janvier et\nier mars 1903."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "650", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.30", "texte": "JOURNAUX ET REVUES\n\nJournaux et Revues.\nSTENDHAL ET LA MUSIQUE. Le premier ouvrage que Stendhal ait publié a\ntrait à la musique : ce sont les Lettres écrites de Vienne en Autriche sur le célèbre\ncompositeur Joseph Haydn (Paris. Didot, 1814, in-8°), signées du pseudonyme\nde Louis-Alexandre-César Bombet. Or on sait que ces lettres n'appartiennent\npas plus à Stendhal qu'à Bombet, puisqu'elles sont tout simplement la traduc-\ntion un peu remaniée de lettres publiées, sur le même sujet, par l'ltalien Car-\npani sous le titre de Haydine. C'est ce qu'établit de nouveau M Casimir\nStryienski dans un fort intéressant article du Mercure de France (1). On sait\nd'ailleurs que Stendhal était assez coutumier du fait, et qu'il omettait volontiers les\nguillemets dans ses citations. Mais ici les détails ne manquent pas de piquant:\ntout d'abord la Préface dénote un certain sens de la restriction mentale :\nIl y a plusieurs biographies de Haydn. Je crois, comme de juste, la mienne plus\nexacte. Je fais grâce au lecteur des bonnes raisons sur lesquelles je me fonde... Au\nreste, il n'y a peut-être (2) pas une seule phrase dans cette brochure qui ne soit tra-\nduite d'un ouvrage étranger.\nCe demi-aveu n'était pas pour satisfaire Carpani, qui par deux lettres du\n18 et du 20 août 1815, insérées dans le Journal de Littérature italienne de Padoue,\nétablit victorieusement ses droits : tout ce qui revient à Stendhal, ce sont\nquelques erreurs. Une seconde réclamation parut dans le Constitutionnel du\nlERIER octobre 18R6. Louis-Alexandre-César Bombet ne répondit pas, mais un autre\nBombet (H.-C.-G.) se trouva, frère du premier, qui répondit au rédacteur du\nConstitutionnel. Cette réponse, tirée de l'oubli par M. Stryienski, est merveilleuse\nde hauteur et de désinvolture :\nJ'ai lu l'hiver dernier les deux lettres italiennes adressées par M. Carpani àM. Bom-\nbet, et qui furent annoncées dans votre journal. Elles me portèrent à lire ce que\nM. Carpani appelle ses Haydine, gros volume interminable sur le compositeur Haydn.\nJe démêlai, à travers beaucoup de paroles et de détails sans intérêt, que plusieurs\nfaits de la vie de Haydn, consignés dans le livre enquestion, avaient été dérobés par\nM. Bombet. Comment se tirer de ce mauvais pas ? Je m'en consolai et je crus en con-\nscience l'honneur de mon frère à couvert lorsque je me mis à réfléchir que Hume\nn'était point le plagiaire de Rapin Thoidas pour avoir dit, après lui, qu'Elisabeth\nétait fille de Henri VIII ; que M. Lacretelle n'était point le plagiaire de M. Anquetil\npour avoir traité après lui le sujet de la guerre de la Ligue.\nSuivent des éloges bien sentis du style plein de grâce et des jugements exquis\nde Bombet (Louis-Alexandre-César). Le style de Stendhal ne manque pas\nd'agrément en effet, dès ce premier ouvrage ; mais il n'en est pas moins vrai\nque tous les matériaux et le plan de l'ouvrage ont été empruntés à Carpani.\nSuivant la remarque de M. Stryienski, ce procédé quelque peu leste et relevé\nd'impertinence sent son homme de lettres du xvne siècle ; Voltaire et Fontenelle\navaient fait de même, en vertu du souverain privilège de l'esprit et du talent.\nOutre les Lettres sur Haydn, l'ouvrage paru en 1814 contenait une Vie de\nMoqart traduite de Vallemand, par M. SCHLICHTEGROLL. Ce nom parut si bizarre\nqu'on le crut inventé. Il n'en était rien cependant, et la Vie de Mozart se trouve\ndans le tome II de la deuxième année (Gotha, 1793) de la Nécrologie publiée\n\n(1) Octobre igo3 : les Dossiers de Stendhal.\n(2) Ce n'est pas Stendhal qui souligne."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "651", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.31", "texte": "JOURNAUX ET REVUES\n\nrégulièrement pendant dix ans par ce savant fort réel. Quelques pages ont en\noutre été puisées par Stendhal dans les Anecdotes sur W.-G. Mozart, traduites\nde Vallemand, par Ch.-Fr. Cramer (Paris 1801). Il omet, d'ailleurs, de citer cet\nouvrage. On voit que Stendhal, dans ce premier ouvrage, n'a fait œuvre que de\ncompilateur.\nCHANT GRÉGORIEN. — Dans la Tribune de Saint Gervais (septembre 1903), le\nR. P. MOCQUEREAU achève son étude sur le texte d'une cadence du huitième\nmode: il s'agit, on le sait, de justifier la suppression d'une clivis (groupe\ndescendant de deux notes) et d'une petite pause ; le dépouillement complet\ndes manuscrits conduit à une classification qui justifie la leçon adoptée : cet\narticle nous ouvre un jour sur le laboratoire où se préparent les éditions béné-\ndictines et donne une idée du travail immense et méthodique qui les précède. —\nM. l'abbé J DUPOUX poursuit son histoire du développement des Chants de la\nmesse : beaucoup d érudition, et de la meilleure ; mais pourquoi citer en latin\nles textes grecs? — Mgr FOUCAULT propose une scansion de la cadence\nétudiée par le R. P. Mocquereau. — Enfin M. l'abbé GABORIT, en examinant\nl'édition, en notation moderne, du Kyriale bénédictin, touche à la question\ndu rythme et se rencontre presque mot pour mot avec l'auteur de l'article paru\nici même sur les publications de M. G. Bas (1) ; nous sommes heureux d'avoir\npour nous une pareille autorité.\n— Dans le Courrier Musical (15 octobre), M. RENÉ DOIRE étudie le séduisant\nvioloniste J. Thibaud. — Dans le même numéro, suite d'une étude de M. F. de\nMénil sur V Ecole contrapontique flamande, où Y on regrette de lire (( qu'au com-\nmencement du xve siècle l'art musical existait à peine )). — Lettre de M. C. CHE-\nVILLARD sur les fêtes de Berlin. — Lettre (quasi inédite) de TARTINI sur l'étude\ndu violon.\nREVUE DU CHANT GRÉGORIEN (septembre 1903). — DOM J. POTHIER étudie le\nKy rie tropé Conditor Kyrie omnium, et fait remarquer à ce sujet que la même\nmélodie, chantée alternativement sur des paroles et sans paroles, avait, dans\nles deux cas, même allure et même pause ainsi que le prouve un texte de la\nScholia Enchiriadis de arte musica. La distribution des paroles, dans un Kyrie\ntr'opé, décide donc du rythme des neumes. — M. Amédée Gastoué poursuit\n1 Histoire des origines du Chant liturgique dans ïEglise de Paris.\nNEUE ZEITSCÏIRIFT FUR MUSIK (14 octobre). — Excellente étude du DR A.\nSCHERING sur le contrepoint à deux parties dans les œuvres de piano de Bach et de\nHcendel. On sait qu'un certain nombre de pièces des deux maîtres, en particulier\ndans les Suites, sont notées à deux parties seulement ; l'auteur montre que l'har-\nmonie doit être complétée par l'exécutant, qui collaborait alors avec le compo-\nsiteur dans une bien plus large mesure qu'aujourd'hui : c'était à lui d interpré-\nter l'œuvre en y ajoutant le nombre de parties intermédiaires qui lui semblait\nnécessaire et les ornements qui lui semblaient en situation. 11 faut donc se gar-\nder de croire que ces pièces à deux parties notées aient été écrites pour des\ncommençants : leur facilité n'est qu'apparente.\n\n(1) Revue du ier octobre 1903."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "652", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19031115-01.1.32", "texte": "JOURNAUX ET REVUES\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\n21 octobre. —Le DR A. SCHERING se demande comment doit être conçu ren-\nseignement de l'histoire de la musique dans les Conservatoires. Il signale, après\nle Docteur Kretzschmar (1), les fâcheux effets de 1 ignorance, qui, même accom-\npagnée d'un grand talent, n'aboutit qu'à créer une sorte de « prolétariat artis-\ntique )), que ses prétentions élèvent au-dessus de la classe ouvrière, mais que sa\nculture abaisse à ce niveau. Pour être fécond, renseignement de l'histoire,\ndans un Conservatoire, ne doit ressembler en rien à un cours de l'Univer-\nsité. Pas d'érudition, vraie ou fausse, mais de la musique. Le professeur devra\nêtre capable de faire revivre une ancienne partition : c'est dire que ce doit être\nun spécialiste, versé dans la connaissance des anciennes écritures et des styles\nde toutes les époques, et pianiste habile. Ainsi on pourra retracer toute l'histoire\nd'un genre, de la symphonie ou du concert, sans ajouter un mot de commen-\ntaire : on parlera aux élèves la langue qu'ils comprennent le mieux, on sera\nécouté.\n28 octobre. Le DR H. LEICHTENTRITT rend compte des séances du Congrès\nd'enseignement musical qui s'est tenu à Berlin les 19 et 20 octobre. Beaucoup de\ncommunications ont été faites, dans un excellent esprit, par Mme Anna Morsch,\nMM. les Professeurs Mengewein, von Henning, Kittel, etc. On veut relever la\ncondition du maître de musique, en établissant un minimum d'honoraires, et\nen exigeant un diplôme ou certificat d'aptitude, délivré par l'Etat. Ces deux\nmoyens paraissent aussi peu pratiques l'un que l'autre : qui garantira le mini-\nmum de salaire ? Comment empêcher un pauvre artiste de traiter au rabais ? Et\nquant au diplôme, de quel droit l'imposer? « On ne peut interdire à un homme\nd'enseigner à d'autres, de gré à gré, la philosophie par exemple, quand même\naucun diplôme ne le sacre philosophe. )) Il en est de même pour les arts, en\ndehors des établissements de l'Etat. Ou bien alors il faut créer (en Allemagne)\nle monopole de l'enseignement artistique.\nDER KLAVIER-LEHRER. lERIER novembre 1903. —Le DR KARL STORCK jette un\ncoup d'oeil rétrospectif sur les événements musicaux du mois, en particulier sur\nl'exécution de la Grande messe des morts, de Berlioz, par le Chœur philharmo-\nnique. Cette Messe, comme le titre même l'indique, est théâtrale, ainsi d'ailleurs\nque toutes les œuvres de Berlioz. (( Théâtrale d'une bonne manière, que nous ne\nconnaissons pas, mais que le peuple de Molière et de Corneille a beaucoup culti-\nvée. » Mélange, singulier pour un Allemand, de conviction sincère et de calcul,\nd'émotion vraie et d effets voulus, le tout dominé par un souci constant de la\nforme. Rien ne montre mieux que ces lignes judicieuses et, somme toute, bien-\nveillantes, l'abîme qui sépare le goût allemand du goût français.\n\n(1) Questions musicales (Leipzig, 1903)."}]}