{"numero_id": "bm-bmtnabj-1904-08-05-01", "volume": "bmtnabj_1904-08-05_01", "ocr_sha256": "2c56ab3620da959f809981c47cce7fae352170b28ccec8133655783f5c3593c3", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1904/08/05_01/bmtnabj_1904-08-05_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1904/08/05_01/bmtnabj_1904-08-05_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1904-08-05-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1904-08-05_01#c001", "volume": "bmtnabj_1904-08-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "369", "page_fin": "370", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.2.1", "titre_corps": "M. 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Cest un élégant et robuste jeune\nhomme à l'œil bleu, à la barbiche châtain, en qui tout respire l'énergie, l'intelli-\ngence. la loyauté, la possession calme de soi-même Avec un tact qui lui fait\nhonneur, très simplement il seffraie un peu de voir son nom en vedette dans\nles journaux, alors que, pour le grand public, il n'a pas encore donné sa mesure :\n(( dans dix ans d'ici, nous dit-il en souriant, je comprendrais peut-être qu'on publiât\nma photographie ; mais aujourd'hui, n'est-ce pas trop tôt ? ))\nNé â Val en demies le q février IBJ6, M. Pech accentue la rivalité légendaire qui\ns'est établie, pour les succès artistiques, entre le déf artement du Nord et... Toulouse,\nla ville qui aime â dire: (( Tous les bons musiciens de Paris viennent de che? nous! »\nAprès avoir passé un an â Lille, il vint au Conservatoire de Paris, où il obtint le\npremier prix d'harmonie (/§96), puis le premier prix de fugue et de contrepoint\n(7900). Il fut l'élève de Raoul Pugno et de Xavier Leroux avant d'être, pour le\ngrand concours de Rome, celui de M. Lenepveu. De ce dernier, je tiens â le men-\ntionner, il fait un éloge sincère et sans réserves : (( M. Lenepveu, nous dit-il, n'est\npas seulement un professeur hors ligne, un maître dans toute la force du terme : il\ns intéresse â ses élèves avec un affectueux dévouement, et je lui garde une profonde\nreconnaissance. ))\nC'est avec la cantate Médora, dont le livret fut écrit par AL Ed. Adenis, que\nM. Pech a obtenu son grand prix de Rome. MUe Cesbron, MAI Caqeneuve.\nDaraux et Catherine [accompagnateur) ont été ses interprètes devant l Institut, le\n2 juillet. Que va-t-il faire, maintenant qu il a terminé ses années d'apprentissage ?\nDe quel côté de l'horizon va se diriger cette jeune force ? Après avoir fait, au cours\nd une conversation â bâtons rompus, / éloge de plusieurs maîtres contemporains (en\nparticulier celui de Saint-Saëns, qu'il admire beaucoup), Al. Pech nous confie qu'il\nse sent porté vers le théâtre et qu'il écrira volontiers des opéras de caractère mo-\nderne. Nous le croyons, car [bien qu'il ne faille pas juger sur les apparences)\nle jeune compositeur semble devoir être un homme d'action plutôt qu'un homme de\nrêve. Il a déjà, en portefeuille, un drame lyrique tout prêt, Issara (pièce basque\ndont le titre signifie Etoile), que nous entendrons l'an prochain. L'aurore brille en\nce moment ; mais pour savoir si la journée sera belle, il faut, dit le proverbe,\nattendre le soir. Puissions-nous n avoir pas â dire un jour â AL Pech, comme â tel\nancien lauréat : a Tu Marcellus erasl... ))\nUne erreur de transcription nous a fait attribuer, dans notre dernier numéro, a\nM. G. Gillet la petite composition intitulée Loin du Bal, qui est l'œuvre de son frère,\nErnest Gil tel, le violoncelliste."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1904-08-05-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1904-08-05_01#c002", "volume": "bmtnabj_1904-08-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "369", "page_fin": "369", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.2.1.1", "titre_corps": "M. PECH (Raymond-Jean) Premier grand prix de Rome au dernier concours de Composition musicale.", "titre_sommaire": "M. 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C.\nAu concours de piano du Conservatoire, j'ai été frappé du mal que se sont\ndonné tous les élèves pour introduire certains (( effets )) dans cette charmante\npièce : accents, retards, crescendo, oppositions de sonorité, nuances imprévues,\netc. J ose dire (pour terminer ici une longue discussion avec un de nos maîtres)\nque cette pièce, pour laquelle il faut sans doute une extrême légèreté de doigts,\nveut être jouée sans nuances, avec un détachement souriant, très calme (comme\ncertaines pages du Rouet d Omphale de Saint-Saéns , et qu'en fait de (( nuances »,\nle virtuose doit se bornera éteindre en perdendosi le joli trait final."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1904-08-05-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1904-08-05_01#c004", "volume": "bmtnabj_1904-08-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "371", "page_fin": "379", "image_debut": 3, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.2.3", "titre_corps": "La musique à Paris il y a cent ans", "titre_sommaire": "La musique à Paris il y a cent ans", "signature_source": "HUGO CONRAT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "371", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.3", "debut_caractere": 706, "fin_caractere_exclue": 3112, "texte": "La musique à Paris il y a cent ans\nLE PUBLIC DE L'OPÉRA. LE PREMIER CONSUL. CHUTE DE (( MA TANTE\nAURORE » DE BOïELDIEU. (( PROSERPINE )) DE PAISIELLO. MOZART ET\nHAYDN. LA SOCIÉTÉ PARISIENNE.\n\n(i).\nEn observateur perspicace, Réichardt jugeait sévèrement le public des théâtres,\nqui le révoltait. Pour bien le comprendre et ne pas lui reprocher son animosité,\nil faut remarquer que le caractère du public, surtout et encore de nos\njours dans les petits théâtres, se distingue nettement en Angleterre et en\nAllemagne de celui qu'on rencontre en France et en Italie. L'immobilité et la tran-\nquillité du public qui fait ressembler un théâtre à une église est inconnue de la\npopulation latine ; la vivacité du caractère des habitants de ces pays ne permet\npas cette contrainte et cette raideur qui ne leur semblent pas convenir à un lieu\nde plaisir. Les dix dernières années du xvme siècle n'ont évidemment pas contri-\nbué à affiner les manières, et nous ne devons pas nous étonner que Réichardt,\naristocrate-né, qui mettait toujours des gants, ait été choqué au plus haut point\npar les spectateurs du parterre, qui était très éloigné d'être (( un parterre de\nrois ». Mais la peinture de ce public est d'une vivacité et d'une réalité telles que\nje ne puis m'empêcher de résumer ici ce petit tableau qui pourrait entrer\ndans une histoire de la civilisation. Il est au théâtre Feydeau. où il avait toujours\nété satisfait, et assiste à la première représentation qui le mécontente. (( Pour\nJoanne, Méhul a écrit de la musique qu'il ne trouve pas digne de son talent,\nbien qu'on y trouve quelques heureux détails. Mais ce qui lui a toujours paru\ninsupportable dans tous les théâtres de Paris, c'est le parterre, qui autrefois\ncontribuait à former l'auteur et l'acteur ; le tact avec lequel il discernait toute\nfaiblesse et toute maladresse, les signes même finement gradués, de son appro-\nbation ou de son blâme étaient souvent pour un vrai dilettante un spectacle\naussi intéressant que celui qui se passait sur la scène. Maintenant le parterre\nest une foule sale et vulgaire qui n'a pas plus de sentiment que de jugement et\narrivera à ruiner toute espèce d'art. )) Le public parle et raille continuel-\nlement : c'est ce qu'il ne peut supporter. Et il poursuit : (( Etre là au milieu de\nces gens, c'est chose impossible pour qui veut vraiment jouir d'une pièce. Si ce\n\n(i) Suite et fin. Voir la Revue du 15 juillet."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "372", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.4", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3710, "texte": "n'est pas le bruit, ce sera le sot étonnement de cette populace qui viendra le\ntroubler. On dirait qu'elle voit tout pour la première fois; ou ce sont combien\nde remarques sur les histoires scandaleuses, souvent inventées, qu'ils se racon-\ntent sur les actrices, presque à haute voix! L'odorat et la vue ne sont souvent pas\nmoins choqués que l'ouïe. Une place est-elle vide auprès de moi, je ne suis pas\ndu tout certain qu'un garçon assis derrière moi ne mettra pas sur mon banc ses\npieds boueux, qu'un spectateur assis devant moi ne s'étendra pas en arrière,\nappuyé sur le coude, tout près de moi, augmentant ainsi la mauvaise odeur\nde bière, d'eau-de-vie et de tabac qu'il répand déjà autour de lui. Une autre\ngrossièreté de parterre : les spectateurs, assis (car maintenant dans tous les\nthéâtres les places du parterre sont assises) souvent pendant des heures avant\nque la pièce commence, font un bruit effroyable avec leurs pieds, leurs cannes\net de petits sifflets par-dessus le marché; souvent l'un d'eux frappe le banc de\nson gourdin et trépigne, secouant le spectateur assis devant lui de la façon la\nplus désagréable. )) Notre ami pense même qu'une personne qui veut jouir du\nspectacle sérieusement et avec tranquillité ne peut pas aller au parterre, mais est\nforcée de prendre des places chères, comme les loges du balcon : et là nous l'ap-\nprouvons entièrement. Mais même là se trouvent des prêtresses de Vénus qui,\nsans gêne et effrontées, cherchent à faire des conquêtes. Après avoir encore\ntempêté contre les Anglais, qui viennent en masse et se conduisent comme si le\nthéâtre leur appartenait, il s'en prend à la claque, qu'il compare à une race\nmaudite et il faut bien être de son avis. Tout ce qui brille, tout ce qui est\néclat est fatalement applaudi au théâtre, même si c'est insipide. Il a observé les\nclaqueurs et nous les montre : ce n'est pas comme en Allemagne, où ils mani-\nfestent par quelques applaudissements leur enthousiasme de commande. Non.\nIls prennent position, posent leur chapeau à côté d'eux, mettent leur canne entre\nles jambes et travaillent alors tant qu'ils peuvent, des pieds et des mains.\nS'agit-il d'un acteur qu'ils aiment particulièrement ou dont ils sont les obligés,\nils n'ont de cesse que tout le monde n'ait suivi. Souvent on parierait que le\nquart des spectateurs fait partie de la claque, comédiens, chanteurs ou danseurs\nayant pour toutes les représentations un grand nombre de billets à leur dispo-\nsition.\nPendant les entr'actes, les cris des marchands vous mettent au désespoir. Cela\nchoque surtout quand le théâtre est si plein qu'on est forcé de dégager l'orches-\ntre pour y mettre des spectateurs ; et à peine la dernière tirade tragique a-t-elle\npris fin, que ces crieurs, qui attendaient, la bouche ouverte, au seuil des portes,\nse précipitent en hurlant comme des possédés : (( Orangeade ! Limonade !\nGlaces ! Marchand de lorgnettes ! )) à écorcher les oreilles des spectateurs sensibles.\nMais assez de cette atmosphère qui, je le crains, n'est pas plus sympathique\nau lecteur qu'elle ne l'était à Reichardt. Nous allons plutôt raccompagner le\njour où il fut présenté au premier Consul. Ce n'était pas chose si commode qu'on\nse l'imagine d être présenté au premier Consul d'une république qui allait, il est\nvrai, peu de temps après, mettre sur sa tête la couronne impériale, créant ainsi\nune apparence de constitutionnalisme alors qu'en fait l'absolutisme régnait. Sans\navoir été présenté chez Talleyrand, il eût été impossible à Reichardt, malgré\ntoutes ses recommandations, d'être présenté au premier Consul. Talleyrand, dont\nl'extérieur débile et désagréable n'exprimait rien de l'esprit qu'on lui attribue,"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "373", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.5", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3908, "texte": "ne parla que du cérémonial à observer, de la tenue à endosser, cependant que les\ndomestiques remettaient les cartes aux quatre préfets du palais et à Mme Tal-\nleyrand. Avant la présentation, qui eut lieu le lendemain, Reichardt se rendit\nen voiture aux Tuileries avec l 'ambassadeur de Prusse, pour assister commodé-\nment des fenêtres du palais à la grande revue. La revue fait grande impression\nsur notre voyageur : « La splendeur de ces troupes magnifiques sur cette place\nadmirable ne se peut décrire )) dit-il, et il ajoute plus tard : « Il pleuvait encore peu\nde temps avant le commencement ; mais tout d'un coup le ciel s'éclaircit. Bona-\nparte doit avoir eu souvent cette chance dans ses magnifiques préparatifs mili-\ntaires. )) Il nous décrit ensuite, en détail, les vestibules où les 130 ou 140 person-\nnes qui attendaient l'audience s'occupaient à boire du café noir venu d'Egypte,\ndu chocolat, des vins fins, xérès ou madère. Il nous montre les laquais innom-\nbrables, beaux hommes en habits verts à tresses d or,' commandés par des valets\nde chambre en habit noir. Puis, ce fut l'apparition de Bonaparte, qui pour ne\npas enfreindre l'étiquette commença à parler au prince Louis de Bade, et n'invita\nque plus tard les ambassadeurs et les autres dignitaires à prendre part à la con-\nversation. (( Il me fit l'honneur de me poser quelques questions sur notre cour et\nnotre opéra. » Le détail de tout ceci manque peut-être un peu d'intérêt, mais je\nne puis m empêcher de citer ici la description qu'il fait alors de cet « homme\nextraordinaire ». Nous le verronsbon observateur et fin portraitiste. (( Bonaparte\nest de petite taille, il a peut-être 5 pieds, et est très maigre. Il serait difficile de\ntrouver un corps, des bras et des jambes plusfines. La poitrine et les épaules sont\nlarges, le visage aussi, où les os ne ressortent pas, bien quela peau soit fortement\ntendue. Le sang ne met pas une teinte vive sur son visage jaune olive. Le nez un\npeu aquilin et la bouche sont fins, et son menton puissant n'est pas désagréable.\nLa ligne médiane de la bouche serait très jolie, si elle n'était pas si droite et si,\nquand il se tait, les lèvres n'étaient pas si fortement serrées qu'on ne les aperçoit\npresque plus. Elles se séparent violemment au contraire quand il parle, et c'est\ncomme un sourire qui continuellement flotte sur ses lèvres. La voix est profonde\net la plupart du temps rauque ; ses paroles faiblement sonores sont si peu mo-\ndulées que la question vous apparaît comme imprécise ; très souvent un rire\nprofond et un peu enroué, formé au plus profond de la gorge et s'y perdant. Les\nyeux sont petits et enfoncés, sans couleur bien nette, tantôt bleus, tantôt\ngris ; le regard est toujours en mouvement, examinant tout autour de lui. Le\npassage clu front au nez n'est pas aussi grec qu'il l'est dans ses portraits et\nfait une courbe sensible, mais douce. Le front est large, mais pas extraordinaire,\ncouvert presque toujours de ses cheveux noirs taillés en rond autour cle la tête ;\nils sont fins et plats, et comme humides. » Vrient alors la description de son cos-\ntume cle velours rouge éclatant que l'image a répandu, puis encore : (( Sa tenue\nest simple, tranquille et sûre ; il s'incline d'une façon à peine sensible. Malgré\nce calme apparent, on reconnaît l'ltalien à tous ses traits; les Italiens disent : le\nCorse, car il paraît que sa physionomie a le type national le plus parfait. Il ne\ncherche pas ses expressions, il les choisit à peine; ses questions sont héroïques,\ns adressant droit à l'homme, allant droit à l'objet. Il aime à finir par une pointe,\nmais on reconnaît vite que ce n'est pas sa tournure d'esprit naturelle. Au surplus,\npersonne ne le prendrait tout d'abord pour un Français, bien qu il n'ait en par-\nlant aucun accent étranger.\n(( Il n'est ni distingué, ni vulgaire ; il fait aussi peu de cas de la bonne cuisine et"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "374", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.6", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3870, "texte": "des bons vins que des beaux-arts, qu il n'a d'ailleurs jamais pratiqués. Il n'aime\npas les femmes ; les joies de la société ont maintenant pour lui aussi peu de\ncharme qu'elles en étaient pleines dans, sa jeunesse ; il n'aime ni la musique, ni\nla danse. Il s'intéresse parfois au théâtre, mais seulement à la tragédie, et surtout\nà Corneille, bien plus pour les sentiments héroïques que pour l'art lui-même. Il\nn'aime pas le jeu ; il n'aime pas monter à cheval pu chasser, bien qu il ait à l'écu-\nrie quelques centaines des plus magnifiques pur-sang anglais.\n(( Dominer est sa seule passion, et comme ses études furent toujours exclusive-\nment militaires, il s'occupe nuit et jour des affaires de l'Etat. Les heures où il\ntravaille ne sont pas réglées, comme pour d'autres hommes. Souvent, pendant le\njour il s'étend sur le lit de repos de son cabinet de travail, et reste là des heures\ns'il se sent fatigué ; par contre, il tiendra tout éveillé autour de lui une partie de\nla nuit, sans en excepter sa femme qui ne se couche pas avant lui. Parfois même\nil : ait venir de la ville, au milieu de la nuit, les personnes à qui il veut parler, qu'il\nsoit à Paris ou à Saint-Cloud, et à la façon dont il les renvoie après les avoir fait\nattendre plusieurs heures, on voit que le temps n'a pas de signification pour lui.\n(( Sa maison est sans joie. La société de sa femme se borne de plus en plus à sa\npropre famille, et les rares fois où il y a un cercle d'amis, il prend à peine part à\nla soirée. Les petites représentations théâtrales deviennent de plus en plus rares,\net sa famille est seule à y assister. Il partage sa table avec sa famille et les fonc-\ntionnaires de la cour. Ce n'est qu'aux jours de grande audience qu'on invite les\nambassadeurs et, parmi les étrangers, seulement les princes et les personnes spé-\ncialement recommandées par les diplomates ; pour le reste des étrangers, c'est le\ndeuxième Consul qui fait les honneurs. Bonaparte ne vit donc ni isolé, ni en\nsociété; il n'a ni les joies familiales, ni les jouissances et la magnificence royales.\nIl a le plus grand soin de sa sûreté personnelle ; son entourage militaire la lui\ndonne en empêchant qui que ce soit d'entrer librement chez lui, si bien que\nmême si les événements lui sont favorables, il ira au-devant d'une vieillesse\ntriste et isolée. ))\nCette peinture, qui n'est pas autrement aimable, doit être exacte en général. Si\nnous nous rappelons qu'elle émane d un homme qui avait un jour coupé dans un\njeu de cartes les têtes de tous les rois en s écriant : « Puisse-t-il en être ainsi de\ntous les rois ! » nous ne nous étonnerons pas que l'homme qui avait salué la\nRévolution comme une bénédiction du ciel, ne voie pas de bon œil l'état de\nchoses qui précéda l'établissement de 1 Empire. D'ailleurs le reproche qu'il fait à\nBonaparte de ne pas aimer la musique n'est pas entièrement justifié, car le con-\ntraire ressort de quelques anecdotes que Reichardt lui-même nous confie. Nous\navons vu qu'à la grande colère de tous les musiciens français, il avait fait venir\nde Naples Paisiello pour composer, sur un livret français, un opéra italien qui ser-\nvirait de modèle à tous les compositeurs. Un soir, assez tard, 1 idée lui passe par\nla tête d'entendre dans son palais une répétition des premiers rôles. Il n'y avait\npas opéra et le temps était beau ; la plupart des chanteurs n'étaient pas chez eux;\nenfin vers minuit tous étaient réunis, et voici que commence dans s>a chambre la\nrépétition d'un opéra écrit pour grand orchestre.\nAprès avoir recommandé aux dames de chanter, et non de crier suivant leur\nmauvaise habitude, il s'assit, les mains appuyées au fauteuil, la tête sur les bras,\net resta dans cette position pendant tout l'acte. A la fin, il alla à Paisiello et lui\nfit à haute voix une foule de remarques sur sa prosodie mauvaise, sur des mots"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "375", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.7", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3737, "texte": "coupés par la musique ou répétés inconsidérément, sur les divertissements qui\ninterrompaient le chant et retenaient l'acteur dans son action. Il montra, paraît-\nil, dans ses remarques plus de connaissance de la musique et de la poésie qu'on\nne l'aurait attendu d un simple amateur. Méhul fit une autre expérience avec\nBonaparte : il s'agit de 1 histoire de la composition de Ylrcito (l'Emporté). Alors\nque Méhul avait encore, avec beaucoup d'autres savants et d'autres artistes, libre\naccès chez les Bonaparte et qu'il y dînait souvent, Bonaparte prétendit un jour\nque seuls les Italiens étaient capables d'écrire des opéras bouffes d effet vraiment\ncomique. Méhul s offrit alors à composer un opéra comique français dans le style\ndes Italiens et à le faire chanter à 1 italienne par les artistes du théâtre P'evdeau.\nMarsollier, poète et librettiste connu ( 1750-181 7), lui fournit le texte de YEm-\nporté, comédie-parade en un acte, avec les personnages types de la comédie ita-\nlienne. Lysandre affecté et doucereux, le Signore Capitano fanfaron et ivrogne,\nle bruyant oncle Pandolphe en lutte avec une foule de domestiques maladroits,\nla nièce rusée et coquette et ses joyeuses camérières. —Il mit tout cet appareil\ncomique en mouvement, mais le traita intentionnellement en farce, et c'est une\nparodie, et comme une caricature ridicule de l'opéra italien que Ylrcito. Bona-\nparte assistait à la première représentation et fit compliment à l'auteur, à la fin\ndu spectacle, de l'habileté avec laquelle il avait su atteindre le but. Mais le musi-\ncien poussa son triomphe trop loin en priant le consul de lui accorder la permis-\nsion de lui dédier cette opérette. Bonaparte la lui donna,mais ne l'invita plus (1 ).\nReichardt était au théâtre Feydeau tout yeux et tout oreilles, quand eut lieu la\nchute d'une des meilleuresœuvres d'un des compositeurs français les plus doués:\nMa tante Aurore, de Boïeldieu. Le compositeur avait alors 27 ans et venait de\ndonner deux ans auparavant, après quelques opéras de valeur indécise, le Calife\nde Bagdad, succès retentissant qui lui valait une grande popularité. C'est le livret\nqui fit tomber la pièce; j'y reviendrai tout à l'heure. Mais qu'on me permette\nd'introduire ici une brève notice de Fétis, qui était un de ses élèves : « Au moment\noù je devins son élève. Boïeldieu écrivait son Calife de Bagdad. Souvent il nous\nconsultait avec une modestie charmante, et la leçon de piano passait à se grou-\nper autour de lui pour chanter les morceaux de son nouvel opéra. Je me souviens\nque Dourlen et moi, tous deux fiers de notre titre de répétiteurs de nos classes\nd'harmonie, nous tranchions du puriste et nous tourmentions fort notre maître\npour quelques peccadilles harmoniques échappées dans la rapidité du travail.\nUn grand débat s'élevait entre nous là-dessus, et nous finissions d'ordinaire par\nnous transporter chez Méhul, l'oracle de Boïeldieu et notre juge à tous.»— Rei-\nchardt nous raconte donc que, ce soir-là, il venait de dîner chez un banquier et\narriva tard au théâtre qui était comble; et il dut,comme on faisait alors, prendre\nplace sur le théâtre, dans les coulisses. Il avait entendu dire au café qu'il avait\nété convenu qu'on sifflerait la pièce et il put en avertir les artistes ! Jusqu'au troi-\nsième acte la pièce tint bon; la plus grande partie du public, goûtant la musique\nfine et délicate, soutint le compositeur. Mais dans la première scène du troisième\nacte, où l'on s'amuse un peu trop d'un domestique habillé en nourrice, ruse\n\n(i) Une lutte secrète s'engagea entre les partisans de Paisiello et le Conservatoire ; Méhul\nfit contre l'engouement pour la musique italienne la triste plaisanterie de Ylrcito (l'Emporté).\n[Fétis.]"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "376", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.8", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3529, "texte": "de jeune amoureux, le scandale éclata : (( Les ennemis s'étaient si bien dispersés\ndans la salle et suivirent une si bonne tactique que le bruit recommençait\ntoujours d'un autre côté quand il s'était calmé en un point; puis ce fut une\ntempête générale. »\nLes artistes ne se troublèrent pas et chantèrent le finale au milieu du tumulte.\nLes amis du compositeur se mirent en devoir de faire sortir le compositeur, qui\nprudemment était déjà parti. Les acteurs, qui n'étaient pas habitués à être traités\nainsi, étaient si irrités que personne ne voulait rentrer en scène pour l'excuser.'\nEnfin le bruit continuant de plus en plus furieusement, on réussit à y envoyer un\njeune homme, qui, sans réfléchir, dit le nom de l'auteur du livret (Reichardt ne le\nnomme pas (1). Alors ce fut de la folie, et les acteurs, inquiets, se réunirent en\ncomité et décidèrent qu'à l'avenir on ne jouerait plus le troisième acte. Rei-\nchardt loue la musique au delà de toute expression : (( C'est, dit il, une des\nœuvres les plus charmantes que j aie entendues depuis longtemps. )) Elle est dans\nle genre gracieux de 1 opéra bouffe italien, mais quelques traits y sont vrai-\nment beaux et pleins de sentiment. Le caractère dominant en est la grâce. (( Elle\na la physionomie de son auteur, homme charmant, aimable et beau, de manières\ndistinguées; il était depuis longtemps recherché et aimé dans la société. C'était\ncomme l'enfant gâté du monde élégant. Mais il a épousé depuis peu une jolie\ndanseuse de l'Opéra, fêtée du public pour son grand talent. Il est maintenant\nmal vu de la bonne société et on ne le reçoit plus. Peut-on s'imaginer pareille\ncontradiction ! ))\n\\\nReichardt nous parle encore en détail de la répétition générale et de la pre-\nmière représentation de Proserpine, l'opéra de Paisiello si impatiemment attendu.\nQui sait lire entre les lignes remarquera sa joie malicieuse de voir le célèbre Italien\ntomber avec une œuvre que Paris attendait depuis de si longs mois (2). Il écrit à\ncette occasion : « Je suis heureux de n'avoir pas accepté la proposition que la direc-\ntion de l'Opéra me faisait de composer de la musique pour la Colère d'Achille !\nQuel temps et quel plaisir n'aurais je pas perdus à ce travail qui m aurait fait\n1 adversaire du favori que le consul protège aveuglément et de son entourage ! ))\nNous qui savons que le chef d'orchestre de la Cour de Berlin n'est resté si long-\ntemps à Paris que dans 1 espoir de voir son opéra représenté, nous ne pouvons\nnous empêcher de songer àla morale de la fable (( Les raisins sont trop verts,\net bons pour les goujats ».\nIl assiste à la répétition générale et trouve, contre l'habitude, toutes les places'\noccupées. Il remarque une claque innombrable et furieuse applaudissant à tout\nîompre 1 ouverture, très faible, et tous les morceaux d'un premier acte fort\nennuyeux. (( Au second acte, la musique commence à s élever pour retomber au\ndernier, qui manque de toute envergure. Si les messieurs du parti italien de la\ncour ne s'avisent pas d'une meilleure tactique, Paisiello s'en tirera fort mal. »\nReichardt fut bon prophète ; l'opéra eut peu de succès, bien qu'on ait. après\nla 1 épétition genéiaie, suppiimé les parties les plus faibles. La critique de\n\n(i) Il s appelait Longchamps. L'œuvre fut éditée àla maison : Cherubini, Méhul, Kreutzer,\nRode, N. Isouard et Boeildieu. Magasin de musique.\n(2Ï En 1803, Paisiello donna à l'Opéra Proserpine, pièce de Quinault remise en trois actes par\nGuillard. Cet ouvrage ne réussit pas [Fétis]."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "377", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.9", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3582, "texte": "Reichardt nous prouve que si, sans aucun doute, son tempérament passionné et\nfacilement irritable le pousse dans la vie privée à des paroles et à des actes\niriéfléchis, qu il n aurait ni prononcées, ni commis, après quelque réflexion, il\nétait presque toujours dans ses critiques très calme et d une grande impartialité.\nAprès avoir reconnu le talent de Paisiello qui écrit des mélodies douces et agréa-\nbles, il lui faut pourtant dire qu'elles ne sont jamais à leur place et conclure\nque, à quelques scènes près, il semble ignorer la grande réforme que Gluck fît\n• dans l'opéra français, « car tout le reste ressemble au travail ordinaire et plat,\nsans plan et sans caiactère, auquel les Italiens nous ont habitués ces derniers\ntemps )).\nReichardt n est guère édifié non plus d'une représentation du chef-d'œuvre de\nAlozai t. (( J ai vu dernièrement à 1 Opéra notre T lûte enchantée estropiée sous\nle titre : les Mystères d'lsis. Le calembour auquel donne lieu le nouveau titre :\nles Misé? es d ici est vraiment à sa place. Morel a fait de ce mélange de\nromantisme et de burlesque, qui rend l'original si piquant, un spectacle très\nsérieux. Le rôle de Papageno même n'a plus rien de comique ; on l'a soigneu-\nsement élagué... )) (1 loue surtout une scène rendue de façon si pittoresque et si\nparfaite qu il n y a qu à Paris où on le puisse voir ; mais il regrette en termi-\nnant qu on ait enlevé à la musique de Mozart, d'une unité et d'une tenue si par-\nfaites, tout son romantisme charmant en y incorporant des scènes entières de\nDon Juan et de la Clémence de Titus. Et pour qui ce sacrilège ? Pour\nmademoiselle Maillard et monsieur Lainez, qui peuvent ainsi chanter quelques\nairs de plus ! Papageno même chante avec son maître un duo de la Clémence\nde Titus.\nAu nombre des célébrités musicales de Paris comptait alors Pierre Rode, un\ndes maîtres du violon. Reichardt assiste à son concert, au théâtre Louvois. Il\nadmire la maîtrise de son jeu : (( On ne peut s'imaginer, écrit-il, une plus grande\npureté et une plus grande perfection d'intonation, un son plus clair et plus péné-\ntrant ; le son de son violon est aussi parfait que sa technique. Même dans les\nplus grandes difficultés il ne laisse échapper aucune note douteuse. Son jeu est\nparfois bizarre, mais toujours d'un très sûr II s'est vraiment assimilé le\njeu de son maître Viotti ; il a dans les adagios et les romances une grâce naïve,\nadéquate à la douceur de son caractère. C'est, en dehors de son talent, un\nhomme charmant et de bon ton. » Rode l'invite à une séance privée de\nquatuor : (( C était dans une maison charmante et élégante de l'ancienne France ;\nje me croyais revenu dix-huit ans plus tôt. Tout respirait l'amour delà musique,\non en jouissait avec volupté. Rode joua quelques quatuors de Mozart, si diffi-\nciles à bien exécuter, avec une netteté, une précision, une maestria telle que je\nne me souviens pas les avoir entendu jouer avec autant de perfection. C'était\ncomme ùn concert d'adieu qu'il donnait dans une maison où il fréquentait, car\nil partit bientôt, avec son ami Boïeldieu, pour la Russie, où il devait faire un\nassez long séjour. » Il nous raconte aussi une autre séance de quatuor, que\nKreutzer donna chez Sieber (1). (( La force, la clarté et la pureté du son de\n\n(i) Jean-Georges Sieber, professeur et éditeur de musique, fui admis dans l'orchestre de\nl'Opéra en qualité de premier cor en 1765. II fut le premier artiste qui eut de la réputation en\nFrance pour cet instrument. D'après les conseils de Chrétien Bach, il se fit éditeur de musique, et"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "378", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.10", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3784, "texte": "Kreutzer au milieu des plus grandes difficultés est indescriptible. » Il entend au\nconcert Cléry deux symphonies de Haydn fort bien exécutées. Mais son sens\ncritique esl blessé par une des exécutions. Dans une petite salle, trop étroite\ndéjà pour un grand orchestre, où une foule d'auditeurs sont forcés de s'asseoir\ntout autour des musiciens, retentit une musique de janissaires insupportable et\nviolente, avec triangles, timbales et un énorme tambour, suspendu pour\nrésonner plus fort et sur lequel on tape de toutes ses forces. Cela plut surtout\nbeaucoup aux dames. )) Notre subtil observateur fait ensuite une remarque qu il\nrapporte au caractère national. Il accorde que cet orchestre où jouent les\nmeilleurs musiciens de tout Paris et quelques amateurs excellents, peut faire\nles fortissimo les plus parfaits et les pianissimo les plus réussis, mais non pas les\nnuances intermédiaires. On entend de longues phrases jouées avec force et\naudace la salle sen écroulerait, puis des passages caressants d'une finesse\nextraordinaire, comme un souffle ; jamais la tranquillité ample, la plénitude sou-\ntenue, respirant la grandeur puissante et calme que donnent nos meilleurs\norchestres ; mais je dois avouer que jamais orchestre n'a été plus doux, plus\ncaressant, et n a joué avec plus de finesse que celui-là.\nLe fils d un ami personnel de Reichardt nous le représente comme un très bel\nhomme, d une culture profonde et vaste, doué d'un talent spirituel et même sar-\ncastique pour la conversation. Il laisse même entendre qu il connaissait parfai-\ntement le français; ses voyages précédents à Paris devaient lui avoir donné de la\npratique, et à la cour du roi de Prusse on parlait presque exclusivement le fran-\nçais, si bien qu il ne perdait pas 1 habitude de le parler. Rien d étonnant alors à\nce qu'il se sentît chez lui dans les salons parisiens et qu'il fût un hôte bien\naccueilli, surtout par les femmes. Nous ne voulons pas 1 accompagner à toutes\nles réceptions, assemblées, dîners, soirées de toutes sortes, où il connaît les re-\nprésentants les plus autorisés de l'art et de la science, de l'aristocratie d'argent et\nde la noblesse, qu il nous décrit avec une sûreté admirable je dirais même qu il\nles (( poi traitise ». Il se trouve naturellement le mieux du monde partout où la\nbonne chère est accompagnée de bonne musique, chez Louis Bonaparte par exem-\nple, où il passe des matinées agréables au piano avec Mme Bonaparte, chez son\nbeau-frère, le jeune colonel Beauharnais, qui, sans pour cela comprendre la mu-\nsique, chante d une agréable voix de basse les plus jolis morceaux du répertoire\nitalien. Il entend, chez le banquier Scherer, Mlle Cantar, une des plus grandes\net des plus intéressantes pianistes de Paris. Elle joue à une des soirées les plus\nélégantes les sonates les plus difficiles de Steibelt ; puis ce sont des duos, cor et\nhaipe, exécutés par le célèbre Duvernois et Mme d'Albimar ;un amateur de Lyon\nvient encore chanter des chansons populaires françaises. Il fait chez Mme Louis\nBonaparte la connaissance de Mme Ney, la femme du général-ministre, com-\nmandant en chef des troupes de Suisse : elle avait alors vingt ans. Elle n'est pas\nseulement belleet gracieuse,mais musicienne comme peu d'amateurs.Elle chante,\n\nl'activité qu'il déploya dans ce commerce fut une des causes des progrès du goût musical en\nFrance Ses relations en Allemagne lui procuraient les manuscrits des artistes les plus célèbres.\nCe fut lui qui fit exécuter la première symphonie de Haydn, en 1770, et qui publia les premières\néditions françaises de ce grand homme, ainsi que les premières sonates de Mozart, les concertos\nde Viotti, les œuvres de Fiorillo, Clementi, Cramer, etc. Il est mort à Paris en 1815, à l'âge\nde quatre-vingt-un ans."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "379", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.11", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 2789, "texte": "à son grand étonnement, quelques scènes de son nouvel opéra, qu'elle ne con-\nnaissait par conséquent pas auparavant. (( Rien n'est plus rare que de rencontrer\nici de belles voix qui sachent chanter la musique italienne. )) La maison du géné-\nral Mor eau lui est des plus sympathiques. Peut être l'air démocratique qu'on res-\npirait chez ce célèbre général de Napoléon, qui était en même temps un de ses\nplus dangereux rivaux, l'attirait-il. Mais en tous cas la très charmante et très\nintelligente Mme Moreau (i ) fît grande impression sur lui. « Cette très jolie et\ntrès agréable femme est une des danseuses les plus élégantes, en même temps\nqu une des plus grandes pianistes de Paris, Elle peut se faire entendre auprès\ndes plus grands artistes, et elle a le talent, qu'on ne rencontre pas souvent à Paris,\nde ne pas s'en tenir aux œuvres d'un seul maître, mais de jouer brillamment les\ngrandes compositions de notre Mozart qui ne sont pas souvent exécutées ici\net les œuvres de Clementi et de Steibelt C'est à une des soirées du général\nqu il connaît son compatriote le violoniste Romberg, qui appartenait àla célèbre\nfamille d'artistes des Romber g.\nAu début du printemps, dans les premiers jours d'avril 1803, Reichardt quitta\nParis pour retourner en Allemagne. (( C'est gai, joyeux, et sans regret » qu'il\nretourna dans sa chère patrie sans avoir réalisé ses projets, pouvons-nous\najouter ; car ses anciens opéras, qu'il espérait voir jouer, n'ont pas été exécutés,\net il n'a pas trouvé de poète qui lui compose un livret pour le théâtre Feydeau,\n(( cette maison charmante où se trouvent réunis les artistes les plus excellents».\nMais son humeur changeante et facile lui fait oublier ces déboires. Il est plutôt\nheureux de n avoir pas d'obligations qui le forcent à revenir bientôt ou à atténuer\nses libres jugements. « Mais tout l'éclat de Paris, les relations amicales que j'y\nai trouvées et qui m'attachent à cette ville, me laisseront un bon souvenir et le\ndésir de trouver l'occasion de rendre cette agréable hospitalité, sans pourtant me\nlaisser aller à la flatterie. Penser et juger librement, c'est la dignité de l'homme\net son plus grand privilège. ))\nC est ainsi que Reichardt conclut ses « Lettres familières », et si nous les com-\nprenons bien, nous serons portés à lui pardonner quelques mots sévères ; il\nn y manque pas d'allusions qui nous montrent que le souvenir d'anciennes rela-\ntions les lui a faites meilleures et plus belles. Mais il n'était pas sans intérêt\n—• et j'espère qu'on m'approuvera de tirer des lettres de voyage d'un grand\nmusicien allemand une contribution à l'étude de la musique française il y a cent\nans.\n\nHUGO CONRAT.\n\n(1) Son nom de jeune fille était Hulot. C'était une créole née en 1782, à l'lle-de France."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1904-08-05-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1904-08-05_01#c006", "volume": "bmtnabj_1904-08-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "380", "page_fin": "380", "image_debut": 12, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.2.4", "titre_corps": "La Harpe chromatique au Conservatoire.", "titre_sommaire": "La Harpe chromatique au Conservatoire.", "signature_source": "J. 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On nous avait dit aussi que les « glissando )), les « fusées de notes ))\nétaient impossibles sur la harpe chromatique ; ceux qui ont assisté au dernier\nconcours du Conservatoire savent maintenant que rien n'est moins exact. Ce qui\nest acquis et démontré aujourd hui, c'est que la harpe chromatique est tout sim-\nplement beaucoup plus facile que la harpe à pédales, surtout pour ceux qui sont\ndéjà un peu pianistes, ces derniers n'ayant aucun effort à faire pour se recon-\nnaître au milieu des cordes si ingénieusement disposées par M. Lyon :et certes,\nce n est pas là un défaut !En outre, la harpe chromatique a des effets qui sont\ninterdits àsa sœur aînée (ou àsa grand'mère, si vous préférez). Pour ce con-\ncours, M. Pfeiffer avait écrit une très jolie ballade et un morceau de lecture à vue\noù les difficultés sont accumulées Bien qu'elle ne soit enseignée au Conserva-\ntoire que depuis un an, la harpe chromatique a obtenu un prix (décerné àM. Can-\ntelon), un premier accessit à Mlle Blot, et un second accessit seulement à Mlle Le-\nnars, qui, de l'avis unanime du public, eût mérité mieux. C'est la seule qui ait\ndéchiffré la redoutable page de M. Pfeiffer, non seulement avec correction, mais\navec goût et sentiment En somme, l'éminent inventeur, M. Lyon, et l'excellent\nprofesseur, Mme 1 assu-Spencer, doivent trouver dans ce premier résultat un\nprécieux encouragement. L'avenir est à eux !\nLes harpistes de la classe de M Hasselmans ont montré leur virtuosité cou-\ntumière que jai été heureux d applaudir —en jouant de charmantes composi-\ntions (la première, peut-être, un peu trop longue) de M. Gabriel Fauré. 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Avec la gamme des phy-\nsiciens, nous sommes en pleine féodalité; les tierces et les sixtes, les ducs et les\nmarquis veulent leur part de la puissance royale ou divine ; et les causes de con-\nflits, les commas, les « loups » se multiplient... ; ils ont fini par s'entre-dévorer.\nAvec le clavier tempéré, cinquante ans avant la Révolution de 1789, nous\nÛÏÏS inauguré le régime démocratique et égalitaire. Même nous nous figurons\nque nous jouissons de 1 Egalité parfaite, puisque le « Tempérament égal » est"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "381", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.13", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3360, "texte": "le nom officiel de la constitution qui nous régit. C'est là encore une illusion sur\nlaquelle nous devons souffler ! »\nAinsi s'exprime (p. 243) M. le Di* Guillemin, ancien élève de l'Ecole normale\nsupérieure, professeur de physique à l'Ecole de Médecine d'Alger, dans le livre\nsavant, spirituel et hardi qu il vient de publier chez Alcan (Les premiers élé-\nments de V acoustique musicale). Je voudrais essayer de donnerai: lecteur le moins\npréparé par les études spéciales une idée très sommaire de la question examinée\ndans cet important travail.\nI. On saitque la hauteur du son (ou nombre de vibrations à la seconde) produit\npar une corde tendue dépend : i° de la longueur de la corde; 20 de la tension\nde la corde ; 30 du diamètre de la corde ; 40 de sa densité. La formule de ces\nquatre lois a été donnée par un mathématicien français, Lagrange.\nLes anciens connaissaient la première de ces lois; ils savaient que la hauteur\ndes sons, pour des cordqs différentes, varie en raison inverse des longueurs : que,\npar exemple, si on diminue de moitié la corde qui vibre, on obtient 1 octave du\nson émisd abord par la corde entière; et que si on prend les deux tiers de la\nlongueur totale de la corde, on obtient une quinte. En d'autres termes : quand\ndeux cordes différentes produisent deux groupes de vibrations à la seconde dont\nle rapport peut être ramené, par simplification, aux chiffres 3 et 2, l'intervalle\nproduit est une quinte.\nPythagore (vie siècle avant J.-C ), à qui on attribue la découverte du rapport\nexprimant l'intervalle de quinte, n'en est pas l'inventeur. Les Chinois le connais-\nsaient avant lui ; et, comme lui, ils eurent l'étrange idée d'y voir un symbole\nd'importance capitale et universelle. C'est, encore aujourd'hui, le défaut de cer-\ntains savants, de se faire illusion sur la portée de certaines découvertes et de\ncroire qu'elles peuvent tout remplacer. Les Chinois disaient : 3 est l'emblème du\nciel ; 2 est 1 emblème de la terre ; le rapport | représente donc l'harmonie uni-\nverselle et parfaite (1).\nC'est ce rapport de quinte, |, que les pythagoriciens ont pris comme principe\npour constituer la gamme, c'est-à-dire pour trouver la place et le nombre des\nsons compris dans un intervalle d'octave. Voici lç procédé.\nEtant donné un son quelconque pris comme point de départ, ut par exemple,\nreprésenté par le chiffre 1, on trouve sa quinte (sol) en le multipliant par J. De\ncette première quinte on en tire une seconde, une troisième, un nombre indéfini,\nen multipliant toujours par Pour ramener les sons ainsi obtenus dans l'espace\nqu'il s'agit de remplir pour constituer la gamme, on les abaisse d'une ou plu-\nsieurs octaves, en les divisant par 2, par 4, par 8, etc... Ainsi, la seconde quinte\ns'obtient en multipliant | X soit f. C'est une neuvième ;on la baisse d une oc-\ntave en prenant la moitié, soit|, et elle devient un intervalle de seconde, premier\néchelon de la gamme cherchée. 11 en est de même pour les autres notes.\nAprès avoir établi cette série ascendante de quintes, on en établit une seconde,\nau-dessous de la note prise comme point de départ, en divisant au lieu de multi-\nplier et en employant un procédé inverse (élévation au lieu d'un abaissement)\npour faire entrer les sons obtenus dans la gamme qu'il s'agit de former.\n\n(1) V. J.-A. VAN AALST : Chinese music, Shanghaï, gr. in-40, 1884, p. 7."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "382", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.14", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 2608, "texte": "Voici les deux séries :\n(a) Série ascendante de quintes :\n(b) Série descendante de quintes :\nAinsi s'est formée la gamme dite (( pythagoricienne )), formée de 7 sons prin-\ncipaux, 2//, 2é, mi,ja, sol, la, sz, ut, représentés par les rapports suivants :\nCette gamme donne lieu aux critiques suivantes :\ni° Les deux séries de quintes, ascendante et descendante, étant illimitées,\npourquoi adopte-t-on, en haut et en bas, certaines notes à l'exclusion des\nautres? pourquoi se borne-t-on à prendre les cinq premières notes qui suivent\nYut de la ligne (a) et la première note seulement de la ligne (b) ? Pourquoi se\nborne-t-on à constituer une gamme de sept notes ? Je posais récemment\ncette question à un professeur du Conservatoire, chargé de l'article gamme\ndans une encyclopédie prochaine. Il me répondit : (( C'est pour éviter des\ndoubles bémols et des doubles dièses qui seraient trop compliqués ! )) Mais un\n(( double bémol )) n'est (( compliqué )) que par une convention d'écriture ; en\nréalité, c'est une note comme les autres, ne différant des autres que par un\nnombre spécial de vibrations. On s'obstine, dans le langage courant, à dire par\nexemple que le si bi? est un « accident )) du si 3 ; c'est un peu comme si lon\ndisait que les nombres 99 et 101 sont des « accidents » du nombre 100, ou que\nla race noire est un accident de la race blanche! Helmholtz lui-même a dit :\n(( Il n'y a aucune raison de s'arrêter, une fois que la gamme diatonique est\nremplie. ))\n20 Dans ce système, tous les intervalles musicaux procèdent de l'octave et de\nla quinte justes; mais comme la quarte est complémentaire de la quinte, et que\nla justesse de celle-ci entraîne forcément la justesse de celle-là, on pourrait\nretourner le principe pythagoricien et déduire la gamme de deux séries de\nquartes :\nSérie ascendante :\nSérie descendante :\net, comme le fait observer justement M. Guillemin, on aboutirait à des résul-\ntats un peu différents.\n3° La gamme pythagoricienne a le tort de prendre les voies les plus longues\net les plus bizarres pour nous amener à ce qui est, pour ainsi dire, à portée de\nnotre main.\nD'après elle, la notion de sixte majeure [ut-la) serait donc plus compliquée,\nplus difficile à acquérir que la notion de seconde majeure [ut-ré) ?.... Songeons\nque le premier venu, parmi les accordeurs, établira sans difficulté une sixte\nmajeure juste, tandis que le plus habile ne saurait répondre d'établir une\nseconde majeure juste. Voyez-vous en outre un musicien ayant à passer de ut\nàré t> et disant : descendons, par la pensée, à y quintes au-dessous de ut, puis\nremontons de y octaves... ?"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "383", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.15", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3426, "texte": "4° En prenant la quinte (|) pour base, la gamme pythagoricienne s'appuie\nsur un concept fondamental, celui des nombres simples 13,2. La loi de forma-\ntion est simple en elfet ; elle devait être très commode pour accorder la lyre\nantique; mais certains intervalles ainsi obtenus ne le sont pas: ceux de tierce\n(ifr), de sixte (fjj) et de septième (tt|) sont compliqués. Pythagore a eu 'raison\nd'attribuer une grande importance à la justesse de la quinte, car, sans elle, il n'y\na pas d'accord parfait, et on sait le rôle important qu elle joue dans la com-\nposition ; il a eu le tort de considérer la tierce et la sixte comme des intervalles\naccessoires, des résidus et des déchets.\n11. A la gamme dite (( de Pythagore )) s'est opposée une seconde gamme\n(théorique), dite de Ptolémée (11e siècle après J.-C.) ou de Zarlino e siècle)\nou encore dite des physiciens. Elle est constituée par les rapports suivants :\nIl suffît de jeter un coup d œil sur cette série pour voir qu'elle est, en ce qui\nconcerne les notes mi, la, si, une simplification de la gamme pythagoricienne.\nAu lieu des seuls facteurs 3 et 2, admis dans la formation des rapports qui\nexpriment les intervalles, nous avons les facteurs 3, 2 et 5 ; au lieu d'un seul\nintervalle de ton, f, nous en avons deux, | entre Yut et le ré, le fa et le sol, le la\net le si, et Af entre le ré et le mi, le sol et le la (1). Ces modifications paraissent\nêtre peu de chose ; en réalité, elles bouleversent la gamme pythagoricienne. En\neffet, représenter l'intervalle ré-mi par au lieu de f, c est abaisser le mi ;\nabaisser le mi, c est augmenter l'intervalle mi-Ja ; de même pour l'intervalle\nsi-ut, qui se trouve agrandi, par suite de l'abaissement du la. Ce n'est pas tout;\nles musiciens veulent un do S qui, pour constituer l'accord parfait la-do £ mi,\nsoit plus haut que le ré b , entrant dans l'accord parfait ré b -fa-la-b . Or, dans la\ngamme des physiciens, par suite des changements qui viennent d'être indiqués,\nle do sest plus bas que le ré b ... Aussi M Guillemin conclut-il :« La gamme des\nphysiciens ressemble à la-jument de Roland* Elle a - des octaves justes,- des-\ntierces majeures et mineures justes, etc. ; mais on n'a jamais pu s'en servir. »\n111. On a donc créé une y gamme, celle du clavier (( tempéré )) actuellement\nen usage, qui partage l'octave en douze intervalles égaux, mais qui est loin de\nsatisfaire les musiciens un peu exigeants, attendu qu'elle est très artificielle et\nne contient qu'un intervalle juste : l'octave.\nLes échecs qui ont marqué les trois tentatives que nous venons de rappeler, et\nqui laissent encore aujourd'hui la gamme musicale dans un état d'incohérence\ninextricable, semblent venir d'une préoccupation singulière : n'introduire dans\nla gamme que sept notes principales, sept notes privilégiées. Y a-t-il une corré-\nlation, comme l'ont dit plusieurs écrivains antiques, entre les sept voyelles de\nl'alphabet grec, les sept planètes et les sept notes de la gamme?.... M. Guille-\nmin nous propose une nouvelle gamme avec un nouveau clavier, le clavier (( de\nCosteley » ayant 19 touches à l'octave et réalisant pour tous les tons une réforme\nque Rameau avait proposée pour les tons les plus usuels seulement. Sur ce\nprojet, je me bornerai à une simple observation.\nBien qu'il me paraisse évident que le compositeur doive désirer, comme base\n\n(1) L'intervalle compris entre ré (§) et mi (f) est ; ainsi pour les autres."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "384", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.16", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 1305, "texte": "de ses travaux, une gamme logiquement construite et correcte, et apporter\nmême, dans cette recherche d'un bon système musical, une sorte de délicatesse\nraffinée, analogue à celle du virtuose choisissant un violon chez le luthier, ou\ndu peintre préoccupé de la fabrication industrielle des couleurs qu'il emploie, ce\nn'est pas pour des raisons d'acousticien fondées sur le calcul et surtout décisives\ndans les livres, que la tentative de M. Guillemin me paraît digne d'attention.\nC'est pour une raison d'ordre artistique et esthétique. Notre système musical\nactuel se meurt d'épuisement. Comme l'a dit M. Bourgault-Ducoudray au Con-\ngrès international de 1900, « c'est une mine qui a été exploitée .. jusqu'au\ngrisou )). La plupart des compositeurs contemporains ne s'en doutent pas ; mais\nils en souffrent profondément. En usant de formules qui semblent avoir fait leur\ntemps, ils produisent des œuvres que la postérité apercevra peut-être comme\nconfondues dans un même brouillard grisâtre et qui, aujourd'hui, n'arrivent\nqu exceptionnellement à éveiller l'intérêt du public. On constate d'ailleurs chez\neux un effort inconscient pour sortir clu système qui les emprisonne. Très bien\nvenu sera le physicien qui fondera une théorie nouvelle, et la fera accepter !\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1904-08-05-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1904-08-05_01#c014", "volume": "bmtnabj_1904-08-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "384", "page_fin": "385", "image_debut": 16, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.2.6", "titre_corps": "Le chant dans les églises de Paris", "titre_sommaire": "Le chant dans les églises de Paris", "signature_source": "CONSTANT ZAKONE", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "384", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.16", "debut_caractere": 1307, "fin_caractere_exclue": 3182, "texte": "Le chant dans les églises de Paris\n\n(1).\nSaint-Ambroise (boulevard Voltaire, ci-devant du Prince-Eugène). Belle\net vaste église, construite dans les dernières années du second Empire, d'un\nbon style roman, sévère et sans ornementations inutiles. Elle fait grand honneui\nà son architecte, Ballu.\nEn y entrant, quelques minutes avant l'heure de la grand'messe, je suis ravi\ndu coup d'oeil que présente la nef principale. Elle est comme un champ rempli\nde bluets, de coquelicots et de marguerites. L'église est pleine de petites filles\ndont les chapeaux fleuris ondulent doucement, ( aperçois même, dans les cha-\npelles latérales, les têtes rondes, rosées, et les yeux vifs de quelques groupes de\npetits garçons qui ont, sans doute, manqué la messe précédente, qui leur est\ndestinée.\nDes religieuses, en costumes divers, chacune faisant face à la section qu'elle\nconduit, veillent sur ce nombreux troupeau. Tout le monde se lève et s'assied au\nmême signal et tout le monde chante de bons vieux cantiques très simples, qui\ns'adaptent bien avec cet aspect presque champêtre.\nA la fin de la messe on ouvre les portes toutes grandes ; les génuflexions\ngauches, adressées à l'autel, quand la tête estdéjà tournée vers la sortie, se suc-\ncèdent rapidement, et tout ce peuple de fillettes s éparpille lentement sur la place\nensoleillée, en babillant de ses petites affaires.\nNous sommes loin des paroisses aristocratiques du centre de Paris. Toute la\nnef de droite est réservée aux places non payantes, et l'on se demande comment\nune douzaine de prêtres, malgré leur vaillance, peuvent administrer une paroisse\nd'environ 90.000 âmes, et préparer, chaque année, près de 900 enfants à la pre-\nmière communion. Il ne serait pas besoin, comme on le voit, d'aller à l'étranger\npour trouver un terrain où le zèle des missionnaires pourrait s'exercer.\n\n(1) Suite. Voir la Revue du 15 juillet."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "385", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.17", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 3273, "texte": "Malgré les conditions peu favorables, au point de vue du milieu et des encou-\nragements qui pourraient la stimuler, la musique n'est pas négligée à Saint-\nAmbroise M. Jules Meunier, son courageux et distingué maître de chapelle, y a\ndonné, le jour de Pâques, la messe Alterna Christi de Palestrina, avec Y Alléluia\ndu Messie de Haendel. Les vêpres, chantées à cappella avec divers morceaux des\nmaîtres anciens, complétaient cette résurrection des chants entendus naguère à\nSaint-Gervais. On m'en a dit grand bien, mais je n'ai pu y assister.\nLa messe que j'ai entendue aujourd'hui se composait - d'un Kyrie de\nM. Théodore Dubois, assez bon et bien construit ; d'un Gloria de Dietsch,\ncoupé malencontreusement par un solo de ténor, tortillé et froid ; d'ailleurs,\nce Gloria n'a de bon, à mon avis, que la fugue de la fin ; d'un Sanctus insigni-\nfiant de Niedermeyer, et enfin d'un très bon Agnus Dei, d'après Gluck, d'un\ncaractère naïf et simple.\nJ ai remarqué qu'on ne chantait pas 1 Asperges me à la grand'messe. 11 est\nsupprimé, m'a-t-on dit, pour ne pas retarder l'office, que les nombreuses et obli-\ngatoires publications de mariage prolongeraient d'une manière inusitée.\nJe louerai la maîtrise de chanter le graduel en entier ; mais elle le dit beau-\ncoup trop lentement, sans rythme et sans vigueur. Cette partie de la messe est\nla plus intéressante pour les musiciens, et je ne saurais trop en recommander\nl'étude à des chanteurs expérimentés et désireux de bien faire, comme ceux de\nSaint-Ambroise Le Credo de la Messe royale de Dumont a été chanté comme\nle graduel, trop lentement.\nAprès l'élévation, j'ai écouté avec un vif plaisir un très intéressant Jesu,\nRex admirabilis, à trois voix, de Palestrina. Les soprani de la maîtrise l'ont dit\navec beaucoup de sûreté et de goût.\nAux vêpres, l'abondance et la variété des morceaux étaient encore plus\ngrandes qu'à la messe. J'ai remarqué surtout l'adaptation faite par le maître de\nchapelle du psaume Dixit Dominus et du Magnificat de Zachariis. La psalmodie\ns'y trouve fortifiée par une harmonie simple et colorée.\nA noter aussi un OJons pietatis de Haydn, d'une bonne inspiration religieuse,\net le Tu es Peints de Clemens non Papa.\nEnfin, on nous a donné un Ave Maria de Franck dont la complication étouffe\nquelque peu le sentiment. J'en dirai autant d'un Tantum ergo de Fauré, qui m'a\nparu mièvre, théâtral et froid.\nVoilà, certes, beaucoup de musique pour un dimanche \"ordinaire ; on travaille\nà la maîtrise de Saint-Ambroise, on y accueille la musique religieuse moderne,\nqui a bien droit à l'existence, en même temps qu'on y recueille l'ancien réper-\ntoire de Saint-Gervais. Les fidèles de ce quartier populeux sont mieux partagés\nque ceux de mainte paroisse aristocratique.\nJe ne sais si l'organiste, M. Piffaretti, est un virtuose ; en tout cas, il a eu le\nbon goût de ne pas nous le montrer. J'aime beaucoup son jeu simple et clair\nqui m'a permis de suivre toutes les parties de la fugue de l'oratorio de Haendel,\nla Fête d'Alexandre, qu'il nous a donné à la fin de la messe.\nEn résumé, on trouve d'excellents éléments musicaux à Saint-Ambroise ; je\nsouhaiterais seulement que l'étude du plain-chant proprement dit y tînt une\nplus grande place.\n\nCONSTANT ZAKONE."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1904-08-05-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1904-08-05_01#c015", "volume": "bmtnabj_1904-08-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "386", "page_fin": "390", "image_debut": 18, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.2.7", "titre_corps": "Le chant et les méthodes", "titre_sommaire": "Le chant et les méthodes", "signature_source": "A. LENOEL-ZÉVORT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "386", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.18", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2318, "texte": "Le chant et les méthodes\n\n(1).\nLa méthode de Garcia marque\nune ère nouvelle dans Y Art du\nchant : l'introduction de la mé-\nthode expérimentale et du laryn-\ngoscope dans le domaine artis-\ntique. Ce fait scientifique va mé-\ntamorphoser l'Art et lui donner\nla base solide qui lui manquait.\nIl y aura des erreurs, des tâton-\nnements ; mais il y en a aussi\ndans les premiers pas de l'enfant\nqui deviendra homme. Nous\nvoici enfin sur le grand chemin\ndes découvertes, delà vérité. \\C Art\ndu Chant de Garcia date de 1856.\nOn y remarque cet esprit d obser-\nvation et d'analyse qui a conduit\nhauteur à l'étude de la glotte en\nmouvement au moyen du laryn-\ngoscope. Sur bien des points,\nl'auteur rompt en visière avec la\nméthode du Conservatoire. Il\nrattache plus étroitement les\neffets vocaux au mécanisme du\nson, à ses qualités, à ses origines\nIl cherche dans la nature même de la voix les raisons de la direction à lui don-\nner : c est évidemment la méthode la plus complète qui ait paru depuis la mé-\nthode du Conservatoire de l'an XI, et j ajoute qu'elle l'emporte de beaucoup sur\nla première par la précision et la netteté.\nBien qu'elle date d'un demi-siècle, la méthode Garcia n'a certainement\npas encore trouvé de rivale ; mais les points scientifiques sur lesquels elle\ns'appuie ont été mieux appréciés, plus déterminés et donneraient lieu actuel-\nlement à une revision. On a reconnu la très grande difficulté de l'examen\nlaryngoscopique ; il n'est donc pas étonnant que Garcia ait été parfois trompé\npar des jeux de lumière, ou par de faux mouvements du sujet. La question du\ntimbre a vivement préoccupé l'auteur. Il paraît en avoir compris les qualités ;\nmais il le divise, en quelque sorte, par tranches dont il fait des entités spéciales ;\nor, le timbre est un ; il revêt simplement des formes différentes, suivant la position\ndu larynx et le mécanisme du générateur : la glotte ; suivant enfin la nature\ndes parois qu il traverse, leur forme, leur position réciproque, il devient : clair,\nsombre, éclatant ou sourd, guttural ou nasal ; il produit toutes les teintes des\nvoyelles. Tels sont les qualités ou les défauts de cette merveilleuse propriété\ndu son : le timbre, de cette propriété vivante et sympathique que nulle autre\nn'égale.\n\n(1) Suite. Voir les Revues du ier mai et du 15 juin."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "387", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.19", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3513, "texte": "Posée de cette façon, la question est plus simple et plus vraie. Garcia a le très\ngrand mérite de donner dans l'émission une part égale à toutes les voyelles.\nIl ne conseille pas une ouverture de bouche uniforme et un son fixe de a ou e\nil conseille l'étude de toutes les nuances-voyelles avec les ouvertures de bouche\nqui leur conviennent. Voilà une grande vérité que Molière avait déjà enseignée\ndans le Bourgeois gentilhomme, que la science a justifiée, mais que les maîtres\nde chant en général biffent de leur méthode, comme un bagage gênant, comme\nsi, expressivement parlant, une voyelle sourde, ou par exemple, ne valait pas une\nvoyelle claire è ou a clair. Or, pour donner à une voyelle claire ou sombre la\nsomme de qualités qu'elle comporte il est nécessaire d'en assurer l'émission par\nla position d'ensemble du larynx et par la position buccale. Les timbres sont\nindépendants des divers mécanismes, mais ils sont modifiés par eux, comme la\ncouleur du jour est indépendante du lever du jour, du coucher du soleil ou de\nson plein midi, mais est modifiée par ces phénomènes, subit leur influence.\nGarcia reconnaît cinq registres, y compris la voix de contre-basse et la voix\ninspiratoire. Il entend par registre : (( une série de sons consécutifs et homogènes,\n(( allant du grave à l'aigu, produits par le développement du même principe\n(( mécanique et dont la nature diffère essentiellement d'une autre série de sons\n(( également consécutifs et homogènes produits par un autre principe méca-\n(( nique. ))\nLa définition paraît inattaquable, mais les divergences sont nombreuses à\npropos de la nature même du principe mécanique qui régit la voix de fausset. Le\nnombre des registres est également discuté. Là où Garcia en reconnaît trois\nprincipaux : le registre de poitrine, de fausset et de tête, d'autres en reconnaissent\ndeux seulement. Nous résumerons ces diverses opinions à la fin des études sur\nles méthodes. Ce que nous avons à remarquer ici surtout, c'est la séparation\nnette et franche des registres et du timbre, qui se mêlent sans se confondre. Dans\nla méthode Garcia, les difficultés sont présentées graduellement du simple au\ncomposé : c'est ainsi que le son filé, qui suppose une connaissance achevée des\nressources respiratoires est présenté en dernier lieu.\nGarcia préconise le coup de glotte ; c'est évidemment un moyen d'attaque un\npeu brutal qui fixe plus sûrement 1 intonation cherchée ; mais Vabus du coup de\nglotte amène la fatigue vocale. Nous tenterons plus tard d'en fixer les limites.\nGarcia a essayé dans une étude curieuse de déterminer les ouvertures et les\ntensions glottiques dans 1 agilité : (( Cette vocalisation peut être portée, liée,\n(( marquée, piquée ou aspirée. Ces cinq manières d'enchaîner les sons devront\n(( s'exécuter sur toutes les voyelles, dans les trois registres, dans les deux timbres,\n(( dans tous les degrés de vitesse, en y introduisant des inflexions, en y faisant\n(( des suspensions, en combinant tous les moyens. »\nNos réserves faites pour les deux timbres et les trois registres, nous admirons\nfranchement cette marche méthodique qui n'oublie aucun détail vocal, les résume\ntous et tente de fixer les lois de leur mécanisme.\nTableau glottique de Garcia dans Cagilité.\n. ( Poumons : pression égale et continue de l'air.\nPort de voix\n( Glotte : changement graduel de tension des lèvres.\n( Poumons : pression égale et continue de 1 air.\nAQ« ilifp IIPP # #\nJ & ( Glotte : changements subits de la tension des lèvres glottiques."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "388", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.20", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3429, "texte": ". , , \\ Poumons : pression continue et accentuée de 1 air.\nAgilité marquée .. , , . , . , . . ,\n' Glotte : changements subits de la tension des levres de la glotte.\n\\ ilité détachée y Poumons : pressions et repos alternatifs correspondant aux :\nf Glotte : tensions et distensions alternatives et subites de la glotte.\n. , • . s Poumons : pression continue.\n*0 î e aspiree f Glotte : contractions et relâchement alternatifs.\nQuand ce tableau ne servirait qu'à mettre en valeur le rapport étroit qui unit\nle mécanisme respiratoire et glottique à la nature des sons produits, il resterait\nun modèle précieux ; mais il a une valeur intrinsèque, bien que le mot tension\ndeslèvres de la glotte ne donne peut-être pas l'idée absolue du phénomène qui se\nproduit. Nous en reparlerons. Garcia distingue très heureusement l'agilité en\nagilité de force et agilité de manière. 11 remarque avec raison que l'agilité se\nproduit plus facilement piano que forte.\nGarcia décrit parfaitement le trille : deux sons contigus à la distance d'un demi-\nton ou d'un ton entier. Mais le mécanisme qu'il indique : (( mouvement oscillatoire\ndu larynx de haut en bas », paraît inexact ou incomplet ; il prend Y effet pour la\ncause qui réside dans la glotte. Cette description nous ramène à la voix pharyn-\ngienne de Panseron. Mais Pansevon, \\ui, n avait pas de laryngoscope. Garcia\nadopte la respiration diaphragmatique combinée avec la respiration latérale; il\nsuppose avec raison que l'habitude de serrer les côtes inférieures détermine chez\nles iemmes la respiration costo-supérieure.\nEn résumé, malgré quelques lacunes, cette excellente méthode a fixé enfin la\nvoix dans sa véritable demeure : le larynx et les cordes vocales inférieures. Elle\na donné au souille toute sa puissance respiratoire; elle a séparé nettement les\nregistres des timbres, tout en abusant un peu des uns et des autres comme nombre.\nElle a attaché la plus légitime importance au timbre général en tant qu expres-\nsion et aux timbres voyelles en tant que nuances de valeur égale bien que de\nformes différentes; mais, chose étrange, Garcia parle de la voix, de son timbre, de\nson volume, et oublie la hauteur de voix au moins comme définition. Le fait est\nassez singulier chez un chanteur.\n11 se préoccupe avec raison des accents, de la quantité ; il recommande d'avoir\nprésentes à 1 esprit les lois de formation de la phrase musicale, celles de la prosodie\net de la versification.\n(( Dans 1 exécution, dit-il, on applique une syllabe à chaque note isolée ou à\n« chaque groupe de notes liées ou barrées ensemble. Lorsque chaque syllabe\n(( î épond à une note unique, les notes s écrivent isolément ; lorsque chaque svl-\n(- Libe îépond à un groupe de notes, celles-ci sont réunies par une ou plusieurs\n(( barres, si leur valeur en comporte, ou par une liaison, si cette valeur exclut\n(( les baires Dans ce dernier cas, chaque groupe ne représente que la place\n(( dune syllabe .. Lorsque diverses voyelles se rencontrent, il fa ut le s contrac-\nta ter..., la voix doit courir jusqu à la voyelle accentuée..., glisser sur les autres,\n(( en les réunissant dans une seule émission. »\nCe passage m a paru assez important pour être cité. Il est rare que les paroles\nsoient distiibuées sous la mélodie de façon à ne pas contrarier la marche de\ncelle-ci; la réciproque est vraie, du reste; et les librettistes n'ont rien à envier\nsous ce rapport aux auteurs lyriques."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "389", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 996, "texte": "EXEMPLE I\n2e mesure : une syllabe par note sauf la dernière partie du temps, contraction e-i ;\n3e mesure : ier temps, une syllabe pour deux notes.\n4e mesure : une syllabe par temps, sauf au deuxième temps, contraction e-a.\n5e mesure : une syllabe pour une note et un gruppetto de 4 notes ; le reste de la mesure, une\nsyllabe par note.\n8e mesure ; contraction e-ai à la fin du second temps ; six notes pour la syllabe ai ; contrac-\ntion au quatrième temps e-en, et ainsi de suite\nEXEMPLE II\nUnion du phrasé musical et de la parole au point de vue de la quantité et de Y accent.\nMesure 2 : le temps fort se rencontre avec l'accent tonique u de perdu, mais le temps musical\nest long, et u est bref. La rencontre absolue serait meilleure.\nMesure 3 : temps fort musical bien placé sur di de Euridïce, bien que ce soit bref, la liaison\navec ut donne l'effet de quantité voulue.\n\nOtello de Rossini : Romance du Saule.\n\nOrphée de Gluck : Air : J'ai perdu mon Euridyce! (1774)."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "390", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.22", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 719, "texte": "Mesure 4 : accord entre l'accent tonique ga de égale, qui est en même temps une longue, et le\ntemps fort musical, également long.\nMême observation pour la mesure 5.\nMesure 6 : accord de la forte musicale et de la forte cruel, désaccord de quantité.\nMesure 7 : accord des deux fac eurs, quantité et temps fort, sur accent tonique.\nLes mesures 8 et 9 reproduisent les mesures 4 et 5.\nLes mesures 10 et 11 font alliance parfaite de quantité musicale et de temps fort avec l'accent\ntonique et les longues de succombe et de douleur.\nLa phrase musicale se termine très bien sur la tonique longue leur, lime masculine qui\ns'accorde avec la terminaison musicale.\n(.A suivre.)\n\nA. LENOEL-ZÉVORT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1904-08-05-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1904-08-05_01#c017", "volume": "bmtnabj_1904-08-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "389", "page_fin": "389", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.2.7.2", "titre_corps": "Otello de Rossini : Romance du Saule.", "titre_sommaire": "Otello de Rossini : Romance du Saule.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "389", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.21", "debut_caractere": 901, "fin_caractere_exclue": 938, "texte": "Otello de Rossini : Romance du Saule."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1904-08-05-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1904-08-05_01#c018", "volume": "bmtnabj_1904-08-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "389", "page_fin": "389", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.2.7.3", "titre_corps": "Orphée de Gluck : Air : J'ai perdu mon Euridyce! 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Laurent de Rillé, président d'hon-\nneur de la Fédération, seront discutées les questions qui intéressent le plus l'or-\nphéon et les orphéonistes.\nLe congrès s'ouvrira le 15 août à 10 heures très précises du matin dans les\nsalons de l'Hôtel de Ville de Suresnes, gracieusement mis à la disposition du\ncomité directeur par la municipalité de Suresnes.\nLe drapeau de la Fédération musicale de France, qui avait été apporté l'an\ndernier de Cognac à Evreux, sera remis à Suresnes par une délégation de la\nsociété municipale d'Evreux, dont le directeur est M. Clérisse, président de\nl'Union départementale de 1 Eure\nLe drapeau fédéral restera un an à Suresnes, sous la garde de l'Harmonie\nlibre de Suresnes.\nCette Société est, bien entendu, affiliée à la Fédération musicale de France,\npuisqu'elle a adhéré à la Fédération des Sociétés musicales de Seine et de Seine-\net-Oise. Son délégué, qui fait partie du comité de cette union régionale, est\nM. Collet, 1 auteur du morceau d'ensemble qui sera exécuté au concours du\n14 août.\nLe drapeau de la Fédération ne pourra donc se trouver en meilleures mains.\nLes membres réguliers du congrès de Suresnes valideront l'élection du bureau\nde la Fédération, dans lequel figurent quelques noms nouveaux, régleront les\nquestions à l'ordre du jour, et fixeront, s'il est possible, le lieu oû se tiendra le\ncongrès de 1905.\nOn a déjà annoncé que les troisièmes divisions n'exécuteraient pas de mor-\nceau au choix pour le concours d'exécution.\nMême décision vient d'être prise pour les deuxièmes divisions.\nLes divisions d'excellence, supérieures et premières divisions auront donc\nseules un morceau au choix en exécution."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1904-08-05-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1904-08-05_01#c020", "volume": "bmtnabj_1904-08-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "391", "page_fin": "397", "image_debut": 23, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.2.9", "titre_corps": "Publications nouvelles.", "titre_sommaire": "Publications nouvelles.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "391", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.23", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3021, "texte": "Publications nouvelles.\n\nEUSTACIIE DU CAURROY.\n\nMélanges,\nlERIER fascicule ( 17E livraison des Maîtres Mu-\nsiciens de la Renaissance française, publiés\npar M. HENRY EXPERT). Paris, Alphonse\nLeduc.\nIl est superflu, en cette Revue, de faire\nune fois de plus 1 éloge de M. Henry Ex-\npert et du magnifique travail de réédition\nauquel il s est consacré a vec une admirable\npersévérance, une science et une con-\nscience à quoi les musiciens ne sauraient\ntrop rendre hommage. Ce recueil de do-\ncuments nous a révélé toute une époque de notre art. Il met à la disposition de\ntous, sous une forme commode, les œuvres si longtemps oubliées de nos véri-\ntables classiques et fournit à l'histoire de la musique française une base solide.\nC est enfin la seule collection que nous puissions raisonnablement opposer aux\ngrands travaux analogues qui se poursuivent en tous les pays d'Europe, où\n1 enseignement officiel est moins indifférent que chez nous à l'histoire des ori-\ngines et des premiers monuments de l'art. Il importe donc que la critique mu-\nsicale en suive attentivement les progrès.\nAvec cette 17e livraison, M. Expert aborde cette période curieuse où l'art poly-\nphonique d.u xvie siècle va se transformer pour devenir l'art moderne. L ancienne\nmusique, sur le point de disparaître, tenta des voies nouvelles et chercha des\nmoyens d'expression à peine soupçonnés. Très peu marquées dans l'œuvre d'un\nClaude Lejeune, ces tendances sont nettement perceptibles en ces Meslanges de\ndu Caurrov. Bien que tout à fait contemporains, les deux compositeurs paraîtront\nbien loin l'un de l'autre. Le premier (en dehors de ses pièces mesurées à l'antique)\nreste un maître du contrepoint classique ; Du Caurroy, sans être un musicien\nmoderne, en a déjà presque oublié la tradition. Et comme il est le premier de nos\nmusiciens qui, au sens propre du mot, soit devenu classique, son style exercera\nl'influence la plus profonde sur tout le xvne siècle fi ançais, du moins jusqu'aux\njours de la prépondérance définitive de l'opéra.\nSi ce style s'écarte grandement de la polyphonie classique, ce n'est pas dans\nle sens où on le supposerait d'abord. Dans ses Meslanges comme ailleurs, il\nn'est pas de compositeur qui ait moins employé le (( style d'air )), où une mélodie\ns'affirme au-dessus des autres voix soumises à son rythme. Il use de cette disposi-\ntion bien plus sobrement que les Italiens de l'époque classique, mais, en revan-\nche, il abandonne presque tous leurs procédés d écriture et de développement.\nOn verra bien rarement ses sujets circuler à toutes les parties. Tout au plus, en\ndeux groupes, les voix traiteront alternativement le thème et son contre-sujet, et\nle plus ordinairement ce thème ne sera soutenu que de contrepoints très libres.\nLes imitations ne sont ni rigoureuses ni suivies. Leurs alternances irrégulières\nne sauraient plus déterminer la marche ni la signification de la pièce, et le sens\nde la mélodie, isolée de l'ensemble, ordinairement paraît trop vague pour assu-\nmer ce rôle."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.24", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3721, "texte": "Mais, au milieu de ce désordre apparent, un sentiment tout nouveau se fait\njour. Chaque note de ces figures mélodiques surperposées semble moins néces-\nsairement conçue comme dépendante de ce qui la précède et la suit qu'en fonc-\ntion des résonances harmoniques qu'elle détermine. Cette polyphonie pressent\nla valeur esthétique et émotionnelle des groupes sonores qui naissent de la\nmarche même indifférente des parties. Et cette recherche à demi consciente des\nsonorités complexes, de l'accord considéré en soi pour sa beauté propre et non\nparce qu'il sert de base à une mélodie, serait le trait le plus caractéristique de cet\nart très singulier.\nLes Meslanges dont M. Expert commence la publication sont une œuvre\nposthume. Eustache du Caurroy, né en 1549 à Gerberoy près Beauvais, d'une\nfamille ancienne et assez noble, admis à vingt ans parmi les chantres de la chapelle\nde Charles IX, plus tard, vers 1580, devenu l'un des deux maîtres de cette même\nchapelle, ne s'avisa que vers la fin de sa vie de faire imprimer ses compositions ;\net la mort, en 1609, l'interrompit dans cette tâche. Son œuvre en conséquence\nsemble peu considérable, et nous avons le regret de savoir irrémédiablement\nperdus les ouvrages théoriques qu'il avait écrits et qui servirent de base à l'en-\nseignement de la composition figurée pendant tout le xvne siècle.\nM. Expert, publiant l'ouvrage en plusieurs fascicules séparés, n'a pas cru devoir\nsuivre l'ordre original des pièces, se réservant de l'indiquer pour finir. Chaque\nfascicule contient donc un aperçu général de ce que renferme l'ensemble. Parmi\nles vingt pièces à 4 et 5 voix qui constituent celui-ci, on trouvera des chansons\nprofanes et spirituelles, des noéls et des vers mesurés à l'antique. Je ferai assez\nbon marché de ceux-ci. Du Caurroy n'y fait point voir l'élégance mélodique\nni la clarté rythmique d'un Mauduit ou d'un Claudin, bien que la dernière pièce\ndu recueil, Deliette mignonette, soit une charmante chose. Mais parmi les noéls,\nil est des pièces de toute beauté, d'une profondeur d'expression et d'une ampleur\nde sonorité vraiment remarquables. Le n° ix, Le premier père Adam, est à cet\négard une composition extraordinaire, dont rien dans la musique polyphonique\nqui nous est familière ne pourrait nous donner l'idée. Les chansons spirituelles\ndu début ont aussi leur originalité. Même parmi les moins saillantes, il n'en est\npas qui soient indifférentes Leur écriture si particulière, le sentiment de gran-\ndeur et de gravité très personnelle qui s'en dégage, sont caractéristiques de toute\nune lace ignorée de l'art français de ce temps.\nM. Expert, dans ce volume, a renoncé à reproduire les diverses voix dans leurs\nclefs originales : le parti auquel il s'arrête est, à très peu près, conforme à l'usage\ncontemporain. Il faut le louer grandement pour cette simplification si nécessaire.\nLa transposition dans les clefs usitées maintenant ne saurait rien changer au\ntexte musical. Quand un historien publie quelque manuscrit inédit du xivu ou du\nxve siècle, se croit-il obligé de le faire imprimer en caractères gothiques? Assu-\nrément non; et cependant les musiciens ont longtemps cru, certains croient\nencore que ce scrupule d'exactitude avait quelque importance. Quelques-unes des\nplus belles rééditions des anciens maîtres faites à l étranger deviennent impra-\nticables par la complication de la notation et la multiplicité des clefs. Un travail\ntout à fait pénible est requis pour arriver à s'en rendre maître. Elles demeurent\ndonc fermées aux amateurs et souvent aux musiciens, lesquels n'ont pas ordi-\nnairement un tel amour de la musique d'autrefois qu ils veuillent sortir de leurs\nhabitudes et se donner tant de peine.\n\nH. Q."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "393", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.25", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2921, "texte": "MARIE JAELL. — L'intelligence et le rythme dans les mouvements artistiques.\ni volume in-16 de la Bibliothèque de philosophie contemporaine, Félix Alcan.\nMme M arie Jaëll pense avec raison que, dans l'éducation artistique instrumen-\ntale, le rôle de la raison a toujours été trop négligé et trop subordonné à l'exer-\ncice purement mécanique. L'effort mental appliqué au mouvement artistique\ndonne, d'après son expérience, des résultats très appréciables et beaucoup plus\nrapides. C'est ce qu'elle se propose de démontrer dans ce livre. Dans la première\npartie, intitulée /' éducation delà pensée et le mouvement volontaire, l'auteur expose\nl'utilité de l'effort mental, le rôle de l'espace et du temps dans l'esthétique des\nmouvements élémentaires, et l'unité des phénomènes cérébraux dans l'esthé-\ntique. La seconde partie traite du toucher musical ; on y étudie la cérébralité des\nattitudes et la cérébralité des mouvements, ainsi que les sensations des surfaces.\nEnfin, la troisième partie est consacrée aux expériences sur le toucher sphérique\net sur le toucher contraire, dans lesquelles sont examinées, par des méthodes très\ningénieuses et tout à fait personnelles, les différences de sensibilité des doigts\nd'une même main, et de chaque main.\nCes expériences se rattachent a celles que Mme Jaëll avait exposées dans son\nprécédent ouvrage, la Musique et la Psycho-Physiologie ; comme lui, il contri-\nbuera à ouvrir des horizons nouveaux à tous ceux qui s'occupent de la musique\ninstrumentale et de son enseignement, et leur permettront de développer l'in-\ntelligence des élèves en même temps que leur habileté manuelle.\n\nEMILE NERINI.\n\n— Sonate pour piano, en ut % mineur. Paris.\nC'est plutôt l'esquisse d'une sonate, car, à notre avis, l'auteur a trop limité sa\nmusique et ne paraît y avoir mis que le strict nécessaire au point de vue de la\ncomposition. Nous aurions certainement apprécié davantage les qualités musi-\ncales de cette œuvre si les développements en étaient plus abondants, mais Y An-\ndante et le Scherzo sont à peine indiqués et manquent d'ampleur en comparai-\nson des autres morceaux. Toutes nos préférences vont à Y Allegro et au Finale,\nles deux parties de l'œuvre qui nous paraissent les plus intéressantes.\nL'Allegro deciso expose une première phrase d'un caractère rythmique assez\nmarquant :\nLa seconde phrase, qui succède directement à la première, est d'un sentiment\nde tendresse affectueuse :\nCe motif se développe ensuite et est exposé par diminution ; à la fin il est pré-\nsenté sous forme de canon. Après ce développement reparaît la première idée\nsur une double pédale de dominante, mais présentée cette fois sous forme\nmélodique et en canon Enfin, succède à ce retour du thème le motif réel et initial\nde do\nLAdagio expressivo est d'un sentiment purement classique qui nous fait sou-\nvenir des sonates de Beethoven. C'est là un effet qui déroute l'auditeur dont"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "394", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.26", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3074, "texte": "l'oreille s'était habituée, dès le premier morceau, à des harmonies plus\nmodernes et plus libres Le caractère différent de ce morceau nous surprend\net ne s'explique guère. Du reste, ainsi que nous le disions plus haut, 1 Adagio et\nle Scherqo sont les parties les plus faibles de la sonate.\nLe début du Scherqo, qui nous rappelle le commencement du Scherqo de la\nye Sonate de Beethoven, eût été exactement le même si l'auteur n'avait pris la\nprécaution d'en changer la première mesure :\nPeut-être n'est-ce là, delà part du compositeur, qu'une simple coïncidence,\nmais elle est vraiment regrettable, carl'on pense malgré soi au ravissant scherzo\nde Beethoven, et celui de M. Nerini nous semble, en comparaison, bien pauvre\nd'intérêt.\nLe Finale ranime un peu notre attention, et nous n'y regrettons que son man-\nque d'étendue musicale. Pourquoi hauteur, une fois ses deux idées exposées,\ns'empresse-t-il de les transposer, selon les règles de construction de la sonate,\npour conclure ? Il semble éviter, à tout prix, les lois du développement. Est-ce\nlà un parti pris, ou l'auteur laisse-t-il apercevoir une faiblesse de son inspira-\ntion ? Néanmoins, malgré cette critique très justifiée, la Première Sonate de\nM. Nerini est une tentative qui nous donne l'espérance d'oeuvres plus fortes et\nplus complètes, surtout quand il arrivera à se dégager des souvenirs de Beetho-\nven, influence qui semble le poursuivre et quelquefois diminuer sa personnalité.\n\nADALBERT MERCIER.\n\nHUGO GOLDSCHMIDT.\n\n— Le Couronnement de Poppée, opéra de Monteverdi.\nLeipzig-, Breitkopf.\nCet opéra de Monteverdi, qu'un juge très autorisé, M. Hermann Kretzsch-\nmar, a déclaré (( le plus significatif )) du xvne siècle, nous est conservé par\nune copie qui, de la bibliothèque des Contarini est passée à la bibliothèque\nSaint- Marc, à Venise. Le livret en est remarquablement construit. Néron,\népoux d'Octavie, aime Poppée, épouse d'Othon. Octavie cherche vainement\nà se venger en poussant Othon à tuer Poppée ; Othon ne peut s'y résoudre,\ncar il aime sa femme; il est lui-même aimé par Drusilla... C'est, comme il\narrive souvent dans notre tragédie classique, une suite de capucins de carton :\nquand l'Amour souffle sur l'un d'eux, toute la série s'en ressent (v 1L4\ndromaque de notre Racine). Les personnages secondaires sont : Arnalta,\nnourrice de Poppée ; Sénèque (raillé par un page), qui meurt au second acte,\nMercure et Vénus ; les Consuls et les Tribuns en présence de qui Poppée est\ncouronnée (scène 7 du IIIe acte). La musique de Monteverdi, très appliquée\nà suivre le drame et souvent fort belle, est un très curieux document d'histoire\nmusicale, remarquable par le style des récitatifs, la richesse de la mélodie, 1 in-\ntérêt de la basse continue, le libre emploi de certaines dissonances M. Hugo\nGoldschmidt a donné le texte intégral du livret, et la partition en entier\n(138 p. de musique), avec un fac-similé du manuscrit, une introduction et un\ncommentaire critique. C'est un excellent travail, digne des plus grands éloges.\nJe relèverai à peine un ou deux détails."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "395", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.27", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1622, "texte": "La (( Sinfonia )) ( lisez : ouverture) est une pièce admirable, écrite à trois par-\nties et rappelant la forme du choral, avec point d'orgue àla 4e mesure. Jen\nciterai ce beau fragment qui, par une cadence imprévue, conclut sur la dominante\ndu ton de la majeur :\nMais, un peu plus loin, on trouve :\nEst-ce bien correct ? le sz et le ré sont des échappées ; sinon, le la de la basse\ndevrait faire sa îésolution sur le sol £ , au\\ ieu de monter d'une quinte. N'y a-\nt-il pas une lacune dans le manuscrit ? Sous le sz\", je proposerais de mettre un\nfa (2e partie) et, à la basse, un ré, entre le la et le mi. Habituellement,\nM. Goldschmidt corrige avec raison une formule, là où c'est nécessaire, d'après\nla répétition du même dessin qui se trouve aux environs, et qui sert de critérium.\nAussi voudrais-je un sol, et non un la, àla 6e note de la première mesure, dans\nle passage suivant (Prologue) :\nP. 197, il faut mi b (et non mi 5 ) àla partie supérieure. Je néglige quelques\nautres vétilles.\nM. Goldschmidt a rendu un signalé service à tous ceux qui s'intéressent à\nl'histoire de l'opéra. Je lui reprocherai seulement d'avoir beaucoup insisté, dans\nce livre, sur la partie littéraire du sujet, et d'avoir ajouté que, pour l'apprécia-\ntion de la musique, (( il s'était déjà expliqué ailleurs » (Monatshefte /. Musik-\ngesch. 1902). Tout le monde n'a pas sous la main les Monatshefte, et c'est ce\nqui s'appelle (( parler par gestes ».\n\nJ. C.\n\nARTHUR COQUARD.\n\n— Ave verum, à 4 voix, avec accompagnement d'orgue.\nParis, E. Gallet.\nM. A. Coquard estime avec raison que les raffinements de la musique mo-"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.28", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2769, "texte": "derne ne sont pas incompatibles avec le sentiment religieux. Ne soyons pas\ndupes en effet d'une erreur de perspective. Un style qui nous paraît aujour-\nd'hui simple, nu, ou naïf, fut en son temps le dernier effort d'une science et\nd'une réflexion profondes Haendel et Bach, Josquin et Palestrina, et jusqu'aux\ncompositeurs anonymes de nos graduels et de nos alléluia, tous ont mis au ser-\nvice de leur Dieu, pour l'honorer davantage, tous les moyens d'expression oui\nétaient en leur pouvoir ; aucun ne s'est interdit l'emploi d'une forme mélodique,\nd'une marche ou d'un accord ; aucun n'a recherché l'archaïsme. Un composi-\nteur moderne doit suivre l'exemple de ces grands devanciers, ce qui revient à ne\npas imiter leur style.\nLe danger est alors que, si l'oeuvre n'est animée d'une foi sincère, elle perd\ntout caractère religieux, et ne se distingue en rien d'un air d'opéra moderne ou\nd'un morceau symphonique. Mais il vaut mieux courir cette aventure que\nd'écrire de pauvres et froids pastiches. M. Coquard l'a courue, à l'exemple de\nFranck, d ailleurs, et y a réussi. On trouvera dans son Ave verum les sonorités\npleines, les nuances chromatiques de l'harmonie moderne, jointes aux accents de\nle prière, qu'elles soulignent (1) :\nEt j'aime aussi ces tristes accords de 7e et de 9e, aux mots Unda fluxit cum san-\nguine, et ce retour très doux à la tonalité de la majeur, aux mots O Jesu dulcis.\nTout cela est d'un art savant sans doute, mais sincère, et fait bien augurer,\nmalgré de sinistres prophéties et l'intransigeance farouche des archaïsants, de\nl'avenir de la musique religieuse.\nRépertoire de musique arabe et maure. Collection de Préludes, Ouvertures,\nChansons, Noubat, Kardiat, Zendani, e/c., /a musique des Arabes et des Maures.\nYafil et Seror, 16, rue Bruce, à Alger.\nVoici un travail qui obtiendra le plus grand succès auprès des musiciens de\ntous les pays. Il vient, en effet, combler une grande lacune dans la documenta-\ntion précise cle la musique orientale.\nOn a beaucoup dit sur cette musique, dont les origines remontent incontesta-\nblement à la Grèce antique et qui a conservé ses particularités, ses modes\nnombreux, diatoniques ou chromatiques, en dépit de l'évolution considérable\nde la musique occidentale. Mais on n'en a jamais eu sous les yeux que de\nminces fragments, parsemés dans beaucoup d'ouvrages, recueillis au hasard\ndes voyages ou des expositions, empruntés aux pays les plus divers, et notés\nsouvent par d'excellents musiciens, mais qui ne s'inquiétaient pas assez de\nl'authenticité et de la science des exécutants.\nCes fragments ne pouvaient pas constituer un Corpus assez complet et assez\n\nCONSTANT ZAKONE.\n\n(i) Je donne ici !a voix de soprano accompagné de la réduction à l'orgue des trois autres voix."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "397", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.29", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2309, "texte": "véridique pour démontrer pratiquement toutes les théories professées sur la\nmusique arabe. 11 en est résulté que cette musique est encore peu connue en\nEurope.\nCependant elle méritait cl être étudiée de plus près, par sa valeur propre, par\nsa richesse, par ses originalités et par l'intérêt historique que peut avoir pour\nnous un art musical parvenu aux temps modernes presque sans altération depuis\ntreize siècles.\nCette œuvre devait être tentée surtout parce que les Arabes ne se sont pas\nservis d'une notation musicale et parce que tout ce qui nous est connu aujour-\nd'hui procède exclusivement de la transmission orale d'une génération de musi-\nciens à une autre. Quelques années encore, et l'art musical arabe disparaissait\npour toujours, noyé dans la pénétration européenne, perdu à jamais pour le\nmusicologue et pour les amateurs de pittoresque.\nLe Répertoire de musique arabe et maure, que nous signalons à nos lecteurs,\ns'est proposé de recueillir les pièces les plus typiques restées à la connaissance\nde nos Arabes d'Algérie, dont le bagage musical est encore considérable, de les\noffrir sans altération, harmonisation, an angement, dans l'absolu respect de\nleur forme originale, aux musiciens de tous les pays et de fixer définitivement\nce qui nous reste de la musique des Arabes et des Maures. C'est un travail\nplein d'intérêt qui ne manquera pas de trouver un accueil empressé dans les\nmilieux musicaux, chez les voyageurs qui connaissent l'Orient et chez tous\nceux qui sont curieux de pénétrer cet art1 musulman si riche et si original.\nLes deux premiers fascicules, admirablement présentés sous une couverture en\ncouleurs, copie d'un Coran du ixe siècle, sont consacrés à Noubet el Sultan, char-\nmante pièce dans le mode phrygien qui sert de prélude à la Nouba des Neklabat\n(suite de chansons) et à Bane Cheraff, fragment de l'ouverture du mode mai a\n(mode hypolydien) qui se joue, de tradition, comme air à danser dans les\nbaptêmes, mariages et soirées des Arabes et des Israélites d'Algérie.\nLes fascicules suivants donneront des ouvertures, des chansons avec pré-\nludes, etc..., bref, une série de pièces très variées de genre, de mode et de pro-\nvenance. Prix net du ier fasc. : 2 fr. 50.\nOUVRAGE REÇU\nGABRIEL FAURÉ. Impromptu, pour la harpe. Paris, Durand et fils."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1904-08-05-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1904-08-05_01#c021", "volume": "bmtnabj_1904-08-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "391", "page_fin": "393", "image_debut": 23, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.2.9.1", "titre_corps": "EUSTACIIE DU CAURROY.", "titre_sommaire": "EUSTACIIE DU CAURROY.", "signature_source": "H. 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Il met à la disposition de\ntous, sous une forme commode, les œuvres si longtemps oubliées de nos véri-\ntables classiques et fournit à l'histoire de la musique française une base solide.\nC est enfin la seule collection que nous puissions raisonnablement opposer aux\ngrands travaux analogues qui se poursuivent en tous les pays d'Europe, où\n1 enseignement officiel est moins indifférent que chez nous à l'histoire des ori-\ngines et des premiers monuments de l'art. Il importe donc que la critique mu-\nsicale en suive attentivement les progrès.\nAvec cette 17e livraison, M. Expert aborde cette période curieuse où l'art poly-\nphonique d.u xvie siècle va se transformer pour devenir l'art moderne. L ancienne\nmusique, sur le point de disparaître, tenta des voies nouvelles et chercha des\nmoyens d'expression à peine soupçonnés. Très peu marquées dans l'œuvre d'un\nClaude Lejeune, ces tendances sont nettement perceptibles en ces Meslanges de\ndu Caurrov. Bien que tout à fait contemporains, les deux compositeurs paraîtront\nbien loin l'un de l'autre. Le premier (en dehors de ses pièces mesurées à l'antique)\nreste un maître du contrepoint classique ; Du Caurroy, sans être un musicien\nmoderne, en a déjà presque oublié la tradition. Et comme il est le premier de nos\nmusiciens qui, au sens propre du mot, soit devenu classique, son style exercera\nl'influence la plus profonde sur tout le xvne siècle fi ançais, du moins jusqu'aux\njours de la prépondérance définitive de l'opéra.\nSi ce style s'écarte grandement de la polyphonie classique, ce n'est pas dans\nle sens où on le supposerait d'abord. Dans ses Meslanges comme ailleurs, il\nn'est pas de compositeur qui ait moins employé le (( style d'air )), où une mélodie\ns'affirme au-dessus des autres voix soumises à son rythme. Il use de cette disposi-\ntion bien plus sobrement que les Italiens de l'époque classique, mais, en revan-\nche, il abandonne presque tous leurs procédés d écriture et de développement.\nOn verra bien rarement ses sujets circuler à toutes les parties. Tout au plus, en\ndeux groupes, les voix traiteront alternativement le thème et son contre-sujet, et\nle plus ordinairement ce thème ne sera soutenu que de contrepoints très libres.\nLes imitations ne sont ni rigoureuses ni suivies. Leurs alternances irrégulières\nne sauraient plus déterminer la marche ni la signification de la pièce, et le sens\nde la mélodie, isolée de l'ensemble, ordinairement paraît trop vague pour assu-\nmer ce rôle."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.24", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3721, "texte": "Mais, au milieu de ce désordre apparent, un sentiment tout nouveau se fait\njour. Chaque note de ces figures mélodiques surperposées semble moins néces-\nsairement conçue comme dépendante de ce qui la précède et la suit qu'en fonc-\ntion des résonances harmoniques qu'elle détermine. Cette polyphonie pressent\nla valeur esthétique et émotionnelle des groupes sonores qui naissent de la\nmarche même indifférente des parties. Et cette recherche à demi consciente des\nsonorités complexes, de l'accord considéré en soi pour sa beauté propre et non\nparce qu'il sert de base à une mélodie, serait le trait le plus caractéristique de cet\nart très singulier.\nLes Meslanges dont M. Expert commence la publication sont une œuvre\nposthume. Eustache du Caurroy, né en 1549 à Gerberoy près Beauvais, d'une\nfamille ancienne et assez noble, admis à vingt ans parmi les chantres de la chapelle\nde Charles IX, plus tard, vers 1580, devenu l'un des deux maîtres de cette même\nchapelle, ne s'avisa que vers la fin de sa vie de faire imprimer ses compositions ;\net la mort, en 1609, l'interrompit dans cette tâche. Son œuvre en conséquence\nsemble peu considérable, et nous avons le regret de savoir irrémédiablement\nperdus les ouvrages théoriques qu'il avait écrits et qui servirent de base à l'en-\nseignement de la composition figurée pendant tout le xvne siècle.\nM. Expert, publiant l'ouvrage en plusieurs fascicules séparés, n'a pas cru devoir\nsuivre l'ordre original des pièces, se réservant de l'indiquer pour finir. Chaque\nfascicule contient donc un aperçu général de ce que renferme l'ensemble. Parmi\nles vingt pièces à 4 et 5 voix qui constituent celui-ci, on trouvera des chansons\nprofanes et spirituelles, des noéls et des vers mesurés à l'antique. Je ferai assez\nbon marché de ceux-ci. Du Caurroy n'y fait point voir l'élégance mélodique\nni la clarté rythmique d'un Mauduit ou d'un Claudin, bien que la dernière pièce\ndu recueil, Deliette mignonette, soit une charmante chose. Mais parmi les noéls,\nil est des pièces de toute beauté, d'une profondeur d'expression et d'une ampleur\nde sonorité vraiment remarquables. Le n° ix, Le premier père Adam, est à cet\négard une composition extraordinaire, dont rien dans la musique polyphonique\nqui nous est familière ne pourrait nous donner l'idée. Les chansons spirituelles\ndu début ont aussi leur originalité. Même parmi les moins saillantes, il n'en est\npas qui soient indifférentes Leur écriture si particulière, le sentiment de gran-\ndeur et de gravité très personnelle qui s'en dégage, sont caractéristiques de toute\nune lace ignorée de l'art français de ce temps.\nM. Expert, dans ce volume, a renoncé à reproduire les diverses voix dans leurs\nclefs originales : le parti auquel il s'arrête est, à très peu près, conforme à l'usage\ncontemporain. Il faut le louer grandement pour cette simplification si nécessaire.\nLa transposition dans les clefs usitées maintenant ne saurait rien changer au\ntexte musical. Quand un historien publie quelque manuscrit inédit du xivu ou du\nxve siècle, se croit-il obligé de le faire imprimer en caractères gothiques? Assu-\nrément non; et cependant les musiciens ont longtemps cru, certains croient\nencore que ce scrupule d'exactitude avait quelque importance. Quelques-unes des\nplus belles rééditions des anciens maîtres faites à l étranger deviennent impra-\nticables par la complication de la notation et la multiplicité des clefs. Un travail\ntout à fait pénible est requis pour arriver à s'en rendre maître. Elles demeurent\ndonc fermées aux amateurs et souvent aux musiciens, lesquels n'ont pas ordi-\nnairement un tel amour de la musique d'autrefois qu ils veuillent sortir de leurs\nhabitudes et se donner tant de peine.\n\nH. Q."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "393", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.25", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1648, "texte": "MARIE JAELL. — L'intelligence et le rythme dans les mouvements artistiques.\ni volume in-16 de la Bibliothèque de philosophie contemporaine, Félix Alcan.\nMme M arie Jaëll pense avec raison que, dans l'éducation artistique instrumen-\ntale, le rôle de la raison a toujours été trop négligé et trop subordonné à l'exer-\ncice purement mécanique. L'effort mental appliqué au mouvement artistique\ndonne, d'après son expérience, des résultats très appréciables et beaucoup plus\nrapides. C'est ce qu'elle se propose de démontrer dans ce livre. Dans la première\npartie, intitulée /' éducation delà pensée et le mouvement volontaire, l'auteur expose\nl'utilité de l'effort mental, le rôle de l'espace et du temps dans l'esthétique des\nmouvements élémentaires, et l'unité des phénomènes cérébraux dans l'esthé-\ntique. La seconde partie traite du toucher musical ; on y étudie la cérébralité des\nattitudes et la cérébralité des mouvements, ainsi que les sensations des surfaces.\nEnfin, la troisième partie est consacrée aux expériences sur le toucher sphérique\net sur le toucher contraire, dans lesquelles sont examinées, par des méthodes très\ningénieuses et tout à fait personnelles, les différences de sensibilité des doigts\nd'une même main, et de chaque main.\nCes expériences se rattachent a celles que Mme Jaëll avait exposées dans son\nprécédent ouvrage, la Musique et la Psycho-Physiologie ; comme lui, il contri-\nbuera à ouvrir des horizons nouveaux à tous ceux qui s'occupent de la musique\ninstrumentale et de son enseignement, et leur permettront de développer l'in-\ntelligence des élèves en même temps que leur habileté manuelle."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1904-08-05-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1904-08-05_01#c023", "volume": "bmtnabj_1904-08-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "393", "page_fin": "394", "image_debut": 25, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.2.9.2", "titre_corps": "EMILE NERINI.", "titre_sommaire": "EMILE NERINI.", "signature_source": "ADALBERT MERCIER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "393", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.25", "debut_caractere": 1650, "fin_caractere_exclue": 2921, "texte": "EMILE NERINI.\n\n— Sonate pour piano, en ut % mineur. Paris.\nC'est plutôt l'esquisse d'une sonate, car, à notre avis, l'auteur a trop limité sa\nmusique et ne paraît y avoir mis que le strict nécessaire au point de vue de la\ncomposition. Nous aurions certainement apprécié davantage les qualités musi-\ncales de cette œuvre si les développements en étaient plus abondants, mais Y An-\ndante et le Scherzo sont à peine indiqués et manquent d'ampleur en comparai-\nson des autres morceaux. Toutes nos préférences vont à Y Allegro et au Finale,\nles deux parties de l'œuvre qui nous paraissent les plus intéressantes.\nL'Allegro deciso expose une première phrase d'un caractère rythmique assez\nmarquant :\nLa seconde phrase, qui succède directement à la première, est d'un sentiment\nde tendresse affectueuse :\nCe motif se développe ensuite et est exposé par diminution ; à la fin il est pré-\nsenté sous forme de canon. Après ce développement reparaît la première idée\nsur une double pédale de dominante, mais présentée cette fois sous forme\nmélodique et en canon Enfin, succède à ce retour du thème le motif réel et initial\nde do\nLAdagio expressivo est d'un sentiment purement classique qui nous fait sou-\nvenir des sonates de Beethoven. C'est là un effet qui déroute l'auditeur dont"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "394", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.26", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1492, "texte": "l'oreille s'était habituée, dès le premier morceau, à des harmonies plus\nmodernes et plus libres Le caractère différent de ce morceau nous surprend\net ne s'explique guère. Du reste, ainsi que nous le disions plus haut, 1 Adagio et\nle Scherqo sont les parties les plus faibles de la sonate.\nLe début du Scherqo, qui nous rappelle le commencement du Scherqo de la\nye Sonate de Beethoven, eût été exactement le même si l'auteur n'avait pris la\nprécaution d'en changer la première mesure :\nPeut-être n'est-ce là, delà part du compositeur, qu'une simple coïncidence,\nmais elle est vraiment regrettable, carl'on pense malgré soi au ravissant scherzo\nde Beethoven, et celui de M. Nerini nous semble, en comparaison, bien pauvre\nd'intérêt.\nLe Finale ranime un peu notre attention, et nous n'y regrettons que son man-\nque d'étendue musicale. Pourquoi hauteur, une fois ses deux idées exposées,\ns'empresse-t-il de les transposer, selon les règles de construction de la sonate,\npour conclure ? Il semble éviter, à tout prix, les lois du développement. Est-ce\nlà un parti pris, ou l'auteur laisse-t-il apercevoir une faiblesse de son inspira-\ntion ? Néanmoins, malgré cette critique très justifiée, la Première Sonate de\nM. Nerini est une tentative qui nous donne l'espérance d'oeuvres plus fortes et\nplus complètes, surtout quand il arrivera à se dégager des souvenirs de Beetho-\nven, influence qui semble le poursuivre et quelquefois diminuer sa personnalité.\n\nADALBERT MERCIER."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1904-08-05-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1904-08-05_01#c027", "volume": "bmtnabj_1904-08-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "394", "page_fin": "395", "image_debut": 26, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.2.9.3", "titre_corps": "HUGO GOLDSCHMIDT.", "titre_sommaire": "HUGO GOLDSCHMIDT.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "394", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.26", "debut_caractere": 1494, "fin_caractere_exclue": 3074, "texte": "HUGO GOLDSCHMIDT.\n\n— Le Couronnement de Poppée, opéra de Monteverdi.\nLeipzig-, Breitkopf.\nCet opéra de Monteverdi, qu'un juge très autorisé, M. Hermann Kretzsch-\nmar, a déclaré (( le plus significatif )) du xvne siècle, nous est conservé par\nune copie qui, de la bibliothèque des Contarini est passée à la bibliothèque\nSaint- Marc, à Venise. Le livret en est remarquablement construit. Néron,\népoux d'Octavie, aime Poppée, épouse d'Othon. Octavie cherche vainement\nà se venger en poussant Othon à tuer Poppée ; Othon ne peut s'y résoudre,\ncar il aime sa femme; il est lui-même aimé par Drusilla... C'est, comme il\narrive souvent dans notre tragédie classique, une suite de capucins de carton :\nquand l'Amour souffle sur l'un d'eux, toute la série s'en ressent (v 1L4\ndromaque de notre Racine). Les personnages secondaires sont : Arnalta,\nnourrice de Poppée ; Sénèque (raillé par un page), qui meurt au second acte,\nMercure et Vénus ; les Consuls et les Tribuns en présence de qui Poppée est\ncouronnée (scène 7 du IIIe acte). La musique de Monteverdi, très appliquée\nà suivre le drame et souvent fort belle, est un très curieux document d'histoire\nmusicale, remarquable par le style des récitatifs, la richesse de la mélodie, 1 in-\ntérêt de la basse continue, le libre emploi de certaines dissonances M. Hugo\nGoldschmidt a donné le texte intégral du livret, et la partition en entier\n(138 p. de musique), avec un fac-similé du manuscrit, une introduction et un\ncommentaire critique. C'est un excellent travail, digne des plus grands éloges.\nJe relèverai à peine un ou deux détails."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "395", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.27", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1462, "texte": "La (( Sinfonia )) ( lisez : ouverture) est une pièce admirable, écrite à trois par-\nties et rappelant la forme du choral, avec point d'orgue àla 4e mesure. Jen\nciterai ce beau fragment qui, par une cadence imprévue, conclut sur la dominante\ndu ton de la majeur :\nMais, un peu plus loin, on trouve :\nEst-ce bien correct ? le sz et le ré sont des échappées ; sinon, le la de la basse\ndevrait faire sa îésolution sur le sol £ , au\\ ieu de monter d'une quinte. N'y a-\nt-il pas une lacune dans le manuscrit ? Sous le sz\", je proposerais de mettre un\nfa (2e partie) et, à la basse, un ré, entre le la et le mi. Habituellement,\nM. Goldschmidt corrige avec raison une formule, là où c'est nécessaire, d'après\nla répétition du même dessin qui se trouve aux environs, et qui sert de critérium.\nAussi voudrais-je un sol, et non un la, àla 6e note de la première mesure, dans\nle passage suivant (Prologue) :\nP. 197, il faut mi b (et non mi 5 ) àla partie supérieure. Je néglige quelques\nautres vétilles.\nM. Goldschmidt a rendu un signalé service à tous ceux qui s'intéressent à\nl'histoire de l'opéra. Je lui reprocherai seulement d'avoir beaucoup insisté, dans\nce livre, sur la partie littéraire du sujet, et d'avoir ajouté que, pour l'apprécia-\ntion de la musique, (( il s'était déjà expliqué ailleurs » (Monatshefte /. Musik-\ngesch. 1902). Tout le monde n'a pas sous la main les Monatshefte, et c'est ce\nqui s'appelle (( parler par gestes ».\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1904-08-05-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabj_1904-08-05_01#c031", "volume": "bmtnabj_1904-08-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "395", "page_fin": "397", "image_debut": 27, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.2.9.4", "titre_corps": "ARTHUR COQUARD.", "titre_sommaire": "ARTHUR COQUARD.", "signature_source": "CONSTANT ZAKONE", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "395", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.27", "debut_caractere": 1464, "fin_caractere_exclue": 1622, "texte": "ARTHUR COQUARD.\n\n— Ave verum, à 4 voix, avec accompagnement d'orgue.\nParis, E. Gallet.\nM. A. Coquard estime avec raison que les raffinements de la musique mo-"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.28", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2769, "texte": "derne ne sont pas incompatibles avec le sentiment religieux. Ne soyons pas\ndupes en effet d'une erreur de perspective. Un style qui nous paraît aujour-\nd'hui simple, nu, ou naïf, fut en son temps le dernier effort d'une science et\nd'une réflexion profondes Haendel et Bach, Josquin et Palestrina, et jusqu'aux\ncompositeurs anonymes de nos graduels et de nos alléluia, tous ont mis au ser-\nvice de leur Dieu, pour l'honorer davantage, tous les moyens d'expression oui\nétaient en leur pouvoir ; aucun ne s'est interdit l'emploi d'une forme mélodique,\nd'une marche ou d'un accord ; aucun n'a recherché l'archaïsme. Un composi-\nteur moderne doit suivre l'exemple de ces grands devanciers, ce qui revient à ne\npas imiter leur style.\nLe danger est alors que, si l'oeuvre n'est animée d'une foi sincère, elle perd\ntout caractère religieux, et ne se distingue en rien d'un air d'opéra moderne ou\nd'un morceau symphonique. Mais il vaut mieux courir cette aventure que\nd'écrire de pauvres et froids pastiches. M. Coquard l'a courue, à l'exemple de\nFranck, d ailleurs, et y a réussi. On trouvera dans son Ave verum les sonorités\npleines, les nuances chromatiques de l'harmonie moderne, jointes aux accents de\nle prière, qu'elles soulignent (1) :\nEt j'aime aussi ces tristes accords de 7e et de 9e, aux mots Unda fluxit cum san-\nguine, et ce retour très doux à la tonalité de la majeur, aux mots O Jesu dulcis.\nTout cela est d'un art savant sans doute, mais sincère, et fait bien augurer,\nmalgré de sinistres prophéties et l'intransigeance farouche des archaïsants, de\nl'avenir de la musique religieuse.\nRépertoire de musique arabe et maure. Collection de Préludes, Ouvertures,\nChansons, Noubat, Kardiat, Zendani, e/c., /a musique des Arabes et des Maures.\nYafil et Seror, 16, rue Bruce, à Alger.\nVoici un travail qui obtiendra le plus grand succès auprès des musiciens de\ntous les pays. Il vient, en effet, combler une grande lacune dans la documenta-\ntion précise cle la musique orientale.\nOn a beaucoup dit sur cette musique, dont les origines remontent incontesta-\nblement à la Grèce antique et qui a conservé ses particularités, ses modes\nnombreux, diatoniques ou chromatiques, en dépit de l'évolution considérable\nde la musique occidentale. Mais on n'en a jamais eu sous les yeux que de\nminces fragments, parsemés dans beaucoup d'ouvrages, recueillis au hasard\ndes voyages ou des expositions, empruntés aux pays les plus divers, et notés\nsouvent par d'excellents musiciens, mais qui ne s'inquiétaient pas assez de\nl'authenticité et de la science des exécutants.\nCes fragments ne pouvaient pas constituer un Corpus assez complet et assez\n\nCONSTANT ZAKONE.\n\n(i) Je donne ici !a voix de soprano accompagné de la réduction à l'orgue des trois autres voix."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "397", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.29", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2309, "texte": "véridique pour démontrer pratiquement toutes les théories professées sur la\nmusique arabe. 11 en est résulté que cette musique est encore peu connue en\nEurope.\nCependant elle méritait cl être étudiée de plus près, par sa valeur propre, par\nsa richesse, par ses originalités et par l'intérêt historique que peut avoir pour\nnous un art musical parvenu aux temps modernes presque sans altération depuis\ntreize siècles.\nCette œuvre devait être tentée surtout parce que les Arabes ne se sont pas\nservis d'une notation musicale et parce que tout ce qui nous est connu aujour-\nd'hui procède exclusivement de la transmission orale d'une génération de musi-\nciens à une autre. Quelques années encore, et l'art musical arabe disparaissait\npour toujours, noyé dans la pénétration européenne, perdu à jamais pour le\nmusicologue et pour les amateurs de pittoresque.\nLe Répertoire de musique arabe et maure, que nous signalons à nos lecteurs,\ns'est proposé de recueillir les pièces les plus typiques restées à la connaissance\nde nos Arabes d'Algérie, dont le bagage musical est encore considérable, de les\noffrir sans altération, harmonisation, an angement, dans l'absolu respect de\nleur forme originale, aux musiciens de tous les pays et de fixer définitivement\nce qui nous reste de la musique des Arabes et des Maures. C'est un travail\nplein d'intérêt qui ne manquera pas de trouver un accueil empressé dans les\nmilieux musicaux, chez les voyageurs qui connaissent l'Orient et chez tous\nceux qui sont curieux de pénétrer cet art1 musulman si riche et si original.\nLes deux premiers fascicules, admirablement présentés sous une couverture en\ncouleurs, copie d'un Coran du ixe siècle, sont consacrés à Noubet el Sultan, char-\nmante pièce dans le mode phrygien qui sert de prélude à la Nouba des Neklabat\n(suite de chansons) et à Bane Cheraff, fragment de l'ouverture du mode mai a\n(mode hypolydien) qui se joue, de tradition, comme air à danser dans les\nbaptêmes, mariages et soirées des Arabes et des Israélites d'Algérie.\nLes fascicules suivants donneront des ouvertures, des chansons avec pré-\nludes, etc..., bref, une série de pièces très variées de genre, de mode et de pro-\nvenance. Prix net du ier fasc. : 2 fr. 50.\nOUVRAGE REÇU\nGABRIEL FAURÉ. Impromptu, pour la harpe. Paris, Durand et fils."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1904-08-05-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabj_1904-08-05_01#c034", "volume": "bmtnabj_1904-08-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "398", "page_fin": "400", "image_debut": 30, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.2.10", "titre_corps": "Actes officiels et Informations.", "titre_sommaire": "Actes officiels et Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "398", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.30", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3015, "texte": "Actes officiels et Informations.\n\nLÉGION D'HONNEUR.\n\nAu moment où nous écrivons ces lignes, le nom seul\nde M. Gillet a été proclamé, au Conservatoire. Mais, en même temps qu'au\ndistingué hautboïste, nous adressons nos cordiales félicitations à M. Alfred\nBruneau, qui va être promu officier. Tous les musiciens applaudiront comme\nnous à cette distinction, à la fois si brillante et si méritée.\nM. CORTOT consacrera, l'hiver prochain, 7 concerts à des œuvres inédites.\nNous avons reçu pour notre concours les chœurs suivants: bonus, bona.\nbonhomme. Remember. En attendant mieux. Sursum corda. —■ Ell avant !\nTibi!\nOPÉRA. —Le 11 juillet dernier, MLLE Borgo fit son second début dans Sa-\nlammbô. Délicieuse sous les traits de la fille dTlamilcar, la jeune cantatrice sut\ndonner de ce rôle, aussi redoutable que séduisant, une interprétation très per-\nsonnelle, très sentie ; avec une simplicité vraiment artistique, elle s'y montra\nd'une pénétrante poésie et d'une réelle puissance d'émotion.\nSon succès fut très vif : c'était justice.\nPONS (Charente-Inférieure). Par arrêté du 12 juillet dernier, une médaille\nde vermeil, grand module, a été accordée, pour être décernée comme prix du\nMinistère de l'lnstruction publique et des Beaux-Arts, à l'une des sociétés qui\nont pris part au Concours de musique organisé à Pons les 16 et 17 juillet.\nSALAISE (Isère). Une somme de 50 francs est, par arrêté du 19 juillet\ndernier, accordée, à titre d'encouragement, à l'Union musicale de Salaise.\nBERLIN. Mari de Reine, 3 actes, d'André Messager, vient d'être acquis\npar M. Ferenzi et sera joué prochainement chez Kroll (Opéra Theater).\n11 vient de se fonder ici, sous la direction de M. Henri Hageman, un théâtre\npour les auteurs qui n'ont jamais été joués et qui n'auront qu'à payer une partie\ndes frais pour monter leur pièce ; c'est M. H. Hageman qui supportera la\nmajeure partie des risques, dans l'intention de faire connaître à des talents in-\nconnus le chemin du succès théâtral.\nVoici la liste et la date des représentations wagnériennes qui auront lieu\nMunich au Prinzregententheater.\n12 août : Tristan et Iseult 'chef d orchestre, M. Félix Weingartner) ; 14 août :\nle Vaisseau Fantôme (chef d'orchestre, M. Mottl) ; 15 août \\ les Maîtres Chan-\nteurs (chef d'orchestre, M. Arthur Nikisch) ; 18 août : l'Or du Rhin ; 19 août : la\n\\\\ al kyrie ; 20 août : Siegfried ; 21 août : le Crépuscule des dieux (chef d'orchestre,\nM. Mottl). Pour la distribution de ces divers ouvrages et autres renseignements,\ns adresser à Y Agence générale Reisebur eau Schenker und C°, à Munich, Pro-\nmenadeplatz, 16.\nNous publierons ultérieurement les dates des représentations suivantes ainsi\nque des fêtes de Mozart, qui auront lieu au même théâtre en août et septembre.\nMais, sans doute, dans ce cycle, comme dans celui de Wagner, les artistes\nfrançais brilleront par leur absence. Nous avons cependant, pour interpréter\nincomparablement Wagner : Mmes Bréval, L. Grizy-Sammers, MM. Delmas,\nRenaud, etc. S'en doute-t-on là-bas ?"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "399", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.31", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 906, "texte": "Les Berlinois ont parfois des idées bizarres!... 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DIRCKS.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 20 juin au 19 juillet 1904.\n\nII. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 20 au 30 juin 1904."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "400", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.32", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 2079, "texte": "L'Ecole de musique classique (Niedermeyer), qui compte aujourd'hui 51 ans\nd'existence, a donné, le 7 juillet, une très belle séance organiséepar MM.Lefèvre\net Heurtel, avec le concours de Mine di Marco, de MM. Le Lézec et Bernardel.\nRemarqué au programme : la fugue en mi majeur, pour orgue, de Saint-Saëns;\nle psaume 29, de Marcello, dirigé par M. Henry Expert; le Concerto de J.-S.\nBach pour trois pianos et quatuor, où MM. Defosse, Nibelle, Penau, Le Lézec,\nBernardel et des élèves de l'école se sont fait applaudir, etc.\n\nLES AUDITIONS DE M. GUILMANT ET LES MAÎTRES DE L'ORGUE.\nJ. C.\nComme com-\nplément du cours d'orgue qu'il fait au Conservatoire, M. Guilmant, en grand\nartiste désintéressé, donne tous les ans des auditions au Trocadéro. Les pro-\ngrammes de cette année vont être publiés ; ils seront très différents de ceux des\ndeux années précédentes et constitueront un agréable souvenir pour tous ceux\nqui ont suivi les séances (gratuites) de réminent composheur-virtuose. On y\nrelèvera des noms célèbres, dont la liste forme une véritable histoire de la com-\nposition pour orgue. Pour lexvie siècle : Luzzasco Luzzachi, Gioseffo Guami,\nF. Soriano, G. Diruta, G. Brignoli, G Gabrieli. Pour le xvne siècle : Giro •\nlamo Frescobaldi, Monari di Bologna, J Titelouze, J. Couperin (de Crouilly),\nN. de Grigny, Orlando Gibbons, H. Purcell, N Gigault, C. F. Pollarolo,\nSamuel Scheidt, Alberti, d'Anglebert, Boyvin, Raison, du Mage, D. Zipoli,\nFontana... Pour le XVIIIB : Bach, d'Aquin, Samuel Wesley, Stokes,\nL. Marchand, J -F. Dandrieu, Charpentier, D. Scarlatti, J.-E. Rembt, Mozart,\nle père Martini, Ilaendel, J.-M. Leclair. C. W. Gluck .. Pour le xixe : Boely,\nC. Franck, C.-Y. Alkan, Mendelssohn, Otto Scherzer, Berlioz, Ad. Flesse,\nL. Thiele, A. Chauvet, Gounod, Lalo, A Perilhou, Guy Ropartz, Th. Dubois\net un grand nombre des contemporains. Toutes les écoles ont été exposées. 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Thomas.\n3.743\n5o\n27\n—\nLes Noces de Jeannette. — Le\nBarbier de Seville.\nMassé. — Rossini.\n4 575\n5o\n28\n—\nAlceste.\nGluck.\n9-356\n5o\n29\n—\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\n6.553\n5o\nLe Toréador.\nMassenet. — Adam.\n3o\n—\nCarmen.\nBizet.\n3.851\n5o\n(Clôture annuelle.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1904-08-05-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnabj_1904-08-05_01#c040", "volume": "bmtnabj_1904-08-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "400", "page_fin": "400", "image_debut": 32, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.2.10.4", "titre_corps": "LES AUDITIONS DE M. GUILMANT ET LES MAÎTRES DE L'ORGUE.", "titre_sommaire": "LES AUDITIONS DE M. GUILMANT ET LES MAÎTRES DE L'ORGUE.", "signature_source": "J. 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Brignoli, G Gabrieli. Pour le xvne siècle : Giro •\nlamo Frescobaldi, Monari di Bologna, J Titelouze, J. Couperin (de Crouilly),\nN. de Grigny, Orlando Gibbons, H. Purcell, N Gigault, C. F. Pollarolo,\nSamuel Scheidt, Alberti, d'Anglebert, Boyvin, Raison, du Mage, D. Zipoli,\nFontana... Pour le XVIIIB : Bach, d'Aquin, Samuel Wesley, Stokes,\nL. Marchand, J -F. Dandrieu, Charpentier, D. Scarlatti, J.-E. Rembt, Mozart,\nle père Martini, Ilaendel, J.-M. Leclair. C. W. Gluck .. Pour le xixe : Boely,\nC. Franck, C.-Y. Alkan, Mendelssohn, Otto Scherzer, Berlioz, Ad. Flesse,\nL. Thiele, A. Chauvet, Gounod, Lalo, A Perilhou, Guy Ropartz, Th. Dubois\net un grand nombre des contemporains. Toutes les écoles ont été exposées. Et\nle nom de Guilmant était bien digne de figurer dans cette série d'illustres com-\npositeurs."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "369", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\nNos 15-16 (quatrième année)\n5 Août\n1904.\nR. M.\n30\n\nM. PECH (Raymond-Jean)\nPremier grand prix de Rome au dernier concours de Composition musicale."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "370", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.2", "texte": "M. PECH (Raymond Jean).\nJ. C.\n\nL'aurore, un jour de printemps ; les premières lueurs de la gloire !\nOn a dit combien ces deux choses étaient exquises. L'une et Vautre ont le charme de\nla jeunesse, la poésie des commencements, la sérénité souriante des triomphes pleins\nde promesses. M. Pech goûte la seconde en ce moment ; de tout cœur, nous lui\nenvoyons notre sympathie profonde avec Vassurance de notre foi dans Vavenir...\nAI. Pech, que nous avons eu le plaisir de voir à la Revue musicale, semble armé\nde toutes les ressources nécessaires àun artiste. Cest un élégant et robuste jeune\nhomme à l'œil bleu, à la barbiche châtain, en qui tout respire l'énergie, l'intelli-\ngence. la loyauté, la possession calme de soi-même Avec un tact qui lui fait\nhonneur, très simplement il seffraie un peu de voir son nom en vedette dans\nles journaux, alors que, pour le grand public, il n'a pas encore donné sa mesure :\n(( dans dix ans d'ici, nous dit-il en souriant, je comprendrais peut-être qu'on publiât\nma photographie ; mais aujourd'hui, n'est-ce pas trop tôt ? ))\nNé â Val en demies le q février IBJ6, M. Pech accentue la rivalité légendaire qui\ns'est établie, pour les succès artistiques, entre le déf artement du Nord et... Toulouse,\nla ville qui aime â dire: (( Tous les bons musiciens de Paris viennent de che? nous! »\nAprès avoir passé un an â Lille, il vint au Conservatoire de Paris, où il obtint le\npremier prix d'harmonie (/§96), puis le premier prix de fugue et de contrepoint\n(7900). Il fut l'élève de Raoul Pugno et de Xavier Leroux avant d'être, pour le\ngrand concours de Rome, celui de M. Lenepveu. De ce dernier, je tiens â le men-\ntionner, il fait un éloge sincère et sans réserves : (( M. Lenepveu, nous dit-il, n'est\npas seulement un professeur hors ligne, un maître dans toute la force du terme : il\ns intéresse â ses élèves avec un affectueux dévouement, et je lui garde une profonde\nreconnaissance. ))\nC'est avec la cantate Médora, dont le livret fut écrit par AL Ed. Adenis, que\nM. Pech a obtenu son grand prix de Rome. MUe Cesbron, MAI Caqeneuve.\nDaraux et Catherine [accompagnateur) ont été ses interprètes devant l Institut, le\n2 juillet. Que va-t-il faire, maintenant qu il a terminé ses années d'apprentissage ?\nDe quel côté de l'horizon va se diriger cette jeune force ? Après avoir fait, au cours\nd une conversation â bâtons rompus, / éloge de plusieurs maîtres contemporains (en\nparticulier celui de Saint-Saëns, qu'il admire beaucoup), Al. Pech nous confie qu'il\nse sent porté vers le théâtre et qu'il écrira volontiers des opéras de caractère mo-\nderne. Nous le croyons, car [bien qu'il ne faille pas juger sur les apparences)\nle jeune compositeur semble devoir être un homme d'action plutôt qu'un homme de\nrêve. Il a déjà, en portefeuille, un drame lyrique tout prêt, Issara (pièce basque\ndont le titre signifie Etoile), que nous entendrons l'an prochain. L'aurore brille en\nce moment ; mais pour savoir si la journée sera belle, il faut, dit le proverbe,\nattendre le soir. Puissions-nous n avoir pas â dire un jour â AL Pech, comme â tel\nancien lauréat : a Tu Marcellus erasl... ))\nUne erreur de transcription nous a fait attribuer, dans notre dernier numéro, a\nM. G. Gillet la petite composition intitulée Loin du Bal, qui est l'œuvre de son frère,\nErnest Gil tel, le violoncelliste."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "371", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.3", "texte": "LA MUSIQUE A PARIS IL Y A CENT ANS\n\nLa « Fileuse » de Mendelssohn.\nJ. C.\nAu concours de piano du Conservatoire, j'ai été frappé du mal que se sont\ndonné tous les élèves pour introduire certains (( effets )) dans cette charmante\npièce : accents, retards, crescendo, oppositions de sonorité, nuances imprévues,\netc. J ose dire (pour terminer ici une longue discussion avec un de nos maîtres)\nque cette pièce, pour laquelle il faut sans doute une extrême légèreté de doigts,\nveut être jouée sans nuances, avec un détachement souriant, très calme (comme\ncertaines pages du Rouet d Omphale de Saint-Saéns , et qu'en fait de (( nuances »,\nle virtuose doit se bornera éteindre en perdendosi le joli trait final.\n\nLa musique à Paris il y a cent ans\nLE PUBLIC DE L'OPÉRA. LE PREMIER CONSUL. CHUTE DE (( MA TANTE\nAURORE » DE BOïELDIEU. (( PROSERPINE )) DE PAISIELLO. MOZART ET\nHAYDN. LA SOCIÉTÉ PARISIENNE.\n\n(i).\nEn observateur perspicace, Réichardt jugeait sévèrement le public des théâtres,\nqui le révoltait. Pour bien le comprendre et ne pas lui reprocher son animosité,\nil faut remarquer que le caractère du public, surtout et encore de nos\njours dans les petits théâtres, se distingue nettement en Angleterre et en\nAllemagne de celui qu'on rencontre en France et en Italie. L'immobilité et la tran-\nquillité du public qui fait ressembler un théâtre à une église est inconnue de la\npopulation latine ; la vivacité du caractère des habitants de ces pays ne permet\npas cette contrainte et cette raideur qui ne leur semblent pas convenir à un lieu\nde plaisir. Les dix dernières années du xvme siècle n'ont évidemment pas contri-\nbué à affiner les manières, et nous ne devons pas nous étonner que Réichardt,\naristocrate-né, qui mettait toujours des gants, ait été choqué au plus haut point\npar les spectateurs du parterre, qui était très éloigné d'être (( un parterre de\nrois ». Mais la peinture de ce public est d'une vivacité et d'une réalité telles que\nje ne puis m'empêcher de résumer ici ce petit tableau qui pourrait entrer\ndans une histoire de la civilisation. Il est au théâtre Feydeau. où il avait toujours\nété satisfait, et assiste à la première représentation qui le mécontente. (( Pour\nJoanne, Méhul a écrit de la musique qu'il ne trouve pas digne de son talent,\nbien qu'on y trouve quelques heureux détails. Mais ce qui lui a toujours paru\ninsupportable dans tous les théâtres de Paris, c'est le parterre, qui autrefois\ncontribuait à former l'auteur et l'acteur ; le tact avec lequel il discernait toute\nfaiblesse et toute maladresse, les signes même finement gradués, de son appro-\nbation ou de son blâme étaient souvent pour un vrai dilettante un spectacle\naussi intéressant que celui qui se passait sur la scène. Maintenant le parterre\nest une foule sale et vulgaire qui n'a pas plus de sentiment que de jugement et\narrivera à ruiner toute espèce d'art. )) Le public parle et raille continuel-\nlement : c'est ce qu'il ne peut supporter. Et il poursuit : (( Etre là au milieu de\nces gens, c'est chose impossible pour qui veut vraiment jouir d'une pièce. Si ce\n\n(i) Suite et fin. Voir la Revue du 15 juillet."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "372", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.4", "texte": "LA MUSIQUE A PARIS IL Y A CENT ANS\n\nn'est pas le bruit, ce sera le sot étonnement de cette populace qui viendra le\ntroubler. On dirait qu'elle voit tout pour la première fois; ou ce sont combien\nde remarques sur les histoires scandaleuses, souvent inventées, qu'ils se racon-\ntent sur les actrices, presque à haute voix! L'odorat et la vue ne sont souvent pas\nmoins choqués que l'ouïe. Une place est-elle vide auprès de moi, je ne suis pas\ndu tout certain qu'un garçon assis derrière moi ne mettra pas sur mon banc ses\npieds boueux, qu'un spectateur assis devant moi ne s'étendra pas en arrière,\nappuyé sur le coude, tout près de moi, augmentant ainsi la mauvaise odeur\nde bière, d'eau-de-vie et de tabac qu'il répand déjà autour de lui. Une autre\ngrossièreté de parterre : les spectateurs, assis (car maintenant dans tous les\nthéâtres les places du parterre sont assises) souvent pendant des heures avant\nque la pièce commence, font un bruit effroyable avec leurs pieds, leurs cannes\net de petits sifflets par-dessus le marché; souvent l'un d'eux frappe le banc de\nson gourdin et trépigne, secouant le spectateur assis devant lui de la façon la\nplus désagréable. )) Notre ami pense même qu'une personne qui veut jouir du\nspectacle sérieusement et avec tranquillité ne peut pas aller au parterre, mais est\nforcée de prendre des places chères, comme les loges du balcon : et là nous l'ap-\nprouvons entièrement. Mais même là se trouvent des prêtresses de Vénus qui,\nsans gêne et effrontées, cherchent à faire des conquêtes. Après avoir encore\ntempêté contre les Anglais, qui viennent en masse et se conduisent comme si le\nthéâtre leur appartenait, il s'en prend à la claque, qu'il compare à une race\nmaudite et il faut bien être de son avis. Tout ce qui brille, tout ce qui est\néclat est fatalement applaudi au théâtre, même si c'est insipide. Il a observé les\nclaqueurs et nous les montre : ce n'est pas comme en Allemagne, où ils mani-\nfestent par quelques applaudissements leur enthousiasme de commande. Non.\nIls prennent position, posent leur chapeau à côté d'eux, mettent leur canne entre\nles jambes et travaillent alors tant qu'ils peuvent, des pieds et des mains.\nS'agit-il d'un acteur qu'ils aiment particulièrement ou dont ils sont les obligés,\nils n'ont de cesse que tout le monde n'ait suivi. Souvent on parierait que le\nquart des spectateurs fait partie de la claque, comédiens, chanteurs ou danseurs\nayant pour toutes les représentations un grand nombre de billets à leur dispo-\nsition.\nPendant les entr'actes, les cris des marchands vous mettent au désespoir. Cela\nchoque surtout quand le théâtre est si plein qu'on est forcé de dégager l'orches-\ntre pour y mettre des spectateurs ; et à peine la dernière tirade tragique a-t-elle\npris fin, que ces crieurs, qui attendaient, la bouche ouverte, au seuil des portes,\nse précipitent en hurlant comme des possédés : (( Orangeade ! Limonade !\nGlaces ! Marchand de lorgnettes ! )) à écorcher les oreilles des spectateurs sensibles.\nMais assez de cette atmosphère qui, je le crains, n'est pas plus sympathique\nau lecteur qu'elle ne l'était à Reichardt. Nous allons plutôt raccompagner le\njour où il fut présenté au premier Consul. Ce n'était pas chose si commode qu'on\nse l'imagine d être présenté au premier Consul d'une république qui allait, il est\nvrai, peu de temps après, mettre sur sa tête la couronne impériale, créant ainsi\nune apparence de constitutionnalisme alors qu'en fait l'absolutisme régnait. Sans\navoir été présenté chez Talleyrand, il eût été impossible à Reichardt, malgré\ntoutes ses recommandations, d'être présenté au premier Consul. Talleyrand, dont\nl'extérieur débile et désagréable n'exprimait rien de l'esprit qu'on lui attribue,"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "373", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.5", "texte": "LA MUSIQUE A PARIS IL Y A CENT ANS\n\nne parla que du cérémonial à observer, de la tenue à endosser, cependant que les\ndomestiques remettaient les cartes aux quatre préfets du palais et à Mme Tal-\nleyrand. Avant la présentation, qui eut lieu le lendemain, Reichardt se rendit\nen voiture aux Tuileries avec l 'ambassadeur de Prusse, pour assister commodé-\nment des fenêtres du palais à la grande revue. La revue fait grande impression\nsur notre voyageur : « La splendeur de ces troupes magnifiques sur cette place\nadmirable ne se peut décrire )) dit-il, et il ajoute plus tard : « Il pleuvait encore peu\nde temps avant le commencement ; mais tout d'un coup le ciel s'éclaircit. Bona-\nparte doit avoir eu souvent cette chance dans ses magnifiques préparatifs mili-\ntaires. )) Il nous décrit ensuite, en détail, les vestibules où les 130 ou 140 person-\nnes qui attendaient l'audience s'occupaient à boire du café noir venu d'Egypte,\ndu chocolat, des vins fins, xérès ou madère. Il nous montre les laquais innom-\nbrables, beaux hommes en habits verts à tresses d or,' commandés par des valets\nde chambre en habit noir. Puis, ce fut l'apparition de Bonaparte, qui pour ne\npas enfreindre l'étiquette commença à parler au prince Louis de Bade, et n'invita\nque plus tard les ambassadeurs et les autres dignitaires à prendre part à la con-\nversation. (( Il me fit l'honneur de me poser quelques questions sur notre cour et\nnotre opéra. » Le détail de tout ceci manque peut-être un peu d'intérêt, mais je\nne puis m empêcher de citer ici la description qu'il fait alors de cet « homme\nextraordinaire ». Nous le verronsbon observateur et fin portraitiste. (( Bonaparte\nest de petite taille, il a peut-être 5 pieds, et est très maigre. Il serait difficile de\ntrouver un corps, des bras et des jambes plusfines. La poitrine et les épaules sont\nlarges, le visage aussi, où les os ne ressortent pas, bien quela peau soit fortement\ntendue. Le sang ne met pas une teinte vive sur son visage jaune olive. Le nez un\npeu aquilin et la bouche sont fins, et son menton puissant n'est pas désagréable.\nLa ligne médiane de la bouche serait très jolie, si elle n'était pas si droite et si,\nquand il se tait, les lèvres n'étaient pas si fortement serrées qu'on ne les aperçoit\npresque plus. Elles se séparent violemment au contraire quand il parle, et c'est\ncomme un sourire qui continuellement flotte sur ses lèvres. La voix est profonde\net la plupart du temps rauque ; ses paroles faiblement sonores sont si peu mo-\ndulées que la question vous apparaît comme imprécise ; très souvent un rire\nprofond et un peu enroué, formé au plus profond de la gorge et s'y perdant. Les\nyeux sont petits et enfoncés, sans couleur bien nette, tantôt bleus, tantôt\ngris ; le regard est toujours en mouvement, examinant tout autour de lui. Le\npassage clu front au nez n'est pas aussi grec qu'il l'est dans ses portraits et\nfait une courbe sensible, mais douce. Le front est large, mais pas extraordinaire,\ncouvert presque toujours de ses cheveux noirs taillés en rond autour cle la tête ;\nils sont fins et plats, et comme humides. » Vrient alors la description de son cos-\ntume cle velours rouge éclatant que l'image a répandu, puis encore : (( Sa tenue\nest simple, tranquille et sûre ; il s'incline d'une façon à peine sensible. Malgré\nce calme apparent, on reconnaît l'ltalien à tous ses traits; les Italiens disent : le\nCorse, car il paraît que sa physionomie a le type national le plus parfait. Il ne\ncherche pas ses expressions, il les choisit à peine; ses questions sont héroïques,\ns adressant droit à l'homme, allant droit à l'objet. Il aime à finir par une pointe,\nmais on reconnaît vite que ce n'est pas sa tournure d'esprit naturelle. Au surplus,\npersonne ne le prendrait tout d'abord pour un Français, bien qu il n'ait en par-\nlant aucun accent étranger.\n(( Il n'est ni distingué, ni vulgaire ; il fait aussi peu de cas de la bonne cuisine et"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "374", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.6", "texte": "LA MUSIQUE A PARIS IL Y A CENT ANS\n\ndes bons vins que des beaux-arts, qu il n'a d'ailleurs jamais pratiqués. Il n'aime\npas les femmes ; les joies de la société ont maintenant pour lui aussi peu de\ncharme qu'elles en étaient pleines dans, sa jeunesse ; il n'aime ni la musique, ni\nla danse. Il s'intéresse parfois au théâtre, mais seulement à la tragédie, et surtout\nà Corneille, bien plus pour les sentiments héroïques que pour l'art lui-même. Il\nn'aime pas le jeu ; il n'aime pas monter à cheval pu chasser, bien qu il ait à l'écu-\nrie quelques centaines des plus magnifiques pur-sang anglais.\n(( Dominer est sa seule passion, et comme ses études furent toujours exclusive-\nment militaires, il s'occupe nuit et jour des affaires de l'Etat. Les heures où il\ntravaille ne sont pas réglées, comme pour d'autres hommes. Souvent, pendant le\njour il s'étend sur le lit de repos de son cabinet de travail, et reste là des heures\ns'il se sent fatigué ; par contre, il tiendra tout éveillé autour de lui une partie de\nla nuit, sans en excepter sa femme qui ne se couche pas avant lui. Parfois même\nil : ait venir de la ville, au milieu de la nuit, les personnes à qui il veut parler, qu'il\nsoit à Paris ou à Saint-Cloud, et à la façon dont il les renvoie après les avoir fait\nattendre plusieurs heures, on voit que le temps n'a pas de signification pour lui.\n(( Sa maison est sans joie. La société de sa femme se borne de plus en plus à sa\npropre famille, et les rares fois où il y a un cercle d'amis, il prend à peine part à\nla soirée. Les petites représentations théâtrales deviennent de plus en plus rares,\net sa famille est seule à y assister. Il partage sa table avec sa famille et les fonc-\ntionnaires de la cour. Ce n'est qu'aux jours de grande audience qu'on invite les\nambassadeurs et, parmi les étrangers, seulement les princes et les personnes spé-\ncialement recommandées par les diplomates ; pour le reste des étrangers, c'est le\ndeuxième Consul qui fait les honneurs. Bonaparte ne vit donc ni isolé, ni en\nsociété; il n'a ni les joies familiales, ni les jouissances et la magnificence royales.\nIl a le plus grand soin de sa sûreté personnelle ; son entourage militaire la lui\ndonne en empêchant qui que ce soit d'entrer librement chez lui, si bien que\nmême si les événements lui sont favorables, il ira au-devant d'une vieillesse\ntriste et isolée. ))\nCette peinture, qui n'est pas autrement aimable, doit être exacte en général. Si\nnous nous rappelons qu'elle émane d un homme qui avait un jour coupé dans un\njeu de cartes les têtes de tous les rois en s écriant : « Puisse-t-il en être ainsi de\ntous les rois ! » nous ne nous étonnerons pas que l'homme qui avait salué la\nRévolution comme une bénédiction du ciel, ne voie pas de bon œil l'état de\nchoses qui précéda l'établissement de 1 Empire. D'ailleurs le reproche qu'il fait à\nBonaparte de ne pas aimer la musique n'est pas entièrement justifié, car le con-\ntraire ressort de quelques anecdotes que Reichardt lui-même nous confie. Nous\navons vu qu'à la grande colère de tous les musiciens français, il avait fait venir\nde Naples Paisiello pour composer, sur un livret français, un opéra italien qui ser-\nvirait de modèle à tous les compositeurs. Un soir, assez tard, 1 idée lui passe par\nla tête d'entendre dans son palais une répétition des premiers rôles. Il n'y avait\npas opéra et le temps était beau ; la plupart des chanteurs n'étaient pas chez eux;\nenfin vers minuit tous étaient réunis, et voici que commence dans s>a chambre la\nrépétition d'un opéra écrit pour grand orchestre.\nAprès avoir recommandé aux dames de chanter, et non de crier suivant leur\nmauvaise habitude, il s'assit, les mains appuyées au fauteuil, la tête sur les bras,\net resta dans cette position pendant tout l'acte. A la fin, il alla à Paisiello et lui\nfit à haute voix une foule de remarques sur sa prosodie mauvaise, sur des mots"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "375", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.7", "texte": "LA MUSIQUE A PARIS IL Y A CENT ANS\n\ncoupés par la musique ou répétés inconsidérément, sur les divertissements qui\ninterrompaient le chant et retenaient l'acteur dans son action. Il montra, paraît-\nil, dans ses remarques plus de connaissance de la musique et de la poésie qu'on\nne l'aurait attendu d un simple amateur. Méhul fit une autre expérience avec\nBonaparte : il s'agit de 1 histoire de la composition de Ylrcito (l'Emporté). Alors\nque Méhul avait encore, avec beaucoup d'autres savants et d'autres artistes, libre\naccès chez les Bonaparte et qu'il y dînait souvent, Bonaparte prétendit un jour\nque seuls les Italiens étaient capables d'écrire des opéras bouffes d effet vraiment\ncomique. Méhul s offrit alors à composer un opéra comique français dans le style\ndes Italiens et à le faire chanter à 1 italienne par les artistes du théâtre P'evdeau.\nMarsollier, poète et librettiste connu ( 1750-181 7), lui fournit le texte de YEm-\nporté, comédie-parade en un acte, avec les personnages types de la comédie ita-\nlienne. Lysandre affecté et doucereux, le Signore Capitano fanfaron et ivrogne,\nle bruyant oncle Pandolphe en lutte avec une foule de domestiques maladroits,\nla nièce rusée et coquette et ses joyeuses camérières. —Il mit tout cet appareil\ncomique en mouvement, mais le traita intentionnellement en farce, et c'est une\nparodie, et comme une caricature ridicule de l'opéra italien que Ylrcito. Bona-\nparte assistait à la première représentation et fit compliment à l'auteur, à la fin\ndu spectacle, de l'habileté avec laquelle il avait su atteindre le but. Mais le musi-\ncien poussa son triomphe trop loin en priant le consul de lui accorder la permis-\nsion de lui dédier cette opérette. Bonaparte la lui donna,mais ne l'invita plus (1 ).\nReichardt était au théâtre Feydeau tout yeux et tout oreilles, quand eut lieu la\nchute d'une des meilleuresœuvres d'un des compositeurs français les plus doués:\nMa tante Aurore, de Boïeldieu. Le compositeur avait alors 27 ans et venait de\ndonner deux ans auparavant, après quelques opéras de valeur indécise, le Calife\nde Bagdad, succès retentissant qui lui valait une grande popularité. C'est le livret\nqui fit tomber la pièce; j'y reviendrai tout à l'heure. Mais qu'on me permette\nd'introduire ici une brève notice de Fétis, qui était un de ses élèves : « Au moment\noù je devins son élève. Boïeldieu écrivait son Calife de Bagdad. Souvent il nous\nconsultait avec une modestie charmante, et la leçon de piano passait à se grou-\nper autour de lui pour chanter les morceaux de son nouvel opéra. Je me souviens\nque Dourlen et moi, tous deux fiers de notre titre de répétiteurs de nos classes\nd'harmonie, nous tranchions du puriste et nous tourmentions fort notre maître\npour quelques peccadilles harmoniques échappées dans la rapidité du travail.\nUn grand débat s'élevait entre nous là-dessus, et nous finissions d'ordinaire par\nnous transporter chez Méhul, l'oracle de Boïeldieu et notre juge à tous.»— Rei-\nchardt nous raconte donc que, ce soir-là, il venait de dîner chez un banquier et\narriva tard au théâtre qui était comble; et il dut,comme on faisait alors, prendre\nplace sur le théâtre, dans les coulisses. Il avait entendu dire au café qu'il avait\nété convenu qu'on sifflerait la pièce et il put en avertir les artistes ! Jusqu'au troi-\nsième acte la pièce tint bon; la plus grande partie du public, goûtant la musique\nfine et délicate, soutint le compositeur. Mais dans la première scène du troisième\nacte, où l'on s'amuse un peu trop d'un domestique habillé en nourrice, ruse\n\n(i) Une lutte secrète s'engagea entre les partisans de Paisiello et le Conservatoire ; Méhul\nfit contre l'engouement pour la musique italienne la triste plaisanterie de Ylrcito (l'Emporté).\n[Fétis.]"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "376", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.8", "texte": "LA MUSIQUE A PARIS IL Y A CENT ANS\n\nde jeune amoureux, le scandale éclata : (( Les ennemis s'étaient si bien dispersés\ndans la salle et suivirent une si bonne tactique que le bruit recommençait\ntoujours d'un autre côté quand il s'était calmé en un point; puis ce fut une\ntempête générale. »\nLes artistes ne se troublèrent pas et chantèrent le finale au milieu du tumulte.\nLes amis du compositeur se mirent en devoir de faire sortir le compositeur, qui\nprudemment était déjà parti. Les acteurs, qui n'étaient pas habitués à être traités\nainsi, étaient si irrités que personne ne voulait rentrer en scène pour l'excuser.'\nEnfin le bruit continuant de plus en plus furieusement, on réussit à y envoyer un\njeune homme, qui, sans réfléchir, dit le nom de l'auteur du livret (Reichardt ne le\nnomme pas (1). Alors ce fut de la folie, et les acteurs, inquiets, se réunirent en\ncomité et décidèrent qu'à l'avenir on ne jouerait plus le troisième acte. Rei-\nchardt loue la musique au delà de toute expression : (( C'est, dit il, une des\nœuvres les plus charmantes que j aie entendues depuis longtemps. )) Elle est dans\nle genre gracieux de 1 opéra bouffe italien, mais quelques traits y sont vrai-\nment beaux et pleins de sentiment. Le caractère dominant en est la grâce. (( Elle\na la physionomie de son auteur, homme charmant, aimable et beau, de manières\ndistinguées; il était depuis longtemps recherché et aimé dans la société. C'était\ncomme l'enfant gâté du monde élégant. Mais il a épousé depuis peu une jolie\ndanseuse de l'Opéra, fêtée du public pour son grand talent. Il est maintenant\nmal vu de la bonne société et on ne le reçoit plus. Peut-on s'imaginer pareille\ncontradiction ! ))\n\\\nReichardt nous parle encore en détail de la répétition générale et de la pre-\nmière représentation de Proserpine, l'opéra de Paisiello si impatiemment attendu.\nQui sait lire entre les lignes remarquera sa joie malicieuse de voir le célèbre Italien\ntomber avec une œuvre que Paris attendait depuis de si longs mois (2). Il écrit à\ncette occasion : « Je suis heureux de n'avoir pas accepté la proposition que la direc-\ntion de l'Opéra me faisait de composer de la musique pour la Colère d'Achille !\nQuel temps et quel plaisir n'aurais je pas perdus à ce travail qui m aurait fait\n1 adversaire du favori que le consul protège aveuglément et de son entourage ! ))\nNous qui savons que le chef d'orchestre de la Cour de Berlin n'est resté si long-\ntemps à Paris que dans 1 espoir de voir son opéra représenté, nous ne pouvons\nnous empêcher de songer àla morale de la fable (( Les raisins sont trop verts,\net bons pour les goujats ».\nIl assiste à la répétition générale et trouve, contre l'habitude, toutes les places'\noccupées. Il remarque une claque innombrable et furieuse applaudissant à tout\nîompre 1 ouverture, très faible, et tous les morceaux d'un premier acte fort\nennuyeux. (( Au second acte, la musique commence à s élever pour retomber au\ndernier, qui manque de toute envergure. Si les messieurs du parti italien de la\ncour ne s'avisent pas d'une meilleure tactique, Paisiello s'en tirera fort mal. »\nReichardt fut bon prophète ; l'opéra eut peu de succès, bien qu'on ait. après\nla 1 épétition genéiaie, suppiimé les parties les plus faibles. La critique de\n\n(i) Il s appelait Longchamps. L'œuvre fut éditée àla maison : Cherubini, Méhul, Kreutzer,\nRode, N. Isouard et Boeildieu. Magasin de musique.\n(2Ï En 1803, Paisiello donna à l'Opéra Proserpine, pièce de Quinault remise en trois actes par\nGuillard. Cet ouvrage ne réussit pas [Fétis]."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "377", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.9", "texte": "LA MUSIQUE A PARIS IL Y A CENT ANS\n\nReichardt nous prouve que si, sans aucun doute, son tempérament passionné et\nfacilement irritable le pousse dans la vie privée à des paroles et à des actes\niriéfléchis, qu il n aurait ni prononcées, ni commis, après quelque réflexion, il\nétait presque toujours dans ses critiques très calme et d une grande impartialité.\nAprès avoir reconnu le talent de Paisiello qui écrit des mélodies douces et agréa-\nbles, il lui faut pourtant dire qu'elles ne sont jamais à leur place et conclure\nque, à quelques scènes près, il semble ignorer la grande réforme que Gluck fît\n• dans l'opéra français, « car tout le reste ressemble au travail ordinaire et plat,\nsans plan et sans caiactère, auquel les Italiens nous ont habitués ces derniers\ntemps )).\nReichardt n est guère édifié non plus d'une représentation du chef-d'œuvre de\nAlozai t. (( J ai vu dernièrement à 1 Opéra notre T lûte enchantée estropiée sous\nle titre : les Mystères d'lsis. Le calembour auquel donne lieu le nouveau titre :\nles Misé? es d ici est vraiment à sa place. Morel a fait de ce mélange de\nromantisme et de burlesque, qui rend l'original si piquant, un spectacle très\nsérieux. Le rôle de Papageno même n'a plus rien de comique ; on l'a soigneu-\nsement élagué... )) (1 loue surtout une scène rendue de façon si pittoresque et si\nparfaite qu il n y a qu à Paris où on le puisse voir ; mais il regrette en termi-\nnant qu on ait enlevé à la musique de Mozart, d'une unité et d'une tenue si par-\nfaites, tout son romantisme charmant en y incorporant des scènes entières de\nDon Juan et de la Clémence de Titus. Et pour qui ce sacrilège ? Pour\nmademoiselle Maillard et monsieur Lainez, qui peuvent ainsi chanter quelques\nairs de plus ! Papageno même chante avec son maître un duo de la Clémence\nde Titus.\nAu nombre des célébrités musicales de Paris comptait alors Pierre Rode, un\ndes maîtres du violon. Reichardt assiste à son concert, au théâtre Louvois. Il\nadmire la maîtrise de son jeu : (( On ne peut s'imaginer, écrit-il, une plus grande\npureté et une plus grande perfection d'intonation, un son plus clair et plus péné-\ntrant ; le son de son violon est aussi parfait que sa technique. Même dans les\nplus grandes difficultés il ne laisse échapper aucune note douteuse. Son jeu est\nparfois bizarre, mais toujours d'un très sûr II s'est vraiment assimilé le\njeu de son maître Viotti ; il a dans les adagios et les romances une grâce naïve,\nadéquate à la douceur de son caractère. C'est, en dehors de son talent, un\nhomme charmant et de bon ton. » Rode l'invite à une séance privée de\nquatuor : (( C était dans une maison charmante et élégante de l'ancienne France ;\nje me croyais revenu dix-huit ans plus tôt. Tout respirait l'amour delà musique,\non en jouissait avec volupté. Rode joua quelques quatuors de Mozart, si diffi-\nciles à bien exécuter, avec une netteté, une précision, une maestria telle que je\nne me souviens pas les avoir entendu jouer avec autant de perfection. C'était\ncomme ùn concert d'adieu qu'il donnait dans une maison où il fréquentait, car\nil partit bientôt, avec son ami Boïeldieu, pour la Russie, où il devait faire un\nassez long séjour. » Il nous raconte aussi une autre séance de quatuor, que\nKreutzer donna chez Sieber (1). (( La force, la clarté et la pureté du son de\n\n(i) Jean-Georges Sieber, professeur et éditeur de musique, fui admis dans l'orchestre de\nl'Opéra en qualité de premier cor en 1765. II fut le premier artiste qui eut de la réputation en\nFrance pour cet instrument. D'après les conseils de Chrétien Bach, il se fit éditeur de musique, et"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "378", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.10", "texte": "LA MUSIQUE A PARIS IL Y A CENT ANS\n\nKreutzer au milieu des plus grandes difficultés est indescriptible. » Il entend au\nconcert Cléry deux symphonies de Haydn fort bien exécutées. Mais son sens\ncritique esl blessé par une des exécutions. Dans une petite salle, trop étroite\ndéjà pour un grand orchestre, où une foule d'auditeurs sont forcés de s'asseoir\ntout autour des musiciens, retentit une musique de janissaires insupportable et\nviolente, avec triangles, timbales et un énorme tambour, suspendu pour\nrésonner plus fort et sur lequel on tape de toutes ses forces. Cela plut surtout\nbeaucoup aux dames. )) Notre subtil observateur fait ensuite une remarque qu il\nrapporte au caractère national. Il accorde que cet orchestre où jouent les\nmeilleurs musiciens de tout Paris et quelques amateurs excellents, peut faire\nles fortissimo les plus parfaits et les pianissimo les plus réussis, mais non pas les\nnuances intermédiaires. On entend de longues phrases jouées avec force et\naudace la salle sen écroulerait, puis des passages caressants d'une finesse\nextraordinaire, comme un souffle ; jamais la tranquillité ample, la plénitude sou-\ntenue, respirant la grandeur puissante et calme que donnent nos meilleurs\norchestres ; mais je dois avouer que jamais orchestre n'a été plus doux, plus\ncaressant, et n a joué avec plus de finesse que celui-là.\nLe fils d un ami personnel de Reichardt nous le représente comme un très bel\nhomme, d une culture profonde et vaste, doué d'un talent spirituel et même sar-\ncastique pour la conversation. Il laisse même entendre qu il connaissait parfai-\ntement le français; ses voyages précédents à Paris devaient lui avoir donné de la\npratique, et à la cour du roi de Prusse on parlait presque exclusivement le fran-\nçais, si bien qu il ne perdait pas 1 habitude de le parler. Rien d étonnant alors à\nce qu'il se sentît chez lui dans les salons parisiens et qu'il fût un hôte bien\naccueilli, surtout par les femmes. Nous ne voulons pas 1 accompagner à toutes\nles réceptions, assemblées, dîners, soirées de toutes sortes, où il connaît les re-\nprésentants les plus autorisés de l'art et de la science, de l'aristocratie d'argent et\nde la noblesse, qu il nous décrit avec une sûreté admirable je dirais même qu il\nles (( poi traitise ». Il se trouve naturellement le mieux du monde partout où la\nbonne chère est accompagnée de bonne musique, chez Louis Bonaparte par exem-\nple, où il passe des matinées agréables au piano avec Mme Bonaparte, chez son\nbeau-frère, le jeune colonel Beauharnais, qui, sans pour cela comprendre la mu-\nsique, chante d une agréable voix de basse les plus jolis morceaux du répertoire\nitalien. Il entend, chez le banquier Scherer, Mlle Cantar, une des plus grandes\net des plus intéressantes pianistes de Paris. Elle joue à une des soirées les plus\nélégantes les sonates les plus difficiles de Steibelt ; puis ce sont des duos, cor et\nhaipe, exécutés par le célèbre Duvernois et Mme d'Albimar ;un amateur de Lyon\nvient encore chanter des chansons populaires françaises. Il fait chez Mme Louis\nBonaparte la connaissance de Mme Ney, la femme du général-ministre, com-\nmandant en chef des troupes de Suisse : elle avait alors vingt ans. Elle n'est pas\nseulement belleet gracieuse,mais musicienne comme peu d'amateurs.Elle chante,\n\nl'activité qu'il déploya dans ce commerce fut une des causes des progrès du goût musical en\nFrance Ses relations en Allemagne lui procuraient les manuscrits des artistes les plus célèbres.\nCe fut lui qui fit exécuter la première symphonie de Haydn, en 1770, et qui publia les premières\néditions françaises de ce grand homme, ainsi que les premières sonates de Mozart, les concertos\nde Viotti, les œuvres de Fiorillo, Clementi, Cramer, etc. Il est mort à Paris en 1815, à l'âge\nde quatre-vingt-un ans."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "379", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.11", "texte": "LA MUSIQUE A PARIS IL Y A CENT ANS\n\nà son grand étonnement, quelques scènes de son nouvel opéra, qu'elle ne con-\nnaissait par conséquent pas auparavant. (( Rien n'est plus rare que de rencontrer\nici de belles voix qui sachent chanter la musique italienne. )) La maison du géné-\nral Mor eau lui est des plus sympathiques. Peut être l'air démocratique qu'on res-\npirait chez ce célèbre général de Napoléon, qui était en même temps un de ses\nplus dangereux rivaux, l'attirait-il. Mais en tous cas la très charmante et très\nintelligente Mme Moreau (i ) fît grande impression sur lui. « Cette très jolie et\ntrès agréable femme est une des danseuses les plus élégantes, en même temps\nqu une des plus grandes pianistes de Paris, Elle peut se faire entendre auprès\ndes plus grands artistes, et elle a le talent, qu'on ne rencontre pas souvent à Paris,\nde ne pas s'en tenir aux œuvres d'un seul maître, mais de jouer brillamment les\ngrandes compositions de notre Mozart qui ne sont pas souvent exécutées ici\net les œuvres de Clementi et de Steibelt C'est à une des soirées du général\nqu il connaît son compatriote le violoniste Romberg, qui appartenait àla célèbre\nfamille d'artistes des Romber g.\nAu début du printemps, dans les premiers jours d'avril 1803, Reichardt quitta\nParis pour retourner en Allemagne. (( C'est gai, joyeux, et sans regret » qu'il\nretourna dans sa chère patrie sans avoir réalisé ses projets, pouvons-nous\najouter ; car ses anciens opéras, qu'il espérait voir jouer, n'ont pas été exécutés,\net il n'a pas trouvé de poète qui lui compose un livret pour le théâtre Feydeau,\n(( cette maison charmante où se trouvent réunis les artistes les plus excellents».\nMais son humeur changeante et facile lui fait oublier ces déboires. Il est plutôt\nheureux de n avoir pas d'obligations qui le forcent à revenir bientôt ou à atténuer\nses libres jugements. « Mais tout l'éclat de Paris, les relations amicales que j'y\nai trouvées et qui m'attachent à cette ville, me laisseront un bon souvenir et le\ndésir de trouver l'occasion de rendre cette agréable hospitalité, sans pourtant me\nlaisser aller à la flatterie. Penser et juger librement, c'est la dignité de l'homme\net son plus grand privilège. ))\nC est ainsi que Reichardt conclut ses « Lettres familières », et si nous les com-\nprenons bien, nous serons portés à lui pardonner quelques mots sévères ; il\nn y manque pas d'allusions qui nous montrent que le souvenir d'anciennes rela-\ntions les lui a faites meilleures et plus belles. Mais il n'était pas sans intérêt\n—• et j'espère qu'on m'approuvera de tirer des lettres de voyage d'un grand\nmusicien allemand une contribution à l'étude de la musique française il y a cent\nans.\n\nHUGO CONRAT.\n\n(1) Son nom de jeune fille était Hulot. C'était une créole née en 1782, à l'lle-de France."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "380", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.12", "texte": "LA GAMME\n\nLa Harpe chromatique au Conservatoire.\nJ. C.\nLa séance du 25 a été marquée par les débuts officiels, dans la série des con-\ncours, de la harpe chromatique, système Lyon. Le nouvel instrument, pour\nlequel une classe spéciale a été récemment créée, a fait excellente figure, et dis-\nsipé les dernières erreurs que nous avions partagées nous-même pendant quel-\nque temps. Au point de vue de la sonorité d'abord, il est manifestement 1 égal\nde la harpe à pédales ; d'ailleurs, de récentes expériences ont prouvé que les\nauditeurs les plus experts, quand ils entendent sans voir, ne savent guère l'en\ndistinguer. On nous avait dit aussi que les « glissando )), les « fusées de notes ))\nétaient impossibles sur la harpe chromatique ; ceux qui ont assisté au dernier\nconcours du Conservatoire savent maintenant que rien n'est moins exact. Ce qui\nest acquis et démontré aujourd hui, c'est que la harpe chromatique est tout sim-\nplement beaucoup plus facile que la harpe à pédales, surtout pour ceux qui sont\ndéjà un peu pianistes, ces derniers n'ayant aucun effort à faire pour se recon-\nnaître au milieu des cordes si ingénieusement disposées par M. Lyon :et certes,\nce n est pas là un défaut !En outre, la harpe chromatique a des effets qui sont\ninterdits àsa sœur aînée (ou àsa grand'mère, si vous préférez). Pour ce con-\ncours, M. Pfeiffer avait écrit une très jolie ballade et un morceau de lecture à vue\noù les difficultés sont accumulées Bien qu'elle ne soit enseignée au Conserva-\ntoire que depuis un an, la harpe chromatique a obtenu un prix (décerné àM. Can-\ntelon), un premier accessit à Mlle Blot, et un second accessit seulement à Mlle Le-\nnars, qui, de l'avis unanime du public, eût mérité mieux. C'est la seule qui ait\ndéchiffré la redoutable page de M. Pfeiffer, non seulement avec correction, mais\navec goût et sentiment En somme, l'éminent inventeur, M. Lyon, et l'excellent\nprofesseur, Mme 1 assu-Spencer, doivent trouver dans ce premier résultat un\nprécieux encouragement. L'avenir est à eux !\nLes harpistes de la classe de M Hasselmans ont montré leur virtuosité cou-\ntumière que jai été heureux d applaudir —en jouant de charmantes composi-\ntions (la première, peut-être, un peu trop longue) de M. Gabriel Fauré. Tous\nnos compliments à Mlles Macler, Kahn, de Orelly, Mauger, Mollica et Janet ; c'est\nl'ordre dans lequel elles sont inscrites, désormais, dans le livre d'or de l'histoire\nmusicale !\n\nLa gamme de Pythagore, la gamme de Ptolémée et la gamme\n(( tempérée )), d'après le Auguste Guillemin.\n\n(( L'histoire des gammes ressemble à l'histoire des peuples. Au commence-\nment, avec la gamme de Pythagore, il existe deux pouvoirs absolus : l'octave et\nla quinte ; c'est Dieu et le Roy tout le reste obéit. Avec la gamme des phy-\nsiciens, nous sommes en pleine féodalité; les tierces et les sixtes, les ducs et les\nmarquis veulent leur part de la puissance royale ou divine ; et les causes de con-\nflits, les commas, les « loups » se multiplient... ; ils ont fini par s'entre-dévorer.\nAvec le clavier tempéré, cinquante ans avant la Révolution de 1789, nous\nÛÏÏS inauguré le régime démocratique et égalitaire. Même nous nous figurons\nque nous jouissons de 1 Egalité parfaite, puisque le « Tempérament égal » est"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "381", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.13", "texte": "LA GAMME\n\nle nom officiel de la constitution qui nous régit. C'est là encore une illusion sur\nlaquelle nous devons souffler ! »\nAinsi s'exprime (p. 243) M. le Di* Guillemin, ancien élève de l'Ecole normale\nsupérieure, professeur de physique à l'Ecole de Médecine d'Alger, dans le livre\nsavant, spirituel et hardi qu il vient de publier chez Alcan (Les premiers élé-\nments de V acoustique musicale). Je voudrais essayer de donnerai: lecteur le moins\npréparé par les études spéciales une idée très sommaire de la question examinée\ndans cet important travail.\nI. On saitque la hauteur du son (ou nombre de vibrations à la seconde) produit\npar une corde tendue dépend : i° de la longueur de la corde; 20 de la tension\nde la corde ; 30 du diamètre de la corde ; 40 de sa densité. La formule de ces\nquatre lois a été donnée par un mathématicien français, Lagrange.\nLes anciens connaissaient la première de ces lois; ils savaient que la hauteur\ndes sons, pour des cordqs différentes, varie en raison inverse des longueurs : que,\npar exemple, si on diminue de moitié la corde qui vibre, on obtient 1 octave du\nson émisd abord par la corde entière; et que si on prend les deux tiers de la\nlongueur totale de la corde, on obtient une quinte. En d'autres termes : quand\ndeux cordes différentes produisent deux groupes de vibrations à la seconde dont\nle rapport peut être ramené, par simplification, aux chiffres 3 et 2, l'intervalle\nproduit est une quinte.\nPythagore (vie siècle avant J.-C ), à qui on attribue la découverte du rapport\nexprimant l'intervalle de quinte, n'en est pas l'inventeur. Les Chinois le connais-\nsaient avant lui ; et, comme lui, ils eurent l'étrange idée d'y voir un symbole\nd'importance capitale et universelle. C'est, encore aujourd'hui, le défaut de cer-\ntains savants, de se faire illusion sur la portée de certaines découvertes et de\ncroire qu'elles peuvent tout remplacer. Les Chinois disaient : 3 est l'emblème du\nciel ; 2 est 1 emblème de la terre ; le rapport | représente donc l'harmonie uni-\nverselle et parfaite (1).\nC'est ce rapport de quinte, |, que les pythagoriciens ont pris comme principe\npour constituer la gamme, c'est-à-dire pour trouver la place et le nombre des\nsons compris dans un intervalle d'octave. Voici lç procédé.\nEtant donné un son quelconque pris comme point de départ, ut par exemple,\nreprésenté par le chiffre 1, on trouve sa quinte (sol) en le multipliant par J. De\ncette première quinte on en tire une seconde, une troisième, un nombre indéfini,\nen multipliant toujours par Pour ramener les sons ainsi obtenus dans l'espace\nqu'il s'agit de remplir pour constituer la gamme, on les abaisse d'une ou plu-\nsieurs octaves, en les divisant par 2, par 4, par 8, etc... Ainsi, la seconde quinte\ns'obtient en multipliant | X soit f. C'est une neuvième ;on la baisse d une oc-\ntave en prenant la moitié, soit|, et elle devient un intervalle de seconde, premier\néchelon de la gamme cherchée. 11 en est de même pour les autres notes.\nAprès avoir établi cette série ascendante de quintes, on en établit une seconde,\nau-dessous de la note prise comme point de départ, en divisant au lieu de multi-\nplier et en employant un procédé inverse (élévation au lieu d'un abaissement)\npour faire entrer les sons obtenus dans la gamme qu'il s'agit de former.\n\n(1) V. J.-A. VAN AALST : Chinese music, Shanghaï, gr. in-40, 1884, p. 7."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "382", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.14", "texte": "LA GAMME\n\nVoici les deux séries :\n(a) Série ascendante de quintes :\n(b) Série descendante de quintes :\nAinsi s'est formée la gamme dite (( pythagoricienne )), formée de 7 sons prin-\ncipaux, 2//, 2é, mi,ja, sol, la, sz, ut, représentés par les rapports suivants :\nCette gamme donne lieu aux critiques suivantes :\ni° Les deux séries de quintes, ascendante et descendante, étant illimitées,\npourquoi adopte-t-on, en haut et en bas, certaines notes à l'exclusion des\nautres? pourquoi se borne-t-on à prendre les cinq premières notes qui suivent\nYut de la ligne (a) et la première note seulement de la ligne (b) ? Pourquoi se\nborne-t-on à constituer une gamme de sept notes ? Je posais récemment\ncette question à un professeur du Conservatoire, chargé de l'article gamme\ndans une encyclopédie prochaine. Il me répondit : (( C'est pour éviter des\ndoubles bémols et des doubles dièses qui seraient trop compliqués ! )) Mais un\n(( double bémol )) n'est (( compliqué )) que par une convention d'écriture ; en\nréalité, c'est une note comme les autres, ne différant des autres que par un\nnombre spécial de vibrations. On s'obstine, dans le langage courant, à dire par\nexemple que le si bi? est un « accident )) du si 3 ; c'est un peu comme si lon\ndisait que les nombres 99 et 101 sont des « accidents » du nombre 100, ou que\nla race noire est un accident de la race blanche! Helmholtz lui-même a dit :\n(( Il n'y a aucune raison de s'arrêter, une fois que la gamme diatonique est\nremplie. ))\n20 Dans ce système, tous les intervalles musicaux procèdent de l'octave et de\nla quinte justes; mais comme la quarte est complémentaire de la quinte, et que\nla justesse de celle-ci entraîne forcément la justesse de celle-là, on pourrait\nretourner le principe pythagoricien et déduire la gamme de deux séries de\nquartes :\nSérie ascendante :\nSérie descendante :\net, comme le fait observer justement M. Guillemin, on aboutirait à des résul-\ntats un peu différents.\n3° La gamme pythagoricienne a le tort de prendre les voies les plus longues\net les plus bizarres pour nous amener à ce qui est, pour ainsi dire, à portée de\nnotre main.\nD'après elle, la notion de sixte majeure [ut-la) serait donc plus compliquée,\nplus difficile à acquérir que la notion de seconde majeure [ut-ré) ?.... Songeons\nque le premier venu, parmi les accordeurs, établira sans difficulté une sixte\nmajeure juste, tandis que le plus habile ne saurait répondre d'établir une\nseconde majeure juste. Voyez-vous en outre un musicien ayant à passer de ut\nàré t> et disant : descendons, par la pensée, à y quintes au-dessous de ut, puis\nremontons de y octaves... ?"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "383", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.15", "texte": "LA GAMME\n\n4° En prenant la quinte (|) pour base, la gamme pythagoricienne s'appuie\nsur un concept fondamental, celui des nombres simples 13,2. La loi de forma-\ntion est simple en elfet ; elle devait être très commode pour accorder la lyre\nantique; mais certains intervalles ainsi obtenus ne le sont pas: ceux de tierce\n(ifr), de sixte (fjj) et de septième (tt|) sont compliqués. Pythagore a eu 'raison\nd'attribuer une grande importance à la justesse de la quinte, car, sans elle, il n'y\na pas d'accord parfait, et on sait le rôle important qu elle joue dans la com-\nposition ; il a eu le tort de considérer la tierce et la sixte comme des intervalles\naccessoires, des résidus et des déchets.\n11. A la gamme dite (( de Pythagore )) s'est opposée une seconde gamme\n(théorique), dite de Ptolémée (11e siècle après J.-C.) ou de Zarlino e siècle)\nou encore dite des physiciens. Elle est constituée par les rapports suivants :\nIl suffît de jeter un coup d œil sur cette série pour voir qu'elle est, en ce qui\nconcerne les notes mi, la, si, une simplification de la gamme pythagoricienne.\nAu lieu des seuls facteurs 3 et 2, admis dans la formation des rapports qui\nexpriment les intervalles, nous avons les facteurs 3, 2 et 5 ; au lieu d'un seul\nintervalle de ton, f, nous en avons deux, | entre Yut et le ré, le fa et le sol, le la\net le si, et Af entre le ré et le mi, le sol et le la (1). Ces modifications paraissent\nêtre peu de chose ; en réalité, elles bouleversent la gamme pythagoricienne. En\neffet, représenter l'intervalle ré-mi par au lieu de f, c est abaisser le mi ;\nabaisser le mi, c est augmenter l'intervalle mi-Ja ; de même pour l'intervalle\nsi-ut, qui se trouve agrandi, par suite de l'abaissement du la. Ce n'est pas tout;\nles musiciens veulent un do S qui, pour constituer l'accord parfait la-do £ mi,\nsoit plus haut que le ré b , entrant dans l'accord parfait ré b -fa-la-b . Or, dans la\ngamme des physiciens, par suite des changements qui viennent d'être indiqués,\nle do sest plus bas que le ré b ... Aussi M Guillemin conclut-il :« La gamme des\nphysiciens ressemble à la-jument de Roland* Elle a - des octaves justes,- des-\ntierces majeures et mineures justes, etc. ; mais on n'a jamais pu s'en servir. »\n111. On a donc créé une y gamme, celle du clavier (( tempéré )) actuellement\nen usage, qui partage l'octave en douze intervalles égaux, mais qui est loin de\nsatisfaire les musiciens un peu exigeants, attendu qu'elle est très artificielle et\nne contient qu'un intervalle juste : l'octave.\nLes échecs qui ont marqué les trois tentatives que nous venons de rappeler, et\nqui laissent encore aujourd'hui la gamme musicale dans un état d'incohérence\ninextricable, semblent venir d'une préoccupation singulière : n'introduire dans\nla gamme que sept notes principales, sept notes privilégiées. Y a-t-il une corré-\nlation, comme l'ont dit plusieurs écrivains antiques, entre les sept voyelles de\nl'alphabet grec, les sept planètes et les sept notes de la gamme?.... M. Guille-\nmin nous propose une nouvelle gamme avec un nouveau clavier, le clavier (( de\nCosteley » ayant 19 touches à l'octave et réalisant pour tous les tons une réforme\nque Rameau avait proposée pour les tons les plus usuels seulement. Sur ce\nprojet, je me bornerai à une simple observation.\nBien qu'il me paraisse évident que le compositeur doive désirer, comme base\n\n(1) L'intervalle compris entre ré (§) et mi (f) est ; ainsi pour les autres."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "384", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.16", "texte": "LE CHANT DANS LES ÉGLISES DE PARIS\n\nde ses travaux, une gamme logiquement construite et correcte, et apporter\nmême, dans cette recherche d'un bon système musical, une sorte de délicatesse\nraffinée, analogue à celle du virtuose choisissant un violon chez le luthier, ou\ndu peintre préoccupé de la fabrication industrielle des couleurs qu'il emploie, ce\nn'est pas pour des raisons d'acousticien fondées sur le calcul et surtout décisives\ndans les livres, que la tentative de M. Guillemin me paraît digne d'attention.\nC'est pour une raison d'ordre artistique et esthétique. Notre système musical\nactuel se meurt d'épuisement. Comme l'a dit M. Bourgault-Ducoudray au Con-\ngrès international de 1900, « c'est une mine qui a été exploitée .. jusqu'au\ngrisou )). La plupart des compositeurs contemporains ne s'en doutent pas ; mais\nils en souffrent profondément. En usant de formules qui semblent avoir fait leur\ntemps, ils produisent des œuvres que la postérité apercevra peut-être comme\nconfondues dans un même brouillard grisâtre et qui, aujourd'hui, n'arrivent\nqu exceptionnellement à éveiller l'intérêt du public. On constate d'ailleurs chez\neux un effort inconscient pour sortir clu système qui les emprisonne. Très bien\nvenu sera le physicien qui fondera une théorie nouvelle, et la fera accepter !\n\nJ. C.\n\nLe chant dans les églises de Paris\n\n(1).\nSaint-Ambroise (boulevard Voltaire, ci-devant du Prince-Eugène). Belle\net vaste église, construite dans les dernières années du second Empire, d'un\nbon style roman, sévère et sans ornementations inutiles. Elle fait grand honneui\nà son architecte, Ballu.\nEn y entrant, quelques minutes avant l'heure de la grand'messe, je suis ravi\ndu coup d'oeil que présente la nef principale. Elle est comme un champ rempli\nde bluets, de coquelicots et de marguerites. L'église est pleine de petites filles\ndont les chapeaux fleuris ondulent doucement, ( aperçois même, dans les cha-\npelles latérales, les têtes rondes, rosées, et les yeux vifs de quelques groupes de\npetits garçons qui ont, sans doute, manqué la messe précédente, qui leur est\ndestinée.\nDes religieuses, en costumes divers, chacune faisant face à la section qu'elle\nconduit, veillent sur ce nombreux troupeau. Tout le monde se lève et s'assied au\nmême signal et tout le monde chante de bons vieux cantiques très simples, qui\ns'adaptent bien avec cet aspect presque champêtre.\nA la fin de la messe on ouvre les portes toutes grandes ; les génuflexions\ngauches, adressées à l'autel, quand la tête estdéjà tournée vers la sortie, se suc-\ncèdent rapidement, et tout ce peuple de fillettes s éparpille lentement sur la place\nensoleillée, en babillant de ses petites affaires.\nNous sommes loin des paroisses aristocratiques du centre de Paris. Toute la\nnef de droite est réservée aux places non payantes, et l'on se demande comment\nune douzaine de prêtres, malgré leur vaillance, peuvent administrer une paroisse\nd'environ 90.000 âmes, et préparer, chaque année, près de 900 enfants à la pre-\nmière communion. Il ne serait pas besoin, comme on le voit, d'aller à l'étranger\npour trouver un terrain où le zèle des missionnaires pourrait s'exercer.\n\n(1) Suite. Voir la Revue du 15 juillet."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "385", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.17", "texte": "LE CHANT DANS LES ÉGLISES DE PARIS\nR. M.\n31\n\nMalgré les conditions peu favorables, au point de vue du milieu et des encou-\nragements qui pourraient la stimuler, la musique n'est pas négligée à Saint-\nAmbroise M. Jules Meunier, son courageux et distingué maître de chapelle, y a\ndonné, le jour de Pâques, la messe Alterna Christi de Palestrina, avec Y Alléluia\ndu Messie de Haendel. Les vêpres, chantées à cappella avec divers morceaux des\nmaîtres anciens, complétaient cette résurrection des chants entendus naguère à\nSaint-Gervais. On m'en a dit grand bien, mais je n'ai pu y assister.\nLa messe que j'ai entendue aujourd'hui se composait - d'un Kyrie de\nM. Théodore Dubois, assez bon et bien construit ; d'un Gloria de Dietsch,\ncoupé malencontreusement par un solo de ténor, tortillé et froid ; d'ailleurs,\nce Gloria n'a de bon, à mon avis, que la fugue de la fin ; d'un Sanctus insigni-\nfiant de Niedermeyer, et enfin d'un très bon Agnus Dei, d'après Gluck, d'un\ncaractère naïf et simple.\nJ ai remarqué qu'on ne chantait pas 1 Asperges me à la grand'messe. 11 est\nsupprimé, m'a-t-on dit, pour ne pas retarder l'office, que les nombreuses et obli-\ngatoires publications de mariage prolongeraient d'une manière inusitée.\nJe louerai la maîtrise de chanter le graduel en entier ; mais elle le dit beau-\ncoup trop lentement, sans rythme et sans vigueur. Cette partie de la messe est\nla plus intéressante pour les musiciens, et je ne saurais trop en recommander\nl'étude à des chanteurs expérimentés et désireux de bien faire, comme ceux de\nSaint-Ambroise Le Credo de la Messe royale de Dumont a été chanté comme\nle graduel, trop lentement.\nAprès l'élévation, j'ai écouté avec un vif plaisir un très intéressant Jesu,\nRex admirabilis, à trois voix, de Palestrina. Les soprani de la maîtrise l'ont dit\navec beaucoup de sûreté et de goût.\nAux vêpres, l'abondance et la variété des morceaux étaient encore plus\ngrandes qu'à la messe. J'ai remarqué surtout l'adaptation faite par le maître de\nchapelle du psaume Dixit Dominus et du Magnificat de Zachariis. La psalmodie\ns'y trouve fortifiée par une harmonie simple et colorée.\nA noter aussi un OJons pietatis de Haydn, d'une bonne inspiration religieuse,\net le Tu es Peints de Clemens non Papa.\nEnfin, on nous a donné un Ave Maria de Franck dont la complication étouffe\nquelque peu le sentiment. J'en dirai autant d'un Tantum ergo de Fauré, qui m'a\nparu mièvre, théâtral et froid.\nVoilà, certes, beaucoup de musique pour un dimanche \"ordinaire ; on travaille\nà la maîtrise de Saint-Ambroise, on y accueille la musique religieuse moderne,\nqui a bien droit à l'existence, en même temps qu'on y recueille l'ancien réper-\ntoire de Saint-Gervais. Les fidèles de ce quartier populeux sont mieux partagés\nque ceux de mainte paroisse aristocratique.\nJe ne sais si l'organiste, M. Piffaretti, est un virtuose ; en tout cas, il a eu le\nbon goût de ne pas nous le montrer. J'aime beaucoup son jeu simple et clair\nqui m'a permis de suivre toutes les parties de la fugue de l'oratorio de Haendel,\nla Fête d'Alexandre, qu'il nous a donné à la fin de la messe.\nEn résumé, on trouve d'excellents éléments musicaux à Saint-Ambroise ; je\nsouhaiterais seulement que l'étude du plain-chant proprement dit y tînt une\nplus grande place.\n\nCONSTANT ZAKONE."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "386", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.18", "texte": "LE CHANT ET LES MÉTHODES\n\nLe chant et les méthodes\n\n(1).\nLa méthode de Garcia marque\nune ère nouvelle dans Y Art du\nchant : l'introduction de la mé-\nthode expérimentale et du laryn-\ngoscope dans le domaine artis-\ntique. Ce fait scientifique va mé-\ntamorphoser l'Art et lui donner\nla base solide qui lui manquait.\nIl y aura des erreurs, des tâton-\nnements ; mais il y en a aussi\ndans les premiers pas de l'enfant\nqui deviendra homme. Nous\nvoici enfin sur le grand chemin\ndes découvertes, delà vérité. \\C Art\ndu Chant de Garcia date de 1856.\nOn y remarque cet esprit d obser-\nvation et d'analyse qui a conduit\nhauteur à l'étude de la glotte en\nmouvement au moyen du laryn-\ngoscope. Sur bien des points,\nl'auteur rompt en visière avec la\nméthode du Conservatoire. Il\nrattache plus étroitement les\neffets vocaux au mécanisme du\nson, à ses qualités, à ses origines\nIl cherche dans la nature même de la voix les raisons de la direction à lui don-\nner : c est évidemment la méthode la plus complète qui ait paru depuis la mé-\nthode du Conservatoire de l'an XI, et j ajoute qu'elle l'emporte de beaucoup sur\nla première par la précision et la netteté.\nBien qu'elle date d'un demi-siècle, la méthode Garcia n'a certainement\npas encore trouvé de rivale ; mais les points scientifiques sur lesquels elle\ns'appuie ont été mieux appréciés, plus déterminés et donneraient lieu actuel-\nlement à une revision. On a reconnu la très grande difficulté de l'examen\nlaryngoscopique ; il n'est donc pas étonnant que Garcia ait été parfois trompé\npar des jeux de lumière, ou par de faux mouvements du sujet. La question du\ntimbre a vivement préoccupé l'auteur. Il paraît en avoir compris les qualités ;\nmais il le divise, en quelque sorte, par tranches dont il fait des entités spéciales ;\nor, le timbre est un ; il revêt simplement des formes différentes, suivant la position\ndu larynx et le mécanisme du générateur : la glotte ; suivant enfin la nature\ndes parois qu il traverse, leur forme, leur position réciproque, il devient : clair,\nsombre, éclatant ou sourd, guttural ou nasal ; il produit toutes les teintes des\nvoyelles. Tels sont les qualités ou les défauts de cette merveilleuse propriété\ndu son : le timbre, de cette propriété vivante et sympathique que nulle autre\nn'égale.\n\n(1) Suite. Voir les Revues du ier mai et du 15 juin."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "387", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.19", "texte": "LE CHANT ET LES MÉTHODES\n\nPosée de cette façon, la question est plus simple et plus vraie. Garcia a le très\ngrand mérite de donner dans l'émission une part égale à toutes les voyelles.\nIl ne conseille pas une ouverture de bouche uniforme et un son fixe de a ou e\nil conseille l'étude de toutes les nuances-voyelles avec les ouvertures de bouche\nqui leur conviennent. Voilà une grande vérité que Molière avait déjà enseignée\ndans le Bourgeois gentilhomme, que la science a justifiée, mais que les maîtres\nde chant en général biffent de leur méthode, comme un bagage gênant, comme\nsi, expressivement parlant, une voyelle sourde, ou par exemple, ne valait pas une\nvoyelle claire è ou a clair. Or, pour donner à une voyelle claire ou sombre la\nsomme de qualités qu'elle comporte il est nécessaire d'en assurer l'émission par\nla position d'ensemble du larynx et par la position buccale. Les timbres sont\nindépendants des divers mécanismes, mais ils sont modifiés par eux, comme la\ncouleur du jour est indépendante du lever du jour, du coucher du soleil ou de\nson plein midi, mais est modifiée par ces phénomènes, subit leur influence.\nGarcia reconnaît cinq registres, y compris la voix de contre-basse et la voix\ninspiratoire. Il entend par registre : (( une série de sons consécutifs et homogènes,\n(( allant du grave à l'aigu, produits par le développement du même principe\n(( mécanique et dont la nature diffère essentiellement d'une autre série de sons\n(( également consécutifs et homogènes produits par un autre principe méca-\n(( nique. ))\nLa définition paraît inattaquable, mais les divergences sont nombreuses à\npropos de la nature même du principe mécanique qui régit la voix de fausset. Le\nnombre des registres est également discuté. Là où Garcia en reconnaît trois\nprincipaux : le registre de poitrine, de fausset et de tête, d'autres en reconnaissent\ndeux seulement. Nous résumerons ces diverses opinions à la fin des études sur\nles méthodes. Ce que nous avons à remarquer ici surtout, c'est la séparation\nnette et franche des registres et du timbre, qui se mêlent sans se confondre. Dans\nla méthode Garcia, les difficultés sont présentées graduellement du simple au\ncomposé : c'est ainsi que le son filé, qui suppose une connaissance achevée des\nressources respiratoires est présenté en dernier lieu.\nGarcia préconise le coup de glotte ; c'est évidemment un moyen d'attaque un\npeu brutal qui fixe plus sûrement 1 intonation cherchée ; mais Vabus du coup de\nglotte amène la fatigue vocale. Nous tenterons plus tard d'en fixer les limites.\nGarcia a essayé dans une étude curieuse de déterminer les ouvertures et les\ntensions glottiques dans 1 agilité : (( Cette vocalisation peut être portée, liée,\n(( marquée, piquée ou aspirée. Ces cinq manières d'enchaîner les sons devront\n(( s'exécuter sur toutes les voyelles, dans les trois registres, dans les deux timbres,\n(( dans tous les degrés de vitesse, en y introduisant des inflexions, en y faisant\n(( des suspensions, en combinant tous les moyens. »\nNos réserves faites pour les deux timbres et les trois registres, nous admirons\nfranchement cette marche méthodique qui n'oublie aucun détail vocal, les résume\ntous et tente de fixer les lois de leur mécanisme.\nTableau glottique de Garcia dans Cagilité.\n. ( Poumons : pression égale et continue de l'air.\nPort de voix\n( Glotte : changement graduel de tension des lèvres.\n( Poumons : pression égale et continue de 1 air.\nAQ« ilifp IIPP # #\nJ & ( Glotte : changements subits de la tension des lèvres glottiques."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "388", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.20", "texte": "LE CHANT ET LES MÉTHODES\n\n. , , \\ Poumons : pression continue et accentuée de 1 air.\nAgilité marquée .. , , . , . , . . ,\n' Glotte : changements subits de la tension des levres de la glotte.\n\\ ilité détachée y Poumons : pressions et repos alternatifs correspondant aux :\nf Glotte : tensions et distensions alternatives et subites de la glotte.\n. , • . s Poumons : pression continue.\n*0 î e aspiree f Glotte : contractions et relâchement alternatifs.\nQuand ce tableau ne servirait qu'à mettre en valeur le rapport étroit qui unit\nle mécanisme respiratoire et glottique à la nature des sons produits, il resterait\nun modèle précieux ; mais il a une valeur intrinsèque, bien que le mot tension\ndeslèvres de la glotte ne donne peut-être pas l'idée absolue du phénomène qui se\nproduit. Nous en reparlerons. Garcia distingue très heureusement l'agilité en\nagilité de force et agilité de manière. 11 remarque avec raison que l'agilité se\nproduit plus facilement piano que forte.\nGarcia décrit parfaitement le trille : deux sons contigus à la distance d'un demi-\nton ou d'un ton entier. Mais le mécanisme qu'il indique : (( mouvement oscillatoire\ndu larynx de haut en bas », paraît inexact ou incomplet ; il prend Y effet pour la\ncause qui réside dans la glotte. Cette description nous ramène à la voix pharyn-\ngienne de Panseron. Mais Pansevon, \\ui, n avait pas de laryngoscope. Garcia\nadopte la respiration diaphragmatique combinée avec la respiration latérale; il\nsuppose avec raison que l'habitude de serrer les côtes inférieures détermine chez\nles iemmes la respiration costo-supérieure.\nEn résumé, malgré quelques lacunes, cette excellente méthode a fixé enfin la\nvoix dans sa véritable demeure : le larynx et les cordes vocales inférieures. Elle\na donné au souille toute sa puissance respiratoire; elle a séparé nettement les\nregistres des timbres, tout en abusant un peu des uns et des autres comme nombre.\nElle a attaché la plus légitime importance au timbre général en tant qu expres-\nsion et aux timbres voyelles en tant que nuances de valeur égale bien que de\nformes différentes; mais, chose étrange, Garcia parle de la voix, de son timbre, de\nson volume, et oublie la hauteur de voix au moins comme définition. Le fait est\nassez singulier chez un chanteur.\n11 se préoccupe avec raison des accents, de la quantité ; il recommande d'avoir\nprésentes à 1 esprit les lois de formation de la phrase musicale, celles de la prosodie\net de la versification.\n(( Dans 1 exécution, dit-il, on applique une syllabe à chaque note isolée ou à\n« chaque groupe de notes liées ou barrées ensemble. Lorsque chaque syllabe\n(( î épond à une note unique, les notes s écrivent isolément ; lorsque chaque svl-\n(- Libe îépond à un groupe de notes, celles-ci sont réunies par une ou plusieurs\n(( barres, si leur valeur en comporte, ou par une liaison, si cette valeur exclut\n(( les baires Dans ce dernier cas, chaque groupe ne représente que la place\n(( dune syllabe .. Lorsque diverses voyelles se rencontrent, il fa ut le s contrac-\nta ter..., la voix doit courir jusqu à la voyelle accentuée..., glisser sur les autres,\n(( en les réunissant dans une seule émission. »\nCe passage m a paru assez important pour être cité. Il est rare que les paroles\nsoient distiibuées sous la mélodie de façon à ne pas contrarier la marche de\ncelle-ci; la réciproque est vraie, du reste; et les librettistes n'ont rien à envier\nsous ce rapport aux auteurs lyriques."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "389", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.21", "texte": "LE CHANT ET I.ES .MÉTHODES\n\nEXEMPLE I\n2e mesure : une syllabe par note sauf la dernière partie du temps, contraction e-i ;\n3e mesure : ier temps, une syllabe pour deux notes.\n4e mesure : une syllabe par temps, sauf au deuxième temps, contraction e-a.\n5e mesure : une syllabe pour une note et un gruppetto de 4 notes ; le reste de la mesure, une\nsyllabe par note.\n8e mesure ; contraction e-ai à la fin du second temps ; six notes pour la syllabe ai ; contrac-\ntion au quatrième temps e-en, et ainsi de suite\nEXEMPLE II\nUnion du phrasé musical et de la parole au point de vue de la quantité et de Y accent.\nMesure 2 : le temps fort se rencontre avec l'accent tonique u de perdu, mais le temps musical\nest long, et u est bref. La rencontre absolue serait meilleure.\nMesure 3 : temps fort musical bien placé sur di de Euridïce, bien que ce soit bref, la liaison\navec ut donne l'effet de quantité voulue.\n\nOtello de Rossini : Romance du Saule.\n\nOrphée de Gluck : Air : J'ai perdu mon Euridyce! (1774)."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "390", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.22", "texte": "CONCOURS DE MUSIQUE DE SURESNES\n\nMesure 4 : accord entre l'accent tonique ga de égale, qui est en même temps une longue, et le\ntemps fort musical, également long.\nMême observation pour la mesure 5.\nMesure 6 : accord de la forte musicale et de la forte cruel, désaccord de quantité.\nMesure 7 : accord des deux fac eurs, quantité et temps fort, sur accent tonique.\nLes mesures 8 et 9 reproduisent les mesures 4 et 5.\nLes mesures 10 et 11 font alliance parfaite de quantité musicale et de temps fort avec l'accent\ntonique et les longues de succombe et de douleur.\nLa phrase musicale se termine très bien sur la tonique longue leur, lime masculine qui\ns'accorde avec la terminaison musicale.\n(.A suivre.)\n\nA. LENOEL-ZÉVORT.\n\nConcours de musique de Suresnes\net Congrès de la Fédération musicale de France.\nLes sociétés fédérées et non fédérées qui prendront part au concours de\nSuresnes sont priées de vouloir bien désigner des délégués qui assisteront au\ncongrès de la fédération musicale de France.\nA cette assemblée, qui sera présidée par M. Laurent de Rillé, président d'hon-\nneur de la Fédération, seront discutées les questions qui intéressent le plus l'or-\nphéon et les orphéonistes.\nLe congrès s'ouvrira le 15 août à 10 heures très précises du matin dans les\nsalons de l'Hôtel de Ville de Suresnes, gracieusement mis à la disposition du\ncomité directeur par la municipalité de Suresnes.\nLe drapeau de la Fédération musicale de France, qui avait été apporté l'an\ndernier de Cognac à Evreux, sera remis à Suresnes par une délégation de la\nsociété municipale d'Evreux, dont le directeur est M. Clérisse, président de\nl'Union départementale de 1 Eure\nLe drapeau fédéral restera un an à Suresnes, sous la garde de l'Harmonie\nlibre de Suresnes.\nCette Société est, bien entendu, affiliée à la Fédération musicale de France,\npuisqu'elle a adhéré à la Fédération des Sociétés musicales de Seine et de Seine-\net-Oise. Son délégué, qui fait partie du comité de cette union régionale, est\nM. Collet, 1 auteur du morceau d'ensemble qui sera exécuté au concours du\n14 août.\nLe drapeau de la Fédération ne pourra donc se trouver en meilleures mains.\nLes membres réguliers du congrès de Suresnes valideront l'élection du bureau\nde la Fédération, dans lequel figurent quelques noms nouveaux, régleront les\nquestions à l'ordre du jour, et fixeront, s'il est possible, le lieu oû se tiendra le\ncongrès de 1905.\nOn a déjà annoncé que les troisièmes divisions n'exécuteraient pas de mor-\nceau au choix pour le concours d'exécution.\nMême décision vient d'être prise pour les deuxièmes divisions.\nLes divisions d'excellence, supérieures et premières divisions auront donc\nseules un morceau au choix en exécution."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "391", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.23", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nPublications nouvelles.\n\nEUSTACIIE DU CAURROY.\n\nMélanges,\nlERIER fascicule ( 17E livraison des Maîtres Mu-\nsiciens de la Renaissance française, publiés\npar M. HENRY EXPERT). Paris, Alphonse\nLeduc.\nIl est superflu, en cette Revue, de faire\nune fois de plus 1 éloge de M. Henry Ex-\npert et du magnifique travail de réédition\nauquel il s est consacré a vec une admirable\npersévérance, une science et une con-\nscience à quoi les musiciens ne sauraient\ntrop rendre hommage. Ce recueil de do-\ncuments nous a révélé toute une époque de notre art. Il met à la disposition de\ntous, sous une forme commode, les œuvres si longtemps oubliées de nos véri-\ntables classiques et fournit à l'histoire de la musique française une base solide.\nC est enfin la seule collection que nous puissions raisonnablement opposer aux\ngrands travaux analogues qui se poursuivent en tous les pays d'Europe, où\n1 enseignement officiel est moins indifférent que chez nous à l'histoire des ori-\ngines et des premiers monuments de l'art. Il importe donc que la critique mu-\nsicale en suive attentivement les progrès.\nAvec cette 17e livraison, M. Expert aborde cette période curieuse où l'art poly-\nphonique d.u xvie siècle va se transformer pour devenir l'art moderne. L ancienne\nmusique, sur le point de disparaître, tenta des voies nouvelles et chercha des\nmoyens d'expression à peine soupçonnés. Très peu marquées dans l'œuvre d'un\nClaude Lejeune, ces tendances sont nettement perceptibles en ces Meslanges de\ndu Caurrov. Bien que tout à fait contemporains, les deux compositeurs paraîtront\nbien loin l'un de l'autre. Le premier (en dehors de ses pièces mesurées à l'antique)\nreste un maître du contrepoint classique ; Du Caurroy, sans être un musicien\nmoderne, en a déjà presque oublié la tradition. Et comme il est le premier de nos\nmusiciens qui, au sens propre du mot, soit devenu classique, son style exercera\nl'influence la plus profonde sur tout le xvne siècle fi ançais, du moins jusqu'aux\njours de la prépondérance définitive de l'opéra.\nSi ce style s'écarte grandement de la polyphonie classique, ce n'est pas dans\nle sens où on le supposerait d'abord. Dans ses Meslanges comme ailleurs, il\nn'est pas de compositeur qui ait moins employé le (( style d'air )), où une mélodie\ns'affirme au-dessus des autres voix soumises à son rythme. Il use de cette disposi-\ntion bien plus sobrement que les Italiens de l'époque classique, mais, en revan-\nche, il abandonne presque tous leurs procédés d écriture et de développement.\nOn verra bien rarement ses sujets circuler à toutes les parties. Tout au plus, en\ndeux groupes, les voix traiteront alternativement le thème et son contre-sujet, et\nle plus ordinairement ce thème ne sera soutenu que de contrepoints très libres.\nLes imitations ne sont ni rigoureuses ni suivies. Leurs alternances irrégulières\nne sauraient plus déterminer la marche ni la signification de la pièce, et le sens\nde la mélodie, isolée de l'ensemble, ordinairement paraît trop vague pour assu-\nmer ce rôle."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.24", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nMais, au milieu de ce désordre apparent, un sentiment tout nouveau se fait\njour. Chaque note de ces figures mélodiques surperposées semble moins néces-\nsairement conçue comme dépendante de ce qui la précède et la suit qu'en fonc-\ntion des résonances harmoniques qu'elle détermine. Cette polyphonie pressent\nla valeur esthétique et émotionnelle des groupes sonores qui naissent de la\nmarche même indifférente des parties. Et cette recherche à demi consciente des\nsonorités complexes, de l'accord considéré en soi pour sa beauté propre et non\nparce qu'il sert de base à une mélodie, serait le trait le plus caractéristique de cet\nart très singulier.\nLes Meslanges dont M. Expert commence la publication sont une œuvre\nposthume. Eustache du Caurroy, né en 1549 à Gerberoy près Beauvais, d'une\nfamille ancienne et assez noble, admis à vingt ans parmi les chantres de la chapelle\nde Charles IX, plus tard, vers 1580, devenu l'un des deux maîtres de cette même\nchapelle, ne s'avisa que vers la fin de sa vie de faire imprimer ses compositions ;\net la mort, en 1609, l'interrompit dans cette tâche. Son œuvre en conséquence\nsemble peu considérable, et nous avons le regret de savoir irrémédiablement\nperdus les ouvrages théoriques qu'il avait écrits et qui servirent de base à l'en-\nseignement de la composition figurée pendant tout le xvne siècle.\nM. Expert, publiant l'ouvrage en plusieurs fascicules séparés, n'a pas cru devoir\nsuivre l'ordre original des pièces, se réservant de l'indiquer pour finir. Chaque\nfascicule contient donc un aperçu général de ce que renferme l'ensemble. Parmi\nles vingt pièces à 4 et 5 voix qui constituent celui-ci, on trouvera des chansons\nprofanes et spirituelles, des noéls et des vers mesurés à l'antique. Je ferai assez\nbon marché de ceux-ci. Du Caurroy n'y fait point voir l'élégance mélodique\nni la clarté rythmique d'un Mauduit ou d'un Claudin, bien que la dernière pièce\ndu recueil, Deliette mignonette, soit une charmante chose. Mais parmi les noéls,\nil est des pièces de toute beauté, d'une profondeur d'expression et d'une ampleur\nde sonorité vraiment remarquables. Le n° ix, Le premier père Adam, est à cet\négard une composition extraordinaire, dont rien dans la musique polyphonique\nqui nous est familière ne pourrait nous donner l'idée. Les chansons spirituelles\ndu début ont aussi leur originalité. Même parmi les moins saillantes, il n'en est\npas qui soient indifférentes Leur écriture si particulière, le sentiment de gran-\ndeur et de gravité très personnelle qui s'en dégage, sont caractéristiques de toute\nune lace ignorée de l'art français de ce temps.\nM. Expert, dans ce volume, a renoncé à reproduire les diverses voix dans leurs\nclefs originales : le parti auquel il s'arrête est, à très peu près, conforme à l'usage\ncontemporain. Il faut le louer grandement pour cette simplification si nécessaire.\nLa transposition dans les clefs usitées maintenant ne saurait rien changer au\ntexte musical. Quand un historien publie quelque manuscrit inédit du xivu ou du\nxve siècle, se croit-il obligé de le faire imprimer en caractères gothiques? Assu-\nrément non; et cependant les musiciens ont longtemps cru, certains croient\nencore que ce scrupule d'exactitude avait quelque importance. Quelques-unes des\nplus belles rééditions des anciens maîtres faites à l étranger deviennent impra-\nticables par la complication de la notation et la multiplicité des clefs. Un travail\ntout à fait pénible est requis pour arriver à s'en rendre maître. Elles demeurent\ndonc fermées aux amateurs et souvent aux musiciens, lesquels n'ont pas ordi-\nnairement un tel amour de la musique d'autrefois qu ils veuillent sortir de leurs\nhabitudes et se donner tant de peine.\n\nH. Q."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "393", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.25", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nMARIE JAELL. — L'intelligence et le rythme dans les mouvements artistiques.\ni volume in-16 de la Bibliothèque de philosophie contemporaine, Félix Alcan.\nMme M arie Jaëll pense avec raison que, dans l'éducation artistique instrumen-\ntale, le rôle de la raison a toujours été trop négligé et trop subordonné à l'exer-\ncice purement mécanique. L'effort mental appliqué au mouvement artistique\ndonne, d'après son expérience, des résultats très appréciables et beaucoup plus\nrapides. C'est ce qu'elle se propose de démontrer dans ce livre. Dans la première\npartie, intitulée /' éducation delà pensée et le mouvement volontaire, l'auteur expose\nl'utilité de l'effort mental, le rôle de l'espace et du temps dans l'esthétique des\nmouvements élémentaires, et l'unité des phénomènes cérébraux dans l'esthé-\ntique. La seconde partie traite du toucher musical ; on y étudie la cérébralité des\nattitudes et la cérébralité des mouvements, ainsi que les sensations des surfaces.\nEnfin, la troisième partie est consacrée aux expériences sur le toucher sphérique\net sur le toucher contraire, dans lesquelles sont examinées, par des méthodes très\ningénieuses et tout à fait personnelles, les différences de sensibilité des doigts\nd'une même main, et de chaque main.\nCes expériences se rattachent a celles que Mme Jaëll avait exposées dans son\nprécédent ouvrage, la Musique et la Psycho-Physiologie ; comme lui, il contri-\nbuera à ouvrir des horizons nouveaux à tous ceux qui s'occupent de la musique\ninstrumentale et de son enseignement, et leur permettront de développer l'in-\ntelligence des élèves en même temps que leur habileté manuelle.\n\nEMILE NERINI.\n\n— Sonate pour piano, en ut % mineur. Paris.\nC'est plutôt l'esquisse d'une sonate, car, à notre avis, l'auteur a trop limité sa\nmusique et ne paraît y avoir mis que le strict nécessaire au point de vue de la\ncomposition. Nous aurions certainement apprécié davantage les qualités musi-\ncales de cette œuvre si les développements en étaient plus abondants, mais Y An-\ndante et le Scherzo sont à peine indiqués et manquent d'ampleur en comparai-\nson des autres morceaux. Toutes nos préférences vont à Y Allegro et au Finale,\nles deux parties de l'œuvre qui nous paraissent les plus intéressantes.\nL'Allegro deciso expose une première phrase d'un caractère rythmique assez\nmarquant :\nLa seconde phrase, qui succède directement à la première, est d'un sentiment\nde tendresse affectueuse :\nCe motif se développe ensuite et est exposé par diminution ; à la fin il est pré-\nsenté sous forme de canon. Après ce développement reparaît la première idée\nsur une double pédale de dominante, mais présentée cette fois sous forme\nmélodique et en canon Enfin, succède à ce retour du thème le motif réel et initial\nde do\nLAdagio expressivo est d'un sentiment purement classique qui nous fait sou-\nvenir des sonates de Beethoven. C'est là un effet qui déroute l'auditeur dont"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "394", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.26", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nl'oreille s'était habituée, dès le premier morceau, à des harmonies plus\nmodernes et plus libres Le caractère différent de ce morceau nous surprend\net ne s'explique guère. Du reste, ainsi que nous le disions plus haut, 1 Adagio et\nle Scherqo sont les parties les plus faibles de la sonate.\nLe début du Scherqo, qui nous rappelle le commencement du Scherqo de la\nye Sonate de Beethoven, eût été exactement le même si l'auteur n'avait pris la\nprécaution d'en changer la première mesure :\nPeut-être n'est-ce là, delà part du compositeur, qu'une simple coïncidence,\nmais elle est vraiment regrettable, carl'on pense malgré soi au ravissant scherzo\nde Beethoven, et celui de M. Nerini nous semble, en comparaison, bien pauvre\nd'intérêt.\nLe Finale ranime un peu notre attention, et nous n'y regrettons que son man-\nque d'étendue musicale. Pourquoi hauteur, une fois ses deux idées exposées,\ns'empresse-t-il de les transposer, selon les règles de construction de la sonate,\npour conclure ? Il semble éviter, à tout prix, les lois du développement. Est-ce\nlà un parti pris, ou l'auteur laisse-t-il apercevoir une faiblesse de son inspira-\ntion ? Néanmoins, malgré cette critique très justifiée, la Première Sonate de\nM. Nerini est une tentative qui nous donne l'espérance d'oeuvres plus fortes et\nplus complètes, surtout quand il arrivera à se dégager des souvenirs de Beetho-\nven, influence qui semble le poursuivre et quelquefois diminuer sa personnalité.\n\nADALBERT MERCIER.\n\nHUGO GOLDSCHMIDT.\n\n— Le Couronnement de Poppée, opéra de Monteverdi.\nLeipzig-, Breitkopf.\nCet opéra de Monteverdi, qu'un juge très autorisé, M. Hermann Kretzsch-\nmar, a déclaré (( le plus significatif )) du xvne siècle, nous est conservé par\nune copie qui, de la bibliothèque des Contarini est passée à la bibliothèque\nSaint- Marc, à Venise. Le livret en est remarquablement construit. Néron,\népoux d'Octavie, aime Poppée, épouse d'Othon. Octavie cherche vainement\nà se venger en poussant Othon à tuer Poppée ; Othon ne peut s'y résoudre,\ncar il aime sa femme; il est lui-même aimé par Drusilla... C'est, comme il\narrive souvent dans notre tragédie classique, une suite de capucins de carton :\nquand l'Amour souffle sur l'un d'eux, toute la série s'en ressent (v 1L4\ndromaque de notre Racine). Les personnages secondaires sont : Arnalta,\nnourrice de Poppée ; Sénèque (raillé par un page), qui meurt au second acte,\nMercure et Vénus ; les Consuls et les Tribuns en présence de qui Poppée est\ncouronnée (scène 7 du IIIe acte). La musique de Monteverdi, très appliquée\nà suivre le drame et souvent fort belle, est un très curieux document d'histoire\nmusicale, remarquable par le style des récitatifs, la richesse de la mélodie, 1 in-\ntérêt de la basse continue, le libre emploi de certaines dissonances M. Hugo\nGoldschmidt a donné le texte intégral du livret, et la partition en entier\n(138 p. de musique), avec un fac-similé du manuscrit, une introduction et un\ncommentaire critique. C'est un excellent travail, digne des plus grands éloges.\nJe relèverai à peine un ou deux détails."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "395", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.27", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nLa (( Sinfonia )) ( lisez : ouverture) est une pièce admirable, écrite à trois par-\nties et rappelant la forme du choral, avec point d'orgue àla 4e mesure. Jen\nciterai ce beau fragment qui, par une cadence imprévue, conclut sur la dominante\ndu ton de la majeur :\nMais, un peu plus loin, on trouve :\nEst-ce bien correct ? le sz et le ré sont des échappées ; sinon, le la de la basse\ndevrait faire sa îésolution sur le sol £ , au\\ ieu de monter d'une quinte. N'y a-\nt-il pas une lacune dans le manuscrit ? Sous le sz\", je proposerais de mettre un\nfa (2e partie) et, à la basse, un ré, entre le la et le mi. Habituellement,\nM. Goldschmidt corrige avec raison une formule, là où c'est nécessaire, d'après\nla répétition du même dessin qui se trouve aux environs, et qui sert de critérium.\nAussi voudrais-je un sol, et non un la, àla 6e note de la première mesure, dans\nle passage suivant (Prologue) :\nP. 197, il faut mi b (et non mi 5 ) àla partie supérieure. Je néglige quelques\nautres vétilles.\nM. Goldschmidt a rendu un signalé service à tous ceux qui s'intéressent à\nl'histoire de l'opéra. Je lui reprocherai seulement d'avoir beaucoup insisté, dans\nce livre, sur la partie littéraire du sujet, et d'avoir ajouté que, pour l'apprécia-\ntion de la musique, (( il s'était déjà expliqué ailleurs » (Monatshefte /. Musik-\ngesch. 1902). Tout le monde n'a pas sous la main les Monatshefte, et c'est ce\nqui s'appelle (( parler par gestes ».\n\nJ. C.\n\nARTHUR COQUARD.\n\n— Ave verum, à 4 voix, avec accompagnement d'orgue.\nParis, E. Gallet.\nM. A. Coquard estime avec raison que les raffinements de la musique mo-"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.28", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nderne ne sont pas incompatibles avec le sentiment religieux. Ne soyons pas\ndupes en effet d'une erreur de perspective. Un style qui nous paraît aujour-\nd'hui simple, nu, ou naïf, fut en son temps le dernier effort d'une science et\nd'une réflexion profondes Haendel et Bach, Josquin et Palestrina, et jusqu'aux\ncompositeurs anonymes de nos graduels et de nos alléluia, tous ont mis au ser-\nvice de leur Dieu, pour l'honorer davantage, tous les moyens d'expression oui\nétaient en leur pouvoir ; aucun ne s'est interdit l'emploi d'une forme mélodique,\nd'une marche ou d'un accord ; aucun n'a recherché l'archaïsme. Un composi-\nteur moderne doit suivre l'exemple de ces grands devanciers, ce qui revient à ne\npas imiter leur style.\nLe danger est alors que, si l'oeuvre n'est animée d'une foi sincère, elle perd\ntout caractère religieux, et ne se distingue en rien d'un air d'opéra moderne ou\nd'un morceau symphonique. Mais il vaut mieux courir cette aventure que\nd'écrire de pauvres et froids pastiches. M. Coquard l'a courue, à l'exemple de\nFranck, d ailleurs, et y a réussi. On trouvera dans son Ave verum les sonorités\npleines, les nuances chromatiques de l'harmonie moderne, jointes aux accents de\nle prière, qu'elles soulignent (1) :\nEt j'aime aussi ces tristes accords de 7e et de 9e, aux mots Unda fluxit cum san-\nguine, et ce retour très doux à la tonalité de la majeur, aux mots O Jesu dulcis.\nTout cela est d'un art savant sans doute, mais sincère, et fait bien augurer,\nmalgré de sinistres prophéties et l'intransigeance farouche des archaïsants, de\nl'avenir de la musique religieuse.\nRépertoire de musique arabe et maure. Collection de Préludes, Ouvertures,\nChansons, Noubat, Kardiat, Zendani, e/c., /a musique des Arabes et des Maures.\nYafil et Seror, 16, rue Bruce, à Alger.\nVoici un travail qui obtiendra le plus grand succès auprès des musiciens de\ntous les pays. Il vient, en effet, combler une grande lacune dans la documenta-\ntion précise cle la musique orientale.\nOn a beaucoup dit sur cette musique, dont les origines remontent incontesta-\nblement à la Grèce antique et qui a conservé ses particularités, ses modes\nnombreux, diatoniques ou chromatiques, en dépit de l'évolution considérable\nde la musique occidentale. Mais on n'en a jamais eu sous les yeux que de\nminces fragments, parsemés dans beaucoup d'ouvrages, recueillis au hasard\ndes voyages ou des expositions, empruntés aux pays les plus divers, et notés\nsouvent par d'excellents musiciens, mais qui ne s'inquiétaient pas assez de\nl'authenticité et de la science des exécutants.\nCes fragments ne pouvaient pas constituer un Corpus assez complet et assez\n\nCONSTANT ZAKONE.\n\n(i) Je donne ici !a voix de soprano accompagné de la réduction à l'orgue des trois autres voix."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "397", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.29", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nvéridique pour démontrer pratiquement toutes les théories professées sur la\nmusique arabe. 11 en est résulté que cette musique est encore peu connue en\nEurope.\nCependant elle méritait cl être étudiée de plus près, par sa valeur propre, par\nsa richesse, par ses originalités et par l'intérêt historique que peut avoir pour\nnous un art musical parvenu aux temps modernes presque sans altération depuis\ntreize siècles.\nCette œuvre devait être tentée surtout parce que les Arabes ne se sont pas\nservis d'une notation musicale et parce que tout ce qui nous est connu aujour-\nd'hui procède exclusivement de la transmission orale d'une génération de musi-\nciens à une autre. Quelques années encore, et l'art musical arabe disparaissait\npour toujours, noyé dans la pénétration européenne, perdu à jamais pour le\nmusicologue et pour les amateurs de pittoresque.\nLe Répertoire de musique arabe et maure, que nous signalons à nos lecteurs,\ns'est proposé de recueillir les pièces les plus typiques restées à la connaissance\nde nos Arabes d'Algérie, dont le bagage musical est encore considérable, de les\noffrir sans altération, harmonisation, an angement, dans l'absolu respect de\nleur forme originale, aux musiciens de tous les pays et de fixer définitivement\nce qui nous reste de la musique des Arabes et des Maures. C'est un travail\nplein d'intérêt qui ne manquera pas de trouver un accueil empressé dans les\nmilieux musicaux, chez les voyageurs qui connaissent l'Orient et chez tous\nceux qui sont curieux de pénétrer cet art1 musulman si riche et si original.\nLes deux premiers fascicules, admirablement présentés sous une couverture en\ncouleurs, copie d'un Coran du ixe siècle, sont consacrés à Noubet el Sultan, char-\nmante pièce dans le mode phrygien qui sert de prélude à la Nouba des Neklabat\n(suite de chansons) et à Bane Cheraff, fragment de l'ouverture du mode mai a\n(mode hypolydien) qui se joue, de tradition, comme air à danser dans les\nbaptêmes, mariages et soirées des Arabes et des Israélites d'Algérie.\nLes fascicules suivants donneront des ouvertures, des chansons avec pré-\nludes, etc..., bref, une série de pièces très variées de genre, de mode et de pro-\nvenance. Prix net du ier fasc. : 2 fr. 50.\nOUVRAGE REÇU\nGABRIEL FAURÉ. Impromptu, pour la harpe. Paris, Durand et fils."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "398", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.30", "texte": "INFORMATION S\n\nActes officiels et Informations.\n\nLÉGION D'HONNEUR.\n\nAu moment où nous écrivons ces lignes, le nom seul\nde M. Gillet a été proclamé, au Conservatoire. Mais, en même temps qu'au\ndistingué hautboïste, nous adressons nos cordiales félicitations à M. Alfred\nBruneau, qui va être promu officier. Tous les musiciens applaudiront comme\nnous à cette distinction, à la fois si brillante et si méritée.\nM. CORTOT consacrera, l'hiver prochain, 7 concerts à des œuvres inédites.\nNous avons reçu pour notre concours les chœurs suivants: bonus, bona.\nbonhomme. Remember. En attendant mieux. Sursum corda. —■ Ell avant !\nTibi!\nOPÉRA. —Le 11 juillet dernier, MLLE Borgo fit son second début dans Sa-\nlammbô. Délicieuse sous les traits de la fille dTlamilcar, la jeune cantatrice sut\ndonner de ce rôle, aussi redoutable que séduisant, une interprétation très per-\nsonnelle, très sentie ; avec une simplicité vraiment artistique, elle s'y montra\nd'une pénétrante poésie et d'une réelle puissance d'émotion.\nSon succès fut très vif : c'était justice.\nPONS (Charente-Inférieure). Par arrêté du 12 juillet dernier, une médaille\nde vermeil, grand module, a été accordée, pour être décernée comme prix du\nMinistère de l'lnstruction publique et des Beaux-Arts, à l'une des sociétés qui\nont pris part au Concours de musique organisé à Pons les 16 et 17 juillet.\nSALAISE (Isère). Une somme de 50 francs est, par arrêté du 19 juillet\ndernier, accordée, à titre d'encouragement, à l'Union musicale de Salaise.\nBERLIN. Mari de Reine, 3 actes, d'André Messager, vient d'être acquis\npar M. Ferenzi et sera joué prochainement chez Kroll (Opéra Theater).\n11 vient de se fonder ici, sous la direction de M. Henri Hageman, un théâtre\npour les auteurs qui n'ont jamais été joués et qui n'auront qu'à payer une partie\ndes frais pour monter leur pièce ; c'est M. H. Hageman qui supportera la\nmajeure partie des risques, dans l'intention de faire connaître à des talents in-\nconnus le chemin du succès théâtral.\nVoici la liste et la date des représentations wagnériennes qui auront lieu\nMunich au Prinzregententheater.\n12 août : Tristan et Iseult 'chef d orchestre, M. Félix Weingartner) ; 14 août :\nle Vaisseau Fantôme (chef d'orchestre, M. Mottl) ; 15 août \\ les Maîtres Chan-\nteurs (chef d'orchestre, M. Arthur Nikisch) ; 18 août : l'Or du Rhin ; 19 août : la\n\\\\ al kyrie ; 20 août : Siegfried ; 21 août : le Crépuscule des dieux (chef d'orchestre,\nM. Mottl). Pour la distribution de ces divers ouvrages et autres renseignements,\ns adresser à Y Agence générale Reisebur eau Schenker und C°, à Munich, Pro-\nmenadeplatz, 16.\nNous publierons ultérieurement les dates des représentations suivantes ainsi\nque des fêtes de Mozart, qui auront lieu au même théâtre en août et septembre.\nMais, sans doute, dans ce cycle, comme dans celui de Wagner, les artistes\nfrançais brilleront par leur absence. Nous avons cependant, pour interpréter\nincomparablement Wagner : Mmes Bréval, L. Grizy-Sammers, MM. Delmas,\nRenaud, etc. S'en doute-t-on là-bas ?"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "399", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.31", "texte": "INFORMATIONS\n\nLes Berlinois ont parfois des idées bizarres!... Ayant élevé un monument à\nla gloire des trois maîtres Beethoven, Mozart et Haydn, ils n ont rien trouvé\nde mieux que de l'inaugurer à minuit, avec le concours des sociétés chorales\n(gesangvereine) obligatoire ; le monument est placé dans le Thiergarten... natu-\nrellement !\nLes Allemands et surtout les Berlinois, qui ont la manie de la statufication,\npourraient bien penser au vieux Bach ,qui n'a pas même encore son buste ! Et si\nun musicien en est digne, c'est bien l'auteur de tant de chefs-d'œuvre toujours\nincomparables.\nOn vient de trouver à Munich un manuscrit d'une partition de J.-J. Rousseau\nportant le titre de Pygmalion, qu'il a écrite avec le musicien Coignet.\n\nRENÉ-L. DIRCKS.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 20 juin au 19 juillet 1904.\n\nII. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 20 au 30 juin 1904.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\nJuin\nFaust.\nGounod.\n16.928\n41\n22\n—\nLe Trouvère.\nVerdi.\ni 5.0Q4\n76\n24\n—\nLoliengrin.\nWagner.\n16.128\n34\n27\n—\nLe Fils de l'Etoile.\nCamille Erlanger.\n15.o 16\n91\n2Q\n—\nLe Trouvère.\nVerdi.\n14.619\n26\nI\nJuillet\nLe Trouvère.\nVerdi.\nI4-7$7\n34\n4\n—\nS al a m mbô.\nReyer.\n15.2 0 5\n41\n6\n—\nFaust.\nGounod.\n17.847\n2(3\n8\n—\nLe Fils de l'Etoile.\nCamille Erlanger.\n14.67 r\n84\n11\n—\nSalammbô.\nReyer.\n1 2.898\n41\n13\n—\nLe Trouvère.\nVerdi.\n1 D .744\n42\n15\n—\nFaust.\nGounod.\nI4.7O2\n84\n18\nLe Trouvère.\nVerdi.\nII.91 I\n91\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\nJuin\nFra Diavolo. — Le Farfadet.\nAuber. »\n1 0 _\n0.02 1\n5o\n2 I\n—\nLe Jongleur de Notre-Dame. -\nLe Torédaor.\nMassenet. — Adam.\n7.034\n»\n22\n—\nAlceste.\nGluck. %\n9.667\n»\n23\n—\nLes Noces de Jeannette. — La\nvie de Bohême.\nMassé. — Puccini.\n5o56\n»\n24\n—\nAlceste.\nGluck.\n9.546\n»\n26\n—\nLe Farfadet. — Mignon.\n>; A. Thomas.\n3.743\n5o\n27\n—\nLes Noces de Jeannette. — Le\nBarbier de Seville.\nMassé. — Rossini.\n4 575\n5o\n28\n—\nAlceste.\nGluck.\n9-356\n5o\n29\n—\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\n6.553\n5o\nLe Toréador.\nMassenet. — Adam.\n3o\n—\nCarmen.\nBizet.\n3.851\n5o\n(Clôture annuelle.)"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "400", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19040805-01.1.32", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'imprimerie et de Librairie.\n\nL'Ecole de musique classique (Niedermeyer), qui compte aujourd'hui 51 ans\nd'existence, a donné, le 7 juillet, une très belle séance organiséepar MM.Lefèvre\net Heurtel, avec le concours de Mine di Marco, de MM. Le Lézec et Bernardel.\nRemarqué au programme : la fugue en mi majeur, pour orgue, de Saint-Saëns;\nle psaume 29, de Marcello, dirigé par M. Henry Expert; le Concerto de J.-S.\nBach pour trois pianos et quatuor, où MM. Defosse, Nibelle, Penau, Le Lézec,\nBernardel et des élèves de l'école se sont fait applaudir, etc.\n\nLES AUDITIONS DE M. GUILMANT ET LES MAÎTRES DE L'ORGUE.\nJ. C.\nComme com-\nplément du cours d'orgue qu'il fait au Conservatoire, M. Guilmant, en grand\nartiste désintéressé, donne tous les ans des auditions au Trocadéro. Les pro-\ngrammes de cette année vont être publiés ; ils seront très différents de ceux des\ndeux années précédentes et constitueront un agréable souvenir pour tous ceux\nqui ont suivi les séances (gratuites) de réminent composheur-virtuose. On y\nrelèvera des noms célèbres, dont la liste forme une véritable histoire de la com-\nposition pour orgue. Pour lexvie siècle : Luzzasco Luzzachi, Gioseffo Guami,\nF. Soriano, G. Diruta, G. Brignoli, G Gabrieli. Pour le xvne siècle : Giro •\nlamo Frescobaldi, Monari di Bologna, J Titelouze, J. Couperin (de Crouilly),\nN. de Grigny, Orlando Gibbons, H. Purcell, N Gigault, C. F. Pollarolo,\nSamuel Scheidt, Alberti, d'Anglebert, Boyvin, Raison, du Mage, D. Zipoli,\nFontana... Pour le XVIIIB : Bach, d'Aquin, Samuel Wesley, Stokes,\nL. Marchand, J -F. Dandrieu, Charpentier, D. Scarlatti, J.-E. Rembt, Mozart,\nle père Martini, Ilaendel, J.-M. Leclair. C. W. Gluck .. Pour le xixe : Boely,\nC. Franck, C.-Y. Alkan, Mendelssohn, Otto Scherzer, Berlioz, Ad. Flesse,\nL. Thiele, A. Chauvet, Gounod, Lalo, A Perilhou, Guy Ropartz, Th. Dubois\net un grand nombre des contemporains. Toutes les écoles ont été exposées. Et\nle nom de Guilmant était bien digne de figurer dans cette série d'illustres com-\npositeurs."}]}