{"numero_id": "bm-bmtnabj-1905-01-15-01", "volume": "bmtnabj_1905-01-15_01", "ocr_sha256": "ca43672e9639450a593f1d08da2ea4a3577202fbee3acde3ebbfaef2fe72ae7b", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1905/01/15_01/bmtnabj_1905-01-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1905/01/15_01/bmtnabj_1905-01-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1905-01-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-01-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1905-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "41", "page_fin": "48", "image_debut": 1, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.2.1", "titre_corps": "EDWARD ELGAR", "titre_sommaire": "EDWARD ELGAR", "signature_source": "M.-D. CALVOCORESSI", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "42", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2882, "texte": "EDWARD ELGAR\n\nL'Angleterre est un des pays où la musique fut le plus anciennement honorée.\nElle donna naissance à Dunstable, l'inventeur de la polyphonie, à Byrd, l'ancêtre\nde la musique de clavecin, à John Munclay, qui le premier écrivit de la musique\nà programme, etc. Jusqu'à la mort de Purcell (1695) on peut même dire que\nl'école anglaise a pu, sinon rivaliser avec celles des autres pays, du moins sou-\ntenir la comparaison sans trop de désavantage (1): Mais, à partir de la fin clu\nxviie siècle, et jusqu'à nos jours, on serait bien en peine de signaler un seul\ncompositeur qui ait produit des œuvres d'un intérêt tant soit peu général. Quelle\nest la cause de cet arrêt si brusquement survenu ? Ce n est point le lieu de le\nrechercher ici. Par quel phénomène encore, après ce long silence, voit-on subi-\ntement, dans les dernières années clu xixe siècle, surgir un compositeur, et un\nseul, qui, à force de travail et de ténacité, parvient à produire des œuvres\nappréciées d'abord en Angleterre, puis au dehors, et à conquérir d'emblée, sinon\ndes admirations indiscutées, du moins l'attention et l'intérêt de tous ? Peut-\nêtre le recherchera-t-on quand M. Elgar sera entré dans l'histoire. Pour le\nmoment, il suffît de retracer ici, brièvement, la biographie de l'artiste, et de parler\nquelque peu de ses œuvres.\nLa vie de M Elgar, simple autant que laborieuse, commande l'intérêt et la\nsympathie. Edouard-Guillaume Elgar est né à Broadheath, près de Worcester,\nle 2 juin 1857. Son père, après avoir été employé dans une maison d'éditions\nmusicales de Londres, s'établit lui-même comme éditeur de musique à Worcester.\nEn même temps il était attaché à l'église (catholique) de Saint-Georges en\nqualité d'organiste. Il occupa ce poste pendant trente-sept ans ; il fut également,\nparaît-il, un remarquable violoniste. Le milieu où naquit et grandit notre\ncompositeur était, on le voit, on ne peut plus favorable au développement de ses\nfacultés artistiques.\nM. Edward Elgar manifesta de bonne heure ses dispositions musicales en\napprenant, seul ou il ne s'en faut guère, le piano, l'orgue, le violon, le violon-\ncelle et le basson (2). Il fit partie d'un quintette d instruments à vent, pour lequel\nil composa nombre de pièces. Néanmoins il avait été, ses classes achevées,\ndirigé vers les études juridiques, au régime desquelles il ne résista guère plus\nd'une année. Il commença sa véritable carrière comme instrumentiste dans divers\norchestres régionaux, voire comme soliste, puis comme pianiste et conducteur de\nl'orchestre et des chœurs du Worcester Glee Club. En 1879, il devient chef\n\n(1) On trouvera dans le premier volume de Y Histoire de la Musique, Iles Britanniques, de\nM. Albert Soubies, un excellent résumé de cette période de l'art musical en Angleterre.\n(2) Il apprit également la langue allemande, dans l'espoir d'aller achever à Leipzig son éduca-\ntion musicale."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "43", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.1.3", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3648, "texte": "attitré d'un orchestre local (qui donnait des concerts à l'asile des aliénés) et\nécrit pour cet orchestre des marches, des valses, des quadrilles. Plus tard nous\nle trouvons professeur de violon dans un institut d'aveugles, puis membre d'un\norchestre important à Birmingham. C'est là qu'en 1883 fut exécutée sa première\nœuvre sérieuse, un Intermezzo d'orchestre.\nLa personnalité de M. Elgar n est pas, à proprement parler, révolutionnaire.\nCe qui la caractérise, c est, plutôt que l'originalité de la matière, un esprit assez\nspécial de sérénité, de mysticisme et de tendresse. C'est là une tendance par\nlaquelle 1 auteur du Rêve de Gérontius s'apparente aux plus significatifs produc-\nteurs de l'époque actuelle. Une réaction, en effet, n'a-t-elle pas commencé à se\nproduire vers le calme, la joie, 1 ingénuité ? Plus de simplicité, moins de heurts,\nmoins de douleurs, une vie claire et libre, en un mot cette Joie, divinement belle,\nvers laquelle Beethoven avait clamé du plus profond de son désespoir, tel est\n1 idéal vers lequel s'efforcent les conquérants d'aujourd'hui comme ceux de\ndemain. Telle aussi nous apparaît la conception qui dut guider M. Elgar dans\nses dernières grandes œuvres.\nAvec de telles caractéristiques, l'art du compositeur s'affirme comme suffisam-\nment personnel, malgré la part très grande d'influences traditionnelles qu'on y\nobserve. Ces influences même sont surtout générales ; on les sent, mais le plus\nsouvent à 1 état de substratum, pour ainsi dire, et elles ne se traduisent que très\nrarement par des réminiscences directes. Certes, Bach, Haendel, Mendelssohn\nmême et avec lui Schumann, Liszt et Wagner aussi, ont contribué à former\nla pensée musicale de M. Elgar. Il a dû étudier très profondément les œuvres\nde César Franck. M. Richard Strauss également a pu exercer une influence\nsur lui, mais assez indirecte, et qui se traduit presque exclusivement par certains\nparallélismes de conception. Ainsi, on peut se demander si l'idée première des\nVariations, idée qu on lira plus loin, ne décèle pas une tournure d'esprit assez\nsemblable à celle de l'auteur de Zarathustra et de la Vie d'un Héros. Le pian du\nRêve de Gérontius n'est pas sans analogie avec celui de Mort et Transfiguration.\nMais, en somme, on ne trouvera nulle part, chez M. Elgar, d'asservissement à\naucune de ces influences. L'auteur doit aux études qu'il fit des œuvres de ses\ndevanciers son éducation générale, ses tendances, son « métier ». Mais en\nmême temps il manifeste, par la façon dont il a su profiter de cet enseignement,\nune personnalité artistique indiscutable. Ajoutons, à l'éloge de M. Elgar, qu'il\nn'a jamais reçu d'autre enseignement que celui-là. Aucun conservatoire, aucun\nmaître, aucun livre, n'ont contribué à orienter le compositeur : c'est exclusive-\nment dans les chefs-d'œuvre de toutes les époques qu'il a voulu trouver les\nprincipes de la beauté. Il tenta bien dans sa jeunesse, raconte-t-il (1), d'ouvrir\nles rébarbatifs traités de Catel et de Chérubini, ainsi que ceux de théoriciens\nanglais, mais comprit bientôt que l'étude directe des chefs-d'œuvre était la seule\nprofitable : « Mozart, dit-il, est le musicien de qui chacun devrait apprendre\nla forme. J ai une fois préparé du papier réglé pour un orchestre pareil à celui\nde la Symphonie en sol mineur, et écrit une Symphonie d'un égal nombre de\nmesures, en m'appliquant à employer des dessins thématiques analogues et les\nmêmes modulations... » M. Elgar étudia également, avec assiduité, les partitions\nd orchestre des symphonies de Beethoven, et en général toutes celles qui tom-\n\n(1) Dans une interview récemment publiée par le Strand Magasine."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "44", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.1.4", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3564, "texte": "baient entre ses mains. Ce n'est que tout récemment, paraît-il (en 1900), qu'il lui\nfut donné de connaître celles de Wagner.\nUne aussi excellente méthode de travail, cette assimilation directe de la « sub-\nstantifîque moelle » des maîtres, à l'exclusion de tout procédé d'école, explique à\nla fois l'aspect franchement classique de la musique de M. Elgar et son indé-\npendance très réelle.\nM. Elgar reste avant tout un compositeur d'oratorios et de cantates, et plus\nspécialement de musique sacrée. Il n'a rien produit pour la scène, et publié rela-\ntivement peu d'oeuvres instrumentales ou même profanes. Celles de ces der-\nnières que j'ai pu connaître sont d'ailleurs moins significatives que les œuvres\nreligieuses, et il est même à remarquer que la pensée de M. Elgar semble ne\npouvoir s'épanouir et prendre toute son envergure que grâce àun texte. Telle\npage instrumentale pourra paraître d'une inspiration quelque peu courte ; mais\nil en est tout autrement dès que les voix interviennent surtout par grandes\nmasses, mais isolément même, et ne fût-ce que sous forme de simple récit.\nL'inspiration religieuse aussi semble la plus favorable à l'auteur du Rêve de\nGérontius et des Apôtres. Soutenue par une pensée d'adoration, sa musique de-\nvient plus expressive, plus éloquente, plus libre, et cela d'autant plus qu'elle\nest plus uniquement adorante et mystique. Ainsi, le Rêve de Gérontius, où l'ac-\ntion, la péripétie, en un mot l'élément extérieur, se réduit au minimum possible,\nest l'œuvre la plus parfaite, à mon sens, du compositeur, la plus une et la plus\npuissante. C'est donc bien, je crois, en obéissant à l'impulsion la plus spontanée\nde sa nature, et non point par occasion, que M. Elgar s'est consacré presque\nexclusivement aux grandes compositions religieuses.\nAvant pourtant de parler des oratorios de M. Elgar, il faut dire quelques mots\nd'une de ses œuvres orchestrales, assez importante matériellement et qui a no-\ntablement contribué à faire connaître à l'étranger le nom du compositeur, j'en-\ntends les Variations sur un thème original (op. 36). La pensée première en est\ncurieuse : d'abord, la dédicace nous apprend que les amis de l'auteur y sont\ndépeints. Le thème en est intitulé Enigme, et chaque variation porte en manière\nde titre soit des initiales, soit un prénom. L'une porte même des astérisques. Or,\nvoici les explications que donne l'auteur : «... j'ai esquissé dans ces Variations les\nportraits de mes amis (c'est, je crois, une idée nouvelle), ou plutôt, dans chaque\nVariation, j'ai cherché à voir le thème à travers la personnalité d'un de ces amis.\nJe ne sais pas si ce n'est point là une idée trop intime pour être publiée, mais c'est\nbien amusant (1). » Il paraît aussi que le titre A Enigme se justifie par le fait\nqu'au thème tel qu'il est écrit on peut superposer un autre thème, bien connu,\nmais qui n'est pas exprimé ici, et dont le compositeur a conservé le secret.\nEn 1882, M. Elgar devient directeur d'une société instrumentale d'amateurs,\nà Worcester ; en 188$ il succède à son père comme organiste de l'église Saint-\nGeorges et occupa ce poste pendant quatre ans. Depuis 1889 il s'est uniquement\nconsacré à la composition, et ne quitte ses travaux que pour diriger l'orchestre\nde la Société Philharmonique du Worcestershire, fondée en 1898, et qui compte\nà l'heure actuelle plus de 300 membres.\nLes premières grandes œuvres que M. Elgar publia et fit exécuter sont :\nl'ouverture de Froissart (op. 19, 1890), une cantate, le Chevalier Noir, poème\n\n(1) D'après le Musical Times du ier octobre 1900."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "45", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.1.5", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3669, "texte": "cTUhland traduit par Longfellow (op. 25, 1893), des scènes des Alpes de Bavière\npour chœurs et orchestre (op. 27, 1896), etc. Mais ce n est guère que par sa grande\ncantate Le roi Olaf(op. 30), exécutée au festival de Hanley en 1896, qu'il com-\nmença à être célèbre. Depuis, Caractacus (op. 35, 1899),1es Variations sur un thème\noriginal (op. 36, 1899), et surtout le Rêve de Gérontius (op. 38, 1900) ainsi que les\nApôtres (op. 49, 1903) ont répandu, non seulement en Angleterre, mais en Alle-\nmagne et en Amérique, la renommée de M. Elgar. A 1 heure actuelle, 1 oeuvie\ndu compositeur compte cinquante numéros, dont le dernier, publié il y a deux\nmois à peine, est l'ouverture d'orchestre intitulée In the South [Dans le Sud).\nAvec un bagage aussi considérable, il est étonnant que M. Elgar soit resté\njusqu'à présent aussi totalement inconnu du public français. Non seulement\nson œuvre représente un effort artistique des plus considérables, mais encoie\nil contient mieux que des tentatives. Qu'au milieu de l'inertie musicale de\ntoute une grande nationalité il se soit trouvé un seul aitiste capable d affii\nmer une volonté de produire et d être personnel, que cet artiste ait réussi,\nnon seulement à être prophète en son pays, mais encore à s imposer à\nl'Allemagne, si sceptique à l'égard de toute production du dehors, cela seul eût\ndû suffire à attirer et à retenir l'attention de tous. Mais, de plus, il est impossible\nde prendre connaissance, même superficiellement, des œuvres de M. Elgar sans\nêtre frappé par les qualités qui souvent s y manifestent, et sans se sentir poussé\nà les étudier de plus près.\nCertes, toutes ne sont pas également belles ; peut être aucune n est-elle par-\nfaite. Mais en toutes on sent un grand amour pour la musique (qualité plus rare\nqu'on ne le pense chez bien des compositeurs de n impoi te quel pays), une sensi\nbilité très réelle et point vulgaire, un don mélodique abondant en général,\njoint le plus souvent à une incontestable élégance d écriture, et enfin 1 horieur\nabsolue de tout pédantisme comme des effets faciles. Toutes qualités qui,\nréunies, constituent celle que 1 on doit par-dessus tout aimer chez un musicien .\nla sincérité.\nLes Variations qui ont été exécutées (avec succès) en divers pays le seiont cet\nhiver à Paris. Aussi ne convient-il pas de se livrer ici à une appréciationcritique,\navant la lettre, de l'œuvre que le public pourra bientôt jugei lui-même.\nPeu après, M. Elgar faisait paraître son Rêve de Gérontius, écrit sur un très\nadmirable poème du cardinal Newman. Si les précédentes cantates du compo\nsiteur, sacrées ou profanes, ne nous offraient guère autre chose que les élé-\nments quelque peu conventionnels et indifférents, académiques pourrait-on dire,\nqui sont l'habituel apanage du genre, il est juste au contraire de dire que cette\ndernière œuvre est singulièrement vivante et hardie.\nVivante, elle l'est par la beauté intrinsèque du poème, par la liberté de l'expres-\nsion musicale, par l'harmonieuse réalisation de 1 ensemble, par 1 émotion sur\ntout. Hardie, elle l'est par le mysticisme ingénu et souvent profond dont elle\nest pleine. On sent que l'auteur y a laissé parler librement son cœur. Aucune\npréoccupation étrangère àla pensée maîtresse, aucune recherche suitout des\nvains effets ne vient perturber ni sophistiquer la franche effusion de ce cœur.\nVoici, très résumée, la conduite du poème : Gérontius est près de mourir, et il\nprie. Autour de lui, le prêtre et les assistants répètent ses prières. Or, soudain il\nsemble à Gérontius que son âme enfin dégagée voyage, guidée par un ange,\nvers les régions éternelles... Au loin on entend des chœurs ironiques de démons,"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.1.6", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1405, "texte": "puis les chants des bienheureux, et l'âme réconfortée de Gérontius arrive devant\nle Juge, au milieu des chœurs de glorification.\nComme on le voit, c'est là une donnée exclusivement lyrique, où il n'y a pas\nd'action au sens habituel du mot, mais par contre une progression continue de\nl'intensité émotionnelle ; nul poème mieux que celui-là ne pouvait convenir à un\nmusicien. Mais il est d'une beauté si rare, que la tâche d'y associer de la musique\nqui en fût digne était fort ardue. M. Elgar, dont la muse ici s'est montrée vérita-\nblement sœur d'élection de celle du poète, est sorti vainqueur de l'épreuve. On\npourra peut-être faire sur son œuvre quelques réserves de détail, mais on ne\nméconnaîtra jamais la haute valeur, la réelle noblesse de l'ensemble.\nLe prélude (i) en est de coupe assez simple. Diverses idées musicales qui dans\nle cours de l'œuvre auront un rôle très important et formeront de véritables leit-\nmotifs y sont exposées tour à tour. La première, qui est très belle, nous trans-\nporte immédiatement dans une atmosphère mystérieuse et solennelle :\nUn peu plus loin, on trouve ce passage :\nd'une grâce incontestable, mais dont l'allure quelque peu banale contraste avec\nl'austérité du début.\nEntre ces deux thèmes se place un dessin qui exprime assez heureusement,\nme semble-t-il, l'élan de l'âme vers l'au delà :\n\n(i) Reproduit dans le Supplément musical de ce numéro."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "47", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.1.7", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2044, "texte": "et qui est suivi d'une figure dont on remarquera la curieuse et jolie harmonisa-\ntion :\nM. Elgar adopte volontiers des thèmes très courts et très simples. A titre\nd'exemple, je signalerai encore celui-ci, auquel est associée l'idée de mal, et qui\nest utilisé dans la scène où interviennent les démons :\nD'une façon générale, on peut remarquer que de tels thèmes surtout dans\nle développement musical d'une œuvreoù manque l'élément scénique —ne seront\nde véritables et efficaces leitmotifs que s'ils sont très caractéristiques en eux-\nmêmes et présentés d'une façon qui les mette bien en relief. Dans le cas con-\ntraire, ils n'apparaîtront plus que comme des fragments de la trame sympho-\nnique, sans vie propre, et on s'en expliquera insuffisamment l'intervention con-\ntinuelle. Ici, on n'est pas trop tenté de formuler une telle critique. D'abord les\nthèmes sont en nombre restreint ; puis l'ensemble de l'œuvre est assez harmo-\nnieux, l'unité assez grande pour que tous les éléments se fondent, se complètent,\nparticipent à la vie de l'ensemble. M. Elgar fait volontiers entrer les voix en\nimitations canoniques, mais s'abstient en général de combinaisons polypho-\nniques trop ardues. Je mentionnerai le très admirable récitatif de l'ange (pp. 93\net s. de la réduction piano et chant) avec le chœur qui suit, et où la voix de l'ange\nforme ripieno. Dans la scène finale se retrouve une disposition chorale analogue,\nd'un effet plus colossal encore, et dont la lecture est à recommander fpp. 165 et s.).\nLes Apôtres sont une œuvre infiniment plus complexe. La donnée n'en offre\npas la même unité, et de plus il y a une diversité de décors, et surtout de péri-\npéties qui semblent en principe peu compatibles avec le raccourci inévitable\nd'interprétation que comporte la forme oratorio. Aussi faut-il tenir largement\ncompte de la difficulté que le compositeur avait à vaincre.\nVoici le plan de l'œuvre, dont le texte a été écrit par M. Elgar lui-même. Le\ncompositeur nous apprend d'abord (dans l'interview déjà citée) qu'il a voulu"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.1.8", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3160, "texte": "décrire la naissance du christianisme, et particulièrement montrer les premiers\ndisciples du Christ sous un aspect plus simplement humain que celui qui leur\nest généralement attribué. Les premières scènes sont surtout lyriques. Des\nchœurs, puis l'ange Gabriel, louent le Seigneur ; l'orchestre évoque l'aurore qui\nluit sur le temple de Jérusalem. Dans le sanctuaire retentissent des actions de\ngrâces, puis les apôtres élus s'inclinent devant Jésus. La scène suivante est un\ncommentaire du début du sermon sur la Montagne (Les Béatitudes). Puis le réci-\ntant nous dit le voyage sur la mer de Galilée. Dans la tour de Magdala, Marie-\nMadeleine prie. La tempête se lève et s'apaise ; Jésus marche sur les flots.\nEnsuite nous sommes transportés à Césarée, puis à Capernaum, où nous\nvoyons grandir l'autorité de Jésus sur tous ceux qui l'approchent.\nLa deuxième partie décrit la trahison de Judas, Gethsémani, le Golgotha,\nl'ensevelissement et enfin l'Ascension. Mais toutes ces descriptions sont très\nsobrement réalisées : en général, l'auteur se borne à un court récit, à quelques\nfragments de scènes, ou encore à un commentaire confié aux spectateurs, ce qui\nlui permet d'éviter l interprétation trop directe, trop théâtrale, de son sujet.\nMais ce sujet n'en reste pas moins énorme de proportions, et on a l'impression\nque M. Elgar en a laissé dans l'ombre bien des côtés, que son œuvre, littéraire-\nment, reste incomplète. Ceci n'est pas pour faciliter l'appréciation de la musi-\nque ; de la lecture de la partition on garde malaisément une impression d'en-\nsemble, et on voudrait avoir entendu plus d'une fois les Apôtres avant de for-\nmuler un jugement quelconque. Les qualités manifestées dans le Rêve de Géron-\ntius apparaissent bien ici encore. Mais tout est plus touffu, plus scientifique,\nsemble-t-il. Les motifs sont nombreux ; ils sont très courts, reviennent très sou-\nvent, et ne paraissent pas toujours suffisamment typiques. L'auteur cède volon-\ntiers à la tentation de les présenter sous forme de progressions harmoniques, ou\nencore de les faire reparaître dans le même ordre de succession dans les mêmes\ntons, avec les mêmes harmonies. Ceci donne àla lecture une certaine impres-\nsion de monotonie : l'invention semble courte, on se prend parfois à souhaiter\ndes développements moins sommaires, moins prévus surtout. Mais, comme il a\nété dit plus haut, si la matière de ces partitions n'est pas toujours bien neuve,\nl'esprit en reste le plus souvent très personnel, et on y trouve de beaux accents.\nD'ailleurs, comme une lecture, si consciencieuse qu'elle soit, ne peut jamais rem-\nplacer l'audition des œuvres, je ne veux formuler que sous toutes réserves les\nappréciations que l'on vient de lire. Il est à souhaiter que bientôt des exécutions\nen France des oratorios de M. Elgar permettent au public de connaître ceux-ci\nmieux que par les présentes notes, qui ne prétendent qu'à donner quelques in-\ndications sur la curieuse et intéressante figure du compositeur encore ignoré en\nFrance.\nLes œuvres de M. Elgar sont publiées chez MM. Novello and C°, à Londres,\nqui me les ont très courtoisement communiquées.\n\nM.-D. CALVOCORESSI."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-01-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-01-15_01#c008", "volume": "bmtnabj_1905-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "49", "page_fin": "52", "image_debut": 9, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.2.2", "titre_corps": "Cours élémentaire de Contrepoint", "titre_sommaire": "Cours élémentaire de Contrepoint", "signature_source": "AUGUSTE SÉRIEYX", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "49", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.1.9", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3189, "texte": "Cours élémentaire de Contrepoint\n\n(i).\nI. - LE RYTHME ET LA TONALITÉ DANS LA MONODIE.\n(Des qualités que doit avoir un « chant donné ».)\nLa définition du contrepoint précédemment énoncée subordonne cette étude\naux notions de rythme et de mélodie.\nLe rythme, ordination proportionnelle des phénomènes sonores dans le temps,\nsuppose une comparaison possible entre ces phénomènes et a pour base par con-\nséquent toute différence appréciable entre deux ou plusieurs sons consécutifs. Des\nsons inégaux, soit endurée, soit en intensité, soit en acuité, sont susceptibles de\nconstituer un rythme dès que cette inégalité se reproduit périodiquement. Ils\nconstituent une mélodie lorsqu'ils présentent une inégalité déterminée et portant\nà la fois sur leur durée, sur leur intensité et sur leur acuité relatives.\nCette dernière relation (acuité, gravité des sons) est usuellement considérée\ncomme la relation mélodique par excellence, parce qu'elle joue en effet dans la\nmélodie un rôle capital qui nous intéresse plus spécialement encore au point de\nvue contrapontique. Mais il ne faut pas perdre de vue qu'elle ne saurait en aucun\ncas être isolée des relations tout aussi nécessaires de durée et d'intensité.\nLe simple chant en rondes vulgairement appelé « chant donné » est assurément\nconstitué par des notes d'intonation différente ; mais il présente aussi des varia-\ntions d'intensité s'il est proféré par la voix avec son caractère expressif propre,\net des variations de durée au moins dans les arrêts provisoires qui séparent ses\nfragments ou périodes.\nUne période isolée, en effet, ne saurait à aucun titre constituer le chant musical,\nle seul qui puisse et doive servir au travail du contrepoint, pas plus qu'une note\nisolée ne saurait constituer de la musique. Deux périodes, deux fragments distincts\nsont un minimum nécessaire pour qu'un thème, digne de ce nom, présente le\nsigne expressif de tendance et d'accomplissement, d'action et de réaction insépa-\nrable de toute manifestation vitale, de même que la relation musicale ne se peut\nétablir avec moins de deux termes, c'est-à-dire de deux notes.\nDisons ici bien haut que nous entendons nous séparer totalement de cette pra-\ntique d'enseignement qui consiste à proposer à l'élève, sous prétexte d'exercice,\nune succession de notes improprement appelée chant et calculée seulement en\nvue d'appliquer une règle édictée, sans nul souci de la beauté mélodique et de\nl'intelligibilité musicale inhérentes à toute réalisation d'ordre artistique, si élé-\nmentaire et didactique qu'on la suppose.\nIl convient toutefois de distinguer deux catégories parmi ces successions inin-\nterrompues de rondes, qui fourmillent dans les traités de toutes sortes : les unes\nsont purement absurdes et antimusicales ; on voudra bien nous dispenser d en\nfournir ici des spécimens, dont le choix seul prêterait à une interprétation cri-\ntique incompatible avec le but et l'intention du présent essai ; quant aux autres,\nl'observation, même la plus superficielle, y révèle sur certains points un arrêt,\nune chute, une cadence possible et souvent nécessaire : ce ne sont donc en réa-\n\n(i) Suite. Voir la Revue du ier janvier igos."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "50", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.1.10", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 1896, "texte": "lité que des juxtapositions plus ou moins conscientes de périodes diverses,\nséparables sinon séparées.\nUn chant comme celui-ci, par exemple,\nbien que l'auteur un professeur instruit et expérimenté Tait proposé à ses\nélèves en un seul contexte), présente cependant deux périodes distinctes, complé-\nmentaires l'une de l'autre par leur tendance tonale et par leui durée respective :\nune cadence suspensive à la dominante y apparaît à peu près nécessairement\navant la huitième note.\nEliminant ainsi toute succession mono-périodique de sons, nous appellerons\nthème (ou chant donné) une mélodie expressive complète, c'est-à-dire composée\nde sons consécutifs inégaux en durée, en intensité et en acuité, et groupés par\npériodes logiquement enchaînées dans une tonalité déterminée. Nous ne pour-\nrions citer d'exemple plus parfait que le théine du choral sur lequel Jean-Sébas-\ntien Bach écrivit sa dernière œuvre (1) :\nAu point de vue rythmique général, cet admirable thème se décompose en cinq\npériodes d'égale durée, présentant une symétrie réelle, dont l'accentuation ex-\npressive vient rompre perpétuellement la régularité, comme on peut le constater\npar la place différente des points d'appui ( ) nécessaires à l'exécution vocale,\ndans chaque fragment (2).\nLa répétition, indiquée par l'auteur pour les deux premières périodes, porte\n\ntiefer noth schreï ich zu dir ». OEuvres pour orgue de J.-S. Bach. Edition Peters,\nvol. VI, n° 13, p. 36-37.\n(2) La place de ces points d'appui, indiqués par des traits, n'est pas rigoureusement détermina-\nble, et nous n'aurions garde de proposer notre accentuation comme la seule bonne. Mais elle\nsuffit, croyons-nous, à confirmer que toute exécution, consistant à s appuyer sur les premiers\ntemps de chaque mesure de ce chant, serait inintelligente et ridicule. Ceci, du reste, ne saurait\nêtre mis en doute par aucun musicien."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "51", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.1.11", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3515, "texte": "leur total à sept, nombre symbolique choisi très probablement à dessein. Au\nsurplus, cette répétition est justifiée par le caractère de ces deux périodes [A et B)\nqui se suffisent à elles-mêmes et forment un tout complet, sorte de synthèse de\nl'œuvre.\nAu point de vue spécialement mélodique (relations d'acuité des sons), nous ne\nsaurions trop insister sur la proportion, constamment maintenue dans ce thème,\nentre les intervalles conjoints et disjoints, entre les formules ascendantes et des-\ncendantes.\nDe cette proportion, de cet équilibre, résulte principalement la beauté mélodi-\nque, laquelle ne saurait pas plus consister en successions ininterrompues de\nnotes voisines diatoniquement (ou chromatiquement), qu'en déplacements perpé-\ntuels de tierce, quarte ou intervalles plus grands, détruisant toute cohésion entre\nles sons.\n\"Enfin, au point de vue tonal, la tendance distincte et complémentaire de cha-\ncune des périodes de ce choral suffirait à le classer au premier rang parmi les\nmélodies de ce genre : la première période (A) marque une suspension, par une\nvéritable cadence mélodique vers la dominante, complétée par un retour conclu-\nsif sur la tonique à la fin de la deuxième (B).\nLes autres périodes, sorte de paraphrase explicative des précédentes, aboutis-\nsent : la troisième (C) à la sous-dominante (i), la quatrième (D) au relatif\nmajeur, et la dernière (E) au ton principal pour conclure définitivement.\nCe serait une erreur d'attribuer à ces déterminations tonales un caractère har-\nmonique, car le thème entendu seul, monodiquement, les comporte par lui-même:\nil affirme nettement dès ses premières notes les fonctions de dominante et cle\ntonique qui permettront d'apprécier l'ordre et le sens de toutes les évolutions qui\nsuivront. Etc'est, au contraire, par suite de certaines considérations relatives aux\nlois naturelles, que nous constaterons ultérieurement la possibilité de modifier\nles déterminations primordiales mélodiques, ici établies.\nNi la notion de tonalité en effet, ni celle de cadence qui en découle, ne sont\nl'apanage exclusif de l'harmonie: la tonalité n'est autre chose que l'ensemble des\nrelations musicales que nous apprécions par comparaison directe avec un point\nde repère invariable, ou supposé tel, appelé la tonique ; la cadence n'est qu'une\nformule destinée à marquer la convergence ou la divergence par rapport à ce\npoint fixe qu'est la tonique. Rien de tout ceci n'exige la simultanéité des sons.\nAinsi examiné dans ses éléments constitutifs, le thème du choral de Bach nous\napparaît comme une synthèse des plus hautes qualités mélodiques, comme une\nmagistrale application des principales lois qui doivent guider l'effort du contra-\npontiste, lorsqu'il tentera de construire une autre mélodie, aussi parfaite, s'il se\npeut, quoique différente, et susceptible en outre d'être entendue simultanément\navec celle-ci.\nDans une forme plus générale, ces lois peuvent être résumées ainsi :\nEquilibre dans la construction rythmique des diverses périodes ;\n\n(1) Il s'agit ici de la dominante et de la sous-dominante vulgaires, et non réelles. On sait en\neffet qu'en vertu de la symétrie des modes, ces fonctions sont réellement inversées dans le mode\nmineur :le la serait donc ici dominante (ou quinte grave), et le si sous-dominante (ou quinte\naiguë). Toutefois, comme l'explication de ce phénomène, d'ailleurs connu, ne saurait trouver\nplace dans ce travail, nous avons conservé les dénominations usuelles, en mineur comme en\nmajeur."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "52", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.1.12", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 621, "texte": "Variété dans la distance et le degré des points d'appui mélodiques, comme dans\nla succession des intervalles conjoints et disjoints ;\nUnité de l'ensemble, résultant d'une compensation perpétuelle entre la ten-\ndance tonale de chaque période et la tendance opposée ou complémentaire de\ncelle qui la suit ou la précède.\nAvant d'étudier les effets de ces lois dans le contrepoint auquel le « chant\ndonné » doit servir de guide et de modèle, il n'était sans doute pas inutile\nd'examiner dans ce chant lui-même leur mode d'application et leur fonctionne-\nment .\n(.A suivre.)\n\nAUGUSTE SÉRIEYX."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-01-15-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-01-15_01#c011", "volume": "bmtnabj_1905-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "52", "page_fin": "52", "image_debut": 12, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.2.3", "titre_corps": "Moussorgski ou Moszkowsky?", "titre_sommaire": "Moussorgski ou Moszkowsky?", "signature_source": "CONSTANT ZAKONE", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "52", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.1.12", "debut_caractere": 623, "fin_caractere_exclue": 1944, "texte": "Moussorgski ou Moszkowsky?\nCONSTANT ZAKONE.\nJe répondrai clans le prochain numéro de la Revue à la lettre que le\nDrNiemann m'a écrite au sujet de mon article : Ce qu'on sait en Allemagne de\nla musique française. L'espace me manque aujourd'hui. Et je dois aller d'abord\nau plus pressé.\nJ ai été tancé assez vertement par Willy (i) pour avoir cru E. de Solenière\ncapable de voir en Debussy un imitateur deMoszkowsky. ((Comment M. Zakone\nn'a-t-il pas compris qu'il s'agissait du Russe cher au musicien de Pelléas, le\npénétrant Moussorgski ?»Or je lis dans le Mercure de France du lerIer janvier 1905,\npage 165, cette sommaire appréciation:\nDans le courant de décembre fut joué en entier (à Monte-Carlo) un poème symphonique,\nJeanne d'Arc, de Moszkowsky, un Polonais né à Berlin*, déjà connu par des Danses espagnoles\npour piano, d'une inspiration exquise. Jeanne d'Arc est une œuvre austère et pompeuse, où l'on\nremarque la subtilité de sonorités étranges qui font déjà pressentir les hardiesses harmoniques\nde M. Claude Debussy.\nC'est peut-être bien là, comme le veut Willy, une « ânerie ». Mais si elle\ns'étale dans une revue aussi sérieuse et bien rédigée que le Mercure de France,\npourquoi n'aurait-elie pas figuré avec honneur dans un feuilleton de la Stras-\nburger Post ?\n(1) Revue musicale du ler janvier 1905, p. 25."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-01-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-01-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1905-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "53", "page_fin": "66", "image_debut": 13, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.2.4", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "53", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.1.13", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1024, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLA PENSÉE MUSICALE\n\nI. — LA MUSIQUE ET LE LANGAGE DU SENTIMENT (du CoUrS du lundi).\nDeuxième leçon.\nVoici le programme que je compte parcourir et dont les grandes\nlignes ont été indiquées dans la première leçon.\nI. - INTRODUCTION (cours du lundi).\nA. - Introduction philosophique.\nDéfinition de la musique :\ni° La musique et le sentiment. La musique est-elle le langage immédiat\net adéquat de l'émotion? Discussion de la thèse d'Aristote et des mo-\ndernes qui l'ont adoptée ;\n2° La musique et l'imagination. Le langage musical use-t-il d'« images »,\ncomme le langage poétique, pour traduire l'émotion?\n3° La musique et la raison. La pensée musicale. Comment elle est\npossible et comment elle s'est formée. Essai d'analyse. Réponse aux\nobjections.\nLa musique considérée objectivement :\ni° Place de la musique parmi les 55 gammes représentant les phéno-\nmènes périodiques.\n2° Théorie physiologique : a) l'école de James ; b) Helmholtz.\n3° Lois acoustiques. Les principes élémentaires de l'harmonie."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "54", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.1.14", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2267, "texte": "4° Théorie mathématique. La gamme et ses diverses formes.\n5° La musique d'après le témoignage des grands musiciens. — D'après\nles philosophes allemands.\nSystèmes divers sur les origines de l'art musical :\ni° Système de Darwin. La musique est-elle un développement du\nchant ou des manifestations vocales par lesquelles, dans les espèces\nanimales inférieures et spécialement chez les oiseaux, le mâle cherche\nà séduire la femelle ?\n2° Système d'Herbert Spencer. La musique est-elle le développement\ndu cri et de tous les éléments instinctifs contenus dans le langage\nverbal?\n3° Système du Dr Bûcher. La musique et le travail social.\n4° Essai d'une explication nouvelle : la musique et la magie : a) rôle\nde l'incantation dans les sociétés primitives. La musique et les plus\nvieilles superstitions de l'humanité. Légendes populaires où un rôle\nmerveilleux est attribué à la musique, b) Pouvoir attribué à la musique\nde délivrer l'homme des mauvais esprits, d'attirer les esprits bienfaisants,\nde guérir les maladies, de conjurer les maléfices, d'évoquer les âmes,\nd'imposer certains sentiments, de rendre l'homme maître de certains\nphénomènes extérieurs ou de certains êtres, etc.\nB. — Introduction philologique (cours du jeudi).\ni° Organisation des études d'histoire musicale, en France, au\nxixe siècle.\na) Le Comité des Travaux historiques, créé par Guizot en 1834; le\nComité des Arts et Monuments (1837) et son programme d'histoire\nmusicale : instructions de Bottée de Toulmont pour l'étude de la musique\nreligieuse ; d'Ampère et de Vincent pour l'étude des mélodies populaires ;\nde De Coussemaker pour une histoire générale de la musique (projet\nde bibliographie par Ch. de Courcelles).\nb) Ce qui a été fait pour l'enseignement de la musique, durant le\nxixe siècle, dans les enseignements primaire, secondaire, supérieur. —\nL'histoire de la musique au Conservatoire.\nc)Progrès du goût public : transformation des concerts et introduction\nde l'esprit historique dans leurs programmes.\nd) Sociétés particulières ayant eu un programme d'histoire musicale.\ne) Principales publications relatives à l'histoire de la musique. Recueils\nd'anciens textes et travaux critiques. Ce qui a été fait pour musique\ngrecque, le plain-chant, Iancienne musique , la chanson popu-\nlaire."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "55", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.1.15", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2322, "texte": "20 Bibliographie critique et méthode.\na) Dictionnaires, encyclopédies, répertoires.\nb)Bibliographie critique de l'histoire générale de la musique en France,\nen Allemagne, en Angleterre et en Italie.\nc) Principes de critique musicale. , justification du plan\nadopté.\nII. - HISTOIRE.\nLes faits musicaux, leurs caractères intrinsèques, leur représentation\npar les monuments figurés, leurs rapports avec la vie sociale et l'histoire\ngénérale, seront étudiés dans un cours, qui, conventionnellement, sera\ndivisé en cinq périodes :\na) Les primitifs. - Monuments qui nous font connaître le rôle de\nla musique dans les plus anciennes civilisations. —• Les Orientaux.\nLa musique chez les Grecs et les Latins, jusqu'à la fin de l'Empire\nromain.\nb) Le moyen âge (musique religieuse et musique profane), jusqu'à la\nfin de la première école néerlandaise (1450).\nc)La Renaissance (jusqu'à la fin du xvne siècle).\nd) La musique moderne, de Bach et Htendel à la fin du xixe siècle.\nQu'est-ce que la musique ? Quelles sont ses origines ? Pourquoi\nl'homme est-il devenu musicien? Telles sont les questions que je crois\ndevoir traiter comme Introduction à l'histoire générale de l'art musical.\nAinsi que je l'ai annoncé déjà, je me propose de montrer que la\nmusique se différencie spécifiquement des autres arts par une manière\nde penser qui lui est propre et qui est aussi variée que celle du poète,\nsans pouvoir cependant être traduite avec des mots. Mais avant de cher-\ncher à établir cette thèse, je dois me débarrasser de celle qui croit\ndéfinir l'art musical en disant qu'il est « le langage du sentiment ».\nLa musique, avons-nous dit, est le langage direct de l'âme. Mais cette\nformule comprend bien autre chose que l'idée des émotions et de leurs\ninnombrables nuances. En réalité, dans toute composition qui n'est\npas un pur exercice d'école, le psychologue peut constater et distinguer\ntrois choses : 10 un état affectif (joie, tristesse, piété, etc...) ', 20 une oeuvre\nd'imagination consistant à chercher les symboles ou les images, qui,\npar association d'idées, peuvent représenter cet état, en éveiller, chez\nl'auditeur, le souvenir et le lui imposer ; 3° un acte spécial de la raison,\nune pensée. J'étudierai ces trois éléments dont l'oeuvre musicale est\nfaite, et, après les avoir analysés, j'essaierai de montrer le rôle très"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "56", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.1.16", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2636, "texte": "inégal de chacun d'eux. Pour le moment, il s'agit de prouver que le\npremier n'a pas le caractère et l'importance que, d'habitude, on lui\nattribue.\nLe musicien doit être ému pour faire une belle œuvre d'art, cela\nn'est pas douteux ; Beethoven affirmait que tous les sentiments,\nla colère,peuvent être des sources d'inspiration. On le plaisantait sur ce\nmot; on disait que sa gouvernante, qui était d'humeur acariâtre, devrait,\nen ce cas, toucher des droits d'auteur ! Mais, de ce que l'émotion est\nun point de départ nécessaire, il ne suit pas qu'elle trouve son expres-\nsion adéquate, en vertu d'une sorte de loi, dans les combinaisons so-\nnores qui constituent une symphonie. Une telle opinion est une chimère\nou ne peut résulter que d'un malentendu. Nier, ou restreindre à un\nminimum le privilège qu'on attribue à l'art musical d'exprimer directe-\nment l'émotion, c'est aller contre une croyance qui est généralement\nrépandue chez les amateurs, chez les professionnels eux-mêmes, et qui\ns'appuie sur de grandes autorités ; mais peu nous importe. On a dit\nque les livres que tout le monde s'accorde à admirer sont ceux que\npersonne ne lit plus ; peut-être aussi y a-t-il des idées que tout le monde\naccepte comme justes, parce que très peu de gens les discutent. Si,\navant de présenter des considérations qui paraîtront peut-être pa-\nradoxales, j'avais besoin de m'appuyer sur une grande autorité, j'in-\nvoquerais celle de Beethoven. Beethoven, attentif à « ce que YE\nlui inspirait et lui disait d'achever » (i), dit un jour à Gœthe que son\nplus vif désir n'était nullement de produire chez l'auditeur un état\nd'émotion plus ou moins trouble, mais de toucher son intelligence et\nd'être compris par lui. Il résume cet entretien dans une lettre à Bettina\nd'Arnim, et il ajoute : « L'émotion n'est bonne que pour les femmes\n(pardonne-moi) ; pour l'homme, il faut que la musique tire du feu\nde l'esprit(2). » Ces quelques lignes n'ont pas un poids inférieur à\ncelui de l'opinion que je vais examiner et essayer de réfuter.\nAristote l'a formulée avec le plus de netteté, et le fait que son opinion\nest celle de l'antiquité tout entière constitue, il faut le reconnaître, une\nobjection très sérieuse. Si nous démontrons, ou si nous croyons avoir\ndémontré qu'il y a là une erreur, nous serons évidemment tenus d'expli-\nquer comment une erreur aussi accréditée a pu se produire.\nVoici, en quelques mots, la doctrine d'Aristote. Comme tous les\nanciens, depuis Pythagore jusqu'à Boèce, il croit que la musique peut\n\n(1) Lettre à Schott, 17 septembre 1824,\n(2) Traduction de M. Jean Chantavoine [Con~espondance de Beethoven, Paris,\nGalmann-Lévy)."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "57", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050115-01.1.17", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2804, "texte": "jouer un rôle très efficace dans l'éducation, non pas parce qu'elle est\nun art d'agrément indispensable, comme nous le croyons aujourd'hui,\nà la culture d'un « honnête homme », mais parce qu'elle exprime et\nimpose à l'auditeur certains états d'âme, et que, par là, elle peut former\nYhabitus intérieur des jeunes gens, et même les pousser aux actions qui\nsont la conséquence de cet habitas. Les impressions du toucher, du\ngoût, de l'odorat, n'ont rien de commun avec les affections morales, et\nc'est pour cela qu'elles n'ont pas produit des arts distincts. Il en est\ntout autrement des impressions de l'oreille. Dans une œuvre musicale,\non trouve la reproduction d'un état d'âme. « Il y a des mélodies qui\nexpriment la colère, la bravoure, la continence, et, généralement, tous\nles caractères éthiques. » Ce n'est pas une expression obtenue à l'aide\nde signes plus ou moins conventionnels (ai mais une reproduction\nréelle et directe (piprim ç)(i) ; et, chose curieuse, un exemple cité par\nAristote à l'appui de ses idées est la musique d'Olympos, qui était\npurement instrumentale.\nDe telles idées, qu'on retrouve chez les Chinois, sont pour nous un\nobjet d'étonnement. Comment les Grecs ont-ils pu attribuer à la mu-\nsique une si grande exactitude dans l'expression morale, et, par consé-\nquent, un si grand rôle dans l'éducation pratique ? Avaient-ils une\nsensibilité plus fine et moins blasée que la nôtre? Le rythme de leurs\nmélodies ajoutait-il aux modes employés une vertu que nous ignorons ?\nVeulent-ils seulement parler d'effets très généraux ? Faut-il ne pas\nattacher plus d'importance à leurs affirmations qu'à celle des mo-\ndernes disant que le mode mineur exprime la tristesse et que le mode\nmajeur est plutôt gai? Ce qui m'inclinerait (outre cette dernière ana-\nlogie) à ne pas exagérer la valeur de textes pourtant très nets, c'est\nqu'il s'agit d'éducation. Nous-mêmes, aujourd'hui, quand nous rédi-\ngeons des « programmes », quand nous disons que tel exercice péda-\ngogique a une grande influence sur la formation du caractère, que l'étude\nde tels chefs-d'œuvre classiques est indispensable au développement\nde la conscience chez les enfants, que la littérature antique a une\nfonction moralisatrice, qu'elle est une source certaine de consolations\ndans les épreuves de la vie, etc..., nous disons des choses auxquelles nous\ncroyons sans doute et qui, certainement, ne sont pas inexactes, mais\ndes choses qu'il faut entendre d'une certaine façon, sans esprit géomé-\ntrique, parce que ce sont des demi-vérités, et qu'il faut y voir un vœu\n\n(i) Poétique, i ; Politique, viii, 5; Cf. Platon, Rép., ni, p. 401 ; Lois, 111, p. 673;\nPlut arque, De mus., 26... Cf. Gevaert et Vollgraff, Les problèmes musicaux