{"numero_id": "bm-bmtnabj-1905-02-15-01", "volume": "bmtnabj_1905-02-15_01", "ocr_sha256": "00ed2faf3b2e4d8942b17686c105a78859420688840cd90f867e2a0d403950e9", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1905/02/15_01/bmtnabj_1905-02-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1905/02/15_01/bmtnabj_1905-02-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1905-02-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-02-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1905-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "105", "page_fin": "105", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.2.1", "titre_corps": "Né à Mayence, fils d'un comédien et neveu du grand peintre qui porta le même", "titre_sommaire": "Né à Mayence, fils d'un comédien et neveu du grand peintre qui porta le même", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "105", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.1", "debut_caractere": 100, "fin_caractere_exclue": 837, "texte": "Né à Mayence, fils d'un comédien et neveu du grand peintre qui porta le même\nnom que lui, Peter Cornélius étudia la musique à Berlin, sous la férule sévère de\nDehn ; mais ses études de contre-point ne lui firent pas perdre la fraîcheur de son\ninspiration. Il sut de même garder son indépendance de pensée à côté de ses illustres\namis Liszt et Wagner : cet hôte assidu de Weimar ne composa que des lieder,\nun opéra comique, le Barbier de Bagdad (1858) et deux opéras: le Cid (1865) et\nGunlœd [œuvre posthume). Très modeste, Peter Cornélius ne publia de son vivant\nqu une faible partie de ses œuvres. 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Instinctivement, l'esprit cherche un principe d'unité. Je crois le trouver\ndans un fait qui n'a pas été encore nettement formulé, mais à la lumière duquel\ntout s'éclaire. Le musicien primitif ou moderne, naïf ou savant pense avec\ndes sons (ou, plus exactement, avec des rapports de sons), comme le littérateur\npense avec des mots. En d autres termes, il y a une pensée musicale dont le\npropre est d'être intraduisible par le langage verbal. Si nous arrivons à justi-\nfier cette thèse, l'extrême diversité de la musique ne nous surprendra pas plus\nque celle cle la littérature.\nPour dissiper un malentendu qui, je le sais par expérience, est tenace, j'in-\nsiste d'abord sur ce point essentiel de notre définition, que la pensée musicale a\npour originalité d'être inaccessible aux formules verbales, et que, par conséquent,\npenser en musique ne veut nullement dire raconter des histoires en musique. In-\ndiquons par quelques exemples précis ce qui est l'opposé de la théorie que je\ndéfends. Platon [Lois, 11, 669-670: déclare 11e pas pouvoir comprendre la musique\net la rattacher à un genre d imitation sérieuse, quand elle est sans paroles {àaJzV\n},cdjoiL. Ch. Lévêque a repris pour son compte cette doctrine et en a fait 1 objet\nd'un Mémoire (Psychologie de la Musique) lu à l'Académie des sciences morales\net politiques, séances des 10 et 17 juillet 1886. C'est là une manière de voir que\nnous considérons comme antiartistique. Berlioz, appréciant 1 allegro de la sym-\nphonie IV de Beethoven, écrit : « On dirait d'un fleuve dont les eaux paisibles\ndisparaissent tout à coup et ne sortent de leur lit souterrain que pour retomber\navec fracas en cascade écumante » ; et sur l'adagio de la même symphonie ■\n<( Rien ne ressemble davantage à l'impression produite par cet adagio, que celle\nqu'on éprouve à lire le touchant épisode de Francesca de Rimini dans la Divine\nComédie ». Schumann, en parlant de l'adagio de la Sonate de Beethoven pour\npiano (op. 22), dit qu'il croit voir, par une belle nuit étoilée,un cygne qui cherche\nà saisir, dans 1 eau transparente, le reflet d'une étoile ». Nous n attribuons à ces\ngloses charmantes qu'une valeur littéraire ; si, en les appliquant à la musique,\non leur attribue une signification sérieuse, elles nous paraissent lourdes et anti-\nmusicales, car elles ramènent dans l'ordre de§ concepts et des images sensibles\nun art qui a conquis son originalité en s'en écartant.\nLa musique est au dernier terme d une série. Ce qu il y a de plus facile à tra-\nduire, ce sont les objets matériels (par la photographie, la peinture, le mo-\ndelé, etc...) ou les idées qui s'y rapportent. La description d'un paysage, un récit,\nune lettre d affaires commerciales, peuvent, sans difficulté, être traduits d'une\nlangue quelconque dans une autre. Une page de Démosthène ou de Sénèque"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "107", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1699, "texte": "est plus malaisée à faire passer en français. S'agit-il d'un poète ? La difficulté\ndevient plus grande, parce que la pensée est d'une qualité supérieure. On\nimagine mal une pièce de Lamartine ou de Musset traduite en allemand. S'agit-\nil de musique ? La traduction devient impossible. Le sens est inséparable du\nlangage qui l'exprime.\nI\nLes physiciens qui veulent faire la théorie de leur gamme devant un auditoire\ncommencent d'abord par faire entendre cette gamme (i) ; ils produisent un\nappareil imaginé par Seebeck et perfectionné par Kcenig, à l'aide duquel ils\némettent les huit sons contenus dans l'octave: ils expliquent ensuite les rapports\nqui les constituent. Suivons ici la même méthode. Dormons d'abord quelques\nexemples de pensée musicale. Ensuite nous les analyserons. Voici une chanson\npopulaire :\nCette vive et charmante mélodie a un sens musical. Ce sens ne peut pas être\nexprimé par des mots, bien qu'il y ait des paroles sous les notes (il s'agit d'un\nconte très incohérent avec lequel Yair n'a pas de rapport).\nSi je feuillette un recueil quelconque de compositions, je trouve partout des\nformules qui ont un sens du même ordre : la pensée est rare ou banale, profonde\nou superficielle, forte ou sans consistance, distinguée ou triviale, élevée ou terre\nà terre... mais c'est toujours une pensée sut generis. Sans cela, pas demusique !\nVoilà une autre pensée, d'un tout autre caractère.\nDeux mesures de Schumann pourront nous donner une impression du même\nordre :\nIl y a là autre chose qu'une grâce exquise de dessin...\nAvant de philosopher sur ce sujet et d'examiner des problèmesdont quelques-\n\n(îj Blaserna-Helmholtz, Le son et la musique (p. 106)."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "108", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2347, "texte": "uns ne sont pas de notre ressort et doivent être renvoyés au psychologue, con-\nsidérons la pensée musicale comme un fait d'observation, et essayons démontrer\ncomment il s'est produit. Je dis que c'est un fait d'observation, car jamais,\nmalgré la diversité dégoûts et d'écoles qui règne dans la musique comme dans\ntous les autres arts, jamais, dis-je, un musicien ne dira qu'il ne comprend pas le\nsens de ces phrases que je viens de citer, de même qu'un grammairien n'hésitera\njamais à distinguer la phrase qui signifie quelque chose de celle qui ne signifie\nrien.\nMais comment a-t-on pu arriver à cet art, assez étrange en soi, de penser\navec des sons ? quelle lumière l'analyse des textes et l'histoire peuvent-elles\nnous fournir ? quel critérium trouverons-nous pour isoler la pensée musicale\net la distinguer de ce qui n'est pas elle?\nJe me propose de montrer d'abord que, par un travail purement formel, la\nmusique est arrivée à créer un intérêt qui réside dans Vorganisation de son propre\nlangage, et non dans sa conformité avec un modèle quelconque.\nII\nEn me bornant, pour commencer, aux observations les plus superficielles, je\nconstate d'abord que la pensée des plus grands compositeurs est faite avec des\néléments très simples.\nFrappons une note sur le clavier du piano, ut par exemple. Cette note est gé-\nnératrice d'un accord parfait\net d'une gamme que, non sans\nraison, on a appelée « naturelle » : c'est la gamme majeure.\nOr, c'est avec ces deux éléments que, le plus souvent, nous paraît constituée,\nà première vue, la pensée musicale classique.\nBeethoven commence ainsi son premier concerto pour piano :\nDans le tutti du début, cette gamme et celle de sol £ majeur sont la base de la\ncomposition. Je citerai aussi le Prélude I de Bach (Clavecin bien tempéré).\nAu lieu de reproduire purement et simplement l'accord parfait, le compositeur le\nprésente tantôt sous forme d'analyse et de synthèse, successivement, tantôt sous\nforme d'analyse ou d'arpège. Les premières mesures de la Symphonie héroïque\nsont faites avec l'accord parfait de mi t>\nmajeur. Le grand concerto (op. 73) pose d'abord le même accord, puis l'analyse\npar une série de brillants arpèges qui soulignent chacun de ses éléments com-\nposants. La Sonate op. 31, n° 2, débute par ce largo, qui n'est autre que l'accord\nparfait de lu g majeur:"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "109", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 477, "texte": "cf. Willegro de la même sonate.\nL^Appassioncita (op. 57) commence par une simple décomposition de l'accord\nparfait de fa S mineur :\nNous retrouvons ce même accord, décomposé et présenté sous une forme\ndifférente, dans le début de la sonate op. 2, n° 1 :\nJe citerai encore le scherzo de la sonate op. 2, n° 2 :\nLe début de la sonate op. 7 :\nLe presto de la sonate op. 10, n° 2 :\nLe début de la Sonate fantaisie (op. 27, n° 2), et son presto agitato :"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "110", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2208, "texte": "Dans Beethoven encore, cf. l'op. 49, n° 2, Y Aurore et son Rondo, etc.\nDans Mozart, cf. Sonate en ut mineur, sonates vu, xm, xiv, xvm (pour piano),\netc. Weber, bien qu'il appartienne à une école différente, commence de façon\nanalogue sa 2e grande Sonate (op. 39).\nb) Pour les gammes, le compositeur emploie des procédés divers : l'analyse,\nqui consiste à mettre en relief, soit par le dessin mélodique, soit par des valeurs\ninégales, les notes principales (tierce, dominante, sensible) ; l'ellipse, qui con-\nsiste à sous-entendre un certain nombre de notes ; ou bien encore de légers\nchangements dans l'ordre de succession. Au lieu de dire :\n1 dira :\nou bien encore, en changeant la direction, en mettant la dominante en relief et\nen tirant la gamme de l'accord parfait présenté ensuite avec une syncope :\nDans les sonates pour piano de Mozart, cf. ni, v, vi (allegro alla turca), ix, xv,\nXVI, XVII, XIX...\nLa liste de ces exemples pourrait être grossie indéfiniment (1).\n\n(i) J'ai cité les premières mesures d'œuvres très connues de tous les musiciens. On pourrait\ncomparer encore : HAYDN, (spécialement) les quatuors op. i, nos 1,2 et 5; op. 2, nos set 6 ; op. 3,\nnos 2, 3et 6 ; op. 9, n° 2 ; op. 17, n° 3 ; op. 20, n° 6 ; op. 50, n° 3 ; les sonates op. 54, nos 2, 55,\nn° 1 ; op. 64, nos let 4 ; op. 74, n° 2... BEETHOVEN, début du septuor, op. 20 ; les sextuors\n(.Adagio et Allegro), op. 71, et op. 8b; le quintette (pour piano, hautbois, clarinette, cor, basson),\nop. 16; les quatuors 5 (op. 18, nos set 6), 8 (op. 59, n° 2) ;le quatuor (piano, violon, alto, vio-\nloncelle) op. 16 ; les sérénades, op. 8 et op. 25 (flûte, violon et a1t0)... MOZART, début du sex-\ntuor en fa g majeur (2 violons, alto, violoncelle, 2 cors) ; quatuors en ré h majeur (flûte, violon,\nalto, violoncelle), en fa Q maj. (hautbois, violon, alto, violoncelle)... MENDELSSOHN, l'octuor op.\n20 ; le quintette op. 87 ;le quatuor op. 44, n° 2 ;la sonate op* 49.., SCHUBERT, le quatuor op.\n125, n° 1 ; le trio op. 99... Et je ne parle ici que de la musique de chambre ; je ne dis rien des\nsymphonies et de la musique de théâtre! Les premières pages de l'Or du Rhin pourraient être\najoutées aux précédentes."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "111", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2495, "texte": "Voilà quelques faits, constatés sur le seuil même des chefs-d'œuvre dans l'in-\ntelligence desquels nous voulons entrer. Que nous apprennent-ils ?\nToutes les phrases dont j'ai cité le début ont un sens qu'un musicien saisit\nfacilement, sans quoi il ne serait pas musicien, un sens qui ne saurait être traduit\navec des mots, c'est-à-dire une pensée propre à la musique : et cette pensée est\nfaite avec les éléments les plus simples. Il est sans cloute naturel qu'au début\nd'une œuvre, tout compositeur s'applique à marquer la tonalité qu'il a choisie.\nIl y en a cependant, parmi les modernes, qui ne le font pas, et qui semblent\néviter à dessein de couler le premier jet de leurs idées dans le cadre de l'accord\nparfait ou de la gamme « naturelle » (employons ce mot provisoirement). L'ori-\nginalité des classiques est de faire quelque chose cle grand et de beau avec pres-\nque rien. Et c'est cle l'art classique que tout le reste est sorti...\nMais les indications ci-dessus ont un autre objet. Elles nous permettent de\nposer une importante question.\nSi on ramène ces phrases musicales aux éléments simples dont elles sont faites,\ntout le sens qu'elles contiennent s évanouit. Une gamme cle ré % majeur est une\nsuite régulière, mais n'offre pas d'intérêt, tandis que cette succession :\navec son allure vive et légère, très originale, a un sens musical. Si je frappe\nsur le piano les accords suivants :\nj'aurai un enchaînement régulier, mais l'admirable phrase de Beethoven citée\nplus haut (andante de l'Appassiouata) aura disparu.\nQuelle différence y a-t-il donc entre ce qu'on pourrait appeler, en employant\nun mot deLeibnitz, une consécution régulière et une pensée musicale ?On com-\nmence habituellement une étude de la musique par la distinction du son et du\nbruit ; celle que nous recherchons ici est moins facile à établir, mais plus im-\nportante.\nIII\n« On saura que le rythme est mâle, la mélodie femelle: la succession mélodique\nest une matière sans forme déterminée, mais le rythme, par un acte générateur,\ndonne aux sons la forme et les rend capables cleproduire des effets divers. » Ainsi\ns'exprime un auteur du ve siècle de notre ère, Martianus Capella, qui reprodui-\nsait la pensée des Grecs de l'antiquité. Rien de plus juste.\nUne gamme, un accord qui s'enchaîne, par des notes communes, à un accord\nde tonalité voisine, ne donnent lieu qu'à une matière première, encore sans\nvaleur vraiment artistique. Le rythme que lui impose l'intelligence du composi-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "112", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 4002, "texte": "teur lui donne forme, expression et beauté ; il en fait un système, un organisme,\nun tout intelligible, parce qu'il est ordonné.\nLes vérifications de ce principe sont faciles. Si nous prenons le mot « rythme »\ndans son sens le plus étroit (succession régulière de temps forts et de temps faibles),\nnous constatons d'abord qu'un très grand nombre de compositions musicales\nont eu pour genèse le souvenir d'une marcheou d'une danse, et que leur sens doit\nbeaucoup au rythme de cette marche. Les exemples en sont si nombreux et si\nconnus, qu'il est inutile d'en faire ici une liste. Mais le mot rythme a un sens\nplus large et plus élevé ; il désigne toute division systématique de la durée et,\npar extension, toute forme constituée par une proportion de valeurs inégales.\nAinsi, les Grecs considéraient le rythme comme générateur de toute beauté ; ils\nlui attribuaient l'effet produit par le corps humain, quand il est élégant, par les\nplis d'un vêtement bien porté, par une coupe, par un vase. Le rythme, c'est la\nforme esthétique (i). Aujourd'hui encore, dans les écoles, l'étude du rythme ne\nfait qu'un avec celle de la composition.\nTout à l'heure, quand nous avons réduit telle pensée de Beethoven aux élé-\nments qui lui servent de base, nous n'avons obtenu qu'un squelette sans valeur,\nprécisément parce que nous avions supprimé le rythme.\nNous voilà donc amenés à étudier le rythme en lui-même, et, ce qui est tout\nun, la forme musicale. Nous n'avons point à rechercher ses origines, question\nqui appartient à l'histoire proprement dite de l'art musical, mais à en préciser\nla notion, et à analyser de près l'influence qu'il a pu exercer sur la formation de\nla pensée musicale.\nLorsque, sans être mathématicien, on ouvre un livre de géométrie supérieure,\non se trouve en présence de figures entourées de calculs algébriques, dont la\ncomplication paraît avoir quelque chose de cabalistique La géométrie a cepen-\ndant des origines très modestes. Elle est sortie de l'arpentage. Les Égyptiens\n(à ce que dit Hérodote) voulurent un jour retrouver les limites de leurs champs\neffacées par une inondation du Nil : ils se rappelaient que tel champ était deux\nfois, ou trois fois, plus grand que tel autre ; ils firent des mesures d'après leurs\nsouvenirs ; puis, par une abstraction hardie, ils raisonnèrent sur les mesures\nelles-mêmes, sur l'idée de grandeur en soi, et ainsi fut créée une science dont\nle développement est illimité. En mathématique; même évolution : on réfléchit\nd abord sur quelques données expérimentales ; puis on découvre des propriétés\ninattendues, on abstrait, on progresse, on fait au besoin des hypothèses sans savoir\noù elles mèneront, et peu à peu s'ouvrent des voies inexplorées où l'esprit entre\navec ravissement comme à la conquête d'un monde nouveau. De quelques remar-\nques très élémentaires faites par un homme de bon sens capable d'attention\net curieux, sort une science qui aujourd'hui nous paraît réservée à des initiés.\n\n(i) Cf. Platon (Philèbe, 25 B et 26 B) ; Xénophon (.Mèm., m) ; Athénée (ch. 99 de Dédit.\nSchweighœuser). Inadmissible donc (et inexacte en fait) est l'opinion qui attribue à Palestrina\nune musique sublime mais arythmique (opinion de R. Wagner). 11 en est de même de l'opinion\nde M. G. de Tarde parlant ainsi de certaines œuvres contemporaines : « Dans ces musiques toutes\nnouvelles et charmantes... où les notes s'égrènent presque sans lien, dans un désordre jugé déli-\ncieux, où ce n est plus même du chant des oiseaux, rythmique à peine rythmique un peu pour-\ntant, que le musicien s'inspire, mais du bruit des vents, de la. plainte des vagues, du long point\nd orgue des fleuves débordés, pour convertir ces voix des choses en lamentations, en supplications\nen exaltations passionnées, amoureuses, douloureuses ?Où est l'ordre en tout ceci ? ~ Il n'y a\npresque point de formes, ou plutôt il n'y a plus du tout de formes tant soit peu régulières ou\nordonnées. » {Notice sur la vie et les travaux de Ch. Lèvêque, p. 19.)"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "113", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2597, "texte": "Quelque chose d'analogue s'est produit dans l'art musical. Après avoir trouvé\nune formule capable de rendre, un peu grossièrement, un état affectif, on a tra-\nvaillé sur la formule elle-même, et on s'est ingénié à en tirer tous les effets\npossibles. Les étapes de tâtonnements par lesquelles la musique est passée\npourraient être comparées aussi à celle d'un autre art : l'architecture. Des cons-\ntructions primitives des Grecs faites avec des poutres verticales et horizontales,\nà des monuments tels que Notre-Dame de Paris, les cathédrales de Florence et\nde Cologne ou Saint-Marc de Venise, il y a la même distance qu'entre les pre-\nmières mélodies que l'histoire nous fait connaître et une cantate de Bach.\nEssayons donc (sans transformer cette introduction en cours de compo-\nsition) d'indiquer le processus suivant lequel la pensée musicale a pu se con-\nstituer. Cela revient à montrer comment l'intérêt, d'abord créé par l'expression\ninstinctive et réaliste du sentiment, a pu se déplacer, et résider dans le dévelop-\npement de la formule expressive elle-même, abstraction faite de son origine ou\nde son objet.\nIV\nSoit le thème suivant :\nQue peut-on faire, avec ces trois\nnotes, pour créer quelque chose d'intéressant et de nouveau ? Quelles ressour-\nces nous offrent-elles r\ni° On peut d'abord reproduire ce thème plusieurs fois de suite, la répétition\nn'ayant nullement en musique les mêmes inconvénients qu'en littérature :\n20 On peut le reproduire à l'octave :\nC'est la forme de 1 écho, d'un emploi fréquent dans la musique d'orchestre, et\nmême dans les compositions pour un seul instrument. (Cf. Beethoven, Sonates,\nop. 81 et op. 90). Les premiers fondateurs de la musique instrumentale (Swee-\nlinck entre autres) en ont souvent usé. Il y a même, dans les orgues, un clavier\nspécial pour les « échos ».\n30 On peut faire passer ce motif sur tous les degrés de la gamme, et, dans le\ncas d'une composition polyphonique, dans toutes les parties. Si nous le repro-\nduisons ainsi :\netc., nous aurons\nune marche (et nous constatons ici un fait assez important, c'est qu'une repro-\nduction paraît suffisamment exacte à l'oreille, alors même que tous les inter-\nvalles demi-tons, tons entiers ne sont pas rigoureusement respectés). Si\nnous reproduisons le motif clans la même partie (en changeant de ton, ce sera\nune transposition ; si nous le reproduisons en changeant de partie, soit par trans-\nposition, soit par simple répétition, ce sera une imitation.\n4° On peut renverser le motif, et lui appliquer ensuite les divers traitements\nqui viennent d'être indiqués :"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "114", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2482, "texte": "50 On peut changer la valeur des notes, soit en les augmentant ou en les dimi-\nnuant de façon égale (croches, doubles-croches, blanches, rondes, à la place\ndes noires), soit en leur donnant des durées inégales :\n50 Sans altérer organiquement le motif donné et tout en respectant les traits\nessentiels de sa structure fondamentale, on peut ajouter à chacune de ses notes\nles ornements les plus divers. Le motif sera comme une personne qui reste tou-\njours la même et toujours reconnaissable, mais qui pourra se montrer avec un\nhabit et une allure différents ; elle aura la démarche tantôt grave et tantôt\nlégère; tantôt elle ira droit devant elle, à pas réguliers, tantôt elle ira cle côté,\nà reculons, ou exécutera un véritable exercice de danseuse ; elle sera vêtue tan-\ntôt d'une grande robe de cérémonie, tantôt s'a toilette pourra être réduite au\nstrict nécessaire ; enfin, elle pourra faire paraître un visage rieur et enjoué, ou\npensif et mélancolique : mais ce sera toujours la personne que nous connais-\nsons.\nDes changements analogues peuvent être multipliés indéfiniment. Ils se rattachent à un travail\nessentiel en matière de composition. En remontant aux origines de la musique instrumentale,\nnous voyons que l'art de la « variation » est inhérent aux formes les plus sévères de l'art,\nBuxtehude (xvric siècle) prend pour thème de sa fugue en mi mineur le motif suivant :\nDans son Prélude avec fugue en mi majeur, le thème principal est modifié trois fois, selon\nl'usage des premiers maîtres organistes. Dans les Suites, où on juxtapose plusieurs danses, les.\nprédécesseurs de Bach eux-mêmes cherchent à créer l'unité de la composition en faisant dériver\nles diverses danses d'un même motif, par exemple en tirant la Courante de l'Allemande, et ils\ny arrivent en variant un thème donné. Walther appelle l'Allemande G une proposition d'où les\nautres danses telles que la Courante, la Sarabande et la Gigue découlent, comme parties d'un\ntout »(i). L'art de la variation, bien qu'étranger à la musique religieuse, a joué un rôle capital\naux xvie et xvne siècles, et a trouvé naturellement son principal organe dans les instruments à\nclavier. Swelinck, Frescobaldi, Cornet, en ont fait un grand usage. Samuel Scheidt, dans son\nouvrage paru en 162.4, Tabulatura nova, Cantiones, Varialiones Psalmorum, etc., a écrit des va-\nriations sur des thèmes de tout genre.\n\n(1) Cf. Spitta, J.-S. Bach, I, p. 262 et suiv, 278 et suiv , p. 693, et 11, p. 649."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "115", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 4545, "texte": "Bach a composé un ouvrage intitulé (( Variations alla maniera italiana », titre qui, à lui seul,\nest une importante indication historique. Dans sa Clavierùbung 'qe partie , il a écrit {pour Cem-\nbalo à deux manuels) 30 variations sur une sarabande. La passacaille et la chaconne ont été\nconsidérées comme particulièrement favorables, à cause de l'uniformité de la mesure employée,\nà ce jeu. Sur un motif de Chaconne (en sol Ë majeur), Haendel a écrit 62 variations, enchaînées\nl'une à l'autre et faisant corps, qui sont un des chefs-d'œuvre de l'art musical. C'est d'une sim-\nplicité enfantine, et c'est admirable. Haydn et Mozart, en ce genre, appartiennent à la même\nécole. Du dernier, tout le monde connaît la sonate vi\ne *'\nLAllegretto de la sonate xvi pour piano, et l'aimable composition sur le thème : Ah ! vous dirais-\n)e, maman... Beethoven a beaucoup cultivé le même art. je citerai en particulier les xv Variations\n(op. 35), terminées par une fugue ; les xxiv Variations sur 1 air Vieni amore de V. Righini ; les\nxxxiii Variations ou plutôt « changements » (1) {Verdnderungen) sur la valse de Diabelli, les\nsonates pour piano op. 26 et op. 109... Cf. Schubert : Variations pour piano à quatre mains ;\nbandante du a Forellenquartett » ; le quatuor en ré mineur. Mendelssohn : les Variations sérieu-\nses (op. 54 et 82). Schumann : Variations sur le nom Abegg (op. 1) ; Etudes en jorme de varia-\ntions (Etudes symp ho niques), op. 13 ; les Variations pour deux pianos, op. 96, etc.\nLes maîtres tels que Bach, Hasndel, Beethoven, mettent presque partout la marque de leur\ngénie. Ex ungue leonem. Mais la « Variation », considérée chez les primitifs ou comme genre\ndistinct, n'estpas une forme de la pensée musicale; elle en est une préparation. C'est un exercice\nd'assouplissement, une recherche des formes, un essai de conciliation de la variété et de l'unité,\nun travail de surface et de façon qui a pu paraître accessoire aux musiciens déjà formés, mais\nqui a permis aux premiers fondateurs de la composition instrumentale d'établir toutes leurs res-\nsources et d'en prendre conscience. Dans une lettre à Klingemann, Mendelssohn déclare qu'il a\nécrit des Variations en même temps qu'une Passion, et qu'il s'y est « divinement amusé ». C'est\nun jeu (2), mais un jeu qui, trois cents ans auparavant, occupait l'effort des plus grands ; grâce\nà lui, l'esprit de combinaison, qui est presque tout l'esprit musical, s est peu à peu rendu maître\nde la matière sonore. On remarquera en effet que la (( Variation » n'est pas seulement un genre\nspécial auquel on peut attribuer un rôle plus ou moins important à une époque déterminée :\non la trouve dans toutes les compositions classiques, sans exception Répéter, modifier, transpo-\nser, orner, allonger ou restreindre, renverser, imiterune partie ou l'ensemble, dire bonnet blcinc\naprès avoir dit blanc bonnet, c'est ce que fait, toujours et partout, le musicien.\nSi cependant on s'en était tenu à de tels procédés, la musique n'aurait jamais\nété constituée. Ces procédés apprennent à orner, ils n'apprennent pas à con-\nstruire. Or la musique n'existe que là où il y a construction. Comment est-on\narrivé à créer des systèmes de formes mélodiques ordonnées suivant un plan?\nà écrire une fugue, une sonate, un motet, un madrigal, une symphonie?\nV\nRevenonsà notre thème :\nCommencer une mélodie,c'est, évi-\ndemment, choisir d'abord un point de départ qui est une tonique, et s'en écarter ;\nsi nous nous arrêtons au bout de deux mesures, nous restons comme en suspens,\net nous éprouvons l'instinctif besoin de revenir à la note initiale en faisant suc-\ncéder le repos au mouvement. Nous sommes donc naturellement portés à corn-\npléter ce premier groupe de notes, qui n'est qu'une pierre d'attente, par un se-\n\n(1) Ce vocable plus large semble déterminé par ce fait que Beethoven transforme parfois le\nthème à 3 temps en marche à 4 temps. (Var. 1, var. xxii faite avec un thème du Don} Juan de\nMozart ; var. xxxn, qui est une fugue à 2/4 ; var. xxx, qui est un andante cantabile, etc..) Dans la\ndernière var., la valse est transformée en menuet. Ce sont des métamorphoses, mais qui permet-\ntent bien de voir tout ce qu'il yja de formel dans le travail de la composition.\n(2) Au sujet des xxxii variations de Beethoven en ut mineur, Wasilewski raconte l'anecdote sui-\nvante (Ludw. v. Beethoven, I, p. 376). Un jour Beethoven entend une jeune personne exécuter\ncette œuvre : De qui est cela ? De vous, maître ! De moi, cette stupidité ? ah ! Beethoven,\nquel âne tu es !..."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "116", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.12", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 1586, "texte": "cond groupe qui en sera la conclusion :\nNous\navons ainsi deux formules : A etß, un antécédent et un conséquent.\nNous pouvons arrondir cette phrase trop maigre, en introduisant entre A et B\nune troisième formule qui sera soit une extension ou une « variété » de A, soit\nune formule indépendante. Voici une suite mélodique du premier genre :\nSi, au lieu d'enchaîner de petites formules de deux mesures, nous enchaînons\nd'après le même système (tonique, éloignement delà tonique, retour au point de\ndépart) des phrases entières, construites sur le même type, nous aurons le schéma\nA, B, A. La phrase intermédiaire, qui représente l'élément de variété, sera indé-\npendante, comme dessin, de celles qui l'encadrent, et d'une tonalité voisine : si\nA est en ut majeur, B sera dans le ton de la dominante (sol 3) ou de la sous-domi-\nnante (fa 5), dans le ton relatif mineur (la H), dans le ton de la H>, OU bien encore\ndans le ton Fut mineur.\nLe plan A, B, vl, se complète tout naturellement par le plan plus étendu : A\nB, A C,A D, A..., et c'est une construction musicale très importante ; c'est celle\nde la chanson avec refrain; c'est aussi celle du Rondo tel qu'on le trouve dans\nles œuvres de Mozart et de Beethoven.\nNous voici donc arrivés, suivant la pente de notre curiosité, et en nous bornant\nà tirer parti d'une donnée très simple, à l'idée d'une construction artistique. En\nessayant de nous replacer dans l'état d'esprit de ceux qui ont créé certaines\nformes musicales, arriverons-nous jusqu'à l'idée de la fugue?\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-02-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-02-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1905-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "106", "page_fin": "116", "image_debut": 2, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.2.2.1", "titre_corps": "LA PENSÉE MUSICALE", "titre_sommaire": "LA PENSÉE MUSICALE", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "106", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3073, "texte": "LA PENSÉE MUSICALE\n\nIV. — L'ORGANISATION DES IMAGES.\n(Cours du lundi. - Résumé.)\nL'ensemble de la musique (variété des genres, des œuvres et des écoles)\napparaît comme une chose extrêmement complexe, chaotique, parfois contra-\ndictoire. Instinctivement, l'esprit cherche un principe d'unité. Je crois le trouver\ndans un fait qui n'a pas été encore nettement formulé, mais à la lumière duquel\ntout s'éclaire. Le musicien primitif ou moderne, naïf ou savant pense avec\ndes sons (ou, plus exactement, avec des rapports de sons), comme le littérateur\npense avec des mots. En d autres termes, il y a une pensée musicale dont le\npropre est d'être intraduisible par le langage verbal. Si nous arrivons à justi-\nfier cette thèse, l'extrême diversité de la musique ne nous surprendra pas plus\nque celle cle la littérature.\nPour dissiper un malentendu qui, je le sais par expérience, est tenace, j'in-\nsiste d'abord sur ce point essentiel de notre définition, que la pensée musicale a\npour originalité d'être inaccessible aux formules verbales, et que, par conséquent,\npenser en musique ne veut nullement dire raconter des histoires en musique. In-\ndiquons par quelques exemples précis ce qui est l'opposé de la théorie que je\ndéfends. Platon [Lois, 11, 669-670: déclare 11e pas pouvoir comprendre la musique\net la rattacher à un genre d imitation sérieuse, quand elle est sans paroles {àaJzV\n},cdjoiL. Ch. Lévêque a repris pour son compte cette doctrine et en a fait 1 objet\nd'un Mémoire (Psychologie de la Musique) lu à l'Académie des sciences morales\net politiques, séances des 10 et 17 juillet 1886. C'est là une manière de voir que\nnous considérons comme antiartistique. Berlioz, appréciant 1 allegro de la sym-\nphonie IV de Beethoven, écrit : « On dirait d'un fleuve dont les eaux paisibles\ndisparaissent tout à coup et ne sortent de leur lit souterrain que pour retomber\navec fracas en cascade écumante » ; et sur l'adagio de la même symphonie ■\n<( Rien ne ressemble davantage à l'impression produite par cet adagio, que celle\nqu'on éprouve à lire le touchant épisode de Francesca de Rimini dans la Divine\nComédie ». Schumann, en parlant de l'adagio de la Sonate de Beethoven pour\npiano (op. 22), dit qu'il croit voir, par une belle nuit étoilée,un cygne qui cherche\nà saisir, dans 1 eau transparente, le reflet d'une étoile ». Nous n attribuons à ces\ngloses charmantes qu'une valeur littéraire ; si, en les appliquant à la musique,\non leur attribue une signification sérieuse, elles nous paraissent lourdes et anti-\nmusicales, car elles ramènent dans l'ordre de§ concepts et des images sensibles\nun art qui a conquis son originalité en s'en écartant.\nLa musique est au dernier terme d une série. Ce qu il y a de plus facile à tra-\nduire, ce sont les objets matériels (par la photographie, la peinture, le mo-\ndelé, etc...) ou les idées qui s'y rapportent. La description d'un paysage, un récit,\nune lettre d affaires commerciales, peuvent, sans difficulté, être traduits d'une\nlangue quelconque dans une autre. Une page de Démosthène ou de Sénèque"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "107", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1699, "texte": "est plus malaisée à faire passer en français. S'agit-il d'un poète ? La difficulté\ndevient plus grande, parce que la pensée est d'une qualité supérieure. On\nimagine mal une pièce de Lamartine ou de Musset traduite en allemand. S'agit-\nil de musique ? La traduction devient impossible. Le sens est inséparable du\nlangage qui l'exprime.\nI\nLes physiciens qui veulent faire la théorie de leur gamme devant un auditoire\ncommencent d'abord par faire entendre cette gamme (i) ; ils produisent un\nappareil imaginé par Seebeck et perfectionné par Kcenig, à l'aide duquel ils\némettent les huit sons contenus dans l'octave: ils expliquent ensuite les rapports\nqui les constituent. Suivons ici la même méthode. Dormons d'abord quelques\nexemples de pensée musicale. Ensuite nous les analyserons. Voici une chanson\npopulaire :\nCette vive et charmante mélodie a un sens musical. Ce sens ne peut pas être\nexprimé par des mots, bien qu'il y ait des paroles sous les notes (il s'agit d'un\nconte très incohérent avec lequel Yair n'a pas de rapport).\nSi je feuillette un recueil quelconque de compositions, je trouve partout des\nformules qui ont un sens du même ordre : la pensée est rare ou banale, profonde\nou superficielle, forte ou sans consistance, distinguée ou triviale, élevée ou terre\nà terre... mais c'est toujours une pensée sut generis. Sans cela, pas demusique !\nVoilà une autre pensée, d'un tout autre caractère.\nDeux mesures de Schumann pourront nous donner une impression du même\nordre :\nIl y a là autre chose qu'une grâce exquise de dessin...\nAvant de philosopher sur ce sujet et d'examiner des problèmesdont quelques-\n\n(îj Blaserna-Helmholtz, Le son et la musique (p. 106)."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "108", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2347, "texte": "uns ne sont pas de notre ressort et doivent être renvoyés au psychologue, con-\nsidérons la pensée musicale comme un fait d'observation, et essayons démontrer\ncomment il s'est produit. Je dis que c'est un fait d'observation, car jamais,\nmalgré la diversité dégoûts et d'écoles qui règne dans la musique comme dans\ntous les autres arts, jamais, dis-je, un musicien ne dira qu'il ne comprend pas le\nsens de ces phrases que je viens de citer, de même qu'un grammairien n'hésitera\njamais à distinguer la phrase qui signifie quelque chose de celle qui ne signifie\nrien.\nMais comment a-t-on pu arriver à cet art, assez étrange en soi, de penser\navec des sons ? quelle lumière l'analyse des textes et l'histoire peuvent-elles\nnous fournir ? quel critérium trouverons-nous pour isoler la pensée musicale\net la distinguer de ce qui n'est pas elle?\nJe me propose de montrer d'abord que, par un travail purement formel, la\nmusique est arrivée à créer un intérêt qui réside dans Vorganisation de son propre\nlangage, et non dans sa conformité avec un modèle quelconque.\nII\nEn me bornant, pour commencer, aux observations les plus superficielles, je\nconstate d'abord que la pensée des plus grands compositeurs est faite avec des\néléments très simples.\nFrappons une note sur le clavier du piano, ut par exemple. Cette note est gé-\nnératrice d'un accord parfait\net d'une gamme que, non sans\nraison, on a appelée « naturelle » : c'est la gamme majeure.\nOr, c'est avec ces deux éléments que, le plus souvent, nous paraît constituée,\nà première vue, la pensée musicale classique.\nBeethoven commence ainsi son premier concerto pour piano :\nDans le tutti du début, cette gamme et celle de sol £ majeur sont la base de la\ncomposition. Je citerai aussi le Prélude I de Bach (Clavecin bien tempéré).\nAu lieu de reproduire purement et simplement l'accord parfait, le compositeur le\nprésente tantôt sous forme d'analyse et de synthèse, successivement, tantôt sous\nforme d'analyse ou d'arpège. Les premières mesures de la Symphonie héroïque\nsont faites avec l'accord parfait de mi t>\nmajeur. Le grand concerto (op. 73) pose d'abord le même accord, puis l'analyse\npar une série de brillants arpèges qui soulignent chacun de ses éléments com-\nposants. La Sonate op. 31, n° 2, débute par ce largo, qui n'est autre que l'accord\nparfait de lu g majeur:"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "109", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 477, "texte": "cf. Willegro de la même sonate.\nL^Appassioncita (op. 57) commence par une simple décomposition de l'accord\nparfait de fa S mineur :\nNous retrouvons ce même accord, décomposé et présenté sous une forme\ndifférente, dans le début de la sonate op. 2, n° 1 :\nJe citerai encore le scherzo de la sonate op. 2, n° 2 :\nLe début de la sonate op. 7 :\nLe presto de la sonate op. 10, n° 2 :\nLe début de la Sonate fantaisie (op. 27, n° 2), et son presto agitato :"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "110", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2208, "texte": "Dans Beethoven encore, cf. l'op. 49, n° 2, Y Aurore et son Rondo, etc.\nDans Mozart, cf. Sonate en ut mineur, sonates vu, xm, xiv, xvm (pour piano),\netc. Weber, bien qu'il appartienne à une école différente, commence de façon\nanalogue sa 2e grande Sonate (op. 39).\nb) Pour les gammes, le compositeur emploie des procédés divers : l'analyse,\nqui consiste à mettre en relief, soit par le dessin mélodique, soit par des valeurs\ninégales, les notes principales (tierce, dominante, sensible) ; l'ellipse, qui con-\nsiste à sous-entendre un certain nombre de notes ; ou bien encore de légers\nchangements dans l'ordre de succession. Au lieu de dire :\n1 dira :\nou bien encore, en changeant la direction, en mettant la dominante en relief et\nen tirant la gamme de l'accord parfait présenté ensuite avec une syncope :\nDans les sonates pour piano de Mozart, cf. ni, v, vi (allegro alla turca), ix, xv,\nXVI, XVII, XIX...\nLa liste de ces exemples pourrait être grossie indéfiniment (1).\n\n(i) J'ai cité les premières mesures d'œuvres très connues de tous les musiciens. On pourrait\ncomparer encore : HAYDN, (spécialement) les quatuors op. i, nos 1,2 et 5; op. 2, nos set 6 ; op. 3,\nnos 2, 3et 6 ; op. 9, n° 2 ; op. 17, n° 3 ; op. 20, n° 6 ; op. 50, n° 3 ; les sonates op. 54, nos 2, 55,\nn° 1 ; op. 64, nos let 4 ; op. 74, n° 2... BEETHOVEN, début du septuor, op. 20 ; les sextuors\n(.Adagio et Allegro), op. 71, et op. 8b; le quintette (pour piano, hautbois, clarinette, cor, basson),\nop. 16; les quatuors 5 (op. 18, nos set 6), 8 (op. 59, n° 2) ;le quatuor (piano, violon, alto, vio-\nloncelle) op. 16 ; les sérénades, op. 8 et op. 25 (flûte, violon et a1t0)... MOZART, début du sex-\ntuor en fa g majeur (2 violons, alto, violoncelle, 2 cors) ; quatuors en ré h majeur (flûte, violon,\nalto, violoncelle), en fa Q maj. (hautbois, violon, alto, violoncelle)... MENDELSSOHN, l'octuor op.\n20 ; le quintette op. 87 ;le quatuor op. 44, n° 2 ;la sonate op* 49.., SCHUBERT, le quatuor op.\n125, n° 1 ; le trio op. 99... Et je ne parle ici que de la musique de chambre ; je ne dis rien des\nsymphonies et de la musique de théâtre! Les premières pages de l'Or du Rhin pourraient être\najoutées aux précédentes."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "111", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2495, "texte": "Voilà quelques faits, constatés sur le seuil même des chefs-d'œuvre dans l'in-\ntelligence desquels nous voulons entrer. Que nous apprennent-ils ?\nToutes les phrases dont j'ai cité le début ont un sens qu'un musicien saisit\nfacilement, sans quoi il ne serait pas musicien, un sens qui ne saurait être traduit\navec des mots, c'est-à-dire une pensée propre à la musique : et cette pensée est\nfaite avec les éléments les plus simples. Il est sans cloute naturel qu'au début\nd'une œuvre, tout compositeur s'applique à marquer la tonalité qu'il a choisie.\nIl y en a cependant, parmi les modernes, qui ne le font pas, et qui semblent\néviter à dessein de couler le premier jet de leurs idées dans le cadre de l'accord\nparfait ou de la gamme « naturelle » (employons ce mot provisoirement). L'ori-\nginalité des classiques est de faire quelque chose cle grand et de beau avec pres-\nque rien. Et c'est cle l'art classique que tout le reste est sorti...\nMais les indications ci-dessus ont un autre objet. Elles nous permettent de\nposer une importante question.\nSi on ramène ces phrases musicales aux éléments simples dont elles sont faites,\ntout le sens qu'elles contiennent s évanouit. Une gamme cle ré % majeur est une\nsuite régulière, mais n'offre pas d'intérêt, tandis que cette succession :\navec son allure vive et légère, très originale, a un sens musical. Si je frappe\nsur le piano les accords suivants :\nj'aurai un enchaînement régulier, mais l'admirable phrase de Beethoven citée\nplus haut (andante de l'Appassiouata) aura disparu.\nQuelle différence y a-t-il donc entre ce qu'on pourrait appeler, en employant\nun mot deLeibnitz, une consécution régulière et une pensée musicale ?On com-\nmence habituellement une étude de la musique par la distinction du son et du\nbruit ; celle que nous recherchons ici est moins facile à établir, mais plus im-\nportante.\nIII\n« On saura que le rythme est mâle, la mélodie femelle: la succession mélodique\nest une matière sans forme déterminée, mais le rythme, par un acte générateur,\ndonne aux sons la forme et les rend capables cleproduire des effets divers. » Ainsi\ns'exprime un auteur du ve siècle de notre ère, Martianus Capella, qui reprodui-\nsait la pensée des Grecs de l'antiquité. Rien de plus juste.\nUne gamme, un accord qui s'enchaîne, par des notes communes, à un accord\nde tonalité voisine, ne donnent lieu qu'à une matière première, encore sans\nvaleur vraiment artistique. Le rythme que lui impose l'intelligence du composi-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "112", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 4002, "texte": "teur lui donne forme, expression et beauté ; il en fait un système, un organisme,\nun tout intelligible, parce qu'il est ordonné.\nLes vérifications de ce principe sont faciles. Si nous prenons le mot « rythme »\ndans son sens le plus étroit (succession régulière de temps forts et de temps faibles),\nnous constatons d'abord qu'un très grand nombre de compositions musicales\nont eu pour genèse le souvenir d'une marcheou d'une danse, et que leur sens doit\nbeaucoup au rythme de cette marche. Les exemples en sont si nombreux et si\nconnus, qu'il est inutile d'en faire ici une liste. Mais le mot rythme a un sens\nplus large et plus élevé ; il désigne toute division systématique de la durée et,\npar extension, toute forme constituée par une proportion de valeurs inégales.\nAinsi, les Grecs considéraient le rythme comme générateur de toute beauté ; ils\nlui attribuaient l'effet produit par le corps humain, quand il est élégant, par les\nplis d'un vêtement bien porté, par une coupe, par un vase. Le rythme, c'est la\nforme esthétique (i). Aujourd'hui encore, dans les écoles, l'étude du rythme ne\nfait qu'un avec celle de la composition.\nTout à l'heure, quand nous avons réduit telle pensée de Beethoven aux élé-\nments qui lui servent de base, nous n'avons obtenu qu'un squelette sans valeur,\nprécisément parce que nous avions supprimé le rythme.\nNous voilà donc amenés à étudier le rythme en lui-même, et, ce qui est tout\nun, la forme musicale. Nous n'avons point à rechercher ses origines, question\nqui appartient à l'histoire proprement dite de l'art musical, mais à en préciser\nla notion, et à analyser de près l'influence qu'il a pu exercer sur la formation de\nla pensée musicale.\nLorsque, sans être mathématicien, on ouvre un livre de géométrie supérieure,\non se trouve en présence de figures entourées de calculs algébriques, dont la\ncomplication paraît avoir quelque chose de cabalistique La géométrie a cepen-\ndant des origines très modestes. Elle est sortie de l'arpentage. Les Égyptiens\n(à ce que dit Hérodote) voulurent un jour retrouver les limites de leurs champs\neffacées par une inondation du Nil : ils se rappelaient que tel champ était deux\nfois, ou trois fois, plus grand que tel autre ; ils firent des mesures d'après leurs\nsouvenirs ; puis, par une abstraction hardie, ils raisonnèrent sur les mesures\nelles-mêmes, sur l'idée de grandeur en soi, et ainsi fut créée une science dont\nle développement est illimité. En mathématique; même évolution : on réfléchit\nd abord sur quelques données expérimentales ; puis on découvre des propriétés\ninattendues, on abstrait, on progresse, on fait au besoin des hypothèses sans savoir\noù elles mèneront, et peu à peu s'ouvrent des voies inexplorées où l'esprit entre\navec ravissement comme à la conquête d'un monde nouveau. De quelques remar-\nques très élémentaires faites par un homme de bon sens capable d'attention\net curieux, sort une science qui aujourd'hui nous paraît réservée à des initiés.\n\n(i) Cf. Platon (Philèbe, 25 B et 26 B) ; Xénophon (.Mèm., m) ; Athénée (ch. 99 de Dédit.\nSchweighœuser). Inadmissible donc (et inexacte en fait) est l'opinion qui attribue à Palestrina\nune musique sublime mais arythmique (opinion de R. Wagner). 11 en est de même de l'opinion\nde M. G. de Tarde parlant ainsi de certaines œuvres contemporaines : « Dans ces musiques toutes\nnouvelles et charmantes... où les notes s'égrènent presque sans lien, dans un désordre jugé déli-\ncieux, où ce n est plus même du chant des oiseaux, rythmique à peine rythmique un peu pour-\ntant, que le musicien s'inspire, mais du bruit des vents, de la. plainte des vagues, du long point\nd orgue des fleuves débordés, pour convertir ces voix des choses en lamentations, en supplications\nen exaltations passionnées, amoureuses, douloureuses ?Où est l'ordre en tout ceci ? ~ Il n'y a\npresque point de formes, ou plutôt il n'y a plus du tout de formes tant soit peu régulières ou\nordonnées. » {Notice sur la vie et les travaux de Ch. Lèvêque, p. 19.)"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "113", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2597, "texte": "Quelque chose d'analogue s'est produit dans l'art musical. Après avoir trouvé\nune formule capable de rendre, un peu grossièrement, un état affectif, on a tra-\nvaillé sur la formule elle-même, et on s'est ingénié à en tirer tous les effets\npossibles. Les étapes de tâtonnements par lesquelles la musique est passée\npourraient être comparées aussi à celle d'un autre art : l'architecture. Des cons-\ntructions primitives des Grecs faites avec des poutres verticales et horizontales,\nà des monuments tels que Notre-Dame de Paris, les cathédrales de Florence et\nde Cologne ou Saint-Marc de Venise, il y a la même distance qu'entre les pre-\nmières mélodies que l'histoire nous fait connaître et une cantate de Bach.\nEssayons donc (sans transformer cette introduction en cours de compo-\nsition) d'indiquer le processus suivant lequel la pensée musicale a pu se con-\nstituer. Cela revient à montrer comment l'intérêt, d'abord créé par l'expression\ninstinctive et réaliste du sentiment, a pu se déplacer, et résider dans le dévelop-\npement de la formule expressive elle-même, abstraction faite de son origine ou\nde son objet.\nIV\nSoit le thème suivant :\nQue peut-on faire, avec ces trois\nnotes, pour créer quelque chose d'intéressant et de nouveau ? Quelles ressour-\nces nous offrent-elles r\ni° On peut d'abord reproduire ce thème plusieurs fois de suite, la répétition\nn'ayant nullement en musique les mêmes inconvénients qu'en littérature :\n20 On peut le reproduire à l'octave :\nC'est la forme de 1 écho, d'un emploi fréquent dans la musique d'orchestre, et\nmême dans les compositions pour un seul instrument. (Cf. Beethoven, Sonates,\nop. 81 et op. 90). Les premiers fondateurs de la musique instrumentale (Swee-\nlinck entre autres) en ont souvent usé. Il y a même, dans les orgues, un clavier\nspécial pour les « échos ».\n30 On peut faire passer ce motif sur tous les degrés de la gamme, et, dans le\ncas d'une composition polyphonique, dans toutes les parties. Si nous le repro-\nduisons ainsi :\netc., nous aurons\nune marche (et nous constatons ici un fait assez important, c'est qu'une repro-\nduction paraît suffisamment exacte à l'oreille, alors même que tous les inter-\nvalles demi-tons, tons entiers ne sont pas rigoureusement respectés). Si\nnous reproduisons le motif clans la même partie (en changeant de ton, ce sera\nune transposition ; si nous le reproduisons en changeant de partie, soit par trans-\nposition, soit par simple répétition, ce sera une imitation.\n4° On peut renverser le motif, et lui appliquer ensuite les divers traitements\nqui viennent d'être indiqués :"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "114", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2482, "texte": "50 On peut changer la valeur des notes, soit en les augmentant ou en les dimi-\nnuant de façon égale (croches, doubles-croches, blanches, rondes, à la place\ndes noires), soit en leur donnant des durées inégales :\n50 Sans altérer organiquement le motif donné et tout en respectant les traits\nessentiels de sa structure fondamentale, on peut ajouter à chacune de ses notes\nles ornements les plus divers. Le motif sera comme une personne qui reste tou-\njours la même et toujours reconnaissable, mais qui pourra se montrer avec un\nhabit et une allure différents ; elle aura la démarche tantôt grave et tantôt\nlégère; tantôt elle ira droit devant elle, à pas réguliers, tantôt elle ira cle côté,\nà reculons, ou exécutera un véritable exercice de danseuse ; elle sera vêtue tan-\ntôt d'une grande robe de cérémonie, tantôt s'a toilette pourra être réduite au\nstrict nécessaire ; enfin, elle pourra faire paraître un visage rieur et enjoué, ou\npensif et mélancolique : mais ce sera toujours la personne que nous connais-\nsons.\nDes changements analogues peuvent être multipliés indéfiniment. Ils se rattachent à un travail\nessentiel en matière de composition. En remontant aux origines de la musique instrumentale,\nnous voyons que l'art de la « variation » est inhérent aux formes les plus sévères de l'art,\nBuxtehude (xvric siècle) prend pour thème de sa fugue en mi mineur le motif suivant :\nDans son Prélude avec fugue en mi majeur, le thème principal est modifié trois fois, selon\nl'usage des premiers maîtres organistes. Dans les Suites, où on juxtapose plusieurs danses, les.\nprédécesseurs de Bach eux-mêmes cherchent à créer l'unité de la composition en faisant dériver\nles diverses danses d'un même motif, par exemple en tirant la Courante de l'Allemande, et ils\ny arrivent en variant un thème donné. Walther appelle l'Allemande G une proposition d'où les\nautres danses telles que la Courante, la Sarabande et la Gigue découlent, comme parties d'un\ntout »(i). L'art de la variation, bien qu'étranger à la musique religieuse, a joué un rôle capital\naux xvie et xvne siècles, et a trouvé naturellement son principal organe dans les instruments à\nclavier. Swelinck, Frescobaldi, Cornet, en ont fait un grand usage. Samuel Scheidt, dans son\nouvrage paru en 162.4, Tabulatura nova, Cantiones, Varialiones Psalmorum, etc., a écrit des va-\nriations sur des thèmes de tout genre.\n\n(1) Cf. Spitta, J.-S. Bach, I, p. 262 et suiv, 278 et suiv , p. 693, et 11, p. 649."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "115", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 4545, "texte": "Bach a composé un ouvrage intitulé (( Variations alla maniera italiana », titre qui, à lui seul,\nest une importante indication historique. Dans sa Clavierùbung 'qe partie , il a écrit {pour Cem-\nbalo à deux manuels) 30 variations sur une sarabande. La passacaille et la chaconne ont été\nconsidérées comme particulièrement favorables, à cause de l'uniformité de la mesure employée,\nà ce jeu. Sur un motif de Chaconne (en sol Ë majeur), Haendel a écrit 62 variations, enchaînées\nl'une à l'autre et faisant corps, qui sont un des chefs-d'œuvre de l'art musical. C'est d'une sim-\nplicité enfantine, et c'est admirable. Haydn et Mozart, en ce genre, appartiennent à la même\nécole. Du dernier, tout le monde connaît la sonate vi\ne *'\nLAllegretto de la sonate xvi pour piano, et l'aimable composition sur le thème : Ah ! vous dirais-\n)e, maman... Beethoven a beaucoup cultivé le même art. je citerai en particulier les xv Variations\n(op. 35), terminées par une fugue ; les xxiv Variations sur 1 air Vieni amore de V. Righini ; les\nxxxiii Variations ou plutôt « changements » (1) {Verdnderungen) sur la valse de Diabelli, les\nsonates pour piano op. 26 et op. 109... Cf. Schubert : Variations pour piano à quatre mains ;\nbandante du a Forellenquartett » ; le quatuor en ré mineur. Mendelssohn : les Variations sérieu-\nses (op. 54 et 82). Schumann : Variations sur le nom Abegg (op. 1) ; Etudes en jorme de varia-\ntions (Etudes symp ho niques), op. 13 ; les Variations pour deux pianos, op. 96, etc.\nLes maîtres tels que Bach, Hasndel, Beethoven, mettent presque partout la marque de leur\ngénie. Ex ungue leonem. Mais la « Variation », considérée chez les primitifs ou comme genre\ndistinct, n'estpas une forme de la pensée musicale; elle en est une préparation. C'est un exercice\nd'assouplissement, une recherche des formes, un essai de conciliation de la variété et de l'unité,\nun travail de surface et de façon qui a pu paraître accessoire aux musiciens déjà formés, mais\nqui a permis aux premiers fondateurs de la composition instrumentale d'établir toutes leurs res-\nsources et d'en prendre conscience. Dans une lettre à Klingemann, Mendelssohn déclare qu'il a\nécrit des Variations en même temps qu'une Passion, et qu'il s'y est « divinement amusé ». C'est\nun jeu (2), mais un jeu qui, trois cents ans auparavant, occupait l'effort des plus grands ; grâce\nà lui, l'esprit de combinaison, qui est presque tout l'esprit musical, s est peu à peu rendu maître\nde la matière sonore. On remarquera en effet que la (( Variation » n'est pas seulement un genre\nspécial auquel on peut attribuer un rôle plus ou moins important à une époque déterminée :\non la trouve dans toutes les compositions classiques, sans exception Répéter, modifier, transpo-\nser, orner, allonger ou restreindre, renverser, imiterune partie ou l'ensemble, dire bonnet blcinc\naprès avoir dit blanc bonnet, c'est ce que fait, toujours et partout, le musicien.\nSi cependant on s'en était tenu à de tels procédés, la musique n'aurait jamais\nété constituée. Ces procédés apprennent à orner, ils n'apprennent pas à con-\nstruire. Or la musique n'existe que là où il y a construction. Comment est-on\narrivé à créer des systèmes de formes mélodiques ordonnées suivant un plan?\nà écrire une fugue, une sonate, un motet, un madrigal, une symphonie?\nV\nRevenonsà notre thème :\nCommencer une mélodie,c'est, évi-\ndemment, choisir d'abord un point de départ qui est une tonique, et s'en écarter ;\nsi nous nous arrêtons au bout de deux mesures, nous restons comme en suspens,\net nous éprouvons l'instinctif besoin de revenir à la note initiale en faisant suc-\ncéder le repos au mouvement. Nous sommes donc naturellement portés à corn-\npléter ce premier groupe de notes, qui n'est qu'une pierre d'attente, par un se-\n\n(1) Ce vocable plus large semble déterminé par ce fait que Beethoven transforme parfois le\nthème à 3 temps en marche à 4 temps. (Var. 1, var. xxii faite avec un thème du Don} Juan de\nMozart ; var. xxxn, qui est une fugue à 2/4 ; var. xxx, qui est un andante cantabile, etc..) Dans la\ndernière var., la valse est transformée en menuet. Ce sont des métamorphoses, mais qui permet-\ntent bien de voir tout ce qu'il yja de formel dans le travail de la composition.\n(2) Au sujet des xxxii variations de Beethoven en ut mineur, Wasilewski raconte l'anecdote sui-\nvante (Ludw. v. Beethoven, I, p. 376). Un jour Beethoven entend une jeune personne exécuter\ncette œuvre : De qui est cela ? De vous, maître ! De moi, cette stupidité ? ah ! Beethoven,\nquel âne tu es !..."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "116", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.12", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 1586, "texte": "cond groupe qui en sera la conclusion :\nNous\navons ainsi deux formules : A etß, un antécédent et un conséquent.\nNous pouvons arrondir cette phrase trop maigre, en introduisant entre A et B\nune troisième formule qui sera soit une extension ou une « variété » de A, soit\nune formule indépendante. Voici une suite mélodique du premier genre :\nSi, au lieu d'enchaîner de petites formules de deux mesures, nous enchaînons\nd'après le même système (tonique, éloignement delà tonique, retour au point de\ndépart) des phrases entières, construites sur le même type, nous aurons le schéma\nA, B, A. La phrase intermédiaire, qui représente l'élément de variété, sera indé-\npendante, comme dessin, de celles qui l'encadrent, et d'une tonalité voisine : si\nA est en ut majeur, B sera dans le ton de la dominante (sol 3) ou de la sous-domi-\nnante (fa 5), dans le ton relatif mineur (la H), dans le ton de la H>, OU bien encore\ndans le ton Fut mineur.\nLe plan A, B, vl, se complète tout naturellement par le plan plus étendu : A\nB, A C,A D, A..., et c'est une construction musicale très importante ; c'est celle\nde la chanson avec refrain; c'est aussi celle du Rondo tel qu'on le trouve dans\nles œuvres de Mozart et de Beethoven.\nNous voici donc arrivés, suivant la pente de notre curiosité, et en nous bornant\nà tirer parti d'une donnée très simple, à l'idée d'une construction artistique. En\nessayant de nous replacer dans l'état d'esprit de ceux qui ont créé certaines\nformes musicales, arriverons-nous jusqu'à l'idée de la fugue?\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-02-15-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-02-15_01#c035", "volume": "bmtnabj_1905-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "116", "page_fin": "119", "image_debut": 12, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.2.3", "titre_corps": "Xavière et l'oeuvre de Théodore Dubois.", "titre_sommaire": "Xavière et l'oeuvre de Théodore Dubois.", "signature_source": "L. AUGÉ DE LASSUS", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "116", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.12", "debut_caractere": 1588, "fin_caractere_exclue": 2982, "texte": "Xavière et l'oeuvre de Théodore Dubois.\n\nM. Augé de Lassus, le si distingué écrivain, conférencier, auteur dramatique (collaborateur\nde M. Camille Saint-Saêns pour Phrynè), nous envoie sur M. Th. Dubois une étude considérable,\ntrop longue pour être insérée ici, et dont nous détachons les passages suivants :\nL'œuvre de Théodore Dubois est considérable ; elle est aussi extrêmement\nvariée.\nTelle est l'abondance des pages que Théodore Dubois a signées, qu'on serait\ntenté de le croire centenaire, et plus encore, si sa verdeur n'affirmait une exis-\ntence encore ignorante de l'étape dernière, et une carrière poursuivie vaillam-\nment plutôt qu'achevée. N'est-ce pas hier encore que Théodore Dubois nous\napportait un trio d'inspiration heureuse et d'harmonieuse ordonnance ?\nLa reprise de Xavière restera certainement un événement dans sa vie.\nCarvalho régnait à l'Opéra-Comique. Il avait ses goûts, ce qui ne veut pas\ndire qu'il eut toujours du goût, aussi ses préventions, ses antipathies soudaines,\nses brusques retours. Il avait beaucoup osé autrefois ; il n'osait plus guère. Il\nnous semble que l'évolution qui entraîne la musique, spécialement la musique\nde théâtre, vers un idéal inexploré; fut pour le déconcerter plutôt que pour le\nséduire. Carvalho avait vécu ses jours de jeunesse au temps oû régnait la\nReine Topaze ; il avait applaudi les flonflons de la Fanchonnette. « Poudrez-moi"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "117", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.13", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3707, "texte": "ces gens-là, et habillez-les en Louis XV ; alors peut-être je jouerai votre pièce. »\nCette boutade est de Carvalho. Il la décocha, railleur, à des auteurs qui lui\napportaient une pièce un peu trop moderne. Or Xavière est moderne, ou du\nmoins peut sembler moderne. Carvalho avait adopté Mireille, lui imposant toute-\nfois de se marier au dénouement, ce qui faisait achever le beau poème de Mistral\ncomme les Noces de Jeannette ; mais alors même qu'il accueillait Xavière, il\nsemble bien lui avoir toujours fait grise mine. M. Carré est allé reprendre la\npauvrette par la main ; et son amitié, son concours sont plus sincères, aussi\nplus généreux. Cette idylle s'encadre à merveille aux beaux décors qui lui sont\nprodigués. Comme la musique, cette mise en scène est en harmonie parfaite\navec l'œuvre première. Elle en émane ; elle en complète l'exquise floraison.\nUn romancier, aussi un poète, qui fut une personnalité curieuse, puissante\nmême parfois, Ferdinand Fabre, ne devait guère déserter le petit coin de terre\nfrançaise qui l'avait enfanté. Ce ne fut jamais un déraciné. La graine de son\ntalent fleurit où elle avait germé, Aussi ses livres exhalent une saveur toute spé-\nciale. C'est comme un vin un peu aigrelet, agréable cependant, et qui a bien son\ngoût de terroir. De ce Fabre aujourd'hui disparu, Xavière est fille légitime.\nMais si dans la vie de ce monde on ne saurait avoir honnêtement qu'un père\nselon le code civil et le droit canon, au monde plus complaisant de l'art, la pa-\nternité se multiplie et se fractionne, si bien que Théodore Dubois usurpe, du\ndroit de son adoption, une seconde paternité aussi intime que la première.\nXavière elle- même, mise en demeure de choisir, entre ses deux pères, l'élu\nsuprême de sa tendrese, d'une main s'attarderait à feuilleter le livre, mais pour\nbientôt feuilleter la partition, Peut-être enfin que de l'un et de l'autre volume\nun instant elle détournerait les yeux pour envoyer un sourire à M. Carré, à tous\nceux-là aussi qui l'incarnent elle-même et qui l'environnent.\nC'est donc moins un opéra qu'une idylle, nous en sommes prévenus. Et tout\ncela est honnête, dans son ensemble. Nous n'avons garde d'oublier que nous\nrencontrons, chemin faisant, une fillette ce n'est pas Xavière quelque\npeu égrillarde, et qui fuit sous les châtaigniers comme la nymphe de Virgile\nsous les saules, en ayant soin de se laisser voir et d'encourager une poursuite\nfacile. Nous savons que l'amoureux de cette beauté rustique est quelque peu\nbraconnier, et que le maître cl école très méchant est capable cl un mauvais coup\npour arrondir sa terre. Mais une fille qui va « fauter », un gars qui braconne,\njusqu'à ce propriétaire un peu maigre et qui tuera pour s'engraisser, tout cela se\nconcilie avec la moyenne de l'honnêteté champêtre ; et nous ne doutons pas que\nle châtaignier de MM. Fbabre et Dubois ne puisse porter des prix Montyon\ncomme pas un autre arbre que nourrit notre terre de France.\nNous ne croyons pas que Théodore Dubois ait voulu faire une manifestation\ncontre l'école laïque et en faveur des gens d'église. Si son maître d'école est\npervers, et son curé de village un peu naïvement bénisseur, ainsi le voulait le\npremier père de Xavière, Ferdinand Fabre. N'oublions pas que Fabre, ayant\ntraversé le séminaire et rêvé d'être prêtre, garda toujours, jusque par delà\nquelques pages très amères, une complaisance filiale pour ses premiers éduca-\nteurs ; de la laisse qui l'avait conduit, il lui resta toujours quelques lambeaux à la\nmain et même à la plume.\nThéodore Dubois protesterait si auprès de lui nous pouvions oublier ses\nexcellents interprètes. Delà distribution première, Fugèreseul est resté en pos-"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "118", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.14", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3650, "texte": "session cle son rôle. Cet artiste, habile à tous les avatars, ne fut jamais plus\ny rai. C'est un charme de le voir, c'est un délice cle l'écouter. Xavière c'est\nMme Marie Thiéry, et c'est la perfection même. Mme Marie Thiéry nous fait\ncroire que les Xavières peuvent exister, quoi qu'en puissent dire les Balzac, les\nZola et autres contempteurs de nos paysannes ; Mme Marie Thiéry en soit\nlouée et remerciée îLa servante du curé, Mme Mathilde Cocyte, est excellente.\nMme Tiphaine est une Mélie savoureuse comme une pomme un peu verte et\nqu'il ferait bon croquer à belles dents. Le rôle de Benoîte, la veuve mal\nrésignée, est affligeant, mais bien tenu par Mme Marié de Lisle. Landry,\nl'amoureux aimé, c'est David Devriès ; il est jeune à souhait et persuasif en toute\nvérité. Jean Térico est un Gaubert, qui chasse aussi gentiment les filles que\nles grives ; et les filles du moins ne s'en plaignent pas. Enfin l'école laïque,\nincarnée dans le méchant Landrinier, ne se fait pardonner ses crimes dans\nM. Huberdeau qu'à force de talent.\nA l'heure où un artiste qui tient une place importante dans son art et dans son\npays apparaît un peu plus bruyamment que la veille, il n'est que juste de\nregarder en arrière et, à la clarté du souvenir, de reconnaître les étapes franchies.\nNous le disions en commençant, l'œuvre de Théodore Dubois l'environne et\nle recommande d'un long cortège. Ses ouvrages de théâtre, avant Xavière, sont\nla Guzla de l'Emir, le Pain bis, le joli ballet de la Farandole. En un lever de\nsoleil longtemps fameux, et dont le Prophète deMeyerbeer eut la primeur, l'élec-\ntricité avait fait son premier début au théâtre. Elle essaime et multiplie alentour\nde cette farandole. Autant d étincelles que de ballerines. Le coiffeur est devenu\nun électricien ; et des piles, alors toutes petites et mignonnes ! se dissimulent aux\ndiadèmes scintillants. Ce fut une invention charmante. Hâtons-nous de dire que\nla musique, elle aussi, emporte comme un essaim de rayonnantes mélodies.\nL'opéra d' Aben-Hamet, l'œuvre de théâtre la plus considérable que Théodore\nDubois ait signée, devait, lui aussi, nous apporter un délicieux lever d'étoile.\nElle apparaissait unique, il est vrai, mais d'autant plus splendide et plus aimée.\nPour la première fois, mais promise à de triomphants lendemains, Emma Calvé\nse révéla dans Aben-Hamet, jolie à ravir, et traînant, comme Hippolyte, tous les\ncœurs après soi.\nDans cet opéra d'Aben-Hamet, Théodore Dubois évoquait le Dernier des Aben-\ncérages ; c'était conquérir la collaboration première de Chateaubriand. Avec\nPi 'oserpine et Hylas, deux scènes lyriques de durée moyenne, réservées à l'inti-\nmité d un concert d'amateurs, et dont l'excellente société chorale dite de Guillot\nde Sainbris se glorifie d'avoir fait la commande, Théodore Dubois collaborait\navec l'inspiratrice souveraine de toute grâce et de toute beauté, avec la grâce\nantique et l'aimable cortège cle ses dieux. Ces pages sont toutes pénétrées\nd'une poésie à jamais inépuisée. Théocrite aurait avoué cet Hylas, si Théocrite\navait écrit de la musique.\nToutefois Théodore Dubois n'est païen que par occasion. Son remarquable\npoème Notre-Dame de la Mer le ramène à la foi chrétienne. En ce domaine pieux\net d inspiration très haute, volontiers il se complaît. Entre les compositeurs qui\nnous sont contemporains, aucun plus que celui-ci n'a écrit de musique d'église.\nC est une inlassable attirance, et rien ne témoigne mieux de l'inépuisable fécon-\ndité de ces croyances, même des légendes germées et fleuries tout alentour des\ndogmes impassibles et des prières lointaines. Si Théodore Dubois n'a pas"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "119", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.15", "debut_caractere": 52, "fin_caractere_exclue": 2264, "texte": "jalousement conquis tout le temple au reste, le temple chrétien emporte ses\nogives et ses immensités à des hauteurs si magnifiquement vertigineuses que\nnul ne saurait y rêver d'une souveraineté sans rivale Théodore Dubois a pris là\nune place désormais incontestée. Nous dirions qu'il est au répertoire, si ce terme\nne devait sembler un peu profane et cette fois même un peu déplacé, car la\nmusique d'église, comme la conçoit Théodore Dubois, s'impose des scrupules\npieux et s'efforce à rester de toute convenance au verbe qu'elle épouse, aux rites\nqu'elle accompagne.\nLes Romains usaient cfiune expression très simple mais très caractéristique\npour embrasser la carrière d'un citoyen d'ambition légitime et de destinée\nglorieuse. Ce citoyen avait abordé et rempli, disaient-ils, le cursus honorant,\nfourni toutes les étapes sur la route des nobles emplois et des honneurs mérités.\nAinsi de Théodore Dubois. Tout jeune, il conquiert le prix de Rome. Au con-\ncours de musique dont la ville cle Paris inaugure 1 institution, il est, toutefois\nen concurrence avec Benjamin Godard, le premier lauréat. Le Paradis perdu est\nune partie gagnée. Saint-Saëns, qui longtemps a rempli la Madeleine cle son\nverbe retentissant, vient d'abdiquer ; Théodore Dubois lui succède et monte à\nces orgues fameuses dont la gloire résonne si loin. Théodore Dubois professe.\nL'lnstitut, sans peine et comme une maison qui l'espère et l'attend, s'empresse\nà l'accueillir. Ambroise Thomas, comblé de jours, est descendu dans ce grand\nsilence où peut-être on n'entend plus chanter Mignon ; Théodore Dubois clu\nsecond rang monte au premier ; et le voilà qui préside aux destinées clu Conser-\nvatoire. Cette marche constamment ascendante se poursuit, s'achève, nous ne\ndirons pas sans hostilité ni sans jalousie mal désarmée, sans recul, en toute\naisance cependant, et dans l'approbation de presque tous, sinon sous des\napplaudissements tapageurs. Théodore Dubois gagne l'estime et la garde, plutôt\nqu'il ne la force ; et c'est bien ce qui convient en l'homme qui préside la maison\nde haute éducation artistique dont la renommée, en dépit de bien des haines et\ndes ingratitudes, honore la France et dépasse nos frontières.\n\nL. AUGÉ DE LASSUS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-02-15-01-c036", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-02-15_01#c036", "volume": "bmtnabj_1905-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "119", "page_fin": "120", "image_debut": 15, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.2.4", "titre_corps": "La Rencontre imprévue ou les Pèlerins de la Mecque de CHR. 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C'est une grande curiosité que\nde voirie musicien ài Alceste et d'Orphée aux prises avec des paroles telles que :\n« Me mettre enca, me mettre en pi, me mettre en capilotade, et puis en marme-\nlade. )) Tel est, en effet, le livret fourni par Dancourt : une turquerie selon la\nformule, dont la bouffonnerie excuse les puérilités. Chr. Gluck s'en est accom-\nmodé cle son mieux; il n'a pas oublié la sonnette clu derviche mendiant, ni la\nchanson à boire, et si sa musique bouffonne ne se distingue pas par une verve\nextraordinaire, elle est du moins aimable et animée. Je signalerai particulière-\nment les parodies musicales du dernier acte, dans la longue scène épisodique où"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "120", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.16", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 1770, "texte": "le peintre Yertigo, le bon toqué, décrit la musique que font les personnages d'un\nde ses tableaux : « Eun presto prestissimo, cosi; cosi, » Le rôle a d'ailleurs été\njoué de la façon la plus amusante par M. Despatys.\nMais il y a autre chose que des bouffonneries dans cette partition. Il y a\nd'abord une partie du ballet à?Orphée, dont Gluck, avec le sans-gêne qu'on lui\nconnaît, a fait ici une danse orientale. 11 y a surtout des pages délicieuses, où\nTon retrouve, avec un peu plus d'agréments et de manières, le Gluck que nous\nconnaissons déjà, le poète de la tendresse. Presque tous les airs du héros, le sen-\ntimental Ali, prince de Balzora, sont dans ce cas ; son ravissement, lorsqu il\nentre aux jardins de la sultane, fait déjà songer à l'extase de Renaud dans les\njardins d'Armide ; l'air qui vient plus loin (Tout ce que f aime est au tombeau)\nest d'une mélancolie admirable ; M. Le Lubez l'a dit, ce qui ne surprendra per-\nsonne, en un style irréprochable. L'introduction cle ce deuxième acte, où les vio-\nlons dialoguent avec le cor anglais, est exquise aussi. L'orchestre, formé d'artis-\ntes de l'Opéra, soutenus, au piano, par Mlle Th. Duzorier, a été satisfaisant-\nMlie Jeanne Leclerc, qui remplaçait, au pied levé, la vicomtesse cle Trédern, em~\npêchée, s'est fort bien acquittée de son rôle. M. Mesmacker (Osmin, esclave\nd'Ali) est un bon chanteur et un comédien excellent. Toute l'interprétation était\nde premier ordre d'ailleurs, sans en excepter les charmantes danseuses :\nMmes B. Saint-Hilaire, Dussaud, Paul Arosa, Mlie Vaillant.\nI ous nos remerciements à l'intelligent ami des arts qui nous a fait connaître\nun nouveau Gluck, comique et léger , il ne vaut certes pas l'autre, mais mérite\nde n'être pas oublié.\n\nLOUIS LALOY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-02-15-01-c037", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-02-15_01#c037", "volume": "bmtnabj_1905-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "120", "page_fin": "121", "image_debut": 16, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.2.5", "titre_corps": "Concours de composition.", "titre_sommaire": "Concours de composition.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "120", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.16", "debut_caractere": 1772, "fin_caractere_exclue": 3010, "texte": "Concours de composition.\nConformément aux généreuses intentions cle M. Daniel Osiris, nous avons\nouvert un concours pour l'acquisition d'un choeur pouvant être exécuté par\nles élèves des lycées (garçons). Les conditions de ce concours sont les suivantes :\ni° Les paroles ci-dessous reproduites sont imposées ; mais l'auteur con-\nserve la liberté cle répéter certaines formules ou d'en intervertir l'ordre.\n2° Le choeur devra être écrit pour voix mixtes, soit à cappella, soit avec\naccompagnement ad libitum.\n3° S'il y a un accompagnement pour orchestre, une réduction au piano\ndevient nécessaire.\n4° Les compositions devront être envoyées àla Revue musicale, 51, rue cle\nParadis, le icr août 1905 au plus tard. Chacune d'elles portera simplement une\ndevise et sera accompagnée d'une lettre cachetée dans laquelle la devise: sera\nreproduite avec le nom de l'auteur. •; 4 ,\n5° Le prix à décerner sera de 600 francs (le reste cle la somme mi'se à notre dis-\nposition par M. Osiris étant attribué, selon ses intentions, à l'auteur des paroles).\nS il y a lieu, le prix pourra être partagé.\n6° La composition couronnée deviendra la propriété de la Revue musicale.\nSi elle est mise en vente, une prime, sur les exemplaires vendus, sera attribuée"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "121", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.17", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 1045, "texte": "à l'auteur, conformément aux conditions ordinaires que font les éditeurs de\nmusique.\n70 Un nombre suffisant de compositeurs figurant parmi nos abonnés, ce con-\ncours est réservé aux abonnés de la Revue musicale.\nTexte du concours : LES VACANCES.\nVivat ! Vivat ! Vivat ! Vivat !\nVoici les vacances ! Voici les vacances !\nVoici les vacances, Voici les vacances,\nVivat ! Vivat !\nVers la montagne ou vers la plage,\nPlus de versions à méningite, teuf j teuf j\nPlus de thèmes à tiaquenaicl ! Dans l'air pur qui fouette au visage,\nPlus de vieux textes où se gîte teuf j teuf i\nUn sens rusé comme un renard ! Ne craignant' pius aucun vetof\nla classe plus de poussée ! Poussons le cycle ou bien l'auto !\nPlus d encie au oout des doigts : L'espace est à nous : courons vite,\nfamboui du vieux lycée, Sous le ciel bleu qui nous invite,\nRoule poui la demieie fois ; Vers un pays neuf,\nteuf ! teuf !\nDivertissement bouffe sur :\nTra la la la !... Voici les vacances !\nhurrah ! hurrah ! Voici les vacances,\nVivat ! Vivat ! Vivat !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-02-15-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-02-15_01#c038", "volume": "bmtnabj_1905-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "121", "page_fin": "122", "image_debut": 17, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.2.6", "titre_corps": "Publications nouvelles", "titre_sommaire": "Publications nouvelles", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "121", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.17", "debut_caractere": 1047, "fin_caractere_exclue": 2394, "texte": "Publications nouvelles\n\nCLAUDIO MONTEVERDI. Orfeo, favola in\nmusica (1607). Sélection, pour piano et\nchant, avec indications d'orchestre, publiée\npar Vincent d Indy. Paris, Bureau d'édi-\ntion de la Schola Cantornm.\nCette édition renferme les fragments\nqui ont été exécutés à la Schola le 2 5 février\n1904, puis le 27 janvier 1905, et enfin à la\nsalle Pleyel le 6 février. Ce fut une révé-\nlation pour nous tous que cette musique\noù la déclamation est constamment ex-\npressive, où l'orchestre a des couleurs pures et fraîches comme les tableaux des\nPrimitifs italiens. On en aura un exemple par les fragments que nous reprodui-\nsons aujourd'hui dans notre Supplément musical. Rien de plus allègrement joyeux\nque cette entrée, où les trompettes pétillent, tandis que les graves sons dorés des\ntrombones s'éclaboussent à terre, comme des flaques de rayons. Le motif qui\nsuit, confié aux violes, est mélancolique avec noblesse et douceur. Ainsi se trouve\nannoncé le double caractère de cette tragédie pastorale, où sanscesse les jeux et\ndanses des bergers font intermède aux déplorations d Orphée. Le récit de la\nMessagère, que nous donnons ensuite, est un chef-cl œuvre de déclamation .\nGluck n'a jamais rien écrit de plus simplement et profondément émouvant. 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Et l'on a pu juger, au concert, de 1 heureux effet\nde cette instrumentation.\n\nPETER CORNÉLIUS. Ouverture du Barbierde Bagdad. Partitron d orchestre. Lei\npzig, Breitkopf et Haertel.\nCette Ouverture originale du célèbre opéra comique, considéré aujourd hur\ncomme le chef-d'œuvre de l'opéra comique allemand, était inédite jusqu'à ce\njour : elle vient prendre sa place dans la collection complète des œuvres de 1 eter\nCornélius, collationnées sur les manuscrits originaux par Max Masse. Longtemps\nméconnu en Allemagne,P. Cornélius est encore inconnu en France. Rien de plus\ninjuste que ce dédain, rien de moins fondé que cette ignorance. L'Ouverture du\nBarbier de Bagdad est écrite d'un style vif et clair, sans aucune trace cle vul-\ngarité cependant : ce sont là des qualités qui doivent nous plaire.\n\nARMANDE DE POLIGNAC.\nL. L.\nPluie. Petite pièce pour piano. Paris, Demets.\nCourte, subtile et charmante, cette petite pièce est très simplement bâtie sur-\nun motif unique, auquel se joint bientôt un contre-sujet capricieusement des-\ncendant. Une variation rythmique, un épisode où le contre-sujet s'isole, une re -\nprise avec d'autres sonorités, une chute brusque, et c est la fin de ce jeu de notes\nentre-choquées en fines dissonances. Frissonnements d elytres, danses d'elfes ou\nvagues tambours de la plure, c'est tout cela, et c'est bien mieux encore : de la\nmusique pure, qui se complaît en sa grâce immatérielle et s enchante elle-même\nà ses incantations. J'aime, plus que tout au monde, cet art de rêve, oû se réalise\n1 inexprimable. —\nMusée rétrospectif de la classe 17 (Exposition universelle de 1900), Instruments de\nmusique. Ce très beau livre, luxueusement imprimé et enrichi de très curieu-\nses photographies, rédigé par MM. Albert Jacquot et Eugène de Biicqueville,\nest l'œuvre collective des membres du Comité de la Section rétrospective de la\nclasse 17, comité présidé par M. Gustave Lyon. Il fait honneur à tous ceux qui\nen ont préparé et dirigé la publication. C'est un volume qui sera fort recherché\ndes bibliophiles et qui sans donner une très grande abondance de documents\nretrace heureusement pour les musiciens l'histoire des instruments depuis le\nxvie siècle.\nOUVRAGES REÇUS\nV. D'INDY. Sonate pour piano et violon. Paris, Durand et fils.\nJ. Pu. RAMEAU. Pièces de clavecin, publiées par C. Saint-Saëns. Paris,\nDurand et fils.\nALBERT SCHWEITZER. T.-S. Bach, le musicien poète. 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Aderer et\nEphraïm, musique de M. Georges Marty.\nDaria est une fille du peuple, qui,\nau moment où son séducteur, le noble\nBoris, veut l'abandonner et lui offre cle\nl'argent comme compensation, lève sur\nlui une cravache. Boris veut lui faire\ndonner le knout : le bûcheron Ivan, qui\naime Daria, intercède pour la pauvre fille.\nBoris se calme et adjuge son ancienne\nmaîtresse à Ivan, comme épouse légitime.\nAu second acte, Daria berce un bébé qu elle a eu d'Ivan ; elle s'est habituée à\naimer son mari, avec qui elle habite une pauvre chaumière, dans la forêt. Boris,\négaré au cours d'une chasse, vient demander l'hospitalité à Ivan et cherche à\nséduire Daria, pour qui son amour d'autrefois s'est réveillé. Ivan le tue et\nmet le feu à la chaumière. Tel est, en deux mots, le sujet de ce drame très bien\nfait, mais un peu dénué d'éclat, de pompe et d'agrément pour l'Opéra. Il a une\nnetteté un peu sèche et un peu triste. La musique de M. 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Tamara, de\nBalakirev, me charme toujours; au contraire : le grondement sourd du fleuve et\nla mélancolie de sa triste vallée, le château de l'enchanteresse et les danses d'a-\nbord gracieuses et douces, puis accélérées jusqu'au vertige mortel, et le silence,\net la solitude de la triste vallée : c'est le poème, merveilleux de couleur et de\nrythme, des attraits funestes et de la voluptueuse désespérance. L'exécution a été\nexcellente ; celle de la Symphonie d'A. Magnarcl, qu'il me plaît de réentendre,\nm'a paru un peu lourde par endroits. —\n\nQUATUOR PARENT.\nGUSTAVE SAMAZEUILH.\n— Après avoir, le mois dernier, dignement honoré les mé-\nmoires de César Franck et d'Ernest Chausson, le Quatuor Parent, toujours sur\nla brèche pour la bonne cause, consacrait sa séance du 3 février aux œuvres de\nM. Vincent d'Indy. L'annonce de la première audition de la Sonate pour piano\net violon, récemment terminée par l'auteur de Y Etranger, et dédiée à. M. Parent,\nen juste récompense de son dévouement artistique, avait attiré à la salle VEolianun\npublic particulièrement nombreux. Cette Sonate, si librement expansive, animée\nd'un souffle si continu et si juvénile, écrite avec une si prodigieuse maîtrise dans\nson apparente simplicité, n'a pas déçu mon attente. Au lendemain de l'Etranger,\nde la grandiose Symphonie en si bémol, elle vient témoigner à nouveau d'éclatante\nmanière la variété, — unique sans doute aujourd'hui, — des ressources créatrices\nde M. d'Indy. Je me serais plu assurément, s'il ne me fallait pas observer ici les\nlimites d'un simple compte rendu, à étudier à loisir et par le détail la sûreté\nsurprenante d'une construction d'ensemble découlant de la tradition classique,\nmais renouvelée par une discipline absolument personnelle. 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Lederer, de Bruyne, Michaux et Liégeois\nexécutent avec une délicatesse extrême et une rare unité d'interprétation le\n2e Quatuor à cordes d A. de Polignac. Cette œuvre datede quelques années déjà, et\nsans doute ne satisfait plus l'auteur, dont la personnalité s'est fortement et très\nheureusement affirmée depuis. 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A ce même concert, 3 pièces pour violoncelle et 2 mélodies\nde M. de Saint-Quentin, que l'on applaudit, et un beau Prélude de Rakhmaninof,\ntrès bien interprété par Mlle Fernet. —\n\nL. L.\n\nSALLE PLEYEL.\nA. M.\n1*v février. Concert donné par M. R. Marthe, l'excellent\nvioloncelliste, avec le concours de Mme Durand-Texte et de MM. A. Brun et\nEdouard Bernard. La Suite en ut majeur de J. S. Bach, pour violoncelle seul,\nest interprétée avec une ampleur magnifique ; art prestigieux que celui qui fait\nsortir d'un instrument unique toute une polyphonie ! Le Trio de Ch. Planchet\nest une œuvre intéressante. MM. Brun et Bernard donnent une exécution émue\net solide à la fois de la Sonate de Franck.\n6 février. Deuxième audition de YOrfeo de Monteverdi, exécuté àla Schola\nle 27 janvier ; cette fois, c'est M. de Lacerda qui dirige l'orchestre. C'est une\ngrande joie pour nous de retrouver cet excellent chef, que nous avions déjà pu\napprécier au dernier concert de M. Nin (Concerto de Bach). Cette musique jeune\net fraîche a été jouée avec jeunesse et fraîcheur; et, en même temps, beaucoup\nd'accent et cle précision. Les petites flûtes ont mieux réussi qu'à la Schola leur\ndifficile entrée du IIe acte ; et l'introduction du IVe acte, avec ses trombones\nsinistres, qui font déjà songer au Faust de Schumann, a été vraiment saisissante.\nOn peut dire que l'interprétation a été digne de l'œuvre, laquelle est un chef-\nd'œuvre (1).\n(1) Nous sommes heureux d'apprendre que M. de Lacerda, réalisant enfin un projet formé depuis\nlongtemps, va fonder une Société d'orchestre et choeurs appelée à rendre à l'art les plus grands\nservices.\n\nSALLE DES AGRICULTEURS. 4 février. Récital de M. Sapellnikof. Les mor-\nceaux les plus intéressants ont été le Prélude de Rakhmaninof et Y Humoresque\nde Tchaïkovsky. Mais que le jeu de M. Sapellnikof est donc froid ! Ce n'est pas\nen Russie qu'il nous transporte, c'est en Sibérie. C. Z.\n3 janvier. Deuxième concert historique de Mlle Selva. Suite des Sonates\nbibliques de Kuhnau, pièces de Couperin, Rameau, Scarlati, J.-S. Bach, d'un\nintérêt puissant et varié. La 3E séance aura lieu le 28 février.\nA noter, parmi les plus beaux concerts de la quinzaine, ceux de : La Société\nd'instruments à vent (ier février, salle des Agriculteurs), avec MM. G. Bar-\nrère, L. Fleury, J. Guyot, L. Cahuzac, L. Gaudard, L. Leclercq, E. Pénable\nfils, J. Capdeville. 2E séance, le ier mars. —Le Quatuor Lefort (5 février, ibid.),\navec MM. A. Lefort, G. Catherine, Van Wœfelghem, Liégeois. Marie Oléline\n(salle Pleyel, 11 février), quia chanté, avec du Schumann, de très beaux airs\npopulaires russes. M. Raymond Marthe, professeur de violoncelle, qui main-\ntient avec autorité les meilleures traditions de l'enseignement classique.\nMme Landowska, pianiste au jeu très délicat."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "126", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.22", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3210, "texte": "SCHOLA CANTORUM.\nL. L.\n7 février. Premier des trois concerts de musique de\nchambre de Mlle M. Dron ;au programme : le 5e Trio de Beethoven, Ouverture,\nVariations et Finale, pour piano, de Guy Ropartz ; Sonate, pour piano et violon,\ndeCastillon. Mlle Dron est une pianiste de grand talent. Les prochaines séances\nauront lieu le 21 février et le 21 mars.\n8 février. Concert de Mme Camille Fourrier. Programme magnifique,\ntémoignant d'un goût parfait. Le divin Quatuor de Debussy est interprété par le\nQuatuor Hayot avec une souplesse et un équilibre tels qu'on ne peut rêver\nmieux. Trois mélodies de Debussy (Clair de lune, Fantoches, De soir) vaient à\nMme Fourrier un succès enthousiaste et mérité; j'ai déjà dit, et je répète, qu'on\nne peut chanter avec plus d'expression, d'animation, de vie, les œuvres modernes.\nQuatre mélodies de Moussorgski (Chant hébraïque, Tristesse, Orgueil, Hopak),\npermettent d'apprécier encore la richesse de ce talent. Une Sonate de Bach, pour\nflûte et piano (M. Barrère), et la Suite en ré de, d'lncly, pour trompette (M. Lacha-\nnand), deux flûtes et quatuor, complétaient ce beau concert, qui avait attiré un\ntrès nombreux public à la Schola.\n\nSOCIÉTÉ MUSICALE DE LA SORBONNE.\nC. Z.\n— 28 janvier. — Messe de Sainte-Cécile, de\nGounod. Je n'aime point cette musique, affectée et douceâtre en son émotion,\nbrutale et orphéonesque en ses accès d'énergie, et, pour tout dire, vulgaire. Mais\nl'exécution a été fort précise et claire, et ce n'est pas là un mince éloge pour qui\nconnaît les difficultés d'une oeuvre aussi chargée, non certes de pensée, mais\nd'instrumentation. Toutes nos félicitations à M. de Saunières, qui nous promet\npour le 16 avril le Christ au Mont des Oliviers, de Beethoven. Voilà, au moins,\nune œuvre qu'il vaut la peine d'étudier et de faire entendre.\n9 février. — La même société prête son concours à la cérémonie du mariage\ndu comte Gabriel de la Rochefoucauld avec Mlle de Richelieu. Le programme,\ncomposé avec le gorit le plus pur, comprenait une marche de Hœndel (tirée de\nl'oratorio Hercules), un chœur de Palestrina, et des fragments de VOratorio de\nNoël, de J.-S. Bach, entre autres la Pastorale, dont 1 exécution a été d'une\nfinesse et d'une précision remarquables. Heureux époux pour qui chantent de\ntelies musiques ! —\n\nCONCERT MARCEL CHAILLEY ET ARMAND FERTÉ.\nADALBERT MERCIER.\nLe 10 janvier, à la salle\nErard, le violoniste Chailley et le pianiste Ferté ont donné leur première séance\nde musique de chambre.\nM. Chai 11 ey, qui interprétait la sonate de Jean Huré, œuvre fort intéressante et\nhérissée cle difficultés, s'est affirmé violoniste de talent par son jeu expressif et sa\nbrillante virtuosité. M. Ferté, qui l'accompagnait, l'a soutenu avec non moins\nd'autorité. Nous avons aussi entendu pendant cette séance un trio de C. Chevil-\nlard et un quatuor de H. de Castillon : ces deux œuvres ont été exécutées avec\nla même perfection.\n- Signalons encore le vif succès obtenu récemment, dans un salon parisien,\npar Miss E. Spencer. C'est presque une enfant encore que cette jeune Améri-\ncaine, qui a exécuté dans le style le plus sobre et le plus correct des œuvres de\nChopin et de Schumann. 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J'aurais tenté aussi,\ntout en célébrant la sérénité souriante, l'allure souple et aisée de la première\npartie, la charmante fantaisie rythmique du scherzo, son délicieux intermède, l'é-\nmotion intense de Vendante, la vivacité joyeuse du finale, de vous faire entrevoir\navec quelle miraculeuse adresse le thème générateur de la Sonate, apparu\nd'abord comme premier élément de Y allegro initial, se meut parla suite dans les\ndécors divers de chaque morceau, s'accroît et se magnifie sans cesse, — tour à tour\nimpétueux, angoissé, caressant, mystérieux, pour rayonner enfin en pleine ma-\njesté, dominantles autres idées, apaisées et consentantes. Mais de tels soins sont\nheureusement superflus. Mieux que tous mes commentaires, la lecturede la Sonate\nde M. d'Indy, publiée chez MM. Durand et fils, en révélera les qualités excep-\ntionnelles et la profondeur expressive à tous ceux qui ont un peu de poésie et de\nmusique dans l'âme. —"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-02-15-01-c049", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-02-15_01#c049", "volume": "bmtnabj_1905-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "124", "page_fin": "125", "image_debut": 20, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.2.7.5", "titre_corps": "LA SOURDINE.", "titre_sommaire": "LA SOURDINE.", "signature_source": "L. 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A ce même concert, 3 pièces pour violoncelle et 2 mélodies\nde M. de Saint-Quentin, que l'on applaudit, et un beau Prélude de Rakhmaninof,\ntrès bien interprété par Mlle Fernet. —\n\nL. L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-02-15-01-c050", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-02-15_01#c050", "volume": "bmtnabj_1905-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "125", "page_fin": "125", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.2.7.6", "titre_corps": "SALLE PLEYEL.", "titre_sommaire": "SALLE PLEYEL.", "signature_source": "A. 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C'est une\ngrande joie pour nous de retrouver cet excellent chef, que nous avions déjà pu\napprécier au dernier concert de M. Nin (Concerto de Bach). Cette musique jeune\net fraîche a été jouée avec jeunesse et fraîcheur; et, en même temps, beaucoup\nd'accent et cle précision. Les petites flûtes ont mieux réussi qu'à la Schola leur\ndifficile entrée du IIe acte ; et l'introduction du IVe acte, avec ses trombones\nsinistres, qui font déjà songer au Faust de Schumann, a été vraiment saisissante.\nOn peut dire que l'interprétation a été digne de l'œuvre, laquelle est un chef-\nd'œuvre (1).\n(1) Nous sommes heureux d'apprendre que M. de Lacerda, réalisant enfin un projet formé depuis\nlongtemps, va fonder une Société d'orchestre et choeurs appelée à rendre à l'art les plus grands\nservices."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-02-15-01-c051", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-02-15_01#c051", "volume": "bmtnabj_1905-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "125", "page_fin": "125", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.2.7.7", "titre_corps": "SALLE DES AGRICULTEURS. 4 février. Récital de M. Sapellnikof. Les", "titre_sommaire": "SALLE DES AGRICULTEURS. 4 février. Récital de M. Sapellnikof. Les", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "125", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.21", "debut_caractere": 2236, "fin_caractere_exclue": 3393, "texte": "SALLE DES AGRICULTEURS. 4 février. Récital de M. Sapellnikof. Les mor-\nceaux les plus intéressants ont été le Prélude de Rakhmaninof et Y Humoresque\nde Tchaïkovsky. Mais que le jeu de M. Sapellnikof est donc froid ! Ce n'est pas\nen Russie qu'il nous transporte, c'est en Sibérie. C. Z.\n3 janvier. Deuxième concert historique de Mlle Selva. Suite des Sonates\nbibliques de Kuhnau, pièces de Couperin, Rameau, Scarlati, J.-S. Bach, d'un\nintérêt puissant et varié. La 3E séance aura lieu le 28 février.\nA noter, parmi les plus beaux concerts de la quinzaine, ceux de : La Société\nd'instruments à vent (ier février, salle des Agriculteurs), avec MM. G. Bar-\nrère, L. Fleury, J. Guyot, L. Cahuzac, L. Gaudard, L. Leclercq, E. Pénable\nfils, J. Capdeville. 2E séance, le ier mars. —Le Quatuor Lefort (5 février, ibid.),\navec MM. A. Lefort, G. Catherine, Van Wœfelghem, Liégeois. Marie Oléline\n(salle Pleyel, 11 février), quia chanté, avec du Schumann, de très beaux airs\npopulaires russes. M. Raymond Marthe, professeur de violoncelle, qui main-\ntient avec autorité les meilleures traditions de l'enseignement classique.\nMme Landowska, pianiste au jeu très délicat."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-02-15-01-c052", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-02-15_01#c052", "volume": "bmtnabj_1905-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "126", "page_fin": "126", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.2.7.8", "titre_corps": "SCHOLA CANTORUM.", "titre_sommaire": "SCHOLA CANTORUM.", "signature_source": "L. 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Trois mélodies de Debussy (Clair de lune, Fantoches, De soir) vaient à\nMme Fourrier un succès enthousiaste et mérité; j'ai déjà dit, et je répète, qu'on\nne peut chanter avec plus d'expression, d'animation, de vie, les œuvres modernes.\nQuatre mélodies de Moussorgski (Chant hébraïque, Tristesse, Orgueil, Hopak),\npermettent d'apprécier encore la richesse de ce talent. Une Sonate de Bach, pour\nflûte et piano (M. Barrère), et la Suite en ré de, d'lncly, pour trompette (M. Lacha-\nnand), deux flûtes et quatuor, complétaient ce beau concert, qui avait attiré un\ntrès nombreux public à la Schola."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-02-15-01-c053", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-02-15_01#c053", "volume": "bmtnabj_1905-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "126", "page_fin": "126", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.2.7.9", "titre_corps": "SOCIÉTÉ MUSICALE DE LA SORBONNE.", "titre_sommaire": "SOCIÉTÉ MUSICALE DE LA SORBONNE.", "signature_source": "C. 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Voilà, au moins,\nune œuvre qu'il vaut la peine d'étudier et de faire entendre.\n9 février. — La même société prête son concours à la cérémonie du mariage\ndu comte Gabriel de la Rochefoucauld avec Mlle de Richelieu. Le programme,\ncomposé avec le gorit le plus pur, comprenait une marche de Hœndel (tirée de\nl'oratorio Hercules), un chœur de Palestrina, et des fragments de VOratorio de\nNoël, de J.-S. Bach, entre autres la Pastorale, dont 1 exécution a été d'une\nfinesse et d'une précision remarquables. Heureux époux pour qui chantent de\ntelies musiques ! —"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-02-15-01-c054", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-02-15_01#c054", "volume": "bmtnabj_1905-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "126", "page_fin": "126", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.2.7.10", "titre_corps": "CONCERT MARCEL CHAILLEY ET ARMAND FERTÉ.", "titre_sommaire": "CONCERT MARCEL CHAILLEY ET ARMAND FERTÉ.", "signature_source": "ADALBERT MERCIER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "126", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.22", "debut_caractere": 2291, "fin_caractere_exclue": 3210, "texte": "CONCERT MARCEL CHAILLEY ET ARMAND FERTÉ.\nADALBERT MERCIER.\nLe 10 janvier, à la salle\nErard, le violoniste Chailley et le pianiste Ferté ont donné leur première séance\nde musique de chambre.\nM. Chai 11 ey, qui interprétait la sonate de Jean Huré, œuvre fort intéressante et\nhérissée cle difficultés, s'est affirmé violoniste de talent par son jeu expressif et sa\nbrillante virtuosité. M. Ferté, qui l'accompagnait, l'a soutenu avec non moins\nd'autorité. Nous avons aussi entendu pendant cette séance un trio de C. Chevil-\nlard et un quatuor de H. de Castillon : ces deux œuvres ont été exécutées avec\nla même perfection.\n- Signalons encore le vif succès obtenu récemment, dans un salon parisien,\npar Miss E. Spencer. C'est presque une enfant encore que cette jeune Améri-\ncaine, qui a exécuté dans le style le plus sobre et le plus correct des œuvres de\nChopin et de Schumann. On peut lui prédire une brillante carrière."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-02-15-01-c055", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-02-15_01#c055", "volume": "bmtnabj_1905-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "127", "page_fin": "127", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.2.7.11", "titre_corps": "SALLE PLEYEL. Concerts annoncés: le 15, Mlle Menjand ; le 16, M. Jean", "titre_sommaire": "SALLE PLEYEL. Concerts annoncés: le 15, Mlle Menjand ; le 16, M. 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Auguste Pierret ;le 28,\nle Quatuor vocal de Paris."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-02-15-01-c056", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-02-15_01#c056", "volume": "bmtnabj_1905-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "127", "page_fin": "127", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.2.8", "titre_corps": "Actes officiels, Informations et Correspondances", "titre_sommaire": "Actes officiels, Informations et Correspondances", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "127", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.23", "debut_caractere": 447, "fin_caractere_exclue": 2383, "texte": "Actes officiels, Informations et Correspondances\n\nBRUXELLES : Tristan et Isolde au théâtre Royal de la Monnaie.\nj\nAprès son apparition à l'Opéra de Paris, le chef-d'œuvre de Wagner vient\nd'être repris à la Monnaie, où M. Ernest Van Dyck, le magnifique interprète de\nTristan, a obtenu un nouveau triomphe. Depuis la dernière fois qu'il aborda,\ndevant le même public, un rôle écrasant entre tous, le grand artiste a surpassé\nencore son interprétation déjà magistrale des premières représentations.\nDans le rôle d Isolde. Mme Paquot-d'Assy, qui a joué à côté de M. Van Dyck\ndans presque toutes les représentations wagnériennes données cette saison, a\nsupporté avec vaillance cette redoutable épreuve où sa voix puissante a fait mer-\nveille. M. Sylvain Dupuis a dirigé son orchestre avec le talent qu'on lui con-\nnaît, contribuant dans une large mesure au succès de cette reprise, en tous points\nréussie.\nMme Litvinne a donné, les 22 et 24 janvier, les deux dernières cle ces représen-\ntations éclatantes dAlceste, qui ont été accueillies avec le même enthousiasme\nqu'au début, et doit revenir en mars à Bruxelles, après une tournée à Monte-\nCarlo et à Saint-Pétersbourg.\nLe joli ballet de M. André Messager, Une aventure de la Guimard, a été\ndansé le 3 février, après les quatre actes de la Vie de Bohême, pour la première\nfois. Cette gentille œuvrette, d'une musique si pimpante et distinguée, a permis à\nnos ballerines de se produire à leur avantage. Il y a eu de chaleureux rappels,\naprès l'exécution de ce ballet, d'ailleurs monté avec beaucoup de goût. A. R.\n\nROUBALX. Par arrêté du 24 janvier de M. le préfet du Nord, Mme Zoé Planc-\nkaert-Brouchette est nommée professeur du cours d'ensemble vocal, à l'Ecole\nde musique, succursale du Conservatoire en remplacement de Mlle Marguerite\nLorette, et M. Paul Fournier est nommé, au même établissement, prolesseur\ndu cours d'ensemble vocal (garçons), en remplacement de M. Victor Minssart."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-02-15-01-c057", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-02-15_01#c057", "volume": "bmtnabj_1905-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "127", "page_fin": "127", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.2.8.1", "titre_corps": "BRUXELLES : Tristan et Isolde au théâtre Royal de la Monnaie.", "titre_sommaire": "BRUXELLES : Tristan et Isolde au théâtre Royal de la Monnaie.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "127", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.23", "debut_caractere": 497, "fin_caractere_exclue": 2007, "texte": "BRUXELLES : Tristan et Isolde au théâtre Royal de la Monnaie.\nj\nAprès son apparition à l'Opéra de Paris, le chef-d'œuvre de Wagner vient\nd'être repris à la Monnaie, où M. Ernest Van Dyck, le magnifique interprète de\nTristan, a obtenu un nouveau triomphe. Depuis la dernière fois qu'il aborda,\ndevant le même public, un rôle écrasant entre tous, le grand artiste a surpassé\nencore son interprétation déjà magistrale des premières représentations.\nDans le rôle d Isolde. Mme Paquot-d'Assy, qui a joué à côté de M. Van Dyck\ndans presque toutes les représentations wagnériennes données cette saison, a\nsupporté avec vaillance cette redoutable épreuve où sa voix puissante a fait mer-\nveille. M. Sylvain Dupuis a dirigé son orchestre avec le talent qu'on lui con-\nnaît, contribuant dans une large mesure au succès de cette reprise, en tous points\nréussie.\nMme Litvinne a donné, les 22 et 24 janvier, les deux dernières cle ces représen-\ntations éclatantes dAlceste, qui ont été accueillies avec le même enthousiasme\nqu'au début, et doit revenir en mars à Bruxelles, après une tournée à Monte-\nCarlo et à Saint-Pétersbourg.\nLe joli ballet de M. André Messager, Une aventure de la Guimard, a été\ndansé le 3 février, après les quatre actes de la Vie de Bohême, pour la première\nfois. Cette gentille œuvrette, d'une musique si pimpante et distinguée, a permis à\nnos ballerines de se produire à leur avantage. Il y a eu de chaleureux rappels,\naprès l'exécution de ce ballet, d'ailleurs monté avec beaucoup de goût. A. R."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-02-15-01-c058", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-02-15_01#c058", "volume": "bmtnabj_1905-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "127", "page_fin": "127", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.2.8.2", "titre_corps": "ROUBALX. 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Victor Minssart."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-02-15-01-c059", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-02-15_01#c059", "volume": "bmtnabj_1905-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "127", "page_fin": "128", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.2.9", "titre_corps": "Le «Concours général de Musique».", "titre_sommaire": "Le «Concours général de Musique».", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "127", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.23", "debut_caractere": 2385, "fin_caractere_exclue": 2787, "texte": "Le «Concours général de Musique».\nLe Comité d'organisation du Concours général de Musique s'est réuni dernière-\nment en l'hôtel de S. A. S. le prince Albert de Monaco, qui, comme on le sait,\na bien voulu accepter cle partager le patronage de cet intéressant tournoi avec\nMmc la comtesse Greffulhe, présidente de la Société des Grandes Auditions\nMusicales de France, et M. Henry Deutsch >vde laMeurthe)."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "128", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.24", "debut_caractere": 115, "fin_caractere_exclue": 1582, "texte": "'Au cours de cette réunion, à laquelle assistait M. Camille Saint-Saëns, mem-\nbre de l'lnstitut, diverses modifications ont été apportées aux dispositions pre-\nmières du Concours.\nLes concours d'opéra, d'opéra comique et de ballet sont maintenus.\nLe concours d'opérette a été supprimé, comme contraire aux intentions des\ndonateurs. Ensuite, un concours de musique de chambre (sonate et trio) a été\nsubstitué au concours de symphonie, devenu inutile par suite cle la création par\nla ville de Paris d'un prix important affecté à une œuvre symphonique.\nEnfin, et ceci est très important, S. A. S. le prince de Monaco a estimé que,\nclans l'intérêt des auteurs, il fallait avant tout assurer aux œuvres primées l'é-\nclat d'une représentation hors ligne. Il a donc été décidé que, tout en réservant\naux lauréats des primes dont le total pour les quatre sections n'atteint pas\nmoins de 75. 000 francs en espèces, le théâtre de Monte-Carlo prendrait, de par\nles statuts du Concours, l'engagement de monter les œuvres dramatiques cou-\nronnées.\nEtant donnés l'éclat incomparable des représentations qu'organise l'Opéra de\nMonte-Carlo et le retentissement qu'elles ont dans les milieux artistiques, les\nauteurs des partitions primées au Concours général de Musique sont certains\nque leurs œuvres seront, dès leur apparition, connues dans le monde entier.\nLe règlement du Concours général de Musique sera publié le 25 février pro-\nchain, par les soins de la « Société musicale »•"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "105", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.1", "texte": "LA\nREY U E MU SI CALE\nNo 4 (cinquième année)\n15 Février\n1905.\nR. M.\n8\n\nPeter GORNtLIUS\n(1824-1874)\n\nNé à Mayence, fils d'un comédien et neveu du grand peintre qui porta le même\nnom que lui, Peter Cornélius étudia la musique à Berlin, sous la férule sévère de\nDehn ; mais ses études de contre-point ne lui firent pas perdre la fraîcheur de son\ninspiration. Il sut de même garder son indépendance de pensée à côté de ses illustres\namis Liszt et Wagner : cet hôte assidu de Weimar ne composa que des lieder,\nun opéra comique, le Barbier de Bagdad (1858) et deux opéras: le Cid (1865) et\nGunlœd [œuvre posthume). Très modeste, Peter Cornélius ne publia de son vivant\nqu une faible partie de ses œuvres. L'édition complète, entreprise aujourd'hui par la\nmaison Breitkopf et Hœrtel, de Leipzig, permettra de mieux apprécier ce gracieux\ntalent."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "106", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.2", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLA PENSÉE MUSICALE\n\nIV. — L'ORGANISATION DES IMAGES.\n(Cours du lundi. - Résumé.)\nL'ensemble de la musique (variété des genres, des œuvres et des écoles)\napparaît comme une chose extrêmement complexe, chaotique, parfois contra-\ndictoire. Instinctivement, l'esprit cherche un principe d'unité. Je crois le trouver\ndans un fait qui n'a pas été encore nettement formulé, mais à la lumière duquel\ntout s'éclaire. Le musicien primitif ou moderne, naïf ou savant pense avec\ndes sons (ou, plus exactement, avec des rapports de sons), comme le littérateur\npense avec des mots. En d autres termes, il y a une pensée musicale dont le\npropre est d'être intraduisible par le langage verbal. Si nous arrivons à justi-\nfier cette thèse, l'extrême diversité de la musique ne nous surprendra pas plus\nque celle cle la littérature.\nPour dissiper un malentendu qui, je le sais par expérience, est tenace, j'in-\nsiste d'abord sur ce point essentiel de notre définition, que la pensée musicale a\npour originalité d'être inaccessible aux formules verbales, et que, par conséquent,\npenser en musique ne veut nullement dire raconter des histoires en musique. In-\ndiquons par quelques exemples précis ce qui est l'opposé de la théorie que je\ndéfends. Platon [Lois, 11, 669-670: déclare 11e pas pouvoir comprendre la musique\net la rattacher à un genre d imitation sérieuse, quand elle est sans paroles {àaJzV\n},cdjoiL. Ch. Lévêque a repris pour son compte cette doctrine et en a fait 1 objet\nd'un Mémoire (Psychologie de la Musique) lu à l'Académie des sciences morales\net politiques, séances des 10 et 17 juillet 1886. C'est là une manière de voir que\nnous considérons comme antiartistique. Berlioz, appréciant 1 allegro de la sym-\nphonie IV de Beethoven, écrit : « On dirait d'un fleuve dont les eaux paisibles\ndisparaissent tout à coup et ne sortent de leur lit souterrain que pour retomber\navec fracas en cascade écumante » ; et sur l'adagio de la même symphonie ■\n<( Rien ne ressemble davantage à l'impression produite par cet adagio, que celle\nqu'on éprouve à lire le touchant épisode de Francesca de Rimini dans la Divine\nComédie ». Schumann, en parlant de l'adagio de la Sonate de Beethoven pour\npiano (op. 22), dit qu'il croit voir, par une belle nuit étoilée,un cygne qui cherche\nà saisir, dans 1 eau transparente, le reflet d'une étoile ». Nous n attribuons à ces\ngloses charmantes qu'une valeur littéraire ; si, en les appliquant à la musique,\non leur attribue une signification sérieuse, elles nous paraissent lourdes et anti-\nmusicales, car elles ramènent dans l'ordre de§ concepts et des images sensibles\nun art qui a conquis son originalité en s'en écartant.\nLa musique est au dernier terme d une série. Ce qu il y a de plus facile à tra-\nduire, ce sont les objets matériels (par la photographie, la peinture, le mo-\ndelé, etc...) ou les idées qui s'y rapportent. La description d'un paysage, un récit,\nune lettre d affaires commerciales, peuvent, sans difficulté, être traduits d'une\nlangue quelconque dans une autre. Une page de Démosthène ou de Sénèque"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "107", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.3", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nest plus malaisée à faire passer en français. S'agit-il d'un poète ? La difficulté\ndevient plus grande, parce que la pensée est d'une qualité supérieure. On\nimagine mal une pièce de Lamartine ou de Musset traduite en allemand. S'agit-\nil de musique ? La traduction devient impossible. Le sens est inséparable du\nlangage qui l'exprime.\nI\nLes physiciens qui veulent faire la théorie de leur gamme devant un auditoire\ncommencent d'abord par faire entendre cette gamme (i) ; ils produisent un\nappareil imaginé par Seebeck et perfectionné par Kcenig, à l'aide duquel ils\némettent les huit sons contenus dans l'octave: ils expliquent ensuite les rapports\nqui les constituent. Suivons ici la même méthode. Dormons d'abord quelques\nexemples de pensée musicale. Ensuite nous les analyserons. Voici une chanson\npopulaire :\nCette vive et charmante mélodie a un sens musical. Ce sens ne peut pas être\nexprimé par des mots, bien qu'il y ait des paroles sous les notes (il s'agit d'un\nconte très incohérent avec lequel Yair n'a pas de rapport).\nSi je feuillette un recueil quelconque de compositions, je trouve partout des\nformules qui ont un sens du même ordre : la pensée est rare ou banale, profonde\nou superficielle, forte ou sans consistance, distinguée ou triviale, élevée ou terre\nà terre... mais c'est toujours une pensée sut generis. Sans cela, pas demusique !\nVoilà une autre pensée, d'un tout autre caractère.\nDeux mesures de Schumann pourront nous donner une impression du même\nordre :\nIl y a là autre chose qu'une grâce exquise de dessin...\nAvant de philosopher sur ce sujet et d'examiner des problèmesdont quelques-\n\n(îj Blaserna-Helmholtz, Le son et la musique (p. 106)."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "108", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.4", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nuns ne sont pas de notre ressort et doivent être renvoyés au psychologue, con-\nsidérons la pensée musicale comme un fait d'observation, et essayons démontrer\ncomment il s'est produit. Je dis que c'est un fait d'observation, car jamais,\nmalgré la diversité dégoûts et d'écoles qui règne dans la musique comme dans\ntous les autres arts, jamais, dis-je, un musicien ne dira qu'il ne comprend pas le\nsens de ces phrases que je viens de citer, de même qu'un grammairien n'hésitera\njamais à distinguer la phrase qui signifie quelque chose de celle qui ne signifie\nrien.\nMais comment a-t-on pu arriver à cet art, assez étrange en soi, de penser\navec des sons ? quelle lumière l'analyse des textes et l'histoire peuvent-elles\nnous fournir ? quel critérium trouverons-nous pour isoler la pensée musicale\net la distinguer de ce qui n'est pas elle?\nJe me propose de montrer d'abord que, par un travail purement formel, la\nmusique est arrivée à créer un intérêt qui réside dans Vorganisation de son propre\nlangage, et non dans sa conformité avec un modèle quelconque.\nII\nEn me bornant, pour commencer, aux observations les plus superficielles, je\nconstate d'abord que la pensée des plus grands compositeurs est faite avec des\néléments très simples.\nFrappons une note sur le clavier du piano, ut par exemple. Cette note est gé-\nnératrice d'un accord parfait\net d'une gamme que, non sans\nraison, on a appelée « naturelle » : c'est la gamme majeure.\nOr, c'est avec ces deux éléments que, le plus souvent, nous paraît constituée,\nà première vue, la pensée musicale classique.\nBeethoven commence ainsi son premier concerto pour piano :\nDans le tutti du début, cette gamme et celle de sol £ majeur sont la base de la\ncomposition. Je citerai aussi le Prélude I de Bach (Clavecin bien tempéré).\nAu lieu de reproduire purement et simplement l'accord parfait, le compositeur le\nprésente tantôt sous forme d'analyse et de synthèse, successivement, tantôt sous\nforme d'analyse ou d'arpège. Les premières mesures de la Symphonie héroïque\nsont faites avec l'accord parfait de mi t>\nmajeur. Le grand concerto (op. 73) pose d'abord le même accord, puis l'analyse\npar une série de brillants arpèges qui soulignent chacun de ses éléments com-\nposants. La Sonate op. 31, n° 2, débute par ce largo, qui n'est autre que l'accord\nparfait de lu g majeur:"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "109", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.5", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ncf. Willegro de la même sonate.\nL^Appassioncita (op. 57) commence par une simple décomposition de l'accord\nparfait de fa S mineur :\nNous retrouvons ce même accord, décomposé et présenté sous une forme\ndifférente, dans le début de la sonate op. 2, n° 1 :\nJe citerai encore le scherzo de la sonate op. 2, n° 2 :\nLe début de la sonate op. 7 :\nLe presto de la sonate op. 10, n° 2 :\nLe début de la Sonate fantaisie (op. 27, n° 2), et son presto agitato :"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "110", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.6", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nDans Beethoven encore, cf. l'op. 49, n° 2, Y Aurore et son Rondo, etc.\nDans Mozart, cf. Sonate en ut mineur, sonates vu, xm, xiv, xvm (pour piano),\netc. Weber, bien qu'il appartienne à une école différente, commence de façon\nanalogue sa 2e grande Sonate (op. 39).\nb) Pour les gammes, le compositeur emploie des procédés divers : l'analyse,\nqui consiste à mettre en relief, soit par le dessin mélodique, soit par des valeurs\ninégales, les notes principales (tierce, dominante, sensible) ; l'ellipse, qui con-\nsiste à sous-entendre un certain nombre de notes ; ou bien encore de légers\nchangements dans l'ordre de succession. Au lieu de dire :\n1 dira :\nou bien encore, en changeant la direction, en mettant la dominante en relief et\nen tirant la gamme de l'accord parfait présenté ensuite avec une syncope :\nDans les sonates pour piano de Mozart, cf. ni, v, vi (allegro alla turca), ix, xv,\nXVI, XVII, XIX...\nLa liste de ces exemples pourrait être grossie indéfiniment (1).\n\n(i) J'ai cité les premières mesures d'œuvres très connues de tous les musiciens. On pourrait\ncomparer encore : HAYDN, (spécialement) les quatuors op. i, nos 1,2 et 5; op. 2, nos set 6 ; op. 3,\nnos 2, 3et 6 ; op. 9, n° 2 ; op. 17, n° 3 ; op. 20, n° 6 ; op. 50, n° 3 ; les sonates op. 54, nos 2, 55,\nn° 1 ; op. 64, nos let 4 ; op. 74, n° 2... BEETHOVEN, début du septuor, op. 20 ; les sextuors\n(.Adagio et Allegro), op. 71, et op. 8b; le quintette (pour piano, hautbois, clarinette, cor, basson),\nop. 16; les quatuors 5 (op. 18, nos set 6), 8 (op. 59, n° 2) ;le quatuor (piano, violon, alto, vio-\nloncelle) op. 16 ; les sérénades, op. 8 et op. 25 (flûte, violon et a1t0)... MOZART, début du sex-\ntuor en fa g majeur (2 violons, alto, violoncelle, 2 cors) ; quatuors en ré h majeur (flûte, violon,\nalto, violoncelle), en fa Q maj. (hautbois, violon, alto, violoncelle)... MENDELSSOHN, l'octuor op.\n20 ; le quintette op. 87 ;le quatuor op. 44, n° 2 ;la sonate op* 49.., SCHUBERT, le quatuor op.\n125, n° 1 ; le trio op. 99... Et je ne parle ici que de la musique de chambre ; je ne dis rien des\nsymphonies et de la musique de théâtre! Les premières pages de l'Or du Rhin pourraient être\najoutées aux précédentes."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "111", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.7", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nVoilà quelques faits, constatés sur le seuil même des chefs-d'œuvre dans l'in-\ntelligence desquels nous voulons entrer. Que nous apprennent-ils ?\nToutes les phrases dont j'ai cité le début ont un sens qu'un musicien saisit\nfacilement, sans quoi il ne serait pas musicien, un sens qui ne saurait être traduit\navec des mots, c'est-à-dire une pensée propre à la musique : et cette pensée est\nfaite avec les éléments les plus simples. Il est sans cloute naturel qu'au début\nd'une œuvre, tout compositeur s'applique à marquer la tonalité qu'il a choisie.\nIl y en a cependant, parmi les modernes, qui ne le font pas, et qui semblent\néviter à dessein de couler le premier jet de leurs idées dans le cadre de l'accord\nparfait ou de la gamme « naturelle » (employons ce mot provisoirement). L'ori-\nginalité des classiques est de faire quelque chose cle grand et de beau avec pres-\nque rien. Et c'est cle l'art classique que tout le reste est sorti...\nMais les indications ci-dessus ont un autre objet. Elles nous permettent de\nposer une importante question.\nSi on ramène ces phrases musicales aux éléments simples dont elles sont faites,\ntout le sens qu'elles contiennent s évanouit. Une gamme cle ré % majeur est une\nsuite régulière, mais n'offre pas d'intérêt, tandis que cette succession :\navec son allure vive et légère, très originale, a un sens musical. Si je frappe\nsur le piano les accords suivants :\nj'aurai un enchaînement régulier, mais l'admirable phrase de Beethoven citée\nplus haut (andante de l'Appassiouata) aura disparu.\nQuelle différence y a-t-il donc entre ce qu'on pourrait appeler, en employant\nun mot deLeibnitz, une consécution régulière et une pensée musicale ?On com-\nmence habituellement une étude de la musique par la distinction du son et du\nbruit ; celle que nous recherchons ici est moins facile à établir, mais plus im-\nportante.\nIII\n« On saura que le rythme est mâle, la mélodie femelle: la succession mélodique\nest une matière sans forme déterminée, mais le rythme, par un acte générateur,\ndonne aux sons la forme et les rend capables cleproduire des effets divers. » Ainsi\ns'exprime un auteur du ve siècle de notre ère, Martianus Capella, qui reprodui-\nsait la pensée des Grecs de l'antiquité. Rien de plus juste.\nUne gamme, un accord qui s'enchaîne, par des notes communes, à un accord\nde tonalité voisine, ne donnent lieu qu'à une matière première, encore sans\nvaleur vraiment artistique. Le rythme que lui impose l'intelligence du composi-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "112", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nteur lui donne forme, expression et beauté ; il en fait un système, un organisme,\nun tout intelligible, parce qu'il est ordonné.\nLes vérifications de ce principe sont faciles. Si nous prenons le mot « rythme »\ndans son sens le plus étroit (succession régulière de temps forts et de temps faibles),\nnous constatons d'abord qu'un très grand nombre de compositions musicales\nont eu pour genèse le souvenir d'une marcheou d'une danse, et que leur sens doit\nbeaucoup au rythme de cette marche. Les exemples en sont si nombreux et si\nconnus, qu'il est inutile d'en faire ici une liste. Mais le mot rythme a un sens\nplus large et plus élevé ; il désigne toute division systématique de la durée et,\npar extension, toute forme constituée par une proportion de valeurs inégales.\nAinsi, les Grecs considéraient le rythme comme générateur de toute beauté ; ils\nlui attribuaient l'effet produit par le corps humain, quand il est élégant, par les\nplis d'un vêtement bien porté, par une coupe, par un vase. Le rythme, c'est la\nforme esthétique (i). Aujourd'hui encore, dans les écoles, l'étude du rythme ne\nfait qu'un avec celle de la composition.\nTout à l'heure, quand nous avons réduit telle pensée de Beethoven aux élé-\nments qui lui servent de base, nous n'avons obtenu qu'un squelette sans valeur,\nprécisément parce que nous avions supprimé le rythme.\nNous voilà donc amenés à étudier le rythme en lui-même, et, ce qui est tout\nun, la forme musicale. Nous n'avons point à rechercher ses origines, question\nqui appartient à l'histoire proprement dite de l'art musical, mais à en préciser\nla notion, et à analyser de près l'influence qu'il a pu exercer sur la formation de\nla pensée musicale.\nLorsque, sans être mathématicien, on ouvre un livre de géométrie supérieure,\non se trouve en présence de figures entourées de calculs algébriques, dont la\ncomplication paraît avoir quelque chose de cabalistique La géométrie a cepen-\ndant des origines très modestes. Elle est sortie de l'arpentage. Les Égyptiens\n(à ce que dit Hérodote) voulurent un jour retrouver les limites de leurs champs\neffacées par une inondation du Nil : ils se rappelaient que tel champ était deux\nfois, ou trois fois, plus grand que tel autre ; ils firent des mesures d'après leurs\nsouvenirs ; puis, par une abstraction hardie, ils raisonnèrent sur les mesures\nelles-mêmes, sur l'idée de grandeur en soi, et ainsi fut créée une science dont\nle développement est illimité. En mathématique; même évolution : on réfléchit\nd abord sur quelques données expérimentales ; puis on découvre des propriétés\ninattendues, on abstrait, on progresse, on fait au besoin des hypothèses sans savoir\noù elles mèneront, et peu à peu s'ouvrent des voies inexplorées où l'esprit entre\navec ravissement comme à la conquête d'un monde nouveau. De quelques remar-\nques très élémentaires faites par un homme de bon sens capable d'attention\net curieux, sort une science qui aujourd'hui nous paraît réservée à des initiés.\n\n(i) Cf. Platon (Philèbe, 25 B et 26 B) ; Xénophon (.Mèm., m) ; Athénée (ch. 99 de Dédit.\nSchweighœuser). Inadmissible donc (et inexacte en fait) est l'opinion qui attribue à Palestrina\nune musique sublime mais arythmique (opinion de R. Wagner). 11 en est de même de l'opinion\nde M. G. de Tarde parlant ainsi de certaines œuvres contemporaines : « Dans ces musiques toutes\nnouvelles et charmantes... où les notes s'égrènent presque sans lien, dans un désordre jugé déli-\ncieux, où ce n est plus même du chant des oiseaux, rythmique à peine rythmique un peu pour-\ntant, que le musicien s'inspire, mais du bruit des vents, de la. plainte des vagues, du long point\nd orgue des fleuves débordés, pour convertir ces voix des choses en lamentations, en supplications\nen exaltations passionnées, amoureuses, douloureuses ?Où est l'ordre en tout ceci ? ~ Il n'y a\npresque point de formes, ou plutôt il n'y a plus du tout de formes tant soit peu régulières ou\nordonnées. » {Notice sur la vie et les travaux de Ch. Lèvêque, p. 19.)"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "113", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.9", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nQuelque chose d'analogue s'est produit dans l'art musical. Après avoir trouvé\nune formule capable de rendre, un peu grossièrement, un état affectif, on a tra-\nvaillé sur la formule elle-même, et on s'est ingénié à en tirer tous les effets\npossibles. Les étapes de tâtonnements par lesquelles la musique est passée\npourraient être comparées aussi à celle d'un autre art : l'architecture. Des cons-\ntructions primitives des Grecs faites avec des poutres verticales et horizontales,\nà des monuments tels que Notre-Dame de Paris, les cathédrales de Florence et\nde Cologne ou Saint-Marc de Venise, il y a la même distance qu'entre les pre-\nmières mélodies que l'histoire nous fait connaître et une cantate de Bach.\nEssayons donc (sans transformer cette introduction en cours de compo-\nsition) d'indiquer le processus suivant lequel la pensée musicale a pu se con-\nstituer. Cela revient à montrer comment l'intérêt, d'abord créé par l'expression\ninstinctive et réaliste du sentiment, a pu se déplacer, et résider dans le dévelop-\npement de la formule expressive elle-même, abstraction faite de son origine ou\nde son objet.\nIV\nSoit le thème suivant :\nQue peut-on faire, avec ces trois\nnotes, pour créer quelque chose d'intéressant et de nouveau ? Quelles ressour-\nces nous offrent-elles r\ni° On peut d'abord reproduire ce thème plusieurs fois de suite, la répétition\nn'ayant nullement en musique les mêmes inconvénients qu'en littérature :\n20 On peut le reproduire à l'octave :\nC'est la forme de 1 écho, d'un emploi fréquent dans la musique d'orchestre, et\nmême dans les compositions pour un seul instrument. (Cf. Beethoven, Sonates,\nop. 81 et op. 90). Les premiers fondateurs de la musique instrumentale (Swee-\nlinck entre autres) en ont souvent usé. Il y a même, dans les orgues, un clavier\nspécial pour les « échos ».\n30 On peut faire passer ce motif sur tous les degrés de la gamme, et, dans le\ncas d'une composition polyphonique, dans toutes les parties. Si nous le repro-\nduisons ainsi :\netc., nous aurons\nune marche (et nous constatons ici un fait assez important, c'est qu'une repro-\nduction paraît suffisamment exacte à l'oreille, alors même que tous les inter-\nvalles demi-tons, tons entiers ne sont pas rigoureusement respectés). Si\nnous reproduisons le motif clans la même partie (en changeant de ton, ce sera\nune transposition ; si nous le reproduisons en changeant de partie, soit par trans-\nposition, soit par simple répétition, ce sera une imitation.\n4° On peut renverser le motif, et lui appliquer ensuite les divers traitements\nqui viennent d'être indiqués :"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "114", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n50 On peut changer la valeur des notes, soit en les augmentant ou en les dimi-\nnuant de façon égale (croches, doubles-croches, blanches, rondes, à la place\ndes noires), soit en leur donnant des durées inégales :\n50 Sans altérer organiquement le motif donné et tout en respectant les traits\nessentiels de sa structure fondamentale, on peut ajouter à chacune de ses notes\nles ornements les plus divers. Le motif sera comme une personne qui reste tou-\njours la même et toujours reconnaissable, mais qui pourra se montrer avec un\nhabit et une allure différents ; elle aura la démarche tantôt grave et tantôt\nlégère; tantôt elle ira droit devant elle, à pas réguliers, tantôt elle ira cle côté,\nà reculons, ou exécutera un véritable exercice de danseuse ; elle sera vêtue tan-\ntôt d'une grande robe de cérémonie, tantôt s'a toilette pourra être réduite au\nstrict nécessaire ; enfin, elle pourra faire paraître un visage rieur et enjoué, ou\npensif et mélancolique : mais ce sera toujours la personne que nous connais-\nsons.\nDes changements analogues peuvent être multipliés indéfiniment. Ils se rattachent à un travail\nessentiel en matière de composition. En remontant aux origines de la musique instrumentale,\nnous voyons que l'art de la « variation » est inhérent aux formes les plus sévères de l'art,\nBuxtehude (xvric siècle) prend pour thème de sa fugue en mi mineur le motif suivant :\nDans son Prélude avec fugue en mi majeur, le thème principal est modifié trois fois, selon\nl'usage des premiers maîtres organistes. Dans les Suites, où on juxtapose plusieurs danses, les.\nprédécesseurs de Bach eux-mêmes cherchent à créer l'unité de la composition en faisant dériver\nles diverses danses d'un même motif, par exemple en tirant la Courante de l'Allemande, et ils\ny arrivent en variant un thème donné. Walther appelle l'Allemande G une proposition d'où les\nautres danses telles que la Courante, la Sarabande et la Gigue découlent, comme parties d'un\ntout »(i). L'art de la variation, bien qu'étranger à la musique religieuse, a joué un rôle capital\naux xvie et xvne siècles, et a trouvé naturellement son principal organe dans les instruments à\nclavier. Swelinck, Frescobaldi, Cornet, en ont fait un grand usage. Samuel Scheidt, dans son\nouvrage paru en 162.4, Tabulatura nova, Cantiones, Varialiones Psalmorum, etc., a écrit des va-\nriations sur des thèmes de tout genre.\n\n(1) Cf. Spitta, J.-S. Bach, I, p. 262 et suiv, 278 et suiv , p. 693, et 11, p. 649."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "115", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nBach a composé un ouvrage intitulé (( Variations alla maniera italiana », titre qui, à lui seul,\nest une importante indication historique. Dans sa Clavierùbung 'qe partie , il a écrit {pour Cem-\nbalo à deux manuels) 30 variations sur une sarabande. La passacaille et la chaconne ont été\nconsidérées comme particulièrement favorables, à cause de l'uniformité de la mesure employée,\nà ce jeu. Sur un motif de Chaconne (en sol Ë majeur), Haendel a écrit 62 variations, enchaînées\nl'une à l'autre et faisant corps, qui sont un des chefs-d'œuvre de l'art musical. C'est d'une sim-\nplicité enfantine, et c'est admirable. Haydn et Mozart, en ce genre, appartiennent à la même\nécole. Du dernier, tout le monde connaît la sonate vi\ne *'\nLAllegretto de la sonate xvi pour piano, et l'aimable composition sur le thème : Ah ! vous dirais-\n)e, maman... Beethoven a beaucoup cultivé le même art. je citerai en particulier les xv Variations\n(op. 35), terminées par une fugue ; les xxiv Variations sur 1 air Vieni amore de V. Righini ; les\nxxxiii Variations ou plutôt « changements » (1) {Verdnderungen) sur la valse de Diabelli, les\nsonates pour piano op. 26 et op. 109... Cf. Schubert : Variations pour piano à quatre mains ;\nbandante du a Forellenquartett » ; le quatuor en ré mineur. Mendelssohn : les Variations sérieu-\nses (op. 54 et 82). Schumann : Variations sur le nom Abegg (op. 1) ; Etudes en jorme de varia-\ntions (Etudes symp ho niques), op. 13 ; les Variations pour deux pianos, op. 96, etc.\nLes maîtres tels que Bach, Hasndel, Beethoven, mettent presque partout la marque de leur\ngénie. Ex ungue leonem. Mais la « Variation », considérée chez les primitifs ou comme genre\ndistinct, n'estpas une forme de la pensée musicale; elle en est une préparation. C'est un exercice\nd'assouplissement, une recherche des formes, un essai de conciliation de la variété et de l'unité,\nun travail de surface et de façon qui a pu paraître accessoire aux musiciens déjà formés, mais\nqui a permis aux premiers fondateurs de la composition instrumentale d'établir toutes leurs res-\nsources et d'en prendre conscience. Dans une lettre à Klingemann, Mendelssohn déclare qu'il a\nécrit des Variations en même temps qu'une Passion, et qu'il s'y est « divinement amusé ». C'est\nun jeu (2), mais un jeu qui, trois cents ans auparavant, occupait l'effort des plus grands ; grâce\nà lui, l'esprit de combinaison, qui est presque tout l'esprit musical, s est peu à peu rendu maître\nde la matière sonore. On remarquera en effet que la (( Variation » n'est pas seulement un genre\nspécial auquel on peut attribuer un rôle plus ou moins important à une époque déterminée :\non la trouve dans toutes les compositions classiques, sans exception Répéter, modifier, transpo-\nser, orner, allonger ou restreindre, renverser, imiterune partie ou l'ensemble, dire bonnet blcinc\naprès avoir dit blanc bonnet, c'est ce que fait, toujours et partout, le musicien.\nSi cependant on s'en était tenu à de tels procédés, la musique n'aurait jamais\nété constituée. Ces procédés apprennent à orner, ils n'apprennent pas à con-\nstruire. Or la musique n'existe que là où il y a construction. Comment est-on\narrivé à créer des systèmes de formes mélodiques ordonnées suivant un plan?\nà écrire une fugue, une sonate, un motet, un madrigal, une symphonie?\nV\nRevenonsà notre thème :\nCommencer une mélodie,c'est, évi-\ndemment, choisir d'abord un point de départ qui est une tonique, et s'en écarter ;\nsi nous nous arrêtons au bout de deux mesures, nous restons comme en suspens,\net nous éprouvons l'instinctif besoin de revenir à la note initiale en faisant suc-\ncéder le repos au mouvement. Nous sommes donc naturellement portés à corn-\npléter ce premier groupe de notes, qui n'est qu'une pierre d'attente, par un se-\n\n(1) Ce vocable plus large semble déterminé par ce fait que Beethoven transforme parfois le\nthème à 3 temps en marche à 4 temps. (Var. 1, var. xxii faite avec un thème du Don} Juan de\nMozart ; var. xxxn, qui est une fugue à 2/4 ; var. xxx, qui est un andante cantabile, etc..) Dans la\ndernière var., la valse est transformée en menuet. Ce sont des métamorphoses, mais qui permet-\ntent bien de voir tout ce qu'il yja de formel dans le travail de la composition.\n(2) Au sujet des xxxii variations de Beethoven en ut mineur, Wasilewski raconte l'anecdote sui-\nvante (Ludw. v. Beethoven, I, p. 376). Un jour Beethoven entend une jeune personne exécuter\ncette œuvre : De qui est cela ? De vous, maître ! De moi, cette stupidité ? ah ! Beethoven,\nquel âne tu es !..."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "116", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.12", "texte": "XAVIÈRE ET L'OEUVRE DE THÉODORE DUBOIS\n\ncond groupe qui en sera la conclusion :\nNous\navons ainsi deux formules : A etß, un antécédent et un conséquent.\nNous pouvons arrondir cette phrase trop maigre, en introduisant entre A et B\nune troisième formule qui sera soit une extension ou une « variété » de A, soit\nune formule indépendante. Voici une suite mélodique du premier genre :\nSi, au lieu d'enchaîner de petites formules de deux mesures, nous enchaînons\nd'après le même système (tonique, éloignement delà tonique, retour au point de\ndépart) des phrases entières, construites sur le même type, nous aurons le schéma\nA, B, A. La phrase intermédiaire, qui représente l'élément de variété, sera indé-\npendante, comme dessin, de celles qui l'encadrent, et d'une tonalité voisine : si\nA est en ut majeur, B sera dans le ton de la dominante (sol 3) ou de la sous-domi-\nnante (fa 5), dans le ton relatif mineur (la H), dans le ton de la H>, OU bien encore\ndans le ton Fut mineur.\nLe plan A, B, vl, se complète tout naturellement par le plan plus étendu : A\nB, A C,A D, A..., et c'est une construction musicale très importante ; c'est celle\nde la chanson avec refrain; c'est aussi celle du Rondo tel qu'on le trouve dans\nles œuvres de Mozart et de Beethoven.\nNous voici donc arrivés, suivant la pente de notre curiosité, et en nous bornant\nà tirer parti d'une donnée très simple, à l'idée d'une construction artistique. En\nessayant de nous replacer dans l'état d'esprit de ceux qui ont créé certaines\nformes musicales, arriverons-nous jusqu'à l'idée de la fugue?\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\nXavière et l'oeuvre de Théodore Dubois.\n\nM. Augé de Lassus, le si distingué écrivain, conférencier, auteur dramatique (collaborateur\nde M. Camille Saint-Saêns pour Phrynè), nous envoie sur M. Th. Dubois une étude considérable,\ntrop longue pour être insérée ici, et dont nous détachons les passages suivants :\nL'œuvre de Théodore Dubois est considérable ; elle est aussi extrêmement\nvariée.\nTelle est l'abondance des pages que Théodore Dubois a signées, qu'on serait\ntenté de le croire centenaire, et plus encore, si sa verdeur n'affirmait une exis-\ntence encore ignorante de l'étape dernière, et une carrière poursuivie vaillam-\nment plutôt qu'achevée. N'est-ce pas hier encore que Théodore Dubois nous\napportait un trio d'inspiration heureuse et d'harmonieuse ordonnance ?\nLa reprise de Xavière restera certainement un événement dans sa vie.\nCarvalho régnait à l'Opéra-Comique. Il avait ses goûts, ce qui ne veut pas\ndire qu'il eut toujours du goût, aussi ses préventions, ses antipathies soudaines,\nses brusques retours. Il avait beaucoup osé autrefois ; il n'osait plus guère. Il\nnous semble que l'évolution qui entraîne la musique, spécialement la musique\nde théâtre, vers un idéal inexploré; fut pour le déconcerter plutôt que pour le\nséduire. Carvalho avait vécu ses jours de jeunesse au temps oû régnait la\nReine Topaze ; il avait applaudi les flonflons de la Fanchonnette. « Poudrez-moi"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "117", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.13", "texte": "XAVIÈRE ET L OEUVRE DE THÉODORE DUBOIS\n\nces gens-là, et habillez-les en Louis XV ; alors peut-être je jouerai votre pièce. »\nCette boutade est de Carvalho. Il la décocha, railleur, à des auteurs qui lui\napportaient une pièce un peu trop moderne. Or Xavière est moderne, ou du\nmoins peut sembler moderne. Carvalho avait adopté Mireille, lui imposant toute-\nfois de se marier au dénouement, ce qui faisait achever le beau poème de Mistral\ncomme les Noces de Jeannette ; mais alors même qu'il accueillait Xavière, il\nsemble bien lui avoir toujours fait grise mine. M. Carré est allé reprendre la\npauvrette par la main ; et son amitié, son concours sont plus sincères, aussi\nplus généreux. Cette idylle s'encadre à merveille aux beaux décors qui lui sont\nprodigués. Comme la musique, cette mise en scène est en harmonie parfaite\navec l'œuvre première. Elle en émane ; elle en complète l'exquise floraison.\nUn romancier, aussi un poète, qui fut une personnalité curieuse, puissante\nmême parfois, Ferdinand Fabre, ne devait guère déserter le petit coin de terre\nfrançaise qui l'avait enfanté. Ce ne fut jamais un déraciné. La graine de son\ntalent fleurit où elle avait germé, Aussi ses livres exhalent une saveur toute spé-\nciale. C'est comme un vin un peu aigrelet, agréable cependant, et qui a bien son\ngoût de terroir. De ce Fabre aujourd'hui disparu, Xavière est fille légitime.\nMais si dans la vie de ce monde on ne saurait avoir honnêtement qu'un père\nselon le code civil et le droit canon, au monde plus complaisant de l'art, la pa-\nternité se multiplie et se fractionne, si bien que Théodore Dubois usurpe, du\ndroit de son adoption, une seconde paternité aussi intime que la première.\nXavière elle- même, mise en demeure de choisir, entre ses deux pères, l'élu\nsuprême de sa tendrese, d'une main s'attarderait à feuilleter le livre, mais pour\nbientôt feuilleter la partition, Peut-être enfin que de l'un et de l'autre volume\nun instant elle détournerait les yeux pour envoyer un sourire à M. Carré, à tous\nceux-là aussi qui l'incarnent elle-même et qui l'environnent.\nC'est donc moins un opéra qu'une idylle, nous en sommes prévenus. Et tout\ncela est honnête, dans son ensemble. Nous n'avons garde d'oublier que nous\nrencontrons, chemin faisant, une fillette ce n'est pas Xavière quelque\npeu égrillarde, et qui fuit sous les châtaigniers comme la nymphe de Virgile\nsous les saules, en ayant soin de se laisser voir et d'encourager une poursuite\nfacile. Nous savons que l'amoureux de cette beauté rustique est quelque peu\nbraconnier, et que le maître cl école très méchant est capable cl un mauvais coup\npour arrondir sa terre. Mais une fille qui va « fauter », un gars qui braconne,\njusqu'à ce propriétaire un peu maigre et qui tuera pour s'engraisser, tout cela se\nconcilie avec la moyenne de l'honnêteté champêtre ; et nous ne doutons pas que\nle châtaignier de MM. Fbabre et Dubois ne puisse porter des prix Montyon\ncomme pas un autre arbre que nourrit notre terre de France.\nNous ne croyons pas que Théodore Dubois ait voulu faire une manifestation\ncontre l'école laïque et en faveur des gens d'église. Si son maître d'école est\npervers, et son curé de village un peu naïvement bénisseur, ainsi le voulait le\npremier père de Xavière, Ferdinand Fabre. N'oublions pas que Fabre, ayant\ntraversé le séminaire et rêvé d'être prêtre, garda toujours, jusque par delà\nquelques pages très amères, une complaisance filiale pour ses premiers éduca-\nteurs ; de la laisse qui l'avait conduit, il lui resta toujours quelques lambeaux à la\nmain et même à la plume.\nThéodore Dubois protesterait si auprès de lui nous pouvions oublier ses\nexcellents interprètes. Delà distribution première, Fugèreseul est resté en pos-"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "118", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.14", "texte": "XAVIÈRE ET L?OEUVRE DE THÉODORE DUBOIS\n\nsession cle son rôle. Cet artiste, habile à tous les avatars, ne fut jamais plus\ny rai. C'est un charme de le voir, c'est un délice cle l'écouter. Xavière c'est\nMme Marie Thiéry, et c'est la perfection même. Mme Marie Thiéry nous fait\ncroire que les Xavières peuvent exister, quoi qu'en puissent dire les Balzac, les\nZola et autres contempteurs de nos paysannes ; Mme Marie Thiéry en soit\nlouée et remerciée îLa servante du curé, Mme Mathilde Cocyte, est excellente.\nMme Tiphaine est une Mélie savoureuse comme une pomme un peu verte et\nqu'il ferait bon croquer à belles dents. Le rôle de Benoîte, la veuve mal\nrésignée, est affligeant, mais bien tenu par Mme Marié de Lisle. Landry,\nl'amoureux aimé, c'est David Devriès ; il est jeune à souhait et persuasif en toute\nvérité. Jean Térico est un Gaubert, qui chasse aussi gentiment les filles que\nles grives ; et les filles du moins ne s'en plaignent pas. Enfin l'école laïque,\nincarnée dans le méchant Landrinier, ne se fait pardonner ses crimes dans\nM. Huberdeau qu'à force de talent.\nA l'heure où un artiste qui tient une place importante dans son art et dans son\npays apparaît un peu plus bruyamment que la veille, il n'est que juste de\nregarder en arrière et, à la clarté du souvenir, de reconnaître les étapes franchies.\nNous le disions en commençant, l'œuvre de Théodore Dubois l'environne et\nle recommande d'un long cortège. Ses ouvrages de théâtre, avant Xavière, sont\nla Guzla de l'Emir, le Pain bis, le joli ballet de la Farandole. En un lever de\nsoleil longtemps fameux, et dont le Prophète deMeyerbeer eut la primeur, l'élec-\ntricité avait fait son premier début au théâtre. Elle essaime et multiplie alentour\nde cette farandole. Autant d étincelles que de ballerines. Le coiffeur est devenu\nun électricien ; et des piles, alors toutes petites et mignonnes ! se dissimulent aux\ndiadèmes scintillants. Ce fut une invention charmante. Hâtons-nous de dire que\nla musique, elle aussi, emporte comme un essaim de rayonnantes mélodies.\nL'opéra d' Aben-Hamet, l'œuvre de théâtre la plus considérable que Théodore\nDubois ait signée, devait, lui aussi, nous apporter un délicieux lever d'étoile.\nElle apparaissait unique, il est vrai, mais d'autant plus splendide et plus aimée.\nPour la première fois, mais promise à de triomphants lendemains, Emma Calvé\nse révéla dans Aben-Hamet, jolie à ravir, et traînant, comme Hippolyte, tous les\ncœurs après soi.\nDans cet opéra d'Aben-Hamet, Théodore Dubois évoquait le Dernier des Aben-\ncérages ; c'était conquérir la collaboration première de Chateaubriand. Avec\nPi 'oserpine et Hylas, deux scènes lyriques de durée moyenne, réservées à l'inti-\nmité d un concert d'amateurs, et dont l'excellente société chorale dite de Guillot\nde Sainbris se glorifie d'avoir fait la commande, Théodore Dubois collaborait\navec l'inspiratrice souveraine de toute grâce et de toute beauté, avec la grâce\nantique et l'aimable cortège cle ses dieux. Ces pages sont toutes pénétrées\nd'une poésie à jamais inépuisée. Théocrite aurait avoué cet Hylas, si Théocrite\navait écrit de la musique.\nToutefois Théodore Dubois n'est païen que par occasion. Son remarquable\npoème Notre-Dame de la Mer le ramène à la foi chrétienne. En ce domaine pieux\net d inspiration très haute, volontiers il se complaît. Entre les compositeurs qui\nnous sont contemporains, aucun plus que celui-ci n'a écrit de musique d'église.\nC est une inlassable attirance, et rien ne témoigne mieux de l'inépuisable fécon-\ndité de ces croyances, même des légendes germées et fleuries tout alentour des\ndogmes impassibles et des prières lointaines. Si Théodore Dubois n'a pas"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "119", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.15", "texte": "LA RENCONTRE IMPRÉVUE OU LES PÈLERINS DE LA MECQUE\n\njalousement conquis tout le temple au reste, le temple chrétien emporte ses\nogives et ses immensités à des hauteurs si magnifiquement vertigineuses que\nnul ne saurait y rêver d'une souveraineté sans rivale Théodore Dubois a pris là\nune place désormais incontestée. Nous dirions qu'il est au répertoire, si ce terme\nne devait sembler un peu profane et cette fois même un peu déplacé, car la\nmusique d'église, comme la conçoit Théodore Dubois, s'impose des scrupules\npieux et s'efforce à rester de toute convenance au verbe qu'elle épouse, aux rites\nqu'elle accompagne.\nLes Romains usaient cfiune expression très simple mais très caractéristique\npour embrasser la carrière d'un citoyen d'ambition légitime et de destinée\nglorieuse. Ce citoyen avait abordé et rempli, disaient-ils, le cursus honorant,\nfourni toutes les étapes sur la route des nobles emplois et des honneurs mérités.\nAinsi de Théodore Dubois. Tout jeune, il conquiert le prix de Rome. Au con-\ncours de musique dont la ville cle Paris inaugure 1 institution, il est, toutefois\nen concurrence avec Benjamin Godard, le premier lauréat. Le Paradis perdu est\nune partie gagnée. Saint-Saëns, qui longtemps a rempli la Madeleine cle son\nverbe retentissant, vient d'abdiquer ; Théodore Dubois lui succède et monte à\nces orgues fameuses dont la gloire résonne si loin. Théodore Dubois professe.\nL'lnstitut, sans peine et comme une maison qui l'espère et l'attend, s'empresse\nà l'accueillir. Ambroise Thomas, comblé de jours, est descendu dans ce grand\nsilence où peut-être on n'entend plus chanter Mignon ; Théodore Dubois clu\nsecond rang monte au premier ; et le voilà qui préside aux destinées clu Conser-\nvatoire. Cette marche constamment ascendante se poursuit, s'achève, nous ne\ndirons pas sans hostilité ni sans jalousie mal désarmée, sans recul, en toute\naisance cependant, et dans l'approbation de presque tous, sinon sous des\napplaudissements tapageurs. Théodore Dubois gagne l'estime et la garde, plutôt\nqu'il ne la force ; et c'est bien ce qui convient en l'homme qui préside la maison\nde haute éducation artistique dont la renommée, en dépit de bien des haines et\ndes ingratitudes, honore la France et dépasse nos frontières.\n\nL. AUGÉ DE LASSUS.\n\nLa Rencontre imprévue ou les Pèlerins de la Mecque\nde CHR. GLUCK (1764).\n\nC'est à une véritable première que nous convoquait, le 31 janvier, M. L. Mors,\nl'amateur qui a déjà si bien mérité de la musique, en son luxueux théâtre privé.\nL'opéra comique de Gluck date de 1764 ; depuis longtemps disparu de nos affi-\nches, il méritait à plus d'un titre cette résurrection. C'est une grande curiosité que\nde voirie musicien ài Alceste et d'Orphée aux prises avec des paroles telles que :\n« Me mettre enca, me mettre en pi, me mettre en capilotade, et puis en marme-\nlade. )) Tel est, en effet, le livret fourni par Dancourt : une turquerie selon la\nformule, dont la bouffonnerie excuse les puérilités. Chr. Gluck s'en est accom-\nmodé cle son mieux; il n'a pas oublié la sonnette clu derviche mendiant, ni la\nchanson à boire, et si sa musique bouffonne ne se distingue pas par une verve\nextraordinaire, elle est du moins aimable et animée. Je signalerai particulière-\nment les parodies musicales du dernier acte, dans la longue scène épisodique où"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "120", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.16", "texte": "CONCOURS DE COMPOSITION\n\nle peintre Yertigo, le bon toqué, décrit la musique que font les personnages d'un\nde ses tableaux : « Eun presto prestissimo, cosi; cosi, » Le rôle a d'ailleurs été\njoué de la façon la plus amusante par M. Despatys.\nMais il y a autre chose que des bouffonneries dans cette partition. Il y a\nd'abord une partie du ballet à?Orphée, dont Gluck, avec le sans-gêne qu'on lui\nconnaît, a fait ici une danse orientale. 11 y a surtout des pages délicieuses, où\nTon retrouve, avec un peu plus d'agréments et de manières, le Gluck que nous\nconnaissons déjà, le poète de la tendresse. Presque tous les airs du héros, le sen-\ntimental Ali, prince de Balzora, sont dans ce cas ; son ravissement, lorsqu il\nentre aux jardins de la sultane, fait déjà songer à l'extase de Renaud dans les\njardins d'Armide ; l'air qui vient plus loin (Tout ce que f aime est au tombeau)\nest d'une mélancolie admirable ; M. Le Lubez l'a dit, ce qui ne surprendra per-\nsonne, en un style irréprochable. L'introduction cle ce deuxième acte, où les vio-\nlons dialoguent avec le cor anglais, est exquise aussi. L'orchestre, formé d'artis-\ntes de l'Opéra, soutenus, au piano, par Mlle Th. Duzorier, a été satisfaisant-\nMlie Jeanne Leclerc, qui remplaçait, au pied levé, la vicomtesse cle Trédern, em~\npêchée, s'est fort bien acquittée de son rôle. M. Mesmacker (Osmin, esclave\nd'Ali) est un bon chanteur et un comédien excellent. Toute l'interprétation était\nde premier ordre d'ailleurs, sans en excepter les charmantes danseuses :\nMmes B. Saint-Hilaire, Dussaud, Paul Arosa, Mlie Vaillant.\nI ous nos remerciements à l'intelligent ami des arts qui nous a fait connaître\nun nouveau Gluck, comique et léger , il ne vaut certes pas l'autre, mais mérite\nde n'être pas oublié.\n\nLOUIS LALOY.\n\nConcours de composition.\nConformément aux généreuses intentions cle M. Daniel Osiris, nous avons\nouvert un concours pour l'acquisition d'un choeur pouvant être exécuté par\nles élèves des lycées (garçons). Les conditions de ce concours sont les suivantes :\ni° Les paroles ci-dessous reproduites sont imposées ; mais l'auteur con-\nserve la liberté cle répéter certaines formules ou d'en intervertir l'ordre.\n2° Le choeur devra être écrit pour voix mixtes, soit à cappella, soit avec\naccompagnement ad libitum.\n3° S'il y a un accompagnement pour orchestre, une réduction au piano\ndevient nécessaire.\n4° Les compositions devront être envoyées àla Revue musicale, 51, rue cle\nParadis, le icr août 1905 au plus tard. Chacune d'elles portera simplement une\ndevise et sera accompagnée d'une lettre cachetée dans laquelle la devise: sera\nreproduite avec le nom de l'auteur. •; 4 ,\n5° Le prix à décerner sera de 600 francs (le reste cle la somme mi'se à notre dis-\nposition par M. Osiris étant attribué, selon ses intentions, à l'auteur des paroles).\nS il y a lieu, le prix pourra être partagé.\n6° La composition couronnée deviendra la propriété de la Revue musicale.\nSi elle est mise en vente, une prime, sur les exemplaires vendus, sera attribuée"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "121", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.17", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\nR. M\n9\n\nà l'auteur, conformément aux conditions ordinaires que font les éditeurs de\nmusique.\n70 Un nombre suffisant de compositeurs figurant parmi nos abonnés, ce con-\ncours est réservé aux abonnés de la Revue musicale.\nTexte du concours : LES VACANCES.\nVivat ! Vivat ! Vivat ! Vivat !\nVoici les vacances ! Voici les vacances !\nVoici les vacances, Voici les vacances,\nVivat ! Vivat !\nVers la montagne ou vers la plage,\nPlus de versions à méningite, teuf j teuf j\nPlus de thèmes à tiaquenaicl ! Dans l'air pur qui fouette au visage,\nPlus de vieux textes où se gîte teuf j teuf i\nUn sens rusé comme un renard ! Ne craignant' pius aucun vetof\nla classe plus de poussée ! Poussons le cycle ou bien l'auto !\nPlus d encie au oout des doigts : L'espace est à nous : courons vite,\nfamboui du vieux lycée, Sous le ciel bleu qui nous invite,\nRoule poui la demieie fois ; Vers un pays neuf,\nteuf ! teuf !\nDivertissement bouffe sur :\nTra la la la !... Voici les vacances !\nhurrah ! hurrah ! Voici les vacances,\nVivat ! Vivat ! Vivat !\n\nPublications nouvelles\n\nCLAUDIO MONTEVERDI. Orfeo, favola in\nmusica (1607). Sélection, pour piano et\nchant, avec indications d'orchestre, publiée\npar Vincent d Indy. Paris, Bureau d'édi-\ntion de la Schola Cantornm.\nCette édition renferme les fragments\nqui ont été exécutés à la Schola le 2 5 février\n1904, puis le 27 janvier 1905, et enfin à la\nsalle Pleyel le 6 février. Ce fut une révé-\nlation pour nous tous que cette musique\noù la déclamation est constamment ex-\npressive, où l'orchestre a des couleurs pures et fraîches comme les tableaux des\nPrimitifs italiens. On en aura un exemple par les fragments que nous reprodui-\nsons aujourd'hui dans notre Supplément musical. Rien de plus allègrement joyeux\nque cette entrée, où les trompettes pétillent, tandis que les graves sons dorés des\ntrombones s'éclaboussent à terre, comme des flaques de rayons. Le motif qui\nsuit, confié aux violes, est mélancolique avec noblesse et douceur. Ainsi se trouve\nannoncé le double caractère de cette tragédie pastorale, où sanscesse les jeux et\ndanses des bergers font intermède aux déplorations d Orphée. Le récit de la\nMessagère, que nous donnons ensuite, est un chef-cl œuvre de déclamation .\nGluck n'a jamais rien écrit de plus simplement et profondément émouvant. Tout\ncela très réfléchi d'ailleurs, et d'un art déjà très avisé : on remarquera le retour,"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "122", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.18", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nsi caractéristique et souvent si imprévu, cle la tonalité de sol mineur chaque\nfois qu'apparaît 1 idée de la mort.\nL'orchestre original de YOrfeo comprenait 2 clavecins, 2 basses de viole,\n10 violes de bras, une harpe double, 2 petits violons à la française, 2 luths ; 2\n•orgues, 3 basses degambe, 4 trombones, un petit orgue (régale), 2 cornets, unu\npetite flûte, unclari.no ; 3 trompettes avec sourdines, M. Vincent d'lndy, dans\nsa reconstitution, représente ces instruments par 2 petites flûtes, 2 hautbois,\n2 trompettes, 5 trombones, 2 harpes chromatiques, un orgue à 2 claviers, le\nquatuor à cordes et un clavecin. Et l'on a pu juger, au concert, de 1 heureux effet\nde cette instrumentation.\n\nPETER CORNÉLIUS. Ouverture du Barbierde Bagdad. Partitron d orchestre. Lei\npzig, Breitkopf et Haertel.\nCette Ouverture originale du célèbre opéra comique, considéré aujourd hur\ncomme le chef-d'œuvre de l'opéra comique allemand, était inédite jusqu'à ce\njour : elle vient prendre sa place dans la collection complète des œuvres de 1 eter\nCornélius, collationnées sur les manuscrits originaux par Max Masse. Longtemps\nméconnu en Allemagne,P. Cornélius est encore inconnu en France. Rien de plus\ninjuste que ce dédain, rien de moins fondé que cette ignorance. L'Ouverture du\nBarbier de Bagdad est écrite d'un style vif et clair, sans aucune trace cle vul-\ngarité cependant : ce sont là des qualités qui doivent nous plaire.\n\nARMANDE DE POLIGNAC.\nL. L.\nPluie. Petite pièce pour piano. Paris, Demets.\nCourte, subtile et charmante, cette petite pièce est très simplement bâtie sur-\nun motif unique, auquel se joint bientôt un contre-sujet capricieusement des-\ncendant. Une variation rythmique, un épisode où le contre-sujet s'isole, une re -\nprise avec d'autres sonorités, une chute brusque, et c est la fin de ce jeu de notes\nentre-choquées en fines dissonances. Frissonnements d elytres, danses d'elfes ou\nvagues tambours de la plure, c'est tout cela, et c'est bien mieux encore : de la\nmusique pure, qui se complaît en sa grâce immatérielle et s enchante elle-même\nà ses incantations. J'aime, plus que tout au monde, cet art de rêve, oû se réalise\n1 inexprimable. —\nMusée rétrospectif de la classe 17 (Exposition universelle de 1900), Instruments de\nmusique. Ce très beau livre, luxueusement imprimé et enrichi de très curieu-\nses photographies, rédigé par MM. Albert Jacquot et Eugène de Biicqueville,\nest l'œuvre collective des membres du Comité de la Section rétrospective de la\nclasse 17, comité présidé par M. Gustave Lyon. Il fait honneur à tous ceux qui\nen ont préparé et dirigé la publication. C'est un volume qui sera fort recherché\ndes bibliophiles et qui sans donner une très grande abondance de documents\nretrace heureusement pour les musiciens l'histoire des instruments depuis le\nxvie siècle.\nOUVRAGES REÇUS\nV. D'INDY. Sonate pour piano et violon. Paris, Durand et fils.\nJ. Pu. RAMEAU. Pièces de clavecin, publiées par C. Saint-Saëns. Paris,\nDurand et fils.\nALBERT SCHWEITZER. T.-S. Bach, le musicien poète. Leipzig, Breitkopi et I laertel."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "123", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.19", "texte": "CONCERTS\n\nThéâtres et Concerts\n\nACADÉMIE DE MUSIQUE\nG.\n: Daria, opéra\nen 2 actes, paroles cle MM. Aderer et\nEphraïm, musique de M. Georges Marty.\nDaria est une fille du peuple, qui,\nau moment où son séducteur, le noble\nBoris, veut l'abandonner et lui offre cle\nl'argent comme compensation, lève sur\nlui une cravache. Boris veut lui faire\ndonner le knout : le bûcheron Ivan, qui\naime Daria, intercède pour la pauvre fille.\nBoris se calme et adjuge son ancienne\nmaîtresse à Ivan, comme épouse légitime.\nAu second acte, Daria berce un bébé qu elle a eu d'Ivan ; elle s'est habituée à\naimer son mari, avec qui elle habite une pauvre chaumière, dans la forêt. Boris,\négaré au cours d'une chasse, vient demander l'hospitalité à Ivan et cherche à\nséduire Daria, pour qui son amour d'autrefois s'est réveillé. Ivan le tue et\nmet le feu à la chaumière. Tel est, en deux mots, le sujet de ce drame très bien\nfait, mais un peu dénué d'éclat, de pompe et d'agrément pour l'Opéra. Il a une\nnetteté un peu sèche et un peu triste. La musique de M. Marty est d'une réelle\nvaleur et d'une grande distinction. Rien de banal. Partout, une très belle tenue\nartistique. Çà et là une couleur russe, à la Glazounow, intéressante mais inter-\nmittente, au risque de rompre l'unité de l'oeuvre. Ce n'est pas un opéra comme\nCarmen, qui, d'un bout à l'autre, a le même caractère et la même couleur ; c est\ncependant une œuvre sincère, élégante, expressive, personnelle, où 1 auteur du\nDuc de Ferrure montre les qualités les plus hautes, sans suivre aucun modèle et\nsans chercher les gros effets. Mlle Vix a une voix un peu courte, comme son\ngeste et comme son expérience : mais elle débute, et il faut lui faire crédit.\nM. Rousselière (Boris) a une voix pleine de charme, et M. Delmas est admirable\ncomme d'habitude. Le succès a été considérable. —\n\nCONCERTS CHEVILLARD.\n\n— 29 janvier. — M. Mascagni, remplaçant M. Chevil-\nlard, a dirigébexécution d'uncertain nombre d'oeuvres connues. Nous avons aussi\nentendu pour la première fois Y Adagio et le Scherzo delà Suite en si mineur de\nCaetani. UAdagio est une romance soupirée langoureusement par plusieurs\ninstruments successifs, discrètement accompagnés par l'orchestre ; le Scherzo\nn'est Qu'une grande valse brillante de concert qui évoque par endroits la danse\nmacabre : l'accueil a été poli, mais un peu froid ; cette musique profondément\nitalienne, et nullement symphonique, ne m'a point semblé neuve ou intéressante\npar quelque qualité particulière. — Le succès de M. Mascagni comme chef cl or-\nchestre s'est affirmé clans l'ouverture de Tannhàuser ; le public l'a plusieurs fois\napplaudi avec véhémence. A mon avis, M. Mascagni a eu tort de changer le mou-\nvement du chœur des pèlerins ; ce thème a été joué trop lentement jusqu à la\nquatrième reprise ; en revanche, la fin de 1 ouverture, trop précipitée, manque\nde force et d'ampleur. L'ouverture du Carnaval Romain a été interprétée avec\nmollesse; les chants, trop effacés et timides, n'avaient pas la tristesse pénétrante\nqui s'oppose si bien au tumulte de fête. En général, M. Mascagni a une ten-"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "124", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.20", "texte": "CONCERTS\n\ndance à se pâmer dans l'adagio, à presser et bousculer le vivace : ce procédé\ntriomphe dans les danses hongroises de Brahms. —\n\nA. L.\n\nL. L.\n5 février. — Je constate avec regret la fin de mon admiration pour l'ouverture\nde Benvenuto Cellini de Berlioz. Est-ce l'influence des profonds articles de Jean\nMarnold dans le Mercure de France sur Berlioz musicien r Mais voilà que je\nsuis choqué; moi aussi, de cette harmonie rudimentaire, de cet orchestre fruste\net même de ces mélodies trop accusées qui ne me disent plus rien. Tamara, de\nBalakirev, me charme toujours; au contraire : le grondement sourd du fleuve et\nla mélancolie de sa triste vallée, le château de l'enchanteresse et les danses d'a-\nbord gracieuses et douces, puis accélérées jusqu'au vertige mortel, et le silence,\net la solitude de la triste vallée : c'est le poème, merveilleux de couleur et de\nrythme, des attraits funestes et de la voluptueuse désespérance. L'exécution a été\nexcellente ; celle de la Symphonie d'A. Magnarcl, qu'il me plaît de réentendre,\nm'a paru un peu lourde par endroits. —\n\nQUATUOR PARENT.\nGUSTAVE SAMAZEUILH.\n— Après avoir, le mois dernier, dignement honoré les mé-\nmoires de César Franck et d'Ernest Chausson, le Quatuor Parent, toujours sur\nla brèche pour la bonne cause, consacrait sa séance du 3 février aux œuvres de\nM. Vincent d'Indy. L'annonce de la première audition de la Sonate pour piano\net violon, récemment terminée par l'auteur de Y Etranger, et dédiée à. M. Parent,\nen juste récompense de son dévouement artistique, avait attiré à la salle VEolianun\npublic particulièrement nombreux. Cette Sonate, si librement expansive, animée\nd'un souffle si continu et si juvénile, écrite avec une si prodigieuse maîtrise dans\nson apparente simplicité, n'a pas déçu mon attente. Au lendemain de l'Etranger,\nde la grandiose Symphonie en si bémol, elle vient témoigner à nouveau d'éclatante\nmanière la variété, — unique sans doute aujourd'hui, — des ressources créatrices\nde M. d'Indy. Je me serais plu assurément, s'il ne me fallait pas observer ici les\nlimites d'un simple compte rendu, à étudier à loisir et par le détail la sûreté\nsurprenante d'une construction d'ensemble découlant de la tradition classique,\nmais renouvelée par une discipline absolument personnelle. J'aurais tenté aussi,\ntout en célébrant la sérénité souriante, l'allure souple et aisée de la première\npartie, la charmante fantaisie rythmique du scherzo, son délicieux intermède, l'é-\nmotion intense de Vendante, la vivacité joyeuse du finale, de vous faire entrevoir\navec quelle miraculeuse adresse le thème générateur de la Sonate, apparu\nd'abord comme premier élément de Y allegro initial, se meut parla suite dans les\ndécors divers de chaque morceau, s'accroît et se magnifie sans cesse, — tour à tour\nimpétueux, angoissé, caressant, mystérieux, pour rayonner enfin en pleine ma-\njesté, dominantles autres idées, apaisées et consentantes. Mais de tels soins sont\nheureusement superflus. Mieux que tous mes commentaires, la lecturede la Sonate\nde M. d'Indy, publiée chez MM. Durand et fils, en révélera les qualités excep-\ntionnelles et la profondeur expressive à tous ceux qui ont un peu de poésie et de\nmusique dans l'âme. —\n\nLA SOURDINE.\n\n7 février. —MM. Lederer, de Bruyne, Michaux et Liégeois\nexécutent avec une délicatesse extrême et une rare unité d'interprétation le\n2e Quatuor à cordes d A. de Polignac. Cette œuvre datede quelques années déjà, et\nsans doute ne satisfait plus l'auteur, dont la personnalité s'est fortement et très\nheureusement affirmée depuis. Cependant elle a bien du mérite et du charme :"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "125", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.21", "texte": "CONCERTS\n\nrécriture est sobreet nette, et très sonore ; on sent que c'est de la musique vivante,\nlaite pour être entendue, et non de la musique abstraite et livresque ; le scherzo est\nd'une grâce ingénieuse et exquise, surtout dans sa partie centrale, et Ycindante\nest déjà d'une pure beauté : un chant de violoncelle s'élève dans la lumière fris-\nsonnante des harmonies, puis les instruments s'unissent, en un expressif contre-\npoint ; la pensée se développe avec une gracieuse aisance, et l'intérêt ne languit\npas un instant, car tout chante et tout vibre d'émotion ; je voudrais entendre\nsouvent cet andante. A ce même concert, 3 pièces pour violoncelle et 2 mélodies\nde M. de Saint-Quentin, que l'on applaudit, et un beau Prélude de Rakhmaninof,\ntrès bien interprété par Mlle Fernet. —\n\nL. L.\n\nSALLE PLEYEL.\nA. M.\n1*v février. Concert donné par M. R. Marthe, l'excellent\nvioloncelliste, avec le concours de Mme Durand-Texte et de MM. A. Brun et\nEdouard Bernard. La Suite en ut majeur de J. S. Bach, pour violoncelle seul,\nest interprétée avec une ampleur magnifique ; art prestigieux que celui qui fait\nsortir d'un instrument unique toute une polyphonie ! Le Trio de Ch. Planchet\nest une œuvre intéressante. MM. Brun et Bernard donnent une exécution émue\net solide à la fois de la Sonate de Franck.\n6 février. Deuxième audition de YOrfeo de Monteverdi, exécuté àla Schola\nle 27 janvier ; cette fois, c'est M. de Lacerda qui dirige l'orchestre. C'est une\ngrande joie pour nous de retrouver cet excellent chef, que nous avions déjà pu\napprécier au dernier concert de M. Nin (Concerto de Bach). Cette musique jeune\net fraîche a été jouée avec jeunesse et fraîcheur; et, en même temps, beaucoup\nd'accent et cle précision. Les petites flûtes ont mieux réussi qu'à la Schola leur\ndifficile entrée du IIe acte ; et l'introduction du IVe acte, avec ses trombones\nsinistres, qui font déjà songer au Faust de Schumann, a été vraiment saisissante.\nOn peut dire que l'interprétation a été digne de l'œuvre, laquelle est un chef-\nd'œuvre (1).\n(1) Nous sommes heureux d'apprendre que M. de Lacerda, réalisant enfin un projet formé depuis\nlongtemps, va fonder une Société d'orchestre et choeurs appelée à rendre à l'art les plus grands\nservices.\n\nSALLE DES AGRICULTEURS. 4 février. Récital de M. Sapellnikof. Les mor-\nceaux les plus intéressants ont été le Prélude de Rakhmaninof et Y Humoresque\nde Tchaïkovsky. Mais que le jeu de M. Sapellnikof est donc froid ! Ce n'est pas\nen Russie qu'il nous transporte, c'est en Sibérie. C. Z.\n3 janvier. Deuxième concert historique de Mlle Selva. Suite des Sonates\nbibliques de Kuhnau, pièces de Couperin, Rameau, Scarlati, J.-S. Bach, d'un\nintérêt puissant et varié. La 3E séance aura lieu le 28 février.\nA noter, parmi les plus beaux concerts de la quinzaine, ceux de : La Société\nd'instruments à vent (ier février, salle des Agriculteurs), avec MM. G. Bar-\nrère, L. Fleury, J. Guyot, L. Cahuzac, L. Gaudard, L. Leclercq, E. Pénable\nfils, J. Capdeville. 2E séance, le ier mars. —Le Quatuor Lefort (5 février, ibid.),\navec MM. A. Lefort, G. Catherine, Van Wœfelghem, Liégeois. Marie Oléline\n(salle Pleyel, 11 février), quia chanté, avec du Schumann, de très beaux airs\npopulaires russes. M. Raymond Marthe, professeur de violoncelle, qui main-\ntient avec autorité les meilleures traditions de l'enseignement classique.\nMme Landowska, pianiste au jeu très délicat."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "126", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.22", "texte": "CONCERTS\n\nSCHOLA CANTORUM.\nL. L.\n7 février. Premier des trois concerts de musique de\nchambre de Mlle M. Dron ;au programme : le 5e Trio de Beethoven, Ouverture,\nVariations et Finale, pour piano, de Guy Ropartz ; Sonate, pour piano et violon,\ndeCastillon. Mlle Dron est une pianiste de grand talent. Les prochaines séances\nauront lieu le 21 février et le 21 mars.\n8 février. Concert de Mme Camille Fourrier. Programme magnifique,\ntémoignant d'un goût parfait. Le divin Quatuor de Debussy est interprété par le\nQuatuor Hayot avec une souplesse et un équilibre tels qu'on ne peut rêver\nmieux. Trois mélodies de Debussy (Clair de lune, Fantoches, De soir) vaient à\nMme Fourrier un succès enthousiaste et mérité; j'ai déjà dit, et je répète, qu'on\nne peut chanter avec plus d'expression, d'animation, de vie, les œuvres modernes.\nQuatre mélodies de Moussorgski (Chant hébraïque, Tristesse, Orgueil, Hopak),\npermettent d'apprécier encore la richesse de ce talent. Une Sonate de Bach, pour\nflûte et piano (M. Barrère), et la Suite en ré de, d'lncly, pour trompette (M. Lacha-\nnand), deux flûtes et quatuor, complétaient ce beau concert, qui avait attiré un\ntrès nombreux public à la Schola.\n\nSOCIÉTÉ MUSICALE DE LA SORBONNE.\nC. Z.\n— 28 janvier. — Messe de Sainte-Cécile, de\nGounod. Je n'aime point cette musique, affectée et douceâtre en son émotion,\nbrutale et orphéonesque en ses accès d'énergie, et, pour tout dire, vulgaire. Mais\nl'exécution a été fort précise et claire, et ce n'est pas là un mince éloge pour qui\nconnaît les difficultés d'une oeuvre aussi chargée, non certes de pensée, mais\nd'instrumentation. Toutes nos félicitations à M. de Saunières, qui nous promet\npour le 16 avril le Christ au Mont des Oliviers, de Beethoven. Voilà, au moins,\nune œuvre qu'il vaut la peine d'étudier et de faire entendre.\n9 février. — La même société prête son concours à la cérémonie du mariage\ndu comte Gabriel de la Rochefoucauld avec Mlle de Richelieu. Le programme,\ncomposé avec le gorit le plus pur, comprenait une marche de Hœndel (tirée de\nl'oratorio Hercules), un chœur de Palestrina, et des fragments de VOratorio de\nNoël, de J.-S. Bach, entre autres la Pastorale, dont 1 exécution a été d'une\nfinesse et d'une précision remarquables. Heureux époux pour qui chantent de\ntelies musiques ! —\n\nCONCERT MARCEL CHAILLEY ET ARMAND FERTÉ.\nADALBERT MERCIER.\nLe 10 janvier, à la salle\nErard, le violoniste Chailley et le pianiste Ferté ont donné leur première séance\nde musique de chambre.\nM. Chai 11 ey, qui interprétait la sonate de Jean Huré, œuvre fort intéressante et\nhérissée cle difficultés, s'est affirmé violoniste de talent par son jeu expressif et sa\nbrillante virtuosité. M. Ferté, qui l'accompagnait, l'a soutenu avec non moins\nd'autorité. Nous avons aussi entendu pendant cette séance un trio de C. Chevil-\nlard et un quatuor de H. de Castillon : ces deux œuvres ont été exécutées avec\nla même perfection.\n- Signalons encore le vif succès obtenu récemment, dans un salon parisien,\npar Miss E. Spencer. C'est presque une enfant encore que cette jeune Améri-\ncaine, qui a exécuté dans le style le plus sobre et le plus correct des œuvres de\nChopin et de Schumann. On peut lui prédire une brillante carrière."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "127", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.23", "texte": "LE CONCOURS GÉNÉRAL DE MUSIQUE\n\nSALLE PLEYEL. Concerts annoncés: le 15, Mlle Menjand ; le 16, M. Jean\nTen Mave; le 17, M. David Blitz; le 18, Société Nationale de musique ; le 20,\nMme Landowska ;le 21, M. Paul Minssart ; le 22, M. Alfred Casella ;le 23, So-\nciété des Instruments à vent (à 4 h.l, Société des compositeurs (à 9 h.); le 24,\nM. Deszo Szigeti ;le 25, M,le M. Caponsacchi ;le 27, M. Auguste Pierret ;le 28,\nle Quatuor vocal de Paris.\n\nActes officiels, Informations et Correspondances\n\nBRUXELLES : Tristan et Isolde au théâtre Royal de la Monnaie.\nj\nAprès son apparition à l'Opéra de Paris, le chef-d'œuvre de Wagner vient\nd'être repris à la Monnaie, où M. Ernest Van Dyck, le magnifique interprète de\nTristan, a obtenu un nouveau triomphe. Depuis la dernière fois qu'il aborda,\ndevant le même public, un rôle écrasant entre tous, le grand artiste a surpassé\nencore son interprétation déjà magistrale des premières représentations.\nDans le rôle d Isolde. Mme Paquot-d'Assy, qui a joué à côté de M. Van Dyck\ndans presque toutes les représentations wagnériennes données cette saison, a\nsupporté avec vaillance cette redoutable épreuve où sa voix puissante a fait mer-\nveille. M. Sylvain Dupuis a dirigé son orchestre avec le talent qu'on lui con-\nnaît, contribuant dans une large mesure au succès de cette reprise, en tous points\nréussie.\nMme Litvinne a donné, les 22 et 24 janvier, les deux dernières cle ces représen-\ntations éclatantes dAlceste, qui ont été accueillies avec le même enthousiasme\nqu'au début, et doit revenir en mars à Bruxelles, après une tournée à Monte-\nCarlo et à Saint-Pétersbourg.\nLe joli ballet de M. André Messager, Une aventure de la Guimard, a été\ndansé le 3 février, après les quatre actes de la Vie de Bohême, pour la première\nfois. Cette gentille œuvrette, d'une musique si pimpante et distinguée, a permis à\nnos ballerines de se produire à leur avantage. Il y a eu de chaleureux rappels,\naprès l'exécution de ce ballet, d'ailleurs monté avec beaucoup de goût. A. R.\n\nROUBALX. Par arrêté du 24 janvier de M. le préfet du Nord, Mme Zoé Planc-\nkaert-Brouchette est nommée professeur du cours d'ensemble vocal, à l'Ecole\nde musique, succursale du Conservatoire en remplacement de Mlle Marguerite\nLorette, et M. Paul Fournier est nommé, au même établissement, prolesseur\ndu cours d'ensemble vocal (garçons), en remplacement de M. Victor Minssart.\n\nLe «Concours général de Musique».\nLe Comité d'organisation du Concours général de Musique s'est réuni dernière-\nment en l'hôtel de S. A. S. le prince Albert de Monaco, qui, comme on le sait,\na bien voulu accepter cle partager le patronage de cet intéressant tournoi avec\nMmc la comtesse Greffulhe, présidente de la Société des Grandes Auditions\nMusicales de France, et M. Henry Deutsch >vde laMeurthe)."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "128", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050215-01.1.24", "texte": "LE CONCOURS GÉNÉRAL DE MUSIQUE\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie.\n\n'Au cours de cette réunion, à laquelle assistait M. Camille Saint-Saëns, mem-\nbre de l'lnstitut, diverses modifications ont été apportées aux dispositions pre-\nmières du Concours.\nLes concours d'opéra, d'opéra comique et de ballet sont maintenus.\nLe concours d'opérette a été supprimé, comme contraire aux intentions des\ndonateurs. Ensuite, un concours de musique de chambre (sonate et trio) a été\nsubstitué au concours de symphonie, devenu inutile par suite cle la création par\nla ville de Paris d'un prix important affecté à une œuvre symphonique.\nEnfin, et ceci est très important, S. A. S. le prince de Monaco a estimé que,\nclans l'intérêt des auteurs, il fallait avant tout assurer aux œuvres primées l'é-\nclat d'une représentation hors ligne. Il a donc été décidé que, tout en réservant\naux lauréats des primes dont le total pour les quatre sections n'atteint pas\nmoins de 75. 000 francs en espèces, le théâtre de Monte-Carlo prendrait, de par\nles statuts du Concours, l'engagement de monter les œuvres dramatiques cou-\nronnées.\nEtant donnés l'éclat incomparable des représentations qu'organise l'Opéra de\nMonte-Carlo et le retentissement qu'elles ont dans les milieux artistiques, les\nauteurs des partitions primées au Concours général de Musique sont certains\nque leurs œuvres seront, dès leur apparition, connues dans le monde entier.\nLe règlement du Concours général de Musique sera publié le 25 février pro-\nchain, par les soins de la « Société musicale »•"}]}