{"numero_id": "bm-bmtnabj-1905-03-01-01", "volume": "bmtnabj_1905-03-01_01", "ocr_sha256": "9d1d92e3e0a154341d2a9e55286dd5f8950ab6ad6ad9b464fa3e203ebc53294f", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1905/03/01_01/bmtnabj_1905-03-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1905/03/01_01/bmtnabj_1905-03-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1905-03-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-03-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1905-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "129", "page_fin": "130", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.2.1", "titre_corps": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL", "titre_sommaire": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "129", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.1", "debut_caractere": 70, "fin_caractere_exclue": 2351, "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL\n\nOn h ouvei a tous les renseignements relatifs aux mélodies espagnoles, italiennes,\net à la première des mélodies arméniennes, dans les articles de nos collaborateurs\nPedrell, E\\ Adaïeivsky, Proff-Kalfaian.\nLa 2e mélodie arménienne est empruntée au recueil de Bogadjiaii (Paris,\nDemets).\nLa Ve des mélodies russes figure dans recueil et dans\ncelui de Rimsky-Korsakof (n° 6). C'est unebylina, ou épique. C'est\ntendant chanter, il y a une vingtaine d'années, par que\nj eus la première révélation de l'ancienne musique russe. Les paroles se traduisent\nainsi :\nCe n'est pas un bouleau qui penche vers la terre, ce n'est pas l'herbe soyeuse qui se plie,\nc est le fils qui s incline devant sa mère. Dobrynia s'incline devant la mère qui l'a en-\nfanté : (( Donne-moi ta bénédiction, ô mère, et permets-moi d'aller vers les hordes loin-\ntaines, les hordes cruelles. » - Et lui répond alors la mère qui l'a enfanté : « Et à qui laisses-\ntu ta jeune femme, ta jeune femme et tes petits enfants? ))\nLa deuxième mélodie, de forme très primitive, est originaire du gouvernement de\nSmolenslc (.Rimsky, n° 52) :\nAu boid du lac est un if (bis) ; sous lif est une pierre; sur la pierre une jeune fille.\nAmèiement elle pleure. «Ma abandonnée mon père, sur la terre turque, —et dans la foi\nallemande (i), et je suis jeunette, et ne sais rien faire, —ni filer ni tisser, —je sais seule-\nment— me lever à l'aurore, —et peigner mes cheveux. »\nLa troisième mélodie est une chanson ci danser ; Rimsky-Korsakof (n° 27) la em-\npruntée au vieux recueil de Pratch (/, 1815) :\nMon sapin, mon petit sapin, mon bouleau touffu, louchen ki louli, mon bouleau touffu, etc.\nLa quatrième mélodie est un chant de noces, dune fraîcheur délicieuse, recueilli\npar Ralakiref dans le gouvernement de Nijny-Novgorod (Recueil, n° 1) :\n11 n'y avait point de vent, tout à coup le vent souffle. Elle n'attendait point d'invités, les\nvoila qui anivent. La maison est pleine de chevaux noirs. Les salles sont pleines de jeunes\ngens, les chambres pleines de jeunes filles. Le perron tout neuf s'est écroulé, avec ses\nfines découpuies. Elle fond en larmes, Varia, la petite âme, mais sa mère la prend dans ses\n\n(i) Tout ce qui n'est pas orthodoxe est allemand, c'est-à-dire protestant, pour le paysan\nrusse."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "130", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.2", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2327, "texte": ": (( Ne pleure pas, non, Varia, ma petite âme. 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L'HOMME : Peine, peine, vieux pot,\njusqu'à ce que tu éclates; tous les jours j'ai soif. Hôtelier, du vin !\nLE VAGABOND\nAh, ah, ah ! Ma bourse est vide. Rien dans ma petite bourse ; mon argent est parti. Ah, ah\nah ! Ma bourse est vide.\nCOMPLAINTE\nMa tête me fait mal, et mon joli visage. Ils m'ont mis dans une voiture, et ne m'en ont jamais\nsorti ; dans une voiture profonde, dans l'obscurité méchante. . . -,\nC'est Mme de Chabannes encore qui a bien voulu nous communiquer et traduire\npour nous cette charmante chanson hongroise, recueillie en son domaine de Podvin,\ndelà bouche du paysan hongrois Far kass Jancsi, et enregistrée au phonographe.\nRegarde, ma rose, dans mes yeux ; Qu'est-ce que tu y lis ? N'est-ce pas qu'ils disent ceci :\n{bis) Tu es ma colombe, mon étoile rayonnante r ;\nLes deux chansons de sauvages sont des chansons de travail, citées, à ce titre, dans\nle curieux ouvrage du Dr Bûcher, Arbeit uncl Rythmas. La première, empruntée\nà la dissertation de Th. Baker sur la Musique des sauvages de l'Amérique du Nord,\nest un chant de rameurs. La seconde, si joliment chromatique, accompagne le relè-\nvement des filets, dans la Nouvelle-G ail es du Sud. Elle a été publiée par Fregcinet\ndans son Voyage autour du Monde.\n\nL. 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Nous n'avons admis que les recueils\nde textes, et non les études qui ont été faites sur la question qui nous intéresse.\nIl y a dans les diverses littératures des travaux critiques fort intéressants con-\ncernant l'art musical populaire : nous ne les mentionnons point ici.\nBref, notre but est de donner l'indication bibliographique des principaux\nrecueils de chansons populaires en dehors de la France, principalement en\nEurope. Pourquoi cette limitation ? Parce que, croyons-nous, il convient tout\nd'abord de remarquer dans les pays civilisés d'Europe la coexistence d'une\nmusique populaire et d'une musique artistique.\nNous ne faisons cette remarque, banale en soi, que pour en arriver à distin-\nguer la chanson populaire des pays, qui, comme les nôtres, ont développé\nleur civilisation musicale dans un sens technique, de la chanson populaire des\npays où elle est tout l'art musical. Certains critiques, et l'un d'eux touche de\nprès à cette même Revue, ont poussé le dilettantisme dans l'argumentation\njusqu'à nier l'existence objective de la chanson populaire, faute d'en trouver une\ndéfinition qui la distingue avec quelque netteté de la musique telle que le\ngrand public et les a rtistes la conçoivent. Alors nous répondrons en objectant\nque les chants populaires se retrouvent avec les mêmes caractères chez des peu-\nples, tels les Orientaux, qui n'ont à aucun degré le sentiment de la musique\nécrite selon les règles de l'art. L'origine artistique de la chanson populaire\nnous semble encore douteuse chez les Kurdes ou les Tarantchisks. Est-elle\nmieux assurée chez les nations civilisées de l'Occident? Nous ne le croyons\npoint. Sa réalité est donc possible, et aucun scrupule ne nous arrête pour parler\nde la chanson populaire en Europe.\nMais une difficulté surgit au seuil de cette étude. Sur quelles bases classer nos\ndocuments ?\nLa classification qui, la première, se présente à l'esprit, consisterait à ran-\nger nos recueils en conformité avec les divisions de la géographie politique :\nainsi on aurait les chants populaires de l'Angleterre, de l'Allemagne, de la\nRussie, etc. Mais il semble qu'il y aurait quelque brutalité à procéder de la sorte :\npeut-on, sans avertir le lecteur, ranger sous une même rubrique les chants du\npays de Galles et ceux de 1 Ecosse ? La Corse, qui est, à bien des points de vue-\nune île italienne, est depuis plus d'un siècle politiquement française. Classerons,"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "132", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.4", "debut_caractere": 54, "fin_caractere_exclue": 3063, "texte": "nous à l'Allemagne, à la Russie ou à l'Autriche, un recueil de chansons polo-\nnaises? Voilà bien des difficultés pour adopter une classification qui aurait\ncomme base les divisions politiques du continent. Cette solution serait commode,\nmais peu scientifique.\nPendrons-nous comme point de départ la distinction des races humaines ? C est\nun mot bien gros, et nous ne croyons point que la chanson populaire dépende de\nl'anthropologie : la race est une chose toute physique, la civilisation, dont la mu-\nsique est une manifestation, dépend, comme la langue, d'événements historiques.\nIl n'est point nécessaire qu'il y ait coïncidence entre le domaine d une race et\ncelui de la langue qu'elle parle, de la civilisation qu'elle a produite. Ainsi les\nGaulois ont reçu une civilisation toute romaine après la conquête ; ainsi, à une\népoque plus proche de nous, l'influence turque a recouvert en Asie Mineure le\ngénie grec, kurde ou arménien. Il ne semble point que les distinctions de\nl'anthropologie répondent à celles de la musicologie comparée : il nous faut donc\ntrouver un autre critérium.\nNous croyons qu'il y a des affinités plus grandes entre la langue parlée et la\nlangue chantée. C'est une grave affirmation, qu'il n'entre point dans notre esprit\nde développer ici. Contentons-nous d'accepter comme un cadre commode déclas-\nsement les résultats reçus en grammaire comparée. Nous diviserons les chants\npopulaires sur les données de cette science. Une telle classification sera d abord\nexacte pour la poésie des mélodies populaires, nous pensons qu'ellene le sera pas\nmoins pour la musique elle-même.\nIl conviendra donc de distinguer en première ligne les chansons populaires\ngrecques, néo-latines, celtiques, germaniques, slaves et arméniennes. Chacune\nde ces rubriques aura ses subdivisions. A la suite nous indiquerons, comme\ncomplément, un certain nombre de recueils qui, bien que ne rentrant pas dans\nles limites indo-européennes, ont trop d intérêt pour n être point cités.\nEnfin nous répétons que nous ne présentons ici que les grandes lignes d'une\nbibliographie générale de la question c est un cadre indéfiniment ouvert.\nI. - Chansons populaires grecques.\nLes dialectes néo-grecs n'ont guère de nos jours dans le bassin méditerranéen,\nune extension moindre que dans l'antiquité. On parle grec sur la côte orientale\nde la Corse, à Kargèse ; on parle grec dans les villes d'Asie Mineure, à Cons-\ntantinople même, comme dans le royaume de Grèce, dans ses îles et dans les\nprovinces du nord.\nNous citerons comme recueils principaux :\nSIGALA (ANTONIOS).—Recueil de chants populaires. Athènes, 1880, in-8.\nLes mélodies sont notées dans les caractères de la musique liturgique, par suite peu accessibles\naux Occidentaux.\nMATZA (PÉRICLÈS). 80 mélodies populaires grecques pour chant, avec accom-\npagnement de piano. Constantinople, 1883.\nBOURGAULT-DUCOUDRAY. Trente mélodies populaires de Grèce et d'Orient.\nParis, Lemoine, 3e éd., 1897.\nRecueil très connu. Les Grecs eux-mêmes le tiennent en haute estime."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "133", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.5", "debut_caractere": 54, "fin_caractere_exclue": 2477, "texte": "PERNOT (H.) et LE FLEM (P.). Mélodi es populaires grecques de l'île de Chio.\nParis, Leroux, 1903, in-8.\nExtrait des Nouvelles Archives des missions scientifiques et littéraires, t. XI. Les mélodies ont\nété recueillies au phonographe. Très intéressant.\nII - Chansons populaires néo-latines.\nLe latin, qui fut la langue officielle de tout l'empire romain, s'est continué à\nl'époque romane, vers le ixe siècle, en une série de langues absolument indé-\npendantes les unes des autres : 1 italien, l'espagnol, le portugais, le français, le\nprovençal, le latin, le roumain.\nChacune de ces langues a eu son développement populaire. Nous en avons\nles manifestations dans les recueils suivants:\nA. - FRANCE.\nLes chants populaires des provinces françaises ont été étudiées dans un pré-\ncédent numéro de cette revue. Nous n'en parlerons que pour citer à nouveau un\nrecueil de chansons françaises hors de France, au Canada.\nGAGNON (ERNEST). Chansons populaires du Canada. Québec, 1894, in-8.\nLes pièces de ce recueil sont pour la plupart de vieilles chansons françaises conservées, dans\nnotre ancienne colonie, depuis le xvne et le xvme siècle.\nLa Suisse française doit être rattachée à la France au point de vue qui nous\noccupe. Nous citerons donc :\nChants populaires de la Suisse romande... publiés sous les auspices des Socié-\ntés de Belles-Lettres des cantons de Neufchâtel, Vaud et Genève. Genève, 1887,\nin-16.\nMédiocrement populaire, au sens que nous attachons à ce mot.\nB. - ITALIE.\nLes différences entre les diverses provinces de la péninsule sont assez accen-\ntuées pour que nous ayons un grand nombre de recueils distincts, très inégaux\ntoutefois comme valeur et comme importance. Au point de vue musical, il faut\nretenir :\nLEVI (EUGENIA). Fiorita di canti tradizionali del popolo italiano... con cin-\nquanta mélodie popolari tradizionali Firenze, 1895, in-16.\nRecueil de seconde main, mais bien fait et intéressant l'ensemble de la péninsule.\nNIGRA (GOSTANTINO). '— Canti popolari del Piemonte. Torino, 1888.\nGIALDINI (G.) et RICORDI (G.). 50 canti popolari lombardi. Milano, Ricordi,\ns. d.\nBon nombre de pièces ne sont pas populaires.\nCORONATO PARGOLESI. Canti popolari trentini. Trento, Zippel, 1892.\nALVERA (ANDRÉA). Canti popolari vicentini colla loro musica originaria.\nVicenza, 1844.\nROVIGNO e ANTONIO IDE. Canti popolari istriani. Rome, Loescher, 1877.\nCORONATO PARGOLESI. Eco del Friuli. 50 villote friulane. Trieste."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "134", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.6", "debut_caractere": 54, "fin_caractere_exclue": 2434, "texte": "GORDIGIANI (L.). Ccinti popolari Toscani. Milano, Ricordi, 2 vol.\nPERGOLI. Ccinti popolari romagnoli d'ail appendice musicale del maestro\nPedrelli. Forli, 1894.\nMARCHETTI (F.). Canti popolari romaneschi. Milano, Ricordi.\nTOSTI (PAOLO).— Canti popolari Abruzzesi. Milano, Ricordi.\nVINCENZO DI MEGLIO. Iqo celebri canzoni popolari napolitane. Milano,\nRicordi, s. cl., 3 vol.\nPIIRÈ (G.). Canti popolari siciliani, Palermo, 1891.\nAVOLIO (CORRADO). Canti popolari di Noto. Noto, 1875.\nChants siciliens.\nFRONTINI (PAOLO). Cinquanta cantipopulari siciliani. Milano, Ricordi, s. d.\nQuelques pièces curieuses.\nFEE (L.-A.). Chants populaires de la Corse. Paris, 1850.\nQuatre mélodies, vocero, lamento, serenata, nanna, à la fin du volume.\nORTOLI (FRÉDÉRIC). Les voceri de l'île de Corse. Paris, 1887.\nTrois airs notés, dont deux par M. Julien Tiersot.\nC. - ESPAGNE.\nJusqu'à ces dernières années, les éruclits ont négligé ce pays, pourtant si\nriche en chansons populaires, et les mauvaises productions, que l'exportation a\nrépandues un peu partout, ont accrédité cette opinion ridicule, qui identifie trop\nvolontiers le génie de l'Espagne avec la musique des séguedilles et des boléros.\nUn savant musicologue, M. Felipe Pedrell, possède en manuscrit une collec-\ntion superbe de chansons populaires espagnoles. Souhaitons qu'il la publie\nbientôt 1\nNous ne citons pas les innombrables recueils de cantos ou de bailes populares,\nque nous avons relevés chez les marchands de musique de Séville ou de Madrid.\nIl suffit de mentionner:\nITZTUETA (FRANCESCO). Chants populaires espagnols.\nCopie au Conservatoire de musique de Paris.\nFOUQUIER (ACHILLE). Chants populaires espagnols. Quatrains et séguedilles\navec acc. de piano. Paris, 1882, gr. in-8.\nColeccion de Cantos y Bailes populares de Andalucia. Séville, Lerate.\nRecueil factice. Très médiocre et peu populaire.\nHERNANDEZ (ISIDORO). —Flores de Espaha. Cantos y aires populares. Madrid?\nDotesio, s. d.\nMédiocre.\nINZENGA (J.). Cantos y bailes populares de Espaha. Madrid, Dotesio (S. d.).\nCALLEJA (RAFAËL). Cantos de la Montana. Madrid, 1901.\nCollection de chansons populaires de la province de Santander\nLes pièces, convenablement transcrites, sont notées avec accompagnement de piano.\nOLMEDA (F.). Cancionero popular de Burgos. Séville, 1903,.\nExcellent recueil de chansons populaires castillanes, notées avec une grande intelligence du\nsujet."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "135", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.7", "debut_caractere": 54, "fin_caractere_exclue": 2159, "texte": "D - PORTUGAL. ..\nCancioneiro de musicas populares. Lissabon, s. d.\nRecueil de mélodies populaires portugaises,, tantôt pour piano et chant, tantôt pour piano sèuL\nSe publie en fascicules. Assez médiocre.\nE. - ROUMANIE.\nNous sommes assez pauvrement renseignés sur la bibliographie delà chanson\npopulaire en ce pays, surtout que nous avons quelque raison de soupçonner\nqu'il existe d'autres recueils dont nous n'avons pu toutefois avoir communica-\ntion.\nGRENVILLE-MEURRAY. Doine or the national songs and legends of Roumania.\nLondon, Smith, 1854.\nIII. - Chansons populaires dans les dialectes celtiques.\nDeux groupes de dialectes celtiques sont encore bien vivants et attestés par\nune floraison populaire.\nA. Le breton, dans l'Armorique française, rentre dans la catégorie étudiée\npar M. Tiersot : on a cité le recueil de M. Bourgault-Ducoudray, qui est de tout\npremier ordre.\nMais à notre bibliographie appartient un recueil de mélodies galloises, c'est-\nà-dire du pays de Galles, en Angleterre.\nBRINLEY RICHARDS. The songs of Wales. London, Boosey, 4e éd., 1879.\nVoir plus loin SOMERWELL, dont le recueil intéresse aussi le pays de Galles.\nB. Le gaélique est parlé aujourd'hui dans une partie de l'lrlande, de\nl'Ecosse et dans l'île de Man. On a, comme recueils de mélodies populaires\nde ces régions :\n- GRAME (GEORGE). The songs oj Scotland. Edimbourg, 1857, 3 vol. in~B.\nFARQUHAR GRAHAM. The popular songs and mélodies of Scotland. Glasgow,\n1887, gr. in-8.\nGITTMAN (J.) et COLIN BROWN. The songs of Scotland. London, Boosey,\n2 vol. in-8, s. d.\nHATTON et MOLLOY. The songs oflreland. London, Boosey, s. d., in-8.\nCe recueil contient aussi les mélodies irlandaises de Moore.\n- MOFFAT (A.). Minstrelsy of Scotland, 200 songs. London, Augener, 1896.\nMOFFAT (A.). Minstrelsy of Ireland, 200 songs. London, Augener.\nMALCOLM LAWSON. Songs of the North ( Scotland). London, Cramer and Co»\nSTANDFORD (C. O.). Songs of Erin. London, Boosey and Go.\nDEMSTER GILL. Manx Album. London, Boosey and Co.\nRHYS. Celtic folk-lore, welsh and manx, 2 vol, Oxford, 1901.\nPETRIE (G.). —lrish musik. London, Boosey and Co, 1902."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "136", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.8", "debut_caractere": 54, "fin_caractere_exclue": 2123, "texte": "IV. - Chansons populaires dans les dialectes germaniques.\nNous distinguons deux groupes dans ces dialectes :\nA. Le germanique septentrional, qui rassemblera les mélodies populaires du\nDanemark, de la Suède et de la Norvège.\nABRAHAMSON. Udvalgte Danske Viserfra Middelalderen. Kiobenhavn, 1812-\n1814.\n80 mélodies.\nNYERUP-RASMUSSEN. Udvalg af danske Viser. 1821, 2 vol.\nSuite au recueil d'Abrahamson.\nGEIJER et AFZELIUS.— Svenska Folk Visorfran forntiden. Stockholm, 1814-\n1816.\nARWIDSON. —Svenska Fornsanger. Stockholm, 1834.\nAHLSTROM. Nordiska Folk Visor medpiano. Stockholm.\nBERGGREN. Chansons populaires de la Suède. Copenhague, 1860.\nBOHLIN (KARL). —Folktoner fran Jamtland. Stockholm, 1883, in 8.\nRecueil d'airs populaires de l'lamtland.\nCARLHEIM GILLENSKIOLD (V.). Visor ock Melodier. Stockholm, Samson et\nWallin, 1892.\nChansons et mélodies populaires suédoises.\nLINDEMAN. Aldreag nijere Norske Fjildnielodier. Christiania, s. d., in-fol,\nLANSTAD. —Norske Folkeviser. Christiania, 1854.\nLAGUS (E.). Nylandska Folkevisor. Helsingsfors, 1887.\nChants populaires du Nyland. Excellent recueil.\nB. Le germanique occidental, très complexe et sans unité.\nNous donnerons en première ligne les recueils de mélodies populaires chan-\ntées dans les différents pays de l'Allemagne et dans les provinces, qui sont poli-\ntiquement rattachées aujourd'hui à l'Autriche.\nTout d'abord le précieux volume de\nBOHME (FRANZ). Alt deutsches Liederbuch. Leipzig, 1877.\nOuvrage fondamental pour la connaissance de l'ancien lied.\nBUSCHING und V. DER HAGEN.— Sammlung deutscher Volkslieder. Berlin, 1807.\nSILCHER (FRIEDRICH). Deutsche Volkslieder. Gubingen, 12 Hefte, 1827-1840.\nKRETZSCHMER (A.) und ZUCCALMAGLIO. Deutsche Volkslieder. Berlin, 1838-\n1844.\nREINHOLD (G.). - Vollstandiges Melodienbuch oder Sammlung der Melodien\nzu den bekantesten deutschen Volksliedem. Leipzig, 1842.\nFINK (G.-W.). Musikalischer Hausschatz der Deutschen. Eine Sammlung von\n1000 Liedern mit Singweisen fur Pianoforte. Leipzig, 1843.\nIRMER (WILHELM). Die deutschen Volkslieder mit ihren Singweisen. Berlin,\n1842."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "137", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.9", "debut_caractere": 54, "fin_caractere_exclue": 2611, "texte": "DITFURTH. Frankische Volkslieder. Leipzig, 1855. Tesle.\nERK (L.) et BOEHME( P\\-M.).—Deulscher Liederhort. Leipzig, 1893-1895 , 3 vol.\nRefonte par Boehme de la publication de Erk, parue sous le même titre en 1856, véritable\nencyclopédie du lied allemand ; il y a en tête une bibliographie excellente.\nKOHLER (CARL). Chants populaires de la Moselle et de la Sarre recueillis avec\nleurs mélodies. Halle, Niemeyer, 1896, in-16.\nWECKERLIN (J.-B.). Chansons populaires de F Alsace. Paris, 1883, 2 vol.\nKOBELL. Oberbayerisclie Lieder. Munch, 1860, in-8.\nMEIER (ERNST). Schwabische Volkslieder mit 31 ausgewahlten Melodien. Ber-\nlin, 1855.\nLEWALTER (J.). —Deutsche Volkslieder aus Niederhessen. Hambourg, 1890-92.\nWOLFRAM (ERNST-H.). —Nassauische Volkslieder. Berlin, 1894, in-8.\nBonne bibliographie pour l'Allemagne.\nPARISIUS (LUDOLF). Deutsche Volkslieder in der Altmark und in Mag-\ndeburgischen,aus Volksmunde gesammelt. Magdeburg, 1879.\nABELE (HYAC.) et HARTMANN (A.). Volkslieder in Bayern, Tirol und Land\nSalzburg. Leipzig, 1884, in-8.\nSùss (MARIA-VINCENZ).— Salzburgische Volkslieder. Salzburg, 1865.\nROSEGGER et HEUBERGER. Volkslieder aus Steiermark. Pest, 1872.\nSCHLOSSAR (ANTON).—■Deutsche Volkslieder aus Steiermark. Innsbruck, 1881.\nKREMSER (EDUARD). —Aus den Alpen. Wien, s. d. in-8.\nChansons populaires des Alpes Autrichiennes.\nKo s CHAT. Chants en dialecte carinthien. Wien, s. d., in-8.\nHOFFMANN VON FALLERSLEBEN et RICHTER. Schlesische Volkslieder. Leip-\nzig, 1842.\nHRUSCHKA (A.). Deutsche Volkslieder aus Bbhmen. Prag, 1891.\nSPAUN (A. VON). Die osterreichischen Volksweisen dargestellt in einer Auswahl\nvon Liedern, und Alpenmelodien. Wien, 1845.\nSCIIOTTKY. Osterreichische Volkslieder mit Singweisen. Pest, 1844.\nLa Suisse allemande doit suivre dans notre cadre de classement la condition\ndes provinces allemandes.\nSchweizer Liederbuch. Eine Sammlung von 332 Liedern, Kuhreihenund Volks-\nliedern. Aarau, 1833.\nSchweizerische Volkslieder fur Mannerstimmen. St-Gallen, 1844.\nDer Schweizersaenger. Eine Sammlung der schoensten und beliebsten aelteren\nund neuen Lieder mit Angabe der Singweisen. Luzen, 1883, in-32.\nKOELLA. Chansonnier suisse. Zurich, 1882, in-8.\nLe bas allemand est aujourd'hui représenté par le néerlandais ou flamand.\nM. Florimond van Duyse, de Gand, a publié et publie encore de très beaux tra-\nvaux sur la chanson flamande ; mais ses livres, comme Dit is een sunverlijck\nBœcxken inhondende oude Nederlandsche geestelijke Liederen (Gent, 1899) OU\n6 Oude Nederlandsche Liederen (Gent, s. d.), ont plutôt un caractère rétrospectif."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "138", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.10", "debut_caractere": 54, "fin_caractere_exclue": 2300, "texte": "* Citons encore :\nWILLEMS. Onde vlaemsche Liederen. Gent, 1848.\nCOUSSEMAKER (E. DE).'— Chants populaires des Flamands de France. Gent,,\n1856.\nImportant recueil déjà cité à la bibliographie de la chanson française.\nLOOTENS (A.)-FEYS FJ.-M.). Chants populaires flamands recueillis à Bruges..\nBruges, 1879.\nL'anglo-saxon, la langue des envahisseurs et des conquérants de la Grande-\nBretagne au vie siècle, est devenu l'anglais moderne, et c'est ici que nous\npouvons faire mention des recueils suivants :\n' CI-lAPPELL (W.). Popular music of the olden time, a collection of ancieni\nsongs, ballads. London, s. d., in-8. Nouvelle édition par Wooldridge, 1893.\nSHEPPARD (Révérend FLECTWOOD). Songs and Ballads of the West a collec-\ntion made from the mouths of the people. London (s. d.), 3 vol. in-8.\nHATTON et EATON FANING. The songs of England. London, Boosey,.\n3 vol. in-8, s. d.\nSOMERWELL (ARTHUR). Songs of the four nations. A collection of old songs\nof the people of England, Scotland, Ireland and Wales. London, 1892, in-40.\nCHILD (J.-F.). - Th e english and scottish popular Ballades. Boston, 1882-1897,.\n10 vol. in-4.\nAdmirable recueil ; malheureusement la partie musicale y est peu considérable.\nM© F FAT (A.). Ministrelsy of England, 200 songs. London, Bayley and Fer-\nguson, 1901.\nV. - Chansons populaires lituaniennes.\nLa Lituanie tient dans le folk-lore une place importante. Les recueils de chan-\nsons populaires lituaniennes sont d'un haut intrêt : nous ne saurions trop insis-\nter sur la valeur de celui de Juszkiewicz.\nHAUPT (L.) und SCHMALER. Volksliede der Wenden in der Ober-und Nieder\nLausitz. Grimma, 1841.\nNESSELMANN. Littauische Volkslieder. Berlin, Duemler, 1853.\nBARTSCH (CHRISTIAN). Dainu Baisai. Melodien litauischer Volkslieder.\nHeidelberg, 1886.\nNAST (LOUIS). Die Volkslieder der Litauer. Tilsit, 1893.\nJUSZKIEWICZ. Mélodies populaires lithuaniennes, recueillies par Juszkiewicz,\nrevues par O. Kolberg et Kopernick et en dernier lieu rédigées et publiées par\nZ. Noskowski et Baudoin de Courtenay, I. Krakow, 1900, in-4.\nOuvrage fondamental.\nVI. - Chansons populaires slaves.\nNous sommes ici en présence d'un trésor mélodique infiniment nombreux et\nvarié. Au point de vue de la musicologie comparée, un remarquable recueil,"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "139", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.11", "debut_caractere": 54, "fin_caractere_exclue": 2587, "texte": "celui de Kuhacz, abonde en aperçus curieux. On y voit la prédominance du\nrythme libre dans la chanson populaire slave, attesté par un grand nombre\nd'exemples.\nAvec les linguistes, nous distinguerons trois groupes :\nA. Le premier est celui des Slaves du Sud. Il comprend tout d'abord 1 élé-\nment macédonien et bulgare. Il existe des recueils de pièces populaires relevées\nen Macédoine, mais pas un seul de ceux qui nous sont passés par les mains ne\ncontient de notations musicales. Nous sommes un peu mieux renseigné pour la\nBulgarie, où nous pouvons citer :\nSTOIANOW et RATSCHOW. 27 Chansons populaires notées. Varna, 1887, in-8.\nTrès curieux recueil de chansons bulgares.\nVASILEV (G.-P ). 225 Chansons populaires bulgares. Tirnovo, IBGl,in-16.\nEn ce qui concerne la région serbo-croate, c'est-à-dire la Serbie, le Monté-\nnégro, la Dalmatie, la Bosnie et la Croatie, nous avons un remarquable\nouvrage :\nKUHACZ (FR. 5.).- Chansons nationales des Slaves du Sud. Agram, 1879.\nRecueil considérable et fait avec un grand sentiment de la chanson populaire.\nCitons encore :\nERBEN (KAREL-JAROMIR). Prostonarodi ceske pisnè a rikadla. Prag, 1886.\nChansons des Tchèques.\nB. L'élément russe est représenté par un certain nombre de recueils, parmi\nlesquels ceux de Balakiref et de Rimsky-Korsakof comptent dans les meilleurs.\nA noter que la SOCIÉTÉ IMPÉRIALE RUSSE DE GÉOGRAPHIE a pris l'initiative de\npublications de cet ordre. Citons donc :\nPRATCH (I.). Recueil de chansons populaires russes. 1815.\nC'est dans ce recueil que Beethoven a été chercher les thèmes russes dont il a fait emploi\ndans ses Sonates et ses Quatuors.\nKASCHIN (DANIEL). —■ Chansons populaires russes, recueillies et éditées pour\nchant et piano. Moscou, Sellinnow, 1841.\nGOURILIEFF (A.). Chants populaires russes choisis. Moscou, Gutheil, s. d.\nSTANOWITCH (M.). Recueil de chants populaires russes. 1834.\nEdlitschka, recueil de chants nationaux de la Petite Russie, en deux suites. Mos-\ncou, Jurgenson.\nKOCIPINSKIM (ANTOINE). Chansons populaires russes en Podolie, Ukraine et\nPetite Russie. 1862.\nRIMSKY-KORSAKOW. Chants nationaux russes. Pétersbourg, Bessel, 1877.\nRecueil de 100 mélodies, avec accompagnements par l'auteur. Un bon nombre de ces mélodies\nsont empruntées aux recueils antérieurs.\nISTOMIN et DUTSCH. Les chants du peuple russe des gouvernements d'Arkan-\ngelsk et d Olonetz. Pétersbourg, 1894.\nKLE NOVSKII (N ). Recueil de chants populaires russes et étrangers. Moscou,\nJurgenson, 1894.\nChants russes, bulgares, polonais, lituaniens, géorgiens, sartes, etc."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "140", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.12", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 2446, "texte": "BALAKIREW (M.) Recueil de chants populaires russes, notés et harmonisés.\nLeipzig, Belaïeff, 1891.\nRecueil de premier ordre, tant par le choix des mélodies que par le caractère des accompa-\ngnements. Il contient 40 chansons. La traduction française est de M. J. Sergennois.\nISTOMIN et LIAPOUNOV. Chansons populaires russes, recueillies en iBgy dans\nles gouvernements de Vologda, Viatka et Kostroma. Petersbourg, 1899.\nLIAPOUNOV (S.). 75 chants populaires russes. Petersbourg, 1901, in-4.\nLIADOV (ANATOLII). 75 chants populaires russes. Petersbourg, 1902, in-4.\nC. Le groupe occidental est surtout représenté par l'élément polonais. A\ny rattacher.\nROGER (JULES). Chansons polonaises de la Haute Silésie. Breslau, 1863,\nin-8.\nKOLBERG OSCAR. Chansons du peuple polonais. Warszawa, 1857, in-8.\nTrès intéressant au point de vue musical.\nVII. - Chansons populaires arméniennes.\nOn est à bon droit frappé des similitudes profondes qui existent entre la\nchanson populaire arménienne et celle des autres nations européennes; de plus,\nce petit peuple a eu une rare fécondité dans son folk-lore musical, attestée par\nles publications suivantes :\nEGHIASARÏAN (LÉON). Recueil de chants populaires arméniens. Paris, Cos-\ntallat, 1900.\nBOYADJIAN (GALOUST). Chants populaires arméniens. Paris, Demets, 1904.\nIntéressants.\nTIGRANOFF (NICOLAUS). Trans-Kaukasische Volkslieder und Tanze. Alexan-\ndrapol, s. d.\n(Huit fascicules parus ces dernières années. Ce sont des arrangements pour piano de danses et\n-de mélodies arméniennes, géorgiennes, kurdes et persanes )\n%\nNous donnerons comme annexe à ce paragraphe l'indication d'un recueil de\nchants kurdes, recueillis en terre arménienne. Une faut pas oublier que le dia-\nlecte kurde est rattaché aux autres langues indo-européennes.\nKOMITAS KEVORKIAN. Mélodies kurdes (au tome V des recueils ethnogra-\nphiques d'Emine : Epopée arméno-kurde, publiée en arménien par S. Hai-\nikouni. Le texte kurde est transcrit en caractères arméniens . Moscou, 1904.\nEt maintenant, si nous voulions poursuivre à travers le monde cette excursion\nmusicologique, nous présumerions trop de nos ressources et forcément nous en\nviendrions à excéder les limites d'un article de revue. Aussi nous désirons\nnous borner à l'énumération ci-dessus, en indiquant encore quelques recueils\nimportants ou curieux pour les peuples, qui ne rentrent pas dans le cadre adopté.\nCitons-les pêle mêle :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "141", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.13", "debut_caractere": 54, "fin_caractere_exclue": 2130, "texte": "Chansons populaires géorgiennes.\nGROSDOFF. Chansons populaires des Mingréliens. S. 1. n. d.\nKLI NGHER. Chansons des T'schetschins, 1850.\nChansons populaires géorgiennes. Tiflis, 1896.\nEn géorgien. Harmonisé à 3 parties.\nIPPOLITOF-YVANOF (M.-M.). Chanson populaire géorgienne avec supplément\nde douze mélodies et romances populaires géorgiennes. Moscou, Kouchneref, 1895.\nChansons populaires arabes.\nDANIEL (SALVADOR). Chansons arabes, mauresques et kabyles. Paris, Cos-\ntallat, s. d.\nChansons sans doute populaires, mais recueillies et traitées sans critique. Ridicule accompa-\ngnement de piano.\nROUANET (JULES) et YAFIL (E.-N,). Répertoire de musique arabe et maure.\nAlger.\nPublication en cours, qui, grâce à la compétence de ses auteurs, promet d'être un recueil de\npremier ordre. Huit fascicules sont en vente. Il y en aura vingt-deux.\nDALMAN (GUSTAF). Palaestinischer Diwan. Leipzig, 1901, in-8.\nPièces populaires et mélodies des Arabes de Palestine.\nChansons populaires d'origine turque.\nGUATELLI (CALLISTO). 12 Arie nazionali e canti popolari orientcili antichi e\nmoderni. Constantinopoli, s. d.\nDeux séries d'airs turcs transcrits pour piano.\nRYBAKOW. —Musique et chants des musulmans de VOural, Pétersbourg, 1897.\nDans les mémoires de l'Académie impériale des sciences de Saint-Pétersbourg, VIIIe série.\nPANTOUSOW. Chansons tarantchiskiennes. Petersbourg, 1890, in-8.\nChansons des Chinois de Kouldja, dans le ïurkestan chinois.\nCSELINGARIAN (JAKOB). Liederaus der Urheimat. Budapest, s. d.\nChants de l'Asie Centrale. VUrheimat, sous la plume d'un Hongrois, désigne le Turkestan, la\nterre d'origine.\nLEISSEK (PH.-B.). Pot pourri asiatique. Recueil de motifs sartes, kirghises\net tatares. Tachkent, 1890.\nArrangements pour piano. Motifs mélodiques de l'Asie Centrale.\nChez les Finlandais et chez les Eskimo.\nM. Ilmari Krohn a publié divers recueils de chansons populaires\nVoici les plus récents :\nKROHN (J.). Suomen Kansan Savelmia I. Hengellisia Savehnià 11. Laulusa\nvelmia (en préparation). 1898-1904.\nMélodies du peuple finnois. I. Mélodies religieuses. 11. Chansons."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "142", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.14", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 1204, "texte": ", La Société de littérature finnoise, à Helsingfors, se propose de publier bientôt\nles mélodies laponaises, Lappalaisia joikusavelmia, dont 500 pièces déjà ont\nété recueillies.\nSTEIN (R.).— Eskimo Music. New-York, 1902.\nTHALBITZER (WILLIAM). A phonetical study of the Eskimo language a...\nnevo collection of greenlandes songs and musik. Copenhague, 1904, in-8.\nCette esquisse rapide ne fait qu'effleurer le sujet. Non seulement nous n'avons\nguère pris en considération que les peuples d'Europe, non seulement nous avons\nécarté les articles de périodiques pour nous attacher seulement aux recueils pro-\nprement dits, mais il est encore de ces derniers que nous n'avons pas mentionnés\nparce que, ne les ayant pas entre les mains, nous n'avons pu savoir s'ils conte-\nnaient les mélodies notées ou s'ils étaient faits à un point de vue strictement\nlittéraire.\nC'est dire que par avance nous reconnaissons ce qu'il y a d'insuffisant dans une\ntelle bibliographie et que nous serons très heureux des renseignements complé-\nmentaires et des critiques que les lecteurs de la Revue musicale voudront bien\nnous faire parvenir. Nous en ferons notre profit (1).\n\nPIERRE AUBRY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-03-01-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-03-01_01#c004", "volume": "bmtnabj_1905-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "142", "page_fin": "146", "image_debut": 14, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.2.3", "titre_corps": "Note sur la chanson populaire espagnole et sur les documents relatifs au folk lore espagnol.", "titre_sommaire": "Note sur la chanson populaire espagnole et sur les documents relatifs au folk lore espagnol.", "signature_source": "J. 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Tout ce qu'ils ont conservé est le fondement du savoir conscient\ndu folk-loriste du présent.\nL'Espagne possède un fonds inépuisable de documents conservés de cette ma-\nnière. Le premier fonds, ce sont les Cancioneros, et le premier entre tous, les\nCantigas de Sancta Maria, les Cantigas del Rey Sabio (Alphonse X, 1252-1284),\nselon l'appellation vulgaire. A côté de ce Cancionero, œuvre d'un seul poète, il\nfaut placer les Cancioneros dits de la Vaticane et d'Ajuda et celui de Colocci-\nBrancutti, qui forment le corps de la merveilleuse école poétique galicienne-por-\ntugaise.\nAprès ces premiers fonds figurent sous leur double manifestation poétique et\nmusicale les Cancioneros de musiciens de cour. Le Cancionero de los siglos XVy\n\n(1) Nous avons reçu de M. Liborio Sacchetti, le savant musicologue de Saint-Pétersbourg, de\nprécieuses indications bibliographiques, trop tard pour les publier ici, mais que nous donnerons\nen complément dans un prochain numéro. (P. A.)"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "143", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.15", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 1981, "texte": "XVI, dit de Palacio, publié parßarbieri avec une infidélité regrettable, aussi bien\nmusicale que poétique, contient 460 compositions, 277 sérieuses et lyriques, 26\nreligieuses, 33 historiques et chevaleresques, plus de 40 pastorales, etc. Les\nauteurs (musiciens ou musiciens-poètes) sont divers, et je relève parmi eux les\nnoms de Penalosa, Anchieta, musiciens de la chambre d'lsabelle la Catholique,\nEncina. Espinosa et autres non moins connus. Dans ce Cancionero tous les\nmusiciens de la collection cultivent la forme de l'art de cour de l'époque, le\ncantar, le cantarcillo, le villancico qui n'a rien à voir avec le madrigal du temps :\nle thème des cantares et des cantarcillos est toujours la chanson populaire : elle\néclate, vivante, et vole, fuyant les subtilités delà construction polyphonique.\nLe musicien le plus génial et le plus adroit certainement dans ces assimilations\nde la chanson populaire est Juan del Encina (1469 ? f ?), le double fondateur\ndu théâtre moderne espagnol, aussi bien musical que littéraire. Il est, à lui\nseul, l'auteur de plus de soixante compositions contenues dans le Cancionero,\nquelques-unes appartenant à la musique qui accompagnait les représentations\nde ses Eglogas.\no o\nLe Cancionero existant à la bibliothèque Colombina (fonds de livres et de ma-\nnuscrits de Ferdinand Colon) de Séville, intitulé Cantilenas vulgares, inédit,\nquoique traduit sous ma direction, est aussi un Cancionero de musiciens de cour.\nIl appartient à la même époque et renferme des compositions dans le genre du\nCancionero de Palacio signées, 52 par Triana, 12 par Juan de Vrede, une par\nI. de Léon, 5 par Cornago, 4 par Madrid, 4 par Bustamante, 2 par Gigôn, 4 par\nHurtado de Xeres et plusieurs par Francino de la Torre.\nVoici la reproduction d une page de ce Cancionero.\nCes adaptations de la chanson populaire à la polyphonie appliquée à Fart de\ncour de l'époque se complètent par les adaptations du même genre à la mono-"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "144", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.16", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3670, "texte": "die accompagnée, à la vihuela, sorte de guitare plus grande que d'ordinaire, ins-\ntrument polycorde qui est à la littérature musicale en Espagne ce que le luth\n(liuto), le théorbe (tiorba), etc., etc., sont aux littératures musicales française et\nitalienne. Les principes d'éducation du courtisan du xvie siècle s'appliquaient en\nEspagne, comme partout, à l'art de savoir esgrimir les armes, à l'art de cetreria\n(chasse), etc..., et surtout à l'art noble de s'exercer en musique, chanter et sa-\nvoir s'accompagner avec la vihuela.\nDe là une vraie invasion de traités de taher vihuela por cifra, c'est-à-dire jouer\nla vihuela dans le système de notation courant, d'intavolature. L'origine des\nformes modernes d'art doit être cherchée dans ces modestes traités d'intavola-\nture pour instruments polycordes. Le processus de transformation de l'art\nancien vers la tonalité moderne est une des questions les plus curieuses quand\non considère la chanson comme le vrai principe et agent de cette évolution. La\nvihuela, comme le luth ou le théorbe, et du reste comme l'orgue, pouvait oser\ntout à cause du tempérament, ce que ne pouvaient les compositeurs polypho-\nniques à cause de l'éducation purement diatonique des voix.\nCes folk-loristes inconscients, précurseurs de l'orchestre moderne, commencent\nen Espagne avec le superbe traité de taher vihuela de Luis Milan (1535) et finis-\nsent quand la transformation de la vihuela en guitare donne la suprématie à ce\ndernier instrument, qui de la main du courtisan passe à celle du peuple : parais-\nsent alors d'autres traités, car le peuple, en s'emparant de son instrument dès\nlors favori, ne se soucie déjà plus de pincer artistement, comme les vihuelistas\n(taher punteado), mais de frapper (rasguear) quelques accords. Le court maistrès\nglorieux règne de la vihuela finit au commencement du xvne siècle ; mais de\n1 époque de Luis Milan, le traducteur espagnol du Cortigiano de Castiglione,\nau premier vulgarisateur de la guitare, le fameux docteur catalan Jean-\nCharles Amat, qui obtint l'honneur de voir ses œuvres de médecine éditées à\nLyon, que de noms de précurseurs des formes d'accompagnement de l'or-\nchestre moderne ! que de chansons sur des textes d'anciennes romances ! que\nde danses et de différencias (variations) sur des thèmes de chansons religieuses\net profanes dans les traités de vihuela des continuateurs de Luis Milan ! Luis de\nNarvaèr (1538), le chanoine Mudarra (1546), Enriquez de Valderrâbano (1547),\nPisador (1552), imprimeur de son propre traité et maestro de vihuela de\nPhilippe 11, l'aveugle Fuenllana (1554)... L'orgue, aussi, en complétant la\ntendance évolutionniste des vihuelistas, ne doit pas être oublié, car dans le cla-\nvier de l'orgue bien des chansons et des danses trouvèrent un refuge sauveur\npour la postérité. Dans la collection d'œuvres d'orgue d'Antonio de Cabezôn\n(1510-1566), que j'ai publiée en 4 volumes de mon anthologie Hispaniœ\nScholce Musica sacra, il y a des thèmes de chansons populaires nationales et\nétrangères appliqués aux glosas et aux tientos (préludes) des descendants de\nCabezon, toute la légion d'organistes espagnols, les Péraza, les Jimenez, les\nAguilèra de Heredia, les Clavijo del Castillo..., les prédécesseurs de Jean-Sébas-\ntien Bach, dont je prépare une splendide Antologia de crganistas cldsicos\nespaholes.\nDans cette rapide énumération il faut mettre le nom d'un folk-loriste per\naccidens, Francisco Salinas (15 13-1590). Je dis per accidens, parce que dans son\nœuvre capitale, De Musica libri septem (1577) et dans le Liber F, destiné à\nexaminer Quid sit Rhytlimus, obsédé par l'idée d'assimiler la métrique de la"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "145", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.17", "debut_caractere": 50, "fin_caractere_exclue": 3631, "texte": "îecea la latine, confondant 1 accent avec la quantité, préoccupation des\numanistes de son époque, il va chercher des confirmations de sa théorie\ndans la chanson vulgaire, dont il nous donne une documentation en règle, et.\nce qui vaut mieux encore, des preuves de la persistance inouïe de la chanson\ndans le cœur du peuple: si précieux, que nous savons aujourd'hui comment on\nchantait et îécitait, de son temps, 1 ancienne romance espagnole, comment on\nchantait les chansons de table, comment chantaient les moissonneurs, les nour-\nrices, etc.\nDe Sahnas aux temps du Père Jésuite Eximeno (1729-1808), l'auteur DelF ori-\ngine e de lie regole délia Musica (1774), le fustigateur cervantesque des musiciens\nrétiogiades qui jurent par la foi de la règle avide et sèche, le folk-lore est déjà\npressenti. S'avançant aux temps actuels, il dit : « C'est sur la base du chantpopu-\nlaire Que chaque peuple devrait construire son système de musique. » Le folk-\nlove et lesfolk-loristes arrivent.\nLes divinations de Pifferrer, grand poète, grand critique musical doublé clun\narchéologue-artiste, préparent les voies à Rubiô y Ors, à Balaguer, à Mariano\nAguilô et, tour à tour, arrivent le Romancerillo Catalan, De los Trovadores\nen Espana, La poesia heroico-popnlar castellan, etc., tous les travaux de notre\nGaston Paris catalan, Don Manuel Milâ y Fontanals.\nLe folk-lore catalan s'éveille en Galice, et Murguia publie ses travaux sur les\nécoles populaires anciennes, sur les chansons de la région, les A laid, les\nMuineira, etc. C est un mouvement de renaissance de refondeurs folk-loristes\nqui agite la mentalité de littérateurs, poètes, philologues, en Séville, dans l'an-\ncienne piincipauté d Asturias, dans les provinces basques, partout. Mais dans ce\nréveil du folk-lore (il iaut dire la vérité, si douloureuse soit-elle), le musicien,\nsauf de rares exceptions, n a pris aucune part. Je n'ai pas la prétention téméraire\nde faire des investigations sur cette insouciance coupable. Oui, il y a beaucoup\npai ci et par là de collections, soi-disant de musique populaire, que je n'ose\nmême nommei. De 1 harmonisation de cette musique... gnarda e passa : et de la\nfidélité de transcription des documents folk loriques... guarda e passa aussi : le\nti aduttoi e est, toujours, traditove et même trucidatove.\nMais je me souviens à piésent que dans votre bienveillante invitation sur la\nchanson espagnole et sa bibliographie vous me demandiez « une note en y joi-\ngnant le texte de deux ou trois chansons ». Je n'aurais que l'embarras du choix\ns il s agissait de vous donner un travail complet avec un thème préalable, non\nde simples renseignements sur le sujet. Quand un point choisi par moi deman-\ndera les textes appropriés, j apporterai bien volontiers ma petite contribution à\nla culture internationale du partait folk-lomste. Cependant je ne peux pas vous\nrefuser dès à présent cette petite contribution, quoique bien éloignée de cette\ncouite note de présentation, pour ainsi dire. Soit. Puisque nous avons parlé\nd Alphonse X, le roi-trouvère castillan, je vous en fais ma présentation avec une\nCantiga harmonisée par moi (i). Kt à côté de cette Cantiga, d'une modalité bien\nconnue de aos lecteuis, deux chansons recueillies par moi-même à 1 île de\n\n(i) Supplément musical, I. Cette mélodie est extraite de la publication périodique de musique\nreligieuse fondée pai M. Pediell, Salterio sacvo Hispano, avec la bienveillante autorisation de\nMM. Vidal (Llimona et Boceta, éditeurs à Barcelone. Les deux mélodies des Baléares proviennent\ndu Cancionero de musica popular espanola, de M. Pedrell."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "146", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.18", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 364, "texte": "Majorque (Baléares), dans lesquelles, malgré l'influence d'autres modalités,\npersiste la typique de la Cantiga d'Alphonse X.\nQuant à la musique des Cantigas, dont M. Pierre Aubry a emporté une\nbonne moisson dans son dernier voyage en Espagne, nous en reparlerons une\nautre fois.\nMadrid, octobre 1904.\n\nJ. PEDRELL."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-03-01-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-03-01_01#c006", "volume": "bmtnabj_1905-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "146", "page_fin": "156", "image_debut": 18, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.2.4", "titre_corps": "Deux anciennes mélodies de la Vénétie occidentale. ÉTUDE ANALYTIQUE.", "titre_sommaire": "Deux anciennes mélodies de la Vénétie occidentale. ÉTUDE ANALYTIQUE.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "146", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.18", "debut_caractere": 366, "fin_caractere_exclue": 3161, "texte": "Deux anciennes mélodies de la Vénétie occidentale.\nÉTUDE ANALYTIQUE.\nParmi les mélodies populaires que nous avons entendues et notées de la bou-\nche des peuples du Veneto occidental, dans la vallée qui mène en se rétrécissant\nde l'antique Serravalle vers le mélancolique Lago Morto et plus loin vers le riant\nLago di Santa Croce, il y en a qui nous ont frappé particulièrement au point de\nvue de leur construction musicale. C'étaient notamment deux chansons-bal-\nlades : rUzelin del bosc et la Figlia del paesan, que nous entendîmes pour la\npremière fois dans un petit « paese » des Préalpes Juliennes, chantées par de\njeunes ouvrières cIQ San Florian (1), près l'antique Serravalle. Ces mélodies, bien\nque différant entre elles, et par le texte et par certains détails, nous semblaient ap-\npartenir à un seul et même type musical caractéristique. Celui-ci se présentant\nsous deux variantes, toutes deux très répandues dans toute la Vénétie, toutes\ndeux de tradition ancienne, il nous a semblé non dénué d intérêt de les soumettre\nà une analyse comparative.\nLes mélodies de l'Oiseau de la forêt et de la Fille du paysan appar-\ntiennent de par leur construction musicale au genre des mélodies à cinq phrases,\ntype d'architecture musicale qui rompt si agréablement avec le type usuel des\nmélodies à quatre phrases, dite période carrée.\nCe qui rend l'analyse de cette sorte d'architecture musicale particulièrement\ninstructive et intéressante, c'est lorsque celle-ci est, comme dans le cas présent,\nbasée sur une strophe de quatre et non de cinq membres (ou phrases, lignes,\nxfoXag comme on pourrait le croire. Ces mélodies permettront d étudier, en\neffet, un des procédés par lesquels le génie musical populaire aime à transformer\nune base métrique poétique à proportions paires en une architecture (structure)\nmélodique à proportions impaires, un dimèlre poétique, comme dans le cas qui\nnous occupe, en un pentamètre.\nEn effet, nos deux ballades sont composées sur une strophe de deux vers\nparallèles, deux xfoAa isochrones et symétriques ; le premier vers étant exposé\npar une voix seule (coryphée), le second entonné par le chœur, alternativement\net régulièrement, on voit clairement marquée la disposition binaire, la forme du\ndistique poétique propre aux chants de caractère épique anciens.\n\n(i) San Florian, petite commune de la Vénétie occidentale, district de Belluno, dans l'étroite\nvallée des Alpes juliennes (650111), dont l'entrée est gardée par Serravalle et qui mène vers le Ca-\ndore. il donne son nom au petit lac de San Florian, le plus petit de la série qui borde cette\nroute, résidus de la rivière Picive qui jadis traversait cette vallée, avant que le cataclysme qui,\nan XIII° siècle, précipita et fit crouler une montagne (à Fadutto, Jutto alto), déviât son cours\nvers Belluno."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "147", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.19", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 2915, "texte": "Voici, en regard l'une de l'autre, la première strophe de ces deux ballades :\ni. U Uzelin del bosc. i. La Figlia del paesan.\n(L'Oiseau oiselet) de la forêt.) (La Fille du paysan.)\nSolo. Quell' uzelin del bosc Solo. E la figlia del paesan.\nChœur. Per la campagna vola. Chœur. Tutti dice ch'ella è bella.\nTraduction :\nCe petit oiseau de la forêt C'est la fille du paysan.\nPar la campagne vole. Tous le disent qu'elle est belle.\nInutile pour le moment cle donner la suite du texte, les autres strophes étant\nconstruites sur le type de celles-ci.\nOn voit que dans l'une et l'autre ballade il s'agit d'un distique isochrone,\navec cette différence cligne d'attention que dans'le premier cas nous avons\ndevant nous deux tripodies ïambiqnes et dans le second deux tétrapodies trochaï-\nques.\nSchéma métrique de Schéma métrique de\nVOiseau de la forêt. La Fille du paysan.\no || - o \\j |\nQue 11' u ze lin del bosc. Èla fi glia del pae san.\nJusqu'à quel point l'influence de cette base métrique se fera-t-elle\nVoilà ce que l'on verra plus loin, lorsqu'il s'agira d'examiner le rythme propre-\nment dit, la conformation des mesures, le mouvement. Pour le moment nous\ndevons nous arrêter à la structure, à l'architecture, qui, comme je bai dit, pré-\nsente la physionomie particulière et attrayante des chants à cinq phrases musi-\ncales.\nL'attrait et le charme de ce genre de chants pentamétriques dans l'ordre\nsupérieur consistent dans l'imprévu des rapports inégaux non symétriques des\nparties qui les composent. Dans le cas qui nous occupe, le rapport 2:3, ou 2 +\n3 = 5, au lieu du rapport 2 -b- 2 ( 1 : 1 ) = 4 (1).\nOr, entre les nombreuses possibilités des combinaisons entre deux vers (x&Xov)\ndont l'un et l'autre serait susceptible d'être répété autant de fois qu'il serait né-\ncessaire pour produire à eux deux un rythme supérieur de cinq phrases —un\n« quinain » musical, voici celle que le génie populaire, inspirateur de la\nforme dont ces deux ballades sont un spécimen, a choisie :\n1 ( Quel uzelin ciel bosc, 1 ( E la figlia ciel paesan,\n1 ( Quel uzelin del bosc, 1 ( E la figlia del paesan,\n2 ' Per la campagna vola, 2 , Tutti dice ch' ella è bella,\n1 Quel uzelin ciel bosc, 1 Ela figlia del paesan,\n2 Per la campagna vola. 2\\. Tutti dice ch' ella è bella.\nc'est-à-dire le schéma-type suivant :\na\na\nb\na\nb\n\n(1) Celui de la période carrée normale, ordinaire. L'esprit populaire sait, il est vrai, apporter\naussi dans celui-ci l'imprévu et rompre la monotonie que produiraient deux phrases répétées\nchacune le même nombre de fois; c'est ainsi que dans le voisin Frioul, par exemple, le qua-\ntrain stéréotype des Villotte (se décomposant en deux distiques) présente le schéma suivant :\na + a -f- a -f- b —c'est-à-dire les rapports de 3 : 1, entre la phrase immédiate et la phrase com-\nplémentaire du premier distique, pour introduire le sous-ordre impair dans l'ordre pair."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "148", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.20", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 879, "texte": "'C'est la première phrase a qui a la prépondérance, étant répétée 3 fois, ce qu\nest logique et organique; elle est répétée non d'une manière suivie cependant\n—ce qui alourdirait la structure, mais entremêlée à la phrase b, ce qui donne\nen même temps une saveur nouvelle au retour de celle-ci.\nJe ne connais, dans sa simplicité, aucune solution en même temps plus élé-\ngante et plus spirituelle : c'est, dirait-on, delà part du chœur une façon courtoise\nde prendre note de ce que lui a dit le protopsalte, le coryphée, le « Vorsànger »,\navant de terminer à son tour, et comme il convient, avec la phrase complémen-\ntaire. Que l'on juge de cette disposition à la fois savante et esthétique :\nI. - L'OISEAU DE LA FORÊT\nEn nous guidant du schéma métrique a a H- b a b, nous obtenons la divi-\nsion d'architecture mélodique suivante :"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "149", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.21", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 2551, "texte": "Il ne reste plus qu à placer les accents initiaux, c'est-à-dire à fixer la note sur\nlaquelle a lieu le touchement, ou en d'autres mots la place de l'ictus initial de la\nmesure, ce qui dans l'écriture moderne s'indique par la barre placée à gauche\nde la note qui serait, avec la plus grande apparence de probabilité, destinée à la\nrecevoir.\nRien n'est plus embarrassant —■ on le sait, et tous ceux qui s'occupent du\nfolk-lore musical en savent que]que chose que de fixer au juste et avec une\nentière certitude la place de l'ictus dans la mélodie populaire chantée ( i).\nSi les airs de danse populaires sont régis par le retour régulier d'un ictus\ninitial, souligné par le mouvement du pied des danseurs, ce signe indicatif man-\nque généralement aux cantilènes tant qu elles ne participent pas aussi en quelque\nsorte a la musique orchestique : le terme si commode de frappé et de levé cesse\nd'avoir une signification pour la musique exclusivement vocale, qu'aucun geste\nn accompagne, ni du pied, ni de la main, ni d'un instrument quelconque à per-\ncussion, comme le seraient les castagnettes, le tambourin, etc.\nNos deux mélodies se trouvent précisément dans ce cas. Il faut donc, pour\ns orienter dans la répartition de 1 ictus, nécessaire pour établir la nature métri-\nque de la mesure initiale et des dérivés, se guider d'un autre fil conducteur, faire\nusage d une autre clef. Or dans une mélodie avec texte on essaiera en pre-\nmier lieu de consulter les accents métriques de celui-ci dans la supposition\nassez naturelle et plausible que, si le vers a un mètre prononcé, il devra montrer\nquelques affinités avec la phrase musicale relativement à la construction des deux\nordres métriques sur lesquels elle repose : l'ordre supérieur du « rythme » archi-\ntectural, structure de la phrase (xo>Xov) entière et le sous-ordre du rythme de\nchaque mesure (TUO JÇ) qui la composent : s'il y a ou non coïncidence de l ictus\nprincipal poétique et de l'ictus principal musical, accord complet ou partiel des\nquantités ou des qualités.\nLes deux cantilènes nous ont été chantées comme nous l'avons déjà dit,\nsans accompagnement de danse, ni de gestes, ni d instrument, simplement a cap-\npella, par les voix blanches d'un chœur de jeunes ouvrières réunies après leur\n\n(i) M. J. Glinkct (dont nous célébrons le centenaire de naissance cette année) s'en plaint\ndans ses Mémoires à propos des chants du muletier espagnol qu'il inscrivait, chants si capri-\ncieux, qui servirent à ses immortelles Ouvertures espagnoles."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "150", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.22", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 1041, "texte": "travail de la journée par un beau soir d'août, groupées sur l'herbe ou sur l'enclos\nde pierre qui entoure l'église de San Florian, sans autre baguette directrice ni\nrégulateur des rythmes de leurs chants que leur sentiment naturel où l'inspira-\nration et la disposition du moment, le tempérament individuel et collectif, nuan-\nçaient les lignes et couleurs générales de la tradition reçue. Cependant, ces mé-\nlodies étant, je le répète, parmi les préférées et les plus anciennement con-\nnues de cette contrée, j'ai pu constater et contrôler par suite les accents princi-\npaux et leur répartition, que j'ai disposée dans le tableau synoptique suivant. _\nIl démontrera clairement la double barre indiquant la mesure génératrice\nde l'ictus initial; les barres simples, les mesures dérivées et les ictus secondaires\nl'empire que le mètre poétique et le mètre musical y exercent l'un sur l'autre.\nLes notes à gauche delà double barreinitiale indiquent la place de l'anacrouse.\ntemps levé, brève."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "151", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.23", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 1442, "texte": "Cette répartition des unités métriques (Zahleinheiten) s'approche le plus de\nce qu'il m'a paru entendre dans les deux cas. Cependant j'hésite, quant à la se-\nconde mélodie, de la Fille du paysan, entre le tableau ci-dessus et le suivant\nqui aurait bien des probabilités en sa faveur. Je veux dire le placement de la\ndouble barre après la troisième note à gauche du second accent. Il est bon de\nse rappeler ici le schéma de son mètre poétique, une tétrapodie trochaïque, si l'on\nveut bien se rappeler. A titre de comparaison, je place à ses côtés celui de F Oiseau\nde la forêt, à tripodies iambiques. —Si le trait distinctifde celui-ci est de\ncommencer par une brève suivie d'un temps long, le double de sa valeur (car les\ndeux notes liées du premier motif a équivalent à une blanche, double valeur de\nla noire qui précède), ce qui indique clairement Yanacrouse, la mesure à temps\nlevé, le texte de la Fille du paysan, au contraire, commence par une syllabe\nplus accentuée que celle qui la suit, et comportant par conséquent une inflexion\nqui la veut propre à recevoir l'ictus initial :\nMais on pourrait l'interpréter aussi comme faisant partie d'une première\nmesure incomplète,c'est-à-dire faisantfonctiond'anacrouse,maisd'une anacrouse\ndeux temps, dissyllabique, qui reçoit sur la première note un accent secondaire\nmoins fort. Si c'était vrai, il faudrait écrire le schéma métrique ainsi :"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "152", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.24", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 2030, "texte": "La raison qui milite le plus en faveur de cette dernière interprétation,c'est que\nl'ictus s'y trouverait placé sur la note la plus soutenue, la plus importante comme\ndurée, du moins dans la partie chantée par le chœur. Ce qui parle contre cette\ninterprétation, c'est le caractère résolu et énergique de l'exécution, l'éthos ferme\net concis de cette mélodie,bien différent de l'éthos indécis,plein de mollesse et de\nlangueur, de la cantilène traînante de ïOiseau dans la forêt. Si l'on doit con-\nsidérer l'anacrouse comme un des moteurs les plus puissants de l'expression au\npoint de vue éthique, et il serait difficile de le nier en présence des exemples\nclassiques de la musique d'art et de la musique populaire, j'inclinerais, dans\nle cas présent, à ne point l'introduire, car elle donnerait lieu si la mélodie\ndevait être exécutée à une interprétation erronée.\nEn effet, l'anacrouse représentant toujours un élan à prendre, la mélodie de la\nFille du paysan prendrait un air de gavotte qu'elle était bien loin d'avoir avec\nses accents mâles, énergiques, je dirais presque : lourdauds.\nToujours est-il que nous nous trouvons en face de deux mélodies qui résument\nà leur manière la question rythmique à l'ordre du jour : celle de la mesure ini-\ntiale avec ou sans anacrouse, et offrent en ce sens un champ d'investigation\nnon négligeable.\nCar si nous avons établi dans la mélodie de la Fille du paysan, dans sa double\ninterprétation, un spécimen démesures initiales isochrones\ncomme régularité symétrique de toutes les mesures initiales,nous voyons dans le\nschéma de structure de /'Oiseau de la forêt ces premières mesures différer entre\nelles ; en d'autres mots : il y a métabole métrique musicale, sans qu'il y ait méta-\nbole du mètre poétique.\nCe trait est caractéristique, d'autant plus que la mesure initiale se présente\nd^abord avec l'anacrouse et ensuite sans l'anacrouse, sur les mêmes paroles\nc'est-à-dire que la mélodie traitele temps léger, brève (le XP°VOÇ :w)du pied"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "153", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.25", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 2076, "texte": "iambique F abord comme anacrouse et ensuite comme autant d'ictus\n(d'abord comme arsis, puis comme thesis, pourrais-je dire, si ces termes ne prê-\ntaient à la confusion et si, comme nous l'avons dit plus haut, le levé et le frappé\nn'étaient pas avant tout applicables à la musique orchestique ou d'origine or-\nchestique).\nEn effet, l'architecture très fantaisiste de l'Oiseau de la forêt et qui fait son\nplus grand charme, c'est la physionomie variée de ses mesures initiales, généra-\ntrice et dérivées.\nNous rappelons sa silhouette métrique :\nFantaisiste, avons-nous dit, pour lesmesures initiales, maisaussi pourles me-\nsures finales, qui tantôt dépassent, tantôt rétrogradent devant la limite théorique\nde longueur de la dernière mesure de ce mètre tripodique (phrase à division\nternaire de trois mesures).\nOr, voici encore une des particularités qui distinguent cette version de 1 Oiseau\nde la forêt, une des raisons secrètes de son charme rythmique et, par suite,\nde son action sur notre sentiment, que l'on subit sans pouvoir s'en rendre compte.\nVoici aussi un exemple éclatant de l'influence du mètre poétique sur la structure\ndu rythme d'ordre supérieur : la phrase (x&Xov) musicale, considérée comme\nmembre de la période entière. Le vers tripodique a engendré une phrase tripo-\ndique, comme le vers tétrapodique a engendré une phrase (xcôAov) tétrapodique\ndans l'air d e la Fil le du paysa n.\nOn peut donc dire que dans les deux cas le mètre poétique a influencé d'une\nfaçon normale, faisant correspondre les valeurs métriques du texte avec celles de\nla mélodie, les deux ordres métriques qui servent à la structure d'une période\nmusicale : l'ordre métrique supérieur de la division de la phrase (xfoXov) en un\nnombre déterminé de mesures, et l'ordre métrique secondaire de la division\nde chaque mesure (ttouç) en un nombre et en une qualité spéciale de temps\ndont nous avons parlé plus haut. Il est à relever que la division ternaire de la\nphrase et la division ternaire de la mesure se commandent mutuellement. Ceci"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "154", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.26", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 3676, "texte": "est remarquable surtout au point de vue de l'éthos musical. Y a-t-il quelque\nchose de plus ailé que le rythme à trois temps se présentant dans un rythme\nde trois mesures ? Rappelons-nous la transformation du rythme binaire du\nScherzo de Beethoven de la 9e !\nEt quel aurait été le rythme plus approprié que celui-ci dans une mélodie\ndont le thème est un oiseau messager ?\nPar contre, faut-il voir dans les rythmes ait frappé de la Fille du paysan une\nintention d'ordre descriptif, d'éthos « paysannesque », pour ainsi dire, touchant\nterre, comme le sens originaire du frappé le veut }\nMais que font alors, dira-t*on, les deux rythmes au frappé qui se trouvent dans\n1 Oiseau ?\n« Raison aura de vous maistrie », pourrait-on répondre au questionnaire, ou\nplutôt raisons : raisons de caprice populaire, raisons de la tendance humaine à\nvarier ses impressions, raisons de tempérament individuel du chanteur so-\nliste, position et occupations des chanteurs, tempérament de race enfin qui,\nselon qu'il est capable d'élan, selon que ses habitudes seront sédentaires ou no-\nmades, guerrières ou pastorales, imprimera son cachet particulier, plus ou moins\nprononcé, aux rythmes de ses chants, aux mètres de ses poésies.\nCar nous l'avons dit ailleurs, et toujours nos études du folk-lore musical sont\nvenues confirmer cette conviction intime, qu'en effet une mélodie populaire\npurement conservée était par excellence un document ethnologique (1).\nReste à savoir laquelle de ces « raisons » se trouve au fond de ce changement\narbitraire d'un rythme au levé en un rythme au frappé.\nCe qui est un fait, c'est qu'il est absolument de nature et de provenance locale,\npropre à la version san-florianesque car les autres versions de F Oiseau\nqu'il nous a été donné de recueillir soit personnellement de la bouche du peuple,\nsoit par transcription cl'autrui, présentent un aspect différent.\nC'est ainsi que dans le voisin Serravalle-Ceneda, à une demi-heure de che-\nmin de San-Florian, la phrase introductive de F Oiseau que nous avons inscrite\net notée conserve Y anacrouse initiale ; dans le petit nid de montagne, au-dessus\nde Longarone, appelé Erdt, VOiseau n'a dans sa phrase initiale aucune ana-\ncrouse ; d'autres « intonations » donnent, l'une, Y anacrouse conservée aussi bien\ndans la phrase initiale que dans la contre-phrase (Satz und GegensaDf), l'autre\noffre la même métabole rythmique que celle de la version de SanFlorian, seule-\nment elle diffère par le dessin mélodique. Enfin nous avons trouvé, pendant que\nnous écrivions cet essai d'analyse, une intéressante version de ce même Uzelin\ndel bosc, imprimé dans un Recueil au chapitre des Mélodiesde la Lombardie (2),\noù la phrase introductive est dépourvue d'anacrouse.\nVoici ces versions différentes, disposées en tableau graphique (3) :\n\n(1) Qu'on nous permette de renvoyer à nos études préliminaires sur cet argument :De l'affinité\ndes chants slaves et de l'ancienne musique grecque. Introduction. Actes de l'lnstitut royal de\nVienne des Sciences, Lettres et Arts. Vol. 1, série VI, 1883. Airs de Danse du Morbihan,\n« Mélusine », Paris, 1892 96 La Berceuse populaire. Rivista Musicale Italiana, Torino, 1894-\n1901. Ilinka Etudes analytiques, id., 1904. - Les analogies du décamètre péonien des Ré-\nsiens avec le péon epibate des anciens Grecs, de prochaine publication par les soins de la Section\nde langue et de littérature russes de l'Académie Impériale des Sciences de Saint-Pétersbourg.\n(2) Fioritaz, Canti tradizionali del popolo italiano scelti nei vari dialetti e annotati da Eugenia\nLevi. Firenze, Bemporad, 1895.\n(3) Voir les mélodies dans notre Supplément musical, IL"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-03-01-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-03-01_01#c020", "volume": "bmtnabj_1905-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "157", "page_fin": "157", "image_debut": 29, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.2.5", "titre_corps": "Hymne à Chavarchan", "titre_sommaire": "Hymne à Chavarchan", "signature_source": "K. PROFF-KALFAÏAN", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "157", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.29", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1094, "texte": "Hymne à Chavarchan\nK. PROFF-KALFAÏAN.\n(1)\nI\nSi les lyres du vieux Kohten (2)\nSont cassées et se sont tues (bis),\nQuils viennent ci nous du ciel les anges )\nPour nous donner des héros. j\nII\nAllez, ô nuages de Chavarchan !\nNe versez plus vos rosées ! {bis)\nCar Chavarchan est arrosée )\nDu sang de ses braves enfants. > lS''\nC'est un mien compagnon de collège à Constantinople qui m'a enseigné cette\nchanson ; il s'appelle Ghazaré (Lazare) Guernikian, natif du village de Hazark,\nprès de Gamakh, province d'Erzinkian, en pleine Arménie.\nQuant à la forme tonale ou modale, il me semble qu'elle doit appartenir au\ntroisième mode (intitulé « deuxième ton ») dans le système musical de Chara-\ngan. Mais elle exige un jp, ou plutôt un peu moins qu'un #, sur le sixième degré\nde sa gamme. .\nEn d'autres termes, si elle pouvait se contenter d'un vrai # (au lieu de ce tout\npetit jp qu'elle réclame), nous aurions, en effet, une gamme de mi avec jp sur le\nfa et sur 1 hit (ou bien la gamme de ré sans h), telles que dans les chants\ngrégoriens.\ncy <r>\nParis, le 7 février 1905."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-03-01-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-03-01_01#c021", "volume": "bmtnabj_1905-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "157", "page_fin": "161", "image_debut": 29, "image_fin": 33, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.2.6", "titre_corps": "Le chant populaire géorgien.", "titre_sommaire": "Le chant populaire géorgien.", "signature_source": "PIERRE AUBRY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "157", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.29", "debut_caractere": 1096, "fin_caractere_exclue": 2207, "texte": "Le chant populaire géorgien.\n\nLa musique géorgienne, liturgique ou populaire, est un chapitre qu'aucun\nhistorien de 1' art n'a encore songé à écrire. Et pourtant elle existe. Il y a en des\nmonastères perdus dans la montagne d'anciens manuscrits, vieux de plus de huit\nsiècles, qui nous attestent qu'alors l'Eglise géorgienne avait un chant liturgique\nen pleine floraison. Récemment, d'érudits patriotes ont patiemment recueilli,\n\n(1) Voir notre Supplément musical, 111. Chavarchan, nom de l'ancienne province de l'Armé-\nnie, au sud est de l'Ararat, où se trouve le village d'Avaraïr. Cet hymne se chante à la mémoire\ndu combat sanglant que 66.000 Arméniens menèrent, dans la plaine d'Avaraïr, en 451, contre\nes armées persanes, pour ne point renier la foi de leurs pères.\n(2) Kohten, ancienne province de l'Arménie, aux bords de l'Araxe. L'histoire nous apprend\nque cette province excellait dans la production vinicole. Aussi ce coin de terre était-il le refuge\ndes poètes-musiciens de l'époque, si, toutefois, il n'était pas leur patrimoine! Les « chanteurs de\nKohten » s'imposent dans l'histoire de l'Arménie."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "158", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.30", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3612, "texte": "note à note, ce trésor musical cles temps passés, et c'est encore aujourd'hui un\ncharme rare d'entendre dans la campagne de Tiflis, à l'heure où le soleil se cou-\nche derrière la montagne, des chœurs de paysans qui chantent à trois ou quatre\nparties, avec autant de précision que le pourraient faire des artistes de métier.\nLes Géorgiens ont un sens musical prodigieux. A vrai dire, leur technique, on\nle verra par les exemples que nous donnons plus loin, est aussi arriérée qu'au\nmoyen âge l'était, en France, celle des déchanteurs. Mais il en résulte une im-\npression étrange que le cadre grandiose des provinces géorgiennes, en plein\nCaucase, vient agrandir et renforcer. On est très loin de l'Occident, on est très\nloin de l'heure présente.\nNous savions qu'à Tiflis il y avait un prêtre géorgien réputé pour sa con-\nnaissance du chant liturgique de son Eglise, Wassili Kharbeloff, alors aumônier\nde l'hôpital militaire. Les présentations furent rapidement menées, et quand ce\nbrave homme apprit que notre but, en venant en Transcaucasie, était de nous\ninstruire dans la musique arménienne, il n'eut plus qu'une pensée, celle de nous\ndétourner vers la musique géorgienne. Partout, au Caucase, Arméniens et\nGéorgiens sont rivaux, encore que ces deux races aient des aspirations bien dis-\nsemblables ; mais dans certaines régions, à Tiflis par exemple, leurs intérêts\nsont trop enchevêtrés pour qu'il en soit autrement. Bref, Wassili Kharbeloff\nvoulut faire dignement les choses et pensa commencer notre éducation musicale\nen nous offrant à déjeuner.\nOr donc, par une belle après-midi de mai 1901, nous arrivons chez notre hôte\nsur le coup de quatre heures. On déjeune tard à Tiflis. Déjà les convives étaient\nréunis. Dans le salon du prêtre, en belle robe bleue, ses longs cheveux noirs\nbouclés couvrant ses épaules, il y avait là la maîtresse de la maison, « Madame\nla prêtresse », et ses deux filles. « Madame la prêtresse » est un type agréable de\nla beauté géorgienne. Comme les femmes de sa race, elle a une coiffure qui lui\naplatit la tête e: laisse retomber à droite et à gauche ses cheveux roulés en tire-\nbouchon. Elle porte un corsage de drap marron, légèrement décolleté en pointe.\nUn voile de dentelle descend du haut de la tête jusqu'à mi-corps. Son air estdoux\net son accueil avenant.\nL'invité de distinction était Y èpiscope géorgien de Tiflis, Mgr Kurion. une\njolie tête fine et aristocratique. 11 y avait deux prêtres géorgiens, le conser-\nvateur du musée attenant à l'église Sainte-Sion, un jeune homme, que j'ai su\ndepuis être grand collectionneur d'airs populaires géorgiens, et enfin Raphaël.\nRaphaël Isarloff a représenté les propriétaires géorgiens à l'Exposition univer-\nselle de 1900 : il représente aujourd'hui l'esprit parisien en Géorgie. Il est pétil-\nlant : ce fut lui qui nous traduisit tout ce qu'on dit et tout ce qu'on chanta, car\nce déjeuner fut aussi bien un concert.\nLes deux filles du prêtre, l'une a dix-huit et l'autre a quinze ans, font le service.\nIl va sans dire que nous mangeons à la géorgienne. Après les zakouski obliga-\ntoires, circule un ischran, un poisson de la Koura, qui est terriblement farci\nd'arêtes et qu'on nous sert bouilli aux herbes. A ce moment, Raphaël me pousse\nle coude. « Le prêtre, me dit-il, va chanter un hymne au bon Dieu. » Je pensai,\nà part moi, que c'était sans doute l'habitude ici de dire le Bénédicité au second\nservice et je pris un air sérieux.\nMais non, la voix de Wassili s'élève et module une longue phrase mélodique,\npuis le jeune homme, qui était à l'autre bout de la table, fait son entrée dans le"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "159", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.31", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3083, "texte": "chant et continue un surprenant contre-point sur la ligne déroulée par le prêtre,\ntandis qu'aussitôt le reste des assistants, c'est-à-dire les deux prêtres, Vépiscope\net le conservateur, chantent à l'unisson, graves et impassibles, sans que bouge\nun trait de leur figure, une basse discrète. Et, quand l'hymne est fini, le prêtre\nlève son verre, plein de vin de Kakhétie, le choque contre le verre de Vépiscope,\ncontre les nôtres ensuite, et propose de boire avant tout à la santé de Dieu, le\nmaître tout-puissant.\nNous n'en sommes qu'au potage, une soupe à l'agneau. Raphaël me pousse\nune seconde fois le coude. Je pensai que cette fois on allait boire à la santé du\ntzar. Non, Vépiscope Kurion, avec une bonne grâce parfaite, porte un toast à la\nmaîtresse de la maison, et le chœur commence un chant en l'honneur de « ma-\ndame la prêtresse ». Sur les dernières notes chacun lève son verre et le vide\nd'un trait. Nous aussi. Un hachis de viande de mouton, roulé dans des feuilles\nde mûrier et servi dans de la crème aigre, est pour Raphaël l'occasion de porter\nun toast à Vépiscope : nous faisons retour vers un ensemble emprunté aux chants\nde l'Eglise. Nouveau verre de Kakhétie. On boit ensuite à la Géorgie : le chœur\nen chante les beautés sur un thème populaire.\nLe prêtre boit à la santé de ses hôtes : je baisse les yeux et j'écoute. Raphaël\nm'explique que cette mélodie entraînante est traditionnellement conservée en\nGéorgie depuis le temps des Croisades ! J'admire. On pense enfin à Raphaël :\nc'est pour vider un huitième ou neuvième verre et sans doute pour magnifier les\nservices rendus en 1900 aux propriétaires géorgiens à l'Exposition universelle.\nRaphaël se fait tout modeste et me dit que le chant exécuté à son intention\nremonte aux anciens Egyptiens ! ! ! C'est, en effet, une douce habitude des musi-\ncistes orientaux de chercher toujours à rattacher leur art aux Assyriens et aux\nEgyptiens.\nMais tout aune fin. On but encore au printemps, à la jeunesse géorgienne,\net aux filles de notre hôte, àla France, je crois qu'on oublia la Russie, on\nporta en tout une quinzaine de toasts, on vida un nombre égal de verres de\nKakhétie, et un dernier chœur accompagna le dernier dessert. Nous avions eu\nnotre concert géorgien, quinze plats, quinze chants.\n11 était temps que la série s'achevât: encore un coup, et nos faibles têtes d'Occi-\ndentaux n'auraient plus distingué les suites de quartes et de quintes, qui, au com-\nmencement du repas, nous causaient une si bizarre impression.\nCet art populaire est trop loin de nos habitudes musicales, de notre façon de\npenser, pour qu'une analyse en éveille le sentiment chez le lecteur. Mieux vaut\nen donner quelques exemples, que nous prenons dans un des recueils de chants\ngéorgiens que nous avons achetés àTiflis.\nI\n(n° 15) BERCEUSE.\nEnfant épanoui, enfant de paysan, dors, je te chanterai dodo !\nQu est-ce qui te fai t dormir si doucement, si insouciamment ?\nSur le sein de ta mère tu as trouvé une douce place ;\nDors ! ma violette, dodo ! ma rose, dodo !\nSur mon sein tu mets ta petite main ;"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "160", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.32", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 508, "texte": "Que la Vierge me permette de te voir, lorsque tu deviendras un homme !\nQue Vesclavage avilissant te soit épargné !\nII\n(n° 23) CHANSON POPULAIRE.\nLa femme du diambek (i) était célèbre par sa beauté, quoique sa bru fut plus belle\nencore.\nElle sortait sur la terrasse de sa maison, s asseyait, les jambes repliées sous elle, et\nde ses doigts de pieds jouait avec le tapis d'or. D'un oeil elle me regardait et de Vautre\nelle regardait le diambek.\nca\n\n(i) Diambek, haut fonctionnaire."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "161", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.33", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 971, "texte": "III\nLa dernière chanson étant en dialecte souaténien, il nous est impossible d'en\ndonner une traduction.\nCes exemples sont bien particuliers. Il y a là des caractéristiques, que nous\nn'avons guère rencontrées qu'en terre géorgienne.\nAjoutez à cela le cadre sauvage et grandiose du Caucase, les mœurs antiques\nde ces braves gens qui vous traitent en amis dès qu'on se montre curieux de\nquelque chose chez eux : c'est assez pour accorder de 1 intérêt au chant populaire\ngéorgien, et si, d'aventure, tel lecteur de la Revue musicale se décide à tenter\nun voyage en cette terre bénie, où fleurissent à la fois le brigandage et la chan-\nson, nous pouvons par avance lui prédire qu'il y aura peut-être chez les Ossètes,\nles Lesghiens, les Lazes, quelque montagnard malintentionné pour lui prendre\nsa bourse, ses bagages ou ses chevaux, mais qu'en revanche il gardera pour lui\nune précieuse moisson d'incomparables souvenirs.\n\nPIERRE AUBRY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-03-01-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-03-01_01#c026", "volume": "bmtnabj_1905-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "161", "page_fin": "169", "image_debut": 33, "image_fin": 41, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.2.7", "titre_corps": "La Chanson populaire arabe en Algérie.", "titre_sommaire": "La Chanson populaire arabe en Algérie.", "signature_source": "JULES ROUAN ET", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 33, "page_imprimee": "161", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.33", "debut_caractere": 973, "fin_caractere_exclue": 1474, "texte": "La Chanson populaire arabe en Algérie.\n\nLe lecteur ne s'étonnera pas si, au début de ces lignes, nous le prévenons qué\nles chansons populaires des Arabes de Y Algérie n'auront pas pour lui la saveur\nhistorique et la valeur documentaire où ils aiment à retrouver les traditions\ndes siècles, exprimant bâme d'un pays par la voix de ses enfants.\nUn peuple est tout entier dans ce que chantent ses paysans, ses marins, ses\nsoldats et ses ouvriers; dans cette façon, à la fois naïve et forte, de manifester"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.34", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3621, "texte": "ses joies, ses aspirations et ses peines, clans ces poésies simples il met ses\nheures de contemplation et ses heures d'action; dans ces mélodies à la forme\nflexible il répand son besoin d'extérioriser sa gaieté bon enfant, sa verve sati-\nrique, les larmes de son cœur compatissant, les cris de sa conscience en révolte ;\nil les marque surtout de son exquise sensibilité et de sa rude franchise. Cest la\nmanifestation la plus spontanée, vivante et personnelle, d'un art social par excel-\nlence.\nPour ces motifs, et quoique les Arabes aient pour le chant et les vers le vif\npenchant des races sémitiques, nous trouverons chez eux fort peu de chansons\npopulaires possédant ce caractère national et traditionnel.\nCe n'est plus, pour eux, le temps où les tribus, avant d'en venir aux mains,\nentretenaient leurs vieilles haines du chant des liidjat, de ces satires en prose\nrimée que les sultans demandaient à leurs poètes qui les propageaient dans les\nvilles et sur la route des caravanes afin de servir les intérêts politiques de leurs\nmaîtres. A cette époque lointaine, le chant de guerre occupait une grande place\ndans la littérature arabe, parce que la guerre était l'état permanent des tribus,\nguerre de conquêtes avec l'ivresse des randonnées et desbutins, guerre de voisins\nse disputant les pâturages et se razziant femmes, esclaves et chameaux. Pendant\nces luttes incessantes, il s'était formé un répertoire de chants guerriers ; mais\nchacun d'eux appartenait à une seule tribu, telles aujourd'hui les belles poésies\nguerrières des Chambaas, telles encore les chansons de bataille des Touaregs\ndont la mâle vigueur et la poésie chevaleresque rappelaient Ylliade à M. Mas-\nqueray, le savant érudit qui les a recueillies.\nCe n'est plus, pour nos Arabes, le temps, semblable à un conte des Mille et une\nnuits, des kalifes fastueux, des grands seigneurs de Damas et de Bagdad, le\ntemps d'Almanzorle Victorieux et d'Haroun le Juste.\nLeurs poètes ne retrouvent pas les générosités des princes comme El Mahdi,\nqui faisait donner 70.000 dinars d'argent à Ismaïl Ibn Djani pour chacun des\nvers d'une de ses improvisations et qui couvrait d'or et de pierreries ses belles\nfavorites quand elles composaient, en s'accompagnant suri'aeoud, quelque qua-\ntrain nouveau célébrant la gloire du monarque ou les mérites de l'amant.\nPoésie et musique étaient alors en pleine floraison. « Chaque fois que j'en-\ntends chanter Ishâc, disait El-Wathik, il me semble qu un nouvel éclat est\najouté à ma puissance », et ce même Ishâc, fils d Ibrahim el Mauceli, un des\nplus célèbres artistes du vme siècle, ne craignait pas de chanter, à la barbe du\nsouverain : « J'éternue le nez haut et je touche de la main les Pléiades sans me\nlever de mon siège. »\nAu chant simple et monotone des chameliers avait succédé une musique plus\nsavante. Les Arabes, passés en Perse avec leurs armées victorieuses, en avaient\nramené des musiciens dont l'influence fut manifeste dans les airs graves du\ngenre thâkil, dans les airs gracieux du genre hazadj dont le rythme a survécu,\net dans le ramai léger et rapide Poètes et poétesses rivalisaient et se dispu-\ntaient la faveur des grands et des lettrés; des recueils de poésies assemblaient\nleurs œuvres et Aboul Faraclj el Icfahani écrivait son fameux Kitab el Aghâni,\nson « Livre des Chants », que les Arabes d'aujourd'hui ont presque tous oublié.\nPlus tard ce furent les temps somptueux de la gentilité maure, les années de\ngloire, d'élégance et d'art des kalifes de Cordoueet de Grenade; les vers étaient\nciselés comme des poignées d'épées; les chansons d'amour imprégnées des par-"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.35", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3379, "texte": "fums de! Alcazar, les musiques, langoureuses et tendres, savantes déjà, semaient\nen Espagne des mélodies que nous retrouvons dans les chansons populaires\ncl Andalousie. Des écoles de musique et de chant répandaient les théories et les\ntraités d'EI-Haddel, de Ben Haberet d'Aischalabi.\nA cette époque, si florissante pour les arts musulmans, correspond la forma-\ntion de ces belles cantilènes qui composaient les célèbres noubet dont un certain\nnombre nous sont parvenues grâce aux procédés de transmission des musiciens\narabes et qui portent encore le nom de « musique de Grenade » ou « musique\nandalouse ». Mais ces mélodies n ont rien du caractère populaire; elles sont\nconnues seulement cl une élite de musiciens chanteurs qui les font entendre dans\nles fêtes, clans les réunions. Pour ceux-ci, c est là la musique classique, senciâ\n(de métiei), la plus belle, la plus noble, et qu ils mettent tellement haut dans leur\nesthétique qu'ils l'estiment inaccessible à notre entendement musical.\nUn moment, pendant la conquête de l'Algérie, on put croire que le sentiment\nnational ou à défaut le fanatisme islamique allait réveiller la muse populaire et\nui chctei des ciis de haine ou de révolte. En effet, le peuple arabe ne vit que\ncle traditions, et de tels événements devaient s'inscrire dans des récits et des\nchants . pas une ville ne j.ut occupée, pas un combat ne fut livré sans que quel-\nque poète aiabe lait déploré. Mais de tout cela, il ne reste presque plus\nrien.\nC'est à peine si on a retenu de cette époque le fameux poème de Sidi Abd el\nKader sur la prise d'Alger, où s'exhale, dans une forme très expansive, la douleur\ndes musulmans vaincus, et le chant composé en 1839 par Mohammed ben Dif\nAllah pour déplorer la dévastation de la Mitidja par les khalifas d'Abd el\nKader, où se trouve cet appel au Dieu des croyants : « O faiseur de l'ombre des\nfeuilles, accomplis au plus vite nos désirs, car notre religion disparaît\ncomme un soleil qui va se coucher. »\nDe toute la poussée de chansons populaires qui virent le jour à cette époque,\nline nous est parvenu que des fragments épars et des souvenirs confus, exception\nlaite pour la Kabylie, dont le peuple, cantonné dans ses hautes montagnes, a\nconservé des chansons rappelant les principales étapes de la conquête.\nSi les défaillances de la tradition orale ont laissé dans l'oubli les poètes et les\nmusiciens populaires ainsi que leurs œuvres, cela tient aussi à ce que le peuple\narabe ne forme pas une de ces collectivités nationales, un faisceau dont les\nunités sont cohéientes politiquement et socialement. Dissemblables par l'origine,\nles mœurs et le mode d existence, les tribus ont longtemps lutté entre elles, et\nquand la France est venue rétablir l'ordre et la paix troublée par les quatre siè-\ncles de l'occupation turque, elles n'en ont pas moins conservé une sorte d'auto-\nnomiequi ne comportait plusla communauté delà plupart des chantspopulaires*\nLe peuple arabe ne chante donc plus ?\nDans les campagnes, le Bédouin, l'homme du gourbi et l'homme de la tente,\nfredonne de menues phrases, vestiges de psalmodies inventées par les conduc-\nteurs de caravanes au rythme cadencé des pas de leurs chameaux. Armé dune\nflûte taillée par lui dans un roseau, le berger jette dans l'air de petites choses\nbizarres, douces à entendre dans le silence'des vastes plaines et la solennité des"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.36", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2838, "texte": "lignes désertiques : ce sont des gazouillis sautillants et frêles, et tant qu il aura\ndu souffle, des heures durant, le musicien répétera sa chanson, comme s il vou-\nlait se griser d'une obsession et lui demander l'oubli de ce monde.\nAinsi, ces reprises que nous avons entendues se succéder à l'infini, pendant\ntoute une nuit de Rahmadan, aux environs de Biskra :\nDans les fantasias, les ghaïtos stridentes, importées en Algérie par les Turcs,\njouent de petits airs de quelques mesures, bribes informes des marches guer-\nrières des deys et des aghas ou des fragments des chansons dont nous parlerons\nplus loin.\nSous la tente, les Arabes aiment à entendre les improvisateurs aux productions\néphémères ou le medciah, sorte de colporteur de complaintes qui court aussi les\nmarchés et y fait montre de son talent en débitant avec à peine quelques inflexions\nde voix d interminables poésies qu'il rythme à coup de poing sur son bendaïr.\nDans les villes il subsiste encore quelques musiciens de profession, les seuls\nqui aient un répertoire et puissent renseigner exactement sur la musique arabe.\nIls établissent une classification assez rigoureuse des mélodies vocales ou ins-\ntrumentales en usage. Au premier rang, très haut dans l'estime des connais-\nseurs, ce sont les noubet ohernata, les nouba de Grenade, la musique classique,\nprivilège de quelques exécutants dont le nombre diminue tous les ans, qu'on a\nconsidérées avec un certain mépris et qui seraient perdues totalement pour l'art\net pour 1 histoire si, de concert avec M. Yafil. un amateur passionné et avec le\nbienveillant appui de Al. le Gouverneur général de l'Algérie, nous n'avions\nessayé de les sauver de 1 oubli 11).\nPuis viennent les chansons dites neklabat, qui s'exécutent avec de très curieux\npréludes, les mestekhbarat. où la fantaisie des virtuoses se donne carrière et\nprodigue les mélismes et les ornements au point de rendre la trame mélodique\ntrès difficile à saisir.\nCe sont encore la nouba et les airs du genre aarbi (des gens de la campagne),\nles airs du genre haouzi des environs des villes), les keçaïd (pl. de kacidaj, com-\nplaintes sur les événements locaux importants.\nCes divers genres de musique ont bien, quand on apprend à les connaître, ce'\n\n(i Les lecteurs de là Revue, musicale trouveront à Alger, chez M. Edmond Yafil, éditeur, 16,\nrue Bruce, un Rèfeitoire de musique arabe publié sous notre direction et qui leur permettra de\nconnaître en détail les pièces les plus caractéristiques de cette musique curieuse par son ancien-\nneté et son originalité.\nLe même éditeur vient de publier un Recueil de chansons arabes (texte arabe et texte hébreu)\nqui contient à peu près toutes les poésies chantées actuellement en Algérie par les indigènes, le\ntexte des noubas qui ont survécu et des chansons les plus réputées du Moghreb."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.37", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2916, "texte": "charme pénétrant que l'Orient met à toutes ses productions d'art avec une teinte\narchaïque fort curieuse, mais ils sont le privilège des chanteurs professionnels,\net le peuple les ignore. Dans les fêtes, à l'occasion des baptêmes et des mariages,\nles familles riches engagent trois ou quatre musiciens qui, souvent depuis une\nheure de l'après-midi jusqu'au midi du lendemain, déroulent leur répertoire\ndans un ordre déterminé, telle nouba se chantant au coucher du soleil, telle\nautre avant minuit, ou à l'aurore, ou après le lever du jour.\nL'orchestre au complet se compose cl un chef (;maâlem) qui joue du rebeb ou du\nkamendja (alto moderne accordé à une octave au-dessous de notre violon),\nd'un ou de deux joueurs de kouïtra et d'un joueur de tar, quelquefois d'un\nh cm o un.\nPour trouver des chansons populaires dans l'acception traditionnelle du mot,\nil faut s'occuper des kadriat et des zendani, dont personne encore n a parlé.\nCe sont, pour la plupart, des chants bachiques, ou des chants d amour,\nmême d'amour uranien, vestiges d'un art ancien typique transformé sous les\ninfluences gréco-syriennes, persanes, byzantines et turques, égyptiennes et\ncoptes, qui ont créé l'évolution de la poésie et de la musique arabes. On y cons-\ntate aussi parfois l'influence de l'esprit arien de la famille indo-européenne qui,\ndès le vme siècle, pénétra la littérature sémite.\nLes kadriat sont des quatrains qui se chantent généralement à trois temps\nsur des airs que les Arabes distinguent en kadriat senaâ, plus voisins des mélo-\ndies classiques des noubet et des neklabat, et en kadriat zendani, dont la musique\nest considérée comme moins distinguée. Le second vers de chaque distique se\ndit deux fois; entre chaque distique et après le quatrain les instruments repren-\nnent l'air en le brodant à qui mieux mieux (i).\nVoici une kadria senaâ du mode dit '.\n\n(i) Voici les paroles de quelques kadriat publiées dans la collection Yafil.\nI. (Sur le mode zidane.) Etoile! combien tu brilles, étoile, ô maîtresse. —Et les astres de la nuit\nsont sans éclat auprès de toi. J'ai soif, je veux une petite liqueur, ô maîtresse, De ta salive\net pas d'autre.\n11. (Sur le modeaârak.) O brune douce et suave,— Lingot d'or dans macouche. On t'a amenée\nà moi pour me guérir, et tu sais me guérir sans remèdes.\n111. (Sur le mode remel mâia.) Lève-toi donc, que je voie ta taille —• Ta taille pareille à celle\ndu jasmin, Tes grains de beauté sur les pommettes de tes joues et tes tresses qui pendent sur\nton côté droit.\nIV. (id.) Je voudrais être tes amulettes (ô ma mère !) Qui reposent toujours sur ton sein.\nQuand te posséderai je (ô ma mère!) Et baiserai-je ta petite bouche ?\nParoles de la kadria dit: Tes joues ressemblent à des roses de Turquie (ô ma mère!) Et ta\ntaille au rameau d'un arbre aromatique (ô ma mère!). Je pense à toi et je pleure (ô ma mère !)\nMon feu s'alimente de mon feu (ô ma mère!)."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.38", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2619, "texte": "Le rythme des instruments de percussion qui accompagnent la kadriat est le\nsuivant\nles notes inférieures étant frappées sur la peau du tambourin et les notes supé-\nrieures sur les petites cymbales de cuivre insérées dans le cercle de la monture.\nLes hadriat sont la spécialité des chanteuses arabes, les messemaât, artistes\nprofessionnelles qui, dans les fêtes, restent dans les appartements réservés aux\nfemmes et exécutent, en s'accompagnant sur le derbouka, ces petites pièces\nqu'on appelle d'ailleurs ghana nessouani, chant des dames, et que les Maures-\nques d'Alger savent et fredonnent à toute heure.\nDisons tout de suite que si les paroles des chansons populaires de nos Arabes\nn'ont pas d'attrait historique et ne chantent que l'amour, parfois dans le style\nsévère aux idées ramassées des poètes antéislamiques, parfois avec le lyrisme\nmaniéré des auteurs du vine siècle, les Motenebbi et les Abou-Nowas, la\nmusique de ces chansons, comme toute la musique de nos indigènes musul-\nmans, présente l'intérêt le plus passionnant. Par un étrange phénomène de\nvitalité et de personnalité, elle est restée à peu près identique à elle-même à\ndes intervalles considérables dans le temps et dans l'espace. Sans le secours\nd'aucun artifice, même de celui qui nous paraît aujourd'hui le plus naturel\net le plus nécessaire, l'écriture, elle a traversé les siècles et nous parvient\naujourd'hui avec ses modes empruntés à la musique grecque, les uns intacts,\nles autres chromatisés sous les influences byzantine et turque ; nous la retrou-\nvons avec ses caractères particuliers de puissance de grandeur, d'ascétisme\nmême en dépit de la volupté des paroles. Drapée dans son vieux burnous sécu-\nlaire, elle, la fille des Arabes qui ont créé l'algèbre, l'astronomie, la médecine,\nl'architecture de l'Alhambra, le prestigieux décor musulman, elle est restée en\narrière du progrès de la musique occidentale ; la mélodie et le rythme lui ont\nsuffi ; elle en est encore à la symphonie d'unissons et d'octaves d'Aristote, et\nses représentants actuels qualifient volontiers notre musique de cacophonie où\nles voix se courent après dans un désordre et une anarchie dont ils ne saisis-\nsent pas le sens et la beauté.\nLes zendani sont les airs populaires qui se trouvent tout à fait au bas du\nrépertoire musical des Arabes. Un musicien qui se respecte ne chante pas le\nzendani; il le laisse aux femmes, aux travailleurs du port et aux gamins de la\nrue, et le peuple prend sa revanche en s'adonnant tout entier à la culture de ce\ngenre paria, adaptant à ces courtes mélodies toutes sortes de paroles, des impro-"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.39", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1931, "texte": "visations fugitives et, à défaut de verve inspiratrice, des ah ! et des ya lalla ! (ô\nmaîtresse), qui lui suffisent.\nVoici quelques zendani fort répandus (1) :\nLe second couplet contient 1 invocation y a hl \\ (ô nuit), si populaire dans tout\nle monde musulman, surtout en Egypte, où les bateliers et les portefaix du Nil\nimprovisent d interminables cantilènes sur ces deux mots.\nCe zendani est en grande faveur auprès des Mauresques d'Alger, qui l'em-\nploient à des paroles très variées et qui s'en servent même comme air à danser.\nOn aura remarqué ici, comme dans la plupart des kadriat, l'emploi dans les\nvers des chevilles traditionnelles, sortes d'épiphtegmes très en usage chez les\nOrientaux et qui sont dans tous les pays une caractéristique des chants popu-\nlaires ; c'est tantôt y a emmi. ô ma mère, ya moulaï, ô hommes, ya lella, ô\nmaîtresse, tantôt ya lil, ô nuit, ou des mots énigmatiques pour nous et que les\nchanteurs arabes ne comprennent pas toujours.\nL'air suivant, Rana djinak, est usité en maintes circonstances. Les ghaïta le\njouent dans les pèlerinages au moment où les fidèles arrivent près du tombeau\ndu marabout vénéré, dans les ziaras, tournées de quêtes faites de tribu en tribu\nau nom de quelque saint illustre. Les jeunes gens le chantent dans les mariages\nau moment où la mariée est conduite au mari (2).\n\n(1) Paroles du zendani I. Je ne connaissais pas ton nom. Je l'ai demandé et on m'a\nrépondu : Zohri. O nuit î ô nuit ! ô nuit! ô nuit ! Pars et reviens la nuit !\nParoles du zendani II : (O ma mère !) Bleus comme le ciel sont tes yeux, ô jeune fille\n(ô ma mère l) Et le médecin a la prétention de me guérir !\n(2) Les paroles de ce zendani varient suivant les circonstances. La plupart des couplets com-\nmencent par les mots «Nous sommes venus! ». et ce sont après des souhaits, des compliments,\ndes « bonjour, ô mon feu ». des caresses de langage qui n'en finissent plus."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.40", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1004, "texte": "Plus célèbre, en tout cas plus populaire est le zendani connu sous le nom\ndes Mouachet, les maquilleuses. C'est celui que l'assistance chante dans les\nmariages quand les invitées entrent dans la chambre où se tient la nouvelle\népousée pour la parer de ses plus beaux atours, car l'époux va, pour la première\nfois, se trouver seul avec elle.\nLes israélites algériens qui n'ont pas encore renoncé à la musique arabe ont\nmis sur cet air des couplets assez curieux mêlés de sabir :\noù ils célèbrent les beautés de la mariée, tout en saluant les nouvelles mœurs\napportées par les Français.\n« O gens, ô gens, criez bravo pour le nouveau marié et ses amis. Il a\ncherché la beauté jusqu'à ce qu'il l'ait trouvée. Sa mère et ses parents sont\nenchantés. »\nFuis viennent les conseils au mari « d'acheter le piano et les meubles pour\nque la femme trouve le salon bien garni ».\nIl y a le couplet des jeunes filles :\n« O jeunes gens, vous êtes sans le sou. Vous vous habillez avec le papier"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.41", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2320, "texte": "signé au tailleur. Vous allez àla place pour faire cirer vos bottines. Et\nle meilleur d'entre vous ne sait que se promener dans les rues. »\nLa description de la cérémonie :\n« Le fiancé et la fiancée ont réuni leurs mains. Us sont montés à la mairie\n(lelmir). Le maire (oulmir) lui a demandé si elle le voulait pour époux.\nAvec politesse (belpoulitik) elle a répondu : oué, messiou. »\nLes Arabes chantent aussi les « Mouachet », et l'assistance décrit au mari,\navec force détails pittoresques, les charmes de la femme qu'il vient d'épouser\nsans l'avoir jamais vue.\nNous terminerons par 1 air le plus connu et le plus populaire des Arabes d'Al-\ngérie : le zendani Bekaou aâla kheir (Restez en paix) se joue pour clore une\ngrande fête comme une simple séance de musique ; c'est le congé que prennent\nles musiciens des hôtes qui les ont écoutés.\nLe nombre des couplets est indéfini. « Restez en paix! disent les chanteurs,\nnous voilà partis ; si on nous aime, on reviendra nous chercher. Restez en\npaix ! il nous faut partir; la voix du muezzin crie l'appel à' la prière. Restez\nen paix ! foin des importuns ! Que ceux qui occupent les chaises les aban-\ndonnent. Restez en paix ! nous nous sommes amusés un moment ; que Dieu\npréserve l'assistance. »\nQuand tous les couplets traditionnels sont épuisés, les chanteurs en impro-\nvisent où ils intercalent les noms des convives de marque, des personnages\nqu'ils veulent honorer, faisant rimer ces noms avec les formules habituelles de\npolitesse et de remerciements.\nSe conformant à cette coutume des musiciens arabes dont nous venons de\nprésenter le répertoire dans ce qu'il y a de plus populaire, un improvisateur du\npays chanterait maintenant :\nBekaou aâlakhir! hâd l'h'erouf bhamro,\nMen aând eddirictor M'siou Combario.\nEllah hinesrou !\nBekaou aâla khir ! Ouhad elklam soua soua.\nH'akim ekbir houa M'siou Laloua.\nBekaoû aâla khir !\nBekaoû aâla khir I Rebbi ikhelli erdjal\nElli ikraou la Revo Mosical.\nEbkaou aâla khir !\nRestez en paix I Cet article a été fait par son\nordre,\nPar l'ordre du directeur M. Combarieu.\nQue Dieu lui accorde la victoire.\nRestez en paix ! 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L.\nLa Circé, du Dr Blondel, lauréat du\nConcours de la Ville de Paris (la Vision\ndu Dante), est une œuvre intéressante,\nsolide, bien construite, et l'orchestre est\nfort bien traité. On désirerait seulement\nun peu plus de personnalité.\nLa Vie du Poète, de G. Charpentier,\nn'a rien perdu, avec les années, de sa\nfougue et de sa vigueur trop souvent bru-\ntale. Dès la première partie (Enthou-\nsiasme), on se sent emporté par un souffle\nvivant et fort. La deuxième partie, rêveuse, est fort agréable, et M. Cazeneuve\nen a dit, avec un art exquis, la cantilène. La troisième partie (Impuissance)\nrépond un peu trop bien à son titre, avec son orchestration confuse, ses impré-\ncations sans force et les fadaises du texte. La 4e partie est bien vulgaire, et le\nrappel, trop facile, de la rêverie de la 2e partie n en augmente pas lintérêt. Les\nchoeurs ont été satisfaisants.\nI9 février. —Le Concerto de Brahms, pour violon, est une œuvre ingrate et\ndénuée d'inspiration ; félicitons M. H. Heermann de son beau courage, récom-\npensé cl ailleurs par le succès, et écoutons plutôt le Clair de lune de G. Fauré,\ndont l'orchestration est fort jolie, et la mélodie caressante, ou l'air de Timbre\nd'argent, de Saint-Saëns, d'une demi-émotion si distinguée, si courtoise, si\nréservée. La voix souple et fraîche de Mlle Jeanne Leclercy fait merveille ainsi\nque le violon de M. Durot.\nLa Vie du Pbète terminait le concert.\nCONCERTS CHEVILLARD. — 12 février. — L'Ouverture de Manfred est dirigée\navec une sobriété qui me plaît. Les Variations sur un Thème original d'Ed.\nElgar me semblent de la musique inutile : je ne m'intéresse ni au thème, fort\nbanal, ni aux variations, dont je ne saisis pas le lien. Oui, je sais, elles repré-\nsentent les caractères des amis de l'auteur, mais que m'importe? Je n'ai pas\nl'honneur d être de ses amis, et ce que j'apprends d'eux ne me donne pas grand\ndésir de les connaître. 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Emile Sauer a joué le 5e Concerto de Beethoven avec une certaine"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.43", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3403, "texte": "fantaisie, mais une grande sûreté : ce qui manquerait à ce pianiste très remar-\nquable, c'est peut-être le charme et la puissance : il a d'ailleurs toutes sortes de\nqualités précieuses, non seulement un jeu net, sobre, précis, animé, mais encore\nl'intelligence de ce qu'il interprète: son grand succès a été pleinement justifié.\nPour terminer le concert, exécution de la ge Symphonie, que M, Chevillard a\nmagistralement dirigée par cœur.\n\nA. L.\n\nLA COUPERIN. — 16 février.\nL. L.\n— Cette jeune et déjà remarquable Société\ndonnait, dans la Salle des Fêtes de l'hôtel de ville de Versailles, un concert pour\nl'œuvre de la Goutte de Lait. C'est la deuxième fois qu'il m'était donné de l'en-\ntendre (1), et il m'a semblé que de grands progrès avaient été réalisés encore,\ndepuis le dernier concert, pour la justesse et le fondu des sonorités. On sait que\ncet orchestre ne comprend que des instruments anciens authentiques : violes,\nthéorbes, musette, flûtes à cinq clés, et clavecin. Le quatuor à cordes moderne a\ncertes plus de mordant et d'éclat, mais il a aussi bien de la dureté, et un grince-\nment désagréable accompagne tous les coups d'archet. Je comprends le bon\nabbé Leblanc, qui, en 1740, prétendait défendre la basse de viole contre les\nentreprises du violon et les prétentions du violoncel. Les sons des violes ont une\ndouceur inimitable, que l'on peut regretter. Et le hautbois moderne, si expressif,\nn'a point la naïveté de l'ancienne musette, dont M. Tournon joue en maître.\nLe programme, très abondant, comprenait des pièces de Couperin (Allemande\net Gavotte, Berceuse), d'un grand charme poétique, une Sonate de Corelli, jouée\nsur le quinton par M. Le Lezec, une belle et noble Sarabande de Lulli, pour\npardessus de viole (M11© Rousseau) et théorbes (Mlles de Bricqueville, Aubert\net Taffoureau), une Cantate pastorale de Desmarets, deux pièces pour viole\nd'amour de Marais et Caix d'Herveloy (M. Michaux), le tout provenant des\nmanuscrits conservés à la Bibliothèque de Versailles. Tous nos remerciements\nà M. de Bricqueville, le musicien archéologue, auteur de ces résurrections.\nUne petite brochure, écrite dun style fort alerte, renseignait le public sur la\ncomposition de l'orchestre et l'objet de la Société. Ce concert a eu le plus\ngrand succès.\n\nTHÉÂTRE DE MONTE-CARLO.\n\nPremière représentation de Chérubin, comédie\nchantée en 3 actes, paroles de MM. F. Croisset et H. Cain ; musique de M. Mas-\nsenet.\nLe théâtre de Monte-Carlo avait représenté pour la première fois, il y a trois\nans, le Jongleur de Notre-Dame, dont le public parisien a depuis lors consacré le\nsuccès par une suite de représentations qui se prolongent encore et ont définiti-\nvement placé cette œuvre charmante au nombre des pièces du répertoire de notre\nseconde scène lyrique. Le même théâtre de Monte-Carlo a donné, le 14 février\ndernier, \\e Chérubin de M. Massenet, et la nouvelle œuvre de l'auteur du Jongleur\na reçu du public un accueil enthousiaste qui permet de lui prédire de glorieuses\ndestinées lorsque notre Opéra-Comique le reprendra au cours de la saison pro-\nchaine, comme il ne saurait manquer de le faire.\nDans cette nouvelle manifestation de son merveilleux talent, M. Massenet a\nmontré une fois de plus toutes les qualités de tendresse et de passion qu'il possède ;\nmais à ces grâces que nous lui connaissions il a prodigalement ajouté des grâces\n\n(i) Voir la Revue du 15 décembre 1904."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.44", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3709, "texte": "nouvelles. C'est que, reprenant à Fauteur des Noces un de ses personnages, l'au-\nteur de Chérubin s'est piqué d'honneur ; aussi un grand nombre des pages de sa\npartition font-elles songer à celui qui fut en musique la grâce et l'esprit, et dont\nGounocl disait qu'il était la musique même, au divin Mozart.\nLa partition s'ouvre par un exposé, largement développé et dans un ordre\npurement classique, des principaux motifs de la pièce, et l'œuvre, par la qualité\ndes timbres, se situe immédiatement en Espagne, non dans l'Espagne ardente de\nCarmen où s'agitent les figures truculentes des « Capricios » d'un Goya, mais\ndans la fantaisiste Andalousie d'un Lesage ou d'un Beaumarchais qu'illustre-\nraient les grâces mourantes d'un Watteau. D'ailleurs ce n'est pas ici d'un drame,\nmais d'une « comédie chantée » qu'il s'agit. M. Massenet, qui ne manque jamais\nde préciser, dans ces sortes d'indications, le caractère qu'il a entendu donner à\nson œuvre, a ainsi très exactement défini celui de Chérubin, qui participe de l'an-\ncien opéra comique, puisque la parole y occupe une place assez importante, et\nde l'œuvre lyrique sous sa forme la plus actuelle, puisque toutes les ressources\nde la polyphonie la plus riche y sont prodiguées sans compter.\nChérubin vient d'avoir dix-sept ans et ses gens fêtent sa sortie cles pages. Son\nvieux précepteur, le Philosophe, veille avec une sollicitude indulgente sur ses\npremières incartades de jeune homme. A signaler comme particulièrement\napplaudis dans ce premier acte le duo, Philosophe, dis-moi pourquoi, et l'air\nLorsque vous n'aurez rien à faire. Ce morceau, un madrigal dans le genre\nancien, est d'une imagination naïve et savante àla fois qui ne surprend pas chez\nl'auteur de Manon : il a su trouver pourtant le moyen de s'y surpasser ; il en est\nainsi d'ailleurs du premier acte presque tout entier, qui lui fait le plus grand\nhonneur. Le finale, avec 1 apparition de la première ballerine de Madrid, l'Enso-\nleillad, est « ensoleillé » à souhait, d'un éclat et d'une jeunesse d'inspiration\nincomparables.\nAprès un court prélude, avec les caractéristiques accompagnements espagnols\nobligés ici, le second acte nous conduit dans une cour de posada où, à la suite de\ndivers incidents qui ne sont pas sans agrément au point de vue musical, le cœur\nde Chérubin se trouve engagé dans une triple intrigue, une comtesse, une\nbaronne et la ballerine susdite, Y Ensoleillad. Avec elle il aune conversation\namoureuse qui donne l'occasion d'un long cluo, la page la mieux venue de la\npartition ; la conclusion particulièrement, dans une phrase d'une trentaine de\nmesures, est d'une tendresse voluptueuse sans égale ; dans les scènes de passion,\naucun musicien ne surpasse le musicien éminemment passionné qu'est M. Mas-\nsenet ; en se renouvelant cette fois, il a également renouvelé son triomphe.\nUn entr'acte symphonique sépare les deux dernières parties de la pièce.\nDans le dernier acte, deux pages ont plus spécialement retenu l'attention du pu-\nblic ; ce sont le duo du Philosophe et de Chérubin : Tu verras, petit, tu verras,\net principalement l'air de Nina '.J'ai dû vous paraître un peu bête, conçu comme\ntout ce joli rôle avec l'évidente préoccupation de la musique inhérente à l'époque\nde la pièce, sans néanmoins descendre jusqu au pastiche trop aisé, et gardant\ntoujours 1 empreinte d'une très personnelle originalité. La pièce s'achève sans\nlongueurs ; l'Ensoleillad sacrifie l'amour de Chérubin à l'amour plus profi-\ntable du Roi ; Nina consolera facilement le désespéré. La pièce, en tant que\nlivret, ne vaut ni plus ni moins que beaucoup d'autres ; elle est seulement écrite\navec trop de négligence pour être qualifiée de poème; d'ailleurs la musique"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "173", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.45", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3479, "texte": "de M. Massenet sait se passer de littérature. L'interprétation, en revanche,\nest supérieure, comme il est de tradition sur la scène du théâtre de Monte-\nCarlo. M. Renaud dans le rôle du Philosophe a montré une science de composi-\ntion dramatique égale à son merveilleux talent d'artiste lyrique. Mlle Garden a\nété tout le charme et tout l'esprit dans le rôle de Chérubin comme Mlle Lina Ca-\nvalieri toute la beauté dans celui de l'Ensoleillad ; mais le grand succès de la\nsoirée s'est porté sur Mme Marguerite Carré, de l'Opéra-Comique, qui jouait le\npersonnage de Nina ; il est impossible de mettre plus de grâce souriante et at-\ntendrie au service dun rôle, en même temps que de plus exquises qualités vo-\ncales ; Mme Carré a rencontré là un des plus beaux triomphes de sa carrière.\nL'orchestre est impeccable sous la conduite de M. Léon Jehin, et la mise en\nscène somptueuse sous la direction du sympathique directeur M. Gunsbourg.\nL'œuvre nouvelle de M. Massenet a devant elle de longues et glorieuses desti-\nnées.\n\nEUGÈNE MORAND.\n\nREIMS. — 21 février.\nL. L.\n— Ce concert de charité a dû enrichir l'œuvre de 1 En-\nseignement ménager, car l'assemblée était fort nombreuse, attirée par un pro-\ngramme varié et composé avec goût. L'orchestre, vigoureusement et hardiment\nconduit par M. de Vallombrosa, un tout jeune chef, exécute l'ouverture d'Eu-\nryanthe de Weber, le Rigaudon de Dardanus, une Contemplation de Rallier (vio-\nlon solo : M. Vaysmann). Le Concerto de Mendelssohn en sol mineur est joué par\nM. Libert avec une aisance souveraine et une sûreté de style qui enthousiasme\nla salle. Mlle Lydia Eustis. artiste admirable et trop rarement entendue, chante\nquatre mélodies de Fauré, la Margu en te de Schubert, la ballade de Preciosa\nde Weber et un air du Messie de Haendel (Il garde ses ouailles) : c est piesque\nun miracle qu'une voix de contralto si pure, d'un timbre si égal et si nourri\njusque dans l'extrême douceur ; et le style est d'une véritable musicienne. La\nDanse persane, d A. de Polignac, était la plus jeune de toutes les œuvres exécutées\nà ce concert, la plus charmante aussi et la plus étrangement poétique : une mé-\nlodie où la volupté s exalte en tendresse, tournoie langoureusement sur les pul-\nsations lentes d un rythme étouffé ; les hautbois plaintifs répondent aux violons\ncaressants, la sonorité s'élargit, puis se creuse et finit en un murmure grave et\nprofond ; et cette musique si prenante reste cependant d une pureté de lignes et\nd'une noblesse qui est, encore et toujours, chasteté. Cette page exquise, que\nl'auteur avait bien voulu conduire en personne, a été pour tous une révélation et\ncomme un rêve trop court.\n\nSOCIÉTÉ PHILHARMONIQUE. — 21 février.\nL. L.\n— Enfin Ferrucio Busoni vint, et\nnous joua, après deux chorals de Bach quej aime mieux pourorgue, six Etudes\nde Liszt d'après Paganini, où se révéla, par la simplicité du style, 1 extrême pei-\nfection de son mécanisme ; puis des Variations de Liszt sur un thème de Bach,\net enfin une Ballade, un Nocturne et la Sonate en si bémol mineui de Chopin, qui\nfurent admirables d émotion, de souplesse et de grandeur. M. Messchaert, qui\nchante les Amours du Poète, a reçu en partage la souplesse aussi, le sentiment\nle plus raffiné des nuances, et une voix pure et savante. Le succès a été très\ngrand pour l'un et pour l'autre.\n\nSALLE PLEYEL. — II février.\n\n— M'ie Marie-Olénine d'Alheim a l'heureuse\ninspiration de nous faire connaître quelques-unes de ces chansons populaires"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "174", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.46", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3706, "texte": "russes, si graves et si belles, dont nous donnons, dans ce numéro même, des\nexemples. Elle les chante avec un art exquis et une émotion profonde, ainsi que\nhuit mélodies de Moussorgski, également dans le style populaire. Mlle Olénine\nest une grande artiste.\n\nL. L.\n\nSCHOLA CANTORUM. — 19 février.\nL. L.\n— Les amis de la Schola se sont offert,\ndans l'intimité, un petit concert d'élèves : le premier mouvement du Quatuor en\nla de Mozart (Mlles Penel, Weber, xM.me de Chabannes. Mlle Crocius) et ban-\ndante du Trio en ré mineur de Schumann font le plus grand honneur au cours\nde M. de Serres. Mlle Penel joue avec beaucoup de sûreté et de vigueur la fugue\nen sol mineur de J.-S. Bach, pour violon seul.-\n\n24 février.\nL. L.\nLe Couronnement de Poppée, de Monteverdi, est une œuvre\nbeaucoup plus variée et vivante que ['Orfeo, dont la noblesse ne va pas sans\nquelque monotonie. Ici bon touche par endroits à l'opéra comique de Pergolèse,\net ailleurs, quand l'orchestre peint, en quelques notes, le lever du soleil ou\nl'approche de Néron, aux œuvres modernes les plus raffinées, telles que le\nConvive de pierre de Dargomyjsky, ou même Pelléas. Le rôle de Poppée, d'une\ngrâce caressante et perfide, est fort bien tracé. Néron semble plus faible, et d'une\ngalanterie un peu banale, qui fait déjà prévoir les proches fadaises du style ita-\nlien. Mlle M. Legrand (Poppée) et M. Gébelin (Sénèque) sont excellents; le reste\nde l'interprétation est satisfaisant, et l'orchestre, dirigé par M. V. d'lndy, est\nintelligent et précis.\n\nECOLE DES HAUTES ETUDES SOCIALES.— 16 février.\n\nDans cette salle des con-\nférences de l'Ecole des Hautes Etudes sociales, où les plus autorisés de nos\nmaîtres et de nos critiques nous ont habitués à entendre de savantes causeries\nsur la musique, nous avons assisté, le 16 février, à une conférence remarquable\nfaite par M. F. de Lacerda sur les Symphonies de Haydn. Par son exposition vi-\ngoureuse et nette d'idées aussi claires que neuves, par la profondeur de son ana-\nlyse musicale, M. de Lacerda, dans une langue qui n'est pas la sienne, a su cap-\ntiver pendant près de cleuxheuresbattentionrecueillie d'un auditoire d'élite. C'est\nun trop court résumé de cette conférence (1) que nous voulons donner aux lec-\nteurs de la Revue musicale.\nEn premier lieu, M. de Lacerda explique qu'il aurait voulu étudier les carac-\ntéristiques respectives de l'art symphonique et de l'art dramatique en ramenant\nces deux arts à un seul et même principe, contrairement à l'opinion généralement\nrépandue de leur diversité Mais le temps et l'occasion lui faisant défaut, et\n« une étude aussi étendue ne devant point être abordée du moment où elle ne peut\nse faire avec suite et méthode », il se borne à analyser une seule symphonie de\nHaydn, l'une des plus belles et des plus fortement empreintes de son génie.\nC'est à regret que nous nous voyons obligé de faire un résumé plutôt que des\ncitations complètes des paroles de l'érudit conférencier : « Cette œuvre, qui\nporte le numéro 19 dans la collection manuscrite du Conservatoire, qui a été\néditée par Boke et Bock sous le nLi, par Sieber sous le n° 51, par Breitkopf et\nparPeters sous le n° 2, doit être, selon Deldevez, le n° 7 des 18 symphonies\ncomposées pour les concerts de Salomon, à Londres. Ces numéros étant con-\ntradictoires et par conséquent arbitraires, il devient impossible de fixer au-\njourd'hui l'ordre chronologique des 118 ou 127 symphonies de Haydn. D'autre\npart la forme, le style et l'orchestration ne suffisent pas à nous guider.\n« i° La forme est à peu près constante, et si l'on peut dire des premières\n\n(i) Elle devait, à l'origine, faire partie d'une série d'études sur Y Art symphonique et Y Art cira-\nnt a tique."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.47", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3999, "texte": "symphonies que le premier thème, transposé, occupe à défaut d'une idée\nnouvelle la place du second, cela est également vrai pour quelques-unes\ndes symphonies postérieures. N'oublions pas que Haydn a écrit ses Sonates\nd'orchestre à une époque de transformation, de transition, de recherche, et\nqu'il faut par conséquent lui reconnaître un droit d'hésitation.\n(( 2° Le style a été assez tôt acquis et fixé par le Maître ; je ne crois pas que\nl'on puisse découvrir trois manières dans son œuvre immense.\n« 3' U instrumentation et Y orchestration, en pleine évolution, ont obéi évidem-\nment à des besoins d'exécution et ont dû subir des modifications et des retou-\nches fréquentes, selon la coutume du temps. La première symphonie de Haydn\ndate probablement de 1759. Celle que nous allons analyser (l'une des sympho-\nnies de Londres) doit être de 1791 ou 1792. Trente-trois ans la séparent de la\npremière, et cependant nous voyons que Haydn y emploie encore comme\nsecond thème une transposition, légèrement modifiée, du premier ».\nIci, M. de Lacerda, toujours secondé par son excellent petit orchestre qui\nlui fournit l'exemple prompt et vivant de ce qu'il veut démontrer nous trace,\nau tableau, le plan classique de la sonate d'orchestre (celui que Haydn a suivi\npresque toujours et que Beethoven a conservé, tout en l'agrandissant considé-\nrablement), ainsi que le schéma dune forme sonate, avec ses thèmes et conduits,\nses développements, codas, etc.\n« Haydn ne fut pas Y inventeur de la symphonie, mais il l'affranchit considé-\nrablement et de la forme Suite, et de la lourdeur de la basse continue et de Yimi-\ntation, nécessairement bornée, de la polyphonie vocale ; il l'a parée, enrichie\nde formes mélodiques instrumentales plus libres, plus élégantes ; et il a employé\nles tonalités avec un sentiment juste de la couleur. Il a rompu, en défini-\ntive, avec les simples transcriptions instrumentales de la sonate, en combi-\nnant les timbres, en profitant de la tendance expressive, de Y apport sonore et\nde Y aptitude technique de chaque instrument. Haydn conduit directement à\nBeethoven. »\nM. de Lacerda démontre comment, au point de vue orchestral, les sympho-\nnies de Haydn peuvent se diviser en cinq groupes, selon le nombre des parties\ninstrumentales qui varie de 8 à 17. L'espace nous manque pour transcrire ces\nconsidérations intéressantes. Il s'élève ensuite contre l'opinion trop répandue,\nque Haydn employait timidement ses forces orchestrales. « L'on pourrait citer\ndes centaines d'exemples de sa hardiesse. Il demande à ses instruments presque\nle maximum de leur étendue, les redouble, les divise sans crainte et leur confie\nà tous, et particulièrement au quatuor, des dessins chargés, d'exécution difficile\net même périlleuse. La symphonie en question comporte 17 parties d'orchestre :\n2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, les timbales\net le quatuor (oû les basses se trouvent, parfois, divisées). C'est l'orchestre ordi-\nnaire de Beethoven. Elle se divise en quatre mouvements précédés d'un court\n« adagio », vestige delà Suite, que Beethoven lui-même a employé dans plusieurs\nde ses sonates et symphonies. Ses assises tonales obéissent à la règle générale,\nc'est-à-dire que ses quatre mouvements sont construits sur des tons très voisins,\nayant entre eux, parfois, les rapports d'une cadence harmonique. »\nArrivé à ce point de sa conférence, M. de Lacerda s'est mis à l'illustrer en fai-\nsant exécuter le I~r mouvement par son orchestre d amateurs qu'il dirige avec\nla sûreté qu'on lui connaît. Traitant ensuite du développement (illustré égale-\nment par l'orchestre), il nous fait voir que « Haydn fragmente un thème avec la\nplus adroite justesse, module avec une grande aisance, sait fixer ses courts re-\npos sur les tonalités les plus sympathiques. Il fait souvent éclore une phrase\nnouvelle (quelquefois la plus belle de toutes !) au milieu même du dévelop-\npement, et cependant, ni la ligne générale ni l'harmonie de construction n'é-"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.48", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 2577, "texte": "tant détruites, on en garde l'impression d'un excès de richesse mélodique.\nL'œuvre de Haydn est presque généralement considérée comme portant le\ncachet d une « pure idéalité enfantine ». Mais quoiqu'il s attarde souvent à des\népisodes extrêmement innocents, il révèle fréquemment une profondeur d émo-\ntion et une puissance que nous ne retrouvons que chez Beethoven. A la beauté\ngéométrique et architecturale que voient seule chez Haydn les partisans de\nla musique pure, s'allient selon moi, dit M. de Lacerda, la puissance dramati-\nque et la passion. M. de Lacerda voit dans le besoin qu'avait Haydn d'exciter\nses facultés créatrices par « un petit roman, une aventure, une histoire da-\nmour », l'une des preuves de la connexité des genres symphonique et drama-\ntique. Il espère œt nous aussi) que l'étude de cette connexité se poursuivra\nl'hiver prochain. Il a foi dans ce genre de travail et conserve le ferme espoir\nque, lorsque l'amateur se décidera à faire pour l'orchestre ce qu'il fait déjà\npour le quatuor, en suivant une méthode simple, sincère et sérieuse, alors la\ncolossale œuvre symphonique de Haydn commencera, enfin, à être connue.\nPour clore cette intéressante séance, M. de Lacerda a conduit la symphonie\nanalysée, intégralement, et ce faisant il a montré sur quelle base solide de savoir\ntechnique et de vérité artistique se fondent ses appréciations. Ceux-là seuls qui\nsont en passe de devenir des maîtres peuvent donner de telles preuves de maî-\ntrise.\n\nI. c.\n\nSOCIÉTÉ NATIONALE. —lB février. —M. R. Vinès donne l'interprétation la plus\nnerveuse et la plus souplement énergique aux deux nouvelles pièces de piano de\nDebussy, Masques et Y Ile joyeuse.\nA signaler parmi les concerts les plus intéressants de la dernière quinzaine :\nceux de M. Jules Marneff, l'excellent violoncelliste des Concerts Chevillard\n(Trios de Beethoven, Concerto de Lalo), de Mme Wanda Landowska ( Voltes et\nValses), de Mlleßl. Selva (Bach, Rameau, Scarlatti), et le concert d'inauguration\ndonné le 25 février à la galerie Serrurier, où l'on exécuta le Prélude et fugue\nd'A. Groz et le Trio d'A. Roussel (Mlle M. Dron, MM, Parent et Fournier).\nLe samedi 11 mars, à 9 heures, aura lieu, 14, rue de Trévise, le concert\nd'inauguration delà Société J -S. Bach, dont le directeur-fondateur est M. Gus-\ntave Bret, 1 organiste de grand talent dont les concerts, consacrés à l'œuvre de\nFranck, ont tant de succès en ce moment même à la Schola. Au programme la\ncantate Die Elenden sollen essen."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-03-01-01-c037", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-03-01_01#c037", "volume": "bmtnabj_1905-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "170", "page_fin": "170", "image_debut": 42, "image_fin": 42, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.2.8.1", "titre_corps": "CONCERTS COLONNE. — 12 février.", "titre_sommaire": "CONCERTS COLONNE. — 12 février.", "signature_source": "L. 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La troisième partie (Impuissance)\nrépond un peu trop bien à son titre, avec son orchestration confuse, ses impré-\ncations sans force et les fadaises du texte. La 4e partie est bien vulgaire, et le\nrappel, trop facile, de la rêverie de la 2e partie n en augmente pas lintérêt. Les\nchoeurs ont été satisfaisants.\nI9 février. —Le Concerto de Brahms, pour violon, est une œuvre ingrate et\ndénuée d'inspiration ; félicitons M. H. Heermann de son beau courage, récom-\npensé cl ailleurs par le succès, et écoutons plutôt le Clair de lune de G. Fauré,\ndont l'orchestration est fort jolie, et la mélodie caressante, ou l'air de Timbre\nd'argent, de Saint-Saëns, d'une demi-émotion si distinguée, si courtoise, si\nréservée. La voix souple et fraîche de Mlle Jeanne Leclercy fait merveille ainsi\nque le violon de M. Durot.\nLa Vie du Pbète terminait le concert.\nCONCERTS CHEVILLARD. — 12 février. — L'Ouverture de Manfred est dirigée\navec une sobriété qui me plaît. Les Variations sur un Thème original d'Ed.\nElgar me semblent de la musique inutile : je ne m'intéresse ni au thème, fort\nbanal, ni aux variations, dont je ne saisis pas le lien. Oui, je sais, elles repré-\nsentent les caractères des amis de l'auteur, mais que m'importe? Je n'ai pas\nl'honneur d être de ses amis, et ce que j'apprends d'eux ne me donne pas grand\ndésir de les connaître. Cette fantaisie devait, il me semble, faire les délices d'une\npetite réunion intime, autour de la théière. C'est une erreur de la jouer devant\nun grand public. — La Neuvième Symphonie et la Chevauchée des Walkyries\nterminaient le concert."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-03-01-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-03-01_01#c039", "volume": "bmtnabj_1905-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "170", "page_fin": "171", "image_debut": 42, "image_fin": 43, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.2.8.2", "titre_corps": "19 février.", "titre_sommaire": "19 février.", "signature_source": "A. 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Emile Sauer a joué le 5e Concerto de Beethoven avec une certaine"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.43", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 454, "texte": "fantaisie, mais une grande sûreté : ce qui manquerait à ce pianiste très remar-\nquable, c'est peut-être le charme et la puissance : il a d'ailleurs toutes sortes de\nqualités précieuses, non seulement un jeu net, sobre, précis, animé, mais encore\nl'intelligence de ce qu'il interprète: son grand succès a été pleinement justifié.\nPour terminer le concert, exécution de la ge Symphonie, que M, Chevillard a\nmagistralement dirigée par cœur.\n\nA. L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-03-01-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-03-01_01#c040", "volume": "bmtnabj_1905-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "171", "page_fin": "171", "image_debut": 43, "image_fin": 43, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.2.8.3", "titre_corps": "LA COUPERIN. — 16 février.", "titre_sommaire": "LA COUPERIN. — 16 février.", "signature_source": "L. 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Le quatuor à cordes moderne a\ncertes plus de mordant et d'éclat, mais il a aussi bien de la dureté, et un grince-\nment désagréable accompagne tous les coups d'archet. Je comprends le bon\nabbé Leblanc, qui, en 1740, prétendait défendre la basse de viole contre les\nentreprises du violon et les prétentions du violoncel. Les sons des violes ont une\ndouceur inimitable, que l'on peut regretter. Et le hautbois moderne, si expressif,\nn'a point la naïveté de l'ancienne musette, dont M. Tournon joue en maître.\nLe programme, très abondant, comprenait des pièces de Couperin (Allemande\net Gavotte, Berceuse), d'un grand charme poétique, une Sonate de Corelli, jouée\nsur le quinton par M. Le Lezec, une belle et noble Sarabande de Lulli, pour\npardessus de viole (M11© Rousseau) et théorbes (Mlles de Bricqueville, Aubert\net Taffoureau), une Cantate pastorale de Desmarets, deux pièces pour viole\nd'amour de Marais et Caix d'Herveloy (M. Michaux), le tout provenant des\nmanuscrits conservés à la Bibliothèque de Versailles. Tous nos remerciements\nà M. de Bricqueville, le musicien archéologue, auteur de ces résurrections.\nUne petite brochure, écrite dun style fort alerte, renseignait le public sur la\ncomposition de l'orchestre et l'objet de la Société. Ce concert a eu le plus\ngrand succès."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-03-01-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-03-01_01#c041", "volume": "bmtnabj_1905-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "171", "page_fin": "173", "image_debut": 43, "image_fin": 45, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.2.8.4", "titre_corps": "THÉÂTRE DE MONTE-CARLO.", "titre_sommaire": "THÉÂTRE DE MONTE-CARLO.", "signature_source": "EUGÈNE MORAND", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 43, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.43", "debut_caractere": 2276, "fin_caractere_exclue": 3403, "texte": "THÉÂTRE DE MONTE-CARLO.\n\nPremière représentation de Chérubin, comédie\nchantée en 3 actes, paroles de MM. F. Croisset et H. Cain ; musique de M. Mas-\nsenet.\nLe théâtre de Monte-Carlo avait représenté pour la première fois, il y a trois\nans, le Jongleur de Notre-Dame, dont le public parisien a depuis lors consacré le\nsuccès par une suite de représentations qui se prolongent encore et ont définiti-\nvement placé cette œuvre charmante au nombre des pièces du répertoire de notre\nseconde scène lyrique. Le même théâtre de Monte-Carlo a donné, le 14 février\ndernier, \\e Chérubin de M. Massenet, et la nouvelle œuvre de l'auteur du Jongleur\na reçu du public un accueil enthousiaste qui permet de lui prédire de glorieuses\ndestinées lorsque notre Opéra-Comique le reprendra au cours de la saison pro-\nchaine, comme il ne saurait manquer de le faire.\nDans cette nouvelle manifestation de son merveilleux talent, M. Massenet a\nmontré une fois de plus toutes les qualités de tendresse et de passion qu'il possède ;\nmais à ces grâces que nous lui connaissions il a prodigalement ajouté des grâces\n\n(i) Voir la Revue du 15 décembre 1904."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.44", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3709, "texte": "nouvelles. C'est que, reprenant à Fauteur des Noces un de ses personnages, l'au-\nteur de Chérubin s'est piqué d'honneur ; aussi un grand nombre des pages de sa\npartition font-elles songer à celui qui fut en musique la grâce et l'esprit, et dont\nGounocl disait qu'il était la musique même, au divin Mozart.\nLa partition s'ouvre par un exposé, largement développé et dans un ordre\npurement classique, des principaux motifs de la pièce, et l'œuvre, par la qualité\ndes timbres, se situe immédiatement en Espagne, non dans l'Espagne ardente de\nCarmen où s'agitent les figures truculentes des « Capricios » d'un Goya, mais\ndans la fantaisiste Andalousie d'un Lesage ou d'un Beaumarchais qu'illustre-\nraient les grâces mourantes d'un Watteau. D'ailleurs ce n'est pas ici d'un drame,\nmais d'une « comédie chantée » qu'il s'agit. M. Massenet, qui ne manque jamais\nde préciser, dans ces sortes d'indications, le caractère qu'il a entendu donner à\nson œuvre, a ainsi très exactement défini celui de Chérubin, qui participe de l'an-\ncien opéra comique, puisque la parole y occupe une place assez importante, et\nde l'œuvre lyrique sous sa forme la plus actuelle, puisque toutes les ressources\nde la polyphonie la plus riche y sont prodiguées sans compter.\nChérubin vient d'avoir dix-sept ans et ses gens fêtent sa sortie cles pages. Son\nvieux précepteur, le Philosophe, veille avec une sollicitude indulgente sur ses\npremières incartades de jeune homme. A signaler comme particulièrement\napplaudis dans ce premier acte le duo, Philosophe, dis-moi pourquoi, et l'air\nLorsque vous n'aurez rien à faire. Ce morceau, un madrigal dans le genre\nancien, est d'une imagination naïve et savante àla fois qui ne surprend pas chez\nl'auteur de Manon : il a su trouver pourtant le moyen de s'y surpasser ; il en est\nainsi d'ailleurs du premier acte presque tout entier, qui lui fait le plus grand\nhonneur. Le finale, avec 1 apparition de la première ballerine de Madrid, l'Enso-\nleillad, est « ensoleillé » à souhait, d'un éclat et d'une jeunesse d'inspiration\nincomparables.\nAprès un court prélude, avec les caractéristiques accompagnements espagnols\nobligés ici, le second acte nous conduit dans une cour de posada où, à la suite de\ndivers incidents qui ne sont pas sans agrément au point de vue musical, le cœur\nde Chérubin se trouve engagé dans une triple intrigue, une comtesse, une\nbaronne et la ballerine susdite, Y Ensoleillad. Avec elle il aune conversation\namoureuse qui donne l'occasion d'un long cluo, la page la mieux venue de la\npartition ; la conclusion particulièrement, dans une phrase d'une trentaine de\nmesures, est d'une tendresse voluptueuse sans égale ; dans les scènes de passion,\naucun musicien ne surpasse le musicien éminemment passionné qu'est M. Mas-\nsenet ; en se renouvelant cette fois, il a également renouvelé son triomphe.\nUn entr'acte symphonique sépare les deux dernières parties de la pièce.\nDans le dernier acte, deux pages ont plus spécialement retenu l'attention du pu-\nblic ; ce sont le duo du Philosophe et de Chérubin : Tu verras, petit, tu verras,\net principalement l'air de Nina '.J'ai dû vous paraître un peu bête, conçu comme\ntout ce joli rôle avec l'évidente préoccupation de la musique inhérente à l'époque\nde la pièce, sans néanmoins descendre jusqu au pastiche trop aisé, et gardant\ntoujours 1 empreinte d'une très personnelle originalité. La pièce s'achève sans\nlongueurs ; l'Ensoleillad sacrifie l'amour de Chérubin à l'amour plus profi-\ntable du Roi ; Nina consolera facilement le désespéré. La pièce, en tant que\nlivret, ne vaut ni plus ni moins que beaucoup d'autres ; elle est seulement écrite\navec trop de négligence pour être qualifiée de poème; d'ailleurs la musique"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "173", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.45", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 1044, "texte": "de M. Massenet sait se passer de littérature. L'interprétation, en revanche,\nest supérieure, comme il est de tradition sur la scène du théâtre de Monte-\nCarlo. M. Renaud dans le rôle du Philosophe a montré une science de composi-\ntion dramatique égale à son merveilleux talent d'artiste lyrique. Mlle Garden a\nété tout le charme et tout l'esprit dans le rôle de Chérubin comme Mlle Lina Ca-\nvalieri toute la beauté dans celui de l'Ensoleillad ; mais le grand succès de la\nsoirée s'est porté sur Mme Marguerite Carré, de l'Opéra-Comique, qui jouait le\npersonnage de Nina ; il est impossible de mettre plus de grâce souriante et at-\ntendrie au service dun rôle, en même temps que de plus exquises qualités vo-\ncales ; Mme Carré a rencontré là un des plus beaux triomphes de sa carrière.\nL'orchestre est impeccable sous la conduite de M. Léon Jehin, et la mise en\nscène somptueuse sous la direction du sympathique directeur M. Gunsbourg.\nL'œuvre nouvelle de M. Massenet a devant elle de longues et glorieuses desti-\nnées.\n\nEUGÈNE MORAND."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-03-01-01-c042", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-03-01_01#c042", "volume": "bmtnabj_1905-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "173", "page_fin": "173", "image_debut": 45, "image_fin": 45, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.2.8.5", "titre_corps": "REIMS. — 21 février.", "titre_sommaire": "REIMS. — 21 février.", "signature_source": "L. 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Mlle Lydia Eustis. artiste admirable et trop rarement entendue, chante\nquatre mélodies de Fauré, la Margu en te de Schubert, la ballade de Preciosa\nde Weber et un air du Messie de Haendel (Il garde ses ouailles) : c est piesque\nun miracle qu'une voix de contralto si pure, d'un timbre si égal et si nourri\njusque dans l'extrême douceur ; et le style est d'une véritable musicienne. La\nDanse persane, d A. de Polignac, était la plus jeune de toutes les œuvres exécutées\nà ce concert, la plus charmante aussi et la plus étrangement poétique : une mé-\nlodie où la volupté s exalte en tendresse, tournoie langoureusement sur les pul-\nsations lentes d un rythme étouffé ; les hautbois plaintifs répondent aux violons\ncaressants, la sonorité s'élargit, puis se creuse et finit en un murmure grave et\nprofond ; et cette musique si prenante reste cependant d une pureté de lignes et\nd'une noblesse qui est, encore et toujours, chasteté. Cette page exquise, que\nl'auteur avait bien voulu conduire en personne, a été pour tous une révélation et\ncomme un rêve trop court."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-03-01-01-c043", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-03-01_01#c043", "volume": "bmtnabj_1905-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "173", "page_fin": "173", "image_debut": 45, "image_fin": 45, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.2.8.6", "titre_corps": "SOCIÉTÉ PHILHARMONIQUE. — 21 février.", "titre_sommaire": "SOCIÉTÉ PHILHARMONIQUE. — 21 février.", "signature_source": "L. 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L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-03-01-01-c045", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-03-01_01#c045", "volume": "bmtnabj_1905-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "174", "page_fin": "174", "image_debut": 46, "image_fin": 46, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.2.8.8", "titre_corps": "SCHOLA CANTORUM. — 19 février.", "titre_sommaire": "SCHOLA CANTORUM. — 19 février.", "signature_source": "L. 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Bach, pour violon seul.-"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-03-01-01-c046", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-03-01_01#c046", "volume": "bmtnabj_1905-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "174", "page_fin": "174", "image_debut": 46, "image_fin": 46, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.2.8.9", "titre_corps": "24 février.", "titre_sommaire": "24 février.", "signature_source": "L. L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 46, "page_imprimee": "174", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.46", "debut_caractere": 713, "fin_caractere_exclue": 1527, "texte": "24 février.\nL. L.\nLe Couronnement de Poppée, de Monteverdi, est une œuvre\nbeaucoup plus variée et vivante que ['Orfeo, dont la noblesse ne va pas sans\nquelque monotonie. Ici bon touche par endroits à l'opéra comique de Pergolèse,\net ailleurs, quand l'orchestre peint, en quelques notes, le lever du soleil ou\nl'approche de Néron, aux œuvres modernes les plus raffinées, telles que le\nConvive de pierre de Dargomyjsky, ou même Pelléas. Le rôle de Poppée, d'une\ngrâce caressante et perfide, est fort bien tracé. Néron semble plus faible, et d'une\ngalanterie un peu banale, qui fait déjà prévoir les proches fadaises du style ita-\nlien. Mlle M. Legrand (Poppée) et M. Gébelin (Sénèque) sont excellents; le reste\nde l'interprétation est satisfaisant, et l'orchestre, dirigé par M. V. d'lndy, est\nintelligent et précis."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-03-01-01-c047", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-03-01_01#c047", "volume": "bmtnabj_1905-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "174", "page_fin": "176", "image_debut": 46, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.2.8.10", "titre_corps": "ECOLE DES HAUTES ETUDES SOCIALES.— 16 février.", "titre_sommaire": "ECOLE DES HAUTES ETUDES SOCIALES.— 16 février.", "signature_source": "I. c", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 46, "page_imprimee": "174", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.46", "debut_caractere": 1529, "fin_caractere_exclue": 3706, "texte": "ECOLE DES HAUTES ETUDES SOCIALES.— 16 février.\n\nDans cette salle des con-\nférences de l'Ecole des Hautes Etudes sociales, où les plus autorisés de nos\nmaîtres et de nos critiques nous ont habitués à entendre de savantes causeries\nsur la musique, nous avons assisté, le 16 février, à une conférence remarquable\nfaite par M. F. de Lacerda sur les Symphonies de Haydn. Par son exposition vi-\ngoureuse et nette d'idées aussi claires que neuves, par la profondeur de son ana-\nlyse musicale, M. de Lacerda, dans une langue qui n'est pas la sienne, a su cap-\ntiver pendant près de cleuxheuresbattentionrecueillie d'un auditoire d'élite. C'est\nun trop court résumé de cette conférence (1) que nous voulons donner aux lec-\nteurs de la Revue musicale.\nEn premier lieu, M. de Lacerda explique qu'il aurait voulu étudier les carac-\ntéristiques respectives de l'art symphonique et de l'art dramatique en ramenant\nces deux arts à un seul et même principe, contrairement à l'opinion généralement\nrépandue de leur diversité Mais le temps et l'occasion lui faisant défaut, et\n« une étude aussi étendue ne devant point être abordée du moment où elle ne peut\nse faire avec suite et méthode », il se borne à analyser une seule symphonie de\nHaydn, l'une des plus belles et des plus fortement empreintes de son génie.\nC'est à regret que nous nous voyons obligé de faire un résumé plutôt que des\ncitations complètes des paroles de l'érudit conférencier : « Cette œuvre, qui\nporte le numéro 19 dans la collection manuscrite du Conservatoire, qui a été\néditée par Boke et Bock sous le nLi, par Sieber sous le n° 51, par Breitkopf et\nparPeters sous le n° 2, doit être, selon Deldevez, le n° 7 des 18 symphonies\ncomposées pour les concerts de Salomon, à Londres. Ces numéros étant con-\ntradictoires et par conséquent arbitraires, il devient impossible de fixer au-\njourd'hui l'ordre chronologique des 118 ou 127 symphonies de Haydn. D'autre\npart la forme, le style et l'orchestration ne suffisent pas à nous guider.\n« i° La forme est à peu près constante, et si l'on peut dire des premières\n\n(i) Elle devait, à l'origine, faire partie d'une série d'études sur Y Art symphonique et Y Art cira-\nnt a tique."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.47", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3999, "texte": "symphonies que le premier thème, transposé, occupe à défaut d'une idée\nnouvelle la place du second, cela est également vrai pour quelques-unes\ndes symphonies postérieures. N'oublions pas que Haydn a écrit ses Sonates\nd'orchestre à une époque de transformation, de transition, de recherche, et\nqu'il faut par conséquent lui reconnaître un droit d'hésitation.\n(( 2° Le style a été assez tôt acquis et fixé par le Maître ; je ne crois pas que\nl'on puisse découvrir trois manières dans son œuvre immense.\n« 3' U instrumentation et Y orchestration, en pleine évolution, ont obéi évidem-\nment à des besoins d'exécution et ont dû subir des modifications et des retou-\nches fréquentes, selon la coutume du temps. La première symphonie de Haydn\ndate probablement de 1759. Celle que nous allons analyser (l'une des sympho-\nnies de Londres) doit être de 1791 ou 1792. Trente-trois ans la séparent de la\npremière, et cependant nous voyons que Haydn y emploie encore comme\nsecond thème une transposition, légèrement modifiée, du premier ».\nIci, M. de Lacerda, toujours secondé par son excellent petit orchestre qui\nlui fournit l'exemple prompt et vivant de ce qu'il veut démontrer nous trace,\nau tableau, le plan classique de la sonate d'orchestre (celui que Haydn a suivi\npresque toujours et que Beethoven a conservé, tout en l'agrandissant considé-\nrablement), ainsi que le schéma dune forme sonate, avec ses thèmes et conduits,\nses développements, codas, etc.\n« Haydn ne fut pas Y inventeur de la symphonie, mais il l'affranchit considé-\nrablement et de la forme Suite, et de la lourdeur de la basse continue et de Yimi-\ntation, nécessairement bornée, de la polyphonie vocale ; il l'a parée, enrichie\nde formes mélodiques instrumentales plus libres, plus élégantes ; et il a employé\nles tonalités avec un sentiment juste de la couleur. Il a rompu, en défini-\ntive, avec les simples transcriptions instrumentales de la sonate, en combi-\nnant les timbres, en profitant de la tendance expressive, de Y apport sonore et\nde Y aptitude technique de chaque instrument. Haydn conduit directement à\nBeethoven. »\nM. de Lacerda démontre comment, au point de vue orchestral, les sympho-\nnies de Haydn peuvent se diviser en cinq groupes, selon le nombre des parties\ninstrumentales qui varie de 8 à 17. L'espace nous manque pour transcrire ces\nconsidérations intéressantes. Il s'élève ensuite contre l'opinion trop répandue,\nque Haydn employait timidement ses forces orchestrales. « L'on pourrait citer\ndes centaines d'exemples de sa hardiesse. Il demande à ses instruments presque\nle maximum de leur étendue, les redouble, les divise sans crainte et leur confie\nà tous, et particulièrement au quatuor, des dessins chargés, d'exécution difficile\net même périlleuse. La symphonie en question comporte 17 parties d'orchestre :\n2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, les timbales\net le quatuor (oû les basses se trouvent, parfois, divisées). C'est l'orchestre ordi-\nnaire de Beethoven. Elle se divise en quatre mouvements précédés d'un court\n« adagio », vestige delà Suite, que Beethoven lui-même a employé dans plusieurs\nde ses sonates et symphonies. Ses assises tonales obéissent à la règle générale,\nc'est-à-dire que ses quatre mouvements sont construits sur des tons très voisins,\nayant entre eux, parfois, les rapports d'une cadence harmonique. »\nArrivé à ce point de sa conférence, M. de Lacerda s'est mis à l'illustrer en fai-\nsant exécuter le I~r mouvement par son orchestre d amateurs qu'il dirige avec\nla sûreté qu'on lui connaît. Traitant ensuite du développement (illustré égale-\nment par l'orchestre), il nous fait voir que « Haydn fragmente un thème avec la\nplus adroite justesse, module avec une grande aisance, sait fixer ses courts re-\npos sur les tonalités les plus sympathiques. Il fait souvent éclore une phrase\nnouvelle (quelquefois la plus belle de toutes !) au milieu même du dévelop-\npement, et cependant, ni la ligne générale ni l'harmonie de construction n'é-"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.48", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 1577, "texte": "tant détruites, on en garde l'impression d'un excès de richesse mélodique.\nL'œuvre de Haydn est presque généralement considérée comme portant le\ncachet d une « pure idéalité enfantine ». Mais quoiqu'il s attarde souvent à des\népisodes extrêmement innocents, il révèle fréquemment une profondeur d émo-\ntion et une puissance que nous ne retrouvons que chez Beethoven. A la beauté\ngéométrique et architecturale que voient seule chez Haydn les partisans de\nla musique pure, s'allient selon moi, dit M. de Lacerda, la puissance dramati-\nque et la passion. M. de Lacerda voit dans le besoin qu'avait Haydn d'exciter\nses facultés créatrices par « un petit roman, une aventure, une histoire da-\nmour », l'une des preuves de la connexité des genres symphonique et drama-\ntique. Il espère œt nous aussi) que l'étude de cette connexité se poursuivra\nl'hiver prochain. Il a foi dans ce genre de travail et conserve le ferme espoir\nque, lorsque l'amateur se décidera à faire pour l'orchestre ce qu'il fait déjà\npour le quatuor, en suivant une méthode simple, sincère et sérieuse, alors la\ncolossale œuvre symphonique de Haydn commencera, enfin, à être connue.\nPour clore cette intéressante séance, M. de Lacerda a conduit la symphonie\nanalysée, intégralement, et ce faisant il a montré sur quelle base solide de savoir\ntechnique et de vérité artistique se fondent ses appréciations. Ceux-là seuls qui\nsont en passe de devenir des maîtres peuvent donner de telles preuves de maî-\ntrise.\n\nI. c."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-03-01-01-c048", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-03-01_01#c048", "volume": "bmtnabj_1905-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "176", "page_fin": "176", "image_debut": 48, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.2.8.11", "titre_corps": "SOCIÉTÉ NATIONALE. —lB février. —M. R. Vinès donne l'interprétation la plus", "titre_sommaire": "SOCIÉTÉ NATIONALE. —lB février. —M. R. 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Groz et le Trio d'A. Roussel (Mlle M. Dron, MM, Parent et Fournier).\nLe samedi 11 mars, à 9 heures, aura lieu, 14, rue de Trévise, le concert\nd'inauguration delà Société J -S. Bach, dont le directeur-fondateur est M. Gus-\ntave Bret, 1 organiste de grand talent dont les concerts, consacrés à l'œuvre de\nFranck, ont tant de succès en ce moment même à la Schola. Au programme la\ncantate Die Elenden sollen essen."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-03-01-01-c049", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-03-01_01#c049", "volume": "bmtnabj_1905-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "176", "page_fin": "176", "image_debut": 48, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.2.9", "titre_corps": "Informations.", "titre_sommaire": "Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 48, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.48", "debut_caractere": 2579, "fin_caractere_exclue": 3074, "texte": "Informations.\n\nLille. Par arrêté du 7 février 1905 du préfet de Lille, M. Ott Edouard est\nnommé professeur de solfège (classe spéciale des chanteurs et des instrumentistes\nà ventj à l'Ecole de musique, succursale du Conservatoire national, de celte\nville.\nMontpellier. Par arrêté préfectoral du 15 février, M. Bresson Louis,\npremier basson au Grand-Théâtre municipal, est nommé chargé du cours de\nhautbois et de basson à l'Ecole de musique, succursale du Conservatoire natio-\nnal, à Montpellier."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-03-01-01-c050", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-03-01_01#c050", "volume": "bmtnabj_1905-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "176", "page_fin": "176", "image_debut": 48, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.2.9.1", "titre_corps": "Lille. Par arrêté du 7 février 1905 du préfet de Lille, M. Ott Edouard est", "titre_sommaire": "Lille. Par arrêté du 7 février 1905 du préfet de Lille, M. 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Les paroles se traduisent\nainsi :\nCe n'est pas un bouleau qui penche vers la terre, ce n'est pas l'herbe soyeuse qui se plie,\nc est le fils qui s incline devant sa mère. Dobrynia s'incline devant la mère qui l'a en-\nfanté : (( Donne-moi ta bénédiction, ô mère, et permets-moi d'aller vers les hordes loin-\ntaines, les hordes cruelles. » - Et lui répond alors la mère qui l'a enfanté : « Et à qui laisses-\ntu ta jeune femme, ta jeune femme et tes petits enfants? ))\nLa deuxième mélodie, de forme très primitive, est originaire du gouvernement de\nSmolenslc (.Rimsky, n° 52) :\nAu boid du lac est un if (bis) ; sous lif est une pierre; sur la pierre une jeune fille.\nAmèiement elle pleure. «Ma abandonnée mon père, sur la terre turque, —et dans la foi\nallemande (i), et je suis jeunette, et ne sais rien faire, —ni filer ni tisser, —je sais seule-\nment— me lever à l'aurore, —et peigner mes cheveux. »\nLa troisième mélodie est une chanson ci danser ; Rimsky-Korsakof (n° 27) la em-\npruntée au vieux recueil de Pratch (/, 1815) :\nMon sapin, mon petit sapin, mon bouleau touffu, louchen ki louli, mon bouleau touffu, etc.\nLa quatrième mélodie est un chant de noces, dune fraîcheur délicieuse, recueilli\npar Ralakiref dans le gouvernement de Nijny-Novgorod (Recueil, n° 1) :\n11 n'y avait point de vent, tout à coup le vent souffle. Elle n'attendait point d'invités, les\nvoila qui anivent. La maison est pleine de chevaux noirs. Les salles sont pleines de jeunes\ngens, les chambres pleines de jeunes filles. Le perron tout neuf s'est écroulé, avec ses\nfines découpuies. Elle fond en larmes, Varia, la petite âme, mais sa mère la prend dans ses\n\n(i) Tout ce qui n'est pas orthodoxe est allemand, c'est-à-dire protestant, pour le paysan\nrusse."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "130", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.2", "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL\n\n: (( Ne pleure pas, non, Varia, ma petite âme. Je te ferai un perron tout neuf, avec\nde fines découpures! » Elle a cassé la tasse d'or, avec la précieuse pierre d'azur.- « Ne\npleure pas, non, Varia, ma petite âme; je t'achèterai une tasse d'or,— avec une précieuse\npierre d'azur ! »\nLa dernière mélodie enfui est le célèbre chant des haleurs de la Volga (Balakiref,\nîT 50), la plus belle peut-être de toutes les mélodies populaires, en sa tristesse im-\nmense et grave :\nEï oukhniem, eï oukhniem (i). Encore une petite fois, encore une fois. Eï oukhniem, eï\noukhniem. Encore une petite fois, encore une fois ! Nous dépouillerons le bouleau, le\nbouleau frisé. Aï, da, da, aï, da. Aï da, da, aï, da ; - le bouleau frisé.\nLes trois mélodies slovènes sont tirées du recueil de Kuhacz, IV, nos 1519, 1550\n1528. Nous en devons la traduction et la gracieuse obligeance de Mme la Comtesse\nAlfred de Chabannes la Falice :\nDE L'IVROGNE\nLA FEMME : Cesse de boire, ivrogne, tu t'en feras mourir. L'HOMME : Peine, peine, vieux pot,\njusqu'à ce que tu éclates; tous les jours j'ai soif. Hôtelier, du vin !\nLE VAGABOND\nAh, ah, ah ! Ma bourse est vide. Rien dans ma petite bourse ; mon argent est parti. Ah, ah\nah ! Ma bourse est vide.\nCOMPLAINTE\nMa tête me fait mal, et mon joli visage. Ils m'ont mis dans une voiture, et ne m'en ont jamais\nsorti ; dans une voiture profonde, dans l'obscurité méchante. . . -,\nC'est Mme de Chabannes encore qui a bien voulu nous communiquer et traduire\npour nous cette charmante chanson hongroise, recueillie en son domaine de Podvin,\ndelà bouche du paysan hongrois Far kass Jancsi, et enregistrée au phonographe.\nRegarde, ma rose, dans mes yeux ; Qu'est-ce que tu y lis ? N'est-ce pas qu'ils disent ceci :\n{bis) Tu es ma colombe, mon étoile rayonnante r ;\nLes deux chansons de sauvages sont des chansons de travail, citées, à ce titre, dans\nle curieux ouvrage du Dr Bûcher, Arbeit uncl Rythmas. La première, empruntée\nà la dissertation de Th. Baker sur la Musique des sauvages de l'Amérique du Nord,\nest un chant de rameurs. La seconde, si joliment chromatique, accompagne le relè-\nvement des filets, dans la Nouvelle-G ail es du Sud. Elle a été publiée par Fregcinet\ndans son Voyage autour du Monde.\n\nL. L.\n\n(F) Interjection qui accompagne les grands efforts, comme notre Ho ! hisse."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "131", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.3", "texte": "BIBLIOGRAPHIE DE LA CHANSON POPULAIRE HORS DE FRANCE\n\nEsquisse d'une bibliographie de la chanson populaire\nhors de France.\n\nLe titre même d'esquisse, appliqué à ces quelques recherches sur la biblio-\ngraphie de la chanson populaire hors de France, est encore trop vaste, car\nnous n'avons tenu compte que des livres proprement dits et nous n'avons pas\nfait entrer en ligne des articles très intéressants de périodiques, journaux de\nvoyages comme le Tour du Monde, revues de folk-lore, telle la Revue des Tradi-\ntions populaires, publications de caractère musicologique, par exemple les\nSammelbânde der Internationalen Musikgesellschaft, dans lesquels le chercheur\npourra trouver souvent de très intéressants exemples notés de mélodies popu-\nlaires.\nPrévenons encore le lecteur d'une seconde restriction, que nous avons apportée\ndans le choix des matériaux de cet article. Nous n'avons admis que les recueils\nde textes, et non les études qui ont été faites sur la question qui nous intéresse.\nIl y a dans les diverses littératures des travaux critiques fort intéressants con-\ncernant l'art musical populaire : nous ne les mentionnons point ici.\nBref, notre but est de donner l'indication bibliographique des principaux\nrecueils de chansons populaires en dehors de la France, principalement en\nEurope. Pourquoi cette limitation ? Parce que, croyons-nous, il convient tout\nd'abord de remarquer dans les pays civilisés d'Europe la coexistence d'une\nmusique populaire et d'une musique artistique.\nNous ne faisons cette remarque, banale en soi, que pour en arriver à distin-\nguer la chanson populaire des pays, qui, comme les nôtres, ont développé\nleur civilisation musicale dans un sens technique, de la chanson populaire des\npays où elle est tout l'art musical. Certains critiques, et l'un d'eux touche de\nprès à cette même Revue, ont poussé le dilettantisme dans l'argumentation\njusqu'à nier l'existence objective de la chanson populaire, faute d'en trouver une\ndéfinition qui la distingue avec quelque netteté de la musique telle que le\ngrand public et les a rtistes la conçoivent. Alors nous répondrons en objectant\nque les chants populaires se retrouvent avec les mêmes caractères chez des peu-\nples, tels les Orientaux, qui n'ont à aucun degré le sentiment de la musique\nécrite selon les règles de l'art. L'origine artistique de la chanson populaire\nnous semble encore douteuse chez les Kurdes ou les Tarantchisks. Est-elle\nmieux assurée chez les nations civilisées de l'Occident? Nous ne le croyons\npoint. Sa réalité est donc possible, et aucun scrupule ne nous arrête pour parler\nde la chanson populaire en Europe.\nMais une difficulté surgit au seuil de cette étude. Sur quelles bases classer nos\ndocuments ?\nLa classification qui, la première, se présente à l'esprit, consisterait à ran-\nger nos recueils en conformité avec les divisions de la géographie politique :\nainsi on aurait les chants populaires de l'Angleterre, de l'Allemagne, de la\nRussie, etc. Mais il semble qu'il y aurait quelque brutalité à procéder de la sorte :\npeut-on, sans avertir le lecteur, ranger sous une même rubrique les chants du\npays de Galles et ceux de 1 Ecosse ? La Corse, qui est, à bien des points de vue-\nune île italienne, est depuis plus d'un siècle politiquement française. Classerons,"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "132", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.4", "texte": "BIBLIOGRAPHIE DE LA CHANSON POPULAIRE HORS DE FRANCE\n\nnous à l'Allemagne, à la Russie ou à l'Autriche, un recueil de chansons polo-\nnaises? Voilà bien des difficultés pour adopter une classification qui aurait\ncomme base les divisions politiques du continent. Cette solution serait commode,\nmais peu scientifique.\nPendrons-nous comme point de départ la distinction des races humaines ? C est\nun mot bien gros, et nous ne croyons point que la chanson populaire dépende de\nl'anthropologie : la race est une chose toute physique, la civilisation, dont la mu-\nsique est une manifestation, dépend, comme la langue, d'événements historiques.\nIl n'est point nécessaire qu'il y ait coïncidence entre le domaine d une race et\ncelui de la langue qu'elle parle, de la civilisation qu'elle a produite. Ainsi les\nGaulois ont reçu une civilisation toute romaine après la conquête ; ainsi, à une\népoque plus proche de nous, l'influence turque a recouvert en Asie Mineure le\ngénie grec, kurde ou arménien. Il ne semble point que les distinctions de\nl'anthropologie répondent à celles de la musicologie comparée : il nous faut donc\ntrouver un autre critérium.\nNous croyons qu'il y a des affinités plus grandes entre la langue parlée et la\nlangue chantée. C'est une grave affirmation, qu'il n'entre point dans notre esprit\nde développer ici. Contentons-nous d'accepter comme un cadre commode déclas-\nsement les résultats reçus en grammaire comparée. Nous diviserons les chants\npopulaires sur les données de cette science. Une telle classification sera d abord\nexacte pour la poésie des mélodies populaires, nous pensons qu'ellene le sera pas\nmoins pour la musique elle-même.\nIl conviendra donc de distinguer en première ligne les chansons populaires\ngrecques, néo-latines, celtiques, germaniques, slaves et arméniennes. Chacune\nde ces rubriques aura ses subdivisions. A la suite nous indiquerons, comme\ncomplément, un certain nombre de recueils qui, bien que ne rentrant pas dans\nles limites indo-européennes, ont trop d intérêt pour n être point cités.\nEnfin nous répétons que nous ne présentons ici que les grandes lignes d'une\nbibliographie générale de la question c est un cadre indéfiniment ouvert.\nI. - Chansons populaires grecques.\nLes dialectes néo-grecs n'ont guère de nos jours dans le bassin méditerranéen,\nune extension moindre que dans l'antiquité. On parle grec sur la côte orientale\nde la Corse, à Kargèse ; on parle grec dans les villes d'Asie Mineure, à Cons-\ntantinople même, comme dans le royaume de Grèce, dans ses îles et dans les\nprovinces du nord.\nNous citerons comme recueils principaux :\nSIGALA (ANTONIOS).—Recueil de chants populaires. Athènes, 1880, in-8.\nLes mélodies sont notées dans les caractères de la musique liturgique, par suite peu accessibles\naux Occidentaux.\nMATZA (PÉRICLÈS). 80 mélodies populaires grecques pour chant, avec accom-\npagnement de piano. Constantinople, 1883.\nBOURGAULT-DUCOUDRAY. Trente mélodies populaires de Grèce et d'Orient.\nParis, Lemoine, 3e éd., 1897.\nRecueil très connu. Les Grecs eux-mêmes le tiennent en haute estime."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "133", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.5", "texte": "BIBLIOGRAPHIE DE LA CHANSON POPULAIRE HORS DE FRANCE\n\nPERNOT (H.) et LE FLEM (P.). Mélodi es populaires grecques de l'île de Chio.\nParis, Leroux, 1903, in-8.\nExtrait des Nouvelles Archives des missions scientifiques et littéraires, t. XI. Les mélodies ont\nété recueillies au phonographe. Très intéressant.\nII - Chansons populaires néo-latines.\nLe latin, qui fut la langue officielle de tout l'empire romain, s'est continué à\nl'époque romane, vers le ixe siècle, en une série de langues absolument indé-\npendantes les unes des autres : 1 italien, l'espagnol, le portugais, le français, le\nprovençal, le latin, le roumain.\nChacune de ces langues a eu son développement populaire. Nous en avons\nles manifestations dans les recueils suivants:\nA. - FRANCE.\nLes chants populaires des provinces françaises ont été étudiées dans un pré-\ncédent numéro de cette revue. Nous n'en parlerons que pour citer à nouveau un\nrecueil de chansons françaises hors de France, au Canada.\nGAGNON (ERNEST). Chansons populaires du Canada. Québec, 1894, in-8.\nLes pièces de ce recueil sont pour la plupart de vieilles chansons françaises conservées, dans\nnotre ancienne colonie, depuis le xvne et le xvme siècle.\nLa Suisse française doit être rattachée à la France au point de vue qui nous\noccupe. Nous citerons donc :\nChants populaires de la Suisse romande... publiés sous les auspices des Socié-\ntés de Belles-Lettres des cantons de Neufchâtel, Vaud et Genève. Genève, 1887,\nin-16.\nMédiocrement populaire, au sens que nous attachons à ce mot.\nB. - ITALIE.\nLes différences entre les diverses provinces de la péninsule sont assez accen-\ntuées pour que nous ayons un grand nombre de recueils distincts, très inégaux\ntoutefois comme valeur et comme importance. Au point de vue musical, il faut\nretenir :\nLEVI (EUGENIA). Fiorita di canti tradizionali del popolo italiano... con cin-\nquanta mélodie popolari tradizionali Firenze, 1895, in-16.\nRecueil de seconde main, mais bien fait et intéressant l'ensemble de la péninsule.\nNIGRA (GOSTANTINO). '— Canti popolari del Piemonte. Torino, 1888.\nGIALDINI (G.) et RICORDI (G.). 50 canti popolari lombardi. Milano, Ricordi,\ns. d.\nBon nombre de pièces ne sont pas populaires.\nCORONATO PARGOLESI. Canti popolari trentini. Trento, Zippel, 1892.\nALVERA (ANDRÉA). Canti popolari vicentini colla loro musica originaria.\nVicenza, 1844.\nROVIGNO e ANTONIO IDE. Canti popolari istriani. Rome, Loescher, 1877.\nCORONATO PARGOLESI. Eco del Friuli. 50 villote friulane. Trieste."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "134", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.6", "texte": "BIBLIOGRAPHIE DE LA CHANSON POPULAIRE HORS DE FRANCE\n\nGORDIGIANI (L.). Ccinti popolari Toscani. Milano, Ricordi, 2 vol.\nPERGOLI. Ccinti popolari romagnoli d'ail appendice musicale del maestro\nPedrelli. Forli, 1894.\nMARCHETTI (F.). Canti popolari romaneschi. Milano, Ricordi.\nTOSTI (PAOLO).— Canti popolari Abruzzesi. Milano, Ricordi.\nVINCENZO DI MEGLIO. Iqo celebri canzoni popolari napolitane. Milano,\nRicordi, s. cl., 3 vol.\nPIIRÈ (G.). Canti popolari siciliani, Palermo, 1891.\nAVOLIO (CORRADO). Canti popolari di Noto. Noto, 1875.\nChants siciliens.\nFRONTINI (PAOLO). Cinquanta cantipopulari siciliani. Milano, Ricordi, s. d.\nQuelques pièces curieuses.\nFEE (L.-A.). Chants populaires de la Corse. Paris, 1850.\nQuatre mélodies, vocero, lamento, serenata, nanna, à la fin du volume.\nORTOLI (FRÉDÉRIC). Les voceri de l'île de Corse. Paris, 1887.\nTrois airs notés, dont deux par M. Julien Tiersot.\nC. - ESPAGNE.\nJusqu'à ces dernières années, les éruclits ont négligé ce pays, pourtant si\nriche en chansons populaires, et les mauvaises productions, que l'exportation a\nrépandues un peu partout, ont accrédité cette opinion ridicule, qui identifie trop\nvolontiers le génie de l'Espagne avec la musique des séguedilles et des boléros.\nUn savant musicologue, M. Felipe Pedrell, possède en manuscrit une collec-\ntion superbe de chansons populaires espagnoles. Souhaitons qu'il la publie\nbientôt 1\nNous ne citons pas les innombrables recueils de cantos ou de bailes populares,\nque nous avons relevés chez les marchands de musique de Séville ou de Madrid.\nIl suffit de mentionner:\nITZTUETA (FRANCESCO). Chants populaires espagnols.\nCopie au Conservatoire de musique de Paris.\nFOUQUIER (ACHILLE). Chants populaires espagnols. Quatrains et séguedilles\navec acc. de piano. Paris, 1882, gr. in-8.\nColeccion de Cantos y Bailes populares de Andalucia. Séville, Lerate.\nRecueil factice. Très médiocre et peu populaire.\nHERNANDEZ (ISIDORO). —Flores de Espaha. Cantos y aires populares. Madrid?\nDotesio, s. d.\nMédiocre.\nINZENGA (J.). Cantos y bailes populares de Espaha. Madrid, Dotesio (S. d.).\nCALLEJA (RAFAËL). Cantos de la Montana. Madrid, 1901.\nCollection de chansons populaires de la province de Santander\nLes pièces, convenablement transcrites, sont notées avec accompagnement de piano.\nOLMEDA (F.). Cancionero popular de Burgos. Séville, 1903,.\nExcellent recueil de chansons populaires castillanes, notées avec une grande intelligence du\nsujet."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "135", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.7", "texte": "BIBLIOGRAPHIE DE LA CHANSON POPULAIRE HORS DE FRANCE\n\nD - PORTUGAL. ..\nCancioneiro de musicas populares. Lissabon, s. d.\nRecueil de mélodies populaires portugaises,, tantôt pour piano et chant, tantôt pour piano sèuL\nSe publie en fascicules. Assez médiocre.\nE. - ROUMANIE.\nNous sommes assez pauvrement renseignés sur la bibliographie delà chanson\npopulaire en ce pays, surtout que nous avons quelque raison de soupçonner\nqu'il existe d'autres recueils dont nous n'avons pu toutefois avoir communica-\ntion.\nGRENVILLE-MEURRAY. Doine or the national songs and legends of Roumania.\nLondon, Smith, 1854.\nIII. - Chansons populaires dans les dialectes celtiques.\nDeux groupes de dialectes celtiques sont encore bien vivants et attestés par\nune floraison populaire.\nA. Le breton, dans l'Armorique française, rentre dans la catégorie étudiée\npar M. Tiersot : on a cité le recueil de M. Bourgault-Ducoudray, qui est de tout\npremier ordre.\nMais à notre bibliographie appartient un recueil de mélodies galloises, c'est-\nà-dire du pays de Galles, en Angleterre.\nBRINLEY RICHARDS. The songs of Wales. London, Boosey, 4e éd., 1879.\nVoir plus loin SOMERWELL, dont le recueil intéresse aussi le pays de Galles.\nB. Le gaélique est parlé aujourd'hui dans une partie de l'lrlande, de\nl'Ecosse et dans l'île de Man. On a, comme recueils de mélodies populaires\nde ces régions :\n- GRAME (GEORGE). The songs oj Scotland. Edimbourg, 1857, 3 vol. in~B.\nFARQUHAR GRAHAM. The popular songs and mélodies of Scotland. Glasgow,\n1887, gr. in-8.\nGITTMAN (J.) et COLIN BROWN. The songs of Scotland. London, Boosey,\n2 vol. in-8, s. d.\nHATTON et MOLLOY. The songs oflreland. London, Boosey, s. d., in-8.\nCe recueil contient aussi les mélodies irlandaises de Moore.\n- MOFFAT (A.). Minstrelsy of Scotland, 200 songs. London, Augener, 1896.\nMOFFAT (A.). Minstrelsy of Ireland, 200 songs. London, Augener.\nMALCOLM LAWSON. Songs of the North ( Scotland). London, Cramer and Co»\nSTANDFORD (C. O.). Songs of Erin. London, Boosey and Go.\nDEMSTER GILL. Manx Album. London, Boosey and Co.\nRHYS. Celtic folk-lore, welsh and manx, 2 vol, Oxford, 1901.\nPETRIE (G.). —lrish musik. London, Boosey and Co, 1902."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "136", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.8", "texte": "BIBLIOGRAPHIE DE LA CHANSON POPULAIRE HORS DE FRANCE\n\nIV. - Chansons populaires dans les dialectes germaniques.\nNous distinguons deux groupes dans ces dialectes :\nA. Le germanique septentrional, qui rassemblera les mélodies populaires du\nDanemark, de la Suède et de la Norvège.\nABRAHAMSON. Udvalgte Danske Viserfra Middelalderen. Kiobenhavn, 1812-\n1814.\n80 mélodies.\nNYERUP-RASMUSSEN. Udvalg af danske Viser. 1821, 2 vol.\nSuite au recueil d'Abrahamson.\nGEIJER et AFZELIUS.— Svenska Folk Visorfran forntiden. Stockholm, 1814-\n1816.\nARWIDSON. —Svenska Fornsanger. Stockholm, 1834.\nAHLSTROM. Nordiska Folk Visor medpiano. Stockholm.\nBERGGREN. Chansons populaires de la Suède. Copenhague, 1860.\nBOHLIN (KARL). —Folktoner fran Jamtland. Stockholm, 1883, in 8.\nRecueil d'airs populaires de l'lamtland.\nCARLHEIM GILLENSKIOLD (V.). Visor ock Melodier. Stockholm, Samson et\nWallin, 1892.\nChansons et mélodies populaires suédoises.\nLINDEMAN. Aldreag nijere Norske Fjildnielodier. Christiania, s. d., in-fol,\nLANSTAD. —Norske Folkeviser. Christiania, 1854.\nLAGUS (E.). Nylandska Folkevisor. Helsingsfors, 1887.\nChants populaires du Nyland. Excellent recueil.\nB. Le germanique occidental, très complexe et sans unité.\nNous donnerons en première ligne les recueils de mélodies populaires chan-\ntées dans les différents pays de l'Allemagne et dans les provinces, qui sont poli-\ntiquement rattachées aujourd'hui à l'Autriche.\nTout d'abord le précieux volume de\nBOHME (FRANZ). Alt deutsches Liederbuch. Leipzig, 1877.\nOuvrage fondamental pour la connaissance de l'ancien lied.\nBUSCHING und V. DER HAGEN.— Sammlung deutscher Volkslieder. Berlin, 1807.\nSILCHER (FRIEDRICH). Deutsche Volkslieder. Gubingen, 12 Hefte, 1827-1840.\nKRETZSCHMER (A.) und ZUCCALMAGLIO. Deutsche Volkslieder. Berlin, 1838-\n1844.\nREINHOLD (G.). - Vollstandiges Melodienbuch oder Sammlung der Melodien\nzu den bekantesten deutschen Volksliedem. Leipzig, 1842.\nFINK (G.-W.). Musikalischer Hausschatz der Deutschen. Eine Sammlung von\n1000 Liedern mit Singweisen fur Pianoforte. Leipzig, 1843.\nIRMER (WILHELM). Die deutschen Volkslieder mit ihren Singweisen. Berlin,\n1842."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "137", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.9", "texte": "BIBLIOGRAPHIE DE LA CHANSON POPULAIRE HORS DE FRANCE\n\nDITFURTH. Frankische Volkslieder. Leipzig, 1855. Tesle.\nERK (L.) et BOEHME( P\\-M.).—Deulscher Liederhort. Leipzig, 1893-1895 , 3 vol.\nRefonte par Boehme de la publication de Erk, parue sous le même titre en 1856, véritable\nencyclopédie du lied allemand ; il y a en tête une bibliographie excellente.\nKOHLER (CARL). Chants populaires de la Moselle et de la Sarre recueillis avec\nleurs mélodies. Halle, Niemeyer, 1896, in-16.\nWECKERLIN (J.-B.). Chansons populaires de F Alsace. Paris, 1883, 2 vol.\nKOBELL. Oberbayerisclie Lieder. Munch, 1860, in-8.\nMEIER (ERNST). Schwabische Volkslieder mit 31 ausgewahlten Melodien. Ber-\nlin, 1855.\nLEWALTER (J.). —Deutsche Volkslieder aus Niederhessen. Hambourg, 1890-92.\nWOLFRAM (ERNST-H.). —Nassauische Volkslieder. Berlin, 1894, in-8.\nBonne bibliographie pour l'Allemagne.\nPARISIUS (LUDOLF). Deutsche Volkslieder in der Altmark und in Mag-\ndeburgischen,aus Volksmunde gesammelt. Magdeburg, 1879.\nABELE (HYAC.) et HARTMANN (A.). Volkslieder in Bayern, Tirol und Land\nSalzburg. Leipzig, 1884, in-8.\nSùss (MARIA-VINCENZ).— Salzburgische Volkslieder. Salzburg, 1865.\nROSEGGER et HEUBERGER. Volkslieder aus Steiermark. Pest, 1872.\nSCHLOSSAR (ANTON).—■Deutsche Volkslieder aus Steiermark. Innsbruck, 1881.\nKREMSER (EDUARD). —Aus den Alpen. Wien, s. d. in-8.\nChansons populaires des Alpes Autrichiennes.\nKo s CHAT. Chants en dialecte carinthien. Wien, s. d., in-8.\nHOFFMANN VON FALLERSLEBEN et RICHTER. Schlesische Volkslieder. Leip-\nzig, 1842.\nHRUSCHKA (A.). Deutsche Volkslieder aus Bbhmen. Prag, 1891.\nSPAUN (A. VON). Die osterreichischen Volksweisen dargestellt in einer Auswahl\nvon Liedern, und Alpenmelodien. Wien, 1845.\nSCIIOTTKY. Osterreichische Volkslieder mit Singweisen. Pest, 1844.\nLa Suisse allemande doit suivre dans notre cadre de classement la condition\ndes provinces allemandes.\nSchweizer Liederbuch. Eine Sammlung von 332 Liedern, Kuhreihenund Volks-\nliedern. Aarau, 1833.\nSchweizerische Volkslieder fur Mannerstimmen. St-Gallen, 1844.\nDer Schweizersaenger. Eine Sammlung der schoensten und beliebsten aelteren\nund neuen Lieder mit Angabe der Singweisen. Luzen, 1883, in-32.\nKOELLA. Chansonnier suisse. Zurich, 1882, in-8.\nLe bas allemand est aujourd'hui représenté par le néerlandais ou flamand.\nM. Florimond van Duyse, de Gand, a publié et publie encore de très beaux tra-\nvaux sur la chanson flamande ; mais ses livres, comme Dit is een sunverlijck\nBœcxken inhondende oude Nederlandsche geestelijke Liederen (Gent, 1899) OU\n6 Oude Nederlandsche Liederen (Gent, s. d.), ont plutôt un caractère rétrospectif."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "138", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.10", "texte": "BIBLIOGRAPHIE DE LA CHANSON POPULAIRE HORS DE FRANCE\n\n* Citons encore :\nWILLEMS. Onde vlaemsche Liederen. Gent, 1848.\nCOUSSEMAKER (E. DE).'— Chants populaires des Flamands de France. Gent,,\n1856.\nImportant recueil déjà cité à la bibliographie de la chanson française.\nLOOTENS (A.)-FEYS FJ.-M.). Chants populaires flamands recueillis à Bruges..\nBruges, 1879.\nL'anglo-saxon, la langue des envahisseurs et des conquérants de la Grande-\nBretagne au vie siècle, est devenu l'anglais moderne, et c'est ici que nous\npouvons faire mention des recueils suivants :\n' CI-lAPPELL (W.). Popular music of the olden time, a collection of ancieni\nsongs, ballads. London, s. d., in-8. Nouvelle édition par Wooldridge, 1893.\nSHEPPARD (Révérend FLECTWOOD). Songs and Ballads of the West a collec-\ntion made from the mouths of the people. London (s. d.), 3 vol. in-8.\nHATTON et EATON FANING. The songs of England. London, Boosey,.\n3 vol. in-8, s. d.\nSOMERWELL (ARTHUR). Songs of the four nations. A collection of old songs\nof the people of England, Scotland, Ireland and Wales. London, 1892, in-40.\nCHILD (J.-F.). - Th e english and scottish popular Ballades. Boston, 1882-1897,.\n10 vol. in-4.\nAdmirable recueil ; malheureusement la partie musicale y est peu considérable.\nM© F FAT (A.). Ministrelsy of England, 200 songs. London, Bayley and Fer-\nguson, 1901.\nV. - Chansons populaires lituaniennes.\nLa Lituanie tient dans le folk-lore une place importante. Les recueils de chan-\nsons populaires lituaniennes sont d'un haut intrêt : nous ne saurions trop insis-\nter sur la valeur de celui de Juszkiewicz.\nHAUPT (L.) und SCHMALER. Volksliede der Wenden in der Ober-und Nieder\nLausitz. Grimma, 1841.\nNESSELMANN. Littauische Volkslieder. Berlin, Duemler, 1853.\nBARTSCH (CHRISTIAN). Dainu Baisai. Melodien litauischer Volkslieder.\nHeidelberg, 1886.\nNAST (LOUIS). Die Volkslieder der Litauer. Tilsit, 1893.\nJUSZKIEWICZ. Mélodies populaires lithuaniennes, recueillies par Juszkiewicz,\nrevues par O. Kolberg et Kopernick et en dernier lieu rédigées et publiées par\nZ. Noskowski et Baudoin de Courtenay, I. Krakow, 1900, in-4.\nOuvrage fondamental.\nVI. - Chansons populaires slaves.\nNous sommes ici en présence d'un trésor mélodique infiniment nombreux et\nvarié. Au point de vue de la musicologie comparée, un remarquable recueil,"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "139", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.11", "texte": "BIBLIOGRAPHIE DE LA CHANSON POPULAIRE HORS DE FRANGE\n\ncelui de Kuhacz, abonde en aperçus curieux. On y voit la prédominance du\nrythme libre dans la chanson populaire slave, attesté par un grand nombre\nd'exemples.\nAvec les linguistes, nous distinguerons trois groupes :\nA. Le premier est celui des Slaves du Sud. Il comprend tout d'abord 1 élé-\nment macédonien et bulgare. Il existe des recueils de pièces populaires relevées\nen Macédoine, mais pas un seul de ceux qui nous sont passés par les mains ne\ncontient de notations musicales. Nous sommes un peu mieux renseigné pour la\nBulgarie, où nous pouvons citer :\nSTOIANOW et RATSCHOW. 27 Chansons populaires notées. Varna, 1887, in-8.\nTrès curieux recueil de chansons bulgares.\nVASILEV (G.-P ). 225 Chansons populaires bulgares. Tirnovo, IBGl,in-16.\nEn ce qui concerne la région serbo-croate, c'est-à-dire la Serbie, le Monté-\nnégro, la Dalmatie, la Bosnie et la Croatie, nous avons un remarquable\nouvrage :\nKUHACZ (FR. 5.).- Chansons nationales des Slaves du Sud. Agram, 1879.\nRecueil considérable et fait avec un grand sentiment de la chanson populaire.\nCitons encore :\nERBEN (KAREL-JAROMIR). Prostonarodi ceske pisnè a rikadla. Prag, 1886.\nChansons des Tchèques.\nB. L'élément russe est représenté par un certain nombre de recueils, parmi\nlesquels ceux de Balakiref et de Rimsky-Korsakof comptent dans les meilleurs.\nA noter que la SOCIÉTÉ IMPÉRIALE RUSSE DE GÉOGRAPHIE a pris l'initiative de\npublications de cet ordre. Citons donc :\nPRATCH (I.). Recueil de chansons populaires russes. 1815.\nC'est dans ce recueil que Beethoven a été chercher les thèmes russes dont il a fait emploi\ndans ses Sonates et ses Quatuors.\nKASCHIN (DANIEL). —■ Chansons populaires russes, recueillies et éditées pour\nchant et piano. Moscou, Sellinnow, 1841.\nGOURILIEFF (A.). Chants populaires russes choisis. Moscou, Gutheil, s. d.\nSTANOWITCH (M.). Recueil de chants populaires russes. 1834.\nEdlitschka, recueil de chants nationaux de la Petite Russie, en deux suites. Mos-\ncou, Jurgenson.\nKOCIPINSKIM (ANTOINE). Chansons populaires russes en Podolie, Ukraine et\nPetite Russie. 1862.\nRIMSKY-KORSAKOW. Chants nationaux russes. Pétersbourg, Bessel, 1877.\nRecueil de 100 mélodies, avec accompagnements par l'auteur. Un bon nombre de ces mélodies\nsont empruntées aux recueils antérieurs.\nISTOMIN et DUTSCH. Les chants du peuple russe des gouvernements d'Arkan-\ngelsk et d Olonetz. Pétersbourg, 1894.\nKLE NOVSKII (N ). Recueil de chants populaires russes et étrangers. Moscou,\nJurgenson, 1894.\nChants russes, bulgares, polonais, lituaniens, géorgiens, sartes, etc."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "140", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.12", "texte": "8181 10GRAP111E DE LA CHANSON POPULAIRE HORS DE FRANCE\n\nBALAKIREW (M.) Recueil de chants populaires russes, notés et harmonisés.\nLeipzig, Belaïeff, 1891.\nRecueil de premier ordre, tant par le choix des mélodies que par le caractère des accompa-\ngnements. Il contient 40 chansons. La traduction française est de M. J. Sergennois.\nISTOMIN et LIAPOUNOV. Chansons populaires russes, recueillies en iBgy dans\nles gouvernements de Vologda, Viatka et Kostroma. Petersbourg, 1899.\nLIAPOUNOV (S.). 75 chants populaires russes. Petersbourg, 1901, in-4.\nLIADOV (ANATOLII). 75 chants populaires russes. Petersbourg, 1902, in-4.\nC. Le groupe occidental est surtout représenté par l'élément polonais. A\ny rattacher.\nROGER (JULES). Chansons polonaises de la Haute Silésie. Breslau, 1863,\nin-8.\nKOLBERG OSCAR. Chansons du peuple polonais. Warszawa, 1857, in-8.\nTrès intéressant au point de vue musical.\nVII. - Chansons populaires arméniennes.\nOn est à bon droit frappé des similitudes profondes qui existent entre la\nchanson populaire arménienne et celle des autres nations européennes; de plus,\nce petit peuple a eu une rare fécondité dans son folk-lore musical, attestée par\nles publications suivantes :\nEGHIASARÏAN (LÉON). Recueil de chants populaires arméniens. Paris, Cos-\ntallat, 1900.\nBOYADJIAN (GALOUST). Chants populaires arméniens. Paris, Demets, 1904.\nIntéressants.\nTIGRANOFF (NICOLAUS). Trans-Kaukasische Volkslieder und Tanze. Alexan-\ndrapol, s. d.\n(Huit fascicules parus ces dernières années. Ce sont des arrangements pour piano de danses et\n-de mélodies arméniennes, géorgiennes, kurdes et persanes )\n%\nNous donnerons comme annexe à ce paragraphe l'indication d'un recueil de\nchants kurdes, recueillis en terre arménienne. Une faut pas oublier que le dia-\nlecte kurde est rattaché aux autres langues indo-européennes.\nKOMITAS KEVORKIAN. Mélodies kurdes (au tome V des recueils ethnogra-\nphiques d'Emine : Epopée arméno-kurde, publiée en arménien par S. Hai-\nikouni. Le texte kurde est transcrit en caractères arméniens . Moscou, 1904.\nEt maintenant, si nous voulions poursuivre à travers le monde cette excursion\nmusicologique, nous présumerions trop de nos ressources et forcément nous en\nviendrions à excéder les limites d'un article de revue. Aussi nous désirons\nnous borner à l'énumération ci-dessus, en indiquant encore quelques recueils\nimportants ou curieux pour les peuples, qui ne rentrent pas dans le cadre adopté.\nCitons-les pêle mêle :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "141", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.13", "texte": "BIBLIOGRAPHIE DE LA CHANSON POPULAIRE HORS DE FRANCE\n\nChansons populaires géorgiennes.\nGROSDOFF. Chansons populaires des Mingréliens. S. 1. n. d.\nKLI NGHER. Chansons des T'schetschins, 1850.\nChansons populaires géorgiennes. Tiflis, 1896.\nEn géorgien. Harmonisé à 3 parties.\nIPPOLITOF-YVANOF (M.-M.). Chanson populaire géorgienne avec supplément\nde douze mélodies et romances populaires géorgiennes. Moscou, Kouchneref, 1895.\nChansons populaires arabes.\nDANIEL (SALVADOR). Chansons arabes, mauresques et kabyles. Paris, Cos-\ntallat, s. d.\nChansons sans doute populaires, mais recueillies et traitées sans critique. Ridicule accompa-\ngnement de piano.\nROUANET (JULES) et YAFIL (E.-N,). Répertoire de musique arabe et maure.\nAlger.\nPublication en cours, qui, grâce à la compétence de ses auteurs, promet d'être un recueil de\npremier ordre. Huit fascicules sont en vente. Il y en aura vingt-deux.\nDALMAN (GUSTAF). Palaestinischer Diwan. Leipzig, 1901, in-8.\nPièces populaires et mélodies des Arabes de Palestine.\nChansons populaires d'origine turque.\nGUATELLI (CALLISTO). 12 Arie nazionali e canti popolari orientcili antichi e\nmoderni. Constantinopoli, s. d.\nDeux séries d'airs turcs transcrits pour piano.\nRYBAKOW. —Musique et chants des musulmans de VOural, Pétersbourg, 1897.\nDans les mémoires de l'Académie impériale des sciences de Saint-Pétersbourg, VIIIe série.\nPANTOUSOW. Chansons tarantchiskiennes. Petersbourg, 1890, in-8.\nChansons des Chinois de Kouldja, dans le ïurkestan chinois.\nCSELINGARIAN (JAKOB). Liederaus der Urheimat. Budapest, s. d.\nChants de l'Asie Centrale. VUrheimat, sous la plume d'un Hongrois, désigne le Turkestan, la\nterre d'origine.\nLEISSEK (PH.-B.). Pot pourri asiatique. Recueil de motifs sartes, kirghises\net tatares. Tachkent, 1890.\nArrangements pour piano. Motifs mélodiques de l'Asie Centrale.\nChez les Finlandais et chez les Eskimo.\nM. Ilmari Krohn a publié divers recueils de chansons populaires\nVoici les plus récents :\nKROHN (J.). Suomen Kansan Savelmia I. Hengellisia Savehnià 11. Laulusa\nvelmia (en préparation). 1898-1904.\nMélodies du peuple finnois. I. Mélodies religieuses. 11. Chansons."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "142", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.14", "texte": "NOTE SUR LA CHANSON POPULAIRE ESPAGNOLE\n\n, La Société de littérature finnoise, à Helsingfors, se propose de publier bientôt\nles mélodies laponaises, Lappalaisia joikusavelmia, dont 500 pièces déjà ont\nété recueillies.\nSTEIN (R.).— Eskimo Music. New-York, 1902.\nTHALBITZER (WILLIAM). A phonetical study of the Eskimo language a...\nnevo collection of greenlandes songs and musik. Copenhague, 1904, in-8.\nCette esquisse rapide ne fait qu'effleurer le sujet. Non seulement nous n'avons\nguère pris en considération que les peuples d'Europe, non seulement nous avons\nécarté les articles de périodiques pour nous attacher seulement aux recueils pro-\nprement dits, mais il est encore de ces derniers que nous n'avons pas mentionnés\nparce que, ne les ayant pas entre les mains, nous n'avons pu savoir s'ils conte-\nnaient les mélodies notées ou s'ils étaient faits à un point de vue strictement\nlittéraire.\nC'est dire que par avance nous reconnaissons ce qu'il y a d'insuffisant dans une\ntelle bibliographie et que nous serons très heureux des renseignements complé-\nmentaires et des critiques que les lecteurs de la Revue musicale voudront bien\nnous faire parvenir. Nous en ferons notre profit (1).\n\nPIERRE AUBRY.\n\nNote sur la chanson populaire espagnole\net sur les documents relatifs au folk lore espagnol.\n\nA M. J. Combarieu.\nEn Espagne, comme partout, la chanson populaire s'est conservée par cles\nmoyens directs, la création vivante et toujours renouvelée du peuple, ou indi-\nrects, l'adoption de la chanson par l'artiste dans une œuvre d'art.\nLes artistes, et aussi plusieurs savants dans leurs anciens traités, sont les vrais\nconservateurs de la chanson populaire, conservateurs inconscients, folk-loristes\nsans le savoir. Tout ce qu'ils ont conservé est le fondement du savoir conscient\ndu folk-loriste du présent.\nL'Espagne possède un fonds inépuisable de documents conservés de cette ma-\nnière. Le premier fonds, ce sont les Cancioneros, et le premier entre tous, les\nCantigas de Sancta Maria, les Cantigas del Rey Sabio (Alphonse X, 1252-1284),\nselon l'appellation vulgaire. A côté de ce Cancionero, œuvre d'un seul poète, il\nfaut placer les Cancioneros dits de la Vaticane et d'Ajuda et celui de Colocci-\nBrancutti, qui forment le corps de la merveilleuse école poétique galicienne-por-\ntugaise.\nAprès ces premiers fonds figurent sous leur double manifestation poétique et\nmusicale les Cancioneros de musiciens de cour. Le Cancionero de los siglos XVy\n\n(1) Nous avons reçu de M. Liborio Sacchetti, le savant musicologue de Saint-Pétersbourg, de\nprécieuses indications bibliographiques, trop tard pour les publier ici, mais que nous donnerons\nen complément dans un prochain numéro. (P. A.)"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "143", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.15", "texte": "NOTE SUR LA CHANSON POPULAIRE ESPAGNOLE\n\nXVI, dit de Palacio, publié parßarbieri avec une infidélité regrettable, aussi bien\nmusicale que poétique, contient 460 compositions, 277 sérieuses et lyriques, 26\nreligieuses, 33 historiques et chevaleresques, plus de 40 pastorales, etc. Les\nauteurs (musiciens ou musiciens-poètes) sont divers, et je relève parmi eux les\nnoms de Penalosa, Anchieta, musiciens de la chambre d'lsabelle la Catholique,\nEncina. Espinosa et autres non moins connus. Dans ce Cancionero tous les\nmusiciens de la collection cultivent la forme de l'art de cour de l'époque, le\ncantar, le cantarcillo, le villancico qui n'a rien à voir avec le madrigal du temps :\nle thème des cantares et des cantarcillos est toujours la chanson populaire : elle\néclate, vivante, et vole, fuyant les subtilités delà construction polyphonique.\nLe musicien le plus génial et le plus adroit certainement dans ces assimilations\nde la chanson populaire est Juan del Encina (1469 ? f ?), le double fondateur\ndu théâtre moderne espagnol, aussi bien musical que littéraire. Il est, à lui\nseul, l'auteur de plus de soixante compositions contenues dans le Cancionero,\nquelques-unes appartenant à la musique qui accompagnait les représentations\nde ses Eglogas.\no o\nLe Cancionero existant à la bibliothèque Colombina (fonds de livres et de ma-\nnuscrits de Ferdinand Colon) de Séville, intitulé Cantilenas vulgares, inédit,\nquoique traduit sous ma direction, est aussi un Cancionero de musiciens de cour.\nIl appartient à la même époque et renferme des compositions dans le genre du\nCancionero de Palacio signées, 52 par Triana, 12 par Juan de Vrede, une par\nI. de Léon, 5 par Cornago, 4 par Madrid, 4 par Bustamante, 2 par Gigôn, 4 par\nHurtado de Xeres et plusieurs par Francino de la Torre.\nVoici la reproduction d une page de ce Cancionero.\nCes adaptations de la chanson populaire à la polyphonie appliquée à Fart de\ncour de l'époque se complètent par les adaptations du même genre à la mono-"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "144", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.16", "texte": "NOTE SUR LA CHANSON POPULAIRE ESPAGNOLE\n\ndie accompagnée, à la vihuela, sorte de guitare plus grande que d'ordinaire, ins-\ntrument polycorde qui est à la littérature musicale en Espagne ce que le luth\n(liuto), le théorbe (tiorba), etc., etc., sont aux littératures musicales française et\nitalienne. Les principes d'éducation du courtisan du xvie siècle s'appliquaient en\nEspagne, comme partout, à l'art de savoir esgrimir les armes, à l'art de cetreria\n(chasse), etc..., et surtout à l'art noble de s'exercer en musique, chanter et sa-\nvoir s'accompagner avec la vihuela.\nDe là une vraie invasion de traités de taher vihuela por cifra, c'est-à-dire jouer\nla vihuela dans le système de notation courant, d'intavolature. L'origine des\nformes modernes d'art doit être cherchée dans ces modestes traités d'intavola-\nture pour instruments polycordes. Le processus de transformation de l'art\nancien vers la tonalité moderne est une des questions les plus curieuses quand\non considère la chanson comme le vrai principe et agent de cette évolution. La\nvihuela, comme le luth ou le théorbe, et du reste comme l'orgue, pouvait oser\ntout à cause du tempérament, ce que ne pouvaient les compositeurs polypho-\nniques à cause de l'éducation purement diatonique des voix.\nCes folk-loristes inconscients, précurseurs de l'orchestre moderne, commencent\nen Espagne avec le superbe traité de taher vihuela de Luis Milan (1535) et finis-\nsent quand la transformation de la vihuela en guitare donne la suprématie à ce\ndernier instrument, qui de la main du courtisan passe à celle du peuple : parais-\nsent alors d'autres traités, car le peuple, en s'emparant de son instrument dès\nlors favori, ne se soucie déjà plus de pincer artistement, comme les vihuelistas\n(taher punteado), mais de frapper (rasguear) quelques accords. Le court maistrès\nglorieux règne de la vihuela finit au commencement du xvne siècle ; mais de\n1 époque de Luis Milan, le traducteur espagnol du Cortigiano de Castiglione,\nau premier vulgarisateur de la guitare, le fameux docteur catalan Jean-\nCharles Amat, qui obtint l'honneur de voir ses œuvres de médecine éditées à\nLyon, que de noms de précurseurs des formes d'accompagnement de l'or-\nchestre moderne ! que de chansons sur des textes d'anciennes romances ! que\nde danses et de différencias (variations) sur des thèmes de chansons religieuses\net profanes dans les traités de vihuela des continuateurs de Luis Milan ! Luis de\nNarvaèr (1538), le chanoine Mudarra (1546), Enriquez de Valderrâbano (1547),\nPisador (1552), imprimeur de son propre traité et maestro de vihuela de\nPhilippe 11, l'aveugle Fuenllana (1554)... L'orgue, aussi, en complétant la\ntendance évolutionniste des vihuelistas, ne doit pas être oublié, car dans le cla-\nvier de l'orgue bien des chansons et des danses trouvèrent un refuge sauveur\npour la postérité. Dans la collection d'œuvres d'orgue d'Antonio de Cabezôn\n(1510-1566), que j'ai publiée en 4 volumes de mon anthologie Hispaniœ\nScholce Musica sacra, il y a des thèmes de chansons populaires nationales et\nétrangères appliqués aux glosas et aux tientos (préludes) des descendants de\nCabezon, toute la légion d'organistes espagnols, les Péraza, les Jimenez, les\nAguilèra de Heredia, les Clavijo del Castillo..., les prédécesseurs de Jean-Sébas-\ntien Bach, dont je prépare une splendide Antologia de crganistas cldsicos\nespaholes.\nDans cette rapide énumération il faut mettre le nom d'un folk-loriste per\naccidens, Francisco Salinas (15 13-1590). Je dis per accidens, parce que dans son\nœuvre capitale, De Musica libri septem (1577) et dans le Liber F, destiné à\nexaminer Quid sit Rhytlimus, obsédé par l'idée d'assimiler la métrique de la"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "145", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.17", "texte": "NOTE SUR LA CHANSON POPULAIRE ESPAGNOLE\nR. M,\n11\n\nîecea la latine, confondant 1 accent avec la quantité, préoccupation des\numanistes de son époque, il va chercher des confirmations de sa théorie\ndans la chanson vulgaire, dont il nous donne une documentation en règle, et.\nce qui vaut mieux encore, des preuves de la persistance inouïe de la chanson\ndans le cœur du peuple: si précieux, que nous savons aujourd'hui comment on\nchantait et îécitait, de son temps, 1 ancienne romance espagnole, comment on\nchantait les chansons de table, comment chantaient les moissonneurs, les nour-\nrices, etc.\nDe Sahnas aux temps du Père Jésuite Eximeno (1729-1808), l'auteur DelF ori-\ngine e de lie regole délia Musica (1774), le fustigateur cervantesque des musiciens\nrétiogiades qui jurent par la foi de la règle avide et sèche, le folk-lore est déjà\npressenti. S'avançant aux temps actuels, il dit : « C'est sur la base du chantpopu-\nlaire Que chaque peuple devrait construire son système de musique. » Le folk-\nlove et lesfolk-loristes arrivent.\nLes divinations de Pifferrer, grand poète, grand critique musical doublé clun\narchéologue-artiste, préparent les voies à Rubiô y Ors, à Balaguer, à Mariano\nAguilô et, tour à tour, arrivent le Romancerillo Catalan, De los Trovadores\nen Espana, La poesia heroico-popnlar castellan, etc., tous les travaux de notre\nGaston Paris catalan, Don Manuel Milâ y Fontanals.\nLe folk-lore catalan s'éveille en Galice, et Murguia publie ses travaux sur les\nécoles populaires anciennes, sur les chansons de la région, les A laid, les\nMuineira, etc. C est un mouvement de renaissance de refondeurs folk-loristes\nqui agite la mentalité de littérateurs, poètes, philologues, en Séville, dans l'an-\ncienne piincipauté d Asturias, dans les provinces basques, partout. Mais dans ce\nréveil du folk-lore (il iaut dire la vérité, si douloureuse soit-elle), le musicien,\nsauf de rares exceptions, n a pris aucune part. Je n'ai pas la prétention téméraire\nde faire des investigations sur cette insouciance coupable. Oui, il y a beaucoup\npai ci et par là de collections, soi-disant de musique populaire, que je n'ose\nmême nommei. De 1 harmonisation de cette musique... gnarda e passa : et de la\nfidélité de transcription des documents folk loriques... guarda e passa aussi : le\nti aduttoi e est, toujours, traditove et même trucidatove.\nMais je me souviens à piésent que dans votre bienveillante invitation sur la\nchanson espagnole et sa bibliographie vous me demandiez « une note en y joi-\ngnant le texte de deux ou trois chansons ». Je n'aurais que l'embarras du choix\ns il s agissait de vous donner un travail complet avec un thème préalable, non\nde simples renseignements sur le sujet. Quand un point choisi par moi deman-\ndera les textes appropriés, j apporterai bien volontiers ma petite contribution à\nla culture internationale du partait folk-lomste. Cependant je ne peux pas vous\nrefuser dès à présent cette petite contribution, quoique bien éloignée de cette\ncouite note de présentation, pour ainsi dire. Soit. Puisque nous avons parlé\nd Alphonse X, le roi-trouvère castillan, je vous en fais ma présentation avec une\nCantiga harmonisée par moi (i). Kt à côté de cette Cantiga, d'une modalité bien\nconnue de aos lecteuis, deux chansons recueillies par moi-même à 1 île de\n\n(i) Supplément musical, I. Cette mélodie est extraite de la publication périodique de musique\nreligieuse fondée pai M. Pediell, Salterio sacvo Hispano, avec la bienveillante autorisation de\nMM. Vidal (Llimona et Boceta, éditeurs à Barcelone. Les deux mélodies des Baléares proviennent\ndu Cancionero de musica popular espanola, de M. Pedrell."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "146", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.18", "texte": "DEUX ANCIENNES MÉLODIES DE LA VÉNÉTIE OCCIDENTALE\n\nMajorque (Baléares), dans lesquelles, malgré l'influence d'autres modalités,\npersiste la typique de la Cantiga d'Alphonse X.\nQuant à la musique des Cantigas, dont M. Pierre Aubry a emporté une\nbonne moisson dans son dernier voyage en Espagne, nous en reparlerons une\nautre fois.\nMadrid, octobre 1904.\n\nJ. PEDRELL.\n\nDeux anciennes mélodies de la Vénétie occidentale.\nÉTUDE ANALYTIQUE.\nParmi les mélodies populaires que nous avons entendues et notées de la bou-\nche des peuples du Veneto occidental, dans la vallée qui mène en se rétrécissant\nde l'antique Serravalle vers le mélancolique Lago Morto et plus loin vers le riant\nLago di Santa Croce, il y en a qui nous ont frappé particulièrement au point de\nvue de leur construction musicale. C'étaient notamment deux chansons-bal-\nlades : rUzelin del bosc et la Figlia del paesan, que nous entendîmes pour la\npremière fois dans un petit « paese » des Préalpes Juliennes, chantées par de\njeunes ouvrières cIQ San Florian (1), près l'antique Serravalle. Ces mélodies, bien\nque différant entre elles, et par le texte et par certains détails, nous semblaient ap-\npartenir à un seul et même type musical caractéristique. Celui-ci se présentant\nsous deux variantes, toutes deux très répandues dans toute la Vénétie, toutes\ndeux de tradition ancienne, il nous a semblé non dénué d intérêt de les soumettre\nà une analyse comparative.\nLes mélodies de l'Oiseau de la forêt et de la Fille du paysan appar-\ntiennent de par leur construction musicale au genre des mélodies à cinq phrases,\ntype d'architecture musicale qui rompt si agréablement avec le type usuel des\nmélodies à quatre phrases, dite période carrée.\nCe qui rend l'analyse de cette sorte d'architecture musicale particulièrement\ninstructive et intéressante, c'est lorsque celle-ci est, comme dans le cas présent,\nbasée sur une strophe de quatre et non de cinq membres (ou phrases, lignes,\nxfoXag comme on pourrait le croire. Ces mélodies permettront d étudier, en\neffet, un des procédés par lesquels le génie musical populaire aime à transformer\nune base métrique poétique à proportions paires en une architecture (structure)\nmélodique à proportions impaires, un dimèlre poétique, comme dans le cas qui\nnous occupe, en un pentamètre.\nEn effet, nos deux ballades sont composées sur une strophe de deux vers\nparallèles, deux xfoAa isochrones et symétriques ; le premier vers étant exposé\npar une voix seule (coryphée), le second entonné par le chœur, alternativement\net régulièrement, on voit clairement marquée la disposition binaire, la forme du\ndistique poétique propre aux chants de caractère épique anciens.\n\n(i) San Florian, petite commune de la Vénétie occidentale, district de Belluno, dans l'étroite\nvallée des Alpes juliennes (650111), dont l'entrée est gardée par Serravalle et qui mène vers le Ca-\ndore. il donne son nom au petit lac de San Florian, le plus petit de la série qui borde cette\nroute, résidus de la rivière Picive qui jadis traversait cette vallée, avant que le cataclysme qui,\nan XIII° siècle, précipita et fit crouler une montagne (à Fadutto, Jutto alto), déviât son cours\nvers Belluno."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "147", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.19", "texte": "DEUX ANCIENNES MÉLODIES DE LA VÉNÉTIE OCCIDENTALE\n\nVoici, en regard l'une de l'autre, la première strophe de ces deux ballades :\ni. U Uzelin del bosc. i. La Figlia del paesan.\n(L'Oiseau oiselet) de la forêt.) (La Fille du paysan.)\nSolo. Quell' uzelin del bosc Solo. E la figlia del paesan.\nChœur. Per la campagna vola. Chœur. Tutti dice ch'ella è bella.\nTraduction :\nCe petit oiseau de la forêt C'est la fille du paysan.\nPar la campagne vole. Tous le disent qu'elle est belle.\nInutile pour le moment cle donner la suite du texte, les autres strophes étant\nconstruites sur le type de celles-ci.\nOn voit que dans l'une et l'autre ballade il s'agit d'un distique isochrone,\navec cette différence cligne d'attention que dans'le premier cas nous avons\ndevant nous deux tripodies ïambiqnes et dans le second deux tétrapodies trochaï-\nques.\nSchéma métrique de Schéma métrique de\nVOiseau de la forêt. La Fille du paysan.\no || - o \\j |\nQue 11' u ze lin del bosc. Èla fi glia del pae san.\nJusqu'à quel point l'influence de cette base métrique se fera-t-elle\nVoilà ce que l'on verra plus loin, lorsqu'il s'agira d'examiner le rythme propre-\nment dit, la conformation des mesures, le mouvement. Pour le moment nous\ndevons nous arrêter à la structure, à l'architecture, qui, comme je bai dit, pré-\nsente la physionomie particulière et attrayante des chants à cinq phrases musi-\ncales.\nL'attrait et le charme de ce genre de chants pentamétriques dans l'ordre\nsupérieur consistent dans l'imprévu des rapports inégaux non symétriques des\nparties qui les composent. Dans le cas qui nous occupe, le rapport 2:3, ou 2 +\n3 = 5, au lieu du rapport 2 -b- 2 ( 1 : 1 ) = 4 (1).\nOr, entre les nombreuses possibilités des combinaisons entre deux vers (x&Xov)\ndont l'un et l'autre serait susceptible d'être répété autant de fois qu'il serait né-\ncessaire pour produire à eux deux un rythme supérieur de cinq phrases —un\n« quinain » musical, voici celle que le génie populaire, inspirateur de la\nforme dont ces deux ballades sont un spécimen, a choisie :\n1 ( Quel uzelin ciel bosc, 1 ( E la figlia ciel paesan,\n1 ( Quel uzelin del bosc, 1 ( E la figlia del paesan,\n2 ' Per la campagna vola, 2 , Tutti dice ch' ella è bella,\n1 Quel uzelin ciel bosc, 1 Ela figlia del paesan,\n2 Per la campagna vola. 2\\. Tutti dice ch' ella è bella.\nc'est-à-dire le schéma-type suivant :\na\na\nb\na\nb\n\n(1) Celui de la période carrée normale, ordinaire. L'esprit populaire sait, il est vrai, apporter\naussi dans celui-ci l'imprévu et rompre la monotonie que produiraient deux phrases répétées\nchacune le même nombre de fois; c'est ainsi que dans le voisin Frioul, par exemple, le qua-\ntrain stéréotype des Villotte (se décomposant en deux distiques) présente le schéma suivant :\na + a -f- a -f- b —c'est-à-dire les rapports de 3 : 1, entre la phrase immédiate et la phrase com-\nplémentaire du premier distique, pour introduire le sous-ordre impair dans l'ordre pair."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "148", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.20", "texte": "DEUX ANCIENNES MÉLODIES DE LA VÉNÉTIE OCCIDENTALE\n\n'C'est la première phrase a qui a la prépondérance, étant répétée 3 fois, ce qu\nest logique et organique; elle est répétée non d'une manière suivie cependant\n—ce qui alourdirait la structure, mais entremêlée à la phrase b, ce qui donne\nen même temps une saveur nouvelle au retour de celle-ci.\nJe ne connais, dans sa simplicité, aucune solution en même temps plus élé-\ngante et plus spirituelle : c'est, dirait-on, delà part du chœur une façon courtoise\nde prendre note de ce que lui a dit le protopsalte, le coryphée, le « Vorsànger »,\navant de terminer à son tour, et comme il convient, avec la phrase complémen-\ntaire. Que l'on juge de cette disposition à la fois savante et esthétique :\nI. - L'OISEAU DE LA FORÊT\nEn nous guidant du schéma métrique a a H- b a b, nous obtenons la divi-\nsion d'architecture mélodique suivante :"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "149", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.21", "texte": "DEUX ANCIENNES MÉLODIES DE LA VÉNÉTIE OCCIDENTALE\n\nIl ne reste plus qu à placer les accents initiaux, c'est-à-dire à fixer la note sur\nlaquelle a lieu le touchement, ou en d'autres mots la place de l'ictus initial de la\nmesure, ce qui dans l'écriture moderne s'indique par la barre placée à gauche\nde la note qui serait, avec la plus grande apparence de probabilité, destinée à la\nrecevoir.\nRien n'est plus embarrassant —■ on le sait, et tous ceux qui s'occupent du\nfolk-lore musical en savent que]que chose que de fixer au juste et avec une\nentière certitude la place de l'ictus dans la mélodie populaire chantée ( i).\nSi les airs de danse populaires sont régis par le retour régulier d'un ictus\ninitial, souligné par le mouvement du pied des danseurs, ce signe indicatif man-\nque généralement aux cantilènes tant qu elles ne participent pas aussi en quelque\nsorte a la musique orchestique : le terme si commode de frappé et de levé cesse\nd'avoir une signification pour la musique exclusivement vocale, qu'aucun geste\nn accompagne, ni du pied, ni de la main, ni d'un instrument quelconque à per-\ncussion, comme le seraient les castagnettes, le tambourin, etc.\nNos deux mélodies se trouvent précisément dans ce cas. Il faut donc, pour\ns orienter dans la répartition de 1 ictus, nécessaire pour établir la nature métri-\nque de la mesure initiale et des dérivés, se guider d'un autre fil conducteur, faire\nusage d une autre clef. Or dans une mélodie avec texte on essaiera en pre-\nmier lieu de consulter les accents métriques de celui-ci dans la supposition\nassez naturelle et plausible que, si le vers a un mètre prononcé, il devra montrer\nquelques affinités avec la phrase musicale relativement à la construction des deux\nordres métriques sur lesquels elle repose : l'ordre supérieur du « rythme » archi-\ntectural, structure de la phrase (xo>Xov) entière et le sous-ordre du rythme de\nchaque mesure (TUO JÇ) qui la composent : s'il y a ou non coïncidence de l ictus\nprincipal poétique et de l'ictus principal musical, accord complet ou partiel des\nquantités ou des qualités.\nLes deux cantilènes nous ont été chantées comme nous l'avons déjà dit,\nsans accompagnement de danse, ni de gestes, ni d instrument, simplement a cap-\npella, par les voix blanches d'un chœur de jeunes ouvrières réunies après leur\n\n(i) M. J. Glinkct (dont nous célébrons le centenaire de naissance cette année) s'en plaint\ndans ses Mémoires à propos des chants du muletier espagnol qu'il inscrivait, chants si capri-\ncieux, qui servirent à ses immortelles Ouvertures espagnoles."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "150", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.22", "texte": "DEUX ANCIENNES MELODIES DE LA VÉNÉTIE OCCIDENTALE\n\ntravail de la journée par un beau soir d'août, groupées sur l'herbe ou sur l'enclos\nde pierre qui entoure l'église de San Florian, sans autre baguette directrice ni\nrégulateur des rythmes de leurs chants que leur sentiment naturel où l'inspira-\nration et la disposition du moment, le tempérament individuel et collectif, nuan-\nçaient les lignes et couleurs générales de la tradition reçue. Cependant, ces mé-\nlodies étant, je le répète, parmi les préférées et les plus anciennement con-\nnues de cette contrée, j'ai pu constater et contrôler par suite les accents princi-\npaux et leur répartition, que j'ai disposée dans le tableau synoptique suivant. _\nIl démontrera clairement la double barre indiquant la mesure génératrice\nde l'ictus initial; les barres simples, les mesures dérivées et les ictus secondaires\nl'empire que le mètre poétique et le mètre musical y exercent l'un sur l'autre.\nLes notes à gauche delà double barreinitiale indiquent la place de l'anacrouse.\ntemps levé, brève."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "151", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.23", "texte": "DEUX ANCIENNES MÉLODIES DE LA VÉNÉTIE OCCIDENTALE\n\nCette répartition des unités métriques (Zahleinheiten) s'approche le plus de\nce qu'il m'a paru entendre dans les deux cas. Cependant j'hésite, quant à la se-\nconde mélodie, de la Fille du paysan, entre le tableau ci-dessus et le suivant\nqui aurait bien des probabilités en sa faveur. Je veux dire le placement de la\ndouble barre après la troisième note à gauche du second accent. Il est bon de\nse rappeler ici le schéma de son mètre poétique, une tétrapodie trochaïque, si l'on\nveut bien se rappeler. A titre de comparaison, je place à ses côtés celui de F Oiseau\nde la forêt, à tripodies iambiques. —Si le trait distinctifde celui-ci est de\ncommencer par une brève suivie d'un temps long, le double de sa valeur (car les\ndeux notes liées du premier motif a équivalent à une blanche, double valeur de\nla noire qui précède), ce qui indique clairement Yanacrouse, la mesure à temps\nlevé, le texte de la Fille du paysan, au contraire, commence par une syllabe\nplus accentuée que celle qui la suit, et comportant par conséquent une inflexion\nqui la veut propre à recevoir l'ictus initial :\nMais on pourrait l'interpréter aussi comme faisant partie d'une première\nmesure incomplète,c'est-à-dire faisantfonctiond'anacrouse,maisd'une anacrouse\ndeux temps, dissyllabique, qui reçoit sur la première note un accent secondaire\nmoins fort. Si c'était vrai, il faudrait écrire le schéma métrique ainsi :"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "152", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.24", "texte": "DEUX ANCIENNES MÉLODIES DE LA VÉNÉTIE OCCIDENTALE\n\nLa raison qui milite le plus en faveur de cette dernière interprétation,c'est que\nl'ictus s'y trouverait placé sur la note la plus soutenue, la plus importante comme\ndurée, du moins dans la partie chantée par le chœur. Ce qui parle contre cette\ninterprétation, c'est le caractère résolu et énergique de l'exécution, l'éthos ferme\net concis de cette mélodie,bien différent de l'éthos indécis,plein de mollesse et de\nlangueur, de la cantilène traînante de ïOiseau dans la forêt. Si l'on doit con-\nsidérer l'anacrouse comme un des moteurs les plus puissants de l'expression au\npoint de vue éthique, et il serait difficile de le nier en présence des exemples\nclassiques de la musique d'art et de la musique populaire, j'inclinerais, dans\nle cas présent, à ne point l'introduire, car elle donnerait lieu si la mélodie\ndevait être exécutée à une interprétation erronée.\nEn effet, l'anacrouse représentant toujours un élan à prendre, la mélodie de la\nFille du paysan prendrait un air de gavotte qu'elle était bien loin d'avoir avec\nses accents mâles, énergiques, je dirais presque : lourdauds.\nToujours est-il que nous nous trouvons en face de deux mélodies qui résument\nà leur manière la question rythmique à l'ordre du jour : celle de la mesure ini-\ntiale avec ou sans anacrouse, et offrent en ce sens un champ d'investigation\nnon négligeable.\nCar si nous avons établi dans la mélodie de la Fille du paysan, dans sa double\ninterprétation, un spécimen démesures initiales isochrones\ncomme régularité symétrique de toutes les mesures initiales,nous voyons dans le\nschéma de structure de /'Oiseau de la forêt ces premières mesures différer entre\nelles ; en d'autres mots : il y a métabole métrique musicale, sans qu'il y ait méta-\nbole du mètre poétique.\nCe trait est caractéristique, d'autant plus que la mesure initiale se présente\nd^abord avec l'anacrouse et ensuite sans l'anacrouse, sur les mêmes paroles\nc'est-à-dire que la mélodie traitele temps léger, brève (le XP°VOÇ :w)du pied"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "153", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.25", "texte": "DEUX ANCIENNES MÉLODIES DE LA VÉNÉTIE OCCIDENTALE\n\niambique F abord comme anacrouse et ensuite comme autant d'ictus\n(d'abord comme arsis, puis comme thesis, pourrais-je dire, si ces termes ne prê-\ntaient à la confusion et si, comme nous l'avons dit plus haut, le levé et le frappé\nn'étaient pas avant tout applicables à la musique orchestique ou d'origine or-\nchestique).\nEn effet, l'architecture très fantaisiste de l'Oiseau de la forêt et qui fait son\nplus grand charme, c'est la physionomie variée de ses mesures initiales, généra-\ntrice et dérivées.\nNous rappelons sa silhouette métrique :\nFantaisiste, avons-nous dit, pour lesmesures initiales, maisaussi pourles me-\nsures finales, qui tantôt dépassent, tantôt rétrogradent devant la limite théorique\nde longueur de la dernière mesure de ce mètre tripodique (phrase à division\nternaire de trois mesures).\nOr, voici encore une des particularités qui distinguent cette version de 1 Oiseau\nde la forêt, une des raisons secrètes de son charme rythmique et, par suite,\nde son action sur notre sentiment, que l'on subit sans pouvoir s'en rendre compte.\nVoici aussi un exemple éclatant de l'influence du mètre poétique sur la structure\ndu rythme d'ordre supérieur : la phrase (x&Xov) musicale, considérée comme\nmembre de la période entière. Le vers tripodique a engendré une phrase tripo-\ndique, comme le vers tétrapodique a engendré une phrase (xcôAov) tétrapodique\ndans l'air d e la Fil le du paysa n.\nOn peut donc dire que dans les deux cas le mètre poétique a influencé d'une\nfaçon normale, faisant correspondre les valeurs métriques du texte avec celles de\nla mélodie, les deux ordres métriques qui servent à la structure d'une période\nmusicale : l'ordre métrique supérieur de la division de la phrase (xfoXov) en un\nnombre déterminé de mesures, et l'ordre métrique secondaire de la division\nde chaque mesure (ttouç) en un nombre et en une qualité spéciale de temps\ndont nous avons parlé plus haut. Il est à relever que la division ternaire de la\nphrase et la division ternaire de la mesure se commandent mutuellement. Ceci"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "154", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.26", "texte": "DEUX ANCIENNES MÉLODIES DE LA VÉNÉTIE OCCIDENTALE\n\nest remarquable surtout au point de vue de l'éthos musical. Y a-t-il quelque\nchose de plus ailé que le rythme à trois temps se présentant dans un rythme\nde trois mesures ? Rappelons-nous la transformation du rythme binaire du\nScherzo de Beethoven de la 9e !\nEt quel aurait été le rythme plus approprié que celui-ci dans une mélodie\ndont le thème est un oiseau messager ?\nPar contre, faut-il voir dans les rythmes ait frappé de la Fille du paysan une\nintention d'ordre descriptif, d'éthos « paysannesque », pour ainsi dire, touchant\nterre, comme le sens originaire du frappé le veut }\nMais que font alors, dira-t*on, les deux rythmes au frappé qui se trouvent dans\n1 Oiseau ?\n« Raison aura de vous maistrie », pourrait-on répondre au questionnaire, ou\nplutôt raisons : raisons de caprice populaire, raisons de la tendance humaine à\nvarier ses impressions, raisons de tempérament individuel du chanteur so-\nliste, position et occupations des chanteurs, tempérament de race enfin qui,\nselon qu'il est capable d'élan, selon que ses habitudes seront sédentaires ou no-\nmades, guerrières ou pastorales, imprimera son cachet particulier, plus ou moins\nprononcé, aux rythmes de ses chants, aux mètres de ses poésies.\nCar nous l'avons dit ailleurs, et toujours nos études du folk-lore musical sont\nvenues confirmer cette conviction intime, qu'en effet une mélodie populaire\npurement conservée était par excellence un document ethnologique (1).\nReste à savoir laquelle de ces « raisons » se trouve au fond de ce changement\narbitraire d'un rythme au levé en un rythme au frappé.\nCe qui est un fait, c'est qu'il est absolument de nature et de provenance locale,\npropre à la version san-florianesque car les autres versions de F Oiseau\nqu'il nous a été donné de recueillir soit personnellement de la bouche du peuple,\nsoit par transcription cl'autrui, présentent un aspect différent.\nC'est ainsi que dans le voisin Serravalle-Ceneda, à une demi-heure de che-\nmin de San-Florian, la phrase introductive de F Oiseau que nous avons inscrite\net notée conserve Y anacrouse initiale ; dans le petit nid de montagne, au-dessus\nde Longarone, appelé Erdt, VOiseau n'a dans sa phrase initiale aucune ana-\ncrouse ; d'autres « intonations » donnent, l'une, Y anacrouse conservée aussi bien\ndans la phrase initiale que dans la contre-phrase (Satz und GegensaDf), l'autre\noffre la même métabole rythmique que celle de la version de SanFlorian, seule-\nment elle diffère par le dessin mélodique. Enfin nous avons trouvé, pendant que\nnous écrivions cet essai d'analyse, une intéressante version de ce même Uzelin\ndel bosc, imprimé dans un Recueil au chapitre des Mélodiesde la Lombardie (2),\noù la phrase introductive est dépourvue d'anacrouse.\nVoici ces versions différentes, disposées en tableau graphique (3) :\n\n(1) Qu'on nous permette de renvoyer à nos études préliminaires sur cet argument :De l'affinité\ndes chants slaves et de l'ancienne musique grecque. Introduction. Actes de l'lnstitut royal de\nVienne des Sciences, Lettres et Arts. Vol. 1, série VI, 1883. Airs de Danse du Morbihan,\n« Mélusine », Paris, 1892 96 La Berceuse populaire. Rivista Musicale Italiana, Torino, 1894-\n1901. Ilinka Etudes analytiques, id., 1904. - Les analogies du décamètre péonien des Ré-\nsiens avec le péon epibate des anciens Grecs, de prochaine publication par les soins de la Section\nde langue et de littérature russes de l'Académie Impériale des Sciences de Saint-Pétersbourg.\n(2) Fioritaz, Canti tradizionali del popolo italiano scelti nei vari dialetti e annotati da Eugenia\nLevi. Firenze, Bemporad, 1895.\n(3) Voir les mélodies dans notre Supplément musical, IL"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "155", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.27", "texte": "DEUX ANCIENNES MÉLODIES DE LA VÉNÉTIE OCCIDENTALE"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "156", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.28", "texte": "DEUX ANCIENNES MÉLODIES DE LA VÉNÉTIE OCCIDENTALE"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "157", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.29", "texte": "LE CHANT POPULAIRE GÉORGIEN\n\nHymne à Chavarchan\nK. PROFF-KALFAÏAN.\n(1)\nI\nSi les lyres du vieux Kohten (2)\nSont cassées et se sont tues (bis),\nQuils viennent ci nous du ciel les anges )\nPour nous donner des héros. j\nII\nAllez, ô nuages de Chavarchan !\nNe versez plus vos rosées ! {bis)\nCar Chavarchan est arrosée )\nDu sang de ses braves enfants. > lS''\nC'est un mien compagnon de collège à Constantinople qui m'a enseigné cette\nchanson ; il s'appelle Ghazaré (Lazare) Guernikian, natif du village de Hazark,\nprès de Gamakh, province d'Erzinkian, en pleine Arménie.\nQuant à la forme tonale ou modale, il me semble qu'elle doit appartenir au\ntroisième mode (intitulé « deuxième ton ») dans le système musical de Chara-\ngan. Mais elle exige un jp, ou plutôt un peu moins qu'un #, sur le sixième degré\nde sa gamme. .\nEn d'autres termes, si elle pouvait se contenter d'un vrai # (au lieu de ce tout\npetit jp qu'elle réclame), nous aurions, en effet, une gamme de mi avec jp sur le\nfa et sur 1 hit (ou bien la gamme de ré sans h), telles que dans les chants\ngrégoriens.\ncy <r>\nParis, le 7 février 1905.\n\nLe chant populaire géorgien.\n\nLa musique géorgienne, liturgique ou populaire, est un chapitre qu'aucun\nhistorien de 1' art n'a encore songé à écrire. Et pourtant elle existe. Il y a en des\nmonastères perdus dans la montagne d'anciens manuscrits, vieux de plus de huit\nsiècles, qui nous attestent qu'alors l'Eglise géorgienne avait un chant liturgique\nen pleine floraison. Récemment, d'érudits patriotes ont patiemment recueilli,\n\n(1) Voir notre Supplément musical, 111. Chavarchan, nom de l'ancienne province de l'Armé-\nnie, au sud est de l'Ararat, où se trouve le village d'Avaraïr. Cet hymne se chante à la mémoire\ndu combat sanglant que 66.000 Arméniens menèrent, dans la plaine d'Avaraïr, en 451, contre\nes armées persanes, pour ne point renier la foi de leurs pères.\n(2) Kohten, ancienne province de l'Arménie, aux bords de l'Araxe. L'histoire nous apprend\nque cette province excellait dans la production vinicole. Aussi ce coin de terre était-il le refuge\ndes poètes-musiciens de l'époque, si, toutefois, il n'était pas leur patrimoine! Les « chanteurs de\nKohten » s'imposent dans l'histoire de l'Arménie."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "158", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.30", "texte": "LE CHANT POPULAIRE GÉORGIEN\n\nnote à note, ce trésor musical cles temps passés, et c'est encore aujourd'hui un\ncharme rare d'entendre dans la campagne de Tiflis, à l'heure où le soleil se cou-\nche derrière la montagne, des chœurs de paysans qui chantent à trois ou quatre\nparties, avec autant de précision que le pourraient faire des artistes de métier.\nLes Géorgiens ont un sens musical prodigieux. A vrai dire, leur technique, on\nle verra par les exemples que nous donnons plus loin, est aussi arriérée qu'au\nmoyen âge l'était, en France, celle des déchanteurs. Mais il en résulte une im-\npression étrange que le cadre grandiose des provinces géorgiennes, en plein\nCaucase, vient agrandir et renforcer. On est très loin de l'Occident, on est très\nloin de l'heure présente.\nNous savions qu'à Tiflis il y avait un prêtre géorgien réputé pour sa con-\nnaissance du chant liturgique de son Eglise, Wassili Kharbeloff, alors aumônier\nde l'hôpital militaire. Les présentations furent rapidement menées, et quand ce\nbrave homme apprit que notre but, en venant en Transcaucasie, était de nous\ninstruire dans la musique arménienne, il n'eut plus qu'une pensée, celle de nous\ndétourner vers la musique géorgienne. Partout, au Caucase, Arméniens et\nGéorgiens sont rivaux, encore que ces deux races aient des aspirations bien dis-\nsemblables ; mais dans certaines régions, à Tiflis par exemple, leurs intérêts\nsont trop enchevêtrés pour qu'il en soit autrement. Bref, Wassili Kharbeloff\nvoulut faire dignement les choses et pensa commencer notre éducation musicale\nen nous offrant à déjeuner.\nOr donc, par une belle après-midi de mai 1901, nous arrivons chez notre hôte\nsur le coup de quatre heures. On déjeune tard à Tiflis. Déjà les convives étaient\nréunis. Dans le salon du prêtre, en belle robe bleue, ses longs cheveux noirs\nbouclés couvrant ses épaules, il y avait là la maîtresse de la maison, « Madame\nla prêtresse », et ses deux filles. « Madame la prêtresse » est un type agréable de\nla beauté géorgienne. Comme les femmes de sa race, elle a une coiffure qui lui\naplatit la tête e: laisse retomber à droite et à gauche ses cheveux roulés en tire-\nbouchon. Elle porte un corsage de drap marron, légèrement décolleté en pointe.\nUn voile de dentelle descend du haut de la tête jusqu'à mi-corps. Son air estdoux\net son accueil avenant.\nL'invité de distinction était Y èpiscope géorgien de Tiflis, Mgr Kurion. une\njolie tête fine et aristocratique. 11 y avait deux prêtres géorgiens, le conser-\nvateur du musée attenant à l'église Sainte-Sion, un jeune homme, que j'ai su\ndepuis être grand collectionneur d'airs populaires géorgiens, et enfin Raphaël.\nRaphaël Isarloff a représenté les propriétaires géorgiens à l'Exposition univer-\nselle de 1900 : il représente aujourd'hui l'esprit parisien en Géorgie. Il est pétil-\nlant : ce fut lui qui nous traduisit tout ce qu'on dit et tout ce qu'on chanta, car\nce déjeuner fut aussi bien un concert.\nLes deux filles du prêtre, l'une a dix-huit et l'autre a quinze ans, font le service.\nIl va sans dire que nous mangeons à la géorgienne. Après les zakouski obliga-\ntoires, circule un ischran, un poisson de la Koura, qui est terriblement farci\nd'arêtes et qu'on nous sert bouilli aux herbes. A ce moment, Raphaël me pousse\nle coude. « Le prêtre, me dit-il, va chanter un hymne au bon Dieu. » Je pensai,\nà part moi, que c'était sans doute l'habitude ici de dire le Bénédicité au second\nservice et je pris un air sérieux.\nMais non, la voix de Wassili s'élève et module une longue phrase mélodique,\npuis le jeune homme, qui était à l'autre bout de la table, fait son entrée dans le"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "159", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.31", "texte": "LE CHANT POPULAIRE GÉORGIEN\n\nchant et continue un surprenant contre-point sur la ligne déroulée par le prêtre,\ntandis qu'aussitôt le reste des assistants, c'est-à-dire les deux prêtres, Vépiscope\net le conservateur, chantent à l'unisson, graves et impassibles, sans que bouge\nun trait de leur figure, une basse discrète. Et, quand l'hymne est fini, le prêtre\nlève son verre, plein de vin de Kakhétie, le choque contre le verre de Vépiscope,\ncontre les nôtres ensuite, et propose de boire avant tout à la santé de Dieu, le\nmaître tout-puissant.\nNous n'en sommes qu'au potage, une soupe à l'agneau. Raphaël me pousse\nune seconde fois le coude. Je pensai que cette fois on allait boire à la santé du\ntzar. Non, Vépiscope Kurion, avec une bonne grâce parfaite, porte un toast à la\nmaîtresse de la maison, et le chœur commence un chant en l'honneur de « ma-\ndame la prêtresse ». Sur les dernières notes chacun lève son verre et le vide\nd'un trait. Nous aussi. Un hachis de viande de mouton, roulé dans des feuilles\nde mûrier et servi dans de la crème aigre, est pour Raphaël l'occasion de porter\nun toast à Vépiscope : nous faisons retour vers un ensemble emprunté aux chants\nde l'Eglise. Nouveau verre de Kakhétie. On boit ensuite à la Géorgie : le chœur\nen chante les beautés sur un thème populaire.\nLe prêtre boit à la santé de ses hôtes : je baisse les yeux et j'écoute. Raphaël\nm'explique que cette mélodie entraînante est traditionnellement conservée en\nGéorgie depuis le temps des Croisades ! J'admire. On pense enfin à Raphaël :\nc'est pour vider un huitième ou neuvième verre et sans doute pour magnifier les\nservices rendus en 1900 aux propriétaires géorgiens à l'Exposition universelle.\nRaphaël se fait tout modeste et me dit que le chant exécuté à son intention\nremonte aux anciens Egyptiens ! ! ! C'est, en effet, une douce habitude des musi-\ncistes orientaux de chercher toujours à rattacher leur art aux Assyriens et aux\nEgyptiens.\nMais tout aune fin. On but encore au printemps, à la jeunesse géorgienne,\net aux filles de notre hôte, àla France, je crois qu'on oublia la Russie, on\nporta en tout une quinzaine de toasts, on vida un nombre égal de verres de\nKakhétie, et un dernier chœur accompagna le dernier dessert. Nous avions eu\nnotre concert géorgien, quinze plats, quinze chants.\n11 était temps que la série s'achevât: encore un coup, et nos faibles têtes d'Occi-\ndentaux n'auraient plus distingué les suites de quartes et de quintes, qui, au com-\nmencement du repas, nous causaient une si bizarre impression.\nCet art populaire est trop loin de nos habitudes musicales, de notre façon de\npenser, pour qu'une analyse en éveille le sentiment chez le lecteur. Mieux vaut\nen donner quelques exemples, que nous prenons dans un des recueils de chants\ngéorgiens que nous avons achetés àTiflis.\nI\n(n° 15) BERCEUSE.\nEnfant épanoui, enfant de paysan, dors, je te chanterai dodo !\nQu est-ce qui te fai t dormir si doucement, si insouciamment ?\nSur le sein de ta mère tu as trouvé une douce place ;\nDors ! ma violette, dodo ! ma rose, dodo !\nSur mon sein tu mets ta petite main ;"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "160", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.32", "texte": "LE CHANT POPULAIRE GÉORGIEN\n\nQue la Vierge me permette de te voir, lorsque tu deviendras un homme !\nQue Vesclavage avilissant te soit épargné !\nII\n(n° 23) CHANSON POPULAIRE.\nLa femme du diambek (i) était célèbre par sa beauté, quoique sa bru fut plus belle\nencore.\nElle sortait sur la terrasse de sa maison, s asseyait, les jambes repliées sous elle, et\nde ses doigts de pieds jouait avec le tapis d'or. D'un oeil elle me regardait et de Vautre\nelle regardait le diambek.\nca\n\n(i) Diambek, haut fonctionnaire."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "161", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.33", "texte": "LA CHANSON POPULAIRE ARABE\nR. M.\nI 2\n\nIII\nLa dernière chanson étant en dialecte souaténien, il nous est impossible d'en\ndonner une traduction.\nCes exemples sont bien particuliers. Il y a là des caractéristiques, que nous\nn'avons guère rencontrées qu'en terre géorgienne.\nAjoutez à cela le cadre sauvage et grandiose du Caucase, les mœurs antiques\nde ces braves gens qui vous traitent en amis dès qu'on se montre curieux de\nquelque chose chez eux : c'est assez pour accorder de 1 intérêt au chant populaire\ngéorgien, et si, d'aventure, tel lecteur de la Revue musicale se décide à tenter\nun voyage en cette terre bénie, où fleurissent à la fois le brigandage et la chan-\nson, nous pouvons par avance lui prédire qu'il y aura peut-être chez les Ossètes,\nles Lesghiens, les Lazes, quelque montagnard malintentionné pour lui prendre\nsa bourse, ses bagages ou ses chevaux, mais qu'en revanche il gardera pour lui\nune précieuse moisson d'incomparables souvenirs.\n\nPIERRE AUBRY.\n\nLa Chanson populaire arabe en Algérie.\n\nLe lecteur ne s'étonnera pas si, au début de ces lignes, nous le prévenons qué\nles chansons populaires des Arabes de Y Algérie n'auront pas pour lui la saveur\nhistorique et la valeur documentaire où ils aiment à retrouver les traditions\ndes siècles, exprimant bâme d'un pays par la voix de ses enfants.\nUn peuple est tout entier dans ce que chantent ses paysans, ses marins, ses\nsoldats et ses ouvriers; dans cette façon, à la fois naïve et forte, de manifester"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.34", "texte": "LA. CHANSON POPULAIRE ARABE\n\nses joies, ses aspirations et ses peines, clans ces poésies simples il met ses\nheures de contemplation et ses heures d'action; dans ces mélodies à la forme\nflexible il répand son besoin d'extérioriser sa gaieté bon enfant, sa verve sati-\nrique, les larmes de son cœur compatissant, les cris de sa conscience en révolte ;\nil les marque surtout de son exquise sensibilité et de sa rude franchise. Cest la\nmanifestation la plus spontanée, vivante et personnelle, d'un art social par excel-\nlence.\nPour ces motifs, et quoique les Arabes aient pour le chant et les vers le vif\npenchant des races sémitiques, nous trouverons chez eux fort peu de chansons\npopulaires possédant ce caractère national et traditionnel.\nCe n'est plus, pour eux, le temps où les tribus, avant d'en venir aux mains,\nentretenaient leurs vieilles haines du chant des liidjat, de ces satires en prose\nrimée que les sultans demandaient à leurs poètes qui les propageaient dans les\nvilles et sur la route des caravanes afin de servir les intérêts politiques de leurs\nmaîtres. A cette époque lointaine, le chant de guerre occupait une grande place\ndans la littérature arabe, parce que la guerre était l'état permanent des tribus,\nguerre de conquêtes avec l'ivresse des randonnées et desbutins, guerre de voisins\nse disputant les pâturages et se razziant femmes, esclaves et chameaux. Pendant\nces luttes incessantes, il s'était formé un répertoire de chants guerriers ; mais\nchacun d'eux appartenait à une seule tribu, telles aujourd'hui les belles poésies\nguerrières des Chambaas, telles encore les chansons de bataille des Touaregs\ndont la mâle vigueur et la poésie chevaleresque rappelaient Ylliade à M. Mas-\nqueray, le savant érudit qui les a recueillies.\nCe n'est plus, pour nos Arabes, le temps, semblable à un conte des Mille et une\nnuits, des kalifes fastueux, des grands seigneurs de Damas et de Bagdad, le\ntemps d'Almanzorle Victorieux et d'Haroun le Juste.\nLeurs poètes ne retrouvent pas les générosités des princes comme El Mahdi,\nqui faisait donner 70.000 dinars d'argent à Ismaïl Ibn Djani pour chacun des\nvers d'une de ses improvisations et qui couvrait d'or et de pierreries ses belles\nfavorites quand elles composaient, en s'accompagnant suri'aeoud, quelque qua-\ntrain nouveau célébrant la gloire du monarque ou les mérites de l'amant.\nPoésie et musique étaient alors en pleine floraison. « Chaque fois que j'en-\ntends chanter Ishâc, disait El-Wathik, il me semble qu un nouvel éclat est\najouté à ma puissance », et ce même Ishâc, fils d Ibrahim el Mauceli, un des\nplus célèbres artistes du vme siècle, ne craignait pas de chanter, à la barbe du\nsouverain : « J'éternue le nez haut et je touche de la main les Pléiades sans me\nlever de mon siège. »\nAu chant simple et monotone des chameliers avait succédé une musique plus\nsavante. Les Arabes, passés en Perse avec leurs armées victorieuses, en avaient\nramené des musiciens dont l'influence fut manifeste dans les airs graves du\ngenre thâkil, dans les airs gracieux du genre hazadj dont le rythme a survécu,\net dans le ramai léger et rapide Poètes et poétesses rivalisaient et se dispu-\ntaient la faveur des grands et des lettrés; des recueils de poésies assemblaient\nleurs œuvres et Aboul Faraclj el Icfahani écrivait son fameux Kitab el Aghâni,\nson « Livre des Chants », que les Arabes d'aujourd'hui ont presque tous oublié.\nPlus tard ce furent les temps somptueux de la gentilité maure, les années de\ngloire, d'élégance et d'art des kalifes de Cordoueet de Grenade; les vers étaient\nciselés comme des poignées d'épées; les chansons d'amour imprégnées des par-"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.35", "texte": "LA CHANSON POPULAIRE ARABE\n\nfums de! Alcazar, les musiques, langoureuses et tendres, savantes déjà, semaient\nen Espagne des mélodies que nous retrouvons dans les chansons populaires\ncl Andalousie. Des écoles de musique et de chant répandaient les théories et les\ntraités d'EI-Haddel, de Ben Haberet d'Aischalabi.\nA cette époque, si florissante pour les arts musulmans, correspond la forma-\ntion de ces belles cantilènes qui composaient les célèbres noubet dont un certain\nnombre nous sont parvenues grâce aux procédés de transmission des musiciens\narabes et qui portent encore le nom de « musique de Grenade » ou « musique\nandalouse ». Mais ces mélodies n ont rien du caractère populaire; elles sont\nconnues seulement cl une élite de musiciens chanteurs qui les font entendre dans\nles fêtes, clans les réunions. Pour ceux-ci, c est là la musique classique, senciâ\n(de métiei), la plus belle, la plus noble, et qu ils mettent tellement haut dans leur\nesthétique qu'ils l'estiment inaccessible à notre entendement musical.\nUn moment, pendant la conquête de l'Algérie, on put croire que le sentiment\nnational ou à défaut le fanatisme islamique allait réveiller la muse populaire et\nui chctei des ciis de haine ou de révolte. En effet, le peuple arabe ne vit que\ncle traditions, et de tels événements devaient s'inscrire dans des récits et des\nchants . pas une ville ne j.ut occupée, pas un combat ne fut livré sans que quel-\nque poète aiabe lait déploré. Mais de tout cela, il ne reste presque plus\nrien.\nC'est à peine si on a retenu de cette époque le fameux poème de Sidi Abd el\nKader sur la prise d'Alger, où s'exhale, dans une forme très expansive, la douleur\ndes musulmans vaincus, et le chant composé en 1839 par Mohammed ben Dif\nAllah pour déplorer la dévastation de la Mitidja par les khalifas d'Abd el\nKader, où se trouve cet appel au Dieu des croyants : « O faiseur de l'ombre des\nfeuilles, accomplis au plus vite nos désirs, car notre religion disparaît\ncomme un soleil qui va se coucher. »\nDe toute la poussée de chansons populaires qui virent le jour à cette époque,\nline nous est parvenu que des fragments épars et des souvenirs confus, exception\nlaite pour la Kabylie, dont le peuple, cantonné dans ses hautes montagnes, a\nconservé des chansons rappelant les principales étapes de la conquête.\nSi les défaillances de la tradition orale ont laissé dans l'oubli les poètes et les\nmusiciens populaires ainsi que leurs œuvres, cela tient aussi à ce que le peuple\narabe ne forme pas une de ces collectivités nationales, un faisceau dont les\nunités sont cohéientes politiquement et socialement. Dissemblables par l'origine,\nles mœurs et le mode d existence, les tribus ont longtemps lutté entre elles, et\nquand la France est venue rétablir l'ordre et la paix troublée par les quatre siè-\ncles de l'occupation turque, elles n'en ont pas moins conservé une sorte d'auto-\nnomiequi ne comportait plusla communauté delà plupart des chantspopulaires*\nLe peuple arabe ne chante donc plus ?\nDans les campagnes, le Bédouin, l'homme du gourbi et l'homme de la tente,\nfredonne de menues phrases, vestiges de psalmodies inventées par les conduc-\nteurs de caravanes au rythme cadencé des pas de leurs chameaux. Armé dune\nflûte taillée par lui dans un roseau, le berger jette dans l'air de petites choses\nbizarres, douces à entendre dans le silence'des vastes plaines et la solennité des"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.36", "texte": "LA CHANSON POPULAIRE ARABE\n\nlignes désertiques : ce sont des gazouillis sautillants et frêles, et tant qu il aura\ndu souffle, des heures durant, le musicien répétera sa chanson, comme s il vou-\nlait se griser d'une obsession et lui demander l'oubli de ce monde.\nAinsi, ces reprises que nous avons entendues se succéder à l'infini, pendant\ntoute une nuit de Rahmadan, aux environs de Biskra :\nDans les fantasias, les ghaïtos stridentes, importées en Algérie par les Turcs,\njouent de petits airs de quelques mesures, bribes informes des marches guer-\nrières des deys et des aghas ou des fragments des chansons dont nous parlerons\nplus loin.\nSous la tente, les Arabes aiment à entendre les improvisateurs aux productions\néphémères ou le medciah, sorte de colporteur de complaintes qui court aussi les\nmarchés et y fait montre de son talent en débitant avec à peine quelques inflexions\nde voix d interminables poésies qu'il rythme à coup de poing sur son bendaïr.\nDans les villes il subsiste encore quelques musiciens de profession, les seuls\nqui aient un répertoire et puissent renseigner exactement sur la musique arabe.\nIls établissent une classification assez rigoureuse des mélodies vocales ou ins-\ntrumentales en usage. Au premier rang, très haut dans l'estime des connais-\nseurs, ce sont les noubet ohernata, les nouba de Grenade, la musique classique,\nprivilège de quelques exécutants dont le nombre diminue tous les ans, qu'on a\nconsidérées avec un certain mépris et qui seraient perdues totalement pour l'art\net pour 1 histoire si, de concert avec M. Yafil. un amateur passionné et avec le\nbienveillant appui de Al. le Gouverneur général de l'Algérie, nous n'avions\nessayé de les sauver de 1 oubli 11).\nPuis viennent les chansons dites neklabat, qui s'exécutent avec de très curieux\npréludes, les mestekhbarat. où la fantaisie des virtuoses se donne carrière et\nprodigue les mélismes et les ornements au point de rendre la trame mélodique\ntrès difficile à saisir.\nCe sont encore la nouba et les airs du genre aarbi (des gens de la campagne),\nles airs du genre haouzi des environs des villes), les keçaïd (pl. de kacidaj, com-\nplaintes sur les événements locaux importants.\nCes divers genres de musique ont bien, quand on apprend à les connaître, ce'\n\n(i Les lecteurs de là Revue, musicale trouveront à Alger, chez M. Edmond Yafil, éditeur, 16,\nrue Bruce, un Rèfeitoire de musique arabe publié sous notre direction et qui leur permettra de\nconnaître en détail les pièces les plus caractéristiques de cette musique curieuse par son ancien-\nneté et son originalité.\nLe même éditeur vient de publier un Recueil de chansons arabes (texte arabe et texte hébreu)\nqui contient à peu près toutes les poésies chantées actuellement en Algérie par les indigènes, le\ntexte des noubas qui ont survécu et des chansons les plus réputées du Moghreb."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.37", "texte": "LA CHANSON POPULAIRE ARABE\n\ncharme pénétrant que l'Orient met à toutes ses productions d'art avec une teinte\narchaïque fort curieuse, mais ils sont le privilège des chanteurs professionnels,\net le peuple les ignore. Dans les fêtes, à l'occasion des baptêmes et des mariages,\nles familles riches engagent trois ou quatre musiciens qui, souvent depuis une\nheure de l'après-midi jusqu'au midi du lendemain, déroulent leur répertoire\ndans un ordre déterminé, telle nouba se chantant au coucher du soleil, telle\nautre avant minuit, ou à l'aurore, ou après le lever du jour.\nL'orchestre au complet se compose cl un chef (;maâlem) qui joue du rebeb ou du\nkamendja (alto moderne accordé à une octave au-dessous de notre violon),\nd'un ou de deux joueurs de kouïtra et d'un joueur de tar, quelquefois d'un\nh cm o un.\nPour trouver des chansons populaires dans l'acception traditionnelle du mot,\nil faut s'occuper des kadriat et des zendani, dont personne encore n a parlé.\nCe sont, pour la plupart, des chants bachiques, ou des chants d amour,\nmême d'amour uranien, vestiges d'un art ancien typique transformé sous les\ninfluences gréco-syriennes, persanes, byzantines et turques, égyptiennes et\ncoptes, qui ont créé l'évolution de la poésie et de la musique arabes. On y cons-\ntate aussi parfois l'influence de l'esprit arien de la famille indo-européenne qui,\ndès le vme siècle, pénétra la littérature sémite.\nLes kadriat sont des quatrains qui se chantent généralement à trois temps\nsur des airs que les Arabes distinguent en kadriat senaâ, plus voisins des mélo-\ndies classiques des noubet et des neklabat, et en kadriat zendani, dont la musique\nest considérée comme moins distinguée. Le second vers de chaque distique se\ndit deux fois; entre chaque distique et après le quatrain les instruments repren-\nnent l'air en le brodant à qui mieux mieux (i).\nVoici une kadria senaâ du mode dit '.\n\n(i) Voici les paroles de quelques kadriat publiées dans la collection Yafil.\nI. (Sur le mode zidane.) Etoile! combien tu brilles, étoile, ô maîtresse. —Et les astres de la nuit\nsont sans éclat auprès de toi. J'ai soif, je veux une petite liqueur, ô maîtresse, De ta salive\net pas d'autre.\n11. (Sur le modeaârak.) O brune douce et suave,— Lingot d'or dans macouche. On t'a amenée\nà moi pour me guérir, et tu sais me guérir sans remèdes.\n111. (Sur le mode remel mâia.) Lève-toi donc, que je voie ta taille —• Ta taille pareille à celle\ndu jasmin, Tes grains de beauté sur les pommettes de tes joues et tes tresses qui pendent sur\nton côté droit.\nIV. (id.) Je voudrais être tes amulettes (ô ma mère !) Qui reposent toujours sur ton sein.\nQuand te posséderai je (ô ma mère!) Et baiserai-je ta petite bouche ?\nParoles de la kadria dit: Tes joues ressemblent à des roses de Turquie (ô ma mère!) Et ta\ntaille au rameau d'un arbre aromatique (ô ma mère!). Je pense à toi et je pleure (ô ma mère !)\nMon feu s'alimente de mon feu (ô ma mère!)."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.38", "texte": "LA CHANSON POPULAIRE ARABE\n\nLe rythme des instruments de percussion qui accompagnent la kadriat est le\nsuivant\nles notes inférieures étant frappées sur la peau du tambourin et les notes supé-\nrieures sur les petites cymbales de cuivre insérées dans le cercle de la monture.\nLes hadriat sont la spécialité des chanteuses arabes, les messemaât, artistes\nprofessionnelles qui, dans les fêtes, restent dans les appartements réservés aux\nfemmes et exécutent, en s'accompagnant sur le derbouka, ces petites pièces\nqu'on appelle d'ailleurs ghana nessouani, chant des dames, et que les Maures-\nques d'Alger savent et fredonnent à toute heure.\nDisons tout de suite que si les paroles des chansons populaires de nos Arabes\nn'ont pas d'attrait historique et ne chantent que l'amour, parfois dans le style\nsévère aux idées ramassées des poètes antéislamiques, parfois avec le lyrisme\nmaniéré des auteurs du vine siècle, les Motenebbi et les Abou-Nowas, la\nmusique de ces chansons, comme toute la musique de nos indigènes musul-\nmans, présente l'intérêt le plus passionnant. Par un étrange phénomène de\nvitalité et de personnalité, elle est restée à peu près identique à elle-même à\ndes intervalles considérables dans le temps et dans l'espace. Sans le secours\nd'aucun artifice, même de celui qui nous paraît aujourd'hui le plus naturel\net le plus nécessaire, l'écriture, elle a traversé les siècles et nous parvient\naujourd'hui avec ses modes empruntés à la musique grecque, les uns intacts,\nles autres chromatisés sous les influences byzantine et turque ; nous la retrou-\nvons avec ses caractères particuliers de puissance de grandeur, d'ascétisme\nmême en dépit de la volupté des paroles. Drapée dans son vieux burnous sécu-\nlaire, elle, la fille des Arabes qui ont créé l'algèbre, l'astronomie, la médecine,\nl'architecture de l'Alhambra, le prestigieux décor musulman, elle est restée en\narrière du progrès de la musique occidentale ; la mélodie et le rythme lui ont\nsuffi ; elle en est encore à la symphonie d'unissons et d'octaves d'Aristote, et\nses représentants actuels qualifient volontiers notre musique de cacophonie où\nles voix se courent après dans un désordre et une anarchie dont ils ne saisis-\nsent pas le sens et la beauté.\nLes zendani sont les airs populaires qui se trouvent tout à fait au bas du\nrépertoire musical des Arabes. Un musicien qui se respecte ne chante pas le\nzendani; il le laisse aux femmes, aux travailleurs du port et aux gamins de la\nrue, et le peuple prend sa revanche en s'adonnant tout entier à la culture de ce\ngenre paria, adaptant à ces courtes mélodies toutes sortes de paroles, des impro-"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.39", "texte": "LA CHANSON POPULAIRE ARABE\n\nvisations fugitives et, à défaut de verve inspiratrice, des ah ! et des ya lalla ! (ô\nmaîtresse), qui lui suffisent.\nVoici quelques zendani fort répandus (1) :\nLe second couplet contient 1 invocation y a hl \\ (ô nuit), si populaire dans tout\nle monde musulman, surtout en Egypte, où les bateliers et les portefaix du Nil\nimprovisent d interminables cantilènes sur ces deux mots.\nCe zendani est en grande faveur auprès des Mauresques d'Alger, qui l'em-\nploient à des paroles très variées et qui s'en servent même comme air à danser.\nOn aura remarqué ici, comme dans la plupart des kadriat, l'emploi dans les\nvers des chevilles traditionnelles, sortes d'épiphtegmes très en usage chez les\nOrientaux et qui sont dans tous les pays une caractéristique des chants popu-\nlaires ; c'est tantôt y a emmi. ô ma mère, ya moulaï, ô hommes, ya lella, ô\nmaîtresse, tantôt ya lil, ô nuit, ou des mots énigmatiques pour nous et que les\nchanteurs arabes ne comprennent pas toujours.\nL'air suivant, Rana djinak, est usité en maintes circonstances. Les ghaïta le\njouent dans les pèlerinages au moment où les fidèles arrivent près du tombeau\ndu marabout vénéré, dans les ziaras, tournées de quêtes faites de tribu en tribu\nau nom de quelque saint illustre. Les jeunes gens le chantent dans les mariages\nau moment où la mariée est conduite au mari (2).\n\n(1) Paroles du zendani I. Je ne connaissais pas ton nom. Je l'ai demandé et on m'a\nrépondu : Zohri. O nuit î ô nuit ! ô nuit! ô nuit ! Pars et reviens la nuit !\nParoles du zendani II : (O ma mère !) Bleus comme le ciel sont tes yeux, ô jeune fille\n(ô ma mère l) Et le médecin a la prétention de me guérir !\n(2) Les paroles de ce zendani varient suivant les circonstances. La plupart des couplets com-\nmencent par les mots «Nous sommes venus! ». et ce sont après des souhaits, des compliments,\ndes « bonjour, ô mon feu ». des caresses de langage qui n'en finissent plus."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.40", "texte": "LA CHANSON POPULAIRE ARABE\n\nPlus célèbre, en tout cas plus populaire est le zendani connu sous le nom\ndes Mouachet, les maquilleuses. C'est celui que l'assistance chante dans les\nmariages quand les invitées entrent dans la chambre où se tient la nouvelle\népousée pour la parer de ses plus beaux atours, car l'époux va, pour la première\nfois, se trouver seul avec elle.\nLes israélites algériens qui n'ont pas encore renoncé à la musique arabe ont\nmis sur cet air des couplets assez curieux mêlés de sabir :\noù ils célèbrent les beautés de la mariée, tout en saluant les nouvelles mœurs\napportées par les Français.\n« O gens, ô gens, criez bravo pour le nouveau marié et ses amis. Il a\ncherché la beauté jusqu'à ce qu'il l'ait trouvée. Sa mère et ses parents sont\nenchantés. »\nFuis viennent les conseils au mari « d'acheter le piano et les meubles pour\nque la femme trouve le salon bien garni ».\nIl y a le couplet des jeunes filles :\n« O jeunes gens, vous êtes sans le sou. Vous vous habillez avec le papier"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.41", "texte": "LA CHANSON POPULAIRE ARABE\n\nsigné au tailleur. Vous allez àla place pour faire cirer vos bottines. Et\nle meilleur d'entre vous ne sait que se promener dans les rues. »\nLa description de la cérémonie :\n« Le fiancé et la fiancée ont réuni leurs mains. Us sont montés à la mairie\n(lelmir). Le maire (oulmir) lui a demandé si elle le voulait pour époux.\nAvec politesse (belpoulitik) elle a répondu : oué, messiou. »\nLes Arabes chantent aussi les « Mouachet », et l'assistance décrit au mari,\navec force détails pittoresques, les charmes de la femme qu'il vient d'épouser\nsans l'avoir jamais vue.\nNous terminerons par 1 air le plus connu et le plus populaire des Arabes d'Al-\ngérie : le zendani Bekaou aâla kheir (Restez en paix) se joue pour clore une\ngrande fête comme une simple séance de musique ; c'est le congé que prennent\nles musiciens des hôtes qui les ont écoutés.\nLe nombre des couplets est indéfini. « Restez en paix! disent les chanteurs,\nnous voilà partis ; si on nous aime, on reviendra nous chercher. Restez en\npaix ! il nous faut partir; la voix du muezzin crie l'appel à' la prière. Restez\nen paix ! foin des importuns ! Que ceux qui occupent les chaises les aban-\ndonnent. Restez en paix ! nous nous sommes amusés un moment ; que Dieu\npréserve l'assistance. »\nQuand tous les couplets traditionnels sont épuisés, les chanteurs en impro-\nvisent où ils intercalent les noms des convives de marque, des personnages\nqu'ils veulent honorer, faisant rimer ces noms avec les formules habituelles de\npolitesse et de remerciements.\nSe conformant à cette coutume des musiciens arabes dont nous venons de\nprésenter le répertoire dans ce qu'il y a de plus populaire, un improvisateur du\npays chanterait maintenant :\nBekaou aâlakhir! hâd l'h'erouf bhamro,\nMen aând eddirictor M'siou Combario.\nEllah hinesrou !\nBekaou aâla khir ! Ouhad elklam soua soua.\nH'akim ekbir houa M'siou Laloua.\nBekaoû aâla khir !\nBekaoû aâla khir I Rebbi ikhelli erdjal\nElli ikraou la Revo Mosical.\nEbkaou aâla khir !\nRestez en paix I Cet article a été fait par son\nordre,\nPar l'ordre du directeur M. Combarieu.\nQue Dieu lui accorde la victoire.\nRestez en paix ! Voici des paroles vraies.\nUn grand savant, c est M. Laloy.\nRestez en paix\nRestez en paix ! Que Dieu conserve les hommes\nQui lisent la Revue musicale.\nRestez en paix.\n\nJULES ROUAN ET."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "170", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.42", "texte": "CONCERTS\n\nThéâtres et Concerts.\n\nCONCERTS COLONNE. — 12 février.\nL. L.\nLa Circé, du Dr Blondel, lauréat du\nConcours de la Ville de Paris (la Vision\ndu Dante), est une œuvre intéressante,\nsolide, bien construite, et l'orchestre est\nfort bien traité. On désirerait seulement\nun peu plus de personnalité.\nLa Vie du Poète, de G. Charpentier,\nn'a rien perdu, avec les années, de sa\nfougue et de sa vigueur trop souvent bru-\ntale. Dès la première partie (Enthou-\nsiasme), on se sent emporté par un souffle\nvivant et fort. La deuxième partie, rêveuse, est fort agréable, et M. Cazeneuve\nen a dit, avec un art exquis, la cantilène. La troisième partie (Impuissance)\nrépond un peu trop bien à son titre, avec son orchestration confuse, ses impré-\ncations sans force et les fadaises du texte. La 4e partie est bien vulgaire, et le\nrappel, trop facile, de la rêverie de la 2e partie n en augmente pas lintérêt. Les\nchoeurs ont été satisfaisants.\nI9 février. —Le Concerto de Brahms, pour violon, est une œuvre ingrate et\ndénuée d'inspiration ; félicitons M. H. Heermann de son beau courage, récom-\npensé cl ailleurs par le succès, et écoutons plutôt le Clair de lune de G. Fauré,\ndont l'orchestration est fort jolie, et la mélodie caressante, ou l'air de Timbre\nd'argent, de Saint-Saëns, d'une demi-émotion si distinguée, si courtoise, si\nréservée. La voix souple et fraîche de Mlle Jeanne Leclercy fait merveille ainsi\nque le violon de M. Durot.\nLa Vie du Pbète terminait le concert.\nCONCERTS CHEVILLARD. — 12 février. — L'Ouverture de Manfred est dirigée\navec une sobriété qui me plaît. Les Variations sur un Thème original d'Ed.\nElgar me semblent de la musique inutile : je ne m'intéresse ni au thème, fort\nbanal, ni aux variations, dont je ne saisis pas le lien. Oui, je sais, elles repré-\nsentent les caractères des amis de l'auteur, mais que m'importe? Je n'ai pas\nl'honneur d être de ses amis, et ce que j'apprends d'eux ne me donne pas grand\ndésir de les connaître. Cette fantaisie devait, il me semble, faire les délices d'une\npetite réunion intime, autour de la théière. C'est une erreur de la jouer devant\nun grand public. — La Neuvième Symphonie et la Chevauchée des Walkyries\nterminaient le concert.\n\n19 février.\n\n— ire audition te l'Ouverture du Tasse, de M. Eugène d'Harcourt.\nCette ouverture est construite sur deux thèmes principaux, l'un vif et gai, l'autre\ntendre et un peu mélancolique : l'auteur semble avoir voulu peindre au milieu\ndes fêtes voluptueuses d'une cour italienne une passion sentimentale et raffinée,\net le Chant d'amour de la \\V\\àlkyrie chantait sans doute dans sa mémoire. Cette\nmusique facile, brillante, mais sans profondeur ni originalité, a été bien\naccueillie. M. Emile Sauer a joué le 5e Concerto de Beethoven avec une certaine"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.43", "texte": "CONCERTS\n\nfantaisie, mais une grande sûreté : ce qui manquerait à ce pianiste très remar-\nquable, c'est peut-être le charme et la puissance : il a d'ailleurs toutes sortes de\nqualités précieuses, non seulement un jeu net, sobre, précis, animé, mais encore\nl'intelligence de ce qu'il interprète: son grand succès a été pleinement justifié.\nPour terminer le concert, exécution de la ge Symphonie, que M, Chevillard a\nmagistralement dirigée par cœur.\n\nA. L.\n\nLA COUPERIN. — 16 février.\nL. L.\n— Cette jeune et déjà remarquable Société\ndonnait, dans la Salle des Fêtes de l'hôtel de ville de Versailles, un concert pour\nl'œuvre de la Goutte de Lait. C'est la deuxième fois qu'il m'était donné de l'en-\ntendre (1), et il m'a semblé que de grands progrès avaient été réalisés encore,\ndepuis le dernier concert, pour la justesse et le fondu des sonorités. On sait que\ncet orchestre ne comprend que des instruments anciens authentiques : violes,\nthéorbes, musette, flûtes à cinq clés, et clavecin. Le quatuor à cordes moderne a\ncertes plus de mordant et d'éclat, mais il a aussi bien de la dureté, et un grince-\nment désagréable accompagne tous les coups d'archet. Je comprends le bon\nabbé Leblanc, qui, en 1740, prétendait défendre la basse de viole contre les\nentreprises du violon et les prétentions du violoncel. Les sons des violes ont une\ndouceur inimitable, que l'on peut regretter. Et le hautbois moderne, si expressif,\nn'a point la naïveté de l'ancienne musette, dont M. Tournon joue en maître.\nLe programme, très abondant, comprenait des pièces de Couperin (Allemande\net Gavotte, Berceuse), d'un grand charme poétique, une Sonate de Corelli, jouée\nsur le quinton par M. Le Lezec, une belle et noble Sarabande de Lulli, pour\npardessus de viole (M11© Rousseau) et théorbes (Mlles de Bricqueville, Aubert\net Taffoureau), une Cantate pastorale de Desmarets, deux pièces pour viole\nd'amour de Marais et Caix d'Herveloy (M. Michaux), le tout provenant des\nmanuscrits conservés à la Bibliothèque de Versailles. Tous nos remerciements\nà M. de Bricqueville, le musicien archéologue, auteur de ces résurrections.\nUne petite brochure, écrite dun style fort alerte, renseignait le public sur la\ncomposition de l'orchestre et l'objet de la Société. Ce concert a eu le plus\ngrand succès.\n\nTHÉÂTRE DE MONTE-CARLO.\n\nPremière représentation de Chérubin, comédie\nchantée en 3 actes, paroles de MM. F. Croisset et H. Cain ; musique de M. Mas-\nsenet.\nLe théâtre de Monte-Carlo avait représenté pour la première fois, il y a trois\nans, le Jongleur de Notre-Dame, dont le public parisien a depuis lors consacré le\nsuccès par une suite de représentations qui se prolongent encore et ont définiti-\nvement placé cette œuvre charmante au nombre des pièces du répertoire de notre\nseconde scène lyrique. Le même théâtre de Monte-Carlo a donné, le 14 février\ndernier, \\e Chérubin de M. Massenet, et la nouvelle œuvre de l'auteur du Jongleur\na reçu du public un accueil enthousiaste qui permet de lui prédire de glorieuses\ndestinées lorsque notre Opéra-Comique le reprendra au cours de la saison pro-\nchaine, comme il ne saurait manquer de le faire.\nDans cette nouvelle manifestation de son merveilleux talent, M. Massenet a\nmontré une fois de plus toutes les qualités de tendresse et de passion qu'il possède ;\nmais à ces grâces que nous lui connaissions il a prodigalement ajouté des grâces\n\n(i) Voir la Revue du 15 décembre 1904."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.44", "texte": "CONCERTS\n\nnouvelles. C'est que, reprenant à Fauteur des Noces un de ses personnages, l'au-\nteur de Chérubin s'est piqué d'honneur ; aussi un grand nombre des pages de sa\npartition font-elles songer à celui qui fut en musique la grâce et l'esprit, et dont\nGounocl disait qu'il était la musique même, au divin Mozart.\nLa partition s'ouvre par un exposé, largement développé et dans un ordre\npurement classique, des principaux motifs de la pièce, et l'œuvre, par la qualité\ndes timbres, se situe immédiatement en Espagne, non dans l'Espagne ardente de\nCarmen où s'agitent les figures truculentes des « Capricios » d'un Goya, mais\ndans la fantaisiste Andalousie d'un Lesage ou d'un Beaumarchais qu'illustre-\nraient les grâces mourantes d'un Watteau. D'ailleurs ce n'est pas ici d'un drame,\nmais d'une « comédie chantée » qu'il s'agit. M. Massenet, qui ne manque jamais\nde préciser, dans ces sortes d'indications, le caractère qu'il a entendu donner à\nson œuvre, a ainsi très exactement défini celui de Chérubin, qui participe de l'an-\ncien opéra comique, puisque la parole y occupe une place assez importante, et\nde l'œuvre lyrique sous sa forme la plus actuelle, puisque toutes les ressources\nde la polyphonie la plus riche y sont prodiguées sans compter.\nChérubin vient d'avoir dix-sept ans et ses gens fêtent sa sortie cles pages. Son\nvieux précepteur, le Philosophe, veille avec une sollicitude indulgente sur ses\npremières incartades de jeune homme. A signaler comme particulièrement\napplaudis dans ce premier acte le duo, Philosophe, dis-moi pourquoi, et l'air\nLorsque vous n'aurez rien à faire. Ce morceau, un madrigal dans le genre\nancien, est d'une imagination naïve et savante àla fois qui ne surprend pas chez\nl'auteur de Manon : il a su trouver pourtant le moyen de s'y surpasser ; il en est\nainsi d'ailleurs du premier acte presque tout entier, qui lui fait le plus grand\nhonneur. Le finale, avec 1 apparition de la première ballerine de Madrid, l'Enso-\nleillad, est « ensoleillé » à souhait, d'un éclat et d'une jeunesse d'inspiration\nincomparables.\nAprès un court prélude, avec les caractéristiques accompagnements espagnols\nobligés ici, le second acte nous conduit dans une cour de posada où, à la suite de\ndivers incidents qui ne sont pas sans agrément au point de vue musical, le cœur\nde Chérubin se trouve engagé dans une triple intrigue, une comtesse, une\nbaronne et la ballerine susdite, Y Ensoleillad. Avec elle il aune conversation\namoureuse qui donne l'occasion d'un long cluo, la page la mieux venue de la\npartition ; la conclusion particulièrement, dans une phrase d'une trentaine de\nmesures, est d'une tendresse voluptueuse sans égale ; dans les scènes de passion,\naucun musicien ne surpasse le musicien éminemment passionné qu'est M. Mas-\nsenet ; en se renouvelant cette fois, il a également renouvelé son triomphe.\nUn entr'acte symphonique sépare les deux dernières parties de la pièce.\nDans le dernier acte, deux pages ont plus spécialement retenu l'attention du pu-\nblic ; ce sont le duo du Philosophe et de Chérubin : Tu verras, petit, tu verras,\net principalement l'air de Nina '.J'ai dû vous paraître un peu bête, conçu comme\ntout ce joli rôle avec l'évidente préoccupation de la musique inhérente à l'époque\nde la pièce, sans néanmoins descendre jusqu au pastiche trop aisé, et gardant\ntoujours 1 empreinte d'une très personnelle originalité. La pièce s'achève sans\nlongueurs ; l'Ensoleillad sacrifie l'amour de Chérubin à l'amour plus profi-\ntable du Roi ; Nina consolera facilement le désespéré. La pièce, en tant que\nlivret, ne vaut ni plus ni moins que beaucoup d'autres ; elle est seulement écrite\navec trop de négligence pour être qualifiée de poème; d'ailleurs la musique"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "173", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.45", "texte": "CONCERTS\n\nde M. Massenet sait se passer de littérature. L'interprétation, en revanche,\nest supérieure, comme il est de tradition sur la scène du théâtre de Monte-\nCarlo. M. Renaud dans le rôle du Philosophe a montré une science de composi-\ntion dramatique égale à son merveilleux talent d'artiste lyrique. Mlle Garden a\nété tout le charme et tout l'esprit dans le rôle de Chérubin comme Mlle Lina Ca-\nvalieri toute la beauté dans celui de l'Ensoleillad ; mais le grand succès de la\nsoirée s'est porté sur Mme Marguerite Carré, de l'Opéra-Comique, qui jouait le\npersonnage de Nina ; il est impossible de mettre plus de grâce souriante et at-\ntendrie au service dun rôle, en même temps que de plus exquises qualités vo-\ncales ; Mme Carré a rencontré là un des plus beaux triomphes de sa carrière.\nL'orchestre est impeccable sous la conduite de M. Léon Jehin, et la mise en\nscène somptueuse sous la direction du sympathique directeur M. Gunsbourg.\nL'œuvre nouvelle de M. Massenet a devant elle de longues et glorieuses desti-\nnées.\n\nEUGÈNE MORAND.\n\nREIMS. — 21 février.\nL. L.\n— Ce concert de charité a dû enrichir l'œuvre de 1 En-\nseignement ménager, car l'assemblée était fort nombreuse, attirée par un pro-\ngramme varié et composé avec goût. L'orchestre, vigoureusement et hardiment\nconduit par M. de Vallombrosa, un tout jeune chef, exécute l'ouverture d'Eu-\nryanthe de Weber, le Rigaudon de Dardanus, une Contemplation de Rallier (vio-\nlon solo : M. Vaysmann). Le Concerto de Mendelssohn en sol mineur est joué par\nM. Libert avec une aisance souveraine et une sûreté de style qui enthousiasme\nla salle. Mlle Lydia Eustis. artiste admirable et trop rarement entendue, chante\nquatre mélodies de Fauré, la Margu en te de Schubert, la ballade de Preciosa\nde Weber et un air du Messie de Haendel (Il garde ses ouailles) : c est piesque\nun miracle qu'une voix de contralto si pure, d'un timbre si égal et si nourri\njusque dans l'extrême douceur ; et le style est d'une véritable musicienne. La\nDanse persane, d A. de Polignac, était la plus jeune de toutes les œuvres exécutées\nà ce concert, la plus charmante aussi et la plus étrangement poétique : une mé-\nlodie où la volupté s exalte en tendresse, tournoie langoureusement sur les pul-\nsations lentes d un rythme étouffé ; les hautbois plaintifs répondent aux violons\ncaressants, la sonorité s'élargit, puis se creuse et finit en un murmure grave et\nprofond ; et cette musique si prenante reste cependant d une pureté de lignes et\nd'une noblesse qui est, encore et toujours, chasteté. Cette page exquise, que\nl'auteur avait bien voulu conduire en personne, a été pour tous une révélation et\ncomme un rêve trop court.\n\nSOCIÉTÉ PHILHARMONIQUE. — 21 février.\nL. L.\n— Enfin Ferrucio Busoni vint, et\nnous joua, après deux chorals de Bach quej aime mieux pourorgue, six Etudes\nde Liszt d'après Paganini, où se révéla, par la simplicité du style, 1 extrême pei-\nfection de son mécanisme ; puis des Variations de Liszt sur un thème de Bach,\net enfin une Ballade, un Nocturne et la Sonate en si bémol mineui de Chopin, qui\nfurent admirables d émotion, de souplesse et de grandeur. M. Messchaert, qui\nchante les Amours du Poète, a reçu en partage la souplesse aussi, le sentiment\nle plus raffiné des nuances, et une voix pure et savante. Le succès a été très\ngrand pour l'un et pour l'autre.\n\nSALLE PLEYEL. — II février.\n\n— M'ie Marie-Olénine d'Alheim a l'heureuse\ninspiration de nous faire connaître quelques-unes de ces chansons populaires"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "174", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.46", "texte": "CONCERTS\n\nrusses, si graves et si belles, dont nous donnons, dans ce numéro même, des\nexemples. Elle les chante avec un art exquis et une émotion profonde, ainsi que\nhuit mélodies de Moussorgski, également dans le style populaire. Mlle Olénine\nest une grande artiste.\n\nL. L.\n\nSCHOLA CANTORUM. — 19 février.\nL. L.\n— Les amis de la Schola se sont offert,\ndans l'intimité, un petit concert d'élèves : le premier mouvement du Quatuor en\nla de Mozart (Mlles Penel, Weber, xM.me de Chabannes. Mlle Crocius) et ban-\ndante du Trio en ré mineur de Schumann font le plus grand honneur au cours\nde M. de Serres. Mlle Penel joue avec beaucoup de sûreté et de vigueur la fugue\nen sol mineur de J.-S. Bach, pour violon seul.-\n\n24 février.\nL. L.\nLe Couronnement de Poppée, de Monteverdi, est une œuvre\nbeaucoup plus variée et vivante que ['Orfeo, dont la noblesse ne va pas sans\nquelque monotonie. Ici bon touche par endroits à l'opéra comique de Pergolèse,\net ailleurs, quand l'orchestre peint, en quelques notes, le lever du soleil ou\nl'approche de Néron, aux œuvres modernes les plus raffinées, telles que le\nConvive de pierre de Dargomyjsky, ou même Pelléas. Le rôle de Poppée, d'une\ngrâce caressante et perfide, est fort bien tracé. Néron semble plus faible, et d'une\ngalanterie un peu banale, qui fait déjà prévoir les proches fadaises du style ita-\nlien. Mlle M. Legrand (Poppée) et M. Gébelin (Sénèque) sont excellents; le reste\nde l'interprétation est satisfaisant, et l'orchestre, dirigé par M. V. d'lndy, est\nintelligent et précis.\n\nECOLE DES HAUTES ETUDES SOCIALES.— 16 février.\n\nDans cette salle des con-\nférences de l'Ecole des Hautes Etudes sociales, où les plus autorisés de nos\nmaîtres et de nos critiques nous ont habitués à entendre de savantes causeries\nsur la musique, nous avons assisté, le 16 février, à une conférence remarquable\nfaite par M. F. de Lacerda sur les Symphonies de Haydn. Par son exposition vi-\ngoureuse et nette d'idées aussi claires que neuves, par la profondeur de son ana-\nlyse musicale, M. de Lacerda, dans une langue qui n'est pas la sienne, a su cap-\ntiver pendant près de cleuxheuresbattentionrecueillie d'un auditoire d'élite. C'est\nun trop court résumé de cette conférence (1) que nous voulons donner aux lec-\nteurs de la Revue musicale.\nEn premier lieu, M. de Lacerda explique qu'il aurait voulu étudier les carac-\ntéristiques respectives de l'art symphonique et de l'art dramatique en ramenant\nces deux arts à un seul et même principe, contrairement à l'opinion généralement\nrépandue de leur diversité Mais le temps et l'occasion lui faisant défaut, et\n« une étude aussi étendue ne devant point être abordée du moment où elle ne peut\nse faire avec suite et méthode », il se borne à analyser une seule symphonie de\nHaydn, l'une des plus belles et des plus fortement empreintes de son génie.\nC'est à regret que nous nous voyons obligé de faire un résumé plutôt que des\ncitations complètes des paroles de l'érudit conférencier : « Cette œuvre, qui\nporte le numéro 19 dans la collection manuscrite du Conservatoire, qui a été\néditée par Boke et Bock sous le nLi, par Sieber sous le n° 51, par Breitkopf et\nparPeters sous le n° 2, doit être, selon Deldevez, le n° 7 des 18 symphonies\ncomposées pour les concerts de Salomon, à Londres. Ces numéros étant con-\ntradictoires et par conséquent arbitraires, il devient impossible de fixer au-\njourd'hui l'ordre chronologique des 118 ou 127 symphonies de Haydn. D'autre\npart la forme, le style et l'orchestration ne suffisent pas à nous guider.\n« i° La forme est à peu près constante, et si l'on peut dire des premières\n\n(i) Elle devait, à l'origine, faire partie d'une série d'études sur Y Art symphonique et Y Art cira-\nnt a tique."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.47", "texte": "CONCERTS\n\nsymphonies que le premier thème, transposé, occupe à défaut d'une idée\nnouvelle la place du second, cela est également vrai pour quelques-unes\ndes symphonies postérieures. N'oublions pas que Haydn a écrit ses Sonates\nd'orchestre à une époque de transformation, de transition, de recherche, et\nqu'il faut par conséquent lui reconnaître un droit d'hésitation.\n(( 2° Le style a été assez tôt acquis et fixé par le Maître ; je ne crois pas que\nl'on puisse découvrir trois manières dans son œuvre immense.\n« 3' U instrumentation et Y orchestration, en pleine évolution, ont obéi évidem-\nment à des besoins d'exécution et ont dû subir des modifications et des retou-\nches fréquentes, selon la coutume du temps. La première symphonie de Haydn\ndate probablement de 1759. Celle que nous allons analyser (l'une des sympho-\nnies de Londres) doit être de 1791 ou 1792. Trente-trois ans la séparent de la\npremière, et cependant nous voyons que Haydn y emploie encore comme\nsecond thème une transposition, légèrement modifiée, du premier ».\nIci, M. de Lacerda, toujours secondé par son excellent petit orchestre qui\nlui fournit l'exemple prompt et vivant de ce qu'il veut démontrer nous trace,\nau tableau, le plan classique de la sonate d'orchestre (celui que Haydn a suivi\npresque toujours et que Beethoven a conservé, tout en l'agrandissant considé-\nrablement), ainsi que le schéma dune forme sonate, avec ses thèmes et conduits,\nses développements, codas, etc.\n« Haydn ne fut pas Y inventeur de la symphonie, mais il l'affranchit considé-\nrablement et de la forme Suite, et de la lourdeur de la basse continue et de Yimi-\ntation, nécessairement bornée, de la polyphonie vocale ; il l'a parée, enrichie\nde formes mélodiques instrumentales plus libres, plus élégantes ; et il a employé\nles tonalités avec un sentiment juste de la couleur. Il a rompu, en défini-\ntive, avec les simples transcriptions instrumentales de la sonate, en combi-\nnant les timbres, en profitant de la tendance expressive, de Y apport sonore et\nde Y aptitude technique de chaque instrument. Haydn conduit directement à\nBeethoven. »\nM. de Lacerda démontre comment, au point de vue orchestral, les sympho-\nnies de Haydn peuvent se diviser en cinq groupes, selon le nombre des parties\ninstrumentales qui varie de 8 à 17. L'espace nous manque pour transcrire ces\nconsidérations intéressantes. Il s'élève ensuite contre l'opinion trop répandue,\nque Haydn employait timidement ses forces orchestrales. « L'on pourrait citer\ndes centaines d'exemples de sa hardiesse. Il demande à ses instruments presque\nle maximum de leur étendue, les redouble, les divise sans crainte et leur confie\nà tous, et particulièrement au quatuor, des dessins chargés, d'exécution difficile\net même périlleuse. La symphonie en question comporte 17 parties d'orchestre :\n2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, les timbales\net le quatuor (oû les basses se trouvent, parfois, divisées). C'est l'orchestre ordi-\nnaire de Beethoven. Elle se divise en quatre mouvements précédés d'un court\n« adagio », vestige delà Suite, que Beethoven lui-même a employé dans plusieurs\nde ses sonates et symphonies. Ses assises tonales obéissent à la règle générale,\nc'est-à-dire que ses quatre mouvements sont construits sur des tons très voisins,\nayant entre eux, parfois, les rapports d'une cadence harmonique. »\nArrivé à ce point de sa conférence, M. de Lacerda s'est mis à l'illustrer en fai-\nsant exécuter le I~r mouvement par son orchestre d amateurs qu'il dirige avec\nla sûreté qu'on lui connaît. Traitant ensuite du développement (illustré égale-\nment par l'orchestre), il nous fait voir que « Haydn fragmente un thème avec la\nplus adroite justesse, module avec une grande aisance, sait fixer ses courts re-\npos sur les tonalités les plus sympathiques. Il fait souvent éclore une phrase\nnouvelle (quelquefois la plus belle de toutes !) au milieu même du dévelop-\npement, et cependant, ni la ligne générale ni l'harmonie de construction n'é-"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050301-01.1.48", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers, - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\ntant détruites, on en garde l'impression d'un excès de richesse mélodique.\nL'œuvre de Haydn est presque généralement considérée comme portant le\ncachet d une « pure idéalité enfantine ». Mais quoiqu'il s attarde souvent à des\népisodes extrêmement innocents, il révèle fréquemment une profondeur d émo-\ntion et une puissance que nous ne retrouvons que chez Beethoven. A la beauté\ngéométrique et architecturale que voient seule chez Haydn les partisans de\nla musique pure, s'allient selon moi, dit M. de Lacerda, la puissance dramati-\nque et la passion. M. de Lacerda voit dans le besoin qu'avait Haydn d'exciter\nses facultés créatrices par « un petit roman, une aventure, une histoire da-\nmour », l'une des preuves de la connexité des genres symphonique et drama-\ntique. Il espère œt nous aussi) que l'étude de cette connexité se poursuivra\nl'hiver prochain. Il a foi dans ce genre de travail et conserve le ferme espoir\nque, lorsque l'amateur se décidera à faire pour l'orchestre ce qu'il fait déjà\npour le quatuor, en suivant une méthode simple, sincère et sérieuse, alors la\ncolossale œuvre symphonique de Haydn commencera, enfin, à être connue.\nPour clore cette intéressante séance, M. de Lacerda a conduit la symphonie\nanalysée, intégralement, et ce faisant il a montré sur quelle base solide de savoir\ntechnique et de vérité artistique se fondent ses appréciations. Ceux-là seuls qui\nsont en passe de devenir des maîtres peuvent donner de telles preuves de maî-\ntrise.\n\nI. c.\n\nSOCIÉTÉ NATIONALE. —lB février. —M. R. Vinès donne l'interprétation la plus\nnerveuse et la plus souplement énergique aux deux nouvelles pièces de piano de\nDebussy, Masques et Y Ile joyeuse.\nA signaler parmi les concerts les plus intéressants de la dernière quinzaine :\nceux de M. Jules Marneff, l'excellent violoncelliste des Concerts Chevillard\n(Trios de Beethoven, Concerto de Lalo), de Mme Wanda Landowska ( Voltes et\nValses), de Mlleßl. Selva (Bach, Rameau, Scarlatti), et le concert d'inauguration\ndonné le 25 février à la galerie Serrurier, où l'on exécuta le Prélude et fugue\nd'A. Groz et le Trio d'A. Roussel (Mlle M. Dron, MM, Parent et Fournier).\nLe samedi 11 mars, à 9 heures, aura lieu, 14, rue de Trévise, le concert\nd'inauguration delà Société J -S. Bach, dont le directeur-fondateur est M. Gus-\ntave Bret, 1 organiste de grand talent dont les concerts, consacrés à l'œuvre de\nFranck, ont tant de succès en ce moment même à la Schola. Au programme la\ncantate Die Elenden sollen essen.\n\nInformations.\n\nLille. Par arrêté du 7 février 1905 du préfet de Lille, M. Ott Edouard est\nnommé professeur de solfège (classe spéciale des chanteurs et des instrumentistes\nà ventj à l'Ecole de musique, succursale du Conservatoire national, de celte\nville.\nMontpellier. Par arrêté préfectoral du 15 février, M. Bresson Louis,\npremier basson au Grand-Théâtre municipal, est nommé chargé du cours de\nhautbois et de basson à l'Ecole de musique, succursale du Conservatoire natio-\nnal, à Montpellier."}]}