{"numero_id": "bm-bmtnabj-1905-04-15-01", "volume": "bmtnabj_1905-04-15_01", "ocr_sha256": "46a1f7cccd544b3c5045863872348dd4216c03580b0334a445adf5d354c73f5a", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1905/04/15_01/bmtnabj_1905-04-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1905/04/15_01/bmtnabj_1905-04-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1905-04-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-04-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1905-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "225", "page_fin": "226", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.2.1", "titre_corps": "DANSES SACRÉES BRAHMANIQUES.", "titre_sommaire": "DANSES SACRÉES BRAHMANIQUES.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "225", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.1", "debut_caractere": 66, "fin_caractere_exclue": 1338, "texte": "DANSES SACRÉES BRAHMANIQUES.\n\nEst-ce une image de fantaisie\nque nous publions? celle d'une statue\naussi peu habillée que telle femme\nde marbre que je me rappelle\navoir vue près d'un tombeau dans\nune église d'ltalie ? Non, mais\ncelle d'une jeune Javanaise, Lady\nMac Leod Matd-Hdri, que la So-\nciété des Photographes amateurs\nnous présentait il y a quelques\njours dans un théâtre privé {le théâ-\ntre Mors) qui lui avait été prêté\npour cette éblouissante soirée.\nLady Mac Leod, etc., a exécuté des\ndanses sacrées, sacrées, disait le\nprogramme (hum ! hum !) de di-\nvers caractères : la Fleur magique,\nen Vhonneur de Vichnou ; la Danse\nguerrière, en l'honneur de Sou-\nbramayen ; /'lnvocation à Siva.\nCes dieux de llnde ont évidemment\nun esprit et des usages très parti-\nculiers. Dans les deux premières\ndanses, Matâ Hâri était vêtue jus-\nqu'à la ceinture, en commençant\npar les genoux environ et en excep-\ntant la jambe gauche. A la derniè-\nre■, elle s'est présentée d'abord cou-\nverte de vêtements et de voiles de\ncouleurs différentes ; devant la sta-\ntue de Siva, avec une mimique passionnée, elle les a enlevés un à un jusqu'au\ndépouillement total et à Voffrande mystique (?) de son corps, brusque\napparition suivie d une prostration devant l'autel du dieu... Sur ces danses"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "226", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.2", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1317, "texte": "mimétiques, d'une expression intense et d'une réelle poésie, M. Guillouet,\nmusée Guimet, devait faire une conférence historique. A son défaut, la con-\nférence a été lue par le secrétaire général de l'Opéra-\nComique. Elle était coupée c'était un repos que\nl'on comprendra par les danses, qui lui servaient\nd'illustration. La nombreuse assistance, powr laquelle la\nsalle exquise de M. Mors était trop étroite, compre-\nnait l'élite sérieuse et la plus honnêtement distinguée\nde la société parisienne. Nous avons rarement vu réu-\nnion mondaine aussi élégante et aussi brillante. La\ndanseuse a été discrètement applaudie et rappelée une\nfois. On ne s'est pas plus étonné de cette Javanaise àla\npeau un peu teintée, que des statuettes-bibelots qui\nornent tant de salons. Le nu absolu est-il plus décent\nque le demi-nu ? Il est au moins plus artistique. Est-il\nplus sacré? J'hésite à me prononcer sur ce point. C'est\naffaire de haute érudition ; mais, d'habitude, l'inconve-\nnance est dans le spectateur, et non dans le spectacle.\nVoilà Miss lsadora Duncan dépassée. Il est vrai que Mâta-Hâri ne lui fait\njamais concurrence sur les théâtres publics. Elle ne déploie sa grâce parfaite\nque dans des réunions fermées où l'on est curieux de connaître le naturalisme\nprofond de certaines religions orientales."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-04-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-04-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1905-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "225", "page_fin": "225", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.2.1.1", "titre_corps": "LADY MAC LEOD MATA-HARI.", "titre_sommaire": "LADY MAC LEOD MATA-HARI.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "225", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.1", "debut_caractere": 1340, "fin_caractere_exclue": 1364, "texte": "LADY MAC LEOD MATA-HARI."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-04-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-04-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1905-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "226", "page_fin": "226", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.2.2", "titre_corps": "A propos d'ARMIDE. 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Gailhard, nous donnons aujourd'hui, en la réduisant pour piano d'après\nla grande édition des Œuvres complètes, l'ouverture du Rinaldo de Haendel.\nComme la plupart des ouvertures du maître, celle-ci est traitée dans le style\nfrançais. Après un Largo d'un beau sentiment, vient un épisode fugué rapide,\nplein de combinaisons ingénieuses. Haendel a toutefois enrichi cette seconde\npartie d'effets de violon solo, inconnus aux compositeurs français. Et pour con-\nclure, après un thème très expressif du hautbois solo, il a amené une troisième\nreprise de caractère vif et animé. Telle qu'elle est, cette composition ins-\ntrumentale est très intéressante et donne une idée exacte des diverses ressources\nque le maître saxon a employées dans sa musique d'orchestre."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-04-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-04-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1905-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "226", "page_fin": "226", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.2.2.1", "titre_corps": "La répétition générale de l'Armée de Gluck est donnée à l'Opéra au moment", "titre_sommaire": "La répétition générale de l'Armée de Gluck est donnée à l'Opéra au moment", "signature_source": "H. 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(Séance du Sénat du 25 7005.)", "signature_source": "DÉANDRÉIS, Sénateur de l'Hérault, Rapporteur du budget des Beaux-Arts", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "227", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.3", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3182, "texte": "Le Vandalisme musical.\n(Séance du Sénat du 25 7005.)\n\nNous reproduisons sans commentaires une partie du très remarquable rapport que M. Déan-\ndréis, sénateur de l'Hérault, Rapporteur du Budget des Beaux-Arts, a lu au Sénat, le 24 mars.\nQue pense du vandalisme musical M. Bernheim, Commissaire du Gouvernement près les théâtres\nsubventionnés ?\nCes grandes partitions [DonJuan et Armide) exigent le respect de leur « lettre ».\nAce propos, il nous sera permis de rappeler d'un peu loin la discussion\nqui s'ouvrit au Congrès de l'histoire de la Musique de 1900 et la conclusion qui\ny fut adoptée.\nLe Congrès émit le vœu « que les chefs-d'œuvre du répertoire musical soient\nsoumis, dans les établissements officiels, aux dispositions de la loi sur les monu-\nments historiques, qui existe dans tous les pays du monde civilisé ».\nCe vœu intervint à la suite d'un fort intéressant rapport présenté par M. Jules\nCombarieu.\n(( La plupart des pays de l'Europe, dit le savant professeur de l'Histoire géné-\nrale de la musique au Collège de France, ont des lois où se trouvent consacrés\nles deux principes suivants : i° les monuments du passé ayant un caractère his-\ntorique ou artistique doivent être considérés comme une richesse nationale et\ninaliénable ; 20 l'Etat, mandataire de la nation, a la charge de protéger ces\nmonuments à la fois contre la malveillance et contre le zèle dangereux de cer-\ntains restaurateurs... Mais pourquoi la musique n'est-elle pas nommée dans les\nlois qui protègent les monuments d'art? pourquoi les arts plastiques, absorbant\ntoute la sollicitude des pouvoirs publics, jouissent-ils d'une sorte de privilège ?\nEst-ce qu'un opéra ou une symphonie du xvine siècle n'offrent pas un intérêt\n«historique ou artistique»? Est-ce que les chefs-d'œuvre de l'art musical ne\nfont pas partie, en tout pays, de la « richesse nationale » ? N'est-il pas anormal\nque le législateur se soit appliqué avec tant d'insistance à proscrire le « grattage\net le badigeonnage » de certains monuments antiques, en disant avec raison:\n«C'est déshonorer un monument que de lui faire subir l'une ou l'autre de ces\nopérations », et qu'il se désintéresse des «opérations» analogues, et même\nplus graves, qu'on fait subir aux monuments de l'art musical ? »\nLe Congrès de 1900 a fait siennes les considérations émises par M. Comba-\nrieu en les appliquant, notamment, à la partition de Don Juan, dont les représen-\ntations du chef-d'œuvre de Mozart à l'Opéra et à l'Opéra-Comique n'ont jamais\nrespecté le texte original et correct. On a ajouté des entr'actes, des récits, des\nballets ou des marches empruntés à l'œuvre symphonique ou instrumentale du\nmaître. Et M. Combarieu, se plaignant des mêmes méfaits à l'encontre de\nJoseph, de Fidelio, des Troyens, voudrait que l'Etat « étendît àla musique les\nmesures protectrices dont bénéficient les arts voisins ».\nIl faut approuver la décision du Congrès de 1900, et, si le bras séculier nous\nsemble pouvoir difficilement intervenir dans la pratique par des mesures coer-\ncitives : peines disciplinaires, amendes, etc., il est permis de demander, du\nmoins, qu'une inspection des Beaux-Arts compétente s'exerce sans pitié pour"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "228", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.4", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 222, "texte": "mettre fin aux abus signalés avec une si légitime sévérité et qui ne sont pas à\nl'honneur du renom musical français.\n\nDÉANDRÉIS, Sénateur de l'Hérault,\nRapporteur du budget des Beaux-Arts."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-04-15-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-04-15_01#c007", "volume": "bmtnabj_1905-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "228", "page_fin": "228", "image_debut": 4, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.2.4", "titre_corps": "Conseils aux jeunes compositeurs.", "titre_sommaire": "Conseils aux jeunes compositeurs.", "signature_source": "C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "228", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.4", "debut_caractere": 224, "fin_caractere_exclue": 2727, "texte": "Conseils aux jeunes compositeurs.\nC.\nDe province, de jeunes compositeurs nous écrivent quelquefois pour nous\nsoumettre un de leurs essais, en nous demandant s'ils doivent continuer, s'il\nconvient même qu'ils se rendent à Paris, soit pour y compléter leurs études, soit\npour y tenter la fortune\nNous tenons à reproduire ici les conseils généraux qu'en dehors de certaines\nobservations spéciales nous ne nous lassons pas de répéter :\ni° Si vous avez réellement la vocation du compositeur, tranquillisez-vous:\nvous la reconnaîtrez au besoin irrésistible d'écrire et de produire, et il est inu-\ntile de faire fonds sur un témoignage quelconque. Vous ferez de la musique,\nen dépit de tous les obstacles. Si vous n'êtes prêt à composer que sur les\nencouragements d'autrui et sur une sorte d'invitation venue du dehors, c'est\nque vous n'avez pas la vocation. Sur ce premier point n'eussiez-vous pas\nencore terminé vos études il est donc oiseux de continuer la conversation.\n2° Si vous êtes riche ; si le hasard ou le travail des vôtres vous a mis com-\nplètement à l'abri du besoin, alors venez au plus tôt à Paris pour y cultiver\nle noble goût de la musique. Si vous avez besoin d'une fonction pour\nassurer votre existence, gardez-vous de quitter la province. Ici, il y a pléthore\nde musiciens, de professeurs, de pianistes, cle violonistes, de compositeurs\némérites, connaissant à merveille tout ce qu'on peut connaître du métier. Pour\nréussir, le talent ne suffit plus. Le public est surmené ;ilne se dérange, en\ndehors des amis, que pour les grandes occasions. On a beau envoyer gratui-\ntement des centaines de billets à d'innombrables concerts, les auditeurs vien-\nnent peu ou ne viennent pas, parce qu'ils ne peuvent être en vingt lieux àla\nfois. Pour les compositeurs, les deux théâtres lyriques sont difficilement abor-\ndables. Les grands concerts, dans le même cas. Une récente prescription\nofficielle les a rendus plus accueillants ; mais cette mesure, très critiquée,\nne durera pas. Un musicien libéral (M. Cortot) avait songé à créer une\nsorte d'asile pour les talents jeunes ; mais il adû se montrer bientôt aussi exi-\ngeant que les Colonne et les Chevillard ; sans quoi, la valeur de l'entreprise eût\nété insignifiante aux yeux du public.\nMéfiez-vous donc des miroirs d'alouette que vous voyez briller.\nNe prenez le train pour Corinthe que si vous avez déjà la notion complète de\ntoutes les épreuves qui vous y attendent, et si vous êtes sûr de ne pas être\nvaincu par les difficultés matérielles !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-04-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-04-15_01#c008", "volume": "bmtnabj_1905-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "229", "page_fin": "238", "image_debut": 5, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.2.5", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "229", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3290, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nVI. LA MUSIQUE ET LA PHYSIOLOGIE d'après Helmholtz.\n(COURS DU LUNDI).\nMESDAMES ET MESSIEURS,\nDans ma dernière leçon, je disais que certains physiologistes s'appuient par-\nlois sur des faits mal contrôlés. Tel n'est pas le cas du théoricien dont j'ai à vous\nentretenir aujourd'hui.\nEn 1862, un professeur du Conservatoire de Paris, Réber, écrivaitdans les pre-\nmières pages de son Traite if Harmonie, que les règles de la théorie musicale\nn'ont aucune base scientifique et que, dans tous les cas, ces règles doivent être\nenseignées comme uûe sorte de « révélation ». L'année suivante, paraissait un\nouvrage considéré aujourd'hui comme faisant époque dans l'histoire musicale et\ndont fauteur se proposait cfarracher la théorie à l'empirisme, à la foi aveugle,\npour la replacer dans la claire et grandiose synthèse à laquelle on arrive par\nl'observation des faits, la connaissance de leurs lois et de leur enchaînement.\nC'est le livre de Helmholtz, alors professeur (1863) à l'Université de Heidelberg :\nEtude des impressions sonores considérées comme fondement physiologique de Ici\nthéorie musicale, traduit en 1874 par M. Guéroult, sur la troisième édition. On\nle cite d'après la quatrième (1877), l'auteur, depuis 1863, ayant dû modifier sa\ndoctrine sur quelques points.\nC'est un ouvrage qui, à première lecture, plaît au lecteur français pour trois\nraisons. Helmholtz est d'abord extrêmement clair ; il n'hésite jamais à entrer dans\nles détails, à faire le plus de lumière possible pour éviter toute équivoque ; il\nn'est nullement de ceux qui croient que, plus un livre est concis et emmêlé, plus\nil paraît savant. En second lieu, l'auteur est très versé clans l'histoire de la mu-\nsique. Le faitest assez rare. Il a paru en France, au xixe sièc'e, un certain\nnombre d'ouvrages sur l'acoustique, reproduisant des cours faits à 1 Ecole\nPolytechnique, à l'Ecole Normale ou ailleurs ; mais il suffit de les parcourir pour\nvoir que les auteurs (Cornu excepté) ne sont nullement musiciens ; quelquefois\neux-mêmes l'avouent ingénument. C est une lacune qu'on ne saurait trop\nregretter. Chez Helmholtz, les deux compétences se trouvent réunies. Enfin ce\nthéoricien, à peu près comme tous les savants de son pays, est un philosophe ;\nce n'est pas seulement un homme de laboratoire, auteur de beaux travaux\nd'analyse : c'est un penseur, un physicien à grandes idées, capable, après avoir\nvu les choses de très près, de les voir de haut et d'ensemble. Ces qualités\nproduisent, tout d'abord, une excellente impression ; je dirai cependant, avant\nd'entrer dans quelques détails, que le livre de Helmholtz m'a toujours laissé\nune impression finale un peu douteuse ; et en cela, je ne crois pas me contredire.\nDes parties très nettes peuvent produire un ensemble confus lorsqu'elles ne\ns'accordent pas et que, pourtant, on les juxtapose. Dans la première partie du\nlivre, c'est un physicien, un acousticien qui parle ; dans la seconde, il délimite\navec assez cle soin le domaine qui lui est propre, et où il a le droit de régner, clu\ndomaine qui appartient à la vraie musique, et il a l'air de dire qu'à un moment\ndonné son rôle est fini ; si bien que dans ce livre il y a à la fois une théorie\nsensualiste de fart musical et une théorie idéaliste. Cependant, quand on le lit"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "230", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3746, "texte": "attentivement, on s'aperçoit que Helmholtz, tour à tour modeste et hardi, con-\nciliant et exclusif, est bien persuadé que les règles fixées par l'acoustique\nphysiologique ont en quelque sorte une influence prépondérante et qu'elles\ns étendent, non pas à une partie de la musique, mais à la musique tout entière.\nSur ce premier terrain, c'est un dogmatique rigoureux, parfois même un peu\nagressif; c'est par une sorte de repentir que, plus tard, il incline vers l'éclectisme\net fait sa part à l'artiste pur.\nVoici comment, dès les premières pages, il justifie le titre suffisamment ex-\nplicite de son livre.\nIl veut distinguer 1 art musical des autres arts. Les arts plastiques, nous dit-il,\nprocurent des impressions toujours suivies d'une perception. Par exemple, nous\nsommes en présence d un tableau : nous avons, outre la sensation de la couleur,\ndelà lumière, de la perspective, la perception d'un portrait, d'une scène d'histoire,\netc. ; devant une statue, nous avons celle d'une Vénus, d'une Muse, d'un Apollon,\netc. La poésie, elle aussi, emploie bien quelquefois la sensation proprement dite,\nlorsqu'elle se sert de la voix de l'acteur etlorsqu'elleutilise le charme du rythme ;\nmais, en somme, elle a pour objet d'éveiller des concepts et de nous faire songer\nà des objets ayant une existence en dehors de nous. Dans la musique, rien de\nsemblable. Ici, les sensations ne doivent pas être suivies d'une perception. Elles\nsont à la fois un moyen et une fin. De là leur importance extrême et la nécessité\nde les étudier de près. Helmholtz rattachera donc la musique à un domaine où\nrègne absolument le déterminisme mécanique, d'où tout arbitraire, selon lui,\nest exclu, et où on peut assigner aux phénomènes des lois invariables.\nAvant d'examiner quelques faits, je présenterai deux observations. Dans la der-\nnière leçon, j'ai montré qu'en musique, percevoir c'est se souvenir et attendre quel-\nque chose de subséquent. Tout s'enchaîne en effet. La musique est l'art des rela-\ntions ; chaque note pourrait dire comme l'Hernani de Hugo : « Je suisune force qui\nva » ; en la percevant, il est impossible de perdre la notion de son point de dé-\npart et de ne pas pressentir son point d'arrivée. Une théorie quelconque voulant\nétudier les sensations sonores et en tirer la base d'une doctrine générale serait\ndonc tenue, non pas seulement de dire comment se comporte le sujet en présence\nd une impression donnée actuellement, mais de dire ce que deviennent les\nsensations musicales, une fois qu'elles sont reçues et enregistrées, et comment\nelles agissent, si l'on peut dire, par anticipation.\nCe double phénomène (mémoire et attente) peut s'étendre extrêmement loin dans\nlepassé. Il est certain, par exemple, que lorsqu'au 3e ou au 4e acte d'un opéra nous\nentendons ce qu en composition on appelle une « réminiscence », l'impression est\ndéterminée en grande partie parle souvenir que le thème a laissé en nous quand\nnous 1 avons entendu pour la première fois On pourrait même dire qu'à un mo-\nment quelconque d'une symphonie l'impression produite par les sons considérés\nà ce moment est déterminée par tout ce qui précède. On pourrait appliquer à une\nsymphonie le mot de Cl. Bernard : l'organisme tout entier retentit sur la cellule.\nLa tâche d'une étude physiologique des sensations serait donc immense ; et\nil serait sans doute impossible de la mener à bonne fin, attendu que les phé-\nnomènes de mémoire varient d'un sujet à 1 autre. Il y a des gens qui gardent un\nsouvenir très fort des choses entendues, il y en a d'autres chez qui les sensations,\npresque au moment où elles sont reçues, s'évanouissent. Le pressentiment (second\naspect de la sensation musicale) est aussi très variable II y a des auditeurs qui"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "231", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3345, "texte": "amplifient les impressions reçues d'une manière illimitée, grâce à leur imagina-\ntion et à leur état d'esprit ; d'autres sont inertes, ne devinent rien. Ici encore,\nc'est l'activité morale du sujet qui paraît jouer le rôle capital.\nMa seconde observation est celle-ci. Vous vous rappelez que nous avons posé\nle principe suivant : la musique n'existe que là où il y a un enchaînement de sons\noffrant un sens. Or, il suffit de lire Helmholtz pour voir qu'à aucun moment de\nses expériences bien qu'il soit musicien il n'a étudié, à proprement parler, delà\nmusique ;il a expérimenté sur des quartes, des quintes, des sons isolés,Me brèves\nformules, mais nulle part il ne s'est appliqué à examiner un phénomène musical\nproprement dit. Nous ne pouvons cependant nous en tenir à cette observation,\ncar il s'agit précisément de savoir si, en analysant des sensations élémentaires,\non peut arriver à une théorie de l'art musical. Etudions donc, sans question préa-\nlable, le système qu'on nous propose.\nLe fait bien connu sur lequel Helmholtz s'appuie est celui de la résonance\nmultiple. Un son produit une impression unique ; en réalité, il se compose d'un\ntrès grand nombre de sons inclus dans la note fondamentale. Une corde\nde violon se subdivise spontanément, sous l'archet, en plusieurs fractions\nformant des noeuds et des ventres ; les nœuds sont les points de division de la\ncorde ; les ventres indiquent l'éloignement maximum de l'état initial auquel\narrive la corde en vibration. Ces parties distinctes donnent lieu à des sons qui\nse superposent l'un à l'autre sans se nuire, comme de petites vagues formant\nune grande vague, et qui se fondent dans une impression unique. En somme,\nun son musical n'est pas un individu, mais un chœur, un concert (1) :\nCe phénomène s'explique par un théorème célèbre de Fourier qui peut être\nformulé delà façon suivante : Toute forme de vibration périodique, c'est-à-\n-dire accomplissant des mouvements égaux dans des durées égales, peut être\ndécomposée en un certain nombre de vibrations dont les durées sont 2 fois,\n3 fois, 4 fois moins grandes que celles du mouvement donné. Le calcul permet\nde fixer l'amplitude des différentes fractions vibrantes, si bien qu'un mouvement\ndonné, périodique, non seulement peut se subdiviser en un certain nombre de\nvibrations simples, mais doit se subdiviser d'une seule manière.\nCe phénomène était déjà connu au xvne siècle. Dans le petit traité de\nmusique qui fut publié après sa mort, en 1650, à Utrecht, Descartes a écrit\nquelques phrases qui montrent qu'il avait une certaine idée des harmoniques.\nLe Père Mersenne en avait une idée beaucoup plus nette; mais c'est surtout\nau xvme siècle que Sauveur, Rameau, d'Alembert, ont essayé de fonder\nune théorie de la Musique sur cette base. Le rôle de Helmholtz a été de\nperfectionner cette théorie Comme le calcul était employé a priori pour déter-\nminer les divisions d'une corde qui vibre, il s'est demandé si les harmo-\n\n(1) Les chiffres placés sous les notes indiquent, en même temps que l'ordre naturel de succes-\nsion, des rapports : l'octave fait 2 fois plus de vibrations que la fondamentale ; la douzième en\nfait 3 pendant que 1 octave n'en fait que 2, etc. . Le septième harmonique ne peut être repré-\nsenté exactement par la notation ordinaire. C'est un son non utilisé par la musique."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "232", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3762, "texte": "niques étaient autre chose qu'une fiction mathématique : son mérite a été de\ndémontrer leur existence objective, en se servant de l'appareil dit « résona-\nteur », vibrant par influence avec un de ces sons, et permettant de l'isoler. Il y a,\ndu reste, une expérience que bon peut faire sur le piano : on frappe à la muette,\nc'est-à-dire sans faire résonner les cordes, un accord parfait, de telle sorte que\nles cordes pouvant produire do, (mi), sol, soient libres ; on frappe ensuite, au-\ndessous, un ut; on s'aperçoit très bien qu'il y a une relation entre Yut de la basse\net cet accord parfait ; la preuve, c'est que si on laisse retomber l'étouffoir sur les\ntrois cordes d'abord dégagées, Yut inférieur cesse de vibrer brusquement. 11 y a\ndonc une vibration de sympathie qui s'établit entre des cordes de même nature.\n(Je dirai en passant que ce phénomène musical a mis sur la voie d'une décou-\nverte très curieuse, que M. Mercadier est en train de mettre au point. Elle con-\nsiste à lancer, sur un même fil, des vibrations différentes qui s'ajoutent sans\nse confondre, sans se nuire, et à prolonger l'extrémité du fil dans des appareils\ndont chacun est accordé avec une seule des vibrations émises, si bien qu'à l'ar-\nrivée, ces vibrations se diviseront et s'en iront chacune dans l'appareil qui est\nsusceptible de la recevoir, et qu'on pourra par conséquent lancer une dizaine\nde télégrammes à la fois sur un même fil.)\nIl faut remarquer que ces sons partiels, superposés, qui entrent dans le son\nprincipal, sont peu intenses et de plus en plus effacés. Ils s'éteignent dans\nune sorte de illimité ; c'est un point qu'il ne faut pas oublier. Si\nles sons n'avaient pas d'harmoniques, la musique serait faite avec des sons fan-\ntômes, si je puis dire ; et si tous les harmoniques sonnaient d'une manière sen-\nsible, il serait impossible de faire de la musique, car on ne pourrait isoler un\nseul son, et il suffirait d'effleurer une corde pour se trouver dans une cacopho-\nnie intolérable. C'est que plusieurs de ces harmoniques font avec le son fonda-\nmental un intervalle agréable ; ce sont des alliés qui apportent une force nou-\nvelle, un supplément d'intensité ; les autres ressemblent à des parasites, sont\nmême nettement hostiles, et créent un conflit. Avant d'examiner ces deux der-\nniers cas, voyons le parti que Helmholtz a tiré de l'étude des harmoniques.\nA l'aide des expériences faites sur la résonance multiple, il a expliqué le\ntimbre, la construction de la gamme, la consonance et la dissonance.\ni° Pourquoi y a-t-il je ne dirai pas des instruments, ce serait peut-être excessif\nmais des corps élastiques sonores qui donnent un son désagréable, comme les\nplaques dites de Chladni, les membranes, les tambours, les cloches (presque\ntoujours fausses), les fourches métalliques comme les diapasons ? C'est parce\nque ces corps donnent des sons dans lesquels n'entrent pas les premiers harmo-\nniques, mais ceux qui font des dissonances.\nPourquoi d'autres instruments, à cordes ou à vent, ont-ils des sons si pleins,\nsi riches, si agréables ? C'est parce que le son fondamental évoque un grand\nnombre d'harmoniques, surtout les premiers, qui sont dans un rapport conso-\nnant avec la note fondamentale. La voix humaine est considérée comme le meil-\nleur des instruments, pour la même raison. Telle est la doctrine de Helmholtz.\nAu sujet de cette théorie, j'ai à signaler un fait qui a paru extrêmement curieux,\nque je connais par M. Guillemin, professeur à l'Ecole de médecine d'Alger,\nqui l'a trouvé dans un compte rendu de l'Académie des Sciences (2 juillet 1900b\nC'est un fait unique (?) analogue à un témoin unique, mais qui donne à réfléchir.\nOn a constaté chez un sujet une lacune acoustique. Il entendait tous les sons"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "233", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1956, "texte": "de la gamme, sauf une note. Son oreille pouvait être comparée à un clavier\nayant une corde cassée. Nous représenterons cet îlot de surdité par la lettre s.\nD'après la théorie de Helmholtz, nous savons que ce son s doit entrer comme har-\nmonique dans un son fondamental, que nous appellerons S, et auquel 5 donne\nson timbre. (Le sujet aurait dû avoir une impression différente selon qu'il enten-\ndait le son S avec l'oreille saine (ayant s comme harmonique), ou selon qu'il\nl'entendait avec l'oreille incomplète. Or on a constaté que, pour une oreille comme\npour l'autre, l'impression était exactement la même...\nIl suffirait de deux ou trois faits comme celui-là pour battre en brèche la\nthéorie du timbre telle qu'elle a été exposée par Helmholtz.\n2° En second lieu, Helmholtz tire de l'ordre des harmoniques une construc-\ntion rationnelle de la gamme. Ces harmoniques donnent, en effet, toutes les\nnotes'nécessaires pour composer la gamme majeure. Le premier donne l'octave,\nle second la quinte; la quinte donne indirectement la quarte, puisque la quarte est\nl'octave dont on a retranché la quinte, et toutle reste suit sans difficulté. Le prin-\ncipe de cette construction conduit à une théorie de la consonance et delà dissonance.\nL'auteur identifie d'abord leplaisir musical avecla première et celle de déplai-\nsir avec la seconde. Par là, il croit pouvoir expliquer l'art musical tout entier,\npuisque la musique se ramène à des intervalles de consonance et de dissonance.\nPour fournir cette explication si importante, il a exposé une doctrine très\nconnue, très simple en même temps, celle de la parenté des sons.\nLes sons ayant un lien deparenté sont ceux qui ont desharmoniques communs.\nLe nombre de ces derniers détermine le degré de parenté, et permet par consé-\nquent une classification des consonances, comme on en peut juger par le tableau\nsuivant ( i) :\n\n(1) Violle, Traité de physique (Paris, Masson, 1892), p. 307."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "234", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1936, "texte": "L'unisson est donc la consonance parfaite, puisque, là, tous les harmoniques\nsont communs ; ensuite vient l'octave, la douzième avec 3 harmoniques com-\nmuns sur les dix premiers, etc...\nMais pourquoi les sons très pauvres en harmoniques communs produisent-ils\nune dissonance ? Parce qu'ils donnent lieu à un phénomène sur lequel Helm-\nholtz insiste beaucoup et qui a été la cible sur laquelle se sont dirigés toutes\nles objections : les battements (Schwebungen). Je suis obligé d'en dire un mot.\nPour se rendre compte de ce phénomène, il suffit de voir ce qui se passe\nlorsque les vibrations de deux sons coïncident d'une façon absolue, lorsqu'au\nlieu de coïncider elles s'opposent l'une à l'autre et enfin lorsqu'elles sont dans\nune situation intermédiaire.\nSoit, par exemple, un corps élastique représenté par la ligne A B.\nLe corps élastique, en vibrant, s'écartera de sa position d'équibre et reviendra\nà sa position première.\nSoit un second corps qui exécute des mouvements parallèles :\nCes deux vibrations s'ajoutent l'une à l'autre ; elles se superposent ; et comme\nl'intensité est proportionnelle au carré de l'amplitude, il en résulte que, lorsque\nces deux vibrations se seront ajoutées, nous aurons un son unique 4 fois plus\nintense qu'un des deux sons isolés, et représenté parla courbe suivante, somme\ndes deux autres.\nSi, au lieu d'être parallèles, les vibrations s'opposent dans tous leurs mouve-\nments ; si, lorsque la première ligne monte, la seconde descend, les molécules\nd'air seront dans la situation d'un homme tiré dans le même moment à droite et\nà gauche, et qui, dans 1 impossibilité de céder à deux sollicitations contraires\nse trouve immobilisé. Les deux vibrations produiront le silence, au lieu de pro-\nduire un son. C est un phénomène analogue à celui qui se passe en optique où\ndeux rayons qui se rencontrent et se contrarient peuvent produire l'obscurité : il\ny a interférence."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "235", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3426, "texte": "Supposons qu'au lieu d'être identiques ou de s'opposer, les vibrations soient\npresque identiques, mais ne coïncident pas tout à fait. Supposons un son qui\nfait cent vibrations à la seconde, alors qu'un second en fait 101. Les deux\nsons se trouveront un peu dans la même situation que deux chevaux attelés à la\nmême voiture, et trottant presque du même pas ; il y a des moments où leurs\npieds frappent ensemble le sol et d'autres où il y a une légère différence. Dans\nce troisième cas, les premières vibrations sont presque égales ; elles s'addition-\nneront d'abord et, en s'additionnant, produiront un son plus fort. Ala cinquan-\ntième vibration du premier son, correspondent cependant cinquante vibrations\net demie du second son. A ce moment il y aura une divergence ; des vibrations\nse produiront clans un certain sens, alors que d'autres vibrations se produi-\nront dans un sens contraire. I! y aura donc alors ou bien un son très atténué ou\nmême nul. Au contraire, lorsque le premier son sera arrivé à la centième\nvibration, ses mouvements coïncideront avec ceux du son qui doit faire 101\nvibrations : à ce moment il y aura une nouvelle addition, c'est-à-dire un ren-\nforcement.\nEn somme, dans cette marche de deux mouvements différents, il y aura\nun moment où le son s'affaiblit et d'autres moments où il est au contraire ren-\nforcé.\nC'est cette alternance de faiblesse et de force, ce choc (Storungen) que l'on\nappelle un battement. On voit, en même temps, par cette analyse que le nombre\ndes battements produits par deux sons est égal à la différence de leurs vibra-\ntions. Lorsque deux sons produisent 3, 4, 5 battements à la seconde, l'impres-\nsion n'est pas très nette, ne compte pas. Mais lorsque les battements arrivent\nà 14, 16, ils produisent alors des effets très sensibles ; il en résulte même\nun nouveau son, dit résultant, qui a été constaté pour la première fois, presque\nen même temps, par trois savants : un Allemand (Sorge), un Italien (Tartini) et\nRomieu, de Montpellier, au xvme siècle.\nDe 30 à4O battements par seconde donnent une impression très désagréa-\nble ; au delà de 40, l'impression est à peu près nulle. Il se produit alors un phé-\nnomène semblable à celui-ci ; lorsqu'un disque est doué d'un mouvement très\nrapide, il paraît immobile.\nPour préciser ces idées, je rappellerai qu'entre le si naturel et Yut (gamme\nnormale d'indice 3), il y a 33 battements à la seconde, et l'intervalle est extrê-\nmement dissonant. Entre le si bémol et Yut, il y a 66 battements, et déjà la\ndissonance est moins grande, parce que les battements dépassent 40. Enfin,\nentre le la naturel et le ofo, il y a 88 battements, et non seulement il n'y a pas de\ndissonance, mais 1 intervalle est presque consonant.\nMais voici une troisième question.\nPourquoi un battement, c'est-à-dire une alternance, donne-t-il une impres-\nsion désagréable? Ici se trouvent peut-être les pages les plus importantes du\nlivre de Helmholtz. Il raisonne à peu près de la manière suivante. Lorsqu'une\nimpression est continue, elle ne fatigue pas le nerf qu'elle affecte, car elle affai-\nblit son émotivité. Pour ce dernier motif, lorsqu'une seconde impression se pro-\nduit elle-même à la suite d'une première, il n'y a pas d'effet désagréable. Mais,\nlorsqu'une impression est intermittente, il se produit ceci : pendant le repos ou\nl'intervalle qui sépare deux excitations, le nerf se refait en quelque sorte lui-"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "236", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3360, "texte": "même ; si bien que la deuxième excitation le trouve plus irritable et le fatigue.\nC'est ainsi qu'une lumière papillotante fait mal aux yeux et que les battements\nparaissent pénibles. Telle est, en quelques mots, la théorie de Helmholtz sur la\nconsonance et la dissonance.\nOn lui a fait de très nombreuses objections. Quelques-unes sont toutes ré-\ncentes ; Helmholtz, qui avait l'oreille exceptionnellement fine, y eût répondu\nsans doute, s'il avait vécu. La bibliographie des discussions qu'il a provoquées\nest assez considérable. En voici la partie essentielle :\nGUSTAV ENGEL : Esthétique de la musique (en allemand), 1884, p. 306 et suiv. ;\net La Signification des rapports de nombres (id.), 1892, p. 31-34 ;\nWUNDT : Eléments d'une psychologie physiologique (ail.), 4e éd., I, 470, et 11,\n75?. 82•\nLIPSS : Les Fondements de la vie intérieure (id.), 1883, p. 244-255, et Etudes\npsychologiques, 1885, p. 98-112 ;\nSTUMPF : Contributions à Vacoustique et àla science musicale, 1898, p. 4-15.\nDR A. GUILLEMIN : Notions d'acoustique (Rudeval, édit.), Génération de la\nvoix et du timbre (Alcan), et Les Premiers Eléments de Vacoustique musicale\n(ibid., 1904).\nExposer ces objections serait fort long : les discuter en entrant dans les dé-\ntails appartiendrait surtout à un cours de physique et échapperait souvent à ma\ncompétence. Je constate qu'elles sont très diverses, et souvent radicales (M. Guil-\nlemin est allé jusqu'à nier Y existence des harmoniques) ; que certains savants,\ninvités àse prononcer publiquement sur leur valeur, se sont dérobés ; qu'enfin\nce monde infiniment délicat des sons harmoniques, des sons différentiels et\nadditionnels, n'est pas encore éclairé par une doctrine sûre comme celle des\ngéomètres ou des mathématiciens. De Stumpf, qui a fort malmené la théorie\nde Helmholtz et qui passe, aux yeux de bien des gens, pour l'avoir réfuté, je\nciterai l'affirmation suivante :\nIl y a non seulement des battements sans dissonance, mais il y a des\ndissonances sans battements. Tel accord de 5 notes est un chef-d œuvre de\ndissonance, et cependant ne produit pas de battements : mi dièse, mi natu-\nrel. si bémol, fa bémol, et ré dièse ! !. ..\nVoici les chiffres indiquant la place de ce monstre musical: 676, 472, 330\nCes intervalles produisent sans doute des battements, mais si nombreux qu'ils\nsont comme s'ils n'existaient pas : ils ne comptent plus. Voilà un fait qui est\nextrêmement simple et qui, cependant suffit à contredire la théorie de Helm-\nholtz.\nJe reviens, pour finir par des objections d'un autre ordre, aux harmoniques\ndont j'ai parlé d'abord et à l'aide desquels Helmholtz a voulu poser le principe\nmême de la gamme, puisqu'ils donnent l'accord parfait.\nCette théorie est excellente pour expliquer le principe qui a été formulé pour\nla première fois par Rameau, c'est-à-dire l influence prépondérante de la toni-\nque. En effet, tous ces sons harmoniques sont produits par le son fondamental\nqui a un droit absolu sur eux. C'est la tonique qui engendre la gamme et qui en\noutre établit un lien entre tous les autres accords, au moyen de leur affinité avec\nl'accord parfait dont elle est la génératrice. De là l'importance de la note sensible,\nimportance tellement grande qu'on pourrait dire qu'il n'y a que deux accords\nessentiels : 1 accord de 7e de dominante, et l'accord parfait. Mais ce principe"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "237", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3598, "texte": "ne s'applique pas, tant sten faut, à toutes les formes de 1 art musical !Il ne s'ap-\nplique pas, en premier lieu, au plain-chant. Dans les 8 modes de ce dernier,\nles notes ne sont nullement soumises à l'attraction de la tonique : elles sont plu\ntôt à l'état de dispersion et d'indépendance, la sensible n'existant pas. C'est pré-\ncisément cet état de dispersion qui donne aux chants liturgiques une partie de\nleur grandeur sereine. C'est avec Monteverde, au cours du xvne siècle, que les\nanciens modes vinrent se fondre dans nos gammes majeure et mineure.\nLe sentiment de la tonalité que la théorie de Helmholtz a pour objet d'expliquer,\nest d'apparition assez tardive dans l'art musical. Mais, alors même que\ncette fusion est consommée et que l'art repose sur cette base (l'influence de la\ntonique), la théorie physiologique trouverait-elle son application rigoureuse ?\nJe ne le crois pas.\nSans doute, dans la musique des xvie et xvne siècles, la règle générale est de\nn'employer que des consonances ; mais cette règle se rapporte d'abord aux dé-\nbuts de l'art ; et je ferai remarquer qu'en vertu de sa théorie, Helmholtz est\nobligé de considérer comme la perfection de l'art ce qui n'en est, en somme,\nque le commencement.\nDe plus, cette règle concernant l'emploi exclusif des consonances est forcé-\nment violée. Dans toute composition, fût-elle de Palestrina, il y a quelques dis-\nsonances. Sans cela, la composition serait d'une fadeur extrême, comme une\ncuisine sans sel. Il en résulte que, d'après la théorie de Helmholtz, on ne pour-\nrait jamais éprouver le plaisir musical à l'état pur, ce qui est en contradiction\navec l'expérience commune. D'après notre théoricien, le plaisir serait toujours\ncontrarié ;en nous rabattant sur les consonances, nous pourrions tout au plus\ndire, avec le sage antique, que nos plus grandes joies ne sont que des chagrins\nconsolés. Remarquez que la consonance parfaite, d'après Helmholtz, c'est\nl'octave ; or il n'y a rien de plus insipide, de plus insignifiant que l'octave.\nHelmholtz admet difficilement l'accord parfait mineur ; cependant, le mode\nmineur existe au même titre que le mode majeur ; il a son existence régulière et\nnous ne considérons pas un morceau de musique comme désagréable parce qu'il\nest écrit dans ce mode Dans la musique de la fin du xixe siècle, surtout dans la\nmusique contemporaine, où la sensation de tonalité est souvent très faible, et\nmême quelquefois évitée, les dissonances se multiplient de telle sorte qu'elles\nsemblent devenues la règle, et la consonance l'exception. Cette musique devrait\nêtre, d'après le théoricien allemand, une source perpétuelle de souffrances.\nVous voyez combien il y a de formes niusicales auxquelles cette théorie ne peut\ns'appliquer.\nCe que n'a pas vu Helmholtz, c'est qu'un intervalle dissonant peut devenir\ntrès agréable, selon l'idée à laquelle il se rattache. Songez à la Danse macabre de\nSaint-Saëns ; il y a au début des intervalles qui sont déchirants pour l'oreille. Si\non les analyse comme dans un laboratoire, les sons deviennent désagréables , si\non songe à l'ensemble dont ils font partie, ils sont excellents Je citerai encore\nle lieder de Schumann : Le Soir. Le cas est d'autant plusfrappant que Schumann\na voulu produire une impression de douceur et d'harmonie ; il y a, au début, une\ndissonance [mi dièse en même temps que mi naturel) qui est précisément la note\npoétique, celle qui émeut...\nL'idée fondamentale de tout le système de Helmholtz, c'est que la discontinuité\nde la sensation explique le caractère désagréable de la dissonance. Or, même en"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "238", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.14", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 1875, "texte": "supposant que la dissonance soit toujours désagréable ce que nous n'ad-\nmettons pas il ne me paraît nullement démontré que quand une sensation est\ndiscontinue elle est nécessairement pénible. Chacun peut songer ici à sa propre\nexpérience (et à des phénomènes tels que ceux-ci : douche écossaise, montagnes\nrusses, sorbet glacé au milieu d'un repas, etc. ~ rien ne permet d'affirmer que\nles sensations de l'oreille obéissent à des lois absolument différentes). Enfin,\nje ne reprocherai pas à Helmholtz d'ignorer ce qu'est'une phrase musicale, mais\nde tout réduire à une quantité mesurable, sans tenir compte de la qualité des\nchoses.\nNous pensons, nous, que les sensations sonores sont toujours dominées par\nune idée musicale, artistique, avec laquelle les mathématiques n'ont rien à voir,\nparce qu'elles ne servent à mesurer que des quantités mesurables ; et certains\nphénomènes psychologiques ne sont pas susceptibles de mesure. Je citerai, en\nterminant, non pas le témoignage d'un philosophe, qui pourrait paraître un peu\ndéplacé, mais celui d'un physicien, Hirn, qui, dans un ouvrage intitulé Musique\net Acoustique, publié à Paris chez Gauthier-Villars en 1878, dit ceci : ((Pour\nquiconque sait réfléchir, la Musique, bien loin de ne reposer que sur des im-\npressions physiques, est une des preuves les plus éclatantes de l'existence d'un\nprincipe pensant dans l'homme. »\nCONCLUSIONS : I° en ce qui concerne le timbre, l'explication donnée par\nHelmholtz ne paraît pas encore à l'abri du doute ; 20 en ce qui concerne la con-\nsonance et la dissonance, comme pour tout ce qui leur est connexe ou consécutif,\nle système proposé n'a qu'une portée très restreinte; de l'étude des harmo-\nniques, Helmholtz n'a pas pu tirer une doctrine s'appliquant à ! ensemble de l'art.\nIl n'a écrit que le premier chapitre de la grammaire musicale.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-04-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-04-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1905-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "229", "page_fin": "238", "image_debut": 5, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.2.5.1", "titre_corps": "MESDAMES ET MESSIEURS,", "titre_sommaire": "MESDAMES ET MESSIEURS,", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "229", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3290, "texte": "VI. LA MUSIQUE ET LA PHYSIOLOGIE d'après Helmholtz.\n(COURS DU LUNDI).\nMESDAMES ET MESSIEURS,\nDans ma dernière leçon, je disais que certains physiologistes s'appuient par-\nlois sur des faits mal contrôlés. Tel n'est pas le cas du théoricien dont j'ai à vous\nentretenir aujourd'hui.\nEn 1862, un professeur du Conservatoire de Paris, Réber, écrivaitdans les pre-\nmières pages de son Traite if Harmonie, que les règles de la théorie musicale\nn'ont aucune base scientifique et que, dans tous les cas, ces règles doivent être\nenseignées comme uûe sorte de « révélation ». L'année suivante, paraissait un\nouvrage considéré aujourd'hui comme faisant époque dans l'histoire musicale et\ndont fauteur se proposait cfarracher la théorie à l'empirisme, à la foi aveugle,\npour la replacer dans la claire et grandiose synthèse à laquelle on arrive par\nl'observation des faits, la connaissance de leurs lois et de leur enchaînement.\nC'est le livre de Helmholtz, alors professeur (1863) à l'Université de Heidelberg :\nEtude des impressions sonores considérées comme fondement physiologique de Ici\nthéorie musicale, traduit en 1874 par M. Guéroult, sur la troisième édition. On\nle cite d'après la quatrième (1877), l'auteur, depuis 1863, ayant dû modifier sa\ndoctrine sur quelques points.\nC'est un ouvrage qui, à première lecture, plaît au lecteur français pour trois\nraisons. Helmholtz est d'abord extrêmement clair ; il n'hésite jamais à entrer dans\nles détails, à faire le plus de lumière possible pour éviter toute équivoque ; il\nn'est nullement de ceux qui croient que, plus un livre est concis et emmêlé, plus\nil paraît savant. En second lieu, l'auteur est très versé clans l'histoire de la mu-\nsique. Le faitest assez rare. Il a paru en France, au xixe sièc'e, un certain\nnombre d'ouvrages sur l'acoustique, reproduisant des cours faits à 1 Ecole\nPolytechnique, à l'Ecole Normale ou ailleurs ; mais il suffit de les parcourir pour\nvoir que les auteurs (Cornu excepté) ne sont nullement musiciens ; quelquefois\neux-mêmes l'avouent ingénument. C est une lacune qu'on ne saurait trop\nregretter. Chez Helmholtz, les deux compétences se trouvent réunies. Enfin ce\nthéoricien, à peu près comme tous les savants de son pays, est un philosophe ;\nce n'est pas seulement un homme de laboratoire, auteur de beaux travaux\nd'analyse : c'est un penseur, un physicien à grandes idées, capable, après avoir\nvu les choses de très près, de les voir de haut et d'ensemble. Ces qualités\nproduisent, tout d'abord, une excellente impression ; je dirai cependant, avant\nd'entrer dans quelques détails, que le livre de Helmholtz m'a toujours laissé\nune impression finale un peu douteuse ; et en cela, je ne crois pas me contredire.\nDes parties très nettes peuvent produire un ensemble confus lorsqu'elles ne\ns'accordent pas et que, pourtant, on les juxtapose. Dans la première partie du\nlivre, c'est un physicien, un acousticien qui parle ; dans la seconde, il délimite\navec assez cle soin le domaine qui lui est propre, et où il a le droit de régner, clu\ndomaine qui appartient à la vraie musique, et il a l'air de dire qu'à un moment\ndonné son rôle est fini ; si bien que dans ce livre il y a à la fois une théorie\nsensualiste de fart musical et une théorie idéaliste. Cependant, quand on le lit"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "230", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3746, "texte": "attentivement, on s'aperçoit que Helmholtz, tour à tour modeste et hardi, con-\nciliant et exclusif, est bien persuadé que les règles fixées par l'acoustique\nphysiologique ont en quelque sorte une influence prépondérante et qu'elles\ns étendent, non pas à une partie de la musique, mais à la musique tout entière.\nSur ce premier terrain, c'est un dogmatique rigoureux, parfois même un peu\nagressif; c'est par une sorte de repentir que, plus tard, il incline vers l'éclectisme\net fait sa part à l'artiste pur.\nVoici comment, dès les premières pages, il justifie le titre suffisamment ex-\nplicite de son livre.\nIl veut distinguer 1 art musical des autres arts. Les arts plastiques, nous dit-il,\nprocurent des impressions toujours suivies d'une perception. Par exemple, nous\nsommes en présence d un tableau : nous avons, outre la sensation de la couleur,\ndelà lumière, de la perspective, la perception d'un portrait, d'une scène d'histoire,\netc. ; devant une statue, nous avons celle d'une Vénus, d'une Muse, d'un Apollon,\netc. La poésie, elle aussi, emploie bien quelquefois la sensation proprement dite,\nlorsqu'elle se sert de la voix de l'acteur etlorsqu'elleutilise le charme du rythme ;\nmais, en somme, elle a pour objet d'éveiller des concepts et de nous faire songer\nà des objets ayant une existence en dehors de nous. Dans la musique, rien de\nsemblable. Ici, les sensations ne doivent pas être suivies d'une perception. Elles\nsont à la fois un moyen et une fin. De là leur importance extrême et la nécessité\nde les étudier de près. Helmholtz rattachera donc la musique à un domaine où\nrègne absolument le déterminisme mécanique, d'où tout arbitraire, selon lui,\nest exclu, et où on peut assigner aux phénomènes des lois invariables.\nAvant d'examiner quelques faits, je présenterai deux observations. Dans la der-\nnière leçon, j'ai montré qu'en musique, percevoir c'est se souvenir et attendre quel-\nque chose de subséquent. Tout s'enchaîne en effet. La musique est l'art des rela-\ntions ; chaque note pourrait dire comme l'Hernani de Hugo : « Je suisune force qui\nva » ; en la percevant, il est impossible de perdre la notion de son point de dé-\npart et de ne pas pressentir son point d'arrivée. Une théorie quelconque voulant\nétudier les sensations sonores et en tirer la base d'une doctrine générale serait\ndonc tenue, non pas seulement de dire comment se comporte le sujet en présence\nd une impression donnée actuellement, mais de dire ce que deviennent les\nsensations musicales, une fois qu'elles sont reçues et enregistrées, et comment\nelles agissent, si l'on peut dire, par anticipation.\nCe double phénomène (mémoire et attente) peut s'étendre extrêmement loin dans\nlepassé. Il est certain, par exemple, que lorsqu'au 3e ou au 4e acte d'un opéra nous\nentendons ce qu en composition on appelle une « réminiscence », l'impression est\ndéterminée en grande partie parle souvenir que le thème a laissé en nous quand\nnous 1 avons entendu pour la première fois On pourrait même dire qu'à un mo-\nment quelconque d'une symphonie l'impression produite par les sons considérés\nà ce moment est déterminée par tout ce qui précède. On pourrait appliquer à une\nsymphonie le mot de Cl. Bernard : l'organisme tout entier retentit sur la cellule.\nLa tâche d'une étude physiologique des sensations serait donc immense ; et\nil serait sans doute impossible de la mener à bonne fin, attendu que les phé-\nnomènes de mémoire varient d'un sujet à 1 autre. Il y a des gens qui gardent un\nsouvenir très fort des choses entendues, il y en a d'autres chez qui les sensations,\npresque au moment où elles sont reçues, s'évanouissent. Le pressentiment (second\naspect de la sensation musicale) est aussi très variable II y a des auditeurs qui"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "231", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3345, "texte": "amplifient les impressions reçues d'une manière illimitée, grâce à leur imagina-\ntion et à leur état d'esprit ; d'autres sont inertes, ne devinent rien. Ici encore,\nc'est l'activité morale du sujet qui paraît jouer le rôle capital.\nMa seconde observation est celle-ci. Vous vous rappelez que nous avons posé\nle principe suivant : la musique n'existe que là où il y a un enchaînement de sons\noffrant un sens. Or, il suffit de lire Helmholtz pour voir qu'à aucun moment de\nses expériences bien qu'il soit musicien il n'a étudié, à proprement parler, delà\nmusique ;il a expérimenté sur des quartes, des quintes, des sons isolés,Me brèves\nformules, mais nulle part il ne s'est appliqué à examiner un phénomène musical\nproprement dit. Nous ne pouvons cependant nous en tenir à cette observation,\ncar il s'agit précisément de savoir si, en analysant des sensations élémentaires,\non peut arriver à une théorie de l'art musical. Etudions donc, sans question préa-\nlable, le système qu'on nous propose.\nLe fait bien connu sur lequel Helmholtz s'appuie est celui de la résonance\nmultiple. Un son produit une impression unique ; en réalité, il se compose d'un\ntrès grand nombre de sons inclus dans la note fondamentale. Une corde\nde violon se subdivise spontanément, sous l'archet, en plusieurs fractions\nformant des noeuds et des ventres ; les nœuds sont les points de division de la\ncorde ; les ventres indiquent l'éloignement maximum de l'état initial auquel\narrive la corde en vibration. Ces parties distinctes donnent lieu à des sons qui\nse superposent l'un à l'autre sans se nuire, comme de petites vagues formant\nune grande vague, et qui se fondent dans une impression unique. En somme,\nun son musical n'est pas un individu, mais un chœur, un concert (1) :\nCe phénomène s'explique par un théorème célèbre de Fourier qui peut être\nformulé delà façon suivante : Toute forme de vibration périodique, c'est-à-\n-dire accomplissant des mouvements égaux dans des durées égales, peut être\ndécomposée en un certain nombre de vibrations dont les durées sont 2 fois,\n3 fois, 4 fois moins grandes que celles du mouvement donné. Le calcul permet\nde fixer l'amplitude des différentes fractions vibrantes, si bien qu'un mouvement\ndonné, périodique, non seulement peut se subdiviser en un certain nombre de\nvibrations simples, mais doit se subdiviser d'une seule manière.\nCe phénomène était déjà connu au xvne siècle. Dans le petit traité de\nmusique qui fut publié après sa mort, en 1650, à Utrecht, Descartes a écrit\nquelques phrases qui montrent qu'il avait une certaine idée des harmoniques.\nLe Père Mersenne en avait une idée beaucoup plus nette; mais c'est surtout\nau xvme siècle que Sauveur, Rameau, d'Alembert, ont essayé de fonder\nune théorie de la Musique sur cette base. Le rôle de Helmholtz a été de\nperfectionner cette théorie Comme le calcul était employé a priori pour déter-\nminer les divisions d'une corde qui vibre, il s'est demandé si les harmo-\n\n(1) Les chiffres placés sous les notes indiquent, en même temps que l'ordre naturel de succes-\nsion, des rapports : l'octave fait 2 fois plus de vibrations que la fondamentale ; la douzième en\nfait 3 pendant que 1 octave n'en fait que 2, etc. . Le septième harmonique ne peut être repré-\nsenté exactement par la notation ordinaire. C'est un son non utilisé par la musique."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "232", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3762, "texte": "niques étaient autre chose qu'une fiction mathématique : son mérite a été de\ndémontrer leur existence objective, en se servant de l'appareil dit « résona-\nteur », vibrant par influence avec un de ces sons, et permettant de l'isoler. Il y a,\ndu reste, une expérience que bon peut faire sur le piano : on frappe à la muette,\nc'est-à-dire sans faire résonner les cordes, un accord parfait, de telle sorte que\nles cordes pouvant produire do, (mi), sol, soient libres ; on frappe ensuite, au-\ndessous, un ut; on s'aperçoit très bien qu'il y a une relation entre Yut de la basse\net cet accord parfait ; la preuve, c'est que si on laisse retomber l'étouffoir sur les\ntrois cordes d'abord dégagées, Yut inférieur cesse de vibrer brusquement. 11 y a\ndonc une vibration de sympathie qui s'établit entre des cordes de même nature.\n(Je dirai en passant que ce phénomène musical a mis sur la voie d'une décou-\nverte très curieuse, que M. Mercadier est en train de mettre au point. Elle con-\nsiste à lancer, sur un même fil, des vibrations différentes qui s'ajoutent sans\nse confondre, sans se nuire, et à prolonger l'extrémité du fil dans des appareils\ndont chacun est accordé avec une seule des vibrations émises, si bien qu'à l'ar-\nrivée, ces vibrations se diviseront et s'en iront chacune dans l'appareil qui est\nsusceptible de la recevoir, et qu'on pourra par conséquent lancer une dizaine\nde télégrammes à la fois sur un même fil.)\nIl faut remarquer que ces sons partiels, superposés, qui entrent dans le son\nprincipal, sont peu intenses et de plus en plus effacés. Ils s'éteignent dans\nune sorte de illimité ; c'est un point qu'il ne faut pas oublier. Si\nles sons n'avaient pas d'harmoniques, la musique serait faite avec des sons fan-\ntômes, si je puis dire ; et si tous les harmoniques sonnaient d'une manière sen-\nsible, il serait impossible de faire de la musique, car on ne pourrait isoler un\nseul son, et il suffirait d'effleurer une corde pour se trouver dans une cacopho-\nnie intolérable. C'est que plusieurs de ces harmoniques font avec le son fonda-\nmental un intervalle agréable ; ce sont des alliés qui apportent une force nou-\nvelle, un supplément d'intensité ; les autres ressemblent à des parasites, sont\nmême nettement hostiles, et créent un conflit. Avant d'examiner ces deux der-\nniers cas, voyons le parti que Helmholtz a tiré de l'étude des harmoniques.\nA l'aide des expériences faites sur la résonance multiple, il a expliqué le\ntimbre, la construction de la gamme, la consonance et la dissonance.\ni° Pourquoi y a-t-il je ne dirai pas des instruments, ce serait peut-être excessif\nmais des corps élastiques sonores qui donnent un son désagréable, comme les\nplaques dites de Chladni, les membranes, les tambours, les cloches (presque\ntoujours fausses), les fourches métalliques comme les diapasons ? C'est parce\nque ces corps donnent des sons dans lesquels n'entrent pas les premiers harmo-\nniques, mais ceux qui font des dissonances.\nPourquoi d'autres instruments, à cordes ou à vent, ont-ils des sons si pleins,\nsi riches, si agréables ? C'est parce que le son fondamental évoque un grand\nnombre d'harmoniques, surtout les premiers, qui sont dans un rapport conso-\nnant avec la note fondamentale. La voix humaine est considérée comme le meil-\nleur des instruments, pour la même raison. Telle est la doctrine de Helmholtz.\nAu sujet de cette théorie, j'ai à signaler un fait qui a paru extrêmement curieux,\nque je connais par M. Guillemin, professeur à l'Ecole de médecine d'Alger,\nqui l'a trouvé dans un compte rendu de l'Académie des Sciences (2 juillet 1900b\nC'est un fait unique (?) analogue à un témoin unique, mais qui donne à réfléchir.\nOn a constaté chez un sujet une lacune acoustique. Il entendait tous les sons"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "233", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1956, "texte": "de la gamme, sauf une note. Son oreille pouvait être comparée à un clavier\nayant une corde cassée. Nous représenterons cet îlot de surdité par la lettre s.\nD'après la théorie de Helmholtz, nous savons que ce son s doit entrer comme har-\nmonique dans un son fondamental, que nous appellerons S, et auquel 5 donne\nson timbre. (Le sujet aurait dû avoir une impression différente selon qu'il enten-\ndait le son S avec l'oreille saine (ayant s comme harmonique), ou selon qu'il\nl'entendait avec l'oreille incomplète. Or on a constaté que, pour une oreille comme\npour l'autre, l'impression était exactement la même...\nIl suffirait de deux ou trois faits comme celui-là pour battre en brèche la\nthéorie du timbre telle qu'elle a été exposée par Helmholtz.\n2° En second lieu, Helmholtz tire de l'ordre des harmoniques une construc-\ntion rationnelle de la gamme. Ces harmoniques donnent, en effet, toutes les\nnotes'nécessaires pour composer la gamme majeure. Le premier donne l'octave,\nle second la quinte; la quinte donne indirectement la quarte, puisque la quarte est\nl'octave dont on a retranché la quinte, et toutle reste suit sans difficulté. Le prin-\ncipe de cette construction conduit à une théorie de la consonance et delà dissonance.\nL'auteur identifie d'abord leplaisir musical avecla première et celle de déplai-\nsir avec la seconde. Par là, il croit pouvoir expliquer l'art musical tout entier,\npuisque la musique se ramène à des intervalles de consonance et de dissonance.\nPour fournir cette explication si importante, il a exposé une doctrine très\nconnue, très simple en même temps, celle de la parenté des sons.\nLes sons ayant un lien deparenté sont ceux qui ont desharmoniques communs.\nLe nombre de ces derniers détermine le degré de parenté, et permet par consé-\nquent une classification des consonances, comme on en peut juger par le tableau\nsuivant ( i) :\n\n(1) Violle, Traité de physique (Paris, Masson, 1892), p. 307."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "234", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1936, "texte": "L'unisson est donc la consonance parfaite, puisque, là, tous les harmoniques\nsont communs ; ensuite vient l'octave, la douzième avec 3 harmoniques com-\nmuns sur les dix premiers, etc...\nMais pourquoi les sons très pauvres en harmoniques communs produisent-ils\nune dissonance ? Parce qu'ils donnent lieu à un phénomène sur lequel Helm-\nholtz insiste beaucoup et qui a été la cible sur laquelle se sont dirigés toutes\nles objections : les battements (Schwebungen). Je suis obligé d'en dire un mot.\nPour se rendre compte de ce phénomène, il suffit de voir ce qui se passe\nlorsque les vibrations de deux sons coïncident d'une façon absolue, lorsqu'au\nlieu de coïncider elles s'opposent l'une à l'autre et enfin lorsqu'elles sont dans\nune situation intermédiaire.\nSoit, par exemple, un corps élastique représenté par la ligne A B.\nLe corps élastique, en vibrant, s'écartera de sa position d'équibre et reviendra\nà sa position première.\nSoit un second corps qui exécute des mouvements parallèles :\nCes deux vibrations s'ajoutent l'une à l'autre ; elles se superposent ; et comme\nl'intensité est proportionnelle au carré de l'amplitude, il en résulte que, lorsque\nces deux vibrations se seront ajoutées, nous aurons un son unique 4 fois plus\nintense qu'un des deux sons isolés, et représenté parla courbe suivante, somme\ndes deux autres.\nSi, au lieu d'être parallèles, les vibrations s'opposent dans tous leurs mouve-\nments ; si, lorsque la première ligne monte, la seconde descend, les molécules\nd'air seront dans la situation d'un homme tiré dans le même moment à droite et\nà gauche, et qui, dans 1 impossibilité de céder à deux sollicitations contraires\nse trouve immobilisé. Les deux vibrations produiront le silence, au lieu de pro-\nduire un son. C est un phénomène analogue à celui qui se passe en optique où\ndeux rayons qui se rencontrent et se contrarient peuvent produire l'obscurité : il\ny a interférence."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "235", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3426, "texte": "Supposons qu'au lieu d'être identiques ou de s'opposer, les vibrations soient\npresque identiques, mais ne coïncident pas tout à fait. Supposons un son qui\nfait cent vibrations à la seconde, alors qu'un second en fait 101. Les deux\nsons se trouveront un peu dans la même situation que deux chevaux attelés à la\nmême voiture, et trottant presque du même pas ; il y a des moments où leurs\npieds frappent ensemble le sol et d'autres où il y a une légère différence. Dans\nce troisième cas, les premières vibrations sont presque égales ; elles s'addition-\nneront d'abord et, en s'additionnant, produiront un son plus fort. Ala cinquan-\ntième vibration du premier son, correspondent cependant cinquante vibrations\net demie du second son. A ce moment il y aura une divergence ; des vibrations\nse produiront clans un certain sens, alors que d'autres vibrations se produi-\nront dans un sens contraire. I! y aura donc alors ou bien un son très atténué ou\nmême nul. Au contraire, lorsque le premier son sera arrivé à la centième\nvibration, ses mouvements coïncideront avec ceux du son qui doit faire 101\nvibrations : à ce moment il y aura une nouvelle addition, c'est-à-dire un ren-\nforcement.\nEn somme, dans cette marche de deux mouvements différents, il y aura\nun moment où le son s'affaiblit et d'autres moments où il est au contraire ren-\nforcé.\nC'est cette alternance de faiblesse et de force, ce choc (Storungen) que l'on\nappelle un battement. On voit, en même temps, par cette analyse que le nombre\ndes battements produits par deux sons est égal à la différence de leurs vibra-\ntions. Lorsque deux sons produisent 3, 4, 5 battements à la seconde, l'impres-\nsion n'est pas très nette, ne compte pas. Mais lorsque les battements arrivent\nà 14, 16, ils produisent alors des effets très sensibles ; il en résulte même\nun nouveau son, dit résultant, qui a été constaté pour la première fois, presque\nen même temps, par trois savants : un Allemand (Sorge), un Italien (Tartini) et\nRomieu, de Montpellier, au xvme siècle.\nDe 30 à4O battements par seconde donnent une impression très désagréa-\nble ; au delà de 40, l'impression est à peu près nulle. Il se produit alors un phé-\nnomène semblable à celui-ci ; lorsqu'un disque est doué d'un mouvement très\nrapide, il paraît immobile.\nPour préciser ces idées, je rappellerai qu'entre le si naturel et Yut (gamme\nnormale d'indice 3), il y a 33 battements à la seconde, et l'intervalle est extrê-\nmement dissonant. Entre le si bémol et Yut, il y a 66 battements, et déjà la\ndissonance est moins grande, parce que les battements dépassent 40. Enfin,\nentre le la naturel et le ofo, il y a 88 battements, et non seulement il n'y a pas de\ndissonance, mais 1 intervalle est presque consonant.\nMais voici une troisième question.\nPourquoi un battement, c'est-à-dire une alternance, donne-t-il une impres-\nsion désagréable? Ici se trouvent peut-être les pages les plus importantes du\nlivre de Helmholtz. Il raisonne à peu près de la manière suivante. Lorsqu'une\nimpression est continue, elle ne fatigue pas le nerf qu'elle affecte, car elle affai-\nblit son émotivité. Pour ce dernier motif, lorsqu'une seconde impression se pro-\nduit elle-même à la suite d'une première, il n'y a pas d'effet désagréable. Mais,\nlorsqu'une impression est intermittente, il se produit ceci : pendant le repos ou\nl'intervalle qui sépare deux excitations, le nerf se refait en quelque sorte lui-"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "236", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3360, "texte": "même ; si bien que la deuxième excitation le trouve plus irritable et le fatigue.\nC'est ainsi qu'une lumière papillotante fait mal aux yeux et que les battements\nparaissent pénibles. Telle est, en quelques mots, la théorie de Helmholtz sur la\nconsonance et la dissonance.\nOn lui a fait de très nombreuses objections. Quelques-unes sont toutes ré-\ncentes ; Helmholtz, qui avait l'oreille exceptionnellement fine, y eût répondu\nsans doute, s'il avait vécu. La bibliographie des discussions qu'il a provoquées\nest assez considérable. En voici la partie essentielle :\nGUSTAV ENGEL : Esthétique de la musique (en allemand), 1884, p. 306 et suiv. ;\net La Signification des rapports de nombres (id.), 1892, p. 31-34 ;\nWUNDT : Eléments d'une psychologie physiologique (ail.), 4e éd., I, 470, et 11,\n75?. 82•\nLIPSS : Les Fondements de la vie intérieure (id.), 1883, p. 244-255, et Etudes\npsychologiques, 1885, p. 98-112 ;\nSTUMPF : Contributions à Vacoustique et àla science musicale, 1898, p. 4-15.\nDR A. GUILLEMIN : Notions d'acoustique (Rudeval, édit.), Génération de la\nvoix et du timbre (Alcan), et Les Premiers Eléments de Vacoustique musicale\n(ibid., 1904).\nExposer ces objections serait fort long : les discuter en entrant dans les dé-\ntails appartiendrait surtout à un cours de physique et échapperait souvent à ma\ncompétence. Je constate qu'elles sont très diverses, et souvent radicales (M. Guil-\nlemin est allé jusqu'à nier Y existence des harmoniques) ; que certains savants,\ninvités àse prononcer publiquement sur leur valeur, se sont dérobés ; qu'enfin\nce monde infiniment délicat des sons harmoniques, des sons différentiels et\nadditionnels, n'est pas encore éclairé par une doctrine sûre comme celle des\ngéomètres ou des mathématiciens. De Stumpf, qui a fort malmené la théorie\nde Helmholtz et qui passe, aux yeux de bien des gens, pour l'avoir réfuté, je\nciterai l'affirmation suivante :\nIl y a non seulement des battements sans dissonance, mais il y a des\ndissonances sans battements. Tel accord de 5 notes est un chef-d œuvre de\ndissonance, et cependant ne produit pas de battements : mi dièse, mi natu-\nrel. si bémol, fa bémol, et ré dièse ! !. ..\nVoici les chiffres indiquant la place de ce monstre musical: 676, 472, 330\nCes intervalles produisent sans doute des battements, mais si nombreux qu'ils\nsont comme s'ils n'existaient pas : ils ne comptent plus. Voilà un fait qui est\nextrêmement simple et qui, cependant suffit à contredire la théorie de Helm-\nholtz.\nJe reviens, pour finir par des objections d'un autre ordre, aux harmoniques\ndont j'ai parlé d'abord et à l'aide desquels Helmholtz a voulu poser le principe\nmême de la gamme, puisqu'ils donnent l'accord parfait.\nCette théorie est excellente pour expliquer le principe qui a été formulé pour\nla première fois par Rameau, c'est-à-dire l influence prépondérante de la toni-\nque. En effet, tous ces sons harmoniques sont produits par le son fondamental\nqui a un droit absolu sur eux. C'est la tonique qui engendre la gamme et qui en\noutre établit un lien entre tous les autres accords, au moyen de leur affinité avec\nl'accord parfait dont elle est la génératrice. De là l'importance de la note sensible,\nimportance tellement grande qu'on pourrait dire qu'il n'y a que deux accords\nessentiels : 1 accord de 7e de dominante, et l'accord parfait. Mais ce principe"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "237", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3598, "texte": "ne s'applique pas, tant sten faut, à toutes les formes de 1 art musical !Il ne s'ap-\nplique pas, en premier lieu, au plain-chant. Dans les 8 modes de ce dernier,\nles notes ne sont nullement soumises à l'attraction de la tonique : elles sont plu\ntôt à l'état de dispersion et d'indépendance, la sensible n'existant pas. C'est pré-\ncisément cet état de dispersion qui donne aux chants liturgiques une partie de\nleur grandeur sereine. C'est avec Monteverde, au cours du xvne siècle, que les\nanciens modes vinrent se fondre dans nos gammes majeure et mineure.\nLe sentiment de la tonalité que la théorie de Helmholtz a pour objet d'expliquer,\nest d'apparition assez tardive dans l'art musical. Mais, alors même que\ncette fusion est consommée et que l'art repose sur cette base (l'influence de la\ntonique), la théorie physiologique trouverait-elle son application rigoureuse ?\nJe ne le crois pas.\nSans doute, dans la musique des xvie et xvne siècles, la règle générale est de\nn'employer que des consonances ; mais cette règle se rapporte d'abord aux dé-\nbuts de l'art ; et je ferai remarquer qu'en vertu de sa théorie, Helmholtz est\nobligé de considérer comme la perfection de l'art ce qui n'en est, en somme,\nque le commencement.\nDe plus, cette règle concernant l'emploi exclusif des consonances est forcé-\nment violée. Dans toute composition, fût-elle de Palestrina, il y a quelques dis-\nsonances. Sans cela, la composition serait d'une fadeur extrême, comme une\ncuisine sans sel. Il en résulte que, d'après la théorie de Helmholtz, on ne pour-\nrait jamais éprouver le plaisir musical à l'état pur, ce qui est en contradiction\navec l'expérience commune. D'après notre théoricien, le plaisir serait toujours\ncontrarié ;en nous rabattant sur les consonances, nous pourrions tout au plus\ndire, avec le sage antique, que nos plus grandes joies ne sont que des chagrins\nconsolés. Remarquez que la consonance parfaite, d'après Helmholtz, c'est\nl'octave ; or il n'y a rien de plus insipide, de plus insignifiant que l'octave.\nHelmholtz admet difficilement l'accord parfait mineur ; cependant, le mode\nmineur existe au même titre que le mode majeur ; il a son existence régulière et\nnous ne considérons pas un morceau de musique comme désagréable parce qu'il\nest écrit dans ce mode Dans la musique de la fin du xixe siècle, surtout dans la\nmusique contemporaine, où la sensation de tonalité est souvent très faible, et\nmême quelquefois évitée, les dissonances se multiplient de telle sorte qu'elles\nsemblent devenues la règle, et la consonance l'exception. Cette musique devrait\nêtre, d'après le théoricien allemand, une source perpétuelle de souffrances.\nVous voyez combien il y a de formes niusicales auxquelles cette théorie ne peut\ns'appliquer.\nCe que n'a pas vu Helmholtz, c'est qu'un intervalle dissonant peut devenir\ntrès agréable, selon l'idée à laquelle il se rattache. Songez à la Danse macabre de\nSaint-Saëns ; il y a au début des intervalles qui sont déchirants pour l'oreille. Si\non les analyse comme dans un laboratoire, les sons deviennent désagréables , si\non songe à l'ensemble dont ils font partie, ils sont excellents Je citerai encore\nle lieder de Schumann : Le Soir. Le cas est d'autant plusfrappant que Schumann\na voulu produire une impression de douceur et d'harmonie ; il y a, au début, une\ndissonance [mi dièse en même temps que mi naturel) qui est précisément la note\npoétique, celle qui émeut...\nL'idée fondamentale de tout le système de Helmholtz, c'est que la discontinuité\nde la sensation explique le caractère désagréable de la dissonance. Or, même en"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "238", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.14", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 1875, "texte": "supposant que la dissonance soit toujours désagréable ce que nous n'ad-\nmettons pas il ne me paraît nullement démontré que quand une sensation est\ndiscontinue elle est nécessairement pénible. Chacun peut songer ici à sa propre\nexpérience (et à des phénomènes tels que ceux-ci : douche écossaise, montagnes\nrusses, sorbet glacé au milieu d'un repas, etc. ~ rien ne permet d'affirmer que\nles sensations de l'oreille obéissent à des lois absolument différentes). Enfin,\nje ne reprocherai pas à Helmholtz d'ignorer ce qu'est'une phrase musicale, mais\nde tout réduire à une quantité mesurable, sans tenir compte de la qualité des\nchoses.\nNous pensons, nous, que les sensations sonores sont toujours dominées par\nune idée musicale, artistique, avec laquelle les mathématiques n'ont rien à voir,\nparce qu'elles ne servent à mesurer que des quantités mesurables ; et certains\nphénomènes psychologiques ne sont pas susceptibles de mesure. Je citerai, en\nterminant, non pas le témoignage d'un philosophe, qui pourrait paraître un peu\ndéplacé, mais celui d'un physicien, Hirn, qui, dans un ouvrage intitulé Musique\net Acoustique, publié à Paris chez Gauthier-Villars en 1878, dit ceci : ((Pour\nquiconque sait réfléchir, la Musique, bien loin de ne reposer que sur des im-\npressions physiques, est une des preuves les plus éclatantes de l'existence d'un\nprincipe pensant dans l'homme. »\nCONCLUSIONS : I° en ce qui concerne le timbre, l'explication donnée par\nHelmholtz ne paraît pas encore à l'abri du doute ; 20 en ce qui concerne la con-\nsonance et la dissonance, comme pour tout ce qui leur est connexe ou consécutif,\nle système proposé n'a qu'une portée très restreinte; de l'étude des harmo-\nniques, Helmholtz n'a pas pu tirer une doctrine s'appliquant à ! ensemble de l'art.\nIl n'a écrit que le premier chapitre de la grammaire musicale.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-04-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-04-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1905-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "238", "page_fin": "241", "image_debut": 14, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.2.6", "titre_corps": "Le Chant et les Méthodes: DUPREZ", "titre_sommaire": "Le Chant et les Méthodes: DUPREZ", "signature_source": "A. LENOEL-ZÉVORT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "238", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.14", "debut_caractere": 1877, "fin_caractere_exclue": 3077, "texte": "Le Chant et les Méthodes: DUPREZ\n\n(1).\nDans les précédents articles, nous avons examiné : la méthode de Martini,\n7792; celle du Conservatoire, an XI delà première république; la méthode de\nGarcia, 1856. Nous continuerons à étudier dans Fart moderne les personna-\nlités qui ont eu le plus d'influence sur l'art du chant ; et nous conclurons en\nexaminant les progrès accomplis depuis un siècle, et en recherchant les desi-\nderata que nous sommes en droit d'espérer grâce à la science, et en dépit de la\nroutine ou du charlatanisme.\nLouis-Gilbert Duprez, né en 1805, élève de Choron, fut professeur au Con-\nservatoire de 1842 à 1850. Il s'impose surtout à notre attention parce qu'il\nfonda une école libre de chant qui eut un grand retentissement, tant par le\nmérite personnel de l'artiste que par la réputation de certains de ses élèves,\nentre autres de Mme Miolhan Carvalho, de Mme Vandenheuvel, fille de\nDuprez, de son fils Léon Duprez, le distingué professeur au Conservatoire,\nde Marie Battu et de beaucoup d'autres. Les œuvres de Gilbert Duprez :\n1 Art du chant et la Mélodie, études complémentaires du même ouvrage, n'ont\n\n(1) Suite. Voir les Revues des 15 mai, 15 juin, 15 août, 15 novembre 1904"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "239", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.15", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 1809, "texte": "pas, comme traités didactiques, la profondeur de l'oeuvre du maître Garcia ;\ncomme vues générales sur l'éducation artistique et tout ce qu'elle comporte,\nelle ne vaut pas la méthode du Conservatoire. Comme effet dramatique, elle a\nproduit un résultat puissant, elle a attiré l'attention sur la couleur expressive du\ntimbre sombré, et sur la valeur que pouvait acquérir le registre de poitrine,\npoussé hors de ses limites naturelles. Duprez, ténor franc, montait du mi grave\nà Yut suraigu de poitrine et jusqu'au ini en fausset. Il triomphait en lançant\ncette formule célèbre :\nGuillaume Tell fut le triomphe de Duprez (rôle d'Arnold) ; sa voix, légèrement\nvoilée, était sombrée à dessein. L'exaltation de l'amour convenait aux notes très\nhautes de ce chanteur.\nOn l'acclamait aussi dans cette phrase difficile :\nCet ut de poitrine fut en quelque sorte le panache auquel se rallia toute une\ngénération de chanteurs, qui brisèrent leur voix et le tympan de leurs contem-\nporains pour acquérir une hauteur vocale que Duprez devait surtout à la nature,\net qui pourtant le fatigua souvent, quand le genre du répertoire l'obligeait à\npousser jusqu'aux limites extrêmes de sa voix.\nEn un mot, l'artiste valait mieux que sa méthode : le timbre sombré est un\nmoyen expressif dune réelle valeur ; mais c'est un facteur de l'expression, et\nnon toute l'expression ; c'est un moyen qui ne doit pas dégénérer en système. Le\ntimbre doit traverser toutes les phases du clair au sombre, suivant l'expression,\net ne jamais se tenir dans une obscurité uniforme. Nous verrons du reste plus\nloin que l'abus du timbre sombré a des inconvénients pour l'organisme, de\nmême que l'abus du registre de poitrine dans les notes hautes.\nEn un mot, Duprez fut un chanteur charmant, mais exceptionnel. Son organisa-"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "240", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.16", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3744, "texte": "tion vocale se prêtait à l'emploi de moyens qui amèneraient de graves désordres\nvocaux chez les chanteurs doués autrement.\nSa méthode prise d'ensemble est restreinte : il la divise en chant large, chant\nd'agilité et chant complet, mais il donne peu de place au mécanisme vocal en tant\nque théorie. Or, une méthode n'est pas un livre de jeunes élèves ; c'est un ensei-\ngnement complet, dont les moyens d'action doivent se justifier.\nC'est ainsi que Duprez dit à propos de la voix : « Il serait déplacé et peut-\nêtre affligeant, dans un traité de cette nature, de donner une définition scienti-\nfique du larynx, etc... De même qu'un poète n'a pas besoin de connaître la\nphysiologie du cerveau pour faire des vers, de même il est inutile de savoir\nl'anatomie des organes vocaux pour chanter. »\nSi Duprez avait mieux apprécié la physiologie des organes vocaux, certains\nde ses élèves auraient moins abusé de la voix sombrée, qui nécessite un grand\neffort laryngien, et chanteraient encore. Quant aux poètes, s ils apprenaient l'art\nde ménager leur cerveau, ils produiraient peut-être moins d'extravagances ;\nje parle, bien entendu, des poètes qui habitent aux confins du Parnasse. Rien à\ndire sur la première partie de la méthode, sinon que Duprez débutait dans\nVArt du chant par l'étude de la vocalisation,qui suppose un ensemble de connais-\nsances vocales complètes, cette vocalisation étant faite sur la voyelle â seule-\nment. Je dis â sombré. Cette vocalisation sur une seule voyelle et sur une voyelle\nsombrée qui entraîne des mouvements mécaniques spéciaux est l'originalité et en\nmême temps le danger de la méthode Duprez. Elle produit des sons plus pleins,\nplus sonores dans l'échelle inférieure, parfois plus éclatants dans le registre d'en\nhaut, mais au détriment du chanteur et de son instrument. Or, une méthode vitale\nne poursuit pas seulement la beauté intrinsèque du son, elle poursuit d'abord la\npréservation et la conservation de la voix, ensuite l'adaptation du son aux\nnécessités expressives. Duprez prescrit en outre d'ouvrir la bouche horizon-\ntalement sur la voyelle â sombrée. Si cette méthode donnait le bon conseil\nde vocaliser sur toutes les voyelles, la bouche devrait varier la forme et la gran-\ndeur de ses ouvertures, suivant la voyelle à produire. xMais l'auteur admettant la\nvoyelle â sombrée seulement, l'ouverture doit être plus verticale qu'horizontale,\nde façon que le pharynx ne soit pas contracté outre mesure et que, le larynx\nétant placé aussi bas que possible, le réflecteur, de la glotte à la bouche, offre\nla plus grande profondeur possible. Ceci est la théorie du timbre sombré, théorie\nqui fait comprendre la fatigue que produit ce timbre. Il est donc évident que la\nconnaissance du larynx peut servir à faire réussir plus complètement une\nméthode, même défectueuse. « Phraser, accentuer, colorer, sont les parties mora-\nles qu'on doit chercher à acquérir, en même temps qu'on étudie le mécanisme du\nchant », dit Duprez. Ne chicanons pas sur les mots quand la chose est bonne.\nDuprez évidemment recommande comme une étude précieuse ces qualités\nde phrasé, de coloris et il l'a prouvé. Mais pourquoi en faire des qualités\nmorales ? Elles relèvent sans doute des sentiments, mais s'expriment certaine-\nment par des moyens mécaniques qui vont éveiller la sensation. Ce sont ces\nmoyens qu une bonne méthode doit éclairer. L'artiste ainsi armé est libre\nensuite de se livrer à son inspiration morale ou physique. Duprez fut en quelque\nsorte le lien entre l'école italienne et l'école française. Il joignit ses qualités de\ndiction pure, de phrasé irréprochable à l'ampleur dramatique de nos voisins.\nDans sont Art du chant même il fait une part égale au style large,à l'agilité et au"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "241", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.17", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3230, "texte": "ph rasé, comme s'il voulait confondre en une seule formule les qualités françaises\net italiennes qu'il asi brillamment représentées dans Guillaume Tell. Malheu-\nreusement, comme tous les novateurs, il a érigé ses idées et ses moyens per-\nsonnels en système : comme sa voix de poitrine s'était étendue aux dépens du\nfausset, et comme le timbre sombré lui avait réussi, il a fait de ces données parti-\nculières une théorie générale. Il avance que Xorgane ne doit pas être compté\ncomme la qualité la plus essentielle d un chanteur ; c'est un peu comme si l'on\ndisait que l'on fait avec un chat de gouttière un excellent civet de lièvre. Il est\nmalheureusement vrai qu'une voix franchement mauvaise ou nasale ne traduira\njamais l'effet expressif à souhaiter, fût-elle aussi bien dirigée que possible.\nDuprez se plaint avec raison que les chanteurs français sachent rarement unir\nla parole à la mélodie. Ils sacrifient cette dernière au sens des paroles, quand ils\ndevraient les unir.\nQuant aux exercices vocaux, ils doivent marcher de pair avec l'étude\nexpressive ; mais ces exercices doivent être réduits au strict nécessaire et\nne pas se présenter, comme le voudrait Duprez, sous la forme fastidieuse et\ninutile de vocalises sans fin ou de points d'orgue éternels dus aux chanteurs de\ntous les temps qui auraient mieux fait de respecter le texte des auteurs.\nL'auteur donne un bon conseil à propos de la prononciation lyrique, qui doit\nêtre très accusée, sans tomber dans l'exagération. Il ferait mieux encore s'il\nprescrivait, comme Garcia, l'étude directe des voyelles dans la vocalisation.\nIl prescrit la sobriété dans l'expression et il engage les artistes àne pas broder\nla mélodie dans le chant d'expression. Je pense que le conseil pourrait s'étendre\nà tous les genres et que la broderie des auteurs dans le chant de grâce ou de ma-\nnière devrait suffire à alimenter le goût des artistes pour les fioritures.\nPour nous résumer, le chanteur Duprez a fait époque. Il a introduit en quelque\nsorte la passion italienne dans l'art français, mais les moyens employés par lui,\net qui lui ont réussi, ne doivent pas faire école. Ce qu'il faut tenter de dégager\ndecette personnalité,c'est le mélange de pondération, de sobriété et de puissance\ndramatique qui caractérisait son chant et qu'il faut imiter, c'est son goût du tra-\nvail, sa persévérance dans l'étude musicale ; c'est sa lutte contre une nature de\nvoix qui était loin de promettre ce qu elle a tenu. Comme nous l'avons dit, Duprez\ndonne peu de place dans la méthode à la théorie vocale : respiration, mise de\nvoix, sont simplement notifiées. Le trille est indiqué « comme son tremblé qui\nfait entendre distinctement deux notes ».\nIl engage à filer le son d'une manière égale et ne parle pas du coup de glotte\nqui est plutôt un fruit très moderne. Enfin Duprez a la sagesse de dire que l'on\nn'apprend pas à chanter sur une seule méthode et que la sienne a seulement pour\nbut de diriger l'élève par des préceptes gradués.\nIl est certain que l'élève intelligent ne peut que gagner dans le voisinage d'un\nexcellent artiste qui a pu se tromper sur les moyens, mais qui avait parcouru une\nlongue et brillante carrière.\n\nA. LENOEL-ZÉVORT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-04-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-04-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1905-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "242", "page_fin": "243", "image_debut": 18, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.2.7", "titre_corps": "Publications nouvelles.", "titre_sommaire": "Publications nouvelles.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "242", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.18", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2934, "texte": "Publications nouvelles.\n\nADELHEID VON SCHORN.\n\nFran\\ Lisqt\net la Princesse de Sayn-Wittgenstein\n(Dujarric et Cie, éditeurs, Paris), tra-\nduit de l'allemand par L. de Sampigny.\nVoici un livre tel que nous les aimons,\nlorsqu'il s'agit d'histoire ou de biogra-\nphie : il est fait de pièces authentiques\net presque toujours inédites, avec tout\njuste ce qu'il faut de commentaire pour\nexpliquer ou relier les faits entre eux.\nEn écrivant le nom de Liszt en tête de\nson livre, l'auteur s'assurait un nombre considérable de lecteurs, car tous ceux\nqui s'occupent de musique s'intéressent au grand artiste, « qui fut l'apôtre des\nœuvres de Beethoven, de Berlioz, de Schumann, de Chopin, de Brahms, de\nSaint-Saëns, et de bien d'autres. »\nMlle A. Von Schorn a divisé son œuvre nous pourrions dire ses mé-\nmoires en trois livres. Le premier est un historique des événements litté-\nraires et artistiques auxquels se trouve mêlée sa mère, veuve de Louis Schorn,\ndirecteur des Beaux-Arts de la cour de Weimar. Et comme le salon de cette\nfemme remarquable par son intelligence était ouvert aux étrangers de distinc-\ntion, venus en foule de tous les coins de 1 Europe pour se faire présenter à\nLiszt, fixé à Weimar (de 1848 à 1861), où il remplissait les fonctions de chel\nd'orchestre du Théâtre et des concerts de la cour, nous assistons à des scènes\nnon seulement intéressantes, mais souvent d'un réel intérêt historique. Ce\npremier livre nous fait connaître avec discrétion mais fort exactement les cir-\nconstances qui amenèrent la liaison de Liszt et de la princesse de Sayn-\nWittgenstein ; les scrupules religieux qui arrêtèrent la princesse, le jour même\noù l'union tant désirée allait être célébrée à Rome, après l'annulation de son\npremier mariage ; et enfin les raisons qui déterminèrent la princesse, même\naprès la mort de son mari, à renoncer définitivement au monde pour s'adonner\naux pratiques religieuses les plus ardentes. C'est àla suite de ces événements\nintimes que Liszt reçut les ordres mineurs, dont il se contenta d'ailleurs,\ntout en acceptant avec plaisir le titre d 1 « abbé Liszt », sous lequel le public\nle désigna familièrement. Le premier livre s'arrête àla mort de\nMme Louis Schorn.\nLe deuxième livre commence le 6 octobre 1869 et finit en juin 1875. Cette\npériode comprend tout particulièrement les souvenirs personnels de Mlle Adelheid\nVon Schorn, souvenirs variés à l'infini, car l'auteur se trouve en relations avec\nles hauts personnages des pays qu'elle visite et sait fixer d'un trait précis la\nphysionomie de chacun. C'est aussi dans cette partie de l'ouvrage que se\ntrouvent les détails les plus intimes sur Liszt et sur la princesse que nous\nsuivons dans toutes les minuties de leur existence quotidienne. Quelques lignes\naussi brèves que suggestives nous font connaître les succès féminins et, pour\ntout dire, les conquêtes de l'illustre virtuose, auxquelles il n'attachait, il est vrai,"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.19", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2990, "texte": "aucune importance, mais qui n'en devaient pas être moins douloureuses pour la\ncompagne dévouée qui en connaissait tous les détails. Les caractères de Liszt\net de la princesse auprès desquels l'auteur vécut à Rome, d'octobre 1874 à juin\n1875, nous apparaissent avec un relief étonnant et donnent à ces souvenirs une\nvaleur d'indiscutable sincérité.\nLe troisième livre nous fait assister aux dernières années de Liszt et de la\nprincesse (juillet 1875 à février 1887). C'est sur son champ de bataille préféré, à\nBayreuth oû il était allé pour assister une fois de plus aux représentations de\nTristan et de Parsifal, que mourut l'illustre artiste (ieraoût 1886), des suites\nd'une pneumonie contractée au cours de son voyage. La princesse s'éteignit\nquelques mois plus tard, vers la fin de février 1887, à Rome.\nCe qui caractérise la manière de l'auteur, c'est la sincérité, nous l'avons déjà\nfait comprendre, et une largeur d'esprit qui lui permet de juger la conduite\nde ses œuvres en toute indépendance.\nCela donne aux appréciations de Mlle Adelheid Von Schorn une originalité et\nun imprévu pleins de saveur.\nEnfin un utile index des noms cités au cours de ces souvenirs figure àla fin\ndu volume et permet d'en apprécier d'un coup d'œil l'intérêt historique. Nous y\nretrouvons les noms d'Antonelli, d'Alexandre 11, de Mme Adélaïde, de Berlioz, de\nBismark, de Hans de Bulow, de Chopin, des empereurs Frédéric, Guillaume lerIer et\nGuillaume 11, de Goethe, de Wagner, etc. etc. Et comme tous ces noms évoquent\ndes anecdotes inédites (Wagner et son théâtre de Bayreuth y tient une place con-\nsidérable), on voit ce que l'érudit aussi bien que le lecteur bénévole peut trouver\nde renseignements sur les événements de notre histoire contemporaine dans ces\nsouvenirs appelés modestement intimes.\nLa traduction de Mme L. de Sampigny, par la clarté et la souplesse de son\nstyle, ne laisse jamais soupçonner l'effort ; nous pensons que c'est le meilleur\néloge que nous puissions en faire.\n\nJ. G. PROD'HOMME.\nA. S.\nHector Berlioz, 1803-1869 (Librairie Ch, Delagrave,\nParis).\nLe volume de M. Procl'homme est, croyons-nous, le dernier en date\nconsacré à notre grand musicien. Il doit être aussi le plus compact (500 pages\nenviron) et, par suite, le plus complet. C'est tout au moins ce que l'auteur s'est\nvisiblement efforcé de faire. Très consciencieusement les citations sont suivies\ndu nom de l'ouvrage original, et le nombre de ces citations est grand.\nPour faire en quelques mots l'éloge et la critique de ce travail, disons que :\nle Berlioz de M. Prod'homme apprendra tout ce qu'il est indispensable de\nsavoir à ceux qui ne connaissent pas Berlioz, mais n'apprendra rien à ceux qui\nle connaissent.\nA l'index où l'on trouve jusqu'à de simples articles de journaux, M. Prod'-\nhomme aurait pu citer le n° delà Revue Musicale consacré à Berlioz (n° 10, 15 août\n1903), à l'occasion des fêtes de Grenoble d'août 1903. 11 y eût trouvé de l'inédit\net certaines rectifications.\n\nA. 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Von Schorn a divisé son œuvre nous pourrions dire ses mé-\nmoires en trois livres. Le premier est un historique des événements litté-\nraires et artistiques auxquels se trouve mêlée sa mère, veuve de Louis Schorn,\ndirecteur des Beaux-Arts de la cour de Weimar. Et comme le salon de cette\nfemme remarquable par son intelligence était ouvert aux étrangers de distinc-\ntion, venus en foule de tous les coins de 1 Europe pour se faire présenter à\nLiszt, fixé à Weimar (de 1848 à 1861), où il remplissait les fonctions de chel\nd'orchestre du Théâtre et des concerts de la cour, nous assistons à des scènes\nnon seulement intéressantes, mais souvent d'un réel intérêt historique. Ce\npremier livre nous fait connaître avec discrétion mais fort exactement les cir-\nconstances qui amenèrent la liaison de Liszt et de la princesse de Sayn-\nWittgenstein ; les scrupules religieux qui arrêtèrent la princesse, le jour même\noù l'union tant désirée allait être célébrée à Rome, après l'annulation de son\npremier mariage ; et enfin les raisons qui déterminèrent la princesse, même\naprès la mort de son mari, à renoncer définitivement au monde pour s'adonner\naux pratiques religieuses les plus ardentes. C'est àla suite de ces événements\nintimes que Liszt reçut les ordres mineurs, dont il se contenta d'ailleurs,\ntout en acceptant avec plaisir le titre d 1 « abbé Liszt », sous lequel le public\nle désigna familièrement. Le premier livre s'arrête àla mort de\nMme Louis Schorn.\nLe deuxième livre commence le 6 octobre 1869 et finit en juin 1875. Cette\npériode comprend tout particulièrement les souvenirs personnels de Mlle Adelheid\nVon Schorn, souvenirs variés à l'infini, car l'auteur se trouve en relations avec\nles hauts personnages des pays qu'elle visite et sait fixer d'un trait précis la\nphysionomie de chacun. C'est aussi dans cette partie de l'ouvrage que se\ntrouvent les détails les plus intimes sur Liszt et sur la princesse que nous\nsuivons dans toutes les minuties de leur existence quotidienne. Quelques lignes\naussi brèves que suggestives nous font connaître les succès féminins et, pour\ntout dire, les conquêtes de l'illustre virtuose, auxquelles il n'attachait, il est vrai,"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.19", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2000, "texte": "aucune importance, mais qui n'en devaient pas être moins douloureuses pour la\ncompagne dévouée qui en connaissait tous les détails. Les caractères de Liszt\net de la princesse auprès desquels l'auteur vécut à Rome, d'octobre 1874 à juin\n1875, nous apparaissent avec un relief étonnant et donnent à ces souvenirs une\nvaleur d'indiscutable sincérité.\nLe troisième livre nous fait assister aux dernières années de Liszt et de la\nprincesse (juillet 1875 à février 1887). C'est sur son champ de bataille préféré, à\nBayreuth oû il était allé pour assister une fois de plus aux représentations de\nTristan et de Parsifal, que mourut l'illustre artiste (ieraoût 1886), des suites\nd'une pneumonie contractée au cours de son voyage. La princesse s'éteignit\nquelques mois plus tard, vers la fin de février 1887, à Rome.\nCe qui caractérise la manière de l'auteur, c'est la sincérité, nous l'avons déjà\nfait comprendre, et une largeur d'esprit qui lui permet de juger la conduite\nde ses œuvres en toute indépendance.\nCela donne aux appréciations de Mlle Adelheid Von Schorn une originalité et\nun imprévu pleins de saveur.\nEnfin un utile index des noms cités au cours de ces souvenirs figure àla fin\ndu volume et permet d'en apprécier d'un coup d'œil l'intérêt historique. Nous y\nretrouvons les noms d'Antonelli, d'Alexandre 11, de Mme Adélaïde, de Berlioz, de\nBismark, de Hans de Bulow, de Chopin, des empereurs Frédéric, Guillaume lerIer et\nGuillaume 11, de Goethe, de Wagner, etc. etc. Et comme tous ces noms évoquent\ndes anecdotes inédites (Wagner et son théâtre de Bayreuth y tient une place con-\nsidérable), on voit ce que l'érudit aussi bien que le lecteur bénévole peut trouver\nde renseignements sur les événements de notre histoire contemporaine dans ces\nsouvenirs appelés modestement intimes.\nLa traduction de Mme L. de Sampigny, par la clarté et la souplesse de son\nstyle, ne laisse jamais soupçonner l'effort ; nous pensons que c'est le meilleur\néloge que nous puissions en faire."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.19", "debut_caractere": 2985, "fin_caractere_exclue": 2990, "texte": "A. 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Un triomphe :\nsalle comble, quatre, cinq et six rappels\nà chaque acte, cris d'enthousiasme. Ce\nsont de bonnes soirées que celles où une\nbelle œuvre se révèle ; meilleures sont\ncelles où l'on retrouve un chef-d'œuvre,\nplus aimé encore qu'au premier jour.\nMieux qu'un chef-d'œuvre, Pelléas et Méli-\nsande est une œuvre unique, la seule,\npour ma part, que je puisse écouter au\nthéâtre sans que jamais rien me choque,\ntrahisse l'intention de l'auteur, sa complaisance pour soi-même ou sa lourde\nhabileté (ainsi qu'il arrive si souvent chez Wagner) : pas un mot qui ne soit à\nla fois quotidien et profond, tous les gestes naturels et nobles, les décors harmo-\nnieux et vrais ; pas une note inutile ou inexpressive, pas un accord insignifiant ;\npartout la vie, toute candide en sa beauté. 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Miss Fanny Davies, dans le\n17e Concerto pour piano de Mozart, a montré de l'intelligence, de la netteté et de\nla précision, mais n'a pas tout à fait évité lecueil de la sécheresse. Ce concerto,\ndélicieux presque d'un bout à l'autre, a fait plaisir, et il en aurait fait davantage\nencore s'il eût été joué après le Cantique de Bethphagé, de M. Emile Trépard\n(extrait de la Fin de Satan, de Victor Hugo). C'est une composition tumultueuse,\ninforme, sans rythme, d'un style dur, tendu, déclamatoire, qui vise de la pre-\nmière note à la dernière au grandiose et au tragique sombre ; des effets imitatifs,\nquand le vent souffle, quand l'éclair brille, quand les nuages roulent, égayent\nun peu ce farouche monologue. Mlle Mary Garden, qui a l'oreille du public, a\ntâché de se faire entendre au milieu de l'orchestre déchaîné. Le concert avait\ncommencé par la lumineuse ouverture de Fidelio.\n\nSALLE PLEYEL. — JI mars. — M. Henri Granados joue avec une verve réfléchie\net précise sept Sonates de Scarlati. M. Crickboom se distingue dans la Follia de\nCorelli.\n\nSOCIÉTÉ ARTISTIQUE DES AMATEURS.\nC. Z.\n—qi mars. —Concert de musique slave,\nprécédé d une causerie où M. Louis Laloy trace le portrait de l'amateur idéal,\nportrait fort ressemblant sans doute, car la salle entière a semblé s'y reconnaître,\npuis indique en quelques mots le caractère de cette musique sauvage et fraîche,\nsavoureuse et colorée. L'orchestre et les chœurs de la Société de la Sorbonne,\nsous la direction de P. de Saunières, interprètent avec beaucoup de précision et\nde finesse diverses œuvres fort belles :la première partie de la 3e Symphonie\nde Borodine, Y Esquisse sur les Steppes de l'Asie centrale, du même auteur, Yldylle\norientale, de Glazounof, la Défaite de Sennacherib, de Moussorgsky. On avait\njoint au programme deux Chansons populaires (orchestrées par A. de Polignac),\net une danse, le Cosatchoque, dansée par un amateur de grand talent :on sait\nen effet que l'art russe a ses sources dans la musique populaire, slave ou orien-\ntale ; et il était fort intéressant de comparer aux œuvres de l'art les primitives\nmélodies qui les ont inspirées. La Danse orientale d'A. de Polignac, dirigée par\nl'auteur avec une autorité tranquille et persuasive, a montré tout le parti qu'un\ncompositeur français pouvait tirer de cet orientalisme sincère et bien senti :on a\ndéjà dit ici tout le bien qu'il fallait penser de cette œuvre exquise (1) ; contentons-\nnous, pour aujourd'hui, d'en noter le très vif succès. Mlle F. de Chavagnac, dont\nle jeu très sûr est en même temps très musical, enthousiasme la salle dans les\nAirs russes de Wieniawsky.\n(1) Revue du ier mars 1905 (Concert de Reims)."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "246", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.22", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 2740, "texte": "SCHOLA CANTORUM.\nL. L.\n— 7 avril. — C'est le 7 avril 1724 que la Passion selon\nsaint Jean, de J.-S. Bach, était exécutée pour la première fois en l'église Saint-\nNicolas de Leipzig. La Schola nous conviait donc à un véritable anniversaire,\net je crois en effet que la beauté cle l'œuvre a rarement été mieux mise en valeur.\nJe ne conteste pas la perfection supérieure de l'exécution au Conservatoire ; mal-\ngré quelques sonorités mal équilibrées, des violons indiscrets, des mouvements\ninexacts ! Ici l'orchestre accompagne avec une délicatesse extrême, les chœurs\nsont merveilleux de franchise, de vigueur, d'intelligence et d'intérêt (1) ; enfin le\nsentiment général est toujours pur et profondément religieux ; pour jouer une\ntelle musique, la foi religieuse et la foi artistique sont également nécessaires ;\nM. d'Incly a l'une et l'autre (je puis bien le dire, car il ne s'en cache pas) et y\njoint une ardeur concentrée et puissante qui soulève les âmes ; voilà ce que l'on\na senti. L'œuvre, moins haute peut-être, moins abstraite que la Passion selon\nsaint Mathieu, a des pages plus intenses, d une expression plus vive et plus sai-\nsissante : entre autres la célèbre vocalise sur les mots « et pleura », que M. Co-\nrunbert dit de façon vraiment émouvante ; l'air d'alto (Tout est accompli) et l'air\nde basse (Ames souffrantes) avec les interrogations inquiètes du chœur, où\nM1116 Legrand et M. Dareux sont également admirables. Citons encore l'air de\nténor (Ah ! mon cœur : M. David), et l'air d'alto avec 2 hautbois, où Mlle d Otto\nne donne pas assez sa voix, d'ailleurs délicieuse. Je n'ai point apprécié Mlle Bra-\nquaval dans l'air de soprano de la 2e partie : trop d'éclats et pas assez de jus-\ntesse, trop de sourires à la salle et pas assez de sentiment Ne nous croyons pas\nsi jolie, et on le croira peut-être davantage! Mlle Zielinska est une excellente\nartiste, dont j'aime le jeu profondément musical.Mais il meparaît abusif d'appeler\n« luth » une harpe dont la résonance n'est d'ailleurs pas du tout ce qu'il\nfaut ici. Ces quelques réserves faites pour qu'on ne puisse douter de mon\nimpartialité, j'adresse toutes mes félicitations aux chœurs et à l'orchestre, depuis\nla flûte de M. Blanquart jusqu'à la dernière contrebasse, sans oublier les altos.\n(1 ) C est à M. de Lacerda, chef des chœurs, que Ton doit ces grands progrès\n\nSALLE 7 avril. Dernière séance du quatuor Parent (MM. Parent,\nLoiseau, Vieux, Fournier), avec le concours de Mlle Marthe Dron et de M. Mar-\nchet. Le charmant Quintette de Svendsen, la Sonate de d'lndy, et le Quintette\nen sol mineur de Mozart, terminent dignement cette belle série d'auditions où\nfurent interprétées avec un soin religieux et jaloux tant d'œuvres anciennes et\nnouvelles."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-04-15-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-04-15_01#c021", "volume": "bmtnabj_1905-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "244", "page_fin": "244", "image_debut": 20, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.2.8.1", "titre_corps": "OPÉRA-COMIQUE.", "titre_sommaire": "OPÉRA-COMIQUE.", "signature_source": "LOUIS LALOY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "244", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.20", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2631, "texte": "OPÉRA-COMIQUE.\nLOUIS LALOY.\n5 avril : reprise de\nPelléas et Méliscinde (1). 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En revanche, la scène de la grotte au bord de la mer a été d'une\nexcellente sonorité étouffée. Il faut encore que je proteste contre quelques cou-\npures : à la fin du IIe acte, on enlève à Golaucl les paroles : « Évitez-la autant\nque possible, mais sans affectation d'ailleurs, sans affectation ! » Ces paroles\nsont gauches, je le sais, mais cette gaucherie même entre dans le caractère de\nGolaucl, et le rend plus touchant. De même, àla 2e scène du IVe acte, on lui\nôte les mots : « Simplement parce que c'est l'usage », si terribles en leur feint\ndétachement. Enfin on nous a de nouveau privés, bien à tort, de la scène d' Yniold\net des moutons (3e du IVe acte). 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C'est une composition tumultueuse,\ninforme, sans rythme, d'un style dur, tendu, déclamatoire, qui vise de la pre-\nmière note à la dernière au grandiose et au tragique sombre ; des effets imitatifs,\nquand le vent souffle, quand l'éclair brille, quand les nuages roulent, égayent\nun peu ce farouche monologue. Mlle Mary Garden, qui a l'oreille du public, a\ntâché de se faire entendre au milieu de l'orchestre déchaîné. Le concert avait\ncommencé par la lumineuse ouverture de Fidelio."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-04-15-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-04-15_01#c025", "volume": "bmtnabj_1905-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "245", "page_fin": "245", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.2.8.4", "titre_corps": "SALLE PLEYEL. — JI mars. — M. Henri Granados joue avec une verve réfléchie", "titre_sommaire": "SALLE PLEYEL. — JI mars. — M. 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Crickboom se distingue dans la Follia de\nCorelli."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-04-15-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-04-15_01#c026", "volume": "bmtnabj_1905-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "245", "page_fin": "245", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.2.8.5", "titre_corps": "SOCIÉTÉ ARTISTIQUE DES AMATEURS.", "titre_sommaire": "SOCIÉTÉ ARTISTIQUE DES AMATEURS.", "signature_source": "C. 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L'orchestre et les chœurs de la Société de la Sorbonne,\nsous la direction de P. de Saunières, interprètent avec beaucoup de précision et\nde finesse diverses œuvres fort belles :la première partie de la 3e Symphonie\nde Borodine, Y Esquisse sur les Steppes de l'Asie centrale, du même auteur, Yldylle\norientale, de Glazounof, la Défaite de Sennacherib, de Moussorgsky. On avait\njoint au programme deux Chansons populaires (orchestrées par A. de Polignac),\net une danse, le Cosatchoque, dansée par un amateur de grand talent :on sait\nen effet que l'art russe a ses sources dans la musique populaire, slave ou orien-\ntale ; et il était fort intéressant de comparer aux œuvres de l'art les primitives\nmélodies qui les ont inspirées. La Danse orientale d'A. de Polignac, dirigée par\nl'auteur avec une autorité tranquille et persuasive, a montré tout le parti qu'un\ncompositeur français pouvait tirer de cet orientalisme sincère et bien senti :on a\ndéjà dit ici tout le bien qu'il fallait penser de cette œuvre exquise (1) ; contentons-\nnous, pour aujourd'hui, d'en noter le très vif succès. Mlle F. de Chavagnac, dont\nle jeu très sûr est en même temps très musical, enthousiasme la salle dans les\nAirs russes de Wieniawsky.\n(1) Revue du ier mars 1905 (Concert de Reims)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-04-15-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-04-15_01#c027", "volume": "bmtnabj_1905-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "246", "page_fin": "246", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.2.8.6", "titre_corps": "SCHOLA CANTORUM.", "titre_sommaire": "SCHOLA CANTORUM.", "signature_source": "L. 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Ici l'orchestre accompagne avec une délicatesse extrême, les chœurs\nsont merveilleux de franchise, de vigueur, d'intelligence et d'intérêt (1) ; enfin le\nsentiment général est toujours pur et profondément religieux ; pour jouer une\ntelle musique, la foi religieuse et la foi artistique sont également nécessaires ;\nM. d'Incly a l'une et l'autre (je puis bien le dire, car il ne s'en cache pas) et y\njoint une ardeur concentrée et puissante qui soulève les âmes ; voilà ce que l'on\na senti. L'œuvre, moins haute peut-être, moins abstraite que la Passion selon\nsaint Mathieu, a des pages plus intenses, d une expression plus vive et plus sai-\nsissante : entre autres la célèbre vocalise sur les mots « et pleura », que M. Co-\nrunbert dit de façon vraiment émouvante ; l'air d'alto (Tout est accompli) et l'air\nde basse (Ames souffrantes) avec les interrogations inquiètes du chœur, où\nM1116 Legrand et M. Dareux sont également admirables. Citons encore l'air de\nténor (Ah ! mon cœur : M. David), et l'air d'alto avec 2 hautbois, où Mlle d Otto\nne donne pas assez sa voix, d'ailleurs délicieuse. Je n'ai point apprécié Mlle Bra-\nquaval dans l'air de soprano de la 2e partie : trop d'éclats et pas assez de jus-\ntesse, trop de sourires à la salle et pas assez de sentiment Ne nous croyons pas\nsi jolie, et on le croira peut-être davantage! Mlle Zielinska est une excellente\nartiste, dont j'aime le jeu profondément musical.Mais il meparaît abusif d'appeler\n« luth » une harpe dont la résonance n'est d'ailleurs pas du tout ce qu'il\nfaut ici. Ces quelques réserves faites pour qu'on ne puisse douter de mon\nimpartialité, j'adresse toutes mes félicitations aux chœurs et à l'orchestre, depuis\nla flûte de M. Blanquart jusqu'à la dernière contrebasse, sans oublier les altos.\n(1 ) C est à M. de Lacerda, chef des chœurs, que Ton doit ces grands progrès"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-04-15-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-04-15_01#c028", "volume": "bmtnabj_1905-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "246", "page_fin": "246", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.2.8.7", "titre_corps": "SALLE 7 avril. Dernière séance du quatuor Parent (MM. Parent,", "titre_sommaire": "SALLE 7 avril. Dernière séance du quatuor Parent (MM. 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Le charmant Quintette de Svendsen, la Sonate de d'lndy, et le Quintette\nen sol mineur de Mozart, terminent dignement cette belle série d'auditions où\nfurent interprétées avec un soin religieux et jaloux tant d'œuvres anciennes et\nnouvelles."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-04-15-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-04-15_01#c030", "volume": "bmtnabj_1905-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "247", "page_fin": "248", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.2.9", "titre_corps": "Informations.", "titre_sommaire": "Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "247", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1707, "texte": "Informations.\n\nMONTE-CARLO. Les concerts classiques, avec des programmes très variés,\net le concours des meilleurs virtuoses, continuent à obtenir la grande faveur du\npublic.\nLe maître violoncelliste Hollmann a remporté un vrai triomphe dans le\nDeuxième Concerto de Saint-Saëns et Kol Nidréi de Max Bruch, où bon a ad-\nmiré sa puissance magnifique et son style merveilleux. Une excellente pianiste,\nMl,e Adèle Aus der Ohe, s'est également fait applaudir dans des œuvres de Scliu-\nmann, Chopin et Liszt. -\nM. ( îossira, très en voix, a superbement chanté, avec un art parfait, Y air de\nJoseph de Méhul et l aria de Cosi fan tutti de Mozart.\nIl faut signaler à part la Symphonie Vivaraise de M. Georges Sporck, œuvre\ntrès remarquable, d'une facture savante et d'une grande ligne classique, où\nparaît un symphoniste de premier ordre.\nLa magnifique Marche funèbre de Jules Cohen, jouée au dernier concert, a\nproduit, comme toujours/une profonde impression et a été longuement acclamée.\n\nCHEZ M. RAIMOND MARTHE. Chez l'excellent professeur de violoncelle,\nexquise soirée, le 31 mars, consacrée à Beethoven. Au programme, le Trio en ré\nmajeur (MM. Abel Combarieu, Marcel Chailley, Raimond Marthe) ; A la bien-\naimée absente et Loin de ma tombe obscure (Mlle Louise Génicoup) ; les 3 2 varia-\ntions en ut mineur (Mme Georges Hainl) ;et le 9e Quatuor. Cette soirée si artis-\ntique était donnée à l'occasion d'un très beau et très curieux dessin de Jean-Paul\nLaurens, qui, après avoir entendu une œuvre de Beethoven, qu'il sent profon-\ndément, avait traduit ses impressions en crayonnant le portrait du compositeur.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 20 février au 19 mars 1905."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "248", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.24", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 427, "texte": "II. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 20 février au 19 mars 1905.\n\nHÔTEL DROUOT. Autographes récemment vendus à l'hôtel Drouot : une\nlettre de Berlioz, 205 fr. ; diverses lettres :de Gounod, 51 fr , de Bizet, 27 fr. ;\nde Donizetti, 16 fr. ; d'Adam, 19 fr. ; de Boïeldieu, 8 fr. ; de Cherubini, 8 fr. ;\nde Victor Massé, 5 fr."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-04-15-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-04-15_01#c031", "volume": "bmtnabj_1905-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "247", "page_fin": "247", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.2.9.1", "titre_corps": "MONTE-CARLO. Les concerts classiques, avec des programmes très variés,", "titre_sommaire": "MONTE-CARLO. 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Marty. Verdi.\n11.926 26\n24\n—\nTannhànser.\nWagner.\n13.732 41\n2 5\n—\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n12.500 »\n27\n—\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n14.2 I 2 41\nter Mars\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\nI 5.784 76\n3\n—\nDaria. — La Maladetta.\nG. Marty. Vidal.\n12.717 91\n6\n—\nFaust.\nGounod.\n21.080 41\n8\n—\nSigurd.\nReyer.\n14.197 76\nto\n—\nLo hen grin.\nWagner.\n18.034 4L\n11\n—\nDaria. — La Maladetta.\nG. Marty. 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Massenet.\n8.23o 52\n24\n—\nWerther.\nMassenet.\n8.396 5o\n2 5\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n9.38174\n26\n— matinée\nOrphée.\nGluck.\n8.980 5o\n26\n— soirée\nCavalleria Rusticana. — Le\nJongleur de Notre-Dame.\nMascagni. Massenet.\n5.576 »\n27\n—\nLakmé.\nL. Dehbes.\n4.632 »\n28\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.124 »\nI cr\nMars\nOrphée.\nGluck.\n7.721 »\n2\n-—\nLa Traviata.\nVerdi.\n7-971 H\n3\n—\nL'Enfant-Roi.\nA. Bruneau.\n1.582 5o\n4\n—\nLouise.\nG. Charpentier.\n9.401 38\n5\n— matinée\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\n■ - ■ •\nLa Fille du Régiment.\nMassenet. Donizetti.\n8.769* 5o\n5\n— soirée\nLakmé.—L es Noces de Jeannette\nL. Delibes. Massé.\n6.840 5o\n6\n— matinée\nMignon. — Les Rendez-vous\nBourgeois.\nA. Thomas. Nicolo.\n4.724 »\n6\n— soirée\nManon.\nMassenet.\n7.834 5o\n7\n— matinée\nCarmen.\nBizet.\n9.475 5o\n7\n— soirée\nLe Légataire universel. — Le\nJongleur de Notre-Dame.\nPfeiffer. Massenet.\n6.143 5o\n8\n—\nL Enfant-Roi.\nA. Bruneau.\n3.133 5o\n9\n—\nWerther.\nMassenet.\ng.o3o 02\n10\n___\nOrphée.\nLEnfan t-Roi.\nGluck.\n8.108 »\n11\n—\nA. Bruneau\n8.221 74\n12\n— matinée\nWerther.\nMassenet.\n7.043 »\n12\n— soirée\nLa Traviata.—- Cavalleria Rus-\nticana.\nVerdi. Mascagni.\n5.626 5o\n13\n—\nLes Dragons de Villars.\nMaillard.\n4.570 »\n14\n—\nL'Enfant-Roi.\nA. Bruneau.\n2.827 5o\nt 5\n—\nHélène. — Le Jongleur de Notre-\nDame.\nTh.Dubois. Massenet.\n7.676 5o\n16\n—\nLEnfant-Roi.\nA. Bruneau.\n5.933 64\nl7\n—\nManon.\nMassenet.\n8.689 5o\n18\n.—.\nL Enfant-Roi.\nA. Bruneau.\n6.610 38\n*9\n— matinée\nOrphée.\nGluck.\n7.069 »\n19\n— soirée\nLouise.\nG. 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M.\n16\n\nDANSES SACRÉES BRAHMANIQUES.\n\nEst-ce une image de fantaisie\nque nous publions? celle d'une statue\naussi peu habillée que telle femme\nde marbre que je me rappelle\navoir vue près d'un tombeau dans\nune église d'ltalie ? Non, mais\ncelle d'une jeune Javanaise, Lady\nMac Leod Matd-Hdri, que la So-\nciété des Photographes amateurs\nnous présentait il y a quelques\njours dans un théâtre privé {le théâ-\ntre Mors) qui lui avait été prêté\npour cette éblouissante soirée.\nLady Mac Leod, etc., a exécuté des\ndanses sacrées, sacrées, disait le\nprogramme (hum ! hum !) de di-\nvers caractères : la Fleur magique,\nen Vhonneur de Vichnou ; la Danse\nguerrière, en l'honneur de Sou-\nbramayen ; /'lnvocation à Siva.\nCes dieux de llnde ont évidemment\nun esprit et des usages très parti-\nculiers. Dans les deux premières\ndanses, Matâ Hâri était vêtue jus-\nqu'à la ceinture, en commençant\npar les genoux environ et en excep-\ntant la jambe gauche. A la derniè-\nre■, elle s'est présentée d'abord cou-\nverte de vêtements et de voiles de\ncouleurs différentes ; devant la sta-\ntue de Siva, avec une mimique passionnée, elle les a enlevés un à un jusqu'au\ndépouillement total et à Voffrande mystique (?) de son corps, brusque\napparition suivie d une prostration devant l'autel du dieu... Sur ces danses\n\nLADY MAC LEOD MATA-HARI."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "226", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.2", "texte": "SUPPLÉMENT MUSICAL\n\nmimétiques, d'une expression intense et d'une réelle poésie, M. Guillouet,\nmusée Guimet, devait faire une conférence historique. A son défaut, la con-\nférence a été lue par le secrétaire général de l'Opéra-\nComique. Elle était coupée c'était un repos que\nl'on comprendra par les danses, qui lui servaient\nd'illustration. La nombreuse assistance, powr laquelle la\nsalle exquise de M. Mors était trop étroite, compre-\nnait l'élite sérieuse et la plus honnêtement distinguée\nde la société parisienne. Nous avons rarement vu réu-\nnion mondaine aussi élégante et aussi brillante. La\ndanseuse a été discrètement applaudie et rappelée une\nfois. On ne s'est pas plus étonné de cette Javanaise àla\npeau un peu teintée, que des statuettes-bibelots qui\nornent tant de salons. Le nu absolu est-il plus décent\nque le demi-nu ? Il est au moins plus artistique. Est-il\nplus sacré? J'hésite à me prononcer sur ce point. C'est\naffaire de haute érudition ; mais, d'habitude, l'inconve-\nnance est dans le spectateur, et non dans le spectacle.\nVoilà Miss lsadora Duncan dépassée. Il est vrai que Mâta-Hâri ne lui fait\njamais concurrence sur les théâtres publics. Elle ne déploie sa grâce parfaite\nque dans des réunions fermées où l'on est curieux de connaître le naturalisme\nprofond de certaines religions orientales.\n\nA propos d'ARMIDE. Notre Supplément musical.\n\nH. Q.\nLa répétition générale de l'Armée de Gluck est donnée à l'Opéra au moment\noù nous écrivions ces lignes. Nous lui consacrerons une étude dans notre pro-\nchain numéro. La Revue Musicale a déjà publié (dans son n° du 25 août 1903)\nun fragment de YArmide deLulli, et un fragment de YArmide de Gluck. Comme\nsuite à ces éléments de comparaison, et à propos de la reprise si brillante faite\nparM. Gailhard, nous donnons aujourd'hui, en la réduisant pour piano d'après\nla grande édition des Œuvres complètes, l'ouverture du Rinaldo de Haendel.\nComme la plupart des ouvertures du maître, celle-ci est traitée dans le style\nfrançais. Après un Largo d'un beau sentiment, vient un épisode fugué rapide,\nplein de combinaisons ingénieuses. Haendel a toutefois enrichi cette seconde\npartie d'effets de violon solo, inconnus aux compositeurs français. Et pour con-\nclure, après un thème très expressif du hautbois solo, il a amené une troisième\nreprise de caractère vif et animé. Telle qu'elle est, cette composition ins-\ntrumentale est très intéressante et donne une idée exacte des diverses ressources\nque le maître saxon a employées dans sa musique d'orchestre."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "227", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.3", "texte": "LE VANDALISME MUSICAL\n\nLe Vandalisme musical.\n(Séance du Sénat du 25 7005.)\n\nNous reproduisons sans commentaires une partie du très remarquable rapport que M. Déan-\ndréis, sénateur de l'Hérault, Rapporteur du Budget des Beaux-Arts, a lu au Sénat, le 24 mars.\nQue pense du vandalisme musical M. Bernheim, Commissaire du Gouvernement près les théâtres\nsubventionnés ?\nCes grandes partitions [DonJuan et Armide) exigent le respect de leur « lettre ».\nAce propos, il nous sera permis de rappeler d'un peu loin la discussion\nqui s'ouvrit au Congrès de l'histoire de la Musique de 1900 et la conclusion qui\ny fut adoptée.\nLe Congrès émit le vœu « que les chefs-d'œuvre du répertoire musical soient\nsoumis, dans les établissements officiels, aux dispositions de la loi sur les monu-\nments historiques, qui existe dans tous les pays du monde civilisé ».\nCe vœu intervint à la suite d'un fort intéressant rapport présenté par M. Jules\nCombarieu.\n(( La plupart des pays de l'Europe, dit le savant professeur de l'Histoire géné-\nrale de la musique au Collège de France, ont des lois où se trouvent consacrés\nles deux principes suivants : i° les monuments du passé ayant un caractère his-\ntorique ou artistique doivent être considérés comme une richesse nationale et\ninaliénable ; 20 l'Etat, mandataire de la nation, a la charge de protéger ces\nmonuments à la fois contre la malveillance et contre le zèle dangereux de cer-\ntains restaurateurs... Mais pourquoi la musique n'est-elle pas nommée dans les\nlois qui protègent les monuments d'art? pourquoi les arts plastiques, absorbant\ntoute la sollicitude des pouvoirs publics, jouissent-ils d'une sorte de privilège ?\nEst-ce qu'un opéra ou une symphonie du xvine siècle n'offrent pas un intérêt\n«historique ou artistique»? Est-ce que les chefs-d'œuvre de l'art musical ne\nfont pas partie, en tout pays, de la « richesse nationale » ? N'est-il pas anormal\nque le législateur se soit appliqué avec tant d'insistance à proscrire le « grattage\net le badigeonnage » de certains monuments antiques, en disant avec raison:\n«C'est déshonorer un monument que de lui faire subir l'une ou l'autre de ces\nopérations », et qu'il se désintéresse des «opérations» analogues, et même\nplus graves, qu'on fait subir aux monuments de l'art musical ? »\nLe Congrès de 1900 a fait siennes les considérations émises par M. Comba-\nrieu en les appliquant, notamment, à la partition de Don Juan, dont les représen-\ntations du chef-d'œuvre de Mozart à l'Opéra et à l'Opéra-Comique n'ont jamais\nrespecté le texte original et correct. On a ajouté des entr'actes, des récits, des\nballets ou des marches empruntés à l'œuvre symphonique ou instrumentale du\nmaître. Et M. Combarieu, se plaignant des mêmes méfaits à l'encontre de\nJoseph, de Fidelio, des Troyens, voudrait que l'Etat « étendît àla musique les\nmesures protectrices dont bénéficient les arts voisins ».\nIl faut approuver la décision du Congrès de 1900, et, si le bras séculier nous\nsemble pouvoir difficilement intervenir dans la pratique par des mesures coer-\ncitives : peines disciplinaires, amendes, etc., il est permis de demander, du\nmoins, qu'une inspection des Beaux-Arts compétente s'exerce sans pitié pour"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "228", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.4", "texte": "CONSEILS AUX JEUNES COMPOSITEURS\n\nmettre fin aux abus signalés avec une si légitime sévérité et qui ne sont pas à\nl'honneur du renom musical français.\n\nDÉANDRÉIS, Sénateur de l'Hérault,\nRapporteur du budget des Beaux-Arts.\n\nConseils aux jeunes compositeurs.\nC.\nDe province, de jeunes compositeurs nous écrivent quelquefois pour nous\nsoumettre un de leurs essais, en nous demandant s'ils doivent continuer, s'il\nconvient même qu'ils se rendent à Paris, soit pour y compléter leurs études, soit\npour y tenter la fortune\nNous tenons à reproduire ici les conseils généraux qu'en dehors de certaines\nobservations spéciales nous ne nous lassons pas de répéter :\ni° Si vous avez réellement la vocation du compositeur, tranquillisez-vous:\nvous la reconnaîtrez au besoin irrésistible d'écrire et de produire, et il est inu-\ntile de faire fonds sur un témoignage quelconque. Vous ferez de la musique,\nen dépit de tous les obstacles. Si vous n'êtes prêt à composer que sur les\nencouragements d'autrui et sur une sorte d'invitation venue du dehors, c'est\nque vous n'avez pas la vocation. Sur ce premier point n'eussiez-vous pas\nencore terminé vos études il est donc oiseux de continuer la conversation.\n2° Si vous êtes riche ; si le hasard ou le travail des vôtres vous a mis com-\nplètement à l'abri du besoin, alors venez au plus tôt à Paris pour y cultiver\nle noble goût de la musique. Si vous avez besoin d'une fonction pour\nassurer votre existence, gardez-vous de quitter la province. Ici, il y a pléthore\nde musiciens, de professeurs, de pianistes, cle violonistes, de compositeurs\némérites, connaissant à merveille tout ce qu'on peut connaître du métier. Pour\nréussir, le talent ne suffit plus. Le public est surmené ;ilne se dérange, en\ndehors des amis, que pour les grandes occasions. On a beau envoyer gratui-\ntement des centaines de billets à d'innombrables concerts, les auditeurs vien-\nnent peu ou ne viennent pas, parce qu'ils ne peuvent être en vingt lieux àla\nfois. Pour les compositeurs, les deux théâtres lyriques sont difficilement abor-\ndables. Les grands concerts, dans le même cas. Une récente prescription\nofficielle les a rendus plus accueillants ; mais cette mesure, très critiquée,\nne durera pas. Un musicien libéral (M. Cortot) avait songé à créer une\nsorte d'asile pour les talents jeunes ; mais il adû se montrer bientôt aussi exi-\ngeant que les Colonne et les Chevillard ; sans quoi, la valeur de l'entreprise eût\nété insignifiante aux yeux du public.\nMéfiez-vous donc des miroirs d'alouette que vous voyez briller.\nNe prenez le train pour Corinthe que si vous avez déjà la notion complète de\ntoutes les épreuves qui vous y attendent, et si vous êtes sûr de ne pas être\nvaincu par les difficultés matérielles !"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "229", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.5", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nVI. LA MUSIQUE ET LA PHYSIOLOGIE d'après Helmholtz.\n(COURS DU LUNDI).\nMESDAMES ET MESSIEURS,\nDans ma dernière leçon, je disais que certains physiologistes s'appuient par-\nlois sur des faits mal contrôlés. Tel n'est pas le cas du théoricien dont j'ai à vous\nentretenir aujourd'hui.\nEn 1862, un professeur du Conservatoire de Paris, Réber, écrivaitdans les pre-\nmières pages de son Traite if Harmonie, que les règles de la théorie musicale\nn'ont aucune base scientifique et que, dans tous les cas, ces règles doivent être\nenseignées comme uûe sorte de « révélation ». L'année suivante, paraissait un\nouvrage considéré aujourd'hui comme faisant époque dans l'histoire musicale et\ndont fauteur se proposait cfarracher la théorie à l'empirisme, à la foi aveugle,\npour la replacer dans la claire et grandiose synthèse à laquelle on arrive par\nl'observation des faits, la connaissance de leurs lois et de leur enchaînement.\nC'est le livre de Helmholtz, alors professeur (1863) à l'Université de Heidelberg :\nEtude des impressions sonores considérées comme fondement physiologique de Ici\nthéorie musicale, traduit en 1874 par M. Guéroult, sur la troisième édition. On\nle cite d'après la quatrième (1877), l'auteur, depuis 1863, ayant dû modifier sa\ndoctrine sur quelques points.\nC'est un ouvrage qui, à première lecture, plaît au lecteur français pour trois\nraisons. Helmholtz est d'abord extrêmement clair ; il n'hésite jamais à entrer dans\nles détails, à faire le plus de lumière possible pour éviter toute équivoque ; il\nn'est nullement de ceux qui croient que, plus un livre est concis et emmêlé, plus\nil paraît savant. En second lieu, l'auteur est très versé clans l'histoire de la mu-\nsique. Le faitest assez rare. Il a paru en France, au xixe sièc'e, un certain\nnombre d'ouvrages sur l'acoustique, reproduisant des cours faits à 1 Ecole\nPolytechnique, à l'Ecole Normale ou ailleurs ; mais il suffit de les parcourir pour\nvoir que les auteurs (Cornu excepté) ne sont nullement musiciens ; quelquefois\neux-mêmes l'avouent ingénument. C est une lacune qu'on ne saurait trop\nregretter. Chez Helmholtz, les deux compétences se trouvent réunies. Enfin ce\nthéoricien, à peu près comme tous les savants de son pays, est un philosophe ;\nce n'est pas seulement un homme de laboratoire, auteur de beaux travaux\nd'analyse : c'est un penseur, un physicien à grandes idées, capable, après avoir\nvu les choses de très près, de les voir de haut et d'ensemble. Ces qualités\nproduisent, tout d'abord, une excellente impression ; je dirai cependant, avant\nd'entrer dans quelques détails, que le livre de Helmholtz m'a toujours laissé\nune impression finale un peu douteuse ; et en cela, je ne crois pas me contredire.\nDes parties très nettes peuvent produire un ensemble confus lorsqu'elles ne\ns'accordent pas et que, pourtant, on les juxtapose. Dans la première partie du\nlivre, c'est un physicien, un acousticien qui parle ; dans la seconde, il délimite\navec assez cle soin le domaine qui lui est propre, et où il a le droit de régner, clu\ndomaine qui appartient à la vraie musique, et il a l'air de dire qu'à un moment\ndonné son rôle est fini ; si bien que dans ce livre il y a à la fois une théorie\nsensualiste de fart musical et une théorie idéaliste. Cependant, quand on le lit"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "230", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.6", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nattentivement, on s'aperçoit que Helmholtz, tour à tour modeste et hardi, con-\nciliant et exclusif, est bien persuadé que les règles fixées par l'acoustique\nphysiologique ont en quelque sorte une influence prépondérante et qu'elles\ns étendent, non pas à une partie de la musique, mais à la musique tout entière.\nSur ce premier terrain, c'est un dogmatique rigoureux, parfois même un peu\nagressif; c'est par une sorte de repentir que, plus tard, il incline vers l'éclectisme\net fait sa part à l'artiste pur.\nVoici comment, dès les premières pages, il justifie le titre suffisamment ex-\nplicite de son livre.\nIl veut distinguer 1 art musical des autres arts. Les arts plastiques, nous dit-il,\nprocurent des impressions toujours suivies d'une perception. Par exemple, nous\nsommes en présence d un tableau : nous avons, outre la sensation de la couleur,\ndelà lumière, de la perspective, la perception d'un portrait, d'une scène d'histoire,\netc. ; devant une statue, nous avons celle d'une Vénus, d'une Muse, d'un Apollon,\netc. La poésie, elle aussi, emploie bien quelquefois la sensation proprement dite,\nlorsqu'elle se sert de la voix de l'acteur etlorsqu'elleutilise le charme du rythme ;\nmais, en somme, elle a pour objet d'éveiller des concepts et de nous faire songer\nà des objets ayant une existence en dehors de nous. Dans la musique, rien de\nsemblable. Ici, les sensations ne doivent pas être suivies d'une perception. Elles\nsont à la fois un moyen et une fin. De là leur importance extrême et la nécessité\nde les étudier de près. Helmholtz rattachera donc la musique à un domaine où\nrègne absolument le déterminisme mécanique, d'où tout arbitraire, selon lui,\nest exclu, et où on peut assigner aux phénomènes des lois invariables.\nAvant d'examiner quelques faits, je présenterai deux observations. Dans la der-\nnière leçon, j'ai montré qu'en musique, percevoir c'est se souvenir et attendre quel-\nque chose de subséquent. Tout s'enchaîne en effet. La musique est l'art des rela-\ntions ; chaque note pourrait dire comme l'Hernani de Hugo : « Je suisune force qui\nva » ; en la percevant, il est impossible de perdre la notion de son point de dé-\npart et de ne pas pressentir son point d'arrivée. Une théorie quelconque voulant\nétudier les sensations sonores et en tirer la base d'une doctrine générale serait\ndonc tenue, non pas seulement de dire comment se comporte le sujet en présence\nd une impression donnée actuellement, mais de dire ce que deviennent les\nsensations musicales, une fois qu'elles sont reçues et enregistrées, et comment\nelles agissent, si l'on peut dire, par anticipation.\nCe double phénomène (mémoire et attente) peut s'étendre extrêmement loin dans\nlepassé. Il est certain, par exemple, que lorsqu'au 3e ou au 4e acte d'un opéra nous\nentendons ce qu en composition on appelle une « réminiscence », l'impression est\ndéterminée en grande partie parle souvenir que le thème a laissé en nous quand\nnous 1 avons entendu pour la première fois On pourrait même dire qu'à un mo-\nment quelconque d'une symphonie l'impression produite par les sons considérés\nà ce moment est déterminée par tout ce qui précède. On pourrait appliquer à une\nsymphonie le mot de Cl. Bernard : l'organisme tout entier retentit sur la cellule.\nLa tâche d'une étude physiologique des sensations serait donc immense ; et\nil serait sans doute impossible de la mener à bonne fin, attendu que les phé-\nnomènes de mémoire varient d'un sujet à 1 autre. Il y a des gens qui gardent un\nsouvenir très fort des choses entendues, il y en a d'autres chez qui les sensations,\npresque au moment où elles sont reçues, s'évanouissent. Le pressentiment (second\naspect de la sensation musicale) est aussi très variable II y a des auditeurs qui"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "231", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.7", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\namplifient les impressions reçues d'une manière illimitée, grâce à leur imagina-\ntion et à leur état d'esprit ; d'autres sont inertes, ne devinent rien. Ici encore,\nc'est l'activité morale du sujet qui paraît jouer le rôle capital.\nMa seconde observation est celle-ci. Vous vous rappelez que nous avons posé\nle principe suivant : la musique n'existe que là où il y a un enchaînement de sons\noffrant un sens. Or, il suffit de lire Helmholtz pour voir qu'à aucun moment de\nses expériences bien qu'il soit musicien il n'a étudié, à proprement parler, delà\nmusique ;il a expérimenté sur des quartes, des quintes, des sons isolés,Me brèves\nformules, mais nulle part il ne s'est appliqué à examiner un phénomène musical\nproprement dit. Nous ne pouvons cependant nous en tenir à cette observation,\ncar il s'agit précisément de savoir si, en analysant des sensations élémentaires,\non peut arriver à une théorie de l'art musical. Etudions donc, sans question préa-\nlable, le système qu'on nous propose.\nLe fait bien connu sur lequel Helmholtz s'appuie est celui de la résonance\nmultiple. Un son produit une impression unique ; en réalité, il se compose d'un\ntrès grand nombre de sons inclus dans la note fondamentale. Une corde\nde violon se subdivise spontanément, sous l'archet, en plusieurs fractions\nformant des noeuds et des ventres ; les nœuds sont les points de division de la\ncorde ; les ventres indiquent l'éloignement maximum de l'état initial auquel\narrive la corde en vibration. Ces parties distinctes donnent lieu à des sons qui\nse superposent l'un à l'autre sans se nuire, comme de petites vagues formant\nune grande vague, et qui se fondent dans une impression unique. En somme,\nun son musical n'est pas un individu, mais un chœur, un concert (1) :\nCe phénomène s'explique par un théorème célèbre de Fourier qui peut être\nformulé delà façon suivante : Toute forme de vibration périodique, c'est-à-\n-dire accomplissant des mouvements égaux dans des durées égales, peut être\ndécomposée en un certain nombre de vibrations dont les durées sont 2 fois,\n3 fois, 4 fois moins grandes que celles du mouvement donné. Le calcul permet\nde fixer l'amplitude des différentes fractions vibrantes, si bien qu'un mouvement\ndonné, périodique, non seulement peut se subdiviser en un certain nombre de\nvibrations simples, mais doit se subdiviser d'une seule manière.\nCe phénomène était déjà connu au xvne siècle. Dans le petit traité de\nmusique qui fut publié après sa mort, en 1650, à Utrecht, Descartes a écrit\nquelques phrases qui montrent qu'il avait une certaine idée des harmoniques.\nLe Père Mersenne en avait une idée beaucoup plus nette; mais c'est surtout\nau xvme siècle que Sauveur, Rameau, d'Alembert, ont essayé de fonder\nune théorie de la Musique sur cette base. Le rôle de Helmholtz a été de\nperfectionner cette théorie Comme le calcul était employé a priori pour déter-\nminer les divisions d'une corde qui vibre, il s'est demandé si les harmo-\n\n(1) Les chiffres placés sous les notes indiquent, en même temps que l'ordre naturel de succes-\nsion, des rapports : l'octave fait 2 fois plus de vibrations que la fondamentale ; la douzième en\nfait 3 pendant que 1 octave n'en fait que 2, etc. . Le septième harmonique ne peut être repré-\nsenté exactement par la notation ordinaire. C'est un son non utilisé par la musique."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "232", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nniques étaient autre chose qu'une fiction mathématique : son mérite a été de\ndémontrer leur existence objective, en se servant de l'appareil dit « résona-\nteur », vibrant par influence avec un de ces sons, et permettant de l'isoler. Il y a,\ndu reste, une expérience que bon peut faire sur le piano : on frappe à la muette,\nc'est-à-dire sans faire résonner les cordes, un accord parfait, de telle sorte que\nles cordes pouvant produire do, (mi), sol, soient libres ; on frappe ensuite, au-\ndessous, un ut; on s'aperçoit très bien qu'il y a une relation entre Yut de la basse\net cet accord parfait ; la preuve, c'est que si on laisse retomber l'étouffoir sur les\ntrois cordes d'abord dégagées, Yut inférieur cesse de vibrer brusquement. 11 y a\ndonc une vibration de sympathie qui s'établit entre des cordes de même nature.\n(Je dirai en passant que ce phénomène musical a mis sur la voie d'une décou-\nverte très curieuse, que M. Mercadier est en train de mettre au point. Elle con-\nsiste à lancer, sur un même fil, des vibrations différentes qui s'ajoutent sans\nse confondre, sans se nuire, et à prolonger l'extrémité du fil dans des appareils\ndont chacun est accordé avec une seule des vibrations émises, si bien qu'à l'ar-\nrivée, ces vibrations se diviseront et s'en iront chacune dans l'appareil qui est\nsusceptible de la recevoir, et qu'on pourra par conséquent lancer une dizaine\nde télégrammes à la fois sur un même fil.)\nIl faut remarquer que ces sons partiels, superposés, qui entrent dans le son\nprincipal, sont peu intenses et de plus en plus effacés. Ils s'éteignent dans\nune sorte de illimité ; c'est un point qu'il ne faut pas oublier. Si\nles sons n'avaient pas d'harmoniques, la musique serait faite avec des sons fan-\ntômes, si je puis dire ; et si tous les harmoniques sonnaient d'une manière sen-\nsible, il serait impossible de faire de la musique, car on ne pourrait isoler un\nseul son, et il suffirait d'effleurer une corde pour se trouver dans une cacopho-\nnie intolérable. C'est que plusieurs de ces harmoniques font avec le son fonda-\nmental un intervalle agréable ; ce sont des alliés qui apportent une force nou-\nvelle, un supplément d'intensité ; les autres ressemblent à des parasites, sont\nmême nettement hostiles, et créent un conflit. Avant d'examiner ces deux der-\nniers cas, voyons le parti que Helmholtz a tiré de l'étude des harmoniques.\nA l'aide des expériences faites sur la résonance multiple, il a expliqué le\ntimbre, la construction de la gamme, la consonance et la dissonance.\ni° Pourquoi y a-t-il je ne dirai pas des instruments, ce serait peut-être excessif\nmais des corps élastiques sonores qui donnent un son désagréable, comme les\nplaques dites de Chladni, les membranes, les tambours, les cloches (presque\ntoujours fausses), les fourches métalliques comme les diapasons ? C'est parce\nque ces corps donnent des sons dans lesquels n'entrent pas les premiers harmo-\nniques, mais ceux qui font des dissonances.\nPourquoi d'autres instruments, à cordes ou à vent, ont-ils des sons si pleins,\nsi riches, si agréables ? C'est parce que le son fondamental évoque un grand\nnombre d'harmoniques, surtout les premiers, qui sont dans un rapport conso-\nnant avec la note fondamentale. La voix humaine est considérée comme le meil-\nleur des instruments, pour la même raison. Telle est la doctrine de Helmholtz.\nAu sujet de cette théorie, j'ai à signaler un fait qui a paru extrêmement curieux,\nque je connais par M. Guillemin, professeur à l'Ecole de médecine d'Alger,\nqui l'a trouvé dans un compte rendu de l'Académie des Sciences (2 juillet 1900b\nC'est un fait unique (?) analogue à un témoin unique, mais qui donne à réfléchir.\nOn a constaté chez un sujet une lacune acoustique. Il entendait tous les sons"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "233", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.9", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nde la gamme, sauf une note. Son oreille pouvait être comparée à un clavier\nayant une corde cassée. Nous représenterons cet îlot de surdité par la lettre s.\nD'après la théorie de Helmholtz, nous savons que ce son s doit entrer comme har-\nmonique dans un son fondamental, que nous appellerons S, et auquel 5 donne\nson timbre. (Le sujet aurait dû avoir une impression différente selon qu'il enten-\ndait le son S avec l'oreille saine (ayant s comme harmonique), ou selon qu'il\nl'entendait avec l'oreille incomplète. Or on a constaté que, pour une oreille comme\npour l'autre, l'impression était exactement la même...\nIl suffirait de deux ou trois faits comme celui-là pour battre en brèche la\nthéorie du timbre telle qu'elle a été exposée par Helmholtz.\n2° En second lieu, Helmholtz tire de l'ordre des harmoniques une construc-\ntion rationnelle de la gamme. Ces harmoniques donnent, en effet, toutes les\nnotes'nécessaires pour composer la gamme majeure. Le premier donne l'octave,\nle second la quinte; la quinte donne indirectement la quarte, puisque la quarte est\nl'octave dont on a retranché la quinte, et toutle reste suit sans difficulté. Le prin-\ncipe de cette construction conduit à une théorie de la consonance et delà dissonance.\nL'auteur identifie d'abord leplaisir musical avecla première et celle de déplai-\nsir avec la seconde. Par là, il croit pouvoir expliquer l'art musical tout entier,\npuisque la musique se ramène à des intervalles de consonance et de dissonance.\nPour fournir cette explication si importante, il a exposé une doctrine très\nconnue, très simple en même temps, celle de la parenté des sons.\nLes sons ayant un lien deparenté sont ceux qui ont desharmoniques communs.\nLe nombre de ces derniers détermine le degré de parenté, et permet par consé-\nquent une classification des consonances, comme on en peut juger par le tableau\nsuivant ( i) :\n\n(1) Violle, Traité de physique (Paris, Masson, 1892), p. 307."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "234", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nL'unisson est donc la consonance parfaite, puisque, là, tous les harmoniques\nsont communs ; ensuite vient l'octave, la douzième avec 3 harmoniques com-\nmuns sur les dix premiers, etc...\nMais pourquoi les sons très pauvres en harmoniques communs produisent-ils\nune dissonance ? Parce qu'ils donnent lieu à un phénomène sur lequel Helm-\nholtz insiste beaucoup et qui a été la cible sur laquelle se sont dirigés toutes\nles objections : les battements (Schwebungen). Je suis obligé d'en dire un mot.\nPour se rendre compte de ce phénomène, il suffit de voir ce qui se passe\nlorsque les vibrations de deux sons coïncident d'une façon absolue, lorsqu'au\nlieu de coïncider elles s'opposent l'une à l'autre et enfin lorsqu'elles sont dans\nune situation intermédiaire.\nSoit, par exemple, un corps élastique représenté par la ligne A B.\nLe corps élastique, en vibrant, s'écartera de sa position d'équibre et reviendra\nà sa position première.\nSoit un second corps qui exécute des mouvements parallèles :\nCes deux vibrations s'ajoutent l'une à l'autre ; elles se superposent ; et comme\nl'intensité est proportionnelle au carré de l'amplitude, il en résulte que, lorsque\nces deux vibrations se seront ajoutées, nous aurons un son unique 4 fois plus\nintense qu'un des deux sons isolés, et représenté parla courbe suivante, somme\ndes deux autres.\nSi, au lieu d'être parallèles, les vibrations s'opposent dans tous leurs mouve-\nments ; si, lorsque la première ligne monte, la seconde descend, les molécules\nd'air seront dans la situation d'un homme tiré dans le même moment à droite et\nà gauche, et qui, dans 1 impossibilité de céder à deux sollicitations contraires\nse trouve immobilisé. Les deux vibrations produiront le silence, au lieu de pro-\nduire un son. C est un phénomène analogue à celui qui se passe en optique où\ndeux rayons qui se rencontrent et se contrarient peuvent produire l'obscurité : il\ny a interférence."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "235", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nSupposons qu'au lieu d'être identiques ou de s'opposer, les vibrations soient\npresque identiques, mais ne coïncident pas tout à fait. Supposons un son qui\nfait cent vibrations à la seconde, alors qu'un second en fait 101. Les deux\nsons se trouveront un peu dans la même situation que deux chevaux attelés à la\nmême voiture, et trottant presque du même pas ; il y a des moments où leurs\npieds frappent ensemble le sol et d'autres où il y a une légère différence. Dans\nce troisième cas, les premières vibrations sont presque égales ; elles s'addition-\nneront d'abord et, en s'additionnant, produiront un son plus fort. Ala cinquan-\ntième vibration du premier son, correspondent cependant cinquante vibrations\net demie du second son. A ce moment il y aura une divergence ; des vibrations\nse produiront clans un certain sens, alors que d'autres vibrations se produi-\nront dans un sens contraire. I! y aura donc alors ou bien un son très atténué ou\nmême nul. Au contraire, lorsque le premier son sera arrivé à la centième\nvibration, ses mouvements coïncideront avec ceux du son qui doit faire 101\nvibrations : à ce moment il y aura une nouvelle addition, c'est-à-dire un ren-\nforcement.\nEn somme, dans cette marche de deux mouvements différents, il y aura\nun moment où le son s'affaiblit et d'autres moments où il est au contraire ren-\nforcé.\nC'est cette alternance de faiblesse et de force, ce choc (Storungen) que l'on\nappelle un battement. On voit, en même temps, par cette analyse que le nombre\ndes battements produits par deux sons est égal à la différence de leurs vibra-\ntions. Lorsque deux sons produisent 3, 4, 5 battements à la seconde, l'impres-\nsion n'est pas très nette, ne compte pas. Mais lorsque les battements arrivent\nà 14, 16, ils produisent alors des effets très sensibles ; il en résulte même\nun nouveau son, dit résultant, qui a été constaté pour la première fois, presque\nen même temps, par trois savants : un Allemand (Sorge), un Italien (Tartini) et\nRomieu, de Montpellier, au xvme siècle.\nDe 30 à4O battements par seconde donnent une impression très désagréa-\nble ; au delà de 40, l'impression est à peu près nulle. Il se produit alors un phé-\nnomène semblable à celui-ci ; lorsqu'un disque est doué d'un mouvement très\nrapide, il paraît immobile.\nPour préciser ces idées, je rappellerai qu'entre le si naturel et Yut (gamme\nnormale d'indice 3), il y a 33 battements à la seconde, et l'intervalle est extrê-\nmement dissonant. Entre le si bémol et Yut, il y a 66 battements, et déjà la\ndissonance est moins grande, parce que les battements dépassent 40. Enfin,\nentre le la naturel et le ofo, il y a 88 battements, et non seulement il n'y a pas de\ndissonance, mais 1 intervalle est presque consonant.\nMais voici une troisième question.\nPourquoi un battement, c'est-à-dire une alternance, donne-t-il une impres-\nsion désagréable? Ici se trouvent peut-être les pages les plus importantes du\nlivre de Helmholtz. Il raisonne à peu près de la manière suivante. Lorsqu'une\nimpression est continue, elle ne fatigue pas le nerf qu'elle affecte, car elle affai-\nblit son émotivité. Pour ce dernier motif, lorsqu'une seconde impression se pro-\nduit elle-même à la suite d'une première, il n'y a pas d'effet désagréable. Mais,\nlorsqu'une impression est intermittente, il se produit ceci : pendant le repos ou\nl'intervalle qui sépare deux excitations, le nerf se refait en quelque sorte lui-"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "236", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.12", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nmême ; si bien que la deuxième excitation le trouve plus irritable et le fatigue.\nC'est ainsi qu'une lumière papillotante fait mal aux yeux et que les battements\nparaissent pénibles. Telle est, en quelques mots, la théorie de Helmholtz sur la\nconsonance et la dissonance.\nOn lui a fait de très nombreuses objections. Quelques-unes sont toutes ré-\ncentes ; Helmholtz, qui avait l'oreille exceptionnellement fine, y eût répondu\nsans doute, s'il avait vécu. La bibliographie des discussions qu'il a provoquées\nest assez considérable. En voici la partie essentielle :\nGUSTAV ENGEL : Esthétique de la musique (en allemand), 1884, p. 306 et suiv. ;\net La Signification des rapports de nombres (id.), 1892, p. 31-34 ;\nWUNDT : Eléments d'une psychologie physiologique (ail.), 4e éd., I, 470, et 11,\n75?. 82•\nLIPSS : Les Fondements de la vie intérieure (id.), 1883, p. 244-255, et Etudes\npsychologiques, 1885, p. 98-112 ;\nSTUMPF : Contributions à Vacoustique et àla science musicale, 1898, p. 4-15.\nDR A. GUILLEMIN : Notions d'acoustique (Rudeval, édit.), Génération de la\nvoix et du timbre (Alcan), et Les Premiers Eléments de Vacoustique musicale\n(ibid., 1904).\nExposer ces objections serait fort long : les discuter en entrant dans les dé-\ntails appartiendrait surtout à un cours de physique et échapperait souvent à ma\ncompétence. Je constate qu'elles sont très diverses, et souvent radicales (M. Guil-\nlemin est allé jusqu'à nier Y existence des harmoniques) ; que certains savants,\ninvités àse prononcer publiquement sur leur valeur, se sont dérobés ; qu'enfin\nce monde infiniment délicat des sons harmoniques, des sons différentiels et\nadditionnels, n'est pas encore éclairé par une doctrine sûre comme celle des\ngéomètres ou des mathématiciens. De Stumpf, qui a fort malmené la théorie\nde Helmholtz et qui passe, aux yeux de bien des gens, pour l'avoir réfuté, je\nciterai l'affirmation suivante :\nIl y a non seulement des battements sans dissonance, mais il y a des\ndissonances sans battements. Tel accord de 5 notes est un chef-d œuvre de\ndissonance, et cependant ne produit pas de battements : mi dièse, mi natu-\nrel. si bémol, fa bémol, et ré dièse ! !. ..\nVoici les chiffres indiquant la place de ce monstre musical: 676, 472, 330\nCes intervalles produisent sans doute des battements, mais si nombreux qu'ils\nsont comme s'ils n'existaient pas : ils ne comptent plus. Voilà un fait qui est\nextrêmement simple et qui, cependant suffit à contredire la théorie de Helm-\nholtz.\nJe reviens, pour finir par des objections d'un autre ordre, aux harmoniques\ndont j'ai parlé d'abord et à l'aide desquels Helmholtz a voulu poser le principe\nmême de la gamme, puisqu'ils donnent l'accord parfait.\nCette théorie est excellente pour expliquer le principe qui a été formulé pour\nla première fois par Rameau, c'est-à-dire l influence prépondérante de la toni-\nque. En effet, tous ces sons harmoniques sont produits par le son fondamental\nqui a un droit absolu sur eux. C'est la tonique qui engendre la gamme et qui en\noutre établit un lien entre tous les autres accords, au moyen de leur affinité avec\nl'accord parfait dont elle est la génératrice. De là l'importance de la note sensible,\nimportance tellement grande qu'on pourrait dire qu'il n'y a que deux accords\nessentiels : 1 accord de 7e de dominante, et l'accord parfait. Mais ce principe"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "237", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nne s'applique pas, tant sten faut, à toutes les formes de 1 art musical !Il ne s'ap-\nplique pas, en premier lieu, au plain-chant. Dans les 8 modes de ce dernier,\nles notes ne sont nullement soumises à l'attraction de la tonique : elles sont plu\ntôt à l'état de dispersion et d'indépendance, la sensible n'existant pas. C'est pré-\ncisément cet état de dispersion qui donne aux chants liturgiques une partie de\nleur grandeur sereine. C'est avec Monteverde, au cours du xvne siècle, que les\nanciens modes vinrent se fondre dans nos gammes majeure et mineure.\nLe sentiment de la tonalité que la théorie de Helmholtz a pour objet d'expliquer,\nest d'apparition assez tardive dans l'art musical. Mais, alors même que\ncette fusion est consommée et que l'art repose sur cette base (l'influence de la\ntonique), la théorie physiologique trouverait-elle son application rigoureuse ?\nJe ne le crois pas.\nSans doute, dans la musique des xvie et xvne siècles, la règle générale est de\nn'employer que des consonances ; mais cette règle se rapporte d'abord aux dé-\nbuts de l'art ; et je ferai remarquer qu'en vertu de sa théorie, Helmholtz est\nobligé de considérer comme la perfection de l'art ce qui n'en est, en somme,\nque le commencement.\nDe plus, cette règle concernant l'emploi exclusif des consonances est forcé-\nment violée. Dans toute composition, fût-elle de Palestrina, il y a quelques dis-\nsonances. Sans cela, la composition serait d'une fadeur extrême, comme une\ncuisine sans sel. Il en résulte que, d'après la théorie de Helmholtz, on ne pour-\nrait jamais éprouver le plaisir musical à l'état pur, ce qui est en contradiction\navec l'expérience commune. D'après notre théoricien, le plaisir serait toujours\ncontrarié ;en nous rabattant sur les consonances, nous pourrions tout au plus\ndire, avec le sage antique, que nos plus grandes joies ne sont que des chagrins\nconsolés. Remarquez que la consonance parfaite, d'après Helmholtz, c'est\nl'octave ; or il n'y a rien de plus insipide, de plus insignifiant que l'octave.\nHelmholtz admet difficilement l'accord parfait mineur ; cependant, le mode\nmineur existe au même titre que le mode majeur ; il a son existence régulière et\nnous ne considérons pas un morceau de musique comme désagréable parce qu'il\nest écrit dans ce mode Dans la musique de la fin du xixe siècle, surtout dans la\nmusique contemporaine, où la sensation de tonalité est souvent très faible, et\nmême quelquefois évitée, les dissonances se multiplient de telle sorte qu'elles\nsemblent devenues la règle, et la consonance l'exception. Cette musique devrait\nêtre, d'après le théoricien allemand, une source perpétuelle de souffrances.\nVous voyez combien il y a de formes niusicales auxquelles cette théorie ne peut\ns'appliquer.\nCe que n'a pas vu Helmholtz, c'est qu'un intervalle dissonant peut devenir\ntrès agréable, selon l'idée à laquelle il se rattache. Songez à la Danse macabre de\nSaint-Saëns ; il y a au début des intervalles qui sont déchirants pour l'oreille. Si\non les analyse comme dans un laboratoire, les sons deviennent désagréables , si\non songe à l'ensemble dont ils font partie, ils sont excellents Je citerai encore\nle lieder de Schumann : Le Soir. Le cas est d'autant plusfrappant que Schumann\na voulu produire une impression de douceur et d'harmonie ; il y a, au début, une\ndissonance [mi dièse en même temps que mi naturel) qui est précisément la note\npoétique, celle qui émeut...\nL'idée fondamentale de tout le système de Helmholtz, c'est que la discontinuité\nde la sensation explique le caractère désagréable de la dissonance. Or, même en"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "238", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.14", "texte": "LE CHANT ET LES MÉTHODES\n\nsupposant que la dissonance soit toujours désagréable ce que nous n'ad-\nmettons pas il ne me paraît nullement démontré que quand une sensation est\ndiscontinue elle est nécessairement pénible. Chacun peut songer ici à sa propre\nexpérience (et à des phénomènes tels que ceux-ci : douche écossaise, montagnes\nrusses, sorbet glacé au milieu d'un repas, etc. ~ rien ne permet d'affirmer que\nles sensations de l'oreille obéissent à des lois absolument différentes). Enfin,\nje ne reprocherai pas à Helmholtz d'ignorer ce qu'est'une phrase musicale, mais\nde tout réduire à une quantité mesurable, sans tenir compte de la qualité des\nchoses.\nNous pensons, nous, que les sensations sonores sont toujours dominées par\nune idée musicale, artistique, avec laquelle les mathématiques n'ont rien à voir,\nparce qu'elles ne servent à mesurer que des quantités mesurables ; et certains\nphénomènes psychologiques ne sont pas susceptibles de mesure. Je citerai, en\nterminant, non pas le témoignage d'un philosophe, qui pourrait paraître un peu\ndéplacé, mais celui d'un physicien, Hirn, qui, dans un ouvrage intitulé Musique\net Acoustique, publié à Paris chez Gauthier-Villars en 1878, dit ceci : ((Pour\nquiconque sait réfléchir, la Musique, bien loin de ne reposer que sur des im-\npressions physiques, est une des preuves les plus éclatantes de l'existence d'un\nprincipe pensant dans l'homme. »\nCONCLUSIONS : I° en ce qui concerne le timbre, l'explication donnée par\nHelmholtz ne paraît pas encore à l'abri du doute ; 20 en ce qui concerne la con-\nsonance et la dissonance, comme pour tout ce qui leur est connexe ou consécutif,\nle système proposé n'a qu'une portée très restreinte; de l'étude des harmo-\nniques, Helmholtz n'a pas pu tirer une doctrine s'appliquant à ! ensemble de l'art.\nIl n'a écrit que le premier chapitre de la grammaire musicale.\n\nJULES COMBARIEU.\n\nLe Chant et les Méthodes: DUPREZ\n\n(1).\nDans les précédents articles, nous avons examiné : la méthode de Martini,\n7792; celle du Conservatoire, an XI delà première république; la méthode de\nGarcia, 1856. Nous continuerons à étudier dans Fart moderne les personna-\nlités qui ont eu le plus d'influence sur l'art du chant ; et nous conclurons en\nexaminant les progrès accomplis depuis un siècle, et en recherchant les desi-\nderata que nous sommes en droit d'espérer grâce à la science, et en dépit de la\nroutine ou du charlatanisme.\nLouis-Gilbert Duprez, né en 1805, élève de Choron, fut professeur au Con-\nservatoire de 1842 à 1850. Il s'impose surtout à notre attention parce qu'il\nfonda une école libre de chant qui eut un grand retentissement, tant par le\nmérite personnel de l'artiste que par la réputation de certains de ses élèves,\nentre autres de Mme Miolhan Carvalho, de Mme Vandenheuvel, fille de\nDuprez, de son fils Léon Duprez, le distingué professeur au Conservatoire,\nde Marie Battu et de beaucoup d'autres. Les œuvres de Gilbert Duprez :\n1 Art du chant et la Mélodie, études complémentaires du même ouvrage, n'ont\n\n(1) Suite. Voir les Revues des 15 mai, 15 juin, 15 août, 15 novembre 1904"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "239", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.15", "texte": "LE CHANT ET LES MÉTHODES\n\npas, comme traités didactiques, la profondeur de l'oeuvre du maître Garcia ;\ncomme vues générales sur l'éducation artistique et tout ce qu'elle comporte,\nelle ne vaut pas la méthode du Conservatoire. Comme effet dramatique, elle a\nproduit un résultat puissant, elle a attiré l'attention sur la couleur expressive du\ntimbre sombré, et sur la valeur que pouvait acquérir le registre de poitrine,\npoussé hors de ses limites naturelles. Duprez, ténor franc, montait du mi grave\nà Yut suraigu de poitrine et jusqu'au ini en fausset. Il triomphait en lançant\ncette formule célèbre :\nGuillaume Tell fut le triomphe de Duprez (rôle d'Arnold) ; sa voix, légèrement\nvoilée, était sombrée à dessein. L'exaltation de l'amour convenait aux notes très\nhautes de ce chanteur.\nOn l'acclamait aussi dans cette phrase difficile :\nCet ut de poitrine fut en quelque sorte le panache auquel se rallia toute une\ngénération de chanteurs, qui brisèrent leur voix et le tympan de leurs contem-\nporains pour acquérir une hauteur vocale que Duprez devait surtout à la nature,\net qui pourtant le fatigua souvent, quand le genre du répertoire l'obligeait à\npousser jusqu'aux limites extrêmes de sa voix.\nEn un mot, l'artiste valait mieux que sa méthode : le timbre sombré est un\nmoyen expressif dune réelle valeur ; mais c'est un facteur de l'expression, et\nnon toute l'expression ; c'est un moyen qui ne doit pas dégénérer en système. Le\ntimbre doit traverser toutes les phases du clair au sombre, suivant l'expression,\net ne jamais se tenir dans une obscurité uniforme. Nous verrons du reste plus\nloin que l'abus du timbre sombré a des inconvénients pour l'organisme, de\nmême que l'abus du registre de poitrine dans les notes hautes.\nEn un mot, Duprez fut un chanteur charmant, mais exceptionnel. Son organisa-"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "240", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.16", "texte": "LE CHANT ET LES MÉTHODES\n\ntion vocale se prêtait à l'emploi de moyens qui amèneraient de graves désordres\nvocaux chez les chanteurs doués autrement.\nSa méthode prise d'ensemble est restreinte : il la divise en chant large, chant\nd'agilité et chant complet, mais il donne peu de place au mécanisme vocal en tant\nque théorie. Or, une méthode n'est pas un livre de jeunes élèves ; c'est un ensei-\ngnement complet, dont les moyens d'action doivent se justifier.\nC'est ainsi que Duprez dit à propos de la voix : « Il serait déplacé et peut-\nêtre affligeant, dans un traité de cette nature, de donner une définition scienti-\nfique du larynx, etc... De même qu'un poète n'a pas besoin de connaître la\nphysiologie du cerveau pour faire des vers, de même il est inutile de savoir\nl'anatomie des organes vocaux pour chanter. »\nSi Duprez avait mieux apprécié la physiologie des organes vocaux, certains\nde ses élèves auraient moins abusé de la voix sombrée, qui nécessite un grand\neffort laryngien, et chanteraient encore. Quant aux poètes, s ils apprenaient l'art\nde ménager leur cerveau, ils produiraient peut-être moins d'extravagances ;\nje parle, bien entendu, des poètes qui habitent aux confins du Parnasse. Rien à\ndire sur la première partie de la méthode, sinon que Duprez débutait dans\nVArt du chant par l'étude de la vocalisation,qui suppose un ensemble de connais-\nsances vocales complètes, cette vocalisation étant faite sur la voyelle â seule-\nment. Je dis â sombré. Cette vocalisation sur une seule voyelle et sur une voyelle\nsombrée qui entraîne des mouvements mécaniques spéciaux est l'originalité et en\nmême temps le danger de la méthode Duprez. Elle produit des sons plus pleins,\nplus sonores dans l'échelle inférieure, parfois plus éclatants dans le registre d'en\nhaut, mais au détriment du chanteur et de son instrument. Or, une méthode vitale\nne poursuit pas seulement la beauté intrinsèque du son, elle poursuit d'abord la\npréservation et la conservation de la voix, ensuite l'adaptation du son aux\nnécessités expressives. Duprez prescrit en outre d'ouvrir la bouche horizon-\ntalement sur la voyelle â sombrée. Si cette méthode donnait le bon conseil\nde vocaliser sur toutes les voyelles, la bouche devrait varier la forme et la gran-\ndeur de ses ouvertures, suivant la voyelle à produire. xMais l'auteur admettant la\nvoyelle â sombrée seulement, l'ouverture doit être plus verticale qu'horizontale,\nde façon que le pharynx ne soit pas contracté outre mesure et que, le larynx\nétant placé aussi bas que possible, le réflecteur, de la glotte à la bouche, offre\nla plus grande profondeur possible. Ceci est la théorie du timbre sombré, théorie\nqui fait comprendre la fatigue que produit ce timbre. Il est donc évident que la\nconnaissance du larynx peut servir à faire réussir plus complètement une\nméthode, même défectueuse. « Phraser, accentuer, colorer, sont les parties mora-\nles qu'on doit chercher à acquérir, en même temps qu'on étudie le mécanisme du\nchant », dit Duprez. Ne chicanons pas sur les mots quand la chose est bonne.\nDuprez évidemment recommande comme une étude précieuse ces qualités\nde phrasé, de coloris et il l'a prouvé. Mais pourquoi en faire des qualités\nmorales ? Elles relèvent sans doute des sentiments, mais s'expriment certaine-\nment par des moyens mécaniques qui vont éveiller la sensation. Ce sont ces\nmoyens qu une bonne méthode doit éclairer. L'artiste ainsi armé est libre\nensuite de se livrer à son inspiration morale ou physique. Duprez fut en quelque\nsorte le lien entre l'école italienne et l'école française. Il joignit ses qualités de\ndiction pure, de phrasé irréprochable à l'ampleur dramatique de nos voisins.\nDans sont Art du chant même il fait une part égale au style large,à l'agilité et au"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "241", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.17", "texte": "LE CHANT ET LES MÉTHODES\nR. M.\nî n\n1 '/\n\nph rasé, comme s'il voulait confondre en une seule formule les qualités françaises\net italiennes qu'il asi brillamment représentées dans Guillaume Tell. Malheu-\nreusement, comme tous les novateurs, il a érigé ses idées et ses moyens per-\nsonnels en système : comme sa voix de poitrine s'était étendue aux dépens du\nfausset, et comme le timbre sombré lui avait réussi, il a fait de ces données parti-\nculières une théorie générale. Il avance que Xorgane ne doit pas être compté\ncomme la qualité la plus essentielle d un chanteur ; c'est un peu comme si l'on\ndisait que l'on fait avec un chat de gouttière un excellent civet de lièvre. Il est\nmalheureusement vrai qu'une voix franchement mauvaise ou nasale ne traduira\njamais l'effet expressif à souhaiter, fût-elle aussi bien dirigée que possible.\nDuprez se plaint avec raison que les chanteurs français sachent rarement unir\nla parole à la mélodie. Ils sacrifient cette dernière au sens des paroles, quand ils\ndevraient les unir.\nQuant aux exercices vocaux, ils doivent marcher de pair avec l'étude\nexpressive ; mais ces exercices doivent être réduits au strict nécessaire et\nne pas se présenter, comme le voudrait Duprez, sous la forme fastidieuse et\ninutile de vocalises sans fin ou de points d'orgue éternels dus aux chanteurs de\ntous les temps qui auraient mieux fait de respecter le texte des auteurs.\nL'auteur donne un bon conseil à propos de la prononciation lyrique, qui doit\nêtre très accusée, sans tomber dans l'exagération. Il ferait mieux encore s'il\nprescrivait, comme Garcia, l'étude directe des voyelles dans la vocalisation.\nIl prescrit la sobriété dans l'expression et il engage les artistes àne pas broder\nla mélodie dans le chant d'expression. Je pense que le conseil pourrait s'étendre\nà tous les genres et que la broderie des auteurs dans le chant de grâce ou de ma-\nnière devrait suffire à alimenter le goût des artistes pour les fioritures.\nPour nous résumer, le chanteur Duprez a fait époque. Il a introduit en quelque\nsorte la passion italienne dans l'art français, mais les moyens employés par lui,\net qui lui ont réussi, ne doivent pas faire école. Ce qu'il faut tenter de dégager\ndecette personnalité,c'est le mélange de pondération, de sobriété et de puissance\ndramatique qui caractérisait son chant et qu'il faut imiter, c'est son goût du tra-\nvail, sa persévérance dans l'étude musicale ; c'est sa lutte contre une nature de\nvoix qui était loin de promettre ce qu elle a tenu. Comme nous l'avons dit, Duprez\ndonne peu de place dans la méthode à la théorie vocale : respiration, mise de\nvoix, sont simplement notifiées. Le trille est indiqué « comme son tremblé qui\nfait entendre distinctement deux notes ».\nIl engage à filer le son d'une manière égale et ne parle pas du coup de glotte\nqui est plutôt un fruit très moderne. Enfin Duprez a la sagesse de dire que l'on\nn'apprend pas à chanter sur une seule méthode et que la sienne a seulement pour\nbut de diriger l'élève par des préceptes gradués.\nIl est certain que l'élève intelligent ne peut que gagner dans le voisinage d'un\nexcellent artiste qui a pu se tromper sur les moyens, mais qui avait parcouru une\nlongue et brillante carrière.\n\nA. LENOEL-ZÉVORT."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "242", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.18", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nPublications nouvelles.\n\nADELHEID VON SCHORN.\n\nFran\\ Lisqt\net la Princesse de Sayn-Wittgenstein\n(Dujarric et Cie, éditeurs, Paris), tra-\nduit de l'allemand par L. de Sampigny.\nVoici un livre tel que nous les aimons,\nlorsqu'il s'agit d'histoire ou de biogra-\nphie : il est fait de pièces authentiques\net presque toujours inédites, avec tout\njuste ce qu'il faut de commentaire pour\nexpliquer ou relier les faits entre eux.\nEn écrivant le nom de Liszt en tête de\nson livre, l'auteur s'assurait un nombre considérable de lecteurs, car tous ceux\nqui s'occupent de musique s'intéressent au grand artiste, « qui fut l'apôtre des\nœuvres de Beethoven, de Berlioz, de Schumann, de Chopin, de Brahms, de\nSaint-Saëns, et de bien d'autres. »\nMlle A. Von Schorn a divisé son œuvre nous pourrions dire ses mé-\nmoires en trois livres. Le premier est un historique des événements litté-\nraires et artistiques auxquels se trouve mêlée sa mère, veuve de Louis Schorn,\ndirecteur des Beaux-Arts de la cour de Weimar. Et comme le salon de cette\nfemme remarquable par son intelligence était ouvert aux étrangers de distinc-\ntion, venus en foule de tous les coins de 1 Europe pour se faire présenter à\nLiszt, fixé à Weimar (de 1848 à 1861), où il remplissait les fonctions de chel\nd'orchestre du Théâtre et des concerts de la cour, nous assistons à des scènes\nnon seulement intéressantes, mais souvent d'un réel intérêt historique. Ce\npremier livre nous fait connaître avec discrétion mais fort exactement les cir-\nconstances qui amenèrent la liaison de Liszt et de la princesse de Sayn-\nWittgenstein ; les scrupules religieux qui arrêtèrent la princesse, le jour même\noù l'union tant désirée allait être célébrée à Rome, après l'annulation de son\npremier mariage ; et enfin les raisons qui déterminèrent la princesse, même\naprès la mort de son mari, à renoncer définitivement au monde pour s'adonner\naux pratiques religieuses les plus ardentes. C'est àla suite de ces événements\nintimes que Liszt reçut les ordres mineurs, dont il se contenta d'ailleurs,\ntout en acceptant avec plaisir le titre d 1 « abbé Liszt », sous lequel le public\nle désigna familièrement. Le premier livre s'arrête àla mort de\nMme Louis Schorn.\nLe deuxième livre commence le 6 octobre 1869 et finit en juin 1875. Cette\npériode comprend tout particulièrement les souvenirs personnels de Mlle Adelheid\nVon Schorn, souvenirs variés à l'infini, car l'auteur se trouve en relations avec\nles hauts personnages des pays qu'elle visite et sait fixer d'un trait précis la\nphysionomie de chacun. C'est aussi dans cette partie de l'ouvrage que se\ntrouvent les détails les plus intimes sur Liszt et sur la princesse que nous\nsuivons dans toutes les minuties de leur existence quotidienne. Quelques lignes\naussi brèves que suggestives nous font connaître les succès féminins et, pour\ntout dire, les conquêtes de l'illustre virtuose, auxquelles il n'attachait, il est vrai,"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.19", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\naucune importance, mais qui n'en devaient pas être moins douloureuses pour la\ncompagne dévouée qui en connaissait tous les détails. Les caractères de Liszt\net de la princesse auprès desquels l'auteur vécut à Rome, d'octobre 1874 à juin\n1875, nous apparaissent avec un relief étonnant et donnent à ces souvenirs une\nvaleur d'indiscutable sincérité.\nLe troisième livre nous fait assister aux dernières années de Liszt et de la\nprincesse (juillet 1875 à février 1887). C'est sur son champ de bataille préféré, à\nBayreuth oû il était allé pour assister une fois de plus aux représentations de\nTristan et de Parsifal, que mourut l'illustre artiste (ieraoût 1886), des suites\nd'une pneumonie contractée au cours de son voyage. La princesse s'éteignit\nquelques mois plus tard, vers la fin de février 1887, à Rome.\nCe qui caractérise la manière de l'auteur, c'est la sincérité, nous l'avons déjà\nfait comprendre, et une largeur d'esprit qui lui permet de juger la conduite\nde ses œuvres en toute indépendance.\nCela donne aux appréciations de Mlle Adelheid Von Schorn une originalité et\nun imprévu pleins de saveur.\nEnfin un utile index des noms cités au cours de ces souvenirs figure àla fin\ndu volume et permet d'en apprécier d'un coup d'œil l'intérêt historique. Nous y\nretrouvons les noms d'Antonelli, d'Alexandre 11, de Mme Adélaïde, de Berlioz, de\nBismark, de Hans de Bulow, de Chopin, des empereurs Frédéric, Guillaume lerIer et\nGuillaume 11, de Goethe, de Wagner, etc. etc. Et comme tous ces noms évoquent\ndes anecdotes inédites (Wagner et son théâtre de Bayreuth y tient une place con-\nsidérable), on voit ce que l'érudit aussi bien que le lecteur bénévole peut trouver\nde renseignements sur les événements de notre histoire contemporaine dans ces\nsouvenirs appelés modestement intimes.\nLa traduction de Mme L. de Sampigny, par la clarté et la souplesse de son\nstyle, ne laisse jamais soupçonner l'effort ; nous pensons que c'est le meilleur\néloge que nous puissions en faire.\n\nJ. G. PROD'HOMME.\nA. S.\nHector Berlioz, 1803-1869 (Librairie Ch, Delagrave,\nParis).\nLe volume de M. Procl'homme est, croyons-nous, le dernier en date\nconsacré à notre grand musicien. Il doit être aussi le plus compact (500 pages\nenviron) et, par suite, le plus complet. C'est tout au moins ce que l'auteur s'est\nvisiblement efforcé de faire. Très consciencieusement les citations sont suivies\ndu nom de l'ouvrage original, et le nombre de ces citations est grand.\nPour faire en quelques mots l'éloge et la critique de ce travail, disons que :\nle Berlioz de M. Prod'homme apprendra tout ce qu'il est indispensable de\nsavoir à ceux qui ne connaissent pas Berlioz, mais n'apprendra rien à ceux qui\nle connaissent.\nA l'index où l'on trouve jusqu'à de simples articles de journaux, M. Prod'-\nhomme aurait pu citer le n° delà Revue Musicale consacré à Berlioz (n° 10, 15 août\n1903), à l'occasion des fêtes de Grenoble d'août 1903. 11 y eût trouvé de l'inédit\net certaines rectifications.\n\nA. S."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "244", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.20", "texte": "CONCERTS\n\nThéâtres et Concerts.\n\nOPÉRA-COMIQUE.\nLOUIS LALOY.\n5 avril : reprise de\nPelléas et Méliscinde (1). Un triomphe :\nsalle comble, quatre, cinq et six rappels\nà chaque acte, cris d'enthousiasme. Ce\nsont de bonnes soirées que celles où une\nbelle œuvre se révèle ; meilleures sont\ncelles où l'on retrouve un chef-d'œuvre,\nplus aimé encore qu'au premier jour.\nMieux qu'un chef-d'œuvre, Pelléas et Méli-\nsande est une œuvre unique, la seule,\npour ma part, que je puisse écouter au\nthéâtre sans que jamais rien me choque,\ntrahisse l'intention de l'auteur, sa complaisance pour soi-même ou sa lourde\nhabileté (ainsi qu'il arrive si souvent chez Wagner) : pas un mot qui ne soit à\nla fois quotidien et profond, tous les gestes naturels et nobles, les décors harmo-\nnieux et vrais ; pas une note inutile ou inexpressive, pas un accord insignifiant ;\npartout la vie, toute candide en sa beauté. Aucun effort n'est nécessaire ni pour\ncomprendre le sujet, ni pour entendre les paroles, ni pour démêler les mélodies ;\nl'œuvre agit tout entière, son charme est immédiat et irrésistible comme un\nenchantement ; du premier accord au dernier, nous voguons en plein rêve, mais\ndans un rêve humain, où nous nous retrouvons et nous découvrons nous-mêmes.\nPlaise aux puissances célestes et surtout terrestres que nous ne reperdions plus\nPelléas !\nL'interprétation a heureusement peu changé. Mlle Garden, MM. Perier, Du-\nfranne et Vieuille sont aussi excellents comme artistes que comme chanteurs.\nMlle Passama (Geneviève) chante trop son rôle et ne le dit pas assez. M. Lui-\ngini, qui a remplacé M. Messager, dirige d'une façon très satisfaisante. Cepen-\ndant, à la fin du premier tableau, les cors ont été couverts par les flûtes et le\ncor anglais, marqués cependant pianissimo ;la harpe a été dure et inexpressive,\nsurtout à la fin. En revanche, la scène de la grotte au bord de la mer a été d'une\nexcellente sonorité étouffée. Il faut encore que je proteste contre quelques cou-\npures : à la fin du IIe acte, on enlève à Golaucl les paroles : « Évitez-la autant\nque possible, mais sans affectation d'ailleurs, sans affectation ! » Ces paroles\nsont gauches, je le sais, mais cette gaucherie même entre dans le caractère de\nGolaucl, et le rend plus touchant. De même, àla 2e scène du IVe acte, on lui\nôte les mots : « Simplement parce que c'est l'usage », si terribles en leur feint\ndétachement. Enfin on nous a de nouveau privés, bien à tort, de la scène d' Yniold\net des moutons (3e du IVe acte). Quand donc représentera-t-on une œuvre sans\ncoupures?\n(1) La maison Durand et fils nous informe qu'elle vient d'acquérir la propriété de l'œuvre.\n\nCONCERTS CHEVILLARD. — 26 mars. — L'ouverture de la Haine, de G. Alaiy, est\nune œuvre mal équilibrée, pauvre d idées et d'une orchestration surprenante."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "245", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.21", "texte": "CONCERTS\n\nLe grand succès du concert a été pour le poème symphonique de R. Strauss,\nMort et Transfiguration, dont il a déjà été question ici.\n2 avril. - Mme Mysz Gmeiner chante avec ses qualités d'expression et de vie\nles Rêves de Wagner, les Trois Tziganes de Liszt et un malheureux air de Don\nCarlos de Verdi. L'Enchantement du Vendredi Saint et la Symphonie en ut\nmineur de Beethoven voisinent avec la Mort df Adonis de Th. Dubois, déjà jouée\naux Concerts Colonne.\n\nCONCERTS COLONNE.\nA. L.\n26 mars. M. Colonne nous a donné pour la 2e fois\navec un succès grandissant le Requiem de Berlioz. Miss Fanny Davies, dans le\n17e Concerto pour piano de Mozart, a montré de l'intelligence, de la netteté et de\nla précision, mais n'a pas tout à fait évité lecueil de la sécheresse. Ce concerto,\ndélicieux presque d'un bout à l'autre, a fait plaisir, et il en aurait fait davantage\nencore s'il eût été joué après le Cantique de Bethphagé, de M. Emile Trépard\n(extrait de la Fin de Satan, de Victor Hugo). C'est une composition tumultueuse,\ninforme, sans rythme, d'un style dur, tendu, déclamatoire, qui vise de la pre-\nmière note à la dernière au grandiose et au tragique sombre ; des effets imitatifs,\nquand le vent souffle, quand l'éclair brille, quand les nuages roulent, égayent\nun peu ce farouche monologue. Mlle Mary Garden, qui a l'oreille du public, a\ntâché de se faire entendre au milieu de l'orchestre déchaîné. Le concert avait\ncommencé par la lumineuse ouverture de Fidelio.\n\nSALLE PLEYEL. — JI mars. — M. Henri Granados joue avec une verve réfléchie\net précise sept Sonates de Scarlati. M. Crickboom se distingue dans la Follia de\nCorelli.\n\nSOCIÉTÉ ARTISTIQUE DES AMATEURS.\nC. Z.\n—qi mars. —Concert de musique slave,\nprécédé d une causerie où M. Louis Laloy trace le portrait de l'amateur idéal,\nportrait fort ressemblant sans doute, car la salle entière a semblé s'y reconnaître,\npuis indique en quelques mots le caractère de cette musique sauvage et fraîche,\nsavoureuse et colorée. L'orchestre et les chœurs de la Société de la Sorbonne,\nsous la direction de P. de Saunières, interprètent avec beaucoup de précision et\nde finesse diverses œuvres fort belles :la première partie de la 3e Symphonie\nde Borodine, Y Esquisse sur les Steppes de l'Asie centrale, du même auteur, Yldylle\norientale, de Glazounof, la Défaite de Sennacherib, de Moussorgsky. On avait\njoint au programme deux Chansons populaires (orchestrées par A. de Polignac),\net une danse, le Cosatchoque, dansée par un amateur de grand talent :on sait\nen effet que l'art russe a ses sources dans la musique populaire, slave ou orien-\ntale ; et il était fort intéressant de comparer aux œuvres de l'art les primitives\nmélodies qui les ont inspirées. La Danse orientale d'A. de Polignac, dirigée par\nl'auteur avec une autorité tranquille et persuasive, a montré tout le parti qu'un\ncompositeur français pouvait tirer de cet orientalisme sincère et bien senti :on a\ndéjà dit ici tout le bien qu'il fallait penser de cette œuvre exquise (1) ; contentons-\nnous, pour aujourd'hui, d'en noter le très vif succès. Mlle F. de Chavagnac, dont\nle jeu très sûr est en même temps très musical, enthousiasme la salle dans les\nAirs russes de Wieniawsky.\n(1) Revue du ier mars 1905 (Concert de Reims)."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "246", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.22", "texte": "CONCERTS\n\nSCHOLA CANTORUM.\nL. L.\n— 7 avril. — C'est le 7 avril 1724 que la Passion selon\nsaint Jean, de J.-S. Bach, était exécutée pour la première fois en l'église Saint-\nNicolas de Leipzig. La Schola nous conviait donc à un véritable anniversaire,\net je crois en effet que la beauté cle l'œuvre a rarement été mieux mise en valeur.\nJe ne conteste pas la perfection supérieure de l'exécution au Conservatoire ; mal-\ngré quelques sonorités mal équilibrées, des violons indiscrets, des mouvements\ninexacts ! Ici l'orchestre accompagne avec une délicatesse extrême, les chœurs\nsont merveilleux de franchise, de vigueur, d'intelligence et d'intérêt (1) ; enfin le\nsentiment général est toujours pur et profondément religieux ; pour jouer une\ntelle musique, la foi religieuse et la foi artistique sont également nécessaires ;\nM. d'Incly a l'une et l'autre (je puis bien le dire, car il ne s'en cache pas) et y\njoint une ardeur concentrée et puissante qui soulève les âmes ; voilà ce que l'on\na senti. L'œuvre, moins haute peut-être, moins abstraite que la Passion selon\nsaint Mathieu, a des pages plus intenses, d une expression plus vive et plus sai-\nsissante : entre autres la célèbre vocalise sur les mots « et pleura », que M. Co-\nrunbert dit de façon vraiment émouvante ; l'air d'alto (Tout est accompli) et l'air\nde basse (Ames souffrantes) avec les interrogations inquiètes du chœur, où\nM1116 Legrand et M. Dareux sont également admirables. Citons encore l'air de\nténor (Ah ! mon cœur : M. David), et l'air d'alto avec 2 hautbois, où Mlle d Otto\nne donne pas assez sa voix, d'ailleurs délicieuse. Je n'ai point apprécié Mlle Bra-\nquaval dans l'air de soprano de la 2e partie : trop d'éclats et pas assez de jus-\ntesse, trop de sourires à la salle et pas assez de sentiment Ne nous croyons pas\nsi jolie, et on le croira peut-être davantage! Mlle Zielinska est une excellente\nartiste, dont j'aime le jeu profondément musical.Mais il meparaît abusif d'appeler\n« luth » une harpe dont la résonance n'est d'ailleurs pas du tout ce qu'il\nfaut ici. Ces quelques réserves faites pour qu'on ne puisse douter de mon\nimpartialité, j'adresse toutes mes félicitations aux chœurs et à l'orchestre, depuis\nla flûte de M. Blanquart jusqu'à la dernière contrebasse, sans oublier les altos.\n(1 ) C est à M. de Lacerda, chef des chœurs, que Ton doit ces grands progrès\n\nSALLE 7 avril. Dernière séance du quatuor Parent (MM. Parent,\nLoiseau, Vieux, Fournier), avec le concours de Mlle Marthe Dron et de M. Mar-\nchet. Le charmant Quintette de Svendsen, la Sonate de d'lndy, et le Quintette\nen sol mineur de Mozart, terminent dignement cette belle série d'auditions où\nfurent interprétées avec un soin religieux et jaloux tant d'œuvres anciennes et\nnouvelles."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "247", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.23", "texte": "INFORMATIONS\n\nInformations.\n\nMONTE-CARLO. Les concerts classiques, avec des programmes très variés,\net le concours des meilleurs virtuoses, continuent à obtenir la grande faveur du\npublic.\nLe maître violoncelliste Hollmann a remporté un vrai triomphe dans le\nDeuxième Concerto de Saint-Saëns et Kol Nidréi de Max Bruch, où bon a ad-\nmiré sa puissance magnifique et son style merveilleux. Une excellente pianiste,\nMl,e Adèle Aus der Ohe, s'est également fait applaudir dans des œuvres de Scliu-\nmann, Chopin et Liszt. -\nM. ( îossira, très en voix, a superbement chanté, avec un art parfait, Y air de\nJoseph de Méhul et l aria de Cosi fan tutti de Mozart.\nIl faut signaler à part la Symphonie Vivaraise de M. Georges Sporck, œuvre\ntrès remarquable, d'une facture savante et d'une grande ligne classique, où\nparaît un symphoniste de premier ordre.\nLa magnifique Marche funèbre de Jules Cohen, jouée au dernier concert, a\nproduit, comme toujours/une profonde impression et a été longuement acclamée.\n\nCHEZ M. RAIMOND MARTHE. Chez l'excellent professeur de violoncelle,\nexquise soirée, le 31 mars, consacrée à Beethoven. Au programme, le Trio en ré\nmajeur (MM. Abel Combarieu, Marcel Chailley, Raimond Marthe) ; A la bien-\naimée absente et Loin de ma tombe obscure (Mlle Louise Génicoup) ; les 3 2 varia-\ntions en ut mineur (Mme Georges Hainl) ;et le 9e Quatuor. Cette soirée si artis-\ntique était donnée à l'occasion d'un très beau et très curieux dessin de Jean-Paul\nLaurens, qui, après avoir entendu une œuvre de Beethoven, qu'il sent profon-\ndément, avait traduit ses impressions en crayonnant le portrait du compositeur.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 20 février au 19 mars 1905.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\nFévrier\nSigurd.\nReyer.\n14.210 41\n2 2\n—\nDaria. — Rigoletto.\nG. Marty. Verdi.\n11.926 26\n24\n—\nTannhànser.\nWagner.\n13.732 41\n2 5\n—\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n12.500 »\n27\n—\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n14.2 I 2 41\nter Mars\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\nI 5.784 76\n3\n—\nDaria. — La Maladetta.\nG. Marty. Vidal.\n12.717 91\n6\n—\nFaust.\nGounod.\n21.080 41\n8\n—\nSigurd.\nReyer.\n14.197 76\nto\n—\nLo hen grin.\nWagner.\n18.034 4L\n11\n—\nDaria. — La Maladetta.\nG. Marty. Vidal.\n7.143 »\ni3\n—\nTannhauser.\nWagner.\n14.444 41\n15\n—\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n14.104 76\n'7\n-—\nSigurd.\nReyer.\nI4'917 4i\n18\nLo hen grin.\nWagner.\ni2.5o5 5O"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "248", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050415-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. RËBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nII. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 20 février au 19 mars 1905.\n\nHÔTEL DROUOT. Autographes récemment vendus à l'hôtel Drouot : une\nlettre de Berlioz, 205 fr. ; diverses lettres :de Gounod, 51 fr , de Bizet, 27 fr. ;\nde Donizetti, 16 fr. ; d'Adam, 19 fr. ; de Boïeldieu, 8 fr. ; de Cherubini, 8 fr. ;\nde Victor Massé, 5 fr.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\nFévrier\nLa Traviata.\nVerdi.\n4.623 »\n2 I\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.023 5o\n2 2\n—\nOrphée.\nGluck.\n9.327 5o\n23\n—\nLes Noces de Jeannette. — Le\nJongleur de Notre-Dame.\nMassé. Massenet.\n8.23o 52\n24\n—\nWerther.\nMassenet.\n8.396 5o\n2 5\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n9.38174\n26\n— matinée\nOrphée.\nGluck.\n8.980 5o\n26\n— soirée\nCavalleria Rusticana. — Le\nJongleur de Notre-Dame.\nMascagni. Massenet.\n5.576 »\n27\n—\nLakmé.\nL. Dehbes.\n4.632 »\n28\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.124 »\nI cr\nMars\nOrphée.\nGluck.\n7.721 »\n2\n-—\nLa Traviata.\nVerdi.\n7-971 H\n3\n—\nL'Enfant-Roi.\nA. Bruneau.\n1.582 5o\n4\n—\nLouise.\nG. Charpentier.\n9.401 38\n5\n— matinée\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\n■ - ■ •\nLa Fille du Régiment.\nMassenet. Donizetti.\n8.769* 5o\n5\n— soirée\nLakmé.—L es Noces de Jeannette\nL. Delibes. Massé.\n6.840 5o\n6\n— matinée\nMignon. — Les Rendez-vous\nBourgeois.\nA. Thomas. Nicolo.\n4.724 »\n6\n— soirée\nManon.\nMassenet.\n7.834 5o\n7\n— matinée\nCarmen.\nBizet.\n9.475 5o\n7\n— soirée\nLe Légataire universel. — Le\nJongleur de Notre-Dame.\nPfeiffer. Massenet.\n6.143 5o\n8\n—\nL Enfant-Roi.\nA. Bruneau.\n3.133 5o\n9\n—\nWerther.\nMassenet.\ng.o3o 02\n10\n___\nOrphée.\nLEnfan t-Roi.\nGluck.\n8.108 »\n11\n—\nA. Bruneau\n8.221 74\n12\n— matinée\nWerther.\nMassenet.\n7.043 »\n12\n— soirée\nLa Traviata.—- Cavalleria Rus-\nticana.\nVerdi. Mascagni.\n5.626 5o\n13\n—\nLes Dragons de Villars.\nMaillard.\n4.570 »\n14\n—\nL'Enfant-Roi.\nA. Bruneau.\n2.827 5o\nt 5\n—\nHélène. — Le Jongleur de Notre-\nDame.\nTh.Dubois. Massenet.\n7.676 5o\n16\n—\nLEnfant-Roi.\nA. Bruneau.\n5.933 64\nl7\n—\nManon.\nMassenet.\n8.689 5o\n18\n.—.\nL Enfant-Roi.\nA. Bruneau.\n6.610 38\n*9\n— matinée\nOrphée.\nGluck.\n7.069 »\n19\n— soirée\nLouise.\nG. Charpentier.\n5.750 5o"}]}