{"numero_id": "bm-bmtnabj-1905-05-01-01", "volume": "bmtnabj_1905-05-01_01", "ocr_sha256": "59cffd70e5686e30cf144dd05c4557f2cecfa6b9f68dc545663f378ab9f40fee", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1905/05/01_01/bmtnabj_1905-05-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1905/05/01_01/bmtnabj_1905-05-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1905-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "249", "page_fin": "250", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.2.1", "titre_corps": "Les chanteurs italiens à Paris : ANTONIO BALDELLI", "titre_sommaire": "Les chanteurs italiens à Paris : ANTONIO BALDELLI", "signature_source": "ADALBERT MERCIER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "249", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.1", "debut_caractere": 68, "fin_caractere_exclue": 962, "texte": "Les chanteurs italiens à Paris : ANTONIO BALDELLI\n\nTous ceux qui s'in •\ntéressent à l'art du\nchant seront heureux\nd'apprendre que le\ncélèbre chanteur An-\ntonio Baldelli a ac-\ncepté, sur la vive in-\nsistance de M. Son-\nzogno, de se faire\nentendre dans le rôle\nde Don Bartolo clu\nBarbiere di Siviglia,\nde Rossini, durant\nles représentations\ndes opéras de l'école\nitalienne qui doivent\nêtre données au théâ-\ntre Sarah-Bernhard\npendant le mois de\nmai.\nAntonio Baldelli,\nqui s'est acquis une\nréputation univer -\nselle, joint aux qua-\nlités de l'artiste chan-\nteur un tempérament\net une science incom-\nparables d'acteur, qui\nfont de ses person-\nnages des êtres vi-\nvants et d'un carac-\ntère tout personnel.\nPour mémoire , je\nrelaterai ces quel-\nques lignes du critique italien Filippo Filippi, lors de ses premiers débuts au\nthéâtre de la Pergola, à Florence, dans la Matilda di Ciabrano, de Rossini,"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "250", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.2", "debut_caractere": 52, "fin_caractere_exclue": 3234, "texte": "avec les célèbres Tiberini, clans le rôle d'lsidore, où il souleva le plus grand\nenthousiasme de ses compatriotes : « Si Baldelli perdait un jour sa voix, écrit\nFilippi, il n'aurait rien à craindre, car il serait toujours le premier comique de\nl'époque. » A ses débuts il avait vingt ans et il était déjà consacré.\n11 faut espérer qu'aucun événement imprévu ne viendra s'opposer à cette\nsérie de représentations. C'est grâce à l'intelligente initiative de M. Sonzogno,\nje 1 ai dit, que les Parisiens devront d'entendre une fois encore, et dans son\nrôle de prédilection, l'artiste admirable qu'est Baldelli, dont la réputation est\ngrande à l'étranger, et qu'ils seront heureux de consacrer définitivement.\nBaldelli, depuis plusieurs années déjà, habite Paris et s'est acquis une répu-\ntation considérable comme professeur de chant : ce fut pour lui sa façon de\nprendre le repos après une carrière triomphale des plus longues.\nAntonio Baldelli est né à Florence en 1851. Après avoir fait les plus sérieuses\nétudes musicales au conservatoire de sa ville natale, où il remporta tous\nles premiers prix, il y débuta en 1871. De Florence, l'éminent artiste se fit\napplaudir tour à tour sur tous les premiers théâtres de l'ltalie. Parmi les ou-\nvrages qu'il interpréta, nous citerons les suivants, qui sont les plus connus :\nDonne Curiose, Falsi Monelarii, Matilda di Ciabrano, Malrimonio Segreto,\nElisir d'Amore, Crispino e la Comare, Nozze di Figaro, Barbiere di Siviglia,\nDon Giovanni, Don Pasquale, etc., etc.\nEngagé à Saint-Pétersbourg, où il eut un énorme succès, il partit de cette\nville pour Buenos-Ayres.\n. A son retour d'Amérique, il fut engagé au Théâtre Royal de Madrid, où il\nresta quatorze ans, tenant toujours le premier rang et conservant la faveur du\npublic jusqu'au dernier jour. Baldelli a créé à Madrid le rôle de Beckmesser 'dans\nles Maîtres Chanteurs avec une science inoubliable.\nEn Italie, en Russie, etc., partout enfin où ses engagements l'appelèrent, cet\nartiste acclamé du public, recherché dans les salons aristocratiques, ne connut\nque des triomphes.\nLe 23 juillet 1900, l'imprésario Gran l'engagea pour chanter le rôle de Don\nBartolo du Barbiere di Sivrg-lia, de Rossini, avec Mme Melba dans le rôle de\nRosine, au théâtre de Covent-Garden, à Londres. Son succès fut immense.\nC'est cette année qu'il vint à Paris, où il donna à la Bodinière des auditions\nmusicales avec conférences du spirituel Georges Vanor.\ni Le public parisien fut pendant ces séances sous le charme de cet art d'expres-\nsion et manifesta hautement son admiration. Ce fut, du reste, à la suite d'une de\nces auditions que 1 éminent artiste, pressenti par M. Vincent d'lndy, accepta la\nfonction délicate de professeur de chant à la Schola Cantorum.\nEnfin, on l'entendit au théâtre pour la première fois à 1 Opéra-Comique\nengagé par M. Carré, dans une séance extraordinaire donnée à l'occasion d'un\ncycle de Mozart. Il me fut donné personnellement le plaisir de l'entendre très\nsouvent dans les salons de musique les plus réputés de Paris, où il ne compte\nque des admirateurs ; j'ai toujours été conquis par la fraîcheur de sa voix et son\nétonnante finesse d'interprétation.\n\nADALBERT MERCIER."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1905-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "249", "page_fin": "249", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.2.1.1", "titre_corps": "Antonio BALDELLI", "titre_sommaire": "Antonio BALDELLI", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "249", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.1", "debut_caractere": 964, "fin_caractere_exclue": 980, "texte": "Antonio BALDELLI"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-01-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-01_01#c003", "volume": "bmtnabj_1905-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "251", "page_fin": "251", "image_debut": 3, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.2.2", "titre_corps": "Publications nouvelles. — Notre Supplément.", "titre_sommaire": "Publications nouvelles. — Notre Supplément.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "251", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.3", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 2821, "texte": "Publications nouvelles. — Notre Supplément.\n\nThéoricien des anciennes modalités, épris d'art populaire, historien de la\nmusique, apôtre convaincu du chant chcompositeur excellent, Bour-\ngault-Ducoudray occupe une place à part parmi les maîtres de l'heure pré-\nsente. Son œuvre musicale est, entre toutes, originale. Il a toujours voulu\nécrire des œuvres qui, sans renoncer à aucun des raffinements de l'art moderne\nle plus riche, demeurent en leur essence \\ simples et % proches de la\nnature pour être entendues des masses presque ignorantes de toute culture\nmusicale. Certes, d'autres maîtres, en même temps que professent les\nmêmes principes. Pour ceux-là aussi, c'est une chose mauvaise qu'il y ait\ndeux musiques, l'une pour les artistes et les connaisseurs, l'autre pour le\ncommun des hommes et qui ne compte point. Malheureusement, il ne s'est point\ntrouvé— sinon bien rarement que leur œuvre ait confirmé leur doctrine.\nM. Bourgault-i Ducoudray fut plus heureux, ou plus sincère. Les sept com-\npositions vocales qu'il vient de faire paraître che\\ l'éditeur A . Noël en seraient,\nau besoin, une preuve nouvelle (i). La Chanson de la Bretagne, tel est le titre du\nrecueil. Et en vérité c'est bien la Bretagne qui chante en ces musiques. Ces\npièces, aussi belles parfois que les vrais chants populaires, sont aussi sincères\net nées comme elles d'un amour passionné de la terre natale. Jadis\ngault-Ducoudraypubliait les plus exquises des mélodies que la Bretagne a vues\nnaître. Plus d'une fois il s'est servi, en compositions, de tels de ces\nthèmes anonymes, commun trésor de toute une race. Voici qu'il vient enrichir\nson paj-s après lui avoir fait tant d'emprunts.\nSur les vers de M. Anatole Le Bra\\, un poète véritable demeuré fidèle au\npays d'Armor, ces compositions évoquent bretonne tout entière. L'art\ndu musicien asu agrandir le cadre, toujours peu étroit, des chefs-d'œuvre\nde l'art populaire. Les proportions sont ici plus larges, la réalisation plus\nraffinée, l'inspiration plus complexe et le sentiment plus subtil. Différences de\ndétail qui laissent subsister l'identité du fond. Car ces scènes et ces légendes ne\nfurent pas curieusement rassemblées par poète et musicien seulement\ndits.Scènes et légendes nationales, elles sont mises en œuvre par deux vrais\nartistes en qui l'âme de la Bretagne est demeurée vivante. L'œuvre, sincère\nentre toutes, plaira assurément partout ; elle ne sera nulle part aussi forte-\nment sentie qu'au pays qui lui donna naissance.\nNous mettons MM. Le Bra\\ et Bourgault-Ducoudray en la compagnie de\nMo\\art en notre supplément.\n(1) La Chanson de la Bretagne : i» Berceuse d'Armorique ; 2° Dans la grand hune; p Nuit\ndetoiles; 40 le Chant des Mages; 50 le Chant d'Ahès ; 6> la Chanson du vent qui vente;\n70 Sône. A. 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On eût pu croire que le jeu allait durer\ntoujours. Tout a une fin cependant : cette belle partition, exilée de la scène de-\npuis trois quarts de siècle, l'Opéra s'est enfin décidé à nous la rendre. Après les\nautres grands drames de Gluck, qui successivement (Iphigénie en Aulide seule\nencore exceptée) sont venus reprendre leur place au répertoire de nos théâtres\nlyriques, voici Armide qui reparaît triomphante.\nCertes, cette résurrection fut un triomphe. Je ne sais pourtant si, malgré leurs\nacclamations, les auditeurs n'éprouvèrent pas quelque désillusion. Bien qu'en\ndivers temps d'importants fragments de l'opéra, même des actes entiers, aient\nété exécutés dans les concerts, on peut dire que la musique en restait inconnue\nau public des théâtres, qui ne sait rien des œuvres que par la représentation. De-\npuis que Gluck a repris faveur, ce public s'est formé de son génie une idée très\nsimple, exacte assurément en ses grandes lignes, incomplète néanmoins et qui\nne saurait rendre raison de la complexité de cet art.\nGluck est resté pour lui le créateur du drame lyrique, le rénovateur prestigieux\ndont la volonté puissante substitua au vain bavardage et aux charmes équivo-\nques de l'opéra italien le cri tragique de la passion vécue, celui qui le premier\nrépudia les mélodies brillantes et vides, chères à la sensualité d'un auditoire fri-\nvole, pourfaire entendre à leur place la voix de la nature et de la vérité. L'opéra\nde Gluck, c'est Orphée, c'est Alceste :un drame simple et rapide, fortement\nconstruit, où quelques sentiments profonds se traduisent en une langue musicale\nsobre et robuste, sans vains ornements, sans concession à la virtuosité ni au\nbeau chant, sans hors-d'œuvre inutiles et seulement agréables.\nQu il n'y ait aucun opéra du maître qui réponde entièrement à cette concep-\ntion idéale, cela paraît certain. D'autant que, mieux connue, l'histoire de ses\npartitions est là pour nous apprendre que, sans se soucier beaucoup des fières\ndéclarations de la célèbre préface de Y Alceste italienne, il ne se fit jamais scru-\npule d'utiliser, en ses derniers ouvrages, les inspirations les plus belles de ses\nanciens opéras italiens, bien souvent suggérées par des situations passablement\ndifférentes. 11 est vrai que ce travail d'adaptation est réalisé ordinairement avec\nassez d'art et de goût pour ne se point trahir et que, d autre part, les maîtresses\npages de ces œuvres suffisent à leur assurer une unité qui paraît intangible.\nMais les sujets choisis, de la façon dont les collaborateurs habituels du musi-\ncien poètes médiocres mais dramaturges originaux les surent disposer,\nrépondent du moins à la définition. Quelquefois peu variés, ils sont toujours pro-\nfondément dramatiques. Dansleconflit de passions qu'ils excellent à faire naître\nd'événements très simples, ils tendent impérieusement au dénouement, sans\njamais s'en laisser détourner, malgré quelques conventions théâtrales acceptées\nou subies.\nAvec Armide, rien de tel. Je pense que le sujet est assez connu pour qu'il soit\ninutile de le narrer une fois de plus La magicienne Armide aime Renaud et ne\ntriomphe de ses dédains que par la puissance de son art. Ce thème, pour un\npoète moderne, vaudrait surtout par les complexités psychologiques du carac-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "253", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.5", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3762, "texte": "tère d'Armide, le seul vraiment vivant de la pièce. La lutte de la haine impuis-\nsante et de l'amour triomphant, la souffrance et la honte de ne sentir sa passion\npartagée que par la force des enchantements, le désespoir tragique de l'aban-\ndonnée, toutes ces péripéties du drame intérieur dont le cœur de la magicienne\nest le théâtre prêteraient, avec notre conception contemporaine du drame\nlyrique, aux plus riches développements de l'inspiration musicale. Si l'incertain\nRenaud, tel qu'il apparaît dans la tradition, n'est rien à côté de Tristan, Armide\nne demeure guère inférieure à Isolde.\nQuand Philippe Quinault, en 1686, écrivait pourLulli ce poème que la fantai-\nsie de Gluck reprenait quatre-vingt-dix ans plus tard, ni lui ni les compositeurs\nde son temps n'imaginaient que la musique pût jamais arriver à une expression\nassez précise et assez profonde pour rendre effectivement des nuances de senti-\nments aussi subtiles. Au contraire, il a parfaitement bien vu tout ce qu'un\npareil sujet, avec le merveilleux qu'il comporte, offrait de ressources pour un\nspectacle magnifique et varié comme on souhaitait alors que fût avant tout l'opéra.\nIl n'y a pas de reproche à lui faire. Sa conception du drame lyrique fut celle\nde son siècle, qui n'est point la nôtre. Mais on peut s'étonner que Gluck ait re-\npris, tel quel, un pareil livret. Car le grand dramaturge qu'il était avait une autre\nidée du pouvoir expressif de son art. Voyez certaines scènes typiques, chez lui\net chez Lulli : le grand monologue du 2e acte par exemple : « Enfin il est en ma\npuissance ». Et comparez, je ne dis pas la qualité de l'inspiration, mais la quan-\ntité de musique que la scène contient chez l'un et chez l'autre. Lulli se contente\nd'un récitatif simple avec la seule basse continue : c'est-à-dire qu'il se borne à\nmettre en relief les vers du poète, sans chercher à les traduire en sa langue.\nGluck écrit une mélopée tantôt violente et pathétique, tantôt mélodique et sou-\ntenue, entrecoupée de dessins d'orchestre expressifs. Il réussit, avec une sou-\nplesse merveilleuse, non seulement à suivre la pensée dans toutes ses ondula-\ntions, mais encore à faire apparaître des nuances de sentiment et de passion que\nle poète n'avait point soupçonnées.\nSi le génie du musicien a pu augmenter ainsi la part qui lui était faite, il n'a\npu et il ne l'a d'ailleurs assurément point tenté modifier la construction du\ndrame. Avec ses apparitions, ses changements à vue, ses enchantements, ses\nmonstres, ses divertissements chantés et dansés, intercalés à chaque acte au\ndétriment de la marche de l'action, avec en un mot l'attirail de ces prestiges qu'on\nsouhaiterait moins encombrants, Armide devient presque une féerie, une pièce à\nspectacle. Assurément la musique n'est point absente des parties accessoires. Au\ncontraire *• les mélodies gracieuses, les inspirations fraîches et savoureuses y\nabondent. Il se peut même que ces prétextes à tableaux de pure fantaisie aient\nséduit le compositeur et déterminé un choix qui nous semble singulier.\nQue l'on veuille se souvenir de son éducation et de sa longue carrière italienne,\nde tout ce qui subsiste en lui de goût pour la pure mélodie vocale ou instrumen-\ntale en dehors de toute déclamation expressive. Il n'est pas sûr que Gluck ne soit\npas au fond le plus grand des musiciens italiens, même dans sa musique fran-\nçaise... Mais ce n'est pas le lieu de chercher ici à le définir.\nQuoiqu il en soit, la variété du spectacle et celle de la musique qui l'accompa-\ngnait purent être pour les contemporains un élément de succès, plus sûr encore\npeut-être que la splendeur tragique des pages véritablement dramatiques. Je ne\nsais trop si le public d'aujourd'hui trouvera là le même plaisir. C'est dans ses"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "254", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.6", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3614, "texte": "parties de musique pure que l'œuvre de Gluck a le plus sensiblement vieilli.\nPour tout dire d'un mot, le musicien chez lui n'est pas, à beaucoup près, à la\nhauteur du poète tragique ou du dramaturge. Sans l'appui d'une forte situation\ndramatique, sa phrase musicale, presque toujours gracieuse, manque de solidité\net d ampleur. Son harmonie n'est point très riche, ni ses rythmes bien caracté-\nrisés : ses procédés sont monotones, et ses formes, assez pauvres, tournent faci-\nlement à la formule. Ses airs de danse plaisent extrêmement tout d'abord, mais\nils fatiguent assez vite. Il est loin, sous ce rapport, de l'inépuisable variété et du\ncoloris étincelant cle Rameau.\nQuelque charmants que soient assurément certains des divertissements semés\nà profusion dans Armide, par exemple la belle chaconne et les airs chantés du\ndernier acte qui sont de toute beauté, il se pourrait que cette abondance d'une\nmusique plus aimable que profonde nuisît, à la longue, au succès durable de\ncette reprise. J'espère néanmoins qu'il n'en sera rien. Les beautés merveilleuse-\nment expressives du second acte, la sauvage grandeur, la force dramatique du\ntroisième (1 acte de la Haine), la tragique désolation de la scène finale, suffiront\nà assurer le succès. Elles suffisent en tout cas, et au delà, à légitimer la remise à\nla scène de cette belle partition.\n11 faut louer 1 administration de 1 Opéra cl avoir donné Armide en son intégrité,\nsans coupures, adjonctions ni transpositions d'aucune sorte. On sait assez que\nle cas n'est point commun. La Revue musicale a des raisons particulières de se\ndéclarer aujourd'hui satisfaite (i).\nJe voudrais pouvoir décerner les mêmes louanges à l'interprétation. Malheu-\nreusement de graves lacunes la déparent, et, en dépit de tout le mal que l'on s'est\ndonné, paraît-il, pour la rendre parfaite, le résultat répond peu à de si grands\nefforts. Il semble que personne à l'Opéra n'ait la moindre idée du style qui\nconvient à cette musique et qu'on y soit persuadé que les procédés d'exécution\net d'expression qu'elle réclame ne diffèrent en rien de ceux du répertoire moderne.\nJe mets à part M. Delmas, qui a fait du rôle, malheureusement trop court,\nd'Hidraot une de ses créations les meilleures. Celui-là chante et joue avec\nsimplicité et noblesse. Mais presque tous les autres artistes paraissent ignorer\nque l'art classique exige impérieusement le respect du rythme et de la ligne\nmélodique, et que les altérations de mouvement, l'expression outrée, le tempo\nrubato, les effets mélodramatiques, n'y sont aucunement à leur place.\nMalgré son grand talent, Mlleßréval n'évite point ce travers. Elle a cependant\ncomposé avec art et chanté intelligemment le rôle écrasant d'Armide. Plus à\nl'aise dans les parties violentes de déclamation pure que dans le chant soutenu\net expressif, elle n'en a pas moins bien rendu l'air du 3e acte : « Ah î si la liberté\nme doit être ravie », et la merveilleuse phrase finale du même tableau. Mlle F'éart,\nen ce même 3e acte, a proféré avec une belle énergie les effrayantes imprécations\nde la Haine. Mlles Lindsay et Dubel sont assez agréables dans les rôles secon-\ndaires deSidonie et de Phénice, Mlles Verlet, Vix, Demougeot, Agussol, Mendès,\nprêtent le charme de leurs voix fraîches aux différentes apparitions qu'évoquent\nà chaque instant les enchantements d'Armide.\nMM. Scaramberg et Gilly s'acquittent de façon satisfaisante des rôles épiso-\n\n(1) Mais cette satisfaction n aura pas été de longue durée. Dès la seconde représentation, toute\nla scène de Mélisse et d Übalde au 4e acte a été retranchée comme faisant longueur."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "255", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.7", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3136, "texte": "cliques du Chevalier danois et d'Ubalde. Il est regrettable que Ton n'en puisse\ndire autant de M. Affre, qui a donné du personnage de Renaud une interpréta-\ntion tout à fait défectueuse. Je ne lui reprocherai pas l'insuffisance, l'inexistence\nplutôt de son jeu : les chanteurs depuis longtemps nous ont, là-dessus, contraints\nà l'indulgence. Je ne lui demanderai pas non plus d'entrer dans le caractère de\n1 œuvre qu'il rend d'une belle voix inexpressive : ce serait beaucoup. Au moins\npourrait-il avoir quelque souci de la justesse des intonations: ce serait déjà\nquelque chose.\nLes chœurs, dont le rôle dramatique n'a pas ici la même importance que dans\nles autres opéras de Gluck, ont chanté avec intelligence et précision. En re-\nvanche, l'orchestre, sous la direction de M. Taffanel, s'est montré partout terne\net sans couleur.\nOn nous vantait depuis six mois les splendeurs et la nouveauté de la mise en\nscène. Il ne m'a pas paru qu'elle s'écartât nulle part des traditions les plus suran-\nnées, ni qu'elle eût l'air de soupçonner rien des progrès réalisés depuis long-\ntemps sur d'autres scènes. Insignifiante partout, elle est par endroits d'une naï-\nveté qui déconcerte. Au 4e acte par exemple. Übalde et le Chevalier danois, à la\nrecherche de Renaud, traversent la forêt enchantée qui défend les abords du\npalais d'Armide. A leurs yeux surgissent les apparitions évoquées par l'art de\nla magicienne ; chacun, tourà tour, croit reconnaître l'image d'unefemme qui lui\nest chère et se laisse abuser bien facilement par ces prestiges un peu naïfs.\nCe tableau, qui d'ailleurs arrête inutilement l'action, est le plus diffile à admet-\ntre. Pour le sauver du ridicule, il faudrait qu'une mise en scène intelligente en\natténuât l'invraisemblance en donnant à ces fantômes irréels une apparence\nassez incertaine, assez lointaine pour que l'illusion fût un instant admissible.\nL'Opéra-Comique nous a plus d'une fois montré ce qu'il est possible cle faire\nen cet ordre d'idées. Mais l'Opéra n'a point de ces délicatesses. Lucinde, Mélisse\net les bergers-démons qui leur font cortège arrivent en scène tout simplement,\npar le grand chemin, sans aucun mystère, en pleine lumière. La scène ainsi\ncomprise n'a plus rien de fantastique : elle devient simplement absurde et in-\ncompréhensible.\nL'action d'Armide se déroule dans de fort beaux décors.\nLes costumes sont assez en rapport avec ces splendeurs, malgré quelques\nfautes de goût singulières. Les Albanais du divertissement du premier acte\nparaîtront d'un orientalisme bien moderne. Les costumes grecs antiques du ballet\nau cinquième acte peuvent aussi étonner quelque peu. Mais l'idée la plus sur-\nprenante fut encore celle de placer des bergères Louis XVI dans la campagne de\nDamas, en Syrie, au xne siècle.\nJesaisbien qu'il s'agit d'apparitions etqueces bergères ne sont que des ombres\nanimées par l'art des enchantements. La magie eut toujours le privilège de pres-\nsentir les mystères de l'avenir. 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On eût pu croire que le jeu allait durer\ntoujours. Tout a une fin cependant : cette belle partition, exilée de la scène de-\npuis trois quarts de siècle, l'Opéra s'est enfin décidé à nous la rendre. Après les\nautres grands drames de Gluck, qui successivement (Iphigénie en Aulide seule\nencore exceptée) sont venus reprendre leur place au répertoire de nos théâtres\nlyriques, voici Armide qui reparaît triomphante.\nCertes, cette résurrection fut un triomphe. Je ne sais pourtant si, malgré leurs\nacclamations, les auditeurs n'éprouvèrent pas quelque désillusion. Bien qu'en\ndivers temps d'importants fragments de l'opéra, même des actes entiers, aient\nété exécutés dans les concerts, on peut dire que la musique en restait inconnue\nau public des théâtres, qui ne sait rien des œuvres que par la représentation. De-\npuis que Gluck a repris faveur, ce public s'est formé de son génie une idée très\nsimple, exacte assurément en ses grandes lignes, incomplète néanmoins et qui\nne saurait rendre raison de la complexité de cet art.\nGluck est resté pour lui le créateur du drame lyrique, le rénovateur prestigieux\ndont la volonté puissante substitua au vain bavardage et aux charmes équivo-\nques de l'opéra italien le cri tragique de la passion vécue, celui qui le premier\nrépudia les mélodies brillantes et vides, chères à la sensualité d'un auditoire fri-\nvole, pourfaire entendre à leur place la voix de la nature et de la vérité. L'opéra\nde Gluck, c'est Orphée, c'est Alceste :un drame simple et rapide, fortement\nconstruit, où quelques sentiments profonds se traduisent en une langue musicale\nsobre et robuste, sans vains ornements, sans concession à la virtuosité ni au\nbeau chant, sans hors-d'œuvre inutiles et seulement agréables.\nQu il n'y ait aucun opéra du maître qui réponde entièrement à cette concep-\ntion idéale, cela paraît certain. D'autant que, mieux connue, l'histoire de ses\npartitions est là pour nous apprendre que, sans se soucier beaucoup des fières\ndéclarations de la célèbre préface de Y Alceste italienne, il ne se fit jamais scru-\npule d'utiliser, en ses derniers ouvrages, les inspirations les plus belles de ses\nanciens opéras italiens, bien souvent suggérées par des situations passablement\ndifférentes. 11 est vrai que ce travail d'adaptation est réalisé ordinairement avec\nassez d'art et de goût pour ne se point trahir et que, d autre part, les maîtresses\npages de ces œuvres suffisent à leur assurer une unité qui paraît intangible.\nMais les sujets choisis, de la façon dont les collaborateurs habituels du musi-\ncien poètes médiocres mais dramaturges originaux les surent disposer,\nrépondent du moins à la définition. Quelquefois peu variés, ils sont toujours pro-\nfondément dramatiques. Dansleconflit de passions qu'ils excellent à faire naître\nd'événements très simples, ils tendent impérieusement au dénouement, sans\njamais s'en laisser détourner, malgré quelques conventions théâtrales acceptées\nou subies.\nAvec Armide, rien de tel. Je pense que le sujet est assez connu pour qu'il soit\ninutile de le narrer une fois de plus La magicienne Armide aime Renaud et ne\ntriomphe de ses dédains que par la puissance de son art. Ce thème, pour un\npoète moderne, vaudrait surtout par les complexités psychologiques du carac-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "253", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.5", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3762, "texte": "tère d'Armide, le seul vraiment vivant de la pièce. La lutte de la haine impuis-\nsante et de l'amour triomphant, la souffrance et la honte de ne sentir sa passion\npartagée que par la force des enchantements, le désespoir tragique de l'aban-\ndonnée, toutes ces péripéties du drame intérieur dont le cœur de la magicienne\nest le théâtre prêteraient, avec notre conception contemporaine du drame\nlyrique, aux plus riches développements de l'inspiration musicale. Si l'incertain\nRenaud, tel qu'il apparaît dans la tradition, n'est rien à côté de Tristan, Armide\nne demeure guère inférieure à Isolde.\nQuand Philippe Quinault, en 1686, écrivait pourLulli ce poème que la fantai-\nsie de Gluck reprenait quatre-vingt-dix ans plus tard, ni lui ni les compositeurs\nde son temps n'imaginaient que la musique pût jamais arriver à une expression\nassez précise et assez profonde pour rendre effectivement des nuances de senti-\nments aussi subtiles. Au contraire, il a parfaitement bien vu tout ce qu'un\npareil sujet, avec le merveilleux qu'il comporte, offrait de ressources pour un\nspectacle magnifique et varié comme on souhaitait alors que fût avant tout l'opéra.\nIl n'y a pas de reproche à lui faire. Sa conception du drame lyrique fut celle\nde son siècle, qui n'est point la nôtre. Mais on peut s'étonner que Gluck ait re-\npris, tel quel, un pareil livret. Car le grand dramaturge qu'il était avait une autre\nidée du pouvoir expressif de son art. Voyez certaines scènes typiques, chez lui\net chez Lulli : le grand monologue du 2e acte par exemple : « Enfin il est en ma\npuissance ». Et comparez, je ne dis pas la qualité de l'inspiration, mais la quan-\ntité de musique que la scène contient chez l'un et chez l'autre. Lulli se contente\nd'un récitatif simple avec la seule basse continue : c'est-à-dire qu'il se borne à\nmettre en relief les vers du poète, sans chercher à les traduire en sa langue.\nGluck écrit une mélopée tantôt violente et pathétique, tantôt mélodique et sou-\ntenue, entrecoupée de dessins d'orchestre expressifs. Il réussit, avec une sou-\nplesse merveilleuse, non seulement à suivre la pensée dans toutes ses ondula-\ntions, mais encore à faire apparaître des nuances de sentiment et de passion que\nle poète n'avait point soupçonnées.\nSi le génie du musicien a pu augmenter ainsi la part qui lui était faite, il n'a\npu et il ne l'a d'ailleurs assurément point tenté modifier la construction du\ndrame. Avec ses apparitions, ses changements à vue, ses enchantements, ses\nmonstres, ses divertissements chantés et dansés, intercalés à chaque acte au\ndétriment de la marche de l'action, avec en un mot l'attirail de ces prestiges qu'on\nsouhaiterait moins encombrants, Armide devient presque une féerie, une pièce à\nspectacle. Assurément la musique n'est point absente des parties accessoires. Au\ncontraire *• les mélodies gracieuses, les inspirations fraîches et savoureuses y\nabondent. Il se peut même que ces prétextes à tableaux de pure fantaisie aient\nséduit le compositeur et déterminé un choix qui nous semble singulier.\nQue l'on veuille se souvenir de son éducation et de sa longue carrière italienne,\nde tout ce qui subsiste en lui de goût pour la pure mélodie vocale ou instrumen-\ntale en dehors de toute déclamation expressive. Il n'est pas sûr que Gluck ne soit\npas au fond le plus grand des musiciens italiens, même dans sa musique fran-\nçaise... Mais ce n'est pas le lieu de chercher ici à le définir.\nQuoiqu il en soit, la variété du spectacle et celle de la musique qui l'accompa-\ngnait purent être pour les contemporains un élément de succès, plus sûr encore\npeut-être que la splendeur tragique des pages véritablement dramatiques. Je ne\nsais trop si le public d'aujourd'hui trouvera là le même plaisir. C'est dans ses"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "254", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.6", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3614, "texte": "parties de musique pure que l'œuvre de Gluck a le plus sensiblement vieilli.\nPour tout dire d'un mot, le musicien chez lui n'est pas, à beaucoup près, à la\nhauteur du poète tragique ou du dramaturge. Sans l'appui d'une forte situation\ndramatique, sa phrase musicale, presque toujours gracieuse, manque de solidité\net d ampleur. Son harmonie n'est point très riche, ni ses rythmes bien caracté-\nrisés : ses procédés sont monotones, et ses formes, assez pauvres, tournent faci-\nlement à la formule. Ses airs de danse plaisent extrêmement tout d'abord, mais\nils fatiguent assez vite. Il est loin, sous ce rapport, de l'inépuisable variété et du\ncoloris étincelant cle Rameau.\nQuelque charmants que soient assurément certains des divertissements semés\nà profusion dans Armide, par exemple la belle chaconne et les airs chantés du\ndernier acte qui sont de toute beauté, il se pourrait que cette abondance d'une\nmusique plus aimable que profonde nuisît, à la longue, au succès durable de\ncette reprise. J'espère néanmoins qu'il n'en sera rien. Les beautés merveilleuse-\nment expressives du second acte, la sauvage grandeur, la force dramatique du\ntroisième (1 acte de la Haine), la tragique désolation de la scène finale, suffiront\nà assurer le succès. Elles suffisent en tout cas, et au delà, à légitimer la remise à\nla scène de cette belle partition.\n11 faut louer 1 administration de 1 Opéra cl avoir donné Armide en son intégrité,\nsans coupures, adjonctions ni transpositions d'aucune sorte. On sait assez que\nle cas n'est point commun. La Revue musicale a des raisons particulières de se\ndéclarer aujourd'hui satisfaite (i).\nJe voudrais pouvoir décerner les mêmes louanges à l'interprétation. Malheu-\nreusement de graves lacunes la déparent, et, en dépit de tout le mal que l'on s'est\ndonné, paraît-il, pour la rendre parfaite, le résultat répond peu à de si grands\nefforts. Il semble que personne à l'Opéra n'ait la moindre idée du style qui\nconvient à cette musique et qu'on y soit persuadé que les procédés d'exécution\net d'expression qu'elle réclame ne diffèrent en rien de ceux du répertoire moderne.\nJe mets à part M. Delmas, qui a fait du rôle, malheureusement trop court,\nd'Hidraot une de ses créations les meilleures. Celui-là chante et joue avec\nsimplicité et noblesse. Mais presque tous les autres artistes paraissent ignorer\nque l'art classique exige impérieusement le respect du rythme et de la ligne\nmélodique, et que les altérations de mouvement, l'expression outrée, le tempo\nrubato, les effets mélodramatiques, n'y sont aucunement à leur place.\nMalgré son grand talent, Mlleßréval n'évite point ce travers. Elle a cependant\ncomposé avec art et chanté intelligemment le rôle écrasant d'Armide. Plus à\nl'aise dans les parties violentes de déclamation pure que dans le chant soutenu\net expressif, elle n'en a pas moins bien rendu l'air du 3e acte : « Ah î si la liberté\nme doit être ravie », et la merveilleuse phrase finale du même tableau. Mlle F'éart,\nen ce même 3e acte, a proféré avec une belle énergie les effrayantes imprécations\nde la Haine. Mlles Lindsay et Dubel sont assez agréables dans les rôles secon-\ndaires deSidonie et de Phénice, Mlles Verlet, Vix, Demougeot, Agussol, Mendès,\nprêtent le charme de leurs voix fraîches aux différentes apparitions qu'évoquent\nà chaque instant les enchantements d'Armide.\nMM. Scaramberg et Gilly s'acquittent de façon satisfaisante des rôles épiso-\n\n(1) Mais cette satisfaction n aura pas été de longue durée. Dès la seconde représentation, toute\nla scène de Mélisse et d Übalde au 4e acte a été retranchée comme faisant longueur."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "255", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.7", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3136, "texte": "cliques du Chevalier danois et d'Ubalde. Il est regrettable que Ton n'en puisse\ndire autant de M. Affre, qui a donné du personnage de Renaud une interpréta-\ntion tout à fait défectueuse. 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Il me paraît indispensable que\ncette question soit traitée ici avec l'autorité exceptionnelle que donne l'illustre\nmaison où nous sommes à toute parole partie de cette chaire. Je reprendrai l'ex-\nposé des principaux faits qui l'ont provoquée, les considérants que j'ai dévelop-\npés devant le Congrès, quelques-unes des idées qui ont été formulées à cette\noccasion, et enfin le vœu très net qui est sorti de tout cela. Comme nous le ver-\nrons, ce vœu n'est pas resté platonique.\nUn tel sujet se rattache doublement à mes leçons précédentes. Je me suis pro-\nposé, en effet, de passer en revue toutes les œuvres un peu importantes du\nxixe siècle qui offrent une portée générale et qui intéressent l'organisation des\nétudes de musique. Or, le vœu qui a été émis sur ma proposition par le Con-\ngrès et qui vient d'avoir un commencement de satisfaction, comme je l'indi-\nquerai en terminant, est tout à fait dans ce cas.\nIl me fournit de plus une occasion de compléter ce que j'ai dit sur le rôle de\nl'Etat, question que j'ai déjà étudiée sous plusieurs aspects. J'ai montré l'Etat\ntraçant, en 1849, le plan d'une histoire de la musique et organisant une grande\nassociation pour la réaliser dans toutes ses parties. Nous l'avons vu introduire la\nmusique dans l'enseignement national à tous ses degrés : primaire, secondaire\net, un peu plus tard, supérieur ; créer une sorte d'école normale de la musique :\nle Conservatoire, et multiplier à chaque instant, en province, les succursales de\ncette école. Nous savons, enfin, qu'il soutient pratiquement toutes les entreprises\nsérieuses d'exécution et d'érudition. L'expérience nous a montré que toutes les\nœuvres qui ont été commencées en dehors de cette protection ou de cette con-\ntribution officielles, après des essais plus ou moins brillants, plus ou moins\néphémères, étaient frappées d'impuissance ou condamnées à un échec. Cela est\nvrai des concerts, des écoles privées, des cours publics et même des associations\nlibres, à moins que, se passant du concours de l'Etat français, on n'accepte la tu-\ntelle de l'étranger. Mais il y a un autre devoir, ou, plus exactement, l'exercice\nd'un droit particulier qui s'impose à l'Etat: c'est celui d'exiger que dans les\ngrands établissements subventionnés par lui et placés, par conséquent, sous sa\n\n(1) Nous avons l'intention de ne publier le cours du jeudi qu'après ceux du lundi. Nous faisons\nune exception aujourdhui pour cette leçon qui a heureusement coïncidé avec le dépôt du\nRapport de M. Déandréis, sénateur de l'Hérault, sur le budget des Beaux-Arts."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3654, "texte": "surveillance directe, on s'abstienne de mutiler les œuvres du passé. Si ces\nœuvres ne sont pas respectées, si elles sont dénaturées, l'éducation se trouve\nfaussée ; puisque en musique comme en littérature cette éducation a pour prin-\ncipe et pour base la connaissance des ouvrages du passé. De plus, l'histoire\nde la musique risque de s'égarer, puisqu'on ne lui fournit plus que des pièces\ntronquées. Aussi doit-on protester, puisque l'Histoire a pour objet de reconsti-\ntuer exactement l'étude des compositions d'autrefois.\nLe sujet que j'ai à traiter peut se réduire aux trois points suivants : i° dans\nles établissements officiels, on n'a pas eu et on n'a peut-être pas encore un respect\nsuffisant des compositions à exécuter ; 2° cette situation est d'autant plus anor-\nmale qu'en ce qui concerne les arts du dessin, l'Etat a établi des lois protectri-\nces à l'application desquelles il veille avec la plus grande rigueur; 30 ce que\nnous demandons, c'est que l'on fasse pour l'art musical ce que l'on fait pour les\nautres arts.\nChacune de ces propositions pourrait être l'objet de longs développements;\nje me bornerai à l'essentiel.\nI. Le public croit naïvement, au théâtre, que l'ouvrage représenté est conforme\nà ce qui a été conçu par tel ou tel auteur Rien n'est moins exact, attendu que\ntoujours les interprètes ont le désir de faire des changements et de substituer\nleur création à celle clu compositeur. Cette constatation a été faite par M. Saint-\nSaéns lui-même. Précisons-la.\nDéjà, àla fin du xvme siècle, le Journal de Paris (messidor an IV de la Ré-\npublique), au moment où le Conservatoire s'organisait, s'en félicitait, car il\ncomptait que l'on pourrait y retrouver les chefs-d'œuvre qui, à l'Opéra, deve-\nnaient absolument « méconnaissables ». Ce n'est pas ce qui s'est passé au\nxixe siècle qui a été de nature à modifier cette situation. Il y a une phrase cin-\nglante, de Berlioz, que l'on a souvent citée : « Les théâtres sont les mauvais\nlieux de la musique ; la chaste Muse qu'on y traîne n'y peut entrer qu'en rougis-\nsant ! » C'est lui aussi qui a écrit ces quelques lignes : « Gluck se meurt! Gluck\nest mort ! » Il déclarait inconcevable « ce que devient de plus en plus son œuvre,\ndans les théâtres où on la représente, dans les concerts où on en chante quel-\nques fragments, dans les boutiques où on les vend ». Il disait que cette noble\nfigure, d'une pureté de lignes tout antique, était devenue un masque grotesque.\nC'est ce cri d'alarme, comme nous l'avons vu, qui a poussé Mlle Fanny Pelletan\nà entreprendre une édition sérieuse des chefs-d'œuvre du grand compositeur.\nJe citerai un autre témoignage qui me dispensera d'insister plus longuement ;\nje l'emprunte à M. Legouvé, qui a consacré une petite brochure charmante à une\ncantatrice célèbre à la fois par son talent et par les fameuses stances qu'Alfred\nde Musset lui a consacrées : la Malibran. M. Legouvé, dans cet opuscule rempli\nd'anecdotes personnelles, veut montrer que la Malibran n'était pas seulement\nune grande cantatrice, mais une très bonne musicienne, dans le sens sérieux et\nprécis du mot. Or, la raison qu'il en donne est singulière : il rappelle qu'elle a\nété formée par son père, qui était un chanteur célèbre, et il ajoute les rensei-\ngnements suivants. Nourrit se présente chez Garcia, pour recevoir ses conseils,\net lui chante un air du Mariage secret. Arrivé à certain passage, il exécute un\npoint d'orgue, «un trait de sa façon et de très joli goût » « Faites-m'en un\nautre! » dit Garcia. Nourrit s'exécute. « Un autre! ». Nourrit s'exécute.—\n«Un autre! » Nourrit finit par déclarer qu'il est à bout de ressources. «Eh"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "258", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2081, "texte": "quoi ! s'écrie Garcia, après trois points d'orgue ? un bon chanteur doit être en\nétat d'en faire dix, quinze, vingt!.. . »\nEt le narrateur de conclure :\n« Tel fut le maître admirable mais rude et rarement satisfait de la Malibran.»\nPar conséquent, d'après M. Legouvé, qui représente la moyenne du goût et\nde l'opinion, il semble qu'à un moment donné il y ait eu assimilation complète\nentre le talent musical et cette aptitude à ajouter des improvisations plus ou\nmoins étendues au texte des grands maîtres.\nPour justifier cela par quelques exemples, je rappellerai deux ou trois faits\nparmi une centaine d'autres bien connus. Vous connaissez au troisième acte de\nRobert le Diable le duo de Rimbaud et de Bertram ; le motif principal est pré-\ncédé, lorsqu'il reparaît pour la seconde fois, de cette rentrée :\nJe me rappelle avoir entendu (il y a de cela plusieurs années, je dois le dire)\nun chanteur du Conservatoire, qui avait pris ce morceau comme sujet de con-\ncours, le dénaturer d'une façon singulière; estimant que cette rentrée était mal\nécrite, ou insuffisamment conforme aux ressources de sa voix, il l'avait rempla-\ncée par celle-ci : j\nJe citerai encore un passage bien connu de Guillaume Tell. Dans la romance\nuniversellement admirée Sombres forêts..., au lieu de :\ntout le monde a pu entendre, à l'Opéra :\nOn pourrait faire des observations plus précises et plus complètes, si, au lieu\nd éparpiller les remarques, on les groupait sur une seule œuvre : sur Guillaume\nTell lui-même, sur le Freischutz de Weber, le Joseph de Méhul, Fidelio de Beetho-\nven, etc.\nJe m'arrêterai, pour donner une base plus précise à ma démonstration, à une\nœuvre devant le manuscrit autographe de laquelle Rossini disait : « Je veux\nm'agenouiller une dernière fois devant cette relique. » Il s'agit du Don Juan de\nMozart.\nDon Juan est un opéra bouffe ; il a été écrit en deux actes. 11 fut représenté\npour la première fois à Prague, le 29 octobre 1787. De*cette première représen-\ntation, nous ne savons rien; l'histoire du chef-d'œuvre, de ses vicissitudes et de"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "259", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3572, "texte": "ses malheurs, ne commence qu'à la première représentation qui eut lieu à Vienne\nen 1788. En France, on a commencé à le jouer avec un arrangement invraisem-\nblable. en 1805, à l'Opéra. En 1811, le Théâtre Italien le reprit, en respectant un\npeu plus la forme originelle.\nMais ce retour à 1 exactitude fut de courte durée. Castil-Blaze fit un nouvel\narrangement pour l'Odéon en 1827 et pour l'Académie nationale de Musique en\n1 827 ; le Théâtre Lyrique, dirigé par M. Carvalho, le reprit avec une forme diffé-\nrente en 1866 ; enfin, depuis quelques années, il a reparu à 1 Opéra et à l'Opéra-\nComique sous une forme nouvelle. L'opéra bouffe est devenu d'abord un opéra\n« sérieux ». En outre, ce qui était en 2 actes est aujourd'hui en 5. Un ancien\nmaître de ballet (Saint-Léon?) n'a pas craint de faire subir au chef-d'œuvre des\nremaniements sur lesquels voici quelques indications.\nLe principal est le finale du premier acte. Je rappellerai brièvement le sujet,\ncar il est indispensable d'avoir présente à l'esprit l'idée exacte de ce que Mozart\na voulu faire, pour mieux apprécier la valeur réelle de ce que l'on a osé faire à sa\nplace.\nNous sommes en pleine fête villageoise. Deux paysans, Zanetto et Zerline, sont\nen train de célébrer leurs fiançailles; Don Juan ne voit là qu'une occasion de\nlibertinage et, sûr de lui, il donne à ces paysans un bal. A ce moment apparais-\nsent trois personnages masqués : Ottavio, Anna, Elvire, qui cherchent Don\nJ uan pour le confondre ; et vous connaissez cet admirable trio connu sous le nom\nde Trio des masques, qui, par l'élégance et la pureté des lignes mélodiques, par\nson agencement vocal, est une des choses les plus exquises qui existent en mu-\nsique.\nLe valet de Don Juan, par les fenêtres de la salle où a lieu la fête, aperçoit les\ntrois personnages et avertit son maître, qui les invite. Les trois masques recon-\nnaissent le criminel et acceptent l'invitation.\nIci, un changement de scène, comme il s'en produit souvent dans ce premier\nacte : nous entrons dans la salle de bal. Est-ce à une fête banale que nous assis-\ntons ? Nullement! l'action, remarquez-le bien, n'est pas interrompue un seul\ninstant. Il y a en effet dans cette salle de bal trois groupes de personnes auxquels\ncorrespondent trois intrigues spéciales et trois formes musicales appropriées à\nchacun d'eux. Premier groupe : c'est celui d'Anna, Ottavio et Elvire, qui sont\ndes justiciers, venus pour châtier, et qui ne cherchent que le moment propice\npour confondre Don Juan. Le second groupe, c'est Don Juan s'efforçant de\nséduire Zerline. Le troisième groupe, c'est Leporello cherchant à détourner\nl'attention de Zanetto et à le mêler aux autres danseurs.\nIl y a trois observations à faire sur la façon dont Mozart a traité cette scène.\nPour le premier groupe, composé de personnes de condition, il a écrit un menuet.\nPour le second groupe, qui comprend Don Juan et Zerline, il a écrit une contre-\ndanse. Pour Zanetto et les autres villageois, une valse. Par conséquent le choix\ndes motifs est exactement approprié, dans sa pensée, et d'une façon visible, au\ncaractère des personnages. Deuxième observation : afin de ne point séparer ce\nque le drame unit et de présenter une intrigue continue, non à compartiments\nétanches, il s'est attaché à faire entendre simultanément la contredanse et le\nmenuet, en combinant le rythme à trois temps et le rythme binaire dans un\ncontre-point hardi où sa dextérité se joue. En troisième lieu, pour ne point\nralentir l'action, il adonné aux épisodes chorégraphiques une durée très courte."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3235, "texte": "Don Juan est bientôt découvert : les trois personnages lui reprochent ses crimes ;\nalors éclate un orage dramatique d'une extrême violence, jusqu'au moment où\nDon Juan tire l'épée et s'ouvre un passage à travers la foule.\nDans tout ce finale, j'insiste sur ce point, il n'y a pas uVseul moment où l'ac-\ntion languisse, où elle soit divertie, coupée par un hors-d'œuvre. Or, c'est la\npartie de l'opéra qui a le plus souffert par voie de substitutions et de surcharges,\npar méconnaissance de son vrai caractère.\nVoyons d'abord les substitutions. Dans son Histoire de ïAcadémie de musique,\ntome 11, Castil-Blaze nous apprend, ce qui paraît invraisemblable, qu'à Paris, en\n1805, le trio des trois masques fut remplacé par un trio de trois gendarmes,\ncomme suit:\nCourage, vigilance,\nAdresse, défiance,\nQue l'active prudence\nPréside à nos desseins !\nEt pour notre honte, un biographe allemand de Mozart (Otto Jahn, W.-A\nMozart, t. 11, p. 365) a enregistré cette parodie !\nOn ne se permet plus aujourd'hui cette fantaisie d'opérette substituée à une\nscène extrêmement noble et dramatique; mais une hardiesse aussi grande a con-\nsisté à considérer cette scène du bal comme étant un prétexte tout indiqué à un\ndéploiement de ballet. On y a introduit (on pouvait le voir l'année dernière\nencore) des anthologies chorégraphiques : 57 pages, faites avec des lambeaux\nde quintettes, de trios, et même une marche turque, empruntée à une sonate.\nTout cela est contraire à la pensée de Mozart, puisque l'action est morcelée et\narrêtée; au caractère de l'œuvre, puisque la musique n'a plus aucun rapport\navec les personnages ; enfin à la vraisemblance : que vient faire ici une Marche\nturque ?\nJe donnerai le bilan de ces transformations d'après la partition dont on s'est\nservi à l'Opéra. Cette partition n'est autre que l'édition Peters (laquelle est très\nmauvaise) avec des remaniements. Voici la liste des additions etdes changements\nfaits. Dans le second acte :10 pages d'entr'acte ; 8 pages de récit ;\nde récit;— 13 pages de récit. (Là, une coupure supprimant 7 pages du texte\ngravé.) Encore 2 pages de récit. Là, nouvelle coupure (de la p. 263 à la\np. 268) ; et, dans l'intérieur de cette coupure devenue une sorte de tranchée favo-\nrable à des opérations diverses, un énorme paquet où l'on trouve ceci : i° 20 pa-\nges de manuscrit cousues et condamnées (repentir d'adaptateur qui se corrige\nlui-même) ;20 un trou béant... je veux dire une division qui met fin àun 3e acte,\nfait baisser le rideau pour une pause d'un quart d'heure et ouvre— un quatrième\nacte; 30 5 pages d'entr'acte ; 40 6 pages de récit; 50 un Rondo, etc., etc., etc...\nTel est l'aspect de la partition qui a figuré au pupitre de l'orchestre, dans notre\npremier théâtre lyrique.\nJe ne veux pas poursuivre cette énumération jusque dans les détails; je donne\nle relevé, le nombre total des pages ajoutées : il y en a 228 ! !\nEn un pareil état, avec de telles blessures, de telles cicatrices et ces préten-\ndues réparations, cette partition donne bien l'idée d'un malade qui viendrait de\nsubir plusieurs opérations chirurgicales. C'est Eros avec des béquilles, un emplâ-\ntre sur l'oeil, une jambe dans une gouttière et, par surcroît, des ornements pos-"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3656, "texte": "tiches qui embarrassent sa marche. Ce qu'il y a de plus fâcheux, c'est que, mani-\nfestement, des remaniements aussi graves n'ont pas été provoqués par des préoc-\ncupations musicales, mais par celle de présenter au public des ballets conformes\naux (( usages ». La légende grecque raconte qu'Orphée fut mis en pièces par les\nBacchantes. Mozart a subi un sort analogue.\nSi les sources auxquelles on doit puiser n'existaient pas, ou si elles étaient\ntrop éloignées, il y aurait une circonstance atténuante ; mais je rappelle que nous\navons la bonne fortune de posséder à Paris, au Conservatoire, le manuscrit auto-\ngraphe de Don Juan, qui a été donné au Conservatoire par Mme Pauline Viardot.\nEn dehors de ce manuscrit si facile à consulter, il y a une édition une seule,\nd'ailleurs, exactement conforme à l'original, et qui, par conséquent, doit être\nadoptée par tous ceux qui veulent une exécution sérieuse ; c'est celle de\nGugler, parue en 1875 chez Leuckart, à Leipzig. C'est la seconde édition Gugler,\nque l'on ne doit pas confondre avec celle qu'il avait donnée en 1870, qu'il a reniée\nà la suite d'une autre édition que Riess avait faite en 1872, après avoir examiné\nle manuscrit Viardot (et qui, cependant, est celle dont on s'est servi, si je ne me\ntrompe, à l'Opéra-Comique).\nCeux à qui bon présente ces doléances répondent ; C'est vrai ! on a ajouté ! on\na fait des changements ! on a pris des fragments de musique symphonique !\nmais c est toujours « du Mozart » qu'on a ajouté à Don Juan\\\nCe n'est pas une excuse Admettrait-on que, dans Ruy-Blas ou dans Hernani,\non insérât quelques pièces tirées des Contemplations, des Orientales, des Rayons\net des Ombres r II y a là quelque chose d'absolument contraire aux lois les plus\nessentielles de 1 art dramatique, au goût, aux bienséances élémentaires.\nSi, au lieu de nous en tenir à la musique d'opéra, nous examinions ce qui a\nété fait dans le domaine de la Symphonie, nous n'aurions pas à constater un\nmal aussi grave, mais nous aurions également à relever des erreurs, surtout si\nnous remontions à l'époque de Habeneck, où on ne se bornait pas à exécuter les\nsymphonies par fragments, et où l'on transportait clans telle symphonie le scherzo\nde telle autre. .En ce qui concerne le genre mixte orchestre et voix), il y aurait\nbeaucoup à dire. Un exemple très brillant serait fourni par l'exécution de la\nmesse en si mineur de Bach qui, jusqu'à ces dernières années, était jouée, aux\nconcerts du Conservatoire, dans des conditions bizarres : sur 26 morceaux, on\nen coupait 6 ; sans se préoccuper de la liturgie à laquelle Bach s'est conformé,\non introduisait des divisions arbitraires : on formait deux groupes avec YA-\ngntis Dei et le Dona nobis pacem, réunis par le compositeur ; on intervertissait\nl'ordre de certaines parties de la Messe, en donnant avant YHosanna le Bene-\ndictus, qui doit être entendu après ; enfin, au début de l'œuvre, alors que dès les\npremières mesures nous devons être jetés en plein contrepoint vocal, on in-\ntroduisait un petit solo d'orgue. C'était du reste l'usage dans cesconcerts (usage\ndont nos réclamations ont triomphé), toutes les fois que l'on exécutait une pièce\npurement vocale, de débuter, au mépris de la règle, par quelque chose d instru-\nmental, sous prétexte de donner le ton aux chanteurs.\nCes quelques faits permettent a fortiori de juger ce qui se passe sur des scènes\nmoins importantes.\n11. J'arrive maintenant à la seconde partie de mon exposé : indication de ce\nqui a été fait à côté de la musique, pour les arts du dessin. Je serai très bref,\nmais je ne puis m'empêcherde citer deux ou trois exemples. Je rappelle que le"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3534, "texte": "respect des chefs-d œuvre est assuré à peu près partout par des règlements et des\nlois, soutenus eux-mêmes par un état d'opinion beaucoup plus avancé que pour\nla musique.\nVous savez ce qui s'est passé lorsque l'on a cru que certains tableaux du Lou-\nvre avaient été lavés à la potasse : il y a eu immédiatement une campagne de\npresse et un toile général parmi les connaisseurs ou ceux qui croyaient l'être.\nJe citerai ce fait parmi une centaine d'autres : il y a à Nancy une place très\nbelle, la place Stanislas, qui, avec la place des Vosges, à Paris, et la place de\nBordeaux est considérée comme un des plus 'beaux monuments du xvne siècle.\nSur cette place, il y a une mairie. Là comme partout, la mairie a cru pouvoir\ninstaller un cadre avec grillage pour exposer les affiches officielles. On a dé-\nclaré que ce cadre détruisait l'harmonie de la place : on en a exigé l'enlèvement :\nle cadre a disparu !\nEn 1879, le conseil de fabrique dé l'église Saint-Ouen, à Rouen, eut l'idée\nde faire placer, dans le chœur et dans la nef, un grand nombre de statues sans\navoir préalablement consulté Vadministration des monuments historiques. Le Mi-\nnistre des Beaux-Arts fit une enquête ; il chargea le Préfet de la Seine-Infé-\nrieure d'inviter le conseil de fabrique à faire enlever des statues qui « défigu-\nraient le monument». Le conseil de fabrique (délibération du 30 juillet 1879)\nrefusa d'obéir. Il objecta qu'il s'était imposé des frais considérables ; que certaines\nde ces statues étaient là depuis dix ans, etc... Le Ministre insista ; il rappela ses\ncirculaires ; il invoqua l'article 525 du Code civil pour prouver que ces statues,\nparasites déshonorants, ne pouvaient être considérées comme « immeubles par\ndestination ». Il fit un procès. Le conseil de fabrique finit par céder. —Un direc-\nteur de théâtre est-il plus indomptable, en certains cas, qu'un conseil de fabri-\nque ?\nHier, à propos duCongrès archéologique qui va avoir lieu en Grèce, on a parlé\nde restaurations qui seraient infligées à certains monuments. Immédiatement, des\npolémiques se sont engagées : d'une part, on a dit qu'il ne fallait jamais restau-\nrer ; et, d'autre part, ceux qui avaient lancé ce mot de restauration se sont ap-\npliqués à démontrer qu'ils songeaient simplement à faire quelques réparations\ndCentretien, à redresser ce que le temps avait couché\nAu-dessus de cet état d'opinion, il y a des lois. Elles sont anciennes. C'est à la\nRévolution que revient, malgré des erreurs singulières, 1 honneur d'avoir pris\nles premières mesures ; c'est elle qui a placé les œuvres d'art sous la protection\nde l'Etat : (( En attendant, lit-on dans le décret du 16 septembre 1792, que les\nmonuments qu'il importe de conserver aient pu être transportés... » etc...\nJe citerai encore le rapport de Guizot au Roi et 14 circulaires du Ministre des\nBeaux-Arts aux préfets, la première de 1832, la dernière de 1874. Elles se ré-\npètent toutes, et il suffit d'en avoir lu une pour les connaître toutes ; le thème qui\nrevient constamment est celui-ci : « Vous ne devez autoriser sans m'avoir\nprévenu aucuns travaux d'agrandissement, aucune modification, même utiles,\ndans tout autre intérêt que celui de l'art, lorsque cette modification serait de\nnature... »(3t octobre 1847.)\nToutes ces mesures ont été prises à la suite d'une campagne extrêmement vive,\nà la tête de laquelle se trouvaient Victor Hugo, Mérimée et les représentants de\nl'Ecole romantique.\nDans tous les pays civilisés, en France comme partout, il y a donc des lois qui"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3632, "texte": "protègent les monuments d'art. Pourquoi la musique n'est-elle pas nommée dans\nces lois ? Pourquoi les arts plastiques, absorbant toute la sollicitude des pou-\nvoirs publics, jouissent-ils d'une sorte de privilège ? Est-ce qu'un opéra, une\nsymphonie du xvme siècle n'offrent pas, eux aussi, un intérêt historique ? Est-ce\nque les chefs-d'œuvre de l'art musical ne font pas partie de la richesse natio-\nnale ?\nLes deux principes qui servent de base à toute cette législation sont lessuivants :\nles chefs-d'œuvre d'art appartiennent à tout le monde ; c'est une partie du patri-\nmoine public. L'Etat, délégué de la nation, a pour charge spéciale de veiller à\nleur entretien et de les préserver contre toute fâcheuse atteinte.\nLa campagne qui a été menée en ce sens a abouti à la loi importante de 1887,\nqui n'a été promulguée qu à la suite de travaux extrêmement longs, très minu-\ntieux, dans le détail desquels je n'entrerai pas. On a été très prudent, mais en\nmême temps très hardi, parce que la protection des œuvres d'art se trouvait par-\nfois en conflit avec le droit de propriété : l'Etat voulait classer les monuments\nprésentant un intérêt historique ; d'autre part, les propriétaires de ces monu-\nments se refusaient parfois au classement. L Etat n'a pas hésité à proclamer qu'il\navait le droit d'exproprier les particuliers en pareil cas.\n111. Telles sont les idées qui ont été présentées au Congrès.\nJ'indiquerai maintenant deux idées qui ont été exposées au cours delà dis-\ncussion et qui peuvent être reprises. La première dépassait le but qu'il s'agissait\nd'atteindre. La seconde était une objection assez sérieuse.\nLa première idée était la suivante. Un congressiste, plein de zèle d'ailleurs,\nvoulait que l'on adoptât cette formule : Les directeurs des théâtres et des con-\ncerts subventionnés sont astreints au respect absolu des textes musicaux.\nJe crois qu'il est absolument impossible qu'un musicien un peu au courant des\nchoses parle ainsi : exiger de qui que ce soit, quand il s'agit de représenter une\nœuvre du xvne et même du xvme siècle, le respect «absolu» du texte musical,\nc'est vouloir quelque chose de chimérique, attendu que l'état dans lequel nous\nsont parvenus les manuscrits de certaines œuvres est déplorable ; il y a d'ailleurs\ndes erreurs, des confusions de toute sorte, et surtout des lacunes, que l'on est\nobligé de combler, soit quand on veut faire une exécution, soit quand on veut\nfaire simplement une édition. Dans ce cas se trouvent particulièrement les ma-\nnuscrits de Gluck.\nPar conséquent, si on exigeait le respect absolu du texte musical, on exigerait\nquelque chose qui est non seulement impossible, mais qui serait essentiellement\ndangereux. L'absence de superstition à l'égard des anciens manuscrits est le\ncommencement de la sagesse. Il faut les lire avecun esprit critique.\nIl y a des cas où on est obligé de restaurer ; mais il faut distinguer entre une\nopération nécessaire, une opération qui s'impose, en quelque sorte, et l'opéra-\ntion de pur embellissement, où la fantaisie a la prétention d'établir une sorte\nde rivalité entre l'interprète et le compositeur lui-même.\nL'objection suivante a été formulée par M. Théodore Reinach : Il y a une grande\ndifférence entre les monuments musicaux et les monuments plastiques ; on pro-\ntège ceux-ci parce que, en somme, ces monuments sont en bronze, en'métal, et\nchacun d'eux est un exemplaire unique ; c'est pour cela que l'on veille à ce qu'ils\nsoient respectés, parce que le mal dont ils pourraient souffrir serait irréparable.\nIl n'en va pas de même pour un opéra ou pour une symphonie. On a beau les muti-"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3706, "texte": "ler, il est toujours facile de retrouver le texte original dans les manuscrits des\nbibliothèques. Il y a, en un mot, entre le chef-d'œuvre musical et l'exécution que\nl'on peut en faire ici et là, la même différence que celle qui existe entre le tableau\nde maître et sa photographie, laquelle peut être tirée à des milliers d'exem-\nplaires : 1 Etat protège le tableau, mais il n'a pas à protéger la photographie.\nIl est vrai que les œuvres musicales semblent protégées par leur immatéria-\nlité même contre les atteintes de la malveillance et de l'ignorance ; mais que\nl'on veuille bien réfléchir à ceci : d'abord, un opéra n'existe réellement que quand\nil est exécuté ; par conséquent, si on le déforme par la représentation, on l'at-\nteint dans son existence même. En second lieu, un théâtre national a un grand\nrôle à remplir ; sans doute, il a de sérieuses préoccupations matérielles ; de gros\ncapitaux sont engagés ; il est obligé de songer, ce qui est brutal mais indispen-\nsable, à la recette. Mais il doit contribuer à l'éducation morale du public ; c'est\nla partie élevée de sa fonction. Or, avec quoi la remplir? Est-ce en renvoyant\naux manuscrits rarissimes, et qu'il est même impossible de lire si on n'a pas\ndes connaissances spéciales, ou bien avec les pièces que l'on montre aux feux de\nla rampe ? Ce serait, je crois, se moquer des gens, que de leur dire : Nous allons\nvous jouer un Don Juan qui n'est pas le véritable Don Juan ; mais si vous voulez\nbien aller au Conservatoire, vous trouverez l'ouvrage authentique !... En tolé-\nrant les dérangements musicaux les plus arbitraires, on fausse donc l'éduca-\ntion du public En troisième lieu, est-on bien sûr que le mal fait aux opéras\nsoit passager et réparable comme celui que l'on ferait à une photographie et qui\nn'atteindrait pas l'original ? Quand on demande à une chanteuse pourquoi elle\ndénature avec des vocalises puériles telle ou telle mélodie classique, elle répond\ninvariablement : J'agis ainsi parce que telle chanteuse célèbre faisait comme\ncela avant moi : c est la tradition. Au théâtre, comme le dit encore M. Saint-\nSaëns, ce qui est coupé ne reparaît jamais ; en revanche, les végétations para-\nsites finissent par faire corps avec l'œuvre.\nDonc, ici encore, le danger est plus grand que l'on ne pense. 11 y a, en outre,\ndes œuvres dont le manuscrit original est perdu, et on est obligé de reproduire\nl'édition princeps ; or cette édition est très souvent postérieure à l'exécution. Il en\nrésulte que si la représentation a été tronquée, 1 édition le devient aussi. Il faut\ndonc veiller à ce que la première ne soit pas une trahison.\nA quelle limite s'arrêtera-t-on ? Lorsque l'on a « arrangé » Joseph. par exemple,\non a dit : Il faut y mettre des récitatifs, parce que, aujourd'hui, legenrequi con-\nsiste à mêler les paroles et la musique est démodé ; nous aimons le drame\nlyrique où il y a une unité parfaite. Mais il y a bien autre chose que l'unité for-\nmelle du drame lyrique qui tend à se substituera l'ancienne formule ! Ainsi,\nnous n'aimons plus les couplets, ils sont démodés : ira-t-on jusqu'à les suppri-\nmer ? Nous pensons aussi que l'emploi des dissonances est presque nécessaire\ndans le style dramatique : ira-t-on jusqu'à en introduire dans les œuvres an-\nciennes ?\nEn somme, il faut demander que, si on juge impossible d'appliquer la lettre\nmême de la loi sur les monuments historiques à l'art musical, on en applique au\nmoins l'esprit. Ce qu il faut souhaiter, c'est que toute œuvre représentée sur la\nscène dun théâtre subventionné ou dans un concert du même genre soit consi-\ndérée comme « classée ».\nL'Etat n'accorde le bénéfice du classement qu'à la suite de formalités assez"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.17", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2936, "texte": "longues. Quand il a classé un monument, l'Etat fait bien supporter les frais\nd'entretien par les communes ou les départements, mais il se considère comme\nmoralement engagé à payer ce qui est nécessaire. Or s'il s'agit d'une œuvre comme\nun opéra, ce motif d'hésitation ne saurait exister ; ce n'est pas une charge nou-\nvelle que l'Etat va s'imposer, c'est un droit qu'il exercera, par suite de sacrifices\npréalablement consentis et de dépenses déjà faites, puisqu'il accorde une sub-\nvention permanente. C'est cette subvention qui crée le droit et le devoir de l'Etat.\nMutile t-on le plain-chant dans les églises ? cela ne le regarde pas. Fait-on, dans\ndes théâtres à côté, des caricatures de chefs-d'œuvre ? il n'a rien à y voir non\nplus ; il faut respecter la liberté, même celle du mauvais goût. Mais il y a des\nthéâtres où l'Etat est chez lui, mandataire du pays, et doit parler en maître.\nCe qu'il faut demander, c'est que, dans les théâtres subventionnés, on traite\nles opéras, les symphonies, avec le même respect que les vieux monuments ; c'est\nque l'Etat exige, des théâtres qu'il paye, un exposé des motifs pour lesquels les\ndirecteurs jugent des modifications nécessaires, et qu'on lui fournisse, avant de\nrien déranger, une liste détaillée de tous les changements que l'on se propose de\nfaire ; c'est qu'un directeur ne soit autorisé à commencer des travaux de ce genre\nqu'après avoir reçu une autorisation écrite ; c'est, enfin, lorsqu'une œuvre aura\nété retouchée, que mention soit faite, sur les affiches et sur les programmes qui\nsont distribués, de ces retouches. Il faudrait enfin qu'il fût interdit une fois pour\ntoutes aux professeurs du Conservatoire d'altérer les textes musicaux.\nJe peux terminer cette leçon par autre chose que des doléances.\nDans la séance du Sénat du 25 mars, a été déposé le rapport fait au nom de\nla Commission des finances, pour le budget des Beaux-Arts, par M. Déandréis,\nsénateur de l'Hérault. Avec une grande netteté, dans un langage très ferme,\nl'honorable rapporteur vient de s'approprier le vœu formulé par le Congrès en\ny ajoutant son autorité personnelle (1). Il cite d'abord les opéras qui ont été\nreprésentés ces dernières années ; après avoir rappelé Don Juan, et annoncé\nArmide, il ajoute « que tous ces opéras exigent des directeurs le respect de la\nforme que le compositeur leur a donnée », et il approuve la sévérité avec la-\nquelle nous avons jugé quelques-unes de leurs libertés excessives, « peu compa-\ntibles avec le bon renom de l'art français ». Il y a là une espérance et comme le\ngage d'un progrès prochain, attendu, nécessaire ; progrès qui, sans doute,\nouvrira une ère nouvelle.\nEn somme, il n'est nullement paradoxal de dire que, quand on soutient une\ncause juste, on finit, tôt ou tard, par être entendu.\n\nJULES COMBARIEU.\n\n(t) Nous avons publié le texte de cette partie du Rapport dans le dernier numéro de la Revuê\nm usicale."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-01-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-01_01#c008", "volume": "bmtnabj_1905-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "256", "page_fin": "265", "image_debut": 8, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.2.4.1", "titre_corps": "LE VANDALISME MUSICAL. 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Il me paraît indispensable que\ncette question soit traitée ici avec l'autorité exceptionnelle que donne l'illustre\nmaison où nous sommes à toute parole partie de cette chaire. Je reprendrai l'ex-\nposé des principaux faits qui l'ont provoquée, les considérants que j'ai dévelop-\npés devant le Congrès, quelques-unes des idées qui ont été formulées à cette\noccasion, et enfin le vœu très net qui est sorti de tout cela. Comme nous le ver-\nrons, ce vœu n'est pas resté platonique.\nUn tel sujet se rattache doublement à mes leçons précédentes. Je me suis pro-\nposé, en effet, de passer en revue toutes les œuvres un peu importantes du\nxixe siècle qui offrent une portée générale et qui intéressent l'organisation des\nétudes de musique. Or, le vœu qui a été émis sur ma proposition par le Con-\ngrès et qui vient d'avoir un commencement de satisfaction, comme je l'indi-\nquerai en terminant, est tout à fait dans ce cas.\nIl me fournit de plus une occasion de compléter ce que j'ai dit sur le rôle de\nl'Etat, question que j'ai déjà étudiée sous plusieurs aspects. J'ai montré l'Etat\ntraçant, en 1849, le plan d'une histoire de la musique et organisant une grande\nassociation pour la réaliser dans toutes ses parties. Nous l'avons vu introduire la\nmusique dans l'enseignement national à tous ses degrés : primaire, secondaire\net, un peu plus tard, supérieur ; créer une sorte d'école normale de la musique :\nle Conservatoire, et multiplier à chaque instant, en province, les succursales de\ncette école. Nous savons, enfin, qu'il soutient pratiquement toutes les entreprises\nsérieuses d'exécution et d'érudition. L'expérience nous a montré que toutes les\nœuvres qui ont été commencées en dehors de cette protection ou de cette con-\ntribution officielles, après des essais plus ou moins brillants, plus ou moins\néphémères, étaient frappées d'impuissance ou condamnées à un échec. Cela est\nvrai des concerts, des écoles privées, des cours publics et même des associations\nlibres, à moins que, se passant du concours de l'Etat français, on n'accepte la tu-\ntelle de l'étranger. Mais il y a un autre devoir, ou, plus exactement, l'exercice\nd'un droit particulier qui s'impose à l'Etat: c'est celui d'exiger que dans les\ngrands établissements subventionnés par lui et placés, par conséquent, sous sa\n\n(1) Nous avons l'intention de ne publier le cours du jeudi qu'après ceux du lundi. Nous faisons\nune exception aujourdhui pour cette leçon qui a heureusement coïncidé avec le dépôt du\nRapport de M. Déandréis, sénateur de l'Hérault, sur le budget des Beaux-Arts."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3654, "texte": "surveillance directe, on s'abstienne de mutiler les œuvres du passé. Si ces\nœuvres ne sont pas respectées, si elles sont dénaturées, l'éducation se trouve\nfaussée ; puisque en musique comme en littérature cette éducation a pour prin-\ncipe et pour base la connaissance des ouvrages du passé. De plus, l'histoire\nde la musique risque de s'égarer, puisqu'on ne lui fournit plus que des pièces\ntronquées. Aussi doit-on protester, puisque l'Histoire a pour objet de reconsti-\ntuer exactement l'étude des compositions d'autrefois.\nLe sujet que j'ai à traiter peut se réduire aux trois points suivants : i° dans\nles établissements officiels, on n'a pas eu et on n'a peut-être pas encore un respect\nsuffisant des compositions à exécuter ; 2° cette situation est d'autant plus anor-\nmale qu'en ce qui concerne les arts du dessin, l'Etat a établi des lois protectri-\nces à l'application desquelles il veille avec la plus grande rigueur; 30 ce que\nnous demandons, c'est que l'on fasse pour l'art musical ce que l'on fait pour les\nautres arts.\nChacune de ces propositions pourrait être l'objet de longs développements;\nje me bornerai à l'essentiel.\nI. Le public croit naïvement, au théâtre, que l'ouvrage représenté est conforme\nà ce qui a été conçu par tel ou tel auteur Rien n'est moins exact, attendu que\ntoujours les interprètes ont le désir de faire des changements et de substituer\nleur création à celle clu compositeur. Cette constatation a été faite par M. Saint-\nSaéns lui-même. Précisons-la.\nDéjà, àla fin du xvme siècle, le Journal de Paris (messidor an IV de la Ré-\npublique), au moment où le Conservatoire s'organisait, s'en félicitait, car il\ncomptait que l'on pourrait y retrouver les chefs-d'œuvre qui, à l'Opéra, deve-\nnaient absolument « méconnaissables ». Ce n'est pas ce qui s'est passé au\nxixe siècle qui a été de nature à modifier cette situation. Il y a une phrase cin-\nglante, de Berlioz, que l'on a souvent citée : « Les théâtres sont les mauvais\nlieux de la musique ; la chaste Muse qu'on y traîne n'y peut entrer qu'en rougis-\nsant ! » C'est lui aussi qui a écrit ces quelques lignes : « Gluck se meurt! Gluck\nest mort ! » Il déclarait inconcevable « ce que devient de plus en plus son œuvre,\ndans les théâtres où on la représente, dans les concerts où on en chante quel-\nques fragments, dans les boutiques où on les vend ». Il disait que cette noble\nfigure, d'une pureté de lignes tout antique, était devenue un masque grotesque.\nC'est ce cri d'alarme, comme nous l'avons vu, qui a poussé Mlle Fanny Pelletan\nà entreprendre une édition sérieuse des chefs-d'œuvre du grand compositeur.\nJe citerai un autre témoignage qui me dispensera d'insister plus longuement ;\nje l'emprunte à M. Legouvé, qui a consacré une petite brochure charmante à une\ncantatrice célèbre à la fois par son talent et par les fameuses stances qu'Alfred\nde Musset lui a consacrées : la Malibran. M. Legouvé, dans cet opuscule rempli\nd'anecdotes personnelles, veut montrer que la Malibran n'était pas seulement\nune grande cantatrice, mais une très bonne musicienne, dans le sens sérieux et\nprécis du mot. Or, la raison qu'il en donne est singulière : il rappelle qu'elle a\nété formée par son père, qui était un chanteur célèbre, et il ajoute les rensei-\ngnements suivants. Nourrit se présente chez Garcia, pour recevoir ses conseils,\net lui chante un air du Mariage secret. Arrivé à certain passage, il exécute un\npoint d'orgue, «un trait de sa façon et de très joli goût » « Faites-m'en un\nautre! » dit Garcia. Nourrit s'exécute. « Un autre! ». Nourrit s'exécute.—\n«Un autre! » Nourrit finit par déclarer qu'il est à bout de ressources. «Eh"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "258", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2081, "texte": "quoi ! s'écrie Garcia, après trois points d'orgue ? un bon chanteur doit être en\nétat d'en faire dix, quinze, vingt!.. . »\nEt le narrateur de conclure :\n« Tel fut le maître admirable mais rude et rarement satisfait de la Malibran.»\nPar conséquent, d'après M. Legouvé, qui représente la moyenne du goût et\nde l'opinion, il semble qu'à un moment donné il y ait eu assimilation complète\nentre le talent musical et cette aptitude à ajouter des improvisations plus ou\nmoins étendues au texte des grands maîtres.\nPour justifier cela par quelques exemples, je rappellerai deux ou trois faits\nparmi une centaine d'autres bien connus. Vous connaissez au troisième acte de\nRobert le Diable le duo de Rimbaud et de Bertram ; le motif principal est pré-\ncédé, lorsqu'il reparaît pour la seconde fois, de cette rentrée :\nJe me rappelle avoir entendu (il y a de cela plusieurs années, je dois le dire)\nun chanteur du Conservatoire, qui avait pris ce morceau comme sujet de con-\ncours, le dénaturer d'une façon singulière; estimant que cette rentrée était mal\nécrite, ou insuffisamment conforme aux ressources de sa voix, il l'avait rempla-\ncée par celle-ci : j\nJe citerai encore un passage bien connu de Guillaume Tell. Dans la romance\nuniversellement admirée Sombres forêts..., au lieu de :\ntout le monde a pu entendre, à l'Opéra :\nOn pourrait faire des observations plus précises et plus complètes, si, au lieu\nd éparpiller les remarques, on les groupait sur une seule œuvre : sur Guillaume\nTell lui-même, sur le Freischutz de Weber, le Joseph de Méhul, Fidelio de Beetho-\nven, etc.\nJe m'arrêterai, pour donner une base plus précise à ma démonstration, à une\nœuvre devant le manuscrit autographe de laquelle Rossini disait : « Je veux\nm'agenouiller une dernière fois devant cette relique. » Il s'agit du Don Juan de\nMozart.\nDon Juan est un opéra bouffe ; il a été écrit en deux actes. 11 fut représenté\npour la première fois à Prague, le 29 octobre 1787. De*cette première représen-\ntation, nous ne savons rien; l'histoire du chef-d'œuvre, de ses vicissitudes et de"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "259", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3572, "texte": "ses malheurs, ne commence qu'à la première représentation qui eut lieu à Vienne\nen 1788. En France, on a commencé à le jouer avec un arrangement invraisem-\nblable. en 1805, à l'Opéra. En 1811, le Théâtre Italien le reprit, en respectant un\npeu plus la forme originelle.\nMais ce retour à 1 exactitude fut de courte durée. Castil-Blaze fit un nouvel\narrangement pour l'Odéon en 1827 et pour l'Académie nationale de Musique en\n1 827 ; le Théâtre Lyrique, dirigé par M. Carvalho, le reprit avec une forme diffé-\nrente en 1866 ; enfin, depuis quelques années, il a reparu à 1 Opéra et à l'Opéra-\nComique sous une forme nouvelle. L'opéra bouffe est devenu d'abord un opéra\n« sérieux ». En outre, ce qui était en 2 actes est aujourd'hui en 5. Un ancien\nmaître de ballet (Saint-Léon?) n'a pas craint de faire subir au chef-d'œuvre des\nremaniements sur lesquels voici quelques indications.\nLe principal est le finale du premier acte. Je rappellerai brièvement le sujet,\ncar il est indispensable d'avoir présente à l'esprit l'idée exacte de ce que Mozart\na voulu faire, pour mieux apprécier la valeur réelle de ce que l'on a osé faire à sa\nplace.\nNous sommes en pleine fête villageoise. Deux paysans, Zanetto et Zerline, sont\nen train de célébrer leurs fiançailles; Don Juan ne voit là qu'une occasion de\nlibertinage et, sûr de lui, il donne à ces paysans un bal. A ce moment apparais-\nsent trois personnages masqués : Ottavio, Anna, Elvire, qui cherchent Don\nJ uan pour le confondre ; et vous connaissez cet admirable trio connu sous le nom\nde Trio des masques, qui, par l'élégance et la pureté des lignes mélodiques, par\nson agencement vocal, est une des choses les plus exquises qui existent en mu-\nsique.\nLe valet de Don Juan, par les fenêtres de la salle où a lieu la fête, aperçoit les\ntrois personnages et avertit son maître, qui les invite. Les trois masques recon-\nnaissent le criminel et acceptent l'invitation.\nIci, un changement de scène, comme il s'en produit souvent dans ce premier\nacte : nous entrons dans la salle de bal. Est-ce à une fête banale que nous assis-\ntons ? Nullement! l'action, remarquez-le bien, n'est pas interrompue un seul\ninstant. Il y a en effet dans cette salle de bal trois groupes de personnes auxquels\ncorrespondent trois intrigues spéciales et trois formes musicales appropriées à\nchacun d'eux. Premier groupe : c'est celui d'Anna, Ottavio et Elvire, qui sont\ndes justiciers, venus pour châtier, et qui ne cherchent que le moment propice\npour confondre Don Juan. Le second groupe, c'est Don Juan s'efforçant de\nséduire Zerline. Le troisième groupe, c'est Leporello cherchant à détourner\nl'attention de Zanetto et à le mêler aux autres danseurs.\nIl y a trois observations à faire sur la façon dont Mozart a traité cette scène.\nPour le premier groupe, composé de personnes de condition, il a écrit un menuet.\nPour le second groupe, qui comprend Don Juan et Zerline, il a écrit une contre-\ndanse. Pour Zanetto et les autres villageois, une valse. Par conséquent le choix\ndes motifs est exactement approprié, dans sa pensée, et d'une façon visible, au\ncaractère des personnages. Deuxième observation : afin de ne point séparer ce\nque le drame unit et de présenter une intrigue continue, non à compartiments\nétanches, il s'est attaché à faire entendre simultanément la contredanse et le\nmenuet, en combinant le rythme à trois temps et le rythme binaire dans un\ncontre-point hardi où sa dextérité se joue. En troisième lieu, pour ne point\nralentir l'action, il adonné aux épisodes chorégraphiques une durée très courte."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3235, "texte": "Don Juan est bientôt découvert : les trois personnages lui reprochent ses crimes ;\nalors éclate un orage dramatique d'une extrême violence, jusqu'au moment où\nDon Juan tire l'épée et s'ouvre un passage à travers la foule.\nDans tout ce finale, j'insiste sur ce point, il n'y a pas uVseul moment où l'ac-\ntion languisse, où elle soit divertie, coupée par un hors-d'œuvre. Or, c'est la\npartie de l'opéra qui a le plus souffert par voie de substitutions et de surcharges,\npar méconnaissance de son vrai caractère.\nVoyons d'abord les substitutions. Dans son Histoire de ïAcadémie de musique,\ntome 11, Castil-Blaze nous apprend, ce qui paraît invraisemblable, qu'à Paris, en\n1805, le trio des trois masques fut remplacé par un trio de trois gendarmes,\ncomme suit:\nCourage, vigilance,\nAdresse, défiance,\nQue l'active prudence\nPréside à nos desseins !\nEt pour notre honte, un biographe allemand de Mozart (Otto Jahn, W.-A\nMozart, t. 11, p. 365) a enregistré cette parodie !\nOn ne se permet plus aujourd'hui cette fantaisie d'opérette substituée à une\nscène extrêmement noble et dramatique; mais une hardiesse aussi grande a con-\nsisté à considérer cette scène du bal comme étant un prétexte tout indiqué à un\ndéploiement de ballet. On y a introduit (on pouvait le voir l'année dernière\nencore) des anthologies chorégraphiques : 57 pages, faites avec des lambeaux\nde quintettes, de trios, et même une marche turque, empruntée à une sonate.\nTout cela est contraire à la pensée de Mozart, puisque l'action est morcelée et\narrêtée; au caractère de l'œuvre, puisque la musique n'a plus aucun rapport\navec les personnages ; enfin à la vraisemblance : que vient faire ici une Marche\nturque ?\nJe donnerai le bilan de ces transformations d'après la partition dont on s'est\nservi à l'Opéra. Cette partition n'est autre que l'édition Peters (laquelle est très\nmauvaise) avec des remaniements. Voici la liste des additions etdes changements\nfaits. Dans le second acte :10 pages d'entr'acte ; 8 pages de récit ;\nde récit;— 13 pages de récit. (Là, une coupure supprimant 7 pages du texte\ngravé.) Encore 2 pages de récit. Là, nouvelle coupure (de la p. 263 à la\np. 268) ; et, dans l'intérieur de cette coupure devenue une sorte de tranchée favo-\nrable à des opérations diverses, un énorme paquet où l'on trouve ceci : i° 20 pa-\nges de manuscrit cousues et condamnées (repentir d'adaptateur qui se corrige\nlui-même) ;20 un trou béant... je veux dire une division qui met fin àun 3e acte,\nfait baisser le rideau pour une pause d'un quart d'heure et ouvre— un quatrième\nacte; 30 5 pages d'entr'acte ; 40 6 pages de récit; 50 un Rondo, etc., etc., etc...\nTel est l'aspect de la partition qui a figuré au pupitre de l'orchestre, dans notre\npremier théâtre lyrique.\nJe ne veux pas poursuivre cette énumération jusque dans les détails; je donne\nle relevé, le nombre total des pages ajoutées : il y en a 228 ! !\nEn un pareil état, avec de telles blessures, de telles cicatrices et ces préten-\ndues réparations, cette partition donne bien l'idée d'un malade qui viendrait de\nsubir plusieurs opérations chirurgicales. C'est Eros avec des béquilles, un emplâ-\ntre sur l'oeil, une jambe dans une gouttière et, par surcroît, des ornements pos-"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3656, "texte": "tiches qui embarrassent sa marche. Ce qu'il y a de plus fâcheux, c'est que, mani-\nfestement, des remaniements aussi graves n'ont pas été provoqués par des préoc-\ncupations musicales, mais par celle de présenter au public des ballets conformes\naux (( usages ». La légende grecque raconte qu'Orphée fut mis en pièces par les\nBacchantes. Mozart a subi un sort analogue.\nSi les sources auxquelles on doit puiser n'existaient pas, ou si elles étaient\ntrop éloignées, il y aurait une circonstance atténuante ; mais je rappelle que nous\navons la bonne fortune de posséder à Paris, au Conservatoire, le manuscrit auto-\ngraphe de Don Juan, qui a été donné au Conservatoire par Mme Pauline Viardot.\nEn dehors de ce manuscrit si facile à consulter, il y a une édition une seule,\nd'ailleurs, exactement conforme à l'original, et qui, par conséquent, doit être\nadoptée par tous ceux qui veulent une exécution sérieuse ; c'est celle de\nGugler, parue en 1875 chez Leuckart, à Leipzig. C'est la seconde édition Gugler,\nque l'on ne doit pas confondre avec celle qu'il avait donnée en 1870, qu'il a reniée\nà la suite d'une autre édition que Riess avait faite en 1872, après avoir examiné\nle manuscrit Viardot (et qui, cependant, est celle dont on s'est servi, si je ne me\ntrompe, à l'Opéra-Comique).\nCeux à qui bon présente ces doléances répondent ; C'est vrai ! on a ajouté ! on\na fait des changements ! on a pris des fragments de musique symphonique !\nmais c est toujours « du Mozart » qu'on a ajouté à Don Juan\\\nCe n'est pas une excuse Admettrait-on que, dans Ruy-Blas ou dans Hernani,\non insérât quelques pièces tirées des Contemplations, des Orientales, des Rayons\net des Ombres r II y a là quelque chose d'absolument contraire aux lois les plus\nessentielles de 1 art dramatique, au goût, aux bienséances élémentaires.\nSi, au lieu de nous en tenir à la musique d'opéra, nous examinions ce qui a\nété fait dans le domaine de la Symphonie, nous n'aurions pas à constater un\nmal aussi grave, mais nous aurions également à relever des erreurs, surtout si\nnous remontions à l'époque de Habeneck, où on ne se bornait pas à exécuter les\nsymphonies par fragments, et où l'on transportait clans telle symphonie le scherzo\nde telle autre. .En ce qui concerne le genre mixte orchestre et voix), il y aurait\nbeaucoup à dire. Un exemple très brillant serait fourni par l'exécution de la\nmesse en si mineur de Bach qui, jusqu'à ces dernières années, était jouée, aux\nconcerts du Conservatoire, dans des conditions bizarres : sur 26 morceaux, on\nen coupait 6 ; sans se préoccuper de la liturgie à laquelle Bach s'est conformé,\non introduisait des divisions arbitraires : on formait deux groupes avec YA-\ngntis Dei et le Dona nobis pacem, réunis par le compositeur ; on intervertissait\nl'ordre de certaines parties de la Messe, en donnant avant YHosanna le Bene-\ndictus, qui doit être entendu après ; enfin, au début de l'œuvre, alors que dès les\npremières mesures nous devons être jetés en plein contrepoint vocal, on in-\ntroduisait un petit solo d'orgue. C'était du reste l'usage dans cesconcerts (usage\ndont nos réclamations ont triomphé), toutes les fois que l'on exécutait une pièce\npurement vocale, de débuter, au mépris de la règle, par quelque chose d instru-\nmental, sous prétexte de donner le ton aux chanteurs.\nCes quelques faits permettent a fortiori de juger ce qui se passe sur des scènes\nmoins importantes.\n11. J'arrive maintenant à la seconde partie de mon exposé : indication de ce\nqui a été fait à côté de la musique, pour les arts du dessin. Je serai très bref,\nmais je ne puis m'empêcherde citer deux ou trois exemples. Je rappelle que le"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3534, "texte": "respect des chefs-d œuvre est assuré à peu près partout par des règlements et des\nlois, soutenus eux-mêmes par un état d'opinion beaucoup plus avancé que pour\nla musique.\nVous savez ce qui s'est passé lorsque l'on a cru que certains tableaux du Lou-\nvre avaient été lavés à la potasse : il y a eu immédiatement une campagne de\npresse et un toile général parmi les connaisseurs ou ceux qui croyaient l'être.\nJe citerai ce fait parmi une centaine d'autres : il y a à Nancy une place très\nbelle, la place Stanislas, qui, avec la place des Vosges, à Paris, et la place de\nBordeaux est considérée comme un des plus 'beaux monuments du xvne siècle.\nSur cette place, il y a une mairie. Là comme partout, la mairie a cru pouvoir\ninstaller un cadre avec grillage pour exposer les affiches officielles. On a dé-\nclaré que ce cadre détruisait l'harmonie de la place : on en a exigé l'enlèvement :\nle cadre a disparu !\nEn 1879, le conseil de fabrique dé l'église Saint-Ouen, à Rouen, eut l'idée\nde faire placer, dans le chœur et dans la nef, un grand nombre de statues sans\navoir préalablement consulté Vadministration des monuments historiques. Le Mi-\nnistre des Beaux-Arts fit une enquête ; il chargea le Préfet de la Seine-Infé-\nrieure d'inviter le conseil de fabrique à faire enlever des statues qui « défigu-\nraient le monument». Le conseil de fabrique (délibération du 30 juillet 1879)\nrefusa d'obéir. Il objecta qu'il s'était imposé des frais considérables ; que certaines\nde ces statues étaient là depuis dix ans, etc... Le Ministre insista ; il rappela ses\ncirculaires ; il invoqua l'article 525 du Code civil pour prouver que ces statues,\nparasites déshonorants, ne pouvaient être considérées comme « immeubles par\ndestination ». Il fit un procès. Le conseil de fabrique finit par céder. —Un direc-\nteur de théâtre est-il plus indomptable, en certains cas, qu'un conseil de fabri-\nque ?\nHier, à propos duCongrès archéologique qui va avoir lieu en Grèce, on a parlé\nde restaurations qui seraient infligées à certains monuments. Immédiatement, des\npolémiques se sont engagées : d'une part, on a dit qu'il ne fallait jamais restau-\nrer ; et, d'autre part, ceux qui avaient lancé ce mot de restauration se sont ap-\npliqués à démontrer qu'ils songeaient simplement à faire quelques réparations\ndCentretien, à redresser ce que le temps avait couché\nAu-dessus de cet état d'opinion, il y a des lois. Elles sont anciennes. C'est à la\nRévolution que revient, malgré des erreurs singulières, 1 honneur d'avoir pris\nles premières mesures ; c'est elle qui a placé les œuvres d'art sous la protection\nde l'Etat : (( En attendant, lit-on dans le décret du 16 septembre 1792, que les\nmonuments qu'il importe de conserver aient pu être transportés... » etc...\nJe citerai encore le rapport de Guizot au Roi et 14 circulaires du Ministre des\nBeaux-Arts aux préfets, la première de 1832, la dernière de 1874. Elles se ré-\npètent toutes, et il suffit d'en avoir lu une pour les connaître toutes ; le thème qui\nrevient constamment est celui-ci : « Vous ne devez autoriser sans m'avoir\nprévenu aucuns travaux d'agrandissement, aucune modification, même utiles,\ndans tout autre intérêt que celui de l'art, lorsque cette modification serait de\nnature... »(3t octobre 1847.)\nToutes ces mesures ont été prises à la suite d'une campagne extrêmement vive,\nà la tête de laquelle se trouvaient Victor Hugo, Mérimée et les représentants de\nl'Ecole romantique.\nDans tous les pays civilisés, en France comme partout, il y a donc des lois qui"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3632, "texte": "protègent les monuments d'art. Pourquoi la musique n'est-elle pas nommée dans\nces lois ? Pourquoi les arts plastiques, absorbant toute la sollicitude des pou-\nvoirs publics, jouissent-ils d'une sorte de privilège ? Est-ce qu'un opéra, une\nsymphonie du xvme siècle n'offrent pas, eux aussi, un intérêt historique ? Est-ce\nque les chefs-d'œuvre de l'art musical ne font pas partie de la richesse natio-\nnale ?\nLes deux principes qui servent de base à toute cette législation sont lessuivants :\nles chefs-d'œuvre d'art appartiennent à tout le monde ; c'est une partie du patri-\nmoine public. L'Etat, délégué de la nation, a pour charge spéciale de veiller à\nleur entretien et de les préserver contre toute fâcheuse atteinte.\nLa campagne qui a été menée en ce sens a abouti à la loi importante de 1887,\nqui n'a été promulguée qu à la suite de travaux extrêmement longs, très minu-\ntieux, dans le détail desquels je n'entrerai pas. On a été très prudent, mais en\nmême temps très hardi, parce que la protection des œuvres d'art se trouvait par-\nfois en conflit avec le droit de propriété : l'Etat voulait classer les monuments\nprésentant un intérêt historique ; d'autre part, les propriétaires de ces monu-\nments se refusaient parfois au classement. L Etat n'a pas hésité à proclamer qu'il\navait le droit d'exproprier les particuliers en pareil cas.\n111. Telles sont les idées qui ont été présentées au Congrès.\nJ'indiquerai maintenant deux idées qui ont été exposées au cours delà dis-\ncussion et qui peuvent être reprises. La première dépassait le but qu'il s'agissait\nd'atteindre. La seconde était une objection assez sérieuse.\nLa première idée était la suivante. Un congressiste, plein de zèle d'ailleurs,\nvoulait que l'on adoptât cette formule : Les directeurs des théâtres et des con-\ncerts subventionnés sont astreints au respect absolu des textes musicaux.\nJe crois qu'il est absolument impossible qu'un musicien un peu au courant des\nchoses parle ainsi : exiger de qui que ce soit, quand il s'agit de représenter une\nœuvre du xvne et même du xvme siècle, le respect «absolu» du texte musical,\nc'est vouloir quelque chose de chimérique, attendu que l'état dans lequel nous\nsont parvenus les manuscrits de certaines œuvres est déplorable ; il y a d'ailleurs\ndes erreurs, des confusions de toute sorte, et surtout des lacunes, que l'on est\nobligé de combler, soit quand on veut faire une exécution, soit quand on veut\nfaire simplement une édition. Dans ce cas se trouvent particulièrement les ma-\nnuscrits de Gluck.\nPar conséquent, si on exigeait le respect absolu du texte musical, on exigerait\nquelque chose qui est non seulement impossible, mais qui serait essentiellement\ndangereux. L'absence de superstition à l'égard des anciens manuscrits est le\ncommencement de la sagesse. Il faut les lire avecun esprit critique.\nIl y a des cas où on est obligé de restaurer ; mais il faut distinguer entre une\nopération nécessaire, une opération qui s'impose, en quelque sorte, et l'opéra-\ntion de pur embellissement, où la fantaisie a la prétention d'établir une sorte\nde rivalité entre l'interprète et le compositeur lui-même.\nL'objection suivante a été formulée par M. Théodore Reinach : Il y a une grande\ndifférence entre les monuments musicaux et les monuments plastiques ; on pro-\ntège ceux-ci parce que, en somme, ces monuments sont en bronze, en'métal, et\nchacun d'eux est un exemplaire unique ; c'est pour cela que l'on veille à ce qu'ils\nsoient respectés, parce que le mal dont ils pourraient souffrir serait irréparable.\nIl n'en va pas de même pour un opéra ou pour une symphonie. On a beau les muti-"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3706, "texte": "ler, il est toujours facile de retrouver le texte original dans les manuscrits des\nbibliothèques. Il y a, en un mot, entre le chef-d'œuvre musical et l'exécution que\nl'on peut en faire ici et là, la même différence que celle qui existe entre le tableau\nde maître et sa photographie, laquelle peut être tirée à des milliers d'exem-\nplaires : 1 Etat protège le tableau, mais il n'a pas à protéger la photographie.\nIl est vrai que les œuvres musicales semblent protégées par leur immatéria-\nlité même contre les atteintes de la malveillance et de l'ignorance ; mais que\nl'on veuille bien réfléchir à ceci : d'abord, un opéra n'existe réellement que quand\nil est exécuté ; par conséquent, si on le déforme par la représentation, on l'at-\nteint dans son existence même. En second lieu, un théâtre national a un grand\nrôle à remplir ; sans doute, il a de sérieuses préoccupations matérielles ; de gros\ncapitaux sont engagés ; il est obligé de songer, ce qui est brutal mais indispen-\nsable, à la recette. Mais il doit contribuer à l'éducation morale du public ; c'est\nla partie élevée de sa fonction. Or, avec quoi la remplir? Est-ce en renvoyant\naux manuscrits rarissimes, et qu'il est même impossible de lire si on n'a pas\ndes connaissances spéciales, ou bien avec les pièces que l'on montre aux feux de\nla rampe ? Ce serait, je crois, se moquer des gens, que de leur dire : Nous allons\nvous jouer un Don Juan qui n'est pas le véritable Don Juan ; mais si vous voulez\nbien aller au Conservatoire, vous trouverez l'ouvrage authentique !... En tolé-\nrant les dérangements musicaux les plus arbitraires, on fausse donc l'éduca-\ntion du public En troisième lieu, est-on bien sûr que le mal fait aux opéras\nsoit passager et réparable comme celui que l'on ferait à une photographie et qui\nn'atteindrait pas l'original ? Quand on demande à une chanteuse pourquoi elle\ndénature avec des vocalises puériles telle ou telle mélodie classique, elle répond\ninvariablement : J'agis ainsi parce que telle chanteuse célèbre faisait comme\ncela avant moi : c est la tradition. Au théâtre, comme le dit encore M. Saint-\nSaëns, ce qui est coupé ne reparaît jamais ; en revanche, les végétations para-\nsites finissent par faire corps avec l'œuvre.\nDonc, ici encore, le danger est plus grand que l'on ne pense. 11 y a, en outre,\ndes œuvres dont le manuscrit original est perdu, et on est obligé de reproduire\nl'édition princeps ; or cette édition est très souvent postérieure à l'exécution. Il en\nrésulte que si la représentation a été tronquée, 1 édition le devient aussi. Il faut\ndonc veiller à ce que la première ne soit pas une trahison.\nA quelle limite s'arrêtera-t-on ? Lorsque l'on a « arrangé » Joseph. par exemple,\non a dit : Il faut y mettre des récitatifs, parce que, aujourd'hui, legenrequi con-\nsiste à mêler les paroles et la musique est démodé ; nous aimons le drame\nlyrique où il y a une unité parfaite. Mais il y a bien autre chose que l'unité for-\nmelle du drame lyrique qui tend à se substituera l'ancienne formule ! Ainsi,\nnous n'aimons plus les couplets, ils sont démodés : ira-t-on jusqu'à les suppri-\nmer ? Nous pensons aussi que l'emploi des dissonances est presque nécessaire\ndans le style dramatique : ira-t-on jusqu'à en introduire dans les œuvres an-\nciennes ?\nEn somme, il faut demander que, si on juge impossible d'appliquer la lettre\nmême de la loi sur les monuments historiques à l'art musical, on en applique au\nmoins l'esprit. Ce qu il faut souhaiter, c'est que toute œuvre représentée sur la\nscène dun théâtre subventionné ou dans un concert du même genre soit consi-\ndérée comme « classée ».\nL'Etat n'accorde le bénéfice du classement qu'à la suite de formalités assez"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.17", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2936, "texte": "longues. Quand il a classé un monument, l'Etat fait bien supporter les frais\nd'entretien par les communes ou les départements, mais il se considère comme\nmoralement engagé à payer ce qui est nécessaire. Or s'il s'agit d'une œuvre comme\nun opéra, ce motif d'hésitation ne saurait exister ; ce n'est pas une charge nou-\nvelle que l'Etat va s'imposer, c'est un droit qu'il exercera, par suite de sacrifices\npréalablement consentis et de dépenses déjà faites, puisqu'il accorde une sub-\nvention permanente. C'est cette subvention qui crée le droit et le devoir de l'Etat.\nMutile t-on le plain-chant dans les églises ? cela ne le regarde pas. Fait-on, dans\ndes théâtres à côté, des caricatures de chefs-d'œuvre ? il n'a rien à y voir non\nplus ; il faut respecter la liberté, même celle du mauvais goût. Mais il y a des\nthéâtres où l'Etat est chez lui, mandataire du pays, et doit parler en maître.\nCe qu'il faut demander, c'est que, dans les théâtres subventionnés, on traite\nles opéras, les symphonies, avec le même respect que les vieux monuments ; c'est\nque l'Etat exige, des théâtres qu'il paye, un exposé des motifs pour lesquels les\ndirecteurs jugent des modifications nécessaires, et qu'on lui fournisse, avant de\nrien déranger, une liste détaillée de tous les changements que l'on se propose de\nfaire ; c'est qu'un directeur ne soit autorisé à commencer des travaux de ce genre\nqu'après avoir reçu une autorisation écrite ; c'est, enfin, lorsqu'une œuvre aura\nété retouchée, que mention soit faite, sur les affiches et sur les programmes qui\nsont distribués, de ces retouches. Il faudrait enfin qu'il fût interdit une fois pour\ntoutes aux professeurs du Conservatoire d'altérer les textes musicaux.\nJe peux terminer cette leçon par autre chose que des doléances.\nDans la séance du Sénat du 25 mars, a été déposé le rapport fait au nom de\nla Commission des finances, pour le budget des Beaux-Arts, par M. Déandréis,\nsénateur de l'Hérault. Avec une grande netteté, dans un langage très ferme,\nl'honorable rapporteur vient de s'approprier le vœu formulé par le Congrès en\ny ajoutant son autorité personnelle (1). Il cite d'abord les opéras qui ont été\nreprésentés ces dernières années ; après avoir rappelé Don Juan, et annoncé\nArmide, il ajoute « que tous ces opéras exigent des directeurs le respect de la\nforme que le compositeur leur a donnée », et il approuve la sévérité avec la-\nquelle nous avons jugé quelques-unes de leurs libertés excessives, « peu compa-\ntibles avec le bon renom de l'art français ». Il y a là une espérance et comme le\ngage d'un progrès prochain, attendu, nécessaire ; progrès qui, sans doute,\nouvrira une ère nouvelle.\nEn somme, il n'est nullement paradoxal de dire que, quand on soutient une\ncause juste, on finit, tôt ou tard, par être entendu.\n\nJULES COMBARIEU.\n\n(t) Nous avons publié le texte de cette partie du Rapport dans le dernier numéro de la Revuê\nm usicale."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-01-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-01_01#c013", "volume": "bmtnabj_1905-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "266", "page_fin": "267", "image_debut": 18, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.2.5", "titre_corps": "M. Saint-Saëns à Bordeaux.", "titre_sommaire": "M. Saint-Saëns à Bordeaux.", "signature_source": "A. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.18", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 3445, "texte": "M. Saint-Saëns à Bordeaux.\n\nNous ne parlerions pas ici de la fête donnée à Bordeaux dans la matinée du\n25 avril pour inaugurer, sur le célèbre cours de Tourny, le monument de Gam-\nbetta, si cette cérémonie n'avait donné lieu à une manifestation musicale du plus\nhaut intérêt. Après une série de discours qu'il ne nous appartient pas d'apprécier,\nmais qui, n'ayant pu être entendus de la foule immense réunie sur cette longue\nplace, avaient semblé lui causer un énervement traduit par des bousculades,\ndes cris variés et un long bourdonnement semblable au grondement éternel de\nla mer, voici que M. Camille Saint-Saêns se débarrasse de son manteau, saisit\nune baguette blanche, gravit les marches du monument, et groupe autour de lui,\npar un geste d'appel circulaire, des jeunes filles, des femmes et des hommes, la\nGarde républicaine ; et celle ci, au commandement du maître, exécute la « Marche\nhéroïque » si connue, d'une allure noble et simple, qui saisit vivement le pu-\nblic. Après cette introduction, les chœurs, soutenus par cette musique, chantent\nune cantate dont Saint-Saëns a composé les paroles et la musique et qui, si nos\nrenseignements sont exacts, remonte au lendemain de la guerre de 1870 ; notre\ngrand compositeur y exprima son patriotisme avec l'art sévère et pur qui lui est\npropre. L'œuvre n'obtint pas grâce alors auprès des sociétés de concerts ; la\nmarche triomphale fut seule exécutée ; mais, le 25 avril, elle a retrouvé sa forme\ncomplète et son intégrité première. L'effet a été admirable\nDès les premières mesures, une foule de cent mille personnes s'est calmée, et\nun silence parfait a régné sur cette mer humaine, jusqu'aux dernières mesures,\noù les applaudissements ont éclaté, répercutés dans le lointain, longuement,\ncomme une immense ovation...\nAprès la cantate, M. Delmas, de l'Opéra, succédant sur le socle du monument\nà M. Saint-Saëns, a chanté de sa belle voix la Marseillaise, reprise au refrain\npar le chœur. Même silence pendant la musique, même tonnerre d'applaudis-\nsements après. Comment ne pas regretter qu'on ne fasse pas dans nos cérémo-\nnies officielles une part plus grande aux ensembles musicaux ? Quel moyen plus\nsûr, plus noble, de tenir une foule, de l'unir dans un même sentiment, de la\nfaire communier dans un même idéal ? Quel acte plus social ? Quel acte plus\nrépublicain, renouvelé d ailleurs des fêtes de la Révolution ? Souvent nous avons\nsoutenu cette thèse ; mais la cérémonie de Bordeaux nous apporte pour la faire\nprévaloir un décisif argument, et témoigne une fois de plus de la grandeur et du\ncaractère profondément social de notre art. Nous serions injuste de ne pas\nreporter une part du succès aux artistes eux-mêmes. L'œuvre de M. Saint-Saëns,\npar sa belle simplicité, méritait d être comprise par un peuple entier. Elle a été\nréalisée, dans la longue préparation qui précéda cette mémorable\ngrâce à un artiste de premier ordre, qui n'est pas seulement un violoniste delà\ngrande école ayant depuis longtemps déserté la virtuosité pour les succès plus\nsérieux de la composition et de l'enseignement, directeur aujourd'hui du Conser-\nvatoire de Bordeaux où il propage les meilleurs principes : M. Pennequin. C'est\nlui qui a groupé dans un organisme unique plus de mille musiciens ou chan-\nteurs ; nous avons été tous émerveillés par la justesse, la beauté des voix, comme\npar la précision des attaques et la marche toujours bien rythmée de l'ensemble."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.19", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 448, "texte": "Il a fallu deux mois d'efforts, nous dit-on, pour ce résultat. Le succès a passé\ntout ce qu'on pouvait espérer. Nous devons à M. Pennequin une date dans\nl'histoire de la musique associée aux cérémonies publiques.\nGrand succès aussi, je le répète, pour M. Delmas : sa voix, d'un si pur métal, et\nservie par une articulation si nette, a sonné à merveille en plein air, et s'est fait\napplaudir au 10in...\n\nA. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-01-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-01_01#c014", "volume": "bmtnabj_1905-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "267", "page_fin": "267", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.2.6", "titre_corps": "M. Camille Bellaigue, Un point d'histoire.", "titre_sommaire": "M. 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Le pape s'étonne d'abord du grand nombre des enfants de son visiteur.\nIls sont tous à vous ? » demande-t-il (hum ! j'imagine difficilement un pape\nfaisant pareille gaffe !). Puis, la conversation tombe sur la musique et les choses\nvont rondement. « Que faudrait-il, selon vous, pour remédier au mal ?—Je\ncrois, Très-Saint-Père, qu'une encyclique, ou un motu proprio... —Un motu pro-\nprio } Vous l'aurez dans quelques jours. » (Le narrateur ne dit pas si, sur ces\nmots, le Pape appuya sur un timbre et donna des ordres.)\nM. Bordes, chef de l'orphéon de Saint-Gervais, a déjà publié que, dans son\nmotu proprio, le Pape, dont il est quasiment l'ami personnel, n'a fait qu'adopter\nles idées de la Schola.\nOn aimerait à être fixé sur l'exacte paternité du document en question."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-01-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-01_01#c015", "volume": "bmtnabj_1905-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "267", "page_fin": "267", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.2.7", "titre_corps": "Les origines de la musique et la magie.", "titre_sommaire": "Les origines de la musique et la magie.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.19", "debut_caractere": 1756, "fin_caractere_exclue": 2875, "texte": "Les origines de la musique et la magie.\nLe lundi 8 mai et les lundis suivants, à 4 heures et demie, M. J. Combarieu\nreprendra, au Collège de France, son cours sur Vlntroduction à l'Histoire générale\nde la musique. 11 continuera à traiter le sujet déjà étudié dans les leçons du der-\nnier semestre : les origines de la musique et la magie. Les principaux documents\ndont M. Combarieu s'est déjà servi pour développer cette thèse nouvelle sont •\ni° les plus anciennes croyances, en particulier celles des Egyptiens, sur le pou-\nvoir créateur de la parole chantée ; 20 les monuments figurés et les textes litté-\nraires qui nous renseignent sur le rôle et le pouvoir attribué aux incantations ;\n30 le folklore musical, c'est-à-dire les contes transmis oralement dans divers\npays, recueillis par les voyageurs, et dans lesquels le chant ou la musique ins-\ntrumentale ont des effets magiques. La Revue musicale publiera le texte intégral\nde ces leçons, dans l'ordre actuellement suivi.\nLe jeudi 11 mai et les jeudis suivants, M. 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Jan Kubelik\na donné auChâtelet, les i 5 et 18 avril, deux\nconcerts qui ont été l'occasion de nouveaux\ntriomphes pour le jeune virtuose. Des\novations enthousiastes ont fêté cet extra-\nordinaire violoniste, ovations d'autant\nplus précieuses que presque tous les ar-\ntistes et professeurs de Paris se pres-\nsaient dans la salle, amenés par la curio-\nsité d'entendre un artiste et le désir\nd'éprouver eux-mêmes la solidité d'une\nmaîtrise qui pouvait être surfaite.\nL'hommage a été unanime, et, vraiment, nous ne croyons pas qu'aucun vio-\nloniste, disons le mot précis, aucun virtuose du violon, puisse en ce moment\ndisputer la palme au jeune Kubelik.\nAvec un souci assez habile du contraste, il compose son programme en plaçant\nà côté d'un morceau classique un morceau tout à fait technique et instrumen-\ntal. C'est ainsi que le 15 avril, après l'admirable Concerto de Beethoven, nous\navons entendu le Concerto en ut majeur de Paganini.\nParlons d'abord du premier, et, pour être tout à fait sincère, reproduisons\ndans leur décousu et leur vivacité d'impression les notes que nous avons prises\nau crayon pendant le concert même.\nler Morceau : Allégro. Largeur et sobriété de style tout à fait classiques.\nCertainement Beethoven aurait aimé cette interprétation, s'il lui eût été permis de\nl'entendre î Rythme très nettement accentué et accusé, pas d'interprétation per-\nsonnelle : l'interprète s'efface derrière l'auteur. Les nuances (coups d'archet in-\ndiqués sur la partition, les forte et les piano, les crescendo, etc.) sont exécutées\ndans le rythme même du morceau. On entend toujours ce mouvement scandé de\nla mesure. Quelle justesse exquise ! On peut donc être un grand virtuose, un\ngrand violoniste, sans accorder son instrument plus haut que le ton ? Grand et\nlégitime succès. La cadence (le passage faible) est très applaudie ; l'artiste a\najouté quelques numéros nouveaux : licence permise par la tradition.\n20 Larghetto. Un peu plus de liberté ; mais il n'y a pas d'excès. La justesse\net la sonorité sont toujours exquises. Pourquoi l'orchestre Colonne accompagne-\nt-il en sourdine ?La sourdine n'est indiquée sur aucune partition,au moins àma\nconnaissance, et produit ici un effet de préciosité qui choque.\n30 Finale. - Belle netteté d attaque. Toujours parfaite propriété et sobriété du\nstyle ; justesse exquise. Il vaut mieux écouter en fermant les yeux. Pourquoi ce\ncontinuel balancement d'une jambe sur l'autre, en jouant ? La tenue de l'ar-\nchet et la tenue de la main gauche sont si parfaites ! Près de moi quelqu'un dit :\n« Il a le petit doigt de la main gauche aussi long que les autres ! » Les notes\nles plus élevées du violon,le contre-fa dièse, sont aussi pures et pleines que celles\ndu registre normal. Enthousiasme de très bon aloi, quatre rappels. Kubelik\ntient évidemment le record des violonistes."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.21", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 3153, "texte": "Pour donner à l'artiste le temps de se reposer d'un si grand effort, car le\nconcerto de Beethoven est bien, malgré sa grande simplicité, une des œuvres\nles plus lourdes à porter, on nous a servi comme intermède une pianiste qui nous\na semblé, dans la fantaisie chromatique de Bach et l'air varié en mi majeur de\nHaendel, avoii dépassé les limites permises de la liberté qu'un interprête peut\nprendre à l'égard d'un auteur. Passons.Kubelik apparaît de nouveau, et nous offre\nune œuvre qui est au pôle opposé du concerto de Beethoven : c'est le concerto\nde Paganini. 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Pour celle-ci il suffit, à côté de moyens physi-\nques, d un travail acharné ; pour 1 autre il faut, en plus, une âme et une intelli-\ngence d'artiste.\nHeureux qui, comme Kubelik, possède les deux !\n\nA. C.\n\nMardi 18 avril. -- Deuxième concert avec orchestre, Jan Kubelik.\nLa salle enthousiaste fait une véritable ovation au célèbre violoniste, qui fut\nrappelé cinq et six fois après chaque morceau. #\nLe concert commençait par 1 ouverture du Carnaval romain de Berlioz. Ce\nmorceau, qui n est qu un grand crescendo commençant par le pianissimo des\nviolons et finissant à grand orchestre avec les cymbales, les timbales et les\ntrompettes, est, comme toujours, fort bien exécuté par l'orchestre de M. Co-\nlonne.\nSymphonie espagnole, par J. Kubelik, avec le concours de l'orchestre. Le\nschei \\ando et le rondo ont été particulièrement applaudis '. ce qui ne diminue\npas les mérites de Yandante.\nUne Romance, de Beethoven, a démontré une fois de plus que M. Kubelik\nn'était pas seulement un virtuose, mais un grand musicien, qui domine son\npublic et lui fait partager ses émotions.\nLlntroduction et le Rondo capriccioso de Saint-Saëns ont été exécutés avec\nune grâce charmante.\nEnfin Kubelik s est surpassé dans les compositions de Paganini. Le souvenir\nde son illustre prédécesseur semblait doubler ses forces... L'lpalpiti et Perfec-\ntion mobile, qui, pour tout autre musicien, ne seraient que des virtuosités, sous\n1 archet de Kubelik sont devenus des chefs-d'œuvre de légèreté, de finesse et de\npuissance.\nUn tonnerre d'applaudissements éclata au moment où Jan Kubelik cessa de\ntenir les auditeurs sous le charme de son exécution. 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Cette œuvre n'est pas nouvelle, puisqu'elle fut\ndonnée autrefois chez Pasdeloup en 1882 et chez Colonne l'année suivante. Elle\nn'a rien perdu de sa force expressive. La déclamation y est sincère et puissante,\nl'orchestre plein de vie et de couleur : elle reste une des meilleures de l'auteur.\n\nCONCERT DU VIOLONISTE MISCHA ELMAN.\nADALBERT MERCIER.\n—Le 18 avril, àla Salle des Agri-\nculteurs, le jeune virtuose Mischa Elman a donné son troisième concert. Son\nsuccès a été considérable. Ce jeune violoniste est vraiment extraordinaire, et ce\nqui étonne le plus en lui, outre la sûreté d'exécution et le mécanisme merveilleux\nqu'il possède, c'est la compréhension parfaite dont il fait preuve clans les œuvres\nqu'il exécute, car il est vraiment inouï d'entendre cet enfant interpréter Y An-\ndante et l'Allegro de la p Sonate de Bach avec le style impeccable et classique\nd'un talent mûri par de longues années de carrière musicale, alors que ce prodige\na tout au plus quinze ans.\nA mentionner parmi les derniers concerts les plus brillants ;\nAu Conservatoire (semaine sainte) le très beau Stabat Mater de M. Paladilhe.\nLes deux récitals de piano donnés par M. Mark Hambourg les 8 et 13 avril;\nles deux concerts de la Société J.-S. Bach les 12 et 18 avril (MM. Alex. Guilmant,\nCortot, Gigout, Capet, Jan Reder; MmesGallet, Gay, Blanche Selva, Marguerite\nLong), sous la direction de M. Gustave Bret ; le concert de la Société nationale\nde Musique du 15 avril (œuvres de René de Castéra, Wienawski, Albeniz,\nWitkowsky); le concert donné par M. Scriabine pour l'audition de ses œuvres\n(15 avril) ; le concert de M. J. de Santesteban (salle iEolian, 11 avril), avec le\nconcours de Mme Parentani, M. Paul Viardot et M. Lucien Berton.\n\nMARSEILLE.\n\n—La saison musicale qui vient de s'écouler a été particulièrement\nintéressante. L'Association artistique et M. Gabriel Marie, son chef d'orchestre,\nont mérité surtout de sincères éloges pourle choixdes\"pièces qui furent exécutées.\nLa Symphonie héroïque de Beethoven, la Symphonie n° 41 de Mozart, les Impres-\nsions d'ltalie de G. Charpentier; la Symphonie n° 1 de Borodine, la Symphonie\nn° 4de Brahms, le Camp de Wallenstein de V. d'lncly, la Symphonie n° 4 de\nMendelssohn, \\diSymphonie n° 4 deßeethoven, la Symphonie n° y de Saint-Saëns,\npour orchestre et orgue, le Faust de Liszt, la Symphonie n° sde Beethoven, la\nProcession nocturne de Rabaud, ont figuré successivement sur ses programmes.\nNous eûmes aussi le plaisir d'entendre les admirables Chanteurs de Saint-\nGervais, qui, sous la direction de M. Bordes, leur chef, nous ont rappelé les vieilles\nchansons françaises et les monodies du moyen âge. Notons en passant que la\nSchola de Marseille, dirigée avec compétence par M. Drogoul, continue patiem-"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2886, "texte": "ment son œuvre et nous procure de temps à autre la joie d'entendre les œuvres\ncontrapuntiques des anciens maîtres.\nAprès la clôture officielle des concerts, M. Gabriel Marie a offert aux abonnés\net habitués des réunions dominicales une matinée de gala que le maître Saint-\nSaëns a bien voulu honorer de sa présence. Inutile de dire que haffluence fut\nénorme et le succès très grand.\nLe Grand-Théâtre, de son côté, n'a pas été inactif et a monté quelques opéras\nmodernes encore inconnus à Marseille :la Tosca, de Puccini, et le Jongleur de\nNotre-Dame, de Massenet. Ce dernier ouvrage n'a malheureusement pas obtenu\nde succès et n'a pu arriver qu'à trois représentations.\nIl faut espérer que les bonnes dispositions dont ont fait preuve les président de\nY Association artistique et directeurs du Grand-Théâtre continueront àse mani-\nfester 1 année prochaine, et que notre ville n'aura rien à envier aux autres grands\ncentres français.\n\nERNEST GUEYDAN.\n\nBORDEAUX.\nJos. GRIMO.\nBordeaux vient de nous donner la première audition en France\ndu Tasse de M. Eugène d'Harcourt. La partition de l'excellent musicien, pleine\nd'énergie et d'accents sincères, a maintes fois soulevé d'unanimes approba-\ntions. Son inspiration, féconde au point de vue mélodique, se plaît à vouloir\nressusciter les formes de l'Ecole ancienne, sans dédaigner pourtant les richesses\nharmoniques du drame lyrique moderne. L'œuvre, d'une si large et si puis-\nsante envergure, se trouve peut-être un peu à l'étroit sur la scène du Grand-\nThéâtre ; et les éclatantes sonorités des vingt trompettes de la marche finale dans\nl'apothéose feraient sans doute encore plus d'effet en un plus vaste cadre.\n11 faut reconnaître l'extrême intérêt de cette tentative, et décerner aux inter-\nprètes les éloges qu'ils méritent. Nos artistes ont su donner une physionomie\nintelligente et sincère aux divers personnages de la pièce. MMme Granier (le\nTasse), Claverie, Raynal, Mezy (Sciana), MMmes Nady Blancard, Alice Baron\n(Léonore), Magne (Julio), ont interprété fidèlement les intentions du composi-\nteur. Les ballets, les costumes et les décors sont fort beaux, et M. E. Montagné a\ndirigé magistralement cette savante partition.\n\nNICE.\nEDOUARD PERRIN.\nUn journal allemand paraissant à Nice avait organisé et annoncé\nune série de représentations wagnériennes, qui se sont réduites à deux modestes\nconcerts donnés par M. Siegfried Wagner dans le grand hall du Casino, d'une\nacoustique abominable, avec un orchestre insuffisamment préparé. Aux pro-\ngrammes : l'ouverture d'Egmont et les Préludes de Liszt ; des oeuvres de\nRichard et surtout de Siegfried Wagner : l'ouverture du Bœrenhœuter, dont\nhauteur dirigea lui-même l'exécution au Châtelet, il y a quelques années ; des\nfragments d'Herqog Wildfang (Munich, 1891 ), et du Kobold (Hambourg, 1904),\nœuvres non sans mérite, mais écrasées par le voisinage de celles du père,"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-01-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-01_01#c017", "volume": "bmtnabj_1905-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "268", "page_fin": "269", "image_debut": 20, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.2.8.1", "titre_corps": "CONCERT COLONNE.", "titre_sommaire": "CONCERT COLONNE.", "signature_source": "A. 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C'est ainsi que le 15 avril, après l'admirable Concerto de Beethoven, nous\navons entendu le Concerto en ut majeur de Paganini.\nParlons d'abord du premier, et, pour être tout à fait sincère, reproduisons\ndans leur décousu et leur vivacité d'impression les notes que nous avons prises\nau crayon pendant le concert même.\nler Morceau : Allégro. Largeur et sobriété de style tout à fait classiques.\nCertainement Beethoven aurait aimé cette interprétation, s'il lui eût été permis de\nl'entendre î Rythme très nettement accentué et accusé, pas d'interprétation per-\nsonnelle : l'interprète s'efface derrière l'auteur. Les nuances (coups d'archet in-\ndiqués sur la partition, les forte et les piano, les crescendo, etc.) sont exécutées\ndans le rythme même du morceau. On entend toujours ce mouvement scandé de\nla mesure. Quelle justesse exquise ! On peut donc être un grand virtuose, un\ngrand violoniste, sans accorder son instrument plus haut que le ton ? Grand et\nlégitime succès. La cadence (le passage faible) est très applaudie ; l'artiste a\najouté quelques numéros nouveaux : licence permise par la tradition.\n20 Larghetto. Un peu plus de liberté ; mais il n'y a pas d'excès. La justesse\net la sonorité sont toujours exquises. Pourquoi l'orchestre Colonne accompagne-\nt-il en sourdine ?La sourdine n'est indiquée sur aucune partition,au moins àma\nconnaissance, et produit ici un effet de préciosité qui choque.\n30 Finale. - Belle netteté d attaque. Toujours parfaite propriété et sobriété du\nstyle ; justesse exquise. Il vaut mieux écouter en fermant les yeux. Pourquoi ce\ncontinuel balancement d'une jambe sur l'autre, en jouant ? La tenue de l'ar-\nchet et la tenue de la main gauche sont si parfaites ! Près de moi quelqu'un dit :\n« Il a le petit doigt de la main gauche aussi long que les autres ! » Les notes\nles plus élevées du violon,le contre-fa dièse, sont aussi pures et pleines que celles\ndu registre normal. 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Son\nsuccès a été considérable. Ce jeune violoniste est vraiment extraordinaire, et ce\nqui étonne le plus en lui, outre la sûreté d'exécution et le mécanisme merveilleux\nqu'il possède, c'est la compréhension parfaite dont il fait preuve clans les œuvres\nqu'il exécute, car il est vraiment inouï d'entendre cet enfant interpréter Y An-\ndante et l'Allegro de la p Sonate de Bach avec le style impeccable et classique\nd'un talent mûri par de longues années de carrière musicale, alors que ce prodige\na tout au plus quinze ans.\nA mentionner parmi les derniers concerts les plus brillants ;\nAu Conservatoire (semaine sainte) le très beau Stabat Mater de M. Paladilhe.\nLes deux récitals de piano donnés par M. Mark Hambourg les 8 et 13 avril;\nles deux concerts de la Société J.-S. Bach les 12 et 18 avril (MM. Alex. Guilmant,\nCortot, Gigout, Capet, Jan Reder; MmesGallet, Gay, Blanche Selva, Marguerite\nLong), sous la direction de M. Gustave Bret ; le concert de la Société nationale\nde Musique du 15 avril (œuvres de René de Castéra, Wienawski, Albeniz,\nWitkowsky); le concert donné par M. Scriabine pour l'audition de ses œuvres\n(15 avril) ; le concert de M. J. de Santesteban (salle iEolian, 11 avril), avec le\nconcours de Mme Parentani, M. Paul Viardot et M. 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L'Association artistique et M. Gabriel Marie, son chef d'orchestre,\nont mérité surtout de sincères éloges pourle choixdes\"pièces qui furent exécutées.\nLa Symphonie héroïque de Beethoven, la Symphonie n° 41 de Mozart, les Impres-\nsions d'ltalie de G. Charpentier; la Symphonie n° 1 de Borodine, la Symphonie\nn° 4de Brahms, le Camp de Wallenstein de V. d'lncly, la Symphonie n° 4 de\nMendelssohn, \\diSymphonie n° 4 deßeethoven, la Symphonie n° y de Saint-Saëns,\npour orchestre et orgue, le Faust de Liszt, la Symphonie n° sde Beethoven, la\nProcession nocturne de Rabaud, ont figuré successivement sur ses programmes.\nNous eûmes aussi le plaisir d'entendre les admirables Chanteurs de Saint-\nGervais, qui, sous la direction de M. Bordes, leur chef, nous ont rappelé les vieilles\nchansons françaises et les monodies du moyen âge. Notons en passant que la\nSchola de Marseille, dirigée avec compétence par M. Drogoul, continue patiem-"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 963, "texte": "ment son œuvre et nous procure de temps à autre la joie d'entendre les œuvres\ncontrapuntiques des anciens maîtres.\nAprès la clôture officielle des concerts, M. Gabriel Marie a offert aux abonnés\net habitués des réunions dominicales une matinée de gala que le maître Saint-\nSaëns a bien voulu honorer de sa présence. Inutile de dire que haffluence fut\nénorme et le succès très grand.\nLe Grand-Théâtre, de son côté, n'a pas été inactif et a monté quelques opéras\nmodernes encore inconnus à Marseille :la Tosca, de Puccini, et le Jongleur de\nNotre-Dame, de Massenet. Ce dernier ouvrage n'a malheureusement pas obtenu\nde succès et n'a pu arriver qu'à trois représentations.\nIl faut espérer que les bonnes dispositions dont ont fait preuve les président de\nY Association artistique et directeurs du Grand-Théâtre continueront àse mani-\nfester 1 année prochaine, et que notre ville n'aura rien à envier aux autres grands\ncentres français.\n\nERNEST GUEYDAN."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-01-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-01_01#c023", "volume": "bmtnabj_1905-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "271", "page_fin": "271", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.2.8.6", "titre_corps": "BORDEAUX.", "titre_sommaire": "BORDEAUX.", "signature_source": "Jos. 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L'œuvre, d'une si large et si puis-\nsante envergure, se trouve peut-être un peu à l'étroit sur la scène du Grand-\nThéâtre ; et les éclatantes sonorités des vingt trompettes de la marche finale dans\nl'apothéose feraient sans doute encore plus d'effet en un plus vaste cadre.\n11 faut reconnaître l'extrême intérêt de cette tentative, et décerner aux inter-\nprètes les éloges qu'ils méritent. Nos artistes ont su donner une physionomie\nintelligente et sincère aux divers personnages de la pièce. MMme Granier (le\nTasse), Claverie, Raynal, Mezy (Sciana), MMmes Nady Blancard, Alice Baron\n(Léonore), Magne (Julio), ont interprété fidèlement les intentions du composi-\nteur. Les ballets, les costumes et les décors sont fort beaux, et M. E. Montagné a\ndirigé magistralement cette savante partition."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-01-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-01_01#c024", "volume": "bmtnabj_1905-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "271", "page_fin": "271", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.2.8.7", "titre_corps": "NICE.", "titre_sommaire": "NICE.", "signature_source": "EDOUARD PERRIN", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.23", "debut_caractere": 2195, "fin_caractere_exclue": 2886, "texte": "NICE.\nEDOUARD PERRIN.\nUn journal allemand paraissant à Nice avait organisé et annoncé\nune série de représentations wagnériennes, qui se sont réduites à deux modestes\nconcerts donnés par M. Siegfried Wagner dans le grand hall du Casino, d'une\nacoustique abominable, avec un orchestre insuffisamment préparé. Aux pro-\ngrammes : l'ouverture d'Egmont et les Préludes de Liszt ; des oeuvres de\nRichard et surtout de Siegfried Wagner : l'ouverture du Bœrenhœuter, dont\nhauteur dirigea lui-même l'exécution au Châtelet, il y a quelques années ; des\nfragments d'Herqog Wildfang (Munich, 1891 ), et du Kobold (Hambourg, 1904),\nœuvres non sans mérite, mais écrasées par le voisinage de celles du père,"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-01-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-01_01#c025", "volume": "bmtnabj_1905-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "271", "page_fin": "272", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.2.9", "titre_corps": "Informations.", "titre_sommaire": "Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.23", "debut_caractere": 2888, "fin_caractere_exclue": 3079, "texte": "Informations.\n\nCONSERVATOIRE. La Société des Concerts du Conservatoire se propose de\ndonner, le 4 mai prochain, une séance supplémentaire au profit de la souscrip-\ntion au monument Beethoven."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.24", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 2960, "texte": "PRIX DE ROME. Le Concours d'essai du Grand Prix de composition musi-\ncale, en 1905, aura lieu, comme les années précédentes, au Palais de Compiègne.\nL'entrée en loge est fixée au samedi 6 mai, à 10 heures du matin ; la sortie\naura lieu le vendredi 12 mai, à la même heure.\nLe jugement sera rendu au Conservatoire national le 13 mai, à 9 heures du\nmatin.\nLes candidats doivent se faire inscrire au bureau des Théâtres, 3, rue de Valois,\nde 11 heures du matin à 4 heures du soir, avant le 30 avril courant.\nLes poèmes de cantates pourront être déposés au Conservatoire national\njusqu'au 16 mai inclus, terme de rigueur.\nMONTE-CARLO. On nous communique les lettres suivantes échangées entre\nS A. S. le Prince de Monaco et M. Camille Saint-Saëns.\nParis, le 22 janvier 1905.\nMON CHER CONFRÈRE,\nAu lendemain du succès remporté par Hélène sur le théâtre de Monte-Carlo,\nje vous ai dit quelle satisfaction ce serait pour moi de donner votre prochaine\nœuvre sur la même scène.\nD'après nos entretiens, le programme de 1906 dont je m'occupe maintenant\nvous réserve une place que vous voudrez remplir, je l'espère, avec la création\nprojetée ?\nEn attendant le retour des émotions que vous savez faire naître par chacune de\nvos œuvres, je vous prie, mon cher confrère, de recevoir l'expression de ma très\ncordiale sympathie. ALBERT, Prince de Monaco.\nAlger, ier février 1905.\nMONSEIGNEUR,\nLe 1 héâtre ne m'attire plus, et je croyaisbien, avec Hélène, lui dire adieu pour\ntoujours ; mais comment résister au désir que Votre Altesse Sérénissime daigne\nexprimer avec une insistance si flatteuse pour moi ?Je vais m'efforcer d'y satis-\nfaire dans la mesure de mes forces, dans l'espoir, si je n'y réussis pas pleine-\nment, que Votre Altesse voudra bien m'accorder son indulgence.\nAvec la plus profonde reconnaissance, je suis, de Votre Altesse Sérénissime, le\ntrès respectueux et dévoué serviteur. C. SAINT-SAENS.\nLa Société des musiciens de France organise pour les 2, 6, 11, 13, 16 mai\n(Salle JEolian, 32, avenue de l'Opéra, où l'on trouve des billets, une « Exposition\nde la mélodie française ».\nLe grand concours international de musique et festival d'Epernav (secré-\ntaire, M . E. Jacquet, conseiller municipal) est reporté aux 13, 14 et 15 août.\nOn vient de déballer au garde-meuble national la harpe de l'impératrice\nJoséphine. . .. '\nCet instrument est tout en acajou, orné de bas-reliefs et d'attributs en bronze\ntrès finement ciselés et dorés au mercure. Il est orné d'une aigle impériale et\nporte, sur les trois parois de sa caisse, des bas-reliefs représentant Apollon,\n1 Harmonie et Minerve, qui tient un écusson au chiffre de l impératrice.\nLe décor se complète à la base d'un très joli dessin en incrustations de nacre,\net, à la frise, d'un semis d'abeilles et d'étoiles d'or.\nLa harpe est en très bon état, il n'y manque qu'une pédale, trois abeilles et\nune étoile."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-01-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-01_01#c026", "volume": "bmtnabj_1905-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "271", "page_fin": "272", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.2.9.1", "titre_corps": "CONSERVATOIRE. 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M.\nj$\n\nLes chanteurs italiens à Paris : ANTONIO BALDELLI\n\nTous ceux qui s'in •\ntéressent à l'art du\nchant seront heureux\nd'apprendre que le\ncélèbre chanteur An-\ntonio Baldelli a ac-\ncepté, sur la vive in-\nsistance de M. Son-\nzogno, de se faire\nentendre dans le rôle\nde Don Bartolo clu\nBarbiere di Siviglia,\nde Rossini, durant\nles représentations\ndes opéras de l'école\nitalienne qui doivent\nêtre données au théâ-\ntre Sarah-Bernhard\npendant le mois de\nmai.\nAntonio Baldelli,\nqui s'est acquis une\nréputation univer -\nselle, joint aux qua-\nlités de l'artiste chan-\nteur un tempérament\net une science incom-\nparables d'acteur, qui\nfont de ses person-\nnages des êtres vi-\nvants et d'un carac-\ntère tout personnel.\nPour mémoire , je\nrelaterai ces quel-\nques lignes du critique italien Filippo Filippi, lors de ses premiers débuts au\nthéâtre de la Pergola, à Florence, dans la Matilda di Ciabrano, de Rossini,\n\nAntonio BALDELLI"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "250", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.2", "texte": "LES CHANTEURS ITALIENS À PARIS .* ANTONIO BALDELLL\n\navec les célèbres Tiberini, clans le rôle d'lsidore, où il souleva le plus grand\nenthousiasme de ses compatriotes : « Si Baldelli perdait un jour sa voix, écrit\nFilippi, il n'aurait rien à craindre, car il serait toujours le premier comique de\nl'époque. » A ses débuts il avait vingt ans et il était déjà consacré.\n11 faut espérer qu'aucun événement imprévu ne viendra s'opposer à cette\nsérie de représentations. C'est grâce à l'intelligente initiative de M. Sonzogno,\nje 1 ai dit, que les Parisiens devront d'entendre une fois encore, et dans son\nrôle de prédilection, l'artiste admirable qu'est Baldelli, dont la réputation est\ngrande à l'étranger, et qu'ils seront heureux de consacrer définitivement.\nBaldelli, depuis plusieurs années déjà, habite Paris et s'est acquis une répu-\ntation considérable comme professeur de chant : ce fut pour lui sa façon de\nprendre le repos après une carrière triomphale des plus longues.\nAntonio Baldelli est né à Florence en 1851. Après avoir fait les plus sérieuses\nétudes musicales au conservatoire de sa ville natale, où il remporta tous\nles premiers prix, il y débuta en 1871. De Florence, l'éminent artiste se fit\napplaudir tour à tour sur tous les premiers théâtres de l'ltalie. Parmi les ou-\nvrages qu'il interpréta, nous citerons les suivants, qui sont les plus connus :\nDonne Curiose, Falsi Monelarii, Matilda di Ciabrano, Malrimonio Segreto,\nElisir d'Amore, Crispino e la Comare, Nozze di Figaro, Barbiere di Siviglia,\nDon Giovanni, Don Pasquale, etc., etc.\nEngagé à Saint-Pétersbourg, où il eut un énorme succès, il partit de cette\nville pour Buenos-Ayres.\n. A son retour d'Amérique, il fut engagé au Théâtre Royal de Madrid, où il\nresta quatorze ans, tenant toujours le premier rang et conservant la faveur du\npublic jusqu'au dernier jour. Baldelli a créé à Madrid le rôle de Beckmesser 'dans\nles Maîtres Chanteurs avec une science inoubliable.\nEn Italie, en Russie, etc., partout enfin où ses engagements l'appelèrent, cet\nartiste acclamé du public, recherché dans les salons aristocratiques, ne connut\nque des triomphes.\nLe 23 juillet 1900, l'imprésario Gran l'engagea pour chanter le rôle de Don\nBartolo du Barbiere di Sivrg-lia, de Rossini, avec Mme Melba dans le rôle de\nRosine, au théâtre de Covent-Garden, à Londres. Son succès fut immense.\nC'est cette année qu'il vint à Paris, où il donna à la Bodinière des auditions\nmusicales avec conférences du spirituel Georges Vanor.\ni Le public parisien fut pendant ces séances sous le charme de cet art d'expres-\nsion et manifesta hautement son admiration. Ce fut, du reste, à la suite d'une de\nces auditions que 1 éminent artiste, pressenti par M. Vincent d'lndy, accepta la\nfonction délicate de professeur de chant à la Schola Cantorum.\nEnfin, on l'entendit au théâtre pour la première fois à 1 Opéra-Comique\nengagé par M. Carré, dans une séance extraordinaire donnée à l'occasion d'un\ncycle de Mozart. Il me fut donné personnellement le plaisir de l'entendre très\nsouvent dans les salons de musique les plus réputés de Paris, où il ne compte\nque des admirateurs ; j'ai toujours été conquis par la fraîcheur de sa voix et son\nétonnante finesse d'interprétation.\n\nADALBERT MERCIER."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "251", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.3", "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT\n\nPublications nouvelles. — Notre Supplément.\n\nThéoricien des anciennes modalités, épris d'art populaire, historien de la\nmusique, apôtre convaincu du chant chcompositeur excellent, Bour-\ngault-Ducoudray occupe une place à part parmi les maîtres de l'heure pré-\nsente. Son œuvre musicale est, entre toutes, originale. Il a toujours voulu\nécrire des œuvres qui, sans renoncer à aucun des raffinements de l'art moderne\nle plus riche, demeurent en leur essence \\ simples et % proches de la\nnature pour être entendues des masses presque ignorantes de toute culture\nmusicale. Certes, d'autres maîtres, en même temps que professent les\nmêmes principes. Pour ceux-là aussi, c'est une chose mauvaise qu'il y ait\ndeux musiques, l'une pour les artistes et les connaisseurs, l'autre pour le\ncommun des hommes et qui ne compte point. Malheureusement, il ne s'est point\ntrouvé— sinon bien rarement que leur œuvre ait confirmé leur doctrine.\nM. Bourgault-i Ducoudray fut plus heureux, ou plus sincère. Les sept com-\npositions vocales qu'il vient de faire paraître che\\ l'éditeur A . Noël en seraient,\nau besoin, une preuve nouvelle (i). La Chanson de la Bretagne, tel est le titre du\nrecueil. Et en vérité c'est bien la Bretagne qui chante en ces musiques. Ces\npièces, aussi belles parfois que les vrais chants populaires, sont aussi sincères\net nées comme elles d'un amour passionné de la terre natale. Jadis\ngault-Ducoudraypubliait les plus exquises des mélodies que la Bretagne a vues\nnaître. Plus d'une fois il s'est servi, en compositions, de tels de ces\nthèmes anonymes, commun trésor de toute une race. Voici qu'il vient enrichir\nson paj-s après lui avoir fait tant d'emprunts.\nSur les vers de M. Anatole Le Bra\\, un poète véritable demeuré fidèle au\npays d'Armor, ces compositions évoquent bretonne tout entière. L'art\ndu musicien asu agrandir le cadre, toujours peu étroit, des chefs-d'œuvre\nde l'art populaire. Les proportions sont ici plus larges, la réalisation plus\nraffinée, l'inspiration plus complexe et le sentiment plus subtil. Différences de\ndétail qui laissent subsister l'identité du fond. Car ces scènes et ces légendes ne\nfurent pas curieusement rassemblées par poète et musicien seulement\ndits.Scènes et légendes nationales, elles sont mises en œuvre par deux vrais\nartistes en qui l'âme de la Bretagne est demeurée vivante. L'œuvre, sincère\nentre toutes, plaira assurément partout ; elle ne sera nulle part aussi forte-\nment sentie qu'au pays qui lui donna naissance.\nNous mettons MM. Le Bra\\ et Bourgault-Ducoudray en la compagnie de\nMo\\art en notre supplément.\n(1) La Chanson de la Bretagne : i» Berceuse d'Armorique ; 2° Dans la grand hune; p Nuit\ndetoiles; 40 le Chant des Mages; 50 le Chant d'Ahès ; 6> la Chanson du vent qui vente;\n70 Sône. A. Noël, éditeur, 22-23, passage des Panoramas."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "252", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.4", "texte": "(( ARMIDE » A L OPÉRA\n\n«Armide» à l'Opéra.\n\nVoici pas mal d'années que, périodiquement annoncée comme prochaine, la\nreprise dé Armide était, périodiquement aussi et sous divers prétextes, remise\nrégulièrement à une date ultérieure. On eût pu croire que le jeu allait durer\ntoujours. Tout a une fin cependant : cette belle partition, exilée de la scène de-\npuis trois quarts de siècle, l'Opéra s'est enfin décidé à nous la rendre. Après les\nautres grands drames de Gluck, qui successivement (Iphigénie en Aulide seule\nencore exceptée) sont venus reprendre leur place au répertoire de nos théâtres\nlyriques, voici Armide qui reparaît triomphante.\nCertes, cette résurrection fut un triomphe. Je ne sais pourtant si, malgré leurs\nacclamations, les auditeurs n'éprouvèrent pas quelque désillusion. Bien qu'en\ndivers temps d'importants fragments de l'opéra, même des actes entiers, aient\nété exécutés dans les concerts, on peut dire que la musique en restait inconnue\nau public des théâtres, qui ne sait rien des œuvres que par la représentation. De-\npuis que Gluck a repris faveur, ce public s'est formé de son génie une idée très\nsimple, exacte assurément en ses grandes lignes, incomplète néanmoins et qui\nne saurait rendre raison de la complexité de cet art.\nGluck est resté pour lui le créateur du drame lyrique, le rénovateur prestigieux\ndont la volonté puissante substitua au vain bavardage et aux charmes équivo-\nques de l'opéra italien le cri tragique de la passion vécue, celui qui le premier\nrépudia les mélodies brillantes et vides, chères à la sensualité d'un auditoire fri-\nvole, pourfaire entendre à leur place la voix de la nature et de la vérité. L'opéra\nde Gluck, c'est Orphée, c'est Alceste :un drame simple et rapide, fortement\nconstruit, où quelques sentiments profonds se traduisent en une langue musicale\nsobre et robuste, sans vains ornements, sans concession à la virtuosité ni au\nbeau chant, sans hors-d'œuvre inutiles et seulement agréables.\nQu il n'y ait aucun opéra du maître qui réponde entièrement à cette concep-\ntion idéale, cela paraît certain. D'autant que, mieux connue, l'histoire de ses\npartitions est là pour nous apprendre que, sans se soucier beaucoup des fières\ndéclarations de la célèbre préface de Y Alceste italienne, il ne se fit jamais scru-\npule d'utiliser, en ses derniers ouvrages, les inspirations les plus belles de ses\nanciens opéras italiens, bien souvent suggérées par des situations passablement\ndifférentes. 11 est vrai que ce travail d'adaptation est réalisé ordinairement avec\nassez d'art et de goût pour ne se point trahir et que, d autre part, les maîtresses\npages de ces œuvres suffisent à leur assurer une unité qui paraît intangible.\nMais les sujets choisis, de la façon dont les collaborateurs habituels du musi-\ncien poètes médiocres mais dramaturges originaux les surent disposer,\nrépondent du moins à la définition. Quelquefois peu variés, ils sont toujours pro-\nfondément dramatiques. Dansleconflit de passions qu'ils excellent à faire naître\nd'événements très simples, ils tendent impérieusement au dénouement, sans\njamais s'en laisser détourner, malgré quelques conventions théâtrales acceptées\nou subies.\nAvec Armide, rien de tel. Je pense que le sujet est assez connu pour qu'il soit\ninutile de le narrer une fois de plus La magicienne Armide aime Renaud et ne\ntriomphe de ses dédains que par la puissance de son art. Ce thème, pour un\npoète moderne, vaudrait surtout par les complexités psychologiques du carac-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "253", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.5", "texte": "« ARiVIIDE » A L'OPÉRA\n\ntère d'Armide, le seul vraiment vivant de la pièce. La lutte de la haine impuis-\nsante et de l'amour triomphant, la souffrance et la honte de ne sentir sa passion\npartagée que par la force des enchantements, le désespoir tragique de l'aban-\ndonnée, toutes ces péripéties du drame intérieur dont le cœur de la magicienne\nest le théâtre prêteraient, avec notre conception contemporaine du drame\nlyrique, aux plus riches développements de l'inspiration musicale. Si l'incertain\nRenaud, tel qu'il apparaît dans la tradition, n'est rien à côté de Tristan, Armide\nne demeure guère inférieure à Isolde.\nQuand Philippe Quinault, en 1686, écrivait pourLulli ce poème que la fantai-\nsie de Gluck reprenait quatre-vingt-dix ans plus tard, ni lui ni les compositeurs\nde son temps n'imaginaient que la musique pût jamais arriver à une expression\nassez précise et assez profonde pour rendre effectivement des nuances de senti-\nments aussi subtiles. Au contraire, il a parfaitement bien vu tout ce qu'un\npareil sujet, avec le merveilleux qu'il comporte, offrait de ressources pour un\nspectacle magnifique et varié comme on souhaitait alors que fût avant tout l'opéra.\nIl n'y a pas de reproche à lui faire. Sa conception du drame lyrique fut celle\nde son siècle, qui n'est point la nôtre. Mais on peut s'étonner que Gluck ait re-\npris, tel quel, un pareil livret. Car le grand dramaturge qu'il était avait une autre\nidée du pouvoir expressif de son art. Voyez certaines scènes typiques, chez lui\net chez Lulli : le grand monologue du 2e acte par exemple : « Enfin il est en ma\npuissance ». Et comparez, je ne dis pas la qualité de l'inspiration, mais la quan-\ntité de musique que la scène contient chez l'un et chez l'autre. Lulli se contente\nd'un récitatif simple avec la seule basse continue : c'est-à-dire qu'il se borne à\nmettre en relief les vers du poète, sans chercher à les traduire en sa langue.\nGluck écrit une mélopée tantôt violente et pathétique, tantôt mélodique et sou-\ntenue, entrecoupée de dessins d'orchestre expressifs. Il réussit, avec une sou-\nplesse merveilleuse, non seulement à suivre la pensée dans toutes ses ondula-\ntions, mais encore à faire apparaître des nuances de sentiment et de passion que\nle poète n'avait point soupçonnées.\nSi le génie du musicien a pu augmenter ainsi la part qui lui était faite, il n'a\npu et il ne l'a d'ailleurs assurément point tenté modifier la construction du\ndrame. Avec ses apparitions, ses changements à vue, ses enchantements, ses\nmonstres, ses divertissements chantés et dansés, intercalés à chaque acte au\ndétriment de la marche de l'action, avec en un mot l'attirail de ces prestiges qu'on\nsouhaiterait moins encombrants, Armide devient presque une féerie, une pièce à\nspectacle. Assurément la musique n'est point absente des parties accessoires. Au\ncontraire *• les mélodies gracieuses, les inspirations fraîches et savoureuses y\nabondent. Il se peut même que ces prétextes à tableaux de pure fantaisie aient\nséduit le compositeur et déterminé un choix qui nous semble singulier.\nQue l'on veuille se souvenir de son éducation et de sa longue carrière italienne,\nde tout ce qui subsiste en lui de goût pour la pure mélodie vocale ou instrumen-\ntale en dehors de toute déclamation expressive. Il n'est pas sûr que Gluck ne soit\npas au fond le plus grand des musiciens italiens, même dans sa musique fran-\nçaise... Mais ce n'est pas le lieu de chercher ici à le définir.\nQuoiqu il en soit, la variété du spectacle et celle de la musique qui l'accompa-\ngnait purent être pour les contemporains un élément de succès, plus sûr encore\npeut-être que la splendeur tragique des pages véritablement dramatiques. Je ne\nsais trop si le public d'aujourd'hui trouvera là le même plaisir. C'est dans ses"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "254", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.6", "texte": "« ARMIDE » A L'OPÉRA\n\nparties de musique pure que l'œuvre de Gluck a le plus sensiblement vieilli.\nPour tout dire d'un mot, le musicien chez lui n'est pas, à beaucoup près, à la\nhauteur du poète tragique ou du dramaturge. Sans l'appui d'une forte situation\ndramatique, sa phrase musicale, presque toujours gracieuse, manque de solidité\net d ampleur. Son harmonie n'est point très riche, ni ses rythmes bien caracté-\nrisés : ses procédés sont monotones, et ses formes, assez pauvres, tournent faci-\nlement à la formule. Ses airs de danse plaisent extrêmement tout d'abord, mais\nils fatiguent assez vite. Il est loin, sous ce rapport, de l'inépuisable variété et du\ncoloris étincelant cle Rameau.\nQuelque charmants que soient assurément certains des divertissements semés\nà profusion dans Armide, par exemple la belle chaconne et les airs chantés du\ndernier acte qui sont de toute beauté, il se pourrait que cette abondance d'une\nmusique plus aimable que profonde nuisît, à la longue, au succès durable de\ncette reprise. J'espère néanmoins qu'il n'en sera rien. Les beautés merveilleuse-\nment expressives du second acte, la sauvage grandeur, la force dramatique du\ntroisième (1 acte de la Haine), la tragique désolation de la scène finale, suffiront\nà assurer le succès. Elles suffisent en tout cas, et au delà, à légitimer la remise à\nla scène de cette belle partition.\n11 faut louer 1 administration de 1 Opéra cl avoir donné Armide en son intégrité,\nsans coupures, adjonctions ni transpositions d'aucune sorte. On sait assez que\nle cas n'est point commun. La Revue musicale a des raisons particulières de se\ndéclarer aujourd'hui satisfaite (i).\nJe voudrais pouvoir décerner les mêmes louanges à l'interprétation. Malheu-\nreusement de graves lacunes la déparent, et, en dépit de tout le mal que l'on s'est\ndonné, paraît-il, pour la rendre parfaite, le résultat répond peu à de si grands\nefforts. Il semble que personne à l'Opéra n'ait la moindre idée du style qui\nconvient à cette musique et qu'on y soit persuadé que les procédés d'exécution\net d'expression qu'elle réclame ne diffèrent en rien de ceux du répertoire moderne.\nJe mets à part M. Delmas, qui a fait du rôle, malheureusement trop court,\nd'Hidraot une de ses créations les meilleures. Celui-là chante et joue avec\nsimplicité et noblesse. Mais presque tous les autres artistes paraissent ignorer\nque l'art classique exige impérieusement le respect du rythme et de la ligne\nmélodique, et que les altérations de mouvement, l'expression outrée, le tempo\nrubato, les effets mélodramatiques, n'y sont aucunement à leur place.\nMalgré son grand talent, Mlleßréval n'évite point ce travers. Elle a cependant\ncomposé avec art et chanté intelligemment le rôle écrasant d'Armide. Plus à\nl'aise dans les parties violentes de déclamation pure que dans le chant soutenu\net expressif, elle n'en a pas moins bien rendu l'air du 3e acte : « Ah î si la liberté\nme doit être ravie », et la merveilleuse phrase finale du même tableau. Mlle F'éart,\nen ce même 3e acte, a proféré avec une belle énergie les effrayantes imprécations\nde la Haine. Mlles Lindsay et Dubel sont assez agréables dans les rôles secon-\ndaires deSidonie et de Phénice, Mlles Verlet, Vix, Demougeot, Agussol, Mendès,\nprêtent le charme de leurs voix fraîches aux différentes apparitions qu'évoquent\nà chaque instant les enchantements d'Armide.\nMM. Scaramberg et Gilly s'acquittent de façon satisfaisante des rôles épiso-\n\n(1) Mais cette satisfaction n aura pas été de longue durée. Dès la seconde représentation, toute\nla scène de Mélisse et d Übalde au 4e acte a été retranchée comme faisant longueur."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "255", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.7", "texte": "« ARMIDE » A L'OPÉRA\n\ncliques du Chevalier danois et d'Ubalde. Il est regrettable que Ton n'en puisse\ndire autant de M. Affre, qui a donné du personnage de Renaud une interpréta-\ntion tout à fait défectueuse. Je ne lui reprocherai pas l'insuffisance, l'inexistence\nplutôt de son jeu : les chanteurs depuis longtemps nous ont, là-dessus, contraints\nà l'indulgence. Je ne lui demanderai pas non plus d'entrer dans le caractère de\n1 œuvre qu'il rend d'une belle voix inexpressive : ce serait beaucoup. Au moins\npourrait-il avoir quelque souci de la justesse des intonations: ce serait déjà\nquelque chose.\nLes chœurs, dont le rôle dramatique n'a pas ici la même importance que dans\nles autres opéras de Gluck, ont chanté avec intelligence et précision. En re-\nvanche, l'orchestre, sous la direction de M. Taffanel, s'est montré partout terne\net sans couleur.\nOn nous vantait depuis six mois les splendeurs et la nouveauté de la mise en\nscène. Il ne m'a pas paru qu'elle s'écartât nulle part des traditions les plus suran-\nnées, ni qu'elle eût l'air de soupçonner rien des progrès réalisés depuis long-\ntemps sur d'autres scènes. Insignifiante partout, elle est par endroits d'une naï-\nveté qui déconcerte. Au 4e acte par exemple. Übalde et le Chevalier danois, à la\nrecherche de Renaud, traversent la forêt enchantée qui défend les abords du\npalais d'Armide. A leurs yeux surgissent les apparitions évoquées par l'art de\nla magicienne ; chacun, tourà tour, croit reconnaître l'image d'unefemme qui lui\nest chère et se laisse abuser bien facilement par ces prestiges un peu naïfs.\nCe tableau, qui d'ailleurs arrête inutilement l'action, est le plus diffile à admet-\ntre. Pour le sauver du ridicule, il faudrait qu'une mise en scène intelligente en\natténuât l'invraisemblance en donnant à ces fantômes irréels une apparence\nassez incertaine, assez lointaine pour que l'illusion fût un instant admissible.\nL'Opéra-Comique nous a plus d'une fois montré ce qu'il est possible cle faire\nen cet ordre d'idées. Mais l'Opéra n'a point de ces délicatesses. Lucinde, Mélisse\net les bergers-démons qui leur font cortège arrivent en scène tout simplement,\npar le grand chemin, sans aucun mystère, en pleine lumière. La scène ainsi\ncomprise n'a plus rien de fantastique : elle devient simplement absurde et in-\ncompréhensible.\nL'action d'Armide se déroule dans de fort beaux décors.\nLes costumes sont assez en rapport avec ces splendeurs, malgré quelques\nfautes de goût singulières. Les Albanais du divertissement du premier acte\nparaîtront d'un orientalisme bien moderne. Les costumes grecs antiques du ballet\nau cinquième acte peuvent aussi étonner quelque peu. Mais l'idée la plus sur-\nprenante fut encore celle de placer des bergères Louis XVI dans la campagne de\nDamas, en Syrie, au xne siècle.\nJesaisbien qu'il s'agit d'apparitions etqueces bergères ne sont que des ombres\nanimées par l'art des enchantements. La magie eut toujours le privilège de pres-\nsentir les mystères de l'avenir. Peut-être Armide abuse-t-elle ici cle son pouvoir.\nLa vraisemblance eût exigé sans doute qu'elle pénétrât moins avant dans les\narcanes du futur.\n\nHENRI QUITTARD."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "256", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLE VANDALISME MUSICAL.\n(Leçon du jeudi 6 avril, d'après la sténographie)\n\n(0-\nMESDAMES, MESSIEURS,\nJe me propose de traiter aujourd'hui, sans sortir de mon programme, une\nquestion très délicate qui me tient à cœur depuis longtemps et que j'ai déjà sou-\nmise en 1900 au Congrès international de l'histoire de la musique, le premier de\nce genre qui ait été tenu à Paris, à l'occasion de l'Exposition universelle. 11 s'agit\nde ce que l'on pourrait appeler, par analogie, le Vandalisme musical dans les\nétablissements musicaux officiels et subventionnés. Il me paraît indispensable que\ncette question soit traitée ici avec l'autorité exceptionnelle que donne l'illustre\nmaison où nous sommes à toute parole partie de cette chaire. Je reprendrai l'ex-\nposé des principaux faits qui l'ont provoquée, les considérants que j'ai dévelop-\npés devant le Congrès, quelques-unes des idées qui ont été formulées à cette\noccasion, et enfin le vœu très net qui est sorti de tout cela. Comme nous le ver-\nrons, ce vœu n'est pas resté platonique.\nUn tel sujet se rattache doublement à mes leçons précédentes. Je me suis pro-\nposé, en effet, de passer en revue toutes les œuvres un peu importantes du\nxixe siècle qui offrent une portée générale et qui intéressent l'organisation des\nétudes de musique. Or, le vœu qui a été émis sur ma proposition par le Con-\ngrès et qui vient d'avoir un commencement de satisfaction, comme je l'indi-\nquerai en terminant, est tout à fait dans ce cas.\nIl me fournit de plus une occasion de compléter ce que j'ai dit sur le rôle de\nl'Etat, question que j'ai déjà étudiée sous plusieurs aspects. J'ai montré l'Etat\ntraçant, en 1849, le plan d'une histoire de la musique et organisant une grande\nassociation pour la réaliser dans toutes ses parties. Nous l'avons vu introduire la\nmusique dans l'enseignement national à tous ses degrés : primaire, secondaire\net, un peu plus tard, supérieur ; créer une sorte d'école normale de la musique :\nle Conservatoire, et multiplier à chaque instant, en province, les succursales de\ncette école. Nous savons, enfin, qu'il soutient pratiquement toutes les entreprises\nsérieuses d'exécution et d'érudition. L'expérience nous a montré que toutes les\nœuvres qui ont été commencées en dehors de cette protection ou de cette con-\ntribution officielles, après des essais plus ou moins brillants, plus ou moins\néphémères, étaient frappées d'impuissance ou condamnées à un échec. Cela est\nvrai des concerts, des écoles privées, des cours publics et même des associations\nlibres, à moins que, se passant du concours de l'Etat français, on n'accepte la tu-\ntelle de l'étranger. Mais il y a un autre devoir, ou, plus exactement, l'exercice\nd'un droit particulier qui s'impose à l'Etat: c'est celui d'exiger que dans les\ngrands établissements subventionnés par lui et placés, par conséquent, sous sa\n\n(1) Nous avons l'intention de ne publier le cours du jeudi qu'après ceux du lundi. Nous faisons\nune exception aujourdhui pour cette leçon qui a heureusement coïncidé avec le dépôt du\nRapport de M. Déandréis, sénateur de l'Hérault, sur le budget des Beaux-Arts."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.9", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nsurveillance directe, on s'abstienne de mutiler les œuvres du passé. Si ces\nœuvres ne sont pas respectées, si elles sont dénaturées, l'éducation se trouve\nfaussée ; puisque en musique comme en littérature cette éducation a pour prin-\ncipe et pour base la connaissance des ouvrages du passé. De plus, l'histoire\nde la musique risque de s'égarer, puisqu'on ne lui fournit plus que des pièces\ntronquées. Aussi doit-on protester, puisque l'Histoire a pour objet de reconsti-\ntuer exactement l'étude des compositions d'autrefois.\nLe sujet que j'ai à traiter peut se réduire aux trois points suivants : i° dans\nles établissements officiels, on n'a pas eu et on n'a peut-être pas encore un respect\nsuffisant des compositions à exécuter ; 2° cette situation est d'autant plus anor-\nmale qu'en ce qui concerne les arts du dessin, l'Etat a établi des lois protectri-\nces à l'application desquelles il veille avec la plus grande rigueur; 30 ce que\nnous demandons, c'est que l'on fasse pour l'art musical ce que l'on fait pour les\nautres arts.\nChacune de ces propositions pourrait être l'objet de longs développements;\nje me bornerai à l'essentiel.\nI. Le public croit naïvement, au théâtre, que l'ouvrage représenté est conforme\nà ce qui a été conçu par tel ou tel auteur Rien n'est moins exact, attendu que\ntoujours les interprètes ont le désir de faire des changements et de substituer\nleur création à celle clu compositeur. Cette constatation a été faite par M. Saint-\nSaéns lui-même. Précisons-la.\nDéjà, àla fin du xvme siècle, le Journal de Paris (messidor an IV de la Ré-\npublique), au moment où le Conservatoire s'organisait, s'en félicitait, car il\ncomptait que l'on pourrait y retrouver les chefs-d'œuvre qui, à l'Opéra, deve-\nnaient absolument « méconnaissables ». Ce n'est pas ce qui s'est passé au\nxixe siècle qui a été de nature à modifier cette situation. Il y a une phrase cin-\nglante, de Berlioz, que l'on a souvent citée : « Les théâtres sont les mauvais\nlieux de la musique ; la chaste Muse qu'on y traîne n'y peut entrer qu'en rougis-\nsant ! » C'est lui aussi qui a écrit ces quelques lignes : « Gluck se meurt! Gluck\nest mort ! » Il déclarait inconcevable « ce que devient de plus en plus son œuvre,\ndans les théâtres où on la représente, dans les concerts où on en chante quel-\nques fragments, dans les boutiques où on les vend ». Il disait que cette noble\nfigure, d'une pureté de lignes tout antique, était devenue un masque grotesque.\nC'est ce cri d'alarme, comme nous l'avons vu, qui a poussé Mlle Fanny Pelletan\nà entreprendre une édition sérieuse des chefs-d'œuvre du grand compositeur.\nJe citerai un autre témoignage qui me dispensera d'insister plus longuement ;\nje l'emprunte à M. Legouvé, qui a consacré une petite brochure charmante à une\ncantatrice célèbre à la fois par son talent et par les fameuses stances qu'Alfred\nde Musset lui a consacrées : la Malibran. M. Legouvé, dans cet opuscule rempli\nd'anecdotes personnelles, veut montrer que la Malibran n'était pas seulement\nune grande cantatrice, mais une très bonne musicienne, dans le sens sérieux et\nprécis du mot. Or, la raison qu'il en donne est singulière : il rappelle qu'elle a\nété formée par son père, qui était un chanteur célèbre, et il ajoute les rensei-\ngnements suivants. Nourrit se présente chez Garcia, pour recevoir ses conseils,\net lui chante un air du Mariage secret. Arrivé à certain passage, il exécute un\npoint d'orgue, «un trait de sa façon et de très joli goût » « Faites-m'en un\nautre! » dit Garcia. Nourrit s'exécute. « Un autre! ». Nourrit s'exécute.—\n«Un autre! » Nourrit finit par déclarer qu'il est à bout de ressources. «Eh"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "258", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nquoi ! s'écrie Garcia, après trois points d'orgue ? un bon chanteur doit être en\nétat d'en faire dix, quinze, vingt!.. . »\nEt le narrateur de conclure :\n« Tel fut le maître admirable mais rude et rarement satisfait de la Malibran.»\nPar conséquent, d'après M. Legouvé, qui représente la moyenne du goût et\nde l'opinion, il semble qu'à un moment donné il y ait eu assimilation complète\nentre le talent musical et cette aptitude à ajouter des improvisations plus ou\nmoins étendues au texte des grands maîtres.\nPour justifier cela par quelques exemples, je rappellerai deux ou trois faits\nparmi une centaine d'autres bien connus. Vous connaissez au troisième acte de\nRobert le Diable le duo de Rimbaud et de Bertram ; le motif principal est pré-\ncédé, lorsqu'il reparaît pour la seconde fois, de cette rentrée :\nJe me rappelle avoir entendu (il y a de cela plusieurs années, je dois le dire)\nun chanteur du Conservatoire, qui avait pris ce morceau comme sujet de con-\ncours, le dénaturer d'une façon singulière; estimant que cette rentrée était mal\nécrite, ou insuffisamment conforme aux ressources de sa voix, il l'avait rempla-\ncée par celle-ci : j\nJe citerai encore un passage bien connu de Guillaume Tell. Dans la romance\nuniversellement admirée Sombres forêts..., au lieu de :\ntout le monde a pu entendre, à l'Opéra :\nOn pourrait faire des observations plus précises et plus complètes, si, au lieu\nd éparpiller les remarques, on les groupait sur une seule œuvre : sur Guillaume\nTell lui-même, sur le Freischutz de Weber, le Joseph de Méhul, Fidelio de Beetho-\nven, etc.\nJe m'arrêterai, pour donner une base plus précise à ma démonstration, à une\nœuvre devant le manuscrit autographe de laquelle Rossini disait : « Je veux\nm'agenouiller une dernière fois devant cette relique. » Il s'agit du Don Juan de\nMozart.\nDon Juan est un opéra bouffe ; il a été écrit en deux actes. 11 fut représenté\npour la première fois à Prague, le 29 octobre 1787. De*cette première représen-\ntation, nous ne savons rien; l'histoire du chef-d'œuvre, de ses vicissitudes et de"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "259", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nses malheurs, ne commence qu'à la première représentation qui eut lieu à Vienne\nen 1788. En France, on a commencé à le jouer avec un arrangement invraisem-\nblable. en 1805, à l'Opéra. En 1811, le Théâtre Italien le reprit, en respectant un\npeu plus la forme originelle.\nMais ce retour à 1 exactitude fut de courte durée. Castil-Blaze fit un nouvel\narrangement pour l'Odéon en 1827 et pour l'Académie nationale de Musique en\n1 827 ; le Théâtre Lyrique, dirigé par M. Carvalho, le reprit avec une forme diffé-\nrente en 1866 ; enfin, depuis quelques années, il a reparu à 1 Opéra et à l'Opéra-\nComique sous une forme nouvelle. L'opéra bouffe est devenu d'abord un opéra\n« sérieux ». En outre, ce qui était en 2 actes est aujourd'hui en 5. Un ancien\nmaître de ballet (Saint-Léon?) n'a pas craint de faire subir au chef-d'œuvre des\nremaniements sur lesquels voici quelques indications.\nLe principal est le finale du premier acte. Je rappellerai brièvement le sujet,\ncar il est indispensable d'avoir présente à l'esprit l'idée exacte de ce que Mozart\na voulu faire, pour mieux apprécier la valeur réelle de ce que l'on a osé faire à sa\nplace.\nNous sommes en pleine fête villageoise. Deux paysans, Zanetto et Zerline, sont\nen train de célébrer leurs fiançailles; Don Juan ne voit là qu'une occasion de\nlibertinage et, sûr de lui, il donne à ces paysans un bal. A ce moment apparais-\nsent trois personnages masqués : Ottavio, Anna, Elvire, qui cherchent Don\nJ uan pour le confondre ; et vous connaissez cet admirable trio connu sous le nom\nde Trio des masques, qui, par l'élégance et la pureté des lignes mélodiques, par\nson agencement vocal, est une des choses les plus exquises qui existent en mu-\nsique.\nLe valet de Don Juan, par les fenêtres de la salle où a lieu la fête, aperçoit les\ntrois personnages et avertit son maître, qui les invite. Les trois masques recon-\nnaissent le criminel et acceptent l'invitation.\nIci, un changement de scène, comme il s'en produit souvent dans ce premier\nacte : nous entrons dans la salle de bal. Est-ce à une fête banale que nous assis-\ntons ? Nullement! l'action, remarquez-le bien, n'est pas interrompue un seul\ninstant. Il y a en effet dans cette salle de bal trois groupes de personnes auxquels\ncorrespondent trois intrigues spéciales et trois formes musicales appropriées à\nchacun d'eux. Premier groupe : c'est celui d'Anna, Ottavio et Elvire, qui sont\ndes justiciers, venus pour châtier, et qui ne cherchent que le moment propice\npour confondre Don Juan. Le second groupe, c'est Don Juan s'efforçant de\nséduire Zerline. Le troisième groupe, c'est Leporello cherchant à détourner\nl'attention de Zanetto et à le mêler aux autres danseurs.\nIl y a trois observations à faire sur la façon dont Mozart a traité cette scène.\nPour le premier groupe, composé de personnes de condition, il a écrit un menuet.\nPour le second groupe, qui comprend Don Juan et Zerline, il a écrit une contre-\ndanse. Pour Zanetto et les autres villageois, une valse. Par conséquent le choix\ndes motifs est exactement approprié, dans sa pensée, et d'une façon visible, au\ncaractère des personnages. Deuxième observation : afin de ne point séparer ce\nque le drame unit et de présenter une intrigue continue, non à compartiments\nétanches, il s'est attaché à faire entendre simultanément la contredanse et le\nmenuet, en combinant le rythme à trois temps et le rythme binaire dans un\ncontre-point hardi où sa dextérité se joue. En troisième lieu, pour ne point\nralentir l'action, il adonné aux épisodes chorégraphiques une durée très courte."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.12", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nDon Juan est bientôt découvert : les trois personnages lui reprochent ses crimes ;\nalors éclate un orage dramatique d'une extrême violence, jusqu'au moment où\nDon Juan tire l'épée et s'ouvre un passage à travers la foule.\nDans tout ce finale, j'insiste sur ce point, il n'y a pas uVseul moment où l'ac-\ntion languisse, où elle soit divertie, coupée par un hors-d'œuvre. Or, c'est la\npartie de l'opéra qui a le plus souffert par voie de substitutions et de surcharges,\npar méconnaissance de son vrai caractère.\nVoyons d'abord les substitutions. Dans son Histoire de ïAcadémie de musique,\ntome 11, Castil-Blaze nous apprend, ce qui paraît invraisemblable, qu'à Paris, en\n1805, le trio des trois masques fut remplacé par un trio de trois gendarmes,\ncomme suit:\nCourage, vigilance,\nAdresse, défiance,\nQue l'active prudence\nPréside à nos desseins !\nEt pour notre honte, un biographe allemand de Mozart (Otto Jahn, W.-A\nMozart, t. 11, p. 365) a enregistré cette parodie !\nOn ne se permet plus aujourd'hui cette fantaisie d'opérette substituée à une\nscène extrêmement noble et dramatique; mais une hardiesse aussi grande a con-\nsisté à considérer cette scène du bal comme étant un prétexte tout indiqué à un\ndéploiement de ballet. On y a introduit (on pouvait le voir l'année dernière\nencore) des anthologies chorégraphiques : 57 pages, faites avec des lambeaux\nde quintettes, de trios, et même une marche turque, empruntée à une sonate.\nTout cela est contraire à la pensée de Mozart, puisque l'action est morcelée et\narrêtée; au caractère de l'œuvre, puisque la musique n'a plus aucun rapport\navec les personnages ; enfin à la vraisemblance : que vient faire ici une Marche\nturque ?\nJe donnerai le bilan de ces transformations d'après la partition dont on s'est\nservi à l'Opéra. Cette partition n'est autre que l'édition Peters (laquelle est très\nmauvaise) avec des remaniements. Voici la liste des additions etdes changements\nfaits. Dans le second acte :10 pages d'entr'acte ; 8 pages de récit ;\nde récit;— 13 pages de récit. (Là, une coupure supprimant 7 pages du texte\ngravé.) Encore 2 pages de récit. Là, nouvelle coupure (de la p. 263 à la\np. 268) ; et, dans l'intérieur de cette coupure devenue une sorte de tranchée favo-\nrable à des opérations diverses, un énorme paquet où l'on trouve ceci : i° 20 pa-\nges de manuscrit cousues et condamnées (repentir d'adaptateur qui se corrige\nlui-même) ;20 un trou béant... je veux dire une division qui met fin àun 3e acte,\nfait baisser le rideau pour une pause d'un quart d'heure et ouvre— un quatrième\nacte; 30 5 pages d'entr'acte ; 40 6 pages de récit; 50 un Rondo, etc., etc., etc...\nTel est l'aspect de la partition qui a figuré au pupitre de l'orchestre, dans notre\npremier théâtre lyrique.\nJe ne veux pas poursuivre cette énumération jusque dans les détails; je donne\nle relevé, le nombre total des pages ajoutées : il y en a 228 ! !\nEn un pareil état, avec de telles blessures, de telles cicatrices et ces préten-\ndues réparations, cette partition donne bien l'idée d'un malade qui viendrait de\nsubir plusieurs opérations chirurgicales. C'est Eros avec des béquilles, un emplâ-\ntre sur l'oeil, une jambe dans une gouttière et, par surcroît, des ornements pos-"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ntiches qui embarrassent sa marche. Ce qu'il y a de plus fâcheux, c'est que, mani-\nfestement, des remaniements aussi graves n'ont pas été provoqués par des préoc-\ncupations musicales, mais par celle de présenter au public des ballets conformes\naux (( usages ». La légende grecque raconte qu'Orphée fut mis en pièces par les\nBacchantes. Mozart a subi un sort analogue.\nSi les sources auxquelles on doit puiser n'existaient pas, ou si elles étaient\ntrop éloignées, il y aurait une circonstance atténuante ; mais je rappelle que nous\navons la bonne fortune de posséder à Paris, au Conservatoire, le manuscrit auto-\ngraphe de Don Juan, qui a été donné au Conservatoire par Mme Pauline Viardot.\nEn dehors de ce manuscrit si facile à consulter, il y a une édition une seule,\nd'ailleurs, exactement conforme à l'original, et qui, par conséquent, doit être\nadoptée par tous ceux qui veulent une exécution sérieuse ; c'est celle de\nGugler, parue en 1875 chez Leuckart, à Leipzig. C'est la seconde édition Gugler,\nque l'on ne doit pas confondre avec celle qu'il avait donnée en 1870, qu'il a reniée\nà la suite d'une autre édition que Riess avait faite en 1872, après avoir examiné\nle manuscrit Viardot (et qui, cependant, est celle dont on s'est servi, si je ne me\ntrompe, à l'Opéra-Comique).\nCeux à qui bon présente ces doléances répondent ; C'est vrai ! on a ajouté ! on\na fait des changements ! on a pris des fragments de musique symphonique !\nmais c est toujours « du Mozart » qu'on a ajouté à Don Juan\\\nCe n'est pas une excuse Admettrait-on que, dans Ruy-Blas ou dans Hernani,\non insérât quelques pièces tirées des Contemplations, des Orientales, des Rayons\net des Ombres r II y a là quelque chose d'absolument contraire aux lois les plus\nessentielles de 1 art dramatique, au goût, aux bienséances élémentaires.\nSi, au lieu de nous en tenir à la musique d'opéra, nous examinions ce qui a\nété fait dans le domaine de la Symphonie, nous n'aurions pas à constater un\nmal aussi grave, mais nous aurions également à relever des erreurs, surtout si\nnous remontions à l'époque de Habeneck, où on ne se bornait pas à exécuter les\nsymphonies par fragments, et où l'on transportait clans telle symphonie le scherzo\nde telle autre. .En ce qui concerne le genre mixte orchestre et voix), il y aurait\nbeaucoup à dire. Un exemple très brillant serait fourni par l'exécution de la\nmesse en si mineur de Bach qui, jusqu'à ces dernières années, était jouée, aux\nconcerts du Conservatoire, dans des conditions bizarres : sur 26 morceaux, on\nen coupait 6 ; sans se préoccuper de la liturgie à laquelle Bach s'est conformé,\non introduisait des divisions arbitraires : on formait deux groupes avec YA-\ngntis Dei et le Dona nobis pacem, réunis par le compositeur ; on intervertissait\nl'ordre de certaines parties de la Messe, en donnant avant YHosanna le Bene-\ndictus, qui doit être entendu après ; enfin, au début de l'œuvre, alors que dès les\npremières mesures nous devons être jetés en plein contrepoint vocal, on in-\ntroduisait un petit solo d'orgue. C'était du reste l'usage dans cesconcerts (usage\ndont nos réclamations ont triomphé), toutes les fois que l'on exécutait une pièce\npurement vocale, de débuter, au mépris de la règle, par quelque chose d instru-\nmental, sous prétexte de donner le ton aux chanteurs.\nCes quelques faits permettent a fortiori de juger ce qui se passe sur des scènes\nmoins importantes.\n11. J'arrive maintenant à la seconde partie de mon exposé : indication de ce\nqui a été fait à côté de la musique, pour les arts du dessin. Je serai très bref,\nmais je ne puis m'empêcherde citer deux ou trois exemples. Je rappelle que le"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.14", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nrespect des chefs-d œuvre est assuré à peu près partout par des règlements et des\nlois, soutenus eux-mêmes par un état d'opinion beaucoup plus avancé que pour\nla musique.\nVous savez ce qui s'est passé lorsque l'on a cru que certains tableaux du Lou-\nvre avaient été lavés à la potasse : il y a eu immédiatement une campagne de\npresse et un toile général parmi les connaisseurs ou ceux qui croyaient l'être.\nJe citerai ce fait parmi une centaine d'autres : il y a à Nancy une place très\nbelle, la place Stanislas, qui, avec la place des Vosges, à Paris, et la place de\nBordeaux est considérée comme un des plus 'beaux monuments du xvne siècle.\nSur cette place, il y a une mairie. Là comme partout, la mairie a cru pouvoir\ninstaller un cadre avec grillage pour exposer les affiches officielles. On a dé-\nclaré que ce cadre détruisait l'harmonie de la place : on en a exigé l'enlèvement :\nle cadre a disparu !\nEn 1879, le conseil de fabrique dé l'église Saint-Ouen, à Rouen, eut l'idée\nde faire placer, dans le chœur et dans la nef, un grand nombre de statues sans\navoir préalablement consulté Vadministration des monuments historiques. Le Mi-\nnistre des Beaux-Arts fit une enquête ; il chargea le Préfet de la Seine-Infé-\nrieure d'inviter le conseil de fabrique à faire enlever des statues qui « défigu-\nraient le monument». Le conseil de fabrique (délibération du 30 juillet 1879)\nrefusa d'obéir. Il objecta qu'il s'était imposé des frais considérables ; que certaines\nde ces statues étaient là depuis dix ans, etc... Le Ministre insista ; il rappela ses\ncirculaires ; il invoqua l'article 525 du Code civil pour prouver que ces statues,\nparasites déshonorants, ne pouvaient être considérées comme « immeubles par\ndestination ». Il fit un procès. Le conseil de fabrique finit par céder. —Un direc-\nteur de théâtre est-il plus indomptable, en certains cas, qu'un conseil de fabri-\nque ?\nHier, à propos duCongrès archéologique qui va avoir lieu en Grèce, on a parlé\nde restaurations qui seraient infligées à certains monuments. Immédiatement, des\npolémiques se sont engagées : d'une part, on a dit qu'il ne fallait jamais restau-\nrer ; et, d'autre part, ceux qui avaient lancé ce mot de restauration se sont ap-\npliqués à démontrer qu'ils songeaient simplement à faire quelques réparations\ndCentretien, à redresser ce que le temps avait couché\nAu-dessus de cet état d'opinion, il y a des lois. Elles sont anciennes. C'est à la\nRévolution que revient, malgré des erreurs singulières, 1 honneur d'avoir pris\nles premières mesures ; c'est elle qui a placé les œuvres d'art sous la protection\nde l'Etat : (( En attendant, lit-on dans le décret du 16 septembre 1792, que les\nmonuments qu'il importe de conserver aient pu être transportés... » etc...\nJe citerai encore le rapport de Guizot au Roi et 14 circulaires du Ministre des\nBeaux-Arts aux préfets, la première de 1832, la dernière de 1874. Elles se ré-\npètent toutes, et il suffit d'en avoir lu une pour les connaître toutes ; le thème qui\nrevient constamment est celui-ci : « Vous ne devez autoriser sans m'avoir\nprévenu aucuns travaux d'agrandissement, aucune modification, même utiles,\ndans tout autre intérêt que celui de l'art, lorsque cette modification serait de\nnature... »(3t octobre 1847.)\nToutes ces mesures ont été prises à la suite d'une campagne extrêmement vive,\nà la tête de laquelle se trouvaient Victor Hugo, Mérimée et les représentants de\nl'Ecole romantique.\nDans tous les pays civilisés, en France comme partout, il y a donc des lois qui"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.15", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nprotègent les monuments d'art. Pourquoi la musique n'est-elle pas nommée dans\nces lois ? Pourquoi les arts plastiques, absorbant toute la sollicitude des pou-\nvoirs publics, jouissent-ils d'une sorte de privilège ? Est-ce qu'un opéra, une\nsymphonie du xvme siècle n'offrent pas, eux aussi, un intérêt historique ? Est-ce\nque les chefs-d'œuvre de l'art musical ne font pas partie de la richesse natio-\nnale ?\nLes deux principes qui servent de base à toute cette législation sont lessuivants :\nles chefs-d'œuvre d'art appartiennent à tout le monde ; c'est une partie du patri-\nmoine public. L'Etat, délégué de la nation, a pour charge spéciale de veiller à\nleur entretien et de les préserver contre toute fâcheuse atteinte.\nLa campagne qui a été menée en ce sens a abouti à la loi importante de 1887,\nqui n'a été promulguée qu à la suite de travaux extrêmement longs, très minu-\ntieux, dans le détail desquels je n'entrerai pas. On a été très prudent, mais en\nmême temps très hardi, parce que la protection des œuvres d'art se trouvait par-\nfois en conflit avec le droit de propriété : l'Etat voulait classer les monuments\nprésentant un intérêt historique ; d'autre part, les propriétaires de ces monu-\nments se refusaient parfois au classement. L Etat n'a pas hésité à proclamer qu'il\navait le droit d'exproprier les particuliers en pareil cas.\n111. Telles sont les idées qui ont été présentées au Congrès.\nJ'indiquerai maintenant deux idées qui ont été exposées au cours delà dis-\ncussion et qui peuvent être reprises. La première dépassait le but qu'il s'agissait\nd'atteindre. La seconde était une objection assez sérieuse.\nLa première idée était la suivante. Un congressiste, plein de zèle d'ailleurs,\nvoulait que l'on adoptât cette formule : Les directeurs des théâtres et des con-\ncerts subventionnés sont astreints au respect absolu des textes musicaux.\nJe crois qu'il est absolument impossible qu'un musicien un peu au courant des\nchoses parle ainsi : exiger de qui que ce soit, quand il s'agit de représenter une\nœuvre du xvne et même du xvme siècle, le respect «absolu» du texte musical,\nc'est vouloir quelque chose de chimérique, attendu que l'état dans lequel nous\nsont parvenus les manuscrits de certaines œuvres est déplorable ; il y a d'ailleurs\ndes erreurs, des confusions de toute sorte, et surtout des lacunes, que l'on est\nobligé de combler, soit quand on veut faire une exécution, soit quand on veut\nfaire simplement une édition. Dans ce cas se trouvent particulièrement les ma-\nnuscrits de Gluck.\nPar conséquent, si on exigeait le respect absolu du texte musical, on exigerait\nquelque chose qui est non seulement impossible, mais qui serait essentiellement\ndangereux. L'absence de superstition à l'égard des anciens manuscrits est le\ncommencement de la sagesse. Il faut les lire avecun esprit critique.\nIl y a des cas où on est obligé de restaurer ; mais il faut distinguer entre une\nopération nécessaire, une opération qui s'impose, en quelque sorte, et l'opéra-\ntion de pur embellissement, où la fantaisie a la prétention d'établir une sorte\nde rivalité entre l'interprète et le compositeur lui-même.\nL'objection suivante a été formulée par M. Théodore Reinach : Il y a une grande\ndifférence entre les monuments musicaux et les monuments plastiques ; on pro-\ntège ceux-ci parce que, en somme, ces monuments sont en bronze, en'métal, et\nchacun d'eux est un exemplaire unique ; c'est pour cela que l'on veille à ce qu'ils\nsoient respectés, parce que le mal dont ils pourraient souffrir serait irréparable.\nIl n'en va pas de même pour un opéra ou pour une symphonie. On a beau les muti-"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.16", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nler, il est toujours facile de retrouver le texte original dans les manuscrits des\nbibliothèques. Il y a, en un mot, entre le chef-d'œuvre musical et l'exécution que\nl'on peut en faire ici et là, la même différence que celle qui existe entre le tableau\nde maître et sa photographie, laquelle peut être tirée à des milliers d'exem-\nplaires : 1 Etat protège le tableau, mais il n'a pas à protéger la photographie.\nIl est vrai que les œuvres musicales semblent protégées par leur immatéria-\nlité même contre les atteintes de la malveillance et de l'ignorance ; mais que\nl'on veuille bien réfléchir à ceci : d'abord, un opéra n'existe réellement que quand\nil est exécuté ; par conséquent, si on le déforme par la représentation, on l'at-\nteint dans son existence même. En second lieu, un théâtre national a un grand\nrôle à remplir ; sans doute, il a de sérieuses préoccupations matérielles ; de gros\ncapitaux sont engagés ; il est obligé de songer, ce qui est brutal mais indispen-\nsable, à la recette. Mais il doit contribuer à l'éducation morale du public ; c'est\nla partie élevée de sa fonction. Or, avec quoi la remplir? Est-ce en renvoyant\naux manuscrits rarissimes, et qu'il est même impossible de lire si on n'a pas\ndes connaissances spéciales, ou bien avec les pièces que l'on montre aux feux de\nla rampe ? Ce serait, je crois, se moquer des gens, que de leur dire : Nous allons\nvous jouer un Don Juan qui n'est pas le véritable Don Juan ; mais si vous voulez\nbien aller au Conservatoire, vous trouverez l'ouvrage authentique !... En tolé-\nrant les dérangements musicaux les plus arbitraires, on fausse donc l'éduca-\ntion du public En troisième lieu, est-on bien sûr que le mal fait aux opéras\nsoit passager et réparable comme celui que l'on ferait à une photographie et qui\nn'atteindrait pas l'original ? Quand on demande à une chanteuse pourquoi elle\ndénature avec des vocalises puériles telle ou telle mélodie classique, elle répond\ninvariablement : J'agis ainsi parce que telle chanteuse célèbre faisait comme\ncela avant moi : c est la tradition. Au théâtre, comme le dit encore M. Saint-\nSaëns, ce qui est coupé ne reparaît jamais ; en revanche, les végétations para-\nsites finissent par faire corps avec l'œuvre.\nDonc, ici encore, le danger est plus grand que l'on ne pense. 11 y a, en outre,\ndes œuvres dont le manuscrit original est perdu, et on est obligé de reproduire\nl'édition princeps ; or cette édition est très souvent postérieure à l'exécution. Il en\nrésulte que si la représentation a été tronquée, 1 édition le devient aussi. Il faut\ndonc veiller à ce que la première ne soit pas une trahison.\nA quelle limite s'arrêtera-t-on ? Lorsque l'on a « arrangé » Joseph. par exemple,\non a dit : Il faut y mettre des récitatifs, parce que, aujourd'hui, legenrequi con-\nsiste à mêler les paroles et la musique est démodé ; nous aimons le drame\nlyrique où il y a une unité parfaite. Mais il y a bien autre chose que l'unité for-\nmelle du drame lyrique qui tend à se substituera l'ancienne formule ! Ainsi,\nnous n'aimons plus les couplets, ils sont démodés : ira-t-on jusqu'à les suppri-\nmer ? Nous pensons aussi que l'emploi des dissonances est presque nécessaire\ndans le style dramatique : ira-t-on jusqu'à en introduire dans les œuvres an-\nciennes ?\nEn somme, il faut demander que, si on juge impossible d'appliquer la lettre\nmême de la loi sur les monuments historiques à l'art musical, on en applique au\nmoins l'esprit. Ce qu il faut souhaiter, c'est que toute œuvre représentée sur la\nscène dun théâtre subventionné ou dans un concert du même genre soit consi-\ndérée comme « classée ».\nL'Etat n'accorde le bénéfice du classement qu'à la suite de formalités assez"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.17", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\nR. M.\n'9\n\nlongues. Quand il a classé un monument, l'Etat fait bien supporter les frais\nd'entretien par les communes ou les départements, mais il se considère comme\nmoralement engagé à payer ce qui est nécessaire. Or s'il s'agit d'une œuvre comme\nun opéra, ce motif d'hésitation ne saurait exister ; ce n'est pas une charge nou-\nvelle que l'Etat va s'imposer, c'est un droit qu'il exercera, par suite de sacrifices\npréalablement consentis et de dépenses déjà faites, puisqu'il accorde une sub-\nvention permanente. C'est cette subvention qui crée le droit et le devoir de l'Etat.\nMutile t-on le plain-chant dans les églises ? cela ne le regarde pas. Fait-on, dans\ndes théâtres à côté, des caricatures de chefs-d'œuvre ? il n'a rien à y voir non\nplus ; il faut respecter la liberté, même celle du mauvais goût. Mais il y a des\nthéâtres où l'Etat est chez lui, mandataire du pays, et doit parler en maître.\nCe qu'il faut demander, c'est que, dans les théâtres subventionnés, on traite\nles opéras, les symphonies, avec le même respect que les vieux monuments ; c'est\nque l'Etat exige, des théâtres qu'il paye, un exposé des motifs pour lesquels les\ndirecteurs jugent des modifications nécessaires, et qu'on lui fournisse, avant de\nrien déranger, une liste détaillée de tous les changements que l'on se propose de\nfaire ; c'est qu'un directeur ne soit autorisé à commencer des travaux de ce genre\nqu'après avoir reçu une autorisation écrite ; c'est, enfin, lorsqu'une œuvre aura\nété retouchée, que mention soit faite, sur les affiches et sur les programmes qui\nsont distribués, de ces retouches. Il faudrait enfin qu'il fût interdit une fois pour\ntoutes aux professeurs du Conservatoire d'altérer les textes musicaux.\nJe peux terminer cette leçon par autre chose que des doléances.\nDans la séance du Sénat du 25 mars, a été déposé le rapport fait au nom de\nla Commission des finances, pour le budget des Beaux-Arts, par M. Déandréis,\nsénateur de l'Hérault. Avec une grande netteté, dans un langage très ferme,\nl'honorable rapporteur vient de s'approprier le vœu formulé par le Congrès en\ny ajoutant son autorité personnelle (1). Il cite d'abord les opéras qui ont été\nreprésentés ces dernières années ; après avoir rappelé Don Juan, et annoncé\nArmide, il ajoute « que tous ces opéras exigent des directeurs le respect de la\nforme que le compositeur leur a donnée », et il approuve la sévérité avec la-\nquelle nous avons jugé quelques-unes de leurs libertés excessives, « peu compa-\ntibles avec le bon renom de l'art français ». Il y a là une espérance et comme le\ngage d'un progrès prochain, attendu, nécessaire ; progrès qui, sans doute,\nouvrira une ère nouvelle.\nEn somme, il n'est nullement paradoxal de dire que, quand on soutient une\ncause juste, on finit, tôt ou tard, par être entendu.\n\nJULES COMBARIEU.\n\n(t) Nous avons publié le texte de cette partie du Rapport dans le dernier numéro de la Revuê\nm usicale."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.18", "texte": "M. SAINT-SAENS A BORDEAUX\n\nM. Saint-Saëns à Bordeaux.\n\nNous ne parlerions pas ici de la fête donnée à Bordeaux dans la matinée du\n25 avril pour inaugurer, sur le célèbre cours de Tourny, le monument de Gam-\nbetta, si cette cérémonie n'avait donné lieu à une manifestation musicale du plus\nhaut intérêt. Après une série de discours qu'il ne nous appartient pas d'apprécier,\nmais qui, n'ayant pu être entendus de la foule immense réunie sur cette longue\nplace, avaient semblé lui causer un énervement traduit par des bousculades,\ndes cris variés et un long bourdonnement semblable au grondement éternel de\nla mer, voici que M. Camille Saint-Saêns se débarrasse de son manteau, saisit\nune baguette blanche, gravit les marches du monument, et groupe autour de lui,\npar un geste d'appel circulaire, des jeunes filles, des femmes et des hommes, la\nGarde républicaine ; et celle ci, au commandement du maître, exécute la « Marche\nhéroïque » si connue, d'une allure noble et simple, qui saisit vivement le pu-\nblic. Après cette introduction, les chœurs, soutenus par cette musique, chantent\nune cantate dont Saint-Saëns a composé les paroles et la musique et qui, si nos\nrenseignements sont exacts, remonte au lendemain de la guerre de 1870 ; notre\ngrand compositeur y exprima son patriotisme avec l'art sévère et pur qui lui est\npropre. L'œuvre n'obtint pas grâce alors auprès des sociétés de concerts ; la\nmarche triomphale fut seule exécutée ; mais, le 25 avril, elle a retrouvé sa forme\ncomplète et son intégrité première. L'effet a été admirable\nDès les premières mesures, une foule de cent mille personnes s'est calmée, et\nun silence parfait a régné sur cette mer humaine, jusqu'aux dernières mesures,\noù les applaudissements ont éclaté, répercutés dans le lointain, longuement,\ncomme une immense ovation...\nAprès la cantate, M. Delmas, de l'Opéra, succédant sur le socle du monument\nà M. Saint-Saëns, a chanté de sa belle voix la Marseillaise, reprise au refrain\npar le chœur. Même silence pendant la musique, même tonnerre d'applaudis-\nsements après. Comment ne pas regretter qu'on ne fasse pas dans nos cérémo-\nnies officielles une part plus grande aux ensembles musicaux ? Quel moyen plus\nsûr, plus noble, de tenir une foule, de l'unir dans un même sentiment, de la\nfaire communier dans un même idéal ? Quel acte plus social ? Quel acte plus\nrépublicain, renouvelé d ailleurs des fêtes de la Révolution ? Souvent nous avons\nsoutenu cette thèse ; mais la cérémonie de Bordeaux nous apporte pour la faire\nprévaloir un décisif argument, et témoigne une fois de plus de la grandeur et du\ncaractère profondément social de notre art. Nous serions injuste de ne pas\nreporter une part du succès aux artistes eux-mêmes. L'œuvre de M. Saint-Saëns,\npar sa belle simplicité, méritait d être comprise par un peuple entier. Elle a été\nréalisée, dans la longue préparation qui précéda cette mémorable\ngrâce à un artiste de premier ordre, qui n'est pas seulement un violoniste delà\ngrande école ayant depuis longtemps déserté la virtuosité pour les succès plus\nsérieux de la composition et de l'enseignement, directeur aujourd'hui du Conser-\nvatoire de Bordeaux où il propage les meilleurs principes : M. Pennequin. C'est\nlui qui a groupé dans un organisme unique plus de mille musiciens ou chan-\nteurs ; nous avons été tous émerveillés par la justesse, la beauté des voix, comme\npar la précision des attaques et la marche toujours bien rythmée de l'ensemble."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.19", "texte": "LES ORIGINES DE LA MUSIQUE ET LA MAGIE\n\nIl a fallu deux mois d'efforts, nous dit-on, pour ce résultat. Le succès a passé\ntout ce qu'on pouvait espérer. Nous devons à M. Pennequin une date dans\nl'histoire de la musique associée aux cérémonies publiques.\nGrand succès aussi, je le répète, pour M. Delmas : sa voix, d'un si pur métal, et\nservie par une articulation si nette, a sonné à merveille en plein air, et s'est fait\napplaudir au 10in...\n\nA. C.\n\nM. Camille Bellaigue, Un point d'histoire.\nS.\nUn journal du 25 avril contenait une interview d'allure un peu singulière. On\nsait que le Pape, dans un récent « motu proprio », a voulu donner à la musique\nd'Eglise un caractère moins profane. Or, ce serait sur la demande personnelle\nde M. Bellaigue et dans les circonstances suivantes que ce projet aurait pris\nnaissance. L'honorable publiciste est admis auprès du Souverain Pontife avec sa\nfamille, ses cinq enfants, et sa bonne, laquelle tient une place considérable dans\nla scène. Le pape s'étonne d'abord du grand nombre des enfants de son visiteur.\nIls sont tous à vous ? » demande-t-il (hum ! j'imagine difficilement un pape\nfaisant pareille gaffe !). Puis, la conversation tombe sur la musique et les choses\nvont rondement. « Que faudrait-il, selon vous, pour remédier au mal ?—Je\ncrois, Très-Saint-Père, qu'une encyclique, ou un motu proprio... —Un motu pro-\nprio } Vous l'aurez dans quelques jours. » (Le narrateur ne dit pas si, sur ces\nmots, le Pape appuya sur un timbre et donna des ordres.)\nM. Bordes, chef de l'orphéon de Saint-Gervais, a déjà publié que, dans son\nmotu proprio, le Pape, dont il est quasiment l'ami personnel, n'a fait qu'adopter\nles idées de la Schola.\nOn aimerait à être fixé sur l'exacte paternité du document en question.\n\nLes origines de la musique et la magie.\nLe lundi 8 mai et les lundis suivants, à 4 heures et demie, M. J. Combarieu\nreprendra, au Collège de France, son cours sur Vlntroduction à l'Histoire générale\nde la musique. 11 continuera à traiter le sujet déjà étudié dans les leçons du der-\nnier semestre : les origines de la musique et la magie. Les principaux documents\ndont M. Combarieu s'est déjà servi pour développer cette thèse nouvelle sont •\ni° les plus anciennes croyances, en particulier celles des Egyptiens, sur le pou-\nvoir créateur de la parole chantée ; 20 les monuments figurés et les textes litté-\nraires qui nous renseignent sur le rôle et le pouvoir attribué aux incantations ;\n30 le folklore musical, c'est-à-dire les contes transmis oralement dans divers\npays, recueillis par les voyageurs, et dans lesquels le chant ou la musique ins-\ntrumentale ont des effets magiques. La Revue musicale publiera le texte intégral\nde ces leçons, dans l'ordre actuellement suivi.\nLe jeudi 11 mai et les jeudis suivants, M. Combarieu reprendra son cours sur\nla Bibliographie critique de l'Histoire générale de la musique."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.20", "texte": "CONCERTS\n\nThéâtres et Concerts.\n\nCONCERT COLONNE.\n\nM. Jan Kubelik\na donné auChâtelet, les i 5 et 18 avril, deux\nconcerts qui ont été l'occasion de nouveaux\ntriomphes pour le jeune virtuose. Des\novations enthousiastes ont fêté cet extra-\nordinaire violoniste, ovations d'autant\nplus précieuses que presque tous les ar-\ntistes et professeurs de Paris se pres-\nsaient dans la salle, amenés par la curio-\nsité d'entendre un artiste et le désir\nd'éprouver eux-mêmes la solidité d'une\nmaîtrise qui pouvait être surfaite.\nL'hommage a été unanime, et, vraiment, nous ne croyons pas qu'aucun vio-\nloniste, disons le mot précis, aucun virtuose du violon, puisse en ce moment\ndisputer la palme au jeune Kubelik.\nAvec un souci assez habile du contraste, il compose son programme en plaçant\nà côté d'un morceau classique un morceau tout à fait technique et instrumen-\ntal. C'est ainsi que le 15 avril, après l'admirable Concerto de Beethoven, nous\navons entendu le Concerto en ut majeur de Paganini.\nParlons d'abord du premier, et, pour être tout à fait sincère, reproduisons\ndans leur décousu et leur vivacité d'impression les notes que nous avons prises\nau crayon pendant le concert même.\nler Morceau : Allégro. Largeur et sobriété de style tout à fait classiques.\nCertainement Beethoven aurait aimé cette interprétation, s'il lui eût été permis de\nl'entendre î Rythme très nettement accentué et accusé, pas d'interprétation per-\nsonnelle : l'interprète s'efface derrière l'auteur. Les nuances (coups d'archet in-\ndiqués sur la partition, les forte et les piano, les crescendo, etc.) sont exécutées\ndans le rythme même du morceau. On entend toujours ce mouvement scandé de\nla mesure. Quelle justesse exquise ! On peut donc être un grand virtuose, un\ngrand violoniste, sans accorder son instrument plus haut que le ton ? Grand et\nlégitime succès. La cadence (le passage faible) est très applaudie ; l'artiste a\najouté quelques numéros nouveaux : licence permise par la tradition.\n20 Larghetto. Un peu plus de liberté ; mais il n'y a pas d'excès. La justesse\net la sonorité sont toujours exquises. Pourquoi l'orchestre Colonne accompagne-\nt-il en sourdine ?La sourdine n'est indiquée sur aucune partition,au moins àma\nconnaissance, et produit ici un effet de préciosité qui choque.\n30 Finale. - Belle netteté d attaque. Toujours parfaite propriété et sobriété du\nstyle ; justesse exquise. Il vaut mieux écouter en fermant les yeux. Pourquoi ce\ncontinuel balancement d'une jambe sur l'autre, en jouant ? La tenue de l'ar-\nchet et la tenue de la main gauche sont si parfaites ! Près de moi quelqu'un dit :\n« Il a le petit doigt de la main gauche aussi long que les autres ! » Les notes\nles plus élevées du violon,le contre-fa dièse, sont aussi pures et pleines que celles\ndu registre normal. Enthousiasme de très bon aloi, quatre rappels. Kubelik\ntient évidemment le record des violonistes."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.21", "texte": "CONCERTS\n\nPour donner à l'artiste le temps de se reposer d'un si grand effort, car le\nconcerto de Beethoven est bien, malgré sa grande simplicité, une des œuvres\nles plus lourdes à porter, on nous a servi comme intermède une pianiste qui nous\na semblé, dans la fantaisie chromatique de Bach et l'air varié en mi majeur de\nHaendel, avoii dépassé les limites permises de la liberté qu'un interprête peut\nprendre à l'égard d'un auteur. Passons.Kubelik apparaît de nouveau, et nous offre\nune œuvre qui est au pôle opposé du concerto de Beethoven : c'est le concerto\nde Paganini. Les virtuoses couronnent leur carrière par cet effroyable exercice\noù les gammes en tierces et en dixièmes s ajoutent aux plus fantastiques arpèges\net aux gammes en sons harmoniques les plus vertigineuses. Toute cette mu-\nsique d'auteur pitoyable a secoué vivement les nerfs de la salle, qui a encore plus\napplaudi l'artiste qu'après le concerto de Beethoven. Tout ce que cette petite\nmachine de bois verni sur laquelle sont tendues quatre cordes imperceptibles\npeut produire cl effets et de contrastes, de surprises et de prodiges, de timbres\net de sonoiités, a été prodigué pendant une demi-heure. Et nous avons applaudi\naussi nous-même, emporté par un sentiment d'étonnement plus que d'admi-\nration, et pour faire comme tout le monde.\nMais comme la musique vaut mieux que la virtuosité, et comme, au total, elle\nest plus difficile à atteindre ! Pour celle-ci il suffit, à côté de moyens physi-\nques, d un travail acharné ; pour 1 autre il faut, en plus, une âme et une intelli-\ngence d'artiste.\nHeureux qui, comme Kubelik, possède les deux !\n\nA. C.\n\nMardi 18 avril. -- Deuxième concert avec orchestre, Jan Kubelik.\nLa salle enthousiaste fait une véritable ovation au célèbre violoniste, qui fut\nrappelé cinq et six fois après chaque morceau. #\nLe concert commençait par 1 ouverture du Carnaval romain de Berlioz. Ce\nmorceau, qui n est qu un grand crescendo commençant par le pianissimo des\nviolons et finissant à grand orchestre avec les cymbales, les timbales et les\ntrompettes, est, comme toujours, fort bien exécuté par l'orchestre de M. Co-\nlonne.\nSymphonie espagnole, par J. Kubelik, avec le concours de l'orchestre. Le\nschei \\ando et le rondo ont été particulièrement applaudis '. ce qui ne diminue\npas les mérites de Yandante.\nUne Romance, de Beethoven, a démontré une fois de plus que M. Kubelik\nn'était pas seulement un virtuose, mais un grand musicien, qui domine son\npublic et lui fait partager ses émotions.\nLlntroduction et le Rondo capriccioso de Saint-Saëns ont été exécutés avec\nune grâce charmante.\nEnfin Kubelik s est surpassé dans les compositions de Paganini. Le souvenir\nde son illustre prédécesseur semblait doubler ses forces... L'lpalpiti et Perfec-\ntion mobile, qui, pour tout autre musicien, ne seraient que des virtuosités, sous\n1 archet de Kubelik sont devenus des chefs-d'œuvre de légèreté, de finesse et de\npuissance.\nUn tonnerre d'applaudissements éclata au moment où Jan Kubelik cessa de\ntenir les auditeurs sous le charme de son exécution. Et comme personne ne\nvoulait se retirer, bien que la séance fût terminée, force lui fut de nous donner"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "270", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.22", "texte": "CONCERTS\n\nune audition de la Ronde des Lutins, qui semble être son œuvre de prédilection.\nCe fut alors du délire, et la séance se termina par des hourras frénétiques.\nAu milieu de la séance il y eut un entr'acte de piano.Mme Toutain-Griïn a exé-\ncuté avec une belle virtuosité la Rhapsodie de Liszt. Une grande part du suc-\ncès, disons-le toutefois, revient à M. Colonne, qui a conduit son orchestre avec\nsa science habituelle.\n\nM. J.\n\nSOCIÉTÉ DES COMPOSITEURS DE MUSIQUE. —lB avril. —Le succès principal de\nce concert a été à la Symphonie vivaraise de M. Georges Sporck et surtout à\nla belle scène dramatique de M. Arthur Coquard, Héro, admirablement\nchantée par Mme Durand-Texte. Cette œuvre n'est pas nouvelle, puisqu'elle fut\ndonnée autrefois chez Pasdeloup en 1882 et chez Colonne l'année suivante. Elle\nn'a rien perdu de sa force expressive. La déclamation y est sincère et puissante,\nl'orchestre plein de vie et de couleur : elle reste une des meilleures de l'auteur.\n\nCONCERT DU VIOLONISTE MISCHA ELMAN.\nADALBERT MERCIER.\n—Le 18 avril, àla Salle des Agri-\nculteurs, le jeune virtuose Mischa Elman a donné son troisième concert. Son\nsuccès a été considérable. Ce jeune violoniste est vraiment extraordinaire, et ce\nqui étonne le plus en lui, outre la sûreté d'exécution et le mécanisme merveilleux\nqu'il possède, c'est la compréhension parfaite dont il fait preuve clans les œuvres\nqu'il exécute, car il est vraiment inouï d'entendre cet enfant interpréter Y An-\ndante et l'Allegro de la p Sonate de Bach avec le style impeccable et classique\nd'un talent mûri par de longues années de carrière musicale, alors que ce prodige\na tout au plus quinze ans.\nA mentionner parmi les derniers concerts les plus brillants ;\nAu Conservatoire (semaine sainte) le très beau Stabat Mater de M. Paladilhe.\nLes deux récitals de piano donnés par M. Mark Hambourg les 8 et 13 avril;\nles deux concerts de la Société J.-S. Bach les 12 et 18 avril (MM. Alex. Guilmant,\nCortot, Gigout, Capet, Jan Reder; MmesGallet, Gay, Blanche Selva, Marguerite\nLong), sous la direction de M. Gustave Bret ; le concert de la Société nationale\nde Musique du 15 avril (œuvres de René de Castéra, Wienawski, Albeniz,\nWitkowsky); le concert donné par M. Scriabine pour l'audition de ses œuvres\n(15 avril) ; le concert de M. J. de Santesteban (salle iEolian, 11 avril), avec le\nconcours de Mme Parentani, M. Paul Viardot et M. Lucien Berton.\n\nMARSEILLE.\n\n—La saison musicale qui vient de s'écouler a été particulièrement\nintéressante. L'Association artistique et M. Gabriel Marie, son chef d'orchestre,\nont mérité surtout de sincères éloges pourle choixdes\"pièces qui furent exécutées.\nLa Symphonie héroïque de Beethoven, la Symphonie n° 41 de Mozart, les Impres-\nsions d'ltalie de G. Charpentier; la Symphonie n° 1 de Borodine, la Symphonie\nn° 4de Brahms, le Camp de Wallenstein de V. d'lncly, la Symphonie n° 4 de\nMendelssohn, \\diSymphonie n° 4 deßeethoven, la Symphonie n° y de Saint-Saëns,\npour orchestre et orgue, le Faust de Liszt, la Symphonie n° sde Beethoven, la\nProcession nocturne de Rabaud, ont figuré successivement sur ses programmes.\nNous eûmes aussi le plaisir d'entendre les admirables Chanteurs de Saint-\nGervais, qui, sous la direction de M. Bordes, leur chef, nous ont rappelé les vieilles\nchansons françaises et les monodies du moyen âge. Notons en passant que la\nSchola de Marseille, dirigée avec compétence par M. Drogoul, continue patiem-"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.23", "texte": "INFORMATIONS\n\nment son œuvre et nous procure de temps à autre la joie d'entendre les œuvres\ncontrapuntiques des anciens maîtres.\nAprès la clôture officielle des concerts, M. Gabriel Marie a offert aux abonnés\net habitués des réunions dominicales une matinée de gala que le maître Saint-\nSaëns a bien voulu honorer de sa présence. Inutile de dire que haffluence fut\nénorme et le succès très grand.\nLe Grand-Théâtre, de son côté, n'a pas été inactif et a monté quelques opéras\nmodernes encore inconnus à Marseille :la Tosca, de Puccini, et le Jongleur de\nNotre-Dame, de Massenet. Ce dernier ouvrage n'a malheureusement pas obtenu\nde succès et n'a pu arriver qu'à trois représentations.\nIl faut espérer que les bonnes dispositions dont ont fait preuve les président de\nY Association artistique et directeurs du Grand-Théâtre continueront àse mani-\nfester 1 année prochaine, et que notre ville n'aura rien à envier aux autres grands\ncentres français.\n\nERNEST GUEYDAN.\n\nBORDEAUX.\nJos. GRIMO.\nBordeaux vient de nous donner la première audition en France\ndu Tasse de M. Eugène d'Harcourt. La partition de l'excellent musicien, pleine\nd'énergie et d'accents sincères, a maintes fois soulevé d'unanimes approba-\ntions. Son inspiration, féconde au point de vue mélodique, se plaît à vouloir\nressusciter les formes de l'Ecole ancienne, sans dédaigner pourtant les richesses\nharmoniques du drame lyrique moderne. L'œuvre, d'une si large et si puis-\nsante envergure, se trouve peut-être un peu à l'étroit sur la scène du Grand-\nThéâtre ; et les éclatantes sonorités des vingt trompettes de la marche finale dans\nl'apothéose feraient sans doute encore plus d'effet en un plus vaste cadre.\n11 faut reconnaître l'extrême intérêt de cette tentative, et décerner aux inter-\nprètes les éloges qu'ils méritent. Nos artistes ont su donner une physionomie\nintelligente et sincère aux divers personnages de la pièce. MMme Granier (le\nTasse), Claverie, Raynal, Mezy (Sciana), MMmes Nady Blancard, Alice Baron\n(Léonore), Magne (Julio), ont interprété fidèlement les intentions du composi-\nteur. Les ballets, les costumes et les décors sont fort beaux, et M. E. Montagné a\ndirigé magistralement cette savante partition.\n\nNICE.\nEDOUARD PERRIN.\nUn journal allemand paraissant à Nice avait organisé et annoncé\nune série de représentations wagnériennes, qui se sont réduites à deux modestes\nconcerts donnés par M. Siegfried Wagner dans le grand hall du Casino, d'une\nacoustique abominable, avec un orchestre insuffisamment préparé. Aux pro-\ngrammes : l'ouverture d'Egmont et les Préludes de Liszt ; des oeuvres de\nRichard et surtout de Siegfried Wagner : l'ouverture du Bœrenhœuter, dont\nhauteur dirigea lui-même l'exécution au Châtelet, il y a quelques années ; des\nfragments d'Herqog Wildfang (Munich, 1891 ), et du Kobold (Hambourg, 1904),\nœuvres non sans mérite, mais écrasées par le voisinage de celles du père,\n\nInformations.\n\nCONSERVATOIRE. La Société des Concerts du Conservatoire se propose de\ndonner, le 4 mai prochain, une séance supplémentaire au profit de la souscrip-\ntion au monument Beethoven."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050501-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nPRIX DE ROME. Le Concours d'essai du Grand Prix de composition musi-\ncale, en 1905, aura lieu, comme les années précédentes, au Palais de Compiègne.\nL'entrée en loge est fixée au samedi 6 mai, à 10 heures du matin ; la sortie\naura lieu le vendredi 12 mai, à la même heure.\nLe jugement sera rendu au Conservatoire national le 13 mai, à 9 heures du\nmatin.\nLes candidats doivent se faire inscrire au bureau des Théâtres, 3, rue de Valois,\nde 11 heures du matin à 4 heures du soir, avant le 30 avril courant.\nLes poèmes de cantates pourront être déposés au Conservatoire national\njusqu'au 16 mai inclus, terme de rigueur.\nMONTE-CARLO. On nous communique les lettres suivantes échangées entre\nS A. S. le Prince de Monaco et M. Camille Saint-Saëns.\nParis, le 22 janvier 1905.\nMON CHER CONFRÈRE,\nAu lendemain du succès remporté par Hélène sur le théâtre de Monte-Carlo,\nje vous ai dit quelle satisfaction ce serait pour moi de donner votre prochaine\nœuvre sur la même scène.\nD'après nos entretiens, le programme de 1906 dont je m'occupe maintenant\nvous réserve une place que vous voudrez remplir, je l'espère, avec la création\nprojetée ?\nEn attendant le retour des émotions que vous savez faire naître par chacune de\nvos œuvres, je vous prie, mon cher confrère, de recevoir l'expression de ma très\ncordiale sympathie. ALBERT, Prince de Monaco.\nAlger, ier février 1905.\nMONSEIGNEUR,\nLe 1 héâtre ne m'attire plus, et je croyaisbien, avec Hélène, lui dire adieu pour\ntoujours ; mais comment résister au désir que Votre Altesse Sérénissime daigne\nexprimer avec une insistance si flatteuse pour moi ?Je vais m'efforcer d'y satis-\nfaire dans la mesure de mes forces, dans l'espoir, si je n'y réussis pas pleine-\nment, que Votre Altesse voudra bien m'accorder son indulgence.\nAvec la plus profonde reconnaissance, je suis, de Votre Altesse Sérénissime, le\ntrès respectueux et dévoué serviteur. C. SAINT-SAENS.\nLa Société des musiciens de France organise pour les 2, 6, 11, 13, 16 mai\n(Salle JEolian, 32, avenue de l'Opéra, où l'on trouve des billets, une « Exposition\nde la mélodie française ».\nLe grand concours international de musique et festival d'Epernav (secré-\ntaire, M . E. Jacquet, conseiller municipal) est reporté aux 13, 14 et 15 août.\nOn vient de déballer au garde-meuble national la harpe de l'impératrice\nJoséphine. . .. '\nCet instrument est tout en acajou, orné de bas-reliefs et d'attributs en bronze\ntrès finement ciselés et dorés au mercure. Il est orné d'une aigle impériale et\nporte, sur les trois parois de sa caisse, des bas-reliefs représentant Apollon,\n1 Harmonie et Minerve, qui tient un écusson au chiffre de l impératrice.\nLe décor se complète à la base d'un très joli dessin en incrustations de nacre,\net, à la frise, d'un semis d'abeilles et d'étoiles d'or.\nLa harpe est en très bon état, il n'y manque qu'une pédale, trois abeilles et\nune étoile."}]}