{"numero_id": "bm-bmtnabj-1905-05-15-01", "volume": "bmtnabj_1905-05-15_01", "ocr_sha256": "41f805fc72420a1ce63bd23f2fd72556f9e49638de1d736110bb943226a15707", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1905/05/15_01/bmtnabj_1905-05-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1905/05/15_01/bmtnabj_1905-05-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "273", "page_fin": "276", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.2.1", "titre_corps": "MUSIQUES ET CHANTEURS D'ITALIE", "titre_sommaire": "MUSIQUES ET CHANTEURS D'ITALIE", "signature_source": "A. 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Schaliapine.\nAutrefois (depuis les pre-\nmières années du XVIIIe siè-\ncle) la critique était presque\nconstamment occupée à dé-\nbattre la question suivante :\nDes musiques italienne et\nfrançaise, laquelle des deux\nest supérieure à ! autre ? Fau-\nteur de la première Histoire\ngénérale de la musique qui ait\nété écrite en France (Paris,\nJ. Cochart, 17/5, in-12 de\n487 p.), Jacques Bonnet y ésout\nce grave problème autrement que ne devait le faire, un peu plus tard,\nJ.-J. Rousseau : il vroclame la supériorité de fart français, et la raison"}, {"page_pdf": 1, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.1", "debut_caractere": 1057, "fin_caractere_exclue": 1295, "texte": "(i) Nous devons ces photographies à une obligeante communication de M. A. Clark, le distin-\ngué Directeur de la Cie française du Gramophone (30, boulevard des Italiens), qui a enregistré le\nrépertoire des plus célèbres chanteurs italiens."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.2", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1443, "texte": "qu'il en donne est vraiment\ncurieuse. Il reproche à la mu-\nsique italienne d'être trop sa-\nvante, de jeter trop de poudre\naux yeux, de « doubler trop\nles basses » , si bien qu « on\nnentend plus le sujet, qui parait\nnu auprès de ce grand bril-\nlant ». Voici sa conclusion :\n« On peut ici comparer la musi\nque française à une belle femme\ndont la beauté simple, naturelle et\nsans art, attire les cœurs de tous\nceux qui la regardent et qui n'a\nqu'à se montrer pour plaire, sans\ncrainte d'être défaite par les mi-\nnauderies affectées d'une coquette\noutrée qui cherche à mettre les\ngens clans son parti à quelque\nprix que ce soit » (p. de la\nj,e édition). Ce jugement est\nsévère. Est-il devenu entièrement faux ? Quelques parties de l'arrêt\nconservent-elles , aujourd'hui\nencore, leur valeur ? je suis\ntrès éloigné de dire que la\nmusique française est vouée au\nculte de la « beauté simple » ;\nnous avons passé l'âge de ! ingé-\nnuité. Mais j'estime que la mu-\nsique italienne a toujours un\ncertain goût pour « la poudre\naux yeux » ; qu'au théâtre,\nelle traduit habituellement tout\nce qui est pathétique par le\nfracas des cuivres, qu'elle est\nfort inégale, et que, sauf quel-\nques pairies d'œuvres « véris-\ntes » et très avancées, qui ont\ndû réjouir le cœur de M. Al-\nfred Bruneau, elle est loin de\ns'imposer avec supériorité. 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Ce sont de grands\nexpressifs et de grands chat-\nmeur-, auprès desquels la\nmajorité des chanteurs... alle-\nmands ressemblent à des oies\ncriardes. La sève généreuse,\nle génie démonstratif et le\nsoleil d'ltalie sont en eux !\nJe tiens à dire cependant\nque leur goût n'est pas tou-\njours irréprochable. Il leur\narrive trop souvent de forcer\nla note. Ils multiplient ce quen\nargot de théâtre on appelle\nles (( canapés », c'est-à-dire\nles points d orgue intempestifs.\nIl leur arrive même de pren-\ndre , avec les compositions\nconsacrées des meilleurs maî-\ntres, des libertés qu'il nous"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.4", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 749, "texte": "est impossible d'approuver. J'en citerai un\nexemple, que j'ai des raisons de ne pas\ncroire unique. 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Q.\nBien que fort à la mode à la fin du XVB et pendant tout le XVIIe siècle, la\ndanse dite Canarie demeure, ainsi que bien d'autres d'ailleurs, d'origine fort\nobscure. Certains faisaient dériver son nom de celui des îles Canaries, dont elle\neût été originaire. Sans doute il vaut mieux, avec Thoinot-Arbeau dans son\nOrchésographie (i 58g), se ranger au sentiment de ceux qui soutenaient qu'elle\nprovenait d une mascarade de cour « où les danseurs estoient habillés en\nRoy s et Roy nés de Mauritanie ou bien en forme de sauvages avec plumes\nteintes de diverses couleurs ». Quoi qu'il en soit, c'était ce que nous appelle-\nrions aujourd hui une danse de caractère. Les postures des danseurs, dansant\nseuls chacun à leur tour l'un devant 1 autre, s éloignant et se rapprochant\nalternativement, prêtaient fort, parait-il, au comique.\n« Note%, dit Thoînot-Arbeau, que les dit\\ passages sont gaillards et néant-\nmoins estranges, bicarrés et qui resentent fort le sauvage... »\nQuant aux caractères musicaux des airs qui accompagnaient cette danse,\nils sont asse% originaux, mais se sont confondus vite avec ceux delà Gi-\ngue, dont la Canarie n'est en somme qu'une variété. Comme dans la Gigue,\nla première note de chaque mesure, toujours ternaire (ou de chaque triolet si\nle morceau se trouve noté à 6/8 ou 6\\4 f est ordinairement pointée. Cette iné-\ngalité rythmique donne àla mélo lie son accent particulier. A joutons que la\nCanarie est d'un mouvement moins rapide que la Gigue proprement dite, et\nque le thème en est toujours plus chantant et moins uniformément sau-\ntillant.\nDes quatre Canaries que nous donnons aujourd'hui, la première est tiré du\nlivre de Pièces de Luth composées sur différens Modes de Jacques de Gallot\nqui parut en 166 g. Le caractère de l'instrument lui donne une allure un peu\narchaïque, malgré cette date relativement récente.\nLa seconde se trouve dans le recueilmanuscrit des pièces de clavecin de Cham-\nbonnières que possède la Bibliothèque Nationale, recueil qui doit avoir été cons-\ntitué vers i 650 environ.\nLes deux autres sont extraites des airs de ballet de Hsis de Lulli (iôjy).\nRemarquons à ce sujet que les Canaries, réservées aux danses de bergers, de\nsylvains, de faunes, sont fréquentes dans les opéras de ce temps, et que long-\ntemps après elles y figuraient encore, bien que le nom de cette danse fût alors\nhors d'usage."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "277", "page_fin": "277", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.2.2.1", "titre_corps": "Bien que fort à la mode à la fin du XVB et pendant tout le XVIIe siècle, la", "titre_sommaire": "Bien que fort à la mode à la fin du XVB et pendant tout le XVIIe siècle, la", "signature_source": "H. 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A joutons que la\nCanarie est d'un mouvement moins rapide que la Gigue proprement dite, et\nque le thème en est toujours plus chantant et moins uniformément sau-\ntillant.\nDes quatre Canaries que nous donnons aujourd'hui, la première est tiré du\nlivre de Pièces de Luth composées sur différens Modes de Jacques de Gallot\nqui parut en 166 g. Le caractère de l'instrument lui donne une allure un peu\narchaïque, malgré cette date relativement récente.\nLa seconde se trouve dans le recueilmanuscrit des pièces de clavecin de Cham-\nbonnières que possède la Bibliothèque Nationale, recueil qui doit avoir été cons-\ntitué vers i 650 environ.\nLes deux autres sont extraites des airs de ballet de Hsis de Lulli (iôjy).\nRemarquons à ce sujet que les Canaries, réservées aux danses de bergers, de\nsylvains, de faunes, sont fréquentes dans les opéras de ce temps, et que long-\ntemps après elles y figuraient encore, bien que le nom de cette danse fût alors\nhors d'usage."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-15-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-15_01#c014", "volume": "bmtnabj_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "278", "page_fin": "289", "image_debut": 6, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.2.3", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "278", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2760, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nVIII. — LA MUSIQUE ET LES MATHÉMATIQUES\n(D'après la sténographie.)\nMESDAMES, MESSIEURS,\nUn son se décompose comme un rayon de lumière. Un son fondamental est\nformé de plusieurs sons élémentaires qui sont ses parties intégrantes, qui lui\ndonnent sa couleur, son timbre, et que l'on appelle « harmoniques ». Lorsque,\nentre deux sons émis simultanément, il y a communauté d'harmoniques, on\na dit qu'entre ces sons il y avait un lien de « parenté » ; qu'ils produisaient sur\nnous une impression continue, par conséquent une consonance. Lorsque\ntous les harmoniques du premier son coïncident avec les harmoniques du second,\nla consonance est dite parfaite. Lorsque la coïncidence n'a lieu que sur quel-\nques points, la consonance est d'ordre secondaire ; elle est moyenne ou impar-\nfaite. Enfin, lorsque la coïncidence ne se produit nulle part, les deux sons,\ncomme étrangers l'un à l'autre, produisent des battements, lesquels, quand ils\nsont assez nombreux, engendrent un véritable son, dit résultant. Ce son résultant,\nà son tour, produit chez nous une impression discontinue. 11 y a alors disso-\nnance. La science de l'harmonie a pour point de départ la notion de dissonance\net de consonance ; si bien que ceux qui ont fait la théorie des harmoniques ont\npu se flatter d'avoir posé les bases delà grammaire musicale tout entière.\nVoilà les faits que j'ai exposés dans ma dernière leçon.\nMais, cette théorie des harmoniques, à supposer qu'elle soit exacte et admis-\nsible avec toutes ses conséquences ce qui n'est pas le cas, car j'ai indiqué\nles objections très sérieuses qu'on pouvait faire, ne saurait être considérée\ncomme un point terminus, comme une sorte de principe au delà duquel il\nserait inutile de remonter, sous prétexte qu'il nous donnerait le secret de l'art\nmusical tout entier. Qu'il s'agisse de sons musicaux ou bien d'êtres vivants, la\n« parenté » n'est pas une cause première ; c'est un effet qui peut produire d'au-\ntres effets, mais qui a besoin lui-même d'être expliqué.\nCeux qui ont voulu réfuter la théorie de Helmholtz lui ont dit, non sans rai-\nson : Ce n'est pas parce que le premier harmonique du son fondamental vient\nse placer à l'octave, qu'il est, vis-à-vis du son fondamental, dans un rapport\nsimple. Il faut renverser l'ordre de ces propositions et dire : C'est parce que le\npremier harmonique d'un son est vis-à-vis de lui dans un rapport simple, qu'il\nvient se placer à l'octave. Si bien qu'au-dessus de la théorie des harmoniques\nqui prétend nous donner l'explication de la consonance, de la dissonance et\nde tout ce qui s'ensuit au point de vue de l'harmonie, doit se placer une autre\nthéorie expliquant les harmoniques eux-mêmes : c'est la théorie mathématique,\nà laquelle j'arrive aujourd'hui."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "279", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3577, "texte": "Je voudrais en donner une idée et émettre sur cette théorie un peu abstraite,\nmais que j'abrégerai le plus possible, une opinion motivée en examinant la\nconstitution de la gamme.\nDe Leibnitz, il y a une affirmation reproduite à peu près dans tous les ouvra-\nges qui parlent de théorie musicale ; la musique ne serait pas autrechose qu' « un\nexercice inconscient d arithmétique » (Musica est exercitium arithmeticœ nescientis\nse metiri animï)\nIl y a dans cette affirmation étrange, un peu paradoxale, quelque chose de\nvrai et, en même temps, quelque chose d'inadmissible.\nIl y a quelque chose de vrai, en ce sens qu'un son étant toujours produit par\nun certain nombre de vibrations à la seconde, avoir l'impression d'un son, c'est,\nen réalité, avoir l'impression de tous les mouvements vibratoires du corps élas -\ntique d'où ce son est sorti, de même qu'avoir l'impression dun rayon de\nlumière, c'est, en réalité, avoir l impression de tout ce qu'il y a dans ce rayon de\nlumière ; de même aussi, avoir 1 impression d'un objet matériel, de la mer par\nexemple, c'est avoir l'impression de toutes les gouttes d'eau qui sont à la sur-\nface de la mer. Mais de là à affirmer l'existence d'un calcul inconscient, il y a\nloin, attendu que le calcul suppose l'attention, la réflexion, la mémoire, la com-\nparaison, toutes choses qui paraissent incompatibles avec un acte inconscient\nde l'esprit. (J'ajouterai que s'il était vrai, comme ditLeibnitz, quela musique est\nun exercice intérieur et inconscient d'arithmétique, il faudrait dire que les ma-\nthématiques ne sont qu'une musique arrivée à la pleine conscience d'elle-\nmême.)\nLorsque Leibnitz parlait ainsi, il ne faisait que résumer et reproduire d'une\nfaçon brillante une théorie très ancienne, qui remonte à Pythagore, et d'après\nlaquelle il y a identité entre les sons et les nombres qui les expriment. Je vous\nprie de remarquer, en vous rappelant les dernières leçons, que nous nous trou-\nvons en présence d'un enchaînement de thèses de plus en plus hardies, cle plus\nen plus difficiles à admettre, et que l'on peut présenter de la manière suivante*\n(Dans cet exposé, je n'ai pas suivi l'ordre historique; je me conforme au plan\nque j'ai indiqué au début de ce cours.) Nous avons pris comme point de départ\nle sentiment musical lui-même ; du sentiment musical, nous sommes passés à la\nsensation à laquelle il est lié, et, de la sensation, nous essayons de nous élever\njusqu'à la notion des lois qui la dominent. A chaque étape de ce processus, appa-\nraît un système qui a la prétention de tout arrêter et de tout absorber. Quand\nnous sommes arrivés à la sensation, nous avons rencontré la théorie physiologi-\nque disant : En musique, la sensation est tout ; dans les autres arts elle n'est\nqu'un moyen pour arriver à la perception des choses extérieures; dans l'art\nmusical, elle est à la fois un moyen et une fin. Aujourd'hui nous cherchons les\nlois qui dominent la sensation, et nous nous trouvons en présence d'une théorie\nqui assimile complètement les causes objectives de la sensation, c est-à-dire les\nsons, avec les nombres.\nPythagore était même allé beaucoup plus loin. Les savants (anciens et mo-\ndernes) arrivent parfois à parler comme les théologiens. Pythagore avait assi-\nmilé les nombres non seulement avec les sons musicaux, mais avec la réalité\nelle-même, et d'une observation d'ordre musical, il avait tiré une théorie astro-\nnomique et cosmogonique. Enivré de la découverte qu'il avait faite, il avait for-\nmulé ce principe que, dans la nature, tout est nombre ; les nombres sont la"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "280", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3459, "texte": "substance des choses : ils sont l'être lui-même; ils représentent ce qu'il y a de\nplus réel dans la nature.\nCette affirmation nous paraît bizarre aujourd'hui, et nous ne croyons pas avoir\nde peine à la repousser au nom du bon sens. Je ferai cependant remarquer\nqu elle n'a rien de plus inadmissible, en soi, que la doctrine de certains moder-\nnes ; celle par exemple de Descartes. disant, sous l'influence de la géométrie:\n(( La matière, c'est de l'étendue » ; ou bien celle des savants du xvnie siècle :\n(( La matière, c'est la force » ; ou encore celle de certains savants modernes qui\nne voient dans la matière que des « vibrations ». Assimiler la matière aux vibra-\ntions, à l'étendue, à la force, c'est dire quelque chose qui n'est pas plus net pour\nle bons sens que ce que disait Pythagore, quand il affirmait que les nombres\nreprésentent la réalité des sons, et celle du monde (i).\nMais laissons ces considérations métaphysiques de côté, restons au point de\nvue purement musical, et demandons-nous si la théorie mathématique a pu\naboutir à des explications satisfaisantes pour la constitution des éléments de\nla musique.\nUne première question se pose. Les nombres représentant des sons qui peu-\nvent être utilisés en musique constituent une série extrêmement longue. Le son le\nplus grave du violon, sur la 4e corde, est établi par 193 vibrations à la seconde\net le plus élevé par 3.500. Au piano, on descend encore plus bas : la note la plus\ngrave est établie par 27 vibrations, la plus élevée par 3.500 encore. Il y aurait,\npar conséquent, 3.473 sons qui pourraient être, au point de vue purement mathé-\nmatique, utilisés dans l'art musical. Pourquoi tous ces sons ne se trouvent-ils\npas employés ? Il suffit de jeter les yeux sur le clavier d'un piano pour voir qu'on\nen utilise à peine 80 ou 90. D'où vient cette exclusion ? La théorie mathéma-\ntique nous donne une réponse :\n« Doivent être considérés exclusivement comme musicaux et comme pouvant\n« être utilisés par l'art, les sons qui se trouvent représentés par des rapports\n« simples. »\nQu'est-ce qu'un rapport simple? Au point de vue mathématique, disent les\nspécialistes eux-mêmes, il est très difficile, sinon impossible, d'indiquer le mo-\nment précis où un rapport cesse d'être simple, et le moment où il commence à\nl'être. Mais, pratiquement, nous savons très bien ce que cela veut dire ;\nnous n'avons qu'à songer à ce qui arrive quand nous jouons au piano un mor-\nceau facile, mais où les deux parties ont un rythme inégal. Si, par exemple, la\nmain gauche, dans la mesure à 4 temps, doit battre 4 noires et si, dans le même\nmoment, la main droite doit battre 8 croches, cela ne présente aucun difficulté :\nentre les 8 croches et les 4 noires, nous établissons, leplus facilement du monde,\nle rapport de 2 à 1 ; de même, si, au lieu de 8 croches, nous avons 16 doubles\ncroches ou 32 triples croches. Rien de plus facile que la division par 2. Pareille-\nment, nous suivons sans la moindre peine le rythme créé par une mesure\nbinaire, par une mesure ternaire, par une mesure où entrent les multiples de\n2 ou de 3.\n\n(i) Sur ce sujet, voir une excellente conférence de M. Milhaud, professeur à l'Université de\nMontpellier, reproduite dans la Revue de métaphysique.\nC'est aussi l'opinion de Platon ( Timèe) réfutée par Aristote dans son Traité de Vâme et sa\nMétaphysique (o! gsv yàp àpiOgoi xà e'/S-rç aùiA xx\\ àpyxl xfov ovctov SXSYOVTO, dit-il au sujet\nde Platon)."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "281", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3449, "texte": "Si nous avons une mesure où la main gauche doit battre deux croches et où\nen même temps la main droite doit en battre trois (triolet), pratiquement, il y\na certaines difficultés ; il y a même des personnes qui n'arrivent pas à faire con-\ncorder ces deux formules ; mais nous les saisissons très bien : nous n'avons\naucune peine à concevoir qu'il doit y avoir trois notes contre deux. Les rapports\nsont simples. Mais supposez qu'une main doive faire 13 notes pendant que l'au-\ntre en fera 7, ou bien que la première doive en faire 19 et l'autre 13 : nous voilà\ncomplètement désorientés ; nous sommes obligés de faire grande attention.\nPourquoi ? Parce que 19 et 13 sont deux nombres assez grands, sans diviseur\ncommun.\nToute la musique, d'après la théorie mathématique, serait constituée précisé-\nment sur la base des rapports simples (syXoytoroi, disait Aristote) (1).\nEn dehors de Pythagore, l'importance de ces rapports a été signalée par un\ncertain nombre de savants anciens et modernes.\nDans le petit traité sur la musique qu'il écrivait en 1618 et qui lut imprimé en\n1650, après sa mort, Descartes dit :\n« Le plaisir des sens consiste en une certaine proportion et correspondance de\n« l'objet avec le sens lui-même. Cet objet, pour plaire, doit être constitué de telle\n(( façon qu'il ne nous paraisse pas confus, car le sens ne doit pas travailler pour\n« le connaître et le distinguer. »\nDescartes prend ses comparaisons dans la géométrie :\n(( De là vient qu'une figure, si régulière soit-elle, n'est pas agréable à la vue\n« quand elle est embarrassée de plusieurs traits, au lieu qu'une figure dont les\n(( parties sont plus égales et observe plus de symétrie, gêne moins l'homme. La\n« raison en est que le sens est satisfait davantage dans ce dernier objet que dans\n(( l'autre, où il y a une partie qu'il ne peut apercevoir distinctement. »\nC'est pour ce motif que Descartes arrive à n'admettre dans la constitution de\nla théorie musicale que les nombres 2, 3. Il voulait exclure de la mesure et de la\nthéorie le nombre 5 comme difficilement perceptible. En cela il commettait\nune erreur qui a été relevée en 1818, juste 200 ans après, par M. Galin, lequel a\ndit : Le rythme 5 est difficile à percevoir lorsqu'on adopte un mouvement très\nlent ; mais lorsque l'on adopte un mouvement d'une rapidité moyenne, ce rythme\nest aussi facile à percevoir que le rythme binaire ou ternaire.\nAinsi le nombre 7 se trouvait exclu de toute harmonie musicale.\nEn 1739, dans ses « Essais d une nouvelle théorie musicale », Euîer a repris\ncette thèse et a essayé d'expliquer la relation des consonances avec les nombres.\nSon raisonnement est assez long, mais très précis, et peut se ramener à ceci. Ce\nqui nous plaît avant tout dans les sens, au point de vue de la sensation, c'est\nl'ordre. Or, nous pouvons avoir le sentiment de l'ordre de deux façons : soit en\nconstatant l'application de la loi aux phénomènes, soit en remontant des phé-\nnomènes à la loi. Voici l'application qu'il en fait à l'art musical :\n« Tout assemblage de sons ne peut nous plaire que si nous savons trouver la\n(( loi de leur disposition. Plus nous percevons distinctement l'ordre qui réside\n(( dans l'objet construit, plus nous le trouvons simple, parfait. »\n\n(1) ïlzpl xat ch. 3 Aristote défiait ainsi la consonance (ce qu'on devait\nappeler plus tard, d'après lui, la symphonie : Xoyoç àotOfJÙôv [Anal. post. 90 a, 19 ; cf. Mét.\n991 b, 13 et 1092 b, 14)."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "282", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 4219, "texte": "De même, dit-il, que dans le rythme 2, 3,4, les notes égales de Tune des par-\nties peuvent coïncider avec 2 ou 3 notes de Tautre partie, ce que nous pouvons\napprécier facilement, de même, l'assemblage de deux sons nous plaira d'autant\nplus que le rapport des nombres, de leurs vibrations dans le même temps, sera\nexprimé par des nombres plus simples.\nParmi les modernes, je citerai ces lignes de M. Meerens : « La formule des\nnombres 2, 3, 5 amène toujours des sons musicaux : tous les autres sent anti-\nmusicaux. Le principe de toute mélodie, comme le rythme et la mesure, réside\ndans ces chiffres seuls. Voilà ce qu'il faut affirmer avant tout et répéter sans\ncesse. » Enfin, cette théorie n'a pas eu de plus chauds partisans que ceux qui\nappartiennent à l'école de Paris et Chevé.\nC'est Pythagore qui l'a fondée ; quelle est sa valeur ? Comment rencl-elle\ncompte de la gamme.\nIci, je vous demande la permission d'ouvrir une parenthèse pour expliquer le sens du mot\ngamme et rectifier une erreur assez courante dans les ouvrages de musique.\nL'histoire du mot gamme nous obligerait à remonter à la plus haute antiquité. Je simplifie pour\nprésenter les observations suivantes.\nLes Grecs, auxquels nous nous rattachons d'une manière directe en matière musicale, n'avaient\npas adopté pour l'établissement de leur système la base de l'octave, quoiqu'ils eussent une notion\ntrès nette de ce qu'était l'octave. Leur système musical était fondé sur le tétracorde. Leur sys-\ntème se composait d'un ensemble de létracordes ajoutés bout à bout. A un moment donné, on\nconstata que la voix pouvait descendre un peu plus bas que le si, note initiale du premier\ntétracorde : si, do, ré, mi et on ajoute une nouvelle note, le la.\nA une époque que Westphal place au vne siècle avant Jésus-Christ, les Grecs représentaient ces\nnotes par les lettres de l'alphabet. C'était assez compliqué, attendu que ces lettres changeaient\nde position, de forme et de sens, suivant les cas. A l'époque romaine, on perdit le sens de toutes\nces nuances et on remplaça les lettres de l alphabet grec par les lettres de l'alphabet latin. En\ncommençant par le la, on adopta donc la série suivante:\nla si do ré\nA, B, C, D, E, F, G.\nCeci nous explique en même temps pourquoi, chez les peuples qui ont conserve ce système de\nnotation (Hollandais et Anglais ; chez les Allemands, le si est, bien à tort, désigné par la lettre H),\non voit Yut désigné par la lettre G. On peut s'en étonner. Pourquoi ne pas désigner Yut par la\nlettre A }\nVoici l'explication. C'est que, primitivement, le système musical comprenait toute l'étendue qui\npouvait être parcourue par LA voix ; l'échelle commençait naturellement à la lettre A. Au moyen\nâge, on alla un peu plus loin. On trouva que la voix pouvait descendre une note plus bas, et à\ncette note additionnelle, que les Grecs appelaient la note ajoutée, on ajouta\nencore une 3e note, le sol.\nMais comment désigner cette note ? Par quelle lettre de l'alphabet ? On raisonna simplement\ncomme ceci :le sol, ici, peut être considéré comme le renversement du sol qui est à l'octave\nsupérieur ; on peut donc le désigner par la même lettre. Seulement le G était déjà employé\npour désigner l'octave ; alors, en souvenir des Grecs, on l'appela Gamma. Plus tard, lorsqu'à\nl'idée de ces tétracordes ou de ces monocordes, comme on disait au moyen âge, se substitua\nl'idée de la gamme moderne, on conserva la première lettre en francisant cette lettre et en\nemployant le mot « gamme ».\nVous trouverez dans les ouvrages de théorie musicale que cette addition du sol est l'œuvre de\nGuy d'Arezzo. Il y a là une double erreur. On place la mort de Guy d'Arezzo environ au milieu\ndu xie siècle, en 1050. Or, un auteur qui vivait bien auparavant, Odon de Cluny, mort en 942,\nparle déjà du gamma et de la note sol. Guy d'Arezzo n'est pour rien dans la constitution de la\n(( gamme ».\nVoici d'abord, par anticipation sur l'exposé que j'ai à présenter, les rapports\nqui, dans la gamme de Pythagore, représentent tous les intervalles : la première\nnote, ut, étant représentée par T, lère est représenté par 9/8, le mi par 81/64, Ie\nfa par 4/3, le sol par 3/2, le la par 27/16, le si par 243/128, Yut de l'octave par 2."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "283", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3501, "texte": "Comment est-on arrivé à constituer ainsi la gamme ? C'est là qu'intervient la\nloi des rapports simples.\nPyth agore passe, à tort ou à raison, pour avoir fait une découverte importante\ndans l'art musical : il aurait trouvé le rapport exprimant l'intervalle d'octave et\nl'intervalle de quinte : 2/1 et 3/2. Cette découverte est très importante pour plu-\nsieurs raisons.\nEn premier lieu, l'intervalle de quinte donne tout de suite celui de quarte,\nattendu que la quarte est le quotient de l'octave divisée par la quinte. Pour\nobtenir la quarte, il n'y a donc qu'à diviser 2 par 3/2, c'est-a-dire à multiplier 2\npar cette fraction renversée, ce qui nous donne 4/3. L'importance attachée par\nles anciens à la quinte se retrouve dans d'autres pays, par exemple dans la théo-\nrie de la musique chinoise. Les Chinois ont dit : le chiffre 3 représente le ciel,\nle chiffre 2 représente la terre ; lorsque 3 et 2 résonnent ensemble, c'est l'harmo-\nnie de la nature elle-même que l'on entend. Dans la musique moderne, cet inter-\nvalle joue un rôle capital dans plusieurs domaines de faits ; par exemple, l'accord\ndes instruments : les hautbois, le violon, le trombone et d'autres instruments sont\nreprésentés à l'orchestre par des instruments de même famille, qui ne diffèrent\nque parce que les uns sont accordés une quinte plus bas que les autres. Dans\nla composition, la quinte joue encore un rôle très grand, à peu près analogue à\ncelui de la rime dans la versification, ou à celui de la ponctuation dans le dis-\ncours. Le passage de la tonique à la quinte indique l'entrée d'une idée nouvelle,\nla fin d'une phrase et le commencement d'une phrase nouvelle. A ce point de\nvue, ce passage sert à l'organisation même de certaines formes de composition,\ncomme le scherzo, la sonate, le rondeau. Autrefois, on appelait « fugue à la\nquinte » ce que nous appelons « fugue » ; lorsque le sujet commençait par la\ntonique la réponse devait commencer à la dominante (remarquez le mot par\nlequel on a désigné cette note). Lorsqu'au contraire, dans la fugue, le sujet com-\nmençait à la dominante, la réponse devait prendre à la tonique.\nC est donc un fait capital que d'avoir trouvé ce rapport ; vous remarquerez\nen outre que la quarte et la quinte sont les deux seuls rapports sur lesquels tout\nle monde ait été d'accord ; toutes les autres parties de la gamme ont été sujettes\nà contestation et remaniées perpétuellement.\nLes disciples de Pythagore attachaient une si haute valeur à l'intervalle 3/2,\nqu'en se servant uniquement de lui ils se sont appliqués à constituer la gamme\ntout entière, laquelle, d'après leurs idées, était établie à l'aide d'une suite de\nquintes.\nVoici comment on procède. Nous avons ici <3/21 une note qui correspond à\nun sol. Le problème qui se pose pour nous nous nous plaçons dans l'état\nd'esprit des disciples de Pythagore, c'est de trouver successivement toutes les\nnotes de la gamme.\nNous élevons cette quinte à la quinte au-dessus, c'est-à-dire que nous multi-\nplions 3/2 par 3/2, et nous arrivons au ré ; ce ré sera représenté par 9/4. Pour le\nfaire entrer dans l'octave que nous avons à remplir, nous n'avons qu'à diviser ce\nrapport par 2, c'est-à-dire à multiplier le dénominateur de cette fraction par 2, ce\nqui nous donnera 9/8. Du ré. nous arriverons facilement au la, puisque du ré au\nla il y a un intervalle de quinte ; nous n'avons qu'à multiplier 9/8 par 3/2, ce\nqui nous donne 27/16.\nVoilà déjà quelques éléments de la gamme : do,ré,fa9 sol, /a, do."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "284", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1665, "texte": "C'est la forme antique de la gamme, celle que Ton trouve chez les peuples pri-\nmitifs et même chez des peuplades non civilisées d'aujourd'hui.\nJ'ai recueilli quelques spécimens des mélodies qui ont été constituées avec ces\néléments ; j'en donne une idée en les jouant au piano.\nVoici un air cité par Aalst, dans son livre sur la Musique chinoise (publié en\n1884, à Shangaï). Le titre, que vous me permettrez de ne pas vous dire en chi-\nnois, veut dire, d'après la traduction en anglais : «Maman, vous comprenez bien\nce que je veux vous dire ! » C'est un peu comme : « Ah ! vous dirai-je, maman ! »\nCette mélodie est parfaitement construite, avec une gamme sans demi-tons.\nVoici un autre air chinois cité par Helmholtz :\nJe citerai encore ce chant de rameurs polynésiens reproduit par Bûcher d'après\nR. Parkinson [lm Bismark-Archipel, Leipzig, 1887) :\nJe ferai remarquer que les compositeurs qui veulent donner à leurs œuvres un\ntour archaïque font constamment usage de cette gamme ; ils suppriment les\ndemi-tons et privent ainsi l'auditeur de l'impression de tonalité ; on ne sait plus\nexactement dans quel ton on se trouve, et le compositeur peut à son gré diriger\nl'imagination de l'auditeur, toujours très docile.\nLes autres notes de la gamme se trouvent de la façon la plus simple.\nPour le mi, nous n'avons qu'à multiplier le /a, 27/16, par la quinte 3/2 =Bl/32,\nce qui nous amènera au-dessus de l'octave ; ensuite nous diviserons par 2, de\nfaçon à faire entrer cet intervalle dans l'espace que nous avons à remplir =\n81/64 ; le mi va nous donner le si ; nous n'avons qu'à le relever d'une quinte,\nc'est-à-dire 81/64 X 3/2 = 243/128."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "285", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3342, "texte": "Voilà notre gamme pythagoricienne. Elle est formée d'après un principe\nsimple et unique : le rapport 3/2. Seulement, les résultats auxquels elle aboutit\nne sont pas simples. Voici un rapport simple : 9/8 ; 3/2 est encore un rapport\nsimple ; 4/3, également ; mais le rapport 81/64 est plus compliqué ; de même,\n243/128.\nVoilà un premier défaut. Un second défaut de cette gamme, c'est que si elle\narrive très simplement (pour la théorie, sinon pour la pratique) à trouver\ntoutes les notes, elle est incapable d'arriver à un élément essentiel de la gamme :\nl'octave. On a beau suivre la série ascendante des quintes, au lieu d'arriver à\n1 ut que 1 on devrait rencontrer sur sa route, on arrive à un si dièse qui diffère\nde ïut nécessaire, comme 74 diffère de 73; c'est à peu près le 1/5 d'un demi-\nton. Si on suit la série descendante, on arrive à un ré double bémol qui diffère\nde l'ut d'une façon analogue.\nEn troisième lieu, si on suit la série des quintes ascendantes, on rencontre\ndes dièses et des doubles dièses ; la série descendante nous donne des bémols\net des doubles bémols. Pourquoi toutes les notes que l'on rencontre ne figurent-\nelles pas dans cet espace qu'il s'agit de remplir ? Ne sont-elles pas obtenues,\nelles aussi, à l'aide du rapport 3/2? Pourquoi a-t-on créé un privilège, comme\ndit M. le Dr Guillemin, à l'égard de certaines notes ? Pourquoi, dans la gamme,\nne fait-on pas figurer certains dièses et doubles dièses ? Il y a là une exclusion\nqui semble arbitraire et qui n'est justifiée ni par des raisons mathématiques ni\npar des raisons artistiques, car il y a des compositeurs (comme M. Vincent\nd'indy) qui ont adopté une division de la gamme comme celle-ci :\nC'est une division originale, et qui peut produire d'excellents effets : il y a d'ail-\nleurs, là encore, quelque chose d'arbitraire.\nUn défaut plus grave delà théorie pythagoricienne, c'est qu'avec un système\nainsi constitué, il est impossible de faire de l'harmonie. En voici la raison.\nL harmonie suppose le sentiment très net d'une tonalité définie ; et le sentiment\nde la tonalité ne peut se produire que quand nous avons entendu d'une façon\nclaire la tierce d'une tonique. Par exemple, quand on joue un air en las ma-\njeur, nous ne savons dans quel ton il se joue qu'au moment où nous avons\nentendu le do# ; nous ne percevons la tonalité d'ut mineur que quand nous\navons entendu le mio, etc. La tierce joue un rôle capital, parce qu'elle est\nconstitutive de l'accord parfait, sans lequel il n'y a pas d harmonie. Or, la tierce\npythagoricienne, 81/64, est réfractaire à l'harmonie pour les raisons suivantes :\nla théorie nous apprend j'en ai parlé la dernière fois que, lorsque deux\nsons résonnent en même temps, ils produisent un troisième son appelé résul-\ntant, représenté par la différence des nombres de leurs vibrations. Par consé-\nquent, 81/64 doit produire un 3e son représenté par la différence, c'est-à-dire 17.\nOr, 17 n'a aucun rapport simple ni avec 64, ni avec 81 : 17 élevé à l'octave\ndonne 34 ; 34 élevé à 1 octave donne 68 ; et nous avons ici 64 : il s'en faut donc\nde 4 unités que la double octave de ce son coïncide avec celui-ci. Et nous tou-\nchons peut-être ici à un point important dans l'histoire de la musique antique. Il\nest possible que les Grecs d une certaine époque n'aient pas pratiqué l'harmonie"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "286", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3626, "texte": "telle que nous la concevons aujourd'hui, précisément parce qu'ils avaient adopté\nla tierce 81 /64.\nOn a donc essayé de très bonne heure de modifier la gamme de Pythagore ;\non l'a soumise à une revision minutieuse; et il ne faut pas s'étonner que le pre-\nmier point attaqué soit précisément la tierce.\nL'intervalle du do au ré, duré au mi, adopté par Pythagore, était g'S. Un gram-\nmairien d'Alexandrie qui vivait à la fin du dernier siècle avant l'ère chrétienne\nproposa de substituer à 9/8, représentant la distance du ré au mi, 1 intervalle 10/9.\nUn autre mathématicien, Ptolémée, qui a composé en partie la gamme dite « des\nphysiciens », substitua dès lors au rapport 8 1/6q le rapport 5/4. Cette tierce est le\nproduit de 9/8 par 10/9. Ici l'inconvénient signalé plus haut n'existe plus. Les\n2 sons 5, 4, produisent un 3e son qui est représenté par 1. Or, 1 a pour octave 2 ,\n2 a pour octave 4.\nCette tierce est donc consonante et peut servir pour l'harmonie.\nLa différence entre les intervalles 5/4 et 81/64 est-elle bien grande ? Elle pa-\nraît insignifiante. Pour s'en rendre compte, il suffit de diviser l'intervalle le plus\ngrand parle plus petit ; on constate que le rapport de la tierce de Pythagore à\ncelle de Ptolémée est représenté par 81/80. C est ce qu'on appelle un comma,\ndu mot grec xouuoiziov, qui signifie petit fragment. Pratiquement, il est étrange\nqu'une différence aussi insignifiante en apparence ait pu faire une séparation très\ngraveentrea systèmes degammes. Maisil faut songer que si onrestreint l'intervalle\nde tierce, d'abord on est obligé de restreindre 3 autres intervalles de la gamme,\npuisque la tierce apparaît 3 fois: do-mi, (ci-Ici, sol-si. Voilà 3 changements qui\nsont amenés par un seul. De plus, si on restreint l'intervalle : do-mi, il arrive\nforcément que l'on augmente l'intervalle mi-fa. (/et intervalle s'accroît de la\npetite partie que l'on a retranchéede l'intervalle do-mi; et le même fait se repro-\nduit entre si et do par suite du rétrécissement de la tierce sol-si. Voilà des chan-\ngements déjà assez nombreux ;mais ils ont encore une répercussion sur d'autres\nfaits : les dièses et les bémols, qui, par suite de ces remaniements, ne sont plus\nà la même place. Le do dièse, par exemple, est inférieur au ré bémol dans\nla gamme des physiciens (gamme de Ptolémée) ; le do dièse, au contraire, est\nsupérieur au ré bémol dans la gamme de Pythagore. Ce fait a encore une\nrépercussion surune autre série défaits, par exemple sur l'accord majeur re'v-\nfd la \\> et sur l'accord parfait de la naturel majeur. C est donc une différence\ncapitale qu'il y a entre les deux gammes. Dans cet organisme infiniment\ndélicat, la moindre retouche est grave ;et en a pu se demander quelle était\ncelle de ces deux gammes qui était la meilleure et devait être adoptée par\n1 art musical.\nIci doit se placer la mention d'expériences très curieuses qui ont été faites\nen re 69 et années suivantes par MM. Mercadier et Cornu.\nM Me rcadiera fait venir dans son laboratoire des chanteurs, des violonistes ;\nil leur a demandé de chanter et de jouer comme ils avaient l'habitude de le faire,\nsans se préoccuper de rien. Il les a mis en présence d'un phonautographe, muni\nd'un appareil enregistreur, si bien que tous les sons émis étaient fixés avec une\nexactitude absolument (?) rigoureuse. Or, il a constaté que, quand un violoniste\njouait seul une mélodie, il employait l'intervalle de Pythagore en ce qui concerne\nla tierce, c'est-à-dire qu'il faisait la tierce un peu plus grande Au contraire,\nlorsqu'il jouait pour accompagner, il observait 1 intervalle de la gamme des phv-"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "287", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3372, "texte": "siciens, c'est-à-dire îa tierce un peu plus réduite. Ceci se comprend parfaitement\nen dehors de toute considération mathématique ; le violoniste qui fait chanter\nune mélodie sur son violon veut avoir un son aussi brillant que possible ; et\npour cela il a une tendance à monter. Lorsque, au contraire, il fait partie d'un\nconcert, il se trouve dans des conditions différentes. Après ces expériences,\nM. Mercadier en a fait sur la quinte, et il a constaté la même chose : quand il\ns'agit d'une mélodie, on emploie l'intervalle de Pythagore, c'est-à-dire un peu\nétendu. Quand il s agit d'harmonie, l'intervalle est plus réduit, c'est-à-dire que\n1 on emploie la gamme des physiciens. Pour tous les intervalles de la gamme,\nM. Mercadier a fait une constatation du même genre, si bien qu'il a conclu :\n(( Il n'est nullement nécessaire de choisir entre les 2 gammes : elles existent\n« toutes les deux, dans des cas différents. »\nIl est arrivé à des conclusions encore plus graves : c'est que le nombre 7, qui\navait été exclu par les théoriciens, est au contraire admissible ; il va même\njusqu'à poser la question : En est-il de même des nombres premiers suivants :\n11, 13, etc. r II ne les exclut pas. Il dit : C'est à l'oreille à en décider, mais il n'y\na aucun intérêt à fixer la limite des nombres pairs qui peuvent entrer clans la\nmusique.\nCes expériences et ces conclusions se trouvent exposées dans le Compte rendu\ndes séances de l'Académie des sciences (t. LXVIII, p. 301 et suiv.j.\nPar conséquent, M. Mercadier aboutirait volontiers à cette conclusion : c'est\nque ces deux gammes, fondées l'une et l'autre sur des rapports simples, cons-\ntitués avec les chiffres 2, 3, 5, ne sont pas les bonnes. On peut y faire entrer les\néléments qu'on avait d'abord exclus. Que faut-il penser de tout cela ?\nLa théorie des rapports simples, qui n'est pas très en faveur aujourd'hui, est\ncependant très séduisante. Il paraît extrêmement curieux de constater que les\nanciens, qui n'avaient aucune idée cle ce qu'est la vibration d'une corde et\nignoraient le phénomène de la résonance multiple, sont arrivés, par des consi-\ndérations mathématiques, aux mêmes résultats que les modernes, Helmholtz\npar exemple. Il semble qu'il y ait là une concordance curieuse entre les travaux\nqui s'appuient volontiers sur des concepts, et des travaux qui s'appuient sur\nl'observation des faits.\nCe qui paraît encore assez curieux, c'est l'analogie qu'il y a entre le rôle joué\npar ces rapports simples dans le domaine musical et le rôle qu'ils jouent dans\nd'autres domaines. Par exemple, en ce qui concerne la lumière, l'accord majeur\na son analogue dans la couleur la plus basse du spectre solaire, représentée par\n8, 10, 12 = rouge, orangé, vert. Les sons hauts ont leur analogue dans la cou-\nleur la plus élevée, 9, 12, » 6 = orangé, rouge, vert indigo .\nL'accord de quarte et de sixte, do-j à-la, a son analoguedans rouge, vert, vio-\nlet —9, 12, 15.\nJe signale aussi en passant que certains savants intrépides, comme M. Golds-\nchrnidt (1), se sont attachés à trouver les mêmes lois dans les phénomènes chi-\nmiques et même la cristallisation. Malheureusement, il y a des objections très\nfortes.\nLorsque j'ai parlé dans ma dernière leçon de la théorie des battements, con-\n\n(1) Professeur à l'Université de Hçidelberg, dans Harmonie et Complication (1 vol. en ail.,\n1900),"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "288", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3567, "texte": "sidérés comme l'origine des dissonances, j'ai cité cette objection d'un savant\nallemand, M. Stumpf :\n« On peut construire un accord tellement dissonant qu'il déchire l'oreille ;\n« cependant il ne produit aucun battement sensible. »\nC'est une objection péremptoire.\nDe même, on peut construire des accords dans lesquels n'entrent que des\nrapports simples. Cependant, ces rapports ne sont pas musicaux. Par exemple :\n128/108, 141/125, représentent un intervalle un peu plus grand qu'une seconde\nmajeure, un peu plus petit qu'une tierce mineure ; ces rapports ne sauraient\nêtre adoptés par aucun système musical, et cependant il n'y entre que les nom-\nbres, 2,3, 5.\n2e objection : d'après la théorie des rapports simples, Descartes, Euler, avaient\nclassé les consonances en allant de la plus simple à la moins simple. La plus\nsimple de toutes, c'est l'octave représentée par 2/1 ; ensuite vient la quinte repré-\nsentée par 3/2, puis la quarte représentée par 4/3 ; la sixte, par 5/3 ; la tierce par\n5/4, etc. Or, il se trouve que l'ordre de simplicité ne correspond pas manifeste-\nment à l'ordre de consonance. Par exemple, la quarte est beaucoup moins\nconsonante que la sixte et surtout que la tierce.\nEnfin, une dernière objection pourrait remplacer les autres. On nous dit qu'il\nfaut des rapports simples pour produire la consonance, c'est-à-dire l'agrément.\nOr, en musique l'exécution n'a jamais qu'une justesse approximative. Je ne\nparle pas des chanteurs ou des violonistes qui jouent ou qui chantent faux ; je\nparle, au contraire, de ceux qui chantent et qui jouent « juste ». 11 leur arrive\nconstamment d être un peu à côté de la note. Supposez un violoniste qui doit\nproduire le son représenté par le chiffre 300 pendant qu'un autre exécutant de-\nvra produire le son représenté par 200. Si le premier nous donne 300 vibrations,\nplus 1/300, nous ne nous en apercevrons pas le moins du monde ; et cependant\nil suffit qu'l/300 soit ajouté au chiffre 300 pour que le rapport devienne extrê-\nmement compliqué. Il y a là un fait en contradiction avec toute la théorie.\nComment, en d'autres termes, un rapport simple peut-il brusquement devenir\ntrès compliqué sans que le plaisir musical soit le moins du monde troublé ?\nEnfin, pour terminer, je signalerai une 3e gamme, la gamme tempérée. Vous\navez vu qu'on avait retouché d'abord sur un point la gamme de Ptolémée. Au\nxvme siècle, on a pris une mesure radicale qui a consisté à faire une retouche\ngénérale et non des altérations partielles, et à diviser l'octave en demi-tons égaux ;\ncomme il y en a 12 dans l'intervalle représenté par le rapport 2/1, cette gamme\nse définit donc par le rapport qui représente le demi-ton, c'est-à-dire la racine 1 20\nde 2. Cette gamme tient une place intermédiaire entre celle de Pythagore et celle\ncle Ptolémée, sauf pour l'intervalle de quarte et celui de quinte qui, dans les\ndeux gammes anciennes, sont les mêmes. Elle est défectueuse, puisqu'elle repose\nsur une erreur systématique, et confond, de propos délibéré, les dièses et les\nbémols; elle a une quinte qui est trop grande et une quarte qui est trop petite.\nCependant, nous nous en accommodons parfaitement; elle est passée dans\nl'usage; c'est celle du piano, et elle est devenue celle de tous les instruments\nà cordes, parce qu'au xvme siècle Bach, à l'aide de cette gamme, a écrit un\nchef-d'œuvre : Les Fugues du Clavecin bien tempéré.\nNous revenons donc à cette idée que ce n'est pas l'organisation objective des\nsons qui détermine le plaisir musical. L'auditeur jouit surtout de la musique"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "289", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.17", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2625, "texte": "d'après les associations d'idées qu'elle éveille en lui, d'après son imagination,\nson sens artistique, sa faculté d'abstraction, son tour d'esprit, en un mot d'après\nle plus ou moins d'âme qu'il met lui-même, par sa propre initiative, dans le\nlangage des sons. Quant au compositeur, il ne subit pas ses moyens d'expres-\nsion : il les crée. Ce qui éclate partout, c'est l'œuvre de la pensée.\nEn somme, aucune théorie ne s'impose à nous avec l'autorité qui s'attache\naux démonstrations mathématiques.\nNi la gamme pythagoricienne, ni la gamme des physiciens, encore moins la\ngamme tempérée, n'offrent le double avantage d'être pratiques et de se soutenir,\naux yeux du théoricien, comme des systèmes dérivant d'une loi objective qui\ndominerait le sens musical et les sensations acoustiques, et s'imposeraient aux\nmusiciens. Notre oreille se contente presque toujours d'à peu près ; la musique\nest surtout affaire de sentiment, de pensée spéciale et de libre création : voilà des\nfaits qui seront toujours incompatibles avec la tyrannie de quelques nombres.\nOn connaît la phrase de Képler, au début d'un livre célèbre : « J'entreprends de\nprouver que Dieu, en créant l'univers et en réglant la disposition des cieux, a eu\nen vue les cinq polyèdres réguliers de la géométrie. » Il ne serait pas plus exact\nde dire que telle symphonie de Beethoven se ramène aux multiples de 3, 4 et 5.\nOn a dit que le grand livre de la nature « était écrit dans la langue des mathé-\nmatiques » (Galilée) ; et assurément, en un certain sens, on en peut dire autant\nd'une œuvre musicale, toujours exprimable, au point de vue écriture, par des\nnombres et des rapports de nombre. Mais l'écriture n'est pas la pensée.\nLes mathématiques sont un moyen commode d'exposition et d'analyse, à\nl'aide duquel on mesure ce qui est mesurable dans la musique (c'est-à-dire l'é-\ncorce extérieure, la formule où l'idée et le sentiment se réalisent), le corps, ou\nla charpente du corps, sinon l'âme de la chose, mais elles ne sont rien de plus.\nElles viennent à la suite, et non en tête de l'art. Elles rendent compte, en un\nclair langage, de la « chose faite », elles n'en déterminent pas le plan. Ce n'est\npas elles qui ont le don d'émouvoir et de faire couler les larmes de l'admira-\ntion. Ancillce, non magistrœ artis. Celui qui leur attribuerait une fonction essen-\ntielle céderait à une illusion aussi grande que celle de Pythagore bâtissant une\nthéorie astronomique sur la notion de quelques intervalles ; ce serait croire\nqu'on possède l'art musical quand on a effleuré à peine la frange de son manteau.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-15-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-15_01#c015", "volume": "bmtnabj_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "278", "page_fin": "289", "image_debut": 6, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.2.3.1", "titre_corps": "(D'après la sténographie.)", "titre_sommaire": "(D'après la sténographie.)", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "278", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2760, "texte": "VIII. — LA MUSIQUE ET LES MATHÉMATIQUES\n(D'après la sténographie.)\nMESDAMES, MESSIEURS,\nUn son se décompose comme un rayon de lumière. Un son fondamental est\nformé de plusieurs sons élémentaires qui sont ses parties intégrantes, qui lui\ndonnent sa couleur, son timbre, et que l'on appelle « harmoniques ». Lorsque,\nentre deux sons émis simultanément, il y a communauté d'harmoniques, on\na dit qu'entre ces sons il y avait un lien de « parenté » ; qu'ils produisaient sur\nnous une impression continue, par conséquent une consonance. Lorsque\ntous les harmoniques du premier son coïncident avec les harmoniques du second,\nla consonance est dite parfaite. Lorsque la coïncidence n'a lieu que sur quel-\nques points, la consonance est d'ordre secondaire ; elle est moyenne ou impar-\nfaite. Enfin, lorsque la coïncidence ne se produit nulle part, les deux sons,\ncomme étrangers l'un à l'autre, produisent des battements, lesquels, quand ils\nsont assez nombreux, engendrent un véritable son, dit résultant. Ce son résultant,\nà son tour, produit chez nous une impression discontinue. 11 y a alors disso-\nnance. La science de l'harmonie a pour point de départ la notion de dissonance\net de consonance ; si bien que ceux qui ont fait la théorie des harmoniques ont\npu se flatter d'avoir posé les bases delà grammaire musicale tout entière.\nVoilà les faits que j'ai exposés dans ma dernière leçon.\nMais, cette théorie des harmoniques, à supposer qu'elle soit exacte et admis-\nsible avec toutes ses conséquences ce qui n'est pas le cas, car j'ai indiqué\nles objections très sérieuses qu'on pouvait faire, ne saurait être considérée\ncomme un point terminus, comme une sorte de principe au delà duquel il\nserait inutile de remonter, sous prétexte qu'il nous donnerait le secret de l'art\nmusical tout entier. Qu'il s'agisse de sons musicaux ou bien d'êtres vivants, la\n« parenté » n'est pas une cause première ; c'est un effet qui peut produire d'au-\ntres effets, mais qui a besoin lui-même d'être expliqué.\nCeux qui ont voulu réfuter la théorie de Helmholtz lui ont dit, non sans rai-\nson : Ce n'est pas parce que le premier harmonique du son fondamental vient\nse placer à l'octave, qu'il est, vis-à-vis du son fondamental, dans un rapport\nsimple. Il faut renverser l'ordre de ces propositions et dire : C'est parce que le\npremier harmonique d'un son est vis-à-vis de lui dans un rapport simple, qu'il\nvient se placer à l'octave. Si bien qu'au-dessus de la théorie des harmoniques\nqui prétend nous donner l'explication de la consonance, de la dissonance et\nde tout ce qui s'ensuit au point de vue de l'harmonie, doit se placer une autre\nthéorie expliquant les harmoniques eux-mêmes : c'est la théorie mathématique,\nà laquelle j'arrive aujourd'hui."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "279", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3577, "texte": "Je voudrais en donner une idée et émettre sur cette théorie un peu abstraite,\nmais que j'abrégerai le plus possible, une opinion motivée en examinant la\nconstitution de la gamme.\nDe Leibnitz, il y a une affirmation reproduite à peu près dans tous les ouvra-\nges qui parlent de théorie musicale ; la musique ne serait pas autrechose qu' « un\nexercice inconscient d arithmétique » (Musica est exercitium arithmeticœ nescientis\nse metiri animï)\nIl y a dans cette affirmation étrange, un peu paradoxale, quelque chose de\nvrai et, en même temps, quelque chose d'inadmissible.\nIl y a quelque chose de vrai, en ce sens qu'un son étant toujours produit par\nun certain nombre de vibrations à la seconde, avoir l'impression d'un son, c'est,\nen réalité, avoir l'impression de tous les mouvements vibratoires du corps élas -\ntique d'où ce son est sorti, de même qu'avoir l'impression dun rayon de\nlumière, c'est, en réalité, avoir l impression de tout ce qu'il y a dans ce rayon de\nlumière ; de même aussi, avoir 1 impression d'un objet matériel, de la mer par\nexemple, c'est avoir l'impression de toutes les gouttes d'eau qui sont à la sur-\nface de la mer. Mais de là à affirmer l'existence d'un calcul inconscient, il y a\nloin, attendu que le calcul suppose l'attention, la réflexion, la mémoire, la com-\nparaison, toutes choses qui paraissent incompatibles avec un acte inconscient\nde l'esprit. (J'ajouterai que s'il était vrai, comme ditLeibnitz, quela musique est\nun exercice intérieur et inconscient d'arithmétique, il faudrait dire que les ma-\nthématiques ne sont qu'une musique arrivée à la pleine conscience d'elle-\nmême.)\nLorsque Leibnitz parlait ainsi, il ne faisait que résumer et reproduire d'une\nfaçon brillante une théorie très ancienne, qui remonte à Pythagore, et d'après\nlaquelle il y a identité entre les sons et les nombres qui les expriment. Je vous\nprie de remarquer, en vous rappelant les dernières leçons, que nous nous trou-\nvons en présence d'un enchaînement de thèses de plus en plus hardies, cle plus\nen plus difficiles à admettre, et que l'on peut présenter de la manière suivante*\n(Dans cet exposé, je n'ai pas suivi l'ordre historique; je me conforme au plan\nque j'ai indiqué au début de ce cours.) Nous avons pris comme point de départ\nle sentiment musical lui-même ; du sentiment musical, nous sommes passés à la\nsensation à laquelle il est lié, et, de la sensation, nous essayons de nous élever\njusqu'à la notion des lois qui la dominent. A chaque étape de ce processus, appa-\nraît un système qui a la prétention de tout arrêter et de tout absorber. Quand\nnous sommes arrivés à la sensation, nous avons rencontré la théorie physiologi-\nque disant : En musique, la sensation est tout ; dans les autres arts elle n'est\nqu'un moyen pour arriver à la perception des choses extérieures; dans l'art\nmusical, elle est à la fois un moyen et une fin. Aujourd'hui nous cherchons les\nlois qui dominent la sensation, et nous nous trouvons en présence d'une théorie\nqui assimile complètement les causes objectives de la sensation, c est-à-dire les\nsons, avec les nombres.\nPythagore était même allé beaucoup plus loin. Les savants (anciens et mo-\ndernes) arrivent parfois à parler comme les théologiens. Pythagore avait assi-\nmilé les nombres non seulement avec les sons musicaux, mais avec la réalité\nelle-même, et d'une observation d'ordre musical, il avait tiré une théorie astro-\nnomique et cosmogonique. Enivré de la découverte qu'il avait faite, il avait for-\nmulé ce principe que, dans la nature, tout est nombre ; les nombres sont la"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "280", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3459, "texte": "substance des choses : ils sont l'être lui-même; ils représentent ce qu'il y a de\nplus réel dans la nature.\nCette affirmation nous paraît bizarre aujourd'hui, et nous ne croyons pas avoir\nde peine à la repousser au nom du bon sens. Je ferai cependant remarquer\nqu elle n'a rien de plus inadmissible, en soi, que la doctrine de certains moder-\nnes ; celle par exemple de Descartes. disant, sous l'influence de la géométrie:\n(( La matière, c'est de l'étendue » ; ou bien celle des savants du xvnie siècle :\n(( La matière, c'est la force » ; ou encore celle de certains savants modernes qui\nne voient dans la matière que des « vibrations ». Assimiler la matière aux vibra-\ntions, à l'étendue, à la force, c'est dire quelque chose qui n'est pas plus net pour\nle bons sens que ce que disait Pythagore, quand il affirmait que les nombres\nreprésentent la réalité des sons, et celle du monde (i).\nMais laissons ces considérations métaphysiques de côté, restons au point de\nvue purement musical, et demandons-nous si la théorie mathématique a pu\naboutir à des explications satisfaisantes pour la constitution des éléments de\nla musique.\nUne première question se pose. Les nombres représentant des sons qui peu-\nvent être utilisés en musique constituent une série extrêmement longue. Le son le\nplus grave du violon, sur la 4e corde, est établi par 193 vibrations à la seconde\net le plus élevé par 3.500. Au piano, on descend encore plus bas : la note la plus\ngrave est établie par 27 vibrations, la plus élevée par 3.500 encore. Il y aurait,\npar conséquent, 3.473 sons qui pourraient être, au point de vue purement mathé-\nmatique, utilisés dans l'art musical. Pourquoi tous ces sons ne se trouvent-ils\npas employés ? Il suffit de jeter les yeux sur le clavier d'un piano pour voir qu'on\nen utilise à peine 80 ou 90. D'où vient cette exclusion ? La théorie mathéma-\ntique nous donne une réponse :\n« Doivent être considérés exclusivement comme musicaux et comme pouvant\n« être utilisés par l'art, les sons qui se trouvent représentés par des rapports\n« simples. »\nQu'est-ce qu'un rapport simple? Au point de vue mathématique, disent les\nspécialistes eux-mêmes, il est très difficile, sinon impossible, d'indiquer le mo-\nment précis où un rapport cesse d'être simple, et le moment où il commence à\nl'être. Mais, pratiquement, nous savons très bien ce que cela veut dire ;\nnous n'avons qu'à songer à ce qui arrive quand nous jouons au piano un mor-\nceau facile, mais où les deux parties ont un rythme inégal. Si, par exemple, la\nmain gauche, dans la mesure à 4 temps, doit battre 4 noires et si, dans le même\nmoment, la main droite doit battre 8 croches, cela ne présente aucun difficulté :\nentre les 8 croches et les 4 noires, nous établissons, leplus facilement du monde,\nle rapport de 2 à 1 ; de même, si, au lieu de 8 croches, nous avons 16 doubles\ncroches ou 32 triples croches. Rien de plus facile que la division par 2. Pareille-\nment, nous suivons sans la moindre peine le rythme créé par une mesure\nbinaire, par une mesure ternaire, par une mesure où entrent les multiples de\n2 ou de 3.\n\n(i) Sur ce sujet, voir une excellente conférence de M. Milhaud, professeur à l'Université de\nMontpellier, reproduite dans la Revue de métaphysique.\nC'est aussi l'opinion de Platon ( Timèe) réfutée par Aristote dans son Traité de Vâme et sa\nMétaphysique (o! gsv yàp àpiOgoi xà e'/S-rç aùiA xx\\ àpyxl xfov ovctov SXSYOVTO, dit-il au sujet\nde Platon)."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "281", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3449, "texte": "Si nous avons une mesure où la main gauche doit battre deux croches et où\nen même temps la main droite doit en battre trois (triolet), pratiquement, il y\na certaines difficultés ; il y a même des personnes qui n'arrivent pas à faire con-\ncorder ces deux formules ; mais nous les saisissons très bien : nous n'avons\naucune peine à concevoir qu'il doit y avoir trois notes contre deux. Les rapports\nsont simples. Mais supposez qu'une main doive faire 13 notes pendant que l'au-\ntre en fera 7, ou bien que la première doive en faire 19 et l'autre 13 : nous voilà\ncomplètement désorientés ; nous sommes obligés de faire grande attention.\nPourquoi ? Parce que 19 et 13 sont deux nombres assez grands, sans diviseur\ncommun.\nToute la musique, d'après la théorie mathématique, serait constituée précisé-\nment sur la base des rapports simples (syXoytoroi, disait Aristote) (1).\nEn dehors de Pythagore, l'importance de ces rapports a été signalée par un\ncertain nombre de savants anciens et modernes.\nDans le petit traité sur la musique qu'il écrivait en 1618 et qui lut imprimé en\n1650, après sa mort, Descartes dit :\n« Le plaisir des sens consiste en une certaine proportion et correspondance de\n« l'objet avec le sens lui-même. Cet objet, pour plaire, doit être constitué de telle\n(( façon qu'il ne nous paraisse pas confus, car le sens ne doit pas travailler pour\n« le connaître et le distinguer. »\nDescartes prend ses comparaisons dans la géométrie :\n(( De là vient qu'une figure, si régulière soit-elle, n'est pas agréable à la vue\n« quand elle est embarrassée de plusieurs traits, au lieu qu'une figure dont les\n(( parties sont plus égales et observe plus de symétrie, gêne moins l'homme. La\n« raison en est que le sens est satisfait davantage dans ce dernier objet que dans\n(( l'autre, où il y a une partie qu'il ne peut apercevoir distinctement. »\nC'est pour ce motif que Descartes arrive à n'admettre dans la constitution de\nla théorie musicale que les nombres 2, 3. Il voulait exclure de la mesure et de la\nthéorie le nombre 5 comme difficilement perceptible. En cela il commettait\nune erreur qui a été relevée en 1818, juste 200 ans après, par M. Galin, lequel a\ndit : Le rythme 5 est difficile à percevoir lorsqu'on adopte un mouvement très\nlent ; mais lorsque l'on adopte un mouvement d'une rapidité moyenne, ce rythme\nest aussi facile à percevoir que le rythme binaire ou ternaire.\nAinsi le nombre 7 se trouvait exclu de toute harmonie musicale.\nEn 1739, dans ses « Essais d une nouvelle théorie musicale », Euîer a repris\ncette thèse et a essayé d'expliquer la relation des consonances avec les nombres.\nSon raisonnement est assez long, mais très précis, et peut se ramener à ceci. Ce\nqui nous plaît avant tout dans les sens, au point de vue de la sensation, c'est\nl'ordre. Or, nous pouvons avoir le sentiment de l'ordre de deux façons : soit en\nconstatant l'application de la loi aux phénomènes, soit en remontant des phé-\nnomènes à la loi. Voici l'application qu'il en fait à l'art musical :\n« Tout assemblage de sons ne peut nous plaire que si nous savons trouver la\n(( loi de leur disposition. Plus nous percevons distinctement l'ordre qui réside\n(( dans l'objet construit, plus nous le trouvons simple, parfait. »\n\n(1) ïlzpl xat ch. 3 Aristote défiait ainsi la consonance (ce qu'on devait\nappeler plus tard, d'après lui, la symphonie : Xoyoç àotOfJÙôv [Anal. post. 90 a, 19 ; cf. Mét.\n991 b, 13 et 1092 b, 14)."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "282", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 4219, "texte": "De même, dit-il, que dans le rythme 2, 3,4, les notes égales de Tune des par-\nties peuvent coïncider avec 2 ou 3 notes de Tautre partie, ce que nous pouvons\napprécier facilement, de même, l'assemblage de deux sons nous plaira d'autant\nplus que le rapport des nombres, de leurs vibrations dans le même temps, sera\nexprimé par des nombres plus simples.\nParmi les modernes, je citerai ces lignes de M. Meerens : « La formule des\nnombres 2, 3, 5 amène toujours des sons musicaux : tous les autres sent anti-\nmusicaux. Le principe de toute mélodie, comme le rythme et la mesure, réside\ndans ces chiffres seuls. Voilà ce qu'il faut affirmer avant tout et répéter sans\ncesse. » Enfin, cette théorie n'a pas eu de plus chauds partisans que ceux qui\nappartiennent à l'école de Paris et Chevé.\nC'est Pythagore qui l'a fondée ; quelle est sa valeur ? Comment rencl-elle\ncompte de la gamme.\nIci, je vous demande la permission d'ouvrir une parenthèse pour expliquer le sens du mot\ngamme et rectifier une erreur assez courante dans les ouvrages de musique.\nL'histoire du mot gamme nous obligerait à remonter à la plus haute antiquité. Je simplifie pour\nprésenter les observations suivantes.\nLes Grecs, auxquels nous nous rattachons d'une manière directe en matière musicale, n'avaient\npas adopté pour l'établissement de leur système la base de l'octave, quoiqu'ils eussent une notion\ntrès nette de ce qu'était l'octave. Leur système musical était fondé sur le tétracorde. Leur sys-\ntème se composait d'un ensemble de létracordes ajoutés bout à bout. A un moment donné, on\nconstata que la voix pouvait descendre un peu plus bas que le si, note initiale du premier\ntétracorde : si, do, ré, mi et on ajoute une nouvelle note, le la.\nA une époque que Westphal place au vne siècle avant Jésus-Christ, les Grecs représentaient ces\nnotes par les lettres de l'alphabet. C'était assez compliqué, attendu que ces lettres changeaient\nde position, de forme et de sens, suivant les cas. A l'époque romaine, on perdit le sens de toutes\nces nuances et on remplaça les lettres de l alphabet grec par les lettres de l'alphabet latin. En\ncommençant par le la, on adopta donc la série suivante:\nla si do ré\nA, B, C, D, E, F, G.\nCeci nous explique en même temps pourquoi, chez les peuples qui ont conserve ce système de\nnotation (Hollandais et Anglais ; chez les Allemands, le si est, bien à tort, désigné par la lettre H),\non voit Yut désigné par la lettre G. On peut s'en étonner. Pourquoi ne pas désigner Yut par la\nlettre A }\nVoici l'explication. C'est que, primitivement, le système musical comprenait toute l'étendue qui\npouvait être parcourue par LA voix ; l'échelle commençait naturellement à la lettre A. Au moyen\nâge, on alla un peu plus loin. On trouva que la voix pouvait descendre une note plus bas, et à\ncette note additionnelle, que les Grecs appelaient la note ajoutée, on ajouta\nencore une 3e note, le sol.\nMais comment désigner cette note ? Par quelle lettre de l'alphabet ? On raisonna simplement\ncomme ceci :le sol, ici, peut être considéré comme le renversement du sol qui est à l'octave\nsupérieur ; on peut donc le désigner par la même lettre. Seulement le G était déjà employé\npour désigner l'octave ; alors, en souvenir des Grecs, on l'appela Gamma. Plus tard, lorsqu'à\nl'idée de ces tétracordes ou de ces monocordes, comme on disait au moyen âge, se substitua\nl'idée de la gamme moderne, on conserva la première lettre en francisant cette lettre et en\nemployant le mot « gamme ».\nVous trouverez dans les ouvrages de théorie musicale que cette addition du sol est l'œuvre de\nGuy d'Arezzo. Il y a là une double erreur. On place la mort de Guy d'Arezzo environ au milieu\ndu xie siècle, en 1050. Or, un auteur qui vivait bien auparavant, Odon de Cluny, mort en 942,\nparle déjà du gamma et de la note sol. Guy d'Arezzo n'est pour rien dans la constitution de la\n(( gamme ».\nVoici d'abord, par anticipation sur l'exposé que j'ai à présenter, les rapports\nqui, dans la gamme de Pythagore, représentent tous les intervalles : la première\nnote, ut, étant représentée par T, lère est représenté par 9/8, le mi par 81/64, Ie\nfa par 4/3, le sol par 3/2, le la par 27/16, le si par 243/128, Yut de l'octave par 2."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "283", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3501, "texte": "Comment est-on arrivé à constituer ainsi la gamme ? C'est là qu'intervient la\nloi des rapports simples.\nPyth agore passe, à tort ou à raison, pour avoir fait une découverte importante\ndans l'art musical : il aurait trouvé le rapport exprimant l'intervalle d'octave et\nl'intervalle de quinte : 2/1 et 3/2. Cette découverte est très importante pour plu-\nsieurs raisons.\nEn premier lieu, l'intervalle de quinte donne tout de suite celui de quarte,\nattendu que la quarte est le quotient de l'octave divisée par la quinte. Pour\nobtenir la quarte, il n'y a donc qu'à diviser 2 par 3/2, c'est-a-dire à multiplier 2\npar cette fraction renversée, ce qui nous donne 4/3. L'importance attachée par\nles anciens à la quinte se retrouve dans d'autres pays, par exemple dans la théo-\nrie de la musique chinoise. Les Chinois ont dit : le chiffre 3 représente le ciel,\nle chiffre 2 représente la terre ; lorsque 3 et 2 résonnent ensemble, c'est l'harmo-\nnie de la nature elle-même que l'on entend. Dans la musique moderne, cet inter-\nvalle joue un rôle capital dans plusieurs domaines de faits ; par exemple, l'accord\ndes instruments : les hautbois, le violon, le trombone et d'autres instruments sont\nreprésentés à l'orchestre par des instruments de même famille, qui ne diffèrent\nque parce que les uns sont accordés une quinte plus bas que les autres. Dans\nla composition, la quinte joue encore un rôle très grand, à peu près analogue à\ncelui de la rime dans la versification, ou à celui de la ponctuation dans le dis-\ncours. Le passage de la tonique à la quinte indique l'entrée d'une idée nouvelle,\nla fin d'une phrase et le commencement d'une phrase nouvelle. A ce point de\nvue, ce passage sert à l'organisation même de certaines formes de composition,\ncomme le scherzo, la sonate, le rondeau. Autrefois, on appelait « fugue à la\nquinte » ce que nous appelons « fugue » ; lorsque le sujet commençait par la\ntonique la réponse devait commencer à la dominante (remarquez le mot par\nlequel on a désigné cette note). Lorsqu'au contraire, dans la fugue, le sujet com-\nmençait à la dominante, la réponse devait prendre à la tonique.\nC est donc un fait capital que d'avoir trouvé ce rapport ; vous remarquerez\nen outre que la quarte et la quinte sont les deux seuls rapports sur lesquels tout\nle monde ait été d'accord ; toutes les autres parties de la gamme ont été sujettes\nà contestation et remaniées perpétuellement.\nLes disciples de Pythagore attachaient une si haute valeur à l'intervalle 3/2,\nqu'en se servant uniquement de lui ils se sont appliqués à constituer la gamme\ntout entière, laquelle, d'après leurs idées, était établie à l'aide d'une suite de\nquintes.\nVoici comment on procède. Nous avons ici <3/21 une note qui correspond à\nun sol. Le problème qui se pose pour nous nous nous plaçons dans l'état\nd'esprit des disciples de Pythagore, c'est de trouver successivement toutes les\nnotes de la gamme.\nNous élevons cette quinte à la quinte au-dessus, c'est-à-dire que nous multi-\nplions 3/2 par 3/2, et nous arrivons au ré ; ce ré sera représenté par 9/4. Pour le\nfaire entrer dans l'octave que nous avons à remplir, nous n'avons qu'à diviser ce\nrapport par 2, c'est-à-dire à multiplier le dénominateur de cette fraction par 2, ce\nqui nous donnera 9/8. Du ré. nous arriverons facilement au la, puisque du ré au\nla il y a un intervalle de quinte ; nous n'avons qu'à multiplier 9/8 par 3/2, ce\nqui nous donne 27/16.\nVoilà déjà quelques éléments de la gamme : do,ré,fa9 sol, /a, do."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "284", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1665, "texte": "C'est la forme antique de la gamme, celle que Ton trouve chez les peuples pri-\nmitifs et même chez des peuplades non civilisées d'aujourd'hui.\nJ'ai recueilli quelques spécimens des mélodies qui ont été constituées avec ces\néléments ; j'en donne une idée en les jouant au piano.\nVoici un air cité par Aalst, dans son livre sur la Musique chinoise (publié en\n1884, à Shangaï). Le titre, que vous me permettrez de ne pas vous dire en chi-\nnois, veut dire, d'après la traduction en anglais : «Maman, vous comprenez bien\nce que je veux vous dire ! » C'est un peu comme : « Ah ! vous dirai-je, maman ! »\nCette mélodie est parfaitement construite, avec une gamme sans demi-tons.\nVoici un autre air chinois cité par Helmholtz :\nJe citerai encore ce chant de rameurs polynésiens reproduit par Bûcher d'après\nR. Parkinson [lm Bismark-Archipel, Leipzig, 1887) :\nJe ferai remarquer que les compositeurs qui veulent donner à leurs œuvres un\ntour archaïque font constamment usage de cette gamme ; ils suppriment les\ndemi-tons et privent ainsi l'auditeur de l'impression de tonalité ; on ne sait plus\nexactement dans quel ton on se trouve, et le compositeur peut à son gré diriger\nl'imagination de l'auditeur, toujours très docile.\nLes autres notes de la gamme se trouvent de la façon la plus simple.\nPour le mi, nous n'avons qu'à multiplier le /a, 27/16, par la quinte 3/2 =Bl/32,\nce qui nous amènera au-dessus de l'octave ; ensuite nous diviserons par 2, de\nfaçon à faire entrer cet intervalle dans l'espace que nous avons à remplir =\n81/64 ; le mi va nous donner le si ; nous n'avons qu'à le relever d'une quinte,\nc'est-à-dire 81/64 X 3/2 = 243/128."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "285", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3342, "texte": "Voilà notre gamme pythagoricienne. Elle est formée d'après un principe\nsimple et unique : le rapport 3/2. Seulement, les résultats auxquels elle aboutit\nne sont pas simples. Voici un rapport simple : 9/8 ; 3/2 est encore un rapport\nsimple ; 4/3, également ; mais le rapport 81/64 est plus compliqué ; de même,\n243/128.\nVoilà un premier défaut. Un second défaut de cette gamme, c'est que si elle\narrive très simplement (pour la théorie, sinon pour la pratique) à trouver\ntoutes les notes, elle est incapable d'arriver à un élément essentiel de la gamme :\nl'octave. On a beau suivre la série ascendante des quintes, au lieu d'arriver à\n1 ut que 1 on devrait rencontrer sur sa route, on arrive à un si dièse qui diffère\nde ïut nécessaire, comme 74 diffère de 73; c'est à peu près le 1/5 d'un demi-\nton. Si on suit la série descendante, on arrive à un ré double bémol qui diffère\nde l'ut d'une façon analogue.\nEn troisième lieu, si on suit la série des quintes ascendantes, on rencontre\ndes dièses et des doubles dièses ; la série descendante nous donne des bémols\net des doubles bémols. Pourquoi toutes les notes que l'on rencontre ne figurent-\nelles pas dans cet espace qu'il s'agit de remplir ? Ne sont-elles pas obtenues,\nelles aussi, à l'aide du rapport 3/2? Pourquoi a-t-on créé un privilège, comme\ndit M. le Dr Guillemin, à l'égard de certaines notes ? Pourquoi, dans la gamme,\nne fait-on pas figurer certains dièses et doubles dièses ? Il y a là une exclusion\nqui semble arbitraire et qui n'est justifiée ni par des raisons mathématiques ni\npar des raisons artistiques, car il y a des compositeurs (comme M. Vincent\nd'indy) qui ont adopté une division de la gamme comme celle-ci :\nC'est une division originale, et qui peut produire d'excellents effets : il y a d'ail-\nleurs, là encore, quelque chose d'arbitraire.\nUn défaut plus grave delà théorie pythagoricienne, c'est qu'avec un système\nainsi constitué, il est impossible de faire de l'harmonie. En voici la raison.\nL harmonie suppose le sentiment très net d'une tonalité définie ; et le sentiment\nde la tonalité ne peut se produire que quand nous avons entendu d'une façon\nclaire la tierce d'une tonique. Par exemple, quand on joue un air en las ma-\njeur, nous ne savons dans quel ton il se joue qu'au moment où nous avons\nentendu le do# ; nous ne percevons la tonalité d'ut mineur que quand nous\navons entendu le mio, etc. La tierce joue un rôle capital, parce qu'elle est\nconstitutive de l'accord parfait, sans lequel il n'y a pas d harmonie. Or, la tierce\npythagoricienne, 81/64, est réfractaire à l'harmonie pour les raisons suivantes :\nla théorie nous apprend j'en ai parlé la dernière fois que, lorsque deux\nsons résonnent en même temps, ils produisent un troisième son appelé résul-\ntant, représenté par la différence des nombres de leurs vibrations. Par consé-\nquent, 81/64 doit produire un 3e son représenté par la différence, c'est-à-dire 17.\nOr, 17 n'a aucun rapport simple ni avec 64, ni avec 81 : 17 élevé à l'octave\ndonne 34 ; 34 élevé à 1 octave donne 68 ; et nous avons ici 64 : il s'en faut donc\nde 4 unités que la double octave de ce son coïncide avec celui-ci. Et nous tou-\nchons peut-être ici à un point important dans l'histoire de la musique antique. Il\nest possible que les Grecs d une certaine époque n'aient pas pratiqué l'harmonie"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "286", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3626, "texte": "telle que nous la concevons aujourd'hui, précisément parce qu'ils avaient adopté\nla tierce 81 /64.\nOn a donc essayé de très bonne heure de modifier la gamme de Pythagore ;\non l'a soumise à une revision minutieuse; et il ne faut pas s'étonner que le pre-\nmier point attaqué soit précisément la tierce.\nL'intervalle du do au ré, duré au mi, adopté par Pythagore, était g'S. Un gram-\nmairien d'Alexandrie qui vivait à la fin du dernier siècle avant l'ère chrétienne\nproposa de substituer à 9/8, représentant la distance du ré au mi, 1 intervalle 10/9.\nUn autre mathématicien, Ptolémée, qui a composé en partie la gamme dite « des\nphysiciens », substitua dès lors au rapport 8 1/6q le rapport 5/4. Cette tierce est le\nproduit de 9/8 par 10/9. Ici l'inconvénient signalé plus haut n'existe plus. Les\n2 sons 5, 4, produisent un 3e son qui est représenté par 1. Or, 1 a pour octave 2 ,\n2 a pour octave 4.\nCette tierce est donc consonante et peut servir pour l'harmonie.\nLa différence entre les intervalles 5/4 et 81/64 est-elle bien grande ? Elle pa-\nraît insignifiante. Pour s'en rendre compte, il suffit de diviser l'intervalle le plus\ngrand parle plus petit ; on constate que le rapport de la tierce de Pythagore à\ncelle de Ptolémée est représenté par 81/80. C est ce qu'on appelle un comma,\ndu mot grec xouuoiziov, qui signifie petit fragment. Pratiquement, il est étrange\nqu'une différence aussi insignifiante en apparence ait pu faire une séparation très\ngraveentrea systèmes degammes. Maisil faut songer que si onrestreint l'intervalle\nde tierce, d'abord on est obligé de restreindre 3 autres intervalles de la gamme,\npuisque la tierce apparaît 3 fois: do-mi, (ci-Ici, sol-si. Voilà 3 changements qui\nsont amenés par un seul. De plus, si on restreint l'intervalle : do-mi, il arrive\nforcément que l'on augmente l'intervalle mi-fa. (/et intervalle s'accroît de la\npetite partie que l'on a retranchéede l'intervalle do-mi; et le même fait se repro-\nduit entre si et do par suite du rétrécissement de la tierce sol-si. Voilà des chan-\ngements déjà assez nombreux ;mais ils ont encore une répercussion sur d'autres\nfaits : les dièses et les bémols, qui, par suite de ces remaniements, ne sont plus\nà la même place. Le do dièse, par exemple, est inférieur au ré bémol dans\nla gamme des physiciens (gamme de Ptolémée) ; le do dièse, au contraire, est\nsupérieur au ré bémol dans la gamme de Pythagore. Ce fait a encore une\nrépercussion surune autre série défaits, par exemple sur l'accord majeur re'v-\nfd la \\> et sur l'accord parfait de la naturel majeur. C est donc une différence\ncapitale qu'il y a entre les deux gammes. Dans cet organisme infiniment\ndélicat, la moindre retouche est grave ;et en a pu se demander quelle était\ncelle de ces deux gammes qui était la meilleure et devait être adoptée par\n1 art musical.\nIci doit se placer la mention d'expériences très curieuses qui ont été faites\nen re 69 et années suivantes par MM. Mercadier et Cornu.\nM Me rcadiera fait venir dans son laboratoire des chanteurs, des violonistes ;\nil leur a demandé de chanter et de jouer comme ils avaient l'habitude de le faire,\nsans se préoccuper de rien. Il les a mis en présence d'un phonautographe, muni\nd'un appareil enregistreur, si bien que tous les sons émis étaient fixés avec une\nexactitude absolument (?) rigoureuse. Or, il a constaté que, quand un violoniste\njouait seul une mélodie, il employait l'intervalle de Pythagore en ce qui concerne\nla tierce, c'est-à-dire qu'il faisait la tierce un peu plus grande Au contraire,\nlorsqu'il jouait pour accompagner, il observait 1 intervalle de la gamme des phv-"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "287", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3372, "texte": "siciens, c'est-à-dire îa tierce un peu plus réduite. Ceci se comprend parfaitement\nen dehors de toute considération mathématique ; le violoniste qui fait chanter\nune mélodie sur son violon veut avoir un son aussi brillant que possible ; et\npour cela il a une tendance à monter. Lorsque, au contraire, il fait partie d'un\nconcert, il se trouve dans des conditions différentes. Après ces expériences,\nM. Mercadier en a fait sur la quinte, et il a constaté la même chose : quand il\ns'agit d'une mélodie, on emploie l'intervalle de Pythagore, c'est-à-dire un peu\nétendu. Quand il s agit d'harmonie, l'intervalle est plus réduit, c'est-à-dire que\n1 on emploie la gamme des physiciens. Pour tous les intervalles de la gamme,\nM. Mercadier a fait une constatation du même genre, si bien qu'il a conclu :\n(( Il n'est nullement nécessaire de choisir entre les 2 gammes : elles existent\n« toutes les deux, dans des cas différents. »\nIl est arrivé à des conclusions encore plus graves : c'est que le nombre 7, qui\navait été exclu par les théoriciens, est au contraire admissible ; il va même\njusqu'à poser la question : En est-il de même des nombres premiers suivants :\n11, 13, etc. r II ne les exclut pas. Il dit : C'est à l'oreille à en décider, mais il n'y\na aucun intérêt à fixer la limite des nombres pairs qui peuvent entrer clans la\nmusique.\nCes expériences et ces conclusions se trouvent exposées dans le Compte rendu\ndes séances de l'Académie des sciences (t. LXVIII, p. 301 et suiv.j.\nPar conséquent, M. Mercadier aboutirait volontiers à cette conclusion : c'est\nque ces deux gammes, fondées l'une et l'autre sur des rapports simples, cons-\ntitués avec les chiffres 2, 3, 5, ne sont pas les bonnes. On peut y faire entrer les\néléments qu'on avait d'abord exclus. Que faut-il penser de tout cela ?\nLa théorie des rapports simples, qui n'est pas très en faveur aujourd'hui, est\ncependant très séduisante. Il paraît extrêmement curieux de constater que les\nanciens, qui n'avaient aucune idée cle ce qu'est la vibration d'une corde et\nignoraient le phénomène de la résonance multiple, sont arrivés, par des consi-\ndérations mathématiques, aux mêmes résultats que les modernes, Helmholtz\npar exemple. Il semble qu'il y ait là une concordance curieuse entre les travaux\nqui s'appuient volontiers sur des concepts, et des travaux qui s'appuient sur\nl'observation des faits.\nCe qui paraît encore assez curieux, c'est l'analogie qu'il y a entre le rôle joué\npar ces rapports simples dans le domaine musical et le rôle qu'ils jouent dans\nd'autres domaines. Par exemple, en ce qui concerne la lumière, l'accord majeur\na son analogue dans la couleur la plus basse du spectre solaire, représentée par\n8, 10, 12 = rouge, orangé, vert. Les sons hauts ont leur analogue dans la cou-\nleur la plus élevée, 9, 12, » 6 = orangé, rouge, vert indigo .\nL'accord de quarte et de sixte, do-j à-la, a son analoguedans rouge, vert, vio-\nlet —9, 12, 15.\nJe signale aussi en passant que certains savants intrépides, comme M. Golds-\nchrnidt (1), se sont attachés à trouver les mêmes lois dans les phénomènes chi-\nmiques et même la cristallisation. Malheureusement, il y a des objections très\nfortes.\nLorsque j'ai parlé dans ma dernière leçon de la théorie des battements, con-\n\n(1) Professeur à l'Université de Hçidelberg, dans Harmonie et Complication (1 vol. en ail.,\n1900),"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "288", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3567, "texte": "sidérés comme l'origine des dissonances, j'ai cité cette objection d'un savant\nallemand, M. Stumpf :\n« On peut construire un accord tellement dissonant qu'il déchire l'oreille ;\n« cependant il ne produit aucun battement sensible. »\nC'est une objection péremptoire.\nDe même, on peut construire des accords dans lesquels n'entrent que des\nrapports simples. Cependant, ces rapports ne sont pas musicaux. Par exemple :\n128/108, 141/125, représentent un intervalle un peu plus grand qu'une seconde\nmajeure, un peu plus petit qu'une tierce mineure ; ces rapports ne sauraient\nêtre adoptés par aucun système musical, et cependant il n'y entre que les nom-\nbres, 2,3, 5.\n2e objection : d'après la théorie des rapports simples, Descartes, Euler, avaient\nclassé les consonances en allant de la plus simple à la moins simple. La plus\nsimple de toutes, c'est l'octave représentée par 2/1 ; ensuite vient la quinte repré-\nsentée par 3/2, puis la quarte représentée par 4/3 ; la sixte, par 5/3 ; la tierce par\n5/4, etc. Or, il se trouve que l'ordre de simplicité ne correspond pas manifeste-\nment à l'ordre de consonance. Par exemple, la quarte est beaucoup moins\nconsonante que la sixte et surtout que la tierce.\nEnfin, une dernière objection pourrait remplacer les autres. On nous dit qu'il\nfaut des rapports simples pour produire la consonance, c'est-à-dire l'agrément.\nOr, en musique l'exécution n'a jamais qu'une justesse approximative. Je ne\nparle pas des chanteurs ou des violonistes qui jouent ou qui chantent faux ; je\nparle, au contraire, de ceux qui chantent et qui jouent « juste ». 11 leur arrive\nconstamment d être un peu à côté de la note. Supposez un violoniste qui doit\nproduire le son représenté par le chiffre 300 pendant qu'un autre exécutant de-\nvra produire le son représenté par 200. Si le premier nous donne 300 vibrations,\nplus 1/300, nous ne nous en apercevrons pas le moins du monde ; et cependant\nil suffit qu'l/300 soit ajouté au chiffre 300 pour que le rapport devienne extrê-\nmement compliqué. Il y a là un fait en contradiction avec toute la théorie.\nComment, en d'autres termes, un rapport simple peut-il brusquement devenir\ntrès compliqué sans que le plaisir musical soit le moins du monde troublé ?\nEnfin, pour terminer, je signalerai une 3e gamme, la gamme tempérée. Vous\navez vu qu'on avait retouché d'abord sur un point la gamme de Ptolémée. Au\nxvme siècle, on a pris une mesure radicale qui a consisté à faire une retouche\ngénérale et non des altérations partielles, et à diviser l'octave en demi-tons égaux ;\ncomme il y en a 12 dans l'intervalle représenté par le rapport 2/1, cette gamme\nse définit donc par le rapport qui représente le demi-ton, c'est-à-dire la racine 1 20\nde 2. Cette gamme tient une place intermédiaire entre celle de Pythagore et celle\ncle Ptolémée, sauf pour l'intervalle de quarte et celui de quinte qui, dans les\ndeux gammes anciennes, sont les mêmes. Elle est défectueuse, puisqu'elle repose\nsur une erreur systématique, et confond, de propos délibéré, les dièses et les\nbémols; elle a une quinte qui est trop grande et une quarte qui est trop petite.\nCependant, nous nous en accommodons parfaitement; elle est passée dans\nl'usage; c'est celle du piano, et elle est devenue celle de tous les instruments\nà cordes, parce qu'au xvme siècle Bach, à l'aide de cette gamme, a écrit un\nchef-d'œuvre : Les Fugues du Clavecin bien tempéré.\nNous revenons donc à cette idée que ce n'est pas l'organisation objective des\nsons qui détermine le plaisir musical. L'auditeur jouit surtout de la musique"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "289", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.17", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2625, "texte": "d'après les associations d'idées qu'elle éveille en lui, d'après son imagination,\nson sens artistique, sa faculté d'abstraction, son tour d'esprit, en un mot d'après\nle plus ou moins d'âme qu'il met lui-même, par sa propre initiative, dans le\nlangage des sons. Quant au compositeur, il ne subit pas ses moyens d'expres-\nsion : il les crée. Ce qui éclate partout, c'est l'œuvre de la pensée.\nEn somme, aucune théorie ne s'impose à nous avec l'autorité qui s'attache\naux démonstrations mathématiques.\nNi la gamme pythagoricienne, ni la gamme des physiciens, encore moins la\ngamme tempérée, n'offrent le double avantage d'être pratiques et de se soutenir,\naux yeux du théoricien, comme des systèmes dérivant d'une loi objective qui\ndominerait le sens musical et les sensations acoustiques, et s'imposeraient aux\nmusiciens. Notre oreille se contente presque toujours d'à peu près ; la musique\nest surtout affaire de sentiment, de pensée spéciale et de libre création : voilà des\nfaits qui seront toujours incompatibles avec la tyrannie de quelques nombres.\nOn connaît la phrase de Képler, au début d'un livre célèbre : « J'entreprends de\nprouver que Dieu, en créant l'univers et en réglant la disposition des cieux, a eu\nen vue les cinq polyèdres réguliers de la géométrie. » Il ne serait pas plus exact\nde dire que telle symphonie de Beethoven se ramène aux multiples de 3, 4 et 5.\nOn a dit que le grand livre de la nature « était écrit dans la langue des mathé-\nmatiques » (Galilée) ; et assurément, en un certain sens, on en peut dire autant\nd'une œuvre musicale, toujours exprimable, au point de vue écriture, par des\nnombres et des rapports de nombre. Mais l'écriture n'est pas la pensée.\nLes mathématiques sont un moyen commode d'exposition et d'analyse, à\nl'aide duquel on mesure ce qui est mesurable dans la musique (c'est-à-dire l'é-\ncorce extérieure, la formule où l'idée et le sentiment se réalisent), le corps, ou\nla charpente du corps, sinon l'âme de la chose, mais elles ne sont rien de plus.\nElles viennent à la suite, et non en tête de l'art. Elles rendent compte, en un\nclair langage, de la « chose faite », elles n'en déterminent pas le plan. Ce n'est\npas elles qui ont le don d'émouvoir et de faire couler les larmes de l'admira-\ntion. Ancillce, non magistrœ artis. Celui qui leur attribuerait une fonction essen-\ntielle céderait à une illusion aussi grande que celle de Pythagore bâtissant une\nthéorie astronomique sur la notion de quelques intervalles ; ce serait croire\nqu'on possède l'art musical quand on a effleuré à peine la frange de son manteau.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-15-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-15_01#c021", "volume": "bmtnabj_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "290", "page_fin": "291", "image_debut": 18, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.2.4", "titre_corps": "OPÉRA-COMIQUE : LA CABRERA opéra en 2 actes, livret de M. Cain, musique de M. 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Gabriel Dupont,\ndont la santé futpéniblement éprouvée, a ressenti cette double émotion, et, pour\nl'une comme pour l'autre, la Revue musicale lui adresse ses cordiales félicitations.\nLa récente représentation de l'Opéra-Comique, suite légitime du succès déjà\nobtenu à Milan, doit être de toute façon, pour le jeune et brillant compositeur, le\nplus solide réconfort. J'avais déjà entendu la Cabrera dans ce salon ami de la rue\ndeClichy où M. Dupontlui-même tenait le piano d'accompagnement. Ala scène,\nje l'ai appréciée avec une entière liberté d'esprit, sans me laisser influencer par\nle souvenir de l'aréopage que présida M. Humperdinck. C'est une œuvre tout à\nfait remarquable, séduisante surtout par l'orchestration et parla grande adresse\ndramatique dont elle témoigne. Le livret, dû à la plume facile de M. Gain, est\nune esquisse vigoureuse, présentant l'action rapide d'un fait divers un peu som-\nbre dans un cadre suffisamment pittoresque : la chevrière espagnole qui, en l'ab-\nsence de son fiancé Pedrito, parti pour le service, s'est laissé séduire, tue son\nenfant pour supprimer tout obstacle à un amour encore vivace et partagé. Pe-\ndrito la méprise quand il apprend sa faute et qu'elle n'est qu' « une mère déses-\npérée » ; il se reprend à la vouloir, quand elle est, par surcroît, criminelle; on\ns'étonne un peu de ce naïf enfant du peuple, qui, revenu « au pays », exprime son\nchagrin sur le mode philosophique et lamartinien : « Ah! pauvre cœur humain,\ncomment peux-tu, sans éclater, contenir tant de larmes ?. . » N'insistons pas. La\npartition de M. Gabriel Dupont témoigne d'une grande intelligence du théâtre\nlyrique. Les deux personnages principaux sont posés par des mélodies caracté-\nristiques, dont l'une (servant de prélude) est suffisamment disloquée, malgré\nson dessin très ferme, pour satisfaire au goût du jour. Toutes les situations sont\nsuivies et observées avec un sens très juste ; les épisodes (entre autres la danse\ncharmanté qui ouvre le acte) sont traités sobrement. Nombre de pages sont\ntrès bien venues et fortement écrites. A vrai dire, l'orchestration est un peu iné-\ngale ; parfois, on sent la juxtaposition, au lieu de la trame continue. Le caractère\ndominant, c'est la puissance, ou l'habileté, plus encore que l'émotion et cette\npoésie qui va au fond des choses,. Mais le compositeur est fécond en res-\nsources et maître de ses moyens. Il excelle à employer les cuivres ;la page la plus\nbelle (avec le prélude et le divertissement) me paraît être celle où les trombones\npathétiques accompagnent la pantomime de la Cabrera emportant son fils et\ndésertant sa maison. Songeons que la plupart des maîtres admirés aujourd'hui\nn'avaient, à vingt-cinq ans, rien donné de semblable! De M. Dupont, nous\nsommes maintenant en droit d'attendre le chef-d'œuvre où il mettra toute sa\npersonnalité. —La chanteuse italienne, Mme Genna Bellincioni, a été très\napplaudie, mais plus comme actrice que comme chanteuse ;la voix, trop serrée,\nn'a pas d'émission assez franche. M. Clément a donné beaucoup de charme au"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "291", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.19", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 246, "texte": "rôle de Pedrito. Le spectacle commençait par Philémon et Baucis ; tant pis pour\nceux qui ne sont venus que pour la seconde pièce ! Ils auraient entendu la voix\nadmirable de Mlle Korsoff, et M. 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LECLAIR\n(1697-1764). Premier livre de sonates.\nŒuvre I Edité par les soins de MM.\nAlexandre Guilmant et Joseph Debroux.—\n\nParis, E. Demets, éditeur, 2, rue de Lou-\nvois, 1905.\nLa publication des œuvres de J.-M.\nLeclair par MM. A. Guilmant et J. De-\nbroux est de celles dont il est agréable à la\nRevue musicale de parler: on sait, en effet,\nque les deux éditeurs étaient réellement qualifiés pour entreprendre et mener à\nbien cette tâche délicate, car tous deux peuvent être des virtuoses et des artistes\nde talent, ce qui est déjà beaucoup ; mais surtout ce qu'il faut dire, c'est que l'un\net l'autre ont une longue pratique des maîtres anciens, qu'ils en ont pénétré\nl'esprit et que, dans les concerts où ils se sont produits, ils n'ont pas craint d'in-\nscrire au programme et de faire applaudir une foule d'oeuvres du xvne et du\nxvnie siècle, superbes et inconnues. Ils ont tous deux le culte du passé, ils ont\ntous deux le sentiment de la vieille musique française, qui n'est point dans ses\nmanifestations, telles les sonates de J.-M. Leclair, celui de la vieille mu-\nsique allemande, anglaise ou italienne : il fallait, pour faire revivre l'âme de\nLeclair, une âme française, éprise de noblesse et de clarté. C'est ainsi qu'il s'est\nrencontré deux interprètes pour le comprendre.\nMais ce n'est point tout. Nous avons, en matière d'édition de texte, des exi-\ngences que nos aînés ne soupçonnaient guère. Le travail de MM. Guilmant et\nDebroux en est au contraire tout entier inspiré. Leur texte reproduit l'édition de\n1723. On sait que les anciennes partitions ne répondent plus à notre actuelle\néducation musicale. Il faut réaliser la base chiffrée pour permettre l'accompa-\ngnement au piano. Ce fut l'oeuvre de M. Guilmant : toute cette réalisation est\ngravée en un corps plus petit qui la distingue immédiatement de cequi est propre\nà J.-M. Leclair. 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Debroux ?\nIl pense ce qu'il veut, mais il pense quelque chose, et c'est ainsi qu'à chaque\nligne d'un long travail, son interprétation apparaît et s'impose comme la traduc-\ntion fidèle dans notre écriture musicale de la pensée de Leclair.\nL'œuvre du vieux maître comprend 48 sonates, divisées en quatre livres.\nSeules les six premières sonates du premier livre ont été publiées, les six autres\nparaîtront très prochainement et les autres suivront. Ce sera un pieux monument\nélevé à la gloire de l'art français ; on peut à bon droit espérer qu'elles revivront\nsous l'archet de nos artistes. Ces compositions sont admirables, peut-être autant\nque les œuvres classiques du violon, et infiniment moins connues.\n\nPIERRE AUBRY."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "293", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.21", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2229, "texte": "GASPERINI (GUIDO).\nP. A.\nStoria délia Semiografia musicale. Origine e sviluppo\ndélia Scrittura musicale nelle varie epoche e ne'vari paesi. Milano, Ulrico Hoepli,\n19°5-\nCette histoire de la notation musicale, parue dans la collection des Manuels\nHoepli, est un petit livre tel que nous aurions aimé nous-même à l'écrire. Nos\nartistes sont par le monde entier généralement si ignorants de tout ce qui en\nmusique n'est pas le métier, si peu curieux de ce qui touche leur art en dehors\nde la pratique elle-même, que les érudits n'ont guère été tentés d'écrire pour\neux. Aussi bien, les musiciens qui en Italie voudront lire le travail de M. Gaspe-\nrini en recevront-ils grand profit. Infiniment supérieur au livre de MM. David\net Lussy sur le même sujet, plus moderne et plus complet même que les Studien\nzur Geschichte der Notenschrift d'Hugo Riemann, l'ouvrage de M. Gasperini est\nau courant des plus récentes études sur l'histoire des notations et au fait des ré-\nsultats acquis. C'est la condition indispensable pour faire ensuite de bonne vul-\ngarisation, ce qui est le but de M. Gasperini : dans son livre, il semble surtout se\npréoccuper d'exposer d'après les spécialistes l'état de la question, et non d'ex-\nprimer des vues personnelles. Pourtant nous aurions préféré voir l'auteur sup-\nprimer certains chapitres, tel celui de la notation hébraïque contemporaine, tel\nencore celui de la musique chinoise, pour lesquels il n'avait que des autorités\ntrop secondaires à citer ainsi que des conclusions fragiles à proposer: ce sont\ndes questions qui ne sont pas mûres scientifiquement. En revanche, tout ce qui\nconcerne le moyen âge est excellent. Une restriction pourtant : la typographie\nmusicale a fait assez de progrès pour qu'un éditeur puisse se dispenser aujour-\nd'hui de reproduire ces hideux petits clichés dessinés à la main qui déparent le\nlivre de M. Gasperini. Un livre, dont nous parlerons quelque jour, de M. Johan-\nnes Wolf, est, à cet égard, comme à bien d'autres, admirable.\nBref, il est à souhaiter que M. Gasperini trouve un imitateur français et qu'on\nnous délivre du triste travail de David et Lussy, compilation informe, que\nquelques naïfs citent encore parfois comme une autorité."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-15-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-15_01#c023", "volume": "bmtnabj_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "291", "page_fin": "292", "image_debut": 19, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.2.5.1", "titre_corps": "Les Maîtres violonistes de l'Ecole française du XVIIIe siècle : J.-M. LECLAIR (1697-1764). Premier livre de sonates. Œuvre I Edité par les soins de MM. 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Bref, en supprimant par la pensée\nla réalisation du continue* et les indications de nuances, on retrouve exacte-\nment la partition originale, si bien que le lecteur mécontent du travail des\néditeurs peut le recommencer lui-même, sans avoir à recourir au texte de 1723,\npeu aisé à consulter."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "292", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.20", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1816, "texte": "La collaboration de M. J. Debroux révèle toute sa science des anciens violo-\nnistes français. Son interprétation éclaire l'œuvre ancienne, elle lui redonne la\nvie que la sécheresse de récriture musicale avait fait disparaître. Nous ne pou-\nvons songer à analyser les six sonates de la publication. Un exemple montrera\nla méthode suivie. L'Aria de la première sonate débute ainsi :\nOr, il en est un peu de l'ancienne musique de violon comme de la musique de\nclavecin : la simplicité de la ligne mélodique n'est qu'apparente, les multiples\nsignes d'agrément sont là pour animer les doigts du virtuose et remplir les vides.\nIci, ce sont les petites croix placées tantôt au-dessus, tantôt à côté de la note.\nFerdinand David, qui a édité ce fragment dans les Vorstudien zur hohen Scliule\ndes Violinspiels, l'a fait dans une inintelligence absolue de la question. Au lieu\nd'interpréter les signes d'agrément, il les a supprimés ! Voici son texte :\nC'est un véritable brigandage ! Le génie allemand est mal fait pour compren-\ndre les œuvres françaises. Qu'en pense à son tour M. Debroux ?\nIl pense ce qu'il veut, mais il pense quelque chose, et c'est ainsi qu'à chaque\nligne d'un long travail, son interprétation apparaît et s'impose comme la traduc-\ntion fidèle dans notre écriture musicale de la pensée de Leclair.\nL'œuvre du vieux maître comprend 48 sonates, divisées en quatre livres.\nSeules les six premières sonates du premier livre ont été publiées, les six autres\nparaîtront très prochainement et les autres suivront. Ce sera un pieux monument\nélevé à la gloire de l'art français ; on peut à bon droit espérer qu'elles revivront\nsous l'archet de nos artistes. Ces compositions sont admirables, peut-être autant\nque les œuvres classiques du violon, et infiniment moins connues.\n\nPIERRE AUBRY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-15-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-15_01#c028", "volume": "bmtnabj_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "293", "page_fin": "293", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.2.5.2", "titre_corps": "GASPERINI (GUIDO).", "titre_sommaire": "GASPERINI (GUIDO).", "signature_source": "P. 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Gaspe-\nrini en recevront-ils grand profit. Infiniment supérieur au livre de MM. David\net Lussy sur le même sujet, plus moderne et plus complet même que les Studien\nzur Geschichte der Notenschrift d'Hugo Riemann, l'ouvrage de M. Gasperini est\nau courant des plus récentes études sur l'histoire des notations et au fait des ré-\nsultats acquis. C'est la condition indispensable pour faire ensuite de bonne vul-\ngarisation, ce qui est le but de M. Gasperini : dans son livre, il semble surtout se\npréoccuper d'exposer d'après les spécialistes l'état de la question, et non d'ex-\nprimer des vues personnelles. Pourtant nous aurions préféré voir l'auteur sup-\nprimer certains chapitres, tel celui de la notation hébraïque contemporaine, tel\nencore celui de la musique chinoise, pour lesquels il n'avait que des autorités\ntrop secondaires à citer ainsi que des conclusions fragiles à proposer: ce sont\ndes questions qui ne sont pas mûres scientifiquement. En revanche, tout ce qui\nconcerne le moyen âge est excellent. Une restriction pourtant : la typographie\nmusicale a fait assez de progrès pour qu'un éditeur puisse se dispenser aujour-\nd'hui de reproduire ces hideux petits clichés dessinés à la main qui déparent le\nlivre de M. Gasperini. Un livre, dont nous parlerons quelque jour, de M. Johan-\nnes Wolf, est, à cet égard, comme à bien d'autres, admirable.\nBref, il est à souhaiter que M. Gasperini trouve un imitateur français et qu'on\nnous délivre du triste travail de David et Lussy, compilation informe, que\nquelques naïfs citent encore parfois comme une autorité."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-15-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-15_01#c030", "volume": "bmtnabj_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "294", "page_fin": "295", "image_debut": 22, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.2.6", "titre_corps": "Actes officiels et Informations.", "titre_sommaire": "Actes officiels et Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "294", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.22", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1294, "texte": "Actes officiels et Informations.\n\nPRIX DE ROME. Le Concours d'essai pour le grand prix de Rome, en com\nposition musicale, s'est ouvert au Palais National, Compiègne, le samedi 6 mai\ncourant, à 10 heures du matin.\n19 concurrents se sont présentés à ce concours :\nMllcs Audan-Fleury, Grumbach ;\nMM. Defosse, Doyen (Albert), Dumas, Estyle, Gailhard, Gallois, Gaubert,\nKoch, Le Boucher, Marsick, Mazellier, Motte-Lacroix, Ravel, Rousseau, Saura,\nSoyer (André).\n\nABBEVILLE. —Par arrêté ministériel en date du 26 avril dernier, M. Braut,\nprofesseur à l'Ecole nationale de musique, est nommé directeur de cette école,\nen remplacement de M. Grare, démissionnaire.\n\nCHAMBÉRY. Par arrêté du 28 avril de M. le Préfet de la Savoie, MmeLa-\nplace Cécile est nommée professeur du cours de solfège-filles à l'Ecole natio-\nnale de musique, en remplacement de M. Bayoud, nommé professeur du cours de\nsolfège-garçons.\nM. Fauré est nommé, à titre temporaire, professeur du cours d'instruments à\nvent (bois), en remplacement de M. Wiist, démissionnaire.\nSur la proposition du Sous-Secrétaire d'Etat des Beaux-Arts, M. Bien-\nvenu-Martin vient d'accorder une somme de cinq cents francs à l'Association des\nConcerts Alfred-Cortot.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes du 20 mars au 19 avril 1905."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "295", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 83, "texte": "II. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 20 mars au 19 avril 1905."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-15-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-15_01#c031", "volume": "bmtnabj_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "294", "page_fin": "294", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.2.6.1", "titre_corps": "PRIX DE ROME. 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Vidal.\n11.1 11 ))\n27 —\nSigurd.\nReyer.\n14. I 52 91\n29 --\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n15.326 76\n31 —\nLa Valkyrie.\nWagner.\n16.733 41\nI er Avril\nRoméo et Juliette.\nGounod.\nII.412 »\n3 —\nFaust.\nGounod.\n20.006 41\n5 —\nLa Valkyrie.\nWagner.\n14.044 26\n7 —\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n14.992 41\n8 —\nLa Valkyrie.\nWagner.\nI 1.121 5o\n10 —\nTristan et Isolde.\nWagner.\n18.678 41\n! 2 —\nA r mi de.\nGluck.\n13.915 26\n14 —\nArmide.\nGluck.\n18.241 41\nr 5 —\nFaust.\nGounod.\n16.889 ))\n17 —\nTristan et Isolde.\nWagner.\n20. 15991\n*9 —\nArmide.\nGluck.\n20.589 76"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-05-15-01-c036", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-05-15_01#c036", "volume": "bmtnabj_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "295", "page_fin": "295", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.2.6.5", "titre_corps": "II. – Opéra-Comique. 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Dubois. Pfeiffer.\n3.5 01 »\n2 I\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.425 5o\n22\n—■\nHélène. — Le Jongleur de Notre-\nDame.\nSt-Saëns. Massenet.\n7.576 »\n2 3\n—\nH Enfant-Roi.\nA. Bruneau.\n6.111 52\nH\n—\nCavalleria Rusticana. —La Vie\nde Bohême.\nMascagni. Puccini.\n7.575 »\n2 5\n—\nWerther.\nMassenet.\n9-63O 74\n26\n— matinée\nE Enfant-Roi.\nA. Bruneau.\n2.492 5o\n26\n— soirée\nLes Noces de Jeannette —Lakmé.\nMassé. Léo Delibes.\n5.754 5o\n27\n— matinée\nMireille.\nGounod.\n4.578 50\n28\n—\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nHélène.\nMassenet. St-Saëns.\n6.571 »\n29\n—\nOrphée.\nGluck.\n6.734 5o\n)0\n— matinée\nLa Traviata. — Le Chalet.\nVerdi. Adam.\n5.960 5o\n3o\n— soirée\nWerther.\nMassenet.\n9.019 64\nG\n—\nE Enfant-Roi.\nA. Bruneau.\n2.406 5o\nI cr\nAvril\nManon.\nMassenet.\n9.636 38\n2\n— matinée\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLa Fille du Régiment.\nMassenet. Donizetti.\n4.980 5o\n2\n— soirée\nLouise.\nG. Charpentier.\n5.020 5o\n3\n—\nLe Domino Noir.\nAuber.\n3.765 »\n4\n—\nWerther.\nMassenet.\n4.980 5o\n5\n—\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n7.429 »\n6\n—\nLa Vie de Bohême.\nPuccini.\n8.95O C2\n7\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.831 5o\n8\n—\nLe Légataire universel. — Le\nBarbier de Séville.\nPfeiffer. Rossini.\n8.948 74\n9\n— matinée\nWerther. — Les Rendez-vous\nBourgeois.\nMassenet. Nicolo.\n4.054 »\n9\n— soirée\nMignon.\nA. Thomas.\n5.588 5o\n10\n—\nE Enfant-Roi.\nA. Bruneau.\n4212 »\n11\n—\nPelleas et Mélisande.\nDebussy.\n5.o5i »\n12\n—\nCavalleria Rusticana. — Le\nJongleur de Notre-Dame.\nMascagni. Massenet.\n7.224 »\n13\n—\nLouise.\nG. Charpentier.\n9.110 14\nl4\n—•\nOrphée.\nGluck.\n7.180 »\n15\n—\nLe Cor Fleuri. — La Vie de\nBohême.\nF. Halphen. Puccini.\n8.743 38\n1 (3\n— matinée\nLa Traviata. — Les Noces de\nJeannette.\nVerdi. Donizetti.\n4.210 5o\n16\n— soirée\nLakmé. — Cavalleria Rusticana.\nL. Delibes. 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Schaliapine.\nAutrefois (depuis les pre-\nmières années du XVIIIe siè-\ncle) la critique était presque\nconstamment occupée à dé-\nbattre la question suivante :\nDes musiques italienne et\nfrançaise, laquelle des deux\nest supérieure à ! autre ? Fau-\nteur de la première Histoire\ngénérale de la musique qui ait\nété écrite en France (Paris,\nJ. Cochart, 17/5, in-12 de\n487 p.), Jacques Bonnet y ésout\nce grave problème autrement que ne devait le faire, un peu plus tard,\nJ.-J. Rousseau : il vroclame la supériorité de fart français, et la raison\n\nFERNANDO DE LUCIA, ténor\n\n(i) Nous devons ces photographies à une obligeante communication de M. A. Clark, le distin-\ngué Directeur de la Cie française du Gramophone (30, boulevard des Italiens), qui a enregistré le\nrépertoire des plus célèbres chanteurs italiens."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.2", "texte": "MUSIQUES ET CHANTEURS D ITALIE\n\nqu'il en donne est vraiment\ncurieuse. Il reproche à la mu-\nsique italienne d'être trop sa-\nvante, de jeter trop de poudre\naux yeux, de « doubler trop\nles basses » , si bien qu « on\nnentend plus le sujet, qui parait\nnu auprès de ce grand bril-\nlant ». Voici sa conclusion :\n« On peut ici comparer la musi\nque française à une belle femme\ndont la beauté simple, naturelle et\nsans art, attire les cœurs de tous\nceux qui la regardent et qui n'a\nqu'à se montrer pour plaire, sans\ncrainte d'être défaite par les mi-\nnauderies affectées d'une coquette\noutrée qui cherche à mettre les\ngens clans son parti à quelque\nprix que ce soit » (p. de la\nj,e édition). Ce jugement est\nsévère. Est-il devenu entièrement faux ? Quelques parties de l'arrêt\nconservent-elles , aujourd'hui\nencore, leur valeur ? je suis\ntrès éloigné de dire que la\nmusique française est vouée au\nculte de la « beauté simple » ;\nnous avons passé l'âge de ! ingé-\nnuité. Mais j'estime que la mu-\nsique italienne a toujours un\ncertain goût pour « la poudre\naux yeux » ; qu'au théâtre,\nelle traduit habituellement tout\nce qui est pathétique par le\nfracas des cuivres, qu'elle est\nfort inégale, et que, sauf quel-\nques pairies d'œuvres « véris-\ntes » et très avancées, qui ont\ndû réjouir le cœur de M. Al-\nfred Bruneau, elle est loin de\ns'imposer avec supériorité. Je\nrésumerai ainsi mes impres-\nsions : Au point de vue or-\nchestre (exécution), les Italiens\n\nENRICO CARUSO, ténor\n\nTAMAGNO, ténor"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.3", "texte": "MUSIQUES ET CHANTEURS D'ITALIE\n\nsont ex aequo avec les Fran-\nçais ; leurs compositeurs sont,\nen somme, au second rang\nleurs chanteurs sont au pre-\nmier.\nCes chanteurs ont une sou-\nplesse d'organe, un éclat, une\npuissance , une richesse de\nmatière première, en un mot,\ndes qualités éminentes et, pour\nla plupart, innées, qui en\nFrance, hélas ! se font de plus\nen plus rares. Des ténors\ncomme Tamagno, disant la\ndouleur d'Otello après la mort\nde Desdémone, comme Caruso\ndans l Adrienne Lecouvreur de\nM. F. Ci le a, comme de Lu ci a\ndans la Fedora de M. Gior-\ndano, comme Bassi... sont\nvraiment de beaux spécimens\nde l'humanité chantante et\nartiste. Ce sont de grands\nexpressifs et de grands chat-\nmeur-, auprès desquels la\nmajorité des chanteurs... alle-\nmands ressemblent à des oies\ncriardes. La sève généreuse,\nle génie démonstratif et le\nsoleil d'ltalie sont en eux !\nJe tiens à dire cependant\nque leur goût n'est pas tou-\njours irréprochable. Il leur\narrive trop souvent de forcer\nla note. Ils multiplient ce quen\nargot de théâtre on appelle\nles (( canapés », c'est-à-dire\nles points d orgue intempestifs.\nIl leur arrive même de pren-\ndre , avec les compositions\nconsacrées des meilleurs maî-\ntres, des libertés qu'il nous\n\nGARBIN, ténor\n\nSAMMARCO, baryton"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.4", "texte": "MUSIQUES ET CHANTEURS D'ITALIE\n\nest impossible d'approuver. J'en citerai un\nexemple, que j'ai des raisons de ne pas\ncroire unique. A la fin du 2e acte de\nManon, dans cette scène exquise qui com-\nmence par les mots : « En fermant les\nyeux, là-bas, je vois une humble retraite »,\nM. Massenet termine une phrase par la\nclausule suivante .\nOr, M. Carnso qui d'ailleurs chante\ncette mélodie avec une voix\nadorable trouve que ce\nn est pas a s se\\ expressif, et\nil dit :\nG est cette formule qu'il a\némise devant des appareils\nenregistreurs, lesquels font\nmultipliée dans toutes les\nparties de la France. Nff\na-t-ilpas là, comme disait en\nijis le bon Jacques Bonnet,\nun peu de « poudre aux\nyeux », de « coquetterie ou-\ntrée » et de « minauderie\naffectée » ?\n\nOLYMPIA BOROMAT, soprano\n\nSCHALIAPINE, basse\n\nA. L."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "277", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.5", "texte": "NOTRE SUPPLEMENT\n\nNotre Supplément : la danse «Canarie»\n\nH. Q.\nBien que fort à la mode à la fin du XVB et pendant tout le XVIIe siècle, la\ndanse dite Canarie demeure, ainsi que bien d'autres d'ailleurs, d'origine fort\nobscure. Certains faisaient dériver son nom de celui des îles Canaries, dont elle\neût été originaire. Sans doute il vaut mieux, avec Thoinot-Arbeau dans son\nOrchésographie (i 58g), se ranger au sentiment de ceux qui soutenaient qu'elle\nprovenait d une mascarade de cour « où les danseurs estoient habillés en\nRoy s et Roy nés de Mauritanie ou bien en forme de sauvages avec plumes\nteintes de diverses couleurs ». Quoi qu'il en soit, c'était ce que nous appelle-\nrions aujourd hui une danse de caractère. Les postures des danseurs, dansant\nseuls chacun à leur tour l'un devant 1 autre, s éloignant et se rapprochant\nalternativement, prêtaient fort, parait-il, au comique.\n« Note%, dit Thoînot-Arbeau, que les dit\\ passages sont gaillards et néant-\nmoins estranges, bicarrés et qui resentent fort le sauvage... »\nQuant aux caractères musicaux des airs qui accompagnaient cette danse,\nils sont asse% originaux, mais se sont confondus vite avec ceux delà Gi-\ngue, dont la Canarie n'est en somme qu'une variété. Comme dans la Gigue,\nla première note de chaque mesure, toujours ternaire (ou de chaque triolet si\nle morceau se trouve noté à 6/8 ou 6\\4 f est ordinairement pointée. Cette iné-\ngalité rythmique donne àla mélo lie son accent particulier. A joutons que la\nCanarie est d'un mouvement moins rapide que la Gigue proprement dite, et\nque le thème en est toujours plus chantant et moins uniformément sau-\ntillant.\nDes quatre Canaries que nous donnons aujourd'hui, la première est tiré du\nlivre de Pièces de Luth composées sur différens Modes de Jacques de Gallot\nqui parut en 166 g. Le caractère de l'instrument lui donne une allure un peu\narchaïque, malgré cette date relativement récente.\nLa seconde se trouve dans le recueilmanuscrit des pièces de clavecin de Cham-\nbonnières que possède la Bibliothèque Nationale, recueil qui doit avoir été cons-\ntitué vers i 650 environ.\nLes deux autres sont extraites des airs de ballet de Hsis de Lulli (iôjy).\nRemarquons à ce sujet que les Canaries, réservées aux danses de bergers, de\nsylvains, de faunes, sont fréquentes dans les opéras de ce temps, et que long-\ntemps après elles y figuraient encore, bien que le nom de cette danse fût alors\nhors d'usage."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "278", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.6", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nVIII. — LA MUSIQUE ET LES MATHÉMATIQUES\n(D'après la sténographie.)\nMESDAMES, MESSIEURS,\nUn son se décompose comme un rayon de lumière. Un son fondamental est\nformé de plusieurs sons élémentaires qui sont ses parties intégrantes, qui lui\ndonnent sa couleur, son timbre, et que l'on appelle « harmoniques ». Lorsque,\nentre deux sons émis simultanément, il y a communauté d'harmoniques, on\na dit qu'entre ces sons il y avait un lien de « parenté » ; qu'ils produisaient sur\nnous une impression continue, par conséquent une consonance. Lorsque\ntous les harmoniques du premier son coïncident avec les harmoniques du second,\nla consonance est dite parfaite. Lorsque la coïncidence n'a lieu que sur quel-\nques points, la consonance est d'ordre secondaire ; elle est moyenne ou impar-\nfaite. Enfin, lorsque la coïncidence ne se produit nulle part, les deux sons,\ncomme étrangers l'un à l'autre, produisent des battements, lesquels, quand ils\nsont assez nombreux, engendrent un véritable son, dit résultant. Ce son résultant,\nà son tour, produit chez nous une impression discontinue. 11 y a alors disso-\nnance. La science de l'harmonie a pour point de départ la notion de dissonance\net de consonance ; si bien que ceux qui ont fait la théorie des harmoniques ont\npu se flatter d'avoir posé les bases delà grammaire musicale tout entière.\nVoilà les faits que j'ai exposés dans ma dernière leçon.\nMais, cette théorie des harmoniques, à supposer qu'elle soit exacte et admis-\nsible avec toutes ses conséquences ce qui n'est pas le cas, car j'ai indiqué\nles objections très sérieuses qu'on pouvait faire, ne saurait être considérée\ncomme un point terminus, comme une sorte de principe au delà duquel il\nserait inutile de remonter, sous prétexte qu'il nous donnerait le secret de l'art\nmusical tout entier. Qu'il s'agisse de sons musicaux ou bien d'êtres vivants, la\n« parenté » n'est pas une cause première ; c'est un effet qui peut produire d'au-\ntres effets, mais qui a besoin lui-même d'être expliqué.\nCeux qui ont voulu réfuter la théorie de Helmholtz lui ont dit, non sans rai-\nson : Ce n'est pas parce que le premier harmonique du son fondamental vient\nse placer à l'octave, qu'il est, vis-à-vis du son fondamental, dans un rapport\nsimple. Il faut renverser l'ordre de ces propositions et dire : C'est parce que le\npremier harmonique d'un son est vis-à-vis de lui dans un rapport simple, qu'il\nvient se placer à l'octave. Si bien qu'au-dessus de la théorie des harmoniques\nqui prétend nous donner l'explication de la consonance, de la dissonance et\nde tout ce qui s'ensuit au point de vue de l'harmonie, doit se placer une autre\nthéorie expliquant les harmoniques eux-mêmes : c'est la théorie mathématique,\nà laquelle j'arrive aujourd'hui."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "279", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.7", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nJe voudrais en donner une idée et émettre sur cette théorie un peu abstraite,\nmais que j'abrégerai le plus possible, une opinion motivée en examinant la\nconstitution de la gamme.\nDe Leibnitz, il y a une affirmation reproduite à peu près dans tous les ouvra-\nges qui parlent de théorie musicale ; la musique ne serait pas autrechose qu' « un\nexercice inconscient d arithmétique » (Musica est exercitium arithmeticœ nescientis\nse metiri animï)\nIl y a dans cette affirmation étrange, un peu paradoxale, quelque chose de\nvrai et, en même temps, quelque chose d'inadmissible.\nIl y a quelque chose de vrai, en ce sens qu'un son étant toujours produit par\nun certain nombre de vibrations à la seconde, avoir l'impression d'un son, c'est,\nen réalité, avoir l'impression de tous les mouvements vibratoires du corps élas -\ntique d'où ce son est sorti, de même qu'avoir l'impression dun rayon de\nlumière, c'est, en réalité, avoir l impression de tout ce qu'il y a dans ce rayon de\nlumière ; de même aussi, avoir 1 impression d'un objet matériel, de la mer par\nexemple, c'est avoir l'impression de toutes les gouttes d'eau qui sont à la sur-\nface de la mer. Mais de là à affirmer l'existence d'un calcul inconscient, il y a\nloin, attendu que le calcul suppose l'attention, la réflexion, la mémoire, la com-\nparaison, toutes choses qui paraissent incompatibles avec un acte inconscient\nde l'esprit. (J'ajouterai que s'il était vrai, comme ditLeibnitz, quela musique est\nun exercice intérieur et inconscient d'arithmétique, il faudrait dire que les ma-\nthématiques ne sont qu'une musique arrivée à la pleine conscience d'elle-\nmême.)\nLorsque Leibnitz parlait ainsi, il ne faisait que résumer et reproduire d'une\nfaçon brillante une théorie très ancienne, qui remonte à Pythagore, et d'après\nlaquelle il y a identité entre les sons et les nombres qui les expriment. Je vous\nprie de remarquer, en vous rappelant les dernières leçons, que nous nous trou-\nvons en présence d'un enchaînement de thèses de plus en plus hardies, cle plus\nen plus difficiles à admettre, et que l'on peut présenter de la manière suivante*\n(Dans cet exposé, je n'ai pas suivi l'ordre historique; je me conforme au plan\nque j'ai indiqué au début de ce cours.) Nous avons pris comme point de départ\nle sentiment musical lui-même ; du sentiment musical, nous sommes passés à la\nsensation à laquelle il est lié, et, de la sensation, nous essayons de nous élever\njusqu'à la notion des lois qui la dominent. A chaque étape de ce processus, appa-\nraît un système qui a la prétention de tout arrêter et de tout absorber. Quand\nnous sommes arrivés à la sensation, nous avons rencontré la théorie physiologi-\nque disant : En musique, la sensation est tout ; dans les autres arts elle n'est\nqu'un moyen pour arriver à la perception des choses extérieures; dans l'art\nmusical, elle est à la fois un moyen et une fin. Aujourd'hui nous cherchons les\nlois qui dominent la sensation, et nous nous trouvons en présence d'une théorie\nqui assimile complètement les causes objectives de la sensation, c est-à-dire les\nsons, avec les nombres.\nPythagore était même allé beaucoup plus loin. Les savants (anciens et mo-\ndernes) arrivent parfois à parler comme les théologiens. Pythagore avait assi-\nmilé les nombres non seulement avec les sons musicaux, mais avec la réalité\nelle-même, et d'une observation d'ordre musical, il avait tiré une théorie astro-\nnomique et cosmogonique. Enivré de la découverte qu'il avait faite, il avait for-\nmulé ce principe que, dans la nature, tout est nombre ; les nombres sont la"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "280", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nsubstance des choses : ils sont l'être lui-même; ils représentent ce qu'il y a de\nplus réel dans la nature.\nCette affirmation nous paraît bizarre aujourd'hui, et nous ne croyons pas avoir\nde peine à la repousser au nom du bon sens. Je ferai cependant remarquer\nqu elle n'a rien de plus inadmissible, en soi, que la doctrine de certains moder-\nnes ; celle par exemple de Descartes. disant, sous l'influence de la géométrie:\n(( La matière, c'est de l'étendue » ; ou bien celle des savants du xvnie siècle :\n(( La matière, c'est la force » ; ou encore celle de certains savants modernes qui\nne voient dans la matière que des « vibrations ». Assimiler la matière aux vibra-\ntions, à l'étendue, à la force, c'est dire quelque chose qui n'est pas plus net pour\nle bons sens que ce que disait Pythagore, quand il affirmait que les nombres\nreprésentent la réalité des sons, et celle du monde (i).\nMais laissons ces considérations métaphysiques de côté, restons au point de\nvue purement musical, et demandons-nous si la théorie mathématique a pu\naboutir à des explications satisfaisantes pour la constitution des éléments de\nla musique.\nUne première question se pose. Les nombres représentant des sons qui peu-\nvent être utilisés en musique constituent une série extrêmement longue. Le son le\nplus grave du violon, sur la 4e corde, est établi par 193 vibrations à la seconde\net le plus élevé par 3.500. Au piano, on descend encore plus bas : la note la plus\ngrave est établie par 27 vibrations, la plus élevée par 3.500 encore. Il y aurait,\npar conséquent, 3.473 sons qui pourraient être, au point de vue purement mathé-\nmatique, utilisés dans l'art musical. Pourquoi tous ces sons ne se trouvent-ils\npas employés ? Il suffit de jeter les yeux sur le clavier d'un piano pour voir qu'on\nen utilise à peine 80 ou 90. D'où vient cette exclusion ? La théorie mathéma-\ntique nous donne une réponse :\n« Doivent être considérés exclusivement comme musicaux et comme pouvant\n« être utilisés par l'art, les sons qui se trouvent représentés par des rapports\n« simples. »\nQu'est-ce qu'un rapport simple? Au point de vue mathématique, disent les\nspécialistes eux-mêmes, il est très difficile, sinon impossible, d'indiquer le mo-\nment précis où un rapport cesse d'être simple, et le moment où il commence à\nl'être. Mais, pratiquement, nous savons très bien ce que cela veut dire ;\nnous n'avons qu'à songer à ce qui arrive quand nous jouons au piano un mor-\nceau facile, mais où les deux parties ont un rythme inégal. Si, par exemple, la\nmain gauche, dans la mesure à 4 temps, doit battre 4 noires et si, dans le même\nmoment, la main droite doit battre 8 croches, cela ne présente aucun difficulté :\nentre les 8 croches et les 4 noires, nous établissons, leplus facilement du monde,\nle rapport de 2 à 1 ; de même, si, au lieu de 8 croches, nous avons 16 doubles\ncroches ou 32 triples croches. Rien de plus facile que la division par 2. Pareille-\nment, nous suivons sans la moindre peine le rythme créé par une mesure\nbinaire, par une mesure ternaire, par une mesure où entrent les multiples de\n2 ou de 3.\n\n(i) Sur ce sujet, voir une excellente conférence de M. Milhaud, professeur à l'Université de\nMontpellier, reproduite dans la Revue de métaphysique.\nC'est aussi l'opinion de Platon ( Timèe) réfutée par Aristote dans son Traité de Vâme et sa\nMétaphysique (o! gsv yàp àpiOgoi xà e'/S-rç aùiA xx\\ àpyxl xfov ovctov SXSYOVTO, dit-il au sujet\nde Platon)."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "281", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.9", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nSi nous avons une mesure où la main gauche doit battre deux croches et où\nen même temps la main droite doit en battre trois (triolet), pratiquement, il y\na certaines difficultés ; il y a même des personnes qui n'arrivent pas à faire con-\ncorder ces deux formules ; mais nous les saisissons très bien : nous n'avons\naucune peine à concevoir qu'il doit y avoir trois notes contre deux. Les rapports\nsont simples. Mais supposez qu'une main doive faire 13 notes pendant que l'au-\ntre en fera 7, ou bien que la première doive en faire 19 et l'autre 13 : nous voilà\ncomplètement désorientés ; nous sommes obligés de faire grande attention.\nPourquoi ? Parce que 19 et 13 sont deux nombres assez grands, sans diviseur\ncommun.\nToute la musique, d'après la théorie mathématique, serait constituée précisé-\nment sur la base des rapports simples (syXoytoroi, disait Aristote) (1).\nEn dehors de Pythagore, l'importance de ces rapports a été signalée par un\ncertain nombre de savants anciens et modernes.\nDans le petit traité sur la musique qu'il écrivait en 1618 et qui lut imprimé en\n1650, après sa mort, Descartes dit :\n« Le plaisir des sens consiste en une certaine proportion et correspondance de\n« l'objet avec le sens lui-même. Cet objet, pour plaire, doit être constitué de telle\n(( façon qu'il ne nous paraisse pas confus, car le sens ne doit pas travailler pour\n« le connaître et le distinguer. »\nDescartes prend ses comparaisons dans la géométrie :\n(( De là vient qu'une figure, si régulière soit-elle, n'est pas agréable à la vue\n« quand elle est embarrassée de plusieurs traits, au lieu qu'une figure dont les\n(( parties sont plus égales et observe plus de symétrie, gêne moins l'homme. La\n« raison en est que le sens est satisfait davantage dans ce dernier objet que dans\n(( l'autre, où il y a une partie qu'il ne peut apercevoir distinctement. »\nC'est pour ce motif que Descartes arrive à n'admettre dans la constitution de\nla théorie musicale que les nombres 2, 3. Il voulait exclure de la mesure et de la\nthéorie le nombre 5 comme difficilement perceptible. En cela il commettait\nune erreur qui a été relevée en 1818, juste 200 ans après, par M. Galin, lequel a\ndit : Le rythme 5 est difficile à percevoir lorsqu'on adopte un mouvement très\nlent ; mais lorsque l'on adopte un mouvement d'une rapidité moyenne, ce rythme\nest aussi facile à percevoir que le rythme binaire ou ternaire.\nAinsi le nombre 7 se trouvait exclu de toute harmonie musicale.\nEn 1739, dans ses « Essais d une nouvelle théorie musicale », Euîer a repris\ncette thèse et a essayé d'expliquer la relation des consonances avec les nombres.\nSon raisonnement est assez long, mais très précis, et peut se ramener à ceci. Ce\nqui nous plaît avant tout dans les sens, au point de vue de la sensation, c'est\nl'ordre. Or, nous pouvons avoir le sentiment de l'ordre de deux façons : soit en\nconstatant l'application de la loi aux phénomènes, soit en remontant des phé-\nnomènes à la loi. Voici l'application qu'il en fait à l'art musical :\n« Tout assemblage de sons ne peut nous plaire que si nous savons trouver la\n(( loi de leur disposition. Plus nous percevons distinctement l'ordre qui réside\n(( dans l'objet construit, plus nous le trouvons simple, parfait. »\n\n(1) ïlzpl xat ch. 3 Aristote défiait ainsi la consonance (ce qu'on devait\nappeler plus tard, d'après lui, la symphonie : Xoyoç àotOfJÙôv [Anal. post. 90 a, 19 ; cf. Mét.\n991 b, 13 et 1092 b, 14)."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "282", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nDe même, dit-il, que dans le rythme 2, 3,4, les notes égales de Tune des par-\nties peuvent coïncider avec 2 ou 3 notes de Tautre partie, ce que nous pouvons\napprécier facilement, de même, l'assemblage de deux sons nous plaira d'autant\nplus que le rapport des nombres, de leurs vibrations dans le même temps, sera\nexprimé par des nombres plus simples.\nParmi les modernes, je citerai ces lignes de M. Meerens : « La formule des\nnombres 2, 3, 5 amène toujours des sons musicaux : tous les autres sent anti-\nmusicaux. Le principe de toute mélodie, comme le rythme et la mesure, réside\ndans ces chiffres seuls. Voilà ce qu'il faut affirmer avant tout et répéter sans\ncesse. » Enfin, cette théorie n'a pas eu de plus chauds partisans que ceux qui\nappartiennent à l'école de Paris et Chevé.\nC'est Pythagore qui l'a fondée ; quelle est sa valeur ? Comment rencl-elle\ncompte de la gamme.\nIci, je vous demande la permission d'ouvrir une parenthèse pour expliquer le sens du mot\ngamme et rectifier une erreur assez courante dans les ouvrages de musique.\nL'histoire du mot gamme nous obligerait à remonter à la plus haute antiquité. Je simplifie pour\nprésenter les observations suivantes.\nLes Grecs, auxquels nous nous rattachons d'une manière directe en matière musicale, n'avaient\npas adopté pour l'établissement de leur système la base de l'octave, quoiqu'ils eussent une notion\ntrès nette de ce qu'était l'octave. Leur système musical était fondé sur le tétracorde. Leur sys-\ntème se composait d'un ensemble de létracordes ajoutés bout à bout. A un moment donné, on\nconstata que la voix pouvait descendre un peu plus bas que le si, note initiale du premier\ntétracorde : si, do, ré, mi et on ajoute une nouvelle note, le la.\nA une époque que Westphal place au vne siècle avant Jésus-Christ, les Grecs représentaient ces\nnotes par les lettres de l'alphabet. C'était assez compliqué, attendu que ces lettres changeaient\nde position, de forme et de sens, suivant les cas. A l'époque romaine, on perdit le sens de toutes\nces nuances et on remplaça les lettres de l alphabet grec par les lettres de l'alphabet latin. En\ncommençant par le la, on adopta donc la série suivante:\nla si do ré\nA, B, C, D, E, F, G.\nCeci nous explique en même temps pourquoi, chez les peuples qui ont conserve ce système de\nnotation (Hollandais et Anglais ; chez les Allemands, le si est, bien à tort, désigné par la lettre H),\non voit Yut désigné par la lettre G. On peut s'en étonner. Pourquoi ne pas désigner Yut par la\nlettre A }\nVoici l'explication. C'est que, primitivement, le système musical comprenait toute l'étendue qui\npouvait être parcourue par LA voix ; l'échelle commençait naturellement à la lettre A. Au moyen\nâge, on alla un peu plus loin. On trouva que la voix pouvait descendre une note plus bas, et à\ncette note additionnelle, que les Grecs appelaient la note ajoutée, on ajouta\nencore une 3e note, le sol.\nMais comment désigner cette note ? Par quelle lettre de l'alphabet ? On raisonna simplement\ncomme ceci :le sol, ici, peut être considéré comme le renversement du sol qui est à l'octave\nsupérieur ; on peut donc le désigner par la même lettre. Seulement le G était déjà employé\npour désigner l'octave ; alors, en souvenir des Grecs, on l'appela Gamma. Plus tard, lorsqu'à\nl'idée de ces tétracordes ou de ces monocordes, comme on disait au moyen âge, se substitua\nl'idée de la gamme moderne, on conserva la première lettre en francisant cette lettre et en\nemployant le mot « gamme ».\nVous trouverez dans les ouvrages de théorie musicale que cette addition du sol est l'œuvre de\nGuy d'Arezzo. Il y a là une double erreur. On place la mort de Guy d'Arezzo environ au milieu\ndu xie siècle, en 1050. Or, un auteur qui vivait bien auparavant, Odon de Cluny, mort en 942,\nparle déjà du gamma et de la note sol. Guy d'Arezzo n'est pour rien dans la constitution de la\n(( gamme ».\nVoici d'abord, par anticipation sur l'exposé que j'ai à présenter, les rapports\nqui, dans la gamme de Pythagore, représentent tous les intervalles : la première\nnote, ut, étant représentée par T, lère est représenté par 9/8, le mi par 81/64, Ie\nfa par 4/3, le sol par 3/2, le la par 27/16, le si par 243/128, Yut de l'octave par 2."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "283", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nComment est-on arrivé à constituer ainsi la gamme ? C'est là qu'intervient la\nloi des rapports simples.\nPyth agore passe, à tort ou à raison, pour avoir fait une découverte importante\ndans l'art musical : il aurait trouvé le rapport exprimant l'intervalle d'octave et\nl'intervalle de quinte : 2/1 et 3/2. Cette découverte est très importante pour plu-\nsieurs raisons.\nEn premier lieu, l'intervalle de quinte donne tout de suite celui de quarte,\nattendu que la quarte est le quotient de l'octave divisée par la quinte. Pour\nobtenir la quarte, il n'y a donc qu'à diviser 2 par 3/2, c'est-a-dire à multiplier 2\npar cette fraction renversée, ce qui nous donne 4/3. L'importance attachée par\nles anciens à la quinte se retrouve dans d'autres pays, par exemple dans la théo-\nrie de la musique chinoise. Les Chinois ont dit : le chiffre 3 représente le ciel,\nle chiffre 2 représente la terre ; lorsque 3 et 2 résonnent ensemble, c'est l'harmo-\nnie de la nature elle-même que l'on entend. Dans la musique moderne, cet inter-\nvalle joue un rôle capital dans plusieurs domaines de faits ; par exemple, l'accord\ndes instruments : les hautbois, le violon, le trombone et d'autres instruments sont\nreprésentés à l'orchestre par des instruments de même famille, qui ne diffèrent\nque parce que les uns sont accordés une quinte plus bas que les autres. Dans\nla composition, la quinte joue encore un rôle très grand, à peu près analogue à\ncelui de la rime dans la versification, ou à celui de la ponctuation dans le dis-\ncours. Le passage de la tonique à la quinte indique l'entrée d'une idée nouvelle,\nla fin d'une phrase et le commencement d'une phrase nouvelle. A ce point de\nvue, ce passage sert à l'organisation même de certaines formes de composition,\ncomme le scherzo, la sonate, le rondeau. Autrefois, on appelait « fugue à la\nquinte » ce que nous appelons « fugue » ; lorsque le sujet commençait par la\ntonique la réponse devait commencer à la dominante (remarquez le mot par\nlequel on a désigné cette note). Lorsqu'au contraire, dans la fugue, le sujet com-\nmençait à la dominante, la réponse devait prendre à la tonique.\nC est donc un fait capital que d'avoir trouvé ce rapport ; vous remarquerez\nen outre que la quarte et la quinte sont les deux seuls rapports sur lesquels tout\nle monde ait été d'accord ; toutes les autres parties de la gamme ont été sujettes\nà contestation et remaniées perpétuellement.\nLes disciples de Pythagore attachaient une si haute valeur à l'intervalle 3/2,\nqu'en se servant uniquement de lui ils se sont appliqués à constituer la gamme\ntout entière, laquelle, d'après leurs idées, était établie à l'aide d'une suite de\nquintes.\nVoici comment on procède. Nous avons ici <3/21 une note qui correspond à\nun sol. Le problème qui se pose pour nous nous nous plaçons dans l'état\nd'esprit des disciples de Pythagore, c'est de trouver successivement toutes les\nnotes de la gamme.\nNous élevons cette quinte à la quinte au-dessus, c'est-à-dire que nous multi-\nplions 3/2 par 3/2, et nous arrivons au ré ; ce ré sera représenté par 9/4. Pour le\nfaire entrer dans l'octave que nous avons à remplir, nous n'avons qu'à diviser ce\nrapport par 2, c'est-à-dire à multiplier le dénominateur de cette fraction par 2, ce\nqui nous donnera 9/8. Du ré. nous arriverons facilement au la, puisque du ré au\nla il y a un intervalle de quinte ; nous n'avons qu'à multiplier 9/8 par 3/2, ce\nqui nous donne 27/16.\nVoilà déjà quelques éléments de la gamme : do,ré,fa9 sol, /a, do."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "284", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.12", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nC'est la forme antique de la gamme, celle que Ton trouve chez les peuples pri-\nmitifs et même chez des peuplades non civilisées d'aujourd'hui.\nJ'ai recueilli quelques spécimens des mélodies qui ont été constituées avec ces\néléments ; j'en donne une idée en les jouant au piano.\nVoici un air cité par Aalst, dans son livre sur la Musique chinoise (publié en\n1884, à Shangaï). Le titre, que vous me permettrez de ne pas vous dire en chi-\nnois, veut dire, d'après la traduction en anglais : «Maman, vous comprenez bien\nce que je veux vous dire ! » C'est un peu comme : « Ah ! vous dirai-je, maman ! »\nCette mélodie est parfaitement construite, avec une gamme sans demi-tons.\nVoici un autre air chinois cité par Helmholtz :\nJe citerai encore ce chant de rameurs polynésiens reproduit par Bûcher d'après\nR. Parkinson [lm Bismark-Archipel, Leipzig, 1887) :\nJe ferai remarquer que les compositeurs qui veulent donner à leurs œuvres un\ntour archaïque font constamment usage de cette gamme ; ils suppriment les\ndemi-tons et privent ainsi l'auditeur de l'impression de tonalité ; on ne sait plus\nexactement dans quel ton on se trouve, et le compositeur peut à son gré diriger\nl'imagination de l'auditeur, toujours très docile.\nLes autres notes de la gamme se trouvent de la façon la plus simple.\nPour le mi, nous n'avons qu'à multiplier le /a, 27/16, par la quinte 3/2 =Bl/32,\nce qui nous amènera au-dessus de l'octave ; ensuite nous diviserons par 2, de\nfaçon à faire entrer cet intervalle dans l'espace que nous avons à remplir =\n81/64 ; le mi va nous donner le si ; nous n'avons qu'à le relever d'une quinte,\nc'est-à-dire 81/64 X 3/2 = 243/128."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "285", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nVoilà notre gamme pythagoricienne. Elle est formée d'après un principe\nsimple et unique : le rapport 3/2. Seulement, les résultats auxquels elle aboutit\nne sont pas simples. Voici un rapport simple : 9/8 ; 3/2 est encore un rapport\nsimple ; 4/3, également ; mais le rapport 81/64 est plus compliqué ; de même,\n243/128.\nVoilà un premier défaut. Un second défaut de cette gamme, c'est que si elle\narrive très simplement (pour la théorie, sinon pour la pratique) à trouver\ntoutes les notes, elle est incapable d'arriver à un élément essentiel de la gamme :\nl'octave. On a beau suivre la série ascendante des quintes, au lieu d'arriver à\n1 ut que 1 on devrait rencontrer sur sa route, on arrive à un si dièse qui diffère\nde ïut nécessaire, comme 74 diffère de 73; c'est à peu près le 1/5 d'un demi-\nton. Si on suit la série descendante, on arrive à un ré double bémol qui diffère\nde l'ut d'une façon analogue.\nEn troisième lieu, si on suit la série des quintes ascendantes, on rencontre\ndes dièses et des doubles dièses ; la série descendante nous donne des bémols\net des doubles bémols. Pourquoi toutes les notes que l'on rencontre ne figurent-\nelles pas dans cet espace qu'il s'agit de remplir ? Ne sont-elles pas obtenues,\nelles aussi, à l'aide du rapport 3/2? Pourquoi a-t-on créé un privilège, comme\ndit M. le Dr Guillemin, à l'égard de certaines notes ? Pourquoi, dans la gamme,\nne fait-on pas figurer certains dièses et doubles dièses ? Il y a là une exclusion\nqui semble arbitraire et qui n'est justifiée ni par des raisons mathématiques ni\npar des raisons artistiques, car il y a des compositeurs (comme M. Vincent\nd'indy) qui ont adopté une division de la gamme comme celle-ci :\nC'est une division originale, et qui peut produire d'excellents effets : il y a d'ail-\nleurs, là encore, quelque chose d'arbitraire.\nUn défaut plus grave delà théorie pythagoricienne, c'est qu'avec un système\nainsi constitué, il est impossible de faire de l'harmonie. En voici la raison.\nL harmonie suppose le sentiment très net d'une tonalité définie ; et le sentiment\nde la tonalité ne peut se produire que quand nous avons entendu d'une façon\nclaire la tierce d'une tonique. Par exemple, quand on joue un air en las ma-\njeur, nous ne savons dans quel ton il se joue qu'au moment où nous avons\nentendu le do# ; nous ne percevons la tonalité d'ut mineur que quand nous\navons entendu le mio, etc. La tierce joue un rôle capital, parce qu'elle est\nconstitutive de l'accord parfait, sans lequel il n'y a pas d harmonie. Or, la tierce\npythagoricienne, 81/64, est réfractaire à l'harmonie pour les raisons suivantes :\nla théorie nous apprend j'en ai parlé la dernière fois que, lorsque deux\nsons résonnent en même temps, ils produisent un troisième son appelé résul-\ntant, représenté par la différence des nombres de leurs vibrations. Par consé-\nquent, 81/64 doit produire un 3e son représenté par la différence, c'est-à-dire 17.\nOr, 17 n'a aucun rapport simple ni avec 64, ni avec 81 : 17 élevé à l'octave\ndonne 34 ; 34 élevé à 1 octave donne 68 ; et nous avons ici 64 : il s'en faut donc\nde 4 unités que la double octave de ce son coïncide avec celui-ci. Et nous tou-\nchons peut-être ici à un point important dans l'histoire de la musique antique. Il\nest possible que les Grecs d une certaine époque n'aient pas pratiqué l'harmonie"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "286", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.14", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ntelle que nous la concevons aujourd'hui, précisément parce qu'ils avaient adopté\nla tierce 81 /64.\nOn a donc essayé de très bonne heure de modifier la gamme de Pythagore ;\non l'a soumise à une revision minutieuse; et il ne faut pas s'étonner que le pre-\nmier point attaqué soit précisément la tierce.\nL'intervalle du do au ré, duré au mi, adopté par Pythagore, était g'S. Un gram-\nmairien d'Alexandrie qui vivait à la fin du dernier siècle avant l'ère chrétienne\nproposa de substituer à 9/8, représentant la distance du ré au mi, 1 intervalle 10/9.\nUn autre mathématicien, Ptolémée, qui a composé en partie la gamme dite « des\nphysiciens », substitua dès lors au rapport 8 1/6q le rapport 5/4. Cette tierce est le\nproduit de 9/8 par 10/9. Ici l'inconvénient signalé plus haut n'existe plus. Les\n2 sons 5, 4, produisent un 3e son qui est représenté par 1. Or, 1 a pour octave 2 ,\n2 a pour octave 4.\nCette tierce est donc consonante et peut servir pour l'harmonie.\nLa différence entre les intervalles 5/4 et 81/64 est-elle bien grande ? Elle pa-\nraît insignifiante. Pour s'en rendre compte, il suffit de diviser l'intervalle le plus\ngrand parle plus petit ; on constate que le rapport de la tierce de Pythagore à\ncelle de Ptolémée est représenté par 81/80. C est ce qu'on appelle un comma,\ndu mot grec xouuoiziov, qui signifie petit fragment. Pratiquement, il est étrange\nqu'une différence aussi insignifiante en apparence ait pu faire une séparation très\ngraveentrea systèmes degammes. Maisil faut songer que si onrestreint l'intervalle\nde tierce, d'abord on est obligé de restreindre 3 autres intervalles de la gamme,\npuisque la tierce apparaît 3 fois: do-mi, (ci-Ici, sol-si. Voilà 3 changements qui\nsont amenés par un seul. De plus, si on restreint l'intervalle : do-mi, il arrive\nforcément que l'on augmente l'intervalle mi-fa. (/et intervalle s'accroît de la\npetite partie que l'on a retranchéede l'intervalle do-mi; et le même fait se repro-\nduit entre si et do par suite du rétrécissement de la tierce sol-si. Voilà des chan-\ngements déjà assez nombreux ;mais ils ont encore une répercussion sur d'autres\nfaits : les dièses et les bémols, qui, par suite de ces remaniements, ne sont plus\nà la même place. Le do dièse, par exemple, est inférieur au ré bémol dans\nla gamme des physiciens (gamme de Ptolémée) ; le do dièse, au contraire, est\nsupérieur au ré bémol dans la gamme de Pythagore. Ce fait a encore une\nrépercussion surune autre série défaits, par exemple sur l'accord majeur re'v-\nfd la \\> et sur l'accord parfait de la naturel majeur. C est donc une différence\ncapitale qu'il y a entre les deux gammes. Dans cet organisme infiniment\ndélicat, la moindre retouche est grave ;et en a pu se demander quelle était\ncelle de ces deux gammes qui était la meilleure et devait être adoptée par\n1 art musical.\nIci doit se placer la mention d'expériences très curieuses qui ont été faites\nen re 69 et années suivantes par MM. Mercadier et Cornu.\nM Me rcadiera fait venir dans son laboratoire des chanteurs, des violonistes ;\nil leur a demandé de chanter et de jouer comme ils avaient l'habitude de le faire,\nsans se préoccuper de rien. Il les a mis en présence d'un phonautographe, muni\nd'un appareil enregistreur, si bien que tous les sons émis étaient fixés avec une\nexactitude absolument (?) rigoureuse. Or, il a constaté que, quand un violoniste\njouait seul une mélodie, il employait l'intervalle de Pythagore en ce qui concerne\nla tierce, c'est-à-dire qu'il faisait la tierce un peu plus grande Au contraire,\nlorsqu'il jouait pour accompagner, il observait 1 intervalle de la gamme des phv-"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "287", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.15", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nsiciens, c'est-à-dire îa tierce un peu plus réduite. Ceci se comprend parfaitement\nen dehors de toute considération mathématique ; le violoniste qui fait chanter\nune mélodie sur son violon veut avoir un son aussi brillant que possible ; et\npour cela il a une tendance à monter. Lorsque, au contraire, il fait partie d'un\nconcert, il se trouve dans des conditions différentes. Après ces expériences,\nM. Mercadier en a fait sur la quinte, et il a constaté la même chose : quand il\ns'agit d'une mélodie, on emploie l'intervalle de Pythagore, c'est-à-dire un peu\nétendu. Quand il s agit d'harmonie, l'intervalle est plus réduit, c'est-à-dire que\n1 on emploie la gamme des physiciens. Pour tous les intervalles de la gamme,\nM. Mercadier a fait une constatation du même genre, si bien qu'il a conclu :\n(( Il n'est nullement nécessaire de choisir entre les 2 gammes : elles existent\n« toutes les deux, dans des cas différents. »\nIl est arrivé à des conclusions encore plus graves : c'est que le nombre 7, qui\navait été exclu par les théoriciens, est au contraire admissible ; il va même\njusqu'à poser la question : En est-il de même des nombres premiers suivants :\n11, 13, etc. r II ne les exclut pas. Il dit : C'est à l'oreille à en décider, mais il n'y\na aucun intérêt à fixer la limite des nombres pairs qui peuvent entrer clans la\nmusique.\nCes expériences et ces conclusions se trouvent exposées dans le Compte rendu\ndes séances de l'Académie des sciences (t. LXVIII, p. 301 et suiv.j.\nPar conséquent, M. Mercadier aboutirait volontiers à cette conclusion : c'est\nque ces deux gammes, fondées l'une et l'autre sur des rapports simples, cons-\ntitués avec les chiffres 2, 3, 5, ne sont pas les bonnes. On peut y faire entrer les\néléments qu'on avait d'abord exclus. Que faut-il penser de tout cela ?\nLa théorie des rapports simples, qui n'est pas très en faveur aujourd'hui, est\ncependant très séduisante. Il paraît extrêmement curieux de constater que les\nanciens, qui n'avaient aucune idée cle ce qu'est la vibration d'une corde et\nignoraient le phénomène de la résonance multiple, sont arrivés, par des consi-\ndérations mathématiques, aux mêmes résultats que les modernes, Helmholtz\npar exemple. Il semble qu'il y ait là une concordance curieuse entre les travaux\nqui s'appuient volontiers sur des concepts, et des travaux qui s'appuient sur\nl'observation des faits.\nCe qui paraît encore assez curieux, c'est l'analogie qu'il y a entre le rôle joué\npar ces rapports simples dans le domaine musical et le rôle qu'ils jouent dans\nd'autres domaines. Par exemple, en ce qui concerne la lumière, l'accord majeur\na son analogue dans la couleur la plus basse du spectre solaire, représentée par\n8, 10, 12 = rouge, orangé, vert. Les sons hauts ont leur analogue dans la cou-\nleur la plus élevée, 9, 12, » 6 = orangé, rouge, vert indigo .\nL'accord de quarte et de sixte, do-j à-la, a son analoguedans rouge, vert, vio-\nlet —9, 12, 15.\nJe signale aussi en passant que certains savants intrépides, comme M. Golds-\nchrnidt (1), se sont attachés à trouver les mêmes lois dans les phénomènes chi-\nmiques et même la cristallisation. Malheureusement, il y a des objections très\nfortes.\nLorsque j'ai parlé dans ma dernière leçon de la théorie des battements, con-\n\n(1) Professeur à l'Université de Hçidelberg, dans Harmonie et Complication (1 vol. en ail.,\n1900),"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "288", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.16", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nsidérés comme l'origine des dissonances, j'ai cité cette objection d'un savant\nallemand, M. Stumpf :\n« On peut construire un accord tellement dissonant qu'il déchire l'oreille ;\n« cependant il ne produit aucun battement sensible. »\nC'est une objection péremptoire.\nDe même, on peut construire des accords dans lesquels n'entrent que des\nrapports simples. Cependant, ces rapports ne sont pas musicaux. Par exemple :\n128/108, 141/125, représentent un intervalle un peu plus grand qu'une seconde\nmajeure, un peu plus petit qu'une tierce mineure ; ces rapports ne sauraient\nêtre adoptés par aucun système musical, et cependant il n'y entre que les nom-\nbres, 2,3, 5.\n2e objection : d'après la théorie des rapports simples, Descartes, Euler, avaient\nclassé les consonances en allant de la plus simple à la moins simple. La plus\nsimple de toutes, c'est l'octave représentée par 2/1 ; ensuite vient la quinte repré-\nsentée par 3/2, puis la quarte représentée par 4/3 ; la sixte, par 5/3 ; la tierce par\n5/4, etc. Or, il se trouve que l'ordre de simplicité ne correspond pas manifeste-\nment à l'ordre de consonance. Par exemple, la quarte est beaucoup moins\nconsonante que la sixte et surtout que la tierce.\nEnfin, une dernière objection pourrait remplacer les autres. On nous dit qu'il\nfaut des rapports simples pour produire la consonance, c'est-à-dire l'agrément.\nOr, en musique l'exécution n'a jamais qu'une justesse approximative. Je ne\nparle pas des chanteurs ou des violonistes qui jouent ou qui chantent faux ; je\nparle, au contraire, de ceux qui chantent et qui jouent « juste ». 11 leur arrive\nconstamment d être un peu à côté de la note. Supposez un violoniste qui doit\nproduire le son représenté par le chiffre 300 pendant qu'un autre exécutant de-\nvra produire le son représenté par 200. Si le premier nous donne 300 vibrations,\nplus 1/300, nous ne nous en apercevrons pas le moins du monde ; et cependant\nil suffit qu'l/300 soit ajouté au chiffre 300 pour que le rapport devienne extrê-\nmement compliqué. Il y a là un fait en contradiction avec toute la théorie.\nComment, en d'autres termes, un rapport simple peut-il brusquement devenir\ntrès compliqué sans que le plaisir musical soit le moins du monde troublé ?\nEnfin, pour terminer, je signalerai une 3e gamme, la gamme tempérée. Vous\navez vu qu'on avait retouché d'abord sur un point la gamme de Ptolémée. Au\nxvme siècle, on a pris une mesure radicale qui a consisté à faire une retouche\ngénérale et non des altérations partielles, et à diviser l'octave en demi-tons égaux ;\ncomme il y en a 12 dans l'intervalle représenté par le rapport 2/1, cette gamme\nse définit donc par le rapport qui représente le demi-ton, c'est-à-dire la racine 1 20\nde 2. Cette gamme tient une place intermédiaire entre celle de Pythagore et celle\ncle Ptolémée, sauf pour l'intervalle de quarte et celui de quinte qui, dans les\ndeux gammes anciennes, sont les mêmes. Elle est défectueuse, puisqu'elle repose\nsur une erreur systématique, et confond, de propos délibéré, les dièses et les\nbémols; elle a une quinte qui est trop grande et une quarte qui est trop petite.\nCependant, nous nous en accommodons parfaitement; elle est passée dans\nl'usage; c'est celle du piano, et elle est devenue celle de tous les instruments\nà cordes, parce qu'au xvme siècle Bach, à l'aide de cette gamme, a écrit un\nchef-d'œuvre : Les Fugues du Clavecin bien tempéré.\nNous revenons donc à cette idée que ce n'est pas l'organisation objective des\nsons qui détermine le plaisir musical. L'auditeur jouit surtout de la musique"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "289", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.17", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\nR. M*\nI !\n\nd'après les associations d'idées qu'elle éveille en lui, d'après son imagination,\nson sens artistique, sa faculté d'abstraction, son tour d'esprit, en un mot d'après\nle plus ou moins d'âme qu'il met lui-même, par sa propre initiative, dans le\nlangage des sons. Quant au compositeur, il ne subit pas ses moyens d'expres-\nsion : il les crée. Ce qui éclate partout, c'est l'œuvre de la pensée.\nEn somme, aucune théorie ne s'impose à nous avec l'autorité qui s'attache\naux démonstrations mathématiques.\nNi la gamme pythagoricienne, ni la gamme des physiciens, encore moins la\ngamme tempérée, n'offrent le double avantage d'être pratiques et de se soutenir,\naux yeux du théoricien, comme des systèmes dérivant d'une loi objective qui\ndominerait le sens musical et les sensations acoustiques, et s'imposeraient aux\nmusiciens. Notre oreille se contente presque toujours d'à peu près ; la musique\nest surtout affaire de sentiment, de pensée spéciale et de libre création : voilà des\nfaits qui seront toujours incompatibles avec la tyrannie de quelques nombres.\nOn connaît la phrase de Képler, au début d'un livre célèbre : « J'entreprends de\nprouver que Dieu, en créant l'univers et en réglant la disposition des cieux, a eu\nen vue les cinq polyèdres réguliers de la géométrie. » Il ne serait pas plus exact\nde dire que telle symphonie de Beethoven se ramène aux multiples de 3, 4 et 5.\nOn a dit que le grand livre de la nature « était écrit dans la langue des mathé-\nmatiques » (Galilée) ; et assurément, en un certain sens, on en peut dire autant\nd'une œuvre musicale, toujours exprimable, au point de vue écriture, par des\nnombres et des rapports de nombre. Mais l'écriture n'est pas la pensée.\nLes mathématiques sont un moyen commode d'exposition et d'analyse, à\nl'aide duquel on mesure ce qui est mesurable dans la musique (c'est-à-dire l'é-\ncorce extérieure, la formule où l'idée et le sentiment se réalisent), le corps, ou\nla charpente du corps, sinon l'âme de la chose, mais elles ne sont rien de plus.\nElles viennent à la suite, et non en tête de l'art. Elles rendent compte, en un\nclair langage, de la « chose faite », elles n'en déterminent pas le plan. Ce n'est\npas elles qui ont le don d'émouvoir et de faire couler les larmes de l'admira-\ntion. Ancillce, non magistrœ artis. Celui qui leur attribuerait une fonction essen-\ntielle céderait à une illusion aussi grande que celle de Pythagore bâtissant une\nthéorie astronomique sur la notion de quelques intervalles ; ce serait croire\nqu'on possède l'art musical quand on a effleuré à peine la frange de son manteau.\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "290", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.18", "texte": "LA CABRERA\n\nOPÉRA-COMIQUE : LA CABRERA\nopéra en 2 actes, livret de M. Cain, musique de M. Gabriel DUPONT\n\n(■Couronné au concours Milan).\nRien ne doit être plus doux au cœur d'un artiste de vingt-cinq ans que de voir\n;la consécration d'une de ses œuvres, au moment même où le premier rayon de\njoie entre dans sa chambre de malade enfin convalescent. M. Gabriel Dupont,\ndont la santé futpéniblement éprouvée, a ressenti cette double émotion, et, pour\nl'une comme pour l'autre, la Revue musicale lui adresse ses cordiales félicitations.\nLa récente représentation de l'Opéra-Comique, suite légitime du succès déjà\nobtenu à Milan, doit être de toute façon, pour le jeune et brillant compositeur, le\nplus solide réconfort. J'avais déjà entendu la Cabrera dans ce salon ami de la rue\ndeClichy où M. Dupontlui-même tenait le piano d'accompagnement. Ala scène,\nje l'ai appréciée avec une entière liberté d'esprit, sans me laisser influencer par\nle souvenir de l'aréopage que présida M. Humperdinck. C'est une œuvre tout à\nfait remarquable, séduisante surtout par l'orchestration et parla grande adresse\ndramatique dont elle témoigne. Le livret, dû à la plume facile de M. Gain, est\nune esquisse vigoureuse, présentant l'action rapide d'un fait divers un peu som-\nbre dans un cadre suffisamment pittoresque : la chevrière espagnole qui, en l'ab-\nsence de son fiancé Pedrito, parti pour le service, s'est laissé séduire, tue son\nenfant pour supprimer tout obstacle à un amour encore vivace et partagé. Pe-\ndrito la méprise quand il apprend sa faute et qu'elle n'est qu' « une mère déses-\npérée » ; il se reprend à la vouloir, quand elle est, par surcroît, criminelle; on\ns'étonne un peu de ce naïf enfant du peuple, qui, revenu « au pays », exprime son\nchagrin sur le mode philosophique et lamartinien : « Ah! pauvre cœur humain,\ncomment peux-tu, sans éclater, contenir tant de larmes ?. . » N'insistons pas. La\npartition de M. Gabriel Dupont témoigne d'une grande intelligence du théâtre\nlyrique. Les deux personnages principaux sont posés par des mélodies caracté-\nristiques, dont l'une (servant de prélude) est suffisamment disloquée, malgré\nson dessin très ferme, pour satisfaire au goût du jour. Toutes les situations sont\nsuivies et observées avec un sens très juste ; les épisodes (entre autres la danse\ncharmanté qui ouvre le acte) sont traités sobrement. Nombre de pages sont\ntrès bien venues et fortement écrites. A vrai dire, l'orchestration est un peu iné-\ngale ; parfois, on sent la juxtaposition, au lieu de la trame continue. Le caractère\ndominant, c'est la puissance, ou l'habileté, plus encore que l'émotion et cette\npoésie qui va au fond des choses,. Mais le compositeur est fécond en res-\nsources et maître de ses moyens. Il excelle à employer les cuivres ;la page la plus\nbelle (avec le prélude et le divertissement) me paraît être celle où les trombones\npathétiques accompagnent la pantomime de la Cabrera emportant son fils et\ndésertant sa maison. Songeons que la plupart des maîtres admirés aujourd'hui\nn'avaient, à vingt-cinq ans, rien donné de semblable! De M. Dupont, nous\nsommes maintenant en droit d'attendre le chef-d'œuvre où il mettra toute sa\npersonnalité. —La chanteuse italienne, Mme Genna Bellincioni, a été très\napplaudie, mais plus comme actrice que comme chanteuse ;la voix, trop serrée,\nn'a pas d'émission assez franche. M. Clément a donné beaucoup de charme au"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "291", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.19", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nrôle de Pedrito. Le spectacle commençait par Philémon et Baucis ; tant pis pour\nceux qui ne sont venus que pour la seconde pièce ! Ils auraient entendu la voix\nadmirable de Mlle Korsoff, et M. Dufranne, qui est unique.\n\nS.\n\nPublications nouvelles.\n\nLes Maîtres violonistes de l'Ecole française\ndu XVIIIe siècle : J.-M. LECLAIR\n(1697-1764). Premier livre de sonates.\nŒuvre I Edité par les soins de MM.\nAlexandre Guilmant et Joseph Debroux.—\n\nParis, E. Demets, éditeur, 2, rue de Lou-\nvois, 1905.\nLa publication des œuvres de J.-M.\nLeclair par MM. A. Guilmant et J. De-\nbroux est de celles dont il est agréable à la\nRevue musicale de parler: on sait, en effet,\nque les deux éditeurs étaient réellement qualifiés pour entreprendre et mener à\nbien cette tâche délicate, car tous deux peuvent être des virtuoses et des artistes\nde talent, ce qui est déjà beaucoup ; mais surtout ce qu'il faut dire, c'est que l'un\net l'autre ont une longue pratique des maîtres anciens, qu'ils en ont pénétré\nl'esprit et que, dans les concerts où ils se sont produits, ils n'ont pas craint d'in-\nscrire au programme et de faire applaudir une foule d'oeuvres du xvne et du\nxvnie siècle, superbes et inconnues. Ils ont tous deux le culte du passé, ils ont\ntous deux le sentiment de la vieille musique française, qui n'est point dans ses\nmanifestations, telles les sonates de J.-M. Leclair, celui de la vieille mu-\nsique allemande, anglaise ou italienne : il fallait, pour faire revivre l'âme de\nLeclair, une âme française, éprise de noblesse et de clarté. C'est ainsi qu'il s'est\nrencontré deux interprètes pour le comprendre.\nMais ce n'est point tout. Nous avons, en matière d'édition de texte, des exi-\ngences que nos aînés ne soupçonnaient guère. Le travail de MM. Guilmant et\nDebroux en est au contraire tout entier inspiré. Leur texte reproduit l'édition de\n1723. On sait que les anciennes partitions ne répondent plus à notre actuelle\néducation musicale. Il faut réaliser la base chiffrée pour permettre l'accompa-\ngnement au piano. Ce fut l'oeuvre de M. Guilmant : toute cette réalisation est\ngravée en un corps plus petit qui la distingue immédiatement de cequi est propre\nà J.-M. Leclair. De même, les indications nouvelles de nuances sont entre cro-\nchets carrés. Quant aux clés anciennes, des clés modernes ont été substituées.\nEnfin, la partie de violon en partition est la reproduction fidèle de l'édition\nancienne : les signes d'agrément n'ont pas changé, les coups d'archet de\nLeclair ont été scrupuleusement respectés. Bref, en supprimant par la pensée\nla réalisation du continue* et les indications de nuances, on retrouve exacte-\nment la partition originale, si bien que le lecteur mécontent du travail des\néditeurs peut le recommencer lui-même, sans avoir à recourir au texte de 1723,\npeu aisé à consulter."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "292", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.20", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nLa collaboration de M. J. Debroux révèle toute sa science des anciens violo-\nnistes français. Son interprétation éclaire l'œuvre ancienne, elle lui redonne la\nvie que la sécheresse de récriture musicale avait fait disparaître. Nous ne pou-\nvons songer à analyser les six sonates de la publication. Un exemple montrera\nla méthode suivie. L'Aria de la première sonate débute ainsi :\nOr, il en est un peu de l'ancienne musique de violon comme de la musique de\nclavecin : la simplicité de la ligne mélodique n'est qu'apparente, les multiples\nsignes d'agrément sont là pour animer les doigts du virtuose et remplir les vides.\nIci, ce sont les petites croix placées tantôt au-dessus, tantôt à côté de la note.\nFerdinand David, qui a édité ce fragment dans les Vorstudien zur hohen Scliule\ndes Violinspiels, l'a fait dans une inintelligence absolue de la question. Au lieu\nd'interpréter les signes d'agrément, il les a supprimés ! Voici son texte :\nC'est un véritable brigandage ! Le génie allemand est mal fait pour compren-\ndre les œuvres françaises. Qu'en pense à son tour M. Debroux ?\nIl pense ce qu'il veut, mais il pense quelque chose, et c'est ainsi qu'à chaque\nligne d'un long travail, son interprétation apparaît et s'impose comme la traduc-\ntion fidèle dans notre écriture musicale de la pensée de Leclair.\nL'œuvre du vieux maître comprend 48 sonates, divisées en quatre livres.\nSeules les six premières sonates du premier livre ont été publiées, les six autres\nparaîtront très prochainement et les autres suivront. Ce sera un pieux monument\nélevé à la gloire de l'art français ; on peut à bon droit espérer qu'elles revivront\nsous l'archet de nos artistes. Ces compositions sont admirables, peut-être autant\nque les œuvres classiques du violon, et infiniment moins connues.\n\nPIERRE AUBRY."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "293", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.21", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nGASPERINI (GUIDO).\nP. A.\nStoria délia Semiografia musicale. Origine e sviluppo\ndélia Scrittura musicale nelle varie epoche e ne'vari paesi. Milano, Ulrico Hoepli,\n19°5-\nCette histoire de la notation musicale, parue dans la collection des Manuels\nHoepli, est un petit livre tel que nous aurions aimé nous-même à l'écrire. Nos\nartistes sont par le monde entier généralement si ignorants de tout ce qui en\nmusique n'est pas le métier, si peu curieux de ce qui touche leur art en dehors\nde la pratique elle-même, que les érudits n'ont guère été tentés d'écrire pour\neux. Aussi bien, les musiciens qui en Italie voudront lire le travail de M. Gaspe-\nrini en recevront-ils grand profit. Infiniment supérieur au livre de MM. David\net Lussy sur le même sujet, plus moderne et plus complet même que les Studien\nzur Geschichte der Notenschrift d'Hugo Riemann, l'ouvrage de M. Gasperini est\nau courant des plus récentes études sur l'histoire des notations et au fait des ré-\nsultats acquis. C'est la condition indispensable pour faire ensuite de bonne vul-\ngarisation, ce qui est le but de M. Gasperini : dans son livre, il semble surtout se\npréoccuper d'exposer d'après les spécialistes l'état de la question, et non d'ex-\nprimer des vues personnelles. Pourtant nous aurions préféré voir l'auteur sup-\nprimer certains chapitres, tel celui de la notation hébraïque contemporaine, tel\nencore celui de la musique chinoise, pour lesquels il n'avait que des autorités\ntrop secondaires à citer ainsi que des conclusions fragiles à proposer: ce sont\ndes questions qui ne sont pas mûres scientifiquement. En revanche, tout ce qui\nconcerne le moyen âge est excellent. Une restriction pourtant : la typographie\nmusicale a fait assez de progrès pour qu'un éditeur puisse se dispenser aujour-\nd'hui de reproduire ces hideux petits clichés dessinés à la main qui déparent le\nlivre de M. Gasperini. Un livre, dont nous parlerons quelque jour, de M. Johan-\nnes Wolf, est, à cet égard, comme à bien d'autres, admirable.\nBref, il est à souhaiter que M. Gasperini trouve un imitateur français et qu'on\nnous délivre du triste travail de David et Lussy, compilation informe, que\nquelques naïfs citent encore parfois comme une autorité."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "294", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.22", "texte": "INFORMATIONS\n\nActes officiels et Informations.\n\nPRIX DE ROME. Le Concours d'essai pour le grand prix de Rome, en com\nposition musicale, s'est ouvert au Palais National, Compiègne, le samedi 6 mai\ncourant, à 10 heures du matin.\n19 concurrents se sont présentés à ce concours :\nMllcs Audan-Fleury, Grumbach ;\nMM. Defosse, Doyen (Albert), Dumas, Estyle, Gailhard, Gallois, Gaubert,\nKoch, Le Boucher, Marsick, Mazellier, Motte-Lacroix, Ravel, Rousseau, Saura,\nSoyer (André).\n\nABBEVILLE. —Par arrêté ministériel en date du 26 avril dernier, M. Braut,\nprofesseur à l'Ecole nationale de musique, est nommé directeur de cette école,\nen remplacement de M. Grare, démissionnaire.\n\nCHAMBÉRY. Par arrêté du 28 avril de M. le Préfet de la Savoie, MmeLa-\nplace Cécile est nommée professeur du cours de solfège-filles à l'Ecole natio-\nnale de musique, en remplacement de M. Bayoud, nommé professeur du cours de\nsolfège-garçons.\nM. Fauré est nommé, à titre temporaire, professeur du cours d'instruments à\nvent (bois), en remplacement de M. Wiist, démissionnaire.\nSur la proposition du Sous-Secrétaire d'Etat des Beaux-Arts, M. Bien-\nvenu-Martin vient d'accorder une somme de cinq cents francs à l'Association des\nConcerts Alfred-Cortot.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes du 20 mars au 19 avril 1905.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20 Mars\nTannh aviser.\nWagner.\n15.684 41\n2 2 —\nFaust.\nGounod.\n19.343 76\n24 —\nLa Valkyrie.\nWagner.\n18.970 41\n25\nRigoletto. — La Maladetta.\nVerdi. Vidal.\n11.1 11 ))\n27 —\nSigurd.\nReyer.\n14. I 52 91\n29 --\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n15.326 76\n31 —\nLa Valkyrie.\nWagner.\n16.733 41\nI er Avril\nRoméo et Juliette.\nGounod.\nII.412 »\n3 —\nFaust.\nGounod.\n20.006 41\n5 —\nLa Valkyrie.\nWagner.\n14.044 26\n7 —\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n14.992 41\n8 —\nLa Valkyrie.\nWagner.\nI 1.121 5o\n10 —\nTristan et Isolde.\nWagner.\n18.678 41\n! 2 —\nA r mi de.\nGluck.\n13.915 26\n14 —\nArmide.\nGluck.\n18.241 41\nr 5 —\nFaust.\nGounod.\n16.889 ))\n17 —\nTristan et Isolde.\nWagner.\n20. 15991\n*9 —\nArmide.\nGluck.\n20.589 76"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "295", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.23", "texte": "INFORMATIONS\n\nII. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 20 mars au 19 avril 1905.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\nMars\nXavier e. — Le Légataire uni-\n. fi\nversel.\nTh. Dubois. Pfeiffer.\n3.5 01 »\n2 I\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.425 5o\n22\n—■\nHélène. — Le Jongleur de Notre-\nDame.\nSt-Saëns. Massenet.\n7.576 »\n2 3\n—\nH Enfant-Roi.\nA. Bruneau.\n6.111 52\nH\n—\nCavalleria Rusticana. —La Vie\nde Bohême.\nMascagni. Puccini.\n7.575 »\n2 5\n—\nWerther.\nMassenet.\n9-63O 74\n26\n— matinée\nE Enfant-Roi.\nA. Bruneau.\n2.492 5o\n26\n— soirée\nLes Noces de Jeannette —Lakmé.\nMassé. Léo Delibes.\n5.754 5o\n27\n— matinée\nMireille.\nGounod.\n4.578 50\n28\n—\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nHélène.\nMassenet. St-Saëns.\n6.571 »\n29\n—\nOrphée.\nGluck.\n6.734 5o\n)0\n— matinée\nLa Traviata. — Le Chalet.\nVerdi. Adam.\n5.960 5o\n3o\n— soirée\nWerther.\nMassenet.\n9.019 64\nG\n—\nE Enfant-Roi.\nA. Bruneau.\n2.406 5o\nI cr\nAvril\nManon.\nMassenet.\n9.636 38\n2\n— matinée\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLa Fille du Régiment.\nMassenet. Donizetti.\n4.980 5o\n2\n— soirée\nLouise.\nG. Charpentier.\n5.020 5o\n3\n—\nLe Domino Noir.\nAuber.\n3.765 »\n4\n—\nWerther.\nMassenet.\n4.980 5o\n5\n—\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n7.429 »\n6\n—\nLa Vie de Bohême.\nPuccini.\n8.95O C2\n7\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.831 5o\n8\n—\nLe Légataire universel. — Le\nBarbier de Séville.\nPfeiffer. Rossini.\n8.948 74\n9\n— matinée\nWerther. — Les Rendez-vous\nBourgeois.\nMassenet. Nicolo.\n4.054 »\n9\n— soirée\nMignon.\nA. Thomas.\n5.588 5o\n10\n—\nE Enfant-Roi.\nA. Bruneau.\n4212 »\n11\n—\nPelleas et Mélisande.\nDebussy.\n5.o5i »\n12\n—\nCavalleria Rusticana. — Le\nJongleur de Notre-Dame.\nMascagni. Massenet.\n7.224 »\n13\n—\nLouise.\nG. Charpentier.\n9.110 14\nl4\n—•\nOrphée.\nGluck.\n7.180 »\n15\n—\nLe Cor Fleuri. — La Vie de\nBohême.\nF. Halphen. Puccini.\n8.743 38\n1 (3\n— matinée\nLa Traviata. — Les Noces de\nJeannette.\nVerdi. Donizetti.\n4.210 5o\n16\n— soirée\nLakmé. — Cavalleria Rusticana.\nL. Delibes. Mascagni.\n5.334 5o\n17\n—\nMireille.\nGounod.\n4.507 5o\n18\n—.\nCarmen.\nBizet.\n6.893 5o\nr9\n—\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n5.002 5o"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "296", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050515-01.1.24", "texte": "CONGERTS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nroit:-ers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nConcerts.\n\nA signaler parmi les concerts les plus intéressants de ces deux dernières\nsemaines :\nLe Concert du Conservatoire (4 mai), où M. Weingartner a dirigé l'exé-\ncution de symphonies deßeethoven. —Au Trocadéro (4 mai), le ier Festival po-\npulaire, avec l'orchestre de 100 musiciens, dirigé par M. Edmond Colonne, et le\nconcours de MM. Camille Saint-Saëns et Sarasate ; le 11, 2e Festival (M. Sara-\nsate et Mme Kutscherra). Nouveau-Théâtre (29 avril), Mischa Elman avec\nMlle Lilly de Markus. Salle Pleyel (ier mai), Suzanne Percheron avec Joseph\nWhite. Salle Erard (2 mai), Récital Edmond Hertz ; (4 mai) M. Frédéric La-\nmond. Salle des Agriculteurs (6 mai), concert avec orchestre donné par\nMlle Minnie Tracey avec M. Arthur Shattuck (orchestre dirigé par M. Camille\nChevillard). Trocadéro (6 mai), soirée de gala des Concerts classiques et\nmodernes (15Ie et dernier de la saison); (7 mai) concert d'orgue de Georges\nJacob. Salle Erard (8 mai), Récital de piano donné par M. Theodor Szantô.\nSalle Pleyel (9 mai), Mme Jane Arger avec M. G. Fauré et Mme Monteux\nBarrière. Salle HSolian (10 mai), M. Raphaël Navas avec Mlle Elisabeth\nFrédérick. Salle Pleyel (10 mai), M. et Mme Ezio Ciampi (avec le gracieux\nconcours de Mlle Valentine Page, de l'Odéon, Marie Cabry, Gabrielle Ciampi,\nde M. Raoul Paumier, de l'Odéon, Marcel Ciampi). Salle des Agriculteurs\n(II mai), Mlle Yvonne Pean (avec Mlle Hélène Kahn et MM Jean ten Have\net Ernest Moret) ; (13 mai) Récital donné par M. Charles Clark. A la Schola\nCantorum (6 mai), Concert de musique catalane avec Mme Maria Gay, canta-\ntrice, Mlle Blanche Selva, et Ricardo Vinès, pianistes, et M. Llobert, guitariste;\nle 14 mai, reprise de VOrfeo de Monteverdi. —Aux Mathurins (13 mai), concert\nconsacré à MM. Paul Lacombe, Dupont, Diot, Vuillemin, Wieniavsky (avec\nM. Grovlez).\nM. Raynaldo Hahn, le délicat compositeur, nous informe qu'il reprendra\nprochainement au Nouveau-Théâtre ses exécutions de musique dramatique\nancienne. Le programme de la prochaine séance sera consacré à Lulli (pour les\nopéras duquel il n'existe pas de modernes partitions d'orchestre)."}]}